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RRREEECCCOOORRRTTTEEE – revista eletrônica
ISSN 1807-8591
Mestrado em Letras: Linguagem, Discurso e Cultura / UNINCOR – ANO 7 – N.º 2
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POESIA INTERSEMIÓTICA, A FLOR QUE ESPANTA O TÉDIO
Maria Aparecida Oliveira de Carvalho
Professora do Mestrado em Letras/UNINCOR
RESUMO: A Poesia Concreta faz novo uso da palavra, numa estrutura verbivocovisual, valoriza os
sentidos de comunicação: carga semântica, som, forma visual. Esses elementos influem na leitura, que recebe caráter verbal e não-verbal, delineando um fenômeno de metacomunicação. Em depoimento,
Haroldo de Campos nos fala sobre o espaço intersemiótico do projeto concretista.
ABSTRACT: Concrete Poetry proposes a new use of words within a verbal-sound-visual structure
emphasizes its communication possibilities: semantic values, sounds and visual forms. Its verbal
character as well as its non-verbal possibilities, all influence its lecture, as a meta-communicational
phenomena. In Haroldo de Campos's own words, we approache here this inter semiotic space of the concretist project.
Somos concretistas. As idéias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas. Suprimamos as idéias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas
estrelas (ANDRADE, 1959, p. 49).
Haroldo de Campos, em A máquina do mundo repensada (2004), estabelece diálogos
com a tradição literária e com outras áreas do conhecimento, notadamente, a física. Por meio
da terza rima, dos decassílabos e do enjambement constante, o poeta construiu um poema de
152 estrofes, mais uma coda de verso único, distribuídas em três cantos. Neles, apresenta um
diálogo explícito com os grandes cânones literários universais – em especial, com Dante e
Camões – e com brasileiros, como Drummond, passando em revista os dilemas da criação do
universo, vistos pelos olhos da ciência e da religião. Ao retomar a alegoria da máquina do
mundo, são restabelecidos parâmetros para a compreensão dessa tópica, a qual é transformada no
próprio poema, tornando-se, desse modo, a máquina do mundo no maquinar da palavra poética.
Além dos diálogos explícitos, perceptíveis já no título, há uma diversidade de
referências literárias, bíblicas e científicas presentes no texto, que convidam a uma leitura
atenta, marcada, pelo jogo entre poeta e leitor, mediado pela linguagem do poema. O poeta é,
por isso, um enxadrista – expressão de João Alexandre Barbosa (1979, p. 11) a conduzir o
jogo-texto, desafiando a argúcia de seu parceiro, o leitor, que deve estar disposto a rastrear
outras referências além daquelas que surgem explicitamente no texto.
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Figuras I e II – Grupo Ruptura
No caso de AMMR, o Haroldo da maturidade volta-se para a sua tradição de forma
mais contundente, já que a reinvenção desta é uma constante em sua obra. Nesse poema
cosmogônico, o eu-poético parte em busca de respostas para a gesta universal ou para suas
próprias origens. Mais do que selecionar do cânone os grandes poetas para lhe servirem de
guias, o poeta-viajor, que se revela no périplo do texto, refaz os caminhos de seus precursores,
recriando-os, por meio de sua leitura, de modo que esta se torna a própria viagem pelo
espaço-tempo da linguagem do poema. Mais do que buscar a compreensão da origem, o leitor
percebe que o eu-poético acabará por notar que a compreensão está na própria busca. Este é
mais um exemplo da conduta artística e intelectual de Haroldo de Campos, para quem a
poesia é sempre uma operação transemiótica e transcriativa.
Em um depoimento sobre Arte e tecnologia, Haroldo de Campos fala do espaço
intersemiótico, desde a época de criação do concretismo, até a virada do século XX para o
XXI. Este depoimento se encontra no livro organizado por Diana Domingues: A arte no
século XXI – a humanização das tecnologias (DOMINGUES, 1997, 207-215).
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Desde o início de seu trabalho, Haroldo de Campos estabeleceu uma relação precoce com
os problemas e possibilidades da tecnologia, sempre houve uma troca intersemiótica. A
palavra NOIGANDRES, por exemplo, foi adotada como palavra/emblema de pesquisa
poética, a princípio sem significado conhecido. Ezra Pound usou a palavra na epígrafe dos
Cantos, ao consultar um especialista na língua provençal, foi informado de que aquela palavra
era o único termo que o professor Lévy não conseguira decifrar. Tornou-se um enigma
filológico: “que diabo quer isso dizer?” No n. 3 da revista Noigandres, o termo passou a
significar “poesia concreta”.
Posteriormente, chegou-se a uma interpretação filológica: NoiGandres significaria a
“flor que afasta o tédio”, uma boa concepção para a poesia que remete a Maiakovski: “melhor
morrer de vodca que de tédio”, é essa, em linhas gerais, a explicação de Haroldo para o termo
que definiria o grupo paulista dos poetas concretos.
Nasce então a proposta da “Exposição nacional de arte concreta” que aconteceu
também em 1956, na qual se integrou Wlademir Dias Pino. Saem as revistas n. 3 “poesia
concreta” e a revista de arquitetura AD. Houve grande repercussão nacional e em 1957, a
exposição é levada ao Rio, no saguão do MEC.
Mas, voltando ao ano de 1952, o grupo de poetas da revista Noigrandes encontrou-se com
o grupo de pintores construtivistas liderados pelo pintor Waldemar Cordeiro, Grupo Ruptura
(ver figuras I e II), do qual também fazia parte Lothar Charoux (ver fig. III). Este grupo fez
uma exposição no Museu de Arte Moderna de São Paulo, lançando um manifesto
programático.
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Figura III. Círculos, guache de Lothar Charoux. O
preciosismo dos seus traços distingue o trabalho de
Charoux dos demais concretistas.
Em 1955, ocorreu o encontro de Décio Pignatari com o poeta suíço nascido na Bolívia,
Eugem Gomringer (ver figura IV) . Desse encontro e das afinidades recíprocas que então se
manifestaram, originou-se a idéia de se lançar, internacionalmente, a poesia concreta.
Diferentemente do movimento modernista, que nasceu 10 anos depois do futurismo, a poesia
concreta foi o primeiro movimento que esteve na ponta-de-lança da vanguarda internacional.
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Figura IV: Silencio, de Eugen Gomringer.
Continuando seu depoimento, Haroldo de Campos demonstra que desde o início o
caráter da poesia concreta foi “pansemiótico”, expressão de Jakobson. Seguindo a formulação
de Ezra Pound, ela teria um registro “intersemiótico”, segundo a qual a poesia tem mais a ver
com a música e as artes plásticas do que com o restante da literatura. Essa ideia dos caracteres
“pansemióticos” equivalia a tirar a poesia do “gueto” das belas letras.
Além das atividades estritamente poéticas, os poetas concretos contribuíram, em nível
docente, para a criação do Programa de Semiótica da PUC SP, e para a divulgação da Teoria
da Informação, da Semiótica e das novas tendências da Crítica Literária. Em 1959, Haroldo de
Campos liga-se a Max Bense, voltado para a criação de uma nova estética, de base semiótica.
Isso prova a ligação da poesia concreta com as atividades interdisciplinares, sobretudo
aquelas dirigidas para a teoria dos signos, a teoria da informação, o estruturalismo, a
semiologia e a semiótica (em especial a peirceana e benseana).
Em 1958, houve o lançamento do “Plano Piloto para a Poesia Concreta” (ver fig. V),
que buscava a “matemática da composição”, retomando ideias que estão em Mallarmé – a
“geometria do espírito”, em Pound – “matemática inspirada”; em Lautréamont do elogio das
matemáticas e de João Cabral com o paradigma do “engenheiro”. A matemática da
composição seria uma matemática sensível, qualitativa, no nível do sensório, como queria
Fernando Pessoa ao dizer: “o que em mim sente está pensando” (PESSOA, 1986, 78).
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Em 1963, com Mário Schemberg, nosso maior físico teórico, segundo Haroldo de
Campos, participa do “Curso de Integração Ciência e Arte, que tinha como tema a
“indeterminação na física e a criatividade nas artes contemporâneas”, na busca de um “novo
humanismo integrativo de arte e tecnologia.” Daí surgiu a palestra “A arte no horizonte do
provável”, que se tornou livro em 1969 e que antecipava a Obra Aberta de Umberto Eco, nas
ideias de abertura estética e problemas de arte probabilística, emergentes àquela altura tanto
nas artes plásticas como na poesia e na música.
Figura V: Plano Piloto da Poesia Concreta.
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Sobretudo a questão da probabilidade, do aleatório, da arte permutatória, como por
exemplo os poemas “Acaso”, de Augusto de Campos (ver fig. VI), “Álea 1” e “Álea 2”, de
Haroldo de Campos, com variações semânticas aplicadas à fórmula n-fatorial, abrindo a
possibilidade do leitor intérprete, leitor operador, com possibilidades “infinitas”, na busca de
um “novo humanismo integrativo de arte e tecnologia”.
Em 1966, Haroldo de Campos participa de mesa-redonda dirigida por McLuhan, no
Pen Club americano sobre o escritor na era eletrônica. Os novos „mídia‟, defendidos por
McLuhan, não como fim do livro, mas como ampliação do livro sob influxo do mosaico
televisivo, ideias que tinham a ver com a poesia concreta, e o termo joyceano
verbivocovisual, adotado pelos concretos, foi utilizado pelo grupo neodadá Fluxus.
Continuando o percurso intersemiótico de sua produção poética, de sua crítica e de seu
trabalho poético, em 1967 Haroldo de Campos publica no jornal Correio da Manhã o artigo
“Lissítzki e McLuhan”, comparando as ideias pioneiras do pintor construtivista russo com as
do teórico dos novos mídia. Mostrava o campo comum de cogitações muito importante, que
se projetava para o futuro.
Figura VI: Acaso, de Augusto de Campos
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Figura VII: Crisantempo: “tempo” e “crisântemo. Haroldo de
Campos.
Após a fase da revista-livro Noigandres, em 1964, sai o número 4 da revista Invenção,
em que se publica o texto “A arte no Horizonte do Provável” e a tradução de um trabalho de
Max Bense, “Poesia Natural e Poesia Artificial”. Para Max Bense, a poesia artificial estaria
ligada à materialidade do texto, enquanto a “poesia natural” estaria preocupada com o “eu
lírico”, com questões ontológicas, etc.
Já em 1993, na Escola Politécnica da USP, jovens físicos foram convidados por um
crítico e professor de Literatura, Ricardo Araújo, para darem realização a poemas visuais, no
grande computador gráfico da EP, um dos únicos da América do Sul pela versatilidade e
riqueza de seus recursos técnicos. Os resultados foram gravados em vídeo. O poema
escolhido por Haroldo de Campos para esse trabalho de “tradução” computacional é
Crisantempo (Figura VII: “tempo” e “crisântemo”), um texto que ele dedicou a Mário
Schemberg, nosso maior físico teórico e também um admirável e apaixonado crítico de artes
plásticas. Haroldo de Campos procurou “traduzir” em seu poema a forma de Einstein do
“espaço curvo”. O texto se desenvolve de maneira condensada, como um haicai.
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Figura VIII: Cartaz da exposição Poesia Concreta: vinte passos para
o verbivocovisual, Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Haroldo de Campos termina seu depoimento com uma indicação para o futuro, que
seria o renascimento da “poesia oral”, não no sentido do recitativo tradicional, do recital
acadêmico, mas na direção dos grandes espetáculos multimídia. Esses espetáculos são
capazes de apresentar, com todos os recursos tecnológicos, a poesia para grandes auditórios.
Pessoas que não têm o hábito de ler poesia em livros, de repente, se sentem fascinadas ao ver
a poesia em movimento, em cores, em sons, em refrações, no âmbito dessa nova festa
eletroacústica, eletroeletrônica. Assim como, no passado, havia a “festa barroca”, temos,
agora, uma nova festa “intersemiótica” e é essa uma indicação para o futuro, para as novas
possibilidades da conjunção “arte” e “tecnologia”. Assim ele conclui seu aceno para o porvir.
Porque muito porvir é, com certeza o que tem a poesia concreta, como o prova o
continuo e renovado interesse por ela nos mais diversos meios. O Concretismo, como muitas
outras vanguardas, foi produto de uma modernidade que hoje muitos veem como um período
histórico já concluído. Várias são, porém, as evidências desse interesse renovado: a exposição
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Figura IX: Detalhe da instalação "H LÁXIA" de Lívio
Tragtenberg, no Itaú Cultural no contexto do evento Ocupação
Haroldo de Campos, 2011.
Poesia Concreta: vinte passos para o verbivocovisual, (2009) é um exemplo desse interesse1
(ver figura VIII). Também a mostra de comemoração dos 50 anos de Poesia Concreta no
Brasil, que fez turnê em várias cidades do Brasil entre finais de 2006 e 20082, mostrou
claramente a atualidade das pesquisas e da atitude de experimentação que mantém vivo o
interesse por ela entre as novas gerações de poetas e artistas visuais das mais diversas
tendências. Alguns nomes centrais das artes contemporâneas, como Eduardo Kac, estiveram
presentes na mostra com poemas holográficos, vídeo-poemas, etc.
Também a instalação audiovisual interativa "H LÁXIA" do compositor Lívio
Tragtenberg, (ver figura IX) feita a partir de sons e imagens, inspirada no livro „Galáxias’
(1984), apresentada este ano no verão das artes de São Paulo no Itaú Cultural e na Casa das
Rosas3, se insere no contexto dessa presença continua da revolução concretista. Este interesse,
1 A exposição Poesia Concreta : vinte passos para o verbivocovisual foi apresentada entre 26 de abril e 20 de
Maio na Faculdade de Letras da Universidade do Porto e teve como um dos seus objetivos promover os
trabalhos de alguns autores portugueses e brasileiros. Além da mostra, foram distribuídos no contexto das suas
atividades, 500 exemplares de uma reedição do Plano Piloto da Poesia Concreta. 2 Em Belo Horizonte a exposição foi apresentada no Palácio das Artes de 4 a 28 de outubro de 2007. 3 A instalação foi apresentada entre fevereiro 17 e abril 10 deste ano no Itaú Cultural e a Casa das Rosas, em São
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sempre renovado, se deve talvez a duas razoes essenciais: de uma parte a abertura que a
poesia concreta representa como campo de encontros e experimentação com as outras artes e
mídias (visuais, sonoras, cinema, vídeo, etc.). Da outra parte, é evidente que a nossa cultura
está baseada na permanente produção de novas mídias e tecnologias que, além de convergir
cada vez mais em plataformas multi-midiáticas, obrigam a repensar, as relações do texto e da
palavra como os seus suportes, formas de difusão, funções comunicativas, expressivas, etc.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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universo-máquina / Marco Braga, Andreia Guerra, José Claudio Reis. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2004.
Paulo. O projeto se deu no contexto do projeto Ocupação Haroldo de Campos, em cujo contexto realizaram
várias intervenções e instalações feitas a partir da obra do poeta concretista. O evento contou com a curadoria de
Marcelo Tápia, Gênese Andrade, Frederico Barbosa e Lívio Tragtenberg
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CAMPOS, H. Signantia quasi coelum – Signância quase céu. São Paulo: Perspectiva, 1979.
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Índice das figuras:
Figura I e II: Grupo Ruptura: Disponível em
<www.mac.usp.br/mac/templates/ruptura/ruptura.html>. Acesso em: 18/06/2011.
Figura III: Círculos. Lothar Charoux. Disponível em: < http://diversao.terra.com.br/arteecultura/fotos/0,,OI21420-EI3615,00-
Concretista+Lothar+Charoux+ganha+mostra+no+MAM.html >. Acesso em: 9/09/2011.
Figura IV: Eugen Gomringer, Silêncio. Disponível em: <
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http://europaliteratur.blogspot.com/2009/12/eugen-gomringer-85-jahre.html>. Acesso em:
18/08/2011
Figura V: Plano Piloto para a Poesia Concreta Disponível em:
<http://www.poesiaconcreta.com/scritos/plano_piloto2.html>. Acesso em: 8/06/2011
Figura VI: Acaso, Augusto de Campos. Disponível em:
http://dadoacaso.blogspot.com/2011/02/ontem-revista-erratica-editada-por.html>. Acesso em:
18/06/2011
Figura VII: Crisantempo, Haroldo de Campos. Disponível em: < http://concretismo3-
ano.blogspot.com/2008_10_11_archive.html>. Acesso em: 5/06/2011
Figura VIII: Poesia Concreta: vinte passos para o verbivocovisual. Disponível em: <
http://bestiario-segundo.blogspot.com//2011/04/exposicao-poesia-concreta-vinte-
passos.html>. Acesso em: 1/06/2011
Figura IX: Instalação "H LÁXIA", Lívio Tragtenberg. Disponível em: <
http://entretenimento.uol.com.br/album/ocupacao_haroldo_campos_album /Edouard
Fraipont/Divulgação>. Acesso em: 18/08/2011
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