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Se pretende establecer el origen de la música chicha, tomando en cuenta como punto de partida a la ciudad de Huancayo y no la ciudad de Lima. Para el caso, se establece una descripción de la transformación de la ciudad a partir de la década de 1950, y cómo el génesis de un movimiento rockero, primero, y una periferia ajena al discurso oficial de la “cultura Wanka”, después, produce una ruptura en el panorama musical de la región. Además de ello, se establecen nuevas precisiones para delimitar los tópicos “música chicha” y “cultura chicha” en términos aún más reducidos geográfica y culturalmente que los trabajados dentro de las ciencias sociales peruanas al día de hoy.
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1
La chicha no es limeña. La música chicha como una variante de cumbia de
los andes centrales del Perú.
Fernando Ríos Correa
Estudiante de Antropología
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Resumen
Se pretende establecer el origen de la música chicha, tomando en cuenta como
punto de partida a la ciudad de Huancayo y no la ciudad de Lima. Para el caso, se
establece una descripción de la transformación de la ciudad a partir de la década
de 1950, y cómo el génesis de un movimiento rockero, primero, y una periferia
ajena al discurso oficial de la “cultura wanka”, después, produce una ruptura en el
panorama musical de la región. Además de ello, se establecen nuevas precisiones
para delimitar los tópicos “música chicha” y “cultura chicha” en términos aún más
reducidos geográfica y culturalmente que los trabajados dentro de las ciencias
sociales peruanas al día de hoy.
Palabras clave: chicha, cumbia, Perú, Huancayo, Mantaro.
2
Índice
Resumen > 1
Introducción > 3
I. Origen de la música chicha > 6
1.1. Huancayo de mediados del S XX > 6
1.2. El rock del Mantaro > 7
1.3. Del rock a la cumbia: los nuevos jóvenes del Mantaro > 9
1.4. Los orígenes de la cumbia andina: El caso de Los > 11
Pacharacos, Los Demonios del Mantaro y Los Titanes
1.5. La cumbia andina se mediatiza. La movilidad de > 13
los músicos en el Mantaro
II. El término chicha y su generalización > 15
2.1. La cumbia andina central, “chicha”, y su real alcance > 15
Conclusiones > 18
Bibliografía > 19
3
Introducción
Desde principios de la década de 1980, varios han sido los autores, entre la
sociología y la antropología, que han dedicado párrafos enteros a tratar de
dilucidar lo que en realidad es la chicha, como género musical tanto como un
entorno cultural. En un primer momento, las estimaciones, de Carlos Iván
Degrégori (1984), Rodrigo Montoya (1992), Wilfredo Hurtado (1995) o José Matos
Mar (1985) por ejemplo, mostraban síntomas de esencializarla y complejizarla a la
vez en torno al huayno andino. Entre otras cosas, estos autores peruanos, a los
que podemos sumar a José Llórens (1983), entienden a la chicha como un
fenómeno andino surgido en las barriadas de Lima posterior a la década de 1950,
y dándole a esta, todos en armonía de opinión, una columna vertebral indígena,
comunal y, en cierto modo, desligada de muchos procesos propios del armatoste
de un gran centro urbano. Casi todos estos autores recrean la historia de
formación de la música chicha como una adaptación de migrantes rurales a la
ciudad de Lima, negando con ello, entre otras cosas, la historia urbana de los
espacios no capitalinos. Se cierran las puertas a la discusión de, por ejemplo, el
escenario migrante de ciudades como Huancayo, Tarma o Huamanga y se
entiende, a pesar de la existencia de varios estudios que hablan de migraciones
urbanas en el interior del país1, que la chicha es un fenómeno netamente limeño, o
al menos en el contexto.
Lo cierto es que la óptica encierra varios de los fantasmas a los que las ciencias
sociales peruanas han intentado escapar desde su institucionalización. A simple
vista, si revisamos los estudios de Raúl Romero (2004), el autor entiende que no
podemos hablar de modernidad en las porciones urbanas de la sierra del país sin
recurrir a los recursos simbólicos de su periferia rural. La modernidad y los
procesos migratorios, la constitución metropolitana per se, sólo es entendida de tal
manera en Lima, y si el científico social observa procesos similares en un espacio
que no es el capitalino, recurre a un sinnúmero de herramientas que lleven asociar
todo aquello a lo rural, o en todo caso, a un tronco andino de larga data. A la
1 Para el caso, es posible revisar el artículo de Max Meneses (2001).
4
antropología y sociología peruana le cuesta aceptar que los procesos de
urbanización, con todo su contexto traumático, no es una marca registrada de
Lima Metropolitana. Es difícil poder explicar la constitución de asentamientos
humanos, migraciones y formación cultural en esos espacios de los andes
nacionales sin dejar de recurrir al uso del simbolismo andino para, en realidad,
llenar amplios vacíos causados por la ausencia de trabajo de campo y
conocimiento del contexto.
La chicha, que en la ocasión es presentada por el alumno como la variante de la
sierra central de la cumbia peruana, ha sufrido una traumática transformación
dentro de los círculos académicos, llegando incluso a ser sostenida con términos
como “Cumbia peruana, cumbia andina, cumbia selvática, tropical andina, cumbia
folk, chicha folk o cumbia ahuaynada”, descrito esto por Hurtado (1995), los que
jamás fueron utilizados por sus intérpretes de la sierra central, y sí siendo
sindicada por tal cantidad de términos por los círculos académicos y los medios de
comunicación nacionales que, a pesar de no conocerla, tenían que describirla, ello
con increíbles desaciertos aún al sol de hoy.
En el siguiente trabajo, tras seguir la lectura de algunos autores que han tocado el
tema en los últimos treinta años, y sosteniendo las características musicales a
través del disco que se adjunta como anexo bibliográfico, se pretende delimitar lo
que en realidad es la chicha como género musical, a la vez que se hacen diversas
apreciaciones respecto a la periferia de ciudades como Huancayo, Concepción y
Jauja, extendidas luego de la década de 1960, y que son necesarias para
entender el espacio en el que la chicha peruana nació y se formó previo a su
acogida en ciudades no serranas como Lima, Trujillo o Ica. Así mismo, se elabora
una comparación de contextos urbanos nacionales, para entender y limitar aún
más el concepto en cuestión.
El estudio no pretende hacer un exhaustivo recuento de la música chicha, pues
ello llevaría al alumno a extenderse innecesariamente en detalles que, en buena
cuenta, pueden resultar hasta anecdóticos. Se pretenden responder dos
preguntas: ¿qué es la música chicha?, y ¿dónde y cómo se originó la música
5
chicha? Y la bibliografía reunida es tal, que sería una arrogancia imperdonable
elaborar el texto sin utilizarla como guía, a pesar de la crítica que el alumno tiene
de parte de ella.
6
I. Origen de la música chicha
1.1. Huancayo de mediados del S XX
La ciudad de Huancayo es tan o más mestiza que Lima. Armada de retazos de
todo el valle del Mantaro y aledaños, la urbe inició parte de su transformación a
mediados de la década de 1960, cuando, según datos del INEI2, la población de la
región Junín pasó de 546 662 habitantes en 1940 a 720 457 en 1972. Previo a
ello, la ciudad se limitaba, partiendo de la céntrica calle Real, hacia la avenida
Huancavelica –por el oeste- y hacia las vías del ferrocarril del otro extremo. El
sostenido crecimiento de una industria relacionada a los textiles a mediados de
siglo, llevó a ampliar sus límites aún más al sur y el este, creando consigo el
distrito de Chilca, y conurbanándose por el norte con el distrito ribereño de El
Tambo (Soto, 1993i), convirtiéndose así la ciudad en la más importante del centro
del país, “a despecho de Jauja, que había permanecido alejada del intenso
desarrollo comercial experimentado por Huancayo” (Romero, 2004ii).
En este contexto, las migraciones regionales eran las que definían el nuevo
panorama. Atraídos por la urbe, familias enteras provenientes de pequeñas
ciudades y diversas comunidades campesinas de las regiones Pasco,
Huancavelica y el mismo Junín iban formando nuevos asentamientos humanos
sobre todo hacia el sur, en el área de Chilca. Pero de forma paralela, los hijos de
la burocracia y medianos propietarios de la región, salen del centro, y migran hacia
el norte, creando urbanizaciones como La Florida y Miraflores, a inmediaciones de
la recién creada Universidad Comunal del Centro, hoy Universidad Nacional del
Centro (Véliz, 2011iii).
2 INEI - Censos Nacionales de 1940, 1961 y 1972. Estimaciones de la Población por Departamentos,
Provincias y Distritos 1995 – 2005.
7
1.2. El rock del Mantaro
Es el contexto social descrito líneas atrás el propicio para desplegar la vida de
jóvenes de clase media local, que a mediados de la década de 1960 se agrupan,
por barrios y colegios, en pandillas 3 de las que resultaría un interesante
movimiento de bandas rockeras en el Valle del Mantaro, teniendo como cabeza de
lanza a Los Deer Boys y Los Landers, ambos de Huancayo. Tiempo más tarde,
dos de los músicos de tales agrupaciones deciden convocar a otros dos jóvenes,
con los que forman la banda Los Datsun4, ellos grabarían varios discos de 45
RPM5 a partir de 1968.
Similar situación sucedía, no obstante, en todo el país. Tanto en las grandes
ciudades de la costa, como en sus pares serranas con igual ritmo demográfico, la
constitución de bandas de garaje era tan o más dinámica que lo sucedido en el
Mantaro. Podemos considerar la existencia de Los Ángeles y Armonía 4 (Trujillo),
Los Siderals (Ayacucho), Los Norlys (La Oroya), Grupo 5 (Monsefú), Los Galax y
Sangre Verde (Piura), Free Love System y Los Texao (Arequipa), Los Sanders
(Ñaña) o Los Spectros y Los Tréboles (Cusco).
Las bandas del Mantaro, entre las que además debemos considerar a la V
Rebelión, Speed 66, Scorpions, Los Gatos Negros y Los Bolders de Concepción,
tenían en común, al menos en la década de 1960, el estar conformadas
plenamente por jóvenes de clase media local o advenedizos de los barrios
aledaños, los que alternaban en la interpretación del rock y la nueva ola, pero
también de la cumbia que llegaba desde Lima, interpretada, por ejemplo, por Los
Destellos o Los Pakines.
Pero, ¿cómo explicar el advenimiento de un grupo humano dedicado a cultivar
música solo con guitarras eléctricas, sintetizadores y percusión de batería en un
contexto en el que la norma era la música con vientos? Recordemos que la
3 Se aplica el término a la vida de jóvenes de clase media que se reunían cada tarde a escuchar y bailar rock
and roll como forma de ocio. Este fenómeno tiene como una fuente de inspiración el estreno, a mediados de 1956, de la película “Rebeldes sin causa”, que recreaba la vida de una pandilla rockanrrollera de Los Ángeles. 4 Ver anexo #.
5 RPM: Revoluciones por minuto. Formato de disco de vinilo con una canción por lado.
8
música del Mantaro, desde mediados de la década de 1910, se caracteriza por la
orquesta típica (Romero: 2004). Entonces, una pregunta como la formulada líneas
atrás cae en un vacío si entendemos que la cultura en el Mantaro se caracteriza
por cordófonos y aerófonos, que no son representados por las nuevas
formaciones de rock. ¿A qué obedece el quiebre? Carlos Iván Degrégori afirma,
por ejemplo, que un cambio hacia objetivos más occidentales por parte del
campesinado estaba ligado a las escuelas dirigidas por profesores mestizos, los
cuales implantan en las nuevas generaciones un mito, a desmedro de las formas
andinas: el mito del progreso, con lo que además sostiene que “(…) es indudable
que la escuela, las migraciones y el proceso de modernización en general, han
tenido efectos etnocidas brutales” (Degregori: 1986), algo que también es seguido
de cerca por Rodrigo Montoya, quien afirma que “el equilibrio entre lo individual y
lo colectivo propio de la cultura quechua, se pierde en beneficio de lo
estrictamente individual” (Montoya: 2006, p. 494)6. Tras observar las dudas de los
autores, podemos traer a consideración el hecho de la construcción en la ciudad
de Huancayo, a mediados de la década de 1950, de la Gran Unidad Escolar de
Santa Isabel, institución centenaria que, a pesar de su previa existencia, recién se
apertura como un colegio que recibe a chicos de clases medias y jóvenes de
barrios pobres con la nueva infraestructura erigida durante el ochenio de Odría. Es
en aquella institución, por ejemplo, en la que chicos migrantes, o hijos de
migrantes a Huancayo, toman contacto directo con los jóvenes de clase media
local que conformaban sus bandas de rock.
6 Ambos autores, nacidos y criados en Ayacucho, comparten la misma preocupación de la evolución de la
chicha en desmedro de la cultura andina. La discusión respecto a la chicha como un advenimiento del huayno andino, afectándolo enormemente, contiene un inevitable sesgo pan-andino de los autores respecto a sus lugares de origen.
9
1.3. Del rock a la cumbia: los nuevos jóvenes del Mantaro
No soy músico ni tengo formación musical, pero por mi experiencia no reconozco
el rock en la chicha. Montoya (1996, p. 487iv).
Migrantes de segunda generación casi todos, tanto en Lima como en la selva y en
la sierra, sobre todo en Huancayo, éstos futuros chicheros tenían la matriz musical
andina en la memoria y no la música tocada por Los Beatles. Montoya, en Hurtado
(1995, p. 12v).
Entonces, a inicios de la década de 1970, tenemos formaciones rockeras y de
nueva ola en el valle que, a pesar de sus características “criollas”, estaban
conformadas, también, por chicos que vivían en la periferia de la ciudad, muchos
de los cuales aprovechan esta experiencia, para elaborar proyectos propios con
los que poder vivir. Estos jóvenes ven en la cumbia costeña la oportunidad de
llevar adelante un proyecto sostenible económicamente, por la acogida que este
tipo de música7 tenía en la ciudad de Huancayo, pero además de ello, deben
adaptarse a los gustos de cada auditorio, debiendo ir migrando ciertos
instrumentos propios de las bandas de rock hacia una formación más tropical. A
diferencia de sus amigos del centro de la ciudad, ellos no pueden ver a la música
tan sólo como un hobby, pues debido a sus limitaciones económicas, y su escaso
nivel educativo8, las posibilidades que tenían para vivir tranquilos, al lado de la
música, era adaptándose al mercado.
7 Interpretada, por ejemplo, por Los Destellos del Rímac, Los Orientales de Paramonga, Los Pakines del
Rímac, Los Ecos de Lince o Los Quantos de Ica. 8 Sobre esto, Montoya afirma que “no hay en los compositores de la canción chicha un dominio de la lengua
castellana. La han aprendido desde niños pero su grado de escolarización es muy bajo. Algunos confiesan (…) que no leen nunca y que sólo ven televisión”. El alumno, no obstante, discrepa con el autor, pues entiende que a pesar de las limitaciones técnicas –la Universidad del Centro recién se vuelve popular a mediados de la década de 1980, por lo que gran parte de jóvenes de las generaciones anteriores apenas llegaban a la secundaria completa o en otros casos a carreras técnicas ligadas, sobre todo, a la docencia-, el intérprete y compositor chicha no es un alquimista que se encontró de pronto con una nueva vertiente
10
En primera instancia, se reemplaza el uso de la batería, tanto porque se buscaba
un sonido más tropical, como porque conseguir una resultaba oneroso para la
formación, y luego de ello, se diseña una de las características más resaltantes de
la cumbia hecha por estos nuevos jóvenes: el sintentizador en las canciones. Las
nuevas agrupaciones deben ejecutar piezas de cumbia, rock, balada y nueva ola,
pero además, con la ampliación de su espectro, el auditorio empieza a pedir temas
de huayno o santiagos, para despedir la fiesta, además del hecho de considerar
que había una cantidad indeterminada de temas, locales como foráneos, con gran
presencia de vientos que la banda, por cuestiones económicas, no podía cubrir.
En este contexto, es que el sintentizador pasa de ser un acompañante, a un
simulador de orquesta, que hace las veces de vientos, guitarras tanto como
algunos efectos psicodélicos que la novedad de su popularización en
Latinoamérica trajo consigo. De esta manera, ellos empiezan a cubrir un nicho de
mercado que se mantenía al margen de la música en vivo: la de las fiestas
pequeñas, en la periferia local y en diversas zonas rurales, que no tenían la
capacidad para contratar a las grandiosas bandas shows o las orquestas típicas
del valle. Entonces, el uso del sintentizador en la cumbia andina obedecía tanto a
una herencia de su pasado nuevaolero, como también a razones meramente
económicas.
No obstante ello, debemos agregar que el cambio de rock a cumbia costeña por
razones económicas, primero, y luego la mutación de esta cumbia costeña a una
variante más local con gran protagonismo del sintentizador y las guitarras
eléctricas, no es un fenómeno exclusivo del Mantaro, sino que se representa, con
diversas formas pero siempre siguiendo el mismo fondo mencionado por
musical a la que estaba forzado a ponerle lírica. El compositor chicha maneja bien su lenguaje, y sabe qué tipo de palabras usar para llegar a su auditorio, y aún más, en ciertas ocasiones, estira esas posibilidades de expresión y crea canciones como “El proletario” de Los Shapis o “Estudiantes universitarios” de Los Ovnis”. El manejo del lenguaje, en este caso, no guarda mayor relación con la capacidad creativa del autor, pues de tal manera, tendríamos que averiguar también cuál fue el nivel de educación formal de un criollo de Abajo el Puente o de un compositor de música andina rural, personajes ambos creadores de bellas composiciones musicales, y a los que no necesariamente asociamos al consumo permanente de lecturas
11
Degregori –escuela, migraciones y modernidad- en regiones como Piura 9 ,
Lambayeque10, Ayacucho11, Pasco12, Huánuco13 o Madre de Dios14.
1.4. Los orígenes de la cumbia andina: El caso de Los Pacharacos, Los
Demonios del Mantaro y Los Titanes
Los Pacharacos y Los Demonios del Mantaro son seguidos muy de cerca por
autores como Montoya, Hurtado y Romero, los que los describen como los padres
de la cumbia andina. Es cierto que estas agrupaciones tuvieron el acierto de
mezclar, a mediados de la década de 1960, diversos elementos del universo
wanka con compases y arreglos de cumbia y porro colombiano, pero también es
cierto que este tipo de agrupaciones representaban – y nacían- de la ciudad
oficial, de los huancaínos hijos y nietos de huancaínos, no teniendo mayor
conexión con los grupos musicales de la periferia local, distribuidos en barrios
como La Ocopilla, en el distrito de Chilca. Pretender considerar a Los Pacharacos
o a Los Demonios como los pasos previos de la cumbia andina del Mantaro, es
como sostener que Los Saicos son los padres del movimiento punk peruano: es
coherente cronológicamente, y en cierta medida resulta muy poético, pero que al
ser puesto en cuestión no resiste ningún análisis: si aplicamos el sentido común,
podremos notar que la canción “La chichera” de Los Demonios del Mantaro no
guarda relación alguna, en fondo y forma, con la canción “Vuela cóndor Vuela” del
Grupo Génesis de Muquiyauyo.
Con todo esto, podemos afirmar que, en buena medida, lo creado en aquella
década por ambas agrupaciones, tanto “Río Mantaro” de Los Pacharacos, como
“La chichera” de Los Demonios, fue una variante de cumbia que quedó trunca en
9 Ver el caso de Miel de Abeja de Talara o Agua Marina de Sechura.
10 Ver el caso de Grupo 5 de Monsefú.
11 Ver el caso de Los Beltons de Huamanga.
12 Ver el caso de Los Tímpanos de Pasco.
13 Ver el caso de Los Walkers de Huánuco o Los Mirlos de Tingo María.
14 Ver el caso de Juaneco y su Combo de Pucallpa.
12
el camino, y que no ha vuelto a ser recogida por algún proyecto musical de la
región, la cumbia andina tiene un génesis totalmente distinto.
Por otro lado, debemos tener en cuenta el nacimiento, en 1972, de una agrupación
en la ciudad de Lima que publica quizás el primer disco con características de
cumbia andina, aunque aún con fuertes características de cumbia costeña: el
grupo Los Titanes de Juan de la Cruz, de Ate Vitarte, con lo que se podría venir
abajo toda la redacción del alumno, quien pretende indicar como punto de partida
de la cumbia andina a la ciudad de Huancayo. No es del interés de este ensayo,
sin embargo, reducir la explicación a la casuística de dos o tres grupos, sino de
explicar el movimiento cultural surgido en este lado del Mantaro,
independientemente de si el grupo surgió o se popularizó en Lima o Cerro de
Pasco. Ello pretende conducirnos al hecho de que, a pesar de haberse formado
Los Titanes en el lado este de la ciudad de Lima, su fundador, Tito de la Cruz, se
había educado musicalmente en la periferia de Huancayo. 15 En el siguiente
apartado, se trabajarán otros casos de músicos que, al momento de iniciar sus
proyectos musicales, no estaban precisamente en la ciudad de Huancayo, y sin
embargo apuntaban a dirigir sus proyectos hacia aquella. Veamos.
1.5. La cumbia andina se mediatiza. La movilidad de los músicos en el
Mantaro
A mediados de la década de 1970, el movimiento de agrupaciones de cumbia
andina se extiende y define en dos tipos de mercados: por un lado, uno netamente
consumidor, en lugares como Tarma, Jauja, La Oroya, Pasco, Pichanaki, Satipo,
15
En un vídeo de Youtube, un usuario le pregunta a Tito “saludos maestro tito de la cruz,lo saluda un huancaino de corazon ,la verdad tengo entendido que usted se coinsidera un huancaino aunque no sea su tierra natal esa ciudad ,una preguntita con todo respeto sr. tito de la cruz su agrupacion los titanes fueron de huancayo ya que en radio union de lima un gran locutor como lo fue el sr.santiago salcedo en sus programas radiales cuando difundia algunsos de sus temas como dina el decia los titanes de huancayo con su instrumental tema dina”, a lo que el director responde “Hola Cristobal como no considerarme parte de esa nacion huanca si fue ahi donde creci artisticamente junto a esa juvuntud de esa epoca, gracias por hacermelo recordar, tengo tantos recuerdos y muchos amigos. Un abrazo tito dela cruz”
13
Oxapampa, Villa Progreso, La Merced16, Matucana, Oyón, Cajatambo, Acobamba,
Huancavelica, Chaclacayo, Chosica y gran parte del este de la ciudad de Lima; y
por otro lado, un mercado que, además de consumir, produce cumbia andina, aquí
debemos tener en consideración, sobre todo, a las ciudades de Tarma, Jauja,
Chaclacayo, Huánuco, Pasco, La Oroya y diversos barrios de Santa Clara, Ñaña y
Ate Vitarte, en el este de la ciudad de Lima.
Para finales de la década de 1970, Huancayo se convierte en la ciudad clave
desde la que se despachan grupos musicales para la mayoría de urbes
comentadas antes. Y aún más que ello, Huancayo comienza a formar parte de una
movilización de músicos chicheros como Julio Simeon, huancaíno afincado en
Lima que retorna para lanzar su banda Los Shapis, y Vico, limeño que decide
migrar a Huancayo para lanzar su banda Karicia. Sobre aquello cuenta Vico “Al
año nomás (1981), Los Shapis viajan a Lima. Como es pueblo chico y todos se
conocen, me cochineaban. Me decían que yo tenía más de ocho años en
Huancayo, era de Lima y todavía no tocaba en la capital. (…) Los Shapis eran un
boom en Lima y habían llegado gracias a la hermandad de la Vírgen de la
Asunción de Huarochirí. (…) Un año no pudieron contratar a Los Shapis porque
tenía mucho trabajo, y como querían a otro grupo de Huancayo, me ubicaron. (…)
Por coincidencia, habíamos grabado un LP para el sello Gloria de Huancayo”.
(Laura: 2010, p. 277).
Del anterior testimonio, podemos mostrar relevantes dos puntos: por un lado, el
hecho de que, a pesar de que Lima era considerada una meta para los músicos de
cumbia andina, no eran esta la ciudad por la que uno debía empezar a ganar
mercado, Lima era el fin, pero Huancayo la partida y el medio. Por otra parte, es
importante notar que a principios de la década de 1980, en Huancayo ya existía
una industria fonográfica, quizás incipiente, pero que lograba cubrir, con la
grabación de casetes y rústicos vinilos, un mercado que no era atendido por
16
En una entrevista, Julio Simeon, vocalista de Los Shapis, afirmaba que el master de la canción El Aguajal, grabada por primera en 1981, había sido tantas veces usada para reproducir copias que, sobre todo, se vendían en la selva central del país, que llegó un momento en que el master se desgastó, y tuvieron que grabar una vez más la canción, incluyendo en la ocasión un saludo a varios de los pueblos de la selva central en los que estaban teniendo acogida. (Romero: 2006).
14
disqueras como Virrey 17 o INFOPESA 18 , y que tampoco era antendido por
disqueras dedicadas casi exclusivamente a la música chicha como Horóscopo, por
resultar inviables por los costos que acarreaba producir un disco de vinilo.
17
Virrey, desde la década de 1960, había grabado un sinnúmero de discos de bandas show y orquestas típicas del Mantaro, así como una cantidad nada despreciable de discos de cumbia costeña, pero a ningún músico de cumbia andina se le hubiera ocurrido siquiera pensar en esa disquera para presentar sus proyectos, pues esta no se hubiera tomado la molestia de atenderla por considerar al género, en buena cuenta, lumpen. Esto nos puede ayudar a reforzar la idea de que la chicha no guarda mayor conexión, más allá de compartir el contexto geográfico, con los demás movimientos musicales modernos del Mantaro. 18
INFOPESA jamás editó discos relacionados a chicha, ni aún a los más exitosos como Los Shapis o Grupo Karicia, pero aprovechó, sin embargo, la mediatización del término para editar varios compilados titulados “Pura chicha”, en los que no participaba ninguna agrupación ligada, realmente, a la música chicha. De la confusión de los términos y su empleo mediático, se hablará líneas adelante.
15
II. El término chicha y su generalización
A partir de las oleadas migratorias a la ciudad de Lima de mitad del S XX, surge
un nuevo otro que ya no es el bajopontino “criollo” descrito así por su viveza, poca
honestidad o nula predisposición al trabajo. El discurso oficial tenía frente a sí otro
que no encajaba ya en la descripción del criollo, pues además era considerado
como desaseado, desordenado y estridente para las conservadoras formas
limeñas. Se le dijo “serrano”, pero serrano no alcanzaba para describir a un grupo
que no sólo provenía de los andes, sino también de otras porciones costeñas, e
incluso la selva. Por muchos años, el vacío se mantuvo a falta de propuestas, y
por ello no es de extrañar que la aparición del término “chicha”19 para describir a la
variante de cumbia de la sierra central, sirva como denominación para hablar de
cualquier producción cultural de la periferia que escapaba al orden de la Lima
residencial y tradicional, y los científicos sociales, en gran medida, replicaron aquél
discurso hegemónico, y lo llevaron al plano académico describiendo con ello una
serie de premisas como el hecho de considerar que tanto Los Destellos del Rímac,
como Juaneco y su Combo de Pucallpa eran música chicha. Era evidente que
varios de los científicos sociales del momento no conocían en realidad el alcance
del término, pero era totalmente negligente de su parte reducir los conceptos de
una manera tan grave que, si hiciéramos un símil, sería parecido a agrupar bajo la
etiqueta de huayno a la muliza, el pum pin, el carnaval o la huaconada, algo, sin
duda, grave para las explicaciones dentro de la etnomusicología peruana, pero
que goza de pleno reconocimiento del auditorio, por sintonizar adecuadamente
con lo descrito por los medios de comunicación masivos.
2.1. La cumbia andina central, “chicha”, y su real alcance
Otra de las trampas a las que nos conduce seguir de cerca los fenómenos sólo a
través de los medios de comunicación, es el hecho de entender que los
19
Para no extender aún más los objetivos del texto, he decidido no trabajar el tópico del origen del término, pues considero, además, que de aquello ya se ha ocupado en sendas notas autores como Hurtado.
16
fenómenos suscitados en la capital del país, tienen, en realidad, alcance nacional.
Es cierto que la chicha se reveló como una de las expresiones musicales más
notorias de finales del S XX, pero no por ello la única, pues como lo hemos
sostenido a lo largo del texto, diversas regiones del país tenían versiones propias
de cumbia a mediados de las décadas de 1970 y 1980. El principal mérito de la
chicha, y su capacidad para atender a tanta bibliografía académica, es la cercanía
que el fenómeno, desde su génesis, tuvo a la ciudad de Lima: tan sólo a 5 horas
en auto y una expansión cultural a lo largo de la carretera central que influyó
enormemente en gran parte de Lima Este, Lima Sur, y algunas zonas de Lima
Norte.
Lo cierto es que a pesar de aquello, la chicha como variante musical no es muy
conocida en lugares como Ucayali, Cajamarca, Piura, Tumbes, Lambayeque,
Madre de Dios o Loreto. Salvo un tema, El aguajal de Los Shapis, las experiencias
en torno a la cumbia en estas regiones del país ha estado ligada más a proyectos
locales que, en algunas ocasiones, han obtenido tanto o más éxito mediático en
Lima que la chicha, y que sin embargo, no han logrado captar la misma atención
respecto a su estudio académico, quizás porque los demás espacios –como el
caso de Lambayeque con el Grupo 5, o Juliaca con Los Puntos del Amor- no han
sido tan recurrentes en las investigaciones de las ciencias sociales peruanas. La
chicha tuvo el acierto de nacer precisamente en uno de los espacios más
explotados por la antropología peruana: el valle del Mantaro, pero aún a pesar de
ello, como notábamos desde la introducción, tener a la mano tanta bibliografía
respecto casi exclusivamente a comunidades campesinas en el área, y muy pocos
estudios de la evolución urbana y social de la ciudad de Huancayo, llevan a
entender que la chicha, también, goza de una naturaleza parecida dentro del
contexto de la nación wanka. Javier Ávila dice al respecto, “Como se sabe, desde
su fundación como disciplina académica, la antropología peruana había construido
en torno al indígena, a su otro disciplinario. Las comunidades indígenas (luego
campesinas) y nativas fueron el locus fundamental de los estudios antropológicos.
Sin embargo, la paradoja fue que mientras los antropólogos fabricaban discursos
“esencialistas” sobre las comunidades, los sujetos de dichos discursos iban
17
abandonando, en número cada vez mayor, el campo para afincarse en los
extramuros (de la ciudad)” (2003, p. 169)
18
Conclusiones
Por un lado, se establece que la chicha, cumbia andina central, no es una
producción limeña, como hasta hoy se ha sostenido. Se explica que la formación
de bandas de rock por parte de jóvenes de clase media, y la mimetización, años
más tarde, de estas formaciones con jóvenes advenedizos de la periferia local,
migrantes y de barriada casi todos, traería consigo un viraje de proyectos rockeros
hacia formas más tropicales, tanto por un sentido de empatía musical como por
razones económicas.
Se reconoce la influencia del huayno en la conformación de la cumbia andina
central, pero se intenta negar que esta sea el tronco desde el cual parte, y por el
contrario, se toma al rock y la nueva ola, además de su instrumentación, como las
principales influencias de la tendencia chicha.
Se explica lo que para el alumno es el real alcance de la música chicha: una
variante de cumbia de la sierra central del Perú, y no un concepto que encierra
todas las expresiones musicales en torno a cumbia en el país, pues se reconoce
que cada área tiene sus propias experiencias en cuánto a malear la cumbia
costeña, otro de los troncos. Se muestra relevante el hecho de considerar como
algo grave y negligente entender que la chicha es, a su vez, cumbia costeña,
cumbia selvática y cumbia norteña.
Se analiza, además, una de las razones por las que el término chicha es utilizado
como un contenedor de la totalidad de expresiones periféricas de la ciudad de
Lima: una necesidad de la ciudad tradicional por englobar dentro de un solo
término lo que esta considera como “el otro”, en desmedro de la valoración
particular de cada expresión, y se advierte la gravedad de las ciencias sociales al
momento de hacer eco de este tipo de conceptualizaciones mediáticas.
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