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Trabalho Acadêmico
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ÁLVARO COUTO E SILVA
O ensino do acordeon no Brasil: Uma reflexão sobre seu material didático
Trabalho apresentado ao Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, formulado sob a orientação da Profa. Dra. Adriana Lopes da Cunha Moreira, para a Conclusão de Curso de Licenciatura em Educação Artística com Habilitação em Música.
CMU-ECA-USP
São Paulo, 2010
2
Faça tudo com disciplina, amor, paciência e persistência.
Regina Weissmann
3
AGRADECIMENTOS
À minha família, pelo apoio e incentivo nos estudos musicais.
À Silvia, por estar ao meu lado nesta nova jornada da minha vida.
Aos amigos Anna Maria Nagy, Bernadete Nagy e Gabriel Levy pela colaboração com os
materiais necessários à execução deste trabalho.
À professora Adriana Lopes Moreira pela orientação deste trabalho.
Aos amigos Ivan, Maurício, Marcos, Yuri, Luana, Carla, Carol e Ivana pelas horas de
alegria e risadas nestes últimos quatro anos.
Em especial, a Regina Weissmann, por esses dez anos de convivência, pelas aulas (de
música e de vida) e acima de tudo, pela amizade verdadeira.
4
RESUMO
Este trabalho tem por objetivo analisar materiais didáticos voltados ao estudo do acordeon,
publicados no Brasil ou em outros países. A seleção dos livros didáticos foi realizada com base em
acervos: do pesquisador, de outros professores de acordeon, de bibliotecas públicas situadas na
cidade de São Paulo e de sites considerados relevantes. A seção histórica traz uma breve explanação
a respeito da origem e dos diversos formatos do instrumento, não se furtando de apontar períodos de
efervescência e decadência na prática do instrumento no Brasil, bem como relações destes com o
ensino, o repertório e a produção de material didático para o instrumento. A parte analítica relaciona
o conteúdo do material didático selecionado, de maneira tópica e crítica, verificando se suprem
necessidades do ensino do acordeon no Brasil. Na conclusão, é verificada a existência de um padrão
no conteúdo dos métodos analisados, sendo apresentado um breve panorama da prática atual do
acordeon no Brasil.
PALAVRAS-CHAVE
Acordeon; Educação musical; História da música popular brasileira; Material didático-
musical.
5
SUMÁRIO
Introdução p. 6
Capítulo 1: Aspectos históricos e estruturais do acordeon p. 7 1.1 Estrutura mecânica e notação para o acordeon cromático a piano p. 16
(com baixos Stradella), o mais usado no Brasil atualmente
Capítulo 2: Comparações estabelecidas entre o material didático pesquisado p. 26 2.1 História do ensino do acordeon p. 26
2.2 Descrição e reflexão sobre o material didático voltado ao ensino do acordeon p. 39
2.2.1 Métodos nacionais p. 42
2.2.2 Métodos internacionais p. 64
2.3 Aspectos para comparação p. 68
Conclusão p. 70
Bibliografia p. 73
6
INTRODUÇÃO
O acordeon é um instrumento popular em diversos países. No Brasil, teve seu período áureo
entre as décadas de 1940 a 60. Reflexo dessa efervescência, a maioria do material didático, formado
por livros de exercícios e partituras – tanto os escritos para o instrumento como as transcrições –
data dessa época.
Na década de 1960, com a ascensão do Rock and Roll e o desenvolvimento da Bossa Nova,
o acordeon cedeu espaço à guitarra e ao violão, como instrumento de suporte harmônico-melódico
popular, tendo voltado a gerar interesse do grande público apenas na década de 1990, quando a
indústria cultural voltou-se à divulgação de aspectos da música popular regional, como o forró, o
sertanejo e a música sulista.
Neste contexto, formou-se uma lacuna de quase 50 anos na produção de material didático
específico para acordeon. Isso resultou, por um lado, na atual escassez de repertório
contemporâneo, por outro, na abundância de transcrições e adaptações para o acordeon de obras
originalmente escritas para outros instrumentos, o que tem interferido na sedimentação de uma
escrita idiomática para o instrumento. Não é raro encontrarmos no mercado editorial arranjos para
vários instrumentos, que incluem o acordeon, mas estas partituras consistem em uma linha melódica
acompanhada de cifra, ou trazem arranjos feitos por quem desconhece recursos básicos do
instrumento, como registração e movimentos de fole. Assim, a prática da transcrição e elaboração
de arranjos de próprio punho passou a fazer parte da vida diária de professores de acordeon e
instrumentistas brasileiros.
Com este trabalho, esperamos poder incentivar e valorizar o estudo de acordeon no Brasil,
em nível amador e acadêmico, assim como demonstrar a necessidade de produção de material
didático atualizado, comprometido tanto com o repertório contemporâneo, como com a escrita
idiomática e a exploração dos recursos inerentes ao acordeon.
A seguir, iremos descrever aspectos físicos e históricos do instrumento, visto que
observamos grande desconhecimento organológico em relação ao acordeon, que acaba sendo
freqüentemente confundido com outros instrumentos musicais.
7
Capítulo 1: Aspectos históricos e estruturais do acordeon
De acordo com a musicóloga e acordeonista Helmi Strahl Harrington e Gerhard Kubik,
professor de antropologia cultural na Universidade de Viena, co-autores do verbete Accordion, que
integra o Grove Dictionary of Music (2001: 56-66), o termo acordeon é genericamente utilizado
para representar toda uma família de aerofones 1 portáteis de palheta livre, de que fazem parte o
acordeon propriamente dito, a concertina e o bandoneon (Fig. 1), dentre outros. As características
comuns a estes instrumentos os tornam parecidos física e organologicamente – nomeadamente, têm
em comum o sistema de palhetas livres como fonte sonora, uma caixa de teclado ou botões sob a
mão direita (treble keyboard) e outra caixa, esta necessariamente de botões, sob a mãos esquerda
(bass keyboard). Estas duas caixas são conectadas a um fole, que ao ser acionado, esteja ele abrindo
ou fechando, impulsiona o ar através das palhetas, produzindo uma determinada nota (Harrington e
Kubik 2001: 56)
Fig. 1 – Ao alto, acordeon cromático a piano e de botão; abaixo, concertina e bandoneon.
1 Aerofone constitui um termo geral, empregado para classificação de instrumentos musicais que produzem som através da produção de vibrações de ar em um corpo. Os aerofones formam uma das quatro classes originais dos instrumentos (juntamente com idiofones, membranofones e cordofones) na classificação hierárquica concebida por E.M. von Hornbostel e C. Sachs, e publicado por eles no Zeitschrift für Ethnologie em 1914 (Grove Music Online). Os aerofones podem ser divididos em duas categorias: aerofones livres (o ar não está contido pelo corpo do instrumento) e os instrumentos de sopro, propriamente ditos.
8
Partindo do sistema de classificação de instrumentos musicais proposto em 1914, pelos
musicólogos Erich Moritz (1877-1935) e Curt Sachs (1881-1959), o norte-americano Henry
Doktorski (1956), um dos acordeonistas mais relevantes da atualidade, elaborou uma tabela em que
apresenta a taxonomia dos instrumentos em geral e da família dos aerofones em particular. 2 Nela,
os aerofones aparecem divididos em dois grupos: aerofones de tubo, ou seja, instrumentos como a
flauta ou o clarinete, que regulam a altura de uma nota pela mudança no comprimento de seu tubo;
e aerofones livres, de que fazem parte instrumentos como o acordeon ou a harmônica, em que a
altura da nota é regulada pelo comprimento e espessura de uma palheta.
As palhetas são lâminas que podem ser produzidas de material vegetal (bambu), metal ou
plástico, podendo ser classificadas de duas maneiras: palheta batente e palheta livre (Fig. 2). As
palhetas batentes vibram contra outro objeto, produzindo um som e podem ser simples (como é caso
de instrumentos como clarinete e saxofone) ou duplas (como no oboé e fagote). As palhetas livres
são presas em uma de suas extremidades a uma base fixa e vazada, para que a extremidade livre da
lâmina possa atravessá-la. Ao sofrerem um golpe de ar, por pressão ou sucção, as palhetas vibram,
gerando uma altura definida por seu tamanho. Assim, cada palheta livre produz sempre a mesma
nota, sendo necessária uma palheta diferente para cada nota do instrumento (Harrington e Kubik
2001: 56 - 57).
Fig. 2 – Sistema de palhetas livres utilizado por todos os modelos de acordeon.
2 A tabela de Doktorski está disponível no endereço http://www.ksanti.net/free-reed/description/taxonomy.html (acesso em maio de 2010).
9
O grupo de aerofones de palhetas livres pode ser classificado de acordo com o elemento
que provoca a geração do ar que irá excitar as palhetas: boca, mão, pés ou mecanicamente. Assim, a
família do acordeon se ajusta à segunda subcategoria, dos instrumentos que funcionam pela
passagem do ar através de palhetas livres, metálicas, por acionamento de um fole manual
(Doktorski, no site autoral).
Este mesmo grupo pode ser classificado, de acordo com o sistema de escalas utilizadas, em
diatônico ou cromático. Os acordeons diatônicos são instrumentos que executam somente notas
pertencentes a uma determinada escala maior ou menor (tonalidade relativa) sem intervalos
cromáticos, por isso só tocam na tonalidade em que suas palhetas estão afinadas. Já os acordeons
cromáticos podem executar as doze notas da escala cromática, por isso permitem a execução de
obras compostas em qualquer tonalidade, modo ou mesmo obras atonais.
O grupo de aerofones de palhetas livres pode, ainda, ser classificado de acordo com o
sistema no qual as palhetas trabalham: sistema de ação única (single action), em que um botão
possui duas notas, sendo a primeira acionada quando o fole se abre e a segunda, quando ele se
fecha; e sistema de ação dupla (double action), em que o abrir e o fechar do fole acionam a mesma
nota. Todos os acordeons que possuem um teclado (chamados acordeons a piano) são cromáticos e
utilizam o sistema de ação dupla (Harrington e Kubik 2001: 57-59). 3
Nesse contexto, iremos nos ater à distinção entre o acordeon diatônico e o cromático.
Os acordeons diatônicos utilizam o sistema de ação única e foram os primeiros a serem
criados e desenvolvidos dentro da família. O primeiro acordeon diatônico foi criado e patenteado
em 1829 pelo austríaco Cyril Demian (1772-1847). Possuía cinco botões, que geravam dez acordes
devido ao sistema de ação única (Fig. 3). 4 Seu instrumento descendeu da aura (Fig. 3), uma espécie
de harmônica de boca com 10 cm de comprimento, que possuía 15 palhetas livres feitas em uma
placa de metal e acionadas pela boca, inventada em 1821 pelo alemão Friedrich Ludwing
3 Alguns autores preferem os termos unissonoro e bissonoro em substituição a diatônico ou cromático. Isso se deve ao fato dos termos diatônico e cromático se referirem ao sistema de funcionamento das palhetas (não fazendo referência à escala utilizada) ao serem relacionados ao bandoneon e à concertina. Para estes dois instrumentos, o termo cromático significa que as mesmas notas são produzidas por um mesmo botão quando se abre e se fecha o fole, enquanto diatônico significa que diferentes notas são produzidas. Nesses casos, o termo cromático é usado em substituição a ação dupla e diatônico, a ação única (Doktorski, no site autoral). 4 Na descrição da patente de instrumento, Demian afirmou que “mesmo um ignorante em música, pode fazer ouvir os mais charmosos e comoventes acordes a 3, 4 ou 5 tons” (Monichon 1985: 32), o que ilustra a intenção de construção de um instrumento popular.
10
Buschmann (1805-64). Quanto ao sistema de palhetas livres, acredita-se que tenha chegado à
Europa com a vinda do cheng (Fig. 3), quando este foi levado da China para a Rússia. Uma espécie
de órgão de boca, o cheng foi utilizado desde 3000 A.C., sendo mencionado na maioria dos
trabalhos históricos que se referem ao acordeon como um dos primeiros instrumentos a ar a usar o
sistema de palheta livre. A primeira descrição de palhetas livres aparece em 1618, na segunda parte
do “Syntagma Musicum” de Michel Praetorius. No livro L'Accordeon, originalmente escrito em
1971, o musicólogo e acordeonista Pierre Monichon (1925-2006), localizou entre 1780 e 1800 o
período dos primeiros resultados concretos da utilização do sistema de palhetas livres, e na década
de 1820, o início da primeira grande produção de instrumentos com palhetas livres (Monichon
1985: 24).
Fig. 3 – Partindo do alto à esquerda: acordeon de Demian, aura de Buschmann e cheng chinês.
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Da década de 1820, destacamos ainda outros instrumentos que podem ter influenciado a
criação do acordeon diatônico. Os acordeonistas Ricardo Llanos e Iñaki Alberdi (2002: 37) citam
que no início de século XIX construtores alemães de órgãos criaram uma série de instrumentos
baseados em palhetas livres, tais como eolodicon, melodion, uranion, tarpodion e mundaeoline. A
handäoline (eoline à mão), criada por Buschmann em 1822, trazia um fole introduzido à harmônica
de boca (aura), que permitia a execução de crescendos e decrescendos; a blasbalgharmonica, criada
pelo próprio Demian em 1825, incluía mais um sistema de palhetas, que permitia a execução de
duas notas diferentes, uma ao abrir e outra ao fechar do fole; e o symphonium foi criado no mesmo
ano de 1825, na Inglaterra, pelo físico Charles Wheatstone. No symphonium, a harmônica é
colocada dentro de uma caixa retangular, que traz em um dos lados um espaço para se encaixar a
boca e assoprar o ar para dentro do caixa e do outro lado, pequenos botões que, ao serem
pressionados, liberam o ar que produz a nota desejada. Seria uma harmônica a botões. O próprio
Wheatstone, em sua patente de 19 de junho de 1829, explicou como seu symphonium de boca
poderia ser transformado em um symphonium de fole, capaz de emitir notas avulsas (e não acordes)
na mão direita e esquerda, tendo o patenteado em 1833, sob a denominação de concertina
(Monichon 1985: 27-31).
Notamos a criação de um grande número de novos instrumentos e compreendemos que seus
inventores buscavam cada vez mais um “instrumento ideal”, que pudesse ser melódico, polifônico,
portátil e ter sons fixos. Assim, o acordeon surgiu como resultado de um desejo de se criar um
órgão portátil com capacidade para a expressividade. Nesse contexto, Demian concluiu na patente
de seu acordeon: “é fácil e confortável para transportar e deve ser uma invenção bem vinda para
viajantes ou pessoas dos dois sexos (...), acima de tudo porque pode ser tocado sem a ajuda de uma
segunda pessoa” (Monichon 1985: 33).
Desde a sua criação, em 1929, os acordeons diatônicos tiveram boa aceitação e começam a
ser fabricados em diferentes países, como Alemanha e Suíça, atingindo as mais de 40 variações
identificadas atualmente, comumente associadas a culturas distintas, que normalmente escolhem sua
versão pela afinação (tonalidade) ou por uma seleção de notas (Harrington e Kubik 2001: 57).
Os acordeons diatônicos atuais (Fig. 4) chegam a ter até cinco fileiras de botões, acionados
pela mão direita (sendo mais comum haver de uma e três fileiras), cada uma contendo em média de
10 a 13 botões, que funcionam através do sistema de ação única, gerando uma escala ampla. Ao se
abrir o fole, obtemos a tríade formada sobre a nota fundamental da tonalidade principal – assim, se
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um acordeon diatônico estiver afinado em Dó maior, teremos a notas dó-mi-sol – e ao se fechar o
fole, temos as notas da escala. Na caixa da mão esquerda (baixos), os botões tocam notas mais
graves (bass notes) e acordes pré-formados, havendo modelos que funcionam também no sistema
de ação única (Rugero 2009). 5
Fig. 4 – Acordeon diatônico
A grande dificuldade encontrada durante a criação do acordeon “ideal” foi a resolução do
problema do sistema de ação única.
Ciente disto, em 1850 o vienense Franz Walther construiu o primeiro acordeon cromático
de botão, baseado no então novo sistema de ação dupla (unissonoro). Nesse sistema, houve
principalmente um aprimoramento no teclado da mão esquerda (baixos), enquanto as notas do
teclado direito ainda trabalham em ação única (Monichon 1985: 73), sendo justamente esta a
sugestão de Walther ao denominá-lo misto. Através do sistema unissonoro, Walther reorganizou um
acordeon diatônico com três fileiras, de maneira que o instrumento passou a executar quarenta e seis
notas cromáticas (Jacobson 2007: 218). Na caixa dos baixos, as sete notas diatônicas (de dó a si)
são organizadas de maneira a produzir três sons (notas) fundamentais, três tríades maiores (C, G e
F) e três tríades menores (Am, Em e Dm) (Monichon 1985: 70-73).
Os baixos foram se desenvolvendo gradualmente até que, em 1875, o italiano Mattia Beraldi
criou o sistema standard, também conhecido mundialmente por sistema Stradella (atribuído às
5 No ano de 1832, o construtor parisiense Mathieu-François Isoart alterou o acordeon de Demian, removendo os “acordes” e transformando-o em um instrumento melódico. Assim, ao se tocar um botão, apenas uma nota é produzida – tanto ao abrir como ao fechar do fole –, sendo possível a execução de duas oitavas diatônicas completas (Llanos & Alberdi 2002: 37).
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fabricas de acordeon da região de Stradella, na Itália), que consistiu em uma reorganização dos
baixos, o que permitiu se tocar em todas as tonalidades e executar não somente tríades maiores e
menores como também tétrades maiores com sétima menor (dominantes com sétima) e tétrades
diminutas (Llanos & Alberdi 2002: 38). O aprimoramento dos baixos lhe assegurou a função
rítmico-harmônica, enquanto a execução melódica ficou atribuída ao teclado do lado direito. 6
Diversos sistemas foram elaborados com a finalidade de organizar as notas nos botões do
teclado da mão direita, como o criado em 1870 pelo russo Nikolai Beloborodov, que contava com
três fileiras cromáticas distanciadas em um semitom umas da outras, enquanto os botões de uma
mesma fileira possuíam um intervalo de terça menor. Esta disposição e organização dos botões
ficou conhecida na Rússia como bayan e na França, como musette (Fig. 5). No entanto, de acordo
com a pioneira pesquisadora Toni Charuhas, 7 a utilização do sistema unissonoro, tanto na mão
direita quanto na esquerda, deve-se ao belga Armand Loriaux, no ano de 1892 (Harrington e Kubik
2001: 61).
Fig. 5 – Acordeon bayan ou musette, de Beloborodov.
6 Algumas imagens de acordeons não foram inseridas por terem aparência externa semelhante à do acordeon cromático, diferindo apenas na configuração mecânica do instrumento. 7 Intitulada The Accordion, a dissertação escrita por Toni Charuhas foi defendida em 1955 na Graduate School of Arts and Sciences, da Catholic University of America, para a obtenção do grau Master of Music.
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Quanto à introdução de um teclado a piano ao acordeon, várias possibilidades são aventadas.
Embora a primeira notícia que existe a respeito de um acordeon com teclado tocado pela mão
direita (assim como com os botões dos baixos tocados pela mão esquerda, havendo movimento do
fole horizontal) datar de 1854, credita-se a invenção do primeiro acordeon a piano (ou accordéon-
orgue) ao francês M. Busson, em 1855 (Harrington e Kubik 2001: 61). No entanto, Llanos &
Alberdia (2005: 36) creditam a inclusão deste novo recurso a Philippe Joseph Bouton, em 1852,
enquanto Monichon afirma ter sido criação do vienense Matthäus Bauer, em 1854.
O acordeon cromático atual foi desenvolvido no ano de 1897, pelo italiano Paolo Soprani.
Em uma patente datada de 5 março de 1897, Soprani propôs um instrumento que sintetizou as
pesquisas feitas até aquele momento: (1) inclusão de um novo teclado da mão direita, com três
fileiras de botões, que se dividem nas doze notas cromáticas; (2) abolição do sistema bissonoro
(ação única) sobre os dois teclados; (3) aperfeiçoamento do teclado da mão esquerda, que se tornou
capaz de realizar tríades maiores e menores e tétrades maiores com sétima, utilizando somente 12
sons cromáticos como base (Monichon 1985: 98).
No início do século XX, o sistema Stradella popularizou-se mundialmente e o acordeon
tornou-se preso à música tonal. Em resposta a solicitações de acordeonistas, que desejavam
interpretar obras pós-tonais e dodecafônicas, por exemplo, alguns fabricantes de acordeon
introduziram, na caixa dos baixos, um segundo sistema de botões com três fileiras, capazes de
produzir notas avulsas, dispostas em mais de três oitavas e esse novo sistema foi denominado baixo
solto (free-bass, basci sciolto). 8
Atualmente, na Europa, os acordeons cromáticos mais usados são os denominados
convertor, que possuem os dois sistemas – Soprani e baixo solto – sem que seja necessário um
segundo sistema de botões. Essa possibilidade decorre da criação de um conversor (registro), por V.
Mancini, em 1959, em que os botões, que antes executavam somente acordes pré-formados, podem
tocar até cinco oitavas (Accard 2000: 4). No Brasil o acordeon mais utilizado é o cromático a piano
com baixo Stradella, apesar de haverem muitos músicos nas regiões nordeste e sul que preferem o
acordeon diatônico.
8 Destacamos, ainda, o harmoneon criado em 1959 pelo francês Pierre Monichon. Este acordeon, feito para ser um instrumento específico de concerto, caracteriza-se por ter somente notas avulsas (baixo solto) na mão esquerda, sendo os botões das duas mãos idênticos em tamanho e configuração (Monichon 1985).
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Ao avaliar os cem primeiros anos do desenvolvimento físico do acordeon, Marion Jacobson,
etnomusicóloga da SUNY New Paltz Albany de New York, voltou-se à análise das patentes
registradas, cuja consulta revelou serem decorrentes de dificuldades na melhoria na qualidade
sonora, portabilidade e facilidade de se tocar o instrumento (Jacobson 2007: 217).
Em nossa pesquisa, observamos que a complexidade gradativamente incorporada ao aspecto
físico do acordeon deveu-se a fatores como: a grande concorrência presente do mercado, favorecida
pela produção de instrumentos mais baratos e da facilidade decorrente da produção em massa e
comercialização; um contínuo interesse em expandir sua capacidade e eficiência musical; e um
anseio por introduzi-lo à música de concerto, sobretudo possibilitando a realização de uma
performance virtuosística.
Concluímos essa seção com uma esclarecedora citação extraída do livro Accordion for
composers, dos acordeonistas Ricardo Llanos e Iñaki Alberdi:
“(...) a construção do acordeon atual continua em evolução [grifo nosso]. As principais investigações estão focadas em melhorar as condições de se tocar os baixos e em obter uma melhor qualidade de som através do emprego de diversos materiais na construção do acordeon e a aplicação de diferentes designs no seu interior” (Llanos e Alberdi 2002: 38).
A supracitada passagem será utilizada nesse trabalho para esclarecer que, mesmo estando o
acordeon em contínua evolução, no Brasil cultiva-se, majoritariamente, o modelo cromático a piano
com baixos Stradella, por isso o material didático analisado está voltado ao ensino deste
instrumento.
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1.1 Estrutura mecânica e notação para o acordeon cromático a piano (com baixos
Stradella), o mais usado no Brasil atualmente
O assim chamado acordeon cromático a piano constitui um modelo que pode ser encontrado
em vários tamanhos – medidos, sobretudo, pelo número de botões de baixo que serão tocados pela
mão esquerda (estendendo-se a 160), ou pelo número de teclas a serem tocadas pela mão direita
(que podem chegar a 45). O modelo mais comercializado e utilizado atualmente é o acordeon com
120 baixos e 41 teclas, este último tendo como tessitura a região que se estende da nota fá 2 (logo
abaixo da nota dó central) ao lá 5 (duas oitavas e meia acima). No entanto, recursos de registração
possibilitam uma extensão para até 65 notas, de fá 1 a lá 6.
No acordeon a piano, a seção do teclado é similar ao teclado do piano. Entretanto, no que se
refere à sensibilidade ao toque, as variações em velocidade, peso e força não resultam em
diferenciações na intensidade sonora (dinâmica). Frente a essa característica, a acordeonista Toni
Charuhas lembra que “(...) devido ao mecanismo do teclado, as teclas do acordeon devem ser
tocadas por leves toques (...)” (Charuhas 1955: 31).
A caixa dos baixos é um dos principais fundamentos explorados e pesquisados no acordeon,
ou seja, “continua em evolução”, nas supracitadas palavras de Ricardo Llanos e Iñaki Alberdi. No
sistema Stradella os botões dos baixos são dispostos em seis fileiras verticais, contadas de dentro
para fora do acordeon. As duas primeiras, chamadas de contrabaixo e fundamental,
respectivamente, executam somente notas “avulsas” e são organizadas conforme o ciclo intervalar
de quintas justas. As quatro fileiras restantes operam as tríades maiores e menores, assim como as
tétrades maiores com sétima menor (dominante com sétima) e as tétrades diminutas – é valido
ressaltar que no sistema Stradella a formação dos acordes é feita somente sobre três notas, assim os
acordes de maiores com sétima e diminutos não possuem a quinta do acorde (Fig. 6). Cada grupo
destes quatro acordes se refere à nota da fileira fundamental, ou seja, a tônica, assim os acordes
encontrados na fileira da nota Dó (fundamental) são Dó maior, Dó menor, Dó maior com sétima e
Dó diminuto.
A caixa dos baixos Stradella, tanto sozinha ou como parte integral de uma sistematização
expandida, na qual incorpora o baixo solto, demonstra uma viabilidade estilística que é refletida em
várias diferentes decisões nas composições musicais para o acordeon. Compositores continuam
pesquisando o sistema Stradella, algumas vezes extraindo novas possibilidades ou realizando um
potencial latente.
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Fig. 6 – Baixos em sistema Stradella (120 baixos).
No que se refere a limitações decorrentes da presença de acordes previamente formados na
caixa dos baixos, Llanos e Alberdi consideram que “devido às evidentes limitações
(impossibilidade de escolha de um [novo tipo de] acorde ou grupo de sons, sua disposição, inversão
ou altura...), o baixo standard tem sido usado na música contemporânea com as seguintes propostas:
obter texturas formadas por mais ou menos séries de acordes e criar clusters de acordes” (Llanos e
Alberdi 2002: 22). No contexto da música tonal, combinações de dois ou mais botões de acordes
têm sido usadas para a formação de acordes que não possuem botões específicos na caixa de baixos.
O site sueco Nydana 9 oferece uma tabela (apresentada parcialmente, a seguir) em que são
apresentados diversos acordes formados por combinações de acordes nos baixos Stradella (Fig. 7).
9 http://home.swipnet.se/nydana/accordion.html.
18
Fig. 7 – Quadro de acordes utilizando combinações entre os baixos no sistema Stradella (por exemplo, C corresponde a um Baixo Fundamental; Maj +1, a um acorde maior que se encontra uma fileira acima).
A escrita dos baixos Stradella (Fig. 8) foi padronizada em 24 de maio de 1950, durante a
Convenção da Confederação Internacional dos Acordeonistas (CIA), realizada em Milão, Itália e
adotada tanto pela American Accordionist Associoation, como pela União Brasileira dos
Acordeonistas. Quase todo o material didático presente neste trabalho traz uma nota indicativa da
utilização desta grafia padrão.
19
Fig. 8 – Notação dos baixos Stradella (Mascarenhas 1940: 31-33).
No que se refere à seção de registros, há alguma similaridade em relação aos órgãos de
tubo, cujas diferentes fileiras de tubos possibilitam variedade de registração. Com o passar dos
anos, o tamanho dos acordeons foi sendo ampliado, com o intuito de se incluir mais conjuntos de
palhetas, chamados “castelos” 10 ou “cavaletes” (acordeonistas costumam denominar,
popularmente, os castelos de “vozes”) e, assim, poder produzir uma sonoridade com maior potência
e diferentes timbragens. No início do século XX, ficou estabelecido um padrão com quatro castelos
(ou quarta de vozes) na caixa do teclado direito:
Castelo 1: Chamado fagote (basson) ou grave, soa uma oitava abaixo, em relação à nota
escrita.
Castelo 2: Chamado clarinete ou médio, reproduz a nota escrita.
Castelo 3: Possui uma afinação ligeiramente acima à do diapasão. Em combinação com o
castelo do clarinete, produz um efeito de vibrato, similar ao registro de voz celeste do órgão
de tubos. Esta sonoridade é muito utilizada por acordeonistas em músicas folclóricas.
10 Os castelos são espécies de gaitas de boca colocadas no interior do acordeon, para comportar as palhetas de metal que produzem o som de cada nota. Cada castelo possui uma gama diferente de notas e timbres.
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Castelo 4: Chamado piccolo ou agudo, soa uma oitava acima, em relação à nota escrita.
Os registros são chaves que combinam ou isolam os castelos, sendo encontrados tanto do
lado a piano quanto dos baixos – que possuem, respectivamente e em média, de 11 e 7 registros. A
notação em partitura mais usualmente utilizada para os registros é feita a partir de um círculo
dividido em três partes, em que são desenhados pontos indicativos da quantidade de castelos
(oitavas), podendo atingir a formação de quinze registros (Fig. 9). Quando o ponto aparece ou está
preenchido significa que o castelo que representa se encontra aberto, ou seja, em funcionamento.
A tessitura do teclado depende da registração utilizada. Assim, a sonoridade obedece sempre
ao castelo mais grave e todos os registros que possuem em sua combinação o primeiro castelo
corresponderão à sonoridade de uma oitava abaixo do que está escrito (Llanos & Alberdi 2002: 5).
Fig. 9 – Possibilidades de registração do acordeon cromático a piano, com indicação circular e nominal.
A caixa dos baixos costuma ter cinco castelos (quinta de voz) e as combinações padrão são
indicadas pelos seguintes símbolos de registros (Fig. 10): 11
11 A única referência que encontramos a respeito da escrita e nomenclatura dos registros foi o artigo escrito em 1979 por Donald Balestrieri, para a Accord Magazine, USA, denominado Register of Standard Stradella Keyboard.
21
Fig. 10 – Registros dos baixos Stradella.
Assim como nos registros do teclado, cada ponto remete a um determinado castelo: soprano,
alto, contralto, tenor e baixo; cada um contendo diferente tessitura em diferentes oitavas (Fig. 11).
Fig. 11 – Castelos dos baixos Stradella.
22
Muitos compositores não indicam a registração em partitura, deixando tal função a cargo do
acordeonista. Segundo o musicólogo norte-americano Henry Doktorski (2005), isto decorre da falta
de familiaridade de alguns compositores em relação às possibilidades de sonoridades e coloraturas
do acordeon.
O fole (Fig. 12) é feito de papelão grosso especial, dobrado em gomos (geralmente 16,
sendo os dois mais próximos às extremidades presos às caixas do teclado e dos baixos), forrado por
tiras de pano reforçado ou couro sintético. Os cantos dos gomos são reforçados com camurça
especial e cobertos por cantoneira de metal, para maior durabilidade e resistência ao constante
movimento de abrir e fechar (Mascarenhas 1940: 8). A pressão empregada sobre o fole é o que
determina a dinâmica – assim, para se produzir um forte pressiona-se o fole com maior força, e para
se obter um piano ou pianíssimo emprega-se menor intensidade sobre o fole. A pressão exercida
sobre o fole afetará igualmente o teclado e os baixos do acordeon. O bellow shake, 12 um dos efeitos
mais utilizados do acordeon, constitui um trêmulo gerado pela articulação rítmica do som, feita
através da alternância do movimento do fole, similar ao trêmolo do arco nos instrumento de corda,
combinada à sustentação de uma ou mais teclas. A quantidade de notas repetidas decorre da
velocidade do movimento do bellow shake.
Fig. 12 – Fole do acordeon cromático (Anzaghi 1951: 5).
12 No Brasil, o termo “chamego” é sinônimo de bellow shake.
23
A notação do bellow shake pode ser feita de diversas maneiras. No Brasil, a mais utilizada é
a apresentada na figura 13. Costuma-se, também, utilizar a sigla B.S. na pauta para indicar este
recurso, enquanto a sigla N.B. (Normal Bellow) indica onde este efeito deve cessar.
Fig 13 – Notação do fole (movimento de abrir e fechar).
O bellow shake pode ser combinado a rallentando, accelerando, crescendo ou decrescendo
(Fig. 14).
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Fig. 14 – Bellow shake combinado a rallentando, accelerando, crescendo e decrescendo
Outros recursos que podemos obter através do uso do fole são o ricochet e o vibrato (Fig.
15). O ricochet, similar ao produzido pelos instrumentos de cordas com arco, é produzido de
maneira semelhante ao bellow shake, mas é necessário fazer com que as caixas da mão direita e
esquerda se choquem para produzir tal efeito. O ricochet pode ser triplo, quádruplo ou quíntuplo, de
acordo com o número de articulações, porém o triplo tem sido o mais habitual e confortável. O
vibrato, como próprio nome sugere, é produzido pela vibração mais ou menos acelerada do fole,
diferindo-se do bellow shakee do ricochet por não ter um padrão rítmico fixo.
25
Fig. 15 – Notação do ricochet a 3 e a 4 notas e do vibrato.
26
Capítulo 2: Comparações estabelecidas entre o material didático pesquisado
“O desenvolvimento de um instrumento musical e sua aceitação universal no âmbito musical é determinado,
em grande medida, pela literatura desenvolvida para ele e a qualidade dessa literatura é determinada não só pela grandeza do compositor,
mas pelo bom gosto musical dos editores que a publicam.” (Charuhas 1955: 39)
2.1 História do ensino do acordeon
Desde seu início, o repertório acordeonístico esteve divido entre a música popular folclórica
e a música de concerto. No âmbito dos intérpretes, muitas vezes estas duas vertentes compartilham
um anseio por uma demonstração de técnica e virtuosismo. No entanto, nas últimas décadas, uma
terceira vertente se configurou, a dos praticantes do que chamaremos música com foco puramente
comercial, ou música comercial.
Assim, por um lado temos os que desejaram trazer o acordeon, especialmente o modelo
cromático com baixos Stradella, a um meio musical mais elaborado, apoiado por literatura mais
exigente, tanto a chamada erudita, como a chamada popular, como é o caso dos acordeonistas ítalo-
americanos, os irmãos Pietro e Guido Deiro, Pietro Frosini, Anthony Galla-Rini e Charles
Magnante, dentre outros.
Por outro, encontramos praticantes de uma música comercial, que desenvolveram uma
maneira própria de tocar. Essa prática é caracterizada pela ausência de uma leitura musical,
associada ao desenvolvimento de boa memorização.
Com isso, emerge o problema do reconhecimento do acordeon no plano da música culta,
uma vez que o viés puramente comercial tem ofuscado o acordeon de concerto. Conjeturamos que
uma real legitimação do acordeon como instrumento de concerto, com posição de destaque no
27
contexto da educação musical, está fortemente ligada à criação de amplo repertório idiomático,
tendo em vista que os aspectos principais do “instrumento ideal” encontram-se consolidados.
Ao consultarmos a formação histórica do repertório do acordeon, encontramos aspectos que
indicam a formação de um instrumento de concerto. Esta afirmativa é confirmada pelo acordeonista
francês Thierry Accard: “Quando acompanhamos a evolução do acordeon, vemos que a literatura
abordada é constituída e articulada para promover um instrumento dedicado ao concerto” (Accard
2000: 9).
Durante o século XIX e início do século XX, o acordeon, anteriormente tido apenas como
um instrumento de acompanhamento, surgiu no cenário musical como solista. Nesse período, a falta
de repertório próprio fez com que os acordeonistas optassem por interpretar transcrições de peças
compostas originalmente para órgão ou piano, bem como árias e aberturas de óperas. O apelido de
“pequeno órgão portátil” se explica justamente pelas numerosas transcrições de corais, prelúdios e
fugas feitas originalmente para órgão. As poucas passagens de obras de concerto que incluíram o
acordeon não contribuíram de forma substancial para a formação de seu próprio repertório, uma vez
que as possibilidades do instrumento foram pouco exploradas e sua utilização visou sempre
adicionar um caráter popular às obras, dentre as quais destacamos: Suíte Orquestral nº2 em Dó
Maior, op.53 (1883) de Tchaikovsky, que incluía quatro acordeons “opcionais” ao movimento
Scherzo Burlesque; Kammermusik, op.24, nº1 (1921) de Paul Hindemith; Wozzeck (1922) de Alban
Berg, que empregou o acordeon para prestar um realismo popular a uma cena em uma taverna;
Cantata for the Twentieth Anniversary of the Revolution of October, op.74 (1936) de Sergei
Prokofiev, em que uma banda de acordeon acompanha danças folclóricas russas (Llanos & Alberdi
2002: 39).
Durante o século XX, o acordeon garantiu seu lugar nas escolas de música e conservatórios
graças ao trabalho de diversas associações que surgiram em todo o mundo. A União Nacional dos
Acordeonistas da França (UNAF), criada em 1946, teve como objetivo a promoção do acordeon de
concerto, através de uma literatura específica, criada por compositores contemporâneos. Assim,
“em 1965, o acordeon passou a ser ensinado em conservatórios de música [franceses] (...)” (Accard,
2000: 9).
Nos Estados Unidos, em 1938 foram criados a American Accordion Association (AAA,
Associação dos Acordeonistas Americanos) e a Accordion Teachers Guild (ATG, Grêmio dos
28
Professores de Acordeon), que juntos tomavam decisões autoritárias quanto à pedagogia e ao
repertório do acordeon, à concepção e a projetos de instrumentos (Jacobson 2007: 226). A National
Accordion Organization (NAO, Organização Nacional do Acordeon) e o British College of
Accordionists (BCA, Colégio Britânico de Acordeonistas) desempenhou função semelhante na Grã-
Bretanha e o programa de ensino elaborado por eles foi utilizado pela maioria dos professores
britânicos. Para a ATG, somente com o aprimoramento dos professores poderiam ser desenvolvidos
tanto um material de ensino como uma literatura musical idiomática, ou seja, acreditavam que o
nível do ensino poderia decidir o futuro do acordeon (Charuhas 1955: 51).
Um dos principais defensores destes ideais foi Anthony Galla-Rini, pedagogo e um dos
principais acordeonistas de concerto no mundo, autor de diversas transcrições arranjos e gravações
(Charuhas 1955: 62), voltado a profissionalização do ensino do acordeon, exploração de todo o
potencial do instrumento, criação de composições e arranjos e, sobretudo, à divulgação e promoção
do acordeon de concerto (Jacobson 2007: 226). Outro grande acordeonista que obteve destaque, não
somente por sua musicalidade, mas por ser um dos grandes defensores do instrumento nos EUA, foi
Pietro Deiro. Nascido na Itália, Pietro radicou-se nos EUA juntamente com seu irmão, Guido Deiro,
outro grande acordeonista, onde se tornou um dos principais professores, compositores e
arranjadores de acordeon. Jacobson considera que suas transcrições de música clássica e arranjos de
canções folclóricas e óperas italianas, contribuíram para elevar ao nível de música clássica o status
marginalizado em que se encontrava o acordeon (Jacobson 2007: 244). Para Charuhas, as melhoras
no desenvolvimento do teclado do acordeon a piano se devem justamente a Pietro Deiro, pois foi
ele quem aumentou as teclas tanto em comprimento como em largura e foi também ele quem
introduziu o botão de ar na caixa dos baixos (que ao ser pressionado tem a função de liberar ou
repor o ar dentro do fole).
Estas organizações, principalmente a norte-americana AAA, lutavam pela padronização de
aspectos do acordeon, tais como 41 teclas para o teclado (de fá 2 a lá 5) e 20 botões para cada fileira
dos baixos (Charuhas 1955: 51). Ademais, a organização de concursos por essas organizações
favoreceu o desenvolvimento do acordeon. A aprovação através desses concursos contribuiu para a
formação de uma “elite” de bons músicos, que desenvolveram bom trabalho técnico, fortemente
baseado na perícia e no virtuosismo (Accard, 2000: 11) e foram estes os primeiros professores de
acordeon nas escolas de músicas. Nos Estados Unidos, a principal promotora de eventos dessa
natureza era a AAA, enquanto no Reino Unido a NAO promovia concursos em diferentes regiões,
29
que culminavam na realização do Championship Contest on Accordion Day, em que competiam
“solistas, duetos e bandas” (Charuhas 1955: 51-52).
No período áureo do acordeon no Brasil, destacou-se a União Nacional dos Acordeonistas
(UBA), fundada por Agib Franceschini. Charuhas reportou-se à bem sucedida associação,
referindo-se provavelmente ao Conservatório Musical Carlos Gomes, situado na cidade de São
Paulo:
“No Brasil encontramos a União Brasileira dos Acordeonistas fazendo um maravilhoso progresso sob a direção de Agib Francheschini, um devoto do acordeon. Ele foi bem sucedido na instituição do acordeon na Universidade Carlos Gomes naquele país. Uma grande parte da honras do acordeon naquele país pertence a ele” (Charuhas 1955: 52).
Acredita-se que o acordeon tenha chegado e se disseminado no Brasil, da mesma forma que
ocorreu em todo o continente americano, ou seja, por ser praticado por imigrantes europeus,
principalmente italianos e alemães:
“O instrumento chegou ao Brasil. Primeiramente com a imigração italiana. Foi trazido, também, por portugueses e alemães. Das fronteiras com a Argentina, Uruguai e Paraguai, entrou no País com influência espanhola” (Del Nery 2003: 12). 13
Segundo o folclorista Luis da Câmara Cascudo, “no Rio Grande do Sul a gaita será das
primeiras décadas do século XIX. No norte do Brasil a sanfona apareceu ao redor da guerra com o
Paraguai, entre 1865 e 1870” (Cascudo 1954: 561). No final do século XIX, muitos dos alemães
que vieram ao Brasil para lutar contra o ditador argentino Manoel Rozas, permaneceram no país
após o final da guerra e passaram a desempenhar o ofício de gaiteiros, animando bailes e festas
(Rugero 2009: 5-6).
Podemos notar que o papel do imigrante foi fundamental para a divulgação do acordeon nos
países do chamado Novo Mundo. Segundo o texto retirado do Guia de Arte do evento Suono Italia, 14 os italianos “não apenas importavam e distribuíam as marcas produzidas em Castelfidardo, mas
tiveram a intuição de abrir escolas de acordeon, contratando talentosos professores e músicos”.
13 Texto retirado do livro O Brasil da Sanfona, fruto de um projeto apoiado pelo SESC no ano de 2002. 14 Exposição de instrumentos musicais italianos, realizado na cidade de São Paulo em novembro de 2009.
30
Jacobson afirma que os imigrantes italianos, não só importavam e distribuíam acordeons de
Castelfidardo, mas também abriram as primeiras escolas de música dedicadas ao ensino do
acordeon em São Francisco e Nova York (Jacobson 2007: 225).
O funcionamento de centenas de fábricas em todo o mundo comprova a grande aceitação do
acordeon na indústria musical. Os acordeons italianos passaram a ser os mais comercializados
mundialmente. Castelfidardo, cidade situada na região italiana de Marche, produz acordeons desde
a segunda metade do século XIX e tornou-se a mais importante fonte deste instrumento. Os
números de acordeons produzidos são impressionantes – em 1907 apenas 690 acordeons são
exportados, enquanto em 1913 cerca de 14000 exemplares saíram do território italiano. “Em 1950,
mais de cem empresas de acordeon situadas em Castelfidardo estavam produzindo 250.000
instrumentos, principalmente para exportação, e 95% de todos os acordeons comprados no EUA
foram importados da Itália” (Jacobson 2007: 219).
Na Europa e principalmente nos EUA existem comprovações da extensa preferência pelo
instrumento. Um censo realizado nos EUA no ano de 1955, pela American Music Conference
afirma que aproximadamente um milhão e meio de pessoas tocavam acordeon no país. Charuhas
afirma que, à época da publicação de sua dissertação, o acordeon era um dos instrumentos mais
vendido no mundo e que cerca 125.000 instrumentos foram importada da Itália para os EUA no
período de um ano (Charuhas 1955: 23-24). Nos Estados Unidos, a chamada “Golden Age of the
Accordion” foi representada pelas famílias de classe média, que consideravam a prática do
acordeon uma maneira de revitalizar “as suas energias e talentos musicais e de expandirem suas
capacidades culturais” (Jacobson 2007: 221).
No Brasil, durante a década 1950, “quarenta fábricas de acordeão funcionavam a pelo
vapor” (Del Nery: 2003), trinta e duas delas na região sul e sudeste, onde podemos destacar a
Gaitas Hering, criada em 1923 pelo imigrante alemão Alfred Hering e a Acordeões Todeschini,
fundada em 1939 por Luis Matheus Todeschini, na cidade de Bento Gonçalves e que se tornou a
principal fabricante nacional do instrumento, chegando a exportá-lo para Uruguai, Argentina,
México e EUA (Rugero 2009: 7-8).
Veremos que a ascensão do acordeon ocorre com o surgimento de uma classe média urbana,
formada na década de 1930 a partir do governo do Estado Novo, em que a prática da música
popular, assim como de outras manifestações sócio-culturais, passou a ser incentivada. A ascensão
31
da chamada classe trabalhadora fez coexistirem um Brasil Rural e outro cada vez mais
industrializado, o que gerou “um cruzamento de elementos folclóricos com elementos de uma
cultura cada vez mais ligada ao lazer urbano” (Zanatta 2004: 214). Segundo a acordeonista e
pedagoga Maria Aparecida Fabri Zanatta, “apoiadas de um lado pela divulgação das ondas do rádio,
e do outro por políticas populistas, estas músicas passaram a ser reconhecidas em outros espaços,
inclusive urbanos” (Zanatta 2004: 205-06). Para o acordeonista Toninho Ferragutti, “desde que o
acordeão chegou ao sudeste do Brasil com os primeiros imigrantes italianos (final do século XIX e
começo do século XX), ele vem sendo um dos instrumentos representativos do quanto a música
popular advinda do Romantismo europeu se misturou e mistura no caldo cultural que se forma aqui
no Sudeste” (Ferragutti. In: Del Nery 2003: 101).
Nenhuma estatística foi realizada para estimar quantos acordeons e acordeonistas existem
atualmente no Brasil, mesmo porque muitas pessoas não exercem a profissão de acordeonistas,
sendo a grande maioria de amadores. Mas podemos afirmar que foi um instrumento amplamente
difundido durante as décadas de 1930 a 1960, fato facilmente comprovado através da verificação
em documentos e fotos, que mostram encontros e concertos que reuniam até mil acordeonistas,
como é o caso da foto divulgada pelo método de Mário Mascarenhas, em referência à apresentação
em prol da Cruz Vermelha, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, na década de 1950.
No Brasil, segundo o acordeonista Bráulio Vidile, o acordeon percorreu um caminho
comum à Europa e aos Estados Unidos: o da ascensão social. O acordeon teria sido considerado
“um símbolo de ascensão econômica dos imigrantes europeus em todo o mundo e via-se nele o
reflexo de um fenômeno mundial de valorização das culturas populares, nacionais (...)” (Vidile
2004: 47). Vidile aponta três fatores que:
“(...) interligados – e somados a iniciativas individuais – contribuíram para a disseminação do acordeon entre as classes médias urbanas dos anos de 1930: − Conjuntura internacional favorável (pela presença do acordeon em países dominantes e pela influência ideológica) − Conjuntura nacional favorável (dada, em grande medida, pelo getulismo) − Industrialização, tendo como conseqüência o desenvolvimento dos meios de comunicação e o crescimento das cidades. Cidades que, pela sua formação (presença de migrantes, imigrantes, caráter dinâmico da economia, presença dos meios de comunicação) realizam um movimento que se dirige tanto a uma busca da identidade – e da tranqüilidade idealizada – perdida (consumindo as manifestações artísticas da área rural) quanto à busca de uma nova identidade, urbana (consumindo “modas” e prestando-se a manipulações em massa)” (Vidile 2004: 52).
32
Cada região do Brasil atribuiu ao acordeon denominações diversas: sanfona (o mais
popular), cordeona, gaita, acordeona, fole, harmônica, realejo (Andrade 1989: 8). O músico, ator e
dançarino Helder Vasconcelos traça uma breve história do caminho percorrido pelo acordeon no
nordeste brasileiro:
“A primeira sanfona a se fixar no Nordeste foi a de 21 botões e 8 baixos com notas diferentes para abertura e fechamento do fole. É conhecida como Sanfona ou Fole de 8 baixos ou “Pé de Bode”. Seu nome em inglês é Diatonic Accordion, por ser mais comumente montado e utilizado para melodias em escalas diatônicas. Entretanto, a necessidade de executar choros, frevos, forrós e tantos outros gêneros levou os afinadores a modificar a afinação de fábrica, tornando-o um instrumento cromático. A sanfona de teclas se tornou popular depois de Luiz Gonzaga. Ele também tornou a imagem da sanfona um símbolo do povo nordestino” (Vasconcelos. In: Del Nery 2003: 16).
O repertório de acordeonistas brasileiros de destaque acompanhou essa diversidade. Ao
compararmos, por exemplo, o repertório da década de 1940 do acordeonista catarinense Pedro
Raimundo ao do mineiro Antógenes Silva (1906-2001) percebemos que em ambos estão presentes
tendências estéticas de modelos regionalistas vigentes, do modernismo nacionalista, e das
ideologias do Estado Novo. Ambos se apresentavam nas grandes rádios. Enquanto Pedro Raimundo
apresentava xotes, polkas, chorinhos, toadas e tangos, Antógenes Silva preferia valsas e marchas,
“baseadas num sistema de linguagem e estruturação erudita, mas com temas populares” (Zanatta
2004: 205-06).
A partir da década de 1940, o samba, que era tido como a típica música brasileira passou a
dividir o cenário musical com outros ritmos populares. O auge do acordeon coincidiu com a
chegada de ritmos dançantes vindos do nordeste, dado início à “moda do baião”. Para o músico,
compositor e professor de Literatura Brasileira da USP José Miguel Wisnik “na passagem dos anos
40 para os anos 50 é que a música popular no Brasil tomará aspectos mais abrangentes,
globalizando o país nas suas regiões e penetrando mais fundo no tecido da vida urbana. Os ritmos
nordestinos ganham uma compactação no baião de Luiz Gonzaga” (Wisnik. Apud: Vieira 2000: 64-
65). Frases como “Baião, o novo ritmo do Brasil” e “A ordem, agora, é baião – Coqueluche
nacional de 1949” eram encontradas nos diversos jornais da época. A revista O Cruzeiro publicou
uma reportagem com fotos para ensinar ao público a dançar o baião. No Brasil inteiro, a mídia
focalizava a nova moda (Dreyfus 1996: 138). No livro “Luiz Gonzaga” da coleção “Vozes do
Brasil” há um trecho que explica a origem deste ritmo:
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“O baião, uma invenção da dupla [Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira], também surgiu assim ‘de encomenda’. A própria música ‘Baião’, de 1946 (‘Eu vou mostrar pra vocês como se dança o baião’), era uma espécie de jingle vendendo um produto que se tornaria um tipo de mania nacional e, guardadas as devidas proporções, internacional. Na verdade, como seria exaustivamente dissecado no futuro, o que os dois fizeram foi se apropriar do estilo de ‘repente’ tocado na viola. Quando não estão tocando, os repentistas, seja para dar um espaço entre os versos do desafio, seja para ter uma idéia nova, ficam fazendo um ritmo no instrumento, não raro batendo com a mão no bojo da viola. O que Gonzaga fez foi colocar letra em cima desses espaços” (Chagas 1990: s/p).
Foi com o baião que a popularidade do acordeon atingiu níveis nunca antes alcançados no
Brasil, o que teve um reflexo imediato em seu ensino nas escolas de música. A grande procura por
sua compra e aprendizado é explicada pelo jornalista e pesquisador musical Assis Ângelo,
denominado por ele “segundo grande momento” do acordeon no cenário nacional. Segundo Ângelo
“a partir de Luiz Gonzaga, a sanfona ganhou enorme popularidade, tanto que logo após ele lançar os
primeiros discos solo começaram a pipocar academias de ensino desse instrumento no Rio de
Janeiro, em São Paulo, no País todo, às dezenas” (Ângelo 2006: 60). O acordeonista Leonardo
Rugero afirma:
“(...) a moda do acordeon nas capitais da região sudeste entre meados da década de 40 e meados de 50, fez com que surgissem diversas academias empenhadas no ensino do acordeom de 120 baixos, sobretudo no Rio de Janeiro e São Paulo, na figura de professores como Mário Mascarenhas, Alencar Terra e Ângelo Rielli. Até mesmo a fábrica de acordeons Todeschini criou uma escola em São Paulo.” (Rugero 2009: 50).
No entanto, a realidade sofrida pelo acordeon nos conservatórios musicais girava em torno
de uma disputa entre erudito e popular. A imagem do acordeon fortemente ligado à música popular
não se refletia em seu ensino. Para a acordeonista chinesa Yin Yee Kwan o acordeon, no mundo
Ocidental, sempre foi considerado artisticamente inferior, em relação à musica erudita, talvez
porque esteja diretamente associado à cultura do proletariado, tanto na Europa, como nos EUA
(Kwan 2004: 58-59). No Brasil não é diferente, quando todo ano o acordeon ressurge, é lembrado
em um dos seus eventos mais populares, as festas juninas. Helder Vasconcelos afirma:
“No São João de Caruaru, de 2003, “uma banda de pífanos e um trio de sanfona, zabumba e triângulo, lotavam pequenos salões. (...) As pessoas, vindas de sítios e cidades vizinhas, dançando e celebrando, na mesma vibração que sempre senti nas Festas de São João” (Vasconcelos. In: Del Nery 2003: 16).
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Para Ferragutti, é justamente a cultura européia trazida pelos imigrantes europeus que vai
contornar os caminhos traçados pelo acordeon no Brasil. Ferragutti afirma:
“Tendo uma forte influência européia não só na maneira de tocar, mas também na forma como aprender o instrumento, o acordeão por aqui sempre foi o espelho da dificuldade que se tem na fusão das culturas popular e erudita – uma, tentando sobreviver através dos folguedos juninos, duplas sertanejas, rodas de choro, serenatas, absorvendo culturas de outras regiões; e a outra, nos conservatórios, orquestras de acordeões e em concertos solo se executam várias peças do repertório de música clássica” (Ferragutti. In: Del Nery 2003: 101).
Incluímos abaixo a transcrição de um trecho de uma entrevista concedida pelo Livre
Docente em História Contemporânea pela USP (1988), professor Arnaldo Daraya Contier, a José
Geraldo Vinci de Moraes. Contier, que iniciou seus estudos musicais através do contato com o
acordeon, aos nove anos de idade, conta como era a realidade do acordeon durante a década de
1950 dentro dos conservatórios musicais:
“O repertório para o instrumento era o da música erudita. Tive como professor um maestro italiano extremamente rigoroso: Giovanni Gagliardi, formado na Escola Santa Cecília, de Roma, muito preocupado com os métodos e repertório. Os métodos baseavam-se numa visão eurocêntrica da cultura, como o Accordion Method de Charles Magnante; Grands Etudes de Concert de Pietro (peças com grandes dificuldades técnicas); Celebrated Ouvertures volume one for Accordion; La Técnica Moderna del Fisarmonicista, de Cambieri, Fugazza e Melocchi. O repertório executado também baseava-se em obras de autores estrangeiros, como Johann Strauss, Bach, Dvorák, Chopin, Beethoven, Verdi, Donizetti, Sibelius, Schubert, Wagner, Brahms, Rachmaninoff. No Brasil, nós tínhamos uma tradição de música de concerto de colorações eurocêntricas, privilegiando a Arte Culta e os instrumentos ‘nobres’. Por isso, no acordeom executávamos todo o repertório erudito. Fiz parte da U.B.A. (União Brasileira dos Acordeonistas) e de sua orquestra formada apenas de acordeões. Apresentei-me com ela no Teatro Municipal de São Paulo, Cultura Artística, João Caetano, Paulo Eiró e nos extintos Colombo e Teatro Santana. Ao mesmo tempo, o acordeom nos anos 50 era muito popular no Brasil graças a Luiz Gonzaga, Carmélia Alves, Agib Franceschini e Mário Mascarenhas. Do ponto de vista do conservatório, era visto como um instrumento popularesco, em geral, executado pelas camadas médias e mais pobres da população. Juntamente com o violão, eram vistos como instrumentos de capadócios. A divisão erudito/popular era muito rígida. Eu gostaria de ter aprendido a tocar samba, tango ou mesmo Luiz Gonzaga. Porém toda a minha formação baseava-se em métodos e repertório eruditos. Era impossível, para mim, captar o ritmo de um samba de breque, marchinhas carnavalescas ou outros gêneros” (Contier. In: Moraes e Lima 2007).
No que se refere ao repertório, sobretudo transcrições de peças originalmente compostas
para piano, Contier afirma:
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“Exatamente: eram basicamente transcrições e muitos arranjos para música de câmara que incluíam acordeom e piano. Mas tinha também certa quantidade de peças originais para acordeom escritas pelos estrangeiros. Na Itália, França e Israel os compositores escreviam para o instrumento. Há, por exemplo, alguns concertos para acordeom e orquestra. Cheguei a tocar duos de peças eruditas de acordeom com violino – meu professor também tocava violino. A gente fazia um duo com peças eruditas. Executava peças eruditas, mas também uma grande quantidade de lieder (canções) escritas pelos grandes compositores da Broadway. Assim surgia outra contradição: executava poucas canções brasileiras, mas possuía um repertório importado dos Estados Unidos (anos 20, 30, 40, momento extraordinário da canção norte-americana). A produção para acordeom nos Estados Unidos, França, Itália, Espanha, Israel, entre outros países era numerosa. Os shows de Edith Piaf, Yves Montand, Ute Lemper, Bibi Ferreira, Juliette Greco, entre outros, incluíam o acordeom em seus repertórios, como por exemplo, L’Accordeoniste, grande sucesso desses intérpretes. Os lieder eram muito divulgados, como ‘My Funny Valentine’ – Lorenz Hart/Richard Rodgers (1937); ‘I love Paris’, Cole Porter (1953); do filme Can-Can, ‘Allez-vous-en, go away’ de Cole Porter (1953), ‘A Lovely Night’ – Oscar Hammerstein e Richard Rodgers (1957), entre centenas de outras canções” (Contier. In: Moraes e Lima 2007).
A predileção pelo repertório e estudo de peças eruditas, preferencialmente as de origem
pianística, pode ser também comprovada ao analisarmos alguns métodos para acordeon. Mário
Mascarenhas inclui em seu programa de acordeon o livro Prelúdios e Fugas, que contém as
seguintes peças: “Peças de Bach do livro de Madalena Bach; Peças Fáceis de Bach; Caprichos de
Lebert e Stark nºs 1, 4, 7, 12, 13, 19, 20 e 26; Allemande da Suíte Francesa nº 1 e Allemande da
Suíte Inglesa nº 3 [J. S. Bach]; Prelúdios e Fuguetas nº I, II, IV e V e o Prelúdio e Coral “O menino
do sorriso de anjo” (Mascarenhas 1940: 4). Ainda no prefácio do seu método para acordeon,
Mascarenhas escreve:
“O presente Método contém o estritamente necessário. (...) Isto prova a luta que temos tido para elevarmos cada vez mais o conceito do acordeon, colocando no seu Curso o mais difíceis exercícios, peças e estudos do Piano, bem como incluindo Bach, com suas Invenções a 2 e 3 vozes, Suítes Francesas e Inglesas, Prelúdios e Fuguetas, Prelúdios e Fugas etc.” (Mascarenhas 1940: 4).
Outro acordeonista e professor que se utilizou do repertório do piano para ensinar acordeon
foi Agib Franceschini. Franceschini chegou a produzir um livro denominado Como executar à
harmônica a música para piano, em que “ensina o modo de tirar da parte de piano qualquer música
com inúmeros exemplos claros e inconfundíveis” (Franceschini 1950: 39).
Segundo Zanatta, a partir da segunda metade do século XX o cenário político, econômico,
social e cultural passou por diferentes transformações. A política estatal pós-golpe de 1964,
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caracterizada por grandes mobilizações operárias, estudantis e camponesas, teve um impacto efetivo
sobre o mercado cultural. A concentração de renda, o desenvolvimento desigual das regiões e a
concentração da população nos centros urbanos foram alguns dos traços gerais desta nova política
de governo. Estes fatores, somados ao crescimento da classe média, “permitiram a criação de um
espaço cultural onde os bens simbólicos passaram a ser consumidos por um público cada vez maior,
ocorrendo no período de 1964-1980 uma grande expansão da produção, distribuição e consumo dos
bens culturais” (Zanatta 2004: 209-10).
No cenário musical, o surgimento do Rock and Roll e ascensão da Bossa Nova fizeram com
que o acordeon sofresse um declínio acentuado nas regiões urbanas. Nos Estados Unidos, o Rock
and Roll exerceu a mesma influência negativa sobre o acordeon, que foi utilizado exaustivamente
por orquestras em programas de rádio e televisão, e acabou associado a uma música antiquada,
tocada por bandas de bailes, de maneira que o acordeon passou a ser desprezado principalmente
pelo público jovem. Segundo Jacobson, “foi no início da década 1960, com a ascensão do Rock and
Roll que os adolescentes ocidentais passaram a ver o acordeon como a personificação de tudo o que
era banal, idiota e sobretudo kitsch sobre a culturas de seus pais” (Jacobson 2007: 237).
Para sobreviver, muitos acordeonistas deste período passaram a tocar outros instrumentos,
principalmente o órgão e mais futuramente o teclado, assim como muitas fábricas de acordeon
brasileiras e italianas fecharam as portas devido ao imenso declínio do instrumento. Numericamente
falando, nos Estados Unidos a venda de acordeon, que girava em torno de 120 mil instrumentos no
ano de 1955, caiu para apenas 50 mil em 1964, em menos de uma década. Neste mesmo período, a
venda de instrumentos eletrônicos cresceu vertiginosamente, chegando a 100 mil órgãos e a 700 mil
guitarras apenas no ano de 1963 (Jacobson 2007: 232-33).
Em resposta à crise em que o acordeon se encontrava, a fabricante americana de acordeons
Pancordion desenvolveu um instrumento denominado Tiger Combo. Este acordeon, apesar de não
possuir novas tecnologias, tinha em seu design um apelo para conquistar um novo tipo de
consumidor: pintando com cores que quebravam o padrão preto e branco do acordeon tradicional,
este instrumento incluía um registro de palhetas afinado uma quinta acima, destinado a ser usado
para execução da música popular vigente na época, o Rock and Roll. Para o dono da Pancordion,
Faithe Deffner, este projeto de manter o acordeon dentro do cenário musical com o auxílio do Tiger
Combo foi mal sucedido “porque os professores de acordeon viam o rock como uma moda
passageira. Eles não gostavam da música e, por isso, se recusavam a ensiná-la a seus alunos”
37
(Jacobson 2007: 234-36). Na Itália, em 1962, uma equipe da Farfisa [fábrica italiana de acordeons]
liderada por Gianfelice Fugazza, com a colaboração musical de Gervasio Marcosignori, introduziu
os primeiros transistores no acordeão, criando o “Cordovox” (retirado do Guia de Arte do evento
Suono Italia).
No Brasil, nas regiões urbanas, local onde mais se acentuou seu desaparecimento, o
acordeon passou a ser visto como um instrumento “caipira”, discriminado e de menor valor
artístico. Rugero demonstra como o cenário musical absorveu e exprimiu os traços que marcaram a
produção cultural da época, com a entrada do Rock and Roll:
“O predomínio de uma nova estética, em boa parte derivada do rock, gera um interesse no instrumental elétrico de guitarras, baixos, teclados e baterias. Na música nordestina da época, isto é notório nos trabalhos de Alceu Valença, Amelinha, Zé Ramalho, Ednardo e Fagner, que substituem o tradicional trio nordestino (sanfona, triângulo e zabumba) pelo power-trio do rock: guitarra, baixo e bateria. Com isso conseguem também se integrar nos grandes centros, a uma sociedade mais urbana do que agrária, onde a sanfona, assim como a viola, aparecem como relicários de um Brasil profundo, sertanejo, arcaico” (Rugero 2009: 60-61).
No contexto do declínio do acordeon no Brasil, o Rock and Roll teve como aliado a Bossa
Nova, gênero musical que nasceu no interior de uma sociedade jovem burguesa, que não se
identificava mais com as músicas vigentes na época, com os baiões e os sambas-canções, assim
como com toda uma tradição popular. 15 Para a jornalista Mariana Garcia o cenário sócio-cultural
era de transformações:
“(...) na visão dos jovens universitários de classe média, que queriam se livrar do ensino de música tradicional (baseado no método de Mário Mascarenhas), o momento em que viviam pedia mais modernidade: menos acordeão, instrumento que era hegemônico na época, menos floreios vocais, menos brilhos e paetês. (...) Entre 1958 e 1962, a bossa nova congregou procedimentos que formaram uma proposta original. Controlou a expressão do canto, reduziu o conjunto instrumental, enriqueceu a harmonia pela inclusão de notas estranhas aos acordes (as dissonâncias), negou o estrelismo solista do cantor, criou a estética ‘voz, banquinho e violão’, conjugando requinte com simplicidade e criando um novo nicho musical, intelectualizado, de ‘classe média’ e de ‘bom gosto’” (Garcia, disponível em http://www.comciencia.br/comciencia/handler.php?section=8&edicao=15&id=140.)
15 É válido ressaltar que nas regiões Nordeste e Sul, nas zonas rurais, o acordeon se manteve presente graças à força das tradições, o que garantiu sua permanência, ainda que em um determinado espaço geográfico.
38
Ironicamente, o mesmo motivo que levou o acordeon à glória mundial, por ter se tornado um
símbolo de ascensão social, forneceu um modelo de exclusão, afastando-o do cenário musical.
39
2.2 Descrição e reflexão sobre o material didático voltado ao ensino do acordeon
Antes de iniciarmos a descrição do conteúdo dos materiais didático voltados ao ensino do
acordeon, é preciso destacar a importância do material didático em si, em especial dos livros
didáticos, uma vez que são os elementos mediadores entre o processo de ensino e o de
aprendizagem. Os livros didáticos têm como principal função concretizar e ilustrar para os alunos
os elementos a serem trabalhados durante a aula, assim como o estudo periódico, auxiliando o
professor na construção de um caminho de conhecimento.
Para o pesquisador francês Alain Choppin, os livros didáticos exercem quatro funções
essenciais, que podem variar consideravelmente segundo o ambiente sociocultural, a época, as
disciplinas, os níveis de ensino, os métodos e as formas de utilização:
“1. Função referencial, também chamada de curricular ou programática, desde que existam programas de ensino: o livro didático é então apenas a fiel tradução do programa ou, quando se exerce o livre jogo da concorrência, uma de suas possíveis interpretações. Mas, em todo o caso, ele constitui o suporte privilegiado dos conteúdos educativos, o depositário dos conhecimentos, técnicas ou habilidades que um grupo social acredita que seja necessário transmitir às novas gerações.
2. Função instrumental: o livro didático põe em prática métodos de aprendizagem, propõe exercícios ou atividades que, segundo o contexto, visam a facilitar a memorização dos conhecimentos, favorecer a aquisição de competências disciplinares ou transversais, a apropriação de habilidades, de métodos de análise ou de resolução de problemas, etc.
3. Função ideológica e cultural: é a função mais antiga. A partir do século XIX, com a constituição dos estados nacionais e com o desenvolvimento, nesse contexto, dos principais sistemas educativos, o livro didático se afirmou como um dos vetores essenciais da língua, da cultura e dos valores das classes dirigentes. Instrumento privilegiado de construção de identidade, geralmente ele é reconhecido, assim como a moeda e a bandeira, como um símbolo da soberania nacional e, nesse sentido, assume um importante papel político. Essa função, que tende a aculturar — e, em certos casos, a doutrinar — as jovens gerações, pode se exercer de maneira explícita, até mesmo sistemática e ostensiva, ou, ainda, de maneira dissimulada, sub-reptícia, implícita, mas não menos eficaz. 20
4. Função documental: acredita-se que o livro didático pode fornecer, sem que sua leitura seja dirigida, um conjunto de documentos, textuais ou icônicos, cuja observação ou confrontação podem vir a desenvolver o espírito crítico do aluno. Essa função surgiu muito recentemente na literatura escolar e não é universal: só é encontrada — afirmação que pode ser feita com muitas reservas — em ambientes pedagógicos que privilegiam a iniciativa pessoal da criança e visam a favorecer sua autonomia; supõe, também, um nível de formação elevado dos professores.” (Choppin 2004: 553).
40
A brasileira Fernanda Assis Oliveira, mestre em Educação Musical, afirma que muitos
professores tomam como critério para a seleção dos materiais didáticos o fato dos mesmos serem
mais ou menos atrativos para seus alunos (Oliveira 2003: 6).
No ensino atual do acordeon, a escassez e pouca diversidade de materiais disponível no
mercado torna inexistente o tipo de escolha apontado por Fernanda Oliveira. Como afirmamos no
início deste trabalho, a dificuldade de acesso a novos materiais promove a “produção própria”, ou
seja, os professores de acordeon, principalmente no que se refere à produção do repertório (seja ela
autoral ou de arranjos e transcrições), tendem a confeccionar o próprio material para auxiliar as
práticas e diminuir a carência do mercado. Segundo Fernanda Oliveira, “produzir materiais
didáticos é uma das estratégias encontradas pelos professores de música para sanar suas
necessidades referentes aos mesmos. A falta de materiais didáticos faz com que os professores
busquem informações e criem alternativas para a realização de seu trabalho”. Assim “o processo de
produção de material didático reflete a defasagem que tende a existir entre o momento em que
novos conhecimentos se produzem e o da sua sistematização para fins de transmissão” (Castro;
Costa. Apud Oliveira 2003: 9).
Independentemente da metodologia e do material didático utilizado, é essencial que um bom
professor de instrumento saiba fazer uma análise pedagógica de seu aluno, possibilitando assim a
identificação de características pessoais a fim de traçar um plano de aula para melhor desenvolver o
potencial apresentado por cada indivíduo, que varia de caso para caso (Bosísio. Apud: Filho 2010:
63). Oliveira conclui:
“(...) as concepções que fundamentam o uso dos materiais didáticos pelos professores de música são construídas a partir de sua própria prática pedagógico-musical. É com base em suas intenções em relação ao ensino de música, especialmente os objetivos e conteúdos planejados, nas características do contexto em que atuam e nas vivências e interesses dos alunos que os professores analisam, selecionam, adaptam e produzem os materiais didáticos a serem utilizados nas aulas de música” (Oliveira 2003: 10-11).
As considerações apresentadas a seguir, referentes a método nacionais e internacionais, têm
por objetivo apontar e constatar como foi elaborado e difundido o ensino do acordeon no Brasil. A
análise de métodos internacionais se fez necessária tanto pela utilização destes nos conservatórios
como para compará-los aos métodos nacionais. Durante a análise de cada método, abordamos a
41
seção de exercícios e a de peças do repertório. A primeira visa promover um estudo de mãos
separadas e mãos juntas, trazendo seções de escalas, arpejos e acordes. Esta divisão em duas seções
decorreu do conteúdo comum a todos os métodos abordados. Com base na análise dos métodos,
formulamos tabelas que apontam tendências encontradas nesses métodos.
Esclarecemos que não entramos em minúcias quanto aos exercícios, que tendem a ser
extremamente repetitivos. Igualmente, não nos referimos aos capítulos destinados a teoria musical,
por não constituir o foco do presente trabalho. A enumeração dos itens proposta em cada método foi
respeitada.
42
2.2.1 Métodos nacionais
MASCARENHAS, Mário. 16 Método de acordeon Mascarenhas. 49 ed. São Paulo:
Ricordi Brasileira, 1978.
O presente método contém:
Escalas
- Maiores e menores harmônicas: em movimento direto, nas tonalidades com até 6# e 6b, em duas
oitavas para as duas mãos. Em movimento contrário, somente em Dó maior e Lá menor, em duas
oitavas (o autor indica que no “Curso de Especialização do Acordeão” se encontram as escalas em
movimento contrário em todas as tonalidades). São realizadas também em terças e sextas, em
movimento direto, somente na tonalidade de Dó maior, em duas oitavas (o autor indica que estas
devem constituir um modelo para a realização em todas as tonalidades maiores). Há também escalas
em terças duplas, em movimento direto, nas tonalidades de Dó maior, Sol maior e Fá maior, em
duas oitavas. Escalas em sextas duplas aparecem somente na tonalidade de Dó maior, em duas
oitavas, em movimento direto (o autor indica que “as escalas em 3ªs e 6ªs duplas em todas as
tonalidades se encontram no Livro das Escalas Curso de Especialização do Acordeão”).
- Menores melódicas: em tonalidades com até 5# e 5b, em duas oitavas para as duas mãos e em
movimento direto.
- Cromática: em duas oitavas, para as duas mãos, em movimento direto e contrário.
Acordes
- Tríades maiores e menores: em estado fundamental, 1ª inversão, 2ª inversão. Tonalidades com até
6# e 5b.
- Tétrades maiores com sétima 17 e tétrades diminutas: em estado fundamental, 1ª, 2ª e 3ª inversão,
em movimento direto. Tonalidades com até 6# e 5b.
16 Nascido do Rio de Janeiro, Mário Mascarenhas é o “criador do mais popular método para acordeão, foi responsável pela disseminação e aceitação do instrumento na sociedade dos anos 40 e 50. Cada grande cidade da época tinha uma academia Mário Mascarenhas. Formou muitas gerações, organizando festivais com a participação de quase 1000 acordeonistas.” (Del Nery 2003: 164).
43
Arpejos
- Originários de tríades maiores e menores: em tonalidades com até 6# e 5b, em estado fundamental,
1ª e 2ª inversão, em duas oitavas com movimento direto.
- Originários de tétrades maiores com sétima e diminutas: tonalidades com até 6# e 5b, em estado
fundamental, 1ª, 2ª e 3ª inversão, em duas oitavas com movimento direto.
Repertório
É formado por 31 peças. Os gêneros abordados nas peças são: valsa, rancheira, polka,
marcha, quadrilha, tango e toada nordestina. Contém três peças de caráter erudito, sendo um
prelúdio e coral, uma fantasia e uma rapsódia. O autor inclui, ainda, 21 padrões para serem
estudados e tocados pelos baixos como forma de acompanhamento: valsa, valseado, marcha rancho,
marcha, marcha militar, samba canção, samba batucada, choro, samba bossa nova (duas formas),
boogie-woogie (duas formas), xamego, baião (quatro formas), bolero, beguine, tango (duas formas),
rumba, mambo, guarânia, polka paraguaia, balada, fox (duas formas), twist e ainda seis “ritmos
modernos mais usados”. Nomeadamente:
Minha Primeira Valsa (Mário Mascarenhas) – Valsa em Dó maior O Relógio Bateu 3 horas (Mário Mascarenhas) – Valsa em Dó maior O Velhinho do Realejo (Mário Mascarenhas) – Valsa em Dó maior Mineirinha (Mário Mascarenhas) – Rancheira em Dó maior A Baratinha Tonta (Mário Mascarenhas) – Rancheira em Dó maior Sobre as Ondas (Mário Mascarenhas) – Valsa em Dó maior Ondas do Danúbio (Ivan Ivanovici) – Valsa em La menor Vira (Folclore Português) – Valsa em Ré menor Parabéns prá Você (Popular) – Valsa em Dó maior Sanfoninha de Ouro (Mário Mascarenhas) – Marcha em Dó maior Uma Festa no Céu (Mário Mascarenhas) – Polka em Dó maior Noite Feliz! (Franz Gruber) – Valsa em Dó maior Velhos Tempos (Canção Portuguesa) – Valsa em Dó maior Carnaval de Veneza (Paganini) – Valsa em Dó maior Capricho Italiano (Melodia Italiana) – Valsa em Dó maior Quadrilha (Mário Mascarenhas) – Quadrilha em Dó maior Olhos Negros (Canção Russa) – Valsa em Ré menor Valsa da Despedida (Robert Burns) – Valsa em Fa maior Meu Amigo Acordeon (Mário Mascarenhas) – Valsa em La menor Mágoas de Acordeão (Mário Mascarenhas) – Tango em La menor Berceuse (J. Brahms) – Valsa em Dó maior A Caravana no Deserto (Mário Mascarenhas) – Marcha em Ré menor Sinos de Quixeramobim (Mário Mascarenhas) – Toada Nordestina em Sol maior O trem está apitando (Mário Mascarenhas) – Marcha em Fa maior Duas Sogras Brigando (Mário Mascarenhas) – Marcha em Sol maior
17 São tétrades maiores com a sétima menor. Evitamos a denominação “Dominante com sétima” tendo em vista que o acorde em si não é uma dominante, mas pode vir a assumir essa função em um contexto tonal.
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A Bandinha Furiosa (Mário Mascarenhas) – Marcha em La menor Fogos de Artifício (Mário Mascarenhas) – Polka em Sol maior O Canto do Rouxinol (Mário Mascarenhas) – Marcha em La menor O Menino do Sorriso de Anjo (Mário Mascarenhas) – Prelúdio e Coral em Dó menor e Sol maior, respectivamente. Acordeão Diabólico (Mário Mascarenhas) – Fantasia em La maior Rapsódia Húngara Nº 2 (Franz Liszt. Arranjo: Mário Mascarenhas) – Rapsódia em Dó menor
Considerações analíticas
Neste método encontramos breves textos sobre a história do acordeon, o mecanismo do
instrumento (caixa do teclado, caixa dos baixos e fole), posicionamento e postura (mãos, pulsos e
braços), grafia musical do acordeon, breve explicação sobre o bellow shake, seu funcionamento,
posicionamento, vantagens e notação deste recurso do instrumento. É deste método também que
surge uma das principais discussões a respeito do ensino do acordeon, que é a utilização da “linha
para principiantes”. Criada por Mascarenhas esta linha consiste em escrever por extenso, acima da
clave de fá (clave destinada para os baixos), os baixos e acordes a serem executados em cada
compasso. Esta prática além de simplificar a execução dos baixos, uma vez que ela representa
apenas as figuras rítmicas correspondentes à unidade de tempo, também torna a leitura da clave de
fá inexistente, não inserindo o aluno na escrita idiomática do instrumento.
RASZL, Wenceslau. 18 Método progressivo para acordeon (para principiante). 2 ed. São Paulo: Casas Manon, 1953.
O Método traz 146 lições, separadas em:
Exercícios
- 67 exercícios para a mão direita, 51 para a mão esquerda, 27 para as duas mãos. Escritos em 2/4,
3/4 e 4/4, utilizam figuras que se estendem da semibreve à colcheia e sua pausa.
Escalas
18 Wenceslau Raszl integra o corpo docente do Conservatório Musical Carlos Gomes de São Paulo.
45
- Maiores e menores melódicas: em tonalidades com até 5# e 6b, somente para a mão direita, em
uma oitava. Há terças duplas somente na tonalidade de Dó maior, para a mão direita, em duas
oitavas.
- Cromática: para a mão direita, em uma oitava.
Arpejos
- Na tonalidade de Dó maior, em duas oitavas, para a mão direita.
Repertório
Contêm 9 peças em gêneros de valsa, mazurka, marcha e modinha. Consideramos algumas
das lições (para duas mãos) como peças: “Mazurka em Dó maior” (lição nº 115); “Valsa em Sol
Maior” (lição nº 116); “Valsa Sentimental” (lição nº 140); “Marcha em Fa maior” (lição nº 145).
Relacionamos abaixo as 9 peças:
Valsa em Fa maior (W. Raszl) Feliz Aniversário – “Parabéns pra você” (Mildred J. Hill – Facilitado por W. Raszl) – Valsa em Fa maior Mazurka em Dó maior (W. Raszl) Valsa em Sol maior (W. Raszl) Valsa Sentimental em La menor (W. Raszl) Noite Feliz - “Stille Nacht” (Facilitado por W. Raszl) – Valsa em Dó maior Ondas do Danúbio (I. Ivanovici – Arranjo facilitado por W. Raszl) – Valsa em La menor Marcha em Fa maior (W. Raszl) Tutú Marambá (Arranjo facilitado por W. Raszl) – Modinha Brasileira em Sol Maior
Considerações analíticas
O Método Progressivo para Acordeon de Raszl apresenta grande quantidade de lições (146
no total), mas, apesar do nome, desenvolve-se de forma lenta e pouco progressiva. Encontramos
seqüências de quatro lições, que pouco evoluem de uma para a outra, o que o torna um método
bastante repetitivo. Até a lição de nº 74 o autor trabalha somente com a extensão de cinco notas (de
dó 3 a sol 3 e de dó 4 a sol 4), variando padrões rítmicos. Os baixos são trabalhados em
praticamente todo o método como forma de acompanhamento e a valsa é o ritmo que predomina.
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NEHAB, Werner. 19 Método para acordeon Werner: teórico e prático. São Paulo e Rio de Janeiro: Editorial Mangione, 1951.
O Método traz 147 exercícios separados em:
Exercícios
- São 77 exercícios para a mão direita, 46 para a mão esquerda, 16 para as duas mãos. Escritos em
2/4, 3/4, 4/4, 3/8 e 6/8, utilizam figuras que se estendem da semibreve à semicolcheia e sua pausa,
além da tercina de colcheias.
Escalas
- Maiores: em movimento direto, tonalidades com até 7# e 7b, para as duas mãos, em duas oitavas.
Em movimento contrário há apenas a escala de Dó maior, em duas oitavas. (Nota do autor: “Depois
de estudadas as escalas maiores para as duas mãos, o discípulos deverá praticar maiores com a
direção contrária. Inicie-as em Dó-Maior e percorrerá todas as tonalidades nos exercícios nºs 140 e
141”.)
- Menores harmônicas e melódicas: em movimento direto, tonalidades com até 5# e 6b, para as duas
mãos, em duas oitavas.
- Terças duplas: em tonalidades maiores com até 7# e 7b, para a mão direita em duas oitavas.
- Cromática: para as duas mãos em duas oitavas, em movimento direto e contrário.
Acordes
- Maiores e menores: tríades maiores e menores em estado fundamental, 1ª e 2ª inversão, nas
tonalidades de Dó, Sol, Ré, La e Fá maiores e menores, somente para a mão direita, em duas
oitavas.
Arpejos
- Na tonalidade de Dó maior em duas oitavas, ascendente e apenas para a mão direita.
Repertório
19 Werner Nehab é professor do Conservatório Brasileiro de Música, no Rio de Janeiro.
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Contém 8 peças, sendo 3 peças compostas pelo autor e 6 transcrições. Algumas são do
cancioneiro brasileiro e alemão. Os gêneros abordados são: rancheira, marcha, mazurka e valsa.
Contém 7 padrões apresentados para o estudo dos baixos: bolero, fox (duas formas), tango (três
formas), samba, choro, baião e boogie-woogie. Nomeadamente:
Música Popular Alemã - Marcha em Dó maior Canção Popular Alemã de Natal – Marcha em Dó maior Dancemos! (W. Nehab) – Rancheira em Dó maior Schlaf’, mein kindchen, schlaf’ ein! (W. A. Mozart) – Balada, em binário composto, em Fa maior Luar do Sertão (Música Popular Brasileira – Catulo da Paixão Cearense) – Marcha em Dó maior Mazurquinha (W. Nehab) – Mazurka em Fa maior Ciribiribin (A. Pestalozza) – Valsa em Fa maior Valsa Brasileira Nº 1 (W. Nehab) – Valsa em Ré maior
STANGANELLI, Roberto. 20 Aprenda tocando: método Hering. Vol. 1. São Paulo. Editora Musical Inspiração, 1959.
O método é composto por:
Exercícios
- 28 exercícios, sendo 16 para o estudo da mão direita e 12 para a mão esquerda, na maioria
compostos para o estudo dos acompanhamentos apresentados nas peças. São escritos em 2/4, 3/4 e
4/4, com durações que se estendem da semibreve à semicolcheia e sua pausa.
Escalas
- São apresentadas apenas nas tonalidades maiores de Dó, Sol e Ré, em uma oitava, somente para a
mão direita. Contém a escala cromática, em uma oitava, para a mão direita e um “Pequeno estudo”
em terças e sextas duplas, com a nota inicial dó.
Arpejos
20 Nascido em Guaranésia, Minas Gerais, em 1931, Roberto Stanganelli é compositor, acordeonista, arranjador e produtor musical, voltado à produção sertaneja.
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- Originários de tríades maiores: nas sete tonalidades naturais, para a mão direita em estado
fundamental.
Acordes
- O método traz uma tabela com acordes maiores, menores, maiores com sétima, diminutos e
maiores com sexta, todos em estado fundamental e nas sete tonalidades naturais.
Repertório
É formado por 37 peças, sendo 20 delas compostas pelo autor e 17 por outros compositores
(ainda assim, arranjadas pelo autor do método). Algumas destas peças não compostas pelo autor
fazem parte do cancioneiro brasileiro, mexicano, italiano e americano. Os gêneros apresentados no
método são: valsa, marcha, rancheira, fox, tango, polka e bolero. Apresentamos a seguir uma
listagem das peças:
Eu e você (R. Stanganelli) – Valsa em Dó maior Maria Jussara (R. Stanganelli) – Valsa em Dó maior Janete (R. Stanganelli) – Valsa em Dó maior Primavera da vida (R. Stanganelli) – Valsa em Dó maior Flores de Outono (R. Stanganelli) – Valsa em Dó maior Noite Feliz (Arranjo facilitado por R. Stanganelli) – Valsa em Dó maior Perto da Felicidade (R. Stanganelli) – Valsa em Dó maior Sorriso Atraente (R. Stanganelli) – Valsa em Dó maior Navegando (M. Prado - Arranjo facilitado por R. Stanganelli) – Valsa em Dó maior Colhendo Flores (R. Stanganelli) – Valsa em Sol maior Oh! Suzana (Stefan Foster) – Marcha em Sol maior Capelinha de Melão (Transcrição de R. Stanganelli) – Marcha em Dó maior Olha o Pipoqueiro (M. Prado – Arranjo de R. Stanganelli) – Fox em Dó maior Ciranda Cirandinha (Arranjo facilitado por C. Novelli) - Marcha em Dó maior Risonha (R. Stanganelli) – Rancheira em Dó maior Vibrando de Amor (R. Stanganelli) – Valsa em Fa maior Rainha do Amor (R. Stanganelli) – Valsa em Si bemol maior Parabéns a você (Transcrição de R. Stanganelli) – Valsa em Fa maior Valsa da Paciência (R. Stanganelli) – Valsa em Dó maior Olhos Verdes (R. Stanganelli) – Tango em La menor Alma Infantil (R. Stanganelli) – Tango em Sol maior Jingle Bells (Transcrição de R. Stanganelli) – Marcha em Sol maior Santa Lucia (Canção popular italiana - Transcrição de R. Stanganelli) – Valsa em Dó maior Valsa da Despedida (Transcrição de R. Stanganelli) – Valsa em Fa maior Sonho de Amor (F. Liszt) – Valsa em Fa maior Oh! Minas Gerais! – “Vieni Sul Mar” (Arranjo facilitado por R. Stanganelli) – Valsa em Dó maior Carnaval de Veneza (Melodia Popular Italiana – Arranjo facilitado por Hilário dos Santos) – Valsa em Dó maior Casinha Pequenina – Tango em Ré menor Viúva Alegre (Franz Lehar) – Valsa em Fa maior Suspiro Animado (R. Stanganelli) – Polka em Dó maior Tudo passa na vida (R. Stanganelli) – Valsa em Mi menor
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A pequena Comédia (R. Stanganelli) – Bolero em Sol maior A Primavera está sorrindo (R. Stanganelli) – Bolero em Dó maior O sole mio (Canção popular italiana; E. di Capua - Arranjo facilitado por R. Stanganelli) – Valsa em Fa maior Cielito Lindo (Canção popular mexicana - Transcrição de R. Stanganelli) – Valsa em Dó maior Gláucia (R. Stanganelli) – Valsa em Dó maior Doce Lar (R. Stanganelli) – Valsa em Fa maior
Considerações analíticas
Além da notação universal para os baixos, utilizada em algumas peças, e uma tabela ao final
do método, contendo todo o esboço dos baixos e sua notação correta, há uma notação particular
criada pelo autor, que utiliza as letras “b” para indicar as notas dos baixos e “a” para indicar os
acordes, escritas dentro da pauta. Os acordes a serem executados são escritos logo abaixo na pauta
(ex: Dó Maior, Sol 7). Constitui uma tentativa de escrita para principiantes, como é a de Mário
Mascarenhas, mas falha por não conter durações rítmicas, apenas indicações para os botões dos
baixos executarem notas (fundamental ou contrabaixo) ou acordes, em sua maioria com durações
iguais à unidade de tempo do compasso. São notórios os vários “pensamentos filosóficos”
destinados aos alunos, presentes ao longo de todo o método. Pela contagem que fizemos, chegam a
um total de 103 pensamentos, muito além do número de exercícios e peças juntos. Observamos que
a pouca quantidade de exercícios e técnicas se deva à metodologia escolhida pelo próprio autor, que
propõe um ensino baseado na prática do repertório, que em pouco tempo o aluno toque algumas
peças, ou seja, tende a ser eficiente em curto prazo e ineficiente em longo prazo.
MEIRELLES, Edy. 21 Método para harmônica. São Paulo e Rio de Janeiro: Irmãos Vitale,
1953.
A Introdução do livro traz uma breve “História do Acordeon”, assim como indicações sobre
a escolha do instrumento, que segunda a autora, deve ser pautada por critérios como a idade
21 Nascida no Rio Grande do Sul, filha de acordeonista, Edy se formou em piano erudito. Casou-se com o acordeonista Arnaldo Meirelles e passou a tocar o instrumento. Foi proprieetária de um dos maiores conservatórios de São Paulo, o Conservatório Brasileiro de Harmônica, que formou diversas gerações (...). Compositora e grande instrumentista, gravou com seu marido discos de valsas brasileiras e choros.” (Del Nery 2003: 164).
50
(criança ou adulto) e o sexo da pessoa: “Uma criança não deve tocar com um instrumento igual ao
de um adulto; também uma moça franzina não agüenta com o peso de uma harmônica que serviria
para um homem”. O que pode ser dito, então, a respeito da “franzina” acordeonista internacional
Mie Miki, que se apresenta com um dos maiores e mais completos instrumentos, a Honer Gola?
O método contém:
Escalas
- Maiores em tonalidades com até 7# e 7b, para a mão direita e mãos juntas, em uma oitava. São
realizadas também em terças e sextas duplas, em 12 tonalidades, com até 5# e 6b (traz indicada a
enarmonia entre Sol bemol e Fá sustenido, Ré bemol e Dó sustenido), em uma oitava, para a mão
direita.
- Menores naturais, harmônicas e melódicas com 7# e 7b, uma oitava, para a mão direita. Menores
naturais e melódicas em tonalidade com até 5# e 6b; harmônicas em tonalidades com até 6# e 5b,
em uma oitava, movimento direto, para as duas mãos.
- Cromática em uma oitava, em movimento direto e contrário, para as duas mãos. São realizadas
também em terças e sextas maiores, em movimento direto, para as duas mãos.
Arpejos
- Originários de tríades maiores e menores, em tonalidades com até 7# e 7b, em uma oitava, para a
mão direita. Tríades menores em tonalidades com até 5# e 6b, em uma oitava, para as duas mãos.
- Originários de tétrades maiores com sétima, em tonalidades com até 6# e 7b, em uma oitava, para
as duas mãos. Tétrades diminutas de Dó, Re e Mi (a autora indica as inversões que formam tétrades
diminutas nas 12 tonalidades), em uma oitava, para as duas mãos.
Acordes
- Tríades maiores e menores, Tétrades maiores com sétima e diminutas, em estado fundamental, nas
sete tonalidades naturais, com sustenidos e bemóis.
Repertório
- É formado por 33 peças, nenhuma delas composta pela autora do método que, no entanto, adapta
as peças que não foram compostas originalmente para acordeon. Os gêneros apresentados são:
51
choro, samba, baião, bolero, valsa, rancheira, marcha militar, rumba, tango, canção e sete peças
eruditas. Nomeadamente:
Carinhosa (Arnaldo Meirelles) – Valsa em Dó maior Cecília (Arnaldo Meirelles) – Valsa em Dó maior Carnaval de Veneza (Folclore italiano) – Valsa em Dó maior Saudades Gaúchas (Folclore brasileiro) – Valsa em Dó maior Buenas Tardes (Arnaldo Meirelles) – Rancheira em Dó maior Havia um Pastorzinho (Folclore brasileiro) – Marcha em Fa maior A Home on the range (Folclore norte-americano) – Valsa em Dó maior Trink – Trink (Folclore Alemão) – Valsa em Dó maior Festa no Sertão (Foclore Nacional) – Marcha em Fa maior Mi Madre (Arnaldo Meirelles) – Tango em La menor Julieta (Folclore Nacional) – Valsa em Sol maior Prenda Minha (Folclore do Rio Grande do Sul – Adaptação de Edy Meirelles) – Schottisch em Dó maior Almerinda (Folclore Nacional – Adaptação de Edy Meirelles) – Valsa em Dó Maior É de se tirar o chapéu (Arnaldo Meirelles) – Rancheira em Sol maior Cruzeiro (Arnaldo Meirelles) – Marcha Militar (6/8) em Ré maior Seis Escocesas (L. van Beethoven – Adaptação para acordeon de Edy Meirelles) – Binárias (2/4) em Mi bemol maior Faísca (Folclore Nacional) – Choro em Dó maior Contigo (Cláudio Estrada - Adaptação de Edy Meirelles) – Tango em Dó maior. Esta peça também está apresentada em ritmo de bolero. Usted (Gabriel Ruiz e José A. Zorrilla - Adaptação de Edy Meirelles) – Bolero em Mi bemol maior. Esta peça também está apresentada em ritmo de samba. Primeiro Amor (Pattapio Silva - Adaptação de Edy Meirelles) – Valsa em Ré maior Dansa dos Zéfiros (P. Tchaikovsky - Adaptação de Edy Meirelles) – Andantino (2/4) em Ré maior Guacyra (Hekel Tavares - Adaptação de Edy Meirelles) – Canção em La bemol Maior Canção da Saudade (Canção popular escocesa - Adaptação de Edy Meirelles) – Tema e acompanhamento para a mão esquerda em Fa maior Arlette (Arnaldo Meirelles - Adaptação de Edy Meirelles) – Valsa Concerto em Ré menor Brejeiro (Ernesto Nazareth - Adaptação para acordeon de Edy Meirelles) – Choro em La maior Escorregando (Ernesto Nazareth - Adaptação para acordeon de Edy Meirelles) – Choro em Dó maior Expansiva (Ernesto Nazareth - Adaptação para acordeon de Edy Meirelles) – Valsa em Ré bemol maior Clube XV (Oscar A. Ferreira - Adaptação para acordeon de Edy Meirelles) – Valsa em Mi maior Saudades de Matão (Jorge Galati, Antógenes Silva e Raul Torres) – Valsa em Ré maior
Considerações analíticas
Neste método estão contidas 20 lições e cada uma delas apresenta, progressivamente, um
novo material teórico e técnico que será utilizado em uma peça ao final da lição. Não considerei ou
contabilizei os exercícios contidos ao longo das lições, uma vez que estes não são nada mais do que
trechos das próprias peças a serem executadas e não exercícios preparatórios que auxiliem de fato o
52
aluno para execução das peças. O termo “aproveitamento”, que Meirelles utiliza antes dos
exercícios de cada lição, sintetiza o conceito que norteou a elaboração dos exercícios em todo o
método. Assim como outros autores, que procuram apresentar uma maneira própria de grafar a
escrita acordeonística, Meirelles apresenta o termo vizinho ou “v” para simbolizar o uso da quinta
na execução de baixos alternados. Consideramos a exclusão dos baixos e de sua escrita na clave de
Fá nas onze primeiras lições a maior falha deste método. Segue a explicação da autora para esta
escolha: “Para não permitir que o aluno vicie a ler o que está escrito, sem observar valores e para
um conhecimento mais profundo de ritmo, usaremos nas primeiras lições, apenas a clave de sol,
marcando os tempos (unidades) na mão esquerda, observando ainda a análise harmônica
representada por monossílabos colocados sob a pauta” (Meirelles 1953: 14). Em nosso entender,
esta prática segmenta o instrumento, deixando o aluno com uma defasagem não apenas técnica da
mão esquerda como teórica, por não praticar a leitura na clave de Fa, além de torná-lo dependente
da leitura de monossílabos que indicam a harmonia empregada. Contudo, a parte técnica está bem
apresentada e com bom conteúdo, assim como o repertório, que valoriza peças compostas para o
acordeon, como as de Arnaldo Meirelles, e peças nacionais, como Saudades de Matão, Primeiro
Amor e Escorregando.
BERTUSSI, Adelar 22 & TEIXEIRA, Waldir. 23 Método para Acordeon: Som Bertussi. 2
ed. vol.1. Curitiba: Idealgraf, 1999.
Neste método são apresentados, segundo o autor, 179 exercícios. Fazem parte deste total,
exercícios específicos para cada uma das mãos e toda parte de técnica, escalas e arpejos.
Exercícios
22 Adelar Bertussi nasceu no município de São Francisco de Paula, no Rio Grande do Sul. De família de músicos, possui mais de 50 anos de carreira profissional, tendo gravado, entre LPs e CDs, mais de 40 discos diferentes. Como tradicionalista, possui diplomas beneméritos de 26 Centros de Tradição Gaúcha. Além de acordeonista, foi também radialista musical (Bertussi e Teixeira 1999). 23 Natural de São Francisco de Paula, no Rio Grande do Sul, desde os três anos de idade Waldir Marcelino Teixeira participava diariamente dos ensaios de música dirigidos por seu pai. Formou-se em acordeon e tornou-se assistente do Diretor-Presidente da Academia Catarinense de Acordeon. É formado também em piano pela Escola de Música e Artes Santa Cecília e licenciado em Música pela Faculdade de Artes do Paraná – FAP. Recebeu diversos prêmios durante a carreira tais como o Troféu Imprensa do Paraná em 1995 (Bertussi e Teixeira 1999).
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- 19 exercício para a mão direita, 22 para a mão esquerda e 12 para as duas mãos, apresentados em
2/4, 3/4 e 4/4, com durações que se estendem da semibreve à semicolcheia e sua pausa.
Escalas
- Todas as escalas maiores estão nas sete tonalidades naturais com suas respectivas menores
harmônicas. Maiores e menores harmônicas: para as duas mãos, em uma e duas oitavas (os baixos
são empregados harmonicamente não executando as escalas); para as duas mãos, em movimento
direto, em uma oitava; somente para a mão esquerda.
- Cromática: em uma oitava, para as duas mãos em movimento direto.
- Exercícios: em escalas maiores, em terças duplas, para a mão direita, harmonizados.
Arpejos
- Todos os arpejos estão nas sete tonalidades naturais com suas respectivas menores harmônicas.
Originários de tríades maiores e menores: para as duas mãos, em uma e duas oitavas (neste caso, os
arpejos são apresentados a tônica em estado fundamental e à dominante em 2ª inversão, e os baixos
são executados harmonicamente); para as duas mãos, em duas oitavas (uníssono) com movimento
direto; arpejos maiores para a mão esquerda, utilizando os acordes de tônica, subdominante e
dominante.
Repertório
Contêm 36 peças sendo 7 delas compostas pelos autores, 15 peças do folclore gaúcho e 14
de outros compositores (todos ligado a cultura gaúcha). Os gêneros apresentados são: valsa,
rancheira, mazurka, schottisch (o autor denomina este gênero de “chotes”), polka (segundo os
autores, a marcha e o contra-passo obedecem a mesma execução), toada gaúcha, milonga (com 4
formas de execução dos baixos), vanera (com 4 formas de execução dos baixos) e o bugio (com 6
formas de execução dos baixos). Nomeadamente:
Eva no Paraíso (Adelar Bertussi) – Valsa em Dó maior Cana Verde (Dança folclórica gaúcha – recolhido por Paixão Côrtes e Barbosa Lessa) – Cana verde 24 (2/4) em Dó maior Adão de Bombacha (Adelar Bertussi) – Schottisch em Sol maior As Mocinhas da Cidade (Salvador Graciano) – Schottisch em Sol Maior Macaco já foi gente (Folclore gaúcho – recolhido por Adelar Bertussi e Itajaíba Mattana) – Marchinha Contra-passo 25 em Fa maior
24 Dança cantada de origem portuguesa, da região do Minho. Cultuada em todo o Brasil. No Paraná cultuada e dançada no litoral, principalmente na Ilha de Valadares (Bertussi e Terixeira 1999: 15).
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Boi Barroso (Folclore gaúcho) - Marchinha Contra-passo em Fa maior Que linda é minha terra (Honeyde Bertussi e Rubens Dario Soares) – Valsa em Ré maior Barbaridade (Folclore Serrano - recolhido por Francisco Castilhos e Albino Manique) – Marcha em Sol maior Adeus Mariana (Pedro Raymundo) – Schottisch em Mi maior Baile da Vacaria (Folclore gaúcho) – Marchinha Contra-passo em Sol maior Bandeira do Divino (Folclore gaúcho – recolhido por Jorge de Oliveira Rodrigues) – Toada gaúcha em Sol maior Chimarrita Balão (Dança folclórica gaúcha – recolhida por Paixão Cortês e Barbosa Lessa) – (2/4) Toada gaúcha em Sol maior 20 de Setembro (Folclore gaúcho – recolhido por Oliveiros M. Teixeira; arranjo para acordeon de Waldir M. Teixeira) – Schottisch em Dó maior Terno de Reis (Folclore gaúcho) – Toada em Sol maior Balaio (Dança folclórica gaúcha - recolhida por Paixão Cortês e Barbosa Lessa) – (2/4) em Sol maior És Milonga... nada más... (Adelar Bertussi) – Milonga 26 (2/4) em Sol maior Vaquinha Preta (Bruno Neher e Luiz Lara) – Polka em Sol maior Rancheira Velha (Adelar Bertussi) – Rancheira em Dó maior Oh... de Casa (Honeyde e Adelar Bertussi) – Toada gaúcha em Ré maior Gralha Azul (Inami Custódio Pinto – arranjo para acordeon de Waldir M. Teixeira) – Toada em Sol Maior Tio Mederico (Mederico Francisco da Silva) – Marcha em Sol maior Chotes Laranjeira (Folclore gaúcho-catarinense) – Schottisch em Dó Maior Surungo do Quintino (Tio Bilia) – Marcha Contra-passo em Ré maior Churrasco (Folclore gaúcho – recolhido por José Mendes e Luiz Müller) – Toada gaúcha em Si maior Mi Maior de Gavetão (Folclore gaúcho) – Trova (Toada) em Mi maior De Erechim a Vacaria (Chiquito e Gildinho) – Rancheira e Sol maior Vanera Grossa (recolhido por Nenéco dos Maicá) – Vanera27 (2/4) em Sol maior Bela Camponesa (Fioravante Bertussi) – Valsa em La menor Casamento da Doralícia (Folclore gaúcho- recolhido por Honeyde e Adelar Bertussi) – Bugiu28 (2/4) em Sol maior Gaúcho Sou (Folclore gaúcho) – Toada gaúcha em Mi maior Mazurca Maria (Fioravante Bertussi) – Mazurka em Fa maior Prenda Minha (Foclore gaúcho) – Schottisch em Mi maior São Francisco é Terra Boa (Adelar Bertussi) – Toada gaúcha em Ré maior São Francisco de cima da serra (Paulo Siqueira) – Schottisch em Mi maior Minha Homenagem (Waldir M. Teixeira) – Valsa em Si bemol Maior Bandinha do Padre (Itajaíba Mattana) – Marcha em Fa maior
25 Dança indígena com um contra no passo, de par, sem figurações (Bertussi e Terixeira 1999: 21). 26 Dança argentina ao som de guitarras muito popular no Uruguai de onde entrou para o Brasil. Hoje aculturada no pampa gaúcho, faz parte do acervo musical do sul brasileiro (Bertussi e Terixeira 1999: 39) 27 Dança e canto popular originário de Havana, Cuba. Ritmo em 2/4, sendo o primeiro tempo forte e bem acentuado. Música popular de quase todos os países espano-americanos. No Rio Grande do Sul, foi muito usada pelas Bandas das colônias de imigração italiana. Nos campos, os gaiteiros gaúchos denominavam “vanera” e fez desse ritmo amplamente usado para animação de fadangos, bailantes e festas gauchescas (Bertussi e Terixeira 1999: 60). 28 Ritmo gaúcho do final do século XIX. Dança de peões [homens] com chinas [mulheres] indígenas, dançada sob qualquer som musical da época. No início do século XX já era dançado ao som de gaitas de botão, mas ainda como dança não social. Na década de 50, o bugiu foi requintado com arranjos de gaitas apianadas [acordeon a piano] e na década de 60 passou a ter letra própria enfocando a presença do macaco bugio no contexto da letra. Hoje o Bugiu é uma dança de salão e originou grandes festivais como o “Ronco do Bugiu” em São Franscico de Paula e a “Querência do Bugiu” em São Francisco de Assis (Bertussi e Terixeira 1999: 66).
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Considerações analíticas
Este método tem como principal finalidade apresentar, segundo o autor, um repertório
ligado “as raízes culturais, nossa brasilidade e patriotismos” (Bertussi e Teixeira 1999: s/p). Este
primeiro volume contém músicas regionais e folclóricas do sul do país e as peças, em sua
totalidade, foram compostas originalmente para o acordeon, valorizando a escrita idiomática do
instrumento. O método está bem segmentado e organizado de maneira a considerar níveis
crescentes de dificuldade. As peças tendem a acompanhar a organização do conteúdo.
FRANCESCHINI, Agib. 29 Como aprender Harmônica: em 6 lições. São Paulo.
Editorial Mangione, 1950.
Exercícios
- Contém 17 exercícios para a mão direita, 6 exercícios para mão esquerda e 2 exercícios para as
duas mãos
Escalas
- Maiores: para mão direita, nas tonalidades de Dó e Sol. Para mão esquerda, somente a escala de
Sol Maior. Contém a escala de Dó maior em terças, sextas duplas e oitavas, para as duas mãos.
Arpejos
- Originários de tríades maiores em suas relativas menores: nas tonalidades maiores de Dó, Sol e Fa,
em estado fundamental, para as duas mãos, em duas oitavas com movimento direto.
Repertório
Contém 9 peças, abordando os gêneros da valsa, polka e ranchera. Nomeadamente:
O Orgãozinho – Valsa em Dó maior Primavera – Valsa em Dó maior Sanfona Ranchera – Ranchera em La menor A Polka Sincopada – Polka em Sol maior Corrido – Polka em Dó maior A Brabinha – Ranchera em Fa maior
29 As crônicas jornalísticas, nacionais e estrangeiras, sobre seus concertos, somadas à obra didática, composições e adaptações exclusivamente elaboradas para acordeon abrangem cerca de 200 obras. Franceschini foi “(...) iniciador das mesmas, nos cargos de examinador e Diretor Regente da American Accordionists Ass. Inc. de Nova York e na direção do primeiro Curso Oficial de Harmônica fundado no Brasil, pelo Conservatório Musical Carlos Gomes (...), nesta capital de São Paulo” (Franceschini 1948).
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No Bonde – Valsa em Sol Maior A Casinha Pequenina – Largo em Mi menor Diversão Clássica – Andante em La maior
BERTUSSI, Adelar & TEIXEIRA, Waldir. Método para Acordeon: Som Bertussi. vol. 2.
Curitiba: s/ed, 2005.
Neste segundo volume, a numeração dos exercícios encontra-se diferente em relação ao
primeiro volume, em que a numeração é uma só para todo o método. Os exercícios para a mão
direita e esquerda encontram-se segmentados e toda parte de técnica, escalas e arpejos, não estão
numeradas.
Exercícios
- São 9 exercícios para a mão direita, 14 para a mão esquerda e 9 para as duas mãos, escritos em
2/4, 3/4 e 4/4, com durações que se estendem da semibreve à semicolcheia e sua pausa, além de
haver tercinas de colcheias.
Escalas
- Maiores e menores harmônicas: em tonalidades com até 7# e 7b, em duas oitavas com movimento
direto. As mesmas escalas são realizadas em terças e sextas, em duas oitavas, movimento direto.
- Maiores em terças duplas: em tonalidades com até 5# e 6b, em duas oitavas, para a mão direita.
Contém escala maior em sextas duplas na tonalidade de Dó maior, em uma oitava, para a mão
direita.
- Cromática: em terças duplas, em duas oitavas; em sextas duplas, em uma oitava, sendo ambas para
a mão direita.
Arpejos
- Originários de tríades maiores: para as duas mãos (nestes arpejos a mão esquerda é usada para
harmonização e não executa os arpejos em uníssono com o teclado), em tonalidades com até 5# e
6b, em duas oitavas.
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Repertório
Contêm 31 peças. Os gêneros apresentados são: valsa, toada, chula, baião, samba campeiro
(vaneirão), schottisch, terol, quadrilha, contra-passo, frevo, mazurka, rancheira, samba, milonga,
bugiu, choro, marcha, vanêra e o vanerão. Nomeadamente:
Luar do Sertão (Catulo da Paixão Cearense e João Pernambuco – arranjo para acordeon de A. Bertussi e W. Teixeira) – Toada em Dó maior Juvelina (Fioravante Bertussi) – Valsa em Dó menor Chula (Dança folclórica - arranjo para acordeon de A. Bertussi e W. Teixeira) – (2/4) em Dó maior Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira - arranjo para acordeon de W. Teixeira) – Baião em Dó maior Cancioneiro das Coxilhas (Irmãos Bertussi) – Vaneirão 30 em Si bemol maior Revoltoso (Daltro Bertussi) – Schottisch em Si bemol maior Várzea do Cedro (recolhida por Olmar Teixeira – arranjo de Waldir Teixeira) – Terol (oriundo da mazurka) em Si bemol Maior Baile da Serra (Irmãos Bertussi) – Schottisch em Sol maior Quadrilha Caipira (Pereirinha Filho) – Quadrilha 31 em Sol maior Casinhas (Waldir e Olmar Teixeira) – Schottisch em Dó maior Mulher Rendeira (Folclore nordestino – arranjo de Adelar Bertussi) – Baião em Sol maior Loura Casada (Irmãos Bertussi) – Marcha Contra-tempo em Fa maior Vassourinha (Matias da Rocha e Joana Batista Ramos – arranjo para acordeon e variações de W. Teixeira) – Frevo em Si bemol maior Esquilador (Telmo de Lima Freitas – arranjo de Adelar Bertussi) – Mazurka em Dó maior Parabéns Crioulo (Dimas Costa) – Schottisch em Dó maior Mate Amargo (Carlos F. Bravo e F. Brancatti – arranjo para acordeon de A. Franceschini) – Rancheira em Ré maior Aquarela do Brasil (Ari Barroso - arranjo para acordeon de W. Texeira) – Samba em Fa maior Amor, com amor se paga! (Adelar Bertussi) – Valsa em Sol maior Gaita Fandangueira (Waldir Teixeira e Ivacir Soares - arranjo para acordeon de W. Texeira) – Milonga em Sol menor De cipó em cipó (Adelar Bertussi) – Bugiu em La maior De Pala e Gravata (Waldir Teixeira) – Choro em Re menor Carrocel do Norte (Sivuca – arranjo de Adelar Bertussi) – Marcha em Sol maior Madrugada (Albino Manique e Valderês Peixoto – arranjo de Acioly Machado) Vanera em Mi maior Chaleira Preta (Adelar Bertussi) – Vanerão em Ré maior O Retovado (Gilnei Bertussi) – Vanerão em Ré maior Alma Serrana (Waldir Teixeira) – Valsa em Ré menor Fronteira Rio Grandense (Antônio C. Assalin) – Milonga em Sol menor Mania de Bacalhau (Waldir Teixeira) – Choro em Mi bemol maior
30 Um aumentativo de vanera, mesmo ritmo, porém mais acelerado no andamento, mais ágil na execução do instrumental e interpretação mais agressiva. 31 Pares de dançarinos executam movimentos coreográficos derivados das antigas contradanças. De origem francesa, a contradança surgiu no fim do século XVIII, tendo sido muito popular na era napoleônica. Nela, movimentos vivos escritos em 6/8 e 2/4, alternadamente, são finalizados por um galope muito animado. Trazidas para o Brasil pelos mestres de orquestras de danças francesas Millieti e Cavalier, que tocavam as quadrilhas do compositor Mussard, as quadrilhas dançadas com marcações faladas em francês tornaram-se populares em todo o país. Das variantes regionais que surgiram pelo interior, a quadrilha caipira de São Paulo é mais dançada nas festas juninas até os dias de hoje (Bertussi e Terixeira 2005: 21).
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Bugio Assanhado (Adelar Bertussi) – Bugiu em La maior
Considerações analíticas
Assim como ocorre no primeiro volume, todo o repertório é baseado na música regional e
folclórica brasileira, especialmente no repertório gaúcho. Salvo algumas peças, o repertório
privilegia músicas oriundas da região sul. O autor é sincero ao dizer no início do método que está
“dando continuidade ao desenvolvimento técnico do dedilhado e interpretação no estudo do
acordeon”, uma vez que o conteúdo deste segundo volume encontra-se bem elaborado. Ressalto os
exercícios em notas duplas (terças e sextas) e os exercícios em notas repetidas, que são
importantíssimos ao desenvolvimento do aluno, e não são muito encontrados em outros métodos
nacionais.
PIERONI, Antônio. Método Mirim para acordeon (para principiantes de todas as
idades). São Paulo e Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1954.
O presente método contém:
Exercícios
- São 26 exercícios para a mão direita, 13 para a mão esquerda (sendo todos para o estudo do
acompanhamento em gênero de valsa) e 14 exercícios para mãos juntas, escritos em 2/4, 3/4, 4/4 e
3/8, com durações que se estendem da semibreve à semicolcheia e sua pausa, além da tercina de
colcheias.
Escalas
- Maiores e menores melódicas: em tonalidades com até 5# e 5b, para a mão direita, em uma oitava.
Contém as escalas maiores de Dó, Sol e Ré para os baixos.
- Cromática: para a mão direita, em uma oitava.
Arpejos
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- Originários de tríades maiores: em tonalidades com até 5# e 4b, para a mão direita, em uma e duas
oitavas
Acordes
- Tríades maiores, em estado fundamental, 1ª e 2ª inversão, nas tonalidades de Dó, Sol, Ré, Lá e Fá.
Repertório
É composto por 24 peças e, os gêneros abordados são: valsa, polka, schottisch, Fox e tango:
O primeiro degrau (A. Pieroni) – Valsa em Dó maior Valsinha com 6 notas (A. Pieroni) – Valsa em Dó maior Rosa Maria (Roberto Martins e Ewaldo Ruy) – Valsa em Dó maior Os primeiros passos (A. Pieroni) – Valsa em Dó maior A irmãzinha (A. Pieroni) – Valsa em La menor Olhos Negros (Canção russa) – Canção (4/4) em La menor Parabéns a você (Mildred J. Mill) – Valsa em Dó maior Prenda Minha – Schottisch em Dó maior O Carnaval de Veneza – Valsa em Dó maior O Realejo (A. Pieroni) – Valsa em Fa maior Santa Lucia – Valsa em Fa maior Tristeza [Tristesse] (F. Chopin) – (4/4) em Dó maior Saudades de Matão (Jorge Galati, Antógenes Silva e Raul Torres) – Valsa em Dó maior Branca (Zequinha de Abreu) – Valsa em Mi menor Fur Elise (L. van Beethoven) – (3/8) em La menor Na Brincadeira (A. Pieroni) – Valsa em Dó maior Ondas do Danúbio (I. Ivanovici) – Valsa em La menor Adios Muchachos (J. C. Sandes) – Tango em Dó maior Balançando (A. Pieroni) – Polka em Fa maior Contos dos bosques de Viena (J. Strauss) – Valsa em Fa maior Lembrando Zequinha de Abreu (A. Pieroni) – Valsa em La menor Pequena Melodia (A. Pieroni) – Fox em dó maior Sonho de Amor (F. Liszt) – (2/4) em Fa maior Valsa op.69 nº 1 (F. Chopin – arranjo de A. Pieroni) – em La bemol maior
TERRA, Alencar. 32 Método para Acordeon. Vol. 1. São Paulo e Rio de Janeiro: Irmãos
Vitale, 1945.
32 Nascido em Minas Gerais, na cidade de Sacramento, Alencar Terra “comprou seu primeiro acordeão aos 25 anos, tendo anteriormente estudado piano. Na época não existiam métodos para o instrumento e ele mandou importar os de Charles Magnante, Gallarini e Pietro Deiro. Em 39 se mudou para o Rio, onde tocou em rádios e cassinos. Em 40, fundou a Academia de Acordeon e criou um método próprio, que até hoje é bastante utilizado.” (Del Nery 2003: 163).
60
O presente método traz em seu início uma breve apresentação do conteúdo que será
abordado durante os três volumes:
“Com o auxílio dos métodos americanos e com sua prática, fez ele [Alencar Terra] este método, dividido em três volumes. 1º volume – Conheça seu instrumento. Como tocar sentado. Conhecimentos gerais das escalas maiores e menores harmônicas. Baixos maiores, menores e fundamentais. Arpejos maiores. Como movimentar o fole. Exercícios em todas as tonalidade maiores e menores harmônicos. 2º volume – Conhecimento dos baixos de câmbios. Escala com as duas mãos. Maiores, menores harmônicas, menores melódicas e cromática. Arpejos menores com as duas mãos. Alguns solos. Exercícios em segundas, terceiras e sextas maiores e menores. Exercícios para conhecimentos gerais do acordeon. 3º volume – 64 exercícios para velocidade com ambas as mãos. Diversos solos. Como tocar o Baião em 4 modos diferentes. Escalas maiores, menores e cromáticas em sentido inverso. Como tocar Boleros, Sambas, /choros, Boogie, Fox, etc. Como tocar sacudindo o fole. Segredos de variações dos baixos para diversos ritmos.” (Terra 1945).
Segundo a autora, o primeiro volume corresponde ao 1º e ao 2º ano de estudos, o segundo
volume é voltado ao 3º e ao 4º ano e o terceiro volume, ao 5º e 6º ano. Este 1º volume contém,
segundo seu índice, 50 lições, contendo:
Exercícios
- São 62 exercícios, sendo 19 para mão direita, 10 para mão esquerda e 33 para as duas mãos (na
maioria dos estudos para as duas mãos prevalece o gênero valsa).
Escalas
- Todas as escalas maiores e menores (com até 7# e 7b): para mão direita, em uma oitava; para
ambas as mãos, com os baixos empregados harmonicamente (não executando as escalas).
Arpejos
- Todos os arpejos em todas as tonalidades (com até 7# e 7b), sendo os originários de tríades
maiores escritos para as duas mãos (harmonizados), em duas oitavas.
Repertório
Contêm 8 peças, compostas pelo autor. Os gêneros abordados são: valsa, marcha, rancheira e
canção. Nomeadamente:
61
O soldadinho de chumbo – Marcha em Dó maior Canção da noite – Canção em Dó maior Meu acordeon – Valsa em Sol maior Rancheira – Rancheira em Ré maior Canção em 3/4 – Rancheira – valsa em Dó maior Canção em 2/4 – Marcha em Dó maior Valsa Serenata – Valsa em Dó menor Canção do meu papagaio – Marcha em Dó maior
TERRA, Alencar. Método para Acordeon. Vol. 2. São Paulo e Rio de Janeiro: Irmãos
Vitale, 1945.
Exercícios
- São 50 exercícios, sendo 16 para mão direita, 13 para mão esquerda e 21 para as duas mãos.
Possui 5 pequenos exercícios para o estudo do bellow shake (Fole).
Escalas
- Maiores e menores (harmônicas e melódicas): em tonalidades com até 7# e 7b, para as duas mãos,
em duas oitavas com movimento direto. Possui também escalas de Dó maior em notas duplas
(terças maiores e menores, quartas justas e oitavas).
- Cromática: com a nota inicial dó, para as duas mãos, em uma oitava com os movimentos direto e
contrário, em terças e sextas duplas. (Em nota a autora sugere que o aluno estude a escala cromática
iniciada por todas as doze notas, em duas oitavas.)
Acordes
- Tríades maiores e menores, em tonalidades com até 7# e 6b, e 3# e 7b, respectivamente, para a
mão direita, em estado fundamental, 1ª e 2ª inversões.
Arpejos
- Originários, segundo a autora, dos acordes perfeitos “da tônica”: Tríades maiores e menores,
tétrades maiores com sétima e diminutas, em tonalidades com até 6# e 5b, para as duas mãos, em
duas oitavas, com movimento direto.
- Para a mão esquerda (baixos), em tonalidades maiores com até 7# e 7b e menores com até 5# e
1bb (dobrado bemol). Também são apresentados arpejos nos baixos, em tétrades maiores com
62
sétima, em tonalidades com até 1x (dobrado sustenidos) e 1bb (dobrado bemol) e em tétrades
diminutas, em tonalidades com até 4# e 6b.
Repertório
Contêm 24 peças abordando os gêneros: valsa, rancheira, marcha, quadrilha, samba-canção,
dobrado, fox (fox-swing), choro, tango e polka. Nomeadamente:
Pagode de São João (Alencar Terra) – Rancheira em Dó maior Canção do meu papagaio (Alencar Terra) – Rancheira em Dó maior Olhos Negros (Canção russa – arranjo de Alencar Terra) – Valsa em Ré menor Ronca Sanfona (Alencar Terra) – Rancheira em Sol maior História de uma lágrima (Lina Pesce – arranjo de Alencar Terra) – Valsa em Mi menor Melodia em Fa (Anton Rubistein – arranjo Alencar Terra) – (4/4) em Fa maior Baile na Fazenda (Alencar Terra) – Quadrilha em Dó maior Cova da Onça (Alencar Terra) – Rancheira em Dó maior Abelha Dócil (Alencar Terra) – Samba-canção em Dó maior Recordações de Anápolis (José Terra – arranjo Alencar Terra) – Valsa - serenata em Dó maior Noite Gaúcha (Alencar Terra) – Rancheira em Ré maior Lucia (Alencar Terra) – Valsa - serenata em Mi menor A Bandinha (Alencar Terra) – Dobrado em La menor O bonde de Santa Teresa (Alencar Terra) – Fox-swing em Ré maior Saudades de Matão (Jorge Galati, Antógenes Silva e Raul Torres – arranjo de Alencar Terra) – Valsa em Ré maior Pisei na Brasa (Alencar Terra) – Choro em Dó maior Luar de Santa Tereza (Alencar Terra) – Tango em Ré menor Bonequinha de Ouro (Alencar Terra) – Ária de Bailado (4/4) em Ré maior Mazurca nº 2 – Graciosa (Alencar Terra) – Mazurka em Fa maior Zé Banda (Alencar Terra) – Polka em Fa maior Mineirinho (Alencar Terra) – Choro em Ré menor Saudades de Guarapari (Alencar Terra – L. Plácido Pinto) – Valsa em La menor Meigo (Alencar Terra) – Samba-canção em Dó maior Valsa do Minuto opus 64 (F. Chopin – arranjo Alencar Terra) – Valsa Ré bemol maior
TERRA, Alencar. Método para Acordeon. Vol. 3. São Paulo e Rio de Janeiro: Irmãos
Vitale, 1945.
Este volume constitui uma compilação de toda parte de técnica abordada nos dois anteriores.
Exercícios
- Como indica a nota no 1º volume, neste livro são apresentando seis exercícios virtuosísticos para
ambas as mãos, que servem de modelo e se repetem nas tonalidades com até 7# e 4b –
contabilizando 72 exercícios e não 64 como o indicado.
63
Escalas
- Maiores e menores (harmônicas e melódicas): em tonalidades com até 6 # e 7 b, em movimento
direto; em tonalidades com até 5# e 6b, em movimento contrário, todas para as duas mãos, em duas
oitavas. São apresentadas também as escalas maiores e menores (harmônicas e melódicas) em 3ªs e
6ª, nas tonalidades com até 6# e 7b, para as duas mãos, em duas oitavas com movimento direto.
- Cromática: com cinco opções de nota inicial, para as duas mãos, em uma oitava com movimento
direto. A escala cromática iniciada por dó e sol é executada por ambas as duas mãos, em duas
oitavas, nos movimentos direto e contrário.
Arpejos
- Originários de tríades maiores: em tonalidades com até 7# e 7b, em estado fundamental, 1ª e 2ª
inversões, para as duas mãos, em duas oitavas com movimento direto.
- Originários de tríades menores: em tonalidades com até 6# e 7b, em estado fundamental, 1ª e 2ª
inversões, para as duas mãos, em duas oitavas com movimento direto.
- Originários de tétrades maiores com sétima: em tonalidades com até 6# e 5b, em estado
fundamental, 1ª, 2ª e 3ª inversões, para as duas mãos, em duas oitavas com movimento direto.
- Originários de tétrades diminutas. São apresentadas de duas maneiras: prática e teórica. Segundo a
autora, na prática os arpejos são feitos a partir das notas correspondentes ao botão do acorde de
sétima diminuta, em relação ao baixo fundamental indicado e não à tonalidade (ex: notas que
formam o acorde do botão de dó diminuto, que se encontra na mesma fileira que o baixo dó
fundamental). Na concepção teórica, a formação dos acordes arpejados seria feita a partir do acorde
da sétima nota em relação ao baixo fundamental (ex: si diminuto em relação ao baixo fundamental
dó). Na forma prática, são apresentados arpejos em tonalidades com até 6# e 5b, em estado
fundamental, 1ª, 2ª e 3ª inversões, para as duas mãos, em duas oitavas com movimento direto. Na
forma teórica encontramos arpejos em tonalidades com até 5# e 6b, em estado fundamental, 1ª, 2ª e
3ª inversões, para as duas mãos, em duas oitavas com movimento direto.
64
2.2.2 Métodos internacionais
ANZAGHI, Luigi Orestes. Método Completo Teórico-Prático Progressivo para
Acordeon: De 24 a 140 baixos, sistema “a piano” e “cromático”. Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1951.
O presente método, italiano, é constituído por 275 itens, enumerando continuamente em
exercícios, técnica, escalas, arpejos e peças. O método possui:
Exercícios
- São 53 exercícios para a mão direita, 76 para a mão esquerda e 104 exercícios para as duas mãos,
sendo 3 exercícios para o estudo do fole (bellow shake ou tremolo). Como o autor não diferencia a
contagem dos exercícios propriamente ditos à das escalas, arpejos, técnicas e estudos, esta
contagem engloba todo o método, sendo diferenciados apenas a função e o objetivo de cada
exercício. Os exercícios progridem gradativamente, acompanhando e correspondendo à evolução
das técnicas abordadas a cada página – todos os tipos de escalas e arpejos são associados a
exercícios, que têm a função de desenvolvê-los. As indicações de compasso exploradas no método
são: 2/2, 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 4/8, 6/8 e 12/8, e as durações se estendem da semibreve à semicolcheia e
sua pausa, além de haver tercinas de semicolcheias.
Escalas
- Maiores e menores melódicas: em tonalidades com até 5# e 6b, para as duas mãos, em duas
oitavas com movimento direto. Contém também as mesmas escalas em terças e sextas duplas, com
mesma configuração.
- Cromática: para as duas mãos em duas oitavas, em movimento direto.
- Contém também as escalas cromáticas, maior e menor, em terças e sextas duplas, para as duas
mãos, em duas oitavas, com movimento direto.
Arpejos
- Originários de tríades maiores, menores e tétrades maiores com sétima: em tonalidades com até 5#
e 6b, para as duas mãos em duas oitavas, movimento direto. Os arpejos diminutos são apresentados
65
com base nas fundamentais sol, sol# e lá, em estado fundamental, em suas três inversões, para as
duas mãos, em duas oitavas, com movimento direto.
Acordes
- Contém seis exercícios explorando as tonalidades com armadura de até 5# e 6b. O primeiro destes
exercícios, que está na tonalidade de Dó maior (exemplo para as demais tonalidades), explora
tríades maiores e menores, tétrades maiores com sétima e diminutas. Contém explicações e
exemplos sobre acordes de quinta aumentada, dominante com nona, maior com sexta e menor com
sexta, para execução nos baixos.
Repertório
Contêm 29 peças, sendo 18 delas compostas pelo autor e a maioria das demais faz parte do
cancioneiro italiano. Os gêneros abordados são: valsa, marcha, fox, balada, mazurka, paso-doble e
tango. Nomeadamente:
Primeras Confidencias – 4/4 em Dó maior Primeras Melancolia – Valsa em Dó menor La Espera (L. O. Anzaghi) – Valsa em Dó maior La morenita va a La acequia (Canção popular lombarda – arranjo de L. O. Anzaghi) – Valsa em Dó maior Pequeña Melodia (L. O. Anzaghi) – Valsa em Dó maior Sobre el Puente de Bassano – Marcha em Dó maior En el agua (C.Czerny) – Balada (6/8) em Dó maior No siempre la apariencia... (C. Czerny – Anzaghi) – Marcha em Fa maior Otoños (L. O. Anzaghi) – Fox (4/4) em Ré menor “Nel cor piu non mi sento” (G. Paisiello) – Balada (6/8) em Fa maior La rubiecita en Gondola (S. Mayr) – Valsa em Sol maior El Carnaval de Venecia (arranjo de L. O. Anzaghi) – Valsa em Dó maior Esto es Napoles (L. O. Anzaghi) – Valsa em La maior Vida Palermitana (C. Graziani Walter) – Valsa em Dó maior A la antigua (L. O. Anzaghi) – Valsa em Sol menor A Orillas del Weser – do Balett “Excelsior”; II e III partes (R. Marendo) – Mazurka em Sol maior Serenidad (C. Czerny) – Valsa em Dó maior ... con el acordeon (L. O. Anzaghi) – Fox em Dó maior Cuento a la abuela (L. O. Anzaghi) – Valsa em Dó maior Santa Lucia – Valsa em Ré maior Eterna Melodia (L. O. Anzaghi) – Fox em Sol maior Trinando (L. O. Anzaghi) – Fox em Ré maior A Duo (L. O. Anzaghi) – Valsa em Sol menor Ole I Bartulit (L. O. Anzaghi) – Marcha (4/4) em Fa maior Pasa la ronda (L. O. Anzaghi) – Marcha (6/8) em Ré menor Sevillanita (L. O. Anzaghi) – Paso-doble (3/4) em Ré maior La Cumparsita (G. H. Matos Rodrigues – Transcrição para acordeon de L. O. Anzaghi) – Tango em Sol menor
66
Considerações analíticas
Referência entre muitos professores, o método de Anzaghi se qualifica pelos diversos
exercícios e estudos organizados em níveis crescentes de dificuldade. Bem elaborado, suas páginas
iniciais contêm textos ilustrados que versam sobre as características gerais do acordeon,
mecanismos de funcionamento das partes do instrumento e postura do instrumentista. No entanto,
este método se mostra falho para o ensino do acordeon no Brasil, pela ausência das escalas menores
naturais e harmônicas e seus respectivos exercícios e estudos, sobretudo pela falta de um repertório
com peças de caráter nacional.
GODONI, Carlo. Método para acordeon. 1ª parte. São Paulo: Casa Manon, 1952.
O presente método possui 28 lições contendo:
Exercícios
- São 121 pequenos exercícios – a maioria com média de 6 compassos – para a mão direita, 18
pequenos exercícios para a mão esquerda, sendo 9 para o estudo do acompanhamento e 9 deles em
arpejos e escalas, além de 13 exercícios para as duas mãos, escritos em 2/4, 3/4, 4/4 e 6/8, com
figuras que se estendem da semibreve à semicolcheia e sua pausa, além de haver tercinas de
colcheia.
Escalas
- Maiores e menores melódicas: com até 4# e 2b, para a mão direita, em duas oitavas (contém uma
tabela com até 7# e 7b, indicando as tonalidades maiores e menores). É realizada também a escala
de Dó maior em terças e sextas duplas, em duas e uma oitava, respectivamente, para a mão direita.
- Maiores nas tonalidades de Dó, Sol, Ré e Fá, assim como suas relativas menores melódicas, para
as duas mãos em uma oitava, nos movimentos direto e contrário.
Arpejos
67
- Originários de acordes maiores, maiores com sexta e suas respectivas dominantes com sexta e
maiores com sétima, nas tonalidades de Dó, Sol, Ré e Fá, para as duas mãos (os baixos são
empregados harmonicamente não executando os arpejos) em uma oitava.
Repertório
Contêm 26 peças em gêneros de: valsa, tango, polka, fox-trote, rancheira, marcha, schottish,
gavota, cateretê e tarantela. Nomeadamente:
Primeira Valsa – Valsa em Dó maior Segunda Valsa – Valsa em Dó maior Melodia em Sol Maior Nº 1 – Valsa em Sol maior Melodia em Sol Maior Nº 2 – Valsa em Sol maior Carmen – Valsa em Dó maior Tranqüilidade – Rancheira em Dó maior Rosmira – Mazurka em Sol maior Parabéns a Você – Valsa em Ré maior Noite de Paz – “Noite Feliz” - Valsa em Ré maior El Farolito – Tango em Sol maior Erminda – Polka em Sol maior O Cavaleiro Negro – Fox-trote em Fa maior Formosa – Rancheira em Sol Maior Melodiosa - Rancheira em Sol Maior Tiroleza (Tiroleza ou Tiroliennes são árias regionais do Tirol) – (3/4) em Sol maior Sapateado (Dança regional dos Alpes) – (3/4) em Dó maior Marchinha – Marcha em Dó maior Sinos de Natal – “Gingle Bells) – Marcha em Sol maior Na Praia (Carlo Godoni) – Marcha em Sol maior Schottish (Dança de origem escocesa) – (2/4) em Sol maior Uma Noite em Veneza – Valsa em Dó maior Nel Bosco (Carlo Godoni) – Polka em Sol maior Bruna – Gavota em Sol maior Amor ao Brasil – Cateretê em Sol maior
68
2.3 Aspectos para comparação
Apresentamos abaixo tabelas que relacionam aspectos que formam o conteúdo do material
didático pesquisado. Observamos a prevalência do gênero valsa, presente em 42% do repertório
abordado nos métodos (Tab. 1), uma preferência pela pelo uso da tonalidade de Dó maior no
repertório, com 44% de ocorrências (Tab. 2) e uma supremacia de exercícios voltados para a mão
direita, com 42 % de aparições (Tab. 3), o que aponta para um desequilíbrio no ensino do acordeon.
Tab. 1 – Relação entre a quantidade de peças e os gêneros presentes no material didático pesquisado.
69
Tab. 2 - Relação entre a quantidade de peças e as tonalidades presentes no material didático pesquisado.
Tab. 3 – Relação de proporção entre exercícios executados por: mão direita, mão esquerda ou ambas as mãos.
70
CONCLUSÃO
Durante a análise dos métodos, um fator que chamou bastante nossa atenção em relação ao
repertório foi a pouca valorização e abordagem de peças de gêneros nacionais, como o samba, o
choro e o baião. A pouca quantidade de peças desses gêneros poderia ser explicada por uma
eventual falta de composições. Porém, sabemos que o baião se encontrava em seu auge durante a
edição de boa parte dos métodos e o samba foi o gênero mais gravado na década de 1950 (Vieira
2000: 65), e ambos empregavam diversas partituras escritas e transcritas para o acordeon.
Observamos, por exemplo, na contracapa da partitura de Os Quindins de IaIá, samba de Ary
Barroso, transcrita para acordeon por Mário Mascarenhas, um catálogo com 26 sambas e 17 baiões
para acordeon, de autoria ou adaptação de Mário Mascarenhas.
Assim, nos métodos analisados, ficou evidente a preocupação em se “elevar” e “valorizar” o
ensino do acordeon através de um pretenso viés erudito. Talvez isso explique tanto a ausência de
maior número de peças de gênero popular nacional, como a supremacia da tonalidade, decorrentes
não apenas das limitações do instrumento empregado no Brasil, mas da visão erudita romântica
presente nas escolas e conservatórios, provavelmente por influência norte-americana. 33
Outra característica evidente nos métodos analisados é o apelo comercial trazido em seu
conteúdo. Percebe-se uma disputa entre os autores, cujo material de divulgação, impresso em locais
de destaque nas publicações, busca valorizar uma eficácia do seu método e reprovar (muitas vezes
de forma sutil) o método de outros autores:
“(...) Para tal estudo, recomendamos o método do Profº Roberto Stanganelli ‘O Acordeon em Acordes’” (Stanganelli 1959: 57). “Não pretendemos revolucionar o ensino de Acordeon no Brasil. Pelo contrário, desejamos que o aluno atento e esforçado compare as obras didáticas já existentes com absoluta isenção de ânimo, para, sinceramente, optar, pela que mais lhe aprouver” (Nehab 1951). “Os Srs. Professores diplomados ou não, (...) darão prova da própria capacidade de ensino, mediante a adoção do presente modesto meu trabalho” (Franceschini 1952).
33 Esta afirmação pode ser reforçada tanto pela utilização da notação estabelecida pela AAA em quase todos os métodos analisados, como pela formação musical de autores dos métodos. Mário Mascarenhas e Alencar Terra, por exemplo, estudaram e se formaram nos Estados Unidos. Werner Nehab cita em seu prefácio Pietro Deiro, Charles Magnante e L. O. Anzaghi como fontes de consulta para o seu trabalho.
71
“Não há atalho, nem outro caminho para quem quiser chegar à meta, não obstante as flasas promessas de alguns ‘mágicos’ do ensino ‘moderno’” (Franceschini 1948).
É bastante nítido o foco do material didático pesquisado como facilitador do ensino e do
estudo do acordeon. Transcrevemos a seguir trechos dos métodos analisados, que confirmam a
predisposição à simplificação da educação musical ao acordeon:
“Quando, há muito anos atrás me propus de editar um método para Harmônica – o primeiro que apareceu em nosso País – fiz-o com o puro intuito de facilitar, aos que quisessem dedicar-se ao estudo desse instrumento, sua aprendizagem” (Franceschini 1952). “O fim que me propus em elaborar o presente método foi justamente o de proporcionar, aos que pretendem iniciar-se ao estudo da Harmônica a piano, em poucas, fáceis, e claras lições, os ensinamentos essenciais (...). Procurei eliminar o quanto possível, termos musicais desnecessários nas explicações teóricas, afim de facilitar ao máximo sua compreensão por parte também dos menos cultos e das crianças” (Franceschini 1950). “A relação acima [peças a serem estudadas], é com desejo de abreviar o estudo, pois há alunos que tem mais facilidade em tirar uma música (...).” (Stanganelli 1959). “Curso fácil para acordeon Aprenda Tocando. Conheça este novo processo de ensino para acordeon. Ultra-rápido, moderníssimo, simples e fácil. Aprendizagem garantida para todas as idades. Sistema ensinado pela primeira vez. Curso rápido. Sucesso Absoluto. Não perca mais tempo em métodos e teorias cansativas. Comece hoje mesmo a tocar muito com pouco esforço.” (Stanganelli 1959). “A preocupação constante do autor foi a de compilar um MÉTODO PRELIMINAR, destinado ao principiante (...), colocando os exercícios e pequenas peças características, facilitas, numa ordem progressiva possível com o intuito de eliminar quaisquer dificuldades técnicas em que tropeçam inúmeros estudantes de harmônica no decorrer de seus estudos.” (Raszl 1953). “(...) em certas músicas clássicas, fiz o arranjo conforme o original e, em outras, simplifiquei bastante, para que todos possam executá-las.” (Mascarenhas 1953)
Além das frases acima citadas, outro exemplo, que confirma essa intensa busca por facilitar
o estudo do acordeon, é a utilização da “linha para principiantes” criada por Mário Mascarenhas e
reutilizada por Roberto Stanganelli à sua maneira, visando uma imediata execução dos baixos.
Observamos um foco no imediatismo comercial que ignora a escrita idiomática do acordeon.
Uma exaltação à organização do material didático em ordem crescente de dificuldade é outra
característica marcante dos métodos analisados. Citamos como exemplos o título do método de
72
Wenceslau Raszl, Método Progressivo para Acordeon (1953); os dizeres presentes nos métodos de
Agib Franceschini, “Prático para o estudo rápido e racional. Progressivamente graduado” (1950) e
“(...) escrupulosamente graduado desde os primeiros passos do principiante (...)” (1952); os de
Stanganelli, “(...) o aluno sentirá de imediato o gosto pelo estudo, pois ele começara tocando,
desenvolvendo gradualmente sua sensibilidade artística, sem fazer esforço” (1959); os de Edy
Meirelles: “(...) o aluno vai gradativamente compreendendo (...)” (1953). Essa graduação no
aprendizado seria bem vinda se refletissem o conteúdo desses métodos, o que não ocorre. Se
tomarmos como exemplo os métodos de Mário Mascarenhas, Alencar Terra e Antônio Pieroni
veremos que o repertório é iniciado por peças de extrema facilidade e finalizado por transcrições e
arranjos bastante equivocados de peças para piano de dificuldade avançadas. No entanto, a seção
intermediária – muitas vezes formada por exercícios e estudos extremamente repetitivos e de pouca
exploração técnica – não é capaz de preparar para a execução das últimas peças, que ademais,
remetem ao supracitado pretenso viés erudito.
Como maior problema encontrado nas seções de exercícios e estudos, consideramos a
elaboração de estudos para os baixos, por ser extremamente primário e voltado, sumariamente, à
função do acompanhamento ritmo-harmônico, ignorando o preparo para a performance de obras
polifônicas e que explorem o potencial do acordeon como um todo. Além disso, todos os métodos
apresentam como característica comum a abordagem de uma determinada quantidade de escalas e
arpejos, considerando este estudo suficiente para a formação técnica do aluno.
Consideramos que a pesquisa de um repertório nacional, assim como a exploração e criação
de estudos que visem maior aprofundamento e aprimoramento técnico, considerado o repertório
instrumental nacional não voltado a tendências comerciais e modismos, apontam para um caminho
a ser trabalhado no ensino e elaboração de métodos nacionais.
73
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Como aprender Harmônica: em 6 lições. São Paulo. Editorial Mangione,
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O harmonicista perfeito: técnica de escalas, harpejos e acordes. São Paulo e
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