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TÍTULO: A CONSTRUÇÃO DO CINEMA POLÍTICO DE GLAUBER ROCHA: UMA ÓTICA DELEUZIANA DOFILME DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (1964)
CATEGORIA: CONCLUÍDO
ÁREA: CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS
SUBÁREA: Artes Visuais
INSTITUIÇÃO: Faculdade de Comunicação e Marketing da Fundação Armando Álvares Penteado -FACOM-FAAP
AUTOR(ES): GIULIA SCHLIEPER TESSITORE
ORIENTADOR(ES): GABRIELA CORBISIER TESSITORE
FACULDADE ARMANDO ÁLVARES PENTEADO
ÁREA DE COMUNICAÇÃO
PROGRAMA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA DE 2019
A CONSTRUÇÃO DO CINEMA POLÍTICO DE GLAUBER ROCHA:
Uma ótica Deleuziana do filme Deus e o Diabo na terra do sol (1964)
Giulia Schlieper Tessitore
Projeto apresentado à área de iniciação
científica de comunicação da FAAP
com orientação da Prof. Gabriela
Corbisier Tessitore
Junho/2019
RESUMO
Este trabalho tem como objetivo desenvolver a seguinte pesquisa: a partir dos conceitos
de cinema político de Deleuze, como o filme Deus e o Diabo na terra do sol (1964), de Glauber
Rocha, se constrói politicamente?
O tema proposto trata de uma questão relevante por abordar um movimento político do
cinema brasileiro muitas vezes incompreendido. Este estudo buscará analisar o filme Deus e o
Diabo na terra do sol por um olhar não usual mas que dialoga de forma bastante clara com o
texto-manifesto escrito por Glauber Rocha, Estética da fome1.
HISTÓRICO
Este projeto surge principalmente a partir do meu interesse pela filosofia de Deleuze.
Entendo que a ambição de estudar um teórico como Deleuze necessite de uma paixão pelo tema
alinhada de bases acadêmicas para guiar os estudos. Desta forma, venho acrescentando aos
meus estudos encontros e aulas sobre o assunto, como o “Micropolítica e subjetividade em
Deleuze & Guattari” ministrado pelo prof. de filosofia Amauri Ferreira2. Além disso, ainda na
minha antiga graduação, já existia on interesse pelo cinema brasileiro, que guiou a minha
matrícula na disciplina História do Audiovisual Brasileiro com o prof. Carlos Calil3 na ECA-
USP.
A proposta é de que este projeto seja orientado pela Professora Gabriela Corbisier
Tessitore que já vem acompanhando concepção desta ideia e demonstrou-se disponível e
interessada para continuar auxiliando no direcionamento ano que vem. Para compreender
melhor a relação que proponho encontrei como alternativa a extensão acadêmica como a
proposta pela iniciação científica.
Desde que concluí a matéria na ECA-USP, quando ainda estudava na FEA-USP,
direcionei meus estudos para o cinema brasileiro. Meu foco esteve no cinema político nacional
1 Texto publicado em: http://www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html 2 Possui graduação em Filosofia pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais (1989), mestrado em
Ciências da Religião pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (1995) e doutorado em Ciências da
Religião pela Universidade Metodista de São Paulo (2002). Pós doutorado em Educação pela UFMG(2009).
Filósofo, escritor e professor. Desde 2006 ministra cursos livres de filosofia e palestras em diversos espaços
culturais e instituições de ensino. É autor do livro Singularidades Criadoras. É também autor de livros e artigos
sobre a filosofia de Spinoza, Nietzsche e Bergson. Disponível em <https://www.amauriferreira.com/ > 3 Currículo Lattes do professor disponível em: < http://www3.eca.usp.br/ctr/carlos.calil >
mas sempre pela ótica de documentários, e por isso realizei o curso de documentário na AIC4
por um semestre. Porém, apenas neste ano, após uma palestra sobre Glauber Rocha na semana
de comunicação da FAAP, que o interesse pelo cineasta surgiu. O que me atraiu, inicialmente,
foi me deparar com uma figura extremamente polêmica até hoje e por perceber o quanto
incompreendidas eram suas obras entre o próprio meio cinematográfico.
A iniciativa da abordagem deleuziana surge por tratar de um filósofo contemporâneo
conceituado que dedica parte de sua vida ao estudo do cinema. O desdobramento deste estudo
feito por ele resulta em duas obras: Cinema I - A Imagem-Movimento (1984) e Cinema II - A
Imagem-Tempo (2007), que se referem, respectivamente, ao Cinema Clássico e ao Moderno.
A aproximação da filosofia de Deleuze do cinema de Glauber Rocha é feita pelo próprio autor
no seu segundo livro. Porém, mesmo com a citação, em diversas pesquisas realizadas, fui capaz
de encontrar apenas um estudo que faz essa relação de forma explícita. O estudo encontrado e
que serve de inspiração para a pesquisa foi: “Deleuze e o cinema político de Glauber Rocha.
Violência revolucionária e violência nômade.”, realizado pelo professor de Filosofia da
Universidade de Toulouse Le Mirail Jean-Christophe Goddard.
INTRODUÇÃO
A importância da teoria de Deleuze para a filosofia já é bastante conhecida, porém sua
influência na teoria do cinema vem crescendo nas últimas décadas como afirma Robert Stam
(STAM, 2003)5 ao analisar dois artigos que apresentam esta visão (RODOWICK, 19976 e
SHAVIRO, 19937). O olhar de Deleuze para o cinema mostra-se disruptivo uma vez que é
crítico da semiologia do cinema baseada no linguista Saussure, cuja centralidade dos códigos
lhe parece reducionista, pois esvazia o cinema de sua base tão valorizada por Deleuze, o
movimento. Além do mais, existe uma preocupação de tratar o cinema como acontecimento e
não apenas como representação, contornando a desgastada questão da “arte cinematográfica”
apenas como forma mimética. Deste modo, o autor percebe o cinema como sendo um
instrumento filosófico capaz de gerar novos conceitos e produzir textos, não somente por sua
linguagem mas por seus movimentos e duração.
4 Academia Internacional de Cinema (AIC) - São Paulo, SP - Cursos de Cinema 5 STAM, R. Introdução à teoria do cinema. Papirus Editora. São Paulo, 2003. 6 'Gilles Deleuze, Philosopher of Cinema' Special Issue edited by D. N. Rodowick Iris, no. 23, Spring 1997 7 THE CINEMATIC BODY REDUX, by Steven Shaviro, 1993
Em seu segundo livro (Cinema II), Deleuze discorre sobre a sua teoria do cinema
moderno. Em um de seus capítulos, o autor infere sobre o cinema do terceiro mundo, citando
o cineasta Glauber Rocha diversas vezes. Como apresentado por GODDARD8:
“Tal ponto merece atenção: a ideia revolucionária clássica e
ultrapassada segundo a qual “tudo é possível” ou “sim, nós
podemos” – aliás mobilizadas de diversas formas pelos
pretendentes contemporâneos ao poder de Estado –, é contrária
à “tomada de consciência” (idem) política moderna tal como foi,
segundo Deleuze, alcançada pelo cinema do terceiro-mundo.
Esta tomada de consciência é, sem dúvida, aquela da falta de
povo, de seu estilhaçamento definitivo em minorias, numa
multiplicidade, numa infinidade de povos definitivamente
dispersos e impossíveis de unir. ”
A partir desta convergência de ideias, do cinema político de Glauber Rocha e da
filosofia de Deleuze, alguns conceitos devem ser apresentados para que seja possível seguir
com a análise. No único artigo encontrado que analisa esta convergência de ideias, em nenhum
momento é retomada a explicação de conceitos básicos da filosofia de Deleuze e Guattari. Este
é um grande desafio proposto neste projeto para que tal resultado seja compreendido e
qualificado mesmo por aqueles que não estão familiarizados com tais denominações.
Obviamente, não se pretenderá resumir uma teoria tão complexa, porém desenvolver as ideias
de “máquina de guerra”, “violência nômade” e “espaço liso”.
OBJETIVO
A partir desta introdução teórica, a lógica da pesquisa será de, inicialmente, apresentar
o contexto político brasileiro que o objeto de estudo retratará. Esta apresentação pretende ser a
fundamentação para o entendimento do engajamento político do Cinema Novo. Para isso,
alguns episódios da história brasileira serão contextualizados, como o movimento da
comunidade de Canudos e o banditismo social do Cangaço.
8 GODDARD, J. Deleuze e o cinema político de Glauber Rocha: Violência revolucionária e violência
nômade. Lugar Comum Nº31, pp. 181- 189.
Após, o estudo deve caminhar para exposição do cinema moderno brasileiro pela
Estética da Fome. O Neorrealismo é considerado, por muitos estudiosos, incluindo Deleuze
(1995), a revolução mundial que marca a modernidade do cinema. Na Itália o movimento teve
duração breve (1945-1955), mas foi impactante o suficiente para motivar uma onda de
insurreição anti-hollywoodiana (HENEBELLE, 1978, p. 11). Os desdobramentos na frança
formaram a Nouvelle Vague e, caso central deste estudo, o Cinema Novo brasileiro. Então,
neste contexto mundial durante os anos 60, o Brasil sente o impacto do cinema moderno, porém
seria um equívoco reduzi-lo a um mero reflexo desta tendência mundial. Aqui, um dos
principais componentes do Cinema Novo era a política de autor que buscava a pessoalidade da
expressão individual em oposição ao cinema industrial e padronizado. Este rompimento com o
cinema clássico é descrito por Ismail Xavier (2005) como:
“O cinema moderno cria uma outra scénographie quebrando o
pacto desta promessa de algo além (atrás da porta) e tornando
a imagem “chata”, pura superfície que ela efetivamente é em sua
imanência, sem profundidade. A tela devolve o olhar ao
espectador, faz a guerra contra o ilusionismo, desnaturalizar o
teatro e busca a sua afinidade com a pintura.” (p. 190-191).
O filme que será analisado, “Deus e Diabo na terra do sol” (1964), é concebido pelo
diretor Glauber Rocha seguindo o conceito proposto pelo seu texto-manifesto “Uma estética
da fome”. Glauber é um dos maiores nomes do cinema nacional e líder do Cinema Novo,
movimento cuja proposta estava embasada no desenvolvimento de uma temática brasileira que
retratasse o homem do povo e a realidade do subdesenvolvimento. Sua trajetória se inicia a
partir do lema “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” com o experimentalismo estético.
O filme escolhido surge de um projeto bastante ambicioso e polêmico para a época devido à
sua concepção estética e as inovações como câmera na mão, cortes contínuos, fotografia
estelada, diálogo livre, improvisação, texto narrativo, e música interpretativa (SALES, M.
2005).
CONTEXTO POLÍTICO BRASILEIRO: O MESSIANISMO E O
BANDITISMO SOCIAL
No final do século XIX, o Brasil vivia seus primeiros anos de república, marcados pela
crise econômica e social na região do nordeste devido a latifúndios improdutivos, desemprego
crônico, e as secas cíclicas que agravavam os outros problemas. Neste contexto, surgiram dois
movimentos, ambos considerados marginais, mas de naturezas distintas: o messianismo, que
gerou a comunidade de Canudos, e o Cangaço, que gerou o bando de lampião. As dificuldades
do sertão apontam para a coexistência de dois países em um só – um litorâneo adiantado e
outro interiorano atrasado.
O episódio de Canudos teve como protagonista Antônio Conselheiro, líder carismático
que foi capaz de juntar mais de 25 mil seguidores, conseguindo articular tamanha resistência
às expedições militares que, uma a uma, iam deixando milhares de mortos. Este movimento
liderado por Conselheiro deu à história um novo rumo e enquanto Belo Monte se estruturava,
gerou uma forma de vida autônoma e subversiva para milhares de desabrigados. Setores
influentes moveram expedições das tropas republicanas que culminaram na devastação e
massacre de Canudos. Antônio Conselheiro foi morto e sua cabeça decepada e enviada para
laboratórios para que pudessem estudar o crânio de um "fanático louco". Apesar disso, a
esperança gerada em Canudos, de uma utopia, deu vida ao Cangaço, a despeito das dificuldades
geográficas do sertão árido.
O Cangaço ganhava força pela busca de justiça e vingança pelo desemprego, a escassez
de alimento e a falta de participação política. Devido à exclusão econômica e social, grupos
marginalizados e subversivos se formaram de forma irregular e nômade, saqueando cidades,
matando e vagando pelo Sertão.
Este contexto gera uma rica produção literária nos anos 30 que aborda o drama rural e
procura entender a formação social brasileira e denunciar a precariedade da vida nordestina. O
mesmo contexto é retomado pelo cinema moderno brasileiro dos anos 60. No Cinema Novo,
movimento liderado por Glauber Rocha, existe a retomada da vida nordestina, porém com uma
nova abordagem que será desenvolvida no próximo tópico. Por este motivo, o Cinema Novo é
um cinema engajado politicamente e que exige um envolvimento nos processos econômicos e
culturais do continente latino-americano.
A ESTÉTICA DA FOME
O cineasta Glauber Rocha publica em 1965, um ano após o lançamento do filme Deus
e o Diabo na terra do sol, seu manifesto: Eztetyka da fome. O que motiva este texto é indignação
diante da visão que o colonizador europeu tem do Brasil e como a indústria cinematográfica
brasileira compactuava com essa visão eurocêntrica. O manifesto funciona como um convite
para a participação dos cineastas brasileiros no Cinema Novo.
O objetivo era acabar com os exotismos formais na linguagem que, por sua vez,
vulgarizavam os problemas sociais do Brasil na medida em que para o observador europeu os
processos de criação artística do mundo subdesenvolvido buscavam confirmar a ideia
romântica de um primitivismo “terceiro mundista”. Existe uma retomada do drama rural que a
literatura de 30 apresentava, porém, no Cinema Novo, se buscava um afastamento da ideia do
filme como denúncia social, como um pedido de ajuda ao pai. O que estava em jogo era a
exibição da realidade de um problema e a emancipação política do colonizado.
Diversas técnicas são utilizadas para atingir este efeito. Uma delas foi a sutileza de
Glauber Rocha se apropriar das próprias condições adversas do Brasil. A saída para a luz forte
do sol nordestino, por exemplo, foi bastante criativa. Segundo um artigo da Associação
Brasileira de Cinematografia (Desafio Da Luz Tropical), o diretor de fotografia Waldemar
Lima se inspirou na estética da textura da xilogravura dos cordéis para lançar a fotografia do
filme tão polêmico quanto aclamado pela crítica e público. A partir da super-exposição, ou luz
estourada, essa textura seria composta. Porém, essa tentativa se viu frustrada pelo empenho do
laboratório em corrigir o erro de contraste.
Além da questão técnica que é transformada em linguagem, a fala também sofre essa
transformação. Se a ideia é expressar a essência da realidade brasileira, e gerar engajamento
político, a utilização de formas de expressão populares deve compor tal linguagem. A fala
coloquial, o português falado no Brasil, gera uma nova experiência social. A narração é
substituída pela trilha sonora de Sérgio Ricardo que se empenha em oferecer um estilo
nordestino com os versos de Glauber do poema de cordel Deus e o Diabo na terra do sol.
"O que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância
internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com
a verdade, foi seu próprio miserabilismo, que, antes escrito pela
literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se
antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser
discutido como problema político. [...] Para o europeu, é um
estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro, é uma
vergonha nacional. Ele não come, mas tem vergonha de dizer
isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós
– que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e
desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto, – que a
fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os
remendos do tecnicolor não escondem, mas agravam os tumores.
Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias
estruturas, pode superar-se qualitativamente. E a mais nobre
manifestação cultural da fome é a violência." (ROCHA, G. 1965)
Dois aspectos são fortemente mencionados no manifesto: a fome e a violência. A
metáfora da fome faz alusão à miséria vivida no nordeste brasileiro mas que é apresentada de
forma bastante literal em seu cinema: "personagens comendo terra, personagens comendo
raízes, personagens roubando para comer, personagens matando para comer, personagens
fugindo para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias,
escuras. (ROCHA, G. 1965) ". Fica clara a exposição da fome nestes casos, sem dissimulá-la
nem combatê-la, porque somente a fome nos distancia de uma forma inacessível ao
colonizador.
Em oposição aos filmes considerados pelo autor como "digestivos", o resultado dessa
fome é a violência. "No Cinema Novo, o comportamento exato de um faminto é a violência, e
a violência de um faminto não é primitivismo. [...] Uma estética da violência antes de ser
primitiva é revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência
do colonizado" (ROCHA, G. 1965). Evidenciar esta resposta à fome é uma forma de tornar o
colonizado consciente de sua impossibilidade política, sendo o comportamento exato de um
esfomeado a sua própria violência. Porém, a violência apresentada não é composta por um
ressentimento ou ódio que busca o humanismo do colonizador. Seguindo esta análise
consolidada do filme, uma possível abordagem seria de entender que o oprimido, neste caso,
não apenas aniquila o aparelho de dominação dos senhores como destrói seus próprios mitos,
a rebelião dos cangaceiros e o messianismo. Como analisa GODDARD, J., “a destruição do
mito leva, sobretudo, a pôr em evidência o horror, o absurdo da violência revolucionária em si
mesma.". Nesta visão, além de funcionar como modo de atenção que o colonizado busca de
seu colonizador, também realiza um papel de autocrítica e de reflexão sobre esta violência
revolucionária.
ANÁLISE DO FILME
Nesta sessão, a proposta é apresentar e analisar o objeto de estudo a partir de seu tema,
conflito e linguagem cinematográfica, por meio dos signos utilizados para a figuração em tela
e estilos estéticos escolhidos.
O conflito central do filme é posto ao protagonista Manuel quando este se liberta da
exploração do Coronel Moraes e foge para Monte Santo. Lá, segue o profeta Sebastião até
Antônio das Mortes matar todos os beatos, fazendo-o entrar para o cangaço no bando de
Corisco até o dia em que, de novo, Antônio das Mortes aparece e mata o cangaceiro. Ao final,
corre em direção ao mar à procura de liberdade. As quatro fugas de Manuel indicam uma
constante tentativa de libertação no Sertão. Primeiramente ao assassinar o Coronel que o
explorava, depois pela religião, pela revolução armada do cangaço e, por fim, correndo em
direção ao mar.
A partir deste conflito é possível apontar uma fuga de subjetividade da protagonista,
que não se encaixa em nenhum dos papéis que já estão pré-definidos no sertão. Sua liberdade
estará, então, na fuga final, que não se define muito claramente – o mar. Uma possível alusão
à subjetividade nômade, sem territórios definidos e que não foi ainda mapeada. Pela ótica da
filosofia de DELEUZE e GUATTARI, os três primeiros sujeitos – vaqueiro, beato e cangaceiro
– são as subjetividades já mapeadas que delimitam “um campo que neutraliza antecipadamente
as expressões e conexões rebeldes às significações conformes” (DELEUZE; GUATTARI,
2004 p.32). Por esta subjetividade nômade, o filme se constrói politicamente ao tratar de uma
subversão de um sistema que garante a ordem das subjetividades. Esta fuga de Manuel pode
ser vista como um enunciado não previsto pelo sistema, rebelde e, de certa forma,
revolucionário?s
A partir da narrativa de Manuel, pode-se dizer que um dos temas subjacentes seja a
impossibilidade de unificação de um povo. “A união do proletariado, em Glauber, não passa
de bandos desfeitos, quase que inteiramente dizimados, errantes na imensidão do sertão,
fazendo da impossibilidade, do inaceitável, da miséria, da guerra ou da ignorância, a condição
mesma da política.” (GODDARD, J.). A situação atual do vaqueiro implica numa
impossibilidade política de tomada de consciência nas condições dadas tanto pela religião
quanto pela revolução. A partir deste fio-condutor, o filme traz as questões da fome, sede,
sexualidade, potência, morte, e adoração. O resultado disso é uma horrível e intencional
violência do Sertão, mas inevitável para a representação da realidade, como explica
AVELLAR, J., citando o diretor Glauber Rocha que acreditava que “[...] a mais nobre
manifestação cultural da fome é a violência” (AVELLAR, J., p.60). Para Deleuze, seria um
claro exemplo do cinema político moderno: “Tudo se passa como se o cinema político moderno
não se constituísse mais sobre uma possibilidade de evolução e de revolução, como o cinema
clássico, mas sobre impossibilidades, à maneira de Kafka: o intolerável.” DELEUZE (1990).
Para a figuração da mensagem proposta, o filme cria as seguintes personagens: o
vaqueiro Manuel; sua companheira Rosa; o matador de cangaceiro Antônio das Mortes; o
profeta religioso Sebastião; o cangaceiro sobrevivente do bando de Lampião Corisco; o cego
Zé de Monte Santo; e o próprio Sertão. Cada uma destas figuras compõem o cenário da
narrativa: a exploração do povo por seus senhores, a alienação dos beatos perante profecias
místicas, a violência pregada pela revolução armada, a resposta assassina do Estado e a
rivalidade econômica entre o cerrado semi árido e do litoral fértil.
O Sertão representa um importante papel na narrativa. A coexistência de dois “países”,
um litorâneo adiantado e um interiorano atrasado, evidência o drama rural. Desta forma, o
sertão aparece como um espaço que impossibilita a fixação na terra, com diversos grupos
nômades e moventes que vivem em constante disputa pela terra, ganhando e perdendo. Nesse
sentido, o filme apresenta um sertão desterritorializado, ou, como proposto por DELEUZE e
GUATTARI, um espaço liso9. Assim como o sertão, o mar, citado repetidamente pela trilha
sonora (“O sertão vai virar mar e o mar virar sertão”), também é uma representação de um
espaço liso por se tratar de um espaço não delimitado e em constante movimento. Tratando-se
de espaços lisos a saída só poderia se dar pela descodificação, libertando-se de interesses de
classe, onde qualquer repartição hierárquica é vã. Para GODDARD,J. “Dizer que o Sertão vai
virar mar, é afirmar seu devir liso, a impossibilidade de qualquer poder político conseguir
estriá-lo; dizer que o próprio mar vai virar Sertão é afirmar a extensibilidade ilimitada do
Sertão.”, ou seja, a saída não estaria em estriá-lo com reformas agrárias, rodovias e divisão de
terras.
9 Espaço liso e espaço estriado são conceitos problematizados por DELEUZE, Gilles .1440 - o liso e o estriado.
In: DELEUZE, G. & GUATARRI, Félix, Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia (1997).
A esperança utópica do sertanejo é discutida logo na primeira parte do filme. Manuel é
inquietado pelos beatos que seguem São Sebastião e entusiasma-se com sua profecia. Em
oposição ao entusiasmo de Manuel, Rosa já possui uma certa desilusão com o messianismo.
Esse é o primeiro sentimento que move Manuel a se inconformar com a injustiça que sofre nas
mãos do Coronel Moraes. Por esta nova esperança do milagre de Sebastião ele enfrenta seu
patrão e, em uma briga, o mata. Essa passagem representa uma primeira tomada de consciência
de Manuel: a libertação de um vaqueiro da exploração de seu patrão. Porém, ela é movida por
outra problemática, a saber, o messianismo.
O vaqueiro se torna beato e passa a seguir Sebastião, o que produz um tenso conflito
com sua companheira, Rosa. Depois de alguns episódios, o próprio profeta se releva explorador
e argumenta que Deus havia enviado Manuel para ser a sua força física. Manuel não se
sensibiliza com o apelo que Rosa faz para que ele deixe de acreditar cegamente no líder
religioso e ele, inclusive, passa a acreditar que ela estaria possuída pelo Diabo. Neste
questionamento, Rosa diz: “para que fugir, se desgraçar na esperança. Vamo bora, vamos
trabalhar para ganhar a vida da gente”. A tomada de consciência, neste segundo momento não
é guiada por Rosa, mas sim quando o próprio Manuel presencia o ritual de Sebastião que mata
um recém nascido. O seguidor fica transtornado com a situação e repete a frase: “não posso
vingar a morte de Jesus Cristo com o sangue dos inocentes”. Nesta segunda fuga, rosa
protagonisa a morte do profeta ao apunhalá-lo nas costas. Juntos, Rosa e Manuel, fogem
transtornados.
A comunidade de seguidores criada por Sebastião remete à Canudos, o que incomoda
a elite local e, principalmente, um dos padres da cidade, que contrata Antônio das Mortes para
exterminar o bando. Ao chegar no alto do Monte Santo, o matador de aluguel dispara seu rifle
em direção a todos beatos, porém, é surpreendido ao encontrar o líder morto e explica ao cego
Zé que “foi o povo mesmo que matou o santo”.
Para desenvolver esta narrativa, diversos artifícios são utilizados. Um recurso bastante
presente neste projeto é o que Deleuze (1990) apresenta como cinema de agitação – a utilização
de câmeras na mão, que mimetizam um olhar subjetivo e criam tumulto na cena. Desta forma,
Deus e o Diabo na terra do sol é todo o tempo ansiedade e indignação. Este artifício é presente
no filme como um todo, mas evidencia-se quando a montagem aproxima momentos de
estabilidade com cenas de tumulto. As cenas de estabilidade se concentram na personagem de
Antônio das Mortes. Isto indica que a presença do matador de cangaceiro está associada
momentos de insatisfação em Manuel, o protagonista. Desta forma, a direção consegue fazer
da câmera a própria narração.
Aos 30 minutos do longa: Antônio das Mortes em confronto com um cangaceiro (cena à esquerda).
Antônio das Mortes caminhando retomando para receber outro trabalho (cena à direita).
Outra característica marcante do cinema de Glauber Rocha que dialoga de forma clara
com o seu manifesto é a apropriação da precariedade das condições materiais, criando uma
nova relação do cineasta brasileiro com a carência de recursos. São incorporadas falhas técnicas
propositais, como, por exemplo, a luz estourada. O que pode parecer algo simples, na verdade
simboliza uma oposição ao modelo industrial cinematográfico dominante. A utilização de uma
linguagem precária torna o filme mais impactante, porém mais difícil de digerir. Indo contra o
padrão estético aceitável, o filme sofreu um notório boicote de canais de televisão,
principalmente dos canais abertos, que exigiam uma linguagem mais clássica.
Aos 38 minutos do longa: Cena em que Antônio das Mortes recebe o trabalho de exterminar os beatos
seguidores de Sebastião.
“Da morte do monte Santo / Sobrou Manuel Vaqueiro / Por
piedade de Antonio / Matador de cangaceiro / A estória continua
/ Preste lá mais atenção / Andou Manuel e Rosa / Pelas veredas
do sertão / Até que um dia -pelo sim pelo não- / Entrou na vida
deles / Corisco o diabo de Lampião” (ROCHA, G. 1964 65 min.)
Manuel e Rosa vagam pelo Sertão, ainda atordoados mas com a ajuda do cego Zé
encontram uma nova esperança no cangaço. Ainda sofrendo com a morte de Lampião, o que
resta do cangaço continua ativo em busca de vingança. Manuel diz que quer vingar o mesmo
responsável pelo fim da comunidade religiosa de Monte Santo: o governo, e por isso partem
juntos nessa terceira etapa. Corisco aceita o pedido do casal afirmando: “Governo de peste.
Mataram o beato e mataram Lampião.”.
Com a análise das passagens de Rosa e Manuel pelo messianismo e belo banditismo
social, outra questão já pode ser apontada: o significado, de certa forma complexo, do título. A
quem estaria se referindo como Deus e como Diabo? O jogo é feito com personagens ambíguos,
ora Deus ora Diabo. A divisão de Manuel entre o beatismo e o banditismo poderia ser a divisão
entre Deus e o Diabo, respectivamente. Ou seria a bestidão de Sebastião quando assassina um
recém-nascido contra a divindade de Corisco que diz ser enviado de São Jorge? Até mesmo o
matador de cangaceiro por vezes tem parte de Deus e por vezes de Diabo. Mas toda essa
ambiguidade parece conduzir para uma questão central no filme: “a terra é do homem, nem de
deus nem do diabo” (AVELLAR, J. 1995 p. 22). Ao encontrar com Corisco, o cego Zé diz ver
um demônio em sua alma mas que logo vai embora. Manuel surge como o homem de coragem
que faltava ao bando que salvará os pobres do estado da maldade. Em certa oposição, Corisco
diz que Manuel é nome de vaqueiro, e o batiza de Satanás. Outra cena que contribui para a
complexidade do filme é quando Corisco espera por Antônio das Mortes. Nesse momento diz
que será um confronto entre Deus (Corsico) e o Diabo (Antônio das Mortes), ou então, o Santo
Guerreiro contra o Dragão da Maldade10.
Durante a terceira etapa da jornada, Rosa não apresenta resistência ao cangaço e parece
muito envolvida pelo bando11, principalmente por Dadá, acompanhante de Corisco. A parte de
Diabo do cangaço vem a tona: sua violência, é representada pela destruição ao invadirem uma
fazenda, onde estupram e mutilam os proprietários. São cenas com gritos e gemidos,
acompanhados de Rosa e Dadá ao fundo, alheias ao que acontecia, sonhando com uma vida
diferente. O mesmo sentimento de Manuel quando presenciou o ritual de Sebastião é retomado
10 Em 1969 é lançado o filme O Dragão da Morte contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha, que continua a história de Antônio das Mortes. 11 Em um estudo (TELLES, M. Nem Deus, nem o Diabo: Rosa na Terra do Sol. IMAGOFAGIA n.
5.) focado na personagem existe a leitura de Rosa como quem guia toda a trama. “Mais do que isso, em
Deus e o Diabo..., Glauber indica que o brasileiro é difícil de parir: libertar-se nesse sertão de obscuros
augúrios (“um dia vai virar mar”, “lugar esquecido por Deus”, a figura apocalíptica do cego repentista)
ainda não é possível. Há a necessidade de criar liberdade para o povo no e do futuro, através do filho
de Rosa e de Corisco, “fecundado” imaculadamente pelo beijo. Assim, é compreendendo a figura de
Rosa enquanto Maria – mãe de Deus (ou do povo brasileiro) e moça humilde do povo – que se percebe
o desígnio de transgressão do roteiro de Glauber Rocha. Mãe da brasilidade, moça humilde do povo
nordestino; Rosa é Maria mas também é Nossa Senhora Aparecida, principal devoção popular brasileira.
”
quando se vê obrigado por Corisco a mutilar um homem – "não posso derramar sangue de
inocente". Porém, desta vez, Rosa que o encoraja a continuar no cangaço.
Aos 80 minutos do longa: Cena em que Dadá está ao piano e Rosa veste o véu da dona da casa que está sendo
estuprada pelo cangaceiro.
A espiral autodestrutiva coloca todos em uma espécie de transe. A filha de Dadá e
Corisco é morta, Antônio das Mortes cerca o bando e acaba com qualquer opção de fuga. Cabe
a Rosa a saída. Dessa vez, ela o faz pela união sexual com Corisco. Nessa alegoria, a mulher
do povo é fecundada pela face violenta da revolta popular. Depois da chegada do matador de
cangaceiro, apenas Rosa e Manuel conseguem fugir vivos. Atravessando o Sertão, o casal
chega ao mar.
"Mataram Corisco / Balearam Dadá / O sertão vai virá mar / E
o mar virá sertão / Tá contada a minha estória / Verdade e
imaginação / Espero que o sinhô / Tenha tirado uma lição / Que
assim mal dividido / Esse mundo anda errado / Que a terra é do
homem / Num é de Deus nem do Diabo" (ROCHA, G. 1964 117
min.)
Deus e o Diabo na Terra do Sol debate a necessidade do homem (Manuel) de libertar-
se das amarras da ordem do pensamento que prega a subserviência (a Deus, ao Diabo, a outros
homens). Pela denominada estética da fome, o filme expande esse tema em busca de uma
experimentação artística verdadeiramente brasileira, complementando política com estética.
No todo da obra, o filme reencena a concepção do povo brasileiro (que não nasce na neste
filme), que pode vir a ser livre das subjetividades mapeadas no Sertão. Essa fuga se liberta das
amarras colonialistas e paternalistas, dos desígnios místicos e religiosos dos beatos profetas e
da violência sem objetivo dos cangaceiros e foras-da-lei (TELLES, M). Além disso, entender
o Mar e o Sertão como espaços lisos abre novas interpretações para a temática do filme, como
espaços fadados à subjetividade nômade. O filme pode ser interpretado como a libertação do
homem ao se tornar consciente de sua impossibilidade política ou como a impossibilidade da
união dos oprimidos pelo Sertão, mesmo que estes tenham como característica comum a
esperança de uma utopia.
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