View
225
Download
2
Category
Preview:
DESCRIPTION
Análisis de la película Eloísa está debajo de un almendro (1942), dirigida por Rafael Gil.
Citation preview
SERNA I ARNAU, LAIA
MODOS DE REPRESENTACIÓN EN EL CINE ESPAÑOL CLÁSICO
ANÁLISIS DE UN DOCUMENTO CINEMATOGRÁFICO
DOCENTE: ANTONIA DEL REY
2
3
4
ÍNDICE
Ficha técnica y artística…………………………………………………
Contexto sociohistórico………………………………………………..
La España de la autarquía…………………………………………
La cultura…………………………………………………………….
La cinematografía en el franquismo………………………
Cifesa………………………………………………………………….
Producción del film .................................................................................
Rafael Gil……………………………………………………………
Alfredo Fraile…………………………………………………………
Enrique Alarcón…………………………………………………….
Amparito Rivelles……………………………………………….
Rafael Durán…………………………………………………….
Contexto, autor y presentación del texto de origen……………..
Enrique Jardiel Poncela
La obra de teatro
Argumento y clave genérica de la película………………………….
Comentario detallado de la película………………………..
Aspectos destacables de la película………………………….
Fuentes consultadas…………………………………………………………..
5
8
10
15
19
38
48
49
51
52
56
57
58
59
62
73
76
107
118
5
Ficha técnica y artística
Producción: CIFESA Producción
Año: 1943
Duración: 73 minutos
Longitud de la película: 2 300 m
Estreno: Cine Rialto (Madrid), 21 de diciembre de 1943
Género: Comedia
Estudios: Sevilla Films
Director: Rafael Gil
Ayudante de dirección: José Antonio
Nieves Conde
Argumento y diálogo: Enrique
Jardiel Poncela
Guión técnico: Rafael Gil
Fotografía: Alfredo Fraile
Segundo operador: Juan Mariné
Decorados: Enrique Alarcón
Maquillador: Antonio Turell
Música: Juan Quintero
Montaje: Sara Ontañón
Laboratorios: Madrid Films
Ingeniero de sonido: Jaime Torrens
Jefe de producción: Enrique Balader
Clasificación Oficial: “Tolerada para
menores de 16 años”
Clasificación Eclesiástica (S.I.P.E.): Azul
6
REPARTO
Mariana: Amparito Rivelles
Fernando: Rafael Durán
Clotilde: Guadalupe Muñoz Sampedro
Julia: Mari Delgado
Práxedes: Angelita Navalón
Ezequiel: Alberto Romea
Edgardo: Juan Espantaleón
Leoncio: Juan Calvo
Dimas y Perea: José Prada
Micaela: Ana de Siria
Presidente del Liceo: Nicolás D. Perchicot
Acomodador del cine: Enrique Herreros
Conserje del Liceo: Manuel Arbó
Comisario: Emilio Ruiz
7
8
CONTEXTO SOCIO-HISTÓRICO
Al analizar un texto fílmico cuyo guión se ha gestado a partir de otro texto
(en este caso, literario) debemos tener en cuenta el contexto social y político en
que se realiza la película, pero también aquél que condiciona el texto de partida. En
este caso ambas obras coinciden en el período:
· La pieza teatral la firma Jardiel Poncela, que aunque ya era una personalidad
durante la Segunda República (inició su carrera teatral en 1927) se considera un
autor de la posguerra, por ser mayor su creación en este periodo.
· En cuanto a Gil, director del proyecto cinematográfico, ya era crítico cinematográfico y había trabajado para Cifesa ocupándose de distintas actividades, incluso de la dirección de documentales para el bando republicano, pero no fue hasta 1941 cuando dirigió su primer largometraje, El hombre que se quiso matar.
No obstante, el profesor José Luis Castro de Paz lo considera a parte de la
generación de los renovadores:
“Estrictamente contemporánea de la generación de Sáenz de Heredia, Antonio Román o Rafael Gil –pero con la nada azarosa circunstancia de que sus miembros sólo comienzan sus carreras como directores una vez concluida la Segunda Guerra Mundial o incluso hacia el final de la década- es la que, ya en las postrimerías del período, fue llamada por algunos críticos perspicaces <<generación de los renovadores>>, integrada por cineastas como Manuel Mur Oti, Antonio del Amo, José Antonio Nieves Conde y Arturo Ruiz Castillo. Generación puente -<<casi cabría decir “generación emparedada”>>- entre la primera y al que se da a comienzos del siguiente decenio bajo la directa influencia del
neorrealismo italiano […]”1
Por tanto, el primer paso es introducir el contexto en el que se escribe la obra literaria, estrenada el 24 de mayo de 1940 en el Teatro de la Comedia de Madrid, y la cinematográfica, proyectada al público el 21 de diciembre de 1943 en el Teatro Rialto.
1 CASTRO DE PAZ, JOSÉ LUIS (2002): Un cinema herido. Los turbios años
cuarenta en el cine español (1939-1950). Barcelona. Paidós. (p. 181)
9
Reseñas publicadas por el diario ABC
en la sección de espectáculos el día
siguiente a los estrenos de la obra de
teatro Eloísa está debajo de un
almendro y la película homónima,
respectivamente.
10
La España de la autarquía
Con la victoria de los sublevados se instaura en España un nuevo régimen
político, un sistema totalitario sin Constitución ni libertades democráticas. Franco
dio un primer paso para la institucionalización del régimen en enero de 1938 con
la formación de su primer gobierno, en el que participaron falangistas,
monárquicos y militares, aunque para algunos autores, como Javier Tusell, nunca
se habría dado una auténtica institucionalización, ya que las bases del régimen no
estaban en una coalición conservadora, sino en grupos con un rechazo compartido
hacia el pasado político de España, pero con ideas muy distintas respecto al futuro.
El Caudillo, jefe indiscutible de todos ellos, ejercía el arbitraje y componía sus
gabinetes tratando de contentar a las distintas “familias”. El modelo de Estado
mezclaba la dictadura militar, la monarquía absoluta sin rey y el Estado Fascista,
inspirándose en Alemania e Italia; pero a partir de la victoria aliada en 1945 trató
de limar los matices fascistas. El general Francisco Franco tenía un poder casi
absoluto: era el Jefe de Estado y reunía en su persona todos los poderes; jefe de
partido a la cabeza del partido único FET y de las JONS, y del gobierno, presidente
del Consejo Nacional; Caudillo y Jefe supremo de las Fuerzas Armadas. Nombraba
al presidente de la Junta Política y tenía poderes excepcionales para promulgar
leyes en casos de urgencia.
La justicia quedó subordinada al ejecutivo; los Gobernadores Civiles de cada
provincia, que pasaron a ser Jefes Provinciales del Movimiento, tenían el control
territorial, y en cada provincia se instituyó un Gobernador militar y se restauraron
las Capitanías Generales. En 1940 se promulgó la Ley de Unidad Sindical, que
obligaba a empresarios y trabajadores a afiliarse al sindicato correspondiente a su
rama de producción, cada uno de ellos llamado Sindicato Vertical, y más adelante
Organización Sindical. Toda esta estructura política y la doctrina del Estado fueron
adquiriendo el nombre de Movimiento Nacional.
A diferencia de otras dictaduras, la española fue una dictadura personal y
no colectiva, de un partido o un estamento profesional militar, incluso teniendo en
cuenta que fue un militar quien la personificaba, por eso se denomina
11
“franquismo”. Franco siguió siempre la estrategia de no dejarse eclipsar
personalmente por ningún poder. Nunca permitió que ningún grupo se relacionara
demasiado estrechamente como para no ser capaz de desvincular al Régimen si
fuera necesario. La experiencia falangista europea sirvió para confirmar esta
estrategia. Se sustentó sobre tres pilares básicamente: el civil, el militar y el
eclesiástico, que hizo del alzamiento una cruzada. Los ejes ideológicos del régimen
fueron el nacionalismo español y un catolicismo conservador, rasgos
característicos del Nacional-Catolicismo; el catolicismo debía impregnar la
totalidad de la vida, también la política, un punto que lleva a explicar por qué el
régimen del general Franco no llegó a ser plenamente totalitario: la Iglesia católica
tuvo poder suficiente como para mantenerse parcialmente autónoma. El
unitarismo buscó la erradicación de cualquier signo de identidad periférica,
empezando por prohibir las lenguas de las nacionalidades históricas.
Se dio un elevado control social e ideológico de los españoles además de
una reruralización motivada por las dificultades para el abastecimiento, la vivienda
y el trabajo en la ciudad y por el énfasis que puso el régimen en destacar las
virtudes de la vida en el campo. En general, la sociedad pareció retroceder sobre su
propia historia, y desde luego no habría podido intervenir activamente en el
conflicto que se desencadenó en Europa poco después de finalizada la contienda
nacional. España no disponía de un ejército moderno, la hambruna se extendía y la
tensión entre la Falange y el ejército era cada vez mayor.
En septiembre de 1939, ya en los inicios de la Segunda Guerra Mundial,
España se declaró neutral. A pesar de todo, Franco sí consideró participar en el
conflicto, espoleado por el ministro de Asuntos Exteriores Ramón Serrano Suñer,
con la idea de crear un nuevo imperio en África sobre la base de los territorios
franceses y recuperar Gibraltar, entre otros planes. Hitler encontró excesivas estas
ambiciones a cambio de la ayuda que podía recibir, y en 1941 España se limitó a
pasar de país neutral a no beligerante; invadió la ciudad de Tánger y envió la
División Azul, formada por voluntarios, a combatir al frente de Rusia. De nuevo, en
1943, España recuperó la condición de neutral con vistas a mantener buenas
relaciones con el bando de los aliados, de quienes obtenía alimentos y petróleo
12
como medida disuasoria ante la tentación de unirse al Eje. En 1944 se retiró la
División Azul. A partir de este momento fue cada vez más evidente el cambio de la
posición española, especialmente tras el ataque de 1945 de los japoneses al
consulado de España en Manila (en el que murieron todos cuantos allí estaban).
Los americanos recibieron permiso para aterrizar sus aviones en los aeropuertos
españoles, y la política española ofreció protección a los judíos en peligro de
exterminio.
Las repercusiones económicas de la victoria de Franco fueron negativas a
corto y a largo plazo; a corto plazo por el hambre y la miseria que acompañan a la
inmediata posguerra, y a largo por la práctica de una política económica poco
competitiva en la que no faltaron el tráfico de influencias y la corrupción. Durante
la Guerra Civil disminuyó la producción agraria en un 20% y la industrial en un
30%, muchos edificios fabriles quedaron inutilizados, se destruyeron medios y vías
de comunicación (un 40% del parque ferroviario y un tercio de la marina
mercante) y se gastaron considerables cantidades de divisas y oro. Ninguno de
estos factores, sin embargo, justifica la lenta recuperación de la economía española.
La principal razón no deriva
tanto de la dudosa neutralidad
española como de la negativa a
cambiar las instituciones políticas a
pesar de la victoria de las democracias.
Éste fue el motor del aislamiento
internacional. La búsqueda de la
autosuficiencia económica (autarquía),
el aislamiento de España y la
intervención generalizada de la
administración limitó el crecimiento,
redujo la competitividad e imposibilitó
la participación en la favorable
coyuntura económica que vivió Europa
tras la contienda. La autarquía se basó Cartel encargado por el Gobierno a la agencia
publicitaria Fama (1940)
13
en la reglamentación de las importaciones y exportaciones y el fomento de la
industria, especialmente la destinada a asegurar la independencia militar y política
del nuevo Estado, como las industrias de bienes de equipo, a través de ayudas
públicas. En 1941 se nacionalizó RENFE y se fundó el Instituto Nacional de
Industria (INI), a través del cual se crearon empresas públicas destinadas a la
producción de bienes que la empresa privada eludía por la falta de rentabilidad o
la elevada inversión que implicaba. Las pérdidas de estas empresas repercutieron
hondamente en la economía nacional.
La política autárquica resultó inviable en España, por carecer de materias
primas imprescindibles (caucho, petróleo, algodón...) y porque la meteorología fue
desfavorable para el campo. Hasta 1955 no se recuperó la producción industrial de
1936, y la producción agrícola hubo de esperar hasta el 1959. La renta per cápita
tardó 20 años en ser la misma que en 1935.
Otro factor que ralentizó la recuperación fue la intervención directa sobre
los precios, causa del desarrollo de un mercado paralelo e ilegal, el estraperlo:
“La tasación de los precios de los alimentos por debajo de su valor provocó que muchos productores prefiriesen esconder la producción para venderla en el mercado negro, del cual obtenía unas ganancias más elevadas. El resultado fue el desabastecimiento generalizado de alimentos y la proliferación de las colas, lo que obligó a mantener las cartillas de racionamiento hasta 1951.”2
Se racionó el carbón y el petróleo y hubo restricciones eléctricas hasta mita de los años cincuenta. Sin sindicatos que exigieran el aumento de los salarios, la capacidad de compra de los trabajadores disminuyó, lo que repercutió a su vez en
las industrias de bienes de consumo como la textil.
El aislamiento respecto al exterior se complementaba con una dura
represión interna, que tenía la finalidad de erradicar todo vestigio de la Segunda
República y anular cualquier oposición al nuevo régimen. La represalia personal y
los enfrentamientos ideológicos reconocibles en cualquier bando de cualquier
contienda se vieron implementados por una Ley de Responsabilidades Políticas (9
2 ARÓSTEGUI, J. et al. (2003): Crisol, Barcelona, Vicens Vives, p. 323
14
de febrero de 1939) que dictaminaba la “depuración” de aquellos que hubieran
colaborado con la República, culpables del delito de oponerse al triunfo del
Movimiento Nacional, “históricamente inevitable”, según el texto. Ésta ley se
complementó en 1940 con la Ley de Represión del Comunismo y la Masonería. Los
juicios militares condenaron a pena de muerte a unas 40 000 personas y
ejecutaron a unas 30 000, los juicios civiles por responsabilidad política podían
conllevar penas de prisión, confiscación de bienes o destierro, entre otros. Las
prisiones contuvieron un máximo de 270 000 presos, cifra muy lejana de los 10
000 presos de media durante la Segunda República. Maestros, administrativos y
otros trabajadores públicos durante la República fueron apartados de estos
empleos; especialmente se depuró la educación universitaria. Todo esto perpetuó
el espíritu de guerra civil.
En los primeros años la única oposición abierta fue la de los maquis,
guerrilleros que siguieron con la lucha armada; en 1944 intentaron un endeble
ataque desde Francia, con la esperanza de recibir apoyo de las democracias
occidentales. La oposición política, en el exilio, tampoco fue capaz de conseguir
suficiente apoyo. La organizaciones internas, que habían aumentado
considerablemente el número de afiliados en la última década, estaban totalmente
diezmadas, y en el caso del PSOE las crisis internas ya venían de antes de la guerra.
15
La cultura
La llamada “Edad de Plata” de la cultura española se vio interrumpida por la
Guerra Civil y las condiciones del franquismo, como en tantas otras dictaduras no
sirvieron de aliciente para que esta se prolongara, sino todo lo contrario. En
condiciones de control el arte se reprime en parte de la población, aquella que no
comparte la ideología del régimen dominante y, por tanto, se ve obligada a
exiliarse para proseguir su creación o a limitarla a los cánones permitidos:
El trauma bélico supuso una ruptura muy grave que creó en los
exiliados una conciencia peculiar y mutiló durante muchos años la cultura
española de gran parte de su raigambre liberal.3
Los valores relacionados con la españolidad, principios ideológicos que el
franquismo enarbolaba como una más de las razones justificadoras del alzamiento
contra la Segunda República (supuesta corruptora de estos mismos valores
castrenses y beatos) se trasmitieron a la población mediante todos los mecanismos
de difusión, desde el cómic hasta la escuela, de nuevo bajo el control de la Iglesia -
en concreto, se introdujo en la enseñanza obligatoria la asignatura “Formación del
Espíritu Nacional”-. Se aplicó una fuerte represión ideológica y una censura más o
menos efectiva en los ámbitos sociales, lúdicos y culturales, ejercida por la Iglesia y
los representantes del Movimiento y del ejército.
El principal objetivo era evitar el contacto con las corrientes culturales del
exterior. Se crearon organizaciones e instituciones dirigidas a enmarcar social e
ideológicamente a la población, como el frente de Juventudes, de pertenencia
obligatoria, que organizaba campamentos y ciclos de formación política, la Sección
Femenina de FET y JONS, dirigida por Pilar Primo de Rivera y otras como
Educación y Descanso o Auxilio Social.
Durante unos años la creatividad cultural se detuvo en España; autores
como Tusell hablan de un “conjunto de excepciones”; José Enrique Monterde4 hace
3 TUSELL GÓMEZ, J., (1996): Historia de España Contemporánea. Ed. Madrid. Santillana. p.351
16
referencia a un “recuento de las excepciones”, acciones culturales (novelas como
La colmena o Nada, revistas culturales, libros de poemas como Hijos de la ira ,
obras teatrales como Historia de una escalera, grupos pictóricos como Dau al Set…)
que suponen “raras muestras de una cierta incomodidad intelectual, a modo de
extraños oasis en el desierto de la incuria cultural” (Pérez Perucha e.a., Op. cit.
Fragmento reproducido en el dossier sin numeración de páginas). España no se
convirtió en un erial. Incluso, con el tiempo, se permitieron algunas
manifestaciones más liberales. En literatura se fue incluyendo un pensamiento
político. El realismo dominó una etapa de creación muy amplia, en relación con el
compromiso social.
En teatro puede parecer que la disidencia política es menos perceptible, sin
embargo encontramos ejemplos como Antonio Buero Vallejo, con una profunda
reflexión moral acerca de la humanidad y con referencias directas al contexto
social (Historia de una escalera, 1949). Esta tipo de teatro, también practicado por
Alfonso Sastre se opone al teatro más comercial, comedias “de salón o de tesis, a
veces con una crítica basada en los valores imperantes. Y [que] responden al ideal
de la obra bien hecha según una estética tradicional.”5 Se dedican a este teatro
Pemán, Luca de Tena y Edgar Neville, entre otros, y es lógico que predominara un
teatro de este tipo junto al teatro cómico. Las causas, a parte de las restricciones
políticas, parten del predominio de un público burgués que buscaba diversión
trivial.
4 PÉREZ PERUCHA, J., GUBERN, R., MONTERDE, E., RIMBAU, E. Historia del cine español, Madrid,
Cátedra. 1997
5 LÁZARO, F. y TUSÓN, V., (1995): Literatura española 2. Barcelona, Grupo Anaya.
17
Destacan en el teatro
cómico Enrique Jardiel Poncela
(1901-1952) y Miguel Mihura
(1905-1977). Entre los autores
consagrados oficialmente los
temas principales eran el
costumbrismo, el drama
histórico y la temática religiosa.
Sin embargo, estos dos
dramaturgos trabajaron con el
humor inteligente rompiendo
ciertos mitos y tabús y alcanzaron el éxito entre el público sin dejar de lado la
calidad literaria. En concreto, se atribuye a Jardiel Poncela una labor fundamental
en la “renovación de la risa”, tanto por el tema escogido, como por el
planteamiento de sus tramas y, sobre todo sus diálogos agudos. Ya sólo con los
títulos se intuía la genialidad de las obras (Usted tiene ojos de mujer fatal, Los
ladrones somos gente honrada, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Un
marido de ida y vuelta, etc.) Este tipo de humor no habría sido posible sin el trabajo
precursor de Ramón Gómez de la Serna, que ya en 1909, en El concepto de la nueva
literatura se quejaba del tedio que despertaban “las formas antiguas”, y
proclamaba la necesidad de ir más allá de la lógica, seguir las intuiciones, perseguir
el aspecto lúdico de la creatividad literaria. El mejor ejemplo son sus greguerías.
La otra generación del 27, denominada así por José López Rubio, […]
[estaba formada por autores que] poseían, en general una sólida y
cosmopolita formación intelectual que, sin desdeñar casi ningún medio de
expresión (humor gráfico), prensa escrita, novela, teatro, cine,), había dado
lugar a obras muy distintas entre sí, pero en general “presididas por una
visión poco complaciente con las circunstancias históricas en las que
aquellas veían la luz. Visión vehiculada al mismo tiempo por el humor
desenfadado o la burla iconoclasta, y por ciertos procedimientos indirecta y
parcialmente entroncados en las diversas vanguardias europeas tal y como
fueron aclimatadas entre nosotros por la obra pionera del que podría
Imagen original para la obra de teatro Los ladrones somos gente honrada
18
considerarse involuntario mentor de tales jóvenes autores, Ramón Gómez
de la Serna. Grupo en cualquier caso muy heterogéneo (del que también
formarían parte de una u otra forma Jardiel Poncela, Eduardo Ugarte,
Antonio de Obregón o Ernesto Giménez o, todavía muy lateral y
tímidamente, Luis Maquina), algunos de sus miembros habría de reunirse
en 1941 en la redacción de la célebre y decisiva publicación humorística La
Codorniz.6
En el caso de las artes plásticas se incorporó un interés por la memoria
histórica. El surrealismo con Miró como punto de referencia y Dau al Set como
grupo visible supusieron la conexión con las vanguardias de fuera de España. La
innovación, por tanto, si estuvo presente. Más adelante, con el contacto con el
exterior, se daría movimientos como el Paso (1957) que bebía directamente de la
vanguardia norteamericana, pero incorporaba una crítica particular española.
Llegaría después el arte abstracto, con más éxito fuera de nuestras fronteras (el
caso de la escultura de Jorge Oteiza y Eduardo Chillida).
6 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo
19
La cinematografía en el franquismo
“[…] la coyuntura era favorable. El mundo en
guerra; Franco dispuesto a que el país se
autoabasteciera de todo, incluso de películas; la gente
dispuesta a olvidar en salas oscuras los desastres de la
guerra y de la postguerra.”7
La cinematografía no escapó del radar del nuevo gobierno. Si bien las
medidas para su promoción –combinadas con la censura – no resultaron
especialmente positivas, e incluso actuaron en detrimento de la débil industria, es
cierto que Franco, como los dirigentes de los totalitarismos europeos, había
entendido el potencial y el valor del cine como herramienta:
El 5 de junio de 1939, ante el Consejo Nacional de la FET y de las
JONS, en Burgos, Franco pronunció un importante discurso, cuya idea básica
era que el primero y más importante problema que se presentaba a la
economía española era la nivelación de la balanza de pagos. En su discurso,
Franco pasaba revista a las cosas que había que dejar de importar porque
era fácil fabricarlas en España, y aquellas que exigían un esfuerzo nacional
para dejar de depender del extranjero: entre estas últimas Franco cita,
sorprendentemente, los films. España tenía que rebajar la importación de
films extranjeros y tenía que fabricar no solo los suficientes para satisfacer
el propio mercado sino también para exportarlos y poder así nivelar la
balanza de pagos.8
7 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 76 8
FANÉS, op.cit., p.76
20
Así pues, el franquismo tendrá como modelo de política cinematográfica a la
Alemania nazi i la Italia fascista, al considerar el cine “como un arma moderna y
muy poderosa de cara a influir en la sociedad y transformarla en función de sus
objetivos políticos”9. Aunque, a diferencia del carácter de aquellas otras
cinematografías, muy intervencionistas, el régimen franquista cedió el aspecto
industrial a la empresa privada y se “limitó” al control de los contenidos. De todos
modos, en la realidad si llegó a tener un fuerte control sobre la producción a través
de diferentes mecanismos (la subvención de hasta el 40% de los gastos de
producción a través del Crédito Cinematográfico Sindical y la vinculación de la
producción con la distribución, de tal modo que solo films del agrado del régimen
eran calificados de interés y obtenían licencias de importación, con las que muchas
productoras buscaban el verdadero negocio).
Fanés tiene en cuenta una serie de puntos para argumentar la existencia de
un control sobre la cinematografía durante esta primera etapa del franquismo:
- Primer Plano, la principal revista de cinematografía, estaba dirigida por
Falange, que ejerció el control de la cultura en general hasta la caída del Eje.
9 CASTRO DE PAZ, José Luís (2002): Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español
(1939-1950).Barcelona. Paidós.
Revista Primer Plano
21
- La Iglesia estuvo presente en los controles de la censura desde el primer
momento; coartó las expresiones que consideró subversivas y favoreció
aquellos films que propagaban la doctrina y los valores católicos.
- Franco, como se cita arriba, consideraba
el cine una clave más en la producción
nacional para nivelar la balanza de pagos.
A parte, Franco mostró personalmente
interés por el cine.
- El capital bancario se interesó por la
industria cinematográfica por primera
vez, aunque no llegó a consolidarse una
industria autónoma y fuerte.
- Se descubrió el doble valor
también en el cine, como en
el resto de los productos
culturales: además del
monetario, los productos
culturales aportan beneficios
en el terreno conceptual.
También el profesor Castro de Paz explica que la censura directa no fue tan
eficaz como el control a través del proteccionismo y la mencionada asociación
entre producción e importación:
Pero […] la intervención directa de la censura fue
prácticamente irrelevante durante el periodo del franquismo en lo
que al cine español se refiere, de forma que las medidas de
protección y apoyo a la producción se convertirán en mecanismos de
control mucho más determinantes, al favorecer ciertos tipos de
Dos imágenes de Francisco Franco con su tomavistas
22
películas en detrimento de otras, cuestión obviamente a considerar
por las compañías productoras, ya que si se obtenía una ínfima
calificación por parte de las comisiones correspondientes, el fracaso
(e incluso la descapitalización total si se trataba –como ocurría con
frecuencia- de una empresa débil) era(n) prácticamente
inevitable(s).10
Ésta “irrelevancia” de la censura
cinematográfica, especialmente en la década de
los cuarenta no se dio tanto debido a una
negligencia o permisividad por parte del régimen,
sino por todo lo contrario. La fuerte represión, la
actitud revanchista de los vencedores y la ola de
miedo que se extendió ahogó casi cualquier voz
disidente, más allá del exilio y la supervivencia a la
guerra. De hecho, llama la atención que sean
películas como Raza (1941) y Rojo y negro (1942)
las que protagonizaran las censuras más sonadas:
la primera volvió a ser doblada tras la caída del Eje para eliminar cualquier
referencia pro fascista, y la segunda se prohibió en las salas de cine poco después
de su estreno.
A pesar de las promesas de interés por el estado de la cinematografía
española, el trasvase de las competencias cinematográficas de unos ministerios a
otros y el constante cambio de consideración de la materia (el cine como
herramienta política, el cine como negocio, el cine pedagógico…) dificultaron un
seguimiento adecuado de las repercusiones de la legislación sobre la industria del
cine.
10 Castro de Paz, 2002, Op. Cit. P.28
23
Ya en 1937 se creó la Delegación de Prensa y propaganda bajo la dirección
del Ministerio de Gobernación y del falangista Dionisio Ridruejo. En esta
Delegación se creó en 1938 el Departamento nacional de Cinematografía, que
Manuel Augusto García-Viñolas se encargó de poner en marcha. Por otro lado, en
1939 se creó la Subcomisión Reguladora de Cinematografía dependiente del
ministerio de comercio e Industria, pero en 1941 las competencias
cinematográficas pasaron a la Vicesecretaria de Educación Popular de FET y de las
JONS, y se creó la Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro, que quedó bajo
la dirección de Carlos Fernández Cuenca. La Subcomisión reguladora de
Cinematografía fue sustituida en 1942 por el Sindicato Nacional del Espectáculo
(SNE), hasta que en 1945 se creó la Subsecretaria de Educación Popular, a la que se
transfirieron las competencias en cuanto a cinematografía. Este es el momento en
el que se hizo evidente el traspaso del poder de manos de la Falange a los sectores
católicos en materia de propaganda y cine.
En España no se había llegado a aplicar la política cinematográfica que el
gobierno de la República había redactado, de modo que la nueva política del
régimen franquista fue la primera que conoció la industria española. Se basó, como
ya hemos visto en los textos citados en un doble mecanismo de control: por un lado
la represión y por otro la protección. Puede parecer paradójico, pero ambas formas
de control se complementaban y son un reflejo más del carácter paternalista del
régimen de Franco.
Los mecanismos de control directo fueron varios, aunque discretos. Nada
más finalizar la guerra se inició un control previo sobre los guiones a cargo del
Servicio Nacional de Propaganda. En 1940 se estipularon las atribuciones de la
Junta Superior y la Comisión de Censura Cinematográfica, que además de
encargarse de la supervisión de los guiones antes de expedir el permiso de rodaje y
posteriormente de exhibición, así como otorgar las licencias para proyectar films
extranjeros en territorio nacional. Fueron numerosas las ocasiones en las que se
detuvo un proyecto cinematográfico para impedir su llegada al público, o bien para
incorporar modificaciones que lo hicieran “apto” para las pantallas. Además, se
impuso una clasificación por edades: aptas para todos los públicos (1), para
24
jóvenes (2), para mayores de 25(3), para
mayores con reparos (3R), peligrosas
(4); entre las últimas encontramos
Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955),
Al Este del Edén (Elia Kazan, 1955) y
Resplandor en la hierba (Elia Kazan,
1961), entre otros títulos. Formaban
parte de esta Comisión el “Jefe del
Departamento Nacional de
Cinematografía un eclesiástico, el
Director de Primera Enseñanza del
Ministerio de Educación Nacional, un
representante del Ministerio del Ejército
y otro del Departamento de Prensa y
Propaganda”.11
Los principios de la censura no se publicaron hasta 1962 y tras una
prolongada insistencia por parte de los cineastas, que querían saber a qué atenerse
a la hora de presentar sus proyectos a la Junta Censora. Sin embargo, esto sirvió de
poco, ya que desde un principio existió cierto grado de arbitrariedad en las
decisiones de la junta. También se ha dicho mucho (esto lo he oído directamente de
varios profesores, entre ellos Castro de Paz y Juan Miguel Company) que la censura
se obcecó a menudo en detalles irrelevantes, en centímetros de piel al descubierto
o supuestos mensajes indecentes o incendiarios que los creadores jamás
concibieron; precisamente ésta fue una herramienta a la que recurrieron los
guionistas para desviar la atención de los censores: incluían contenido de clave
sexual o de cualquier otro tipo fácilmente identificable y sacrificable, con la
esperanza de que pasara inadvertido otro con mensaje político.
En 1946 la rebautizada “Junta Superior de Orientación Cinematográfica”
obtuvo nuevas atribuciones: la concesión de “interés nacional”, la prohibición de
11 Pérez Perucha et altri, Op. Cit.
25
exportar determinados films, la categorización de las películas en relación con los
locales en los que se proyectarían y los permisos de doblaje y subtitulado.
La importancia de los
efectos del doblaje mayor de lo
que se pueda pensar en un
principio. El ser humano
supedita muy a menudo la
información visual a la verbal,
necesitamos pautas para guiar
nuestra interpretación entre las
miles de posibilidades
significativas que una imagen
puede evocarnos.
Con el doblaje se podía
controlar fácilmente el sentido
de las películas que llegaban
del extranjero, y con ello filtrar
los movimientos ideológicos y
políticos que se estaban dando
en el mundo y que
inevitablemente quedaban
plasmados en la producción
cinematográfica. Al filtro
selectivo que suponía la
censura y que impedía la
llegada a las pantallas españolas de gran parte de los filmes que se estaban
produciendo había que añadir otro factor: aquello que el espectador recibía estaba
posiblemente adulterado, de modo que era imposible vislumbrar la globalidad de
su sentido. Es el caso de Ladri di biciclette, de Vittorio De Sica, estrenada en España
con el título en singular, Ladrón de bicicletas con lo que un título que hacía
referencia a una historia colectiva, a un problema de repercusión social, pasaba a
Viñeta de Quino. Denuncia la facilidad con la que las palabras pueden sugerir la interpretación “correcta” de las imágenes.
26
ser una historia particular. Además el doblaje español incorporó un epílogo
totalmente ajeno a la narración original y que cambiaba el final de la historia, de
forma que España fue el único país en el que este film tuvo un final feliz.
En 1941 se emitió la orden ministerial que instauraba el doblaje obligatorio
y legislaba los permisos del doblaje:
“[…] queda prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma
que no sea el español, salvo autorización que concederá el Sindicato
Nacional del Espectáculo, de acuerdo con el Ministerio de Industria y
Comercio y siempre que las películas en cuestión hayan sido previamente
dobladas. El doblaje deberá realizarse en estudios españoles que radiquen
en territorio nacional y por personal español” (23/4/1941).
Este tipo de medidas proteccionistas es coherente con la política lingüística
del franquismo, que pretendía cohesionar España imponiendo en todo el territorio
un idioma único, a la vez que extendía un manto proteccionista sobre la industria
española. Sin embargo, las repercusiones de esta legislación fueron bastante
debatidas ya en su momento. Se escribieron varios artículos en la revista Primer
Plano, nada sospechosa de subversividad al estar estrechamente vinculada a la
Falange. Años después las consecuencias eran evidentes:
El primer error de bulto estaba en la obligatoriedad de doblar al
castellano las películas de origen extranjero; ello fue lo mismo que condenar
a nuestras películas a una larga y penosa miseria.12
Esta medida favorecía a los sectores de distribución y exhibición, pero
suponía un fuerte golpe a la todavía inmadura industria española. El cine
producido en España no podía competir en calidad con las películas que llegaban
12 CABERO, J. A., Historia de la cinematografía española, Madrid, 1949, pág.662
27
de los EEUU. Las únicas bazas de las películas españolas eran los rostros conocidos
de la pantalla, el gancho que suponían las adaptaciones de coplas, zarzuelas y
folletines populares y, sobre todo, el idioma, ya que si los espectadores tenían que
elegir entre una película en español y otra de Hollywood, pero con subtítulos,
preferían no tener que leer. Ya durante la República se generalizó el doblaje al
observar esta tendencia entre el público, pero la obligatoriedad por ley que
impuso el franquismo fue un freno a la consolidación de la producción nacional, al
favorecer un panorama de competencia desigual. Esta ley de obligatoriedad del
doblaje se derogó el 25 de enero de 1947, pero para entonces el hábito
espectatorial se había generalizado y establecido, de forma que ha prevalecido
hasta la actualidad.
Existía una tercera forma de control sobre la cinematografía: el noticiario
NO-DO (Noticiarios y Documentales Cinematográficos). A partir del 1 de enero de
1943 se prohibió en España la creación de noticiarios ni documental, salvo el NO-
DO. Quedaba prohibido el trabajo de los operadores que no pertenecieran al NO-
DO o tuvieran una autorización expresa. Más allá del control de la información que
esto supone –toda la realidad pasaba por el filtro del NO-DO, del mismo modo que
el único boletín legal de la radio difusión era el emitido por Radio Nacional de
España-, la obligatoriedad de proyectar estos noticiarios y documentales y la
exclusividad de edición y obtención de imágenes documentales supusieron una
barrera más para el desarrollo del cine. En este caso, del cine documental y, sobre
todo, del cortometraje, plataforma de experimentación y lanzamiento de jóvenes
cineastas, ya que el NO-DO ocupaba un espacio tradicionalmente destinado a la
proyección de cortos.
El NO-DO se emitió obligatoriamente
hasta 1976 y de forma voluntaria hasta 1981, con
un contenido claramente anecdótico. Principal
objetivo era ensalzar la imagen del dictador, la
labor positiva del franquismo y contraponer la
imagen nacional con el concepto de “extranjero”.
Durante mucho tiempo la información del
28
exterior era escasa y no se acompañaba de imágenes tomadas en el país donde se
daba la noticia. El NO-DO empezó a emitir imágenes de un país extranjero en 1953,
cuando se firmaron con EE.UU. los Acuerdos de Defensa Mutua y Ayuda Económica.
En cuanto a las medidas proteccionistas, entendiéndolas como aquellas que
favorecían a los films que satisfacían los gustos y preferencias de las comisiones
calificadoras, también tenían su revés. Tal y como he comentado anteriormente al
asociar la producción con la importación las películas españolas no eran siempre
un fin es sí mismo, sino un medio para conseguir los permisos de importación de
cine extranjero, tal y como escribe José Enrique Monterde en su artículo “El cine de
la autarquía (1939-1950).”13 Como consecuencia, en ocasiones se descuidaba la
calidad de las producciones, además de suponer un aumento de la competencia:
cuantas más películas nacionales se realizaran mayor sería el número de
importaciones. La justificación de la necesidad de premiar a la producción con
permisos de importación la da Cabero14:
[…] se editan películas cuyo coste oscila entre uno y cuatro millones
de pesetas, las cuales difícilmente serán amortizadas en nuestra península,
aunque el éxito más rotundo salga a su paso, y si se llevan a cabo, gastando
tanto dinero, es en espera de poder alcanzar unos permisos de importación
que nivelen el gasto hecho y unos ingresos que les proporcionaran las
películas importadas, que siendo más ricas en presentación no cuesta
adquirirlas la cuarta parte de la cinta editada en España además, y es lo
doloroso, cuentan con el favor del público, cada día más aficionado a lo de
fuera, con harto desprecio para lo de casa.
Se extraen dos conclusiones de este texto. Por un lado, que la importación
resultaba más barata y tenía mayor aceptación entre el público, por lo que
resultaba mucho más rentable importar que producir, o producir para importar
que producir sin esta intención. Esto es lógico y sigue dándose en la actualidad, ya
que un producto que se exporta normalmente ya ha sido rentabilizado en el país de
origen y cualquier precio al que se ofrezca para su proyección en otros países
13 PÉREZ PERUCHA, J. et altri. op. cit 14 CABERO, op. cit., pág. 662
29
supone un beneficio para los productores. Por otro lado, el texto hace referencia a
la caída del prestigio del cine autóctono. A la alfabetización cinematográfica de los
espectadores cabe sumar la evidente brecha en los medios de producción entre los
EE. UU. y España, una brecha que se acentúa si atendemos a los casos de películas
creadas sin más ánimo que el de importar cine extranjero, nunca con el fin de
contribuir a la cinematografía española.
Para evitar precisamente que se produjeran películas de ínfima calidad con
la intención de beneficiarse de la importación la Subcomisión Reguladora de la
Cinematografía estableció una clasificación en categorías según la calidad: la
primera categoría significaba la obtención de entre tres y cinco licencias; la
segunda, entre dos y cuatro; la tercera no
recibía licencias. Por supuesto, el régimen
franquista apoyó directamente a una serie
de films a los que favoreció de manera
especial, como es el caso de El clavo
(1944), de Rafael Gil, que recibió quince
licencias de doblaje. Esto inició una
dinámica de inflación de los costes de
producción, ya que se perseguían las
mejores calificaciones. Para tratar de
reestabilizar la situación de inflación se
cambiaron en varias ocasiones los
baremos y el número de licencias
concedidas a cada categoría y se creó en
1944 la categoría de “interés nacional”, otorgada a aquellos films que exaltaran los
“valores raciales” o los “principios morales y políticos”15 españoles. Este
reconocimiento suponía privilegios en cuanto a las condiciones de exhibición del
film galardonado. Cabe destacar que nueve realizadores acapararon hasta el 70%
de los títulos premiados, entre ellos Gil (de quien hablaré más adelante en este
trabajo), Orduña, Sáenz de Heredia, Iquino, Vajda, Lucia, Román, Nieves Conde y
Ruíz Castillo.
15 PÉREZ PERUCHA, J., et altri, op. cit.
30
Otra medida proteccionista consistió en controlar la cuota de pantalla del
cine español. En 1941 la cuota era de uno a seis, es decir, por cada semana de
exhibición de cine español se permitía la exhibición durante seis semanas de cine
extranjero. En 1943 se amplió esta cuota de pantalla a una semana por cada cinco
de cine extranjero.
Se crearon una serie de premios. Destacaron los Premios Nacionales de
Cinematografía, que desde el año 1940 otorgó el Sindicato Nacional del
Espectáculo, y consistían al principio en dos primeros premios de 400 000 pesetas
cada uno y cuatro segundos premios, dotados de 250 000 pesetas cada uno. Cabe
destacar que en ocasiones estos premios no respondían a méritos
cinematográficos:
[…] se crean el Crédito Cinematográfico Sindical, importantísima
fuente de financiación del cine español desde 1942 y hasta su entrada en
crisis en la década siguiente, y los sustanciosos premios anuales del
Sindicato Nacional del Espectáculo; unos y otros, claro está no dejaran de
repercutir en el tipo de cine realizado, subvencionando determinados títulos
o premiando la calidad de otros por motivos en ocasiones bien diferentes a
los estrictamente cinematográficos16.
A parte de estas medidas
proteccionistas, que aportaban
beneficios una vez que la obra
cinematográfica estaba finalizada,
existía el llamado crédito sindical
desde el año 1941, un préstamo que
llegaba a cubrir hasta el 40% del
presupuesto. Se constituyó el Fondo
para el Fomento de la Cinematografía
16 PÉREZ PERUCHA, J., et altri, op. cit.
Durante el franquismo era obligatorio tener el carnet del SNE o un permiso especial para poder ejercer cualquier profesión relacionada con el cine.
31
Nacional, gestionado por el SNE, “lo cual significaba dar a la burocracia sindical –
controlada por los hombres del Movimiento- un papel esencial en la protección de
la producción nacional”.17
Para optar al crédito sindical bastaba con presentar el guión, el presupuesto
del film, el plan de financiación y la plantilla del personal artístico y técnico. Pero
este crédito presentaba puntos débiles que impidieron que fuera un pilar fuerte
para la consolidación de la producción cinematográfica nacional. Ya que se
valoraban los proyectos a partir del guión se recurrió a muchas adaptaciones de
obras literarias; el cine no se esforzó en crear historias concebidas directamente
para la pantalla. Lo cual no quiere decir a priori que la calidad de las adaptaciones
fuera inferior. De hecho el profesor Castro de Paz comienza su libro Un cinema
herido…18 rebatiendo declaraciones de Diego Galán sobre la torpeza y la falta de
calidad del cine español tomando como ejemplo la calidad de ciertas adaptaciones
literarias realizadas en la década de los cuarenta:
Tomemos […] la cuestión de las adaptaciones literarias en el periodo
que nos ocupa. En principio, no hace falta demasiado esfuerzo para darse
cuenta de que la supuesta monopolización de dichas adaptaciones por parte
de escritores “conservadores” […] se ve empañada por muy
personales y en ocasiones excelentes versiones de obras de
Benito Pérez Galdós (Marianela – Benito Perojo, 1940), Jardiel
Poncela (Eloísa está debajo de un almendro –Rafael Gil, 1943),
Emilio Garrete (La torre de los siete jorobados –Edgar Neville,
1944), […] escritores que –como es de suponer- no gozaban de
excesivo aprecio en el seno del Régimen ni para sus
adaptaciones podía esperarse apoyo demasiado entusiástico
por parte de las instituciones correspondientes.19
17 PÉREZ PERUCHA, J., et altri, op. cit.
18 CASTRO DE PAZ, José Luís (2002): Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español
(1939-1950). Barcelona. Paidós. 19 CASTRO DE PAZ, 2002, op. cit.
32
Por otro lado, era habitual inflar los presupuestos que se presentaban con
tal de no tener que recurrir a inversiones privadas arriesgadas y poder amortizar la
producción sin necesidad de comercializarla. De hecho, el crédito no empezaba a
revertirse hasta el comienzo de la explotación comercial de la película, y en el caso
de que no se estrenara o no se ingresaran beneficios suficientes, no era obligatorio
devolver el préstamo. Era lógico que, en estas condiciones de riesgo mínimo para
los productores, estos se acogieran al crédito sindical.
Aunque estas medidas iban en detrimento del fortalecimiento del sector de
la producción, fue posible cierto auge de la industria cinematográfica gracias a la
distribución, la exhibición y el doblaje, aunque, en condiciones de práctico
oligopolio. Las empresas que destacaron por su producción entre 1939 y 1950
fueron Cifesa (41 films), Suevia Films (38 películas), Emisora Films (25 películas) y
Aureliano Campa (19 películas). Abundaron las empresas de pocos socios que se
constituyeron persiguiendo el afán especulador que he mencionado. Cifesa, de la
que hablaré más adelante, sobresalió de manera especial. Aún así los niveles de
producción de cualquiera de estas empresas eran bastante modestos e incapaces
de competir internacionalmente. Las causas serían, para José Enrique Monterde20:
“[…] la depauperada infraestructura, el localismo temático, los contenidos
ideológicos, la carencia de vías de penetración y agresividad comercial, etc.”
La sincronía del cine español respecto al cine mundial, inevitable si se
tienen en cuenta las condiciones de aislamiento de los profesionales, incapaces de
acceder a las novedades y los movimientos mundiales, así como de enriquecerse
con las prácticas y experiencias de otros estudios. Muchos empezaron en la
industria con prácticamente nulos conocimientos. La censura impedía, además, que
el cine reflejara la auténtica realidad española, de modo que aquello exportable
acababa limitándose a productos que retrataban una España de tipismo
folklorizante.
20 PÉREZ PERUCHA, J., op.cit.
33
Sin embargo el público español
experimentó cierta actitud de rechazo hacia
estos productos folklorizantes. Una de las pocas
incursiones de Cifesa en la llamada “españolada”
fue Un caballero famoso (1942). Fanés comenta
que “a pesar de que el reparto estuviera
encabezado por Alfredo Mayo y Amparito
Rivelles, el público huyó de la película como si
del diablo se tratara.”21 La “españolada” tuvo
muchos detractores y enemigos entre críticos y
cineastas, que lejos de considerarla un vehículo
de transmisión de la “españolidad” que el cine
patrio debía reflejar y difundir, se veía como una negación de esta “españolidad”. Ya
entonces consideraban la “españolada” como una invención extranjera. También
existía cierto prejuicio hacia este tipo de producciones no tanto debido al supuesto
bajo nivel de sus tramas sino por ser continuación de una tradición de películas
folklóricas realizadas durante la República. Es lógico que el cine franquista tratara
de alejarse de la etapa anterior, aunque la continuidad entre ambos períodos es
innegable. Desarrollaré este punto más adelante. Contra la “españolada”
encontramos estas palabras:
[…] aquel cine de la españolada, de trágica pandereta, infraartístico e
infrahumano […] No toleraremos la vuelta de los gitanos, el retorno de la
faca, porque esos gitanos y esas facas son invención más exógena que propia
y ya nos han llenado bastante de ridículo y de confusión,. Porque son
sustitutivos repelentes de la gran verdad española que ha de alumbrar
nuestro cinema. Porque representan el peor tipicismo, lo que queremos es
que las plantillas se llenen de la luz y del color auténtico de España, no
mancharla con esos chafarrinones. Porque son algo más que tópicos; son
enemigos.22
21 FANÉS, F., op. cit. 22 Editorial, “Alerta contra la españolada”, en Primer Plano, nº 137, 30/5/1943
34
Se entiende, por tanto, que este tipo de cine era el que, incapaz de ofrecer un
cine popular se dedicaba puramente a un populismo simplista. No obstante, no
todos estaban de acuerdo con este punto de vista. En el libro de Castro de Paz
encontramos la siguiente definición de Florián Rey en su artículo “Españoladas”,
publicado en el nº 71 (febrero, 1944) de la revista Vértice:
Rechazo la palabra españolada aplicada al costumbrismo y al folklore
españoles. Mi Nobleza baturra, mi Morena Clara, mi Carmen, la de Triana, mi
Aldea maldita, mi Orosia, no son españoladas. Tampoco lo son muchas de las
películas que sobre las costumbres y el folklore español han hecho mis
compañeros en España. Españolada es la
España que un extranjero recoge y
presenta sin conocerla, sin haberla vivido,
sin amarla como la conocemos, la vivimos
y la amamos nosotros. Estimo que la
apreciación contraria es una injusticia que
trae aparejada un gravísimo daño: el de
hacernos aparecer como avergonzados de
lo que racialmente debe enorgullecernos
para llevarnos a imitar lo que por raciales
sentimientos harán, las más de las veces,
los extraños mejor de lo que pudiéramos
hacerlo nosotros…
Lo que observamos es una intención de alejamiento de productos
republicanos como Morena Clara con mensajes interesantes, y la búsqueda de un
nuevo populismo fascista. En la década de los cuarenta, el deseo de plasmar ese
populismo, ese espíritu de orgullo nacional pasará por marcar dos enemigos: la
españolada y las influencias del cine extranjero. La visión necesariamente
distanciada de la realidad de la posguerra solo podía resolverse a través de la
construcción de “una imagen tópica y falsa del país desde varias dimensiones: a
través de las mistificaciones históricas, de la selección sesgada en el patrimonio
35
literario nacional, de la reafirmación de los estereotipos regionales, de la
reafirmación de unos supuestos valores raciales y religiosos, etc.”23
El temor a una avalancha de películas folklóricas era bastante injustificado
como se observa en una clasificación genérica del cine español entre los años 1939
y 1950, en la que de 443 títulos tan sólo 21 se clasifican dentro de este género.
Es importante esta referencia a la clasificación genérica porque el cine
español hasta la fecha, más que atender a corrientes o a autores que pudieran
clasificarse dentro de estilos y cinematografías similares, lo que encontramos son
tendencias temáticas y otros aspectos generales comunes en sus cinematografías.
Existen excepciones, directores que destacaron, como Edgar Neville.
El estudio de la primera etapa
del franquismo desmonta varios tópicos
que el español mantiene sobre nuestra
cinematografía. Por ejemplo, tampoco
las películas históricas, religiosas o
taurinas tuvieron una presencia
mayoritaria en las carteleras sino que
su proporción es muy inferior a los
géneros cómicos, dramáticos y
melodramáticos. Aunque los contenidos
no están al margen del franquismo, son
géneros más orientados a la diversión
que al adoctrinamiento.
Parece lógico que la comedia s e
encuentre entre los géneros más
recurridos, tanto por la tradición
humorística relacionada con el carácter
mediterráneo, como por la necesidad escapista nacida del momento histórico. La
gran mayoría de las producciones durante la primera mitad de los años cuarenta
23 PÉREZ PERUCHA, J., op.cit.
En el cartel de la comedia Ella, Él y sus millones incluso podemos ver un teléfono blanco.
36
fueron comedias, nacidas bajo la influencia, muy a pesar del Régimen, de
influencias hollywoodienses (Capra y Lubitsch) e italiana. Así, encontramos la
comedia cosmopolita de tipo italianizante, llamada “de teléfonos blancos” por la
cantidad de teléfonos de este color que en ellas aparecían, objetos más bien
exóticos para el espectador medio. Un ejemplo sería Ella, él y sus millones,
difícilmente comparable en calidad a los maestros antes mencionados, pero
perfecto catálogo de las características del género:
[…] dichos filmes ponían en pie con endiablado ritmo mundos
ficcionales rocambolescos, poblados de aristócratas y grandes mansiones,
intereses económicos, fingimientos, falsos matrimonios y matrimonios de
conveniencia; [...] relatos en los que, pese a la inequívoca voluntad escapista,
la realidad se cuela por entre los dibujos mal limados de las piezas que los
componen, mostrando en algunas sus recurrencias (engaños, equívocos,
frustraciones, traiciones y abusos de clase) la herida que atraviesa,
dolorosa, a la hambrienta España de posguerra. Como concluye Áurea Ortiz,
no puede seguir pasándose por alto al trascendental importancia de la
comedia, cualitativa y cuantitativamente. 24
Se trataba de películas en las que el romance siempre estaba presente, pero
no necesariamente en primer plano. Además, se trata de un amor sin pasión; más
que “correcto”, distante. Es frecuente el equívoco de la personalidad en estas
películas, tanto la confusión casual como el fingimiento pretendido de un
personaje, y que sirve de medio para conseguir este ascenso social o una conquista
amorosa; normalmente ambos van unidos. Los ambientes, el vestuario, los
decorados... responden a una realidad ajena a la mayoría del público, mundos
idílicos, ilusiones con las que sólo puede soñar.
24 CASTRO DE PAZ, 2002, op. cit. Pág. 88
37
Puede que parezcan universos
totalmente desposeídos de referencia al
contexto histórico al que corresponden
estas películas, pero sí se puede entrever en
sus fotogramas la necesidad de evasión; el
protagonista escindido que, a pesar de
cubrir con un velo su expresión, se adivina
en el fondo un destello de amargura, de
frustración por no ser capaz de mejorar su
situación, por cargar con un pasado que le
atormenta o que no se atreve a soñar -ha
perdido la fe en el futuro- y se limita a vivir;
y, sobre todo, el silencio, ya que aquello que
no se dice, la ausencia de aquello que no se
menciona en este cine adquiere de este modo una presencia significativa. En los
primeros años de los 40 destacó la comedia humana de Rafael Gil, de la que
Antonio Casal se convirtió en rostro representativo a pesar de la brevedad de su
fama. De él dice Fanés:
Como el rostro dolorido tras el maquillaje del payaso de circo […], la
tristeza que brota bajo la máscara romántica y soñadora de Casal acaba por
atravesar siempre los límites precisos de tal o cual diégesis. Mito modesto y
de trazos efímeros pero imperecedero, la inolvidable sonrisa de la desilusión
[concepto tomado de Wenceslao Fernández Flórez] del personaje
compuesto por Casal/Gil/Flórez llegará a convertirse en metáfora, en
cicatriz simbólica, de la incurable herida y la honda negrura de la
posguerra.25
25 FANÉS, F., op. cit. Pág. 95
38
He hablado de la influencia de la comedia llegada de los Estados Unidos,
pero hay otra influencia más directa, nacida de los modelos estéticos culturales
españoles, como el absurdo de Jardiel Poncela, de “Tono” y Miguel Mihura, del
sainete andalucista y madrileño, de la novela humorística de Wenceslao Fernández
Flórez, del humor localista al servicio de cómicos con cierto renombre y de la
“comedia rosa”. A pesar de tomar tantas variantes, ninguna llegó a sentar las bases
de una “comedia española” como tal.
El drama y el melodrama, las aventuras coloniales, el cine de cruzada y el
cine religioso son otros géneros, pero el que más se recuerda y asocia al cine
clásico español es el histórico, a pesar de no ser estrictamente representativo de
esta etapa. Es cierto que protagonizó una de las últimas fases de Cifesa y consiguió
grandes éxitos, a la vez que supuso un enorme endeudamiento por la ingente
inversión necesaria para llevar a cabo esos montajes, de ambientación
grandilocuente. Recurrieron a personajes femeninos con algún papel relevante en
la historia española, mujeres fuertes y abnegadas que remiten a la madre patria
que se sacrifica por sus hijos. El bandidismo (cine de aventuras) y el mencionado
cine folclórico completan el abanico genérico del cine de la década.
Cifesa
Esta productora valenciana, la Compañía Industrial Film Español S.A., fue
fundada el 15 de marzo de 1932 por la familia Trènor.
La sociedad tiene por objeto: 1º La explotación de la industria del
cinematógrafo aplicada a la producción de películas sonoras sincronizadas
en uno o varios idiomas. 2º La venta, reproducción, alquiler en nuestro país
de las películas producidas o intercambio de las mismas
con otras empresas similares del extranjero.3º La
construcción de las obras necesarias para establecer los
talleres de producción que tengan relación con los de la
explotación cinematográfica, como construcción y
39
explotación de locales de representación, pudiendo además desarrollar,
dentro de la finalidad del objeto social, todas aquellas operaciones
industriales o mercantiles similares o derivadas de las enunciadas en este
artículo, que tienden o contribuyen al mayor desarrollo de la sociedad.
(Art. 2º de los estatutos de Cifesa. De la inscripción hecha en el folio
56, tomo 3º de la Sección General del Registro Mercantil de Valencia)26.
El primer consejo administrativo lo
conformaron D. Ricardo Trènor como
Presidente, D. José Capilla en la función de
Vicepresidente y el Vocal D. Vicente Trènor.
Sin embargo hay un nombre mucho más
relacionado a Cifesa que ninguno de estos:
Vicente Casanova.
Vicente Casanova nació en una rica
familia de industriales valencianos. Poseían
parte del accionariado del Banco de Valencia,
del cual su padre, Manuel Casanova, era
Vicepresidente. Cuando salieron en
circulación la acciones de la compañía
cinematografía compraron un paquete
suficientemente considerable como para que
la Junta General extraordinaria de accionistas
celebrada el 1 de marzo de 1933 nombrara a
Manuel Casanova Administrador del Consejo de Administración de Cifesa. El
interés de la familia por el negocio de la cinematografía no nació del padre, sino de
Vicente Casanova, que vio en el extenso mercado de habla española una
oportunidad y que conocía la organización que la industria del cine podía tener,
entendida como negocio, ya que había viajado varias veces a Alemania.
26 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 20
Folleto X aniversario de CIFESA, 1943
40
Fue fundamental para el despegue de la compañía que el verano de 1933
Vicente Casanova consiguiera la exclusiva para distribuir los films de Columbia en
España:
La suerte de Cifesa fue tener la exclusiva de una productora
que hacía unos films muy superiores a sus capacidades organizadoras y
expansivas. Para acabarlo de redondear, como el progreso de la Columbia
era constante, Cifesa se encontró con que había obtenido la exclusiva de una
productora cuyo prestigio, al acabar la temporada, siempre se había
multiplicado por mucho en relación con las condiciones de contrato
iniciales.27
Éste pacto entre las dos compañías se anunció con una campaña publicitaria
que incluía mensajes como éste:
27 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 26
TRANSCRIPCIÓN:
Cifesa recomienda a los Sres. Empresarios Los diez mandamientos que debe practicar todo buen espectacuclista: 1.- Complacer al público sobre todas las cosas. 2.- No ofrecer buenas películas en vano. 3.- Solemnizar las fiestas con programas selectos. 4.- Honrar el espectáculo y el arte. 5.- No matar de aburrimiento al resignado público. 6.- No fastidiar al público con films soporíferos. 7.- No hurtar a la admiración de tus clientes las incomparables películas Cifesa-Columbia por raras que sean. 8.- No levantar falsos testimonios ni mentir en la propaganda. 9.- No deseas las películas de tus contrincantes si tiene contratadas las de Columbia. 10.- No codiciar los éxitos ajenos y preocuparte de aumentar los tuyos con material Cifesa.
Estos diez Mandamientos se encierran en dos: Cuidar y atender al público sobre todas las cosas y ofrecerle constantemente las películas Cifesa-Columbia.
41
Aunque al principio la empresa se dedicó exclusivamente a la distribución,
sus estatutos constitutivos de Cifesa incluían la posibilidad de llevar a cabo
producciones. Tomando como ejemplo otras cinematografías extranjeras que
habían logrado una fortaleza suficiente como para asegurarse la estabilidad
económica, la familia Casanova decidió apostar por la especificidad del carácter y
la cultura española para crear una industria diferenciada de las que ya existían.
Como he comentado, esto se veía como una ventaja por diversas razones: la vasta
extensión de la lengua española es la más evidente, pero también hay que
considerar el posición geográfica estratégica de la península como punto de paso
de las ideas del continente americano al europeo.
Esto se une al carácter españolista (“ultraespañolismo” es el término que
emplea Fanés) de la empresa, que deja en segundo plano el valencianismo,
limitado apenas al logotipo de la marca, en el que se representa el Miquelet:
El caudal de nuestra gloriosa historia, la riqueza incomparable de
nuestra literatura, clásica y contemporánea, el valioso tesoro folklórico de
nuestras canciones populares y la singular e inagotable cantera de nuestras
costumbres y modos de vida, son los motivos acuciantes a la vez que anchos
y dilatados caminales por donde llevamos y hemos de seguir llevando toda
nuestra producción. Conocedores de la naturaleza de nuestro país, viva en
incomparables lugares, paisajes varios y encantadores, momentos y
perspectivas plenos de recuerdos, color y poesía, ella es el adecuado
escenario de nuestros films.28
28 EDITORIAL, Noticiario Cifesa nº 14 (marzo de 1936), citado en FANÉS, F. (1982), Cifesa: la
antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 28
42
Sorprende la escasa presencia del mundo
valenciano en los argumentos de Cifesa, teniendo en
cuenta que era la época de los llamados “valencianos
universales”, entre los que destacan Blasco Ibáñez y
Sorolla.
En 1934 Cifesa produjo su primer film, La
hermana San Sulpicio, con una muy buena acogida
entre el público que animó a la empresa a seguir por
este camino. De hecho, muchos de los temas
presentes en las primeras producciones se
convirtieron en marcas de la casa: una intriga
central amorosa, fuerte presencia de la institución
religiosa, apología de formas morales arcaicas de
honra y sumisión sexual de la mujer (de tradición
en la cultura española anterior a Cifesa y al cine);
ahistoricismo, contexto precapitalista en el que las
relaciones sociales son idílicas, etc.
Los Casanova aplicaron su experiencia en el
terreno industrial y financiero al campo del cine a
partir de una serie de pautas, entre las que
destacan:
1.- El establecimiento de una sólida red de distribución que
permitiera obtener los beneficios de la distribución a la vez que garantizar
una amplia divulgación para las producciones de la casa.
2.- La lucha por el monopolio. Cifesa persiguió la exclusividad en
cuanto al talento y el mercado. Ambos eran conceptos estrechamente
relacionados en la mente de Vicente Casanova, que incluyó entre sus
prioridades la creación de un star system español. La empresa contrató con
43
exclusividad no sólo a grandes estrellas, sino también a los mejores actores
secundarios, directores, decoradores, operadores... con la intención de crear
producciones excelentes, sin competencia.
3.- La búsqueda de la expansión a Sudamérica, una vía en la que
avanzó mucho, pero que se vio truncada con la llegada de la Guerra Civil.
Con esto, Cifesa se convirtió en poco tiempo en la empresa más importante
del cine español, y Vicente Casanova pasó a actuar como una especie de portavoz
de la cinematografía nacional. A pesar de lo pretencioso que esto pueda parecer,
las aportaciones a la industria cinematografía española son bastante considerables
como para reconocer la gran labor tanto de la empresa en general, como de Vicente
Casanova a título personal:
Cifesa tiene el mérito de haber sido la primera empresa, en la
historia del cine español, que basó su trabajo en un modus opernadi de tipo
capitalista. Hasta la aparición de la compañía valenciana, la producción de
films en España no era una industria, era una aventura. 29
Durante la Guerra Civil Cifesa se dividió en tres núcleos:
- uno en Valencia, donde siempre había estado la sede central
- otro en Madrid, donde se llevaba a cabo la mayoría del
trabajo, especialmente el relacionado con la producción, y que queda en
manos republicanas. El Estado intervino la empresa.
- el tercero en Sevilla, el que permaneció más activo. Trabajó a
favor de los sublevados.
29 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 51
44
El estallido de la Guerra sorprendió a Vicente Casanova en Valencia, donde
se ocultó un tiempo, hasta que pudo realizar un viaje al extranjero y de ahí
regresar a España para instalarse en San Sebastián, como muchos otros (entre
ellos Jardiel Poncela). Desde allí siguió controlando las actividades de Cifesa en
Sevilla y trató de retomar el negocio cuanto antes, especialmente el de la
distribución.
Tras la guerra, Vicente Casanova tratará de ganarse la simpatía del nuevo
régimen. Para empezar, regaló un proyector a Franco. Se había erigido en sustituto
de su padre:
Si durante los años republicanos Vicente ya fue el alma de Cifesa,
después de la guerra este hecho se acentuó todavía más. Con D. Manuel
decrépito por las enfermedades y los años y el hermano, Luis, instalado en
Valencia, él era quien tenía las ideas u los instrumentos para aplicarlas.
Vicente Casanova era quien tenía el poder y la ambición de ejercerlo, dos
palancas para levantar el mundo –dos instrumentos, por tanto, suficientes
para hacer que se moviera una empresa de cine.30
La producción alcanzó la normalidad relativamente pronto. Incorporó una
idea revolucionaria por entonces: la producción en serie con planes de financiación
y trabajo, de modo que aumentaran el número de realizaciones a la vez que
disminuían los costes. Las películas se producían por pares, “una de coste normal y
otra de coste mínimo, ambas realizadas con dignidad artística [...] atendiendo al
mismo tiempo que al prestigio de la marca a al obtención de beneficios”31. También
se buscó la colaboración de grupos capitalistas independientes con las que
compartir los riesgos en varias producciones a la vez. Se produjeron películas en el
extranjero y se atendieron encargos para realizar cortometrajes por parte de los
Ministerios.
30 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 76 31 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 81
45
En cuanto a la idea de empresa que tenía Casanova en lo que a los
trabajadores concierne, Fanés la guía por el modelo nacional-sindicalista, “una
empresa donde la lucha de clases no existiera, donde patronos y trabajadores
vivieran en paz y armonía”32. En la línea del discurso del Régimen. Cifesa hizo a los
empleados partícipes de los beneficios de la empresa a través de participaciones y
aumentos salariales, así como pagas extraordinarias (hasta cuatro, en 1943), una
jubilación a los 65 años con un sueldo proporcional al sueldo y los años trabajados
en Cifesa, y la concesión de créditos nupciales y natalicios sin intereses. Con estas
medidas Casanova perseguía (y conseguía) la fidelidad de los trabajadores que,
además, se involucraban en cada proyecto de la empresa con la ilusión de sentirlo
propio.
32 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 85
46
Por último, respecto a la proyección social, Cifesa participaba en las Fallas
con premios y castillos, patrocinaba parte de la carrera ciclista Madrid, Valencia…
También organizaba actos de caridad, regalando desde películas hasta dinero.
Cifesa recuperó casi inmediatamente la supremacía en el panorama
cinematográfico español. De nuevo, cito a Fanés: “Entre 1939 y 1941 es
literalmente verdad que el cine español es Cifesa”33. Entre 1942 y 1945 vivió su
etapa de mayor esplendor, etapa en la que se enmarca la película que analizo.
Fue en este período cuando empezó una marcada
“política de directores” consistente en contratar directores
con experiencia para la realización de películas
principalmente ligeras y económicas. También nació la
consciencia de la necesidad de formar dentro del mismo
entramado de producción a sus propios profesionales. Luis
Lucia, Rafael Gil y Juan de Orduña, el trío de directores
característico de Cifesa, pasaron por los diversos estadios de
producción antes de encargarse de la dirección. De las dispares
personalidades de estos tres directores, complementarios
entre sí, dice Fanés:
Orduña era una persona sentimental, buen
director de actrices, muy eficaz para el gran público;
Gil, en cambio, realizaba un tipo de cine literario, sin
demasiadas pretensiones, pero con una cierta
voluntad de calidad; Lucia, por su parte, era un
director pragmático y eficaz, que controlaba algunos
de los recursos narrativos del cine americano, por el
que sentía una gran devoción. De los tres directores, el
más rentable económicamente hablando fue, sin duda,
33 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 96
Luis Lucia
Juan de Orduña
47
Juan de Orduña; pero desde el punto de vista de prestigio el más decisivo
resultó ser Rafael Gil: cada una de las seis películas que realizó para Cifesa,
hasta 1945, fueron premiadas por el sindicato.34
También Amparito Rivelles es una figura clave en la historia de Cifesa, una
de las estrellas que la empresa catapultó a la fama. La contratación era diferente
para cada caso; Rivelles llegó a cobrar 10 000 pesetas semanales, trabajara o no, y
tenía derecho a escoger el director y el coprotagonista masculino.
Antes de rodar Eloísa está debajo de un almendro ya había trabajado en otra
adaptación cinematográfica de una obra de Jardiel Poncela, Los ladrones somos
gente honrada (1941), dirigida por Iquino.
34 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, pp. 107 y 108
48
PRODUCCIÓN DE LA PELÍCULA
Esta película fue una producción de Enrique Balader para CIFESA, y la
inversión de CIFESA en esta producción ascendió a más de un millón de pesetas. El
rodaje comenzó el 30 de junio de 1943 y finalizó el 6 de octubre del mismo año. Se
llevó a cabo en los Estudios Sevilla Films, inaugurados poco antes. El montaje, la
sonorización y las mezclas de laboratorio se prolongaron más de tres semanas. El
12 de noviembre la censura clasificó la película de “Tolerada para menores de 16
años”, con lo que ya se procedió a realizar y distribuir 15 copias para su exhibición.
El 21 de diciembre de 1943 se estrenó en el teatro Rialto de Madrid y en el cine
Alcázar de Barcelona. La película ganó el cuarto premio de la sección de cine del
Sindicato del Espectáculo.
José de Juanes escribió, acerca de esta película, en el diario Arriba: “Se han
salvado las naturalidades que comedia tan compleja ofrecía”, y “el resultado ha
sido el logro de una buena película española, capaz de codearse con las famosas
que de fuera llegan”35. Una acogida favorable.
35 GALÁN, D., “Eloísa está debajo de un almendro, Jardiel al cine”, El País, 02/04/1984 (http://www.elpais.com/articulo/Pantallas/Eloisa/debajo/almendro/Jardiel/cine/elpepirtv/19840402elpepirtv_4/Tes)
49
Rafael Gil
Rafael Gil, con 30 años recién
cumplidos, es el encargado de dirigir
Eloísa... Estrenó ese mismo año Huella
de luz (22 de marzo) y Lecciones de
buen amor (5 de junio); además,
empezó a rodar El clavo justo al día
siguiente del estreno de Eloísa..., el 22
de diciembre. Apenas tres años
después de su primer trabajo como
director para CIFESA, con El hombre
que se quiso matar (1941) ya se había
consolidado como uno de los
principales directores de la
productora valenciana.
Rafael Gil fue crítico, productor, realizador y director cinematográfico. Su
amor por el cine le llevó a conocer y respetar las películas que se hacían en su
época y a respetar el lenguaje cinematográfico. Aunque en los años 40, cuando se
da a conocer como director, abundan las adaptaciones literarias para la pantalla -la
censura se relajaba si el texto de partida era una obra de carácter literario- Rafael
Gil se distinguirá a lo largo de toda su carrera por recurrir a la novela y el teatro en
busca de guiones. Desde Wenceslao Fernández Flórez y Pemás, hasta Blasco
Ibáñez, Lope de Vega y el mismo Cervantes, pasando por Alarcón, Mihura,
Benavente, Pérez Lugin, Jardiel Poncela, Arniches, Unamuno, Galdós, Gala,
Zunzunegui y Vizcaino Casas, entre otros.
De la dirección de Gil se dijo a menudo que era muy academicista. Fanés lo
califica de correcto, aunque frío. Eso no quita que el director conectara con el
público y recibiera una y otra vez la confianza de Cifesa para la realización de
películas. El clavo, por ejemplo, fue una de las películas más famosas de la época.
50
Acerca de su trabajo, Castro de Paz escribe:
Gil demuestra una vez más su ya conocida, ecléctica, ajustada y sólida
contención formal, capaz de responder con variable acierto a las
necesidades cómicas y/o dramáticas de Pedro Antonio de Alarcón, Arnando
Palacio Valdés o José María Pemán, pero también de Fernández Flórez,
Jardiel Poncela, Blasco Ibáñez o, en este caso, Miguel Mihura. En los dos
títulos vuelve a sorprender la decidida inmersión de la diégesis en oscuros
crímenes […] y familias destruidas (hijos muertos, matrimonios de
conveniencia), contemporáneas acciones situadas en los ambientes lumpen
de las grandes ciudades españolas […], mostradas por los textos como
claustrofóbicas, sórdidas, inhóspitas y oscuras, lugares para la prostitución
o el negocio fácil […] y donde los vecinos constituyen siempre un peligro de
extorsión más que la posibilidad de una ayuda.36
36 CASTRO DE PAZ, José Luís (2002): Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español
(1939-1950).Barcelona. Paidós. P. 176
51
Alfredo Fraile
Nace en Madrid el 25 de abril de 1912.
Empieza su carrera en la industria cinematográfica
en 1924, en Atlántida Films y, como era habitual, al
principio se dedica a diversas tareas. Pero no es
hasta que Enrique Guerner lo contrata como
ayudante que su carrera despega.
Durante la guerra civil trabaja de
documentalista, y en 1941 se convierte
oficialmente en director de fotografía. Durante la década de los 40 es uno de los
operadores más solicitados. También se dedica a la producción en diversos títulos,
una actividad que se prolonga hasta los años 60 y sustituye progresivamente su
trabajo como operador.
Vittorio Storaro definió al buen director de fotografía, en una ocasión, como
aquel cuya mirada entronca con la particular manera de observar y plasmar la luz,
la sombra y los colores de la tradición pictórica del Renacimiento y épocas
posteriores. García-Rayo adscribe a Fraile en este grupo, ya que en Eloísa...
reconoce planos con esa luz y esa sombra que los hace parecer salidos de un
lienzo:
Riguroso, sensible, reflexivo -paciente, sobre todo, en aquellos años
en los que a causa de los frecuentes apagones de luz, se caía la tensión,
debilitando las gigantescas bujías y dejando su cámara Parvo a oscuras,
dándole más de un susto porque podía ser que la escena filmada se hubiera
perdido- y, sobre todo, estudioso de esa luz, como los artistas de la pintura -
Velázquez, Goya, Zurbarán, Ribera- que tanto admiraba y “copiaba”, si era
posible, en los tonos y texturas del plano y de la secuencia que recogía con
su objetivo.37
37 GARCÍA-RAYO, A. (2009), en el libreto que acompaña al DVD Eloísa está debajo de un
almendro, colección Cifesa. Valladolid, Divisa Red S.A.U., pág. 40
Rodaje de Muerte de un ciclista
52
Enrique Alarcón
Enrique Alarcón es el
director artístico de Eloísa... Nace
en Campo de Criptana (Ciudad
Real) el 13 de junio de 1917.
Empieza como decorador
de cine en 1943, en la película
Huella de Luz, del director Rafael
Gil, con el que seguirá trabajando
en muchas de sus películas. Muchos directores le contratan. Se le reconoce el
mérito de haber sido el primero en utilizar en el cine español los grandes forillos
que abarcan todo el decorado.
Entre sus trabajos más remarcables está un travelling aéreo en El clavo
(1943); una enorme plaza en la que estaba el templo de Jerusalén, de la película El
beso de Judas (1954); en
Don Quijote de la
Mancha (1947). Todas
de Rafael Gil. También
reconstruye el Museo
de Ciencias Naturales
de Madrid para el film
Un hombre de negocios
(1945), de Luís Lucia.
Su último trabajo fue para la película de Berlanga La vaquilla (1985).
En las películas en las que Alfredo Fraile trabajó para Gil casi siempre
contaron con Enrique Alarcón como decorador. En la entrevista que Francisco
Con Pierre Schild diseñando una escena para Marianela (1940), de Benito Perojo.
53
Llinás mantuvo con Fraile le preguntó por la relación entre el director de fotografía
y el de decoración, a lo que le respondió:
[...] el decorador era muy importante y con Alarcón éramos muy
buenos amigos [...].Yo le decía a veces: “Mira, Enrique, [...]a mí me gustaría
que hicieras esto de una forma determinada”. No me metía con el diseño, ni
con la construcción de decorados, pero sí, por ejemplo, en los colores.
Rodando en blanco y negro, los decoradores, si te llevabas bien con ellos,
siempre te ayudaban, y viceversa, porque de esta forma el resultado final
era mejor. Cuando trabajábamos juntos Rafael Gil, Enrique Alarcón y yo
preparábamos mucho la película, estábamos muy juntos. Claro, no
podíamos interferir de ninguna manera en el trabajo del director, pero nos
poníamos de acuerdo en los decorados y teníamos en cuenta la opinión de
los otros.38
También Juan Julio Baena tiene
buenas palabras para Alarcón. Como
Francisco Llinás, piensa que la colaboración
con el equipo de decoración es fundamental.
Del trabajo con Alarcón en El cochecito
apunta:
No puedes imaginarte las
sesiones que nos dimos para estudiar
cómo resolver el problema de los
forillos de las calles, que se veían por
las ventanas del decorado. En aquella
época los forillos cantaban muchísimo
y cuando salían a la calle había una especie de chasquido visual. Optamos
por hacer, en vez de forillos pintados, que era lo habitual, forillos
38 LLINÁS, F., (1989): Directores de fotografía del cine español, Madrid, Filmoteca Española, pág. 172
54
fotográficos y, además, retratados a distintas horas del día para que se
correspondiesen con la luz del decorado. Pero esto puedes hacerlo con un
director artístico de la talla de Alarcón, que es muy receptivo a este tipo de
planteamientos.39
En “Notas sobre dos películas”, publicado en Temas de cine nº 6 (1960), Juan
Julio Baena describe con más detalle el trabajo de Alarcón en El cochecito:
Este deseo de Ferreri de comunicar al film, a través de la imagen, un
carácter tan realista, llevó al decorador Alarcón a proyectar el decorado de
la casa de don Anselmo tal y como si se tratase de un piso de verdad, con
paredes enyesada fijas, con techos y, en suma, con todas las arbitrariedades
que frecuentemente se encuentran en las construcciones de finales de siglo:
pasillos muy largos, altos y estrechos; habitaciones alineadas con evidente
distinción jerárquica; patios oscuros, etc. Prácticamente como si
hubiésemos rodado en un escenario natural. [...] Este decorado, erizado de
dificultades, fue un gran acicate para el trabajo.40
Alarcón decía que aprendió lo que sabía de Sigfrido Burmann, maestro de
todos en este campo. Es lo que comenta José F Aguayo en la entrevista que
mantuvo con él Llinás para su libro Directores de fotografía del cine español, que
además habla de la importancia de los decorados en el cine de Cifesa:
Lo mejor que hubo en esta época fueron los decorados. Los
decorados que se hacían en España podían competir con los de Hollywood.
Los americanos venían aquí y se quedaban asombrados, se creían que era
39 Llinás, Francisco (1989): Directores de fotografía del cine español, Madrid, Filmoteca Española, p. 221
40 Llinás, Francisco (1989): Directores de fotografía del cine español, Madrid, Filmoteca Española, p. 305, citando un texto de BAENA, J. J.: “Notas sobre dos películas”, Temas de cine nº 6, 1960.
55
un castillo de verdad, cuando todo estaba hecho en estudio. En Locura de
amor debía haber como treinta decorados, algunos con dos plantas. Ahora
mismo me acuerdo de un patio con entrada por un portalón muy grande,
atravesaban el patio montados a caballo, dejaban el caballo a la guardia, se
subían por la escalera a otro piso. Esto lo hicimos en un solo plano. No sé lo
que costaría hoy en día hacer una película en estas condiciones. El maestro
de todos fue Sigfrido Burmann, que enseñó a Enrique Alarcón. Alarcón fue
también ayudante de Schild, que era arquitecto e hizo decorados fabulosos
con Rafael Gil, o el de La torre de los siete jorobados de Neville.41
41 Llinás, Francisco (1989): Directores de fotografía del cine español, Madrid, Filmoteca Española, pág. 205
Dibujo de Burmannpara Margarita Xirgu
56
Amparito Rivelles
Amparo Rivelles, artísticamente
conocida como “Amparito” Rivelles, nace en
Madrid el 11 de febrero de 1925 en una
familia de actores: es hija de Rafael Rivelles y
María Fernanda Ladrón de Guevara.
Su mejor periodo como actriz lo
lleva a cabo entre los años 1942, cuando
protagoniza Malvarrosa (Luis Marquina), y
1951, cuando rueda Alba de América, de Juan
de Orduña. Después se establece en Méjico,
aunque de vez en cuando vuelve a España
para rodar, sobre todo, melodramas de escasa
calidad, aunque de gran éxito en su momento.
Cosecha éxitos como actriz tanto en comedias -Deliciosamente tontos
(1943) y Eloísa está debajo de un almendro (1943) de Gil-, como en dramas -“El
clavo” (1944) y “La fe” (1947) también de Gil. Y no sólo bajo la dirección de Gil;
otros directores recurren a ella para producciones como Eugenia de Montijo
(1944) de José López Rubio, La duquesa de Benamejí (1947) de Luis Lucia, o La
Leona de Castilla (1944), de Orduña. En palabras de Luis Gómez Mesa, crítico y
periodista, fue “la interprete más admirada de nuestro cine a lo largo de dos
décadas, la más popular y la que todos los directores querían dirigir”.42
42 GARCÍA-RAYO A (2009)., Eloísa está debajo de un almendro, libreto del DVD, Divisa Red ed.,
Madrid 2009, p. 28
57
Rafael Durán
Este madrileño nace el 15 de
diciembre de 1911 y fallece el 12 de febrero
de 1944. Como actor, representa un
prototipo de hombre con carácter decidido,
serio, como es el caso de el señorito
Fernando en Eloísa está debajo de un
almendro o el magistrado Javier Zarzo en El
clavo.
Es uno de los actores más famosos
durante el franquismo y comparte a
menudo el protagonismo con famosas
actrices del momento (Josita Hernán, Luchy
Soto…). Aunque participa en películas
dramáticas, como la ya mencionada El
clavo, La Pródiga (1946) o La fe (1947), son más frecuentes sus trabajos en el
campo de la comedia.
El tándem de mayor éxito lo forma con Josita Hernán en películas como La
tonta del bote (1940), Muñequita (1940) o Ella, él y sus millones (1941).
En los últimos tiempos de su carrera cinematográfica actúa en el género de
los peplum, rodados en Almería, de los que cabe destacar la película La rebelión de
los gladiadores (1958).
Cabe destacar, además, su trabajo como doblador.
58
CONTEXTO, AUTOR
Y PRESENTACIÓN
DEL RELATO DE ORIGEN
“Si queréis suprimir la política, suprimid los cafés.”
Enrique Jardiel Poncela
El contexto en el que Jardiel Poncela gesta su faceta como escritor y
dramaturgo es algo anterior al contexto en el que se enmarca la producción de la
adaptación cinematografía de Eloísa... Enrique Jardiel Poncela nació en Madrid el
15 de octubre de 1901, una época de gran convulsión política. En política exterior
destaca la pérdida de Cuba, Filipinas y Puerto Rico. En la interior, una alternancia
entre conservadores y liberales que alcanza los 32 gobiernos durante la monarquía
de Alfonso XII (1902-1923). La clase media es aún escasa, el poder está en manos
de una clase dirigente muy rica y poderosa y el caciquismo controla las zonas
rurales.
Con el crecimiento industrial en el norte y el levante, se constituye la
clase obrera, que progresivamente adquiere consciencia de clase social y reivindica
para sí mejoras en sus condiciones de vida y laborales. Los sindicatos y los partidos
de izquierda se consolidan y toman fuerza. A la vez surge el nacionalismo de tipo
burgués en Cataluña y el País Vasco. Entre 1923 y 1930, Miguel Primo de Rivera
trató de estabilizar el país fortaleciendo su dictadura; para ello buscó apoyos que
suplieran la carencia de base ideológica de su sistema político, pero sin éxito. El 14
de abril de 1931 se proclamó la Segunda República, en un contexto de malestar
social en el sector obrero y un sistema económico, político y social muy debilitado.
59
Enrique Jardiel Poncela
Este escritor, dramaturgo y periodista
nació el 15 de julio de 1901 en el seno de una
familia de clase media. Su padre era
periodista y su madre, pintora. Pasó
temporadas en varias escuelas, al parecer
por su falta de decisión acerca de su futuro,
pero mostró interés desde joven en la
literatura y antes de los 16 ya había
colaborado en multitud de escritos en
colaboración con Serafín Adame Martínez.
Suya es esta frase: “Me divierte escribir, y me
pagan para que lo haga. De suerte que me
pagan para que me divierta.”
En 1919 se unió al grupo de los
“humoristas de la otra generación del 27”, entre los que se encuentran José López
Rubio, Edgar Neville, Miguel Mihura, Tono o Ramón Gómez de la Serna. Todos ellos
tuvieron en común su participación en revistas de humor, la participación en
tertulias en cafés madrileños, una relación con el cine
iniciada en los estudios norteamericanos y la cooperación
en el proceso de escritura de sus obras.
A través de estos nombres accede a publicaciones
de humor como Buen Humor y publica artículos en ABC,
La Acción, La Libertad... En La Correspondencia de España
se publicó su primera novela por entregas, El plano astral
(1922).
En 1926 tomó la decisión de iniciar una nueva etapa en solitario, dejando de
lado las colaboraciones. El año siguiente estrenó con cierto éxito su primera
El autor a los seis años de edad
60
comedia, Una noche de primavera sin sueño. Con la publicación de las novelas Amor
se escribe sin hache y ¡Espérame en Siberia, vida mía!, con sólo un año de diferencia,
le proporcionó cierto reconocimiento entre otros autores humorísticos. Con La
tournée de Dios queda claramente definida su voluntad vanguardista, presente de
manera menos evidente en las obras anteriores.
En 1930 recibió una propuesta de trabajo
en Hollywood como guionista. Durante su estancia
allí conoce a Chaplin. Su primer trabajo consistió
en la adaptación de los diálogos de Wild Girl, Six
hours to live, El rey de los gitanos de Frank Strayer,
y La melodía prohibida. Viajó a París en 1933 para
colaborar en la sonorización de algunos
cortometrajes de la Fox. En 1934 estrenó con
éxito la comedia Angelina o el honor de un
brigadier, y en su segundo viaje a los Estados
Unidos la Fox adaptó esta obra al cine (primera
película realizada en los estudios de la costa del
Pacífico dialogada totalmente en verso), además
de ejercer de dialoguista en Nada más que una mujer, de Harry Lanchman. El paso
por los grandes estudios le marcó, como a tantos otros y todas estas experiencias
con el cine se reflejan de un modo u otro en su obra. De Hollywood escribió:
La descripción de Hollywood no puede, por tanto, sujetarse a
una norma, ni a un ritmo, ni a una ley, ni a un método, ni a un programa.
Tiene que ser una descripción sincronizada con Hollywood mismo; una
descripción arbitraria, deshilachada, un poco “tocada de la cabeza”, desigual
y, a un tiempo, completa y fragmentaria; una descripción provisional, como
es también Hollywood, que vive en una provisionalidad tan provisional que
parece definitiva.43
43 JARDIEL PONCELA, E., fragmento de Exceso de equipaje, Ed. Biblioteca Nueva, 1955, citado en ARMERO, A. (1995): Una aventura americana. Españoles en Hollywood, Madrid, Compañía Literaria, S. L., p. 248
Con José López Rubio en Los Angeles
61
También en España se realizaron adaptaciones de
sus textos, y en algunas de ellas colaboró estrechamente,
como es el caso de Eloísa..., para la que adaptó los diálogos.
Durante la Guerra Civil se estableció en San
Sebastián, zona nacional, y después de 1939 retomó su
creación literaria.
En 1940 estrenó Eloísa... con una gran acogida entre el público, aunque las
críticas no fueron del todo favorables. A éste éxito le siguieron otros como Madre
(el drama padre) y Los ladrones somos gente honrada, ambas obras estrenadas en
1941, año en el que además empezó su colaboración en La Codorniz, publicación
fundada por el otro gran dramaturgo del humor de aquella etapa: Miguel Mihura.
En 1944 creó su propia compañía, la Compañía de Comedias Cómicas, con la
que fue de gira por Hispanoamérica, pero esta gira supuso grandes pérdidas
económicas para Jardiel Poncela, que se arruinó. Pasó a partir de entonces por una
etapa muy complicada, en la que estrenó varias obras con éxito variable.
En 1946
recibió el Premio
Nacional de Teatro.
Murió en
Madrid, 1952, con
apenas 51 años.
Jardiel Poncela come una manzana en un descanso durante el rodaje de Angelina o el honor de un brigadier
62
La obra de teatro
Fancesc Reina resume las
características del teatro de Jardiel
Poncela:
En la mayoría de sus
comedias utiliza tramas de
carácter amoroso o
sentimental en entornos de
clase alta y con galanes
aristocráticos. Suelen aparecer criados graciosos e impertinentes y se dan
casualidades, encuentros y sorpresas en las intrigas que propone.44
Esto se aplica a Eloísa..., además del recurso al absurdo, las situaciones
inverosímiles y las soluciones casi fantásticas. Las intrigas argumentales de la obra
están organizadas de la siguiente manera: Jardiel parte de una “célula inicial” y
divide la acción en tres líneas de misterio:
“El punto de partida es un Landrú (se trata del nombre de un asesino
famoso de la época) que ha asesinado a varias mujeres y el interés amoroso
y mórbido de una mujer que sospecha de los asesinatos cometidos.
Tenemos la clave de la obra y de buena parte de sus comedias: un equívoco
de carácter humorístico.”45
44 REINA, F. (2008): Una guía de lectura. Eloísa está debajo de un almendro, colección La llave maestra, Barcelona, Editorial La Galera.Pág 11
45 REINA, F. (2008): Una guía de lectura. Eloísa está debajo de un almendro, colección La llave maestra, Barcelona, Editorial La Galera. Pág. 24
Imagen original para el estreno de la obra teatral
63
La intriga se construye de forma que ésta no se resuelve hasta el final. La
trama persigue desvelar los hechos sucedidos en la finca de los Ojeda más de
veinte años antes del presente diegético. Mariana Briones y Fernando Ojeda,
miembros de las dos familias implicadas, tratarán de resolver este misterio tras su
encuentro azaroso y posterior enamoramiento. El amor será, pues, no el tema
central, sino una excusa, un motor para la investigación de la clave de la intriga.
Paralelamente se desarrolla una trama complementaria que no aporta nada
a la intriga principal, pero que aumenta la comicidad y la confusión, además de
servir para delinear los personajes, tanto en particular -Clotilde y Ezequiel- como
para reforzar la imagen de los Ojeda frente al resto de personajes y el espectador.
Francesc Reina esquematiza las tramas del siguiente modo46:
46 REINA, F. (2008): Una guía de lectura. Eloísa está debajo de un almendro, colección La llave maestra, Barcelona, Editorial La Galera. Pág. 28
64
A continuación, este esquema original se va desarrollando:
Para aumentar la hilaridad y la confusión, el autor recurre a las apariciones
(Julia) y las sorpresas (puertas secretas, aparente ubicuidad de Dimas), así como
otros juegos con el espectador. Un ejemplo es el título mismo, en el que Jardiel
Poncela, con toda la confianza del mundo, desvela el final de la obra. No se trata del
mismo ejercicio que realiza Gabriel García Márquez en Crónica de una muerte
anunciada, en la que desvela el final del personaje protagonista en la primera
página sin perder con ello la tensión narrativa. Jardiel Poncela juega con uno de sus
recursos favoritos, el equívoco, la ambigüedad: el título puede evocar la imagen de
una joven Eloísa sentada bucólicamente bajo un cerezo en flor, pero sólo a aquellos
que oyen el título por primera vez, pues quienes conocen la historia saben que
Eloísa no se recuesta en el tronco de un cerezo, sino que yace entre las raíces.
65
Del mismo modo, ofrece anticipos de la acción a través de objetos clave,
como el frasco con cloroformo o la caja de música. Otros objetos sirven
simplemente para aumentar el equívoco, como la libreta donde Ezequiel toma nota
del proceso de sus experimentos; en estas anotaciones encontramos el recurso a
las ambigüedades nominales en los nombres que Ezequiel da a sus “víctimas”.
Cada acto se representa en un espacio. El Prólogo tiene lugar en un cine de
barrio, que hace referencia a los gustos personales de Jardiel Poncela, que se
relacionó estrechamente con el cine, no sólo por ser una moda de la época, una de
las principales distracciones de los españoles del momento, sino porque fue uno de
los autores que viajó a Hollywood; además, fue uno de los autores contemporáneos
más adaptados en la década de los 40.
Decorado para el Prólogo 47
El Acto I transcurre en la casa de los Briones, un espacio peculiar, capaz de
por sí de despertar el interés y la sonrisa entre los espectadores. Es una lección
básica que el espacio que se idea para situar las acciones puede ser crucial,
especialmente en el caso de la comedia; un espacio como éste, por sí mismo,
proporciona excusas suficientes para crear situaciones cómicas, más aún si se 47 FUENTE: http://jardielponcela.blogspot.com/2009/01/decorados.html
66
añaden la inventiva y la elocuencia del escritor. Jardiel Poncela sabía lo que
buscaba:
“En cuanto al montaje, la decoración y el atrezzo, la habitación no
puede resultar más absurda: tiene de sitio de recibir, de cuarto de estar y de
salón-museo, y también tiene algo de almoneda, y algo de sala de
manicomio.”
[Acto I, p. 81]
Decorado para el Acto I48
El espacio contribuye a dibujar la imagen de los Briones, resume y es marco
de su locura.
El Acto II sucede en la finca de los Ojeda. Este acto está concebido muy
cinematográficamente. Es en el que más se nota el paso de Jardiel Poncela por
Hollywood, ya que el espacio, la ambientación, la iluminación y la distribución de
48 FUENTE: http://jardielponcela.blogspot.com/2009/01/decorados.html
67
los elementos son más propios de decorados cinematográficos que teatrales. La
gran escalera, por ejemplo, o los pasadizos secretos; una infraestructura compleja
y estudiada al servicio tanto de las acciones de los personajes como de buscar un
efectista impacto sobre los espectadores.
Respecto al tiempo interno de la obra, todo sucede en un intervalo de 3
horas durante la noche. Este transcurso se indica a través de elementos sonoros
(campanadas), información visual (relojes) o mediante declaraciones de los
personajes. En la nota de Clotilde a Ezequiel sabemos que aún no son las 00.00
pero que no falta mucho, ya q ha quedado a esa hora con Ezequiel y éste aún tiene
tiempo de ver un trozo de película.
El tiempo externo se puede calcular a través de alusiones, como la que se
hace a la guerra, los pocos coches q hay en la ciudad o el periódico Madriz, popular
en los años 40. Pero el significado de la obra no se alteraría en otro contexto.
Algunos autores han visto en esta ausencia de referencias a un contexto demasiado
determinado un toque de cosmopolitismo, en contraste con el localismo
regionalista de algunos autores (madrileñismo de Arniches, por ejemplo).
La caracterización de los personajes es fundamental. De un lado podemos
diferenciar los personajes sin nombre, que aparecen en el prólogo (el acomodador,
el botones, el marido, joven 1º, etc.) Son el público anónimo, que protagonizan una
escena de costumbres, con refranes, bromas... Conforman un plano impersonal,
uniforme, sobre el que se distinguirán con claridad los personajes principales
cuando irrumpan en la escena. Estos son Clotilde y Mariana y, más tarde, Ezequiel
y Fernando. Según María José Conde Guerra49 Jardiel pretendía con esta
contraposición mostrar al público el salto cualitativo existente entre el teatro
sainetesco y el nuevo teatro inverosímil, libre de convenciones y tópicos.
Se diferencian además 2 núcleos familiares, los Briones y los Ojeda, con el
respectivo servicio. Ambas familias pertenecen a una clase social acomodada, ya
que al parecer ninguno de ellos tiene ocupación aparente. Su forma de vestir y la
49 CONDE GUERRA, M. J., Eloísa está debajo de un almendro, Espasa Calpe, pág. 20
68
tendencia a ocupar su tiempo en ociosas actividades, incluso extravagantes,
refuerzan esta sensación.
Mariana representa la juventud, la educación, la distinción y la sensibilidad
extremas. Su amor la lleva a querer saber qué está detrás de la misteriosa actitud
de Fernando.
Su tía Clotilde es inteligente y también distinguida, pero en comparación
con su sobrina parece estar un escalón por debajo. El sarcasmo es la característica
fuerte de este personaje, que llega a actuar de manera despectiva hacia los demás,
especialmente en el prólogo.
Edgardo es aristocrático, en su actitud y ocupaciones (escuchar música,
bordar...). Está en la cama desde hace 20 años por voluntad propia, y es a u costa
que los criados introducen el tema de la locura. Los personajes enajenados no
desequilibran la acción, sino que contribuyen a decorar la intriga con un humor
extravagante. Es, además, un arrebato de locura de Micaela el que fuerza a Edgardo
a resolver el misterio, revelando el oscuro pasado de la finca de los Ojeda.
Fermín y Leoncio representan la cordura, al sorprenderse y remarcar las
extravagancias de los señores.
Práxedes es el personaje que más ha asimilado la velocidad de la nueva
comedia, y que en el cine se ha sumado a disparatados diálogos para despertar el
humor (Lubitsch y Capra). De hecho, a los raudos diálogos se une la movilidad de
los personajes, que sorprende al espectador en el Acto II, en el que las escenas se
suceden bastante rápidamente; los personajes entran y salen de escena, se
sustituyen unos a otros y, en la última se reúnen todos, excepto Práxedes.
Entre los Ojeda destacan Ezequiel y Fernando, que también son
distinguidos y respetables. Fernando presenta, además, algún tipo de conflicto
interior que vela su mirada en ocasiones, lo que contribuye al misterio que guía la
intriga de la obra. Ezequiel es un estudioso, un investigador que se caracteriza por
el entusiasmo y la curiosidad propia de los jóvenes, y que realiza investigaciones
69
por su cuenta, en las que se involucra como si de un juego se trataran, y es quien
avisa a la policía porque quiere saber qué ha sucedido en la casa. Es racional en las
explicaciones, por lo que el equívoco en el que se ve involucrado con Clotilde tiene
una dinámica distinta al resto: es él mismo, de manera activa (aunque
inconsciente) quien lo alimenta.
Por último, encontramos a Dimas, el viejo criado de los Ojeda.
Respecto al tipo de humor, Jardiel Poncela optó por incorporar la fantasía y
la inverosimilitud en sus tramas. A través de la parodio a géneros teatrales
(sainetes costumbristas, el teatro del astracán...) y los juegos lingüísticos y
conversacionales, o estudiadas puestas en escena, repletas de acciones aceleradas.
El contraste entre la elegancia y la corrección entre los personajes principales y el
conjunto indistinguible de personajes sin nombre, que hablan de manera
gramaticalmente incorrecta y con marcas del habla popular. Clotilde se burla de
ellos, burlándose de los personajes de los géneros teatrales que Jardiel Poncela
aborrece.
Logotipo de la compañía teatral de Jardiel Poncela
70
Francesc Reina distingue otro tipo de parodia:
Se está ridiculizando la escenografía del teatro burgués de la época.
En particular, en las acotaciones del Acto I, después de la descripción de la
diversidad de objetos, estilos y muebles, se nos dice: “Se trata, en suma,
como ya se habrá comprendido, al llegar aquí, de una habitación
inverosímil, tan extraña e incongruente como sus propios dueños, y entrar
en la cual no deja de producir algún mareo.
[Acto I, pág. 83]50
El mismo mareo que podría sentir el espectador de las recargadas
escenografías del citado teatro burgués.
50 REINA, F. (2008): Una guía de lectura. Eloísa está debajo de un almendro, colección La llave maestra, Barcelona, Editorial La Galera. Pág. 41
Estreno de Como mejor están las rubias es con patatas
71
La información acerca de los personajes, la escenografía y las entradas y
salidas es muy detallada. A la información tradicional para el director de la obra se
añaden valoraciones sobre calidad de los muebles, efectos lumínicos, etc. Los
personajes también se comentan detalladamente, tanto su aspecto como su actitud
y psicología. Los ambientes y los elementos del attrezzo buscan la parodia y son
propicios para crear situaciones cómicas y sorprendentes. Sirven estos elementos
para multiplicar la sensación de velocidad en la sucesión de sorpresas y acciones:
no provoca el mismo efecto que Julia, la hermana desaparecida, reaparezca, que si
lo hace a través de una puerta secreta.
El amor y la locura son temas recurrentes en Jardiel Poncela, y en Eloísa...
ambos se imbrican perfectamente. De hecho, sin el amor nacido entre ambos
personajes el misterio no se resolvería, pero también es el misterio (el
descubrimiento del retrato de Eloísa y la caja de música) lo que lleva a Fernando a
establecer una relación con Mariana. Ambos personajes quieren descubrir quién es
la persona de la que se han enamorado, cuál es el misterio que esconden: Fernando
quiere saber por qué había un retrato de Mariana (de Eloísa, en realidad) y una
caja de música idéntica a la de Mariana en su casa, mientras que Mariana trata de
discernir el misterio que se oculta tras los cambios de actitud de Fernando.
En cuanto al principal misterio de la obra, la muerte de Eloísa, también es de
naturaleza amorosa, ya que fue asesinada por Micaela, quien la creía infiel a su
marido. La locura (de Micaela) se encuentra en el origen del estado inicial de los
personajes y la trama de Eloísa está....
Cuando en el prólogo Clotilde pone al espectador en aviso de la situación de
locura que se vive en las dos familias y remarca que esta enajenación corre por las
venas de todos los personajes por estar emparentados puede parecer que Jardiel
Poncela está siendo determinista o fatalista, pero Francesc Reina recuerda:
72
“Pero no podemos olvidar que la locura (como la inocencia infantil o
el estado de embriaguez) se suele relacionar con la expresión de la verdad y
es motivo de humor en la historia de la literatura universal”.51
La crítica no siempre estuvo a favor de las obras de Jardiel Poncela. Se le
criticó una dependencia excesiva a lo que él llamó “su público”, y que mientras que
Jardiel Poncela lo justificaba como u público que todo escritor “artista” debe
crearse necesariamente, Francisco Ruiz Ramón piensa que:
“Su teatro está concebido y realizado en dependencia demasiado
directa de actores, empresarios y público, y aún en numerosos casos, con
excesiva urgencia, condicionando la estructura misma y el tema de la obra
dramática”.52
Se representó un total de 230 veces, aunque la crítica del momento no fue
muy favorable -a excepción de Alfredo Marqueríe, que la consideró original-. No
gustaron la fantasía, las sorpresas constantes ni la justificación final de tanta
locura. Sin embargo, al público pareció no importarle demasiado este juicio y,
como ya hemos comentado, aplaudió esta obra, que se ha convertido en la más
representada del autor.
51 REINA, F. (2008): Una guía de lectura. Eloísa está debajo de un almendro, colección La llave maestra, Barcelona, Editorial La Galera. Pág. 48
52 RUIZ RAMÓN, F., Historia del teatro español (desde sus orígenes hasta 1900), Madrid, Cátedra, pág. 272
73
ARGUMENTO Y CLAVE GENÉRICA
DE LA PELÍCULA
Fernando Ojeda vuelve a su casa tras diez años de ausencia. A través de una
carta que su padre le escribió poco antes de suicidarse recibe la misión de
esclarecer un crimen cometido en la finca de los Ojeda y que terminó con la vida de
la mujer a la que su padre amaba. La investigación lleva hasta Mariana Briones.
Entre los dos trataran de resolver el crimen, en el que están implicadas las familias
de ambos.
Se trata de una comedia peculiar, con influencias, como es el caso de la
mayoría del cine de CIFESA, de la comedia hollywoodiense y la italiana de
teléfonos blancos, aunque esto no es del todo exacto. La peculiar creatividad de
Jardiel Poncela da una vuelta de tuerca a la brillante comedia que se creaba en
estos años para teñirla de comedia negra. El suspense, y no la intriga amorosa,
mantiene la tensión a lo largo del film, lo cual parece todo un logro hoy en día -
estamos acostumbrados a la ingente proporción de películas que no funcionan sin
un romance en el centro- aunque no sorprende visto en contexto, teniendo en
cuenta la fría representación del amor que cruzaba el cine de aquellos años. Por
tanto, encontramos influencias extranjeras, pero éstas se combinan con
especificidades culturales españolas.
Inevitablemente, el cine de los 40 es una continuación del cine de la
República. No encontramos el cante y la copla, pero sí mantiene la
tradición literaria española: por un lado, encontramos a Bécquer a
través de la necrofilia, la fascinación en torno a un cadáver, que
entronca con todo el cine de terror e, incluso, podemos rastrear en
Buñuel (El fantasma de la libertad empieza con la adaptación de una de
las leyendas de Bécquer, El beso, la primera de las referencias necrófilas de
la película); por otro lado, hay referencias al Tenorio de Zorrilla, en todas las
74
alusiones al infierno, los
fantasmas, o cuando
Fernando rapta a
Mariana y la lleva a la
finca (“¡Qué alegría verte
llegar en brazos de
Fernando, como en el
Tenorio!”, dice Julia a su
hermana).
En el período en el que se realiza Eloísa.., prácticamente el 80% de las
producciones son comedias, en las que Cifesa se había especializado. Entre 1942 y
1945 el tema dominante (más del 50 %) es la ascensión social, conseguida en más
del 90 % de los casos mediante un matrimonio por amor.53
Sin embargo, Gil no pasa a segundo plano la relación amorosa para poner en
primero la ascensión social, sino que compone una película en la que la trama
policíaca, la investigación, toma el primer plano, por lo que Eloísa... se tiñe de las
características del cine de suspense e, incluso, del cine de horror.
Los dos puntos de giro de la película están precedidos de sendos viajes a
través del lago para llegar a la finca de los Ojeda. El primero lo realiza Fernando al
regresar de Bruselas, y el momento concreto en el que se inicia el nudo tiene lugar
cuando lee la carta de su padre y se
entera del crimen que tuvo lugar en
la casa. Como fantasmas, tanto su
padre a través de la misión que le
encomienda de resolver este crimen,
como Eloísa, persiguen y acosan a
Fernando hasta que éste encuentra la
solución.
53 CASTRO DE PAZ, José Luís (2002): Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español
(1939-1950).Barcelona. Paidós. P. 124
Fantástica secuencia de El fantasma de la libertad, de Buñuel: la estatua de este caballero cobra vida y propina un golpe fulminante al soldado que pretendía besar la estatua de su esposa, con la cual está obsesionado del joven.
El segundo punto de g
regreso de Micaela y Edgardo a la finca; con su llegada allí quedan reunidos en el
mismo lugar todos los personajes cuyas historias se han desarrollado en montaj
alternado (excepto Práxedes y Dimas). El delirio de Micaela al verse enfrentada al
pasado más corpóreo -los muros que contemplaron su crimen, la recreación del
fantasma de su víctima- fuerza a Edgardo a exponer los detalles de lo que sucedió,
y con ello queda cerrada la trama principal.
A continuación incluyo un comentario
más detallado de la película
75
El segundo punto de giro, que desencadena la resolución, va precedido del
regreso de Micaela y Edgardo a la finca; con su llegada allí quedan reunidos en el
mismo lugar todos los personajes cuyas historias se han desarrollado en montaj
alternado (excepto Práxedes y Dimas). El delirio de Micaela al verse enfrentada al
los muros que contemplaron su crimen, la recreación del
fuerza a Edgardo a exponer los detalles de lo que sucedió,
queda cerrada la trama principal.
A continuación incluyo un comentario
más detallado de la película
ción, va precedido del
regreso de Micaela y Edgardo a la finca; con su llegada allí quedan reunidos en el
mismo lugar todos los personajes cuyas historias se han desarrollado en montaje
alternado (excepto Práxedes y Dimas). El delirio de Micaela al verse enfrentada al
los muros que contemplaron su crimen, la recreación del
fuerza a Edgardo a exponer los detalles de lo que sucedió,
76
Se ha comparado en muchos aspectos esta película con Arsénico por
compasión, y lo cierto es que ya desde el principio encontramos semejanzas. Los
títulos de crédito tienen presente la naturaleza en las dos películas, en Eloísa... las
flores del almendro, agitadas ligeramente por el viento, y en Arsénico... podemos
ver la sombra de unas hojas, seguramente relacionadas
con la elaboración del brebaje que las tías del
protagonista dan de beber a sus víctimas. En ambos
comienzos encontramos una atmósfera un tanto lúgubre,
pero de fondo suenan dos melodías muy distintas y esto
es un indicativo. Mientras que en Arsénico... el ritmo es
binario y más bien espirituoso, a pesar del misterio de
ciertos giros, en el caso de Eloísa... tenemos un ritmo
terciario, más solemne y ampuloso que, demasiado
pesado para un baile, parece más una obertura
operística.
El final de la pieza da paso, a través de un arpegio
de arpa que parece anunciar un cuento de hadas -y en
cierto modo así es, aunque se trate de un cuento de
hadas con tintes de historia de terror- a un grabado de
Bruselas, se entiende, por la sobreimpresión en
tipografía de corte gótico en la que se lee el nombre de esta ciudad. La imagen fija
representa un edificio que en seguida asociamos con la universidad, ya que se
funde con un plano con un marcado punto de fuga en el centro que representa un
salón de actos donde se está oficiando una
entrega de diplomas a los estudiantes
doctorados. Es una imagen que transmite
solemnidad precisamente por la contundencia
de las gradas y los muros de piedra, que
enmarcan a los profesores y conducen la mirada
al centro del encuadre.
77
La cámara pivota entonces 45º para mostrar
de un lado (no frontalmente) las gradas donde se
alojan los estudiantes con el birrete, y de otro al
profesor que acaba de pronunciar su discurso y va a
hacer entrega de los títulos. El protagonista, todavía
desconocido para el espectador que no conozca los
rasgos de Rafael Durán, está en primera fila y en el centro de la agrupación, con dos
compañeros a cada lado. Mira con seriedad y parece más joven que la mayoría de
los hombres que están con él.
Los apellidos y nombres que se pronuncian son franceses, lo que es lógico
teniendo en cuenta la ubicación de la secuencia. No es extraño que en un film se
utilice con normalidad la lengua del público al que va destinado; entra dentro de
las licencias que la ficción puede permitirse en su forma de narrar, ya que el
receptor comprende que, aunque los personajes hablen otra lengua que él no
conoce, entre ellos se entiende, y eso basta para que la verosimilitud de los hechos
narrados se sostenga.
Cada compañero que recoge
el diploma va a reunirse con sus
familiares y amigos, que lo acogen
con muestras de cariño y alegría.
Destaca la imagen de un padre
bondadoso que, con los brazos
abiertos, recibe orgulloso a su hijo. Al
fondo, en la pared, se proyecta la luz
ampliada de una de las ventanas redondas, por lo que la figura del padre queda
envuelta en un nimbo de luz. Soy consciente de que es fácil abusar de las lecturas
“franquistas” al tratar el cine del franquismo; del mismo modo, he escuchado y
leído argumentos que niegan la existencia de un cine “franquista”, por lo que seré
prudente y no abusaré de ellas. Castro de Paz escribe:
[…] pese a la tópica consideración crítica de la existencia de un cine
fascista en la primera hora del Régimen, éste apenas llegó a producirse
78
realmente y no pasó de preliminares intentos, como demuestran los […]
llamamientos y consignas emanados de los órganos rectores
cinematográficos, controlados en esos momentos, como ya indicamos, por
cuadros de extracción falangista. Hubo, desde luego, determinados filmes
fascistas, cuya finalidad eminentemente propagandística se cifraba en la
exaltación del ejército y, más en abstracto, de unos peculiares y universales
valores castrenses, así como otros títulos que trataban de justificar, por
medio de diversas operaciones textuales, la sublevación militar franquista
contra la legalidad republicana.54
También Luís García Berlanga realiza declaraciones en esta dirección en “El
cine español de la posguerra” (Pesaro, 1977), recogidas en Contracampo nº 24
(octubre, 1981), en las páginas 15-18:
En modo alguno era el cine del franquismo, sino que procedía de los
años de la República y como expresión de unas clases sociales no
explícitamente vinculadas a los vencedores de la Guerra Civil.
Pero no voy a dejar de remarcar la posible lectura que un plano así puede
inducir, una lectura que remite a la actitud paternalista del Régimen.
Entre los nombres franceses destaca
el de Fernando Ojeda; el hecho de encontrar
un español en este contexto parece motivo
de orgullo, y los aplausos se intensifican
cuando va a por el diploma y recibe la
enhorabuena del profesor.
Fernando se dirige a la salida, pero alguien le llama desde el público.
Fernando se excusa, remarcando que todos están acompañados, mientras que él 54 CASTRO DE PAZ, 2002, op. Cit., p. 34
79
está solo. Hace alusión a su partida hacia España esa misma noche y, un vez más, se
dirige a la salida caminando con paso solitario y pausado.
Empieza a sonar de nuevo la
música; mientras Fernando se acerca al
arco de la salida se superpone un plano
encadenado, un tren que atraviesa la
diagonal del plano de la esquina superior
izquierda a la inferior derecha. El sonido
rítmico de la música remite al
movimiento del tren. Se sobreimprime
con cierta transparencia el recorrido que
Fernando realiza desde Bruselas para llegar hasta Madrid, primero en tren hasta
San Quintín y después en coche hasta Madrid.
Entonces cambia la música: abandona el maquinismo de la locomotora y
recupera los acordes de los créditos de inicio, a la vez que, también por
encadenado, vemos la sombra recortada de lo que parece ser un castillo en medio
de un lago, iluminado por un aura misteriosa. Se
trata, sin duda, de una maqueta realizada por
Alarcón e iluminada desde atrás.
Una figura pequeña con un farol guía a
Fernando hasta la barca. Se produce una elipsis
hasta el momento en que Fernando llega al gran
portón del castillo. La iluminación es de clave alta: un potente foco impacta en la
espalda de Fernando y proyecta su sombra contra el
portón. Fernando dedica un momento a mirar a su
alrededor antes de llamar, ya que ha pasado mucho
tiempo ausente.
La cámara se introduce en el castillo, y asistimos a
un plano frontal muy teatral. Se trata de un espacio amplio, decadente, propio de
otro siglo. Se trata de una sala grande, con una escalera al fondo. Desde la escalera
80
y una puerta lateral entra luz en la escena.
Precisamente a contraluz se dibuja la
figura de un hombre de edad avanzada
que, apoyándose en la pared, baja las
escaleras cojeando. La cámara lo acompaña
en un travelling lateral hasta la puerta, lo
que sirve de excusa para describir un poco
más el espacio: hay candelabros, muebles
viejos y todo está cubierto de polvo.
Una vez más, la pieza musical pierde
intensidad y se cierra con el arpegio del
arpa para dar pie a la voz de los actores. La
cámara se mantiene a cierta distancia y los
captura en un plano por debajo de las
rodillas, enmarcados por el portón.
Fernando entra y Dimas, el sirviente, lo
reconoce. Le hace saber que el tío de
Fernando, Ezequiel, está trabajando en un
laboratorio que ha montado en la planta superior del edificio. Sin embargo, no deja
que el sobrino vaya a verlo sin avisar antes. “El señor es tan raro que no quiere que
nadie le moleste”, argumenta. Fernando se extraña, y la música ilustra esta
sensación con acordes de cuerda. Pero no le da mucha importancia y pasa a mirar
el entorno familiar.
Entramos por corte en el
laboratorio de Ezequiel, ambientado con
sonidos de pipetas u tubos de ensayo
recorridos por líquidos y burbujas.
Inmediatamente pensamos en Cuatro
corazones con freno y marcha atrás, otra
obra de teatro escrita por Jardiel Poncela
La cámara sigue el movimiento de los personajes a través de travellings laterales
81
en la que la experimentación científica
tiene un papel central.
Dimas entra y anuncia la llegada de
Fernando. Ezequiel, que no quiere ser
molestado, da muestras de estar
realizando algún tipo de actividad que
quiere mantener en secreto, incluso para
su sobrino.
Ezequiel baja rápidamente las escaleras. Es un hombre de mediana edad,
pero muestra el espíritu y la energía de un joven. Tío y sobrino se abrazan con
honesta alegría, y asistimos a la primera muestra del ingenio avispado de Ezequiel
a través de sus frases: “Pero hombre, por lo menos haber avisado que no avisabas”.
La cámara los sigue hasta que se sientan, y entonces toma primeros planos
en plano y contraplano de ambos para captar la expresividad de sus gestos durante
la conversación. Cuando Fernando decide ir a descansar a su habitación Ezequiel le
dice que en el cajón de su
mesa le espera desde hace
diez años una carta de su
difunto padre.
Por corte entramos
en la habitación de
Fernando antes que él. La
cámara lo espera y lo
sigue al entrar. La
decoración es, si cabe,
más llamativa que en la planta inferior: en las paredes hay un dibujo de roedores
alados (parecen ratas) y lo primero que nos llama la atención es una figura de San
Jorge.
Estreno de la obra teatral Cuatro corazones... Los protagonistas toman un misterioso brebaje
82
Fernando encuentra la carta, y en
un plano detalle se muestra al espectador
las palabras -resaltadas con un efecto de
iluminación- que indican que está dirigida
al hijo de quien la firma. Cuando lee el
contenido la cámara vuelve a capturar el
texto y se detiene el tiempo suficiente
como para que el espectador pueda leerla:
TRANSCRIPCIÓN: “Y hoy que ya eres un hombre debes saber, hijo mio [sic], que
abandono este mundo por no atreverme a desentrañar el misterio de la
muerte de la mujer que mas [sic] he querido. Y en este momento supremo,
solo te pido que dediques tu vida a esclarecer la tragedia y que si llegas a
conocer al culpable, lo persigas hasta su fin.”
83
Fernando recibe de este modo
no sólo la noticia de que la muerte de
su padre tuvo una causa concreta, sino
también una misión. Llama a su tío y le
pregunta por el contenido de la carta
(el gesto excesivamente teatral de
Rafael Durán, que se lleva la mano al
rostro para cubrir una mueca de dolor,
resulta totalmente cómica, más que cualquier alzamiento
de cejas de Alberto Romea), pero éste no sabe nada.
Tampoco le sorprende lo que lee, ya que sabía que su
padre estaba enamorado platónicamente y, además,
había notado en él signos de locura. Locura que corre por
la sangre de los Ojeda.
Pero no consigue calmar a Fernando, inquieto ante
la idea de un crimen cometido en su casa y alterado con el
recuerdo del suicidio de su padre. Ezequiel, por su parte,
regresa al laboratorio, donde escuchamos un gemido
agonizante al que Ezequiel presta tanta consideración
como a la carta que acaba de leer.
De nuevo en la habitación den Fernando, éste
rememora el suicidio de su padre. Con un efecto de
espiral que desdibuja los bordes del encuadre, se muestra
la mano del padre que abre el cajón, extrae una pistola y,
fuera de campo, suena un tiro. La pistola cae sobre los
tablones del suelo -evidentemente arrojada, tal y como se
adivina por la curva que dibuja- y queda en el centro de la
espiral. El plano se encadena con la mirada perdida de
Fernando, y la cámara se aleja poco a poco.
84
Fernando llama a Dimas y le interroga al respecto de su padre y la supuesta
locura que le sobrevino en sus últimos días. Dimas, extrañado, señala que el único
que denota signos de locura es Ezequiel55. Del resto del contenido de la carta no
sabe nada. Pero hace notar que, antes de morir, el padre de Fernando pasaba horas
debajo de los almendros, mirando al suelo. Es la primera vez que se hace referencia
a los almendros (“ahí fuera, debajo de los almendros”), y con una simple frase el
espectador ya tiene suficiente información para resolver casi todo el misterio:
debajo de los almendros hay algo que ejercía una fuerte atracción sobre el padre
de Fernando, una obsesión demasiado intensa como para vivir con ella. Y sabemos,
por la carta, que se mató tras el asesinato de la mujer a la que amó. Sólo falta
añadir el nombre propio del título de la película. A pesar de todo, la película
continúa, en un descarado gesto por parte del autor, que pone la solución tan cerca
de nuestros ojos que no somos capaces de verla.
Parece sencillo tras haber visionado varias veces la película, pero
recordemos que Jardiel Poncela decía a propósito de la comedia que hace falta
repetir las cosas tres veces: la primera para que se enteren los actores, la segunda
para que se enteren los espectadores y la tercera para que se enteren los críticos.
Por tanto hay que esperar a que los personajes nos recuerden estas pistas una
segunda vez a lo largo de la ficción para empezar a fijarnos en ellas.
Dimas comenta a
Fernando que su padre se
encerraba al desván, y ambos se
dirigen hacia allí.
Emergen de una
trampilla -segunda alusión a los
infiernos; la primera se da al
cruzar la laguna- iluminados por
la lámpara que lleva Fernando y dirigen su mirada casi al espectador, a un punto
desviado hacia la derecha. Es un recurso que captura la atención del público, que
55 Citado por ALPUENTE, M., en “La noria de las vanidades”, El País, 25/08/2010 (http://www.elpais.com/articulo/madrid/noria/vanidades/elpepiespmad/20100825elpmad_13/Tes)
85
se siente implicado, ya que se ha librado por poco de la mirada de los personajes a
los que observa.
El desván hace parecer habitable cualquier otra estancia del edificio.
Fernando se queda solo. La cámara, a baja altura, toma la imagen en contrapicado.
Esto, unido a la vuelta que da el personaje sobre sí mismo, el hecho de que tropiece
con algo que aparta bruscamente y la música
nos transmite cierta desorientación, la
sensación de que nosotros también queremos
encontrar algo.
Fernando se lanza contra un armario
viejo y rompe sus puertas, pero dentro no
encuentra nada. Se fija entonces en otro
armario, tapado con cal, como si la escultura
que hay junto a éste lo hubiera llamado. La luz que entra por la ventana incide
sobre las puertas, que Fernando agrede hasta conseguir abrirlas. Dentro encuentra
un vestido y una caja de música con un retrato. Como amansado por la música y la
mujer del retrato, detiene su búsqueda. Los objetos que se escondían en el armario
son pistas que lo llevarán a la solución.
Los almendros mencionados abren la siguiente secuencia. Otro santo
captura nuestra mirada. Está situado frente a una ventana abierta, y al fondo
asoman ramas de almendros en flor. La cámara conecta la ventana con Ezequiel
con un barrido corto y rápido. Las vidrieras elaboradas y el orden y lujo del
despacho en el que nos encontramos -objetos de valor (otro san Jorge sobre la
86
mesa), la silla con el escudo laureado...-, junto
con los temas económicos que tratan los
personajes introduce una nueva faceta de la
familia: su capital.
Se menciona a la familia Briones, con la
que el padre de Fernando mantenía un pleito
que ahora hereda su hijo. Ezequiel ha dejado el
caso por imposible: “Yo he renunciado, chico,
porque están todas como cabras”. De modo que,
si los Ojeda cojean del pie de la locura, mucha ha
de ser la que corre en la familia de los Briones
para que resulte chocante a Ezequiel. Esta
situación hace pensar en la conversación que los
recién casado mantienen en el alféizar de la ventana: “Insanity runs in my family. It
practically gallops”, dice Cary Grant (“La locura corre en [la sangre de] mi familia.
Casi galopa.”).
Ezequiel describe brevemente los
miembros de la familia Briones, cada cual
más extravagante. Además, descubrimos
que Ezequiel está enamorado de Clotilde.
Fernando resuelve ir en persona a tratar
con la familia, y Ezequiel le indica cómo
llegar. Llama la atención que destaque la
“absurda” arquitectura del viejo palacio de
los Briones, teniendo en cuenta las
características de la residencia de los Ojeda.
El plano se encadena con otro del
palacio tomado con un ligero contrapicado.
El estilo recuerda a las formas gaudianas.
Portal Miralles (1901), de Gaudí
87
La entrada también está cerrada por una gran puerta, aunque no tan
impresionante como la del castillo de los Ojeda. Sin embargo, el que se acerca a
llamar la campana no es Fernando, sino un señor con bombín a quien nadie
atiende. Se asoma a la mirilla y ve a un criado trotando -desahogándose un ratito,
como le explicará más adelante- en el interior de la casa. Lo llama.
La música ha demostrado ser muy funcional hasta el momento (el ritmo
marcado del tren, la ligereza del viento para los trotes de este criado), pero en este
momento se vuelve totalmente onomatopéyica al acompañar cada uno de los pasos
que el criado da para acercarse a abrir. El recién llegado es el aspirante a nuevo
criado. A pesar de las chocantes cosas que ve y oye en la casa desde el primer
momento y las advertencias del criado, el aspirante se resiste a marchar, ya que el
sueldo es muy atractivo.
Le extraña de entrar en una casa sin
muebles, pero más le sorprende encontrarlos
todos conglomerados en otra estancia. Allí
conoce por primera vez al señor de la casa, a
quien escucha hablando con el locutor de la
radio. Fermín, el criado, guía entre los muebles
al aspirante hasta llegar a la cama donde encontramos a un hombre de fuerte
carácter que fuma un puro mientras borda. En esta secuencia Fermín pronuncia
una frase que, al parecer, cayó en gracia entre el equipo, tal y como aparece
publicado en un diario de rodaje anónimo publicado en la revista Primer Plano 165
(12 de diciembre de 1943):
88
“¡Estamos en ruta, señor!” Es una exclamación de Fermín (Joaquín
Roa), uno de los criados de Eloísa, que se ha hecho célebre en el estudio. Los
obreros han hecho de ella su respuesta favorita. Siempre que la impaciencia
del que ordena grita inquiriendo o preguntando, la respuesta,
invariablemente, no es otra que: “¡Estamos en ruta…!”.
Es un decorado increíble. El
rostro grave de Espantaleón, sin
embargo, no deja lugar a dudas: el
personaje no bromea. Lleva a cabo un
cuestionario cuyas respuestas sabemos
que el aspirante ha memorizado. A
continuación, y con ayuda de Fermín,
pasa el resto de pruebas.
La conversación queda suspendida cuando suena la campana de la casa
(que la cámara toma en plano detalle). Llega una criada menuda y acelerada -en
todos los sentidos-, que quienes conocemos la obra teatral reconocemos como
Práxedes. Abre la puerta a Fernando y casi lo fuerza a entrar. Habla tanto -ella sola
se pregunta y se responde- que no deja que
Fernando abra la boca, hasta que éste pierde los
nervios y explica la causa de su visita. Práxedes
toma la tarjeta de Fernando y entra en la sala
donde continúa el cuestionario al aspirante a
criado, pero el señor se niega a recibir a nadie en
89
ese momento. El aspirante a criado confunde a La joven con “otra loca de la
familia”, pero Fermín le explica que es la señorita de compañía de doña Micaela y
que “está totalmente cuerda”.
Cuando Fernando se dirige a la salida reconoce la melodía de la caja de
música que ha encontrado en el desván.
Guiándose por el sonido llega a una
habitación elegante y ordenada, muy
distinta al resto de la casa. En ella se
sorprende al ver una joven idéntica a la
del retrato. Sin saber cómo reaccionar se
disculpa y se marcha, dejando extrañada
a la muchacha, que cierra la caja de
música y sigue con su lectura -el
poemario Arpa Fiel (1941), de Adriano
del Valle.
La cámara captura a Fernando con
un plano picado cuando éste abandona la
casa. La música orquestal, iniciada con el
redoble de timbales, pone al espectador en alerta de que algo está sucediendo o va
a suceder. Y así es: en el contraplano aparece una mujer mayor asomada a través
del enrejado de la obertura del muro, horrorizada por la visión del joven.
90
La cámara la enfoca desde el
interior, y vemos claramente que se
trata de una figura casi vampírica,
vestida de color oscuro y con capa.
Llama a Fermín. Coge un par de galgos
sujetados con cadenas y sale de la
habitación, que más parece una
mazmorra. Práxedes intenta explicarle quién es el visitante, pero la señora la hace
callar -parece la única capaz de hacerlo-. La cámara se acerca para tomar un plano
medio de la señora, que alterna su mirada entre la cámara y un pinto perdido en
movimientos rápidos que ya denotan locura. La mujer parece haber reconocido a
Fernando. “¡Es terrible! ¡Terrible!”, exclama.
La siguiente secuencia tiene lugar inmediatamente en la residencia de los
Ojeda, donde Fernando cuenta alterado a Ezequiel que ha encontrado a la mujer
del retrato; al parecer es Mariana. Fernando vuelve a
preguntar a su tío por el misterio que se esconde tras
la muerte de su padre, pero Ezequiel lo achaca todo a
la locura familiar, y decide que lo mejor es presentar
formalmente a Fernando y Mariana.
Con un fundido en negro -para indicar la
elipsis temporal- volvemos a la casa de los Briones,
donde Clotilde y Ezequiel coquetean mientras
observan a sus respectivos sobrinos, que se han
enamorado el uno del otro.
Un ritmo binario marcado en la música
acompaña una serie de elipsis temporales, planos
encadenados en los que seguimos la evolución de las
relaciones entre Fernando y Mariana. Sobre estos
planos se impresionan hojas de calendario que caen
descendientemente. Apreciamos que, en ocasiones,
91
Mariana parece aborrecer a Fernando, mientras que en
otras lo adora. En el plano siguiente, uno de los pocos
en los que la música hace de colchó del diálogo,
Mariana explica a su tía Clotilde la razón de estos
cambios en sus sentimientos: la causa son a su vez los
cambios en la
actitud de Fernando, que a veces parece ocultar
un oscuro secreto que lo reviste de atractivo,
mientras que en otras actúa de forma
mundana, como si fuera una persona normal y
corriente. El viraje en la expresión de Amparito
Rivelles, de la fascinación a la aversión, ilustra
sus palabras. Queda resaltada gracias a la
fotografía de Fraile que, más allá de las
marcadas sombras sobre el rostro de la actriz,
desenfoca totalmente el fondo, y deja en primer
plano los ojos y los labios de Mariana. A
continuación sigue encadenándose los planos
con hijas de calendario sobreimpresas.
Las hojas dejan de caer cuando la pareja pasea de noche entre los
almendros en flor. Parece que Fernando se atreve a abrir su corazón y compartir
con Mariana el secreto que le turba. Pide a Mariana que vaya con él a la residencia
de los Ojeda.
En esta secuencia, en la que ambos
visten de gala, Alfredo Fraile consigue el
máximo exponente de lo que se ha
calificado como fotografía pictorialista. Una
vez más, sobre un fondo desenfocado,
resalta el primer plano del rostro de
Mariana, sobre el que incide una fuerte luz
casi cenital y ligeramente posterior que la
92
ilumina de forma mística. El brillo de sus ojos, de
los apliques del traje y las joyas multiplican el
efecto mágico del plano. “Tú puedes ser una luz”, le
dice Fernando, al tiempo que Mariana parece
brillar, efectivamente, con luz propia. Acuerdan
fugarse esa tarde, y el “Iré” que en la obra de
teatro Fernando intuye se verbaliza al final de la secuencia, cuando ya se ha
fundido en negro.
La siguiente secuencia tiene lugar en
las calles de Madrid. Mariana conduce un
coche a toda velocidad y lleva a Clotilde de
copiloto. Han dejado plantados a Fernando y
Ezequiel. Aparcan frente a un cine y entran.
Allí se representa lo que en la obra de teatro
era el prólogo, pero con modificaciones. Se
está proyectando Viaje sin destino (1942),
película de Rafael Gil justo anterior a Eloísa... y
de la cual no quedó muy satisfecho. Consideró
que era la película perfecta para esta
secuencia en la que los personajes no prestan
mucha atención a la pantalla; uno de los
espectadores incluso duerme. Se trata de un
interesante ejercicio de metalenguaje.
La conversación entre ambas mujeres
gira en torno de la locura de Fernando y
Ezequiel y el posible secreto -terrible y misterioso- que oculta el sobrino. Mariana
especifica que necesita que Fernando esté relacionado con algún secreto, y que si
descubriera que no es así lo abandonaría. Mariana aborrece la normalidad.
93
En un Madrid con pocos coches, Ezequiel
y Fernando localizan pronto el vehículo de las
Briones -el hecho de que ambas familias tengan
uno en su propiedad es un reflejo de su posición
social privilegiada-. Aparcan justo detrás y
entran en el cine. Allí se reúnen con las mujeres
y les reprochan el plantón. Tiene lugar un
divertido gag en el que Ezequiel, ante la fingida indiferencia de Clotilde, trata de
llevar a cabo una digresión en la que él
mismo se pierde. Cuando Fernando
hace un comentario fácil para reírse del
embrollo Mariana experimenta otra
oleada de tirria hacia su pareja y sale
del cine, seguida de Clotilde y de
Fernando, que antes de salir ha pedido a
su tío “el frasquito”. Ezequiel se queda
en la sala, pero recibe una nota de Clotilde, que lo cita a las 00:00 en el jardín. Una
vez más, se recurre a la iluminación del texto, encuadrado en un plano detalle, para
que el espectador pueda leerlo.
TRANSCRIPCIÓN: “A las 12 en punto en la puerta pequeña del jardín
Clotilde”
94
La siguiente secuencia tiene
lugar en la casa de los Briones.
Micaela, subida teatralmente en
una escalera, quita el polvo a su
colección de aves disecadas. Al
lado, sobre un atril de grandes
dimensiones reposa abierto un
libro a medida. En el centro de la
sala, en el suelo, arde un fuego; si
antes he descrito el espacio como una mazmorra, con esta visión más general
evoca la guarida de una bruja. Fermín llama a la puerta y entra para anunciar que
el señor de la casa sale de viaje en tren. Micaela no está de acuerdo, ya que podría
pasar lo mismo que en la noche en la que desapareció Julia -más adelante
sabremos que es la hermana de Mariana.
Leoncio, el nuevo criado, carga el equipaje en el compartimento que hay
sobre la cama de Edgardo, el Señor, que no se ha levantado de la cama ni muestra
intención de hacerlo. Están en “la estación de partida”, en palabras de Leoncio, por
lo que el espectador empieza a suponer que el viaje será imaginario.
Entra Micaela con los perros y reprende
a Edgardo por salir de viaje justo esa noche,
“que tocan ladrones”. Gracias a las
explicaciones de Fermín a Leoncio, una vez
más, comprendemos mejor la situación:
Edgardo realiza habitualmente este tipo de
viajes ficticios, y Micaela tiene la manía de
esperar que los ladrones van a entrar en la casa
noche sí, noche no, y por eso se acompaña de
los galgos. Edgardo, para evitar discutir con
Micaela, pide a Fermín que le aísle, y ésta sale
al jardín a hacer la ronda de vigilancia. Fermín
extiende una pantalla sobre la que se
95
proyectarán imágenes de los lugares por
los que supuestamente está pasando el
vagón en el que viaja Edgardo. A
continuación, y ante un estupefacto
Leoncio, Fermín escenifica la partida del
tren en uno de los momentos más
hilarantes, si no el que más, de la película.
La referencia a Emilio Salgari, periodista y escritor de aventuras que tenían lugar
en distintos puntos del planeta, pierde algo de sentido para quienes no hemos
crecido con sus aventuras.
Llegan Mariana, Clotilde y Fernando y entran en la casa. La cámara sigue en
un travelling a la pareja por la casa. Una vez más Fernando pide a Mariana que le
acompañe y ella acepta. Imagina una casa misteriosa, pero Fernando rompe este
espejismo y ella se desencanta de nuevo y se va. Fernando se encuentra a Fermín, y
por la conversación parece que ya se ha habituado a las locuras del padre de
Mariana. Fermín se queja de su situación
y Fernando le da una entrada para que
entre a su servicio cuanto antes. Se cita
con él en la biblioteca un poco más tarde
sin darle más explicaciones.
El plano siguiente muestra el
interior de una cabina telefónica. Sobre la
pared acolchada, en la que cuelga el
teléfono y un listín telefónico de Madrid,
se dibuja la sombra de un hombre con
sobrero. La cámara hace un zoom en
dirección al teléfono, de modo que
cuando la figura se adentra en la cabina
sólo vemos su mano.
96
El teléfono suena en un despacho. Lo descuelga un
comisario de policía, que inmediatamente llama al
inspector Perea y le encarga el caso del “misterio
en la casa del lago”. La llamada le ha informado de
posibles sucesos próximos importantes para la
investigación. Perea pide i solo a la finca, pues así
puede conseguir más que si va con otros agentes.
La imagen se funde y vemos el torreón del
palacio de los Briones, cuyo reloj marca las 00:00.
En el jardín se reúnen Ezequiel y Clotilde, pero
Micaela confunde al hombre con un ladrón y le lanza los perros. Fermín y Leoncio
acuden al rescate de Ezequiel, que corre a refugiarse en la casa. También Fernando
acude atraído por los gritos y, como en la anterior ocasión en la que Micaela lo vio,
ésta se lanza contra él con indignación
y furia. Tanta que Clotilde y Ezequiel
dan a la vez un paso atrás con una
expresión de terror de lo más
conseguida -ciertamente cómica en su
sincronía -. La música ha pasado a ser
dramática de nuevo y suena mientras
Micaela, sofocada, recrimina a
Fernando que se haya atrevido a
presentarse de nuevo ante ella y le
ordena que abandone la casa.
Mariana entra en la estancia y
calma a su tía. Se la lleva con palabras.
Fernando asegura que jamás había
visto a Micaela. Clotilde se lleva a
Ezequiel para curarle las heridas y
97
ordena a Leoncio que controle a Mariana, aunque no explica
que lo hace porque conoce las intenciones de fuga de su
sobrina. Queda Fernando solo, y con el tema principal
sonando de fondo saca del bolsillo el frasquito, que cuando
la cámara enfoca en un plano detalle averiguamos que es cloroformo. Fernando lo
guarda de nuevo y se dirige al interior de la casa.
Cuando Fermín acude a atender al señor
descubre que se ha levantado y alza la voz de
alarma, ya que eso no ha pasado en diez años.
Este suceso termina de decidir a Fermín sobre su
intención de abandonar el servicio de los Briones
esa misma noche.
Clotilde pide a Ezequiel que le preste la
chaqueta para coserla y aprovecha para registrar
los bolsillos. Encuentra la libreta de notas del
científico y se horroriza al encontrar una serie de
nombres de mujer junto a los cuales se describen
detalles de sus muertes. La cámara toma por
cuarta vez un plano que permite al espectador
leer el texto escrito. El montaje falla aquí en
cuanto a la verosimilitud, ya que Clotilde tarda
demasiado en reaccionar (gritar) tras la lectura de cada página. Hay, además, un
fallo de raccord: la iluminación cambia de antes a después de la lectura.
98
Paralelamente, Fermín manda a Leoncio a
buscar al señor, de modo que Mariana queda sin
vigilancia. Fermín va a la ventana y la deja abierta
para que entre Fernando.
Ezequiel sorprende a Clotilde y quiere saber si ha leído algo en la libreta,
pero ésta lo niega. Los interrumpe Edgardo, que aparece como si nada. Al ver a
Ezequiel lo intimida hasta que huye y lo deja
a solas con Clotilde, a quien asegura estar
cuerdo en ese momento. “Te diría que
siempre estoy en mi juicio si no fuera tan
difícil de creer” - esta frase es clave para
entender al personaje, que quizás no está
loco, pero ha decidido encerrarse en un
mundo propio de locura para protegerse de
su pasado.
Edgardo recuerda a Clotilde que ella lo
rechazó diez años atrás; fue entonces cuando
se metió en la cama para no levantarse más
que una vez, cuando Julia, su otra hija,
desapareció. Como si hubiera
presentido el rapto de Mariana,
también ahora se ha levantado
tras soñar que volvía a suceder. En
ese momento un plano
contrapicado muestra cómo
Fernando deposita el cuerpo
inconsciente de Mariana en la
parte trasera de su coche y abandona la casa,
bajo la mirada atenta de Micaela.
99
Clotilde comparte con Edgardo su teoría de que Ezequiel es Landrú, famoso
asesino en serie de mujeres, pero Edgardo no la cree, ya que cuando alguien se ve
envuelto en un crimen no lo anota -esto dice, con la mirada perdida en recuerdos
que lo afligen.
Micaela entra anunciando el rapto.
Acusa “al de la otra vez”, y dice no haber
hecho lo mismo que entonces “porque
Mariana es Mariana”.
Por corte se realiza un seguimiento
del recorrido de Mariana, que viaja dormida
en el coche de Fernando. Esta breve
secuencia sirve para introducir una elipsis
temporal, pues cuando volvemos a la
residencia de los Briones Edgardo está
interrogando a Leoncio con agresividad.
Edgardo se niega a ir a la finca de los
Ojeda, ni siquiera para ir a salvar a su hija.
Prefiere acostarse y huir de la realidad.
Clotilde decide ir en su lugar, a pesar del
peligro, aunque confiesa que conocer los
supuestos crímenes que Ezequiel ha
cometido éste le resulta irresistible.
Los criados -especialmente Leoncio- son, como he comentado en apartados
anteriores, la mirada cuerda sobre la locura; una mirada que, por estar un peldaño
por debajo de sus señores, acepta ese mundo en un grado u otro. Fermín sigue el
juego a sus señores, pero ha decidido que no lo soporta más. Leoncio no puede
creer nada de lo que ve, aunque lo acepta porque no hay alternativa. Práxedes ha
entrado de lleno en el mundo de la locura.
Acompañamos a la joven pareja en
su viaje hacia el castillo de los Ojeda, a
través del lago, con planos de los remos
agitando las negras aguas, y la llegad
portón. Fernando llama a la puerta con
mariana en brazos, y Dimas acude a abrir,
pero parece haber olvidado cómo manejar
los cerrojos.
Fernando introduce a Mariana
como a las sabinas y la deposita sobre el
diván. Cuando pide a Dimas un poco de
licor éste pregunta dónde está, lo que
resulta extraño. El joven sube a su
habitación, que encuentra revuelta.
Pregunta a Dimas, que dice no saber nada
del desorden. Propone a Ezequiel como
posible culpable. Al quedar solo
se frota las manos; todo
los planes, sean los que sean
transmitir al espectador
personaje. Fernando decide entonces contarle su historia.
100
Acompañamos a la joven pareja en
su viaje hacia el castillo de los Ojeda, a
través del lago, con planos de los remos
agitando las negras aguas, y la llegada al
portón. Fernando llama a la puerta con
mariana en brazos, y Dimas acude a abrir,
pero parece haber olvidado cómo manejar
Fernando introduce a Mariana
como a las sabinas y la deposita sobre el
diván. Cuando pide a Dimas un poco de
cor éste pregunta dónde está, lo que
resulta extraño. El joven sube a su
habitación, que encuentra revuelta.
Pregunta a Dimas, que dice no saber nada
del desorden. Propone a Ezequiel como
posible culpable. Al quedar solo, Dimas
todo marcha según
los planes, sean los que sean.
En la planta baja, Mariana se
despierta y se pregunta dónde está.
Fernando le pide perdón, pero ella sólo se
pregunta cómo es que reconoce la finca. Al
enumerar los objetos que reconoce estos se
muestran en planos con los contornos
distorsionados, con
la intención de
transmitir al espectador la confusión que siente el
. Fernando decide entonces contarle su historia.
En la planta baja, Mariana se
despierta y se pregunta dónde está.
Fernando le pide perdón, pero ella sólo se
pregunta cómo es que reconoce la finca. Al
enumerar los objetos que reconoce estos se
s con los contornos
101
El plano se encadena con otro exterior en el que Clotilde, en la calle, trata de
detener un taxi. La alcanza Fermín.
Por encadenado volvemos al salón de los Ojeda, en el que Fernando sigue
relatando a Mariana cómo encontró el vestido y la caja de música. Mariana está
fascinada. Muestra los objetos a Mariana. Cree posible que algún familiar de
Mariana, con un gran parecido físico, fuera la mujer a quien amaba su padre.
Fernando va al jardín a desenterrar un arcón con recuerdos de su niñez con
la esperanza de encontrar alguna pista y Mariana se queda sola entre los ruidos de
la vieja finca. Ve cómo un armario se abre solo, pero cuando se acerca el armario se
cierra. Baja Dimas, y Mariana le pide
la llave del armario. Dimas se
disculpa y dice que la llave se ha
perdido. Le pregunta entonces
Mariana por una alacena oculta que
ella recuerda. La buscan, la
encuentran y de su interior sacan
unos zapatos a juego con el vestido,
una manga que le faltaba y un chal enrollado alrededor de un cuchillo
ensangrentado. Mariana toma el traje y sube a la habitación de Fernando.
Bajo la lluvia y ante el
portón se reúnen tío y sobrino.
Ezequiel carga un saco -”He traído
trabajo”- y está cubierto de
suciedad. Al entrar en el edificio
descubren la alacena abierta. En su
interior hay hojas secas. Ezequiel
propone inspeccionarlas con el
microscopio y Fernando insiste en
acompañarle. El tío sólo lo permite con la condición de que el joven no cuente nada
de lo que vea en el laboratorio. Cuando entran en el despacho alguien les encierra
desde fuera.
102
En la casa de los Briones, Leoncio dormita agitado por un imaginario
traqueteo. Es un indicativo de que ya está contagiándose de la locura que reina en
la casa. Edgardo le despierta y le manda a buscar a Fermín para pedirle una llave.
Fermín y Clotilde llegan a la casa de los Ojeda. Les abre un deslucido Dimas
y se introducen con poca convicción en el pintoresco lugar. Clotilde se relaja al ver
a Mariana. Justo cuando Fermín parece aceptar su nuevo hogar, Mariana le ordena
que siga a Dimas y le advierte de que hay alguien metido en el armario.
Tía y sobrina comparten sus respectivas
sospechas sobre los misterios de la finca,
mientras Fermín sigue a Dimas y lo encierra en
una habitación. Llaman a la puerta, y Mariana,
que ha llegado a la conclusión común con su tía
de que imaginar que su pareja pueda ser un
asesino le resulta atractivo, se sorprende al ver a Fermín. Fermín le asegura que
tiene a Dimas controlado, pero al abrir la puerta se encuentra de frente con el
mismo Dimas, que llega con Leoncio para recoger las llaves.
Mariana decide hacerse pasar por la
mujer misteriosa del retrato para observar la
reacción de Fernando. Pero antes pide que
Clotilde la deje sola, ya que cuando no hay nadie
más la puerta del armario se abre.
Leoncio y Fermín, que van a por las llaves
del señor Briones, ven pasar a dos Dimas; a
continuación se asustan al oír los forcejeos de
Fernando, que intenta abrir la puerta del
laboratorio; se precipitan por las escaleras
mientras en la banda sonora un piano interpreta
escalas descendentes; cuando Mariana los oye
llegar les anuncia que el armario va abrirse, a lo
que ambos hombres reaccionan zambulléndose -casi literalmente- tras la escalera.
103
Ante la sorpresa de ambos
criados, el armario se abre. De él sale
Julia, la hermana desaparecida hace
tres años. Julia cuenta que se fue con
Luis Perea, con quien se ha casado. Su
marido, agente de policía, trabaja en
la casa, y ella le ha seguido. También a
Julia le suena la casa.
Julia confirma las sospechas de
Mariana de que se ha cometido un
crimen; alguien llamó a la brigada
denunciándolo. Mariana decide
mandar a Leoncio a por los perros de
su tía para buscar el cuerpo enterrado
en la finca.
Fernando consigue abrir la
puerta y sale con Fermín al jardín
para cavar debajo de los almendros.
Mariana se disfraza con el vestido que encontró
Fernando en el desván.
Ezequiel baja y ordena a Dimas que suba a su
laboratorio a comprobar “el tiempo que tarda...” Deja
la frase en suspenso, pero Dimas la completa: “...que
tarda en morirse”. En ese momento baja Clotilde, que
lo oye todo. Confiesa que leyó los nombres de las
supuestas víctimas en la libreta. Ezequiel, orgulloso de
su trabajo, quiere compartir su secreto con Clotilde,
que siente cierto morbo a pesar de ser consciente de
que debería estar horrorizada. Cuando Dimas baja y
dice que la víctima ha tardado 9 minutos en morir -
104
aquí se ha comprimido el tiempo diegético- Ezequiel le
ordena que la despelleje, y eso despierta la conciencia
de Clotilde, que se horroriza totalmente ante la idea.
Se dan a partir de aquí las
alternancias más rápidas en el
montaje, señal de que todos los
personajes, con sus historias, van a
confluir en la finca de los Ojeda y se
va a solucionar el misterio.
Al ver aparecer por otro lado
a Dimas, Ezequiel lo presenta como el inspector Perea,
disfrazado para poder trabajar de incógnito. Descubrimos que
es Ezequiel quien avisó a la brigada del crimen cometido en la
finca.
Mientras, Fermín y Fernando cavan bajo la lluvia, y en la casa de los Briones
Micaela decide ir con los galgos a la finca de los Ojeda para ayudar a Mariana.
Cuando llega a la finca de los Briones con Edgardo y Leoncio llegan la visión de la
casa la altera. Dice que no quiere marcharse, sino quedarse a vivir allí, “como
antes”. Fernando oye estas palabras y exige una explicación a Edgardo, quien
parece tener interés por dejar
el asunto y las califica de
simples delirios. Finalmente,
confiesa que los Briones
vivieron en la casa diez años
atrás, cuando la alquilaron al
padre de Fernando. Por eso
conocían la casa las dos
hermanas.
105
Luís Perea llama a su mujer, que baja con Clotilde y se reúne con el resto de
su familia -”¡Uy, qué risa! ¡Reunión en Viena!”, exclama divertida. Hace referencia a
una película de Sidney Franklin, de 1933.
En ese momento desciende las
escaleras Mariana, disfrazada, y
Micaela se lanza a ella llamándola
Eloísa, la difunta madre de Mariana y
Julia, y le pide perdón. Por orden de
Edgardo, Leoncio y Fermín se llevan a
Micaela. Perea exige que Edgardo
cuente qué sucedió. Así lo hace:
Edgardo debía cuidar a su hermana,
loca, por deseo de sus padres.
Cuando vivían en la casa de los Ojeda
Micaela observó la amistad que el
matrimonio mantenía con Federico
Ojeda, el dueño de la casa, y sospechó
que Eloísa era infiel a su marido. Una
noche la apuñaló.
Sin poder contener las
lágrimas, Edgardo sigue contando
cómo enterró el cuerpo de su esposa
bajo los almendros. Escondió las
pruebas y se marchó con sus hijas.
Ojeda nunca supo la verdad, pero
seguro que la sospechó.
Cuando parece que todo está
resuelto, Clotilde decide delatar a
Ezequiel. Sube corriendo al
laboratorio esperando encontrar el
106
cadáver de una mujer,
pero descubre una
colección de gatas,
con las que Ezequiel
investiga una cura
para la pelagra.
Fernando regresa al hoyo que ha cavado para volver a cubrirlo. Mariana se
reúne con él y ambos sueñan con el día en el que recordarán todo el sufrimiento
por el que han pasado. Se abrazan, sube la
música y el plano se funde en negro para
dar paso al
FiFiFiFinnnn
107
Aspectos destacables de la película
Como hemos visto, el montaje que predomina es el alternado: la cámara
sigue a los distintos personajes, hasta que todos (los principales) van a parar a la
finca de los Ojeda. Esta ubicuidad de la cámara -que da lugar a una narración
mucho más dinámica de lo que permiten las limitaciones de la representación
teatral- es posible gracias a un narrador omnisciente ajeno a la diégesis, a pesar de
que haya ciertos planos subjetivos, como son las lecturas de textos (la libreta de
Ezequiel, la carta del padre de Fernando...), planos detalle (el frasquito de
cloroformo, los objetos que Mariana reconoce en la casa de los Ojeda...) o los
picados que corresponden al contraplano de Micaela cuando ésta mira por la
ventana de su habitación.
La angulación de la cámara varía. Predominan las tomas frontales que
comprenden a los personajes en plano americano, medio o de conjunto cuando
hablan, casi siempre por parejas, de modo que un personaje queda de frente al otro
y de perfil respecto a la cámara. Éstos planos se combinan con primeros planos de
los actores (plano/contraplano). Sin embargo también encontramos contrapicados
cuando la cámara sigue a un solo personaje, como cuando Fernando sube al
desván. Por último, están presentes los contrapicados descriptivos y los subjetivos
que ya he comentado.
Sin embargo, hay un contrapicado especialmente interesante. Es el
siguiente:
108
Fernando está devolviendo la tierra al hoyo que ha cavado, y el objetivo
pierde su visibilidad al recibir esta tierra. Este contrapicado es subjetivo: toma el
punto de vista de Eloísa. Es como si ella hubiera sido espectadora durante toda la
historia, y ahora el acto termina y las luces se apagan. Eloísa era el pasado
enterrado, y tras sacarlo a la luz y mirarlo con claridad, los personajes han llegado
a la conclusión de que oculto está mejor. Puede ser una metáfora perfecta de la
situación que se vive en España tras la guerra fratricida: mejor olvidar, es el
mensaje. Y esta historia serviría perfectamente como ejemplo, si no fuera por un
detalle: el secreto ha salido a la luz, se han conocido los detalles, se han
verbalizado, y se ha dado una catarsis. No es, para nada, una metáfora del silencio,
el resentimiento, el miedo, la duda… Éste es uno de los puntos a través de los
cuales se puede argumentar que no se puede hablar a la ligera de cine “franquista”
sólo porque esté realizado bajo el control de la dictadura de Francisco Franco.
Las uniones de los planos se dan por corte, por encadenado y por fundido;
éstos dos últimos son los más llamativos a lo largo del film. En muchas ocasiones la
excusa para pasar de una secuencia a otra es la mención por parte de uno de los
personajes de otro que aparecerá en la secuencia siguiente.
Alfredo Fraile recurre constantemente a los travellings laterales pausados
que siguen el desplazamiento de los personajes. Sólo hay un barrido veloz, que une
la ventana del despacho de los Ojeda con la mesa en la que está sentado Ezequiel.
Es frecuente que un objeto se cruce entre la cámara y los personajes a los que sigue
(el poste de una cama, una columna, un candelabro...), un recurso que sirve para
crear la ilusión de transparencia, de que no hay mecanismos intermediarios y es el
mismo espectador quien asiste, casi a escondidas, a la escena. Son varios los
ejemplos: el candelabro que hay cerca de la puerta del
castillo, al lado de una columna, que roba el primer
plano a los personajes en más de una ocasión; también
lo hacen los postes de la cama de Fernando, los tubos de
ensayo de Ezequiel, el parabrisas de los coches…
109
El tiempo diegético de la obra teatral abarca apenas unas horas de la misma
noche. En el caso de la película el período representado puede ensancharse gracias
a los recursos fílmicos. Por ejemplo, se resume el viaje desde Madrid a Bruselas y el
tiempo que lleva a Fernando y Mariana conocerse bien. Del mismo modo, en
ocasiones se llevan a cabo elipsis, e incluso compresiones del tiempo, como es el
caso de la secuencia en la que Ezequiel ordena a Dimas que compruebe el tiempo
que tarda en morir su última “víctima”; a los pocos minutos Dimas regresa
anunciando que la gata ha muerto a los 9 minutos, un tiempo que no ha
transcurrido delante de la cámara. Por último, cabe destacar el flashback en el que
Fernando evoca el suicidio de su padre.
En las X Jornadas de Historia y Análisis Cinematográfico celebradas en
el Instituto Francés de Valencia entre el 1 y el 3 de diciembre de 2010, tituladas
“Memoria y cine: retorno a Cifesa” se habló de Gil -inevitablemente- y su tendencia
a transmitir la subjetividad de los personajes desde el exterior, otorgando gran
sentido a la atmósfera de sus películas. El “exterior” hace referencia menos a la
caracterización que a los ambientes.
La caracterización, más aún en una adaptación de una obra teatral, estaba
muy clara antes de empezar el rodaje. En el teatro, sin primeros planos que ayuden
a distinguir con facilidad unos personajes de otros, es importante que cada uno sea
distinto de los demás y que
desde la distancia estas
diferencias sean apreciables. En
la película podemos destacar a
tres personajes que reflejan una
parte muy importante de su
esencia a través del vestuario.
El primero es Micaela, que con
su capa negra parece una figura
110
diabólica. El mal genio que la caracteriza y su tipo de locura, el más peligroso de
todos, la convierten en un personaje temible, perfectamente representado en la
negra sombra en que la convierte su atuendo.
El segundo personaje
es el señor de la casa Briones,
Edgardo, siempre en batín -
excepto al final. Vive en su
propio mundo, construido en
el interior de su casa. En
concreto, en el espacio
delimitado por los bordes de
su cama. Del resto de la casa
no es dueño, ya que parece
que Micaela es la personalidad fuerte, la mujer vigilante que con mano férrea
sujeta a sus perros. Edgardo es un hombre que está constantemente huyendo de su
pasado, con tanto empeño que se ha refugiado en el espacio que su mente asocia
con la ensoñación: ¡la cama! Esto no basta, por lo que ha convertido su lecho en un
vagón de tren para poder seguir corriendo, viajando constantemente de una
estación a otra.
Por último, me ha
llamado la atención el
vestuario de Mariana, a
menudo adornado con
apliques brillantes que
envuelven su figura, ya etérea
gracias a la iluminación de
Fraile, en destellos
estrellados. Es un efecto que
multiplica la presencia de las
figuras en el cine en blanco y negro, y que contribuye a crear en el imaginario
colectivo la asociación entre el personaje y la fama. De hecho, en su primera
111
aparición viste un vestido de estampado floral con un sobre-todo de gasa que se
sostiene al escote con dos imperdibles metálicos con forma de estrella. Algo hace
pensar que Cifesa se había propuesto convertir a Rivelles en una “estrella”, aunque
fuera a base de mensajes subliminales.
Por otro lado está el vestido de Eloísa, un disfraz que sirve para traer un
espíritu de nuevo a la tierra de los vivos. La funcionalidad del vestuario en el cine
puede ir más allá de la simple caracterización, puede ser un recurso narrativo más.
En el caso de Eloísa... no sería posible que la trama principal se resolviera, incluso
que se encaminara por buen camino, sin que Mariana descendiera por las escaleras
ataviada con el mismo disfraz que vestía su madre el día en que fue asesinada.
Pero, como he comentado, los ambientes son fundamentales en cuanto a la
comprensión de los personajes y de la narración misma. En Eloísa... he distinguido
distintas atmósferas recreadas para los distintos espacios en los que Gil sitúa a los
personajes, y estos espacios dicen tanto de lo que sienten los personajes, o más,
que sus palabras y expresiones:
− Existen los espacios “mundanos”,
colectivos, como la sala de la universidad o el cine
(y la calle). En ellos encontramos personajes
anónimos que interactúan o no con los
personajes principales. En ellos se dan la
algarabía, la vulgaridad (en el cine), la alegría sincera (en la universidad)...
− En segundo lugar encontramos un
espacio sofisticado, elegante, que corresponde a
la estancia de Mariana. Es el único lugar que se
acopla perfectamente a la idea de espacio en las
comedias italianas de “teléfonos blancos”.
− Los espacios más extravagantes pertenecen a la casa de los
Briones, y son el marco perfecto para sus locuras.
112
− Estos espacios extravagantes mantienen un límite poco
preciso con los más tenebrosos, entre los que clasificaríamos las estancias
en la casa de los Ojeda. Sin embargo, el calificativo “tenebroso” se aplica sin
problemas a la habitación-mazmorra de Micaela, una especie de criatura
más cercana al universo de las tinieblas que al de los humanos, mientras
que el laboratorio de Ezequiel es un espacio, cuanto menos, atípico.
− Por último, encontramos dos tipos de
espacio relacionados con la muerte pero totalmente
opuestos. Uno es el lago que rodea la finca de los
Ojeda, una referencia a la laguna Estigia. La visión
desde el embarcadero del castillo recortado en medio del lago es nocturna
por naturaleza; no imaginamos este
espacio de día, incluso es posible que no
exista de día. El otro espacio es el jardín
idílico, celestial, en el que Mariana se
desdibuja como si fuera inmaterial, como
si estuviera hecha de luz y arrebato.
La mayoría de los planos están rodados en decorados construidos en el
interior de los estudios; apenas vemos la calle (cuando el cuarteto protagonista
aparca sus respectivos coches frente al cine). En la década de los 40 se incorporan
por primera vez los techos a los decorados, pero en esta película sólo encontramos
techos en el inmenso salón del castillo de los Ojeda, un decorado que no debía
presentar dificultades para mover las cámaras, focos y micrófonos.
113
La escenografía, a cargo de Alarcón, es clave en esta
película, como en tantas otras del período. Félix Fanés cita
tres características principales para definir el cine de la
primera etapa del franquismo: el predominio de la comedia, el
ascenso social como tema recurrente y un decorado peculiar: “Todas las películas
de aquellos años, parecen trascurrir en un único decorado: el interior de una
mansión de la alta burguesía”56. Es un reflejo del tipo de protagonista de las
comedias de Cifesa: la alta burguesía y la aristocracia. Fanés ve en ello, en su
condición de escenario interior delimitado la exclusión de todo aquello que
quedara fuera del mundo burgués y aristocrático, al mismo tiempo que una figura
retórica cinematográfica que representa una atmósfera asfixiante, opresiva. Pero
hay otra interpretación de este espacio interior que interesa más a Fanés: también
puede representar un “espacio simbólico” en el sentido del psicoanálisis
tradicional, del espacio donde se produciría la representación indirecta y figurada
de una idea, un conflicto, un deseo inconsciente.
A pesar de las grandilocuentes arquitecturas que enmarcan la historia y la
condición relajada de los protagonistas, no se trata en absoluto de una comedia de
“teléfonos blancos”, como insinuó Áurea Ortiz en las Jornadas sobre el cine de
Cifesa antes citadas. Para empezar, no todo tiene solución al final, se trata de un
final agridulce, ya que Micaela será internada en un sanatorio y los espectadores
intuimos que Edgardo todavía llora cuando aparecen los títulos finales. Además,
queda una duda sobre el futuro de la relación entre Mariana y Fernando que
desarrollo más adelante.
Los personajes con clase se contraponen a otros más vulgares; encontramos
ejemplos de los personajes “mal hechos” de Wenceslao Fernández-Flórez. En
cuanto a las grandes mansiones, son muros que delimitan un espacio idílico,
perfecto, en otras comedias, pero no tanto en esta. En teoría, la ficción que se
desarrolla en tales ficciones es perfectamente autónoma, no necesita nada del
mundo exterior para funcionar y alcanzar el final feliz, en una alusión a la
autarquía. Sin embargo en Eloísa... sí se incluyen personajes del mundo exterior (la
56 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 124
114
secuencia en el cine) y, más que brillante, la atmósfera es tenebrosa. Eso sí: los
personajes están claramente estratificados en categorías que observan con
humildad y sin cuestionarlas en ningún momento.
La elección de una clase elevada para protagonizar estas tramas tiene dos
explicaciones. Por un lado, la comicidad: no es lo mismo someter a una serie de
percances e infortunios a una familia desdichada que a una que lo tiene todo. En el
primer caso el film derivaría en tragedia o, como mucho, en tragicomedia. Por otro
lado, otro lado, las extravagancias que se muestran y el tipo de personajes,
atractivos y de carácter decidido e independiente, resultan menos creíbles, menos
realistas, si toman figuras más cercanas al cuento de hadas que a la gente corriente.
Ante la pregunta de cómo el Régimen pudo permitir determinadas conductas en la
ficción, conductas que podrían parecer incendiarias o contrarias a los postulados
del franquismo -en Eloísa... no se habla de matrimonio en ningún momento, por
ejemplo-, la respuesta es sencilla: el género cómico, junto con ésta condición cuasi-
feérica de los personajes neutraliza todo sentido revolucionario. Las protagonistas
femeninas (auténticas protagonistas de la filmografía de esta época) pueden fumar
o viajar sin compañía sin que resulte chocante en una sociedad que para nada
aceptaba este tipo de mujer independiente.
El trauma de la guerra se agudiza al no hablar de ella, al no exteriorizar las
emociones. Una parte de la población niega la culpa, una culpa colectiva, y esto no
se refleja sólo en el hecho de no tratar el tema, sino también en la profusión del “yo
escindido” en las primeras décadas del franquismo.
La forma de representar esta escisión es el equívoco de
personalidad, que encontramos en la película a través de la
confusión Ezequiel/Landrú por parte de Clotilde -con finalidad
puramente cómica- y, en menor grado de importancia, la sospecha de
Mariana de que Fernando pueda ser un asesino.
También encontramos desdoblamientos en las oposiciones de
personajes, la mayoría de las veces con finalidad paródica. Mariana y Fernando
encuentran a sus dobles, más maduros pero también más cómicos, en Clotilde y
115
Ezequiel. Aunque, si se analizan sus reacciones y sus personalidades, en el fondo
resultan más ridículas sus inquietudes y más pantomímicas sus reacciones. Los
criados, como he comentado en apartados anteriores, son el contrapunto necesario
para resaltar la locura de los señores.
Por otro lado, Mariana es Eloísa,
tanto por su físico como por el lugar que
ocupa en las obsesiones de Fernando, que
en un ejercicio de reelaboración de la
tendencia romántica a la necrofilia, se
siente atraída por Mariana porque ésta se
parece a la mujer misteriosa del retrato
encontrado en la caja de música. Del mismo modo, Mariana se siente atraída por el
secreto que desdobla a Fernando en un hombre mundano y otro atormentado.
Queda la duda, tras el visionado de la película, de si esta relación entre los dos
puede mantenerse después de que el fantasma de Eloísa pueda por fin descansar
en paz, abandonando la sombra que Fernando veía sobre Mariana y que Mariana
intuía en el corazón de Fernando.
El viejo criado Dimas tiene un
álter ego peculiar, interpretado por el
mismo actor. Se trata del inspector
Perea, que trabaja de incógnito en la
casa de los Ojeda con la intención de
esclarecer el crimen cometido años
atrás en la finca. “Ni ve, ni oye, ni
entiende”, dicen de él ante su lógica
ignorancia acerca de la distribución y
el funcionamiento de la casa a la que acaba de llegar; cuando en realidad sabe más
de lo que sucede que el mismo protagonista. Se podría pensar que el clímax de la
alusión al desdoblamiento llega a través de este personaje que, literalmente,
aparece repetido a ojos de los personajes.
116
Pero el principal desdoblamiento
se da a través de la enajenación, de la
locura. A lo largo de su cinematografía,
Gil trabajó de manera recurrente con un
doble plano de ficción en sus películas:
de un lado, la ficción que supone la
realidad fílmica, y por otro un plano de
ficción propio de alguno de los
personajes de esa ficción. Encontramos
un desdoble en las historias, así como en
los mismos personajes, ya que es
distinta la forma como ellos se ven y se
entienden en el contexto diegético a la
forma de verlos del resto de personajes.
El cenit de esta tendencia de Gil sería
Don Quijote de la Mancha (1949).
Estos temas se pueden rastrear en otras obras con las que se ha comparado
Eloísa..., como Rebeca, de Hitchcock (1940) y Arsénico por compasión, de Frank
Capra (1944), con las que se podría realizar un interesante estudio comparativo, ya
que a pesar de las similitudes, la naturaleza de cada una de las obras es singular.
117
118
FUENTES CONSULTADAS
- ARÓSTEGUI, J. et al. (2003): Crisol, Barcelona, Vicens Vives A
- ALPUENTE, M., en “La noria de las vanidades”, El País, 25/08/2010
(http://www.elpais.com/articulo/madrid/noria/vanidades/elpepiespmad/20100
825elpmad_13/Tes)
- CABERO, J. A., Historia de la cinematografía española, Madrid, 1949
- CASTRO DE PAZ, José Luís (2002): Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-
1950).Barcelona. Paidós.
- CONDE GUERRA, M. J., Eloísa está debajo de un almendro, Espasa Calpe
- Editorial, “Alerta contra la españolada”, en Primer Plano, nº 137, 30/5/1943
- FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso
el Magnánimo
- GALÁN, D., “Eloísa está debajo de un almendro, Jardiel al cine”, El País,
02/04/1984(http://www.elpais.com/articulo/Pantallas/Eloisa/debajo/almendro
/Jardiel/cine/elpepirtv/19840402elpepirtv_4/Tes)
- GARCÍA-RAYO, A. (2009), en el libreto que acompaña al DVD Eloísa está
debajo de un almendro, colección Cifesa. Valladolid, Divisa Red S.A.U.
- JARDIEL PONCELA, E., fragmento de Exceso de equipaje, Ed. Biblioteca
Nueva, 1955, citado en ARMERO, A. (1995): Una aventura americana. Españoles en
Hollywood, Madrid, Compañía Literaria, S. L.
- PÉREZ PERUCHA, J., GUBERN, R., MONTERDE, E., RIMBAU, E. Historia del
cine español, Madrid, Cátedra. 1997
- REINA, F. (2008): Una guía de lectura. Eloísa está debajo de un almendro,
colección La llave maestra, Barcelona, Editorial La Galera
- RUIZ RAMÓN, F., Historia del teatro español (desde sus orñigenes hasta 1900),
Madrid, Cátedra
- TUSELL GÓMEZ, J., (1996): Historia de España Contemporánea. Ed. Madrid.
119
Santillana.
- LÁZARO, F. y TUSÓN, V., (1995): Literatura española 2. Barcelona, Grupo
Anaya.
- LLINÁS, F., (1989): Directores de fotografía del cine español, Madrid,
Filmoteca Española
- www.wikipedia.org
- http://pares.mcu.es/cartelesGC/servlets/visorServlet?cartel=2021&page=
41&from=catalogo
- http://jardielponcela.blogspot.com/2009/01/decorados.html
- www.imdb.com
Recommended