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3‐DISEÑOGRÁFICOYCOMUNICACIÓNVISUAL
• 9‐AnálisisdelasfuncionescomunicaEvasdeldiseñográfico:IdenEdad,informaciónypersuasión
• 10‐Áreasdeldiseñográfico.
• 11‐ConocimientoyaplicacióndeldiseñoylaidenEdad.
• 12‐LaseñaléEcaysusaplicaciones.
• 13‐LaTipograWaysuuElización.Estructura.Espaciadoycomposición.
• 14‐Eldiseñoylapublicidad.Empleodelaretórica.
9‐AnálisisdelasfuncionescomunicaEvasdeldiseñográfico:IdenEdad,informacióny
persuasión
• Diseñográfico:DEFINICIÓN
El diseño gráfico es un proceso que consiste en planificar, proyectar, seleccionar y estructurar un conjunto de elementos con el fin de producir mensajes visuales comprensibles para determinados grupos de individuos.
-El diseño gráfico intenta mostrar las ideas esenciales del mensaje con la mayor claridad posible para que el mensaje pueda ser captado sin ambigüedad y sin errores de interpretación. Un mensaje visual es bueno cuando las partes que lo componen interactúan entre sí y se compensan unas con otras para lograr la unidad.
LA COMUNICACIÓN El lenguaje visual es reconocible por una serie de factores comunes a toda comunicación y, para que ésta sea efectiva es necesario comprender cómo se produce. En cada forma de comunicación tenemos los siguientes elementos:
EMISOR: quien decide comunicar algo, quien emite el mensaje. MENSAJE: el contenido de la comunicación que se va a emitir. CÓDIGO: el sistema de signos, símbolos o señales empleados en la comunicación y que debe ser conocido por quien ha de recibir el mensaje (el receptor). MEDIO: el soporte que permite la transmisión visual, táctil o sonora del mensaje (en algunos extremos, el medio puede ser olfativo o a través del gusto, como el uso de un perfume determinado para una función de atracción, por ejemplo). RECEPTOR: el destinatario del mensaje, es decir quien lo recibe por transmisión del emisor. CONTEXTO: el entorno social, psicológico o físico, en donde se produce la comunicación. FUNCIÓN: la intención del emisor del mensaje.
EXPRESIONES Y FUNCIONES
El diseño gráfico se encuentra en las páginas de los periódicos, de las revistas y de los libros, en la señalización de las calles y recintos públicos, en los estampados de los vest idos, en los envol tor ios de las golosinas... Estamos rodeados de diseño gráfico. Por esta razón, y para comprender mejor el tema, podemos interpretar distintas expresiones de la comunicación visual, aunque sea de forma esquemática: • Diseño editorial y de maquetación: periódicos, revistas, libros, etc. • Diseño publicitario: anuncios, catálogos, carteles, etc. • Diseño multimedia: páginas web, CD-Rom, juegos informáticos, etc. • Identidad corporativa: logotipos, manuales de identidad, señalización, etc. • Packaging: envases y embalajes, cajas, bolsas, etc.
Cartel de Tintes Iberia, diseñado por Lluís Falgó García en 1930
Funciones comunicativas del diseño gráfico : Información, Identidad y Persuasión Las especialidades del diseño gráfico intervienen en la sociedad con estas funciones: identificación, información y persuasión (Triángulo gráfico de Bruce Brown).
Función Comunicativa de Identificación: Señalar e identificar un producto, un servicio, un lugar, diferenciándolo de otros similares. EJEMPLOS: Identidad Corporativa, Diseño de etiquetas, packaging, señalética.
Función Comunicativa de persuasión: También l lamada función exhortativa (publicidad y propaganda): intenta persuadir al receptor con una puesta en escena visualmente atractiva, con una presencia estética inevitable e imprescindible. EJEMPLOS: carteles, vallas publicitarias.
Función comunicativa de información: ordena la información para hacerla más clara y legible a la vista del receptor. EJEMPLOS: Carteles, folletos y diseño editorial.
Revista Graphis revista dirigida por el diseñador suizo Wlter Herdeg. Una de las publicaciones mas influyentes sobre el diseño durante los años 1940-1960
10‐Áreasdeldiseñográfico
DEFINICIÓN
El diseño gráfico es una profesióncuya ac8vidad consiste en concebir,programar, proyectar y realizarcomunicaciones visuales, producidasen general por medios industriales ydes8nadas a transmi8r mensajesespecíficos a grupos sociales y conobje8vosclarosydeterminados.
Tambiénseconoceconelnombredediseño en comunicación visual,debido a que algunos asocian lapalabra gráfico únicamente a laindustria gráfica, y en8endenque losmensajes visuales se canalizan at ravés de muchos medios decomunicación,ynosololosimpresos. Daniel Gil rompió con una estética editorial excesivamente
convencional para introducir un nuevo lenguaje gráfico más innovador y experimental en el diseño editorial. Durante años contribuyó a crear una de las imágenes más sólidas y atractivas del diseño gráfico español y se convirtió en un referente para todas las nuevas generaciones de creadores gráficos. -
New York Subway Map, Massimo Vignelli, 1972
Algunas clasificaciones difundidasdeldiseñográficoson:
Eldiseñográficopublicitario,Eldiseñoeditorial,Eldiseñodeiden8dadcorpora8va,Eldiseñoweb,Eldiseñodeenvase,Eldiseño8pográfico,Lacartelería,Laseñalé8ca,El llamado diseño mul8media,entreotros.
Bolígrafo Bic empresa francesa En 1961 se crea su famoso logotipo: un elegante bolígrafo vestido de traje naranja con cabeza esférica y metálica
Diseño Gráfico Español Ver mas http://pionerosgraficos.com/
Josep Artigas. Cartel publicitario Polil Cartel turistico Vevey. Daniel Gil Portadas de libros de alianza editorial
Milton Glaser es, sin lugar a dudas, una de las referencias del diseño gráfico de todos los tiempos. Neoyorquino de nacimiento, su carrera profesional ha estado intrínsecamente ligada a la ciudad de los rascacielos, para la que ha realizado algunos de sus iconos más populares. Quizás, el más memorable de ellos haya sido el logotipo ‘I love New York’, un modelo que ha sido replicado a infinitud de ciudades de todo el mundo. Milton Glaser es reconocido por su trabajo para revistas y magazines tales como Esquire, Paris Match o Village Voice; además, ha realizado más de 300 carteles y portadas de discos para músicos, como el célebre afiche de Bob Dylan de 1967
Milton Glaser
Saul Bass. Su nombre está ligado a algunos de los mejores títulos de crédito de la historia, como sus conocidas composiciones para las películas de Alfred Hitchcock (Psicosis, Con la muerte en los talones) o Martin Scorsese (Uno de los nuestros), entre otros. En cierta manera, Saul Bass introdujo el movimiento y el ritmo en el diseño gráfico, pronosticando la importancia actual que tienen los motion graphics dentro de las artes visuales. Por si fuera poco, Bass es el responsable de algunos de los carteles cinematográficos más celebrados del mundo, y de algunas de las identidades corporativas más recordadas de todos los tiempos.
Javier Mariscal Nacido en 1950 en Valencia (España) y residente en Barcelona desde 1970, Javier Errando Mariscal (Javier Mariscal) es un reconocido ilustrador y diseñador multidisciplinar que cursó estudios de diseño en la escuela Elisava de Barcelona pero pronto lo dejó para aprender directamente del entorno para seguir sus propios impulsos creativos. Su trabajo está caracterizado por un lenguaje sintético, de pocos trazos y mucha expresividad. Tras su gesto ingenuo, siempre hay una intención provocadora, que conecta con la gente, comunica y transmite.
Alfons Mucha(1860 – 1939) Moravia, Imperio austríaco. El máximo exponente del Art Nouveau. Su estilo influyó en toda una generación de pintores, artistas gráficos, dibujantes y diseñadores, llegando a personificar este nuevo estilo vanguardista. Inmortalizado en sus legendarios afiches para obras de teatro, continúa experimentando interés desde entonces, influyendo a varios artistas y diseñadores contemporáneos.
El Lissitzky(1890–1941) Rusia. Uno de los principales representantes del avant-garde ruso y el arte abstracto. Aparte de sus contribuciones al movimiento socialista también es reconocido por sus contribuciones al movimiento Bauhaus.
Rodchenko (San Petersburgo, 1891 – Moscú, 1956). Revolucionó el mundo de la fotografía en medio la Revolución Rusa. Rodchenko se propuso liberar a la fotografía de todas las convenciones y puntos de vista comunes en la época, ya que él creía que para cambiar el mundo primero había que cambiar la forma de mirar el mundo. Más sobre Rodchenko.
Bauhaus Legendaria escuela de diseño alemana (1919-1933) que revolucionó el diseño gráfico, la arquitectura y el diseño industrial. Fue la primer escuela de Diseño Gráfico y Diseño Industrial. Sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño gráfico y diseño industrial, antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían tal cual y fueron concebidas dentro de esta escuela, estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura Moderna
Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) Hungría. Tuvo un papel fundamental en el Diseño Gráfico desarrollado en la Bauhaus, tanto en su aspecto pedagógico como en su identidad visual. Herbert Bayer
Joost Schmidt
Max Bill (1908-1994) Suiza. Arquitecto, Diseñador Gráfico, Diseñador Tipográfico y Diseñador Industrial. Ampliamente conocido en el campo del diseño Industrial por los relojes diseñados para Junghans. En 1951 fundó la escuela de diseño HfG siguiendo las ideas de la Bauhaus.
10b‐DiseñoEditorial
DISEÑO EDITORIAL DEFINICIÓN El diseño editorial es la rama del diseño gráfico que se especializa en la maquetación y composición de distintas publicaciones, tales como libros, revistas o periódicos. Incluye la realización de la gráfica interior y exterior de los textos, siempre teniendo en cuenta la coherencia estética que define a cada publicación y considerando, contemporáneamente, las condiciones de impresión y de recepción. Los profesionales dedicados al diseño editorial persiguen ante todo la unidad armónica entre el texto, la imagen y la estructura, con el objetivo de expresar el mensaje del contenido, aportando valor estético y favoreciendo el sentido comercial de la publicación.
FINALIDAD Y ESTRATEGIAS Frente a un mundo caracterizado por una enorme cantidad de estímulos visuales, el diseño editorial es primordial para que el lector de una publicación se sienta atraído por ella. Por este motivo, se presta siempre mucha atención al diseño exterior, que es el que entra por los ojos al principio, independientemente del tipo de publicación, ya que la tapa, la contratapa, y el lomo son las zonas determinantes para que alguien se decante por la elección del libro o la revista. El contenido, nadie lo duda, es fundamental, pero se ha comprobado a menudo que el éxito en el mercado editorial depende en cierta medida del diseño externo de una publicación.
DISEÑO EDITORIAL DEFINICIÓN El diseño editorial es la rama del diseño gráfico que se especializa en la maquetación y composición de distintas publicaciones, tales como libros, revistas o periódicos. Incluye la realización de la gráfica interior y exterior de los textos, siempre teniendo en cuenta la coherencia estética que define a cada publicación y considerando, contemporáneamente, las condiciones de impresión y de recepción. Los profesionales dedicados al diseño editorial persiguen ante todo la unidad armónica entre el texto, la imagen y la estructura, con el objetivo de expresar el mensaje del contenido, aportando valor estético y favoreciendo el sentido comercial de la publicación.
FINALIDAD Y ESTRATEGIAS Frente a un mundo caracterizado por una enorme cantidad de estímulos visuales, el diseño editorial es primordial para que el lector de una publicación se sienta atraído por ella. Por este motivo, se presta siempre mucha atención al diseño exterior, que es el que entra por los ojos al principio, independientemente del tipo de publicación, ya que la tapa, la contratapa, y el lomo son las zonas determinantes para que alguien se decante por la elección del libro o la revista. El contenido, nadie lo duda, es fundamental, pero se ha comprobado a menudo que el éxito en el mercado editorial depende en cierta medida del diseño externo de una publicación.
Diseño de las portadas de Alianza Editorial Daniel Gil
El diseño exterior: es la clave gráfica del contenido, por ello es de gran importancia obtener una expresión visual que responda al mensaje que se transmite en el texto. De lo contrario, un diseño de tapa y contratapa no acorde con el texto puede generar confusión en los lectores. Por otro lado, es necesario que el diseño esté pensado en función del sector de público al que se dirige la publicación, para atraerlo teniendo en cuenta sus características sociales, culturales, etc . • El diseño del interior: aunque a primera vista no se aprecia, el diseño del interior también reviste gran importancia, ya que de la elección del formato, tipografía y organización de las imágenes depende la lectura del texto. Un buen diseño editorial consiste en lograr la coherencia gráfica y comunicativa entre el interior, el exterior y el contenido de una publicación. En este sentido, la función del diseñador especializado es funda- mental, ya que es la persona con todos los conocimientos necesarios para la realización gráfica exitosa de una publicación.
Diseño Gráfico Español Ver mas http://pionerosgraficos.com/
La Colección Austral fue la primera colección de libros de bolsillo de la editorial Espasa Calpe. Nació en 1937, con la publicación en Buenos Aires de su primer número, La rebelión de las masas de José Ortega y Gasset. El nacimiento de la colección Austral se enmarca en la difusión del libro de bolsillo, que surgió en la década de 1930. En el Reino Unido habían triunfado los libros «en rústica» de Penguin, que tres años después de su nacimiento en 1935 El diseño de la colección Austral, con sus cubiertas blancas y una sobrecubierta de diseño cromático no figurativo, variando el color según fuera narrativa, poesía, ensayo o ciencias, no tenía nada que ver con el diseño de Penguin. La colección Austral abarca literatura, filosofía, biografía, ciencia e historia, de autores clásicos y modernos, españoles, argentinos y extranjeros.
CRITERIOS Y CONDICIONANTES
En el diseño editorial se deben tomar en consideración tres factores fundamentales: • La publicación: el contenido, el formato, la composición y la jerarquización de los elementos constituyentes. • Los lectores: los niveles socioculturales, la edad y la tipología de los receptores • La competencia: otras publicaciones y editoriales •.Lasimágenes:cuandoseincluyenenlapublicación, lasimágenes 8enen fundamentalmente un valor esté8co ycrea8vo, pero también divulga8vo. Por su propiacons8tución formal, se caracterizanpor laoriginalidad ylaexpresividad,porelpoderdeatraerlaatencióndeloslectores. Su uso se ex8ende desde la literatura infan8lhastalasrevistasyperiódicos. • Los espacios en blanco: son importantes puesproducen una gran sensación de libertad y claridad,sirven como descansos y pausas en la lectura, y comométodoparaequilibrarlacomposición.El diseño de páginas web 8ene mucha relación con eldiseño editorial, pues en cada página de contenidos seorganizan loselementosgráficos(imágenes,texto, líneasdeseparación,etc.),quepermitenalusuariolalecturadetextosdetodo8po,comosideunarevistasetratara.
Alberto Corazón
11‐ConocimientoyaplicacióndeldiseñoylaidenEdad.
DISEÑO CORPORATIVO DEFINICIÓN Y UTILIDAD
El diseño gráfico se ocupa de la concepción, desarrollo y elaboración de los elementos constituyentes de la identidad de una empresa y la ordenación operativa de su aplicación práctica. La identidad corporativa es la imagen de la empresa, lo que la distingue de las demás. La imagen que refleje en su conjunto determinará la importancia de esta empresa u organismo en el ambiente para el que se haya creado. Por ello, la identidad corporativa de un grupo empresarial, político, social o cultural, suele incluir varios tipos de elementos que conforman un estilo de comunicación: logotipo, membretes, tarjetas personales, carpetas, sobres, etc. pero también elementos de señalización personalizados de acuerdo con la imagen general del diseño. sociedad. El color y la imagen son fundamentales para generar el reconocimiento
FINALIDAD La identidad corporativa es un sistema de comunicación que se incorpora a la estrategia global de la empresa, y está presente en todas sus manifestaciones, producciones, propiedades y actuaciones. Esto implica la formalización de una normativa precisa para la aplicación del programa de diseño en los diferentes soportes de comunicación..
Paul Rand Un notable profesional que trabajo para gigantes corporativos como IBM, ABC, Enron, Ford o NexT. En todos ellos, Rand hizo valer los principios de las corrientes modernistas europeas en EE.UU, aunando bajo un mismo paraguas el constructivismo ruso, la deconstrucción holandesa de De Stijl y el racionalismo alemán de la Bauhaus. Sus diseños sobrios apuestan por la sencillez, sin por ello menoscabar el papel comunicador del logotipo. En sus propias palabras, “el diseño es simple. Por eso es tan complicado”.
CRITERIOS Y CONDICIONANTES
• Se debe diseñar un logo o marca de la organización sobre el que se centrará todo el desarrollo de la identidad. El logo estará presente en todas las piezas y elementos de comunicación visual que conforman el sistema de identidad corporativa y debe incluir los colores institucionales, en los cuales se basará el diseño corporativo del resto de elementos. • La compañía debe estar al corriente de las normas de comunicación para que la imagen transmitida sea la idónea. Debe así poder garantizarse la buena imagen y su perdurabilidad. • El sistema diseñado debe ser coherente y unitario, impidiendo la distorsión conceptual o la ambigüedad, pero, sobre todo, debe ser original para evitar la confusión con otros organismos o compañías. • Un proceso típico de diseño de la imagen corporativa debe incluir una investigación del campo de aplicación (normativa vigente, tendencias comerciales, parámetros de comunicación visual, etc.), una planificación de la estrategia en función de los propósitos generales y el desarrollo del diseño y su adaptación.
DISEÑO DE LOGOS O MARCAS DEFINICIÓN Y UTILIDAD
Un logo es una expresión visual, una palabra o grupo de palabras, que se utiliza para designar a una compañía o sus productos. Es el elemento gráfico que identifica a una marca para diferenciarse del resto. Un logo puede estar compuesto por un nombre o por la combinación de un nombre y una imagen. Se emplea como expresión gráfica de la identidad corporativa de una empresa, y está compuesto por un símbolo, un emblema y una tipografía específica.
Actualización imagen Nescafé Ejemplos de papelería y otras aplicaciones.
Otto Aicher, Diseño de Braun y Lufthasa
Otto Aicher, Diseño de Braun y Lufthasa
Tras comprar la patente para Alemania de la bombilla de Thomas Edison, Emil Rathenau funda en 1887 en Berlin la AEG (*A*llgemeine *E*lektricitäts-*G*esellschaft o Compañía General de la Eletricidad). La empresa de Rathenau se convirtió en 1907 en la primera empresa de la historia en tener una identidad corporativa tal y como la entendemos hoy en dia, es decir, un conjunto de elementos de comunicación unificados que representan el alma de la empresa. Emil Rathenau le encargo este proyecto al artista, arquitecto y diseñador industrial Peter Beherns, al que nombro “Consejero Artistico”. Behrens se encargo de diseñar productos industriales como lámparas, ventiladores y demás productos eléctricos; construyó edificios para AEG, como fabricas o las viviendas de los trabajadores; así como elementos de la comunicación de la empresa, tales como el logo, papelería, carteles, anuncios… ayudando así a consolidar una nueva idea: la de la identidad corporativa. En s u t r a b a j o e n A E G c o i n c i d i ó c o n personalidades como Walter Gropius, Adolf Meyer, Ludwig Mies Van der Rohe o Le Corbusier, siendo una gran influencia para ellos
AEG, la primera identidad corporativa de la historia
Logos no solo de empresas…
Mundialmente conocido por su mítico logo de I love NY, el diseñador Milton Glaser presentó hace unos meses una nueva campaña con la que pretende concienciar a la humanidad sobre la gravedad del cambio climático.
Otl Aicher, también conocido como Otto Aicher, fue uno de los más importantes e influyentes diseñadores gráficos del S. XX. En 1946 junto con Max Bill y un grupo de intelectuales crean la Hochschule für Gestaltung (Escuela de Ulm) que se consagró a la función y a la inserción del diseño como factor fundamental en el mundo industrial.
Según Otl, la función hace la forma y la belleza viene dada por la excelencia funcional de los objetos. Entre sus creaciones se cuentan las imágenes corporativas de Braun, Lufthansa, ERCO y de los Juegos Olímpicos de Múnich.
" El diseño ilustra la filosofía técnica y económica de una empresa, y la imagen de la empresa revela el carácter de la misma, define su mentalidad. El diseñador es el filósofo de la empresa, el que, sea cual sea dicha mentalidad, la hace perceptible”
" Una imagen corporativa diferenciadora tiene la ventaja de producir hacia fuera un efecto enérgico, sin necesidad de recurrir a la autoalabanza verbal " (El mundo como proyecto)
DiseñosdeOtlAicheriden8daddelaolimpiadadeMunich1972MascotaWadi
FINALIDAD Un logo debe representar a una compañía y debe conseguir el reconocimiento por parte del cliente. En consecuencia, tiene que presentar una idea y un concepto acerca de la empresa fác i lmente identificables y que no desconcierten al consumidor. El logo debe ser único y no debe prestarse a confusión con otros. Según su expresión, se distinguen tres TIPOS DE LOGOS:
•Logotipo: el logotipo se refiere a un grupo de letras que tienen un determinado diseño y tipografía, sirviendo como identificación de un producto, de una marca, de una compañía o de una institución.
•Isotipo: a diferencia del logotipo, el isotipo sólo es la imagen; no incluye pa lab ras n i f r ases , s i no d i bu jos exclusivamente.
•Isologotipo: como su nombre indica, se trata de la combinación del logotipo y del isotipo, agrupando una imagen con una palabra o una frase con las que una organización se identifica.
CRITERIOS Y CONDICIONANTES
Se trata de que quede impreso en el subconsciente. Además de esto, otros criterios para desarrollar un diseño adecuado son: • Debe transmitir el significado deseado por una compañía, sin ofrecer ninguna duda sobre qué representa el logo. • Se deben tener en cuenta las características socioculturales del consumidor, y las formas más efectivas de comercializar el producto en los cauces correspondientes. • Se deben considerar diversos factores que pueden afectar la impresión que transmite respecto a la empresa y su filosofía. • Las imágenes y letras en un logotipo tienen que ser legibles: el mensaje ha de ser claro y de fácil comprensión. • Es conveniente utilizar criterios estéticos que no estén sujetos a los cambios producidos por la moda: el logo debe perpetuarse en el tiempo, cuando los productos perduran en el tiempo, son necesarias ciertas transformaciones. • El uso del color puede reforzar la imagen del logo, haciendo que una marca sea asociada con un determinado producto. Por ejemplo, el público suele identificar los colores pastel y claros con objetos livianos y de poco peso, o los verdes con productos dietéticos y ecológicos. Además, si una compañía utiliza el mismo color, tanto en su logo como en los productos que lanza al mercado, en el transcurso del tiempo las personas crearán un vínculo inconsciente entre el color y la marca. • Hay que evitar el uso de fotografías o imágenes complejas, ya que los rostros y otras imágenes con detalles son difíciles de percibir y recordar. • Es conveniente evitar el uso de imágenes alegóricas, excepto en casos especiales de organizaciones que busquen la asociación con ideologías o creencias concretas. • Un logo tiene que complacer a un gran público y no estar restringido a una minoría.
Logos FIAT para sus vehículos expresan una evolución estilística ligada a las tendencias artísticas y de moda. La primera imagen, de 1901, muestra una forma ornamental de aspecto modernista, que cambia progresivamente hasta convertirse en la marca actual. En el transcurso de esta evolución, excepto en 1968, los demás logos muestran la misma tipografía, con mayor o menor deformación, y siempre hay una cierta unidad en el uso del color, azul o rojo, como fondo. En todas la marca FIAT es reconocible
Alberto Corazón es diseñador gráfico, uno de los más conocidos y reconocidos a nivel nacional. ¿Trabajos suyos? bueno pues: logotipos de Cercanías, Tesoro Público, Casa América, Mapfre, Fundación Mapfre, Círculo de Bellas Artes, Señalización de Bilbao, el teléfono Domo de Telefónica… pero bueno, a lo que vamos, es un diseñador que les va a resultar de lo más familiar: Estos son algunos de los Logotipos desarrollados por Alberto desde 1970:
12‐LaseñaléEcaysusaplicaciones.
• SEÑALÉTICA:Algunos estudiosos insisten en diferenciar entre señalética y señalización. Señalética es una palabra no recogida en el Diccionario de la lengua española (de la Real Academia Española). Este neologismo, sin embargo, debería designar al estudio de las señales, mientras que el conjunto mismo de éstas utilizadas dentro de un espacio público debería ser llamado señalización, palabra aceptada por la Real Academia.
La señalización está dirigida a regular el tránsito humano y motorizado en espacios predominantemente exteriores. El código utilizado ha sido previamente homologado y normalizado, siendo indiferente a las características del entorno (por ejemplo, el código de circulación). La señalética en cambio persigue identificar, regular, y facilitar el acceso a unos servicios requeridos. La señalización es la conjunción de diversas señales que tienen en común diversos rasgos tales como: color o códigos de color, síntesis de formas representativas, tipografías, etc.
La señalética aborda la elaboración de sistemas de señales y sus representaciones considerando factores tales como: ubicación geográfica, lenguaje de la localidad, nacionalidad, identidad o elementos representativos del sitio, etc. a fin de que las señales que compongan el sistema señalético sean coherentes no solo con aquello a lo que se refieren, si no a su entorno.
• SEÑALÉTICA:E n g e n e r a l , s e d e f i n e l a señalización como una parte de la comunicación visual, aquella que estudia las relaciones funcionales entre los signos de orientación en el espacio y el comportamiento de los individuos respecto a éstos. Este ámbito, que actualmente se conoce con el término señalética, proviene de una cultura de la diferenciación del entorno, es decir, una codificación basada en lo que son límites, lugares, y or ientaciones pr imarios, de manera que las señales no normalizadas, todavía en uso, surgen de la necesidad de organizar el espacio vivencial, tanto rural como urbano.
O[oAicher.Señalé8cadelosjuegosolímpicosMunich72Se produce un avance conceptual importante: se sustituye una abstracción simplificada de las posiciones físicas de los atletas (Tokio 1964) por una estructura modular de 3 elementos: cabeza, tronco-con-los-brazos, cintura y piernas, configurando así todas las diversas posiciones del atleta en movimiento. -
CARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALES
La señalización debe reunir ciertas características que hagan de este sistema una forma de comunicación efectiva para quienes va dirigido o hagan uso de él. se establece una serie de cualidades entre las señales y sus atribuciones que facilitan el proceso de diseño de las mismas, y que, en síntesis, son las siguientes:
Finalidad: las señales deben servir para organizar y deben ser fácilmente legibles. Funcionamiento: el mensaje debe ser automático, preciso e instantáneo. Orientación: las señales se fundamentan en su carácter informativo y didáctico. Procedimiento: el mensaje es estrictamente visual, con imágenes, s ímbolos o s ignos de fác i l reconocimiento. Código: se emplea el lenguaje de signos simbólicos estiliza- dos y sencillos. Lenguaje icónico: las señales se desarrollan en un ámbito de reconocimiento universal, con el fin de evitar la desinformación o la ambigüedad. Presencia física: las señales han de ser discretas pero visibles y deben distribuirse de manera puntual en los lugares necesarios.
Señale8cadeMunich72Una prueba del éxito y de la calidad de los pictogramas de Otl Aicher lo constituye el hecho de que los organizadores de Montreal 76 decidieran utilizarlos como base para los suyos. -
CARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALES El lenguaje y las técnicas de la señalización poseen un código particular que debe influir sobre la legibilidad para proporcionar una rápida visualización, ya que es indispensable la inmediatez del mensaje. Se debe realizar una buena elección tipográfica y de contrastes, tanto de color como de forma. El mensaje tiene que mostrar los datos suficientes con la mayor claridad, síntesis y precisión posibles.
Principio de economía informativa: supone alcanzar la máxima expresión de información con el mínimo de elementos sin omitir datos fundamentales, y disponerlo en el momento y lugar convenientes: El sistema ha de ser capaz de crecer o ampliarse sin perder identidad, permitiendo añadir nuevos subsistemas informativos; es decir, el diseño del sistema debe ser abierto y reproducible o ampliable. Las señales deben integrarse en el entorno sin perjudicarlo, sin desequilibrar la estructura del espacio o del mensaje que se pretende incluir. Pero deben ser accesibles y visibles desde los lugares que se determinen: es primordial saber ubicar la señal en el lugar adecuado, pues una señal mal colocada o en un lugar impropio puede generar ambigüedad informativa. En cuanto a la legibilidad de una señal, hay que prestar atención para evitar la ambigüedad o las falsas interpretaciones
CATEGORÍAS DE LAS SEÑALES
Las señales pueden clasificarse en función de las distintas características de uso. Se pueden agrupar en las siguientes categorías:
1. SEÑALES INFORMATIVAS: gran parte de los elementos señaléticos pertenecen a esta categoría, Ofrecen una información, puntual o general, en relación con la identificación o denominación del mensaje que se pretende indicar, como por ejemplo, i n f o r m a c i o n e s d e h o r a r i o s , acontecimientos o referencias culturales, lugares de interés, etc.
2. SEÑALES DE ORIENTACIÓN: permiten señalar informaciones claras de ubicación del individuo en relación a un entorno determinado, proporcionando datos sobre la localización de accesos, e l d i r ecc ionam ien to , mapas de recorridos, etc Señalesdeorientación.
Señalesinforma8vas
3.SEÑALESNORMATIVAS:regulanalgunoscomportamientos que deben seguir losindividuos, restringiendo la libertad demovimiento o de actuación según elsistema que las comprende, es decir,exhiben normas impera8vas relacionadascon los códigos norma8vos legales encualquier ámbito (carreteras, bosques,hospitales,escuelas,etc.)
• Señales de prohibición, que orientan sobre una determinada prohibición o limitación • Señales de advertencia o atención, que expresan mensajes de alerta ante posibles peligros o hipotéticos conflictos • Señales de obligación, que ejercen una función deautoridadparaseguirunanorma•Señalesdeprevención,queinformanyproporcionanmensajesdealerta.• S e ñ a l e s d e s e g u r i d a d , q u e e x p r e s a nrecomendacionesdeactuaciónparaevitaraccidentesoconflictos.•Señalesviales,queinformandetodaslascues8onesque limiten,guíeno favorezcaneldesplazamientoenzonasdetránsitohumanoydevehículos.
Señalesnorma8vas
4. SEÑALES DIRECCIONALES: desempeñanuna funciónpuntualdecirculaciónquesecumple, generalmente, en todos lossistemasseñalé8cos,yaqueencualquierade éstos siempre habrá un 8po de señaldireccional.
5. SEÑALES IDENTIFICATIVAS: su principalfunción es la de designar algo, dee s t a b l e c e r u n a c o n fi rm a c i ó n oreconocimiento de un lugar, evento oanuncio.
6. SEÑALES ORNAMENTALES: sirven paradestacarorealzarelaspectogeneraldeunentorno o parte de él, solapándose másconunafunciónconmemora8vaqueconlafunciónpropiadelaseñalé8ca.
Direccionales
Identificativas
Ornamentales
Señalesdeseguridad
Señalesdeseguridad
ELEMENTOS DE UN SISTEMA SEÑALÉTICO
El diseño de programas señalé8coscomienza con el diseño de loselementosbásicoso simples, esdecir,los signos pictográficos (lospictogramas), los signos lingüís8cos(las palabras), los signos cromá8cos(los colores) de colores y de otrasformas elementales que sirvan desoporteparalainscripciónseñalé8ca.
Así pues, los elementos a tener en consideración son: • El lenguaje escrito • El lenguaje iconográfico • El código cromático
Sistemaseñale8coescueladeartesSistemaseñalé8coaeropuertoSistemaseñalé8cocentrosocial
TIPOGRAFIA Criterio fundamental para elección de la tipografía:
legibilidad. definir el contraste apropiado, el cuerpo de la letra (tamaño) y el peso visual de ésta (el grosor o visibilidad). Caracteres tipográficos: los lineales de trazo prácticamente uniforme, que proporcionan una mejor lectura y claridad visual. ‐Evitarabreviaturas.‐Evitarcortarpalabras‐Las mayúsculas se leen mejor, lamayúscula inicial del texto facilita lalectura
LENGUAJE ICONOGRÁFICO: LOS PICTOGRAMAS
El lenguaje pictográfico se basa en la abstracción y estilización de imágenes reales. Se trata de un proceso mental que pretende ignorar los rasgos individuales para desarrollar los rasgos genéricos y universales
La selección de los pictogramas utilizables se realiza desde el punto de vista: Semántico: que aporte significación al usuario. Sintáctico: permite construir una unidad formal y estilística para ser reconocible. Pragmático: que sea visible y legible a la distancia necesaria. Los pictogramas seleccionados pueden ser rediseñados en función de construir un estilo que lo caracterice, por cuestiones de coherencia visual o estética.
SEÑALÉTICA - Creación de un sistema señalético para el IES IBARREKOLANDA BHI de Bilbao (Instituto de Educación Secundaria)
CÓDIGO CROMÁTICO: EL COLOR
Se procura reducir al mínimo su número y sus posibles combinaciones. La codificación por colores permite diferenciar e identificar distintos recorridos, zonas y lugares, servicios, situación en plantas de edificios, etc.
En ocasiones el color se extiende mas allá de las señales, creando un ambiente cromático general. Los colores del mundo señalético, ya se ha dicho, constituyen un medio de identificación primordial y ayudan a distinguir lo necesario para cada individuo en un momento concreto. Diferenciación selectiva se fundamenta en el contraste.
Contraste por la alta saturación del color, o bien por contraste luminoso de colores, que se produce al confrontar un color claro con otro oscuro.
ANTROPOMETRÍA Y ERGONOMÍA
La antropometría, en este caso, se centra en el estudio de las estaturas de los usuarios típicos para determinar las distancias de visión apropiadas, los ángulos de visión y con ello evitar interferencias o inconveniencias de una mala incorporación de los mensajes en el ambiente.
ACCESIBILIDAD Se han de tomar en consideración los lenguajes táctiles, como el braille o los signos en relieve, y los sonoros (los semáforos con sonido) cada vez más implantados para evitar la discriminación hacia los discapacitados visuales.
También hay otros casos específicos que requieren alturas diferentes para las personas que circulan en sillas de ruedas, con el fin de que puedan obtener la información directa en aquellos lugares en donde su lectura sea imprescindible.
Fuente: Elaboración ONCE
Siempre que un rótulo esté ubicado dentro de esta zona se utilizará el braille y la señalización en alto relieve para garantizar su lectura por parte de las personas con discapacidad visual, cumpliendo las siguientes condiciones (NOTA 6):Se ubicarán los caracteres en braille en la parte inferior izquierda, a una distancia mínima de 1 cm. y máxima de 3 cm del margen izquierdo e
inferior del rótulo.
REQUERIMIENTOS MATERIALES
Deben ser considerados desde el principio del proceso proyectivo: las limitaciones tecnológicas y económicas.
Las l imitaciones tecnológicas están marcadas por el formato, el tamaño, los materiales de base, los métodos de impresión, los tratamientos particulares que puedan necesitarse, tales como pinturas fotoluminiscentes (visibles de noche), reflectantes, antioxidantes, etc.
En cuanto a las limitaciones económicas, las posibilidades de ampliar o restringir un programa de diseño señalético sólo podrán depender de los presupuestos para los que se haya establecido el programa concreto.
13‐LaTipograWaysuuElización.Estructura.Espaciadoycomposición.
• Definiciónde8pogragaArte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto escrito verbalmente. La tipografía tiene su más lejano origen en la escritura ancestral, que, mucho antes de adoptar formas de signos articulados como los que utilizamos hoy, se expresaban en forma de conceptos dibujados, grabados o pintados.
Tablilla con escritura pictográfica procedente de Kish (Babilonia, 3500 a.C. En el centro, una tablilla de Jemdet Nasr (Mesopotamia, 8000-2000 a. C) Papiro de Ani (1300 a. C. aprox.)
Hasta la invención de la imprenta por Guttenberg se desarrollaron diferentes tipos de letras para la expresión escrita, sin ningún tipo de norma común que marcara las características de las letras. Cada tipo era conocido por el nombre que le daba su propio creador, siendo su tamaño total o cuerpo y el de sus partes totalmente distintos. La consecuencia de esta libertad de creación fue la imposibilidad de intercambio del material tipográfico entre las imprentas
En el esquema se aprecia la evolución de la escritura pictográfica a la cuneiforme, un paso más hacia la representa- ción de signos con sentido fonético
PARTES DE UNA LETRA Físicamente cada carácter es distinto, pero presentan detalles que los agrupan o los diferencian. Para definir con claridad y precisión la forma de una letra se han empleado tradicionalmente términos anatómicos que designan sus partes, aunque no hay una nomenclatura exclusiva para indicar las partes de una letra.
Tipo de imprenta
La familia tipográfica es un conjunto de signos alfabéticos y no alfabéticos con características estructurales y estilísticas comunes, que permiten reconocer las como pertenecientes a un mismo sistema. Una familia, desde el punto de vista del diseño, es un programa. Los signos alfabéticos que componen la familia tipográfica son letras mayúsculas, mayúsculas tildadas, ligaduras mayúsculas, minúsculas, minúsculas tildadas y ligaduras minúsculas. Los signos no alfabéticos son los números (mayúsculos o minúsculos, y tabulares o de ancho variable), los signos de puntuación y los signos comerciales. Hay familias que incluyen un tercer grupo de signos: las capitalitas o versalitas (signos mayúsculos de tamaño menor)
La clasificación de Maximilien Vox: 1. Humanístico, 2. Antiguos, 3. De transición, 4. Modernos, 5. Egipcios, 6. De palo seco, 7. Geométricos, 8. De rotulación.
Para catalogar e identificar las diferentes familias tipográficas se consideran cinco cuestiones: La presencia o ausencia del serif o remate. La forma del serif. La relación curva o recta entre bastones y serifs. La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo. La dirección del eje de engrosamiento.
Tipografías con serif o serifas: las fuentes serif tienen origen en el pasado, cuando, por cuestiones técnicas de elaboración de los tipos, las letras presentaban en sus extremos unos re- mates muy característicos, conocidos con el nombre de serif. Son muy apropiadas para la lectura seguida de largos textos, ya que los trazos finos y los remates ayudan al ojo a fijar y seguir una línea en un bloque de texto y así se evita la monotonía a la vez que favorece la lectura rápida. Ejemplos de fuentes serif: Book Antiqua, Bookman Old Style, Courier, Courier New, Century Schoolbook, Garamond, MS Serif, Times, Times New Roman y Palatino. longación de los extremos de las fuentes.
Tipografías sans serif o de palo seco: esta tipografía, que carece de remates en sus extremos (sin serif), surgió en Inglaterra entre los años 1820 y 1830. Entre sus trazos gruesos y delgados no existe apenas contraste, sus vértices son rectos y sus trazos uniformes. Desde el principio se asociaron a la tipografía c o m e r c i a l , y a q u e s u l e g i b i l i d a d y perdurabilidad eran ideales para imprimir etiquetas, embalajes y demás propósitos comerciales Estas fuentes incluyen todas las Palo Seco, indicadas especialmente para su visualización en la pan- talla de un ordenador, aunque se dice que en textos impresos no conviene utilizarlas si son textos extensos, por resultar monótonas y difíciles de seguir. Entre las fuentes sans serif se encuentran Arial, Arial Narrow, Arial Rounded MT Bold, Century Gothic, Chicago, Helvetica, Geneva, Impact, Monaco, MS Sans Serif, Tahoma, Trebuchet MS y Verdana.
Muestra del tipo de letra Helvética (grotesca)
Pangrama en alemán hecho con el tipo de letra Futura (humanista))
CONCEPCIONES TIPOGRÁFICAS
Según la concepción que se tenga para realizar este trabajo, dependerá el resultado del diseño, ya que la decisión debe estar sujeta al objetivo de dicho problema. Hay tres maneras de concebir este proceso: morfológica, creativa y estructural.
CONCEPCIÓN MORFOLÓGICA: la composición se basa en el estilo de la fuente tipográfica, en función de su expresión semántica (referencias a un estilo particular, a su expresión seria o alegre, etc.).
CONCEPCIÓN CREATIVA Mediante la deformación, la ruptura, la fragmentación, etc. es posible desvincular al tipo como elemento escrito para integrarse directamente con la imagen que ofrece en esa transformación atribuyéndole así otra connotación
CONCEPCIÓN ESTRUCTURAL: el texto debe ser transparente, legible y preciso, pues debe responder a un mensaje comprensible por el lector. Es el texto amplio, jerarquizado por títulos, subtítulos, notas a pie de página, etc. que evitan el desorden visual y ayudan a la lectura fluida sin interrupciones.
Concepción morfológica. Diseño de AD Wanner AG, Ag MB & Co. Switzerland)
Concepto creativo. Anuncio médico de 1958, diseño de Herb Lubalin.
Concepto creativo. Logotipo de "Eclipse", diseño de Jeff Kinble.)
LA TIPOGRAFÍA COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN El mensaje es importante por su contenido, pero su forma de expresarlo ayuda a captarlo mejor.
Legibilidad es un término que, empleado en el diseño tipográfico, define la cualidad y función principal de una familia tipográfica: debe permitir su reconocimiento, su interpretación, y, valga la expresión, debe poder leerse. L a l e g i b i l i d a d p u e d e e s t a r condicionada por factores de índole somática (agudeza visual o capacidad de lectura), por cuestiones materiales (clase y color del soporte, o de tinta, etc.) y por cuestiones tipográficas (diseño y tamaño de caracteres, longitud de la línea, interletrado, interlineado, etc.)
Neville Brody es el diseñador más influyente de la década de los 80. Uno de los precursores de la experimentación tipográfica con el computador.
Factores generales que condicionan la legibilidad de un rótulo o de un texto en cualquier medio. • EL RECEPTOR: en primer lugar, el factor más destacable de la tipografía es el público al que va dirigido el mensaje, para que sea capaz de interpretarlo perfectamente y sin distorsión. Esto implica considerar el tipo de espectador o lector en función de sus condicionantes socioculturales y de edad, pero también las características del entorno donde se emita. EL DISEÑO DE LA LETRA: los tipos de diseño clásicos latinos, en principio, son los que ofrecen mayor legibilidad, sien- do las letras redondas y minúsculas las más legibles. • EL TAMAÑO DE LA LETRA: una letra de tamaño grande es más legible que otra de tamaño más pequeño, pero estará en función del soporte y de las características del receptor: para un texto amplio en un formato manejable, como un folio, las letras deberán tener un cuerpo más pequeño que para un car- tel o una valla publicitaria. • LA ALTURA DE LA LETRA: la minúscula es más legible que la versalita o la mayúscula, y la versalita es más legible que la mayúscula. • EL ESPACIADO ENTRE LETRAS O INTERLETRADO: la reducción exagerada del espacio entre letras convierte los textos en ilegibles o en legibles con dificultades.
Neville Broody
• EL ESPACIO ENTRE LÍNEAS O INTERLINEADO: un espacio excesivo entre líneas dificulta la lectura, pues los espacios en blanco rompen la continuidad del texto y generan una distorsión visual que impide la concentración del lector. • LA LONGITUD DE LA LÍNEA: una línea muy larga impresa en un cuerpo de letra pequeño, por ejemplo, al incluir muchas palabras, entorpece la lectura y genera una discontinuidad al pasar de una línea a otra. • LA CALIDAD DE IMPRESIÓN: una impresión deficiente que acuse exceso o falta de tinta, demasiada presión u otras circunstancias parecidas, puede perjudicar la legibilidad. • LOS COLORES: los colores más apropiados para una tipografía suelen ser los tipos negros sobre fondo blanco, porque propician una mayor legibilidad, mientras que, al contrario, un texto blanco sobre fondo negro dificulta la visibilidad. • LA ALINEACIÓN:. Si se trata de un texto de lectura, lo más cómodo será la alineación a la izquierda, mien- tras que para ciertos mensajes el orden se puede alterar, siempre y cuando el texto sea una frase o un título, pues de otro modo, se produciría una gran complejidad de interpretación. La tendencia horizontal, además, facilita la comprensión del texto, mientras que la inclinación, la ondulación o la verticalidad la dificultan y sólo se emplean con fines estéticos o de impacto visual . • JUSTIFICACIÓN DE LAS LÍNEAS: en principio no hay dificultad de lectura entre los textos justificados o los compuestos en bandera, pero, excepto en textos publicitarios, el lector está más habituado a leer textos justificados (libros, periódicos, re- vistas) que sin justificar.
Color y tipografía Cuando se diseña con tipografía de colores hay que equilibrar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor y saturación) para determinar en qué momento y lugar es más apropiado el contraste entre las letras y su fondo; y también, qué es lo que se pretende con el mensaje y a qué tipo de público va dirigido. Ejemplos y soluciones: Evitar Colores complementarios muy saturados Los colores azul y naranja, como el rojo y el verde, si están saturados si los aplicamos a tipo y fondo los bordes de las letras tienden a oscilar y complica la lectura del texto. Esto ocurre porque, siendo colores complementarios muy potentes, poseen un brillo que rivaliza entre sí e impide la jerarquía de uno sobre el otro. Solución: disminuyendo o acentuando el valor de uno de los tonos haciendo que su luminosidad sea mayor o menor respecto al otro.
Evitar colores con luminosidad parecida: Un texto de color amarillo sobre fondo blanco pierde interés pues apenas resalta por ser ambos claros, pero si el color de fondo es negro, el amarillo resalta por contraste. En el uso de estos dos colores tan llamativos en su combinación, algunos estudios indican que la letra más legible es la negra sobre fondo amarillo.
Dos colores análogos no aportan suficiente contraste de tono o de valor, por estar cerca en el círculo cromático, la opción más efectiva para contrastar mejor se obtiene al escoger colores que no estén directamente enfrentados ni estén demasiado próximos en el círculo cromático. Neville Brody
Herbert Bayer, destacado alumno luego profesor, quien a mediados de la década de 1920 diseñó la fuente tipográfica más paradigmática de la institución: el alfabeto Universal. En base a formas circulares y trazos rectos evitó cualquier reminiscencia caligráfica. A fuerza de regla y compás, que redujo al mínimo la diferenciación entre grafemas, intentó borrar toda huel la de imperfección humana: se trataba de «purificar» las formas tipográficas, «liberarlas» de su carga cultural. En resumidas cuentas, se aspiraba a la i n v e n c i ó n d e u n a l f a b e t o monosémico de alcance y validez mundial
Herbert Bayer alfabeto universal
P a u l R e n n e r s u p o interpretar de un modo q u i z á s m á s c e r t e r o , tipográficamente hablando, l o s v a l o r e s d e l a M o d e r n i d a d . S i b i e n compartía varias de las i deas impu lsadas po r Bauhaus, mantenía cierta distancia con la institución. Estamos hablando, claro e s t á , d e l a f a m i l i a t i p o g r á f i c a F u t u r a , publicada por la fundición Bauer en 1930
Mas sobre tipografía http://www.unostiposduros.com/grandes-maestros-de-la-tipografia-paul-renner/
Paul Renner Futura
Neville Brody es el diseñador más influyente de la década de los 80. Uno de los precursores de la experimentación tipográfica con el computador.
Neville Brody.
14‐Eldiseñoylapublicidad.Empleodelaretórica.
La publicidad es una forma de comunicación comercial que intenta incrementar el consumo de un producto o servicio a través de los medios de comunicación y de técnicas de propaganda.
Antes de llevar a cabo un diseño publicitario, un diseñador y el resto del equipo de trabajo, deben tener en cuenta cuatro puntos muy importantes:
1.el producto que se ha de diseñar (valla publicitaria, cartel, tríptico, etc.), 2.el colectivo o grupo de individuos destinatario del mensaje, 3.los medios que se van a emplear en la exposición publicitaria 4. la competencia
Desde el punto de vista del tamaño físico, se entiende por cartel o póster el diseño impreso que sobrepasa el formato Din- A3 (420 x 210 cm) y constituye uno de los retos más atractivos que un diseñador puede encontrar. Sin embargo, cuando se trata de anuncios en prensa o revistas, el formato se reduce al soporte correspondiente
Anuncio de Coca-Cola de los años 1890.
LA PUBLICIDAD EXTERIOR DEFINICIÓN
Se entiende por publicidad exterior la que se muestra en el exterior de los edificios y en otros medios de difusión móviles existentes (vehículos, remolques). La publicidad exterior intenta captar la atención, a veces subliminal, de las personas cuando se encuentran en zonas urbanas o en espacios abiertos. Se caracteriza por ser una publicidad de grandes dimensiones que han de ser visibles a larga distancia o altura.
FORMAS DE EXPRESIÓN Se pueden considerar las siguientes formas de publicidad exterior: • Vallas publicitarias: se disponen en soportes especiales para su ubicación en zonas abiertas, grandes centros comerciales y carreteras. Sus medidas pueden alcanzar entre 4 y 8 metros de longitud. • Eventos especiales: son equivalentes a las vallas publicitarias, pero se realizan en ocasiones especiales de acontecimientos singulares y puntuales (por ejemplo, en festivales o celebraciones festivas o conmemorativas). • En vehículos de transporte: la publicidad se aplica sobre la superficie externa de los vehículos. También hay casos de publicidad aérea mediante pancartas con mensajes publicitarios que son arrastradas por una avioneta en el aire recursos.
CRITERIOS Y CONDICIONANTES
Al tratarse de una publicidad muy utilizada, para que estos mensajes consigan un óptimo resultado, se deben tener en cuenta las siguientes cuestiones:
• Los soportes gráficos deben tener grandes dimensiones y un cierto atractivo para ser vistos a grandes distancias.
• Los textos deben ser muy cortos, claros y directos, para que se puedan visualizar y leerse con rapidez en el primer golpe de vista.
• La marca del organismo o empresa que publicita debe ser bien visible.
• Los colores que se utilicen serán puros y l lamativos, para generar mayor contraste visual. Arriba: la publicidad en productos in ternacionales y muy populares termina por
Los carteles publicitarios, en general, son herramientas comunicativas altamente eficaces porque llegan a un público numeroso, pues se distribuyen y forman parte de la semiótica urbana o de espacios públicos, pero también llegan hasta las viviendas particulares cuando se incrustan en prensa y revistas.
CONDICIONANTES1. Mensaje sencillo pero impactante, un cartel o un anuncio debe
presentar un correcto equilibrio de todos los elementos que contiene.
2. Las imágenes, gráficos y textos deben representar una línea de comunicación que permita al espectador dirigirse de un punto de información a otro. El diseñador se encargará de ubicar estos puntos de información para influir en el individuo.
3. En un cartel, los textos y los tipos de letras son elementos muy importantes por su presencia y tamaño, por lo que habrá que ajustar las dimensiones y la percepción de los contrastes de color y de textura en función de la ubicación física para que no pase desapercibido en el lugar correspondiente.
4. En cuanto a los anuncios impresos en revistas y periódicos, se cumplen los mismos criterios de legibilidad y de mensaje breve pero directo que, en ocasiones, puede aportar más texto debido al soporte que permite la lectura en un momento determinado.
Thomson. Cassandre, 1931
Pivolo Aperitif. Cassandre, 1925
Grece. Cassandre, 1933
L’Atlantique. Cassandre, 1925 CHERET Bal du Moulin Rouge, 1889, litografía, 124.1x88cm, El Museo de Arte de Los Ángeles
Jamie Reid, 1977 Alfonse Mucha F. Champenois Imprimeur-Éditeur, lithograph, 1897
CARTEL DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA
Folletos: folletos, también llamados brochure, constituyen un medio eficaz de publicitar o de representar las características de un producto o de una compañía. Comprende casi todo el material impreso propio de una empresa y se manejan diferentes criterios para cada uno de los diferentes tipos de folletos. Funciones: Este soporte gráfico desempeña tres funciones: informativa, publicitaria e identificadora, si bien la más utilizada es, por lo general, la función publicitaria. Su eficacia reside en la inmediatez y la materialidad
Los formatos y denominaciones más comunes del folleto son: • Díptico tamaño carta o A4 • Volante tamaño carta o A4 • Díptico tamaño A3 • Tríptico tamaño A4 (plegado para carta) • Carpeta con pestaña para encartes
CONDICIONANTES1 Importante presencia de texto, ya que los paneles ofrecen espacio suficiente para presentar una descripción y una explicación del producto, del servicio o del tema que se plantee. 2 Un es8lo gráfico que sea coherente, ya que todo el folleto debecons8tuirunaunidadsignifica8va.3 Las imágenes o las fotografías han de adecuarse a los espacios para que la lectura acompañe de forma natural a los contenidos escritos o para que ilustre sin palabras algunos conceptos expuestos.
DISEÑO DE POSTALES: La postal es un rectángulo de cartón a través del cual se expresa una idea, un mensaje o un recordatorio. Las más conocidas son las de recordatorio (fotografías de lugares visitados), pero otras muchas son promocionales y publicitarias.
El tamaño de las postales puede ser muy variado, pero los formatos se sitúan entre 9 y 12 cm de ancho por 15,5 y 17 cm. Este tamaño es una de las principales ventajas de la postal, pues permite que ésta sea muy manejable y se puede entregar en mano. CONDICIONANTES
1-Debe respetar el tamaño con el que habitualmente se la identifica, pues, si varía, cabe la posibilidad de no ser reconocida como tal 2-La cara anterior (anverso) es la superficie visual de la imagen y la cara posterior (dorso o reverso) incluye una división con dos espacios definidos: el espacio para escribir la dirección postal y colocar el sello, y el espacio para el mensaje escrito. 3-Debe prevalecer la imagen sobre el texto, para que la inmediatez y fuerza expresiva de la imagen atraiga la atención del receptor. 4- La postal publicitaria debe comunicar algo 5-Hay que cuidar la organización de los elementos en el espacio de la postal para generar su persistencia visual. De esta manera se logra una imagen consistente, directa y efectiva.
CATÁLOGOS: Son publicaciones que aportan información sobre una serie de productos o servicios de una empresa. Tiene la ventaja de enseñar todos los contenidos necesarios (características, imágenes, referencias, etc) de una forma completa, sin limitar calidad ni espacio en la publicación de los productos que muestre.
CONDICIONANTES
1-Las partes que comprenden un catálogo son: el contenido, la portada y la contraportada.
2-Como en el resto de publicaciones (revistas, periódicos, etc.), la portada y la contraportada son las partes más vistosas que deben contener la información más relevante y atractiva.
3-Lo fundamental es conseguir de manera eficiente que los contenidos del catálogo, lleguen al público o consumidor, que sean de su agrado, y resulten atractivos de una forma clara, ordenada y estética.
DISEÑO DE ENVASES Y EMBALAJES Packaging el diseño de estos soportes gráficos agrupa a todos los envases, etiquetados o envoltorios de los productos comerciales. Los envases y embalajes tienen la función de guardar y proteger el contenido, pero, al mismo tiempo deben aportar una imagen reconocible y con poder de atracción a través de la etiqueta o la impresión superficial, para destacar por encima de otros productos competidor e identificables con la marca.
CONDICIONANTESLos principales requisitos que debe cumplir un envase son:
1-Para crear y diseñar un envase que exprese ventajas, hay que tener presente tres factores: la marca, el producto y el consumidor. 2-Un envase efectivo tiene que ser sencillo, comunicar con rapidez el producto (de qué se trata, qué contiene), reflejar la imagen del producto, estar bien impreso y ser capaz de resistir o superar la competencia. 3-Si el envase es un nuevo rediseño, debe mantener una cierta referencia visual con el anterior, para que siga siendo familiar para el consumidor. 4-El envase está obligado a dedicar parte de su diseño a datos y referencias reguladas (composición, fecha de caducidad, características del producto, etc.). 5- Hay que considerar la disposición de los elementos gráficos sobre el soporte, así como la forma de éste, previendo cómo ha de quedar una vez configurado en las tres dimensiones.
Egg box. El objetivo era diseñar un paquete innovador utilizando una pequeña cantidad de material. Está fabricado de cartón y consta de una sola pieza. Los huevos colocados en corte con forma de elipse. El consumidor puede obtener los huevos por el giro de la parte superior. -
Ideas de packaging- Envases de zumos Envase de comida para llevar
Plantillas para cajas
P l a n t i l l a s para cajas
RETÓRICA PUBLICITARIA FIGURAS RETÓRICAS la retórica publicitaria es el tipo de discurso en el que se apoya la publicidad para transmitir el mensaje deseado, discurso que debe ser muy persuasivo, por lo regular se apoya en las llamadas FIGURAS RETORICAS que son la metáfora, la personificación, la metonimia la hipérbole, exageración ,
La Hipérbole.- consiste en realizar una exageración muy grande, aumentando o disminuyendo la verdad de lo hablado, de tal forma que el que reciba el mensaje, le otorgue más importancia a la acción en sí y no a la cualidad de dicha acción.
Epítome y/o Geminación.- es la repetición de manera insistente de un mismo elemento o grupo de elementos.
Concatenación.- es cuando la repetición tiene una continuidad que nos ayuda a entender el mensaje
La Metáfora.- consiste en identificar dos términos (elementos) entre los cuales existe alguna semejanza. Uno de los términos es el literal y el otro se usa en sentido figurado.
Prosopopeya. -o Personi f icación Consiste en atribuir cualidades animadas a seres inanimados.
La Metonimia.- es un recurso literario similar a la metáfora, pero en el cual la relación entre los términos identificados no es de semejanza; puede ser causa-efecto, parte-todo, autor-obra, continente-contenido, etc.
La elipsis.- consiste en la supresión de algunos datos del mensaje. Esto le da fuerza y pasión al mensaje para que sea más interesante al obligarnos a hacer un esfuerzo adicional para entender lo que se quiere decir.
La Metáfora
La Metáfora
La elipsis
La Metonimia
Prosopopeya.-o Personificación
Símil o comparación.- El símil establece un vínculo entre dos clases de ideas u objetos, a t r a v é s d e l a c o n j u n c i ó n comparativa ‘como’
Paradoja: del griego “Para” y “Doxos”, que significa “más allá de lo creíble” y es un Concepto filosófico que ocupa la lógica (Filosófico – Lógico) para darle nombre a situaciones, textos, o circunstancias que resultan contradictorias pero con una serie de factores que se consideran validos o reales.
I ronía: cuando se d ice lo contrario de lo que se quiere decir.
Sarcasmo: cuando la ironía pasa al tono amargo y mordaz, cruel o insultante.
La comparación
La ironía El sarcasmo
Paradoja
