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Teoría del CineApreciación Cinematográfica

Lenguaje cinematográfico Hay un lenguaje cinematográfico porque es

posible identificar unidades mínimas de significación dentro de los códigos internos, porque cada de esos códigos cumple en mayor o menor medida con los requisitos de mancomunidad y plurisituacionalidad que debe presentar todo lenguaje, y por último, porque existen reglas de combinación de los diversos elementos y códigos

Lenguaje cinematográfico

Sistema de códigos que permiten

la elaboración y lectura

de mensajes fílmicos

Elementos de la narrativa Desde el punto de vista narrativo, el cine

presenta tres elementos principales:

1. El plano

2. La escena

3. La secuencia.

Plano El plano puede definirse como el segmento de

película comprendido entre dos cortes. Edward Dmytrk expone: “un plano es una

presentación, un punto de vista de la cámara de una escena montada completa, o de una parte de ella, registrada en película o cinta magnética en una sola toma”. Algunos otros teóricos como J. Aumont, M. Marie, Gianfranco Bettetini y Noel Bürch consideran que el plano es la unidad mínima del lenguaje cinematográfico.

Escena La escena es una entidad narrativa que

presenta unidad de personajes, acciones, tiempo y lugar.

Es la unidad básica de la construcción narrativa.

Secuencia La secuencia, por su parte, es un

segmento de la narración en la que pueden identificarse un inicio, un desarrollo y un final.

Se compone regularmente de escenas, aunque puede identificarse con un solo plano, en el llamado plano-secuencia.

Elementos técnicos Por otra parte, los elementos constitutivos

del fenómeno cinematográfico (desde el punto de vista técnico), son, según Pablo Humberto Posada:

Fotografía

1. Exposición

2. Sensibilidad de la película

3. Objetivos focales

4. Composición

5. Color

Espacio fílmico1. Dimensiones del cine: Conformada por el

ancho y alto de la pantalla, la perspectiva y la profundidad que producen las imágenes en movimiento.

2. Hay dos tipos: el espacio geográfico y el espacio dramático.

3. La creación del espacio es posible gracias al montaje

Espacio fílmico Nöel Burch piensa que, para comprender

la naturaleza del espacio en el cine, puede ser útil considerar que se compone de hecho de dos espacios:

1. el que está comprendido en el campo

2. el que está fuera del campo.

Espacio fílmico

El campo está delimitado por los cuatro bordes de la pantalla (espacio que el ojo divisa) y el fuera de campo está dividido en seis segmentos:

Espacio fílmico Los cuatro primeros están determinados por

los cuatro bordes del encuadre (arriba, abajo, derecha, izquierda),

El quinto segmento está ubicado en el espacio que queda detrás de la mirada de la cámara (punto de vista del camarógrafo), y

El sexto segmento comprende todo lo que se encuentra detrás del decorado o más allá del horizonte.

Según Burch, los segmentos espaciales dentro de un filme se definen de tres maneras:

Espacio fílmico

Por las salidas y entradas de campo, que pueden ser entrar de detrás de la cámara, de detrás del decorado o por los espacios contiguos a los bordes derecho e izquierdo del encuadre.

Los segmentos inferior y superior por lo regular no presentan ninguna entrada, a menos que sea un caso de picado o contrapicado extremo.

Si un personaje X entra al cuadro por la izquierda, lo recorre y sale por la derecha esta definiendo dos espacios fuera de campo: de donde viene y hacia dónde se dirige.

Mediante la mirada “off”, ya sea que el personaje mire detrás del decorado, a una ventana o al espacio detrás de la cámara.

En la secuencia final de Tres colores: Blanco (Krzysztof Kieslowski, Francia-Suiza-Polonia, 1994) Dominique mira directamente a la cámara, pero sabemos que no mira al espectador sino a su ex-marido que se encuentra dos pisos abajo.

Por los personajes de quienes una parte del cuerpo se halla fuera del encuadre. Este espacio es exclusivamente mental y es por tanto, el motivo de atención principal quien juega aquí el papel determinante.

Puede mencionarse como ejemplo cualquier plano de detalle que solo muestra una parte de la persona, animal o cosa en cuestión.

Tiempo fílmico En el cine el tiempo es variable y flexible.

Hay varios tipos de tiempo fílmico que se crean de acuerdo:

1. A la duración con respecto al tiempo real (tiempo en adecuación, condensación y distensión).

2. A la dirección que llevan los acontecimientos (continuidad, flash back y flash forward).

Tiempo fílmico

3. A la objetividad o subjetividad que presentan (tiempo psicológico).

4. A la organización de los diferentes momentos de la narración (linealidad o simultaneidad)

Tiempo fílmico Existen algunas deformaciones del tiempo en el

cine que son muy notorias para el espectador: La aceleración tiene esencialmente un interés

científico y permite hacer perceptibles los movimientos extremadamente lentos, los ritmos más imperceptibles, como el crecimiento de las plantas o la formación de los cristales, o el paso del tiempo. En Juana de Arco de Luc Besson (EUA, 1999), el movimiento acelerado de las nubes nos indica el paso del tiempo.

Tiempo fílmico El ralentí permite percibir movimientos muy

rápidos, inasequibles a primera vista (bala del revólver, palas de una hélice en acción), pero puede dar también en el plano dramático, una impresión singular de potencia o el esfuerzo intenso y continuo.

La inversión del tiempo ha sido utilizada frecuentemente como recurso cómico. En 1896, Lumière la utilizó para mostrar una pared derruida reconstruirse sola.

Tiempo fílmico Principales formas de utilización del

tiempo que llamaremos fílmico: Adecuación. Es la igualdad entre el

tiempo de acción y el tiempo de proyección. No es muy frecuente por la dificultad que implica. La soga (EUA, 1948) de Hitchcock presenta tiempo en adecuación porque esta filmada es un solo plano-secuencia.

Tiempo fílmico Condensación. Para dar mucha acción

en poco tiempo. Es desde luego, la más frecuente en el cine y se logra por el montaje y la elipsis. Años y meses pueden reducirse a minutos. Como en Harry y Sally (Rob Reiner, EUA, 1989) que en dos horas condensa más de veinte años de la vida de los personajes.

Tiempo fílmico Distensión. Es un alargamiento subjetivo de la

duración objetiva de una acción. No es cámara lenta, ni contar lentamente lo que ha sucedido en segundos, sino hacer un imposible físico alargando unos momentos y llenándolos de acción. Las películas de acción ilustran muy bien este tipo de tiempo pues las luchas cuerpo a cuerpo duran mucho más de lo que durarían en la realidad.

Tiempo fílmico Continuidad. Se da cuando el tiempo de la

realidad fluye en la misma dirección que el tiempo fílmico. Aparece en aquellas películas en las que la narración es totalmente lineal sin retrocesos ni adelantos. Una acción sigue a la otra. Sexo, pudor y lágrimas (Antonio Serrano, México, 1997) es un ejemplo de continuidad en el tiempo.

Tiempo fílmico Simultaneidad. En este sistema vamos

alternando dos tiempos vitales en los que la acción pasa de uno a otro. Cualquier filme de suspenso puede servir de ejemplo.

Un ejemplo de este último es la parte final de Terminator (James Cameron, EUA, 1984) cuando el exterminador persigue a Sara O´Connor (interpretado por Linda Hamilton) en la fábrica.

Tiempo fílmico Salto atrás o flash back. La acción suele

comenzar en la segunda parte o incluso en el desenlace, o a veces en medio de la acción y por el recuerdo se retrocede a épocas anteriores. Memorias de Antonia (Marleen Gorris, Alemania-Holanda-Bélgica-Reino Unido, 1995) es una película que empieza por el desenlace y presenta toda la narración en una serie de flash backs.

Tiempo fílmico Tiempo psicológico. Es distinto al del reloj

(subjetivo). El cine también puede expresar este tiempo psicológico. Así, hay tiempos débiles de escasa acción, sin interés y tiempos fuertes, en los que pasan muchas cosas interesantes. Es preciso saber conjugar bien los dos tiempos.

Una serie de planos largos con tiempo débil puede aumentar la impresión de duración. Al contrario ocurre con planos de corta duración y tiempo fuerte. La utilización de este tiempo afecta el ritmo.

Tiempo fílmico Representación del pasado. Los recursos para

marcar el pasado son muy variados: virado distinto (teñir película de rojo, azul o verde) para representar el recuerdo, utilizar película en blanco y negro, reducir la imagen a un ángulo, o al revés en medio de un virado en verde o en rojo intercalar un recuerdo en sus colores naturales. También es muy usada la sobreimpresión. También con corte directo antecedido de un primer plano del personaje. El sonido se suele utilizar también como enlace del presente con el pasado, de una manera muy sugerente.

Tiempo fílmico Elipsis. Es la supresión de los elementos tanto

narrativos como descriptivos de una historia, de tal forma que a pesar de estar suprimidos se den los suficientes datos para poderlos suponer como sucedidos o existentes. Como el cine es un arte, y por lo tanto sugerencia, es necesario eliminar todo lo que no es importante para la inteligencia o la estética de la película. En el Ciudadano Kane (Orson Welles, EUA, 1950) la esposa del protagonista arma un rompecabezas y a la siguiente escena ha terminado de armarlo denotando el paso del tiempo.

Tiempo fílmico Recursos para explicar el paso del tiempo.

Son muy numerosos. Ejemplos: vela que se consume, calendario que se acaba, cenicero que se va llenando de colillas, reloj que avanza, diferentes paisajes que reflejan las estaciones. En El angel azul (Josef Von Sternberg, Alemania, 1931) el paso del tiempo está representado por las hojas del calendario quemadas por la pinza para rizar el cabello de Lola Lola.

El movimiento en el cine

1. Movimiento dentro del encuadre. Cuando los personajes se mueven dentro del cuadro que la cámara capta. Puede darse también por fragmentación, cuando se hacen tomas de la acción desde distintos ángulos. Luego se montan los encuadres con el fin de lograr la continuidad dramática que se desea.

El movimiento en el cine

2. Movimiento de la cámara. Cuando la cámara es la que se desplaza variando el encuadre de las figuras.

Los principales son los siguientes:

El movimiento en el cine Movimiento de rotación o panning (cuando

la cámara no puede trasladarse porque su soporte está fijo).

Movimiento de traslación o travelling (cuando la cámara está sobre un soporte móvil que puede desplazarse).

El ritmo Cadencia que se produce por el montaje

según la diversa longitud de los fragmentos montados. Hay ritmo visual, por la imagen; auditivo, por el sonido; y narrativo, por la acción.

En la creación del ritmo interviene la duración de los planos, los elementos encuadrados, la banda sonora y el movimiento dentro del plano.

El ritmo

Ritmo analítico: numerosos planos cortos. Ritmo sintético: pocos planos largos. Ritmo arrítmico: planos cortos o largos. Ritmo in crescendo: planos cada vez más

cortos o cada vez más largos.

Los trucos o efectos Trucos de cámara

Trucos de decorado

Trucos de laboratorio

Trucos informáticos

La imagen Parte esencial del lenguaje

cinematográfico es la imagen, la cual presenta ciertos elementos:

1. La escala. Es la relación que existe entre la superficie que ocupa en la pantalla una imagen determinada y la superficie total de la pantalla.

Escala Plano: GENERAL (Extreme long

shot) Abarca: Todo un gran decorado El hombre: Ausente, pequeñísimo,

perdido y desbordado por el decorado. Es imposible distinguirle y adivinar sus rasgos

Interesa: El decorado, el ambiente, la naturaleza.

Uso: Descriptivo. Narrativo. A veces dramático y psicológico.

Gran plano general

Plano general

Escala Plano: DE CONJUNTO (Long shot) Abarca: Buena parte del decorado.

Puede abarcar muchos personajes El hombre: Enmarcado en su

geografía y en su ambiente social, relacionado con la naturaleza y con los hombres

Interesa: El ambiente, el decorado y la acción que se desarrolla en él.

Uso: Narrativo, dramático, descriptivo

Plano de conjunto

Escala Plano: ENTERO (full shot) Abarca: Varios personajes

puestos de pie y enteros. El hombre: Como en el

plano de conjunto, pero de una manera más especial.

Interesa: La acción humana. Uso: Narrativo, dramático.

Plano general

Escala Plano: MEDIO (medium shot) Abarca: Corte al pecho, a la

cintura o a las rodillas. El hombre: En su interioridad,

analizado psicológicamente. Interesa: El impacto del mundo,

de la realidad o de la acción en el personaje. Respuesta del personaje a dicho impacto

Uso: Psicológico, narrativo, dramático.

Plano americano

Plano medio

Escala Plano: PRIMERO Y

PRIMERÍSIMO (close up)

Abarca: El rostro. Interesa: La intimidad

anímica del personaje. Uso: Psicológico

profundo.

Primer plano

Gran primer plano

Escala Plano: DETALLE (tight shot) Abarca: Detalle del cuerpo o

rostro. Un objeto o un detalle suyo.

Interesa: La importancia de dicho detalle en la descripción o la narración fílmica.

Uso: Expresivo, simbólico, dramático.

La imagen

2. El ángulo. Cuando el eje óptico de la cámara no coincide con la línea del horizonte, decimos que la cámara está en ángulo, siempre de acuerdo a la escala humana.

Ángulos El ángulo normal es aquel en el que el eje

óptico de la cámara coincide con la línea del horizonte, ayudando a crear un efecto de normalidad.

Es la angulación que más comúnmente se utiliza tanto el cine como en la televisión.

Angulación

normal

Ángulos Cámara en picado (tilt down): La cámara se

inclina para ver hacia abajo. Produce el mismo efecto que el de contemplar algo desde un nivel superior y los objetos dan la impresión de empequeñecerse. Sirve para describir de un modo más cómodo un paisaje, un grupo de personajes; psicológicamente para explicar la inferioridad, el fracaso, la humillación de un personaje. De un modo expresivo o simbólico se utiliza para dar al espectador una visión original, inesperada o una impresión de pesadez, ruina o fatalidad.

Ángulo

picado

Ángulos Cámara en contrapicado (tilt up): En esta el

ángulo de visión de la cámara es ascendente. Su función es magnificar o conceder superioridad a lo fotografiado. Cuando el contrapicado presenta un personaje produce varios efectos: físicamente lo alarga, crea una visión grotesca de un personaje de poca estatura, logra una exaltación moral de superioridad, de triunfo del personaje; busca una visión épica.

Ángulo

contrapicado

Ángulos Vista de pájaro o

cenital: Cuando la toma es totalmente vertical desde arriba (90º). Se utiliza para describir un escenario y permitir una visión privilegiada de las acciones de los personajes.

Ángulos Vista de piso o nadir:

Es el contrapicado absoluto. El punto de vista adoptado se encuentra debajo del personaje. Se utiliza en escenas de persecución para remarcar la acción, o como un efecto para llamar la atención.

Ángulos Ángulo holandés o

aberrante: La cámara forma ángulo con el eje vertical del sujeto fotografiado y la imagen se inclina en la pantalla hacia un lado. Se usa para sugerir personajes emocionalmente alterados o para dar tensión a un encuadre.

La iluminación Para iluminar el cine es necesario tener

en cuenta tres elementos:

1. El movimiento de la imagen

2. La sucesión de un plano a otro

3. La rapidez en la sucesión de los planos

La iluminación La iluminación se consigue mediante las

siguientes clases de luz:

a) Luz natural

b) Luz artificial

c) La combinación de ambas

Iluminación Tipo Natam

Iluminación Tipo

Claroscuro

Puesta en escena La puesta en escena, esta formada por

todos los elementos que se conjuntan para darle forma a la escena cinematográfica. Incluye dos aspectos: la actuación y el diseño de producción, que a su vez se compone de la ambientación, la escenografía, el vestuario y el maquillaje.

Puesta en escena

Puede decirse que la puesta en escena es una área más ligada a las artes visuales y dramáticas que a la técnica, aunque actúa en correlación con la iluminación, con los elementos sonoros y con la fotografía.

Escenografía Son las construcciones y escenarios para

filmar la película.

En general hay dos tipos de escenarios: los naturales que son llamados locaciones, entre los que se encuentran los castillos, museos, casas, parques, bosques, paisajes naturales, etcétera, que remitan a un tiempo y ambiente determinado;

Escenografía y aquellos construidos de manera especial

para la filmación de una película que requiera de un edificio o ambientación que no se pueda conseguir. En la actualidad muchos de los escenarios son recreados por computadora lo que economiza los gastos de producción.

Vestuario

Elemento muy importante para la identificación de la época en la que está ubicada la historia. También ayuda a definir el carácter del personaje.

Ambientación Se refiere a todos los objetos de utilería y

mobiliario que se colocan en la escena para dar la idea de que la acción transcurre en un ambiente particular, además de contribuye a formar la idea de realidad.

Aunque el espectador intuye que los actores están diciendo sus líneas en un set sin techo y con paredes falsas, en la pantalla esto se ve como una casa normal y así es aceptado.

Maquillaje El maquillaje contribuye a lograr la adecuación

del actor a las características que el personaje requiera. Dependiendo de la película éste será natural o de caracterización y se reforzará con el peinado. También se relaciona con el vestuario ya que en conjunto con éste define los rasgos físicos y morales del personaje.

Depende de las condiciones de iluminación existentes en el set de filmación y del tipo de toma que se va usar porque no es lo mismo el maquillaje para un close-up que para una toma general

Los indicios gráficos y sus códigos Es junto con la imagen el componente

visual del cine.

Indicios gráficos: géneros de escritura presentes en un filme.

Se dividen en:

Los indicios gráficos y sus códigos Didascálicos:- Sirven para integrar todo lo que presentan

las imágenes- Para explicar el contenido de las imágenes:

“una chica dulce”.- Para pasar de una a otra imagen:

“dos años después”.

Los indicios gráficos y sus códigos Subtítulos:

- Se encuentran sobreimpresos en la imagen, generalmente en la parte de abajo.

- Por lo general sirven para traducir películas.

Los indicios gráficos y sus códigos Títulos:- Presentes al principio y al final de la

película: créditos.

Textos: son todos aquellos indicios gráficos que pertenecen a la “realidad” y que el filme reproduce fotografiándolos.

Los indicios gráficos y sus códigos Códigos de los indicios gráficos:- Estilísticos y figurativos: tratamiento gráfico

de los títulos.- Connotativos: posibilidad de animar las

letras (tamaño, tipo, ornamentos). Definen ciertos efectos particulares al subrayar estados de ánimo o de crear atmósferas.

Sonido, voz y música El sonido, parte integrante de la esencia del

cine, aumenta el coeficiente de autenticidad de la imagen con lo que la credibilidad, no solo material sino estética, de la imagen se encuentra literalmente duplicada.

1. Voces

2. Ruidos

3. Música

Sonido

1. Sonido in. Sonido cuya fuente esta encuadrada.

2. Sonido off. Sonido cuya fuente no está encuadrada.

3. Sonido over. Sonido diegético interior ya sea in u off y el sonido no diegético.

Voz El primer código que la rige es la lengua

del hablante. Voz in: voz procedente de un hablante

encuadrado.- Debe corresponder el movimiento de los

labios con la palabra escuchada.- La calidad de la voz nos habla del

personaje.

Voz Voz en off: La que proviene de una fuente

sonora excluida de una imagen de manera temporal.

Voz over: la que proviene de una fuente excluida de manera radical (voz narradora)

Voz Funciones de la voz over:- Unión temporal entre las distintas secuencias

(sustituye a lo didascálico).- Puede recopilar en una unidad superior

secuencias autónomas (recoge los contenidos y los reconduce a un tema común).

- Desempeña una función introductiva o de “enmarque” proporcionando a la narración datos indispensables para su comprensión y avance.

Voz La utilización normal de la palabra permite

la desaparición de los intertítulos. Libera a la imagen de su función explicativa

y le permite consagrarse a su valor expresivo haciendo inútil la evocación visual de cosas que pueden ser dichas, o, aún mejor, evocadas.

Ruidos Diferencia entre voz y ruidos:

La voz siempre lleva consigo la complejidad de una lengua, el ruido remite a un mundo mas “natural”, menos directamente capaz de “denominar” significados precisos.

Voz La voz en off ofrece al cine el amplio

campo de la psicología haciendo posible la exteriorización de los pensamientos más íntimos.

El silencio posee un notable valor positivo. Es conocido el considerable papel dramático que tiene como símbolo de muerte, ausencia, peligro, angustia o soledad.

Ruidos Ruido en campo (in): ruido que tiende a

“expresar” la situación audiovisual, a hacerla más verosímil.

Ruido procedente de una fuente diegética no encuadrada (off): Ruido que puede actuar como nexo entre distintas imágenes referentes a la misma realidad (griterío de un mercado, fragor de una batalla),

O de un ruido que puede llenar artificiosamente una situación visual de por sí poco significativa para crear una atmósfera.

Ruidos

Música En campo u off es menos frecuente que el

caso de la palabra o el ruido (músicos que tocan en la escena, radio, etc.).

Es frecuentísima su uso en over como acompañamiento de la escena

Música

Se han identificado a través de estudios teóricos que las funciones de la música pueden resumirse en tres puntos:

Música

1. Sustitución de un ruido real o virtual. En este caso la música se utiliza para acrecentar el efecto que podría producir un sonido realista.

Por ejemplo, en El rey León (EUA, 1994) las pisadas de Simba que corre a través del desierto son sustituidas por música de tambores, aumentando el efecto emotivo.

Música

2. Sublimación de un ruido o un grito que se transforma poco a poco en música.

Esto puede observarse en la películas de guerra donde los tambores hacen resaltar la marcha acompasada de los ejércitos.

Música

3. Subrayar un movimiento o un ritmo visual y sonoro. Como en la escena inicial de Trainspotting (Danny Boyle, G.B., 1996) en la que se ve a los protagonistas que corren para escapar de la policía.

Aquí la música marca el ritmo visual y se convierte en el único elemento sonoro existente.

Montaje Existen muchas y variadas definiciones del

montaje. Franco Pecori afirma: “es el arte de unir los trozos filmados, de forma que el espectador tenga la impresión de un movimiento coherente e ininterrumpido”

Se identifican dos funciones básicas del montaje en el cine:

Montaje Función narrativa. Desde este punto de

vista, el montaje asegura el encadenamiento de los elementos de la acción según una relación que, globalmente, es de causalidad y temporalidad diegéticas: bajo esta perspectiva, se trata siempre de conseguir que el ‘drama’ sea percibido correctamente por el espectador.

Montaje

Función expresiva. Esta función se opone a la anterior a través del ‘montaje expresivo’, el cual consigue expresar por sí mismo, por el choque de dos imágenes, un sentimiento o una idea.

Montaje Algunos de los elementos de los que se vale el

editor para realizar los acoplamientos y transición de un plano a otro son:

1. Corte directo. Un plano es sustituido por otro sin ningún efecto de transición entre ellos.

2. Disolvencia. Enlace en el que una imagen desaparece gradualmente al tiempo que aparece una nueva.

3. Fundido encadenado. Disolvencia en la que ambas tomas quedan separadas por un imagen oscura.

Montaje3. Cortinillas. Efecto de transición donde la

imagen es cubierta lentamente por otra, ya sea horizontal, transversal o diagonalmente.

4. Sobreimpresión o superposición. Es la inserción de una imagen sobre otra que se está visionando. Tiene aplicaciones muy efectistas, tales como la obtención de imágenes transparentes, la alteración de proporciones y la inserción de tomas sobre fondos captados por otra cámara.