View
69
Download
9
Category
Preview:
Citation preview
Introducere
Epocă plină de contradicții, suscitând vii dispute estetice şi
teoretice, evul mediu european reprezintă pentru arta muzicală o epocă plină de adânci semnificații. Cadrul istoric despre care s‐a afirmat, nu de puține ori, că reprezintă un timp întunecat, aflat sub imperiul brutalității şi inculturii, a fost, de fapt, o epocă rodnică sub aspectul găsirii mijloacelor de exprimare în muzică.
Născută din tradițiile cele mai viabile ale antichității greco‐romane, muzica medievală europeană moşteneşte nu numai cântecul, versul, ritmul, ci şi principiile înaintate ale artei şi filozofiei antice, cuceriri ştiințifice de prim ordin cum ar fi cele ale lui Pytagora, Aristoxene, Aristotel şi alții.
Năruirea puterii Imperiului roman sub loviturile puternice şi implacabile ale popoarelor migratoare ce băteau la poarta istoriei cerând un drept la existență şi un loc pe harta europeană, a condus la transformări de mare adâncime în însăşi structura social‐politică a continentului. Aceasta determină, apoi, o nouă viziune asupra vieții, artei şi ‐ în ultimă instanță – a stilului! Dar, cum stilul însemnează, între altele, şi totalitatea unor mijloace tehnice expresive, acestea, la rândul lor determină forme, tipare, în necontenită mişcare şi evoluție.
Naşterea unor state şi popoare noi, consolidarea şi răspândirea creştinismului, luptele pentru neatârnare ale popoarelor contopite de expansiunea Islamului (Peninsula Iberică), războaie pentru cucerirea independenței (Franța), cruciadele (cu toate consecințele lor negative, dar şi pozitive), instituția cavalerilor, instalarea feudalismului ca orânduire socială preponderentă, relațiile complicate dintre seniori şi vasali, iată doar câteva aspecte ale cadrului istoric în care se naşte şi se dezvoltă muzica europeană apuseană, purtătoare a atâtor cuceriri pe planul formelor muzicale şi a mijloacelor de expresie ale artei sonore.
Încercând o delimitare a acestei importante epoci, cercetătorul se izbeşte de unele dificultăți provenite din puținătatea documentelor scrise ce au izbutit să străbată până la noi, ca şi de unele inadvertențe dintre creația muzicală şi cea din alte arte cum ar fi literatura şi artele plastice. În acestea din urmă, primele vestigii provin dintr‐un timp ce coincide aproape cu instalarea noii ere istorice. Arhitectura, scrierile filozofilor
(Augustin, Hyeronimus), epopeile eroice, iconografia, sculptura, sunt arte care au ținut, în general, pasul cu evenimentele .
Dacă se consideră arta muzicii în sensul ei strict de compoziție efectuată de persoane special pregătite în acest scop, atunci evul mediu, fără îndoială, îşi face apariția mult mai târziu. Primele documente scrise care să ateste un proces compozițional propriu‐zis datează abia din secolul al IX‐lea al erei noastre. Despre arta antică şi compozitorii ei, ştirile de care dispunem sunt atât de sărace, încât nu se poate afirma că se cunoaşte ceva cu adevărat precis şi concret despre metodele componistice ale antichității, mai cu seamă că, în epoca respectivă poezia şi muzica mergeau mână în mână. Revenind la epoca medievală, aceasta, sub aspectul problematicii muzicii, parcurge mai multe stiluri, dar între acestea se pot stabili corelații strânse care se mențin, practic, până în preajma Renaşterii, alcătuind un „corpus” stilistic relativ unitar.
Înainte însă de închegarea primelor forme incipiente de compoziție, a produs în muzica evului mediu european cel mai important eveniment, cu valoare incalculabilă pentru evoluția ulterioară a întregii muzici: alcătuirea Antifonarului datorit papei Grigore cel Mare (către 540‐604) cuprinzând fondul elementar, primordial, al cântării liturgice. Aşadar, un compendiu de melodii vocale sistematizate care constituie baza întregii muzici culte a timpului. Nu este locul, aici, de a se stabili cu exactitate rolul papei Grigore în procesul întocmirii antifonarului şi nici dacă acesta a compus sau nu melodii1. Importanța cântării gregoriene constă în rolul ei pe care 1‐a jucat în decursul întregului ev mediu, şi mai târziu, în dezvoltarea unor forme muzicale de primă importanță. Intonația gregoriană a avut un rol unificator în stilistica muzicii medievale timpurii (culte) şi a unei părți din creația evului mediu târziu, mai ales a celei de factură polifonică. Marile şcoli de compoziție monodică succedate până la apariția epocii Ars Antiqua (sec. XII): romană (italiană), de la St. Gallen, franceză şi germană, au adus adăugiri fondului primordial al artei gregoriene.
Din monodia gregoriană şi postgregoriană va lua naştere, apoi, una din cele mai însemnate cuceriri pe care geniul uman a adus‐o 1 Vezi disputa dintre Amédée Gastoué şi Gevaert. A.Gastoué: Arta gregoriană, Ed. muzicală a Uniunii Compozitorilor din R. S. R., Bucureşti, 1967, p.24. Alte surse citate la aceeaşi pagină: dom Morin: Les véritables origines du chant gregorien. Maredsous, Belgia, şi A. Gastoué: Originile.
patrimoniului cultural: polifonia, ca un fenomen devenit conştient, după ce ea s‐a manifestat în sensul de improvizație, la mai toate popoarele europene şi extraeuropene. Încadrată în reguli şi legi de compoziție, polifonia apare codificată, constrânsă a se supune unor nevoi de expresie şi estetică sonoră. Pe bună dreptate, cultura europeană îşi poate adjudeca mândria de a fi elaborat acest nou cod, fără de care nu ar fi fost posibilă realizarea genialelor capodopere ale muzicii simfonice şi de cameră din secolele XVII, XVIII, XIX şi, a celor din zilele noastre. Pornită din monodiile cântului liturgic european, polifonia cultă a generat un important număr de forme, a înveşmântat monodia şi a condus la îmbogățirea generală a artei muzicii.
Alte cuceriri importante ale muzicii şi teoriei muzicale medievale au fost: inventarea notației ca sistem de înălțimi, valori şi posibilități ale acestora de diviziune, teoria privind relația dintre durate şi metrica versificației, stabilirea unei prime etape în evaluarea conceptelor de disonanță şi consonanță, muzica ficta (legată de ideea cromatismului şi de unele noțiuni de transpoziție), începuturile instrumentalității ca o modalitate de îmbogățire şi colorare a muzicii vocale.
Este de notat faptul că, inventarea unei notații din ce în ce mai precise, a înlesnit însăşi transmiterea patrimoniului gregorian inițial scris în vechile neume de notație diastematică şi vehicularea acestuia în spațiu şi timp)2.
Tot epoca medievală este cea în care apar primele scrieri de teoria muzicii. Acestea se referă cu precădere la aspectele notației, la sistemul modurilor, al ritmicii şi prolației, la tipurile de cântare liturgică, precum şi la unele probleme ale relației sunet‐cuvânt. Boetius, Cassiodorus, Isidor de Sevilla (sec. VI), Alquin, Amalar (sec.VIII‐IX), Franco de Kolonia (sec. XIII), Johannes de Grocheo (sec. XIII), Philippe de Vitry (sec. XIV) sunt nume devenite celebre prin contribuția lor la dezvoltarea teoriei şi tehnicii muzicale, având şi rolul de adevărați cronicari ai realizărilor muzicii din timpul lor.
Pe planul tiparelor şi formelor muzicale, se poate arăta pe bună dreptate că evul mediu european, preluând vechi şi trainice tradiții
2„...............o notație liniară există de la Guido d Arezzo, deci de prin sec.XII‐XIII. Se consideră însă că şi manuscrisele neumatice fără linii descriu aceleaşi melodii...ʺ Ewald Jammers, Der Mittelalterliche Choral. Ed.Schott, Meinz,1954,p.7
antice ale popoarelor din bazinul Mării Mediterane în special, aduce o contribuție de seamă, stabilind adevărate modalități de îmbinare a părților cu valoare de arhetip formal. Noțiunea de succesiune în lanț, prezentă adesea în cântarea gregoriană, postgregoriană şi populară, fenomenul simetriei părților din vechile Ballate, Virelai, Sonus, alternanța dintre cuplet şi refren caracteristică rondourilor de diferite tipuri, relația cu poezia dând naştere tiparelor specifice cum ar fi acela al Bar‐ului, legătura dintre strofele poetice de factură simetrică şi cvadratura incipientă a unor morfologii, simetria paşilor de dans cu profunde implicații în aceeaşi cvadratură a structurii în simetriile formelor, iată doar câteva din cele mai importante contribuții pe care le aduce muzica evului mediu.
Lumea sonoră a melodiilor timpului este, evident, una modală care le conferă şi un colorit specific. Nu trebuie uitat, însă, că, tot acum se insinuează, cu mai mare sau mai mică putere, germenii care vor conduce la închegarea tonalității funcționale major‐minore de mai târziu, încă în epoca Ars Nova acest fenomen devine vizibil datorită sensibilizării subtonicelor modale şi aducerii unor elemente cromatice pe parcursul desfăşurării melodice. Tot acum se impune şi procedeul imitației ca un mijloc de lucru ce va intra, cu tot mai mare putere, în componența discursului contrapunctic.
Începuturile evului de mijloc sunt o epocă a monodiilor. Ulterior ele vor da naştere marelui şuvoi al formelor polifonice care au la bază teoria antică a consonanței şi disonanței moştenite de la Pytagora. Scolastica vremii, puternic ancorată în moştenirea teoretică a antichității, preferă o preluare „tale quale” a acesteia, fără a o supune unui examen critic. Aceasta este şi cauza pentru care modalitățile de compoziție medievale conferă o atmosferă atât de particulară lucrărilor scrise în acel timp. A fost necesară scurgerea unei anumite perioade spre a se ajunge treptat la reconsiderarea şi reevaluarea teoriilor şi regulilor, pentru a se schimba şi ambianța sonoră a muzicii.
Revenind la problema periodizărilor, este necesar a se arăta că muzica medievală se întinde pe toată perioada orânduirii feudale, atingând în timp primele manifestări ale unei orânduiri bazată pe ridicarea burgheziei, pe afirmarea oraşelor ca centre de producție manufacturieră şi, în acelaşi timp, de cultură.
Stilul muzicii medievale, cu toate că păstrează, în linii generale, o anumită unitate, este suficient de divers, totuşi, pentru a putea fi
subdivizat într‐un număr de subcomponente cu o individualitate proprie, bine definită. Va fi suficient a se arăta că, dacă secolul al Vll‐lea reprezintă fixarea cadrului general al monodiei gregoriene cu tot specificul ei, abia începând cu secolul al IX‐lea se poate vorbi despre o producție muzicală componistică bine individualizată, cu reguli şi metode de lucru, cu conturarea unor „şcoli“ ca de pildă cea de la St. Gallen, Notre Dame etc.
În consecință se poate formula propunerea unei periodizări stilistice muzicii medievale în Europa apuseană după cum urmează:
‐ Epoca monodiilor postgregoriene şi laice (implicând un proces componistic propriu‐zis, mai mult sau mai puțin individualizat), sec.IX‐XI.
‐ Epoca începuturilor polifoniei, concretizată stilistic prin denumirea caracteristică „Ars Antiqua”, sec. XII‐XIII.
‐ Epoca polifoniei medievale evoluate şi a unor forme specifice cunoscută sub denumirea „Ars Nova”, sec.XIV.
‐ Epoca începuturilor polifoniei imitative şi a definitivării unor forme mai vechi, precum şi a dispariției anumitor tipare. În acelaşi timp, se produce apariția germenilor unui nou stil, a unor forme ce‐şi vor găsi cristalizarea deplină în epoci ulterioare. Toate acestea se produc în secolul al XV ‐lea al Şcolilor franco‐flamande (sau neerlandeze) cu care se şi încheie ‐ stilistic vorbind ‐ muzica medievală.
Din cele de mai sus, se poate vedea că, istoriceşte, evul de mijloc în Europa (se întinde între secolele V e. n. ‐ XVII, cu subdiviziunile: orânduirea feudală timpurie – sec. V‐XI, feudalismul deplin conturat ‐ sec.XII‐XV, feudalismul târziu cu fenomene de decadență ‐ sec. XVI ‐ mijlocul secolului al XVII‐lea) ‐ nu corespunde exact cu perioadele stilurilor muzicii căreia i‐a dat naştere. Tot astfel, arhitectura gotică, atât de caracteristică evului mediu, ca şi artele aferente: pictura şi sculptura goticului, nu vor influența, sensibil, periodizările mai sus amintite. Evident, între muzică şi restul artelor a existat şi atunci (ca întotdeauna) o legătură cauzală bine determinată (de spiritul orânduirii sociale), în care se pot recunoaşte trăsături comune foarte generale.3 Muzica, având
3 Muzicologul Szabolcsi Bence face o legătură directă între ogivele arhitecturii gotice şi „valurile imitativeʺ ale muzicii medievale târzii, care se succed asemeni ogivelor susținătoare ale „navelor” de biserică. Szabolcsi Bence: A melódia törtenete. Zeneműkiadó, Budapest, 1957, p.72‐73.
un specific aparte, şi mijloace de lucru diferite, un material artistic divers, este firesc să nu se „plieze” cu exactitate tuturor fluctuațiilor stilistice ale sistemului general al artelor timpului. Ea este, totuşi, o importantă componentă a acestui sistem, fără de care cultura medievală europeană ar fi de neimaginat.
I. STRUCTURA ŞI MORFOLOGIA ÎN MELODIA MEDIEVALĂ
Muzica evului mediu fiind de la început esențialmente melodică, iar apoi în formele polifoniei, de un liniarism declarat, este necesară o incursiune teoretică şi analitică în structura monodiilor vremii.
„Musica motus est vocum” (muzica este mişcarea vocilor) arăta în scrierile sale Guido d’ Arezzo.4 În consecință, din această mişcare va rezulta şi configurația microelementelor melodiei, pietrele de construcție din care aceasta este alcătuită. Cu toate că unii teoreticieni de mare erudiție cum ar fi, de pildă, Dominicus Johner, susțin că „motivul muzical nu este complet străin coralului” (gregorian ‐ n. n.)5 totuşi componența preponderentă a monodiilor medievale este de esență figurală ‐ celulară. Aceasta, mai cu seamă în cântarea plană unde noțiunea de ritm (în sensul actual al cuvântului) lipseşte, sau este subordonată accentelor tonice ale vorbirii, mai ales ale limbii latine. Mult mai târziu, în momentul închegării notației liniare şi a diviziunilor ritmice (prolațiile) care se asociază succesiunilor intervalice, va putea fi vorba de apariția diviziunilor ritmico ‐ melodice cu aderență la ideea de motiv muzical. Acesta va genera, la rândul lui, articulații morfologice de natură mai mult sau mai puțin simetrică, de o anumită simetrie provenită din cântec sau dans.
În consecință, melodia medievală se poate divide sub raportul structurii interne în două categorii principale:
a. Melodia de esență figural ‐ celulară având un caracter general asimetric cu un aspect preponderent de evoluție şi variație continuă a celulelor componente. Uneori se produc, însă, şi aici, repetări mai mult sau mai puțin variate ale secțiunilor, de unde şi o articulație morfologică aflată în stadiu incipient.
b. Melodia cu simetrii interne în care intervine noțiunea de diviziune morfologică şi apartenența la o structură internă apropiată de ideea de motiv. Ca şi în categoria precedentă, este posibilă ‐ şi chiar adeseori prezentă ‐ o anumită apropiere a diviziunilor motivice de 4 P.Dominicus Johner: Wort und Ton im Choral, VEB Breitkoph‐Härtel. Leipzig, 1953, p. 57. 5 Op. cit. p. 64.
sistemul dezvoltării de tip celular ‐ figural. Aşadar, între cele două categorii enumerate, există puncte de
interferență care determină zone de mai mică sau mai mare apropiere în ceea ce priveşte construirea structurii interne melodice.
Natura figurală a melodiei promovează ca fundament al dezvoltării ei liniare existența uneia sau a mai multor celule melodice cu aspect de figură. „Teoria contemporană a formelor muzicale atribuie figurii sensuri noționale complexe. Considerată ca o valoare tectonico‐morfologică, figura ‐ cea mai simplă articulare a plăsmuirii muzicale” ... „este o primă piatră de construcție”... „nu este o succesiune intervalică luată la întâmplare” ... ‐ „figura este un început învestit cu posibilitățile evoluției” 6 . Această evoluție îşi are şi ea diferite grade, multiple posibilități de realizare tehnică, privind mijloace ca: repetiția, transpoziția, variația intervalică, diferite ipostaze de prezentare ‐ directă, inversată, recurentă, precum şi unele modalități de lărgire a cadrului ei inițial prin sunete adăugate.
Ceea ce devine important în acest proces de continuă variație este faptul că celula (sau celulele) în transformare permit, totuşi, urechii şi ochiului analitic recunoaşterea şi detectarea acesteia în decursul desfăşurării melodice. „Figura muzicală poate suferi transformări, fără a înceta prin aceasta să fie recunoscută pentru ea însăşi”7.
În sânul marii familii a melodiilor de esență figurală se desprind două mari categorii, în funcție de numărul, alcătuirea şi modul de manipulare a celulelor (figurilor):
a. Structuri figurale izomorfe unde predomină o singură figură supusă travaliului structural, sau, eventual apar figuri derivate;
b. Structuri figurale plimorfe sprijinite pe un număr mai mare, sau pe o pluritate de figuri, afiliate procesului variațional.
Structurile izomorfe cunosc o mare varietate a tipologiilor şi mijloacelor de dezvoltare. În cadrul unor melodii gregoriene sau post gregoriene mai scurte (având uneori funcția de exclamație) apare o singură figură de bază, putând fi dezvoltată prin mijloace simple cum ar 6 Apud: S.Toduță: Formele muzicale ale barocului în operele lui J. S. Bach, vol.2, Editura muzicală, Bucureşti, 1973, p.86‐88. Idem: Helmut Degen: Handbuch der Formenlehre. G. Bosse, Regensburg, 1957, p.59: „Figura este început şi lege în acelaşi timp”. 7 Pius Servien: Estetica, Ed. Ştiințifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1957.p.204
fi succesiunea prin secvențare ‐ transpoziție şi repetarea variată intervalic:
Melodie din Gradualul II
În exemplul citat8 întreaga dezvoltare melodică, de sens coborâtor,
se axează pe repetarea figurii a în transpoziție, repetare cu ajutorul schimbării intervalelor (2‐ă asc.,4‐ă desc.) şi adăugare a unei formule tricordale de încheiere).
O posibilitate mai evoluată a dezvoltării se produce atunci când, într‐o melodie, formula melodică (figura) de bază este supusă nu numai repetării secvențiale şi variației intervalice, dar şi unor transformări care fără a‐i altera conținutul ‐ o prezintă în ipostaze ca: inversarea, recurența şi recurența inversată. Toate vor rezulta din complexa dezvoltare a celulei unice:
Versus
În acest exemplu, „cursus‐ul melodic” permite decuparea celulei
de bază a în ipostazele amintite, formând „pătratul magic” ce expune: figura, inversarea şi recurențele respective: a a recurent
a răsturnat a recurent răsturnat
În afara acestora, se mai pot distinge şi inversarea transpusă a
figurii a:
8 Vezi Szabolcsi Bence, op.cit., p.68.
precum şi prezentarea ei într‐o variație mai îndepărtată (ca sens al intervalelor) :
Toate aceste fenomene nu alterează sensul primordial al figurii de
bază, conferind melodiei o remarcabilă unitate structurală. Este desigur, un fenomen ce‐şi va găsi ulterior o largă utilizare în tehnica elaborării ciclice de tip clasic sau romantic şi chiar în muzica serial‐dodecafonică a lui Anton Webern.9
Structurile polimorfe ale melodicii medievale rezultă din utilizarea unui număr de mai multe figuri‐formule melodice, supuse amplului travaliu al continuei variații. Din aceasta rezultă o întretăiere şi întrepătrundere a acestora dând naştere unor turnuri relativ noi ale melodiei:
Veni redemptor gentium
(fragment de imn ambrozian 397 din Biblioteca Trivulziană din Milano)
Principalele figuri ce intră în constituirea exemplului sunt: oscilația inferioară (exprimată prin denumirea de porrectus):
oscilația superioară (torculus):
Mersul treptat sau fragmentele tricordale (în urcare şi coborâre) cu
derivatele lor, eventual constituite în fragmente de scară (inițial figurile de climacus şi quilisma):
9 Vezi celebra serie a Concertului op.24:
Apud: Roman Vlad: Storia della dodecafonia, p.125.Ed Survini Zerboni. Milano;1958.
şi chiar figuri implicând saltul (scandicus, pressus):
Prezența acestora, ca şi modalitățile extrem de variate ale
întrebuințării lor, conferă melodiilor astfel alcătuite, o mare complexitate de structură şi, în acelaşi timp, o reală varietate a tipurilor melodice.
Articulații morfologice sunt posibile, fie prin succesiunea în lanț a unor fraze sau segmente asimetrice (cazul cel mai frecvent), fie prin diviziune bistrofică sau chiar de tip tripartit. Aceasta din urmă se obține prin repetare identică (având funcție conclusivă) a unui segment ce precede o parte mediană:
Antifon (Ibunt sancti) Theudoaldus sec.VII (Psalm 83,7)
Monodia cu simetrii interne şi o anumită cvadratură a
morfologiilor este prezentă, mai ales, atunci când intervin corelații între sunet, cuvânt şi succesiunea regulată a unor grupuri silabice încadrate într‐un anumit picior metric cum ar fi: iambul, troheul etc. Este cazul unor melodii de imn în care aceste elemente metrice se scandează:
Imn 12 (fragment) Augustinus
Deus creator omnium...................... În citat s‐a produs o divizare a acestui fragment în două subunități
simetrice schițând două fraze ce se subordonează întregului. Astfel, segmentul, interpretat prin prisma metricii moderne alcătuieşte o perioadă de 8 măsuri divizibile în două fraze a 4 măsuri fiecare. Evident, lipsa unor cadențe melodice bine definite sub raport tonal şi a unei înveşmântări armonice funcționale, face ca această interpretare să devină relativă.
Totuşi, ar fi imposibil de trecut cu vederea importanța unor astfel
de posibilități de interpretare a morfologiei care dobândeşte o valoare incalculabilă în procesul de plămădire a perioadei clasice. Element component al unui întreg, luat în sensul de tipar muzical, fragmentul de imn medieval citat, este chiar un astfel de exemplu premergător şi pregătitor de drum. În muzica trubadurilor şi truverilor aceste morfologii cu rădăcini în cântec şi mai ales în dans, vor deveni caracteristice şi deosebit de importante pentru viitoarele drumuri ale muzicii.
II. FORME ALE MONODIEI POSTGREGORIENE
Metode incipiente de compoziție în muzica medievală
Odată cu stabilirea „ordinarului missei” care cuprindea principalele cântări pentru uzul liturgic, acesta rămâne o bază permanentă pentru întreaga practică muzicală cultă a vremii. Muzicienii, interpreți şi teoreticieni, aveau ca principală sarcină conservarea şi răspândirea amintitului patrimoniu muzical, ferirea lui de influențe nedorite, mai ales de cele ale muzicii populare laice. Cu toate acestea, timpul, adaugă noi cântări celor existente, stabilindu‐se reguli de compoziție care să permită menținerea stilului şi a funcționalității lor în cadrul serviciilor religioase ce aveau loc cu diferite ocazii. Primele intervenții pe care le‐au efectuat compozitorii epocii au fost de esență literară şi, numai ulterior de o natură muzicală propriu‐zisă ‐ toate practicate, la început, asupra cântărilor deja existente. Aceste schimbări duc la alcătuirea unor forme în care versiunea inițială a cântecului apare, mai mult sau mai puțin, transformată, primind denumirea generală de Tropi (grecesul Tropos = schimbare).
Astfel, către anul 850 la mănăstirea Jumieges din Normandia se practica adnotarea cu silabele unui nou text, a melismelor din aşa‐zisele cântări „aleluiatice” (care cuprindeau această exclamație specifică). Prin intermediul războaielor, practica amintită, ca şi antifonarul astfel adnotat ajung la mănăstirea St. Gallen din Elveția, intrând în posesia starețului acesteia, Notker.
În această mănăstire procedeele arătate se generalizează şi se diversifică, acționând asupra unui mare număr de cântări, stabilindu‐se, astfel, diferite tipuri ale tropilor şi o gradație treptată a mijloacelor de lucru care se exercită tot mai mult la nivelul muzicii propriu‐zise.
În funcție de importanța şi ponderea schimbărilor de ordin muzical intervenite în melodica tropilor, se pot stabili următoarele tipuri fundamentale:
1. Tropul de adaptare. Acesta nu modifică, încă, nimic din melodia cântării inițiale ci adaugă un text literar nou ce se „adaptează” melismelor (textul se integrează, desigur, conținutului şi sensului literar
primordial): KYRIE „Fons bonitatis” Ed. XVI a Missei (Vatican)
Kyrie…………………………………………………………….eleison Kyrie, fons bonitatis, pater ingenite, a quo bona cuncta procedunt eleison
În fragmentul citat, cuvintele subliniate sunt cele inițiale iar textul nesubliniat (adăugat) reprezintă intervenția compozitorului, alcătuind tropul propriu‐zis (mai clar: întreaga melodie astfel adnotată reprezintă, de fapt, tropul).
2. Tropul de interpolare. Aici, printre noile cuvinte adaptate silabelor melismatice se „interpoleazăʺ şi idei muzicale moi. Deci, o primă şi, încă de ajuns de rudimentară intervenție de ordin muzical :
Kyrie Cântecul inițial
Tropul de interpolare
Totuşi, se poate remarca în cadrul exemplului dat, o anumită
unitate a intonațiilor din întregul Trop, rezultată din dezvoltarea celor din cântarea propriu‐zisă.
3. Tropul de încadrare. Acesta rezultă din „încadrarea” unei melodii liturgice cu două idei noi, asemeni unui preludiu şi postludiu. Evident, se menține în ambele, strânsa unitate de intonație cu cântecul pe care îl încadrează. Uneori introducerea, alteori încheierea (postludiul) se afirmă ca părți detaşabile devenind, cu timpul, de sine stătătoare. Procedeul variației melodice este într‐o astfel de formă, şi mai evident: DILECTUS ISTE DOMINI.. Tuotilo
U U ‐ U U‐(transcrierea ritmului şi metrului, în sens „modern”) Forma muzicală pe care o schițează un astfel de Trop, este una în
lanț de tipul ABC sau, ținând cont de caracterul el variațional: Av’‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ A‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ Av’’
Aşadar, primul moment de variație precede „tema” sau cântarea de la baza travaliului, iar al doilea o succede.
4. Tropul de dezvoltare denumit şi Secvență (lat. Sequentia = urmare, succesiune) sau Proză, reprezintă o etapă nouă, mult mai evoluată, a ideii de variație melodică. Pornind de la un fragment de cântare liturgică, sau de la o anumită formulă de cântec, melodia se structurează în segmente (secvențe) care se succed după o anumită regulă, de obicei fiecare se repetă de două ori, schițând următorul tipar:
A BB CC DD EE FF...............
Deşi unele tratate mai vechi de Istoria muzicii 10 consideră
Secvențele drept forme aparte față de Tropii propriu‐zişi, datorită faptului că acestea pornesc tot de la o bază anterioară de cântec liturgic pe care o comentează şi transformă pe parcurs, ele sunt în realitate Tropi de o factură mai complexă decât cei amintiți anterior. Secvența Notker
O variantă a schemelor amintite este şi Secvența cu Da Capo în care
10 În acest sens este utilă consultarea studiului lui Jacques Chailley: Musique post‐gregorienne din Histoire de la Musique, Vol.I, Ed.Gallimard, Paris, 1960, p.722‐724.
fie cântecul inițial, fie anumite secvențe interne, sau grupuri de secvențe se pot repeta, schițând rudimente ale principiului de repriză.
Schema posibilă a unui astfel de tipar: A(A) BB CC DD BB CC..............etc.
În muzica evului mediu se pot aminti câteva Secvențe celebre cum sunt:
„Victimae paschali laudes” scrisă de Wipo capelan al curții de Burgundia, sau „Lauda Sion”, „Dies irae” (sec. XIII). Travaliul variațional, ca şi schema la care aderă vechile secvențe, fac din ele precursoare ale unor forme de mai târziu: dansuri, suite, forme în lanț.
5. Tropul de complementar (Versus sau Verset). Ia naştere dintr‐un Trop de încadrare prin detaşarea uneia din ideile noi care stau în preajma cântecului inițial. Prin lărgire şi câştigare în amploare se obține o piesă lirică independentă ce se plasează între două cântări ale dramei liturgice (părți ale serviciului religios), devenind piesă adăugată. Întrucât o astfel de formă dobândeşte şi un text neliturgic, adesea de circumstanță, cum ar fi „Jerusalem mirabilis” din timpul cruciadelor, el arată o deschidere spre tematica laică. Se va numi uneori şi Cântec de Conductus putând fi polifonizat în tehnica unei astfel de forme contrapunctice medievale.
6. Tropul substituire. Acesta apare ca o compoziție propriu‐zisă menită să înlocuiască una din părțile componente ale missei, atât în conținutul literar, cât şi ca muzică. Dacă, de exemplu, se elimină cu o astfel de piesă cântarea „Benedictus”, atunci textul tropului care o substituie, va trebui să amintească de vechiul text prin aducerea unei exclamații în spiritul acestuia. „benedicamus Domino”.
Din enumerarea tipurilor de Tropi, reiese o continuă strădanie a compozitorilor medievali de a cristaliza modalitățile de compoziție, de a le lărgi şi diversifica. Tropii apar, deci, ca prime forme în care se afirmă ideea de compoziție muzicală propriu‐zisă, elaborare a structurilor şi tiparelor incipiente ale unei muzici din ce în ce mai desprinse de formele cântului gregorian, aşa cum a fost el transmis datorită Antifonarului.
III. FORMELE MONODIEI LAICE MEDIEVALE
Cântecul Trubadur, Truver şi al Minnesängeri‐lor
În muzica medievală epoca melodiilor trubadure a însemnat unul din cele mai caracteristice momente. Hrănindu‐se din poezie, abordând o tematică predilect cavalerească sau erotică, această artă a însemnat şi achiziția unor însemnate mijloace de expresie şi tipare formale.
„Arta trubadurilor a înflorit în cea de a doua jumătate a secolului al XI‐lea, a cunoscut perioade de autentică măiestrie, hrănindu‐se din viziuni realiste şi trăind în poezie, ca la finele secolului al XIII‐lea să‐şi anunțe crepusculul. Patria acestor opere... a fost sudul Franței,... Ramificațiile frumosului înfăptuit de aceşti oameni..... s‐au resimțit în Italia şi Spania, precum şi în „bătrâna şi vesela Anglie”.... în Germania ni se prezintă sub titlul de Minnesängeri.......”11.
„Tropatores”, „Trovatores”, „Trouvéres”, nume cu străveche etimologie, cuvântul „trobar” care înseamnă a născoci, a inventa, trădează ocupația acestor artişti. Perioadele în care se subdivide epoca lor de activitate, având semnificații stilistice şi influențe asupra formelor practicate de ei este necesar a fi reamintite:
I. Naşterea şi dezvoltarea artei trubadure, anii 1090‐1140. II. Înflorirea artei lor, anii 1140‐1250 III. Crepusculul cântului trubadur, anii 1250‐1290. Legătura organică dintre muzică şi poezie în creația trubadurilor şi
truverilor, se poate observa şi din marea importanță pe care o au genurile practicate de aceştia. Principalele au fost:
1. Cântecele de istorie (istorice) 2. Cântecele dramatice (practicate în spectacolele vremii) 3.Cântecele de dans 4. Cântece de Mai (Reverdii) 5. Pastorale (cu subiecte din viața păstorească, având anumite
nuanțe erotice) 6. Cântecele zorilor (Matinale) ‐ cu o tematică apropiată de genul
precedent
11Doru Popovici: Arta trubadurilor, Ed.muzicală, Bucureşti, 1974, P.7.
7. Cântece pioase (de nuanță religioasă). Toate acestea influențează puternic modul de construcție al
formelor ei, este semnificativ faptul că, primele piese ale trubadurilor nu se intitulează cântece (Chansons) ci Vers. Fenomenul de strânsă legătură dintre stroficitatea poeziei şi diviziunile ce le determină în morfologia cântecelor, au adânci implicații şi în alcătuirea formelor muzicii. După opinia lui H.Davenson12 poezia andaluză din secolul al IX‐lea cu rimele dispuse în simetrie alternativă a avut o hotărâtoare influență asupra întregului univers al cântecului trubadur. Astfel, în cântecele lui Marcabru apare o formă prescurtată a acestui gen de poezie, având schema generală :
A A A B
Tot sub influența poeziei, mai precis, a metricii versului, se
produce în cântecul trubadur un început de organizare ritmică. Transpunerea picioarelor metrice în grupări corespunzătoare de valori (conform notației timpului) are drept rezultat formarea Modus‐urilor, corespondent muzical al acestor picioare de vers, moştenite din metrica poeziei eline:
Din juxtapunerea acestora într‐o anumită ordine se vor obține
modurile ritmice sau Manieriile. Acestea vor avea o mare importanță în structurarea ritmică a pieselor, cât şi a unor forme mult mai complexe, cum ar fi, de pildă, cele polifonice ale evului mediu. Trebuie însă specificat faptul că, în respectarea valorilor unei manierii oarecare, se punea uneori necesitatea contragerii sau unirii mai multor sunete pe o singură silabă, de unde şi fenomenul numit echipolență sau echivalență.
12 l.H.Davenson: Les Troubadours. Bourges 1961, p.124.
Era, aşadar, un element melismatic necesar respectării periodicității succesiunii valorilor din interiorul manieriei:
În totalitate se cunosc astăzi un număr de şase manierii obținute
prin repetarea diferitelor modus‐uri:
Forme şi tipare. Cântecul trubadur cunoaşte două importante
categorii de forme, alcătuite în funcție de ritmica pe care o întrebuințează:
a. Forme cu ritmică de cântare plană unde stroficitatea este de natură asimetrică, apropiată de structurile în lanț (cu elemente de variație celular ‐ figurală): Cântec trubadur Guiraut de Borneil (pe la 1200)
Conform înlănțuirii strofelor, acest exemplu realizează o catenă de
fraze de tipul: a – b – c – d. Aspecte de variație melodică îşi fac apariția în ultimele două strofe, astfel tiparul poate fi corectat devenind: a – b – c – cv. Ritmica plană are, deci, o puternică influență asupra formei, aliniind‐o tiparelor practicate de cântarea gregoriană sau post gregoriană.
b. Forme cu ritmică mensurală. Acestea sunt foarte răspândite iar succesiunile ritmico‐melodice devin acum generatoare ale unor morfologii simetrice pătrate, prevestind perioada muzicală barocă. Încadrarea în lumea modurilor diatonice medievale, cadențele insuficient conturate melodic şi funcțional, prezența frecventă a subtonicelor modale, fac ca aceste morfologii periodice să fie încă doar în stare primară, insuficient închegată. Totuşi, în unele exemple ale timpului se pot întâlni formațiuni apropiate de perioada muzicală din 8 respectiv 16 măsuri, atunci când melodia aderă la alcătuirea simetrică:
Cântec de mai Moniot d’Arras
(încadrarea „metrică” efectuată convențional!)
Neîndoielnic, această periodicitate este determinată de doi principali factori: stroficitatea cu simetriile interne ale versurilor şi rimelor poeziei şi aderența tot mai pronunțată la modurile de stare majoră în care cadențele melodiei se articulează cu ajutorul notelor sensibilizate ce conduc spre „tonică” (finalis). Astfel, şi în exemplul anterior citat, cele 16 măsuri din care se compune fragmentul periodic, se pot divide în două subunități de tip frazeologic a 8 măsuri fiecare. Unitatea în întregul ei, va dobândi schema: 16 = 8+8 , de unde A = a+a’, ambele fraze conținând un material comun diferențiat doar la cadențe.
Astfel de construcții se întâlnesc tot mai des, influențând puternic însăşi stroficitatea formelor cântecului trubadur şi truver.
Este semnificativ faptul că, din poezie va lua naştere cântecul, iar forma acestuia va avea, la început, forma însăşi a poeziei care l‐a generat. Între numărul versurilor, modalitățile de împerechere a rimelor şi forma muzicii există o strânsă, indestructibilă legătură.
Dintre formele muzicale strofice întâlnite în arta trubadurilor, mai frecvente sunt cele în cuplete, adică unde se produce alternanța dintre două idei principale. La început această succesiune va fi urmată de alte idei luând naştere tipare cum ar fi:
AB AB CDEF...... AB AB AB .... AA BB CC ....
Din alternanța AB AB, prin simplificare, se obține unul din cele mai
importante tipare muzicale ale vremii: forma de BAR a cărei schemă de bază va fi: AAB. Din aceasta derivă alte tipare înrudite cum ar fi: AAʹB sau forme augmentate ca BAR‐ul mare având schema:
A A’ B aab aab aab (subdiviziuni)
unde fiecare strofă reprezintă, la rândul ei, un BAR mic. Mai este posibilă şi inversarea schemei din care va reieşi BAR ‐ ul invers (întors) cu schema de bază: A B B, A B B’, subdivizibile şi acestea în forme de BAR mic din care va rezulta BAR ‐ ul mare invers.
Formă de esență poetică, BAR ‐ ul derivă din vechi tipare ale poeziei antice eline, iar strofele sale componente primesc o denumire specific germană 13 : Stollen, Stollen, Abgesang. Adică, strofă, strofă repetată, strofă conclusivă ‐ corespondentul acestora în limba română este dificil de stabilit. Schema BAR ‐ ului era, aşadar, ternară; primele două strofe, identice în conținut, erau urmate de una cu rol de încheiere: Cântecul lui Richard Inimă de Leu (pe la 1193‐1194)
Tiparul muzical este aici BAR ‐ul simblu a a b unde prima strofă
(cea repetată) primeşte o pronunțată simetrie structural‐morfologică. Divizibilă în două subunități de câte 4 măsuri cu conținut tematic diferit (a‐b) acuzând morfologii de frază muzicală, această strofă dobândeşte un 13 Pentru lămuriri mai ample vezi: S.Toduță, Formele muzicale ale Barocului, vol.I, Ed. muzicală, Bucureşti, 1969, p.71.
pronunțat caracter periodic. Dimpotrivă, cea de a doua strofă, va fi mult mai puțin simetrică, având o cadență medie pe sol (subtonica) cu coroană. Remarcabil este faptul că în strofa No. l, tot subtonica circumscria cadența de mijloc a întregii unități. Ambele cadențe conclusive sunt pe „finalis‐ul” modului eolic în care se încadrează piesa. Prin asimetria strofei secunde, ca şi datorită scurtimii şi tipologiei melodice, aceasta se înscrie drept o concluzie a întregii forme de BAR. Sub raport ritmic se observă aderența la modus dactilicus, obținută, uneori prin fenomenul de echipolență ce naşte, pe alocuri grupări melismatice din cele mai atrăgătoare. Genul piesei face aluzie la „cântecele cu personaje” sau „cântecele de istorie”.
Una din cele mai importante forme strofice cu refren ale muzicii Trubadurilor este RONDO‐ul (Rondeau, Rondellus, Rotundellus, Cantilena rotunda, Cantilena). Născut din îmbinarea dintre o idee de cuplet şi una de refren. Rondo‐ul este în acelaşi timp şi o importantă formă poetică a vremii, având schemă fixă precum şi o savantă îmbinare de rime, conținut poetic şi repetări de idei. Primele ştiri despre existența formei, sunt de natură literară, fiind transmise prin intermediul unor romane ale timpului cum ar fi Le Roman de Guillaume de Dole în care se aminteşte despre o poezie cântată care se dansa în cerc, uneori în jurul unui copac. Evoluția formei o urmează pe cea a poeziei. La început în secolul al XII‐lea predomina Rondo‐ul din şase versuri cu rimele dispusei a A a b A B, pentru ca în secolul al XIII‐lea să apară o formă din opt versuri cu rimele în succesiunea: AB aA ab AB. În ambele cazuri, literele mari indică conținutul literar şi rimă comună, pe când literele mici doar rime comune, nu şi conținut identic.
Întrucât forma de RONDEAU se încadrează în genurile de dans, un comentariu mai amplu al acestuia se va efectua la capitolul Forme de dans.
IV. FORMELE POLIFONIEI MEDIEVALE
Ideea de polifonie, cântarea pe mai multe voci, fără a fi necunoscută în antichitate, s‐a transmis muzicii medievale europene în sensul unei practici improvizatorice, mai mult sau mai puțin utilizată. Tratatele de contrapunct semnalează prezența polifoniei improvizate la un mare număr de popoare aflate încă în stadiu primar de dezvoltare, sau în folclorul tradițional din țări relativ avansate.
Marele merit al muzicienilor medievali a constat în stabilirea de reguli scrise în vederea notării riguroase a polifoniei. De asemenea, ideea de evoluție de la simplu spre complex a acestora, conduce la stabilirea unor forme tot mai ample, influențând tiparele muzicale ale vremii. Tehnicile de contrapunctare înrâuresc asupra conducerii vocilor determinând construirea unor structuri arhitectonice care permit analiza atât pe orizontala desfăşurării muzicale, cât şi pe verticală.
Deşi modalitățile de polifonizare şi formele lor nu constituie obiectul unui curs de Forme muzicale, o enumerare succintă a lor, cu semnalarea posibilităților tehnice care influențează articulațiile formale, apare necesară.
Astfel se prezintă primele notații scrise de polifonie din secolele IX‐XI, datorate unor teoreticieni cum au fost Hucbald (Tratatul despre Muzică) sau Ogier (probabil din Laon) denumite cu termenul general de ORGANUM. Este o polifonie derivată din monodie, apoi treptat adusă în stadiul de formă polifonică, constituită pe baza succesiunilor de consonanță aşa cum le concepea teoria timpului care preia noțiunea din teoria antică emisă de Pytagora. Evul mediu, preluând „tale quale” un număr de idei transmise de antichitate, valorifică şi consonanța pytagoreică în vederea stabilirii regulilor de conducere a vocilor. Scolastica timpului pune accentul mai cu seamă pe aspectul rațional‐matematic al noțiunilor de consonanță‐disonanță şi nu pe ceea ce auzul selectează în acest sens. În consecință, intervalele de primă, octavă, cvintă şi cvartă erau socotite consonante, iar restul disonante, fapt cu importante implicații în procesul de evoluție a polifoniei şi formelor sale.
ORGANUM, apare în următoarele ipostaze: ‐ mişcare paralelă la octave (a unui cânt liturgic) ‐ mişcare de cvinte paralele ‐ mişcare în cvarte paralele
‐ mişcare combinată a ultimelor două posibilități aducând o arhitectură la 3 vocii: 8‐va‐‐‐‐ 5‐ta‐‐‐‐ 1‐ma‐‐‐‐ ‐ Organum „rotunjit” în care se porneşte de la intervalul de
primă, vocile se desfac „în evantai” până ce ating cvarta sau cvinta, evoluând un timp în acest fel, pentru ca la sfârşit să revină treptat la unison:
l‐a‐2‐a‐3‐a‐4‐ta 3‐ța‐2‐da‐I‐a sau: 2‐a 3‐ța IVa………… 3a 2a I‐a‐I‐a‐ I‐a……………….. I‐a‐Ia‐I‐a etc. Este o formă pe care o descrie Johannes Scotus pe la anul 867 e. n.
Formele posibile în toate aceste tipuri incipiente de „polifonie organală” nu se abat de la tiparul cântecului liturgic pe care sunt clădite. Sunt preferate scheme alcătuite prin succesiunea în lanț a rândurilor melodice din cântecul de bază (Tenor, Vox principalis) : A B C D E F ....
Probleme mai complexe, pun formele evoluate de Organum, acele în care se efectuează o diversificare tot mai pronunțată a vocii de contrapunct (Vox Organalis) datorită melismelor sau ornamentării bogate a acesteia. Este vorba de tipuri cunoscute sub denumirea de ORGANUM LIBER şi, dezvoltat din acestei ORGANUM CU PEDALE practicat de Ars Antiqua.
Fără a intra în detaliile care țin de un curs de Contrapunct, este necesar totuşi, a se arăta că, trecerea de la un tip la altul s‐a efectuat prin organizarea ritmică a vocii organale (pe baza „manieriilor” cunoscute). Dacă Organum liber avea „vocea organală” improvizată melismatic cu respectarea consonanțelor şi disonanțele pytagoreice, Organum cu pedale, prin notarea riguros ritmică a ambelor voci, devine pragul formelor evoluate de mai târziu cum ar fi Motettus.
Fragment de Organum cu melisme (liber):
Fragment de Organum cu pedale:
În ambele exemple Tenor‐ul era silabic iar vocea organală
melismatică sau ‐ in cazul al doilea ‐ cu un text nou ce comentează pe cel al vocii de bază. În ambele forme se pun şi probleme de structură melodică a contrapunctului, ale cărei intonații se pot raporta adesea la vocea tenorală. Tiparele generale, rămân tot cele strofice în lanț, cunoscute până acum.
Descinzând din Organum şi respectând cu strictețe consonanțele de tip pytagoreic, forma Discantus (sau Diafonia) aduce un plus important prin ideea de conducere a vocilor, unde mişcările partidei organale erau fie contrarii, fie „oblice” față de profilul Tenor‐ului. Uneori se produceau şi paralelisme de cvartă sau cvintă, tip Organum. Se remarcă şi caracterul silabic al celor două voci, de unde şi termenul de „punctus contra punctum” ce indică o opoziție intervalică simultană a unor valori ritmice egale.
Vocea „organală” va fi, deci, un derivat prin „răsturnare” (mai mult sau mai puțin liberă) al celei tenorale, un plan melodic nou. Obținerea acesteia se produce cu ajutorul unor reguli cuprinse într‐o disciplină a vremii, denumită ars discantandi, adică arta de a conduce vocile de contrapunct. Ea va dobândi o mare importanță în elaborarea formelor polifonice evoluate.
Discantus (Cunctipotens genitor) ‐ fragment
Tiparul formal depindea, şi în acest caz tot de schema cântecului pe care îl contrapuncta vocea de discant. Prin ideea de independență a vocilor ca şi datorită regulilor de contrapunct, forma Discantus împreună cu cele de Organum alcătuiesc o „familie” de modalități polifonice incipiente, la baza cărora stătea noțiunea de consonanță şi disonanță pytagoreică.
Un alt grup de forme, cele în care apăreau „excepții” de la regula stabilită de Pytagora, îl constituia Gymel (Gantus gemellus) şi Faux‐Bourdon (Basul fals). Aici, paralelismele de terță (în Gymel) ‐ succesiune de disonanțe, conform teoriei în vigoare ‐ şi combinațiile de terțe cu cvarte (în Faux Bourdon) ‐ adică consonanțe şi disonanțe simultane, constituiau modalitățile de bază ale artei polifonice. Tiparele formale rămân, şi în acest caz, cele ştiute din formele anterior enumerate. Se reține, însă, tendința de emancipare a terțelor şi sextelor (acceptate de uz ca fiind consonante ‐ fapt stabilit încă din antichitate de Aristoxene), care vor intra tot mai mult, în componența discursului polifonic al formelor de mai târziu.
O dată modalitățile incipiente de contrapunctare cristalizate, se trece la o nouă etapă, cea a polifoniei pe trei voci. Ea respectă în general, regulile pytagoreice dând, în acelaşi timp, amploare discursului muzical şi tiparului. Una din formele mult utilizate, clădite pe trei voci era: CONDUCTUS derivat prin contrapunctarea unui Versus (Trop complementar), iar ulterior formând o compoziție de invenție proprie. Textul era, de cele mai multe ori laic sau cu elemente pronunțat profane. Vocea principală o constituia partida superioară (discantul) iar restul formau contrapunctul. Ritmica era, în general, silabică, aducând egalitatea în valori a tuturor partidelor. In secolul al XII‐lea, la Perotinus (Ars Antiqua) forma Conductus‐ului alcătuia o compoziție cu partide libere, dependente de regulile contrapunctice ale vremii, în care cea superioară se distingea prin expresivitate şi rol preponderent. Forma strofică, structurată în rânduri melodice, se alinia adesea în lanț: A B C D E F ...........
Conductus‐ul evoluează, apoi, ca un gen aparte, unde părțile silabice izoritmice, alternează cu secțiuni melismatice (care puteau fi adesea intonate de instrumente), constituind un tipar de catenă conform schemei:
melisme melisme A B C
(silabic izoritmic) (silabic izoritmic) (silabic izoritmic)
În anumite cazuri, melismele încadrau rândurile melodice ale
textului muzical, asemeni unui preludiu şi coda, asociate cu scurte interludii cum ar fi cele din schema anterioară. În secolul al XIII‐lea, pe la anul 1240 îşi fac apariția în forma Conductus‐ului, unele elemente de imitație şi procedee de „contrapunct reversibil” (dublu).
Exemplu de conductus (fragment) Quid tu vides, Jeremia Anonim
În fragmentul dat apare vizibilă însuşirea de bază a formei, adică
izoritmia vocilor, preponderența expresivă a discantului şi subsumarea restului partidelor în sensul de linii complementare ale celei de sus. Toate acestea datorită respectării principiului consonanței şi disonanței pytagoreice. Dacă în exemplele de Organum cu pedale se profilau două planuri sonore cu un început de independență (ca şi, de altfel, în Discantus) la exemplele de Conductus pe care ni le oferă literatura
muzicală a timpului această diferențiere a planurilor se estompează, tocmai datorită subsumării vocilor de contrapunct ca partide secundare. În analiza formelor de Conductus va fi, aşadar, necesară stabilirea articulațiilor morfologice ale vocii superioare şi, numai ulterior, indicarea structurilor intervalice de la celelalte voci. De remarcat, întotdeauna: respectarea consonanței pytagoreice pe timpii accentuați.
Importanța tehnicii de Conductus rezidă şi în faptul că multe din formele strofice sau de dans ale evului mediu, ca şi alte genuri de lucrări, sunt construite conform regulilor Conductus‐ului. (Vezi capitolele ce urmează).
MOTET‐ul medieval este, fără îndoială, cea mai evoluată formă polifonică a timpului. Denumirea sa comportă discuții fiind atribuită fie derivației din limba latină (motus = mişcare), fie din cea franceză (mot = cuvânt). Nu este exclusă nici o combinație a acestor două cuvinte, din sinteza cărora a putut să rezulte denumirea formei.
Exemple de forme evoluate ale Motet‐ului se întâlnesc în manuscrisele datând din secolul al XII‐lea. Aşa, pe la anul 1200, într‐un astfel de manuscris găsit la mănăstirea Saint Martial din Limoges, apare motetul intitulat „Benedicamus Domino”, poate cel mai vechi exemplu cunoscut până acum al acestei forme contrapunctice.
Elementele care au condus la conturarea şi cristalizarea Motet‐ului medieval, se pot concretiza în următoarele faze:
1. Transformarea şi ritmizarea „tenor‐ului” cu ajutorul teoriei modurilor de durate (Manieriilor) şi răsfrângerea acestui procedeu asupra vocilor „organale”. Prolațiile (diviziunile) de ordin ternar, specifice teoriei muzicale a vremii, au avut aici un rol hotărâtor. Tenor‐ul este adus în valori mari, pe când vocile de contrapunct „dublum”, „triplum” (derivate din vocile „organale” ale Organum‐ului la trei voci), sunt scrise în valori mici de durată ‐ păstrând, cu consecvență, o anumită „manierie” ritmică.
2. Individualizarea tot mai pronunțată a vocilor, nu numai prin intervale şi ritmică, ci şi prin utilizarea textelor profane care se contrapun Tenorului liturgic.
3. Laicizarea Tenor‐ului însuşi, cu suprapunerea textelor bi sau trilingve, conducând spre Motet‐ul laic sau Lied ‐ Motet şi spre unele forme din epoca Ars Nova. Tot acum se înregistrează şi Motete cu Tenor‐ul cântat de instrumente şi partidele contrapunctice de voci, sau chiar Motete instrumentale: Motettus sine littera.
În forma sa cea mai caracteristică, Motetul medieval apărea ca o arhitectură polifonică la trei (uneori patru) voci, unde partida principală era Tenor‐ul liturgic amplasat ca voce medie sau de bas. Articulațiile formei erau date, în principal, de cele ale Tenor‐ului care era structurat pe rânduri melodice succedate în lanț: A B C D E F.......... În unele
piese scurte se producea repetarea unui fragment de Tenor după schema: A A A A............
Motet (Agmina) ‐ fragment (şcoala de la Notre‐Dame)
Una din caracteristicile de bază ale acestei forme era dată de
subdivizarea ei în două planuri sonore distincte: ‐ planul Tenor‐ului cu articulațiile sale morfologice şi structura sa
intervalică şi ritmică, generatoare a unității intonaționale a piesei şi, ‐ planul vocilor de contrapunct (dublum, triplum, eventual
quadruplum), derivat din intonațiile vocii de bază, cu o ritmică distinctă şi texte adiacente.
Noțiunea de plan sonor, cu un început de individualizare, primeşte o deosebită semnificație în procesul de analiză. Aici se va ține cont, în mod obligatoriu, de ambele entități sonore, fiecare având rolul ei în economia formei. Se constată, de pildă, în exemplul muzical dat anterior, că articulațiile Tenor‐ului nu coincid întotdeauna cu cele ale vocilor secundare care, îşi au un fel de existență proprie, independentă. La fel, manieriile ritmice ale celor două planuri diferă: No. l în contrapunct şi No. 5 în Tenor. Pe alocuri sunt posibile şi suprapuneri ale cadențelor la toate vocile, mai ales la sfârşit de frază, fapt care nu deranjează, însă, existența proprie a celor două planuri amintite. Se mai poate observa şi respectarea cu mai mult, sau mai puțină strictețe a legilor pytagoreice privind consonanța (pe timpii accentuați) şi disonanța (pe cei neaccentuați). Mersul melodic, intervalica din „dublum” şi „triplum” este, neîndoielnic, un derivat din principalele celule ale vocii de Tenor; în felul acesta, se va stabili o unitate din cele mai semnificative în întreaga piesă, premergând ideea de unitate ciclică a muzicii de mai târziu, cucerire a veacurilor XVII, XVIII şi XIX.
În exemplul de Motet oferit anterior se poate constata cu uşurință un anume polimorfism structural al vocii de bază, fapt care se va răsfrânge şi asupra complexului contrapunctic. În ideea de lanț ce se conturează pot fi identificate, uneori şi reveniri variate ale unor părți sau celule, în totalitatea exemplului dat, schema fiind: A B C D E Bv Cv Dv.
Alte forme polifonice cu o tehnică înrudită sau apropiată de cele amintite anterior, dar cu forme de articulație specifică sunt:
LAUDA, o piesă la început monodică cu texte religioase dar nu de esență liturgică. Derivă deopotrivă din Secvențe (Tropii de dezvoltare), cântecul Trubadurilor şi unele surse ale cântecului popular medieval. Cu timpul devine o formă polifonică lucrată în stil de Conductus sau, uneori de Motet. Importantă rămâne aici articularea melodiei principale care este tripartită cu schema:
a A b b’ a’ A Aşadar, ideile a A reprezintă partea esențială denumită Ripresa
care va reveni obligatoriu la sfârşit, cu unele transformări. Era posibilă şi alternanța dintre cor (în Ripresa) şi solo (în Piedi, adică partea de mijloc ‐ b b’).
CACCIA (it. = vânătoare) era o formă polifonică pe două sau trei voci cu texte ce abordau subiecte de vânătoare, foarte iubite în epoca respectivă (a se vedea şi aici importanța acordată textului, care stabileşte genul muzicii). Structura polifoniei era cea de Conductus, adică promova ritmica menzurală şi caracterul silabic al vocilor. În alte cazuri se afirmau tendințe spre orizontalitate, cu apropieri de Motet. Într‐o epocă mai târzie se puteau intercala şi comentarii instrumentale cu denumirea de Ritornel, astfel că, apărea alternanța dintre părțile vocale şi Ritornelul instrumental (it. ritornare = a reveni, a se reîntoarce), conform schemei:
A ‐ Ritornel, A ‐ Ritornel, A‐ Ritornel ..................etc. Deci: o formă bazată pe ideea de alternanță, apropiată de principiul
succesiunii dintre cuplet şi refren.
x x x
Conchizând asupra formelor polifonice şi, mai ales asupra celei de
Motet, se pot sintetiza următoarele idei:
‐ Polifonia cu voci de organizare ritmică şi celulară diferită promovează ideea de separare a planurilor sonore.
‐ Separația aduce independența acestora, cu necoinciderea cadențelor, decât în anumite momente.
‐ De aici: apariția ideii de variație continuă, mai ales în planul vocilor de contrapunct, uneori şi în Tenor.
‐ Unitatea de intonație a planurilor produce apropieri de ideea ciclică şi organizare metro‐ritmico ‐ intervalică.
‐ Întreaga alcătuire a polifoniei de Motet anticipă viitoarele variațiuni pe Cantus firmus şi pe Basso ostinato.
‐ Conductus‐ul prin izoritmie şi hegemonia expresivă a planului de discant, ca şi prin promovarea şi diversificarea regulilor de „Ars discantandi” anticipă formele polifoniei neimitative din secolele XV şi XVI.
‐ Analiza morfologică a Motetului va ține seama obligatoriu de existența planurilor separate, iar cea a Conductus‐ului, mai ales de vocea de discant.
‐ În funcție de tehnica polifonică utilizată, formele de dans, formele laice, poetice etc. ale evului mediu se vor analiza conform observațiilor anterior formulate.
‐ Viitoarele tipare având preponderența tehnicii imitative, se vor raporta morfologic şi ca regulă de conducere a vocilor, la sursele primare ale contrapunctului medieval de la care au pornit.
V. FORMELE DE DANS ÎN EVUL MEDIU
Formele epocii „Ars Nova”
Cu toate că epoca medievală este cunoscută îndeobşte ca o eră a sobrietății ascetice, a predominanței spiritului meditației şi contemplării, totuşi documentele timpului ne atestă prezența dansului ca o activitate, nu numai frecventă ci şi de o importanță social‐religioasă. Stampele de epocă (uneori cu nuanță de ironie) prezintă dansuri macabre (unde alături de schelete erau prinse în horă şi înalte fețe clericale), apoi „dansurile morților”, „dansurile Sf. Guy” etc. În viața de toate zilele a maselor populare, dansul însoțea diferite evenimente, era practicat la sărbători şi cu diferite ocazii. Tot aşa, biserica la anumite serbări religioase, teatru pios (Mistere, Miracole), procesiuni, practica aşa zisele dansuri clericale (probabil rămăşițe ale vechilor dansuri de templu păgân, ale vestalelor?). Cât despre viața de curte cu protocolul specific al vremii, aici dansul făcea parte integrală din activitatea diplomatică sau din petrecerile galante care se succedeau la diferite ocazii.
Însemnătatea formelor de dans rezidă în faptul că ele reprezintă o importantă sursă a unor anumite categorii de tipare. Simetria specifică a paşilor, rezultată din necesități coregrafice, imprimă muzicii de dans o anume simetrie interioară, atât din punct de vedere structural cât şi al morfologiei. Alcătuirea simetrică se va răsfrânge şi asupra tiparului formei, iar acolo unde muzica are la bază un text poetic, constituirea strofelor acestuia (ca număr de versuri şi dispunere a rimelor) va întări considerabil simetria specifică a formelor.
În cadrul pieselor de dans se exercită un important principiu, acela al repetiției, generatorul a două fundamentale modalități de dispunere a părților: alternanța şi repriza (aceasta din urmă imprimând formei simetria multor dansuri de mai târziu).
Între textul literar şi constituirea formelor apare, aşadar, o evidentă legătură şi interdependență, care merge până la legături de mare finețe şi subtilitate a relației text‐muzică.
Unul din dansurile bazate pe principiul alternanței este: CAROL‐ul cu o origine semantică incertă (Corona, Kyrie?) ‐ piesă
dansată şi cântată alcătuită din succedarea alternativă între cuplet
(intonat de solist) şi refren (cântat de un grup vocal). Schema tiparului formal este deci:
A B A B A B ...................... Solo cor solo cor ...................................... Această modalitate de construcție influențează direct unele forme
de mai târziu cum ar fi Cântecul Regal. (în vogă, mai ales, în Renaştere) şi Ballata Italiană a secolului al XIV‐lea. De notat: Carol‐ul se dansa în cerc iar în timpul intonării cupletului de către solist, mişcarea contenea.
Altă piesă de dans caracteristică epocii medievale era ESTAMPIA (Ductia, Stantipes) a cărei schemă formală pare
puternic influențată de construcția vechilor Secvențe (Tropi de dezvoltare), fiind o anumită replică laică a acestora. Forma se încheagă din succesiunea de strofe repetate conform schemei
AA BB CC DD………. Exemplul ESTAMPIA (fragment instrumental)
În fragmentul citat apare cu claritate structura simetrică de 4,
respectiv 6 măsuri a strofelor componente. Se mai remarcă şi similitudinea cadențelor pe finala do şi la, în mod alternativ, reminiscență probabilă din sursa vocală de unde provine exemplul (rimele versurilor erau încrucişate: ab ab ab ....), de aici şi dispunerea amintită a cadențelor. Astfel, devine posibilă şi, uneori necesară, modificarea schemei tiparului prin includerea notării variației cadențiale: AAʹ BB’ CC’ DD’ ....
O formă a timpului cu structură identică sau foarte apropiată de a Estampiei era LAI‐ul (Cântecul laic) care nu era, însă, un dans ci o piesă vocală cu conținut profan, un fel de replică laică a Secvențelor. Tiparul AA BB CC DD.... sau AA’ BBʹ CC’ DD’ ....... îi era caracteristic.
DANSURILE CLERICALE aveau la bază cântece liturgice provenite din Antifonarul gregorian (mai ales Responsorii) sau piese speciale concepute în scop coregrafic. De aici şi structurarea în lanțuri de fraze sau rânduri melodice a formelor, conform succesiunii A B C D
.... sau alternanței AB AB AB ... cu posibile diversificări şi amplificări.
Epoca de înflorire a dansului Estampia era secolul al XIII‐lea, dar unele ramificații şi forme derivate din acesta pot fi întâlnite până în veacul al XVI‐lea sau mai târziu (în unele dansuri de curte). Cât despre dansurile clericale, ele vor dispare treptat, aflându‐şi locul în teatrul religios, pierzându‐şi apoi funcția inițială.
Tot din Estampia va deriva şi modalitatea de îmbinare a două dansuri, adică Cuplul dansant: un binom alcătuit din Ductia‐Stantipes in secolul al XIII‐lea ‐ important principiu, ce stă la baza suitelor de mai târziu.
Dintre dansurile cu o importanță deosebită în contextul muzicii timpului trebuie citate cele cu text, în care se producea fenomenul de repriză uneori confundat cu ideea de refren.
BALLATA, VIRELAI, RONDEAU Toate alcătuiesc o triadă de forme, înrudite într‐o oarecare măsură
prin tipar şi principiile sale fundamentale de structurare, ca şi prin strânsa legătură dintre text şi melodie.
BALLATA (it.Ballare = a dansa) constituia o piesă cu text în versuri, unde rimele şi dispunerea lor jucau un rol decisiv. Primele două versuri formau refrenul, considerat în sensul unei reprize, întrucât se relua în maniera „da capo”. La mijloc interveneau patru versuri cu conținut literar diferit, astfel că, întreaga poezie primea un număr fix de 8 versuri. Dominând mare parte din formele de dans şi cântec de dans ale evului mijlociu, BALLATA era o piesă caracteristică a secolului al XIII‐lea, mai complexă chiar decât rondo‐ul incipient al trubadurilor.
Schema versurilor unei astfel de piese era următoarea:
AB cc aa AB Refr. Texte diferite Refr. Coroborată cu muzica, o asemenea schemă se completa după cum
urmează: Text: AB (Refr.) cc ab AB(Refr.) Muzica A B B A
Exemplu: „C’ est la fins” (Ballata) Sec.XIII
În esență, această formă apare, astăzi, ca aparținând tiparelor
tripartite cu repriză. Pentru timpurile în care a apărut, ea era considerată drept un dans cu refren acesta intervenind la sfârşit, atât ca text, cât şi ca muzică. Nu se poate îndeajuns sublinia importanța unei astfel de scheme pentru dezvoltarea ulterioară a tuturor formelor cu refren. Abia sesizată identitatea refren ‐ repriză, existența formelor de rondo cu un singur cuplet din epoca barocului, devine posibilă şi explicabilă prin prisma dezvoltării sale din formele medievale, cum este şi Ballata.
În ballata „Cʹest la fins” se simte cu claritate simetria formei şi a structurilor din interiorul componentelor sale. Refrenul în 4 măsuri constituie ideea muzicală de bază, subdivizibilă în două unități de câte două măsuri. Partea centrală (numită şi Piedi) era din 2 măsuri (repetate conform tipologiei de bază). Schema structurală a întregii piese devine:
A(Refr) b b A(Refr) 4 ms 2 2 4ms (2+2) (2+2)
Apartenența la un mod doric (lipsit însă de caracteristica sextă
dorică) devine certă, datorită finalis‐ului pe sunetul re şi a subtonicii do. VIRELAI (Chanson balladée) era denumirea germană şi franceză a
Ballatei. Schema versurilor sale este apropiată de a modelului anterior amintit, fiind considerată tot o formă cu refren.
A ‐ bba ‐ A (cu posibile repetiții ale întregului tipar) Rimele erau aici simplificate iar muzica păstra, de cele mai multe
ori alcătuirea din Ballata: A BB A. Aşadar, o înrudire certă a celor două tipare.
RONDEAU, dans cu text poetic în formă fixă, a fost deja semnalat în muzica trubadură şi truveră. La început avea 6 versuri, cu refrenul plasat la sfârşitul poeziei, format din 2 versuri. Schema poetică era:
aA aB AB (Refr.) Rimele A, A, erau identice iar versurile A‐A cu conținut poetic
identic, în timp ce versurile b‐B cu rimă comună se deosebeau ca text. Un
astfel de exemplu de rondo incipient ni‐1 oferă Romanul lui Guy de Dòle, unde se dau versurile, dar numai muzica refrenului:
„La Belle Aeliz” 1. Main se leva belle Aeliz a 2. Mignotement la voi venir A 3. Bien se para, miens se vesti a 4. Desoz le raim b 5. Mignotement la voi venir A Refren 6. Celle que ‐jʹaim B
Refrenul muzical acoperă doar cele două versuri ale refrenului literar, constituind o frază muzicală simetrică din 4 măsuri:
Mignotement la voi venir Celle que j’aim Dacă o astfel de formă incipientă a Rondeau‐ului era caracteristică
muzicii secolului al Xll‐lea, în veacul al XIII‐lea îşi face apariția o schemă îmbogățită în care poezia era compusă din 8 versuri. Şi aici existau doar două rime, în schimb Refrenul era amplasat atât la început, cât şi la finea piesei după cum urmează:
AB aA ab AB (unde AB era Refrenul) De observat: versurile notate cu A, a primeau rime comune (având
conținut literar diferit), tot astfel şi cele notate cu b, B. În schimb, versurile cu litera A ‐ A şi B ‐ B, aveau nu numai rime ci şi conținut identic.
„Ensi va qui amours...” (RONDEAU) Versuri: Rime: 1. Ensi va qui amours A 2. Demaine a son commant B Refren 3. A qui que soit dolours a 4. Ensi va qui amours A 5.As mouvais est langours a 6.Nous biens mais non porquant b 7. Ensi va qui amours A 8. Demaine a don commant B Refren Muzica acestei poezii, de o mare simplitate şi ingenuitate, amintind
cântecele de copii, se divide în două fraze a câte 4 măsuri posibil a fi notate cu literele x şi y. Pentru versurile cu rima a, A se va cânta fraza x, iar pentru cele cu b, B. fraza y:
În acest fel, cântăreții se ghidau după forma poetică fixă, intonând
fraza muzicală şi versul cu rima corespunzătoare. Exemplul muzical dat, prezent într‐un manuscris de la Biblioteca Boldeiană din Oxford, devine caracteristic pentru întreaga literatură de Rondeau‐uri a veacului al XIII‐lea. Se remarcă şi tendința limpede a sensibilizării sunetului ce precede tonica (finalis‐ul), rezultat al unei tendințe de trecere spre ideea de funcționalitate tonală.
La început o piesă poetică de dans monodică, Rondeau‐ul devine cu o lucrare polifonică realizată în stil de Conductus sau Motet, aşa cum apare pe la anul 1200 în creațiile lui Adam de la Halle, care a întrebuințat, mai ales tehnica de Conductus, unde vocea discantului era dată de melodia cu text de Rondeau.
x
x x
ARS NOVA şi ARS SUBTILIOR14 sunt denumirile sub care este cunoscută muzica veacului al XIV‐lea. Discuțiile specialiştilor privind instalarea noului stil, în opoziție cu cel vechi (Ars antiqua), se poartă atât în jurul unor date cât şi al câtorva mutații stilistice care s‐au produs concomitent15. Acestea au condus apoi la anumite schimbări în lumea formelor muzicii care se cer consemnate şi comentate.
Chiar dacă transformările de ordin tehnic produse de stilul Ars 14 Denumire apărută in legătură cu lucrarea „Speculum musicae” de Jacobus von Lüttich pe la 1330. Vezi, Peter Gülke: Mönche, Bürger, Minnesanger, Koehler Amelang, Leipzig, 1975, p.203. 15Suzanne Clercx: „Primul punct ce trebuie examinat este cel al naşterii Ars Novei Documentele ce ne furnizează actul ‐sau actele‐ sale de naştere sunt ʹArs Nova a lui Philippe de Vitry către 1320, le Roman de Fauvel (1316)... bula papei Ioan al XXII‐lea ... ne indică faptul că la finea primului sfert al veacului, această Ars Nova era în plină înflorire ... pentru muzica secolului al XIV‐lea era un termen consacrat prin practică........” Vezi: Les Colloques de Wégiment, II 1955 ed. Les Belles Lettres, Paris 1959, p.60. Studiul lui Leo Schradei Cronologia Ars Novei în Franța.
Nova nu țin atât de un curs de Forme Muzicale cât ele aparțin, mai mult, Istoriei muzicii, pentru mai buna înțelegere a formelor se citează cele mai importante: diversificarea ritmului şi a notației sale, dezvoltarea tot mai complexă a polifoniei cu apariția sporadică a imitației, extinderea şi îmbogățirea elementului armonic ‐ vertical, apropieri de ideea tonalității funcționale major ‐ minore prin sensibilizarea frecventă a subtonicelor modale, îmbogățirea cromaticii, amestecul de voci umane şi „voci” instrumentale. Toate acestea influențează stilul şi formele muzicii secolului, dar ele sunt deja, o prezență încă din ultimul pătrar al veacului precedent16; în felul acesta, data de 1320 indicând naşterea noului stil apare mai cu seamă drept un punct de sosire şi nu unul de plecare.
Formele epocii Ars Nova nu se deosebesc esențial de cele precedente, ele poartă aceleaşi denumiri, dar se îmbogățesc şi uneori cunosc evidente creşteri în amploare. Una din caracteristicile timpului era transformarea unor piese inițial monodice, în lucrări de tip polifonic. Sau, mai exact spus: polifonizarea monodiilor în cadrul cărora se menține vie amintirea cantabilității formelor inițiale, stilul omofon influențând pe cel polifon.
LAUDA secolului al XIV‐lea are în componență atât voci de structură monodică cât şi partide contrapunctice cu caracter general melismatic. În acest fel, îşi face acum apariția un element de stil deosebit de prețios: coloratura care va juca un important rol şi în forme noi cum ar fi Madrigalul. Este posibilă apropierea acestui fenomen de contrapunctare melismatică a unei voci principale, de forma Organum‐ului liber (cu melisme), care pare să fi generat acest procedeu.
Forma de LAI a timpului şi, mai ales cea din creația lui G. de Machaut, păstrând structurile cunoscute se va caracteriza prin țesătura vocală extinsă, cântarea în registre extreme şi amestecul de voci cu instrumente. Aşadar, o muzică de solişti.
MOTET‐ul Ars Novei tinde tot mai mult spre izoritmie, dar cunoaşte şi procedeul imitației, aflată încă în stare incipientă. Tot acum se menționează şi termenul de MATRICALE adică
MADRIGALUL, care, la început, adera la o schemă generală de
16 „Către anul 1275 îşi face apariția un verdict cu caracter general împotriva cântării de motete în biserică”. Vezit: P. Gülke, op. cit., p. 204. (Este vorba, desigur, despre motete de tip „nou”, adică Ars Nova n. n.).
BAR unde strofa primă repetată (Stollen) era intonată de voci, iar cea conclusivă de instrumente şi purta denumirea de Ritornel (it.ritornare ‐ a reveni). Deci, noțiunea de Abgesang (concluzie) prin reîntoarcerea ei repetată (datorită intonării primelor strofe cu texte diferite) se transformă într‐un adevărat comentariu instrumental al partidei vocale. Faptul are adânci repercursiuni asupra formei de arie cu ritornel din epoca barocului, unde partea instrumentală este amplasată la început, dobândind rolul unei introduceri.
Cu timpul, madrigalul secolului al XIV‐lea se transformă într‐o piesă vocală de formă, mai mult sau mai puțin, liberă, având o voce principală în partida inferioară şi una melismatică de contrapunct, în discant. Tehnica de coloratură îşi va găsi acum o întrebuințare predilectă.
MADRIGAL „Nascoso’l viso” (Fragment) Johannes de Florentia (prima jumătate a sec. XIV)
Exemplul devine caracteristic datorită subsumării şi derivării
discantului din intonațiile vocii de bas. Aceasta, în valori mai mari de note, aduce un desen melodic „vălurit” din care vor lua naştere melismele cu acelaşi profil. Desfăşurate, la început, în „evantai”, vocile se detaşează datorită ritmicii diferite pe care o îmbracă pe parcurs. Scurtele zone de recitativ ale basului sunt circumscrise în discant prin „pedale” figurate în maniera de „coloratură”. La sfârşitul fragmentului ambele voci se reunesc treptat (închiderea „evantaiului”) pe nota sol (subtonica modului Eolic).
Evoluția Madrigalului secolului al XIV‐lea de la forma de BAR cu schema:
a a B (Ritornel) vocal instr.
spre o formă mai liberă, s‐a efectuat şi sub imperiul transformării vocii de discant datorită textelor de esență lirică, erotică, ce reclamă o desfăşurare corespunzătoare vocii care le intonează.
RONDO‐ul din Ars Nova câştigă din amploare atât datorită numărului de 8 versuri a poeziei cât şi prin faptul că este o piesă polifonică, de regulă la 3 voci. În opera lui G. de Machaut, mai cu seamă în celebra colecție „Remède de Fortune” îşi fac apariția forme cu refren incadrabile în principiul de rondo. Unele piese ale compozitorului se disting prin caracterul de „cantus firmus” al melodiei principale care „Dicitur ad modum rondelli” (se „zice” în felul unui rondel) conform schemei:
AB AA AB AB iar vocile de contrapunct (Dublum, Triplum) au o puternică diversificare ritmică. (Vezi:‐ G.de Machaut: „Trop plus ‐ Biauté ‐ Je ne suis” ‐1350‐ în col. lui Arnold Schering „Geschichte der Musik in Beispielen”, Ed. Breitkopf, Leipzig, 1954, p. 18‐20).
Alte scheme posibile ale rondoului din vremea aceea:
Text: 1 2 3 4 5 6 7 8 (versuri) R R C R C C R R (funcția lor formală) R = refren C = cuplet
Din cele arătate rezultă că Rondo‐ul secolului al XIV‐lea, fără a renunța la tiparele deja cunoscute şi la modalitățile ştiute de îmbinare a muzicii cu poezia, se îmbogățeşte şi se diversifică, mai cu seamă datorită polifoniei şi a modului de construcție arhitectonică. Evoluția formei nu se opreşte, evident, aici ea continuă linia ascendentă a dezvoltării în timp, conducând spre tipare tot mai complexe.
BALLATA este una din piesele de mare importanță şi intensă circulație în vremea Ars Novei. Ea cunoaşte trei variante care cresc din schema cunoscută a vechii Ballate italiene a secolelor XII şi XIII:
1. Ballata (denumită şi SONUS) cu schema: A BB A ‐ deci, anterioara organizare a strofelor 2. Ballata Media având tiparul: ABA ‐ CD ‐ DC ‐ CBA
unde principiul de repriză rămâne în vigoare, dar părțile centrale (Piedi) se diversifică, atât muzical cât şi ca text.
3. Sonus magnus (Ballata mare) unde repriza acoperă o „suprafață” mult mai mare, aducând integral o primă strofă expozitivă formând ea însăşi un Sonus (Ballata mică):
A BB A ‐ CDC ‐ CDC ‐ A BB A Alte denumiri care se dau, mai ales Ballatei mici: Ballata minor,
Ballata communis, desemnează forme cu principii identice sau apropiate de organizare.
Importanța acestor tipuri de forme constă în faptul că ele afirmă atât prin titlu (denumire), cât şi prin modalitatea de realizare formală existența ideii de Formă mare şi Formă mică, cu adânci semnificații pentru arhitectura unor dansuri ale epocii barocului şi ale clasicismului vienez. Ballata mare (Sonus magnus) având în componență o Ballata minor (mică) reluată în sensul unei reprize, prevesteşte formele tripartite complexe ale epocilor anterior amintite: A BB A
A BB A A BB A ‐ CDC ‐ CDC ‐ A BB A Redus la esențial, un Sonus magnus aminteşte schema Ballatei
minor: a bb a ‐ cdc ‐ cdc ‐ a bb a (notate convențional) adică A B B A de unde şi similitudinea care se stabileşte între tiparul mic şi cel mare, acesta din urmă avându‐1 inclus pe primul.
Exemplu de Ballată mică: Chanson balladée (Virelai) G.de Machaut
Schema generală a piesei de încadrează în tiparul deja cunoscut,
adică cel de Sonus: A BB A. Se remarcă unele aspecte simetrice ale acestor componente cu valoare de strofă muzicală: A = 16 măsuri, B = 8 măsuri ‐ care prin repetare dau un total de 16 măsuri. Deci: 16+16+16 (repriza). Caracterul modal devine instabil datorită unor cadențe pe trepte secundare ale modului cu finala pe fa (Ionicul cu inflexiuni lidice datorite lui si becar). Mulțumită lor, structura şi articulațiile interioare ale strofelor se divid în elemente componente subordonate, asociate uneori cu modulații realizate cu ajutorul sensibilizării unor subtonici şi al alterațiilor.
Schema structurilor va fi: Strofa I‐a A:
a 4 ms.‐b = 4 ms.‐ c = 2 ms. d = 4 ms.‐ e ‐ 2 ms. total 16 ms. cadențe : sol sol do la fa (finalis) Caracter de semicadență cadență finală
Strofa a II‐a B:
f = 4 ms‐ g = 2 ms‐ h = 2 ms. total 8 ms. (prin repetare+8 ms.) cadențe re do sol
la repet.: fa Repetiția strofei B de 8 măsuri se efectuează prin I‐a şi a II‐a volta
cu schimbarea cadențelor de pe sol (având rolul unei semicadențe) pe fa
(are funcție de cadență finală). Întreaga piesă se structurează morfologic în sensul unei catene de
idei muzicale scurte (dobândind rolul unor fraze) cu conținut tematic diferit, a – b – c – d – e (str.I) – f – g – h (str.II). Reluarea cu D.C. a lui A. închide forma şi afirmă cu putere principiul de repriză, specific în Ballata. Partea mijlocie devine instabilă, mai cu seamă prin fenomenele de inflexiune spre re (cu sensibilizarea lui do) şi do (cu sensibilizarea notei si). Această instabilitate sporeşte datorită contrastului structural de fracționare unde 8 = 4 + 2 + 2.
Chanson balladée prin expresivitatea deosebită a liniei melodice vocale, prin ingenioasa realizare a contrapunctului cu rol de acompaniament, ca şi prin amestecul voce‐violă (sau alt instrument cu coarde), este una din cele mai caracteristice piese nu numai pentru muzica lui Machaut, ci şi pentru întreaga artă a secolului al XIV‐lea.
VI. FORMELE MUZICII DIN SEC. AL XV‐LEA
Epoca istorică a dezvoltării muzicii de la finele Evului Mediu cuprinde, în general, perioada de timp care premerge şi pregăteşte Renaşterea, adică secolul al XV‐lea în care apar zorii unui nou stil.
Se produce acum o „concentrare” a creației într‐o zonă ce cuprinde mai cu seamă Țările de Jos şi Franța, dar limitele geografice ale ei nu sunt întotdeauna cele mai precise. Oricum, în disciplina Istoriei muzicii perioada în cauză este cunoscută ca o epocă a şcolilor franco‐flamande în care activează un număr de compozitori aparținând în special acestor două națiuni. Importante rămân, însă, mutațiile stilistice care se produc şi, care influențează lumea formelor şi tiparelor muzicale.
Din punctul de vedere al tehnicilor de compoziție, secolul al XV‐lea, este cunoscut ca o eră a prosperității şi dezvoltării nemaiîntâlnite a procedeului imitației. Ce‐i drept, nu este o invenție a timpului, fiind cunoscut mult înaintea anului 1300. Astfel, într‐un Motet aflat la Biblioteca din Oxford (col. Merton Ms.248), datând din secolul al XIII‐lea, întâlnim procedeul contrapunctic al imitației canonice cu unele libertăți:
Tot astfel, în forma de Caccia din secolul al XIII‐lea se cunoaşte o
variantă canonică a acestui gen care, în alte accepțiuni, se distinge prin textele cu subiecte cinegetice şi polifonia de tip vechi. În secolul al XV‐lea Caccia italiană dobândeşte voci cu desfăşurare imitativă deasupra unei melodii de esență izoritmică şi silabică.
În secolul al XV‐lea apare o pluralitate de modalități ale desfăşurării imitative, dar primează mai ales canonul şi diferitele sale forme sunt cu predilecție întrebuințate: direct, invers, recurent, în augmentație valorică, în diminuție, la toate intervalele (primă, octavă, cvintă, cvartă etc.). Imitația devine procedeul favorit, se naşte polifonia canonică la mai multe voci care, acum încep să se înmulțească, întregul discurs muzical dobândind, adesea, un caracter stufos iar textul devine ne‐ inteligibil tocmai datorită acestei mari aglomerări de partide. (Canonul era cunoscut încă din secolul al XIII‐lea: 1240 ‐ Summer
Canon). Totuşi, formele de esență strofică şi cu morfologii simetrice nu sunt
abandonate. Ele asimilează, de multe ori, polifonia pe care o subordonează necesităților arhitecturii formale strofice.
Dintre cele vechi, unele dispar cum ar fi Ballata, care pe la anul 1430 apare îmbătrânită17, iar altele suferă transformări importante, ca de pildă Motetul ce tinde tot mai mult să devină o formă strict imitativă. Schema sa rămâne, în esență, cea veche de lanț: A B C D B F ...., dar acum „verigile” acestuia sunt constituite de „valurile” din care este constituit.
În acelaşi timp îşi fac apariția forme noi, de nuanță laică sau cu funcție de dans:
BASSE DANSE este, astfel, un dans de tip improvizatoric în tempo lent având la bază un fel de „cantus firmus” pe care se brodează improvizații într‐un stil ornamentat, şi premerge o categorie formală mult întrebuințată şi gustată în Renaştere.
BERGERETTE se impune ca o formă de dans derivată din vechile Ballate şi Virelai‐uri având scheme: A BB A A. Deci, aceasta nu părăseşte principiul de repriză, dimpotrivă, îl afirmă prin repetare.
CHANSON‐ul (Canso, Canzone) adică cântec, o piesă cu adânci rădăcini în muzica evului mediu, ajunge în secolul al XV‐lea la maturitate creatoare fiind des întrebuințată. La origini avea 5‐6 strofe de text dintre care unele se impuneau asemeni unui refren, altele ca „piedi”, adică părți de mijloc. Aşadar, o schemă unde ideea de repriză juca un anumit rol. Textul şi muzica nu erau întotdeauna în concordanță18 ‐ fenomen petrecut şi în Rondeau.
Chansonul laic din secolul al XV‐lea este conceput în stil de baladă, având o voce superioară cântată vocal, un ténor instrumental şi un contraténor (contrapunct al tenorului), tot instrumental. Problema fundamentală ce se punea aici era amplasarea vocii principale în sopran (discant) care dădea contururile principale ale tiparului. Uneori aceasta aducea elemente de variație figurală, melisme, vocalize, coloratură.
Modul de dispunere a vocilor în arhitectura polifoniei, pare să
17 vezi, E.Droz: Revué de Musicologie, febr.1927, p.49. vezi, Peter Gülke: Möttche, Bürger, MinnesSnger. Koehler&Amelang, Leipzig, 1975 p.148 18 vezi, Peter Gülke: Möttche, Bürger, Minnesänger. Koehler&Amelang, Leipzig, 1975 p.148
descindă (direct sau indirect) din Caccia secolului al XV‐lea unde vocea de bază o constituia, însă, cea inferioară. Era însoțită de o altă partidă contrapunctică în discant, după care îşi făcea intrarea şi vocea medie, imitând‐o pe cea superioară. Schema unei astfel de forme poate fi astfel imaginată:
contrapunct Imitație voce de bază
În cadrul desfăşurării se produceau divizări pe fraze ale melodiei
din bas şi valuri imitative în partidele de contrapunct, conturându‐se o schemă generală de lanț. (Forma apare în creația unor maeştri ai vremii ca: Lorenzo da Firenze, Magister Piero, Fra Andrea dei Servi, Niccoló de Perugia).
Discursul polifonic al Chanson‐ului secolului al XV‐lea inversează dispunerea vocilor din Caccia secolului precedent, partea principală devenind sopranul. Ceea ce rămâne mereu valabil este contrapunctul imitativ, stroficitatea textului poetic şi, uneori, dispunerea în lanț a elementelor formei. Foarte adesea se producea o îmbinare, mai mult sau mai puțin evidentă, între caracterul simetric al stroficității literare şi asimetria organic legată de contrapunctul imitativ. Chansonul profan va juca un rol important în dezvoltarea şi cristalizarea unor forme de mai târziu cum este, de pildă, Madrigalul renascentist.
Forma de RONDEAU a vremii este şi ea influențată de polifonie, în special de cea imitativă. Compozitori ca: Binchois, Dufay, Busnois scriu piese corale în formă de rondo, cu voci contrapunctice cântate (cu text) sau amestecate cu instrumente. O mare importanță se acordă acum sporirii numărului de versuri a poeziei ce stă la baza muzicii. Îşi fac apariția Rondo‐uri cu 10‐12 versuri, uneori totalul fiind de 10 dar ultimele două se repetau în sensul unei reprize sau refren final. Schema unei astfel de piese era concepută după cum urmează: Număr şi funcție a versurilor: 1‐2 3‐4‐5‐6 1‐2 7‐8‐9‐10 1‐2 Idei muzicale şi funcția lor: Refr. Cuplet Refr. Cuplet Refr Forma în totalitate: A B A B’ A (C)
Tot în acest timp au început să fie întrebuințate denumirile de Rondeau simple (pentru piese, cu refrene dintr‐un număr restrâns de versuri) şi Rondeau double (cu refrenul alcătuit dintr‐un mare număr de versuri).
Un Rondo deosebit de frecvent era aşa‐zisul Rondo gotic sau burgundic format din două idei principale (ca muzică) şi din mai multe strofe de text care se îmbinau şi se repetau conform unei ordini ştiute de cântăreți. Schema muzicală a piesei era simplă:
A‐B‐A .............A (Aʹ) ..............A‐B‐A Uneori repetarea lui A, (central) putea să se efectueze cu ajutorul
variației ornamentale: dând o mai mare diversitate formei. Una din lucrările caracteristice în acest sens este şi „De plus en
plus” de G. Bincois (1400‐1460) Rondeau
Alcătuirea piesei din două idei principale A şi B o afiliază formelor
cu, refren, unde A este segmentul de bază iar B dobândeşte funcție de cuplet. Din alternanța lor (conform schemei ştiute) reiese coeficientul de bază al formei: alternanța cuplet‐refren, specifică rondo‐ului. Se remarcă o anumită instabilitate a lumii tonal‐modale (noțiunea nu este, aici, exagerat enunțată, întrucât apar numeroase sensibile), prin modulații dese în sfere cum ar fi: Do, Si bemol, sol, (aceasta din urmă fiind sfera în
care se încheie cupletul). Sistemul de bază cu finala pe fa este, astfel, circumscris cu ajutorul unor modulații continui, conferind lucrării instabilitatea anterior amintită. Din ea derivă şi o anumită fărâmițare structural‐morfologică. Strofele de bază sunt subdivizate în catene de fraze cu caracter simetric‐pătrat sau nu. Astfel ideea A face să se succeadă 4 fraze şi un fel de complement final: A = a(3m.)‐b(4m.)‐c(7m.)‐d(5m.)‐compl.=3m. (modulație spre Si bemol în relație plagală). Strofa B este mai unitară sub raportul structurii morfologicei B= a(5m.)‐b(5m.)‐c(5m.). Ultimele două subdiviziuni pot fi considerate şi ca făcând corp comun, alcătuind o frază mare (10 măs.) cu finala pe sol. Întreaga piesă se subordonează textului literar, fapt care explică şi modul de compunere interioară a frazelor şi dispunerea acestora în sânul celor două idei de bază. Se poate remarca în acest sens, şi separarea diviziunilor morfologiei prin pauze, fapt care confirmă, o dată mai mult, influența stroficității poetice asupra muzicii. Polifonia din vocile secundare este una neimitativă, fiind tributară vechii concepții a cântării pe mai multe voci de la începuturile epocii medievale. (Dificultățile de transcripție şi relativitatea rigorii în redarea exactă a partiturii din diferitele ediții existente, determină, în cazul de față, eliminarea partidelor de ténor şi contraténor), De altfel, vocea principală determină aici, în cea mai mare măsură, contururile adevărate ale tiparului muzical. Prin prospețimea şi expresivitatea ei specifică aceasta a fost adoptată şi prelucrată în diferite creații muzicale ale timpului, până la marii clasici ai secolului al XVIII‐lea cum ar fi Mozart (în Divertismentul în Mi bemol major K.V. 563 Finalul, din 1788).
x x x
Secolul al XV‐lea este, fără îndoială, un timp de maximă înflorire a
formelor de rondo vocal. În timpul lui Ockeghem ballata este ieşită din circuitul creației, dar mai persistă la Dufay. Rondo‐ul înfloreşte puternic în acest timp. La Dufay forma incipientă avea 8 versuri cu un refren care le includea pe primele două. La maeştrii de după el, refrenele cresc considerabil ajungând la 3, 4, 5 versuri în total. În vremea lui Ockeghem rondo‐urile cu 4‐5 versuri la refren, devin adevărate forme tip, iar rondo‐ul dublu adaptează fiecărei idei muzicale din care se alcătuieşte (cuplet‐refren) câte 4‐5 versuri, ulterior între componentele amintite putând apărea şi o anumită asimetrie în ceea ce priveşte extensiunea textului.
Adevărată epocă a „prerenaşterii” secolul al XV‐lea premerge prin tehnicile polifoniei ca şi prin unele tipare, cum ar fi cele de lanț, sau de rondo, marea înflorire a muzicii din secolul al XVI‐lea, anunțând epoca de aur a polifoniei vocale şi instrumentale.
CONCLUZII
Din capitolele anterioare se pot desprinde unele concluzii privind
rolul şi importanța epocii medievale pentru dezvoltarea formelor muzicale şi a stilului din arta europeană a muzicii:
‐ Evul mediu marchează începuturile compoziției ca ştiință şi artă ce codifică reguli scrise de lucru.
‐ Având, la început, un factor unificator în muzica gregoriană, arta medievală cunoaşte o treptată laicizare şi diversificare stilistică‐formală.
‐ Monodia transformată treptat în polifonie care, la rândul ei se ramifică puternic, arată mersul ascendent de la simplu la complex al procesului compozițional.
‐ În acest timp mai conlucrează poetul şi compozitorul în una şi aceeaşi persoană (asemeni vremilor antice) dar odată cu închegarea şi îmbogățirea regulilor de compoziție, începând cu secolul al XV‐lea compozitorul se desparte de post devenind artist de sine stătător.
‐ Lumea modurilor în care domneşte o anumită culoare se îmbogățeşte cu ajutorul cromaticii, pregătind triumful tonalității funcționale major ‐ minore.
‐ Acest fenomen se repercutează puternic asupra structurilor melodice, conducând de la continua variație structural – figurală la elaborarea de tip motivic incipient, prevestind barocul şi clasicismul vienez.
‐ În evul mediu se stabilesc fundamentalele arhetipuri formale cum este: catena, alternanța cuplet‐refren, simetria formelor cu repriză, ideea de formă mică şi mare (în stadiu incipient), precum şi ideea de asimetrie şi simetria structurală (conform naturii versurilor ce stau la baza muzicii).
‐ Se poate afirma că, deşi eminamente vocală, muzica din evul mediu conține, în germene, toate formele care, mai târziu vor ajunge la maturitate şi deplina măiestrie. Ea este, în ultimă analiză, plămada istoriei şi evoluției artei muzicale, premisa ei fundamentală.
ADAOS
Materiale pentru analiză
Cântec de Conductus (compozitor necunoscut: Manuscris de la mânăstirea St. Martial din Limoges)
Îndrumări analitice. Se conturează, în linii mari, o schemă de bar:
AA‐B cu discursul muzical dezvoltat prin variația continuă a unei celule tricordale de bază sol – la – si. Aceasta apare în ipostaze diverse cum ar fi transpoziția, inversarea, mobilitatea sunetelor de bază care sunt supuse fluctuațiilor intervalice şi permutărilor. Strofa A, este subdivizată în 3 fraze asimetrice a – b – c, pe când ideea B. cunoaşte o mare fărâmițare a
structurilor fiind împărțită în 9 subdiviziuni. Modul de bază este doricul pe re iar ritmica nemenzurală.
2. Lai Ernoul le Vieux (sec. XII?)
Îndrumări analitice. Este o formă derivată din schema Tropului de
dezvoltare (Secvență) structurată după cum urmează: a‐a, b, c‐c, d‐d. La baza discursului stă variația unor celule melodice care pot fi afiliate figurilor de: pes, pressus, salicus, clivis sau climacus. Sistemul tonal este cu finala pe sol (deci un Mixolidic) iar ritmica se încadrează în modus trohaicus.
3. Cântec de mai Moniot d’Arras
Îndrumări analitice. Datorită simetriei strofelor din textul poetic,
forma se conturează în sensul unor morfologii pătrate alcătuite din segmente egale. În totalitate este o schemă bistrofică de tipul A ‐ B. Prin posibilele repetări ale muzicii cu strofe diferite de text, aceasta poate contura în desfăşurare principiul alternanței AB‐AB‐AB……..
Din punctul de vedere al muzicianului contemporan, întreaga piesă afirmă o formă bistrofică fără repriză, compusă din două perioade
mari (16 măs.), prima de tip expozitiv cu dispunerea frazelor a‐a’, a doua conclusivă cu frazele de tip b‐b’. Tonalitatea: Fa ionic (cu aderențe la major) iar ritmica în modus trohaicus. Structura se dezvoltă dintr‐un tricord variat.
4. „Le vert boscage” sec.XIII Rondeau
Muzica:
Nr. Muzica Rime 1 x A Toute seule passerai le vert boscage 2 y B Puis gue compaignie n’ai Refr. 3 x a Se jʹai perdu mon ami par mon outrage 4 x A Toute seule passerai le vert boscage 5 x a Je li ferai savoir par un mesage 6 y b Que je li amendrai 7 x A Toute seule gaşserai le vert boscage 8 y B Puis que compaignie n’ai Refr.
Îndrumări analitice. Rolul textului poetic este de primă importanță
în articularea formei. Muzica, simplă, este alcătuită din două fraze x şi y repetate conform versurilor corespunzătoare. Astfel, ideea x corespunde rimelor de tip A, a ‐ pe când y însoțeşte rimele de tip B, b. Se remarcă intervenția versului A în ordinea numărului 4, de unde şi impresia de refren central adus parțial. În totalitatea schema muzicii este:
a – b – a – a – a – b – a – b (unde a=x şi b=y) Aşadar, o alternanță specifică formelor cu refren. Conținutul literar
este erotic de nuanță câmpenească. Muzica se dezvoltă tot dintr‐un tricord treptat variat (transpus, inversat, ritmizat divers, eliptic) fiind într‐un mod ionic pe fa cu cadență finală dorică (tr. a II‐a). Ritmica se afiliază modului trohaic.
N.B.: Piesa este citată de J. de Grocheo în „De Musica”. Vezi: Dom. Anselm Hughes: Early Medieval Music Oxford Univ.Press, Londra, 1955, p.173.
5. Laus Domini (fragment) Motet Sec. XIII
(Autor necunoscut, manuscris din biblioteca „Herzog August” Wolfenbüttel, Ms.1260, fol.126 ‐ 127).
Îndrumători analitice. Se conturează un tip de conductus‐motet19 la
trei voci cu partida de bază (Ténor) în bas şi cu două voci de „dublum” şi „triplum”. De remarcat respectarea riguroasă a consonanței pytagoreice pe timpii accentuați, în timp ce restul pot aduce şi disonanțe. Polifonia este încă aproape de Organum şi Discantus iar vocile de contrapunct izoritmice, de unde şi denumirea dată acestei forme de conducere liniară.
În partida Ténor‐ului se pot detecta două celule de bază: a şi b, prima fiind afiliată figurii de porrectus, a doua celei de scandicus (cu inversări). Întreaga conducere a vocilor de contrapunct se grefează strict pe variația continuă a acestor două celule, afirmând o remarcabilă unitate structurală. Însăşi partea Ténor‐ului va aduce variat (prin inversări şi recurență) celula b. Forma generală a fragmentului este monostrofică A, iar diferențierea planurilor sonore Ténor‐contrapunct, se produce mai ales datorită ritmului. Sistemul tonal: modul doric. Ritmica de bază dată în Ténor de „manieria” No. 5, iar în contrapunct de No.5 (în combinație cu No.2).
Polifonia medievală cunoaşte şi Motete în care vocile de contrapunct nu mai au aceeaşi ritmică iar în evoluția formei se remarcă,
19 Vezi: Willi Apel ‐ Die Notation der Polyphonen Musik. Ed.Breitkopf/ Härtel, Leipzig, 1962, p.306. Exemplul reprodus la pag.506.
uneori, tendințe de fărâmițare a contrapunctului. Este aşa‐zisul Hocket caracterizat prin mici figuri melodice de scurtă respirație separate prin pauze, în cadrul părților de „dublum‐triplum”:
„Alleluia, hic Martinus Pauper” (Fragment)
În alte exemple de Motet ale vremii, datorită repetării unor
elemente de frază din Ténor se produc apropieri de noțiunea basului „ostinato”. Planul contrapunctului (uneori cu aspect de Hocket) dobândeşte, rolul de continuă variație structurală; un fenomen ce anticipă tehnica de Passacaglia. (Ex. Puellare gremium. Vezi: Hughes, op. cit., p.384‐384).
Motetul este aşadar, un izvor de multiple posibilități componistice având implicații până în muzica barocului.
C H A N S ON Hugo de Lantis (1440)
Îndrumări analitice. Respectând o cantabilitate expresivă în linia
melodică a discantului, forma se articulează prin intermediul valurilor de imitație. Are un tipar de lanț alcătuit din 5 segmente ‐ etape: a – b – c – d – e. Faza a (6 măs.) expune un „subiect” la discant, vocea medie prin inversare iar basul în canon cu partida superioară. Faza b (7 măs.) subiectul tot la discant cu imitații la terță (decimă) inferioară în vocea medie, cvintă la bas. Faza c (6 mas,), subiectul inversat la vocea medie este contrapunctat de bas şi sopran în canon la cvintă superioară, aducând o nouă idee. Faza d (4 măs.): subiectul a cu variații intervalice intră în canon de cvintă coborâtoare la discant şi bas, pe când partida medie expune un contrapunct format din inversarea liberă a „subiectului” etapei precedente. Faza e (4 măs.) dobândeşte un rol conclusiv prin fărâmițarea ritmică a sopranului care ce suprapune vocii inferioare. Aceasta nu este, însă, altceva decât transpoziția la cvartă inferioară şi variația ritmică a primului „subiect” (ideea de bază a etapei I‐a în do) amplasată la vocea de bază. Între timp, planul mediu dobândeşte mai multă libertate intervalică şi ritmică, dar schițează o variație intervalică şi prin transpoziție, tot a subiectului de bază.
Tonalitatea se afiliază la ideea unui mod Ionic pe fa dar cu aderențe puternice la funcționalitatea majorului. Se produc şi inflexiuni
modulatorii spre sol (etapa c) sau do (etapa d) dar insuficient precizate, datorită opririlor pe acorduri eliptice care nu exprimă cu claritate modul pe care s‐a fixat fluxul armonic. Cu toată polifonia preponderent imitativă, rămân încă puternice regulile vechi, medievale, privitoare la consonanță şi disonanță. Frecventele acorduri eliptice stau mărturie pentru aceasta. Încrucişările de partide atestă proveniența vocală a exemplului, în schimb, salturile mari ale basului trădează o transcripție instrumentală ulterioară.
Ritmica devine tipică pentru polifonia vremii, aptă de a promova tehnica imitativă şi fluxul continuu al unor etape cu construcție contrapunctică.
BIBLIOGRAFIE SELECTIVA
A. Lucrări de specialitate 1. Ambros, Aug.Wilhelm, Geschichte der Musik, Verlag F. E. C.
Leuckart, Leipzig, 1880. 2. Apel, Willi, Notation der Polyphonen Musik, Breitkopf/Härtel, Leipzig,
1962. 3. Apel, Willi, French Secular Music, The Medieval Academy of
America. Cambridge, Massachusetts, 1961. 4. Borren, Ch.van den, Études sur le XVe siecle musical, Anvers –
Niederlandsche Bockhandel, 1941. 5. Coussemaker, E.de, Scriptorum de musica medii aevii, Hildesheim,
1963. 6. Davenson, Henri, Les Troubadours, Ed. du Seuil, Bourges, 1961. 7. Ferretti, Paolo, Estetica gregoriana, Pontificio Istituto di Musica sacra,
Roma, 1934. 8. Gastoue, Amede, Arta gregoriană, Editura muzicală, Bucureşti, 1967. 9. Gülke, Peter, Mönche, Bürger, Minnesanger, Koehler&Amelang,
Leipzig,1975. 10. Gü1ke, P.,Besseler,H, Musik des Mittelalters und der Renaissance
Schriftbild der Mehrstimmigen Musik, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, 1973.
11. Hughes, Dom.Anselm, Early Medieval Music up to 1300, Oxford University Press, London, 1955.
12. Hughes, A. ,Abraham,G, Ars Nova and the Renaissance 1300‐1540, Oxford University Press. London, 1960.
13. Johner, Dom., Wort und Ton im Choral, Breitkopf/ Härtel, Leipzig, 1953.
14. Machabey, Arm., Machault, Ed.Masse, Paris, 1955. 15. Marocco, Thomas,W., Italian Cacce, The Medieval Academy of
America, Cambridge, Massachusetts, 1961. 16. Manterosso, Raffaelo, Musica e ritmica dei Trovatori, Ed.Giuffré,
Milano, 1956. 17. Popovici Doru, Arta trubadurilor, Editura muzicală, Bucureşti, 1974. 18. Popovici Doru, Cântec flamand, Editura muzicală, Bucureşti, 1971. 19. Rokseth, Y., Danses cléricales du XIIe Siécle, Ed. Fac.de lettres
Strasbourg, 1945.
20. Stäblein, Bruno, Schriftbild der einstimmigen Musik, VEB Deutacher Verlag für Musik, Leipzig, 1975.
21. Wagner, Peters, Gregorianische Formenlehre, Ed. Breitkopf Wiesbaden, 1962.
22. Wolf, John, Die Tänze des Mittelalters, Archiv für Musikwissenschaft (I), 1918.
B. Enciclopedii şi volume de sinteză ale unor congrese Das Fischer Lexicon Musik Herausgeber: Rudolf Stephan. Fischer Bücherei, Frankfurt am Main, 1957 Histoire de la musique, tome I. Encyclopédie de la Pléiade Volume publié sous la direction de Roland Manuel. Paris, Librairie Gallimard 1960. Les Colloques de Wégimont L’Ars Nova Recueil d’études sur la musique du XIVe siécle, Societe d’Edition „Les Belles Lettresʺ, Paris, 1959.
NOTĂ. Prezenta bibliografie cuprinde numai lucrări care a fost
utilizate în directă legătură cu subiectul acestui volum, fără a include altele cu caracter genera sau de sinteză.
Exemplele muzicale au fost extrase din paginile bibliografiei
Razvan Metea Formele muzicii medievale
63
INTRODUCERE
În lumea formelor muzicale epoca Renaşterii aduce o contribuție dintre cele mai însemnate prin intermediul atât al inovațiilor din acest domeniu, cât şi prin perfecționarea unor tipare mai vechi apărute la compozitorii şcolilor franco flamande.
Din punct de vedere stilistic, Renaşterea în muzică subînțelege mai ales creația secolului al XVI‐lea, respectiv stilul palestrinian care „... asimilând în mod selectiv tehnica flamandă pe care o perfecționează şi o încadrează într‐o concepție unitară, se impune printr‐o acțiune de limpezire, sinteză şi cristalizare, în timp ce unele elemente inovatoare, pe linia instrumentalității melodiei, a consolidării tonalității şi a tratării libere a disonanțelor, apărută atât în creația flamandă cât şi ulterior în cea venețiană, engleză şi a altor şcoli, îşi continuă drumul în afara stilului palestrinian, spre transformările din epoca barocului”.20
Încadrarea în timp a acestei epoci este dificilă, căci nu toți istoricii şi teoreticienii sunt unanim de acord cu privire la datarea ei exactă. Unii o situează mai târziu decât Renaşterea altor arte21 , cert, ea cuprinde mai ales arta secolului al XVI‐lea şi a primelor decenii din secolul al XVII‐lea. Oricum, anul 1594 care marchează dispariția lui G. da Palestrina a însemnat şi sfârşitul erei de înflorire a muzicii din această vreme şi începutul unei noi evoluții stilistice.
Ca şi în muzica evului mediu, se pot desluşi din punct de vedere stilistic mai multe şcoli renascentiste: italiană, engleză, franceză, germană, flamandă, spaniolă ş.a., toate având caracteristici proprii ce generează tipare muzicale de mare diversitate a construcției.
Pe planul general al creației muzicale se pot desluşi, acum, un număr de cuceriri tehnice, de mijloace specifice de lucru, unele aspecte practice şi teoretice care influențează direct lumea formelor şi tiparelor sonore: ‐ Polifonia imitativă dobândeşte prioritate absolută fiind un mijloc preferat de lucru.
Ea aduce acuratețe şi fluiditate purificându‐se de balastul unui număr prea mare de voci. Se poate vorbi, deci, despre o cristalizare a procedeului.
‐ Alături coexistă şi o scriitură de polifonie neimitativă utilizată în anumite forme strofice de cântec sau dans, ale cărei reguli conduc spre arta conducerii vocilor din muzica medievală.
‐ Se produce un început de separare a genului instrumental de cel vocal fenomen generator al unor tipare specifice ale căror prim stadiu a fost transcripția din muzica vocală. Evoluția tehnicii de construire a instrumentelor influențează, aşadar, si arhitectura muzicii.
‐ Sistemele tonale în care evoluează planul sonor sunt modurile diatonice care se pot îmbogăți însă cu momente de funcționalitate major‐minoră şi unde licăresc uneori sectoare cromatice din cele mai îndrăznețe.
‐ Ritmica timpului este considerată a fi una liberă care, prin caracterul menzural al încadrării melodiei în structura polifonică va conține, însă, şi elemente ale ritmului metric. Fenomenul amintit se accentuează în formele de dans şi, uneori, în cele de cântec.
20 Vezi: L. Comes, Melodica palestriniană, Ed. Muzica, Bucureşti, 1979, p. 39 21Idem, p. 38
64
‐ Metrica, în sensul modern al noțiunii, este încă necunoscută iar farmecul unor forme de polifonie a vremii constă ‐ între altele ‐ şi în faptul că vocile nu sunt încadrate în „corsetul” măsurilor.
În ceea ce priveşte planul formelor şi al tiparelor, acestea oferă urmă torul tablou: ‐ Structura preponderentă a muzicii rămâne cea legată de elementele celulare (figura)
cu unele aderențe posibile la noțiunea de motiv (fenomenul este legat şi de sistemul modal),
‐ Datorită scriiturii polifonice (mai ales a celei imitative) morfologia formelor rămâne adesea una asimetrică, nepătrată. Cu toate acestea, în dansurile de epocă şi chiar în unele madrigale sau piese vocale, îşi fac apariția morfologii periodice şi frazeologice cu posibile cvadraturi, aflate în stare incipientă. Ele vor sta la baza cristalizării segmentelor morfologice pătrate din vremea barocului.
‐ Se afirmă acum un număr de forme specifice atât în lumea muzicii vocale cât şi a celei instrumentale:
Motetul şi Madrigalul renaşterii constituie forme corale „a cappella” influențate uneori şi de anumite dansuri de epocă.
Ricercarul şi Canzone‐le, la început transcripții după muzici vocale, devin treptat forme caracteristice ale genului instrumental. Şi acestea sunt influențate, la rândul lor de muzica de dans.
Formele de dans, grupate uneori în suite sau cupluri de piese alcătuiesc o importantă categorie de compoziții.
Variațiunile epocii Renaşterii apar ca un procedeu aflat în stadiu incipient, dând naştere unor forme ce vor ajunge la deplina maturitate abia în secolele XVII‐XVIII. Astfel variațiunile pe cantus firmus, pe coral şi pe un grounde (bas ostinat) ce mijesc acum, se vor maturiza la marii clasici ai barocului.
Lumea formelor Renaşterii ne apare deci, ca o sinteză a celor stabilite de epocile anterioare, ca un rezultat al evoluției fireşti a acestora. În acelaşi timp, aduce importante premise ale viitoarei dezvoltări a muzicii, stabilind punctele de pornire pentru marile edificii simfonice şi vocal simfonice din baroc şi clasicism.
Studierea tiparelor şi genurilor caracteristice din Renaştere, abordarea selectivă a tuturor şcolilor de compoziție a vremii, alegerea celor mai tipice exemplelor oferă baza trainică pentru înțelegerea modalităților de construire a muzicii până în zilele noastre.
65
I. FORMELE VOCALE ALE RENAŞTERII
Cu toate că Renaşterea promovează un număr de forme instrumentale, cele vocale au însă o netă prioritate în ansamblul general al muzicii timpului.
MOTETUL devine acum o formă corală „a cappella” derivată din vechiul tipar medieval păstrându‐i caracterul liturgic ce se sprijină pe un cântec gregorian care îi stă la bază. Spre deosebire de Motettus‐ul medieval care menținea cantus firmus‐ul la o singură voce (bas sau partidă medie), motetul renascentist face ca această melodie să circule cu ajutorul imitației la toate vocile. Ca tehnică polifonică va avea prioritate absolută imitația.
Modalitatea de elaborare a unui motet astfel compus va fi următoarea: melodia gregoriană ce urmează a fi utilizată ca material muzical este disociată în fraze muzicale sau rânduri melodice, fiecare dintre ele putând constitui un „subiect” polifonic, o idee ce intră în imitație la diferite voci. Pentru aceasta este nevoie şi de încadrarea sunetelor într‐un anumit ritm şi un anume fel de succesiune a valorilor care să permită realizarea imitațiilor. De exemplu motetul Lauda Sion are drept melodie de bază cunoscuta secvență cu acelaşi titlu, care prin încadrarea sunetelor în anumite valori intră în imitație la toate vocile.
Secvența inițială:
linia melodică a sopranului obținută prin ritmizare:
G. da Palestrina
Intonațiile melodiei liturgice inițiale pot oferi unui motet şi unitatea bazată pe
comunitatea celulelor melodice, observabilă la toate „subiectele” ce constituie elementul de bază al imitațiilor.
Sub raport morfologic, motetul evită structurile pătrate, frazeologice, iar ca formă se constituie în sensul unei catene (lanț) de imitații. Grafic aceasta se poate reprezenta în felul următor:
S C.P. C.P. S. S. A. B. C.
Fiecare moment imitativ alcătuieşte, cel mai adesea, şi o nouă idee literară. Modalitățile de imitare a „subiectelor” se pot efectua diferit ca amplasare în cadrul partizilor vocale. Aşadar, în marea lor majoritate, motetele vor avea schema:
A — B — C — D — E................... fiecare literă desemnând o „verigă” a lanțului imitativ.
66
În motetul Super flumina Babylonis ideile literare ale momentelor imitative se succed în felul următor:
1. Super flumina Babylonis 2. illic sedimus et flevimus 3. dum recordaremur tibi Sion 4. In salicibus in medio ejus 5. suspendimus organa nostra
Forma va avea, deci, cinci momente de imitație concretizate în schema: A - B - C - D - E 1 2 3 4 5
(Super flumina Babylonis de Palestrina) Structura de lanț a motetului are o foarte mare importanță în sensul influenței pe care
va exercita‐o asupra altor forme de esență polifonică imitativă. Atât în Renaştere cât şi la marii creatori ai barocului şi clasicismului, eşalonarea tipică de motet va juca un rol esențial în construirea formelor polifonice sau instrumentele.
Evoluția în timp a motetului indică în general un drum către structuri omofone. In opinia lui Stockmeier22 „motetul după G. Palestrina dezvoltă o pluralitate de forme care nu pot fi cuprinse în câteva tipuri esențiale”.
În muzica protestantă îşi face apariția Coral motetul, bazat pe melodica din corale. Adrian Wilaert compune motete pentru coruri antifonice anticipând un important principiu valorificat ulterior în cadrul formelor de concert. Astfel, Andrea şi Giovanni Gabrielli sunt autorii unor piese mai extinse ce primesc denumirea de Concerte ecleziastice, şi care se bazează pe principiul contrastului dintre grupe de cântăreți sau executanți. La compozitori ca L.da Viadana (1602) şi Adriano Banchieri apar Concerte spirituale intonate de o voce solistă acompaniată de orgă scrisă în bas cifrat. Tot aici se evidențiază momente de coloratură vocală. Denumirea de Motet concertant arată tocmai caracterul solistic al partidei principale precum şi aplicarea (uneori) principiului opoziției dintre grupe.
În lucrările lui Heinrich Schütz structura de motet naşte alternanța mai multor idei muzicale (cu texte diferite) de factură polifonă şi omofonă. La fel, Claudio Monteverdi în Magnificat (1610) aduce părți contrastante ca: arioso, arii, recitative, momente instrumentale, profilând astfel o mare formă în lanț unde componentele nu vor mai fi, de această dată, imitațiile ci aceste „numere” din care se compune.
Se poate afirma, deci, cu certitudine, că în drumul său evolutiv motetul conduce spre marile forme vocal simfonice ale barocului: Cantata şi Oratoriul având anumite implicații şi în formele instrumentale concertante.
În unele cantate de J. S. Bach se pot observa multe părți corale cu caracter general de motet: astfel este Cantata No. 38 Aus tiefer Not partea „Ach Gott, vom Himmel sich darein” (No.2).
Madrigalul renascentist sub aspectul conținutului poetic se arată ca o continuare a celui din secolului al XIV‐lea, întrucât textele sale sunt în cea mai mare parte de caracter liric, erotic sau cu subiecte din natură.
Spre deosebire de modelul său precedent, madrigalul este acum o piesă corală a cappella clădită pe principiul imitației, fiind, deci, o replică laică a motetului23. Are la bază texte profane iar imitația este chemată să joace un rol adesea descriptiv sau cu funcții de
22 Wolfgang Stockmeier: Musikalische Formprinzipien, H. Gerig, Köln, 1967, p.43. 23 L. Comes: Melodica palestriniană, Ed. muzicală, Bucureşti, 1971, p.39
67
onomatopee. Aşa este, de pildă, Cântecul pasărilor de Clément Jannequin (1485‐1559) unde imitațiile redau prin profilul lor melodic ciripitul de păsări, cu un efect dintre cele mai pitoreşti:
Se poate afirma, deci, că în madrigalul imitativ acest procedeu este mai puțin sobru şi
mai puțin sever aplicat decât în motet, iar la baza „subiectelor” stau elemente melodice de inspirație proprie sau provenite din cântecele vremii (cântecul „secular”). Ca formă se structurează tot conform principiului de catenă (lanț) cu schema:
A — B — C — D...............
iar melodica sa, profund cantabilă, se afirmă prin prospețime şi o anumită ingenuitate. În evoluția genului madrigalistic se pot stabili unele etape conforme cu stadiul de
realizare tehnică a formelor. Astfel o dată importantă este anul 1530 când apare un compendiu de madrigale aparținând compozitorilor Constanzo Festa şi Philippe Werdelot. După data de mai sus, pe la 1537 madrigalele lui Jacques Arcadelt şi Adrian Wilaert alăcătuiesc un stadiu mai avansat, pentru ca apoi, culmea să fie atinsă de creațiile de acest gen ale lui G. Da Palestrina şi Orlando Lassus.
Alături, compozitorii şcolii venețiene: Gesualdo, Marenzio, da Rore şi mai târziu Monteverdi aduc un suflu nou, adesea cu accente dramatice, rezultate din utilizarea unei scriituri cromatice evoluate. Lucrările acestora din genul madrigalistic sunt clădite tot pe baza succesiunilor imitative în lanț.
Madrigalul neimitativ, în care polifonia evoluează după alte principii decât cele ale imitației, aducând o conducere a vocilor cu suprapuneri silabice ale textului, este influențat de formele de dans ale vremii.
Dintre acestea, mai ales Frottola, Strambotto şi Vilanella par cele mai importante. Primele două erau dansuri practicate în protocolul de curte, iar în cadrul lor se producea o anume osmoză între polifonia orizontală şi aspectele de verticalitate ce dau impresia de omofonie. Filiația: Frottola ‐ Strambotto ‐ Madrigal se produce în paralel cu evoluția anterior arătată. Saltul spre ideea de Madrigal a fost, de fapt, momentul trecerii de la o muzică de amatori spre una de profesionişti, aceasta deoarece primele două puteau fi interpretate de amatori, pe când Madrigalul presupunea o profesionalizare a cântecului.
Frottola era un dans vocal ‐ instrumental de factură silabică şi alură strofică având uneori elemente de refren. În anumite cazuri succesiunea strofelor se efectua improvizat. Apar aici şi scheme mai vechi cum ar fi cea de Ballata (A BB A) sau cele cu repriză acuzând o anumită simetrie (A B A‐ d. c). Forma este influențată parțial şi de Chansonul franco flamand.
Strambotto arăta o construcție cvasi identică, dar se distingea printr‐un caracter sobru şi, adesea, melancolic. Aşadar, între Frottola şi Strambotto nu existau deosebiri esențiale, mai ales în ceea ce priveşte alcătuirea morfologică.
68
Ambele dansuri, dar mai ales Frottola vor evolua după anul 1600 către ideea de bas continuu, deci spre armonie, aducând tot mai mult e apropieri de funcționalismul tonal major‐minor. La început dans vocal, Frottola tinde spre o instrumentalitate absolută; apar astfel aşa‐zisele „Frottole intabulate” (adică notate în tabulatură instrumentală).
Câteva exemple de Frottole: „Come cheʹ l bianco cigno”
Marco Cara
În exemplul de față (se redă numai partida vocală care alcătuieşte conturul morfologic,
fără vocile de „acompaniament” instrumental) apare cu claritate divizarea simetrică din 2 în 2 măsuri a textului muzical, iar elementele succedate prezintă unele variații melodice:
a (2 m.) – a’V (2 m.) ‐ b (2 m.) ‐ c (2 m.) – a’’ V (2 m.).
Deci, o simetrie internă dintre cele mai vizibile cu prezența ‐ la sfârşit ‐ a principiului de repriză.
69
Bartolomeo Tromboncino
Spre deosebire de exemplul precedent, morfologiile prezintă aici o anumită asimetrie internă, cele mai multe unități fiind alcătuite din 3, respectiv 6 măsuri. În totalitate se conturează o schemă de bar A A B dar în interiorul strofelor ei, secțiunile se vor acupla în felul următor:
A B
a ‐ b b ‐ c ‐ a + Codetta
În cadrul bar-ului se insinuează, deci, şi principiul reprizei datorită readucerii secţiunii a, la sfârşit, urmată de o extindere a armoniilor cadenţiale ce se impune ca o codetta.
Vilanella este un alt dans de epocă ce a influenţat madrigalul scris în polifonie neimitativă. Are la bază o melodie superioară principală (cu aspecte de lied simetric), structură generală verticală (acordică) şi împărţire strofică. Ulterior va dobândi o scriitură la trei voci unde melodia principală se află în discant, basul dobândeşte un caracter mai de sine stătător iar vocea medie apar într-un aspect liber (vezi: „Tri ciecchi siamo” de Giovanni da Nola, - 1510- 1592).
1) Forme strofice în lanț. Madrigalul „S’io ti vedess’ una sol volt’il giorno” de O. Lassus este construit prin acuplarea a trei secțiuni cu valoare morfologică de rând melodic sau frază. Este influențat şi de vechile secvențe medievale datorită repetării fiecărei secţiuni conform schemei:
A A B B C C 2) Forme strofice aderând la scheme de bar (simplu sau invers, mare etc.) ‐ ca o
reminiscență a muzicii trubadurilor şi truverilor medievali. Piesa „Io ti vorria contrar...” de O. Lassus este concepută în sensul unui bar inversat – A B B:
În exemplul arătat strofele dobândesc diviziuni interioare cu aspect frazeologic, care se
repetă conform schemei:
A B
70
(a‐a b‐b)6+6+4+4
(c d e f)3+3+2+3
3) Forme cu refren. În madrigalul (Vilanella) „Matona mia cara” de O. Lassus se evidențiază o schemă ce reiese din alternanța dintre un număr de cinci cuplete cu un refren fix ca număr de măsuri. La sfârşit extinderea armoniilor cadențiale produce o secțiune conclusivă (cvazi codetta). Schema acestei lucrări va fi:
Cupl.l ‐Refr.‐Cupl.2 ‐ Refr.‐Cupl.3 ‐ Refr.‐Cupi.4 ‐ Refr.‐Cupl.5 (Cupl.2 variat) ‐Refr.+Codetta
Refrenul dobândeşte o structură evident verticală şi simetrie structurală datorită repetării a 3 măsuri:
4)Forme lanț cu secțiuni componențe inegale succedate în sensul tehnicii de cor divizat
(alternanță de tutti şi soli). Madrigalul „O la, che bon echo” (Ecoul) de O. Lassus este un exemplu dintre cele mai
interesante şi valoroase sub aspect artistic. Schema va fi: Cor 1 A B C D E F ........... Cor 2.(ecou) A B C D E F............ (total 30 de microsecțiuni
componente şi o încheiere)
El aduce şi o importantă anticipare a principiului de opoziție sonoră între grupe fonice, care stă la baza viitoarelor forme concertante ale barocului (concertele cu grupe de solişti sau cu diviziuni ale ansamblului instrumental).
Madrigalul solistic acompaniat este o formă de esență neimitativă având originea în madrigalele secolului al XIV‐lea. Constituie o piesă pentru voce cântată şi un acompaniament instrumental (Luth) cu structură polifonică de caracter neimitativ, verticală. În partida solistică apar frecvente secțiuni de coloratură vocală ce amintesc vechiul madrigal de la sfârşitul evului mediu. În epoca Renaşterii un exemplu ni‐1 oferă piesa „O primavera gioventu dellʹ anno” de Luzzasco Luzzaschi (1545‐1607); schema formei va fi aici un lanț de tipul A‐B‐C‐D‐ E..
Atât madrigalele aderând la principiul de dans (cum sunt exemplele anterior arătate) cât şi anumite piese corale de factură madrigalescă tipică, arată în câteva împrejurări aderențe la morfologiile simetrice. Unele strofe din aceste lucrări pot primi chiar rolul de fraze muzicale tipice din 4 măsuri care prin repetare dau naştere la formațiuni cu aspect periodic. Un exemplu îl constituie prima strofă din madrigalul „Primavera” de Luca Marenzio:
Dacă în piesele de factură dansantă morfologiile pătrate simetric sunt determinate de
periodicitatea paşilor de dans, în exemplul citat alcătuirea ei tipică este datorată unor rațiuni de ordin estetic şi muzical (buna imprimare în auz, brevitatea şi concizia formei). Toate lucrările epocii Renaşterii având astfel de morfologii incipient organizate, premerg viitoarele construcții ale perioadei muzicale din timpul barocului sau a clasicismului vienez. În
71
Renaştere factura modală a muzicii nu permite încă stabilirea unor cadențe care să delimiteze în sens funcțional componentele morfologiei. Acolo unde se produc sensibilizări ale subtonicilor sau modurile de stare majoră permit aceasta, muzica va putea realiza apropieri, adesea mari, față de ideea de perioadă muzicală. Este încă o dovadă a caracterului anticipativ pe care îl afirmă tiparele sonore ale secolului al XVI‐lea şi al XVII‐lea.
Pe de altă parte, polifonia neimitativă cu preponderența sensului vertical al muzicii şi conferirea rolului expresiv principal melodiei din discant, sunt elemente la fel de importante în procesul închegării construcțiilor simetrice de o anumită cvadratură. Atunci când muzica va păşi în sfera funcționalității major‐minore, se va încheia şi etapa de primă cristalizare a perioadei pătrate a barocului. Vor contribui la aceasta cele două importante surse ale formei: dansul şi cântecul.
Evoluția madrigalului renascentist se petrece sub semnul unei apropieri de structurile omofone. În acelaşi timp, ca şi în cazul motetului asistăm la lărgirea treptată a cadrului formei prin introducerea de părți solistice, recitative, ritornele instrumentale etc. Se trece astfel spre muzici ample compuse din mai multe strofe contrastante ca factură şi componență. Una dintre acestea este:
Madrigalul dinamic ce ia naştere în a doua jumătate a secolului al XVI‐lea. Astfel, primul madrigal de acest fel îl datorăm lui Alessandro Striggio şi datează din anul 1567 fiind constituit dintr‐un dialog între grupe sonore. Totuşi aici gruparea de tutti este încă rară, tot aşa şi partida solistică (tenor). Alte lucrări similare au fost scrise de compozitori ca Giovanni Croce, Orazio Vecchi şi Adriano Banchieri. Astfel piesa „Amfiparnasso” de Orazio Vecchi subintitulată şi „Comedie armonică” se divide în 3 acte, respectiv 30 de scene şi un prolog.
Se succed momente de recitativ „secco” sau melodic, părți instrumentale sau vocale polifonice. De remarcat că polifonia reprezintă aici o sinteză a celei din secolul al XVI‐lea fiind orientată spre noi orizonturi stilistice premergătoare barocului.
Se poate spune că madrigalul Renaşterii, în evoluția sa, nerenunțând la fundamentale principii de structurare în lanț a formei, îi conferă treptat amploare, varietate timbrală şi conținut dramatic. În acest fel, genul madrigalesc evoluat se afirmă ca un prag al constituirii spectacolelor lirice şi a genului de operă. Ca şi motetul, acesta determină crearea marilor forme vocal simfonice şi dramatice ajunse la deplină maturitate în opera unor creatori ca Händel, Rameau, Lully.
72
II. FORMELE INSTRUMENTALE DIN EPOCA RENAŞTERII
Odată cu dezvoltarea instrumentelor muzicale, tot mai mulți compozitori ai epocii Renaşterii scriu lucrări de factură instrumentală care încep treptat să dobândească o anumită autonomie în cadrul sistemului formelor din acea vreme. La început doar transcripții ale pieselor vocale, cele pentru diferite instrumente sau ansamble devin cu timpul forme de sine stătătoare.
În cadrul muzicii renascentiste se disting următoarele categorii importante de lucrări instrumentale: Ricercar, Canzone, Dansuri de epocă, Forme cu variațiuni ‐ acestea din urmă se contopesc fie cu Ricercarii fie cu Dansurile.
Forma de Ricercar este definită în moduri diferite de către teoreticienii contemporani24. În cadrele ei se pot distinge trei tipologii esențiale: Ricercar imitativ, Ricercar fantezie, Ricercar ce aderă la tehnica de variațiuni.
Ricercarul imitativ era la început o transcripție după Motetul de aceeaşi factură. Acest fapt influențează dezvoltarea sa independentă ulterioară, determinând forme în lanț, care acuplează un număr de momente imitative cu subiecte diferențiate sub raport tematic. Aderă, aşadar la scheme de tipul A‐B‐C‐D‐E‐... unde fiecare etapă însemnează un nou val de imitații. Şi în cadrul unei astfel de scheme se pot distinge, însă, modalități diferite de conducere a discursului. Astfel în Ricercarii lui Adrian Willaert care sunt puternic influențați de Motet, „verigile” lanțului imitativ au subiecte unice care intră în imitație. De exemplu un astfel de Ricercar educe succesiunea a nu mai puțin de şase „subiecte” diferite (vezii Bartha Denés ‐ A zenetörtenet antológiája Zeneműkiadó, Budapest, 1974, p.88).
La compozitorii Renaşterii târzii cum ar fi Giovanni Gabrielli forma se îmbogățeşte prin faptul că în cadrul intrărilor imitative se pot aduce două sau chiar mai multe idei. Ricercar G. Gabrieli
(măs.l‐4, vezi: Ant. Bartha p.105)
În cadrul ricercari‐lor polifonici evoluați se pot găsi şi momente episodice ca interludii care separă intrările diferite ale vocilor. Acestea sunt clădite tot pe elemente tematice existente.
În ricercarii de tip imitativ se pot stabili legături sau interinfluențe şi cu alte forme contrapunctice ale vremii ca Madrigalul, Chansonul, sau Canzonele instrumental.
Ricercar fantezie este o formă instrumentală ce din punct de vedere cronologic este chiar mai veche decât tipul anterior dezbătut. Ca frecvență şi pondere artistică este însă inferior ricerceri‐lor contrapunctici. În muzica vremii Ricercarul fantezie se află în piesele‐
24 Ricercar: „o construcţie instrumentală în mai multe părţi unde se dezvoltă pe rând mai multe teme". Helmut Degen, Handbuch der Formenlehre. Bosse Verlag Regensburg, 1957, p.344. Ricercar: „formă autonomă ... nu depinde de nici un cadru poetic ... formă muzicală abstractă .. de construcţie esenţialmente instrumentală"1 (Gombosi Otto) vezi: Histoire de la musique, Libr. Gallimerd, Paris, 1960, p.1228
73
fantezii pentru lăută ale lui Francesco Spinnaccino. Se disting prin desene tipice de fantezie caracterizate prin: figurații, mersuri arpegiate sau în scară, ornamente. Structura generală a unei astfel de compoziții era acordică, verticală, cu certe aderențe la scriitura omofonă: aşadar prin toate caracterele sale forma se arată deschisă în spre ideea de improvizație. În consecință şi tiparul ei va avea un caracter liber cu aderențe la succesiunile în lanț, de astă dată a unor secvențe neimitative cu calități melodice latente.
Ricercada (Ricercata) este tot un ricercar improvizatoric cu tendințe spre divertisment. În timpul Renaşterii există la unii compozitori ai şcolii italiene sau spaniole. La Biego Ortiz (1510?‐1570?) este scris uneori pentru cembalo şi viola da gamba şi se articulează pe secțiuni în care alternează viola solistă cu cembalo‐ul, acestea reunindu‐se, uneori. Deci, din nou principiul catenei acționează în conducerea şi articularea formei muzicale.
În general ricercarii de tip fantezie‐improvizație stau la baza unor forme improvizatorice ale barocului ca Fantezia, Preludiul, Toccata.
Forme de variațiuni ce primesc uneori denumirea de Ricercari se pot întâlni în epoca Renaşterii, fiind influențate de structura de lied.
În cadrul epocii sunt prezente două principale modalități de lucru în cadrul variațiunilor:
a) Variațiuni pe Cantus firmus. Acestea au la bază un coral care, în procesul compozițional, este însoțit de elemente contrapunctice ʹsau de figurație ce i se suprapun sau sunt aşezate dedesubtul melodiei de coral. Se găsesc la compozitorii Renaşterii târzii ca Samuel Soheidt, W.Byrd, Munday.
„The Woods so Wild” William Byrd
La unii compozitori ai vremii aceste variațiuni sunt denumite şi Partite (vezi
Reinken:18 Partite diverse sulla „Meyerin”). b) Variațiuni pe cântece laice („seculare”). Le aflăm la compozitori ai şcolilor engleză şi
flamandă, dar şi la cei aparținând altor națiuni. Tehnica de lucru era uneori înrudiră cu cea de Cantus firmus dar de cele mai multe ori se proceda la ornamentarea melodiei de bază: „Pawles Wharfeʺ G.Farnaby
măs.9‐10
În exemplul citat sunetele cântecului sunt circumscrise cu note ornamentale care
74
„ascund” melodia. Există, deci, o anumită deosebire față de categoria variațională anterior citată, unde tema era „obdusă” cu ajutorul liniilor de contrapunct iar variațiunile propriu‐zise erau oarecum „exterioare” temei.
Variațiunile ornamentale purtau diferite denumiri. La compozitorii spaniolii Diferencias; mai târziu francezii le vor denumi Doubles.
În creația flamandului Jan Pieterszoon Sweelinck (1562‐1621) se întâlnesc variațiuni în care este utilizat atât procedeul ornamental cât şi cel contrapunctic provenit din tehnica de „Cantus firmus”. Astfel, Variațiunile pentru orgă (vezi col. Antologia Bartha D., p.137) au la bază o temă cu calități de coral care, pe parcursul a şase variațiuni cunoaşte ambele posibilități de lucru îmbinând procedele polifonice cu cele armonico‐figurale. Prin felul în care sunt construite anticipă variațiunile pe coral ale lui J. S. Bach şi a altor compozitori ai barocului muzical european.
Dansurile cu variațiuni şi Suitele de dans cu variațiuni constituie o altă modalitate de a se prezenta a formelor variaționale ale Renaşterii. Astfel, în lucrările lui Joan Ambrosio Dalza (Libro Quarto) găsim suite formate din mai multe mişcări ce pornesc de obicei de la un dans: Pavana, Saltarello, Piva. Toate părțile componente ale unei astfel de suite reprezintă tot atâtea variațiuni ornamentale pentru dansul de la care pleacă inițial (adevărate „Doubles”). Un astfel de procedeu va fi perpetuat de compozitorii germani ca Schein şi Peuerl iar apoi dus pe culmile cele mai înalte de J. S. Bach.
Din suitele lui Dalza vor descinde variațiunile omamentalo‐figurale ale barocului precum şi formele „severe” ale clasicilor vienezi.
Alte variațiuni oferă dansurile Pavana şi Gagliarda. Acestea se află uneori sub forma unui cuplu bipartit unde al doilea dans formează o transformare a primului („Pavane passemaize” de Claude Gervaise). Alte ori cele două piese constituie un cuplu tripartit: Pavane‐Gaillarde‐Pavane (da capo).
În toate formele variaționale, indiferent de factură şi procedee de lucru, predomină schema de lanț:
A – A’ – A’’ – A’’’ etc.
Structurile prezente în piesele cu alură dansantă vor fi, însă, aproape totdeauna simetrice cu cvadraturi determinate de natura lor coregrafică.
Canzonele instrumental renascentist este a doua formă importantă a vremii, considerată ca opusă Ricercarului. A fost la început o piesă vocală cu acompaniament (sau fără); cu timpul cunoaşte transcripții instrumentale pentru ca, în cele din urmă, să se constituie ca o lucrare caracteristică de sinestătătoare purtând denumiri ca: Sinfonia, Canzon da Sonar, Sonata. Influențele pe care le suferă, ca şi sursele care îi dau naştere, sunt multiple.
Canzone imitativ. Acesta descinde din formele polifoniei pe bază de imitații, mai cu seamă din Chansonul franco flamand. Se caracterizează (ca formă) prin structurarea în lanț, cu ajutorul unor „subiecte” ce se succed prin contrapunctare. Spre deosebire de alte piese similare, Canzonele va avea idei muzicale de o anumită cantabilitate şi expresivitate ce descind, parcă, direct din arta vocală: „Canzone” Luzzasco Luzzaschi
75
Altă categorie Canzonele strofic este anticipat de Chanson‐ul francez ca şi de alte forme vocale strofice cu o polifonie neimitativă, deci având preponderența elementului vertical. Din vechile tipare ale cântecului francez moşteneşte mai cu seamă divizarea în două secțiuni succedate alternativ conform schemei
A – B – A – B – A – B ...........
În anumite împrejurări aceasta se poate modifica datorită intervenției procedeului
variațiunilor care afectează strofa secundă. Succesiunile rezultate pot fi următoarele: A – A’– B – A’’ – B – A’’’ etc.
(strofa a doua rămîne acum fixă iar variațiunile afectează strofa I‐a) În alte cazuri variația va influența întreaga conducere a discursului determinând forme
în lanț apropiate de cea a Ricercarului:
A – A’ – A’’ – A’’’………………. Schemele enumerate până acum descind indubitabil din tiparul bipartit căruia îi
conferă prin variație o mare diversitate a construcției. În anumite cazuri (mai rare) Canzone‐le strofic se poate constitui şi într‐o formă tripartită simetrică de schemă A ‐ B ‐ A. Se mai pot efectua şi întrepătrunderi cu formele de dans ale vremii cum ar fi Pavana şi Gagliarda care, alternând, vor produce antiteza dintre melodic (prima) şi figurativ (a doua). În sfârşit, Canzone‐le mai poate constitui şi o formă instrumentală laică de tip improvizatoric înrudindu‐se, astfel, cu Ricercarul fantezie.
Examinând stadiile pe care le parcurg istoriceşte formele de Ricercar şi Canzone putem constata următoarele etape evolutive: ‐ la Claudio Merulo se succed mai multe idei contrapunctice în lanț. Ele produc
momente de virtuozitate şi „impulsivitate” sonoră ce arată apropieri față de Toccata (col. Canzoni alla francese 1592).
‐ la Andrea şi Giovanni Gabrieli (Intonazioni ‐ 1593, Canzoni alla francese ‐ 1605) se utilizează în Ricercari şi Canzone imitativi, uneori o singură idee muzicală („subiect”) pe care o diversifică prin diferite procedee (diminuții, inversări, interludii libere) mai ales în creațiile primului. Ei mai compun şi Toccate înrudite cu cele ale lui Merullo.
‐ Giovanni Gabrielli în forma de Ricercar, aduce mai multe teme dintre care una rămâne principală, iar restul secundare plasate în contrapunct sau părțile episodice. Forma sa de Canzone se distinge prin marea diversitate de scriitură, mijloace de expresie şi ritmică. Creațiile sale polifonice constituie un important pas către fuga barocului, mai
76
ales prin tendințele spre unicitatea „subiectului”. Dansurile instrumentale. În Renaştere acestea arată morfologii cu tendințe de
cvadratură (rezultate din simetria paşilor) şi forme simetrice cu caracter bipartit sau tripartit. Mai ales dansurile lui Claude Gervaise apar clar structurate în acest sens.
Formă bipartită de tip A (A) ‐ B (B’)
Allemanda Gervaise
Structura: A = a (4 m.) ‐ av (4 m.) ‐ B = b (5 m.) ‐ a
(3+2) 3 m. Deci o formă simetrică A8 ‐ B8 cu repetiții. La sfârşitul strofei secunde se produce şi un
rudiment de repriză prin reeditarea variată a frazei av din prima strofă. Schemă tripartită A‐B‐A (da capo):
„Branle de champagne” Claude Oervaise
Structurat A=8m.(a) + 8m.(aʹ), B=8m.(4+4) (4+4) (4+4) b-b
Schemele morfologice, ca şi structurile simetrice arătate, constituie importante premise
pentru alcătuirea viitoarelor forme de dans sau cu alură cantabilă ale epocii barocului. Unele piese ce se abat de la principiul bi‐ sau tripartit nu constituie decât modificări, mai mult sau mai puțin accentuate ale acestora.
77
ANALIZA 1
Construcția şi unitatea intonațională din madrigalul „The Nightingale” de William Byrd.
Lucrare „a cappella pentru trei voci corale (Sopran, Alt, Tenor) madrigalul „The Nightingale” (Privighetoarea) se divide în două mari secțiuni: x situată într‐un mod de stare majoră pe sol (cvasi ionic) şi y într‐un mod de stare minoră pe re (doric cu sensibilă) căruia îi succede o secțiune finală în care alternează sferele modului de la cu cele ale lui sol (mixolidic) iar cadența finală se efectuează pe do.
În totalitate, piesa se divide într‐un număr de nouă secțiuni (subunități morfologice) subordonate şi realizate cu ajutorul polifoniei imitative. Totalitatea schemei se constituie astfel:
X
a b c d e (tempo: vesel)
Y f g h i
(tempo: trist) La baza travaliului polifonic se află un subiect (cap de imitație) inițial, articulat cu
ajutorul saltului de cvartă ascendentă. Redus la sunetele principale (făcând abstracție de ritm), se obține un desen melodic cu proprietăți de simetrie în oglindă, alcătuind din celula a, şi inversarea acesteia a :
„Răspunsul” este unul tipic pentru epoca Renaşterii târzii sau a Barocului timpuriu,
implicând răsturnarea cvartei inițiale, fiind deci un răspuns tonal care păstrează, totuşi simetria amintită:
În cadrul „contrasubiectului” care însoțeşte acest răspuns se conturează o nouă idee
melodică articulată cu ajutorul unei formațiuni tricordale b prezentată prin variație ritmică:
78
Atât celula a din subiect, cât şi tricordul b din contrasubiect, alcătuiesc materia sonoră de bază din care vor lua naştere toate secțiunile, mari sau mici, ale madrigalului. Prin variația intervalică sau ritmică, acuplări în diferite conjuncturi, apelul la sunetele intermediare etc. se vor constitui subiectele de bază ale părților componente.
Marea secțiune X va beneficia, mai ales, de un apel constant şi consecvent la acest material, fără ca el să lipsească nici din sectorul Y. Astfel, dacă subsecțiunea (valul) a de imitație (m.1‐8) enunță materialul deja semnalat, în celelalte el se eşalonează în modul următor:
Sectorul b: la bază stă tetracordul b (divizibil în două tricorduri „încălecate”):
Sectorul c este clădit pe acelaşi material:
După cum vedem se produce şi o conjugare variată a celulelor a şi b. Sectorul d: Acesta mizează, mai cu seamă, pe oglinda, variată sub aspect intervalic, a
celulei inițiale a:
Sectorul e. Aici oglinda lui a se conjugă cu tricordul b apărut ulterior pe parcursul
expunerii materialului;
Odată cu sectorul f debutează şi secțiunea a doua a binomului cunoscut (în re), unde în
materialul de imitație începe o anumita diversificare. Astfel, aparent, contrapunctul se bazează pe un subiect eterogen ca origine, dar care poate fi cu uşurință localizat ca făcând parte din celula a:
(m. 46‐53)
(Saltul de cvintă rezultă, indubitabil, din răsturnarea cvartei aflătoare în „temă”). Sectorul g, se constituie dintr‐un material ce‐şi trage seva din celula b având în
componență tricordul cunoscut:
Sectorul h mizează mai cu seamă pe materialul provenit din celula b care se constituie
79
în sensul unui subiect adus cu ajutorul imitației în stretto de oglindă între vocile extreme. Ulterior se va implica celula a, dar numai într‐o versiune îndepărtată:
Ultima secțiune i puternic înrudită prin tematică cu precedenta, va utiliza acelaşi
„subiect” dar fără imitație inversată:
(m.69-80)
Din cele de mai sus rezultă că madrigalul analizat dispune de o puternică unitate ciclică prin circulația celulelor componente în toate sectoarele lanțului de imitații. Concepția celulară este pusă în slujba unității realizată prin variația continuă a materialului adus în imitație. Întregul madrigal apare ca un exemplu tipic pentru concepția polifonică imitativă a formelor vremii.
Intrarea vocilor în decursul procesului imitativ este următoarea: Sectorul a: A ‐ S ‐ T Sectorul b: S ‐ A ‐ T Sectorul c: T ‐ A ‐ S Sectorul d: A ‐ T ‐ S Sectorul e: T ‐ S ‐ A Sectorul f: S ‐ A ‐ T Sectorul g: S ‐ A ‐ T Sectorul h: S ‐ T ‐ A Sectorul i: S ‐ T – A
80
ANALIZA 2
RICERCAR pentru lăută (luth)
de Francesco Spinaccino
Forma: Monostrofică A. Si bemol major 2/4
(Sursă: Bartha Dénes: A zenetörténet Antologiája. Zeneműkiadó, Budapest, 1974, p.67)
Scriitura generală a piesei pledează pentru un ricercar‐fantezie; tipologia sa este, deci, incipientă şi arată deschideri spre improvizație. Denumirea de Ricercar (it. ricercare = a căuta, a încerca) este luată aici în sens propriu: senul instrumental imitativ încă nu era cristalizat (prima jumătate a secolului al XVI‐lea) iar o astfel de lucrare dobândea funcția de introducere în tonalitate, de „încălzire” a degetelor.
Discursul (desfăşurat pe două sisteme) aduce o melodie „elastică” puternic arcuită, trecând cu dezinvoltură dintr‐un registru în altul, de pe un sistem pe altul, cu scurte momente armonice (unele cadențiale):
Se remarcă, însă, că toate cadențele sau elementele armonice nu marchează momente
de închidere, deci nu vor delimita secțiuni bine precizate şi, cu atât mai puțin, simetrice. Mai degrabă se poate spune că, scurtele zone de verticalitate dobândesc funcție semicadențială sau de „cadențe intruse” care, prin însuşi caracterul lor dau un elan sporit melodiei.
În ansamblu, datorită brevității şi morfologiilor asimetrice, Ricercarul de Francesco Spinaccino schițează o formă monostrofică A. Prin alcătuirea discursului se impune ca o scurtă fantezie cu rol de preludiu, anticipând anumite forme similare din timpul barocului.
De constituire, funcție şi formă similară dar având scriitura „motorică”, deci, opusă celei de fantezie, este Toccata pentru orgă de Claudio Merullo (vezi sursa citată anterior, p.102). Aceasta porneşte de la o succesiune de acorduri (în bas) formând o adevărată „canavaʺ armonică. Deasupra, încadrându‐se îi armonie, melodica de toccată se desfăşoară în sensul arătat:
Ambele lucrări citate sunt, de fapt, forme cu tentă improvizatorică, dar care, în contextul muzicii timpului erau socotite ca făcând parte din rândul ricercarilor. Diferențierile apărute în constituirea discursului vor provoca ulterior scindarea celor două genuri specifice barocului muzical: fantezia şi toccata.
81
ANALIZA 3
RICERCAR pentru trei instrumente de Adrian Willaert
Formă de catenă (lanț) derivată din motet
(Sursă: Bartha Dénes: A zenetörténet Antologiája.
Zeneműkiadó, Budapest, 1974, p.88)
Fără a preciza dacă este vorba de o formă de origine vocală, ulterior transcrisă pentru instrumente, autorul, prin natura discursului şi registrele vocilor, sugerează instrumentalitatea lucrării. Derivația din motetul renascentist este vizibilă atât datorită polifoniei imitative cât şi succesiunii în lanț a unor „valuri” contrapunctice. Acestea se bazează pe„subiecte” diferite, întreaga formă dobândind aspectul unui adevărat mozaic motivic. Diferențierea de viitoarea fugă a barocului este dată nu numai de acest caracter tematic „eterogen”, dar şi de asimetria asamblării partidelor care se arcuiesc în curbe independente cu cadențe ce nu coincid totdeauna vertical la toate vocile. Un alt element propriu ricercarilor este, în cazul de față, şi faptul că imitațiile se efectuează prin „răspunsuri reale” ‐ derivate din lumea modurilor cu relațiile tipice între „autentic” şi „plagal”. Lipsesc, aşadar, „mutațiile” care ar putea sugera sau schița răspunsurile „tonale” fugate. Ca expresivitate, ideile muzicale în succesiune dovedesc o anume inconsistență, neridicându‐se la plasticitatea ritmico‐intervalică a viitoarelor teme din fugile barocului.
Morfologia acestui Ricercare este, ‐ după cum s‐a arătat, ‐ asimetrică, fiind constituită din „valuri” imitative. Se succed şase momente de acest fel, împărțind piesa în secțiuni mai mult sau mai puțin bine diferențiate. Schema generală poate fi notată: a – b – c – d – e – f .
Secțiunea I. (a‐ms.1‐12) deschide discursul printr‐un „subiect” mai închegat datorită saltului de cvartă, care, dobândeşte un răspuns „real” în plagalul superior al modului de re. Contrapunctul însoțitor al răspunsurilor este liber iar succesiunea vocilor este: dux (alt)‐ comes (sopr.) ‐ dux (bas):
Secțiunea II ‐ a (b. ms. 12‐21). O idee relativ nouă ce pare a fi recurența liberă a
primului moment tematic, este contrapunctată canonic la octavă:
Secțiunea IIII ‐ a (c. ms.21‐30). Un alt subiect secundar ce dobândeşte răspuns în sfera
plagală chiar la aceeaşi partidă, devine ulterior liber contrapunctat:
82
Secțiunea IV ‐ a (d. ms.30‐33) ‐ „secvență” scurtă în care subiectul imitat în relația plagală, se amplasează în vocile extreme:
Secțiunea V ‐ a. (e. ms.33‐48). Ca moment penultim, primeşte o mai mare amploare. Dezvoltă prin imitații un subiect scurt (tot în relații plagale) amplasat în voci diferite şi contrapunctate liber:
Secțiunea VI –a (f. ms.48‐62). Cea mai lungă (şi ultima), i se conferă un caracter de
„final” prin treptata animare a discursului, datorată contrapunctului în valori de optime şi predilectei apariții a sincopelor. Subiectul imitației este inițial intonat la bas:
Răspunsul canonic răsună o singură dată în discant iar restul vocilor se desfăşoară liber
până la cadența finală pe un acord major (pe mi) lăsând impresia unui sfârşit deschis sau semiîncheiat.
Prin întreaga sa construcție Ricercare de A. Willaert se situează în contextul epocii, apărând ca o tipică formă instrumentală de polifonie imitativă. Se poate remarca pe parcurs o anume instabilitate a mersului tonal‐modal. Început în Autenticul I. (re) cu răspuns plagal (cvintă superioară), armonia trece prin inflexiuni mixolidice, ionice etc. Cadența finală (anterior descrisă) nu face decât să accentueze şi mai mult instabilitatea arătată. Este o altă dovadă că ne aflăm încă departe de viitoarea fugă bachiană, atât de bine implantată în gândirea tonală a erei barocului.
83
BIBLIOGRAFIE
1. Ambros,Aug. Wilhelm, Geschichte der Musik, Verlag F. E. C. Leuckart, Leipzig, 1880. 2. Apel, Willi, Notation der Polyphonen Musik, Breitkoph/ Härtel, Leipzig, 1962 3. Bartha, Dénes, A zenetörténet antologiája, Zeneműkiadó, Budapest, 1974. 4. Borren, Ch. Van den, Etudes sur le XVe siecle musical, Niederlandsche Bockhandel Anvers, 1941 5. Bridgman, N., La Frottola et la transition de la Frottola ai Madrigal. In: Musique et Poésie au
XVI e siécle, Paris, 1954. 6. Comes, Liviu, Melodica palestriniană, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1971 7. Combarieu, I., Histoire de la musique, R. Colin, Paris, 1953 8. Eisikovits, Max, Polifonia vocală a Renaşterii, Ed muzicală, Bucureşti, 1966 9. Ferretti, Paolo, Estetica gregoriana, Pontificio Istituto di Musica sacra, Roma, 1934 10. Pirro, A., Schütz Librairie, Felix Alcan, Paris, 1913 11. Nelson, R., The technique of variation, University of California Press Berkley and Los Angeles,
1962. 12. Szabolcsi, B., A melódia története, Zeneműkiadó, Budapest, 1957 13. Wagner, Peter, Gregorianshe Formenlehre, Breitkof/ Härtel, Leipzig, 1962
Recommended