View
3
Download
0
Category
Preview:
Citation preview
UŞAK ÜNİVERSİTESİ
EĞİTİM FAKÜLTESİ İLKÖĞRETİM BÖLÜMÜ
SOSYAL BİLGİLER ÖĞRETMENLİĞİ PROGRAMI
TÜRK DÜNYASI ARAŞTIRMALARI SEMİNERİ DERSİ
( Prof. Dr. Fatma ACUN )
“Türk Dünyasında Sanat”
Hazırlayanlar:
Mesut Ünal
Uşak - 2010
“Sanatsız kalan bir milletin, hayat damarlarından biri kopmuş demektir.”
Mustafa kemal ATATÜRK
İçindekiler Giriş ................................................................................................................................................. i
İlk Türklere Kültürel Açıdan Genel Bakış……………………………………………...……….1
1.Türk Halk Sanatı ......................................................................................................................... 2
1.1. Sanatın Tanımı .............................................................................................................. 2
1.2. İslamiyetten Önce Türk Halk Sanatı ............................................................................. 3
1.2.1. Hunlar Devrinde Sanat .................................................................................. 3
1.2.2.Göktürkler Devri Sanatı.................................................................................. 4
1.2.3. Uygur Sanatı…………………………………………………………………6
1.3. İslamiyetten Sonra Türk Halk Sanatı ............................................................................ 7
2.Anadolu Türk Sanatında Süsleme Ve El Sanatları ................................................................... 9
2.1. Halı Sanatı...................................................................................................................... 9
2.2. Kilim Sanatı ..................................................................................................................10
2.3. Keçe Sanatı …………………………………………………………………….……..11
2.4.Minyatür..........................................................................................................................13
2.5. Hat Ve Tezhip Sanatı ....................................................................................................14
2.6. Cam İşlemeleri ..............................................................................................................15
2.7.Ahşap Sanatı ..................................................................................................................16
2.7.1.Ağaç - Ahşap İşçiliği .................................................................................... 16
2.7.2. Baston Asa.................................................................................................... 17
2.7.3. Müzik Aletleri Yapımı.................................................................................. 17
2.7.4. Semercilik......................................................................................................17
2.7.5. Kaşıkçılık...................................................................................................... 17
2.8.Metal İşlemeleri .............................................................................................................17
2.8.1.Demircilik.......................................................................................................18
2.8.2. Bakırcılık ..................................................................................................... 18
2.8.3. Bıçakçılık.......................................................................................................18
2.8.4. Telkari............................................................................................................18
2.9. Ebru Sanatı.....................................................................................................................18
2.9.1. Battal Ebru......................................................................................................19
2.9.2. Gel-Git Ebrusu............................................................................................... 19
2.9.3. Şal Ebrusu...................................................................................................... 19
2.9.4.Somaki (Mermer) Ebrusu ...............................................................................19
2.9.5. Taraklı Ebru................................................................................................... 19
2.9.6. Hafif Ebru .........................................................................................20
2.9.7. Akkase Ebru ............................................................................................ ….20
2.9.8. Kumlu-Kılçıklı Ebru......................................................................................20
2.9.9. Yazılı Ebru.................................................................................................... 20
2.9.10. Hatip Ebrusu .............................................................................................. 20
2.9.11. Çiçekli Ebrular............................................................................................ 20
2.10. Çini Ve Keramik (Seramik)........................................................................................ 20
2.11. Anadolu Türk Mimarisi .............................................................................................. 23
2.11.1. Anadolu Selçuklu Mimarisi......................................................................... 23
2.11.2.Beylikler Dönemi Mimarisi.......................................................................... 27
2.11.3. Osmanlı Mimarisi ........................................................................................29
2.11.4. Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarisi ........................................................ ...30
2.11.5. Cumhuriyet Dönemi Türk Heykel Sanatı ................................................... 32
3.Türklerde Eskiden Bu Yana Defin Ve Mezar Kültürü…………………………………….....33
3.1.Eski Türk İnanç Sisteminin Özellikleri ………………………………………….…….33
3.2.Eski Türklerde Mezar Kültü …………………………………………………………...34
3.3.İslâmiyet’in Kabulünden Sonra Türklerde Mezar Kültü……………………………….36
3.4. Ahlat Selçuklu Kümbetleri Ve Mezarları……………………………………………....38
3.4.1 Ahlat Selçuklu Mezarlığı ………………………………………………….….38
4.Türk Resim Sanatı………………………………………………………………..…………….…39
4.1 İslamlıktan Önce Türk Resmi: …………………………………………………………..39
4.2. İslamlık Çağı………………………………………………………………………….....40
4.3. Batı Etkisinde Türk Resmi………………………………………………………………40
4.4. Cumhuriyet Dönemi Türk Resim Sanatı………………………………………………...40
5.Türk Tarihinde Müzik………………………………………………………………...…41
5.1. Orta Asya’dan Osmanlı Dönemine Türk Müzik Kültürü…………………….…42
5.2. 20. Yüzyıla Kadar Türk Musikisi………………………………………………..43
5.3. XX. Yüzyılın Başlarında Türk Musikisi………………………………………....44
5.4.Geleneksel Türk Halk Çalgıları…………………………………………………..46
5.4.1. Telli Çalgılar:…………………………………………………………. 46
5.4.2. Nefesli Çalgılar:………………………………………………………..46
5.4.3. Vurmalı Çalgılar:………………………………………………………46
5.5.Cumhuriyet Dönemi Türk Müziği………………………………………………..48
Sonuç:………………………………………………………………………………………...49
Kaynakça…………………………………………………………………………………....50
Mesut ÜNAL*
GİRİŞ
Türklerin İslamiyet’ten çok önceden beri sanatla uğraştıkları bilinmektedir. Orta Asya’da
yapılan kazılarda Türklere ait kaplan, geyik ve ayı avına dair işlenmiş resimler bulunmuştur.
Göktürk çağına ait kartal ve insan figürleri Türklerin sanat kültürünün zenginliğinin
kanıtlarındandır. Eski Türklerde kabartma hayvan başları, kuşlar ve çiçek motifleri yapmak yaygındı.
Göktürk çağına ait pek çok heykelin de bulunduğu bilinmektedir. Kaya resimlerinde, süvarilerin
ellerinde bayrak tuttuğu saptanmıştır. Bayrağın kurt başıyla süslendiği de görülmüştür. Göktürklerde
dikilmiş taşlar yanında heykellere daima rastlanmıştır. Bazı heykellerin bıyıkları ve şapkaları tespit
edilmiştir. Hatta bazen kadın heykelleri de bulunmuştur. Heykellerin bir elinde kadeh tuttuğu
anlaşılmıştır. Heykellerin bazılarının üzerinde resimler görülmüştür. Resimler ev aletleri üzerlerine de
yapılmıştır. Kazılarda duvar üzerinde freske rastlanmıştır. Bu tür eserler 5-8. yüzyıllarda Türklerin
sanatta ne kadar ileri olduğunu göstermektedir.
Uygurlarda da zengin sanat türlerine rastlanmıştır. Turfan şehri Türk uygarlığının en önemli
merkezlerindendir. Burada yapılan kazılarda işlenmiş heykeller, süslü duvarlar, mutfak eşyası üstüne
yapılmış resimler bulunmuştur. Türkler öteden beri çeşitli kültürlerle temas imkânını bulmuşlardır.
Şamanizm, Budizm, Mazdeizm, Manihaizm ve Hıristiyanlık kültürüyle yakından ilgilenmişlerdir.
Dördüncü yüzyıldan itibaren Türkler arasında Hıristiyan misyonerlerin dolaştığı bilinmektedir.
İslamiyet’ten önce Türkler arasında Maniheist olanlar az değildi. Türkler 9; yüzyıldan itibaren
İslamiyeti kabul etmeğe başlamıştır. Ancak kültürel değişimin etkisinde bile sanatlarını
geliştirmişlerdir.
Türklerin milattan önce Tunç, Devrinden beri bilinen sanat yetenekleri İslamlaştıksan sonra
ölmemiş, ancak bazı yanlış yorumlar yüzünden resim ve heykele karşı çekingenlik başlamıştır.
Türkler İslamiyeti kabulünden sonra kültürlerini zenginleştirerek sanatı geliştirmeye devam
etmişler, son dönemlerde de batı tarzını da yakalayarak belki de evrensel sanatı yakalamışlardır.
Bu araştırmamızda Türklerin ilk çağlardan günümüze gelen sanat anlayışını, sanat anlayışının
değişimini ve çeşitliliğini sunmaya çalışacağız.
Bu çalışmayı bütünlükten uzaklaşmamak için konulara bölerek değil, “Türk
Kültür ve Sanat Tarihi” adı altında tek parça halinde hazırlamanın uygun olacağını
düşündük. Bilginize arz ederiz.
*Uşak Üniversitesi, Sosyal Bilgiler Öğretmenliği Bölümü Öğrencisi, mesutunal_43@hotmail.com
İlk Türklere Kültürel Açıdan Genel Bakış
Afanasyevo Kültürü :
MÖ 2500 ile MÖ 1700 yılları arasında görülmüştür. Türkler’in en eski kültürü kabul edilir.
Minusinsk'teki Bateney bölgesinde bulunan 80 mezardan oluşan buluntu ya da dört litrelik toprak
kaplar, bu kültürün başlıca keramik eserleridir. Bunların yanında çakmak taşından ok uçları, kemik
iğneler ve ilk bakır bizler, bıçaklar, bakır tellerden yapılmış küpeler, türlü biçimdeki süs eşyaları ile
maden işleme araçları ele geçirilmiştir. Mezarlara sunulmuş yemek kalıntılarına rastlanmaktadır. Bu
uygulama ileriki zamanlarda ve tarihsel dönemlerde Hun, Kök Türk, Apar ve öteki Türklerde de
görülmektedir. Koyun kemiklerinin at kalıntıları ile birlikte ilk kez bir arada görüldüğü Afanasyevo
Kültürü, koyunun Türkler'ce MÖ 3.binden beri bilindiğini göstermektedir. Ayrıca Asya'da ilk At
kalıntıları da Afanasyevo Kültürü ile onun bir gelişmesi ve devamı olan Andronov de görülmektedir.
Afanasyevo-Andronovo kültür çevresi içinde yer alan Kapanda-yüs bölgesinde, MÖ 3. binin sonlarına
ait mezarlardan, ağızlarında demir gem izleri taşıyan at iskeletleri bulunmuştur.
Anav Kültürü
Anav, Aşkabat’ın (Türkmenistan) yakınında bulunan küçük bir kenttir. Anav Kültürü, adını bu
Anav kentinden alır. MÖ 4500 yıllarına uzanan kalıntılarda, hayvancılık, dokuma, seramik, madenden
araçlar ve süs eşyaları yaptıkları anlaşılmıştır. Anav'daki kalıntılarda, Türkmen dokumalarındaki
işlemelerle benzeyen seramik parçaları ve süs eşyaları ilgi çekicidir. Anav insanları kerpiç evlerde
oturup, tarım ve hayvancılıkla geçinmekteydiler; kumaş dokumayı, toprak ve bakır eşya yapmayı
biliyorlardı. Koyun, keçi, sığır, deve, köpek gibi hayvanları da besliyorlardı.
Türkler'in ataları ile ilgisi kesin biçimde ortaya konulamamışsa da bu bölgelerde yaşayan Türk
sanatlarında eski Anav Kültürü'nün izlerinin görülmesi ilginçtir.
Andronovo Kültürü
Adını Yenisey'deki Andronovo sitesinden alır. MÖ 1700–1200 yıllarında Altaylar- Ural
dağları ile Hazar denizinin kuzeydoğusuna yayılmış ve Afanasyevo ve Türk Bozkır Kültürü'nün
geliştiği bölgedir. Tunç ve altın eşyalar ilk kez bu kültürde görülür. Andronovo insanları, at koyun,
deve ve sığır besliyorlardı.
Karasug Kültürü
Andronovo Kültürü'nün olduğu, Kögmen dağları, Uluğ Kem, Kemçik, Abakan, İrtiş ve
Kem/Yenisey nehirleri çevresinde, yani Afanasyevo ve Andronovo Kültürleri gibi aynı bölgede,
Minusinsk'te Karasug Kültürü ortaya çıktı.
Karasug insanları keçeden çadırlarda yaşıyorlar, dört tekerlekli arabalar kullanıyorlardı. At,
deve, koyun ve sığır besliyor, yünlerinden kumaş dokuyor, giysi dikiyorlardı. MÖ 1300–700 demirin
işlenerek çeşitli eşyalar yapılması, dünyada ilk kez bu kültür
çevresinde görüldü. Demir; Avrupa, Çin ve Hindistan'da ancak yüzyıllar sonra kullanılmıştır.
1.TÜRK HALK SANATI
E
Tİ-1 1.1. Sanatın Tanımı
Resim.1.Çatalhöyük Duvar Resmi, M.Ö. 7000-5500.
Bugün Türkçe de iyi yapılan her iş için "sanat" kelimesinden yararlanıp "askerlik sanatı",
"güzel konuşma sanatı" gibi kalıpları tekrarlar dururuz. O halde, yapılan bir iş veya hareketin, güzel,
gelişmiş ve etkileyici bir biçimde görünmesi, onu bir sanat olarak tanımlamamıza sebep olmaktadır.
İnsan yaptığı işi yüceltebildikçe, ona bir parıltı katabildikçe sanat olgusuna biraz yaklaşabilmiş sayılır.
Yani sanatın ayırıcı özelliklerinden biri, onun günlük, basit ve sıradan şeylerin üstünde olmasıdır.
Sanatın tanımlarından bir tanesini:"İnsan aklının eşya üzerindeki pırıltısı" olarak yapabiliriz.
Maddi fayda gözeten sanatlardan ayırabilmek için
"Güzel Sanat" kavramı içinde, sanatı: "İnsanların, tabiat
karşısındaki duygu ve düşüncelerini çizgi, renk, biçim,
ses, söz ve ritm gibi unsurlarla güzel ve etkili bir biçimde
ve kişisel bir üslûpla ifade etme çabasından doğan ruhsal
bir faaliyet" olarak tanımlayabiliriz. Sanat sözcüğünü daha
çok plastik sanatlar sözcüğü ile algılamamıza karşın, diğer
sanat dallarının da olduğunu düşünmek gerekir. Sanat
hoşa gitmek isteğidir. Mimar, yaptığını işe yarayan
binalarla ifade eder. Ressam, çoğu kez görünen dünyayı
resmeder. Şair, günlük konuşmada geçen kelimeleri
kullanır. Bütün sanatçılarda aynı istek vardır. Hoşa giden
biçimler yaratmak isterler. Bu biçimler ise bizim güzellik
duygumuzu okşar.(Çoruhlu;1993) Resim.2.Sırsız pişmiş toprak vazo, Hun Dönemi
İnsan duygularının, önüne konan eserlerin biçimine, rengine, yüzeyine, seslerine, anlamına ve
kütlesine göre davranır. Yapıtın biçim, yüzey ve kütlesinin belli ölçülere göre düzenlenmesi hoşumuza
gider. Böyle bir düzenin eksikliği ise ilgisizlik, sıkıntı ve tiksinti verebilir. Güzellik duygusu hoşa
giden bağlantılar duygusudur ve değişkendir. Kişinin bulunduğu topluma, kültür düzeyine, çağına ve
kişisel özelliklerine bağlıdır. Sanata biçim verme isteği sadece fikirsel bir çalışmayı değil, içgüdülere
bağlı bir yaratmadan söz eder. Bu nedenle ilkel insanların sanatının modern veya daha sonraki dönem
sanat eserlerinden güzellik bakımından daha aşağı olduğunu söyleyemeyiz. Daha aşağı bir uygarlık
katında bile olsa, ayrı derecede ve hatta daha güzel bir biçim elemanlarını geçici ifade elemanlarından
ayırt edemediğimiz sürece bir devrin sanat
düzeyinden söz edilemez. Biçim verilen
malzeme değiştikçe sanatın değişik adlara
ayrılması mümkündür. Ancak, sanatı
sınıflandırırken sadece malzeme yönüyle
sınıflandırma yapmak mümkün değildir.
Malzemenin yanı sıra, ifade ediş biçimi veya
daha kapsamlı bir ifadeyle yaratıcılık, bu
sınıflandırmada önemli bir etkendir.
Bir heykeltıraşın ağaca biçim verme
yöntemiyle bir marangozun ağaca biçim
verişteki ifade tarzı aynı değildir.
Resim.3.Çatalhöyük duvar resmi, M.Ö. 7000-5500
Heykeltıraş, biçimlendirmesini alışılmışın dışında, yeni ve özgün bir biçimde yaparken
marangoz ise alışılmış, bilinen veya tekrar edilen bir biçimlendirme yapar. Sanat denilince sadece
plastik sanatlar değil, fonetik, ritmik ve dramatik sanatları da içine alan oldukça geniş bir alan akla
gelmelidir. Bu amaçla bütün sanatlarıve bu sanatların birbiriyle ilişkisini düşünsel boyutta sanatçı,
sanat tüketicisi, toplum, kültür ve eğitim bağlamında irdeleyen kuramsal çalışmaların tamamına
“Görsel Sanatlar” denilebilir. “Plastik Sanatlar hangileridir?” sorusundan yola çıkılırsa elle
yoğrulabilen her madde plastiktir. Heykeltraşlık, resim gibi şekil verilebilen, istenilen biçimi alan tüm
sanatlar plastik sanatlardır. Güzel sanatlar deyince aklımıza, insan yaratıcılığı, insanın ilk çağlardan bu
yana kendini ifade ettiği, tam yetkinleşemediği dönemlerde, çizgi, boya, kil yoluyla içini döktüğü
biçimler, desenler, çeşitli oluşumlar gelir.(Çoruhlu;1993)
1.2. İslamiyetten Önce Türk Halk Sanatı
1.2.1. Hunlar Devrinde Sanat
Milâttan önce birinci binde Kuzey Çin’de görülen ve
Çin kaynaklarında Hiyong nu adiyle tanınan Asya Hunları,
genellikle tarih sahnesinde ilk rol oynayan Türkler olarak kabul
edilmektedir. Milâttan sonra dördüncü yüzyılda Avrupa’da
görülen Hunlar bunların bir devamı olup Atila idaresinde Manş
kıyılarına kadar hemen hemen bütün Avrupaya hâkim
olmuşlardır. Asya Hunları hakkında ilk tarihî kaynak M. Ö. 318
yılında Hunlarla Çinliler arasında yapılan bir anlaşmayı gösterir.
Bu tarihten sonra Hunlar, Orhun ve Tola nehirleri bölgesi
merkez olmak üzere, Huang Ho nehri büyük dirseğinin iki
tarafına yayılmışlardır. Bu, zamandan başlayarak Çinliler
Türklere karşı korunmak için Çin Seddini örmeye koyulup
doksan yıl sonra M.Ö. 214’te tamamlamışlardır.
Hunlar’ın batı yönündeki göçü ve Avrupa’daki rolü,
500 yıldan fazla süren Hun tarihinin sadece son safhasıdır.
M.S.370’ten önceki Hunların tarihinden ise sadece, bu kavmin
Hiung-Nu adıyla geçtiği Çin kaynakları ayrıntılı olarak söz
Resim.4. Hun Dönemi, eğer örtüsü eder. Orta Asya’da imparatorluk oluşturmaları, Gobi Çölü’nün
kuzey ve güney ucunda M.Ö. 3. yüzyıl boyunca sürmüştür.
Bu kurganlardan çıkan halı ve tekstil işlerinin Hun sanatı bakımından ayrı bir önemi
vardır. Keçe üzerine ince ve renkli deriler yapıştırmak suretiyle süslenen bir gurup tekstil işleri
tamamıyla orijinal Hun üslubunu belli etmektedir. Bunlar, eğer örtüleri (belleme) olarak yapılmıştır.
Güney Sibirya’nın Altay dağları eteklerinde pazarık kurganında Hunlardan kalma birçok eşya ve
buzlar içinde binlerce yıl bozulmadan kalan insan ve hayvan ölüleri bulunmuştur.(Kafesoğlu;1991)
Leningrad Ermitage Müzesinde saklanan
bu eserler arasında halı, kumaş, renkli keçe
aplike örtüler gibi hayvan kavgaları ve insan
figürleri ile süslü çok zengin tekstil işleri yanında
atlı araba, gibi çeşitli eşyalar da vardır. Ölüler,
atları ile beraber gömülüyordu. Atlardan bazıları
geyik ve ren maskeleri taşıyorlardı. Güney
Sibirya’da Altay dağları eteklerinde Pazırıkta
Rus arkeologlar tarafından açılan M.Ö. IV. ve
III. yüzyıldan kalma kurganlarda Hunlardan
birçok eşya ve buzlar içinde binlerce yıl
bozulmayan insan ve hayvan ölüleri
bulunmuştur.(Ögel;1991)
Resim.5. Pazırık Kurganı buluntuları, Hun Dönemi
Leningrad Ermitage Müzesinde saklanan bu eserler arasında halı, kumaş, renkli keçe aplike
örtüler gibi hayvan kavgaları ve insan figürleri ile süslü çok zengin tekstil işleri yanında araba ve
çeşitli eşyalar vardır. Atlardan bazıları, geyik ve Ren maskeleri taşıyorlardı. İkinci kurgandaki
mumyalanmış ölünün vücudu döğmelerle kaplanmış idi. Tamamıyla hayali hayvan figürlerinden ibaret
olan bu dövmeler sırtta, kollarda ve sağ alt bacakta sağlam olarak kalmıştır.
1.2.2.Göktürkler Devri Sanatı
Altıncı yüzyıl ortalarında Orhun nehri batısındaki yayla bölgesinde (Ötügen) kurulup
Mançuryadan, Karadeniz sahillerine kadar uzanan büyük Türk imparatorluğu, devlet ve millet olarak
Türk adını kullanan ilk büyük siyasi kuruluştur.
Çin kaynaklarında, Göktürklerin Asya Hunları soyundan geldiği
açıkça belirtir. Kapağan Hakan zamanında (692–716) Orta Asya’da bütün
Türkler bir devlet halinde birleştirilmiş, ondan sonra gelen Bilge Hakan ve
kardeşi Kültikin, Göktürk devletinin en tanınmış şahsiyetleri olmuştur. Orhun
vadisinde bulunan dikili taş kitabeleri onlar zamanından kalmadır. Bu
abideler Türk dilinin bugün bile fazla zorluk çekmeden anlaşılan en eski
yazılı ve edebi metinleri, aynı zamanda Türk tarihinin taşa yazılmış en eski
kaynakları olarak zamanımıza gelmiş hazineleridir. Bunlarda kullanılan yazı
da en eski Türk alfabesidir. Orhun kitabelerinin en önemli olanları Kültigin
ile Bilge Kağan yazıtlarıdır.
Türkler’in Çin esaretinden kurtulması çok kanlı olmuştur. Türkler
Çinliler tarafından imha edilmek istenmiştir. Ormana, dağa kaçabilenleri
biraraya gelerek ancak 700 kişi kadar bir topluluk meydana
getirebilmişlerdir. Üçte ikisi atlı, üçte biri yaya olan bu topluluk, Resim.6. Kültigin Büstü
kendisine İlteriş’i kağan seçmiştir. Tonyukuk Abidesi’nin birinci taşının batı yüzündeki satırlarda
yazıldığına göre Türk milletinin Çin hakimiyeti altında kaldığı, (Çin hakimiyeti altından kaçıp) dağda
ve ormanda (saklanarak) kalanların, biraraya gelerek yedi yüz kişi olduğu, iki bölümü atlı bir bölümü
yaya olan bu yedi yüz kişiyi idare eden büyüklerinin ‘Şad’ ünvanını taşıdığı hususları anlatılmaktadır.
Şad ünvanını taşıyan bu şahbın adı, Çin kaynaklarında Ku-to-lu şeklinde geçmektedir. Çin
kaynaklarındaki bu şeklin Türkçesinin kutluğ kelimesi olduğu açıktır. 682 yılındaki bu istiklale
kavuşma neticesinde, yedi yüz kişiyi idare eden ve kalıtım yoluyla todun çor ünvanına sahip olan
Kutluğ Şad, Kutluğ Kağan ünvanını alarak kağanlık tahtına oturmuştur.(Sertkaya;1995)
Tonyukuk, kendisi için diktirdiği taşlarda Göktürklerin, Çin esaretinden nasıl kurtulduğunu,
kurtuluş savaşını nasıl yaptıklarını, kendisinin neler yaptığını anlatır. Tonyukuk anıtının birinci taşında
35, ikinci taşında 27 satır yazı vardır. Çin’in esaretinden kurtulan 700 kişilik Türk topluluğu, Çin
kaynaklarına göre Çin Seddi’nin hemen kuzeyinde olan Yin Dağları’nda (Yin-Şan), Tonyukuk
Abidesine göre de bu bölgede bulunduğu tahmin edilen Çogay Kuz ve Kara Kum’da oturmakta idiler.
Orhun Abidelerinden elde edilen bilgi, devrin diğer kaynakları ile de takviye edildiği zaman Göktürk
tarihinin iki büyük devreye ayrıldığı görülür. İlk devre, Türk kağanlığının kuruluşu ile başlamakta ve
imparatorluğun doğu ve batı olarak ikiye ayrılmasından sonra 630 tarihinde doğu 659 tarihinde batı
kağanlığının Çin’in hakimiyeti altına girmesiyle, 680-682’ye kadar sürmektedir. İkinci devre ise
Göktürk Kağanlığının 680–682 yıllarında Çinin esaretinden kurtulması ile başlar ve 744–745 yıllarına
kadar sürer. Bu ikinci devre, Tonyukuk, Bilge Kağan ve Kül Tigin Abidelerinden öğrenildiğine göre
şöyle cereyan etmiştir: (Sertkaya;1995)
Tonyukuk, 682 ayaklanmasından önce Çin’de doğmuştur. Tonyukuk’un doğduğu tarihlerde
Türk Milleti, Çin’in esareti altındadır. Çin kaynaklarına ve Tonyukuk Abidesine göre Türk Milleti
Çin’den bir kağan seçemeden ayrılmış ve kağanını sonra seçmiştir.
“İlteriş, “Halkı kabileleri toplayıp bir araya getiren” demektedir. İlteriş, Çin kaynaklarında
Kutulu=Gudulu adı ile geçer. Bu Çince kelime, Türkçedeki Kutlug=Kutluk kelimesinden başka bir
kelime olmasa gerektir. Ama Göktürk Abidelerinde İlteriş Kağan’ın adı Kutluk şeklinde geçmez.
İlteriş’in yardımcısı ve askerlerinin komutanı ise Tonyukuk olmuştur. Bilge Tonyukuk (Bilgili
Tonyukuk, Hakim Tonyukuk, Müşavir Tonyukuk) demek olup Bilge kelimesi Tonyukuk’un adı değil
sıfatıdır.” Orhun Vadisinde yapılan araştırma ve büyük kazılar sonunda büyük Türk kahramanı
Kültügün’in mezar anıtından kalan kısımlar ve heykeller meydana çıkarılmıştır. Hunlar zamanında
tanınan ve sevilen kartal arması, kulaklı ve boynuzlu kartal şeklinde gösterilerek büyük bir kudret
sembolü ifade ediliyordu. Ayrıca balballar, yani kahramanın mağlup ettiği düşmanların heykelleri,
nöbet bekleyen bir çift koç heykeli, üzerine kitabe taşının dikildiği kaplumbağa heykelleri, nöbet
bekleyen bir çift koç heykeli üzerine kitabe taşının dikildiği kaplumbağa heykeli başsız olarak ele
geçirilmiştir. “Kül Tigin ile Bilge Kağan yazıtları Türk atalarımızdan bize kalan en eski tarih
belgeleridir. Günümüzden 100 yıl kadar önce Finli arkeologlar tarafından bulunup okunan yazıtlar,
Moğolistan Cumhuriyeti’ndeki Orhon Irmağı’nın eski yatağı yakınlarındaki Koço Çaydam Gölü
dolayındadır. Yazılı anıtlar birbirine yaklaşık bir kilometre uzaklıktadır. Kül Tigin Anıtı: 130 x 46 cm.
Taban üzerinde 375 cm. Yükselen tek parça bir taştır. Taşın her dört yüzü üzerinde Rünik harfleriyle
Türkçe yazılar, batı yüzeyinde ise Çince bir yazı bulunmaktadır. Yazıt’ın üzerindeki künyeden, anıtın
M.S.732 yılı ağustos ayı içinde Çinli ustalar tarafından dikildiği anlaşılıyor
.
Bilge Kağan Anıtı: Boyut olarak Kül Tigin Anıtı’ndan birkaç parmak daha
yüksek olan Bilge Kağan Yazıtı aşınmış ve bozulmuş durumdadır. Her iki
anıtın kuzey ve doğu yüzlerindeki bazı satırlar aynıdır. Kimi sözler her
ikisinde de yinelenmektedir. Bu anıt, Çin takvimiyle ‘it yıl onunç ay altı
otuzka’da (yani Köpek yılının onuncu ayının yirmi altıncı günü) ölen Bilge
Kağan anısına dikilmiş, Kül Tigin anıtından üç yıl sonra (M.S.735), eylül
ayında, Kağan’ın oğlu Tenri Kağan tarafından bitirilmiştir. Anıtların
yazıcısı, Kül Tigin’in yeğeni Yolluğ Tigin’dir (Yuluğ Tekin). Orhun
Abidelerinden elde edilen bilgi, devrin diğer kaynakları ile de takviye
edildiği zaman Göktürk tarihinin iki büyük devreye ayrıldığı görülür.
Resim.7.Kültigin Anıtı Resim.8.Taş Balballar, Göktürkler MÖ. 3.yy.
Göktürklerde Balbal olarak adlandırılan taş heykellerin hangi amaçla dikildikleri konusunda
uzmanlarca değişik görüşler vardır. Bu görüşler şunlardır:
Balballar, öbür dünyada ölüye hizmet etmek için ölü kişinin hayattayken öldürdüğü düşmanı
simgeler.
Balballar öldürülen kişinin simgesi değil, bilakis ölüyü öbür dünyada korumak ve ona hizmet
etmek için orduda ve cemiyette bulunan kahraman veya en hizmetli kadını simgeler (çünkü
Orta Asya'da bulunan balballar arasında kadın balbalları da vardır).
Balballar, ölünün sonsuzluğunu simgelemek için dikilmiştir. Çünkü bazı balballar, Çinliler
tarafından sonsuzluk simgesi olarak inanılan kaplumbağa heykelleriyle desteklenmiştir.
Balballar ölü kişinin düşmanının ruhunu temsil eder.
Balballar ölünün anısına dikilmiş, işlenmiş veya işlenmemiş alelade taşlardır.
Orhon Yazıtları’nda Oğuzlarla savaşıldığı yazılıdır: “Türk, doyunca acıkacağını, acıkınca
doyacağını bilmez (önünü sonunu düşünmez). Çinliler’in entrikalarına kandıkları için devletlerini
yitirdiler. Dokuz Oğuzlar da Çin’e göçtü. Ey Türk, kötü huylarından vazgeç. Töğültün Ovasına
konma; Çin ülkesine yaklaşma, aldanma-kanma, yok olursun. Ötügen’den göçenler ve kaçanlar kana
bulandı hep öldüler. Oğuzlarla dört kez savaştık. Sonunda Türk halkı kazandı. Devlet sahibi Türk
halkı şimdi soruyor: Devletim, hükümdarım nerelerde kaldı, ne oldu O’na? Her sözümüzü taşa yazdık.
Hakanını iyi dinle: Gök çökmedikçe yer delinmedikçe senin devletini ve yasalarını kimse yıkamaz.”
1.2.3.Uygur Sanatı
Selenga nehrinin doğu kıyısında Göktürk'lere bağlı olarak yaşıyan Uygurlar 745 de
Göktürklerin yerine geçerek, Uygur devletini kurmuşlardır. Kurucusu Alp Kutlug Bilge Kağan,
merkezleri ötügen yaylasında Karabalgasun şehridir. Ondan sonra gelen Mayunçur adına bugünkü
Moğolistanın kuzeyinde Şine-Usu köyü kıyısında bir kitabe dikilmiş, bu uzun kitabede Uygur
devletinin kuruluşu, genişlemesi, kendisi ve babası Kutlug Bilge'nin zaferleri yazılmıştır.
Uygurlarda en çok sevilen din Budizm'di. 630 da Uygurlar daha bugünkü Moğolistan'ın
kuzeyinde yaşarken bile, Budizm rağbette idi. Göktürk alfabesiyle Uygurca aynı zamanda Çince ve
Soğd'ca olarak yazılmış olan 832 tarihli Karabalgasun kitabesinde, imparatorluk devrinde Uygurların
Mani dinine girdiği ve eski dini tasvirleri yaktığı, 762 de Bögü Kağan'ın bunu devlet dini haline
getirdiği belirtilir. (Burada Göktürk alfabesi ile yazılan kitabe silinmiş olduğundan onun pek az kısmı
okunabilmektedir. Çince ve Soğd'ca olanlar daha iyi durumdadır. 840 da başkentleri Karabalgasun,
Kırgızların eline geçtiğinden Uygurların büyük kısmı Tarım bölgesine geçip Hoço'da yeniden
devlet kurmuşlardır. Burada Uygurların tekrar Budizme döndüğü anlaşılıyor.(Aslanapa;1955)
Turfan resimlerinde ve sonraki Uygurca yazmalarda pek az Maniheist metin vardır. Buda dini
Uygurlarda edebiyatı da geliştirmiştir. Sanskritçe, Toharca, Soğd'ca ve Çince'den metinler tercüme
edilmiştir. Tercüme için bir tek orijinal metinle yetinilmeyip Budizmin klasik dillerindeki çeşitli
versiyonlar karşılaştırılıyordu. Mani dini metinlerini aynı derecede etraflıca ve aynı hakimiyetle
Türkleştirmek mümkün olmamıştır. Göktürk yazısından sonra Uygur yazısı kullanılmış Budist
metinler bu yazı ile yazılmıştır. Uygur yazısı iyice geliştirilmiş halde bütün Türk boyları tarafından
kullanılmıştır.
Moğollar ve ilhanlılar zamanında da aynı yazı kullanılmıştır. Moğollar Uygurlara son
vermekle beraber onların kuvvetli kültürlerine tâbi olarak Uygur yazısını almışlar, Uygur kâtipleri ve
devlet adamları bütün sivil idareyi ellerine geçirmişlerdir. Moğollar Türkleşmeye başlamış ve kısa
zamanda tamamen Türkleşmişlerdir. Timur'un tüzüğü ve Altın Ordu yarlıkları hep Uygur yazısıyla
yazılmış, onbeşinci yüzyıl sonuna kadar resmî ve devletlerarası yazışmalarda, paralar üzerinde Uygur
yazısı devam etmiştir. Uygurların kitapları kâğıt üzerine yazılıp basılıyordu. Bu Çin kâğıdından
farklıdır.
Uygurların kendi kâğıt imalâtları olduğu bir gerçektir. Yazı aleti, kamış kalemdi. Daha
önemsiz yazılar Çin fırçası ile yazılırdı. Budist metinlere ihtiyaç fazla olduğundan, baskı da
kullanılırdı. Uygurlar IX. ve X. yüzyıllarda Çinlilerin, blok baskı ile çoğaltma tekniğinden farklı bir
baskı sanatı bulmuşlar, sert ağaçtan tek tek, hareketli Uygur harfleriyle kitap basmayı ilk olarak
gerçekleştirmişlerdir. Kazılar sonunda torbalar içinde böyle harfler ele geçirilmiştir.
“Uygurlarda pantomim, bale, şan, orkestra ve iptidaî şekilde tiyatro da vardı ki, o zaman için
cinlilere çok tipik ve cazip görünmüştür. Hikâye anlatma sanalı da çok ileri idi. Yazılmış şekillerden
anlaşıldığına göre, bunların Türkçe versiyonları dramatik bakımdan Çincelerden çok daha üstündür.”
(Aslanapa;1955)*
1.3. İslamiyetten Sonra Türk Halk Sanatı
İslam mimarisinin ortaya koyduğu en önemli yapı tipi camilerdir. Bir camide harim(ibadet
mekânı); duvarda ibadetin yönünü belirleyen niş şeklindeki mihrap, kapısı, merdiveni, sahanlığı olan
ve mihrabın sağında bulunan minber yer alırdı.
Bazı camilerde ise mihrabın yanında maksüre denilen halifeler için yapılmış parmaklık veya
kafesle ayrılmış bir bölüm bulunurdu. Bu bölüm Osmanlı camilerinde Hünkâr Mahfili adını almıştır.
Revaklı avlular, genellikle camilerin bir öğesidir. Avlu, bir yapının önünde ya da arkasında üstü açık,
yanları kapalı olarak bırakılan bölümdür. Revak, bir yapının önünde yer alan, uzun kenarlarından
biriyle bu yapıya bitişik, diğer uzun kenarı boyunca sütunların taşıdığı bir kemer dizisiyle dışa açılan,
üstü kubbe, tonoz ya da çatı ile örtülü mekândır. Caminin diğer önemli bir öğesi de minarelerdir.
Minareler, kürsü denilen bir kaide üzerinde yükselir. Minarelerde gövdeyi çepeçevre kuşatan kenarları
korkuluklu bölüm şerefe adını alır.
İslamiyetin ilk döneminde yapılan camiler, küçük mescitler şeklindedir. Bunların mimari ya da
sanatsal herhangi bir özellikleri yoktur. Mescit, minbersiz küçük camilere verilen addır.
Hz.Muhammed’in evinden camiye dönüştürülmüş olan Medine Camisi, kendinden sonraki tüm
*Son paragrafta her ne kadar bale gibi kavramlardan söz edilmişse de Türk Kültür
Mirasının değer kavramlarından uzak olduğu için anlam kaymalarına yol açabileceği gözden
kaçırılmamalıdır.
camilere örnek olmuştur. Yapının kare avlusu, doğu ve batıda mihraba dik, kuzey ve güneyde paralel
ya da dik olarak uzanan, birbirinden sütun sıraları ile ayrılmış bölümlere verilen addır.
Bu dönemlerde yapılan camiler
genellikle kare ve dikdörtgen planlıdır. Erken
dönem İslam sanatını sırasıyla dört halife
döneminden sonra Emevi sanatı takip etmiştir.
Abbasi sanatı 750 yılında halifeliğin Abbasilere
geçmesi ile birlikte devletin merkezi Şam’dan
Bağdat’a taşınmış, İslam sanatı da doğuya doğru
bir yayılma göstermiştir. Daha sonraları Fatımiler
ve Memluklar, Mısır’da birçok kültürel ve
sanatsal yenilikler ortaya koyarak yeni bir
sanatsal tarz ortaya çıkarmışlardır.
(Kafesoğlu;1991)
Resim.9. Medine Camisi, Hz. Muhammedin inşa ettrdiği ilk camii.
Karahanlılar ilk Müslüman Türk devletidir. Türk kültürü ile İslam kültürünü kaynaştırarak
birçok sanat yapıtı ortaya koymuşlardır. Gazneliler döneminde taşın ve taş süslemelerin kullanılışı
Anadolu Türk sanatı yapıtlarıyla benzerlik gösterir. Gazneliler konumları gereği, Hint kültürü ile İran
arasında bir köprü görevi de görmüştür. Büyük Selçuklular egemen oldukları İran, Horasan, Irak,
Suriye ve Anadolu’da cami, türbe, medrese, saray, kervansaray gibi birçok mimari yapıt ortaya
koymuşlardır.
Anadolu Selçuklu sanatı ilk Türk beylikleri dönemi
sanatından etkilenmiş ve gelişmiştir. Anadolu Selçuklu sanatı
Anadolu’da gelişen Türk sanatının Osmanlılardan önceki en
önemli bölümünü oluşturur. Anadolu Selçuklu devletinin
zayıflamasıyla Anadolu’da bir çok beylik devleti ortaya çıkmıştır.
Anadolu Selçuklularıyla Osmanlılar arasında geçiş döneminde yer
alan bu beylikler bir süre sonra Osmanlı devleti’nin egemenliği
altına girmiş ve Osmanlı sanatının temellerini oluşturmuşlardır.
Osmanlı devletinin kurulmasından sonra Anadolu’da
bugün bile hala ayakta duran bir çok sanat yapıtı oluşturmuşlar ve
bunun sonucunda da Türk Sanatı evrensel bir sanat olarak dünya
sanat tarihindeki seçkin yerini almıştır.(Yüksel;1996)
Resim.10.SultanhanKervansarayı,
Aksaray,1229-Selçuklu Dönemi.
UYGULAMA FAALİYETİ
2. ANADOLU TÜRK SANATINDA SÜSLEME
VE EL SANATLARI
2.1. Halı Sanatı
Yeryüzünün çeşitli bölgelerinde ilkel el dokumalarından başlayarak çok
emek ve üstün teknik isteyen dokumaların yapıldığını müzelerde ve hatta
günümüzde bu geleneği sürdüren yerleşim merkezlerinde görüyoruz. Halı, bu
dokuma işleri ve eserleri arasında en üst teknik ve yaratma yeteneği isteyen bir
sanat eseridir.
Avrupalı Türkologlar tarafından kelimenin Türkçe kökenine bağlanması,
bu tür bir eserin ilk kez Türkler tarafından ortaya konduğunu kanıtlamaktadır. Halının
oluşturulmasında kullanılan sadece iki tür düğüm tekniği vardır: Türk ve İran düğümü. Bunların
hangisinin kültür tarihi açısından eski olduğunun belirlenmesi dünya kültürüne, o milletin katkısını da
kanıtlayacak nitelikte olduğundan, bu konudaki tartışmalar yıllarca sürmüştür. Arkeolor tarafından
Altay dağlarının Pazırık bölgesindeki beşinci kurganda yaklaşık 1,90 x 2 m boyutlarında bir halıyı gün
ışığına kavuşturup incelemelere sununca, bundaki düğümlerin Türk düğümü olduğunu, dolayısıyla
M.Ö. V. veya III. yüzyıla ait bu Türk düğümlü halıdan daha eski bir İran halısı mevcut olmadığı için
Türklerin halı gibi önemli bir eseri, kültür tarihine İranlılardan önce kazandırdığı kanıtlanmıştır.
Pazırık halısı olarak bütün dünyada tanınan bu halıdaki düğüm tekniği, sanat tarihçilerinin Türk
halılarına olan ilgisini de arttırmıştır.(Aslanapa;1955)
Halıları dokuyanlar, folklorumuzun diğer önemli ürünlerinde olduğu gibi, unutulmuşlar ve
anonim bir kimlik içinde yitip gitmişlerdir. Hiçbir halının ustasının adı belli değildir. Çevresini,
doğayı, duygu ve hayallerini ilmek ilmek, ipliklere dolayan o genç kızların, kadınların adları, sanları
asla bilinmez. Bilinen sadece yöresinin adıdır: Isparta, Lâdik, Gördes, Döşemealtı, Hereke, Sivas,
Yağcıbedir, Bünyan, Milas, Konya, Demirci veya Türkiye dışında Kırgız, Kazak, Isfahan, Horasan,
Buhara, Teke-Türkmen vb... Bazı halılar ise ana motiflerine göre adlandırılmışlardır. Armalı Uşak
halısı, Çubuklu halı, Ejderli halı, Yıldızlı Uşak halısı, Konya hayvan halısı, Şimşekli halı, Mihraplı
halı, Yılanlı halı, Minyatürlü halı, Nakışlı halı, Kuşlu halı vb. sayılabilir. Bazen de tarihi dönemlere
göre ad verilen halı grupları vardır. Bunlar arasında da, Beyşehir Selçuklu halıları, Hun halısı, Konya
Selçuklu halıları, Memlük halıları, Osmanlı saray halıları, Pazırık halısı, Selçuklu halıları ve Uygur
halıları.
Resim.11. Antalya Bölgesi halı 19.yy Resim 12: Hun Halısı M.Ö. 3. yy.
Türkiye’de dokunan halılarda adları geçenler, ustaların adları olmasa da, işlenen motif ve
süsler yaygın olarak tanınmıştır. Söz gelimi, baklava dilimi, karnıyarık, eli belinde, gonca gül, tespih,
vazo, kurt ağzı, kılıç, kartal, çifte yay, bulut, fincan, el ve daha yüzlerce çiçek, ot ve hayvan, genç
kızlarımızın hayalindeki sembol renk ve çizgileriyle halının ilmeklerinde can bulur. Halı tezgâhının
karmaşık yapısının yanında kullanılan araç ve gereçlerin çokluğu ve çeşitliliği de önemlidir. Bütün
işlemlerde kullanılan araç-gerecin sadece adlarını verirsek bu dokuma dalının neden önemli olduğu
daha iyi anlaşılır: ağırşak, çıkrık, çile, taban (yastık), dişlik, yün tarağı, eğirmeç, gergi, gobal, çubuk
çırpı, tokmak (köstek), ılğıdır, kirmen, kolçak, öreke, örgüç, yumak vb. Halıyı gün geçtikçe ve
kullandıkça güzelleştiren o renk zenginliğini sağlayan kök boyalar apayrı bir emekle hazırlanır. Hangi
bitkiden ne tür bir renk elde edileceğinin bilinmesi, Anadolu’daki halıcılık geleneğinin en önemli
sırlarındandır Bilinen bazı bitkiler ve bunlardan elde edilen doğal renkler şunlardır:
Kuru kayısı yaprağı,açık et rengi verir. Ceviz’in dalı, kabuğu veya kökü yeşili az kahverengi verir,
ama taze ceviz kabuğu yeşilin daha koyu olmasını sağlar. Soğan kabuğu ile açık kahverengi, meşe
yaprağıyla kızıla çalan kahverengi, gelincik çiçeği ile hafif pembe, karamuk çalısının kökünden leylak
rengi, kök yavşandan sarı, külle karıştırılıp bekletilmişinden ise yeşilimsi kahverengi, yabani nane
(yarpuz)den saman sarısı, üzüm zamanı mavi çiçek açan serkeleden kahverengi, sütleğenden koyu et
rengi, cehri denilen kısa boylu ağacın ufacık meyvesinden koyu sarı, eynikten kaynama süresine bağlı
olarak açık mavi, koyu mavi veya siyah renkler elde edilir.(Çoruhlu;1993)
Türkiye’deki el dokuması halıların ana maddesini oluşturan yün, hayvancılığın gelişmiş
olduğu bölgelerde bol olarak elde edilir. Halının çözgü ve atkısında kullanılan yün ipliklerin, halıda
çabuk solmaması için doğal kök boyalar ile işlem görmesi ve sağlamlığı, halının ömrünün uzamasını
sağlamıştır. Her santimetre karede atılan düğüm sayısının fazla olması da, halının ömrünü uzatan
başka bir noktadır. Yüzlerce yıldan beri aksatılmadan sürdürülen bu gelenekler dolayısıyla
Türkiye’deki el dokuması halıların değeri anlaşılmıştır.(Çoruhlu;1993)
2.2. Kilim Sanatı
Halı-kilim sanatından söz etmeden önce onun ham maddesinin elde edilmesini sağlayan koyun
ve onun ortaya çıkmasını sağlayan sosyal şartlardan söz etmek daha yerinde olur kanısındayız. Çünkü
halı-kilim sanatı ile koyunun ehlileştirilmesi, göçebe hayatın şartlarından dolayı çadırların içinin
döşenmesi ve çadır için gereken keçenin elde edilmesi arasında yakın bir ilişki vardır. Tarihçilere göre
Altay bölgesindeki bir yer adından dolayı “Afanasyevo kültürü” denilen kültür alanında, ilk kez at
ehlileştirilmiş olup bu bölgede yaşayan insanların da Hunlar olduğu belirtilmiştir. “Hayvan yetiştiren
atlı göçebelerin, göç ederken, yük taşıyan hayvanlarca taşınabilecek, kolay nakledilebilen çadırlara ve
çadır eşyalarına ihtiyaç vardı. Çadırların tanziminde Avrupa üslubunda mobilyalar tanınmıyordu.
Böylece çadırların tanziminde en önemli rolü halılar oynuyordu.
Resim.13. Akdeniz Bölg. Sekizgen kilim 19.yy Resim.14. Doğu And. Bölgesi kilim19.yy
Atla beraber koyun bozkır şartlarının vazgeçilmez hayvanıdırlar. At manevra gücüyle yoğun
Çin nüfusu karşısında Türklere hayat hakkını sağlarken koyun da yapağıyla giyinecek ve barınacakları
eşyaların yapımına imkân vermiştir. Türkler koyunların yünlerinden keçeler yapmışlar ve koç başlarını
da keçelerine, kilimlerine-halılarına vb damga olarak işlemişlerdir. Kuşkusuz bir kültür unsurunun bir
bölgede bulunması o kültür unsurunun o bölgeye ait olacağı anlamını taşımaz. Fakat bulunan kültür
unsurunun özellikleri, kollarının daha çok hangi sosyo-kültürel çevrede oluştuğu ile o çevrede neyi
ifade ettiği, bir kültür unsurunun hangi bölgenin ya da sosyo-kültürel çevrenin eseri olduğu hakkında
önemli ipuçları verir. Mesela antropologlar arasında, bir kültür unsuru daha çok nerede bulunuyor ve
sosyo-kültürel hayat açısından önemli anlamlar taşıyorsa o kültür unsurunun oranın eseri olduğu
hakkında yaygın bir görüş vardır.
Yanda da ifade ettiğimiz gibi İran üslubunda hâkim olan
unsur, bitki damgasıdır. Türk üslubunda ise koçbaşı ve soyut
damgalar esastır. Bu fotoğraflar Pazırık halısı ve halıcılık tarihi
konusunda sanırız önemli bilgiler vermektedir. Mesela Pazırık
halısındaki hâkim damgaları, araştırma alanımızda yalnızca halı-
kilimlerde değil, bir evin dış duvarında, kâğıt paralarda “ortak
çekiçlerin” arasında, bir mezar taşında, hatta tuvaletlerin
tavanlarında veya duvarlarında görebilirsiniz. Ayrıca bu kadar
geniş bir alandaki insanların yüzyıllarca aynı damgaları
işlemeleri, Pazarık halısını hiç görmeyen adını dahi duymayan
insanların, o halıdaki damgaları günümüze kadar devam
ettirmeleri kültürün aktarılarak uygarlıklarla yaşadığının en
büyük göstergesidir. Anadolu Selçuklu halılarının en önemlileri
Konya Alâeddin ve Divriği Ulu camilerinde bulunanlarla,
Mısır’da Fustat’ta yapılan kazılarda ortaya çıkan halılardır.
Selçuklu halılarında geometrik motifler, üsluplaştırılarak
geometrik karekter kazanmış bitkisel motifler, halı zeminini
Resim.15. Çanakkale Bölgesi kilim–18.yy sonsuz bir düzende kaplar. Bordürlerde kufi yazılara
da yer verilmiştir. Seçuklular döneminde Batıya kadar da uzanan
geniş bir alana halı ihraç edilmiştir.(Ögel;1991)
Yüzyıllar boyunca kök boyalar, cehri çalısı, taze ceviz kabuğu, soğan kabuğu, palamut, mazı,
sarı ot kökü, nar kabuğu cam kabuğu, somak ve ekliz otu gibi bitki ve kabuklarından elde edilmiştir.
Kilim ve cicimler ise Türk dokuma sanatının halıdan farklı teknik ve desen özellikleri gösteren bir
bölümüdür. Kilimler dokundukları Malatya, Kırşehir, Eşme, Obruk, Emirdağ, Karasu gibi yer adlarına
göre gruplandırılırlar. Türkmen ve Yörük kilimleri ise ayrı gruplar oluşturur. Kilimlerde bitki ve
hayvan kökenli motifler usluplaştırılarak kullanılmıştır. Her iki yüzde de desen ve renkler aynıdır.
Düğüm bulunmaz ve dik tezgâhlarda dokunurlar. Cicim, kilime benzemekle birlikte dokuması
farklıdır. Düz dokumanın arasında deseni oluşturan ayrı yün iplikler kullanılır. Çalışan kişi, dik
tezgâhlarda ön yüze göre farklı olan arka yüzden deseni işler. (Yüksel;1996)
.2.3. Keçe Sanatı
El sanatları içinde en eski tekniklerden biri olan tepme keçe sanatı, Orta Asya'ya özgü göçebe
yaşam biçiminin bir öğesi olarak gelişmiş ve batıya yönelen Türk boyları tarafından Anadolu'ya
taşınmıştır. Keçenin temel hammaddesi yündür. Tepme keçe atölyelerinde ürünlerin elde edilmesinde
kalıp, kalıpleş, çubuk, makas, halat, su kabı, süpürge, terazi, buhar kazanı, boya kazanı gibi basit
araçlar kullanılmaktadır. Keçe ürünleri desenli veya desensiz üretilmektedir. Keçe yapım atölyelerine
ulaşan yünün kalitesine veya rengine göre ayrılması, ürünün boyutlarına uygun miktarda elyafın
tartılması ve atılması, desenin hazırlanması tepme keçe yapımında uygulanan ön işlemlerdir. Keçe,
hayvan ve insan kılı gibi protein bazlı doğal elyafın su, sabun ve basınç ile kilitlenip kenetlenmesinden
oluşan bir tekstil ürünü. Bu kilitlenmenin hızının artmasında su ve sabun katalizör, dövme ise ana
unsur olarak görev alıyor. M.Ö. 3. yüzyıldan beri Asya göçerlerinin hayatında önemli bir yeri olan
keçenin sadece ihtiyaç olarak değil, aynı zamanda inançlarını, mitolojilerini yükledikleri, hatta
tapındıkları bir ürün olarak Asya keçesi 10. yüzyılda göçerlerle birlikte Anadolu’ya gelmiştir. Ancak,
Hititler’de 3.ve 5. yüzyıllarda keçenin varlığını kanıtlayan mezar buluntularına da rastlanmıştır.
Şamanizm döneminde keçe tapınma unsuru olarak kullanılıyordu. Şaman’ın kostümü de dâhil,
Şaman’ın fal bakmak için kullandığı objelerin çoğu keçeden imal ediliyordu.(Yüksel;1996)
12. yüzyılda, Anadolu'da ilk esnaf
dayanışma birlikleri ile kardeşlik ve dayanışma
ruhunu temsil eden “Ahiliği” kurmuşlardır. Eskiden
Anadolu’da keçe hem kızın, hem de erkeğin
çeyizinde mutlaka yer alıyordu. Çadırlara keçeden
kadın ve erkek kuklalar asılıyor, bunların hanenin
hanımına ve beyine iyi şans getireceğine
inanılıyordu. Keçenin Türk toplumdaki yerini daha
iyi anlamak için en güzel kaynaklardan biri Dede
Korkut Masalları
olarak kabul ediliyor. Otağlardan oluşan eski Türk
yerleşim birimlerine dıştan bakıldığında ak keçe,
kara keçe, süslü keçe ile yapılmış topak evler, ailelerin zenginliklerinin simgesi ve sınıf ayrımının bir
göstergesi olmuştur. Osmanlı İmparatorluğu döneminde saray, ürün standartlarını bizzat denetliyor ve
ustalara belirlediği yüksek standartlara uygun keçeler sipariş ediyordu.(Yüksel;1996)
Resim.16. Kuş ve Yıldız Motifli Keçe. Resim.17. Koç Boynuzu Motifli Keçe
Üretim esnasında desenlendirmenin yapılabilmesi için daha önce oluşturulmuş ve uygun
renklerde boyanmış keçe yüzeyler kullanılmaktadır. Desene uygun biçimlerde (baklava, erit vb.)
kesilen bu parçalar, desenin elde edilmesinde doğrudan etkili olmaktadır. Desenin hasırın üzerine
yerleştirilmesinden sonra atılarak serbest hale getirilmiş yünün, çubuk veya sepki denilen araç
yardımıyla ser-pilmesi işlemine saçma denir. Yünler musluk suyu ile ıslatılır. Bu keçeleşme
etkenlerinden biri olan nemi sağlamaktadır. Yün, hasır ile birlikte sarılarak tepilir ve hamamda
pişirilir. Hamamda veya atölye ortamında pişirme işlemi tamamlanan keçe ürününün, bitirme işlemine
geçilir. Bol su ile çiğnenerek durulanan keçe, süzdürülerek kurutulur. Keçe ürünlerinin kullanım
alanları arasında yaygı, seccade, kepenek, kundak, çizme ve patik, sikke, fes, pano, kapı perdesi, sedir
keçesi, yelek, yolluk, heybe, deve ağızlığı ve paspas bulunmaktadır. Keçe ürüne, yapan ve yaptıran
kişilerin adları yazılır. Keçelerin üzerine mavi, kırmızı yeşil renklerden oluşan motif ve şekiller
işlenmektedir. Demiryolu, göbek, yıldız keçelerin üzerine işlenen motiflerden bazılarıdır. Tarih
boyunca birçok yerde kullanılan keçenin kullanım alanı, sanayisinin getirmiş olduğu yeni ürünler
nedeniyle giderek daralmıştır. Bu nedenle keçecilikte yok olmaya yüz tutan el sanatlarımızdan biri
olmuştur.
Günlük yaşamda kullanılan keçe örnekleri:
Külah:Dikişsiz , tek parçadan yapılmış sivri uçlu başlık. Keçeci esnafı giyer.
Üsküf:Yeniçeri börkünün kenarları sırma işli bir çeşitidir.
Taç:Şeyh ve dervişlerin giydiği keçeden yapılmış başlık ki bu başlıklar üzerinde destar ve
dilimler tarikatları belirltirdi.
Takke:Halk tarafından giyilen başlıktı.
Arakiyye:Mevlevilerin giydiği bir cins keçe başlıktır. Sikkeden daha ince ve daha kısadır.
Töz'ler: (Keçeden tanrı ve ata idolleri) Hun kurganlarında kazılarda ele geçmiştir.
Keçeden Hayvan Heykelleri:Kaz, kuğu, v.s. (Hun kurganlarından ele geçmiştir).
Yastık:Orta Asya'daki göçerlerde kullanılmaktadır.
Çuval:Sıcak-soğuk geçirmediği için eskiden kar ile Afyon sakızının nakliyesinde kullanılırdı.
Ayakkabı Keçesi:Ayakkabı tabanına konulan keçelerdir.
Seccade:Namazlağ, camii keçeleri.
Çizme: Hun kurganlarından kazılarda ele geçmiştir.
Çorap: Hun kurganlarından kazılarda ele geçmiştir.
Elbise: Hun kurganlarından kazılarda ele geçmiştir.
Aba: Siyah ve beyaz keçeden yapılan önü açık hırka.
2.4.Minyatür
Batı dillerinde bir nesnenin küçük boyutlardaki örneğini belirten “minyatür” sözcüğü,
zamanla kitap resmi için kullanılan bir terim halini almıştır. Eski Türk kaynakları kitap resmi için
“nakış”, “tasvir”; minyatür ressamı için de “nakkaş”, “musavvar” gibi sözcüklere yer verirler. 8. ve
9. Yüzyıla ait olan ve günümüze gelmiş Türk resim sanatının örnekleri arasında, duvar resmi ve
figürlü işlemelerin yanında minyatürler de bulunmaktadır. Türklerin eski yurtları Orta Asya’da,
Türkistan’da yaşadıkları döneme ait olduğu düşünülen minyatür örnekleri hala Topkapı Sarayı
arşivlerinde bulunmaktadır.
Fatih Sultan Mehmed döneminden, 19. Yüzyıla uzanan döneme ait çok sayıda minyatür eser
günümüze ulaşmıştır. Fatih Sultan Mehmed döneminde yapılmış birçok minyatürlü eser, Türkmen
minyatürlerinin etkisini göstermektedir. Bu eserler dönemin giyim, müzik aletleri ve eğlence hayatı
gibi bazı özelliklerini de yansıtırlar.
Resim.18.Sultana hediye sunulması Resim.19.Kanuni Sultan Süleyman
Levni, Surname-i Vehbi. Mohaç Savaşı (Hünername).
Kanuni Sultan Süleyman dönemi, Osmanlı minyatür sanatında pek çok yeniliğin denendiği bir
dönemdir. Bu yenilikler arasında, tarihi olayları saptama anlayışının “şehnamecilik” adıyla resmi bir
görev halini alması da vardır. Bu anlayış içinde tarihi olaylar yazma olarak kayda geçirilirken bir
yandan da resimleniyordu. İmparatorluğun doğu ve batısındaki savaşlar, fetihler ve seferler, tahta
geçişler, yabancı elçilerin kabulü, bayram kutlamaları gibi önemli olayların yanı sıra, bazen sultanın
yalnızca tek bir seferi de ele alınabiliyordu Sonraki dönemlerde tarihi olayları gerçekçi bir tavırla
saptama anlayışı, artık Türk minyatür sanatının değişmez bir özelliği olarak gelenek haline gelecektir.
Öte yandan minyatüre bakanların olayların bütününü anlayabilmesi için binalar açık bir kesit halinde
gösterilmiştir. Topkapı Sarayı’nı gösteren minyatürler, önemli özellikleri ve genel görüntüsüyle
sarayın bu dönemdeki durumunu yansıtan birer belge değerindedir. Şematik bir biçimde ele alınmış
olan saray sahnelerini gösteren minyatürlerde birçok olay tasvir edilmiştir. Katipler, öteki görevliler ve
toplantı halindeki vezirler resmedilmiştir. Kubbealtı revağının altında, köşede maaş olarak dağıtılacak
altın ve gümüşler tartılmakta, keselere konup, mangalda eritilen balmumu ile Sultan’ın Topkapı Sarayı
ikinci avlusunda tahta çıkma töreni de yalın düzenleme şemasına bir örnektir. Bu kompozisyonda yeni
sultana bağlılıklarını sunacaklar yarımay biçiminde çizilmişlerdir. Bu kompozisyonda olayın bütün
ayrıntıları tam olarak ele alınmış, eser böylelikle resimli bir belge niteliği kazanmıştır.(Çoruhlu;1993)
Kitap ressamlığı olarak da adlandırılan minyatür sanatı klasik batılı resim sanatından farklı bir
gelişim gösteren ışık, gölge oyunları ve derinlik boyutunu önemsemeyen bir resim tarzıdır. Genellikle
tarih ve edebiyat ile ilgili kitaplarda rastlanan minyatür sanatı için İstanbul en önemli merkez olmuş ve
bu sanat her zaman saray tarafından desteklenmiştir.
Minyatür sanatı XVIII. yüzyıldaki Batılaşrna akımına dek önemli bir sanat olarak devam etmiş
klasik Batı resminin yaygınlaşmasıyla orjinalliğini ve önemini yitirmiştir. Bugün minyatürler sanat
değerlen kadar belge değeri de taşımakta, bir çok müzede seçkin örnekleri sergilemektedir.
(Çoruhlu;1993)
Kanuni döneminde başlayan tarihi konuların işlenmesi ve Şehnâmecilik’e bağlanıp devletin
resmi tarihini belgeleme niteliği alması, klasik döneminde Türk minyatürüne ana karakterini
kazandıracak, İslam ülkelerinde gelişen minyatür sanatı içinde ötekilerden ayrılan bir okul
oluşturacaktır.17. yüzyılda minyatür sanatı bir yandan geleneksel üslubu sürdürürken öte yandan
albüm resmi birdenbire büyük bir önem kazanmıştır. Hiçbir metne bağlı olmayan tek tek figürlerin ya
da günlük hayatla ilgili konuların işlendiği örneklerden oluşur. Çeşitli tipte insanlar giyim özelliklerini
belirtmeye özen gösterecek biçimde işlenmiştir.
Batı’ya açılışın yoğunlaştığı Lale Devri’nde minyatür sanatında Batı resmi tarzında ilginç
gelişmelere tanık olunur. 19. yüzyıl boyunca minyatür sanatı güncelliğini yitirmiş ve yavaş yavaş
yerini Batı resim tekniğiyle yapılmış yağlıboya tablolara bırakmıştır. Bilinen en eski minyatürler
Mısır'da rastlanan ve İÖ 2. yüzyılda papirüs üzerine yapılan minyatürlerdir. Daha sonraki dönemlerde
Yunan, Roma, Bizans ve Süryani el yazmalarının da minyatürlerle süslendiği görülür. Hıristiyanlık
yayılınca minyatür özellikle elyazması İncilleri süslemeye başladı. Avrupa'da minyatürün gelişmesi 8.
yüzyılın sonlarına rastlar. 12. yüzyılda ise minyatürün, süslenecek metinle doğrudan doğruya ilgili
olması gözetilmeye ve yalnızca dinsel konulu minyatürler değil dindışı minyatürler de yapılmaya
başlandı.
2.5. Hat Ve Tezhip Sanatı
Arapçada çizgi ya da bir satır yazı anlamına gelen hat sözcüğü, bugün Arap harfleriyle
yazılmış güzel el yazısı karşılığı olarak kullanılmaktadır. Hat güzel yazı sanatı olup yazarlarına
“hattat” denir: Kûfî, sülüs, nesih, muhakkak, reyhanî, tevki', icâze, talik, divanı, celi, rik'a, markili
dâhil, bin kadar çeşidi vardı. Halıcılık, kumaşçılık, dericilik, ciltçilik, kitapçılık, tezhipçilik,
porselencilik, kehribarcılık, mürekkepçilik, mobilya, sandalcılık da ayrı birer sanat dalı olarak her
sahada eserler verilmiştir.
Yazıya verilen değer, bütün İslam
kültürlerinde hat sanatının çok üstünde durulmasına
yol açmıştır. Özellikle Osmanlı kültürü içinde hat
sanatı çok ilerlemiş, işlevsel görevinin yanı sıra,
estetik bir düzeye yükselmiş, adeta batı resim
sanatındaki tabloların yerini tutar olmuştur. Gerçek
bir tablo gibi çerçevelenerek duvara asılan güzel
yazı örneklerinden ünlü hattatların yapıtlarına
Osmanlı tarihinde çok büyük paralar ödendiği
bilinmektedir. Güzel yazı, yalnız levhalarda değil,
bundan başka el yazması kitaplarda, fermanlarda,
diplomalarda, cami iç ve dış duvarlarında, çeşitli
Resim.20. Hat –Tezhip yapıların yazıtlarında, mezar taşlarında, pencere
kapağı ya da kapı kanadı gibi mimarlık öğelerinin üstlerinde, halı bordürlerinde, kutu, vazo, tabak gibi
gündelik eşyada da kullanılmıştır.(Aslanapa;1955)
Hat sanatında yazı gelişigüzel yazılmaz, her yazı türünün kendine özgü özellikleri, inceden
inceye saptanmış kuralları vardır. Tarih boyunca ünlü hat ustaları zaman zaman yazı kuralları
oluşturmuşlar ve bunları saptamışlardır. Çeşitli yazı türleri birbirlerinden, harflerin büyük ya da küçük
olması, biçimi, aralıkları, bazı harflerin birbirlerine bitiştirilip bitiştirilmemesi, bazı yazı işaretlerinin
kullanılıp kullanılmaması gibi özellikleriyle ayrılır. Taş baskısıyla çoğaltılan KURAN'lar, çağında en
uzak İslam ülkelerine kadar yayılmıştır. Bu yapıtlar günümüzde de yazı sanatının en değerli
örneklerinden sayılır. Osmanlı Devleti'nin arması ve padişahın imzası olarak kullanılan tuğra da bir tür
istif yazıdır. Oğuz Han'ın yazılı nişanından çıktığı bilinen tuğra, Büyük Selçuklular, Anadolu
Selçukluları'nca da kullanılmıştır.
Tezhip sözcüğü Arapça “zeheb” altın sözcüğünden gelmektedir. El yazması eserleri murakka
denilen hüsn-i hat yani güzel yazı levha ve albümleri ile padişah tuğralarına altın yaldız ve boya ile
yapılan bezeme sanatına verilen addır. Tezhiple bezenmiş eserlere "müzehhep" ezilmiş toz altınla
birlikte sulu guvaj boya ile tezyinat yapan sanatçılara da "müzehhip" denir. Sadece altınla yapılan
tezhip çeşitlerine "halkari" denir.
Tahrirli ve tahrirsiz olmak üzere iki türlüdür. Sayfa kenarlarında o sayfadaki yazının neye ait
olduğunu göstermek için yazılan yazıların etrafını çevreleyen yuvarlak ve içi boş süslemelerle "gül"
denir. Bu gül motiflerinin daha büyük ve süslü olanlarına "şemse" denir. Genellikle şemse cilt
kapaklarının ortasına yapılan bir bezeme çeşididir.(Aslanapa;1955)
2.6. Cam İşlemeleri
Anadolu uygarlıklarından elde edilen cam işçiliğinin seçkin örnekleri günümüzde "Cam"ın
tarihi gelişimi konusuna ışık tutmaktadır. Çeşitli model, formlarda vitray, Selçuklular döneminde
geliştirilmiştir. Osmanlı İmparatorluğu döneminde
İstanbul'un fethedilmesinden sonra camcılığın merkezi bu
kent olmuştur. çeşm-i bülbül, Beykoz işi bu dönemden
günümüze ulaşabilen tekniklerdir. Gazyağı lambaları, lale
vazoları, gülsuyu şişeleri, fincan kâseleri, şekerdanlıklar,
vitray panoları, karatlar, kadehler vb. diğer mutfak gereçleri
bu teknikler kullanılarak üretilmiştir. Anadolu'da camın ilk
kez gözboncuğu olarak üretimi İzmir - Görece köyü’ndeki
ustalar tarafından gerçekleştirilmiştir. Anadolu'nun her
tarafında temelinde nazar inancı olan cam boncukları görmek
mümkündür.
Resim.21. Cam işleme, Osmanlı nargilesi.
Nazardan (kötü bakıştan) korunması istenen canlı, cansız tüm varlıklarda nazar boncuğu
bulundurulur. Nazarlık yoluyla canlı veya nesneye yönelen bakışların dikkatinin başka bir nesneye
yöneleceğine inanılır, bu nedenle nazar boncuğundan yapılan nazarlıklar canlının veya nesnenin
görünen bir yerine takılır.
Nazar Boncuğu : Akdeniz ve Ege halklarında açık gözlü
insanların kem gözlü olduğuna dair bir inanış vardır. En
yalın anlatımıyla haset, başkasında olanla ilgilidir
kendisinde olanın başkasında olmaması isteğidir. Bu
bakışla, geleneksel ve modern toplumlarda öne çıkan iki
basit haset biçimini ayırt edebiliriz. Geleneksel toplumlarda
haset, kendinde olmayanın, başkasında olmasını çekememe
biçimindedir. Negatif bir eşitlik talebi olarak eşitler
arasında, yakınlar, akrabalar, kardeşler, arkadaşlar arasında
belirir
Resim.22. Cam işleme, Nazar boncuğu.
Nazar kelimesi Türkçe'de kem göz manasına gelmekte ve daha ziyade "gelme", "uğrama", "değme" ve
"etme" fiilleriyle birlikte; "nazara gelme", "nazara uğrama", "nazar değme" ve "nazar etme" şeklinde
kullanılmaktadır. Bilim adamları ve Doktorlar tarafından Nazarın henüz pozitif bir etkisini kabul
etmemektedirler. Buna rağmen, gerek folklor olarak gerekse dinî bir inanç olarak, dünyanın hemen her
yerinde milyonlarca insan nazarı tanımakta ve ona inanmaktadır. Her ne olursa olsun bilhassa halk
arasında bazı kimselerin sebebi bilinmeyen olağanüstü nazar (göz değmesi) güçleri olduğuna inanılır.
Bu güce sahip bir kimsenin, bir insana, bir hayvana ve özellikle bir çocuğa bakmakla durup dururken
hastalık, sakatlık, ölüm gibi bir olayın meydana gelmesine yol açacağı sanılır. Her hangi bir olay böyle
bir sebebe bağlandığı zaman "nazar değdi”, nazara geldi”, "nazara uğradı" denilir. "kem göz" tabiri de,
nazarı değen kimseler için kullanılır. İslâm’dan önceki devirlerde nazar boncuklarında bir kuvvet ve
kudret var zannedilir, bu zan sebebi ile çocukların omuzlarına nazar boncukları takılır, bu boncuklar
nazarı önler kabul edilirdi. Arabistan'da bir zamanlar nazar boncuğu yapımı yasaklanınca bazı ustalar
İzmir'e gelmişler. Türk ustalar ise bu mesleği İzmir'de Helheleci olarak bilinen Arap ustalardan
öğrenmişlerdir.(Çoruhlu;1993)
2.7.Ahşap Sanatı
2.7.1.Ağaç - Ahşap İşçiliği
Geçmişten günümüze sürüp gelen maddi kültür ürünleri
arasında yer alan ağaç işçiliğinin geleneksel sanatlarımız arasında
önemi büyüktür. Türkler İslamiyet’ten önce Orta Asya'da ağacı
kutsal saymış, bunu sanat yapıtlarında kullanmışlardır. Kurganlarda
özellikle Pazırık'ta yapılan araştırmalar sonucu ağaç işi buluntuların
yanı sıra at eğeri, koşum takımlarında kullanılan ağaç parçaları
bulunmuştur. Zamanın tahribine karşı fazla dayanıklı bir madde
olmayan ahşap sanat eserlerinden günümüze pek örnek
kalmamıştır. Anadolu'da Selçuklu döneminde gelişmiş, kendine
özgü bir şekil almıştır. Selçuklu, Beylikler dönemi ağaç eserleri
daha çok mihrap, cami kapısı, dolap kapakları gibi mimari
elemanlar olup gerçekten çok üstün işçilik göstermektedir. Osmanlı
dönemi ahşap işçiliğinde sadelik hakim olmuş, çeşitli teknikler
Resim.23. Tavan göbeği, Antalya-19 yy daha çok sehpa, kavukluk, yazı takımı, çekmece, sandık, kaşık, taht,
rahle, Kuran muhafazası gibi kullanım eşyası, pencere, dolap kapağı, kiriş, konsol, sütun başlığı,
tavan, mihrap, minber (vaaz kürsüsü) , sanduka gibi mimari öğelerde uygulanmıştır. Ağaç işçiliğinde
en çok ceviz, elma, armut, sedir, abanoz, gül ağacı kullanılmakta, kakma, boyama, kündekari,
kabartma - oyma, kafes gibi teknikler uygulanmaktadır.
2.7.2. Baston Asa
Bu teknikler Zonguldak, Bitlis - Ahlat, Gaziantep, Bursa, İstanbul - Beykoz, Ordu illerinde
halen devam eden baston yapımcılığı ile günümüze ulaşmıştır. Ülkemizde baston, asa yüzyıllar
boyunca kullanılmış, 19. Yüzyılda yaygınlaşmıştır. İşçiliğinin yanı sıra hammaddesine göre değer
kazanan bastonların sap kısımları gümüş, altın, kemik, sedef gibi malzemelerden, gövde kısımları gül,
kamış vb. ağaçlardan yapılmaktadır.
2.7.3. Müzik Aletleri Yapımı
Müzik aletleri yapımı eskiden beri devam eden bir sanattır. Bu aletler ağaç, bitki, hayvan
bağırsakları, kıl, kemik, boynuzlardan yararlanılarak yapılmaktadır. Telli çalgılar, nefesli çalgılar,
vurmalı çalgılar gibi gruplandırılmaktadır.
2.7.4. Semercilik
Yük taşımak amacıyla eşek, katır, beygir gibi binek hayvanlarının sırtına yerleştirilen ağaç
iskeleti yastığa semer denilmektedir. Ağaç, metal, saz, deri, dokuma gibi malzemelerden
hazırlanmaktadır. Semeri bağlamak için kolan, kayış veya kaytan gibi sağlam şeritler kullanılmaktadır.
2.7.5. Kaşıkçılık
Kaşıkçılık, Anadolu'nun bazı yörelerinde günümüzde de sürdürülen el sanatlarındandır.
Özellikle Konya'da Selçuklular döneminden bu yana sürdürülen tahta kaşık yapımı bir çok ilimizde
devam etmektedir. Tahta kaşık yapımında genellikle şimşir, meşe veya armut gibi ağaçlar
kullanılmaktadır. Küçük keser, törpü yardımıyla şekillendirilen kaşıklar genellikle Akseki, Gediz,
Taraklı bucaklarında yapılmaktadır.
Günümüzde yemek kaşıkları yanında süs, oyun kaşıkları da yapılmaktadır. Zımpara ile
temizlenen kaşıklar üzerine çeşitli resimler, bezemeler, yazılar basılıp, boyanır cilalanarak satışa
sunulmaktadır.
2.8.Metal İşlemeleri
Hammaddesi metal olan geleneksel sanatları, kullanılan
madene, kullanım alanına, tekniklerine vb. sınıflandırmak
mümkündür. Roma, Bizans dönemlerinde Anadolu'nun gelişmiş
maden sanatı atölyelerinin bulunduğu bilinmektedir. Büyük
Selçuklular ile birlikte İslam maden sanatında önemli gelişme
görülmektedir. Selçuklular sanatın birçok dalında olduğu gibi maden
sanatının gelişiminde de önemli rol oynamışlardır. Bu dönemlerde
gelişmiş maden sanatı atölyelerinin bulunduğu, Konya, Mardin,
Hasankeyf, Diyarbakır, Cizre, Siirt, Harput, Erzincan, Erzurum
gelmektedir. Osmanlı döneminde Anadolu'da, Balkanlarda maden
sanatının doruk noktasına ulaştığı bilinmektedir. Gaziantep,
Kahramanmaraş, Mardin, Diyarbakır, Siirt, Tokat, Malatya, Elazığ,
Resim.24. Bakır, cezve takımı. Erzurum, Trabzon, Giresun, Ordu, Sivas, Tokat, Kayseri, Çankırı,
Çorum, Amasya, Kastamonu, Konya, Burdur, Denizli, Afyon, Kütahya, Balıkesir, Bursa, İstanbul,
Edirne Osmanlı döneminde maden atölyeleri bulunan günümüzde de bakırcılık merkezleri olan
illerdir. Maden işçiliğinde dövme, telkari, kazıma (kalemkâr), çekiç işi, kakma, küftgani, savatlama,
ajur kesme gibi teknikler kullanılmaktadır.
2.8.1.Demircilik
Kapı tokmakları, mutfak araçları, tarım araçları, hayvan koşumları, mimaride kullanılan
araçlar, müzik aletleri vb. yapımında kullanılmaktadır. Anadolu'da Tunç çağında bakıra kalay katılarak
tuncun elde edilmesinden sonraki dönemlerde bakır, altın, gümüş gibi madenler de dövme, dökme
tekniğiyle işlenmişlerdir.
2.8.2. Bakırcılık
Yapılan araştırmalar, Anadolu'da bakırcılığın
gelişiminin, çok eski tarihlere dayandığını, bakır cevher
yataklarının eskiden beri işletildiğini doğrulamaktadır.
Anadolu sanatında önemli bir yeri olan bakır, süslemeye de
çok elverişli bir madendir. Günlük kullanımda kap-kacak,
takılar, miğferler, kapılarda, kapı süslemelerinde, yapı unsuru
olarak kullanılmıştır.
En çok kullanılan maden bakırdır. Bakır kap yapım
teknikleri; dövme, dökme, sıvama (tornada çekme), preste
basma olarak dört çeşittir. Günümüzde en çok kullanılan
maden işleme olarak bakır, kalaylanarak mutfak eşyası
yapımıyla geniş bir şekilde sürdürülmektedir.
Resim.25. Bakır, ibrık-Osmanlı Dönemi
2.8.3. Bıçakçılık
Bir sapla keskin bir ağızdan oluşan bıçağın, Anadolu'da tarih öncesi dönemlerden beri
kullanıldığı bilinmektedir.Bıçaklar biçimlerine göre pala, hançer, gaddare, saldırma vb. isimler
almaktadır. Sapları, abanoz, fildişi, gümüş, altın kaplama olan bu bıçakların elmas, mercan, yakut,
zümrüt vb. taşlarla süslü olanlarına saray için yapılanlarda görmek mümkündür. Günümüzde
paslanmaz çelikten yapılan sabit saplı sofra bıçakları ile açılır kapanır cep çakıları görülmektedir.
Anadolu'nun bazı yörelerinde sap kısımları çeşitli işlemlerle süslü bıçak el işi bıçak yapımı
sürmektedir.
2.8.4. Telkari
İnce altın veya üç boyutlu nesne oluşturacak biçimde, çeşitli desenler yaratarak henüz ısıyla
edindiği plastik niteliği kaybetmeden işleme tekniğidir. Telkari takılar, fincan zarfları, kutular,
sürmedanlardır.
2.9. Ebru Sanatı
Kâğıt süsleme sanatlarının en önemlilerinden biri... Bütün Osmanlı sanatlarında olduğu gibi
usta-çırak usulü ile öğrenilen ve sanatçının iradesi dışında birçok değişkenden etkilenen bir sanattır.
Ebru, renklerin suyla dansının yarattığı bir ahenktir aslında. Bazı ar Çaydkaynaklar ebrunun, yüz suyu
anlamına gelmiş "ab-ı ru" sözcüğünden, bazı kaynaklar ise Orta Asya dillerinden Çağatayca'da hareli
görünüm, damarlı kumaş ya da kağıt anlamına gelen "ebre"den geldiğini söylese de en yaygın kanı,
kelimenin kökeninin Farsça; bulutumsu, bulut gibi anlamına gelen "ebri" den gelmiş olduğudur. Her
ne şekilde isimlendirilse isimlendirilsin insanlara da isim olan ebru, gizemli bir ahenk taşımaktadır.
Zorlu ve emek isteyen bir sanat olan ebru, geri dönüşü olmayan, tekrarı olmayan, çok
değişkenli bir sanattır. Birçok eski eserde süsleme amacıyla kullanılan ebru, geleneksel el
sanatlarımızdan olmasına rağmen yakın zamana kadar unutulma tehlikesi ile karşı karşıya kalmıştır.
Ebru sanatının ilk kez ne zaman ve nerede yapıldığı tam
olarak bilinememektedir. Tarihi ve kimin tarafından yapıldığı
belli olmayan bazı eserler vardır. Bugün kayıtlardaki en eski
ebru 1595 yılına aittir. Şebek Mehmed Efendi imzasını taşır.
Ancak, bir sanatın gelişmesi ve kabul görmesi için yüzlerce yıl
geçmesi gerektiğini ve kayıtlarda da detaylı bir arama
yapılmadığını düşünürsek bu sanatın çok daha eskilere dayanan
bir geçmişi olduğunu kabul etmemiz gerekir. Ayrıca, ebru
kelimesinin Farsça'daki EBRİ kökünden geldiğini iddia edenler
olsa da, bu kelimenin kullanılmasından yıllar öncesinde,
Türkistan'da EBRE kelimesinin çok yakın anlamda kullanıldığı
bilinmektedir. Yani kelimenin Farsçaya zamanın Türkçe’sinden
geçmiş olma olasılığı yüksektir. Bu da, ebru sanatının Orta
Asya kökenli olduğuna dair güçlü bir kanıttır. Ebru Sanatı'nın
günümüze ulaşmasında, Üsküdarlı Şeyh Sadık'ın büyük payı
vardır. Onun devamında, Hezarfen Edhem Efendi, Necmeddin
Okyay ve Mustafa Düzgünman, bir yandan sanattaki geleneği
korumuş, aynı zamanda da ebru çeşitlerini tanzim ederek
Ebru'yu güçlü bir sanat haline getirmişlerdir. Resim.26. Karanfil kağıt üzeri ebru
Ebru Sanatı ile ilgili yazılmış ilk eser, “Tertib-i Risale-i Ebri” adını taşır ve 1608 tarihlidir.
Basitçe ebru yapımından ve ebru sanatçılığından bahseder. Osmanlıda ise Şebek Mehmed Efendi'den
sonraki en önemli ebru sanatçısı, Hatip Ebrusu'na da adını veren İstanbullu Hatip Mehmed Efendi'dir.
Aynı zamanda hattat olan sanatçı, Ayasofya Camii'nde hatiplik yapmış ve 1773 yılında vefat etmiştir.
2.9.1. Battal Ebru
Boyaların koyu renkten başlanarak açık renge doğru fırça yardımıyla kitreli su üzerine
serpilmesiyle elde edilir. Boyalar daha sonra kâğıda geçirilir. Basit bir ebru çeşidi gibi görünmekle
birlikte, boyaların yüzeyde eşit miktarda ve büyüklükte dağılmasını sağlamak, özellikle ebru yapmaya
yeni başlayanlar için pek de kolay olmamaktadır. Diğer ebru çeşitlerine geçebilmek için önce battal
ebruyu doğru yapmak gerekir.
2.9.2. Gel-Git Ebrusu
Battal ebru yapıldıktan sonra ince bir çubuk yardımıyla üzerine paralel çizgiler çekilerek
oluşturulur.
2.9.3. Şal Ebrusu
Gel-git ebrusu yapıldıktan sonra yine ince bir çubuk yardımıyla enine üç adet, boyuna da iki
adet (S) harfi, bunların aralarına da istenildiği gibi kavisler çizilerek hazırlanır.
2.9.4.Somaki (Mermer) Ebrusu
Gel-git veya şal ebrusu üzerine fırça yardımıyla Battal Ebru yapılarak elde edilir.
2.9.5. Taraklı Ebru
Ebru teknesinin eninden 5 mm. küçük tahtalarla, belli aralıklarla dizilmiş toplu iğne, tel veya
ince çivi ile hazırlanan taraklar kullanılarak yapılır. Önce Gel-git ebrusu oluşturulur, daha sonra Gel-
git enine hazırlandıysa boyuna, boyuna hazırlandıysa enine tarak yardımıyla tarama yapılır. Eğer
istenirse üzerine enine veya boyuna " S " harfleri çizilerek taraklı şal ebrusu oluşturulur.
2.9.6. Hafif Ebru
Üzerine daha sonra yazı yazmak için oluşturulan, renkleri soluk ve cansız ebrulardır. Burada
yazı ön plana çıkar. Hazırlanan kitreye su ilave etmek ve boyalara da damlalık yardımıyla öd ve su,
ilave edilerek oluşturulan malzemeyle yapılır.
2.9.7. Akkase Ebru
Arap zamkı kullanılarak hafif Ebrunun bazı kısımları kapatılır. Sonra daha koyu bir ebru
yapılır. Arap zamkı sürülen yerler ikinci boyaları almazlar, boş kalan bu yerlere daha sonra yazı veya
tezhip yapılabilir.
2.9.8. Kumlu-Kılçıklı Ebru
Tekne iyice kullanıldıktan sonra dibinde kalan kitreden bu çeşit ebru yapılır. Kitrenin
kirlenmesiyle oluşan mukavemet ve boyadaki su oranının az olmasıyla, teknede boyaların çatlaklar
oluşturur.Böylece kumlu-kılıçlı ebru elde edilir.
2.9.9. Yazılı Ebru
Arap zamkıyla yazılan yazıların bulunduğu kısım boya almaz ve o bölüm boş kalır. Yazılı
ebruyu hem hat hem de ebru sanatı ile uğraşan sanatçılar yapmışlardır.
2.9.10. Hatip Ebrusu
Zemine battal ebru yapılır, sonra hatip ebrusunda kullanılacak renkler seçilir. Tekneye boyuna
ve enine dört-beş adet eşit aralıklarla boya damlatılır, içlerine diğer renkler de aynı şekilde damlatılır.
Burada boyaların çaplarının eşit olmasına dikkat etmek gerekir. Daha sonra üzerlerine çubuk
yardımıyla şekil verilir.
2.9.11. Çiçekli Ebrular
Zemine battal ebrusu yapılıp üzerine çubuklar yardımıyla lale, gelincik, karanfil, papatya gibi
çiçekler yapılarak hazırlanır.
2.10. Çini ve Keramik (Seramik)
Günlük işlerde kullanılan çeşitli toprak kaplara genel bir
adla keramik ya da seramik denilir. Bu kaplar, öteki kullanım
eşyaları gibi biçim ve süslemeleriyle birer sanat değeri taşıyabilir,
dolayısıyla sanat tarihi araştırmalarına konu olur ve müzelerde
seçkin bir yer alırlar.(Yüksel;1996)
Yapılan kazı ve araştırmalar, hem İslam ülkelerinde hem Anadolu
dışındaki Türk devletlerinde sanat değeri taşıyan keramik
örneklerinin çok yaygın olduğunu ortaya koymuştur. Bu
keramikler, yetkin formları kadar üstün bir teknik ve zevkle
yapılmış süslemeleriyle de dikkati çekmektedirler. Özellikle
Resim.27. Seramik, Kütahya–16.yy. Abbasiler, Fatimiler, Saman-oğulları, Karahanlılar ve İran
Selçuklularında çok gelişmiş bir keramik sanatı olduğu bilinmektedir. 9.yüzyıldan 13. yüzyıla kadar
gelişen bu sanat, asıl büyük teknik çeşitliliğine İran’da, Büyük Selçuklular döneminde ulaşmıştır.
Anadolu Türk keramik sanatı, Büyük Selçuklu keramik sanatından kaynaklanmıştır. Anadolu
Selçuklu döneminden elimize geçen az sayıda buluntu, Selçuklu ve Artuklu keramiğinin yüksek bir
sanat değeri taşıdığını anlamamıza yetmiştir. Bu dönemin sırsız seramiklerinde kazıma, çizikleme,
kalıpla kabartma, oyma-ajur gibi süsleme teknikleri kullanılmıştır. Ayrıca, “barbotin” denilen, elde
biçimlendirilen seramik hamurunun kabın yüzeyine uygulanması tekniğine de rastlanmaktadır.
Keramikte sırrın kullanılmaya başlanması ile kaplara, renkli ve çekici bir özellik kazandırılmıştır. Bu
dönemde firuze sır altına, siyah dekorlu ya da sarı-kahverengi sırlı Selçuklu seramiklerine sıkça
rastlanır.
Anadolu Selçuklularına ait buluntuların azlığına
karşılık, Beylikler ve Erken Osmanlı dönemine ait çok sayıda
örnek, seramik sanatında 14. ve 15. yüzyıllarda büyük bir
gelişme ve teknik çeşitlenme olduğunu ortaya koymuştur.
İznik’te yapılan kazılar ve bulunan fırınlar bu dönemde asıl
seramik merkezinin İznik olduğunu göstermiştir. Buluntulardan
Selçuklu sgraffitto ve slip tekniklerinin de bir ölçüde devam
ettiği anlaşılmıştır. Ayrıca ilk olarak Milet’te bulunduğu için
“Milet işi” diye adlandırılan bir keramik türünün asıl
merkezinin de yine İznik olduğu, aynı kazılarla kanıtlanmıştır.
Milet işi denilen grupta kırmızı hamurlu keramik beyaz astarla
astarlanmakta, bunun üstüne motifler çizilerek boyanmakta ve
şeffaf, renksiz bir sır sürüldükten sonra fırınlanmaktaydı. Bu
seramiklerde zengin bir motif çeşitliliği karşımıza çıkar. Serbest
Resim.28. Sultanahmet Cami,(İstanbul)-17.yy fırça vuruşlarıyla yapılmış, merkezi bir rozetten dağılan yelpaze
biçimli yapraklar sık görülen desenlerdir. En çok kullanılan renkler ise mor, firuze, yeşil ve kobalt
mavisidir. En yaygın süsleme türlerinde geometrik desenler, radyal bölümlemeler, stilize bitki, kuş ve
balık figürleri hatta insan yüzleridir. Daha çok halk sanatının zevkini yansıtan bu keramikler oldukça
kaba tekniklerine karşın, değişik ve zengin bir desen yaratma gücünü sergilerler. Ayrıca bu tabakların
Beylikler döneminde alçı mihraplarda bir süsleme öğesi olarak da kullanıldığı görülmektedir.
Osmanlı keramik sanatı örnekleri ise Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemine kıyasla, desen
zenginlikleri ve teknik kaliteleri ile çok daha ileri bir aşamayı vurgulamaktadırlar. Bu dönemde artık,
imparatorluk sanatına yaraşır mükemmellikte bir keramik sanatı yaratılmıştır. Dönemin seramiklerinde
üstün nitelikli beyaz hamur kullanıldığı için astar sürülmeden desenler boyanır ve şeffaf bir sır sürülüp
fırınlanır. Bu döneme ait cami kandilleri form bakımından da büyük bir olgunluğa ulaşıldığını
gösteren örneklerdir. Yapıldıkları döneme ve bölgeye göre farklılık gösteren seramikler, mavi-beyaz
türle başlayıp giderek artan renkleriyle gruplara ayrılırlar.(Yüksel;1996)
15. yüzyıl sonuyla 16. yüzyıl başında, porseleni anımsatan üstün kaliteli bir keramik grubu
karışmıza çıkar. Bunlar beyaz, sert ve pürüzsüz hamurları, kaliteli sırlarının altındaki çok çeşitli
desenleriyle göz doyurucu keramiklerdir. Yapılan incelemeler, tabakların içlerini ve dış kenarlarını
süsleyen motiflerde 15. yüzyıl Ming dönemi Çin porselenlerinin etkileri olduğunu ortaya koymuştur.
Uzak Doğu kaynaklı, Çin bulutu, stilize ejder ve sembolik üç top motiflerinin yanı sıra şakayık ve
üzüm salkımları da sık görülür. Ayrıca Türk sanatına özgü zarif Rumili kıvrık dallar, kuş, geyik, balık
gibi motifler, hayvan mücadelesi sahneleri, stilize iri çiçek ve rozetler, kufî ve nesih yazılar, o zamana
kadar görülmeyen zenginlik ve ikte bir desen çeşitlemesi sunarlar Yine mavi-beyaz grubuna giren ve
yanlış olarak “Haliç işi” diye tanıtılan bir türe de kısaca değinmek gerekir. Bu türün belirgin özelliği,
iç içe helezonlar oluşturan, küçük yapraklı ince dallarla dekore edilmiş olmalarıdır. İznik kazılarında
çıkan böyle dekorlu çok sayıda örnek, bunların da yapım merkezinin İznik olduğunu göstermiştir.
Ancak tabanında “Kütahya 1529” yazısı bulunan bir sürahi, Haliç işi keramiklerin o tarihlerde yalnız
İznik’te değil, Kütahya’da da yapıldığını ortaya koyar.
16. yüzyıl ortalarından başlayarak, renklerde bir çoğalma görülür. Bu tür örneklerde kaliteli
beyaz hamur üzerine iri krizantem, bulut ve üç top motifleri ayrıca sümbül, lale, karanfil ve gül
demetleri gibi çeşitli desenler, mavi, firuze, zeytin yeşili ve özellikle eflatun renkte boyanır, daha
sonra renksiz, şeffaf sırla sırlanarak fırınlanırdı. Bu desen ve renkte çiniler, Şam’da 16. yüzyılın ikinci
yarısına ait yapıların duvarlarını süslediği için yanlış olarak “Şam İşi” diye adlandırılmışlardır. Yine
İznik kazılarında bol sayıda ele geçen bu tür çok renkli keramik parçaları, Şam işi sanılan grubun da
aslında İznik atölyelerinde yapıldığını ortaya koymuştur. Bu görüşü doğrulayan bir başka kanıtı da
bugün Londra British Museum’da bulunan aynı gruptan bir cami kandilidir. Kandilin kitabesinden,
bunun İznik’te 1549’da Nakkaş Muslu tarafından dekore edildiği anlaşılmıştır. Şam işi olarak tanıtılan
bu renkli keramikler, 16. yüzyılın ikinci yarısında yerlerini araya çimen yeşili ve mercan kırmızısının
da katıldığı çok daha üstün örneklere bırakmışlardır. Osmanlı keramik ve çini sanatının bu yarım
yüzyılı, gerek form ve desen inceliği, gerek teknik kalitesi bakımından dünya keramik sanatında Türk
keramiğinin üstün yerini ve haklı değerini gösteren örnekler sunmuştur. 16. yüzyılın ikinci yarısında
Osmanlı sanatının değişik dallarında görülen ve bitkisel motiflere ağırlık verildiği için, natüralist diye
tanımlanan üslubu bu dönemin çini ve keramiklerinde bütün çeşitliliğiyle görmek mümkündür. Haklı
olarak “Türk Çiçeği” adını alan lalenin yanı sıra gül, karanfil, narçiçeği, sümbül, nergis, menekşe
motifleri, bahar dalları, üzüm salkımları ve servi ağaçları değişik biçimlerdeki kapları bir çiçek bahçesi
gibi süslemiştir. Tabakların kenar süslemelerinde ise mavi-beyaz keramiklerde görülen Uzak Doğu
kökenli bulut, Çin kayası, su dalgası, üç top gibi motifler bu dönemde de varlıklarını sürdürmüşlerdir.
Bitkisel bezemelerin yanı sıra figürlü örneklere de rastlanır. Rüzgârda şişmiş yelkenleriyle ilerleyen
kalyonlar, Bu dönemde İznik’ten sonra ikinci önemli keramik merkezi Kütahya idi. Bazı İznik ve
Kütahya keramik örneklerinde görülen Hıristiyan kitabe ve armalardan anlaşıldığına göre bu üstün
kaliteli keramikler, Avrupa ülkelerinde de çok tutuluyor ve sipariş üzerine hazırlanıyordu.
18. yüzyıl başında o zamana kadar ikinci derecede bir keramik merkezi olan Kütahya ön plana
geçmiş, 18. ve 19. yüzyıllar boyunca bu etkinliğini sürdürmüştür. İstanbul ve yöre illerin istekleri ve
dış siparişler bu merkez tarafından karışlanmıştır. Kütahya keramiklerinde de beyaz hamur ve sır altı
tekniği kullanılıyordu. Bitkisel motifler daha belirsiz bir görünüm almış, yeni bordür ve dolgu
motifleri ortaya çıkmıştır. 19. yüzyıl başında ise kabarık süslemelere de yer verildiği ayrıca sarı rengin
çokça kullanıldığı görülür. Kütahya keramiklerinin dikkati çeken bir başka özelliği de kapların yalnız
biçim ve süslerinde değil, türlerinde de büyük bir çeşitliliğe gidilmiş olmasıdır. 19. yüzyıl Kütahya işi
kahve fincanı ve tabaklarında motiflerin serbest fırça vuruşlarıyla çizilip boyandığı görülür. Yine de
fırçasını ustalıkla kullanmasını bilen nakkaş, bunlara halk zevkinin sevimli ve esprili çeşnisini katmayı
başarmıştır. Uçuşan melek figürleriyle süslü askı topları da ilginç örneklerdir.(Yüksel;1996)
Bunlar, o dönemde bir süs olarak belki de uğur için tavana asılıyorlardı. Yine bu dönemde
sevimli insan figürlerinin ince bir espri ile tasvir edildiği örnekler de vardır. Kütahya keramik
sanatında, 18. yüzyıl sonlarında yavaş yavaş hızlanan bir gerilemeye tanık olunur. Kapların formları
gittikçe kabalaşmış, yüzeylerin pürtükler, sırda çatlaklar belirmiş zevksiz örnekler artmıştır. Bu
kalitesiz keramikler yüzyılımızın başına kadar devam etmiştir.
18. yüzyıl ortalarından 20. yüzyıl başına kadar etkinlik gösteren üçüncü bir keramik merkezi
de Çanakkale’dir. Çanakkale, adını burada yapılan çanaklardan almış olsa gerektir. Bu yörede keramik
üretiminin kesin olarak ne zaman başladığı bilinmemekle birlikte, bu konudaki ilk bilgiler 18. yüzyıl
ortalarında Çanakkale’den geçen bazı seyyahların notlarından öğrenilmiştir. Çanakkale keramiklerinde
kaba, kırmızı ya da kirli bej renkli bir hamur kullanılmıştır. Sırlar ise kalın ve pürtüklüdür. Geç
örneklerde tek renkli sır üstüne boyama yapıldığı da görülür. Figürlü tabakların, kase, küp, vazo gibi
kapların yanı sıra Barok bir zevkle ve kaba bir fanteziyle oluşturulmuş sürahi ve ibriklere, heykelsi
formlara hatta keramik mangallara da çokça rastlanır. Bugünkü zevkimizi okşayan, koleksiyoncuları
çeken, daha çok halk resminin değişik konulu örneklerinin bulunduğu Çanakkale tabaklarıdır. Bu
tabaklarda yelkenli, cami, köşk motiflerinin yanı sıra hayvan ve insan figürleri de yer almaktadır.
Çanakkale keramikleri, teknik yönden üstün olmamakla birlikte, karakteristik form ve desenleriyle
bölgesel bir sanat zevkini yansıtmak bakımından değer taşırlar.
Dönemlerinin üsluplarını yansıtan kaliteli örnekleri ile Anadolu Türk keramik sanatının
sanat tarihinde önemli bir yeri vardır. Günümüz Türk keramik sanatçılarının da geleneklerinden
aldıkları birikimle, bugünün sanat zevkine uygun üstün örnekler üreten bir yaratma sürecine giriş
olmaları, kıvanç verici bir durumdur.
2.11. Anadolu Türk Mimarisi
2.11.1. Anadolu Selçuklu Mimarisi
1071 Malazgirt Savaşı’ndan sonra
tümüyle Türklere açılan Anadolu’da, 13.
Yüzyılın sonuna kadar süren bir dönemin
sanatına verilen genel isim, Selçuklu Çağı
Sanatı’dır. Önce İznik, sonra Konya’yı
başkent yapan Anadolu Selçuklularının ikinci
derecede merkezleri Kayseri ve Sivas ile
çevreleri olmuştur. Özellikle 12. Yüzyıl
boyunca, batıda Bizans ile ilişkilerini ve
Haçlı seferlerine karşı mücadelesini sürdüren
Anadolu Selçukluları, taht kavgalarını da
çözümlemek zorunda kalmış, yoğun bir
siyasal ortamda yaşamıştır.(Sevin;1999) Resim. 29. Sultan Han Kervansarayı, 1229
Anadolu Türk Mimarlığının genel karakterini kesme taş malzeme, taş işçiliğine dayanan
süsleme ve yalın bir mekân etkisi meydana getirir. Tuğla, sırlı tuğla, mozaik çini ve bazen de alçı
genellikle süsleme malzemesi olarak kullanılmış, çok az örnekte, Büyük Selçuklu mimarlığının genel
karakteri olan tuğla malzeme, süsleme amacı dışında, yapı malzemesi olarak da ele alınmıştır.
Anadolu Selçuklu çağı mimarlığının diğer bir özelliğini de cepheler ve ışıklandırma meydana
getirmektedir. Dışa açık geniş pencere düzeni, özellikle erken dönemde, görülmemektedir. Bunun
yerine, üst hizalarda yer alan tepe pencereleri ile yapıların ortalarında, örtüde meydana getirilen
açıklıklar ışıklandırmayı sağlamaktadır. Bu orta açıklıkların, her tip yapıda, iç avlunun geleneğini
yaşattığı düşünülebilir. Cephelerde taç kapılar genel bir özelliktir. Çoğunlukla mukarnaslı niş
biçimindeki kemerli kapılar, birkaç sıra ve çeşitli taş işçiliği gösteren bordürlerle çerçeve içine
alınmıştır. Cephelerde, taç kapıların iki yanında veya cepheyi sınırlayacak biçimde iki yanda,
minareler, bazı merkezlerde, özellikle 13.yy. ortasından itibaren yaygınlaşmıştır. Plan ve form tasarımı
bakımından yapı tiplerinin kendi içlerinde belli bir gelişimini izlemek mümkündür. Bu bakımdan yapı
tiplerini ele alarak genel karakterini belirlemek mümkündür. Selçuklu çağı Anadolu Türk
mimarlığında, günümüze ulaşabilen anıt niteliğindeki mimarlık ürünlerinin büyük kısmı dini mimarlık
örnekleridir. Camiler bunların en ilgi çekicileridir. Dini eğitim yanında, din dışı eğitim de yapılan ve
çağının yüksek öğretim kurumları olan medreseler, ikinci bir gurubu meydana getirirler. Mezar
anıtlarının da, Anadolu’da ilgi çekici bir gelişme vardır.(Sevin;1999)
Kervansaraylar ise en gelişmiş biçimiyle Anadolu’da Selçuklu çağında ortaya çıkmış olan
Ortaçağın önemli mimarlık örnekleridir ve yüzden fazla sağlam örneği Anadolu’da günümüze
ulaşabilmiştir. Selçuklu dönemi Anadolu saray ve köşkleri, son yıllardaki kazılarla aydınlatılmış, geniş
alanlara yayılmış yapı toplulukları olarak dikkati çekerler. Özellikle çini süslemeleri şaşırtıcı detay
zenginliği göstermesi bakımından ilgi çeker. Bu çinilerdeki figürlerle birlikte, her tip yapıda rastlanan
taş kabarta figür detayları Selçuklu çağı Anadolu Türk mimarlığının diğer bir ilgi çekici yönünü
meydana getirir.
Camilerde, Güneydoğu Anadolu başta olmak
üzere erken dönem Anadolu Türk mimarlığında, Şam
Emeviye Caminin modelini tekrarlayan Diyarbakır
Ulu Camii günümüze ulaşabilen en erken örnek
olmaktadır. Geniş bir avlunun güneyinde enine
gelişen çok direkli ana mekân, tasarımın aslını
meydana getirir. Siirt ve Bitlis Ulu Camilerinde de
zamanla aynı biçime ulaşılmış olduğu gözlenir. Enine
gelişen bir ana mekânın ortasında ve mihrap önünde
kubbenin yer aldığı plan tasarımı ise Artuklu
camilerinde ortaya çıkar ve yerleşir. Silvan ve
Mardin camilerinden sonra, Kızıltepe Ulu Cami bu
tipin en gelişmiş örneğidir. Buna karışlık,
Resim 30:Diyarbakır Ulu Camii, M.S. 639 Danişmentli camilerinde, çok ayaklı ana mekân,
mihrap önünde kubbe motifini vazgeçilmez biçimde
kullanmakla birlikte, mekân enine gelişmeyi bir yana bırakmakta, kuzeydeki geniş avlu, yerini ana
mekânın ortasına, merkeze alınmış iç avluya bırakmaktadır. Çoğunlukla üzeri açık bırakılan veya
camekânla örtülen bu iç avlu aynı zamanda ışıklandırmaya da yaramaktadır.
İlk Türk Beyliklerinin ve Anadolu Selçuklularının camilerinde Artukluların enine gelişen
tasarımı dışında, genellikle mihrap önünde kubbeli bölümün yer aldığı, çok ayaklı bir düzen
gözlenmektedir. Ancak, orta açıklık veya bunu yaşatan camekân toplayıcı olmakta, çok az örnekte,
doğrudan dikine bir gelişme gözlenmektedir. Özellikle mihrap duvarı yönünde enine bir gelişme,
gerek örtüde, gerekse alt bölümde mutlaka yapıya egemen olmakta, mihrap önü kubbesiyle de bu
durum vurgulanmaktadır. Büyük Selçuklu camilerini andıran Malatya Ulu Cami tek örnek olarak
kalmaktadır.(Kafesoğlu;1991)
Malatyalı mimarı bilinen bu yapı, Anadolu Selçuklu çağı mimarlarının İran’daki Büyük
Selçuklu mimarlığına yabancı olmadıklarını, ancak, Anadolu’da yeni bir tasarımı gerçekleştirmek için
çalıştıklarını kanıtlayan güzel bir örnektir. Bu çabalar, Beylikler ve Osmanlı dönemi mimarlığının
temellerini atacaktır.
Cami ile Medrese’nin birleştirilerek ele
alındığı bir mimari tasarıma Kayseri’de
Danişmentli döneminden Kölük Cami, sonra da
Selçuklu döneminden Hacı Kılıç Cami
medresesinde rastlanmaktadır. Anadolu Selçuklu
Camilerinin önemlilerini Konya Alaeddin Cami,
Niğde Alaeddin Cami, Malatya Ulu Cami, Kayseri
Huand Hatun Cami, Bünyan, Sinop, Develi Ulu
Camileri gibi örneklerle çoğaltmak mümkündür.
Bu dönemin önemli bir tipini de ağaç direkli
camiler oluşturur. Ağaç direkler üzerinde düz damlı
bu yapılarda diğer camilerin tasarımını detaylarda
Resim.31: Malatya Ulu Cami, 1247 yakalamak mümkündür.
Özellikle ortada açıklık-ışıklık bölümleriyle, ağaç işçiliği örnekleriyle dikkati çekici yapılardır.
Afyon, Sivrihisar, Ankara Arslanhane, Beyşehir Eşrefoğlu Camileri bunların önemli örnekleridir.
Beyşehir örneğinde, tuğladan mihrap önü kubbesi her iki tipin kaynaştırıldığı bir örneği meydana
getirmektedir.
13.yy. içinde, özellikle Konya ve
çevresinde örnekleri görülen tek kubbeli
küçük ölçüdeki mescitler, hazırlık
mekânlarıyla dikkati çeker. Bu gelişme,
küçük denemeler biçiminde, Beylikler ve
Osmanlı dönemi mimarlığının son cemaat
yerleri bulunan tek kubbeli camilerinin
tasarımını hazırlayan bir temel olarak
görülebilir. Medreselerde; Anadolu Türk
Mimarlığında, iki başlıca tip medresenin
paralel bir gelişme içinde 13.yy.ın sonuna
kadar yapıldığı görülmektedir. Bunlardan
birincisi, tek ya da iki katlı olmakla
birlikte, eyvanlı bir orta avlu düzenine
Resim.32:Erzurum Çifte Minareli Medrese, 13 yy. dayanmaktadır. Eyvan sayısı tek, iki, üç ya
da dört olabilmekte, avlu da revaklı ya da revaksız olabilmektedir. Avlu çevresinde eyvanlardan
artan bölümlerde hücreler bulunmaktadır. Çoğunlukla taç kapılarının süslemeleri, eyvanlarının
kaplamaları ile dikkati çeken bu yapılarda genellikle köşe odaları kubbeli olmakta, bazen de kapalı bir
mescit ve türbe yer almaktadır. Bu tip yapılara genelde avlulu medreseler adı verilmektedir. Aynı
biçimde tasarlanmış fakat ortadaki avlusunun üzeri kubbe ile örtülü olan medreselere de genelde
kubbeli medreseler adı verilmektedir. Bunların bir bölümünün gözlem evi olduğu anlaşılmaktadır . Resim.49..Sivas
Avlulu medreseler grubunun ilk örnekleri Artuklu yapısı olarak Mardin ve Diyarbakır’da
karşımıza çıkmaktadır. Oldukça gelişmiş iki katlı bu örneklerden sonra, Kayseri’de Çifte Medrese ile
Sivas Keykâvus medreseleri 13.yy.’ın başında iki değişik uygulama olarak dikkati çekmektedir. Her
ikisi de tıp medresesi ve hastanesi olarak bitişik iki yapıdan meydana gelen bu örnekler,
türbeleri,figürlü kabartmaları ve boyutlarıyla dikkati çekerler. Konya’da Sırçalı Medrese, Akşehir Taş
Medrese, Kayseri Huand ve diğerleri gibi örneklerden sonra Sivas’da 1271’de yapılan üç medrese, bu
tipin en güzel örnekleridir. Sivas Gök Medrese, Sivas Çifte Minareli Medrese, Sivas Buruciye
Medresesi, Erzurum Çifte Minareli Medrese’de toplanan özellikleri hazırlayan örneklerdir.
Kubbeli Medreselerin ilk örnekleri ise 12.yy. ortalarında Danişmentliler’in Tokat ve Niksar
Yağıbasan medreseleriyle başlar. Mengücekliler’in Divriği Ulu Camiine bitişik Turan Melik
ifahanesinde değişik bir örneği görülür. Selçuklu kapalı veya kubbeli medreseleri ise Isparta
Atabey’deki Ertokuş Medresesiyle Afyon Boyalıköy Medresesi örneklerinden sonra, Konya’da iki
muhteşem uygulama ile karşımıza çıkar.(Emel;1978)
1251 yılından Karatay Medresesi, dengeli ve simetrik planlı,
mermer taç kapısı, ortadaki geniş kubbesiyle kendini belli eder.
Kubbenin içi ve ana eyvanı zengin çini mozaik süsleme ile kaplıdır.
1260-65 den Sahip Ata’nın mimar Kölük bin Abdullah’a yaptırdığı
Konya ince Minareli Medrese ise, aynı plan şemasını aşağı yukarı
tekrarlayan, iç mekânda, sırlı tuğlanın hafif kullanıldığı bir yapıdır.
Buna karışlık cephesinde yüksek ve dikkati çekici, yüksek kabartma
taş işçiliğine sahip taç kapısı, bütün sanat tarihçilerinin dikkatlerini
üzerinde toplamıştır. Çay’da Taş Medrese, Kırşehir Caca Bey
Medresesi, bu dönemden diğer kubbeli medrese örnekleridir.
Kayseri’de Huand Hatun, Konya’da Sahip Ata gibi külliye olarak
yapılan yapılarda, hamam, türbe, hanikâh gibi çeşitli
fonksiyonlardaki yapılar, cami ve medrese ile birlikte topluca ele
alınmaktadır. Mezar Anıtlarından bir bölümü özellikle medreselerle
Resim.33. Ağzıkarahan Kervansarayı, 1231 birlikte veya camilere bitişik olarak yapılan Anadolu Selçuklu çağı
mezar anıtları da medreseler gibi iki ana tipte incelenir. Türbeler ve Kümbetler: Türbeler, genellikle
kare veya çokgen gövdeye sahip, çoğunlukla kubbe ile örtülü mezar anıtlarıdır. Kümbetler ise aynı
biçimdeki gövdelerinin üstündeki kubbeleri piramit ya da koni biçimi bir külâhla örtülü, altında da
mumyalık adı verilen ölü gömme odasının bulunduğu bir yapı tipidir. 12.yy.dan itibaren Danişmentli,
Mengücüklü, Saltuklu Kümbetleri, Anadolu Selçuklu Kümbetlerini hazırlayan örnekler olmuşlardır.
Artuklularda ise tek başına türbe veya kümbete rastlanmamıştır.(Emel;1978)
Selçuklu Sultanlarından çoğunun gömülü olduğu on kenarlı bir kümbet biçimindeki mezar
anıtı Konya Alaeddin Camii avlusundaki II. Kılıçarslan Kümbeti’dir. Bir diğer Selçuklu Sultanı
İzzeddin Keykâvus ise Sivas’daki medresesinin güney eyvanında gömülüdür ve üzerine tuğladan on
kenarlı bir kümbet yapılmıştır. Medrese ve camilere bağlı çeşitli türbe ve kümbetlerden başka ilgi
çekici bir mezar anıtı, Tercan’da Mama Hatun Kümbeti’dir. 13.yy. başlarında Ahlatlı bir ustanın
kitabesini taşıyan mezar anıtı, daire biçiminde bir çevre duvarı ile kuşatılmış, ilgi çekici taç kapıya
sahiptir. Bu çevre duvarının ortasında ise dilimli gövde ve külâha sahip kümbet yer almaktadır.
Kayseri’de Döner Kümbet, on iki köşeli gövdesiyle kümbet tipinin tek başına ilgi çekici bir
uygulamasıdır. Kayseri’den sonra Ahlat, 13.yy. Kümbetleriyle dikkati çektiği kadar, mezar taşlarıyla
da üzerinde durulan bir merkezdir. Burada şeyh Necmeddin, Hasan Padişah, Çifte Kümbetler gibi
örneklerin en dikkate değerlerinden birisi, silindir gövdesiyle Ulu Kümbet’dir. Anıtsal bir çadır gibi
her taraftan görülebilen, taş işçiliği detaylarıyla da dikkat çeken bir yapıdır.
Kervansaraylarda, Anadolu’da Selçuklu çağı mimarlığının bütün özelliklerini mekân
denemeleri ve taç kapılardaki taş süslemeleriyle sergileyen en önemli yapılardır. Anadolu öncesi
benzer yapılarda rastlanan “Ribat” deyimine Anadolu kervansaraylarının bir bölümünün yazıtlarında
da rastlanır. Her türlü yol bakım ve hizmetinin vakıf olarak yapıldığı ve belirli menzil aralıklarında
kurulu bulunan bu konaklama yapıları kervan ve kervan yolcularının her türlü gereksinimini
karışlayacak teşkilata sahiptir. Kesme taştan kaleyi andıran bu konaklama yapıları, geniş teşkilatları,
özenli taş işçiliği, taş süslemeleri, özellikle kapalı bölümlerinin çok etkileyici mekânlarıyla gerçekten
sarayları aratmayacak düzendedir. Anadolu’da bu yapıların genel adı “han” olmakla birlikte
“kervansaray” sonradan yakıştırılmıştır. Bunlardan dokuzu Selçuklu sultanları tarafından yaptırılmış
“Sultanhanları”dır. Diğerlerinin sayısı yüzü geçer. En belirgin örnekleri “Sultanhanları”nda görülen
Anadolu Selçuklu kervansarayları genellikle iki bölümden oluşur. Taç kapının belirgin olarak cepheyi
süslediği bu yapılarda birinci bölüm açık avlu esasına dayanır. Bu avlu çoğunlukla revaklıdır.
Revaklar arasında sayıları değişen eyvanlar da yer alır. Sultanhanları plan düzeninde, avlunun
ortasında “Köşk Mescit” denilen bir yapı vardır. Dört ayak ve dört kemer üstünde yükselen kare planlı
bu mescit, bazı örneklerde, taç kapının üstüne alınmış ve öyle uygulanmıştır. Alaeddin Keykubat’ın
Alara Hanı ise eş odaklı tipte bir yapıdır. Ortaya alınmış bölmeli mekânlar, çepeçevre tonozlu ahır
bölümleriyle kuşatılmış, yapının tamamı kapalı tonoz örtüleri altına alınmıştır. Bu tipin en güzel
örneklerinden biri Konya-Aksaray yolundaki mimar Muhammed Havlan’ın Alaeddin Keykubat için
yaptığı Sultan Hanı’dır. Sultanlar tarafından yaptırılmış olan iki han, genel şemanın dışında
denemelere işaret eder. Evdir Han, iki sıra revak şeklinde, dört eyvanlı bir uygulama biçiminde
günümüze ulaşmıştır.(Kurgal;1995)
Anadolu’da kervan yolları üzerinde rastlanan hanların bazılarının açık avlu bölümleri zamanla
yıkılmış, sadece kapalı bölümleri ayakta kalmıştır. Bazılarının yazıtlarından anlaşıldığı kadarı ile
kapalı bölüm ile açık avlulu bölüm farklı tarihlerde ele alınmıştır.
Yukarıda adı geçenlerden başka, Ağzıkara Han, Karatay Han, Tuzhisarı Sultan Hanı, Kırkgöz
Han, Avanos Sarı Han, Zazadin Hanı, Ak Han akla gelen önemli örnekler arasındadır. Çay Hanı,
Selçuklu yazıtı bulunan son han olarak saptanmıştır. 1278-79 tarihli bu yapı Mimar Oğul Bey Bin
Mehmet’in adını da vermektedir. Hanlardaki yazıtlar pek çok mimar ve usta adı ile birlikte, tarihi
kaynak teşkil edecek isim ve tarihler taşımaktadır.
Kervan yolları üzerinde, sayısız Selçuklu dönemi köprüsü ile birlikte bu hanlar, güvenli bir
ulaşım şebekesi meydana getiriyordu. Anadolu Selçuklu çağı Saray ve Köşkleri’nin erken örneklerine
kazıların ışığında bakacak olursak; 1192’den önce, Konya’da Kılıçarslan tarafından başlatılıp,
Alaeddin Keykubat döneminde tamamlanan Saray’dan günümüze mimari olarak fazla bir şey
kalmamıştır. Ancak buradaki ilginç alçı figürlü kabartmalar ile çini kaplamalardan örnekler
müzelerdedir. Diyarbakır’da 13.yy.ın başlarında yapılan Artuklu sarayının kalıntıları dört eyvanlı
şema gösteren bir taht salonuna işaret eder. Kazılarda ortaya çıkarılan bu salonun ortasında çini
kaplamalı Selsebil ve havuz dikkat çekicidir.(Kurgal;1995)
Anadolu Selçuklu Saraylarından diğerlerinin genel karakteri, dağınık yapıların geniş bir alan
içinde ele alındığına işaret etmektedir. Beyşehir Gölü kıyısındaki Kubadabad (1236) ve Kayseri’deki
Keykubadiye (1224-26) sarayları su kenarında bulunmaktadır. Her ikisinde de çini kaplamalar,
kazılarda ortaya çıkarılmış ilgi çekici örnekler sergilemektedir. Özellikle Kubadabad sarayının insan
ve hayvan figürlü çinileri bunlar arasındadır.
Alara tepesinde hamamlı bir köşk ve figürlü freskolar, Aspendos tiyatrosunun bir bölümünün
çini kaplamalarla köşk haline getirilmesi yanında, Erkilet Hızır İlyas, Argıncık Haydar Bey, Aksaray
IV. Kılıçarslan köşkleri ilginç ve küçük denemelerdir. Antalya Yanköy Hisarı (Sillyon) köşkü de
bunlar arasında sayılabilir.
1071’den itibaren, 14.yy.ın başlarına kadar geçen bir süre içinde, önce ilk Türk Beylikler,
13.yy.ın başından itibaren de Anadolu Selçuklu Devleti’nin Anadolu Birliğini sağlamasından sonra,
Anadolu Selçukluları’nın mimarlık ürünleri, Anadolu’nun Türkleşme döneminde, birer damga gibi
kentlerin görünümünü değiştirmiş, kuvvetli bir yaratma heyecanı ile meydana getirilmiş eserlerdir.
Kesme taş mimarinin, taş işçiliği ile bezendiği, kuvvetli mekân etkisine dayalı bu araştırma yapıları,
14.yy. Anadolu Türk Mimarlığının ve dolayısıyla Osmanlı Evrensel Mimarlığının temelini
oluşturmuştur. Selçuklu Çağı olarak ele alınan bu dönemin mimarlık ürünleri, Anadolu öncesi Türk
Mimarlığının çeşitli denemelerinin, taş malzeme ile, yeni bir araştırma heyecanıyla yoğrulup
denendiği eserlerdir. Geleneksel plan ve biçim (form) tasarımları, yeni imkânlarla ilgi çekici
denemelere sahne olmuş, devamlılık içinde, yeni arayışlar, çağın mimarlık üslubunun genel karakterini
meydana getirmiştir.(Emel;1978)
2.11.2.Beylikler Dönemi Mimarisi
Anadolu’da Beylikler dönemi mimarisi, Türk mimari tarihinde özel bir önem taşır. Beylikler
dönemi mimarisi, Selçuklu ile Osmanlı mimarileri arasında bir köprü oluşturmaktadır. Bu dönemde bir
yandan Selçuklu özellikleri sürmüş, öte yandan Osmanlı mimarisinden de etkiler alınmıştır. Beylikler
dönemi sanatı ayrıca, kısa bir zaman içinde imparatorluk sanatına yükselmiş olan Osmanlı
mimarisinin oluşumuna da katkıda bulunmuştur. Beylikler döneminden kalan mimari yapıtlar içinde
Anadolu Türk mimarisinde tek örnek olarak bilinen birkaç yapının bulunması, bu çağın önemini daha
da arttırmaktadır.
1077’de kurulan Anadolu Selçuklu devleti, Anadolu’nun fethi ve Türkleşmesi yolunda büyük
yararlıkları olan Türkmen boylarını, toprak açma siyaseti ile Kuzey, Batı ve Güney Anadolu’da çeşitli
sahil bölgelerine yerleştirmiştir. Ama 1243 Kösedağ Savaşı’nda Moğollara yenilen Selçuklular eski
güçlerini yitirmişlerdir. Bu durum 1308’e kadar sürmüştür. Bununla birlikte, Selçuklu sanatı 13. yüzyıl
sonuna değin çok önemli eserler verilerek kuvvetle yaşatılmıştır. Sınırlara yerleştirilmiş olan Türkmen
beylikleri, Selçuklulardan sonra bağımsızlıklarını kazanarak Anadolu Türk mimarisine canlılık getiren
yapıtlar vermişlerdir. Böylece 14. yüzyılda sanat tarihinde “Beylikler Dönemi” olarak adlandırılan
yeni bir dönem başlamıştır.
Anadolu’da ilk kurulan beyliklerden biri olan Eşrefoğlu Beyliği, Beyşehir ve yöresinde
egemen olmuştur. Beyşehir’de Eşrefoğlu Süleyman Bey tarafından yaptırılmış olan cami (1297-99),
Selçuklu dönemindeki ağaç direkli camilerin özelliğini sürdüren önemli bir yapıdır. Mihrap önü
kubbesi ve gösterişli mihrabı ise sırlı tuğla ve mozaik çini süslemeleri ile Selçuklu dönemi çini
süsleme geleneğini başarılı bir biçimde sürdürmektedir. Ceviz ağacından, kündekâri tekniğinde
yapılmış olan minber ise ısa adlı bir ustanın ürünüdür.(Ögel;1991)
Bir başka beylik de Birgi, Tire ve Selçuk yöresinde
egemenlik kurmuş olan Aydınoğulları’dır. Bu beyliğin
önemli yapılarından biri Birgi Ulu Camii’dir. Aydınoğlu
Mehmed Bey tarafından 1312’de yaptırılan cami, mihraba
dik uzanan beş nefi ve mihrap önündeki kubbesi ile
Selçuklu dönemi plan özelliğini sürdürmektedir. Orta nefi
daha geniş olan yapı ahşap meyilli bir çatı ile örtülüdür.
Güneybatıdaki minare ise firuze sırlı tuğlalarla süslüdür.
Ayrıca yapının çeşitli yerlerinde geometrik örnekli zengin
mozaik çini süslemeler bulunmaktadır. Resim.34. Eşrefoğlu Cami, Beyşehir-1296-99
Aydınoğullarının en önemli yapısı ise Selçuk’taki (Antik Efes-Ayasulug) İsa Bey Camii’dir.
Aydınoğlu İsa Bey tarafından1374 yılında, Şam’dan gelmiş olan Ali adlı bir mimara yaptırılmıştır (Ali
İbn-El Dımışki).İkinci kubbenin üçgen pandantiflerinde ise firuze koyu mavi ve sırsız. kırmızı
tuğladan kesilmiş altıgenler ve üçgenlerle yapılmış mozaik çini süsleme bulunmaktadır. İsa Bey Camii
mermer kaplı batı cephesi, mukarnaslı pencere dizileri, iki renkli taş geçmelerle süslü portali ile aynı
zamanda, Osmanlı cephe mimarisinin de öncüsü durumundadır.(Sevin;1999)
Manisa ve çevresinde yerleşmiş olan Saruhanlı Beyliği’nin önemli yapısı ise Manisa Ulu
Camii’dir. Saruhanoğlu İshak Bey tarafından 1376’da yaptırılan cami, 1378’de eklenen türbe ve
medrese ile bir külliye halindedir. Külliye düşüncesi ile Selçuklu dönemi geleneğini sürdüren yapının
planı Beylikler döneminde tek örnek olan, ama daha sonra Osmanlı mimarisinde büyük bir gelişme
gösteren sekiz dayanaklı kubbeyi sunmaktadır. Anadolu’nun güneybatısında, Muğla, Peçin, Milas ve
Balat’da beylik kurmuş olan Menteşe Türkmenlerinin yapıları ise Selçuklu ve Osmanlı mimarisinin
etkileri ile biçimlenmiştir. Bununla birlikte Menteşeli Beyliği, çeşitli etkileri özümlemiş ve özgün bir
mimari üslup yaratarak Anadolu Türk mimarisinde önemli bir yer kazanmıştır. Yıldırım Bayezid’den
sonra yeniden bağımsızlığını kazanan Menteşeli Beyliği’nin bir başka önemli yapısı da Balat’ta (antik
Milet) İlyas Bey tarafından 1404’te yaptırılmış olan camidir. Tek kubbeli olan İlyas Bey Camii’nin
kandil ve mukarnaslı nişlerle süslü gösterişli bir mihrabı vardır. Yapının en ilginç yönü ise cephesidir.
Ana cephede son cemaat bölümünün yerini alan ve eyvan türü büyük bir kemerle dışarı açılan kısımda
üç bölümlü değişik bir düzen görülür. Cephe sanat tarihinde “Bursa kemeri” diye adlandırılan
kemerlerle bölümlenmiştir. Ayrıca geometrik motifli ajurlu şebekeler, renkli taş ve içine firuze sırlı
çiniler kakılmış geometrik taş süslemeler yapıya çok etkileyici bir görünüm kazandırır. Tümüyle
mermer bloklarla kaplı öteki cephelerde ise iki katlı pencereler vardır.
Eğridir ve Korkuteli yöresinde ise Hamitoğulları Beyliği egemen olmuştur. Eğridir’deki Taş
Medrese bu beyliğin en önemli yapısıdır. Dündar Bey tarafından 1302 yılında yaptırılmıştır. 1238
tarihini taşıyan anıtsal portali ise aslında bir Selçuklu kervansarayına aittir. Hamitoğullarının Antalya
kolu ise Tekeliler adını taşır. Bu kentteki Yivli Minare Camii adını, aslında bir Selçuklu yapıtı olan
minareden alır. Cami minareden ayrı olarak 1373’te Mübarizeddin Mehmed Bey tarafından
yaptırılmıştır. 12 sütuna oturan altı kubbeli bir yapıdır.
Anadolu’daki Selçuklu beyliklerinin en büyüğü ise Karamanoğullarıdır. Ermenek, Karaman,
Konya, Aksaray, Niğde ve Anamur yörelerinde egemen olmuşlardır. Selçuklu sanatının üslup ve
geleneğine en çok bağlı kalan bu beylik, uzun süren egemenliği süresince Osmanlı sanatından da
etkiler almıştır. Karamanoğulları cami mimarisi açısından belli bir yenilik getirmemişlerdir. Sütun ve
payelere dayanan kemerler üzerine düz ahşap çatılı, mihrap önü kubbeli ya da tek kubbeli camiler
yapmışlardır. Bu camilerin çoğunda nefler mihraba paraleldir.Niğde’deki Ak Medrese (1409) ise iki
katlı ve iki eyvanlı bir yapıdır. Cephe düzeni açısından Selçuklu döneminden ayrılan özelliklere
sahiptir. Yuvarlak pencereler ve çifte kaş kemerlerle dışarıya açılan ikinci katı, Osmanlıların
Bursa’daki Hüdavendigar Camii ile benzerlikler gösterir. Bu cephedeki dışarıya taşkın yüksek portal,
mukarnaslı kavsarayı çevreleyen büyük kaş kemer, birer yenilik olarak ortaya çıkar.
2.11.3. Osmanlı Mimarisi
1299 yılında temeli atılan Osmanlı İmparatorluğu,
İslam medeniyetinin en büyük ve en ihtişamlı
imparatorluklarından biridir. Adalet ve hoşgörüye dayalı devlet
anlayışı, hâkimiyeti altındaki topraklarda izlerini bıraktığı
üstün mimarisi, tekstil alanında, hat sanatında, eğitimde
geliştirdiği mükemmel yapısı ile Batı dünyası için önemli bir
örnek teşkil etmiştir. Osmanlı sultanlarının nezaketi ve sanat
zevki, Batılılar tarafından hayranlıkla anılıyor, Osmanlı
topraklarını gören batılılar gördükleri ihtişamdan derinden
Resim.35.Sultanahmet Camii.-1609 etkileniyorlardı.
Osmanlı sanatı birbirinden çok farklı alanlarda, birbirinden ihtişamlı eserler ortaya koymuştur.
Mimaride, çinicilikte, minyatür sahalarında, halıcılık, kumaşçılık, dericilik, ciltcilik, kitapçılık,
tezhipçilik, porselencilik, kehribarcılık, mobile gibi farklı sanat dallarında muhteşem eserler verilmişti.
Mimarlık sahasında çok gösterişli sanat eserleri yapılmıştır.(Emel;1978)
Bu eserleri başta İstanbul olmak üzere, ülkemizin dört bir yanında görmek mümkündür.
Topkapı, Yıldız, Çırağan, Göksu Kasrı, Dolmabahçe, Beylerbeyi Sarayları, Selimiye Kışlası, Kuleli
Askerî Lisesi, Anadolu ve Rumeli Hisarları, Bursa Yeşil, Ulu Camileri, Edirne'deki Selimiye Camii,
İstanbul'daki Fatih, Mahmud Paşa, Süleymaniye, Şehzadebaşı, Sultanahmed, Nuruosmaniye, Valide
Sultan; Manisa'da Muradiye, Hatuniye Camileri; Mahmudpasa, Sultan Süleyman, Sultanahmed,
Fuadpaşa, Mahmud Şevket Pasa, Hürrem Sultan, Nakşidil Sultan Türbeleri; Nilüfer Hatun İmareti,
Kapalıçarşı, Sultanahmed Çesmesi, Mimar Sinan Sebili, Fatih, Süleymaniye Medreseleri, Haseki,
Gureba Hastaneleri Osmanlı mimarî eserlerinin örnekleridir.
Osmanlı İmparatorluğu, tarihte eşine az rastlanır genişlikte bir coğrafyaya hükmetmiş, en uzun
ömürlü imparatorluklardan biridir. Yalnızca en güçlü dönemindeki Roma İmparatorluğu'nun
toprakları, Osmanlı topraklarından daha geniş bir yüzölçümüne ulaşmıştır. Avrupa, Kuzey Afrika, Ön
Asya, Mezopotamya ve Arabistan tarihinin önemli parçası olan Osmanlı'nın mirası, bugün bu
topraklarda kurulmuş olan onlarca devletin şehirlerini süslemektedir.
Dolmabahçe batı kültürü, Osmanlı medeniyetinden doğrudan etkilenmiştir. Osmanlıların
Macaristan'a pirinç tarımını götürmesi, lalenin Benelüks ülkelerine, 16. yüzyılda Habsburg Elçisi
olarak İstanbul'a gelen Busbecq tarafından tanıtılması, İtalyanların kumaş boyama ve dokuma
tekniklerini Osmanlıdan almaları, Avrupa ordularındaki askeri bando geleneğinin Osmanlılardan
alınması bunun sadece birkaç örneğidir.
Mimar Sinan’ın ölümü ile Osmanlı mimarisinde “Klasik Dönem” diye adlandırılan çağ
kapanmış, ama bu büyük ustanın etkileri uzun süre devam etmiştir. Bu etki, özellikle cami planlarında
çok güçlü ve kalıcı olmuştur. Mimar Sinan’ın Şehzade Camii’nde geliştirdiği dört yarım kubbeli
sistem, birçok yapıda yinelenmiştir. Bunlar arasında en önemli olanı Sultan Ahmet Camii’dir. I. Sultan
Ahmed’in, Mimar Sedefkar Mehmed Ağa’ya yaptırdığı bu külliye, Sinan’ı izleyen, onun ekolünü
sürdüren yapılar arasında en tanınmış örnektir denilebilir.Sultan Ahmed Camii çinileri açısından da
oldukça zengindir. Çinilerin tümü galeri biçimindeki üst mahfilin duvarlarını kaplamaktadır.
Kırmızılar kiremit rengine dönüşmüş, sırlar maviye çalmaya başlamıştır. Kompozisyonlarda ise servi,
bahar açmış ağaç motifleri büyük panolar halindedir. Ayrıca, sonsuz düzende tekrarlanan motiflerin
yer aldığı bitkisel süsleme görülür. Natüralist üslupta çiçekler arasında lale, karanfil, sümbül ve gül ön
plandadır. Kapı ve pencerelerde ise yüksek kaliteli ağaç işçiliği karışmıza çıkar. Bunlarda özellikle
sedef ve fildişi kakmalara yer verilmiştir. Yapının hemen yanındaki hünkar mahfili bugün halı müzesi
olarak kullanılmaktadır. Caminin yakınında bulunan Sultan I. Ahmed’in Türbesi ise kare planlı
oldukça büyük bir yapıdır. Çinileri ve alçı üzerine yapılan malakâri” denilen süslemelerinin yanında
sedefli kapısı da dikkati çeker.(Kurgal;1995)
Yapımına 1603 yılında başlanıp 1663’te bitirilen
Eminönü’ndeki Yeni Cami, Osmanlı mimarisinin en uzun
sürede tamamlanan camisidir. Bu cami de dört yarım kubbeli
tipin bir örneğidir. Bugün Mısır Çarşısı adıyla tanınan arasta
aslında Yeni Valide Camii Külliyesi’nin bir parçasıdır. Bir
yolla ayrılmış olduğu için ilgi kurmak biraz güçtür ama Turhan
Valide Sultan Türbesi de külliyeye aittir. Caminin yanında ise
belki de Osmanlı hünkâr mahfillerinin en görkemlisi yer alır.
Başlıbaşına bir mimari yapıt olan bu mahfil, çini ve sedef
süslemeleri bakımından da önemli örneklere sahiptir. Yeni
Camii’nin içi Sultan Ahmet Camii ile aynı planda olmasına
rağmen bir hayli loştur. Klasik döneme oranla dikey hatlar
Resim.36:Mimar Sinan, 1489-1588 artık gelişmeye başlamıştır. Yapının, özellikle de hünkâr
mahfilinin çinileri, 17. yüzyılın ilk yarısına ait en zengin
koleksiyonlardan biridir. Bu çinilerde mavi renkler egemendir. Kompozisyon bakımından çok zengin
örnekler olmakla birlikte teknik açıdan bir gerileme söz konusudur.
18. yüzyıl, Osmanlı sanatına batı etkilerinin girdiği, başka bir deyişle batılılaşmanın başladığı
dönemdir. Bu dönemde özellikle süslemede barok, rokoko gibi batı kaynaklı üsluplar görülür. Ama bu
üslupların Osmanlı sanatındaki uygulamasında geleneksel Türk motifleri ve yapı tiplerinden
vazgeçilmemiştir. Bu dönemde çeşme ve sebiller birden önem kazanmıştır. Topkapı Sarayı
yakınındaki III. Ahmet Çeşmesi, bu yüzyılın başına ait tipik bir örnektir.
19. yüzyıl ortalarındaki Osmanlı cami mimarisinin durumunu açıkça gösteren Ortaköy Camii
ise ilginç bir örnektir. Tek kubbeli yapı, aşırı ölçüde saydam bir nitelik kazanmıştır. Yapının dışında
da düzlem olarak nitelenebilecek bir bölüm kalmamıştır. Bu nedenle de caminin içi çok aydınlıktır.
Yapı adeta deniz manzaralı bir saray pavyonu gibidir. Renkli taş minber dönemin karakteristik
formunu taşımaktadır. Kubbe içinde ise havali bir mimari görünüm veren renkli nakışlarla güçlü bir
derinlik izlenimi yaratılmıştır. Bu tarihlerden sonra Osmanlı sanatında bir “kendine dönüş denemeleri”
dizisi izlenebilir. Batı Neo-Klasiği yerine Türk Neo-Klasiği uygulanmaya çalışılmıştır. Ama bunun
ne dereceye kadar başarılı olduğu tartışılabilir. İstanbul Aksaray’daki 1871 tarihli Valde Camii bu
akımın öncülerinden biridir. Bu yapıda birçok üslup bir aradadır. Özellikle dış süslemede Batı
sanatının Gotik üslubundan, Kuzey Afrika’nın Mağrip üslubuna kadar akla gelebilecek hemen her
türden ayrıntı göze çarpmaktadır. Ancak buradaki sivri ya da atnalı kemerler, uzak ülkelerin sanatının
bir kopyası olarak değil de, olasılıkla iyi anlaşılamamış bir İslam sanatı Neo-Klasik denemesi
biçiminde ortaya çıkmıştır. Yapıda pekiyi araştırılmadan denenmiş Rumili süslemelerin varlığı, bunu
düşündürmektedir.(Bozkurt;1994)
Ulusal akım, yine aynı mimarın eseri olan Eyüp’teki Sultan V. Mehmed Reşad Türbesi’nde de
Osmanlı klasik döneminden alınma motiflerle sürdürülmeye çalışılmıştır. Bu dönemin birçok
yapısında olduğu gibi burada da çini süslemeye ağırlık verilmiştir. Türbenin içini süsleyen Kütahya
yapımı çini panolar, eski örneklerdeki desenlerin kopyalarıdır. Bu kopya etme o boyuttadır ki, insan
dikkatli bir çalışma ile ele aldığı panonun hangi eski yapıdaki, hangi çiniden alınmış olduğunu kolayca
anlayabilir. Bu tutum Cumhuriyet döneminde de sürmüştür, ancak pek başarılı olunamamıştır. Çünkü
söz konusu olan yaratma değil, eskinin bazen de pekiyi anlaşılmadan yapılmış kopyasıdır. Ulusal
mimari akımı, Cumhuriyet döneminde de bir süre devam etmiş ve yerini uluslararası betonarme
mimariye bırakmıştır. Son yıllardaki klasik Türk mimarisi tarzındaki çalışmalar ise daha çok sit ve
çevre koruması amacıyla yapılmaktadır.(Bozkurt;1994)
2.11.4. Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarisi
Bu dönem mimarisi genel olarak sivil yapıların özellikle hükümet konakları, köşkleri, vakıf
hanları, bankalar, oteller, eğitim kurumları vb. tanınmasıyla birlikte yapılar dış cephe mimarileriyle
dikkati çeker. Batıda öğrenim görmüş bazı Türk mimarları, farklı bir anlayışla ulusal mimariyi
oluşturdular. Böylece batı mimarisinin etkilerinden kurtulmaya çalıştılar.
Avrupada ki Klasik akım benzeri bir akım bizde de oluştu; farklı bir mimarlık anlayışının
ortaya çıkmasıyla önemi de arttı. Birinci Ulusal Mimarlık akımına bağlı mimarlar, geçmiş mimarlık
ürünlerini inceleyip bunlardan yararlandılar. Selçuklu ve Osmanlı yapıtları da ele alındı. Yapılarda
Klasik Osmanlı Dönemindeki sütun başlıkları ve kemerleri kullanıldı. Yapıların cepheleri, girişleri,
bazen de köşeleri kubbelerle hareketlendirildi. Klasik Osmanlılar dönemine ait çiniler, çağdaş bir
düzenlemeyle Kütahya atölyelerinde yaptırılarak cephelerde kullanıldı. Yapı planları, bölmeler, çok
katlı inşaat tekniği batıdan alınırken süsleme, klasik dönemin etkisinde gerçekleştirildi. 1930–1940
yıllarında mimaride uluslararası üslup egemen olmuştur. Yurdumuza birçok yabancı mimar gelerek
çeşitli yapıların yapımında görev almışlardır. (Aslanapa;1955)
Önemli yapıtları arasında Ankara'da Anıtkabir, Mozole, müştemilat binaları, tören yolu
(Aslanlı Yol) ve alan olmak üzere üç bölüm den oluşur. Mozole bölümünde, alt katta asıl kabrin
bulunduğu mezar odası, üst katta ise şeref salonu ve mermer lahit vardır. Müştemllit (ek) binaları
bölümü, protokole dâhil kişilerin kabul salonu, muhafız alayına ait bölüm, yönetim binası ve Atatürk
Müzesi'nden oluşur. . Tören yolu (Aslanlı Yol) ve alan, giriş yolu 250 metre uzunluğundadır. İki
yanında aslan heykelleri vardır. Yolun bittiği yerde büyük bir alan bulunur. Anıtkabir’in altında
bulunan galeriler, müze olarak düzenlenmiş ve 2002 yılında ziyarete açılmıştır. Müzede, Çanakkale
savaşlarından başlayarak tüm Kurtuluş Savaşı ve Atatürk devrimleri, büyük boyutlu ve çok etkileyici
resimlerle çeşitli bilgi ve belgelerle anlatılmıştır.
Anıtkabir’in çevresinde on kule bulunmaktadır. Bunlar, Hürriyet, İstiklal, İnkılâp, Müdafaa-ı
Hukuk, Sulh, 23 Nisan, Cumhuriyet, Zafer, Mehmetçik ve Misak-ı Milli adlarını taşır. Anıtkabir’in
girişindeki merdivenlerin iki yanında Hürriyet ve Istiklal kuleleri yer alır. Kulelerin içine Atatürk'ün
özgürlük ve bağımsızlıkla ilgili sözleri altın yaldızla yazılmıştır. Kulelerin önlerinde üçlü heykel grubu
vardır.
İkinci ulusal mimarlık bakımının Sanatçılarından: Emin Onat'ın (1908–1961) en önemli yapıtı,
mimar Orhan Arda ile birlikte yaptığı Anıtkabir'dir.
Anıtkabir: Atatürk'ün
ölümünden sonra ona bir anıt mezarı
yapılması için uluslar arası proje
yarışması yapılmıştır. Seçici kurul,
toplam 49 proje arasından 23 Mart 1942
günü Emin Onat ve Orhan Arda'nın ortak
projesini birinci seçmiştir. Temeli 9
Eylül 1945'te atılan Anıtkabir, 10 Kasım
1953 günü bitirilmiştir. Yapıda,
Çankırı'nın sağlam ve güzel görünüşlü
gri ve açık sarı taşı kullanılmıştır. Şeref
holü duvarı, Bilecik mermeriyle
döşelidir. Salonda yer alan lahdin taşı
Osmaniye'den getirilmiştir. Yapının şeref
holünün tavanı altın yaldızlı mozaiklerle,
Resim.38. Anıtkabir Ön Bahçe Türk kilim desenlerini andıran motiflerle
işlenmiştir.
Bu dönemde ülkemize yurt dışından da bazı yabancı mimarlar gelmiştir. Bunlar içinde en
tanınmışı Paul Bonatz (Pol Bonatz)'dır. Sanatçı, başta Anıtkabir olmak üzere çok sayıda yapıtın seçici
kurul üyeliğini yapmıştır. Önemli yapıtları arasında, Ankara Saraçoğlu Mahallesi ile Ankara Erkek
Teknik Öğretmen Okulu, Ankara Opera ve Ankara Büyük Tiyatro binaları sayılabilir. Ayrıca diğer
mimari eser sahiplerinden de bahsedersek, Sedat Hakkı Eldem (1908–1988), İstanbul Güzel Sanatlar
Akademisinden mezun olduktan sonra bir süre Paris ve Berlin'de çalışmıştır. Cumhuriyet Dönemi
mimarlığının en etkili ve tanınmış adlarındandır.(Aktaran;1990)
Clemens Holzmeister (Klamens Holzmayster):
Avusturyalı olan sanatçı 1927 yılında Ankara'ya gelmiştir.
Önemli yapıtları arasında Ankara'da; Milli Savunma Bakanlığı
(1927– 1931), Genel Kurmay Başkanlığı(1929–1930), İçişleri
Bakanlığı, Bayındırlık Bakanlığı (1933–1934), Emniyet Genel
Müdürlüğü, Jandarma Genel Komutanlığı (1932–1934), TBMM
ve Cumhurbaşkanlığı binaları sayılabilir. İkinci Ulusal Mimarlık
Akımı Atatürk'ün 1938 yılında ölümü ile Türkiye'nin tarihinde bir
dönem kapandı. Bir yıl sonra 2. Dünya Savaşı'nın başlamasıyla
birlikte siyasal, ekonomik ve ideolojik boyutları farklı yeni bir
dönem başladı. Türkiye, savaşın dışında kalmasına karşın,
etkilerini kuvvetle yaşadı. İlk önce inşaa yatırımları ve projeleri
iptal edildi ya da yavaşlatıldı. Yurtdışından yapı malzemesi
getirilmedi. Yurt içinde üretilen malzemenin fiyatları da arttı. Bu
koşullarda Türkiye'de mimari alanda 1950'li yıllara değin sürecek
Resim.39. T.C.Ziraat Bankası, olan bir durgunluk dönemi
başlamış oldu.(Aktaran;1990) Ankara- 1929
Böylece Atatürk'ün destekleriyle süren çağdaş mimarlık dönemi kapandı. Özellikle yerli
mimarların etkisiyle yeniden ulusal mimarlık anlayışı ağırlık kazandı. Bu durum, 1950 yılına değin
sürecek İkinci Ulusal Mimarlık Akımı döneminin başlamasına neden oldu.
1950'li yıllarda “İkinci Ulusal Mimarlık Akımının” sona ermesiyle, Türk mimarlığında hem
anlayış hemde üslup açısından çeşitlilik egemen oldu. Türk mimarlar, yabancı mimarların etkisinden
kurtularak bağımsız olarak çalışmaya başladılar. Mimarlık alanında eğitim veren okulların çoğalması,
mimaride yeni akımların oluşmasında ve gelişmesinde oldukça etkili oldu.Ankara Orta Doğu Teknik
Üniversitesi (1961), Trabzon Karadeniz Teknik Üniversitesi (1963), İstanbul Teknik Üniversitesi
(1967) gibi okulların açılması bu gelişmeyi hızlandırdı.
Dünya Savaşı'ndan sonra dünyada ortaya çıkan gelişmeler, Türkiye'yi de etkiledi. Yeni bir
kentçilik anlayışıyla kentler kuruldu. Bu kentlerde farklı işlevlere sahip birçok bina yapıldı. Ulusal
Mimarlık Akımından sonraki yeni dönemin belli başlı yapıtları şunlardır:
İstanbul Hilton Oteli binası (1953): Kidmore - Ovings - Merill (Kidmar - Oving - Meri) ve
Sedat Hakkı Eldem'in ortak yapıtıdır.
İstanbul Belediye Sarayı (1953): Nevzat Erol'un yapıtıdır.
Ankara Spor Sarayı binası (1947–1958):Mesut Evren ve Nihat Haseki'nin ortak yapıtıdır.
Ankara - Fen Lisesi binası (1963): Behruz Çinici ve Altuğ Çinici'nin ortak yapıtıdır.
Ankara TEK Genel Müdürlüğü binası (1976): Tansu Kaptanoğlu'nun yapıtıdır.
Ankara Atatürk Kültür Merkezi (1981): Filiz Erkal ve Coşkun Erkal'ın ortak yapıtıdır
Ankara Kocatepe Camisi (1967–1987): Caminin ilk projesi 1957 yılında Vedat Dalokay
tarafından hazırlanmış, ancak daha sonra Mimar Hüsrev Tayla tarafından yapılan proje
uygulanmıştır. Camide, ibadet mekânının üzeri bir merkezi kubbe ile örtülüdür. Ana kubbenin
dört yanında dört yarım kubbe yer alır. Yarım kubbeler on iki çeyrek kubbeyle genişletilmiştir.
Kubbeler kurşunla kaplıdır. Ankara Kocatepe Camisi, 19.yy. Osmanlı sanat geleneği ve 20.
yüzyıl teknolojisinin olanakları bir arada kullanılarak yapılmıştır. Dört minaresiyle Edirne
Selimiye Camisi'ni, merkezi kubbe sistemiyle de İstanbul Sultan Ahmet Camisi'ni andırır.
2.11.5. Cumhuriyet Dönemi Türk Heykel Sanatı
Cumhuriyet öncesinde heykel sanatı adına birtakım girişimlerde bulunulmuş olsa da tüm bu
girişimlerin gerek bu alana ilişkin toplumda bir bilincin oluşmasına, gerekse heykel sanatının gelişip
yaygınlaşmasına katkıda bulunacak düzeyde olmaması nedeniyle, Cumhuriyet’in ilk yıllarında sanat
adına yürütülen her program, Osmanlı yönetiminden devralınan bir mirasın geliştirilmesi yönünde
olmaktan çok, sanatın gerekliliğinin geniş halk kitleleri tarafından hissedilmesini sağlayacak biçimde
doğru adımların atılmasına ve ulaşılmak istenen noktaya varılmak için atılan her adımın sorgulanarak
sağlam bir alt yapının kurulmasına yönelik olmak üzere neredeyse sıfır noktasından başlayan bir
hareketle köktenci atılımları ve dönüşümleri zorunlu kılmıştır.(Aktaran;1990)
Ancak, böylesi bir gerekliliğin
hissedilmesini sağlamak özellikle heykel
alanında pek de kolay olmuştur. Halkın bu
kadar yabancısı olduğu heykel sanatının
kabulü ve benimsenmesinde hiç şüphesiz
Cumhuriyet Türkiye’sinin önündeki en
büyük engellerden birini gerici unsurlar
oluşturacaktır. Bu nedenle Mustafa Kemal
Atatürk, henüz Cumhuriyet ilan edilmeden
önce 22 Ocak 1923’te, Bursa’da, gerici
unsurlara yönelik yapmış olduğu konuşmada
heykel konusuna da değinmiş ve şöyle
demiştir: Resim.40.. Atatürk Anıtı.
Pietro Canonica, Etnografya Müzesi,
“Anıtlardan söz açan arkadaşımızın amacı heykel olsa gerektir. Dünyada uygarlığa ulaşmak,
ilerlemek, gelişmek isteyen herhangi bir ulus ister istemez heykel yapacak ve heykelci yetiştirecektir.
Anıtların şuraya buraya tarihsel anılar olarak dikilmesinin dine aykırı olduğunu ileri sürenler, şer’i
hükümleri gereği gibi araştırıp incelememiş kimselerdir. Peygamber Hazretlerinin, Tanrı buyruklarını
bildirişi sırasında karşısındaki insanların kalbinde ve vicdanında putlar vardı. Bu insanları hak
yoluna çağırmak için ilkin o taş parçalarını atmak ve bunları ceplerinden ve kalplerinden çıkarmak
zorunda idi. İslâm gerçekleri tamamen anlaşıldıktan ve beliren vicdan inancı güçlü olaylarla doğru
çıktıktan sonra birtakım aydın kişilerin böyle taş parçalarına tapacaklarını farzetmek ve sanmak İslâm
dünyasının onurunu kırmak demektir. Aydın ve dindar ulusumuz ilerlemenin nedenlerinden biri olan
heykelciliği, en yüksek derecede ilerletecek ve yurdumuzun her köşesi atalarımızın ve bundan sonra
yetişecek çocuklarımızın anılarını güzel heykellerle dünyaya ilan edecektir.”(Aktaran;1990:892)
İşte Atatürk’ün bu sözleri tüm bu zorluklara rağmen artık heykelin özgürlüğüne kavuşacağını
ve Türk halkının heykelle tanışmaya hazır olması gerektiğini vurgular niteliktedir. Nitekim halkın bu
yönde bir hazırlığı bulunmamakla birlikte söz konusu tanışma fazla uzun sürmemiş ve Cumhuriyet’in
ilânının hemen ardından çevresinde hemen hiç heykel görmeye alışmamış olan halk, Türkiye’ye en
son giren önemli bir sanat dalı olarak heykelle ilk kez meydanlara dikilen Atatürk Anıtları aracılığıyla
karşılaşmaya başlamıştır.
3.Türklerde Eskiden Bu Yana Defin Ve Mezar Kültürü
3.1.Eski Türk İnanç Sisteminin Özellikleri
Geleneksel Türk dini, Türklerin İslâmiyet’i kabulünden önce ve sonra diye iki ana grupta
değerlendirilmiştir. Pek çok araştırmacı Türklerin İslâmiyet’ten önceki dinî inançlarının merkezinde
Göktanrı inancının olduğunu belirtmişlerdir. Tabiat kuvvetlerine inanma, atalar kültü, dua, kurban
sunma ve törenlerden kurulu bir inanç sistemi olan Göktanrı inancı tek tanrı düşüncesi etrafında
şekillenmiştir. Nitekim Theophylacte Simocatt adlı bir Bizans tarihçisinin bu husustaki tespiti
şöyledir: “Türkler toprağı, suyu, ateşi ve havayı kutsal sayarlar ve onlara saygı gösterirler. Bununla
birlikte gökyüzü ile yeri yaratan tek bir tanrıdan başka bir şeye tapmazlar. Ona, atlar sığırlar ve
koyunlar kurban ederler”. Bunun gibi farklı coğrafyalarda ve birbirinden habersiz yaşamış birçok
tarihçi, Eski Türk dinî inancının tek tanrılı bir inanç sistemi olduğunu belirtmişlerdir. Bu inanç
sisteminin husûle gelişini Salim Koca ayrıntılı olarak değerlendirmiştir. (Sümer;1992)
Çin kaynaklarına göre Göktanrı inancını benimseyen Türk kavimleri, bu inanç sisteminin
gereği olarak yılın belirli dönemlerinde, Göktanrı’ya, atalara, tabiat kuvvetlerine at ve koyun kurban
ederlerdi. Bu inanç sisteminde üzerinde en çok durulan nesne güneş olmuştur. Bu nedenledir ki
İslâmiyetin etkin duruma geçmesine kadar, Türkler için kutsal yön güneşin doğduğu yön, yani doğu
olmuştur. Ve Türkler ibadetleri başta olmak üzere birçok dinî vecibelerini yerine getirirken doğuya
yönelmişlerdir. Nitekim Bartholt’da Hun hakanının tapınmak için her sabah karargâhlarından çıkarak
doğan güneşe yöneldiklerini belirtmektedir.
Rus bilgini Radloff’un öncülük etmesiyle bazı araştırmacılar, eski Türk dinini, benzerliklerden
yola çıkarak Şamanizm olarak yorumlamışlardır. Eski Türklerin Göktanrı inancına mensup olduğunu
vurgulayan araştırmacılar ise Şamanlığın, kısaca extase hâli, yani “yüksek haz heyecanı ile insanın
kendinden geçmesi tekniği” olduğunu belirterek bunun, dinden ziyade bir sihir karakteri ortaya
koyduğunu ve esasen Bozkır-Türk inanç sistemi ile hiçbir ilişkisinin olmadığını vurgulamışlardır.
Nitekim Türkler, insanın vücuda getirdiği hiçbir eşyayı kendilerine hâkim bir güç yani ilah olarak
kabul etmemişlerdir. Ancak eski Türk inancı ile Şamanlık arasında hayret edilecek birtakım
benzerlikler olduğu da tespit edilmiştir.
Eski Türk topluluklarından bazıları Göktanrı inancının yanı sıra, komşu ülkelerde yaygın olan
Budizm, Hıristiyanlık ve Manihezim gibi dinlerin etkisi altında da kalmışlardır. Ancak bu dinler
Türkler arasında fazla tutunamamıştır. Çünkü bu dinlerin temel özellikleri, Türklerin sosyal hayatına
uygun değildir.
Türkler, tarih boyunca çeşitli dinlerle temasta bulunsalar da Göktanrı inancı ve İslâmiyet,
geleneksel Türk dininin temelini oluşturmaktadır. Bu iki dinle birlikte Türklerin temasta bulunduğu
diğer dinler, Türk sosyal hayatının şekillenmesinde önemli rol oynamıştır.
Doğum ve evlenmede olduğu gibi, ölüm çevresinde de kümelenen inanışlardan bazıları, tarih boyunca
geçerliliğini korumuş, milletler; din ve kültürlerini değiştirseler bile inandıkları bu kültleri
yaşatmışlardır.Bu çerçevede biz, eski Türklerdeki mezar kültlerinin günümüze olan yansımalarını, bir
başka deyişle eski Türk inançlarında varolan mezar kültlerinden, İslâm’a uyarlananları tespit etmeye
çalışacağız. (Aslanapa;1955)
3.2.Eski Türklerde Mezar Kültü
Eski Türklerde can ve ruh kavramları “tin” nefes kelimesi ile ifade edilirdi. Ölüm durumu ise,
ruhun bedeni kesin olarak terk etmesi şeklinde algılanırdı. Türkler, ruhun insan bedeninde vücut
bulmadan evvelki durumunu kuş olarak tasavvur ettiklerinden, ölüm hâli bazen “uçtu” kelimesiyle
ifade edilirdi.
Ölüm olayı ile karşılaşan Türklerin, kendilerine özgü bir takım yas âdetleri vardı. Yüzlerini bıçakla
çizme, geride kalan eşlerin saç örgülerini keserek cesetle birlikte mezara koyma, ölenin bindiği atın
kuyruğunu kesme, ölenin mezarına bayrak asma, ölü gömme töreni sırasında elbiseleri ve başlıkları
ters giyme, giysi olarak karalara bürünme, ata ters binme, ölünün ardından belirli günlerde aş verme,
bu yas âdetlerinden bazılarıdır.(Sevin;1999)
Meselâ Hun Türklerine ait Noin Ula kurganlarınd, ipek örtülere sarılmış halde 17 adet saç
örgüsü bulunmuştur. Geride kalan eşlerin saç örgülerini yarıdan keserek mezara koyma geleneği
Sagay Türklerinde de vardı. Kırgız Türklerinde ise bu geleneğe ölenin kızları da uymaktaydı. Beltirler
ölüyü defnedip eve geldikten sonra ölünün dul kalan karısının saç örgüsünü çözüp, dağıtır ve
yarısından aşağısını keserlerdi. Dul kadın ancak ölünün yedisinden sonra saçlarını örebilirdi. Saç
kesme geleneğinin bir benzeri de Anadolu’da görülmektedir. Aydınoğulları’ndan Umur Bey, hem
babasının, hem de kardeşinin ölümü üzerine saçını kesmiştir. (Sevin;1999)
Türklerin eski yas âdetlerinden biri de ölenin bindiği atın kuyruğunun kesilmesi idi. Eski Türk
kavimlerinde ölümden sonra öteki dünyada hayatın devam edeceği düşüncesine bağlı olarak ölen
şahsın kabrine ölünün lüzumlu elbiseleri, çeşitli eşyaları, silahları ve atları da gömülüyordu. Pazırık’ta
Rus arkeolog Rudenko tarafından açılan MÖ IV. ve III. yüzyıldan kalma kurganlarda, ölü ile beraber
eğerli ve koşumlu olarak atlar da gömülüydü. Gömülen atların kuyrukları, yele ve tırnakları kesilmişti.
Bu âdet Oğuz, Kırgız ve Kazak Türklerinde de uygulanmaktaydı.
Bir diğer yas alâmeti de ölü gömme töreni sırasında elbise ve başlıkları ters giymek, eyerleri
ters çevirmek ve ata ters binmek idi. Kırgız ve Kazak Türklerinde yas esnasında ağıt söylenirken ters
oturulmaktaydı. Yine bu uygulamaya Anadolu Türklerinde de rastlanılmıştır. Candaroğulları’ndan
Süleyman Paşanın eşi ölünce beyler, saray görevlileri, hatip ve hoca efendiler kaftanlarını ters
giymişlerdir. Rasonyi, bu âdeti şöyle yorumlamıştır: “Eski Türk inancına göre öteki dünya bu
dünyanın tersi durumundadır. Öyleyse eşyalar da öteki dünya istikâmetine çevrilmelidir”.
Eski Türklerde mezarlara bayrak asma geleneği de vardır. Bu gelenek, özellikle evliyaların ve
büyük kişilerin mezarlarında Anadolu'da da görülmüştür. Mezarlara bazı Türkler bayrak veya bez
asmışlar; daha eski proto-Türk geleneklerini saklayan Türkler ise, at perçemli tuğlar asmışlardır.
Bazıları da bayrağı yalnızca ölü veya yas evine asmışlar.
Eski Türkler, ölülerine aş vermeyi en önemli görev sayar ve yoğ adını verdikleri törenler
düzenlerlerdi. İlk çağlarda aş doğrudan doğruya ölüye verilir, yani mezarına konulur veya dökülürdü.
İslâmiyet’in Türkler arasında yayılmasından sonra bu tören sevabını ölü ruhuna bağışlamak üzere
fakirlere yemek, helva vermek şeklinde uygulanmıştır. Anlaşılıyor ki aş törenini en eski devirlerden
beri din ayrılıklarına bakmadan bütün Türk ulusları devam ettirmişlerdir. İbn Fadlan'ın verdiği
malûmata göre, Oğuzlar ölü aşı için yüzden iki yüz başa kadar at keserlerdi. Bundan da anlaşılıyor ki
Oğuz aş törenleri çok kalabalık olmaktadır. Oğuzlar Anadolu'ya geldikten sonra dahi eski usul aş
törenini unutmamışlardır. Oğuz kahramanları ölürken “ak boz atımı boğazlayıp aşım veriniz” diye
vasiyet ediyorlardı. (Sevin;1999)
Eski Türklerin kendilerine özgü yas âdetleri olduğu gibi, yine kendilerine göre defin
merasimleri de vardı. Bu konuda en sağlıklı ve eski bilgileri ise Çin kaynaklarından edinebilmekteyiz.
Çin kaynaklarına göre, Eski Türk kavimlerinde yakma, ağaca asma, toprağa gömme gibi çeşitli ölü
gömme âdetleri mevcuttur.
Eski Türk kavimlerinde ölümden sonra öteki dünyada hayatın devam edeceği düşüncesine
bağlı olarak ölen, şahsın kabrine ölünün lüzumlu elbiseleri, çeşitli eşyaları, silahları ve atları da
gömülüyordu. Pazırık, Berel, Noin Ula ve Başadar kurganlarının açılması ile bunların maddî verileri
ortaya konmuştur. Altay Dağları eteklerinde, Pazırık’ta Rus arkeolog Rudenko tarafından açılan MÖ
IV. ve III. yüzyıldan kalma kurganlarda Hunlardan birçok eşya ve buzlar içinde binlerce yıl
bozulmayan insan ve hayvan ölüleri bulunmuştur. Leningrad Ermitage Müzesi’nde saklanan bu eserler
arasında halı, kumaş, renkli keçe, aplike örtüler gibi tekstil işleri, atlı araba ve çeşitli eşyalar vardır.
Eski Türk kavimleri inançlarının gereği olarak çeşitli defin merasimleri düzenliyorlardı.
Meselâ Çin kaynaklarında Hunların defin törenlerine dair verilen haberler M.Ö. III. yüzyıla aittir. Bu
habere göre Hunlar ölülerini tabut içine koyarlardı. Bu tabut iki katlı olup, bunlar iç ve dış tabutlardı.
Bu tabutları altın ve gümüş işlemeli kumaş ve kürklerle örterlerdi. Ağaçlar dikilmiş mezarlıkları ve
matem elbiseleri yoktu. Ölen beye öteki dünyada hizmet etmesi için ölü ile beraber öldürülenler yüz,
hatta yüzden fazla olurdu.
Göktürklerden birisi öldüğünde tören için ölüyü çadıra koyarlardı. Ölenin çocukları, torunları,
kadın ve erkek akrabalarından hepsi atlar ve koyunlar kurban eder, bunları çadırın önüne koyup,
çadırın etrafında at üzerinde yedi defa dolaşırlardı. Sonra kapının önünde bıçakla yüzlerini kesip,
ağlayarak kanlı gözyaşı dökerlerdi. Bu töreni yedi defa tekrar ederler, sonra belli bir günde ölünün
bindiği atı, kullandığı bütün eşyalarını kendisiyle beraber ateşte yakarak, külünü belli bir günde
mezara gömerlerdi. İlkbaharda ölenleri sonbaharda, otların ve yaprakların sarardığı zaman, kışın veya
güzün ölenleri çiçeklerin açıldığı zaman (ilkbaharda) gömerlerdi. Defin gününde mezar açarlar ve
külleri içine koyarlar. Akrabalar yeniden mezarın etrafında at koştururlar ve yine kanlı göz yaşları
dökerler. Mezar üzerinde kurulan yapının duvarlarına ölünün resmini ve yaşarken yaptığı savaşları
tasvir ederler. Hunların yaptıkları bu mezar odaları kurgan adıyla anılırdı. Kurganların duvar ve
tavanları kalaslarla kaplanır, üzerine toprak yığılmak suretiyle küçük bir tümsek hâline getirilirdi.
İbn Fadlan, IX. yüzyıl Oğuz boylarının defin töreninin, Göktürklerin defin törenlerinden
farksız olduğunu belirtir. XIII. yüzyıl Kıpçak-Kuman boyları, Wilhem Rubruk’un verdiği malûmata
göre mezarlar üzerine yüksek tepe yaparlar, tepenin üzerine de bir heykel koyarlardı. Bu heykellerin
yüzü doğuya bakardı. Zengin adamların mezarı üzerine ehram şeklinde bir ev yaparlardı. Bu
mezarlardan birini Rubruk şöyle anlatıyor: “yeni bir mezar üzerinde on altı tane at derisi gördüm.
Bunlar mezarın dört tarafına dörder dörder olarak sırıklara asılmışlardı. Eberhard’a göre sırığa
geçirilen atlar, ölünün cennete giderken bineceği hayvanlardır. (Sevin;1999)
Altaylı Türkler ise cenaze törenlerini şu şekilde yaparlardı: Altaylı erkek eş öldükten sonra dul
kadın, ceset yurtta kaldığı müddetçe kocası için ağlamak mecburiyetindedir. Defin işi gizlice ve hiçbir
merasim yapılmadan icra edilir. Altaylılar ölülerini umumiyetle dağ üzerindeki gizli yerlerde toprağa
gömerler. Ölü tam giyinmiş vaziyette mezara konur ve yanına, yol için bir torba yiyecek de
yerleştirilir. Bazen zenginler binek atlarıyla birlikte gömülürler.
Eski zamanlarda Uygurlar ölüyü yakarak gömerlerdi: O çağlarda cesedi gömerken yeni elbise
giydirilip kazılan mezarın içine sedir yapılır, sedir üzerine kamıştan yapılmış hasır serilip, üstüne ceset
konurdu. Cesedi gömmeden önce büyük törenler düzenlenirdi. Mezarın yanına ölen kişinin öz
geçmişini anlatan, oyularak yazılan abide taş dikilirdi Eğer kağan ölürse eşiyle birlikte gömülürdü.
Kağanın cesedinin konulduğu çadırın etrafında yedi defa dolaşılır, sonra bıçak ile alınlarını çizip kan
akıtarak ağlarlardı.
Türklerde cesedi normal gömmenin dışında hem yakarak, hem de mumyalayarak gömme âdeti
vardı. Hun kurganlarından çıkarılan cesetler hep mumyalanmış vaziyetteydi. Mumyalanmış ceset
ahşap bir sandukaya konmakta, yüzü de doğuya çevrilmekteydi. Hanedan üyeleri için yapılan
kurganlar genellikle iki odalı olmaktaydı. Odalardan birine ölenin ahşap sanduka içinde cesedi,
diğerine de atları ve şahsi eşyaları yerleştirilmekteydi. Şahsi eşyalar arasında elbise, halı, mücevher,
kılıç, kımız, koşum takımı, ipekli kumaşlar, kartal pençesi ve geyik dişleri gibi maddeler yer
almaktaydı.
3.3.İslâmiyet’in Kabulünden Sonra Türklerde Mezar Kültü
Türklerin İslâmiyet ile münasebetleri önceleri VIII. yüzyılda Abbasi ordularına gönüllü giriş
yoluyla başlamış, 751 yılındaki Talas savaşıyla birlikte Karahanlı çağı, Türk kültürünün kitleler
hâlinde İslâmiyet’e geçiş çağı olmuştur. Türkler; İslâmiyet’i kabul ederken, kendi düşünce ve
geleneklerini İslamiyet ile bağdaştırma ve benzeştirmeyi çok iyi bilmişlerdir. Meselâ eski Göktürk,
Uygur inanış, düşünce ve deyimleri, özlerini bozmadan kalmış, İslâmî düşünce ile kaynaşmıştır. Yine
XI. yüzyıl başlarında İslâmiyet’i kabul etmeye başlayan ve XI. yüzyıl sonlarında tamamıyla
Müslüman olan Selçuklu Oğuzları da, eski geleneklerinin birçoğunu devam ettirmiş ya da yeni
dinlerine adapte etmişlerdir. Günümüzde de ölüm üzerine mevcut olan birçok âdet ve gelenek İslâm
öncesi ile alâkalıdır. (Emel;1978)
Ölümden hemen sonra yapılan işlemlerin bir bölümü doğrudan doğruya cesetle ilgiliyken bir
bölümü de ceset çevresinde toplanmaktadır. Ölmek üzere olan kimse eğer mümkünse sağ yanı üzere
yüzü kıbleye doğru çevrilir. Buna müsait değilse sırt üstü yatırılarak başının altına yastık konulur.
Ölüm vuku bulunca ölünün gözleri kapatılır, çenesi bağlanır, başı kıble yönüne çevrilir, ayakları yan
yana getirilir, elleri yan yana ve göbek üzerine konur, üzerindekiler çıkartılır, bazı yerlerde yatağı
değiştirilir, rutubetten korumak için yüksekçe bir sedir üzerine konur, şişmemesi için karnına bıçak,
demir, vs. metal eşya konur, ölünün bulunduğu oda temizlenir ve aydınlatılır.
Bahsedilen ön hazırlıktan sonra gömme için gerek dinsel, gerek geleneksel bakımdan zorunlu
olan hazırlığa geçilir. Bu hazırlık üç önemli işlemden geçmektedir. Bunlar yıkama, kefenleme ve
cenaze namazıdır. Ölen biri elden geldiğince çabuk gömülmeye hazırlanır. Kişi sabahleyin ölmüşse
ikindi namazına, ikindiden sonra ölenler o gece bekletilerek sabahleyin gömülürler.
Anadolu’da defin işlemleri ölünün yıkanması ile başlar. Kadınları kadın, erkekleri erkek
yıkayıcılar yıkarlar. Bu işi yapan kişiler meslekten yıkayıcılar, hocalar, tecrübeli olanlar, meslekten
kimse bulunmazsa ölü evinden ya da komşulardan biri, bazı yerlerde de vasiyet üzerine sevdiği kişiler
olur. Yıkama işlemi kentlerde mezarlık ya da hastane gasilhanelerinde, köylerde ise herkesin evinin
bahçesinin kuytu bir köşesinde yapılmaktadır. Ölünün yıkanması Türkler arasında İslâm’dan önce de
gelenekti. (Emel;1978)
Ölünün gömülmeye hazırlanışı için gerekli olan ikinci işlem ölünün kefenlenmesidir. Kefen
bezinin rengi beyazdır. Kadın ve erkek de parça sayısı değişir. Bu yine Anadolu’da yaşayan halkın
tamamı tarafından uygulanan bir gelenektir. Kefenleme geleneği, Türkler tarafından çok eski
tarihlerden beri kullanıla gelmiştir. Kaşgarlı, ölü beylerin ve hanların üzerine örtülen bir kumaş olarak
esük kelimesini vermektedir. L. Bazin, esük kelimesini Orhun Yazıtları’ndan ilk okuyan kişi olmuştur:
“Cenaze kefenini getirdi ve dikti”.
Üçüncü işlem de cenaze namazıdır. İslâm dinine göre ölenin namazının kılınması için birtakım
koşullar gerekmektedir. Cenaze namazı kılındıktan sonra tabut cemaat tarafından mezarlığa götürülür.
Tabutun taşınmasının da ayrı bir nizamı vardır. Ölü mezara sağ tarafı üzerine kıble doğrultusunda
konur. Ölü genellikle tabutsuz olarak mezara gömülür. Ancak tabutla gömüldüğü de olmaktadır.
Tabutun Hiong-nular zamanından beri kullanıldığı kanıtlanmıştır.
Ölüm olayından sonra en önem verilen davranış biçimi yakınların gidenin ardından tuttuğu
yastır. Rubrouck’a göre Eski Türklerden birisi öldüğü zaman derin derin iniltilerle yakınarak acı ile
ağlarlardı. Günümüzde de Orta Asya’nın bazı bölgelerinde cenaze evinde toplanılır ve akrabalar
akşama kadar kapıya yakın bir yerde durarak ağlaşıp sızlanırlar.
Anadolu’da ölünün dinsel törenle ve yemekle anıldığı belirli günler vardır. Bunların başında
ölünün kırkıncı, elli ikinci günleriyle yılı gelmektedir. Daha seyrek olmakla beraber üçüncü ve yedinci
günlerde de ölü belli bir biçimde anılmaktadır. Aslında belli sayıların karşıladığı bu tür günler söz
konusu sayılara kazandırılmış olan dinsel büyüsel ve geleneksel niteliklerden dolayı önemsenmişler,
giderek bir takım âdetlerin bünyelerine ana öğe olarak yerleşmişlerdir. Cenaze kaldırıldıktan sonra
gerçekleştirilen diğer bir uygulama da ölü yemeğidir. Ölümle ilgili âdet ve inanışların önemli bir
bölümünü oluşturan bu yemek, bir yanıyla ölenin öte dünyada sürdürdüğü başka şeylerin yanı sıra
yemeye ve içmeye de ihtiyacı olduğu tasarımını vurgularken bir yanıyla da ölüm olayına eşlik eden
geçiş törenlerinin halk arasındaki gerekirliliğini açığa vurmaktadır. Çünkü ölünün öte dünyaya
uğurlanışının tam ve geçerli olabilmesi için dinsel kuralların ve işlemlerin yanı sıra geleneksel
olayların da yerine getirilmesi gerekmektedir. Aksi hâlde ölenin ruhunun geride bıraktıklarını tedirgin
edeceğine inanılmaktadır. Bu uygulama İslâmiyet’ten önce de Türkler arasında yaygındı..(Emel;1978)
Tarihî süreç içerisinde Türk toplulukları arasında inanılan dinler çerçevesinde çeşitli mezar
kültleri ve defin merasimleri ortaya çıkmıştır. İslâm öncesi dönemde bu kült ve merasimler bir dinden
diğerine geçilirken terk edilmemiş, yeni dinin prensipleriyle uyumlu hâle getirilmiştir. Böylece Hunlar
zamanında ortaya çıkan kült ve merasimler bile günümüze kadar ulaşma imkânı bulmuştur. Ölünün
kefenlenmesi, tabuta konması, mezarın baş ve ayak ucuna taş dikilmesi, mezar anıtları yapılması,
mezar başına ağaç dikilmesi, ölünün ardından yas tutulması, belirli günlerde çeşitli anma törenlerinin
yapılması, ölü ardından yemek verilmesi, karalara bürünme gibi âdet ve gelenekler bunlardan
başlıcalarıdır.
3.4. AHLAT Selçuklu Kümbetleri ve Mezarları
Selçukluların 12. ve 13. yüzyılda Ahlat'ta yapmış oldukları anıt eserler ve mezar taşlarının
muhteşem görsellikteki işçiliği, insanların yaşam biçimlerini ve inanışlarını en güzel şekilde
yansıtmaktadır. Emir Bayındır Kümbeti, mimari yapısının estetiği ile oldukça etkileyicidir.
3.4.1 Ahlat Selçuklu Mezarlığı :
200 dönüm alana kurulan Selçuklu
Mezarlığı, yalnızca Anadolu’nun değil, tüm
İslam dünyasının en büyük mezarlığıdır.
Mezar Taşları ait oldukları dönemdeki
inançlar ve tarih açısından büyük ipuçları
verir.Üç ana tip mezar taşı vardır;
1-Şahideli Mezarlar: Orta Asya’da 7. yy.da
görülen stilize insan heykellerinin İslami
etkiyle değişime uğramış örnekleridir.
Üzerinde Şamanizm inanışının 12 Hayvanlı
Türk Uygur Takviminin hayvanlarından
örnekler yer alır. Resim 41, Selçuklu Mezarlığı, Ahlat, Bitlis
2-Sanduka Mezarlar: Makamlar genelde bu mezar taşlarında görülür.
3-Kurgan (Oda) Mezarlar: Bunlar Orta Asya Türk Tümülüs
mezarlarıdır. İçlerindeki cesetler genelde mumyalıdır. Zenginler ve
beyler için yapılmıştır. Yaklaşık 12 tane tespit edilmiştir.
Resim 42 Selçuklu kümbet örneği
Önemli mezar anıtları olan bu türbeler; Bitlis İlimizde sayı ve sanat bakımından oldukça
zengindir. Bu türbelerin bir çoğu Selçuklu döneminde yapılmıştır. Günümüze kadar özelliklerini
koruyanlardan bazıları şunlardır:
1- Küfrevi Türbesi (Bitlis): 1898 tarihinde, Bitlis mimari yapısından tamamen farklı bir tarzda yapılan
türbe, Küfrevi Konağı’nın bahçesinde kurulmuş bir ziyaretgahtır. Dış görünüşü itibariyle İstanbul’
daki “Geç Dönem” türbelerine benzemektedir.
2- Emir Bayındır Kümbeti (Ahlat) : Taht-ı Süleyman mahallesindedir. Kümbeti üst taraftan çepeçevre
saran kitabesinde, hicri 886 yılında ölen Melik Bayındır İbn-i Rüstem Bey’in adı yazılıdır. Ahlat
kümbetleri içerisinde en ilgi çekeni olanıdır. Sütunlar ve kemerlerle binaya doğru açılan silindirik
“Kurganlar ve Sanduka mezarların, “lahit mezarlar” şeklinde ifade edildiği
bazı kaynaklarda görülmektedir.
Ancak her ne kadar şekil ve amaç itibariyle benzeşen yönleri var ise de,
Selçuklu devletinin kültürü açısından bakıldığında, bu mezar şekillerine “lahit”
demek bir anlam kargaşasına yol açmaktadır.”
gövdesi kare kaide üzerine oturtulmuştur. Dışarı doğru taşan konik külahı ve süslemesi ile diğer
kümbetlerden oldukça farklıdır.
3- Çifte Kümbet (Ahlat) : İki kümbet
yanyanadır, büyük kümbet
Akkoyunlulardan Bugatay Aka ile Şirin
Hatun’a küçük kümbet ise Esen Tekin
Hatun’a aittir. Güney ve Batı
cephesindeki kitabelerde, 1280 tarihinde
yapıldığı yazılıdır.
4- Emir Ali Kümbeti (Ahlat) : Bu
kümbet harabe şehir yolu üzerinde
bulunmaktadır. Kitabesi Rus harbinde
kırıldığı için yapılış tarihi kesin olar
bilinmemektedir. Mimari özelliklerinden
yola çıkılarak 14. Yüzyıla ait olduğu
düşünülmektedir. Kare planlı ana mekanın önünde, duvarları kademeli olarak yükselen bir kısım
bulunmaktadır. Biçim özelliği olarak diğer kümbetlere benzemektedir.
5- Usta Şagirt Kümbeti (Ahlat) : Meydanlık mezarlığının güneyinde, Van gölüne oldukça yakın bir
yerdedir. Ahlat kümbetlerinin en büyüğü olduğu için “Ulu Kümbet”de denilmektedir. Kitabesi
olmadığı için yapılış tarihi kesin olarak bilinmemektedir. Diğer Selçuklu kümbetleri gibi iki katlıdır.
Alt kat mezar, üst kat ise mescit olarak yapılmıştır.
6- Şeyh Babo (Üryan Baba) Türbesi (Bitlis)
:İnönü mahallesinde bir yamaçta bulunan
türbenin kitabesi yoktur. Ancak içindeki
mezar taşında 1834 tarihi yazılıdır. Halkın
önemli ziyaret mekanlarından biridir.
7- Abdurrahman Gazi Türbesi (Ahlat):
Sahabe-i Kiramdan olan bu zat, Hz. Ömer
zamanında 641 yılında bölgeyi fethetmekle
görevlendirilen El-Cezire Komutanı İyaz Bin
Ganem komutasında olup Ahlat’ın fethi
sırasında burada şehit düşmüştür. Geç dönem
Ahlat Kümbet mimarisine uygun tarzda
yapılan türbesi yoğun ziyaretçi potansiyeline sahiptir.(Kurgal;1995)
4.Türk Resim Sanatı
4.1 İslamlıktan Önce Türk Resmi:
Islamliktan önce Türklerde resim biliniyor ve yapılıyordu. Uygur Türkleri zamanında yazılan
kitaplarda Minyatür resimlemelere rastlanmıştır. Minyatür Resim: Konularını o devrin devlet
adamlarının savaş, tören, av ve diğer yaşantılarından alırdı. Perspektif kurallarına uyulmaz, ışık-
gölgeye yer verilmez, şekiller kendi rengine uygun olarak yüzeysel ve düz olarak boyanırdı, Form
verme işi yapılmazdı. Figürler kişilerin önemine göre büyük yada küçük çizilirdi. Guaj veya suluboya
tekniği kullanılırdı.(Aktaran;1992)
4.2. İslamlık Çağı
Türkler islamlığı kabul ettikten sonra resim sanatı dinsel etkilerin altına girmiştir. Daha çok
süsleme, bezeme ve güzel yazı alanlarında çalışılmıştır. Selçuklular devrinde süsleme mimariye de
girmiş, taş üzerine yapılan insan, hayvan ve bitki motifleri süs olarak kullanılmıştır. Osmanlılarda
Minyatür sanatında gerçek bir gelişme görülür. Minyatür ve duvar süslemecilerine Nakkaş adı
verilirdi.
18 yy’da yaşamış Levni, en gelişmiş Minyatür sanatçısıdır. 2. Mahmut’un kendi portresini
yağlıboya yaptırarak çoğaltması minyatür devrinin sonu sayılır. Bati ressamlarının memleketimize
gelmesi, askeri okullara resim dersinin konması ile batı etkisi görülmeye başlanmıştır.
4.3. Batı Etkisinde Türk Resmi
Batı resmi ile ilgimiz Fatih’in saltanatı (1451-1481) ile başlamıştır. Bu devirde İstanbul’a
davet edilen İtalyan ressam Gentile Bellini Fatih’in portresini yapmıştır. Yapılan bu hamle sadece
sarayda kalmış halbuki batı en büyük ressamları yetiştirme yolundaydı.(Rönesans dönemi)
Batı resim sanatına ikinci ilgi 3. Ahmet zamanında(1703-1730) olmuştur. Avrupa’dan istanbul’a
gelen sanatçılar çalışmalar yapmış ve Dolmabahçe Sarayı’nda sergilemişlerdir. Böylece batı resmi
toplumumuzda etki yaratmaya başlamıştır. Sanatçılarımız yağlıboya tekniğini uygulamaya
özendirilmiştir.(Aktaran;1992)
Türk resim sanatında batı anlamı ile ilk çalışmalar 3. Selim(1793) ve 2. Mahmut(1835)
zamanında mühendis ve harp okullarına konan resim dersleri ile başlamıştır. Bu okullarda yetişen
yetenekli sanatçılar Avrupa’ya sanat eğitimi için gönderilmişlerdir.
Bu dönemde yetişen ressamlarımız kendilerine özgü realist çalışmalar yapmışlardır. Bunlardan, Şeker
Ahmet Paşa(1841-1906) Türkiye’de ilk resim sergisini açan ressamdır. Osman Hamdi Bey(1842-
1913) Eski Eserler Müzesi’ni kurarak müzecilik fikrini getirmiştir. Bu günkü Güzel Sanatlar
Akademisi’nin de kurucusudur.
4.4. Cumhuriyet Dönemi Türk Resim Sanatı
Bu dönem, resim sanatında önemli hareketlere tanık
olmuştur. Avrupa sanatının çağdaş akımlarına paralel
eğilimler, D grubu altında toplanan ressamların karma ve tek
sergilerinde göze çarpmaya başlar.Dikkat edilirse,
Cumhuriyet dönemi ressamlarında Anadolu halkına ve
rengine bir yaklaşma görülür.Birçoklarını, folklor
sorunlarıyla atbaşı giden bir nakış ilgisi sarar. 1950’lere
kadar Cumhuriyet döneminin önemli ressamları Turgut
Zaim, Zeki Kocamemi, Cemal Tollu, Nurullah Berk, Bedri
Rahmi Eyüboğlu, Sabri Berkel, Cevat Dereli, Ali Avni
Çelebi, Eşref Üren, Muhittin Sebati, Hale Asaf ve Zeki Faik
İzer’dir. Bu sanatçılar arasında Batı resminin etkilerini yerel
bir duyuşla karşılamasıvla Anadolu temalarındaki başarısıyla
Turgut Zaim, kazandığı ünü hak etmiştir.Resimde folklorcu
eğilimleri aşırı ölçüde gerçekleştiren Bedri Rahmi Eyüboğlu
ise gücü artan değil, eksilen bir gelişme göstermiştir.
Resim45. B. R. Eyüpoğlu, Çamçaklı Gelin
Bu dönem süresince Avrupa’da kalıp o hava içinde çalışmakta direnen sanatçılar arasında
yalnız Fikret Mualla (1903-1967) büyük başarı göstermiş ve hayatı memleketinden uzak bir acıyla
sona ermiştir.Fikret Mualla çağdaş dünya resmini Türk görsel duyarlığının katkısıyla yorumlamıştır.
1950’den sonrası, yeni eğilimler gerçekleştiren resim sanatçılarının dönemidir. Nuri İyem,
Neşet Günal, gibi toplumcu eğilimde görülen sanatçıların yanı sıra Orhan Peker, Nedim Günsur,
Adnan Çoker kişisel üsluplarını başarıyla ortaya koyan sanatçılardır.
Bu sanatçılara Eren Eyüboğlu, Aliye Berger, İhsan Cemal Karaburçak, Leyla Gamsız gibi
resim ilgilerini özgün biçimlerde geliştiren ressamları da (kuşak farkına rağmen) katmak gereklidir.
Cihat Burak (1915), Yüksel Arslan (1933), Ömer Uluç (1931), yerel bir resim anlayışını başarıyla
ortaya koyan kişiliklerdir. 1975 yılından sonra özel galeri etkinliklerine sahne olan çağdaş Türk resmi,
70’li ve 80’li yıllarda sanat piyasasına dönük atılımlar içine girdi. Bu dönemde özgün üsluplarıyla
dikkatı çeken sanatçılar: Mehmet Güleryüz (1938), Neşe Erdok (1940), Gürkan Coşkun (Komet)
(1941) Burhan Uygur (1940) gibi ressamlardır. Bu sanatçılar Türkiye’de figüratif resmin gelişimine
katkıda bulunmuşlardır. Dünya sanatının
yakından izlendiği koşullar, Türkiye’de resim etkinliğine, kavramsal nitelikte çabaların yanı sıra,
post-modern dönem çerçevesine giren üslup çoğulcuğunu da getirmiş bulunmaktadır.
Resim.77. Bedri Rahmi E
5.Türk Tarihinde Müzik
Türkler, tarih boyunca çok geniş bir coğrafi alana yayılmış olup buralarda birtakım farklı
müzik kültürleriyle etkileşim içine girmişlerdir. Bu etkileşimler sonucunda Türk müzik kültürü pek
çok koldan beslenmiş ve zengin bir yapıya kavuşmuştur. Böylesine zengin bir kültür mirasının izlerini
Geleneksel Türk Sanat Müziği’nin gerek terminolojisinde gerek bu kültüre hizmet etmiş
müzisyenlerinin etnik çeşitliliklerinde gerekse ses sisteminin temellerini oluşturan eski yazılı
kaynakların diğer bazı kültürlerle bağlantısında somut olarak görmek mümkündür. Son iki yüz yıldır
Batı’dan gelen kültürel etkilerin izleri ise ses ve çalgı müziği repertuarındaki eserlerle icra alanında
kendini göstermektedir. (Neubauer;1994)
Orta Asya’da göçebe hayat sürerken, komşu Çin, Moğol ve Hint müzikleriyle, Batı Asya’da
Fars müziğiyle karşılaşan Türkler, İslamiyet’in kabulünden sonra, Arap ve Farslarla birlikte birtakım
yeni müzik oluşumları meydana getirmişler, göçlerle Ortadoğu müzik kültürlerine güçlü Asyalı
dinamikler kazandırmışlardır.
Türklerin Anadolu’ya yerleşmelerinden sonra Selçuklu döneminde çevre müzikleriyle
etkileşimleri devam etmiş ve daha sonra Osmanlı döneminde özellikle İstanbul her yerden
müzikçilerin akın ettiği, Doğu’nun en büyük müzik merkezi haline gelmiştir. Ayrıca Balkanlar büyük
müzik oluşumlarının ve sentezlenmelerinin yaşandığı bir bölge olmuştur. Son birkaç yüzyıldır Batı’yla
gelişen ilişkiler, müzikte başka yeni oluşumlara yol açmış ve bütün bu etkileşimler sonucunda ülke,
zengin bir müzik mirası devralmıştır.
Türk devlet ve topluluklarının tarih sahnesinde görülmeye başlamalarından itibaren, zamanla
büyük bir coğrafyaya yayılmış olmaları ve özellikle Osmanlı İmparatorluğu döneminde daha da
artarak devam eden etkileşimleri, ülkede birbirinden farklı kültürlerin yaşayıp kaynaşmasına, çok
kültürlü oluşumların gerçekleşmesine doğal bir zemin hazırlamıştır. (Neubauer;1994)
5.1. Orta Asya’dan Osmanlı Dönemine Türk Müzik Kültürü
Tarihin akış süreci içinde, sürekli yer değiştirip komşularıyla yeni ilişkiler kuran Orta
Asya’daki Türk kavimleri, göçebe hayatın doğal bir sonucu olarak ilişkide bulundukları toplumlarla
etkileşime girmişler ve kültürel alışverişler yaşamışlardır.
Tarihsel zincir takip edildiğinde Türk müzik kültürünün, Orta Asya, Eski Anadolu- Akdeniz
ve Ege-, İslam, Osmanlı ve son olarak Batı kültürü olmak üzere beş damardan beslenerek bugüne
ulaştığı görülmektedir.
Orta Asya müziği ile ilgili ilk yazılı bilgiler Çin kaynaklarından elde edilmektedir. Bu
kaynaklara göre, Taşkent, Buhara ve Semerkant gibi şehirlerden Çin sarayına giden büyük çalgı
takımları orada uzun zaman kalmışlar ve itibar görmüşlerdir. Özellikle Hun İmparatorluğu zamanında
Çinlilerle ilişkiler artmış özellikle evlenmeler yoluyla, Türk ve Çin hükümdar aileleri arasında
yakınlıklar doğmuş, dolayısıyla da kültürel anlamda etkileşimler yaşanmıştır. Örneğin, 568 yılında Çin
imparatoru Wu-ti ile evlenen bir Türk prensesinin, Such’ip’o adında Kuça’lı bir müzikçiyi de yanında
Çin’e götürdüğü, tarihsel kaynaklarda bahsedilen bir olaydır. Bu dönemde Hotan, Kuça, ve Turfan
gibi ticaret merkezlerinden yayılan müzik akımları Çin’i çok etkilemiş, bilhassa Kuzey Çin’de Batı
Türkistan müziği hâkim olmuştur. Eski Türk topluluklarıyla başta Çin olmak üzere diğer ülkeler
arasında karşılıklı alıp verilen armağanlar arasında çalgı ve çalgıcıların bulunması da bu etkileşimleri
artırmıştır. (Judetz;1994)
Yine Hun İmparatorluğu döneminden itibaren Orta Asya’da görülen ve Osmanlı
İmparatorluğu dönemine kadar intikal eden önemli bir gelenek de, ileride Mehter’e dönüşecek olan tuğ
takımının kurulmasıdır. Türk hükümdarlarının ege-menlik ve güç sembolü olarak davul ve sancağı
kullanma töresi bu dönemden Osmanlı dönemine uzanmış, Osmanlı Devleti’nin kuruluşunda Selçuklu
Sultanı Gıyaseddin Keyhüsrev, Osman Gazi’ye bir tuğ ile bir davul göndermiştir. Bu gelenek, Osmanlı
döneminde mehter müziğinin doğuşuyla sonuçlanmıştır.
Ünlü İpek Yolu boyunca Yakın ve Uzak Doğu arasındaki müzik ilişkilerinde de Orta Asya
önemli bir merkezdir. Kervan yollarıyla birbirine bağlanan verimli alanlar üzerine kurulmuş yerleşim
merkezleri arasında müzik enstrüman ve stilleri taşınmış, yayılmıştır. III. ve X. yüzyıllarda bu önemli
kültür ve sanat merkezleri arasında Sinkiang’da (Çin) Kaşgar, Kuça, Kotan ve Turfan, Özbekistan’da
Semerkant ve Buhara gibi şehirler yer almaktadır. VIII. yüzyılın sonunda Arap akını istilasıyla
başlayan İslami dönem Orta Asya’ya yeni bir Yakın Doğu’lu etki-sini getirmiştir. Bu yüzyıldan
itibaren İslamiyet yavaş yavaş Türkler arasında yayılmaya başlamış ancak, Türk topluluklarının
kitleler halinde İslamiyet’i kabulü X. yüzyılı bulmuştur. X. yüzyıl, Orta Doğu’da İslami ilimlerin en
parlak devrini yaşadığı dönemdir. Bu dönemde, ilim ve sanat hayatında hızlı bir yükselme başlamıştır.
Yakın ve Orta Doğu’da Arap ve İslam İmparatorluklarının parlak dönemlerinde gelişen medeniyetin
genellikle Arap medeniyeti olarak bilinmesine rağmen bu medeniyet alınan yerlere çöllerden gelen
Araplar tarafından hazır vaziyette getirilmemiş, fetihlerden sonra aralarında Müslümanların yanı sıra
Hıristiyan, Yahudi ve Zerdüştlerin de bulunduğu Arap, İran, Mısır gibi çeşitli toplumların el birliği ile
geliştirilmiştir. İslamiyet’in ilk yıllarından itibaren Arap, Grek, İran, Türk gibi milletlerin müzik
unsurlarının birbirine karışması ile hızlı bir şekilde gelişip ilerleyen yeni bir müzik yükselmeye
başlamıştır.( Judetz;1994)
Türklerin İslamiyet’i kabulü ile birlikte Arap ve Fars kültürlerinin etkileri dilde de görülmüş,
Türkçe ile başta Arapça ve Farsça olmak üzere diğer bir takım diller arasında önemli alışverişler
yaşanmıştır. Dilde yaşanan bu etkileşimlerin izlerini bugün Geleneksel Türk Sanat Müziği’nin
terminolojisinde de somut olarak görmek mümkündür. Orta Asya’dan gelip, Anadolu’ya yerleşen
Türkler, burayı yurt edinerek Avrupa, Asya, Afrika’da topraklarını genişletmişler ve burada yaşayan
farklı kültürler ile İslam kültürünü harmanlayarak yeni bir medeniyet oluşturma yoluna gitmişlerdir.
VIII. ve XIII. yüzyıllarda gelişerek Endülüs’ten Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkaslara kadar
geniş bir alanda yaygınlaşan Orta Doğu müzik kültürü, XIV. yüzyılda zirveye ulaşmıştır. XV.
yüzyılda ise artık yavaş yavaş eski önemini kaybetmeye başlamış ve başta Türkler, Araplar ve Farslar
olmak üzere çeşitli Müslüman toplumlar, daha kişisel karakterde kendi yapılarını kurmaya
başlamışlardır.
IV. yüzyıl sonu XV. yüzyılda yaşanan bu değişimin etkilerini Osmanlı döneminde yazılmış ilk
Türkçe müzik kitaplarında da görmek mümkündür. Yusuf bin Nizameddin Kırşehri, Hızır bin
Abdullah, Seydi gibi önemli kuramcıların eserleri bu dönemdeki yeni müzik oluşumlarını yansıtan
eserlerdir.
5.2. 20. Yüzyıla Kadar Türk Musikisi
Milletlerin dünya camiası içerisindeki var oluşlarını, kuruluş bünyelerinin ana esaslarını
simgeleyen tek şey kendi tarihleri, edebiyat ve musikileridir. Bu gün,dünya üzerinde yaşam iddiasında
bulunan en küçük insan toplulukları bile, bu iddianın ispatı gayreti içerisindedirler.
25 asırdır Türkler, Asya kıtasının en büyük kısmında, Afrika kıtasının Kuzey ve Doğu
kısmında, Avrupa’nın mühim bir kısmında hakimiyet kurmuşlardır. Buralarda bıraktıkları medeniyet,
kültür ve san’at unsurları arasında musikinin mühim bir yeri vardır.( Judetz;1994)
Günümüze kadar ulaşan bilgilere göre, Türk insanı; musiki ile anlayış, inanç ve yöntem
kuralları (itaat, saygı, sevgi, mücadele vb.) arasında birlik oluşturmuştur. Bu ahenk ve denge, bir saygı
ortamı oluşturmuş ve de spirütüel anlamda ecdada ve Tanrı’ya yöneliş vesilesi olmuştur.
İslâm öncesi Türklerin dini yaşantısının vazgeçilmez bir parçası musikisidir. Bu devirlerde,
dini törenleri irade eden, söz, ahenk ve raksı bir arada yürüten din adamları vardı. Ozan, Bahşi, Kom
vb. gibi isimlerle anılan bu din adamları dini törenlerde ahenkli ses ve raksı sürekli ön palana
çıkarmışlardır.
Bu törenlerde okunan şiir ve manzum parçalar pipa ve kopuz gibi aletlerle musikili olarak
terennüm edilmiştir.
Türklerin en eski çalgısının kopuz olduğunu, eski Çin kaynaklarından öğreniyoruz. Kopuz dini
törenlerde ozonlar tarafından vazgeçilmez bir tutkuyla kullanılmıştır.
Av törenlerinden, savaşlara; doğum, ölüm, isim vermeden aşk hikayelerine kadar her yerde
musiki kullanılmıştır. Meselâ, “Şu Destanın da sanatla ilgili bir hayli unsur dikkat çeker. Yine Dede
Korkut Hikayelerinin hemen hemen hepsinde Kopuz’dan söz edilir. Bu sazın sesinden güç alınır, zevk
alınır, önemli sorunlar Kopuz çalınarak çözüme bağlanır.
Ayrıca Çin Seddini aşan Türklerin beraberinde davula benzer musiki aletini taşıdıklarını Çin
kaynakları ifade eder.
Göktürklerin ve Uygurların askeri mızıkaya sahip bulunduğu bilinmektedir. Kırgız, Altay,
Toleut, Sogay, Baraba, Koç, Özbek, Karayim Türk lehçelerindeki musiki aletleri ve musiki ile ilgili
pek çok sözcük vardır.
Dolayısıyla Türk musikisinin en eski şeklini askeri planda, pipa, kopuz gibi sazlarda, dini
alanda törenler yapan ve yaptıran, ayrıca toplumda şifacılık, büyücülük, ruhçuluk gibi özel
meşguliyetleri olan ve Kırgızlarda Baksı; Oğuzlarda Ozun; Altaylılarda Kam; Yakutlarda Oyun;
Tunguzlarda Şaman adı verilen din adamları, dini kuralların öğretilmesinde, öğütler verilmesi,
ibadetlerin ve dini törenlerin yapılması sırasında konuşulan dilin ahenginden yararlanmak için şiir, bu
şiirin tesirini arttırmak için de kullandıkları musikide aramak gerekir.
Türklerin Orta Asya’dan başlattıkları güçle birlikte musiki anlayışları da batıya taşınmıştır.
Pek çok bilim adamı, Türk musikisinin Anadolu’ya “Kopuz”un sapında sistemleşmiş olarak geldiği
görüşündedir.
Geleneksel Türk musikisinin X. Yüzyılda Horasan – Türkistan Türklerinin İslamiyeti
kabullerinden sonra Batı Türkleri elinde oluşup geliştiği, geçtiği ve konduğu çevreler musikilerinden
pek tabii olarak etki alış verişinde bulunduğu, İran, yukarı Hindistan ve bazı Arap şehirlerinde
başlamış olan kültür alış verişlerinde önemli rol oynadığı, ancak bu musikinin çevre musikileri,
özellikle İran ve Arap musikileri üzerinde aldığı etkilerden daha kapsamlı etkiler bıraktığı
anlaşılmaktadır.
Bu noktada bir parantez açarak şunu vurgulamak gerekir. Bazı batılı bilim adamları Türk
Musikisinin Arap-İran kökenli olduğunu iddia etmişlerdir. Bu iddialara en güzel cevabı “H. Saaddin
Meragi’yle günümüze kadar 600 yıldan fazla bir zaman dilimine yayılmış bestekârları ile intikal eden
ve 24 sesli sistemde 500’ü aşkın makam üzerine kurulmuş bir hazinedir. Bu hazinenin arkasında 2500
yıllık bir geçmiş, engin mazi bulunmaktadır.
Türklerin göçlerden sonra, İslamiyeti kabulüyle birlikte sosyal ve kültürel hayatta
farklılaşmalar olmuş, dini temalı eserler ağırlık kazanmıştır.
Türk Musikisiyle ilgili ilk yazılı çalışmalar Fârâbî (890-950) ile başlar. Fârâbî’nin yazdığı
Kitâbü’l Musiki el – Kebîr adlı eser, en önemli kaynak niteliktedir. Onu talebesi İbn-i Sina (980-1037)
izler. “Kitab’uş Şifa” adlı dünyaca meşhur kitabında musiki nazariyatına, müzik ile tedavi ve müzik
aletlerine geniş yer ayırmıştır. XIII. Yüzyılda Türk Musikisinin en önemli şahsiyeti Hoca lakabı ile
anılan Safiyyuddin Urmevî (1216-1294)’dir. Diğer bir isimde Abdülkadir Merâgi (1353-1435) bu
sahada yetişen en önemli şahsiyettir. “Câmi’ul Elhân” ve “Kitâbül Edvâr” adlı eserleri musiki
tarihimizin önemli kaynak eseri olarak gösterilir.
Fârâbî ile başlayıp Abdülkâdir Merâgi arasında kalan bu dönem X-XV. Yüzyıllar arasında
musiki dini, askeri ve eğlence boyutu varlığını devam ettirmektedir. Ayrıca bu dönemde yetişen
şairlerin şiirleri, musikinin söz kaynağını oluşturmuş, özellikle Yunus gibi şairlerin şiirleri ilâhi, nefes,
türkü formlarında bestelenmeye başlanmış ve günümüze kadar gelmiştir.
Yine bu dönemde Mevlana Celaleddin Rumi (1207-1273) ile Mevlevilik tekkelerinin
kurulması, Hacı Bektaşi Veli ile (1209-1271) Bektaşi tekkelerinin kurulması neticesinde Türk kültür
hayatı canlılık kazanmış, bu iki Türk mutasavıfı Anadolu’nun kültürel ve manevi kalkınmasında
önemli hizmetlerde bulunmuşlardır. Özellikle Mevlevilerin musikiye büyük önem vermesi, tarikat
erkânı içinde sanatın ve müzisyenlerin sürekli ön plana çıkarılması musikinin gelişmesinde lokomotif
vazifesi görmüş, o zamanın konservatuarı olarak anılmıştır. Musikinin serbest olması lâdinî musikînin
de gelişmesine sebep olmuştur. Ayrıca Sultan Veled’in bestekâr olması musikinin verimini arttırmıştır.
Artık Türk Musikisi hızlı bir gelişme sürecine girmiş yeni yeni kaynaklar yazılmış, sanat
değeri yüksek pek çok eser bestelenmiştir. XIX. yüzyıla kadar süren klasik dönem diye adlandırılır.
Bu dönemde musiki Osmanlı İmparatorluğu ile yükselme seyrine girmiştir. İstanbul bir kültür ve sanat
şehri olmuş, bu gelişme içinde musiki de kendini göstermiştir.
“Ta ki lale devrine kadar lâle devriyle birlikte Osmanlı’da hissedilen batı kültürü yeni
gelişmelere yol açmış, nitekim 1826 yılında Yeniçeri ocağı ile birlikte Mehteranın da kapatılması ile
Türk Musikisi itibar kaybetmiş, musikide kendini iyice hissettiren bu anlayış sarayda da kabul görerek
batı müziği destek ve himaye ile ön plana çıkmıştır.
Neticede Türk toplumunun bütün kısımları müesseseleri kültür ve sanat değerleri ile Batıya
yönelmesi sonucunda mehteranın yerine Mızıka-ı Hümayun’un kurulmasıyla devlet teşkilatına girmiş,
İstanbul’a pek çok batı müzik aleti getirilmiş, Batı musiki Bölümü ihtiva eden Darülbedaâyî açılması
yine İstanbul’da Batı Musikisini kapsayan okulların açılması neticesinde Türk musikisinde seviye
kaybı ve yozlaşma tehlikesini gündeme getirmiştir. Neticede Türk musikisi eski önemini itibarını
yitirmiş yerini Batı müziğine terk etmiştir.
Klasik dönemde yetişmiş Türk Musikisinin en büyük bestekârı Buhûrî zâde Mustafa Itrî
Efendi (1640-1712) ve Hammâmî zâde İsmaîl Dede Efendi (1788-1846) bu dönemde yaşamışlardır.
Dede Efendinin klasik dönemi ile son temsilcisi olarak gösterilmektedir. (Judetz;1994)
5.3. XX. Yüzyılın Başlarında Türk Musikisi
XIX. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren Türk musikisi eğitiminin ve resmi faaliyetlerinin
hemen hemen yok olduğu bir gerçektir. Mehterâhnenin lağvedilmesinden sonra, sarayda musiki
eğitiminde önemli bir yere sahip ola Enderun'da kapatılmış, Türk mûsikîsi tamamen resmî ilgi ve
destekten mahrum kalmıştır. Ciddi hiçbir çalışma yapılmıyor, yeni eserler ortaya konulmuyor, Mızıka-
ı Hümayun bir batı müziği konservatuarı gibi çalışıyordu. Ayrıca sistemli bir nota yazımı olmadığı
için kağıda dökülemeyen eserler dönemin müzisyenlerinin hafızasında bulunuyor, bu insanların vefatı
ile de pek çok eser kaybolup gidiyordu. Bir başka ifade ile Türk mûsikîsi kendi haline terk edilmişti.
Sadece, Türk mûsikîsini seven bazı insanların şahsi gayretleri neticesinde, konaklarda, evlerde hatta
kahvehanelerde yapılan meşkler sayesinde varlığını devam ettirmiştir. Bazı semtlerdeki ehil insanların
evleri ve çevreleri bir nevi konservatuar gibiydi. Buralarda resmî izinle mûsikî faaliyetlerinde
bulunulurdu. Çoğu zaman, geceleri kurulan bu mûsikî ve sohbet meclislerine pek çok insan katılır, kış
günleri bile elde muşamba fener, elbiseler üzerinde palto veya kürkler, ayaklarda galoşlar, yüz-göz
sarılmış hemen her meslekten meraklılar gece yanlarına kadar bu meclislerde kalırdı. Ayrıca İstanbul
Taşkasap’taki kahvehanede Hacı Kirmanı Efendi(1840-1909)’nin muntazam mûsikî meşki yaptırdığı,
A. Avni Konuk, Âmâ Hafız Hasan, Mevlitçi Hafız Kemâl gibi pek çok ismin ondan istifade ettiği
bilinmektedir.(Gazimihal;1939)
Bunların yanı sıra mûsikîmize hizmet etmek ve onu yaşatmak maksadı ile bazı kişilerin
cemiyetler kurup hizmete bu şekilde devam edildiği bilinmektedir. Bunlardan biri Dârü'l Mûsikî-i
Osmânî (1906-1908) dir. Kurucularından bazıları, Hacı Kirmanı Efendi, Leon Hancıyan, Kaşıyarık
Hüsameddin bey, Hafız İsmail'dir.Diğer bir topluluk da Dârüttalîm-i Mûsikî cemiyetidir.
Veznecilerde, Direkler arasındaki binada faaliyet gösteren bu kuruluş 1912'den 1935'e kadar
yaşamıştır. Kurucularından bazıları, Udî Fahri Kopuz, Neyzen İhsan Bey, Kemanı Reşat Bey (Erer),
Kanunî Âmâ Nâzım Bey'dir. Devlet tarafından 1912'de kurulan Dârü’l -Elhân, Maarif nezâretine bağlı
olarak faaliyet göstermiş 1926'da İstanbul Belediyesi konservatuarı olarak eğitime devam etmiş, daha
sonrada İstanbul Üniversitesine bağlanmıştır. Ayrıca Gülşen-i Mûsikî, Makriköy (Bakırköy) Mûsikî
Cemiyeti Dârü'l feyz-i Mûsikî Cemiyeti gibi cemiyetler de kurulmuştur.
Bu dönemde kurulan ve varlığını günümüze kadar devam ettiren kuruluş "Üsküdar Mûsikî
Cemiyeti"dir. Üsküdar'da Doğancılardan İskele'ye giden arka caddenin üzerinde bulunan İmrahor
mahallesindeki bir ahşap konakta, Telgrafçı Ata Bey adında bir zat ile, arkadaşı Şevket Bey tarafından
1918 yılında Anadolu Mûsikî Cemiyeti adıyla kurulan bu topluluk, Üsküdar Mûsikî Cemiyeti'nin
çekirdeğini oluşturmuştur. 1919 yılı başlarında Dâru'l-feyz-i Mûsikî adını alarak faaliyetlerine hız
veren cemiyet Cumhuriyetin ilânı ile Üsküdar Mûsikî Cemiyeti adını almıştır. 1927 yılında bu
cemiyete başlayarak vefat tarihi olan 1985 yılına kadar bu cemiyete hizmet eden Emin Ongan hocanın
adı, 1987 yılında bu cemiyete verilerek bugün "Emin Ongan Üsküdar Mûsikî Cemiyeti' adıyla
faaliyetlerine devam etmektedir. (Gazimihal;1939)
XIX. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren resmî desteğini yitiren ve âdeta kendi haline bırakılan
Türk mûsikîsi, dönemin pek çok batı yanlısı aydını tarafından da hırpalanmış ve faaliyet sahası
kısıtlanmıştır.
Mûsiki eğitimi için önemli iki kurum Mehterâne ve Enderun'un kapatılmasından sonra 1913'de
loncalar, 1925'te de Mevlevîhânelerle birlikte diğer tekkeler kapatılınca halkı mûsikî konusunda
eğiten, besleyen, şuurlandıran en önemli arterler de kesilmiştir.
Kapatılan bu teşkilatların yanı sıra, Türk Mûsikîsinin eğitim-öğretim ve yayım sahasında da
yasaklanması ayrı bir inceleme konusudur. 9 Aralık 1916 yılında çıkan "Mûsikî Encümeni ve Dâru'l-
Elhan Talimatnamesi" ile, Maarif Nezareti Türk Mûsikîsine yeni bir dinamizm kazandırmak istemiştir.
"Mûsikî Encümeni" geniş yetkili bir ilim-sanat kurulu, "Dâru'l-Elhan" ise Türk ve batı müzikleri ile
tiyatro bölümlerinden oluşan bir müzik okulu gibi çalışıyordu. 1923 yılında Mûsikî Encümeni
kaldırılmış ve Dâru'l-Elhan'da İstanbul Belediyesine bağlanmıştır. 14 Eylül 1924 yılında yapılan açılış
töreninde Müdür Musa Süreyya Bey, Dâru'l-Elhan'ın amaçların batı müziği ilkeleri doğrultusunda bir
eğitim vermek olduğunu açıklamış, daha sonra da 9 Aralık 1926'da, maarif vekaletinin İstanbul
Belediyesine yazdığı bir yazıyla Dâru'l-Elhan'dan Türk Mûsikîsi bölümünün kaldırıldığını açıklayarak
devlet artık Türk Mûsikîsi devrinin kapandığını ilân etmiştir. Çok geçmeden Riyaset-i Cumhur ince
saz heyeti de aynı akıbete uğramıştır. Dâru'l-Elhan'da Şark mûsikîsi öğretiminin yasaklanmış olması,
Şark ve Garp mûsikîsi münakaşalarına da hükümetçe müdahale edilerek terazinin kefesi Garp mûsikîsi
tarafına ağır basmıştı. Bu karardan sonra Şark mûsikîsi Dâru'l-Elhan'dan tamamı ile çıkarılmış olduğu
gibi, okul programlarından da uzaklaştırılmıştır.
Türk Mûsikîsi adına sadece alaturka mûsikî tasnif ve tespit heyeti kurulmuş, bu heyete
Rauf Yekta Bey başkanlık etmiştir. Bu heyetin üstün gayretleri neticesinde Türk Mûsikîsinde pek çok
eser kayıt altına alınarak kaybolup gitmesine engel olunmuştur. Rauf Yekta Bey başkanlığındaki bu
heyette Hafız Ahmet Efendi (Irsoy) ve İsmail Hakkı Bey de görev almıştır. Kısa bir süre sonra vefat
eden İsmail Hakkı Bey'in yerine, Ali Rıfat Çağatay getirilmiş, birkaç yıl sonra da Dr. Suphi Ezgi ve
Mesut Cemil Bey'lerde heyete katılmıştır.
Türk Mûsikîsinin eğitim programlarının dışında tutulmasının yanı sıra, radyodan da yayın yasağı
getirilmesi işin farklı bir boyutudur. Ancak bu yasak Atatürk'ün Türk Mûsikîsini sevmemesinden
dolayı değil, ciddiyetten uzak, basit ve bayağı icra edilmesinden dolayıdır.
5.4. Geleneksel Türk Halk Çalgıları
Geçmişten bugüne kadar, ta Çin ortalarından Macaristan ovalarına kadar uzanan bir alanda,
binlerce yıl hayatını sürdüren Türk toplumunun, müzik ihtiyacını gidermek için kullandığı, çeşitli
karakterde birçok çalgısı olması tabiidir. Anadolu’da bugün ve yakın zamana kadar kullanılmakta olan
çalgıları, yapacağımız listenin daima eksik olacağını unutmamak şartıyla, şöyle sıralayabiliriz:
5.4.1. Telli Çalgılar:
I. Telli-tezeneli (tezene veya parmakla çalınan) çalgılar.
1. Meydan, divan sazları
2. Bağlama, bozuk, tambura, çöğür.
3. Cura, bulgarı,
4. Tar, v.b.
II. Telli - yaylı çalgılar:
1. Kopuz ıklığ,
2. Kabak, Rebab (rubbaba), eğit,
3. Karadeniz kemençesi, İstanbul kemençesi v.b.
5.4.2. Nefesli Çalgılar:
1. Zurna
2. Kaval (dilli, dilsiz),
3. Düdük (dilli, dilsiz),
4. Çığırtma (çırıtma)
5. Sipsi,
6. Çifte, tulum-çifte.
7. Mey, balaban.
5.4.3. Vurmalı Çalgılar:
1. Davul (nağara), koltuk davulu,
2. Tef, kudüm (daire),
3. Darbuka (deplike, dümbelek, dümbek, küp)
4. Zilli maşa, çarpara, parmak zilleri, kaşık v.b.
Meydan sazı telli çalgılar ailesinin en büyüğüdür. Yanık bir sesi vardır. Gayet sade çalınır.
Tok ve mil iniltili bir ses verilir. Bu saz Anadolu’da artık gözdeliğini yetirmiştir. Üçerli, dört grup (on
iki) teli vardır.
Divan sazı, meydan sazı görünümünde, biraz küçük üçerli üç gurup teli olan, olgun ve
dokunaklı ses veren bir sazdır. Bugün meydan sazının yerini almıştır.1
Bağlama: Halkımızın en çok sevdiği ve elinde bulundurduğu en yaygın çalgıdır, Uzun saplı,
ikişerden üç gurup tellidir. Eski bir Türk çalgısı olan, bugün Altay Türkleri arasında yay’la çalınan
çeşidi h kullanılan kopuz adlı sazdan türediği biliniyor. Kolca, kopuz denilen saz da kopuzun daha
uzun saplısıymış. XV. Yüzyıl’dan itibaren Türkçe’den bozulma adlarıyla batıda da uzun müddet
kullanılmış. Bağlamanın kendine has bir de ses düzeni (akort’u) vardır ki, buna bağlama düzeni
denilir. Alt teli sesini la kabul orta tel dört ses pes mi üst tel beş ses re seslerine akort edilir.
Bozuk: Yine bu aileden 80 – 90 cm. boyunda üçerden üç gurup telli bir sazdır. Açık ve berrak
bir sesi vardır.
Tambura: Boyca Bozuk kadar olup ikişerden üç gurup teli vardır, Akordu da bozuk sazının
akordu gibidir. Yalnız perde bağı bozuğunkinden fazladır (20-22). Tambur gibi çalınmakla beraber,
tezene tutan parmaklardan gayrı parmaklarla bütün tellere vurulup ritm tutularak çalındığı görülür.
Çöğür: Belli bir sazın adı değil. Yurdun çeşitli yerlerinde, çeşitli sazlara çöğür denildiği
görülmektedir. Güneyde (Adana, Mersin, Gaziantep, Urfa, Diyarbakır) bozuk’a, on iki telli aşık
sazlarına çöğür deniliyor.3
Cura: Bu ailenin 50-70 cm. boyunda olanıdır. Üzerinde 7-16 perde bulunur. Bağlama veya
bozuk düzenlerine akort edilebilir. Burdur yöresinde bağlama düzeniyle akort edilmiş curaların tezene
yerine parmakla çaldığını görürüz.
Bulgarı: Güney ve güneybatı Anadolu ile Kayseri yöresinde görülen curaya yakın bir saz.
Eski Volga boylarında yerleşip Müslümanlığı da kabul etmiş olan bulgar isimli Türk boyundan bazı
oymaklar, Kars yoluyla Anadolu’ya inerek Toros’lara komşu bazı yaylalarda konup göçer olmuşlardır.
Bulgarı sazının onlardan kalmış olduğu şüphesizdir.
Tar : Doğu Anadolu ve Azerbaycan’da çalınan bir başka halk sazı da Tar’dır. Göğsü diğer
telli sazlarda olduğu gibi ahşap olmayıp deriyle kaplıdır. İkişerden üç gurup teli vardır. Bunlardan
başka çalınan ezginin kalın ve güçlü perdelerine akortlanan dem telleri vardır. Tezene ile tambur
tarzına yakın bir tarzda çalınır.
İlk çağ medeniyetleri yaylı saz kullanmamışlardır. Yaylı saz Asya’dan Selçuklular vasıtasıyla
Anadolu’ya, oradan da Avrupa’ya geçmiştir.
Kopuz: Yaylı sazlarımızın en eskisi kopuz’dur (yaylı kopuz). Iklığ adı verilen bir yaylı sazın
geçen yüzyıla kadar doğu Türkleri tarafından kullanıldığı söylenmekte Sazın, yarım Hindistan
cevizinin kesik yüzüne gerilmiş bir deri ve üst tarafına takılmış bir kol ile alt tarafına takılmış bir
ayaktan ibaret olduğu bildiriliyor.5 Yaylı kopuzun özel bir ismi olabileceği söylenmektedir.
Kabak: Gövdesi kabak veya hindistan cevizi, göğsü deri, iki veya üç telli olan bir halk
çalgısıdır. Güneydoğu konar-göçerleri aynı saza rubbaba (Rebab) diyorlar. Toroslar’da güney
Türkmenleri arasında yaygın olan diğer bir yaylı çalgı da eğit’tir.
Kemençe: Orta ve doğu Karadeniz sahilinde yaygın olan yaylı halk çalgısıdır. Üç veya dört
telli olur. İstanbul kemençesi armudi şekliyle Karadeniz kemençesinden ayrılır. Bu sazda tellerin yan
taraflarına tırnak yüzeyi ile basılır.
Zurna: Nefesli sazlarımızdan en yaygını zurnadır. Kaba, orta
ve cura olmak üzere üç boy zurna vardır. Kaval, tek veya birbirine
geçen üç parçadan meydana gelen 60-70 cm. uzunluğunda bir nefesli
halk çalgısıdır. Dilli veya dilsiz olabilir. Düdük ise 25-30 em. boyunda
dilli veya dilsiz olabilen bir çalgıdır.
Çığırtma: Diğer adıyla (çırıtma), Elazığ yöresinin yakın zamana kadar yaygın bir sazı idi.
Kartalın kanat kemiğinden yapılan bu sazın boyu 25 ile 26 cm. kadardır. Ege ve Güneybatı
Anadolu’nun yaygın bir halk çalgısı da sipsi’dir. Sipsi, 17-18 cm. boyunda kesilmiş bir su kamışı ile
ağzına takılan cuk cuktan ibarettir. Çifte, çığırtma gibi kartalın kanat kemiğinden veya sipsi gibi su
kamışından iki borunun birbirine bağlanması ve ağız kısmına bir cuk cuk’un (Sipsi’nin) takılmasıyla
meydana getirilmiş bir çalgıdır. Ayrıca çiftede olduğu gibi içinde iki ayrı kanal olan ahşap’tan yapılanı
da vardır. Burada bir dizi delikleri bulunan kısım- la asil ezgi çalınırken diğer tarafla da ezgiye dem
tutulur.
Tulum-zurna: doğu Karadeniz’in dağlık bölgelerinde çalınan bir çalgıdır. Delinmeden ve
bozulmadan çıkarılmış bir koç tulumunun boyun kısmı tıkanır, kollardan birine bir ağızlık diğerine de
bir çifte (nefesli halk sazı) takılır. Buradaki çiftenin tuluma göre özel bir yapısı vardır.
Mey: Doğu Anadolu illerimizin (Artvin, Erzurum, Kars, Ağrı, Bayburt v.b.) karakteristik
sazıdır. Dilsiz düdüğe benzer. Bir gövde ve ağız tarafına takılan ses çıkarıcı yassı kamış ağızlıktan
ibarettir. Sesi mat ve hafiftir. Bu özelliği ile küçük ve kapalı yerlerde zurnanın yerini alır. Hazer
doğusu Türkmenleri, Azerbaycan ve Türkistan Müslümanları arasında yaygın olan bir başka saz da
ba1n Balaban, mey’den daha uzun olup ona göre daha kaba seslidir.
Davul: Vurmalı sazlarımızın başında gür sesiyle davul gelir. Kaynağı Orta Asya olup Selçuk
Türkleriyle Anadolu’ya gelmiş, Osmanlılardan da Avrupa’ya geçmiştir. Davulun ölçüleri çeşitli
yörelere göre değişiktir. 25- 30 cm.’den 75-80 cin, kadar değişir. Büyük davulların tokmak ve çomak
(Metçik) denilen araçlarla çalınmasına karşılık, Kars yöresinde görülen küçük davullar koltuk altına
alınarak parmaklarla çalınır. 5-10 cm. eninde 30-40 cm. çapında bir kasnağın tek tarafına gerilmiş deri
ve kasnak üzerinde takılmış çifter zilden oluşan bir başka vurmalı çalgımız da tef’tir. Tef’in daha geniş
ve zilsizine Anadolu’da kudüm denir ki, bu da dini müziğimizde yeri olan daireden başka bir çalgı
değildir. Anadolu’nun çeşitli yörelerinde darbuka, deplike, dümbelek, dümbek, küp diye adlandırılan
bildiğimiz çalgı, madeni veya toprak olabilir.
Zilli maşa: İki, üç kollu bir maşa ve uçlarına takılı zillerden ibarettir. Bir elle tutulup, diğer
elin baş parmağı ile diğer parmakları arasına vurularak çalınır. Çarpara, şimşirden kesilmiş kaşık
büyüklüğündeki dört tahta parçasından ibarettir. Bunlar birbirine iple veya menteşeyle bağlıdır. Zilli
maşa gibi çalınır.
5.5.Cumhuriyet Dönemi Türk Müziği
20 XVIII. yüzyıldan sonra ise padişahların birçoğu Batı müziğini dinleyip himaye etmişler ve
opera, bale gibi batı gösteri sanatları ile keman, viyolonsel, piyano gibi batı çalgıları Osmanlı ülkesine
girmeye başlamıştır. Öyle ki, bu sazlar Fasl-ı Atik ve Fasl-ı Cedid olarak ikiye ayrılan fasıl
topluluğunda, yeni fasıl grubunda yer alan sazlar içine girmişlerdir. Fasl-ı Atik’de geleneksel sazlar
çalınırken, Fasl-ı Cedid’de ud, kanun, ney gibi sazların yanında keman, viyolonsel, gitar, trombon gibi
Batı çalgıları da kullanılmaya başlamıştır.
Osmanlı ülkesinin Batı ile gelişen ilişkilerinden doğan bir diğer etkileşim ise Batı bando
müziğinin Osmanlı sarayına girmesidir. Muzıka-yı Humayun’un kurulmasıyla neticelenen Bando
müziğinin bu kültüre girişi, Osmanlı ülkesinde Batı ezgilerinin daha sık duyulmasına neden olmuştur.
Açık havada çalınan marşlar, valsler, mazurkalar, polkalarla Batı müziği yaygınlaşmaya başlamıştır.
Muzıka-yı Humayun’u kurmakla görevli Giuseppe Donizetti’den sonra onun görevine getirilen
Callisto Guatelli, öğrencilerini Türk müziğinin aralık ve özelliklerini göz önünde bulundurarak Batı
tekniğiyle marşlar bestelemeye teşvik etmiştir.(Gazimihal;1939)
Yaklaşık son ikiyüz yıldır Batı müziğinden gelmekte olan etkiler, Geleneksel Türk Sanat
Müziği bestecilerini etkilemiş, Hammamizade İsmail Dede Efendi(1777- 1845), Tanburi Cemil Bey
(1871-1916), Refik Talat Alpman (1894-1947), Şerif Muhiddin Targan (1892- 1962), Münir Nurettin
Selçuk (1900-1981), Reşat Aysu (1910-1999) gibi önemli isimler, içerisinde Batı müziği etkileri
bulunduran eserler bestelemişlerdir. Akorlar, arpejler, kromatik pasajlar, çift sesli ezgiler Geleneksel
Türk Sanat Müziği’nin melodilerine girmiş, bu etki çalgı müziğinde daha belirgin bir şekilde kendini
göstermiştir.
Sonuç olarak, tarih boyunca yaşamış oldukları geniş coğrafik alan sebebiyle, birbirinden farklı
toplumlarla etkileşime giren Türkler’in müzik kültürü, Orta Asya, Anadolu, İslam, Osmanlı ve Batı
müzik kültürlerinin harmanlanmasıyla Türkiye Cumhuriyet’ine uzanmıştır. Osmanlı döneminde XV.
yüzyılda, kökleri Ortaçağ İslam dünyasına ve oradan da Greklere kadar uzanan ilk Türkçe müzik
nazariyatı çalışmalarının yapılması, XVII. yüzyıldan itibaren Geleneksel Türk Sanat Müziği’nde
Osmanlı’ya ve İstanbul’a özgü yeni bir üslubun oluşması ve XVIII. yüzyıldan itibaren Batı etkilerinin
yaşanması Geleneksel Türk Sanat Müziği’nde yansımaları fazlaca görülen olaylardır. Teori,
terminoloji ve icra alanında somut bir şekilde izlenebilen bu yansımalar,
Geleneksel Türk Sanat Müziği’nin çok kültürlü yapısını da gözler önüne sermektedir.
Yapısında mistik ve dinamik unsurları bir arada barındıran bu müzik türü, bu yapısıyla araştırmacılar
için daima ilgi ve merak konusu olmuş, üzerinde pek çok tartışma yapılmıştır.
SONUÇ:
Türk milleti ilk zamanlarından bu güne kadar yaşam tarzı ve dini inançları gereği, gelenek,
kültür ve sanat açısından sürekli olarak bir değişim ve gelişim içinde olmuşlardır. Gerek yaşanılan
coğrafyanın etkisiyle, gerekse çevre kültürlerle etkileşim içinde yeni sanat dalları keşfetmişler ve icra
etmişlerdir. Şanlı türk milletinin sanat eserleri halen hayranlıkla bakılan şaheserlerdir.
Halen yapılmakta olan sanat ise globalleşen dünyanın sanata etkisidir ve sanatımızın da
küreselleşmesi dünya çapında beğenilere sunulması da ayrı bir gurur konusudur.
Bu araştırmamızda Türk milletinin sanata bakış açısını, yapılan sanat eserleri ve kültürel sanat
dallarını size aktarmaya çalıştık.
Dil, edebiyat, şiir; din gibi konular diğer sınıf arkadaşlarımızın konusu olduğu için bu
araştırmada yer vermedik.
Sürç-ü lisan ettiysek affola…
KAYNAKÇA
KAYNAKÇA
AKTARAN Hızal, Cumhuriyet Dönemi Türk Ansiklopedisi, 1990, S: 892.
KURGAL Ekrem, Anadolu Uygarlıkları, Net Yayınları.;1995
BOZKURT Güvenç: Türk Kimliği-Türk Tarihinin Kaynakları,
Kültür Bakanlığı, İkinci Baskı 1994.
ÇORUHLU Y., Türk Sanatının Abc’si, İstanbul, 1993.
ÇORUHLU Yaşar ,Türk Dünyası Tarih Dergisi Mayıs 1995
DİEZ E., -Aslanapa, O., Türk Sanatı, İstanbul, 1955.
EMEL Esin, İslamiyetten Önceki Türk Kültür Tarihi ve İslama Giriş,
Edebiyat Fakültesi Matbası, İstanbul, 1978.
KAFESOĞLU, İ., Türk Milli Kültürü, İstanbul, 1991.
ÖGEL Bahaeddin, Türk Kültür Tarihi, Türk Tarih Kurumu Yayınları,
1991.
SERTKAYA Osman Fikri, Göktürk Tarihinin Meseleleri, Türk Kültürünü
Araştırma Enstitüsü Yayınları, Ankara, 1995.
SEVİN Veli, Anadolu Arkeolojisi, Der Yayınları, Genişletilmiş 2.Basım, 1999.
SÜMER Faruk, Eski Türklerde Şehircilik, Atatürk Kültür Dil ve Tarih
Yüksek Kurumu, Türk Tarih Kurumu Yayınları.,1992
YÜKSEL Hasan Avni, Büyük Sözü, Türk Halk Kültürü 1996.
Gazimihal, M.R., 1939, Türkiye-Avrupa Musiki Münasebetleri,c. 1, İstanbul.
Judetz, E. P., 1994, Türk Musıki Kültürünün Anlamları, çev. Bülent Aksoy, Pan Yayıncılık,
İstanbul.
Neubauer, E., 1994, “15. ve 16. Yüzyıllarda İstanbul’da Musiki Hayatı”, Dünden Bugüne
İstanbul Ansiklopedisi, c.5.
Spatar, M. H., 1994, “Batı Müziği”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, c.5.
Recommended