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AUMONT, Jacques (1992) La imagen, 1 edicin, Barcelona: Paids.
71)
I. El papel del ojo
Si hay imgenes, es que tenemos ojos: es una evidencia. Las imgenes, artefactos
cada vez ms abundantes y cada vez ms importantes en nuestra sociedad, no dejan de
ser, hasta cierto punto, objetos visuales como los dems, derivadas exactamente de las
mismas leyes perceptivas. Por eso empezaremos por estudiar, brevemente, estas leyes.
La percepcin visual es, de todos los modos de relacin del hombre con el mundo
que lo rodea, uno de los mejor conocidos. Existe un vasto corpus de observaciones
empricas, de experimentaciones, de teoras, que empez a constituirse desde la
Antigedad. El padre de la geometra, Euclides, fue tambin, hacia el ao 300 uno de los
fundadores de la ptica (ciencia de la propagacin de los rayos luminosos), y uno de los
primeros tericos de la visin. En la era moderna, artistas y tericos (Alberti, Durero,
Leonardo da Vinci), filsofos (Descartes, Berkeley. Newton) y fsicos, por supuesto, han
continuado esta exploracin.
En el siglo XIX empieza realmente la teora de la percepcin visual, con
Helmholtz y Fechner. En fecha reciente (desde la ltima guerra), se han desarrollado los
laboratorios de psicofsica, ha aumentado la cantidad de observaciones y de experiencias;
se ha precisado, al mismo tiempo, la preocupacin por formular teoras de la percepcin
visual que integren y ordenen los resultados de estas experiencias, al mismo tiempo que
sugieren otras. En pocas palabras, el estudio de la percepcin visual se ha hecho ms
cientfico (estamos, sin embargo, desde luego, bastante lejos de saberlo todo sobre este
complejsimo fenmeno). Vamos a empezar, en este captulo, por describir lo ms
sencillamente posible las grandes lneas de las concepciones actuales de la percepcin
visual.
I. EL FUNCIONAMIENTO DEL OJO
I.1.Ojo y sistema visual
La experiencia diaria, el lenguaje corriente, nos dicen que vemos con los ojos. Eso
no es falso, por supuesto: los ojos son uno de los instrumentos de la visin. Sin embargo,
hay que aadir enseguida que no son sino uno de sus instrumentos, y sin duda no el ms
complejo. La visin, en efecto, es un proceso que utiliza varios rganos especializados.
En una primera aproximacin podra decirse que la visin resulta de tres operaciones
distintas (y sucesivas): operaciones pticas, qumicas y nerviosas.
I.1.1. Transformaciones pticas
La figura 1 muestra lo que sucede cuando se quiere formar la imagen de un objeto
en la pared posterior de una cmara oscura. Los rayos procedentes de una fuente luminosa
2
(el sol, por ejemplo) vienen a incidir en el objeto (pongamos, un bastn blanco), que
refleja una parte de ellos en todas direcciones; cierto nmero de los rayos reflejados
penetra por la abertura de la cmara oscura y van a formar una imagen (invertida) del
objeto sobre la pared posterior. Debido a la gran difusin de la luz, slo una pequea
cantidad llega hasta esta pared: la imagen es, pues, extremadamente dbil y, si se quisiera
por ejemplo grabarla en una placa fotogrfica, se necesitara un tiempo de exposicin
muy largo. Para aumentar la luminosidad, se necesitara aumentar la cantidad de luz que
penetra en la cmara oscura ampliando la abertura; naturalmente, eso tendra como
resultado el hecho de que los contornos de la imagen se difuminaran (tanto ms
difuminados cuanto ms grande fuese la abertura). Para paliar este defecto, y a partir del
siglo XVI, se inventaron las lentes convergentes: trozos de vidrio especialmente tallados
para recoger la luz en toda su superficie y concentrarla en un punto nico.
Este principio de la captura de gran nmero de rayos en una superficie y su
concentracin en un punto es el que utilizan muchos instrumentos pticos (aunque hoy la
mayor parte de ellos tienen objetivos ms complejos que utilizan combinaciones de
lentes). Este mismo principio es el que acta en el ojo.
Figura 1 . El principio de la cmara oscura.
3
El ojo, como se sabe, es un globo ms o menos esfrico, de un dimetro de unos
dos centmetros y medio, cubierto de una capa en parte opaca (la esclertica) y en parte
transparente. Esta ltima parte, la crnea es la que asegura la mayor parte de la
convergencia de los rayos luminosos. Tras la crnea se encuentra el iris, msculo esfnter
regido de modo reflejo, que en su centro delimita una abertura, la pupila, cuyo dimetro
va de 2 a 8 milmetros aproximadamente.
La pupila se abre para dejar penetrar ms luz cuando sta es poco intensa, y se
cierra en el caso contrario. Sin embargo, y contrariamente a lo que podra creerse a
primera vista, la disminucin de la pupila modifica la percepcin, no a causa de la
variacin de la cantidad de luz que penetra en el ojo, sino a causa del efecto producido en
trminos de profundidad de campo: cuanto ms cerrada est la pupila, ms importante es
la profundidad de campo (por eso se ve ms ntidamente cuando hay mucha luz: la pupila
est cerrada). Esto puede verificarse, por ejemplo, en las dilataciones artificiales de la
pupila por un tratamiento con atropina (para examinar el fondo del ojo o mantenerlo en
observacin): no se ve ms claro sino menos ntido. El tamao de la pupila, por otra
parte, cambia, espontneamente, en funcin de estados emocionales diversos: miedo,
clera, o estados inducidos por psicotropos.
Finalmente, la luz que ha atravesado la pupila tiene, adems, que atravesar el
cristalino, que aumenta o reduce la convergencia. El cristalino es, pticamente hablando,
una lente biconvexa, de convergencia variable; esta variabilidad es lo que se llama
acomodacin. Acomodar es hacer variar la convergencia del cristalino hacindolo ms o
menos abombado en funcin de la distancia de la fuente de luz (para mantener la imagen
ntida en el fondo del ojo, hay que hacer converger los rayos tanto ms cuanto ms
cercana est la fuente luminosa). Es tambin un proceso reflejo, bastante lento por otra
parte, puesto que se necesita casi un segundo para pasar de la acomodacin ms prxima
a la ms lejana.
Se ha comparado muy a menudo el ojo con una cmara fotogrfica en miniatura:
eso es exacto a condicin de advertir que esta comparacin no puede aplicarse sino a la
parte puramente ptica del tratamiento de la luz.
I.1.2. Transformaciones qumicas
El fondo del ojo est tapizado por una membrana, la retina, en la cual se
encuentran receptores de luz en nmero muy elevado. Estos receptores, cuyo papel
tendremos ocasin de especificar algo ms tarde, son de dos tipos: los bastones (unos 120
millones) y los conos (alrededor de 7 millones); estos ltimos estn sobre todo presentes
en los alrededores de la fvea, una especie de huequecillo en la retina, casi en el eje del
cristalino, particularmente rico en receptores.
Bastones y conos contienen molculas de pigmento (unos 4 millones de
molculas por bastn) que contienen una sustancia, la rodopsina, que absorbe quanta
luminosos y se descompone, por reaccin qumica, en otras dos sustancias. Una vez
operada esta descomposicin, la molcula en cuestin ya no puede absorber nada; por el
contrario, si se deja de enviarle luz, la reaccin se invierte y la rodopsina se recompone
(es preciso permanecer unos tres cuartos de hora en la oscuridad para que todas las
molculas de rodopsina de la retina se recompongan, pero la mitad estn ya recompuestas
al cabo de cinco minutos): puede entonces empezarse de nuevo a hacer funcionar esta
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molcula.
Dicho de otro modo: la retina es ante todo un gigantesco laboratorio qumico. Es
muy importante comprender bien, entre otras cosas, que lo que se llama imagen retiniana
no es sino la proyeccin ptica obtenida en el fondo del ojo gracias al sistema crnea +
pupila + cristalino, y que esta imagen, que es an de naturaleza ptica, es tratada por el
sistema qumico retiniano, el cual la transforma en una informacin de naturaleza
totalmente diferente.
Es esencial, en particular, advertir que, contrariamente a lo que ha sugerido a
veces el trmino imagen, no vemos nuestras propias imgenes retinianas (slo un
oftalmlogo podr percibirlas utilizando un equipo especial). La imagen retiniana no
es ms que un estadio del tratamiento de la luz por el sistema visual, no una imagen en el
sentido en el que hablamos de imgenes en este libro y en general. Encontraremos de
nuevo esta observacin algo ms adelante.
I.1.3. Transformaciones nerviosas
Cada receptor retiniano se enlaza con una clula nerviosa por un rel (llamado
sinopsis); cada una de estas clulas est, por medio de otras sinapsis, enlazada a su vez
con clulas que constituyen las fibras del nervio ptico. Las comunicaciones entre estas
clulas son muy complejas: a los dos niveles sinpticos ya mencionados se aaden
mltiples enlaces transversales que agrupan las clulas en redes (veremos algo ms
adelante algunas de las consecuencias de ello). El nervio ptico sale del ojo y termina en
una regin lateral del cerebro, el cuerpo geniculado, del que salen nuevas conexiones
nerviosas hacia la parte posterior del cerebro, para llegar al Crtex estriado.
Podra decirse muy esquemticamente que esta red, extremadamente densa y
compleja, representa un tercer y ltimo estadio del tratamiento de la informacin, tratada
primero en forma ptica y despus qumica. Por regla general, no hay correspondencia de
punto a punto, sino, por el contrario, multiplicacin de las correspondencias
transversales: el sistema visual no se contenta con copiar informacin, la trata en cada
etapa. As, por ejemplo, las sinapsis no son simples enlaces; tienen, por el contrario, un
papel activo, siendo algunas excitadoras y otras inhibidoras.
Esta parte del sistema perceptivo es la ms importante, pero tambin la menos
conocida, puesto que no se han tenido ideas precisas sobre su estructura y su
funcionamiento hasta hace apenas treinta aos. Sigue sin saberse exactamente, en
particular, cmo pasa la informacin del estadio qumico al estadio nervioso (puesto que
no es absolutamente clara la naturaleza misma de la seal nerviosa que slo
metafricamente es comparable a una seal elctrica). Lo importante, para los propsitos
de este libro, es retener que, si el ojo se parece hasta cierto punto a una cmara
fotogrfica, si la retina es comparable a una especie de placa sensible, lo esencial de la
percepcin visual tiene lugar despus, a travs de un proceso de tratamiento de la
informacin que, como todos los procesos cerebrales, est ms cerca de los modelos
informticos o cibernticos que de modelos mecnicos u pticos (no pretendiendo al
decir ms cerca que estos modelos sean necesariamente adecuados).
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I.2. Los elementos de la percepcin: qu se percibe?
La percepcin visual es as el tratamiento, por etapas sucesivas, de una
informacin que nos llega por mediacin de la luz que entra en nuestros ojos. Como toda
informacin, sta es codificada, en un sentido que no es del todo el de la semiologa: los
cdigos son aqu reglas de transformacin naturales (ni arbitrarias ni convencionales) que
determinan la actividad nerviosa en funcin de la informacin contenida en la luz. Hablar
de codificacin de la informacin visual significa, pues, de hecho, que nuestro sistema
visual es capaz de localizar y de interpretar ciertas regularidades en los fenmenos
luminosos que alcanzan nuestros ojos. En lo esencial, estas regularidades afectan a tres
caracteres de la luz: su intensidad, su longitud de onda y su distribucin en el espacio
(consideraremos un poco ms adelante despus su distribucin en el tiempo).
I.2.1. La intensidad de la luz: percepcin de la luminosidad
Lo que experimentamos como mayor o menor luminosidad de un objeto
corresponde, de hecho, a nuestra interpretacin, ya modificada por factores psicolgicos,
de la cantidad real de luz emitida por este objeto, si es una fuente luminosa (el sol, una
llama, una lmpara elctrica, etc.), o reflejada por l en todos los dems casos.
Esencialmente el ojo reacciona a los flujos luminosos (sobre la nocin de flujo,
vase el cuadro 1; un flujo muy dbil (10-13
lm correspondiente slo a una decena de
fotones) puede ser suficiente para hacerle registrar una sensacin de luz. Cuando este
flujo aumenta, se hace mayor el nmero de clulas retinianas afectadas, se producen en
mayor nmero las reacciones de descomposicin de la rodopsina, y la seal nerviosa se
hace ms intensa. El cuadro 2 resume los rdenes de magnitud de las luminancias de
objetos usuales.
La fotometra es la tcnica que mide las cantidades de luz. Define cierto nmero de magnitudes, fcilmente medibles, en especial con ayuda de clulas fotoelctricas;
El flujo luminoso es la cantidad total de energa luminosa emitida o reflejada por un objeto; se expresa en lumens (abreviado: Im),
La intensidad luminosa se define como el flujo por unidad de ngulo slido; se expresa en candelas (cd), siendo aproximadamente una candela la intensidad de la llama de una vela vista en plano horizontal.
La luminancia, finalmente, es la intensidad luminosa por unidad de superficie aparente del objeto
luminoso; se expresa en cd/m2. Notemos que es una magnitud que no depende del observador, sino de la
fuente: as, la pantalla de cine tiene cierta luminancia y aparecer igualmente brillante, tanto si se est sentado
en la primera como en la ltima fila (en cambio, su tamao aparente y, por tanto, el flujo luminoso que emite,
variar mucho!). En contraste, la luminancia de la pantalla queda afectada fuertemente por todo
desplazamiento de la fuente luminosa, en este caso el proyector.
Estas tres magnitudes flujo, intensidad y luminancia se refieren al objeto emisor de la luz. Tambin
puede ser necesario apreciar la cantidad de luz que llega a una superficie dada: es la iluminacin, definida
como el flujo luminoso por unidad de superficie iluminada y definida en lux (1 lux: iluminacin producida por
un flujo de 1 lm dirigido a una superficie de 1 m2).
Cuadro 1
6
rdenes de magnitud de las luminancias (en cd/m2)
1010
Sol Peligrosa
109 Arco voltaico
108
107 Zona fotpica
106 Lmpara con filamento de tungsteno
105 Pantalla de cine
104 Papel blanco al sol
103 Luna (o llama de una vela)
102 Pgina impresa que permite su lectura
10
10-1
10-2
Papel blanco a la luz de la luna Zona escotpica
10-3
10-6
Umbral absoluto de percepcin Cuadro 2
Exceptuando los objetos muy poco luminosos (un objeto oscuro en un tnel, de
noche), que no se perciben, y de los objetos muy luminosos, que emiten una energa
luminosa tan intensa que provoca quemaduras y puede destruir el sistema nervioso1, se
distinguen tradicionalmente dos tipos de objetos luminosos, correspondientes a dos tipos
de visin, fundados a su vez en el predominio de uno u otro tipo de clulas retinianas:
a) La visin fotpica: este modo de visin, el ms corriente, corresponde a toda la gama de los objetos que consideramos como normalmente iluminados por una luz
diurna. El modo fotpico pone en juego sobre todo a los conos: ahora bien, stos,
como vamos a ver, son responsables de la percepcin de los colores, y la visin
fotpica es cromtica. Los conos son densos sobre todo hacia la fvea; es pues,
tambin, un modo de visin que moviliza principalmente la zona central de la
retina. Por esta ltima razn, y porque la pupila puede, adems, en este modo de
visin, estar ms cerrada (al ser suficiente la cantidad de luz), es una visin
caracterizada por su agudeza.
b) La visin escotpica: es la visin nocturna (habida cuenta de que, incluso por la noche, una iluminacin intensa da una visin diurna). Tiene los caracteres
opuestos a la anterior: predominio de los bastones, percepcin acromtica y dbil
agudeza que afecta, sobre todo cuando est muy oscuro, a la periferia de la retina.
Hemos simplificado, naturalmente de modo deliberado, esta presentacin del
funcionamiento del ojo ante flujos luminosos; hemos prescindido, en particular, de todas
las variaciones provocadas por la localizacin en la retina y de la inclinacin con la que
llega la luz, y tampoco mencionaremos sino a titulo de informacin ciertos fenmenos de
umbral (por ejemplo, en superficies muy pequeas, el tamao de la mancha luminosa no
influye en la sensibilidad). Ocurre que, siendo la visin de las imgenes una visin
eminentemente voluntaria, pone principalmente en juego la zona foveal; igualmente esta
1 Recurdese la historia de Joseph Plateau. el sabio belga que. queriendo observar el sol, acab por quedar ciego.
7
visin es, casi siempre, una visin fotpica. El cine, el vdeo, que se miran en la
oscuridad, participan tambin de ella, al tener la pantalla una luminancia elevada (varios
millares de cd/m2): contrariamente, pues, a lo que podra quiz pensarse
espontneamente, la visin de la pantalla de cine o del tubo del televisor es una visin
diurna, aunque tenga lugar en un entorno nocturno. Los casos de visin escotpica,
en lo referente a las imgenes, son muy escasos y siempre intencionalmente buscados:
por ejemplo, en ciertas instalaciones artsticas.
I.2.2. La longitud de onda de la luz: percepcin del color
Del mismo modo que la sensacin de luminosidad proviene de las reacciones del
sistema visual a la luminancia de los objetos, tambin la sensacin del color proviene de
sus reacciones a la longitud de onda de las luces emitidas o reflejadas por esos objetos:
contrariamente a nuestra impresin espontnea, el color no est en los objetos, como
tampoco la luminosidad, sino en nuestra percepcin.
Todos sabemos que la luz blanca (en especial la que proviene del sol y sigue
siendo con mucho la principal fuente luminosa para nosotros) es de hecho una mezcla
de luces, que contiene todas las longitudes de onda del espectro visible, lo que puede
fcilmente ponerse en evidencia descomponiendo esta luz con ayuda de un prisma, u
observarse en un arco iris. La luz que nos llega de los objetos es la que reflejan ellos
mismos: ahora bien, la mayor parte de las superficies absorben ciertas longitudes de onda
y slo reflejan las dems. Las superficies que absorben igualmente todas las longitudes de
onda parecen grises: blanquecinas si reflejan mucho la luz, negruzcas en caso contrario;
toda superficie que refleja menos del 10% de la luz aparece negra.
La clasificacin emprica de los colores se hace conjugando tres parmetros:
- la longitud de onda, que define el colorido (azul, rojo, anaranjado, cyan, magenta, amarillo...);
- la saturacin, es decir, la pureza (el rosa es rojo menos saturado, al que se ha aadido blanco); los colores del espectro solar tienen una saturacin mxima;
- la luminosidad, ligada a la luminancia: cuanto ms elevada es sta, ms luminoso y cercano al blanco parecer el color; el mismo rojo, igualmente saturado, podr
ser ms luminoso o ms oscuro.
Desde Newton se sabe que los colores pueden componerse. Tradicionalmente se
distinguen estas mezclas:
- aditivas: mezclas de luces, como en el caso del vdeo, en el que unos haces de luz muy pequeos de colores primarios rojo, verde, azul se mezclan
prcticamente en la retina, porque son demasiado estrechos para ser percibidos
separadamente; en un principio anlogo se apoyaba el procedimiento autocromo
de la fotografa en color alrededor de 1900, y tambin, en pintura, la tentativa
puntillista, que pretenda expresar el color mediante una yuxtaposicin de
manchas de color muy pequeas, que el ojo funda por adicin en un solo color;
- sustractivas: mezclas de pigmentos; como cada pigmento aadido absorbe nuevas longitudes de onda, se trata desde luego de una sustraccin; es el caso usual de la
pintura, as como de todos los procedimientos modernos de fotografa y de cine en
color.
8
El principio general de la mezcla es el mismo en ambos casos: dos colores
mezclados producen un tercer color; con tres colores, llamados primarios, puede
obtenerse cualquier otro color dosificando adecuadamente los tres primarios.2
La percepcin del color se debe a la actividad de tres variedades de conos
retinianos, sensible cada uno a una longitud de onda diferente (en particular, para un
sujeto normal, no daltnico, estas longitudes de onda son de 0,440 u, 0,535 u y 0,565 u,
correspondientes, respectivamente, a un azul-violeta, un verde-azul y un verde-amarillo).
No describiremos la codificacin del color en los estadios finales del sistema visual, por
razn de su complejidad; basta con mencionar aqu que ciertas agrupaciones de clulas,
desde la retina hasta el Crtex, estn especializadas en la percepcin del color, y que ste
es, pues, una de las dimensiones esenciales de nuestro mundo visual.
Notemos que esta dimensin est ausente de numerosas imgenes, que son
acromticas, lo que se expresa generalmente hablando de imgenes en blanco y negro
(de hecho son imgenes que no representan los colores, sino solamente las
luminosidades, y que implican, por tanto, toda una gama de grises). El tipo ms frecuente
hoy sigue siendo, sin duda, la imagen fotogrfica, pero hay que recordar que, mucho antes
de la invencin de la fotografa, circulaban en nuestra sociedad imgenes en blanco y
negro, especialmente mediante los grabados. Es este, evidentemente, un ejemplo
destacado de que la imagen representa la realidad de manera convencional, que
corresponde a lo socialmente aceptable (en este caso renunciar al color: por ejemplo,
ninguno de los primeros espectadores del cinematgrafo Lumire se quej nunca de que
la imagen fuese acromtica).
I.2.3. La distribucin espacial de la luz; los bordes visuales
Todo el mundo sabe, al menos confusamente, que nuestro ojo est equipado para
ver la luminosidad y el color de los objetos; pero es menos sabido que tambin lo est
para percibir los lmites espaciales de estos objetos, sus bordes.
La nocin de borde visual designa la frontera entre dos superficies de diferente
luminancia cualquiera que sea la causa de esta diferencia de luminancia (diferentes
iluminaciones, diferentes propiedades reflectantes, etc.) para un punto de vista
determinado (por ejemplo, entre dos superficies, una de las cuales est tras la otra, hay un
borde visual, pero si cambia el punto de vista, el borde ya no estar en el mismo lugar).
Hasta 1950-1955 aproximadamente, se conceba la percepcin en trminos de
isomorfas sucesivas desde el objeto al cerebro a travs del ojo, considerndose la retina
como un rel bastante sencillo que se limitaba a transmitir informacin punto por
punto, sin interpretarla. Hoy se sabe que la codificacin se interrumpe desde la retina al
Crtex, y que, en particular, algunas clulas de los ltimos niveles retinianos estn
enlazadas con varias clulas del nivel inferior, y representan, pues, en conjunto, varios
centenares, incluso millares de receptores. As:
- cada clula del nivel retiniano profundo y de los niveles ulteriores (cerebrales) est asociada a un campo retiniano, es decir, a un conjunto de receptores; un
2 Por ejemplo, un pigmento amarillo absorbe el azul y el azul verdoso; un pigmento azul deja pasar el azul y el verde: su mezcla no dejar pasar ms que el verde, de ah el resultado prctico: un pigmento verde se
obtiene mezclando un pigmento azul y un pigmento amarillo.
9
mismo receptor, por regla general, forma parte de centenares de campos
diferentes, que se conectan mutuamente;
- existen entre las neuronas conexiones de dos tipos opuestos: si un grupo de receptores est asociado a una clula por una conexin excitadora, la clula estar
tanto ms excitada cuanto que lo estn los receptores (y lo mismo para los enlaces
subsiguientes entre clulas); por el contrario, si el enlace es inhibidor, la actividad
del receptor o de la clula inhibir (= bloquear) la actividad de la clula
siguiente.
Por ejemplo, una estructura frecuente en lo relativo al campo de una clula del
nervio ptico es la que representa la figura 2: excitadora para los receptores situados en el
centro del campo, inhibidora para los del contorno. Las conexiones ulteriores llegadas al
Crtex combinan estos campos de varias maneras, correspondientes a diversas funciones
especializadas. As, existen clulas corticales que tienen un campo dividido en dos
subregiones, inhibidora y excitadora respectivamente: estas clulas son, precisamente, las
que reaccionan a la presencia de un borde luminoso; del mismo modo, la figura 3 presenta
otras dos estructuras posibles de campos asociados a clulas corticales, respectivamente
especializadas en la deteccin de las ranuras luminosas y de las lneas.
Figura 2
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Figura 3. (a) ranura (b) lnea (c) borde
Simplificando mucho, puede decirse que la zona del Crtex estriado, sede de la
percepcin visual, est compuesta de clulas organizadas en columnas unas 120
clulas por columna correspondiente cada una a una regin de la retina. Estas columnas
estn, a su vez, agrupadas en hipercolumnas, una especie de agregados de centenares de
columnas (de 400 a 1600 columnas por hipercolumna, cuya dimensin es de 0,5 a 1 mm:
por 3 a 4 mm de altura, y que contienen entre 100.000 y 200.000 clulas). Cada clula da
una informacin ambigua por s misma, que debe combinarse con la de las dems clulas
de la misma hipercolumna, sin que dispongamos por ahora de un verdadero modelo de los
mecanismos de ponderacin que implica esta combinatoria: se sabe solamente que los
fenmenos de excitacin e inhibicin desempean en ella un papel importante. Cada
columna est orientada segn una direccin del espacio (cada 10 aproximadamente), es
decir, que est especializada en la deteccin de estmulos luminosos en esta direccin; las
hipercolumnas contienen adems clulas ms especializadas, de campo ms o menos
amplio, capaces por ejemplo de distinguir los estmulos ntidos de los estmulos difusos, o
de apreciar la longitud de una lnea, o incluso un ngulo.
Ese es el resultado esencial que debemos retener aqu: el sistema visual est
equipado por construccin con instrumentos capaces de reconocer un borde visual y su
orientacin, una ranura, una lnea, un ngulo, un segmento; estos perceptos son como las
unidades elementales de nuestra percepcin de los objetos y del espacio.
El mecanismo extremadamente complejo de esta percepcin da buenos
resultados, puesto que somos capaces de distinguir bordes visuales de muy pequea
dimensin. La medida de la agudeza visual, realizada por un ptico, utiliza un tipo de
estmulo las letras del alfabeto ya complejo, para el cual los logros del ojo no son
demasiado buenos. En esta situacin, una agudeza de 1 (lo que se escribe ms
corrientemente 10/10), correspondiente a una discriminacin angular de 1, se considera
como buena. Pero si se da a percibir no ya letras, sino una lnea negra sobre fondo blanco,
la agudeza puede llegar hasta 120 (correspondiente a un poder separador de medio minuto
de ngulo).
11
I.2.4. El contraste: interaccin entre la luminosidad y los bordes
Nuestro sistema visual est, de hecho, equipado para detectar no tanto
luminancias como cambios de luminancia; la luminosidad (psicolgica) de una superficie
est casi totalmente determinada por su relacin con el entorno luminoso; est en funcin
especialmente de su fondo (figura 4). Dos objetos parecern tener la misma luminosidad
si su luminancia relativa en relacin con su fondo es la misma, cualesquiera que sean los
valores absolutos de estas luminancias; inversamente, un mismo objeto, idnticamente
iluminado (emisor, pues, de la misma luminancia) ser juzgado ms luminoso ante un
fondo ms oscuro.
Figura 4. Los pequeos tringulos encerrados tienen todos la misma luminancia, pero su luminosidad
aparente es muy diferente. Los tringulos sobre fondo oscuro aparecen como ms luminosos que los
tringulos sobre fondo claro.
Nuestro sistema visual es capaz, por aadidura, de conjugar percepcin de la
luminosidad y bordes visuales. As, slo se percibe contraste entre dos superficies
visuales si stas se perciben, adems, como situadas en el mismo plano; si, por el
contrario, se ven como situadas a distancias diferentes del ojo, sus luminosidades sern
ms difciles de comparar. Del mismo modo, cuando un borde visual se percibe como
debido a la iluminacin (paso de una zona iluminada a una zona de sombra en la misma
superficie), y no a un cambio de superficie, la diferencia de luminancia a una y otra parte
del borde es sistemticamente olvidada, y las dos zonas se juzgan como igualmente
luminosas.
Lo importante es retener que los elementos de !a percepcin luminosidad,
bordes, colores nunca se producen aisladamente, de manera analtica, sino siempre
simultneamente, y que la percepcin de unos afecta a la percepcin de los dems.
Consecuencia inmediata: no estamos en condiciones de ofrecer modelos, ni siquiera
simplificados, de estas interrelaciones complejas (e, incluso, algunas teoras lo prohben,
como veremos en II.3).
En cuanto a las imgenes, se perciben evidentemente como cualquier otro objeto y
todo lo que acabamos de decir puede aplicarse a su percepcin. Dan, en particular,
numerosos indicadores de superficie (vase III.2), y los bordes visuales aparecen en ellas
casi sistemticamente como separadores de las superficies coplanarias: como
consecuencia importante, el contraste entre estas superficies se percibir mejor en el caso
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de una imagen figurativa, y no tanto en una escena real semejante a la representada.
Los pintores del claro-oscuro, por ejemplo, han utilizado profusamente esta
particularidad: el contraste entre sombra y luz en el cuadro, en Rembrandt o Caravaggio,
es mucho ms fuerte que en una escena real; difcilmente un cuadro vivo podr imitar La
ronda nocturna (la tentativa de Godard en Pasin est ms cerca del cuadro que de la
visin real, puesto que se trata adems de una imagen plana, cinematogrfica en este
caso).
I.3. El ojo y el tiempo
La visin es, ante todo, en primer lugar, un sentido espacial. Pero los factores
temporales la afectan considerablemente por tres razones principales:
1. La mayor parte de los estmulos visuales varan con la duracin o se producen sucesivamente.
2. Nuestros ojos estn en movimiento constante haciendo variar la informacin recibida por el cerebro.
3. La percepcin misma no es un proceso instantneo; algunos estadios de la percepcin son rpidos y otros mucho ms lentos, pero el tratamiento de la
informacin se hace siempre en el tiempo.
Puede intentarse valorar las duraciones implicadas por diversos procesos
neurolgicos:
- la luz se desplaza muy rpidamente: recorre tres metros en 10-8 segundos; - los receptores retinianos reaccionan en menos de 1 milsima de segundo cuando
estn descansados;
- en cambio, pasan al menos de 50 a 150 milsimas de segundo entre la estimulacin del receptor y la excitacin del Crtex.
Se ha podido demostrar que la prdida de tiempo esencial se realiza en la retina
(alrededor de 100 de las 150 milsimas de segundos en cuestin, o sea una dcima de
segundo, duracin muy apreciable).
Vamos a examinar rpidamente estos factores temporales
I.3.1. Variacin en el tiempo de los fenmenos luminosos
Slo mencionaremos dos fenmenos entre los ms importantes:
a) La adaptacin: el ojo, como hemos visto, tiene un margen muy amplio de sensibilidad a la luminancia (de 10-6 a 10-7 cd/m2), pero en cada instante, en la
vida real, la gama de las luminancias que debe percibir excede pocas veces del
factor 100 (de 1 a 100 cd/m2 en una habitacin iluminada, de 10 a 1000 fuera, de
0,01 a 1 de noche...). Cuando se enfrenta con una variacin brutal de la
luminancia, el ojo se vuelve ciego durante cierto tiempo. La adaptacin a la luz
es, por otra parte, mucho ms rpida que la adaptacin a la oscuridad: a veces es
penoso salir de una sala de cine para encontrarse bruscamente a pleno sol, pero se
13
recupera muy pronto la capacidad de visin, mientras que, al entrar en la sala, se
necesita bastante tiempo antes de ver algo (aparte de la pantalla, bastante
luminosa generalmente). En cifras, la adaptacin a la luz necesita unos segundos
(segn la amplitud de la adaptacin que se deba operar); y la adaptacin a la
oscuridad es un proceso lento que no se culmina sino al cabo de 35 a 40 minutos
(unos diez minutos para permitir a los conos alcanzar su sensibilidad mxima, y
cerca de 30 minutos, seguidamente, para los bastones). Estos fenmenos de
adaptacin slo estn tericamente explicados en su parte qumica (reconstitucin
de la rodopsina). Pero son muy conocidos empricamente y han suscitado, por
ejemplo, numerosos trucos destinados a paliar las lentitudes de adaptacin a la
oscuridad. (He aqu uno: si se quiere leer de noche un mapa topogrfico sin perder
la adaptacin a la oscuridad, basta leerlo con gafas rojas: al estimular la luz roja
sobre todo a los conos, los bastones seguirn estando adaptados).
b) El poder de separacin temporal del ojo: numerosas experiencias han mostrado que el ojo slo percibe dos fenmenos luminosos como no sincrnicos si estn
suficientemente distantes en el tiempo: se necesitan al menos de 60 a 80
milsimas de segundo para separarlos con seguridad, y esta duracin pasa a 100
m.s. (1/10 de segundo) si hay que distinguir, adems, cul ha sido el primero. Esta
duracin, en trminos absolutos, puede parecer corta: es de hecho muy larga si se
la compara con otros logros sensoriales (el sistema auditivo tiene una resolucin
temporal de unos pocos microsegundos!).
En el mismo orden de ideas, el ojo no es muy rpido al separar los estmulos
luminosos (ms all de 6 a 8 destellos por segundo, por ejemplo, ya no percibe
sucesos distintos, sino un continuum, por un fenmeno de integracin)
I.3.2. Los movimientos oculares
No slo nuestros ojos se mueven casi permanentemente, sino que nuestra cabeza y
nuestro cuerpo son igualmente mviles: la retina est, pues, en movimiento incesante en
relacin con el entorno percibido. Esta movilidad continua parece que debera ser una
fuente de ruido visual, cuyos efectos habra que paliar: pues bien, no slo no sucede
nada de eso, sino que, de hecho, la percepcin es dependiente de esos movimientos.
Estabilizando artificialmente la imagen retiniana por medio de complicados dispositivos,
se ha comprobado que si esta estabilizacin es efectiva aproximadamente en 1 segundo
(lo que corresponde, en la retina, al tamao de, ms o menos, tres receptores), se produce
una prdida progresiva del color y de la forma, una especie de niebla que viene a
enmascarar la imagen poco a poco. El movimiento de la retina es, pues, indispensable
para la percepcin (vase II.l).
Los movimientos oculares son de varios tipos:
- Los movimientos sacdicos, muy rpidos (alrededor de una dcima de segundo), bruscos, voluntarios (con ocasin de una bsqueda visual, por ejemplo, cuando se
vuelve al principio de la lnea en la lectura, o se explora una imagen con la vista),
o involuntarios (para ir a examinar un estmulo detectado en la periferia de la
retina). Su tiempo de latencia (tiempo necesario para que empiecen) es
relativamente largo, del orden de las dos dcimas de segundo.
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- Los movimientos de seguimiento, por medio de los cuales se sigue un objeto en movimiento (bastante lento): movimiento ms regular, ms lento, casi imposible
de realizar en ausencia de un blanco mvil.
- Los movimientos de compensacin (vestbulo-oculares) destinados a conservar la fijacin durante el movimiento de la cabeza o del cuerpo; son enteramente
reflejos.
- La deriva, sin objeto asignable, que atestigua la incapacidad del ojo para conservar una fijacin; es un movimiento de velocidad moderada y de pequea
amplitud, corregido constantemente por microsacudidas que devuelven muy
rpidamente el ojo a su fijacin.
Estos movimientos entraan, durante su realizacin, una prdida de sensibilidad ms
o menos importante, pero de la que, evidentemente, no somos conscientes.
I.3.3. Factores temporales de la percepcin
Ms fundamentalmente, pues, el tiempo est inscrito en nuestra percepcin. Los
conocimientos sobre este punto progresaron considerablemente con el descubrimiento en
1974 de la existencia de dos tipos de clulas del nervio ptico, unas especializadas en la
respuesta a estados de estimulacin permanentes, las otras a estados transitorios.
Las clulas permanentes tienen un campo receptor ms pequeo, corresponden
ms bien a la fvea y trabajan cuando la imagen es ntida; las clulas transitorias tienen
un campo bastante grande, responden a los estmulos cambiantes, corresponden ms bien
a la periferia y son poco sensibles al difuminado. Finalmente, las clulas transitorias
pueden inhibir a las clulas permanentes: las primeras seran, pues, ms bien, una
especie de sistema de alarma, y las segundas, un instrumento analtico.
Correlativamente, hay dos tipos de respuesta temporal del sistema visual:
a) La respuesta lenta: es el conjunto de los efectos de excitacin o de integracin
temporal. El primer efecto, la excitacin, se produce en el nivel de los receptores que,
dentro de ciertos lmites, no distinguirn, o lo harn mal, entre una luz dbil y bastante
larga, y un destello muy corto e intenso, si la cantidad de energa total es la misma. El
segundo efecto es el que se produce cuando varios destellos se integran en una sola
percepcin porque se suceden muy aprisa, ms aprisa que cierta duracin crtica
(producindose esta fusin en niveles posretinianos).
Pero el efecto ms conocido en este campo es lo que se llama la persistencia
retiniana, que consiste en una prolongacin de la actividad de los receptores algn tiempo
despus del final del estmulo. Esta duracin de persistencia es tanto mayor cuanto ms
adaptado est el ojo a la oscuridad, es decir, ms descansado, ms fresco: la
persistencia puede alcanzar varios segundos para un destello intenso; cuando el ojo no
est adaptado a la oscuridad, ser ms breve, del orden de una fraccin de segundo.
Este efecto est siempre presente en la vida diaria, aunque no es realmente
perceptible sino en circunstancias bastante raras (al despertar, por ejemplo). Se ha
pensado a menudo que estaba tambin presente en el cine, por la fuerte luminosidad de las
imgenes proyectadas, que provocaban una duracin de persistencia del orden de un
cuarto de segundo. Por eso, sin duda, durante tanto tiempo, se crey poder explicar la
reproduccin del movimiento por la persistencia retiniana. Vamos a ver algo ms tarde
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(vase II.2) que esta explicacin es totalmente falsa y que el efecto-movimiento moviliza
mecanismos muy distintos.
Un ejemplo aducido con frecuencia es el del crculo de fuego (observado ya en
la Antigedad): si se hace girar con suficiente rapidez una antorcha en el extremo del
brazo, se ver un crculo luminoso, sin poder distinguir las posiciones sucesivas de la
llama. Este efecto, sin embargo, slo en parte se debe a la persistencia retiniana: en todo
caso, no tiene, evidentemente, relacin alguna con el cine, que no incluye la percepcin
de un movimiento continuo, sino la percepcin de una proyeccin discontinua.
b) La respuesta rpida: es el conjunto de los efectos de respuesta a estmulos que
varan con rapidez. Entre estos efectos, dos son especialmente interesantes para nosotros,
porque afectan a la percepcin de las imgenes mviles:
El centelleo (en ingls, flicker): todo sucede como si al sistema visual le costase
trabajo seguir las variaciones de una luz peridica cuando su frecuencia es superior a
unos pocos ciclos por segundo, pero permanece bastante baja. Se produce entonces una
sensacin de deslumbramiento que se llama centelleo. Cuando aumenta la frecuencia de
las apariciones de la luz, este efecto acaba por desaparecer; ms all de una frecuencia
llamada frecuencia crtica (cuyo valor depende de la intensidad luminosa), se percibe
entonces una luz continua.
La frecuencia crtica es del orden de los 10 Hz para intensidades medias, pero puede
alcanzar los 1000 Hz con intensidades elevadas. El centelleo tiene lugar con todo
fenmeno luminoso peridico, y se produce en el cine cuando la velocidad de proyeccin
es demasiado lenta. Los primeros proyectores daban a menudo una imagen centelleante:
para eliminar este efecto, entre otras cosas, la velocidad de proyeccin (y por tanto
tambin de la toma de vistas), no dej de aumentar, pasando de unas 12 a 16 y despus,
progresivamente, a 24 imgenes por segundo. Cuando aument la intensidad de las
lmparas de proyeccin (especialmente con los proyectores de arco), la frecuencia crtica
aument por encima de los 24 Hz, y, a 24 imgenes por segundo, reapareci el centelleo.
Para eliminarlo sin aumentar ms la velocidad de proyeccin lo que hubiese entraado
serios problemas mecnicos se utiliz un recurso an en vigor, consistente en
duplicar, incluso en triplicar, el sector opaco del obturador, cortando as el flujo
luminoso del proyector dos o tres veces en cada fotograma proyectado. Todo sucede
entonces como si cada fotograma fuese proyectado dos o tres veces, antes de que la
pelcula avance hasta el fotograma siguiente. As se pasa, con 24 imgenes diferentes por
segundo, a 2 x 24 = 48, o a 3 x 24 = 72 imgenes proyectadas por segundo, por encima,
pues, de la frecuencia critica.
El enmascaramiento visual: unos estmulos luminosos que se dan poco tiempo
despus uno del otro pueden interactuar, perturbando el segundo la percepcin del
primero: es lo que se llama efecto de mscara. Este efecto reduce la sensibilidad al primer
estmulo: se percibe menos contraste, la agudeza visual es menor.
Este fenmeno, explorado con frecuencia desde 1975, parece directamente ligado
a la actividad diferencial de las clulas transitorias y permanentes. Un caso que se
cita a menudo como particularmente espectacular es el metacontraste: dos estmulos
luminosos se suceden en un corto lapso de tiempo, siendo el segundo adems
complementario del primero en el espacio (por ejemplo, a un disco luminoso sucede, a
50 milsimas de segundo, un anillo luminoso cuyo hueco central tiene exactamente el
tamao del disco: en este caso preciso no se percibir el disco o se har muy mal). Otro
16
caso importante de enmascaramiento visual es el enmascaramiento por el ruido visual
(estructura aleatoria de lineamientos): este enmascaramiento es mucho ms potente que
cualquier otro.
En el cine puede enmascararse la percepcin del movimiento por un estmulo
vaco insertando un fotograma en blanco entre dos fotogramas (en cambio, un
fotograma negro que equivale a una ausencia de estmulo no tendr este efecto). Es
posible, por otra parte, que el enmascaramiento de un fotograma por el siguiente sea una
de las condiciones que favorecen la percepcin del movimiento, eliminando la
persistencia retiniana, pero eso est actualmente lejos an de ser seguro, al ser en general
dos fotogramas sucesivos demasiado semejantes para poder realmente enmascararse. Por
el contrario, hay un fenmeno de enmascaramiento (y por tanto, recordmoslo,
esencialmente transitorio) en el momento del corte: algunas pelculas experimentales lo
han empleado con profusin, justamente multiplicando los cortes abruptos.
17
AUMONT, Jacques (1992) La imagen, 1 edicin, Barcelona: Paids.
III. De lo visual a lo imaginario
Al pasar de lo visible a lo visual, ya hemos empezado a tener cuenta el papel del
sujeto que mira, o al menos, que se sita este lugar. Falta avanzar an algo ms, en dos
direcciones:
- primero, establecer claramente que el ojo no es la mirada: hablar de informacin visual o de algoritmos es interesante, pero deja en suspenso la cuestin de saber
quin construye esos algoritmos, quin aprovecha esta informacin, y por qu;
- enseguida, recoger y precisar brevemente lo esencial de lo que acaba de decirse, pero aplicndolo al caso muy especfico que nos ocupa, el de la percepcin de las
imgenes.
III.1. El ojo y la mirada
Con la nocin de mirada, abandonamos ya, naturalmente, la esfera de lo
puramente visual; volveremos, pues, en el captulo siguiente, sobre esta nocin,
especialmente con una perspectiva psicoanaltica. Pero podemos, entretanto, ofrecer una
primera definicin ms limitada de ella: la mirada es lo que define la intencionalidad y la
finalidad de la visin. No es, si se quiere, mal que la dimensin propiamente humana de
sta.
La psicologa de la percepcin visual dedica captulos importantes al estudio de la
mirada, en algunas de sus manifestaciones (las ms cercanas a la conciencia las ms
alejadas, por el contrario, del inconsciente , al ser de fuerte orientacin cognitivista casi
todos los estudios psicolgicos; vase captulo 2, I.2.4), en particular al problema de la
selectividad de la mirada, por mediacin de la atencin y la investigacin visual.
III.1.1. La atencin visual
Siempre se concede un papel esencial a la atencin, pero sin definirla con
precisin. Son numerosas las experiencias sobre esta cuestin, pero fracasan casi todas a
la hora de dar resultados realmente interpretables, por su carcter casi tautolgico: para
definir la atencin y experimentar sobre ella hay que tener ya una definicin de la misma
(que corre el peligro, desde ese momento, de ser la del sentido comn).
Se opera de modo bastante unnime, aunque con palabras distintas, una distincin
entre atencin central y atencin perifrica:
- la primera est concebida como una especie de focalizacin sobre los aspectos importantes del campo visual puestos de manifiesto por un proceso llamado a
veces preatentivo, y que Ulric Neisser (uno de los padres de la psicologa
cognitiva) describi como una especie de segmentacin del campo en objetos y
fondos, que permiten a la atencin concentrarse en uno de esos segmentos cuando
es necesario;
- la segunda, ms vaga, afecta sobre todo a la atencin a los fenmenos nuevos en la
18
periferia del campo.
Esta distincin delimita, por ejemplo, la nocin de campo visual, que designa la
zona, alrededor del punto de fijacin de la mirada, en la cual un sujeto puede
registrar informacin en cada instante dado. La dimensin de este campo til es
del orden de unos pocos grados alrededor de la fvea; depende mucho del tipo de
mancha visual en que se fija la mirada: el campo til es tanto mayor cuanto ms
simple es el estmulo que se debe registrar o detectar. Se ha podido, sin embargo,
demostrar que puede explorarse toda la superficie del campo visual situado
hasta unos 30 la fvea sin mover los ojos, nicamente dirigiendo la atencin
sucesivamente a todas las zonas de esta superficie (el lector podr intentar
convencerse de ello).
III.1.2. La bsqueda visual
Se habla de bsqueda para designar el proceso que consiste en encadenar varias
fijaciones de la mirada seguidas en una misma escena visual para explorarla con detalle.
Este proceso, evidentemente, est ntimamente ligado a la atencin y a la informacin, al
ser determinado el punto en el que se detendr la prxima fijacin de la mirada a la vez
por el objeto de la bsqueda, la naturaleza de la fijacin actual y el aspecto del campo
visual. Si se mira un paisaje desde lo alto de una colina, la bsqueda visual no ser la
misma (ni los puntos de fijacin sucesivos, ni el ritmo) sea uno gelogo, aficionado a las
ruinas romanas o agricultor. Este ejemplo es simplista: apunta slo a subrayar que slo
hay bsqueda visual si hay proyecto de bsqueda ms o menos consciente (aunque sea la
ausencia aparente de proyecto, que consiste solamente en espigar la informacin
interesante sin prejuzgar mi posible naturaleza).
Esta nocin es especialmente interesante en el caso de las imgenes. Se ha
destacado desde hace mucho tiempo (al menos desde los aos treinta) que miramos las
imgenes, no globalmente, de una vez, sino por fijaciones sucesivas. Las experiencias
concuerdan casi totalmente: en el caso de una imagen mirada sin ninguna intencin
particular, las fijaciones sucesivas duran unas dcimas de segundo cada una y se limitan
bastante estrictamente a las partes de la imagen ms provistas de informacin (lo que
puede definirse de modo bastante riguroso como las parles que, memorizadas, permitiran
reconocer la imagen en una segunda presentacin).
Lo que impresiona mucho en estas experiencias es la ausencia de regularidad en
las series de fijacin de la mirada: no hay barrido regular de la imagen de arriba abajo ni
de izquierda a derecha, ni esquema visual de conjunto, sino, por el contrario, varias
fijaciones muy cercanas en cada zona fuertemente informativa y, entre esas zonas, un
recorrido complejo (figura 8). Se ha intentado prever los trayectos de exploracin de una
imagen por el ojo, pero, en ausencia de toda consigna explcita, estos trayectos son un
indescifrable entrelazado de lneas quebradas. El nico resultado constantemente
verificado es que este trayecto modifica por la introduccin de consignas particulares, lo
que normal a la vista de lo que decamos: una mirada informada desplaza de modo
diferente por el campo que explora.
19
Figura 8. Movimientos de los ojos durante la exploracin ocular.
Lo importante, para la intencin de este libro, es retener que la imagen como
toda escena visual observada durante cierto tiempo se ve, no slo en el tiempo, sino a
costa de una exploracin pocas veces inocente, y que la integracin de esta multiplicidad
de fijaciones particulares sucesivas es la que produce lo que llamamos nuestra visin de la
imagen.
III.2. La percepcin de las imgenes
Vamos a limitarnos aqu a las imgenes visuales planas, aquellas que, con la
pintura, el grabado, el dibujo, la fotografa, el cine, la televisin e incluso la imagen de
sntesis, siguen siendo ampliamente mayoritarias en nuestra sociedad. Por otra parte, y a
pesar de lo arbitrario de esta divisin, vamos a limitarnos igualmente -eso ser ms
difcil a la percepcin de estas imgenes y no a su interpretacin, reservando para los
prximos captulos el examen de su utilizacin en un marco subjetivo y social.
III.2.1. La doble realidad de las imgenes
Vase la figura 9: reproduce una imagen plana, en la que no difcil, sin embargo,
reconocer una disposicin espacial, semejante a la que nos hara percibir una escena real.
Dicho de otro modo, percibimos simultneamente esta imagen como un fragmento de
superficie plana y como un fragmento de espacio tridimensional: a este fenmeno
psicolgico fundamental es a lo que se llama doble realidad perceptiva de las imgenes o,
ms brevemente, doble realidad de las imgenes.
La expresin abreviada doble realidad se ha hecho tan corriente que es difcil
evitar utilizarla. Hay que tener muy en cuentas, sin embargo, que es potencialmente
peligrosa: las dos realidades de la imagen no son de la misma naturaleza en absoluto,
puesto que la imagen como porcin de superficie plana es un objeto que puede tocarse,
20
desplazarse y verse, mientras que la imagen como porcin del mundo en tres dimensiones
existe nicamente por la vista. Es importante no olvidar nunca el calificativo
aplicado a la doble realidad de las imgenes, incluso si est implcito, sin lo cual esta
expresin apenas tiene ya sentido.
a) Informacin sobre la realidad 2-D de las imgenes. Para ojo un fijo y nico hay tres
fuentes potenciales de informacin sobre lo plano de la imagen: el marco y el soporte de
esta imagen; superficie (texturada) de la imagen misma; y los defectos de la
representacin analgica, en particular el hecho de que los colores estn a menudo menos
saturados y los contrastes menos acusados en la imagen que en la realidad.
En visin binocular y/o mvil, la informacin sobre lo plano la imagen es mucho
ms abundante: todos los movimientos oculares revelan una ausencia total de cambios
perspectivos en interior de la imagen; no hay disparidad alguna entre las dos imgenes
retinianas. Estos resultados slo se obtienen, uno y otro, con una superficie plana: por
tanto, en visin normal (por ejemplo, en el museo, cuando se miran los cuadros con los
dos ojos, desplazndose ante ellos), las imgenes aparecen planas.
Foto de rodaje de la pelcula Arroz amargo, de Giuseppe De Santis (1949)
21
b) Informacin sobre la realidad 3-D de las imgenes: contrariamente a la informacin
bidimensional, siempre presente, las imgenes permiten percibir una realidad
tridimensional si sta ha sido cuidadosamente construida. Se necesita para eso imitar lo lo
mejor posible ciertos caracteres de la visin natural (cuya lista potencial es muy larga,
como la de los caracteres de la visin).
Leonardo da Vinci, en su Tratado de la pintura, incluy una lista de prescripciones en este
sentido para uso de los pintores; a esta lista se la llama a veces las reglas de Leonardo.
He aqu un resumen forzosamente incompleto: hay que pintar los objetos prximos en
colores ms saturados, contornos ms ntidos, textura ms gruesa; los objetos lejanos
estarn ms arriba en el lienzo, sern ms pequeos, ms plidos, ms finos de textura; las
lneas paralelas en la realidad deben converger en la imagen, etc. Estas reglas permiten
que la escala espacial de la superficie pintada reproduzca en la retina unas
discontinuidades de luminancia y de color comparables a las que produce una escena no
pintada, excepto, en todo caso, el difuminado en la periferia.
Notemos enseguida que se trata aqu de una de las mayores diferencias entre una
imagen artificial y una imagen retiniana (ptica): esta ultima slo es ntida en su centro,
mientras que la primera, destinada a ser explorada en todas sus partes por un ojo mvil, es
uniformemente ntida.
El lector habr notado que, para todo lo referente a los bordes visuales en
cualquier caso, el aparato fotogrfico, como la cmara oscura, sigue las reglas de
Leonardo. A estas reglas se han aadido despus, en la historia de la pintura, algunas otras
con la misma finalidad, como la regla de los colores inducidos, que tiende a imitar el
efecto producido en visin natural por la vecindad de dos colores diferentes y la
contaminacin mutua que resulta de ella.
c) La hiptesis de la compensacin del punto de vista: es uno los corolarios ms
llamativos de la nocin de doble realidad. La hiptesis, debida a Maurice Pirenne (1970),
es la siguiente: desde el momento en que puede registrarse la realidad 2-D y la realidad
3-D de una imagen, 1), puede determinarse el punto de v isla correcto sobre esta imagen
(el correspondiente a la construccin perspectiva), y 2), pueden compensarse todas las
distorsiones retinianas engendradas por un punto de vista incorrecto. Dicho de otro modo,
el hecho de percibir la imagen como una superficie plana es lo que permite percibir ms
eficazmente la tercera dimensin imaginaria representada en la imagen.
Esta hiptesis puede parecer sorprendente, puesto que parece ir a contrapelo de la
opinin corriente, segn la cual se creer tanto ms en la realidad representada en una
imagen cuanto ms se olvide su naturaleza de imagen. De hecho, no hay realmente
contradiccin: la hiptesis de Pirenne no considera el saber del espectador, ni los efectos
de credibilidad provocados eventualmente por la imagen; se aplica en un nivel anterior a
esos fenmenos psicolgicos. En este nivel, ha recibido numerosas confirmaciones
experimentales y se ha evidenciado el mecanismo compensador, sin que de todos
modos haya podido explicarse de manera absoluta.
La compensacin es tanto ms eficaz cuanto que el espectador puede desplazarse
y utilizar sus dos ojos (o sea, confirmar por todos los medios disponibles la existencia y la
situacin de superficie de la imagen). Es intil subrayar la importancia de esta hiptesis
para la percepcin de las imgenes: en el museo, en el cine, ante el receptor de televisin,
slo excepcionalmente estamos situados en el punto de vista exacto previsto por la
construccin perspectiva: sin compensacin, no veramos ms que imgenes
distorsionadas, deformadas.
22
Figura 10. Fotograma de Hiroshima mon amour, de Alain Resnais (1959). Si se mira al sesgo esta
fotografa, se percibir correctamente la escena representada, pero ningn desplazamiento permitir nunca
compensar la deformacin de las fotografas expuestas en el panel central, y fotografiadas tambin al sesgo.
d) Doble realidad y aprendizaje: si la percepcin de la profundidad de las imgenes
moviliza, al menos parcialmente, los mismos procesos que la percepcin de una
profundidad real, la percepcin de las imgenes entonces debe desarrollarse, como la
otra, con la edad y la experiencia, pero no forzosamente al mismo ritmo. Parece, por
ejemplo, que los nios, hasta aproximadamente los 3 aos perciben mal la
bidimensionalidad de las imgenes, y tienden a tratar las proyecciones retinianas que
provienen de ellas como si viniesen de objetos reales.
Un ejemplo particular pero interesante es el de la direccin de la luz. Un adulto
habituado a las imgenes supone siempre que la luz viene de la parte superior de la
imagen, incluso cuando la invierte; es lo que hace que, si se mira al revs una foto de los
crteres de la luna, se vean no como huecos, sino como una especie de ampollas de la
superficie.
La capacidad de ver una imagen como objeto plano interviene, en general, ms
tarde que la capacidad de ver la profundidad, y todo parece indicar que sa es la razn por
la cual los nios pequeos perciben mal las imgenes (porque slo ven en ellas la
profundidad).
III.2.2. El principio de mayor probabilidad
Las imgenes son, pues, objetos visuales paradjicos: son de dos dimensiones
pero permiten ver en ellas objetos de tres dimensiones (este carcter paradjico est
ligado, desde luego, a que las imgenes muestran objetos ausentes, de los que son una
23
especie de smbolos: la capacidad de responder a las imgenes es un paso hacia lo
simblico).
Sin embargo, al obtenerse mediante una proyeccin de la realidad tridimensional
en slo dos dimensiones, implican una prdida de informacin por compresin.
Recordemos, en efecto, que, hablando geomtricamente, una imagen en perspectiva
puede ser la imagen de una infinidad de objetos que tengan la misma proyeccin: siempre
habr, pues, ambigedades en cuanto a la percepcin de la profundidad. El hecho de que
se reconozcan casi infaliblemente los objetos representados, o al menos su forma, es,
pues, algo notable: es forzoso pensar que, entre las diferentes configuraciones
geomtricas posibles, el cerebro elige la ms probable. La imagen slo plantear
problemas si ofrece caractersticas contradictorias, o si la representacin es
insuficientemente informativa: es el caso de las figuras ambiguas, paradjicas, inciertas,
como la de la figura 11. Aqu, y salvo el parecido formal entre el principio de mayor
probabilidad y la hiptesis de invariancia, base de la constante perceptiva, empezamos a
dejar el campo de la simple percepcin para entrar en el de la cognicin; la seleccin del
objeto ms probable se opera, ciertamente, segn los mismos procedimientos que en la
visin real, pero recurriendo adems a un repertorio de objetos simblicamente
representados en el Crtex visual, ya conocidos y reconocidos.
Figura 11. Pato o conejo? La figura central es ambigua.
III.2.3. Las ilusiones elementales
Se dice que una imagen produce una ilusin cuando su espectador describe una
percepcin que no concuerda con un cierto atributo fsico del estmulo. Slo
mencionaremos aqu las ilusiones referentes a la evaluacin de los tamaos y de las
distancias (y no, por ejemplo, las ilusiones ligadas al despus o a la remanencia, como la
ilusin de la cascada): la figura 12 da algunos ejemplos clsicos de ello.
24
Figura 12. Ilusin de Hering. Ilusin de Ponzo. Ilusin de Mller-Lyer.
Estas ilusiones elementales se refieren, pues, a dibujos no destinados a
representar escenas reales, y en los que abundan los indicadores de bidimensionalidad. La
ilusin provendra entonces, segn una hiptesis de R. L. Gregory, de una interpretacin
de estos dibujos en trminos tridimensionales y haciendo intervenir, por tanto, una
constante perceptiva desplazada, y eso a pesar de que estas imgenes pocas veces dan
lugar a una interpretacin consciente en trminos de profundidad. Por ejemplo, en la
ilusin Ponzo, de la barra de arriba se ve como ms lejos en virtud del efecto
perspectivo inducido por la convergencia de las oblicuas; al estar, pues, ms lejos y tener
una proyeccin tan grande como la otra, ms grande. Del mismo modo, en la
ilusin de Mller-Lyer, el segmento de abajo, visto como un rincn interior, es
ampliado para compensar su supuesto mayor alejamiento.
El estudio de estas ilusiones (y de muchas otras) se prosigui muy activamente en
los aos sesenta y setenta, en especial por parte de la escuela inglesa seguidora de R.L.
Gregory y Bla Julesz, Como objeto privilegiado que habra de dar supuestamente acceso
ciertos mecanismos de la visin. Estos investigadores quedaron impresionados sobre todo
por la capacidad del sistema visual para asociar a unas imgenes (aqu muy simplificadas)
unas caractersticas no visuales, en particular espaciales. Esta conclusin es la que
retendremos tambin: la imagen se percibe, casi automticamente, mediante una
interpretacin en trminos espaciales y tridimensionales. Las ilusiones elementales del
tipo de las que hemos mencionado no hacen sino manifestar espectacularmente esta
capacidad de un modo particular, que es el de la percepcin obligada.
III.2.4. La percepcin de la forma
La nocin de forma es antigua y se ha hecho compleja por su utilizacin en un
gran nmero de contextos diferentes. Nosotros la utilizaremos aqu en el sentido de
forma global, forma de conjunto caracterstica de un objeto representado en una
imagen, o de un smbolo sin existencia fenomnica en el mundo real. Se trata, pues, aqu,
25
de la percepcin de la forma en cuanto unidad, en cuanto configuracin que implica la
existencia de un todo que estructura sus partes de manera racional. Por ejemplo, se
reconocer en una imagen la forma de un ser humano, no slo si puede identificarse un
rostro, un cuello, un torso, unos brazos, etc. (al tener cada una de estas mismas unidades,
por otra parte, una forma caracterstica), sino si se respetan ciertas relaciones espaciales
entre estos elementos.
As concebida, la nocin de forma es relativamente abstracta, y en particular
relativamente independiente de las caractersticas fsicas en las cuales se encuentra
materializada. Una forma puede, por ejemplo, cambiar de tamao, de situacin, cambiar
algunos de los elementos que la componen (puntos en lugar de una lnea continua...), sin
verse realmente alterada como forma. Es lo que ha formulado, ms claramente que
cualquier otro enfoque, la Gestalttheorie, al definir la forma como esquema de relaciones
invariantes entre ciertos elementos.
a) Forma, bordes visuales, objetos: todas las experiencias confirman esta idea (sensata)
de que son los bordes visuales presentes en el estmulo los que proporcionan la
informacin necesaria para la percepcin de la forma. Numerosos dispositivos
destinados, en particular, a producir luces homogneas, sin bordes, demuestran bien que
se es entonces incapaz, no slo de percibir formas, sino, incluso, de percibir sin ms.
Segunda idea sensata confirmada por la experiencia: la percepcin de la forma requiere
tiempo. Incluso al presentar una figura muy sencilla (crculo, tringulo, cuadrado) a un
sujeto, si la presentacin tiene lugar con luz dbil y es muy breve, el sujeto slo tendr
conciencia, muy vagamente, de haber visto algo, sin saber bien qu. En este tipo de
experiencia de laboratorio, todo sucede como si hubiese construccin de la forma por el
sistema visual: as, la prolongacin de la presentacin hace identificable la forma.
En una imagen figurativa, la percepcin de la forma es inseparable, no slo de la
percepcin de los bordes, sino de la de los objetos figurados: en estas imgenes en
particular en la inmensa mayora de las imgenes fotogrficas y videogrficas el
problema de la percepcin de la forma es el de la percepcin de los objetos visuales. La
percepcin de la forma slo se hace ms difcil, o menos habitual, cuando la imagen se
vuelve ms abstracta, ms simblica (o cuando la profundidad se representa de manera
incorrecta) En todos estos casos, en los que est ausente o es pobre la informacin sobre
la profundidad, pueden entrar en juego principios de organizacin formal.
b) La separacin de figura/fondo: esta doble nocin, que ha pasado al lenguaje corriente,
fue propuesta por psiclogos de la percepcin para designar una divisin del campo
visual en dos zonas, separadas por un contorno. En el interior del contorno (borde visual
cerrado) se encuentra la figura; sta tiene una forma un carcter ms o menos objetal,
aunque no sea un objeto reconocible; se percibe como situada ms cerca, como de un
color ms viable; en las experiencias es ms fcilmente localizada, identificada y
nombrada, ms fcilmente asociada a valores semnticos, estticos, emocionales. El
fondo, por el contrario, es ms o menos informe, ms o menos homogneo, y se percibe
como extendido tras la figura.
Notemos que esta distincin se origina en la percepcin diaria tal como la
describe la concepcin ecolgica: percibimos muchas figuras (conjuntos de superficies
texturadas que constituyen objetos) sobre unos fondos (superficies texturadas o no,
pertenecientes o no a objetos). Es, incluso, una de las constantes de toda escena
perceptiva real. La importancia prctica de la distincin figura/fondo se pone bien en
evidencia mediante las tcnicas que intentan destruirla, en especial el camuflaje: ste
pretende incorporar la figura al fondo, jugando con uno, o preferiblemente varios, de los
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caracteres distintivos de la figura enumerados ms arriba.
La Gestalttheorie ha adelantado la idea de que la separacin figura/fondo es una
propiedad organizadora (espontnea) del sistema visual: toda forma sera percibida en su
entorno, en su contexto, y la relacin figura/fondo sera la estructura abstracta de esa
relacin de contextualizacin.
Esta concepcin guestltica fue criticada por las teoras analticas, que
observaron, por una parte, que la separacin figura/fondo no es inmediata (necesita un
tiempo); por otra parte, que ni siquiera es un proceso primario en relacin con otros como
la exploracin visual, la visin perifrica, o las expectativas del espectador; y, finalmente,
que muchas veces los criterios locales de profundidad pueden ser insuficientes o
ambiguos (vase fig. 11). Para el constructivismo, la percepcin del fenmeno figura/fon-
do en la realidad corresponde al aumento de la distancia real entre las dos estructuras
visuales cuando se franquea el contorno del objeto. En lo referente a las superficies
visuales (y por tanto a las imgenes) es, en cambio, un fenmeno totalmente aprendido,
cultural.
Figura 13. He aqu un ejemplo que demuestra la fuerza del contexto sobre la percepcin de la forma: una
forma muy sencilla (un cuadrado), presentada con una inclinacin de 45, se ver como un rombo. En
cambio, si este cuadrado se insera en un marco rectangular, aparecer como una figura unida a un fondo,
delimitado, enmarcado, y la orientacin de ese fondo desempear un papel.
En este punto hay, pues, oposicin clara entre una teora innatista, la Gestalt, y
una teora del aprendizaje, el constructivismo. En adelante, en este libro, se adopta
implcitamente una concepcin constructivista y se supone, pues, que, en lo referente a
las imgenes, la distincin figura/fondo es aprendida. Subrayemos, sin embargo, para
evitar cualquier malentendido, que eso no convierte en arbitraria esa distincin: si el
mundo real est, como creen casi todas las teoras de la percepcin, estructurado
visualmente en figuras sobre fondos, la transposicin de esta nocin a las imgenes no
necesita establecer una convencin suplementaria de las que regulan la imagen figurativa
en general; forma parte, en cierto modo, de la nocin misma de figuracin. (El
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vocabulario es coherente: la imagen figurativa es la que produce o reproduce las figuras y
sus fondos.)
c) Estructuras regulares de la forma: se trata aqu de principios generales de percepcin
de la forma (objetal o abstracta, y que acta ms claramente en el segundo caso), que
fueron tambin propuestos por la Gestalttheorie. La explicacin guestltica hoy
superada (consista en atribuir la organizacin percibida al impacto de los elementos del
estmulo sobre campos de fuerza nerviosos, concebidos ms bien segn el modelo de
un campo elctrico), pero las observaciones que dieron lugar a su formulacin siguen
siendo vlidas.
Una parte de la popularidad de estos principios se debe, quizs, al vocabulario
legal de los partidarios de la Gestalt, que atribuyeron, adems, nombres llamativos a sus
leyes. He aqu las conocidas (vase la figura 14):
- la ley de proximidad: unos elementos prximos se perciben ms fcilmente que unos elementos alejados como pertenecientes a una forma comn;
- la ley de similitud: unos elementos de la misma forma o mismo tamao se ven ms fcilmente como pertenecientes a misma forma de conjunto;
- la ley de la continuacin adecuada: existe una tendencia a continuar de manera racional una forma dada, si est inacabada,
- la ley de destino comn: afecta a las figuras en movimiento y afirma que unos elementos que se desplazan al mismo tiempo se perciben como una unidad y
constituyen de manera tendencial una forma nica.
Figura 14. (a): ley de proximidad, (b): ley de similitud, (c): ley de la continuacin adecuada, (d): ley de
clausura.
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Todas estas leyes, elaboradas en lo esencial entre las dos guerras mundiales,
descansan en una nocin central, la de forma (Gestalt) que implica entre los elementos de
la figura una relacin ms profunda que los elementos mismos, y que no se destruye por
la transformacin de estos elementos. Se ha concedido mucho crdito a esta leyes,
ampliamente difundidas (eran, por ejemplo, conocidas por Eisenstein, que se refiri a
ellas en varios textos de los aos treinta y cuarenta); despus, el carcter totalmente
superado de su explicacin neurolgica provoc su relativo descrdito. De hecho, estas
leyes son combinaciones medio empricas, medio intuitivas que, en esos lmites, resultan
bastante exactas, aunque peligran apenas se da una informacin sobre la profundidad.
Son, pues, muy interesantes para las imgenes poco o nada representativas, que
contengan numerosos elementos simples y abstractos (se las puede comparar, desde este
punto de vista, con algunas teoras del arte abstracto, de Kandinsky a Vasarely, que
redescubren principios de organizacin, de estructura, de forma, del todo comparables:
vase el captulo 5, 1.2).
d) Forma e informacin: desde hace algunas dcadas, las tentativas para superar la teora
de la forma se concentraron en gran parte alrededor de la nocin de informacin, en el
sentido tcnico que le dieron las teoras surgidas de los clebres trabajos de Shannon y
Weaver. La idea directriz es que, en una figura dada, existen partes que proporcionan
mucha informacin y otras que proporcionan poca: estas ltimas son las que apenas
dicen ms de lo que dice ya su vecindad, las enteramente previsibles; acerca de ellas
se habla de redundancia.
En una figura visual, la redundancia proviene de una zona de color o de
luminosidad homognea, sin ruptura, o de un contorno de direccin casi constante, etc. Se
introducen otras redundancias por las grandes regularidades de estructura, en primer lu-
gar la simetra, pero tambin por el respeto de las leyes guestlticas (y de modo general,
todo criterio de invariancia). Las partes no redundantes son las partes inciertas, no
previsibles, concentradas en general a lo largo de los contornos, y sobre todo en los
lugares en los que la direccin cambia muy rpidamente. A esos puntos, sobre todo, es a
los que se dirige de manera privilegiada la atencin del espectador cuando se le plantea
una pregunta de tipo informativo (por ejemplo, si se le pide que memorice o que copie
una figura).
La nocin de informacin ha permitido reformular los principios guestlticos de
modo ms general, englobndolos en el principio del mnimo: de dos organizaciones
informacionales posibles de una figura dada, la ms sencilla es la que ser percibida, la
que implica ms redundancia o, lo que viene a ser lo mismo, aquella cuya descripcin
moviliza menos informacin. Esta generalizacin es en s interesante, aunque no haya
respondido hasta ahora expectativas de informacin que haba despertado (notemos que
el principio del mnimo est, evidentemente, actuando con gran amplitud en las imgenes
de sntesis). En cambio, ha dado lugar a un gran nmero de desarrollos en el marco del
enfoque constructivista, para el cual la percepcin de figuras y de objetos se funda en una
acumulacin de predicciones y de tests sobre lo que significan los bordes:
predicciones, por su parte, fundadas a la vez en la desigual distribucin de la informacin
y de la redundancia en la figura, y en las expectativas del espectador.
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III.3. Conclusin: el ojo y la imagen
Qu se puede retener de esta relacin entre el instrumento ms universal, el ojo, y
la imagen, objeto cultural, histrico por excelencia, infinitamente singularizado en mil
formas diferentes?
Ante todo, como decamos en forma de perogrullada, que no hay imagen sin
percepcin de una imagen, y el estudio, incluso rpido, de los grandes caracteres de la
segunda, evita muchos errores -algunos convertidos en verdaderos clichs en la
comprensin de la primera. Pues si la imagen es arbitraria, inventada, plenamente
cultural, su visin, por su parte, es casi inmediata. El estudio intercultural de la
percepcin visual ha demostrado abundantemente que unos sujetos que nunca han sido
expuestos a ella tienen una capacidad innata para percibir los objetos figurados en una
imagen y su organizacin de conjunto, con tal de que se den los medios de utilizar esta
capacidad, explicndoles qu es una imagen. (Estos estudios se han hecho mucho ms
demostrativos desde que los etnlogos, por una parte, tomaron conciencia de su propia
posicin de encuestador exterior y, por otra parte, dispusieron de medios de produccin
de imgenes casi instantneas, con el vdeo o la Polaroid.) Se ha reprochado a menudo a
los estudios sobre la percepcin de las imgenes el hecho de ser etnocntricos, el sacar
conclusiones de alcance universal de experiencias realizadas en laboratorios de pases
industrializados; eso es verdad a veces, pero es bueno recordar tambin que, en principio,
la percepcin de las imgenes, con tal que se consiga separarlas de su interpretacin (lo
que no siempre es fcil), es un proceso propio de la especie humana que slo ha sido ms
cultivado por ciertas sociedades. El papel del ojo es el mismo para todos, y no debera
subestimarse.
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AUMONT, Jacques (1992) La imagen, 1 edicin, Barcelona: Paids.
2. El papel del espectador
Las imgenes estn hechas para ser vistas y tenamos que empezar por conceder
una parte relevante al rgano de la visin. El movimiento lgico de nuestra reflexin nos
ha llevado a verificar que este rgano no es un instrumento neutro, que se contente con
transmitir datos lo ms fielmente posible, sino que, por el contrario, es una de las
avanzadillas del encuentro entre el cerebro y el mundo: partir del ojo conduce,
automticamente, a considerar al sujeto que utiliza este ojo para observar una imagen, y al
que llamaremos, ampliando un poco la definicin habitual, el espectador.
Este sujeto no puede definirse de modo sencillo y, en su relacin con la imagen,
deben utilizarse muchas determinaciones diferentes, contradictorias a veces: aparte de la
capacidad perceptiva, se movilizan en ella el saber, los afectos y las creencias,
ampliamente modeladas a su vez por la pertenencia a una regin de la historia (a una clase
social, a una poca, a una cultura). En cualquier caso, a pesar de las enormes diferencias
que se han manifestado en la relacin con una imagen particular, existen constantes, en
alto grado transhistricas e incluso interculturales, de la relacin del hombre con la
imagen en general. Desde este punto de vista general vamos a considerar al espectador,
poniendo el acento sobre los modelos psicolgicos que se han propuesto para estudiar y
comprender esta relacin.
I. La imagen y su espectador
Entendmonos: aqu no se trata, ni de sostener que la relacin del espectador con
la imagen sea slo comprensible (o enteramente comprensible) por los caminos de la
psicologa, ni, menos an, de proponer un modelo universal de la psicologa del
espectador. Se tratar simplemente de enumerar algunas de las respuestas ms
importantes a estas preguntas: qu nos aportan las imgenes? Por qu que han existido
en casi todas las sociedades humanas? Cmo se observan?
I.1. Por qu se mira una imagen?
La produccin de imgenes nunca es absolutamente gratuita y, en todos los
tiempos, se han fabricado las imgenes con vistas a ciertos empleos, individuales o
colectivos. Una de las primeras respuestas a nuestra pregunta pasa, pues, por otra
pregunta: para qu sirven las imgenes? (para qu se las hace servir?) Est claro que, en
todas las sociedades, se han producido la mayor parte de las imgenes con vistas a ciertos
fines (de propaganda, de informacin, religiosos, ideolgicos en general), y ms adelante
diremos unas palabras sobre esto. Pero, en un primer momento, y para concentrarnos
mejor en la pregunta sobre el espectador, slo examinaremos una de las razones
esenciales de que se produzcan las imgenes: la que deriva de la pertenencia de la imagen
en general al campo de lo simblico y que, en consecuencia, la sita como mediacin
entre el espectador y la realidad.
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I.1.1. La relacin de la imagen con lo real
Seguiremos aqu la reflexin de Rudolf Arnheim (1969), que propone una
sugestiva y cmoda tricotoma entre valores de la imagen en su relacin con lo real:
- Un valor de representacin: la imagen representativa es la que representa cosas concretas (de un nivel de abstraccin inferior al de las imgenes mismas). La
nocin de representacin es capital y volveremos detenidamente sobre ella,
contentndonos de momento con suponerla conocida, al menos en sus grandes
lneas.
- Un valor de smbolo: la imagen simblica es la que representa cosas abstractas (de un valor de abstraccin superior al de las imgenes mismas).
Dos rpidas observaciones mientras volvemos a la nocin de smbolo, muy
cargada a su vez histricamente: en principio, en estas dos primeras definiciones,
Arnheim supone que se sabe apreciar necesariamente un nivel de abstraccin,
lo que no siempre es evidente (es un crculo un objeto del mundo o, ms bien,
una abstraccin matemtica?); seguidamente y sobre todo, el valor simblico de
una imagen se define, ms que cualquier otro, pragmticamente, por la
aceptabilidad social de los smbolos represen-lados.
- Un valor de signo: para Arnheim, una imagen sirve de signo cuando representa un contenido cuyos caracteres no refleja visualmente. El ejemplo obligado sigue
siendo aqu el de las seales al menos de ciertas seales del cdigo de
circulacin, como la de final de limitacin de velocidad (barra negra oblicua sobre
fondo marfil), cuyo significante visual no mantiene con su significado sino una
relacin totalmente arbitraria.
A decir verdad, las imgenes-signo apenas son imgenes en el sentido corriente de
la palabra (que corresponde, grosso modo, a las dos primeras funciones de Arnheim). La
realidad de las imgenes es mucho ms compleja y hay pocas imgenes que encarnen
perfectamente una y slo una de estas tres funciones, al participar la inmensa mayora de
las imgenes, en grado variable, de las tres a la vez. Para tomar un sencillo ejemplo, un
cuadro de tema religioso situado en una iglesia, pongamos La Asuncin de la Virgen de
Tiziano (1516-1518) en la iglesia de Santa Maria dei Frari en Venecia, posee un triple
valor: significa de modo ciertamente redundante en este caso el carcter religioso del
lugar, por su insercin en la parte alta de un altar (notemos que, en este ejemplo, lo que
constituye el signo, en rigor, es menos la imagen misma que su situacin); y representa
personajes dispuestos en una escena que es, adems, como toda escena bblica,
ampliamente simblica (simbolismos parciales, por otra parte, tales como el de los
colores, actan aqu tambin).
I.1.2. Las funciones de la imagen
Para qu se utiliza la imagen? No es posible aqu, sin duda, ser tan radical como
Arnheim en la distincin entre grandes categoras: las funciones de la imagen son las
mismas que fueron tambin las de todas las producciones propiamente humanas en el
curso de la historia, que pretendan establecer una relacin con el mundo. Sin intenciones
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de exhaustividad, hay documentados tres modos principales de esta relacin:
a) El modo simblico: las imgenes sirvieron sin duda primero, esencialmente, como smbolos, smbolos religiosos ms exactamente, que, se supona, daban
acceso a la esfera de lo sagrado mediante la manifestacin ms o menos directa de
una presencia divina. Sin remontarnos hasta la prehistoria, las primeras esculturas
griegas arcaicas eran dolos, producidos y venerados como manifestaciones
sensibles de la divinidad (aunque esta manifestacin sea parcial e
inconmensurable con respecto a la divinidad misma). A decir verdad, los
ejemplos aqu son casi innumerables, por lo copiosa y actual que es todava la
imaginera religiosa, figurativa o no: algunas de las imgenes representan en ella
divinidades (Zeus, Buda o Cristo), y otras tienen un valor puramente simblico (la
cruz cristiana, la esvstica hind).
Los simbolismos no son solamente religiosos, y la funcin simblica de las
imgenes ha sobrevivido ampliamente a la laicizacin de las sociedades
occidentales, aunque sea slo para transmitir los nuevos valores (la Democracia,
el Progreso, la Libertad, etc.) ligados a las nuevas formas polticas. Hay adems
muchos otros simbolismos que no tienen, ninguno de ellos, un rea de validez tan
importante.
b) El modo epistmico: la imagen aporta informaciones (visuales) sobre el mundo, cuyo conocimiento permite as abordar, incluso en algunos de sus aspectos no
visuales. La naturaleza de esta informacin vara (un mapa de carreteras, una
postal ilustrada, un naipe, una tarjeta bancaria, son imgenes, su valor informativo
no es el mismo), pero esta funcin general de conocimiento se asign muy pronto
a las imgenes. Se encuentra, por ejemplo, en la inmensa mayora de los
manuscritos iluminados de la Edad Media, sea que ilustren la Eneida o el
Evangelio, o bien colecciones de planchas botnicas o portulanos. Esta funcin se
desarroll y ampli considerablemente desde principios de la era moderna, con la
aparicin de gneros documentales como el paisaje o el retrato.
c) El modo esttico: la imagen est destinada a complacer a su espectador, a proporcionarle sensaciones (aiszesis) especficas. Este propsito es tambin
antiguo, aunque sea casi imposible pronunciarse sobre lo que pudo ser el
sentimiento esttico en pocas muy alejadas de la nuestra (se supona que los
bisontes de Lascaux eran bellos? Tenan slo un valor mgico?). En cualquier
caso, esta funcin de la imagen es hoy indisociable, o casi, de la nocin de arte,
hasta el punto de que a menudo se confunden las dos, y que una imagen que
pretenda obtener un efecto esttico puede fcilmente hacerse pasar por una
imagen artstica (vase la publicidad, en la que llega a su colmo esta confusin).
I.1.3. Reconocimiento y rememoracin
En todos sus modos de relacin con lo real y con sus funciones, la imagen
depende, en con
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