Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº14 (3º trimestre, 2007)

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte _____________________________

Nº14 3º Trimestre

2007

Edita: Cofradía Nueva del Avellano Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte Edita: Cofradía Nueva del Avellano ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004 Granada, España 2007 Se prohíbe la venta total o parcial de este documento. Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente enlace: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Índice de artículos

La fortuna velazqueña. El Aguador de Sevilla: “decorum at tempus alegoricum” Por Daniel José Carrasco de Jaime ...........................................................................7

La visita a la Provincia Marítima de Segura de Don Francisco de Bruna (1764) Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................43

El convento de San Francisco Casa Grande y su patrimonio inmueble Por Jose Carlos Rodrigo Herrera ..............................................................................75

Los “niños” y las “artes” Por Vanessa García Jiménez ....................................................................................85

Ensayo sobre la no violencia y desarrollo de la paz Por Juan Ángel Pérez García ....................................................................................95

Reflexiones en torno al graffiti “ Del graffiti al museo. conflicto cultural en torno al espacio expositivo ” Por Alejandro López Delgado ..................................................................................105

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Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº14 (3º Trimestre, 2007) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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La fortuna velazqueña. El Aguador de Sevilla: “decorum at tempus alegoricum”

Por Daniel José Carrasco de Jaime RESUMEN

Comprender a Velázquez es realizar una lectura analítica, comprensiva y

reflexiva, tanto de su vida como la obra del real pintor; siempre abr que partir

de la base, o hacer hincapié, en lo que para nosotros serán los verdaderos

puntos de inflexión que habilitan y circunstancian estos dos planos. 1520 es en

este sentido un año crucial para el futuro desarrollo de capacidades potenciales

del maestro. El acercamiento a lo vulgar, dentro de su especial visión del

naturalismo, no solo lleva implícita su espiritualidad, sino además, la

humanización de lo religioso y lo mitoalegórico. La innovación tecnico-formal

correrá de forma paralela al trasfondo velazqueño, por lo que sus cuadros

trascienden del plano de lo cotidiano aun siendo, no “hiperralista”, pero si la

realidad en si misma.

ARTÍCULO

Continuando la naturaleza de nuestros ensayos y estudios, en la

aproximación que venimos haciendo hacia el mundo de lo velazqueño,

proponemos como se indica en el título mostrar cuál fue, grosso modo, la

suerte que ha tenido en el acontecer una forma o concepción plástica singular

que vio luz durante el siglo XVII y que, paradójicamente, no tubo la continuidad


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que desde nuestro punto de vista pudiera haberse esperado y se dio por

desaparecida a la muerte de Claudio Coello1.

Para justificar la razón de nuestro discurso, como viene siendo habitual,

hemos analizado una tela singular dentro de la producción de Diego Velázquez.

A través de El Aguador de Sevilla llegaremos a una comprensión más completa

de uno de los aspectos más discutidos sobre la pintura del maestro sevillano,

circunstancia ésta que nos permitirá desgajar la problemática suscitada en

torno a si realmente es un pintor naturalista-retratista o simplemente naturalista,

o por el contrario su producción artística abarca otro tipo de géneros como el

alegórico-emblemático, el mitológico, etc.

Las palabras que se pormenorizan en las siguientes líneas no

determinan un estudio de naturaleza cerrada ni mucho menos, tan sólo un

punto de vista particular que ya venimos desarrollando en dos pasados textos

publicado2, y, cuyo fin último es reflexionar, no sólo gozar con el conocimiento

de nuestro arte, en la existencia de otras tantas variables que pudieran llegar a

manejarse a la hora de realizar un estudio aproximativo a Diego Velázquez, y la

impronta, sello y significación de su huella artística.

Los velazquistas han realizado, más o menos, dentro del transcurso normal

historiográfico, con mayor o menor acierto, análisis que pretendían adecuar

unas pautas concretas a una delimitación en todos los niveles de su obra; sin

1 CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2.004). Defendimos entonces que la pintura del madrileño, por vinculación, fue la última de entre los maestros llamados falsamente “velazquistas”. A la muerte de aquel a fines del XVII, no solo se pierde una gran personalidad artística, y, en consecuencia, una producción. Por el contrario, también se difumina un horizonte y se olvida una tradición plástica que nació dentro del orden intelectual del sevillano no como artesano-banausos, sino como productor de prodigios y grandes artificios, incluso, intelectuales. En el caso de Diego Velázquez, quizá mas como un medio que como fin; en el concreto de Claudio Coello, su acepción pseudo-nominal como “velazquista”, lo dice todo: continuador, servido de. Lo mismo resulta y me da.

Técnicamente bien dotado, aunque su personalidad no roza el magisterio del sevillano, ni sus derroteros plásticos definen una intelectualización del grado tan intenso que promovió Velázquez para cada obra, su obra, no obstante, es ejemplar. ¡Ojo!, no quiero decir ni dejar por sentado que no procesara sus obras intelectualmente antes de ejecutarlas, tan solo que no con la intensidad de aquel. Las metas de uno y otro, y sus circunstancias, en todo caso, no son comparables ni pueden entenderse con equidad. Por tanto, su velazquismo solo roza el plano de la impresión técnica que, habida cuenta de la contemporanea producción, no parece poco. 2 CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2004) y (2005)


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embargo, lo cierto es que la pintura del sevillano no ha pasado de moda3. Esto

es, su contemporaneidad sigue no latente, sino vigente y exultante a los ojos

de otros tantos que la consideran superada. Conforme nos vayamos acercando

al final de este monográfico, dentro de nuestra singular metodología inductiva

de conocimiento, nos daremos cuenta del por qué sigue resultando tan

importante para un velazquista el deshinchar el saco y observar cómo cae el

grano de su interior, con lo que pretendemos llegar a una conclusión nada clara

al día de hoy. Hablamos entonces del trasfondo de sus cuadros. Efectivamente,

la manzana de la discordia que resultaría el determinar cuál es el trasfondo

velazqueño, sería ahora por mi parte una equivocación intentarla alcanzar, por

lo que tan sólo observamos y anotamos otras lecturas en su producción que

personalmente me llaman la atención.

En alguna ocasión he defendido mi postura sobre los diferentes

conceptos plásticos a los que se acogen los maestros pintores a la hora de

afrontar sus proyectos. Veremos por tanto que existen dos conceptos muy

diferentes de entender el arte de la pintura desde mitad del seiscientos. Uno

caracterizado por mostrar un trasfondo o trasunto sea de la índole que sea; y

otra que por el contrario, de una forma directa, no sólo en su ejecución, busca

el mero y fortuito sobresalto en el contemplador de una forma rápida. Anotamos

que Velázquez y “los velazqueños” pertenecerían a la primera, de la que,

aunque no son definitorios sí parecen por cualidades técnicas, definitivos.

Estamos pensando siempre en maestros particulares como Pedro de Raxis en

Granada, de forma tal que, todo lo anotado en anteriores artículos nos da una

visión de la preparación mental que conlleva la inventione de una obra

maestra4.

3 Hará cosa de dos o tres años que entregue un artículo sobre la producción contemporanea que me sugirió la exposición de arte moderno que se realizo en Almería en 2004. En todo caso, aquella sensación que tuve de que el sevillano y su obra no había pasado desapercibida como fuente prima de inspiración local hoy, fue recogida y anotada en aquel artículo del que no tengo noticias satisfactorias ni no satisfactorias de publicación. Igualmente, la indiscreción y falta de profesionalidad del editor de la misma rozan lo sublime de las malas artes. Yo entonces lo titule: “Neovelazquismo. La vigencia del modelo estético-plástico del setecientos en el arte del XXI”. 4 Nuestra línea de investigación siempre se ha limitado a la concreción de la personalidad artística de Pedro de Raxis como pintor, de su semblante y huella en el arte de transición —


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Hay obras de arte que definen perfectamente cuáles son las

capacidades potenciales del artista; muchas de ellas son consideradas por la

Crítica o la Historiografía capitales para comprender el discurso lineal y

evolutivo de la producción de una personalidad artística o de un momento

determinado, o simplemente de la Historia del Arte. Los apasionados por la

obra de Velázquez no hallamos parangón alguno. El Aguador de Sevilla

configura desde muy temprana edad un punto y aparte dentro de la pintura del

setecientos. Sin desdeñar la realidad que circunscribe al maestro sevillano y a

la tela en el momento mismo de ejecución, sería un error por nuestra parte no

reseñar la paradójica situación del desarrollo plástico de aquella Sevilla con

respecto a la significación y valoración del propio artista en lo social de un lado,

y por otro, de la enorme depresión socioeconómica a la que nos llevó la

pertinaz política de relaciones internacionales que mantuvimos desde el

reinado de Felipe III. El Sol se puso como era de esperar; sin embargo, hacerlo

es alargar demasiado el proceso.

En la lejanía, un punto de fuga irradia paradójica luz: El Siglo de Oro.

Dentro de un contexto global en el que el arte, y la pintura muy especialmente,

configuró un punto de inflexión para revalorizar el fenómeno no sólo social de

aquella España setecentista, sino que permite hacer acopio y una exhaustiva

lectura de análisis, comprensión y reflexión de los factores condicionantes que

habilitaron una realidad axiomática indubitable y fenomenológica como es: el

Naturalismo Barroco. A través de la producción de algún maestro pintor, puede

analizarse la crítica exacerbada de una situación o condicionante social del

papel jugado por aquella Andalucía.

El contrapunto a los inicios velazqueños hay que buscarlo fuera de

Sevilla, concretamente en la Granada de transición o contramanierista. Seguro

que el obrador de Pedro de Raxis tiene algo que ver con el acercamiento al

gusto de denominar, Contramanierista— que es la reacción que da origen al incipiente naturalismo barroco en la escuela de artes plásticas de Granada; aunque su producción podrá abarcar Jaén, Sevilla, Cádiz, Ciudad Real y Madrid en principio, sin desestimar que lo hiciera también en Málaga, Almería y Murcia. CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2007). “El Santísimo Cristo Crucificado de la Redención de los trinitarios descalzos de Granada”, en: Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte. Nº 6, 2º Cuatrimestre. Segundo Año. Granada 2005.


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primer naturalismo de una forma no temprana como quisiéramos, pues éste se

da muy al final de su carrera artística —Retrato de Fray Juan de Arauz o san

Jerónimo Penitente—, rozando incluso el 1626, año de su muerte. Lo cierto es

que el maestro alcalaíno fue por nombradía el primero de entre los andaluces

en alcanzar la corte como Pintor del Rey, con Felipe II y Felipe III. Justo para

cuando se le conciertan los retratos de los Reyes Católicos, Velázquez ya está

presto a su aproximación cortesana para ocupar por concurso la plaza de

Villandrando. No es banalidad aproximar el incipiente naturalismo raxiniano a la

que por entonces, ya era una realidad plástica como la velazqueña. Para

cuando Raxis realiza la magnífica galería de retratos de La Asunción de la

Zubia, el sevillano ya había dado buena cuenta del naturalismo realista de su

beta sevillana.

Es en aquel singularísimo contexto dónde crece y de dónde mana la

especial óptica de idealismo naturalista del joven Alonso Cano antes de

marchar a Sevilla, en el que positivamente tiene cabida una gran proliferación

de talleres artísticos en Andalucía y dónde, no obstante, se desarrollará la

maduración en manos del todavía joven aprendiz granadino, del idealismo

naturalista propio de la escuela que había enraizado el gusto y sensibilidad de

la primera gran horda plástica en manos de Raxis, postura con la que marchará

rumbo Sevilla para formarse con Pacheco, y ciclo que no se cerrará hasta la

llegada del mismo nuevamente a Granada; pero siempre, y aún a pesar de que

hay una verdadera aproximación técnica entre el arte del sevillano y del

granadino, la pintura de éste último servirá como contrapunto normal y

competidor al naturalismo de beta realista del primero.

En éste caso, Alonso Cano5 es más continuador de la deuda del arte

que el Pintor del Rey alcalaíno sembró en la Granada de Transición que de la

pátina pachequiana de su formación sevillana. Y es algo normal, pues durante

los primeros quince años de su infancia en nuestra ciudad, observó

detenidamente la producción de aquél por su relación de mancomunidad con

Miguel Cano y Ambrosio de Vico.

5 CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2002)


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Aunque la mayor parte de la producción pictórica de Pacheco se

desarrolla dentro del ámbito manierista de claro corte romanista de en torno al

siglo XVI, siempre al servicio de La Contrarreforma y dentro de unos cánones

academicistas, fijados en su tiempo por los tribunales inquisitoriales e incluso

por él mismo, deberemos anotar que, aunque mediocre pintor no estaba falto

de cualidades pictóricas que le pudieran haber acercado a ese atisbo de

naturalismo barroco que, parece dejarse entrever en ocasiones con

matizaciones dentro de la amalgama de recursos obligados a manifestar para

no resultar anacrónico, no rompiendo así la barrera, ni adelantándose a su

propio tiempo; cosa que dejaría en manos de su discípulo predilecto tras divisar

el inminente futuro de la pintura que creemos que hubiera de plasmar en sus

cuadros y que vino con Velázquez. Prueba de ello es la galería de retratos para

su libro de varones ilustres6.

Una suerte en aquel momento fue haber tenido a un monarca como

Felipe IV, por lo menos en lo que al arte compete. La individualidad que no

había conseguido destacar por su política monárquica —evidentemente,

tampoco lo habría conseguido a la postre el Conde-Duque—, por el contrario,

sí lo haría por su buen gusto y gran sensibilidad artística. Quizá debiera verse

como heredero y continuador de una larga tradición cuyos exponentes fueron

Carlos I y Felipe II y que en lo artístico hubo de traducirse en una poderosa

razón y entusiasmo de no ser menos, continuando el afán coleccionista y una

6 Todavía a día de hoy me asombro cuándo hecho un vistazo socorrido al catálogo publicado por Valdivieso y Serra acerca de la producción de Francisco Pacheco, llegando a la conclusión de lo fácil que es atribuir una obra en comparación al proceso de probar todo lo contrario. Éste será el caso concreto de las pinturas de la sarga principal del retablo concertado por Bueno para la Capilla de Barrionuevo de la parroquial de santiago de Sevilla. Tanto la Anunciación como la Santa Ana con la Virgen y el Niño, son obras de Pedro de Raxis de 1602, realizadas en el paréntesis de tiempo en que el Pintor de Rey pasa por Gibraltar para realizar el ciclo de pinturas y dorado y estofado del retablo concertado por Bueno para Santa María la Coronada o Mayor. Valdivieso las incluye dentro del catálogo de Pacheco con los registros 74 y 76, sin anotar el nombre de Raxis, que trabajará junto a Pedro de Raxis en el mismo retablo, de la misma forma que lo hará tras marchar a Granada junto a Juan Martínez Montañés en 1612, realizando conjuntamente las pinturas del retablo de la capilla de Arauz de santos Pedro y Pablo; retablo que no había concluido en la talla de santos Pablo de Rojas, y será mancomunado por Raxis, Pacheco, Rojas y Montañés con su san Pedro. Algo similar ocurre con el Cristo con la Cruz a Cuestas fechado y documentado de Pacheco de 1589, opinando el estudioso que se trata de una obra inspirada en otra de Vargas de la catedral hispalense, sabiendo que es una obra conocidísima y reinterpretada por Raxis también en Granada, y parte de fuentes grabadas precisas y concretas.


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gran política de proteccionismo que durante mucho tiempo hubo de caracterizar

a nuestra corte. Esta razón es la que obliga al joven maestro sevillano a

marchar a Madrid buscando alentar e incrementar sus conocimientos al servicio

monárquico para mal de Pacheco, dándosele la oportunidad de abrirse camino

en pos de configurar un estilo propio que lo terminaría por convertir en el

paladín de una nueva sensibilidad: el Naturalismo. Y es aquí dónde tiene

cabida todo el desarrollo de nuestro discurso en relación con la obra que

hemos escogido.

Una cuestión capital para nosotros radica en el hecho de fundamentar la

necesidad de documentar la presencia del joven maestro sevillano en Madrid

para ganarse, digámoslo así, un lugar de entre los maestros pintores de corte;

igualmente, qué es lo que se espera de un artista andaluz del que nadie tiene

noticias y que tiene como carta de presentación un vulgar cuadro de género

que representa un simple aguador. Y por supuesto, comprender cuál sería una

reacción lógica de un hombre de palacio como Fonseca cuando se le presenta

un lienzo tan vulgar. Con ello quiero advertir al lector de que algo parece no

cuadrar. Qué nos hemos dejado en el tintero, qué no hemos valorado en dicha

circunstancia aparte de la amistad que ataba a Pacheco con Fonseca, y del

simple hecho de que aquél, desde Madrid, actuase por compromiso hacia una

amistad de años.

Puesta a punto.

Del Aguador de Sevilla se han hecho multitud de afirmaciones. No por

menos, pienso que todas hayan de ser aceptadas, sin embargo, tratándose

éste de un trabajo de naturaleza no cerrada y por su carácter de ensayo, todas

son susceptibles de ser comentadas ahora por nosotros atento a nuestro

criterio.

Quizá, entre éstas que se han lanzado recientemente, es la que hace

primar “una cierta inmovilidad” en la tela la que más sobresalto nos ha

producido. Esta idea que no se sostiene por ninguno de los lados se mire por

dónde se mire, pues, a poco que se entienda sobre estructuración espacial y


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composicional, podrá advertirse que la misma queda fuera de lugar al tratar la

interacción entre las dimensiones que Diego Velázquez previó a la hora de

afrontar el cuadro, razón por la cual, nosotros seremos siempre una parte

activa de la composición. Pero ésta es tan sólo una idea de las muchas que

contrarrestan la “falta de movilidad” que tiene el cuadro para algunos.

Evidentemente, podríamos entrar en el análisis técnico-formal y en la

valoración de la inflexión lumínica que, en espiral, irá matizando los volúmenes,

degradándolos y acompasándolos tenuemente hasta perderse en la atmósfera

indeterminada. Sin embargo, es la conjunción tridimensional, por su logro y por

estar apoyada en dicho dominio técnico, aunado a la elección de un fondo

neutro indeterminado, sabiendo que es una escena de exterior en penumbra

pero que no niega aún pese a las tonalidades ocres —técnicamente lo que los

velazquistas conocen como Tierras de Sevilla— el fondo, o cómo la

pigmentación que forma la base fundamental de sus imprimatura permite ver,

incluso, una figura de mediana edad bebiendo de la jarra.

Se podrá leer también que dicho rostro en penumbra, no es sino un

abocetado casi a medio hacer; esto es, con carácter non finito pretendido por el

maestro sevillano. Sólo entendiendo que la tela fue elegida de entre otras por el

maestro para ser llevada a Madrid con objeto de su primera aproximación

cortesana, se comprenderá que el cuadro fue estimado por el propio Velázquez

como la de mayor entidad de entre las que en 1620 disponía. No es una falta

como tampoco es una reserva no terminada; es por el contrario una figura

totalmente terminada pretendida en la penumbra atmosférica, perfectamente

afectada en su volumen y corporeidad a través de la inflexión lumínica, ya

tenue, que se pierde en la sucesión de términos y planos. En última instancia

será siempre una magistral versión de las capacidades potenciales que tenía

para la captación de la realidad objetiva, y de cómo se transforman los cuerpos

y volúmenes en el espacio degradado. Su carácter finito pretendido, no es sino

un medio para obtener un fin último: el espacio sugerido —recursos técnicos y

visuales como éste, pero diferente en sus composiciones dentro del país

circundante de la escena, puede ser el cacharro que cuelga en el fondo de La

Vieja friendo huevos; en donde sin fondo determinado, puede entenderse que


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para que pueda colgar el mismo, ha de existir una alcayata y por tanto, una

pared de fondo. Entonces, lo mismo dará cuán neutro sea el tratamiento de la

monocromía del fondo, pues lo sugiere así o abriendo una escena que se

sucede en el mismo tiempo pero en diferente espacio—. Recursos estético-

plásticos como éste ya vienen sucediéndose en sus primeras obras en

colaboración en el taller de Pacheco —caso de las flechas colgadas de la

pared de la habitación dónde santa Irene queda asistiendo al Bautista—

Recursos en todo caso evolucionados una vez estudie El Lavatorio de

Tintoretto.

Ya habría que empezar a valorarse la modernidad temprana de la

pintura del sevillano por la evolución que plasma en su primera etapa sevillana,

hasta desprenderse de la confrontación de oblicuos y diagonales, las cuales,

quedarán reducidas a su mínima expresión en retratos cortesanos, y tan sólo,

como apoyo al país de los elementos moderadores de escena o mediadores

entre el fondo y el personaje, permitiéndonos adentrarnos más rápidamente en

la escena; y, no entendidos, o no tanto, como recursos para lograr

tridimensionalidad. De ahí la importancia de que el punto de fuga del aguador

esté fuera de la escena en sí misma, pues parece pensada para ser vista la

composición siempre de forma atemporal en primera persona, como recuerdo y

memoria de ése personaje que parece alguien más que un simple aguador;

como recordatorio de la importancia de un mensaje último que está, a todas

luces, vinculado con el agua y con el tiempo: con la fuente de la vida. En este

sentido, nuestra interacción es capital para que la tela cobre un sentido pleno,

pero llegar al trasfondo y entresijo velazqueño, su intencionalidad, no es

factible sino es por medio de hipótesis.

Los cuadros de este tipo, al igual que pasaba con el autorretrato de

Pedro de Raxis de 1603 del Museo del Prado, entra a ingresar dentro de una

amplia nómina de pinturas no bien interpretadas por la Crítica Literaria que tan

sólo advierte el magisterio del artista —en éste caso, erróneamente atribuido a

un discípulo de Moro, y no queda tan lejos de la realidad7— o la perfección

7 Tras la formación de Pedro de Raxis en Granada en el obrador de Juan de Aragón, el joven maestro pensó que no estaría completa hasta cerrar el círculo en la Villa de El Escorial, como


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técnica o formal del cuadro, sin discutir la existencia o no de su entresijo

moralizante, su trasfondo alegórico, icónico o simbólico. Muchos de estos

cuadros pertenecen o se inscribirían dentro de la nueva ola culturalista que

emancipa la obra literaria de Góngora; podríamos hablar, incluso, de una

corriente predominada por el Culteranismo Gongorino que hábil y sutilmente

pone en entredicho muchos de los condicionantes socioeconómicos del

momento a modo de crítica exacerbada pero oculta, sin omisión pero con

miedo a la represión o a no manifestar lo normal que el buen arte de la pintura

requería.

Es en todo caso una forma de trabajar la pintura, culta y preparada que

justifica en gran medida la compilación de libros específicos y de una amplia

biblioteca como ya referimos con anterioridad8. Pedro de Raxis como Pintor del

Rey habría conectado con ésta corriente literaria que tendría evidente

repercusión en algunos artistas afines y comprometidos.

Por tanto, creo que no hay justificación para aquella idea de inmovilidad

que sugiere estatismo, falta de dinamismo en la composición y en esencia, falta

de vida interna e interacción entre los personajes y el ambiente circundante. La

prolongación y pervivencia de la misma, no tiene sentido una vez analizado el

espacio sugerido de los últimos términos matizados a través de las inflexiones

lumínicas, tal y como acontece durante el desarrollo de la escena. Una luz

intensa y vibrante que barre toda la escena de forma oblicua en espiral

ascendente, siempre en una rítmia de izquierda a derecha. Es la misma

inflexión vibrante la que permite la valoración de los volúmenes a partir de la

graduación e incisión sobre los diferentes cuerpos, acompasando

perfectamente la pincelada y degradándola; recuerda, salvando la distancia,

claro está, a la Vocación de san Mateo de Merisi. Sin embargo, en ambas, el

foco lumínico está siempre fuera de la composición, ya que en aquel caso

concreto tampoco servía la ventana.

meca de las artes por excelencia en aquél momento. Éste es el momento en que entra dentro del círculo de Sánchez Coello a través de su participación o de su colaboración con Miguel Barroso. 8 CARRASCO DE JAIME, D. J. Ob. Cit. (2004).


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Tampoco podríamos defender las ideas de quiénes piensan que puede

desgajarse cualquier trozo, parte o componente del cuadro en sí mismo, para

convertirlo en un elemento independiente en otro lienzo. No. Los elementos del

país de Velázquez tienen ciertamente vida propia por sí mismos, pero siempre

cobran un especial valor dentro del paisaje que les circundan y para el que

están pensados originariamente. Permiten acercarse a ellos pero también al

resto de la escena, de los efigiados, a través de ellos. Son vínculos y vehículos

conductores al mismo tiempo. Qué sería sino del copón con agua e higo que

entra dentro de la semántica lingüística que permite contener el reflejo del

impulso vital de los personajes, una de ofrecer, otra de agarrarse, siempre por

la rítmia de manos y miradas. A ello hay que sumar que suelen estar afectados

por una luz total, globalizadora, que afecta por igual siempre los volúmenes de

forma unísona y con trato de equidad: un allegro danzante en una perfecta

sinfonía de volúmenes. Cuerpos subordinados a un principio elemental como

resultan el cromatismo, y la aplicación de la mancha pastosa. Su economía

cromática es magistral, pues con pocos pigmentos, permite ofrecer una riqueza

de tonalidades, bien por matización, bien por inflexiones lumínicas, por el

mayor o menor aporte matérico, por la configuración del arrastre, por lo diluido

o no del medio acuoso, etc.

Tradición crítica e historiográfica de la tela

Hasta llegar al artículo de Manuela Mena Marqués hay un largo recorrido

que ha tratado la pintura con equidad, pero desafortunadamente para el acierto

de la comprensión de una lectura crítica, razonada y concienzuda que vaya

más allá del plano de una versión naturalista, de una visión cotidiana de aquella

Sevilla de Velázquez. Y todo mal que pueda existir en su comprensión es,

como señala la doctora, un error de apreciación que deriva o puede registrarse

en tiempo del propio artista. Dice, y cito textualmente: <<(…) El Aguador está

documentado desde 1627, cuando se registró por primera vez en el inventario

de los bienes de don Juan de Fonseca, (…) y entre otras obras de su

colección, figuraba el cuadro, que fue tasado con los demás, a petición de los


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albaceas por Velázquez, pintor del rey. Se describe, que no titula, en este

inventario de modo sumario por los mismos escribanos que lo redactaron:

<<Un cuadro de un aguador, de mano de Diego Velázquez, cuatrocientos

rls……400>> [remite al artículo de José López Navío en la nota número 12].

(…). Puede que el nombre de Velázquez en el lote de El Aguador del inventario

de las pinturas de Fonseca se añadiera incluso después de redactado el

mismo, (…). En el mismo documento, al principio, cuando los testamentarios

disponen que la parte de pinturas la tase Velázquez, y también después, en el

documento resultante de la almoneda pública de los citados bienes, el nombre

del artista se escribe incorrectamente como Belazquez, con una ortografía

frecuente en los documentos de esos años que citan al pintor. En la descripción

de su cuadro en el inventario, su nombre aparece, sin embargo, correctamente

escrito, como si él mismo lo hubiera deletreado ante el escribano o éste lo

hubiera copiado de la firma que estampó el pintor en el documento de tasación.

Velázquez, en el único día que tuvo para tasar las cerca de cien pinturas que

formaban la colección de su protector, no se molestó en aclarar la descripción

de los escribanos de su cuadro, hecha unos días antes, porque era correcta. Le

hizo completar, tal vez, su autoría, que indudablemente le importaba mucho,

pero aceptó sin más cambios lo que figuraba ya escrito por aquéllos, pues esa

rápida y superficial descripción de la obra como un aguador, la hacía evidente y

directa, como hasta nuestros días, y de mayor impacto para quiénes asistieran

a la almoneda (…). El Aguador se convertía así, en lo que se entendió por

mano del propio Velázquez en una pintura exclusivamente de género>>9.

A partir de entonces, ya podrá registrarse el graso error de concepto que

ha prevalecido en la lectura de la misma tela. Así lo refería Justi: <<Lo llevó

consigo a Madrid. Donde fue elegido para la decoración de una de las

habitaciones del nuevo palacio del Buen Retiro —“Ottra de Vara de alto y tres

cuartas de ancho con un rettrato de un Aguador de mano de Velázquez

llamado el dh aguador el corzo de Sevilla con marco dorado y negro tassada en

diez doblones” (Testamentaría de Carlos II, Buyen Retiro, 1700) —. Más tarde

9 MENA MARQUÉS, Manuela B., (1999). pp.294 – 295.


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se colgó en el nuevo palacio de los borbones, donde lo vio en 1755 el italiano

Caimo en la <<Sala de las Serenatas>> junto a otras muchas obras del

maestro; por entonces era el más apreciado—<<Ma soprattuto bien celebrado il

quadro del Vecchio que porge da bere a un fanciullo, disegnato, e colorito

finísimamente>> (Lettere di un Vago Italiano, I, Pittburgo, 1754, p. 152 s.—.

Mengs también reconoció su importancia artística e histórica —<<Il quadro

dell´Acquajolo di Siviglia fa vedere quanto il pittore si assogettò en´suoi principi

alla imitazione del naturale, col finire tutte le parti, e dar loro quella forza che gli

pareva vedere in quella, considerando la differenza esénciale che è tra le parti

illuminate e le ombre; cosicchè questa medesina imitazione del naturale lo fece

un poco nel duro en el secco>> (Mengs, Carta a D. A. Ponz, p. 51) —. La figura

del “Corso” era muy conocida en Sevilla. Se dice que el joven pintor, que pronto

descubrió su utilidad como modelo, le dio unos cuantos maravedíes para

convencerle>>10.

Sin embargo, el velazquista acaba señalando la españolización del

modelo y del semblante de su carácter como nota excepcional; el porte del

aguador como rasgo característicamente velazqueño. Desde que en el año

1574 el asistente don Francisco Zapata, conde de Barajas, había convertido el

insano pantano de la Laguna en la “Alameda de Hércules”, con sus fuentes y

sus ocho hileras de álamos, los grandes paseos nocturnos en coche o a pie se

habían trasladado a esta parte de la ciudad; en las fiestas tocaba allí una

capilla de metales y oboes. La misión de refrescar este lugar de esparcimiento

durante el verano era confiada a un cuerpo de aguadores, entre los que

mantenía la paz y el orden un alguacil propio. Estas gentes eran en su mayoría

franceses atraídos por el comercio con América; el nuestro era corso. En su

oficio tenían permiso para llevar el agua a las casas en burros y grandes

cántaros. La exquisita agua se traía por cañerías desde la “Fuente del

Arzobispo”, así llamada por el huerto que había en el viejo camino de Córdoba,

a un cuarto de legua de la ciudad, que había pertenecido al prelado don

Remondo.

10 JUSTI, Carl., (1999).


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Sea como fuera, el cuadro ha sido visto hasta Mena Marqués como una

escena de género costumbrista; ella, incluso, anota la relación existente por

tradición con los bodegones sevillanos y abrevia las palabras de Pacheco en

referencia a este tipo de pintura, alegando que la imitación de éste natural, era

una veleidad, pero un gran magisterio en manos de su discípulo.

Tras fracasar el primer intento de acercamiento a la corte que le hubiera

permitido asentarse en la vacante de Villandrando, a su regreso hacia Sevilla

pasaría por Toledo para conocer la obra de El Greco y a su sucedáneo hijo por

el que creemos no se dejaría especialmente influir en modo alguno. Para aquél

propósito contaba con la recomendación de su maestro a un hombre de corte.

De gran utilidad fue para Velázquez la dirección de un representante del alto

clero sevillano, el canónigo y maestro de escuela de la catedral don Juan de

Fonseca y Figueroa (muerto en 1627). Amigo de Pacheco, éste ocupaba el

preciado cargo de sumiller de cortina —cargo palaciego de origen borgoñón,

desempeñado por diversos religiosos—11. Fonseca pasó más tarde al campo

de la diplomacia; el mismo año se le envió en misión a Parma para dar el

parabién al joven duque, aunque el cometido secreto era ganarse a los

príncipes italianos para los intereses españoles y él mismo pintaba como

demuestra. Era amante de la pintura y realizó un retrato de Francisco de Rioja.

En este viaje quiso realizar un deseo largamente albergado: ver Roma,

Nápoles y Sicilia.

El lienzo, datable en torno a 1620, debe entenderse dentro del

maremagno protocolario y del ritual normal del momento, como una carta de

presentación, de su capacidad y de las posibilidades potenciales del joven

maestro. El regalo pasó a formar parte de aquéllos cien cuadros de la colección

de Fonseca, y, sabiendo de la cultura y formación de aquél ningún sentido

tendría el hecho de regalarle una pintura de género que representa una escena

cotidiana de la vida de su ciudad. Tasado para la pública almoneda en 400

11 Tenían que encargarse de la custodia de los breviarios, indicaban al capellán de semana las horas de las isas, acompañaban al rey a la capilla y permanecían junto al baldaquín, cuya cortina corrían y descorrían. Debido a su influencia, este cargo ceremonial estaba reservado sólo a hombres de cierto rango y prestigio. Incluso allanó el camino hacia el cardenalato, como en el caso de Jerónimo Colonna.


21

reales pasó a ingresar a la colección de don Gaspar de Bracamonte por 330

que lo terminó vendiendo al Infante don Fernando que lo dispuso en el Palacio

del Buen Retiro dentro de la colección real para 1641, dónde permaneció hasta

que José de Bonaparte lo incorporó al Museo Josefino, en cuyo viaje fue

interceptado junto a otras obras por el Duque de Wellington, a quién se le

regaló junto a otras obras por su empeño en que no fuera robado y llevado a

Francia. Hoy, pertenece a la colección estable del Wellington Museum (Apsley

House) de Londres.

El simplificar su lectura a una aprensión sencilla, es factible pero ilícito

desde cualquier punto de vista; quizá, busquemos enredar más el rizo y la

madeja de lo que realmente ha de sugerir la obra del artista. Nosotros no lo

creemos así. Somos más partidarios de las complejidades teoréticas que

fueron hilvanadas ya por Stemberg, Gállego o Moffitt. En el ámbito facultativo

se reduce a un personaje que para subsistir en la decadente Sevilla vende

agua. Una figura muy humana de perfil mayestático y lleno de porte y dignidad

que el maestro, engrandece al tratarlo como si de una efigie cortesana se

tratara, pero venido a menos. Veraz y de enorme presencia y prestancia física

y psíquica, con una indumentaria y atavío propio del momento, de una

condición, y quizá, asimilando la posible sabiduría de la experiencia como

conocedor y seguro de sí mismo con un perfecto estudio anatómico de las

inferencias de este relieve abrupto del rostro curtido ambientalmente, y que en

un momento determinado, sí podría excepcionalmente ir aparejado a la tez de

una piel andaluza, pero como digo excepcionalmente. Un diseño subordinado a

la factura suelta y vibrante que configura el volumen a través del arrastre del

aporte matérico de la pincelada, y matizado en su economía cromática de

pobre paleta pero rica de valoración y valoraciones por medio de la afectación

lumínica.

Quizá el caravaggismo incide sobre aspectos puntuales que, en el caso

de las figuras, acentúa los volúmenes y corporeidades, potencializando las

valoraciones plásticas de esos perfiles bien acompasados por medio del pincel

y de las veladuras; técnica diluida en medio acuoso para la transparencia hasta

aplomarse con generosidad matérica en esas manos. Igualmente vibrante y


22

suelto, vaporoso en ese bello de la barba y de cejas; puntilloso en la mirada

dirigida con esos toques de pincel; detalloso en la gota que suda la botija y

resbala del barro cocido.

Pero como decía Lafuente Ferrari <<No basta para comprender la

grandeza de Velázquez, admirar el prodigio milagroso de su capacidad de

representación (…). El arte de Velázquez supera todas esas limitaciones

posibles, como superó, con suprema sencillez y sin énfasis alguno, todo lo que

la pintura de su tiempo había conseguido>>12. Lo del énfasis no tanto. En todo

caso ingresa dentro de esos enigmas que señaló en su momento Chueca

Goítia como coincidentes y existentes dentro de la producción del maestro13.

Ya Stemberg como bien señala Mena Marqués había sido el primero de

muchos en señalar el tema subyacente de las Tres Edades del Hombre como

posible trasfondo del cuadro14, idea que parece cuajar bien cuando años más

tarde, Julián Gállego dice: <<Parece que representa a un aguador corso que

había en Sevilla. El personaje, de gran dignidad pese a su traje sencillo, tiende

una copa de cristal, llena de agua (con una forma negra en el fondo que

pudiera ser una fruta —¿higo?—) a un muchacho. Aunque más próximos que

los protagonistas de la “Vieja friendo huevos”, estos dos personajes tampoco

se miran, ni miran la copa que está pasando de una mano a otra: se les diría

sumergidos en no sé qué meditación, en una gravedad que da a tan cotidiana y

vulgar acción un aire casi religioso. Si tenemos en cuenta que un tercer

personaje, de edad intermedia entre los dos citados, está bebiendo con ansia

tras y entre ellos, pudiera llegar a la conclusión de que esa copa tendida es

como la iniciación del adolescente, y que el lienzo representa “Las tres edades

de la vida”: la Vejez, que tiende a la Mocedad la copa del conocimiento, que a

ella ya no le sirve, mientras el Hombre de media edad bebe con fruición>>15.

Nosotros estamos más en coherencia con la idea expresada por Moffitt

de relacionar la tela con el compendio alegórico, sin renunciar en absoluto a la 12 LAFUENTE FERRARI, Enrique., (1960) 13 CHUECA GOITÍA, Fernando., (1992) 14 STEMBERG, Leo., (1971), P. 55. 15 GÁLLEGO, Julián., (1994). Pp. 131 – 133.


23

hipótesis de las edades del hombre como hacen Brown y Mena Marqués,

simple y llanamente porque la edad del tercero en discordia no representa un

avanzado estado de edad con respecto al crío y no al viejo, sino maduro. Once,

veintiuno y cincuenta y seis años respectivamente son las edades

comprendidas que marcan el discurso y desarrollo del entresijo vital

velazqueño en aquella Sevilla, y, ayudan a desvelar tan sólo, la parte

cronológica por lo que la tela ha de documentarse en 1620. Los once años en

que un niño ingresa en un taller para adquirir formación como aprendiz y luego

oficial hasta titularse como maestro pintor y veedor de pintura e imaginería;

veintiún años en que realiza la tela como maestro consagrado de la ciudad,

defendido acérrimamente por su maestro Pacheco que contaba con cincuenta

y seis años de edad para cuando Velázquez ultima su aproximación cortesana.

Pero ésta, es tan sólo la lectura que permite afrontar la tela como un

documento histórico en sí mismo, prevaleciendo siempre una finalidad última

de dar constancia y dejarla patente de la decisión personal de no continuar el

obrador de su suegro, sino marchar a la corte y triunfar como pintor para

adquirir una nombradía que justifique el rango de su pintura.

Pero es posible encontrar un hilo conductor de tal observancia en la tela,

habrá que entender que la pintura en unión a su axiomática imbricación con el

culteranismo gongorino despertado en los maestros del momento, así como al

discurso alegórico ovidiano, no como forma artística en sí misma, sino como

intención de permanencia y huella sembrada eternamente de una decisión

cumbre en lo personal y en lo profesional, es necesariamente dependiente de

una sintaxis oculta metapoética de sutil jeroglífico indescifrable que busca

plasmar una idea más grande en sí misma que la anterior.

La doble lectura de las obras de Velázquez, rozando el incoherente uso

tradicional que la crítica ha dado a la biblioteca personal del maestro, roza

índices intelectualistas que, debió compartir en algún momento con Felipe IV

en sus largas conversaciones. Las mismas que quedaban para sí y entre ellos,

no al alcance de los demás. Tal vez sólo este hecho merezca tenerse en

cuenta cuando el rey decidió armarse con un pincel y esgrimir la Cruz del

Hábito en su pecho.


24

No es una sátira al modo que resulta el cuadro de Los Borrachos —que

no el posible triunfo de Baco que premiaría la pintura de Pedro Pablo Rubens,

de no pensarse que la tela fuera una nota de gratitud por parte del sevillano

hacia aquél por dispendiar y preparar la necesaria marcha de Velázquez hacia

Italia; lo cual es factible, pero ilógico por la perspectiva horizontal que rompe el

plano de esos hombrecillos venidos a menos que, por rango, superan y alzan

en porte a la divinidad, exultándose todos en ése equilibrio roto, tanto en la

manera como en la forma, y que señalaría una lucha de contrarios Velázquez

versus Rubens, pues la evidencia del trato de pincelada y gama cromática de

aquéllos con respecto al Baco, posicionado en un plano inferior, induce a

habilitar teorías así— que tiene como finalidad la burla y la moralidad, que

implica la superioridad dios mediante; y sin embargo, más cerca de la ironía

que implicaría destruir la univocidad de las representaciones y de los

veredictos. Máxime, si en algún momento determinado de la toma de tal

decisión de marchar a la corte, Pacheco defendió que su grandeza había de

atarse a su obrador continuándolo en Sevilla, que hubiera revertido

directamente en su incuestionable categoría como formador —que no como

pintor—, y de lo que se había preocupado antes al casarlo con Juana, su hija.

Decía Pere Ballar: <<(…) no es necesario darle muchas vueltas al asunto para

comprender que la ironía es una modalidad del pensamiento y del arte que

emerge sobre todo en época de desazón espiritual, en las que dar explicación

a la realidad se convierte en un propósito condenado al fracaso (...) Desde una

perspectiva intelectual, si algo caracteriza a nuestro tiempo es la pérdida del

sentido unívoco de lo real: la complejidad de nuestro mundo, las

contradicciones, a menudo cruentas, entre las palabras y los hechos, abonan el

que la literatura, por su excepcional capacidad mimética con respecto a las

demás artes, se haya hecho eco como ninguna otra de la alienación, la

distorsión, el absurdo que asechan a diario (…)>>16. El hecho de que las tres

figuras no se miren ya nos parece un hecho significativo, revelador en todo

caso, y podría entenderse, dentro de este significado primero que no último,

como una normal desavenencia entre ellos. Fuera Velázquez del circuito 16 BALLART, Pere., (1994). Pp. 23-24.


25

sevillano, a Pacheco sólo le queda difundir sucintamente la grandeza de su

obrador señalando las maravillas que lograba su discípulo, aún pese que

tuviera que contradecirlas y defenderlas por su bien; luego Velázquez en

persona, corregiría y anotaría la edición póstuma de su Arte en pago por ello.

No podemos estar por entero de acuerdo, entonces pues, con la

desvinculación que propone Mena Marqués y Brown del tema de las edades

del hombre para finiquitar el caso concreto de una pretensión aceptable, desde

mi punto de vista, en una lectura iconológica de la tela. Esas veleidades

interpretativas a las que refiere Mena Marqués, son como ésta que

proponemos y como las suyas, las que en última instancia se despiertan

subjetivamente en nosotros. En todo caso, ya queda fuera de lugar el triunfo de

la tela en sí misma por la bibliografía que ha originado y que originará siempre,

en tanto en cuanto nadie descifre el metapoema implícito de El Aguador —lo

cual se me antoja imposible sin haber conocido la intención del maestro ni al

artista; posiblemente quedó para sí mismo como autor y, para Fonseca como

cliente degustador. Perdido definitivamente en 1627 a la muerte de éste, lo que

explicaría que el maestro no incidiera en las tasaciones en una corrección del

tema iconográfico como señala Manuela Mena—.

<<Si el cuadro posee un significado ulterior u oculto, aún está por

desvelarse>>17, decía Jonathan Brown, al que entendemos como especialista

en la materia pero nunca justificaremos como, él sí como autoridad competente

para asomarse al mundo de Velázquez y su pintura.

Descripción

Es un óleo sobre lienzo (105 x 80 cms.) conservado en la actualidad en

la colección estable del Wellington Museum of London y, del que al parecer se

conservan dos copias, no se sabe bien si autógrafas o no: una en la Walkers

Art Gallery de Baltimore, y otra, en la Galería degli Uffizi de Florencia. En

apariencia, y solo por esta vez, la tela del final de la etapa sevillana del maestro

17 BROWN, Jonathan., (1986). P. 285.


26

(1620), representa un bodegón de figuras humanas desarrollada en el exterior

—Alameda de Hércules, como consecuencia lógica a la que se ha llegado

históricamente a través del análisis del oficio de aguador—, aun pese a la

atmósfera indeterminada que circunda el espacio neutro de la composición.

Desde el primer termino hasta el último plano, siempre en progresión

ascendente y según miramos, encontramos en su país una botija grande

blanca de barro cochurado y rallada, sudando el agua mielada de su interior

según la costumbre y tradición, como producto comercializado por sus

propiedades odoríferas como muy refrescante —agua traída de la llamada

Fuente del Arzobispo y hacia las delicias de los paseos nocturnos de

temporada veraniega de Sevilla, para cuya extracción se solicito un cuerpo

especial de aguadores que tenían titulo especifico—; la misma se halla

taponada con un corcho con argolla y cordel, lo que permite una buena

conservación de las propiedades del producto. Esta, además, es de una sola

asa.

Todo parece indicar que dicho elemento de bodegón, dentro del paisaje

general de elementos de la composición, juega un papel altivo y relevante por

diversos motivos: el primero, radica en la funcionalidad de la misma,

recordando que por su ubicación, tendrá por fin servir como elemento

moderador de la escena, y, por tanto, de rango suficiente como para

comprender que en torno a la misma se nos sugiere un trasfondo; pues de otra

forma, con respecto a la horizontalidad de la sucesión de planos, ciertamente

ocupa una situación de privilegio en contraste con la vertical. Esta misma

circunstancia es la que ayuda a prestarnos una sensación de cierta cercanía. El

barro queda ubicado en las tangentes de la prolongación de dos diagonales

contrapuestas entre sí: una como oblicuo ascendente derecha-izquierda que

esta marcada por el tablero de la mesa, mientras que la otra es la trazada por

la mano y antebrazo del aguador. En la prolongación de ambas se circunscribe

todo el mensaje visual pretendido al igual que mental del sevillano. De la

misma perdida en el horizonte, se vislumbra que el punto de fuga sale de la

escena misma y se emplaza en otro termino, el primero de los planos, sin el

cual no tiene sentido el metapoema alegórico y la contrastacion de la situación


27

implícita del maestro en dicho año; es nuestro plano el que confiere a la tela su

significado ultimo ya que juega con nuestra entelequia.

Este hecho no hace sino abundar en la idea ultima de que la obra es,

dentro de la proyectiva del maestro, una situación real como la vida misma

perfilada y laboreada en el taller, pero de doble significado: uno, por la increíble

y excepcionalidad técnica que permite su habilidad potencial para la captación

del naturalismo, y, también, porque nos involucra activamente para intentar, y

solo eso, desvelar el trasfondo de un contexto y una producción alegórica

desde el exterior; pero nuestros banales esfuerzos dentro de la óptica

neoplatónica aquiniana, a la que ya no estamos acostumbrados, rizo el rizo

demasiado hasta desprenderse del apoyo literario de su leyenda, sin poder

fructificar nunca el creciente paso intelectual que supone la pintura del sevillano

a tan temprana edad. Solo podemos conjeturar y nunca daremos sino

livianamente con la “madre del cordero” como se dice en el argot.

Por último, es de reseñar que, dicha cochura, no sólo sirve como

elemento de moderación espacial de la escena por su circunstancia habitada,

sino que sirve como contenedor de un continente que por la especialidad de su

producto y propiedad, lo convierte en transmisor y vehículo dentro del hilo

conductor de la estrategia trazada, tanto visual como la mental, por el maestro

sevillano; permitiéndonos llegar sin sobresaltos, sí con meditación, al punto

culminante de la tela. En este sentido, no es sino una metafase de un proceso

espiritual, moral y aleccionador.

Con respecto a nuestra visual, y en contraposición a dicha botija,

Velázquez no quiere perdernos en pesquisas o banalidades, y a este caso

concreto volveremos en nuestro análisis, pese a que estos términos obligan a

la captación de un naturalismo y un país obligado, necesario y no tan

subsidiario; todo con un magisterio de calidad excepcional, empero necesita el

romper este plano con la diagonal ascendente hacia fuera del tablero de la

mesa, la cual, también tangenciara al barro citado y ayudará a prolongar la

sensación de profundidad y de creación de un espacio real, sugerido al mismo


28

tiempo por la proyeccion de la sombra de la otra tinaja de doble asa provocada

por la grave inflexión luminica.

Un recurso técnico muy socorrido ya de antaño por los maestros artistas

—contrastacion de diagonales y oblicuos para dar sensación de espacio; un

grado más en la intención de manifestar y lograr con cierto desarrollo

intelectual, a través de los posibles que ofrece la técnica; lo había establecido

con anterioridad Pedro de Raxis en los dos retratos conocidos que realizó del

monarca Felipe II, el primero con gorrilla perteneciente a la colección real,

anónimamente atribuido y, el segundo, ataviado de oscuro como obra atribuida

al que era su competidor normal en la corte, Juan Pantoja de la Cruz

perteneciente a la colección del Lázaro Galdiano. Autoría en todo caso

discutible y nosotros creemos de 1593 como segura en la galería raxiniana. Es

precisamente en estos ejemplos dónde el alcalaíno ofrece su especial visión

del concepto espacial. El mismo que habilita el perfecto dominio de la

aplicación de recursos lumínicos entonces ajeno a la obra de Juan Pantoja. La

grave inflexión lumínica habilita una sombra proyectada que tiene su

continuidad en el mantel rojo para el primer caso, mientras que para el otro,

ésta se desarrolla en la celosía del suelo; esa proyección en suma a la

contrastación de diagonales de la solería, provoca un espacio posterior que no

es sino sugerido por la propia sombra del Monarca—; sin embargo, Velázquez

llevará este espacio sugerido a sus más altas cotas en retratos cortesanos

posteriores, incluso, abstractamente como ocurre en su serie de bufones para

no afear y , en consecuencia, corregir o livianizar sus anatomías imperfectas.

Ahora, pese a su incipiente experiencia, los recursos de esta índole en

referencia al concepto de construcción espacial, siendo graves en su

magisterio, podrán dar un retorcimiento más en la línea ascendente de la

evolución plástica inherente a cualquier artista que esta comenzando y no ha

cerrado todavía ni su paleta, ni el estilo.

Esta diagonal marca la sucesión de planos ascendentes. El primero

coincide con la horizontal que cierra el tablero de la mesa sobre el que reposa

un segundo barro abombado de doble asa tapado con canecillo. Permite que

nos introduzcamos en la lectura analítica de la tela en su parte baja como


29

alegoría o como realidad naturalista y costumbrista, pero al mismo tiempo,

dicho país habilita que podamos acercarnos a los objetos tratados en su

realidad natural dentro de dicho espacio, o asomarnos a los personajes a

través de ellos, consecuencia esta que ha de primar cuando “el corso” sisa con

su mano izquierda la botija granda por su asidero; de esta forma, la alegoría

entra en contacto y en conflicto con la escena figurada del registro superior, y

como a través de bruscas diagonales contrapuestas en zig-zag se compone

todo el resto de la escena a modo de dos triángulos superpuestos que tienen

su punto de inflexión en el copón con respecto a la vertical. Una vertical

marcada en su eje imaginario por supuestos extremos como el canecillo de

dicha botija y el jarro donde ha bebido y bebe el zagal de mediana edad. Otra

cosa diferente, es la composición luminica que barre la escena y afecta por

igual los volúmenes en espiral. Pero la estructura espacial y disposición de los

volúmenes dentro del cuadro no están configurados helicoidalmente.

Lectura

La lectura ha de hacerse en este sentido. Visto este primer parecer de lo

que nos sugiere la lectura doble del trasfondo velazqueño, queda aún por

desgranar aquella idea a la que hacíamos referencia sobre la significación

iconológica, o la identificación con algo más grande que el mismo contexto que

encuadra y habilita la circunstanciada obra por la polémica toma de decisión de

marchar de Sevilla hacia Madrid. Podríamos decir que, con relación a todo ese

contexto que precede al hecho artístico, existe un “decorum” o idoneidad

iconográfica, en aplicación al discurso o un metapoema como éste, por lo que

tomada aisladamente y con independencia del contexto en que se inserta, la

imagen no puede ser interpretada correctamente o sólo de forma parcial como

reto tecnico de captación objetiva del natural. En este sentido es en el que

cobraría excepcionalmente mayor valor alguna de las diversas ediciones que

sabemos tenía en su biblioteca personal, tanto del diccionario de Iconología de

Ripa de 1593 como del compendio de Ovidio.


30

Anota Ernst Gombrich que aquella obra de Ripa no ha de ser

interpretada como un código en sí mismo pictográfico a modo de sumario

simbolista, pues los atributos que identifican iconológicamente una alegoría son

metáforas ilustradas por su naturaleza, y por tanto no reversible y con diversos

significados, de ahí la importancia que tiene en la imagen el apoyo de la

palabra que para ciertos contextos artísticos barrocos, se gusta de rizar el rizo

haciendo caso omiso al empero que quiso Ripa en su obra de anotar la palabra

para abundar en el significado pleno, previendo que es factible prescindir de

ella, <<Sin saber los nombres es imposible llegar al conocimiento de la

significación, salvo en el caso de imágenes triviales que por el uso se hayan

hecho generalmente reconocibles para todos>>18. Este debe ser el caso de la

imagen simbólica de El Aguador, tan trivialmente conocida como para

subordinar a ese contexto que anotábamos, y a aquélla lectura analítica de un

simple vendedor de agua. Todo el mundo sabe que el agua es la fuente de la

vida. Es por tanto una alegoría.

Dentro del concepto establecido por el iconólogo Gombrich de Icones

symbolicae, habríamos de cercionarnos que la pintura se encuadra dentro de la

interpretación neoplatónica o mística del simbolismo que se opone al lenguaje

como apoyo al signo convencional —al contrario de lo que proponía Pedro de

Raxis con su autorretrato, más cercano quizá, por momento histórico y tradición

cultural al aristotelismo o neoaristotelismo, pasado de moda por la nueva

corriente del pensamiento, instaurada por la filosofía de Tomás de Aquino; por

eso, cuándo a propósito de imágenes simbólicas, y siguiendo con Ripa, el

pintor alcalaíno esgrimía en su autorretrato de 1603 a modo de leyenda

explicativa “EDAD 48. 1555”, se está estableciendo una valoración excepcional

con respecto a un mensaje pretendido en todos los sentidos (un buen año para

autorretratarse seguro)—. Sin embargo, para Velázquez, el signo puede incluso

ocultarse ya que pretendía un misterio que sólo en parte podía ser

desentrañado por él mismo y el cliente, posiblemente. Siguiendo a Tomás de

Aquino, <<las palabras significan cosas, y una cosa puede significar otra. El

18 GOMBRICH, Ernst., (1983). P. 24.


31

creador de las cosas, sin embargo, puede no sólo significar algo mediante las

palabras, sino también hacer que una cosa signifique otra. Por eso las

Escrituras contienen una doble verdad. Una reside en las cosas aludidas por

las palabras utilizadas, es decir, el sentido literal. La otra en la manera en que

las cosas se convierten en figura de otras cosas, y en esto consiste el sentido

espiritual>>. Lo mismo ocurre en el campo de la pintura de Diego Velázquez.

Atentos a la norma aquiniana de la no existencia de un código

interpretativo, y no asumiendo que la obra de Ripa fuera un método para

alcanzar un fin en sí mismo, la pregunta clave o “madre del cordero” como se

conoce en el argot, será discernir la pretensión que porta dicho significado, o si

realmente Velázquez conoció la enorme tradición neerlandesa de lo que Erwin

Panofsky denominó “simbolismo disfrazado” de las pinturas religiosas de los

primitivos, o en algún momento de su formación entre debate y tertulia en el

cenobio cultural de Pacheco, el sevillano se cultivó en libros raros, una tradición

que sí había tenido estímulo en Leonardo da Vinci.

Intención, ésa es la palabra. Por justicia la que mejor define a muchos de

los presupuestos que se incluyen implícita como explícitamente dentro de la

sintaxis de la obra. Tras meditarlo y mucho reflexionarlo, tras una lectura

analítica, comprensiva y reflexiva no nos quedó más remedio que verlo, antes

que como posible alegoría de las tres edades del hombre, como un cuadro de

naturaleza costumbrista, escena de género, bodegón de figuras humanas nada

pintoresco en lo terminológico por las altas cotas de sublimidad logradas. Sin

embargo, antes incluso de destacar este punto de vista de naturaleza muerta,

se halla el plano de lo metafórico y ha de primar por ello sobre aquél.

El discurso no está cerrado ni mucho menos, sin embargo, una alegoría

de las edades presupone varios conceptos nada claros que no se explicitan

nunca en la pintura de Velázquez; los mismos los entendemos nosotros como

condicionantes si ne qua nom para que pueda darse de alguna manera, y de

forma excepcional, un posible acercamiento a la alegoría de las tres edades del

hombre. Primeramente, no ha de ser una interpretación válida porque

Velázquez, para 1620, no tenía en su horizonte próximo la vejez como sí la


32

tenía Tiziano para cuando el italiano pintó la Alegoría de la Prudencia; máxime,

cuando el rostro del aguador no representa a un viejo sino a un hombre maduro

de 56 años. Idea que se corrobora con el hecho de que el personaje de

mediana edad (21 años) quede representado en ése magnífico frontal

totalmente velado en la penumbra atmosférica, y, perfectamente matizado en

su corporeidad por la inflexión lumínica acompasada de términos posteriores;

además, aquélla decisión que anotábamos de marcharse a Madrid dejando

huérfano de futuro el taller de Pacheco, ya la ha tomado y por eso bebe de la

jarra. Una decisión que justifica el por qué ninguna de las figuras, dentro de la

especial semántica lingüística, es decir, lenguaje de manos y miradas dirigidas,

parecen guardar ningún tipo de conexión entre sí, es el hecho de que ninguno

de ellos se miran. Por tanto, es con relación al trasfondo metapoético implicado

a través de los continentes cochurados y, por supuesto, el copón, como están

ambos registros, superior figurativo e inferior alegórico, conectados.

No podrá ser entendida la pintura como una alegoría de las tres edades

en tanto en cuanto ello implicaría que, la figura de mediana edad habría de

representarse de una forma mucho más definitiva de lo que realmente ha

quedado figurada. Esa indefinición que no ha de interpretarse como un non

finito, sino un pretendido por el joven sevillano de una persona tratada con

equidad dentro del espacio atmosférico que le circunda, inflexionado por la

iluminación y leve penumbra, es determinante para valorar el hecho de que

representa un estado más avanzado o superior en el que se halla la figura del

niño de once años que parece tomar el testigo sisando el copón por el cuello, el

mismo que en el caso paralelo de la biografía de Diego, se dio cuándo con

once años decidió formarse en el taller de Francisco Pacheco; éste es el

vínculo que ata a las figuras, pero no el continente, sino el contenido: el agua, y

siempre el agua. Por eso, el hombre de mediana edad representaría un estado

superior al haberla bebido y absorbido, por tanto, ha tomado el testigo y lo ha

hecho suyo. Lo ha transformado en su interior y ha tomado una decisión con

respecto al testigo que se le ofreció; lo ha hecho interno, como habiéndolo

intelectualizado. Su decisión es marcharse a Madrid pese a quién pese,

incluso, a Pacheco que había visto que la continuidad de su obrador por la


33

mano de su discípulo al que defendió como el futuro de la pintura, y haberle

casado con su propia hija. Las metas del pintor incipiente no se encontraban

atadas en Sevilla.

¿Qué guarda ese aguador tan celosamente que se obliga a no

desprenderse de la botija, incluso, cuando cede el testigo en dicho copón

translúcido al zagal de once años, mientras en la sombra se da buena cuenta

insaciable de él? Experiencia quizá. Es posible e igualmente, aunque poco

probable. De serlo, es una experiencia total y totalizadora de todos los órdenes

y sentidos de la vida; quiero decir, no sólo de la práctica o en la práctica

pictórica. Nosotros creemos que es demasiado simple esa idea, pues de ser

así, la figura de mediana edad habría igualmente de ser representada con

mayor definición del modelado, técnicamente hablando. No olvidemos que

1620 es la fecha en la que con 21 años está pintando la tela y está dejando

constancia como si de un momento decisivo e histórico, a modo de documento

temporal y perdurable de esa circunstancia concreta. Es por tanto la figura de

mediana edad un presente en aquél justo momento. Vamos a mirar nosotros

también al frente para atisbar lo que tenemos inmediatamente delante de

nosotros, sabiendo que tenemos que reflexionar acerca de lo que se nos

presenta para aceptar o no el cogerlo, marchar en consecuencia hacia donde

conlleve. Esa decisión la ha tomado y por eso bebe.

Antes que una alegoría de las tres edades, desde nuestro modo de

entender, ha de prevalecer en caso de que haya que bajarlo y rebajarlo al

plano de lo simple, la beta de una escena de género, excepcional por su

realismo dentro de la óptica del naturalismo sevillano. Pues, de otro lado, nadie

podrá dudar el hecho de lo jodidamente complejo que resulta acercarse a ese

natural concreto como reto técnico personal; y cómo lo capta, con esa

transparencia. El intentar captar la matización, la transformación de una

corporeidad, forma, volumen o higo a través de un transparente translúcido

como el cristal de la copa, a través del cual, se destaca el neutro de la casulla

negra del vástago, aunado al estudio del incesante juego que propone para la

vista humana la interacción lumínica, y, sumado también a la increíble

capacidad técnica para la captación del natural será siempre, desde nuestra


34

perspectiva, más que suficiente como para destacar el simple hecho del reto

técnico que supone El Aguador de Sevilla como pintura de género

costumbrista; destacada teoría que va ganando consistencia para un círculo

más o menos amplio de los entendidos en la materia que no terminan de ver,

como yo, una posible alegorización de las edades del hombre. Además de

dicho todo lo cual, habría que pensar en que la ubicación de dicho cuerpo

transformado en el interior de la copa, lleva implícita otra intención que le

confiere un valor excepcional y que ha de ser, igualmente, valorado.

Operando en la nulidad pretendida por otros estudiosos en que el

maestro, de una forma y otra, intensifica lo barroco a través de una

composición helicoidal —mala interpretación tanto de concepto como de

tiempo, pues la elipse es una forma característica del Renacimiento puro,

visible en obras tan dispares como El Santo Entierro de Jacopo Lázaro de

Pietro, característica para composiciones de éste tipo que hubiera primado

durante el Renacimiento y por su decoro como forma correcta para envolver en

torno a su interior, un mensaje intrínseco como ocurría en La Alegoría de la

Prudencia de Tiziano que —en última instancia, es obra conocida en círculos

intelectualistas del momento, a buen seguro en el entorno de Pacheco; mil

veces repetida por la amplia difusión de la estampa grabada—, nosotros

pensamos que se deshace de dicha forma para utilizar una superposición de

registros donde rigen los triángulos. Sin embargo, estos no son equiláteros que

hubiera sido lo normal dentro de la tónica constructiva manierista o

contramierista, sino que son dos triángulos rectángulos superpuestos que

confieren otra intención y guarda relación con el discurso normal de lo

barroquizante sin romper la normalidad de la integración de las buenas

maneras, aunque sí de la belleza idílica de las formas que rigen y disponen la

estructura espacial y el orden composicional antes de su experiencia como

maestro titulado. Además, se puede trazar una línea imaginaria que equidista

los rectángulos de noventa grados para en consecuencia, marcar un eje

direccional de importancia temática e iconología. Estamos rozando órdenes del

concepto de totalidad de una pintura, sabiendo que fue escogida de entre las

que tenía como la mejor y la que mejor le representaba tanto a su persona,


35

como a las posibilidades potenciales que podía desarrollar en Madrid: es su

carta de presentación.

En todo caso, se trata de una representación artística de una idea

abstracta que se define a través de atributos y se comprende mediante las

figuras. Como metapoema, no es sino una retórica conformada por varias

metáforas para transmitir un significado tanto figurado como oculto, pero

unísonos. Si la alegoría requiere de la personificación —justicia seria una mujer

con los ojos vendados—, por nuestra parte, no nos atrevemos a determinar que

el aguador pudiera ser una personificación de esta índole para el sevillano. Por

eso, la cercanía que tiene con la metáfora, implica que pudiera tratarse más

bien de un símbolo, si es que realmente <<el símbolo da la imagen (y la

emoción) de una forma superior de la realidad, mientras que la alegoría, por el

contrario, materializa aunque sean estéticamente las ideas abstractas, virtudes,

etc., de modo más bien convencional>>19. Recurriendo otra vez a Panofsky, el

hacia diferenciación entre una y otra cuando decía que <<Las imágenes que

transmite la idea, no de personas u objetos concretos e individuales, sino de

nociones abstractas y generales, son denominadas personificaciones o

símbolos. Así pues, las alegorías, por oposición a las historias, pueden

definirse como combinaciones de personificaciones y/o símbolos>>20. Nosotros

por tanto, no vamos a entrar en pesquisas etimológicas y entenderemos, no

como Cassirer sino al modo que lo hace Panofsky como padre de la

iconografía moderna, que tales figuras pueden ser entendidas como

personificaciones. Por tanto es una alegoría. En El Espejo de Burckhardt senos

ponía en conocimiento de la importancia capital que para nuestra existencia

había tenido lo que denominaba “la pureza del agua viva”. Era él, partidario de

que la tradición había deparado un futuro incierto y desolador donde había

quedado sumido en un pozo negro, en el olvido, tal concepto; y con él, otros

metafísicamente relevantes y aparejados como la psique o alma. Abogaba

entonces en su discurso por un equilibrio intacto y permanente de la Naturaleza

en la que el agua glosaba dentro de un circulo vicioso de renovación y CIRLOT, Juan Eduardo., (1992). P. 61.19 20 PANOFSKY, Erwin., (1985). P. 71.


36

purificación; por tanto, la ruptura del equilibrio natural producía, en

consecuencia, contaminación —habla también de la muerte pero esta acepción

no nos copete para el caso concreto que nos ocupa—21.

Esta filosofía del entendimiento guarda una total relación con la

constante lucha interna que debió sufrir el sevillano, como heredero de una

larga tradición intelectual que sintió, necesariamente, la obligación de romper

como primero de los puntos de inflexión en el que se encontrara la primera de

las tomas de decisión y por tanto, confrontación con los ideales ordenados,

centralizados y prefigurados durante su aprendizaje formativo, esto es,

manifiestamente puede entenderse como la ruptura con respecto al

entendimiento y continuidad del canon pachequiano y que, a la postre, el

suegro no tendría mas remedio que adaptar y asimilar como así ocurrió. El

impulso vital del joven Velázquez ganó desde la adquisición del titulo que le

acreditaba, la batalla en este sentido.

Aquella filosofía del pensamiento que prevalecía en el espíritu

velazquiano, consentía discutir sobre el sentido natural de la belleza, cosa que

no hubiera ocurrido de ninguna de las maneras por si sola con o en Pacheco;

ocurrirá, no obstante, una vez que el discípulo enseñe al maestro que podía ser

así. Entre otras cosas ya había advertido que el inminente futuro de la pintura

se encontraba en manos de su discípulo. En todo caso, era rizar el rizo y poner

en entredicho tantas y tantas tertulias y debates de aquel cenobio cultural en

que se convirtió el obrador del maestro. Si el sentido natural de la belleza

permite distinguir un árbol sano de otro enfermo, el concepto habilita siempre el

interceder en el proceso como posible señal de advertencia para que no sea

así o no ocurra, o no advenga la enfermedad. Es corregible y alterable.

Este axioma indubitable, bien interpretado, es el gran paradigma

velazqueño de su primer momento en Sevilla. Es con respecto a la producción

de Pedro de Raxis, por citar un caso no igual, que duda cabe, pero comparable

por nombre y nombradía por ser y estimarse como primero de los Pintores del

Rey de Andalucía, la gran aportación a la pintura sevillana y andaluza de nuevo

21 BURCKHARDT, Titus., (2000).


37

orden y registro; lo que diferencia definitivamente la nueva pintura, de la que se

había realizado hasta Velazquez. Es posible, y solo posible, que ni siquiera

pueda equipararse el caso de Tiziano ni el de Rubens, entendiendo que el

orden normal del canon de belleza de ambos, en especial el de Pedro Pablo,

no roza el orden natural. Esto es solo aplicable a esta filosofía de

entendimiento, que es la que rige el orden de la vida de Velázquez. También

abarca otra producción como la literaria, sino Francisco Pacheco no hubiera

sentido la creciente necesidad de negarse así mismo para defender que tan

solo si se pinta como lo hace su yerno, tiene algún sentido la pintura de

bodegón.

Esa dialéctica de contrarios, aquella primera batalla ganada, supone

todo este cambio en consecuencia. Es hábil pensar que se prevé que la

tradición inmediatamente anterior había distinguido, dentro de la normalidad,

entre lo “bello” y lo “útil”, pero también, de lo “real”.

En este sentido, el volver la mirada, la inspiración a lo natural era, como

resulta hoy paradójicamente, encontrar paz, calma y equilibrio del alma; es

encontrar descanso en lo virgen y su armonía asegura, además, la

preservación de la belleza que apacigua los diferentes estados del alma.

Máxime cuando tras la toma de decisión del sevillano, entendemos nosotros

que, Pacheco se llevó no tanto una desilusión que terminaría entendiendo, y sí

quizá un “mal rato” al rompérsele su esquema de futuro. En todo caso, esto que

ya anoto Titus Burkhardt, justifica la tendencia natural de Diego Velázquez y,

para otros entendidos velazquistas, el por qué la elección del constante hecho

de afrontar la pintura, cada pintura, como un reto técnico personal, siempre a

través de la plasmación de la realidad objetiva, de su permanente y constante

entendimiento de la captación del naturalismo realista barroco que visualizaba;

obligándose a que este era el método y el vehículo normal de expresión

plástica por el que siempre opto, bien metafóricamente, bien simbólicamente.

Idea que choca por entero con la norma de un Alonso Cano de orden similar


38

bajo el prisma idealista granadino o de la escuela granadina que había nacido

con Pedro de Raxis22.

Siempre me llamó mucho la atención aquellas palabras que, grosso

modo, decían así: <<Existen otros elementos que pueden revestir un aspecto

sagrado, en función de la fe de un pueblo determinado y de su mentalidad

hereditaria. Los cuatro elementos —tierra, agua, aire y fuego—, que

constituyen los modos fundamentales de la manifestación sensible, están en

casi todas partes impregnados de una cualidad sagrada. Desde este punto de

vista, la tierra es ilimitada, el aire, es inasible, el fuego es por naturaleza de una

pureza inviolable. Solo el agua es susceptible de ser ensuciada: por eso es

objeto de una protección particular>>23. Yo diría incluso más, y llegaría más

lejos. El agua puede contenerse de forma inalterable en un barro y transformar

sus propiedades, aportando o sumando otras saporíferas (miel) y odoríferas

(higo) —entendimiento de Pacheco lo primero; testigo visualizado y captado

por el aprendiz lo segundo—. Puede modificarse, transformarse ese

escrupuloso empeño de protección —perspectiva que ofrece el papel jugado

por Francisco Pacheco como juez del tribunal de la santa inquisición para

determinar el protocolo icnográfico y la viabilidad de innovaciones en

imágenes— con el que el corso tiende su mano izquierda sobre el asidero,

único no olvidemos, de la botija cochurada. Puede alterar la realidad según

como y de que forma se mire y la miren a través del cristal translucido. Si, el

aire permite distorsionar las diferentes realidades en la sucesión de términos —

joven de 21 años—, o más bien del termino finito, ya que destaca sobre fondo

neutro y no hay mas lejos de dicha realidad que esa misma de decidir beber

mirando al frente; pero el aire no es contenible, por lo menos, inalterablemente

por mucho tiempo.

El agua es fuente de vida. El agua es pureza. El agua era glorificada

cuando san Francisco de Asís lo hacía a su Dios, dándole gracias por los

cuatro elementos al afirmar: <<LAUDATO SI, O SIGNORE, PER SOR ACQUA,

22 RODRIGUEZ Y GUTIERREZ DE CEBALLOS, Alfonso., (2004). 23 BURCKHARDT, T., Ob. Cit. (2000).


39

LA QUALE E MOLTO UTILE ED UMILE E PREZIOSA E CASTA>>24. Decía

Burckhadt que, cualidades del agua son, también, la humildad y la castidad; y

que cualidades se nos despiertan sino al ver la figura del corso. Por tanto, mil

significados pueden abundarse siguiendo este camino. Más metafísicos que

simbólicos se hallaran en la vinculación del agua como alma o psique como

materia del macrocosmos, y, siempre nos extrañara que no se halla dado

antes, o suscitado antes mejor dicho, aquellas precisiones sobre la pintura

religiosa o no religiosa en el sevillano. En todo caso, creo que no es discutible

de ninguna de las maneras la fe o espiritualidad de Velázquez; ni en lo

personal ni en torno a su producción.

Si puedo entender, una aproximación, el hacer un intento de analizar el

grado de compromiso del Velázquez como persona y artista, con respecto a su

moral y su fe; pero no es discutible, ni afín, ni viable el hecho de que las pocas

obras de tema religioso del pintor identifiquen a un personaje histórico no

comprometido espiritualmente con su religión, prefiriendo en todo caso lo

natural como fuente de inspiración; como tampoco lo es, el hecho de su

espiritualidad sea de orden interno y personal. Velázquez hubo de ser un

hombre férreamente religioso y de fuertes convicciones morales, de eso no hay

duda; pero lo manifiesta explicita e implícitamente en sus obras, aun cuando,

en apariencia, no haya de representar iconográficamente un tema eclesial,

siempre hay una vinculación iconológica que nos aproxima al entendimiento de

sus fuertes convicciones.

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- STEMBERG, Leo. “The Water-Carrier of Velázquez”.Art News, nº LXX

(Summer. 1971).

42


43

La visita a la Provincia Marítima de Segura de Don Francisco de Bruna (1764)

Por Sergio Rodríguez Tauste

RESUMEN

Este documento, procedente del Archivo General de Simancas, ofrece

una visión de conjunto sobre la Provincia Marítima de Segura de la Sierra

durante la segunda mitad del siglo XVIII. A los datos geográficos se suma lo

aportado por Francisco de Bruna en su contacto con las instituciones de las

diferentes administraciones existentes en la Sierra en el año 1764, lo que hace

aún más importante esta pieza.

ARTÍCULO

En 1764 Francisco de Bruna, del Real Negociado de Maderas de Sevilla,

hizo una visita a los montes de Segura, en vista de los continuos incendios que

asolaron la Sierra de Segura durante 1763. Su objetivo era realizar un informe

para el marqués de Esquilache a fin conocer la situación real de la Sierra de

Segura y comprender los motivos que llevaron a la situación de crisis que

culminó en los incendios el año inmediatamente anterior. Esta visita que duró

21 días abarcó todos los aspectos de la Sierra de Segura, el forestal, el

administrativo y el social con el fin de ofrecer una visión de conjunto y

establecer los principales problemas que existían y las posibles soluciones para

reconducir la situación en lo concerniente a la administración de los montes.


44

La Provincia Marítima de Segura de la Sierra

El comienzo de la Provincia Marítima tiene lugar durante el primer tercio

del siglo XVIII cuando se inician los trabajos para la nueva fábrica de tabacos

de Sevilla. La necesidad de madera para la construcción del edificio hizo que el

Superintendente del Tabaco, Sebastián Caballero, intentara recuperar la

navegación de maderas por el Guadalquivir, como tradicionalmente se había

hecho, lo que supondría un importante ahorro económico.

En 1734 llegó a Sevilla la primera pinada compuesta por 8.000 troncos,

lo que proporcionó bastante madera para la obra y permitió vender la sobrante

para otras construcciones. La administración de este nuevo recurso quedó

supeditada al Superintendente de la Fábrica de Tabacos de Sevilla a través de

un Real Decreto de 1735 con el que se establecía el Real Negociado de

Maderas con una Subdelegación en Segura de la Sierra, siendo el primer

subdelegado Gregorio de la Cruz y Tirado. El Real Negociado de Maderas

mantuvo su actividad después de la construcción de la Fábrica de Tabacos

surtiendo de maderas a gran número de obras como, por ejemplo, las obras de

reparación que se realizaron a la catedral de Córdoba, la iglesia de San Andrés

de Baeza o la colegiata de esta misma ciudad. Incluso se entregaron a Pablo

de Olavide 300 troncos para la construcción de las Nuevas Poblaciones.

La madera vino tener una nueva utilidad de la mano del maestro de

obras Vicente Acero, quien pensó en las maderas de Segura para la

construcción naval. Para ello, en 1738, se realizó una visita a la Sierra de

Segura con el objetivo de analizar su potencial maderero, dando el visto bueno

para su explotación por parte del Arsenal de La Carraca (Cádiz) a través del

Real Negociado de Maderas para lo cual fue llamado a la Corte Leonardo

Ventura de León, gobernador de Segura. En vista de lo sucedido, desde el

Arsenal de Cartagena también se realizó una visita en el año 1741.

Fernando VI aprobó las Ordenanzas de Montes de 1748 que tenían

como principal novedad la creación de las provincias marítimas y el

establecimiento de la jurisdicción de Marina. Esta nueva jurisdicción se vino a

sumar al caos jurisdiccional existente en el que se mezclaban la jurisdicción de


45

órdenes militares, la eclesiástica a través de las Diócesis de Cartagena y

Toledo y la justicia local, tanto en primera como en segunda instancia. La

supremacía de la jurisdicción de Marina sobre las demás en los asuntos

relacionados con el bosque constituyó un largo foco de problemas y de

conflictos entre los municipios y la administración de la Provincia Marítima de

Segura ya que suponía una profunda transformación respecto a las formas de

vida emanadas de la aplicación de las Ordenanzas del Común de 1580.

José Antonio Espelius Mapa de las Provincias Marítimas del Departamento de Cádiz

(BN M. XLIII/ 361CA).

La Provincia Marítima de Segura incluía 51 localidades, agrupadas en 4

subdelegaciones comprendidas en los departamentos de Cádiz (vertiente

Guadalquivir / Guadalimar) y Cartagena (vertiente del Segura). Oficialmente fue

constituida el 1 de septiembre de 1751 y para su control se nombraron seis

guardas celadores. Se estableció el Ministerio de la Provincia en Segura de la

Sierra y las subdelegaciones en Alcaraz, Cazorla, Villanueva del Arzobispo y

Santisteban del Puerto.


46

Estructuras organizativa de la Provincia Marítima

Ministerio de Segura

Alcaraz Cazorla Villanueva del Arzobispo

Santisteban del Puerto

Segura de la Sierra

Alcaraz Cazorla Villanueva del Arzobispo

Santisteban del Puerto

Orcera Riopar Iruela Iznatoraf Castellar

La Puerta Peñas de San Pedro

Quesada Villacarrillo Las Navas

Hornos Lezuza Hinojares Sorihuela

Santiago de la Espada

Bonillo Pozo Alcón

Chiclana

Nerpio Villanueva de la Fuente

Albanchez

Ferez Barrax

Socovos Bogarra

Letur Munera

Ayna Balazote

Elche

Yeste

Siles

Villarrodrigo

Villaverde

Cotillas

Bienservida

Villapalacios

Terrinchez

Albaladejo

Puebla del principe

Villamanrique

Beas

Génave


47

Torres

Benatae

Bujaraiza

Desde 1764 se estableció que cada año cortara sólo uno de los

departamentos para evitar problemas en las conducciones de la madera. El

trabajo del Negociado y del Departamento de Marina seguía unas pautas

similares y estaba diseñado para todo el año. Las peticiones de madera se

solían hacer en otoño y el delineador se encargaba de marcar los árboles que

eran aptos para la corta. Entre los meses de enero y marzo los hacheros

cortaban los árboles, dejándolos al aire libre para facilitar la salida de la savia

siempre que el clima lo permitiera. Para evitar la putrefacción por el contacto

con el suelo, se ponían sobre otros palos menores llamados polines. Una vez

lista la madera era ajorrada o transportada con carretas de bueyes hasta los

aguaderos entre los meses de julio y octubre. Junto al río esperaba la madera

hasta el mes de noviembre o diciembre para dar comienzo a la navegación de

la pinada aprovechando el caudal máximo del río. Esta era realizada por un

grupo de gancheros que oscilaba entre los 150 y los 300 hombres. La pinada

podía tardar entre 7 y 10 meses en llegar a su destino por lo que esta actividad

dio lugar a una peculiar forma de vida para estos grupos de personas que

pasaban la mayor parte del año fuera de casa. Tras llegar la madera a los

arsenales, esta era trabajada por los carpinteros para darle su forma definitiva y

usarla en la construcción de los nuevos buques. De esta manera todos los

barcos que salieron de los arsenales de la Marina en la segunda mitad del siglo

XVIII contaron con muchas partes de su estructura hechas con madera

segureña.

La actividad forestal supuso la reactivación económica de la zona y

beneficios para muchas familias dedicadas al carreteo de madera o a la

maderada. Sin embargo la Guerra de la Independencia (1808-1814) paralizó la

actividad del Negociado y supuso la ruina para muchas familias que no


48

pudieron hacer frente a las deudas, lo que unido a los incendios de los pueblos,

por parte de los invasores, dejó a la comarca en una situación crítica.

Las Cortes de Cádiz establecieron la supresión de las jurisdicciones

especiales por lo que la jurisdicción de Marina cesa temporalmente en la Sierra

de Segura. Sin embargo tras la vuelta de Fernando VII se produjo el

restablecimiento del Negociado de Maderas de Segura por cuenta del ramo de

la Hacienda dotado de un subdirector general residente en Orcera. Este

organismo subsistió a duras penas hasta el establecimiento de las Ordenanzas

de Montes en 1833 aunque su final definitivo no se produjo hasta 1836

El documento

El documento es una interesante carta redactada por Francisco de

Bruna en 1764 que actualmente se encuentra en el Archivo General de

Simancas, concretamente en la Sección Secretaría de Hacienda, legajo 847 en

el atado de 1764. Consta de un total de 55 folios y se divide en dos partes, la

primera en la que aparece una carta introductoria y el cuerpo del informe

redactado por Bruna durante su visita.

Primera página de la Carta de Francisco de Bruna

(A.G.S. Hacienda, Leg. 847, Atado de 1764)


49

Este documento aparece citado en otras publicaciones sobre la

Provincia Marítima de Segura como es el caso de la obra de Emilio de la Cruz

Aguilar, La destrucción de los montes. La ubicación de esta pieza en la sección

Hacienda hace que no sea muy conocida por los investigadores que

concentran sus esfuerzos en la sección de Marina aunque no podemos olvidar

que si la Provincia Marítima estuvo bajo el control de la Marina, el Real

Negociado dependía de Hacienda, por lo que en ambas secciones del archivo

de Simancas vamos a encontrar abundante información sobre la administración

de los montes de Segura. Esta es la primera vez que se publica completo este

documento ofreciendo una serie de datos muy interesantes sobre la relación

entre la administración local, el Real Negociado y la Provincia Marítima.

Teniendo en cuenta el nivel de enfrentamiento entre ambas instituciones es

obvio que los informes de ambas partes van a tender a defender su modelo de

gestión frente al del otro, por lo que un documento como este no puede ser

valorado como una imagen fidedigna de los acontecimientos que narra sino

que debe ser comparado con otras informaciones, especialmente la procedente

de los archivos municipales y la procedente de los órganos de la administración

de la Provincia Marítima. De todas formas, el documento es muy interesante y

nos da una serie de datos muy útiles sobre las formas de vida, y recursos de la

Sierra de Segura durante la segunda mitad del siglo XVIII, a parte de comentar

los vicios que administración de una riqueza forestal como la serrana generaba

entre todos los actores del proceso de explotación de los montes.

La situación de la provincia

Hasta 1748 la madera de la Sierra de Segura estaba explotada

directamente por el Real Negociado aunque los primeros problemas entre las

distintas administraciones comienzan a partir de 1745 cuando se solicita

madera para el Arsenal de la Carraca con unas medidas que no eran las

trabajadas por el Real Negociado. Este primer inconveniente se salda con un

acuerdo por el cual el Real Negociado debía abastecer al arsenal a mitad de


50

precio de lo que costaba a cualquier particular o asentista1. Sin embargo hubo

un acontecimiento que iba a desencadenar un aumento considerable de la

demanda de madera de pino para la construcción naval. Se trata del

hundimiento de la fragata El águila, lo que reabrió el debate sobre la utilidad

de algunas materiales de construcción entre ellas el roble utilizado, ya que

demostraba una tendencia pudrirse. Este hecho fue investigado y se determinó

que se podría sustituir por madera de pino, en especial para la tablazón de las

cubiertas2.

La aparición de las Ordenanzas de Montes en 1748 vino a ser el

resultado de un problema que se hizo patente en los distintos arsenales, el

abastecimiento de maderas, lo que contribuyó a tensar mucho más las

relaciones entre la Marina y el Real Negociado en relación a la mala gestión de

algunas zonas de monte y los problemas con la justicia local. Cabe destacar el

escándalo que en 1761 salpicó al Superintendente Ramón Larumbe, ya que el

auditor de las cortas de Marina Joséf Gutiérrez de Rubalcaba había vendido a

particulares durante la pinada argumentando que era madera no válida. Sin

embargo el Superintendente del Real Negociado responsabilizó del

acontecimiento al encargado de las cortas de la Marina de haber tratado mal a

los vecinos, de haber facilitado casos de corrupción en la administración local y

de haber consentido duplicidad de cargos. Muchos de estos aspectos aparecen

recogidos en un interesante documento que se conoce como la Representación

de Francisco de Nuevas, superintendente, al conde de Valparaíso, el 17 de

julio de 1757 ofreciendo datos muy interesantes al respecto de la situación que

se estaba generando en la Sierra de Segura debido a la actuación de

personajes como Gutiérrez de Rubalcaba. Un dato interesante que arroja este

documento es la duplicidad de cargos que detentaba Juan Pichardo, que era

contador de 1749 y al mismo tiempo comisionado y subdelegado par las cortas

y conducciones. El mismo Rubalcaba había nombrado para la pinada de 1758

a Diego de los Ríos, a la postre regidor de Segura. Obviamente este individuo

no participaría en la pinada sino que delegaría el cargo y cobraría íntegro su 1 Archivo General de Simancas, Secretaría de Marina 314. 2 A.G.S. Secretaría de Marina, 315.


51

sueldo3. Situaciones de este tipo eran por las que el Superintendente del Real

Negociado reclamaba la exclusividad en la extracción y venta de maderas a

particulares.

El contexto con el que llegamos a Segura en 1764 es la pugna entre la

Marina y el Real Negociado, que en el intento de consolidar sus atribuciones no

dudará en denunciar las ingerencias y conflictos generados por la Marina en

Segura de la Sierra. El año de 1763 fue dramático para los montes pues

demasiados intereses enfrentados, enemistades y venganzas, tenían como

culminación el incendio de los montes de Segura, víctimas de la codicia entre

algunos funcionarios y serranos.

Los principales problemas que se encuentra Francisco de Bruna durante

su visita son las talas incontroladas, las quemas, las roturaciones, el ramoneo y

la injerencia de la justicia local en ámbitos fuera de su jurisdicción, destacando

el caso del gobernador de Segura, en cuya actitud, culpabiliza Francisco de

Bruna gran parte de los problemas generados y la ola de incendios de 1763.

Notas

Apéndice documental

- Copia de la carta escrita por Don Francisco de Bruna al Excmo. Señor

Marqués de Squilache. A.G.S. Hacienda Leg. 847, Atado de 1764 (sin

clasificar).

- Copia de la carta escrita por Don Francisco de Bruna al Excelentísimo

Señor Marqués de Squilache

Excelentísimo Señor

Muy señor mío: A consecuencia de la orden del Rey que se sirvió vuestra

excelencia comunicarme con fecha de 26 de febrero de este año

para que pasase a los montes de Segura y examinase los perjuicios

que está sufriendo la Real Hacienda en las cortas que se hacen, en el

3 A.G.S. Secretaría de Marina, 331.


52

abandono de los caminos para la conducción de las maderas, en no

interiorizarse en las espesuras, la mucha madera que se pierde en el

cortarla y remitirla; y demás razones como así mismo del modo como

se gobiernan los de la Marina para informar a Su Majestad, he pasado

a los referidos montes donde me he man // 2 / tenido 21 días y

reconocídolos todos los ríos que los atraviesan capaces de poder

flotar la madera, y sitios proporcionados para sus aguaderos, he

formado a presencia del terreno el mapa topográfico que incluyo a

vuestra excelencia de lo que incluye la comprensión, las medidas para

reestablecerla, desórdenes que se han practicado y las providencias

que tengo oportunas para corregirlas, de modo que el Rey afiance

abundante provisión para sus astilleros y la Negociación de Sevilla,

fondo suficiente de maderas para abastecer todos los pueblos de la

Andalucía, no siendo menor la utilidad que se le sigue a Segura, y los

miserables pueblos de su comarca, cuyos vecinos en la mayor parte

se mantienen a expensas del ser // 3 / empleados en aquellos

trabajos.

Nuestro señor guarde a vuestra excelencia muchos años como deseo.

Orcera, y abril 26 de 1764 Beso la mano de vuestra excelencia. Su más

atento servidor Don Francisco de Bruna = Excelentísimo señor

Marqués de Squilache.

<Demarcación de la villa de Segura y sus montes>

Entre los reinos de Murcia, Granada, Jaén y la Provincia de la Mancha

están situados los montes de Segura de la Sierra, lindando a la parte

oriental con el reino de Murcia, con el Sur con el de Granada, de

Poniente con el reino de Jaén y al Norte con la Provincia de la

Mancha. La villa de Segura de la Sierra a quien pertenecen, es

territorio de la orden y caballería de Santiago, y como tal dependiente

del Real Consejo de las Órdenes cuya encomienda goza el

Serenísimo Señor Infante Don Luís. Tiene un vicario juez ordinario de

ella y de su partido y // 4 / un alcalde mayor. Su temperamento es frió

y seco, lo que la hace saludable. El terreno es quebrado y montuoso, y

como tal poco a propósito para la producción de frutos, y los

surtimientos se hacen de los pueblos inmediatos. En lo que abunda es

en arbolado y pastos para ganados bien que sus naturales tienen tan


53

pocos con que disfrutarlos que vienen de la Mancha, reino de Granada

y Murcia a comerlos. El arbolado es muy copioso de encinas, robles,

pinos salgareños, negrales, donceles y carrascos tanto que no es

dable que haya montes tan útiles en todo el reino, con especialidad,

abundan en la parte de oriente y medio día. Sin embargo de los

destrozos que han sufrido así para ramón de los ganados vacunos y

cabríos las encinas y robles; como para talas // 5 / y quemas para

sembrar sobre las cenizas, los pinares cuyo abuso envejecido, exige

una severa providencia.

<Deslinde del término de Segura>

Lo que es término de la villa de Segura de la Sierra, donde está lo más

florido de los pinares, toma principio a la parte oriental en el calar que

llaman del Mundo, donde tiene su nacimiento el río de este nombre y

deslinda con el término de la ciudad de Alcaraz hasta el de la de Ayna

que igualmente deslinda hasta el de Letur por el que va confinando

con los de Ferez y Socovos corriendo toda la parte oriental hasta la

villa de Moratalla donde se encuentra con el de Huéscar y vuelve al

Sur por donde va deslindado el término de la dicha ciudad hasta

encontrar con el de la villa de Castril y deslinda este hasta el término

de la de Cazorla y corre toda la parte del Sur. Y sobre el // 6 / Poniente

vuelve lindando con el término de Villanueva del Arzobispo, Torafe,

Villacarrillo y Sorihuela, (que comúnmente llaman las villas del

Adelantamiento) de Cazorla. Y deslinda todo el término de dichas

villas hasta la jurisdicción de el de Beas, el que corre deslindando por

Poniente hasta el sitio del Portazgo. Y llega al río Guadalimar y al río

abajo, por la parte del Norte hasta la embocadura del río Guadalmena.

Y este río arriba alinda por la parte de poniente con el término de la

villa de Chiclana y sigue el río Guadalmena arriba lindando por la parte

de Norte hasta la jurisdicción de la villa de Bienservida y deslindando

la jurisdicción de este pueblo la de Villaverde y Cotillas y vuelve a

encontrarse con el término de la ciudad de Alcaraz // 7 /

y corre hasta el calar del Mundo, donde tomó principio comprendiendo de

longitud de Sur a Norte catorce leguas y de latitud del Este a Oeste

diez; y su circunferencia cincuenta y cinco.


54

<Pueblos de su partido>

Dentro de esta demarcación se comprenden los pueblos sujetos al Partido

de Segura de la Sierra, que son la villa del mismo nombre, el lugar

Orcera, su arrabal, La Puerta, su aldea, las villas de Génave, Torres,

Villarrodrigo, Siles, Santiago y Hornos pertenecientes a esta dicha

(villa) digo encomienda. Las de Yeste y Nerpio a la que goza el

marqués de Santa Cruz y la de Benatae, que llaman la mayor de

Castilla, la disfruta el Serenísimo Señor Infante Don Felipe. Además

hay otra villa con media legua de término llamada San Miguel de

Bujaraiza, la que no tiene conexión alguna con la jurisdicción de la villa

de Segura de la Sierra, en lo temporal ni espiritual, pues una y otra la

provee el cabildo de la // 8 / Santa Iglesia de Toledo.

<Los sitios más señalados y copiosos de montes>

Toda la comprensión de los montes de Segura y sus agregados es

abundante de arboleda pero con más especialidad el Calar del Mundo

corriendo a la parte de Levante al Calar de Navalperal, Navalcaballo,

Collado de las Espumaderas y Oyas del Alba y Díaz, cintos de Borosa,

Royo Andrés, Fuente del Río, Navalazna, Navalespino, Collado de

Gontar, Cuesta del Majano, Cerro del Puerto, Loma del Pelotar,

Herrerías, Peñarubia, Cerro Mirandante, Arroyo Trapero, las Tres

aguas espinares, caídas de la Toba, Garganta, Lóbrega, Masegoso,

María Asnal, Fuente de la Puerca, el Risco, Arroyo del Torno, Arroyo

Maguillo, Arroyo Canales, Hueco del Río Madera. De una y otra

banda, Poyo de los caracoles y otros comprendidos en estos que

fuera dilatado nombrarlos // 9 / de suerte que se puede asegurar que

desde que empezó el año de mil setecientos treinta y tres la Real

Negociación a que siguió después la Marina apenas se habrá cortado

en la décima parte de los montes. Muchos tienen carriles abiertos que

necesitan componerse y todos proporción para dárselos con salida a

embarcarse sus maderas en los ríos Guadalquivir o Guadalimar para

conducirse por ellos a la ciudad de Sevilla. Del mismo modo pueden

todas estas maderas conducirse por el río Segura para Cartagena

debiendo observarse que todas las conducciones serán siempre unas

más trabajosas que otras por la distancia, por lo quebrado del terreno

y otros particulares que no pueden sujetarse a la regla general.


55

<Ríos que nacen y bañan el Partido de Segura>

Los ríos que bañan el Partido de Segura de alguna consideración, sin

otros menores que pueden llamarse arroyos abundantes y no ríos, son

el Guadalquivir que nace en el término de la villa de Quesada,

corriendo con inclinación del Oriente vuelve al Norte // 10 / entrando

por el término de Segura por el Arroyo de Pretegal, donde uniéndosele

[el] Borosa, que nace en el otro término al Sur de Segura, toma algún

cuerpo y sufre embalsos de madera y corre recurriendo varios arroyos

y aguas hasta el sitio que llaman Orcajo del Guadalquivir, donde se

inclina a Poniente y sigue su curso hasta su embocadura en el

océano. El río Guadalimar nace en el término de Alcaraz y está al

Norte de Segura en cuyo término entra por bajo de Villaverde y corre a

Poniente recurriendo varios arroyos que lo engrosan de modo que por

bajo de Villaverde sufre embalsos de madera aunque no de mucho

porte. Corre derecho a Poniente perdiendo su nombre, de

Guadalaquivir donde desemboca, una legua de Mengibar, reino de

Jaén.

El río Gualdalmena nace al Norte de Segura una pequeña legua de la

ciudad de Alcaraz y corre a Poniente siendo mojonera del Partido de

Segura hasta que desemboca en el de // 11 / Guadalimar, donde

pierde el nombre. Es río de poco caudal y no se cree suficiente para

conducciones de maderas, ni sus márgenes las detienen ni pueden

traerse a él sin gran dispendio. El río Segura, nace en la jurisdicción

de la misma villa, a la parte del Sur, y corriendo a ella se inclina luego

al Oriente, cuyo curso sigue hasta su desembocadura en el

Mediterráneo. Y aunque en su origen es reducido su caudal se va

engrosando con fuentes y arroyos, con especialidad el río que llaman

Madera, que nace en los montes de Segura, corre a la parte de

Poniente inclinándose al Sur hasta desembocar en el de Segura

desde cuyo sitio sufre ya que se embalsen maderas y de allí adelante

con las entradas de Arroyo Frío, Taibilla, Tus, río Mundo se hace de

suficiente caudal fecundando con sus aguas las huertas de

Calasparra, Cieza, Murcia y Orihuela hasta su desagüe en el mar.

<Jurisdicción privativa de los montes>


56

La jurisdicción de los montes de // 12 / Segura, arbolados y plantíos, su

conservación y aumento, se encargó privativamente al

Superintendente de la Real Negociación de Sevilla desde el año de mil

setecientos treinta y tres por reales decretos y provisiones expedidas

por el Consejo Real de Castilla y de Órdenes inhibidas las justicias de

este conocimiento lo que manifestaba que estos montes pedían reglas

particulares por lo importante que es su conservación a la causa

pública y servicio del Rey hasta que en el año de mil setecientos

cuarenta y ocho se publicó la Ordenanza de Marina y por ella se dio la

jurisdicción de aquellos montes a los intendentes de Cádiz y

Cartagena, según la división que se hizo de ellos aunque quedando en

todos la libertad de cortar a la Negociación. Y para la expedición de

los asuntos de montes, cortas y conducciones de maderas para // 13 /

los Arsenales, establecieron en Segura de la Sierra un Ministro de

Marina.

<Dominio de los montes>

La referida villa de Segura aunque vanamente ha creído tener la propiedad

de los montes sólo ha gozado del usufructo de ellos y el uso que ha

hecho para sus aprovechamientos, en la mayor parte ha sido en los

pastos, porque las ventas de los árboles, por cómputo prudente, le

rendía sólo quinientos reales anuales contentándose con este corto

sufragio y franquezas. De este modo las licencias para las cortas, se

experimentaba la destrucción de los montes, que a no haber llegado la

mano del rey a intervenirlos cuando empezó el negociado, se hubiera

visto con dolor, su total ruina.

<Agregación de los montes de Cazorla, Alcaraz y Villanueva>

Siendo el fin de la Ordenanza de Montes referida el adelantar, conservar y

aumentar los montes con especialidad los útiles para los arsenales y

carena de los bajeles, en las Armadas // 14 / en la inspección que a

este fin se hizo según Ordenanza resultó que los de Santisteban,

Cazorla, Villanueva del Arzobispo y la ciudad de Alcaraz eran

apreciables para estos importantes fines. Y así se han quedando


57

agregados a este ministerio por diferentes providencias y mandatos

corriendo de presente con sujeción al ministro del Partido siendo la

circunferencia de estos últimamente agregados y confinantes al

partido de Segura de más de setenta leguas. <Río Mundo y sus

utilidades>. Las maderas de Cazorla y Villanueva del Arzobispo se

embalsan en el río Guadalquivir, y las de la ciudad de Alcaraz, cuyo

partido es copiosísimo se han inutilizado pudiendo salir para

Cartagena por el río Mundo, capaz de flotarlas, así por su abundante

// 15 / y precipitada corriente como por frías que son sus aguas, cuya

cualidad es muy del caso para mantener las maderas pero se

necesita franquear el río y cuyo costo ascenderá según el dictamen de

aquellos prácticos a ocho o diez mil pesos de cuya providencia sacaría

muy gran utilidad el Rey.

<Ordenanza de Marina y su jurisdicción>

Desde la publicación de la ordenanza, tuvo privativa jurisdicción en estos

montes el Ministerio de Marina y su Subdelegado como se ha dicho,

pero como aquella Real Resolución se limitó a una adición que formó

el Intendente de Cartagena dando a las jurisdicciones respectivamente

en sus territorios la jurisdicción de los montes, como Subdelegados de

los ministerios la que aprobó Su Majestad en veinte y nueve de mayo

de mil setecientos cincuenta y uno. Don Josef Gutiérrez de

Rubalcaba, que ejercía el Ministerio, representó los inconvenientes

que se seguirían a estos montes de que esta regla general se

estableciese como en los demás partidos, pues el hacer a las

jurisdicciones árbitros de los montes era facilitar su destrucción a que

tenían // 16 / bastante inclinación los naturales. En fuerza de estas

penosas razones, se mandaron suspender las entregas de la adición y

quedó la jurisdicción en los ministerios como estaba antes y mandó el

Rey en Orden de diez de octubre del año mil setecientos cincuenta y

dos que a la jurisdicción privativa de otro ministerio se uniese la de

todos los pueblos del partido de Alcaraz como con efecto se unió y

corre unida desde aquel tiempo siguió la jurisdicción sin oposición

alguna hasta el año de mil setecientos setenta y dos <Oposición a la

jurisdicción privativa por el gobernador de Segura> en que el

gobernador de Segura desentendiéndose de la práctica observada

tantos años, fundándose en la adición para estos partidos empezó a

practicar recursos y quererse apropiar la jurisdicción, lo que turbó en


58

mucha parte las providencias gobernativas dadas para la

conservación de los montes. Presto se vieron los efectos pues en el

año de mil setecientos // 17 / setenta y tres sucedieron repetidos

fuegos generalmente en los partidos, que unos se averiguaron y otros

no se han conseguido y de resultas se han condenado reos a

presidio del África, a Arsenales, a destierros y otros que están

sentenciados en rebeldía. Sin embargo, no deja el citado gobernador

de continuar en la solicitud de conocer de los asuntos de montes y ha

empezado a ejecutarlo.

Aunque siendo las justicias celosas del servicio del Rey no había que

recelar la importancia del asunto, lo que la experiencia tiene

acreditado y las circunstancias que median piden algunas reflexiones

que estos montes sean apreciables, útiles, dignos de mi particular

atención, lo manifiesta prácticamente su reconocimiento y la

experiencia pues no tiene duda, que antes del establecimiento de la

Real Negociación // 18 / tenían los particulares el comercio de surtir

maderas de pino las Andalucías como lo ejecutaban anualmente.

Siguieron estos surtimientos después por la Real Hacienda desde mil

setecientos treinta y tres con algún adelanto, pues los particulares no

pasaban de Córdoba, pero la Real Hacienda adelantó hasta Sevilla.

Después principiaron los cortes para Arsenales, construcción y Carena

de Bajeles desde mil setecientos cincuenta y uno, y los montes,

aunque no con la abundancia que en su principio, están poblados y

pueden surtirse por muchos años los fines del Real Servicio y causa

pública, pero siempre mediando la conservación que es el punto de

más consideración.

<Poco celo de las justicias en la guarda de los montes>

Sobre lo importante que es la conservación influye mu // 19 / cho el poco

amor y el ningún celo en las justicias pues acostumbrados los pueblos

a vivir en su libertad, sienten que esta se les coarta y si se les deja es

el abuso notorio. Los montes y arbolados tienen muchos contrarios

vecinos, forasteros, labradores, ganaderos, carreteros y todo género

de personas procuran más su utilidad que la común.


59

<Daños en los montes y en que consisten>

Los ganaderos destruyen el monte por dos motivos, para hacer los

terrenos pastables y que el ganado coma las ramas y no los tallos y

renuevos que brota la tierra después de quemada. Con este fin cortan

y queman para satisfacer su codicia sin reparo del gravísimo perjuicio

que causan al común. Lo mismo hacen los labradores por otros

motivos, uno aumentar las tierras de labor, pues al quemar un terreno

forma para ellos un título con que // 20 / sembrarlo y alegar posesión y

el otro (fundar) digo fecundar la tierra con la ceniza y el calor que le

presta el fuego quemado el monte y arbolado. Esta práctica si cabe

es más perjudicial que la de los ganados porque aquellos no producen

tan directamente contra los pinos como estos. Así lo tienen acreditado

la experiencia en los referidos incendios que han sufrido estos, que

reconocidos ofrecen despoblación total de muchos sitios que siendo

abundantísimos en pinares blancos hoy están desolados con

gravísimo perjuicio común, porque siendo estos montes los únicos que

en la materia de arbolado de pino han quedado a Su Majestad para

los fines del servicio y a una parte de sus reinos tan florida como las

Andalucías para sus obras y otros usos en que es preciso el consumo

de madera. // 21 / Si llegase el tiempo que se derroten, será una

pérdida que su entidad no podrá conocerse, sino cuando llegue el

caso de poderse remediar.

<Leyes que hablan sobre la conveniencia y aumento de montes y penas

de sus dañadores>

Las leyes están clamando generalmente contra este abuso tan común en

toda la península y armadas de oportunas providencias con que

contener los daños y adelantar los montes. La Ley “setenta y cinco,

título cuarto” de la Recopilación. La ley cinco título siete del mismo

libro, las leyes diez, quince, diez y seis del título siete, libro siete;

tienen prevenido cuanto se debe ejecutar en el importante asunto de

la conservación y fomento de los montes especialmente en la

Pragmática de 21 de mayo de mil setecientos cuarenta y ocho que es

la citada ley quince mandada guardar por la veintiséis del mismo título

siete. Pues informado Su Majestad, por los procuradores del reino de

la tala y destrucción de los montes que no se fomentaban antes si se

disipaban para la conservación y aumento con penas a las justicias


60

omisas, salarios de guardas y demás conducentes con facultad de

echar sisas // 22 / y repartimientos entre los vecinos para el pago de

todo. La poca observancia de tan útil disposición produjo una nueva

providencia que es la ley cinco, título siete, libro tres, de la

Recopilación, para que fuese cargo de residencia a las justicias no

haber cumplido la citada real pragmática y que no estándolo enviase

el Consejo persona a costa del residenciado, así para ejecutar lo

mandado, como para exigir las penas impuestas. Los autos acordados

tienen repetidas providencias para lo mismo con especialidad del

setenta y el ciento treinta de la segunda parte que es una Real Cédula

con fecha de tres de mayo de mil setecientos diez y seis en que se

recopila cuanto antes se había dicho y se manda observar con

grandes penas para contener la malicia a los que arrancan y

destruyen los arbolados y fomentan los plantíos. Luego se estableció

el Real Negociado en estas Sierras y se reconoció la abundancia de

sus maderas y la utilidad de sus pinares y que las citadas leyes // 23 /

y pragmáticas no bastan para su conservación dispuso Su Majestad

(como arriba queda anotado) que la jurisdicción de estos montes la

tuviese el Superintendente y Ministros de el privativamente con

inhibición de las justicias como punto el más principal porque cuantas

utilidades ofrecen los montes penden de la conservación después de

la publicación de la Ordenanza de Marina de treinta y uno de enero de

mil setecientos cuarenta y ocho en que la conservación de montes de

estos partidos se puso a cargo de los intendentes de Marina de Cádiz

y Cartagena.

<Creación de guardas celadores y arbitrio de su dotación>

<Prohibición de pastar y sembrar en las tierras quemadas>

Como en ella se da facultad al intendente de Marina de Cádiz para

establecer providencias que cortasen la desolación que padecían

entre otras oportunas que dieron se consideraron precisas las de crear

guardas, celadores, dotados y asalariados y porque la villa de Segura

alegaba faltas de medios en los caudales // 24 / públicos para el pago

la dotó Su Majestad con un arbitrio superabundante destinado su

sobrante a beneficio de los montes y de quitar a los dañadores la

esperanza de sacar utilidad de sus delitos privando a los labradores

de sembrar los terrenos quemados y a los ganaderos de pastarlos por


61

espacio de siete años agravando las penas y proporcionándolas a la

malicia de los dañadores. El buen efecto de estas providencias se

conoció desde luego, pues aunque al principio continuaba el deseo de

quemar, el haber aplicado dos pastores, uno a los arsenales sin

sueldo y otro al servicio de las armas, y en rebeldía otro a presidio

con otras proporcionadas pecuniarias remedió el aviso y a no haber

medido la acción se hubiera conseguido el fin, pero las justicias con

este simulado pretexto han solicitado entrarse en la jurisdicción y

conseguidolo en parte // 25 / y como siempre que hay semejantes

competencias a la sombra de ellas se cometen algunos excesos. Se

ha verificado así pues son notorios los daños que se causaron en el

año pasado de mil setecientos sesenta y tres. Las circunstancias que

median y que piden en estos montes algunas particulares reglas de

conservación sobre las generales que están dadas son patentes hoy

en los pueblos como generalmente sucede en todo el reino, sujetos a

sus empleos, poder y concesiones los hace respetuosos. Estos son

dueños de tierras y ganados y el interés los conduce a querer

aumentar y disfrutar sin sujeción a ninguna providencia económica ni

gobernativa porque regularmente su particular interés prepondera

siempre el público con semejantes gentes. Es sabido que las justicias

por respeto de las amistades, interés y otros no rompen y antes bien el

disimulo es el medio del que se valen los más ajustados, dejando

correr el daño porque se remediarlo e exponen a calumnias y otros

inconvenientes. No sucede así cuando el juez es privativo en el asunto

porque como servicio y fortuna está obligada al exacto cumplimiento

de su // 26 / obligación, y no tiene influencia con los pueblos ni sus

naturales no hay influjo que lo mueva ni temor que lo intimide. Podía

esto corroborarse con algunos ejemplos y observaciones pero por citar

materia solo se acordarán dos casos que afianzarán estas relfexiones

y les darán la luz necesaria. La villa de Ayna, una de las del Partido

de Alcaraz, abundaba de pinos en sus montes y de ellos se han

llevado muchas porciones para el Arsenal de Cartagena y otras para

los particulares de los reinos de Valencia y Murcia. Cuando el rey

mandó en la orden arriba citada de diez de octubre de mil setecientos

cincuenta y dos que al Ministerio de Segura se incorporase el partido

de Alcaraz resistió aquel pueblo este superior mandato y las órdenes y

providencias que pasa su ejecución dio el intendente de Marina de

Cartagena. Con conocida osadía hasta llegar a sindicar la conducta

del ministro a quien se comentó. No obstante su resistencia se le


62

estrechó cumplir y fueron sus montes visitados y reconocidos e

incorporados al ministerio de Segura y mudadas las // 27 / justicias

por los excesos que resultaron parece que en el asunto no había más

que temer ni que esperar novedad, pues contra toda esperanza la

misma villa con sinistra relación acudió al Consejo de Castilla y con

simulados motivos obtuvo un despacho para talar los montes con

pretexto de labor y con él han destrozado el arbolado lastimosamente.

Con noticia de estos hechos se libró despacho a aquella justicia para

que cesase la corta y remitiese copia de la provisión del Consejo para

su reconocimiento. No solo no cumplió aquella justicia tan arreglado

mandato sino que habiéndolo corroborado con dos órdenes el

Intendente de Cartagena les negó el cumplimiento dicho justicia con

una hábil arte tan conocida que trató la justicia de aquel ministro con el

mayor abatimiento y el caso se halla pendiente sin haberse tomado

resolución y aquella justicia consentida y preparada para mayores

excesos y con la jactancia de que ha apercibido al Intendente de

Cartagena saliéndose con no remitir la provisión. Pero como había de

remitirla // 28 / si ella misma destruye su pretensión que remitida no

se conseguía destruir los montes y consumir el arbolado. Supuesto

que como se asegura trae cláusula de que las cortas se hagan sin

perjuicio de la privativa jurisdicción de Marina y con su intento para

conservar lo útil. Las consecuencias de este hecho son muy nocivas,

los montes de Ayna lindan con los de Segura y Alcaraz, los intereses

son unos, a ejemplo es contagioso para acrecentar el mal, pues se

advierte que introduciéndose de hecho en la jurisdicción se salen con

ello que lo peor es que así se experimenta y que en acabándose los

árboles se acabaría su custodia y tendrán la libertad de que se les

priva.

<Fuegos modernos de los montes>

En el año pasado de mil setecientos sesenta y tres son bien notorios los

fuegos que hubo en todos estos partidos. Alcanzó su buena porción a

los montes y árboles de Segura donde hay bastante destrozo // 29 / en

el arbolado de encina, pinos, rodeznos y carrascos y algunos de los

blancos en los sitios de Arroyo Maguillo y Peñalcón, bien que con la

fortuna de que estos fuegos en los pinares blanco pudieron

contenerse y no fue grande el daño que causaron.


63

<Omisiones de la justicia de Segura>

De estos fuegos tomó conocimiento la justicia de Segura pero como se

han seguido los autos con un abandono y desidia que yendo ya cerca

de un año, no están los procesos en estado. No obstante que en

alguno de ellos hay presunciones gravísimas de los autores. No es lo

más esto, sino que siendo providencia de visita (como queda sentado)

para evitar los incendios que no se pasten ni siembren los terrenos

quemados, no se guarda e impunemente se pasta todo. De aquí se

deduce el ningún reparo a las órdenes, el mal ejemplo y la osadía que

influye el ver abandonadas unas providencias hasta aquí tan

respetadas para poder continuar los daños y de llegar el caso de que

indirectamente se aserrasen los montes que es el fin y // 30 / deseo

de todos los que miran con tedio su conservación.

En asuntos de esta importancia debe anteceder la prevención a todo,

porque si con estos ejemplos continúan los daños y de un fuego

resulta quemarse un sitio o más de los útiles, todas las providencias

que se dieren no bastarán a restablecerlo porque los pinares tardan

muchos años en criarse. No se diga que estas providencias de

guardarse los montes quemados de las siembras y pastos es

voluntaria y sin apoyo legal porque lo primero está arreglada a lo que

previene el derecho y ley veintiuno , titulo siete, libro siete, de la

Recopilación, y es conocida su utilidad porque, en quitando a los

dañadores la esperanza de que puedan sacar provecho de su delito,

se corta el abuso. Y consecuente a esta disposición es el Decreto de

doce de diciembre de mil setecientos cuarenta y ocho sobre

conservación de montes en lo que no comprende la Ordenanza de

Marina // 31 / en el número veintidós se mandó guardar esta

prohibición como utilísima.

Las cortas nunca destruirán los montes siempre que se hagan con

economía y se guarde la tala y el fuego porque estos son los dos

medios con que se destruyen irremediablemente los montes

registrados. De presente se reconoce que todos los sitios donde se

han hecho cortas se van poblando pero los talados y quemados de

ningún modo y es la razón clara porque las cortas van sacando lo que


64

en el día tiene utilidad y lo que queda se va fortaleciendo y criando

pero la tala y el fuego lo consume todo y deja el monte despoblado

totalmente y sin esperanza de que se restablezca en muchos años.

Establecidos estos prenotados se conocerá de cuanta importancia son

estos montes, lo de Cazorla, Alcaraz y cuan precisa su conservación y

que no se retarde la providencia, pues viniendo tan próximo // 32 / el

verano puede temerse con muy sobrada razón que vuelvan los

incendios y si estos montes se quemasen será la pérdida de una

consecuencia grandísima y se seguirán las faltas de maderas, leñas y

demás que tan sabiamente tienen precavidas las leyes, lo que puede

esperarse de las justicias está ya conocido y que su fin no es otro que

aplicarse la jurisdicción y fomentarla en cuanto no sea contraria a sus

intereses, ni los de sus paniaguados amigos y parientes

embarazándose muy poco con las órdenes superiores como no se

adapten a sus ideas. Así se verifica en un punto de tanta

consideración como es la nominación de guardas, su pago y el

fomento de los arbolados.

<Mala administración que han tenido las justicias de Segura en el arbolado

para el pago de los guardas>

Queda notado arriba que por la cortedad que figuró la villa de Segura, de

propio para el pago de estos salarios le concedió el rey el arbitrio de

Guadalmena y Bañares destinando // 33 / el sobrante después de

pagados a beneficio de los montes. La Real Orden de trece de

septiembre de mil setecientos cincuenta y uno en que el Rey

dispenso esta gracia previene que el arrendamiento de estos pastos,

su depósito de los productos y pagos de lo salarios de los guardas y

demás se ejecutase con intervención del ministro privativo de los

montes. Así se practicó en el principio pero en el año de mil

setecientos cincuenta y seis habiendo la villa representado al Ministro

Don Joséf Gutiérrez de Rubalcaba que padecía varios atrasos a favor

de la Real Hacienda con especialidad al servicio ordinario, les

concedió permiso para arrendar con adelanto por seis años los pastos

del arbitrio de Guadalmena, con destino a pagar estos atrasos

quedando la villa obligada a pagar los celadores de montes y

reintegrar el arbitrio ejecutose el arrendamiento desde mil setecientos


65

cincuenta y seis a mil setecientos sesenta y tres pero la villa no

cumplió su oferta. Los guardas no se pagaron legítimamente pues aun

hoy tienen descubiertos. El arbitrio no se ha reintegrado ni se ha

convertido en beneficio de los montes. El sobrante además de esto,

contraviniendo la villa la Real Orden y circunstancias con que se creo

el arbitrio se ha alzado con el conocimiento de todo pretendiendo que

siendo de los propios y arbitrios privativo del Consejo de Castilla y de

los intendentes de provincia y ejercitó según lo dispone el Real

Decreto e Instrucción de tres de julio de mil setecientos sesenta

procediendo la villa como subdelegada en estos asuntos, no tenía en

ellos intervención alguna el Ministro de Marina y con efecto negaron el

cumplimiento a sus escritos y se halla pendiente este punto // 34 / No

habiendo sido en el solo en el que se ha introducido la villa pues ha

pasado a procesar los guardas y separarlos de sus empleos sin

decidir el recurso como también otra cuestión introducida e este año

sobre a quien toca nombrar los guardas, y si pueden removerlos

anualmente, este particular merece mirarse con la mayor reflexión

porque al ser los guardas celadores de montes hábiles, celosos y

limpios, pende en la mayor parte se logre el fin de la conservación y el

buen manejo y arreglo de cuanto conduce a los montes y arbolados.

<Intelico de la instrucción de propios y arbitrios>

No obstante que el Real Decreto de 30 de junio de mil setecientos

sesenta y la instrucción dan el conocimiento de los propios y arbitrios

al supremo Consejo de Castilla, a los intendentes del ejército y

Provincia y con sujeción a estos tribunales a los pueblos para la

expedición // 35 / inmediata, es innegable que el artículo veintinueve

de la citada instrucción quita este conocimiento a dichos tribunales en

aquellos arbitrios que están concedidos por pago del servicio ordinario

y cuyos débitos de la Real Hacienda y lo deja al Señor

Superintendente General y Ministro de ella. Siendo los arbitrios

concedidos para el fin de conservación de montes de tanta

importancia para los surtimientos del Real negociado, obras de

arsenales construcción y carena de las Reales Armadas parecía

regular que como fin principal de la conservación conociese de ellos el

Señor Superintendente o su subdelegado, mayormente cuando media

el intendente del rey en la Real Negociación y lo mismo de los

nombramientos // 36 / de guardas, su castigo y remoción no


66

cumpliendo con su obligación, pues lo contrario está su efecto a

graves inconvenientes. De aquí se seguirán algunos beneficios y se

evitarán perjuicios que son inevitables en el orden que hoy se sigue. El

arbitrio que hoy pasa anualmente su valor de siete mil reales

ascendería mucho más porque el juez privativo lo arrendaría mucho

más por no usar de contemplaciones a ganaderos ni otros respectos y

ya se ha verificado haber año que pasó de once mil reales, primer

beneficio. El salario de los guardas importa cada año cinco mil

doscientos ochenta reales y la villa apenas gasta en las limpias de

cuatrocientos a quinientos reales, algunos menos y algunos nada pues

ya no se hacen y el sobrante que queda se consume en fines muy

distintos de la concesión. No tiene duda que depositándose este

sobrante tendría la Real Hacienda un // 37 / depósito seguro que ir

contribuyendo en beneficio de los montes, en limpias, plantíos, podas,

entresacas, y lo más principal, en la extinción de fuegos pues no tiene

duda que por providencia de Justicia y gente forzada se hace este

servicio mal y no produce los efectos quedando se ocurre por gente

pagada y siendo los fuegos la polilla de los montes el tener medios

oportunos para extinguirlos merece mucha consideración. Segunda

utilidad, uno de los medios más precisos para que subsistan las cortas

y conducciones, es la carretería pues sin ella en vano será todo lo

demás (y nótese de paso, que en estos montes no sirve todo género

de carreterías sino las del país como la experiencia lo tiene

acreditado) este ramo no se puede fecundar por no tener los pastos

de invernaderos que son los precisos.

<Utilidades de que conozca de este arbitrio el Superintendente General>

Siendo los cuartos // 38 / de Guadalmena de invernadero y teniendo su

conocimiento el Señor Superintendente General o su Subdelegado

podía surtir a los carreteros por sus justos precios y asegurarse la

carretería tan importante para las conducciones. No siendo esto tan

voluntario que no tenga su apoyo legal pues el Real y Supremo

Consejo de Castilla en provisión de veinticinco de noviembre de mil

setecientos sesenta y uno tiene mandado que en los arbitrios tengan

los vecinos de los pueblos privilegios de tanteos por lo que dicen los

extraños y a la verdad ninguno de mejor derecho que los carreteros

pues están prontos para el servicio del Rey ocupándose en unas

faenas punibles y utilísimas a la causa común.


67

Si los guardas de montes supiesen que el juez privativo era árbitro de su

nombramiento y separación no desempeñando su encargo que tras

ninguno podía entremezclarse en estos asuntos // 39 / que los pagos

de sus salarios habían de ser por su mano es sin duda que estarían

más obedientes, más celosos, con menos temores y respetos y más

asistentes a su obligación pero de presente tienen que respetar con

placer y adular a muchos y que disimulan con bastantes, porque de no

hacerlo reconocen que los separan de los empleos que les pagan mal

y les profesan ojeriza y buscan pretextos como separarlos. Todo el

tiempo que el arbitrio estuvo arrendado por seis años no se les pagó

con la regularidad que quiere la Real Orden y este era el motivo de no

poder cumplir con su obligación porque tenían que ir a buscar que

comer. Ahora que se les paga regularmente hay otro inconveniente

porque como si sus salarios los pagase el gobernador de Segura y sus

regidores y no el Rey del arbitrio concedido, cree cada uno de estos

individuos tener en los seis guardas // 40 / celadores sus criados

pagados y los ocupan en diligencias muy ajenas de su ministerio, que

si fueran de justicia sería algo tolerable, pero muchas de ellas son

particulares y personales de los citados y esto ya sabe cuan perjudicial

es a los montes por las ocurrencias que se ofrecen de fuegos y daños

y el saber los dañadores que está el campo seguro. Todos estos y

otros perjuicios que siguen son muy dignos de consideración y en

ínterin que no se corten, ni los montes tendrán custodia ni fomento ni

podrá Su Majestad contar con su arbolado ni ahora ni en lo sucesivo

porque si no se fomenta no puede esperarse utilidad y lo que es la

conservación puede ejemplarizarse en el sitio que llaman el Arroyo

Trapero en el Río Madera. // 41 / En estos sitios cortó la Negociación

en su establecimiento en el primero cuatro años y en el segundo cinco

sin lo que en este han cortado los particulares por su inmediación y

hoy puede cortarse nuevamente porque se ha conservado.

Para lograr este fin y los demás propuestos precisa establecer reglas que

corten los abusos y precaban los sucesivos.

<Primer remedio para la conservación y aumento de los montes>


68

Lo primero es necesario que la jurisdicción de los montes la ejerza una

sola mano privativamente y sea el Señor Superintendente de

Hacienda y su subdelegado como estuvo al principio de la negociación

o el Ministro de montes de Marina según su ordenanza en la forma

que la sirvió Don Joséf Gutiérrez // 42 / de Rubalcaba guardándose las

providencias que por este se establecieron en las visitas y las demás

que ha enseñado la experiencia, son necesarias por que si desde el

año de mil setecientos cincuenta y dos no obstante las pretensiones

de las justicias impedidas de la adicción se reconoció lo útil de

aquellas providencias y no hubo fuegos ni talas hasta el año de mil

setecientos sesenta y dos y mil setecientos sesenta y tres en que

principiaron las justicias sus pretensiones parece es útil continúe aquel

método ya experimentado.

<2º.......>

Lo segundo que el conocimiento de guardas, sus nombramientos,

separaciones, pago y administración de los arbitrios destinados a este

fin se privatizó del Subdelegado de la Real Negociación bajo las

reglas de administración que establecen los Reales Decretos y con

sujeción a las órdenes del señor Superintendente // 43 / General de

Hacienda sin que estos caudales puedan invertirse en otros fines que

los de su concepción.

<3......>

Lo tercero que las reglas establecidas para los incendios se guarden y

cumplan como utilísimas.

<4º.......>

Lo cuarto que se celen y castiguen los rompimientos de tierras de los

montes particularmente los que se han hecho desde el año de mil

setecientos cuarenta y ocho en que se publicó la ordenanza y que las

labores que los que se suponen dueños de ellas han dejado poblarse

de monte no puedan romperse sin que primero se justifique la

propiedad ante el juez privativo y reconocida la volunta e inutilidad de

montes pueda negar con condescienden la licencia privándose de

este conocimiento a todo otro tribunal quedando a las // 44 / partes

sus recursos a salvo a los jueces correspondientes pues en el asunto

de pastos aunque no de tanta utilidad como el de lo árboles por ser

aquellos más comunes que estos tiene mandado su majestad en

Decreto de treinta de diciembre de mil setecientos cuarenta y ocho,


69

que las dehesas que no se hubieren labrado de veinte años a aquella

parte no se labren sin licencia del Consejo y por lo que hace ha

arbolado en Decreto de ocho de julio de mil setecientos noventa y

cinco para que las justicias ordinarias no se introduzcan en ningún

caso en nada que pertenezca a la custodia y conservación de los

montes cuyas maderas sirven para la fábrica de navíos cometiendo

este cuidado al Consejo de Guerra y no por otro tribunal remitiéndole

cualquier auto que considere pendientes dándose las órdenes

convenientes // a los corregidores y justicias en cuyos términos se

hallan los montes para que se abstengan de conocer en lo que a ellos

toque.

<5º.......>

Lo quinto, que fomenten las carreterías y por el tanto se prefieran los

carreteros en los pastos de los arbitrios y se las guarden las

preeminencias que les están concedidas por Reales Determinaciones

como que anualmente están empleados en las conducciones de

madera tan importantes al Real Servicio y causa pública

concediéndose al ministro que tenga la jurisdicción de montes, el

título de juez protector y privativo de los carreteros con arreglo a las

reales cédulas para evitar los perjuicios y costos que sufrir con

voluntarias denuncias de daños, lo que merece atención mayormente

cuando el juez protector reside en la ciudad de Murcia // 46 / distante

treinta y una leguas en que para intentar el recurso, se pierde mucho y

precisa mucho a los carreteros distraerse de su trabajo y sufrir las

vejaciones.

<Manejo actual del Ministro de Marina>

Por lo que mira al modo como se gobiernan los de Marina he hecho exacta

y secreta averiguación y parece que el Ministro que tienen allí ahora,

Don Alonso Venero, acribo, desinteresado, y que aunque también lo

era Don Joséf Rubalcaba, su antecesor, tuvo algunas

condescendencias fiándose de los naturales de Segura, nombrando

un regidor de aquella villa codicioso llamado Don Diego de los Ríos

por Subdelegado suyo.


70

<Pie en que puede quedar la jurisdicción privativa y prerrogativas que se

echan de hacer para el uso de ella>

Pero en caso de que el señor Superintendente General no tenga por

conveniente declarar por suya la jurisdicción privativa de aquellos

montes como lo estuvo al principio, sino que continúe el conocimiento

de Marina, será muy conveniente que ni los intendentes de Cádiz y //

47 / Cartagena, ni el Ministro que está en Segura den licencias para

corta de pinos a sujeto alguno para corta de pinos a sujeto alguno que

no sea vecino de los lugares de la comprensión de los montes sin

expreso permiso del señor Superintendente General o su

Subdelegado porque en esto ha habido alguna franqueza. Que las que

se den a los vecinos sean con el debido examen de la necesidad y

reconocimiento de perito que envíe el Ministro y que para la corta se

ponga un celador. Y que respecto de que alguna vez es preciso para

fomentarlos conceder licencia a los carreteros después de evacuado

el transporte de las maderas del Rey para sacar viaje de maderas por

su cuenta se hagan todos los oficios posibles para que sean a los

reinos de Murcia, Valencia, Provincia de la Mancha dificultándoles que

// 48 / las lleven a los reinos de Córdoba y Jaén que pueden surtirse

del negociado respecto a pasar la navegación de los palos por sus

mismas riberas.

<Persecución que ha sufrido la Negociación de Sevilla por la Marina que

ha tirado siempre a que se finalice>

Por lo que corresponde a la Real Negociación de Sevilla es constante y

notorio que los Intendentes de Marina de Cádiz y Cartagena y sus

subdelegados han conspirado siempre contra ella y por cuantos

medios han podido discurrir han tirado a sofocarla sin perdonar

representaciones y oficios a los señores ministros del Despacho de

Marina pero no habiendo podido conseguir por este camino el

suprimirla discurrieron modo de inutilizarla y que por precisión se

acabase. Esta fue la instancia que hicieron para que el Real

Negociado no pudiese cortar sino pino negral o ródeno defendiéndole

absolutamente el pino blanco // 49 / salgareño y que se destinase para

la Marina, para manifestar el impulso de esta pretensión y dar a

conocer el espíritu de ella es proceso suponer que el pinar negral o

ródeno que hay en los montes de la comprensión de Segura sobre ser


71

muy reducido son todos palos tortuoso e impensablemente han de

cortarse los más de tres o cuatro varas que llaman umbralenia en

que apenas podrá el Rey sacar los costos de las conducciones y

beneficios fuera de que a esta especie están los montes tan

apurados que a pocos años es imposible que siga como me han

asegurado todos los prácticos de aquella tierra. Del pino blanco

salgareño es toda la abundancia de los montes de Segura en tales

términos que es imposible la // 50 / seguir, acabarlos bien

conservados aunque la Marina corte para los arsenales y la Real

Negociación para su tráfico. Como depusieron ahora los peritos

delante del ministro que tiene allí la Marina, preguntados por mi y yo lo

he evidenciado en el propio reconocimiento que he hecho de los

montes además quede claro el conocimiento de la suposición con que

ha conseguido la prohibición la Marina, pues los palos que cortaron de

doce varas arriba, y la Negociación para su surtimiento tiene bastante

con llevarlos de cinco a diez en que nada se les perjudica y es de

bastante consideración el perjuicio de la Real Hacienda y la falta de

abasto de los reinos de Andalucía, por lo que si vuestra excelencia lo

tuviese a bien // 51 / para mandar que estos términos corte la

negociación sin deferencia de pinos pues en el estado actual es

certísimo que no puede seguir como igualmente lo es que no se sigue

el menor daño a la Marina como queda expuesto.

Por lo tocante a la economía y ventajas de la negociación me parece

conveniente que para ahorrar los costos de navegación se corte e se

lleve en un año para dos y así con solo un viaje se liare la conducción

costando cada uno de ocho a diez mil pesos de modo que siendo la

frecuente llevarse cada un año dos mil cargas, que es el consumo, se

conduzcan cuatro mil para los dos.

<Llevarían juntas dos pinadas>

Este pensamiento tiene también la conveniencia de que cortar un año si,

otro no, la Marina // 52/ y puede la negociación el año que no cortase

hacer sola sus faenas y evitar un grandísimo tropiezo que hay siempre

con la carretería para llevar al aguadero los palos, que las detiene el

Ministro de Marina en los meses del verano que son los más


72

oportunos para este trabajo y está arriesgada la negociación a dejarse

en los montes las maderas por no poderlas aguar.

<Quebramientos palos ródenos>

También convendrá que los pinos que se trabajan para la Negociación no

lleven más labor que descascararlos y no cuadrarlos con que se

ahorra la mitad del costo del hacheo y se aventaja la mas madera que

lleva, que sacada con la sierra utiliza el Rey el Almacén de Sevilla, en

costeros y algunas vigas. Pero no habiéndose aun hecho // 53 / la

experiencia si flotan bien los palos redondos he dispuesto vayan en la

futura pinada cinco piezas de todos tamaños en estos términos para

arreglar la práctica.

<Que vayan dos palos de distintas menas unidos>

Así mismo es conveniente que vayan en una pieza unidos los dos palos

que salgan de distinta mena o grueso sobre que teniendo sobre que

teniendo vuelta pueden apetecerlos los marchantes para la

construcción de las naves se adelanta que las sierras los puedan

igualar y con su largo tener mucha más estimación.

<Que se labren piezas con vuelta y baos para los navíos mercantes>

Igualmente será útil que se labren piezas largas con vuelta de doce y

quince varas que llaman baos y sirven para los navíos que hasta aquí

se han dividido en dos o se han dejado por inútiles para el surtimiento

// 54 / pues para aprovecharse el monte tendrán mucho valor para los

navíos mercantes siempre en el supuesto de que estas piezas de

doce a quince varas han de ser de pinos negrales, pues como queda

dicho de pinos blancos solo han de ser de cinco a diez varas los que

se corten.

<Distintos otros arbitrios de economía>

En otros puntos de economía como que se ajustan los pineros que

conducen las pinadas a dinero por su comida en que se ahorra un

gran dispendio el Rey y cuidado el comisario de la navegación que no

se pongan por jóvenes pimpollos que cortan sino que aprovechen las


73

grumadas, que son las copas de los pinos que se labran y varios otros

particulares.

Queda enterado el Subdelegado de la Negociación en Segura Don Juan

Pichardo que hace trece años que sirve este ministerio // 55 / y lo he

hallado de grande aplicación, inteligencia y desinterés. Vuestra

Excelencia sobre todo con su alta comprensión, resolverá lo que

tuviese por más conveniente. Orcera veintiséis de abril de mil

setecientos sesenta y cuatro.

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XIX (1734-1833). Madrid, Ente público de puertos del Estado, 2002.


75

El convento de San Francisco Casa Grande y su patrimonio inmueble

Por Jose Carlos Rodrigo Herrera

RESUMEN

Aproximación del Convento Franciscano de San Francisco Casa

Grande, hoy Capitanía General de Granada, su historia e infortunios del

inmueble, así como de sus obras artísticas muebles tras las sucesivas

desamortizaciones decimonónicas, así como una visión histórica del mismo

solar, centrándonos en su Iglesia destruida.

ARTÍCULO

Los Franciscanos de Granada nacieron de la escisión de sus hermanos

sevillanos en el S. XVI, siendo los Regulares la cabeza de jefatura en el

Antiguo reino de Granada.

Los Reyes Católicos fundaron el Primer Convento de la Ciudad de la

Alhambra (actual Parador Nacional) en abril de 1492, poniéndolo a cargo de la

comunidad franciscana hasta su desamortización en el S. XIX.

El convento de San Francisco Casa Grande, fue también uno de los

primeros en fundarse en la ciudad; llegó a ser uno de los principales en

importancia y tamaño en Granada, y en particular, de su propia orden; así, en

la ciudad hubo numerosas fundaciones franciscanas como:

- El convento de San Antonio Abad.

- Santa Isabel la Real (1501).

- La Concepción (1518).

- Nuestra Señora de la Encarnación (1524).


76

- Nuestra Señora de los Ángeles (1538)

- Convento de Jesús y María (1587).

- Los capuchinos de San Juan de la Penitencia (1614).

- Los descalzos de San Antonio y San Diego.

- El Santo Ángel Custodio (1626).

Para mediados del s. XVII había once fundaciones de franciscan@s:

cinco masculinas y seis femeninas.

Historia del Convento

El antiguo Convento de San Francisco Casa Grande de Granada, estaba

ubicado entre las calles San Matías y Pavaneras, en el barrio del Realejo,

antigua judería en la edad de ocupación musulmana.

La historia del solar es peculiar, cuando vivieron los Reyes Católicos con

sus fuerzas y séquito, se dictó la orden de expulsión de los sefarditas de todos

los reinos peninsulares, quedándose el barrio totalmente despoblado y

paulatinamente ocupado por las familias que acompañaron a los Reyes; la

zona del convento fue especialmente ocupada por las familias más nobles del

círculo de la corte, al estar en terreno llano y cercano a los nuevos ejes

principales de la nueva ciudad cristiana; de hecho, en frente esta la llamada

Casa de Los Tiros (Palacio de los Gil Vázquez-Rengifo), y el mismo solar esta

en las casa propiedad del Cardenal Talavera, también cercano está las

antiguas propiedades inmuebles de Don Gonzalo de Córdoba “El Gran

Capitán”. Para 1509, se terminaros las estancias conventuales gracias a al

donación de las propiedades lindantes del propio Cardenal Fray Hernando de

Talavera.

La Familia Real fue muy generosa en el mecenazgo de este convento,

así sabemos que Juana costeó en 1522 el refectorio y dormitorio, y la


77

ampliación del convento de 1530; los Austrias también ayudaron a la

congregación.

Todo indica que anterior al convento, había estado una antigua Mezquita

de los que nos quedan restos del Alminar, del aljibe e incluso de unos baños

cercanos, lo que no nos extraña, que dentro de la política de ocupación

tradicional en todas las culturas, en que los centros religiosos de los antiguos

moradores son sustituidos por nuevas construcciones religiosas de las

sociedades invasoras, así esta mezquita fue destruida y ocupada por una

iglesia que llegó a ser la primera catedral del antiguo reino Nazarí durante

años, hasta la construcción de la actual fábrica a 200 metros de distancia

mucho más grandilocuente.

La Primitiva iglesia fue fundada en octubre de 1507, y se le convirtió en

catedral metropolitana, demoliéndose hasta en dos ocasiones a los largo del S.

XIX, una por la desamortización de la ocupación francesa, cuya primitiva

iglesia se demolió en poco tiempo, y la otra durante la exclaustración de

Mendizábal, aunque esta se demolió entre 1845 y 1850 (puesto que en el mapa

topográfico de Francisco Martínez Palomino de 1845 aún aparece reflejado el

templo, y ha una denuncia de dejadez del solar tras la demolición en 1850).

El Convento de San Francisco Casa grande en el S. XIX

Este fue el primero en sufrir el proceso de desamortización que la

administración de José I Bonaparte llevó a cabo en la Provincia; así, fue

derribada su iglesia, y modificada su estructura interna conservándose

escasamente algunas partes, como las fuentes de sus patios y las arcadas de

estos, y poco más.

Hoy en día es imposible averiguar la cantidad de obras de arte perdidas

en esta primera intervención estatal en el patrimonio del Convento, aunque no

nos he de extrañar que la mayoría y mas preciadas acabaran en manos de

coleccionistas, colaboradores franceses o fieles devotos; también es posible


78

que se devolvieran algunas de estas obras tras al ocupación, aunque este

último caso, sea una acción minoritaria.

Una vez eliminada la presencia extranjera, el convento con su Iglesia fue

reconstruido, aunque según Gómez-Moreno González, el templo no llegó ni

siquiera a consagrarse para cuando se volvió a desamortizar con Mendizábal

en 1835.

El Edificio se transformó en oficinas militares y Correos y hospedería,

como demuestra un escrito de 1841, donde se nos informa además de la

demolición de su iglesia1.

El convento de Can Francisco Casa Grande en el siglo XXI

En la actualidad son dependencias del Ejército, apenas modificándose

sus dependencias solo para ala adecuación de estas a su uso diario.

Lo que si ha modificado la estructura ha sido la apertura de la Plaza del

Padre Suárez, frente a la Casa de los Tiros, en el solar donde antes se ubicaría

la antigua Iglesia. Esta plaza fue creada por Gallego Burín en 19422, cuando

llegó a al alcaldía, adicionándole el Pilar de Don Pedro y la antigua portada de

la Cárcel.

Obras Artísticas del Convento

Empíricamente, lo que sabemos de las obras del convento de San

Francisco están en el breve inventario que para la desamortización de

Mendizábal se hizo por parte del Comisión de Amortización preparada para la

causa, así, esta estaba integrada por D. Fernando Moreno, D. Carlos José de

Córdova y acompañados de F. Clemente Algava y de D. Serafín Francisco

Zurita, el 1 y 4 de Septiembre de 1835; de este informe sabemos que había: 1 A.H.P.G., leg. 321-4321-32, Edificios de conventos de la provincia de Granada. Relación de todos los conventos de ambos sexos suprimidos en esta provincia, con la aplicación que han tenido y estado que tienen en la actualidad (I841). 2 JUSTE, Julio, La Granada de Gallego Burín: reformas urbanas y arquitectura, 1938-1951, Granada, Diputación Provincial, 1995, p. 100.


79

- Tres imágenes, una de S. Pedro, otra del Señor de la Columna y un

Santo Cristo de talla (situadas en el claustro bajo).

- Distintos cuadros de la vida de S. Francisco (también en el Claustro).

- Más cuadros en la celda de oficio, en los claustros, refectorio y algún

otro ángulo alto.

- Varios cuadros de lienzo de diferentes tamaños, algunos de ellos fijos

(como son el de la escalera principal, el próximo a la enfermería)

- Ocho grandes lienzos en el refectorio; aunque parece que hubiera

haber habido más, puesto que notan que se han arrancado algunos “por

sus dueños”.

- En la biblioteca había cinco estantes llenas de obras y sin orden.

- Medio tabernáculo de madera pintado con frontal de piedra mármol.

- Dos imágenes, una de Nra Sra de la Paz y la otra de la impresión de

las llagas de S. Francisco en el altar de la Iglesia.

- Altar con la imagen de la Purísima Concepción.

- Un retablo con un lienzo del Corazón de Jesús.

- Altar con retablo de madera y frontal de piedra con la imagen del Santo

Patriarca.

- Retablo de piedra jaspe negra con una efigie de vestir de S. Antonio de

Padua.

- Altar de Jesús Nazareno de vestir.

- Efigie de un Ecce Homo en el mismo altar.

- Nicho con una imagen de Nra Sra Sta Ana.

- Cuatro efigies de bultos repartidos en el cuerpo de la iglesia, la una de

S. Miguel, S. Gabriel, S. Benedicto y Sta. Clara.

- Once confesionarios de madera.

- Dos ángeles en la capilla mayor.


80

- Ocho lámparas de metal y tres de hojalata.

- Dos mesas de credencia de piedra.

- Un Apostolado de lienzo en el Presbiterio.

- Doce cuadros de lienzo de buen tamaño y de diferentes imágenes

repartidas en toda la iglesia.

- Un pulpito de madera.

- Una verja de hierro en el Presbiterio y una baranda para el

comulgatorio.

- Catorce bancos de pino.

- Una araña de cristal y un facistol de madera.

- Un órgano con caja de madera.

- Un facistol y cinco bancos.

- Una araña de cristal.

- Una rueda de campanillas.

- Cuatro campanas, dos en cada torre.

- Una sillería alta y baja en el nuevo coro de noventa asientos y un

facistol, todo de nogal.

También se advierte que en la iglesia hay más, pero no se han puesto

en el inventario por haberse acreditado no pertenecer al Convento, sino a

particulares y Cofradías.

El fin de las obras tras la desamortización de Mendizábal

Lamentablemente, desconocemos el paradero de la mayoría de estas

obras inventariadas. Aun que sabemos donde se encuentran algunas de ellas

gracias a los trabajos de Gila Media, la mayor parte de las obras de arte del

convento de San Francisco Casa Grande fueron a aparar a otros templos,


81

siendo los más beneficiados los conventos de Santa Isabel la Real y el del

Ángel custodio. Las obras fueron a para a:

La parroquia de San Matías (de donde pertenecía el convento), las

imágenes de Cristo resucitado y de San Roque (que no se encuentra hoy), así

como once lienzos de temas franciscanos, de los que algunos pueden

reconocerse aún, como un endeble San Antonio de Padua del siglo XVIII que

se ubica en un lateral del presbiterio.

Al convento del Ángel custodio, que recibió las esculturas de Nuestra

Señora de la Paz, atribuida a Diego de Mora, así como un San Francisco, un

San Benedicto, una Santa Clara y un San José, además de catorce lienzos;

parte de las cajoneras de la antigua sacristía.

A La Basílica de la Virgen de las Angustias que posee también parte de

las cajoneras.

Al convento de Santa Isabel la Real, que recibió las imágenes Jesús

caído Nuestra Señora de los Dolores y San Juan Evangelista, El Nazareno y

La Dolorosa.

Al convento de Santa Paula, que recibió las imágenes de San Miguel y

San Gabriel (tal vez están hoy en el monasterio de San Jerónimo).

A la parroquia de San Gregorio fue una imagen del Ecce Homo; al

suprimirse ésta en 1842 quizás se trasladado a la parroquia del Salvador

(incendiada en marzo de 19363)

A la parroquia de San Pedro pasó un Apostolado de lienzo, actualmente

distribuido por la nave y crucero.

La imagen de la Purísima Concepción pasó «a don Mariano Cano, de

orden del Señor Gobernador Eclesiástico», perdiéndose ahí su pista; tal vez se

tratar de la primitiva imagen de esta advocación, donada por los Reyes

Católicos en la primera Catedral;

3 Antonio GALLEGO BURÍN no cita nada de interés en la antigua parroquial de San Gregorio Magno (Guía de Granada..., p. 370).


82

Museo de Bellas Artes

Al igual que pasó con las demás instituciones eclesiásticas

desamortizadas por Mendizábal en Granada, las obras recogidas por la

Comisión, se destinaron al futuro al Museo de Bellas Artes, almacenando sus

obras en el Convento de Santa Cruz la Real, e inaugurándose dicho Museo en

1839. Pero lamentablemente, al dicho museo le fue robado antes de la

inauguración del museo; así se perdieron diez lienzos del mismo, siendo tres

de de San Francisco Casa Grande (San Francisco en la impresión de las llagas

y La Virgen sentada entregando el Niño a San Félix de Cantalicio, ambos

atribuidos a Bocanegra, y el Señor atado a la Columna, que se anota como de

escuela de Cano). Los lienzos que tenemos del Convento y que aún se

conservan en dicho museo son:

- El Papa Nicolás V visita el cuerpo de San Francisco de Asís.

- Asunción; El Padre Eterno recibe a María en el cielo.

- Jesucristo hace entrega de la Regla a San Francisco.

- Padre Fray Jerónimo de Rada.

- Nuestro Padre Fray Blas de Castro.

- Cabeza de San Pedro.

- Pie con sandalia.

- Fray Juan de Cetina y Fray Pedro de Dueñas.

- Reverendo Padre Rafael Rodríguez-Mohedano.

- Muy V.P. Pedro de Quesada.

- San Francisco salvando ánimas del purgatorio.

- Retrato del Reverendo Padre Fray Vicente Ruiz.

- Alegoría de la Orden Franciscana.

- Milagro de San Antonio


83

Bibliografía

- De los efectos de culto que pertenecieron a la Yglesia del destiruido

convento de San Francisco Casa Grande se hallan depositado en la

Yslesia parroquial de San Matías, para la custodia y conservación.

(adiciones al inventario de 1831). Archivo Parroquial de San Matías

(Libro de Inventario - 1764- ff. 65 - 66).

- Edificios de conventos de la provincia de Granada. Relación de todos los

conventos de ambos sexos suprimidos en esta provincia, con la

aplicación que han tenido y estado que tienen en la actualidad (1841).

Archivo Histórico Provincial de Granada (leg. 321-4321-32).

- Expediente del robo de obras de arte en el Museo de Granada. 14 de

febrero de 1839. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San

Fernando (leg. 2-48/1).

- GALLEGO BURÍN, Antonio. Guía de Granada. Granada, Comres, 1992.

- GILA MEDINA, Lázaro; LÓPEZ GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús; y

GUADALUPE MUÑOZ, Miguel Luís. “Los Conventos de la Merced y San

Francisco, Casa Grande, de Granada. Aproximación Histórico -

Artística”. Monográfica Arte y Arqueología. Granada, Universidad de

Granada. Universidad de Granada, 2002. pp. 99 - 154 y 222 – 224.

- LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “Notas sobre el patrimonio

artístico del Convento de San Francisco, Casa Grande, de Granada”. ///

Curso de Verano «El Franciscanismo en Andalucía: San Francisco en la

cultura y en la Historia del Arte Andaluz». Córdoba, 1999, pp. 415-

438.

- Petición del Reconocimiento del Diseño del Nuevo Convento de San

Francisco Casa Grande, con arreglo a las leyes de policía e informe del

Ayuntamiento para su aprobación. (1814). Archivo Histórico Provincial

de Granada (leg. 44 Pieza 46).


84

- VILLAFRANCA JIMÉNEZ, María del Mar. “El museo de bellas artes de

granada: coleccionismo público, pasión privada”. Obras del Museo de

Bellas Artes de Granada. Granada, Caja General de Ahorros, 2003.


85

Los “niños” y las “artes” Por Vanessa García Jiménez

RESUMEN

Hasta hace relativamente poco tiempo, “psicología evolutiva” era

sinónimo del estudio del desarrollo infantil. La inmensa mayoría de los trabajos

de investigación empírica investigaba el desarrollo hasta los 11 años, más o

menos, complementada por 2 áreas de trabajo, mucho más reducidas y

especializadas, sobre la “adolescencia” y la “edad adulta. Sólo alrededor de la

última década los psicólogos evolutivos han caído en la cuenta de que habían

dejado de lado importantes áreas propias de su campo de investigación.

ARTÍCULO

Hasta hace relativamente poco tiempo, “psicología evolutiva” era

sinónimo del estudio del desarrollo infantil. La inmensa mayoría de los trabajos

de investigación empírica investigaba el desarrollo hasta los 11 años, más o

menos, complementada por 2 áreas de trabajo, mucho más reducidas y

especializadas, sobre la “adolescencia” (comprendida entre los 11 y los 18

años aproximadamente) y la “edad adulta” (unos 60 años más). Sólo alrededor

de la última década los psicólogos evolutivos han caído en la cuenta de que

habían dejado de lado importantes áreas propias de su campo de

investigación.

Algunos teóricos dirían que hay ciertas formas de pensar respecto a las

artes que son exclusivos de los niños y en especial, que pueden especificarse

las etapas de desarrollo de acuerdo con ello. Esta línea argumental se origina a

partir de las teorías de Piaget.


86

¿A qué nos referimos exactamente con las “artes” desde el punto de

vista evolutivo? Esta cuestión, en apariencia sencilla, plantea 2 problemas

principales:

El primero consiste en dilucidar si cada forma artística concreta

constituye un dominio separado y distinto o si los procesos que subyacen a

todos ellas son tan semejantes que podemos concebir las artes como una

unidad.

El segundo problema es igualmente difícil desde el punto de vista

psicológico: los procesos estéticos y creativos no se limitan de ningún modo a

los temas artísticos, ya se consideren de forma unitaria o en relación con cada

dominio específico.

La educación infantil aplicada al bloque temático de expresión plástica

Trabajar la expresión plástica con niños de 3 a 6 años nos permite

acceder al dominio de las distintas formas de representación de su medio.

Los objetivos generales de la expresión plástica van a ayudar a capacitar

al niño para:

- Expresar y comunicar deseos e ideas mediante el trabajo de plástica.

- Valorar y comprender el entorno con los demás.

- Utilizarlo como un medio para comunicar y disfrutar a través de las

producciones propias en sus diversas obras artísticas e interesarse y

apreciar los trabajos que realizan sus compañeros.

- Manejar técnicas para aumentar sus posibilidades de comunicación.

- Prestar atención al esfuerzo de los resultados obtenidos y evaluar el

proceso de aprendizaje.

- Los objetivos de la educación plástica, en síntesis:

Aprendizaje de técnicas básicas tales como:


87

- El dibujo a través de la representación gráfica del trazo.

- La pintura a través del color.

- El collage, mosaico, modelado(volumen)

Utilización y empleo correcto de materiales plásticos específicos e

inespecíficos, como son:

- Ceras.

- Témperas.

- Lápices de colores.

- Agua y engrudos.

- La identificación de colores.

- La percepción de los colores: primarios/secundarios.

Elaboración de actividades para expresar vivencias y sucesos.

A través de estos temas temáticos traducidos en los objetivos, el alumno

va a situarse o representar la realidad, comunicándose y expresando con

diferentes herramientas y técnicas, conduciendo todo ello a obras plásticas.

Ello posibilita que disfrute de la actividad plástica al tiempo que fomenta

su capacidad de expresión.

El profesor debe conseguir que el niño dé mensajes referidos a

necesidades personales, grupales, emocionales y deseos de cualquier otro

medio de expresión.

Todas las actividades que se desarrollen en el aula deben ser

educativas y formativas.

Al mismo tiempo, la expresión plástica se convierte en un medio para la

iniciación de la lectura y escritura.


88

Cualquier trabajo o técnica plástica es aplicable a otras áreas, bien sea

de identidad y autonomía personal; técnica de pintura y dibujo. Área de medio

físico y social; técnicas de collage, modelado, es decir el descubrimiento de la

realidad física y social, mostrando interés sobre el medio físico.

Área del lenguaje, concretando, aproximación a nociones, por ejemplo

de color, collage, mosaico, modelado e ilustración de murales, dibujos e

imágenes realizadas por el alumno.

Si nos aproximamos al área musical podrá sernos útil la música como

fondo mientras el niño pinta o disfruta realizando alguna actividad plástica.

En el área de la expresión corporal, la actividad plástica es una

herramienta imprescindible para controlar manos, dedos y brazos, ajustando el

propio movimiento al espacio. Esto ayuda al establecimiento de relaciones y la

capacidad de razonamiento.

Cuando hablamos de recortar, trocear o arrugar por ejemplo se realiza el

desarrollo de estructuras intelectuales que implica la habilidad manual, la

coordinación óculo-manual, el razonamiento. Todo ello enmarcado en las

edades comprendidas entre 3-6 años.

Análisis y desarrollo evolutivo en la etapa de 3 a 6 años

La base del desarrollo evolutivo en la expresión plástica se determina

más o menos en fases o etapas fundamentalmente del dibujo y de la motricidad

gruesa o fina. Con estas etapas, al final de su ciclo infantil el niño será capaz

de adquirir una serie de habilidades psicomotrices:

La habilidad y destreza en el manejo de instrumentos necesarios para

realizar un trabajo o técnica plástica.

Soltura en el manejo de los materiales y en presentar un dibujo o

escultura con un mínimo de claridad.


89

Así se consolidan unos hábitos de aprendizaje, de organización,

interpretación y comunicación, procurando en todo momento que el alumno

valore y estime su talento en los trabajos de plástica.

Finalmente, para el estudio del desarrollo evolutivo nos remitimos al área

de expresión plástica cuya reseña abarca los períodos comprendidos entre los

3-4 años y los 5-6 años, en que finaliza la educación infantil. El dibujo es uno

de los principales temas de estudio en el establecimiento de las fases

evolutivas de la expresión plástica.

Criterios evolutivos

Edad 2-3 años.

Dibujo

- Líneas-trazos

- Etapa del garabato

- Realización de trazos por puro placer motriz

- Relación entre el gesto manual que efectúa la marca que queda en el

papel

- No domina el gesto ni representación de la forma

- Utiliza movimientos kinestésticos (garabatos longitudinales y circulares)

- Inicia la coordinación óculo-manual y del control gestual del trazo

PINTURA

- Color.

- El color le atrae por su capacidad de estímulo visual.

- Manejo secundario para el niño, posterior al dibujo.

- Plasma colores por puro placer visomotriz.


90

- Los usa con placer. Elige los que tiene más cerca, y los más fuertes y

calientes.

- Descubre la relación entre gesto-color.

Edad 3-4 años.

Dibujo

- Líneas-trazos.

- Etapa del garabato significativo.

- Descubrimiento de la relación que existe entre trazo y objeto (nomina a

sus garabatos).

- Maduración del trazo del gesto gráfico.

- Representación de un espacio gráfico desordenado.

- Iniciación de la representación simbólica del esquema de la figura

humana.

- Los esquemas iniciales se realizan mediante formas geométricas: dibuja

círculos, triángulos, rectángulos…

Edad 3-4 años

Pintura Color.

- Usa el color para expresarse y diferenciar los objetos.

- No asocia el objeto con el color.

- La elección del color depende:

o De la accesibilidad del color.

o Del estado emocional.

o Del objeto representado y no de la relación objetiva de la realidad.


91

Edad 4-5 años.

Dibujo, Líneas-trazos:

- Etapa del garabato gráfico con intención representativa.

- Evolución del dibujo hacia formas representativas.

- Aparece la creación consciente de la forma.

- Perfecciona cada vez más esas formas iniciales simbólicas.

- Finalmente representa su “yo” y el mundo que le rodea.

Pintura con color:

- Utiliza el color como elemento representativo.

- Asocia los colores que percibe con los que utiliza.

- Le interesa más los colores que la forma.

- Comienza a identificar los colores en relación con los objetos (árboles-

verdes).

- Asocia colores determinados a objetos-estímulos.

- No utiliza espontáneamente los matices o tonos.

Edad 5-6 años.

Dibujo con líneas-trazos:

- Etapa del realismo visual.

- Edad en que comienza la socialización.

- Descubre la línea horizontal como base o como línea de horizontes.

- Capta realidades ajenas de su entorno.

- Toma conocimiento de su existencia y del mundo que le rodea.

Intención representativa fiel de los objetos del entorno inmediato.


92

Pintura con color:

- Comienza a distinguir los colores de las cosas como tales.

- Establece esquemas y utiliza el mismo color.

- Usa un determinado color.

- Comienza la manipulación de colores, tono, matiz, brillo, saturación.

Rol del profesor en este ámbito

El profesor es el que en función del grupo de niños debe analizar el

desarrollo evolutivo y la capacidad de madurez para decidir las actividades a

realizar en el aula.

Su función primordial es conocer la creatividad, la iniciativa, imaginación,

adaptación, el cuidado de las obras plásticas y el respeto por los demás

trabajos.

Con respecto a los niños, es fundamental: proponer actividades libres.

Crear hábitos referidos a la utilización y recogida del material plástico

una vez utilizado.

Estimular el trabajo que realiza, de tal forma que los trabajos creados por

el niño sean un reflejo de él, autoafirmándole y demostrando interés por parte

del profesor.

Enseñar distintas técnicas con distintos materiales. Iniciar en el correcto

uso de los materiales.

Valorar el proceso de elaboración de la obra plástica.

El educador debe conocer el grado de destrezas vasomotoras de sus

alumnos con capacidades especiales.

Una adecuada organización del aula, incluyendo espacios, recursos

materiales y distribución del horario adecuado.


93

El aula debe disponer de espacio suficiente y se podrá trabajar en la

pizarra, el suelo y las mesas.

En función del tipo de actividad y de edad, se selecciona el rincón donde

deberá trabajar.

Valores educativos y didácticos

Toda actividad manipulativa y artística tiene una gran cualidad, o debería

en estas edades, que es la posibilidad de permitir la expresión libre y creadora.

El niño, a través del dibujo, de la pintura, de creación de formas con barro o

con cualquier material, está manifestando y expresando vivencias internas,

tanto de desarrollo físico como de vivencias emocionales. En esta edad está

aprendiendo los engranajes de la comunicación y el lenguaje.

Como maestros, debemos facilitarles “herramientas” para que puedan

expresarse. La creatividad que se desarrolla con estas actividades facilitará al

niño un pensamiento más creativo y divergente cuando sea adulto. Y eso

significa tener ideas propias, ingenio, aspectos hoy tan valorados

profesionalmente y escasos.

“Lo que hacemos por los alumnos mientras son niños, no sólo lo

hacemos para ese momento, sino para toda la vida. “

Bibliografía

- HARGREAVES, D.J. Infancia y Educación artística. Madrid, Ed. Morata,

S.A, 1989.

- KELLOGG, R. Análisis de la expresión plástica del Preescolar. Madrid,1

E.d. Cincel-Kapeluz , 1984.

- VV AA. Figuras, formas, colores: propuestas para trabajar la educación

plástica y visual. Barcelona, E.d : Laboratorio educativo, 2003.

94


95

Ensayo sobre la no violencia y desarrollo de la paz

Por Juan Ángel Pérez García

RESUMEN

Desde los orígenes del hombre, la guerra (como sentido de violencia) ha

estado siempre presente, para bien o para mal. Forma parte de nosotros

mismos, de nuestra cultura, y no la podemos eliminar de un día para otro.

Nosotros mismos la hemos creado, y gracias a ella hemos evolucionado a

pasos agigantados.

ARTÍCULO

Desde los orígenes del hombre, la guerra (como sentido de violencia) ha

estado siempre presente, para bien o para mal. Forma parte de nosotros

mismos, de nuestra cultura, y no la podemos eliminar de un día para otro.

Nosotros mismos la hemos creado, y gracias a ella hemos evolucionado a

pasos agigantados. La guerra nos ha proporcionado el progreso moral, social y

técnico de nuestras vidas, entonces, por qué buscamos la paz. Tal vez sea por

el continuo vaivén de tesis y antítesis, nada puede estar sin su contrario; la paz

no existiría porque no habría guerra a la cual ofrecer, la guerra no existiría

porque no habría paz a la cual romper.

No debemos de olvidar que muchas conquistas civiles que

consideramos beneficiosas para nuestra civilización han llegado a través de la

violencia como el Imperio Romano o la Revolución Francesa. La violencia

frente a otra violencia ha sido el medio por el cual hemos conocido la paz. La

paz la hemos considerado como el “status quo” entre dos potencias o grupos,

pero también asimilamos la palabra “paz” como sinónimo de “libertad”;


96

entonces debemos hacernos la pregunta: ¿la paz proporciona la libertad?. Me

temo que tendré que responder no. A pesar de todo, la paz simboliza el paso

previo hacia la libertad de los hombres, aunque por desgracia, no tiene por qué

llegar.

Por tanto, los seres humanos hemos alcanzado tal grado de desarrollo y

somos lo que somos hoy en día gracias a la intervención de la violencia, pero

¿existe otro modo? ¿podría el hombre alcanzar las mismas metas mediante la

no violencia?. Por suerte esto fue posible, y lo podemos comprobar a través de

la teoría y práctica de Gandhi, que nos ha demostrado la fuerza de la no

violencia, la fuerza de un pueblo para presionar a sus gobernantes con las

armas del ayuno, la huelga… Su victoria no fue fácil, pero ninguna victoria lo

es, nos mostró un camino alternativo que no habíamos contemplado y una

esperanza para la convivencia entre pueblos y culturas que por entonces

habíamos perdido. Pero todavía cabe una última pregunta: ¿lo que realizó

Gandhi con la India, podría volver producirse actualmente? Ante esta difícil

pregunta debemos de considerar las condiciones que la produjeron, tanto

políticas, económicas como sociales e intentar compararlas con la actualidad,

que con el presente trabajo intentaré responder.

La no – violencia. Gandhi y la India

La India era una colonia de explotación típica, administrada desde 1777

por la “Compañía de las Indias orientales”, y que juega un papel creciente en la

economía británica, especialmente como proveedora de algodón, pero también

de trigo, aceites, té y algunos minerales. Sin embargo, las hambres y la ruina

del artesano indígena provocaron un movimiento nacionalista, del que es

exponente la revuelta de los cipayos en 1859, que tardó dos años en ser

dominada, en el sur de la India. En 1885 nace un partido político nacionalista,

“el Congreso nacional indio”, que solicita la conversión en Dominio, tomando

como modelo a Canadá. Inglaterra se resistió a aflojar el control de un territorio

cuya economía suponía tanto para su industria, pero concedió a jefes

indígenas la administración local, lo que contribuyó a la prosperidad comercial


97

de algunas ciudades, como Bombay y Calcuta. A pesar de su calidad de

colonia de explotación, que la mantiene en una situación especial de

dependencia, la presencia inglesa contribuyó de forma decisiva a la

transformación de este heterogéneo subcontinente; la administración unifica las

disposiciones y regula la circulación de los productos comerciales; el inglés se

convierte en vínculo lingüístico frente al babel de lenguas nativas; la aplicación

de los códigos occidentales impacta en la rígida estructura de castas; las

ciudades crecen y en ellas una influyente burguesía de comerciantes y

burócratas.

A partir de 1914 Gandhi difunde su doctrina de la no violencia y la no

colaboración, para él la salvación de la India estriba en la transformación

espiritual antes que en la social o constitucional; su prestigio llegó a ser enorme

y prueba de ello es el título de mahatma, “alma grande”, con el que aún hoy se

le conoce. A partir de la Primera Guerra Mundial no sólo los elementos

progresistas de la alta burguesía india sueñan con una nueva situación política,

sino también la pequeña burguesía urbana y sectores de las masas, incitadas

por la miseria y por la epidemia de posguerra, que mata a 14 millones de

indios. En 1920 entra en vigor un régimen de diarquía, un gobierno central

formado por el virrey y su consejo ejecutivo, y consejos provinciales con

participación de la oligarquía indígena y que se ocupan de la salud, la

agricultura y la educación. Pero los indios reclaman reformas más profundas y

Gandhi consigue establecer un boicot a los tribunales, instituciones de

enseñanza, etc., y que no se paguen impuestos. En 1922 hay 30.000 indios en

prisión. Un discípulo de Gandhi, Nehru, que ha tomado contacto con los medios

socialistas europeos, comienza a reclamar la independencia completa. Al

estallar la Segunda Guerra Mundial el virrey declara a la India beligerante sin

consultar a los representantes del país, Inglaterra rehúsa toda promesa de

independencia. Un jefe bengalí, Subhas Chandra Bose, funda el movimiento de

la India libre y recluta un ejército nacional que combate contra los ingleses y

apoya en Birmania a los japoneses; en esta coyuntura algunos políticos

ingleses comienzan a apoyar la independencia, que se concede en 1947, por el

procedimiento de partir la gran colonia en dos Estados de diferente confesión


98

religiosa: la India (hindú) y Pakistán (musulmán), aparte de Ceilán, que se

convierte en un Estado budista.

Por tanto, la libertad de la India se dio por una serie de situaciones

extremas donde Inglaterra no pudo resistir más la continua presión de la

población indígena. La liberación de la India se produjo en un momento

preciso, entendiendo que se debieron producir ciertas circunstancias para

favorecer su independencia, como la pobreza, perdida de los derechos

inalienables, la presión internacional, la presencia de un líder espiritual, y en

general, el desconformismo global de la población. Sin estas características, la

población no se podría haber movilizado en conjunto hacia una misma

dirección, para ejercer su presión al Estado opresor.

De todas formas, una vez alcanzada la independencia no tiene porqué

llegar la paz y libertad, ya que los problemas de miseria y de transferencias de

población con los que hubo de enfrentarse el joven Estado fueron pavorosos;

100.000 personas mueren en las masacres provocadas por diferencias

religiosas, quizá medio millón en las marchas de masas desnudas y famélicas

por las carreteras. Finalmente Gandhi es asesinado por un exaltado que estima

traición su actitud conciliadora hacia los musulmanes, y es Nehru quien ha de

conducir la primera andadura del gigantesco Estado. Lo importante era que la

independencia se había conseguido, salvando la primera barrera hacia la

libertad. Nehru escribirá en 1950: “Los rasgos que caracterizan el Asia de hoy

son una reacción contra los regímenes coloniales, el renacimiento del

patriotismo, la aspiración a una reforma agraria, el deseo de acortar el retraso

de su economía, y una voluntad apasionada de libertad.” (FERNÁNDEZ.1996:

752)

No – Violencia Y Paz

Vemos que la no - violencia es una forma de presión del débil al fuerte,

teniendo en cuenta que pocas opciones le quedan, salvo la rebelión. Pero la

rebelión produce disturbios y muertes, además tiende a olvidar el objetivo por el

cual ha aparecido, terminando en un futuro incierto. La no violencia es la


99

manera de ser escuchado a través de la persistencia y de las manifestaciones

pacíficas, reiterando una y otra vez sus ideales, que difícilmente serán

modificados.

Las condiciones necesarias para que la no violencia se pueda

desarrollar son variadas, pero indispensables para su triunfo, en las que yo he

considerado las siguientes:

Pobreza generalizada: se puede interpretar que el Estado se está

aprovechando de sus ciudadanos, explotándolos hasta la miseria.

Alteración de los derechos inalienables de las personas: los ciudadanos

se han convertido en siervos o esclavos del Estado, y nada pueden hacer para

que cambie la situación. Es importante este punto, porque no hace distinción

entre pobres y ricos, quedando ambos seriamente perjudicados, lo que llevará

a que ambos se unan para luchar por la misma causa.

Malestar social: la sociedad empieza a comprender que su situación no

es justa, siendo necesario un cambio. Comienza a adquirir la conciencia del

“yo” como grupo.

Presencia de un líder: con el cual se sienta todo el mundo identificado

con él. El líder será quien organice a la población y la ponga en marcha hacia

el cambio que todos piden, es cuando surge la concienciación del “yo”

plenamente.

Opinión pública: ha adquirido conocimientos sobre la situación y de las

intenciones del nuevo grupo, pudiendo dar apoyo al movimiento emergente. La

importancia de este punto radica en la influencia y presión que pueden ejercer

tanto desde el extranjero como del interior del país.

Tales condiciones de la no - violencia se pueden mostrar mejor en el

siguiente mapa conceptual:


100

En este caso, el Estado ha forzado dos situaciones: por un lado, ha

generalizado la pobreza a su población; y por otro, ha modificado sus derechos

que eran inalienables. Como consecuencia se produce un malestar social entre

la población, ya que su situación se puede considerar como extrema. Esto

provocará el surgimiento de un líder (ya sea político, espiritual…), que

contribuya a dirigir a ese grupo hacia una misma dirección, es cuando el grupo

adquiere la conciencia del “yo”. El líder se encargará de transmitir esta

conciencia al exterior, que repercutirá en la opinión pública tanto del exterior

como la del interior. El movimiento de estos factores deberán producir un

cambio, cuya repercusión será la mejora de las condiciones de la población, ya

que el Estado estará vigilado desde el exterior.

Un punto importante que debemos de tener en cuenta, es la opinión

pública, porque considero que tiene una gran fuerza, pero que a la vez es

ESTADO

POBREZA GENERALIZADA

ALTERACIÓN DE DERECHOS

MALESTAR SOCIAL

EL GRUPO ADQUIERE

CONCIENCIA DE “YO”

LÍDER

OPINIÓN PÚBLICA


101

fácilmente influenciable. El público en general, adquiere información del exterior

e interior a través de los medios de comunicación, estando estos normalmente

controlados por los órganos de poder (Estado). Por tanto, considero que hay un

gran control por parte del Estado sobre los medios de comunicación, pudiendo

influir negativamente sobre la población. Pero debemos de reconocer que

siempre ha existido dicho control, pero no por ello la India se vio privada de su

independencia, ya que cuando se cometen ciertos abusos es inevitable que

salgan a la luz.

En conclusión, la no – violencia se puede producir en la actualidad

siempre y cuando existan las condiciones idóneas para su desarrollo,

resultando imprescindible una concienciación de la población, ya que

fácilmente podría acabar en violencia, y por tanto, ser derruidos los pilares

en los que se había sustentado su causa pacífica.

L alternativa a la guerra

La guerra, en diversas ocasiones, no se ha convertido en el camino

inevitable, aunque sí debemos de reconocer que ha sido sustituido por el

monopolio de la fuerza. En el sentido que un Estado débil (ejército,

economía…) no podrá enfrentarse a un Estado superior a él, ya que sería

fácilmente derrotado. En el caso de dos Estados equivalentemente poderosos,

recordando la Guerra Fría, su enfrentamiento podría provocar una hecatombe

a nivel mundial. Por tanto, la guerra (como camino a la destrucción humana) se

convierte en un camino bloqueado. El primer caso es el que se está

produciendo en nuestros días, superpotencias mandan sus ejércitos para

controlar los recursos de determinados países que militarmente y, sobre todo,

económicamente no pueden hacerles frente.

Ante esta situación la guerra deberá escoger otros caminos, ya que cada

vez hay una mayor concienciación de la población a nivel mundial, y el opresor

deberá ser más cuidadoso a la hora de ejercer su poder, como consecuencia

de un aumento de la fuerza de la opinión pública. Los gobiernos peligran ante

el disgusto de sus ciudadanos, a lo que podríamos considerar como una forma


102

de no violencia, se manifiestan y a través del poder del voto cambian su

gobierno. Por tanto, es necesario establecer un vínculo de unión entre ambas

partes, es a lo que podríamos denominar como “paz neutra”.

A escala micro podríamos observarlo en el seno de una familia, donde

los padres y los hijos tienen que llegar a un acuerdo para llegar a un estado de

neutralidad, de esta manera ambas partes deben de ceder en algunas de su

exigencias. Por tanto, podemos comprender la neutralidad como una manera

de entender “al otro”, ya que es un requisito para que “el otro” nos pueda

entender a nosotros. Podríamos decir que es posible neutralizar la

violencia, en el sentido figurado de que todo es posible, sin embargo es muy

difícil que dos partes lleguen a un acuerdo satisfactorio de paz neutra, ya que

para llegar a una paz las dos partes deben de ceder y, por tanto, puede que el

problema no quede plenamente solucionado, lo que nos llevaría de nuevo a la

aparición de problemas.

Hoy día resulta una utopía llegar a una paz social, ya que hay una serie

continuada de enfrentamientos entre unos grupos y otros. Como he dicho

anteriormente, hemos evolucionado a base de enfrentarnos entre nosotros

mismos, a lo largo de la historia siempre han existido personas que han estado

por encima de otras (monarquía, nobleza, clero…) y otras que han estado por

debajo (esclavos, libertos…), de esta manera hay personas que se han

enriquecido y fortalecido a base de oprimir a los demás. Por tanto, a pesar de

vivir actualmente de un momento que se apuesta por el desarrollo de los

Derecho Humanos, donde se pretende potenciar el desarrollo económico y

social, así como la protección del medio ambiente y de un desarrollo humano

sostenible, y que los pobres puedan tener lo necesario para utilizar de una

manera óptima sus recursos naturales a fin de satisfacer sus necesidades

básicas; todo ello queda tan sólo reflejado en un papel, ya que la realidad es

otra con la presencia de racismo, xenofobia, marginalidad… A veces, la paz

social viene enmascarada y se utiliza como un disfraz que utilizan los más

fuertes para aprovecharse de los más débiles, como ejemplo podemos citar la

globalización, respecto al aprovechamiento de las primeras potencias sobre los


103

recursos naturales de los países tercermundistas. Como conclusión a estas

ideas, puedo decir que resulta prácticamente imposible llegar a una paz social.

Debemos de tener en cuenta que el primer paso para llegar a una paz es

a través del diálogo, por el cuál se podrá llegar a un punto neutro entre las dos

partes, por tanto, la comunicación es un punto fundamental para conseguir la

aceptación del “otro”, de esta manera se podrá lograr una influencia mutua y

equilibrada y la fusión de las aportaciones recíprocas en un nuevo marco

cultural. A consecuencia de ello, es necesario que a partir de nuestra

capacidad transcultural, la globalización no se convierta en un proceso de

homogeneización e imposición de una cultura sobre otra.

Bibliografía

- BIBBIO, N. El problema de la guerra y las vías de la paz. Barcelona,

Gedisa, 1992.

- EINSTEIN, A. La lucha contra la guerra. Madrid , La Piqueta, 1986.

- FERNÁNDEZ, A. Historia Universal. Edad Contemporánea. Barcelona ,

Vicens Vives, 1996.

- JIMÉNEZ BAUTISTA, Francisco. “Propuesta epistemológica para una

Antropología para la Paz”. Convergencia, nº 34 (2004), pp. 21 – 54.

- LANZA DEL VASCO. La fuerza de los no – violentos. Para evitar el fin del

mundo. Bilbao, Mensajero, 1993.

- MARTÍNEZ GÚZMAN, Vicent. Filosofía para hacer las paces. Barcelona ,

Icaria/Antrazyt, 2001.

- SOLANA, S. Gandhi. Madrid, Variopinto – Libertarias, 1999.

- http://www.Copmadrid.org/seminario/seminario.htm (consulta en 2007).

- http://www.revistafusion.com/1998/num55/pdimen55.htm (consulta en

2007).

- http://serbal.cnice.mecd.es/cmunoz11/paco2.html (consulta en 2007)

104


105

Reflexiones en torno al graffiti “ Del graffiti al museo. Conflicto cultural en torno al espacio expositivo ”

Por Alejandro López Delgado

RESUMEN

Reflexionar en torno al graffiti es reflexionar acerca de aquello que Jesús

de Diego denominó en su Tesis doctoral como “ la sociodinámica del espacio

urbano”, en concreto, debemos centrarnos ,en estos momentos, en algo que el

autor sólo ha tratado aleatoriamente.

ARTÍCULO

Reflexionar en torno al graffiti es reflexionar acerca de aquello que Jesús

de Diego denominó en su Tesis doctoral como “ la sociodinámica del espacio

urbano”, en concreto, debemos centrarnos ,en estos momentos, en algo que el

autor sólo ha tratado aleatoriamente, como es, la problemática vigente en torno

al mismo espacio expositivo de las Obras de Arte en los espacios

extraoficiales, propios del Graffiti, con respecto a los oficiales que nos ofrece

hoy día el denominado “mercado y ecosistema del Arte” en sus múltiples

variaciones.

El Arte del graffiti se concibe, surge y continua su desarrollo en el seno

de las calles de las grandes o pequeñas urbes de todo el mundo, de origen

popular y, en muchos casos, gratuito, va a enfrentarse de uno u otro modo a

aquel Arte institucionalizado o

regido por las instituciones públicas / privadas que, por una módica

cantidad de dinero, abogan por ofrecer al público un Arte en el que los

conceptos comerciales y económicos están presentes de forma cotidiana y


106

constante, en base al sistema y economía capitalistas, en el que la mayor

parte de la sociedad subsistimos.

Ya no se trata tan sólo de la legalidad o no de la propia realización

artística que, como indicará F. Figueroa, en el caso del graffiti se transforma en

una acción fundamentalmente transgresiva, sino que la función y objetivos

teleológicos hacia los que van a dirigirse en la práctica las Obras de Arte del

graffiti, con respecto al resto de las O.d.a. denominadas “oficiales”, expuestas

dentro del mercado, serán como debemos presuponer, bien distintos.

Actualmente, en los Museos se nos muestra un funcionamiento

comercial muy simple en el que para ver las Obras de Arte hay que pagar

dinero. El graffiti en su género puro, sin embargo, es un arte urbano, como

hemos dicho, gratuito en el que el escritor de graffitis da a conocer su obra

mediante la realización de firmas o piezas cuyo objetivo es el contacto directo

con la sociedad, sin intermediarios (factor importante), en un intento de darse a

conocer mostrando sus dotes y calidad técnica, aún a costa de violar las

normas del decoro o la propiedad privada / pública.

Es la historia y evolución de la contracultura frente al sistema y tradición

vigentes.

Las formas de Arte tradicional implican, sin duda, indisolublemente,

factores económicos, comerciales y de conducta social de los que el graffiti, al

menos, inicialmente, adolece, debido a esa misma carencia de pretensiones

económicas.

¿Es el graffiti, por tanto, una postura idealista frente al “Realismo

mercantilista ” vigente tanto dentro como fuera del Arte?

Prestemos un poco más de atención.

Fernando Figueroa y Jesús de Diego nos llevan a pensar en el graffiti

desde diversos puntos de vista, abordando una cuestión que se ofrece como

caldo de cultivo de diferentes teorías entre las cuales hemos de reseñar ahora

una, entresacada de una de las páginas de Internet de graffiti en Barcelona,


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que nos ofrecerá un resumen significativo de este asunto con una claridad

diáfana:

” Y, sobre todo, que esto se muestre como la prueba patente de que el arte vive fuera del mundo oficial del arte, que está al alcance de los no-artistas (los no-músicos, los no-bailarines, los no-pintores... los no-expertos del arte, formados y encauzados para el servicio del mercado oficial) y que puede alcanzar un nivel contracultural, siempre y cuando se libere del discurso cultural, escape del ecosistema artístico. El escritor de graffiti libera al arte de la prostitución, evidencia que el hombre puede asumir su entidad como artista sin tener que adoptar a la vez el papel de un chulo que se vende a su vez.”

Sin duda, la última afirmación es, en parte cierta, aunque la cuestión

fundamental

sería dirimir si realmente ese Artista que cobra dinero por enseñar su

obra está necesariamente prostituido o es, simplemente, un producto de un

determinado tipo de sociedad. Además de preguntarnos, por no caer en

ingenuidades, si cierta parte del graffiti mismo como forma contracultural ;

¿ no se está adaptando a ese mismo mercado que tanto criticaba en sus

inicios, creando una relación distinta, mucho más flexible al mundo empresarial

y económico ?

Evidentemente, la respuesta no es simple, el conflicto cultural sigue

presente entre dos formas de entender el Mundo y, como no, el mismo Arte : la

oficial y la extraoficial.

La problemática del espacio y de su uso, la libertad o la restricción

existentes en aquel

por parte de gobierno, instituciones y particulares... no son más que

paradigmas que exponen, por un lado, las diferencias sociales o económicas

actuales, en este caso, en España, demarcando claramente la posición de

cada una de las clases sociales implicadas, sus conflictos de intereses y las

creencias e ideosincrasía presentes en el modo de actuación y conducta

particular de cada una en referencia a las otras.

Se deja entrever, por otra parte, el modo y funcionamiento del mundo

contemporáneo del Arte, con ámbitos de actuación elitistas u oficiales en


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espacios controlados y comercializados como los Museos, galerías, tiendas de

Arte y Antigüedades, etc... que no hacen sino exponer al Arte como un

producto comercial más. Esta concepción se halla alejada de los principios que

mantienen, en cierto modo, los escritores puros, de herencia romántica, que

en esa realización de un “Arte por el Arte”, para beneficio, contemplación o

conocimiento de la sociedad de a pie, van a marcar sus diferencias con

respecto al primero.

El graffiti se ha constituido en los últimos tiempos en un marco de

actuación político social fuera y dentro del mundo del Arte, que muestra

mediante su ideología antiburguesa la otra cara de la moneda, la de esa

realidad oficial del mercado del Arte que todos conocemos, ofreciéndonos una

visión crítica ( algunas veces paradójica) contra determinados presupuestos

acerca del ámbito mercantil ,empresarial o de conducta social en el que el Arte

actual se haya implicado.

Al poner en duda o contradecir determinados presupuestos oficiales, va

a mostrarnos no sólo esa lucha por la libertad expresiva y la ocupación

espacial, sino que en su propia autoafirmación expondrá, indirectamente, las

condiciones de vida, control de producción y de la propia existencia que se dan,

cotidianamente, en el seno mismo de la sociedad capitalista del s.XXI .

De este modo, el graffiti expondrá una reflexión acerca de una situación

social esencial en torno al mismo Arte y al sentido de hacer “Arte” por el mismo

artista contemporáneo:

¿ Se ha convertido el Arte en un mero objeto decorativo y mercantil

como producto de la sociedad actual o el graffiti está intentando exponer otra

salida para el futuro del mismo Arte (con mayúsculas), en esta sociedad de

espacios controlados, eficiente, técnica y especializada que ya avanzó, años

antes, Aldoux Huxley en su premonitorio libro “ Un mundo feliz ” .

Bibliografía


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- FIGUEROA, Fernando. El grafiti movement en Vallecas. Tesis de

licenciatura.

- GRAPHITFRAGEN. Reflexiones estéticas y éticas sobre el Graffiti

contemporáneo, 2003.

- DIEGO, Jesús de. La estética del graffiti en la sociodinámica del espacio

urbano. Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el fin

de siglo. Tesis de Licenciatura en Historia del Arte de la Universidad de

Zaragoza (consulta en www.graffiti.org/faq/diego.html).

______. Graffiti, la palabra y la imagen: un estudio de la expresión en las

culturas urbanas en el fin del siglo XX. Barcelona, Los Libros de la

Frontera.

- FRANCASTEL, Pierre. Sociología del Arte. Madrid, Alianza Emece, 1972.

- GARÍ, Joan. La conversación mural. Ensayo para una lectura del graffiti.

Madrid, FUNDESCO, 1995.

- SILVA, Armando. Graffiti. Una Ciudad Imaginada. Bogotá, Tercer Mundo

Editores, 1988.

______. Punto de vista ciudadano, Focalización visual y puesta en

escena del graffiti. Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo,

Series Minor XXIX, 1987.

- SILLITOE, Alan. Saturday night, Sunday morning. London, Pan Books,

1958.

- HUXLEY, Aldoux. Un mundo feliz. Nueva visita a un mundo feliz.

Traducción de Ramón Hernández y Miguel de Hernani. Barcelona,

Edhasa, 2004.

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Art & Photos

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº14 (3º trimestre, 2007)