View
218
Download
0
Category
Preview:
Citation preview
1
Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Vakgroep Wijsbegeerte en Moraalwetenschap
Academiejaar 2007–2008
'Paul Valéry’s esthetica'
Proefschrift ingediend tot het behalen van de graad van Licentiaat in de Wijsbegeerte
door John Gruwez
Promotor: Professor dr. Bart Vandenabeele
2
3
Woord vooraf
Dit eindwerk was het resultaat van een toenemende interesse in de geschriften van Paul
Valéry. Deze belangstelling groeide gelijktijdig met mijn studie wijsbegeerte die me wist te
prikkelen met stof uit de wetenschapsfilosofie, metafysica, kunstfilosofie en
literatuurwetenschap. De vermelde onderwerpen kon ik telkens ook opnieuw terugvinden bij
Valéry die er als oorspronkelijk denker een rijpe analyse wist van te maken.
Ik wil hier mijn promotor bedanken voor de vrijblijvendheid die hij me verleende en voor
zijn heldere uiteenzettingen over esthetica, Schopenhauer en Nietzsche. Verder wil ik mijn
ouders ook danken die me doorheen mijn studie steeds gesteund hebben op de meest
uiteenlopende manieren.
4
Inhoud
Woord vooraf .......................................................................................................................................... 3
Inhoud ...................................................................................................................................................... 4
1. Inleiding – filosofie als kunst ........................................................................................................ 6
2. Kritiek op de Filosofie ................................................................................................................... 9
2.1. De Rede en Esthetica ............................................................................................................ 9
2.2. De Particuliere Universaliteit ............................................................................................. 11
2.3. Esthetica en Metafysica ....................................................................................................... 13
2.4. De Bron van de Filosofie ................................................................................................... 16
2.5. Filosofie en de Taal ............................................................................................................. 20
3. Figuren van het Denken .............................................................................................................. 29
3.1. Descartes en Filosofische Problemen ............................................................................... 29
3.1.1. Het Cogito ................................................................................................................... 29
3.1.2. De Methode................................................................................................................. 32
3.2. Monsieur Teste..................................................................................................................... 38
3.3. Leonardo of de Nieuwe Filosoof ...................................................................................... 43
3.3.1. Het 'Moi pur' ............................................................................................................... 43
3.3.2. De Praktijk van het Denken ..................................................................................... 47
3.3.3. Een Theorie van het Genie ....................................................................................... 50
3.3.4. De Architectuur .......................................................................................................... 51
3.3.5. De Abstractie .............................................................................................................. 53
3.3.6. Neofilosofie ................................................................................................................. 56
3.4. Eupalinos en het Lichaam .................................................................................................. 58
3.4.1. Corps – Esprit - Monde............................................................................................. 59
3.4.2. Dans en Lichaam ........................................................................................................ 61
3.4.3. De Invloed van de Thermodynamica ...................................................................... 62
3.4.4. Natuur en Ideaal ......................................................................................................... 64
4. Een Valeryaanse Esthetica .......................................................................................................... 67
4.1. Afbakening............................................................................................................................ 67
4.2. Proza en Poëzie .................................................................................................................... 69
5
4.2.1. De Muziek ................................................................................................................... 70
4.2.2. De Dans ....................................................................................................................... 73
4.2.3. Het Belang van de Vorm ........................................................................................... 75
4.2.4. Poésie Pure .................................................................................................................. 77
4.3. Poëtica ................................................................................................................................... 78
4.3.1. De Poëtische Emotie ................................................................................................. 78
4.3.2. De Poëtische Techniek .............................................................................................. 82
4.3.2.1. De Spontane Productie ........................................................................................ 82
4.3.2.2. Poe en de Poëtische Machine .............................................................................. 85
4.3.2.3. Kritiek op de Inspiratie ........................................................................................ 87
4.3.2.4. De Vrijheid van Regelgeving ............................................................................... 88
4.3.2.5. De Intellectuele Inspanning ................................................................................. 92
4.3.3. Mallarmé en de Oneindige Arbeid ........................................................................... 94
4.4. Het Nieuwe en de Toekomst ............................................................................................. 99
4.5. Sensibiliteit en Nut ............................................................................................................ 104
4.6. De Esthetische Ervaring ................................................................................................... 108
5. Een Artistieke Filosofie ............................................................................................................. 112
5.1. Belang van het Particuliere ............................................................................................... 112
5.2. De Valeryaanse Filosoof ................................................................................................... 113
5.2.1. Hervormingen ........................................................................................................... 113
5.2.2. De Kracht van de Vorm .......................................................................................... 115
5.2.3. Stijl en Taal ................................................................................................................ 118
5.2.4. Het Filosofisch Universum ..................................................................................... 121
6. Besluit ........................................................................................................................................... 125
Bibliografie ........................................................................................................................................... 127
6
1. Inleiding – filosofie als kunst
Paul Valéry wordt normaliter gecategoriseerd als kundig dichter en schrijver. Uit zijn
Cahiers kunnen we echter veel meer opmaken.1 In zijn jeugdige jaren vergezelde hij de
symbolistische dichterskring van Mallarmé, maar in 1892 ondergaat Valéry zijn 'nuit de
Gênes'. In die kritische nacht besluit hij om zich voortaan af te wenden van de literatuur en
zich volledig in beslag te laten nemen door het idool van het intellect. De titel van zijn laatste
Cahier, 'Sub signo doloris', kunnen we gerust op heel zijn onderneming toepassen want de
toevlucht tot het intellect in 1892 was een wegduiken voor de liefde. Het is ook op dat
moment dat hij de droom uit van zijn 'Système' die in feite een zoektocht zal worden naar de
mathematisering van de psychologie. De belangrijkste inspiratiebron voor de eerste tien jaren
blijken vooral de wiskunde en de wetenschap; die inspiratie neemt hij de rest van zijn verdere
leven met zich mee. Dat toont zich in de ontwikkeling van zijn ideeën over de verbeelding, de
poëzie en de sensibiliteit. Vanaf de eerste jaren van de Cahiers is zijn beeld over filosofie ook
al gevormd.
Het drama of de komedie van de filosofie begint bij een foutief zelfbeeld omdat de filosoof
volgens Valéry een kunstenaar is die ontkent dat hij die status heeft. Spottend merkt Valéry
dan ook op: "Tandis que les peintres et les poètes se disputent que le rang; les philosophes se
disputent l'existence."2. Die onjuiste zelfkennis is niet de eerste misstap van de filosoof. Om
'kunstenaar' te worden moesten eerst nog enkele fouten worden begaan die de wijsgeer op het
pad van een verkeerde filosofie brachten. Door deze fouten wordt de waarheidswaarde, die
toch één van de voornaamste betrachtingen was, ondergraven. De enige waarde die we aan
het werk van zo een filosoof vervolgens nog kunnen hechten is een esthetische.
Seule, une interprétation esthétique peut soustraire à la ruine de leurs postulats moins ou plus
cachés, aux effets destructeurs de l'analyse du langage et de l'esprit, les vénérables monuments
de la métaphysique.3
Hoe komt Valéry tot de conclusie dat de filosoof een kunstenaar is? Het is de bedoeling om
met dit werk een verduidelijking te kunnen geven van Valéry's visie op de filosoof. Die
verduidelijking moet er komen in de vorm van het zoeken naar de wortels van die
1 Van die Cahiers zelf, die hij zijn 'Eckerman' noemt (XXIX, 416), zijn er zo een 257, goed voor om en bij de
26600 pagina's. 2 Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1236.
3 Ibid., p. 1247.
7
beschouwing. Met de titel 'Paul Valéry's Esthetica' doel ik dan ook niet enkel op de esthetica
zoals Valéry die geconstrueerd heeft doorheen zijn werken maar ook op de opvatting die hij
ten opzichte van esthetica en filosofie in het algemeen hanteert en de voorwaarden die er
dusdanig aan gekoppeld kunnen worden. Naast zijn kritiek op de filosofie die uitmondt in een
'esthetisering' van filosofische systemen, bespreek ik daarom enkele pistes in zijn
bedenkingen, toegespitst op wat ik de 'figuren van het denken' zal noemen. Die figuren zullen
ons een dieper inzicht moeten brengen in de omkadering die Valéry voorstelt voor een
toekomstige esthetica. Vervolgens zal ik dan zelf ook de eigenschappen die Valéry zelf
koppelt aan de 'kunst' behandelen, vanwege de relevantie met de gealterneerde definite van
'filosofie'.
8
De referenties naar de Cahiers plaats ik steeds achter het citaat en vermelden in Romeinse
cijfers het volume en in Arabische cijfers de pagina('s). Deze verwijzen naar de editie in 29
volumes (éd. en fac-simile, Paris: C.N.R.S., 1957-1961).
De referenties naar de Œuvres verwijzen naar de editie van Jean Hytier; Paul Valéry.
Œuvres. Ed. établie et annotée par Jean Hytier. "Bibliothèque de la Pléiade" 2 vols. Paris:
Gallimard, 1957 - 1960.
Om de citaten uit de Cahiers te kunnen situeren, voeg ik de lijst toe met de volumes en de
bijhorende jaartallen. Voor meer details verwijs ik naar de anthologie van Judith Robinson4,
vol. I, p. 1373 Ŕ 1415.
I. ---- 1894 Ŕ 1900 XVI. ---- 1932 Ŕ 1933
II. ---- 1900 Ŕ 1903 XVII. ---- 1933 Ŕ 1935
III. ---- 1903 Ŕ 1907 XVIII. ---- 1935 Ŕ 1936
IV. ---- 1907 Ŕ 1913 XIX. ---- 1936 Ŕ 1937
V. ---- 1913 Ŕ 1916 XX. ---- 1937 Ŕ 1938
VI. ---- 1916 Ŕ 1918 XXI. ---- 1938 Ŕ 1939
VII. ---- 1918 Ŕ 1921 XXII. ---- 1939 Ŕ 1940
VIII. ---- 1921 Ŕ 1922 XXIII. ---- 1940
IX. ---- 1922 Ŕ 1924 XXIV. ---- 1940 Ŕ 1941
X. ---- 1924 Ŕ 1925 XXV. ---- 1941 Ŕ 1942
XI. ---- 1925 Ŕ 1926 XXVI. ---- 1942 Ŕ 1943
XII. ---- 1926 Ŕ 1928 XXVII. ---- 1943
XIII. ---- 1928 Ŕ 1929 XXVIII. ---- 1943 Ŕ 1944
XIV. ---- 1929 Ŕ 1931 XXIX. ---- 1944 Ŕ 1945
XV. ---- 1931 Ŕ 1932
4 Paul Valéry. Cahiers. Ed. établie, présentée et annotée par Judith Robinson. "Bibliothèque de la Pléiade" 2 vols.
Paris: Gallimard, 1973 Ŕ 1974.
9
2. Kritiek op de Filosofie
2.1. De Rede en Esthetica
De rede is een ordenend vermogen. Dusdanig wordt zij tot wanhoop gebracht in het
domein waar de antwoorden de vragen voorafgaan.
Il faut avouer que l'Esthétique est une grande et même une irrésistible tentation. Presque tous les
êtres qui sentent vivement les arts font un peu plus que de les sentir; ils ne peuvent échapper au
besoin d'approfondir leur jouissance.5
Het esthetische genoegen lijkt op het eerste gezicht niet zo veel van doen te hebben met de
intelligentie of met onze ordinaire affecties. Valéry nuanceert dit echter wanneer hij stelt dat
dit soort van genot enerzijds een voortzetting en uitdieping is van die dagdagelijkse affecties
en anderzijds het principe en de 'guide cachée' van het intellect.
De filosoof wil zijn particulariteit universaliseren; het middel daartoe is het intellect. Deze
ordent het schijnbaar wanordelijke van de gedachten en unificeert ze. Ik wil hier enkel het
middel schetsen van wat ik in het onderstaande hoofdstuk 'de particuliere universaliteit' zal
noemen.
In het hoofd van de filosoof dwarrelt geen enkele geïsoleerde vraag rond. Het basso
continuo van de kennis is nu net de latente afhankelijkheid tussen alle gedachten en als deze
grondtoon doordringt tot het bewustzijn dan ontstaat er een suggestie van ordening. Valéry
stelt zich in zijn 'Philosophie de la danse' bijvoorbeeld een filosoof voor die in vervoering
raakt naar aanleiding van het dansspel. Die filosoof raakt in de war en trekt zich om zijn
technische onkunde aangaande het dansen zelf te compenseren terug in zijn denken. De
filosoof strekt de tentakels van het denken uit naar een soort universele interpretatie en begint
zijn tocht met de vraagwoorden.6 De volgorde waarin de filosoof de vragen plaatst, leiden
onvermijdelijk tot de 'question mère'7 Ŕ de vraag naar de kennis. Op één of andere manier
tracht de filosoof een antwoord te vinden op de vraag van de epistemologie en wanneer dit
antwoord opduikt, dan komt de verklaring voor de algemene menselijke activiteit. Valéry legt
'verklaren' in het geval van de filosoof uit als het uitdrukken in het systeem van de filosoof.
Het 'systeem' slaat dan op de persoonlijke stijl van begrijpen. Een kritisch punt van de
5 Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1235.
6 Cf. Philosophie de la danse, Œuvres I, p. 1395.
7 Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1236.
10
filosofie is echter dat van die menselijke activiteit, "…la connaissance intellectuelle n'est en
somme qu'une des modalités, quoiqu'elle en représente l'ensemble."8 De uniforme rede die
slechts van tijd tot tijd in ons bewustzijn verschijnt, is strijdig met "le principe […] de notre
personne, qui est singulière et différente de toutes les autres, ce qui est contraire à la raison."9.
Cette auguste Raison voudrait que nous essayions de nous identifier avec le réel afin de le
dominer, imperare parendo; mais nous sommes réels nous-mêmes (ou rien ne l'est), et le
sommes surtout quand nous agissons, ce qui exige une tendance, c'est-à-dire une inégalité,
[…]10
De ruimte van de rede is het denken die de organisatorische locus is van vergelijkingen,
modellen etcetera. In het citaat vinden we ook het woord 'handelen' terug die volgens Valéry
een belangrijke plaats inneemt tegenover het denken. Handelen is gesitueerd in de ruimte van
het werkelijke, waar het entropieprincipe van de thermodynamica een rol speelt. De kunst
heeft zich volgens Valéry een ruimte toegeëigend die zowel de sfeer van het denken als deze
van het handelen doorkruist. De ratio staat machteloos met haar middelen gepuurd uit de
ruimte van het denken als het gaat over het 'werkelijke', over interacties van de kunstenaar
met "la matière, les moyens, le moment même, et une foule d'accidents (lesquels caractérisent
le réel, au moins pour le non-philosophe)"11
. In de ruimte van de kunst introduceert Valéry
dan ook termen zoals het 'onverwachte' en het 'onbepaalde'. De kunst zorgt voor de overgang
van het denkbare naar het waarneembare, waardoor de rede zijn vat op de onderwerpen
verliest.
"Même dans la tête la plus solide la contradiction est la règle; […]"12
De contradictie is een
iets dat resulteert uit de aard van de taal. De contradictie zegt niks over het ding zelf maar
enkel over de wijze van expressie. Volgens Valéry brengt de logicus met het principe van
non-contradictie als hulpmiddel een correctie aan. Dit hulpmiddel is net zoals alles wat de
'esprit' als het ware 'tegen zichzelf' uitvindt een materialiseren van de elementen van het
denken. Het materiële residu is het 'concept' dat aan de intellectuele objecten een gebruik
onafhankelijk van de wisselvalligheden van de 'esprit' moet verlenen. Maar wat van belang is,
is dat "La logique n'a que des vertus très modérées quand on emploie le langage ordinaire,
c'est-à-dire le langage sans définitions absolues."13
. De woorden van de 'langage commune'
8 Ibid., p. 1236 Ŕ 1237.
9 Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1306.
10 Ibid.
11 Ibid.
12 Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1352.
13 Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1262. Cf. "[…] car la logique, après tout, n'est qu'une spéculation sur
la permanence des notations." Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1352.
11
zijn dus niet vervaardigd voor de logica en de bestendigheid en universaliteit van hun
betekenissen zijn nooit op die manier gegarandeerd.
2.2. De Particuliere Universaliteit
De filosoof is een type van specialist in het universele; 'caractère qui s'exprime par une
sorte de contradiction.'14
. Het specifiek esthetische gevoel is een singuliere emotie waarover
de filosoof zich dus ongerust maakt. Het is ondertussen duidelijk geworden dat voor de
filosoof die een kunstenaar kan zijn, een specifieke uitdrukkingsvorm geldt. De filosoof heeft
in zijn 'systeem', zijn persoonlijke stijl van begrijpen, de oplossing voor een algemene
kennisvraag. Hier willen we ons echter eerst buigen over de relatie tussen de filosoof en de
ander.
Door de poging tot unificatie komt de filosoof in aanraking met de ander; om werkelijk
'universeel' te denken moet men namelijk ook aandacht schenken aan de denkbeelden in de
marge. Om een ordening te maken waar alles inbegrepen is, moet men ook recht doen aan de
vitaliteit van het absurde en aan de vruchtbaarheid van de contradictie. Het is meestal op dat
moment dat de filosoof begrijpt dat hijzelf zich in een vruchtbare paradoxale situatie bevindt:
"Et c'est le commencement d'une sagesse en même temps que le crépuscule d'une
philosophie."15
. Merk in het citaat op dat Valéry spreekt van 'een' filosofie. Dat is net de
beweging die hij hier beschouwt, namelijk de terugkeer naar de particulariteit: "Tout ce qui se
croit universel est un effet particulier. Tout univers que nous formions, il répond à un point
unique, et nous enferme."16
Het is met andere woorden altijd een act van de verbeelding, een
act van 'afronden' die men gebruikt wanneer men begint te spreken over het universele. De
filosoof daarentegen denkt dat hij het steeds over het geheel heeft, terwijl het geheel waarop
hij doelt niet eens te overzien is. Dit contrasteert met de menselijke eigenschappen die Valéry
in zijn esthetica evalueerde:
L'homme n'a pas besoin de toute la nature, mais seulement d'un partie d'elle. Philosophe est
celui qui se fait une idée plus étendue, et veut avoir besoin de tout. […] Il faut choisir d'être un
homme, ou bien un esprit. L'homme ne peut agir que parce qu'il peut ignorer, et se contenter
d'une partie de cette connaissance qui est sa bizarrerie particulière, […]17
14
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1235. 15
Ibid., p. 1237. 16
Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1305. Cf. "[…] rien de réel n'est universel..et peut-être rien de réel n'est
nécessaire! C'est toujours une imagination, une falsification, un acte d'arrondir que de généraliser et de
nécessiter." (V, 730) 17
Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 125 Ŕ 126.
12
Er is dus met andere woorden geen enkele theorie van een filosoof die niet een fragment zou
zijn van een of andere autobiografie.18
Een geest die in staat zou zijn om met een deel van zijn
wezen de volledige complicatie van zijn eigen hersenen te begrijpen zou complexer moeten
zijn dan hetgeen dat die geest zou laten zijn wat hij is. Er is steeds iets dat buiten schot blijft
als men doelt op universaliteit Ŕ dat men namelijk vertrekt van het individu en van het denken
zelf. Valéry hekelt de filosoof omdat deze de fout maakt pure observaties te mengen met
redeneringen zonder die twee met precisie te onderscheiden. Filosofen vertalen de resultaten
van pure observatie naar de gewone taal "[…] fait par usage sales, mêlés et indistincts." (II,
364). Men moet beginnen met de inconsistentie inzien van het koppelen van een abstracte
naam aan een persoonlijke visie; vooral wanneer de filosofen niet erkennen dat ze hun
persoonlijke visie op de wereld uiten:
Mon objet principal a été de me figurer aussi simplement, aussi nettement que possible, mon
propre fonctionnement d'ensemble: je suis monde, corps, pensées. Ce n'est pas un but
philosophique. La philosophie […] parle de tout […]. Je n'y vois point de permanence de point
de vue, ni de pureté de moyens. Rien ne peut être plus faux que le mélange (par exemple)
d'observations internes et de raisonnements, si ce mélange est fait sans précautions et sans qu'on
puisse toujours distinguer le calculé de l'observé: ce qui est perçu et ce qui est déduit, - ce qui
est langage et ce qui fut immédiat.19
De systemen die de filosoof bouwt moeten trouwens altijd leiden tot fouten.20
De wil om te
completeren, af te ronden en een systeem te construeren houdt steeds in dat men op een
bepaald moment de observatie van dewelke men vertrok geen recht meer doet. De 'systemen'
beroepen zich op een zekere onpersoonlijkheid terwijl deze bijna niks anders dan het
persoonlijke bevatten. De filosofen geloven dat wat ze maken universeel is, terwijl het enkel
persoonlijk kan zijn; en dit vooral wanneer filosofie gedefinieerd kan worden als het verklaren
zonder verificatie.
18
Valéry wijst bijvoorbeeld op de invloed die uitgaat van de kleinste dingen: "Voici un philosophe qui spécule
sur le monde, sur la connaissance; il dispose de l'espace et du temps; pense dans la plus grande généralité; se
distingue de son mieux de l'instant…mais sa pensée est au milieu d'objets et de petits incidents Ŕ de bruits, et des
brusques reflets d'une fenêtre crevant de soleil qu'on ouvre en face de la sienne. Il a un goût dans la bouche et
une jambe nerveuse. Il se perd et se retrouve, et se retrouve un peu différent, tantôt ne se comprenant plus; tantôt
plus éveillé." Analecta, Œuvres II, p. 718 Ŕ 719. 19
Analecta, Œuvres II, p. 712 - 713. 20
Filosofen zelf vinden dit niet aangenaam om horen: we kunnen hier wijzen op de kritiek van de filosoof
Cioran. Deze beweert dat Valéry’s aanval op 'systemen' hypocriet is aangezien een 'systeem' bouwen het enige
was wat Valéry zelf wou doen maar waar hij niet in slaagde. Door zijn onvermogen begon Valéry volgens
Cioran dan maar kritiek te spuien op degenen die er wel in slaagden. Cf. "[…]un regret plus ou moins conscient
du système qu'il n'a pas pu bâtir. La haine de la philosophie est toujours suspecte: on dirait qu'on ne se pardonne
pas de n'avoir pas été philosophique, et, pour masquer ce regret, ou cette incapacité, on malmène ceux qui, moins
scrupuleux ou plus doués, eurent la chance d'édifier ce petit univers invraisemblable qu'est une doctrine
philosophique bien articulée." Cioran, 'Valéry face à ses idoles' in Œuvres, p. 1567 Ŕ 1568.
13
Elle [de filosofie] est chose personelle, et ne veut l'être. Elle veut constituer comme la science
un capital transmissible et qui s'accroisse. D'où les systèmes, qui prétendent n'être personne.21
2.3. Esthetica en Metafysica
Een denker is een egotist die zich onrustig voelt bij het bestaan van de andere, verklaart
Valéry. Het vraagstuk van de ander laat zich voelen en verschijnt onder twee gedaantes die de
filosoof onderzoekt in twee van zijn subdomeinen; de ethica en de esthetica. De eerste houdt
zich bezig met de notie van andere gedragingen en andere karakters, de tweede met de
verschillen in smaak, expressie en creaties van de sensibiliteit. De twee 'zwakke' domeinen
moeten het 'begrijpen' en het grijpen van de Filosoof ondersteunen.22
"Tout philosophe, quand il en a fini avec Dieu, avec Soi, avec le Temps, l'Espace, la
Matière, les Catégories et les Essences, se retourne vers les hommes et leurs oeuvres."23
De
filosoof vindt vervolgens het 'Goede' en het 'Schone' uit en schrijft dan de regels van actie en
expressie voor. "Il y a peu d'événements plus remarquables dans l'histoire de l'esprit que cette
introduction des Idéaux…"24
De filosoof weet echter niet dat hij deze noties uitvindt en hij doet nu net alsof ze echt
bestaan: "Croire à des vérités cachées par essence Ŕ Tandis que les vérités sont choses à faire
et non pas à découvrir. Ce sont des constructions et non des trésors." (VIII, 319).25
Valéry
vindt de Platoonse Schoonheid niet terug in de wereld en stoort zich aan de idee dat een
schoonheid zou bestaan onafhankelijk van een tijd, van een plaats en van een persoon. Het
denken van de filosofen staat voor Valéry veel te ver van de handelingen. Hij begrijpt het
belang niet van speculaties die hem enkel verbaal lijken; de systemen die uit die speculaties
volgen hebben Valéry daarom ook niet kunnen verleiden: "Et en effet je n'en ai jamais senti
l'utilité et ils n'ont répondu à aucun de mes besoins." (II, 922). Hetzelfde geldt voor de
'Waarheid' zoals blijkt uit het volgende fragment uit de dialoog 'Eupalinos ou l'architecte':
21
Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1164. 22
Het is geen toeval dat ethiek en esthetiek ook de twee categorieën zijn die volgens Wittgenstein één zijn: "Es
ist klar, dass sich die Ethik nicht aussprechen lästt. Die Ethik ist transzendental. (Ethik und Ästhetik sind Eins)."
Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 6.421. Ook het 'onuitspreekbare' aspect van de
esthetische ervaring werd door Valéry beaamd (Cf. 4.6. De Esthetische Ervaring). 23
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1238. 24
Ibid., p. 1239. Cf. Metafysici "[…]qui, considérant l'Art comme problème de connaissance, ont tenté de le
réduire en idées." Notion génerale de l'art, Œuvres I, p. 1411. 25
Cf. "Ce que nous recevons des sens, ce n'est pas le 'monde extérieur' Ŕ c'est de quoi nous faire un monde
extérieur. Comment se fait-il? Il se fait par substition de choses sues à choses vues et ce savoir contient des
pouvoirs virtuels. (XX, 712)
14
Socrates: Je plaçais la sagesse dans la posture éternelle où nous sommes. Mais d'ici tout est
méconnaissable. La vérité est devant nous, et nous ne comprenons plus rien.26
De wetenschap staat Valéry bij in zijn overtuiging: "…le développement même des
sciences tend à diminuer la notion du Savoir."27
. Dit terwijl heel de filosofie als het ware
gebouwd is op de notie van 'savoir'; een fout die volgens Valéry voortborduurt op de illusies
van de taal. Elke dag opnieuw wordt de ruïne van de nobele architectuur van de Ideeën
duidelijker: het intellect schrijdt niet voort richting het Ware. Men moet volgens Valéry de
'Waarheid' niet zoeken, maar de krachten en structuren die helpen om de waarheid te
cultiveren.
'Savoir', ce n'est jamais qu'un degré. Ŕ Un degré pour être. Il n'est de véritable savoir que celui
qui peut changer en être et en substance d'être, - c.à.d. en acte. Les connaissances les plus vaines
sont celles qui se réduisent en pures paroles et qui ne peuvent sortir de ce cycle verbal.28
Een 'savoir' die aan geen enkele effectieve 'pouvoir' beantwoordt staat enkel voor een
arbitraire conventie. Valéry gelooft dat men dit in de nabije toekomst zal begrijpen:
Vers ce temps-là les hommes commencèrent de comprendre que la véritable connaissance est
création, que la marque de la vérité est la réussite des actes, que l'instinct achève l'intelligence,
que la création est vie, que le faire est le seul 'savoir', et il virent que leurs œuvres d'art et leurs
machines les avaient plus instruits que la spéculation sans actes. (VIII, 879)
Het is immers frappant dat in een tijd waarin de 'puissance' heerst, de filosofie nog steeds haar
'impuissance' behoudt. "Tout savoir ne vaut que pour être la description ou la recette d'un
pouvoir vérifiable."29
Daarom lijkt de filosofie een poging om te handelen met gebrekkige
middelen. De waarde van die middelen moet immer niet in zichzelf liggen, maar in het
vermogen dat ze hebben om een invloed uit te oefenen op het werkelijke. Waar staat de
metafysica dan als 'savoir' die in feite ver verwijderd is van iets dat op te vorderen is in goud,
in 'pouvoir'? En wat met de ethica en de esthetica als we ze confronteren met een uitspraak
als: "Je ne sais ce que je sais faire."30
? Valéry antwoordt:
…éthique et esthétique se décomposent d'elles-mêmes en problèmes de législation, de
statistique, d'histoire ou de physiologie…et en illusions perdues.31
Ter gelegenheid van het tweede Congrès International d'Esthétique et de Science de l'Art
op 8 augustus 1937 spreekt Valéry zijn 'Discours sur l'esthétique'32
uit. Valéry poogt in deze
26
Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 81. 27
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1239. 28
Analecta, Œuvres II, p. 738. 29
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1240. 30
L'homme et la coquille, Œuvres I, p. 899. 31
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1240.
15
tekst een definitie te geven van 'esthetica' met als leidraad de cartesiaanse methode. De
esthetica werd volgens hem geboren uit een 'appétit de philosophe'33
. De filosoof die een
rechtvaardiging ten opzichte van de rede tracht te vinden, het dialectische dier die zijn ruimte
construeert met lagen vanaf de omgangstaal, de metafysische geest; zij schenken allen
aandacht aan het "L'alliance d'une forme, d'une matière, d'une pensée, d'une action et d'une
passion […]"34
.Uiteindelijk komt de filosofie volgens Valéry aandraven met de paradox van
de metafysische esthetica; namelijk dat het Schone gescheiden wordt van de schone dingen.35
Het denken van de mens is een aanbrengen, een opleggen van orde en eenheid aan het
werkelijke die dit uiteindelijk weigert.36
Als men eenmaal het Schone heeft uitgewerkt, dan
daalt de waarde van de schone dingen; zij zijn bijkomend en kunnen enkel nog als 'moyens
didactiques'37
fungeren. De geclaimde universaliteit is volgens Valéry niets anders dan een
vooroordeel van waaruit de filosofie vertrekt. Valéry geeft vervolgens kritiek op de
'Kunstkritiek' die de notie van het Schone in pacht denkt te hebben. De zogenaamde
"conditions absolues de l'effet le plus désirable d'une œuvre"38
zijn illusoir. Het 'meest
wenselijke effect' kan men interpreteren als het concorderen van de onmiddellijke indruk met
het oordeel na een diepgaande studie. Onder die studie verstaat Valéry dan ook het
beschouwen van het kunstwerk vanuit andere perspectieven; en als dit goed zit dan heeft de
beschouwer een bewustzijn van zijn eigen lichaam door de éénmaking met het gehele
kunstwerk.
Willekeur en noodzakelijkheid botsen. De kunstenaar werkt met het willekeurige, met de
wanorde en met het besef ervan. Er vindt echter een soort opwaardering plaats die het gevoel
van creatie39
en van noodzakelijkheid teweegbrengt. Valéry wijst op het verschil met de
noodzakelijkheid van de logicus die voortkomt uit het principe van non-contradictie die op
zijn beurt voortkomt uit het domein van de dialectiek: de taal. De metafysicus heeft het Ware
op het oog en de manier door dewelke hij er komt (hoewel hier mogelijk geen besef van is) is
32
Œuvres I, p. 1294 Ŕ 1314. 33
Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1297. 34
Ibid., p. 1299. 35
Cf. Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1301. 36
Valéry heeft zelf deze les geleerd doorheen zijn zoektocht naar de mathematisering van de geest. Die orde
verschijnt dan ook enkel in tekensystemen, maar tot het werkelijke (of anders gezegd tot de directe
communicatieve overdracht van sensaties) dringt de mens niet door. Cf. "Quelques autres minutes de conscience
peuvent se dépenser à constater qu'il est illusoire de vouloir produire dans l'esprit d'autrui les fantaisies du sien
propre. Ce projet est même à peu près inintelligible." Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I,
p. 1197. 37
Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1302. 38
Ibid., p. 1303. 39
Meerbepaald wordt het gevoel van het creëren volgens Valéry veroorzaakt door het contrast tussen het
willekeurige en het noodzakelijke. Cf. Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1307.
16
de taal Ŕ wat betekent: het uitblijven van contradicties. In de esthetica vertaalt dit zich in een
Waarheid van het Schone. Het oordeel dat de estheticus toepast op de kunstwerken is er één
op basis van woorden:
Avouons, Messieurs, que nul d'entre nous n'échappe à cette tentation, et ne glisse assez souvent
du singulier à l'universel, fasciné par les promesses du déomn dialectique. Ce séducteur nous
fait désirer que tout se réduise et s'achève en termes catégoriques, et que le Verbe soit à la fin de
toutes choses. Mais il faut lui répondre par cette simple observation: que l'action même du Beau
sur quelqu'un consiste à le rendre muet.40
Valéry's kritiek is gericht op platonisten die Schoonheid devalueren door deze uit het leven
weg te nemen en in de eeuwigheid te plaatsen terwijl "Ce qu'il y a de plus beau ne figure pas
dans l'éternel."41
. De schoonheid is niet te scheiden van de schone dingen en dus ook niet van
het leven: "Rien de beau n'est séparable de la vie, et la vie est ce qui meurt."42
Toch vatten de meesten de 'Schoonheid' op als iets onsterfelijks. Het mooiste wat er
bestond, voerde Socrates altijd weg ervan, naar de mens en de menselijke geest, waardoor hij
niet meer in staat was de gewaarwordingen van de ziel in verband te brengen met de
aanwezigheid van een lichaam. Voor Socrates was de enige gevangenis zijn lichaam.
2.4. De Bron van de Filosofie
Aan de basis van de filosofie ziet Valéry het hanteren van de vraag. Wat de metafysica
heeft voortgebracht is volgens Valéry de blinde en 'mechanische' toepassing van een stel
vragen op alle dingen. "Le progrès, ici, a consisté à rétrograder, à comprendre […qu'] il n'y
avait rien à comprendre Ŕ qu'il y avait peut-être à agir." (XXII, 787-788). De niet-filosoof
stelt zichzelf meestal geen universele vragen. Dit is aan de éne kant een affirmatie van het
failliet van een bepaalde filosofie en aan de andere kant een affirmatie van het 'faire' als
fundament van de realiteit. Dit brengt met zich mee dat men de pretentie van de filosofie om
zich garant te stellen van het problematische karakter van de 'realiteit' kraakt.
Mystères Ŕ Tous les mystères se réduisent au désaccord entre notre pouvoir de former des
questions (et les extensions plus au moins légitimes de ce pouvoir) et notre pouvoir d'explorer,
de percevoir, donc d'annuler la question. (XII, 97)
De bron van de metafysica zelf komt voort uit vragen die getransponeerd worden naar
domeinen waar ze niet thuishoren. "L'application aveugle du questionnaire qui est dans
40
Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1308. 41
Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 87. 42
Ibid., p. 88.
17
l'homme Ŕ Victime de ce questionnaire." (X, 460) Valéry denkt dat de bron van dit
transponeren ligt in de sensibiliteit: "Les problèmes de la métaphysique sont les problèmes de
la sensibilité qui prennent le langage de l'intellect." (VIII, 742). De sensibiliteit is een soort
systeem dat vragen stelt waaraan de mens vervolgens beantwoordt: één van die antwoorden is
bijvoorbeeld het overzetten van vraagwoorden naar domeinen waar het geen zin heeft om ze
te plaatsen. De antwoorden die volgen hebben ook bepaalde eigenschappen die door de
sensibiliteit verklaard kunnen worden: "La métaphysique et la Rhétorique sont faites de
l'exploitation assez aveugle de cette forme de réactions et symétries qui se produit (ceci
capital) dans un domaine de résonances Ŕ d'où des formules de développements (Hegel etc.)."
(XVI, 780). Het feit dat men de oorsprong van de omstandigheden waarin bepaalde woorden
werden gebruikt, vergeet, is in feite normaal en zonder die vorm van objectivering zouden
zoiets als metafysica en wetenschap nooit bestaan hebben: "Le progrès des hommes a
demandé impérieusement la découverte de procédés de conservation."43
. Maar de metafysicus
drijft deze woorden volgens Valéry veel te ver Ŕ dit terwijl de wetenschapper eerst naar een
symboolsysteem op zoek gaat die de precisie van zijn zoektocht ook kan overdragen.
Valéry vergelijkt metafysici met kinderen die niet kunnen ophouden met doorvragen en
met beesten die in hun kooi heen en weer lopen tot ze omvallen van vermoeidheid: "Le
penseur est en cage et se meut indéfiniment entre quatre mots."44
. De filosoof stelt zich
uitvoerig vragen bij wat iedereen eigenlijk van nature weet: "[…] philosophie, c'est-à-dire une
recherche de ce qu'on a déjà trouvé."45
. Valéry heeft het vooral niet voor het twijfelen aan het
'bestaan':
Le seul mystère est peut-être celui de notre curiosité qui nous engage dans des problèmes dont
l'énonce implique notre existence et notre esprit, cependant que leur solution aurait cette
existence même pour l'une de ses conséquences.46
Daarin ligt ook een bepaald 'recept' om de filosofie te vernietigen: als men een boek niet leest
als een mogelijke ontwikkeling waarin men zich kan vinden, maar daarentegen begint met
vragen stellen bij de vragen die de auteur zich gesteld heeft om de antwoorden die hij heeft
neergeschreven te rechtvaardigen, dan vraagt men eigenlijk aan het 'systeem' om zich niet aan
een lezer aan te passen maar aan een bepaalde noodzaak.47
Maar bij elke uitvoerige
ondervraging moet men rekening houden met het volgende:
43
Suite, Œuvres II, p. 766. 44
Mauvaises pensées et autres, Œuvres II, p. 871. 45
Ibid., p. 868. 46
Ibid., p. 798. 47
Cf. "Cette épreuve est une épreuve de fonctionnement." Cahier B 1920, Œuvres II, p. 585.
18
Dans toute élaboraiton, l'essentiel (parfois dommageable) est de déterminer le questionnaire
précis, la table des questions auxquelles doit répondre le travail effectué, et aussi les signes à
quoi l'on connaîtra le degré d'exactitude des réponses. (XI, 711)
De metafysicus zoekt naar verklaringen, naar het waarom van de dingen. Valéry hekelt
deze vragen en wil zich beperken tot het hoe omdat deze tenminste verifieerbare antwoorden
bevat: "Le pourquoi est anthropomorphique. Le comment ne l'est pas." (IV, 900).48
Metafysica geeft een onbegrensd gevolg aan de verklaringsdrang, waar Valéry deze wil
inperken.
Le pourquoi, le comment, etc. c'est une analyse de l'acte. Donc tout ceci est humain, acte
humain et nous n'avons nul droit de l'appliquer hors de ce qui n'est pas acte de l'homme. (IX,
363)
Valéry verklaarde dat zijn neorationalisme niet bestond in het geloof in een verklaring via
concepten maar in het afwijzen van elke schets van een universele verklaring en in het
zoeken naar een zo puur mogelijke expressie.49
Zijn filosofie was niet verklarend maar
werkzaam: de legitieme verklaring zelf bestond in een applicatie van die werkzame activiteit:
"Entre l'être et le connaître, le faire." (XVIII, 656). De mens heeft zich steeds beziggehouden
met het zoeken van verklaringen terwijl het enige dat eigenlijk kon worden gedaan zich laat
herleiden tot het 'uitvinden' van representaties.50
Valéry ontplooit zich met de leuze "[…] la
connaissance par la construction […]"51
als een constructivist avant la lettre.
Vragen worden in de moderne tijd door de wetenschap en de verbinding van het savoir met
het pouvoir in een compleet andere setting gegooid. De macht heeft de plaats van de
verklaring overgenomen. Valéry geeft commentaar hierop uit de mond van het personage
Faust uit zijn theaterstuk 'Mon Faust' dat hij rond 1940 schreef:
Faust:
Et ils commencent à toucher même aux principes de la vie. Ecoute: ils savent désormais ne plus
s'égarer dans leurs pensées. Ils ont compris que l'intellect à lui seul ne peut conduire qu'à l'erreur
48
Cf. "Mais encore, la 'connaissance', l'intellect, l'étrange production de problèmes et de questions qui
introduisent des difficultés et des résistances dans le cours naturel de notre vie mentale, ce sont donc espèces de
la douleur, espèces utilisables et qui se font pour cultiver…Cette parenté de la souffrance et de l'attitude
interrogative, cette analogie du mal et de l'aiguillon intellectuel nous apparaît assez quand nous voyons un
animal souffrir. Nous avons peine à croire que cet être, dans cet état, ne se trouve, par son tourment, plus proche
de l'humanité, plus contraint à l'intelligence; et nous croyons lire dans son regard certaines questions dont il n'est
pas d'esprit humain qui ne les ait formées et qui en ait trouvés la réponse." Suite, Œuvres II, p. 778 Ŕ 779. 49
Cf. "Toute explication illimitée est un leurre." (XIII, 619) 50
Cf. "Mon système est de représenter et non d'expliquer." (XX, 378) 51
Léonard et les Philosophes, Oeuvres I, p. 1258. We kunnen met Focillon daarom ook spreken van een
fascinatie voor het 'pensée ouvrière' (Cf. Focillon, Vie des formes, p. 6.). Dit heeft trouwens een zekere affiniteit
met het wiskundige intuïtionisme van Brouwer en Heyting. Intuïtionisten aanvaarden alleen wiskundige
entiteiten die volgens bepaalde methoden kunnen worden opgebouwd vanuit vooraf gegeven entiteiten. Cf.
Diderik Batens, logicaboek, praktijk en theorie van het redeneren, p. 129.
19
et qu'il faut donc s'instruire à le soumettre entièrement à l'expérience. Toute leur science se
réduit à des pouvoirs d'agir bien démontrés. Le discours n'est plus qu'accessoire… Ecoute
encore: rien de ce qu'ils découvrent de la sorte ne ressemble à ce que l'on imaginait autrefois. Il
ne demeure rien ni des vérités ni même des fables, qui leur venaient des premiers temps.52
De fascinatie van Valéry voor de correspondentie van handeling en fenomeen slaat op de
verbinding van het savoir met het pouvoir. Deze verbindingen vinden hun uitweg in een soort
universele grammatica herschreven in de vormen van de algebraïsche logica. Valéry verklaart
dat dit het doel is van de wetenschap:
[…]la Science est l'ensemble des recettes et procédés qui réussissent toujours, et qu'elle va se
rapprochant progressivement d'une table de correspondances entre nos actes et les phénomènes
[…]53
Het betreft hier een oude droom van de mens van een soort goddelijke perfectie. Zelfs de
morele orde is al vanuit de handen van de goden aan de mens en zijn handelingen gegeven:
"Les questions de bien et de mal ont perdu leur prestige métaphysique. La terre ne s'oppose
plus au ciel Ŕ ni même la vie à la mort." (V, 89). Het is werkelijk de tijd waarop we de appel
die de slang uit Genesis met de volgende woorden aanbiedt, zelf in handen hebben:
[…] God weet, dat, ten dage als gij daarvan eet, zo zullen uw ogen geopend worden, en gij zult
als God wezen, kennende het goed en het kwaad.54
Het moderne feit dat de theorie met de praktijk trouwt waardoor een wederzijdse modificatie
van conceptie van ene en andere plaatsvindt, uit zich in de constatering dat pure theorieën
weg kwijnen en verbleken en dat alle soorten praktijken herbekeken en gerationaliseerd
worden.
Peu à peu s'introduit ainsi et se fortifie le sentiment tout 'neuf' que la 'pensée' ne vaut que
comme intermédiaire entre deux états de l'expérience, entre une question et une réponse […]55
Dit intermediaire slaat op de substantie van mogelijkheden die een bruikbare waarde van
transformatie kan aannemen. Valéry beweert dat "Un homme qui n'a jamais tenté de se faire
semblable aux dieux, est moins qu'un homme."56
omdat het in zijn natuur zit om te pogen die
52
Mon Faust, Œuvres II, p. 301. Cf. "Il faut introduire la notion d'activité ou agissement ou production Ŕ et
égaler à l'ancienne connaissance Ŕ laquelle se trouve dépréciée Ŕ Le faire. L'homme moderne rejetant
métaphysique verbale entre dans la métaphysique en acte. A côté Ŕ au delà, etc. de la physique Ŕ ce n'est point la
psychique ni la théodicée, ni la cosmologie qu'il place. C'est la modification du 'monde' et non plus l'explication,
non plus la conception, non plus la recherche du vrai, mais la modification du réel. Tout subordonné au faire."
(XIII, 783) 53
Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1253. 54
Genesis, III, 5. http://www.statenvertaling.net/bijbel/gene/3.html 55
Moralités, Œuvres II, p. 522. 56
Choses Tues, Œuvres II, p. 486.
20
natuur te overstijgen. Het is in de bruikbaarheid van de transformatie dat de mens het
'pouvoir' ontdekt en waardoor hij de wereld naar zijn hand kan zetten:
L'homme a le sentiment invincible que les choses pourraient être différentes de ce qu'elles sont.
[…] ses efforts pour se convaincre du contraire, c'est-à-dire pour se démontrer que ce qui est ne
peut être autrement, le conduisent à la puissance de modifier cela même. Ŕ Plus il reconnaît et
reconstitue cette nécessité, plus il découvre des moyens de la tourner à son avantage.57
Valéry had dus bij de filosofen niet veel te zoeken want hij irriteerde er zich aan dat geen
enkele van hun vragen zich bij de vragen bevonden die Valéry nu net bezighielden.58
Bovendien had hij de indruk dat ze slechts luchtkastelen bouwden en dus geen daadwerkelijke
macht konden uitoefenen en tenslotte vond hij het niet nuttig om te speculeren met abstracties
die niet eens goed gedefinieerd waren; vandaar de idee van een reformatie van de vragenlijst,
het zoeken van de bewoording; om dan te komen tot valabele antwoorden:
Mais les questions classiques Cur etc. sont peut-être en partie naïeves, relatives à une
psychologie et physique primitives. D'où la métaphysique Ŕ Réponse savante à des questions
naïves. Donc refaire la questionnaire Ŕ c'est-à-dire refaire l'esprit, refaire le système de besoins
de l'esprit. L'inquiétude métaphysique est le résultat du questionnaire abusif et naïf. (XI, 116)
2.5. Filosofie en de Taal
La philosophie, si l'on en déduit les choses vagues et les choses réfutées, se ramène maintenant à
cinq ou six problèmes, précis en apparance, indéterminés dans le fond, niables à volonté,
toujours réductibles à des querelles linguistiques et dont la solution dépend de la manière de les
écrire.59
De filosofie is onscheidbaar van de expressie van de taal, die er volgens Valéry ook het
uiteindelijke doel van is. De kritiek op de visie op de taal moet op de volgende manier
opgevat worden: de filosoof ziet de taal als een statisch middel en heeft het geloof dat er vaste
relaties zijn tussen de woorden en de dingen. Een filosofisch systeem is dus te herleiden tot
een classificatie van woorden. De universaliserende filosoof beseft echter niet dat zijn
universaliteit enkel onder de vorm van woorden geuit kan worden. Net hierdoor kan die
filosofie als een kunstvorm beschouwd worden.
57
Moralités, Œuvres II, p. 521. 58
"Quand aux philosophes, que j'avais assez peu fréquentés, je m'irritais, sur ce peu, qu'ils ne répondissent
jamais à aucune des difficultés qui me tourmentaient." Au sujet d'Eurêka. Œuvres I, p. 855. 59
Avant-propos à la connaissance de la déesse, Œuvres I, p. 1273.
21
A mon avis, toute Philosophie est une affaire de forme. Elle est la forme la plus compréhensible
qu'un certain individu puisse donner à l'ensemble de ses expériences internes ou autres, et ceci,
indépendamment des connaissances que peut posséder cet homme.60
We zullen in het volgende hoofdstuk nog spreken over Valéry's onbegrip voor de definitie van
filosofie. De redenen om iemand namelijk niet als filosoof te kwalificeren komen voort uit het
gebrek aan de 'bezorgdheid' omtrent de rede en de taal. Vandaar dat Valéry zegt dat "Notre
philosophie est définie par son appareil, et non par son objet."61
. Als Leonardo da Vinci
bijvoorbeeld door de verbinding die hij maakt van het 'savoir' met het 'pouvoir' als
voorganger van de moderne wetenschap wordt gezien, waar staan de canonieke filosofen dan?
Wat met de problemen die ze bijvoorbeeld rond het woord 'être' opstapelden? We weten
ondertussen dat deze canonieke filosofen zich een 'savoir' hadden toegedicht dat zij in een
verkeerd domein situeerden. Dat 'savoir' was in grote mate afhankelijk van de woorden die zij
gebruikten en hergebruikten. Bovendien geloofden de filosofen in het absurde idee van een
voltooid Savoir: "Elle est cachée dans toute philosophie et jusque dans Kant. Qui
philosopherait sans cette arrière- pensée? Dieu sait Tout. Mais cette notion naïeve - - Va au
Musée." (XIII, 653 Ŕ 654). De filosofie kent geen vooruitgang, enkel stabiliteit; dit omdat
men vasthoudt aan een object van absolute kennis waar men blijft rondcirkelen. Het 'Savoir'
op zichzelf verliest alsmaar aan betekenis wanneer er geen 'pouvoir' aan kan worden
verbonden. Bovendien begint men het aspect van transitiviteit van de taal te onderkennen:
"De plus la langage mieux connu ne laisse plus d'illusions, - ne peut plus dissimuler sa vraie
valeur qui n'est que transitive Ŕ valeur de transformation." (XIII, 382). De filosofen konden de
problemen die uit het 'savoir' voortkwamen niet onderscheiden van de problemen die zij als
losstaand van de taal dachten te behandelen door hun simpele conceptie van talige
bemiddeling.
[…]on observe facilement que la philosophie, définie par son œuvre qui est œuvre écrite, est
objectivement un genre littéraire particulier, caractérisé par certains sujets et par la fréquence de
certains termes et de certaines formes.62
Het merendeel van de filosofen negeert wat geen naam heeft en gelooft bovendien in het
bestaan van alles wat een naam heeft. Dit terwijl de meest simpele en belangrijke dingen
meestal geen naam hebben en de dingen die niet waarneembaar zijn een vage naam krijgen
60
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1238 Ŕ 1239. 61
Avant-propos à la connaissance de la déesse, Œuvres I, p. 1274. Cf. "Histoire vraie de la philosophie. Celles
que l'on fait sont dominées sécrètement par l'absurde idée que celui-là seul est philosophe qui fait un livre de
philosophie Ŕ ou prend pour matière ce qui fut écrit et sous ce titre Ŕ expressément." (IV, 185) 62
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1256.
22
die problemen opwekken die niet bestaan.63
Vele van deze problemen kunnen geen precieze
en definitieve oplossing kennen terwijl "Le problème le plus important est celui qui peut-être
résolu." (III, 209). Het gaat dus niet enkel om een kritiek, zoals we nog in het volgende
hoofdstuk zullen schetsen, op de zogenaamde filosofische problemen die hun oorsprong
hebben in tradities; een kritiek die zich herbergt in de bekende uitspraak van Kant omtrent de
Verlichting: "Heb de moed, je van je eigen verstand te bedienen!"64
; maar tevens op de
kwestie van de vermenigvuldiging van problemen door gebruik van de taal.
Il faut avouer que le propre des plus grands philosophes est d'ajouter des problèmes
d'interprétation aux problèmes immédiats que peut poser l'observation. Chacun d'eux importe
une terminologie, et dans aucun cas, les termes qu'ils introduisent ne sont bien définis.65
We kunnen erop wijzen dat Valéry reeds in zijn eerste Cahiers (1894!) deze problemen
aanhaalt met uitspraken zoals: "La philosophie et le reste ne sont qu'un usage particulier des
mots." (I, 433) en "Toute métaphysique résulte d'un mauvais usage des mots." (II, 353). En
zoals Judith Robinson stelt is dit opvallend:
On ne peut manquer d'être frappé par les parentés étroites qui existent entre la critique qu
langage qu'on trouve dans les Cahiers et celle qu'on trouve chez les philosophes dits
"analytiques" de l'école anglaise, dont les plus connus sont Russell, Wittgenstein, Ryle et Ayer,
et chez les "positivistes logiques" du Cercle de Vienne: Schlick, Carnap, Neurath et leur
disciples.66
De complexiteit van de taal stijgt volgens Valéry naarmate men woorden isoleert en uit
hun context licht. De filosoof, ' l'esprit affligé de la manie interrogante'67
, transformeert dus
het woord, dat een vorm is van een oud 'antwoord', opnieuw in een vraag door bijvoorbeeld
dat woord te isoleren. Valéry beweerde dat we elkaar slechts begrijpen in het licht van de
"[…]vitesse de notre passage par les mots."68
. We kunnen hier herinneren aan de passage in
de Belijdenissen van Augustinus:
Wat is dus de tijd? Wanneer maar niemand het me vraagt, weet ik het; wil ik het echter
uitleggen aan iemand die het vraagt, dan weet ik het niet. Nochtans zeg ik zonder aarzelen dat ik
dit weet […]69
63
Cf. "Quant à celles qui ne sont pas sensibles, une douzaine de mots vagues, comme idée, pensée, intelligence,
nature, mémoire, hasard …, nous servent comme ils peuvent: ils engendrent aussi, ou entretiennent, une autre
douzaine de problèmes qui n'en sont pas." Mauvaises pensées et autres, Œuvres II, p. 791. 64
Immanuel Kant, 'Wat is Verlichting?' in 'Kleine Werken; geschriften uit de periode 1784-1794', p. 56. 65
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1257. 66
Judith Robinson, l'analyse de l'esprit dans les cahiers de Paul Valéry, p. 22. Ik zou nog op verdere affiniteiten
kunnen wijzen zoals bijvoorbeeld de interesse in wiskunde en de definitie van filosofie als taalverheldering. 67
Philosophie de la danse, Œuvres I, p. 1397. 68
Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1318. 69
Augustinus, Belijdenissen, XI, XIV, 17.
23
De eerste fout bij het isoleren van een woord is de verwijdering uit de oorspronkelijke zin:
"On pourrait dire que ce mot (et ses pareils) est une indéterminé dont le sens résulte du reste
de la phrase […]" (X, 535). Volgens Valéry kunnen we woorden gebruiken door het vergeten
van de eerste omstandigheden waarin we ze gebruikten, waardoor we al verder van het ding
zelf afstaan: "Je n'ai point de nom, - dit une Chose Ŕ et quand tu m'appelles Ceci, - tu regardes
quelque autre chose et te détourne de moi." (III, 247). Maar het te ver doordrijven hiervan en
met name het isoleren van een woord en het definiëren in woordenboekstijl veroorzaakt
geloof in absolute woorden. De abstracte entiteiten die onze zinnen vullen en het object zijn
van de metafysica en die er ook de stimuli van zijn, zijn creaturen die volgen uit het gemak
van het zich uitdrukken. Het enige probleem is dat hun conventionele karakter verborgen is
door het voortdurende gebruik ervan; door de onmogelijkheid om af te zien van die woorden.
Een eerste manier om metafysica te vermijden is door de reële bruikbaarheid te verhogen door
precieze praktijkgerichte definities te geven. Daarom bekritiseert Valéry bijvoorbeeld de
'durée' van Bergson:
"Les idées de Bergson sont des combinaisons d'éléments ou de termes que je considère, moi,
comme arbitraires, historiques, -didactiques Ŕ et que je n'accepte pas sans révision et réduction
préalable à des chefs rédéfinis et reconnus utilisables." (XV, 504).70
Filosofen creëren de afgrond van het probleem door het woord in zekere zin als doel te
gebruiken. Dit terwijl de taal iets essentieel provisoir heeft.
Les questions de philosophie et d'esthétique sont si richement obscurcies par la quantité, la
diversité, l'antiquité des recherches, des disputes, des solutions qui se sont produites dans
l'enceinte d'un vocabulaire très restreint, dont chaque auteur exploite les mots selon ses
tendances, que l'ensemble de ces travaux me donne l'impression d'un quartier, spécialement
reservé à de profond esprits, dans les Enfers des anciens. Il ya là des Danaïdes, des Ixions, des
Sisyphes qui travaillent éternellement à remplir des tonneaux sans fond, à remonter le roche
croulante, c'est-à-dire à redéfinir la même douzaine de mots dont les combinaisons constituent le
trésor de la Connaissance Spéculative.71
De voorlopigheid van de taal betekent ook dat de taal haar geldigheid verleent aan het niet-
talige. De waarde van woorden is te vergelijken met de waarde van bankbiljetten; de termen
uit de metafysica geven de illusie van rijkdom maar die rijkdom is relatief en dus niet zuiver
zoals die metafysica zelf gelooft. De fout bestaat erin puur transitorische oplossingen te
verwarren met verifieerbare zaken. Valéry beweert bijvoorbeeld dat een werk zoals de 'Ethica'
van Spinoza dit illustreert: "Spinoza, pas de rigueur en lui. 'Ethica' Ŕ Commode pour juger la
70
Over de relatie tussen Bergson en Valéry, cf. James C. O'Neill, "An intellectual affinity: Bergson and Valéry",
PMLA, 66 n°2 (Mar., 1951), p. 49 Ŕ 64. 71
Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1317.
24
philosophie, car ses définitions et ses axiomes mettent sous nos yeux en peu de mots les
grandes illusions - -" (XII, 91). Valéry bekritiseert op dezelfde manier Kant die volgens hem
enkel tot een 'savoir verbal' komt, terwijl het echte 'savoir' natuurlijk uitmondt in 'pouvoir'.
Kant analyseerde de antwoorden van de metafysica en kwam op die manier tot de oordelen
waarop hij zijn theorie van de constitutie van de geest baseerde. De eerste vraag die hij zich
volgens Valéry moest stellen was of de vragen die de metafysica stelt wel een betekenis
hebben. De reden waarom hij dit niet inzag was de volgende:
Kant a eu l'idée de regarder comme un problème la forme des jugements. Il n'a pas eu l'idée de
regarder un problème plus primitif, celui de l'existence mêle du JUGEMENT. Il a conclu du
langage au réalité. Il a cru que le jugement était parce qu'on peut le parler et le former en parole
et le prendre ou quitter après ou pour des faits mentaux purs. Mais le jugement doit être
rigoureusement caracterisé dans son existence. On voit alors le jugement particulier comme
entièrement dépendant d'une certaine subdivision donnée par le langage Ŕ ou un langage Ŕ
subdivision obtenue à l'aide de propriétés irrationnelles sur une diversité d'impressions. (III, 30)
Kant is verblind geweest door de woorden waarvan hij de waarde doortrok naar de
realiteit. Hij geloofde trouwens werkelijk dat men universele oordelen kan denken; dit terwijl
men ze alleen kan schrijven.72
De filosoof vergeet de 'origine statistique' en de 'destination
purement pratique'73
van de taal; hij begeeft zich met onbestemde woorden op het terrein van
het denken. De metafysica vereist dat we onze tijd op die provisorische loopplankjes
verdoen.74
De filosoof produceert intense en diepzinnige combinaties die mogelijk zijn net
door de verschuiving naar bijna ondefinieerbare betekenissen Ŕ het is niet genoeg om te
wijzen op de historische aard van de taal om hem af te brengen van de vraag wat bijvoorbeeld
'vrijheid' is. Het is in feite alsof geloof in het bestaan van absolute waarden van woorden dit
verhindert.75
De taal dwingt ertoe om bepaalde zaken te fixeren en te generaliseren,76
maar de
filosoof trekt daaruit de verkeerde conclusie:
Il n'y a ni concepts, ni catégories, ni universaux, ni rien de ce genre. […] La difficulté vient du
langage. C'est l'emploi du même mot dans p séries ou phrases différentes qui fait croire à un
concept sous ce mot. (II, 855 Ŕ 856)
72
Cf. "La Critique de la Raison Pure est impure." (XI, 285) 73
Calepin d'un poète, Œuvres I, p. 1460. 74
Cf. "[…] la métaphysique exige que l'on s'attarde sur ces passerelles de fortune." Fragments des mémoires
d'un poème, Œuvres I, p. 1478. 75
Cf. "Le philosophe croit au mot en soi Ŕ et ses problèmes sont des problèmes de mots en soi, de mots qui
s'obscurcissent par l'arrêt et l'isolement Ŕ et qu'il éclaircit de son mieux en leur créant de son mieux, et
artificiellement, par voie réfléchie et imaginative, ce que précisément son arrêt et ses doutes leur avaient enlevé
Ŕ leurs caractères de transition Ŕ car le langage n'est que transition Ŕ voie de communication." (XIII, 502) 76
Cf. "Le langage permet l'introduction illicite de la forme problématique dans tous les cas où il sépare ce qui est
toujours uni dans l'expérience à quelque chose d'autre." (II, 484) en "Nous donnons / attachons / des noms à nos
choses / images / mentales hors de proportion avec ces choses Ŕ avec nos puissances vraies, et c'est là,
philosophie." (X, 323)
25
In de huid van bijna elke filosofie bevinden zich twee instinctieve geloofsregels. De eerste
is dat men in de taal een passend vermogen kan vinden die men door bewerkingen op de taal
kan losmaken. Valéry meent dat dit geloof afkomstig is uit een conceptie die de taal een soort
goddelijke origine geeft: "[…]croyance d'ordre magique Ŕ origine divine du langage Ŕ pouvoir
création Ŕ "(XI, 477).77
Ten tweede gelooft de filosoof ook dat de taal kan leiden tot formules
die een niet-provisorische, niet-communicatieve, niet-transitieve waarde hebben maar
daarentegen dè Verklaring of het ultieme 'Savoir' in zich dragen.
De filosoof ondervraagt dus de betekenis van een woord en wordt daarbij onbewust
verleid tot het uitvinden van een 'ideale' en foutieve betekenis. Dit omdat men het woord
geïsoleerd beschouwt en omdat men de betekenis die men in het onmiddellijke gebruik heeft
geobserveerd minimaliseert of gewoonweg negeert wanneer deze niet-compleet lijkt. Men
gaat er van uit dat elk woord een gedetermineerde betekenis heeft, met een 'correspondance
uniforme' (XV, 891), en dat het perfecte systeem van woorden ergens ter beschikking staat
van een geest die krachtig genoeg is om deze te ontdekken. Valéry toont aan dat de essentie
van oorspronkelijke filosofie echter niet in die begrippen ligt:
Enlevez à la métaphysique tous ses termes favoris ou spéciaux, tout son vocabulaire
traditionnel, et peut-être constaterez-vous que vous n'avez pas appauvri la pensée. Peut-être
l'aurez-vous au contraire soulagée, rajeunie, et vous serez-vous débarrassé des problèmes des
autres, pour n'avoir plus affaire qu'à vos propres difficultés, à vos étonnements qui ne doivent
rien à personne, et dont vous ressentez véritbalement et immédiatement l'aiguillon intellectuel.78
Door bijvoorbeeld de esthetische ervaring kunnen we er bewust van worden dat er meer is
dan de woorden alleen. We voelen op zo een moment dat woorden tekortschieten. De kracht
van woorden ligt in het "[…]nous faire repasser au voisinage d'états déjà éprouvés[…]"79
, in
het tot stand brengen van de herhaling; dit terwijl we ons aansluiten bij de mentale levenstijd
die zich niet laat herhalen. Doordacht denken betekent dan misschien niets meer dan het
vermijden van een verbaal automatisme. Het is dit automatisme dat dan de gevaren van de
taal met zich meebrengt vanwege de intrinsieke eigenschap van het domein van het denken.
Die eigenschap wordt bepaald door het feit dat zich in het denken niets bevindt dat de
transitieve aard van de taal vastlegt met als gevolg dat de natuurlijke taal voor het exacte en
precieze denken, om het eufemistisch te formuleren, niet het beste instrument blijkt.
77
Valéry geeft hier de idee weer van de 'reflectieve' visie op taal. De opvatting dat er een natuurlijke band is
tussen woorden en dingen heeft inderdaad een bijbelse (en dus 'goddelijke') herkomst. Cf. Jürgen Pieters, Beste
Lezer, een inleiding in de algemene literatuurwetenschap, p. 91 Ŕ 92. 78
Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1336. 79
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1262.
26
De filosoof "[…]pense sa vie ou vit sa pensée, dans une sorte d'équivalence, ou d'état
réversible, entre l'être et le connaître, […]".80
Met andere woorden is filosofie de attitude die
de taal linkt en betrekt op het innerlijke leven. Het probleem is natuurlijk dat de taal die de
filosofen zich eigen gemaakt hebben geenszins geschikt is om het denken te laten spreken.
…toutes ces abstractions de la philosophie traditionelle me paraissent des oeuvres de Primitifs.
[…] Introduire des mots abstraits sans en donner des définitions nettes, et nettement
conventionnelles, me semble critiquable.81
De commentaar op stervelingen die zich enkel bezig houden met het kennen en die dromen
van een dictatuur van de 'connaissance' (XVI, 699) is simpel: "C'est assurément n'être point
ce que l'on est."82
. De sterkste vijand van het kennen is het handelen zelf of althans de
dronkenschap die door het handelen veroorzaakt wordt. De handeling staat tegenover de
onbeweeglijke en lucide waarnemer of met andere woorden: 'notre condition pesante et
sérieuse' tegenover de 'état d'étincelante salamandre'83
.
Bij een vergelijking met de wiskunde valt op dat deze laatste zich onafhankelijk heeft
opgesteld van het bereiken van een doel vreemd aan de concepten zelf. Dit terwijl het met de
taal helemaal anders gesteld is:
[…] en dehors de son application aux besoins les plus simples et les plus communs de la vie, le
langage est tout le contraire d'un instrument de précision.84
De rol van de taal is dus essentieel, maar transitief; wat betekent dat men niet kan stoppen
bij de taal. Die transitiviteit is ook de reden waarom men zoveel filosofische pseudo-definities
en besluiten onder discussie blijft stellen. Enkel de wiskunde kan het zich veroorloven om in
de taal te verblijven omdat ze de stoutmoedigheid hebben gehad om de taal scheppend of
creatief te maken door conventies: "Le mérite exemplaire de la mathématique […] c'est
d'avoir su poser a priori le système de ses postulats, axiomes et définitions."85
Indien de
filosofen ermee instemden om deze voorwaarde te accepteren en om woorden die ze uitvinden
en het misbruik dat ze er eventueel van maken enkel als producten van conventies te
beschouwen, dan pas zou hun metafysica in zekere zin aanvaardbaar worden. De resultaten
80
Ibid., p. 1264. Cf. "Si nous faisons abstraction complète de ce qui est adjoint à la vision, nous pouvons
toujours considérer ce qui est reçu de l'expérience immédiate comme un désordre et une multiplicité des choses
privée-de-significations, isolées, infranchissables, sans issue, sans relations, muettes Ŕ L'être. Ainsi toute
connaissance se doit figurer par une coordination plus ou moins riche et quand nous prétendons 'remonter' du
connaître vers l'être nous prétendons couper ces liaisons Ŕ revenir au point de signification nulle, de non-monde,
de non-moi." (XI, 424 Ŕ 426.) 81
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1248. 82
L'âme et la danse, Œuvres II, p. 168. 83
Ibid., p. 170. 84
Propos sur la poésie, Œuvres I, p. 1366. 85
Gérard Genette, Figures I, p. 257.
27
van hun beroep zouden dan als een vorm van kunst of poëtische fictie die abstracties
combineert gewaardeerd kunnen worden. Alle filosofie maakt de beweging van het
eenduidige naar het dubbelzinnige door de woorden van hun reële behoeften en van hun
momentane en dienstige gebruik te scheiden. Een eerste fout is de zoektocht naar de
waarheid waarvan Valéry zegt dat ze in zekere zin mede gecreëerd moet worden door zich
niet beet te laten nemen door de illusies van de taal en door er het geschikte instrument voor
te vinden: "De l'impossibilité de rien calculer exactement avec le langage en général; et en
particulier avec celui de la philosophie." (II, 446). Filosofische systemen zijn immers niet
goed gedefinieerde symboolsystemen. Maar als de filosoof als kunstenaar gezien wordt, dan
is zijn object niet meer de 'Waarheid' en is er geen probleem als hij het woord dat zijn rol
heeft uitgespeeld met een perfect transitief gebruik, herneemt en er bij stil blijft staan.
De gemeenschappelijke taal is dus een praktisch instrument geboren uit de nood aan
communicatie. Ze is een 'statistische' creatie, wat betekent dat ze aan allerlei individuele
variabelen onderhevig geweest is en nog altijd is. Ze is dus een grof instrument. Tenslotte is
haar initiële doel essentieel transitief. Een uitkomst voor de taal ziet Valéry in de reductie tot
een precies, transitief, mediërend tekensysteem. Een andere uitweg is dat men haar
zintuiglijke eigenschappen exploiteert, zoals men bijvoorbeeld in de poëzie doet. De
poëtische taal is dan niet praktisch, is een artificiële constructie en bovendien een doel op zich
met als eigenschap het behoud van haar vorm vanwege de esthetische noodzakelijkheid: "La
poésie, art du langage, est donc contrainte de lutter contre la pratique et l'accélération
moderne de la pratique."86
.
De taal heeft als limieten aan de ene kant de muziek, en aan de andere kant de algebra.87
De poëzie staat dan voor de muzikale zijde en het proza voor de algebraïsche zijde. Het proza
neigt dan naar de annulatie van het sonore element ten voordele van de betekenis, net zoals in
een symbolische taal. Het enige verwijt dat Valéry dat proza maakt is haar onnauwkeurigheid
- zijn idee voor een nieuw woordenboek maakt dit duidelijk. Het doel van de poëet is niet om
een bepaalde betekenis over te brengen, te communiceren, te onderwijzen, maar om een
poëtische toestand te creëren. Net daarom ligt de nadruk van de poëzie meer in het 'doen' en
'maken' dan in het 'zeggen'. Bij proza is het bovendien zo dat men ernaar neigt zich in te
kapselen in een imaginair leven terwijl poëzie de totale mens en dus ook het lichaam en de
sensibiliteit laat voelen. Het is van belang er op te wijzen dat "La Poésie n'est pas la pensée;
86
L'invention esthétique, Œuvres I, p. 1414. 87
Cf. Propos sur la poésie, Œuvres I, p. 1370.
28
elle est la divinisation de la Voix."88
. De betekenis bij de poëzie is de poëtische toestand, die
onder andere geboren wordt uit de mate van muzikaliteit die de poëzie bezit.
Het belang van dit hoofdstuk ligt in de nadruk die Valéry legt op de aard van de taal. Hij
ziet het besef van de taal als een provisorisch instrument als één van de grote
verwezenlijkingen die nog moeten volgen en die een impact zal hebben op hoe gekeken wordt
naar alles wat neergeschreven is:
L'histoire de l'usage du langage (philosophie, littérature etc.) se divisera plus tard en 2 ères.
A. L'ère avant que les --- mots eussent perdu leur poids propre apparent Ŕ leur valeur supposée
isolée Ŕ (à quoi les dictionnaires font croire).
B. B. Ensuite! (XI, 786)
88
Souvenir de Nerval, Œuvres I, p. 597.
29
3. Figuren van het Denken
3.1. Descartes en Filosofische Problemen
Een andere kritiek die Valéry loslaat op de filosofie heeft te maken met haar voorstelling
van problemen. Het gaat zelfs zo ver dat de filosofie zich transformeert tot een antifilosofie
als men bij het onderricht niet prat gaat op de vrijheid van elke geest ten opzichte van de
opwerping van zowel filosofische doctrines als de typische filosofische problemen.
Je crois que l'on naît philosophe, comme l'on naît sculpteur ou musicien; et que ce don de la
naissance […] peut à présent se fier à soi-même et ne plus tant poursuivre que créer.89
Wat Valéry hiermee bedoelt is dat een echte filosoof zichzelf vormt; dat hij zichzelf als
uitgangspunt neemt en dat de filosofische interesse dus bij het individu begint. We kunnen
hier dan ook wijzen op de invloed die uitgaat van 'zijn' Descartes90
.
3.1.1. Het Cogito
Valéry had een enorme fascinatie voor Descartes. Hij formuleerde in zijn Cahiers vaak
variaties op het 'Cogito ergo sum'91
en ging er prat op dat hij, net zoals Descartes, alle
vooroordelen achter zich liet en uit zichzelf begon. Het negende mondiale congres van de
filosofie aan de Sorbonne in Parijs in 1937 gaat van start met een eerbetoon aan Descartes,
waarvan zijn 'Discours de la méthode' drie eeuwen oud geworden is. Valéry is de resterende
kandidaat voor het openingsdiscours vanwege een ziekgevallen Bergson.92
Voor Valéry is
Descartes een intellectuele held, niet in het minst vanwege de betrachting een universum
volledig te representeren via de wiskunde.93
89
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1249. Cf. "L'éducation profonde consiste à défaire l'éducation
première." Analecta, Œuvres II, p. 748. 90
"Et comme dans le cas de Mallarmé et du Vinci, c'est ce portrait de son Maître imaginaire, et imaginé, qui est
le ressort de toute l'influence qu'il lui donne licence d'exercer sur lui." Maurice Bémol, la méthode critique de
Valéry, p. 48. 91
Er zijn talrijke 'Variations sur Descartes' te vinden in het oeuvre van Valéry, bijvoorbeeld: "Je souffre donc je
suis." (XVIII, 343); "Parfois je pense; et parfois je suis."in Choses Tues, Oeuvres II, p. 500; "Je ME pense donc
je suis."(II, 184); "Je rêve donc je suis." (XXIII, 375), "Je fonctionne donc je suis."(VIII Ŕ 838), "Je pense donc
je souffre." (XXIII, 392). 92
Descartes. Œuvres I, p. 792 Ŕ 810. 93
Cf. "Descartes Ŕ anti-philosophe Ŕ puisqu'il pensait sur toutes choses aux applications. Le Cogito est pour en
finir avec la philosophie. […] Alors les vraies grandes idées: un univers à représentation mathématique totale
[…]" (XXIII, 481)
30
Descartes is voor Valéry iemand die zorgde voor het onderscheid tussen een 'echte' filosoof
en een archetypische filosoof. Hij noemt die laatste een poëet die woorden en metaforen
gebruikt die tegelijkertijd een oplossing en een probleem zijn. Valéry slaagt er dan ook in om
zichzelf als een vreemdeling in het domein van dat soort filosofie te verklaren: "Je ne suis pas
à mon aise dans la philosophie."94
. Vele van de problemen van de archetypische filosofie zijn
schijnproblemen, ontstaan uit hun misbruik van de taal.95
De filosofie gaat zo ver "à prendre
pour question (dans le langage) ce qui était généralement considéré comme réponse." (XII,
419). Met dit soort filosofie zal het volgens Valéry vlug afgelopen zijn:
La philosophie…me semble, comme tout le reste des choses humaines de ce temps, dans un état
critique de son évolution, et par le même effet des progrès extraordinaires des sciences de la
nature.96
Naast eerbied voor de cartesiaanse methode waarvan de essentie volgens Valéry ligt in de
uniforme behandeling van problemen, toont Valéry ontzag voor het bewuste handelen van
Descartes:
Ce qui m'enchante en lui et me le rend vivant, c'est la conscience de soi-même, de son être tout
entier rassemblé dans son attention; conscience pénétrante des opérations de sa pensée;
conscience si volontaire et si précise qu'il fait de son Moi un instrument dont l'infaillibilité ne
dépend que du degré de cette conscience qu'il en a.97
Valéry hecht weinig waarde aan het deel van de werken van Descartes die gewijd zijn aan
onderwerpen waarvan hij het bestaan of het belang enkel van anderen heeft geleerd.
Discussies over de cartesiaanse metafysica interesseren Valéry niet, tenzij als historische
documenten98
.
"Le Je et le Moi devant nous introduire à des manières de penser d'une entière généralité,
voilà mon Descartes."99
De echte methode van Descartes is het egotisme of de ontwikkeling
van het bewustzijn met als oogmerk de kennis. In het 'Discours de la méthode' is de
menselijke stem dus interessant. Descartes' kracht komt voort uit het vertrouwen in zichzelf
en in de macht van zijn denken. Het Cogito is volgens Valéry dan ook een 'coup de force', een
reflex van het intellect "…car ce petit mot Sum n'a aucun sens."100
. De kritiek op het
werkwoord 'être' slaat vaak op het gebruik van 'zijn' in de hoedanigheid van een
94
Fragment d'un Descartes, Œuvres I, p. 791. 95
Cf. "Les problèmes doivent être naturels Ŕ c'est-à-dire séparables, indépendants de la langue et jamais
généraux." (II, 375) 96
Descartes, Œuvres I, p. 799. 97
Ibid., p. 805. 98
Of als kunstwerken. Cf. 'l'introduction à la méthode de Léonard de Vinci' Oeuvres I, p. 1250. 99
Descartes, Œuvres I, p. 806. 100
Ibid., p. 825. Cf. "Le Cogito montre surtout Descartes 'médusé' par le verbe Être." (XI, 650)
31
bestaansbevestiging: "…le petit verbe être ne possède aucune vertu particulière, que sa
fonction n'est que de joindre…"101
Het Cogito, hoewel het geen enkele 'sens' heeft, is toch van
belang vanwege zijn 'valeur': het is een 'coup de poing sur la table' en herinnert ons eraan dat
taal niet enkel een expressie van het denken is, maar tevens een act, een actie.102
Maar daarbij laat Valéry het niet: vanaf 1925 laat hij een propositionele calculus los op het
Cogito. Het eerste probleem bij een formalisering volgens de logica is dat men noch aan het
eerste, noch aan het tweede deel een betekenis of waarheidswaarde kan verlenen. De negatie
van de proposities impliceert of staat gelijk met de positieve variant aangezien het woordje 'ik'
uitspreken zowel het zijn als het denken poneert. Valéry verwijst vervolgens naar het 'je dis
que' die stilzwijgend aan bijna elke zin voorafgaat. Een studie moet dus de gehele zin 'Je
pense donc je suis' ondervragen. Het besluit is dat het Cogito geïmpliceerd wordt door zijn
negatie en dat de Cogito-formule hierin waar is.103
Valéry kan het Cogito vervolgens als een
soort axioma behandelen ter wille van de definitie van de verschillende componenten ervan.
Hiervan staat hij het langst stil bij het woordje 'donc' dat volgens hem voor een soort
gelijkheid staat. 'Je pense donc je suis' = 'Je suis donc je pense vanwege 'je suis = je pense que
je suis'. Valéry wijst verder nog op het belang van het voornaamwoord:
Je est par définition le seul nom qui puisse se combiner exactement, catégoriquement, avec
Penser et sentir. Les combinaisons tu et il sont hypothétiques. (X, 568)
Het Cogito definieert als het ware het 'ik' of met de existentiële quantor: Çx (x=ik). Zo
komt Valéry opnieuw uit op de oorsprong van het Cogito;de affirmatie van een bestaan.
Het nieuwe aan het cartesiaanse Cogito is dat ze de mens binnendraagt in de filosofie. Het
is het startpunt van een echte filosofie:
Mais de ressentir l'être dans l'homme, et de les distinguer si nettement, de rechercher une
certitude du degré supérieur par une sorte de procedure extraordinaire, ce sont les premiers
signes d'une philosophie…104
101
Ibid., p. 806. Cf. "Déification du verbe être, voilà la moitié de la philosophie." (XI, 810) 102
Dit doet natuurlijk denken aan de zogenaamde 'speech act' (of 'illocutionary act') van J.L. Austin. 103
Het gaat hier om een regel van de propositionele calculus nl. indien een negatie van een propositie deze
propositie impliceert, is de propositie waar. In de geschetste waarheidstafel blijft slechts lijn drie staande
aangezien A en B verschillende waarden moeten krijgen vanwege de semantische definitie van de negatie: 'als
v(A)=1 dan v(¬A)= 0 ' en 'als v(A)= 0 dan v(¬A)= 1 '.
A B AÄB
1. 1 1 1
2. 1 0 0
3. 0 1 1
4. 0 0 1
104
Fragment d'un Descartes, Œuvres I, p. 791.
32
Het betreft hier bijvoorbeeld het toekennen van een relatieve autonomie aan het bewustzijn
waar men respectievelijk de kapen van een monistisch materialisme en een monistisch
idealisme mee ontwijkt. Het Cogito, verklaart Descartes zelf in zijn 'Réponses aux secondes
objections'105
is niet een deductie van het bestaan door de kracht van een syllogisme, maar het
gaat om een onmiddellijke, intuïtieve kennis. Valéry vindt trouwens dat Descartes misschien
beter het Cogito anders opgesteld zou hebben, namelijk als 'Je pense, donc je fus' aangezien
het zijn eerst is en dat het denken daarop geënt is. Het Cogito is volgens Descartes
onmiddellijk en intuïtief gegeven; een probleem hierbij is dat deze uitgewerkt wordt in een
zin. Hoe kunnen deze woorden een vertrekpunt zijn als alle taal noodzakelijkerwijze een soort
vertaling van het denken is? Valéry merkt op: "Je parle, donc Ŕ a fortiori, je suis. Pourquoi
'pense' au lieu de 'parle'?" (XIX, 84).
3.1.2. De Methode
In 1925 had Valéry al een voorwoord geschreven voor een uitgave van 'Discours de la
méthode'.106
Dertig jaar eerder en wel in dezelfde maand waarin hij 'La soirée avec Monsieur
Teste' schreef, merkte hij in een brief aan André Gide op dat het 'Discours de la méthode' iets
had van een moderne roman die het leven van een theorie en niet het leven van een passie
vertelde.107
Het is bizar dat Valéry heel wat belang stelt in 'een' materiële Descartes: zo merkt hij
meerdere malen op dat er geen standbeeld108
gekomen is voor zijn held en in 1931 noteert hij
in zijn Cahiers het verloop van een bezoek aan het natuurhistorisch museum: "Longuement
manié le crâne de Descartes." (XV, 400). In het voorwoord van het 'Discours' verkropt hij dan
maar het feit dat er geen sculptuur of graf is door te schrijven dat Descartes een zo
onvergelijkbare kunstenaar was dat hij zichzelf een monument bouwde in de vorm van het
'Discours' waar hij "…le statue de son esprit…"109
in neerpootte.
In 1941 verschijnt een werk van de hand van Valéry getiteld 'Les pages immortelles de
Descartes choisies et expliquées par Paul Valéry'.110
Valéry slaat hier de biografische weg op,
105
Cf. Descartes, Discours de la méthode suivi des Méditations Métaphysiques, p. 162 Ŕ 182. 106
Fragment d'un Descartes. Œuvres I, p. 787 Ŕ 792. 107
Cf. Oeuvres II, p. 1381. 108
Cf. "La statue et la gloire sont formes du culte des morts, qui est une forme de l'ignorance." Choses Tues,
Œuvres II, p. 487. 109
Fragment d'un Descartes, Œuvres I, p. 789. 110
Het deel geschreven door Valéry zelf getiteld 'une vue de Descartes' beslaat p. 810 Ŕ 842 in Oeuvres I. De
gekozen tekstfragmenten waren: 'Discours de la methode', 'Méditation deuxième', Lettre de l'auteur [au
traducteur des Principes]', drie brieven aan Mersenne en één brief 'à M. de Balzac'.
33
vandaar ook de inclusie van de brieven van Descartes aan Martin Mersenne.111
Een eerste
zaak die opvalt zijn de parallellen met Valéry zelf: de tijd in het leger, de strijd met zichzelf,
het zelfbewustwordingsproces en het op slag aan zichzelf verklaren van de intellectuele
onafhankelijkheid. Het verschil tussen de mystieke bekering en de intellectuele bekering ligt
volgens Valéry in het volgende 'interval':
Tandis que dans l'ordre mystique, la modification peut se produire à tout âge, elle semble dans
l'ordre intellectuel avoir lieu généralement entre dix-neuf et vingt-quatre ans: il en fut ainsi, du
moins, dans les quelques "espèces" de moi connues.112
Het is duidelijk dat Valéry het thema van 'zijn' Ego Cartesius vaak herneemt vanwege de
kracht die eruit voortkomt; een kracht die Valéry zelf hernieuwt na zijn eigen 'coup d'état' in
1892, het jaar waarin hij de ochtendlijke denkgymnastiek van zijn Cahiers aanving. Deze
ommekeer doet trouwens ook denken aan Descartes' verhandeling 'Les passions de l'âme'113
.
Dit werk toont inderdaad aan, gebaseerd op het dualisme neergezet in de vorige werken zijnde
de 'Meditationes de prima philosophia', de 'Principia philosophiae' en het 'Discours de la
méthode', hoe men de emoties aan de rede ondergeschikt kan maken. Deze rede bij Descartes
verwijst natuurlijk naar een door God aangebrachte instantie. Bij Valéry is deze externe God
echter afwezig; het gaat om een interne god. Het 'Moi pur' durft Valéry daarom wel eens te
vergelijken met een goddelijke instantie: "Valéry ontkent het goddelijke niet; hij herleidt het
alleen tot de immanente werking van de geest."114
.
Valéry schrijft met zijn Cahiers niet een 'journal' maar "des idées simples ou plutôt (en
géneral) des moments particulièrement simples qui se produisent en lui." (XXIII, 8). De orde
die Valéry meermaals in zijn Cahiers wou aanbrengen is aan te tonen via de dactylografische
en taxonomische pogingen die een soort nieuw 'Discours de la Méthode' moesten
teweegbrengen. De Cahiers zijn allerminst van de orde van de biografie; hij keurde deze
totaal af vanwege de notie van een relaas van een individu dat ermee samenhangt.
111
Cf. "Comme si un goût soudain de la biographie s'était éveillé chez un homme qui en fut d'autre part
l'adversaire déclaré, il semble pour une fois partir en quête des 'débris extérieurs' d'une personnalité évanouie et
tenter de la reconstruire." Nicole Celeyrette-Pietri, Valéry et le Moi d'après les Cahiers, p. 175. 112
Descartes, Œuvres I, p. 815. Het gaat hier natuurlijk om 'la nuit de Gênes' van 1892 van Valéry. Cf. "Eine
innere Verwandtschaft betrifft nicht zuletzt die persönliche Krise, die beide auf ihren Weg brachte, den sie dann
zeitlebens einhielten." Löwith, Paul Valéry, p. 236. 113
Dit werd al eerder opgemerkt door Maarten van Buuren. Cf. 'Narcissus en de geest', in Paul Valery, De macht
van de afwezigheid, p. 24. Hier stelt hij dat: "Paul Valéry dweepte met Descartes en vooral met de verhandeling
die Descartes in 1649 schreef onder de titel Les passions de l'âme (De hartstochten van de ziel)." Valéry
'dweepte' in feite vooral met het 'Discours' dat hij zowel kon gebruiken ter identificatie met zijn 'Système' en als
voorbeeld van de 'moderne' roman. 114
Maarten van Buuren, ibid., p. 25.
34
De mens die zichzelf een schijnbare eenheid toebedeelt is vervaardigd uit 'fragmenten'
waarvan het principe ter unificatie nog ontdekt moet worden.115
Elke systematisering lijkt
hierbij vast te lopen. In schijnbaar onsamenhangende fragmenten over onderwerpen allerlei,
bouwt Valéry zijn systeem geleidelijk aan op. Hij noemt ze "Les tâtons du matin." (XVI, 793).
Het 'rondtasten', de 'probeersels' zijn één van de pijlers voor de 'theorie de la pureté'; voor
Valéry's insulaire positie. Die notie van puurheid, die een cartesiaanse erfenis is, slaat al neer
in de eerste Cahiers. Het is een tabula rasa-methode116
die Valéry ertoe moet brengen zich
voor de dingen te stellen "comme tout inconnues" (XVI, 370). Valéry's cartesianisme is deze
poging:
Tout considérer dans l'espace du langage, comme Descartes, toute figure de l'espace euclidien
dans ses projections sur les axes. (XXIII, 869)
Het volgende fragment uit de Cahiers maakt veel duidelijk: ze bevat de referentie naar de
relatie tussen Descartes, actie, de methode, de filosofie en de taal.
Le commencement d'une "philosophie" est toujours et nécessairement la destruction de quelque
chose Ŕ qui est ou bien ce que pensait celui qui constitue sa "philosophie" avant qu'il s'y soit
mis; ou bien ce qui était pensé par d'autres. Il n'y a pas de vrai philosophe sans cette réaction et
destruction initiale, à laquelle quelques-uns s'arrêtent. Ŕ J'observe, à côté de ceci Ŕ que toute
Science se détache progressivement Ŕ en tant que vocabulaire, du langage commun et en tant
que manière de penser ou d'agir, de la manière commune; et d'abord, en instituant entre le
penser et l'agir, une relation toute particulière… La philosophie ne se fait pas une action, et c'est
pourquoi la philosophie n'a pas de but car l'action et le but sont inséparables. Ŕ Cartesius a (en
ligne générale) essayé d'en faire une action Ŕ après l'opération de destruction sommaire initiale Ŕ
par l'idée de la Méthode, c'est-à-dire d'un manuel opératoire Ŕ que l'on peut nommer Analyse-
par-référence = Division, ce qui le conduisait à donner une place et une valeur à lui aux notions
et problèmes de la philosophie qu'il n'écartait pas. (XXIII, 633-634)
Het gaat om een "mastery over language"117
met als doel een grotere exactheid en precisie
teneinde het denken en het ageren efficiënter te doen opereren. Valéry's onderscheid tussen
wat ik een 'echte' en een 'archetypische' filosofie genoemd heb, wordt op die manier nog
duidelijker. Valéry merkt trouwens nog op dat aan het begin van de transformatie van de taal
het Ik van Descartes staat. Het paradoxale hiervan Ŕ dat aan de dehumaniserende objectiviteit
van de moderne wetenschap een fundamenteel intellectueel subjectieve benaderingswijze ten
grondslag ligt Ŕ komt ook terug in 'l'introduction à la méthode de Léonard de Vinci' waar
Valéry stelt dat een filosoof over zijn filosofie (die de pretentie heeft een zo universeel
mogelijke aanspraak te maken) toch als over iets hoogstpersoonlijks beschikt.
115
Cf. "J'ai l'esprit unitaire Ŕ en mille morceaux." (II, 137) 116
Ik doel hier geenszins op 'tabula rasa' zoals die geassocieerd wordt met Locke en het empirisme. Het gaat om
het erkennen van de tabula rasa bij Descartes; wat voor Valéry betekent: 'zichzelf' als beginpunt nemen. 117
Pietra, 'An art of rethinking: Valéry's negative philosophy' in Reading Paul Valéry, p. 93.
35
Ainsi mon dessin n'est pas d'enseigner ici la méthode que chacun doit suivre pour bien conduire
sa raison, mais seulement de faire voir en quelles sorte j'ai tâché de conduire la mienne.118
schrijft Descartes in zijn Discours de la méthode. Hier is dan ook de plaats van het
kunstwerk zoals Valéry het opvat;
Métaphysique. La caractéristique la plus remarquable de celle-ci est la construction. Œuvre d'art
Ŕ et CECI DOIT ETRE PERSONNEL c'est-à-dire utilisable, en communication permanente
avec la vie (la science est inhumaine).119
De correctheid en precisie in de details is in alle wetenschappelijke domeinen belangrijk;
dit in tegenstelling tot het domein van de archetypische filosoof waarvoor de details niet
overgedragen worden door gebrek aan mogelijkheid tot verificatie:
Il en est ainsi dans tout les domaines, à l'exception de celui des philosophes, dont c'est le grand
malheur qu'ils ne voient jamais s'écrouler les univers qu'ils imaginent, puisque enfin ils
n'existent pas.120
Descartes, "l'homme des axes"( IX, 638), inspireert Valéry ertoe om "se servir agilement,
sciemment et méthodiquement de son Moi comme origine de coordonnées universelle." (II,
141). Dat wordt interessant vanwege zijn onderzoeksthema; naar analogie met de cartesiaanse
revolutie wil Valéry nu namelijk in de wereld van de psychologie de mathematische rigiditeit
introduceren. Taal is daarbij belangrijk omdat het denken ermee moet omgaan; daarvoor is het
van belang zo puur mogelijke concepten te gebruiken. Valéry wil verder de brute ervaring, het
incoherente geheel van gegevens een vorm geven die toestaat begrepen te worden.
De verwijzingen naar definities en het woordenboek121
moeten in dit licht gezien worden.
Het doel van Valéry's 'Système' is doorweken van een abstract rationalisme: het is het geloof
in de mogelijkheid om de voorwaarden te vinden die zouden toestaan psychologische zaken te
'berekenen': " 'L'objectivité' consiste à pouvoir tout mettre sous la forme A = 0, Tout dans un
membre -, C'est-à-dire séparer nettement ce qui est observé de ce qui observe." (VII, 651).
Daarom is het tijd dat de traditionele filosofie zich hervormt; leidraad wordt daarbij het
algemene probleem om de wetten van de representatie van het bewustzijn te vinden: "Je sens
que tout progrès philosophique à venir dépendra de l'envie qu'on aura de représenter plus au
moins précisément la connaissance et la pensée." (I, 870). Het is onder de naam 'Gladiator'
dat Valéry in zijn Cahiers het project van de gymnastiek van het denken onderneemt. Het is
via exacte representaties dat de mens de teugels zal kunnen aanhalen:
118
Descartes, Discours de la Méthode suivi des Méditations, Paris, union générale d'éditions. S.D., p 27. Dit
fragment had evengoed neergepend kunnen zijn door Valéry zelf in zijn Cahiers. 119
Notes inédites, Dossier Descartes. Geciteerd in Celeyrette-Pietri, Le Moi d'après les Cahiers, p. 240. 120
Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 86. 121
Cf. "Mon système est un dictionnaire." (XIII, 823)
36
"Gladiator Ŕ L'obéissance. La tenue en main, la connaissance des réactions de l'animal
Sensibilité. Dresser la jument Sensibilité. Ars magna. Dresser le Langage. Le travailler en
artiste. Faire marcher légèrement cet animal furieux." (VI, 901)122
Het Systeem van Valéry is een betrachting om een absolute taal te vinden. 'Absoluut'
betekent bij hem de simpele en pure representatie. Het 'Absolute' moet ertoe leiden om het
werkelijke denken uit te drukken en dat in termen van het functioneren van het lichaam omdat
het 'Absolute' als fundament de sensibiliteit heeft. Het gaat hier niet om een geïdealiseerd
lichaam, maar om 'le corps vécu' die "le noeud de toutes choses" (VIII, 391) is. Het Systeem
is dus een vorm van cartesianisme waar het lichaam de rol speelt van referentiepunt.
"Le corps me semble la chose à étudier de près Ŕ Car il est lié à tout, et dans chaque évènement
φ ou ψ, ses parties ont des valeurs déterminées. Il est l'unique, le vrai, l'éternel, le complet,
l'insurmontable système de référence." (VIII, 752)123
Een leitmotiv van de Cahiers zal daarom ook worden: "Ma méthode, c'est moi." (XV, 164).
In 1892, het beginpunt van de opbouw van het 'Système', ging Valéry van start met
"l'objectivation de l'interne" (XXIII, 85). Het betekent concreet dat Valéry de onrusten van het
affect zal terugdringen, dat hij een orde zal opleggen via een onpersoonlijk bewustzijn die de
helderheid en transparantie van de fenomenen van 'l'esprit' zou moeten garanderen.
De eerste jaren van zijn Cahiers staan onder het teken van de 'Arithmetica Universalis'. Hij
wilde via zijn studie van de wiskunde het functioneren van 'l'esprit' ontdekken en er tevens de
meteen de meest rigoureuze expressie van neerpennen. De zelfverzekerdheid bij het zich
inlaten met dit project kan misschien verklaard worden door de tijdsgeest. Laat ons eraan
herinneren dat in 1873 Maxwells 'A treatise on electricity and magnetism' uitkwam, dat in die
tijd Felix Klein de groepentheorie in de meetkunde introduceerde en dat Hilbert zijn
'Grundlagen der Geometrie' in 1899 uitgaf.
Het onderzoeksonderwerp van zijn Cahiers is niet het Moi, maar 'de mens Ŕ ik';
"Ανθρωπος . Εγω" (I, 226). Valéry's tentatief is de exacte beschrijving van een formele
psychologie; één van de middelen hiervoor is de 'géométrie imaginative' die de
transformaties en deformaties van beelden in de geest zou bestuderen. Deze veranderingen
zouden de relaties moeten kunnen bevatten die zich in de 'esprit' vestigen tussen realiteit en
concept. Hij wil wat eindig is formaliseren:
122
Cf. "Ce qui est précis est ce qui peut aussitôt se traduire en actes." (XI, 50) 123
Dit herinnert aan de bekende uitspraak van de sofist Protagoras: "De mens is de maat alle dingen[…]".
Bakker, R. (1986), De Mens - Maat van Alle Dingen. Fragmenten uit de Griekse Sofistiek, p. 20. Met φ en ψ
bedoelt Valéry de fysische en mentale component.
37
"Il y a une infinité d'états de connaissance possibles, mais ils se résolvent en un nombre restreint
de changements et de variations. Il y a n objets mais tous ces objets peuvent passer par telle
propriété commune et telle autre." (I, 384).
Het 'formel' is eindig, gesloten; dit plaatst Valéry tegenover het 'significatif', het toeval, de
altijd open mogelijkheid. De 'théorie des opérations' die bepaalde theorema's en algoritmes
moest bepalen, had als onderwerp de aard van de relaties tussen twee opeenvolgende 'états' en
het verloop van bewerkingen in de tijd.124
De invloed van Félix Klein openbaart zich duidelijk
wanneer Valéry stelt dat de transformaties tussen de verschillende toestanden zich
combineren zoals de elementen van een wiskundige groep125
. Er vindt met die groepen een
reductie plaats typisch voor de methode: van het heterogene naar het homogene en het
eindige. Valéry werd voor het eerst geconfronteerd met de groepentheorie in 1893. Hij volgde
dan vrijwillig privélessen bij zijn vriend en wiskundige Pierre Féline. Hij dacht met de
groepentheorie dan ook een 'vondst' gedaan te hebben die de werking van de geest voldoende
zou kunnen duiden, iets waar volgens hem filosofen nooit in geslaagd waren:
La Philosophie s'est toujours attribué la Science des sciences. Mais ce qui surprend en elle
quand on la parcourt, c'est l'absence de toute solution précise et de toute indication pratique
quant à la nature des faits intellectuels. Elle ne montre en rien les procédés réels de la pensée.
Elle ne donne jamais une recette pour utiliser sa pensée, pour capter tout ce qui s'y passe et
prévoir les résultats d'une rêverie, d'une méditation, d'un calcul. (I, 131)
Samenhangend met een groep is de notie van reversibiliteit; Valéry komt tot de bevinding
dat alle rationele relaties tot symbolische terug te brengen zijn die op hun beurt de eigenschap
van reversibiliteit hebben. Valéry wil het gemeenschappelijke terugvinden in de
heterogeneïteit. In het begin denkt hij het gemeenschappelijke te vinden in 'l'esprit': "L'esprit
est commune messure des choses." (V, 894). Zoals we reeds aanstipten wordt later het
lichaam de uitverkorene van 'la commune mesure'.
124
Valéry ontdekt hierbij twee mogelijke relaties: de rationele en irrationele of symbolische relaties. De relatie is
irrationeel als A gegeven is maar als men B, die er op arbitraire basis is aan toegevoegd, er niet kan uit afleiden;
ze is daarentegen rationeel wanneer zowel A als B gegeven zijn. 125
De groepentheorie werd voor het eerst uitgewerkt in de algebra (meerbepaald door Galois). Felix Klein
merkte op dat de groepentheorie tot het hart van de meetkunde behoorde; dit heeft te maken met het feit dat elke
ruimte (in de 19e eeuw was de idee van niet-euclidische meetkundes immers al uitgewerkt) zijn eigen
karakteristieke symmetriegroep heeft. We kunnen hier tevens verwijzen naar opmerkingen van Ernst Cassirer,
die stelde dat de moderne wetenschappelijke visie gedomineerd werd door dezelfde principes die fundamenteel
zijn voor de groepentheorie; bijvoorbeeld de conceptie van het gesloten systeem en het bezien van de objectieve
waarheid in de relaties eerder dan in de dingen zelf. Cf. Ernst Cassirer, The philosophy of symbolic forms,
volume 3: the phenomenology of knowledge, deel 3, hoofdstuk 4: "The object of mathematics" en Ernst
Cassirer, "The concept of group and the theorie of perception", Philosophy and fenomenological research, 5 n°1,
p. 1 Ŕ 36.
38
De idee van een combinatoriek van de geest die voortkomt uit het besef van de eindigheid
heeft trekken van de machine van Lulle126
en de Characteristica universalis van Leibniz127
.
Het mechanisme van de functionering doet Valéry dromen; de 'Introduction à la méthode de
Léonard de Vinci' is het summum van een voordien uitgewerkte theorie van het genie. Het
aantal en de diversiteit van elementen die via een combinatorische methode bekomen worden
leiden tot een soort 'genie' à la Da Vinci. Het is via het bewustzijn dat deze weg van
accumulatie verloopt. De multiplicatie via de combinaties is niet enkel een vluchtweg voor
het toeval die het kunnen van de geest verbindt met eindigheid van het organisme maar tevens
de weg naar de voltooiing, de eenheid, de weg naar het ideale stel hersenen.
De droom van een definitieve formule van de mens geeft Valéry echter op na 1900; hij
blijft wel zijn hele leven verder op de hoogte van ontwikkelingen in de wiskunde en de
wetenschap.
3.2. Monsieur Teste
In augustus 1894 begint Valéry te schrijven aan zijn 'La soirée avec Monsieur Teste'. Het
is hetzelfde jaar waarin hij tevens aan zijn eerste 'Cahier' begint die er aan het einde van zijn
leven 257 zullen tellen. Hij noemt dit eerste Cahier 'journal de bord' en het draagt de
vermelding 'Pré-Teste'.
In 1895 heeft zich duidelijk al 'un personnage parfaitement impossible'128
gevormd.
Inspiratie voor zijn intellectuele kind haalde Valéry uit, onder andere, zijn lectuur van
Descartes' Discours de la Méthode en enkele verhalen van Edgar Allen Poe129
. Verder had hij
voor zichzelf ook uitgemaakt dat hij van enkele van zijn andere 'helden' een zodanige
abstractie had gemaakt dat hij er Teste uit kon puren.
126
Het werk van Lulle (1235 Ŕ 1315) waarin de 'machine à penser' wordt voorgesteld, de Ars magna of Ars
generalis, presenteert een soort combinatorische schijven die de mogelijke relaties tussen het onderwerp en het
predikaat beschrijven. 127
Van Leibniz (1646 Ŕ 1716) is het idee afkomstig van een universele tekentaal. 128
Paul Valéry, Lettres à quelques-uns, p. 227-228. Duchesne-Guillemin stelt over de creatie van Teste
verkeerdelijk: "Quand il crée M. Teste, c'est à la suite de l'échec du Système. Il imagine un personnage qui aurait
trouvé ce système et serait, par conséquent, mâitre absolu de toutes les démarches de sa pensée. Il fait ce qu'on
appelle en mathématiques supposer le problème résolu. Il dit: supposons un type, que nous allons appeler Teste,
qui aurait trouvé le Système." Jacques Duchesne-Guillemin, 'Valéry en verve' in Approches de l'art, mélanges
d’esthétique et de sciences de l’art, 1973, p. 155. Deze veronderstelling is mogelijk, uitgenomen dan dat het
systeem nog geen 'échec' was. Het is pas vanaf 1900 dat Valéry begint te twijfelen aan zijn project voor een
mathematisering van de geest. 129
Het betreft het personnage Auguste Dupin, die terugkomt in de verhalen 'The murders in the Rue Morgue'
(1841), 'The mystery of Marie Rogêt' (1842) en 'The purloined Letter' (1844), en die algemeen erkend wordt als
de eerste detective in de fictie. In 1895 geeft Valéry trouwens één van zijn 'Cahiers' de noemer 'Les mémoires du
Chevalier Dupin'.
39
"Teste est un personnage obtenu par le fractionnement d'un être réel dont on extrairait les
moments les plus intellectuels pour en composer le tout de la vie d'un personnage imaginaire
[…]"130
De mensen die net door hun vergelijkbaarheid met Teste hoog in aanzien stonden, waren
bijvoorbeeld Poincaré, Mallarmé en Degas. Zij vielen volgens hem allen te vergelijken met de
gefingeerde Teste vanwege hun geïsoleerdheid en door de moeite die Valéry had om hen te
klasseren. Wat Degas betreft, weten we dat Valéry hem maar leerde kennen nadat hij zijn 'La
soirée avec Monsieur Teste' geschreven had maar dit doet geen afbreuk aan wat we hiervoor
beweerden aangezien Valéry zich reeds voor zijn daadwerkelijke ontmoeting een beeld van
een Degas 'à la Teste' gevormd had, zoals hij dit in zijn 'Degas, Danse, Dessin' voorstelde:
Je m'étais fait de Degas l'idée d'un personnage réduit à la rigueur d'un dur dessin, un spartiate,
un stoïcien, un janséniste artiste. Une sorte de brutalité d'origine intellectuel en était le trait
essentiel. J'avais écrit peu de temps auparavant la 'Soirée avec Monsieur Teste', et ce petit essai
d'un portret imaginaire, quoique fait de remarques et de relations vérifiables, aussi précises que
possible, n'est pas avoir été plus ou moins influencé, (comme l'on dit), par un certain Degas que
je me figurais. La conception de divers monstres d'intelligence et de conscience de soi-même me
hantait assez souvent à cette époque. Les choses vagues m'irritaient, et je m'étonnais que dans
aucun ordre, personne, peut-être, ne consentît à pousser ses pensées jusqu'au bout…Dans ma
préfiguration de Degas, tout n'était pas fantastique. Comme j'aurais pu le pévoir, l'homme était
plus complexe que je ne m'attendais qu'il fût.131
Bij de vertaling in het Engels die in 1925 uitkwam, schreef Valéry een voorwoord waarin
hij de omstandigheden beschrijft waarin zijn Teste geboren werd. Teste komt in feite voort uit
het essentie-denken van Valéry.
Je suspectais la littérature, et jusqu'aux travaux assez précis de la poésie. L'acte d'écrire demande
toujours un certain 'sacrifice de l'intellect'.132
De grote namen zijn meestal niet enkel schuldig aan de zwakheid van het toegeven aan de
materiële acten die hun als het ware lanceert in de menselijke wereld, maar ook aan vaagheid.
Alles wat niet precies en niet moeilijk genoeg was, daar rekende Valéry op dat moment ook
mee af:
Je rejetais non seulement les Lettres, mais encore la Philosophie presque tout entière, parmi les
Choses Vagues et les Choses Impures auxquelles je me refusais de tout mon cœur.133
130
Frédéric Lefèvre, Entretiens avec Paul Valéry, p. 213. 131
Degas, Danse, Dessin. Œuvres II, p. 1168. Bovendien stelde Valéry in 1896 voor om zijn 'La soirée avec
Monsieur Teste' op te dragen aan Degas, maar de schilder weigerde dit toe te staan. 132
Monsieur Teste, Œuvres II, p. 11. 133
Ibid., p. 12.
40
En als de namen uit de geschiedenisboeken geen respect afdwingen net omdat ze vermeld
zijn, voor wie moet dan nog bewondering geuit worden? Valéry antwoordt in de figuur van
een vriend van Teste het volgende:
Ainsi, chaque grand homme est taché d'une erreur. Chaque esprit qu'on trouve puissant,
commence par la faute qui le fait connaître.[…]J'ai rêvé alors que les têtes les plus fortes, les
inventeurs les plus sagaces, les connaisseurs le plus exactement de la pensée devaient être des
inconnus, des avares, des hommes qui meurent sans avouer.134
Hierdoor is Teste besloten in zijn eigen systeem en in zijn eenzaamheid. Het is nochtans
niet leeg in die eenzaamheid; Teste houdt zich bezig met het meesterschap over zichzelf. Hij
verkent zijn geest en de mogelijke variaties ervan zonder er ook maar één effectief uit te
voeren. Voor Teste is dat uitvoeren een surplus; hij kan dit surplus veronachtzamen en stellen
dat hij reeds zijn mogelijkheden uitvoert door ze te verkennen in zijn denken. Teste is de
demon van de mogelijkheid; een demon die met een intellectuele gymnastiek zijn tijd op
aarde vult.
Je suis chez MOI, je parle ma langue, je hais les choses extraordinaires. C'est le besoin des
esprits faibles. Croyez-moi à la lettre: le génie est facile, la divinité est facile…Je veux dire
simplement Ŕ que je sais comment cela se conçoit. C'est facile.135
Het is belangrijk op te merken dat Teste geen meningen had net zoals hij geen 'ik' had.
Volgens Teste is de persoonlijkheid die een mens zich aanmeet een overgave. Men is geen
meester meer over zichzelf en zijn denken, integendeel. Men zit met met de persoonlijkheid
vast in een illusoir patroon. Men heeft de immense massa van mogelijkheden waarover men
beschikte gereduceerd. Je [Teste] n'ai envie que de pouvoir, disait-il, - je déteste la rêverie et
l'acte. […] Je ne compte pour rien l'amour, l'histoire, la nature… (IV, p. 378)
Teste bevindt zich niet meer in het rijk van het nuttige en het praktische leven. Hij bestaat
in feite niet meer. De coördinaten van zijn lichamelijke aanwezigheid kunnen nog
gelokaliseerd worden, maar hij heeft zijn 'personnage' ontbonden. De vrouw van Teste
schrijft:
Notre vie est toujours celle que vous connaissez: la mienne, nulle et utile; la sienne, toute en
habitudes et en absence.136
De centrale vraag waarrond alles draait voor Teste is: "Que peut un homme?"137
. Teste is een
verkenner van de macht die ligt in de mogelijkheden. Waarom zou hij ooit enige waarde
134
Ibid., p. 16. 135
Ibid., p. 22. 136
Ibid., p. 27. 137
Ibid., p. 23.
41
verlenen aan iets dat hemzelf openbaart aan de buitenwereld als hij al heeft uitgemaakt dat
daar enkel een 'verlies' te vinden is? De vrouw van Teste geeft toe dat haar menselijkheid het
niet toelaat om haar man te volgen: "Notre humanité ne peut nous suivre vers des lumières si
écartées."138
. Teste verklaart dan ook dat "L'essentiel est contre la vie."139
Er is geen andere oneindigheid dan degene die in de mogelijkheid ligt, dit betekent een
niet-substantialistische oneindigheid:
Il y a en nous une sensation finie de 'l'infini'. Et ce n'est qu'un effet, une conséquence. Ce n'est
pas une preuve de quoi que ce soit. Je la délimite parfaitement. (IV, 688)
De mathematische oneindigheid is ook slechts een 'pouvoir', een 'pure' bewerking. Iets
oneindigs is iets dat constant doorloopt en waar het eindige dus geen vat op kan krijgen; men
kan wel vat krijgen op de formule ter bewerking, op de act van 'l'esprit', het algoritme, maar
niet op het resultaat, de 'totale' groei ervan. Dat is nu net de kracht van het 'pouvoir'; via dat
ene algoritme heeft men de rest als het ware in de handen. Hierdoor ontstaat een ander soort
oneindigheid, een mentale oneindigheid. Men heeft virtueel vat op alles, maar de realisering
van dat alles is onmogelijk net vanwege de eigenschap van oneindigheid: " 'J'ai mon 'infini'
dit Monsieur Teste'." (XV, 768). In dit besef schuilt echter het gevaar om het extern reële niet
meer in acht te nemen. "Je suis ce que je puis."(XVIII, 408) drukt dit inzicht uit. De
vermenging slaat nog verder toe in het ervaren van de onuitputtelijkheid van het 'je suis'.
Teste is ervan overtuigd dat "pouvoir, c'est faire EN esprit" (XIX, 322), en besluit vervolgens
om dan ook enkel maar te 'doen' zonder te doen. De vraag is echter wat het subject is die voor
een leven en 'esprit' staat. Deze 'ik' is niet zoals Descartes die met zijn Cogito een act de
ruimte in slingert. Het subject verwijlt in het niets, is zelfs een niets, een 'dood' in zekere zin.
Valéry merkt op dat "L'esprit scientifique est une forme de la mort Ŕ mais c'est une mort
glorieuse."(IV, 217).
Valéry signaleert ook de ambiguïteit van een 'je puis' dat verbonden kan worden met
'l'infini': "Le mot magique: JE PUIS est ambigu, car il signifie également: Je puis faire, et faire
semblant." (XXVII, 229). In het 'je puis' wordt alles reversibel; wordt alles uniform; is alles,
ook het oneindige, mentaal ingesloten. Maar eens de mens de grenzen van het werkelijke
erkent die gedefinieerd wordt door de handelingen van zijn lichaam en indien dus het 'je puis'
moet antwoorden in de vorm van een doen, dan vergaat de illusie van het leven in een
mathematisch universum.
138
Ibid., p. 29. 139
Ibid., p. 73.
42
Het gaat hier over de botsing van de droom van Descartes met de tweede wet van de
thermodynamica. Descartes dacht uit de bestendigheid van de manier waarop God de
beweging handhaaft af te leiden dat dezelfde kwantiteit van beweging altijd bewaart blijft in
de wereld.140
Hiernaar wordt vaak verwezen als het 'momentum'; de formule voor de
kwantitatieve conservatie is dan de massa maal de snelheid of: p = m xV. Valéry merkt dan
op voor de wiskunde dat "2 notions dominent l'entreprise mathématique. L'une est Pouvoir;
l'autre, Egal=" (XXIX, 329), waar 'Pouvoir' ons herinnert aan 'l'infini' en 'Egale' aan de
conservatie. De volgende passage uit 'Une vue de Descartes' geeft de tegenslag weer voor dat
mathematische universum:
Mais, voici un siècle environ, la découverte fameuse de Carnot contraignit la science à inscrire
le signe fatal de l'inégalité, qui sembla quelque temps condamner le monde à l'éternel repos, à
côté de l'égalité, que le sens, purement mathématique de Descartes avait pressentie, sans la
désigner exactement.141
Het cartesiaanse universum draagt in zich dus een assumptie van immortaliteit en de
verbanning van dood en entropie. Het denkende Ik kan echter nog steeds doen alsof deze niks
van de entropie ondervindt; het denkende Ik is het doen van een ideale Ik. Het leven zelf is
echter het belangrijkste punt; "La précision est une belle chose, mais elle implique des corps
solides."142
. Is het 'je puis' niet ook steeds een besef van 'ce que je ne puis pas' als we dit
combineren met lichamelijkheid? Er valt nog meer buiten het domein van een absolute
representatie: "Connaître Ŕ est s'ignorer."(VII, 306).
Iets helemaal anders komt naar voor bij het gebruik van de term 'transcendance'. Deze is
een soort onderzoek naar het 'pouvoir'; het is een hyperlucide manier van kennen:
Ce mode de connaissance est assez rare Ŕ Je l'apprecie beaucoup quand il se produit. C'est une
possession imaginative qui donne l'illusion d'une lucidité énorme Ŕ On ressent les liaisons
comme à p dimensions et toute la variabilité du système pensé. (VI, 462).
Deze transcendentie wekt het effect van een geloof in zichzelf als beschikkend over een
pluraliteit van perspectieven; het adaptatievermogen aan het diverse is bijna ogenblikkelijk; er
onstaat een gevoel van 'ubiquité' of alomtegenwoordigheid.
Par 'transcendance', j'entends simplement la possibilité de passer rapidement à travers de très
différents ordres d'accomodation. Cette vitesse permet d'entrevoir le Moi comme capacité, et
contact virtuel de choses qui s'excluent. (XXIII, 742)
140
Cf. René Descartes, Principles of Philosophy, in The philosophical writings of Descartes. 1, vertaald door J.
Cottingham, R. Stoothoff, D. Murdoch en A. Kenny (Cambridge: Cambridge university press, 1999), II: §36. 141
Une vue de Descartes, Oeuvres I, p. 837. 142
l'Idée fixe, Oeuvres II, p. 239.
43
Transcendentie staat voor de metamorfose van één naar alles. Het is een staat van
transcendentie die Valéry beschrijft bij de dans143
. Het is een unificering van de wereld met de
reguliere en absoluut symmetrische krachten van 'l'esprit'. Het meest pure is echter de figuur
van Teste die spreekt van een "se tendre hors du monde"144
. Zijn overpeinzingen zijn als het
ware afgesloten. Hij is "absorbé dans sa variation"145
. en richt dus enkel zijn kunnen op
zichzelf. Maar Teste houdt het geen 'soirée' uit; ook hij moet uiteindelijk toegeven aan de
verzoekingen van het lichaam en uiteindelijk aan de slaap waar zijn bewustzijn niet in kan
doordringen.
Teste heeft de kunst onder de knie om te denken aan hoe hij denkt. Hij ziet alles vanuit een
ander standpunt. Het is niet meer het concrete van het personage dat zijn bewustzijnsinhouden
vult, maar het besef dat dit concrete slechts één van de mogelijkheden is. Teste heeft een
hekel aan de willekeurigheid en het toeval van een concretisering van die resem
mogelijkheden. Wat hij doet geeft hem een manier om aan die willekeurigheid te ontsnappen:
"Ce que je vois m'aveugle. Ce que j'entends m'assourdit. Ce en quoi je sais, cela me rend
ignorant. […] Otez toute chose que j'y voie."146
3.3. Leonardo of de Nieuwe Filosoof
In 1895 schrijft Valéry zijn 'Introduction à la méthode de Léonard de Vinci'. Om het
methodisch denken van Leonardo da Vinci te achterhalen heeft Valéry echter ook een eigen
methode waarbij we eerst even stil zullen staan.
3.3.1. Het 'Moi pur'
Valéry wil doordringen in de geest van Leonardo om de methode te ontdekken waarmee
deze construeerde. Hij gelooft in deze methode waarbij je vertrekt uit het meest naakte punt
van jezelf: "[…] nous pouvons refaire cette pensée à l'image de la nôtre."147
Het is volgens
Valéry een intrinsieke eigenschap van de intelligentie dat je van een persoon een beslissend
denkbeeld vormt, net zoals hij dat gedaan had bij Descartes en Degas.
143
Hij noemt het ook wel 'jeux dioptrique de l'esprit' in 'l'âme et la danse', Œuvres II, p. 168. De overgang van
het éne naar alles vergelijkt Valéry dus met de straalbreking of refractie. 144
Monsieur Teste, Œuvres II, p. 30. 145
Ibid., p. 18. 146
Ibid., p. 38. 147
Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1153.
44
Toute l'intelligence, ici, se confond avec l'invention d'un ordre unique, d'un seul moteur et désire
animer d'une sorte de semblable le système qu'elle s'impose. Elle s'applique à former une image
décisive.148
Het veroveren van de eenheid leidt tot het vormen van een bepaalde hypothese over de
verbeelding van de persoon die men zich voorstelt. Hierbij kunnen variaties optreden maar
niettemin blijft een zekere kern en daarmee een waarde behouden die het toeval uitsluit.
Valéry stelde zich in feite de macht van de geest voor en een personage die het construeren a
priori moest presenteren en gaf die de naam Leonardo da Vinci. In die menselijke geest zit
een systeem met daarin hypothetisch elk mogelijk object. Hierdoor vat Valéry in zekere zin
een vorm van universaliteit, een 'universum', die alles behelst in het vermogen van formules.
Om duidelijk te maken hoe hij zijn Leonardo vorm kon geven, contrasteert Valéry twee opties
waaruit men kan kiezen wil men een biografie schrijven. Een eerste is degene die Valéry
bekritiseert en is ook wat meestal verstaan wordt onder een 'biografie'. De biograaf van de
eerste soort tracht zijn personage te leven; dat betekent dat men de anekdotes, de details en de
ogenblikken van de persoon die men beschrijft optekent. Maar hiermee is men volgens Valéry
onvolledig. De persoon identificeren met het leven alleen is een oppervlakkige keuze die zich
beperkt tot het 'leven'. De biograaf van de tweede soort tracht zijn personage te construeren:
La construction, au contraire, implique les conditions a priori d'une existence qui pourrait être Ŕ
TOUT AUTRE. Cette sorte de logique est ce qui conduit dans la suite des expériences sensibles
à former ce que j'ai appelé plus haut un Univers -, et mène ici à un personnage. Il s'agit, en
somme, d'un usage du possible du pensée, contrôlé par le plus de conscience possible.149
Valéry keurt ook de biografie eerder af omdat deze te gemakkelijk is: "[…] la biographie
est plus simple que l'analyse."150
. Hij streeft dus niet naar een daadwerkelijke biografie met dit
werk; hij wil een idee geven van de werkwijzen die iedere vondst inhoudt. Hij beseft dat hij
met het schrijven van dit werk slechts één idee geeft van die methodes, gekozen uit alle
denkbare, maar hij acht dit verkiesbaar boven een erudiete en twijfelachtige opsomming van
data. Valéry interesseert zich niet voor een opeenhoping van feiten: "L'histoire m'est un
excitant, et non un aliment. […] Mon esprit ne se plait qu'en action."151
. Waarheid is voor
Valéry niet iets dat dood is, dat verleden tijd is. Hij maakt zich Leonardo waarachtig eigen
door zich een universele geest voor te stellen:
148
Ibid., p. 1154. 149
Ibid., p. 1156. 150
Note et Digression, Œuvres I, p. 1231. 151
Ibid., p. 1203.
45
Ce qui est le plus vrai d'un individu, et le plus Lui-Même, c'est son possible, - que son histoire
dégage qu'incertainement.152
Dit heeft alles te maken met het mogelijkheidsdenken dat Valéry incorporeert in zijn
geschriften en het onderscheid tussen een 'personnalité' en het 'Moi pur'.
Notre personnalité elle-même, que nous prenons grossièrement pour notre plus intime et plus
profonde propriété, pour notre souverain bien, n'est qu'une chose, et muable et accidentelle,
auprès de ce moi le plus nu […]153
In de dialoog 'Eupalinos ou l'architecte' heeft Valéry het ook over de mogelijkheden ter
ontwikkeling van de persoonlijkheid. Uit de mond van Socrates klinkt het volgende:
Socrates
Je t'ai dit que je suis né plusieurs, et que je suis mort, un seul. L'enfant qui vient est une foule
innombrable, que la vie réduit assez tôt à un seul individu, celui qui se manifeste et qui meurt.
Une quantité de Socrates est née avec moi, d'où, peu à peu, se détacha le Socrate qui était dû aux
magistrats et à la ciguë.
Phèdre
Et que sont devenus des autres?
Socrates
Idées. Ils sont restés à l'état d'idées. […]154
Het 'Moi pur' is onpersoonlijk. We kunnen het 'Moi pur' voorstellen als een punt, een
centrum, waarrond zich verschillende personages vormen naargelang de omstandigheden. De
persoonlijkheid is "l'effet d'un incalculable désordre"155
. Iedere persoon is de speelbal van de
natuur, van het toeval. Ook de richting van oorzaken trekt Valéry in twijfel; dat betekent dat
hij niet zozeer denkt dat de mens alleen de enkele oorzaak is van het werk, maar dat het werk
in zekere zin ook de oorzaak is van het personage dat gevormd wordt.
Het Moi pur dat Valéry vaststelt, komt voort uit zijn affiniteit met de groepentheorie uit de
wiskunde waar deze onder de naam van 'invariant' te vinden is. Dat 'Ik' is wat constant blijft in
het spel van de 'self-variance'. Het 'Ik' definieert zich door alles wat het niet is; het 'Ik' is de
stabiliteit die tegenover de 'self-variance' staat: "Le Moi est un point qui se voit centre. Qu'il
croie se mouvoir ou que le reste se meuve Ŕ il est toujours centre, - et ce toujours remplace le
partout de tout à l'heure." (XXVIII, 805). Bij een transpositie naar een kinematica spreekt
152
Ibid., p. 1203. 153
Ibid., p. 1226. 154
Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 114 Ŕ 115. 155
Note et Digression, Œuvres I, p. 1227.
46
Valéry ook vaak van een 'centre instantané de rotation' (XIX, 103). Het 'Moi' is net zoals deze
een virtueel punt waarvan de onveranderlijkheid maar schijn is. Het 'Moi' is dus niets anders
dan een 'effet', een gevolg. Het 'Moi' dat invariabel is in zijn definitie, is vanuit een ander
gezichtspunt dus het teken van instabiliteit; het 'Moi' is een 'point virtuel', een 'centre fictif'156
.
Leonardo heeft zijn denken als centrum maar later beseft Valéry "l'hiatus essentiel. Le centre
instantané de chacun est un vide." (XIII, 524). Het 'Ik' is "une tâche obscure, une lacune, un
punctum caecum de champ de la conscience. C'est le manque, le trou…"(IV, 731). Het
afwezig zijn van een determinering is hoe dan ook de oorzaak van de stabiliteit van het 'Moi-
Rien', het is de garantie voor de eenheid van het 'Ik'. "C'est le zéro qu'il est qui assure l'unité."
(XXV, 35). Maar het 'Ik' is zoals de nul niet zomaar een Niets. "Comme le zéro joue aussi le
rôle d'une quantité, ainsi le Moi joue aussi le rôle d'une chose, d'un sujet." (VII, 842) Niets
laat zich schrijven zonder dit functionele 'Moi'.
Rien ne prouve que ce que nous appelons notre Moi […] ait une existence 'absolue'
indépendante de toute circonstance, et ne soit pas un effet, une production de la sensibilité
générale, corrélative du Non-Moi. (XXIX, 619)
Het 'Moi pur' is een functioneel concept, nodig voor zijn bruikbaarheid. Het is verleidelijk
het 'Moi' te substantialiseren, niet in het minst door het adjectief 'pur'. Hier is Valéry met zijn
aansporing tot éénduidigheid, exactheid en het 'faire table rase' met een traditioneel
vocabularium tekortgeschoten door de vele associaties die 'pur' oproept. Het gebruik van Moi
is niet simpel en éénduidig: "Le Moi est invariant du groupe de transformations chacque fois.
Il y a donc autant de Moi que de genres de transformations." (XII, 381).
Met 'Note et Digression', dat in 1919 verschijnt samen met de heruitgave van de
'l'Introduction à la méthode de Léonard de Vinci', beschrijft Valéry het verhaal van het 'Moi
pur'. We kunnen er de evolutie in zien die zich voordeed vanaf 1895. In deze tekst staat niet
de maximale combinatie centraal maar het thema van de complete analyse; tevens vervangt
Valéry het beeld van de symmetrie en het onbeweeglijke centrum door deze van de
centrifugale beweging. Deze beweging verwerpt de lineariteit van de tijd. De dood wordt niet
langer aanvaardt als een soort vervulling; in feite is het gezichtspunt hier noch te kruisen met
een idee van dood, noch van leven aangezien nu de abstractie en het concept, die beiden
onverwoestbaar geacht worden, centraal staan. De eerste Leonardo bevindt zich daarentegen
nog steeds in een universum onderhevig aan de wetten van Carnot. 'Note et Digression' draait
rond de rotatie, de 'centrifugation de Moi' (VII, 392). Het beeld van de nevel van Laplace die
hij ontdekte in de 'Eurêka' van Poe vergezeld het centrifugeren. Het 'Moi pur' is analoog aan
156
Cf. "Le 'moi' n'est rien. C'est un point fixe fictif" (I, 516).
47
het rotatiecentrum terwijl 'la personnalité' te vergelijken valt met de omringende nevel. In
'Note et Digression' staat de scheidslijn centraal:
"Notre personnalité elle-même, que nous prenons grossièrement pour notre plus intime et plus
profonde propriété, pour notre souverain bien, n'est qu'une chose, et muable et accidentelle,
auprès de ce moi le plus nu."157
Deze tekst evolueert van Leonardo naar 'il' naar 'moi'; in een ultieme poging om alle sporen
van de persoon te wissen, verdrijft Valéry uiteindelijk ook Leonardo, het bewustzijn, het Ik
om enkel de onpersoonlijke termen 'groupe' en 'invariant' te laten staan.
"On aurait pu écrire tout abstraitement que le groupe le plus général de nos transformations, qui
comprend toutes sensations, toutes idées, tous jugements, tout ce qui se manifeste intus et extra,
admet un invariant."158
Via het onpersoonlijke ontsnapt Valéry in zekere zin aan de dood, maar ook aan het leven.
Valéry beseft dit maar al te goed en duidt op het onmogelijke samenvallen van de zijnsact met
het mathematische bestaan in de figuur van Leonardo da Vinci uit zijn tekst 'Note et
Digression'.
3.3.2. De Praktijk van het Denken
Valéry heeft respect voor Leonardo vanwege de naturalisering159
en demystifiëring die
deze doorvoert als het om de productie van kunstwerken gaat. De moed en durf van da Vinci
haalt de betrekkelijkheid van de schijnbare volmaaktheid van het kunstwerk naar voor en
haalt de idee van een 'genie' naar beneden. Door deze beweging komt ook de scheiding die het
publiek maakt tussen de 'onpersoonlijkheid' van de wetenschap en de 'persoonlijkheid' van de
kunst op de helling. Deze twee "[…] ne diffèrent qu'après les variations d'un fond commun,
[…]"160
. Wetenschap en kunst zijn niet zozeer te onderscheiden in de fase van observatie en
overdenking maar splitsen zich definitief in de resultaten. Die splitsing is te wijten aan het
doel van de kunst die gedefinieerd wordt door het vermogen van de enkeling; dit terwijl de
persoonlijke vermogens van de wetenschapper in het resultaat onpersoonlijk worden en zich
voegen naar het gemeenschappelijke doel. Door het denken en het handelen overstijgt de
mens dus de categorieën 'wetenschap' en 'kunst' die op niets anders berusten dan op conventie
en gemak. De wetenschapper werkt trouwens met het criterium van de exacte uitkomst in de
zin dat een bepaalde handeling een verschijnsel meebrengt; dit terwijl de kunstenaar enkel een
157
Note et Digression, Œuvres I, p. 1226. 158
Ibid., p.1230. 159
Cf. "Sa philosophie est toute naturaliste, […]" in 'Note et Digression', Œuvres I, p. 1214. 160
Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1156.
48
bepaalde waarschijnlijkheid heeft van het effect dat hij op X uitoefent. Als men van een
wetenschappelijke esthetica zou willen spreken, dan zou men eerst en vooral beter met X
bekend moeten zijn, stelt Valéry. 161
Maar hoe komt het eigenlijk dat tussen het kunstwerk dat af is en het productieproces zo
een kloof ontstaat dat men op de proppen komt met een 'genie'? Hoe is het mogelijk dat
"Entre le mode de génération et le fruit, il se fait un contraste."162
? Valéry antwoordt dat de
conceptie van een vaste vorm misleidend is omdat het zich mooier maakt. Dit staat tegenover
het essentiële in beweging zijn van de arbeid; daar is het kunstwerk nog overgeleverd aan het
moment en daar is er zeker nog geen aanleiding tot het ontwaren van verschillen tussen een
kunstwerk en een wetenschappelijk werk. Dit wordt duidelijk wanneer men bijvoorbeeld de
manuscripten van Leonardo zou raadplegen. Bij de confrontatie met de vaste vorm van het
kunstwerk "[…] on traite la logique de miracle, mais l'inspiré était prêt depuis un an. Il était
mûr."163
. Valéry wil dus via inzicht het proces dat het leidde tot het kunstwerk reconstrueren
of beter: aantonen dat er wel degelijk relaties en variaties aan vooraf gaan waarvan de
wetmatige continuïteit die slaat op het systeem van onze vermogens, aan ons ontsnapt op het
moment van de confrontatie.
L'affaire suprême, celle que le monde regarde, n'était plus qu'une chose simple, comme de
comparer deux longueurs. Ce point de vue rend perceptible l'unité de méthode qui nous
occupe.164
Belangrijk hierbij is het oordeel over de aard van de denkbeelden. Valéry plaatst die
denkbeelden in een schematisch verband wanneer hij beweert dat men eerst observeert, dan
abstraheert en vervolgens construeert. Hij beweert dat er in die reeks vaak verkeerd wordt
geïnterpreteerd en dat bijvoorbeeld een eerste hinderpaal, de observatie, al een probleem
vormt voor filosofen: zij zien immers meer met hun verstand dan met hun ogen.
Utilité des artistes. Conservation de la subtilité et de l'instabilité sensorielles. Un artiste
moderne doit perdre les deux tiers de son temps à essayer de voir ce qui est visible, et surtout de
ne pas voir ce qui est invisible. Les philosophes expient assez souvent la faute de s'être exercés
au contraire.[…] Une œuvre d'art devrait toujours nous apprendre que nous n'avions pas vu ce
que nous voyons.165
161
Cf. XIII, 560. 162
Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1158. 163
Ibid., p. 1160. 164
Ibid. 165
Ibid., p. 1161.
49
Als men simpelweg alles afwijst wat geen naam heeft dan beperkt men zijn indrukken.
Valéry richt zich daarom net op een weten dat zich terdege bewust is van het belang van de
observatie en de weg die vervolgens naar de abstractie leidt.
Il faut donc placer celui qui regarde et peut bien voir, dans un coin quelconque de ce qui est.
L'observateur est pris dans une sphère qui ne se brise jamais; où il y a des différences qui seront
les mouvements et les objets, et dont la surface se conserve close, bien que toutes les portions
s'en renouvellent et s'y déplacent. L'observateur n'est d'abord que la condition de cet espace fini:
à chaque instant il est cet espace fini.166
Het besef van verandering draagt in zich een groter begrip van het belang van het
observatiepunt, van deze instantie die zich generaliseert. Het systeem van psychologische
substituties draait rond dit helder bewustzijn.
Comme chaque chose visible est à la fois étrangère, indispensable, et inférieure à la chose qui y
voit, ainsi l'importance de ces figures [gedachten, leven, dood, etc.], si grande qu'elle apparaisse
à chaque instant, pâlit à la réflexion devant la seule persistance de l'attention elle-même. Tout le
cède à cette universalité pure, à cette généralité insurmontable que la conscience se sent être.167
Voor het bewustzijn is er niet één singulier object van perceptie reëler dan het andere want
gelijk welke perceptie kan na die bepaalde komen. En de ruimte van het denken is nu net die
ruimte van beweging: "Il n'y a point de dernière pensée en soi et par soi."168
. Er is geen
gedachte die het vermogen tot denken, 'le pouvoir de pensée' plotseling uitdooft. Bij een
confrontatie met de objecten is er in het bewustzijn die dit beseft een gevoel van verbazing:
L'étonnement, ce n'est pas que les choses soient; c'est qu'elles soient telles, et non telles autres.
La figure de ce monde fait partie d'une famille de figures dont nous possédons sans le savoir
tous les éléments du groupe infini. C'est le secret des inventeurs.169
Het psychologische model representeert zo onze eigen capaciteit om een werk te
reconstrueren waarvan we als het ware 'gevraagd' worden het uit te leggen.
Elle [het bewustzijn] voit qu'elle correspond ou qu'elle répond, non à un monde, mais à quelque
système de degré plus élevé dont les éléments soient des mondes.170
Het besef van de observatie brengt een verschuiving van aandacht met zich mee. In plaats
van het zich richten op de concrete objecten binnen het gezichtsveld, reflecteert men door de
gewaarwording van voortdurende verandering eerder over de aard van de ruimte en over de
verbanden tussen de objecten die binnen die ruimte verschijnen. De praktijk van het denken
166
Ibid., p. 1167. 167
Note et Digression, Œuvres I, p. 1218. 168
Ibid., p. 1219. 169
Ibid., p. 1221. 170
Ibid., p. 1222.
50
bestaat dan in het tegenwerken van de chaotische opstapeling van ervaringsgegevens door een
betrachting tot classificatie:
[…]la pratique même de la pensée. […] Le passage du moins au plus est spontané. Le passage
du plus au moins est réfléchi, rare, - effort contre l'accoutumance et l'apparence de
compréhension.171
3.3.3. Een Theorie van het Genie
Denken is met andere woorden een poging om van wanorde naar orde te bewegen. Die
orde kan op allerlei manieren bewerkstelligd worden. Het aantal manieren waarop een mens
bijvoorbeeld over een woord kan beschikken is belangrijker dan het aantal woorden waarover
hij beschikt. Valéry heeft met Leonardo iemand die 'geniaal' is: dat betekent dat Leonardo een
grote neiging en dus een hoge activiteit van ordening via abstractie vertoont.
C'est ici le royaume de notre héros. Il a un sens extraordinaire de la symétrie qui lui fait
problème de tout. A toute fissure de compréhension s'introduit la production de son esprit. On
voit de quelle commodité il peut être. Il est comme une hypothèse physique.172
Da Vinci, 'esprit symbolique'173
, is op die manier een 'genie'; hij is meester over zijn ruimte
en heeft de vormen onder zijn hoede.
Il s'est élevé à les [het gaat over veldslagen, stormen etc.] voir dans leur ensamble mécanique,
et à les sentir dans l'indépendance apparente […]. Il a le secret de composer des êtres
fantastiques dont l'existence devient probable, où le raisonnement qui accorde leurs parties est si
rigoureux qu'il suggère la vie et le naturel de l'ensemble.174
Een genie, in de positieve zin, betekent voor Valéry iemand die de figuren die het toeval
hem toewerpt tot zijn voordeel weet uit te buiten en er een rijkdom weet uit te putten. Valéry
weet dat men een bepaalde geniale inval niet kan oproepen, maar niettemin gelooft hij wel dat
je een beetje vals kan spelen door bijvoorbeeld een vorige toevalstreffer zo goed mogelijk na
te doen.175
Een genie tracht de toevalligheden na te bootsen en tracht ze gewoon te worden.
Met bepaalde toevalligheden bedoelt Valéry de resultaten van een soort plotselinge
kristallisatie. Valéry noemt ze ook ontdekkingen; deze zijn "possible […] à cause de la
pluralité des fonctions possibles d'un objet." (V, 552). Het genie weet winst te halen uit wat
normalerwijze als verlies wordt gezien. Als het bijvoorbeeld om woorden gaat, dan weet het
171
Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1171. 172
Ibid., p. 1174. Valéry verwijst in een noot die hij in 1930 aan de tekst toevoegde dat dit merkwaardigerwijze
bevestigd wordt. Hij doelt op de symmetrie van de formules die in de theoretische fysica een gids geworden was. 173
Ibid. 174
Ibid., p. 1176. 175
Cf. "Génie = conscient des inconsciences." III, 895.
51
genie die woorden te transformeren en ze door bepaalde combinaties en verbindingen tot een
hoger rendement te brengen.
L'homme regarde une image et voit une réalité. Il regarde un dessin et voit des actes, des
opérations possibles. Ce possible seul donne toute leur valeur à ces choses vues. Il conçoit,
pressent des actes possibles, (praticables ou non) et en tire le sentiment de relations constantes,
de variations indépendantes, de liaisons, de systèmes fermés… Le génie est dans la perception
de ce possible. Il l'accroît soit sur un point particulier, soit par voie systématique. Parfois il
introduit des liaisons, parfois des libertés encore non imaginées. (V, 389)
Sommigen kunnen zelfs het geringste voorval assimileren en dat is het geheim van de
vindingrijkheid van sommigen. Vandaar dat "A est A est la formule du sot." (VI, 197); want
zij zien in een object wat functies betreft niet meer dan de initiële terwijl het genie steeds de
mogelijke functies in gedachten heeft. Het genie van Valéry voert zijn handelingen uit met
een automatisme een spontaniteit die steeds doelgericht is. Het echte spontane en
automatische lijkt Valéry trouwens eerder toevallig dan natuurlijk dus moet hij wel het
spontane en automatische bedoelen dat verbonden is met de noodzakelijkheid en dat enkel
bereikt wordt door hard werken en geduldig wachten. Men moet immers de gelukstreffer
kunnen vastleggen en dus het vermogen hebben om zo snel mogelijk een bruikbare vorm te
geven aan de vondst.
Valéry schrijft dat Leonardo zijn verbondenheid met natie, traditie, een groep beoefenaars
van dezelfde kunst niet nodig lijkt te hebben om begrepen te worden.176
Het meesterschap
over zichzelf zuiverde hem blijkbaar van elke specificiteit behalve dan deze van het centrum
van zichzelf te zijn.
Le nombre et la communication de ses actes en font un objet symétrique, une sorte système
complet en lui-même, ou qui se rend tel incessament.177
3.3.4. De Architectuur
Valéry neemt het voorbeeld van de architectuur om duidelijk te maken dat de ruimte van
denkbeelden een groot aspect inneemt van de mogelijkheid tot het uitlokken van een
esthetisch effect.
Je prie qu'on se rapporte à la notion de la Cité pour en apprécier la généralite, et qu'on veuille
bien, pour en connaître le charme complexe, se rappeler l'infinité de ses aspects; l'immobilité
176
Cf. "Sa personnalité est aussi insignificante qu'il le faut.[…] Il imite, il innove; il ne rejette pas l'ancien, parce
qu'il est ancien; ni le nouveau, pour être nouveau; mais il consulte en lui quelque chose d'éternellement actuel."
Note et Digression, Œuvres I, p. 1210. 177
Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1179.
52
d'un édifice est l'exception; le plaisir est de se déplacer jusqu'à le mouvoir et à jouir de toutes les
combinaisons que donnent ses membres, qui varient […]178
De architectuur was trouwens één van de eerste liefdes van Valéry in het domein van de
kunsten: "Ma première amour fut l'architecture […]" (VI, 917). Ze was immers een soort
lofzang van de ruimte aan zichzelf. Ze maakt net die eigenschappen van de ruimte duidelijk
waarin ze afwijkt van de mens en overeenkomt met de werking van de geest of met andere
woorden met de virtuele bewegingen en transformaties die Valéry de geest noemt.
"Architecture (comme mon esprit s'y retrouve!)" De analogie die toegepast wordt in de
architectuur bestaat dan ook niet in het nabootsen van de vormen zelf, maar in de transpositie
van wetten; net zoals de abstracties van de geest. De architectuur maakt als het ware het
goddelijke in de mens los doordat ze ordent. In één van zijn notities in zijn Cahiers maakt
Valéry de link duidelijk aan de hand van de oppositie tussen toeval en orde, het natuurlijk-
menselijke en het goddelijk-menselijke:
Aux anciens, le monde céleste aparaissait plus ordonné qu'il ne fait à nous. En revanche le
monde terrestre leur apparaissait bien peu reglé. Ce qui les frappait c'était le hasard, la liberté
[…] mettre de l'ordre lui paraissait divin. Ce qui distingue l'art grec de l'art oriental c'est que
celui-ce ne s'occupe que de donner du plaisir Ŕ le grec cherchant à rejoindre la beauté, c'est-à-
dire à donner une forme aux choses qui fît songer à l'ordre universel, à la sagesse divine, à la
domination par l'intellect, toutes choses qui n'existent pas dans la nature donnée, laquelle […]
comporte le hasard. (VII, 482)
Valéry houdt van de Griekse architectuur omdat alle onderdelen duidelijk gescheiden zijn en
dat de functionele elementen zichtbaar zijn voor het oog. Ze is op die manier een groot model
voor de zuivere kunst net zoals de meetkunde met zijn geledingen en bewerkingen.
Het moeilijkste aspect van de architecturale kunst ligt nu net in het vermoeden van de
meervoudigheid.179
Construeren betekent de multipliciteit herleiden tot een totaliteit. Dat
betekent dat men in het meervoudige een onlosmakelijke band moet vinden en dat men tussen
de verschillende zaken zo een band instelt. De gevarieerdheid zal bijvoorbeeld genadeloos
zijn voor wat Valéry de 'auteur' van een 'décor de théâtre' noemt. Als architectuur vooral op
een schokeffect berust en de overgang van detail naar geheel en van geheel naar detail
onmogelijk maakt is het niet meer dan een decor.180
178
Ibid., p. 1189 Ŕ 1190. 179
"Tel est le profit, et tel le désavantage, d'être assevi aux objets réels; chacun d'eux est une pluralité des choses
pour l'homme, et peut entrer dans une pluralité d'utilités différentes pour ses actes…" Eupalinos ou l'architecte,
Œuvres II, p. 104. 180
"C'est le décor Ŕ le décor exalte Ŕ met à un certain ton Ŕ inspire Ŕ mais n'achève pas Ŕ chœur Ŕ mais s'use."
XIV, 664.
53
Mais la Musique et l'Architecture nous font penser à toute autre chose qu'elles-mêmes; elles sont
au milieu de ce monde, comme les monuments d'un autre monde; ou bien comme les exemples,
çà et là disséminés, d'une structure et d'une durée qui ne sont pas celles des êtres, mais celles des
formes et des lois.181
Ze lijken ons te herinneren aan de orde en stabiliteit en evoceren de constructies van de
geest, die de vrijheid heeft om die orde te zoeken en haar te concretiseren. De particuliere
verschijningen daarentegen negeren ze. Geometrische figuren spelen een belangrijke rol in de
architectuur en de muziek. Socrates beschrijft drie gradaties van de figuur die hij met een
analogie aan de taal verbindt. Een eerste is de willekeurige figuur zonder doel, zonder
precieze begrenzing, geconstrueerd door de vrijheid van het gebaar van de arm. Deze figuur
stelt hij gelijk aan de omgangstaal waarvan de woorden na het uitspreken sterven. Een tweede
figuur is deze die volgt uit imitatie die een verplichting, een uiterlijke wet oplegt. Bij deze
figuur is het model nodig om het handelen te sturen. Bij deze is het woord al preciezer, maar
nog steeds natuurlijk. Een derde figuur is deze die werkelijk geometrisch zijn "[…] celles des
figures qui sont traces de ces mouvements que nous pouvons exprimer en peu de paroles."182
Hier is de beweging zodanig precies gedefinieerd dat het bewegende lichaam geen enkele
vrijheid rest dan de uitvoering van de gedefinieerde beweging. Bij de verbinding met de taal
beweert Socrates: "Pas de géometrie sans paroles."183
. Het gaat om de hoogste uitwerkingen
van de taal, de symbolen, en preciezer nog; getallen. Deze zijn volgens Socrates de
eenvoudigste en meest precieze woorden; ze vormen de naam van de rede en de berekening.
Een afbeelding voor die laatste categorie is een god door de Egyptenaren getekend, want
daarin ligt ook een volledige aandacht, een koele intensiteit en volhardende helderheid.
Contrasterend hiermee is wat Socrates beweert over de omgangstaal: "Leur ensemble n'est
donc approprié à aucun usage particulier, et il est impossible de les conduire à des
développements certains et éloignés, sans se perdre dans leurs ramificaitons infinies…"184
Alle vormen en essenties die de wiskundige hanteert volgen uit de constructie van een soort
van andere werelden waarin de handelingen van de geest thuis zijn.
3.3.5. De Abstractie
De voorstelling van zwaarte en structuur stuurt de mentale verbeelding: "[…] l'édifice
architectural interprète l'espace et conduit à des hypothèses sur sa nature, d'une manière toute
181
Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 105. 182
Ibid., p. 109. 183
Ibid., p. 111. 184
Ibid., p. 113.
54
particulière […]"185
. De middelen hiertoe worden voortgebracht door de mogelijkheid tot
abstractie van de opgenomen gegevens uit de ervaring.
L'espace, dès que nous voulons nous le figurer, cesse aussitôt d'être vide, se remplit d'une foule
de constructions arbitraires et peut, dans tous les cas, se remplacer par la juxtaposition de figures
qu'on sait rendre aussi petites qu'il est nécessaire.186
Een ruimte vullen is ze voorstelbaar maken; hier spreken we dus over de domeinen van de
kunstenaar en de geleerde die zich zonder discontinuïteit een klein deeltje voorstellen en dit
vermenigvuldigen tot ze een structuur bekomen. Valéry noemt de te eenvoudige concepties
aangaande de constitutie van materie en de vorming van ideeën een 'conquête psychologique
de notre temps'187
.
Les rêveries substantialistes autant que les explications dogmatiques disparaissent, et la science
de former hypothèses, des noms, des modèles, se libère des théories préconçues et de l'idole de
la simplicité.188
Als Valéry Leonardo als een voorloper van de moderne wetenschap ziet, dan is dat omdat zijn
verklaringen van bijvoorbeeld het licht alleen bestaan in het uiten van een concrete mentale
betrekking tussen beelden van fenomenen. Daarin ligt dan ook de beschreven evolutie, want
later zien we met de wetenschap een 'lichtgolftheorie' die zijn waarde krijgt door logische en
experimentele ontwikkelingen. Dit zijn dan bevestigingen van de intuïtieve oorsprong van de
notie van straling. Valéry vindt echter dat Leonardo te weinig erkend wordt en dit omdat de
'logique imaginative'189
te weinig erkenning krijgt. Hij vindt dat men die mentale verbeelding
moet bestuderen, omdat daar wetten zijn van een buitengewoon algemene geldigheid, die
zelfs de werelden van de droom, van de mystieke toestand en van de deductie kunnen
verenigen door analogie.
"[…] il était préservé à Faraday de retrouver dans la science physique la méthode de
Léonard."190
. Faraday zag regelmatige combinaties die metaalvijlsel zich rondom de polen
van de magneet vormden in zijn 'esprit': "Lui aussi voyait des sytèmes de lignes unissant tous
185
Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1190. 186
Ibid., p. 1191. 187
Ibid., p. 1192. 188
Ibid. 189
Ibid., p. 1194. Cf. "Valéry a ainsi énoncé plusieurs fois l'importance de conceptualisation, de modélisation, et
de formalisation nouvelle, qu'il voit centrale à l'imaginaire scientifique, bien avant les travaux de Bachelard et de
Kühn sur l'image mentale et son utilité dans la modélisation scientifique." Pascal Michelucci, " 'L'œil à sa
compréhension propre': l'imaginaire valéryen selon de Man et Hartman", The romanic review, 95 n°4
(november, 2004), p. 410. 190
Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1194. Cf. "[…] neuf fois sur dix, toute grande
nouveauté dans un ordre est obtenue par l'intrusion de moyens et de notions qui n'étaient pas prévus […]" in
ibid., p. 1180.
55
les corps, remplissant tou l'espace, pour expliquer les phénomènes électriques […]"191
.
Maxwell vertaalde deze ideeën naar de wiskunde. Hypothetische constructies blijken daarom
nu enorm belangrijk en Valéry noemt de wil om deze te zien een 'kinetische manie'. Die
manie is ook een probleem van kardinaal belang voor kunstliefhebbers; het aspect van de
compositie wordt ermee aangeroerd.
Net zoals in de fysica de tijd, de massa en de dichtheid gerepresenteerd worden met de
grootte en deze tijdens de berekening enkel bestaan als getallen en dus pas aan het einde van
de berekening hun eigenlijke karakter terugvinden, zo is het bijvoorbeeld ook gesteld met de
schilder. Tijdens zijn handeling bekijkt hij de dingen als kleuren en de kleuren als elementen
van zijn handeling en het is pas enkel op het einde dat een toeschouwer een beeld of een
figuratieve representatie erkent. Om dus een figuratief effect te verkrijgen bij de toeschouwer
moet de schilder abstractie maken van de dingen en van hun beelden en eerst enkel rekening
houden met de kleuren, lijnen, de tonen enzovoort. De afbeelding vooronderstelde een
abstractie. De getrouwe weergave is dus ondergeschikt aan de doeltreffendheid waarmee de
abstractie wordt uitgewerkt. Het is bovendien een vereiste van de kunstenaar dat hij op de
schreden van de waarneming terugkeert naar de indruk waar nog geen betekenis aan gehecht
is; die betekenis fixeert de kunstenaar immers te zeer terwijl het formele aspect hem de
vrijheid verleent tot transformatie.
Paradoxe de l'état artiste. Il doit observer comme s'il ignorait tout et exécuter comme s'il savait
tout. Aucune connaissance dans la sensation, mais aucune ignorance dans la transformation. De
sorte que Ŕ 1° Se comporter comme un sens pur et isolé dans un 1er
temps; 2° comme un
système humain complet Ŕ dans un second. (XXI, 114)
Het is de act van abstractie die de toeschouwer vaak vergeet omdat hij niet de weg van de
poëtische techniek heeft doorlopen. Het is ook op deze manier dat een idee als die van een
'genie' en van 'inspiratie' kan ontstaan.
Voor Valéry is Leonardo dan ook een 'personage principal de cette comedie humaine'192
.
Valéry gebruikt de Nietzscheaanse Apollo om zijn aanbidding voor zijn Leonardo uit te
drukken:
Cet Apollon me ravissait au plus haut degré de moi-même. Quoi de plus séduisant qu'un dieux
qui repousse le mystère, qui ne fonde pas sa puissance sur le trouble de notre sens; qui n'adresse
pas ses prestiges au plus obscur, au plus tendre, au plus sinistre de nous-mêmes; qui nous force
de convenir et non de ployer; et de qui le miracle est de s'éclaircir; la profondeur, une
191
Ibid., p. 1194. 192
Note et Digression, Œuvres I, p. 1201.
56
perspective bien déduite? Est-il meilleure marque d'un pouvoir authentique et légitime que de ne
pas s'exercer sous un voile?193
We herkenden dit systeem dat compleet is en op zichzelf staat al in Monsieur Teste. Maar
wat is dan het verschil met deze? In zekere zin is het onderscheid niet zo bijzonder want
Valéry wou vooral het belang van denkbeelden aantonen, zowel met Monsieur Teste als met
Leonardo. Wat echter meer doorklinkt vanwege een niet te verwaarlozen contrast, is nu nog
meer het belang van de praktijk: "Le dessin enseigne le passage de l'informe au 'forme' Ŕ Et
comment une forme est un acte Ŕ" (VI, 205). Waar het praktische aspect met Teste nog
immanent was, toont Leonardo zich in de buitenwereld.194
Het construeren zelf Ŕ dat trouwens
ook al de biografische methode is die Valéry uitgekozen heeft Ŕ staat hier tussen het
vooropgestelde plan en de gekozen materie.
In het denken van Valéry neemt Leonardo da Vinci een specifieke plaats in. Hij beweegt
zich voor Valéry in het domein van de intelligentie en het abstracte denken. Niettemin verliest
dit abstracte denken nooit de zorg om de beeldende creaties en lijkt het zich uitermate bewust
te zijn van de "[…] science intime des échanges continuels entre l'arbitraire et le
nécessaire."195
.
3.3.6. Neofilosofie
Valéry haalt uit de bedenking dat het schandalig is dat Leonardo niet als dusdanig als
filosoof erkend wordt een kritische attitude tegenover een vaststaande traditionele categorie
als 'filosofie'. Filosofie staat dan voor de categorie die de scheiding tussen het denken en het
handelen of vervaardigen bezegeld heeft. Valéry stelt daarentegen een 'Neofilosofie' voor die
ook de handeling incorporeert. In het denken van de filosoof wordt er gespeculeerd: dit
betekent dat men problemen uitdiept in het denken. Men kan echter niet via speculatie tot een
bepaalde, definitieve en niet-voorlopige eindsituatie komen; iets wat filosofen wel geloven en
waar ze 'waarheid' aan verlenen. Valéry maakt met Leonardo een andere beweging: hij
verandert het doel van deze innerlijke activiteit van de 'inhoud' naar het gevoel van lenigheid
en kracht dat ze geeft. Dat betekent dat Leonardo aanbelandt bij 'la spéculation vérifiée par la
construction' (XIV, 672). Het kunstwerk zelf vindt Valéry meestal niet zo van belang; buiten
dan het aspect dat ze een waarde verleent aan de speculatie. Die kunstwerken staan tegenover
de speculaties zoals de praktische resultaten ten opzichte van de wiskunde en de mechanica.
193
Ibid. 194
Cf. "[…]Valéry created two giants who, in their diverse ways, were intellectually perfect. Leonardo turned
outward, Teste inward […]" Ernest Jr. Bevan, "Dialogue with the self: Paul Valéry and Monsieur Teste", p. 20. 195
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1250-1251.
57
Valéry vraagt zich in zijn 'Léonard et les philosophes' uit 1928 af waarom Leonardo niet
erkend wordt als filosoof. Misschien is het gebrek aan voltooide en formeel filosofische
teksten de reden; we zagen immers dat een filosoof de rede volgt en dat 'orde' en 'ordening'
automatisch uit die rede volgen. Hoe komt men er echter toe de filosoof zo te karakteriseren?
Over de geschiedenis van de filosofie maakt Valéry de volgende opmerking:
[…] histoire qui ne peut être faite que moyennant quelques conventions, dont la principale est
une définition nécessairement arbitraire du philosophe et de la philosophie.196
.
Leonardo is dus geen filosoof volgens de conventie omdat hij geen expliciete constructie van
zijn denken gecreëerd heeft die bestaat uit een uiteenzetting die gemakkelijk samen te ballen
valt en toestaat om het eigen systeem te klasseren en te vergelijken met andere.
Maar er is meer dan deze negatieve redenen waarom Leonardo geen 'filosoof' is. Is de
filosoof immers niet degene die de resultaten van zijn denken uitdrukt door middel van
woorden? En is het niet zo dat de taal enkel mediërend is; dat de filosoof waarover Valéry het
geeft zich van de taal als probleem niet meteen rekenschap geeft? De filosoof constitueert
daardoor een weten dat volledig uitdrukbaar en overdrachtelijk is. Voor Leonardo
daarentegen is het 'savoir' en de taal niet alles.
[…] c'est le pouvoir qui lui importe. Il ne sépare point le comprendre du créer. Il ne distingue
pas volontiers la théorie de la pratique; […]197
Net om deze reden noemt Valéry Leonardo als een soort voorvader van de moderne
wetenschap. Deze laatste berust immers op het 'savoir' dat afhankelijk is van het 'pouvoir'. Dit
betekent dat de wetenschap het intelligibele laat afhangen van het verifieerbare, dat men
berust op de zekerheid van de reproductie van bepaalde fenomenen onder bepaalde
voorwaarden en initiële condities. In feite betreft het dus de correlatie en correspondentie van
onze handelingen met fenomenen. Het 'travail d'esprit' van de filosofen die een ultieme
contemplatie als doel heeft bestaat niet meer bij een verbinding van het 'savoir' met het
'pouvoir'; het 'travail d'esprit' bestaat nu enkel in de intermediaire activiteit die twee
toestanden van de ervaring moet binden, namelijk het gegeven en het voorziene. Een 'savoir'
van deze soort houdt zich steeds met de handeling en met de middelen tot uitvoering bezig.
Leonardo gebruikte bijvoorbeeld de wiskunde compleet transitief door zijn exploitatie ervan
in de mechanica.
196
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1251. 197
Ibid., p. 1252.
58
Valéry beweert dat Leonardo de schilderkunst als filosofie had.198
We kunnen dit relateren
aan de uitspraak van Valéry over de dichter:
Mais il ne faut pas chercher sa philosophie réelle dans ce qu'il dit de plus ou moins
philosophique. A mon avis, la plus authentique philosophie n'est pas dans les objets de notre
réflexion, tant que dans l'acte même de la pensée et dans sa manœuvre.199
Hiermee bedoelt hij dat Leonardo enkel representeerde na een uitvoerige studie. Die
uitvoerige studie behelsde dan ook een grotere intimiteit; niet enkel het visuele karakter maar
ook de organische en zelfs psychologische elementen werden door hem geïntroduceerd. Zijn
exacte dissectie had als doel de inwendige wetten en de verborgen structuren van de
elementen te ontdekken. Een analyse in de diepte liet hem toe de functionele rol van
organische vormen te achterhalen. De taal in zijn analyse speelde dan ook dezelfde rol als het
getal; de rol van een hulpmiddel. Kunst is voor Leonardo een systeem; een particulier werk
tracht hij enkel uit verifieerbare elementen op te bouwen via een algemene analyse zodat we
bijna kunnen spreken van een 'wetenschappelijke' esthetica. "Le faire remplace alors un
prétendu savoir, et le Vrai se hausse au rang d'une convention bien appliquée."200
Onze persoonlijke merite is dus niet het ondergaan maar het vastgrijpen. De echte waarde
van werken ligt in de"[…] rencontre avec nos besoins, et enfin de l'usage réfléchi que nous
saurons en faire Ŕ c'est-à-dire: - de la collaboration de tout l'homme"201
.
Wat we uit de figuur van Leonardo moeten onthouden, is dat kunst en intelligentie elkaar
niet uitsluiten en dat de kunst zich bedient van het bewustzijn van zijn eigen operaties.
3.4. Eupalinos en het Lichaam
We zagen reeds dat idealistische filosofen deze wereld en het leven eerder afkeurend
beschouwen. Dit terwijl Valéry van mening is dat:
Tout Système philosophique où le Corps de l'homme ne joue pas un rôle fondamental, est
inepte, inapte. La connaissance a le corps de l'homme pour limite. (VII, 769).
Met Teste en Leonardo benadrukte Valéry vooral het aspect van het denken dat een
belangrijke plaats inneemt in de productie van het kunstwerk. In de dialoog 'Eupalinos ou
198
Cf. Ibid., p. 1258. 199
Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1336. 200
Fragments des mémoires d'un poème, Œuvres I, p. 1478. 201
Note et Digression, Œuvres I, p. 1208.
59
l'architecte'202
neemt Phaedrus het op voor Eupalinos en weet uiteindelijk Socrates en zijn
intellectualisme onderuit te halen. Phaedrus zegt dat hij na zijn ontmoeting met Eupalinos het
volgende inzag:
Ses discours et leurs actes s'ajustaient si heureusement qu'on eût dit que ces hommes n'étaient
que ses membres. Tu ne saurais croire, Socrate, quelle joie c'était pour mon âme de connaître
une chose si bien réglée. Je ne sépare plus l'idée d'un temple de celle de son édification.203
Eupalinos voerde zijn werken uit met een zodanige precisie dat het leek alsof het om zijn
eigen lichaam ging. Eupalinos zingt een lofzang op het lichaam, zijn 'Instrument vivant de la
vie'204
, want het is door deze substantie dat hij deelheeft aan wat hij ziet en aanraakt. Zelfs in
de droom komen alleen beelden voor die elementen bevatten uit de ervaringen met het
lichaam. Het lichaam is het enige dat vergelijkbaar is met het universum en is steeds het
middelpunt van alles.
Mon intelligence mieux inspirée ne cessera, cher corps, de vous appeler à soi désormais; ni
vous, je l'espère, de la fournir de vos présences, de vos instances, de vos attaches locales. Car
nous trouvâmes enfin, vous et moi, le moyen de nous joindre, et le nœud indissoluble de nos
différences: c'est une œuvre qui soit fille de nous.205
3.4.1. Corps – Esprit - Monde
Het lichaam die een onoverwinnelijke daadwerkelijke aanwezigheid is moet in
overeenstemming gebracht worden met de scheppende afwezigheid die de geest is. De
eindigheid en de oneindigheid vloeien samen in een constructie. Het construeren is tevens een
scheppen door middel van gescheiden principes.
Or, l'arbre ne construit ses branches ni ses feuilles; ni le coq son bec et ses plumes. Mais l'arbre
et toutes ses parties; et le coq, et toutes les siennes, sont construits par les principes eux-mêmes,
non séparés de la construction. Ce qui fait, ce qui est fait, sont indivisibles; […] Mais quant aux
objets faits par l'homme, ils sont dus aux actes d'une pensée. Les principes sont séparées de la
construction et comme imposés à la matière par un tyran étranger qui les lui communique par
des actes.206
De mens schept als het ware in twee tijden waarvan de ene de tijd van de potentie is waarin
men oneindig onderling kan combineren en waarvan de andere de natuurlijke tijd is die de
eerste zowel omvat als erdoor omvat wordt. "Nos actes participent des deux. Le projet est
202
Valéry ontleende de naam 'Eupalinos' aan een vermelding in de 'Encyclopédie Berthelot' onder het artikel
'architectuur'. Later vernam hij van zijn vriend en hellenist Joseph Bidez dat Eupalinos een kanaalgraver was (en
dus geen tempelbouwer) wat betekent dat de werkelijke Eupalinos eigenlijk meer ingenieur dan architect was. 203
Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 83. 204
Ibid., p. 99. 205
Ibid., p. 100. 206
Ibid., p. 127-128.
60
bien séparé de l'acte, et l'acte, du résultat."207
Valéry weet echter ook dat de wetten van de
constructie die via abstractie bekomen worden even afhankelijk zijn van onze fysieke
aanwezigheid.
Valéry réhabilite le corps charnel en le faisant l'origine du corps abstrait, par contraste avec le
dualisme cartésien. Cette desription de l'être au monde est pré-phénoménale, dans la mesure où
il accorde une large place au corps vécu, au corps propre, au corps en première personne.208
Het fysieke lichaam is niet enkel de bron van het abstraheren maar vormt er ook de
grenzen van: "Notre connaissance , à mon sentiment, a pour limite la conscience que nous
pouvons avoir de notre être, - et peut-être, de notre corps."209
We kunnen hier wijzen op de drie grote polen die Valéry erkende in zijn 'système'. Het
gaat om een driehoek met als verbindingspunten het lichaam, de geest en de wereld.210
L'homme discerne trois grandes choses dans le Tout: il y trouve son corps, il y trouve son âme:
et il y le reste du monde. Entre ces choses, se fait un commerce incessant […] leur mélange n'est
pas durable.211
De mens maakt dingen met het oog op zijn lichaam, het nuttige, en met het oog op zijn
ziel, het schone. Degene die construeert is bezig met de rest van de wereld en verzet zich
tegen de vergankelijkheid van de dingen; hij heeft dus het oog op stevigheid of duurzaamheid.
Dit is een grove simplificatie want in werkelijkheid zijn deze drie verbonden. Het is enkel
wanneer de mens wil afbakenen dat telkens deze drie polen verschijnen. De momenten
waarop het lijkt dat alle drie deze factoren met elkaar verbonden zijn in de bedwelmende
elegantie en harmonie van het volmaakte zijn de momenten die de totaliteit van de mens
oproepen. Kunst is dus een soort kruispunt van selectieve principes zoals het nuttige en het
schone en het integratieve principe die staat voor de inschakeling in het geheel. Het is ook
daaruit dat het onderscheid geboren wordt tussen de esthetica als de wetenschap van de
sensibiliteit die de doctrine van de aisthesis volgt en de poëtica als wetenschap van de
techniek die staat voor de participatie in het wereldgebeuren.
De triade 'Corps Ŕ Esprit Ŕ Monde' staat aan de basis van de materialistische kennisleer van
Valéry. Hij weigert daarmee het kennende subject als autonoom te erkennen op de manier
zoals bijvoorbeeld Kant dat doet met zijn transcendentale subject. Het lichaam is het
207
Ibid., p. 129. 208
Signorile, Paul Valéry, philosophe de l'art, p. 71. 209
Note et Digression, Œuvres I, p. 1233. Cf. "La pensée n'est sérieuse que par le corps. C'est l'apparition du
corps qui lui donne son poids, sa force, ses conséquences et ses effets définitifs." (III, 881) 210
Ook wel omgezet naar K (Kosmos), ψ (Psychè) en Σ (Soma Ŕ lichaam). Dat zijn de drie grote variabelen die
de gehele kennis samenstellen. 211
Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 129.
61
essentiële vertrekpunt voor Valéry van alle kennis. Het is het 'instrument de référence' (IV,
139).
L'esprit est à la merci du corps comme sont les aveugles à la merci des voyants qui les assistent.
Le corps touche et fait tout; commence et achève tout.212
De geest is een soort van antwoord van het lichaam in de wereld.213
En met die geest
bedoelt Valéry niet de geest zoals die meestal bedoeld wordt; er is geen sprake van een of
andere metafysische entiteit, maar de definitie van 'l'esprit' slaat op een transformatieve macht
die slechts bestaat met de act en de materie.
3.4.2. Dans en Lichaam
In een andere dialoog heeft Valéry het over de dans en ook daar wordt Socrates alweer
overtuigd van het belang van de lichamelijkheid. Hij voert eerst aan dat men de dans
belachelijk kan doen lijken door het lichaam als vreemd en absurd te beschouwen. Het niet
samenwerken van het geest en de lichaam staat dus de mogelijkheid tot de esthetische
ervaring in de weg. Door de danseres in zich op te nemen verkrijgt men echter een besef van
lichamelijkheid:
Je me trouve des clartés que je n'eusse jamais obtenues de la présence toute seule de mon
âme…214
Bovendien is er een wisselwerking want de bewegingen van het lichaam van de danseres
dringen in feite gedachten op. De dans benadrukt het ogenblik. Ze leidt tot een bespiegeling
van instabiliteit. "Ce qui est impossible qui dure, est possible dans l'instant Ŕ grande remarque
générale. Idées. Donc le 'temps' n'est pas homogène […]" (XX, 645). Ze nodigt uit tot een
'délivrance de notre corps'215
. Het is alsof het lichaam dat danst een ander lichaam is dat de
materie wil ontvluchten. Op die manier lijkt de dans op de vlam die de transformatie van
materie naar ether ondergaat. "Et le corps qui est ce qui est, le voici qu'il ne peut plus se
contenir dans l'étendue!"216
Het lichaam kan zich bijna niet meer houden in de ruimte, wil
zichzelf bezitten en een bovennatuurlijke glorie bereiken.
212
Suite, Œuvres II, p. 780. 213
Cf. "L'esprit est un moment de la réponse du corps au monde." (VIII, 153) 214
L'âme et la danse, Œuvres II, p. 163. 215
Ibid., p. 171. 216
Ibid.
62
Mais il en est de lui comme l'âme, pour laquelle le Dieu, et la sagesse, et la profondeur qui lui
sont demandés, ne sont et ne peuvent être que des moments, des éclairs, des fragments d'un
temps étranger […]217
Het lichaam is dus belangrijk in de mate dat dit lichaam zelf gebruikt wordt om als het ware
zichzelf te ontvluchten en om aan de bron van gedachten te staan.
Un corps, par sa simple force, et par son acte, est assez puissant pour altérer plus profondément
la nature des choses que jamais l'esprit dans ses spéculations et dans ses songes n'y parvint!218
Athiktè, de danseres in de dialoog van Valéry, is in feite de antropomorfe verwezenlijking
van het mathematische bestaan. Men kan haar niet aanraken en het lijkt bovendien alsof ze
eeuwig kan doorgaan. Ze is het ideaal van de automaat waarvan men de beweging kan
doorgronden.
Het lichaam dient als punt van vertrek voor zowel observatie als abstractie als de
constructie. Bij die laatste is er sprake van een zekere tirannie ten aanzien van de materie.
"Tout ce qui est sensible existe, en quelque sorte, de plusieurs façons."219
Soms onderwerpt
de mens die meervoudige realiteit en overwint ze dus in zekere zin. Leonardo is het ultieme
voorbeeld van iemand die op die manier determineert en het ogenblik als het ware verlengt of
de beweging vat:
Une intelligence si détachée arrive dans son mouvement à d'étranges attitudes, comme une
danseuse nous étonne, de prendre et de conserver quelque temps des figures de pure instabilité.
220
De tirannie van het schone vinden we dus niet enkel terug in het effect dat zij heeft op de
beschouwer maar is ook een noodzakelijk onderdeel van de constructie. Wanneer Valéry
beweert dat: "Ce qu'il y a de plus beau est nécessairement tyrannique…"221
, dan betekent dat
ook dat het construeren zuiver omwille van de kunst impliceert dat men zich losmaakt van de
begoochelingen van het leven en van het onmiddellijk genot.
3.4.3. De Invloed van de Thermodynamica
In 1902 en 1903 volgt Valéry lessen bij Jean Perrin over de thermodynamica. Aansluitend
verdiept hij zich in het werk van Pierre Duhem en Willaiard Gibbs. Net zoals met de
217
Ibid., p. 172. 218
Ibid., p. 174. 219
Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 132. 220
Note et Digression, Œuvres I, p. 1212. 221
Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 95.
63
groepentheorie neemt hij termen over en zet ze in op zijn onderzoek. Die termen moeten
Valéry's intuïtieve zoektocht die hij uiteindelijk nooit zal afronden kracht bijzetten.
La théorie de Gibbs des équilibres H m'a excité énormément vers 1902 car elle traitait le
problème (physique) dont l'aspect non physique mais total Ŕ c'est-à-dire rapporté au MOI et non
à l'observation-des-physiciens me travaillait depuis 92 Ŕ c'est-à-dire le question de
l'hétérogénéité généralisée = 'la conscience'. (XXI 215)
Termen als 'phase', 'cycle' 'gaz parfait' doen hun intrede. De gereedschapskist van Valéry
wordt aangevuld met fysisch-chemische systemen, variantie en de principes van de
thermodynamica.
Mon idée principale (qui se précisa beaucoup vers 1900) fut de traiter la conscience-
connaissance comme un Système (au sens de la physico-chimie) doué de conservations et de
transformations. (XX, 105)
Met het concept 'phases' probeert Valéry diverse mentale fenomenen te bundelen; het begrip
geeft een eindig aantal constituanten aan. Bij het naar believen overnemen van de formule
voor het aantal vrijheidsgraden222
zien we duidelijk het uit de hand lopen van Valéry's
dilletantisme. Hij gaat zo ver dat hij de droom poogt te analyseren met deze formule.
J'avais essayé de trouver des propriétés communes au tout hétérogène conservation de quelque
chose, et variations de ce Tout. La notion de variance. J'avais observé que l'instabilité était ici la
règle. J'appelais cela Self-variance.(XXI, 216)
Valéry wil nog verder gaan dan enkel toestanden analyseren. Hij pakt het geheel aan met
de notie 'cyclus': "Au lieu de parler d'états d'un être, […] il faudrait parler du cycle que cet
être est en train de parcourir Ŕ et borner les observations aux cycles sans les subdiviser." (II,
653). Net zoals de fysisch-chemische systemen cycli van verschillende fases (vast, vloeistof,
gas) doorlopen, zo moet het ook gesteld zijn met de energie van het levende, redeneert
Valéry.
Cyclose. Notre vie successive est faite en grande partie de recommencements. Nos fonctions
décrivent des cycles fermés. Les événements qui nous modifient durablement doivent donc
instituer en nous des cycles. (VIII, 595)
222
In het Frans 'variance' genoemd. Deze formule wordt ook de faseregel van Gibbs genoemd. De franse notatie
is 'v = c + 2 Ŕ φ' waar c staat voor het aantal constituanten en φ voor het aantal fasen. In onze contreien is de
notatie 'F = C + 2 Ŕ p' (soms wordt C ook als K genoteerd) De vrijheidsgraden staan voor bepaalde
onafhankelijke parameters van een systeem zoals de temperatuur, de druk, het volume… die een
evenwichtstoestand karakteriseren. Het aantal componenten en het aantal verschillende fasen bepalen hoeveel
van deze parameters je vrij kan kiezen. Vrijheidsgraden komen ook voor bij de beweging van moleculen in een
gas. Het aantal van de van elkaar onafhankelijke bewegingswijzen heet het aantal vrijheidsgraden van het
molecule. Iedere vrijheidsgraad die kwadratisch in de uitdrukking van de totale energie voorkomt, draagt bij
voldoend hoge temperatuur aan de energie per molecule van een gas 1/2 kT bij. De quantummechanica leert dat
bij zeer lage temperaturen het aantal vrijheidsgraden afneemt.
64
Het gaat over een soort 'réponse' dat eens losgelaten 'demande' annihileert en de cirkel
sluit; het is een act van compensatie en daarmee ook een notie van reversibiliteit; niet de
mathematische maar de thermodynamische. Het beweeglijk evenwicht van het levende heeft
als model de adiabatische reversibele transformaties.223
Er is geen degradatie van energie,
geen wanorde in het ideale systeem dat Valéry theoretisch construeert net omdat die
adiabatische transformaties plaatsvinden zonder externe inmenging. Valéry ziet dit
symbolisch aan voor het isolement, voor het in-zichzelf-terugtrekken; het zijn de momenten
van 'afwezigheid' van Teste.
Phase 'adiabatique'. On pourrait considérer la 'pensée' Ŕ la vie dite intérieure, comme
transformation 'adiabatique', c'est-à-dire séparée, isolée du système de relations sensitives
motrices. (XXIV, 520)
De dood komt binnen als een essentieel kenmerk van het universum met het tweede
principe van de thermodynamica. Toch stelt Valéry: "La nature vivante ignore (!) peut-être
toute le rigueur du Principe de Carnot. Elle cesserait le travail. Mais peut-être sait-elle qu'il
n'est pas absolu." (XIX, 216) en "Un vivant est un système matériel qui se conserve par des
transformations en sens contraire du principe de Carnot …" (XIII, 712).
De menselijke 'esprit' loopt vooraan in de bestrijding van de wanorde; het is Valéry’s
demon van Maxwell224
, zijn demiurg die de entropie ongedaan maakt door het onelegante te
sorteren.
3.4.4. Natuur en Ideaal
Op de vraag waar die drang tot constructie en dus inmenging met de materie vandaan
komt, antwoordt Valéry met het verhaal van de Demiurg. Deze toverde uit de chaos een orde
223
Adiabatisch betekent 'zonder warmte-uitwisseling plaatsvindend'. Dit betekent dus een transformatie zonder
entropie. Een voorbeeld is de compressie en uitzetting van een ideaal gas. 224
Maxwell haalt zijn demon naar boven aan het einde van zijn boek 'Theory of Heat' uit 1871. Een gas of
vloeistof wordt aan de binnenkant geplaatst van een perfect adiabatisch recipiënt die in twee stukken verdeeld is
door een tussenschot. Deze twee delen bevatten (bijvoorbeeld) gas; in elk van de twee delen heeft dit gas een
verschillende temperatuur. Indien men het tussenschot wegneemt neigt de temperatuur zich te nivelleren. Er is
dus een soort a priori onomkeerbare adiabatische transformatie in een geïsoleerd systeem. Het tussenschot
plaatsen we nu terug. De demon van Maxwell is het wezentje dat bij de hendel die het tussenschot bedient staat.
Hij observeert de moleculen aan de beide kanten. Als hij nu in één deel een molecule ziet die sneller is dan een
normale en als deze naar het midden toevliegt dan opent de demon vlug het tussenschot om die bepaalde
molecule te laten overgaan naar de andere kant. Hierna sluit hij meteen weer de twee delen af. De gemiddelde
moleculaire snelheid in het deel dat net zijn snelle molecule verloren heeft zal nu afnemen terwijl de gemiddelde
moleculaire snelheid in het andere deel zal toenemen. Aangezien moleculaire snelheid in verbinding staat met de
temperatuur betekent dit dat in het eerste deel de temperatuur daalt en in het tweede de temperatuur stijgt. Dit
schendt de tweede wet van de thermodynamica die zegt dat bij het in contact komen van twee lichamen die
geïsoleerd zijn van de rest van het universum en die eenzelfde temperatuur hebben, deze niet kunnen evolueren
naar een toestand waarbij één van de twee een hogere temperatuur krijgt dan de andere. Anders geformuleerd
zegt die tweede wet dat in een geïsoleerd systeem de entropie nooit afneemt.
65
en een klaarheid, maar hij organiseerde ook de ongelijkheid. De kunstenaar ziet in dit werk
van orde echter iets onvoltooids en werkt op zijn manier verder.225
We merkten echter
hierboven al op dat de kunstenaar werkt met gescheiden principes en dit in tegenstelling tot de
natuur. De scheppingen van de natuur kenmerken zich door het feit dat het geheel nooit van
een lagere orde is dan de details. Dit staat tegenover voorwerpen van mensenwerk, hun
structuur is een wanorde want de mens construeert door middel van het abstraheren en
veronachtzamen van bepaalde zaken om andere weer helder en duidelijk te laten worden. Als
geheel zijn de voorwerpen dus steeds van een lagere orde dan de orde van hun delen.
Les actes de l'homme qui contruit, ou qui fabrique quelque chose, ne s'inquiètent pas de 'toutes'
les qualités de la substance qu'il modifient, mais seulement de quelques-unes. Ce qui est
suffisant à notre but, voilà ce qui nous importe.226
Valéry merkt op dat de meervoudigheid essentieel is voor het kunstwerk. Elke kunst is een
combinatie van uiteenlopende handelingen in een materie die ze in zich opneemt en erdoor
wordt veranderd. Elke handeling heeft zijn eigen abstracte doel maar het resultaat is één en
hetzelfde ding. De natuurvoorwerpen hebben een gelijkaardige esthetische inwerking maar in
onbewerkte vorm. Het concreet natuurlijke is een gegeven meervoudigheid terwijl het
concreet synthetische een meervoudigheid is die verkregen werd door bepaalde abstracties die
er aan vooraf gingen.
De mens maakt slechts gebruik van een deel van de natuur dat hij uitvergroot. Dit is echter
een voorwaarde van de constructie. Het is door onze focus op bepaalde zaken dat er
uiteindelijk ook van een zekere vooruitgang sprake kan zijn. Na veel praktijk is er immers een
vordering; men ziet hoe een ideale vorm verschijnt: "[…] l'usage séculaire a trouvé
nécessairement la meilleure forme."227
. Eupalinos beweert trouwens dat hij door aanhoudend
te construeren, zichzelf heeft geconstrueerd228
; dat betekent dat hij de correspondentie tussen
zijn wensen en vermogens steeds nauwkeuriger kon maken, dat hij dus 'vorderingen' maakte.
Het gaat dus niet zozeer om de materie zelf als wel de interactie ermee, die net zoals we
zullen zien bij woorden in de poëzie, een soort limiet heeft. Het is door de essentiële
toekomstgerichtheid dat
[…]on peut toujours, et avec un grand avantage, regarder un ouvrage manqué comme un degré
qui nous approche du plus beau.229
225
Cf. Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 144. 226
Ibid., p. 123. 227
Ibid., p. 131. 228
"A force de construire, […] je crois bien que je me suis construit moi-même." Ibid., p. 92. 229
Ibid., p. 145.
66
Dit terwijl het uiteindelijke doel een spontaan meesterschap is over de dingen:
J'ai cherché la justesse dans les pensées; afin que, clairement engendrées par la considération
des choses, elles se changent, comme d'elles-mêmes, dans les actes de mon art.230
Het gaat er dus om het doel van kunst meer in de perfectie van het werken te plaatsen dan
in de afwerking van het werk. Vandaar dat Valéry vaak verklaart dat de arbeid hem veel meer
interesseert dan het kunstwerk zelf. Hij beziet het artistiek werken als één van de mogelijke
toepassingen van een dieperliggende activiteit, in dewelke de mens zich affirmeert in een
volledige zelfbeheersing.
230
Ibid., p. 92.
67
4. Een Valeryaanse Esthetica
4.1. Afbakening
Valéry geeft toe dat de esthetica moeilijk definieerbaar is. Dit betekent echter niet dat hij
deze ontkent; hij maakt de vergelijking met het leven waarvan hij meent dat er nog niemand
een voldoende definitie gegeven heeft van het leven maar dat het leven er niettemin niet
minder om is.231
Maar wat rest nog van de esthetica als discipline na de kritiek van Valery? We kunnen
alvast 'slechte' esthetica karakteriseren als 1) een 'savoir' dat zich niet weet te relateren aan
een 'pouvoir' 2) geen rekening houdend met de wetenschappen 3) zich bogend op de
idealistische traditie en de absolute noties afkomstig uit die traditie.
Een eerste vorm van esthetica is de kunsthistorische esthetica. Dit zijn voorbeelden van
kunstfilosofieën van 'slechte' filosofen. Valéry verklaarde immers dat de enige waarde die
deze documenten nog rest een esthetische waarde is vergelijkbaar met historische curiosa.
Een tweede vorm van esthetica is de Valéryaanse esthetica. Zo bijvoorbeeld de 'problèmes
générales de composition'232
, id est de relaties van de diverse stijlen tussen het geheel en de
delen. Valéry geeft voor zijn esthetica een nieuwe definitie aan 'l'ornement'233
, een term
waarmee hij ongetwijfeld bekend raakte door zijn lectuur van Owen Jones' 'The grammar of
the ornament'.
Het ornament staat traditioneel voor de scheiding tussen een naakte en een versierde vorm.
Die naakte vorm is gegeven door de inhoud en de pure structuur van het werk. De versierde
vorm is iets dat erbij komt; een supplement.
Il y a dans l'art un mot qui peut en nommer tous les modes, toutes les fantaisies et qui supprime
d'un coup toutes les prétendues difficultés tenant à son opposition ou à son rapprochement avec
cette nature, jamais définie, et pour cause: c'est ornement.234
Valéry noemt vervolgens de motieven van de Griekse architectuur, de binnenmuren van
Arabische paleizen, de golven van Japans lakwerk, de stilering van motieven geïnspireerd
door bloemen of dieren of mensen, de evolutie van de taal vanaf de primitieve melodie tot
231
Cf. Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1310. 232
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1242. 233
Ibid. 234
Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1184.
68
retorische figuren en het gebruik van abstracta, de verdieping van de klankwereld met de
harmonie, de ontwikkeling van de taal sinds de primitieve onomatopeeën tot de filosofische
concepten en metaforen en logische formalismen; door deze opsomming van wat men onder
'ornament' kan verstaan wordt het duidelijk dat Valéry de kunst niet simpelweg ziet als de
aankleding van een bepaalde inhoud. De kunst is niet zomaar een addendum dat
onderscheiden kan worden van de 'fond', de diepere zin. Valéry verkiest om te bevestigen dat
het doel en de essentie van de kunst nu net het ornament is.235
Want wat is een ornament
anders dan simpelweg een effect creëren: "L'ornement consiste à créer matériellement, à
matérialiser, ce que l'oeil créerait de soi-même, s'il était doué d'une puissance qui lui permît
de projeter ses 'désirs' " (VII, 700). Het doel van ornamenten is het effect en hierdoor krijgt
het werkstuk " […]le caractère d'un mécanisme à impressioner un public, à faire surgir les
émotions et se répondre les images."236
. Het ornament is dus in feite alles wat de kunst heeft
en is op die manier een integraal deel van de compositie zelf. Valéry onderlijnt op deze
manier dan ook het stilistische en vormelijke aspect en door de nadruk op het creëren van het
effect evoceert hij dan ook een bewust en geprogrammeerd werk.
In zijn 'Discours sur l'esthétique' stelt Valéry de volgende ordening op voor de esthetica:237
- de Esthesica: hierin zou Valéry alles onderbrengen die betrekking heeft op de studie van
de gewaarwordingen. Bovendien gaat het om deze prikkels die "[…] n'ont pas de rôle
physiologiques uniforme et bien défini"238
. Het betreft hier de studie van het 'teveel' aan
sensibiliteit.
- De Poïetica: deze verdeelt hij onder in enerzijds de werken die de inventie en
compositie, de rol van het toeval en die van de reflectie en de imitatie, cultuur en milieu
bestuderen; anderzijds in deze die technieken, procédés, instrumenten, materialen,
mogelijkheden en hulpmiddelen onderzoeken. De naam 'poïetica' verwijst naar de
arbeid:
Le faire, le poïein, […] est celui qui s'achève en quelque œuvre et que je viendrai à restreindre
bientôt à ce genre d' œuvres qu'on est convenu d'appeler œuvres d'esprits.239
235
Hij linkt het ornament, door deze te beschouwen als een 'Remplissage du vide' (XVIII, 187 Ŕ 188), aan de
fundamentele eigenschappen van de sensibiliteit. Het ornament kan hierdoor als de volledige kunst opgevat
worden aangezien zij een schepping definieert vanuit een complementaire behoefte. Cf. "L'ornement, réponse au
vide, compensation du possible, complète en quelque sorte, annule une liberté." Introduction à la méthode de
Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1184. 236
Ibid., p. 1185. 237
Cf. Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1311. 238
Ibid. 239
Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1342.
69
- Een derde stapel waar problemen van de vorige twee opgestelde categorieën door elkaar
lopen.
Het werk van Valéry zelf bevat vooral veel elementen uit wat hij de 'poïetica' noemt die
neerkomt op een theorie van het 'faire'. Voor de 'esthesica', die de rol van de onnuttige
sensaties onderzoekt, kunnen we wel wijzen op de groeiende aandacht die Valéry vanaf 1934
kende voor de sensibiliteit.240
Valéry ziet in de toekomst een grote rol weggelegd voor de esthetica. Hij verwijst naar
wiskundigen die zich beroepen op de schoonheid van bewijzen en naar de crisis van de fysica
die zich volgens Valéry terug zou moeten trekken naar het domein van de gewaarwording en
haar organen. Hij noemt het fenomeen van de complementaire kleuren en van de zogenaamde
verbindingslijnen tussen de sterren en beschouwt deze als kunstwerken. Het is de behoefte om
te completeren, een lacune op te vullen, te antwoorden. Kunstwerken bereiken
Le plus haut degré de nécessité […] que la nature humaine puisse obtenir de la possession de
son arbitraire, comme en réponse à la variété même et à l'indétermination de tout le possible qui
est en nous.241
Valéry plaatst in zijn esthetica de beschrijving van psychologische aandachtsstructuren, de
principes van aanvulling en vervolmaking door beelden in herinnering, de reductie van de
oneindige complexiteit en chaos van indrukken door de toevlucht tot "notre grand pouvoir
d'oubli ordonné"242
, het belang van de vorming van abstracte concepties zoals de orde van
groottes, het principe van identificatie243
waardoor het gekozen object een centrum van leven
wordt, etc.
In de volgende hoofdstukken staan we achtereenvolgens stil bij het onderscheid dat Valéry
tussen poëzie maakt, bij zijn poëtica, zijn opvattingen over het 'moderne', de rol van de
sensibiliteit en bij de esthetische ervaring. Deze elementen zullen ons helpen om te begrijpen
hoe Valéry mogelijk de filosoof als kunstenaar en als schrijver zou conceptualiseren.
4.2. Proza en Poëzie
De taal kan twee soorten effecten hebben. Een eerste is deze waarbij de taal vervangbaar
is. Dit betekent dat de taal de functie heeft van een transportmiddel:
240
Cf. "Toute construction (non déterminée par circonstances locales extérieures) se fait suivant la sensibilité Ŕ
c'est-à-dire par contrastes, similitudes, symétries Ŕ formes diverses de la répétition généralisée." (XIX, 378) 241
Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1314. 242
Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1170. 243
"Rien n'est plus puissant dans la vie imaginative." in ibid., p. 1171.
70
Comprendre consiste dans la substitution plus ou moins rapide d'un système de sonorités, de
durées et de signes par tout autre chose, qui est en somme une modification ou une
réorganisation intérieure de la personne à qui l'on parle.244
Wanneer men een zin begrepen heeft, dan kan deze omgezet worden in iets dat essentieel
niet-talig is. Het begrepene kan op zijn manier dan omgezet worden in taal met als kenmerk
dat men hetzelfde uitdrukt, maar dan in andere woorden. Centraal bij deze vorm van
taalgebruik staat het begrip en de transitiviteit. De fysieke act van het spreken lost op nadat
het gevat is. De praktijk van de poëzie geeft aan dat de taal zelf één van de belangrijkste
aspecten is bij het gebruik ervan terwijl de praktische taal dit aspect niet doet oplichten. "La
poésie considérée comme une opération inverse de celle qui a conduit au langage univoque et
uniforme." (XVII, 198). Bovendien heeft de vorm bij poëzie een zekere noodzakelijkheid, in
tegenstelling tot de prozaïsche variant.
Il m'est presque impossible de lire un roman sans me sentir, dès que mon attention active
s'éveille, substituer aux phrases données d'autres phrases que l'auteur aurait pu écrire tout aussi
bien, sans grand dommage pour ses effets.245
De kunstkritiek moet zich er terdege van bewust zijn dat het niet om de gewone taal gaat
bij poëzie en dat men dus niet moet afgaan op de inhoud, de zin, de bedoelingen maar
bijvoorbeeld op de zuivere klankrijkdom. Door het proces van inductie zoals beschreven in
zijn essay over de methode van Leonardo da Vinci weten we bijvoorbeeld ook dat eens
schilderij zeker niet moet beoordeeld worden op basis van de corresponderende reproductie.
In het poëtisch universum krijgt de fysieke vorm van de taal, die toch een 'matière mouvante
et trop impure'246
is een bepaalde waarde die moeilijk op te heffen is.
4.2.1. De Muziek
Om het verschil tussen beide te karakteriseren maakt Valéry gebruik van diverse
analogieën en metaforen. Een eerste is de vergelijking met het muzikale universum.
Tandis qu'un bruit se borne à éveiller en nous un événement isolé quelconque Ŕ un chien , une
porte, une voiture Ŕ un son qui se produit évoque, à soi seul, l'univers musical.247
Een klank roept dus het muzikale universum op, terwijl een geluid op zichzelf staat. De klank
komt ons voor als noodzakelijk. Als we de musicus die zich van de klanken en van de
meetinstrumenten kan bedienen vergelijken met de dichter, dan weten we dat deze laatste er
244
Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1325. 245
Fragments des mémoires d'un poème, Œuvres I, p. 1468. 246
Propos sur la poésie, Œuvres I, p. 1369. 247
Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1327.
71
moeilijker in zal slagen om zijn poëtisch universum op te roepen. De middelen van de
musicus zijn duidelijk; de ruimte van de klanken is in kaart gebracht door de tussenkomst van
de natuurwetenschap die voor de muziek haar meetinstrumenten klaarstoomde. Valéry is ertoe
verleidt te beweren dat de muziek als het ware pre-existent is, op de musicus wacht en ook
haar vorm al gevonden heeft.248
De dichter moet gebruik maken van niets minder dan de taal
die eerst en vooral omgangstaal is en "Dans aucun art, le nombre des conditions et des
fonctions indépendantes à coordonner n'est plus grand."249
. Valéry merkt op dat de muzikale
eigenschappen en de onbegrensde betekeniswaarden de kenmerken zijn die voor een dichter
het belangrijkst zijn, maar dat het tevens die kenmerken zijn die het minste verweer hebben
tegen de grilligheid, acties en stemmingen van individuen.250
Bovendien is de taal een
uiterste chaos; de dichter moet:
[…] emprunter cette collection de termes et règles traditionnelles et irrationnelles, modifiés par
quiconque, bizarrement introduits, bizarrement interpretés, bizarrement codifiés.251
.
Waar de musicus trouwens enkel met één zintuig hoeft rekening te houden, daar moet de
dichter zich over een kluwen van zintuiglijke en psychische indrukken op de diverse zintuigen
buigen. Het punt is natuurlijk dat "Le poème est au roman ce que le son est au bruit." (XIX,
896), maar we kunnen eerst ingaan op wat Valéry over muziek zelf te zeggen heeft.
Muziek is voor Valéry de kunst die het best de verandering vastlegt. Muziek geeft Valéry
de indruk dat er iets bestaat zoals een wereld ontheven aan het alledaagse en het praktische.
Het muzikale universum is een afgeronde ruimte op zich.252
De ruimte beweegt en de tijd
omringt en een gevoel van onbeweeglijke beweeglijkheid komt over de luisteraar. Men maakt
zich los van de muziek en keert ernaar terug. Die beweeglijkheid "[…]semble exister en soi,
comme un temple bâti autour de ton âme."253
Muziek heeft het kenmerk van de zuivere
abstractie en is daardoor het middel bij uitstek van de zuivere expressie. Zij kan zich volledig
losmaken van het nuttige. Zij is niet meer dan een vormaanduiding; "comme si on ne
conservait d'une sculpture que la pantomime des actes du sculpteur dont la glaise aurait
disparu" (XVII, 726). Muziek gaat dus enkel om de bewerking en heeft zich verwijderd van
248
Cf. Propos sur la poésie, Œuvres I, p. 1366. 249
Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1338. 250
cf. Propos sur la poésie, Œuvres I, p. 1365-1366. 251
Ibid., p. 1368. 252
Cf. "La musique prouve l'existence d'une Ŕ constructibilité Ŕ d'un monde ou espace complet Ŕ prélevé du
monde commun." (III, 443) 253
Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 103.
72
de klank zoals de wiskunde door zich te verwijderen van het getal.254
Muziek is een vorm van
taal, een vorm van representatie.
Parfois, le dessin et la modulation sont si conformes aux lois intimes de nos changements qu'ils
font songer d'en être des formules auditives exactes, et qui pourraient servir de modèles pour
une étude objective des phénomènes subjectifs les plus subtils.255
Deze 'beelden' zijn transformaties en restituties van de vitale feiten zelf. Waar de filosofie er
niet in slaagde de innerlijke betekenissen over te brengen vanwege haar wezenlijk inadequate
instrument, de taal, daar slaagt de muziek alsnog in.
Valéry had een enorme fascinatie en eerbied voor Wagner ontwikkeld. Volgens Valéry
toonde deze ons dat de muziek essentieel verbonden is met het zenuwstelsel in de zin dat ze er
de taal van is.256
Wagner trachtte de totale ervaringswereld van de mens weer te geven, wat
Valéry vervolgens ook erkend als het doel van de muziek: "La grandiose Musique est
l'écriture complet de l'homme."257
. De compositie van die muziek moeten we onderscheiden
van het effect van die muziek. Volgens Valéry analyseert Wagner de menselijke sensibiliteit
en transponeert die naar zijn compositorische elementen. Wagner bespeelde door zijn fysico-
wiskundig voorstellingsvermogen op die manier als het ware zichzelf. Valéry meent dat de
muziek in de toekomst als een illustratie zal dienen voor het zenuwstelsel vanwege de kracht
die ze kan uitoefenen op één bepaald lichaamsdeel die zich meester wil maken van het geheel.
Door de muziek, die in feite de kunst is van combinaties en substituties waar het
klanksysteem zich van nature tot leent, wordt heel de ruimte gesuggereerd. De muziek heeft
een enorme macht doordat ze in staat is de verschillende fasen van de mentale transformaties
te suggereren. Valéry gaat zo ver te stellen dat het niet onmogelijk lijkt om een lijst van
vertalingen op te stellen, een woordenboek: "Musique Ŕ Mécanique neuropsychique-
musculaire." (XV, 483). De muziek is tegelijkertijd de meest organische en lichamelijke
kunst, nog meer dan de dans, en ook de meest structurele kunst door haar kunst van
bewerkingen. Door die idee van bewerkingen te combineren met de idee dat één klank een
muzikaal universum kan oproepen, wordt Valéry ertoe verleidt haar ' l'art du possible' (XX,
69) te noemen.
De muziek, in haar effect, gaat voorbij aan het denken en bestaat uit een soort spanning
over de gehele ruimte. De onzekerheid die ze ontwikkeld, de onbepaaldheid waardoor men
niet meer weet of men onderwerp of lijdend voorwerp is, is de 'clef de ce prestige.' (V, 224).
254
Cf. XVIII, 881. 255
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1267. 256
"Sa musique a un système nerveux central, tandis que les autres sont ganglionnaiers." (XIV, 475) 257
Cahier B 1920, Œuvres II, p. 582. Cf. IV, 406
73
De muziek "[…] fait comprendre que les émotions comme un langage peuvent être exagérées
Ŕ que la perturbation qu'elles emportent peut être illimitée Ŕ quoique toute 'cause' en soit
limitée. […]" (VI, 194). Als we nogmaals vergelijken met de dichter, dan kunnen we beweren
dat het verschil tussen beide ligt in de middelen die ter beschikking staan om het effect te
sorteren.
4.2.2. De Dans
Een tweede vergelijking is deze met het lopen en het dansen; een vergelijking die
oorspronkelijk afkomstig is van Malherbe. Het wandelen wordt volledig bepaald door het
telos, het eindpunt: "La marche, comme la prose, vise un objet précis."258
. Het bereiken van
het doel slokt als het ware de genomen weg op, net zoals bij het proza de essentie niet de
woorden zelf is, maar de overdracht van het verhaal en vooral de fixatie op het eindpunt van
de tekst.
We kunnen hier wijzen op de invloed van Poe's poëtische theorie op het onderscheid tussen
proza en poëzie. Poe bestreed vooral de zogenaamde 'heresy of the Didactic', de leer dat het
doel van de poëzie de waarheid is en dat het poëtisch werk beoordeeld moet worden naar de
moraal die zij bevat. Poe vond dat men de waarheid veel vlugger met proza kon overbrengen.
In zijn theorie kent hij namelijk drie faculteiten toe aan de ziel. De zuivere rede heeft als
object de waarheid; het morele bewustzijn heeft als object de plicht en de smaak heeft als
object de schoonheid. Van belang is dat geen van deze drie vermogens een andere kan
vervangen in zijn respectievelijke functie. Het is bijvoorbeeld enkel de schoonheid die een
verheffing van de ziel, het 'poëtische gevoel', kan teweegbrengen en het enige criterium voor
de poëzie is dus de schoonheid.
De dans daarentegen heeft het doel in zichzelf, net als poëzie. Zowel de dans als de poëzie
zijn secundaire wegen in 'fysiologisch' opzicht. Benen heb je om ergens te komen, woorden
heb je om verstaanbaar te zijn. Zowel dansen als poëzie zijn als het ware geënt op deze
functies.
Il s'agit donc, non point d'effectuer une opération finie, et dont la fin est située quelque part dans
le milieu qui nous entoure; mais bien de créer, et d'entretenir en l'exaltant, un certain état, par un
mouvement périodique qui peut s'exécuter sur place; mouvement qui se désintéresse presque
entièrement de la vue, mais qui s'excite et se règle par les rythmes auditifs.259
258
Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1330. 259
Ibid., p. 1330.
74
Valéry heeft zich uitvoerig bezig gehouden met het analyseren van de dans.260
Voor haar
geldt hetzelfde net zoals voor alle kunsten: ze volgt uit het ordinaire, het gewone, het nuttige
en praktische maar zet er zich uiteindelijk tegen af en creëert een bepaalde toestand met eigen
wetten en een eigen tijd. Een formule van de dans hoeft bijvoorbeeld geen terminus te
hebben: "La danseuse n'a point dehors…Rien n'existe au-delà du système qu'elle se forme par
ses actes, […]"261
.
De dans is een actie die zich bevindt "[…]dans une sorte d'espace-temps, qui n'est plus tout
à fait le même que celui de la vie pratique."262
. De dans maakt je bewuster van de nutteloze
energieverspilling. De dans treedt als het ware uit zichzelf en uit het leven en brengt de
verbazingwekkende toestand van een esthetische ervaring teweeg; de dans lijkt vrij te worden,
oneindig mobiel en aanwezig.
Elle [het leven] est une femme qui danse, et qui cesserait divinement d'être femme, si le bond
qu'elle a fait, elle y pouvait obéir jusqu'aux nues. Mais comme nous ne pouvons aller à l'infini,
ni dans le rêve, ni dans la veille, elle, pareillement, redevient toujours elle-même […]263
Je m'inquiète commente la nature a su enfermer dans cette fille si frêle et si fine, un tel monstre
de force et de promptitude? Hercule changé en hirondelle, ce mythe existe-t-il?264
In de dialoog 'l'âme et la danse' worden Socrates en zijn gezelschap betovert door de
danseres Athiktè. Het is vooral door de zekerheid van de dans, het zelfvertrouwen en de
harmonie die eruit voortkomt dat men zich verplaatst voelt naar een ander soort wereld. De
muziek tilt Athiktè op en treedt met haar vrijheid bijna het onmogelijke binnen. Het
onmogelijke betekent dat men bepaalde elementen van het leven zelf lijkt te vergeten: "Elle
semble d'abord, de ses pas pleins d'esprits, effacer de la terre toute fatigue, et toute
sottise…"265
. De harmonie wijst op een overeenstemming tussen de verschillende vermogens.
De dans wordt vervolgens vergeleken met het bewuste en ultiem getrainde denken:
Ici, la certitude est un jeu; on dirait que la connaissance a trouvé son acte, et que l'intelligence
tout à coup consent aux grâces spontanées…266
De dans gaat dus om het instandhouden van een bepaalde toestand. Het gedicht is tevens
iets dat niet vergaat; het is gemaakt "[…] pour renaître des ses cendres et redevenir
260
Hij schreef onder andere de dialoog 'L'âme et la danse' en een 'Philosophie de la danse'. 261
Philosophie de la danse, Œuvres I, p. 1398. 262
Ibid., p. 1391. 263
L'âme et la danse, Œuvres II, p. 151. 264
Ibid., p. 161. 265
Ibid., p. 160. 266
Ibid., p. 152.
75
indéfiniment ce qu'il vient d'être."267
. Het gedicht eist van ons een identieke formele
reconstructie. Het gewone spreken daarentegen is gericht op decoderen en op substitutie, niet
op nabootsen.
Un mouvement particulier les [de dans, het zuivere vers en de zuivere zang] fait comme libres;
et infiniment mobiles, ifiniment présentes, elles se pressent pour servir d'aliments à un feu. C'est
pourqoi les métaphores, ces mouvement stationnaires!268
Valéry haalde deels zijn idee van de scheiding tussen proza en poëzie van Mallarmé.
Volgens deze laatste stond een niet-begrijpen de esthetische kwaliteit en het bestaan als
dusdanig van het vers niet in de weg. Dat betekent in feite dat de betekenis op het achterplan
komt te staan.269
In poëzie is de zin trouwens niet enkel afhankelijk van de betekenis van de
woorden maar ook van hun sonoriteit en de muzikaliteit van hun ritmische combinaties.
4.2.3. Het Belang van de Vorm
Valéry draagt het beeld van de slinger naar voor om de noodzaak van die reconstructie te
vatten. Aan de ene kant van de slinger bevindt zich de vorm en aan de andere kant de inhoud.
Le pendule vivant qui est descendu du son vers le sens tend à remonter vers son point de départ
sensible, comme si le sens même qui se propose à votre esprit ne trouvait d'autre issue, d'autre
expression, d'autre réponse que cette musique même qui lui a donné naissance.[…] Entre la
Voix et la Pensée, entre la Pensée et la Voix, la Présence et l'Absence, oscille le pendule
poétique."270
Valéry kiest als plaats voor deze pendule een ideale ruimte waar de wrijvingskrachten
afwezig zijn. In deze ideale ruimte kan men de oneindigheid situeren; het perpetuum mobile
dat model staat voor de reversibiliteit. Of we nu aan de ene kant Cogito en aan de andere Sum
plaatsen, of de esthetische emotie en de nood aan emotie of verlangen en de bevrediging; eens
in gang gezet blijft de pendule van de ene naar de andere kant slingeren. Een vleselijk wezen
heeft het moeilijk deze slingerbeweging te volgen niet enkel vanwege de vermoeidheid die
een remmende rol speelt maar ook vanwege het ideale traject dat afgetekend wordt. Het is
anders gesteld met 'l'esprit' die zich thuis voelt tussen de zuivere krachten. We merken op dat
ook de esthetische ervaring zich in deze ideale ruimte bevindt.
267
Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1331. 268
Calepin d'un poète, Œuvres I, p. 1449. 269
De ideeën worden bij de lectuur van Mallarmé uit de woorden zelf geboren, aldus Valéry. "[…] le 'fond' n'est
plus cause de la forme: il en est l'un des effets." Mallarmé, Œuvres I, p. 710. 270
Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1332-1333. Cf. wat Valéry beweert over de esthetisch ervaring: "Cette
sorte d'oscillation ne cesse point d'elle-même: elle ne s'épuise ou n'est interrompue que par quelque circonstance
étrangère Ŕ comme la fatigue Ŕ qui l'extermine, abollisant ou différant la repise." L'infini esthétique, Œuvres II,
p. 1343.
76
Het cruciale van de poëtische mechanica is volgens Valéry de harmonische uitwisseling
tussen de uiterste punten van de poëtische slinger. Kunst slaat op de relatie tussen het formele
en het betekenisdragende. Valéry geeft uiteindelijk een voorkeur aan het formele als
beginpunt omdat deze sowieso een bepaalde inhoud kan dragen. Op die manier kan hij dan
ook de willekeurigheid van zelfopgelegde voorwaarden accepteren. Die voorwaarden blijven
in het uiteindelijke werk zelf verborgen en toch moet de inhoud er zich naar schikken.
On ne comprend ce qu'est la forme en matière d'art que lorsqu'on a compris qu'elle donne (ou
doit donner) autant de pensées que le fond; que sa considération est aussi féconde en idées que
celle de l'idée-mère Ŕ qu'elle peut être, elle-même,…idée-mère, et que le problème inverse du
problème naïf ('exprimer sa pensée') existe et vaut. (XVII, 611)
De poëzie kan niet met gedachten beginnen want dan belandt men uiteindelijk in proza.
Valéry wijst er talloze keren op dat filosoferen in verzen gevaarlijk is als men begint met het
idee: "Philosopher en vers ce fut et c'est encore vouloir jouer au loto selon les règles des
échecs." (V, 151)271
. Valéry schreef zelf enkele dialogen waarover hij de volgende
commentaar geeft:
Si l'on savait combien peu j'ai lu Platon Ŕ et en traduction! J'ai fait cependant des 'dialogues
socratiques'! C'est la forme qui m'intéresse. (XXIV, 762)
Het onderwerp is even belangrijk en even vreemd aan het gedicht als de naam bij een mens.
Het is niet de bedoeling dat de poëzie iets zegt, ze moet daarentegen alles suggereren. Valéry
beweert dan ook dat de gedachte in de verzen verborgen moet zitten "[…] comme la vertu
nutritive dans un fruit."272
. Het voedsel dat de vrucht van de poëzie bevat, is de betovering. De
romanlezer ondergaat een ander soort betovering; hij bevindt zich als het ware in zijn geest.
Hij identificeert zich en duikt onder in de beschrijving die als doel het oproepen van de illusie
van de werkelijkheid heeft. De lezer van gedichten daarentegen moet zich niet opsplitsen:
Elle [de poëzie] ne lui impose pas une fausse réalité qui exige la docilité de l'âme, et donc
l'abstention du corps. La poésie doit s'étendre à tout l'être; […]273
Het kenmerk van poëzie is dat zij dus de persoon niet opsplitst; dat zij daarentegen het hele
wezen, inclusief het lichaam, als eenheid doordringt.
271
Cf. "Il ne faut pas mettre en vers ses idées dont la prose soit capable." (VI, 763) en "Poésie: Le vers: Le jour
n'est pas PLUS pur Ŕ n'a aucun sens. Ce qu'il dit n'est rien à l'esprit. Par quoi il est admirable Ŕ et essentiellement
symbolique Ŕ Car il introduit lumière simple, candeur, transparence, innocence par l'heureuse alliance de
monosyllabes (longs et bref) qui obligent à une allure égale et modérée de la voix, laquelle impose le ton, et par
le ton, l'expression et l'état. Sa forme a autant ou plus de sens que le résultat de l'opération de comprendre, sur les
sens des signes." (XVII, 21) 272
Calepin d'un poète, Œuvres I, p. 1452. 273
Propos sur la poésie, Œuvres I, p. 1374.
77
4.2.4. Poésie Pure
Als uiteindelijk doel heeft de poëzie het uitdrukken "[…] de ce qui est inexprimable en
fonctions finies des mots."274
. Als men met proza zijn gedachten probeert uit te drukken dan
karakteriseert Valéry dat als een betrachting tot de overgang van een onzuivere vorm die
allerlei mogelijkheden van de geest bevat, naar een zuivere vorm. Dit slaat op de overgang
van wanorde naar orde via een bepaald systeem van handelen. "Mais l'art poétique conduit
singulièrement à envisager les formes pures elles-mêmes."275
De poëzie maakt gebruik van
dezelfde woorden van de praktijk maar zijn door hun bestemming toch van een compleet
andere orde. Die woorden zijn nu opeens geladen doordat ze een 'son' en een 'effet psychique
instantané'276
met zich mee brengen. De poëzie leidt dus tot het beschouwen van de zuivere
vormen op zich. Wat betekent die zuiverheid nu?
Het probleem van de zuivere poëzie bestaat in de creatie van een systeem "[…] qui
correspondrait particulièrement à la création d'un état émotif de l'âme […]"277
. Het
voornaamste kenmerk van dat systeem is dat zij volledig de wederzijdse relaties tussen
expressieve middelen en onze ideeën en beelden geeft. Door de connotatie van 'zuiver'
(Valéry wijst op de morele zuiverheid) wordt Valéry ertoe verleidt een andere term te
gebruiken:
Mieux vaudrait, au lieux de poésie pure, mieux vaudrait, peut-être, dire poésie absolue, et il faut
alors l'entendre dans le sens d'une recherche des effets résultant des relations des mots, ou plutôt
des relations des résonances des mots entre eux, ce qui suggère, en somme, une exploraiton de
tout ce domaine de la sensibilité qui est gouverné par le langage.278
De ultieme zuivere poëzie is een onbereikbaar ideaal vanwege de ingewortelde verstrengeling
met de praktische taal en fungeert dusdanig als ideale, fictieve limiet.
Rien de si pur ne peut coexister avec les conditions de la vie. […] peut-être conduisait-il [de
ijver van het streven naar een extreme rigiditeit in de kunst] à quelque état presque inhumain.279
Zuivere poëzie in de zin van 'poésie pure' of 'poésie absolue' is de poëzie die zich ontdaan
heeft van eloquente en descriptieve elementen Ŕ rond 1885 kan dat al gelden als een soort
274
Calepin d'un poète, Œuvres I, p. 1450. 275
Ibid., p. 1451. 276
Cf. Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1356. Over het symbolisme zegt Valéry ook nog dat deze
bestond in "[…] l'intention commune à plusieurs familles de poètes de reprendre à la musique leur bien." Avant -
propos à la connaissance de la déesse, Œuvres I, p. 1272. 277
Calepin d'un poète, Œuvres I, p. 1457. 278
Ibid., p. 1458. 279
Avant-propos à la connaissance de la déesse, Œuvres I, p. 1275.
78
reactie op romantisme en realisme.280
Het idee om een effect teweeg te brengen is niet nieuw;
men vindt het immer reeds terug in 'the poetic principle'281
van Poe.
De 'poésie pure' wil de zintuiglijke wereld niet reproduceren en heeft geen metafysische
preoccupatie. Zij wil pure esthetische expressie zijn, geheel gebaseerd op de betoverende
kwaliteiten van de taal. Het positieve criterium voor de zuivere poëzie is de muzikaliteit. Het
uiterste punt van deze 'theorie' vindt men terug bij Mallarmé voor wie " L'essence de la poésie
était ainsi ramenée, par une série d'éliminations, à n'être plus qu'une combinaison verbale,
dans laquelle les vocables n'avaient qu'une valeur de sons."282
. Als dit de definitie is van
'poésie pure', dan is het begrijpelijk waarom Valéry zich afvroeg wat er nog mogelijk was in
de poëzie na Mallarmé.
4.3. Poëtica
Het poëtisch effect dat wordt gecreëerd is dus iets helemaal anders dan het artificieel
samenstellen van die toestand. In zijn 'Propos sur la poésie' uit 1927 weet hij te vertellen
over de twee betekenissen, de twee functies van poëzie. De eerste betekenis duidt op 'un
certain genre d'émotions'283
, bijvoorbeeld een 'poëtisch' landschap. De tweede betekenis slaat
op een kunstvaardigheid, een technè, die de poëtische emotie uit de eerste betekenis kan
oproepen of reconstrueren.
4.3.1. De Poëtische Emotie
Wat bedoelt Valéry met de poëtische emoties en met poëtische toestanden? Het is een
moeilijke opgave om de poëtische emotie helder te karakteriseren want "La séparation [tussen
de poëtische emotie en andere emoties] est assez délicate à opérer, car elle n'est jamais
réalisée dans les faits."284
.
Een eerste kenmerk waar Valéry wel blijk van geeft is dat de poëtische emotie een poëtisch
universum oproept. In dit universum krijgen alle objecten een andere waarde:
280
Cf. Louis Porché, la poésie pure, p. 9. 281
Cf. E.A. Poe, "The Poetic Principle" in Complete Poems and Selected Essays, p. 154 Ŕ 175. 282
Louis Perché, ibid., p. 10. 283
Propos sur la poésie, Œuvres I, p. 1362. 284
Ibid., p. 1363.
79
Ils s'appellent les uns les autres, ils s'associent tout autrement que dans les conditions ordinaires.
Ils se trouvent Ŕ permettez-moi cette expression Ŕ musicalisés, devenus commensurables,
résonants l'un par l'autre.285
.
Er zijn trouwens diverse analogieën te vinden tussen het poëtisch universum en de droom. De
poëtische toestand vormt zich namelijk op dezelfde manier als de droom. Ze worden geboren
en groeien en ontwikkelen zich spontaan en natuurlijkerwijs. Ze komen en gaan in
wispelturige figuren, zonder enige schijnbare reden, op een accidentele manier; het is in feite
het toeval die ons deze toestanden schenkt en die ze vervolgens ook weer wegnemen. Het
poëtische universum is even fragiel, onbewust en onvrijwillig als de droom. Poëtische
toestanden ontstaan ook steeds uit een willekeurige toevalligheid. De poëtische toestand is dus
"parfaitement irrégulier, inconstant, involontaire, fragile, et […] nous le perdons comme
nous l'obtenons, par accident."286
.
C'est dire que cet état de poésie est parfaitement irrégulière, inconstant, involontaire, fragile, et
que nous le perdons, comme nous l'obtenons par accident.287
Bovendien is het poëtisch universum, net zoals de droom, een gesloten wereld die in
zichzelf besloten een bepaalde interne coherentie vertoont. De droom is een toestand waarbij
de elementen van de wereld overgenomen worden maar waar de relaties tussen de dingen
volledig anders wordt. Beide toestanden zijn bovendien receptief en productief: passief want
ze hangen niet af van de macht van het subject, maar ook productief want de toestand
produceert ficties.
Valéry zegt niet dat uit deze toestand dichters ontstaan want "L'enthousiasme n'est pas un
état d'ame d'écrivain."288
. Het grote belang van dit onderscheid ligt in het belang dat Valéry
aan het 'faire' hecht; en niet zomaar een 'maken', maar een bewust maken. Vandaar dat hij het
totaal niet zou kunnen vinden met de uitspraak van Horatius in zijn 'Ars poetica' : "Si vis me
flere dolendum est primum ipsi tibi"289
.
Il y a plus de bons vers faits froidement qu'il n'en est de chaudement faits; et plus de mauvais
faits chaudement. On dirait que l'intelligence est plus capable de suppléer à la chaleur, que la
chaleur à l'intelligence.290
285
Ibid., p. 1363. 286
Ibid., p. 1364. 287
Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1321. 288
Note et Digression, Œuvres I, p. 1205. Cf. "Le désordre de l'esprit est créateur Ŕ mais il ne donne que
l'embryon nouveau. La vie et non le viable. Il faut porter et enfanter, après cette fécondation." (VII, 543) 289
"[…] verlang je dat ik huil, huil zelf dan eerst." Horatius, Ars Poetica, 99-103. 290
Autres Rhumbs, Œuvres II, p. 678.
80
Tussen de poëtische emotie en de productie van een kunstwerk ligt met andere woorden
evenveel afstand als tussen een natuurlijke productie en een artificiële synthese, tussen een
momentane en spontane formatie en een bewuste en continue activiteit. In de dialoog
'Eupalinos ou l'architecte' beweert Socrates vanuit een gevoel van bewondering voor
nutteloze bouwwerken dat het verstand daar geen deel aan kon hebben, maar Phaedrus
antwoordt dat zonder het verstand geen enkele steen op een andere zou liggen.291
Dichters zijn
wel diegenen die de functie hebben de poëtische toestand bij anderen te creëren.
On reconnaît le poète Ŕ ou du moins, chacun reconnaît le sien Ŕ à ce simple fait qu'il change le
lecteur en 'inspiré'. L'inspiration est, positivement parlant, une attribution gracieuse que le
lecteur fait à son poète […].292
De poëzie is essentieel 'in actu'. Een gedicht bestaat maar op het moment van het
uitspreken en de echte waarde van die poëzie is onafscheidelijk verbonden met de
voorwaarde van uitvoering: "Enfin, les effets poétiques sont instantanés, comme tous les
effets esthétiques, comme tout les effets sensoriels."293
. Dat betekent dat de praktijk van het
gedicht in feite het gedicht is.294
De poëtische emotie onderscheid zich van andere emoties door haar universele en
kosmische karakter. De algemene gevoelens zijn eerder een individuele en particuliere
aangelegenheid terwijl de poëtische emotie
[…] consiste en un accord entre notre disposition intérieure et les circonstances réelles et idéales
qui nous impressionent, à travers quoi le monde extérieur nous apparaît selon un accord très
particulièr de ses éléments entre eux.295
.
De elementen van de wereld die gemuzikaliseerd zijn hebben een ondefinieerbare en
onlosmakelijke relatie met onze sensibiliteit; het is een relatie die spontaan en natuurlijk is
opgeworpen door de confrontatie met de kunst. De nieuwe wereld geeft een soort systeem
weer die alle mogelijke relaties coherent bevat. De poëtische toestand impliceert dus een
dubbele relatie: een relatie van de dingen met onze sensibiliteit en een relatie van de dingen
onder elkaar. Hoe intiemer en perfecter de eerste , hoe nieuwer de tweede relatie lijkt. Hoe
meer ondefinieerbaar en onverklaarbaar de eerste, hoe verwonderlijker en harmonischer de
tweede.
291
Cf. "Tout, sans elle [de rede], serait par terre." in 'Eupalinos ou l'architecte', Œuvres II, p. 81. 292
Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1321. 293
L'invention esthétique, Œuvres I, p. 1415. 294
Cf. Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1350. 295
Pareyson, L'esthétique de Paul Valéry. p. 76.
81
Als we éénmaal in een soort poëtische toestand geraakt zijn, dan betekent dat concreet dat
we "[…]contraignent à les désirer d'autant plus que nous les possédons d'avantage […]"296
.
Dit gevoel verdeelt ons, laat ons achter met contrasterende gevoelens. Aan de ene kant voelen
we de noodzakelijkheid van het object en dat we op geen enkele andere manier kunnen
concipiëren. Het is een gevoel van transformatie naar een sensibiliteit met een vol genoegen
en een onmiddellijk begrijpen. Aan de andere kant voelen we dat het object dat de poëtische
toestand teweegbracht evengoed niet had kunnen bestaan. Dat betekent dat we er dus
evengoed een 'accidenteel' statuut aan kunnen verlenen.Hoe dan ook is het zo dat "Cette
existence nous paraît l'effet d'un hasard extraordinaire[…]"297
.
De eigenschappen van emoties en expressies zijn door gevolg van de exploitatie door de
cultuur, gefixeerd geworden. Men heeft middelen gevonden en bepaalde acties werden
toegepast op een of ander extern materiaal met als doel een object te maken die ervoor zorgt
dat een bepaalde fase van onze emoties kan reconstitueren, en op die manier dus conserveren.
Mais l'émotion initiale, même si elle a été très puissante, extrêmement profonde, cette émotion
ne sera pas identiquement restituée, même dans le cas le plus favorable […] 298
Het is een van de interessantste eigenschappen van de kunst, dat zij ons een 'effet sensible'
kan geven die niettemin niet van dezelfde orde is als de originele sensatie. Muziek toont
volgens Valéry het duidelijkst het statuut van de substitutieve emoties aan en heeft een
bepaalde superioriteit doordat ze alles kan nabootsen wat de literatuur alleen maar kan
aanstippen.:
Musique, danse sans corps et voix sans mots Ŕ vraie abstraction Ŕ excitation direct et externe de
toutes les fonctions qui généralement sont excitées de l'intérieur Ŕ par refus ou surabondance
d'énergie, (jambes, larmes, souffle, larynx, langue) et on y répond par les idées qui d'ordinaire
excitent elles-mêmes ces foncions. (III, 808)
Indien de toeschouwer dus wil wenen is dat niet voor de tranen maar om het plezier van
het wenen zelf. We willen het effect ondergaan maar toch in zekere zin meester blijven; we
willen geëmotioneerd worden tot een bepaald punt. Het betreft dus een 'émotion sèche'299
Ŕ
tranen zonder verdriet. Als kunstenaar wil je niet dat de anderen fascineren of bekeren of ze
ertoe dwingen deel te hebben aan de eigen gevoelens. Men heeft voor het voelen van echte
passies genoeg aan het echte leven. Waar de kunst op slaat is het ontwikkelen van de emoties
van de kunst geëvoceerd niet met de gemeenschappelijke middelen van de wereld, maar de
296
Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1350. 297
Ibid., p. 1351. 298
Nécessité de la poésie, Œuvres I, p. 1389. 299
Cf. Analecta, Œuvres II, p. 709 Ŕ 710.
82
eigen middelen van de kunst. Wat betekent dat het kunstwerk sommigen tot tranen zal leiden
en anderen tot verbazing over de tranen van de eersten. De tranen die door de kunst opgewekt
worden zijn van een speciale aard: ze zijn niet het effect maar eerder de oorzaak van een
zekere triestheid. Op die manier kunnen we als het ware onze sensibiliteit verkennen met de
middelen van de kunst. De kunst heeft in zekere zin de taak om op een artificiële manier de
poëtische toestand te creëren die de natuur ons spontaan brengt. Kunst heeft dus als doel en
als oorsprong de sensibiliteit. Het doel van de kunst is niet zozeer een idee overbrengen als
wel een bepaalde toestand creëren: "Le point de vue gnoséologique a laissé place à un point
de vue comportementiste."300
.
Om in een poëtische toestand te geraken moet je dus niet de poëtische techniek onder de
knie hebben. Integendeel, het is noodzakelijk om de arbeid en de moeite te negeren. De
moeite van de kunstenaar mag dus vooral niet zichtbaar zijn. Valéry wijst er op dat de
romantici te veel van het effect zijn uitgegaan en omdat ze de moeite niet zagen, dachten ze
dat die moeite niet nodig was.
4.3.2. De Poëtische Techniek
Mais l'homme n'est homme que par la volonté et la puissance qu'il a de conserver ou de rétablir
ce qu'il lui importe de soustraire à la dissipation naturelle des choses.301
De poëtische toestanden ontstaan toevallig. Toch koppelt Valéry aan de 'poëzie' iets dat
deze toestand kan herscheppen. Dat betekent dat in die poëzie een element aanwezig moet
zijn waardoor het mogelijk is, maar niet noodzakelijk, de gewaarwording van een poëtisch
universum te puren. Valéry oordeelt dat de mens de kunst in het leven heeft geroepen om de
ervaren poëtische toestand te regenereren.
Musique, peinture, architecture sont les modes divers correspondant à la diversité des sens.Or,
parmi ces moyens de produire ou de reproduire un monde poétique, de l'organiser pour la durée
et de l'amplifier par le travail réfléchi, le plus ancien, peut-être, le plus immédiat, et cependant le
plus complexe, - c'est le langage.302
4.3.2.1. De Spontane Productie
Valéry toont het grote verschil tussen de spontane productie door onze sensibiliteit als
geheel en het effectieve maken van kunstwerken aan met een voorbeeld.303
Bij het wandelen
300
Guido Morpurgo-Tagliabue, L’esthétique contemporaine : une enquête, p. 163. 301
Propos sur la poésie, Œuvres I, p. 1364. 302
Ibid., p. 1364-1365. 303
cf. Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1322-1323.
83
op straat werd hij gegrepen door bepaalde ritmes; hij kon er echter niks meer mee aanvangen
aangezien hij geen musicus is en niets weet van muzikale techniek. Hij vergelijkt dit met
Degas die Mallarmé vertelde dat hij vol ideeën zat maar desalniettemin toch niet in staat bleek
om verzen te schrijven. Valéry schrijft: "L'esprit souffle où il veut; on le voit souffler sur des
sots, et il leur souffle ce qu'ils peuvent."304
. Aangezien de techniek een eminente plaats
inneemt is zoiets als de Mona Lisa305
geen mysterie meer. Het enige mysterie is dan nog
waarom dit als een mysterie gezien kon worden.
Valéry heeft met zijn ervaring als dichter vaak de toestand van de spontane producties van
de sensibiliteit beschreven voor de poëzie. De ingevingen van de Muzen geven niet het gehele
gedicht maar enkel de 'premier vers'. Valéry maakt steeds het onderscheid tussen de gegeven
verzen en de gecalculeerde verzen, de verzen die men vindt en de verzen die men maakt. De
poëet heeft dan de dubbele taak om de spontane verzen tot kunstwerken om te zetten en om de
gemaakte verzen vervolgens een bepaalde spontaniteit mee te geven en daarmee dus die
spontaniteit te veinzen.306
Tegenover de ritmes die zich als noodzakelijk opdrongen stelt Valéry de ingevingen uit
toevalligheden. Valéry bekritiseert de ideeën die voortkomen uit zulke omstandigheden als ze
onbewerkt blijven en dus niet in contact komen met een 'pouvoir':
Mais celui qui s'avise de la facilité, de la fragilité, de l'incohérence de cette génération lui
oppose l'effort de l'esprit. Il en résulte que cette merveilleuse conséquence que les plus
puissantes 'créations', les monuments les plus augustes de la pensée, ont été obtenus par l'emploi
réfléchi de moyens volontaires de résistance à notre 'création' immédiate et continuelle de
propos, de relations, d'impulsions, qui se substituent sans autre condition.307
Eupalinos wou zijn geheimen van de constructie aan Phaedrus prijsgeven maar
[…]des uns, je ne saurais moi-même te parler convenablement, tant ils se dérobent au langage;
les autres risqueraient fort de t'ennuyer, car ils se réfèrent aux procédés et aux connaissances
spéciales de mon art.308
.
Het gaat hier om de twee polen die we al herkend hebben: aan de éne kant hebben we de
spontane producties van de sensibiliteit en aan de andere kant het intellect dat alles in banen
kan leiden. Eupalinos poogt vervolgens toch even de toestand van 'ingeving' te beschrijven:
304
Fragments des mémoires d'un poème, Œuvres I, p. 1490. Cf. "Les meilleures œuvres doivent, contrairement
au préjuge, se faire à froid Ŕ Car la fureur en soi et l'emportement ne qont que des déperditions à côté Ŕ Elles ne
figurent pas dans les résultats. C'est ainsi que la lumière la meilleure est la lumière froide." VII, 435 305
Valéry stelt dat haar glimlach ondertussen begraven is onder een berg van woorden. Cf. Introduction à la
méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1187. 306
"Il y a des vers qu'on trouve. Les autres, on les fait. On perfectionne ceux qu'on a trouvés. On 'naturalise' les
autres." Cahier B 1910, Œuvres II, p. 591. 307
Fragments des mémoires d'un poème, Œuvres I, p. 1470. 308
Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 93.
84
Les puissances accourent. Tu sais bien que les puissances de l'âme procèdent étrangement de la
nuit…Elles s'avancent, par illusion, jusqu'au réel. Je les appelle, je les adjure par mon
silence…Les voici, toutes chargées de clarté et d'erreur. Le vrai, le faux, brillent également dans
leurs yeux, sur leurs diadèmes. Elles m'écrasent de leurs dons, elles m'assiègent de leurs
ailes…Phèdre, c'est ici le péril! C'est la plus difficile chose du monde! … O moment le plus
important, et déchirement capital!…Ces faveurs surabondantes et mystérieuses, loin de les
accueillir telles quelles, uniquement déduites du grand désir, naïvement formées de l'extreme
attente de mon âme, il faut que je les arrête, ô Phèdre, et qu'elles attendent mon signal. Et les
ayant obtenues par une sorte d'interruption de ma vie (adorable suspens de l'ordinaire durée), je
veux encore que je divise l'indivisible, et que je tempère et que j'interrompe la naissance mêle
des Idées…309
Eupalinos spant zich in om zijn ideeën te vertragen. De vrijheid ligt in het uitstel van de
bevrediging. Hij maakt de vergelijking met een bronzen beeldje dat hij maakte. Het bosje
rozen staat voor alle dingen en het bewegende leven zelf. Het wassen beeld dat hij vormgaf is
te vergelijken met zijn dagelijkse arbeid, met de wisselwerking tussen zijn handelingen en
zijn observaties. De tijd die het bosje rozen reduceert tot niets en het vuur dat het wassen
beeld smelt corresponderen met de Tijd zelf die de duurzaamheid in de weg staat. Het
vloeibare brons ,"[…] ce sont les puissances exceptionnelles de ton âme qu'il signifie, et le
tumultueux état de quelque chose qui veut naître."310
; dat betekent zoiets als vast en vloeibaar
tegelijkertijd.
We kunnen de spontane producties van de sensibiliteit interpreteren als één van de
dialectische impulsen van Valéry's poëtica: "[…]il faut bien […] que notre esprit compte sur
ces hasards: fait pour l’imprévu, il le donne, il le reçoit […] "311
. Het is door deze pool van de
poëtische dialectiek dat de kunst zich laat tonen in het leven:
C’est cet imprévu, cet irrationnel, que l’on trouve dans le travial rationnel de l’artiste, et qui peut
expliquer cette impression de mystère et de miracle […].Par là l’art se rejoint à la vie, et
l’emporte sur la vie […].312
De poëtische toestand komt slechts voor na een gevoel van noodzakelijkheid. Het is in het
doen alsof iets noodzakelijk is, dat de dichter bedreven is: "Un auteur doit s'efforcer de faire
croire qu'il ne pourrait traiter tout autrement son œuvre."313
. Het doel van de kunst en van de
technieken die ze gebruikt bestaat in een indruk van noodzakelijkheid, ' l'impression d'un état
309
Ibid., p. 96-97. 310
Ibid., p. 98. 311
Note et Digression, Œuvres I, p. 1207. 312
Guido Morpurgo-Tagliabue, L’esthétique contemporaine : une enquête, p. 161. 313
Fragments des mémoires d'un poème, Œuvres I, p. 1476.
85
idéal' 314
, nalaten. Bij het maken van een kunstwerk denkt deze daarom ook aan"[…] les
émotions et les vibrations de l'âme du futur contemplateur de son œuvre."315
.
4.3.2.2. Poe en de Poëtische Machine
De poëtische toestand is deze waar er een perfecte harmonie is tussen de vorm en de
inhoud; waar klank en betekenis onverdeelbaar zijn. Die toestand is zeldzaam. Zij volstaat
trouwens niet om gedichten te schrijven: "Nous n'en obtenons ainsi que des fragments."316
.
Valéry vergelijkt deze met kristallen; deze krijgen slechts hun schittering door intelligente
arbeid. Die arbeid is in het geval van poëtische fragmenten het privilege van de dichter die het
gedicht zit bij te schaven.
On sent bien devant un beau poème qu'il y a peu de chances pour qu'un homme, aussi bien doué
que l'on voudra, ait pu improviser sans retours, sans autre fatigue que celle d'écrire ou de dicter,
un système suivi et complet d'heureuses trouvailles.317
Sommigen zijn echter zo overweldigd door het gedicht dat ze het voorzien van een element
van bovenmenselijkheid, dat ze 'inspiratie' noemen. Valéry heeft het niet voor deze opvatting:
als men immers de gevolgen van een goddelijke inspiratie consequent zou doorvoeren, dan
zou het betekenen dat de dichter slechts een medium is en dus zijn eigen gedichten zelfs niet
hoeft te begrijpen. Vandaar dat Valéry meent dat:
Si je devais écrire, j'aimerais infiniment mieux écrire en toute conscience et dans une entière
lucidité quelque chose de faible, que d'enfanter à la faveur d'une transe et hors de moi-même un
chef-d'œuvre d'entre les plus beaux.318
De idee van inspiratie betekent trouwens dat iets dat totaal geen moeite heeft gekost, toch
waardevoller kan zijn dan het bewuste werk. Men prijst iets de hoogte in waarvoor men zelf
niet eens verantwoordelijk is. Valéry vergelijkt het gedicht daarentegen met een machine en
geeft toe dat hij zelf steeds heeft geprobeerd om van de literaire arbeid een soort calculus te
maken.319
Ce qu'on appelle une réalisation est un véritable problème de rendement dans lequel n'entre à
aucun degré le sens particulier, la clef que chaque auteur attribue à ses matériaux, mais
seulement la nature de ces matériaux et l'esprit du public.320
314
Propos sur la poésie, Œuvres I, p. 1378. 315
Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 86. 316
Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1334. 317
Ibid., p. 1335. 318
Lettre sur Mallarmé, Œuvres I, p. 640. 319
cf. XI, 84 en 'Poésie et pensée abstraite', Œuvres I, p. 1337. 320
Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1197.
86
Valéry herneemt hier de idee van Poe voor wie een kunstwerk een machine wordt om geesten
te prikkelen; compleet vreemd aan de antieke idee van het verhevene dus. De poëet is in deze
'theorie van het effect' eerder een rekenkundige dan een geïnspireerde. Het is met deze a
posteriori techniek die gebaseerd is op een psychologie van het publiek dat men het gedicht
kan componeren. In een groot deel van de poëtica van Valéry kunnen we de invloed
herkennen van Poe.
Jamais le problème de la littérature n'avait été, jusqu'à Poe, examiné dans ses prémisses, réduit à
un problème de psychologie, abordé au moyen d'une analyse où la logique et la mécanique des
effets étaient délibérément employées.321
Valéry verkrijgt zijn poëtica door het metafysische gedeelte van Poe's poëtica te
seculariseren. Poe stelt immers dat het poëtische gevoel de menselijke aspiratie is van een
absolute en bovenmenselijke schoonheid. Het gaat dus om soort platonische aspiratie die al
het 'aardse' schoon slechts ziet in het licht van de metafysische Schoonheid. Valéry
daarentegen steunt vooral op de menselijke activiteit en op de perfectie van de menselijke
arbeid.
L'artiste produit non pas parce qu'il aspire à la beauté supraterestre mais parce qu'il aime son
'faire', et la beauté de l'œuvre consiste dans sa perfection achevée, non dans son allusion
mélancolique à la beauté suprasensible.322
Poe ging uit van zijn effectentheorie en dat is ook waar Valéry vertrekt. Als hij beweert dat
de wet van de literatuur betekent dat je met de ander en dus met de lezer rekening houdt dan is
dat vanwege het doel van die literatuur namelijk het doen ontluiken van het poëtische
universum of de esthetische ervaring. Maar toch zal Valéry hiertegenover kritisch staan vanuit
het perspectief van de 'eeuwige' arbeid van de kunstenaar. De hypothetische representatie van
een ideale lezer kan dus ook schadelijk zijn voor de strengheid en voor de perfectie van het
kunstwerk. We herinneren er aan dat voor Valéry een werk pas door een exterieur toeval in de
handen van de wereld komt. In die zin kunnen we eerder spreken van een 'onderbreking' dan
van een 'afwerking'. Een ander punt waar Valéry afwijkt is dat hij de mathematische
strengheid van Poe wat afzwakt door ook de bijdrage van het toeval in de vorm van spontane
producties van de sensibiliteit, te accepteren. Valéry meent trouwens dat het waakzame
bewustzijn van de kunstenaar en zijn capaciteit tot construeren en componeren zich doen
gelden in de mate dat ze de 'invallen' kunnen vastgrijpen en exploiteren; en dus niet zozeer in
de mate dat ze de inbreng van het toeval elimineren.
321
Situation de Baudelaire, Œuvres I, p. 607. 322
Pareyson, l'esthétique de Paul Valéry, p. 11.
87
4.3.2.3. Kritiek op de Inspiratie
Valéry gelooft niet in een soort onbewust genie, een poeta vates, zoals overgeleverd door
de romantische traditie. Om aan iets te beginnen is het volgens hem niet nodig om zichzelf te
benevelen; een goed hanteerbare prikkeling is voldoende: "Il faut un bon vent, pas une
bourrasque pour naviguer." (VI, 611). Er is enkel een bepaalde toevalligheid nodig; bepaald
ook in de zin dat men de snelheid moet hebben om iets vervangen door iets anders om
vruchtbaarheid te bekomen. Als dat er niet is, dan blijft er enkel een op hol geslagen toeval
over. Alle vervoering van de wereld zou nog niet in staat zijn om een levensvatbaar
kunstwerk te maken, want er zouden alleen brokstukken zijn. Valéry geeft in het onderstaande
citaat kritiek op de generatie van 1830 die gevormd werd door de grote romantici waaronder
Victor Hugo en Alphonse de Lamartine:
On veut que l'ingénieur qui construi un locomotive la construise étant lui-même dans l'état du
110 à l'heure. Même 'idée' chez les 1830 qui crurent les cathédrales construites par des foules
éperdues, ivres de foi et de cantiques Ŕ et les voûtes surélévées dressées par leur vœu et tant pis
pour la statique et au diable la stéréométrie! (X, 329).323
Zoals we gezien hebben is de idee van inspiratie en van genie mogelijk doordat de criticus
teveel uitgaat van de esthetische ervaring, van de poëtische emotie en dus van het gecreëerde
effect. Bij een tekst die door hard werken tot een soort bovennatuurlijke proportie wordt
opgeblazen, gaat een bepaald esthetisch effect uit op de lezer. Het gaat dus om een "[…]
individu autre. Celui-ci reconstitue, comme cause de ce discours, un auteur tel qu'il lui soit
possible de parler ainsi Ŕ c'est-à-dire un auteur impossible. On appelait Muse cet auteur."
(VII, 159). Als men dus bijvoorbeeld poëzie bekritiseert dan moet men niet de betekenis als
uitgangspunt nemen. Men moet de weg van de poëtische techniek volgen wat dus betekent dat
men de poëzie eerst en vooral enkel moet beschouwen als een pure sonore aangelegenheid, als
een systeem van geluiden. Ook in de schilderkunst mag men de weg van de abstractie die de
schilder afgelegd heeft, niet vergeten. Het gaat dus niet zozeer om de afbeelding en de
correspondentie maar eerder om het vertrekken vanaf de abstractie die de schilder uitgevoerd
heeft. Inspiratie betreft dus in feite meer de 'lecteur' dan de 'auteur'. Indien het ultieme doel
van de kunstenaar erin bestaat om zij werk spontaan en inspiratoir te laten schijnen en dat hij
dus de geproduceerde arbeid verhult dan is de inspiratie niet een kwaliteit van de auteur maar
een idee dat hij moet doen groeien bij de 'lecteur'.
323
Cf. "Inspirés Ŕ veulent user du canon sans songer au pointage." (XII, 37)
88
L'inspiration est, positivement parlant, une attribution gracieuse que le lecteur fait à son poète:
le lecteur nous offre les mérites transcendants des puissances et des grâces qui se développent en
lui. 324
Valéry geeft toe dat hijzelf zich vaak bezighield met de kunst om in meerdere dimensies te
construeren in de literatuur.325
Valéry wil de middelen hiertoe niet prijsgeven; hij wil enkel de
voorwaarde nogmaals expliciteren; de kunstgreep moet de onverwittigde lezer ontgaan en het
effect mag zijn oorzaak dus niet openbaren. Valéry oppert dat we, als het om de exacte en
definitorische kennis van het 'mécanisme littéraire' gaat, ons nog in een bepaalde
mythologische toestand bevinden. Vanwege de intieme relatie van de woorden met het leven
zelf is het moeilijker om tot een formele uiteenzetting te komen van de vermogens ervan. Hoe
dan ook blijft het punt dat men om een goed werk te maken geen enkel vermoeden mag
krijgen van een mogelijk mechanisme en systeem dat achter de tekst zit:
"Une littérature dont on aperçoit le système est perdue. On s'intéresse au système, et l'œuvre n'a
plus le prix que d'un exemple de grammaire. Elle ne sert qu'à comprendre le système."326
Valéry benadrukte steeds dat men het onderscheid tussen de droom en de poëzie moest
blijven hanteren. Het was wederom door een foute interpretatie van de romantici dat deze
twee op een verkeered wijze aan elkaar gekoppeld werden. De poëtische toestand die
uitgelokt wordt heeft inderdaad iets van een droomwereld maar de echte voorwaarde van de
poëet is nu net datgene wat het verst verwijderd is van de droom: "Celui même qui veut écrire
son rêve se doit d'être infiniment éveillé."327
.
4.3.2.4. De Vrijheid van Regelgeving
De gedichtenmachine moet de poëtische toestand creëren door middel van woorden. Het
bouwen van zo een gedicht of zo een machine impliceert de confrontatie met een reeks van
problemen waaraan tegemoet moet gekomen worden. Eventuele oplossingen voor zulke
problemen zijn voorhanden in de vorm van poëtica's:
Méthodes, poétiques bien définies, canons et proprtions, règles de l'harmonie, préceptes de
composition, formes fixes, ne sont pas (comme on le croit communément) des formules de
création restreinte. Leur objet profond est d'appeler l'homme complet et organisé, l'être fait pour
324
Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1321. Cf. "Le suprême labeur de l'artiste est de créer à son œuvre
l'apparence de la virginité." (XI, 442) 325
Cf. Le retour de Hollande, Œuvres I, p. 852 Ŕ 853. 326
Mauvaises pensées et autres, Œuvres II, p. 801. 327
Au sujet d'Adonis, Œuvres I, p. 476.
89
agir, et que parfait, en retour, son action même, à s'imposer dans la production des ouvrages de
l'esprit.328
Deze dwangmiddelen hebben dus niet enkel een negatieve functie; zijnde de inperking van
het toeval door de toepassing van de reflectie.329
Sinds Valéry met één van zijn bekendste
gedichten 'La jeune Parque' zich de moeite gaf om regels te volgen, zoals hij dit in de
verschillende versies beschrijft waarin hij de genese van dit gedicht uitlegt, begrijpt hij dat de
regelgeving ook vrijheid betekent: "La rigueur instituée, une liberté positive est possible,
[…]"330
. Het menselijk denken is immers van nature inventief maar dat betekent nog niet dat
zij voldoet aan de voorwaarden die Valéry oplegt aan wat kunst moet zijn namelijk de orde
van de creatie, van de constructie en de compositie.
Valéry stelt dus: "La restriction est inventive au moins autant de fois que la surabondance
des libertés peut être.331
. Men zou natuurlijk de mogelijkheid tot het uitvinden, tot de
spontaniteit van de geest, kunnen verklaren als 'vrijheid'. Maar het gaat slechts om een
schijnbare vrijheid want wat doet men anders dan toegeven en gehoorzamen aan de
spontaniteit van impulsen? In dat geval gaat het om de vrijheid om het obstakel te vermijden.
Een positieve vrijheid daarentegen is enkel mogelijk als men gehoorzaamt aan regels en zich
beweegt binnen de gestrengheid dien men zichzelf aanmeet. Op die manier ontdekt men de
werkelijke rijkdom die de geest kan bieden. We kunnen bijvoorbeeld stellen dat de externe
dwang opgelegd door de regels van de prosodie een 'diepere' vrijheid geeft dan wanneer men
zich op het pad van de gewone taal begeeft. Men wordt via die regels immers bevrijd van de
wereld van de praktische actie die een doel voor ogen heeft en bovendien creëert men een
autonoom en onafhankelijk poëtisch universum. De gehoorzaamheid aan de impulsen draait
uit op een soort lijfeigenschap terwijl de gehoorzaamheid aan de regels uitloopt op
overheersing. Er is dus sprake van een zekere dialectiek tussen vrijheid en dwang en daarmee
ook tussen het willekeurige en het noodzakelijke.
Het systeem van obstakels dat men zichzelf oplegt zorgen voor de structuur en de
organisatie van ordelijkheid; voor het doel en de bestemming; die men kan stellen tegenover
een dissipatieve, autonome realiteit. Wat de regelgeving karakteriseert is nu net dat ze extern
zijn. Ze worden aangenomen van buitenaf om de creatieve krachten van de kunstenaar te
consolideren. Zonder externe verplichtingen begeeft het denken zich in het illusoire domein
328
Fragments des mémoires d'un poème, Œuvres I, p. 1470. 329
"La réflexion est une restriction du hasard, un hasard auquel on ajuste une convention." Calepin d'un poète,
Œuvres I, p. 1447. 330
Note et Digression, Œuvres I, p. 1209. 331
Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1305.
90
van de ongelimiteerde macht en verstrooit het zich in de wanorde, vervluchtigt het in de
arbitrariteit. Met de onbuigzaamheid herinneren de regels ons aan het wantrouwen die de
chaos van ons inventief vermogen verdient. Valéry beseft dat deze maatregelen volkomen
willekeurig kunnen zijn; vandaar dat hij niemand 'dwingt' om gebruik te maken van deze
middelen. Het proselitisme van sommigen verbaast hem.
Le goût puissant 'd'avoir raison', de convaincre, de séduire ou de réduire les esprits, de les
exciter pour ou contre quelqu'un ou quelque chose, m'est essentiellement étranger, si ce n'est
odieux.332
Vroeger werden die regels opgelegd door poëtica's en door theorieën over het schone maar
voor Valéry was deze tijd al voorbij en waren die regels hun obligatoire macht ontzegd. Dat
betekent dat men al begrepen had dat regels vanaf dan een kwestie waren van een vrijwillige
aanname. Het enige principe in de kunst was dat men deed wat men wou doen en de
rechtsgeldigheid van regels lag dus enkel en alleen in het accepteren ervan. Regeldwang
dwingt tot het vinden van verbanden die buiten het geestelijk gebied dat voor onmiddellijke
behoefte is bestemd liggen. Daarom helpt het ook de kunstenaar zelf op weg aangezien hij
zichzelf kan verbzen op die manier. Valéry gaat zover in het belang hechten aan bepaalde
regels dat hij niet meer weet wie hij nu meer moet eren: de dichter die gebruikt maakt van een
bestaande formule of de uitvinder van die formule. Het is zelfs zo dat "Le plus beau serait de
penser dans une forme qu'on aurait inventée."333
.
Er bestaan twee soorten arbitrariteit: deze van het toeval, het spontane, het onbewuste die
men moet exploiteren en overwinnen en deze die gewild is teneinde het arbitraire te
overtreffen met een superieure noodzakelijkheid: "Toutes recherches sur l'Art et la Poésie
tendent à rendre nécessaire ce qui a l'arbitraire pour essence."334
.
De arbitrariteit van de regelgeving leert ons dat de ideeën die tot ons komen vanuit onze
noden, gevoelens of ervaringen, slechts geringe fragmenten zijn van onze mogelijkheden. Ze
herinneren ons eraan dat het altijd de moeite is die de verdienste creëert en dat de waarde van
de dichter zich laat kennen in de moeilijkheden die hij zichzelf vrijwillig oplegt. Het betekent
dat men de onmogelijkheid erkent om de afleiding te maken van wat men maakt uit wat men
heeft en dat de creatie en de constructie een toevoeging geeft. We kunnen hier herinneren aan
de kritiek van Valéry op de filosoof die het 'connaître' uit het 'être' denkt te halen en voorbij
gaat aan het belang van het 'construire'.
332
Fragments des mémoires d'un poème, Œuvres I, p. 1471. Cf. "Je trouve indigne de vouloir que les autres
soient de notre avis." Rhumbs, Œuvres II, p. 645. 333
Rhumbs, Œuvres II, p. 649. 334
Mauvaises pensées, Œuvres II, p. 893.
91
Om het belang van conventies te erkennen, kunnen we ook de exclusieve en evocatieve
waarde van het rijm benadrukken. Het is immers gemakkelijker om een idee te halen uit een
bepaald rijm dan voor een bepaald idee een rijm te vinden. De vorm gaat dus boven de inhoud
bij de constructie. Maar Valéry waarschuwt voor een doorzichtigheid van die regels die volgt
uit het feit dat men enkel beschikt over techniek maar niet over het 'genie' in positieve zin.
Daarom verklaart Valéry dat echte discipline wordt opgelegd om de invallen te begeleiden,
niet om ze te onderdrukken:
[…] il arrive que la domination domine trop: et que la poésie dépérisse au bénéfice des marques
extérieures de l'ordre, du goût… Car on imite la discipline apparente, en abolissant les instincts
contre lesquels elle doit exister et non en soi. (IX, 159).
Maar de conventies van de poëzie hebben nog een andere functie; ze brengen de distinctie
poëzie-proza naar de voorgrond. Het moet duidelijk maken dat de poëet een compleet ander
gebruikt maakt van de taal.
Les rimes, l'inversion, les figures développées, les symétries et les images, tout ceci, trouvailles
ou conventions, sont autant de moyens de s'opposer au penchant prosaïque du lecteur (comme
les 'règles' fameuses de l'art poétique ont pour effet de rappeler sans cesse au poète l'univers
complex de cet art).335
Als Valéry spreekt over het debat tussen de voorstanders van vrije verzen en de
voorstanders van de traditionele, dan ziet hij dit enkel als een chronologische kwestie.336
De
rol van tijd en perspectief kunnen dus ontwaard worden als regelmatige patronen in de wereld.
Valéry verklaart ook dat de zeden, geschiedfilosofische systemen, gewoontes en instincten in
de tijd hun regelmatige opvolging hebben.
Les événements les plus surprenants et les plus asymétriques par rapport au cours des instants
voisins, rentrent dans un semblant d'ordre par rapport à de plus vastes périodes.337
Hij erkent dit dus ook in de literatuur, etc. De periodiciteit stelt de continue eigenschappen
voor. Ook door het schema dat hij loslaat op de geschiedenis van de literatuur kan Valéry
kritiek aanhalen op de bestokers van het rijm. Zij gaan er volgens hem van uit dat er iets
belangrijker bestaat dan de conventie.
Ils ont la croyance naïve qu'une pensée peut être plus profonde, plus organique…qu'une
convention quelconque.338
335
Questions de poésie, Œuvres I, p. 1294. 336
Cf. Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1304. Ik merk op dat het schema 'actie-reactie' een werkwijze
beslaat die Valéry vanuit zijn fysiologisch geïnspireerde onderzoek overneemt. 337
Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1172. 338
Calepin d'un poète, Œuvres I, p. 1452.
92
4.3.2.5. De Intellectuele Inspanning
Valéry sprak over de spontane producties van de sensibiliteit in het algemeen en over het
maken, over de intellectuele arbeid. Die spontane producties zijn voor Valéry tekens van een
'énergie spirituelle propre au poète.'339
. Die energie laat zich echter maar tonen 'par brèves et
fortuites manifestations'340
. Daar komt nog bij dat die korte ogenblikken van 'inspiratie'
individueel zijn. De wet van de Literatuur zegt echter dat: "Ce qui vaut pour nous seuls ne
vaut rien."341
. De toestanden die subliem te noemen zijn, zijn meestal onzuiver en zitten dan
ook vol gebreken: "Le désordre est essentiel à la 'création', en tant que celle-ci se définit par
un certain 'ordre'."342
. Als de creatie bestaat uit bewuste acties en uit spontane formaties dan
kenmerken zich deze door het opleggen van orde. Meer nog, nu eens wordt de nadruk op de
spontane formaties gelegd, dan weer op de bewuste modificaties. De afwisselende grootte van
de twee constituanten valt dus te linken aan successieve reacties die een geschiedenis van een
kunst kenmerken.
Voor Valéry is grote kunst deze die de beheersing van deze tegengestelde vermogens in
ons concreet maakt. Dat betekent dat "[…]l'action de produire fût une action complète
[…]"343
. De tegengestelde vermogens noemt hij ook het 'irrationele' en het 'rationele'. De
combinatie van deze twee is een moeilijke zaak; men heeft ten eerste de spontane vorming
van fragmenten die uit het affectieve leven kiemen; ten tweede worden deze fragmenten
vervolmaakt door een noeste, doordachte en conservatieve inspanning. Wat met die complete
handeling bewerkstelligd moet worden is ondertussen duidelijk: het gaat niet om het
overbrengen van ideeën maar om de productie van emoties.
De sprakeloosheid die het kunstwerk teweegbrengt eist volgens Valéry het gebruik van de
contradictorische frase van 'de noodzaak door en van het willekeurige'344
. Valéry betoogt dat
dit gevoel van contrast en van contradictie een voorwaarde is voor elk kunstwerk. Het
kunstwerk of het 'middel' is toevallig, willekeurig; met andere woorden: het had er evengoed
niet kunnen zijn. Het esthetisch genot dat dit kunstwerk echter oproept is "forte comme un
fait"345
en lijkt noodzakelijk.
Tussen het middel of het instrument die de oorzaak is en het teweeggebrachte effect is er
zeker geen evenredigheid. Valéry beschouwt daarvoor de vraag-antwoordstructuur van de
339
Propos sur la poésie, Œuvres I, p. 1377. 340
Ibid. 341
Ibid. 342
L'invention esthétique, Œuvres I, p. 1412. 343
Fragments des mémoires d'un poème, Œuvres I, p. 1484. 344
cf. Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1308 - 1309. 345
Ibid., p. 1309.
93
kunstenaar. De kunstenaar vraagt iets en het antwoord dat hij krijgt moet hem in staat stellen
iets te produceren dat iets 'noodzakelijks' heeft. De situatie waarin de kunstenaar echter het
antwoord krijgt als hij zelfs de vraag niet stelde noopt ons tot de inachtneming van het
contrast van het willekeurige en het noodzakelijke. De kunstenaar produceert, schept en hij
doet dit omdat het zich opdringt.
Een bewuste act houdt voor de kunstenaar een zeer precieze kennis in die volgt uit
langdurige abstracte fases van aandacht. Zo een bewuste act bewerkstelligt in de arbeid van de
kunst een bepaalde zijnstoestand die niet reduceerbaar is tot een eindige uitdrukking, die niet
te lokaliseren of te determineren is: "[…] dans la production de l'oeuvre, l'action vient au
contact de l'indéfinissable."346
. Wanneer deze bewuste act uitloopt tot een kunstwerk, dan is
de bedoeling van dat kunstwerk dat het met zijn effect een analoge toestand kan
reconstitueren.
Aan de ene kant hebben we dus het ondefinieerbare, aan de andere kant de act. Het
kenmerk van de toestand van het ondefinieerbare is dat ze niet correspondeert met een eindige
term van onze ervaring. Het kenmerk van de act is dat deze nu net een uit de instabiliteit
voortkomende determinant is:
puisqu'un acte est une échappée miraculeuse hors du monde fermé du possible, et une
introduction dans l'univers du fait; […]347
.
De acties waarvan de kunstenaar gebruik maakt om een bepaald effect te constitueren zijn
bewust berekend. Dit betekent dat niet enkel zijn initiële toestand en dus zijn sensibiliteit een
rol speelt bij de productie van het kunstwerk, maar tevens dat andere vermogen, de
intelligentie:
Mais encore l'action met en jeu, non plus les sensibilités toutes nues et toutes simples, non plus
l'expression immédiate des émotions, mais bien ce qu'on nomme l'intelligence, c'est-à-dire la
connaissance claire et distincte des moyens séparés, le calcul de prévision et de combinaison.
Nous edvenons les maîtres des actes qui opèrent sur la matière.348
Waarom neemt de intelligentie precies het roer over? Het antwoord is dat de sensibiliteit
momentaan is, dat zij geen bruikbare duur heeft of mogelijkheden tot constructie.Daarom
moeten we precies die vermogens raadplegen die een halt kunnen toeroepen aan de dingen en
kunnen tussenkomen ter coördinatie. Dit betekent geenszins dat de relatie tussen intellect en
sensibiliteit er één is van dominantie. Integendeel; het intellect komt tussen om alles wat de
sensibiliteit bevat te laten renderen.
346
Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1357. 347
Ibid. 348
Nécessité de la poésie, Oeuvres I, p. 1389.
94
Dit betekent dus dat de kunst steeds als oorsprong de sensibiliteit heeft en als einde het
intellect. Het intellect is dan opgevat als het vermogen die bijvoorbeeld technieken kan
hanteren. De oude tegenstelling tussen de poëtische toestand en de actie van het intellect,
tussen de 'esprit de finesse' en de 'esprit de géométrie' wordt opgeslokt door het ingevoerde
onderscheid tussen de poëtische emotie en de poëtische techniek. Tussen de initiële
sensibiliteit en de laatste, tussen de ruwe en emotionele aanzet van een kunstwerk en het
emotionele effect van het kunstwerk, ligt de interventie van de intelligentie en van alle
bronnen van het denken die het gevoel artistiek moeten laten spreken.
4.3.3. Mallarmé en de Oneindige Arbeid
L'exercice de la poésie laborieuse m'a accoutumé à considérer tous discours et toute écriture,
comme un état d'un travail qui peut presque toujours être repris et modifié; et ce travail même
comme ayant une valeur propre, généralement très supérieure à celle que le vulgaire attache
seulement au produit.349
In 1889 maakt Valéry kennis met Mallarmé die een blijvende invloed op hem zal
nalaten.350
Net zoals bij Poe vermijdt Valéry de metafysische en hegeliaanse ondertoon die hij
in Mallarmé erkent. Mallarmé geloofde namelijk dat in een eindpunt van het gehele
universum met een absoluut kunstwerk; het befaamde 'Livre'.351
Het uiterste doel van de kunst
was volgens Mallarmé om door te dringen tot de expressie van de totaliteit van het universum
in dat absolute 'Livre'. Hij ging zelfs zo ver te stellen dat eens dit 'Livre' afgewerkt was, de
wereld gerust kon verdwijnen aangezien de enige reden van haar bestaan het bereiken van die
totale expressie was.352
Valéry haalde echter andere elementen aan van Mallarmé die hij op
zijn manier verder uitwerkte.353
Mallarmé, 'le moins primitif des poètes'354
, toonde volgens Valéry aan dat het kunstwerk
het resultaat is van een rigoureuze, gecontroleerde, precieze constructie met een maximum
349
Calepin d'un poète, Œuvres I, p. 1450. 350
De essays (niet minder dan negen literaire studies) die Valéry schreef over Mallarmé bevinden zich in Œuvres
I, p. 619 Ŕ 710. 351
Het 'Livre' moest geconstrueerd worden als een monument. Cf. Jacques Scherer, Le 'livre' de Mallarmé, p.
56-57. 352
Cf. "Le développement de ses vues personelles, généralement si précises, a été retardé, troublé, embarassé par
les idées incertaines qui régnaient dans l'atmosphère littéraire, et qui ne laissaient pas de le visister. Son esprit ne
s'était jamais tout à fait détaché d'une certaine métaphysique, sinon d'un certain mysticisme difficile à définir." in
'Lettre sur Mallarmé', Œuvres I, p. 636. 353
Ik moet deze zin nuanceren want Valéry dacht ook wel aan een soort eindpunt van de literatuur, maar dan in
een hele andere hoedanigheid dan de conceptie van Mallarmé. Cf. "[…] at one point he conceives a project for
an ideal book (very much like the semi-mystical Livre Mallarmé had dreamed of making) that would be defined
puzzlingly as an infinitely transformable mathematical set subject to combinatory operations […]"Steven
Cassedy, "Paul Valéry's modernist aesthetic object". The journal of aesthetics and art criticism, 45 n°1, p. 81. 354
Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé, Œuvres I, p. 649.
95
aan aandacht. Het gedicht vraagt een interventie van het intellect. Buiten de poëzie was er
voor Mallarmé enkel toeval.355
Het was Mallarmé die Valéry leerde dat men moest weerstaan
aan het gemakkelijke en dat de artistieke creatie het overschrijden van de wanorde en van het
toevallige karakter van de droom is tot men aanbelandt bij de orde en de noodzakelijkheid.
Valéry zelf heeft het vaak over de toestanden waarbij hij de verzen onbewerkt uit zich laat
vloeien: die gedichten stuurde hij dan op naar bijvoorbeeld zijn vriend en schrijver André
Gide maar steeds met een vermelding dat deze verzen onbewerkt waren en dat hun waarde
dus 'moins que rien' was.356
Het enthousiasme alleen als bron van schrijven vond hij
onwaardig. Het is ook met de onderwerping aan bepaalde regels dat men een meester kan
worden. Men moet het gemak dan immers verwerven door een voortdurende oefening.
Je veux dire qu'il y a deux facilités. L'une, première, qui est celle de la présomption et de
l'ignorance qui s'ignore, et l'autre qui coûte fort cher, mais qu'il faut chercher et obtenir à tout
prix.357
De vruchtbaarheid van het werk ligt dan niet in het werk zelf, maar in de mate van de
vordering van de zelfbeheersing, zoals Eupalinos verklaarde. Hieruit volgt ook dat een werk
nooit noodzakelijk af is: "Quand dire d'une œuvre qu'elle est achevée? A quel moment? Il
faudrait un événement-signal Ŕ une discontinuïté." (IV, 380). Er ligt dus iets oneindigs in het
karakter van het werken; een oneindigheid die we moeten differentiëren van deze van de
esthetische ervaring. Het verlangen naar perfectie komt voort uit de ontevredenheid
verbonden met de interne ontwikkeling van de kunstenaar. Die ontwikkeling hangt vast aan
de notie van 'oefening': "La littérature n'est rien de désirable si elle n'est un exercice supérieur
de l'animal intellectuel."358
.
Valéry volgde naar eigen zeggen eerst een soort cultus van de perfectie en daarna een
cultus van de mogelijkheid tot kunnen maar besefte vervolgens dat men maar één keer leeft,
waardoor hij niet meer zozeer de idee van perfectie als leidraad nam maar wel het uitvoeren
van het maximum van combinaties: "On en arrive au travail pour le travail."359
. Het product
van het werk is daarom niet enkel wat een onafhankelijk bestaan krijgt, maar tevens de
355
Uit de echte literatuur is 'tout hasard' verbannen. Cf. Jacques Scherer, o.c., p. 127. 356
Zo bijvoorbeeld in een brief aan Gide uit februari 1891: "Voici quelque vers qui ne sont pas encore faits et ne
le seront jamais…C'est un jeu de vagues paroles, plus un parfum, pas encore une musique, moins que rien."
Œuvres I, p. 1594. 357
Propos me concernant, Œuvres II, p. 1533. 358
Rhumbs, Œuvres II, p. 633. 359
Au sujet du Cimétière Marin, Œuvres I, p. 1497. Cf. " 'Perfection'. C'est travail." (VIII, 657) en "L'idée de
perfection m'a possédé. Elle s'est modifié Ŕ peu après Ŕ changée en volonté de pouvoir ou de possession de
pouvoir Ŕ sans usage de lui. […] Et puis l'idée: on ne vit qu'une fois Ŕ Effectuer le maximum de combinaisons Ŕ
Daimôn." (XXIII, 188)
96
maximalisatie van vaardigheid en beschikking over het geheugendomein.360
Het kunstwerk is
dan nooit af, in de betekenis dat degene die het gemaakt heeft zelf nooit af is. Hij ontleent dus
aan het kunstwerk het vermogen om het te wissen en opnieuw te maken naar het voorbeeld
van de oneindige herhaling van zelfkritiek van Mallarmé. Hoe zeer Valéry vasthoudt hieraan
wordt duidelijk wanneer hij beweert dat "[…] une chose manquée n'est manquée que par
abandon." 361
.
Dat betekent trouwens dat het werk dat gepubliceerd is, een soort in de steek gelaten werk
is die zijn publicatie dankt aan een 'accident', vreemd aan het werk en extern aan de
bewerking. Voor de auteur zelf geldt dat hij gegrepen is door de demon van het oneindige
herwerken. Valéry geeft het voorbeeld van één van zijn bekende gedichten, 'Le cimétière
marin', die door toedoen van de drang tot publicatie van Jacques Rivière aan het oneindige
hernemen van Valéry ontkwam.362
Op het moment dat het werk aan de handen van de
kunstenaar ontkomt, heeft deze het normalerwijze ook definitief aanvaard. Vandaar dat een
werk dan ook meestal het laatste moment van zijn totstandkoming vertegenwoordigt.
Valéry spreekt bij literaire werken dan ook van de scheiding tussen de auteur, het werk, en
de lezer.363
In zijn eerste les poëtica in 1937 in het Collège de France maakt Valéry met
metaforen uit de economie een gevolg duidelijk van de visie die aan de arbeid een grotere
waarde verleent dan aan het afgewerkte oeuvre. Voor de 'producteur' is het materiële werk in
zekere zin een eindpunt, een doel; dit terwijl voor de 'consommateur' datzelfde object een
oorsprong is: "L'action du premier et la réaction du second ne peuvent jamais se confondre.
Les idées que l'un et l'autre se font de l'œuvre sont incompatibles."364
.
Een werk is als het ware het losgeweekte kind van de auteur; "Lorqu'une œuvre est très
belle elle perd son auteur. Elle n'est plus sa propriété. Elle convient à tous. Elle dévore son
père Ŕ Il n'en fut que le moyen. Elle le dépouille." (IV, 46).365
. Er is echter ook sprake van een
omgekeerde beweging. Het werk kan de vorm aannemen van iets wat de auteur niet wilde; bij
een bepaalde interpretatie van de lezer wordt dan de beweging naar de auteur gemaakt
waardoor deze in feite vanuit het perspectief van de lezer het kind wordt van zijn eigen
360
Cf. over het geheugen: "La mémoire est transformation d'accidentel en propriété formelle Ŕ qui permet le
significatif. La nature de la liaison est formelle. Son occasion de formation est accidentelle. Son effet est le
significatif." (XIV, 563) 361
Littérature, Œuvres II, p. 553. 362
Au sujet du Cimétière Marin, Œuvres I, p. 1500. 363
Cf. "Valéry keeps the tree stages of the aesthetic transaction [author, work and reader] completely separate."
René Wellek, Four critics; Croce, Valéry, Lukács and Ingarden, p. vii. 364
Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1346. 365
Cf. "Mes vers ont le sens qu'on leur prête.[…] C'est une erreur contraire à la nature de la poésie, et qui lui
serait même mortelle, que de prétendre qu'à tout poème correspond un sens véritable, unique, et conforme ou
identique à quelque pensée de l'auteur." Mémoires du poète, Œuvres I, p. 1509.
97
schepping. Men geeft de auteur de trekken van het werkt en beperkt hem daardoor. Het
kunstwerk verandert de maker dus niet alleen tijdens het proces van de arbeid maar ook in die
laatste beweging waarin het wordt prijsgegeven aan het publiek. "[…] quand elle est achevée,
elle réagit encore une fois sur lui. Il se fait (par exemple) celui qui a été capable de l'engendre.
Il reconstruit en quelque sorte un formateur de l'ensemble réalisé, qui est un mythe Ŕ De
même un enfant finit par donner à son père, l'idée et comme la forme de la paternité." (VI,
818). De lezer heeft net zoals de auteur 'son propre office' (IV, 642) zijnde een of meerdere
betekenissen zoeken in het werk en de 'producteur' worden van de waarde die hij eraan
verleent.: "Ce n'est jamais son auteur qui fait un 'chef-d'œuvre'. Le chef-d'œuvre est dû aux
lecteurs […]" (V, 905). 366
Maar de kunst zelf is in feite de actie en de arbeid. Het kunstwerk bestaat volgens Valéry
slechts in de act. Ook bij het kunstwerk dat 'af' is en dat Valéry bijvoorbeeld kon lezen, zocht
hij eerder naar de productievoorwaarden dan naar een bepaald esthetisch effect, hoewel daarin
ook het doel ligt van de schrijver volgens hemzelf.
Quant à moi, qui suis, je l'avoue, beaucoup plus attentif à la formation ou à la fabrication des
oeuvres qu'aux oeuvres mêmes, j'ai l'habitude ou la manie de n'apprécier les ouvrages que
comme des actions.367
Het is de attitude van een architect die een bepaald bouwwerk ziet en er niet een afgerond
wezen in ziet maar de procédés en de arbeid zelf.
Het oneindige karakter dat de arbeid aanneemt is één van de grondtrekken van de esthetica
van Valéry. Maar een ander aspect dat ook cruciaal is, botst op het eerste zicht met deze idee.
Valéry beweert immers dat het werk voor de beschouwer af lijkt, ideaal en noodzakelijk in al
zijn delen. Men kan dit paradoxale aspect trachten op te lossen door het eerste punt toe te
schrijven aan het perspectief van de kunstenaar en het tweede aan het perspectief van de
toeschouwer; we hebben immers gezien dat het belang van dit onderscheid fundamenteel is
voor Valéry’s conceptie van de poëtische techniek. Toch blijft iets paradoxaals achter want
het noodzakelijke karakter dat nodig is om de esthetische ervaring op te wekken kan door de
kunstenaar evengoed als een deel gezien worden van de arbeid; dat is immers de kern van de
effectentheorie van Poe.368
Als de kunstenaar oneindig wil doorwerken tot hijzelf voelt dat hij
366
Cf. "[…] le consommateur devient producteur à son tour: producteur […]de la valeur de l'ouvrage […]"
Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1347. 367
Poésie et pensée abstraite, Œuvres I, p. 1329. 368
Valéry lijkt deze paradox zelf ook opgemerkt te hebben wanneer hij spreekt over de 'twee vijandige principes
in de letteren'. Het eerste principe is dan deze van het sorteren van het volmaaktste effect, tot elke prijs. Het
tweede, dat hij een 'principe absolu' noemt, "[…]est de n'utiliser l'exercice littéraire que pour un certain
avancement de soi." (V, 692). Het boek is bij dit tweede principe een nevenproduct. Cf. "La littérature oscille
98
de combinatie tussen zijn handeling en zijn werk volledig in zijn grip heeft, dan heeft dit
bizarre implicaties. Het betekent dat, als het werk op een bepaald moment af is, dat de
oneindigheid van het werk zich opheft. En het betekent dat, als het werk niet afgeraakt, er
geen enkele manier is om als toeschouwer een esthetische ervaring te verkrijgen. Aangezien
we met een situatie zitten waarin bijvoorbeeld 'le Cimétière marin' door een 'accident' aan het
publiek werd vrijgegeven en dat dit werk wel degelijk de capaciteit heeft om een esthetische
ervaring op te wekken, en dit terwijl Valéry er nog steeds aan wou werken om zichzelf te
perfectioneren, dan betekent dit dat de perfectie in de handeling die de kunstenaar nastreeft
om bovendien een optimaal esthetisch effect op te roepen niet hetzelfde is als het effectieve
oproepen van de esthetische ervaring. We konden immers wel degelijk die ervaring oproepen
via het gedicht van Valéry terwijl deze het in de steek gelaten heeft. Als het de wet van de
literatuur is, om rekening te houden met het publiek, dan moet men daar niet de notie
zelfperfectie aan koppelen. Valéry zegt zelf: "Il y a toujours dans la littérature, ceci de louche:
la considéraiton d'un public."369
. En daarom is een bepaald werk ook steeds onzuiver. De
kunstenaar is dus "un être double"370
want ten eerste is het kunstwerk het resultaat van een
actie waarvan het doel vooreerst eindig is en daarna oneindig; ten tweede is zijn resultaat, het
kunstwerk, door zijn materiële aanwezigheid eindig maar door het effect dat deze uitoefent
met de esthetische ervaring oneindig. Op een bepaald punt lukt het combineren van perfectie
en de inschikkelijkheid voor een publiek dit wel maar aangezien de kunstenaar tijdens het
werk zelf opeens niet meer weet wanneer hij het los mag laten, dan betekent dit dat de
kunstenaar een egotist geworden is die streeft naar een zelfperfectie die niet noodzakelijk
moet samenvallen met het verkrijgen van een optimaal effect van het publiek. De enige
uitweg die we kunnen zien om deze paradox op te lossen is dat de initiële toestand van de
kunstenaar er één is waarin hij het doel van de kunst wel degelijk erkend als het oproepen van
de esthetische ervaring. Nadat hij echter aan het werk is gegaan vervaagt de band met het
publiek maar wordt daarentegen de band met zichzelf en zijn handelen groter waardoor het
doel van de kunst nu in een omvorming van zichzelf ligt, in een bepaalde levensesthetiek dus.
Voor de dichter geldt ook dat hij gericht is op de taal zelf en op de veranderende kracht
ervan.371
Men gaat op zoek naar een perfectie die uiteindelijk neerkomt op het bevestigen van
de waarde van het werken zelf: "La perfection est une défense. Mettre la perfection entre soi-
entre l'amusement, l'enseignement, la prédication ou propagande, l'exercice de soi-même, l'excitation des autres."
Littérature, Œuvres II, p. 567. 369
Cahier B 1910, Œuvres II, p. 581. 370
L'infini esthétique, Œuvres II, p. 1344. 371
"Que me fait un art dont l'exercice ne me transforme pas?" (XXII, 233)
99
même et l'autre. Entre soi-même et soi-même."372
. Door het blijven werken en veranderen van
het gedicht begrijpt de dichter dat hij via het doel de middelen bereikt; dat zijn aanvankelijke
emotie die de beginvoorwaarde van het gedicht was hem met een voorgespiegeld doel had
opgezadeld dat opeens van geen enkel belang meer is. Het ware domein van de kunstenaar is
nu zijn lichaam dat hij moet veroveren op zijn onbewuste.
Le secret dessin de l'artiste est de se faire un autre et plus qu'il n'est - - par son œuvre. Et sa
recherche est celle de l'admiration de soi Ŕ c'est-à-dire l'étonnement par une cause qui comble,
passe notre capacité de jouir, et d'exprimer notre jouissance. Et donc Ŕ une œuvre de lui, lui est
d'autant plus précieuse qu'il se reconnaît moins celui qui aurait pu la faire. (XV, 541)
Valéry verklaart trouwens ook dat "Le but de l'œuvre est d'étonner l'ouvrier.." (IV, 826).
Hiermee doelt hij waarschijnlijk op de onvoorziene moeilijkheden die volgen uit de vrijwillig
opgelegde regeldwang. Het is ook de wederkerende cyclus van dit onvoorziene en de
oplossing ervan die het karakter van het oneindige werk karakteriseren.373
C'est dire qu'un chose ordinairement faite sans égard à la manière de faire, comme linéairement,
et chaque acte partiel suivant le précédent, on saura la faire comme en possession d'une vue
éminente, chaque acte directement réfléchi, à part et en relation avec le centre. (VI, 481)
Die kunst bestaat vooral in de handelingen en niet in de resultaten. Bovendien zien we hier
opnieuw het integratieve principe opduiken dat stelt dat de totaliteit boven de 'slavernij' van
het moment gesteld wordt.
4.4. Het Nieuwe en de Toekomst
Une œuvre n'est jamais nécessairement finie, car celui qui l'a faite ne s'est jamais accomplie, et
la puissance et l'agilité qu'il en a tirées, lui confèrent précisément le don de l'améliorer, et ainsi
de suite… Il en retire de quoi l'effacer et la refaire. C'est ainsi, du moins, qu'un artiste libre doit
regarder les choses. Et il en vient à tenir pour œuvres satisfaisantes celles-là seulement qui lui
ont appris quelque chose de plus.374
Het nieuwe vindt gratie bij Valéry als het gaat om iets nieuws te leren uit het werk. Het
gaat niet om het werk zelf dat nieuw moet zijn. Een vrije kunstenaar leert uit wat hij gemaakt
heeft, leert zelfs verbeteringen aan te brengen. Een vrije kunstenaar kan men herkennen aan
de moeilijkheden die hij zichzelf oplegt; het is trouwens naar die moeilijkheden dat een
372
Choses Tues, Œuvres II, p. 485. 373
Cf. "La plus grande gloire et le plus grand vice de Mallarmé est de former un système complet en lui-même:
avoir essayé d'être un système absolu." (VII, 471) 374
Calepin d'un poète, Œuvres I, p. 1451.
100
beoordeling zich moet richten: "[…] tout jugement que l'on veut porter sur une œuvre doit
faire état, avant toute chose, des difficultés que son auteur s'est données."375
.
Fosca stelt in 'De Diderot à Valéry : les écrivains et les arts visuels' het volgende: "[…]le
poète [Valéry] n'était pas un admirateur aveugle de l'art moderne; loin de là!"376
. En
inderdaad, volgens Valéry geeft bijvoorbeeld de moderne schilderkunst de indruk 'de facilité,
d'impuissance, de fabrication sans conditions' (XI, 811).
Het is trouwens ironisch dat de auteur van de manifesten van het surrealisme eigenlijk een
'leerling' is van Valéry. In 1915 bezoekt Valéry een tentoonstelling van de kubisten op
aanraden van zijn 'protégé', maar zoals te verwachten was vindt Valéry er maar niks van. De
werken lijken hem onderling uitwisselbaar en dus arbitrair en onverschillig.377
De vriendschap
tussen André Breton en Valéry die in 1914 aanving, breekt al in 1923 af.378
Dit vooral door de
distantiëring van Valéry met het ideaalbeeld dat Breton van hem gevormd had. Breton had
zich in zijn bewonderde Monsieur Teste, die 'la pensée individuelle contre la pensée sociale'379
afstelde, schromelijk vergist. Bretons aanvankelijke eerbied is gekelderd en op 23 juni 1927,
de dag dat Valéry tot de Académie Française toetreedt, ontdoet hij zich van de brieven van
Valéry.380
Valéry steunde steeds zijn vriendschap met Breton (tegenover zijn dichtwerk stond
hij steeds sceptisch) en begreep niet hoe deze hem zo kon aanvallen. Hoe dan ook is de positie
van Valéry ten opzichte van het surrealisme duidelijk als we zijn uitspraak "L'intuition sans
l'intelligence est un accident."1 confronteren met de volgende definitie die Brechon in zijn 'le
Surréalisme' geeft:
"Le surréalisme refuse par principe l'idée du travail créateur […] L'art poétique surréaliste est
par définition à l'oppose de celui-là, puisqu'il met en valeur, dans la création, la spontanéité,
l'automatisme, le hasard."381
375
Avant-propos à la connaissance de la déesse, Œuvres I, p. 1279. 376
François Fosca, De Diderot à Valéry : les écrivains et les arts visuels, p. 275. De auteur is duidelijk zelf ook
geen grote voorstander van de moderne kunst. Dat blijkt uit zijn 'preek' op het einde van zijn boek waarbij hij de
moderne kunstenaars aanmaant uit Valéry's geschriften een 'catechismus' te puren: "On devrait composer de ses
écrits sur l'architecture, la sculpture et la peinture un florilège qui deviendrait le catéchisme de tout artiste digne
de ce nom. A le relire sans cesse, il aurait chaque jour à l'esprit les vérités essentielles de son art." Ibid., p. 283.
Bovendien merkt hij op dat het weinige voorkomen van vermeldingen over Valéry mogelijk te wijten is aan een
'complot' afkomstig uit de publiciteitswereld (Cf. p. 277). Het wordt op die manier duidelijk dat Fosca een
fervente aanhanger is van Valéry's poëtica. 377
Denis Bertholet, Paul Valéry 1871 Ŕ 1945, p. 304. 378
Ibid., p. 251. 379
Jean Prévost, 'Sur la Soirée avec Monsieur Teste', in Paul Valéry, Littérature Moderne, n°2, p. 132. 380
Denis Bertholet, ibid., p. 287. 381
Robert Brechon, Le surréalisme, p. 157. Cf. over de écriture automatique: "Valéry ne peut comprendre cette
perversion qu'il découvre dans l'écriture automatique, où le plaisir qui unit l'homme à son langage est en quelque
sorte joué aux dés." Nicole Celeyrette-Pietri, Valéry et le Moi d'après les Cahiers, p. 697.
101
De modernen in het algemeen hebben daarenboven niet door dat hun hang naar het
'nieuwe' een simpele chronologische strategie volgt:
L'art 'moderne' suppose en général l'art primitif et la lassitude de cet art primitif. L'emploi des
dissonances suppose grand habitude et fatigue du système des consonances Ŕ mais présence
latente de ce système. Si ce sens sous-jacent s'abolissait, l'art aussitôt reviendrait comme
nouveauté au primitif. (XIII, 429)
Bovendien is het nieuwe na een tijd enkel nog maar het gemakkelijke: "Le nouveau une
fois décrété est facilité" (XX, 688). Vaardigheid, geest, samenhang en detail spelen er geen rol
meer.382
Alle kunstwerken zijn nu onderhevig aan de wetten van de markt.383
Ook in de
moderne architectuur ziet Valéry geen enkele samenhang meer tussen de delen en het geheel
en slechts een losse band van het geheel met het bouwmateriaal; ze zijn verworden tot decors
die een schokeffect teweegbrengen.
Les villes modernes ont ruïné l'architecture. Maison de rapport. Cent familles logées. Plus de
problèmes particuliers. […] Amérique Ŕ Buildings. Il n'y a plus de relation sensible entre forme
et matière. La pierre taillée. Unique effet de masse, de confusion, pas d'idées architecturales Ŕ
Décors Ŕ pas de modulations. Le Temps. Insensibilité Ŕ Impersonnalité. (XIV, 664)
Valéry betreurt dat ook zijn vak, de poëzie, lijdt aan een bepaalde gemakzucht.384
De
modernen kunnen in industriële proporties en met machinaal gemak fabriceren en dus vraagt
dat soort poëzie geen enkele inspanning van zowel de auteur als van de lezer.385
Het
surrealisme krijgt hierbij geen enkele gratie:
Littérature modernissime Ŕ André Breton etc. Ŕ Maximum de facilité et maximum de scandale Ŕ
produire le maximum de scandale par le maximum de facilité. Surréalisme Ŕ Le salut par les
déchets. (XII, 742)
Valéry herinnert aan sonnettenschrijvers die zich jarenlang over bepaalde sonnetten moesten
buigen en het aan het ontstaan van een dramatische liefdesgeschiedenis tussen de auteur en
het werk. Valéry gelooft echter dat die tijden afgelopen zijn en dat we ons nu in een 'bloeitijd'
bevinden: "Jamais tant de fruits, et je ne sais combien de moissons chacque année."386
Het is
382
Cf. "Mais ce que Valéry déplore surtout, c'est la disparition de la partie intellectuelle de l'art. A cet égard, l'art
d'aujourd'hui s'oppose au 'grand art' d'autrefois (celui de la Renaissance italienne, par exemple) qui exigeait la
colloboration de toutes les facultés de l'homme, et plaçait au premier rang de ces facultés l'intelligence." Raoul
Pelmont, "Paul Valéry, critique de notre civilisation", The french review, 24 n°4 (feb., 1951), p. 303. 383
Cf. "Tirages à x exemplaires." (XXVIII, 705) 384
Cf. "La littérature des modernes s'explique par le mouvement du faire autre (+ facilité)." (X, 311) 385
Cf. "Les moyens modernes fabriquent dans des proportions industrielles (c'est le cas de le dire), à haute
tension, une sorte de poésie qui ne demande aucun effort, aucune création de valeur chez lui qui le reçoit; aucune
participation directe, mais un minimum de lui-même; […]les gens vont si vite qu'ils brûlent au passage et la
pensée et le plaisir." Nécessité de la poésie, Œuvres I, p. 1385. 386
Le retour de Hollande, Œuvres I, p. 854.
102
een sneer naar het niveau van de meeste werken die in zijn tijd uitkomen en die Valéry als te
gemakkelijk kwalificeert.
De moderne kunsten gaan enkel nog uit van een korte termijn reactie, een bepaald
schokeffect dat niet opgewassen is tegen de tanden van de tijd. Men kijkt enkel nog naar de
traditie als naar iets waar men zich tegen moet afzetten. Bovendien kan dit ook toegepast
worden op de werken zelf, die simpelweg in een chronologische volgorde kunnen
gecatalogeerd worden met het schema 'actie-reactie': "La contre-imitation est devenue un
véritable réflexe."387
. Het gaat niet meer om een cultus van de perfectie, maar om een cultus
van het 'nieuwe'. Valéry wijst erop dat degenen die een perfect werk wilden creëren, de
traditie wel moesten volgen als een soort van trap die naar een absoluut doel leidde. Degenen
die 'nieuw' willen zijn zetten zich tegen die traditie af maar in die beweging zien degenen die
deze cultus volgen niet meer dat hun afzetting tegenover de traditie nog steeds die traditie
impliceert aangezien de essentie is ervan te verschillen.388
De kortstondige intensiteit en
schokeffecten wijzen op het terugschrikken voor eisen en dus op een regressie. Het nieuwe is
een te menselijke manier van produceren want men wil er enkel maar de aandacht mee
trekken op de persoonlijkheid. Liefhebbers van het nieuwe weten de waarde niet meer van de
herhaling. Het is die herhaling die in feite essentieel is want het overschrijdt de drempel van
de aanvankelijke verbazing en houdt niettemin het wonder in stand.
Le Beau engendre soif de recommencement, infini apparent de répétition et donc est contraire à
soif de nouveau. On ne peut se rassassier du même, qui est surprise paradoxale Ŕ surprise par
l'attendu. Le beau est soif du même et le neuf, soif de l'autre. (XIII, 347)
De modernen denken dat de hulpmiddelen (lees: conventies) een soort ketens zijn waaruit
men moet losbreken. Ze zijn de rigoureuze adaptatie van hun krachten en de vrijheid van hun
acties vergeten toe te passen op goed gedefinieerde problemen. Ze willen enkel nog het
schokeffect creëren:
[…] ne sachant plus vouloir fermer une œuvre Ŕ c'est-à-dire la conduire au point où l'on voit
qu'elle remplit les conditions précises d'existence définies par la fonction qu'elle doit tenir.
Comme la condition première d'une représentation est la similitude saisie, ainsi toute œuvre doit
avoir sa condition totale et finale. C'est pourquoi tant d'ouvrages modernes se dissolvent en
fragments excellents, mais par chacun desquels l'artiste a travaillé contre son ensemble. Le
387
Mémoires du poète, Œuvres I, p. 1487. 388
Cf. Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1241.
103
moderne lance son homme au diable Ŕ et ne songe point qu'il faut lui faire décrire une courbe
fermée. (XIII, 212).389
Dit sluiten van het werk is natuurlijk een voorwaarde om er een gesloten universum van te
maken die zo kenmerkend is voor de esthetische ervaring: "La forme est essentiellement liée à
la répétition. L'idole du nouveau est donc contraire au souci de la forme."390
. Die herhaling
instellen kan gebeuren via een vorm van spontaniteit en automatisme, maar niet op de manier
waarop de modernen dit begrijpen. Zoals Valéry onderstreepte met de positieve theorie van
het genie bij Leonardo, moet men het recht op improvisatie verwerven door arbeid.
Valéry maakt een beweging naar beweringen over de moderniteit wanneer hij stelt dat
we oppervlakkig391
geworden zijn. De hang naar het nieuwe is een teken van de zwakheid en
vermoeidheid van de geest. Dit alles is hoogst eigenaardig aangezien het toch de tijd is van de
precisie door een toenemende invloed van de wetenschap.392
We zagen dat de macht van de
wetenschap ligt in zijn 'pouvoir'. Misschien kunnen we daarom de lijn trekken naar de kwestie
van het nut. Een essentieel kenmerk van de kunst is dat zij niet meteen in het
kwalificatiegebied ligt van wat als nuttig beschouwd wordt. Maar volgens Valéry heeft zij
zich in zijn tijd al moeten onderwerpen aan de voorwaarden van het sociale leven wat
betekent dat ze zich heeft moeten inschrijven in de universele economie en is dus niet zozeer
ontkomen aan de machtsgreep van het 'nut': "La littérature est en proie perpétuelle à une
activité toute semblable à celle de la Bourse."393
. De staat bemoeit zich met de kunst en met
de kunstenaars zoals mecenassen. Ondertussen zijn er al georganiseerde kunstscholen,
kunstmarkten en musea. Valéry beweert dus van de kunst: "Il se place ainsi à côté de
l'Industrie utilitaire."394
. Maar ook onrechtstreeks heeft deze ganse markt die de technologie
incorporeert een invloed op de kunsten uitgeoefend; Valéry wijst daarmee op de stijging van
het aantal productiewijzen en de invloed op technieken. Verder is er nog iets dat verandert:
389
Cf. "La surprise, objet de l'art? Mais on se trompe souvent sur le genre de surprise qui est digne de l'art. Il n'y
faut pas de surprises finies qui consistent dans le seule inattendu; mais des surprises infinies, qui soient obtenues
par une disposition toujours renaissante […]" in 'Littérature', Œuvres II, p. 560. 390
Littérature, Œuvres II, p. 554. 391
"Mais notre héritage est écrasant. L'homme moderne, comme il est exténué par l'énormité de ses moyens
techniques, est appauvri par l'excès même de ses richesses. […] Nous devenons superficiels." in 'Le problème
des musées', Œuvres II, p. 1292 Ŕ 1293. 392
Cf. "Combien il est surprenant, - me dit encore mon esprit de simplicité, - qu'une époque qui pousse à un
point incroyable, à l'usine, sur le chantier, dans l'arène, au laboratoire ou dans les bureaux, la dissection du
travail, l'économie et l'efficace des actes, la pureté et la propreté des opérations, rejette dans les arts les avantages
de l'expérience acquise, refuse d'invoquer autre chose que l'improvisation, le feu du ciel, le recours au hasard
sous divers noms flatteurs!" Questions de Poésie, Œuvres I, p. 1290 Ŕ 1291. 393
Mémoires du poète, Œuvres I, p. 1487. 394
Notion génerale de l'art, Œuvres I, p. 1411.
104
Toutefois divers indices peuvent faire craindre que l'accroisement d'intensité et de précision, et
l'état de désordre permanent dans les perceptions et les esprits qu'engendrent les puissantes
nouveautés qui ont transformé la vie de l'homme, ne rendent sa sensibilité de plus en plus obtuse
et son intelligence moins déliée qu'elle ne le fut.395
Er is dus zelfs een variatie in de sensibiliteit waarneembaar volgens Valéry. De rijkdom en het
gemak van combinaties; de instabiliteit van de smaken; de snelle omschakeling van waarden;
het geloof in extremen en het verdwijnen van het duurbare; dat zijn de kenmerken die Valéry
constateert in zijn tijdperk. Er is een overaanbod die ervoor zorgt dat onze zintuiglijkheid
vermoeid raakt en dat we steeds maar meer en meer snakken naar schokeffecten maar niet
dieper kunnen gaan. De oorzaak is dat de meest intense sensaties kunnen zonder moeite
worden verkregen door directe prikkelingen.
Het lot van een kunstenaar is zowel verbonden met het lot van zijn materiële middelen als
met het lot van de 'esprits'. Valéry beklaagt zich over de manier waarop bijvoorbeeld de
poëzie behandeld wordt in het onderwijs. Daar durft men de taal van de actie, het proza, als
het ware over de poëzie te leggen en dat is een 'véritable perversion'396
. De poëet maakt
immers een heel ander gebruik van de taal, een gebruik dat ver verwijderd is van 'het gebruik'
en 'het nut'. Ook in de productie ziet Valéry met termen zoals het 'onbewuste', het 'irrationele'
en het 'momentane' de cultus van de originaliteit opnieuw groeien Ŕ iets waarmee een neo-
classicist vanzelfsprekend niet gelukkig kon geweest zijn.
4.5. Sensibiliteit en Nut
Bij de vergelijking met lopen en dansen valt op dat er een secundair karakter kan
toegekend worden aan het tweede element, althans vanuit het criterium van het nut. Zo is het
ook met kunstwerken: "Le caractère le plus manifeste d'une œuvre d'art peut se nommer
l'inutilité, […]"397
. Valéry komt door zijn nadruk op de arbeid om de arbeid terecht in het
vaarwater van het principe van ' l'art pour l'art'. Hij breidt dit uit tot 'het vak omwille van het
vak' want zonder de hartstochtelijke aandacht voor nutteloze dingen komt er geen deftig werk
tot stand. Valéry trekt tegen degene die beweert dat de kunst de mensheid moet dienen met
deze repliek van leer:
A quoi sert elle-même cette humanité? Elle n'est quelque chose à ses propres yeux, que par ceux
mêmes qui la traitent le plus mal, et la maltraitent en eux-mêmes par des idéaux impossibles et
des objets excessivements difficiles à atteindre. (VII, 557 Ŕ 558)
395
Ibid., p. 1412. 396
Questions de Poésie, Œuvres I, p. 1293. 397
Notion génerale de l'art, Œuvres I, p. 1405.
105
Er is een deel van onze gevoelens dat niet aan te wenden is in dienst van onze essentiële
functies. Een groot deel van de impressies en percepties die we van de zintuigen ontvangen
hebben geen enkele functie in de uitoefening van het apparaat dat noodzakelijk is voor het
leven. Er komen ook mogelijkheden bij van een hoeveelheid handelingen die geen enkele
uitweg vinden in het stramien van de belangrijke bewerkingen van het leven:
[…] on peut faire correspondre à chaque individu un domaine remarquable de son existence,
constitué par l'ensemble de ses 'sensations inutiles' et de ses 'actes arbitraires'. L'invention de
l'Art a consisté à essayer de conférer aux unes une sorte d'utilité; aux autres, une sorte de
nécessité.398
Het is hierop dat de 'esthesica' van de valeryaanse esthetica gericht is: op het onderzoek naar
het overaanbod van de sensibiliteit. We bezitten in feite meer macht dan we nodig hebben.
Als we onszelf vergelijken met dieren dan valt op dat voor de dieren alles nuttig is.399
Mensen
leiden het merendeel van de tijd een dierenleven maar in het uitdenken van een plan voor een
constructie ligt de menselijkheid: "Rien de proprement humain que l'effort intellectuel. C'est
le caractère décisif." (V, 901). Het idee moet beginnen bij het begin en moet de mens tot een
bijzondere handeling brengen. Hierin ligt een vrijheid die afneemt wanneer de mens éénmaal
tot een aanhef van handelen is gebracht. Valéry beweert dat het menselijke produceren
gekarakteriseerd is door de beperktheid en de opsombaarheid van opeenvolgende en van
elkaar gescheiden daden; bovendien is bij die daden de aandacht op het model en op het
willen zelf nodig. Die aandacht is een activiteit van denken en is gemakkelijk verstoorbaar;
meestal zijn we dieren met een diepe organische activiteit voor wie de doordachte plannen en
gewilde constructies of maaksels zeer vreemd lijken.400
Eén van de elementen die leiden tot
het maken is het nut, maar zoals we zullen zien construeren mensen van nature ook niet-
nuttige zaken, zoals kunstwerken. We kunnen het punt met de vergelijking met dieren
natuurlijk bekritiseren want ook dieren zullen bepaalde impressies en handelingen hebben die
niet meteen levensbevorderend zijn. We kunnen ons echter wel voorstellen dat Valéry de
mens en het dier op een bepaalde manier differentieert; het gaat dan vooral over de mate van
'esprit' die de dieren missen. Met die 'esprit' doelt Valéry op de mentale operaties die een
mens kan uitvoeren. Valéry heeft zich vaak negatief uitgelaten over het antropomorfisme401
waardoor hij wel kritisch zal gestaan hebben tegenover het aanwenden van de verklaring van
398
Ibid., p. 1406. 399
"Voyez que les animaux ont l'air de ne rien percevoir, ni de rien faire d'inutile." Philosophie de la danse,
Œuvres I, p. 1392. 400
Cf. "L'œuvre propre de l'homme se distingue quand ces actes différents et indépendants exigent sa présence
pensante expresse, pour produire et ordonner au but leur diversité." L'homme et la coquille, Œuvres I, p. 896. 401
Cf. "[…] notre idée de l'utile n'a, hors de l'homme et de sa petite sphère intellectuelle, aucun sens." Ibid., p.
900.
106
een 'esprit' voor bepaalde handelingen van dieren. Ten tweede kunnen we wijzen op de grote
plaats van een idee van 'eeuwigheid' in het denken van Valéry.
[…] c'est dans les actes, et dans la combinaison des actes, que nous devons trouver le sentiment
le plus immédiat de la présence du divin, et le meilleur emploi de cette partie de nos forces qui
inutile à la vie, et qui semble réservée à la poursuite d'un objet indéfinissable qui nous passe
infiniment.402
Als hij van die positie vertrekt verbaast het niet meer zozeer dat hij deze scheidslijn van het
'nut' tussen dieren en mensen hanteert. Hoewel ondertussen uitgewezen is dat bijvoorbeeld
mensapen wel degelijk bepaalde primitieve mentale operaties kunnen uitvoeren, blijft het
globale onderscheid van Valéry overeind. Het gaat dus bij de mens soms zo ver dat bepaalde
zaken zelfs gevaarlijk worden voor het leven zelf zoals bijvoorbeeld het denken dat zich over
leven en dood buigt.
"Nos pensées les plus profondes sont les plus indifférentes à notre conservation et, en quelque
sorte, futiles par rapport à elles."403
Er is bijgevolg sprake van een zekere ongelijkheid. Het is precies hieruit dat volgens Valéry
zowel filosofische vragen als handelingen van de kunstenaar voortkomen.
[…]la création artistique n'est pas tant une création d'œuvres qu'une création du besoin des
œuvres; car les œuvres sont des produits, des offres, qui supposent des demandes, des
besoins.404
Kunst behoort een bepaalde betekenis te geven aan de overbodige sensibiliteit en aan de
overbodige acties. De schepping door de kunstenaar in zijn spontane fase lijkt vergelijkbaar
met een herstel van evenwicht. Er is een leegte die iets komt opeisen, zoals een witte
bladzijde. Valéry beweert dat kunst voortkomt uit een bepaald soort verveling die hij eerder
beschikbaarheid zou noemen. Door de betekenis die kunst geeft aan het overaanbod van de
sensibiliteit kan de kunst een bepaald soort nuttigheid vasthaken aan de onnuttige sensaties en
een bepaalde noodzakelijkheid meegeven aan de arbitrariteit van de handelingen. De kunst
creëert dus de nood aan het onnuttige en de noodzaak van het arbitraire. De gesignaleerde
ongelijkheid wordt op die manier, via een symmetrische act, ingevoegd in een groter geheel
en annuleert op die wijze zichzelf. Er ontstaat op die manier een bepaalde reciprociteit tussen
de nood en het object van bevrediging. Een idee die niet zonder verwijzing is naar een soort
van 'poëtische economie' die een 'utilité de second ordre' creëert. 405
402
Eupalinos ou l'architecte, Œuvres II, p. 143. 403
Philosophie de la danse, Œuvres I, p. 1394. 404
Ibid. Cf. "Tous les arts sont dus originairement à une activité qui ne sait où s'employer." XIII, 285. 405
Cf. Œuvres II, p. 1605.
107
Om deze idee kracht bij te zetten onderzocht Valéry de natuur zelf van de sensibiliteit. Hij
wees daarom op het fenomeen van de complementaire kleuren voor dewelke geldt dat als een
bepaald kleur met een bepaalde intensiteit en duur wordt weergegeven, deze kleur
onmiddellijk opgevolgd wordt door de productie van een andere corresponderende kleur. Zo
een eigenschap draagt in zich niet meteen een bepaald nut. Hieruit concludeert Valéry dat de
spontane producties van de sensibiliteit zich voordoen als het complement van een systeem
van impressies en handelingen: ze beantwoorden als het ware aan een bepaalde vraag van de
natuur, uit een zekere horror vacui eigen aan onze sensibiliteit. Het nut van de tweede orde is
waar Valéry op mikt wanneer hij dus beweert dat de artistieke creatie niet zozeer een
scheppen van kunstwerken is als het creëren van de nood aan werken.
[…]tout acte de l'esprit même est toujours comme accompagné d'une certaine atmosphère
d'indétermination plus ou moins sensible.406
Maar uiteindelijk moet alles zich voor de kunstenaar toch in een zichtbaar werk kunnen
ontplooien die een esthetische ervaring of een poëtische toestand kan creëren. Op het moment
waarop de hand van de kunstenaar reageert moeten de innerlijke modificaties die zo
wanordelijk mogen zijn zoals ze maar kunnen zich oplossen. De exterieure actie
[…] résout nécessairement bien ou mal l'état d'indétermination […]407
.
Il [de 'esprit'] lutte contre ce qu'il est obligé d'admettre de produire ou d'émettre; et en somme,
contre sa nature et son activité accidentelle et instantanée.408
De kunstenaar heeft een veelvoud van abstracte gedachten en enkelvoudige handelingen in
de materie samengebald. Zijn uiteenlopende vormen van aandacht komen samen in de
handeling. Wanneer men de mogelijkheid heeft beperkt door een stap in de praktijk, in het
reële, dan krijgt men de recompensatie in de vorm van de esthetische ervaring, die het effect
is die onder andere door de concreet synthetische meervoudigheid opgeroepen wordt:
En recompense de ce que nous lui [het kunstwerk] cédons de notre liberté, elle nous donne
l'amour de la captivité qu'elle nous impose et le sentiment d'une sorte délicieuse de connaissance
immédiate; […]409
.
406
Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1350. 407
Ibid., p. 1351. 408
Ibid. 409
Ibid., p. 1355.
108
4.6. De Esthetische Ervaring
De esthetische ervaring is de ervaring vanuit het oogpunt van degene onderhevig aan iets.
Dat betekent dat het kunstwerk door zijn indruk van volmaaktheid ons het gevoel van
noodzakelijkheid geeft, wat betekent dat we niet bij machte zijn het te veranderen. Men merkt
dus duidelijk het verschil met de kunstenaar die zijn kunstwerk in een heel ander perspectief
ziet.
Het bewonderenswaardige is onverklaarbaar, duister, onherleidbaar, onwaarschijnlijk en
onaanvechtbaar vanuit het oogpunt van de esthetische ervaring. De onbepaaldheid is
wezenlijk voor elk kunstwerk; het legt een zwijgen op. Vooral die negativa vallen op in de
overpeinzingen over 'esthetica', beweert Valéry zelf.
Je n'ose pas dire que l'Esthétique est l'étude d'un système de négations, quoiqu'il y ait quelque
grain de vérité dans ce dire.410
Het gaat immers om een soort genot dat niet op het eerste zicht verklaarbaar is en zich dan
ook niet laat omschrijven, "qui excite à des actions sans cause universellement valable et
ordonnées à des fins incertaines, […]"411
. Uit het falen van het opmeten en bestendigen van de
schone dingen is uiteindelijk toch een creativiteit en een vruchtbaarheid voortgesproten. Het
mooie is ongelooflijk en onwaarschijnlijk, maar toch bestaat het en trekt het de aandacht. Het
oneindige manifesteert zich zelfs in wat ons lijkt te overstijgen. Schoonheid is in wezen een
soort kringloop; het kunstwerk verdiept en bevredigt het verlangen.
Parmi nos impressions inutiles, il arrive que certaines toutefois s'imposent à nous et nous
excitent à désirer qu'elles se prolongent ou qu'elles se renouvellent.412
De oorsprong van de actie die volgt uit het verlangen tot hernieuwing van de esthetische
ervaring ligt in de sensibiliteit die verder ook de gids is van die actie. De middelen die moeten
zorgen voor een verlenging van de ervaring
[…] répondent à des besoins ou à des impulsions qui sont éteints par la satisfaction qu'ils
reçoivent. […] la satisfaction fait renaître le désir; la réponse régénère la demande; la
possession engendre un appétit croissant de la chose possédée […]413
De kunst houdt zich derhalve bezig met het organiseren van een systeem van
'voelbaarheden' die de bovenstaande eigenschap van een continue regeneratie bezitten. De
410
Discours sur l'esthétique, Œuvres I, p. 1312. 411
Ibid. 412
Notion génerale de l'art, Œuvres I, p. 1406. 413
Ibid., p. 1407.
109
soort oneindigheid die esthetisch genoemd kan worden roept het verlangen tot herscheppen
op: "Art Ŕ l'opération de l'artiste consiste à tenter d'enfermer un infini. Un infini potentiel dans
un infini actuel." (XVIII, 44).
Als men in de kunst, zoals we hierboven beschreven, niet meteen een nut erkent, dan is dat
omdat de kunst zelf nood schept aan zichzelf. Het schilderij dat de werking heeft van het
hoofd van Medusa staat voor het effect die uitgaat van het schilderij; het effect die erin bestaat
dat het zelf verwachtingen schept: "Une belle œuvre semble se nourrir et s'accroître d'elle-
même. Fille et mère à chaque instant." (XIV, 431). 414
De onbeperktheid en herhaalbaarheid
die volgt uit de aanblik van een voorwerp is de schoonheid. Het aanschouwde wakkert alleen
maar aan tot kijken en zorgt dus voor een toenemende ontvankelijkheid.
Het is een herhaling zonder gewenning en bovendien doet het aan niets anders denken dan
de structuur van het denken zelf. De artistieke orde onderscheidt zich van de praktische zoals
het oneindige effect zich van het eindige onderscheidt. Er zijn bepaalde percepties die ernaar
neigen zichzelf op te heffen en andere die zich willen herhalen. Er zijn dus percepties die iets
stimuleren bij ons dat vervolgens genoeg blijkt om die percepties zelf te annuleren. Dit volgt
dan uit de neiging om het oorspronkelijke evenwicht te recupereren; uit de neiging om terug
te keren naar de initiële toestand; uit de neiging het systeem van de sensibiliteit opnieuw op
nul te zetten. Aan de andere kant zijn er percepties die herhaald willen worden. Op die manier
ontstaat er een continue en oneindige oscillatie tussen het verlangen en de perceptie.
La satisfaction fait renaître le désir; la réponse régénère la demande; la possession engendre un
appétit croissant de la chose possédée: en un mot, la sensation exalte son attente et la reproduit
[…]415
We kunnen wijzen op het beeld van de poëzie die zijn vorm behoudt en waar men steeds
opnieuw naar terug moet keren; dat is een realisatie van de orde van 'l'infini esthétique'.
Valéry geeft dan ook het volgende karakter aan het esthetisch oordeel: "L'enfant dit: Encore!
C'est son jugement esthétique." (XVIII, 242). Wat een kunstwerk onderscheidt van een ander
werk is dat de eerstgenoemde
[…] offre dans chacune de ses parties, à la fois l'aliment et l'excitant. Elle éveille
continuellement en nous une soif et une source.416
De schoonheid van een voorwerp is een onuitputtelijke bron van energie en noopt tot een
aandacht die weerloos maakt, maar toch niet vermoeit. Vandaar dat er sprake is van een soort
414
Cf. "Un tableau qui soit la tête de Méduse." IV, 186. 415
Notion générale de l'art, Œuvres I, p. 1407. 416
Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1355.
110
perfecte uitwisseling tussen de toeschouwer en het schouwspel: "En somme, un objet introduit
un fonctionnement qui rend à se conserver." (VIII, 595). Alles die afkomstig is van de
sensibiliteit heeft het kenmerk van het 'momentane'. De effecten van het kunstwerk vallen ons
als het ware aan op strategische plaatsen die ons affectief leven beheersen. Bovendien lijkt het
kunstwerk in zichzelf besloten, creëert het een eigen universum vrij van entropie.
Kunstzinnigheid ontdekt het nieuwe in het oude 'par une opération contraire au principe de
Carnot de la sensibilité qui est la dégradation par l'habitude.' (XXIV, 476). Het bijzonder
soort aandacht dat de kunst wekt is de aandacht voor een in zichzelf gesloten structuur. Het
nut, dat het eindige voorstelt, wordt in de combinatie Ik / object dat zowel vraag als antwoord
bevat, uitgesloten. Er wordt dus niet meteen een eind gemaakt aan de ongelijkheid die de
behoefte of het verlangen is. Dat betekent dat we in de esthetische ervaring een element
vinden die de tegenpool van entropie is. De sensibiliteit produceert immers een instabiliteit
wanneer de toestand stabiel is.
[…] le caractère le plus frappant de la 'nature' physique, la chut, la diffusion, la radiation,
l'accroissement d'entropie Ŕ semble trouver ici son opposée. Le sens des phénomènes, tendance
à l'équilibre et annulation du temps, acquisition du statique comme fin du dynamique Ŕ est
contrarié par cette spontanéité apparente de différenciation. (XVII, 483 Ŕ 484)
Het kunstwerk is dus een gesloten structuur die het karakter heeft van oneindigheid, doordat
de sensibiliteit steeds opnieuw een ongelijkheid creëert.
Valéry verklaart dat "Le parfait impose l'inachèvement." (XX, 557). Er doemt een
schijnbare paradox op want daarjuist verklaarden we dat het kunstwerk voltooid is, perfect, en
dat we het gevoel hebben er niets meer aan te kunnen veranderen. Valéry heeft het echter over
iets anders wanneer hij hier beweert dat het perfecte het onvoltooide vereist. Het onvoltooide
slaat immers op de oneindigheid van de esthetische ervaring zelf die we hierboven aanstipten;
en dus niet op het karakter van het kunstwerk zelf.
"Toute belle œuvre est chose fermée. Rayonne muette." (XIII, 155)
Als het kunstwerk bovendien woordloos straalt, dan staan we niet meer in het domein van de
taal. Schoonheid betekent immers onuitdrukbaarheid en het verlangen om de ervaring
opnieuw te ondergaan. Onuitdrukbaarheid betekent niet dat er geen uitdrukkingsvormen zijn,
maar dat geen ervan in staat is om datgene te reconstrueren wat zij veroorzaakt. Wij kennen
vervolgens het oorzakelijke ding de eigenschap van onze onmacht toe.417
Net zoals de poëzie
neigt naar de muziek en op die manier essentieel tegen de taal is. De literatuur probeert dus
417
Cf. "La propriété cardinale de ce beau est d'exciter le sentiment de ne pouvoir en finir avec lui par un système
d'expressions." (XVIII, 350)
111
met woorden de toestand van het ontbreken van woorden te scheppen. De poëzie en kunst in
het algemeen hebben als doel immers het teweegbrengen van een gemoedstoestand en niet het
overbrengen van een bepaalde idee.
We kunnen in de oneindigheid die Valéry toeschrijft aan de esthetische ervaring een
secularisering terugvinden van religieuze ideeën. We herinneren eraan dat Valéry zich in zijn
jonge jaren in een fin-de-siècle milieu ophield. Valéry dacht schoon schip gemaakt te hebben
met de meeste metafysische ideeën door zich expliciet als aanvechter van de metafysica te
profileren; bijvoorbeeld tegenover Mallarmé. Onder invloed van de secularisering wordt aan
het eind van de 20ste
eeuw echter de Kunst een uitweg, een toevlucht voor de eerder spirituele
van geest. Paul Valéry wordt nog steeds erkend als een groot dichter; dusdanig wordt hij
gerekend tot de symbolisten. Deze symbolisten hadden als 'bijbel' het boek 'à Rebours' van de
franstalige fin-de-siècle schrijver Joris-Karl Huysmans.418
Huysmans had iets weg van een
dandy, van een estheet. In zijn 'à Rebours' uit 1884 beschrijft hij het leven van 'Des Esseintes'.
Deze enig overgebleven telg uit een adellijke bloedlijn tekent voor een leven van decadentie
en estheticisme die zich bijvoorbeeld uit in een voorkeur voor synthetische voorwerpen die zo
natuurlijk mogelijk lijken. Dit doet natuurlijk denken aan het deel van Valéry's poëtica waarin
hij stelt dat men via de constructie en de bewuste arbeid een product moet bekomen die een
grote spontaniteit uitstraalt. Valéry werkt in zijn esthetica met een dualiteit eindig leven /
oneindige eeuwigheid. Niettemin staat hij toch kritisch tegenover deze dualiteit die volgens
hem waarschijnlijk gewoon ontstaat door toedoen van de sensibiliteit. Tijd en Eeuwigheid zijn
zo complementair dat het te mooi lijkt om waar te zijn. Niettemin doorkruist deze dualiteit
grondig het esthetisch denken van Valéry. Vandaar de terechte kritiek die Adorno hier
lanceert:
"La conscience esthétique, qui présuppose la mort des réligions Ŕ expresément chez Baudelaire,
implicitement chez Valéry Ŕ, ne peut pas simplement séculariser des catégories issues du
domaine de la théologie, comme celle de l'éternité, comme si cette transposition dans le
domaine de l'art ne portait pas aussi atteinte à leur importance et à leur contenu de vérité."419
418
Cf. Löwith, Paul Valéry, p. 233. 419
Theodor Adorno, Notes sur la littérature, p. 130.
112
5. Een Artistieke Filosofie
5.1. Belang van het Particuliere
Ik wil hier wijzen op een nuancering van de stelling dat de filosoof een kunstenaar is. De
filosoof is immers slechts een kunstenaar vanuit een bepaald perspectief. Eerst moet men het
verschil tussen de kunstenaar en de filosoof bestuderen, om vervolgens te komen tot de
conclusie dat de filosoof niets anders is dan een schepper.
Een kunstenaar houdt zich bezig met zijn kunst: dat betekent dat hij via zijn instinct tot
creëren komt tot specifieke vragen over zijn kunstvorm. De concrete creatie moet immers een
vaste vorm en structuur krijgen. Nu gebeurt het dat de kunstenaar wil opklimmen, dat hij
principes wil die zijn intenties kunnen rechtvaardigen; dat hij het individuele wat wil
overstijgen; het doel echter blijft hierbij de mogelijkheid van het kunstwerk.
Tandis que pour le philosophe véritable, ce qui est est la limite à rejoindre et l'objet à retrouver à
l'extrême des excursions et opérations de son esprit, l'artiste se propage dans le possible et se fait
agent de ce qui sera.420
Dit betekent dat voor de filosoof de woorden slechts het middel zijn waarmee hij de essentie
wil overbrengen; voor de kunstenaar is het tastbare werk niet het middel maar het doel. We
kunnen natuurlijk ook beweren dat de filosoof het woord als doel heeft. Als we dit beweren
dan hebben we het over de complexiteit en het status van probleem dat toegekend wordt aan
het woord. Een woord Ŕ het is vanzelfsprekend de Idee van iets dat de filosoof in gedachten
heeft Ŕ is dan het miskende object van een filosofisch verlangen.
Het denken van de filosoof vertrekt vanuit een gedachte die zich als 'vreemd' verklaart
voor de kunst, of die althans van een andere essentie uitgaat.
Les œuvres des arts lui sont des accidents, des cas particuliers, des effets d'une sensibilité active
et industrieuse qui tend aveuglément vers une principe dont elle, Philosophie, doit posséder la
vision ou la notion immédiate et pure.421
De kunstenaarsactiviteit is in de ogen van de filosoof niet eens iets 'noodzakelijks'; het
opperste doel van die activiteit is immers iets dat meteen beschikbaar moet zijn in het
filosofische denken. De filosoof voelt de particuliere noodzakelijkheid niet. Valéry maakt
natuurlijk een zekere karikatuur van filosofen als hij dit beweert; hij heeft het over de
420
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1243. 421
Ibid.
113
filosofen die zich het belang van de materie niet kunnen voorstellen, die nog steeds met hun
hoofd in de Platoonse Ideeënwolken zweven en over filosofen die geloven dat ze de waarheid
ergens kunnen aantreffen.
Le philosophe ne conçoit pas aisément que l'artiste passe presque indifféremment de la forme
au contenu et du contenu à la forme; qu'un type de phrase lui vienne et qu'il cherche ensuite à
la compléter et justifier par un sens; que l'idée d'une forme vaille pour lui l'idée qui demande
une forme. Etc"422
De filosoof heeft volgens Valéry afkeer van een blijvende uitwisseling tussen 'substans' en
'accidens'; tussen inhoud en vorm, tussen het bewustzijn en het automatisme, tussen de
materie en de geest. Toch is het net dit spel van de collaboratie van toeval en
noodzakelijkheid dat zich afspeelt in de kunstenaar en in zijn arbeid. Op die manier voegt de
kunstenaar iets toe aan de natuur dat niet samengevat kan worden.
Résumer (ou remplacer par un schéma) une oeuvre d'art, c'est en perdre l'essentiel. On voit
combien cette circonstance (si on en comprend la portée) rend illusoire l'analyse de
l'esthéticien.423
Valéry gelooft niet in het terugvinden van een formule voor de mooie dingen. De methode
waarbij men zo een formule tracht te vinden moet uit het 'schone' object A een eigenschap x
tevoorschijn halen om deze eigenschap x in andere schone objecten terug te vinden. De fout
bestaat erin dat men reduceert terwijl de intrinsiek emotieve kracht van object A zich niet laat
herleiden tot eigenschap x.424
Als nu de methode van de filosoof, van de 'esthéticien', zich zou
laten gelden, dan zou het tevens gedaan zijn met de kunsten: "En un mot, si l'esthétique
pouvait être, les arts s'évanouiraient devant elle, c'est-à-dire Ŕ devant leur essence."425
5.2. De Valeryaanse Filosoof
5.2.1. Hervormingen
Het lot van de moderne filosoof is volgens Valéry betreurenswaardig doordat alles haar
'impuissance' (XVII, 606) aantoont. Valéry beschouwt de mogelijkheden die filosofie nog kan
bieden bij een confrontatie met haar beperkingen. Er zijn volgens hem 'deux modes de
Réforme Philosophique' (XIV, 248) mogelijk. De eerste oplossing bestaat erin om haar een
422
Ibid., p. 1244. 423
Ibid. 424
Cf. de overweldigende kracht van de esthetische ervaring. Ik wil er ook nogmaals op wijzen dat het hier niet
om de leer van technieken draait, maar om de analyse van de filosoof. 425
Ibid., p. 1245.
114
status van nut toe te kennen door haar te dwingen bruikbaar te zijn. Dit zou betekenen dat
men haar moet doen functioneren, dat men haar een 'puissance' moet geven. Zo opgevat komt
men tot filosofie vooral bestaat uit een hervormen van de taal die zou moeten uitlopen op een
soort Methode van het denken en de kunst om volgens die Methode te reageren. De echte
waarde van de filosofie zou dan zijn dat ze het denken naar zichzelf doet terugkeren; dat ze de
mentale natuur zelf en de productiewijze en de ontwikkeling van de geest als een particuliere
functie kan beschrijven.
Philosophia nostra. L'exécution de plus grand nombre de transformations possibles d'un donnée,
avec le soin d'expliciter les conventions de conservation telle ou telle, et de définir les
opérations Ŕ est tout ce que l'on peut demander à son esprit. (XIX, 564)
Dit is de plaats van de 'ware' filosofie die zich reduceert of samenvalt met een kunst van het
denken. Deze 'gymnastiek' zou ten opzichte van het natuurlijke denken staan zoals
bijvoorbeeld de dans zich verhoudt tot het spontane en toevallige gebruik van de ledematen en
de lichamelijke krachten.
De andere optie bestaat erin om aan de filosofen duidelijk te maken dat filosofie tot
niets dient: "Car si une philosophie ne fonctionne pas, elle n'est rien. Elle est un roman ou un
poème des mots abstraits non définies." (XIV, 691). Hierdoor zou ze de status van een
kunstvorm verkrijgen en zou ze alle vrijheden krijgen om zichzelf met formele criteria te
hinderen. Dit zou een soort van 'bevrijde' Metafysica genoemd kunnen worden. Het spreekt
vanzelf dat ze hierdoor gescheiden wordt van wetenschap: "[…] je maintiens qu'alors la
philosophie doit se dégager de la Science." (XVI, 39). Het is aan de filosofie om te trachten
met haar nieuwe status de sensibiliteit te modifiëren, te cultiveren en het leven te verdubbelen.
Deze twee kunnen echter ook samenvloeien. Men beziet eerst en vooral de filosofie zoals
Valéry dat deed. Dat betekent dat elke 'filosofie', dat betekent elke niet te verifiëren doctrine
die enkel gebaseerd is of op zijn affectieve effecten of op zijn esthetische effecten of op zijn
formele structuur (haar logica), een mogelijkheid wordt onder alle mogelijkheden. Hieruit
bekomt men het idee om alle mogelijke doctrines in beschouwing te nemen; dit slaat niet op
de geactualiseerde kennis van elke doctrine maar op de kennis van de transformaties die
zouden toestaan om van de ene naar de andere over te schakelen. Het is hierop dat Valéry
alludeert in het volgende citaat: "Philosophie, étude (sans le savoir) des transformations de
points de vue et des transformations verbales qui les accompagnent." (IX, 924). Aangezien
men inziet dat die filosofieën substitueerbaar zijn, kan men het eigenlijk 'filosofische
onderzoek' naar de universele waarheid vervangen door een zeker 'athlétisme dans les choses
mentales et verbales' (XXVI, 728 Ŕ 729). Met de actualisering van één van die pistes bekomt
115
men dan een filosofisch werk zoals we die met de tweede mogelijkheid aangeduid hebben
waar de filosoof een schrijver, een kunstenaar is. Het filosofisch werk is dan niet een
vaststaand metafysisch systeem maar enkel een bepaalde persoonlijke formatie van een
moment.
Une grande erreur est de confondre un système de notations et les conventions qu'on y introduit
pour simplifier le monde et l'écrire, - avec le monde. Toute la métaphysique est un abus de ce
genre. Mais si on regarde un système métaphysique comme un simple moyen, incapable de
changer la réalité mais plus ou moins apte à la noter Ŕ ( avec ses fictions etc.) alors tout va bien.
(III, 433)
Het systeem dat op die manier gevormd wordt heeft op zich niks meer te maken met de
eerste karakterisering van een filosofie want wat men tijdens het werken aan zo een systeem
in het hoofd heeft is niet de exactheid en niet de overdraagbare 'uitkomst' van het geschrift,
maar het boek en het systeem als kunstwerk.426
5.2.2. De Kracht van de Vorm
De filosoof dacht de kunstenaar te kunnen opslokken in de universaliteit. Maar nu zien we
dat de filosoof om universaliteit te bereiken zich moest beroepen op zijn eigen creatieve
krachten. Noties zoals het Goede en het Ware komen inderdaad niet zomaar uit de lucht
vallen; filosofen creëren ze!427
Het zijn scheppers die elkaar negeren, die denken elkaar te
kunnen verbeteren, die zichzelf als Universelen zien. Ze treffen niet zomaar die noties en
aanpassingen aan, maar vinden ze uit via diverse methodes: de één gebruikt een subtiele
onderverdeling, de ander een instinct voor symmetrie, nog een ander de liefde voor wat zou
kunnen zijn etcetera.
Loin que la philosophie enveloppe et assimile sous l'espèce de la notion du Beau tout le
domaine de la sensibilité créatrice et se rende mère et maîtresse de l'esthétique, il arrive qu'elle
en procède, qu'elle ne trouve plus sa justification, l'apaisement de sa conscience et sa véritable
profondeur que dans sa puissance constructive et dans sa liberté de poésie abstraite.428
De kracht van de filosofie ligt nu niet meer in haar 'inhoud' die ze tot dusver steeds als doel
gezien heeft, maar in haar kracht om systemen en 'abstracte poëzie' uit filosofen te persen.
426
Cf. "1. Systèmes Philosophiques Ŕ Ce qu'on gagne en beauté, on le perd en exactitude. 2. Les succès de la
philosophie consistent dans des œuvres, et point dans des résultats. C'est une raison de plus pour voir en elle un
des 'beaux-arts'." (XIX, 374) 427
"Il est clair que l'espace ne peut être ce que dit Kant, car Kant l'invente." (XI, 71) of "Qu'a donc fait
Emmanuel Kant quand il a fondé son Ethique et son Esthétique sur un mythe d'universalité, sur la présence d'un
sentiment d'univers infaillible et unanime, en puissance de tout homme venant en ce monde?" in 'Léonard et les
philosophes', Œuvres I, p. 1246. Valéry antwoordt dat Kant niets anders gedaan heeft dan uitvinden. 428
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1246-1247.
116
Filosofen zijn zelfverklaarde waarheidszoekers daar waar Valéry ze enkel als kunstenaars
ziet.
Je n'oppose pas tout philosophe à l'artiste, mais seulement j'oppose à celui-ci le philosophe qui
ne parvient pas à cette forme finie, ou qui ne se doute pas qu'elle seule peut être l'objet d'une
recherche rationelle et consciente…429
Valéry ziet de teloorgang van de oude Filosofie als een bepaalde trend. Hij vergelijkt dit
met de sculpturen van goden die men vroeger fabriceerde. Hoe ruwer deze beelden, hoe meer
interpretatiekracht er aan te pas kwam. Hoe dan ook, het imaginaire vermogen die deze
beelden evoceerden op gebeurtenissen en wezens kende een evolutie. Hoe meer het
significatieve aspect aan kracht afnam, hoe meer de beeldhouwkunst vrij werd.430
Valéry
heeft het over de ondergang van 'idolen' en ziet de zo bewonderden principes en essenties
waarvan de filosofie gebruik maakt ook aan als 'idolen'. Als men dus een bepaalde filosofie
esthetisch beschouwt, dan moet de auteur ervan de vorm boven de inhoud verkozen hebben.
Met die inhoud bedoelen we dan de 'serieuze' zoektocht naar de waarheid. Dit botst met het
fundamentele principe van de literatuur: "[…]principe fondamental de l'écriture qui est le
charlatanisme, le masque, […]" (III, 464). De filosoof-schrijver heeft lichtheid nodig431
en om
die lichtheid te bereiken moet hij het blok aan zijn been, het streven naar een allesomvattend
Savoir, kwijtraken. Als raad geeft Valéry bijvoorbeeld aan de schrijver: "Oriente toujours ton
ouvrage en travail vers ce qui se dessine le mieux à l'exécution, et abandonne l'idée sans
hésiter pour suivre ce qui naît avec sa forme pleine." (XXIII, 632). Woorden leveren volgens
Valéry immers gemiddeld net zoveel ideeën op als ideeën woorden.
Il serait aisé de motrer qu'un mot pris au hasard, abstrait Ŕ soit représenter des idées différentes,
mal réunies, mal définies Ŕ et constitue un instrument défectueux. C'est ce qui permet la
littérature et gêne la philosophie. (II, 741)
Het spreekt voor zich dat men hierbij steeds de filosoof in gedachten heeft die zich bedient
van de 'langage commun'. Het zoeken naar de waarheid via literatuur is zich bedienen van het
verkeerde middel.432
Alles wat 'van woorden' is, is voorlopig en alle taal is een middel. We
weten dat de poëet een ander gebruik maakt van de taal; hij tracht er een doel van te maken Ŕ
en vandaar zijn superieure status in de kunst:
429
Lettres à quelques-uns. p. 146 Ŕ 147. 430
"La statuaire devint libre en devint soi." Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1248. 431
Cf. Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, p. 1181. Cf. " 'Confier sa peine au papier.'
Drôle d'idée. Origine de plus d'un livre, et de tous les plus mauvais." Mauvaises pensées et autres, Œuvres II, p.
866. 432
"Recherche de la 'vérité' (d'être vrai) dans les arts Ŕ est fausse voie." (XX, 657)
117
Poète Ŕ ton espèce de matérialisme verbal. Tu peux considérer de haut romanciers, philosophes,
et tous ceux qui sont assujettis à la parole par la crédulité; - qui doivent croire que leur discours
est réel par son contenu et signifie quelque réalité. Mais toi, tu sais que le réel d'un discours, ce
sont les mots seulement et les formes. (VIII, 386).
De trend die Valéry ziet is een bewerkstelliging van de verbinding van 'savoir' met
'pouvoir' die een invloed van de wetenschap is. De filosoof is een kunstenaar en wat hij
creëert is een vorm van literatuur. Maar wat is een filosoof die niet schrijft en niet spreekt, en
die zich enkel in het denken zelf bevindt? Valéry geeft toe dat zulke filosofen geen kunstenaar
zijn want voor een kunstenaar is de praktijk van het grootste belang: "Le mot ART a d'abord
signifié manière de faire, et rien de plus."433
. Bovendien is de ruimte van het zuiver denken
vatbaar voor iets anders waar Valéry na enig flirten zich ook tegen gekant heeft, namelijk
gemakzucht:
[…]une spéculation sans quelque production d'œuvres ou d'actes qui la puissent vérifier est
chose trop douce pour ne pas devenir, si profonde ou si ardue qu'on la poursuive en soi, une
tentation prochaine de facilité sous des apparences abstraites.434
Het enige 'pouvoir' dat de filosoof nog rest, zou men denken, ligt in de praktijk van zijn
schrijven. We kunnen echter de beweging waarbij een filosoof een bepaald probleem creëert
en het vervolgens tracht op te lossen, ook als een soort 'pouvoir' zien.
Le don, la faculté interrogeante du philosophe est une position, une attitude Ŕ et s'établit, elle et
la responsivité qui s'ensuit, en mimique séparée, art de feindre. Ŕ feindre le doute, feindre '
l'univers', feindre un ordre des pensées, feindre Dieu, feindre de penser ce qui pense. Ce sont des
pouvoirs Ŕ analogues à ceux du poète et du peintre. […] Descartes introduit ce qu'il lui faut pour
suivre son raisonnement Ŕ il doute. Tout est perdu. Il pose Dieu. Tout est sauvé. (XIII, 548 Ŕ
549)
We zagen dat volgens Valéry een probleem zoals het twijfelen aan het bestaan, opgelost
wordt door simpelweg het probleem uit te spreken. Filosofen zijn kunstenaars in de manier
waarop ze hun ondervragende attitude construeren door toch stil te staan bij woorden die ze
geïsoleerd hebben. Ze verschillen wel met kunstenaars meer als ze geloven dat ze met iets
compleet anders dan met kunst bezig zijn.
De algemeenheid waarmee filosofen werken (of beter gezegd, de termen die filosofen
gebruiken die een zo groot mogelijke algemeenheid nastreven) laakt het vermogen van
externe verificatie. Nu kan die algemeenheid niet meer als een transitief middel en als
expressie van verifieerbare resultaten gezien worden en daardoor belandt de filosoof in een
domein dat zich eigenlijk niet zo ver van de poëzie bevindt.
433
Notion genérale de l'art, Œuvres I, p. 1404. 434
Fragments des mémoires d'un poème, Œuvres I, p. 1485.
118
Aangaande het uitvinden van concepten kunnen we stellen dat Valéry een
voorafschaduwing formuleerde van de definitie die Deleuze en Guattari de filosofie verlenen.
Zij stellen namelijk dat "La philosophie […] est la discipline qui consiste à créer des
concepts."435
. Daarmee echoën ze Valéry die zich al realiseerde dat Plato eerst het concept
'Idee' moest creëren om te kunnen beweren dat hij 'Ideeën' contempleerde. Filosofie valt
daardoor van haar sokkel en dat beseffen Deleuze en Guattari ook:
"L'exclusivité de la création des concepts assure à la philosophie une fonction, mais ne lui donne
aucune prééminence, aucun privilège, tant il y a d'autres façons de penser et de créer, d'autres
mode d'idéation qui n'ont pas à passer par les concepts […]"436
5.2.3. Stijl en Taal
Valéry geeft de volgende definitie van Literatuur: "[…] la Littérature est, et ne peut être
autre chose qu'une sorte d'extension et application de certaines propriétés du Langage."437
De
voorwaarde voor een zuiver en streng literair kunstwerk is dat men een nieuwe taal maakt in
de oude door het toepassen van kunstgrepen, van weglatingen en nieuwe geheime definities.
Het is hier ook dat het concept van 'stijl' opduikt: "Le style est un langage (homogène,
complet, ordonné) dans un langage (donné et donc désordonné par rapport à moi)." (IV, 361).
We zien dat stijl betekent dat men tegenover de noodzakelijke statistische wanorde van de
omgangstaal een eigen en persoonlijk taalgebruik stelt. De meervoudigheid van de taal is
essentieel voor de literatuur: "Le sentiment artiste et poète en littérature consiste à percevoir la
pluralité de valeurs de chaque mot ou expression, et à essayer de se servir de cette
multiplicité." (XI, 172). Een literaire stijl is mogelijk doordat de woorden niet exact zijn ten
opzichte van mentale onderwerpen. Ieder woord zegt iets meer of iets minder dan het moet.
De stijl wordt dan geboren door een 'lutte' (VI, 499) van de helderheid van het denken met de
ontoereikendheid van het vage middel die de taal is. Maar het is duidelijk dat men ten
opzichte van de taal vaak toegevingen moet doen:
Celui qui tend l'arc de sa pensée jusqu'où sa force le veut Ŕ celui-là, en présence du papier et de
la plume de son art, ressent, jusqu'à quel point- ? Ŕ certaines limites Ŕ et il doit sacrifier ou à son
art ou à sa tension. (IV, 452)
435
Deleuze en Guatari, Qu'est-ce que la philosophie?, p. 10. 436
Ibid., p. 13-14. Zij spreken op de volgende pagina van een 'théâtre' wat betreft de idealistische traditie, en dat
is ook wat Valéry bedoelde wanneer hij sprak over de 'tragedie' (filosofie die niet beseft dat ze een kunst is) of de
'komedie' van de filosofie. 437
L'enseignement de la poétique au collège de France, Œuvres I, p. 1440. Door deze definitie kan Valéry
vergeleken worden met de Russische formalisten. Volgens Genette benadert Valéry's aanpak ook die van het
structuralisme en het Amerikaanse New Criticism. Cf. Gérard Genette, Figures I, p. 264. Voor een grondige
vergelijking tussen Valéry's poëticale opvattingen en het structuralisten verwijs ik naar Tzvetan Todorov, 'La
poétique de Valéry' in 'Poétique et poésie', Cahiers Paul Valéry, vol. I, p. 123 Ŕ 133.
119
De strijd met de taal wordt sowieso beslecht in het voordeel van de taal en van de vorm.
Iemand die literair schrijft is immers iemand die altijd meer en altijd minder schrijft dan wat
hij denkt.
L'ennemi, ô philosophe, c'est le langage Ŕ ô littérateur, c'est la pensée. Penser trop fort, trop loin,
trop..exactement mène à mal écriture. L'écriture est faite de déformations et mutilations de la
pensée. Se fier à la langue, à ses formes et à ses mots mène à mal penser. (I, 830)438
Valéry maakt duidelijk dat de metafysica in feite ook door zijn onnauwkeurigheid, zijn
onmacht in de beheersing van de taal en de interpretatiemogelijkheden die ze biedt de neiging
heeft om ongegrond het denken te accelereren. Men krijgt als het ware meer terug van de
expressie dan men wou geven toen ze gevormd werd. Dit is natuurlijk haar bedoeling nooit
geweest (haar doel was immers de direct overdraagbare universaliteit) maar doordat ze te diep
de gewone taal uitgegraven heeft, is het een wezenstrek van metafysica geworden.439
Het is het opgeven van een idee en het toegeven aan de vorm die kenmerkend is voor de
poëzie, waarvan de filosofie zich niet ver kan bevinden. Het literaire plezier komt dan niet
voort uit het juist uitdrukken van zijn denken maar uit het vinden dan een uitdrukking, die
naar voor komt voor ze overdacht wordt en die men niet had verwacht van zichzelf.440
Er zijn
echter ook filosofen die zich niet zo dicht van de poëzie (en dus de muziek!441
) bevinden,
maar eerder in het dat andere kamp die de 'volledige' mens aangaat, in te delen zijn. Valéry
onderscheidt bijvoorbeeld in zijn 'Léonard et les philosophes' twee soorten filosofen. De ene
houden zich bezig met veranderingen, met de tijd en het gehoor; zij behandelen de taal
intuïtief, werken met onverwachte oplossingen en vereenzelvigen deze met hun innerlijke
transformaties. De andere letten eerder op wat zich conserveert, schrijven aan de taal een goed
gedefinieerd en een harnas van de rede toe; zij plaatsen hun vertrouwen in formele wetten en
herkennen er de structuur van het intelligibele in. Hij noemt de ene de 'philosophes musiciens'
en de andere vergelijkt hij met architecten.442
Bij de nieuwe filosoof die zich bewust is dat hij
een kunstenaar is worden deze eigenschappen echter opzettelijk gebruikt. Valéry herkent in de
architect-filosoof misschien het volgende:
438
Cf. "Ecire: vouloir donner une certaine existence, une durée continuée, à des phénomènes du moment. Mais
peu à peu, par le travail, ce moment même se fausse, s'orne, se fait plus existant qu'il n'a jamis pu être." (IV, 912) 439
Cf. "Ce que l'on pense réellement quand on dit que l'âme est immortelle, peut toujours être représenté par des
propositions moins ambitieuses." Analecta, Œuvres II, p. 705 - 706. 440
In het volgende citaat wordt het idee ondergeschikt gemaakt aan de vorm op een perspectivistische manier:
"L'art d'écrire implique une organisation de l'esprit qui permette de reprendre de mille façons 'l'idée' et de la
repenser jusqu'à rencontrer une figure favorable de mots." (IX, 49) 441
Het zingen is volgens Valéry 'werkelijker' dan de omgangstaal omdat die laatste pas waarde krijgt na een
vertalen en een omzetten. 442
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1268 Ŕ1269.
120
Construire […] Ŕ par division des membres du discours. Ŕ Définition Ŕ Lemme, Axiome,
Théorème etc. Ŕ ceci ressemble à la division de l'édifice, colonne, architraves, entablement,
corniches. La liberté ne permet pas l'édification.Or l'élément de discours, est susceptible d'une
telle division conventionelle (invisible au lecteur) qui donnerait une puissance, une clarté, une
beauté, une solidité inconnues. (VIII, 375)
Het is onbewust en onvermijdelijk dat men bij het gebruik van taal een activiteit in de lezer
in gang zet die men betekenisgeving noemt. Dat fenomeen van betekenisgeving hoeft niet te
staan voor één betekenis maar kan voor zoveel betekenissen staan als een geest kan
voortbrengen over die bepaalde tekst. Het nieuwe aspect ligt erin dat een tekst nu bewust
gecreëerd kan worden om diverse betekenissen te geven. Wanneer Valéry eerst nog beweerde
dat: "Travailler sérieusement sur […] mots c'est attribuer à cette formation géologique
accidentée les propriétés d'une architecture." (XV, 60). De nieuwe filosoof daarentegen is zich
bewust van de aard van de taal en is zich er van bewust dat hij die architectuur creëert en niet
zomaar aantreft.
Valéry prijst bijvoorbeeld Nietzsche443
aan als een voorbeeld van hoe die filosofie als
kunst eruit zou kunnen zien: "Nietzsche Ŕ en somme Ŕ trop spécieux. Cas remarquable Ŕ
Exemple de ce que donnerait l'ex-philosophie avec conscience d'être un art." (XVI, 50).
Nietzsche "[…] a eu le sens extrême de la sensibilité intellectuelle et de la poésie possible de
cet ordre." (XXV, 767). Wat hij Nietzsche wel verwijt, is dat, terwijl hij alleen is, toch een
fundamenteel belang hecht aan polemiek zich bediendend van een gemeenschappelijke
retoriek.444
Vanuit het gezichtspunt van de 'echte' filosofie blijft Nietzsche, waarvan Valéry
beweert dat hij toch nog metafysicus is,445
met zijn kritische filosofie toch niet verstoken van
een zekere onoplettendheid:
Toute métaphysique est un produit de l'inattention. On voit Nietzsche, par exemple, si prévenu,
si actif contre les fantômes verbaux, en arriver à la volonté de puissance, lui qui mettat la
volonté, entre guillemets, comme les mots suspects, dont on ne prend pas la responsabilité.
(VIII, 193)
Uit de kritiek op het gebruik van de taal door de filosoof kunnen we ook nog een bevinding
puren over de relatie tussen de particulariteit en de universaliteit. De filosoof beoogt de
universaliteit, maar wanneer we rekening houden met de oorspronkelijke 'anonimiteit' van de
taal, kunnen we dan niet beweren dat de filosoof in feite een hoogstpersoonlijk gebruik maakt
van woorden?
443
Over de parallellen tussen Valéry en Nietzsche, cf. Edouard Gaède, Nietzsche et Valéry: essay sur la comédie
de l’esprit. 444
Cf. XXVI, 711 en XV, 114 445
Cf. 'beaucoup plus métaphysicien que moi'. Correspondance Gide-Valéry (1890 Ŕ 1942), p. 344. Geciteerd in
'Notes' (Au sujet d'Eurêka), Œuvres I, p. 1781.
121
Je ne sais si le mot 'Philosophie' peut recevoir un sens qui exclue l'individu et qui implique
quelque édifice de préceptes et d'explicaitons qui s'impose et qui s'oppose à tous? Selon moi,
une philosophie est, au contraire, chose assez rigoureusement personnelle; […]446
Is het niet ook de filosoof die woorden problematisch maakt? Wat is meer persoonlijker dan
wanneer een filosoof
[…] insère mille difficultés dans l'expression commune où ceux qui l'ont faite n'en soupçonnent
point, quand il crée des doutes et des troubles, découvre des antinomies, étonne les coutumes
des esprits par tout un jeu de substitutions qui déconcertent et qui s'imposent…Quoi de plus
personnel sous les apparences de l'universel?.447
Filosofen horen niet graag dat ze literair genre bedrijven die een singulier karakter heeft.448
Maar door onder andere de misplaatste kritieken die steeds de onderwerpen bediscussiëren449
en nooit de literaire vorm, staat men de perfectionering van het genre in de weg. Valéry zal
niet ontkennen dat er in de filosofie niet gedacht wordt: het gaat inderdaad om een soort kunst
van het denken waarbij men aan elke particuliere gedachte een meer algemene ophangt. Die
meer algemene gedachte is daarom echter nog niet minder individueel.
Filosofen trachten een unieke en exclusieve expressie te vinden. Zoiets zou bijvoorbeeld
een fysicus niet misstaan, oordeelt Valéry, ' à cause des moyens d'action' (XX, 331), maar wat
moet een filosoof met zoiets? De charme van de kunst zit nu net in de hoeveelheid
perspectieven die men kan uitkiezen om hetzelfde ding te benaderen en om een pluraliteit van
mogelijke behandelingen te concipiëren. Het denken en de productie van de filosoof wijkt af
van een 'unieke expressie' en bovendien gaat het niet om waarheid waardoor fouten en
'mythen' legitieme uitbreidingen zijn van die 'filosofie als kunst'.
5.2.4. Het Filosofisch Universum
Valéry verbindt aan de nieuwe filosoof een zelfbewustzijn die moet zorgen voor het
verbreken van de waarden die men mogelijk achter de taal kan zoeken: "La conscience de soi
réduit énormément la valeur des universaux et tend à abolir l'Au-delà du langage." (XII, 408
Ŕ 409). Zowel de auteur als de lezer moeten blijkbaar zelfbewust zijn om een filosofisch werk
omwille van het filosofisch werk te kunnen appreciëren. Een bepaald filosofisch systeem is
446
Fragments des mémoires d'un poème, Œuvres I, p. 1478. 447
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1257. 448
Cf. "La littérature se décompose en offensives locales. La philosophie attaque toujours manquée." (XIII, 225) 449
Cf. "Les philosophes se divisent et se querellent sur des conventions d'écriture Ŕ ce qui n'est que louable si on
n'oublie pas de quoi il s'agit. La métaphysique aisément prend pour or ce qui n'est que papier, et pour des êtres
ce qui n'est que moyens d'échanges." (XV, 647)
122
een soort instrument die de auteur uitgedacht heeft om zijn persoonlijke problemen te lijf te
gaan.
Si puissante, si profonde, si séduisante que soit une philosophie et même une réligion, il est
impossible qu'elle satisfasse un esprit puissant / actif / qui ne l'a pas inventée. Toute solution
étrangère de nos problèmes personnels / véritablement nôtres / est un instrument qui n'a pas été
exactement fait pour nous. […] Situation à la Descartes. (X, 296)
Het lezen van zo een boek met een filosofisch systeem kan echter wel een bepaald effect
uitlokken: "[…]une philosophie ne peut être qu'un excitant." (VIII, 161). Over Nietzsche
schrijft Valéry bijvoorbeeld: "Nietzsche n'est pas une nourriture Ŕ c'est un excitant." (II, 702).
Het lezen geeft ons de indruk van een ontdekking450
en het werk dat een soort universum op
zichzelf vormt met de combinaties van woorden legt ons ook een bepaald perspectief op.
La philosophie est l'art (qui ne veut pas l'être) d'arranger les mots indéfinissables en
combinaisons plus ou moins agréables ou excitantes. Quand ces efforts décoratifs sont
heureusement réussis, (pour quelqu'un,) ils produisent à ce quelqu'un l'impression de
compréhension supérieure. Tout se dessine bien, se simplifie, s'ordonne, - dans l'univers complet
en soi des contemplations verbales. (XV, 647)
Valéry geeft het voorbeeld van het determinisme die ons een bepaald perspectief op de zaken
biedt: "Le 'déterminisme' (par exemple) est une manière de voir. " (XI, 401). Men kan echter
ook anders zien; iedere doctrine (die voor Valéry equivalent is aan een filosofisch systeem) is
vergelijkbaar met deze modificatie van het 'zien' die ons in een veld van gewaarwordingen die
bepaalde relatie tussen de objecten laat zien en niet een andere die evengoed mogelijk was:
"Un raisonnement ne mène jamais à un être mais à un acte ou expérience, ou modification de
point de vue […]" (X, 853). Het effect dat men ondervindt, de impressie van een superieur
begrijpen die trouwens een sensatie is en als dusdanig tot de sensibiliteit gerekend moet
worden, moet dus nog gerelativeerd worden, en dat is volgens Valéry een deel van de taak
van het intellect: "La tâche de l'intelligence, et de sa pureté sceptique, est de rendre relatif ce
que le sens et le corps présentent comme absolu. " (IX, 254). Dit betekent concreet dat men
met een filosofisch werk iets moet presenteren alsof het absoluut is, net zoals men bij het
gedicht ervoor moet zorgen dat men niet meer het schaafwerk ziet, maar enkel de vorm die
een esthetische ervaring kan uitlokken. Op dezelfde manier ontstaat bij het lezen van een
filosofisch werk de indruk van een filosofisch universum. Wanneer Valéry nu beweert dat het
intellect ons uit de situatie trekt waarbij we gedetermineerd zijn door een bepaalde zienswijze,
dan betekent dit dat hij het filosofische werk naturaliseert. Het naturaliseren slaat dan op het
450
Cf. "Littérature! tu n'es rien si tu ne me donnes la sensation de la découverte." (III, 434)
123
inductieproces waarin men de constructie tracht te verklaren door een reconstructie. Eens men
bepaalde procédés opgemerkt heeft in de vorm van het literaire werk zelf, en meerbepaald in
het talige element, dan kan men zich dit éne werk voorstellen als één van de mogelijkheden
die door een bepaalde Methode uitgeschreven zou kunnen worden.
Valéry redt de traditionele filosoof door hen het statuut van kunstenaar te verlenen, door
filosofie als literatuur te kwalificeren en vorm als inhoud te beschouwen.451
Si l'on réfute un Platon, un Spinosa, ne restera-t-il donc rien de leurs étonnantes constructions?
Il n'en reste absolument rien, s'il n'en reste des oeuvres d'art.452
Kunst is een parasiet van het praktische, nuttige leven: "Le seul gage du savoir réel est le
pouvoir: pouvoir de faire ou pouvoir de prédire. Tout le reste est Littérature…"453
. Als we
kijken naar het aantal kunstwerken dat doorheen de tijd geconstrueerd geweest is, dan kunnen
we zeker en vast stellen dat de enorme ontwikkeling slechts mogelijk is geweest door de steun
van die vermogens in de act waarin de sensibiliteit slechts een secundaire rol speelt. De mens
cultiveerde de vermogens die ons nut brachten. De kunst heeft in hoge mate kunnen profiteren
van die ontwikkelingen; we denken hierbij aan de diverse technieken en procédés. Maar de
intellectuele ontwikkeling bracht ook voordelen voor de abstractie in de vorm van methodes
en classificaties. De analyse van feiten staat in zekere zin tegenover de sensibiliteit aangezien
de analyse steeds een doel voor ogen heeft in de vorm van een formule, een definitie of een
wet. De abstractie neigt ernaar de zintuiglijke ervaring uit te putten of te vervangen met
behulp van tekenconventies.
Naast het gebruik van de rede als overheerser van de kunst, een attitude waarmee hij met
een grondige kritiek komaf maakt, wijst Valéry erop dat "[…] le rôle de l'intellect dans l'Art
mériterait une étude approfondie […]"454
. Hij heeft het natuurlijk over de elementen van zijn
valeryaanse esthetica Ŕ waarin de rede en het intellect ertoe dienen om de spontane producties
van de sensibiliteit in goede banen te leiden:
L'intelligence est un commentaire, une suite, un agrandissement, une référence de la sensibilité
Ŕ une composition, tandis que le sentiment est simplicité. L'une est acte et actions, l'autre,
événement. (IX, 365)
451
Cf. "Ce qui est la 'forme' pour quiconque, est le 'fond' pour moi." Calepin d'un poète, Œuvres I, p. 1456.
"Considérer les métaphysiques 'esthétiquement' Ŕ c'est les sauver Ŕ et ne plus les opposer de manière que M + M'
= 0 mais les contraster, de manière que M x M = maximum ou paralléllisme (Or c'est ce qui a lieu réellement).
Alors Hegel ne détruit plus Schopenhauer (c'est le contraire historiquement - Il n'y aurait pas de contradictions
dans l'ordre esthétique [ou de la sensibilité]. Il y a contrastes Ŕ le besoin de A' finit par naître de l'action de A.)
pas plus que Bach Wagner. Il suffit de ne pas attacher à chacun de ces édifices une valeur saturante Ŕ en
observant le langage." (XVII, 867) 452
Léonard et les philosophes, Œuvres I, p. 1250. 453
Questions de poésie, Œuvres I, p. 1285. 454
Notion génerale de l'art, Œuvres I, p. 1411.
124
125
6. Besluit
In het tweede hoofdstuk zagen we hoe Valéry de filosofie bekritiseert. In 'De Rede en
Esthetica' werden vooral de negatieve aspecten belicht van de orde die de filosoof aan de
realiteit tracht op te leggen. Wat Valéry vooral stoort, kunnen we nu beweren, is dat de
filosofen niet beseffen dat ze die orde opleggen, dat ze die construeren, maar dat ze dachten
dat die orde de realiteit was. Maar Valéry beweert dat "Notre esprit est fait d'un désordre, plus
un besoin de mettre en ordre."455
. Het is van belang om op te merken dat de ongelijkheid en
de wanorde tevens de bron en de voorwaarde is van de mogelijkheid om orde te scheppen:
"[…]le désordre est d'ailleurs la condition de sa [van de 'esprit'] fécondité."456
; een idee die we
via Valéry ook terugvinden bij Lyotard.457
Maar de 'esprit' zelf bevat dus ook de
contradicties: "Nos contradictions font la substance de notre activité d'esprit." (XIV, 16). De
filosofen namen het ordelijk denken aan als absoluut, daar waar zij slechts een deel is van de
mens: "Un homme est plus compliqué, infiniment plus que sa pensée."458
. Valéry ziet het
denken zelf als een soort revolte tegen de fysische natuur:
"La nature pensante est une sorte de révolte contre la nature physique. Puisque tandis que celle-
ci impose la dissipation, la diffusion, le désordre Ŕ l'autre tend au contraire. Elle a donc besoin
de quelque désordre pour exercer sa fonction. Ce désordre nécessaire et initial Ŕ est renouvelé
incessament par l'effet de la sensibilité Ŕ qui est inégalité, origine. Le monde extérieur peut être
défini l'interrupteur, l'agitateur, le troubleur, la source inconnue de dérangement qui nous
demande sans cesse quelque chose, l'éveilleur de la Psyché." (XV, 569)459
Het gaat bij het denken om het gesloten systeem dat we ook al aantroffen in de dans van
Athiktè, in de tempel van Eupalinos, bij de droom van Descartes, bij de onmogelijke
Monsieur Teste, bij de demon van Maxwell en de orde-scheppende Demiurg.
De essentie van de kritiek op de filosofie die Valéry geeft, ligt in het feit dat ze het denken
gelijkschakelen met het zijn. Wat de filosofen steeds negeerden was dat het denken geen
455
Mauvaises pensées et autres, Œuvres II, p. 793. 456
Première leçon de poétique, Œuvres I, p. 1357. 457
Lyotard toonde met Valéry's poëtica als referentie aan dat de instabiliteit, incoherentie en inconsequentie van
de geest het kunstwerk als oeuvre in zekere zin 'bepaalt'. Cf. Lyotard, Lectures d'enfance, p. 109 Ŕ 126. Het is
ook aan de invloed van Valéry te danken dat Lyotard het besef heeft dat filosofie steeds vermengd is met
schriftuur. Daaruit kan men inderdaad het volgende concluderen: "Lyotards filosofie wil in zichzelf esthetisch
zijn." Chris Doude van Troostwijk, "En…werkt 't? Lyotard en Valéry over de kunst van het denken" in Jeroen
Peeters en Bart Vandenabeele, ed., De passie van de aanraking: over de esthetica van Jean-François Lyotard, p.
134. 458
Choses Tues, Œuvres II, p. 496. 459
Cf. "L'homme corporel reparaît, rompt le monde des idées, - comme un bruit brise le monde des sons. La
pensée est un 'monde' fermé, soustrait à la sensation, où la sensation initiale se change en questions-réponses,
perd son origine" (XII, 533)
126
geactualiseerde 'arrêt' kent, en zeker niet in de vorm van systemen. Ideeën en het denken zijn
essentieel transitief van aard:
Il faut comprendre que les idées n'ont de valuer que transitive. Une idée ne vaut que par l'espoir
qu'elle excite et par les chances qu'elle apporte d'une plus grande perfection de notre être, qui
réagira sur elle, et la portera elle-même à un état supérieur de simplicité, de richesse et
d'espérance. C'est pourqoi il ne faut pas faire de systèmes. Un système est un arrêt. C'est un
renoncement.460
De diepste toestand van denken die men kan bereiken moet dan wel deze zijn waarbij men
bewust wordt van de relativiteit van het denken en van zijn transitieve natuur. Het gaat hier
steeds om een commentaar op de filosoof die dè Waarheid, het absolute Savoir, op het oog
heeft. Valéry houdt een pleidooi voor de erkenning van filosofie als kunst; zij is creatie omdat
zij zich inlaat met elementen zoals woorden en de act van het schrijven.461
We herkennen in de kritiek op filosofen duidelijk de cruciale scheiding die Valéry maakt in
zijn poëtica tussen de spontane producties van de sensibiliteit en de poëtische techniek. De
orde die de filosofen willen heeft daarom niks met waarheid te maken maar alles met vorm.
Het denken op zich houdt bovendien geen halt maar er is wel een particuliere intrusie
mogelijk; Valéry noemt haar 'de eerste gedachte':
"[…]et cette première est une forme" (XIII, 793).
460
Mauvaises pensées et autres, Œuvres II, p. 787. Cf. "Celui qui considère ce qu'il pense comme autre chose
qu'une approximation et qu'une forme de passage Ŕ un provisoire Ŕ est un sot." (XII, 108) 461
Derrida schrijft hierover: "Quelque chose se perd dans l'écriture." J. Derrida, "La philosophie s'écrit" in
Jarrety, Paul Valéry, p. 188. Het 'iets' is een allusie op de waarheid die de filosoof nastreeft. Valéry herinnert
filosofen eraan dat schrijven een deel van de filosofie is en dat de filosoof slechts filosoof is, in de mate dat hij
dit aspect vergeet. Cf. J. Derida, "Qual quelle" in Marges de la philosophie, p. 337 Ŕ 345.
127
Bibliografie
a. Werk van Paul Valéry
Valéry, Paul. Cahiers, 1894 Ŕ 1945, éd. en fac-simile du C.N.R.S., 29 volumes, 1957 Ŕ 1961.
Valéry, Paul. Correspondance Gide-Valéry (1890 Ŕ 1942). Paris: Gallimard, 1955.
Valéry, Paul. Lettres à quelques-uns. Paris: Gallimard, 1952.
Valéry, Paul. Œuvres, édition établie et annotée par Jean Hytier. Paris: Gallimard, 1957 Ŕ
1960.
Vertalingen:
Fontijn, Jan. Kijk naar de vis: notities, columns en essays van een lezer. Met vertaling van
Choses tues van Paul Valéry. Amsterdam: Van Oorschot, 2003.
Valéry, Paul. De macht van de afwezigheid. Vertaling en inleiding door Maarten van Buuren.
Groningen: Historische Uitgeverij, 2004.
Valéry Paul. Leonardo en Socrates. Vertaal door Piet Meeuse. Amsterdam: De Bezige Bij,
1991.
Valéry, Paul. Meneer Teste. Vertaald door Piet Meeuse. Amsterdam: De Bezige Bij, 1995.
Valéry, Paul. Wat af is, is niet gemaakt: essays. Vertaald door Piet Meeuse met een nawoord
van S. Dresden. Amsterdam: De Bezige Bij, 1987.
b. Werk van andere auteurs
Adorno, Theodor. Notes sur la littérature. Vertaald door Sibylle Muller. Paris: Flammarion,
1984.
Augustinus, Aurelius. Belijdenissen. Amsterdam: Ambo, 1998.
Batens, Diderik. Logicaboek, praktijk en theorie van het redeneren. Leuven/Apeldoorn:
Garant, 2002.
Barrère, Jean-Bertrand. L'idée de goût: de Pascal à Valéry. Paris: Editions Klincksieck, 1972.
Bellemin-Noel, Jean, ed. Les critiques de notre temps et Valéry. Paris: Garnier, 1971.
Bémol, Maurice. La méthode critique de Paul Valéry. Paris: Les belles lettres, 1950.
Bevan, Ernest Jr. "Dialogue with the self: Paul Valéry and Monsieur Teste". Twentieth
Century Literature, 26 n°1 (Spring, 1980), p. 15 Ŕ 26.
128
Bertholet, Denis. Paul Valéry 1871 Ŕ 1945. Paris: Plon, 1995.
Bouveresse, Jacques. "Philosophy from an anti-philosopher: Paul Valéry". Critical inquiry, 21
n° 2 (Winter, 1995), pp. 354 Ŕ 381.
Brechon, Robert. Le surréalisme. Paris: Colin, 1971.
Buchet, Edmond. Ecrivains intelligents du XXe siècle. Paris: Corrêa, 1945.
Cassedy, Steven. "Paul Valéry's modernist aesthetic object". The journal of aesthetics and art
criticism, 45 n°1 (Autumn, 1986), p. 77 Ŕ 86.
Cassirer, Ernst. The philosophy of symbolic forms, vol. 3: the phenomenology of knowledge.
Vertaald door Ralph Manheim en ingeleid door Charles W. Hendel. New Haven (Conn.):
Yale university press, 1977.
Cassirer, Ernst. "The concept of group and the theorie of perception". Philosophy and
fenomenological research, 5 n°1 (sept., 1944), p. 1 Ŕ 36.
Celeyrette-Pietri, Nicole. Valéry et le Moi d'après les Cahiers. Lille : Université de Lille III.
Service de reproduction des thèses, 1978.
Cioran, E.M. Œuvres. Paris: Gallimard, 1995.
De Mens - Maat van Alle Dingen: fragmenten uit de Griekse Sofistiek. Ingeleid, geannoteerd
en vertaald door R. Bakker. Kampen: Agora, 1986.
Deleuze, Gilles, en Guattari, Félix. Qu'est que la philosophie? Paris: Les éditions de Minuit,
1991.
Derrida, Jacques. Marges de la philosophie. Paris: Les éditions de Minuit, 1972.
Descartes, René. Discours de la méthode suivi des Méditations métaphysiques. Paris:
Flammarion, s.d.
Descartes, René. Principles of Philosophy, in The philosophical writings of Descartes. 1.
vertaald door J. Cottingham, R. Stoothoff, D. Murdoch en A. Kenny. Cambridge: Cambridge
university press, 1999.
Dresden, Samuel. L’artiste et l’absolu: Paul Valéry et Marcel Proust. Assen: Van Gorcum,
1941.
Duchesne-Guillemin, Jacques; Colman, Pierre; Curvers, Alexis; De Corte, Marcel; e.a.
Approches de l’art : mélanges d’esthétique et de sciences de l’art Ŕ offerts à Arsène Soreil.
Bruxelles: La Renaissance du Livre, 1973.
Ducol, Jacques. La philosophie matérialiste de Paul Valéry. Paris: L'Harmattan, 2004.
129
Epstein, Joseph. "The intimate abstraction of Paul Valéry". The new criterion, 21 (Mar. 2003),
p. 17 - 25.
Focillon, Henri. Vie des formes. Paris: PUF, 1981.
Fosca, François. De Diderot à Valéry : les écrivains et les arts visuels. Paris: Albin Michel,
1960.
Gaède, Edouard. Nietzsche et Valéry: essay sur la comédie de l’esprit. Paris: Gallimard, 1962.
Gaudin, Albert. "Paul Valéry et le concept de poésie". The French Review, 10 n°6 (May,
1937), p. 461 Ŕ 471.
Gaudin, Albert. "Paul Valéry et les mathématiques". The French Review, 19 n°5 (Mar.,
1946), p. 271 Ŕ 278.
Genette, Gérard. Figures I. Paris: Seuil, 1976.
Gifford, Paul en Stimpson, Bryan. Reading Paul Valéry: universe in mind. Cambridge:
Cambridge University press, 1998.
Guerlac, Suzanne. Literary polemics: Bataille, Sartre, Valéry, Breton. Stanford (Calif.):
Stanford university press, 1997.
Guyaux, A. en Lawler, J., ed. Paul Valéry. Littérature Moderne, n° 2. Paris-Genève:
Champion-Slatkine, 1991.
Horatius, Ars poetica. Ingeleid, verantwoord, vertaal en voorzien van een nabeschouwing
door P.H. Schrijvers. Amsterdam: Athenaeum Ŕ Polak & Van Gennep, 1990.
Huysmans, Joris-Karl. Tegen de keer. Vertaald door en met nawoord van Jan Siebelink.
Amsterdam: Athenaeum Ŕ Polak & Van Gennep, 2003.
Hytier, Jean. La poétique de Valéry. Paris: Colin, 1953.
Ince, Walter. The poetic theory of Paul Valéry: inspiration and technique. Leicester: Leicester
university press, 1961.
Jallat, Jeannine. Figure de Léonard: essai sur l’introduction à la méthode de Léonard de Vinci.
Lille: Université de Lille III. Service de reproduction des thèses, 1981.
Jarrety, Michel. Paul Valéry. Paris: Hachette, 1992.
Kant, Immanuel. Kleine Werken; geschriften uit de periode 1784-1794'. ingel., vert. en
geannoteerd door Bernard Delfgauw en met een ten geleide van J. M. M. de Valk en J. De
Visscher. Kampen: Agora, 2000.
Laurenti, Huguette. Paul Valéry et le theâtre : de la théorie à la réalisation. Lille: Université de
Lille III. Service de reproduction des thèses, 1972.
130
Lefèvre, Frédéric. Entretiens avec Paul Valéry. Paris: Le Livre, 1926.
Levaillant, Jean, en Rouart-Valéry, Agathe, ed. Poétique et Poésie. Cahiers Paul Valéry, n° 1.
Paris: Gallimard, 1975.
Löwith, Karl. Paul Valéry, in Sämtliche Schriften. Vol. 9. Stuttgart: Metzler, 1986.
Lyotard, Jean-François. Lectures d'enfance. Paris: Galilée, 1991.
Michelucci, Pascal. " 'L'œil à sa compréhension propre': l'imaginaire valéryen selon de Man et
Hartman". The romanic review, 95 n°4 (november, 2004), p. 401 - 424.
Morim de Carvalho, Edmundo. Le statut du paradoxe chez Paul Valéry. Paris: L'Harmattan,
2005.
Morpurgo-Tagliabue, Guido. L’esthétique contemporaine: une enquête. Milano: Marzorati,
1960.
Mounin, Georges. Sept poètes et le langage. Paris: Gallimard, 1992.
O'Neill, James C. "An intellectual affinity: Bergson and Valéry". PMLA, 66 n°2 (Mar., 1951),
p. 49 Ŕ 64.
Pareyson, Luigi. L'esthétique de Paul Valéry. Lecques: Théétète éd., 2002.
Peeters, Jeroen, en Vandenabeele, Bart, red. De passie van de aanraking: over de esthetica
van Jean-François Lyotard. Budel: Damon, 2000.
Pelmont, Raoul. "Paul Valéry, critique de notre civilisation". The french review, 24 n°4 (feb.,
1951), p. 294 - 306.
Perche, Louis. Valéry: les limites de l’humain. Paris: Centurion, 1966.
Pickering, Robert. "Assimiler le mouton: Valery Face a L'intertexte Mallarmeen". The
Romanic Review, 93 (2002), p. 123 Ŕ 140.
Pieters, Jürgen. Beste lezer, een inleiding in de algemene literatuurwetenschap. Gent:
Academia Press, 2006.
Poe, E.A. Complete Poems and Selected Essays. London: Dent, 1995.
Porché, François. Paul Valéry et la poésie pure. Paris: Lesage, 1926.
Prigogine, Ilya, en Stengers, Isabelle. Orde uit chaos: de nieuwe dialoog tussen de mens en de
natuur. Vertaald door Maarten Franssen en Michael Morreau en voorzien van voorwoord door
Alvin Toffler. Amsterdam: Bakker, 1985.
Robinson, Judith. L'analyse de l'esprit dans les cahiers de Paul Valéry. Paris: Corti, 1963.
Roulin, Pierre. Paul Valéry: témoin et juge du monde moderne. Neuchatel: Impr. centrale,
1964.
131
Saisselin, Remy G. "Paul Valéry: The aesthetics of the Grand Seigneur". The journal of
aesthetics and art criticism, 19 n°1 (autumn, 1960), p. 47 Ŕ 52.
The complete Edgar Allen Poe Tales. London: Crown Publishers Inc. , 1984.
Scherer, Jacques. Le 'livre' de Mallarmé. Paris: Gallimard, 1977.
Signorile, Patricia. Paul Valéry, philosophe de l'art: l'architectonique de sa pensée à la lumière
des Cahiers. Paris: Vrin, 1993.
Virtanen, Reino. L'imagerie scientifique de Paul Valéry. Paris: Vrin, 1975.
Wellek, René. Four critics; Croce, Valéry, Lukács and Ingarden. Seattle: University of
Washington Press, 1981.
Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. Frankfurt am Main: Suhrkamp: 1963.
Recommended