View
222
Download
1
Category
Preview:
DESCRIPTION
W całej Polsce nie istnieje ani jedno Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Wprawdzie wiele muzeów, a szczególnie Muzeum Sztuki w Łodzi, posiada działy sztuki współczesnej, jednakże zarówno założenia tych działów, jak też ich zawartość nie są w stanie sprostać ani potrzebom społecznym, ani zainteresowaniu, jakim sztuka polska cieszy się za granicą – te słowa napisał czterdzieści dwa lata temu Jerzy Ludwiński w głośnym manifeście wzywającym do stworzenia Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu. Dziś muzeum, o jakie apelował Ludwiński, już jest.
Citation preview
W ca∏ej Polsce nie istnieje ani
jedno Muzeum Sztuki Nowocze-
snej. Wprawdzie wiele muze-
ów, a szczególnie Muzeum
Sztuki w ¸odzi, posiada dzia∏y
sztuki wspó∏czesnej, jednak˝e
zarówno za∏o˝enia tych dzia-
∏ów, jak te˝ ich zawartoÊç nie
sà w stanie sprostaç ani po-
trzebom spo∏ecznym, ani zain-
teresowaniu, jakim sztuka
polska cieszy si´ za granicà
– te s∏owa napisa∏ czterdzieÊcidwa lata temu Jerzy Ludwiƒskiw g∏oÊnym manifeÊcie wzywa-jàcym do stworzenia MuzeumSztuki Aktualnej we Wroc∏awiu.DziÊ muzeum, o jakie apelowa∏Ludwiƒski, ju˝ jest. Czekajàc
na rozpocz´cie budowy naszejprzysz∏ej siedziby, staramy si´robiç to, co postulowa∏ teoretyk-wizjoner – prowokowaç fakty
artystyczne, przyspieszaç je,
byç po prostu miejscem, gdzie
rodzi si´ nowa sztuka. W niniej-szym numerze „Muzeum”znajdziecie Paƒstwo ca∏y tekstwartego przypomnienia manife-stu wraz z esejem krytycznymMagdaleny Zió∏kowskiej. Jakomuzeum wcià˝ stojàce u proguswej dzia∏alnoÊci, oÊmielamysi´ zadaç pytanie: „Co jest dozrobienia?” W tym numerzeprzeczytacie Paƒstwo zapispierwszej debaty zorganizowa-nej przez Muzeum pod tym
has∏em, poÊwi´conej refleksjinad naukowymi zadaniamiMuzeum. Rozmawiamy te˝z Dyrektorem Muzeum Sztukiw ¸odzi, Jaros∏awem Suchanem,którego instytucja niebawem,dzi´ki nowemu budynkowi,wreszcie b´dzie mog∏a sprostaçpotrzebom spo∏ecznym, jakmarzy∏ Ludwiƒski. MyÊlàco ekspozycyjnych zadaniachMuzeum, zwracamy si´ kuspuÊciênie Stanis∏awa Zamecz-nika, nies∏usznie zapomnianegoawangardysty wystawiennic-twa. I wcià˝ przyglàdamy si´architekturze Christiana Kereza.
Zapraszamy do lektury. Zespó∏ Muzeum
m u z e u mnr 3 (1/ 08)
styczeƒ / luty Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
Co jest do zrobienia?Czy i jak Muzeum mo˝ewziàç udzia∏ w produkcji wiedzy
rozmawiajà: Agata Jakubowska,Joanna Mytkowska,Luiza Nader, ¸ukasz Rondudai Gabriela Âwitek.
Joanna Mytkowska: Proponuj´
zastanowiç si´ nad tym, jakie – Wa-
szym zdaniem – sà najpilniejsze ob-
szary badaƒ, którymi nowopowsta-
jàce Muzeum powinno si´ zajàç.
Jakie sà istotne zadania czy pytania,
które Muzeum powinno podjàç?
cd. na str. 16
Skart, z cyklu Nowe hafty, Lenka Zelenovic, bezrobotna matka samotnie wychowujàca dziecko: „Dyrektor jak kometa spada, r´ka pracownika nim w∏ada”, Belgrad 2007
Czu∏y sejsmograf
Muzeum Sztuki Aktualnej Jerzego Ludwiƒskiego
Magdalena Zió∏kowska
Projektem, który umyka antynomii tego, couniwersalne i partykularne jest „przyk∏ad”.1
Program Muzeum Sztuki Aktualnej, stwo-rzony w 1966 roku przez Jerzego Ludwiƒ-skiego (1930–2000), jest „przyk∏adem”ambiwalentnym. Podaje on w wàtpliwoÊçdos∏ownoÊç instytucji muzeum, rozumianejjako vehicle for the works2 bàdê skarbiec dlakolekcji, i ujawnia napi´cie mi´dzy mo˝liwà„realizacjà” a potencja∏em jej „propozycji”.Ludwiƒski podejmuje wyzwanie zmierzeniasi´ z otaczajàcà rzeczywistoÊcià, stawianiapytaƒ o teraêniejszoÊç i jej wartoÊci, któ-rych koncepcja ta dotyczy. Program Mu-zeum odnosi si´ w pierwszej kolejnoÊci dosobie wspó∏czesnego Êwiata: prezentujekrytyk´ oficjalnej polityki kulturalnej PRL-u,obna˝a nieadekwatnoÊç s∏ownika terminówwypracowanych przez historyków i teorety-ków sztuki, w obszarze historycznych kate-gorii umieszcza zaÊ w∏asne poj´cia, odno-szàce si´ do nowej, zmienionej przestrzeniartystycznych praktyk.
Muzeum, nazywane przez Ludwiƒskiego„czu∏ym sejsmografem”, „katalizatorem”,„poligonem doÊwiadczalnym”, „tyglem”nowych tendencji i postaw, chwytaç maproces twórczy i propozycje z niego wyni-kajàce w momencie ich powstawania, nagoràco. Wprowadzajàc w obszar funkcjo-nowania instytucji, jak i samej refleksji in-stytucjonalnej, poj´cia „ryzyka”, „reflek-su”, „jednostkowej odpowiedzialnoÊci”,koncepcja Muzeum celowa∏a w samà or-ganizacj´ ˝ycia artystycznego na poziomiemikro i makro. „Stwarzanie namiastki wiel-kiego centrum sztuki, którego w okresiemaksymalnie skumulowanej kultury –w Polsce nie ma”3 – tak zdiagnozowa∏ Lu-dwiƒski geografi´ drugiej po∏owy lat 60.,podsumowujàc liczne zjazdy, sympozja,festiwale, plenery, sesje i inne okoliczno-Êciowe imprezy powstajàce pod patrona-tem w∏adzy. Umieszczane najcz´Êciejw prowincjonalnych oÊrodkach, z jednejstrony budowa∏y one iluzj´ ró˝norodnoÊcidyskursów i ich interdyscyplinarnego cha-rakteru, z drugiej ujawnia∏y silnà potrzeb´konfrontacji i dyskusji, wobec których ma-china polityki kulturalnej okaza∏a si´ nie-wydolna. Prasa i krytyka artystyczna nieby∏y w stanie przytoczyç, opisaç, zanalizo-waç, oceniç nawet cz´Êci z odbywajàcychsi´ wydarzeƒ. Projekt Muzeum powsta∏ za-tem w momencie, gdy bie˝àcy model ˝y-cia artystycznego przesta∏ w∏aÊciwie funk-cjonowaç i ujawni∏, kolejno, kryzys brakucentrum sztuki, odgórnego decentralizo-wania i nat´˝enia inicjatyw artystycznych,niewydolnoÊç Êrodków informacyjnychi u∏omnoÊç krytyki artystycznej. Nieaktual-ny okaza∏ si´ stosowany wówczas s∏owniksztuki wspó∏czesnej, a z nim sposób my-Êlenia i pisania o coraz nowszych formachwypowiedzi artystycznej, statusie dzie∏a
sztuki, nowo powstajàcych zjawiskach, ta-kich jak sztuka konceptualna czy poj´cio-wa. Wobec rzeczywistoÊci artystycznejMuzeum okaza∏o si´ projektem elastycz-nym podwójnie, zarówno wobec zaistnia-∏ego przemieszczenia granic w obszarzedefinicji i kategorii artystycznych, jak i wo-bec symbolicznych wartoÊci przypisywa-nych samej instytucji. Muzeum Sztuki Ak-tualnej nie by∏o ju˝ d∏u˝ej „tradycyjnym”muzeum, którego bohaterem jest kolekcja,jej historia, wartoÊci, oceny, poszczególnedzie∏a. W Muzeum Sztuki Aktualnej te po-j´cia uleg∏y radykalnej przemianie, a ci´-˝ar symbolicznego kapita∏u przeniesionyzosta∏ na grunt mniej solidny. Zapropono-wane przez Ludwiƒskiego „pole gry” by∏oniczym innym, jak platformà idei i refleksjiskierowanych w przysz∏oÊç, zainteresowa-nych sztukà powstajàcà w danym czasiei „wy∏apywaniem” najciekawszych aktual-nie zjawisk. Wydaje si´ ono trafnym narz´-dziem ujmowania i Êledzenia logiki roz-woju nowej sztuki, w momencie, gdyprzesta∏y odnosiç si´ do niej tradycyjnekategorie estetyczne i formalne. Dystansmi´dzy instytucjà a rozwojem zjawisk arty-stycznych zosta∏ tu zasadniczo zniwelowa-ny poprzez kszta∏t organizacyjny i struktu-r´ Muzeum, traktujàcego wspó∏czesnàplastyk´ jako podlegajàcy ciàg∏ym zmia-nom „uk∏ad otwarty”. W opozycji do ofi-cjalnych instytucji, których wewn´trznaorganizacja uniemo˝liwia∏a prezentacj´nowych zjawisk, sztuki skoncentrowanejnie tylko na doÊwiadczeniu wizualnym,lecz na „idei” jako g∏ównym noÊniku dzia-∏ania artysty, elementami sk∏adowymi„uk∏adu otwartego” sta∏y si´ nowe katego-rie, takie jak: postawa, proces twórczy, faktartystyczny, koncepcja, rzeczywistoÊç. Po-j´cie „instytucji” i rozumienie jej funkcjiw ˝yciu artystycznym zyska∏y tym samymnowe znaczenie. Brak sformalizowaneji zhierarchizowanej struktury organizacyj-nej, brak ortodoksji artystycznej, w za-mian: sta∏e wspó∏uczestnictwo naukow-ców w refleksji, nacisk po∏o˝ony na procesinformacji i dokumentacji, ca∏kowitaotwartoÊç na nowo powstajàce formy arty-styczne, wi´cej – prowokowanie i przy-spieszanie procesu rozciàgania granicsztuki, oraz koniecznoÊç transformacji in-stytucji artystycznej wobec zmian w polusztuki, ka˝à umieÊciç koncepcj´ Ludwiƒ-skiego poÊród najbardziej radykalnych po-wojennych projektów muzealnych.
Podstawowà jednostkà organizacyjnà Mu-zeum by∏ dzia∏. Dzia∏y: akcji, eksperymen-tów wizualnych, kolekcji, popularyzacjisztuki, wydawniczy i techniczny, zapew-nia∏y minimalnà struktur´, umo˝liwiajàcàrealizacj´, a nie wy∏àcznie rozpatrywanieprogramu Muzeum na poziomie projektu.W ich obr´bie dochodzi∏o do wzajemnegoprzenikania si´ idei, wspólnego ich „wy-pracowywania“, kontynuacji, lecz tak˝e doobalenia dotychczasowego porzàdku in-stytucjonalnego i prób poszerzenia polarefleksji. Testowanie granic sztuki i naturyprocesu artystycznego dokonywa∏o si´w ramach chronologicznego uj´cia dzie-jów. To podejÊcie Ludwiƒski dzieli∏ z Ka-zimierzem Malewiczem i W∏adys∏awemStrzemiƒskim, poszukiwaczami logiki roz-
woju awangardy. Proponowane w dzialeeksperymentów wizualnych MSA „badanianad zachowaniem si´ ró˝nych formw przestrzeni, oparte o mo˝liwie Êcis∏emetody naukowe”4 przywo∏ujà postulatyomawiane w trakcie dyskusji nad Ideà Mu-zeów Kultury Artystycznej, kiedy miejscei dynamika instytucji w ramach nurtu arty-stycznego sta∏y si´ przedmiotem ˝ywychwystàpieƒ w Êrodowisku lewicowych arty-stów rosyjskich w latach 1918–21. Tam-tejsza reorganizacja muzealnictwa powià-za∏a problem reformy z powo∏aniemnowego typu placówek do badaƒ nad sztu-kà – instytutów naukowo-artystycznych(Inchuk). Zarówno w Êrodowisku rosyjskimlat 20., jak i w programie Muzeum SztukiAktualnej z koƒca lat 60. zmiany organiza-cji ˝ycia artystycznego sta∏y si´ zatem wy-nikiem ewolucji samej sztuki. Historycz-nych odniesieƒ jest znacznie wi´cej.Historia, która trafia∏a do konstruktywi-stycznego muzeum, linearny zapis nast´-pujàcych po sobie kierunków i przemian,rozpatrywana by∏a w nim syntetycznie, ja-ko „ca∏oÊç kultury plastycznej”, tym sa-mym praktyka artystyczna uzyska∏a równyg∏os z teorià. Przy wieloÊci g∏osów w Êro-dowisku rosyjskim, w przedwojennej Pol-sce problematyka organizacji muzeumsztuki nowoczesnej nie by∏a poruszana.Ró˝ne ugrupowania artystyczne (Blok,Praesens) podejmowa∏y próby powo∏aniamuzeum, wpisujàc je w tworzone wówczasformy organizacyjne ˝ycia publicznegoi powstajàce instytucje paƒstwowe, jakStatut Towarzystwa Galerii Sztuki Nowo-czesnej (1926). Tradycja muzealna lat 30.nie jest wcale zbyt odleg∏a, by w jej Êwie-tle rozpatrywaç propozycj´ Ludwiƒskiego.W tekÊcie Strzemiƒskiego Muzeum („For-ma” nr 5, 1936), poÊwi´conym analizieuk∏adu eksponatów w ∏ódzkim MuzeumSztuki, odnajdujemy kilka uwag na tematroli instytucji w obrazowaniu ewolucjiform i ukazywaniu wzajemnych zale˝noÊcikierunków. Dotyczà one: eksperymentównad formà, badaƒ jej historycznego rozwo-ju, poszukiwania formy przysz∏oÊci, i nie-przypadkowo stanowià wspólny mianow-nik refleksji Malewicza i Strzemiƒskiego.
W kszta∏cie zaprojektowanym przez Lu-dwiƒskiego, Muzeum Sztuki Aktualnejokazuje si´ „przestrzenià dyskursu”, nie-podleg∏à geograficznie i niezale˝nà czaso-wo, w której struktura szeÊciu dzia∏ów jestjedynà organizacyjnà tkankà. Pozosta∏eparametry instytucji: budynek, system fi-nansowania, kadra, zosta∏y uznane za dru-goplanowe. Ich obecnoÊç zakwestionowa-no i wymazano ze scenariusza. Muzeumnie by∏o d∏u˝ej uto˝samiane z „instytu-cjà”.5 Krytyczny fundament „pola gry”,poza wczeÊniej wymienionymi wartoÊcia-mi, dope∏ni∏ program wystaw, opubliko-wany jako integralna cz´Êç koncepcji.Pierwszà wystawà zorganizowanà w ra-mach Muzeum by∏a tzw. „wystawa plebi-scytowa”. W pierwotnym jej za∏o˝eniu wy-st´puje 15 krytyków, teoretyków sztukioraz dyrektorów galerii, z których ka˝dyproponuje i prezentuje wybór prac najcie-kawszych ich zdaniem artystów. Ka˝dyotrzymuje podobnej wielkoÊci przestrzeƒ,gwarancj´ wolnoÊci wyborów i swobody
wypowiedzi. W wymiarze rzeczywistym„wystawa plebiscytowa” odby∏a si´w kwietniu 1967 roku, w momencie poli-tycznego napi´cia, podczas trwania wybo-rów do zarzàdu g∏ównego Zwiàzku Pol-skich Artystów Plastyków we Wroc∏awiu.W Gotyckich Salach Ratusza „zamanife-stowa∏y” swà dzia∏alnoÊç trzy Êrodowiska:Galeria Foksal z Warszawy (W∏odzimierzBorowski, Edward Krasiƒski, Henryk Sta-˝ewski, Zbigniew Gostomski, Edward Nar-kiewicz), Krzysztofory z Krakowa (JerzyBereÊ, Erna Rosenstein, Tadeusz Brzozow-ski, Jerzy Tchórzewski, Alfred Lenica, Ja-dwiga Maziarska, Marian Warzecha, Kazi-mierz Mikulski, Janusz Tarabu∏a) orazartyÊci skupieni wokó∏ przysz∏ej wroc∏aw-skiej Galerii Pod Monà Lisà (Jan Ziemski,Jerzy Fedorowicz, Ludmi∏a Popiel, JerzyRoso∏owicz, Zdzis∏aw Jurkiewicz, WandaGo∏kowska, Jan Chwa∏czyk, Maria Micha-∏owska). Warto zauwa˝yç, ˝e w koƒcu lat60. i poczàtku lat 70. „galeria” nie by∏a taksilnie jak dziÊ uto˝samiana ze sferà kapita-∏u ekonomicznego. W specyficznych wa-runkach politycznospo∏ecznych „galeria”(rozumiana jako „instytucja”) niejedno-krotnie udziela∏a instytucjonalnego schro-nienia, przestrzeni dla nowych manifesta-cji artystycznych. W przypadku „wystawyplebiscytowej” Ludwiƒski umieÊci∏ „gale-ri´” w obszarze refleksji i legitymizacjizwiàzanej z kapita∏em symbolicznym,przypisanym instytucji muzeum. Kilkamiesi´cy póêniej, gdy mo˝liwoÊci powo-∏ania Muzeum Sztuki Aktualnej uleg∏y wy-czerpaniu,6 nowo utworzona „galeria”przej´∏a funkcje „przestrzeni dyskursu”,stajàc si´ realnym miejscem eksperymen-tu, obszarem redefiniowania poj´ç i cià-g∏ego testowania artystycznych granic.Cz´Êç postulatów przedstawionych w pro-gramie Muzeum Ludwiƒski powtórzy∏w tekÊcie programowym Galerii Pod MonàLisà, zatytu∏owanym Sytuacja (1967):7
Dziwactwa Galerii
Galeria prezentuje prace artystów, których sztuka wnosi noweoryginalne wartoÊciGaleria pokazujetwórczoÊç artystów w momencie zmianGaleria wyst´pujeprzeciwko schematom ˝ycia artystycznegoGaleria opowiada si´za rzeczowà dyskusjà o sztuceGaleria publikujewypowiedzi autorów i swoje w∏asnew ka˝dym numerze OdryGaleria zapraszana otwarcia wystaw zawsze 1-go ka˝degomiesiàca o godz. 11.00 na odczyty i dyskusje zawsze 7-go ka˝de-go miesiàca o godz. 18.00 na zwiedzanie wystaw mi´dzy 1 i 11 ka˝-dego miesiàca w godzinach 10.00 –20.00 w hallu Klubu Mi´dzynarodowejPrasy i Ksià˝ki.
Tym samym idea/koncepcja Muzeum sta-∏a si´ modelem dalszych dzia∏aƒ, prowa-dzonych jednak w zmienionej instytucjo-nalnie przestrzeni, w Galerii Pod Monà
2 m u z e u m nr 3 (1/ 08)
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 3
Zdzis∏aw Jurkiewicz, wystawa indywidualna, Galeria Pod Monà Lisà, Wroc∏aw, 1968. Fot. Zdzis∏aw Holuka. Dzi´ki uprzejmoÊci Zdzis∏awa Holuki Wanda Go∏kowska, Uk∏ady otwarte, wystawa indywidualna, Galeria Pod Monà Lisà, Wroc∏aw, 1967. Fot. Zdzis∏aw Holuka. Dzi´ki uprzejmoÊci Zdzis∏awa Holuki
Lisà, na 30-stu metrach kwadratowychprzeszklonego holu Klubu Mi´dzynarodo-wej Prasy i Ksià˝ki we Wroc∏awiu. Kon-strukcja Galerii, jej fizyczna przestrzeƒi przyj´te strategie dzia∏ania rozsadza∏ydotychczasowy schemat struktury instytu-cjonalnej, zasady jej funkcjonowania,ustanowione hierarchie, kanony, sposobywystawiania, wreszcie – rytua∏y kultywo-wane przez oficjalnà polityk´.
„Wystawà s∏aboÊci” nazwa∏ Ludwiƒski dru-gà, i zarazem ostatnià prezentacj´ podpatronatem Muzeum Sztuki Aktualnej.8
Wystawa „Przestrzeƒ – ruch – Êwiat∏o”,zorganizowana goÊcinnie przez MariuszaHermansdorfera na prze∏omie grudnia1967 i stycznia 1968 we wroc∏awskim Mu-zeum Architektury, celnie zdemaskowa∏a„s∏aboÊci” samej sztuki, obna˝y∏a ana-chronizm krytycznego j´zyka organizatoróworaz „niemo˝liwoÊci” konstrukcji samejwystawy, wskazujàc na nieprzystawalnoÊçkoncepcji Muzeum do przestrzeni arty-styczno-instytucjonalnej koƒca lat 60.„Niepowodzenie”, „s∏aboÊç” wystawy od-czytaç mo˝na jako interesujàcy kontekstdla braku realizacji idei Muzeum w ogóle.W tekÊcie ulotki towarzyszàcej wystawieczytamy: „P´k∏y dotychczasowe podzia∏yna kierunki, ale nie powsta∏a jedna wspól-na tendencja artystyczna. Przeciwnie. To,co decyduje o charakterze wspó∏czesnejsztuki jest wielostronne i bardzo indywidu-alne. Ró˝ne sposoby artystycznej wypo-wiedzi prowadzà jednak czasem do podob-nego celu, a w dzie∏ach o diametralnieodmiennym rodowodzie wyst´pujà cz´stote same idee. Takà w∏aÊnie sytuacj´ starasi´ pokazaç obecna wystawa. Zgromadzo-no na niej kompozycje autorów, z którychka˝dy operuje innymi Êrodkami przekazu,ale wszyscy zafascynowani sà podobnymiproblemami – przestrzenià, ruchem, Êwia-t∏em. Elementy te sà g∏ównym motywemposzczególnych prac i jedynym celem ichpowstania”.9 W przeciwieƒstwie do wystaw„Bewogen Beweging” (Stedelijk Museum,Amsterdam 1961) czy „KunstLichtKunst”(Van Abbemuseum, Eindhoven 1966), któ-rych tematem by∏a sztuka kinetyczna, b´-dàca te˝ przedmiotem konkretnych arty-stycznych realizacji, Ludwiƒski traktowa∏za∏o˝enia wroc∏awskiej prezentacji w spo-sób metaforyczny. Ju˝ na poziomie j´zyko-wym, porównujàc wypowiedzi krytykai organizatorów, ujawnia si´ dzielàca jeprzepaÊç. U˝ywajàc zaproponowanych ka-tegorii, Ludwiƒski znajduje na wystawie za-ledwie jeden obraz, którego autor (JanChwa∏czyk) „pos∏uguje si´ Êwiat∏em jakoelementem sk∏adowym […], robi projek-cje Êwietlne na ekranach” oraz dwie prace(Jerzego Jarnuszkiewicza i Stefana Krygie-ra) „zawierajàce w sobie ruch mechanicz-ny”.10 Podobnà opini´ wyra˝a jedenz uczestniczàcych w wystawie artystów,Zdzis∏aw Jurkiewicz, piszàc o „kwileniu”wielu realizacji, kompletnie nieadekwat-nych do teoretycznej ramy prezentacji.
Owa „s∏aboÊç” lub „niepowodzenie” wy-stawy „Przestrzeƒ – ruch – Êwiat∏o”, tu˝obok wymienionego wczeÊniej „braku”,stajà si´ istotne dla zrozumienia sedna kon-cepcji Muzeum Sztuki Aktualnej. Czy fak-
tycznie, jak uwa˝ajà historycy sztuki, Mu-zeum jest projektem „niezrealizowanym”?JeÊli tak, to na czym mia∏aby polegaç jegopotencjalna realizacja, skoro, wracajàc doprogramu, „nie wymaga [ono – przyp.M.Z.] budynku o zbyt wielkiej kubaturze, anizbyt wielkich nak∏adów finansowych”, ko-lekcji przydzielono zaÊ drugorz´dnà funk-cj´? Byç mo˝e mamy tu do czynienia z zu-pe∏nie innym gatunkiem, innà jakoÊciàtekstu i program MSA nie jest instrukcjà,partyturà do odegrania, przepisem na mu-zeum, który przy dok∏adnym wykonaniu wy-tycznych autora zaowocuje efektownym re-zultatem w postaci nowoczesnej instytucji.Tu ukryta jest ambiwalencja tego „przyk∏a-du” i pu∏apka jego tekstu, który ma do ode-grania innà ni˝ drugoplanowà, deskryptyw-nà rol´. Przy takim spojrzeniu MuzeumSztuki Aktualnej okazuje si´ raczej mental-nà „przestrzenià potencja∏u”, „propozycjàmo˝liwoÊci”, przestrzenià, ale i przedmio-tem eksperymentu, dla których fizyczne pa-rametry zosta∏y radykalnie zrównane niemaldo zera. Muzeum realizuje si´ w niewidzial-nej sferze Êwiatopoglàdowej, do którejwst´p uzyskujà jedynie nieliczni – jak ujaw-nia „s∏aboÊç” drugiej wystawy – kuratorzy,artyÊci i krytycy, podejmujàcy wyzwaniei regu∏y „gry”.
Magdalena Zió∏kowska historyk sztuki, kuratorka zwiàzana z Van Abbemuseum w Eindhoven oraz Muzeum Sztuki w ¸odzi.
W 2007 roku ukaza∏y si´ dwie publikacje przywo∏ujàce projektMuzeum Sztuki Aktualnej: Notes From The Future of Art. Selec-ted Writings of Jerzy Ludwiƒski pod red. Magdaleny Zió∏kowskiej,Veenman Publishers, Rotterdam / Van Abbemuseum, Eindhoven2007 oraz Mögliche Museen, pod red. Barbary Steiner i Charle-sa Esche, Walter König Buchverlag, Köln 2007. Powy˝szy tekst,w zmienionej nieco wersji, pochodzi z tego tomu.
1 Parafraza s∏ów Giorgio Agambena z: tego˝, The ComingCommunity, trans. Michael Hardt, Minneapolis 1993, s. 9.2 Rosalind Krauss, The Cultural Logic of Late CapitalistMuseum, „October“ Vol. 54, Autumn 1990.3 Jerzy Ludwiƒski, Bania z malarstwem, „Odra“ nr 12/1966,s. 56. 4 Wszystkie cytaty nieobjaÊnione przypisem pochodzà z:Jerzy Ludwiƒski, Muzeum Sztuki Aktualnej. Generalne za∏o˝enia,Wroc∏aw 1966, ulotka, strony nienumerowane. 5 W tekÊcie Jeszcze o Muzeum Sztuki Aktualnej Ludwiƒskistwierdza: „Muzeum Sztuki Aktualnej nie jest – jak by ktoÊmóg∏ pomyÊleç na podstawie nazwy – instytucjà. Jest to poprostu has∏o, sygna∏ wywo∏awczy szeregu akcji plastycznych,których skromnà inauguracjà by∏a wystawa sztuki w Ratuszu,i które to akcje b´dà kontynuowane“. Ludwiƒski, Jeszczeo Muzeum Sztuki Aktualnej, w: Epoka b∏´kitu, pod red. JerzegoHanuska, Kraków 2003, s. 306.6 W jednym z ostatnich wywiadów, z artystà Rafa∏em Jakubo-wiczem, na pytanie o lokalizacj´ i kontekst powstania MuzeumSztuki Aktualnej Ludwiƒski odpowiada: „Program ten opracowa-∏em doÊç szybko, bo muzeum mia∏o rzeczywiÊcie powstaç.Szereg ludzi na to liczy∏o, oczekiwa∏o, ˝e coÊ takiego powsta-nie. […] Mia∏o byç w podziemiach Wzgórza Kaletników. To si´wtedy nazywa∏o Wzgórze Partyzantów. […] By∏o tam 10 salsklepionych kolebkowo, bardzo ∏adnych. Trzeba by∏o po∏o˝yçceramiczne posadzki i zamontowaç nawil˝acze powietrza. Na toby∏a ju˝ zgoda. Pieniàdze by si´ znalaz∏y. Wszystko by∏o przy-gotowane. […] D∏ugo to wszystko trwa∏o, wi´c zrobi∏em Gale-ri´ Pod Monà Lisà…“. Patrz: Sztuka zmierza do maksymalnejró˝norodnoÊci…(2000), w: Epoka b∏´kitu, op. cit., s. 297.W innym wywiadzie Jan Chwa∏czyk opisuje sytuacj´ ze Wzgó-rzem Partyzantów nast´pujàco: „W momencie kiedy uzyskali-Êmy zgod´ na u˝ytkowanie i cz´Êciowo wyremontowano tomiejsce, zacz´liÊmy rozmawiaç o przysz∏ych wystawach, i wte-dy dowiedzieliÊmy si´, ˝e przekazano je wojsku“. It Begins inWroc∏aw… Wanda Go∏kowska and Jan Chwa∏czyk in Conversa-tion with Magdalena Zió∏kowska, w: Notes From The Future ofArt. Selected Writings by Jerzy Ludwiƒski, ed. by M. Zió∏kowska,Rotterdam 2007, s. 156.7 Zachowano oryginalnà pisowni´ i uk∏ad tekstu. Ludwiƒski,Sytuacja, w: Epoka b∏´kitu, op. cit., s. 104. 8 Ludwiƒski, g∏os w dyskusji, w: katalog wystawy „Przestrzeƒ –ruch – Êwiat∏o”, Muzeum Sztuki Aktualnej, Wroc∏aw grudzieƒ1967 – styczeƒ 1968, s. nienumerowane. 9 Ulotka wydana z okazji wystawy „Przestrzeƒ – ruch –Êwiat∏o”, êród∏o: prywatne archiwum Wandy Go∏kowskieji Jana Chwa∏czyka, Wroc∏aw.10 Ibidem.
SKART w Warszawie
17 lutego o godzinie 18-tej za-
praszamy do siedziby Muzeum
na spotkanie z grupà SKART
“Skrawki”. To kolektyw organizujà-
cy ró˝norodne akcje i interwencje
plastyczne, za∏o˝ony w 1990 roku
w Belgradzie przez dwóch stu-
dentów architektury, Dragana
Proticia i Djordje Balmazovicia.
Ich dzia∏ania ujawniajà ukryte
pragnienia, fantazje i sprzeczno-
Êci oraz wyposa˝ajà ˝ycie w odro-
bin´ poezji. Aby przybli˝yç ich
strategi´, mo˝na powiedzieç, ˝e
∏àczà wdzi´k Cezarego Bodzia-
nowskiego ze skutecznoÊcià Joan-
ny Rajkowskiej czy Eli Jab∏oƒskiej.
Do ich najg∏oÊniejszych akcji na-
le˝y zorganizowanie i d∏ugoletnie
prowadzenie amatorskiego chóru,
który odtwarza∏ zapomniany re-
pertuar z czasów Josipa Broz Tito.
„Zakazane” w nowych czasach
piosenki o zwiàzkach mi´dzy na-
rodami Jugos∏awii, przyjaêni prze-
noszàcej góry i innych kolektyw-
nych uczuciach, niespodziewanie
budzà wyparte sentymenty. Dzi´ki
samozaparciu twórców SKART
i mo˝liwoÊciom artystycznej
wspólnoty, chór amatorów, z∏o˝o-
ny przede wszystkim ze starszych
osób, funkcjonujàcych poza g∏ów-
nym nurtem zmieniajàcego si´ ˝y-
cia, podró˝owa∏ z powodzeniem
z koncertami po ca∏ym Êwiecie.
Przejawem jego dzia∏alnoÊci by∏y
na przyk∏ad ekstrawaganckie pró-
by nauczenia koreaƒskich Êpie-
waków-amatorów komunistycz-
nych pieÊni by∏ej Jugos∏awii,
wykonywanych z nies∏abnàcym
powodzeniem w czasie Biennale
w Gwangju w 2002 roku. Zapo-
mniane i pogardzane umiej´tno-
Êci twórcy SKART wykorzystali
równie˝ namawiajàc hafciarki do
wyszywania post´powych hase∏,
komentujàcych dotyczàce ich
kwestie polityczne.
Wszystkie te interwencyjne
metody brzmià doÊç znajomo.
Dzia∏ania, które kojarzà si´ z akty-
wizmem i polegajà na zagospo-
darowywaniu rejonów opuszczo-
nych przez dominujàce dyskursy,
znane sà dobrze rodzimej sztuce.
Nie do podrobienia pozostaje tyl-
ko styl grupy SKART. Ich krytyczna
sztuka jest subtelna i poetycka.
W zapowiadajàcych akcje ulot-
kach i broszurach czerpià z tech-
nik samizdatu i z poezji konkret-
nej. Zupe∏nie odmienny jest te˝
kontekst, który prowokuje ich
dzia∏ania. W Polsce sztuka zako-
rzeniona w tkance spo∏ecznej
zderza si´ ze skomplikowanà czy
pokr´tnà materià, ale tak˝e
z mocno okreÊlonà to˝samoÊcià
i dominujàcym optymizmem
transformacji. Belgrad jest metro-
polià podupad∏à, prowincjà, która
nie podnios∏a si´ po rozpadzie
by∏ej Jugos∏awii i krwawych kon-
fliktach, a jej boleÊnie pokaleczo-
nej to˝samoÊci d∏ugo nie uda si´
posklejaç. SKART pracuje w mate-
rii upadku, gdzie ka˝de odnale-
zione autentyczne emocje sà war-
te recyklingu. Cenna mo˝e si´ te˝
okazaç wymiana doÊwiadczeƒ
w przepracowywaniu traum. Inte-
resujàcy z naszej perspektywy
jest równie˝ stosunek do komuni-
stycznej przesz∏oÊci. Oficjalnie
pot´piona, zastàpiona nacjonali-
stycznà ideologià, wegetuje w in-
tymnych wspomnieniach okresu
prosperity lat 70. i 80. Jaka mo˝e
byç jej rola w odbudowaniu
wspólnoty? Jakie jest jej miejsce
w powojennym spo∏eczeƒstwie,
które na gwa∏t potrzebuje jakiejÊ
identyfikacji? Stary przaÊny inter-
nacjonalizm kontra nacjonaliÊci
i zagro˝enia globalizmu?
W lutowà niedziel´ zapraszamy
na performance i dyskusj´ z grupà
SKART.
Joanna Mytkowska
4 m u z e u m nr 3 (1/ 08)
Skart , z cyklu Nowe hafty, akcja uliczna w Skopje, Macedonia 2007
Trzy przestrzenieMuzeum Sztuki
Z Jaros∏awem Suchanem, Dyrektorem Muzeum Sztukiw ¸odzi, rozmawiajà Marcel Andino Velezi Tomasz Fudala
Adaptuje Pan w∏aÊnie dla potrzeb Mu-zeum Sztuki ca∏kiem nowy budynek…Porozmawiajmy o tych planach.
To dosyç z∏o˝ona sytuacja, bo dzia∏amw rzeczywistoÊci nie przeze mnie skonstru-owanej. Kiedy pojawi∏em si´ w ¸odzi, pro-jekt adaptacji na nowà siedzib´ Muzeumjednej z prz´dzalƒ w kompleksie Manufaktu-ry ju˝ istnia∏. Kilka lat temu z tym pomys∏emwyszed∏ francuski inwestor, którego ambicjàby∏o stworzenie w Manufakturze centrumhandlowo-rozrywkowo-kulturalnego, a w∏a-Êciwie nowego rynku w mieÊcie pozbawio-nym do tej pory takiej przestrzeni. Projektzosta∏ podchwycony przez mojego poprzed-nika, Miros∏awa Borusiewicza, w∏adze lokal-ne i Ministerstwo Kultury. Wst´pnà koncep-cj´ architektonicznà wykonano na zleceniefrancuskiego inwestora, a Muzeum, przej-mujàc obiekt w ramach darowizny, naby∏orównie˝ prawa do tej koncepcji.
Trwa wielka debata o planach rozwoju¸odzi, ale na razie pociàgi do was kur-sujà coraz wolniej... Co w∏aÊciwie dzie-je si´ w ¸odzi i jak Muzeum wpisze si´w te plany?
¸ódê, po latach zastoju, rzeczywiÊcie zaczy-na si´ zmieniaç. Wychodzi z ekonomicznejzapaÊci, w jakiej si´ znalaz∏a na skutekupadku przemys∏u tekstylnego po koniec lat90. Miasto wcià˝ nie wyglàda najlepiej, jestzaniedbane, troch´ zapyzia∏e, ale pojawiajàsi´ obiecujàce inicjatywy, jak chocia˝byManufaktura czy projekt przekszta∏ceniaokolic dworca ¸ódê Fabryczna w nowocze-sne centrum kulturalne. Poza tym jest w tymmieÊcie jakaÊ progresywna energia, którejbrakuje innym, ekonomicznie mo˝e lepiejsobie radzàcym oÊrodkom.
¸ódê si´ zmienia i zmieniaç si´ musi te˝ Mu-zeum. Kiedy w latach 30., jako jedno z pierw-szych na Êwiecie, otworzy∏o si´ na awangar-d´, wspó∏gra∏o to z duchem nowoczesnoÊcii pionierstwa, z którym ¸ódê by∏a niegdyÊkojarzona. W ostatnich latach Muzeum by∏ojednak troch´ jak statek kosmiczny, którywylàdowa∏ na obcej planecie: w Êrodku sztu-ka wyrafinowanego awangardowego ekspery-mentu, na zewnàtrz silnie spauperyzowanarzeczywistoÊç spo∏eczna, rozleg∏e obszarykulturowego zaniedbania. Staramy si´ wyjÊçz tej sytuacji i uczyniç z Muzeum miejscebardziej otwarte, miejsce, w którym myÊlawangardy jest konfrontowana ze wspó∏czes-noÊcià. Próbà takiej konfrontacji by∏ mi´dzyinnymi zrealizowany latem ubieg∏ego rokuprojekt poÊwi´cony sztuce ulicy, sk∏adajàcysi´ z monumentalnej wystawy amerykaƒskie-go street-artu oraz cz´Êci zatytu∏owanej „Ulicawielokierunkowa”. W tej ostatniej wzi´li udzia∏polscy artyÊci ulicy, zaproszeni do zmierzeniasi´ z kontekstem generowanym przez instytu-cj´ muzeum i przez awangardowà tradycj´z tym konkretnym muzeum uto˝samianà.
Przy okazji Muzeum Sztuki Nowocze-snej w Warszawie cz´sto pada pytanieo wspó∏istnienie sztuki i przestrzeni ko-mercyjnych. Podobny problem dotyczyStarego Browaru w Poznaniu i ∏ódzkiejManufaktury. Co b´dzie eksponowanew tej nowej przestrzeni Muzeum Sztu-ki? Czy myÊli Pan o jakimÊ specjalnymukierunkowaniu tego miejsca, na przy-k∏ad na edukacj´?
Komercyjne sàsiedztwo samo w sobie niejest jeszcze determinujàce. Mo˝na wskazaçdziesiàtki muzeów sztuki na Êwiecie, uloko-wanych z dala od centrów handlowych,w parkach, w specjalnie wydzielonych stre-fach kulturalnych, a mimo to realizujàcychprogram je˝eli nie komercyjny, to powiedz-my, populistyczny. Sà to w zasadzie miejscarozrywki. Odbywajà si´ w nich wystawy mo-tocykli, tatua˝y, fotografii mody... Jak z tegowynika, sama lokalizacja muzeum nie musiprzesàdzaç o takiej lub innej polityce pro-gramowej.
Co nie znaczy, ˝e lokalizacja nie ma ˝adne-go znaczenia. Komercyjne centra mogà in-strumentalizowaç sàsiedztwo muzeum, wy-korzystujàc je dla uwiarygodnieniaw∏asnego wizerunku w oczach lokalnychw∏adz czy spo∏eczeƒstwa. To mo˝e prowa-dziç do skojarzenia muzeum ze Êwiatem wy-miany towarowej, pieniàdza, mody, a tymsamym tworzyç niepo˝àdanà ram´ dla reali-zowanego przezeƒ programu. Istnieje takieniebezpieczeƒstwo, ale myÊl´, ˝e mo˝na jezminimalizowaç wiarygodnym programemi odpowiednià politykà informacyjnà.
A wi´c jaki b´dzie program?
W nowym budynku przede wszystkim znaj-dzie swoje miejsce kolekcja sztuki XX i XXIwieku. Obecnie kolekcja ta mieÊci si´w XIX-wiecznym pa∏acu, który nigdy tak na-prawd´ nie zosta∏ przystosowany do pe∏nie-nia funkcji muzeum. Powierzchnia ekspozy-cyjna jest w nim niewielka i mocnorozcz∏onkowana, co pozwala na pokazaniezaledwie skromnej cz´Êci zbiorów, i tow warunkach, które nie odpowiadajà wspó∏-czesnym muzealnym standardom.
Czyli de facto tam b´dzie Muzeum?
Je˝eli Muzeum uto˝samiamy z kolekcjà, tomo˝na tak powiedzieç. Ja jednak jestem da-leki od takiego uto˝samienia...
Poczàtkowo istnia∏ pomys∏, ˝eby w nowymbudynku eksponowaç sztuk´ po 1945 roku,natomiast w starej siedzibie pozostawiçdzie∏a mi´dzywojennej awangardy. Zrezy-gnowa∏em z niego, poniewa˝ moim zda-niem, prowadzi∏by on do utrwalenia spetry-fikowanego obrazu awangardy, jako zjawiskagodnego uwagi tylko ze wzgl´du na swojàwartoÊç historycznà, a nie na to, co my mo-˝emy z niego dzisiaj wynieÊç. Dla mniesprawà niezwykle wa˝nà jest podtrzymywa-nie ˝ywego kontaktu z awangardowà prze-sz∏oÊcià, nieustajàca praca nad aktualizacjàdorobku awangardy. JeÊli t´ prac´ si´ zanie-dbuje, to efekt mamy taki, jak ten, z którymzetknà∏em si´ par´ lat temu, odwiedzajàc∏ódzkie Muzeum: mimo, ˝e na Êcianach wi-sia∏y obrazy wielkich awangardowych hero-sów, Ernsta, Arpa, Schwittersa, van Does-burga, to mia∏em poczucie, ˝e znajduj´ si´w jakiejÊ prowincjonalnej izbie pami´ci
i patrz´ nie na dzie∏a, które kiedyÊ zrewolu-cjonizowa∏y sztuk´, tylko na pamiàtki po za-kurzonej i nikogo ju˝ nie obchodzàcej prze-sz∏oÊci.
Ryszard Stanis∏awski, legendarnydyrektor tego Muzeum, w któregogabinecie teraz rozmawiamy, mówi∏,˝e instytucja jest mechanizmem kry-tycznym. Wydaje si´, ˝e kolekcjaMuzeum Sztuki jest doskona∏ym ma-teria∏em, który zach´ca do takichkrytycznych operacji wobec historiisztuki i jej kanonów.
Koncepcja Stanis∏awskiego wspó∏gra z po-stulatem nieustajàcej aktualizacji sztuki.Aktualizacja taka mo˝e si´ bowiem doko-nywaç jedynie poprzez permanentnà kry-tycznà reinterpretacj´. Pokazywanie dzie∏ciàgle w taki sam sposób, jak gdyby naszerozumienie sztuki i Êwiata pozostawa∏o nie-zmienne, prowadzi do ich mumifikacji.Dlatego w∏aÊnie tak bardzo zale˝y mi natym, by nie rozbijaç kolekcji XX-wiecznejsztuki na dwie osobne ekspozycje: chodzio to, by pokazaç prace wspó∏czesne i tehistorycznej awangardy w dialogu, wewzajemnym oÊwietleniu. Wierz´, ˝e dzi´kiwspó∏czesnym artystom zyskujemy nowywglàd w sztuk´ poprzedników. I vice versa.
Czy ma Pan ju˝ pomys∏, jak pokazywaçkolekcj´?
Chcemy przy pomocy nowej ekspozycjipodjàç polemik´ z obrazem sztuki, jakikreuje wi´kszoÊç muzealnych kolekcji naÊwiecie. Na ogó∏ pokazujà one histori´ sztu-ki XX-wiecznej jako histori´ produkcjiprzedmiotów estetycznych, „orygina∏ów”,g∏ównie rzeêb i obrazów. Te wszystkie zjawi-ska, które podwa˝ajà przedmiotowy charak-ter twórczoÊci artystycznej – akcje, happe-ningi, performance – bàdê te˝ os∏abiajàznaczenie „orygina∏u”, tak jak fotografia czyfilm, sà praktycznie w sta∏ych ekspozycjachmuzealnych nieobecne. JeÊli si´ je pokazu-je, to w formie aneksu (symptomatycznyjest tu przyk∏ad MOMA, które ca∏à XX-wiecz-nà fotografi´ wypchn´∏o poza g∏ówny ciàgekspozycyjny, do osobnych salek), bàdê te˝w formie okazjonalnych, jednorazowychprezentacji. Widz zwiedzajàcy takie sta∏eekspozycje uzyskuje tym samym czytelnàinformacj´: sztuka akcji, konceptualizm,Fluxus, wideo, film eksperymentalny – towszystko stanowi margines. „Prawdziwà”,„powa˝nà” sztuk´ tworzà obrazy, rzeêbyi ewentualnie obiekty, które mo˝na jak rzeê-by wyeksponowaç. Jak bardzo absurdalnajest to informacja, wie ka˝dy, kto interesujesi´ sztukà nowoczesnà.
Dlatego zamierzamy w∏àczyç do sta∏ej eks-pozycji – na równych prawach z tradycyjny-mi „muzealiami” – film eksperymentalny,wideo, fotografi´ i dokumentacj´ dzia∏aƒulotnych. OczywiÊcie, mamy ÊwiadomoÊç,˝e wystawianie dokumentacji jest proble-matyczne, gdy˝ bardzo ∏atwo „nabywa onaaury” i zaczyna funkcjonowaç jako samoist-ne dzie∏o sztuki. Tego procesu pewnie wy-eliminowaç ca∏kowicie si´ nie da – urucha-mia go sam fakt pokazania dokumentuw instytucji muzealnej – myÊl´ jednak, ˝eistniejà sposoby jego minimalizacji. Nie-które z nich uda∏o mi si´ przetestowaç pod-czas realizacji w 2000 roku wystawy „Tade-usz Kantor. Niemo˝liwe”, która by∏a, o ile
wiem, pierwszà tak du˝à wystawà niemalw ca∏oÊci skonstruowanà z dokumentalnychzapisów sztuki akcyjnej.
A Sala Neoplastyczna W∏adys∏awaStrzemiƒskiego? Przecie˝ jej si´ nie daprzenieÊç do nowego budynku razemz kolekcjà?
Przysz∏oÊç Sali Neoplastycznej pozostajekwestià otwartà. Musz´ powiedzieç, ˝e jestto kwestia bardzo frapujàca, gdy˝ wywo∏ujewiele pytaƒ o charakterze fundamentalnym,dotyczàcych statusu dzie∏a, znaczenia inten-cji autorskiej, prawomocnoÊci nieautorskichinterpretacji, momentów przekraczania mo-dernizmu, rozumienia autentycznoÊci, itd.Dlatego o to, co nale˝a∏oby zrobiç z SalàNeoplastycznà, pytam ró˝nych odwiedzajà-cych nasze Muzeum goÊci. Odpowiedzi sàbardzo ciekawe. Teresa Gleadow, na przy-k∏ad, uzna∏a, ˝e Sala Neoplastyczna powinnapozostaç tu, gdzie jest, poniewa˝ jej zwiàzekz miejscem ma charakter organiczny. Zre-konstruowanie Sali w innej przestrzeni do-prowadzi∏oby, jej zdaniem, do zerwania tegozwiàzku, a w konsekwencji podwa˝y∏o uni-kalnoÊç realizacji Strzemiƒskiego. Sala win-na funkcjonowaç jako unikat, jedyny takipunkt na mapie i stanowiç cel pielgrzymekartystycznych z ca∏ego Êwiata. Z kolei dlaThierry’ego de Duve, który odwiedzi∏ naskilka miesi´cy temu, likwidacja obecnej Salii jej rekonstrukcja w nowym budynku niestanowi ˝adnego problemu. Liczy si´, we-d∏ug niego, tylko projekt Strzemiƒskiego,i to on jest „orygina∏em”, a nie jego mate-rialna realizacja.
Faktycznie, Strzemiƒski w∏asnor´cznie aran-˝acji Sali Neoplastycznej nie wykona∏, zrobilito wed∏ug szkiców artysty jego uczniowie.Co wi´cej, pierwotna aran˝acja malarska,z 1948 roku, zosta∏a w czasach stalinow-skich zniszczona; ta, z którà mamy obecniedo czynienia jest wi´c „kopià” i to kopiàwielokrotnie przemalowywanà w ramachprac konserwatorskich. „Orygina∏u” w sensietradycyjnym, gdzie liczy si´ w∏asnor´cznoÊçwykonania dzie∏a, rzeczywiÊcie zatem nie mai nigdy nie by∏o. Co nie znaczy, ˝e problemstatusu Sali nie istnieje. Dla nas, wspó∏cze-snych, bardzo istotny jest, na przyk∏ad, kon-tekst architektoniczny, czyli fakt, ˝e SalaNeoplastyczna znajduje si´ w budynku XIX-wiecznego pa∏acu. Ale znaczenie kontekstuto kwestia, która pojawi∏a si´ w zasadzie do-piero w refleksji ponowoczesnej. Moderni-styczna myÊl ignorowa∏a go, skupiajàc si´na dziele jako ca∏oÊci autonomicznej. Czyzatem dla Strzemiƒskiego ów kontekst archi-tektoniczny by∏ istotny, czy te˝ nie? A podrugie, nawet jeÊli przyjmiemy, ˝e dla Strze-miƒskiego by∏ on nieistotny, czy jest to wy-starczajàca przes∏anka, ˝eby go ignorowaç?Czy powinniÊmy podà˝aç w naszym rozu-mieniu dzie∏a wy∏àcznie za rozpoznanà inten-cjà autorskà, czy te˝ mo˝emy przyjàç, ˝e do-puszczalne sà równie˝ inne interpretacje? Sàto zasadnicze problemy i chcia∏bym szerzejje przedyskutowaç, a byç mo˝e nawet zorga-nizowaç niewielkà konferencj´ na ten temat.
Ale b´dzie Pan musia∏ podjàç jakàÊdecyzj´.
W duchu ju˝ decyzj´ podjà∏em, ale ciàgleotwarty jestem na nowe argumenty i, jeÊlipojawià si´ przekonywajàce, gotów jestemjà zmieniç.
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 5
6 m u z e u m nr 3 (1/ 08)
Widok nowego budynku Muzeum Sztuki w ¸odzi w czasie prac adaptacyjnych, 2007, materia∏y prasowe MS¸
Czy Muzeum Sztuki b´dzie realizowaçprojekty badawcze? Czy takie prace, jakieprowadzi∏a tu kiedyÊ Janina ¸adnowska...
...która by∏a pami´cià tego muzeum...
...b´dà kontynuowane? Wiedza ¸ad-nowskiej by∏a ogromna, wprost niesa-mowita. Mo˝na by∏o odnieÊç wra˝enie,˝e ona odtworzy∏a ka˝dy dzieƒ z ˝yciaKatarzyny Kobro…
Muzeum zdecydowanie musi funkcjonowaçrównie˝ jako placówka badawcza. Przedewszystkim dlatego, ˝e w Polsce historia sztukiXX wieku jest – nie ukrywajmy – s∏aba.Potrzebne sà zatem nowe oÊrodki naukowejrefleksji nad tà niedawnà artystycznà prze-sz∏oÊcià. Pierwszy powa˝ny projekt badawczyuruchomiliÊmy w zesz∏ym roku, a dotyczy onprawie nierozpoznanego, choç bardzo wa˝ne-go okresu w historii ∏ódzkiego Muzeum, mia-nowicie czasów II wojny Êwiatowej. Ponadtostaramy si´ poddawaç krytycznemu namys∏o-wi naszà w∏asnà muzealniczà praktyk´. Nie-dawno wydaliÊmy ksià˝k´ Muzeum jako Êwie-tlany przedmiot po˝àdania, która gromadziteksty kilku znakomitych polskich teoretykówi historyków sztuki. MyÊl´, ˝e w toczàcej si´u nas debacie na temat przysz∏oÊci instytucjimuzealnej stanowi ona naprawd´ nowy g∏os.
Naszym najwa˝niejszym celem jest jednakuruchomienie czasopisma, które stworzy∏obyprzestrzeƒ dla debaty o sztuce XX-wieczneji wspó∏czesnej na poziomie akademickim.By∏oby to miejsce na powa˝ne naukowe ana-lizy kwestii istotnych zarówno dla twórczoÊciartystycznej, jak i dla szerzej poj´tej kulturywizualnej. Mo˝e kwartalnik, mo˝e pó∏rocznik,jeszcze nie wiem. Ka˝dy z numerów poÊwi´-cony jednemu tematowi, autorzy polscy i za-graniczni, t∏umaczenia tekstów kanonicz-nych. Taki troch´ „October”, oczywiÊcie,zachowujàc wszelkie proporcje. I zapewnenie tak ideologicznie sprofilowany.
Wstrzàsajàce jest to, co Pan odkry∏ poprzyjeêdzie tutaj: ˝e do Muzeum przy-chodzi przeci´tnie zaledwie kilkanaÊcieosób dziennie. A tymczasem w naszymbratnim czasopiÊmie zatytu∏owanym„Muzeologia” przeczyta∏em, ˝e Muzeumw Malborku odwiedza pó∏ miliona ludzirocznie. B´dzie Pan pewnie pracowa∏nad tym, aby zwi´kszyç frekwencj´?
Naturalnie. Muzeum Sztuki jest instytucjàpublicznà, a nie galerià prywatnà, która mo-˝e sobie pozwoliç na realizacj´ bardzo spe-cyficznego programu bez troski o to, czyznajdzie dla niego odbiorców, czy nie. Przyczym zwi´kszaç frekwencj´ mo˝na na dwasposoby. Jeden to organizowanie wystaw ty-pu „Historia motocykla” lub „Najlepsze fo-tografie National Geographic”. Drugi polegana tym, ˝e nie robi si´ ˝adnych programo-wych koncesji na rzecz popularnego gustu,tylko przyciàga ludzi do muzeum sensowny-mi dzia∏aniami edukacyjnymi i popularyza-cyjnymi. Bli˝szy jest mi ten drugi sposóbdzia∏ania. I jest on skuteczny, skoro w ciàguroku uda∏o nam si´ zwi´kszyç frekwencj´o ponad 40%. Zwa˝ywszy na fakt, ˝e przedmoim przyjÊciem do Muzeum rocznie od-wiedza∏o go mniej wi´cej 20.000 osób, cià-gle trudno to uznaç za wynik satysfakcjonu-jàcy, ale sprawy idà w dobrym kierunku.Problemem jest jednak nie tylko liczebnoÊç,ale tak˝e profil naszej publicznoÊci: przedewszystkim sà to wycieczki szkolne oraz oso-by w wieku emerytalnym. By∏o to dla mniezadziwiajàce odkrycie, poniewa˝ i w BunkrzeSztuki, i w CSW, gdzie wczeÊniej pracowa-∏em, znakomità wi´kszoÊç, 60–70% zwie-dzajàcych, stanowili widzowie w wieku od17 do 35 lat. Na ca∏ym Êwiecie to w∏aÊnieg∏ównie z osób w tym przedziale wiekowymsk∏ada si´ publicznoÊç instytucji zajmujà-cych si´ sztukà nowoczesnà i wspó∏czesnà.Profil naszej widowni jest tym bardziej za-dziwiajàcy, ˝e w ¸odzi studiuje podobno po-nad 100.000 studentów i wielu z nich uczysi´ na kierunkach o profilu artystycznym lubzbli˝onych. To jest pot´˝ny obszar do zago-spodarowania.
Niebawem przeniesie Pan kolekcj´ doManufaktury. Ludzie b´dà przychodziç,bo to jest centrum handlowe i b´dzieto nag∏oÊnione: du˝e nazwiska itp.A co b´dzie si´ dzia∏o w starym gmachuMuzeum?
Zmieni ca∏kowicie swojà funkcj´. To w∏aÊnieprzede wszystkim tutaj b´dzie realizowanyprogram bie˝àcy Muzeum: wystawy czaso-we, projekty zwiàzane z filmem ekspery-mentalnym, sztukà wideo, performance,dzia∏ania warsztatowe i edukacyjne. Ma tobyç miejsce, które daje powody do ciàg∏ychodwiedzin, ˝ywe, energetyczne. Miejsce po-zwalajàce Muzeum utrzymaç kontakt z tym,
co najbardziej wspó∏czesne. Mam nadziej´,˝e ju˝ w tym roku uda nam si´ zmodernizo-waç stref´ wejÊciowà budynku tak, by za-miast odstr´czaç jak dotychczas, zacz´∏awciàgaç ludzi z ulicy do Muzeum. Zamkni´-te na g∏ucho bramy, niezach´cajàca portier-nia, stra˝nik, na którego widz natyka si´ tu˝po wejÊciu – tak wyglàda to obecnie i, mo˝-na powiedzieç, ˝e metaforycznie odzwier-ciedla stosunek, jaki do niedawna Muzeum˝ywi∏o do Êwiata zewn´trznego. Teraz bramyzostanà zastàpione przeszkleniami, a ca∏yparter b´dzie przekszta∏cony w przestrzeƒ∏àczàcà funkcj´ klubu, kawiarni, ksi´garni,czytelni.
A „kto za to p∏aci?”
Inwestycje Muzeum finansuje przedewszystkim Urzàd Marsza∏kowski. Muzeum,co prawda, podlega zarówno temu urz´do-wi, jak i Ministerstwu Kultury, ale to ostatniewspar∏o jedynie naszà inwestycj´ w kom-pleksie Manufaktury, i to w bardzo skrom-nym wymiarze.
Pomówmy jeszcze o kolekcjonowaniu.Jaka jest strategia Muzeum? Jak to mawyglàdaç?
Profil zbiorów Muzeum zosta∏ w du˝ej mie-rze zdefiniowany w momencie, gdy trafi∏ado nich kolekcja Êwiatowej awangardy stwo-rzona z inicjatywy W∏adys∏awa Strzemiƒ-skiego i grupy a.r. Wówczas Muzeum sta∏osi´ miejscem gromadzenia sztuki wspó∏cze-snej. Ta tradycja obliguje do ciàg∏ego aktu-alizowania zbiorów. Muzeum Sztuki, inaczejni˝ pozosta∏e, winno podejmowaç ryzykoprzyjmowania do swojej kolekcji równie˝tych prac, których czas i historia sztuki niezdà˝y∏y jeszcze zweryfikowaç. Zadanie aktu-alizacji zw∏aszcza teraz wydaje si´ szczegól-nie palàce, gdy˝ w ostatniej dekadzie Mu-zeum w znikomym stopniu powi´ksza∏oswoje zbiory, i to niekoniecznie o dzie∏a na-prawd´ istotne. Mamy wi´c bardzo powa˝nebraki. Powoli staramy si´ je nadrobiç, popierwsze, poprzez zakupy – uda∏o nam si´pozyskaç nieco Êrodków na ten cel – podrugie, poprzez przyjmowanie dzie∏ w d∏u-goterminowe depozyty. Bardzo powa˝neuzupe∏nienie stanowi kolekcja ∏ódzkiejZach´ty, która na mocy porozumienia z tymTowarzystwem wesz∏a jako sta∏y, beztermi-nowy depozyt w sk∏ad naszych zbiorów.Dzi´ki temu zyskaliÊmy prace takich, do tejpory u nas nieobecnych, artystów jak Libera,Kulik, KuÊmirowski, ˚ebrowska czy Lejman. Drugi kierunek rozwoju kolekcji wià˝e si´z kwestià przemyÊlenia opowieÊci, jakà ma-my zamiar snuç przy jej pomocy. Chodzi tu-taj o wspomniane ju˝ przeniesienie punktuci´˝koÊci z przedmiotu na idee i o dowarto-Êciowanie tych zjawisk artystycznych, którepodwa˝ajà przedmiotowe uj´cia sztuki.Mam na myÊli fotografi´, wideo, dokumen-tacj´ sztuki performatywnej. Warto mo˝eprzypomnieç, ˝e to w Muzeum Sztuki, dzi´kiUrszuli Czartoryskiej, powsta∏ pierwszyw Polsce Dzia∏ Fotografii i Technik Wizual-nych. To równie˝ zobowiàzuje.
ChcielibyÊmy wreszcie poszerzaç naszezbiory o dzie∏a, które pozwolà nam prze-definiowaç to, z czym nasze Muzeum jestprzede wszystkim kojarzone, czyli dziedzic-two konstruktywistycznej awangardy. Owodziedzictwo jest niewàtpliwie naszym naj-wi´kszym skarbem, ale tak˝e do pewnego
stopnia balastem. A raczej balastem jestuproszczone wyobra˝enie na temat kon-struktywizmu oraz jego konsekwencji w póê-niejszej sztuce. Te ostatnie bardzo cz´stobywajà bowiem redukowane do akademi-zmu geometrycznej abstrakcji. Mamy za-miar pozyskiwaç do naszej kolekcji prace,które podejmujà dialog z konstruktywizmemi awangardà, ale podejmujà go w sposób,który pozwala wydobyç z tamtych historycz-nych zjawisk inne, bardziej wartoÊciowei aktualne sensy.
Z ekonomicznych wzgl´dów Muzeum naby-wa g∏ównie prace artystów polskich, niechcielibyÊmy jednak rezygnowaç z mi´dzy-narodowego charakteru naszej kolekcji. Nakupowanie dzie∏ za granicà d∏ugo jeszczepewnie nie b´dzie nas staç, w zwiàzkuz czym zamierzamy wchodziç we wspó∏pra-c´ z kolekcjonerami, od których chcieliby-Êmy pozyskiwaç – w formie d∏ugotermino-wych depozytów – dzie∏a z naszego punktuwidzenia istotne. KtoÊ mo˝e nam, oczywi-Êcie, zarzuciç, ˝e w ten sposób pozwalamy,by presti˝ publicznej instytucji s∏u˝y∏wzmacnianiu wartoÊci tego, co stanowiprywatnà w∏asnoÊç i mo˝e byç êród∏em jaknajbardziej wymiernych zysków. Sàdz´ jed-nak, ˝e ten zarzut w przypadku dzie∏ arty-stów o uznanej mi´dzynarodowej renomie,a takie nas tutaj interesujà, nie ma wi´ksze-go sensu.
To ciekawy koncept. I ostatnie pytanie:o trzecià przestrzeƒ Muzeum. Co z Pa-∏acem Herbsta? Czy podnosi troch´frekwencj´?
Pa∏ac Herbsta jest odwiedzany z takà samàintensywnoÊcià, co gmach g∏ówny. I tak sa-mo w du˝ej mierze sà to wycieczki szkolne.Dotychczas Pa∏ac funkcjonowa∏ jako mu-zeum wn´trz zabytkowych. Teraz staramy si´go przekszta∏ciç w oÊrodek zajmujàcy si´sztukà dawnà, zw∏aszcza XIX-wiecznà, orazkulturà kolekcjonerskà przemys∏owej ¸odzi.Chcia∏bym, aby by∏o to miejsce powa˝nychstudiów nad tymi zjawiskami, a tak˝e miej-sce, w którym sztuk´ dawnà pokazuje si´w sposób zdolny anga˝owaç emocje i re-fleksj´ wspó∏czesnego widza. Przymiarkàdo tego by∏a zakoƒczona w∏aÊnie wystawa„Kuchnie zmys∏ów”, poÊwi´cona kulturzesto∏u i jej okolicom. Pojawi∏y si´ na niejzarówno XIX-wieczna zastawa sto∏owa, jaki wspó∏czesne projekty Alessiego. Zarównotradycyjne martwe natury, jak i podejmujàcakrytyk´ konsumpcjonizmu praca DanielaSpoerriego czy filmy w rodzaju pami´tnego„Wielkiego ˝arcia”. Tego rodzaju projektymamy zamiar realizowaç równie˝ w przy-sz∏oÊci, by o˝ywiç Pa∏ac Herbsta i nadaç muwyrazisty profil.
To ostatnie pokrywa si´ z oczekiwania-mi Muzeum Sztuki Nowoczesnej...
Przyjmuj´ zak∏ad, ˝e to Muzeum powstanie!
¸ódê, 6 listopada 2007.
Jaros∏aw Suchan (ur. 1966) jest historykiem i krytykiem sztu-ki. By∏ kuratorem kilkudziesi´ciu wystaw m.in. Tadeusza Kantora(„Interior imaginacji” w Zach´cie, 2005). Do 2002 r. by∏ dyrek-torem Galerii Sztuki Wspó∏czesnej Bunkier Sztuki w Krakowie.Stanowisko dyrektora Muzeum Sztuki w ¸odzi objà∏ w sierpniu2006 r., opuszczajàc stanowisko wicedyrektora i g∏ównego ku-ratora Centrum Sztuki Wspó∏czesnej Zamek Ujazdowski w War-szawie. Tam zrealizowa∏ m.in. wa˝ny cykl wystaw polskich arty-stów „W samym centrum uwagi” (2005-06).
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 7
W∏adys∏aw Strzemiƒski, rysunek z cyklu Deportacja, 1940, kolekcja Muzeum Sztuki w ¸odzi
S∏uch przestrzennyArchitektura wystaw Stanis∏awaZamecznika
Tomasz Fudala
Modernistyczne wystawy lat 60. koi∏y˝al za niezrealizowanymi miastamiprzysz∏oÊci. Architektura ekspozycjiz tektury i sklejki zast´powa∏a realiza-cj´ najodwa˝niejszych urbanistycznychwizji powstajàcych w szkicownikacharchitektów i pozostawa∏a cz´sto jedy-nà materializacjà wizjonerskich idei.Niezwyk∏e pod tym wzgl´dem by∏ywystawy aran˝owane przez Stanis∏awaZamecznika, architekta, który swojezaj´cie nazywa∏ „sztukà przestrzeni”.
Stanis∏aw Zamecznik (1909-1971) nale˝a∏do grupy „architektów, którzy Polski nie zbu-dowali”.1 A to dlatego, ˝e choç debiutowa∏przed wojnà, to okres jego dzia∏alnoÊci po-krywa si´ z funkcjonowaniem Polskiej Rzecz-pospolitej Ludowej – paƒstwa, w którympraktyka architektoniczna mia∏a odmiennykszta∏t ni˝ kiedykolwiek w historii, a politycz-no-prawne scentralizowane struktury deter-minowa∏y proces projektowania i realizacjibudynków. Mo˝na Zamecznika postawiçw kr´gu takich postaci jak Oskar Hansen,Jerzy So∏tan czy Lech Tomaszewski, którychprojekty architektoniczne nie powstawa∏yzbyt cz´sto. Projektowanie wystaw, traktowa-ne poczàtkowo jako dorywcza „cha∏tura”,sta∏o si´ wkrótce jego podstawowym zaj´-ciem. Jego wystawy zacz´∏y zbieraç bardzo
dobre recenzje. Krytyków cz´sto bardziejinteresowa∏a architektura wystawy ni˝ samtemat ekspozycji. Entuzjastyczne opiniezyska∏ ju˝ Pawilon W´gla na propagandowejWystawie Ziem Odzyskanych (1948).Zamecznik zaprojektowa∏ architektur´o mi´kkich, wyginajàcych si´ Êcianach, naktórych prezentowano gloryfikacj´ polskiegowydobycia „czarnego z∏ota”.
Chocia˝ zamawiane przez w∏adze ekspozycjeuÊwietnia∏y tak wa˝ne propagandowe przed-si´wzi´cia jak wystawy z okazji kolejnych „-leci” PRL-u, to Zamecznik, jako projektant,otwarcie polemizowa∏ z systemem: „Nale˝a-∏oby spokojnie pozwoliç jednym ludziomprodukowaç, a innym kupowaç wszystko,co im si´ podoba, je˝eli te czynnoÊci oby-dwu stronom dogadzajà”.2 Pisa∏, ˝e modelekultury nie dajà si´ wytworzyç sztucznie,wyprodukowaç na zamówienie, a nowocze-snoÊç ma „okropnie zamazane kontury”.Zdawa∏ sobie spraw´ z faktu, ˝e wystawy sàÊwiadectwem historii kodu instytucjonalno-ideologicznego, którym pos∏uguje si´ sztu-ka, ale i w∏adza. Wystawy zosta∏y bardzowczeÊnie zauwa˝one jako obiecujàcy Êrodekmasowej komunikacji, b´dàc równoczeÊniewa˝nym polem dzia∏alnoÊci artystów awan-gardowych. To w ich nietrwa∏ej architekturzeurzeczywistnia∏y si´ konstruktywistycznekoncepty przestrzeni. Jak podkreÊla MaryAnne Staniszewski, autorka The Power ofDisplay (1998), wp∏yw wystaw na histori´sztuki jest nie doÊç przedyskutowanymproblemem. Niejednokrotnie to ekspozycjewp∏ywajà na histori´ poszczególnych dzie∏sztuki i ich póêniejsze interpretacje.
Zamecznik tworzy∏ ekspozycje w przekona-niu, ˝e wystawy przesz∏y g∏´bokà rewolu-cj´. Zmiana zasz∏a te˝ w obr´bie samejsztuki. T „nowà sztuk´” reprezentowa∏ynp. abstrakcyjne prace Wojciecha Fangora.Zamecznik podkreÊla∏, ˝e obrazy przesta∏ybroniç si´ z∏otymi ramami przed konkuren-cjà innych obrazów, wiszàcych obok,i przed przestrzenià, w której si´ znalaz∏y.Twierdzi∏, ˝e zacz´∏y „promieniowaç na ze-wnàtrz”. Okaza∏o si´, ˝e dobór sàsiedztwaoraz uk∏ady w przestrzeni odgrywajà zasad-niczà rol´, stanowiàc cz´sto o wn´trzu ob-razu. „Mo˝na by mówiç o poczàtku ich ˝y-cia spo∏ecznego” – konkludowa∏.W kontekÊcie wystawy Fangora „Studiumprzestrzeni” (1958), która by∏a nieco wcze-Êniejsza ni˝ zachodnie poj´cie environ-ment, pisa∏: „Okaza∏o si´ zresztà znaczniewi´cej, co mo˝na by∏o przewidzieç, ˝e tre-Êci malarskie poszczególnych obrazów,u∏o˝one w prawid∏owy dla tych treÊci sys-tem, dajà zespo∏owo nowe wartoÊciw przestrzeni mi´dzy nimi”. Za kontynuacj´tych zainteresowaƒ mo˝na uznaç wystaw´w amsterdamskim Stedelijk Museum(1960), gdzie powsta∏ kombinatorycznyuk∏ad bry∏ i p∏aszczyzn, który by∏ w rzeczy-wistoÊci wielkim environmentem.
Wystawy Zamecznika stosowa∏y podobnetechniki do wprowadzonego przez ekspozy-cje Fredericka Kieslera systemu „Leger undTrager” (L+T) – metody projektowaniaekspozycji opartej na wykorzystaniu piono-wych oraz poziomych belek, uzupe∏nianychprostokàtnymi panelami uk∏adanymi w pio-nie i w poziomie. System ten dawa∏ wysta-
wie ∏atwoÊç demontowania oraz chroni∏ekspozycj´ od Êcis∏ego powiàzania ze Êcia-nami pomieszczenia. Poszczególne modu∏yinstalacji funkcjonowa∏y jak litery w alfabe-cie, których ró˝ne kombinacje tworzy∏y roz-maite sensy. Ju˝ w latach 50. Zamecznikwypracowa∏ Êrodki techniczne i formalne,które na sta∏e wesz∏y do repertuaru jegorozwiàzaƒ wystawienniczych. „Przypadko-wym odkryciem ojca – wspomina Piotr Za-mecznik – by∏y szczególne w∏aÊciwoÊcitwardej sklejki, która po zmoczeniu daje si´∏atwo kszta∏towaç”. Zarówno w architekturzewystawy rzeêb Henry Moore’a w Zach´cie(1959), jak i w Pawilonie Polskim na Mi´-dzynarodowych Targach w Barcelonie(1959) u˝y∏ mi´kko powyginanych Êciani parawanów tworzàcych organicznà struk-tur´ wystawy.
Zamecznik przyzna∏ wystawiennictwu prymatnad architekturà. „Ka˝da okazja wystawy da-je wspania∏e warunki robienia makiety dlaproblemów technicznych, wi´ksze ni˝ jemajà na przyk∏ad urbaniÊci, którzy spraw-dzajàc swojà wizj´ robià zabawki dla dzieci”– pisa∏, myÊlàc zapewne o „klockach”bloków projektowanych przez architektóww ca∏ej Polsce. To, co go z nimi ∏àczy, tostylistyka „wielkich modernistów”, w którejutrzymane sà jego teksty. Charakterystycz-nym zjawiskiem w polskim Êrodowiskuarchitektonicznym by∏o przej´cie sugestyw-nego, podnios∏ego stylu wypowiedzi LeCorbusiera, który b´dzie mia∏ swojà spe-cjalnà odmian´ w warunkach poodwil˝owej„retoryki intelektu”. Choç socrealiÊci wpisaliksià˝ki Le Corbusiera do „indeksu ksiàg
8 m u z e u m nr 3 (1/ 08)
XII Ogólnopolska wystawa fotografiki, projekt ekspozycji S. Zamecznik i W. Zamecznik, Zach´ta, 1962
10 m u z e u m nr 3 (1/ 08)
Pawilon polski na Mi´dzynarodowych Targach w Barcelonie, projekt ekspozycji S. Zamecznik, 1959
zakazanych” i, jak prawie ca∏à przedwojennàarchitektur´, oskar˝yli o „formalizm”, to pozel˝eniu doktryny, w czasie Odwil˝y, jegoprace zacz´∏y powracaç do ∏ask.3 „Odkry∏emw sumie obecnoÊç trzech wàtków architek-tonicznych w otaczajàcym mnie Êwiecie” –pisa∏ architekt Jerzy So∏tan. „By∏y to: trady-cyjny eklektyzm, zapa∏czany modernizmi coÊ trzeciego – ten pod-pràd reprezento-wany przez Le Corbusiera”.4 Teksty Zamecz-nika, publikowane w latach 60. w legendar-nym „Projekcie”, pokazujà, ˝e nawet samj´zyk Le Corbusiera, balansujàcy na kraw´-dzi b∏´du, pe∏en neologizmów, wyra˝eƒ po-tocznych oraz zwrotów i terminów ezote-rycznych, by∏ fascynujàcy.
Âwie˝ym oddechem nowoczesnej architek-tury i wystawiennictwa by∏o EXPO’58w Brukseli, na które Zamecznik pojecha∏,a w którym móg∏ dostrzec wystaw´ rozumia-nà jako nieskr´powany polskimi materia∏o-wymi ograniczeniami multimedialny spek-takl. Lekkie konstrukcje, organiczne formyi futurystyczne dachy ze sztucznych tworzywutwierdza∏y tylko jego przekonanie, ˝e prze-mijajàce wystawy sà równoprawnym, a cz´-sto nawet bogatszym wobec trwa∏ej archi-tektury Êrodkiem wypowiedzi. Architekturawystaw najlepiej oddawa∏a „poetyckoÊçmodernizmu”. Tak˝e polscy architekci wi-dzieli w niej magnetyzm „corbusierujàcej”nowoczesnoÊci. Pawilon polski na EXPO’58nie zosta∏ zrealizowany, choç projekt Jerze-go So∏tana by∏ niezwykle interesujàcy. Dotego pawilonu Zamecznik – jak Mies vander Rohe na targach mody w Berlinie(1927) – mia∏ zaprojektowaç kawiarni´.
W 1960 Zamecznik pisa∏ w swoim liÊcie doredakcji „Projektu” o inspiracji, jakà dajeprojektujàcemu obserwacja krajobrazuz szybko jadàcego samochodu. Powsta∏ydziesi´ç lat póêniej projekt na konkurs urba-nistyczny Mi´dzynarodowej WystawyOgrodniczej w Wiedniu zosta∏ zainspirowanyruchem i dynamikà jazdy. Sens aran˝owaniawystaw tkwi∏, zdaniem Zamecznika, w ca∏o-Êciowym projektowaniu przestrzeni galeriii tworzeniu otoczenia dzie∏ sztuki: „Prawdzi-wy smak przestrzeni jest dopiero wtedy od-czuwalny, kiedy cz∏owiek znajduje si´ w jejÊrodku” – mówi∏. „Kiedy odbiera jà poru-szajàc si´ – a wi´c w czasie.”
Wn´trza wystawowe – jedno z pól dozwo-lonego eksperymentu, o którym w peere-lowskiej architekturze mo˝na by∏o tylkopomarzyç – „sta∏y si´ laboratorium dladoÊwiadczeƒ”. „Tu mo˝na mniej szanowaçregu∏y i za to bawiç si´ poszukiwaniem sys-temów” – pisa∏ Zamecznik. „Mo˝na docho-dziç do odkryç nieosiàgalnych w innychdziedzinach i znacznie g∏´biej eksploatowaçmuzycznoÊç przestrzeni. Badaç napi´ciaistniejàce w przestrzeni mi´dzy formamii ustawiaç je w uk∏ady odbierane w czasie.Mo˝na opowiadaç przestrzenià i kompliko-waç jà.” To „komplikowanie” przestrzeni zapomocà spektakularnych, a jednoczeÊnietotalnych aran˝acji by∏o specjalnoÊcià Za-mecznika, który ca∏à wystaw´ polskiej ksià˝-ki na targach w Lipsku (1965) umieÊci∏ nawielkich talerzach tworzàcych niecodziennestoisko. Na wystawie sztuki u˝ytkowej w Za-ch´cie (1963) zamknà∏ eksponowane przed-mioty w podÊwietlanych szeÊcianach z okrà-
g∏ymi okienkami, które niczym wielkieprojektory Êwieci∏y w wyciemnionej SaliMatejkowskiej. W czasie wystawy fotografii(Zach´ta, 1962) zbudowa∏ system przeska-lowanych aparatów fotograficznych, prezen-tujàc zdj´cia w ich wn´trzach.
W socjalistycznej Polsce rzeczywisty wy-dêwi´k wystaw wykracza∏ poza propagand´,o czym tak mówi∏ Zamecznik: „Czasamiwydawa∏o si´, ˝e [wystawiennicy] tworzylirzeczy tymczasowe, bez odpowiedzialnoÊciwobec historii, bez obowiàzku pracy dlamuzeów. Tymczasem, w rzeczywistoÊciwystawiennicy tworzyli rzeczy promieniujàcena inne dziedziny”. Realizacj´ nawet najbar-dziej wizjonerskich projektów mia∏ umo˝li-wiaç plan rozbudowy Zach´ty autorstwaOskara Hansena i Stanis∏awa Zamecznika.Inicjatywa rozbudowy Zach´ty, z którà wystà-pi∏o w 1959 roku Ministerstwo Kultury, niezapowiada∏a ˝adnych sensacji, a tymczasemwyniki konkursu okaza∏y si´ zaskakujàce.„Bardzo prosty – oparty na ascetycznymszeÊcianie stalowej konstrukcji o szklanychelewacjach. Przeszklona zewn´trzna pow∏okaÊcian i przesuwane wewn´trzne zas∏ony po-zwalajà na dowolnà zmian´ ka˝dego miejscape∏nej Êciany na okno” – pisa∏ o tym projek-cie architekt Stanis∏aw Jankowski. Projektpozwala∏ na dowolne ustalanie wysokoÊciprzestrzeni wystawowej, od 3 do 15 metrów.Powsta∏ jeden z najbardziej radykalnychprojektów w polskiej architekturze XX wiekui mo˝e w∏aÊnie dlatego nigdy nie zosta∏zrealizowany. Jak po wszystkich projektachZamecznika, tak i po tym pozosta∏y czarno-bia∏e fotografie.
Co nam daje lekcja Zamecznika? Przedewszystkim, na tle niedosytu wyrazistychpropozycji wystawienniczych, sk∏ania dorozpatrywania aran˝acji wystawy, jej archi-tektury jako intrygujàcego medium. Jegoprojekty majà bardzo szczególne miejscew polskim wystawiennictwie i architekturzeXX w. Tym bardziej zaskakuje zapomnienie,z którym spotka∏a si´ postaç Stanis∏awa Za-mecznika. Jedynym Êladem jego twórczoÊcisà dzisiaj fotografie w katalogach wystawi kilka tekstów napisanych in memoriamprzy okazji poÊmiertnej wystawy w 1973w Zach´cie.5 Tymczasem Zamecznik jestbez wàtpienia jednym z ogniw, dzi´ki któ-rym uda si´ przywo∏aç przeoczone aspektynowoczesnoÊci.
Dzi´kuj´ synowi Stanis∏awa Zamecznika, Pio-trowi Zamecznikowi, za cenne informacje i fo-tografie, które pomog∏y mi w czasie pisaniatekstu. Pozosta∏e fotografie pochodzà z Mu-zeum Akademii Sztuk Pi´knych w Warszawieoraz Zach´ty Narodowej Galerii Sztuki.
1 „Jerzy So∏tan – cz∏owiek, który Polski nie zbudowa∏”, film do-kumentalny w re˝. Marcina Gi˝yckiego, 1998.2 Wszystkie wypowiedzi Zamecznika pochodzà z: Stanis∏awZamecznik 1909-1971, kat. wyst., Warszawa 1973.3 Andrzej K. Olszewski, Idee Le Corbusiera w Polsce, w: Pod∏ugnieba i zwyczaju polskiego. Studia z historii architektury, sztukii kultury ofiarowane Adamowi Mi∏ob´dzkiemu, Warszawa 1988,s. 482.4 Jola Gola, Maryla Sitkowska (red.), Jerzy So∏tan. Rozmowyo architekturze, Warszawa 1996, s. 39.5 Stanis∏aw Zamecznik 1909-1971, op. cit.
12 m u z e u m nr 3 (1/ 08)
Wystawa sztuki u˝ytkowej z cyklu „Polskie dzie∏o plastyczne w XV-lecie PRL”, projekt ekspozycji S. Zamecznik, Zach´ta, 1963
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 13
Wystawa sztuki u˝ytkowej z cyklu „Polskie dzie∏o plastyczne w XV-lecie PRL”, projekt ekspozycji S. Zamecznik, Zach´ta, 1963 Na dole: XII Ogólnopolska wystawa fotografiki, projekt ekspozycji S. Zamecznik i W. Zamecznik, Zach´ta, 1962
Przestrzeƒ publiczna
i dekonstrukcja.
Christian Kerez w Warszawie
Zofia Herman
Choç projekt Muzeum Sztuki
Nowoczesnej autorstwa
Christiana Kereza w niczym
nie przypomina architektury
dekonstrukcji i jest kojarzony,
z przyczyn formalnych, z tra-
dycjà modernizmu, mo˝na in-
terpretowaç go w kategoriach
dekonstrukcji, a tak˝e powià-
zanej z nià teorii demokracji
i przestrzeni publicznej
Claude’a Leforta, Chantal
Mouffe i Ernesto Laclaua.
Jacques Derrida zarzuca za-
chodnioeuropejskiej myÊli filozo-
ficznej, ˝e jest ona ufundowana
na metafizyce obecnoÊci, dla
której charakterystyczne jest sta-
wianie w j´zyku wy˝ej znaczone-
go ni˝ znaczàcego. Uwa˝a, ˝e
znaczàce traktuje si´, jakby by∏o
transparentne, zawsze ze wzgl´-
du na znaczone.1 Derrida widzi
poczàtki takiego myÊlenia w filo-
zofii Platona, który patrzy na rze-
czywistoÊç przez pryzmat Êwiata
idei. Zak∏adajàc obecnoÊç idei,
znaczonych, odbijajàcych si´
w znaczàcych, filozofia poszuku-
je êród∏owego sensu, „transce-
dentalnego znaczonego”, którym
jest najwy˝sza to˝samoÊç. Zatem
filozofia jest „takim typem myÊle-
nia, który zak∏ada jakiÊ poczàtek,
czyli êród∏owà obecnoÊç”.2 Der-
rida chce skierowaç wzrok na
znaczàce, na pismo. Uwa˝a, ˝e
to pismo jest pierwotne, a êród∏o
jako takie pozostaje nieobecne,
a zatem nieobecnoÊç ma cha-
rakter êród∏owy.
W tej tezie Derridy mo˝emy do-
strzec analogi´ do koncepcji
demokracji i przestrzeni pu-
blicznej takich teoretyków, jak
Claude Lefort, Ernesto Laclau
czy Chantal Mouffe,3 którzy
twierdzà, ˝e demokracja ufun-
dowana jest z za∏o˝enia na
pustym miejscu. Mo˝na powie-
dzieç, ˝e jest to puste miejsce
po tym, co Derrida nazywa
transcendentalnym znaczonym
lub najwy˝szà to˝samoÊcià. Ro-
salyn Deutsche tak parafrazuje
myÊl Leforta: „Lefort uwa˝a, i˝
znamieniem demokracji jest
znikni´cie pewników, bez-
wzgl´dnych praw odnoszàcych
si´ do podstaw ˝ycia spo∏eczne-
go. NiepewnoÊç, nieokreÊlonoÊç
czyni si∏y demokratyczne antyte-
zà absolutnej w∏adzy monar-
chicznej, a tym samym niszczy
jà”.4 W∏adza monarchy jest w∏a-
dzà pochodzàcà de facto ze
êród∏a transcendentalnego. èró-
d∏o transcendentalne, stanowiàc
sta∏y punkt odniesienia sprawia-
∏o, ˝e spo∏eczeƒstwo pojmowa-
ne by∏o jako trwa∏a jednia. Nato-
miast w demokracji, wed∏ug
tych autorów, nie powinno byç
˝adnej sta∏ej reprezentacji za-
k∏adajàcej jednoÊç. Wobec bra-
ku fundamentów, spo∏eczne
znaczenia sà wcià˝ negocjowa-
ne, jednoczeÊnie konstytuowane
i wystawiane na ryzyko zakwe-
stionowania. „Demokracja zwià-
zana jest z wizerunkiem pustego
miejsca”5 w tym znaczeniu, ˝e
nie ma ˝adnych sta∏ych punktów
odniesienia. Koncepcja ta zwià-
zana jest równie˝ z rozumieniem
j´zyka jako nieprzejrzystego.
W demokracji majà Êcieraç si´
ró˝ne dyskursy, nie ma jednego
j´zyka, który opisywa∏by w pe∏ni
rzeczywistoÊç ka˝dego obywa-
tela. W teorii Laclaua i Mouffe
istotnà rol´ odgrywa poj´cie
antagonizmu: „Antagonizm
afirmuje i jednoczeÊnie unie-
mo˝liwia zamkni´cie spo∏eczeƒ-
stwa, ods∏aniajàc fragmenta-
rycznoÊç i przypadkowoÊç
ka˝dej ca∏oÊci”.6
Zwyci´ski projekt w konkursie na
budynek Muzeum Sztuki Nowo-
czesnej w Warszawie wywo∏a∏
oburzenie i protest ówczesnego
dyrektora Muzeum, cz´Êci jego
pracowników, du˝ej cz´Êci Êro-
dowiska historyków sztuki, dzien-
nikarzy, publicznoÊci. Christian
Kerez zosta∏ skrytykowany przede
wszystkim za to, ˝e nie stworzy∏
konkurencyjnego wobec Pa∏acu
Kultury symbolu (jakim jest np.
s∏ynne muzeum w Bilbao), ale
zaprojektowa∏ budynek zdecydo-
wanie niepomnikowy. Wbrew tym
opiniom, mo˝na projekt Kereza
odczytaç nie jako kapitulacj´ wo-
bec dominujàcego Pa∏acu Kultu-
ry, lecz jako prób´ postulowane-
go przez Derrid´ wyjÊcia poza
binarne opozycje. Zaprojektowa-
nie kontrapunktu dla Pa∏acu Kul-
tury potwierdzi∏oby tylko symbo-
licznoÊç „prezentu Stalina”.
Natomiast projekt Kereza jest
raczej próbà reinterpretacji i no-
wego odczytania Pa∏acu, zamiast
jego mentalnego „zburzenia”.
Odmowa wprowadzenia nowej
reprezentacji Warszawy wpisuje
si´ w projekt przestrzeni publicz-
nej jako pustego miejsca. Stwo-
rzenie reprezentacji dla „wszyst-
kich warszawiaków” zak∏ada∏oby
homogenicznoÊç spo∏eczno-
Êci i zabójczà dla demokracji
jednoÊç. A przecie˝ sama
Warszawa, jak i jej mieszkaƒcy,
ma heterogeniczne oblicza
i to˝samoÊci.
W kontekÊcie zagadnienia de-
konstrukcji szczególnie interesu-
jàcy wydaje si´ – dominujàcy
w dyskusji nad projektem Kereza
– problem socjalistycznej to˝sa-
moÊci Warszawy. Budynek Kereza
nie stara si´ jej przekrzyczeç, ale
przez swój stosunek do Pa∏acu
oraz odniesienie si´ do Domów
Centrum, stwarza okazj´ do od-
czytywania i interpretowania
PRL-u na nowo, zamiast wypiera-
nia go przez naiwne i rozpaczli-
we naÊladowanie kapitalistycz-
nych stolic Zachodu, z ich
podnoszàcymi wartoÊç miasta
muzeami-rzeêbami, które zda-
niem wielu architektów i krytyków
stajà si´ dziÊ anachroniczne.7 Ta-
kie spojrzenie wydaje si´ szcze-
gólnie wa˝ne wobec coraz bar-
dziej ostatnio widocznej strategii
wypierania socjalizmu i tworzenia
z∏udzenia, ˝e mo˝liwa jest konty-
nuacja przedwojennego obrazu
Warszawy – kapitalistycznego
miasta, którego p∏ynny rozwój
zosta∏ zak∏ócony przez socjalizm,
co pozbawi∏o je szansy pozosta-
nia „Pary˝em Pó∏nocy”. W takà
retoryk´ wpisujà si´ pomys∏y zbu-
rzenia Pa∏acu Kultury i odtworze-
nia kamienic stojàcych w jego
miejscu przed wojnà. DoÊç kurio-
zalnym przyk∏adem tego typu my-
Êlenia jest symulacja komputero-
wa zaprezentowana przez Jana
Pospieszalskiego w jednym z pro-
gramów cyklu „Warto rozmawiaç”,
którego tematem by∏ w∏aÊnie
Pa∏ac Kultury. Prezentacja ta
pokazywa∏a w kwartale zajmowa-
nym przez Pa∏ac pot´˝ne, repre-
zentacyjne, „paryskie” kamienice,
z witrynami sklepów na parte-
rach. Te plany pozostajà w sferze
fantazji, a raczej bardzo silnego
fantazmatu. W Warszawie po-
wstajà jednak budynki stylizowa-
ne na XIX-wieczne kamienice
czynszowe, czego przyk∏adem
jest niedawno ukoƒczony dom
przy ulicy Wareckiej. Wyglàda to
tak, jakby usuwanie architektury
PRL-u (rozbiórka Supersamu,
przebudowa pasa˝u Wiecha itp.)
i budowanie w „zachodnim stylu”
mia∏o staç si´ powrotem do
„prawdziwej”, „zdrowej”, „kapita-
listycznej” to˝samoÊci Warszawy.
Tak wielkie oburzenie projektem
Kereza wynika byç mo˝e z tego,
˝e nie spe∏ni∏ on „marzenia
o zburzeniu Pa∏acu Kultury”.
Sam Kerez wydaje si´ byç zafa-
scynowany polskim moderni-
zmem i to w wydaniach ucho-
dzàcych za najmniej reprezenta-
cyjne. Jednà z cz´Êci projektu
„Wirtualne muzeum. Spacer po
niewidzialnej wystawie”, autor-
stwa Beata Guggera, Rudolfa
Steinera i Joanny Warszy (maj
2007), by∏a rozmowa z Christia-
nem Kerezem, w której zapytany
o swój ulubiony budynek w War-
szawie wymieni∏ PRL-owski pa-
wilon „Chemii” na Brackiej,
mieszczàcy obecnie sklep z ta-
nià odzie˝à. W rozmowie tej
z ust Kereza pad∏o wiele stwier-
dzeƒ pozwalajàcych zrozumieç
jego sposób myÊlenia o architek-
turze i mieÊcie, charakterystycz-
ny dla ponowoczesnoÊci. Skryty-
kowa∏ on obsesj´ nowoÊci, którà
obserwuje w miastach szwajcar-
skich i wyrazi∏ podziw dla sta-
rych obiektów w Warszawie. I nie
chodzi∏o tu o nacechowane sym-
bolicznie „zabytki”, ale w∏aÊnie
takie zjawiska, jak wspomniany
pawilon, stare tramwaje, czy te˝
po∏amana p∏yta chodnikowa ko∏o
kraw´˝nika na parkingu przy Ku-
pieckich Domach Towarowych,
na którym siedzia∏. To dostrzega-
nie wartoÊci w dawnoÊci pospoli-
tych przedmiotów przywo∏uje
skojarzenia z Benjaminem,
piszàcym o „rewolucyjnych mo-
cach, które pojawià si´ w staro-
ciach”.8 Obiekty takie, pozba-
wione reprezentacyjnych funkcji,
majà znaczenie w swojej mate-
rialnoÊci, obecne we wcià˝
zmiennych kontekstach, ujawnia-
jà nawarstwianie si´ tekstów kul-
tury i sk∏aniajà do ich odczytania
w odniesieniu do siebie nawza-
jem, a nie do pozostajàcego po-
za nimi sensu.9 A wi´c potrakto-
wanie przez Kereza
modernistycznych budowli jako
jednego z przenikajàcych si´
tekstów jest z gruntu antymoder-
nistyczne. Estetyka modernizmu
po modernizmie jest czymÊ zu-
pe∏nie nowym. Modernizm jest
przecie˝ pe∏en metafizyki obec-
noÊci, to˝samoÊci, wiary w praw-
d´, porzàdek i racjonalizm, które
postmodernizm dekonstruuje.
Równie˝ w odniesieniu do teorii
demokracji „zwiàzanej z wize-
runkiem pustego miejsca”, mo-
dernizm jest antydemokratyczny,
bo jako spadkobierca OÊwiece-
nia szuka sta∏ych norm i mo˝e
prowadziç do totalitaryzmu.
Deutsche przytacza analiz´
totalitaryzmu autorstwa Leforta:
„Totalitaryzm niszczy demokra-
cj´, próbujàc wype∏niç pró˝ni´
wywo∏anà przez rewolucj´
demokratycznà i pozbywa si´
spo∏ecznej niedookreÊlonoÊci.
Totalitaryzm daje ludowi zasad-
niczà korzyÊç, jednoÊç, z którà
14 m u z e u m nr 3 (1/ 08)
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 15
Ch
risti
an
Ke
rez,
Mu
zeu
m S
ztu
ki N
ow
oczesn
ej w
Wars
zaw
ie, 2
00
7
identyfikuje si´ samo paƒstwo,
w ten sposób zamyka przestrzeƒ
publicznà, ujmujàc jà mi∏osnym
uÊciskiem dobrego spo∏eczeƒ-
stwa”.10 W przypisie Deutsche
parafrazuje wypowiedê Derridy
na temat totalitaryzmu, a dok∏ad-
nie komunizmu, w Êwietle której
totalitaryzm stanowi „prób´ osià-
gni´cia stanu zamkni´cia”
i „ucieczki od podstawowego
stanu otwarcia spo∏eczeƒstwa”.11
Zwróçmy uwag´, ˝e przekrocze-
nie modernizmu istnia∏o ju˝
w nim samym, o czym mówi Pe-
ter Buchanan, podkreÊlajàc rol´
miejsca i subiektywnoÊci w ar-
chitekturze Franka L. Wrighta.
Kategorie te odgrywajà równie˝
niema∏à rol´ w koncepcjach Ke-
reza.12 Warto tu wspomnieç, ˝e
obalanie skoƒczonych projektów
i systemów przez wykorzystanie
ich w∏asnych form i poj´ç jest
jednà ze strategii dekonstrukcji
Derridy.
Sam Kerez tak charakteryzuje
swój projekt: „Nowe muzeum
sztuki nie jest wystarczajàco du-
˝e, ˝eby konkurowaç z tak gi-
gantycznym budynkiem. Dlatego
mo˝na t´ nowà budowl´ po-
strzegaç równie˝ jako rozszerze-
nie Pa∏acu Kultury w Warszawie.
Taka funkcja wynika z urbani-
stycznych za∏o˝eƒ konkursu. Jed-
nak proponowana nowa budow-
la nie podporzàdkowuje si´
neoklasycystycznym strukturom
jej bezpoÊredniego otoczenia –
nowe muzeum sztuki stanowi ra-
czej antytez´ tej architektury lat
50.”.13 Cytat ten Êwiadczy o tym,
˝e koncepcja architektoniczna
Kereza jest bliska myÊleniu de-
konstrukcyjnemu. Co prawda
pojawia si´ tu s∏owo „antyteza”,
ale towarzyszy mu jednoczeÊnie
rozumienie budynku muzeum ja-
ko rozszerzenia Pa∏acu Kultury,
dzi´ki czemu Kerez wychodzi
poza binarne opozycje. Architekt
nie tworzy oderwanej od otocze-
nia reprezentacji w∏adzy, ale
przede wszystkim wià˝e swój bu-
dynek z miejscem. Wydaje mi
si´, ˝e mo˝na ten projekt porów-
naç do rozbudowy High Mu-
seum w Atlancie, o którym tak
pisze Buchanan: „WczeÊniejszy
budynek-dzie∏o sztuki, autorstwa
Richarda Meiera, by∏ odsuni´ty
od stojàcego ju˝ w tym miejscu,
i stanowiàcego cz´Êç tej samej
instytucji, gmachu Memorial
Arts, z bramà przecinajàcà d∏u-
gà, wznoszàcà si´ ramp´, pod-
kreÊlajàcà jego oddzielenie
i tworzàcà dualistycznà równo-
wag´ pomi´dzy obiema budow-
lami. Renzo Piano zintegrowa∏
wszystkie obiekty w jedno za∏o-
˝enie, tworzàc jedynà prawdzi-
wà przestrzeƒ miejskà w Atlan-
cie, przestrzeƒ, w której ludzie
po prostu sp´dzajà czas”.14
Budynek Kereza mo˝e spe∏niç
podobnà funkcj´, wytwarzajàc
zintegrowanà przestrzeƒ publicz-
nà pomi´dzy Pa∏acem Kultury
a Domami Centrum, co by∏o
g∏ównym zadaniem stawianym
projektantowi Muzeum. W wa-
runkach konkursu na budynek
czytamy: „Teraz, zgodnie z plana-
mi utworzenia nowego centrum
Warszawy, Plac Defilad zostanie
przekszta∏cony w Agor´, miejsce
pozytywne, przyjazne mieszkaƒ-
com, a dzi´ki budynkowi Mu-
zeum Sztuki Nowoczesnej
w miejsce integrujàce spo∏eczeƒ-
stwo Warszawy wokó∏ dialogu
i wydarzeƒ kulturalnych najwy˝-
szej rangi”.15 W Êwietle powy˝-
szych rozwa˝aƒ nale˝y stwier-
dziç, ˝e upragniony
budynek-ikona nie spe∏ni∏by tej
funkcji. Nie jest mo˝liwe stworze-
nie symbolu, który nie homogeni-
zowa∏by spo∏ecznoÊci Warszawy,
którà ma reprezentowaç. Mo˝e
lepiej, ˝eby architektura – tracàc
na spektakularnoÊci – by∏a nie
symbolem, ale przede wszystkim
miejscem dla ludzi, miejscem
ciàg∏ego negocjowania i kwestio-
nowania spo∏ecznych znaczeƒ?
Tekst ukaza∏ si´ w internetowym miesi´czniku
„Sekcja” (grudzieƒ 2007), http://sekcja.org.
Zofia Herman jest studentkà w Kolegium MISH UW.
1 Bogdan Banasiak, Filozofia „koƒca filozofii”.
Dekonstrukcja Jacquesa Derridy, Warszawa 1997,
s. 102.
2 Ibidem.
3 Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Hegemonia i so-
cjalistyczna strategia. Przyczynek do projektu rady-
kalnej polityki demokratycznej, t∏um. S∏awomir
Królak, Wroc∏aw 2007.
4 Rosalyn Deutsche, Agorafobia, t∏um. Pawe∏
Leszkowicz, „Artium Questiones XIII”, Poznaƒ 2002,
s. 299.
5 Ibidem, s. 301.
6 Cyt. za Deutsche, s. 300.
7 Peter Buchanan, Czy ikony przetrwajà?, „Archi-
tektura-Murator”, nr 5/2007.
8 Walter Benjamin, Surrealizm. Ostatnie migawki
z ˝ycia europejskiej inteligencji, t∏um. Janusz Sikor-
ski, w: tego˝ Anio∏ historii, wybór i oprac. Hubert
Or∏owski, Poznaƒ 1996, s. 60.
9 Wi´cej na ten temat: Teresa P´kala, Sztuka i pa-
mi´ç w sferze publicznej, w: Sfera publiczna. Kon-
dycja – przejawy – przemiany, Lublin 2006.
10 Deutsche, op. cit., s. 355-356.
11 Ibidem.
12 Nie u˝ywam flesza – Rozmowa z Christianem
Kerezem, zwyci´zcà konkursu, „Architektura-Mura-
tor”, nr 5/2007.
13 Christian Kerez, koncepcja architektoniczna –
tekst na stronie internetowej MSN (zak∏adka „Budy-
nek”), http://artmuseum.waw.pl.
14 Buchanan, op. cit., s. 51.
15 Warunki konkursu – tekst na stronie internetowej
MSN (zak∏adka „Budynek”), http://artmuseum.waw.pl
16 m u z e u m nr 3 (1/ 08)
Co jest do zrobienia?
cd. ze str. 1
¸ukasz Ronduda Nie mog´
mówiç inaczej ni˝ z perspektywy
moich zainteresowaƒ latami 70.
Je˝eli mo˝emy wysnuç jakieÊ po-
stulaty, to na pewno wcià˝ trzeba
bardzo du˝o pracowaç nad istnie-
jàcymi archiwami, które pozostajà
w r´kach prywatnych. Jest bardzo
wiele ró˝nego rodzaju archiwów
zwiàzanych z latami 70., a zatem
ze sztukà, która nie uleg∏a jeszcze
w Polsce instytucjonalizacji.
W tym kontekÊcie wa˝ne wydaje
si´ równie˝ ciàg∏e wynajdywanie
nowych praktyk kuratorskich,
majàcych s∏u˝yç rewitalizacji
materia∏ów z przesz∏oÊci. Uzupe∏-
niajàc prac´ badawczà, mog∏yby
one s∏u˝yç ponownemu w∏àczeniu
tych materia∏ów w dyskurs, od-
nieÊç je do wspó∏czesnych pro-
blemów artystycznych. Dlatego
te˝ nasze wystawy operujàce ar-
chiwalnymi materia∏ami, takie jak
„Ukryty skarb”, czy te˝ „Precz z al-
fonsami sztuki” (wspólnie z Mi-
cha∏em Woliƒskim i Piotrem Ryp-
sonem), majàce na celu
stworzenie nowego kontekstu do
prezentacji materia∏ów z lat 70.,
rozgrywa∏y si´ w niekonwencjo-
nalnych przestrzeniach, w kontek-
Êcie pozainstytucjonalnym (hotel,
gie∏da).1 Chodzi∏o nam m.in.
o podkreÊlenie wyjÊciowo pozain-
stytucjonalnego statusu tych zapo-
mnianych materia∏ów z lat 70.,
które pokazujemy oraz o wygene-
rowanie na ich bazie (w Êcis∏ej re-
lacji do miejsca prezentacji) inte-
resujàcych dla nas znaczeƒ, które
w sposób istotny w∏àczajà si´ we
wspó∏czesne dyskusje kulturowe,
artystyczne i inne.
Joanna Mytkowska Ale czy ta
praktyka kuratorska nie jest po pro-
stu polowaniem na materia∏, który
jeszcze nie jest zinstytucjonali-
zowany, by z kolei na nim budowaç
innego typu instytucjonalizacje?
Agata Jakubowska To wi´cej ni˝
tylko praktyka kuratorska – to jest
metoda badawcza w ogóle. Nie
zapominajmy, ˝e archiwum jest,
przede wszystkim, wyjÊciowym
materia∏em przy opracowywaniu
wszelkiego rodzaju tematów. Nie
oddziela∏abym tutaj praktyk kura-
torskich i praktyk badawczych.
¸ukasz Ronduda To prawda.
Wydaje mi si´, ˝e archiwum to
rodzaj punktu wyjÊcia, który ∏àczy
si´ z tworzeniem pewnego zbioru,
czy te˝ z konserwacjà pewnych
zjawisk. To dopiero w perspektywie
projektów kuratorskich na bazie
archiwum powstajà okreÊlone
narracje, hierarchizacje i dyskursy.
Luiza Nader Sàdz´, ˝e tu kryje
si´ istotne zadanie dla muzeum
jako instytucji. Je˝eli stawiamy so-
bie za cel prac´ nad archiwum,
to musimy ponownie przemyÊleç
poj´cie archiwum, zastanowiç si´
nad jego nigdy nie neutralnà
strukturà, sposobami archiwizacji,
wiedzà przez archiwum produko-
wanà, jak równie˝ wiedzà, która
poddawana jest przez archiwum
represji. Moim postulatem wobec
Muzeum by∏oby zatem, aby dzia-
∏ajàc na archiwach lub kolekcjach
poddaç radykalnej refleksji poj´-
cia, którymi historia sztuki operuje
niejako z rozp´du: dokumentu,
êród∏a, Êwiadectwa, faktu, prawdy
itd. Chodzi mi o dekonstrukcj´ ar-
chiwum, o wskazanie na przemoc
archiwum, wymiar prawa, przez
które archiwum jest ustanawiane
i które ono narzuca. Je˝eli wi´c
Muzeum chce zajmowaç si´ pro-
dukcjà wiedzy, to kwestia proble-
matyzacji wykluczenia, a tak˝e
wymiaru w∏adzy i autorytetu
w granicach samego archiwum
powinna byç jednà z centralnych.
¸ukasz Ronduda Moje archiwum
jest archiwum filmowym, rodzajem
historii polskiej sztuki w zapisach
filmowych, materia∏ nie-filmowy
jest automatycznie wykluczony.
Poziom czysto teoretyczny ∏àczy si´
tu z pragmatycznym, z utrzyma-
niem tych materia∏ów, ich porzàd-
kowaniem, konserwacjà czy te˝
udost´pnianiem publicznoÊci. Wy-
stawa „1, 2, 3… awangarda” by∏a
w∏aÊnie takà próbà pokazania po-
tencja∏u archiwum, pokazania jak
najwi´kszej iloÊci materia∏u w ra-
mach szeÊciu ro˝nych narracji.2
Gabriela Âwitek MyÊl´, ze osoby
tworzàce Muzeum Sztuki Nowo-
czesnej stojà przede wszystkim
przed zadaniem przemyÊlenia na
nowo kilku zasadniczych kwestii,
np. czym jest archiwum, jakie jest
zadanie badacza archiwum, a ja-
kie kuratora, w jakim momencie
te zadania si´ krzy˝ujà? To prze-
myÊlenie pracy z archiwum od-
zwierciedla wspó∏czesne dylema-
ty historii sztuki konfrontowanej
z kulturà wizualnà. Dyskusja wokó∏
pytania „co jest przedmiotem ba-
daƒ?” toczy si´ raczej na uniwer-
sytetach, ale nowopowstajàce
Muzeum powinno równie˝ zna-
leêç w niej swoje miejsce. To jest
zarazem pytanie o to, w jakim
obszarze dzia∏alnoÊç Muzeum
b´dzie zaz´biaç si´ z badaniami
naukowymi. Kto ma prowadziç te
badania nad sztukà nowoczesnà?
Czy owe przedmioty badaƒ majà
byç w∏àczone do praktyki kurator-
skiej? Muzeum powinno okreÊliç
swojà rol´ we wspó∏czesnej sytu-
acji, tym bardziej ˝e powstaje ono
jako kolejna instytucja po ca∏ej fali
krytyki instytucji. Od lat 70. mu-
zeum jako instytucja jest podda-
wane krytyce w tym samym stop-
niu, co dyscyplina historii sztuki.
Metodologia – szansa na
nowe muzealnictwo czy
nowy kanon?
Gabriela Âwitek Wytworzy∏ si´,
zw∏aszcza ostatnio, doÊç sztuczny
podzia∏ na praktyki muzealne, któ-
re wydajà si´ byç przywiàzane do
tzw. „tradycyjnej” historii sztuki
i na praktyki kuratorskie, które
czerpià inspiracje z tzw. kultury
wizualnej. Tymczasem kultura wi-
zualna nie zosta∏a okreÊlona jako
dyscyplina, a wi´c nie zosta∏ wy-
znaczony przedmiot jej badaƒ.
Kultur´ wizualnà mo˝na by okre-
Êliç jako obszar pewnego do-
Êwiadczenia.
Joanna Mytkowska Praktyk´,
o której mówi∏ ¸ukasz mo˝na okre-
Êliç jako odkrywanie ró˝nych,
mniej lub bardziej zaniedbanych,
obszarów historii sztuki i/lub kul-
tury wizualnej, które s∏u˝y∏o do
rozpoznawania albo w∏asnej hi-
storii i to˝samoÊci, albo innych
aktualnych zjawisk. Mamy tu wi´c
do czynienia z badaniami o cha-
rakterze doraênym. Inne tego typu
dzia∏ania majà charakter inter-
wencyjny: w moim przypadku
by∏o tak z pracà nad katalogami
Edwarda Krasiƒskiego i Oskara
Hansena, czy teraz w pracy nad
znikajàcymi z ulic miasta neona-
mi. Nie twierdz´, ˝e dzia∏ania te
pozostajà bez konsekwencji, ale
kiedy myÊlimy o instytucji, o mu-
zeum, pojawia si´ pytanie, czy
ono mo˝e dzia∏aç w taki sam spo-
sób. DoÊç dobrze mog´ sobie wy-
obraziç badania, które s∏u˝à jed-
nej wystawie, jednemu projektowi.
Natomiast nie wiem, jak prowa-
dziç w efektywny sposób badania
d∏ugofalowe, czyli – jak wiedz´
instytucjonalizowaç.
Gabriela Âwitek Prowadzenie
badaƒ s∏u˝àcych konkretnej wy-
stawie to wa˝na kwestia, ale myÊl´
równie˝ o bardziej ogólnych za-
daniach i pytaniach stawianych
wobec muzeum, np. o takim po-
zornie niepopularnym dziÊ s∏owie
„kanon”. Mówisz o ró˝nych dzia∏a-
niach Muzeum, o gromadzeniu
informacji, o badaniach, o rato-
waniu neonów, czyli o zachowa-
niu tego, co znika, albo ju˝ znik∏o
z pola widzenia. Je˝eli nazwiemy
to dzia∏aniami prewencyjnymi –
zapobiegajàcymi zniszczeniu lub
zapomnieniu – to w∏aÊciwie, po
ca∏ej wspó∏czesnej krytyce, wra-
camy do tradycyjnej, XIX-wiecznej
definicji zadania muzeum, czyli
po prostu chronienia pewnej cz´-
Êci kultury. To ∏àczy si´ z kanonem
w ten sposób, ˝e muzeum podej-
muje decyzj´, co uwa˝a za warte
uratowania. Podj´cie decyzji, ˝e
to trzeba uratowaç, a tego nie,
powoduje budowanie kanonu,
nowego kanonu.
Joanna Mytkowska Warto odwo-
∏aç si´ w tym miejscu do krytycz-
nego tekstu Marka Krajewskiego
Od muzeum publicznego do mu-
zeum publicznoÊci, który przypo-
mina, ˝e muzeum uzurpuje w∏a-
dz´: w∏àcza lub wyklucza ze sfery
widzialnego.3 Pytanie o nowy ka-
non ∏àczy si´ wi´c z pytaniem
o w∏adz´ muzeum, bo nowy ka-
non to kwestia ustalenia, co pre-
tenduje do bycia dominujàcym
dyskursem. Oraz z pytaniem, czy
istniejà jakieÊ alternatywne mode-
le funkcjonowania takiej instytucji.
Gabriela Âwitek A mo˝e powin-
niÊmy myÊleç o budowaniu kano-
nu w obszarze kultury wizualnej
jako o czynieniu widocznym, wi-
dzialnym? Wtedy nie brzmi to tak
opresywnie. Mo˝e nale˝a∏oby
myÊleç o kanonie jako o szczegól-
nym zadaniu, a w∏aÊciwie proce-
sie, czynienia widzialnym czegoÊ,
co przeoczyliÊmy w pewnym
momencie naszych badaƒ czy
kuratorskich praktyk, zak∏adajàc
jednoczeÊnie, ˝e ten kanon pod-
lega zmianom?
Agata Jakubowska W trakcie
dyskusji nad wspomnianà przez
Joann´ ksià˝kà Muzeum jako
Êwietlany przedmiot po˝àdania,
pojawi∏ si´ ciekawy przyk∏ad sztu-
ki ulicy [w Muzeum Sztuki w ¸odzi
w 2007 roku zorganizowano dwie
wystawy sztuki ulicy: „Pi´kni stra-
ceƒcy: wspó∏czesna sztuka i kultu-
ra ulicy” oraz „Ulica wielokierun-
kowa”]. Warto zwróciç uwag´, ˝e
sztuka ulicy w muzeum nie jest ju˝
sztukà ulicy. Je˝eli b´dziemy my-
Êleç o kanonie jako o czynieniu
widzialnym, to – tak, tylko ˝eby-
Êmy pami´tali o sposobach czy-
nienia widzialnym. ˚eby nie by∏y
one zabijajàce w stosunku do
tego, co czynimy widzialnym.
Muzeum w przestrzeni
miasta
Gabriela Âwitek Patrz´ w∏aÊnie
na drugi numer gazety Muzeum
i na zamieszczony tam wywiad
z Christianem Kerezem Architek-
tura sama w sobie. Muzeum Sztu-
ki Nowoczesnej jest w trakcie
budowania muzeum w sensie jak
najbardziej dos∏ownym. To bu-
dowla, która ju˝ wpisa∏a si´
w kontrowersje dotyczàce archi-
tektury Warszawy. Je˝eli pytacie
o obszary badaƒ, jakimi powinno
si´ zajàç Muzeum, to tematem do
podj´cia jest na pewno krytyka ar-
chitektury. Nie wytworzyliÊmy w∏a-
Êciwie w krytyce artystycznej od-
powiedniego j´zyka do mówienia
o architekturze. Architektura to
nie tylko dziedzictwo narodowe,
które nale˝y konserwowaç, chro-
niç, bàdê rewitalizowaç. Architek-
tura jest sztukà najbardziej kry-
tycznà i publicznà, chocia˝by
dlatego, ˝e ma zawsze publicz-
noÊç, a nawet wi´cej – ma miesz-
kaƒców doÊwiadczajàcych jej na
co dzieƒ i ch´tnie wypowiadajà-
cych si´ np. na temat bloku,
w którym mieszkajà. Trzeba wyko-
rzystaç ten potencja∏.
Luiza Nader To jest równie˝ bar-
dzo wa˝ny temat w kontekÊcie re-
witalizacji miasta, jej pozytywnych
i negatywnych skutków dla prze-
strzeni publicznej. Szersza debata
na ten temat w Polsce prawie nie
istnieje. ObecnoÊç i przedsi´wzi´-
cia Muzeum majà szans´ jà uru-
chomiç, uÊwiadamiajàc odbior-
com, ˝e przestrzeƒ publiczna
nie jest kategorià monolitycznà.
Muzem mo˝e wnieÊc do debaty
g∏osy z aktualnych dyskusji na ten
temat, nowe artystyczne rozwiàza-
nia i koncepcje, a tak˝e naÊwietliç
negatywne skutki rewitalizacji,
∏àczàce si´ m.in. z kwestià przy-
w∏aszczania przestrzeni publicz-
nej czy usuwania ze zrewitalizo-
wanych miejsc np. bezdomnych.
JeÊli uznaç za Rosalyn Deutsche,
˝e przestrzeƒ publiczna nigdy
nie jest dana, ale raczej wytwa-
rzana, i ˝e odnosi si´ nie tylko do
miasta, architektury, ale równie˝
dyskursu i to˝samoÊci, to nale-
˝a∏oby si´ równie˝ zastanowiç,
jakiego rodzaju przestrzeƒ pu-
blicznà b´dzie wytwarzaç samo
Muzeum.
Joanna Mytkowska Muzeum
powinno oprzeç si´ na tym, co
si´ wydarzy∏o w sztuce polskiej
w kwesti krytyki instytucji. Niedale-
ko szukajàc – np. projekty Paw∏a
Althamera, który sprowadza∏
bezdomnych do instytucji arty-
stycznych, takich jak wiedeƒska
Secesja. To by∏oby marnotrawstwo
osiàgni´tych kompetencji sztuki,
gdyby Muzeum odwróci∏o si´ od
tych dokonaƒ artystów.
Gabriela Âwitek Niesamowity
atut to lokalizacja Muzeum –
w pobli˝u centrum handlowego
i dworców, gdzie codziennie
przemieszczajà si´ tysiàce ludzi.
To centrum, w którym widocz-
nych jest wiele poziomów, wiele
aspektów codziennego ˝ycia
miasta.
Luiza Nader Mówimy o mu-
zeum, które aktywnie uczestni-
czy w kszta∏towaniu przestrzeni
publicznej. Nie jednak w jej stabi-
lizowaniu, ale raczej zak∏ócaniu,
w kwestionowaniu naturalnoÊci
kategorii, wartoÊci, systemów poj´-
ciowych. Przychodzi mi do g∏owy
projekt Joanny Rajkowskiej Dotle-
niacz, który pomimo ogromnie po-
zytywnych reakcji spo∏ecznych nie
do koƒca mnie przekonuje. Dotle-
niacz to niewàtpliwie projekt wie-
lowarstwowy: rodzaj intrygujàcej
fantazji, arkadyjskiego nie-miejsca
(utopii), jawnie kontrastujàcego
z resztà otaczajàcej go przestrzeni,
za∏o˝onego w punkcie, w którym
przestrzeƒ szczególnie silnie
naznaczona jest antagonizmem,
historià i niepamiecià. Z drugiej
strony jednak, to w∏aÊnie fantazja,
jak zauwa˝yli Freud, Lacan, a po-
tem, Zizek uczy „jak po˝àdaç”.
Z tej perspektywy akcentowanie
wymiaru fantazji jako transgresji
wydaje mi si´ nie do koƒca trafio-
ne albo przynajmniej dwuznaczne
– to przecie˝ w∏aÊnie fantazja
ugruntowuje jednostki w rzeczywi-
stoÊci. Ja natomiast wola∏abym si´
z fantazji rzeczywistoÊci – je˝eli nie
wybudziç, to przynajmniej wybu-
dzaç. Mówiàc krótko: nie wiem,
czy wbrew zamiarom autorki pro-
jekt ten, zamiast wskazywaç,
w nadmiernym naÊwietleniu nie
ukry∏ wspomnianych ju˝ p´kni´ç
i szczelin przestrzeni.
Gabriela Âwitek Je˝eli zadaniem
tego projektu by∏o mi´dzy innymi
uÊwiadomienie pewnego krytycz-
nego skrzy˝owania kulturowego
– gdy˝ miejsce po∏o˝one jest
obok synagogi, przy dawnej gra-
nicy getta i przechodzà tamt´dy
wycieczki m∏odzie˝y z Izraela –
to nie wiem, czy do tego dosz∏o.
Ale czy o to jedynie chodzi∏o?
JednoczeÊnie wydarza∏y si´ tam
dziwne rzeczy – a prawie co-
dziennie tamt´dy przechodzi∏am.
Niektórzy przychodzili, bo chcie-
li zobaczyç projekt artystyczny,
o którym wiele pisano w prasie.
Ale przede wszystkim przycho-
dzi∏y tam osoby starsze, miesz-
kajàce nieopodal, dla których
by∏o to miejsce spotkania, wy-
tchnienia, miejsce, które chcia∏y
zatrzymaç na sta∏e. To miejsce,
niewàtpliwie obarczone baga-
˝em historycznym, w praktyce
codziennego ˝ycia sta∏o si´
miejscem wytchnienia, a nie
konfliktu czy krzy˝owania si´
– jak to nazywasz – dyskursów.
Nie chcia∏abym tu wypowiadaç
si´ o doÊwiadczeniach i prze-
myÊleniach ludzi sp´dzajàcych
czas przy Dotleniaczu, ale ten
projekt jest o tyle istotny, ˝e
jako pierwszy na takà skal´, po-
za Êrodowiskiem artystycznym,
otworzy∏ naprawd´ publicznà
debat´ o przestrzeni publicznej
– co widaç by∏o nawet na pozio-
mie prasowych polemik.
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 17
Joanna Mytkowska Po raz pierw-
szy te˝ urz´dnicy miejscy zaanga-
˝owali si´ w projekt artystyczny.
Gabriela Âwitek Nawet jeÊli Joan-
na Rajkowska afirmuje fantazj´, jak
to okreÊli∏a Luiza, to co z∏ego w ta-
kiej fantazji? I nie sàdz´, ˝eby ona
czegoÊ konkretnego od u˝ytkowni-
ków tego miejsca oczekiwa∏a. Tam
si´ po prostu codziennie coÊ dzia-
∏o, choç w zupe∏nie niespektaku-
larnym sensie.
Luiza Nader Nawià˝´ do anegdo-
ty Freuda o jego wnuczce, która
marzy∏a o ciastku z truskawkami.
Freud zwróci∏ uwag´ nie na
przedmiot owego pragnienia, ale
na jego przyczyn´ i kierunek. Za-
pyta∏: co powoduje, ˝e ona chce
to ciastko? Czyje pragnienie o tym
decyduje? Czy na pewno jej?
Powracajàc do Dotleniacza: co
powoduje, ˝e chcemy takiej prze-
strzeni publicznej: koherentnej,
zamkni´tej, wyizolowanej? Czy to
na pewno nasze pragnienie? Pro-
jekt Joanny Rajkowskiej nie napro-
wadza mnie na odpowiedê. Ale
równie˝ uwa˝am, ˝e to wa˝ny
projekt, który po d∏ugim czasie
znów uruchomi∏ debat´ na temat
przestrzeni publicznej. Muzeum
ma szans´ jà kontynuowaç i pro-
blematyzowaç.
Gabriela Âwitek To wróçmy do
przedmiotu fantazji, czy mo˝e po-
˝àdania, jakim jest muzeum. Czy
doÊwiadczenie muzeum nie mo˝e
byç równie˝ w pewnym sensie ko-
jàce, afirmatywne? Na to konkret-
ne Muzeum Sztuki Nowoczesnej
w centrum Warszawy mo˝na spoj-
rzeç w ró˝ny sposób. Mo˝na na
przyk∏ad podkreÊliç, ˝e Muzeum
b´dzie si´ znajdowaç w cieniu
Pa∏acu, który nosi∏ kiedyÊ imi´ Jó-
zefa Stalina i powracamy wtedy
do naszej postkomunistycznej
traumy. Ale czy˝ nie jest czasami
afirmujàcym i odÊwie˝ajàcym do-
Êwiadczeniem wjechanie na trzy-
dzieste pi´tro i spojrzenie na to
wszystko z innej perspektywy?
Historia sztuki a przedmiot
jej badaƒ, czyli o dzia∏aniach
artystów
Joanna Mytkowska Chcia∏abym
teraz zapytaç Was o luk´, jaka ist-
nieje pomi´dzy tym, co robià arty-
Êci a tym, jak przebiegajà bada-
nia w obr´bie historii sztuki.
Wydaje si´, ˝e mamy do czynienia
z napi´ciem mi´dzy tymi dwiema
dziedzinami. Czasami to, co robià
artyÊci, wp∏ywa na zmian´ zakre-
su badaƒ, czasami obie dziedziny
wydajà si´ rozbie˝ne. Zak∏adam,
˝e celem muzeum jest prowadze-
nie badaƒ, a z drugiej strony –
podà˝anie za artystami. Sam arty-
sta jest zarówno obiektem badaƒ,
jak i twórcà pewnego rodzaju
wiedzy. Ale cz´sto te dwie per-
spektywy si´ po prostu wzajemnie
wykluczajà. Czy uwa˝acie, ˝e
tylko historyk sztuki mo˝e wytwa-
rzaç wiedz´?
Luiza Nader OczywiÊcie, ˝e arty-
sta wytwarza wiedz´. Niejedno-
krotnie jednak jego dyskurs nie
ma prze∏o˝enia na dyskurs historii
sztuki. Nie chodzi o to, ˝e ma si´
nijak do historiografii np. w Pol-
sce, ale o to, ˝e historiografia sta-
wia silny opór pewnym proble-
mom i obszarom wiedzy. Artur
˚mijewski w swoim manifeÊcie
Stosowane sztuki spo∏eczne bar-
dzo mocno postawi∏ kwesti´ winy
i wstydu, a zatem dwóch stron
traumy i jej niszczycielskich skut-
ków, które wydajà mi si´ centralne
dla historii sztuki w Polsce. Jednak
jedynà odpowiedzià, która wypo-
wiedê ˚mijewskiego potraktowa∏a
nie jako obiekt „dziejów myÊli
o sztuce”, ale jako istotny g∏os
w dyskursie historiograficznym by∏
tekst prof. Andrzeja Turowskiego
podczas konferencji Awangarda
w bloku.4 Turowski nie interpreto-
wa∏ tekstu ˚mijewskiego, ale
w sposób dla mnie bardzo prze-
konujàcy integrowa∏ z dyskursem
historiografii i przek∏ada∏ na po-
stulaty instytucjonalne. ˚mijewski
wprowadza wcià˝ na nowo pro-
blematyk´, która niby tu istnieje,
ale nie zosta∏a w ˝aden sposób
krytycznie przemyÊlana. Pomimo
ogromu istniejàcej literatury i me-
todologii, rozwijanej zw∏aszcza
w Stanach Zjednoczonych (mam
tu na myÊli tzw. trauma studies),
historia sztuki w Polsce, z nielicz-
nymi wyjàtkami, nie wytworzy∏a
j´zyka, którym o doÊwiadczeniach
traumatycznych, a tak˝e spo∏ecz-
nych i politycznych skutkach trau-
my mo˝na by mówiç i pisaç.
Joanna Mytkowska Takie niedo-
statki mogà staç si´ zadaniami dla
Muzeum. Wydaje mi si´, ˝e w ofi-
cjalnej historii nie istnieje te˝ np.
tradycja anarchistyczna. Mówi´ to
w kontekÊcie g∏oÊnej teraz roczni-
cy wydarzeƒ roku 1968, która ju˝
wywo∏a∏a fal´ dyskusji, za którà
pójdà wystawy, publikacje. Tym-
czasem wydaje mi si´, ˝e w Pol-
sce nie ma ÊwiadomoÊci tradycji
anarchistycznej, w której mo˝na
opisaç doÊwiadczenie maja’68.
To jest bardzo ciekawe dla Mu-
zeum, bo przecie˝ wi´kszoÊç
przedsi´wzi´ç artystycznych bie-
rze si´ w∏aÊnie z tej tradycji, która
w Polsce, w dyskursie potocznym,
w ogóle nie istnieje.
Gabriela Âwitek Znowu wkracza-
my w mroczne obszary. Czy zna-
czy to, ˝e historia sztuki w Polsce
ma nieustannie przerabiaç do-
Êwiadczenie komunizmu? Tak, to
bardzo wa˝ne, ˝eby ono zosta∏o
przerobione, ale wydobywanie je-
dynie jego ciemnych stron to two-
rzenie jednostronnego obrazu.
Wydaje mi si´, ˝e rok 1968 w Pol-
sce jest przede wszystkim mrocz-
nym obszarem badaƒ i nie wy-
obra˝am sobie na razie wystawy
czy publikacji przypominajàcej
chocia˝by nowojorskà „Summer of
Love. Sztuka epoki psychodelicz-
nej” z 2007 roku.5 Je˝eli nie ma
ÊwiadomoÊci tradycji anarchi-
stycznej, to mo˝e ona po prostu
nie by∏a naszym doÊwiadczeniem.
A mo˝e by∏a, podobnie jak kultura
hippisowska, tylko ˝e zosta∏a przy-
t∏oczona przez mroczne obrazy
politycznej rzeczywistoÊci.
A w ogóle, to nie mog´ powie-
dzieç, ˝e to sà „moje”, czyli bez-
poÊrednie doÊwiadczenia. Pisanie
historii to jest równie˝ kwestia ró˝-
nic pokoleniowych.
Luiza Nader Wydaje mi si´, ˝e
w historii sztuki, tak jak w historii,
istniejà pewne doÊwiadczenia,
które sà silnie transmitowane
w przysz∏oÊç. Zamiast pami´ci
dysponujemy post-pami´cià.
Mam wra˝enie, ˝e zarówno histo-
rycy, jak i historycy sztuki, ulegajà
bardzo cz´sto zjawisku przenie-
sienia, które zwiàzane jest z obie-
ma formami pami´ci. Na problem
ten zwraca∏ uwag´ przede wszyst-
kim Dominick LaCapra. Mówiàc
krótko: chodzi o to, ˝eby historyk
by∏ w stanie owemu przeniesieniu
przeciwdzia∏aç, uÊwiadamiajàc je
sobie i przekierowujàc w sposób
pozytywny jego dzia∏anie przez
jasne okreÊlenie swojej pozycji
w dyskursie. To jest mo˝liwe, naj-
lepszym przyk∏adem takiego pisa-
nia historii sztuki jest wst´p do
Awangardy w cieniu Ja∏ty Piotra
Piotrowskiego.6
Joanna Mytkowska To jest rodzaj
samoÊwiadomoÊci: mam takie
ograniczenia, mog´ si´ zajmowaç
tym i tamtym...
Luiza Nader Ta ÊwiadomoÊç uwal-
nia od niebezpieczeƒstwa nad-
miernej identyfikacji z przedmio-
tem badaƒ i umo˝liwia empati´.
Gabriela Âwitek Ale mi nie o to
chodzi. Tak jak zmienia si´ kanon,
zmienia si´ dyskurs, przedmiot
badaƒ i sposób pisania historii.
Poda∏aÊ przyk∏ad Awangardy
w cieniu Ja∏ty Piotra Piotrowskie-
go, którà bardzo ceni´, ale nie
ka˝dà ksià˝k´ da si´ pisaç z takiej
pozycji.
Agata Jakubowska Wróc´ znowu
do tekstu ˚mijewskiego, bo wydaje
mi si´, ˝e przyk∏ady, które poda-
jesz, dotyczà poziomu Êwiadome-
go, zaÊ to, co robi ˚mijewski, to
dotykanie elementów nieÊwiado-
mych. To nie tyle ÊwiadomoÊç swo-
jej historii badawczej, co raczej
g∏´bszych mechanizmów kierujà-
cych badaniami. Z tym historia
sztuki nie mo˝e sobie poradziç.
Mo˝e powinna dokonaç swego
rodzaju autopsychoanalizy…
Joanna Mytkowska ˚mijewski
chcia∏ si´ zajmowaç wstydem so-
crealizmu, czymÊ, co rzeczywiÊcie
nie zosta∏o jeszcze przepracowa-
ne. Ale jego celem by∏o zbadanie,
co stoi na przeszkodzie, aby sztu-
ka sta∏a si´ zaanga˝owana, do-
starcza∏a spo∏ecznie u˝ytecznej
wiedzy. To by∏ g∏ówny temat,
a przy okazji dotknà∏ pami´ci so-
crealizmu i g∏´bokich pok∏adów
pami´ci, która hamuje spo∏eczne
zaanga˝owanie artystów.
Gabriela Âwitek Je˝eli mówimy
o g∏´bokich pok∏adach pami´ci,
to jednak wróc´ do kwestii poko-
leniowych. Jest chyba jakaÊ ró˝ni-
ca mi´dzy pami´cià bezpoÊred-
nià i zapoÊredniczonà.
Luiza Nader Istniejà pewne ob-
szary w historii i historii sztuki, któ-
re sà rozgrywane w dzia∏aniu,
gdzie wiedza zatrzymuje si´
w spirali powtórzeƒ. Weêmy rok
1968 w sztuce w Polsce. Data ta
nie istnieje jako cezura, poprze-
stajemy na konstatacji „w sztuce
nie dzia∏o si´ nic”. Czy jednak
rzeczywiÊcie tak by∏o? Byç mo˝e
pewne doÊwiadczenia, tak jak bal
w Zalesiu, przez histori´ sztuki zo-
sta∏y przegapione.7 A jeÊli rzeczy-
wiÊcie cz´Êç Êrodowisk artystycz-
nych pozostawa∏a indyferentna, to
jaka by∏a tego g∏´bsza przyczyna?
Gabriela Âwitek Zgadzam si´
ca∏kowicie, ˝e pewne mitologie
sztuki polskiej lat 60. i 70. wcià˝
wymagajà przepracowania, np.
kwestia spo∏ecznego i polityczne-
go zaanga˝owania. Ale kwestià
zasadniczà jest równie˝ to, w ja-
kiej sytuacji politycznej, z jakim
baga˝em pami´ci i na podstawie
jakich archiwów pisze si´ histori´.
Przypominam sobie g∏osy niektó-
rych historyków sztuki po publika-
cji tzw. listy Wildsteina – ˝e teraz
to w ogóle trzeba b´dzie przepi-
saç histori´ polskiej sztuki powo-
jennej. No i po raz kolejny okaza∏o
si´, ˝e przedmiotem badaƒ histo-
rii sztuki sà nie tylko dzie∏a, ale
i biografie artystów.
Agata Jakubowska Je˝eli dotyka-
my tych trudnych i przemilcza-
nych momentów, to scenariusz
jest doÊç oczywisty: spójny obraz,
który by∏ przez jakiÊ czas przyjmo-
wany za oczywisty i konserwowa-
18 m u z e u m nr 3 (1/ 08)
ny, zaczyna p´kaç. To jest trudny
moment, bo decydujemy si´ od-
rzuciç „∏adny obrazek” i popada-
my w konflikty…
Joanna Mytkowska Ale czy nie
jest tak, ˝e tylko antagonizmy sà
twórcze?
Agata Jakubowska To jest bardzo
ciekawe w kontekÊcie Muzeum.
MyÊl´, ˝e wiele si∏ funkcjonujà-
cych w mieÊcie i w kraju ˝yczy so-
bie, ˝eby Muzeum by∏o w∏aÊnie
takim „∏adnym obrazkiem”, niek∏o-
potliwà wizytówkà. Z ca∏à pewno-
Êcià ∏atwiej funkcjonowaç w stanie
harmonii, ale najwa˝niejsze, ˝eby
nie zaczynaç budowania instytucji
od tworzenia fa∏szywej spójnoÊci.
¸àczy si´ to z tym, co wczeÊniej
mówiliÊmy o w∏àczaniu nowych
obszarów badaƒ, poszerzaniu ka-
nonu, i dotyczy te˝ metod. Cz´sto
dzia∏a si´ w ten sposób, ˝e prze-
prowadza si´ projekt zwiàzany
z nowym obszarem badaƒ, czy
nowà perspektywà i uznaje spra-
w´ za za∏atwionà. Obserwuj´ to
na przyk∏adzie feministycznej hi-
storii sztuki, o której mówi si´ nie-
kiedy, ˝e to, co mia∏a najwa˝niej-
szego zrobiç, ju˝ zrobi∏a i spraw´
kobiet „mamy ju˝ z g∏owy”. Tym-
czasem te tematy, jak i inne, które
si´ pojawi∏y, nie sà przecie˝ za-
mkni´te. Wa˝ne, wed∏ug mnie,
by∏oby nastawienie si´ instytucji
na to, ˝e coÊ zapoczàtkowuje,
otwiera, a nie „zalicza”, zamyka
i muzeumifikuje. Kanon – jako ob-
szar czynienia widzialnym, który
jest stale nie tylko poszerzany, ale
i kwestionowany.
Joanna Mytkowska Wydaje mi
si´, ˝e bardzo ciekawym przyk∏a-
dem takiego poszerzania pola
sztuki, czy kwestionowania kano-
nu, by∏ wspólny projekt Artura
˚mijewskiego i prof. Joanny Tokar-
skiej-Bakir Polak w szafie, w któ-
rym artysta nie by∏ przedmiotem
badaƒ, ale uczestnikiem procesu
poznania. Jakkolwiek oceniamy
ten film, to jest zasadnicza zmiana
metodologiczna, wed∏ug mnie –
niezwykle ciekawa. Bo, owszem,
muzeum mo˝e organizowaç kon-
ferencje, próbowaç produkowaç
wiedz´, ale g∏ównym zadaniem
muzeum jest jednak praca z arty-
stami i dostarczanie mo˝liwoÊci
prze˝ywania doÊwiadczenia arty-
stycznego. Stàd te˝ mam wra˝e-
nie, ˝e to, co zrobi∏a Joanna To-
karska-Bakir jest kluczowe i mo˝e
mieç wi´ksze znaczenie ni˝ kla-
syczne badania, gdzie obiekt ba-
daƒ jest oddzielony od podmiotu
badajàcego.
Agata Jakubowska Innym przy-
k∏adem mo˝e byç ksià˝ka Ewy
Domaƒskiej Historie niekonwen-
cjonalne.8 Ona wskazuje na histo-
rie pisane poza dyskursem akade-
mickim, np. przez Zbigniewa
Liber´ w Pozytywach, czy Daniela
Libeskinda w berliƒskim Muzeum
˚ydowskim. Sàdz´, ˝e jest to bar-
dzo ciekawa perspektywa i trzeba
jà uwzgl´dniç.
¸ukasz Ronduda JeÊli mówimy
o ˚mijewskim, to wydaje mi si´, ˝e
on neguje w pewnym sensie rol´
krytyków i kuratorów – jego ta rola
nie do koƒca interesuje. On mó-
wi, ˝e to historia sztuki go doga-
nia i wyobra˝am sobie, ˝e on by
chcia∏ byç dogoniony przez inne
dyskursy. Sytuujàc si´ pomi´dzy
ró˝nymi dyscyplinami, tak jak to
by∏o w przypadku Powtórzenia,
mia∏ ambicj´ powiedzenia czegoÊ
nowego psychologom, posuni´cia
do przodu pewnego pozaarty-
stycznego pola wiedzy. I to si´ sta-
je, w pewnym sensie, wartoÊcià
wspólnà zarówno Êwiata sztuki, jak
i innych dziedzin. Tak samo jest
np. z Piotrem Uklaƒskim, który na-
robi∏ du˝o zamieszania w Êrodo-
wisku polskich filmowców i krytyki
filmowej swoim westernem. Jego
film chce byç jednakowo wa˝ny
dla ludzi sztuki i tych zajmujàcych
si´ profesjonalnie filmem. To sà,
oczywiÊcie, dwie ró˝ne strategie,
w bardzo ciekawy sposób prze-
kraczajàce pole sztuki, tworzàce
coÊ w rodzaju wypowiedzi alego-
rycznej, która jest zrozumia∏a
w zale˝noÊci od kontekstu czyta-
nia. To te˝ zdaje si´ byç wyzwa-
niem dla Muzeum – pytanie o to,
jak pracowaç z tego rodzaju wy-
powiedziami. Je˝eli chodzi o ˚mi-
jewskiego, to jest to bardzo wa˝ny
kontekst naukowy. Z kolei, ekspe-
ryment Uklaƒskiego odnosi si´
do problemów negocjacji mi´dzy
dyskursem instytucji sztuki i wy-
obraênià popularnà. Zdaje si´, ˝e
Uklaƒski mia∏ taki pomys∏, ˝eby
przekroczyç ograniczenia sztuki
wspó∏czesnej, stworzyç wypo-
wiedê, która ma ró˝ne poziomy
znaczeƒ. Powracajàc do tego, co
mo˝e Muzeum, trzeba zastanowiç
si´, czy poza konstruowaniem czy
edukowaniem, Muzeum mo˝e
tworzyç wypowiedzi alegoryczne.
To mo˝e byç atrakcyjne nie tylko
dla ludzi zajmujàcych si´ sztukà,
ale równie˝ – dzi´ki umiej´tnej
wspó∏pracy z mediami – dla sze-
rokiego grona widzów. Nale˝y tu-
taj dà˝yç do zwi´kszenia presti˝u
sztuki wspó∏czesnej w perspekty-
wie ca∏oÊci polskiej kultury, to jest
nam bardzo potrzebne. Podpo-
rzàdkowujàc j´zyk kultury popu-
larnej w∏asnej strategii, Muzeum
mog∏oby wykorzystaç mocnà po-
zycj´ mi´dzynarodowà sztuki pol-
skiej, niemajàcà konkurencji
w ˝adnej innej dziedzinie polskiej
kultury.
Gabriela Âwitek To ciekawe,
co mówisz o mo˝liwoÊciach eks-
perckich i o tym „wypuszczaniu
si´ na inne tereny”. Mo˝e wróc´
do manifestu ˚mijewskiego – on
stawia konkretny zarzut, ˝e histo-
ryk sztuki dzisiaj nie ma narz´dzi
do tego, ˝eby interpretowaç jego
prace. Te narz´dzia byç mo˝e
ma socjolog, psycholog, psycho-
log spo∏eczny, filozof. I w trakcie
naszej rozmowy o obszarach ba-
daƒ zastanawiam si´, za jakiego
rodzaju ekspertów my si´ uwa˝a-
my i dlaczego w∏aÊnie nas, histo-
ryków sztuki, zaproszono do tej
dyskusji. Pytam o to, gdy˝ mam
wra˝enie, ˝e zajmowanie si´
sztukà zawsze polega na pracy
na granicy dyskursów, a nawet
na granicy doÊwiadczeƒ. Histo-
ria sztuki jako dyscyplina huma-
nistyczna musi przekraczaç gra-
nice dyskursów, podobnie jak
sztuka jako praktyka artystyczna
przekracza granice mediów. Wy-
daje mi si´, ˝e my, jako specjali-
Êci od sztuki, w ramach pozornej
ekspertyzy, przestajemy patrzeç.
Wspomniana tu zosta∏a kwestia
filmu, który sta∏ si´ medium ma-
sowym. Problem polega na tym,
na ile od historyka sztuki zajmu-
jàcego si´ sztukà wspó∏czesnà
mamy wymagaç znajomoÊci
technik filmowych i konkretnych
sposobów reprezentacji. Zresztà
filmoznawstwo te˝ si´ zmieni∏o,
kiedyÊ wystarcza∏o streszczenie
narracji i techniczne opisanie
uj´ç, za to dzisiaj p∏awimy si´
w kontekstach – spo∏ecznym,
historycznym, filozoficznym, etc.
I w zwiàzku z tym zastanawiam
si´, czy nam przypadkiem ten
nasz przedmiot badaƒ nie ucie-
ka. A mo˝e staje si´ takim znika-
jàcym punktem na horyzoncie
wielkich dyskursów? We wspó∏-
czesnej historii sztuki brakuje mi
czasem popatrzenia na dzie∏o,
brakuje dobrego opisu. Zatraca-
my si´ w dyskursach i osàdzamy,
nie patrzàc. Tymczasem mam
wra˝enie, ˝e owa perspektywa
eksperta oddala nas od przed-
miotu naszych badaƒ, który jest
jednoczeÊnie przedmiotem pew-
nego doÊwiadczenia. Zadaniem
historyka sztuki powinna byç
równie˝ próba opisania tego do-
Êwiadczenia wobec dzie∏a, a nie
tylko zestawienie cytatów z tek-
stów socjologicznych czy filozo-
ficznych, dzi´ki którym buduje-
my jakiÊ „kontekst”.
¸ukasz Ronduda To prawda,
˝e w dzisiejszych badaniach
perspektywa jest o wiele szersza:
kulturoznawcza bardziej ni˝
historyczno-sztuczna. ˚mijewski
ju˝ w ogóle praktycznie porusza
si´ poza klasycznie poj´tà sztukà
czy historià sztuki…
Gabriela Âwitek To jest chyba
wspó∏czesny dylemat humanistyki
w ogóle: z jednej strony post´pu-
jàca specjalizacja, a z drugiej
postulaty interdyscyplinarnoÊci.
Nazwa i zakres dzia∏aƒ
Muzeum
Joanna Mytkowska Stàd te˝
bierze si´ atrakcyjnoÊç profesji
kuratora, którego praktyki nie
znajà ograniczeƒ poszczegól-
nych dziedzin.
Gabriela Âwitek Podobnie jak
artyÊci, kuratorzy czerpià z kultury
wizualnej, którà nazwa∏am ju˝ ob-
szarem doÊwiadczenia, przede
wszystkim doÊwiadczenia wspó∏-
czesnoÊci. Nie znaczy to, ˝e nie
mo˝emy mówiç np. o kulturze wi-
zualnej XVIII wieku; chodzi raczej
o uwidocznienie pewnych zjawisk,
które w istotny sposób, w danym
momencie historycznym, okreÊlajà
wspó∏czesnoÊç.
Agata Jakubowska W takim ra-
zie, mo˝na sobie zadaç zupe∏nie
podstawowe pytanie – czy to
muzeum powinno si´ nazywaç
Muzeum Sztuki Nowoczesnej?
Joanna Mytkowska To jest doÊç
przypadkowa nazwa. Wynika te˝
pewnie z tego, ˝e kiedy Muzeum
powstawa∏o, obawiano si´ s∏owa
„wspó∏czesny”, kojarzonego z tym,
co uwa˝ano za dzia∏ania zbyt ra-
dykalne.
Agata Jakubowska Ja stawiam
sobie raczej pytanie o samà „sztu-
k´”, bardziej ni˝ o nowoczesnoÊç,
czy wspó∏czesnoÊç. To doÊç ra-
dykalne, ale byç mo˝e powinno
si´ ono nazywaç Muzeum Kultury
Wizualnej…
Gabriela Âwitek Kultura wizu-
alna to nie jedyne okreÊlenie,
które jakby komplikuje sytuacj´
– zarówno historii sztuki, jak
i muzeum, które sztukà i artystami
si´ zajmuje. Mówimy równie˝
o „poszerzonym polu sztuki”...
Joanna Mytkowska Dlatego te˝
nie widz´ na razie dostatecznie
dobrego powodu, aby zmieniaç
nazw´. Ponadto przymiotnik „no-
woczesny” daje szans´ na wpisa-
nie Muzeum w wa˝nà w Polsce
dyskusj´ o modernizacji.
Muzeum a sztuka
naszego regionu
Joanna Mytkowska Wydaje mi
si´, ˝e kolejnà kwestià do podj´-
cia sà nowe obszary badaƒ, ro-
zumiane w sensie geograficznym.
Chcia∏abym, ˝eby Muzeum, tak-
˝e jako oÊrodek badaƒ, wypusz-
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 19
cza∏o si´ w takie nowe obszary.
B´dziemy np. zajmowaç si´ sztu-
kà tak zwanej Europy Wschodniej.
Z drugiej strony, postaramy si´
skupiaç szczególnà uwag´
na sztuce na Bliskim Wscho-
dzie, który nie ma ˝adnej trady-
cji awangardy i ca∏a tradycja
artystyczna zaczyna si´ od historii
filmu eksperymentalnego, czy od
Godarda. Wydaje mi si´ to bar-
dzo ciekawe, tak˝e metodolo-
gicznie. B´dzie to wymaga∏o
wypracowania innych narz´dzi.
Natomiast tym, co ∏àczy te re-
giony, jest doÊwiadczenie trans-
formacji.
Luiza Nader Dla mnie najwa˝-
niejsze jest w∏aÊnie to, ˝e sztuka
Europy Ârodkowej sta∏a si´ pod-
miotem w dyskursie historii sztuki.
O t´ pozycj´ trzeba nadal bardzo
dbaç.
Joanna Mytkowska To w∏aÊnie
mo˝e byç dla Muzeum wielka
szansa, bo zainteresowanie sztukà
z Europy Wschodniej jest ogrom-
ne, a je˝eli chodzi o badania, to
ciàgle jesteÊmy w okresie pionier-
skim. Przez ostatnich kilka lat do-
starczaliÊmy przede wszystkim no-
wych faktów, teraz mo˝emy
zaproponowaç alternatywne pro-
pozycje badawcze.
Luiza Nader Sàdz´, ˝e ich ju˝ te˝
dostarczaliÊmy i ˝e te propozycje
sà bardzo ciekawe. Zachodni ba-
dacze bardzo rzadko pos∏ugujà
si´ lokalnymi j´zykami, warto wi´c
wszystkie istotne pozycje wydawa-
ne tutaj t∏umaczyç na j´zyk an-
gielski. Odwo∏am si´ do dwóch
najbardziej spektakularnych przy-
k∏adów: projektu zainicjowanego
przez grup´ IRWIN East Art Map9
i ksià˝ki Piotra Piotrowskiego
Awangarda w cieniu Ja∏ty.
W przypadku East Art Map mamy
do czynienia z otwartym projek-
tem genealogicznym, nie tylko
z konstrukcjà historycznej narracji,
ale z naÊwietleniem mechani-
zmów powstawania tzw. prawdy
historycznej. East Art Map nie
tworzy historii obiektywnej, linear-
nej, ca∏oÊciowej, ale raczej frag-
mentarycznà, prowizorycznà,
poddanà negocjacji. Awangarda
w cieniu Ja∏ty natomiast, pisana
jest z jasno okreÊlonych pozycji,
Êwiadomie anga˝uje kategorie ta-
kie jak empatia, szczeroÊç, opisuje
relacj´ przeniesieniowà autora
wobec opisywanej przesz∏oÊci,
wyst´pujàc przeciwko uniwersali-
zmowi i hegemonii historiografii
zachodniej.
Joanna Mytkowska Ja raczej
patrz´ na to, co si´ dzieje
w muzeach, które te˝ tworzà
histori´. I nie mo˝na nie za-
uwa˝yç, ˝e obecnoÊç artystów
z Europy Wschodniej jest tu
bardzo wyraêna.
Luiza Nader To jest te˝ byç mo˝e
moment na przepisanie historii
sztuki w Polsce.
Joanna Mytkowska JesteÊmy
teraz te˝ interesujàcy sami dla
siebie…
Gabriela Âwitek To wszystko
prawda, ale has∏o „Europa Ârod-
kowa” czy „Wschodnia”, jako
okreÊlenie obszaru zainteresowaƒ
Muzeum, to jest obecnie jakaÊ fik-
cja kulturowo-polityczna. Podob-
nie jak poj´cie „kraje nadba∏tyc-
kie”, które wynika z sowietyzacji
j´zyka politycznego. Istniejà kraje
po∏o˝one nad Ba∏tykiem, ale za-
zwyczaj odnosimy to poj´cie nie
do Szwecji, tylko do Litwy, ¸otwy
i Estonii, by∏ych republik radziec-
kich, które j´zykowo i kulturowo sà
zupe∏nie odmienne. Wracajàc do
tzw. Europy Ârodkowej jako geo-
graficznego wyznacznika dla hi-
storii sztuki i dla profilu Muzeum
Sztuki Nowoczesnej – nie chcia-
∏abym, ˝eby jedynym takim wy-
znacznikiem by∏o doÊwiadczenie
komunizmu.
Joanna Mytkowska A jednak trud-
no by by∏o mu zaprzeczyç, jako jed-
nemu z kluczowych doÊwiadczeƒ,
które ukszta∏towa∏y kultur´ naszego
regionu. Poza tym te badania sà
faktem. Prowadzi si´ je nad sztukà
konceptualnà, której pewne formy
pojawia∏y si´ równolegle w ca∏ym
regionie; zajmujà si´ tym np. wspól-
nie Moderna Galerija w Lublanie
i Transit w Pradze i Bratys∏awie. Jest
jeszcze bardzo ciekawa tendencja
w praktyce muzealno-kuratorskiej,
która polega na przyjmowaniu per-
spektywy politycznej, np. na zesta-
wianiu ze sobà sztuki z rejonów
zapalnych (np. artyÊci z Ba∏kanów
pokazujà w Turcji, albo na Bliskim
Wschodzie), po∏àczona z ca∏à me-
todologià robienia wystaw o konflik-
tach. Nie sadz´, ˝eby by∏ sens siliç
si´ na badania zdeterminowane
geograficznie, ale z ca∏à pewnoÊcià
trzeba przyjrzeç si´ naszym lokal-
nym warunkom wyjÊciowym. To jest
niezwykle interesujàcy obszar, który
warto badaç i któremu warto po-
Êwi´caç wystawy.
WiarygodnoÊç instytucji
Agata Jakubowska PowinniÊmy
jeszcze odnieÊç si´ do kwestii
edukacji. Muzeum Sztuki Nowo-
czesnej, znajdujàce si´ w centrum
Warszawy, to rodzaj instytucji ma-
sowej. I chocia˝ dobrze by∏oby
stworzyç z niego miejsce, do któ-
rego wiele osób b´dzie wraca∏o,
to oczywistym jest, ˝e zdecydowa-
na wi´kszoÊç b´dzie tu po prostu
„wpadaç” i nigdy nawet nie us∏y-
szy o regularnej dzia∏alnoÊci edu-
kacyjnej. Wydaje mi si´, ˝e to jest
rzecz, na którà trzeba po∏o˝yç du-
˝y nacisk i nie pope∏niç b∏´du
ignorowania w programie eduka-
cyjnym przypadkowego odbiorcy.
Joanna Mytkowska To jest pyta-
nie o modele pracy z publiczno-
Êcià. Mo˝e warto przywo∏aç tu
najbardziej znany poligon, którym
zdaje si´ byç Tate Modern. Tam
wystawy dzieli si´ na zró˝nicowa-
ne poziomy: najpierw Turbine
Hall, która jest przeznaczona na
spektakularne projekty i jest miej-
scem spotkaƒ, potem bardzo
przyst´pnie zorganizowana kolek-
cja (dwa poziomy dost´pne za
darmo), i dopiero wystawy tema-
tyczne, oferujàce bardziej z∏o˝one
narracje (tu trzeba kupiç bilety).
Agata Jakubowska Tak, ta wielo-
poziomowoÊç jest interesujàcym
sposobem na to, by korzyÊci z po-
dejmowanego wysi∏ku produko-
wania wiedzy, o którym tu od po-
czàtku mówimy, nie czerpa∏a
jedynie wàska grupa osób. I by
wykorzystaç masowy potencja∏,
którym dysponuje tak wielkie mu-
zeum. Z drugiej strony, nawiàzu-
jàc do wczeÊniejszych wypowiedzi
na temat przemieszczenia dyskusji
z uniwersytetu do galerii, wydaje
mi si´, ˝e Muzeum musi zabieraç
g∏os w dyskusjach, którymi ˝yjà
nauki humanistyczne. Jednak musi
robiç to bardzo ostro˝nie, tak
˝eby w wyborze swoich obszarów
zainteresowaƒ nie podà˝aç
wy∏àcznie za tym, co modne.
Wyobra˝am sobie instytucj´, która
jest bardzo Êwiadoma swojej
pozycji w dyskursie o sztuce i nie
podejmuje tematów przypadko-
wych, które pojawiajà si´ na chwi-
l´ w polu jej zainteresowaƒ, znika-
jà, i nic wa˝nego z tego nie
wynika dla tworzonych przez nià
konsekwentnie historii sztuki.
Joanna Mytkowska Problem du-
˝ych instytucji polega prawdopo-
dobnie na braku koordynacji
i wspólnej linii ca∏ego zespo∏u.
Gabriela Âwitek Mo˝e zamiast
„mody” w humanistyce powinni-
Êmy mówiç wprost o politycznoÊci,
zarówno pewnych obszarów ba-
dawczych, jak i instytycji, które je
badajà. WiarygodnoÊç to inna
kwestia. Warstwa polityczna mo˝e
si´ zu˝yç. WiarygodnoÊç buduje
si´ przez d∏ugi czas.
Joanna Mytkowska Pozostaje mi
wi´c tylko z∏o˝yç deklaracj´, ˝e
oparte na autentycznych motywa-
cjach, wytrwa∏e i bezinteresowne
badania to jedna z podstawowych
rzeczy, na której Muzeum mo˝e
zbudowaç swojà wiarygodnoÊç.
Mo˝e si´ ona ugruntowaç jedynie
na ukierunkowanych badaniach,
które, z kolei, sà wynikiem precyzyj-
nego rozpoznania i umiejscowienia
instytucji wobec idei wa˝nych dla
Êwiata artystycznego, i nie tylko.
grudzieƒ 2007 - styczeƒ 2008.
Agata Jakubowska historyczka i krytyczka sztuki.
Pracownik naukowy Instytutu Historii Sztuki UAM
w Poznaniu. Prowadzi badania nad historià sztuki
w perspektywie feministycznej.
Luiza Nader historyczka i krytyczka sztuki, zwiàzana
z Instytutem Historii Sztuki UW, gdzie w 2007 obroni∏a
doktorat na temat sztuki konceptualnej w Polsce.
¸ukasz Ronduda historyk sztuki, specjalista od sztu-
ki nowych mediów. Kurator CSW i twórca Archiwum
Polskiego Filmu Eksperymentalnego, sta∏y wspó∏pra-
cownik magazynu „Piktogram”
Gabriela Âwitek historyczka sztuki. Adiunkt w Insty-
tucie Historii Sztuki UW, zajmuje si´ historià i filozo-
fià architektury oraz kulturà wizualnà; kuratorka
w Zach´cie Narodowej Galerii Sztuki, prowadzi
tam dzia∏ dokumentacji sztuki wspó∏czesnej.
1 „Ukryty skarb”, hotel Novotel (dawniej Forum),
Warszawa, 30.09.2005; „Precz z alfonsami sztuki”,
Gie∏da Papierów WartoÊciowych, Warszawa,
26.08.2006; kuratorzy: ¸ukasz Ronduda, Piotr
Rypson, Micha∏ Woliƒski.
2 „1,2,3 Awangarda. Archiwum filmowe – sztuka –
eksperyment”, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa,
09.12.2006 - 08.03.2007, kuratorzy: ¸ukasz
Ronduda, Florian Zeyfang.
3 Marek Krajewski, Od muzeum publicznego do
muzeum publicznoÊci, w: Muzeum jako Êwietlany
przedmiot po˝àdania, red. Jaros∏aw Lubiak,
Muzeum Sztuki, ¸ódê 2007.
4 Andrzej Turowski, Od ˚mijewskiego do Sta˝ew-
skiego, tekst wyg∏oszony podczas konferencji
Awangarda w bloku, 5 - 6.10.2007; wkrótce uka˝e
si´ drukiem w publikacji pokonferencyjnej.
5 „Summer of Love. Art of the Psychodelic Era “,
Whitney Museum of American Art, Nowy Jork,
24.05 – 16.09.2007.
6 Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Ja∏ty.
Sztuka w Europie Ârodkowo-Wschodniej w latach
1945-1989, Poznaƒ 2005.
7 Bal „Po˝egnanie wiosny” by∏ nieoficjalnà inicjaty-
wà krytyków i artystów zwiàzanych z Galerià Foksal,
odby∏ si´ 2 czerwca 1968 roku w domu Anki Ptasz-
kowskiej i Edwarda Krasiƒskiego w Zalesiu Górnym
pod Warszawà, w otoczeniu dekoracji zaprojektowa-
nych przez Krasiƒskiego i Zbigniewa Gostomskiego.
Wystawa dokumentów z balu w Zalesiu, w aran˝acji
przestrzennej Pauliny O∏owskiej i Joanny Zieliƒskiej,
odby∏a si´ w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie,
06 - 07.2006, kurator: Pawe∏ Polit.
8 Ewa Domaƒska, Historie niekonwencjonalne. Re-
fleksja o przesz∏oÊci w nowej humanistyce, Poznaƒ,
2006.
9 East Art Map - projekt zainicjowany ok. 1999 r.
przez s∏oweƒski kolektyw artystyczny IRWIN, zasad-
nicze has∏o przedsi´wzi´cia brzmia∏o: „History is not
given, it has to be (re)constructed” (Historia nie jest
dana, historia musi zostaç z-re-konstruowana).
20 m u z e u m nr 3 (1/ 08)
Muzeum nr 3 (1/08), styczeƒ-luty 2008 bezp∏atny dwumiesi´cznik redagowany przez zespó∏ Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
redagujà: Marcel Andino Velez, Marta Dziewaƒska,Tomasz Fudala, Ana Janevski, Joanna Mytkowskawspó∏praca redakcyjna: Olga Katarzyna Szotkowskaopracowanie graficzne: Wojciech Freudenreichsk∏ad i ∏amanie: Dariusz K∏os
wydawca: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawieul. Paƒska 3, 00-124 Warszawatel. +48 22 596 40 10, fax: +48 22 596 40 22kontakt z redakcjà: info@artmuseum.plwww.artmuseum.pl
druk: Drukarnia KlimiukISSN 1898-2654
Muzeum Sztuki Aktualnej we Wroc∏awiu (koncepcja ogólna), [1966]
Jerzy Ludwiƒski
W ca∏ej Polsce nie istnieje ani jedno Muzeum Sztuki Nowoczesnej.Wprawdzie wiele muzeów, a szczególnie Muzeum Sztuki w ¸odzi, posiadadzia∏y sztuki wspó∏czesnej, jednak˝e zarówno za∏o˝enia tych dzia∏ów, jakte˝ ich zawartoÊç nie sà w stanie sprostaç ani potrzebom spo∏ecznym,ani zainteresowaniu, jakim sztuka polska cieszy si´ za granicà.Tego typumuzeów powinno byç w Polsce kilka, w obecnej jednak sytuacji Wroc∏awma szans´ podjàç inicjatyw´, w wyniku której jako pierwsze w skali kra-jowej i prawdopodobnie przez pewien czas jedyne miasto w Polsce po-siada∏oby osobnà galeri´ sztuki nowoczesnej.
Za usytuowaniem takiej galerii we Wroc∏awiu przemawiajà nast´pujàce fakty:Wroc∏aw posiada bardzo m∏ode i pr´˝ne Êrodowisko, coraz wy˝ej awan-sujàce go w hierarchii polskich oÊrodków plastycznych. Obecnie mo˝nago usytuowaç na trzecim miejscu po Warszawie i Krakowie. StworzenieMuzeum Sztuki Aktualnej podnios∏oby znacznie rang´ Wroc∏awia ju˝nie tylko w skali polskiej, ale i europejskiej. Wroc∏aw jest bardzo silnymoÊrodkiem równie˝ w innych dziedzinach sztuki, przede wszystkim zaÊw dziedzinie nauki. Istnienie tutaj galerii stworzy∏oby pole dla kontaktówmi´dzy artystami i naukowcami. Tego typu kontakty podejmowane u nassporadycznie, sà ciàgle niewystarczajàce. Rezultaty takiej wymiany nato-miast mog∏yby si´ okazaç rewelacyjne.
Zarówno we Wroc∏awiu, jak i na obszarze ca∏ego Dolnego Âlàska, a tak˝ena terenach innych przyleg∏ych województw istnieje wielki przemys∏,nierzadko budowany od podstaw. Stworzenie tutaj bazy nowych formi zwiàzanego z nià studia eksperymentalnego mo˝e radykalnie wp∏ywaçna logiczne kszta∏towanie przysz∏ej rzeczywistoÊci, poczynajàc od wielkichzak∏adów przemys∏owych, a˝ po produkty, które one wytwarzajà. Powstaniewe Wroc∏awiu jedynego w kraju Muzeum Sztuki Aktualnej wiàza∏oby si´z procesem decentralizacji kultury polskiej, by∏oby to poszerzenie zasi´gunowoczesnej myÊli plastycznej o tereny najbardziej wysuni´te na zachód.AtrakcyjnoÊç tego Muzeum za granicà mog∏aby si´ tak˝e przyczyniçdo popularyzacji naszych osiàgni´ç na Ziemiach Zachodnich. Wroc∏aw,podobnie zresztà jak ca∏e Ziemie Zachodnie, jest miastem o wyjàtkowodu˝ej iloÊci m∏odzie˝y. Muzeum stworzy∏oby warunki dla popularyzacjisztuki wspó∏czesnej. Mo˝na by wp∏ywaç na zmian´ gustów artystycznychzdecydowanej wi´kszoÊci spo∏eczeƒstwa.
Specyfika muzeum
Muzeum Sztuki Aktualnej ró˝ni∏oby si´ od wszystkich dotychczasowychgalerii, b´dàcych dzia∏ami du˝ych muzeów, w sposób zasadniczy. Jegospecyfika polega∏aby nie na ograniczaniu problematyki, lecz na odwrót– na rozszerzaniu jej o takie zagadnienia, które do tej pory nie by∏y branepod uwag´.
Najwa˝niejsze ró˝nice, które pozwalajà uchwyciç specyfik´ przysz∏egomuzeum, mo˝na przedstawiç w sposób nast´pujàcy: we wszystkichmuzeach (mo˝e z wyjàtkiem ¸odzi) sztuka wspó∏czesna traktowana margi-nalnie jest zaledwie dodatkiem do cz´sto bogatych bardzo zbiorów sztukidawnej; tutaj odgrywa∏aby ona rol´ najwa˝niejszà. Plastyka wspó∏czesnajest w muzeach traktowana retrospektywnie, jako ostatni fragment dziejówsztuki, ale równie zamkni´ty jak okresy poprzednie, tutaj musia∏aby istnieçjako ciàgle zmieniajàcy si´ uk∏ad otwarty. Ekspozycja nowej sztuki, a tak˝edobór samych dzie∏ eksponowanych w przeznaczonych dla nich salachmuzealnych, dostosowana jest od strony wizualnej do sal ze sztukà dawnà,stàd niech´ç muzealników do gromadzenia prac nietypowych, a w dalszejkolejnoÊci czekanie na historycznà konsekwencj´ tych prac. Tymczasemwiadomo, ˝e tzw. prace nietypowe najcz´Êciej odgrywajà najwa˝niejszàrol´ w rozwoju sztuki. Ostro˝noÊç musi wi´c zostaç zastàpiona ryzykiem.
Organizatorzy nowego muzeum muszà tak˝e wykazaç mo˝liwie najwi´kszyrefleks w reagowaniu na zjawiska artystyczne aktualnie powstajàce.Dotychczasowe galerie sztuki stanowià kolekcje, zbiory dzie∏, które ju˝kiedyÊ powsta∏y. Determinuje to kolekcjonerski, statyczny, czysto kon-sumpcyjny ich charakter. W nowym muzeum istnienie jakiejkolwiekkolekcji nie powinno byç sprawà najwa˝niejszà. Tutaj powinno si´reagowaç na fakty artystyczne w momencie ich powstawania. Tutaj samproces twórczy mo˝e okazaç si´ bardziej interesujàcy ni˝ gotowe, wyko-nane w materiale dzie∏o sztuki. Âwiadczy to na rzecz maksymalnej akty-wnoÊci galerii, ustawicznych zdarzeƒ artystycznych.
Galerie sztuki wspó∏czesnej przy muzeach mogà tylko reagowaç z pewnymopóênieniem na zjawiska artystyczne, na których powstanie nie chcàmieç ˝adnego wp∏ywu. Inaczej wyglàda sprawa Muzeum Sztuki Aktualnej,które musi prowokowaç fakty artystyczne, przyÊpieszyç je, byç po prostumiejscem, gdzie rodzi si´ nowa sztuka, byç jej czu∏ym sejsmografem,a równie˝ katalizatorem.
Nazwa Muzeum Sztuki Aktualnej by∏aby zatem nazwà konwencjonalnà,gdy˝ powstajàca instytucja mia∏aby wi´cej wspólnego z artystycznymatelier, ni˝ z tradycyjnym muzeum.
Dzia∏y
Koncepcja ogólna przewiduje istnienie w muzeum szeÊciu dzia∏ów:
Dzia∏ akcji
By∏by to dzia∏ najwa˝niejszy, nadajàcy ton ca∏ej dzia∏alnoÊci muzeum.Odbywa∏yby si´ tutaj wystawy artystyczne, pokazy, eksperymenty, demon-stracje, zdarzenia, a tak˝e wystàpienia teoretyczne, odczyty, dyskusje.Trwa∏aby w tym dziale ciàg∏a konfrontacja aktualnie najbardziej interesujà-cych propozycji artystycznych. Do uczestnictwa w dzia∏alnoÊci tego dzia∏uzaprasza∏oby si´ nie tylko artystów, którzy ju˝ wykonali ciekawe prace plas-tyczne, ale i takich, co do których istnieje nadzieja, ˝e mogà takie pracewykonaç na miejscu. Nie by∏oby oczywiÊcie ˝adnych ograniczeƒ dotyczà-cych sposobu czy techniki wypowiedzi artystycznej. Organizatorów intere-sowa∏yby najbardziej takie wystàpienia plastyczne i teoretyczne, dzi´kiktórym zawartoÊç poj´cia sztuki ulega wzbogaceniu, a jej dotychczasowegranice stajà si´ nieaktualne. Taka dzia∏alnoÊç skierowana by∏abyrównoczeÊnie przeciwko skostnia∏ym konwencjom, przeciwko stagnacjiw sztuce. Suma wielu pokazów i wystàpieƒ artystycznych odbywajàcychsi´ w muzeum powinna odzwierciedlaç owà niezwyk∏à ró˝norodnoÊç sztukinaszych czasów. Dzia∏ akcji by∏by wi´c polem gry dla ró˝nych, kontrower-syjnych cz´sto, postaw artystycznych, poligonem doÊwiadczalnym,tyglem, w którym powstajà nowe tendencje. Fakty zaznaczajàce si´ osta-tnio w sztuce polskiej wskazujà, ˝e istnieje powa˝na szansa realizowaniatak pomyÊlanego programu.
Masowe powstawanie coraz to nowych galerii (w Warszawie – ponad 30),ró˝nych plenerów, sympozjów, zjazdów, spotkaƒ, festiwali, porównaƒÊwiadczy o intensywnoÊci ruchu plastycznego o nat´˝eniu dotychczasw naszym kraju niespotykanym. Chodzi o uj´cie tego zjawiska w ramyorganizacyjne, by daç mu mo˝liwoÊç jeszcze intensywniejszego rozwoju.Ambicjà organizatorów galerii by∏oby sprowokowanie takiej sytuacji,w której wi´kszoÊç szczególnie ciekawych zjawisk artystycznych dzia∏abysi´ na jej terenie.
Dzia∏ eksperymentów wizualnych
Tu by∏yby przeprowadzane badania nad „zachowaniem si´” ró˝nych formw przestrzeni, oparte o mo˝liwie Êcis∏e metody naukowe. Odbywa∏yby si´doÊwiadczenia z zakresu psychologii form i barw oraz innych dyscyplinnaukowych przydatnych do tych celów. Dzia∏ ten powinien nawiàzaç Êcis∏ykontakt z wroc∏awskim Êrodowiskiem matematyków, fizyków, cybernetyków,
m u z e u m nr 3 (1/ 08)
a tak˝e innych naukowców, których odmiennoÊç myÊlenia mo˝e przyczyniçsi´ do twórczego zap∏odnienia wizji artystycznych i poglàdów na sztuk´.Kontakty te mogà przynieÊç równie˝ rezultaty czysto praktyczne w pro-gramowaniu urzàdzeƒ wywo∏ujàcych ró˝ne zaskakujàce zjawiska optyczneoraz w wyjaÊnianiu tego typu zjawisk. Dzia∏ ten przypomina∏by nieustannesympozjum artystów i naukowców ró˝nych dziedzin. Z czasem móg∏by si´on przekszta∏ciç w studio form wizualnych – powa˝nie pracujàcy instytutnaukowy na wzór tego typu placówek istniejàcych na Zachodzie, którychkompletny brak dotkliwie si´ w Polsce odczuwa. By∏aby to placówka us∏u-gowa dla przemys∏u, handlu, budownictwa, propagandy wizualnej i wieluinnych dziedzin, dysponujàca bogatym repertuarem nowych, starannieprzemyÊlanych i celowych form.
Dzia∏ kolekcji
Stanowi∏by syntetycznà panoram´ osiàgni´ç sztuki polskiej z okresu osta-tnich dziesi´ciu lat. By∏yby tu reprezentowane wszystkie dyscypliny artysty-czne (malarstwo, rzeêba, grafika), a przede wszystkim zjawiska artystycznez pogranicza wszystkich dyscyplin oraz takie, których do ˝adnej dyscy-pliny zakwalifikowaç nie mo˝na. Znalaz∏oby si´ tu miejsce dla wszystkichnaj˝ywotniejszych kierunków i tendencji, ilustrowanych przyk∏adami naj-wybitniejszych artystów polskich. Jednak˝e i tutaj zwraca∏oby si´ uwag´przede wszystkim na te pozycje, które w swoim czasie wykracza∏y pozaaktualne granice sztuki, wyznaczajàc dalszy jej rozwój. Kolekcja zmienia∏a-by swe oblicze w zale˝noÊci od aktualnych ocen znajdujàcych si´ w niejdzie∏ sztuki, by∏aby wi´c rodzajem gie∏dy panujàcych kryteriów. Zbioryte stanowi∏yby tylko poglàdowe t∏o dla akcji plastycznej odbywajàcej si´w dziale pierwszym. Propozycje tendencji i uprawiajàcych je artystów,uwzgl´dnione w kolekcji z dzisiejszego punktu widzenia, ilustruje osobnatablica.
Dzia∏ popularyzacji sztuki
Dysponowa∏by zestawami reprodukcji dzie∏ sztuki ró˝nych epok, zeszczególnym uwzgl´dnieniem prac wielkich artystów XX wieku. Zestawyreprodukcji zaopatrzone w s∏owny komentarz wyjaÊniajàcy by∏yby rozsy∏anedo Êwietlic, klubów, szkó∏ i zak∏adów pracy, gdzie muzeum organizowa∏obypopularne odczyty i pokazy filmów o sztuce. Celem tej akcji by∏obywychowanie nowego widza, który ˝ywo reagowa∏by na aktualne zjawiskaartystyczne, demonstrowane zarówno w muzeum, jak i w innych salonachwystawowych.
Dzia∏ wydawniczy
Tutaj przygotowywano by katalogi. Nie mia∏yby one formy tradycyjnejz podzia∏em na wst´p, spis prac i reprodukcje. Towarzyszàce pokazompublikacje zawiera∏yby artyku∏y teoretyczne, ró˝nego rodzaju ankiety,a nawet teksty polemiczne. By∏yby one tak˝e polem gry do wystàpieƒartystycznych.
Dzia∏ techniczny
Spe∏ni∏by on bardzo wa˝nà rol´ przy za∏o˝eniu, ˝e niektóre prace powstajàna miejscu. Obowiàzkiem tego dzia∏u by∏oby dostarczenie autorowi wyma-ganych przez niego materia∏ów, organizacja pomocy technicznej orazstworzenie odpowiednich warunków pracy.
* * *
Tak pomyÊlane Muzeum Sztuki nie wymaga budynku o zbyt wielkiejkubaturze, ani zbyt wielkich nak∏adów finansowych. Ma to byç muzeumma∏e. Ca∏a uwaga autorów programu skierowana jest nie na jego wielkoÊç,lecz na odr´bny, specyficzny profil dzia∏alnoÊci. Realizacja tego programui jego dalsze kontynuowanie jest niezwykle trudne. Stawia przed organiza-torami bardzo wysokie wymagania, na które sk∏ada si´ dok∏adna znajomoÊç
polskich Êrodowisk artystycznych i aktualnej twórczoÊci poszczególnychartystów, orientacja w sytuacji plastyki Êwiatowej oraz umiej´tnoÊç pre-cyzyjnego dzia∏ania.
Prace przygotowawcze
Przygotowania do otwarcia muzeum przewiduje si´ na okres dwóch lat.Jest to okres wystarczajàcy do dokonania zakupów z urzàdzonych uprzed-nio wystaw albo bezpoÊrednio z pracowni, wed∏ug za∏àczonej tablicy.
Wystawy:
Henryk Sta˝ewski i Tadeusz Kantor – grudzieƒ 1966 r. KonfrontacjatwórczoÊci z ostatniego okresu dwóch najwi´kszych ˝yjàcych artystówpolskich, reprezentujàcych dwa odr´bne, skrajnie antagonistyczne nurtysztuki: konstruktywny, intelektualny oraz destruktywny, irracjonalny.Katalog zawiera∏by kilka artyku∏ów na temat kontrastów w sztucei wypowiedzi obydwu artystów.
Cykl czterech wystaw pokazujàcych genez´ i rozwój czterech najbardziej˝ywotnych tendencji w aktualnej sztuce polskiej (a zarazem Êwiatowej):strukturalizmu, nowego realizmu i op-artu. Czwartej tendencji nie da si´jeszcze przewidzieç. Wystawy te stanowi∏yby rodzaj kroniki myÊlenia plas-tycznego, które towarzyszy∏o powstaniu dzie∏ sztuki. Mog∏yby one pokazaç,w jakim stopniu myÊlenie to rozwija∏o si´ samodzielnie w stosunku doca∏oÊci sztuki europejskiej i czy jego owoce by∏y dostatecznie oryginalne.Taka próba przymierzenia polskiej awangardy do analogicznych formacjiÊwiatowych nigdy nie zosta∏a podj´ta. Cykl ten by∏by realizowany w latach1967-68. Towarzyszàce mu publikacje zawiera∏yby podobny materia∏ jakw punkcie 1.
Wystawa plebiscytowa przygotowana przez pi´tnastu najbardziej znanychkrytyków i teoretyków sztuki oraz kierowników galerii. Ka˝dy z zaproszo-nych ekspertów przygotowuje w∏asny zestaw prac artystów, których twór-czoÊç Êledzi z najwi´kszym zainteresowaniem i aktualnie lansuje. Ka˝dyz proponujàcych mia∏by do dyspozycji równej wielkoÊci powierzchni´wystawowà i nieograniczonà swobod´ jej zape∏nienia. Wystawa takaby∏aby autentycznym przeglàdem aktualnego stanu sztuki polskiej w jejnajbardziej interesujàcej kondensacji. Katalog zawiera∏by pi´tnaÊcieodr´bnych wst´pów programowych, bezpoÊrednio lub poÊrednio sprecy-zowane kryteria, na podstawie których dokonano wyboru.
Sympozjum we Wroc∏awiu
Innym typem imprezy poprzedzajàcej powstanie muzeum by∏oby sym-pozjum urzàdzone we wrzeÊniu 1967 r. w oparciu o mecenat wielkiegoprzemys∏u – Zak∏ady „Elwro” oraz rafinerie metali kolorowych. Do udzia∏uw sympozjum zostaliby zaproszeni artyÊci, których interesujà noweposzukiwania oraz naukowcy, g∏ównie matematycy. Zetkni´cie tychdwóch ró˝nych Êwiatów mog∏oby przynieÊç nieoczekiwane wyniki,a materia∏y i Êrodki techniczne, które by∏yby w stanie odstàpiç plastykomobydwa zak∏ady, a które w codziennej praktyce artystycznej sà nieosià-galne, mog∏yby radykalnie zmieniç kszta∏t naszej sztuki. Sympozjumwroc∏awskie mo˝na traktowaç jako wst´p do dzia∏alnoÊci dzia∏u ekspe-rymentów wizualnych.
Wroc∏aw 1966
Jerzy Ludwiƒski, Muzeum Sztuki Aktualnej we Wroc∏awiu (koncepcja ogólna), 1966, przedruk w: Sympozjum Plastyczne Wroc∏aw ’70, wyd. OÊrodek Teatru Otwartego „Kalambur”, Wroc∏aw 1983, za: Jerzy Ludwiƒski, Epoka b∏´kitu, red. Jerzy Hanusek,Kraków 2003, s. 89-97.
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
Recommended