Manual de diseño editorial

Firmado digitalmente por A.B.L Nombre de reconocimiento (DN): cn=A.B.L, o, ou=ENAPO,[email protected], c=MX Fecha: 2008.10.04 18:15:52 -05'00'

Manual de diseño editorial. .

Jorgede Buen Unna

Manualde diseñoeditorial

A de

A JorgePablo y JoséCarlos

D.R. O Jorge de Buen Unna

De esta edición:D.R. O 2000 por Editorial Santillana,S.A. de C.V.Av. Universidad 76703100 México,

ISBN:970-29-0974-0

Segunda edición: junio de 2003 Primera reimpresión: junio de 2005

Miembro de la Cámara Nacional de laIndustria Editorial Mexicana. Reg. Núm. 802

y

La está sometida a una

finalidad precisa: comunicar informacibn

por medio de la letra impresa. Ningún

otro argumento ni consideracibn puede

librarla de este deber.. obra impresa que

no puede leerse se convierte en un

producto sin sentido. .

A partir de que Gutenberg imprimió sus primeros libros y hasta hace unpar de décadas, la historia del diseño editorial había transcurrido con pocos sobresaltos. Por lo general, los libros se editaban en casasespeciali-zadasyeran compuestos por verdaderos peritos bajola cuidadosa super-visión del autor, el editor y un ejército de correctores. Es verdad quesiempre ha habido editores chapuceros, especialmente durante losmos dos siglos,pero lo queestásucediendo en nuestros días esalarmante:Muchos libros son disefiados y compuestos por personas que no solodesconocen el oficio, sino que carecen de oportunidades y medios paraaprenderlo.

Como yo fui uno de esosdiseñadores editoriales improvisados -pri-mero por la obligación, después por la curiosidad y finalmente por unadevoción rabiosa-, conozco las dificultades que, al menos en México,los neófitos tienen para formar una biblioteca económica y suficiente; o, por lo menos, para hacerse con una obra que los ilumine, los saque de apuros y les permita traer a la luz un texto más o menos decoroso. Esa esuna de las razones por las que me propuse recopilar y escribir ciertas reglas básicas para el diseño de libros, reglas que oía y pescaba al vueloentre correctoresde estilo, editores y diseñadores experimentados. Pero el motivo principal ha sido la pesadumbre que siento cuando veo lasatrocidades que muchos novatos -y no pocos expertos-cometentodos los dfascontraeste oficio tan añoso yvenerable. Así,el proyecto fue

12 MANUAL D E D I S E N O E D I T O R I A L

sumando tiempo y notas, notas y tiempo, hasta que se apilaron las hojas de este volumen...y unos trece años.

El siguiente texto está dirigido principalmente a estudiantes y profesio-nales del diseñográfico,de quienes sé, con certeza, que los más talentosos tienen alguna tendencia a abominar las reglas y las estructuras rígidas.Para ellos tengo algunas palabras de desaliento y otras muy reconfor-tantes. Las primerasdicenque el diseño editorialpersigueun fin forzoso:Exhibir las ideas del autor, no aldiseñador; y lassegundas,queesose pue-de lograr con mucha belleza, variedad y dignidad.

He querido hacer una introducción breve, porque cada capítulotienesu propio preludio. Además, como lector asiduo, suelo sentirmeansiosopor entrar a conocer la sustancia y, en consecuencia, me agobian lospreámbulos extensos. Sin embargo, no puedo pasar de aquí sin hacerconstar mi profundo agradecimiento a ciertos autores que me han ayu-dado personalmente a componer esta obra: Al tipógrafoGürtler, catedrático de la escuela de al tipógrafo e investigadoringlés Andrew Boag, y, muy especialmente, al erudito y escritor españolJosé Martínez de un hombre inusitadamente generoso con susconocimientos, y cuyos libros, muy citados son el siguiente paso para todo el que desee profundizar en la ortografía,la labibliología y otras materias similares.

Debomuchos más agradecimientos. No podría mencionar asona que me ha ayudado a convertir este trabajo en un verdadero libro, porquela lista estaría completa.Sin embargo, quisiera expresar mi gratitud a mi esposa y a mis hijos. Ellos me han cedido mucho tiempo y me han colmado de atenciones para que yo pudiera concluir esteproyecto.

Finalmente, quisiera hacer un par de aclaraciones:Muchas de las obras citadas en las siguientes páginas no han sido edi-

tadas en español. Por eso, casi todas las traducciones son mías, a menos que en la cita se especifique otra cosa,

En México,debido a que somos especialmentesensiblesa la influenciade nuestros vecinosdel norte, usamos un punto en vez de la coma deci-mal, aunque esto me parece tan poco sensato como el empecinamiento

de los estadounidenses en medir en millas, libras y galones (loadecuadoseríaque las autoridades de esta parte del mundo adoptaran ya los usos europeos, como lo han hecho muchas naciones de América del Sur). Sinembargo,estelibro no dirigidoexclusivamenteal público de Méxicoy a los hispanohablantes de los EstadosUnidos, sino, en general, a todas las personascapacesde publicartextosen español. Por eso he preferido lacoma decimal, a pesar de que mi paciente editor, con sobrada razón, oportunamente meha hecho notar que esoquebrantasu canon editorial.

Tijuana, 2000.

1 . DEL TEXTO 21El párrafo 22Imprenta y alfabetización 25Las dimensiones del lenguajeAnálisispreliminar del manuscrito 33Legibilidad 35Concienciade leerLegibilidadcompleta

SISTEMAS DE M E D I D A SDe Gutenberg a Garamond 46El sistemafournier 50El sistema didot 53El sistema picaLa pica 58Datos comparativos entre estossistemasLa Q

3 . LA LETRA 63Antiguos sistemas de composición e impresión 63Tipo 64El procedimientotradicional 66

Manejo de los tipos 66Composición 68Blancos .Pruebas y correcciones

automatizada

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L

Sistemas de impresión 76inconvenientes de las prensas tipográficas

y autoediciónTendencias actuales 83

4 . N O M B R E S V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S 87Hkpx 88

El índice u55Rasgos de las letras

Terminal 95Astas iooFustes iooBarras 102Traviesas

5 . VALORESVariaciones 105

109Ilusiones ópticas Ritmo

de las letras Humanas (LesGaraldas (LesReales (Les réales) 120

(LesMecánicas (LesLineales (Les

(LesManuales (LesFracturasExtranjeras (Les

Antigua nomenclatura 126en las redondas 128

Alteraciones en espesor 129Alteraciones en

6 . F O R M A S 135El papel 136

Peso 136Opacidad 137TexturaHidrataciónDirección de la fibra

Resistencia 141Color 141

Dimensionessistema 216

Sección áurea ternario y otros rectángulos

El rectángulo gris

7 . P R I N C I P I O S D E 153Número de caracteres por línea

Factor tipográfico 158Columnas 160Márgenes

Método de la diagonal 169Método de la doble diagonal Sistema normalizado 171Canon ternario 171Escala universal 172Sistema 2-3-4-6Método de Van der GraafMárgenes invertidos Márgenes arbitrarios

Párrafos 176ordinario 178

Párrafo modernoPárrafos separados Párrafo francés 182PárrafoPárrafo quebrado o en bandera 183Otros sistemas 185Consideraciones generales 188

E S P A C I A M I E N T O 191Espaciamiento entre palabras 192En párrafos no justificados 196

o bandera? Líneas abiertas 198

...cuando se evita la división 198

...al eludir un exceso de guiones consecutivos 198

... cuando la columna es demasiado angosta Espaciamiento entre letras

AcoplamientoInterlineado

vertical 208Iintre párrafos 210

secciones 211


9 . P A R A E D I T O R E SDivisión silábica 225Acentuación ortográfica

Acentuaciónde lasLetras de ortografía dudosa

fonemaEl fonemaEl fonemaEl fonema 248

fonemaLa letra muda 250Los fonemas eLos fonemas 252

Uso de las

1 0 . O T R A S REGLASUso de las 271Uso de las versalitas 276Uso de las negritas Números 284

Construcción de tablasAbreviaturasSiglasSímbolos 302

1 2 . PARTES DEL L I B R OExteriores

Cubierta rústica 13541355

Sobreculbiertas 357Solapas 358

GuardasPliego de principios 361

de 362Portadilla, falsa portada o anteportada Contraportada, portada ornada, portada ilustrada o frontispicio Propiedad o de derechos índice de contenido 367Notas previasDedicatoria

369Prólogo 369

Cuerpo de la obra 369

Finales 3731373

Apéndices 373Bibliografía 374fiidicesGlosario 374Fe de erratas 1375Colofón 376

U N O . D E L T E X T O

Desde la letra hasta el párrafo,desde el fonema hasta el discurso,el men-saje hablado o escrito es una concatenación de partículas que, como lasfiguras de Nazca, solo se entiende cuando se le mira desde lo alto. Laspiezas individuales de una obra escrita, sus signos, letras, palabras y ora-ciones, adquieren un valor específico solo al formarse el entramado.Aisladas,pueden significarcualquier cosa, pues los perceptoreslas inter-pretan según sus propias experiencias, cultura y conocimientos. Pero elescritor tiene la facultad de reunirlas para dar forma a los conceptos,y deesa manera estrechar el significado de los vocablos y conducirlos hacia

propósito determinado. El cuerpo de la obra debe tener una organización, y esta tiene que ser

para el lector desde la primera vez que entra en contacto con ellibro. Salvo por algunoscasosexcepcionales, los discursos alojados en loslibros deben llegar a los lectores sin transitar por apretados recovecos.

comunicación ha de ser directa y diáfana para que las palabras delalcancen pronto al lector, con impacto bastante, y para que el

vínculo no decaiga mientras dure la lectura. En general, tal organización responsabilidadexclusiva del autor, salvo por las probables

y adaptaciones editoriales. Pero, además del cuerpo de la obra, elcontiene un amplio conjunto de partes ordenadas, las cuales

aparecer destacadas o no, dependiendo de su posición, grado Algunas de estas partes, como el nombre del libro, el nombre del

y de los capítulos,van de tal manera destacadas, que sc


les podría contar en la cúspide de la jerarquía. componentes, encambio, son reducidos a su mínima exposición para que sirvan tan solode apoyos suplementarios, como es el caso de los folios, losepígrafesyregistros legales. El entendimiento, y control de lano es compromiso exclusivodel sino que este comparte su respon-sabilidad con otros entre quienes destacan el editor y el

encargado.Pero. para mejor el concepto estructura o jerarquía,

comenzaremos haciendo somero análisis las partículas fundamen-tales del discurso.

n cuyo

\

palabra, nuestros conocimientoso para disparar toda clase significados. El sustantivo

por produce estados de distintos en alguienen y tiene, diferentes para

que poeta. adjetivo, como en la fra-se otorgar al sentido de de

agregar otras para significados,y así. el discurso hacia el cumplimiento propósito espe-cífico. decir, por ejemplo, hay la noche

y, de manera.,reducir las de que nuestro lectorse quede de una interpretación

varias palabras una el de formarsentido, restringiendo o un vocablo

Este vocablo ser, por ejemplo, Así, aislado, esvago, pues cada perceptor interpretarloa su modo y según las

en que lo recibe. si decimos casa blanca))--aunque la ambigüedad sigue siendo considerable-, ya estamos

todo si esta en el perceptor algunas imágenes específicas, se la expresamos, por en medio de una conversación acerca de

DEL T E X T O 3

,

cerca de (f. adverbial), trabajar con honradez (f. verbal), interesantepara mi (f. adjetiva).

Si la idea se enuncia de manera cabal, entonces tenemos una oración.esta viene a resultasdeconcatenar frases,incorporando

sujeto; en: mi padre que es bueno trabajar con honradez. Sinembargo, existen oraciones con una palabra sola. El

escribo, por ejemplo, se compoiiede los siguientes morfemas: el-o morfema y el

o. sujeto yo ha quedado la forma del palabraescribo, pues, consta de sujeto y predicado y, por lo unaidea completa.

Las letras aisladas son unidades fonológicas; tienen sonidono significado. integrando son las

significativas. Con los construimosestas se distinguen por ser piezas separadas. palabrasarticular que pueden frases u oraciones. Finalmente,

conjunto coherente de el discurso.de un párrafo solo ideas se

a partir de período o principal,su sentido o una integra,

para presentarse resto discurso.si pudiésemos desentrañar buen párrafo, llegaríamos,

a palabra o a un de elcaso, sería posible resumirlo una Este que

leyendo podría con el enunciado:un encontrarnossolo ideas que se

partir de período o Lo sigue de allíque manan de este fundamento.

En cada folleto o en cualquier otro material literario,bien escrito-por que sea-, existe organización

compleja. debe ser una prácticamenteaunque la obra se en varios libros: volumen puede

ar dividido tomos o en partes, cada uno de los cuales un asuntolas partes se separan en capítulos, los capítulos en artículos

artículos en Desmembrando los incisos se al párrafo,el punto de vistaeditorial, es la unidad fundamental. Para

la sir forma definitiva en

la política de los Estados Unidos. vocablo o núcleo primario puede irde ciertas voces dependientes. haciendo e


queda escrito el primer párrafo; este determina la extensión yla comple-jidad de los subsecuentes. En el prólogo de sus Doce cuentosperegrinos,Gabriel García Márquez dice: el primer párrafo de una novela hay que definir todo: estructura, tono, estilo, ritmo, longitud, y a veces hastael carácter de algún personaje».'

El autor debe determinar cuidadosamente la extensión de los párra-fos. A primera vista, y antes de leer, el perceptor descubre en estos blo-ques de palabras amalgamadas uno de los primeros significados. Si soncortos, los párrafos adquieren tenuidad y ligereza, y estimulan al lector,,invitándolo. Cuandolargos, dan una impresión de mayor densidad yexi-gen más concentración.

Un escrito bien compuesto se vale de la retórica y ciertos téc-nicos para facilitar el acercamiento entre el autor y el perceptor.Los cam-bios de renglón, la de párrafos, la aparición de un renglón enblanco en fin, todas las interrupciones en el texto, cuando tienen razón de ser y responden a un planeamiento adecuado, funcionan como estí-mulos en el ánimo del lector.

Para el diseñador editorial, la primera tarea debe ser intentar com-prender la estructura de la obra,si es que el autor atinóa prestarle alguna. En sus primeros acercamientos con el texto, el editor tendrá que recono-cer la participación de cada párrafo en la jerarquía, marcando aquellosen los que deben tenerse consideraciones especiales. En seguida hará unrecuento de los diversos patrones que necesita crear, construyendo una lista ordenada por categoría o rango pág.

El texto es, con mucho, la mayor parte de una obra normal; por ende,sus característicasdeterminan las de los demás rangos. Algunoseditoresutilizan letras de mayor tamaño que las del texto para los órdenes supe-riores, mientras otros prefieren denotar la organización dejando áreasblancas de diversas dimensiones, arriba y abajo de los párrafos destaca-dos. Por lo general, los órdenes inferiores se denotan con letras máspequeñas. A lo largode esta obra veremos diversos ejemplos que ilustranlo que puede hacer un diseñador editorial para exhibirla estructura jerár-quica del libro.

D E L T E X T O 5

Hoy en día, es excepcionalencontrar un libro bien editado. Son mu-chos los factores que contribuyen para que se pueda lograr un trabajoeditorial limpio; pocas las personasque tienen la presenciade ánimo parareconocer estos factores, estudiarlos y defenderlos.Además, la industriaeditorial moderna enfrenta dos problemas muy serios: Por un lado, haperdido terreno ante otros medios más ágiles, como la radio, el cine, latelevisiónylas computadoras enlazadas por teléfono. Por el otro, ha teni-do que adaptarse a una circunstancia económica adversa, donde los cos-tos y los riesgos deben estar en el mínimum; y esto es algo que resultaverdaderamente humillante para su legendaria dignidad. Y explotandoesta languidez, un virus se ha colado hasta el cogollo mismo de la indus-tria editorial: el oficio de hacer libros ha dejado de ser cosa de iniciados,

algunos estudiantes y aficionados, con sus computadoras caseras,son los actuales diseñadores editoriales. resultado de esto es una inad-misible cantidad de basura.

Título general

....... .

Parte Parte

de

nota

Sumario Epígrafe fndice de fndicecontenido alfabético

simplificadode de un libro.

2 6 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L

2. de del Salterio de Lutrell, enletra textura mediados del siglo xr v. las

están ricamente

Hace más de quinientos los librossignificaban losla oportunidad de verter sus altos sentimientos

era importante al lector-ya agradado con ladel libro-- de arte. tarde. tras la

invención de la imprenta de tipos los del siglo v , des-lumbrados con su nuevo poder, no adivinaron que ese ingeniotraer modificaciones la los libros.

obras impresas escritura y demriestran queimpresores de la época que la posee pro-

pias leyes y un valor por derecho priinerosnables eran, de manuscritos. Aquellos libros seguían obras de gran preciosismo, los edito-res dejaban espacios para que páginas pudieran con orlas,ilustraciones y bellas iniciales

La imprenta se popularizó a una velocidad asombrosa. de ter--minar el siglo x v, los principales centros culturales de Europa contabancon talleres bien establecidos. Es un lugar común decir que aquello con-tribuyó a la transmisión del conocimiento y, en consecuencia, a la propa-gación y universalización de la cultura. Con la popularización de la

imprenta se inventaron los analfabetos o, dicho de otro modo, necesi-dad imperiosa deaprender a a mano, alfabetización eta fueron creciendo convertirse en necesidades de primer grado.La concomitante expansión del mercado editorial, debida mayor nú-mero de individuos que aprendían a leer, trajo consigo su propio aporte:la conversión del libro en una pieza sujeta a leyes de la oferta y la de-

masivas, con todas las y penas que ello bagaje.La escalada de la comunicación, iniciada en Renacimiento, obli-

gado la gente a alfabetizarse en nuevo orden, relacionado las. específicas de los y no solo con la escritura. El lenguaje

escrito, corno lo conocemos hoy, está por lasviejos copistas y editores los problemas de

A largo de los siglos, las mejores ideas se han convertido en los tos que hoy editorial»,convenciones que

comienza a aprender desde el prinier día en.un libro. Gracias a similar lo,;

la radio, el cinc y una anécdota que escuché mis

o acaso he inventado,cualquier manera, sirve para confirmar de

significados pudieran parecer obvios ycalado nuestro gracias a que sidodesde muy temprana edad:

Cierta especie de mosca transmitía una grave losde una aldea. Tras una serie de investigaciones, un grupo de tra-

sociales que, para reducir los riesgos de infección,que los aborígenes conocieran los hábitos del insecto y la

en que la enfermedad era transmitida. Prepararon unatomas de acercamiento explícitas,y exhibie-

a los aldeanos.Terminada la en vez de percibir una preocupación

los trabajadores sociales observaron a un público relajado.se dieron a la tarea de averiguar por la proyección había

la alarma prevista. Su conclusión fue que los aborígenes, al vercolosales moscas en la pantalla, sintieron que su problema no

angustias, pues siendo los suyos unos insectos mucho mástampoco serían tan dañosos.

M A N U A L D E E D I T O R I A L D E L T E X T O

Antesdela del mundo,derivadadela expansióndelos

4. Algunosde los288 tipos que la impresión de laBiblia.

medios masivos, cada cambio en los procesos de comunicación debíalentamente el beneplácitoo, por lo menos, la toleranciageneral.

El cine yla televisión dan cumplida cuenta de estos fenómenos.Un nue-voefecto produce reaccionesinconscientesyconscientes,comoelasom-bro y la duda;sin embargo, afuerza de repetirse, pasa a formar parte de laajergan particular del medio.Tal ha sido el caso de las disolvenciaso fun-didos, ese efecto que consiste en sobreponer paulatinamente el principiode una toma con el final de la anterior, yque a menudo es utilizado comouna forma de sugerir el paso del tiempo.

En el ámbito de los libros, la formadel ha tenido cam-bios muy importantes. Al principio, algunos amanuensesescribían todoa renglón seguido, introduciendo un signo, una viñeta o una inicial roja

entre las palabras, tuvo que fundir variantes de cada letra, ora eliminando algún remate, ora alterando ligeramente la anchura.

La noción texto como un rectángulogris ha tenido pocos detrac-tores;yes muyposible que la inmensamayoría deestos hayan sido o seandiseñadores del siglo x x. Hay una explicación muy razonable en lasiguiente historia: Desde principios del siglo x se construyeron má-quinas de escribir para ciegos. Luego, a partir del último tercio de esesiglo,la casa Remington, en losEstadosUnidos,se puso afabricar

de escribir según unas patentes de James Deusmore y ChristopheScholes. Se trataba de aparatos con grandes limitaciones técni-

y, por ello, los fabricantes se vieron obligados a arrogarse muchas licenciascon respecto a los cánoneseditoriales. Tuvieronque dar la

anchura a todos los caracteres, así como al espacioentre las palabras.hacía justificación en bloque, que, en la tipografía con-

se consigue aumentando o reduciendo los espacios entre lasDurante casi un siglo, los mecanógrafos presentaron una fiera

contra esta barrera, ya fuera agregandoespacios adicionales ocon guiones las líneas cortas. No obstante, las limitaciones técni-aparato terminaron por establecerun nuevoestilo.La máquina de

trajo consigo que las líneas de texto quebradas se vieran comoy a lectores para la comprensión de su forma.

para indicar el inicio de un nuevo párrafo 75, pág. 177); otros com-pletaban con dibujos la línea 2 y En cualquier caso, laintención era que el texto en las páginas apareciera como un sobrio rec-tángulo gris oscuro. Las biblias de Gutenberg, al igual que casi todos loslibros impresos duranteelsiglo x v ymuchosdel xv son un claroejem-plo de la reverenciapor el rectángulogris. El propio Gutenberg enfrentó muchas dificultades en sus intentos por lograr la justificación de sus ,apretadas columnas de texto. Para conseguirla sin alterar los espacios

M A N U A L D I S E N O E D I T O R I A L DEI, T E X T O

en los otros. La tipografía apurada e informal de la máquina de escribirdesafina con el aspecto adusto de los bloques macizos. Otro ejemplo nomenos desastroso de disonancia aparece cuando se presenta correspon-dencia de oficina con caracteres propios de la imprenta. La popularidadde las impresoras de alta resolución, como las comenzó

los tipos y times,ypocoa poco ha dado a los oficinistas lacapacidad de producir impresionantes batiburrillos de letras en simplescartas comerciales.

no me c

smo.p r o f u r

..-

emot i v a , n-

l o s

y ,l a s

, Acaso

s i n

más

a u t o r e snos n ip a r o x i s r

d e l oo b r a s

puedoe x i g e

d eque me

1S

música ES muyp a r t e ,hermosa y, p r o f u r

. ,

t o c a rte

, ,en l a sd i v i e r texper im

s e n s i ben , e n Las

formas,. ,

l o ss i n

El lenguajees comunicado simultáneamente en varios niveles o estra-tos: El significante y lo significado participan como un conjunto indiso-lubleen la conducción del mensaje. En cualquiera de sus manifestaciones y en todos los medios, el lenguajese ve adulterado, transformado o enri-quecido por la composición. En la escrita, por ejemplo, unmo signo tiene distintos significados de acuerdo con su posición, con la estructura rítmica de la obra, con el volumen del sonido que repre-senta, con los signos que lo anteceden y lo siguen, con los instrumentosque lo reproducen... La notación musical expresa bien la cantidad de

modernascon l a

Acaso soy

n de

una f a t i g a en e x c e s o .

ni. d e sromán t ipuedo

v a r i o s .y

. . -

e.

l oe x i g e

,

o b r a s

5. Los bloques (abajo) desentonan con la informal y ágil de la máqirina de escribir.

Sin embargo,alllegaralas imprentas, la composiciónen bandera acarreó consigoel carácterun poco informal de los trabajos de oficina. Se tratabade un recurso interesante y útil, pero los párrafos así compuestos eran empleados con mucha discreción por los editores. A mediadosdel pre-sente siglo, algunos importantes disefiadores gráficos suizos adoptaron

Andante

como que en estos tiempos rivaliza fuertemente en ,popularidad con los bloques justificados tradicionales.

Las modernas máquinas de escribir electrónicas que a mediados de los

este ordenamiento l o convirtieron en parte de lo que ahora se conoce ,

ochenta fueron sustituyendo a las máquinas de escribir mecánicas yel&-tricas, tenían la capacidadde ajustar lasdimensiones espacios

palabras para producir engendrando algo muestra di-mensiones de ese

M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L

dimensiones que tiene el lenguaje al que sirve. En un mismo instante pueden sonar decenas de signos, cada uno con su propio significado, y,al unísono, expresar todos una sola idea. (Uncerebro capaz de lidiar con una estructura tan compleja puede abordar con facilidad las compa-rativamente limitadas modulaciones del habla. Quizás así se explica la genialidad de Mozart, que dominaba varios idiomas; principalmente elmusical.)

Alolargo de la historia,la escriturase ha ido enriqueciendo con signos áfonos que dan cuerpo a los mensajes, como es el caso de los signos de puntuación. Al intercalarlosen las oraciones, el escritor marca el ritmoy la entonación; de modo que estas discretas inscripciones amplían de manera muy importante el espectro del lenguaje escrito, como sucedecon los diversos signos auxiliares de la notación musical.Por eso es inex-plicableque haya quienes renuncian a algunos de ellos, considerándolossuperfluos. Entre las principalesvíctimas de estos se cuen-tan los signos de apertura de interrogación yexclamación.Nodebeextra-ñarnos que sesigan usandoen español; lo insólito, en todo caso,es quesehayan mantenido fuera deotras lenguas bien desarrolladas, como el

el italiano y el portugués. Para evidenciar que cierta cláusula es unapregunta, en idiomas diferentes al español, se necesitacomenzar la frase con una partículaauxiliaro cambiarelorden del sujeto y elverbo. Obsér-vense las siguientes:

that yourChi che parlaQue pensez-vous des voyages en ?Wie ist der Scklüssel?

En ninguna de estas composicionesse necesita un signo inicial paradenotar el carácter interrogativode la oración,pues esto queda claro de el arranque mismo de la línea. Pero en español existe la posibilidad dctransformar en preguntascasi todas lasafirmaciones. Experimenteel lec-tor con una de lasde esta obra; ysi ello no le persuade,observela siguien-te, en la que aparece un sorpresivo cambio de tono:

Mucha gente escribe con descuido porque ignora o desdeñalas conse-cuencias de las múltiples dimensiones que tiene el lenguaje. Los signosáfonos tienen mayor importancia, porque esas presenciasotorgan ritmo e inflexiones al discurso,poniendoalescritorcada vezmáscerca del público. La observanciade las reglasgarantiza que esta reuniónsuceda de inmediato y perdure, a pesar de las diferencias culturales. Lossignos deben expresar cosas específicas para todos los lectores posibles,de manera que una pregunta se lea como tal en México, Guinea Ecuato-rial o Colombia; y para ello es necesario hacer preceptos, definirlos contoda precisión y vigilar que se cumplan.

Paradójicamente,una de las consecuencias principales de los precep-toseshacer queel editor paseinadvertido, con el objeto de queseestreche

esa unión entre escritory lector de la que he estado hablando. rompimiento de las leyes editoriales produce ruido y hace que el

tome conciencia del acto de leer (más adelante se amplía este Pero, además, el editor seenfrenta al reto de estimular al lector en

parte del texto. Debe ponderar, entre muchas cosas, la extensión de líneas, el valor de los tipos, el agrupamiento de los párrafos; ha

la jerarquía de la obra al fijar las divisiones de los incisos, loslos capítulos y las partes; debe usar los signos correctos en el

preciso. Ha de hacer todo esto bajo severas restriccionesy sin darse a notar.

fue dicho que es indispensable entender la jerarquíade las partes de obra.Sise trata de una novela,por ejemplo,tal vez encontraremos en

solo una sencilla división en capítulos. Podrá haber párrafos y capítulos extensos; se harán largas descripciones emocionales y

asearán los sucesos culminantes. Los estímulosse darán a través de ladel relato y, por encima de todo, serán un logro del novelista.

obras técnicas, en cambio, estarán desmenuzadas, con elfacilitar al lector la comprensión de los asuntos más densos. Los

serán cortos y las ideasconcisas. La labor del diseñador editorial complicada por la generación de referencias, dibujos, apoyos

matemáticas,cabezas,índicestemáticosyde nombres,

DEL

bibliografíasymás. Es evidente que un libro difícilde entender exige me-jores alicientes para el perceptor.

Eleditor es un lector profesional; debe leer repetidasvecescada una de las obras quedan a su cargo. Los primeros acercamientos son deci-sivos, porque de ellos se deriva la comprensión de la general.En los estudios preliminares, el corrector gramatical no ataca la

ylos desórdenes en sintaxis; también vigila queel escrito tenga una organización coherente. Es común que, tras las revisiones iniciales,la obra quede articulada en una forma diferente a la del manuscrito.

Un idealse hace párrafo por párrafo. Podemos establecer dosclasesde párrafos:Por un lado están los títulos, subtítulos, meros de capítulos y cualesquiera otros de alguna manera destacadoso distinguidos, incluyendo, desde luego,las cabezas y los pies de página,los pies de ilustraciones y los índices. Por el otro lado está el texto, que daforma, volumen ysustento ala obra. Por cierto, la palabra texto provienedel vocablo latino que quiere decir 'textura' o 'tejido' (de'tejer'). De acuerdo con el significa, entre otras cosas, «todo loque se dice en el cuerpo de la obra manuscrita o impresa, a diferencia de10 que en va por separado; como portadas, notas, índices,

Una vez resuelto el entramado, el diseñador debe tomar muestras representativas de los previamenteclasificados de acuerdo con el grado que les corresponde.Siguiendo sus conocimientos técnicosy suexperiencia, determinará la forma de cada muestra, comenzando con el texto. De este definirá tipo y tamaño de color, espaciamiento, anchura de las columnas y más. A partir de las unidades establecidas,aumentará los tamaños de los espacioso escogeráletras de mayor magni-tud o espesor para los títulos. Luego, reducirá un poco los espacioso lostipos para las notas y otros párrafos de rango inferior.

Es contraproducente excederseen la creación de grados. Un texto que se ha desmenuzado de sobra es casi tan como otro que hasido apenas organizado.Laabundancia dedivisionesse relacionaincons-cientemente con una escalera muy larga y penosa de remontar; pero, además, obliga al diseñador a concebir demasiados títulos o párrafosdiferenciados; y esto, por lo común, afea terriblemente las obras.

En resumen, las labores del análisis preliminar pueden reducirse aunos cuantos pasos: Desenredar la estructura de la obra, después

entendido íntegramente; establecer los rangos, en un níirneroreducido, pero suficiente para que el libro muestre una organización cla-ra y su manejo sea y 3) valorar la calidad de los estímulos presentes en el manuscrito y prever si con el editorial es posibledar alicien-tes adicionales.

Los resultadosdelestudio preliminar se manifiestanen laspublicacio-nes bien compuestas. del libro tendrá la capacidad de juzgar,en una rápida mirada, si el trabajo de organizacihn ha sido exitoso. Invi-tan a la lectura los libros limpios, ordenados, construidos de manera quelos valores editoriales estén en consonancia con texto. En cambio, cuando las cosas no funcionan bien, el lector tropieza constantemente con el editor.

Aunque son cada vez menos los que se ocupan de Marshall McLuhan,vez pasadas las fiebres de años sesenta y setenta, queda latente

por iniciada sobre si el medio el mensaje)),si esdel mensaje o si, de plano, no tiene otra función en el proceso de

comunicación que la de transmitir. No pretendo resolver el litigio, pero, los propósitosdeeste trabajo,el único responsable dela calidad de lo

es el emisor. bien, en cuanto el medio participa el mensaje, podría reconocersesu condición de emisor. E1

abierto por McLuhan radica en la dificultad de establecer dóndeel emisor y dónde comienza el medio.

Tal parece que para entablar una comunicación se necesita estar vivo.máquinas no emiten mensajes, sino que transfieren de manera

o diferida lo qiie decretan sus programadores. El inventor, elyeloperador son los únicos responsables de la forma en que se

Los cuerposanimales yvegetales también son máquinas que constantemente alteradas por lascondicionesdelentorno. En

luchan yse transforman para habituarse,ysusactosdeson el reflejo de estos empeños y mudanzas. La biografía de un

es algo así como un recuentode necesidadesysatisfacciones

Emiso Mensaje

Retroalimentación

7. Esquema tradicional del proceso de comunicación.

sucesivas; es consecuencia de la adaptación del individuo a un ambientepeculiar.

En la comunicaciónentre sereshumanos, el cuerpo no essolo un emi-sor. Gracias a nuestra capacidad como individuos pensantes, podemos discurrir y articular un mensaje, y, para transmitirlo, ponemos en mar-cha nuestra parte biológica-mecánica. Es casi seguro que un hombre nopedirá el café asu esposa de le misma manera en quelo pide a un camare-ro, aunque el mensajesea el mismo: una taza de caféu. En uno deloscasos,el sujeto tiene mayores consideraciones y las proyectacon cier-tas actitudes y ademanes. Su máquina biológica se pone en marcha paraarticular las palabras y los gestos que constituyen el mensaje,yen ese ins-tante el hombre estará transmutando su condición de emisor en la demedio. Tres de las cuatro partes del proceso de comunicación-emisor,medio y mensaje-estarán coexistiendo en el mismo ser.

Por si esto fuera poco, el perceptor está también sujeto a sus propiascircunstancias y descifra lo recibido según sus códigos. Además, parti-cipa como medio en tanto que su parte mecánica trabaja conduciendo información a través de los sentidos. De hecho, la informaciónexperimentar modificaciones que dependen exclusivamentede la trans

biológica del estímulo, sin que en ello medie la voluntad o conducta del perceptor. Un ejemploclaroseda en lasdistintasde dos sujetos ante pinchazos idénticos.

Para que la comunicación sea eficaz, los individuos deben compartciertos conocimientos. En el lenguaje hablado,el primero de estoscimientos es,desdeluego,el idioma. Peroaun el dominio de la

todo. los

DEL T E X T O

Editor Editorprotagonista invisible

La línea emisor-medio, lugar donde actúa el editor.

de algunos periódicos, para cuya comprensión se requiereniiocionessobre los aspectos políticos, históricos, económicos y sociales

lugar donde se emiten. Aparte, cada perceptor recibe del mensaje lo le parece más relevante, evalúasegún su conveniencia.La comu--por lo menos, la humana-es, en esencia, imperfecta, ya que

existen dos cerebros con la misma programación.El esquema convencional de cuatro partes:

resulta ser una visión demasiado simplista del fenómeno, yaes muy difícil precisar las fronteras entre cada uno de los cuatro par-

Ordinariamente se dice que el emisor de un libro es el autorel medio es la letra impresa. es, entonces, la participación del

editorial? Incrustado dentro de un esquema ideal, forma parte del medio.Así,su responsabilidaden el actode comu-

es la de transmitir el mensaje con pureza absoluta, pero para ellodejar de existir. Porque con la sola selección del tipo de letra, el

editorial coloca, por lo menos, a dos seres humanos más den-proceso: a sí mismo y al creador del tipo. Si se cuenta al fabricante

papel,al productor dela máquina impresora, al prensista,al correctorpruebas y al traductor, entre muchos más, se verá que el verdaderoicor es una compleja ensalada de personas.

el editor, como un hecho indisputable, debe participar en layacondicionamiento de la obra. No olvidemosque este

está inmerso en los juegos del mercado, arriesgando unaEl conocimiento del comercio lo hace apto para juzgar

como mercancía,por lo que su opinión, en todos los aspectos delun valor

La primera gran decisión del editor consiste en elegir un lugar dentrode la difusa línea emisor-medio El editor-medio debe procurar verter en la obra solo recursos que alteren en forma mínima el trabajo delautor, que el editor-emisor no tiene límites para la proyeccióndesus «opiniones» creativasyestilísticas. Aquí me ocuparé, básicamente, del primero: el editor-medio; aquel que no puede modificar las ideas delautor, sino que está obligado a proyectarlasde la manera más limpia que le sea posible. Este editor debe ser una vía transparente, invisible, capaz de forjar un enlacede gran pureza entre los dos extremos del proceso decomunicación: emisor (autor) y perceptor (lector).Ojalá que el presentetrabajo facilite alosdiseñadores editoriales la tarea de cargarcon un pesa-do ((síndromede inexistencia)).

M A N U A L D E D I S E N O

Soloel anonimato en los elementos que empleamos y en la aplicaciónde leyes que nos trascienden, con una completa renuncia a lavanidad personal(hastaahora con el falso de ((personali-dad»)en favor del diseño puro, aseguren el surgimiento de una culturageneral, colectiva, capaz de abarcar todas las expresionesde la vida-in-cluyendola

C O N C I E N C I A D E L E E R

El aspecto general medio impreso (o sea, sin contar el significado ,de las palabras) es en sí mismo un mensaje. De hecho, lo primero que hacemos al abordar una publicación es descifrar su forma. Si la pieza es ,

compleja, como revista o un periódico,esteacto puede tomar meses. ,Tenemos claros ejemplos en los periódicos organizados, que, conexcusas publicitarias,obligan al lectora pasar de una páginaa otra o a dargraciosos saltos entre secciones.En contraste, existen impresoscuyo for-mato se interpreta de manera inconsciente e inmediata.

Desdeque iniciala lectura, el perceptorva comprendiendo paulatina-mente la forma del libro. Al principio puede darse cuenta de si el libroestá bien ordenado, si la letra esgrande o pequeña, oscura o clara, bonita

Jan: Berkeley, of28-29.

DEI, T E X T O

o fea...Pera,si todo marcha bien, llegarápronto aensimismarse en lec-tura hasta el punto en que dejará de ser un consciente. Sus in-tereses y la calidad del texto determinan la velocidad con la que esto sucede. Mientras el lector se va abstrayendo con la lectura, el editor sedesvanece, deja de existir en su conciencia. Si esta invisibilidad persiste, el trabajo editorial ha sido exitoso; pero basta un pequeño ruido-unaerrata, un párrafo mal compuesto o un a la página m-para que eleditor vuelva a personificarse en la concienciadel lector.

En el capítulo anterior mencioné que se requiere una alfabetización-o un ((entrenamientopsicológico»,como la llama Jonathanpara interpretar adecuadamente la letra impresa. En la escuela hemosaprendido a leer dos lenguajes distintos:el manual, con sus adornos y su

personalidad, y el tipográfico, austero y casi universal. Poco apoco nos fuimos percatando de que existe un espacio para cada uno delos dos lenguajes. Donde cabe uno, el otro prácticamente carece de sen-tido. Al leer nuestros primeros libros aprendemos a reconocer signosnuevos, como las comillas, los dos puntos o los puntos suspensivos.Seguramente,alguien nos explicóel uso de algunos de aquellos signos y,con la precocidad inseparable a la edad, dedujimos la razón de ser deotros. Este temprano entrenamiento dejó sentadas las bases de nuestracapacidad para descifrar los escritos, marcando nuestros infantiles cere-bros con la ley editorial y preparándonos para sumergir nuestras ciencitas en la aventura literaria.

Con la pérdida de la conciencia de leer comienza la magia: nos calza-mos los esquís de James Bond para escapar de una persecución en los Alpes, nos embarcamos con Magallanes para dar la vuelta al mundoo acompañamos a una partícula atómica en su vertiginoso recorrido

de un ciclotrón. Un buen texto y una buena edición hacen que larnagialleguepronto y no nos abandone alo largodela lectura.La

es la fuerza que sostiene esa ilusión.Esta palabra es una reciente acepción de la Academia.

ella entendemos calidad que tiene un escrito de ser legible)).tonces, si el lenguaje tiene muchas dimensiones, la tambiénde tenerlas, pues abarca desde la percepción correcta y expedita del

editorial hasta el adecuado descifre de los caracteres. En losformasconvencionalesde mostrar el texto; arreglos, en ocasio-

que pocas personas adviertensi nose les predispone.

M A N U A L D E E D I T O R I A L

Y, lo mismo que en el lenguaje hablado, estas formas habituales son, porasí decirlo, «palabras» o «frases»con sus propios significados. Un dor editorial experto es el que toma conciencia de todas las dimensiones,las maneja correctamente y usa las «palabras»precisas, llamando al pan'pan' y al vino 'vino'; sabe que cualquier cosa se salga de lo habitual puede ser erróneamente interpretada y conducir a conclusiones equivo-cadas. Hay muy poco que hacer fuera de las fronteras de los lenguajes bien conocidos ydifundidos,y aun dentro de estoses poco lo que se pue-de inventar.

Tal parecequeestoyponiendo muchas limitaciones alas posibilidadesexpresivas del diseñador editorial. Que le sirva lo dicho por Emil Ruder:El diseñador «debe ser muy consciente de que su lugar en la industriagráfica significa,por una parte, que depende de elementos de trabajo yadeterminados por otros -tipos, papel, tintas, herramientas, máqui-nas-y, por la otra, que deberá permitir que su propio trabajo seasometido a posteriores procedimientos -impresión, acabado-. Por lo tanto, no es libre de tomar decisiones independientes; deberá obrar te-niendo en cuenta tanto las limitacionesde una fabricación previa, comolas exigencias engendradas por las actividades posterioresa la

Recordemos:en la medida en que el diseñador editorial se encajaen elproceso como parte del editor-medio, quedan limitadas sus posibilida-des de expresiónpersonal. Pero, aun asi, no le bastarianvarias vidas paraagotar el creciente caudal de lo hacedero.

El canon editorial se ha ido forjando a lo largo de lossiglosde historia que ha acumulado la comunicación escrita (unos cincuenta, según los últimos En'este tiempo se ha dado una adaptación entre editores y lectores. Un libro de hace dos siglos nos puede parecer muy bello, pero lo más probablees que tengamosserias dificultades para

E.: O. cit., p.Recientemente, unos en un

DEL T E X T O 4

familiarizarnos con su aspecto ysu lenguaje. Aparte, el mundo ha experi-mentado verdaderas convulsiones en los pareceres estéticos: corrientesartísticasy, dentro de ellas, modas. La evolución de los medios impresos, mientrasestuvo en manos de los editores profesionales, fue recta, clara y,en las últimas décadas, muy veloz. Este progreso vino como consecuen-cia de que las raíces del oficio estaban profundamenteplantadas en la tra-dición; y, dicho sea con toda justicia, también a pesar de ello.

La búsqueda de la legibilidad completa estará presente en todos losconceptos de este trabajo. Hay formas, familias tipográficas,

del texto, diseños de párrafos, arreglos de tipos, ilustraciones, signos,materialesde impresiónyequiposqueson elegiblesen consonan-cia con la obra. Como usuarios de tipos, por ejemplo, podemos escoger

miles de posibilidades, siempre y cuando el texto y la forma de lase sitúen en el mismo ámbito de significados (el empleo de una letra

carácter marcial para la composición de un poema romántico, podría disonante y alterar el mensaje del autor).

Los preceptos editoriales cambian de acuerdo con el ámbito geográ-ficoycultural.Como habitantes de Occidente, hemos aprendido a leerde

a derecha,yello nos diferencia de la mitad oriental del mundo.libros japonesescomienzandonde los nuestros terminan, por lo que

requiere un entrenamiento psicológico diferente para la percepciónlenguaje inmerso en su forma. Más adelante veremos, entre otras

que ciertos tipos de letras tienen más aceptaciónen algunasque en otras; que las publicaciones mexicanas no siguen exactamenteleyeseditorialesespañolas;que el sistemainglés de medidas difiere del sistema europeo; que no es lo mismo componer un librouna revista, un folleto o un periódico.

Y aquí doy por terminada mi lidia con los problemas conceptuales difíciles y áridos. En adelante me sumergiré en la explicación de los

técnicosa los quese enfrenta el profesional de la edición. Espero las aserciones precedentes acerca del modesto anonimato que el

le depara, no hayan desanimado al novel diseñador, quien podráque perdió las ruedas antes de emprender la carrera. Detrás de

sentenciasaún queda un diseño editorial que distadeser rígido; unahermosa, llena de sorpresasy desafíos; un oficio que está muy

agotarse,yes especialmenteen su tradición yen sus limitaciones,entusiasta encuentra la fuente de su encanto.


Si el diseñador editorial debe renunciar al protagonismo, dejando enel autor toda la responsabilidad de aburrir o divertir, queda, enton-ces, para hacer un arte del trabajo editorial! Mucho... Concebido comoun rudimentario rectángulo gris, el bloque de letras no debe ser una fríamancha en el papel. Equilibrar y armonizar el texto significa un retoemocionante; lograrlo, pasando inadvertido, es un arte sublime.

Ruder condensó brillantemente el reto al que se enfrenta eleditorial:

La tipografía está sometida a una finalidad precisa: comunicar infor-maciónpor mediodela letra impresa. Ningún otroargumentoni conside-ración puede librarla deestedeber.La obra impresa que no puedeleerseseconvierteen un producto sin sentido?

E.: O.

julio de tuvo lugar una Conferencia Mundial sobre PolíticasCul-de la Unesco. A la sazón, el director de ese organismo era el

Amadou Mahtar un hombreafable y gentil que tenía gestos como el de estrechar manos ysaludar con efusividad a quien

ponía enfrente: diplomáticos, embajadores de la cultura, secretariosestado, periodistas, edecanes y curiosos.Mientras duró la conferencia, tuve el encargo de dibujar caricaturas

Tiempo de la un tabloide que se entregaba cada a losrticipantes. Esta divertida tarea me permitió asistir a las sesiones ycon-

la forma en que trabajan más de ciento cincuenta altosdel revoltijo cultural que es el mundo.

antes había concluido la escaramuza entre ingleses y argentinoslas islas Malvinas.Centroamérica padecía guerrillas ycontrarrevolu-

el Medio Oriente se con la importación y exporta-, de toda clasede conflagraciones...En fin,seguía siendoel mundode

los los días. Ante este oscuro panorama, se formaron dos partidos: porlado estaban los Estados Unidos, Israel y los representantes de la

por el otro, el resto del mundo, resentido por la derrotaArgentina, por el patrocinio de Estados Unidos a la contrarrevolu-

Nicaragua, por la existencia del Estado de Israel o, simplemente, secular pobreza. La arrolladora mayoría no era siempre objetivaen favor de las resoluciones que afectaban más seriamente a los

bando. Resultaba muy ameno.

M A N U A L DE D I S E N O E D I T O R I A L

En el transcurso de las difíciles sesiones de votación, sucedió algomemorable: Una estruendosa carcajada, de más de doscientas almas alunísono,salió del salón principale hizo resonar todo el edificiodela sede(la Secretaría de RelacionesExteriores). Los embajadores que se encon-traban en otros salones, aquellos que estaban descansando,los trabaja-dores de la Secretaría y decenas de curiosos corrieron hacia el SalónJuárez para averiguar de qué se trataba. Al votarse una resolución, sehabía elevado una sola mano entre los representantesde casi todos lospaíses del mundo: la de la embajadora de los Estados Unidos.

Las mofasyla inquina en contra de los Estados Unidos tuvieron seriasconsecuenciaspara la Unesco. El gobiernodeese paísamenazóal mundocon abandonar la organización y retirar el importante subsidio que leotorgaba. Esto trajoconsigo problemas para yel arrinconamien-to de la Unesco en los sectores marginales de la política internacional.

Pero, hace esta historia en un capítulo dedicadoalossistemasdemedidas tipográficas? La respuestaes simple: la Unesco podría ser el or-ganismointernacionalencargado,entre muchascosas,delograr conven-ciones internacionales sobre el trabajo editorial. Sin embargopuede adivinarel lector suspicaz-, la labor seria en pro de una comuncación mundial más adecuada se ha visto obstruida, voluntaria oluntariamente, a lo largo de la existencia de la institución.

Si bien es cierto que todos los pueblos del mundo tieneninalienablesa la preservación de su identidad, su patrimonio cultural ysingularidad, resulta evidente que se necesitan acuerdos globalesla transmisión e intercambio de información.Cada vez es más claroya no existen ((remotos rincones)) en el planeta y que los valores de un,región son patrimonio de toda la humanidad. Pero el mundo se mueveperezosamente en esta clase de direcciones,como en el caso del sistema métrico decimal: creado entre y1798, legal en Francia desde 180-obligatorio en esepaísdesdeelprimero deenero de1840,revisado en y, a pesarde que durante el presentesiglo ha sido reconocido internacic nalmente por su alto valor práctico, no ha sido adoptado en los EstadcUnidos, con excepción de las comunidades científicas.

Hayun organismointernacional que sí ha tomado elbastón de mand en esto de hacer normas; peroel bulto que se ha echadoencimaes gigar

pues hay una plétora de asuntos que normalizar ycientos de purtos de vista que conciliar. Este organismo es Iso, creado

S I S T E M A S D E M E D I D A S

en Ginebraycon alrededor de un centenar de miembros.Su nombresue-le ponerse de ( SO),como si fuera un acrónimo, pero en reali-dad es una palabra proveniente del prefijo griego que significa'igual'. A la popularización de la grafía equivocada contribuyen dos hechos: el que las normas de Iso se comenzando con las tres letras o versalitas (ISO 216, ISO 9000, ISO 14 000 y a que elnombre parece ser un acrónimo de International Standards Organiza-tion. De hecho,así lo interpreta la mayoría de las personas, con la excep-ción, quizás, de los propios miembros de Iso. Pero el nombre verdadero, en inglés, es International Organization for Standardization, y, por lo tan-to, las siglas en ese idioma tendrían que ser os.

Iso ha creado, adaptadoo adoptado un gran númerode normas que sesiguen en todo el mundo casi-, como las relativasa las tarjetas tele-fónicas y de crédito, los símbolos que se ponen en los automóviles, lasmedidas de sensibilidad de las películas fotográficas, las abreviaturasde los nombres de los países para el reconocimientode sus unidades mo-netariasyel sistema internacionalde unidades, por citar solo algunas querepresentan la enormevariedadde objetivosdela entidad.En lo que con-cierne a los diseñadores editoriales, las participaciones más relevanteshan sido las siguientes:

-La adopción del sistema D I N, norma alemana que data de princi-piosdesiglo,yque ahora hasido denominada Iso216.Seaplicaen lamanufactura y corte de los papelesde imprenta.

-La organización de los caracteres tipográficos en tablas de ybits, especialmente para el intercambio de datos en informática

(normas Iso e Iso10646 o Unicode).-En el seno de Iso se ha estudiadoel establecimiento de un sistema

internacional de unidades tipográficas, lógicamente basado en elI (sistema internacionalde unidades), pero no se ha llegado a un

consenso en los conceptos más elementales.De hecho, ni siquierase tiene una respuesta clara a la pregunta de qué es lo que se va amedir.

En el caso del trabajo editorial, la dispersión de los criterios resultaEn occidente existen, cuando menos, cinco diferentes siste-

de medidas, los cuales estudiaremos adelante.

M A N U A L D I S E N O E D I T O R I A L

9. JuanGutenberg.

Algunos han afirmado queel primer libro impreso con caracteres mó-viles fueel Misal de Constanza,salido del taller de Juan Gutenberg haciaelaño de El descubrimiento de esta obra, hecho en 1880 por OttoHupp, vino a generar una polémica: A muchos les resulta difícil desha-cerse de la romántica idea de que la Biblia fue el primer libro impreso contipos móviles; la mayoría opina que no existen evidencias para confirmarque el Misal de Constanza se imprimió antes que la Biblia de 42 líneas:finalmente, tampoco hay un acuerdo absoluto entre los especialistas abresi la Bibliade líneas se imprimió antesque la de36, aunque son vedaderamente pocos quienes lo ponen en duda. También se afirma queBiblia de 36 líneas fue impresa en su totalidad por AlbrechtBamberg con los tipos fundidos por Gutenberg. De cualquimodo, los tres ejemplares del Misal que se conservan muestrancias técnicas que el impresor superóen las biblias,por lo quesetirada de aquel volumen fue experimental.

que


En realidad, el inventor de la imprenta se apellidaba Gensfieich, qquiere decir «Carnede Ganso»,pero su familia prefirió tomar el nombrede la casa que tenía en Maguncia:Hofzum Gutenberg, que significa «Ho-gar del Buen Monte» (por alguna razón, este nombre les parecía muchomás llevadero). Se creeque Gutenberg inició sus experimentosenburgo, posiblemente entre y1448. En 1448 estaba de nuevo en Ma-guncia, su ciudad natal, donde continuó los ensayos, imprimiendo hojassueltas.

JuanGutenberg no el primero en concebir la idea de utilizar tiposindividuales, pero sí el primero que tuvo la suficiente presenciade ánimo para hacerlos una realidad práctica. Antes, libros eran pro-ducidos en talleres de amanuenses (también llamados copistas otes) o impresos en planchas xilográficas, es decir, moldes de madera. Cada una de estas planchas incluía una hoja completa y, cuando habíaerrores, el grabador sustituía las erratas introduciendo piezas individua-les. De aquí resulta obvio que la concepción general de la imprenta detipos móviles no fue la gran aportación de Gutenberg.

Los chinos, como en tantas otras cosas, fueron los primeros en em-plear caracteres móviles en sus impresos; ya lo hacían varios siglos antesdel nacimiento de Gutenberg. Tomaban un cubo de madera o arcilla y

el signo, invertido, en una de las caras. En seguida, lo relevaban quitando el resto con una gubia o formón, de manera que dejaban undado similar a los tipos de metal. Unían varios signos para componer lahoja de caracteres; luego los sujetaban, los entintaban y los transferían alpapel.

Las planchas xilográficas tenían una vida útil breve, ya que la presiónque se necesitaba para transportar aquellas primitivas tintas al papeldes-gastaba excesivamente los moldes. Gutenberg decidió fabricar tipos de

y se metió en un problema muy complejo. Para comenzar, teníaque relevar una letra previamente perfiladaen la cabeza de un punzón de

Enseguida, golpear con este punzón sobre otro material más blan-do, como el cobre. Finalmente, construir con la segunda pieza el molde

recibiría el metal fundido, más blando aún, pero lo suficientementecomo para resistir la enorme presión a la que sería sometido en la

, Por si esto fuera poco, el último metal debía mantenerse estableal enfriarse, después del vaciado. Se sabe que

sido orfebre en Estrasburgo, así que conocía el

prensa.

M A N U A L DE E D I T O R I A L

miento de muchos metales al ser expuestos al calor. Creó entonces unaaleación de16 partes de plomo por tres de antimonioB y una de estaño.

Ducho en varios oficios, Gutenberg modificó una prensa de uvas parasostener el papel yla caja en la que se colocarían los tipos. En cuentassu-cintas, Gutenbergera capaz de dibujar letras, grabarlasen acero, fabricar los moldesyfundir los tipos individuales; también sabía algunossecretosde las tintas, los papeles y los pergaminos; tenía, además, suficientes co-nocimientos de mecánica para resolver los problemas del proceso. La-mentablemente, no tuvo el mismo talento para las finanzas.

En se asoció con un platero llamado Juan Fust, quien le prestóflorines en dos exhibiciones, dinero que debía ser destinadoala pro-

ducción comercial de libros. También se unió a la empresa Pedroffer, un fino calígrafo a quien se atribuyen destacadas participacionesenpartes trascendentales del proceso,talescomo el diseñotipográfico,el ta-lladodeloscaracteres,la aleación final de los tiposyla creaciónde nuevasfórmulas para las tintas. Aquella sociedad duró cinco años, ya que, en

Juan Fust exigió el pago de los florines a los que ascendía ladeuda una vez sumados los intereses, Por lo convenido desdela fecha enquese negocióel empréstito, el insolventeGutenberg perdió la imprenta,todos los materiales y herramientas de trabajo y acaso la mitad de la pro-ducción de la Biblia que estaba a punto de terminar.

Muchosse sienten incómodos por no conocer con precisión las fechas en que se realizaron aquellas primeras impresiones. Lamentan quetenberg no se haya atrevido a escribir en sus primeros libros un colofóndonde aparecieran la fecha y la técnica empleada. Pero se trata de unaomisión interesante, porque da pie para comprender las condicionesenque surgió el ingenio más importante dela historia.Listaréalgunosdatosque nos conducirán a familiarizarnoscon tales condiciones:

-Gutenberg seleccionó la letra textura, común en los manuscritosalemanesdesu época. Para reproducirla con gran fidelidad,necesi-tó 288 caracteres diferentes 4, pág. incluyendo ligados yletras combinadas. Con ello, sus impresos tenían un aspecto muysimilar al de los manuscritos.

El antimonio se expande al enfriarse, en vez de contraerse como les.lo para que el de los tipos, durante la se

-Ocultó la explicación de su invento, y no fue hasta 1460 que lapublicó en el colofón del Catholicon. Sus anteriores trabajos no llevaban fecha. De cualquier manera, los detalles del oficio perma-necieronen secreto hasta que los impresores de Maguncia comen-zaron a dispersarse por Europa, a consecuencia de la toma de laciudad por Adolfo de Nassau, el 28 de octubre de 1462.

-En París, Fust intentó vender la Biblia de 42líneashaciéndolapasarpor manuscrita. Y por cierto que Fust tuvo que sufrir las conse-cuencias de su temerario embuste. En Franciase decía que el hom-bre había pactado favores con el Diablo, porque no había otramanera de explicar una producción tan copiosa de manuscritos. El parlamento francés lo condenó a prisión y, aunque logró huir, salió mortalmente contagiado. Se diceque Fust inspiró la figuradelFausto, recreado por Widdman, Muller, Goethe, Mann yGounod, entre muchos otros literatos y músicos.

-En Fust ySchoffer publicaron el Salterio de Maguncia, la pri-mera obra de estos impresoresen llevar pie de imprenta y un

En este último se mencionaba la invención del aparato.

Había dos razones para que aquellos tres hombres imitaran los ma-yevadieran lasexplicacionesen un intento por ocultar tan

Por una parte, tenían el temor de que otros copiaran elinvento, lo cual, en efecto, sucedió de inmediato. Por la otra, no estabansegurosde que sus obras serían bien recibidas por los exigentes

quienes podían calificado como de segunda clase; y estoocurrió.

La imprenta comenzó una ágil expansión por toda Europa, en un negocio muy redituable. Los primeros impresores

y fundían sus propios tipos, siguiendo a Gutenberg. Empleaban versiones de la letra gótica: textura, rotunda, schwabacher y

Al llegar a Italia, el nuevo oficio de la tipografía se enriqueció con laiicorporación de los caracteres romanos, ((aunqueel grueso de sus trazos

un efecto de tipos góticos, más Cada impresor fue ver-su sensibilidad artística en la creación de tipos, aplicando la

i regional al oficio. Cuando el parisino Claudio Garamond se lanzó


dentro del negocio, en prácticamentehabía un grabador de tipos encada imprenta.

El de Garamond sigue siendo uno de los nombres más sonados en el arte editorial. Los diseñadores actuales recurren constantemente a lasmodernas versiones de sus tipos. Sin embargo, a este grabador francésse deben dos cosas posiblemente más importantes: el establecimiento de una de las primeras empresas independientes de fundición de tipos y sucolaboraciónen hacer populares los caracteres romanos por todo el con-tinente europeo. De hecho, es casi seguro que la letra garamond se debaprincipalmente a Jean cuenta que modificó elojo de los tipos dibujados originalmente por Claude Garamond y, probable-mente, estuvo influido por Geoffry [Geofroy] y

Una de las partes críticas del grabado de tipos era lograr que los ojos,esdecir, la parte del tipo que entra en contacto con el papel, quedaran a lamisma altura. Dado que cada impresor fundía sus letras de acuerdo con sus propias necesidades técnicas, las imprentas no podían intercambiar materiales entre ellas. La incursión de Garamond como fundidor inde-pendiente fue el primer impulso destacado para que la altura del tipocomenzara a reglamentarse. Por otra parte, las letras del francés, juntocon las de otros grandes tipógrafos de la época, colaboraron para que laimprenta siguiera distanciándose de la caligrafía, convirtiéndose en un arte bien distinto.

Tuvieron que pasar otros dos siglos en la evolución de la imprentapara que el mundo viera nacer los primeros esfuerzosde normalización. Uno de los artífices de este proceso fue Pedro Simón Fournier el Joven

otrocélebregrabador francés,aunque no fue precisamente el primero en concebir la idea de regular las medidas tipográficas.Antes,en 1695, se publicó el artículo Calibres de toutes les sortes etde de Jean Truchet, dentro de un manuscrito de N. Jaugeon(Descriptiondes arts et métiers),donde yasesugería la invención del pun-to tipográfico. Pocos años después, Martin-Dominique Fertel

S I S T E M A S D E M E D I D A S 5

fournier didot pica mm

10. Equivalencias de las medidaspreferibles del sistema fournier.

sobre tipometría en La science practique dedes faciles pour se dans cet

Durante los tiempos de Fournier, prácticamente cada aldea y ciudadEuropa tenía su propio sistema de pesasymedidas.Las unidadeslega-eran las pero solo se empleaban para diligencias del y en algunos intercambios comerciales sedaban pueblos.

No es extraño, entonces, que Fournier haya elegido una pulgadadesconocida, un local, para asentar en ella su sistema.

esta unidad en seis partesy subdividiócada una de las fracciones12 puntos. Fournier fijó la altura de los tipos en 63 puntos, y con ello

que los diferentes impresores pudieran compartir sus y comerciar con ellas.

El tamaño de las letras se distinguía según cierta nomenclatura nomparela, gallarda, romanita, cícero, canon... Fournier completó

KA H , R . Randolph: de México, Trillas,

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L S I S T E M A S DE M E D I D A S

su trabajo ajustando los tamaños de sus letras de acuerdo con la escalaque mismo inventó, de manera que los nombres tradicionales se ajus-taran a cierto número enterode puntos. la nomparela quedó como laletra de 6 puntos y el cícerocomo la letra de 12 puntos. Mediante este sis-tema produjo una tabla de equivalencias:la parisina medía 5 puntos, asíque la romanita, de puntos, equivalíaentonces a dos parisinas; la filo-sofía, de puntos, resultaba igual a una parisina más una nomparela; elcícero, a dos nomparelas; y así, sucesivamente.

Los trabajos de Fournier fueron publicados entre y1766, en su cé-lebre Manuel El autor incluyó en esta obra una Tablenéraledela Proportion desdifférensCorpsde en la que trazó suEchelle de points Typographiques." Esta escala impresa, y no surelación con el esquivo y arbitrario pouce ni con cualquier otro sistemade medidas, fue adoptada por muchas fundiciones para la producción delos tipos. Por desgracia, la escala de Fournier no era precisamente una ((escalafija»,ya que las hojas de papel, que en aquellos tiempos se hume-decían antes de imprimirse, sufrieron un encogimiento ligero duranteel secado,y esto alteró las dimensiones del impreso. Fournier se percatóde este problema y, en consecuencia, publicó una escala corregida.

Las precisas del punto de Fournier no están claramenteestablecidas, ya que varían las apreciaciones de diversos especialistas.Según Andrew Boag: da las dimensionesde la escala de Fournier sacadas de cuatro libros, y hay una quinta medida hecha por Ovink.El promedio de estas cinco es mm. Legros y Grant afirman que elpunto de Fournier "equivalea Para facilitar las cuentaso por convicción, en muchos textos se redondea la equivalencia en

mm por punto.El sistema Fournier ha sido prácticamente olvidado, aunque todavía

se usaba en Bélgica yen algunas otras naciones europeas a principiosdelpresente siglo. A partir de la firma del tratado que dio lugar al MercadoComún Europeo, en las grandesciudades del Continente han

Manuel de les dedeTabla general de proporciones de los distintos cuerpos. Escala fija de puntos tipográficos.

Andrew: measurement: a ,pp.

adoptado el sistema didot, de origen francés -por supuesto-, para lafabricación del material tipográfico, y los ahora bajo la denominación 216, para la producción del papel (v. cap. 6).

en tamaños expresados en Másadelante, citando a Ovink,

siglas significan Deutsche «Normas Industriales Alemanas». MA N , Euniciano: La las artes gráficas,Bosco, p.

Tomando los ejercicios de Fournier como base, Francisco AmbrosioDidot creó,a finales del siglo I , sistema de medidas que habría de convertirseen el más difundidopor el mundo occidental. Pero Didot, en vista de los problemas que enfrentó su colega veinte años antes, prefirió basar sus tablasen elpied du roi (piede rey),queera la unidad de longitud legal del reino y, por lo tanto, una referencia bastante sólida. La pulgadafrancesa,duodécima parte del pie de rey, venía a ser alrededor de un diez

ciento más larga que el pouce de Fournier.La unidad fundamental del sistemadidot es el cícero, que se divide en puntos. En la nomenclatura antigua (v. pág. el nombre cícero co-

rrespondía tanto a la letra de puntos como a la de12, aunque, en de los casos, los cíceros siemprese fundían en cuerpos iguales. Las

se distinguían entre sí con los apelativos ((lectura y «lec-gorda»,respectivamente. primero fue usado en Roma, en

los impresoresSweinheimy Pannartz, para la primera edición de lasadfamiliares, de de aquí el nombre dedesde que Fournier publicó su catálogo de tipos, especificó un

de 12 puntos cuya equivalencia en la escala de Didot, más tarde,a ser de puntos,aproximadamente.Decualquier manera,

a la vista de tales inconsistencias, Didot propuso renunciar aIr is nombres tradicionales.

Dice Andrew Boag: consecuencia importante de la reforma de fue que las medidas de los tipos y el papel eran ahora compatibles.

otro aspecto importante del trabajo fueque Didot abandonó los nom-de losdiferentes cuerpos, dando preferenciaa una nomenclatura

M A N U A L D E E D I T O R I A L S I S T E M A S D E M E D I D A S

picaournier salvar el pellejo en una trágica retirada, abdicar ante una hostil alianza europea, refugiarseen Elba, volver a tomar la corona, entregarsea Wellingtonen y purgar su exilio en la lejana isla de Santa Ele-na. Fermín Didot no recibió el dinero que requería para dar publicidad asu trabajo, por lo que sus esfuerzosno encontraron respuesta. El merca-do editorial tampoco estaba dispuesto a cambiar de sistema de medidascada treinta o cincuenta años.

Andrew Boagconsidera que no está claro cómo fue que Fermín Didotabordó la tarea de ajustar el sistema de medidas. En su artículographic measurement: a afirma lo siguiente:

Napoleón solicitó nuevos tipos a la Imprimerie Nationale [Royale].FermínDidot propusoquelos nuevos tiposfuesenfundidosen cuerpos de dimensiones métricas. (Estos cuerpos fueron empleados una sola vez, para la des cérémonies et du couronnement de sa MajestéL' Empereur Elproyectofue abandonado trasla del empe-rador.)

En todas las tesis que he visto acerca del punto métrico de Fermín Di-dot,o se afirma que este medía 0,4mm o no se menciona medida alguna.Ciertos documentosde la Imprimerie Nationale sugieren que, de hecho, Didot discurrióuna escala de tamaños que iba delos g a los52 puntos,ba-sada en una unidad de mm. Se piensa que un cuerpo de 52 puntos,por ejemplo, medía13

l . Equivalencias de las medidaspreferibles del sistema

Boag explica que elsistema «francés» o - c o m ose llamó al de Didot-fue adoptado en debido a la relación de Fermín Didot,hijo de Francisco Ambrosio, con el influyente tipógrafo-impresor ale-mán Juan Federico

Con la adopción del sistema métrico decimal, el 2 de noviembre de el sistema didot cerró la concha del ámbito de su aplicación. El pie de rey yla pulgada francesa dejaron de funcionar como referenciascomunes para medir los papeles y otras superficies grandes en quehabrían de aplicarse letras impresas. Se dice que en Napoleón Bona-parte, deslumbrado por el fascinante sistema métrico decimal, encargó a Fermín Didot la revisión de la escala tipográfica para quefuese modula-da con base en el metro. Lamentablemente, durante los cuatro años quesiguieron, el emperador de Francia tendría algunos asuntos más impor-tantes en su agenda: recibir a su primer heredero, intentar la invasión de

En1879, unsiglo después de que Francisco Ambrosio Didot revisara elsistema de Fournier, el empresario alemán Hermann Berthold logró que

comisión de pesas y medidas de Berlín diera el consentimiento a punto de 0,376 mm, con el que se logró un gran paso en la adaptaciónpunto didot al sistema métrico decimal.

El primer trabajo de Benjamín fue el de impresor. Aprendió oficio en Boston y, patrocinado por el gobernador de las colonias,viajó


a Londres para perfeccionarse, Regresó en 1728, a la edad de 22 años,y fundó en Filadelfia una imprenta que operaba con el sistema fournier.

se tomaron erróneamente, sin la suficiente exactitud, las medidas,al fabricar los utensilios de la fundición y elerror nose corrigió, perdu-rando hasta nuestros La diferencia entre el cícero de Fournier y su equivalente en el sistema de la pica, es de unos mm.

Las historias apócrifas suelen ser más atractivas que las verdaderas y,con el tiempo, llegaa ser difícil distinguir entre unas Nuevamentesaltan dudas infranqueables sobre la anécdota mencionada en el párrafoprecedente, comenzando con las fechas: cuando regresó de Eu-ropa, Fournier aún no publicaba su Manuel typographique.

Según las investigaciones de Andrew Boag, el sistema pica no fue cla-ramente definido hasta un siglo y medio después, en 1872:

La fundición tipográfica Marder, Luse Co. [deChicago] estableció elamericano de cuerpos intercambiables)) con 6 picas por pulgada

(siendoel punto iguala de pulgada). Esta idea sugerida por NelsonHawks, agente de la compañía en San Francisco."

Hasta hace muy poco tiempo, el principal obstáculo para elo adopción de un nuevo sistema de medidas era el económico: para lasfundiciones, el tremendo costo quesignificabala alteración o renovaciónde los equipos; y para las imprentas, el de la renovación de las pólizas. La posición favorable de Marder, Luse Co. vino a raíz de que la fábricahabía sido destruida por el famoso incendio que azotó a Chicago en1871.Sin embargo, la definición exacta de la pica vivió muchas discusionesantes de quedar plenamente establecida:

El deseptiembre [de las 24 compañías formaban la UnitedStates Typefounder's Association, durante su reunión en adopta-ron formalmente el sistema de puntos de Marder, Luse & Co., pero noaceptaron la pica En su lugar, adoptaron la deSmiths Jordan,de Filadelfia (a la sazón la más grande y antiguadora de tipos de los Estados Unidos). Con esto, la pica se estableció en

the 47,

S I S T E M A S D E M E D I D A S 57

pica fournier didot mm

12. Equivalencias de las medidaspreferibles del sistema pica.

pulgadas, en vezde de pulgada, en respuesta a lasobjecionescontra el cociente periódico de la fracción y, posiblemente, debidoa que 83 picas equivalían a

Desde luego, los argumentos para establecer la pica en nofuertes ante la fácil y hasta lógica salida del Pero era el

de la u T A;echó mano desus privilegios, persuadió a los con-y logró perpetuar la propuesta de su propia compañía.

El sistema pica, o British Point System, se dea lo largo del territorio de los Estados Unidos, impulsado por las

de fundidores de tipos de ese país. Entre1898 y loslo adoptaron y lo introdujeron en todas sus colonias. Debido a su

modulación con las unidades inglesas, resulta cómoda su aplicaciónlos lugares donde aún se utiliza el sistema inglés. El punto pica mide

p.


0,013 837 pulgadas (0,351459 8 mm), lo cual equivale, como ya dije,a La pica, por lo tanto, tiene una medida muy cercana a un sextode pulgada.

Casi todos los programas de computadora dedicadosal trabajo edito-rial, como son Page Maker, Corel Ventura y Quark Xpress, además deotros enormemente populares, como el sistema operativo Windows, tie-nen la capacidad de emplear el lenguaje Postscript para enviar la infor-mación a las impresoras. El lenguaje fue creado precisamente con esepropósito: comunicar computadoras e impresoras sin necesidad de re-currir a un equipo intermedio que descifre la información. Es gracias alPostscript y a otros lenguajes similares el trabajo editorial puede ha-cerse desde una computadora casera.

En Adobe, la compañía estadounidense de programación crea-dora del Postscript, lanzó al mercado el programa Page Maker.Con po-día aprovecharse la nueva capacidad de las computadoras Macintoshy las impresoras las primeras en incorporar programas con algoritmos capaces de manejar el lenguaje Postscript. El sistema tuvo ungran éxito y se difundió rápidamente entre los jóvenes entusiastas de lascoinputadoras. Suscreadores,los ingenierosde Adobe, lograron una im-portante siinplificación aritmética mediante el retorno a la pica chicago,que equivale precisamente a de pulgada. Cuando los viejos tipó-grafos se percataron de la maniobra, ya era demasiado tarde; el mundoestaba inundado de computadoras, impresoras y programas que incor-poraban la pica de

Una vez más,el inglés de medidas, por lo menos en lo que co-rresponde al trabajo editorial, se desvió de sus tímidos acercamientos hacia el I.En compensación,la pica chicago devolvió al sistema inglés lacoherenciaentre las medidas de las letrasylos papeles,al tiempo que ace-leró la obsolescencia de los viejos sistemas tipográficos. Paradójicamen-te, la popularidad de los programas de computadora diseñados en losEstados Unidos está provocando, en algunos lugares de Europa y Améri-ca, la sustitución del sistema didot por el sistema pica.


La modulación del trabajo tipográfico en puntos, dentro de cualquiersistema, resulta cómoda, a pesar de que la base numérica es duodecimal.Prácticamente no es necesario lidiar con fracciones. Los filetes finos, por ejemplo, que tenían medidas en fracciones de punto, como 1/10 oeran en realidad los ojos de piezas que tenían dos o más puntos de espe-sor. En la composición electrónica, tan popular en estos años, se puedetrabajar con pequeñas fracciones de punto; pero es un alarde tecnológico de escasa o nula utilidad. De hecho, uno de los errores más comunes, sobre todo entre los usuarios de computadoras personalesy máquinas de fotocomposición, es el empleo inconsistente de las medidas.

No es una proeza acostumbrarse a la numeración de baseduodecimal.La humanidad ha considerado el doce como un número importante: seguimos dividiendo el medio día en doce horas y comprando por

Es fácilde usar, ya que el12 nodeja residuo al dividirseentre o 6.En cualquiera de los sistemas existen medidas preferibles para la fun-

dición de los tipos. Estasson, en puntos: y 96. Como se puede apreciar, mientras más

grandes son los caracteres, mayor es la variación que se necesita para dife-renciara ojo limpio el tamaño de la letra. Desde luego, estas medidas pre-feribles son también una consecuencia de la limitación económica quesignificaba fundir letras en los tamaños intermedios. Las computadoraspersonales y los sistemas de fotocomposición pueden generar caracteres que varían en 1/10 de punto, pero puede resultar más conveniente seguireligiendo los tamaños citados. No es una preferencia extravagante queobedece a conductas sentimentales; como veremos después, es una

de aprovechar cientos de años de experiencia editorial. Cada sistema de medidas tiene sus propias ventajas y desventajas:

-Elsistemafournier ha caído en desuso, por lo que no nos ocupare-mos más de

-El sistema didot ha sido muy difundido y los usuarios pueden en-contrar importantes apoyos técnicos y documentales. Muchos delos países que emplean estesistema han adoptado también la nor-ma o para la fabricación,el corteyla manipulación del papel.Con ello se logra una interesante plataforma, ya que el sistema D I N

que dio origen a la norma Iso 216 está basadoen la proporción dela((diagonal abatida)) (v. EL S I ST E M A S O 216, pág. Lamenta-blemente, no es muy clara la consistencia entre las medidas Iso 216,puestas en el sistema internacional, y las unidades didot, que par-ten del antiguo pie de rey, a pesar de los ajustes impulsados porBerthold.

-El usuario del sistema pica (sobretodo, de la variante postscript) seencuentra a sus anchas midiendo los caracteres en puntos y los pa-peles en pulgadas, pero dentro de ámbito geográfico-culturallimitado.

-Algunospaíses, como México, importan materiales y equipos queprovienen tanto de regionesdidot como pica, por lo enfren-tan a un verdadero caos.

La Asociación Francesa de Normalización (A F N O R ) ha publicado, 3

desde entre muchas normas técnicas, algunas que pretenden termi-nar con la dispersión que existe en el trabajo editorial dentro del territo-rio francés. Contempla prácticamente todas las variantes delfabricación de papeles, máquinas y tipos, colorimetría, análisisde malrial fotográfico,resistenciade las tintas y el papel, microcopias, ópticos de reconocimiento de caracteres y muchas más. Entre lascialmenterelevantesestá la N Q de1978, que define las tipográficas con base en el sistema internacional de unidades.

El punto de partida es el cuerpo, que se mide en milímetros yunidades deben ser múltiplos de mm. De modo que los valores feribles, en milímetros, son:

Asimismo,todo el material de blancos se deconstruir según el mismo módulo.

Ha habido muchos intentos para establecer una relación simple enrre el y la tipografía.Aprincipios del siglo x x , como ya dije, Fermíndot procuró dar una equivalencia métrica al punto; probablemente,

mm o, acaso, mm. Desde entonces, muchos entusiastas hantentado llegar a un acuerdo mundial de normalización y, de hecho, ya

13. Equivalencias de las medidaspreferibles del sistema internacio-

nal de unidades.

debidoa que los intereses comerciales de lasgrandes empresas han estado porencimade la modesta presión política ydiplomática que pueden

ejercer los científicos. Actualmentese vecada vez más difícil oponerse a lagran difusión de la pica, la cual sigue ganando terreno en el mundo edi-torial. Como dato curioso, la norma N F Q no rige ni siquiera lostrabajos de la Imprimerie Nationale, los talleres gráficos oficiales delgobierno francés. Estos pretendieron adoptar un punto de 0,4 mm; sinembargo, debido a un error de precisión, la medida quedó ajustada en

77La dimensión equivalente al punto en la norma de la es

mm. Deacuerdo con la N F Q la distanciaa simple vista es de Esta ha sido la dimensión más

por quienes pretenden ajustar la tipografía al tanto, que

las

ras

1

3 0 ,

recida

oficialesen diversos países.

6 2 M A N U A L DE E D I T O R I A L

algunos tienen ya un nombre paraella: «cuarto»." en la discusión ha habido otras propuestas interesantes: La adopción de un punto de0,4 mm, que se remonta a los tiempos de Fermín Didot; la reducción del punto didot a mm, de manera que 8 puntos equivalganexactamen-te a 3 mm cual, dichosea de paso, tienemucho sentido-; finalmen-te, también se ha propuesto desechar del todo el concepto de punto:

Hoch argumenta con vehemencia que el punto no es necesario:hay algún aspecto técnico o psicolbgicoen virtud delcual la indus-

tria de la impresibn tiene características diferentes a las de otras industrias modernas?

3 . LA LETRA

composición ordinaria, en agoniza irremediablemente.ibaletes, las cajas, lasgalerasylasprensasde platinaseestánen chatarra o, en los mejores y más románticos de los casos, en piezasmuseo. En esencia, los procesos inventados por Gutenberg se man-

sin cambios importantes durante más de mediocon tipos móviles de plomo impulsó el Renacimiento

vivió su apogeo tecnológico durante la Revoluciónuna buena parte de la era electrónica. Finalmente, con el

ionamiento de la y la invención de los tubos de rayosaparecieron los primeros equipos de los cuales

a anunciar al plomo un jaque mate en dos jugadas.años, aproximadamente, la experiencia en el usode tipos

es un legado inapreciable. De hecho, los sistemas electrónicosestán estrechamente ligados a las viejas formas. Para com-

lo nuevo,será muy útil repasaraquello que poco a poco ha

o,

los pinitos de Gutenberg y hasta 1886, año en quela máquina -y, con ella, la

, en caliente-, toda la formación tipográficase haciaa

M A N U A L D E

colocando el operario letra por letra dentro de una galera. Para tener unidea de cuán arduo es este trabajo, imaginemos a un compositorgráfico que tiene la extraordinaria habilidad de colocar dos letras pa segundo. A ese ritmo, un libro como Cien años de soledad, deGarcía Márquez, con sus más de ooo requeriría una57 jornadas de trabajo sin descanso. Aparte, habría que tomar en cuent las horas adicionales de revisión y corrección necesarias para completa las galeras definitivas. Las biblias de Gutenberg contienen alrededor d dos millones de caracteres colocados, desde luego, con unaconsiderablemente menor.

Para lograr tales proezas, los compositores tipográficos se valían dequipos y herramientas muy sencillos. Muchos de los nombres de aque

instrumentos, así como de los manejos con ellos se hacían, trascendido el arte editorial. Es casi seguro que una buena parte nomenclatura prevalecerá a pesar de las transformaciones técnicas,aficionado encontrará sorpresivo y bello conocer el origen de algunaslas palabras que ya maneja. Sin embargo, para entender lo que sigue,importante explicar dos conceptos:Qué se entiende por tipo ycuálessus partes.

Se llama tipo a cada uno de los bloques metálicos que tienen en una de sus caras, una letra o signo invertido y en relieve. Al signo i. preso con uno de estos tipos se le llama carácter. De los caracteres ocuparemos un poco después.

La superficie del signo, es decir, lo que entra en con lapara la transferencia de esta al papel, se llama ojo. La parte opuesta rec:el nombre de base o pie. Para el tipógrafo, la altura del tipo es la distanentreelojo y pie. La altura era rigurosamente igual en todos los tipos un mismo sistema métrico, sin importar el estilo. Didot estableció edimensión en 62 puntos y de modo que todo el material imprimil hecho bajo el sistema didot tiene esa misma altura.

cada una de las yo

ibc

L E T R A

Ojo-Talud Hombro inferior

Hombro superior -

del punzón

.PieCanal

14. Partes del tipo.

formar el ojo, el artesano grababa el punzón del tipo dándole unapiramidal, o sea, dejando un talud. Esteefecto de ingeniería servía

evitar que se desportillara el ojo, tan expuesto a golpes y presiones.a la de ese rebajo como al rebajo mismo, se les llamaEl planoalrededor del ojo,dondearranca el talud,se llama hombro,

divide en izquierdo, derecho, superior e inferior, según va colocado elen el componedor. Se denomina árbol a la altura desde el pie hasta

Iiombro. Espesor es la amplitud horizontal del tipo, es decir, su an-o En la parte opuesta al compositor, de acuerdo con forma en que

los tipos, el bloque tiene una o más ranuras llamadasmarcas ayudan al operario a colocar el tipo en la posición correcta,

le permiten distinguirsu alineación con el tacto. Aparte, al revisar launa interrupción en la serie de cranes es evidencia de que ha colo-

* lo invertida alguna pieza o se ha insertado un pastel; es decir, una letraotra familia.

es la dimensión más importante para el diseñador editorial, a cualquier forma de composición tipográfica. Se refiere a la

que hay entre las partes anterior y posterior del tipo. Cuandoal de una letra, estamos hablando de su

66 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L

y no de su altura. El cuerpo es el tamaño de los caracteres: lo grande o lochico de las letras; mientras que la altura es una magnitud fija, exclusivade la composición en tipos móviles, que no se refleja en'la impresión.

Los talleres de tipografía solían tener equipo y mobiliario muy senci-llos, comparados con los de las imprentas modernas. Uno de los mayoresbienesdeaquellos talleres era su inventariode tipos. El impresor adquiría tantos juegos de letras como le era posible, pues en la diversidad podíabasarse el éxito. Si se requería tener la capacidad de imprimir libros, eranecesario hacer una inversión cuantiosa.

Manejo de los tipos

Se al lote de tipos que se necesitaban paraner. No se establecfaun número exacto de piezas para todos los clientes, ya que cada taller tenía sus propias necesidadesdebidas a factores como el idioma, la extensión de las obras y el presupuesto. El fundidor solía

15. Diferencia entre y

16. de la caja española.

elsurtido en un documentolegal donde indicabael número dede cada carácter. Era común que los oficialesde imprenta se

al conjunto de tipos llamándolo igual que aquel documento; o sea,

Las letras se adquirían en tres formas: pólizas completas, que separa la composicióndel texto;mayúsculas,en cantidades

para la formación de los subtítulos, los nombres de los capítulosotros titulares; finalmente, pequeños volúmenes de letras de

ntasía.Las pólizasempleadas para los textos consistían en milesdediminutos

de plomo, frágiles de manipular. Para cada una de ellas seuna caja grande, que, en el idioma español, estaba dividida en

cajetinesagrupados en tres secciones. En la parte posterior izquierda, caja alta, secolocaban lasletrasmayúsculas;a la derecha de estas,

contracajao cajaperdida, seguardaban las piezas de menor uso. A laanterior, la más próximaalcompositor,se lellamaba caja baja, y .

las piezas de uso constante: letras, números, espacios yde

6 8 M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L

La organización de los tipos en la caja no seguía el orden alfabético,sino un acomodo específico para cada idioma 16). Ello permitía alcompositor seleccionar rápidamente los tipos más usados: c, d, e, 1, m,n, o, u, t, a y r, para los cuales se reservaban los cajetines amplios. Los jue-gos de mayúsculas y letras de fantasía se clasificaban en orden alfabético,y para ellos se empleaban, respectivamente, las cajas mediana y pequeña.

Las cajas se acomodaban dentro de un comodín o un chibalete. Estosmuebles, además de servir como almacenes, eran las mesas de trabajo delos cajistas. Sobre su cubierta se colocaba la caja. El operario, de pie,extraía de esta los tipos, uno por uno, para colocarlos en el componedor.Algunos de estos armarios tenían un copete con pinzas que servía parasostener los manuscritos. La única diferencia entre el chibaletey eldín era que el primero tenía la cubierta inclinada. Ambos muebles esta-ban dotados de correderas donde se guardaban las cajas como si fuesenlos cajones de un armario común.

El componedor es una regla de con tres bordes, dos fijos y unomovible. El borde movible-ocursor-cierra uno de losextremosy pue-de deslizarse a todo lo largo de la regla sobre una escala graduada. El tra-bajador aseguraba el cursor en cierta posición, de acuerdo con lasindicaciones del diseñador. ejemplo, si las columnas de texto debíantener doce cíceros de anchura, el cursor se colocaba en esa marca y se pa-saba el seguro. Si el componedor no tenía escala, se ponía una línea de espacios con la medida, se cerraba el y luego se trababa.

L E T R A

18. Un letrerocon el tipo normalyotro con letras A la dere-cha de cada el cuadratín correspondiente.

Se fabricaban distintas clases de componedores, algunos de los cualespodían alojar varias líneas de texto. Se llama componedor estrecho al que

tiene cupo para una línea del cuerpo 12; componedor ancho, al tiene capacidad para unos puntos, y al acepta hastalíneas del cuerpo 12.

Blancos

armarlos utilizaban dos clases de materiales: caracteresLos blancos, por ser

puntos), no dejaban en la Había una gran de blancos: espacios, lingotes e imposiciones. De todos

solamente los espacios se almacenaban en las cajas. Para el resto deblancos se disponía de regleteros.

espacios se medían de acuerdo con una unidad llamada cuadrado cuyas dimensiones han confundido a muchos aficionados

pocos expertos. las letras normales, el cuadratín es espacio deigual al cuerpo. Por lo tanto, en un cuerpo de puntos, es el quepuntos de anchura. En las letras chupadas y en las anchas, el cua-

l~ también resulta condensado o expandido de acuerdo con el por-( de deformación. Así, en un tipo de puntos chupado al el

mide 8 pt x pt.sobre las medidas del cuadratín resultó, quizás, de la

los componedores, los tenían

M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L l .A L E T R A

escala tipográfica.Comodije un poco para fijar la medida---de los renglones, utilizaba espacios cuadrados del cuerpo 12. Si debíaarmar líneas de catorce cíceros, tomaba catorce de esos cuadrados, loscolocaba en el componedor y ajustaba el Luego, por extensión, decía que la línea medía catorce cuadratines, usando el término comosinónimo de cícero o pica. En inglés, al cuadratín se le llama em, ya que,en casi todos los tipos redondos, la letra eme mayúsculaseesculpía en un prisma de base cuadrada.

Es útil aclarar que existen otros tiposa los que algunos lomenos en México,llaman Nos referimos a los topos empleados para ciertas composicionesformas de inscripcióno los cupones (U, los cuales casi nunca tienenlas dimensiones del cuadratín.

Losespaciosse fabricabanen diversasmedidas: fino, mediano, grueso,medio cuadratín, cuadratín, cuadratín y medio, dos, tres y cuatrodratines. El espacio fino tenía siempre la misma medida: Un punto en lacomposiciónen ydos puntosen la linotipia. Esteespaciode dos pun-tos ha sido adoptado también en casi todas las técnicas deposterioresa la linotipia, hasta la fecha.Las medidas de losdemásblancoseran directamente proporcionales al cuerpo.

-Espacio fino: o 2 puntos-Espacio mediano:114 del cuadratín-Espacio grueso: del cuadratín

Para formar los textos en bloque, el compositor tipográficohacer un manejodiligente y de los espacios. Colocaba las palabras en el componedor y las separaba entre sí con espacios gruesos. Si 1.1

19. Comparacióndelosespacios mediano,dio cuadmtín.

quedaba corta, reemplazaba todos los espacios con medios tines. En caso necesario, volvía a las sustituciones, probando ahora con

grueso y un mediano o con dos gruesos.

Combinaciones de espacios en el cuerpo 12 fino = 2 pt)

Puntos2

3456789

10

11

12

Combinacióni finoi medianoi gruesoi mediano + i fino

medio cuadratín i mediano + grueso2 gruesos

medio cuadratín + i medianoi medio cuadratín + i grueso2 gruesos + medianoi cuadratín

Entre las palabras de un mismo renglón debe haber espacios iguales,el uso más tradicional, no debían ser menores que un

ni mayores a dos gruesos. Por ejemplo, en un texto de 12 puntos,se muestra en la tabla,los espacios podían ser u 8

Solo en casos extremos se admitían las líneas abiertas, es decir,cuyas palabrassecolocan con separaciones de más de dos gruesos;

tales problemas se derivaban, casi siempre, de un diseño erróneo. Cuandolas palabras no cabían en el componedor, losespacios gruesos

sustituidos por medianos.Si esto no bastaba, se pasaban una o másde la última palabra a la línea posterior, empleándose un pequeñopara marcar que la palabrahabía quedado incompleta. No se deja-

intervalosmenoresal mediano,ya que, de lo contrario, sedificultabaLos espacios más grandes, de cuadratín y más, se empleaban

completar las líneas finales de los párrafos.el capítulo 8 incluyo un estudio más amplio de los espacios. Cabe

ir, por ahora, que las mejoras técnicas logradas en la tipografíaúltimo siglo permitido un espaciamiento más efectivo. En

por podría ser excesivo separar las palabras con


espacios mayores al medio cuadratín. Sin embargo, durante los tiemposde los tipos móviles, el compositor tipográfico tenía menos opciones, pues se veía casi siempre forzado a trabajar con números enteros. Le eraprácticamente imposible mantener elespaciamiento de toda la obra den-tro de un rango de a cuadratín. En comparación, ahora es posiblecalcular los espacios con precisiones que van más allá de un milésimo decuadratín.

En la composición ordinaria, por razones obvias, el espaciado vertical podía agrandarse, pero no reducirse. Para aumentar los espacios entre losrenglones consecutivos se insertaban ciertos blancos, llamados interlí-neas. Estas eran unas tiras de plomo o latón, de menor altura que lostipos, que se fundían en gruesos desde medio punto hasta seis puntos. Seempleaban para abrir los espacios entre los renglones, si así lo deseaba eldiseñador. Pero era normal también la sin interlíneas, envista de que el diseñador del tipo proveía un espacio vertical suficiente para garantizar la legibilidad.

Pruebas y correcciones

El grupo de renglones, armado en el componedor, se trasladaba algalerín, que es una tablilla con en dos de sus lados, haciendo es-tos ángulo recto. En ocasiones, la composición de la página se terminabaen el galerín. El conjunto se retiraba entonces de la tablilla, atado muy

L E T R A

con un bramante. Para transportarlo con seguridad, se colo-sobre una hoja de papel o cartulina resistente con dobleces llamada

o portapaquetes.Principalmente en las composiciones especiales, la página se armaba

galera, instrumento que consisteen una plancha con tres de sus lados: dos largos y uno corto. En la composición con tipos

no se dejaban huecos; las partes que no aparecían en la impre-sión se llenaban con blancos, porque, de lo contrario, el molde corría elpeligrode desbaratarse. Al estar guarnecida por tres lados, la galera facili-

la tarea de construir el bloque. Loslingotes servían para completar elA veces se usaban imposiciones para llenar ciertos blancos am-

plios, corno los de las páginas de birlí.Atada la página, el paquete podía usarse para imprimir una prueba.

se trasladaba con ayuda del portapáginas y se colocaba sobre lade pruebas. Esta máquina consiste en una superficie perfectamen-

sobre la cual se ajusta el molde, y un cilindro de caucho que secon un cursor. El oficial entintaba los tipos y encima colocaba el

Luego, tirando del cursor, hacía pasar el cilindro por encima delejerciendo una considerable presión. La impresa resultante

llamaba galerada, yeste mismo nombre se puede dar hoy a'las pruebasimpresión hechas con las técnicas tipográficas modernas.

vezobtenida la galerada, el molde se marcaba yse llevaba al alma-El trabajo continuaba entonces sobre estas pruebas, que debían ser

revisadas. Cuando era posible, tales revisiones las ha-varias personas el corrector gramatical, el correc-

técnico yel autor. Es interesante lo que Euniciano Martín dice acerca corrector gramatical. Encontrar, hoy en día, un solo trabajador con prodigiosa dotación de habilidades, sería una verdadera proeza.

un bonito

El corrector de pruebas taller gráfico, según importancia,uno o debe ser persona muy instruida,con una cultura ge-

completa y buena base de conocimientos de composición gráfica.Sin embargo,su especialización,naturalmente,seránlaortografíayla gra-

Imágenes ampliadas de dos composiciones del mismo texto, tal españolas y, además, es muy conveniente que posea conocimien-como las ve el compositor en una en ocho

ymenos generales, de alguna lengua muerta: latín, griego... y de

inglés, francés, etc. Es preferible que el


corrector sea seleccionado de entre los teclistas o compositores másinstruidos.Conviene que ocupe un local aparte-aislado de ruidos parafacilitar su trabajo-pero cerca de las salas de composición y de

debetenera manolosdiccionariosyobrasdeconsulta

El corrector gramatical revisaba los manuscritos antes de pasarlos alcajista, pues no todos los autores escribían correctamente. Había tam-bién un corrector técnico, que solía ser el jefe del taller, quien revisaba las galeradas para verificarque el cajistahubiera cumplido con las indicacio-nes del diseñador: dimensiones, compaginación, composición de lostítulos, cabezas y pies, uniformidad en el interlineado...

Loscorrectores eran asistidos por atendedores, que por lo general eranaprendices. Estos trabajadores seguían-atendían-el original, al tiem-po que el corrector leía la en vozalta. De esa manera constataban que no hubiesefaltas, sobrantes o errores de orden en las pruebas impre-sas, Para marcar las erratas, los correctores empleaban signos ex profesoque, menos en la teoría, aún deberían ser observados mente. La realidad es áspera: hasta en un mismo barrio de impresores sepueden encontrar diferentes versiones de estos signos.

Cumplidas las tareas de revisión, las galeradas quedaban como unaespecie de mensaje criptográfico que el cajista debía descifrar. Este oficial retiraba las letras equivocadas y hacía las enmiendas, vigilando siempreque los renglones reparados conservaran la justificación. Para sacar lostipos de un paquete bien ceñido, se valía de unas pinzas especiales (simi-lares a las de los joyeros), algunas de las cuales llevan un punzón entice. Una vez terminado el trabajo deenmendar, el compositor volvíaa laprensa de pruebas y tiraba otra serie de galeradas. Estas últimas pasaban,una vez más, por todos los correctores. Era común que las pruebas vol-vieran con nuevos hallazgos a la mesa del compositor.

Como puede apreciarse, el trabajo de corrección era arduo y consumíamucho tiempo. Además, tenía que ser realizado por trabajadores conaltas calificaciones, yestos solían ser costosos para la editorial. En los últi-mos años, los correctores han pasado a ser una especie en peligro

amenazada por el cinismo utilitarista de algunos editores.

L E T R A

Composición automatizada

La composición en caliente aceleró los procesos tipográficos. Comen-zó con el linotipo, un armatoste muy complejo provisto de un teclado

. . .parecido al de una antigua máquina de escribir. Esteaparato tiene intrin-cados dispositivos que funden renglones.deuna sola pieza, perfectamen-te justificados,y los va colocando ya ordenados en un galerín. La palabra«linotipo»proviene del nombre que es el del invento logrado

1886 por el alemán Ottmar en Baltimore. Puede afir-marse que a la composición en caliente se debe el incremento progresivo

la cantidad de periódicos, revistas, libros y tantos otros impresos quehan hecho del siglo xx la era de la comunicación..

Al año siguiente de la aparición de la linotipia, en el norteameri-cano Tolbert Lanston inventó la máquina también de compo-sición en caliente. Adiferencia del linotipo, el caracteressueltos que también coloca ordenados en una galera. Los trabajos hechos

tenían la ventaja de que podían corregirse sustituyendoindividuales; no así los hechos linotipia, pues esta técnica

la reconstrucción de todo el renglón, y, en ocasiones, del párrafo La monotipia también facilitaba considerablemente la

de páginas ilustradas, ya que el manejo de la columna de texto teníavariantes que la linotipia. Algunos monotipos llegaron a tener

de hasta12 caracteres por hora por segundo); aunsiempre considerados aparatos menos eficaces que sus

Entre los años sesenta y setenta, la linotipia y la monotipia registraronimpresionantes, tanto en velocidad como en Las

máquinas que se fabricaron-como la C4 de Intertype-, sin servoluminosas, eran capaces de componer O más

ras por hora. Algunos al usuario mezclar dos juegosmoldes. También había máquinas que podían conectarse a una com-tadora, y el tipógrafo, en vez de trabajar directamente sobre el aparatofundición, componía las páginas en la terminal. La

al kilómetro consistía en escribir todo a renglón seguido,preocuparse el linotipista por el formato. La computadora se valía de

L E T R AM A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L

un dispositivo para perforar una cinta, la cual se almacenaba fácilmente en un espacio reducido. Luego, el aparato de fundición interpretaba lascifras registradas en la cinta de papel para producir miles de renglonesautomáticamente según el formato elegido.

Sistemas de impresión

La limitación más severa de los procesos tipográficos tradicionales erael transporte de la imagen al papel, es decir, la impresión. Había muchasclases de prensas, pero todas ellas consistían básicamente de platina-una superficie plana-, un dispositivo para colocar el papel, un rodillopara entintar y un cilindro de cauchoo fieltro que presionaba el conjuntopara forzar la entrega de la tinta.

Una de las mayores dificultades era lograr calidad en las ilustra-ciones, sobre todo en las fotografías. Para estos fines, los impresores obte-nían u n clisé (o cliché) de cada ilustración mediante un procedimiento llamadofotograbado. Esto consiste en aplicar un producto químico a unaplancha metálica, con la finalidad de hacerla fotosensible. Aparte se obte-

la disminución de la calidad en los últimos tiros y, en muchos casos, laiiecesidad de reconstruir la galera desgastada para continuar lailucción. La estereotipia resolvió este inconveniente, pues ofrecía

de obtener varias planchas tipográficas a partir de un mismooriginal. Hubo otra aportación valiosa de esta técnica: se

fundir planchas tipográficas curvas y montarlas en un cilindro; y fue el principio de la rotativa.La prensa rotativa cambiado drásticamente la impresión. En vez de

Iiacersecon una plancha fija y una serie intermitentedecolocación del papel, presión y colección del material impreso-para

lado de la hoja, todo el procedimiento se da casi simultáneamente.Más que una máquina, la rotativa moderna es una serie de máquinas aco-pladas. El papel se introduce enrollado y se hace pasar a través de varios

o cabezas, unos para imprimir cada color del recto y otrospara cada color del verso. La cabeza consiste en un gran cilindro, se el estereotipo-o una plancha litográfica-,y un con-

de rodillos menores que sirven para entintar, limpiar, alinear ely ejercer presión. De trecho en trecho, con el objeto de acelerar el

de las tintas, el papel es transportadoa través decámaras térmicas.iiialmente, el material impreso pasa por una serie de cortadoras y

y, en algunos casos, por máquinas de alzado y encuadernación.resumen, la rotativa es el factótum de los sistemas de impresión.

Para la reproducción de textos, las prensas tipográficas llegaron a una alta calidad inclusive en las grandes tiradas.

no se puede decir lo mismo de la impresión de fotografías ePor esa razón, la impresión tipográfica comenzó a perder

ante el offset. Haga el lector la cuenta de los procesos que sufríanfotografías en la impresión tipográfica:

nía un negativo fotográfico de la imagen. El negativo se colocaba sobre laplancha, y el conjunto se exponía a la luz. La plancha era entonces lavadacon un líquido que disolvía la emulsión no afectada por la luz. Posterior-mente, la superficie se exponía a la acción de un ácido, el cual corroía laspartes no protegidas y dejaba un relieve de la imagen.

Con el fotograbado se podían obtener magníficas reproduccionesLos clisés obtenidos se insertaban en la placa tipográfica

como si fueran lingotes o imposiciones. Si se trataba de un libro o cual-quier otro impreso de pequeña o mediana forma, la manipulación de losmoldes era sencilla. Los periódicos y algunas revistas, sin embargo, repre-sentaban un reto especial: grandes tiradas y profusión de imágenes.

apareció como la gran solución para imprimir periódi-cos. Las galeras se componían por los procesos ordinarios y, con ayuda dcuna prensa, se usaban para estampar cartón humedecido. El resultadoera una matriz en hueco que, colocada dentro de un molde, servíaobtener una plancha de plomo.

grandes tiradas desgastaban excesivainer

La propia fotografía es una imagen alterada de la realidad. Elun encuadre y un instante, de modo que su obra es una

personal capturada con las limitaciones técnicas de su equipo y la

2. La película negativa es revelada y la imagen se imprime en un papel fotosensible.

3. De la impresión en papel seobtiene otro negativo,ahora con unacámara de fotolitografía.

4. Con el nuevo negativoseexponela plancha metálica que habrá deinsertarse en la galera.

5. De la galera se obtiene la matriz de cartón plástico.6. Se funde una liga de metales sobre esa matriz para producir el

estereotipo.7. La prensa transporta la imagen del estereotipo al papel.

subsiste de la realidad?Poco. Cada una de estas etapas significauna pérdida de calidad, pues se alteran consecutivamente los tonos, lasdimensiones y la resolución. Además, todos los oficiales que participan en el proceso estampan su firma voluntaria o involuntariamente: selec-cionan encuadres, tiempos de exposición, procesos de revelado,mezclasde tintas ...

Durante los últimos años se ha avanzado de manera extraordinaria enel mejoramiento de las técnicas, sobre todo, en la eliminaciónde algunasetapas. Para comenzar, el primeroen sufrir un duro golpe fue el plomo.

Hacevarias décadas,algunasempresascomenzaron a producir planti-llas de letras transferibles. Se trataba de películasde plástico translúcidocon caracteres impresos por detrás, acomodados en orden alfabético.El trabajador seleccionaba una letray, tras colocar la plantilla sobre elori-ginal, tallaba la película con la punta de un lápiz hasta que la letra queda-ba adherida al papel. Desde luego, el uso de estas letras ((transferibles))tenía sentido solo cuandose trataba de letreros cortos; además,era difícilcontrolar los espaciosentre los Formar una serie de renglonesjustificados era casi imposible.

Durante los años cuarenta ya se habían construido los primeros pro totipos demáquinas de fotocomposición, pero sucomenzó, prácticamente, a mediados de los cincuenta.Tuvieron muchomás éxito tres lustros después, cuando los

electrónicas hicieron posible incorporarles una computa-Hubo dos generaciones de aparatos de fotocomposición quey se extinguieron velozmente, rigiendo en el mundo editorial

unos cortos quince años. En contraste, la composición letra por había durado más de cuatrocientos treinta años, y el linotipo, más

ochenta.Las primeras máquinas de fotocomposición estaban equipadas con un

en forma de tambor. Este servía para sujetar una película en lalas letras estaban impresas en negativo. El tambor giraba, haciendo

la películaentre una lámpara y un papel fotosensible. Muy prontoincorporaron arreglos de lentes que permitían ampliar o reducir las

aumentando enormemente la capacidad de la máquina.En la segunda generación se recurrió a los tubos de rayos catódicos.

No se requerían negativos, ya que la letra era información electrónica en discos magnéticos. El tubo de rayos catódicos lanzaba

sobre el papel fotográfico en una operación similar a la de un inescopio de televisión.Con este sistema se pudo mejorar

el registro; en otras palabras, las letras podían colocarsecasien la posición que les correspondía, con toda exactitud. En cambio,anteriores aparatos de matrices fotográficas estaban expuestos aimprecisionesmecánicas, debidas principalmente al desgaste.

Con las máquinas de fotocomposición y las letras transferibles, lade textos finalmente pudo hacerseprescindiendode la tipografía

ordinaria. Los originales ahora podían componerse pegando ozos de papel fotográfico en una cartulina-tanto letrascomo ilustra-

acompañados de algunos trazos a tinta. En consecuencia,prensas litográficas comenzaron a sustituir con más frecuencia a las

ipográficas.la autoedición, las mejorasmás importantesconsisten en la

de pasos. Recordemos que en la tipografía ordinaria el original sedirectamente en la galera; sin embargo, al llegar la

el procesoexigíaalgunas maniobras intermedias. Si estospasossebien, el resultadofinal era seguramente mejor que el de laordinaria, pero la calidad solía perderse gradualmente entre una

y otra. tocar el papel, la tinta se extiende a lo largo de las fibrasdebido a un

Esto hace que algunos rasgos muy finos

8 0 M A N U A L DE D I S E N O E D I T O R I A L

parezcan más gruesos, lo cual resulta especialmente notable en los rema-tes y en los contornos internos de algunas letras muy delicadas. Ya sehacían correcciones en los tipos de metal: se adelgazaban algunos rasgos,se ampliaban los contornos internos, los fustes se hacían ligeramente cóncavos... Durante las décadas más recientes se ha afinado lamanufactura del papel: se han podido producir en serie papeles muy lisosy poco absorbentes, ideales para los detalles finos que exige el mercadocontemporáneo de los impresos. Desde que aparecieron, las letras de lafotocomposición ya no estaban tan expuestas a las dificultades físicas deltransporte de la tinta al papel, como la capilaridad excesiva, sino quesufrían otras deformaciones propias. Estas se derivaban de que los equi-pos se valían de lentes para ampliar los pequeños caracteres impresos encintas fotográficas y, por ende, hacían pasar la luz por varios estados derefracción. Para compensar las aberraciones, los diseñadores de tipos sevalían de ((trampasde que consistían en el engrosamiento o adelga-zamiento de ciertos rasgos.

Las máquinas de fotocomposición equipadas con tubos de rayosno usaban matrices ópticas y, por lo tanto, no estaban expuestas

a problemas tan graves de aberración. En vez de estar impresos en unabanda plástica, los caracteres eran sucesiones de puntos y espacios (bits)grabados en discos magnéticos. A travésde un «mapade (del inglésbitmap) primario y algunos algoritmos, la computadora podía producirletras de muchos tamaños y generar ciertas deformaciones simples.

LETRA 8

.Una letra en su forma real (arriba a la izquierda) desplegada

con diferentes tramas: roo, 400 puntos.

calidad en la reproducción de mapa de bitsestá determinada por factores: Uno es la trama del equipo que imprime los caracteres, lase representa geométricamente el número de puntos que pue-impresionarse en un centímetrode papel; el otro es el número de bitscontiene la matriz original.número de bits necesario para construir una letra crece en

geométrica. Esto quiere decir que, para formar una letra del dobledese necesita el cuádruple de puntos. En la figura 22 pueden verse

dibujadas en matrices de ioo, 400 y puntos. Entre la versión dey la de hay una importante diferencia de calidad, pero

de un uso mucho mayor de la memoria: veces más.cuadro interior es un bit que puede estar apagado (cero) o en-

# (uno). Obsérvese que, para lograr un mejor delineamiento, aumentar considerablemente el número de Una letra

debe ampliarse más allá de cierto

8 2 M A N U A L DE E D I T O R I A L

límite, para evitar que se noten los bordes irregulares de las curvas y la:diagonales. En consecuencia, el mapa de bits necesario para una solaeme mayúsculade, digamos, cien puntos tipográficosdecuerpoesdescomunal: Entre 2,8 millones y millones de bits, dependiendo dila capacidad de la impresora. Algo así como entre 4,7 y veces ladad de letras que hay en este libro.

Las fuentes tipográficas que se utilizan actualmente en las computadoras personales consisten en unos cuantos puntos y una serie de

que los enlazan. De esta manera se consigue que las proporcione!de los caracteres permanezcan casi idénticas sin importar el grado diampliación o reducción al que sean sometidos. El equipo que imprimíestos dibujos calcula el delineamiento a partir de los puntosy lasnes,yen seguida rellena losespacios correspondientes. En otrassu producto final es un entramado igual al explicado en los párrafoscedentes, con la diferencia de que este ha sido calculado sobre la marcgraciasa las fórmulas matemáticas, y no a un mapa de bits definido anterioridad.

Este significativo avance tecnológico también tiene sus bemoles, pulos equipos que finalmente imprimen los caracteres están limitados p su propio entramado. Las impresoras láser, por ejemplo, funcionnormalmente con tramas de a por600 puntos por pulgada o dpi);mientras que las impresoras de maycapacidad, que normalmente usan materiales fotográficos, puedengrar entramados de mil puntos por centímetro o más. Lasson mucho más notables en los entramados abiertos, especialmente eii

las impresoras láser de118 y 236 puntos por centímetro.En la figura 23se puede apreciar un típico problema de trama. Obsér

cómoloscuadrosse consideran ocupados si el delineamiento abarcmásdela mitad de su superficie.En la letra dela izquierda están ocupado545 de los cien cuadros, mientras que en la de la derecha solo lo están Además,el asta derecha en el segundo dibujo es la mitad de gruesa queotras astas verticales. Esto produce un efecto ingrato, como puedeciarse en las reducciones que he puesto a la derecha de cada ejemplo

Para evitar este inconveniente, los algoritmos quese usan para las letras incorporan una función llamada que sirvetrar la ubicación óptima de cada carácter. El diseñador,experiencia, marca cuáles los

L E T R A 8

23. La misma letra, dibujada en distintas posicionesde la pantalla,película o papel, puede dar lugar a imágenes muy diferentes.

es su orden de importancia. En el caso de la ene, por ejemplo, deci-conservar grosores de las astas o el tamaño del espacio blanco

ellas. Cada letra tiene un conjunto propio de directrices para elmanejarlas adecuadamente es una de las partes más críticas ydel diseño tipográfico actual.

actuales

Volviendoal asunto de las fotografías, mencionado en la sección ante-podemos decir que ya se han logrado muchas mejoras. Lo normal,

a hora, es que el transporte de la fotografía a la lámina de impresión seen solo tres pasos:

El fotógrafo entrega al impresor la diapositiva o el negativo de su

La pieza, preferentemente la diapositiva, se coloca en un(escáner) que convierte la imagen en pulsos eléctricos.

es una larga serie de números-millones de ellos, por loque indican la posición, el tamaño yla forma de cada

Así,esta puede usarse que sufra alteraciones

A L E T R AM A N U A L D E E D I T O R I A L

y el contraste, para eliminar defectos o, si se desea, para trastornarla o reconstruirla del todo.

3. Esta seriede datos matemáticos se envía a una terminal láser,cuyafunción consiste en impresionar la lámina fotosensible quese colocará enla máquina offset.

Pero la tendencia continúa hacia la supresión de los pasos interme-dios. Se usan ya cámaras fotográficas digitales equipadas con discos mag-néticos en vez de negativos. Y, si bien aún no superan a las cámaras fotográficas convencionales de los estudios,se puede prever que los fabri-cantes de las cámaras finas pronto incorporarán la tecnología digitalcomo un accesorio, y esta tecnología eventualmente será hastaque pueda sustituir sin menoscabo al viejo negativo de emulsión. En elcapítulo 12 aparecen seis fotografías digitales que, gentilmente, JaimeCastillón tomó para esta obra. Se pueden ver en las figuras yde la

a la 112.

A este avance hay que sumar el de la supresión de las láminas offset. Sedispone ya de prensas que funcionan de manera similar a las impresoras de oficina. Aunque técnicamente no han logradola calidad de las mejoresprensas litográficas, sí son más que suficientes para el ojo profano, ade-más de que se perfeccionan a gran velocidad. Pero lo más interesante

avances más recientes, pues, permiten ya que la reproducción dese haga en un solo paso, pues el fotógrafo puede dar al

una imagen original en forma de pulsos magnéticos, y estos puedendirectamente a la máquina de impresión sin haber sido

a alteraciones. Es posible, sí, pero no suele suceder. Lasnormalmente se modifican por varios motivos: para mejorar el

rectificar el colorido, corregir la gama, arreglar el enfoque,adaptarlas a ciertos medios, seleccionar un encuadre, ampliar-

reducirlas, invertirlas ... Sobra decir que las prensas, los papeles, laslas emulsiones en fin, todo lo que interviene en las artes gráficas,

tenido avances importantes en calidad. No más en des-técnicas, ya que están fuera del alcance de esta obra; además,

dos sencillas razones: a) la nueva tecnología superay b) si algún día, por alguna gracia, llegara a entenderla, ya habrá

más compleja, para superarlá.

.estos artefactos es la eliminación de la litográfica, que en lasprensas convencionales representa tres inconvenientes principales:

-Una tirada normal exige la producción de una planchapara cada tinta o barniz, de modo que resulta dispendiosotodas las planchas si se van a imprimir unos cuantos ejemplares.

-La plancha está sujeta a desgastes,y, aunque ya puedencopias idénticas gracias a las electrónicas, es muy difícily costoso mantener un aspecto perfectamente uniforme en todatirada.

-Cada arreglo, esto es, la colocación y el ajuste de laslitográficas hasta lograr un registro óptimo, es una tareada que consume tiempo, tinta y papel; y esto elevamente los costos de producción.

N O M B R E S V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S

Mientras escribo estos renglones, en los últimos años del siglo xx, casiiodos-si no es que lossistemasde tipografia que se han

contando el de Gutenberg, coexisten en diversos gráficos.tipos individuales de plomo se siguen empleando en la composición

cosas pequeñas; se aplican en hojas sueltas, tarjetas de felicitación, depresentación, invitaciones...Sobre todo, en tareas urgentes, de superficiey tirada reducidas. Todavía trabajan unos cuantos linotipos y aún

máquinas de suficientes para resolver las de algunos Sin embargo, la se ha enseñoreado un dominio casi absoluto del campo editorial.

Desde que la imprenta fue inventada, no se había dado una ocasiónpropicia para la aplicación mundial de un mismo sistema de medidas

ipográficas. Esto se debe a que para la adopción del sistemade unidades ya no es precisosustituir un inventario muy costoso de

y prensas, sino cambiar o ajustar algunos programas de cómputo.hecho, la conversión podría hacerse con un sencillo patch («parche»,ingles),como los que se usan comúnmente para eliminar errores de

Usualmente,el «parche» consiste en un programa senci-llo que sirve para modificar otro programa complejo.

En las discusiones sobre el sistema de medidastipográficas,uno de losmás dificiles de resolver ha sido la falta de un pacto sobre qué

lo que seva a medir. Loquesucedeesqueelcuerpo nosiemprecomo una dimensión representativa del aspecto y la legibilidad de la

8 8 M A N U A L E D I T O R I A L V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S

letra, porque el diseñador puede hacer-y qué bueno-lo que mejor leparezca con algunas proporciones esenciales,como la que hayentre el ta-maño de las mayúsculas yel tamaño de las minúsculas. Veremos esto con más detenimiento, pero antes debemos ponernos de acuerdo en la no-menclatura.

Una familia tipográfica se construye entre cinco lindes principales,como se puede ver en la figura 24. La mayoría de los caracteres descansa sobre la línea cuya posición convirtió en norma a partir de cuando conferencia de patronos fundidores e impresores decidió unificar la medida de los tipos y establecer una de base igualpara todos, la llamada línea normal o línea que permite compo-ner con letras de distinta familia, cuerpo, ojo, etc., sin que deje de respe-tarse esa línea común que las iguala por el La de lalínea ha facilitado a los impresores del siglo x x parangonar lostipos con facilidad; esto es, mezclar letras o signos de diferentes familiasy cuerpos sin perder la alineación.

Por encima de la línea hayotras tres: la línea de las lade las mayúsculas (m) yla de lasascendentes(a).En muchos tipos, las últi-mas dos coinciden. Finalmente, por debajo está la línea de las descen-dente~(d).

En la figura 24se pueden apreciar también las siguientes dimensiones:

-H, o tamaño de las mayúsculas; - k, o tamaño de las ascendentes;-p, o tamaño de las descendentes;-x, o tamaño de las equis;- kp u ojo, que es la distancia entre las dos líneas más extremas (k y

normalmente);- cuerpo, o sea, el tamaño total del tipo, incluyendo los pequeños es-

pacios arriba de las líneas extremas. En algunas (pocas)oca-siones el cuerpo es igual a kp.

24. Lindesprincipales.

nombres son importantes para estudiar las proporciones de lasras; embargo, los tipógrafos no suelen exponerlos en sus catálogos.

ejemplo, las razones entreofrecen puntos de referencia relevantes cuando se comparan

tipográficas.El usuario de los tiposdebería conocer estos parámetros,como se verá más adelante, las diferentes proporciones no soloa mostrar fielmente las características del tipo, sino que pueden los cálculos tipográficos.

Veamosen primer lugar cómo se reflejan los cambios en la razónEn el capítulo 2 mencioné que el nombre de cícero se daba

tanto a la letra de puntos como a la de 12, ya que ambosse fundían en cuerpos iguales. En otras palabras, estas letras

distintos cocientes Un incremento en el tamaño del cuer-cuando kp permanece constante, equivale sencillamente a agregarinterlínea. Hay tipos en los que su diseñador deliberadamente deja

superior o inferior muy amplio, con el objeto de asegurar quede la letra sin interlinear sea bastante limpio. En la figura se

ver tres tipos de letra con diferentes índices cuerpolkp. Estos son:55 (1,403) y basilia (1,045).

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A

que, mientras más pequeño esel índice,másapretadasse ven las letrasenelsentido vertical.Esevidentequeel diseñador debe tomar en cuenta esteefecto antes de asignar un valor a la interlínea.

El cociente es fundamental para conocer una familia de caracte-res. Cuando un tipógrafo se refierea ciertos tipos cuyo tamaño de equises grande, en realidad está expresando que la razón es menor delo normal. En la figura 26 se muestran textos compuestos con tres fami-liasque tienen diferentes proporciones elegantgaramondtimes new roman y univers 55 (1,809). Como se puede apreciar, .aunque los tres textos están formados con letras de 8 puntos, la dispari-dad entre los tamaños de las equis hace que ciertos caracteres parezcanmás grandes o más pequeños.

Es común escuchar expresiones como: libros deben con caracteres de nueve a doce puntos». Esto ni es exacto ni conviene,porque, para estimar el óptimo de legibilidad, esmásimportante queelcuerpo. Aparte, cuandola familia tiene una x reducida,los espacios los renglones parecen ser mayoresde lo normalyel bloque de texto resul-ta más blanco.

Letras con distintos cocientes

V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S

usque tandem abutere, nostra?

diu etiam furor istc tuusquem ad

audacia?te

nihiltiinor populi, nihil con-

, bonoriim omnium, nihilhabendi

nihil oraPatcrc

noniam horum omnium

O tempora, ohaec videt;

tamen Vivit? immovero etiam venit,

particeps,notat et adcaedem unum quemque

Nos autemsatis facere rei publicaemur, si ac telavitemus. Ad mortem te,

duci iampridem oportebat. te

pestem, tu nos

An vir amplissumus,Scipio, pontifex

mus, Ti. Gracchumcriter labefactantem statum rei publicaetus interfecit; Catilinam bem terrae atqueincendiistem nos mus? Namantiqua praetereo, quodC. Ahala Sp.

novisdentem manu sua occidit.

El cuerpo8 en tres tipos diferentes: elegantgaramond (izquierda),times roman (centro) y univers 55.

El índice u55

Incomoda el que la fuerza de cuerpo -cuerpo-no sea unabastante representativa. Ha habido algunos intentos para derribar inconveniente. Andrew Boag, en Typographic Measurement:a

enumera algunos de esos esfuerzos. En general, las sugerencias por dos vertientes: Por un lado, utilizar o H como dimensiones

de las letras, desechando los espacios blancos, arriba y abajodecaracteres, heredados de la composición en plomo. En otras palabras,trata de hacer que kp sea el cuerpo. La segunda idea es tomar como

única. En ambos casos,estos métodos son tan incompletos comoque se pretende sustituir. La única forma de describir adecuadamente las dimensiones de lasras es mediante conjuntos de números. Tal vez sería adecuado relacio-estoscon algún prototipo para el que podrían establecerseestándar. Inclusive, podríamos tomar como modelo algún tipo de

ra ya existente.Por razones históricas,yo heescogido el tipo universque Adrian Frutiger pretendió crear con un estilo verdaderamente

Se podrían formar tablas muy a partir de las relacio-geométricas más descriptivas, que en el caso de la univers serían

a uno. Un juego de comparaciones de esta naturaleza seríano solo para describir íntegramente lasdimensionesde un tipo

determinado, sino que también simplificaría algunos cálculos. El ejem-plo más sencillo es el siguiente: Si sabemos que el espesor-lade cierta letra tiene un índice u55 de como en el caso de la basilia,rápidamente podremos concluir que, si se compone con esta letra, habrá

páginas de texto por cada página que resultaría de componer lomismo con univers 55. Podríamos basar todos los cálculos en las dimen-siones de la univers 55 y luego aplicar los resultados a los estilos que eldiseñador desee poner a prueba, sin necesidad de hacer cuentas.

En la siguiente tabla aparecen las relaciones numéricas más importan-tes, tanto los valores absolutoscomo el índice Hay datos muy intere-santes. Obsérvese, por ejemplo, que la univers 55 y la frutiger, diseñadas por Adrian Frutiger, al igual que la palatino de Hermann Zapf,una razón casi idéntica.

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A I .

27. de kp en univers y basilia.

V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S

número representa, como hemos visto ya, el espacioentre los renglones no interlineados. Nótese, por ejemplo, que la

Valores absolutos tiene un índice apenas mayor a uno Esto quiere decir quearriba y abajo de su ojo es reducido, casi nulo. El

1,403 de kp nos permite notar que el ojo de esta letra ocupa un delporcentaje de

0,566 0,486 0,513 0,557 0,713 0,674 0,598 vertical, mientras que el de la univers abarca solo e1 %. Por1,767 2,059 1,673 las astas ascendentes descendentes de la primera son más lar-

# se puede apreciar figura 27. Lo más es que una1,809 2,189 1,905 2,306 2,127 2,087 2,0310,467 0,197 0,728 0,266 0,403 0,478 I con un bajo índice -o un alto porcentaje de kp-

- +2,647 4,208 3,517 2,595 interlínea más abierta que, digamos, la frutiger, cuyo índice de

coiitrastreiibajas 2,133 1,310 2,303 4,238 expresa la generosa amplitud de sus blancos verticales; pero,

ndice u55esto no es una regla.

cociente de es el tamaño de las mayúsculas con

1,009 0,907 0,745 0,766 0,870 al cuerpo. Véase, por ejemplo,que en la palatino yla frutiger este0,858 0,906 es casi igual a dos, cual quiere decir que en estas letras las ma-1,166 1,103 1,016 miden más o menos la mitad del cuerpo: alrededor de 6 pt en el1,049 0,963 1,138 1,103 1,053 1,031 en el cuerpo etc. El índice de muestra,1,210 1,053 1,275 1,176 1,154

contraste 1,556 1,680 qué tan grandes son las mayúsculas del tipo en cuestión cuandoseespesor 0,982 0,973 0,846 0,915 0,954 con las de la univers 55.color 0,755 1,003 1,030espesor 0,438 1,005 0,792

(k-p) kexpresa cuánto, en términos de k, son más largos los que los descendentes. Como muestras veamos la times new


roman y la palatino, cuyos índices (k-p) kson 0,478 y respecti-vamente. Esto quiere decir que, en la times new roman, los ascendentesson más largos que los descendentes en un %; al contrario de la pala-tino, cuyos descendentesson ligeramente más largos que los ascendentes

de k).El contraste expresa la relación que guardan los trazos gruesos con los

delgados. Entre los valores u55 se puede ver que el contraste en bajas de labasilia es mucho mayor que el de la frutiger cuyas astasverticales son apenas 31 % más gruesas que las horizontales.

El espesormedio está calculado con las letras minúsculas. En la muestrael univers 55 es el tipo ancho, mientras que el elegant garamond es elmás angosto. Adelanté ya lo que este índice puede servir para calcular lri

extensión de un trabajo. A grandes rasgos, este dato nos dice que cien pá-ginas compuestas en univers 55equivalen a de palatino, deger, de elegant garamond, de basilia, etc.

El color indica qué tan negra o fina aparece una letra comparada conunivers 55. El espesor está calculado con las anchuras de las respectivas

minúsculas-sin contar los remates-, y sirve como indicadorqué tan chupada (cantidadesnegativas) o ancha (cantidades positivas)una letra cuando se compara con la univers 55.

Diseñar una letra exige un enorme trabajo en el análisis deestructurasy ornamentaciones. Aunque ciertos rasgos no están en todos los caracteres, sí hay criterios que se repiten y dan consistenciadiseño. El rasgo más característico es, sin duda, el terminal. De hecho,virtud de este, la primera forma de clasificación se abre en dosgrupos: letras que lo llevan y letras que no lo llevan.

Terminal

Terminal es tan solo uno de los nombres de este rasgo.conoce como remate, patín, gracia o entre

V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S 95

.),Y. Dos ejemplos de capitalis monumentalis. Arriba: U n detalle del arco de Lucio Septimio Severo, en Roma.

iiicnosen el siglo a. C. Aparentemente, surgieron como una imita-. de las inscripciones griegasque, por cuestiones puramente

tenían un rasgo similar. griegos dibujaban el trazo vertical sin adornos de ninguna especie.cuando grababan la piedra con el cincel, encontraban mucha

t para afinarlos vértices. El resultado natural era una ligera exagera-& los cortes de las puntas.Al final, el grabado quedaba un poco más

en los extremos superior e inferior. Los romanos comenzaron el efecto, marcándolo intencionadamente, se puede

en la base de la famosa Columna de Trajano a. C.). Antes de es-* las letras, el artista las trazaba con un pincel plano, terminando el

en complicadas torsiones que daban forma ala poco, los escultores romanos fueron detallando

los diseños de las letras, basándose en la arquitectura esus propias ideas estéticas. Así se forjaron las maravillosas capitalis

Tras este diseño vinieron muchas otras versiones de lasyíisculas romanas, con remates y sin ellos.

minúsculas tomaron forma algunos siglos después, comode la pericia que fueron desarrollando los escribientes. Se derivaron

cursiva3' y de las letras Las cursivas son letras

'carrera'.

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S 97

ligeramente oblicuas, con ligados entre los caracteres consecutivos. Porsu parte, la escritura uncial «tendía hacia formas más redondeadas, ascendentes y descendentes en algunas letras, lo cual permitía escribirlamás En el siglo I, bajo los auspicios del emperadorCarlomagno, surgieron las letras conocidas carolingias. DiceMartínez:

29. Escrituras cursiva (izquierda) y uncial.

Las letras se modelaron, formando alfabeto uniforme y ordenadoconocidocomo carolingia minúscula. Además de ser una letra muylegible,por estar bien formada y por tener un tamaño de equis más grande que ninguna otra letra hecha hasta entonces, tenía bien definidos los ascen-dentes y los descendentes,aunque cortos para la proporción de la letra.

30. Carolingia minúscula.

Más adelante agrega:

La letra carolingia tuvo una época primitivahasta el finaldel siglo y, después, una época de gran perfeccionamiento entre los siglos yaproximadamente, hasta que llegó el período de transición

del siglo x I al x

El período gótico alcanzó su máximo esplendor -hablando decon la invención de la imprenta, a mediados del siglo xv. En ese

también comenzó su declinación. Como dije en el capítulo 2,

aquellos años se empleaban cuatro estilos: textura, rotunda,y Hasta finales del siglo xv, prácticamente todo el material

se imprimió se hizo con esos caracteres. La excepción fue Italia, cuyareaccionó en contra de la influencia gótica. (En Alemania, la es-

# ura gótica no ha muerto del todo; se empleó en muchos textos delxx, antes del Nazismo, y hasta hace pocos años era defendida por

de la talla de Jan Tschichold.)nombres de Sweinheim y aparecieron antes, en estasrelacionados con la obra de Cicerón ad familiares, cuyos

dieron nombre al cícero. Estos impresores trabajaron en Italia,al principio, un diseño híbrido entre gótico y romano con el

compusieron obras como De civitate Dei, de san Agustín. Luego, con... incorporaron un nuevo diseño que, pesar

ser menos atractivo que sus primeros tipos, tenía más forma de tipoera más ligero y más parecido [a los caracteres que] conocemos

Hasta finales del siglo o principios del x v losgóticos siguieron empleándose para escribir en alemán, pero se

las letras romanas para los textos en latín. el Renacimiento, los tipos góticos vendrían a ser sustituidos por

La palabra uncial proviene del latín quesignifica 'duodécima parte de todo'. De sederivan tambiénpalabras como onza. El término se empleaba para designar la pulgada

romanos, que tenían formas más simples y más legibles.Por otro lado,na, duodécima parte del pie; aproximadamente 2,5 cm. Las a imprenta de un carácter propio, separándolaahí su nombre.

p.A N L.. : o. p.

definitivamente de los trabajos manuscritos. Nicolás Jensona diseñar y a grabar sus propios tipos durante la segunda mitad del si-glo xv. Las letras creadas por este francés radicado en Italia, por distanciar los caracteres romanos de los góticos. Sustenían terminales bien marcados, lo cual producía una elegantesión de coherencia formal. Junto con Jenson, otros grandesrenacentistas, entre los que se encuentran Manuzio, Geofroyy Claudio Garamond, fueron los responsables de que la letrahaya prevalecido, hasta la fecha, prácticamente como la única admisibleen el campo editorial.

Volviendo con los terminales, estos rasgos producen dos efectosportantes: Por un lado, dan a algunos caracteres un equilibrio que no nen en su forma básica, como en el caso de las letras F, P, f, r. Porparte, facilitan considerablementeel trabajo de espaciamiento, ya queremates funcionan como una referencia inmejorable. Para losromanos, en estos rasgos un tercer efecto trascendental: daban aletra un aspecto arquitectónico que recordaba al conjuntocapitel.

Existe una gran diversidad de diseños en los terminales (comomos más adelante, su forma es importante para la clasificación de

31. Muestra de Hypnerotomachia Poliphili, por

Fray F

V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S 9

mtnit tobt P.

prode rmoDuce

, . ..S T E P H A N V S REX

. . 7.j . .

Durante el siglo x los textos en alemán seguían escribiéndosealguna de las variedades (schwabacher, en este ejemplo),

que casi todos los textos latinos se componían con algún tiporomano. se ve u n aspecto de la Postrema Relatio Historica deMichael Aitzing, Colonia, Tomado de G T L E R , André:Die Entwichklungsgeschichte der Typografische

blatter, núm. 2, 1983.

Los de las capitalis tenían curvaturas que erandel movimiento del pincel. Al llegar a la tipografía se

con una forma ligeramente cóncava que recuerda los dos golpesdeque se necesitan para trazarlos. Los primeros tipógrafos

estas curvaturas con mucha fidelidad, y eso, además, les ayudabalar fortaleza a las frágiles puntas de los tipos.

Bautista Bodoni, un importante impresor y tipógrafo italiano, Didot, ca. dieron fama a una importante variación sobre

forma de los remates. En poco más de doscientos años de vida de lalas mejoras tecnológicas no habían sido espectaculares; sin

Bodoni yDidot pudieron construir tipos con terminales rectos delgados los cuales fueron recibidos con entusiasmo, todo, en Italia. Un cuarto de siglo más tarde, a principios del

ros tipógrafos probaron con un nuevo diseño de rematessólidos y evidentes; un claro signo de que habían terminado los

los terminales han sido desechados

10 0 M A N U A L D E D I S E Ñ O

b d fg j

d e n q33. Diferentes clases de astas. Por su extensión: ascendentes 2) des-cendente~,3) medias; ypor su forma: a ) rectas, b) curvas, mixtas.

de manera sistemática en los diseños tipográficos más representativossiglo x x .

Astas

Se llama asta al trazo que da forma a cada letra. Según su dibujo, lasastas pueden ser rectas, curvas o mixtas siglos, los ñadores han experimentado con toda clase de formas, transiciones y trastes.

Fustes

Un fuste es cada línea vertical gruesa de una letra. Este puedeun ángulo recto con la línea de base, como en las letras normales, o ligeramente inclinado, como en las cursivas y las izquierdillas. Elespesor del fuste proviene del trazo caligráficodescendente, en favor dcpluma, en virtud del cual se abren las puntas de la péndola y se producemáximo flujo de tinta. Se puede ver este efecto al trazar con plumaalgunas letras, como la Ayla M, en las quese alternan movimientos arriba y hacia abajo. En los dibujos clásicos, las astas

y las ascendentes a

V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S o

cierto, las palabras ascendenteydescendentese refieren aquí ala formalas astas, hacia arriba o hacia abajo. El fuste de la d, por

es un ascendente en el sentido en que rebasa por encima la línea de laspero descendente en cuanto a que se dibuja desplazando la pluma

abajo.antiguos calígrafos-y algunos modernos-confeccionaban sus

de escritura con plumas de cisne, o ganso.las piezas más perfectas y las dejaban orearse. El secado naturalmás o menos, entre seis meses y un año. Se podía acelerar con

y calentamientos, aunque bajo el riesgo de perder algunas Luego de quitar un tramo de las barbas, el calígrafo hacía un

34. Fustes

oblicuo en el extremo del cálamo yvaciaba el ombligo de la pluma.seguida, con gran precisión, detallaba la forma de la punta hasta darleanchura específica. Para terminar, hacía una fina incisión transversal dividía la punta en dos secciones, lo cual permitía el flujo de la tinta.

péndolas así confeccionadas eran muy flexibles, y eso resultabapara contrarrestar la rugosidad del papel. En los trazos

la pluma trabajaba en su sentido natural y el calígrafo podíamás fuerza. Cuando el movimiento de la mano volvía hacia arri-

la fibradel papel ofrecía resistencia a la pluma yel escritor se veíaen lade reducir considerablemente la presión. De allí el marcado

trazos.

1O 2 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S

Barras

A las líneas horizontales con que se construyen las letras se les llama barras o astas transversales. En algunos caracteres tienen denominacionespropias, como en el caso de los brazos de la T, la E yla F. Normalmente, lasbarras se dibujan con trazos débiles, de grosor a las astas ascen-dentes

Traviesas

Las traviesas o transversales quebradas son las rectas que tienenmayor inclinación que los Las traviesas también pueden ser ascen-dentes o descendentes, de acuerdo con su origen caligráfico.

o asta brazo

brazo

traviesa

36. Partes de las letras.

Curvas

Como dije antes, las astas pueden ser curvas: circulares, si son 1 . 1 está unida a una recta. Para algunos, las circulares se llaman ani-das; semicirculares, cuando se trata de curvas abiertas; o mixtas, cuando y las semicirculares, bucles.

la figura36 se pueden apreciar algunos otros nombres de las letras. En estos días, son pocos los autores que se ocupan deasuntos, así que existen, prácticamente, tantos glosarios como talleres

VALORES

valores a las características que definen un estilo determinado,en la obra impresa como tonos o ritmos. Las letras de fustes

por ejemplo, en generaldan lugar a textos oscuros, mientras quede fustes delgados forman claras. El tono del rectángulo

también seve afectado por el tamaño de equis: dos diseños de con de la misma anchura, pero diferentes tamaños de equis,

distintos efectos en la escala Además, dentro de unestilo debe haber variaciones, generadas con inclinaciones de las

modificaciones en los remates y cambios de espesor en las astas.

diseño de caracteres puede utilizarse para crear una familia; esto esagrupamiento de las mudanzas sobre determinado tema. Porla familia Univers está compuesta por la univers 55 más veinte varia-

$ iones. El trabajo editorial se hace básicamente con letras redondas yaunque es importante contar también con versalitas y negrillas.

de un texto bien compuesto, cadavariedad cumple con funcioneslas cuales detallaremos en el capítulo

A partir de que Frutiger creó la univers, entre se ampliaronlas exigencias para los de letras. Veamos

1 0 6 M A N U A L DE D I S E Ñ O EDITORIAL.

líneas con mayúsculas romanas. Al respecto, Robert Bringhurst dicesiguiente:H

Por lo común, las letras romanas eran utilizadas para el texto principal; las cursivas, para prefacios, cabeceras, y versos o citas de párrafo completo. La costumbre de utilizar cursivas y romanas en el mismo

utilizando las primeras para resaltar ciertas palabras y marcar clasesespecíficas de información, se desarrolló en el siglo y floreció en el

. Los tipógrafos del barroco se deleitaron con la dinámica adicional que esta mezcla de caracteres daba a la página, y convención mostró ser

37. El tipo century con algunas de sus variaciones.

El diseño tipográfico consiste en interpretar y dar forma al texto con laayuda de una correcta selección de tipos entre una enorme gama, desde elmásfino al másgrueso,del más al másgrande.Elgrafo debe disponer de una serie de familiasde tipos que armonizan entre ellas. A este respecto podemos mencionar lasveinte corte (sic) de tipos que componen la familia Univers. Sería deseable que la tipografía canalizase sus esfuerzos hacia logros de esta índole,yse dedicara a ordenar y contro-lar la acumulación o menos caótica de textos que invaden en la actua-lidad la de

Las variedades que conforman una familia fueron usadas, en principio, con diversos propósitos, tanto estéticos como de orden, sin que prc.valeciera un criterio definido. Las cursivas, por ejemplo, nacieron una solución para ahorrar espacio; luego se emplearon paraidiomas dentro de una misina obra. Muchos célebres impresoresron fascinación por componer enormes libros en muchos idiomas,bajos monumentales que consumieron vidas y fortunas, y en los que variacionesservían para señalar las distintas lenguas. También huboinclinación notable por componer los versos con cursivas,

E.: cit., p. 16.

au bt4bit

vnbin ber

tc. von bcm

Detalle de u n periódico impreso en Estrasburgo aprincipios delxvrr (Relation aller und denkwürdigen Histo-

rien...), en el cual se mezclan cursivas con tiposgóticos. Los impresoresla época ya intuían el valor diacrítico de las cursivas, aunque aún no

reglas claras para su uso (Tomado de G T L E R , DieEntwicklungsgeschichte der Zeitung).

08 M A N U A L D E O R E S

use Tan c

ihc hennd ihc

Set -t h -- -- -

Note you Iheshadowof Ihe or

Text to a Shapecan icx

u

Noto Onlypiclures.OLE objecls. media

lo a shape. check see Ihedo by Ihe value Ihe

39. En este pequeño fragmento de un manualtécnico se mezclan seis tipos. Esto es hoy un

muy común que, menos en los libros,contribuye muypoco o nada a mejorar la co-

municación.

tan útil para los editores y los autores, que ningún cambio ulterior en elgusto tipográfico se ha deshecho de ella."

Mezclar familias dentro de una obra suele ser una atrocidad, todo cuando secuenta con estiloscompletos. Para el buen diseñador, sola familia es suficiente en la formación de cualquier trabajo. Entre mejores diseñadores editoriales hay quienes suelen desarrollar todastareas con un solo estilo. Hoy en día, con tan enorme oferta deletras,podría parecer una excentricidad, pero cualquier buena letra posibilidades inagotables.

Es fácil ceder ante la tentación de hacer pasteles, es decir,estilos o variaciones; emplear una letra para los encabezamientos,

Robert:

el cuerpo principal, una más para las notas o los pies de ilustracio-mayúsculas, negrillas y sin obedecer los cánonesedi-

y llegar finalmente a abundar en otras barbaridades, comoiormar los caracteres pretendiendo que, mediante un efecto electróni-

letras normales convertirse en anchas, chupadas o versali-Los pasteles, ya sea que se deban a la mezcla de familias o al uso

de las variaciones, limitan la legibilidad; por ello, es precisoen contra de un recurso tan pedestre.Sin embargo, debo hacer

salvedad: las letras bien diseñadas son bellas y servir parailustraciones en las que no se busca comunicar mediante las pala-

.).;, sino a través de imágenes. Con ánimos de hacer arte, es válido mez-y hasta deformarlas de cualquier manera; a fin de cuentas,limitar a un verdadero artista?

os romanos eran especialmente cuidadosos con las astas de sus capi-Dibujaban las partes verticales en una proporción

dediez a uno. Esdecir que, por cada diez unciasverticales,daban a, una uncia de anchura. En nuestros libros actuales este criterio

muy favorecedor; las letras resultan demasiado ligeras y presen-tlificultades a los lectores cortos de vista. Si llamamos f a la anchura

la de letra moderna, para texto, varia entreY contrastando con el de las capitalis monumentalis. Basándo-

la medición dealgunas letras modernas, podríamos establecer unade proporciones para la clasificación de las letras. Es preciso que secon muchas reservas,ya que eldiseñador del tipo tiene la capacidad

casi arbitrariamente:

Variedadmonumentalis

Fina 8Regular

Mediana 4,5

110 M A N U A L D E

40. La R de la derecha está sacada de ,la fotografía izquierda.Comopuedeverse, la altura letra escasiexactamentediezvecesla

anchura de sus

Una letra se construye con una anchura máxima para los trazosy una mínima para los trazos débiles. El paso de un espesor a otrohacerse de un golpe o mediante una suave transición. Por ejemplo,observar una ene se puede apreciar la máxima anchura en losmínima se encuentra justamente en el arranque de la curva (partiendodel izquierdo), al igual que en las puntas de los remates.

Las ideas sobre las proporciones han variado conforme se avanza eii

tecnología. Losviejos tipógrafos tenían queajustar la anchura de los tipospara compensar la capilaridad,o sea, los escurrimientos de la tintalas fibras del papel. Más recientemente, con las máquinasdesición, los dibujos de las letras se hacían con deformaciones en algunos rasgos, como las cúspides de los remates, para tantolos problemas de capilaridad como otros de refracción producido$en los conjuntos ópticos (v. Y

pág. 78).A finales del siglo xx , gracias al auge de la computación, selogrado importantes avances, condensándoseen una sola tecnología das las ventajas de los procedimientos tipográficos anteriores. Esto seespecialmenteen ciertos tipos quese adaptan al contextoya lasnes del escrito, como los Multiple Master (mejor conocidos como M

según la costumbre estadounidense de ahorrar en letras).Los caracteres M M son una creación de la empresa

mencionamos antes en con elobe, que

,

histórico de que, en la tipografía convencional, las anchuras de losy sus contrastes se adaptaban dimensiones de las letras. Elaumentaba el grueso de los trazos en las letras más pequeñas, de que cualquier pequeño rasgo fuera perfectamente visible en la re-

Así, una letra fina era proporcionalmente más negra en elque en el 24. Estos ajusteseran comunes en las letras de plomo,

virtud de que había la necesidad de hacer un nuevo juego de moldescada tamaño. Sin embargo,al aparecerlas máquinasde fotocompo-

se abrió la posibilidad de emplear una misma matriz para cualquier tamaño de letra dentro de un amplio rango. Frente a esaventaja, tanto técnica como económica, el perder la posibilidad de

variaciones en el contraste no parecía ser un precio demasiadoSin embargo, en los años recientes, con el desarrollo de las

personales, los sistemas M M han recuperado aquella valiosaal instalar ciertos algoritmos en los programasque dibujan las

ras.Sus instrucciones adaptan los tipos según algunas variables llama-, entre las que pueden contarse el contraste, las anchuras de las

y los remates y el tamaño del ojo.La tecnología puedellegar a impulsar o, por lo menos, favorecer

en las apreciaciones estéticas. En los tiempos en que escribo estas hay una verdadera pasión por las letras antiguas, de las que se handecenasde versiones digitales ylas cualeshan inspirado cientos de

diseños. En las fuentes están apareciendo otra vez los números-de estilo antiguo-, los ligados y las mayúsculas adorna-

Quizás todo esto es una especie de natural sacudida al final de esteeminentemente bauhausiano, de austera geometría y

casi religioso,el siglo xv , los caracteres tenían contrastes ligeros; más tarde, las

en los papeles y las tintas, durante los siglos xvr y I,acentuar las diferencias en las anchuras; finalmente, en el siglo

v se llegó al máximo contraste, con los remates filiformes logradosBodoniy En la tabla que incluí en el capítulo4 (pág. en el

contrasteen bajas, podemos notar quela letra basilia,queesla bodoni, tiene un índice de 4,238. Esto significa que los füstes de la

son más anchos que sus barras en esa proporción. Por otra parte,letras que no tienen remates, llamadas paloseco, antiguas, góticas,

o cn cierto modo se elimina el contraste. En la

112 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A I .

mencionada se ver que el índice correspondiente en eslo que significa que sus fustes son apenas 31 más anchos que

barras. Es una consecuencia del afán por la simplificación que reinó du-rante la mayor parte delsiglo xx yque aún noseapaga del todo. Los dise-ños de letras llegaron a la casi absoluta geometría con la futura de PaulRenner, creada entre Al primer golpe de vista, esta letra pare.ce haber sido trazada con regla y compás, sin ajustes ópticos de especie. En ella, el contraste desaparece del todo, al igual que muchosotros adornos, como las curvas en el descendente de la jota yel bastónla te. Hay, sin embargo, una variacibn necesaria entre gruesos ydelgados, ,ya queel ojo humano tiene ciertas limitaciones de percepcibn quese con-vierten en lo que llamamos ilusiones

Los efectos que engañan nuestra vista son ampliamente conocidos y,en el caso de las letras, significan un verdadero dolor de cabeza paradiseñadores. No existen sistemas exactos para compensar los errores

de los dibujos, por lo que estas reparaciones se hacen mediante antiquísimo sistema de «prueba y error)). La siguiente es una lista deilusiones ópticas más importantes en tipografía y la forma en que serrigen:

Dados dos rectángulos de laanchura, el más alto parece más

orrección: Los fustes más altos seligeramente.

Una línea horizontal, en el centrocuadrado, da la impresión de estar

poco más baja.Las barras se colocan ligera- ¡

arriba del centro.

Un rectángulo horizontal pareceancho que uno vertical, aunque

sean idénticos.orrección: Los trazos horizontales se

más delgados que los verticales.

Cuando dos líneas oblicuas separecen quebrarse.

Las líneas se quiebran

Una esquina y, general, cual-Efecto: Un círculo parece menor que un punto de unión entre dos trazos,cuadrado, aunque ambas figuras tengan un engrosamiento de la forma.la misma altura. orrección: Se reduce la anchura de unoCorrección: Los trazos rebasan los trazos.lindes.

ni se advertían

Efecto: Tanto el círculo como el cua- l que las letras se dibujan con un tamaño decenas de veces mayordrado parecen más anchos que altos.

Corrección: Las letras de esas figuras se

tendrán en su uso normal, es natural imaginar que los erroresserán inapreciables en la reducción. Sin embargo, al reducir los

los errores no solo siguen siendo perceptibles, sino que, endibujan un poco más estrechas. se notan hasta con mayor claridad. Además, es posible que

, , , , , , , . .

41. Dos versiones de la misma palabra. En la segunda se han hecho losacoplamientos necesarios, cerrando el espacio en el par abriendo

ligeramente los otros dos.

dibujo original. Por tal razón, el diseño de letras es un trabajo licado que exige un extraordinario entrenamiento visual.

El ordenamiento de varias letras -como el que sucede en cualquicipalabra-genera un ritmo visualque se evidencia con la repetición de gunos rasgos,especialmente fustes y curvaturas, así como con los de contraste y la alternación de tonos claros y oscuros. Las letrasdiseñadas presentan un ritmo destacado y monótono, como unleo constante.

Además de diseñar los caracteres, el creador del estilo establece bién el espaciamiento normal. Existen algunos casos en que el usuariotiene la capacidad de manipular la prosa, como se llama al espaciamien oentre las letras. Por lo general, la prosa entre pares específicos depuede reducirse, como en el par AV de la figura 41. A estese le llama acoplamiento o compensación y ha venido a ser una de lastajas que las computadoras han traído a las artes gráfica

En los tipos de plomo, por razones obvias, elpara las letras grandes, ya que significaba la deformación y

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42. Estas dos columnas presentan varias líneas abiertas, cada una de cuales está marcada con una raya en el margen . En la

de la derecha se abrió la prosa en algunos lugares para evitar que las palabras quedasen excesivamente separadas.

pero ello encarecía las fundiciones y dificultaba el manejo decajas. Actualmente, las fuentes más completas -y me refiero,

a las versiones computarizadas-ofrecen en sus juegos deciertos equivalentes politipos, como pueden ser los

entre otros.acoplamiento sirve para mantener una neutralidad rítmica en elUn buen ritmo se logra repitiendo en varias letras ciertos rasgos

y equilibrando con el espaciamiento entre loslas palabras ylos renglones. Un texto debe ser monótono, neutro;

evita que el lector se distraiga mientras deambula por la obra litera-alteración delos espacios entrelas letras minúsculas es una

que se deja para situaciones de emergencia, como cuando resultai posible la justificación natural en las estrechas columnas de algunos

revistas y otros medios impresos que se hacen a la carrera. casos, si el compositor tipográfico se ve en la imposibil

pérdida de los tipos. Algunos fundidores resolvieron las una línea, requiriendo para ello agregar espacios mayores deetrasde espncininientoentre ciertos pares solo abrir las separaciones entre las 1

1 1 6 M A N U A L D E D I S E N O

42). ESO será preferible a exagerar la distancia entre las palabras,es una solución urgente que debe usarse con mucha discreción.

Muchosson los expertos que han elaborado sistemas para clasificarestilos tipográficos: Francis Thibaudeau,

Heinrich Siegert, Giuseppe Pellitteri, Javet Matthey, Jandrini, Zapf, Robert Bringhurst. A sus propuestas haysumar también la que D I N y A T Y P I hicieron en conjunto. Deintentos, el más usado, seguramente por su antigüedad y sencillez,siendo el primero, hecho por Thibaudeau en 1921, revisarloposteriormente por otros autores. Originalmente, Thibaudeau seen el contraste de las astas y, especialmente, en la forma de lospara ordenar los estilos en cuatro grupos básicos, a saber:

Góticas2. Romanas3. Cursivas o de escritura4. De fantasía

Entre las romanas encontró otras cuatro subdivisiones:

2.1. Antiguas .2.2. Egipcias2.3. Elzevirianas2.4. De Didot ,

Bajo los mismos fundamentos, en 1967, Javet Matthey publichsiguiente lista, que es la que en la actualidad se conoce como lación de Thibaudeau:

Romanas antiguas 2. Romanas de transición3. Romanas modernas4. Antiguas o grotescas o

s. Egipcias

aquí, los cinco grupos primordiales, aunque Matthey, siguiendooriginal, completó su clasificación agregando otros dos

De escritura7. Adornadas y de fantasía

Recientemente, Robert Bringhurst ha publicado una nueva forma debasada en estilos artísticos:

2. BarrocasNeoclásicasRománticas

5. Realistas6. Modernistas geométricas7. Modernistas líricas

Postmodernistas

se constituyó la A I agrupación de tipógrafos y aficionados que, entre otras cosas, alguna vez ha ayudado a laen lo relacionado con el trabajo editorial. En 1962 la I

una nueva lista que ha encontrado un ámbito asazdifícil. El sistemaN es una adaptación de la lista de Maximilien Vox con

ligeros cambios. Pretende ser más precisa que lasanteriores yenfocada hacia los medianamente especialistas en el tema. En con-

con la lista de A T Y P I,la de Thibaudeau es muy fácil de aplicar ylosla encuentran bastante comprensible, aunque para los

resulta incompleta. Según René Ponot:

Si la simplicidad es una cosa, el conocimiento es otra. Distinguir lospor sus remates ... qué no?Si nos refiriéramos a la vida

nos preguntaríamos si sería correctodistinguir a los habitantes

8 M A N U A L D E D I S E N O EDITORIAL

del planeta por la forma de su calzado. Es probableque eso no suceda conlos humanos, pero se corre el riesgo con respecto a los caracterestipográficos

Las proporciones,el entre gruesos y delgados, el eje omenos inclinado de las letras circulares, los patines (desde luego), sonotros tantosdetallesque diferencian loscaracteres mucho másclaramenteque los patines solos, y justifican la existencia de familias que permitan

En esta obra sigo la clasificación porque es la completa. De se pueden entresacar las listasdeThibaudeau yhurst. Mi fuente principal es el artículo de Chatelain, recién citado. Lanomenclatura es un poco extravagante e incluye palabras imposibles detraducir. Por ello, en cada descripción aparecerá también el nombre enfrancés.

43. Rasgos caracteristicos de las letras humanas

Humanas (Les humanes)

El término proviene del movimiento espiritual renacentista llamado Humanismo, el cual se inició en Italia durante el siglo xv. En aquella época, los impresores de apartándosedel esquema gótico impe-rante en Europa, comenzaron la impresión de libros con estos caracteres

Roger: des2, febrero de p. de Leonor Unna.

remates gruesos y cortos. El contraste de las astas es ligero,ya quepocadiferenciaen la anchura de los trazos ascendentes y descendentes.

ejes de las letras circulares, como la o y la e,al igual que los de los vien-de las letras p y son oblicuos. Aparte, la barra de la e es

al eje de la letra, por lo que también va inclinada. Lasla misma altura que las astas ascendentes ( H =

Ejemplos: Centaur, schneidler, augustea. Thibaudeau: Romanas antiguas. Bringhurst: Renacentistas.

Barra rectaelevada

Vientrescon ejeligeramenteoblicuo

44. Rasgos caracterlsticos de las garaldas.

Garaldas (Les

Este sustantivo es un de los nombres de Claudio Garamond, v Manuzio en francés), quienes trabajaron a principios del

xv .Alejándose cada vez másde lasletras los tipógrafos los siglos x v I y x v I probaron con estos estilos más románticos y

Las letras diseñadas en los talleres de Garamond y Manuzio fue:ion ampliamente aceptadas e imitadas, ya que ofrecían una legibilidacl

mejor.El estilo se caracteriza por tener un mayor contraste entre gruesos

y delgadosque sus predecesoras, las humanas. Los terminales son cónca-vos, triangulares y un poco más extendidos. Los fustes están ligeramente

en su parte central. La barra de la e se coloca muy arribay ordinariamente horizontal. Las son ligeramente más bajas

las astas ascendentes.

120 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L

Ejemplos: Garamond, bembo,Bringhurst: Barrocas, aunque en este grupo autor admite letras de variable.

, eje

V A L O R E S 121

46. Rasgos característicos de las

(Les

45. Rasgos característicos de las reales.

Reales (Les réales)

En 1640, Luis XII estableció la con el propósito depreservar la calidad de la tipografía francesa, que había vivido un sigloluminoso. Posteriormente, en 1692, Luis XIV encargó el de unanueva letra, que sus diseñadores concibieron ordenada bajo principiosde rigurosa geometría, en parte porque el presidente del comité era elmatemático Nicolás Jaugeon. Algunos de los más connotados tipógrafosfranceses, como Simonneau y Grandjean, participaron en la creación delnuevo estilo que vendría a conocerse como Romain du Roi.

Estas letras se apartan de la caligrafía aún más que sus predecesoras,dando origen a un nuevo yarmonioso modelo. El contraste entregruesosy delgados está acentuado, mientras los terminales conservan práctica-mente la misma forma triangular y cóncava de las garaldas. Las astasredondas tienen el eje vertical o casi vertical.

Ejemplos: Baskerville, caslon, bell. Thibaudeau: En su lista no se distingue entre garaldas y reales. Ambas

están clasificadascomo romanas de transición.Bringhurst: Neoclásicas.

La contracción de los nombres de Didot y Bodoni dio denominación agrupo, cuyos orígenesse remontan al último cuarto del siglo x v .

estas letras se repite, y en algunos casos se exagera, el contraste ya desí alto entre las astas gruesas y delgadas de las reales, pero se eliminan

de las curvaturas. Las se distinguen claramente por losmuy delgados y prácticamente rectos. En ocasiones tienen

ligera concavidad y un minúsculo apófige, pero esto solo con el pro-de restar fragilidad a los tipos.

Ejemplos: Bodoni, didot, basilia, walbaum.Romanas modernas.

Románticas.

(Les

La Revolución Industrial, entre la segunda mitad del siglo y ladel trajo consigo cambios sociales que también dejaron

en el arte. El mundo se volvió mecanicista y la tipografía vivió unatransformación. Aunque las daban cuenta de haber sido

con instrumentos de precisión, conservaban aún ciertascaligráficas.Las por su parte, anuncian con descaro

de las formas tradicionales y muestran un aspectoenérgico.

1 2 2 M A N U A L D E E D I T O R I A L

47. Rasgos característicos de las mecánicas.

V A L O R E S

Algunos estilos tienen terminales triangulares, mientras que otros tienen rectangulares y de un espesor similar al de los Los contras-tes de las son muy variados, pero hay una notable tendenciahacia su total eliminación.

eje recto

Ejemplos: clarendon, memphis, rockwell.Entre sus egipcias se incluyen todas las mecánicas de

patines rectangulares.Bringhurst: Para este autor, las son una variante de las rea-

listas.

Lineales (Les

Aunque estas letras aparecieron a principiosdel siglo x, no fue has-ta mediados del presente siglo que tuvieron una extraordinaria acepta-ción, sobre todo en Suiza y Alemania.Están basadas en lasgriegasyromanas másantiguas.Hechascon losmínimos elementos, fue-ron adoptadas por los funcionalistasde la primera mitad del siglo x xy, en particular, por la influyente Bauhaus.

Las letras sin remates, más viejasaún que las capitalishan vuelto con renovados bríos -y con demasiados nombres-. Porvejez, algunos las llaman antiguas; por los enlaces entre rectas yhay quienes las llaman de bastón (del por la ausenciaterminales, algunos las llaman o sans con la brújula completamente perdida, otros las llaman góticas; finalmente, por la formaque eran vistas a principios de este siglo, tambiénson llamadas

48. Rasgos característicos de las lineales.

muestra de anarquía es suficiente para creer en la necesidad de con-tar, de una vez por todas, con un acuerdo que derribe las confusiones.

Las lineales estándesprovistas de remates. El contraste desaparececasidel todo, con el propósito de que solo prevalezca una pura». Por su conformación, estas letras admiten con mucha facilidad las gradacio-nes: cambios en el espesor,condensaciones, expansiones e inclinaciones.

Ejemplos: 'Helvética,unica, univers, futura.Thibaudeau: Incluso entre distintas traducciones de la clasificaciónde

Thibaudeau, estas letras reciben muy diversos nombres: grotescas, pela-das, paloseco, sans antiguas, de bastón, góticas...

Bringhurst: Realistasy modernistas geométricas. Distingue las segun-das por sus trazos más geométricosy la ausencia casi total de contraste.

Incisas (Les incises)

El nombre proviene de incidir, que significa ((cortar,herir, romper)).Las incisas también podrían llamarse lapidarias, ya que imitan los carac-teres tallados en las piedras. Sus mayúsculas imitan las letras romanas,con fustes y barras ligeramente cóncavos. «Estasletras recuerdan a laslatinas de inscripción. Pero se sabe que [los latinos] desconocían las mi-núsculas. los creadores de caracteres se han esforzado en imaginar

minúsculas

R.:O. p.

M A N U A L D E E D I T O R I A I ,

49. Ejemplos de incisas. 51. Ejemplos de manuales.

de leer.

Por alguna extraña razón, entre las incisas se agrupan las letrasnadas, sombreadas y fileteadas, así como otras aberraciones casi

Ejemplo: Trajan, graphia, saphir, fournier le

Manuales (Les

nombre en francés fue creado a partir de la latina Sea la imitación que ciertas letras tipográficas hacen de la escritura

a la imprenta. Las manuales parecen haber sido dibujadas apo-, la mano, a diferencia de las que imitan el trazo

Caligráficas (Les scriptes)

Benguiat, frisky, script, contact. Estas letras son las de aspecto caligráficoque se emplean con frenesí las incisas y las manuales se agrupan entre las adornadas

invitaciones de boda y cosas parecidas. , fantasía.

Ejemplos: English chancery,Thibaudeau: De escritura. (Les fractures)

nombre proviene del alemán fraktur. Aquí seagrupan todas las le-que recuerdan al estilo gótico, y de hecho deberían llamarse góticas.estas letras también son conocidas como inglesas en algunas obras

Bitstream fraktur, fette fraktur, english old style.

ranjeras (Les étrangers)

latinas.

M A N U A L D E D I S E N O EDITORIAL ORES

52. Ejemplos de letrasfracturas.

En la clasificaciónde Bringhurst no hayincisas, caligráficas, manuales,fracturas ni extranjeras. menciona, fuera de su lista: las con el mismo nombre; las fracturas, como blackletters (letras negras); ylasextranjeras, de acuerdo con el estilo peculiar de cada una:barroca, neoclásica, Sin embargo, dentro de su lista incluye dos nue-vos grupos: modernistaslíricas, que son las letrasdiseñadas en elsiglo x xbajo los cánones renacentistas (contraste pronunciado, eje oblicuo, re-matescóncavosyaperturas amplias), ypostmodernistas, que parodian formas neoclásicasy románticas (eje vertical o casivertical, remates métricamente delineados y apertura moderada).

Antes de que Pedro Simón Fournier el Joven publicara su famosa ble Généralede la Proportion, en y aún muchos años después,tamaño de letra tenía un nombre. La siguiente tabla muestra algunos

53. Ejemplos de extranjeras.

de esa antigua nomenclatura. Una listacompleta debería sermás vasta.

Puntos2

3

4567

89

10

11

12

1820

22

2628

44

60

NombreNon plus ultra.Microscópica.Ala de mosca, diamante, microscópica, brillante,cuarto de cfcero.Perla, ojo de mosca.Parisina.Nomparela.

Glosilla.Texto chico, gallarda.

breviario, romana chica, burguesa. Romanita, romana chica, filosofía, garamond.Entredós.Cícero, filosofía, lectura breviario.'Cícero, lectura gorda.Atanasia, san agustin. Texto, texto gordo, romana grande. Parangona.Parangona grande. Misal.Canon, doble cfcero, palestina.Peticano.Romana.Trimegisto, triple canon. Gran canon. Cuatro cfceros.Doble canonCinco cíceros.Triple canon, seis cíceros.

al cuerpo de puntos. En la obra de Pournier, ese nombre lo tiene elpuntos.

fundida en un cuerpo de doce.

128 M A N U A L D E D I S E N O

Es posible que algunos de estos nombres hayan sido dados tambi a letras de otros cuerpos. En Alemania, por ejemplo, los nombres de

yperla eran dados a las letras de cuatro y cinco puntosmente; breviario era la de once, y texto, la de veinte; peticano Kanon), la de y misal, la de En cambio, en inglés, breviario era laocho. En muchos casos ni siquiera se especificaba el tamaño encon algún sistema de medidas, sino quese decía, como acerca de la paragona, mayor de todas» (aunque no lo era, ya lo puede apreciar eltor). Con respecto al cícero, la confusión proviene de que tanto la letra

puntos como la de 12 se fundían en un cuerpo de 12 puntos. Erausado, entonces, el sinónimo lectura con los adjetivos chica ygorda,distinguir las letras de y 12 puntos, respectivamente. También, algunos autores, filosofía es la letra de diez, pero está másclasificada en los puntos. Por último, hay quienes llaman «texto»aletra de14 puntos, pero el D R A E define textocomo una letra de«menos gruesa que la parangona y más que la

También resulta interesante observar los tamaños de las letras ni

usadas en textos. Véase que los libros se componían con caracteresgran tamaño atanasia, texto-, entre los once y los 16más o menos. Esto obedecía a que los libros antiguos eran grandesdos; para consultarlos, el lector los apoyaba en un facistol iluminadovelas o lámparas de aceite, así que la lectura se hacía bajo unapobre y a una considerable distancia de las hojas. De aquellas sesiones penumbra hasta lo que ahora es el acto de leer, se ha recorrido un grtrecho. En las obras modernas, las letras grandes dificultan lapues no permiten abarcar varias palabras en un solo golpe de vistado la lectura se hace a corta distancia.

Programa de la familia univers, según la famosa ilustración de Bruno

Así, es común que hoy en día el diseñador editorial elija paraun cuerpo regular o fino, en vez del mediano tradicional.

Algunos proveedores de letras utilizan el book para referirseregulares. Es común, también, que la letra básica de un estilo no lleve

Frutiger utilizó números para clasificar los caracteresun código de dos dígitos: El primer dígito puede ser

7 u 8, y se refiere al espesor de los caracteres, de menor a mayor; elpuede ser o 9, y quiere decir, respectivamente, ancha,

. itálica, chupada, chupada itálica y estrecha. Así, la univers 48 esletra fina, chupada e itálica, mientras que la univers 73 es una negrita

El centro de la familia es la univers 55, regular y redonda. A estade denominación mediante cifras se le llama sistema

A L T E R A C I O N E S E N L A S R E D O N D A S Alteraciones en el espesor

Se redondas o redondillas las letras derechas de cualquier diferencias en espesor dan variedad al estilo, ya que permiten

so. Normalmente, las redondas de trazos finos a medianos son las diferentes tonos de gris; sin embargo, para el texto de un libro, el

emplean para la formación del texto. Actualmente, gracias a los editorial debe limitarse a las clases intermedias. Usará pocas

en todo lo relacionado con la tipografía, los libros pueden c el resto de la familia, y casi siempre para composiciones especiales,

con letras cada vez más finas. De hecho, la tendencia haciael espesor de las astas constante


55. Alteraciones de espesoren de launica, de André Gurtler.

como los títulos. Las letras muy finas o muy negrasson útiles en publici-dad, donde algún efecto puede ser más importante que la legibilidatl.

Cuando cierto tipode letra tiene mucho éxito comercial,su proveedoisuele ampliar considerablemente el catálogode variantes.Por ejemplo,helios diseñada para competir contra la helvética, se ofrece ensiguientes grados: thin, extralight, light, semibold, bold y extrabold,más de la llamada simplemente helios

En casi todo el mundo se usan nombres en inglés para distinguirespesores,y ni aun así existe un acuerdo para definir con precisióndebellamarse cada pasode la serie. En lasiguientetabla aparecen losdos más comunes:

ThinExtralight

LightRegular, book

semiboldBold

Extrabold,trabold,

ultrafina,extrafinasuperfinafinaregular, textomedianaseminegra

negrita

V A L O R E S

56. Una letra regular y la letra chupada que le corresponde. En últimotérmino, la letra regular, condensada con un efectoelectrónico, apare-ce delineada sobre la legítima. Obsérvense las importantes diferencias

entre ambos caracteres.

Alteracionesen la forma

Al igualque en elapartadoanterior, comenzaré restringiendo el uso dealteraciones, en virtud de que ese es uno de los asuntos de este libro.

\ deser muchos y muy variados los posibles cambios en la forma deletras, los cánones indican que solo tres clases son adecuadas:cursivasyversalitas.Lasfamilias más extensas incluyen letras de que no sirven para el trabajo editorial: ornadas, anchas, chupadas,

delineadas, sombreadas y hasta las casi olvidadas

Ofuscado por el formidable poder de su computadora personal, elde hoy corre un riesgo: Con un simple movimiento, casi un

mágico,puede extender, estrechar o inclinar unaletra redonda. Mu-hemos sucumbido ante la tentación de producir nuestras propias

al no contar con lasversionesauténticas.Modificar los con esos métodos es una conducta casioligofrénica,sobre todosi el

no descubre que hay diferencias entre la letra original y laelectrónica. Hay, por ejemplo, quienes suelen apretujar las letras, con la excusa de hacerlas caber en un área reducida;

a tal grado que los terminan siendo más esbeltos que las

alteracionesen la forma no deben producirse con trucos y otros artificiales.Al dibujar una letra ancha, el diseñador encuentra

nuevas ilusiones ópticas que no aparecían en el carácter regular pondiente. Por ejemplo: En una redonda de paloseco, la u puede ser

invertida. Sin embargo, si se intenta lo mismo en la extendida, se obsrrvará que la invertida parece ser ligeramente más ancha que la

Las variaciones extremas deben limitarse estrictamente al ámbito ,publicitario, cuando lo justifique el efecto psicológico. Sin algunas variaciones ligeras en la anchura pueden ser interesantes en letrrros cortos, especialmente en la publicidad.

Con mucho, las variaciones más útiles de una familia lasy las versalitas. Las primeras nacieron en el seno de la Imprenta-de Manuzio-, Al comenzar el siglo x vpretendió reducir el tamaño de los libros, creando edicionesPara tal empresa, su grabador de tipos, un Francisco de Bolonia

creó un estilo de minúsculas al que llamó CancillerescaPara ganar espacio, hizo elipses en vez de círculos, recurrió a ligados eclinó ligeramente las letras, a semejanza de las cursivas romanas. Elvo estilo de Griffo fue estrenado en 1501 y comenzó una rápidapor Europa. Pocos años después, los editores conocían ampliamente tos tipos, pero se referían a ellos con diferentes nombres: cursivas,nas, grifas, venecianas, itálicas.

Las letras cursivas deben tener el espesor de ojo y elcontraste que las redondas correspondientes; así se evita quecambios de tono en la composición. Dentro del texto, las

Falsa itálica. El delineado corresponde a una letra queinclinada con efectos electrónicos, mientras que la letra del

una itálica

abcdefghijklmrzopqrstuvwxyz

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

entre e inclinadas. En la (arriba), losmuestran algunos de los importantes cambios

de forma que no se observan en la univers.

claramente sin afear la página. Es erróneo emplearlas en otropor ejemplo, negrillas cursivas en una composición de redondas.vez más, insisto que las letras redondas no se pueden convertir

iirsivascon los efectos electrónicos de las computadoras 57). De-dibujarse letra por letra, como cualquier otra variación en la familia.resulta evidente en los estilos antiguos y modernos, pero noen paloseco. En los primeros, las itálicas se con profu-

de enlaces, extendiéndose los trazos entre letras contiguas. Lascursi-las letras caligráficas, tal como se puede apreciar en los

a, v, w, x,estilos de emplean para las itálicas el diseño

redondas, si al rectángulo en el que se inscriben se le hubiesecierta oblicuidad hasta convertirlo en un trapecio. Algunos las lla-inclinadas ya que estas letras no son compactas como las grifas.

versalitas siguen a las cursivas en frecuencia de uso. Se empleanen las primeras palabras de cada capítulo, como una for-

tradicional de resaltar aún más la jerarquía del primer párrafo. Den-texto, las versalitas ayudan a evitar el efecto de acumulación de

que producen las mayúsculas.preciso distinguir entre las versalitas y las reducidas. Por lo

las versalitas no vienen incluidas en los paquetes tipográficossino que se tienen que adquirir como parte adicional. Es erró-

mayúsculas de fiindición menor; es decir, emplear, por


ejemplo, del cuerpo 8 o como si fueran las versalitas del po Las versalitas deben tener el mismo espesor de ojo y contraste ,

las minúsculas,y esto no se puede lograr usando mayúsculasde un , F O R M A Spo menor. Además, el diseño de una versalita es ligeramentedistinto alsu mayúscula, debido a las adaptaciones en amplitud a que obligan elmaño y contraste.

Dentro del texto, negritas, las cursivasy las versalitas tienen ,cados específicos. Veremos sus usos en el capítulo

la palabraformato, dice María Moliner: «Tamaño y forma de uno cuaderno; el primero, especificado en general por el número

Iiojasquese hacen con cada pliego, y ahora, con más frecuencia, con elde centímetros de altura o de altura y

palabraformato se ha ido colando poco a poco en los glosarios de ios sistemas de comunicación, como los impresos, la televisión y el

Cuando nos referimos a las dimensiones de un libro, en cuanto a suy su largo, estamos hablando de su formato o, más propiamente,

La medida queda establecida según se dobla el pliego:dobleces, menor es la forma. Por extensión, dentro del ámbito

imprentas, se conoce comoformato la colocación del texto dentrolas medidas de los márgenes, el número de columnas,las

iones de cabezas y pies, los folios...diseño de la página es una de las partes más intrincadas del trabajo

liiorial. En el estudio previo se entreveran todas las variables: técnicas,Sise hace con bastante sentido de la

puede producir vértigo. Un pequeño cambio en el tamaño de la letraa ajustar la anchura de la columna, la profundidad de losdimensiones de fotografías, ilustraciones, márgenes y, en

la forma. Lasuma de todos los ajustes repercute en la extensióny, por ende, en los costos de producción.

M A N U A L D E

Hay decisiones que parecen simples, como elegir entre una letrapuntos y una de componer a plomo o utilizar interlíneas; adentrar

o no ciertos párrafos ... Sin embargo, en el presupuesto de produccióii,uno solo de estos ajustes podría repercutir hasta en más del diez por cien-to. Si hay limitaciones económicas, estas podrían ser el punto de para el diseño. está dispuesto a arriesgar el editor?producto demasiado costoso para los lectores? ...Si no fuera portas como estas, el diseño editorial sería anticipo del Paraíso.

Por ser el simple soporte de la obra, podría parecer que el papel none trascendencia como en el proceso de coinunicación. Poiel contrario, sus características (peso, opacidad, color, textura,firmeza, resistencia a la luz y a la humedad resaltan antes queotra cosa. Todos loseditores están de acuerdo en que la elección delmerece la mayor consideración; lo triste es que también coinciden alvertirlo en expiatorio de la economía. Tras el primer intento tasar los costos de producción, el papel suele sufrir un golpe fatal. es así, por la como empiezan a los límites para elde libro.

Peso

Los papeles suelen distinguirse por el peso. veces el los clasifica de acuerdo con lo que pesan 500 pliegos (una resma), asíesta dimensión depende tanto de la masa como del tamaño. Entre dos peles de las mismas dimensioiies, el más pesado tendrá mayor y opacidad.

Para elegir el papel, el disefiador debe adquirir muestras,y construir maquetas de la obra. Así podrá apreciar formas, pesos. Si le resulta imposible construir maquetas, deberá conocer,menos, el espesor de cada hoja; es decir, su calibre. Hayproporcionan este dato, pero muchos impresores propias medidas con ayuda dc

Opacidad

papeles delgados son translúcidos. Un papel con poca opacidadser fastidioso, aunque un buen manejo tipográfico siempre ayuda

considerablementelos efectos indeseables. Si se pretende evitareligiendo un papel de mayor peso, la obra puede resultar

voluminosa. Los fabricantes ofrecen materiales de bajo pesoopacidad, aunque, por lo regular, son los más costosos.experimentar con una maqueta es la mejor forma de encontrar la

entre peso y opacidad.

calidad de la superficie debe tenerse en cuenta por razones estéticasLos papeles muy blancos y lisosson codiciados para imprimir

muy finos y reproducir fielmente fotografías e ilustraciones. responden de manera insuperable a procedimiento de

Existen tres texturas básicas:

- El alisado es el rugoso, áspero, difícil de usar en tipografía y otros procedimientos directos, como el fotograbado.

- El satinado es un papel más terso y refinado que se logra pasando elmaterial húmedo por la calandria. Esta máquina consiste en conjunto de cilindros calentados al vapor, los cuales someten el pa-pel a enormes presiones. Los cilindros de la calandria también seusan para gofrar; esto es, transferir al papel texturas presionándolo entre dos moldes, uno con relieve y otro con bajorrelieve.

- Finalmente, el papel estucado, también conocido como cuché, quese logra aplicando a la superficie una capa de sulfato de bario, talco,caolín o blanco satín (mezcla de sulfato de aluminio y cal). Elapresto, es decir, la aplicación de estos químicos, da lugar a una su-perficie casi desprovista de poros e irregularidades, lo que hace al papel cuché excelente para imprimir detalles finísimos con cual-quier procedimiento.

Hidratación

Se le llama a lo que tiene una aptitud o avidez por retener hu-medad. Los papeles son particularmente y ello puede ser unagrave dificultad a la hora de imprimirlos. Aunque hay máquinas impre-

que pueden tirar todas las tintas en una sola pasada, todavía sonmuchos los trabajos de color que requieren varias entradas.Si un impre-sor tiene una máquina de una sola cabeza, mediante un arreglo especialpodrá tirar frente y vuelta en cada pasada. En tal caso, una obra querequiera cuatro tintas y un barniz (algo muy común, por cierto) deberáentrar a la máquina cinco veces."De modo el papel sufre impresio-nes, almacenamientos y manipulaciones intermitentes que alteran sutemperatura y humedad. Cuando en el taller y el almacén no se tieneperfecto control higrométrico, el material puede hidratarse excesiva-mente, yen consecuencia arrugarse, contraerse o dilatarse, haciendo im-posible lograr un registro correcto en la impresión.

En Ia fabricacióndel papel,las fibras se aglutinan con colas. Los pape-les bien colados son rígidos y ligeramente impermeables, por lo que ticnen mejor respuesta cambiosdehumedad. Paracomprobarsipapel está bien colado, basta con apoyar en un dedo humedecido,perar unos segundos hasta que se seque y luego levantar el dedo conmovimiento rápido. Si desprendimiento de fibras,el materialne pocos aglutinantes.

Dirección de la fibra

Los papeles están compuestos de pequeñas fibras.estas fibras se obtenían deshilachando trapos viejos. Como los textilesfabricaban con materias vegetales, los andrajos contenían grandes

de celulosafilamentosa.En la actualidad, como la demanda de pel es enorme, además de una pequeña cantidad de trapos viejos,emplea madera, bambú, alfalfa o bagazo de caña de azúcar.

Existe un truco para hacer este trabajo tiros: Se mezcla cada tinta en75 % de color % de barniz. existen

una

O R M A S

Descrito de una manera muy elemental, el procedimiento para fabri-papel es el siguiente:Los trapos se deshilachan en una pila con agua,

iiiediante procesos consecutivos que los reducen a fibras. Las fibras secon cloro o por electrólisis;después pasan a una pilade refina-

# que reduce aún más el material. Allí se agregan tinturas, colas y car-de apresto. El resultado es una pasta de minúsculas fibrillas, cuyas

mensiones y calidades se establecen según el producto que se quiere

La pasta se coloca en la forma, una caja rectangular cuyo fondo es unmuyfino. La forma semantiene horizontal y sesacude, lográndose,

, este movimiento, que el agua escurra a través del tamiz y las fibrasseLa hoja resultante, húmeda y poco consistente, se coloca

un fieltroyse cubre con otro. Una vezquese han apilado varias ho-se someten a presión. El acabado final se da en una laminadora.

Lossistemasmecánicosdifieren poco del anterior. La pasta no se viertepor hoja en la forma, sino que alimenta continuamente a una mesa

con dos movimientos: uno traslada el producto, mientras ello sacude para entrelazar las fibras y retirar el agua. En seguida,

1.1 se prensa y entra en un secadero, de dondesale una hoja continuaconsistencia. Finalmente,la cinta resultante se hace pasar por

calandria, para luego enrollarse o cortarse.el proceso mecánico-mucho más común que el manual-, las

se orientan en la dirección de traslación. Sin embargo, una vezcor-los pliegos, no acusan la forma en que el papel fue fabricado, por lo

es útil que el productor indique en qué dirección están orientadas lasEn su defecto, el usuario deberá averiguarlo mediante alguno de

siguientes experimentos:

-Mojando la hoja por uno de loscantos:El liquido correrá más en ladirección de la fibra.

- Rasgando el papel: Es más fácil rasgarlo en la dirección paralela alas fibras; el resultado es un corte casi recto. Cuando se rasga ensentido contrario,el papel ofrece mayor resistenciayel corte resul-ta muy irregular.

- Probando la caída: Se cortan dos tiras del pliego, con una longitud aproximada a una cuarta, una longitudinal y otra transversal. Se

en la apretadas

M A N U A L D E

entre los tira que tiene las fibras longitudinales (a lo lar-go) exhibirá una mayor tendencia a mantenerse erguida.

Dado que las máquinas offsetfuncionan con agua, el papelestá ,a cambios de humedad y presión que lo dilatan en el sentido de las fibras.Una pequeñísima variación en las dimensiones del papel puededicar el registro de los colores. Por tal razón, es recomendable que el plicgo entre a la máquina las fibras perpendiculares a la direcciónarrastre.

Casi todos los equipos de impresión funcionan con cilindrosrernolcan y presionan los pliegos,de queel impresor debe procii ,

rar que el papel se en el sentido más propicio; o sea,con respecto a las fibras. Cuando el papel entra en la máquina en lama dirección de sus fibras, considerablementeel peligrodese produzcan pliegues y arrugas.

Es más fácil doblar el papel el sentido de las fibras; además, deresiste a los dobleces consecutivos. Un libro debe ser

producto de larga duración, por lo que la fibra ha de disponerse al lomo. Al abrir el libro, el papel debe tener una caída natural.

librasson perpendicularesal lomo, las hojas muestran cierta rigidez y,casos, tienden a cerrarse. La humedad natural del ambiente

solo hace que el defecto sea más acusado, sino que produce feasy deformaciones.

varios los factores que contribuyen a que un papel sea más o resistente: Ias materias primas que constituyen la mezcla, el número

fibras ysu longitud, la química de las colas y los aprestosy la abun-de estas sustancias. También las maniobras de secado, satinado

los cortes, y hasta las impresiones, alteran ligeramente dichaFinalmente, con los procesos de acabado, el papel se sujeta

que considerablementesu resistencia:los dobleces y las costuras.

los tiempos de la tipografía mecánica, los tipos se apoyabansobresuperficies porosas y ligeramente coloreadas. Los

antiguos,que fueron diseñados para manejarse así, no soloal aplicarse sobre las superficies blanquísimas, lisas y brillantes desino que exhiben, como si fueran defectos, las adaptaciones que los

calcularon para las condiciones originales. Los papeles defabricados a mano trapos viejos reducidos a fibras, han resistido

, de los siglos. Muchos libros antiguos sobreviven tranquilamenterestauraciones ni manipulaciones especiales; en cambio, se estima la mayor parte de los libros quese producen en nuestros días podrán

apenas unos setenta u ochenta años antes de requerir un buende restauración.

diferencias en las materias primas, los procesos mecánicos y losquímicos, dan al papel un levecolorido. En algunas variedades tintes adicionales para lograr un aspecto determinado. Otra que puede alterar la apariencia del papel, en cuanto al color,

tienden a adquirir un ligero tono

o marrón. Para evitareste último efecto, hay aditivos químicos que retra-san el cambio de tono por envejecimiento.

El color del papel puedeser un grave problema en la reproduccióndefotografíaso ilustraciones;no solo por el efectoque los tintes pueden te-ner en el colorido, sino también por la estabilidadde los puntos. Por esimotivo, en las últimas décadas se ha hecho cada vez más común el enpleode materiales muy satinados.Estospueden tener un aspectolloso en publicaciones tales como revistas, libros de arte, catálogosy piezas publicitarias, las cuales no están destinadas precisamente a unalectura detenida. En cambio,los papelesmuyblancosylisosnoson reco-mendables para los libros, ya que reflejan demasiada luz y ofrecen uncontraste excesivo bajo el negro. Es muy conveniente imprimir loslibros sobre papeles ligeramente coloreados y porosos; tal es el aspecto

materiales más naturales,aquellosa losquese han aplicadolas me-nores cargas de agentes y agregados químicos. En lo posible, deberán seleccionarse materiales de fibraslargasy resistentes, derivadas de traposo madera, sin colorantes y con un mínimo de productos químicos.

Los papelessefabrican en medidas muy diversas, quedependende las condiciones técnicas como de costumbres, acuerdos o herenciaculturales. Para dar una idea de la engorrosa anarquía que impera enrenglón,veamos algunos ejemplos:

En los Estados Unidos, los pliegos se entregan en dos tamaños básicosEl primero 22"yse corta en octavosde sindesperdicio,losquellaman El segundo ysusoctavos, llamados gal, se cortan a 14" x Estas medidas, ligeramente alteradas, seadoptado en México. El pliego «carta»mide 87 cm 57 cm; el

cm cm. En ambos países existen otros muchos tamaños,son menos solicitados. Lo curioso es que no hay acuerdospara la fabricaciónde cartulinas y demás materiales quese necesitan,ejemplo,en laencuadernación,salvolas series Iso 216.Esen extremocil evitar desperdicios.

En España yotros paísesdeEuropa,antes pcióndel sistema D I N Iso había pliegos de 77

60. Proporcionescarta (izquierda)y oficio.Al doblarseporcomo un libroo un folleto, cada forma tendría aspectodel rectángulo

interior.

cícero), ioo cm 70 cm (cicero), 64 cm 44 cm (marca mayor),56 cm 44 cm (coquille), además de algunas variantes sobre estos.

El sistema Iso 216

El primer esfuerzoimportante por derribar la anarquía en lade papeles fue el sistema D I N , impulsado originalmente por el ale-

mán Jorge Lichtenberg El D IN intentó una difícilconjugación entre lo estético y lo práctico. Para ello tomó como base unantiguo rectángulo modelo cuyas proporciones se repiten en todos los submúltiplos, y lo según el sistema métrico decimal.

LeCorbusier nos ha prevenido sobre lasdificultadesde armonizar con cl metro. El sistema internacional de unidades es arbitrario; fue inventa-

a partir de una medida que se creía inmutable: la circunferencia te-rrestre.En contraste, muchos de losantiguossistemas estaban inspirados

irtesdel cuerpo humano, como la pulgadayelpie. Esta característica:ía disposición natural a la armonía, cuando menos en la

Le


La Revolución Francesa destronó los pies y las pulgadas con sus lentos y complicadoscálculos;pero era necesario encontrar otro modelo. Lossa-bios de la Convención adoptaron una medida concreta tan despersonali-

y tan desapasionada que se convertía en una abstracción, en unaentidad simbólica: el metro, la diezmillonésima parte del cuadrante delmeridiano terrestre. El metro fue adoptado por una sociedad empapada de novedades. Siglo y medio más tarde, cuando viajaban los productosfabricados, la Tierra quedó dividida en dos: los que usaban los pies y laspulgadas y los partidarios del metro. El sistema de pies y de pulgadasfirmemente unido a la estatura humana, pero de una manipulación atroz-mente complicada, y el metro, indiferente a la talla de los hombres, y divi-diéndose en medios y en cuartos de metro, en decímetros, en centímetros,en milímetros, en tantas medidas indiferentes a la estatura humana, pues-to que no existe ningún hombre que tenga un metro o dos

Más adelante, agrega:

Cuando se trata de construir objetosde uso doméstico, industrial o co-mercial,fabricables, transportables(sic) y comprables en todos los lugares del mundo,a la sociedad moderna le falta la medida común capazdeorde-nar las dimensiones de los continentes y de los contenidos, y por tanto, deprovocar ofertas y demandas seguras y confiadas. A esto tienden nuestras energías y tal es su razón de ser: poner orden.

Y si, además, armonía corona nuestro esfuerzo?

Le Corbusier prefirió renunciar a los sistemas convencionales dey crear uno propio: el así de difícil le pareció lograr

armonía con el metro.Pero volvamos al sistema Iso 216: El rectángulo de la proporción

también conocido como de la diagonal abatida, se construye de la siguiente manera: Dado un cuadrado, ( ABCD) se prolonga uno delados (A B ). Haciendo centro en uno de los vértices (A), se abate lanal (A C ) hasta cruzar el segmento extendido. Con la intersección

61. Trazo del rectángulo o 216.

el lado largo (A ). Esta proporción equivale al número irracio-1,41414...

De acuerdo con los cánones tradicionales, el rectángulo resultante nomás bello, pero tiene una ventaja que lo hace muy especial: Alen dos rectángulos con una recta paralela al lado menor,

figuras resultantes conservan exactamente la misma proporciónhacerlo más práctico aún, el rectángulo fundamental se construyó

una superficie de un metro cuadrado. Gracias a tal acierto es muycalcular el área total de cada trabajo. A este rectángulo inicial se le

A O (A cero) sus dimensiones son 0,841 m 1,189 m.el rectángulo por la mitad, se obtiene el rectángulo

la de este, el A 2y, progresivamente, toda la serie A 62). Inter-las mediasgeométricas entre estos rectángulos, se obtiene la serie

y. entre ambas, las series c y D. Todas las medidas finales se redondean

media geométrica es la raíz cuadrada del producto entre los dos la-O sea que, si tenemos un rectángulo de base x y otro de basey, la me-. geométrica es Por ejemplo, las medidas de se obtienen de la

manera:

menor de = 0,420;menor de = 0,297;

lado mayor de =lado mayor de =

M A N U A L DE D I S E N O

lado mayor de B3

El sistema D I N ha sido adoptado por muchos países ahorabajo el amparo de Iso. De hecho, es que los textos moderno5 refieran a los D I N con el nuevo nombre deesos países, los papeles se fabrican con excedentes de unos 20 mm.tolerancia es importante para que la forma final, una vez realizadoscortes y otras manufacturas propias del acabado, tenga unadencia directa con los valores del sistema. Con ello se conserva larectora.

Una de las características que ilustra la ventaja de trabajar connormalizados es su comportamiento en la ampliación yPor ejemplo, las dos hojas abiertas de un libro impreso

tienen, en conjunto, un tamaño Sisequiere fotocopiar ambas en una sola hoja bastará con hacer una reducción al %. Elnido de la doble página reducida ajustará perfectamente en el papel,un tamaño óptimo y sin desperdicios. Muchas fotocopiadoras seman de fábrica para realizar este tipo de ampliaciones yun solo paso.

Otra ventaja de los normalizados consiste en que todosproductos hechos bajo el resultan perfectamente sobres, carpetas, archivos, tarjetas, cartulinas, cartones paralibros y hasta los anaqueles de los libreros.

pesar de todas las ventajas claramente relacionadas con el216, existen también algunos inconvenientes, partiendo de

medidas de las páginas no están relacionadas con las de los tipos. inconsistencia es insuperable; de haberse diseñado todo con base cícero, habría sido necesario renunciar a alguna de las virtudesmencionadas,comola posibilidad decalcular fácilmente en metros

Divisiones del rectángulo normalizado. El punto de partida es lao (841 1189 mm).Todas las subdivisiones tienen exacta-

mente la proporción

les fastidia tener que ceñirse a las reglas estrictas de cualquier

Durante la larga historia delarte editorial, desde los manuscritos hasta tiempos modernos, se lleva cuenta de muy diversos formatos.de ellos son tan simples como el cuadrado, o el rectángulo Otros. .

consiguen haciendo complejas manipulaciones de figurasmuchos permanecieron como arcanos del oficio hasta que algún

perspicaz desveló sus misterios.

del trabajo. Una mejor solución Sección áureaa medir todo tipográfico con el SI .

podría tenerse como menor, existe una sistema de proporciones cualesse desprecia Aparece una

algunos, dudoso valor A , las pirámides Y

M A N U A L DE EDITORIAI.

más modernos edificios. Además, se conocen progresionesque se acomodan casi con perfección a las series áureas: nervadurashojas, ramas de árboles, conchas de caracoles, los pentágonos... Lascuriosidades maravillosas de la sección valen el esfuerzo dediarlas, pero están más allá del alcance de esta obra.

El de es el irracional 1,618 cociente decuya traducción gráfica se puede apreciar en la figura 63.

Para construir un rectángulo áureo, se comienza dibujando undrado (A B c D dividido en dos partes idénticas (A E D, E Bc ). Sela diagonal de uno de estos rectángulos ) ;entonces, haciendo en E , se abate la diagonal hasta cruzar la recta A B en el punto ,que deter-mina el lado largo del rectángulo áureo.

Se puede llegar a la misma proporción mediante la serie de Fibonaccique, de alguna manera, explica la presencia del número de oro ennaturaleza. El italiano Fibonacci describió con unanumérica lo que sucedería si algose propagara sin que murieran los

El resultado es serie:

Si vamos más adelante con esta secuencia, llegamos a un límite que expresarse con la siguiente ecuación, la cual resulta de resolver la

del rectángulo áureo:

2

de donde55

= ...tercero, cada miembro es

dividen miembros consecutivos, manejo de los números, muchosaproxima algunos pares de la sucesión de

AD F C áurea o

El ternario y otros rectángulos

El ternario es una figura de 2 3. Los cristianos llamaban Divina a estaya que el uso del número tres es recurrente en las Sagradas

comenzando con la Trinidad de Dios. La proporciónencontrar en muchos incunables, entre los que destaca la Biblia

A Elíneas compuesta por Gutenberg. Aldividirse transversalmente por

el ternario genera un par rectángulos de proporción Locuando se dos rectángulos de proporción 2:3 por el ladc

largo. Las divisiones consecutivas de estas formas dan resultado laserie: ...

Apartede las ya mencionadas,existe una importante serie de propor-ciones que se pueden conseguir a partir de los polígonos regulares. En elfondo, algunos diseñadoresparecemos necesitar un principio rector queordene nuestro trabajo. Nos atemoriza la subjetividad de nuestro juicioy deseamos dejar a la naturaleza la responsabilidad sobre las decisionestrascendentales.Es posibleobtener una enorme gamade rectángulossisebusca minuciosamente en polígonos regulares y en algunos gestos de laGeometría del Universo, como las constantes o e, entre otras.

Acaso,laspartesmásáridasycomplicadasdel diseño editorial están enlas etapasiniciales: en la revisióny de los manuscritos, el aná-lisis dela estructura de la obra, el cálculode sus dimensiones, losestudiosde legibilidad, la determinación del tamaño de las letras, la colección defotografías, diagramas e ilustraciones... Cada variante trastorna el plan general y, por ende, el presupuesto: agregar una página puede significaraumentar un pliego; tal vez sea preciso, entonces, cambiar el papel poruno más ligero; y si este resulta translúcido, surge la necesidad de modi-ficar el diseño; finalmente, lasalteracionesen diseñoobligan a un nue-vo cálculo... La serpiente se muerde la cola y no se vislumbra el final.

64. Al ser subdividido consecutivamente por la mitad, un rectángulo2.3 da lugar a la secuencia de rectángulos

primeros esfuerzos de planeamiento son arduos y conducen a másrores que aciertos. Con el tiempo, sin embargo, el profesionalvaollando un sentido especial; la experiencia le ayuda a eludir viejas

y las soluciones aparecen más temprano.El planeamiento concluye cuando se han establecido, entre otraslos parámetros definitivos del texto. Si todo va bien, habrá garantías que la obra será legible y cumplirá su objetivo de comunicación. tonces,con cierta tranquilidad ydesahogo,se podrán abordar los pro-

estéticos.En mis propios trabajos, cuando llego a este punto, mepensar que el texto esun rectángulogris.A partir de eso,mi faena se a colocarlo dentro del rectángulo blanco de papel, en el mejor de

lugares posibles.Con esasimplezase puede describir elarte de la composición editorial.

lejos está deser fácil!Existen técnicasque permiten alllegar a la armonía por el camino corto. Una forma sería,

echar un vistazo a los últimos mil quinientos años del artepero antes, por supuesto, necesita garantizar que su texto será

rectángulo gris homogéneo con los más altos niveles de legibilidad.

En su interpretación,el diseñador-tipógrafoes inducidocon demasia-da facilidad a emplear sus tipos ante todo como una tonalidad de gris,confiriéndolesen consecuencia un papel puramenteestéticoydecorativo.Elegir la superficiegris o una tonalidad de gris como base de interpreta-ción a la que toda la tipografía deberá someterse es señal de inmadurezprofesional. Un trabajo tipográfico puede mostrar el tonogrismásexqui-sitoy,sinembargo,acusargravesdefectosformalesyfuncionales.Antesdeestablecerel papel del gris, el diseñador-tipógrafodebe asegurarse de queel bosquejo de su composición es funcionalmente

Muchastécnicas tipográficas están destinadasa garantizarladel gris. Ayudan al diseñador en la selección de los caracteres co-en el estudio de la separaciónentre las palabras, el espesor de las

terlíneas, la anchura de las columnasy los corondeles; en el uso de,cursivasy mayúsculas, en la determinación de los márgenes ...

E.: cit.,

MANUAL DE D I S E N O EDITORIAL

Cuando uno imagina la composición tipográfica como un conjuntoarmonioso de rectángulos grises, los trabajos complejos pueden resol-verse en bocetos sencillos, a lápiz. Con la ayuda de una computadora, el diseñador tiene la facilidad de explorar una gran cantidad de posibili-dades. Puede, en segundos, realizarvariacionesque hubieran consumido horas con los procedimientos antiguos.

A menudo, ante las dificultadesque puede presentar el balancear unacomposición, losdiseñadores sentimos el impulso de resolver los proble-mas agregando objetos. En la mayoría de los casos, lo que agregamossonproblemas. Sirve recordar el lema bauhausiano de Mies van der Rohe,que vendría a ser la bandera de la arquitectura funcionalista del siglo xx:«Menoses más».

Existen composiciones editoriales que, contempladas simplementecomo manchas de color, recuerdan las obras de Piet Mondrian y otrosgenios contemporáneos de la composición geométrica. De hecho, es po-sible tomar inspiración de algunas obras de arte abstracto, especialmentedel neoplasticismo. Sin embargo, cualquier esfuerzo de interpretación estética estará, obligatoriamente, supeditado a la función primordial dela tipografía: la comunicación precisa y diáfana.

En mi concepto-insisto-, el diseñador editorial debe renunciar alprotagonismo. Su creación obedece a la función, y difícilmente puede encontrar una buena excusa para despreciar o contradecir esteEs preciso que mantenga tenazmente su frialdad ante esa fuente inagota-ble de tentaciones que es la técnica moderna. El diseñador que no tenga lahumildad de desaparecer de sus obras, de pasar inadvertido, mejor al diseño publicitario o a algunasotras formas igualmente valiosasde la expresión gráfica.

A mi parecer,la obra más exquisita esaquellaque me transportaveloz-mente al mundo descrito por el autor. Estoy plenamente agradecido los editores que he olvidado.

7 . P R I N C I P I O S D E

el triste pero ineludible pretexto de la economía, los libros moder-se diseñan con un enfoque utilitarista. La tendencia a aprovechar

máximo los materiales, especialmente el papel, atenta contra la fun-Suceden cosas raras que ilustran cómo hay editores que han perdi-

lo el norte. Por ejemplo:Algunas obras, por su extensión, podrían ser novelas cortas o cuentos

Si su autor es bastante destacado, puede ser más lucrativo publi-por separado que ponerlas todas en un volumen de cuentos. Con

los editores suelen hacer libros de pequeña forma, echando manoioda clase de artilugios para que parezcan más grandes. El objetivo esicar un pequeño volumen que rebase el límite psicológico de las cien

Por lo común, se arrastran penosamente hasta llegar a las siete(112 páginas) mediante la adición de largos prólogos, hojas de

un retrato del autor y hasta publicidad. Componen las paginasgrandes caracteres y, si es posible, las adornan con ilustraciones.

frente a mí un ejemplar español de Bartleby, el escribiente, deMelville. Se trata de una deficiente edición de 1983que hace exi-

honor a la traducción de Borges. Eldiseñador logró llegara siete plie-dos para los principios. De las últimas seispáginas, empleó

para la publicidad de la colección y dos para la guarda. Además, once ilustraciones de página completa. En resumen, el texto seen 79 de las112 páginasque el lector lo que representa

i adicional del 42


El libro se compuso en caracteres de 12 puntos con interlíneas de tres;pero los márgenes son estrechos. Esto produce un efecto desagradable:al abrir el libro, el lector tiene la impresión de que las letras se desborda-rán. Los márgenes angostosson incapaces de contener el texto, más aúncuando este está formado con grandes caracteres. Causan un estado detensión que difícilmente abandona al perceptor, pues en cada páginase renueva la angustia.

Loseditores emplean caracteres grandes como una forma deestímulo,pues estos ayudan a que el lector avancevelozmente a travésdel libro.Sinembargo, es preciso hacer adecuadas compensaciones en las áreas de losmárgenes.Si estos no son lo suficientemente amplios, aparecerá el efecto de desbordamiento descrito en el párrafo precedente. Si resultan dema-siado generosos, los renglones quedarán cortos, dificultando tanto lacomposición como la legibilidad. Aparte, el tamaño de los caracteresdebe ser directamente proporcional a la forma del libro.

Los antiguos amanuenses sí tenían un verdadero problema de costos.Las hojas de papel, hechas a mano, secuidaban como tesoros.A pesar deello, los márgenes de los manuscritos solían ser amplios, holgados, y eltexto ocupaba, en muchos deloscasos, menosde la mitad de lasuperficiede la plana.Tal correspondenciase veía como necesidad primordial paralograr composiciones agradables. A cambio, los amanuensesban los signos, ora inclinando la pluma, ora dibujándolos esbeltos enextremo, ora metiendo varias en un solo signo, como se puedeapreciar en los escasamentelegibles alfabetos góticos.

El editor del .. arriba citado tenía una alternativa más simple,efectiva, elegantey agradable: Disminuir el cuerpo de las letras y aumen-tar las anchuras de los márgenes.

En el estudiode la legibilidad, unode los primeros factoresa ponderar es la longitud de los renglones. Existen diversos criterios para establecercuálesson lasmedidas mínimas, óptimas y máximas renglones,que transluzcan evidencias de consenso. Según Josef Müller-Brock-mann, regla establece que se ha logrado una anchura defavorable para la lectura cuando se colocan, por

por línea. Esta-dice- es una norma válida en los textosel mismo autor afirma: «Según una regla empírica, bien

debe haber siete palabras por línea para un texto de cualquier De acuerdo con Emil Ruder: de 50 a 60 letras es

de Por su parte, algunos editores angloparlantes aplican elriterio de las siete palabrascomo «reglade la mano».

Para Robert Bringhurst, en las composiciones a una sola columna,renglón ideal contiene 66 caracteres, con un mínimo de y un

de75. En los trabajos a variascolumnas,el número de caracteres debe rducirse hasta quedar en un intervalode 45a 60. Admite Bringhurst, sin

líneaslargasde856 go caracteressi el texto está muy bien com-con amplias interlíneas; o cuando se trata de información

como las notas de pie deExiste también el siguiente método aritmético: Se compone una línea con las 26 letras sencillas del alfabeto. Se llama

a la medida de esa línea, por ser estas las iniciales de longitud de losdel alfabeto. Llamemos a la longitud óptima, que se obtiene

on la fórmula:

A partir de esta dimensión se consiguenlasotras. Llamemos ala lon-mínima y m a la longitud máxima. Las fórmulas son:

Esto equivale a decir que los renglones no deberán tener menos deletras ni más de y que un renglón de longitud óptima debe dar

a caracteres. En números redondos, podemos formar latabla:

M ANN, Sistemasde México, Gustavo p. 31.p. 30.

pp. 26-27.

M A N U A L D E

Caracterespor líneaMínimo 34OptimoMáximo 68

Definir la extensión de los renglones es una de las tareas críticas en elplan editorial, porque la cuenta de caracteres por renglón incideque un libro fatigue en mayor o menor medida a sus lectores. El lectorrecibe un estímulo cada vez que termina un renglón. Cuando lasson demasiado anchas, esta estimulación sucede escasamente y laresulta ardua. Si, por el contrario, los renglones terminan demasiadopronto, el lector debe hacer un esfuerzo excesivo para mover el ojo de unlado a otro.

Es común encontrar libros con más de 70 caracteres por línea. Mien-tras no exceden los 80 golpes, son bastante tolerables. Ahora bien, si loapárrafos son extensos, es prudente evitar las líneas largas. Laslos diarios y el material publicitario deben asirse a los óptimos, segúnprocedimiento aritmético arriba mencionado, ya que esqueseduzcan al perceptor. Por esa razón, estos impresos se suelen en dos o más columnas.

Los libros, por lo común, exigen un alto nivel de entrenamiento; losperceptores poco experimentados pierden con mucha facilidad la secuencia de sus renglones. Para esos lectores se escriben artículos cortos

oinnis

ta

aiit

qiii

porro4it

quia

qiii ea

voluptas

65. La columna de la izquierda está en el nivel mínimo ypresenta al-gunas líneas abiertas 3, la y la La columna derecha

el óptimo, lo que le da un

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Una columna de anchura cercana al máximo de legibilidad. Lasentre las palabras son m u y gratas, pero la exce-

siva produce cansancio.

párrafos breves, como los de los periódicos. Los textos seen columnas estrechas y, de preferencia, con caracteres gran-

para generar frecuentemente el más importante de los estímulos:de avanzar. Podemos hablar de lectores con alto nivel de en-y lectores con bajo nivel de entrenamiento; o bien, para

lectores)) y «bajos lectores)).Los criterios de legibilidadpueden ser fijos, sino dependientes de la obra que ha de formarse y,lo tanto, de sus destinatarios. bajos lectores se les debenlos mayores estímulos, mientras que para los altos lectores se podrá,

llegar hasta el máximo de 80 caracteres por renglón.importante tomar en cuenta que la longitud de las líneas debe

la separación vertical entre ellas. Mientras más largo sea un renglón,deberá ser la interlínea, y viceversa;en caso contrario, hasta el ojo

entrenado perderá constantemente el lugar donde debe continuar la

Bajos lectores Altos lectores Mínimo 34 45

45 60Máximo 60 80

de los números mencionados en los párrafos precedentes por autores que escribieron en alemán o inglés. Desde

M A N U A L D E E D I T O R I A I . D E

Sed omnis error voluptatein dolorein-rem aperiani, ipsa et quasi

arcliitecto heaiae viiae dicta Nemo ipsamsed dolores eos qiii ratione

porro dolorein dolorvelit, eiiismodi ut et

magnam Ut ad miriimacorporis lohoriosum e seuni qiii quain

67. Una demasiado larga necesita amplias, espe-cialmentesisecomponecon un tipo muy contrastado,comoel bodoni.

En este ejemplo, bodoni8/12.

el punto de vista del diseño editorial, ambos lenguajes tienen diferencia:importantes con respecto al español, pero de cualquier modo los

criterios podrían copiarse casi sin ajustes. El inglés, por ejemplo, tiene ventaja de componerse con vocablos cortos, y bisílabos,pero sigue complejas normas de división silábica basadas en las etimologías (la palabra nebulous se divide de la siguiente manera: neb-u-lous).Aparte, en inglés es común que las sílabas tengan cuatro o más letras,como puede verse en chair, o round-about. Deque la ventaja que dan las palabras cortasse pierde con las sílabas largas. En español,los vocablos, aunque son más largos, admiten puntosdivisión,y sus sílabas contienen como promedio menos letras.

Factor tipográfico

Los catálogos de tipos incluían una de factorescifras que se obtenían calculando el número de caracteres de cadaque cabían en cierta unidad de medida (un cíceroo una pica).Estetipográfico, multiplicado por el largode la línea, nos da una buena ximación de cuántos caracteres caben en ella, incluyendo los

Supongamosque debemos componer un texto en romanita puntos)con el tipo baskervilleydeseamosque el número de pulsaciones por ren-glón no exceda la cuenta de 65. Si vemosla tabla que aparece más abajo, encontraremos quela baskerville de puntos tiene un factor tipográfico de caracteres por pica. Dividiendo 65 caracteresentrereslpica, obtenemos picas, que es la anchura máxima de nuestro rectángulo de texto.

En el trabajo de planeamiento, eldiseñador puede construir una tablapara comparar tamaños de letra con valores de legibilidad. Esto quedarábien explicado con el siguiente ejercicio:

Digamosque debemos diseñar una revistapopular, con el tipoy que contamos con un espacio entre márgenes de 36 picas. En la

siguiente tabla se pueden apreciar los factores tipográficos de loscuerpos 9 al

Acada par de la tablacorresponden longitudes de línea mínimas, ópti-mas y máximas, según el tipo de trabajo de que se trate.

Bajos lectores

Pt Mínimo Máximo9

11

Losespacios caracteres: el espacio normal A of and display Massachusetts,y el 0020 de Unicode.

16 O M A N U A L D E D I S E N O D E

Altos lectores

Pt Mínimo Máximo9

11

Por tratarse de una revista popular, nos ocuparemos solo de la primetabla: Bajos lectores. Como se puede apreciar allí, ni siquiera el máximo para el cuerpo12 se acerca a las36 picas disponibles en la forma. Si dividi-mos la página en dos o más columnas, el problema puede resolversecuatro maneras:

Columnas Anchura de cada columna Cuerpo2 92 10

2 11

2 12

Como lasletras pequeñas noson recomendables para los lectoresentrenados, y tomando en cuenta que el tamaño de equis de lano esespecialmente grande, debemos descartar los tipos yEso nos dejaría solo con los cuerpos y 12 en dos columnas de 17Finalmente, el cuerpo 12 suele ser demasiado grande y, enresulta menos legibleque el once. En consecuencia, la composiciónhacerse a dos columnas de17 picas con caracteres de puntos.

Para evitar los renglones largos, los amanuenses ya hacíanen columnas. De esa manera podían emplear papeles grandes con

pequeños; sacaban el mayor provecho de la superficie sinla legibilidad. Las propias biblias de Gutenberg, impresas a mediadossiglo xv, estaban formadas en dos columnas con un amplioentre ambas.

Por sus amplios formatos, los periódicos han recurrido a laen múltiples columnas. De ahí se derivó la popularización,

y mejoramiento del recurso.

A principiosdel siglo xv I sehizo notableun cambioen el estilo tipo-gráfico. Los periódicos ingleses, por encima de los demás, comenzarona establecer un estilo totalmente nuevo, con páginas más amplias y arre-glos de texto diferentes. El primerdiario inglés The Daily Courant,apareciócon un formatode19 cm cm,el cual era considerablementemayorqueel de sus predecesores cm 22cm, más O menos).El textosecomponía en dos columnas. Esta evolución se acusó más en DailyAdvertiser, el cual, en y luego, en se editó en páginas aún másgrandes. Entretanto,el númerode columnas de textose incrementóacua-tro, comenzándose a separar estas con unas innovadoras

La división en columnas no es,en principio, un recurso estético. Sigue eminentemente prácticos en la búsqueda de la mayor

Sin embargo, es cada vez más común que se aplique en formaUna columna demasiado estrecha provoca efectos indeseables: dije antes, uno de estos es el movimiento excesivo de los ojos,

por los saltos constantes desde el final de un renglón hasta eldel siguiente. Además, existen otras cortapisas, más esquivas

el neófito, pero no menos importantes. La primera se relaciona condestreza al leer: Nuestro entrenamiento en la lectura comienza con el reconocimientolos caracteres. Al principio, nos detenemos a ver cada signo con

identificándolo por sus rasgos, hasta que viene a la mente el sonidose le asocia. En la primera etapa reconocemoslas palabras después de

desmenuzado letra por letra: Esto es especialmenteen idiomas como el alemán o el español, en los cuales existe correspondencia entre lo escrito y lo hablado. Si el lector desealo difícil que resulta aprender a leer, pruebe con la palabra

Entwicklungsgeschichte.

A Entwicklungsgeschichte der5,

16 2 M A N U A L DE EDITORIAI .

Habiendo aprendido las características fónicas de las letras, el princi-piante comienza a memorizar inconscientemente la forma yel sonido delas sílabas comunes hasta acumular un enorme inventario. La operaciónse agiliza y el lector se siente perturbado tan solo ante las sílabas nuevaso poco usadas. Quien no esté familiarizado con el alemán, puede corro-borar lo anterior con el términoReproduktionstechniken,el cualvarias sílabas comunes en nuestro idioma y, por lo tanto, puede ser leídocon mayor facilidad que el del párrafo anterior.

En una tercera etapa,el sujeto tiene la capacidad de reconocer palabrasenteras,si no es grande su extensión. Quizás solosevea sorprendidotérminos desconocidos, como agibílibus, o ante otros compuestosydila-tados, como anticonstitucionalmente.

El lector más diestro avanza reconociendo inclusive grupos de palabras;es capazde identificarfrasessimplescon un golpe de vista.Sene solo en las construcciones poco claras y, en casos providenciales,regodea intencionadamente con las creaciones inspiradas.

La mayoría de los impresosse destina a lectores que tienen lade leer hasta frasesenteras en un sologolpede vista. Las columnasangos-tas, por lo tanto, obstaculizanel reconocimientodel texto,puesdan lugara que una composición simple quede disgregadaen tres o más renglones. Aparte, cuando deben justificarse a ambos lados, las columnas estrechashacenostensibleun fastidiosoproblema técnico: Comola justificación realiza manipulando los espacios entre las palabras, mientras másblos hay, mejores posibilidades tiene el oficial de controlar las líneas. Si hay pocas palabras por renglón, se corre el riesgo de que aparezcan

y horripilantes líneas abiertas,ya sea porque las palabrassedistanciadoexcesivamenteo porque han sido ampliadas lasentre las letras.

El recurso más importante para justificar o ajustar cualquier es la división silábica. No obstante,existen muchasrestriccionesen el usodel guión (v. cap.11). El compositor tipográfico debe probar una yvez con diferentes combinaciones, pasando sílabasde una líneaaotra,

las reglas. Los escritos deben ser revisados renglón por renglón, si están hechos con los programas de cómputo más avanzados. Lasión silábicasigue reglas precisasy deja poco lugar a ambigüedades.avanzado que sea el algoritmo del programa de sigue

falta el buen ojo del editor.

La capacidad de dividir los textos en columnas es un magníficopoder;debe usarsecon cautela. El principiante que apenas lo descubre sue-

sucumbir ante su encanto; las líneas abiertas son apenas lo más notableuna larga lista de desbarros.

El llamado tipográfico internacional)), nacido en Suiza al finalla década de los cincuenta, popularizó las líneas de texto quebradas.

tipo de composición, cargada a la izquierda, hace posible mantenerseparación constante entre las palabras. Al final del renglón solo se

aquellosvocablos demasiado extensos, pero se procura en cierta evadir el uso de guiones. Pero en español, al contrario de lo que

con otros idiomas,como el inglés, los guionesno interrumpen de importante el flujo de la lectura.

La única razón por la que pudiera un corte de palabra es lade signos,ya sea al principio o al final de los renglones. Este es

ro problema que surge solamente en las columnas angostas. Si variosconsecutivos terminan con guión, el rectángulo tipográfico

un efecto ingrato. Como regla general, debe evitarse la aparicióncierto número de guiones consecutivos,como veremos más adelante.diseñador ponderará, sin embargo, cuálde los males es menor:

ir la aparición de una línea abierta o recurrir a un guión extra. El problema de los finales idénticos en renglones consecutivos no se

solo con los guiones. En ciertos casos puede haber tres o másconsecutivos que terminen con el mismo signo; o dos

que comienceno terminen con la misma sílaba. Losajustesen elsirven para evitar también estos inconvenientes.

columnas sin justificar han proliferado. En gran medida, por larazón que muchos hispanohablantes escriben solo con

candidez,pereza o ignorancia ( jcreen que con las mayúsculas lesestásortear las reglasde acentuación!). El recurso de construir

con líneas quebradas es muy valioso y se puede emplear con plenamientras no se trate de esquivar la revisión meticulosa de los

M A N U A L DE D I S E N O

Parecen existir abismales diferencias culturales en la percepciónespacio blanco, aquel sobre el cual se construye la forma tipográfica.Latinoamérica,el espacio vacío suele identificarse como una ausenciasignos, una inexistencia que debe superarse. Por el contrario, en suele verse como una fuente de luz y, en cierto modo, como un signosí mismo.

Tomemos como «vacío», como área inactiva, la superficie blanca papel la cual resulta activada por la mera aparición de un punto o deun trazo. Ha sido cubierta así una pequeña cantidad, aunque sea mínima,del papel. Este proceso convierte el vacío en blanco, en luz; se produce uncontraste con la manifestación de negro. Solo se reconoce la luz en compa- ración con la sombra. El acto del dibujo, de la escritura, no consiste pro-piamente en incluir negro sino en sustraer claro, en eliminar

Esta descripción recuerda a la escultura en roca, que es un trabajosustracciónpor excelencia.En el papel, la labordesustracción no esya que se hace agregandomateriales,como las tintas; de allí que lade Adrian Frutiger sea casi poética.

La vida real, no obstante, dista mucho de ser poética. El margen seconvertido en uno de los grandes problemas de nuestros tiempos, ya cla industria editorial moderna, por necesidad, gira en torno a lamía. A mi parecer, lo patético es que los libros se han convertido artículoscada vez costosos;y las razonesde esto no son tan misterio sas como podría parecer a primera vista. Los negocios de hoyobtener la máxima ganancia con el menor riesgo, basándose para elloreducir los costos indiscriminadamente. El resultadocomienzaa hacetangible con la pérdida de calidad en los procedimientos de impresiy en los acabados, debido a que se emplean materialesligeros y pocosistentes, manipulados a velocidades de manufactura e impresión taltas,que hacen muy difícil elcontrol de la calidad;seencuadernacongamentos quebradizos ysin hilo;se emplean para lascubiertassuaves que absorben la humedad yse comban al contacto con la piel; y

56 Adrian: . ,,.

además, las guardas y las hojas de respeto. Por si elloalgunos editores han reducido su nómina eliminando

y, por supuesto, correctores gramaticalesycorrectorestécnicos.Yestatan solo una enumeración sucinta de los vicios que la modernidad ha

a la industria editorial. El margen ha ido perdiéndose gradualmente durante los últimos

bajo la bandera de «precio máximo sobre costo Des-, luego,a los empresarioslesasisteel derecho de obtener la mayor

de su trabajo, pero los clientes-en este caso, los lectores-hana un lamentable segundo término que en nada beneficia 2 la pro-

industria editorial. Ya lo hemos dicho antes: los medios impresosperdiendo muchas batallasfrente a los mediosactivos,como la radio,

cine y la televisión;yello se debe, en parte, a la visión utilitarista de estede siglo, Ha quedado demostrado, de diversas maneras, que estade hacer industria es sumamente corrosiva, y los impresos de

ros días-fuera de escasas excepciones-son la demostración tangible ese pensamiento.Los blancos cumplen funciones cardinalesen la tarea de comunicar de

grata y precisa; y los márgenes bien podrían ser consideradoslos blancos fundamentales en una edición. Su participación en lapodría resumirse con los siguientes principios técnicos:

- Evitar que partes del texto se pierdan en el momento de cortar elpapel.

-Dejar una superficie sin texto para la manipulación de la página.-Ocultar posibles imprecisionesen la tirada.-Evitar que la encuadernación obstruya la lectura.

Para cumplir con estos cuatro determinantes no se requierenamplios. En el acabado, los cortes normalmente quitan unos dos

o tres milímetros en cada lado del papel;sin embargo, esta medida puedea ser superior a los 5 dependiendo de la materia prima y las

iliversas manipulaciones de los pliegos. Por lo tanto, los márgenes quesujetosa maniobras de desbarbado deben diseñarse con una am-

plitud que prevea esta pérdida.considerarse un espacio que permita la manipula-

( Si hoy ya no manchan las manos (con

la patética excepción de algunos periódicos y revistas), sigue resultandodesagradable para el lector que sus dedos cubran partes del textotras sujetan el libro. Por lo tanto, debe dejarse un borde suficiente

.evitarlo; y este normalmente será bastante para cumplir con un nuevocompromiso, quees ocultar las imprecisiones.Si el margenes muycho d i g a m o s mm-, se requiere mucha exactitud para acomodar rectángulo tipográfico dentro de la página, pues, de otra manera.

, .error de uno o dos milímetros resaltaría excesivamente.La encuadernación exige un análisis particular, ya que existen

diversas técnicas. Sin embargo, es preciso adelantar dos efectos que determinantes para el diseño de los márgenes. El primero se relacionicon las encuadernacionesal caballeteyel segundo, con todos los tiposencuadernaciones.Cuando el volumense imprime en cuartos-como Irgran mayoría de las revistas-, el cuadernillose forma apilando lasen un caballete,para pasar después al cosido, que ordinariamente secon grapas de cobre o acero. En este caso, queda en el lomo una rable acumulación de papel; tanto como la mitad del espesorquevolumen terminado. Es decir, si una revista cerrada tiene un espesor8 mm, la acumulación de papel en el lomo será de 4 mm. Esta

68. En las encuadernaciones al caballete, el ehojas interiores más

hace.

cada página en razón de su posición dentro del conjunto.centrales tendrán de anchura 4 mm menos que las iniciales.

Para ilustrar lo anterior, supongamos que debemos componer unade128páginasqueserá encuadernada al caballete. Tendremos,en-una pila de 32 hojas,ya que cada hoja incluye cuatro páginas.Si el

del papelha declaradoque el espesor de la hoja esde mm,diseñador podrá calcular el grueso total de la revista multiplicando

mm, lo que arroja un resultado de mm. La hoja central 66) tendría entonces una distancia de lomo a corte

en mm que la de la hoja inicial (páginas 128).El segundo efectodeterminante para el establecimientode los

en lo que se refiere a la encuadernación, es el aspectoque debe tener libro al ser abierto.Se ha hecho muy común, por cuestiones

encuadernar los libros la Estoconsiste en unir con pe-el conjunto de las hojas y la cubierta en una sola operación.

las hojas no se cosen previamente, para que no se desprendan secon colas muy duras, las cuales dan lugar a lomos demasiado

los. En consecuencia, los libros asíencuadernados tienden a cerrarse;ysiles fuerza a permanecer abiertos, terminan o, cuando

deformándose.En los libros destinados a encuadernarse con estael margen de lomo debe hacersesuficientemente amplio, pues es

excesivaacumulación de material no haga más difícil lade los espacios interiores.

Hemos dejado para el argumentos al fin cabo,han perdido vigor para muchos diseñadores que laboran bajo el pen-

del utilitarismo. La paradoja es que un buen juego de márgenesresulta atractivo para la lectura y, de manera concomitante, da a la obra

mayor ventaja comercial. En muchos manuscritos e incunables se imprimía alrededor del 45 %la página, a pesar delos altos costos que tenían los papeles deaquellos

Luego se buscaron diseños que permitieran utilizar mejor elsin detrimento de la armonía, con lo que se alcanzaron tasas

aprovechamiento superiores al Encontraste, algunoslibrosllegan a mostrar tasas de aprovechamiento superiores al 72 es

todavía se destina a los blancos más de una cuarta parte de laPero, desde luego, con estas cifras no se a vislumbrar lo

sucede en el papel: Mientras una tasa del

.a una composición armónica, generosa y grata, una del 72 %una página caótica, tan apretada que parece desbordarse. De hecho, hojas de un impreso con tal porcentaje de aprovechamiento debenenormes para que los dedos no toquen las orillas del texto.

En el principio de este capítulo comenté una edición de Bartleby,escribiente, y mencioné el pesado efecto que resulta de componerletras grandes y márgenes estrechos. Eso es consecuencia de una inadecuada respuesta al afán por estimular a los lectores. Se pretende que estosavancen rápidamente y sin fatiga, entendiendo la totalidad de lo escrito.Paraese fin,esválido emplear caracteres degran tamaño (porque el efecto se revierte!); pero no debe hacerse a costa demárgenes, porque también estos funcionan como estímulos de la mayaimportancia. Es preferible disminuir el cuerpo de las letras y mantencun buen balance de blancos, si se desea que la página tenga unagradable.

los trabajos bibliográficos célebres de siglos pasadosJosef Müller-Brockmann-presentan unas proporciones de márgenccuidadosamente Por lo general, los clásicos colocabanrectángulo tipográfico fuera del centro vertical y horizontal, buscandocumplir con las siguientes cuatro reglas:

1. La diagonal de la caja debía coincidir con la diagonal de la página;2. la altura de la caja debía ser igual a la anchura de la página;3. el margen exterior (o 'de corte') debía ser el doble del margeii

interior (o 'de lomo');4. el margen superior (o 'de cabeza') debía ser la mitad del margeii

inferior (o 'de pie'). Esta regla es consecuencia de las tres anteriores.

Con esto se consigue un maravilloso efecto visual: el sistema decuatro reglas produce armonía entre los rectángulos de papel y de texto,ya que ambos guardan exactamente las mismas proporciones. Además,los tercios superiores de ambas figuras descansan sobre la misma(línea tercio);yesto es importante, dado el valor estético del tercio y manera preponderante en que impresiona al perceptor. El rectánguloelevado y ladeado hace que la forma parezca más ligera e interesante

J. , O.

69. Las ctratro reglas fundamentales para el diseño de la caja tipo-gráfica.

se colocase simplemente centrada en el papel. La mancha de texto seun tanto para otorgarle ciertavolatilidad, pues, de situarse demasia-

baja, tendría una apariencia de pesantez que daría pereza.Veamosalgunos de los diseños empleados en la historia de la industria

así como las fórmulas para calcularlos:

Método de la diagonal

El método de la diagonal resulta de seguir la primera regla sin tener en las otras tres. Con el simple hecho de que ambas diagonale

papel y la de la mancha tipográfica-descansen sobre la mismaordenamiento algo de la página

S-ialínea,

M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L P R I N C I P I O S D E

Método de la doble diagonal

Si el sistema anterior se completa trazando la diagonal de la doble pá-gina desplegada se llega a esta interesante solución Sobre laprimera diagonal marcamos arbitrariamente la esquina superior izquierda (a) de la mancha tipográfica; desde ahí trazamos una horizon-tal hasta encontrar su intersección con la segunda diagonal (b). Estaintersecciónmarca la esquina superior derecha, desdedonde trazamos lavertical h. Finalmente,el límite inferior del textose localizaen la intersec-ción de h y1,.

Con este procedimiento se consigue un juego de márgenes que cum-ple con las reglas y 4. El método de la doble diagonal suele aplicarsea de proporción áureay, especialmente,a los llamadosdeapro-ximación áurea-dos números consecutivos de la serie de Fibonacci-,como puede ser un Para algunos autores, este sistema recibe nom-bres tales como sección áurea, relación áurea y otros parecidos.

70. Método de la diagonal.

Sistema normalizado Iso 216

Cuando secumplen las cuatro reglassobre un formato Iso 216,la man-cha de texto resultante tiene la medida delsiguiente rectángulo delaserie.Es decir: si se está utilizando una hoja mm mm),la manchatipográfica tendrá exactamente las dimensiones (148mm mm).Aparte, las proporciones Iso 216 no están muy lejos del canon ternario, como se puede apreciar en la ilustración

Canon ternario

Si la página tiene una proporción 2:3 y se cumplen las cuatro reglas,tiene lugar una interesante consecuencia: el margen de pie resulta iguala la suma de los márgenes laterales 72). Aeste sistema-presenteenmuchos manuscritos medievales y en célebres incunables-se letambién canon secreto. Fue divulgado por Jan Tschichold en

El argentino Rosarivo se ocupó ampliamente de esteen la Biblia de 42 líneas


impresa por Juan Gutenberg 73). Una de las consecuencias del do es que la página resulta dividida en nueve partes tantocomo verticalmente, dando lugar a 81 rectángulos también de propoi

Solotreinta yseis de estos rectángulosse destinan al texto que, el caso de la célebre Biblia, está distribuido en dos columnaspor un grueso La anchura de la separación es igual a un novenode la anchura de la caja tipográfica, así que las letras de la Bibliaapenas el % de la superficie del papel.

Escala universal

La escala universal es un método que se debea Raúl Rosarivo. en dividir la página en una cantidad igual de secciones verticales y hori-zontales, la cual debe ser de tres. Hecha la división, seuna sección en sentido vertical para el margen de y dos para el mar-gen de corte; una sección horizontal para el de cabeza y dos para el de

La anchura de los márgenes resulta inversamenteal número de divisiones.

Sistema 2-3-4-6

Los números que dan nombre al sistema corresponden a lasmedidas relativasde los márgenes. Como puede apreciarse en las ilustra-ciones se derivan precisamente del canon ternario.este método se busca cumplir las reglas 3 y 4, aunque nolas dos primeras. Es fácil aplicar estos márgenes en cualquier trabajo edi-torial hecho al vapor: se asigna a la unidad un valor cualquiera y luegomultiplicaesa cantidad por 6 para encontrar corte, cabeza, lomo ypie, respectivamente. Sin apartarse demasiado de los criterios clásicos, esun estilo que puede ser ajustado según diferentes grados de aprovecha-miento del papel. Este sistema ha sido recomendado por ilustresdores como una vía rápida y sencilla para lograr resultados exitosos.

72. Sistema 216 canon ternario escala universalma 2-3-4-6 (4) y método de Van der Graaf

M A N U A L D E , D E

de Van der Graaf

Como alternativa cálculos aritméticos, es usary escuadras para encontrar el noveno de la página medianteestemétodo Se trazan las seis diagonalesde la dobleplegada, como se ve en el esquema (fr. A partir del punto alevanta una vertical hasta tocar el borde superior del papel.Desdetraza una recta que encuentre la intersección b en el verso. Donde estrecta cruza a la diagonal queda el vértice superior izquierdo del textcEste método es equivalentea dividir la página en novenosy a repartir losmárgenes según las cuentasdel canon ternario: un noveno para los már-genes menores y dos novenos para los mayores.

74. Márgenes invertidos.

Márgenesinvertidos

El medianil angosto entre las dos páginas de texto, el cual resulta deal margen de lomo la mitad de la anchura del margen de corte, puede

problemasen los libros de mucho espesor, especialmente si vanencuadernadosala americana.Para evitar los inconvenientes,es po-invertir los márgenes, haciendoque los blancos interioressean más

que los exteriores 74). Así se previeneque el alabeo de las dificultela lectura. Pero nada impide que la misma idea sea

en libros demenor volumen, por el simple deseo de producir unefectoo para aligerar páginas demasiado cargadas. Con este sistema,

manchas tipográficas quedan elevadasycercadel borde exterior,l o al texto una volatilidad aún mayor que en el sistema tradicional.

Márgenes arbitrarios

73. Distribución de la Biblia deAlgunos diseñadores se sienten incómodos con la supuesta rigidez y

de los márgenes tradicionales. Heexpresadoen varias

M A N U A L D EDE

ocasiones mi convicción de que el diseño debe supeditarse a la funciór no es así, entonces no hay diseño, sino arte...o basura. Lo que sigueescrito por Jan Tschichold:

El trabajo del diseñador de libros y el del artista gráfico son esencial-mente distintos. Mientras el segundo está en la búsqueda constante denuevos medios de expresión, impulsado hasta el extremo por su deseude encontrar un el diseñador de libros debe ser un lealy discretosiervode la palabra escrita. El diseño de libros noes un cam-po para quienes desean ((inventarel estilo del momento» o crear algo

El uso de márgenes arbitrarios debe limitarse a lasobras que textos cortos, las cuales pueden ser leídas completamente en pocos nutos o parcialmente en sesiones breves: folletos, avisosrevistas, algunos volúmenes de poesía, libros de estampas, directorios, ciertos libros de texto obras de ...En todoscasos,es muy importante tomar en cuenta que los márgenes,comora que sean, deben cumplir los cuatro principios mencionados alde este artículo. Repito: Evitar que partes del texto se pierdan en el mmento de cortar el papel; dejar una superficie libre de tinta la mar

de la página; ocultar las posibles imprecisiones en lay evitar que la encuadernación dificulte la lectura.

En el primer capítulo intenté demostrar que el párrafo es la pieza estruc-tural de la obra escrita. Mencioné que el diseñador editorial una listade lospárrafos presentes en la obra, agrupándolos según la jerar-quía. Ahora me ocuparé de algunas entre las muy diversas formaspueden tomar los párrafos.

Para indicar el comienzo de un nuevo párrafo, cuando los se escribían a renglón seguido, se empleaba un calderónornamento-que comúnmente se pintaba en color rojo. Antes de

j

recto

c

medía75. Un detalle de Elementos, de (Erhard Ratdolt,

1482). Los párrafos puestosa renglón seguido, separados concalderones. (Special Collections and University Archives,San Diego

State University.)

de la imprenta, el trabajo de aplicar ese segundo color -alque las labores de encuadernación-solía hacerse fuera del taller

se habían estampado los textos. Era normal que los clientes del impresor un paquete de hojas extendidas con indicaciones -destinadas a facilitar el trabajo de los encuadernadores-

). espacios para los signos rojos o El propio Pedro fuera empleado de Gutenberg y luego yerno y socio de Fust,

que las rúbricas podían imprimirse con moldes de madera o metal,y se hizo en algunas ediciones; pero lo normal era que las imprentasselimitaran a tirar solo el negro.

Durante la Edad Media se inició la práctica de comenzar cada párrafolínea aparte. A pesar de eso, la costumbre de empezar la línea con un

calderón prevaleciódurante mucho tiempo, así que el copistao el impre-sor dejaban al rubricator un espacio en blanco antes de la primera

la capacidad económica del cliente, el artesano cubría con los espaciosblancos del volumen: desbordaba los márgenesnamento

M A N U A L D E D E

76. Este es u n detalle de una de lasprimeras obras impresasen EspañaPalmart, Valencia, 1482). El ejemplar no fue rubricado, de

ahí que tenga una amplia sangría de varias líneas.

con fantasías arborescentesque partían de las de capítulo ymuchas otras mayúsculas importantes; insertaba las rúbricas y a completaba los renglones cortos con grecas policromas.

Pero también era muy común que los libros se quedaran sin que los lectoresseacostumbraron a ver un espacioen

en el comienzo de cada párrafo. Pronto se descubrió lade sangrar así, deliberadamente,los primeros renglones, de manerael accidentese convirtió en regla. No obstante, muchos diseñadoresbuscado maneras de evitar las sangrías,como en algunos de los casosveremos a continuación.

Párrafo ordinario

El párrafo ordinario se compone abriendo con sangría elrenglón y dejando corto el último, tirado a la izquierda. Estorectángulos de texto bien perfilados yde un color más o menosneo De hecho,la variación de tono es el único

podría colgar al párrafo ordinario, pero esto es algo sobre lo que undiseñador editorial tiene bastante control. En el siguiente capítulo,

totalmente al manejo de los espacios, analizo detalladamente dificultades que enfrenta el diseñador editorial al componer párrafos

y cómo solucionarlas.

77. Párrafos ordinarios (izq.) y párrafos modernos.

Quo usque tandein abutere, nostra? quam etiam fiiror

iste nos eludet? adiactabit audacia?

te nocturniim praesidium Pa-populi,

omnium, nihil

horuni moveruiit?noii seiitis,

scientia teneri co-non vides?

Quid proxima, siiperiore nocte fueris, coiivocaveris,

ceperis, quem nostruin

Párrafo moderno

O o mores! haecgit. videt; tameii Vivit?inimo vero etiam senatum venit,blici consilii particeps, notat et designat

caedem unumtrum.Nos autem fortes viri satis facere rei cae si ac tela

mortein te, duciiain pridem in te

ferri pestem, nos iamniachiiiaris.

An vero vir P.fex Ti. Gracchum mediocriter

rei publicae tus interfecit; Catilinain orhein terrae

Durante el primer tercio de este siglo, Jan Tschichold y otrosdiseñadores se declararon enemigos de los ornamentos. igual

otras vecesen que se han derrumbado los criterios estéticosicntes, el interesante aunque pretensioso manifiesto de La Nueva

quiso hacer leña con todo lo establecido. Desde entonces, y hastapocos años, ese movimientologró que el manual de buenasdel diseño editorial exigiera la desaparición de todo lo superfluo.

N o es una idea descabellada, pues se basa en el respeto sin restricciones cosa escrita por encima de cualquier aspecto formal. Sin embargo,

, Tschichold publicó neue en que proponía una forma austera

D EM A N U A L D E D I S E N O

, natustrajo dosisde formalismo, a tal ,

inmediatamenteporaquella revolución, cual, dicta sunt

en industria editorial, fue esto es lo que distingue al

ipsam quiaidentificar sed

el que pueda interpretar cabalmente dolores eos qui) , NequeNo es indispensable que

de manera.

Sedra. Incidunt labore

nemex ea commodi

Quis aiitemin ea mo-

eumvero eos et

aperiam, ipsaque líneacorta,al final del párrafo,es en todas lasocasiones; separados con renglones

renglones finales se extiendan hasta algo que se hace deliberadamente

muy cerca del margen. El caracteres normales o negros,pues no queda evidencia del fin interlínea alguna- con

lector tiene que adivinar si el con un renglón lucen punto y seguido o un punto final. están ligeramente

generosos espacios de este tipo aumenta mucho

Párrafos separados (v.pág.promedio de diez renglones,

confusiones, párrafos hacer ajustes (ganar recorrer)vacío Desde luego, no es composicibn es de párrafosmenos cumplecon el modernos, las dificultades suceden

de idea. Se trata de un método o sea, con una frecuencia contemporáneos de se agrava cuando las columnasa dos o más columnas, sobre todo los párrafos son breves.

blanco. En ocasiones, ofrece una va a imprimir con texto con-gracias a profusión de descansos recto casen perfectamente

algunos casos en los que este arreglo es un poco translúcido. Portar peligroso: párrafos separados existan

contrario, los renglones de entorpecer excesivamentela lectura del otro, produciendo

con párrafos muy cortos O

donde hay diálogos o cuando se compone a O se-- blancas que separan los no se hace con líneas enteras,

páginas oscuras,

1 8 2 M A N U A L D E D I S E N O D E

erit, qui te audeat, vives, et vives ita, ut [nunc] inultis meis et praesidiis obsessus, ne commovere te

te etiam et aurestientem, sicut adhuc feceruiit,buntur atque

Etenim quid est, Catilina, iamexpectes, si nox tenebris obscurarecoeptus nec

coiitiiiere voces coniurationistuae potest, si si erumpuiitoninia?

Muta iam istam mentem, mihi crede, viscere

luce sunt

Meministine me ante diem

fore in arinis certo die,qui ante diem

VI Noveinbris, C.audaciae atque

tuae?

Nuin me Catilina,res atrox

tamque incredibilis,

Quid? cum te Praenesteoccupaturum

nocturno impetu confideres,

iussu meis praesidiis, ciistodiis,

Párrafo francés (izq.) y párrafo epigráfico.

vecinos se ven fastidiosamente desalineados, sobre todo en lo!.finales de las páginas.

Mepareceincorrecto sangrar lospárrafossi están separados con en blanco. Sumar las dos soluciones es un exceso al que no le

alguna, aunque d e b o no es algo del reñido con la tradición editorial.

Párrafo francés

El párrafo se construye sangrando todos los renglones, coexcepción del primero 79).Se trata de una forma muy útil para poner listados, especialmente si en la parte volada del primeraparece algo que identifica al párrafo, como puede ser un número,letra, un bolo o una palabra especial. el lector solo necesita pasar vista por los principios de los párrafos para localizar la informaciónnecesita. El párrafo francés también se recomienda para los cuadros

epigráfico

forma simétrica del párrafo epigráfico aparece cuando se centrancolumna todos los renglones, separando las palabras con espaciosQuedan entonces, a la derecha y a la izquierda de cada renglón,

iosde longitudes iguales Aeste arreglo tambiénsele llama enEn la lectura de una forma elmovimientodelojo

a los comienzos indeterminados de laslíneas. Por lo tanto, esteno sirve para la composición del texto, sino que debe limitarse a la

de epígrafesy de otras partes igualmente concisas.

quebrado o en bandera

es la forma más natural de composición,por ser la más parecida escritura manual, Se arrancan los renglones en el margen izquierdoda el mismo espacio entre todas las palabras. En consecuencia, los

quedan parejosen el lado izquierdo e irregularesen el lado80).

cuanto al esfuerzode lectura, la composición quebrada es tan eficazla ordinaria. Además, el está bien familiarizado con su debido a tres factores: la escritura manual, la influencia de ladeescribiryla popularidad que el párrafo quebrado ha tenido en el

tibi haec lux, Catilina, autspiritus iucundus, cum scias

neminem, qui te pridie lanuarias et

stetisse in comitio cuinconsulum et principum

paravisse,furori tuo non mentem aut

iiiorem tuum sed fortunamobstitisse?iam omitto (neque enim sunt aut

aut non multatu me quotiens

terficere es! quot ego

petitiones ita coniectas, iit vitari parva

et, ut aiunt, corporenihil [agis, nihil] adsequeris

neque conari ac desistis.tibi est ista de

manibus, quotiens [vero]excidit casu quo et est! [tamen eanon potes] quae quidem abs teinitiata sacris ac devota sit, eam putasreNunc quae tua est ista vita? Sic enimiam tecum non ut odio permotus

especialmentecuando estos se ordenan con llaves. 80. Párrafos en bandera derecha.

D E D I S E N O D E

transcursodel siglo xx. De hecho, muchos entusiastas de la Nueva Tipo. grafía han encontrado en la composición quebrada una mejor

,de la verdadera austeridad. Al ser constantes todos los espacios entrepalabras,se logra un control casi absoluto de la tonalidad del texto, coi,excepción de las variacionesque deben atribuirse a los finales de los renglones.

Potestiie tibi lux,aut spiritus iii-

neniinem,qui nesciat te pridie Kalendas

et in co-et

principum civitatis cau-sa sceleri ac tuo non

mentern aot sedfortiinam obstitisse?

Acsunt aiit obscura aut multa

cornniissa quotiens tu me desig-interficere

es! qiiot petitiones ita

La composición quebrada es especialmente cuando las columnas son angostas, porque elimina dificultades de espaciamiento.ayuda a disimularla ignoranciadel tipógrafo, ya que, como dije antes, requieren ciertos conocimientosde divisiónsilábica para cortar

las palabras al final de la línea (v.

Esdeseablequeel margen izquierdo permanezca siempre alineado, que en la composición quebrada no debe haber sangrías. Elpodría insertar renglones en blanco para hacer evidente laentre párrafos, pero lo normal es que tampoco se haga tal cosa. Dadafacilidad de mover síiabas o palabras completas de un renglón a otro, posibleeliminar muchas ambigüedadesydejar más o menosclaropuntos indican fin de phrrafo. No obstante, siempre existe el riesgoque prevalezcan ciertas confusiones. Por otro lado, si la columna tienr suficienteanchura (más del mínimo), es posiblesangrar losrrafos sin que se empobrezca la composición.

coniectas, ut vitarividereiitur, parva quadam declinatioii

et, aiunt, corporeadseqiieris

neque conari actibi

est ista deexcidit casu et

ea carerc potesjquidem quibus abs te sacris ac de-

vota nescio, quod eani necessein corpore

Nunc vero quaeest Sic enim

ut odio videar, quo de-

natural en el párrafo quebrado, como dije antes, es que los renglo-alineadospor el lado izquierdo. Sin embargo, se usa tambikn,

con una frecuencia mucho menor, que el margen de alineaciónderecho En tales casos aparece el mismo inconveniente

acerca formaepigrhfica: el principiode phrrafono apa-en el lugar esperado y el ojo debe hacer un trabajo adicional para

Se trata, pues,de una forma muyinferior en cuanto a legibi-y debe usarse en pequeñas piezas, como ladilloso algunospies

81. Párrafos en bandera izquierda. ,

ilustración.en bandera no ahorran quebrantos a los buenos

Cada línea debe revisarsecuidadosamente para que la formadel con-sea agradable. Deben evitarse los siguientes defectos:

-La de palabras,sílabaso signosen losextremosde líneasconsecutivas.

-La apariciónaccidental, en el cortedel texto, de figurasque llamen la atención.

-Las líneas finales demasiadocortas.-La coincidencia de dos o renglones del mismo largo.-El aislamiento de palabrascortas al final de las lineas largas.

Otros sistemas

anteriores son los mktodos eficaces para presentar los párra-sin embargo, otras formas, numerosas, que aunque resultan

en legibilidad, pueden emplearse dar variedad a ciertosMuchos de estos sistemas alternativoshan nacido de la inten-

de conseguir una que no existe en los básicos, con excep-del párrafo epigráfico.

El párrafo base de 82)es una pieza decorativaquesecom-centrando las líneasen la columna, pero ajustando los espaciosen-

las palabraspara que cada renglón tenga una anchura determinada Sesolamenteen trabajos de fantasía o para rematar capítulos, y nor-

tomaba la forma de un con el vkrtice hacia abajo, algunos compositores gustaban de construirlo

muy elaborados.

6 M A N U A L D E

El pdrrafo o tridngulo 82) se hace descartando lay poniendo el último renglón centrado en la columna. Para producirun bloque rectangular, totalmente rígido, algunos editores del llenaban con signos y ornamentos los espacios en los flancos de lacorta. Este modo de componer sigue siendo útil especialmenteen piescilustraciones.

En el sistema antiguo se omite el cambio de finaldelEn lugar de eso se inserta un calderón, un signo de phrrafo,

viñeta o algún bolo del punto final, para que esto sirva comoindicación de que comienza el desarrollo de una nueva idea. Antes delsigno debe ponerse un blanco amplio, de uno adoscuadratines.Tambiénpuede eliminarse elsigno si se comienza el nuevo párrafo con una inicial.

El italiano RafaelBertieri diseñó, a principios del siglo xx, un sistemaque recuerdaal antiguo modo de conquistar los espacios blancos y28). Consiste en tirar a la derecha la última línea, precedida de un cor-chete, como se hace en losversos 83). El renglón incompletose relle-na con puntos u otros signos.

At si idem hiiic

M.niihi consuli ipso

iureet ina-

nus

Unsistemacreadohace unos setenta años por José Bordasalcanzóun éxito notable,aunque no ha sido imitado por los diseñadores moder-nos. Consiste en dividir en dos partes iguales la línea corta y comenzarel siguiente con una mayúscula de doble altura, a segui-do. La primera línea del phrrafo arranca, pues, a la altura del penúltimorenglón del phrrafo precedente, como se puedeveren el ejemplo

ego abs te iani diu ac telaeosdem adducam, te haec,

iam pridem relinquentem

te ut res tute tu mcditere,

exiliumistam mentem di inmortales duint! ta

metsi video, si ire in animum teinpestas invidiae si

praesens tempus memoria sceleruni

82. Base de lámpara (izq.) y triángulo español.

el renglón final resulta demasiado corto como para partirse ense suma al anterior yse dividen ambos en dos partes iguales. Gracias

última solución se pueden hacer muchosajustesde espaciamiento, queelsistema Bordas casisiempre admite dosdiferentesposibilidadesconstrucción para cada phrrafo. En un cómputo matemáticoideal, los

diseños en el sistema Bordas se pueden calcular con la expre-donde es el número de párrafosque tiene el texto.Así, pues, un

de 38 phrrafos podría tener de 68 ooo millones de arreglos.La-los programas decomputación actuales noofrecen faci-

lidades para componer textos con el sistema Bordas.

D E

astrasunt in Italiacontra populum Romanum in Etruriaefau-conlocata,crescit in hostium numerus; eo-

rum autem castroruin imperatorem ducemque hostium intra moe-nia atque adeo in videmus intestinamaliquam cotidie perniciem rei publicae molientem.comprehendi,si interfici iussero,credo,erit verendum mihi, ne nonpotius hoc omnes serius a me quam erum ego hoc,quisquam crudelius factum dicat. quod iam pri-dem factum oportuit, de causa adducor ut fa-ciam.Tum ínterficiere,cum iam nemo tam inprobus,

'Sed perspiciatis istevoluptatem accusantium dolo-

laudantium, rem aperiam,

beatae dicta sunt ex-enini

sit aiit odit sed magni do-

eos nes-porro quisquam est qui

ipsuni qiiia dolor amet, con-velit. Sed quia

euisinodi tempora. utet aliquam quaerat

Sistema Bordas,

voluptatem. Ut enimad minimaveniam,exercitatioiiem corporis sus-

cipit utaliqiiid exeacommo-. . . . . . . . . di consequatur?iure reprehenderit qui in

ea velit quam nihilconsequatiir, dolorem fu-

quo voluptas nulla At vero eos et accusamus et iusto odio, totam rem ape-. . . . .

Sed perspiciatis iiiide iste iiatuserror sit voluptatem accusantium dolorem-qiie laudantium, rem aperiam,ipsa ab inventore veritatis et

83. Sistema antiguo (izq.) y Bertieri.

M A N U A L D E EDITORIAL

ita sint, Catilina, dubitas, si einori aeqiio animo non potes,re et vitain multis ereptamque 'Refer', 'ad senatiim'; id enim et, si ordodecreverit te ire optemperatiirum te dicis.

Non id quod nbhorret a meis moribus, et tamen faciam, utquid hi de te sentiant. Egredere ex urbe, Catilina, libera in

lium, si hanc vocein exspectas, proficiscere. Quid est, ecquid ecqiiid

tium? tncent. Quid nuctoritatem quorum voluntatemtorum perspicis?

At si hoc idem huic P. Sestio, si fortissimo viro, iam mihi hoc ipso teniplo iure optinio et

intulisset.De te autem, Catilina, cum probaiit, cum

nunt, cum tacent, hi quorum tibi nuctoritas est videlicet cara, vita vi

85. problema derivado de la excesiva longitud de la sangría:Cuando esta es mayor que la linea corta precedente, se forma

desagradable calle que puede arruinar composición.

Consideraciones generales

En los párrafos que la llevan, la medida de la sangría debe estar cionada tanto con el cuerpo como con longitud del renglón; perpor lo común, se sangra al cuadratín. Si el es largo lapequeña-, es posible aumentar ligeramente el blanco, procurandono exceda de dos cuadratines.

En las composiciones en que se combinan diferentes cuerpos, las de todos los párrafos subordinados deben tener el mismo

que la del texto. Este tipo de arreglos se ve comúnmente en citas ydondese usan letras diez o veinte por ciento menores. Sise trata de fos adentrados-como las citas del presente libro-, las entradastener, cuando menos, medida igual que las En una obra puesta dentro de niveles adecuados de legibilidad, es posibleadentrarcitas, desde ambos lados, un tanto igual a la sangria del texto.

La sangría no es una solución estética. Se trata de un signoimportancia. Por lo tanto, si no hay texto precedente, carece dey debe desecharse, como se hace en los principios de los capítulos yalgunos otros párrafos que inician secciones. Sin embargo. no parecerrecto eliminarla cada vez que un va precedido de un

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Etenim iam d i ~ ,patres conscripti, in his periculisconiurationis insidiisque versamur, sed nesciopacto omnium scelerum ac veteris furoris et auda-ciae maturitas nostri consulatus tempus erupit.

Etenim iam diu, patres conscripti, in his periculis coniurationis insidiisque versamur, sed nescio quopacto omnium scelerum ac veteris furoris auda-ciae maturitas nostri consulatus tempus erupit.

HG. En el párrafo la linea está muy cerca del margenpero no a tocarlo. Este efecto desagradable se corrige en el

párrafo inferior.

o de otros párrafos de orden mayor, como los subtítulos. El pri-párrafo de un capitulo no es como otro cualquiera. Se trata de unaseñalada, metida dentro de un casillero especial en la de laligeramente por encima del texto corrido. En otras palabras, la ca-de sangría es también un signo, solo este debe usarse con mu-

mesura.Hay tres pecados que deben evitarse en los libros y, en general, en

iodos los textos destinados a la lectura cuidadosa:

-Las sangrías largas, porque acarrean demasiadas dificultades yafean la composición.

-Las líneas cortas iguales o menores a la sangría, llamadas líneasladronas, porque dejan una calle desagradable entre los párrafos.

-Laslíneas cortas a lasque les falta una sangría o menos para quedar llenas.

Cuando se presenta esta última situación, el compositor debe dar a lacorta el mismo tratamiento que a cualquier otra línea llena, deján-pcrfcctamente justificada a ambos márgenes. También puede corre-

-:.. inconvenientes ajustando los espacios o haciendo


recorridos;sin embargo, debe tener en cuenta que espaciar las demasía puede ser un mal aún mayor.

Otros dos rompecabezas comunes en la son lasy los huérfanos. Se trata de líneas no llenas que quedan aisladaspágina: Línea viuda es el renglón corto que queda al principio decolumna, pues se diceque pasado,pero no tiene futuro»;es la primera líneade un párrafo que queda al finalde la columna,diceque atiene futuro, pero no tiene pasado)). Ambos defectos deben tarse, aunque los huérfanos pueden considerarse un poco menosdiciales que las viudas. Los programas de tienenque eliminan viudas y huérfanos, dando al operador la posibilidadseleccionarun número mínimo de líneasque deben quedar final o al principio de la columna. En las composiciones normales hace falta fijar más de dos líneas.

Cuando se hacen desplazamientospara evitar estos renglonesdebe cuidarse mucho el balance columnas, tanto lasde unama página como las de páginas contiguas. Es irritante la falta dedencia en los finales de dos páginas o dos columnas que se ven enmismo golpe de vista, y, lamentablemente,es un problema quecon mucha frecuencia cuando se rehúyen lasviudas ylos huérfanos.Siimpreso tiene figuras, el problemase puede sortear modificando elño o la de estas. En caso contrario, es necesarioque eltor pongaen la prácticasu pericia para mover letrasyhacer los oportunossin generarmalesmayores. Pero lo que jamás puedepermiise es forzar el balance de las columnas mediante el abyecto recursoalterar la interlínea.

rsoaciamientoes la verdadera piedra de toque de los diseñadoresAlrededor de este capítulo podría construirse la presente obra,

esen elcorrecto manejo delosespaciosdondese reconocelade un compositor tipográfico competente. El buen espaciamiento que el escrito parezca estar hecho de la misma materia y cumpla. su función como medio de comunicación puro. Cuando

en el texto accidentes lamentables: llamadas de en,

de manchasnegraso blancasdonde debería haber un tononeutro.

Todo diseñador editorial debería ser un perito y un virtuoso delporque no hay una sola parte en la impresa que no se

afectadavor esteasunto. El tipógrafo novato sueleencontrar un pocoalgunas delas recomendaciones que se le dan para el

por ello las rehúye o las olvida, sobre todo cuando cree queDonen excesivo énfasis en problemas poco habituales, como

de los que explicar6 Sin embargo, debe recordar que locomún se hacemuy común cuando seaumenta considerablemente

número de casos. Un libro ordinario contiene miles de renglones,y enenorme cúmulo de casosa las rarezas les da por aparecer con notable


Entre las palabras debe dejarse el menor espacio posible, apenas losuficiente para que los vocablos se distingan como piezas individuales.El resultado debe ser una ((tipografíacompacta))donde los espacios entrelos vocablos no se aprecien al primer golpe de vista, sino hasta que el lec-.:tor concentra su atención en el texto, para luego asimilarlos de manerainconsciente.

Las razones para la tipografía compacta están basadas en la experienciaóptica:el medio cuadratín,comose usabaen la antigüedad,tiendeasepa-rar excesivamente las palabras,haciendo dificil la comprensión. Da como

una página inquieta, nerviosa, salpicada de nieve. Las palabras,en el renglón,están frecuentemente más próximas a los vecinos de arribay abajo que a los de la izquierda y la

En la composición ordinaria, el oficial tipógrafo colocaba las palabrasen el componedor separándolas con espacios gruesos, es decir, la tercerparte del cuadratín. Si se quedaba corto, agregaba más espacios entrepalabras, y si se excedía, cambiaba los gruesos por medianos. Lasindividuales se fundían en lingotes de anchuras determinadas,en octavos o dieciseisavosde cuadratín, para que las operacionesran cantidades fáciles de manejar. De esa manera podía garantizarse ulargo de línea perfectamente calibrado. Veamos:

Supongamos que un oficial está usando letras de 12 puntos en unalínea de 24 picas.Si un renglón de diez palabras, ya separadas con sus es-pacios gruesos, mide 21 picas con 8 puntos el oficial, para justifi-car la línea, inserta nueve blancos adicionales con una anchura total de

o, lo quees lo mismo, 28 pt. Estoequivale a ocho espacios medianos,de tres puntos cada uno, y uno grueso, de cuatro. Solo queda confiar en lacapacidad del cajista, quien debe colocar el espacio ancho en el lugar más favorable; o mejor aún, completar el renglón con una o más sílabas desiguiente palabra para conseguir separaciones más compactas.

La dificultad de ajustar las líneas con espacios de diferentes dimensio-nes, como en el caso del ejemplo (ocho medianos y un

'S,

E S P A C I A M I E N T O

a superarse a partir de la composición en caliente y quedó finalmente enel olvido graciasa las técnicas fotográficas. Elcuadratín se dividió en frac-ciones cada vez más finas: dieciochoavos treintaiseisavoscincuentaicuatroavos yasí, sucesivamente. Mientras escribo estaslíneas, la tecnología Truetype, normal en muchos sistemas de computa-ción, aunque permite el uso de una matriz variable, recomienda que lasfracciones se fijen en

En virtud de estos avances tecnológicos, el diseñador editorial puedeahora determinar los espacios con cierta libertad, limitado tan solo por lacapacidad del programa con el que edita los textos. Sobre cómo se debeajustar el programa de autoedición para que se comporte adecuada-mente, veamos, en primer lugar, la recomendación de Jan Tschichold:

Gran parte del trabajo tipográfico, en la mayoría de los países, se hacedemasiado abierto. Este defecto es una herencia del siglo diecinueve,cuando la tipografía ligera, delgada y puntiaguda de entonces obligabaa espaciar con medios cuadratines. Nuestras letras de hoy, algo más ne-gras, pierden cohesión si se adopta un espaciamiento así de amplio. Laregla debería ser por o, inclusive, algo más compacto;incondicionalmente,y no solo en los

Las variedades finas de las letras admiten, en realidad, separaciones entre palabras ligeramente más amplias que sus parientes oscuras.

Cuando los renglones son suficientemente largos y se tiene un buennúmero de palabras en cada línea, los parámetros de espaciamiento pue-den establecerse con bastante severidad. En tales casos es recomendablecomponer con mínimos de hasta (un octavo de cuadratín). Algunosprogramasde diseño editorial para computadora admiten que el usuarioestablezca sus propios límites. Una buena recomendación está en lasiguiente tabla:

M A N U A L D E

Espaciamiento recomendado para textos en letra

Espacio mínimo:óptimo: 0,200máximo:

Estas dimensionesexceden considerablementeen compactaciónapropuestas por JanTschichold,que podrían redondearse como MIy mínimo, óptimo y máximo, respectivamente, según se apreciala tabla a continuación:

Espacio minimo:óptimo:máximo: 0,667

Puede queel intervalo entre y en primera tabla,igual a cuadratines, mientras que el de la segunda tabla es

En otras palabras, es considerablemente más amplio el margen que tiene con el segundo criterio (más del 50 %). Ello se traduce enfacilidadpara conseguir la justificación; pero lofácilnoes siemprelorecomendable.En cuanto las condicionesde la tarea se lo permitan, diseñador ha de procurar seguir la primera tabla.

son estas condiciones? Podemos decir que existe unaideal si...

- el diseñador cuenta con espacio suficiente para colocar dedoce palabras por renglón;

- los tipos de que dispone el diseñadorson normales; es decir, notrata de letras chupadas o anchas, negras o finas, demasiadodes o demasiado pequeñas;

- el diseñador puede trabajar con un interlineado normal; - el libro está proyectado para imprimirse con tinta negra sobre pa-

pel claro (blanco o casi blanco);- no abundan en el texto palabras técnicas o extranjeras, fórmulas

matemáticas ni cualesquiera otras construcciones complejas;- el programa de cómputo con que trabaja el diseñador brinda am-

plias posibilidades para dividir las palabras justo donde es másconveniente y cada vez que se necesita;

- el diseñador cuenta con un corrector experimentado-o mismotiene capacidad y tiempo suficientes-para repasar todos y cadauno de los renglones, preferentemente en galeradas impresas con equipos de mediana o alta definición (de 236 puntos por centíme-tro o más), y no solo en la pantalla de la computadora.

Si no se dan estas condiciones, será difícil ceñirse a los parámetrosen la primera tabla. Entonces se deberá probar con los de la

o con algo intermedio, mientras sea proporcional a losotros. Noabsoluto recomendable ampliar los intervalos de una tabla, por más

se antoje utilizar el mínimo dela primera con el máximo de laLoserrores de no solo se hacen notables por losvalores

sino por los relativos. Con esto quiero decir quese vemal un renglón espaciado al cuadratín, pero se veaún peor si las pa-dela líneavecina van compactas. El blancocasiexcesivoque hayen

línea separada a dos gruesos pasará normalmentea menos que el renglón vecino esté ajustado con espacios

lo anterior se desprende una regla sencilla:Si crece el númeropara elespaciamiento óptimo, deberán crecer también los números

máximoyel mínimo. Como una solución empírica, se puedeque el máximo es el doble del óptimo, mientras que el óptimo ocurre

y 1,6 veces el mínimo. Por ejemplo, si se encuentra un tipo para espaciarse al medio cuadratín, la separación máxima entre

palabras sería de un cuadratín; la mínima, de un gruesoAlgunas variaciones de ojo y ciertas formas de composición exigen

más amplios de lo normal. Entre otras, las siguientes:

Enlosprogramas más populares, por haber sido diseñadosen los Estados encontrará normalmente la palabra em en vez decomo equivalentes. . O

M A N U A L DE DISENO

-muy reducidas (por debajo de los 6 mm);-composiciones ampliamente interlineadas; - composiciones en o en versalitas,así como otras de pri

aumentada (v. E N T R E LETRAS, pág.199):- textos claros sobre fondos oscuros.

Por el otro lado, las variaciones de ojo y de las composicioique podrían exigir espacios más apretados de normal son:

- letras negrillas,- chupadas,-cursivas o-muy grandes (por arriba de los mm);- los títulos y otros párrafos destacados (que comúnmente

dos o más de las características anteriores), con excepción de compuestos en o versalitas;

- composicionessin interlinear o con interlíneas muy reducidas.

Los ajustes de espaciosson necesariossolo cuando el texto debe de margen a margen o cubrir un largo determinado, como en el casolos textos justificados, algunos de y aquellosqueun grabado a la románica. En cambio, las composicionesyquebradas pueden llevarespaciosidénticosentre las palabras,yesmente en esa cualidad donde se afirma gran parte de su atractivo.

En tales casos, el diseñador puede decidir exactamente deben separarse las palabras. Esta medida estará, por lo común, entre grueso y un mediano cuando se trate de caracteresnormalcsin embargo, no hay como el ojo entrenado del propio diseñador parestablecer el espaciamiento más grato. Es recomendable hacerexperimentos con el tipo de letra seleccionado,en el tamaño en que sea usar, de manera que puedan evaluarse diferentescasos sobre lapágina. Ayuda el hacer estas pruebas en el mismo papel elegido para 1.1impresión definitiva,ya que los cambios de tonalidad en el fondocan ligeramentela

He aquí un tema habitual de discusiones entre muchos diseñadores de hoy; discusionesque no llevan a ninguna conclusión práctica,no se puede decir categóricamente que un estilo es claramenteal otro. Másbien, cada estilo supera una debilidad del otro, pero

de admitir una nueva carencia. La composiciónen bandera produce franjas de color mucho más

y homogéneas que la composición en bloque, ya que se hace espacios igualesentre las palabras. Paradójicamente,el precio de

valioso atributo es la pérdida de la alineación en el margen derecho.cual se puede atenuar si la columna essuficientemente ancha y se divi-con tino algunaspalabraslargas, de modo que las diferenciasde

entre los renglones no sean demasiado notables y se pueda lograrcorte totalmente neutro.

su parte, la composición en bloque produce rectángulosbienpero a costa de admitir ligeros cambios de tono entre renglón yIrregularidad que se aminora en las columnas anchas,

la justificaciónse distribuye entre un número mayor de espacios.términos generales, los bloques justificados son más económicos,

admiten un mayor número de caracteres por Esto se debe arazones: primera es que en la composición en bloque los espacios

las palabras pueden angostarse, mientras que en la composiciónpermanecen siempre iguales. Y la segunda, que la división de

se admite más frecuentemente en la composición en bloque.Atlicionalmente, en la composición en bandera muchas veces la sangría

sustituye metiendo renglones vacíos entre los párrafos. Al final quedan un par de argumentos un tanto subjetivos:

-Las novelas y, en general, toda la literatura de ficción, además demuchos ensayos de ciencias humanas,suelen formarse con colum-nas justificadas. En cambio, los libros técnicos, particularmenteaquellos en los que se desea poner cierto toque de modernismo, pueden ir con párrafos en bandera.

-La composición en bandera se ve mejor si columna de texto varodeada de blancos abundantes y, de manera especial,si va

de ilustraciones. Es, por ende, más costosa.

M A N U A L D E

Entre las marcas más notables de la ramplonería en diseñoestán las líneas abiertas, muy comunes en nuestros días. Aparecen do, al justificar un renglón, se insertanespaciosmásgrandesque elmo recomendable,quedandolas palabras excesivamente separadas sí. Estos renglones flojos pueden surgir prácticamente en cualquier cunstancia, sin importar el cuidado que se tenga al calcular la longitudlos renglones, y llegan a convertirse en verdaderos dolores de cabeza

para los compositores tipográficos más competentes.Por lo general, los programas de cómputo marcan de alguna

las líneas abiertas,ya sea desplegandolos caracteres en blanco sobredo griso mostrándolos con un color distinto al del texto, a menosfunción que las detecta haya sido desactivada.Desde luego,que dicha función esté activada permanentemente.

Las líneas abiertas aparecen más frecuentemente...

... cuando se evita la división

Para saber dividir adecuadamente una palabra al final del renglón,necesitan algunas nociones de gramática. Tales conocimientosformar parte del «inventario»en las imprentas tradicionales, pero seescondido detrás de las computadoras caseras. Así que cada vez escomún encontrar palabras mal divididas;o, de plano, ver que eldor ha renunciado del todo a dividirlas. Los programas populares de seño gráfico incluyen algoritmos para dividir las palabras en idiomas. Cada lengua tiene sus propias reglas en cuanto a divisiónca, así que los algoritmos no son intercambiables(V. D I v I I N s A

BICA, cap.

... al eludir un exceso de guiones consecutivos

A veces, al justificar los renglones, el tipógrafose encuentra en lacesidad de hacer divisiones en varias líneas seguidas. En estos casos,recomendación común es evitar que tres guiones. Si

es muy compleja, por ser las columnas demasiado estrechaslas palabrasespecialmente largas y difícilesde dividir, se admiten hasta

guionesconsecutivos.En todo caso,es una buena costumbre iirar que no suceda la repetición de guiones, mientras ello no signifique

en otros males.Con el propósito de evitar este problema, los programas de diseño

incorporan un tope en el número de guiones, a elección delEntonces,si surgela necesidadde ajustar un renglón cuando ya se ha

el número de guiones admitido, el programa resuelve elabriendo excesivamentelos espacios entre las palabraso

espaciosentre las letras. Por lo común, ambas soluciones son mucho perniciosas que el guión adicional. Para evitar estas sorpresas, es

desactivar el tope y ajustar manualmente aquellosdonde aparecen más guiones que los deseados.

... cuando la columna es demasiado angosta

En algunos periódicos y revistas, las columnas son tan estrechas queaalojar apenas unas cuatro o cinco palabras. Esobasta para

considerablementela de los espacios, máxime aparecenvocabloslargos. Así que, en esos impresos,las líneas abiertassoloson habituales,sino que resultan muydifícilesde combatir, a

que se esté dispuesto a realizar importantes modificaciones en elEsta última solución no es aceptableen ciertos impresosque han

una forma tradicionaldurante Aellosse les perdonade vez en cuando, recurran a insertarespaciosentre las letras, con el

de distribuir equitativamente un blanco excesivo 42, pág.

Al espacio normal entre las letrasse le llama prosa, y su manipulación las bajas debería estar prácticamente vedada para los aprendices. Las

deben llevar el espaciado normal que les corresponde segúnya que las alteracionesen la prosa no solo reducen mucho la

salpican de «manchas»blancas lo que debería ser

2 0 0 M A N U A L D E D I S E N O E S P A C I A M I E N T O 201

una superficie perfectamente homogénea. hombre que aumenta laprosa entre letras minúsculas es capazde robar ovejas)), decía el tipógrafoestadounidense Frederic Goudy como expresión de una delas conductas más bajas e indignas.

La retórica de Goudy es un tanto entripada, porque existen situacio-nes en que aumentar la prosa de las letras minúsculas ayuda a resolvermales mayores. Volvamos a considerar las columnas estrechas y la solu-ción recién expresada de distribuir entre las letras un espacioexcesivo.Setrata, desde luego, de un caso extremo provocado por un diseño ineficaz,pero la solución resulta menos mala que admitir, quizás, espacios entrepalabras mayores a un cuadratín; ...o un quinto guión. En estos casos, esprecisoque se evite a toda costa modificarla prosa en las palabras de dosrenglones consecutivos, a menos que esto se haga en la primera palabrade una línea y en la última de la línea siguiente;o viceversa.

Otros casos donde se admite aumentar la separación entre las letrasminúsculas es en rótulos y titulares. En este asunto no es tan importante el cuidado extremo de la legibilidad, así que se puede hacer con ellosarte... O inclusive cometer cualquier cantidad de atrocidades.

Cabe mencionar que a la Academia Española le ha dado por las barbaridades condenadas en este artículo, cuando dice: vecessepacian las palabraso frases en un texto no espaciado, para llamar la aten.ción sobre ellas.))Al respecto, la protesta de José Martínez de e:digna de transcribirse, aunque por razonesde brevedad me debomar con unas cuantas frases:

congiaria hominescarissime accipiunt et auta b o r e m aut operam aut

diligentiam suam o c a n t :nemo tempus;tur illo quasi gratuito. At eosdem aegros uide, si

87. Modo de aumentar la prosa en dos renglones co a:ejemplo, la primera del y

88. Estudio para el espaciamiento de las versalitas. Enrenglón, la prosa es normal; en cada uno de los siguientesrenglones la prosa se ha ido incrementando consecutivamente en

cuadratines.

La Academia viene no solo a sancionar una manera de hacer incorrectaen tipografía, sino a ponerla en práctica,comopuede comprobarse en cual-quiera de sus boletines últimamente publicados. La tipografía no carece derecursospara llamar la atención sobre una palabra;este de espaciarlases elmenos acertado, y los textosespaciados resultan

Con las mayúsculasylas versalitas sucede lo contrario. Estasdeben se-pararse deliberadamente para aumentar la legibilidad. Tschichold exigeque, en cualquier circunstancia, las romanas se separen con unespacio no menor a un sexto del cuerpo. Esdecir que, si seestá trabajandocon el cuerpo12, cualquier rótulo en mayúsculas deberá incluir espaciosde dos puntos o más entre las letras. Por supuesto, los espacios entre laspalabras deben crecer también, proporcionalmente.

Como dije al final del capítulo 6, las versalitas no son reduci-das, sino caracteres dibujados con el mismo grueso que las bajas de unafundición y con un tamaño de equis ligeramente superior al de lasredondas. Por lo tanto, la regla de separar a un sexto del cuerpo, mencio-nada en el párrafo anterior, debe ajustarse tomando en cuenta el tamañode equis del tipo. Todo esto puede volverse terriblemente complicado. Esmejor imprimir una tira de prueba en y versalitas, compuestascon diversos grados de espaciamiento, yluego juzgar cuál medida cc el máximo de legibilidad.

y del libro, Paraninfo, p. 98.

2 o2 3M A N U A L DE

Acoplamiento

Dificiltareaesencontrar una palabra que en todo el mundo hispanointerprete como traduccidn fiel de la voz inglesa kerning. La palabra keestaba originalmenterelacionadacon lostipos de metal. Se utilizabadesignar la parte del ojo que, sobresaliendo de un lingote, se sobreponen otro.Ciertas letras debían fundirse con estos rebases,como la f (efer

que lo llevaba en el hombro derecho, y laf (efe cursiva), que

89. Algunos acoplamientoscomunes.

en los dos hombros laterales. El gerundio kerning es unasión que ha invadido el ámbito de la tipografía electrónica. Significi((acercaroalejar dos letrasque por sus fisonomías parecen distantes o cercanas, respectivamente», como los pares AV, Yo, LT, entrtmuchos.

Los italianos usan el termino del latín 'muesca',en tipografíaoriginalmentesignificaba 'construir el del tipo'. Laespañola cranaje, que podría resultar de una traducción literal, tiene únicosignificado.Aunqueya prácticamentenosefunden tipos de plomo y, por ende, los craneshan caído en desuso, parece inadecuadotomarvoz y aplicarla a un trabajo tan distinto al que sugiere.

Euniciano se refiere a esta tarea con el verbo interletrar, al definecomo ((efectuarel correctoespaciadoentre las embago, el verbo interletrar evoca el aumento de la prosa, e

E.: O. cit., p.

que se insinúa con la voz kerning es casi siempre de sustracción.pasa el tiempo y los tipógrafosse familiarizan con el vocablo

inglés, este se aplica indistintamente para la acción aditiva como parade sustracción. Por su parte, José Martínez de da como

de kerninglasvoces acoplamientoy la primera de las mesatisface más, porque retrata con toda exactitud la maniobra de el espacio entre dos letras.

El acoplamiento ha tomado preponderancia durante losúltimos años. la práctica de la tipografía tradicional, eran pocos los pares de letras

requerían manipulaciones especiales y, por lo común, esos trata-iiiientos se daban solo en los titulares más relevantes.Las piezasde plomoi i o admitían reducciones en su espacio lateral; no obstante, los defectosque daban lugar eran poco notables en lostamañosordinarios de lectu-

ra, por debajo de los puntos. Aparte, los títulos más grandes solían componerseen espaciadas,asíquelos ajustes se hacían

o aumentando ligeramente la prosa de todo el letrero.Para mejorar el aspecto de ciertas fuentes, algunas combinaciones se

en logotipo, es decir, dos o más letras en un solo lingote. Loslogotipos fueron inventados por Barletti, en para acelerar el trabajo

composición. La innovación consistió en fabricar un amplio surtidolos pares de letras más usuales, y hasta sílabas completas, de manera

compositor pudiese colocardos o más caracteres en un solo movi-miento. Sin embargo, la politipia ser poco práctica, debido al

surtido y diversidadde piezas que debían producirse y a la difi-cultad de ordenarlas y manejarlas. De aquellos logotipos de Barlettisub-sistieron apenas unos cuantos, particularmente y pues

dificultadestécnicas y embellecíande manera notable lasque los11

la. 1

evaban.de1

1 ...as nuevas técnicas tipográficas, sobre todo a partir

siglo, las letras perdieron aquellas fronteras

M A N U A L D E

90. En el renglón superior,quince ligados de f correspondientesal tipopoetica, toda una para losproclives al exceso y laría. En el inferior, algunos caracteres de uso normal que se han deri-

vado de ligados.

sólidas de metal y comenzaron a admitir manejos laterales mucholibres. Hoy, lascomputadoras permiten un control extraordinario deespacios, así que los tipógrafos pueden crear letras con gran soltura, temor a que sus diseños exijan maniobras exhaustivasde acoplamiento

Las letras bien diseñadas contienen tablasdeespaciamiento muyconi pletas,lascuales incluyen hasta másde trescientosparesacoplados. El diseñador editorial de ahora no tiene más quea una empresa seria para comprar sus letras,activarla función de acoplamiento en su programa de diseño editorial y olvidarse para siempre problema. Eventualmente se verá en la necesidad de ajustar a mano ciertos rótulos muy destacados, como los de cubierta y portada, pero hacerlo cómoda y eficientementegracias a la creciente capacidad decomputadoras personales.

Solo un consejo se puede dar para la correcta separación de las letras:practicar durante horas, observando cuidadosamente los resultadoscada movimiento.El acoplamientodebe calcularse aojo. Es un trabajo balanceo que se hace mediante atentas, repetidas e intermitentes observacionesdel negroyel blanco.En un título importante, cada par de letrasdebe estudiarse individualmente, pero sin perder la visión delUna mirada atenta a todo el título descubrirá la existencia de blancosynegros llamativos entre las letras; son defectos, faltas de balance dcben eliminarse poco a poco, con desplazamientos sutiles. Ningún del titulo atención másqueel título mismo,a menosdiseñador, deliberadamente, quiera hacer de ello un efecto

La composición por computadora ha facilitado una vasta serie dede acoplamiento;sin embargo, todavía hace falta usar el criterio

personaldel diseñador,y la computadoranoescapaz de facilitarla aplica-ción del buen juicio. Es preferible compensar de menos que de más, y unajuste inconsistentees peor que la ausencia total de acoplamiento.

El interlineado es un factor de la mayor importancia, el cual se sumalos anteriores para complicar la de por sí complicada tarea del

editorial.Según JosefMüller-Brockmann:«...un interlineadogrande o demasiado pequeño afectará negativamente la imagende la tipografía, disminuirá el por la lectura y provocará

iinsciente o inconscientemente la aparición de barreras Estas barreras psicológicasse aprecianen lasdos formas extremas que

tomar la interlínea: si es demasiado amplia, los renglonessecomo unidades independientes yla páginase ve rayada.El aspectodecomposición así puede ser muy bello, pero la lectura se hace difícil

a los movimientos excesivos del ojo.El lector, acostumbrado a losordinarios, pasa apuros para encontrar el continuador.

otra forma extrema es la ausencia de interlineado: texto aparece oscuro, laslíneas pierden en claridad y reposo.Se

demasiado del ojo, que resulta incapaz de leer aisladamente una línealeer ala vezla anterior yla siguiente.Elesfuerzo en concentrarse

icce el cansancio.»"'Por lo general,el interlineado en los libros debe ser lo más amplio po-

en tanto los renglones no se vean como unidades individuales. Enotras palabras,el texto debe ofrecer un aspecto gris y no debe

como una serie de rayas paralelas. Regularmente, un efectoagradable se logra con interlíneas de dos puntos, pero esto no debeiomarse como regla fija. Los buenos diseñadores experimentan con

medidas, comparando muestras impresas hechas con tintas ypapeles iguales a los que se usarán en la definitiva. Solo así se

R.:O. p. 33.p.p. 20

206 M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A I .

puede evaluar cuál es la mejor solución, a la vistade tantos y tanfactores que intervienen en el arte de componer bien.

El espaciamiento entre renglones yel espaciamiento entre palabrastán estrechamente vinculados. Dehecho, algunas dificultadesdemiento entre palabras se pueden resolver modificando el espesorinterlínea. He aquí una idea sobre cómo diversos agentes influyen encorrecto interlineado:

-Espaciamiento entrepalabras. Por regla general, si se aumentanseparaciones entre las palabras, debe aumentarse también lalínea. Correspondientemente, cuando la columna estáinterlineada, pueden incrementarse ligeramente lasentre las palabras para aminorar un poco el efecto linear.

-El compositor debe evitar la aparición de calles, escaleras, oEsto quiere decir la coincidencia de varios blancos

desciendenencadenados, formando una especiede río o unacualquiera. Una sola de estas calles puede arruinar totalmentediseño de una pagina; en especial, si apareceen un párrafo corto ylo rompe en dos secciones. Cuando la interlínea es demasiadotrecha, las calles aparecen con mayor nitidez, rasgando elbloque de texto. En cambio, si se aumenta la separación entre renglones la frecuencia de las calles no se altera, pero

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92. Los espacios entre las palabras han sido aumentados parareducir el efecto lineal. En este ejemplo: Bodoni 9 /14; espacio

mínimo: espacio máximo: M .

defecto se matiza o desaparece completamente graciasa la adiciónde blancos.

-Anchura de la columna. Mientras másancha sea la columna, mayordebe ser el interlineado, de manera que el ojo no se pierda al buscarel principio del siguiente renglón.

- Tipo de letra. Las letras antiguas (humanistas, garaldas y reales) seleen mejor con interlíneas ordinarias. En cambio, lasdemandan amplitud tanto en el sentido vertical como en el hori-zontal 92). Estoes unaconsecuencia del contraste tan marcadoque existe entre sus trazos. Experimentando, por ejemplo, conletras bodoni, es fácil descubrir que sus gruesos fustes ennegrecennotablemente la composición. ((Comprimidas, no se ven nadabien. Exigen mucho interlineado. No es posible tomar una buenapágina compuesta en garamond ycambiar sus tipos por bodoni sinprovocar daños; el segundo tipo requiere más interlineado. Deaquí que los libros tipográficamente compactos reclamen letrasromanas antiguas, mientras que los libros con amplios espacios pidan letras más También se requiere aumentar el

91. Interlínea demasiado abierta (izq.) y . p. izo.

208 M A N U A L D E D I S E Ñ O

un teníaque, por lo general, va

conquistar el afecto del curamente comprendía que podía depender

, de memoria todo el Nuevolatina; igualmente era capaz de recitar e

cuando creía tan poco enpor tácito acuerdo, tanto

la palabra durante aqueltomar su lección de teología a casasensato el abstenerse de hacer alusiónpuesta que su padre acababa de hacerle

-se

93. Un espaciamiento provocó que las palabrasde este textoquedaran demasiado apartadas entre sí, dando lugar a calles muyevidentes. La imagen desenfocada (der.) hace que el defecto sea aún

más notable.

grueso de la interlínea cuando la letra tiene un tamaño demayorde lo normal. Una vez más,el criterio aseguiresexperimentar con diferentes arreglos hasta conseguir una apertura cómodasin efecto linear.

- Forma y márgenes. Una composición muy interlineada exigelos márgenes y los otros blancos sean generosos. En cambio, simárgenesson reducidos, las interlíneas también deben porque, cuando se escatima en márgenes, las interlfneas abiertas evidencian aún más el amontonamiento.

El tamaño delcuerpo yel valor del interlineado se suelen expresar una fracción. El primer término se pone en el numerador, mientras en el denominador se escribe la suma del cuerpo más la interlínea.ocasiones,a este quebrado sigue la anchura de la columna, separadaun signode multiplicación.Así, el quebrado significa ii

interlineado de 2 puntos», mientras que la expresión 22

decir ((cuerpo con interlineado de 2 puntos, en columna de 22

(o picas)».

conquicomp

afecto d

a que

mente

de un alma ardiente,rias asombrosas que, lo

curaa

ae memoria; igual

aunComo acuerdo, tanto

la palabra dtornar su d

el abstenerse nacersu

dijo-:

capaz

acababserá DI

J

de recitm poco

rquelía a cai

.

de

94. Al aumentar las interlíneas se crean horizontales.Estos eliminan pero reducen considerablemente el feo defecto de las

calles, las escaleras y los corrales.

segundo valor del quebrado marca el ritmo de la composición,yendebe modularse todo el material tipográfico de una obra

Esto tiene una importancia primordial tanto por razonescarácter estético como por cuestiones técnicas. Tan solo las segundas

para disuadir al diseñador aventurero de intentar ((rompercon lo

problema más grave tiene que ver con la transparencia del papel, la mayoría de los impresos destinados a la lectura, los pliegos

completamenteopacos,sino que en un ladose traslucenlas imágenesotro. La falta de coincidenciaentre los renglones del recto y no

es un efecto desagradable a la vista. Las zonas entre renglón yligeramenteoscurecidaspor las líneasimpresasdel otro lado,

considerablemente la legibilidad. Este feo defecto es mucho másen libros impresos sobre papeles delgados, como ciertas obras

las cuales suelen hacerse con papeles cebolla u otrostranslúcidos.

las composicionesa doso máscolumnas,los renglones deben estar alineados. En caso contrario, la página se ve

y, ocasiones,se dificultael tránsitode una columna aotra. Aparte, si coincidencia entre los renglones de un mismo lado, es

casar los del otro lado. También resulta desagradable

que dos páginas enfrentadas terminen a diferentes alturas. Salvo enfinalesde capítulo y en algunos otros casos especiales, losmárgenes de en un lado y el otro deben ser idénticos.

Sin ir más lejos, la correcta modulación de la página no solohartas dificultades técnicas, sino que facilita las tareas deDebe tenerse especial cuidado con los títulos, subtítulos y otros párraforespecialesque pudieran llevar tamaños de letra distintos a los delprincipal. Igual atención debe ponerse a las fotografías,tablas o cualesquiera otros insertos que pudieran alterar lade la página.

Entre párrafos

El ritmo vertical no tiene únicamente efectos estéticos,sino que puede considerarse como un signo. En el capítulo anterior composición sin sangrar, en la cual se puede dejar una línea vacíalos párrafos para significar el cambio de idea. En la misma ocasión que no se deben abrir los espacios entre los párrafos cuando estossangrados, sencillamente porque el cambio de idea está bastantebien

con uno solo de los recursos; así que el otro resultaPor lo tanto, el espacio entre los párrafos del texto corrido debe

idéntico en toda la obra: no más de una línea en las composicionessangría y cero líneasen lascomposicionessangradas. Una vezel plan, debe respetarse sin pretextos. No es correcto aumentar o lasseparaciones entre párrafos con elobjetivode balancearlasEl resultado de semejantes licencias podría ser desastroso, porque:

- cuando se aumentan los espacios desordenadamenteseseñales de interés sin justificación alguna;

- si se deja más de una línea entre los párrafos, se destruye lanuidad del texto y se afean terriblemente los párrafos cortos;

- finalmente, si los espacios blancos no son exactamentede un renglón, se arruina la alineación de la página.

Entre secciones

El espacio vertical, antes o después del párrafo, sirve para indicar lade este. De hecho, un libro puede componerse en su totalidad

on el mismo cuerpo, mientras los títulos y los subtítulos se indiquen cla-con blancos según su categoría: mientras más alto sea el rango

un letrero, mayor debe ser el blanco que lo rodea. La calidad del blanco como signo debe tenerse en cuenta especialmen-en el momento de balancear columnas. Algunosdiseñadores cometen error de abrir los espacios entre los párrafos en su desesperación por

nnseguir el balance, sin notar que los bloques individualizados atraen interés improcedente. Sí es posible, a veces, balancear las columnas

yudándosecon los espaciosque quedan entre los títulos y los subtítulos, blancos son bastante amplios. Por ejemplo: si arriba de un

haytres renglones vacíos, el intervalo podría aumentarse a cuatro,ende necesidad;perono reducirse a dos ni crecer por encima de cuatro.

se hace el plan de un medio impreso, especialmente sise trata deperiódico,unsemanario o cualquier otra revistaqueseva a componervapor, una estrategia muy útil es asignar blancos generosos a ciertos

Este truco da al compositor un campo amplio para hacercon comodidad y eficiencia.

Lossubtítulos deben ir precedidos de un blancomayor alqueles sigue. lo general, deben llevar dos líneas antes y una después, aunque estos

la braza inglesa o m ) o deen marinas. En el las

profundidades se en pies.que bajo la

de los de habla inglesa,más para medir les

en es el pie.

La densidad de un cuerpo es, pordividida entre su volumen.

o m ) o dedistancias en millas buceo las

se cn metros oEn aquellas quedan lainfluencia de los paises inglesa, la

coniúii lasen

La deiisidad de cuerpo es, porsu masa dividida su

Cuando se trata de cuerpos o gaseo-

95. Un subtítulo con dos líneas arriba y una abajo (izq.), y otrolínea y media arribo, media abajo.


números se pueden ajustar con cierta libertad a juicio del diseñador. Loverdaderamente importante es que el bloque del letrero, sumados susblancos, valga un número exacto de líneas.

Si se dejan, por ejemplo, dos líneasy media arriba, debe dejarse mediao una y media debajo. No obstante, este tipo de arreglos tiene un riesgo:Cuando el subtítulo encabeza una columna, normalmente se descarta elespacioque lo precede;de modo que la media línea que lesigue no quedacompensadacon otra media línea. En consecuencia, los renglonescuentes aparecen desalineados.

Otro caso similarsucede cuando el de los subtítulos es mayorque el del texto. Cabe decir que esto es innecesario, puesto que losblancos indican con claridadel rango del letrero; máxime si este se com-pone con mayúsculas o negrillas. La salida más fácil para garantizar la 96. La alineación de los renglonespuede arruinarse cuando se insertaalineación de los renglones, en es asignar una medida u n título de cuerpo mayor. Este ejemplo está compuesto con renglones

quesea múltiplodel texto. Por ejemplo,si el textova en de pt, cuerpo de 8 pt y un título de 18 pt con dos líneas arriba los subtítulos podrían ir en O 24/28. (22 pt) y una abajo pt). Por lo tanto, para conseguir la alineación,

Cuando es necesario destacar un párrafo de menor rango que el habría que meter arriba o abajo del título u n blanco adicional de pt;basta con dejar una línea vacía y comenzarlo con un número, una o bien, quitar uno de

letra o un bolo;o bien, componer el título con negrillas, cursivas o versa-

profundidades se miden en metros o en pies. En aquellas regiones que quedanbajo la influencia de los países de hablaglesa, la unidad común para medirlas profundiclades en buceo es el pie.

Densidad

nición, su masa dividida entre su

dos o gaseosos. variaciones

litas; o bien, hacer una combinación de ambos medios.

ratura y presión pueden hacer quemasa cambie de volumen.

Sin embargo, en el buceo debemostomar en cuenta la densidad para otrosaspectos. El agua de mar contiene salesdisueltas que aumentan su masa por uni-dad de volumen. Entre los sólidos nidos en el agua de mar destacan, enorden de abundancia, los siguientes ele-mentos: cloro, rnagnesio, azufre,

Loscambios de capítulosuelen indicarse abriendo el capítulosiguien-te en una página nueva. En cada final queda entonces un número variablede líneas seguidas de un blanco llamado birlí. En la medida de sus posibi-lidades,el compositordebe procurar que estas páginas finalesqueden be-llamente compuestas. Si tiene la facilidad de modificar los tamaños de lasfiguras o los blancos, puede que el texto ocupe exactamente el ter-cio superior, por ejemplo. Con eso lograría componer una agradable pá-gina de birlí. Pero, sobre todo, debe evitar que la página de final dccapítulo tenga menos de tres líneaso que le falte una sola línea para

portada y'mira' haciael interior del En lasediciones económicas posibleindicarel final de un capítulo mediante la inserción de un blan-

co holgado.Antiguamente esto se reforzabaconasteriscoso viñetas, perocomposicionesse dificultaban mucho, particularmente en los

de página.En el manejo de los blancos grandes, como en los principios de capítu-

lo yen las páginas de birlí, el diseñador debe tener muy presente laPara encontrarla se debe seguir el siguiente procedimiento:

dar llena. -contar el número de renglones,Aveces,sobretodo en edicionesde lujo, se hace que todos loscapítulos -calcular el % de la cuenta

comiencenen página impar (derecha), o bien, en una composición a -y encontrar el renglónqueseacerque mása esta medida,contandopáginas enfrentadas,aunque para ello sea necesario dejar en blanco desde el pie de la mancha.página completa. Esto se permite siempre cuando las páginas vacíaspares (izquierdas). un libro correctamente realizado, ningunona imparpuede aparecer en blanco, salvo una: cuando lleva el retrato p. pertenecenautor o una ilustracihn relativa al tema


dona ,da

amor me

pony

y E

Francisco M

domomento

no,Y

( 1 ) .

Sin

97. Un final de capítulo con viñetas en un impreso del siglo(izq.) y otro con asteriscos en una publicacibn de

Por ejemplo:Si la página tiene renglones,la línea áurea se encontra-rá en el renglón contando desde la cabeza de la caja. De modo que,si desea comenzar el texto en la línea áurea, el compositor debe dejar enblanco los primeros renglones. Con este sencillo método no solo en-contrará con facilidad la línea, sino que garantizará la alineación precisade los renglones a partir del mejor lugar posible.

La construcción esmerada de los textos tiene su expresión más sa en elsistemade retículas.Es un método que nacióa raízdela búsqued:de los factores esenciales de la comunicacióngráfica, alentada por obra!como Die deJanTschichold,de donde procedesiguiente párrafo:

El empleo de ornamentos, en cualquier estilo o calidad, proviene de una actitud de ingenuidad infantil. Muestra la resistencia al uso delño un rendirseal primitivo instintode decorar, lo cual revela,entima instancia, el miedo al aspecto puro. tan fácil usar ornamentos

E S P A C I A M I E N T O

para disimular un mal diseño! El importante arquitecto Adolf unode los primeros defensores de la forma pura, ya había escrito en 1898:((Mientras más primitiva es la gente, más extravagante es en el uso de losadornos y la decoración. Los indios recargan todo-cada canoa, cada ti-

cada flecha-con ornamentos. Insistir en la decoración es ponerseuno mismo al nivel del indio. Debemos sobreponernosal indio que habitaen cada uno de nosotros. El indio dice: Esta mujer es bella porque usa ani-llosdorados en la nariz y en las orejas. Un hombre decultura más alta dice: Esta mujer eshermosa porque no utilizaanillosensu nariz ni en susorejas.La meta de la humanidad debería ser buscar la belleza en sí misma, en vezde hacerla dependiente de los

98. Una parrilla común de doce campos.

Al margen del rudo juicio de la cita ilustra perfectamente elpor todo lo superfluo y, al mismo tiempo, el entusiasmo por

sobriedad casi ascética que imperaba a principios del siglo xx.como riguroso principio de organización, tal como la

hoy, no había sido descubierta aún-según Josefcreador del sistema de existía un embrión: la

,J . Nrw

216 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A

99. Ilustraciones a medio margen (izq.), a margen perdido (centro)ya la románica.

tendencia a la máxima ordenación posible y a la economía en la aplica-ción de los medios Elestrenodel sistema en lasartesgráfi-cas data de los años cuarenta, en Suiza, recién terminada la guerra.expresión como un método útil para los diseñadores comenzó algunosaños después, en 1961, con la publicación de Gestaltungsprobleme des

Finalmente, su consolidación vino con el librodie Gestaltung, Handbuch und

mejor conocido en español con el nombre abre-viado de Sistema de retículas.

Durante los años setenta y ochenta, gran parte del mejor diseñográfi-cose construía bajo los principiosdelsistema,ya fuera por conocimiento directo de la obra de Müller-Brockmanno por imitación de otros diseña-dores que aplicaban sus recomendaciones.Sin embargo, en estos últimos añosdel siglo xx,el diseño muestra una tendencia de retorno a la decora-ción y el ornamento, ante la protesta rabiosa de muchos diseñadoresnuevos por todo lo que parece rígido y excesivamenteestructurado.

El sistema de retículas introduce el concepto de 'campo' o 'módulo',que significa cada una de las parcelas en lasque se divide la mancha tipo-gráfica. Los módulos, al igual que las separaciones entre ellos, quedandefinidos según los ritmos verticaly horizontal de la caja, yse hacen evi-dentes en cada página a través del ordenamiento del texto, de las ilustra-ciones, los párrafosauxiliaresy de cualquier otra pieza de la obra. Así, un

J . : O. cit., p.7.Problemas de estructura (o configuración) a que se enfrentan los disefiadoresgráficos.Sistema de reticulas para la configuración visual, un manual parafos y de exposiciones.

debe contener cierto número exactode líneas de texto y debees-tar separado del campo vecino, arriba o abajo, por un número tambiénexacto de renglones.

En una página bien ilustrada, los corondelesy las líneas vacías formanun enrejado de gran solidez y belleza. Cada figura debe circunscribirse exactamente en uno o más módulos. Un truco importante del sistemaconsiste en saber contar los blancos entre las parcelas, de modo que lasilustraciones se calculen con anticipación para acomodarse perfecta-menteen la reticula. Por ejemplo:si unafigura ocupa dos columnas, debe sumarse también la anchura del corondel;yde la misma manera, si abar-ca dos módulosverticales,ala suma de laslíneasde ambos debeagregarseun renglón intermedio (o más, según el diseño).

Imaginemos una parrilla de 12 módulos con las siguientes dimensio-nes 98):

, ,

- altura de la línea (cuerpo + interlínea): 4 mm;- tres columnas de 60 mm cada una;- anchura del corondel: mm;- tamaño de cada módulo: columna = 48 mm.

'.Los tamaños posibles para las serían los que

aparecen en la siguiente tabla:

m

Es posible aumentar considerablementeel número de combinacionesy proporciones si se admite ilustrar a medio margen, a margen perdido y

la románica, como se muestra en la figura

Móduloshorizontales

,

.., ----,

En trabajos de imagen empresarial (o corporativa), el sistema de re-tículas es parte fundamental de la identidad gráfica. Muchas grandes empresas están contentas al optar por ser identificadas por los percepto-res en forma expedita a cambio de cierta rigidez o acartonamiento de lasformas. Y es justo decir, también, que esta rigidez y acartonamiento noson viciosinseparables del sistema modular, sino que se deben más bien al aburrimiento de los diseñadores. Una vezestablecida la parrilla,el res-to del trabajo consiste en acomodar los elementos gráficos según unorden preestablecido.Si la parcelación es simple,de seis u ocho campos, por ejemplo,existenapenas unas decenaso centenas de posibles arreglos.

Como quieraquesea, todoslos libros están definidospor una frontera impenetrable, que eseláreadel papel. No se puede ir másalládeestelími-te, como no sea insertando plegables o recurriendo a otros trucos de eseestilo; y aun cualquiera de estos insertos debería hacerse conforme almismoemparrillado.De modo que queda, cuando menos,un campo de-limitado porlos márgenes.Así,cualquier libro puede versecomo un casodel sistema de retículasdonde el número de campos es iguala uno o más.

una tícula de doce campos.

9 . PARA E D I T O R E S

Es muy antigua la preocupación por lograr una exacta correspondenciael lenguaje hablado y el escrito. Antiguamente, los romanos, porheredado el alfabeto de los etruscos en ello los

griegos,desdeluego-, nodistinguían gráficamente entre lossonidos [k]y [g],y representaban ambos con la letra C. que en elsiglo antesde

era, el liberto Espurio Carvilio discurrió agregar un rasgo a la C,originando con ello la letra G. Pero no todas las propuestas innovadoras

tenido el mismo fin. El emperador Claudio, por ejemplo, intentó ensiglo introducir algunas reformas, como agregar nuevas letras para

representarel sonido [w] ylossonidos [bs]y [ps].El primero fue una efegirada media vuelta, llamado bilambda; el segundo, dos ces

contrapuestas, llamado antisigma. Ambos fueron olvidados después de la muerte de su creador. En lugar de la bilambda,

latinos adaptaron la omega, dando lugar al signow, que más tar-en el siglo los anglosajones incorporaron de lleno a su alfabeto.español, law fue adoptada quizás desde el siglo xv como respuesta

la necesidadde reproducir vocablos germánicos. En cambio, los gruposyps han sobrevivido hasta nuestros días, sin bilambdas

antisigmas,aunque con algunas dificultades. Pero lo divertido de todahistoria es constatar cómo fue aceptada la reforma de un antiguo

y descartadala propuesta de un sagrado emperador. Es una mo-da nuestro alfabeto gracioso espíritu

2 2 2 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L

Elespañol ha visto muchos siglosde debatesentre reformistas y tradi-cionalistas.La Academia,con sus períodos intermitentes de modernidadyestancamiento,ha ido haciendosu lucha por adaptar la lengua alasexi-genciasde un grupo enorme y heterogéneode usuarios.Hace pocos añosdecretó un nuevo ordenamiento para las letrasch y11, que desdela cuartaedición del Diccionario de la lengua española aparecían detrás de cu- ylu-, respectivamente.En despuésde muchos años de gestionesydiscursos encendidos,se decidióvolver al orden anterior, por conside-rarse más conveniente para la vida moderna.

La Academia fue revolucionaria entonces y, en plena tarea deadecuación ortográficaa la realidad fonológica, este reconocimiento a lasingularidad de ambos dígrafos era toda una afirmacióndesuspro-pósitos innovadores. Pero, como las demás lenguas con alfabeto latinoydígrafos de valor monofonemático no siguieron el ejemplo español, alfinal hemos quedadocon una ordenación alfabética anómala,queempie-za a crearnos bastantes problemas en el mundo donde las relacionesinter-nacionales son cada vez más fluidas y el intercambio de información

Además del frenesípor lasesdrújulas-que a lo largodela historiahanexhibido nuestros el párrafo anterior da cuenta de lasdificultades que enfrentamos los hispanos para el reconocimiento inter-nacional de nuestras letras. Ya hemos renunciado, acertadamente, a or-denar como letras individuales la ch y la pero nos mantendremos tercos durante algunos siglos-supongo y espero-con la ñ, que, paraempezar, es una de las seis letras de España. Contra ella ha pujado la Co-munidad Económica Europea causa de la prohibición, establecidaen1986 por [el gobierno de España], de importar y comercializarnadores cuyos teclados careciesen de o fueran incapacesde reproducir. la en sus pantallas o de imprimirla en sus correspondientes impresoras Los que cuestionaban la existenciade la eñecomoletra independiente noeran lingüistas ni filólogos, eran los fabricantes europeos de tales arti-

74 S ALVADOR, Gregorio, Y R E S , Madrid,p.

Durante la segunda mitad de y rompiendo un ayuno de cuatro décadas, la Academia publicó una nueva de le lengua española que pretende ser ((verdaderamente A los pocos días deque los libros estuvieron al alcancede los estudiosos, comenzaron a sur-gir, en los medios impresos y electrónicos, toda clase de protestas, recla-macionese inconformidadespor la nuevanormativa;y, en algunoscasos,por la de normas. Es cierto que el nuevo cachorro ha venido al mun-do con algunas deficiencias, pero hayque reconocer que, con estaobra, lareal institución ha demostrado que está empeñada en ser ecuménica.

La tendencia moderna, derivada de la popularidad de lasdoras, nos cada vez más a reproducir los vocablos según la orto-grafía que por origen les corresponde. menos, así está sucediendo en otras lenguas, como el inglés. El Ideal Webster's (1978)consigna la palabra vicuña (con la alternativa así como las vocesnaivey Asimismo,en diversasnacionesyase procura reproducir los nombres propios, dentrode lo posible, tal comoseescribenen lospaí-ses de que son originarios. Contamos con fuentes tipográficasmuy com-pletas, las cuales nos permiten escribir en su forma original casicualquierpalabra que parta del alfabeto latino. Además, es posible incorporaren un mismo sistema muchos alfabetos;o diseñar uno nuevo, si hicierafalta.

Con todo y el afán renovador de la Academia, el español ha conser-vado durante siglos algunas formas que dificultan la ortografía: la equi-valencia ,fonéticade los signos b y así como de c, k y el dígrafo qu; lainutilidad de la q sin la u; la existenciade mudas, la secuencia za,ce, ci, ylas funcionesde vocalyconsonante de la entre otrascosas.Durante un poco másde ochenta años, entre en Chileyalgunasregiones de América Centraly América del Sur, se adoptaron lasreformas propuestas por Andrés Bello y otros. Aquellas modificacionespretendían ((simplificar uniformar la ortografía en América)),supri-miendo ambigüedades ydescartando letras superfluas, como la h. Lo queha quedado del español, después de tantas idas yvenidas, es un batiburri-llo de tradiciones y buenas intenciones. Lamentablemente, no se escribecomo se pronuncia, que tal ha sido la bandera de muchos reformistas;

en justicia, al compararse con otras lenguas modernas, el españolmuy bien librado en cuanto a la coherencia entre el sonido y la

la como el italiano y el


Comentario aparte merece el inglés, para cuyo aprendizaje esenterarse de dos lenguas: una de hablar y otra de escribir, ya que la con-cordancia entre ambas es muy pobre. Veamos algunos ejemplos:acuerdo con el Oxford English hay por lo menos trece sonidosque se representan con la letra En el caso de la e, el mismo dicciona-rio consigna no menos de catorce sonidos y una condición de signomudo. Para hablar inglés se necesitan unos cuarenta y cinco sonidos, pero solo se tienen veintiséis para escribirlo." Richard Firmage relata laingeniosa variante que George Bernard Shaw ofreció para la pronuncia-ción ghoti, si se pronuncia lagh de enough, la o de women y la ti de

la diversión no se detiene allí:

Considérese lo que un doctor del siglo diecinueve afirmó que debería ser una escritura precisa,según las reglas básicas y aceptadas de la pronun-ciación inglesa: Ghoughphtheightteeau. significa esto?Potato. Gh sedicep, como en las últimas letras de hiccough:oughse pronuncia o, al igualque en dough; phth debe decirse t, como en phthisis; es como enneighbor; tte se dice como en finalmente, eau se pronuncia o, aligual que en

Estas graciosas exageraciones ilustran lo que pudo haber sucedido alespañol sin la Academia. Gracias a ella tenemos una escritura inás o me-nos exacta, donde las reglas y las excepcionesson relativamente pocas.Enseguida revisaremos, sin entrar en detalles, las reglas ortográficas más importantes para los editores.

La sílaba es un sonido o un conjunto de sonidos que se pronuncia en una sola emisión devoz; es decir, constituye un solo núcleo fonético. Esto es algo que aprendemos al dar nuestros primeros pasos en la escuela y,

R I C H A R D A., The Alphabet Boston, David R. Godine, p.En contraste, para hablar en español bastan de 22a 24fonemas, según la región,aunque se necesi-tan 27 signos para escribirlo. Ibídem, p.

p.

PARA E D I T O R E S

por lo general, lo entendemos fácilmente. En español, la división silábica no es un asunto esotérico, sino algo que se alcanza con el ejercicio de lamás elemental intuición. Rara vez un individuo común encontrará oca-sión de confrontar sus conocimientos en esta materia, y podemos antici-par que, por lo general, saldrá más o menos bien librado. No es el caso delos editores, para quienes la pericia en separar las sílabas es un requisitoinexcusable; y no solo en español, sino en cualquier idioma al que pudie-ran enfrentarse. En nuestra lengua, los conocimientos de división

sirven para acentuar los vocablos correctamente, así como paraidentificar los lugares en donde se pueden dividir las palabras cuando nocaben completas e1renglón. Y para los editores también existe un con-junto de reglas y observaciones muy peculiares, que lamentablemente se siguen con menos celo cada vez. De ellas me ocuparé pronto. Por ahora, cs prudente recordar cuáles grupos de vocales hacen diptongo.

Las cinco vocales del español constituyen dos grupos: abiertas (a, e, o)y cerradas (i, u). Para queexista un diptongo, debe haber una vocal cerra-

con una abierta; o dos cerradas, mientras sean distintas; o bien, encuantos casos,dos abiertas. Esto reúne a la mayoría de los diptongos

las siguientes catorce combinaciones:

ai, ia, au, ua;ei, ie, eu, ue;

io, ou,ui;

A esta lista deben agregarse aquellas combinaciones del mismo grupo llevan una h intermedia, ya que esta letra no impide la formación dediptongo, como en prohibir, cohibir, buhonero, rehusar, desahucio.

también que la u en las sílabasgue, gui, que, qui es muda y nodiptongo.

En la mayoría de los casos en que se unen dos vocales abiertas, se diceforman hiato, y este término se aplica también a cualquier secuencia

dos vocalesfuertesaunque no pertenezcan a la misma palabra. Existen los maneras de obtener una vocal fuerte: La primera es tomar cualquiera

Iris tres abiertas, que lo son intrínsecamente: a, e, o. La segunda,palabra sobre una i o una u, que, de otra manera, formarían un

río, En otras palabras, la

de la tilde sobre la vocal cerrada es indicio de que el grupo vocálico debe pronunciarse como hiato: san-dí-a, tran-se-ún-te.

Si la vocal abierta se encuentra entre dos cerradas, el conjunto formaparte de una misma sílaba y se llama triptongo.Los más comunes son iai,iei, uai, uei, comoen copiáis, limpiéis, acentuáis,actuéis. Hayotras combi-naciones menos usadas, como en hioides, vieira, dioico, escorpioide, turioideoyen ciertos topónimos: Uruguay, Cuautla. Desdeluego,cuandouna de las vocales cerradas va acentuada, no hay triptongo:

sal-drí-ais.Con estosantecedentes, podemos enunciar las reglasy recomendacio-

nes que el editor debe conocer para la división silábica..

Separación silábica. La división deberá hacerse forzosamente deacuerdo con las reglas de separación silábica:

PARA E D I T O R E S

Es posible hacer excepciones si la medida es corta, pero aquello de lascolumnas estrechas es algo que también debe eludirse.

3. Vocales ydiptongosaislados. Por ningún motivo se podrá aislaruna vocal o un diptongo al principio o al final de la línea:

En medidas cortas, pueden exceptuarse las palabras que comienzan con h:

4. División entre vocales. No podrán separarse dos vocales, ni aunaquellas que forman hiato:

des-pier-to, es-tu-diáis,pan-ta-lla.

Por lo tanto, las siguientesdivisiones son incorrectas:

ensamb-/lar, sil-/la,

2. Palabrascortas. Deberá la división si la palabra constadedos sílabas, especialmentesi tiene cuatro letras o menos:

Si una de esas cuatro letras es doble (ch, rr), la palabra podrá divi-dirse normalmente:

Sin embargo, ante términos con abundancia de letras angostas (i, j,etc.), se haceexigiblequeel vocabloa dividir tenga por lo menos unas letras:

La Academia exceptúa aquellos vocablos que tienen h intermedia; letra debe pasar entonces al segundo elemento:

Sin embargo, José Martínez de hace notar que estas in-deben tener otro tratamiento. según las reglas funda-

iiientalesde división, no pueden dividirse palabras como ca-/usa,sino bai-/le, tampoco deben ser correctas divi-

siones como carbo-/hidrato, sinoA mayor

la división obligaría prácticamente a leerla conpor la separación física de los componentes de la sílaba. Tampoco

lcberían ser correctasdivisiones como de la mismaque no se divide sino caí-/do...».'"

M A N SOU S A , Diccionario de de la española, Madrid,


Algunos vocablos mexicanos llevan h antes de consonante, como en elcaso del antropónimo Cuauhtémoc y el topónimo Cuauhnáhuac. En es-tos casos, evidentemente, la h termina la sílaba:

La Academia admite que se exceptúen también las palabras compues-tas, las cuales se dividirían en sus componentes:

Al formar una palabra compuesta, donde el precomponente termina con vocal y-el poscomponente comienza con vocalcerrada tónica,resulta necesario poner tilde a la primera vocal del segundo término, como en reúno, matahúmos pisaúvas. En estos casos, al hacerse la divi-sión, se recomienda quitar la tilde al segundo término: re-/uno, tra-ga-/humos, pisa-/uvas. Pero esta recomendación no parece adecuada,pues no hay razón que justifique el cambio de Apartir de las refor-mas de -y esto ha quedado ratificado en la Ortografía de la lenguaespañola de la Academia da al tipógrafo la potestad de dividir loscompuestos ya sea por el prefijo o según el silabeo, siempre y cuandola palabra integrada por otras dos que funcionan independiente-mente en la lengua, o por una de estas palabras y un De hecho, las ventajas de la división etimológica no alcanzan a compensar las mu-chas dificultades que acarrea:

La división etimológica presenta graves inconvenientes, por lo que,puesto que la regla académica lo permite, debería desecharse por las si-guientes razones:

a)atenta contra la pronunciación;en efecto, aunquesub-, por ejemplo,seaclaramenteanalizablecomo si sedivide sub-/oficialseatenta contra la prosodia, pues lo que se es su-bo-ficial y nosub-oficial;

b) lleva a algunas personas a tener por correctas divisiones comoarz-/obispo, eur-/asiático, ab-/usar,

hidr-/óxido, ex-/acto, etc.,queson incorrectas,pues ningunade esas partículas es ((claramente

P A R A E D I T O R E S

En una nota de pie de su Gramática esencial de la lengua española, Ma-nuel Seco demuestra que comparte esta opinión:

Los impresores,quea menudotoman esta «potestad»comoley, a vecesla llevan aún más lejos,aplicándola a casoscomoarz-obispo(dondearznoes ya prefijo,ni tampoco una palabra que por sí sola tenga uso en la len-gua). Estas excepciones -basadas en el origen de la palabra, factor que

.nada importa el momentode usar esta-deben desaparecede nuestra ortografía, donde no hace falta acumular complicaciones

Por lo tanto, contra la recomendación de separar re-/uno, pisa-/uvas,etc., hay tres argumentos: El hecho de que se vocales, la in-conveniencia de la división y el cambio injustificado defía. que mi recomendación es, en primer lugar, evitar dividir

los componentes:

Pero, si esto no fuera posible, con la intención de evitar males deberíamos por lo menos dejar la tilde:

5. Palabras compuestas. Como dije en el inciso anterior, es posibleuna palabra compuesta entre los componentes «cuando esté

integrada por otras dos que funcionan independientemente en la lengua,por una de estas palabras y un prefijo))o según el silabeo. Pero, como

de ver al discutir la regla anterior, es recomendable dividirlas sílabas. En los siguientes ejemplos, la alternativa entre paréntesis es


6. Síiabastrabadas. En las medidas suficientemente largas, se procu-rará evitar la división al final de las sílabas trabadas; es decir, las quterminan en consonante. En lossiguientesejemplos,es preferiblelanativa entre paréntesis:

Tómese en cuenta que la prevención de un problema puede llevarnosa otro. Casi siempre será preferible dividir el vocablo tras una sílaba tra-bada,que dejar dos letras al principio o al final dela línea.Así, bos-/coso esmejor que con-/gres0 es preferible a congre-/so. Aparte,algunas palabras que solo pueden dividirse tras una sílaba trabada, comocons-truir, cons-crip-to, obs-truir, etc.

Las palabrasque tienen una h precedidadesílaba trabada podrán divi-dirse dejando al finaldel renglónla consonante ycomenzandolasiguien-te línea con la h:

7. -r-y-rr-. Si hayalternativa,es recomendableno dividir unacuando la parte que se recorre comienza-con rmente si la segunda fracción tiene

En cambio, si el segundo término comienza con r y es precedidouna sílaba trabada, puede recorrerse sin inconvenientes,salvo los dos en la regla anterior:

des-hielado (aunque es mejor desrie-/lado);son-/rojado (aunque es preferible

La rr queda inmutable a principio de línea cuando estatoque en virtud de una división:

Lo mismo vale cuando se trata de palabras compuestas en las que la rres producto de la duplicación de una r inicial:

Sobreesteasunto hayopiniones encontradas, puesalgunosinsisten enque la rr se ve mal al principio de renglón. Sin embargo,en la divisióndepalabras, el guión no tiene por qué producir alteraciones morfológicas,ya que es un mero auxiliar.

8. No se ve bien al final del renglón el ligado ji-. En su lugardeberán ponerse las dos piezas convenientemente separadas, de maneraque, en lo posible,el punto de la i no invada el ápicede fi-. Aun así, es preferible evitar que esta sílaba aparezca sola a final de renglón, especial-mente porque la componen dos letras muy estrechas. En la mayoría delos casos, si la columna no es demasiado angosta, este par deberá rrerse al siguiente renglón.

9. Repetición de sílabas. Debe evitarse que al final o al principio delrenglón queden dos sílabas iguales consecutivas:

el di-/que quese construyó;trabaja con con-/tratos;algodar-/me mejores excusas.

10. Vocablos malsonantes. Deberá vigilarse que la división novocablos malsonantes, feos o groseros:

11. Frasesequívocas. Tambiénes importante cuidar que de unano resulten frases equívocas, jocosas, malsonantes o que trastornen

ontradigan el sentido de lo que se quiere decir:


sentada en la silla acoji-/nada lee m i madre; ,

el tungste-/no es u n metal m u y duro;en acata-/miento a mis superiores.

Existen frases que pueden presentar el mismo inconveniente, aun sindivisiones silábicas. Contra ellas,esoportuno ajustar los espacios yforzarla división:

M e parece que nos quiso robar, como t u padrehabía predicho. Ese hombre es u n buen ejemplode vicio y perdición.

12. Punto y seguido. Cuando después de un punto y seguido haycupo para una sola sílaba, esta deberá tener tres letras o más. En casocon-trario, será mejor recorrer la sílaba al siguiente renglón que dejar unao dos letras aisladas en seguida del punto.

13. Abreviaturas y siglas. Las abreviaturas y las siglas nodivisiones, sobre todo sise escriben enteramente con o versalitas.solo podrían aceptarse divisiones en ciertas siglas lexicalizadas, comoUnesco, Basic, radar, láser, etc. Pero, si la columna es estrecha y laabreviatura consta de muchas letras, podrá dividirse según el silabeo:

14. Grupo consonántico tl. En los vocablos derivados del griego Atlas (atlante, Atlántico, atlas, atleta...), así como en las

betlemita, genetlíaco y los Jutlandia y Pórtland, aligual que los derivados y similares de todas las mencionadas, la divisiódebe hacerse separando la t de la 1:


En la nota 53 de la de la Academia dice: América,Canarias y algunas áreas peninsulares, la secuencia tl forma grupo inse-parable (se pronuncia, por ejemplo, a-tlas). En otras zonas de Españatiende a producirse corte silábico entre las dos consonantes (se pronun-cia at-las).))

15. Repetición de guiones. Cuando la medida sea suficientementelarga como para albergar unas nueve palabras o más, debe impedirse quemás de tres renglones consecutivos terminen con guión. De manerasimilar, es necesario evitar que dos renglones seguidos comiencen o ter-minen con la misma sílaba, o que en cualquiera de los extremos se repita tres veces el mismo signo. En las medidas cortas se admiten hasta cuatroguiones consecutivos. A veces es mejor admitir un número mayor deguiones que dejar pasar una línea demasiado abierta.

16. Líneas ladronas. Cuando la última línea de un párrafo tiene me-nosde cinco letras, en las medidas cortas, o menos de siete, en las medidas

a este renglón se le llama línea ladrona, y es inaceptable en lascomposiciones bien cuidadas. En general, la línea corta debe tener mayorlongitud que la sangría del siguiente párrafo (v. Co N D E R A c o N

G E N E R A L E S, cap. 7, p. 188).

17. Palabras dudosas. Existen algunas palabras de división dudosaque han estado sujetas a controversias, como arzobispo, arcángel, rectán-gulo. Son vocablos compuestos cuyo primer elemento es una sílaba tra-bada-a veces rematada con dos consonantes-. Se vería extraño, por

separar arz-/obispo, o rect-/ángulo, comoen virtud de la etimología 5). De nuevo se ve como mejor

solución dividir por sílabas, aunque el prefijo quede alterado:

ar-zo-bis-po, ar-cán-gel, cons-truir, pe-nín-su-la, rec-tan-gu-lo.En náhuatl, el grupo tl representa un solo fonema-laconsonante

cativa palatal-, por lo que resulta inseparable cuando aparece encanismos y en ciertos topónimos americanos:

A-tla-co-mul-co, tla-to-a-ni.

La división etimológica provoca muchas excepciones y abundantesPor lo tanto, insisto en que lo más recomendable es

la división por el silabeo y olvidarse, por lo tanto, de ((atentadosprosodia)),excepciones innumerables y demás inconvenientes.

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L P A R A E D I T O R E S

Hay ocasiones en que la fidelidad a todos los preceptos ycioner mencionados conlleva ciertos riesgos. Por ejemplo: de acuerdocon 3 y 7, la palabra aterido solo admite división entre la i y la d:ri-/do. Si el compositor tiene la malasuerte de encontrársela al final de unrenglón estrecho, deberá decidir entre pasar el vocablo completo al ren-glónsiguiente, dejando una fea línea abierta,o dividir la palabra en la for-ma pues es del todo inadmisible.

Obsérvesetambién la voz interescolar, que tiene lassiguientesposibili-dades:

a) No parece muy acertado escribir puesse deja un pri-mer elemento pequeño 2) y la división se hace tras una sílaba tra-bada 6);

b) también es deseable evitar por la r inicial del segundoelemento 7);

c) y aunque podría usarse inter-/escolar, esta solución no es correctapara un compositor que ha decidido aplicar el criterio de la división por sílabas cabales;

d) también está interes-/colar, aunque es oportuno evadir la divisióntras una sílaba trabada 6 ) ,así como evitar que al principio de la segun-da línea aparezca un elemento con sentido propio, como colar (§

e) y esto nos deja con interesco-/lar como la mejor de todas, aunque esta también tiene el ligero inconveniente de la sílaba corta ypropio lar al principio del segundo renglón.

En otras palabras,aunque las cinco soluciones propuestas son válidas,todas tienen algún inconveniente. Como estas condiciones sucedena menudo, el compositor debe tener la capacidad para reconocerla solu-ción más adecuada. Recuérdese, también, que la longitud de un renglóninfluye en la longitud de los otros, debido a los recorridos. Por ese moti-vo, alguna de las soluciones más atractivas de la lista anterior podría dar lugar a una línea abierta o a una división inadecuada en las líneas subsi-guientes.

Contra lo que algunos piensan, la división de palabras al final deno es un defecto ni reduce de manera considerable la velocidad ocalidad de la lectura, siempre y cuando se apliquen correctamente glas. No hay motivos impedir división,

componen columnas quebradas (v.Co M N A S, pág.160, y PÁ R R A FoQ U E B R A D O O E N B A N D E R A, pág. 183, cap. 7).

De las reglas de ortografía, las de acentuación son algunas de las másfáciles de comprender y aplicar. No obstante, entre las faltas más comu-nes está el uso incorrecto de los acentos ortográficos.

El acento es la mayor intensidad con que se pronuncia una sílaba;porlo tanto, todas las palabras de dos sílabas o más tienen acento, solo quea veces se indica con una tilde y a veces no. En español existe una especiede maravillosa de economía)): si algo no hace falta, no hay para quéponerlo. Tal es el espíritu que gobierna la acentuación ortográfica. Lastildes se usan por necesidad,y no por capricho de los Véaseel caso de estas tres palabras: cántara, cantara, cantará. Significan cosas diferentes y la tilde es la única pista que el lector tiene para distinguirlas.

Hay quienes alegan que basta con el contexto. Recuerdo una partitura de Lágrima, bella pieza del gran guitarrista y compositor español Fran-ciscoTárrega.Elencabezado, escrito en muyespaciadas, tenía unaspecto similar aeste: L A G R M A peroel tipógrafo no tuvo el esmerode acoplar la A y la G, como debió haber hecho dadas las formas de estasletras. En consecuencia, era difícildiscernir si el título decía Lágrima o La

El contexto no resolvíala cuestión, porque el emocional preludio de Tárrega podría llevar cualquiera de los dos trágicos nombres. Cuandovi la partitura por primera vez, no me atreví a preguntar a la maestraverdadero título, pues era tanto como confesar una incómoda ignoran-cia. Me daba terror la posibilidad de llegar un día a tocar un recitalydecirel nombre mal acentuado. Lamentablemente para mí, pero venturosa-mente para los aficionados a la música, nunca pasé por ese trago. Paracomplicar aún más las cosas,a la siguienteclasela maestra dijo en broma:((Repasemos"La grima"»; era una guasa usual.

Los acentos son en cuanto que se expresan con una in-flexión de voz;o sea,se pronuncian. El quese escribese llama acento

y se denota con una pequeña tilde.

horror'.


Por su acento, sin importarsi es ortográfico o no, las palabras se clasifi-can en los siguientes grupos:

- agudas u oxítonas, cuando el acento cae en la última sílaba (café,amor, pellizcar, voluntad, disparé);

- llanas,graves oparoxítonas, si el acento carga en la penúltima sílaba(libro, siete, árbol, sentimiento, instante);

- esdrújulas oproparoxítonas, cuando lasílaba tónica es la antepenúl-tima (cándido, súbito, artístico, céntrico, periférico), y

-sobreesdrújulaso si el acento está antes de laantepenúltima sílaba (recuérdamelo, acérqueselo, diciéndomela).

Sabiendo lo anterior, podemos pasar a las reglas de acentuación:

1. Posición de la tilde. En las que llevan acento ortográfico, la tilde debe colocarse sobre la vocal que se hiere con más intensidad.

2. Agudas. Llevan acento ortográfico las palabras agudas terminadas en -a, -e, -i, -o, -u, -n,

abdicará, caminé, administró, bambú, camión, compás.

La presencia de un diptongo en la última sílaba no modifica la regla:

salgáis, substituí, salió, desprecié, agnusdéi, urái.

No se pone tilde, en cambio, si la palabra aguda termina con cualquierotra consonante:

feliz, calidad, administrador, superior, Gabriel.

Hay algunas excepciones, como jaraíz, maíz y raíz, por'las razo-nes que se verán en 6. Téngase en cuenta que tampoco se pone tilde

85 Del latínprosodia, y estedel griego quese descompone en el prefijopros, 'junto a, y 'canto'. Lo prosódico es, pues, lo que se pronuncia. Según la

«parte de la gramática que enseña la correcta y acentuación dey palabras),.

los vocablos terminados en y, a pesar de que, en esa posición, la y repre-senta el fonema y, por lo tanto, hace las veces de vocal:

virrey, Uruguay, convoy, bray, maguey.

3. Llanas. Llevan acento ortográfico las palabras llanas terminadas enconsonante que no sea ni

lápiz, césped, versátil, cáncer.

Si la penúltima sílaba contiene un diptongo, la regla se aplica igual-mente:

huésped, estiércol,

También llevan tilde las palabras llanas terminadas en o cuandoestas letras van precedidas de otra consonante:

bíceps, fórceps.

Algunos vocablos agudos que llevan tilde en singular, la pierden al ha-cerse llanos el plural; y lo mismo puede pasar cuando cambian de gé-nero o conjugación:

aragonés, aragonesa, aragoneses; canción, canciones; afán, afanes,afana.

No llevan tilde las paroxítonas terminadas en

protozoo, dipnoo.

4. Esdrújulas. Todas las palabras esdrújulas y llevan

sánscrito, hermético, considéraselo, adminístremela.


5. Monosílabas. Las monosílabas no llevan tilde. No la necesitan,pues solo hay una manera de pronunciarlas:

fue, dio, tren, red, Juan.

6. Hiatos, diptongos y triptongos. La tilde sirve para mostrar lainexistencia de un diptongo, indicando que la voz debe cargarse sobrealgunavocal de otra forma débil (i, u). Por ejemplo, se ponetildecomo raíz, actúa, sonreír, tahúres, para marcar el hiato y que el lec-tor no las pronuncie Actua, tahures].La h intermedia no modifica el diptongo o el hiato:

hastío, Abigaíl, abstraída, baúl, búho, prohibo.

Si a una sílaba tónicaquecontiene dos vocalescerradasle correspondellevar tilde, esta se pone en la segunda vocal:

construí, veintiún, recluíamos, lingüística.

De manera que las siguientes palabras no llevan tilde, ya que no lescorresponde en virtud de 2 y 3:

jesuita, huir, contribuir, fluido, contribuido.

Cuando un triptongo sucede en la última sílaba de una voz aguda,sepone tilde sobre la vocal fuerte:

abreviáis, evaluéis, habituáis.

Aquí también se exceptúan las voces que terminan en y, como Uru-guay, Paraguay (v. 2).

7. Palabras compuestas. Las palabras compuestas se acentúanacuerdo con las regias generales:

vigesimoséptimo, baloncesto, paracaídas,timo, rioplatense,sabelotodo,

tercero, d,

Seexceptúanlosadverbios terminados en -mente.Sieladjetivodelqueproceden lleva tilde, el adverbio la conserva:

fácilmente (fácil), prácticamente (práctica), enteramente (entera),correctamente (correcta).

En cambio,si loscomponentes van unidos mediante un guión, ambos se escriben como si estuviesen aislados:

tebrico-práctico, austro-húngaro,

8. Pronombres enclíticos. Cuando se agrega un pronombre al finalde un verbo, formando una sola palabra, al pronombre se le llama

Antesdela nueva los verbos con enclitico conservabanlatilde si la llevaban en su forma original:

ríete, conténte, acabóse.

Ahora solo se acentúan aquellas palabras que, al poner el enclítico,lescorresponde llevar tilde según las reglas generales:

buscásemos, dáselo, habiéndome, mírate, permitiéndosele.

9. Palabrasextranjeras. En laspalabras extranjeras castellanizadasselas mismas reglas de acentuación ortográfica:

paternbster, currículum, wáter.

Las voces latinas suelen tratarse así aun cuando no hayan sido incor-poradas al idioma. Los nombres propios y otros vocablos extranjerospueden castellanizarse aplicando las reglas de acentuación ortográfica,

quizássea mejor dejarlos en su forma original:

Andersen, wéstern, Wáshington,

aquí, la presencia de la tilde nos ha ayudado a marcar con cn debe pronunciarse una palabra, para que el lector


no seconfunda (cómomentirásno es lo mismo que como mentiras).Peroademás de ayudar en la pronunciación, la tilde sirve a veces para distin-guir los significados de dos palabras que, pronunciándose igual, quierendecir cosas diferentes. En estos casos se llama tilde diacrítica.

10.Tilde diacritica en monosílabas. Algunas monosílabasseescribencon tilde diacrítica (él, mí, tú, sí, dé, té, sé, más y aún), a saber: Lospronombres personalesél, míy tú, para distinguirlosdel artículo el ad-jetivo posesivo miy elsustantivo mi (nota musical),yel adjetivo posesivotu, respectivamente.

Élfue quien vino, y el vino es deno era mi amigo; la carta no es para mí;tú me prometiste que hablaríamoscon tu padre;

El pronombre personal sí y el adverbio de afirmación sí, para no con-fundirlos con la conjunción condicional si ni con el sustantivo si (notamusical).

Si prometes ser bueno te diré quesí;volvió en sí;sonata en si.

La palabra sí, usada como sustantivo, también lleva tilde.

Porfin le dio el sí.

El verbo dé, para distinguirlo de la preposición de.

Le exijo que me dé la llave de la caja.

El sustantivo té 'infiisión', para diferenciarlo del pronombre te.

Te quiero. Quiero

El verbo sé, para distinguirlo del pronombre.


qué repites quese marchb?, eso ya lo sé.

El adverbio más, con la tilde se diferencia de la conjunción mas.

lo que más lefatigaba era no verse armado caballero))(Cer-vantes);más debería saber, mas no estudié.

Aún es sinónimo de todavía, mientras que aun significa'aunque, has-ta, incluso, también'. Si va precedido de la negación ni, aun quiere decir'siquiera'.

Aún no se lo he dicho, aún no lo sabe; y aun si se lo dijera, ni aunasí se enteraría.

Otras tildes diacríticas. Se escriben con tilde diacrítica los pro-éste, ése, aquél, éstos, ésos, aquéllos, éstas, ésas, aquéllas,cuandoes

preciso diferenciarlos de los adjetivoscorrespondientes este, ese, etc. Losesto, eso, aquello nunca llevan tilde.

Esta casa no es como aquélla, ésta es mía;aquéllos lo saben;esto lo vimos ayer.

Es muy raro encontrar un caso en que no se puede prescindir de latilde. La norma indica que solo es indispensable poner el diacrítico cuan-do existe riesgo de anfibología:

Esta tira (pedazo largo de tela o papel); ésta tira (del verbo tirar);aquélla idea (del verbo idear);aquella idea (acto deentendimiento, perteneciente al monte Ida);

ventero armb a éste caballero))(Cervantes).

estaforma parte el buque (sale del puerto);flota) forma parte el


La tilde sirve también para diferenciar el adverbio de modo sólo deladjetivo solo. No obstante, si no hay riesgo de anfibología, el acento orto-gráficosale sobrando:

Se fue a hacer ya sabes qué y quién sabe si volverá.

Algunas de estas palabras pueden hacer oficio de sustantivo; en esoscasos deben llevar tilde:

Solo t ú y yo estamos aquí;Quiso saber el cómo, el dónde y el porqué de todas las cosas.

dale solo eso;

venido sólo t u hermano?, más?;venido solo t u hermano?, nadie que acompañe?;

voy sólo a pescar (no ninguna otra cosa);voy solo a pescar (sin nadie que me acompañe).

En ocasiones,el apócope tan a estas palabras, pero la acentua-ción ortográfica no se modifica.

Tan vine a saludarte;he estado tan solo en estos días...

12. En oraciones interrogativasy exclamativas. Se usa tildetica en las palabras que, quien, como, cuando, cuyo, donde, cuan, do, cual,etc., cuando forman parte de oraciones interrogativas directas:

haces?, estás?, está contigo?;

en oraciones interrogativas indirectas:

Dime con quién andas y te diré quién eres;si supiera quién me robó; dime qué hora es;

La conjunción causalporque nunca lleva tilde. Equivale apues, ya que,puesto que.

Lo hice porque m e dio la gana;acéptalo, porque lo necesitas.

La preposición por y el pronombre interrogativo qué se escriben sepa-rados. Sirven para construir oraciones interrogativas directas:

qué no se lo das?, lo insultas?;

e indirectas:

Dije por qué lo hice, no sé por qué m e trata así.

13. Casosespeciales. Ciertas expresiones coloquiales y algunas pala-bras incompletas o deformadas, llevan tilde si les corresponde segúnsu grafía.

Es verdá que soy de Madrí;... con la falda almidoná.

Resulta lícitocambiar la acentuación de una palabra para indicar algu-na forma especial de pronunciarla.

en oraciones exclamativas:cayó de hinojos y comenzó a gritar

has crecido!, lo dijera!;

y en expresiones tales como: 14. En la conjunción o. En el extraño caso de que la conjunción o

ser confundida con un cero, debe ponérsele tilde, especialmente


Dentro de ó35 días; pagó ó pesos.

Loscerosnormalmentesedibujan de forma que el riesgodeno existe: Suelen ser más angostos o tener los trazos horizontales másgruesosque los verticales (efecto que me parece horrible). Finalmente, laconjunción o casi siempre está rodeada de espacios que hacen aún másdifícil confundirla con un cero. En conclusión, la tilde puede omitirse,salvo en la escritura manual, si hace falta, yen algunas raras excepciones.

Acentuación de las

Las o mayúsculasestánsujetas a las mismas reglas que las mi-núsculas, absolutamente en todos los casos, y no hay pretexto que valga.La falta.detildes seadmitió durante los tiempos de la tipografía en metal.Entonces era común que el taller no contara con un juego deacentuadas,así que el tipógrafotenía tres formas de resolver la dificultad:primero, colocar una virgulilla sobre la vocal, lo cual resultaba suma-mente arduo en los cuerpos más reducidos; segundo, sustituir lapor una versalita acentuada; tercero, claudicar, ignorando las tildes. Lasegunda solución tampoco era sencilla, ya que una póliza completa,conversalitas y todo, resultaba muy costosa. Además, se corría el riesgo empastelar la composiciónal mezclar versalitascon versales. Ante estasdificultades, la Academia resolvió tolerar la falta de tildes, advirtiendoque deberían ponerse cuando fuera posible. Prevaleció, como era de su-ponerse, la ley del menor esfuerzo, y las tildes de lasa desaparecer aun de los buenos talleres. Luegose creyó que ya nofalta;finalmentese llegó a la estupidez, y hayquieneshoyafirman cándi-damente que poner tildes en las mayúsculas es una falta de ortografía.

Por cierto,es preciso estar alerta y no olvidar las tildesdeciertasles que, por costumbre de muchos años, se suelen pasar por alto:

Los Angeles, Agata, Úrsula.

El fonema

El fonema bilabialsonoro se escribe con b:

- cuando precede a una consonante: abrazo, pesadumbre, cabrito, libro, bruces, hablar, emblema, biblioteca, establo, diablura, obtuso,obvio, abdicar, absceso, abstruso;

- cuando es el último sonido de la sílaba: Absalbn (Ab-salón), bao-bab, abjurar (ab-jurar), nabab, Obdulia (Ob-dulia), club, Job;

- en los verbos terminados en y así como en las vocesque de ellos se derivan: concebir, concibo, distribuir, recibir, recibi-ríais,describamos,caber, sabemos; seexceptúanlos verbos vivir, ser-vir, hervir yprecaver, así comosus derivados y todas lasvocesquesecomponen con viviremos, convivir, sobrevive, servicio,precavido;

- en las formasdel pretérito imperfecto de indicativodelverbo irydetodos los verbos de primera conjugación (terminados en iba,íbamos, ibais, armaba, cerraba, cazábamos, rimaban;

- en todos los tiempos de los verbos beber y deber: debisteis, deben, bebió, bebiendo;

- en las palabras que comienzan con bibl-: biblioteca, bibliografía,

- en las voces que comienzan con las sílabas bu-, bus-, bur-: buque,burro, busto, burdo, buscando;

- en las palabras que empiezan con bi-, bis- 'dos', biene- o bene-'bien': bípedo, bisabuelo, beneplácito, bienestar;

-en las voces terminadas en tremebundo,probabilidad, nauseabunda; con excepción de civilidad, movilidady los compuestos de ambas, ya que su verdadera terminación es

- después de m: cambio, abombar, alambique,- en las palabrasque proceden de una vozlatina con b, como bondad

boca bücca), batir concomo abuelo


maravilla mirabili'a), buitre vültur, vultüris),

- en las palabras compuestas, cuando proceden de otras que llevan b:saltimbanqui, rebuscar, desbandada; así como en las derivadas devoces que se escriben con b: abajo, bombilla, abombado, bolsear.

El fonema se escribe con v:

- cuando aparece detrás de los prefijos ad-, ob-, sub-: advertenciaadventista, adverbio, obvio, subversivo, subvención;

- en las palabras llanas que terminan con las sílabas -ave,-evo, lava, clave, octavo, nueva, nieve, medievo,

saliva, esquivo; se exceptúanalgunasvoces comoplebe, jarabe, ado-be, prueba, chilaba;

- en el presente de indicativo, el subjuntivo y el imperativodel verbo ir: voy, vayamos, vaya, vayan, ve;

- en el pretérito indefinido, el pretérito imperfecto y el futuro imper-fecto de subjuntivo de los verbos estar, andar, tener y todos suscompuestos:estuve, estuviera, estuvierais, estuviere, anduvo, andu-viera, tuviere, sostuviere, retuve;

- después de n: enviar, tranvía, anverso, envidia, convalecer;- en las terminaciones-vira, -viro,

viro, carnívora, herbívora; pero se exceptúa víbora;- en el prefijo vice- y en las voces que comienzan con villa-,

vicepresidente, Villalobos, Villarrica; se exceptúapalabra billa 'bola' y su derivada billar;

- en las palabras compuestas y derivadasde otras que se escribengravitacional,sirviente, Miravalle;

- cuando la raíz latina de la palabra se escribe con v:vegetati'o, verde vi'rz'dis);

hay algunas excepciones, como las ya mencionadasabogado,lo: vestiglo besticülum),

- donde había unaw, si la palabra ha sido incorporada vatio, vals, Se exceptúa

al


El fonema

En español se usan tres diferentes letras para representar el fonemavelar oclusivo sordo. Las siguientes sílabas se pronuncian con el sonido[k]: ca, que, qui, co, ka, ke, ki, ko, ku.

El fonema se escribe con c:

- antes de a, o, u: cama, condado, cuestión; y a final de sílaba: tictac,vivac, pacto, reacción, acné;

con qu:

- antes de e, i: quizás, queso, que, quimera;

y con k:

- en palabras compuestas con el prefijo kilo y otros pocos vocablos, generalmente de origen extranjero: kermés, kurdo, kilogramo, rea, kilovatio, kantiano, krausista, kirie. La k puede reemplazarsecon c o qu de acuerdo con las reglas dadas para esas consonantes.

El fonema

El fonema se realizaen la mayor parte de España,pero, fuera de ahí, son pocas las regiones donde se mantiene la diferenciación fónica entrelas letras c, y En una gran extensión del mundo hispanohablante sescsea; esto significa que esas tres letras representan el mismo fonema

acidez siete [siete].Las faltas de ortografía consis-tentes en intercambiar las letras c, y zprácticamente no existen más que

las regiones de seseo, como es el'caso de Andalucía, Valencia y otras partes de España,así como en toda América. En estos lugares los escrito-resdeben memorizar laspalabras o, en algunos casos, recurrir a las

Sabemos, por ejemplo, que la t seguida de i y de otra vocal[c]en el latínvulgar (excepto cuando iba precedida des, x

M A N U A L DE EDITORIAL.

por lo tanto, estas tes se convirtieron en ces: condición, Leticia, asunción.Por otro lado,existen palabras latinas como explosio

prehensio que generan vocablos españoles termi-nados en explosión, extensión, prisión. Pero, evidentemente, aun-que es útil, el dominio de las etimologías suele estar mucho más allá delpromedio de conocimientos, inclusiveentre los que ostentan una orto-grafía decorosa.

El fonema interdental sordo se representa con las consonan-tes cyz. Ambas tienen idéntico 'sonidoen las sílabas za, ce, ze, ci, zi, zo,y se usan de acuerdo con las siguientes reglas:

P A R A E D I T O R E S 249

- antes de las vocales a, o, u: garabato, regalo, gobierno, algo, gusto,agua;

- a finaldesílaba: magno,asignar, enigma,fragmento, iceberg, zigzag; - cuando va seguido de consonante: agrario, migración, reglamento,

sigla, gnomon,

con la grafía

- si precede a las vocales e, i: guerra, doblegue, guitarra, aguijón;

y con gü:El fonema se escribe con c:

- antes de i, e: circo, cero, sinceridad, recibo. Se exceptúanzeda o zeta,zéjel, zeugma o elzevirio, zigzag, zipizape, zas!, enzima yotras voces de origen extranjero, como zelandés,vesta, zendo.

Ciertas palabras que llevan lassílabas zi, ze pueden escribirse también con ci, ce: zebra, cebra; zedilla, cedilla; zenit, cenit;zigoto, cigoto; zinc, cinc; cingiberáceo.

El fonema se escribe con z:

- cuando antecede a las vocales a, o, u: zapato, rezar, zoológico,pere-zoso, azul, rezumar;

-cuando aparece a final de sílaba: coz, andaluz, gazpacho, rebuzno, biznieto, nuez.

Nóteseque al construirseel plural de una palabra terminada en z, estase cambia por c: nueces, lápices, andaluces.

El fonema /g/

- si antecede a los diptongos ue o ui: cigüeña, desagüe, antigüedad,pingüino, argüir.

El fonema

Son dos las consonantes que se usan para representar el fonemaivovelarsordo:gyj. Apareceen las sílabasge, gi, ja, je, ji, jo, ju. Por lo tan-

to, la letrag solo se emplea cuando este sonido antecede las vocales e, i.

El fonema se representa con g:

- en las palabras que comienzan con geo: geología,désica;

- en las voces que llevan la sílabagen: gente, agencia, origen, sargento,margen, virgen; con excepciónde:avejentar, ajenjo, enajenar, beren-jena, comején, así comolos verbos cuyasformasde infinitivo termi-nan en dibujen, tejen, crujen;

- en las palabras terminadas en -geno,-genio,

asícomo sus femeninos y plurales: angélico, octogenario, alucinógeno, .fotogénico, primogénito, vigesimal, trigésimo, apologético,

El fonema oclusivo velar sonoro se representa con la letra


higiénico, original, virgíneo, ferruginoso, silogismo, magia, plagio, religibn, regional, legionario, prodigioso, panegírico;

- en las voces terminadas en al igual que sus plurales:geología, lbgico, etimológica, indígena,

belígero;- en los verbos terminados en coger, mugir,proteger

regir, pero se exceptúan: tejer, crujir, brujir, desquijerar,- donde le corresponde según la etimología: gestor gestor),

gigante gigantis),girar gyrüre).

El fonema se escribe con j:

- cuando precede a las vocales a, o, u: jarabe, reja, ajo, brujo, justo, adjunto; inclusive en las personas de los verbos que se escribencong: corrijo (corregir), mujan (mugir), proteja (proteger).

- en los derivados de palabras que se escriben con j, aun cuando lajesté seguida de e, i: brujería, rojizo, ojear, cajista, cojeo;

- en las palabrasque terminan con -aje, -eje, traje, garaje,hereje,fleje, relojería, ovejero; se exceptúan ambages, com-panage, enálage, surmenage a

' y todas las formas de verbos cuyosinfinitivos llevan proteja, acojo, asperjamos, converjan,

- en las voces que comienzan con adj-, eje-, obj-: adjetivo, ejemplar, objeto;

-en los tiempos de los verbos que j: tejemos, escoja, crujía, tra-bajando;

-Cuando aparecen los sonidosje, jien los verbos irregulares, aunqueno lleven g ni jen el infinitivo: dijimos, trajera, adujo, introduje.


Se escriben con h:

- las palabras que comienzan con hidr-, hiper-, hipo-,hist-, hosp-: hematoma, hemiplejia, hidrargiro, hiperbólico,hipótesis, historia, homologar, hospitalidad;

- las voces que empiezan con hia-, hie-, hue-, hui-: hiato, hierro,huevo, huisteis;

- las palabrasque la tienen en su raíz etimológica: hombreholocausto honor honor,

pero se exceptúan España Hispania), asta hasta), arpa harpa), arpía harpyia), aborrecer

- las palabras que en su origen latino tuvieron f y la han perdido: hacer hijo hígado

- en todos los tiempos del verbo haber: he, hemos, habéis, haya;- en las palabras que se componen de otras que lleven h: deshonra,

ahumar, rehacer.

Algunas voces han adquirido la h por empezar con el diptongo ue-,como húerfano, huevo y hueso, aunque sus derivados, más apegados a laraíz latina, no la llevan: ovario, ovíparo, ovoide, bvolo, óvulo (de huevo),orfandad, orfanato (de osamenta, osario, bseo (de hueso).

Los fonemas e

Se utilizan dos letras para representar el fonema vocálico i, y. Sinla consonante sonora se escribe siempre con y;

El fonema se escribe con y:La letra muda h

La hse conservaprácticamentesolo por razones etimológicas, en algunas regiones, como Andalucía, aún tiene un sonido aspirado. Cuando aparece este signo detrás de la c, construyeel fonema predorsnlprepalatal sordo que en españolseescribe con eldígrafoch.

cuando se trata de la conjunción copulativa: México y Argentina;librosy revistas;

- cuandova al finalde la palabra, precedido por otra vocal: voy,carey,Uruguay, virrey, muy; aunque se exceptúan las palabras que llevanel acento en la última letra: caí, reí, fui.

se ven (María y

M A N U A L D E D I S E Ñ O

En todas las demás situaciones, el fonema se escribe con i:reina, ceiba.

La consonante sonora se escribe siempre con y:

-al principio de palabra: yeso, yacen, yunque;- al principio de sílaba, cuando va entre dos vocales: mayo, boy

ahuyenta, ayer;-detrás de los prefijos ad-, dis-, in-, sub-: adyacente, disyuntiv

inyectar, subyugar; - cuando el fonema aparece en verbos que no llevan11en el

tivo: cayó, huyen, obstruyan, diluyamos;- algunas palabras pueden escribirse con i (hi-) o cony: hierba, yerb

hiedra, yedra; y, en ocasiones, la letra y sirve para distinguir ent dos parónimos: hiendo, yendo; hierro, yerro.

El dígrafo se usa para representar el fonema sonoro queligeramente distinto a /y/, aunque en regiones muy extensas seden ambas consonantes (yeísmo). Se usa11, por ejemplo, en las

Castillo, comidilla, alcantarilla, manzanilla.

Los fonemas /n/,


La letra sirve para representar dos fonemas líquidos dentales; unosuave y uno fuerte: el vibrante simple y el vibrante múltiple Pararepresentar el segundo también se usa el dígrafo

El fonema se escribe con r cuando es comienzo de palabra: ratón, residuo, Roma; y cuando va detrás de las consonantes n, alrededor,

honradez, desrielar, israelí. Se representa con rr cuando va entrevocales: acarrear, ferrocarril, arroz.

En las palabras compuestas, cuando el primer elemento termina con vocaly el segundo comienza con r, esta consonante se duplica:

bajorrelieve, pararrayos. Nótese, sin embargo, que cuando los componentes van unidos con guión, conservan sus grafías originales y, lo tanto, la r no se duplica: georgiano-ruso.

U S O D E L A S V B R S A L E S

Cuando bo p van precedidasde una consonante nasal oclusiva esta siempre es m: campo, alambique, gamberro. En cambio, letrasf y van precedidas de n: convertir, confiar.

La letra puede duplicarse, pero no la m: amnesia, connotado,navegar, inmoral.

La Academia admite la omisión de la m en las voces

La consonantep también puede omitirse en las palabras quezan con psi-: psicología, psicosis, psiquiatra, aunque esto podría dar a los profesionales dedicados a la sicología y la siquiatría,apartarse de la corriente internacional.

En su revolucionario libro Die neue Typographie, publicado porvez en 1928, Jan Tschichold afirma que nuestros tipos romanos se

de dos alfabetos.

El primeralfabeto,lascapitales, conocidas comomayúsculas, fue cons-truido a cincel por los antiguos romanos en el principiode nuestra era. Elotro alfabeto,el de las pequeñaso bajas,conocidas como minúsculas,datade los tiempos del emperador Carlomagno, alrededor del año 800 d. C.;sus letras son las llamadas minúsculas carolingias, escritascon pluma yconrasgos ascendentes y descendentes. Al igual que el primero, este era unconjunto completo.El conceptode 'letras capitales' le era ajeno. Fue du-rante el Renacimiento cuando estas dos formas, las capitales y las mi-núsculas carolingias, se combinaron para formar un solo alfabeto, el

o «romano». Tal es la explicación de la dicotomía, primordial-mente notable en Alemania, entre las capitales y las pequeñas. Resulta

menos perceptible en otras lenguas, especialmente en francés eporqueestas utilizanlas letrascapitalescon mucha menor

que el

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L P A R A E D I T O R E S 5

En alemán, todos los sustantivos deben escribirse con inicial mayús-cula, lo cual avecessignifica un severo problema estético;de ahí la «dico-tomía))a la que se refiere Tschichold. La presencia de muchos de estossignos distinguidos produce huellas oscuras salpicadas en la mancha detexto-máximesi las diferencias de trazo entre altasybajasson bien des-tacadas-, ypor elloalgunos diseñadores tipógrafos, como Adrianger, han optado por dibujar algunas de sus mayúsculas ligeramente reducidas. El diseñador editorial cuidadoso ve en las mayúsculas másproblemas que conveniencias.

En la poesía,las mayúsculasse utilizaban para comenzar todos losver-sos, de ahí que se les llame versales. También se conocen como altas, for-ma abreviada del sintagma letras de caja alta (v. M A N E J O D E LOS

T I P O S, cap.3, pág. o capitales.Este último nombre provienedel latíncapitalis monumentalis, que era como se llamaba a las letras de la ciudadcapital del Imperio romano, es decir, Roma. Al principio de su integra-ción al arte editorial, mientras las capitales se asimilaban lentamente alos cánonesdel Renacimiento,estasse veían claramentediferenciadasdelos otrosalfabetos-talcomo dice Tschichold-. En los textos compues-tos en itálicas, los trazos rectos, geométricos y verticales de las capitalesromanas hacían un contraste excesivo con los encorvados, libres y obli-cuos de las cursivas. De manera que los diseñadores tipógrafos, desde elsiglo x v, pero sobre todo en el siglo x v I,sedieron a la tarea de crear cor-poraciones de letras, metiendo en un solo estilo todas las variacioneshicieranfalta para completar una obra, incluyendo homogéneasen cada grupo.

En cuanto a su eficacia como medios de comunicación, las mayúscu-las, prácticamente en todas las circunstancias,son muy inferiores aminúsculas.Esto salta a la vista de inmediato simplemente con que unosedé a la tarea de verificarlo. Las comprobacionesson elementalesy pucden hacerse en lasexperienciasde todos losdías,ya que en lascallesdan los letreros compuestos en puras versales.Aquí daré las razonesme parecen más interesantes:

En las minúsculas,la parte superior de los caracteres se lee con mayoifacilidadquela parte inferior. De hecho,hayquienes afirman que lasuperior comunica la identidad de la letra, mientras que la partemarca el ritmo. Se puede hacer un experimento muy sencillo: Secon una tarjeta un renglón texto cn

101. Experimentode legibilidad.

se desplaza hacia abajo hasta el punto en que el mensaje es claramentereconocible. Luego se oculta otra línea desconocida y se hace el movi-miento contrario; es decir, se desplaza la tarjeta descubriendo el textodesdeabajohacia arriba. En ambas pruebas se toma nota de la fracción de x que fue necesario descubrir.Casi siemprese requiere un menor despla-zamiento cuando se explora la parte de las letras.

Uno delos factoresquecontribuyena este fenómeno es la presenciadesiete astas ascendentes (b, d, h, k, 1, t) por cinco descendentes (g, j,p, q,y), y, sobre todo, que las primeras - e n un texto normal en español-aparecen con una frecuencia que es casi el triple de la de las segundas

% contra 5,6 %, aproximadamente). En comparación, las ma-no solo no tienen astas ascendentes y descendentesde algunas jotas y sino que carecen de las diferencias

inorfológicastan acentuadas de las minúsculas. Estose puede corroborar el experimento de la tarjeta con un texto que haya sido escrito

completamente en versales.Otro factor, derivado también de la faltade maticesentre lasconsiste en la excesiva integración de las letras. Una palabra escrita

completamente en se percibecomo un rectángulo,yun grupoderios renglones produce una impresión lineal casi imposiblede disimu-

la forma geométrica entra en ruda disputa con el signo

MANUAL DE E D I T O R I A L PARA E D I T O R E S 7

uian. y viendo no

romacogernos bate-en ,

todos

y

, hií

de golpe losfonda,

con redondas; lossiguientes, con cursivas; arriba de estos, versalitas o ne-grillas;y por encimade todos, versales,o hasta negrillas.No con-viene escribir con puras mayúsculas los títulos que tienen más de un

porque los blancos entre las líneas resultan ora excesivos, orademasiadolineales, y pueden arruinar el aspecto de la página (estedefec-to se puede reducir con el uso de una interlínea negativa; por ejemplo:

etc.).Lo más importante es que las mayúsculas tienen funciones específicas

en nuestro idioma, y, en la mayoría de los casos, estas funciones estánbien determinadas. A grandes rasgos, en su normal se limitan casiestrictamente a cumplir con dos cometidos: Marcar cualquier palabraque comience párrafo, o que siga a un punto o a un signo que haga las veces de punto; e indicar que cierto nombre es propio o se usa como tal. Las reglas de ortografía sobre la aplicación de las mayúsculas son tan importantes como cualquier otra regla, así que el empleo inadecuado de estos signos constituye una falta de ortografía.

Hagamos un resumen de las reglas mas importantes:

,empre er

.3 V

cados en los nauios la ma-nera dicho

Los viejos impresores conocían la importancia de aumen-tar la prosa de las mayúsculas. En esta imagen, u n detalle de laprimera edición de la Historia de la conquista de la NuevaEspaña,de Castillo, impresa en Madrid en 1632.

l.Inicialdepárrafo. Seescribencon inicial mayúscula todaslasque comienzan párrafo. Hay, sin embargo, algunas excepciones:

Cuando se interrumpe un diálogo:lingüístico.Una manera de reducir el efecto es aumentar la prosa depalabras escritas en mayúsculas, como expliqué en el capítulo anterior. Esto ya lo sabían los impresores del Renacimiento;escribían los títulos con mayúsculas bien espaciadas y aplicaban el mismo criterio cuando las intercalaban en los textos.

Por último: A lo largode lossiglos,a las se les han ido asignando misionesespecificas. Puedenservir,por ejemplo,para sugerir un grito-en el raro caso de que esto no pueda expresarsecon lossignosdeexclamación-o para destacar alguna palabra-siempre ycuando no sese del recurso, porque entonces solo contribuirá a crearEs un vicio común de nuestros tiempos escribir con todaspalabras a las que se quiere dar énfasis. Lo que resulta de ese feoes, simplemente, la falta de énfasis y una pérdida lamentable de labilidad.

Las también pueden emplearse para construir tespecialmentecuando el diseñador se enfrenta a una

complejayno desea afearel trabajo usando muchos cuerpos distintos. casos como este podrá, por ejemplo, poner los títulos

-Eso que has hecho es una infamia...

que no tiene perdón.

Cuando se escribe una serie de frases, normalmente interrogativas, comparten un principio común:

cuándo...... nuestro negocio?... viene con asiduidad?... está suscrito a nuestros boletines?

ítulos y.. . En ciertas obras de lexicografía, así como en índices y listados, para

los nombres propios


oy s. De

(Carlos).Y novelista hondureno

1 9 5 6 ) . autor de Bajo elAlturas y etc.

volcán activo en elEl Salvador en .

de Apaneca; 1 m.el n. de Faro del -

El Salvadorlocalidad de. mapas.

izar v. t. las

103. Uso de las mayúsculas en las iniciales de una obra(Diccionario Larousse usual,

Cuando se cita un texto desde un punto que no es el comienzo deoración, algunos editores suelen poner la primera palabra condespués de puntos suspensivos:

simplijiquemos la gramática antes de que la gramática terminepor simplificarnos a nosotros)) (García

Prefiero iniciar la cita con puntos encorchetados y mayúscula:

Simplijiquemos la gramática antes de que la gramática...


2. Despuésdepuntoo equivalente. Seescriben con inicial mayúscu-la todas las palabras que siguen a un punto o a un signoque hace las vecesde punto.

-;Le dijiste! Te pedí que no le dijeras.estrellas cree usted que hay en nuestra galaxia? Debe saber

que los cálculos recientes...-Creo que fue No, no recuerdo si... Espera, yo ni siquiera es-tuve ahí.

a su sin meditarlo demasiado, le dijo: he vendido,ya ni eso nos queda)).

En muchas ocasiones, los signos de cierre de exclamacióne interroga-ción, los puntossuspensivosy los dos puntos no indican una pausa equi-valenteal punto. En tales casos, la palabra quesigueaestossignos nodebellevar inicial mayúscula:

-Se lo pero no lo quiso tomar. lo oíste?, te lo dijo?

Entonces se enfrentará a las verdaderas a la hora dearmarlo de nuevo.

Pero el gendarme era un c... bien hecho.

Pero, tratándose de una oración cabal, bien pueden eliminarse los 3. Encabezamientos de cartas. Se usa mayúscula después de dospuntos suspensivos: puntos en los encabezamientosde las cartas:

la gramática antes de que la gramática terminepor simplificarnos a nosotros.))

Querido amigo: Con fecha 12 de marzo, le enviamos...Señor Director: El informe más reciente...

Hay otros casos especiales en que no es pertinente iniciar el 4. Los antropónimos se escriben con inicialcon mayúscula, como en algunos de los ejemplos que se presentan exceptuando algunos conectivos, como de, del, de la, de los, de las,estas reglas. des, den, dos, etc.

260 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L .

Juan de la Barrera, Miguel de Cervantes, Juan de León,Roberto dos Santos, Hermes Rodriguesda Fonseca,Emil Adolfvon

Sin embargo, cuandose omite el nombre que le antecede,el conectivo debe escribirse con inicial mayúscula:

Según De la Fuente, la cirugía de riñón...

Cuando se pospone el apellido del cónyuge, y este comienza conconectivo, dicha partícula se escribe con inicial mayúscula:

Leticia de Del

Hay conectivos que van siempre con inicial mayúscula:

Roger Van Beuren, Jan de La Tour, Le

5. Sobrenombres, personificaciones, dioses. Los sobrenombresescriben con inicial mayúscula:

Mario Moreno, Cantinflas; Felipe el Hermoso; Azorín (Josénez el Tigre de Santa Julia.

También las personificaciones:

Clamé a la Esperanza para exigirle la verdad; pero en su lugar llególa Verdad, y perdí la esperanza.

Y los nombres de los dioses:

Apolo, Júpiter, Quetzalcóatl, Coatlicue.

6.Topónimosysimilares. Los topónimos y los nombres de geográficos (mares, ríos, montañas, sierras, etc.), los nombres de laspúblicas, plazas, parques, etc., se escriben siempre con Mi

España,

Aires, parque de Los Venados, avenida Cinco de Mayo, cerrada de Gua-dalquivir.

Nótese, sin embargo, que las partes comunes (río, golfo, estrecho,península, bahía no llevan mayúscula,a menos que formen parte inse-parable del topónimo: Montañas Rocosas, Sierra Madre Oriental, Río

la Plata, Avenida de los Insurgentes, Parque Hundido, Bosques de Cha-

En inglés, los gentilicios y los nombres de los idiomas se escriben coninayúscula:Spaniard, Spanish, American, French, Italian.

En cambio, en francés, los nombres de los idiomasvan con minúscula (l'espagnol, le italien mientras que los gentilicios se escriben con

(lesEspagnols, les Italiens

7. Cuerpos celestiales, puntos cardinales. Llevan inicial mayúscula los nombres de las constelaciones-y, por ende, los de los signos del zo-

los planetas, satélites, galaxias y demás cuerpos del universo:

Júpiter, Ceres, Tauro, Géminis, el cometa Vía Láctea, Betel-geuse, la constelación de Orión, la distanciaentre laTierra y el Sol.

No obstante, cuando la palabra sol no se refiere específicamente a lade nuestro sistema solar, debe ir con minúscula:

He salido a tomar el sol; la ardorosa caricia del sol.

María Moliner menciona que se escriben con minúsculas los nombrespopulares de algunas constelaciones y da el ejemplo de el carro. Esto

aplicarse a algunos cuerpos celestescomo las cabrillas, el cinturónOrión, la cruz, el cisne, el perro (Sirio), la estrella polar (así aparece en

Los puntos cardinales solo deben llevar mayúscula cuando son parte iiiseparablede

del Norte, Corea del Norte, Raja Sur.


8. Otros nombres propios. Se escriben con inicial mayúscula losnombres de instituciones, edificios, monumentos, etc.:

Universidad Iberoamericana, Torre Latinoamericana, Estadio Uni-versitario, Café Tacuba, Partido de la Revolución Democrática, Confederación Nacional de Cámaras de Comercio.

Si unsustantivo o un adjetivonoforman parte integral del nombre,nohay razón para escribirlos con mayúscula:

el hipódromo de Agua Caliente (pero Hipódromo de Agua Caliente, S. A. de C. monumento a Benito (pero Hemiciclo deJuárez), hotel Camino Real (pero Gran Hotel).

Las marcas comerciales también se escriben con mayúscula inicial:Ford, Coca-cola, Boeing, Colgate. Sin embargo, cuando estosnombres están suficientemente lexicalizados, pueden escribirse con mi-núscula: M i abuelo tenía un fordcito verde; trajo unas delartículo; págueme la coca que se tomó; aspirinas?; malo es quesolo así dispongo del Buick, que es el vehículo privado; elyip [Jeep]no puedemanejarlo nadie que no sea del ejército)) (J. E., Pacheco).

En francés, los nombresde las institucionesse escriben con mayúsculaen la primera palabra: internationale desFédération régionale des coopératives d'habitation de

9. Sucesos históricos. También se escriben con inicial mayúsculaalgunos hechos trascendentales, las edades históricas, los movimientos artísticos, culturales, políticos, etc.:

la Edad Media, el Renacimiento, la Ilustración, la Reforma,la Revolución francesa, la Edad del Cobre.

No deben llevar mayúscula los períodos geológicos:

cámbrico, neolítico, paleozoico, silúrico. iurásico. triásico.


Llevan mayúscula los nombres de algunos acontecimientos, como losJuegos Olímpicos, cuando el nombre se refiere a uno específico:

España va en cuarto lugar en los Juegos Olímpicos; Corea organiza-rá los Juegos Olímpicos.

Pero deberá escribirse:

México nunca ha destacado en los juegos olímpicos;... ha obtenido tres medallas de oro en sendos juegos olímpicos.

10. Loscronónimos deben escribirse con minúsculas:

lunes 14 de abril; al comienzo de la primavera.

Pero deben llevar inicial mayúscula si son parte de un nombre propio:

Avenida 16 de Septiembre; plaza Mártires de Mayo.

En inglés, los días de la semana y los meses se escriben con inicial Monday, Tuesday, March; en tanto que los nombres

las estaciones van con minúsculas: spring, winter.

11. Obras. Los títulos de libros, obras escultóricas y pictóricas, pro-gramas de radio y televisión,obras de teatro, etc., se escriben con inicial

Diccionario de uso del español; Ojos de perro azul; Los relámpagosde agosto; Los borrachos; El jardín de las delicias; El diluvio queviene; Diario de un loco.

Con respecto a los «libros cuyos títulos mencionan su contenido)),Martínez de explica: escriben con mayúscula en nombres

y adjetivos: el Becerro de el Cancionero General, las Cantigas delel Códice Albeldense, etc. Cuando son mencionadas en otros

26 4 M A N U A L D E D I S E A O E D I T O R I A I .

textos (noen tanto que títulos), las palabras memoria y diariose escriben con minúscula..

Sidentro del títulodellibro, la pintura,la escultura,etc., va un nombrepropio, este también debe llevar inicial mayúscula:

El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha; Vida de san Martínde Guía inútil de Barcelona; Un domingo en La Alameda;El entierro del conde de Orgaz.

Deben ir con mayúscula las palabrasBiblia, Corán, yotras conlas que se nombran librossagrados, al igual que los nombres de los libros que forman parte de la Biblia: Cantar de los Cantares, Génesis, Números...JoséMartínez de advierte que, cuando en estos nombresva la pala-bra libro, esta se pone con minúsculas: libro de Josué, libro de ..

En inglés,los nombres de lasobras seescriben con mayúsculaen todaslas palabras, con de los artículos, preposiciones y otros

cuando no van al principio del título: of theBook; Thevine Proportion: AStudy in The Color.

12. Publicaciones periódicas. En cambio, las denominaciones depublicaciones periódicas se escriben con mayúscula en todos los nom-bres y adjetivos:

La Jornada, El Sol de México, El País, El Correo de la Unesco.

13. Religión. El nombre diospuedeser propio, y entonces debe escri-birse con inicial mayúscula:

Creo en un solo Dios...

Pero también puede ser común:

Clamé a los dioses; la diosa de lafertilidad; esa mujer es una diosa.

Todas las palabras que se usan para referirse a Dios, se ponen con ma-yúscula:

Creador, Altísimo, Hacedor, la divina Providencia, el Salvador,Redentor.

La palabra virgen va con mayúscula si se refiere a la madre de Jesu-cristo: la Virgen María.

En la literatura religiosa se escribencon inicial mayúscula los pronom-bres que se refieren a Dios, Jesucristo o a la Virgen María:

Se lo debemos todo a Él; Ella es nuestra madre amorosa.

14. Fiestas. Los nombres de fiestas se escriben con mayúscula: Navidad, Epifanía, Anunciación, día de la Raza, día de la Revolución,

día del Amory la Amistad, día del Trabajo,SemanaSanta, Año Nuevo.Sinembargo, las épocas van con minúscula: el adviento, las posadas, las bacanales.

15. Reverencia. Las iniciales mayúsculas suelen usarse como señalde reverencia o para expresar respeto, jerarquía,etc. Ricardo Fá las llama((genuflexiones ortográficas)), término asaz certero para expresar la

de sumisión que a vecesconllevasu uso. Es común ver en los medioscomo el Presidente o el Rey Juan Carlos o el Papa Juan

Pablo aunque es innegablequelas en Presidente,ReyyPapano hacen esos oficios más respetables. No obstante, en ciertos escritos conviene usar mayúsculas que no se recomiendan en el uso ordinario.

ejemplo, en un manual de las fuerzas armadas, es natural que los nombres de lasarmas, los institutos y losgradosseescribancon inicial

Fuerzas Armadas, Ejército de Tierra, Cabo, Mari-na, GeneraldeDivisión, Brigada...Algosimilar puede esperarse de la lite-ratura religiosa, donde se pondrá mayúscula a los cargos, sacramentos,oraciones, fiestas, períodos, etc.

En los tratamientos, por reverencia suelen obsequiarse algunas ma-que no están del todo justificadas.Esto ha sido provocado desde

muchos años por la misma Academia: ((Principiancon mayúscula ... los tratamientos y,en especial, sus abreviaturas.))Debeescribirse, por

2 6 6 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A I . P A R A E D I T O R E S

ejemplo, el excelentísimo señor embajadordeAustria, el honorablejuezlaSupremaCorte, elseñordirectorgeneralJuan Mayorga, etc. No cuando se trata de abreviaturas, estas sí deben principiarse con

Excmo. 'excelentísimo'; y Rdmo. eminentísimo yM. I. Sr. 'muy ilustre señor'; El Lic. Fernández ha ido a

visitar al Dr. Castellanos.

También en las cartas suele ser adecuado poner los tratamientosespecialmente cuando no se menciona el nombre de la persona:

solicito a Vuestra Reverencia...; vengo a presentar a Vuestra .Lo mismo sucede con los antenombres, que en la correspondencia pue-den ponerse con mayúscula; por ejemplo: Estimado Sr. Director; ...usted, C. Juez del Registro Civil...

16. Zoología, botánica ysímbolosquímicos. En las obras de zoolo-gía y botánica, las especies, géneros, familias, órdenes, etc., secon mayúscula: Artrópodos, Lepidópteros, Ungulados, etc.También se pone mayúscula en el primer componente (género) de losnombres científicos:Margyricarpus setosus, Agave tequilana,chusantárcticus,Horno sapiens; así como en la primera letra delossímbo-los químicos: Ca, H, S, At, Mo...

17. Mayúscula En los textos comunes pueden escribirsecon mayúscula palabras como Ejército, Gobierno, Iglesia, Estado, cuandose refieren específicamente a esas instituciones. Por ejemplo:elEjércitoesun pilar de la soberanía; fue oficial del Ejércitoperuano; la Iglesia estuvorepresentadaporelseñorsacristán de la capilla desan Clemente; esdelEstadocolombiano.Pero esas mismas palabras se escriben con minús-cula en usos tales como: ese ancianofue un gran general en un ejército europeo; radica en el estado de Jalisco. Tomo el siguienteejemplo deMartínez de Gobierno Militar es el nombre de la institución y edificio donde reside; Gobierno militar es e1 gobierno constituido por militares;ygobiernomilitaresla forma en que gobiernan los militares."

18. Encabezados de periódicos. Los encabezados de los periódicossuelen escribirse con mayúsculasen todas las palabras, con excepción delos artículos, preposiciones, conjunciones y otros conectivos interme-dios; pero esta es una mala costumbre que no tiene absolutamente nin-gún fundamento y sí puede conducir a malos entendidos.

19. Versos. En la poesía, desde muy antiguo, la primera palabra decada verso se escribía con Todavía en 1968, Antonio Raluy escri-bió: emplearse generalmente la mayúscula, dice también la Aca-demia, a principio de cada Pero este uso es ya un arcaísmo y noconviene revivirlo. No obstante, si a algún vate se le ocurre la peregrinaidea de iniciar todos los versos con mayúscula, de poco servirán los argu-mentosdeldiseñador editorial, puesto que, tradicionalmente, en la com-posición tipográfica de la poesía se suelen acatar las instrucciones delos poetas.

20. Números romanos. Los números romanos deben escribirse conmayúsculas cuando forman parte de un nombre propio: Carlos Enri-que VIII, Juan Olimpíada, IV Regimiento de Infantería. En

si forman parte de un nombre común, deben escribirse consalitas: siglo el colofón indica que el libro fue impreso en el añoMDCCLXIII.

21. Mayúsculas intermedias. En el ámbito mercantil, y especial-mente en elde los programas de cómputo,es común ver nombres forma-

por dos palabras unidas, ambas con inicial mayúscula:

Esto debe tomarse simplemente como un manejo comercial, y, ensentido, debería ser respetado solo por aquellos editores que tengan

iin compromiso con las empresas propietarias de las marcas. En el usosin embargo, no me parece que existan buenas razones para

poner estos nombres con grafías tan exóticas. Por lo tanto, prefieroasí: Pagemaker, Coreldraw, Imagefolio, Versacheck,Eurodicautom.

Y , Editora 65.

268 M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I P

Los únicos casos en que parece adecuado conservar una inter-media es en ciertos apellidos: así como enciertassiglas: 'Río de la Plata', 'Banco deMéxico' (v.S IGLA S ,

cap. pág.

22. Mayúsculas en letras dobles. Si corresponde poner inicial ma-yúscula en una palabra que comienza con ch-,11-, qu-, gu-, solo debeafec-tarse el primer componente del grafema: Guerrero, Lleida, Chihuahua.


Moliner recomienda,por ejemplo,hacer tabla rasade muchas mayúscu-las que provocan desconcierto:

-Nombres de fiestas.-De los períodos históricos. -De astros y constelaciones, mientras no sean nombres propios por

sí mismos o contengan un nombre propio (Orión, Perseo,cabellera de Berenice.. .).

23. Criterio. El manejo correcto de las mayúsculas, fuera de algunoscasos especiales, es cuestión de mero discernimiento. No es difícil com-prender que se use enpresidentecuandosetrata de la callePresiden-te Masaryk, y minúscula en una frase como obras del

Es muy común encontrar frases mal construidas, como lasiguiente:

La Ceremonia Religiosa se llevará a cabo en la Iglesia de San Igna-cio de ubicada en la Colonia Polanco de esta CiudaddeMéxico.

Evidentemente, no deben ir en Ceremonia, Religiosa, Iglesia,ColoniayCiudad, pues todos esos términos son comunes. Consideraciónaparte mereceel antenombresan, quesueleescribirsecon mayúsculassinque haya justificación. Debería escribirse, por ejemplo: Según el pensa-miento filosófico de san Agustín; Ofelia pide matrimonio a san Antonio.Pero, a menudo, los nombres de santos se usan como topónimos, y porende deben llevar mayúsculaen San: voya San Francisco; viveen SanJuanTeotihuacán; o, como en el ejemplo de más arriba, puede tratarse delnombre de un edificio:el templo de SanIgnaciode la capilla de SanJudas Tadeo.

En el asunto de las mayúsculashay muchas inconsistencias, porque laAcademia tan pronto escribeAño Nuevo como noche vieja, miércoles deceniza,pascua, (s. v.pascasio),Ecuador, polo norte, infierno, cielo, purgato-rio, Paraíso, Averno, diluvio universal (s. v. postdiluviano), etc. María

O T R A S REGLAS

extraño que muchas escuelas de diseño gráfico - e n México, por lo iiienos-pongan tan poco interés (o ninguno) por la gramática, y

por la ortografía. Porque el diseñador gráfico y, con mucha razón, el diseñador editorial tienen la obligación de presentar sus

iiicnsajes con la mayor pureza y precisión y, por lo tanto, estrictamente Icntro de lo que marcan las reglas del lenguaje escrito. no debeonocer al dedillo o, por lo menos, ser competente en el uso de las reglas

ortográficas más comunes, sino que debe dominar también las reglasusos de las cursivas, negrillas, versalitas, numerales,

iiianejo de los diversos signos tipográficos, etc. Lamentablementeno esencontrar un tipógrafo, editor, erudito o filólogo que las sepa de

todas, sencillamente porque no hay acuerdos universalesencuestiones. Pero es fácil distinguir el trabajo de un compositor

ignorante del de uno que simplemente no está de acuerdo coniiosotros.

U S O D E L A S C U R S I V A S

hemos visto, en el capítulo algo acerca de la historia de lasvariación que aparecióa principiosdel siglo bajo los

los impresores más influyentes de la historia:sus ortotipográficos:

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A I O T R A S R E G L A S

1. Títulos de obras. Se ponen con cursivas los títulos de lasescritasen general, tales como libros, revistas, folletos,fascículos, etc.; como los nombres de pinturas, esculturas, obras teatrales,etc.: Gramática esencial de la lengua española; La divina comedia;de Cáncer (novela de Elperiquillo sarniento; La Victoria Samotracia; El retablo de las maravillas;Rigoletto; Preludio a la siesta defauno.

En cambio, los nombres de los libros de la Biblia se escriben dedo: Génesis, Números, libro de Josué, Evangelio según san Mateo,Ylo mismo se hace con los nombres de otros librossagrados:Corán,davesta, Talmud, etc.

2.Nombres propios de vehículos. Se escriben con cursivaslosbres propios de barcos, automóviles,aviones, naves espaciales, etcétera:Potrero del Llano, Faja de Oro, Espíritu de San Luis, transbordador espacial Challenger, satélite Sputnik, etc. Sin embargo, hay que distinguirentre estos nombres propios ylas marcas, modelos denominacio-nes genéricas,queseescriben con redondas: XKE, etc.

3. Cuando una palabrase refiere a sí misma y no asu significado, se dice que es un yse escribe con cursivas. En la ((Españase escribe con no nos estamos refiriendo al reino español,sino a una palabra; por lo tanto, ahí España es un autónimo, y por esoescribe con cursivas. Véase la diferencia de tratamiento en los siguientes ejemplos:

El paralelo que pasa a 23 grados y 27 minutos al norte del Ecua-dor, se llama trópico de Cáncer.El trópico de Cáncer pasa a 23 grados y 27 minutos al norte delEcuador.

El nombre cursivas proviene de una voz latina.Las primeras cursivas fueron grabadas por Griffo.

'morir' no es lo mismo que acabar 'terminar'

4.Locucionesextranjeras. Laslocucionesyfrasesen idiomasse escriben con cursivas:

Los negociosde fast-food se han extendido por toda la ciudad.De no haber dado ese fauxpas, mi amigo, Gallegos habría conse-guido más por su obra.

cabe aquí aquello de la femme?

Las locuciones latinas caen casi siempre en la categoría de locuciones

Lo he copiado ad literam para incorporarlo a mi reporte.-Claro que puedes sospechar; recuerda que non petita,

Sin embargo, algunas palabras y frases latinas están lexicalizadas a talque no vale la pena destacarlas con cursivas:

Para solicitar el puesto, presente su currículum vitae actualizado;vino aquí motu proprio a declarar; esto lo has dicho a posteriori.

Las voces sic y bis siempre van de cursivas, al igual que las locucionesse usan en las ibídem, o. cit., etc.en cuenta que, en particular,el adverbio latino sicdebe ponerseentre

o encorchetado.Cuando una misma locución extranjera se emplea muchas veces en

obra, es lícito y recomendable ponerla con cursivas en su .aparición, y de redondas en todas las demás. Graciasa esto se evita

la abundancia de cursivas afee el texto.

5. Apodos. Los alias, apodos ysobrenombres seescribencon cursivasvan acompañados del nombre verdadero:

Vargas, El Tenor Continental; José Martínez Ruiz,Theotocopuli, alias El

Si solos,


En se pueden ver algunas obras de Eltoreó en esta plaza; fui a ver una película de Cantinflas.

También van de redondas cuando se trata de sobrenombres mentos) de reyes:

Fernando el Católico;Felipe el Atrevido;Felipe el Hermoso.

6. Palabras mal escritas y Cuando se desea hacerque cierta palabra se ha escrito intencionadamente mal; o bien, que trata de la forma en que se habla en cierta región:

-José es un pisimista sin remedio; pero yo siempre he sidounPos es que Jacinto dijo que ansina la burra no ocupaba comer.

que he perdío dié duro!

7. Palabras destacadas. Las cursivas sirven para marcar alguna bra o frase que el autor desea destacar dentro del texto.

superior inteligencia y la razón han hecho posible que el hombrey que sea capaz de seguir progresando. Esta posibilidad

unida directamente a su capacidad de convivir, y esta, a su vez, está unida a su capacidadde La capacidad humana de comunicarse

está precisamente muy por encima de la de los animales, porque solo lainteligencia del hombre ha sido capazde inventar un medio de comunica-ción tan perfecto como es el

Esto debe hacersecon mucha parquedad, ya que el exceso dede letra no ayuda en nada a dar claridad al texto. Todo loLa abundancia de cursivas versalitas o cualquier otra ción-produce anarquía y hace que se pierda el énfasis.

O T R A S R E G L A S

8. Otros usos. Los nombres de las notas musicales se escriben concursivas: do, re, mi, fa, sol, la, si:

es el antiguo nombre de la nota do; el fa es el cuarto grado dela escala fundamental; esa obra está escrita en el tono de re soste-nido menor.

Sin embargo,cuando forman parte del título de una obra, no recibentratamientos especiales:

Concierto en la mayor; Preludio en si bemol menor.

En las obras teatrales, todas las acotaciones se escriben con cursivas:

G6M E . (Asomándose por el balcbn.) No, señora, no insista,que ya liquidé hasta el último pagaré.VI R G N A . (Alzando mucho la voz.) Pues si le ha pagado a mimarido, hágase de cuenta que tiró el dinero.

En revistasyperiódicos,los «pases»yanotacionessimilaresseescribencon cursivasy entre paréntesis: (Continúa en página 8); (Pase a

6, Seccibn B); (Viene de la primera plana). En las ecuaciones matemáticas, las literales se escriben con cursivas:

También se escriben con cursivas los nombres científicosde vegetalesy animales:

Una de las plantas con las que se produce el tequila es el Agavetequilana. .Hay varias especies de entre ellas están el pichi,yus pichiy y el armadillo peludo, Chaetophractus spp.

S E C O M.: O. cit., p.

M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A

9. Cursivas dentro de cursivas. Cuando corresponde poner cursivasa una parte de un período que ya está en cursivas, el cambio debe hacersea redondas:

versalitassiempre deben ir generosamente espaciadas; si no,pierden toda la Tschichold).

D E L A S V E R S A L I T A S

Los diccionarios en español comúnmente se refieren a las versalitas como ((letrasmayúsculasdel mismo tamaño que las minúsculas».Esto escasiverdad, ya que, en efecto, las versalitas se dibujan muy parecidasa lasmayúsculas. No obstante, difieren de ellas en el espesor de las astas, en eltamaño de equis, en la anchura de muchos caracteres y hasta en algunos rasgos. Por lo tanto, insisto (creo que por tercera vez): no deben usarsemayúsculas reducidas en lugar de versalitas. Si no se cuenta con unafuente completa (algo lamentable, y muy común, por cierto), es mejorolvidarse de las versalitas;y, únicamente en los casos de extrema necesi-dad, usar versales.

las fuentes que se usan para componer libros, aunque no todas,vienen completas con versalitas deverdad. Una versalita genuina esligera-mente más alta que la minúscula, ha sido diseñada y grabada especial-mente [...] y tiene una forma que la distinguede la mayúscula. Es un pocomás ancha y robusta que su mayúscula

Las versalitas genuinas no son simplementeversiones encogidas de lasmayúsculas. Difieren deestas en trazo y peso,ajustey proporción interna,al igual que en tamaño. El recurso de encoger, engrosar y aplastar lasmayúsculas con algoritmosdigitales, solo produce

Es importante recalcar que las versalitas deben componerse siempre con la prosa aumentada. Recuérdesela recomendación de Tschicholdenel sentido de espaciar las mayúsculas y las versalitascon una prosa de

T S CH ICH O LD, Jan: Book, p. .

R S T ,

O T R A S R E G L A S 277

E D WA R D J O H N ST O N . Letters. Sedition. London: John Hogg, Plate 1: Empirication of page proportions inexample shown.

E D WA R D J O H N ST O N . Illuminating eSeventh edition. London: John Hogg, Pagesxx. of page proportions onOnly numerical proportions given.

C H B A U E R . Das des

104. Versalitas bien espaciadas en la de R. Bringhurst de Theform of the book, de J. Tschichold.

sextodelcuerpo Bringhurstes un poco más radical: lasgeneralmente se componen insertando un espacio normal

a entre letras. corresponde a un aumento en prosa de % a % del Agrega también la siguiente advertencia, quepertinente reproducir: El espacioadicional entre las letras también

más espacioentre los renglones. Un tipógrafo renacentista quees-tuviese componiendo un título de varias líneas con espaciadas,iiormalmenteagregaría [interlíneas]: esto es el equivalente, en la compo-sición manual,al doble espaciode los númerosgenerosos

Bringhurst funcionan bien cuando se compone con espacios un pocoentre palabras:de a sin embargo, si se siguen los conse-

jos de Tschichold en el sentido de cerrar los espacios hasta mantenerlosel apretado intervalo de a prosa de las mayúsculas y

vcrsalitasdebe aumentarse en un sexto, según lo mencionado unosmás arriba.

Las versalitas se usan de acuerdo con las siguientes reglas:

1. Títulos de obras. Cuando en una obra aparece su propio título, debe escribirse con versalitas, y no con cursivas:

M A N U A L D E

En D E E D I T O R I A L

nos temas...

2. En lugar de versales. Las siglas y los acrónimos (O T A N, D R A E ,

ASc ) y otros términos a los que corresponde ir con versales, cuandovan inmersos en un texto, deben componerse con versalitas. Con esto scanulan-o, por lo menos, se moderan-los excesos de las mayúsculas, que suelen llamar demasiado la atención yafear las páginas.Alo largodcesta obra se pueden ver muchos ejemplos de este uso.

3. Númerosromanos. Se ponen con versalitaslos números romanos;pero, cuando van unidos a un nombre propio, se escriben con versales:

La imprenta llegó a América en el siglo xen la numeración romana, el x es menor que elxx;el rey Carlos I de España es nieto de Alfonso

4. Nombres de autores. En las bibliografías, citas bibliográficas índicesde materias, los nombres de losautores se escriben con versalitas,como puede verse en esta obra. Lo mismo debe hacerse con las firmaslos epígrafes. Téngase en cuenta que estas firmas deben componerse ali-neadas a la derecha, a un cuadratín del margen:

Es muy descubrir la esencia de la felicidad. Todos están de acuerdo en que desearaquello que no tenemos nos hace desgraciados, y también en que nos hace desgraciados poseer aquelloque deseábamos. Pero nadie ha afirmado aún que enla posesión de aquello que deseábamos se encuentra lafelicidad, o el placer, o el bienestar, o sólo el equilibrio.

P IERRE LOUYS

5. Nombresde personajes. En las obras de teatro y en otros donde de un diálogoes precedida del nombredel personaje, nombre debe ponerse con versalitas:

O T R A S R E G L A S 7 9

OCTAVIO. Vaya enredo.M AN U E L. (Canturreando.) Precioso, precioso...A L M A . Te está hablando en serio, Manuel; jno te das cuenta?

6. explicativosy prologales. En la parte superior de muchasobras, junto con el número de la página (folio) aparecen datos como elnombre del capítulo, el nombre del autor, el título de la obra, etc. Estos

deben ir de versalitas, como se aprecia en el presentelibro. Desde luego, en las obras lexicográficas los folios explicativos de-ben incluir las vocesque inician y terminan cada página, con el objetodehacer más fácil la consulta.En tales casos convieneescribirlas en negrillasy en minúsculas-o, si les corresponde, con inicial mayúscula.

En los prólogos, introducciones, advertencias, proemios, exordios y,general, en todas las páginas numeradas del pliego de principios, los

pueden ir con números romanos compuestos en versalitas del cuerpo de los folios explicativos. No es correcto,en cambio, ponerlos minúsculas redondas o cursivas, como se hace en inglés (iv, vi,

viii

7. Lexicografía. Las versalitas son muy útiles en las composicionescomplejas,comolos diccionarios. Pueden usarsecuando, en el cuerpo de

definición, la voz de entrada se usa para construir un ejemplo, como loManuel Seco:

cuándo, adverbio interrogativo: N D o vuelves?; Dime N

vuelves.

Esto mismo hace la Academia en el D R A E:

Acompañado, da, p. p. de Acompañar. 2. adj. fam. Pasajero,concurrido.

8. Subtítulos. Cuando se necesita dar variedad a los subtítulos, lasvcrsalitasson un magnífico recurso. Permiten agregar un grado másalto

escala jerárquica sin tener que recurrir a letras de cuerpo mayor.

280 M A N U A L DE

9. Comienzos de capítulos. Especialmente en las obras editadasinglés,se suele comenzar el primer párrafode cada capítulo con una o va.rias palabras en versalitas. Aunque a veces se escribe así gran parterenglón, normalmente esto debe limitarse al primer sustantivo, juntocon el artículo y los adjetivos que le corresponden:

EL H O M B R E era alto ytan flaco que parecía siemprede Su piel eraoscura, sus huesosprominentesysusojosardían con fuego perpetuo.Cal-zaba sandalias de pastor y la túnica morada que le caía sobreel cuerpo re-cordabael hábitodeesos misioneros que, de cuando en cuando,visitabanlos pueblosdel bautizando muchedumbres de niñosycasandoa lasparejas amancebadas. Era imposiblesaber su edad,su procedencia,su his-toria,peroalgohabíaensu facha tranquila,en sus costumbres frugales,ensu imperturbableseriedadque, aún antes de que dieraconsejos,atraíaa las

José Martínez de afirma que las versalitas deben afectar única-mente al primer sintagma:

Los programas de autoedición G R A N BR E TA ÑA confirmó la presenciaA L E J A N D R O M AGNO condujo

Este uso de las versalitases muyantiguo, como se puede ver en la figu-ra104. JanTschicholddefendióesta letra con entusiasmo en lasedicionesque realizó durante su breve gestión como director de tipo-grafía en la editorial inglesa Penguin Books. Enüber Fragen der Gestalt des Buches der Typographie (citado aquí enversión inglesa titulada of Book),asegura que el primerrrafo de cada capítulo merece un tratamiento especial:

Aunque [las letras iniciales] también son ornamentos, en primer lugarsirven para distinguir los puntos de arranque importantes. Hoy en díaprácticamentehan caído en el desprestigio, pero deberían usarse

LLOSA, Mario: La del mundo, Barcelona,D E José:, p.

mente, por lo menos en la forma de grandes letrassin decorar. El menos-precio por estas letras iniciales no nos libra de la necesidad de marcarconeficaciael principiode un nuevocapítulo,componiendo,talvez,la prime-ra palabra con una mayúscula seguida de

Normalmente, los capítulos se abren con un blanco amplio, sobre todo si el diseñador acepta la recomendación tradicional de poner el pri-mer renglón del texto en la línea áurea; arriba estará el título, domi-nando la página. Estos dos indicativosson más quesuficientespara que ellector se entere de que está anteel principio de un capítulo, así que no meparece tan necesario redundar agregando grandes iniciales y versalitas.En realidad, las versalitas son muy útiles para estos principios cuando, por razones de espacio o por la complejidad del diseño, ha surgido una necesidad imperiosa de reforzar la indicación de que se está abriendo unnuevo capítulo. Pero, si se cuenta con espacio yclaridad, no son más que un toque estético; por lo tanto, la importancia queTschichold le concedecs, desde mi de vista, un tanto excesiva.

10. Ortografía de las versalitas. Las versalitas se usan exactamentebajo las mismas reglas ortográficas que las minúsculas, así que deberánllevar inicial mayúscula, tildes, diéresis o cualquier otro signo ortográfico

les corresponda según las reglas generales.

U SO D E L A S N E G R I T A S

Las negritas prácticamente no tienen funciones propias. Puestas den-tro de un texto, normalmente distraen, exigiendo constantemente laatención del lector. Pero lo peor es que, al aparecer una palabra o frase en negritas, se produceu n deplorable efecto psicológico: la reducción en lafuerza del resto del escrito. Pensemos en un lector que termina una pági-na, da la vuelta a la hoja y se encuentra d epronto con que cinco párrafos

adelante hay una palabra destacada. Puede suceder que interrumpa flujo de la lectura para enterarse inmediatamentedequé palabrase tra-y por qué está así; o bien, puedeseguir leyendo sin interrupciones, pero

198:

2 8 2 M A N U A L DE E D I T O R I A L

con un nivel de concentración más bajo en la medida en que su curiosi-dad haya sido atraída por aquella palabra.

El auge de las negrillas comenzó en el siglo x x,cuando los procesosindustriales facilitaron la apertura de nuevas imprentas y casas tipográfi-cas. Muchos de estos establecimientos quedaron en manos de personassin experiencia, cultura ni preparación en el medio, y, por ende, estaexce-siva popularización provocó que se depreciara de manera importante eltrabajo editorial. De esa época datan las primeras grandes atrocidades y extravagancias extendidas de la historia de la imprenta, aunque quizásno fue tan grave como la que estamos viviendo ahora.

Las negrillasy las letraschupadasse pusieron de moda en el siglo x,desplazando parcialmente a las cursivasy a las versalitas.Se han agregadonegrillas y números capitales retroactivamente a muchos viejos estilos,aunque no existe para ello ninguna justificación histórica. Los estilos másantiguos, convertidos a la forma digital a partir de su forma metálica, porlo común están disponiblesen dosversionesfundamentalmentedistintas.Las mejores proveen auténticas reconstrucciones; otras proporcionan fuentes sin versalitas, números elzevirianos ni otroscomponentes esenciales. En lugar de estas, usualmente lastran la fuentecon una negrilla

El panorama que Bringhurst presenta en el párrafo anterior es, lamen-tablemente, un fenómeno bien extendidoen nuestros días, sobre todo enlos países más arruinados. Esto se debe a que las buenas fuentes, las más completas, aquellas que provienen de las «mejores fundiciones tales)),son muy costosas. Sin embargo, pocas personas están bastante entrenadas para distinguir una letra original de una mediocre copia; en tanto que la diferencia de precio entre una y otra puede ser gigantesca.Por esta razón, los diseñadores sin tapujos de conciencia normalmentecuentan con verdaderos arsenales de letras baratas, en diferentes gruesos, muchas equipadas con una cursiva para cada espesor; pero todas ellasincompletas. El problema es que, aunque los errores en el dibujo de loscaracteres pueden pasar inadvertidos para el lector común, sí es muy

O T R A S REGLAS

lamentable que estas fuentes baratas no contengan versalitas ni números elzevirianos (a veces, ni siquiera tienen cursivas), pues los diseñadoreseditoriales suelen caer en el error de utilizar negritas donde debe ir otravariedad.

Lasnegritasson prescindibles prácticamente en todos los trabajos edi-toriales, puesto que, en los textos normales, pueden usarse solamente enencabezados, títulos y subtítulos. Empero, tienen un campo mucho máslibre y amplio en la publicidad. Y ciertamente son útiles en lexicografía,ya que para la formación de un diccionario normalmentese necesitan va-rios tipos claramente distinguibles. Tschichold lamentaba la pérdida d ela letra gótica alemana-que se fue apagando a mediados del siglo xx-,pues esta variación de estilo le hubiera permitido realizar con cierta faci-lidad obras muy complejas. Al respecto, dice:

No podemos hacer otra cosa que envidiar a Immanuel Scheller en sucoinposición de Ausführliche lareinischeSprachlehre[Tratado degramáti-ca latina], hecho en Leipzig, en 1782. La fuente principal es la fraktur de laépoca. Las traducciones al alemán fueron puestas en

Más adelante agrega:

utilizó letras romanas e itálicas para las voces latinas.El envidiadoautor ycompositor tipográficotenía a su disposicióncuatrodiferentes fuentes del mismo cuerpo para cuatro categorías de palabras.Parece ser que en Alemania las versalitas eran aún más escasas de lo queson ahora De otra manera,Schellerpudo usadoen casodeque hubiera sido necesario. Pero no hubo esta necesidad y, de cualquier manera, ningún autor utilizaríamás de cuatro fuentes distintas en el mis-mo texto. En una gramática podría ser bueno usar más, pero difícilmenteen otro libro, sin importarcuán científico fuera. Un tipógrafo de nuestrosdías que tuviera la tarea de componer una gramática en letras romanashabría tenido tres clases de letra a su disposición: redondas, itálicasy versalitas. La necesidad de una variedad adicional lo habría forzadoa emplear

Robert:o. pp. 53-54. Las cursivasliteral de 'digital foundries'.

M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A I .

El D RAE, al menos en su edición utiliza seis letrasdiferen-tes. Entre ellas, las negrillas, en dos funciones: para la voz de entrada, lacual pone en un cuerpo ligeramente mayor; y en función de «véase»;esdecir, para remitir a la consulta de otra voz, o a una acepción de menornúmero dentro de la misma entrada. Tal es el caso del siguienteejemplo,donde la aparición de la palabra letra en negrillassignifica que la defini-ción en curso se explica con lo dicho para la primera acepción. Las otrasfuentes son las cursivas, las versalitas y el alfabeto griego.el ejemplo siguiente, donde aparecen cinco de estas variedades:

Letra. (Del lettera.) f. Cada uno de los signos o figuras con que serepresentan los sonidos y articulaciones de un idioma. Cada uno deestos mismos sonidos y articulaciones. Forma de la letra, o sea modoparticulardeescribircon quesedistingueloescritopor unapersonaopaíso tiempo determinado,de lo escrito por otra persona o en otros tiemposo países. Pieza de metal fundida en forma de prisma rectangular, conuna letra u otra figura cualquiera relevada en una de las bases, para quepueda estamparse.Las letrasde imprenta ordinarias son deliga de plomoy antimonio y las mayores suelen ser de madera. Conjunto de estaspiezas. Esta tiene mucha L E T R A ; las cajas están llenas deL E T R A . . .

Durante el primer tercio del siglo xx - c o m o dije en el capítulo 7, alhablar del párrafo hubo un movimiento de renovación en elarte tipográfico acaudillado por Jan Tschichold cuya obra,Die neue (Berlín, una especiede maniiesto nalista perfectamente acorde con el espíritu de la época. Aquella obra quiso sentar los principiosde austeridad con excesiva potencia,a tal gra-do que el propio Tschichold fue uno de los que se encargó de ir mode-rando sus propios entusiasmos con obras como TypographischcGestaltung 1935) y los breves ensayos deüber Fragen... Pero en el camino sucedieron cambios que han tenido importantes efectos hasta la fecha, entre los que se cuenta lade muchos signosentonces considerados superfliios. Una de


ilustresde esta supresión fueron los números elzevirianos, pues se juzgóque los capitales, por su uniformidad, rigor y sobriedad, funcionaban mejor en estos tiempos en los que las cifrasestán prácticamente elevadas

Olimpo. Los números elzevirianosse toparon con esta piedra después de haber dominado en el arte editorial durante unos tres siglosy medio.

Los dos estilosson tan diferentesentre sí como las mayúsculas lo son con respectoalas minúsculas. Los números elzevirianossecorrespondenperfectamente con el alfabeto de las minúsculas, pues de las diez cifras,

tienen el tamaño de equis (o, cinco tienen rasgos descendentesy dos los tienen ascendentes Hice un estudio con un

textodecasi mil caracteres (sin contar espacios) para encontrar la fre-cuencia de las letras minúsculas según los tres tipos: k, p; Es decir: sinascendentes ni descendentes (a, c, e, i, m, n, ñ, o, r, u, w, con as-cendentes (b, h, k, 1, t)ycon descendentes (g, j, p, q, y).Los resultados

en la siguiente tabla. Como puede apreciarse, no hay una relaciónde frecuencia entre los rasgos de las minúsculasy los de los nú-

meros elzevirianos:

LetraskP

Números xkP

No obstante lo anterior, los números elzevirianosse adaptan mucho al texto que los capitales, porque, evidentemente, son más afines.

hecho, los números capitales producen exactamente la misma clasedesastres que las mayúsculas. Por ello es aconsejable limitar su uso

las siguientesaplicaciones específicas:

- para componer tablas o listas, aunque, en este oficio, los nos también pueden funcionar con belleza y precisión;

- cuando el número va entre mayúsculas, como en ciertos títulos; - cuando inicia párrafo, en el extraño caso de que se justifiqueprin-

cipiar u n con cifras.

286 M A N U A L D E D I S E N O O T R A S R E G L A S

El buen manejo de los números en el arte editorial-y no meprecisamentea las finanzas del editor-tiene lo suyo, pues hay tresrentes maneras de expresarlos gráficamente: con palabras (diez, cuatro,dieciséis), con guarismos (12, -7 090 231) y mediante letras ( x v rX I X , M C M X C V I I I , viii,

1. Cantidades que seexpresancon una sola palabra. El cero, los eiidel uno al treinta, las decenas, las centenas y el mili cero, uno,

tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, once, doce, trece,quince, dieciséis, diecisiete, dieciocho, diecinueve, veinte, veintiuno,dós, veintitrés, veinticuatro, veinticinco, veintiséis, veintisiete, veintiocho,veintinueve, treinta, cuarenta, cincuenta, sesenta, setenta, ochenta, ta, ciento, doscientos, trescientos, cuatrocientos, quinientos, seiscientos,cientos, ochocientos, novecientos, mil.

2. Cantidadesque se escriben con palabras.

-Los dígitos (del uno al nueve) y el cero;- las cantidadesque no se conocen con precisión ylas que se usan

hipérboles:coseché unas doscientas manzanas;alrededor del ta por ciento; te lo he dicho mil veces;

- en obras no científicas, las cantidades enteras del uno al ciento:bía sesenta y cinco pasos entre la cabaña y el árbol; puso tres litros aceite en el cubo;

- los múltiplos de diez: ciento, mil, diez mil,cien mil, un millón, millones, etc.: cuatro millones, trescientos mil; sesenta trillones;

- las referencias al tiempo y a la temperatura climatológica:veinte minutos; cuando cumplas treinta años; lo he horneadoporcuenta y cinco segundos; estamos a cuatro grados bajo cero;

treinta y u n grados para mañana;- las horas pueden expresarse con palabras, especialmente cuando

no tienen parte fraccionaria, o cuando la parte fraccionaria esmedio, un cuarto o tres cuartos: vendré a las cuatro y media;que lo despertaras a las siete en punto; son las seis menos quince;

- los títulos de obras: de una canciónda; La vuelta al mundo en ochenta días;Treinta siglos de tipos yDoce cuentos peregrinos;

- las fechas en algunos documentos oficiales: en Sonora,a los cinco días del mes de mayo de mil novecientos sesenta y dos;

- los nombres de las décadas: los años cincuenta; los noventa;- a veces, para evitar confusiones, es necesarioescribir una cantidad

con palabras, aunque le corresponda ir con cifras, como cuandoprecede a un paréntesis: Combinaciones de espacios en el cuerpodoce fino = 2

3. Cantidades que se escriben con cifras.

-Los números mayores a nueve, cuando se refieren a cantidadesbien determinadas: 14 puntos; 360 libros;

- las cifras anejas a unidades, sobre todo cuando estas se expresancon símbolos o abreviaturas: N; 60 7 kg;

- las cifras pospuestas, especialmente en las direcciones: está com-puesta con el cuerpo u;trabaja en e1estudio 4; subió al piso 16; calle 6;departamento

- las fechas: el 12 de julio de B. C., a 17 de noviembrede 1998; el primer día del siglo será el de enero de 2001;

- los años, inclusivecuando forman partedel título de un libro: suce-dió en en el año 4 de nuestra era; 1984 (Orwell);

- las edades: publicó su primer libro a los 26 años; cumplirá 80 años ennoviembre;

- lascantidadesque tienen decimales: el nuevo empaque tiene u n con-tenido veces mayor; la constante es aproximadamente

- los números de artículos de leyes y decretos, los números de expe-dientes, publicaciones, páginas de libros, modelos, etc.: el artícu-lo de la Constitución; en el oficio el número de larevista Forma; consulte la página

- los números con losqueseidentifican los participantes en las com-. petencias:el u ataca por el riel; Padilla ha salido con la camiseta12;- las horas: el temblor inició a las 8.32; las corridas comienzan a las 4.10

de la tarde; el tren partirá a las

pluralizar estos los treintas, los sesentas; y

288 M A N U A L D E D I S E N O O T R A S R E G L A S 9

- los grados de temperatura, latitud o arco: calienteel hornoa175se encuentra en los 7' de latitud norte;

- Para evitar confusiones,es lícito escribir con letrasciertas cantida-des que deberían ir con números.

4. Combinacionesde palabras con cifras. Hay situaciones donde esútil abreviar la presentación de ciertos números, en cuyo casomezclarsecifras con palabras. Esto sirve para facilitar la lectura: ooo bi-llones, en vez de ooo ooo ooo ooo ooo; millones, en lugar d~16

5. Cantidades que se escriben con números romanos.

-Los siglos: SI G L O X X I ;

números de los reyes y los papas: Juan Carlos FelipeJuan Pío ,

-algunos nombres de congresos, simposios, competencias, etc.: XIXJuegos Olímpicos; Congreso de Cirugía; Legislatura;

- algunos capítulos, partes, artículos, secciones,escenas, etc.: lana del acto III; consulte el tomo v;

- las páginas prologales de algunos libros.

6. Presentacióndelas cifras. Por la influenciade los Estados Unidos, en algunas naciones de América se utiliza el punto decimal. Esta ydiferenciasen la presentaciónde las cifras hacen quela industriade lospaísesque, como México, han copiado el uso estadounidense,de en desventaja frente a la de otras naciones que siguen eleuropeo. Por fortuna, en estos despistadospaíses de habla hispana, gra

al comercio internacional de obras impresas, se comprende ladecimal; así que, aprovechando tan feliz circunstancia, he compuesto presente obra según las normas españolas. Estas, por Real Decreto

de octubre de1989, mandan:

-que se use una coma para separar la parte entera de la parte d icimal;

-que, para facilitarla lectura de lascantidadessean agrupados de tres en tres, separados entre sí con

Por ende, en este sistema ya no es admisible ordenar los grupos de cifras mediante puntos; y qué bueno, pues gracias a eso disminuye elriesgo de confusión cuando se está entre los dos sistemas. Queda, sin embargo, el peligro de interpretar erróneamente una cantidad como

quesegún las normas inglesassignifica«oncemildoscientos trein-ta y cuatro)), mientras que para los europeos quiere decir «once enteros con doscientos treinta y cuatro milésimos)).

Las cantidadesde cuatro cifras o menos se escriben sin separaciones: sucedió en vendimos copias. Si la cantidad tie-

ne más de cuatro cifras, debe ordenarse en grupos de tres números, a partir de la coma decimal y separados con espacios finos:

123 456789,876543 21. En los sistemas numéricos distintos al decimal,se utilizan puntos para separar la parte entera de la parte fraccionaria:

-Las horas: 8.49, 9.01;- las edades, que en ciertos trabajos de estadística y medicina se

expresan con los años y los meses separados mediante un punto: 8.2, 12.5;

- en las medidas tipográficas, para separar los cíceros de los puntos,pues estos últimos son duodecimales: 20.9,

En los horarios se ve cada vez con mayor frecuencia la grafía con dosque es un anglicismo ortográfico reafirmado

iiiternacionalmente, quizás, debido a la popularización de los relojes ligitales. Poco a poco irá ganándose la aceptación mundial y, en

tendrá que rechazarsela grafíacon punto. Me parece un cambioen vista de que ayuda a evitar confusiones.

El punto separador de cifras seguirá prestándose a interpretacionesya que una parte muy importante de la literatura científica

escrita en inglés. Aparte, cuando esos trabajos son traducidos enpor ejemplo, los puntos permanecen en el oficio de separadores

Ircimales; mientras que, si son traducidos en o en Argentina, los son sustituidos con comas. El contexto podría resolver casi todas

pero toma algún tiempo cerciorarse de cuál el sistema queseaplicando, y, en el peor de los casos, el lector puede llevarse consigo

errores de interpretación. Por ese motivo, no corno separador en los sistemas


numéricos no decimales. Para quitarme de embrollos, cuando trabajocon lascantidades duodecimales del sistema tipográfico, prefiero usar unpunto ycoma: (trescíceroscon once puntos), (docecíceros y me-dio), 4;9 (cuatro cíceros y tres cuartos); no con dos puntos, pues estesigno evoca inmediatamente a horas.

7. Números acompañados de unidades. En condiciones normales, no deberá hacerse una separación entre dos cifras relacionadas o entreuna cifraylas unidadesque la complementan: fue director de esta empresaen el período el muro tiene45 cm de espesor; las horas deldía; invertimos el % del ingreso bruto; el 17 de noviembre deel texto está compuesto en fue durante el reinado delos diputados de la según las costumbres del siglo x x.Si el número cae al final del renglón y sus unidades al principio delsiguiente, deberá buscarse el modo de hacer un recorrido. A veces estoperjudica el aspecto del texto; entonces es lícito hacer algunos retoques:

director deesta empresa en elperíodo de1943 / a el muro tiene un es-pesor / de 45 cm. La omisión de esta regla podría consentirse si lacolumna es muy estrecha, como en los periódicos; pero, aun en talescasos es recomendable evitar estas divisiones inadecuadas.

Lo mismo vale en los párrafos que tienen varias cláusulas antecedidaspor un número o una letra seguidos de un paréntesis de cierre. Es inco-rrecto aislar estos auxiliares: Tómense las siguientes medidas: /espesor dela tela...

8. Después de punto. No debe escribirse una cifra después de unpunto yseguidoo al comienzo de un párrafo. En su lugar deberá ponerse la cantidad en letras: novecientos sesenta y ocho fue un año de sobresal-tos... Cuarenta y cinco grados tenía esa pendiena...En muchos periódico!:se transgrede esta norma con el propósito de evitar que los titulares que-den demasiado pero siempre es posible cambiar la redacción. Envez de un defectuoso Tres mil millones en créditos recibió el Gobierno, de-bemos escribir: El Gobierno millones en créditos.

9. Porcentajes. Los porcentajes pueden escribirse de las siguientesmaneras: 30 %; 30 por por treinta por ciento; diezmil. Las siguientes por por ,


x etc. Cuando se usan signos de porcentaje, estos deben ir sepa-rados de las cifrascon un espacio fino: %. El signo no debe ir pegado alnúmero (45%)ni separado con espacio variable.

Construcción de tablas

Para facilitar la construcción de tablas, tanto los números capitalescomo los elzevirianos se dibujan en cajas que tienen exactamente el

espesor: por lo regular, medio cuadratín. Hay en muy pocas fuentes tipográficas una tercera serie de números elzevirianos de caja variable,quesirven para los textos corridos, en tanto que los de caja fija están des-tinados exclusivamente para las tablas. El propósito del espesor fijo es

la correcta alineación vertical de las cifras.Las tablas,por lo general,deben construirse con números capitales(ya

nos preocupamos por la alineación en columnas, también es sensatotomar en cuenta la alineación horizontal), aunque, como dije unos

atrás, los números elzevirianos no deslucen. De hecho, a vecesla pena experimentar con ambos estilos y evaluar los resultados en

de legibilidad, puesto que con los números elzevirianossucedelo mismoque con las minúsculas: el mayor número de rasgos distintivoslos hace más fáciles de leer.

Al agrupar las cifras de tres en tres dentro de un número grande, esque los espaciosentre los grupos sean siempre idénticos:

los puntos. Recuérdeseque, en autoedición, los espaciosquesepresionando la barra del teclado son variables y pueden arruinar la

de un número de muchas cifras, ya que los cambiosde am-plitud debidos a la justificación dificultan considerablemente la lectura.

Nótese también que, para la correcta alineación de las cifras, muchosaritméticos están dibujados en cajas igualesa las de los números;

por lo menos, en cajasqueson igualesentresídentrode ciertos La siguiente composición está hecha con caracteres que tienen

mismo espesor:

M A N U A L D E E D I T O R I A I .

En virtud de la igualdad de anchura, la alineación vertical invariable, sin importar que las piezas cambien de posición.ahora cómo se descomponen las columnas cuando los caracteres sondistintos tamaños:

a c d e f h i j k l m n ñ o p qq i c d e f h i j k l m n ñ o pp m a c d e f h m j k l m n ñ oo p q m c d e f h t s k l m n ññ o p q a c d e f h i j t l m ni ñ o p q l c d e f h i j k l m

Así pues, las cantidades bien colocadas, con sus espacios fijos,tablas perfectamente alineadas:

En las tablas, las cifras deben alinearse en el signo decimal:

Si todos los números de la columna tienen cuatro cifras o menosmo pueden ser los años), presentarse sin espacios.


si en la columna se incluyen cifras con más guarismos, incluso los de cua-tro deberán ordenarse en grupos de tres:

Según José Martínez de cuando en una tabla falta un dato,debe sustituirse con comillas; si en el siguiente renglón se desea

ir una palabra o cifra, puede usarse una raya; y si el dato no estáen el momento en que se editó la tabla, puede ponerse un signo de

interrogación. Sin embargo, lo común, hoy en es ver a las comillas Iiaciendo la función de ídem y a la raya indicando la ausencia de un dato.Así se puede ver, por ejemplo, en la Gramática esencialde la lengua

de Manuel Seco (pp. A menos de que no haya lugar a du-esta disparidad de criterios obliga al editor a incluir una leyenda

de cuál es el significado de cada carácter, mientras en elde habla hispana no se llegue a un acuerdo sobre la materia. En

lo personal, prefiero la versión de Martínez de pues me parece quese construyen tablas más limpias y ordenadas. Compárense las

a) Con rayas en función de ídem ycomillas que indican la inexistenciadatos:

Unidades vendidas en noviembre de 225 844en de 1996: 332 489en de 1998: ?

. en enero de - 221578en diciembre de

M A N U A L D E D I S E N O O T R A S R E G L A S

b) Con comillasen función de ídem y rayasque indican lade datos:

Unidades vendidas en noviembre de 225 844en de 1996: 489en de 1998:en enero de 221 578.en diciembre de

Estas son dos versionesde una tabla hipotética creada a mediadosdiciembre de pues el resultado de noviembre ya existe, aunquedesconoce, por no haberse completado la contabilidad de ese período;mientras que la cifra correspondiente al mes de diciembre no es posiblrtenerla, pues el mes sigue corriendo.

Los signos sustitutos comenzaron a emplearse en laordinaria para facilitar la dura tarea del compositor tipográfico. Hoy, eiilos sistemas de autoedición, todavía resulta arduo construir una como estas, puesto que es necesario meter muchos tabuladores, ade distintas clases.Sería más fácil repetir (copiar y pegar) las palabras vez de meter estas señales. Sin embargo, como puede apreciarse en ejemplos,los signossustitutos facilitan la lectura;por ende, su usoesalgoque debe preservarse.

Las abreviaturas vivieron su época de esplendor en los tiempos ante-riores a la imprenta. Abundan en los manuscritos medievales, pueslos copistas las usaban asiduamente para escribir con mayor velocidady economía, así como para lograr la justificación en ciertos párrafos.De hecho, algunos de los signos que usamos en la actualidad, como lasfigurassiguientes(ñ,ü, !,?, originalmente fueron abreviaturas (v.cap. no hay razón para usarlas con tanta frecuencia;sin em-bargo,la abreviación de palabrasestá tomando un nuevoaugedebidoainfluencia de losestadounidenses, grandes aficionadosa reducir aún sus ya de por sí cortos vocablos. Esto no se justifica queutilizaciones muy especiales, los los

puedeser conveniente mutilar las palabras, aun a riesgo de gene-rar malos entendidos.

Por lo general, las abreviaturas deben usarse en abundancia cuando resultan definitivamente ventajosas,como en el caso de las obraslexicográficas y otras en las que se repiten ciertos términos con mucha frecuencia.

Cuando en un libro abundan las abreviaturas, en su pliego de princi-pios debe incluirse un índice en el que se consigne el significadode cadauna. Las palabras abreviadas son un recurso que debe limitarseacasos en que la voz a la que sustituyen está perfectamente clara, sobreiodo si se consideraque algunas abreviaturas tienen dos o más significa-dos válidos. Un ejemplo es col., que quiere decir «columna» o «colec-

o bien, m., que se usa para decir muerto o masculino.Ala hora de incluir abreviaturas, es necesarioconsiderarlossiguientes

aspectos:

1. Númerodeletrassuprimidas. La abreviaturano tiene ningún sen-tido-y, por lo tanto, es si noahorra por lo menosun par de Ictras. Es necesario evitar cosas como Dn. por don, mtro. por metro, Sn.

san, Snta. por santa, etc., ya que, como lasabreviaturas siempre llevanes absurdo eliminar una letra si en su lugar se ha de poner el

punto. Tambiénparecepoco económico suprimirsólodos letras;sinIiargo, hay algunas abreviaturas comunes, como D. 'don', en las que esose hace corrientemente. También se han visto a lo largo de la historia

que no lo son, como la preposicióna en A. M. G. D. 'a mayorde Dios'; o abreviaciones en palabras de dos letras, como en los

casos de q. b. s. m. 'que besa su mano', q. e. p. d. 'que en paz descanse',i. p. 'requiéscat in pace', s. s. s. 'su seguro servidor', S. S. 'su santidad'.

Algunasde estas se aceptan por tradición, como en el caso de A. M. G. D.,evidentemente sería mejor escribir a m. g. de D.; o, inclusive,

m. D. Por lo que respectaa los casosdeq. e.p. d., i. p., etc., se tiene en el ahorro por el sintagma entero, que sí es considerable,yen con-

secuencia se aceptan e. 'en' e i.

2.Puntoabreviativo. La RealAcademiadela Lengua, MaríaMolinerotros consideran que las letras que se emplean para expresar unidades

abreviaturas. Por ejemplo, Moliner define la

M A N U A L DE D I S E Ñ O E D I T O R I A I .

VOZ m como ((abreviatura de metro»; en cambio, Martínez dedice que estos son más bien símbolos que De hecho,la voz símbolo, Moliner da la siguiente definición: «letra o letras conse representa cada cuerpo simple en la notación A mi pare-cer, es perfectamente justo equiparar los símbolos químicos (Ca, Na, H,Li) con los métricos (m,cm, kg, L) y, en consecuencia, dejar a ambos gru-pos, junto con los puntos cardinales (N, S, E, W, etc.) y otrasconvenciones internacionales por el estilo, fuera de la lista de las abrevia-turas; así como usar tales símbolos de la misma forma en que se usan lossignos %, &, $, #, etc. Hecha tal salvedad, se puede afirmar que, en espa-ñol, todas las abreviaturas llevan punto; aunque a veces no aparezca alfinal,sino precediendo a una o más letras voladitas, como en Exc.'"",

Como dije en el punto anterior, tradicionalmente se escriben conabreviaturas algunas palabras que no lo son. He aquí dos ejemplos:

-A. M. G. D. 'a mayor gloria de Dios', donde la A. corresponde a preposición a, y, por lo tanto, no debería puntuarse;

-s. e. u. o., 'salvo error u omisión', donde la conjunción u sesin justificación alguna.

En francés, el punto se omite cuando la abreviatura se hace por con-tracción; es decir, cuando se eliminan letras centrales, pero se dejan laprimera-o las primeras-yla última-o las últimas-del término:o Mlle 'mademoiselle', M"'"o 'madame'.

En inglés, algunos autores recomiendan calcar esta práctica y escribirMr 'mister', Mrs 'mistress', 'management' o 'mark'. A pesar de ello, y a falta de un acuerdo general, estas mismas abreviaturas también se pueden puntuar.

3. Versales. En las abreviaturas deben conservarse las o lasminúsculasde la grafía original, con excepción de los tratamientos. Debeescribirse, por ejemplo: q. e. s. m. 'que estrecha su mano', s. e. u o. 'salvo

R E G L A S

u omisión', a. de C. 'antes de Cristo', q. D. g. 'que Dios guarde'. tradición, algunas de estas abreviaturas se componen completa-

de versales: B. L. M. 'besa la mano', P. D. 'posdata', C.R. I. P.; no obstante, es mejor respetar las reglas de uso de lasy escribir b. l. m. y i. p. Ciertas abreviaturas, como las de

post scriptum, nota bene, con copia para, etc., aparecen siemprecomenzando párrafo. Por lo tanto, deben llevar inicial mayúscula: d.,

Los tratamientos requieren del uso de en casi todos losExcmo. Sr. D., Rvdo. P. D. No es correcto abreviar

palabras si las demás van completas. Tampoco se deben ponertratamientos abreviados si no van seguidos del nombre o el cargo de lapersona a la que se aplican. Por ejemplo, los siguientes usos son incorrec-tos: Señor Dr. Juan Céspedes (debe ser Sr. Dr. Juan Céspedes); Reverendo

Emilio Lorenzo (debe ser Rvdo. P. Emilio Lorenzo);ante usted, Sr., com-parecemos... (debeser ante usted, señor, comparecemos...); invitamos a lasSras. a participa r... (debe ser invitamos a las señoras a participar).

4.Géneroynúmero. Supuestamente, las abreviaturas deben mostrar género y el número que les corresponde, de manera quese distinga

entreSr. ySra., Dr. y Dra., ntro. y ntra., tel. y tels.,pág. ypágs., vol.y vols, y Sin embargo, en la práctica las cosas no

funcionar así de bien. Por ejemplo, vemos que ciertos títulos sesin mudanzas, tanto si se aplican a un hombre como a una

Lic. y no Licda., C. y no Cra. Ing. y noSi la abreviatura se compone de una letra sola, su plural se construye

tluplicando esta letra y poniendo un punto detrás del segundo elemento: 'Estados Unidos', JJ. OO. 'Juegos Olímpicos', pp. 'páginas',

'siguientes', 'seguros servidores'. Hay algunos casos dignos demencionados, como la abreviatura de ferrocarril: c., y su corres-

pondiente plural: cc. Llama la atención que no se haya hecho algocon otras palabras compuestas, como teléfono (t. o telégrafo

( t . En el caso de quizás la grafía más común es lasus siglas: muy aceptada (María JoséMartínez de

), pero que desentona en nuestra lengua; o la versión enMaría: cit.D E J.: Diccionariode p.

N o. ... v.


puntuadas (María que tampoco resultasatisfactoria. El término televisión admite el plural en tanto que existen variaformas de televisión-transmisión convencional, por cable, por microondas, en circuito cerrado, de alta resolución y, en consecuenckpuede hablarse con toda propiedad de las televisiones. Entonces, de

ser el plural de la abreviatura?

-Si escribimos no hay modo de hacerel plural, ya queestasletrasse están usando como siglas o símbolo;

-si usamos el plural debe ser-si utilizamos t. v., el plural sería w.;

5.Voladitas. Especialmenteen el caso tratamientos, el uso anti-guo era abreviarlos partidos en dos: Una primera parte que contenía laprimera sílaba del sintagma -o bien, sus consonantes más represen-tativas-, rematada con un punto abreviativo;lasegunda parte consistíaen la última sílaba de la palabra puesta en voladitas. Ya hemos dado algunos ejemplos en los puntos anteriores:sima', Exc.'"" 'reverendísimo'.

prácticamente no se usa este modo de abreviar, pues queda bas-tante claro si se escribe: Afmo., Ilma., Excmo., Rvda., En cambio,las voladitas pueden conservarse,por cuestiones de claridad, en algunos

'María', 'Nuestra Señora', 'visto bueno',etc.

6. Barra. abreviaturas-muy pocas-se forman usandouna barra: 'sin número', 'días fecha', 'cada uno'. Aunque usan frecuentemente sin puntuar el primer componente, tambiénpuede llevar punto:

7. Tilde. Si la palabra tilde cuando se escribe a lo largo, y laacentuada aparece también en la abreviatura, esta debe conservar laCía. 'compañía', pág. 'página', ú. t. c. 'úsese también como transitivo

M D E J.: Barcelona,s. v.

A-PELAYO Y GROSS, México, v.M O L I N E R , o. cit., sub T. V.

O T R A S R E G L A S 299

Además de que esto preserva la grafía original, evita confusiones: al., deet alia 'y otros', 'otra cosa'; ap. 'apartado', 'ápud' ('en la obra', 'en ellibro'); 'árabe', ar. 'aragonés'. No deben olvidarse las tildes en lasabreviaturas de nombres propios: de los ((Nuestra Señora de losÁngeles», 'Ángela', 'Agueda', 'Ágata', etc.

Abreviaturascombinadascon otros signos. Cuando toca poneruna abreviatura al finalde un período,el punto abreviativo hace las vecesde punto y seguido o punto final, según corresponda. Normalmente ellector comprenderá esta función adicional del punto abreviativo al des-cubrir que la palabra siguiente comienza con mayúscula:

... hemos consideradosus pretensiones: la forma de pago, el descuen-to, el intercambio, etc. darle una respuesta...

En cambio, si la cláusula termina con punto y coma, dos puntos, inte-rrogacióno exclamación,elsigno correspondiente debe ponersedespuésdel punto abreviativo:

...se dice que esto sucedió en el año a. de J. C.; sin embargo, lafecha exacta...

significa cc.?

Cuando la abreviatura va antes de puntos suspensivos,se escriben los cuatro puntos: ... procedentede los EE.

9. Al final de línea o párrafo. Las abreviaturas suelen dar algunosproblemas a los compositores, ya que no es adecuado aislarlas, separarsus componentes, dividirlas ni dejarlas solas a final de párrafo. La

más común a estos problemas es olvidarse de la abreviatura y poner palabra a lo largo:

...proteínas, grasas, vitaminas, etcétera.

... interesa a los habitantes de México, /Distrito Federal.

consta de varios componentes, estos debenl , ; ~ es incorrecta:


TextilesTérmicos, S. A. de C. Nótese que si este mismo caso sucediera a final de párrafo, la única división correcta sería: Facturesea nombre deTextiles S. A. de C. 10 cual posiblemente generaría una línea abierta. Para evitar estos inconvenientes, el compositor puede to-marse la licencia de modificar un poco la redacción con el objeto de for-zar el recorrido: Factúresea nombre de la compañía Textiles Térmicos, S. A. de C. Algo similar puede suceder con algunos nombres propiosque llevan uno o más componentes abreviados. Así, deben evitarse sepa-raciones como: Durante elperíodo presidencial de H.S. / Truman; lo cualpodría corregirse escribiendo: Durante el período presidencial deS. Truman.

10.Espacios letras.Con cierta frecuencia seven textos dondese eliminan los espacios entre los componentes de una abreviatura:

Bach. Sin embargo, se trata una costumbre que debe erradicarse, ya queno significa beneficio alguno, sino que, en todo caso, puede traer proble-mas de composición. Si se analiza con cuidado, el espacio entre las letras no facilita la lectura -especialmente cuando la abreviatura secompone de puras versales-, sino que estéticamente tiene un efectomucho mejor.

En inglés, algunos autores, como R. Bringhurst, invitan a eliminar tanto la puntuación como los espacios entre los componentes de lasabre-viaturas; es decir, a darles tratamiento de siglas, sobre todo cuando escriben con versalitas:México, DF; JFK 'John Fitzgerald Kennedy';'United States of

El afán delos estadounidenses por abreviar en todas las formas del len-guaje, así como la gran influencia que dicho pueblo tiene en todo el pla-neta, han originado un auge desmedido de las siglas. Las razones sociales de muchas empresas, instituciones y obras modernas están compuestas pensando en las siglas, como en el caso del lenguaje de co

R., O.

O T R A S R E G L A S O R T O T I P O G R A F I C A S

llamado Basic: purposesymbolic instruction Particu-larmente en inglés, el referirse a una empresa o institución por sus siglaspuede significar una simplificación considerable, y muchas veces son losmismos clientes y empleados quienes terminan imponiendo el uso a laspropias empresas. Un ejemplo es la marca de productos (ahora

que tomó el nombre de la forma en que las empleadas contesta-ban el teléfono: en vez del más largo y enmarañadodard

Es más fácil decir N u que ((Organizaciónde las Naciones Unidas»;que ((PartidoSocialista Obrero Español»; B M que ((Interna-

tional Business Lassiglasson útiles, pues facilitan la escrituray la lectura, pero deben usarse con moderación ycautela. La abundanciade siglas, aun cuando estas vayan escritas con versalitas espaciadas, tieneun mal efecto estético. Aparte, las siglas suelen funcionar en un ám-bito regional salvo algunas pocas que son reconocidas en todo el mundo.Es frecuente ver folletos y catálogos rebosantes de siglas que, en vez defacilitar la lectura, la enredan formidablemente. Algunos redactoressucumben ante la fascinación del argot técnico y sienten que las siglas, tanpropias de esa jerga,dan al texto un respetable toque esotérico. Recuerdoel caso de un folleto sobre telefonía. El original en inglés, conforme a lascostumbres estadounidenses actuales, mencionaba el nombre completode cada sistema y aparato una sola vez. En todas las referencias sucesivas mostraba las siglas, así que en apenas cuatro páginas, el lector podía atascarse en una colección de perlas como:RDSZ, RF, STMI, NMS, NT, PMP, CEPT, TM4, FDMA, MDP,

D B A , PC. Si aquel folleto estaba destinado a explicar con sencillezel fun-cionamiento de ciertos aparatos, está muy claro que no cumplía con sucometido, a pesar de que la empresa propietaria había gastado una consi-derable suma en la producción del impreso.

Unos párrafos arriba mencioné elsintagma T v, al que habría que agre-gar otros de jergasemparentadas, como R A M, FM, PC. En casoscomoestos se ve nuestra penosa sumisión ante la jerga técnica, pues lo

según la historia de nuestra lengua, sería que todos estos términos serepresentaran con abreviaturas en español, yno con siglas inglesas: tv.

r. 'frecuencia radiada' o 'radiofrecuencia', a. m. 'amplitudm. 'frecuencia modulada', c. p. 'computadora personal'.

M , y otras sido al

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L O T R A S R E G L A S

uso común y, por lo tanto, pueden conservarse estas grafías, máximesipensamos que, a estas alturas, ponerlas en forma de abreviatura ya noproduciría ningún beneficio.

l . Grafía de las siglas ordinarias. En general, las siglas deben escri-birse conversalitas: RAM, ROM, USA, URSS, UHF, PSOE, PRD, TLC,CEE, GMC, C I A , FBI .

2. Siglas Algunas siglas están completamentezadas y, consecuentemente, pueden escribirse como nombres propios:

Basic, Fortran,

3. Siglónimos. Hay palabras que, habiéndose originado como siglas,ya no lo son, puesto que han tomado la forma de términos comunes. Taleselcaso de: radar (radio detecting and ranging), ovni (objetovoladornoidentificado), (microwaveamplification bystimulatedemissionradiation), (light amplification by stimulated emission of radiation), (síndromede inmunodeficiencia adquirida),inri (Iesus renus Rex Iudaeorum).

4.Combinacionesde yminúsculas. Ya he dicho que no veorazón para conservarlas mayúsculasintermedias en palabrascomo

etc. (v.Uso D E L A S v E R S A LE S, 21, pág.puesto que se trata de un uso extraño al español. Sin embargo, esta res-tricción suele pasarse por alto en el caso de ciertas siglas, para poderreproducir cosas como o por mencionar dos del ámbitotipográfico. No obstante, si esta concesión se hace para algunas institu-ciones o marcas comerciales, no hay para no admitir cualquierotro desbarro, como incrustar dentro de los textos logotiposysímbolosde marcas comerciales. Por eso prefiero escribir L A T Ex, A T Y P , auna riesgo de que se enfaden sus propietarios.

Los símbolos tienen un uso muy distinto al desiglas. Su creación y manejo obedecen a

abreviaiintern

nacionales o privados y, en consecuencia, siguen estrictamente ciertasconvenciones.

Omisión del punto. Los símbolos nunca punto, exceptocuando cierran cláusula, en cuyo caso pueden ir seguidos de punto finalo punto y seguido:18 km, seg, H, E

2. Mayúsculasyminúsculas. No es válidoconmutar entre mayúscu-las y minúsculas,ya que a cada símbolo corresponden letras específicas;

lo tanto, es incorrecto escribir18Km o18 KM, puesto que a kilo y me-tro corresponden las minúsculas k y m, y a kilómetro, km. Existe unaexcepción en el símbolo de litro, puesto que la ele minúscula (1)se puedeconfundir fácilmente con el uno (1). En consecuencia, aunquese acepta la 1, se recomienda usar una ele mayúscula (L). Gracias a queunas yotras letras no son intercambiables, podemos distinguir entre(megagramo)y (miligramo),así comoentre los prefijos yp 'pico' Y ey 'yocto'

Aparte, con los símbolos es válido producir que co-mienzan con una minúscula y siguen con una mayúscula:

(electrón-volt), (milivoltios), (picofaradio).

3. Plurales. Si los símbolos admitieran plurales, su forma singular sería prácticamente inútil, puesto que es muy pequeña la probabilidad

que la cantidad sea precisamente Me divierte ver cómo algunos selas arreglan para garabatear, por ejemplo, grs., lts.,cuando es mucho más fácil y claro escribir m, L.

símbolo debe permanecer inalterablesin importar la cantidad a la queiicompaña.

4. A final de línea o párrafo. El símbolo nunca debe separarse deliiúmero al que complementa. Tampoco debe ser el único elemento

último renglón de un párrafo. Por ejemplo, es incorrecto escribir:... elsistemainternacionalde unidades, elsímbolodesegundo En

caso así es preferible cambiar el orden de las palabras: ... en el sistemade unidades,segeselsímbolo de se- O bien, eliminar renglón, ganando de la siguiente manera: ...en el SI, el

M A N U A L D E

5. Operaciones que incluyen símbolos. Es más o menos común vexpresionescomo las que siguen: El terreno 12 m; la hojacarta mide 28 cm. Ambasson incorrectas, puesque se trata de superficiesy, por lo tanto, la primera cifra también debeacompañada del símbolo correspondiente. Téngase en cuenta que nolo mismo5 12 m (5 tramos de 12 metros) que5 m 12 m (un rectángude 60 metros cuadrados).

6. Puntos cardinales y otrossímbolos. También por acuerdos intci.nacionales, se usan símbolos para referirse a los puntos cardinales: N,

E , W. En español puede usarse la o en vez de la w, de modo que verse combinaciones como 'oeste noroeste', en vez deuso normal es preferible escribir estossintagmasa lo largo ydejar lossíiiibolos para el uso exclusivo de los técnicos.

En el caso de las temperaturas, los símbolos correctos son los siguiciites: 'grados Celsius', 'grados Fahrenheit', 'grados

'kelvin'. Nótese que los grados Celsius no se llamaneso significa ((centésimos de grado)), al igual que centímetros quiere((centésimosde y centilitros, ((centésimos de litro)). Tampococorrecto decir grados ni escribir

Los símbolos de los elementos químicos se construyen con una yúsculayuna minúscula;o bien, con una mayúscula sola. En ningúnse puntean, excepto por el punto final o punto y seguido que les

si les toca cerrar una cláusula: He, A, Al, Au, U, St, Pb,

1 1 . S I G N O S

en día, una fuente tipográfica más o menos completa incluye unosochenta caracteres, entre los que se encuentran un alfabeto

una versión muy elemental del griego, operadores matemáticos símbolos monetarios, fracciones usuales y algunos ligados; todo

además del alfabeto latinocon suficientes signos yalteracionescomaescribir casi todos los lenguajes que se basan en las letras latinas.

que esto no parece tan espectacular si lo comparamos con lossignos que Gutenberg y sus ayudantes grabaron a mano, puesto que

hablando de la era de las computadoras y no de un grupo deiiidustriosos artesanos limando con delicadeza las minúsculas caras

sus punzones de acera. Sin embargo, el conjunto de casi seiscientosdebe multiplicarse muchas veces,puesto que de poco sirve una

iientesi no está complementadacon los miembrosbásicosde la familia.el diseñador gráficoactual seenfrenta a un menú primordial de unosmil signos, en el caso de que solo cuente con un equipo elemental de

y negrillas, así como las cursivas de ambas variedades.A continuación presentaré una lista de los signos más importantes

quienes usan el alfabeto latino. En los casos en que resultedesarrollaré ciertas reglas o criterios que se deben considerar a la

de usarlos. Al estudiar los signos, los diccionarios en no soniiy csclarecedores.En ellosestán muchos de los que se usan en nuestro

es una proeza encontrarlos. Hay algunas obras, comoy libro y el Diccionario de de la

M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L S I G N O S

lengua española, que incluyen un catálogo sucinto de caracteres deimprenta. En particular, estos dos libros de José Martínez de mehan ayudado a orientarme en las investigaciones, especialmente en lo quecorresponde a los usos correctos en castellano. También ha sido muyimportante la obra The Elernents of Style, de Roberthurst, cuya información en inglés me ha permitido establecer valiosascorrespondencias. Además, son muchas las personas que me han ayu-dado personalmente: JacquesAndré, el propio José Martínez deLuis M. García-Barrio, Dick Weltz, Mark A. Hiselman, Jordi Palou. Demanera especial, Bernardo Rechea Bernal, quien ha tenido la pacienciade revisar quién sabe cuántas veces una parte sustancial del texto. Mu-chosdelosconceptos que severánen lassiguientes páginas eransolodeantes de que yo los hiciera también míos y los vertiera aquí.

a voladita. Sirve para formar los ordinales femeninos(V. O V O L A D I T A ) .

Acento Afecta a las siguientes letras:a, en noruego; en estonio; c, en lituano, letón, croata y esloveno; c, d, 1, n, t, z, en eslovaco;e, c, d, n,

t, en checo. También se usa en otras lenguas, comoel tailandés y el chino transliterados. (v. ACENTO c R C U N F L E JO

La I P A (International Phonetic Association) lo llama wedge, aunque eningléses más comúnmenteconocido con los nombres de caron (posible-mente del francés, según Luis M. García-Barrio) y (donde se pro-nuncia como la ch española).

cento agi

bretón; o, en noruego y eslovaco; u, i, en maltés; a, i,en turco; a, e, o, en portugués; a, e, o, en retorrománico; a, e, o, u, en fr

a, e, o, u, en francés y groenlandés; a, e, o, u, en galés; c, h,en esperanto. Antiguamente se empleó en español como

Acento circunflejo. (Del latín participide compuesto con circum 'alrededor'

y en función de signo diacrítico en voces como conexo, encuyo caso indicaba que las letras ch y representaban los fonemas y

respectivamente.

'doblarse'.) a las siguientes letras: e, e

Acento grave. (del latín gravis 'pesado'.) Afecta a lassiguientes letras: a, en noruego y alemán; u, en bretón; a,

iucha

o, en portugués; a, e, u, en francés; a, e, o, en catalán y -retorrománico; a, e, o, en maltés; a, e, i, o, u, en gaélico

e italiano;a, e, i, o, u, w, en galés. Antiguamente tenía en españolel mis-mo uso que el acento agudo (v.TI L D E). Tambiénseempleabacomocrítico en las conjunciones a, e y u, así como en la preposicióna.

Este ligado de las letras a y e se usa en noruego,danés, islandés y francés; también en inglés, según las

mucln

tendencias más recientes, cuando la voz lleva este ligado en el idioma de origen. Procede del pues se usaba

la escritura de voces como Su mayúscula es la siguiente:

Se usa sobre la a en sueco, noruego, danés y groenlandés;y sobre la u en checo. En física se emplea

-

heridas go ladel do- lenguas, y bocas grietas de

resfriadas : re-muy no

ir c ron.

una unidad de longitud llamada que mide un diezmillonésimo de milímetro, y se abrevia con la

siguiente figura:

Anton dey No uede , lo

queno por

María: o. cit.105. Algunos signos tipográficos que en otros tiempos fueron

en hoy pueden parecernos exóticos.

M A N U A L D E S I G N O S

Antibarra. Tambiénse barra inversa. Solo seen informática. (v. BARRA .)

(delgriego nombre de lacima letra del alfabeto.) También se llama paréntesisgulado. Se usaba antiguamente en función de En paleografía se llama En matemáticas indiciiii

que una cantidad escrita a la izquierda es menor o mayorotra escrita a la derecha. En informática funcionan para encerrardirecciones de correo electrónico:

una vocal al principio o al final de una palabra:trozao, buena, señb. Se usa incorrectamente para indicar la eliniinaciónde otras letras, como en voypa' micasa; 'tá y 'o;no, Encasoscomoestos,la palabra alterada debe ponerse con cur: vasysin (voypami casa; ta tirao, agitaoyalterao; no,

Antiguamente, en español el A P6ST RO O se usaba igual que enliano y en francés, en sintagmas tales como l'aspereza, En inglés emplea constantemente para formar el genitivo: house, para sup una letra en ciertas contracciones: y, en las cifras, pararar los millones:

Arroba. (Delár. 'la cuarta parte' del quintal. Aparentemente, se originó en la escriturauncial,durarelsiglo v o v I,como abreviaturadela preposición

Apbstrofo. (Del griego de'volver', 'huir'.) utilizaen muchos idiomas. En

na ad. Revivió entre los siglos x y x r I y luegoadoptado como abreviatura de arroba entre los comerciantesApareció hace pocos años en la informáticadentro delas llamadasde cálculo» (Visicalc, recientemente, en internet, paradireccionesde correo electrónico.

se emplea ocasionalmente para indicar

DE J.: de tipografía s. v.D R A E . En lo sucesivo, todas las referencias al A a se con

Asterisco. (Del latín asteriscus, y este del griego Aparentemente, este signo se originó en la

tografía sumeria hace 5000 años. Tiene los siguientesusos:

-Como primera llamada de nota, en cuyo caso las llamadas poste-riores se componen con dos, tres o cuatro A ST E R IScOs. NO esrecomendableponer másdecuatro, pues a vecesresulta difícil con-tarlos a primera vista; inclusive, a menudo la confusión comienza entre tres y cuatro.Si en una obra aparecen constantemente másdetres llamadas de nota por página, es conveniente ponerlas con números. En esta función, el A T E R Isco puede colocarsesuelto:... al pronunciar las vocales,"o entre paréntesis:... alpronunciar lasvocales según el siguiente criterio: si va suelto, debe ir siempredespués del signo de puntuación: ... vocales.*; ... vocales,*; ... voca-les;*; ... vocales,..*. En cambio, si va entre paréntesis, precede a lapuntuación, pero noa la interrogación ni ala exclamación:... voca-les ... vocales vocales!

-En lexicografía enciclopédica indica el año o el lugar del nacimien-to y hace las funciones de «véase»,como en la presente lista.En filologíasuele usarse para mostrar queciertavozo construcción es hipotética o agramatical.Aunque ya no es un empleo común, se usaban tres T E R Isco s después de la inicial de un nombre que no quería escribirse com-pleto, ya fuera por abreviar o por discreción: Cuando llegamos a

el padre al camino a recibirnos. También podíanusarse sin la inicial: ... elpadre a recibimos.

-En la programación de computadoras significa multiplicación:

Aunque esteempleoya tampoco es frecuente, también solían usar-se tres AST E R ScOS centrados, en línea o en triángulo, para mar-car el final de un capítulo o sección.

Barra. (Quizá del mismo origen de vara.)? Tambiénsellama diagonal. Tenía la función de la "coma en algunos

medioevales. Actualmentese usa para:


- construir fracciones:- escribir la fecha en algunos formularios, programas de cómpu

y otros medios donde conviene abreviarla: 8/9/98,- dividir los versos cuando se escriben a renglón seguido:

que no están escritos: /cuando pitos,flautas; cuandoflatas,

- en fonología,para transcribir los diferentes fonemas: Elfonema,se escribe con v cuando aparece ...;

- en esta obra, al igual que en otras similares, la barra indica eldonde se hace la división de palabras: sión.

- en la formación de ciertas abreviaturas (v.A BREVIATURAS,s/n.,

Vale la pena alertar aquí en contra del uso tan difundido de la barrael sintagma que no solo se ve mal, sino que normalmente es iniy puede conducir a serias equivocaciones.Resulta cuando menossato escribir donde basta con y u o. En los remotos casos en que necesario significar que existen tres posibilidades, debe usarse la'a, b o ambas'. Así,en vezdel horrendo 'podrá usted recibir un

regalo', debe decirse: 'podrá usted recibir un descuento, un regaloo ambos beneficios'.

Barra. Esta diagonal, inclinada en un ángulo ligemente distinto al de la anterior, sirve para hacer fraccnes. Muchas fuentes tipográficas la incluyen como padel *por ciento del *por millar y de las fracc

nes más usuales sin embargo, son pocas las que llevan elpor separado. En los trabajos donde se requiere, si no se disponecarácter específico,puede utilizarse una cursiva, la cual tiene inclinación que la hace adecuada como sustituto. En inglés se llama dus, que es el nombre de una antigua moneda romana.

el bielorruso y el

S I G N O S

Breve. (Del latín brevis.) También se llama acentove. Afecta a la a en alagen turco y a la u en

fonética, que la letra sobre la que se escribe debe pronunciarse con unsonido corto. Se opone al

ranto. Se pone sobre algunas vocales y consonantesidiomas como el latín, el malasio, el vietnamita,

Bolo. Muchas fuentes tipográficas modernas incluyen algunas figuras geométricas, como las siguientes:

llamadas B O L O S . Son útiles para realizar obraslexicográficas complejasycomposiciones tipográficasde

fantasía, así como para formularios y otras aplicaciones especiales.

. Cedilla. (Diminutivo de zeda Se usa bajo la cenidiomas como el albanés, el catalán, el francés, elguésyel vasco; bajo la cy la en el yel turco; bajo layla ten el y bajo las letrasg, k, 1, n y en elletón.

Según José Martínez de origen del signo es una que en lavisigótica llevaba encima una c pequeña en forma de copete.

el tiempo, en la escritura el copete tomó cada vez mayor cuerpo, itras que la se empequeñecía)).Se empleóen el español antiguo yse

a diferencia de la que tenía el sonido de [ds].como [ts

Calderón. También se llama antígrafo. Antiguamente,puesto a renglónseguido, se usaba para anticipar elrrollo de una nueva idea, con la que ahora tieneel cambio de párrafo (v. P Á R R A O S, cap. 7); luego los

párrafos fueron construyéndose como trozos separados, pero no sedi6 la costumbrede iniciarlos con un A L D E R 6 N rojo. Como las prime-ras imprentas selimitaban aestampar letras negras, la tarea de insertar losC A L D E rojos correspondía, junto con otros trabajos de orna-mentación, a un rubricator que el comprador del libro debía contratarpor cuenta. Para eso, el impresor dejaba un espacio en blanco antes del primer carácter de cada párrafo. Era común, sin embargo, que los librosse quedasen sin rubricar; y como el espacio blanco favorecía la lectura,prevaleció la costumbre que pronto daría origen a las sangrías. Algunas fuentes incluyen más de un cA L D E N , pues este signose cuenta entrelos pocos que los diseñadores tipográficos pueden ejecutar con especialsoltura: En la actualidad, el calderón se usa esporádicamente

marcar los párrafos, pues para eso se prefiere el *párrafo

S I G N O S

Centavo. (Elcentavoes, en algunos paísesde América,la centésima parte de la unidad monetaria y la piezamoneda que tiene ese valor.) Este símbolo ha caído desuso, porque ya son muy pocas las monedas en que los

centavos tienen un valor destacado.Al contrario del signo de"pesosquesuele preceder a lascantidadesen los paísesdonde tambiénseel signo de centavos, este último se pospone: 25

Coma. (Del.latín yeste del griego 'cor-.te', 'parte de un período'.)? Es un signo deque indica la pausa breve en muchas lenguas. He aquíalgunas consideraciones con respecto a su uso:

-Se emplea para separar los elementos de una enumeración: traescalabazas, cilantro, naranjas, manzanas. Cuando entre losmentos hay una conjunción, la co M A se omite:Me traescalabazas,cilantro, naranjas y manzanas; ir al cine, al teatro o a cenar?En inglés se suele dejar la coma aunque preceda a una conjunción:

information is about its operation, and circulation.-También para separar los miembros de una oración, cuando estos

son frases con cierta independencia: Quisimos convencerlos,derles elproducto, convertirlos en socios, pero no logramos nada.

-Se usa antes y después de un inciso;o sea, de una frase que explica,complementa o amplía el significado de la oración principal. Es

reconocer uno de estos incisos o frases incidentales, pues, si si.elimina del enunciado, este conserva el sentido: Su madrina,señora muy bondadosa, nos invitó a merendar; el hombre de negro,que resultó ser don Joaquín, viajaba en el mismo avión;cubeta, la del líquidofijador,era la que estaba juntoalcadáver»

Márquez). Un casoequivalentees el de las razonessocialesyestados o entidades superiores a una localidad: Nuestra Manufacturas deAcero,S. A. de C. tienea su disposición Publi-cidadAudaz, S. deR. L., es unaagencia México, D.1

1999.-Se usa co M A antes y después de lasaposicionesde relativo

(queaportan información no indispensable): niimano, pasará a saludarte; Aires,

magnífica ciudad; los niños, que no han terminadosu tarea, perma-necen en el salón. Pero no se debe poner entre comas una frase derelativo especificativa (que aporta información esencial): los niñosque no han terminado su tarea permanecen en el salón. Nótese la diferencia que la coM A marca entre las siguientes oraciones: Laprimera, de relativoexplicativa: losadversarios,dos, empezaron a cometerfaltas (todos los adversarios tuvieron esecomportamiento).Lasegunda,de relativoespecificativa: losadver-sarios que se sentían perdidos empezaron a cometer faltas (solocometieron faltas algunos de los adversarios,aquellos que se sen-tían perdidos).

-Debeponerse una c o M A entreel nombrede una persona y su apo-do: Mario Moreno, Cantinflas;José Ruiz, pero nocuando se trata de cognomentos: Felipe el Atrevido, PedroFournier el Joven, Carlos el Simple.

-También se pone coM A para separar el vocativo: entodo la verdad dijiste» dejen de molestar!; como ledije antes, querido amigo, ya todoestá en su punto; te he roga-do ya, Dios mío!

-Cuando se invierte el orden de la oración (la apódosis antes de laprótasis),se pone coma detrás del primer período:En cuantoconsi-gasel dinero, veal banco. En su orden normal, estas frases no llevancO M A: Ve al banco en cuanto consigasel dinero. Esta inversión de los elementos escomún en lasoracionescondicionales: si no meen-cuentras, déjame un recado; si lo necesita, llame.

-Deben ir entre comas locuciones como: o sea, es decir, por lo tanto,porejemplo, en principio, a saber, así, etc.: Es un lobo, es decir, un cánido; Ahora bien, podríamos archivarlo y olvidarlo;

se meoculta,señora, que un futbolista, así, sin más, espocopara aspirar a la mano pero asegurara usted, se-ñora, y no se lo digopara que usted lodiga, queyosoy algo máso, porlo menos, aspiro a ser algo más que un futbolista, así, sin(C. J. Cela). Algunasde estas frases también pueden ir seguidas de dos puntos: Sieteson lospecadoscapitales, a saber: avaricia, pereza, envidia...

-Si los períodos no son muy largos,debe ir coM A antes de lasposible, pero no lo


amor es infinito, si sefunda en ser honesto; aquel que sepresto, /no esamor, sino apetito)) (Cervantes). En cambio, cuandoentre varias frases ordenadas con coM A es preferible poner pun-to y coma: Para es válido emplear caracteres tamaño

demasiado,porque el efecto se revierte!); pero no debe hacersecosta de los márgenes, porque también estosfuncionan como estímu-los de la mayor importancia.

-La M A sirve también para marcar la elisión de un verbo: Noso-trosfuimos a la escuela; ellos, al cine (la c o M A va en vez defueron);el capitán, alpuente, y elgrumete, a la cocina; la cabeza lepusie-ron una corona untada de azufre; al lado, un ejemplar delAdversus (Borges).

-Entre elsujeto y el verbo no debe ir cO M A, salvoen los casos en queel sujeto es muy extenso: Todos los enfermos que habíamos llegadopor la mañana en elautobús José,fuimos recluidosen la mismacelda. Incluso es necesario poner ciertas comas para evitar la confu-sión desujetos: Una que toquecomoella, deberíasaberseotras melo-días; Alguien que sabe lo que él, debería mentir. En este segundo ejemplo, la co M A antes de indica que el predicado debería men-tir corresponde al alguien... De otro modo, en Alguiensabe loqueéldebería mentir, el de debería mentir es yel sig-nificado del período resulta, por lo tanto, completamente distinto.

-A veces va C O M A antes de conjunción (y, o), especialmente si losmiembros del período no son complementarios o hay un cambio

, de sujeto: os dije, señores, que estecastilloera encantado, y quealguna legión de demoniosdebede habitar en (Cervantes). Tam-bién en ciertos casos de polisíndeton: el santo de Israel abrió sumano, los dejó, y cayb en despeñadero/el carroy el caballoy caba-

Adicionalmente, la M A se usa en alemán, sola o duplicada, comocomillas de apertura. En aritmética, separa la parte entera de la partedecimal (v. N M E Ro 6 ) ,excepto en los Estados Unidosyen algunosotros países de América, donde se usa para dividir en millares los núme-ros grandes:

S I G N O S

- Para señalar que cierta palabra está usándose con un significadodiferente al ordinario o con un matiz especial, puede ser en una ironía: Esta paliza me la ha dado mi Claro,llegaste media hora después de la cita;

- para encerrar las citas textuales: En su polémicaponenciacas, Gabriel también dijo: veces no hemosprobado nosotrosmismos un sabea ventana,a rincón, una cereza que sabe a beso?»;

-de manera similar, para indicar, en novelas y obrassemejantes,quese transcriben las palabras o los pensamientos de un personaje: Yole pedía consejos: le hago con la del violoncelo?»,le preguntéuna noche, mientras elexamen de historia;lo quiere, pues que así sea», pensó el juez mientras sacaba la cartera.Téngase en cuenta que las citas indirectas no deben llevar comillas:

dijo que se fuera muy lejos; y cuando Justo le preguntódónde?)),ella le gritó que ni un millón de le parecían bas-

tante. En las obras donde los diálogos se componen con rayas, las comillas sirven para distinguir lo dicho de lo pensado:

((-'))

-Israel, me estás escuchando? -Sí, gordita-contestó con su voz más Fue al bañoy la llave del agua caliente. este mandril me va a pre-

acaso piensas bañarte a estas horas?")),pensótemperatura del agua.

Comillas. (Diminutivo de coma.) Sus funciones sonvariadas, pero especialmente sirven para encerrar citas.Se emplean en la mayoría de los idiomas que usan losalfabetos latino, cirílico y griego. También varían mucho

formas de uso, ya que en unos países (p.ej.: Francia ySuiza) se prefie-re poner un espacio entre el signo y el texto al que afecta cita mien-tras que en otros, como en todos los de habla hispana, se colocan sinespacio («cita»).En Alemania suelen usarse al revés (»cita«).En Francia, al igual que en otros países,se ya que el primero en usar las coinillas para encerrar citas fue Guillermo Le

Las comillas se usan en los siguientes casos:


-También se encierranentre c oM I LLA S los títulosdeconferencia:y cursos, de capítulos partesde libros, losartículosdey los títulos de lasseries de radio y televisión: En suponencialla al el dios de Gabriel García Márquezdeclaraciones provocadoras; Véase «El sistema pica» en el capítulo 2;

En el artículo ((Nuestralengua», que en La Jor-nada, el poeta Era como aquel tipo alto de locos

-Si la fuente tipográficano tiene cursivas, no debe usarse para hacerlibros;noobstante,ante tal defecto, tradicionalmentese recomien-daencerrar entre co M I LL A S las cláusulas quedeberían irdecursi-vas: Hesse es el autor de lobo estepario)) y

entre otras obras; lo he muy bien, inver-tiré en un más econbmico.

-En las tablas, las co M I L L A tienen los usos que expliquéen el ca-pítulo anterior (v. D E TABLAS, pág. 291).

Con respecto al uso de las coM I L L A en combinación con otros sig-nos, obsérvense las siguientes reglas:

-Si el entrecomillado va seguido de *coma,"punto y coma o "dospuntos, el signo de cierre se coloca antes del signo de puntuación: Antonio, resignado, dijo: la pelota es tuya»; pero Mar-celo ya no lo oyb; así como se fue», el guardia.

-Cuando una pregunta o exclamaciónva entre c o MILLAS, los sig-nos de exclamación e interrogación corresponden a la cláusula y,en consecuencia, van dentrodel entrecomillado: La dueña seasomóa la ventana y dijo muy quedo a a quien canta, gallardo caba-

tierra dice:'>Por qué le sustento?". El agua dice: quéno le ahogo?". El aire dice:'>Por qué le doy (Granada). Encambio, si el entrecomiíladosucede dentro de una cláusularativao interrogativa, esodebe quedar reflejadoen el manejode lasco M L L A S: fue usted el que me «cándido

-Cuando el entrecomilladoes una cláusula completa que siguea un punto o a cualquier otro signo que haga la función de fin grama-tical (como sucede a veces con los *dos puntos, los *puntospensivos,la "interrogación yla *exclamación),el signo marcael fin cn

S I G N O S

C O M I L L A S de cierre: ((Aunque va después de un signoequivale a punto y seguido, no está completa)),escribió el autor antesdeponer la coma. «Este es un período cabal por lo tanto, lleva todossus elementos entre las comillas.» Al respecto, la Academia, en laOrtografía de la lengua española de indica menudoes necesariocombinar el punto con otros signos que también cie-rran períodos, como son los o las cO M I L L A S. En estos casos, se coloca el punto siempre detrás de las c o M I L L A S, corche-tes o de cierre.))Así lo ha hecho la Academia en la com-posiciónde su Ortografía. Sin embargo, unas páginas más adelante

con respecto a los paréntesis, la misma obra dice: textorecogido dentro de los paréntesis tiene una puntuación indepen-diente.» No hay razones para acatar la norma académica, sobretodo si se ve a la luz de tal contradicción.

-Si una citaconsta de varios párrafos, elprimero secomienza con unsigno de apertura en tanto que los siguientes se comienzan con signosde cierre Soloel último párrafo lleva unsignode cierre alfinal:

callesestaban desiertas. Los perros me mirabancon desconfianzay algunos me ladraban furiosamente. El espíritu navideño había caído sobre la región como un soponcioy todo estaba paralizado.

caminaba por calles bordeadas de prados inmaculados, árboles ornamentales,casassonrientes.En cadagarage,un Cadillac.Por lasventa-nas asomaban santaclausesde plástico, entre letreros de diamantina que decían:"Merry

Las C O M I L L A S de seguir funcionan bien si son pocas. En cambio,donde abundan las citas largas y de múltiples párrafos, es preferibleponerlas-por lo menos las más extensas-como párrafos indepen-dientes, distinguidas en cualquiera de las siguientes formas: Bien, com-poniéndolasen un cuerpoligeramentemás reducido (p. ej.: texto de

citas de o bien, sangrándolas por ambos lados.el diseñadorsedecide por usar letrasdecuerpo reducido, debe tener

profundidad menor a la del texto arruinan la


alineación de los renglones. Para evitar este indeseable efecto se puedehacerlosiguiente:Utilizaren las citas interlíneas más grandes, de maneraque los renglones queden con la misma profundidad que las líneas deltexto (p.ej.: texto de con citas de Esta es lasolución más senci-lla,aunque no es precisamentela mejor, porque, entre otras cosas,el efec-to que se logra al meter las citas con un cuerpo ligeramente inferior, sepierdeal aumentar la interlínea.Elotro remedio consiste en poner, arribay abajo de la cita, blancos suficientes para recuperar la alineación. Porejemplo:sisedebe intercalar una cita deseislíneasde la profundidadde tal párrafoseríade 66 pt. Entonces, si la altura del texto fuera, digamos,

pt., la cita ocuparía cinco líneas (5 =65 pt) más un punto. Ten-dríamos entonces que agregar un blanco de 12 pt, convenientemente dis-tribuido arriba y abajo de la cita, para completar el renglóny conservar laalineación en la retículade13 pt. Pero cuando las citas se reparan de estamanera, si no se les da un tratamiento cuidadoso, existeel riesgo de que aparezca un blanco grande acá o uno pequeño acullá.

Es más fácil y seguro poner las citas con el mismo cuerpo e interlíneadel texto, perosangradaspor ambos lados un tanto iguala la sangría nor-malde la obra.Esdecir que, si el textova sangradoalcuadratín, lascitasse

un cuadratín de cada lado. Por lo demás, se les da el mismo tra-tamiento que al texto, inclusive en cuanto sangrar en un cuadratín la pri-mera línea.

Comiilasalemanas. Se han usado tradicionalmente enAlemania en función de *comillas, pero en muchos bajos han sido sustituidas por las comillas latinas inverti-das El signo de apertura está dibujado con dos

virgulillas igualesa la *coma, pero más próximas entre sí que dos comasordinarias. El signode cierrees el mismo que el de apertura de lasllas inglesas: bin hier''.

S I G N O S T I P O G R A F I C O S

Por lo común, cada una de las comillas inglesas de apertura se traza en la forma de una coma girada media vuelta, mientras que las de cierre sonidénticas a la comas. Pero existe también una variación en que los signos de apertura sedibujan como reflejosde las comas ordinarias, con la partemás delgada hacia abajo.

En inglés es común que todos los signos de puntuación que siguen alentrecomillado se pongan dentro de este: According to

a slug is piece of shaped metal."; are such as "didone," but there are more consewative labels like "old

tercer lugar, de fuera hacia dentro: «Aquel tex-to lo expresaba así: acuerdan de las pintadas que decían ya de

Se ponen también entre M S E N C I L L A S algunas palabras ofrasescuandoseemplean comodefiniciones de otras: La tilde ayuda a dis-tinguir entre al., deet alia 'y otros', y 'otra cosa'; resideen que

enunciado 'este enunciado es falso' resulta N o confundas'recuperar una prenda' con desempeñar 'realizar ciertas fun-

ciones'.En algunos países, como Inglaterra,las co M L L A S E Nc L L AS pre-

ceden en orden a las comillas inglesas: ').

.

. . inglesas. Se usan en los Estados Unidos y en

Comiiias Se usan en varios idiomas para encerrar una cita dentro de otra que ya está encerrada

otros países de Norteamérica en función de *comillas. M DE SO USA, J.: de p. José de utilizaTambién, en español otros idiomas, para encerrar una este ejemplo para mostrar forma en que se combinan comillas con signos decita dentro de otra »):Roberto de modo citarlo aquí, he tenido que encerrar todo con un juego adicional de

, J. M. de S. que da una ual, pero cada uno demanera: ((cuando Mari a la parte donde decía "archivese y Aqui arriba rar la cláusula con seistotalmente concluido", me miró con

- entre comillasinglesas En españolse emplean en

pocotuve que

M A N U A L DE E D I T O R I A L S I G N O S

Copyright. (Voz inglesa con la que se expresa el dere-cho que se reserva una persona de reproducir o publicaruna obra artística.) Se coloca antes del nombre del pro-pietario de este derecho (v. D E R EcH os, pág. 365).

'cerrar'), o los más comunes cuadradosrectangulares, con los que se distinguen de la *llave ( { }), también

llamada corchete en el diccionario académico. En las citas directas, lospuntos suspensivos encerrados entre co R c H ET puntosencorchetados-, significan que se ha omitido una parte del texto origi-nal: dimensiones de en lasaprecia-ciones de diversos especialistas».

Losco R C H E T ES también se emplean para encerrar partes de un tex-to que ya va entre *paréntesis,así como para insertar el adverbiosic, aun-que en este oficio ordinariamente se prefieren los "paréntesis. En ciertascomposicionespoéticas,cuando un verso no cabeen el renglón,se poneel resto en la línea siguiente, cargado a la derecha, precedido de un signode apertura de CORCHETES:

1

Llamas, dolores, guerras,muertes, asolamientos, fieros

[malesentre tus brazos cierras,..

F. D E

Corchetes. (Del. francés crochet 'ganchillo', y este delnórdico krokr Igualmente recibe el muy

Los Rc H E T E también tienen uso en fonología, para las trans-cripcionesfonéticas: Finalmente, en matemáticas se em-plean para encerrar una expresión si esta contiene otra que ya estáparéntesis:

nombre de o claudato (del latín

senh cosh y = +y) +

Cruz. (Del latín crux, crucis.) También sellama obeliscou (del latín obeliscus,yeste del griegoSe emplea especialmente como llamada de nota, función en la que sigue al *asterisco; también para marcar

y formas lexicográficas desusadas, así como señal de alerta ante pasajesque podrían estar corrompidos.

. ...

a, en eslovaco; e, en albanés; i, en italiano;o, en islandés;en noruego, gallegoy portugués;a, o, en finlandés; i, u, eny español; o, u, en retorrománico, húngaroy turco; a, o, u, en estonio;

i, y, en francés;a, e, o, u, en sueco;a, e, i, o, u, en frisón yholandés; a, e, i,o, u, en alemán;a, e, i, o, u,w,y, en galés. En españolse emplea para darsonido a la u en las sílabasgue, gui: agüe, güiro. También para desdoblar

diptongo; especialmente en la poesía, cuando así lo exige la métrica:rosariera.

Cruzdoble. Se usa como llamada de nota, y en estecio va después de la

.

Doble Se usa en húngaro sobre las letras o y u.En español, suele emplearse en oficio de doble prima o como abreviatura de segundos: A", 23 h 12' 43".

Diéresis. (Del latín y este del griego'división'; de 'dividir'.)? También se llama

Dospuntos. Signoortográficode muchosusosen grancantidad de idiomas. En términos muy generales, sus-

.- pende el discurso indicando que lo sucesivo explicaráo complementará la idea que lo precede. En español se

de la siguiente manera:

crema (del griego Se usa en las siguientes letras:

-En los encabezamientos de las cartas y los discursos, ya sea queestos a renglón seguido o en párrafo aparte: Muy seño-res nuestros: Lesestamos Querida Claudia: /En micarta anterior. ..

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A

En inglés, esta función la hace la *coma: Dear Sirs, regard...Charles, Last week...

-Para indicar que algo es consecuencia o conclusión de lo que precede: El formato queda establecido con el número demientras menos dobleces, mayor será la página. ...mí, estosde humedadypresióngeneran u n fenómeno bien lluvia.

-Antesde una enumeración: Los pecados capitales son siete:avaricipereza, envidia...

-Antes de un ejemplo, como se puede ver en esta obra.-Antes de una cita directa: Le Corbusier asegura:

Francesa destronó los pies y las pulgadas...)) -En ciertas transliteraciones, cuando hay impedimentos

para poner un los dos puntos indican que la vocales larga: Canic in totochtzin?

-En matemáticassirvepara indicar una razón: El rectánguloes el de proporción aunque en este oficio el signo se llamapunto.

Se usa en el croata. Su mayúscula es el signo d i -

esta figura: D, que también sirve como mayúsculaislandés.

Entre. (Del latín inter.) Se usa en aritmética para e:presar que la cifra que está a la izquitrda del signo esdividendo, y la que está a la derecha, su divisor,Es eltograma de un quebrado.

Esta letra ya se utiliza únicamente en yen ese idioma puede sustituirse con dos eses

. se hace obligatoriamenteen las mayúsculas. Tiene su orgen en el ligado de una ese larga y una corta. La ese

tenía el aspecto de una efe sin barra, o bien, con una barra muy corta tendida solo hacia la izquierda del fuste ), y era la letra más usadarepresentar el sonido mientras que la que normalmente usamosponía nada máscuando iba al final de la palabra. Algosimilar a lo sicede en griego con los dos signos que representan la letra (o,De modo que, cuando tocaba escribir dos eses al

S I G N O S

ligabanambasen un signo que derivó en este E z E T T. Fue una letra nor-mal en inglés medioeval, pero cayó en desuso. En español sí había una diferencia fonética entre ambas eses, pues una se pronunciaba larga y laotra corta, y para cada caso se usabael signo correspondiente;sin embar-go, los dossignos juntos y, en consecuencia,el ligado, también llegaron aemplearse en algunos textos en la misma forma que acabo de decir: unaese larga seguida de una ese final corta. En la figura105 (pág. 307)aparece el signo E z ET T en un ladillo de La historia verdadera de la con-quista de la Nueva España, de del Castillo, primera edición, hecha en la Imprentadel Reino (1632).La mayoría delaslenguasde Euro-pa renunciaron a la ese larga debido a la fuerte influencia de los im-presores italianos del Renacimiento; los cuales, por no tener palabrasterminadas en no hacían distinción entre ambos signos, y terminaron imponiendo el empleo único de la ese corta.

Se usa en islandés ysu mayúsculaes igual a la de ladel croata ( D ) .

Símbolo de la monedade la Comunidad

Et. (Conjunción latina que significa 'y'.) Este signo esun ligado de las letrasEy t, como se puede apreciar toda-

- vía en algunos tipográficos. En muchos idiomases equivalentea la conjunción copulativa, aunque suele

casi exclusivamenteen la formación de títulos, logotipos o mono-gramas. Hasta la edición del diccionario académico de la Academialo llamó etcétera. En español prácticamente no se usa,ya que no significaahorro alguno en la sustitución de las conjunciones copulativas (y, e) ,y comúnmente resulta más difícil de insertar o trazar. Los diseñadores de tipos lo han usado para expresar su arte con licencias que no suelentomarse en el diseño de losotroscaracteres,dándole al E T desde el aspec-to másausteroe impersonal,hasta lasformasmásornamentadas:

324 M A N U A L D E E D I T O R I A I .

Exclamación. (Dellatín Lamia lo llamaba admiración, pero recientemente cambiode parecer, como puede verse en la de

admiración noesel único sentimiento que seexpresacon esa sigilo de con frecuencia se expresaodio, desprecio, etcétera, por lo que el nombre de "admiración" no esadecuado.))El español yel catalán son los únicos idiomas donde se usa elsigno de apertura. El signo de E Xc L A M A c 6 N tiene su origen en la ex-presión latina io, que se ponía después de una frase cuando se deseabaconfirmar su carácter jocoso. Los copistas escribían la o debajo de laformando un dígrafo que poco a poco se convirtió en el cierre.

En medio de una frase, un signo de E Xc L A M Ac I entre paréntesisexpresasorpresa, duda, ironía o desacuerdo: Aseguró que los salarios ha-bían crecido más que la inflación (!) y que el empleo... Cuando se trata decitasdirectas,en vez de ponerse entre paréntesis, el signo de exclamaciónse entre corchetes: El Secretario de Hacienda declaró: salarioshan crecido más que la inflación y el empleo...)).

He aquí las reglas más importantes:

-Los signos de E XcL A M A C I N se usan siempre en este orden:yno puede ponerse un signodecierre(salvoen los casos vistos en elpárrafo anterior) si no viene precedido por uno de apertura, ya seade exclamación o de interrogación.

-Puede usarse un signo de E XcLA M A c I6 N para cerrar una fraseque comenzó como interrogativa, o un signo de "interrogación'para cerrar una frase que comenzó como exclamativa: hellegado hasta aquí, con tanta fatiga, Dios mío!; comiste lasgalletas!

-Dentro de una frase exclamativa puede ir otra interrogativa o clamativa: veces te gritamos sin que oyeras!

-Eslícito duplicar lossignos de exclamación,aunquete se justifica; también téngaseen cuenta que con esto se pierde elénfasis de las exclamaciones que no llevan los signos duplicados,así que es algo que debe evitarseo, por lo menos, hacersecon mu-cha mesura: Huye, esperas?;Corre!

-Detrás de una exclamación debe ponerse el signoque corresponde al período, excepto si se ,trata de

puntupunto,

S I G N O S

este signo está ya incluido en la c L A M Ac 6 N:tristeza! Y tú, le contestaste?

-Los puntos suspensivos se ponen dentro o fuera de laexclamativa, según su sentido: de mi...! de micamino!...

En francés se prefiere insertar un espacioentre elsigno de E xcL A M A -c 6 N y el texto al que se pospone: Gardez la foi!

En matemáticasexpresael factorialde un número: = la nota-ción del ajedrez se usa con lossiguientessignificados:Si va solo (!), señalauna buena jugada; si se acompaña de otro signo igual marca una jugada que conduce a una victoria casisegura;si precede a unsignode in-terrogación significa que la jugada es interesante; y si lo sucedeseñala un movimiento dudoso:

Fi. Es un ligadodelasletras fe i. Debe usarsepara evitarel feo efectoque produceel encuentrodel ápicede lafconel punto de la i (v. FL).

.

Es el de una f y una l. Debe emplearse para evitar el efecto desagradable que se ve al encontrarse elápice de laf con el terminal de la 1 (v. FI).

Florín. Símbolo de la moneda de Austria y Holanda.

Florón. Algunasfuentesincluyenseriesde figurasve-getales como esta, que desde muy antiguo se han usado

- _-para adornar páginas atromarginadas, así como paradecorar cubiertas.


Grado. (Del latín gradus.) Se usa en física y matemáti-casparaexpresar grados, tanto de arco como de tempera-tura. En el caso de las temperaturas, antecede a las letras C y cuando se trata de grados Celsio (o Celsius) o

Fahrenheit, no así cuando se trata de Kelvin, encuyo caso se emplea la Ksola: Es prudente advertir contra el usode estesigno en oficio de"o voladita para la composiciónde abreviaturas y números ordinales. El G R A D O tienela forma de una circunferenciacasiperfecta,en tanto que la o de las abreviaturasno es másque una letra oli-geramente reducida y, en consecuencia, tiene la misma forma que la onormal de la fuente:

Guión. (De guía.) Se usa en los idiomas másdos. En español sirve para:

- unir los elementos de las palabras compuestas:

- relacionar dos o más elementos cuando se quiere prescindir delas preposiciones: el partido Juventus-Real Madrid, las relacionespadre-hijo);

- en la escritura de ciertas leyes científicas y objetos denominados con los apellidos de sus descubridores o principales promotores:ley de Boyle-Mariotte, objetos

-en la grafía de ciertos antropónimos y topónimos: LiSainte-Beuve, ley de Gay-Lussac;

- para indicar que una palabra dividida por nocaber comple-ta en el renglón, y quesu segunda parte se encuentra en el comien-zo del renglón siguiente (v. cap. 9);

-Para indicar que cierta voz o componente es un prefijo, un sufijoo una parte de una palabra: se escribencon v laspalabrasquenan en -vira,-viroe al igualque las quecomienzancon vice-;

- para señalar un intervalo entre dos cifras:8-12; deEn algunas lenguas, para este oficio se prefiere

guión más largo llamado *menos.

Se usa en maltés, y su mayúscula es la siguiente:

- Igual. (Del latín Se usa en matemáticaspara indicar quelas cifras o expresiones a ambos lados delsigno tienen idéntico ab=a o b Comoex-tensión de este significado, el mismo signo se usa en otras

materias para establecer la igualdad o correspondencia de dos términos:pan = alimento.. . . .

En holandés esto es una sola letra. La mayúscula tieneesta forma: IJ.

, A Intercalación. Este signo se originó posiblemente en-; tre los correctores gramaticales, como llamada para ad-

vertir la falta de un texto. Fue adoptado en informáticapara indicar potencias, dado que este medio, por sus

limitaciones originales, no permitía escribir las potencias con números E= M C 2.

Interrogación. (Dellatín Elñol es el único idioma donde se usa el signo de apertura. El signo de cierre de interrogación tiene su origen en lapalabra latina que los copistas abreviaban po-

niendo una Q con una pequeña o debajo.Dentro de una frase, el signo de cierre de interrogación encerrado paréntesis expresa duda, indeterminación o sorpresa: El candidato

haber demostrado (?)que losfondos para elfinanciamientode sudedonadoresparticulares,y no delerario...Cuando se

decitas directas, en vezde paréntesisdeben usarse corchetes: Elcan-o afirmó: hemos demostrado suficientemente [?] que losfondoselfinanciamientode mi campaña provienen de donadoresno del erario)).

importantes para el uso de los signos de interrogación

M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A

-Deben usarse siempre en este orden: y no puede ponerse unno de cierre (salvoen los casos vistos en el párrafo anterior) si nviene precedido por uno de apertura, ya sea de *exclamacióno d

- Pueden usarsecombinados con signosde exclamación (v.EXCLA

-Dentro de una frase interrogativa puede ir otra exclamativa orrogativa. Véase el siguiente ejemplo de José Martínez de

, hoy la película -Es lícito duplicar los signos de N T E R R OG AcI N para dar ciert

énfasis a la cláusula, pero semejante uso difícilmenteseSi se quiere exagerar el tono de una pregunta, quizá sea más con

usar los signos de interrogación en combinación connos de E X C L A M Ac 6 N: te costó?-Doscientos

que doscientos pesos?! Es importantesiguiente: una vez que se echa mano de este procedimiento paumentar el tono de algunas preguntas o exclamaciones,un tanto desvalorizadas aquellas preguntas o exclamacioneslleven las dotaciones normales de signos.

-Detrás de una interrogación debe ponerse el signo de puntuación que corresponde al período, excepto si se trata de un punto,este signo está ya incluido en la interrogación: llegasayer, jverdad? qué no me llamaste?

-Los puntos suspensivos se ponen dentro o fuera de la cláusulaterrogativa, según su sentido: veces te he dicho

veces?,..

ara

En algunas lenguas, como el francés, se prefiere insertar un espaentre el signo de I N T E R R o G AcI6 N y el texto al que se pospone:a dessiné ce ?

El signo de cierre de I N T E R R O G Ac I6 N , en lingüística, señala construcción a la que se antepone es gramaticalmente dudosa. Encuadros y tablas, sirve para suplir un dato que existe, pero se desconocc.En la notación de ajedrez,se usaen loscomentarios con lossiguientessig-nificados: si va solo señala una mala jugada; si se repite

S I G N O S

que la jugada conduce a una derrota casi inminente; si va después de unsigno de exclamación significa que la jugada es interesante; y si loantecede señala una jugada dudosa:

21.

22. P23. P x C??,

Se usa en polaco y su mayúscula es la siguiente: L.

Llaves. (Del. latín clavis.) La Academia no distingueentreeste signo ylos *corchetes( [ dado que, en el tex-to corrido, ambos tienen el mismo uso como sustitutos ocomplementos del "paréntesis. Sin embargo, la L L A V E

también puede usarse sola en la composición de cuadros sinópticos. En matemáticas,lasllavesfuncionan para agrupar una expresión cuandoalguno de sus componentes ya está encerrado entre corchetes o entre paréntesis, así como para definir conjuntos:

Macron. (Del griego 'grande'.)? También sellama acento largo. Se pone sobre la u, en lituano, ysobrea, e, i, o, u, en letón. También, en transliteraciones de ára-be, hebreo, japonés, sánscritoy otras, indica que la vocal

a la que se sobrepone debe pronunciarse con un sonido largo. Se usasobre las vocales largas en las transcripciones del latín. Llegó a emplearseen español para indicar la nasalizaciónde una letra, pero más bien sirvió

la hora de justificar renglones, cuando convenía sustituir algunasy Cortes ypalacio y de

y dc avia en

Libra esterlina. Símbolo de la moneda de Inglaterra.


quádoCorteslo a cavallos del Casti-llo). Se opone al *breve.

Marca registrada. En algunos países, este signo se po-ne en seguida del nombre de un producto para indicarque la denominación es una marca registrada, protegida por las leyes de la propiedad industrial.

Másmenos. Se usa en matemáticas para indicar que elnúmero al que precede tiene dos valores: uno es mayor

---

que cero, y el otro, menor; y ambos distan de cero ladimensión que expresa la cifra. También se emplea para

indicar el margen de error.

Más. (De y este del latín Se usa en arit-mética, física y química para indicar que una cantidad es mayor que cero. Si se encuentra entre dos cantidadeso expresiones matemáticas,significa que estas deben su-

marse. En la notación del ajedrez, un significa 'jaque'; dos, 'jaquemate':

S I G N O S

(frase anterior - inciso- frase posterior), y así se ha estado haciendo en muchas ediciones en inglés. Esta ha sido adoptada por edito-riales en otras lenguas, como el español, pero no es algo bien fundado,porque en español se usa cuando mucho un espacio, ya sea antepuestoo pospuesto (frase anterior-inciso- frase posterior), en cada raya;además de que las frases encerradas entre rayas son mucho menosfrecuentes en español que en inglés.

En algunas lenguas, comoel inglés,el M E N o sirve para unir números con letras o números con números: Pages G.Cat. Cuando se componen tablasen cualquier idioma, incluido el español,es una buena costumbre emplear el M E N os en fun-ción de guión, como se aprecia en los ejemplos precedentes, ya elM E N O S ocupael mismoespacioque un número y, por lo tanto, no arrui-

D E

Menos. (Del latín Se usa principalmente paraindicar que una cifra o expresión matemáticaes negativa:

Micra. (Del griego Se trata de la letra griegaempleada internacionalmente para simbolizar mi-

tras (unidad de longitud igual a la milésima parte de unmilímetro) o como prefijo:

-12 "C.En inglés, se empleacadavezmás en las frasesincidentales, en función de "raya; esto se debe a que en

ese idioma la raya suele usarse agregándole un espacio de cada lado,o bien, sin anteponerle o posponerleespacio alguno. De modo que, en elprimer caso, queda una distancia excesiva entre las palabras separadas por el signo (frase anterior -inciso-frase posterior); mientras que, enel segundo (frase anterior-inciso-frase posterior), la composiciónresulta pocoestética, especialmente en los renglones más flojos.A media- ,

dos de este siglo, el influyente tipógrafo Jan Tschichold porsustitución de la raya con un precedido y

.

No. Se usa en lógica matemáticapara indicar una nega-ción: algo que anteriormente se expresaba con la

. siguiente -.

. .

Número. Tambiénse llama cantidad. Se usa en sustitu-ción de la palabra número en direccioneso en aplicacio-nes similares: calle Olivos ... Se emplea muy poco en español, pues en este idioma se prefiere la abreviatura

,,. cartografía señala una villa o ciudad pequeña,

Minuto. Se emplea como abreviatura de minuto, tantoen medidas de tiempo como en dimensiones angulares:

. . 34'. En el sistema inglés de medidas, también se em-plea en lugar de pie: 8'. En español, especialmente con

ciertos tipos, es preferible utilizar una tilde: 34'; 8'. Gracias a los pro-gramas para la edición de ecuaciones, se pueden poner primas, que sonaun mejores que los signos antes mencionados: 34'


pues es el pictograma de ocho campos que rodean centro. De ahel signo recibió el nombre con el que se conoce en inglés:

o voladita. Este signo no es otra cosa que una o minúscula ligeramente empequeñecida. No debe confundirse con el "grado ni con el "anillo, que son circunferencias casi exactas y sin contraste entre sus

Es más o menos común ver la L A D T A subrayada Tal repreparece haberse originado de la abreviación de los ordinale

(v. A BREVIATURAS) , consistente en escribir el seguido depunto yuna o o una a voladita, según el género (v.a V O L A D

Algunos tipógrafos, para apretar aún más la abreviatura,a poner el punto directamente debajo de la vocal, primerodescansar en la línea y luego elevándolo un poco, para final-mente convertirlo en una breve línea. De modo que, cuando el signo vasubrayado, el punto abreviativo debe omitirse.

Se usa en noruego, danés ygroenlandés. Su mayúsculae.la siguiente:0.

Se usa en el francés,como en ysu mayúsculaesla siguiente: Este se

ligado en obras latinas:.

Ogonek. (Diminutivo de cola,en polaco.)Se usa bajolaa y la e, en polaco; bajo las letrasa, e, i, u, en lituano; y enotras lenguas.

Paréntesis. (Del latín parenthesis, y este del 'interposición', Este signo

usa en los siguientes casos:

- al intercalar en el texto una oración incidental, oficiohacen las "comas y las "rayas; sin

R . : .... p.

embargo

S I G N O S

indican un grado menor de afinidad entre la oración principal yel inciso, comparado con el que se muestra mediante los otros dossignos: Esos documentos (escritos en inglés antiguo) fueron tra-ducidos y adaptados por...; Todas las suspensiones (más adelanteestudiaremos cada sistema por separado) se basan en el mismo prin-cipio...

- para indicar fechas y otros datos numéricos; el nombre de la pro-vincia, estado o país donde se halla cierto lugar; el significado deunas siglas o una abreviatura,o bien, lassiglas o la abreviatura quese usarán en sustitución de cierto nombre: Se trata de una obra deGiovanni Este atleta obtuvo una medalla de oroen la Olimpíada de México (1968) y otra de plata pero no ha

tanta actividad volcánica como el Popocatépetl m) ,que se encuentra m u y cerca de Cholula (Puebla); Esto puede estudiar-se en la obra de Méndez (p. 23) y en la tesis doctoral de J. Schultz(pp. ... nos en las ruinas de Chichén (Yucatán,México) y nos volvimos a ver en el congreso de Medellín (Colombia);Hemos consultado el Catálogo de fotografías, ilustraciones, graba-dos yestampas de la CasadeSan Francisco (al que en adelante, paraabreviar, llamaremos 'el Catálogo'); ... es u n término que no apareceen el D R A E (Diccionario de la Real Academia Española); ...miembro del Partido Verde Ecologista Mexicano ( P v E M);

- para insertar el nombre del autor de una cita, especialmente sise trata de epígrafes: absurdo dividir a las personas en buenasy malas. O son encantadoras, o son tediosas)) Wilde); res-peto es una de las peores injurias que se puede hacer a una mujer her-mosa))(M. Dekobra).

- para encerrar las remisiones y referencias: ... en la formación deestrellasdeclaseespectralo, (v. ESTRELLAS MASIVAS); ...finalmente, para desmontar el carburador, es necesario desacoplar

.previamente varilla del acelerador (fig. 4); Una vez comparadas lasmedidas con los valores de referencia (cuadro 2-51, súmense a cada par el factor. ..;

- para insertar las etimologías (comopuedeverseen estaobra), espe-cialmente en lexicografía,así como para encerrar una palabra quenormalmente iría antepuesta a la voz de entrada, pero que se ha

alfabetizarconvenientementela palabra principal:


DI'

Ignacio - de (San), religioso españolde la Compañía de Jesús

- para insertar el adverbio latino sic (también pueden usarsechetes): pareció m u y sofisticado (sic) y por eso me

-En la composición de obras teatrales, las acotaciones seentre

J Ac N T O . (Revisando los dibujos.) verasle parece que tengobuen gusto?

H O M E R O. mejor!J A c N T O . (Secreteándose con M N c A LO tengo en un puño,

al muy pelmazo.H O M E R O . (Secreteándose con RS U L A.) Se lo ha creído ... El mu

cretino.

-Existe un eficaz sistema para insertar las citas, el cual consisteescribir entre P A R N T E S S una breve referenciaa la obra consis

en uno o más de los siguientes elementos: el nombre deautor, el año de la edición yel número de la página, completándos esta referencia, al final del libro, en una bibliografía: SegúnAgustín (1981, p. latín vulgar no tuvo en cuentacantidad folios son útiles en la mayoría de los documentos de más de dos páginas» (Bringhurst, 1966,165).

- A veces, a manera de comentario, se usa un signo de exclamacio interrogación encerrado entre P A R N T E S (V. EXc L A M

-Las enumeraciones pueden hacerse poniendo el número o la letra seguidosde un A R N T E de cierre: Estudiaremos algunos siste-mas que se han usado con éxito en la industria; estos son: a ) la suspen-sión mecánica amortiguada, b ) la suspensión ajustable dehidráulicos y c) la suspensión neumática.

En general, los signos de puntuación se colocan después del A R N -T E S S de cierre: vaya a pensarse que el mejoramiento de m i posiciónera el motivo de m i alegría (aunque hay que admitir que de Comandante

a Secretario de la Presidencia hay u n buen paso), siepre m e he distinguido por m i (J. Sin

S I G N O S

el período entre E S S puede aparecer después de un punto, obien, de otro signo que haga un trabajo equivalente, unos puntossuspensivoso un signo de cierre de interrogación o exclamación. En talcaso, se maneja como un período independiente: ... y esto da mayor rigi-dez al bastidor. (El método descrito es obsoleto, pues dejó de usarse cuandocomenzó la fundición de bastidores de aluminio.); «Tomamos unas copas y

una abundante comida. (Yo nada le había dicho de m i nom-bramiento, ya que no andarfanfarroneando, pues a veces las cosasse desbaratan, como sucedió en aquella ocasión.)» (J. Ibargüengoitia).

En matemáticas, el P A R ÉN T ES S se emplea para agrupar expresio-nes, como indicador del orden en que ha de resolverse cada operación:

sen

Párrafo. (Deparágrafo,del latínparagrüphus, yestedelgriego Se usa para señalar un capítulo,versículo o sección; o bien, en sustitución de la palabrapárrafo, cuando va entre paréntesis o en ciertas biblio-

grafías: véase el Manual de diseño tipográfico, de Ruder6). Es un ligadode dos eses, abreviatura, tal vez,de la voz latina

sectionis. Algunos creen que podría haberse originado de la abreviaturade sectionis, pero encuentro un tanto estrafalariaesta conjetura,porque, de acuerdo con la forma en que se han desarrollado otros carac-teres mejor estudiados, el ligado debió haber sido precedido en losmanuscritos por una abreviatura simple de la forma s. s., de dondesupuestamentese derivó. Y, si esto fueasí, resulta absurdo que la primeraese corresponda a la palabra signo, ya que el signode aún no habíasido inventado. Para JanTschichold, poco atractivo signo de sección

que se usa en nuestros días, no es más que una pobre variante del símbolo medioeval el cual originalmente podía aparecer también enmedio de los renglones y se estampaba en No estoy de acuerdocon esta opinión, pues el P A R R A Fo no es un signo antiguo y bienformado, sino que es de los pocos que pueden diseñarse casi a caprichodel tipógrafo. En este selecto grupo de signos se encuentran el y el


propio calderón así que también abundan las fuentes tipográficascon calderones feos.

del carácter, pues se dice que proviene de estilizacióndel escudo de España, con sus dos columnas de Hérculesyla cintaque lascruza donde se lee"Non plus ultra"»."' Otros dicen que podría provenirde la estilización de un ocho, para simbolizar la moneda española deocho reales, la cual tenía un valor similar al del Finalmente,hayquien afirma que es una abreviatura de shilling.

$ -

.

Pleca. Se emplea en algunos trabajos lexicográficos,especialmente para separar las diferentes acepciones deuna voz; aunque para ello es preferible la doble plecaque, por alguna extraña razón, no está disponible en el

conjunto de caracteres Iso:

Pesos. Símbolo de ciertas monedas, como el peso me-xicano y el dólar. El signo de dólar no solía llevar una,

receso m. (P. us.). Separación. Amer. Vacación,suspensión.Amer. Estar en receso, haber suspendido sus sesiones una

. -- sino dos rayas verticalesque explican la posible historia

La pleca también se usa para marcar una cesura, y en este oficio recibe ese nombre: cesura. En matemáticas,el valor absoluto de una expresiónse declara encerrando la cifra entre dos plecas:

Pleca partida. Se usaba solo en informática para cons-truir cuadros de línea punteada, lo que la hacía útilen ciertos trabajos. Para efectos prácticos, ya no tieneninguna tipográficaybien podríaser retiradadel

conjunto de signos para sustituirse con una doble pleca (v. PLECA).En inglés recibe el nombre de pipe.

S A L V A D O R , Gregorio, Y LO D A R E S , Juan R.: o. cit.,pp.R M A G E , Richard A.: o. cit., p. 285.

Y R. : O.

S I G N O S

Por. (Del latínpro, influido Se usa en aritmé-tica para expresar multiplicación. Como extensión de este uso, se emplea para indicar la proporción de untángulo: 4 3; o sus medidas específicas: cm cm.

También sirve para indicar la potencia de un microscopio o un telesco-pio: o elgrado de ampliación de una Cuando nosecontaba regularmente con este signo (en la máquina de escribir y en lostalleres tipográficos de pocos recursos), se usaba una equis: 4 3, x.Evidentemente, esta costumbre ya puedé y debe ser erradicada.

Por Tambiénse llama por mil. (v. POR c E N T A -J ES, cap. pág.

Por ciento. También se llama porcentaje. (V. POR-CENTAJES, cap. pág.

continuarse en el mismo renglón, en cuyo caso el signoselamapuntoyseguido;o comenzando un nuevo párrafo, yen tal casose lla-ma punto final. Las cláusulas separadas con punto yseguidoson más afi-nes que otras separadas con punto final. El grado de afinidad es algomeramente subjetivo, consecuencia de la estructura de la obra. Durante

tiempo fue costumbre entre ciertos tipógrafos el poner un espaciode lo normal después de cada punto y seguido, siendo a vecesesta

separación tan grande como un cuadratín:... cuando la pieza entrelos dedos. En seguida, y sin mirar el tablero....Es un uso que ya no tiene

sentido y afea considerablementela composición.N T tambiénsirve para formar abreviaturas, en cuyo caso

( V . A R S,

Pesetas. Símbolode la moneda de España.

Punto. (Del latín Se emplea para indicaruna pausa larga y normalmente señala el fin de un do cabal. En seguida de un P U N T O la escritura puede

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L S I G N O S

cap. pág. En los Estados Unidos y en algunos, otros países queviven bajo su influencia directa, el P U N T O se usa como separador deci-mal: (v. , 6). En cambio, en los países dondeseemplea la *comaen función de separador decimal, el P U N T O sirve paraindicar que ciertacifra está expresadaen un sistema numéricode basedi-ferente a diez: Lasedadesde los pacientes iban de los3.2a los años (delos3años con 2 mesesa los 4 años con meses);La incursión comenzó alas (a las horas con 34 minutos); Las columnas miden cíceros(4 cíceros con puntos). En las transcripciones, una línea de P U N T osignifica que se han omitido uno o más párrafos. El P U N T O también esútil en la composición de tablas donde se usa combinado conespacios para facilitar la lectura mediante el recursode marcar claramen-te la línea del renglón. Estos arreglos se llaman puntos conductores.

es más un diacríticoen la i, salvo en turco, donde es pre-cisodistinguir entre una i sin u N T O y otra quesílo lleva;y en las mayús-culas del turco también se distingue entre los dos signos: Además,el P U N T O se usa sobre la e en lituano, la en polaco ysobrelas letras c, y en

En la escritura gótica,y especialmenteen el estilo fraktur, por lo apre-tado y homogéneo de los trazos, resultaba difícil distinguir entre letrascomo h, i, j, m, n, p, q y u, ya que todas sedibujaban exactamentecon lasmismas líneas. Las únicas diferencias eran la duplicación o triplicaciónde lasastas, como en el caso de h, m, n, p yq, o su alargamiento, como enh, j,1, yq. De manera que, para distinguir las letras individualesde unapalabracomo los copistasponían puntos encima de las íes. Laen su evolución a partir de la i, heredó el rasgo.

e

Punto centrado. Se usa en catalán para formar la elegeminada En matemáticas, indica la multiplica-ción de dos números, ya que el *por puede confun-

Punto. El P U N To suprascrito comenzó como uno delos diacríticos más extendidos, pues afectaba a todas las

dirse fácilmente con una equis: . En el álgebravectorial, el producto escalar se distinguedel producto vectorial (x),de modo que pueden verse expresiones como: A (B C).

íes y jotas del alfabeto latino en la escritura gótica. Ya no

-Cuando se omite una parte de alguna frase muy conocida o una conclusión que se sobrentiende: Y bien dicen que no por muchomadrugar. ..;pero nadie escarmienta...;bueno, y todo lo demás.

-En lassustentaciones y otras salidas sorpresivas: hacíanguardiaen esos momentos, Sánchez,con levitay banda tricolorencho, elGordoArtajoen uniforme Juan Valdivia,queno habíatenido tiempodeenlutarsey llevaba un traje degabardina verdeyporúltimo... nada menos que Eulalio H. (J.

-Para indicar que una cita directa no ha sido tomada desdesu prin-cipio: España afirma, con más vigor que el resto de Europa, elderecho a definir la realidaden términos de la (CarlosFuentes).

-Al suspender una enumeración -a modo de etcétera-cuando sesupone que el lector conoce o puede adivinar los términos que fal-tan: Los estados de la RepúblicaMexicana, por logeneral, se escribenen orden Aguascalientes,Baja Baja CaliforniaSur, Campeche, ...

-Al omitir una palabra ofensiva o grosera: Fuera de sí, el SecretarioGeneral preguntb que quién de la ... era Gutiérrez para venira contradecirlo. si vuelvesporaquí, te voy a partir la m...!

-Para dar la impresión de perplejidad, estupor, vacilación, turba-ción, titubeo yalgunas otras emociones: He venido...,este..., quierodecir... le explico? qué no me ahorra este trá-mite?...

-En las reticencias: sospechen, /que recelen, queadivinen, /que... No sé cbmo lo diga» (Calderbn).

-Cuando se omite la apódosis en ciertas frases que se construyencon 'si' o 'tan': hubieras llegado antes...!Pero eres tan bruto

-En ciertas composiciones,para no repetir el mismo comienzo enoraciones consecutivas:

--

veces...... día se cepilla los dientes?

Puntos suspensivos. En muchos idiomas sirven paraindicar suspenso, duda, interrupción del discurso, creción u omisión. Se usan de la siguiente manera:


... a la semana usa el hilo dental?

... al año visita a su dentista?

Los P U N T O S S U S P E N S I v OS pueden funcionar como pausa,en cuyccasoson equivalentes a"punto y seguido o"punto final.Si no, pueden combinados con otros signos de puntuación, como los *dos puntos el"punto y coma o la "coma.En talescasos, los P U N T OS S U S P E N S I vosiempre preceden al signo de puntuación: Porque María je!ca llegó a la cita...Sin embargo,cuandose trata de signos de interrogacióro exclamaciónque hacenlas veces designosde puntuación,los P u N To

u P E N I v OS pueden ir antes o después, según el sentido de la oración(V.

Cuando los P U N T O S U S P E N S I V O S inician el período, deben irseguidos de un espacio normal: la palabra condoliente, que se explicapor y que tanta falta nos hace, aún no seha inventado))(Garcíaquez);si van al final del período, no van precedidos de espacio: Le ruegoque me dé el... No, mejor olvídelo; en cambio, cuando se usan para supri-mir una palabra, reciben el mismo tratamiento que la palabra omitida:Les dijo que se dejaran de... y que regresarande inmediato, o que, de lo con-trario, les partiría la ....

Cuando van encerrados entre "corchetes dentro de una cita directa([ los tres puntos se llaman puntos encorchetados y sirven para evi-denciar la omisión de un fragmento que se ha perdido o que el autor no consideró pertinente reproducir (v. CO R c ET ES).

En inglés, si bien con menor frecuencia cada vez, algunos libros de estilo recomiendan que los P U N T OS S U S P E NSI vO S (llamadosen ese idioma) se separen entre sí con espacios: The computer is a good

. . . Esta práctica de dudosa eficaciase ha visto también en castella-no, por lo menos en algunas ediciones antiguas, aunque ya son muy pocos los compositores tipográficos que la siguen. En el conjunto decaracteresIso se incluyeel signo (...) dibujado en una sola pieza. Quedaa juicio del tipógrafo usarlo o colocar tres puntos ordinarios, pues esodependedel diseño de los caracteres.En algunasfuentes ha sido dibujado con los puntos muy apretados;en otras, muy distantes entre sí; eso puedearruinar aquellas composiciones donde frecuentemente seP U N T O S S U S P E N S I V O S precedidos o seguidos de otro punto o designos de interrogación o exclamación, porque en estas

S I G N O S

se produce un conjunto irregular de puntos: gusto!.. . Por las callesde Cancún, Q. R.... ("ABREVIATURAS C O M B I N A D A S C O N O T R O S

S G N OS,

Puntoycoma. Indica una pausa un poco más largaquela "coma, pero ligeramente más breve que el "punto.También recibe el poco usual nombre de colon, que es lavoz con que se conocen los dos puntos en inglés (en ese

idioma, el P U N To Y cO M A se semicolon). Normalmente, la elec-ción entre los tres signos (coma, P U N To Y cO M A y punto) es cuestióntanto de estilo como de la forma en que está organizado el escrito; pero, en general, este signo se usa en los siguientes casos:

- Para agrupar períodos que contienen comas: ((Palabrasinventadas,o sacralizadas por la prensa, por los libros desechables,

por los carteles de publicidad; y cantadas por la radio, latelevisión, el cine, el teléfono, los altavoces públicos; gritadas a brochagorda en las paredes de la calle o susurradas al oído en las penumbrasdel (García Márquez).

-Para escribir una lista de nombres acompañados de aposiciones explicativas: En la mesa redonda participarán JulioSweis, de la Uni-versidad del Sur; de la Escuela Superior de Ingenie-ría; Marcos Cabrera, de Industrias Afila, y Pedro Peters, del Centro deEstudios Tecnológicos. Obsérvese la forma en que el P U N T o Y

co M A ayuda a relacionar cada nombre con su complemento: Vo-taron a favor:el Gerente General, JuanPedro el Presidente del Consejo de Administración, Ernesto Chavarría; el Director Comer-cial, Almanza, y el Director de Finanzas, Villegas.

-Se usa P U N To Y co M A antes de conjunción adversativa (mas,pero, sin embargo, aunque, no obstante cuando va precedida de un período extenso: Yaunquepoco me importaba ya el resultado dela diligencia, contestéfingiendo entereza; pero, en realidad, me sentíacompletamente abatido.

-Cuando un período lleva coma por omisión de verbo (v. cO M A),la oración precedente puede terminarse con P U N T O Y co MA:Los niños llevaron juguetes; las niñas, libros; los mayores, ropa y


. .

Raya. (Del bajo latín radia, y este del latín radius, 'ra-yo'.) También se llama guión largo o menos. Este últimonombre ha caído en desuso debido a que ya se disponecomdnmente de otro guión más corto llamado"menos,

el cual tiene la medida de medio cuadratín, mientras que la R A Y A nor-malmente mide un cuadratín completo. Algunos tipógrafos han incluido en sus diseños un nuevo guión de tamaño intermedio entre el menos y laR A Y A , pues esta última,en ciertos tipos de letra, resulta demasiadolargay afea las composicionesdonde se pone abundantemente.

En español, la R A Y A tiene usos muy variados: Sirve principalmentepara encerrar frases incidentales, a modo de "paréntesis; para construir diálogos y para organizar listas. Se usa en los siguientes casos:

a) En los diálogos,cada vez que interviene un personaje y para marcarlas acotacionesdel narrador:

invitaste?-No c o n t e s t ó Medina.

qué?-No me atrevía...-Se quedó pensando; luego se levantó y metiólas manos en los bolsillos-. No, la verdad es que ya no quiero invi-tarla.

En estos casos, la primera R A Y A debe colocarse inmediatamente des-pués de la sangría y no debe ir seguida de espacio. En algunas viejas edi-ciones, después del signo se ponía un espacio fino, quizá debido a lainfluencia de los editores franceses:- No-contestó Medina.

En los parlamentos, el manejo de la puntuación presenta no pocasdificultades. Veamos:

Dentro de un parlamento puede haber varios Cada uno deestos se coloca entre dos RAYAS, excepto cuando el inciso termina elpárrafo, pues en tal caso la última se omite:

venido a buscarme? -preguntó el abogado en cuanto entróen el salón-. ha venido u n joven con cara de asustado?; dijo que iba a venir a las seis. a su alrededor y, sin

S I G N O S 3 43

ranza de recibir una respuesta, lentamente siguió su camino hacíala puerta del privado.

Muchasde estas cláusulas explicativas se componen con un verbo de-clarativo, como decir, contar, mencionar, declarar, confirmar, llamar, etc.Estos incisoscomienzan con minúscula y van seguidos del signode pun-tuación correspondiente a la intervención del personaje:

no creo en sus buenas intenciones-dijo casi-Me da igual-contestó doña Cata, fascinada de verlo altera-do-. En realidad, tu opinión me tiene sin cuidado. -Eso significa-interrumpió Manuela-que tampoco te interesa lo que yo pudiera pensar.

En caso contrario, el parlamento debe cerrar con punto (o equiva-lente) y, el inciso, comenzar con mayúscula:

los quería ver.-Abrió la portezuela del Cadillac y se apeóparsimoniosamente-. de inmediato!-Ven tú a buscarme, tío; un poco. el rostro angus-tiado de Marcia; luego volteó a ver al tio Enrique, que no se decidíaa caminar por el fango con sus zapatos de quinientos dólares.Entonces dijo-: acuerdas del saco de fresas, tiíto?...

Cuando el inciso declarativo se abre después de una pregunta o excla-el signo de cierre de interrogación o exclamación no hace las

veces de punto. En otras palabras, el inciso declarativo debe comenzarcon minúscula y terminar con elsigno de puntuación que corresponda alparlamento:

al carro! el carnicero.Yo? qué yo?-preguntó el cerdo señalándose el pecho con la

pezuña-. cree que soy demasiado animal para sus ridículas clientas?-Se dio la vuelta y caminó muy orondo hacia el corral-.

amo carnicero!


-Virginia, jes verdad lo que dice el Manco? Eres una...to sintió rabia y levantó la mano para abofetear a la muchacha,pero Virginia escapó corriendo.

b) Para sustituir algún dato que no conviene repetir en el principio devarios párrafos o renglones consecutivos, recurso útil en bibliografías,índicesy catálogos:

S Manuel, Diccionario breve de dudas de la lengua española,Madrid, Ministerio de Cultura,

-Gramática esencial del español. Introducción al estudio de lalengua, Madrid, 1966.

-Gramática esencial de la lengua española, Madrid,Calpe, 1964.

Acento:-agudo: 161,170-circunflejo:-grave:-ortográfico:- prosódico:161,163

D E B U C E O A V A N Z A D O .

Buceo de cuevas.- de altura.- en - con herramien-tas.- con equipo motorizado. -de competencia.

c) Para construir una lista no numerada de tópicos, temas o con-ceptos:

Revise los reglajes del carburador en los siguientes casos:-cuando la velocidad de rotación del motor en ralentí no sea laindicada por el fabricante (véase el manual);- si se producen explosiones en el escape;-en caso de que se detecten emisiones de humo negro;

d) A modo de *paréntesis,para intercalarcidentales:

S I G N O S

Porque los buzos de aguas frías-tanto los profesionales como losdeben estar al tanto de los peligros de la hipotermia.

Esto mismo se puede hacer con comas:

Porque los buzos de aguas tanto los profesionales como losaficionados, deben estar al tanto de los peligros de la hipotermia.

Pero las R A Y A S funcionan mejor si no hay mucha afinidad entre eltexto y el inciso; y, muy especialmente, cuando el inciso está compuestocon un verbo declarativo:

respecto al aumento salarial-dijo el representante de los tra-bajadores-, no aceptaremos menos de lo que estamos pidiendo.))

Normalmente se usan R A Y A S cuando se trata de oraciones incidenta-les dentro de otras oraciones incidentales:

U n estudio superficial de la particularmente delas leyes de los gases-como la de Gay-Lussac y la de

sirve para entender muchos de los riesgos del buceo.

Y, a propósito del grado de afinidad mencionado pocos párrafos másarriba, podría decirse que este signo está a medio camino entre las "co-mas y los"paréntesis; sin embargo, es común ver que las R A Y A se usenpara intercalar un inciso dentro de un texto que ya va encerrado entre paréntesis; así lo recomienda María Moliner:

Las diversas especialidades del buceo avanzado (guía de grupos, ins-trucción, espeleología subacuática-también llamado buceo de

.cuevas-, recuperación de objetos, buceo profundo, de altura, etc.)conllevan riesgos particulares...

En todos los casos mencionados en este punto d),el signo que abre elinciso se coloca después de un espacio normal, en tanto que la primer

del inciso va pegada a la R A Y A: ... oración principal-inciso.Y A inciso no vn precedida

M A N U A L D E E D I T O R I A L S I G N O S 347

... inciso-continuación de la oración principal ...;sin embargo, cuando la interesante, pues en ella el propio Tschichold recomienda sustituir laoración principal va seguida de un signo de puntuación, este signo R A Y A con una coma:se trasladaal lugar inmediatamente después de la R A Y A de cierre, como en los siguientes ejemplos: comillas ayudan a hacer una distinción, pero no

mente contribuyen a la belleza -este es mi parecer.))'"Esta parte del período principal termina con la coma que está des-pués de la oración incidental-esta es la oración incidental-, menudo es mucho mejor poner una coma en vez de uny aquí está el fin del período principal; vino-pero a regañadientes. vino, pero a

Primer período-oración incidental-. Segundo período.

Cuando la oración incidental va al final de un párrafo, la R A Y A de cie-rre se omite:

... mientras que los visitantes provenientes de los municipios occi-dentales y Naucalpan-doblaron en número a los queprovenían de los municipios vecinos tla y

En el idioma inglés,la R A Y A se usa tanto con espacios a ambos ladoscomo sin espacio alguno (v. MENOS). Además, si el inciso se coloca al

. final de una cláusula, la R A Y A de cierre se omite, aunque no sea final depárrafo:

Use the want to change the -texture, or color. You can a build-in

Hay, por cierto, otros que debemos evitar, como el uso dela R A Y A en función de dos puntos:

programs stores that in three locations - in themain library, in the local library, on the object

La R A Y A se usa mucho más a menudo en inglés que en español, puesno solo usurpa las funciones de los dos puntos, sino también las de losotros signos de puntuación. He aquí un par de citas de Janque he traducido directamente del inglés. La es

Segundo. Se emplea como abreviatura de segundo osegundos, tanto en medidas de tiempo como en siones angulares: En el sistema inglés de unida-des, también sirve para indicar pulgadas:6". En español,

especialmentecon ciertas fuentes tipográficas, es preferible usar la"dobletilde: 56";peroaún mejoresvalersede un editor de ecuacionesy em-plear primas: 3' 56".

Sputnik. (Nombre del primer satélite artificial, lanza-

saparecer en cuanto comience el uso público del "euro,pues el signo de esta unidad monetaria ocupará su lugar

en las fuentes tipográficas.De acuerdo con Jacques André: inventa-do durante la Guerra Fría. En esos tiempos, el conjunto I I (antes de llamarse 646) incluía los siguientes caracteres: $ (en la posi-ción y # (en la posición Durante la Guerra Fría, Kruschef pidióque el$no fuera el único símbolo de moneda, de manera que, como reemplazosoptativos de estos caracteres, podían usarseel signo de libras esterlinas (£) en vez del signo de número y el sputnik (U) en lugar delsigno de pesos P U T N K es un pictograma de una moneda de oro que brilla con cuatro rayos; fue llamado sputnik por su parecido con el famososatélite soviético. Actualmentese mantiene en las fuentes tipo-gráficas para usarseen función de signo genérico de moneda, como en lasiguiente expresión: Algunos signos de moneda anteceden a cantidad

mientras que otros van pospuestos También sirve para

M A N U A L D E

indicar, en la fuente tipográfica, el lugar donde debecolocarseel signo dcmoneda de cada país.

Subraya. Este no es precisamente un signo.con máquinas de escribir para subrayar y para hacerlíneascontinuas, y de ahí pasódirectamente a la informá-tica. ha servido como signo en el correo

electrónico, pues indica que una palabra o frase va de cursivas (cursi-vas- ), pero seguramente esto no trascenderá, pues en los programasdecorreo electrónico más modernos ya no es preciso echar máno de talesartificios para señalar cursivas.

. . .

Estesignose usa en islandésy tiene su origenlas runas célticas. Su mayúscula es así: P.

Tilde. (De tildar, y este del latín Tambiénllama acento agudo. Se usa en las siguientes letras:

N

- en alemán, francés y retorrománico; c, en croata; a, e, esueco;e, o, en noruego; e, u, en frisón;a, e, o, en gaélico;

e, i, u, en groenlandés; e, i, o, u, en cataláne italiano; a, e, i, o, u, en islandés,holandés, español, gallego,portugués yhúngaro; o, c, n, en polaco; a,e, i, o, u, y, en danés, islandésycheco;a, e, i, o, u, y, en galés; a, e, i, o, u, y,1, r, en eslovaco. Además, en muchas otras lenguas,tantoen el alfabeto la-tino como en el cirílico. La T I L D E puede usarse también como abrevia-tura de "minutos o como prima: B' siempre y cuando laprima o los segundosse indiquen con "doble tilde. Las principales reglíde uso de la T I L D E aparecen en el capítulo 9.

Trade mark. Este signo inglés es equivalente al c"marca registrada y se usa solamente en el ámbit

príncipe de Moscovia de 1328 a el Bueno...

Virgulilla. (Diminutivo de vírgula'verga pequeña'.) Seusa sobrelassiguientesletras: o, en estonio; en bretón,

.

comercial. En algunos países, como México, y con frecuencia, se escribe traducido al español

Hace algunas décadas esto solía indicarse con un *asterisco y unaal pie.

Este signo también se empleó en lógica matemática como negación:-A,y así se puede ver todavía en algunos libros editados hace pocos años,aunque tal expresión se debe escribir ahora de la siguiente manera:

español, gallego y vasco; a, o, en portugués; a, i, u, engroenlandés. En español, el sonido de la se expresaba

antiguamente con muchas combinaciones de letras (nh, nj, nn, gn),entre las que prevaleció la duplicación de la n. Luego, para abreviar, los copistas comenzaron a escribir la segunda n en la forma de una rayitaso-bre la primera, como un Finalmente,esta rayita se convirtió en la v RG u L L L A ondulada que hoy empleamos.

En las fuentes tipográficas modernas hay una v RG U L I L LA de tamaño sensiblemente mayor que

L la mencionada en el artículo precedente. Está dibujadacon trazos menos contrastados y con el tamaño de equis.

En inglés se conoce como Ascii tilde, y sirve en algunos sistemas decómputo para marcar los ficheros temporales En -lexicografía, esta v R G u L L LA evita la repetición de la entrada:

Yen. Símbolo de la moneda del Japón.

1 2 . PARTES D E L LIBRO

La mayoría de los libros se compaginan según una serie de reglas, cos-tumbres y convenciones que se observan internacionalmente. A vecessepueden ver algunas ligeras variantesque, por lo general,están destinadas a reducir los costos de producción, como la eliminaciónde las páginas decortesía, la supresión de la portadilla,el comienzo de cada capítuloen la página donde termina el anterior, la omisión del colofón; así comootras diferenciaciones que persiguen el fin contrario: distinguir el librocomo un artículo suntuoso. Pero, por lo general, los libros constan de cuatro partes principales: exteriores, pliego de principios, texto o cuerpo de la obra y finales. Veamos cada una de estas partes:

Antiguamente, muchos impresores se limitaban tan solo a tirar lospliegos y eludían las tareas de acabado. Coser los pliegosy poner las cu-biertas son tareas muy singulares y complejas que se dejaban a cargo deperitos, quienes hacían trabajos zafios o de gran preciosismodependien-do de la capacidad económicadel cliente. El objetivo fundamental de losexteriores siempre ha sido proteger el libro, pero esta es una meta que

ede de muchas maneras.

M A N U A L D E D I S E Ñ O I ' A R T E S D E L

Tapa

Se llama tapa cada una de las cubíertas rígidas de un libro. Las tanormalmente se construyen con cartón grueso forrado de papel, o piel;o bien, con una combinación de estos materiales. Estas piezas siiigieron de la necesidad que los bibliotecarios tenían de conservar enestado los valiosos manuscritos, sobre todo aquellos cuyos eran obrasde arte extraordinarias. Lasviejas pielescrudas-como el pcigamino-cosidas burdamente con bramantes, con las que selos libros antiguos, fueron poco a poco sustituidas con curtidos finos,sados, delgados y resistentes, especialmente de pegados con minuciosidad y exactitud; y más recientemente, han sido sustituidas telas, papeles y hasta plásticos.

Las tapas se colocan cuando el libro ya ha sido desbarbado, pues sedeja una ceja que sirve para proteger los bordes de las hojas. Cuandolibro se encuentra en el estante, el corte de pie queda suspendido, ende ir apoyado firmemente en la repisa. Consecuentemente, lasestán siemprecolgando del lomo; de modo que, si el libro estámente encuadernado, el peso de las hojas debilita poco a poco las

del peine. Con el paso del tiempo, las bisagras - e s o s canalesvan entre el lomo ycada una de las tapas-de los libros grandes pierden vigor, se resquebrajan y finalmente ceden al peso de las hojas.

Los libros de cubiertas rígidas suelen llevar el corte en canal ocaña. Esto quiere decir que, después de desvirado, el bloqueseligeramente. La cubierta también se pone haciendo la curvatura corres pondiente en el lomo. Antiguamente, en muchas ediciones se dabaacabado especial al corte de cabeza: En las de lujo, se doraba; en otras,canto de lashojas se pintaba de un color uniforme o se jaspeaba;o bien,grababa muy ligeramente hasta dejarlo con una textura apenas irregular El color servía para proteger el interior del libro, pues funcionaba comun sello contra el polvo. El jaspeadoyla textura ayudaban a disimular upoco la acumulación de polvoque, por razonesobvias, sucedía principalmente en el corte de cabeza. Algunos libros llevaban color también en corte delantero e, inclusive, hasta en el de pie. Actualmente, estos costosos detalles se ven solo en las ediciones m;

Las cubiertas se dividen en cuatro parttercera y cuarta deforros (ode cubierta),

lujosases llamac

correprime

la

de forros

de forro de forroslomo

106. Algunaspartes del libro.

Así, la cuarta de forros (ocuarta de cubierta) es la cara posteriorlibro, mientras que la segunda y la tercera son las caras interiores del

de las tapas. En la mayoría de loslibros, la única cara impresa esprimera y, si acaso, la cuarta, puesto que las internas van

ocultas bajo las guardas. Por lo general, la información que apareceen la primera (tambiénllamada cubierta de delante) con-

en el título del libro, el nombre del autor y el logotipo, nombre ode la casa editorial. La cuarta (también conocida comoo plano de atrás) se solía dejar sin impresión alguna, pero esto ha

en los últimos años debido a las circunstancias en que selos libros: En primer lugar, muchos editores han encon-

que la contracubiertaes un excelentevehículo para colocar y, en segundo lugar, los libros actualmentese entregan a las librerías

con una película plástica transparente que permite ver las caras hojear el volumen. Estose hace para disminuir el

los y reducir así la correspondiente pérdida de su valorde al

M A N U A L D E E D I T O R

107. Encuadernacibn con tapas (izq.) y rústica.

cliente conocer un poco más la obra antes de comprarla. Por consigute, se ha hecho costumbre imprimir en la cuarta de forros un textoexpone sucintamente el contenido de la obra; o bien, una breve descrición acompañada de comentarios favorables de los críticos.

Cubierta rústica

El costo de encuadernar con tapas puede ser muy elevado, deque estas se dejan para los libros dealto costo; o bien, a lasobras de tiradconsiderables que permiten prorratear adecuadamente la inversión.nuestros días, la gran mayoría de los libros se encuadernan a laesto es, con cubiertas de cartulina delgada, normalmente protegidas coiiuna lámina de plástico translúcido, encoladas al canto del paquetepliegos. Lamentablemente, algunas cubiertas laminadas no respondciibien a los cambios de temperatura y humedad: las cartulinasseo contraen en respuesta a las alteraciones higroscópicas, mientras que laminado plástico-no se mantieneestable. Lade esto puedeser un desagradable alabeo de la cubierta.cuando el libro cambia de un medio geográfico húmedo a uno seco, oviceversa. Esto es algo muy común en nuestros días, pues la compralibros a control remoto está tomando una importancia cada vezgrande.

P A R T E S D E L L I B R O

A diferencia de los libros encuadernados con tapas, los de cubiertarústica normalmente llevan el corte recto y, por lo tanto, su lomo es pla-no. La mayoría se encuadernan intonsos, es decir, antes de desbarbarlos; luego se con todo y cubiertas en una guillotina trilateral, la cualhace los tres cortes sin tener que rotar el libro.

Lomo

El lomoes la parte del libro que queda opuesta al corte de las hojas, cu-briendo el peine de encuadernación. Es una pieza trascendental para loseditores y los bibliotecarios, ya que es lo único que puede verse del librocuando este se encuentra colocado verticalmente en el estante. Comonorma general, contiene el nombre del autor, el título de la obra, el nom-bre o elsellode la casa editorial y, en su caso,el número del tomo. Cuandose trata de obras lexicográficasseparadas en varios volúmenes, tambiénlleva impresa la primera y la última palabra de que se ocupa el tomo. Enlas encuadernaciones clásicasse incluían florones, grecas, filetes y algunos otros motivos de decoración.

En las encuadernaciones antiguas, bajo la piel del lomo resaltaban losbramantes con que eran cosidos los pliegos. Los encuadernadores apro-vechaban estas salientes como elementos distributivos y ornamentales, a tal grado, que comenzaron a insinuar falsos bramantes con tiras de car-tón. En consecuencia, las encuadernaciones tradicionales, especialmente las que se hacen en piel, presentan una serie de nervios en el lomo graciasa las cuales es posible distribuir la información en camposbien definidos.

Si el lomo es suficientemente espacioso, toda la información debe es-cribirse a lo ancho; de manera que,cuandoel libro esté colocado vertical-mente en el estante, el letrero corra de izquierda a derecha, al igual quecualquier otro texto. En cambio, si el lomo es angosto, más vale aprove-char el reducido espacio escribiendo a lo largo de la pieza, que es como sehace en la gran mayoría de los libros modernos.

De acuerdo con una norma de Iso, cuando el texto se coloca vertical-mente en el lomo debe escribirse de arriba hacia abajo (de cabeza a pie). Esto corresponde a una vieja costumbre inglesa y estadounidense de

los pero se opone al uso español tradicional. Es bien sabido escrito al estilo inglés (de arriba abajo) es


considerablementeinferior que la del estilo español; pero las razones plas que tiene adeptos la forma inglesa de escribir los lomos-y de ahípatrocinio de es muysimple: cuando el libro se encuentra

sobre el escritorio, con la tapa hacia arriba, el texto del lomopuede leer perfectamente bien. es preciso reconocer que esrealmente parece un argumento contundente, pero en realidad esnecedad, puesto que la mayoría de los libros se guardan verticales en libreros. Por lo general, un libroquedescansa con la tapa haciaarriba esen esa posición transitoriamente, debido a que el lector lo está usandoforma constante o es un desarreglado. En cualquier caso, de muysirve el letrero del lomo, pues el asiduo normalmente poddistinguir el volumen por su color, tamaño, posición en el escritoriosimplemente por el aspecto la cubierta (a menos que el libro estéto bajo una pila). En conclusión: es correcto, ni hablar, escribir los como lo Iso,que para eso son las normas; pero en esto bien valepena insubordinarse y preservar mejor uso

108. Este experimento de legibilidad ilustra cómo se dificulta lara cuando los letreros han sido Segúnlo más legible a lo menos legible, ordenar las rotaciones o" (normal), arriba), abajo)

pletamente invertido).

P A R T E S D E L L I B R O 357

109. Examinar los lomos de los libros en una librería o bibliotecapuede ser un excelente ejercicio para las cervicales.

La pieza llamada sobrecubierta es una banda de papel con laque se envuelve el libro y, por lo general, se usa para exponer las caracte-rísticasde la edición en una forma un poco más fastuosaque la tapa.Sirvepara dos propósitos: proteger las tapas y llamar la atención. El diseño dela sobrecubierta no suele estar sujeto a las convenciones que se siguen enlas tapas y otras piezas del libro, sino que en él se puede volcar todo eltalento del diseñador en su empeño por acaparar el interés del público.Por general, las sobrecubiertas pueden desecharse. ((Aquellos que noconfían en la limpieza de sus dedos-dice Jan pueden leer

M A N U A L D E P A R T E S D E L L I B R O

11 La sobrecubierta es útil para proteger el libro y exhibirlo en lasáreas comerciales.

libro con la sobrecubierta aún puesta. Pero, a menos de que se tratede un coleccionista de cubiertas como muestras de arte gráfico, el lectorgenuino las descarta antes de empezar aleer. Hasta el coleccionistaría la sobrecubierta y la guardaría en una caja. Los libros que están toda-vía metidos en sus sobrecubiertas son difíciles de sujetar, y la publicidadqueexhiben resulta irritante.))'"Cuando el libro llevasobrecubiertas, con mayor razón los textos del lomo deben escribirsea lo ancho, y novertical-mente, ya que los pruritos exhibicionistas, de rendimiento pasajero, bien pueden desplegarse en el lomo de la sobrecubierta.

Solapas

Las solapas son casi siempre los extremos de la sobrecubierta, aunquea veces se trata de extensiones de las tapas. Cuando forman parte de lasobrecubierta, las dos solapas sirven para que la pieza permanezca bien sujeta al libro, pues una solapa se mete entre la primera y la

otra, entre la última hoja y la contracubierta. Es común que las solapaslleven un texto,como puede ser una explicaciónde la obra, un retrato delautor o publicidad de la colección. En los libros ingleses, así como en losestadounidenses, el precio del ejemplar se imprime en la esquina inferior de la primera solapa. De esta manera, el que compra un libro con el fin deregalarlo, puede destruir la sobrecubierta o hacer un corte en la solapa,y de esa manera ocultar el precio sin deteriorar el ejemplar.

Cada vez es más común ver solapas que forman parte de una cubierta rústica, pues así se consiguen las ventajas de estos componentes sin lanecesidad de imprimir una pieza adicional. Muchos lectores usan estassolapas integradas para marcar el lugar donde interrumpieron la lectura;pero, cuando los volúmenes son gruesos, las extensiones se deformany terminan por maltratar toda la cubierta. Un libro con este tipo de sola-pas no puede desvirarseen una guillotina trilateral, sino que debe encua-dernarse ya desbarbado.

Faja

La faja es una cinta estrecha que se coloca igual que la sobrecubierta,envolviendo al libro. Sirve solo como componente publicitario para anunciar, por ejemplo, que el libro que la luce es una nueva edición; o bien, que se trata de una nueva obra de un autor consagrado. Muchas

111. Es una práctica muy común presentarperfil del autor en las solapas.

M A N U A L D E D I S E Ñ O P A R T E S D E L L I B R O

112. Uso comercial de las contracubiertas.

veces incluye frases de gran efecto promocional como: de cien miejemplares vendidos)). La faja puedeser un vehículo muy eficazde publicidad, pero también conlleva un riesgo: Si un libro sin faja estáa alguna degradante, como la del sol, los colores de su cubiert;pierden intensidad en forma más o menos pareja. En cambio, cuandolibro lleva faja, los colores bajo la cinta mantienen la intensidad original,mientras se los que sí están expuestos a la luz. Evidentemente, un libro que muestra este defecto resulta difícil de vender; por lo to, es recomendable poner esta cinta en los libros que tienencubierta y se venden rápidamente. Al igual que con la sobrecubierta y

de los puros, el cliente debe desechar la faja inmediatamentepués de comprar el libro.

Guardas

Las guardas son hojas de papel que se pegan y la contracubierta. Su función, como la de'casi

exteriores, es la de brindar una protección'adicional a los interiores; perolas guardas también refuerzan un poco la adhesión de los interiores con los exteriores. Han desaparecido prácticamente en todas las ediciones enrústica, pero se conservan en los libros de cubiertas rígidas. En las encua-dernaciones piel, tela o cartoné, las guardas son hojas ligeramente más pesadas y resistentes que las de las signaturas, y van jaspeadas, coloreadaso decoradas. Primerose pegan bloquede papel tripa) y, con elconjunto ya desvirado, se encolan para adherirse a las tapas.

La primera parte de la tripa de un libro se llama pliego deprincipios; o,simplemente, principios, ya que no se trata estrictamente del primer plie-go del volumen. En ella van los primeros contenidos esenciales del libro,ya que, en un sentido muy riguroso, todos los exteriores son prescindi-blesy, a veces,nisiquiera se consideran corno parte del volumen. par-

esencial [del libro]-dice Tschichold-es el interior, la tripa. Hasta lacubierta y las guardas son partes falsas, tan solo temporales, porque

desechadas cuando el libro sea En términosmuy generales, los principios de todos los libros-por lo menos en lospaíses que utilizan el alfabeto latino-contienen más o menos los mis-mos elementos dispuestos en el mismo orden.

Con respecto a los folios del pliegode principios, llamados gales, veamos lo que dice José Martínez de

Lacostumbrede numerardeforma diversa los folios del pliego de prin-cipios tiene su origen en los tiempos del privilegio y la aprobación. Enefecto,la pragmática de1558exigía a los impresoresimprimir el libro em-pezando por la primera página del texto general, sin preliminares, que seañadiríandespuésde queel textose presentaraal Consejo Real para queelcorrectoroficial cotejase el textocon el original. Una vez recibidoel textocorregido, los principios se numeraban de forma distinta se añadíanal restode los pliegos numerados con cifras y se encuadernaba el

dentro ctodos

3 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L P A R T E S D E L L I B R O 3 6 3

113. Portadilla (izq.)y portada (Ed. Alfaguara,

Esta forma de numerar las páginas ha prevalecido hasta nuestros díasen muchas ediciones, a pesar de que hoy se puede conocer con ciertaexactitud, desde los primeros pasos del planeamiento editorial, cuálesfolios corresponden a cada parte. Puede ser útil en las obras que contie-nen un gordo pliegode principios, pero difícilmente se justificaen la gran mayoría de los libros niodernos.

Páginas de cortesía

Como protección de todo el libro, y especialmente de la portada,impresores solían dejar en blanco la primera hoja del primer pliego.De manera que, si el propietario del libro no tenía suficiente dineropagar una encuadernación, la hoja en blanco le garantizaba unadefensa de lo impreso. Luego, cuando se hizo común que los libros se comercializaran ya encuadernados, se tuvo por provechosa la costunibre de incluir estas también llamadas hojas de respeto. Sin embargo,páginas de cortesía se suprimen en casi todos los Al

129 D E J.: p.

un libro moderno, el lector se topa inmediatamente con una guarda ocon la portadilla. En ciertas ediciones de lujo se incluyen no dos páginasde cortesía, sino cuatro, y aun más. Como las páginas de cortesía formanparte del primer pliego, se cuentan en la foliación, aunque no llevan nú-mero.

Portadilla, falsa portada o anteportada

La portadilla es la primera página impresa de un libro y, por lo general,contiene solo el título de la obra. A veces se agrega el nombre de la colec-ción y el símbolo de la casa editorial, pero esto no es lo ortodoxo. Tradi-cionalmente la portadilla debe parecerse a la portada, aunque para sustextos se utilizan letras de cuerpo más reducido. Esta página siempre esimpar (derecha) y no lleva folio. Algunas ediciones económicas ni siquie-ra llevan

Contraportada, portada ornada, portada ilustrada o frontispicio

La contraportada es el reverso de la portadilla y, por lo tanto, una pági-na izquierda (par). Algunos editores imprimen en ella adornos o ilustra-ciones como complemento de la portada (de ahí el nombre de portadaornada o ilustrada), pero lo normal es que se deje en blanco. Cuando setrata de obras puestas a la consideración de las autoridades eclesiásticas,en esta página se inscriben las fórmulas y licencias níhil obstat e imprimá-tur. La contraportada también solía usarse para escribir el retrato del au-tor o, en el caso de las biografías, el del personaje biografiado.

Portada

sta es la verdadera cara de un libro, de ahí que rigurosamente sea unaimpar (derecha). Debe contener el título de la obra, el subtítulo

los los complementos; el nombre del autor; el número de la edicióndel tomo y,si se trata de una

M A N U A L D E D E L L I B R O

114. Portada de la primera edición de Historiaverdadera de la conquista de la Nueva España, de del

Castillo (Imprenta del Madrid, 1632).

nombre de la casa editorial y su símbolo o logotipo; finalmente,el añola edición y, en ocasiones, la ciudad donde se hizo.

Esta página también recibe el nombre defachada, y no falta quienllamafrontispicio, especialmente si lleva ornamentos. Por supuesto, último apelativo puede crear confusiones, ya que también se usacontraportada. Probablemente esto se debe a que, en ciertas

la

La portada tradicional consta de dos cuerpos: En el superior se ponenel nombre del autor y el título de la obra. La costumbre española esescribir primero el del autor, al contrario de lo que se hace en países como Inglaterra, Alemania y los Estados Unidos, que siguen elmodelo antiguo. En el pie o cuerpo inferior se incluyen los datos del edi-tor y el año de la edición, A veces, entre las dos partes aparece un mono-grama, emblema,símbolo o logotipo del editor; o bien, plecas,adornos oilustraciones.

Propiedad o página de derechos ,

La página detrás de la portada contiene datos técnicos de la mayorimportancia:

se utilizan las dos páginas desplegadas para rtada,textos ala derecha ycon losadornos ...


-Número y fecha de la edición,así como las fechas de lasediciones. Algunasvecesse mencionan también las reimpresiones,con el número de ejemplares de cada una.

-Si se trata de una traducción, se debe escribir aquí el título deobra en el idioma original, el nombre de la casa editorialque hizolibro de donde sesacóla traducción yel nombre del traductor.Siun libro científicoo especializado,despuésdel nombre deltor se sus créditos profesionales.

-Los nombres de los colaboradores:el diseñador editorial, eldor de la portada, el ilustrador, el fotógrafo,etc.

-La reserva de derechos, con la leyenda que expresa lao el permiso de copiar la obra o partes de ella en tales ymedios; y, en seguida, los nombres, los domicilios de los propieta rios (autor,editor, traductor, diseñador, etc.) de la obra y el añoquelos derechos fueron adquiridos, antecedidos del signoO odeleyenda Copyright O.

-En ciertos países-como en el caso de se agregael número del expedienteen que se asienta el depósito legal, seguido del año en que fue dado.

-El número Standard Book Number), de insci obligatoria, que consta de diez dígitos separados

guiones, a saber: Un primer grupo que indica el país o el áreaidioma, un segundo grupo que identifica al editor yun tercerpara el título. La última parte es un solo dígito o una equis mayúacula (el diez romano) y sirve para comprobar la legitimidadregistro.

-Si es una traducción, el número N del original. -La leyenda in - Impreso en ordinariamente

cursivas, donde los asteriscos deben ser sustituidos con eldel país donde se ha hecho la tirada.

- Finalmente, el nombre y el domicilio de la casa editora (pie imprenta).


f ndice de contenido

Aquíse escriben los títulos de las partes, capítulos yartículosque con-tieneel libro, seguidos del número de la página donde se encuentra cadauno. Normalmente esto se escribe en un cuerpo ligeramente más peque-ño que el del texto, pero con el mismo interlineado. La presentación de los títulos, según su jerarquía, debe corresponderse visualmente con laque el lector encontrará dentro de la obra, en un cuerpo igual o propor-cionalmente menor. Es decir que, si el texto se compone con cuerpo de once y títulos de veinte, el índice podría componerse con esta mismacombinacióno, digamos,con cuerpo de 9 pt y títulos de14 pt. La primerapágina del índice siempre debe ser impar.

Si las notas previas son largas y abundantes, el índice de contenido sepone inmediatamente después de la página de propiedad;si no, se puedecolocar después de las notas, inmediatamente antes del cuerpo de la obra.En cambio,en las obras literarias, el índice normalmente va al final. Ade-más del índice de contenido, algunos libros deben llevar un índicede cua-dros. Porsu parte, lasobraslexicográficas similarestambién deben incluir entre los principios un índice de abreviaturas.

Notas previas

Podemos hablar de dos clases de notas previas: las que escribeel pro-pio autor y las que escriben otros. Las primeras normalmente se colocaninmediatamente antes del texto, mientras que las segundas se insertanentre la página de propiedad-antes o después del índice de conteni-do-yla dedicatoria.Las notas previas pueden ser numerosasy tener lossiguientes títulos:Prblogo, prefacio, proemio,preámbulo, preliminar, exor-dio, al lector, advertencias, aclaración, introduccibn, presentacibn, plande la obra, etc. Su función es explicar al lector los alcances de la obra, losconocimientos que hacen falta para comprenderla, el ambiente históri-co, geográfico o económicoen quese escribió,el orden en que ha de con-sultarse, los textos que pudieran ser indispensables para su compresión, algunosdatos acerca del autor, la historiadel libro...Antiguamentese po-

en estasección lasautorizaciones,los privilegios ylas licenciasrealesy con justificaciones necesarias.


Con el título «Nota a la presente se describen los cambiosqueel autor y el editor han hecho respecto a las ediciones anteriores, asícomo las razonesde estoscambios.También puede haber una sección decomentarios publicados en la prensa con motivo de edicionesanteriores.Normalmente se trata de opiniones favorables al libro emitidas por críti-cos o personajes célebres. Estos juicios funcionan como un recursopublicitario muy útil. Cada vez es menos frecuente encontrarlos dentrcdel pliego de principios; más bien se ponen en las solapas de la sobrecubierta 111) o, más frecuentemente, en la cuarta de forros 112)

De esta manera cumplen mejor su objetivo promocional, sobre todosi seconsidera que hoy en día muchos libros se envueltos en unplástico protector.

Todas las notas previas se componen de acuerdo con el diseño del tex-to. La primera página de cada una debe ser similar a las páginas titularesde los capítulos. En las obras lexicográficas, las cuales normalmente sehacen con cuerpos tipográficos reducidos,estas partesse pueden escribircon letras ligeramente más grandes; pero, por lo general,se escriben en elmismo cuerpo que el texto. En muchas obras literarias, las notas previasse ponen en cursivas.

Dedicatoria

En la edición primer texto que el lector encuentra escritode la mano del autor es la dedicatoria. En cambio, si se trata de una

posterior, antes de dedicatoriael autor puede incluir alguna «notaa la presente edición», y, en seguida, desplegar el restodel contenidoforma en que lo publicó originalmente. Las dedicatorias actuales sonmuy breves e incluyen solo el nombre o los nombres de las personasa quienesse ofrenda el libro; de ahí que se llamen epigrájcas o lapidarias.Vansiempreen página impar.La costumbre antigua era dedicarlos librosa personajes distinguidos, sobre todo aristócratas, de quienes el escritoresperaba verse favorecido. Escribía entonces toda una carta en la queexponíalos motivosy lisonjeaba convenientementealdestinatario.Talesdedicatoriasse de carta.


Lema

A veces, después de la dedicatoria, en la siguiente página impar, seincluye un lema. Este puede consistir en una muy breve explicación de laobra literaria; pero lo normal es que se trate de una frase, un poema, unaforismo o cualquier pensamiento de otro escritor que haya dado inspi-ración al autor, o bien, que exprese artísticamente su modo de pensar.Para ajustarla compaginacióno para economizar, en ocasionesel lemasepone en la misma página que la dedicatoria.

Prólogo

Como dije antes, solo las notas preliminares escritas por el autor secolocan después de la dedicatoria (v. NoT A P R E V A S, pág. 367).

Cuerpo de la obra

Sobreel cuerpo de la obra he dicho bastante a lo largode este libro.Asíque aprovecharé este espacio para hacer una breve relación, en forma de glosario, de las diferentesclases de libros:

Analectas. "Antología.Anónimo. Libro del cual no se sabe quién es el autor.Antología. Recopilación de poemas, cuentos, novelas, ensayos, etc.Autobiografía. "Biografía que el autor hace de sí mismo.Biografía. Relato de la vida de una persona.Breviario. Epítome o compendio sucinto. También es el libro de los

oficios eclesiásticos. Normalmente, los breviarios son piezas pequeñas,fáciles de transportar.

Catálogo. Enumeración y descripción de las piezas que componenun repertorio o colección.

Compendio. Exposiciónde lo sustancial de una materia. Extracto de n tratadc

...... D I C C I O N A R I O es el catálogo en

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A I .

clases: enciclopédicos, especializados, de idiomas, de sinónimos ynimos, de expresiones coloquiales, de voces regionales, de extranjermos, inversos, de dudas, etc.

Directorio. Libro que expone la manera de dirigir algún negocio. Edición. Se llama así al conjunto de ejemplares que se imprimen de

una sola vez. Por lo común, si los mismos moldes se usan de nuevo, sincambio alguno, para imprimir más ejemplares, a la nueva tirada se le lla-ma reimpresión. En cambio, cuando se habla de una nueva E D I c 6 N , seda a entender, más bien, que hubo cambiosde forma o texto con respectoa la tirada anterior.- ad úsum Delphini. Edición *expurgada. Este nombre se daba

originalmente a las obras de los clásicos latinos editadas para el hijo deLuisXIV-el Delfín-, a lascualesse les habían suprimidofragmentos.- acéfala. La que se publica sin portada.- anotada. comentada.- apócrifa. Obra falsificada, no auténtica o de autor supuesto.- bilingüe. La que se compone con el mismo texto en dos idiomas.

rezca la traducción al lado del original; pero también se suelen imprimirlibros en dos idiomas distintos del original, con el propósito de que lamisma edición alcance un mercado más amplio.- clandestina. La que se hace contraviniendo alguna prohibición,

con un pie de imprenta falso o sin pie de imprenta.- comentada. Aquella que se complementa con las notas o los

comentarios de algún especialista que no es el autor.- conmemorativa. La que se hace para celebrar algún hecho, como

puede ser la primera edición de cierta obra, o para rememorar a algiescritor.- de batalla. económica.- debibliófilo. Edición "limitada, de ejemplares numerados

sentación lujosa.- definitiva. La que ha sido minuciosamente revisada, de modo

que nunca más vuelve a modificarse.- diamante. La delibros pequeñísimos, particularmente los manu-

facturados con mucho esmero.- económica. Tirada en la cual se ha escatimado en para

poder ofrecerla a bajos precios. costos


- en caja. La que, habiendo sido terminada, no se ha impreso.- en rama. La que se sin acabar, faltándole las tareas de

costura, desvirado, pegado, etc.- expurgada. Obra que en la quese han omitido partes del original,

por razones de censura.- extracomercial. La que se sin fines de lucro o que no está

destinada a la venta pública.- facsimilar. Reproducción fotográfica, página por página, de un

libro.- ilustrada. Aquellaen la que el texto se complementa con fotogra-

fías o dibujos. - íntegra. La que se reproduce sin eliminar ninguna parte del texto

original.- limitada. La que consta de un número reducido de ejemplares.- liliputiense. diamante.- ne "Edición definitiva. - paleográfica. La que se apega estrictamente al manuscrito, inclu-

yendo notas del autor, así como del editor, compilador o traductor.- pirata. La que se hace sin el permiso del autor, del editor o de

cualquier otra persona que sea titular de los derechos de reproducción.- políglota. La que tiene el texto en más de tres idiomas.- príncipe. La primera o la principal de una obra.- privada. La que no se pone a la venta, sino que es repartida direc-

tamente por el propietario.- La de un libro impreso en tres idiomas.Editio "Edición príncipe. Enciclopedia. Pretende ser una recopilación de los tratados de todo

el conocimiento. Al menos, eso intentaron sus inventores: Diderot yal dirigir entre y 1780 la edición de la primera, que

constaba de volúmenes bajo el nombre de Encyclopedie ou Dictionaireraisonné des sciences, arts et metiers. A partir de la creación de esta im-portante obra, la cual marcó un hito en la historia de la humanidad, han aparecido muchos tipos de enciclopedias, con distintas extensiones y

universales, nacionales o regionales, generales oy o mixtas.

dc tema que el autor no agota, y que trata devista.

M A N U A L D E E D I T O R I A L P A R T E S D E L L I B R O

Epítome. Resumen muy elemental de una obra.Florilegio. *Antología, colección de seleccionesliterarias.Incunable. Con este nombreseconocenlos libros impresos en Euro-

pa antes de así como a los impresos en América antes de Introducción. Obra en la que se tratan someramente las partes de

una materia. Libreto. Guión literario de una obra teatral, guiñol, ópera, opereta,

zarzuela, etc. Libro de arte. Muestra gráfica de la obra de uno o varios artistas

plásticos.- de cuentos. Recopilación de breves obras de ficción.- de texto. "Tratado,"compendio o *breviario destinado especial-

mente a la educación de estudiantes. - del año. Actualización de una *enciclopedia.- inédito. El que nunca ha sido publicado. Manual. El M A N u A L es, básicamente, un *compendio; sin embargo,

con este nombre se conoce más bien al libro donde se describen los pro-cedimientos para el manejo de un oficio, una máquina o alguna técnica.

Memoria. Recopilación de las ponencias sustentadas durante unareunión o conferencia. También se llaman así: las exposiciones de mate-rias, los antecedentes sobre algún tema para su discusión, los informesque se presentan ante la autoridad, las"tesis universitarias y otros traba-jos similares.

Memorias. Notasbiográficasy recuerdos de algún personaje."Auto-biografía.

Novela. Pieza literaria de mediana o grande extensión que presenta situacionesficticiaspero verosímiles,del todo o en parte, para la recrea-ción de los lectores.

Partitura. Obra escrita en notación musical, que utilizan los músicos para la conservación y reproducción de las obras.

Retrato. Descripción literaria, de estilo libre,de una persona, lugar o grupo social.

Tesis. Proposición o disertación que pretende estar suficientemente expuesta y demostrada. También se llama tesisal trabajo que, en muchasuniversidades,debe presentar el estudiante que aspira a un título profe-sional. En teoría, estos trabajos deberían ser estrictamente T E I según

lo que establecela primera definición; pero es común ver, bajo ese título,reportes de trabajos, informes y otras cosas.

Tratado. Es un escrito que comprende las especies de una materiadeterminada. Pretende ser una compilación completísima y erudita detodo lo relacionado con esa materia.

Por lo general, los finales presentan información supletoria cuya fun-ción es facilitar la consulta del libro. Por lo tanto, estas secciones no sue-len aparecer en las obras literarias, aunque sí son parte importante de lasobras técnicas y científicas.

Anexo

En ciertas obras, sobre todo aquellasquese para un públicomuy amplio y de intereses heterogéneos, hay información que, siendo interesante para algunos lectores, es irrelevante o incomprensible para otros. De modo que resulta convenientecolocar esta información-nú-meros, fórmulas, datos estadísticos, gráficas, cuadros, imágenes, citas,

al final del libro, de manera que no interrumpa la lectura.

Apéndices

El apéndicees una parte que incluye información no esencial,aunquesu aspecto tipográfico es el mismo de cualquier otro capítulo. En ocasio-nes,este complemento noesobra delautor, sino un agregadode partedeleditor. Si el apéndice se elimina, la obra no sufre menoscabo alguno.Aunque es poco común, a vecesse incluyen estos complementos en cier-tas obras literarias. Puede verse un ejemplo en La colmena, de Camilo JoséCela, novela en la queelautor barajó más de un centenarde persona-

s. El complemento hace una relación detodosellos,acompañando cadacon un breve recordatorio de su participación en la obra.


Bibliografía


Esta es una parte importante de las obras científicas.En se consig-nan las obras que el autor consultó para la composición de su texto,ya seaque haya tomado de ellas citas literariaso no.

f ndices

Un libro técnicose complementa con diversos índices para facilitarsuconsulta. En los finales, hay dos clases principales de índices:

El índice de nombres o índice es una lista ordenadacamente de todos los nombres (tanto de personas como geográficos).

El índice de materias, analítico o temático es una lista, también ordena-da alfabéticamente, de los asuntos de que trata el libro. Sirve para que ellector pueda localizar con facilidad aquella información que pudiera relacionarsecon los temas de su interés. Es una parte muy importante de la obra, y en consecuencia, debe hacerse con mucha minuciosidad, yaque algunos lectores podrían estimar el valor de todo el libro a partir de un par de fallidas consultas al índice de materias.

Hay obras en que es pertinente incluir otras clases de índices,como elo de fechas,donde se presentan hechos históricos catalogados

desde el más remoto hasta el más reciente. Como dije antes, el índice de contenido solo forma parte de los finales

en las obras literarias que los llevan. Tómese en cuenta que estas seccio-nes deben servir para facilitar la consulta, de modo que en muchas obras literarias el índice no tiene ningún sentido y puede eliminarse con todatranquilidad.

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116. Tres colofones m u y A la izquierda, en The Elementsof TypographicStyle, Robert Bringhurst detalla minuciosamentecaracterísticas de su libro. A la derecha, arriba, el de Romische Histo-rien, de editado por en (SpecialCollectionsand University Archives, San Diego State University); abajo, el deLoscuadernosde Don Rigoberto,de MarioVargas Llosa, editado por

Alfaguara en

Fe de erratas Glosario

Algunas obras incluyen un útil vocabulario donde se definen ciertaspalabras, especialmente en los libros que incluyenvocesen desuso, regio-nalismo~,modismos, jerga científica, extranjerismos, neologismos ovocablos inventados por el autor.

Esta sección ha sido prácticamente erradicada de los libros modernos. Antiguamente, sobre todo en las obras científicas, la fe de erratas era indispensable para reflejar la puntualidad y escrupulosidad del editor,quien para estos efectos reservaba una o dos páginas del último pliego

imprimía una hoja suelta que luego insertaba dentro del libro. En los

M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A I

tiempos de la tipografía ordinaria, las labores se hacían con mucha lentitud; en la composición se invertían semanas o meses de trabajo minucioso y, a veces, una errata podía obligar al compositor a realizamaniobras que afectaban varias páginas. Actualmentesucede una de docosas: Por un lado están los editores máscomprometidos, quienes se sirven de lasayudas modernas para revisar meticulosamenteel texto, y gracias a ello tienen la capacidad de reducir al mínimo las erratas antes meter el libro en la prensa; además, las correcciones han dejado de seonerosas, porque hoy en día solo significan,cuando mucho, elde un originalfotográfico o un negativo. Por el otro lado están los edito.res descuidados, quienes ni siquiera se dan cuenta de la mayoría de lo:errores garrafalesque cometen.

Colofón

Con este nombre se conoce esa nota que suele ir al final de los libro!-aunque cada vez con menor frecuencia en las edicionesen la que se registran algunos datos de la tirada: la fecha en que sela impresión,el número de ejemplares,el nombre y el domiciliodelque lo tiró. En muchos libros ingleses y estadounidenses, especialmentelos relacionados con las artes gráficas, el colofón también incluye cosa:comola marca del papel yel nombredela casa que lo fabricó, los tiposdeletra, los cuerpos usadosylos nombres de los programasde autoedición.

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a:a 306abreviaturas:

combinadas con otros signos:espaciamiento:

acabado:A CADEMIA 39,200,

acento: 236-agudo: Véase tambiéntilde- 306-breve: Véase breve-circunflejo: 306definición:-grave:- largo: Véase macron-ortográfico:-prosódico: Véase también tilde

acentuación:-ortográfica:regias: 236

acero: 47-48aclaración: 367acoplamiento:

278

ADOLFO de Nassau: 49advertencias:

A F N O R :ajedrez:

lector: 367albanés: 321alemán:

Alemania: 283,315,

A LESSANDRINI, Jan:alfabetización:álgebra vectorial: 338alias:alineación de renglones: 88,

altas: Véasealtura tipo:

definición: 64 alzado:América: 58,233,247,288,312,314,372-Central. Véase Centroamérica-del Sur: 223

analectas: 369Andalucía:AN Jacques: 306,347 anexo: 373anglicismo: 289,346 ángstrom:anillo:anillos:


anónimo: 369anteportada: Véase portadillaantibarra:antígrafo: Véase calderónantigua nomenclatura: 126antilambda: 308antimonio: 48antisigma: 221antología: 369,372 antropónimos: 228,259,326años: 287apellidos: 260,268 apéndice: 373ápice:apófige: 121apodos:apóstrofo:apresto:

cargas de-:aproximación áurea:árabe:árbol del tipo: 65Argentina: 43,289 aritmética:arreglo: 84 arroba:artículos: 288,367artículos de leyes: 287ascendentes: 119,253,

ascendentes, tamaño de las: Véase k347

ascii tilde: VéaseF R A N C E S A D E

I N T E R-N A C I O N A L :

astas: 82,

definición: ioo- transversales: Véase barras

asterisco:asterónimos:atendedor: 74ATYPI:

clasificación de las letras:116augustea: 119Austria: 325autobiografía: 369,372autoedición:

autónimos: 272autor:

nombre:b: 252

24675

46B ARLETTI:barra-en abreviaturas: 298-inversa Véase antibarra

barras:definición:

barroco:base. Véase pie

284basilia: 89, 121

122Bélgica:52

120B ELLO, Andrés: 223bembo: 120bengiiiat:125Berlín: 55,284BERTHOLD, Hermann:B ERTIERI, Rafael: 186Biblia:-de-de36 líneas: 46

bibliografía:

bilambda: 221bimembre: 23biografía:birlí: 212. Véase también página de birlíbis:bisagras:bitmap: 80: Véase mapa de bitsbits:bitstream fraktur:125blancos:

69Bo A G, Andrew:bodoni: 158,207B ODONI, Juan Bautista:bolo:182,186, 212,311

B ORDAS, 186B ORG ES, Jorge Luis:Boston: 55botánica: 266brazos:bretón:breve: 310breviario: 369,372 BR N G H U Robert:

375bucles: 103c:

250cabecera:cabeza:cabezas-de impresión: 138

cacografía:34caja: 63, 68-69

67-baja: 67-grande: 67

68-pequeña: 68- perdida: 67

67, 68calandria:

definición:calderón:caligráficas:caligrafía:50,

cámara fotográfica digital: 84 campo:Canarias:

Cursiva:132canon-editorial:-secreto: Véase canon ternario-

cantidad: Véase número (#)capilaridad: 79, iiocapitales: Véase también mayús-culas

254185,188,

C A R L O M A G N O: 96,253caron: 306carta, tamaño:C A R T E R, H.:cartogr a 331C A R V I L I O , Espurio: 221caslon: izocatalán:catálogo: 142,344,369

49cazuela: Véase componedor

311C ELA, Camilo José: 313,373centaur: 119centavo: 312Centroamérica: 43century:106cero:

de:

cesura: 336cícero:

formato:origen: 53

Cien años de soledad: 64cifras: 287,289, 291,

presentación: 288cine:

citas:107,188,327,334,339,373clarendon: 122clasificaciónde las letras:

221cláusula: 22-23cliché: 76

76cognomentos:colofón:Colombia: 33colon: Véase punto y coma color: 34color de la letra:

Columna de Trajano: 95columnas:

212, 217, 211

M A N U A L DE D I S E Ñ O EDITORIAL

347-decimal:usos: 312

comillas:- alemanas: 318combinadas con otros signos: 316- inglesas:-sencillas:USOS:

Commonwealth: 43comodín: 68compendio: 369,372compensación: Véase acoplamientocompetencias: 288componedor:-ancho: 69cazuela: 69definición: 68-estrecho: 69

composición:-al kilómetro: 75-automatizada: 75-con tipos móviles: 73. Véase tam-bién composición ordinaria -electrónica: 59,205 -en bandera: 30,197-en caliente:-en frío: 70método tradicional: 68-ordinaria:

compositor tipográfico: 64computadora: 82,111,

comunicación:

-escrita: 40 Comunidad Económica Europea: 222,323conciencia de leer:congresos: 288contact: 125contorno interno: 80contracaja: 67contracciones: 308contracubierta:contraportada: 363-364contraste:

320,366143

corchetes:

coreano:Ventura: 58

corondel:coronet: 124corrales: Véase callescorrector:195-de pruebas:-gramatical:-técnico:

corte-de cabeza:-de pie:-delantero:

cortes:165costuras:

65,202cranaje:crema: Véase diéresiscrenatura: Véase también acopla-mientocroata:

263cruz 321cruz doble 321cuadrado: 69-70. tambiéntíncuadratín:

definición: 69cuadros: 373cuadros 182,329cuarto: 62cubierta:

rústica: 354,359,361cuerpo:

256,277, .definición: 65fuerza de-: 91

cuerpo de la obra: 21,369

cuerpolx 89cuerpos celestiales: 261

cursivas: ioo,

USOS: 271del componedor:

222,226,250,307

checo:chibalete: 63, 68Chicago: 56Chile: 223chino:

Joanle Rond: 371danés:D E BOLONIA, Francisco: Véase GriffoD E B E R N Y : Véase sistema Deberny

287dedicatoria: 367-369-de carta: 368-epigráfica:368- lapidaria: 368

D E K O B R A,depósito legal: 366desbarbado:descendentes: 119,

descendentes, tamaño de las: Véase p 29

diagonal: Véase barradiagonal abatida: 60: Véase también rec-tángulo de la d. abatidadiagonal, método de la:diálogos: 180,257, días de la semana: 263Diccionariode Autoridades: 222diccionarios: 74,176,276,279,283,369 D IDEROT, Denis: 371

121,207Véase

didot: 121DI DOT, Fermín:DI D OT, Francisco Ambrosio: 111, 121

neue Typographie:diéresis: 281,321dígrafo:

D I NN, sistema:

dioses: 260,264 308. Véase también antilambda

287directorio: 176,

30

--silábica:

doble- 336- prima:-punto: Véase dos puntos- tilde:

doble diagonal, método de la:dobleces:141dólar: 336dorso: 181dos puntos:

dpi: 82D R A E: 34,128,261,279,284

e:ecuaciones matemáticas: tam-bién fórmulas matemáticas Edad Media: edades: 287,289edición-acéfala:-ad Delphini:-anotada:-apócrifa:- bilingüe:-clandestina:-comentada:-conmemorativa:-de batalla:- 3 7 0de bibliófilo:-delujo: 212definición:-definitiva:-diamante:-económica: 213,370-en caja: 371-en rama: -expurgada: 371-extracomercial: 371-facsimilar:- ilustrada:- íntegra: 371- liliputiense:-limitada: 371- 3 7 1--pirata: 371

M A N U A L D E E D I T O R I A L 387

Edición, continúa-políglota:-príncipe: 368,371-privada:

editioeditor: 74,108,

223, 225, 227,229,

249,251,253,255,257,259,261,263,265,

editor-emisor: 38editor-medio:eje:ele geminada: 338elegant garamond:em: Véase también cuadratínemisor: 35-38encabezado: 283encabezamientos: 108,321enciclopedia:enclíticos: Véase pronombres enclíticosencuadernación:

-a la americana: 167,175- caballete:166

englishenglish old 125ensayo:entre 322entrenamiento psicológico:enumeraciones: 180,312,322,334,339epígrafe: 22,183,278,333

ad familiares:epítome: 369,371equis, tamaño de las: Véase tamaño de lasequiserratas:escala universal:escaleras: Véase

83escenas: 288escritor: Véase también autorescritura-cursiva: 95- 26,183,244- 96,308

esdrújulas: 222ese larga: 322

306,321,348

306espaciamiento:

espacio--grueso: 116,192,195-196-mediano: 196-normal:

espacios:

-entre cifras: 289,291 -entre letras:

en abreviaturas: 300-entre-entre palabras:

-entre párrafos:-entresecciones:

España: 142,178,222,233,247,289,

esperanto: 306,310espesor:

65estaciones del año: 263Estados Unidos:

estaño: 48estereotipia: 76-78estilo suizo: estilo tipográfico internacional. Véase es-tilo suizo estímulos: 35estonio: 306,321,349 Estrasburgo: 47,107

etcétera:eth:etimología:

Véase extranjeras

Europa:

exclamación: 32,343

entre paréntesis: 334USOS:

exordio:exteriores:extranjeras:extranjerismos:

F Á, Ricardo: 265factor tipográfico: fachada: Véase portadafaja:falsa portada: Véase portadilla

tipográfica:

definición:fe de erratas: 375fechas: 287,310,333 FERTE L, Martin-Dominique: 50fette fraktur: 125

fi-: 231FI B O N Ac c I,Leonardo: 148Fibonacci, serie de:fiestas: 265,269Filadelfia: 56filología:finales:

Richard: 224física:

florilegio:florín:

folletos:fonema:fonética: 311fonología:

41,135forma

fabricación del papel:formación: 163,165,

39definición: Véase también forma

matemáticas: 33,195

cuarta de-: Véase tam-bién contracubierta

de-: 353. Véase también

egunda de-:crcera de-:

59,76,

63, 76-77, 83.

fotografías, continúa

78E L J O V E N, Pedro

fournier le jeune: 124fracciones:fracturas:fractures: Véase fracturasfrancés:

Francia:F R A N K L I N , Benjamín: 55-56frase: 232-adjetiva: 23-adverbial: 23-sustantiva: 22-verbal: 23

125frisón: 306,321,348 frontispicio: Véase contraportada. Véasetambién portadafrutiger:FRUTIG E Adrian:

fuente 82,111,203, 276,

347-349F UENTE S, Carlos: 339funda: Véase sobrecubiertasfundición:

definición: 66Juan: 48-49,

fuste:

definición: ioofutura: 123

248gaélico:galera:galerada:galerín: 72galés:gallego:garaldas:

Véase garaldasgaramond: 50, 207G ARAM O N D, Claudio: u9

Gabriel:


M.: 306308

261Ginebra: 45globalización: 28glosario:G OU DY, Frederic:gracia: Véase terminalgrado: 326,332grados-de arco: 288,326-delatitud: 288-de temperatura: 288,326

gramática: 73,198,271,283 gramema:gran cícero:G R A N D J E A N : 120G R A N T,graphia: 124griego:G R I F F O: 132groenlandés:

249

guardas:guarismos: 286,293

Guinea Ecuatorial: 33guión:- largo: Véase rayarepetición de guiones:usos: 326

André: 99,107,130 G U T E N B E R G, Juan:

H:

unica: 130306

H A w K Nelson 56hebreo:helios I:130

31,123,130hiato: 238hidrofilia: 138,354hinting: 82-83H I S E L M A N,Hkpx: 88H O C H, E.: 62

hojas de respeto:página de cortesía: 362

Holanda:holandés: 321,327,348hombro:horarios: 289horas:huérfanos: 181

definición:humanas:humanes: Véase humanasHumanismo: 118humanistas:húngaro: 321,348H U P P ,i:

A 646: Véase c IJorge:

339ídem:igualilusiones ópticas: ilustraciones:

216,365-a la románica: 217-a margen perdido: 217-a medio margen: 217

imposiciones:Imprenta Aldina:132impresión, sistemas de: 76impresora: 58, 82, 84-de alta resolución: 31-

Imprimerie 120Imprimiere Nationale:incisas:123,126incises: Véase incisasinciso:incunable: 26,167,índice: 34,257,278,338,344,374 -analítico: Véase índice temático-cronológico:-de abreviaturas:-de contenido: 367,374-de materias: Véase índice temático-de nombres: 33,374- Véase índice de nom-bres-:e

informática: 45,308,327,336,348 Inglaterra:

inicial: 262-264,

intercalación:interiores:interletrado:interlínea:

definición: 72interlineado:

O R G A N I Z A T I O NF O R S T A N D A R D I Z A T I O N: 45. Véasetambién Iso

P H O N E T I CC I A T I O N : Véase I P AInternational Standard Book Number:

B NInternational Standards Organization:

F O R S T A N D A R I Z A T I O N. Véasetambién Iso

interrogación: 32,259,

entre paréntesis: 334USOS:

75introducción:

P A:

islandés:

-10646: 45-216:-

Israel: 4349, 97-99,

italiano:Véase también cursivas

A N N O N , Jean:349

A 50,120N N , so, 98

justificación, continúa -en bloque:

Ikl:Véase acoplamiento

K R U S C H E F, 347

252

L ANTSON, Tolbert: 75

58

Latinoamérica: 164LCA:LE BR E T, Guillermo: 315LE C O R B U S I E R:lector:

legal: 142legibilidad:

-completa: 40L EGROS,Leipzig: 283lema: 369letón: 306,311,329letra-adornada:ala de mosca:-aldina: 132-ancha:-antigua: iii,atanasia:-barroca: 126black:130blackletter. 126bold:

breviario:brillante: 127burguesa: 127-caligráfica: Véase caligráficascanon: 51,127-capital:- 96, 25:

M A N U A L D E

letra, continúacinco cíceros: 127-circular: 119cuarto de cícero:127cuatro cíceros:127-cursiva: Véase cursivas-chupada:196,282-de bastón:-de caja alta: Véase-de escritura:-de fantasía:-delineada: 131

130diamante:- Véase-doble: 268doble canon: 127doble cícero: 127-egipcia:entredós: 127-estrecha:129-extendida: Véase también letraanchaextrabold:130extrafina: 130

130extranegra: 130- extranjera: Véase extranjerasfilosofía:- fina:- fractura: Véase fracturas-gallarda: 51,127- Véase garaldasgaramond: 127

12797,107, iii, 116,154, 283,338

lineal:gran canon: 127-grifa:-grotesca:

130- incisa: Véase- inclinada:- inglesa: 125- itálica:- ioo, 131- 123lectura

53,

letra, continúa lectura, continúa -gorda:

lineal: Véase lineales-manual: manuales-mayúscula: Véase mayúsculas-mediana: 109,130medium: 130

127-minúscula: Véase minúsculasmiñona: 127misal:-modernista-geométrica:- lírica: 126

-negrilla: Véase también

-negrita. Véase-neoclásica: 126iiomparela:non plus ultra: 127ojo de mosca:127-ornada: 131

127paloseco: iii,parangona:-grande: 127

52,127-pelada. Véase también letraCOperla:peticano:-postmodernista:- real: Véase reales- realista:- redonda: Véase redondas- regular:- renacentista:- romántica:Romain du Roi:- romana: 116,123,

-antigua:-chica:127-de Didot: 116-de transición: 116,120-egipcia:--grande:-

letra, continúa romanita:-rotunda:san 127sans-schwabacher:seis cíceros: 127semibold:seminegra: 130,283-sombreada: 131superfina:supernegra:tamaño de la-: 34texto:-chico:espesor: 130-gordo: 127

- textura:thin:tipo de:-:- transferible: 78-79

127

ultrabold:ultrafina:ultranegra: 130-uncial: 95-veneciana:-versalita: Véase versalitas

letter:lexema: 23-gramatical: 23

lexicografía:257-258, 279,283,295,309,

libra esterlina: libreto:libro-de arte:-de cuentos:-de texto: 176,372-del año: - inédito:-técnico:

libros sagrados: 264,272 C H T E N B ERG, Jorge Cristóbal:

ligado: 96, 231,305,307,

Véase ligado

línea, continúa -de las ascendentes: 88-de las descendentes: 88-delas equis: 88, ioo-de las mayúsculas: 88-del tercio: 168-estándar: 88-ladrona:189,233- normal: 88

línea emisor-medio: 37-38lineales: 123linéales: Véase linealeslíneas-abiertas:

-quebradas: 29,163

lingüística: 328linotipia:linotipo:

listas: 285,342306,329,332,338

localismos:locuciones latinas: lógica matemática:logotipo: 203

Londres: 55longitud de los caracteres del alfabeto:Véase Lc A

215Lo Pierre: 278LUIS XII: 12011: 222, 226, 252llamada de nota:llave:Uaves:182,329m:Iml: 252Macintosh: 58

J O R D A N : 56Thomas: 57

macron:Maguncia:malasio:310

manual:manuales:

52,


manuscrito: 33-35,A N U z1O, 98,

mapa de bits:maqueta:máquina de escribir:marca mayor: marca registrada: marcas comerciales: 262M A R D E R, LUSE CO.: 56margen-decabeza: 168,172 -decorte: 168,172,175-de lomo:-depie:168,172,210

márgenes:

-arbitrarios:- invertidos:

M A R T f N, Euniciano: 73,202D E 200,203,

LEAL, Luisa:másmás menos: matemáticas: 308,320,322,325,327,329,

M A T E OS, Agustín: 334M A T T H EY, Javet:mayúscula diacrítica: 266mayúsculas: 123,133,

- intermedias: 267,302 tamaño de las-: Véase H. Véase tam-bién

M'B o w, Amadou 43-4435

Véase mecánicasmecánicas:121-122media caña: media geométrica: medianil:medidas preferibles: 59medidas tipográficas: 289medio cuadratíii:Medio Oriente: 43medios de comunicación:254

impresos: 41masivos: 28

M E L V I L L E, Herman:memoria:memorias:memphis: 122menos: 326,331. Véase también raya

USOS:mensaje:Mercado Común Europeo: 52M E R G E N T H A L E R, Ottmar:meses: 263mexicanismos:México:micra:M ILLER, 272M I L L E R, Jonathan: 39minúsculas:

minuto:Misal de Constanza: 46mm:

374módulo: Véase también campomodulor:molde: 73M O L I N E R, María:345M O N D R I A N, Piet: 152monotipia: 75Monotype: 75morfema: 23-

Master: Véase M Mmultiplicación: 338

Josef:

música: 31n:Inl:

232negación:negrillas:

usos: 281neologismos:374nervios:355

Ideal Webster's 223N QNiágara:56Nicaragua: 43no:

nombre-común: 267-de capítulo:- propio:

nombres-de autores: 278-de personajes: 278-de santos: 268

nomenclatura antigua:normalización:

318noruego:notación musical:notas: 34,188. Véase también llamada denota-previas:367-368

notas musicales:116

novelas:núcleo: Véase vocablonúcleo fonético: Nueva Tipografía:númeronúmero de oro: 148números:-capitales: 282, 285,291-de capítulos: 34-de páginas:--ordinales: 326,332ortografía: 284- romanos: 267,278-279

usos: 288ñ: 222o:

conjunción:o voladita: obelisco: Véase cruzóbelo: Véase cruzobra-técnica: 33

obras teatrales:Occidente: 41

offset:oficio, tamaño:

ojo: 50, 65, 88,definición: 64

oración:oraciones: 242-exclamativas:- interrogativas:

ordenadores: 222ordinales- femeninos: 306

ortografía: 73,221,223,225,227,229,231,

faltas de-:Ortografía de la lengua española: 223,228,

O v I N K , G. 52-53English

88,252252

Page Maker: 58página-de birlí: 212-213-de cortesía:-de derechos: 365-366-de propiedad: 367. tambiénpágina de derechos- impar: 212,363,369-par: 212,363,368- prologal: 288

palabras: 228-agudas: 236,238-compuestas:-esdrújulas: 236-237-extranjeras:-graves. Véase palabras llanas

236-237. Véase también pala-bras graves -monosílabas: 238,240 -oxítonas. Véase palabras agudas -paroxítonas: Véase también pa-labras graves -proparoxítonas: Véase

-sobreesdrújulas: 236-237-superproparoxítonas: pala-bras sobreesdrújulas

palatino: 92-94paleografía:P A L O U, Jordi: 306P A N N A R T Z, Arnold:papas, nombres de: --papel:136

es-

M A N U A L DE EDITORIAL

papel, continúa-alisado:caída del -:calibre:136color:corte: 141-dimensiones: 142dirección de la fibra:dureza: 136-estucado:firmeza:136gofrado:hidratación:138opacidad:peso:resistencia:141-a la humedad: 136-a 136

-satinado:secado del -:textura:

paquete:parangonar: 88paréntesis:

-angulado: Véase antilambdaUSOS:

parlamentos:párrafo:

base de lámpara:-en bandera: 183,185,197. Véasetambién párrafo quebrado -en pifia: Véase párrafo epigráfico -epigráfico:-español: 186-francés:182-moderno:-ordinario:primer-de un capítulo:-quebrado: Véase tam-bién párrafo en banderasistema-antiguo:-Bertieri:187-Bordas:187

párrafo 186,311,335párrafos separados: parrilla:

partes: 33, 288,367partitura:pastel:patch:87patín: Véase también terminalpeine:

Giuseppi:P E N G U I N BOOKS: 280perceptor:pergamino: 48,352

294período: 23personificaciones:pesetas:337pesos

46pica: 56, 58, 61, 70

dimensiones: 57dimensiones del punto-: 58

pie: Véase también base-de ilustración:-de imprenta: 366-de página: 34

64-editorial: 363

pie de rey: Véase también pieddu roipied roi: 53

74336

plan de la obra: 367plancha xilográfica:plano de Véase contracubiertaplano de delante: Véase cubierta

76161,336

-partida: 336pliego:-de principios:368

plomoaleación de los tipos: 48

poesía: 176,267,321

polaco: 329,332,338,348

politipo: Véase logotipopóliza: 67,

por ciento: 337por millar: 337porcentaje: Véase por cientoporcentajes: 290,337portada:- ilustrada: Véase contraportada-ornada: Véase contraportada

portadilla:portapáginas:portapaquetes: 73

poscomponente: 228Postscript: 58,potencias:pouce:prefijo:preámbulo: 367precomponente: 228predicado: 23prefacio:prefijo: 228preliminar: 367prensa-de platina: 63-litográfica: 84

prensa de pruebas: 73-74prensista: 37presentación: 367prima:principios: Véase pliego de principios proemio:programas de cómputo: 87,162,187,193,

prólogo:pronombres enclíticos:proporción áurea: 171prosa:

definición:prosodia: 228,233prueba: 73publicaciones periódicas: 264publicidad:pulgada francesa: 53-54pulgadas:pulsación: 64punto:

-

punto, continúa-centrado: 338-decimal:

180,186,299,337,340suprascrito: 338usos: 337-yusos:coma: 290,299,314,316,340

-yseguido:

punto tipográfico: 62,289 -didot: 62métrico. Véase también cuarto-pica: 58

puntos-conductores: 338-encorchetados: 320,340 -suspensivos:

usos: 339puntos cardinales: 261,296punzón: 65,305

223223,247

Quark 58química:r:

252radio:RA L U Y, Antonio: 267raya:usos:

razón matemática: 322reales: 121,207 réales:Véase realesrecorrido: 190,234,290rectángulo-áureo:-de la diagonal abatida: -gris:- normalizado: Véase también Iso 216- ternario:

recto:181,209R ECHEA B ERNAL, Bernardo:redondas:

definición: 128


regionalismos: 37469

Ieimpresión:relación áurea: 171remate:

Véase también terminalRenacimiento: 27, 256renglón- flojo: Véase líneas abiertas -corto. Véase línea corta

R E N N E R, Paul: 112resma: 136retórica: 24retorrománico:retrato:

autor:revistas:

272,Revolución Francesa: Revolución Industrial: 63,121reyes: 288ritmo: 24, 114rockwell: 122

ROS A R 1 VO, Raúl:rotativa: 77rr: 226,231,253rúbrica: 311

D E R,

Rusia: 55ruso:rústica: Véase cubierta rústica

237,247,253,323S AHSPACH: 48Salmo en 49Salterio de 26San Francisco: 56sangría:342sánscrito:saphir: 124

125Véase caligráficas

S CHELLER, 283schneidler: 119

Pedro:Latham: 29

sección áurea: -simplificada:

secciones: 288,335

SECO, Manuel: 229,279,293 segundo: 347-348

Véase terminal122

SH A W, Bernard: 2241:

sic:SI E G E R T, Heinrich: 116siglas:- lexicalizadas:302usos: 300

302siglos: 288signatura:signos: 33-depuntuación: 67,319,334,346-áfonos: 33-de corrección: 74-de exclamación: Véaseexclamación-depuntuación: 32-de interrogación: Véase interroga-ción- tipográficos:

sílabadefinición: 224repetición: 231-trabada:

silabeo:símbolos: 287,298

definición: 296-métricos: 296-monetarios:336-337,347,349-químicos: 296USOS: 302

S I M O N N E A U: 120simposios: 288síndrome de inexistencia: 38sintagma: 23sintaxis: 34sistema- inglés de unidades:- internacional de unidades:

-métrico decimal: 44, 54-55,.sistema de retículas: 214sistema Deberny: 129sistema 2-3-4-6:

sistema Iso 216: VéaseIso 216sistemas de medidas tipográficas:

Point System: 57didot:europeo: 41fournier:francés: 54inglés: 41parisino: 54pica:-chicago:-

Sistema Americano de Cuerpos Inter-cambiables: 56

sobrecubiertas:sobrenombres:

sputnik: 347sufijo: 326subraya: 348

sucesos históricos: 262sueco: 348Suiza:122,163,216,315sujeto:sustantivo: 22S W E I N H E I M, Konrad:

tablas:construcción: 291

tailandés: 306talud: 65tamaño de equis: 96,105,201,208,276,285,349. Véase también x tapas:T A R R E G A, Francisco:teléfono: 25televisión:terminal: 122. Véasetambién rematetesis:texto

definición: 34T H I B A U D E Francis:

348tilde:

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tilde,en

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definición: 64 51

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322transversales: Véase traviesastratado: 369,372-373tratamientos:traviesas:triángulo español: Véase párrafo español tripa:triptongo: 226,238T R U C H E T, Jean: 50

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tubos de rayos catódicos: turco: 338u:Unesco:U N G ER, Juan Federico: 54unica: 123U N I C O D E: 45U N I T E D STATES

56. Véase tambiénunivers:

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valores:Van der Graaf, método de:V A N D E R R OHE, Mies: 152variaciones:vasco: 349

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Z:chancery:124

Z AP P, Hermann: 116zoología: 266

Este libro se terminó de imprimir en el mes de juniode 2005, en y S.A. deC.V., PinoNo.Col.Sta.María Insurgentes,06450, México,