α. αθηναϊκή επιθεώρηση σύγχρονης τέχνης 13

τεύχ

ος 1

3 - Μ

άιος

-Ιού

νιος

200

7

Περιεχόµενα

03 Σηµείωµα του αρχισυντάκτη

07 Σχεδιάσµατα

12 Ένα υλο-ιδεαλιστικό ροµάντζο Ένα φάντασµα πλανιέται πάνω από τη σύγχρονη ελληνική εικαστική

δηµιουργία, διαπιστώνει ο Χριστόφορος Μαρίνος µιλώντας για την πληθώρα εκθέσεων αµερικανών καλλιτεχνών

20 Το βάρος της αυτογνωσίας Το πραγµατικό γίνεται ελαστικό ισχυρίζεται η Αλεξάνδρα Μόσχοβη για τις

φωτογραφίες του Πάνου Κοκκινιά

34 Συνέντευξη Jimmy Durham Η Στέλλα Σεβαστοπούλου συνοµιλεί µε τον Jimmy Durham για τις ινδιάνικες

ρίζες του και τις δυτικές ιεραρχίες

40 Αυτό (δεν) είναι µια περφόρµανς(;) Ο Κωστής Σταφυλάκης και η Βάνα Κωσταγιόλα έστησαν ένα γλωσσικό

παιχνίδι επαναθέσµισης εταιρικών δοµών υποστηρίζει η Ελπίδα Καραµπά 48 The Damien Hirst Formula Για το ειρωνικό δόλωµα και τις αντιφάσεις της αποκέντρωσης γράφει η

Δέσποινα Σεβαστή µε αφορµή την έκθεση Damien Hirst

54 Το πνεύµα του παιχνιδιού Για την εγκατάσταση του Νίκου Παπαδηµητρίου στην Α.Δ. και το esprit de

compétition γράφει η Γιώτα Κωνσταντάτου

58 Βιβλιοκριτική Η Δήµητρα Σακκάτου παρουσιάζει το πρόγραµµα διδασκαλίας σύγχρονης

τέχνης στα σχολεία που διοργάνωσαν οι Locus Athens

03

Ση

µεί

ωµ

α

του

αρχ

ισυν

τάκτ

η

Nοµίζω ότι όλο και περισσότερο φαίνεται να απουσιάζει από την ελληνική εµπειρία µια κεφαλαιώδης αρχή που εδώ και δύο αιώνες ταλανίζει το δυτικό υποκείµενο και την τέχνη του: ο ορισµός ενός καταστατικά κενού από θεολογία χώρου δηµόσιου διαλόγου

στον οποίον συµβάλλουν οι αφηγήσεις, διακηρύσσονται οι αντιθέσεις, οι συγκρούσεις, οι διαφωνίες, η ανυπακοή και η συναίνεση, γίνονται αντικείµενα διαπραγµάτευσης η πολιτική χειραφέτηση της ταυτότητας και της επιθυµίας, η διαχείριση της µνήµης. Η συγκυρία µε την κατάσχεση του έργου της Εύας Στεφανή και την επικείµενη δίκη των συντελεστών της έκθεσης Art Athina (κοίτα σ.7) νοµίζω πως θα πρέπει να διερευνηθεί προς αυτήν την κατεύθυνση. Εξάλλου, το γεγονός πως ένα από τα πιο γνωστά και πιο ευαίσθητα έργα της Στεφανή είναι το ντοκυµαντέρ που γύρισε για τον Επαµεινώνδα Γονατά, έναν συγγραφέα που δεν µπορεί εύκολα να ενταχθεί στον νεοελληνικό κανόνα, δείχνει την συστηµατικότητα που διακρίνει τόσο την παράλληλη νεωτερική αφήγηση που αρθρώνεται στην Ελλάδα όσο και τις διάφορες µεταµορφώσεις της αντίστασης του σύγχρονου ελληνικού πολιτισµού απέναντι στην νεωτερικότητα και τους εκφραστές της.

Νοµίζω πως µε τον ίδιον τρόπο θα πρέπει να αναγνωστεί και το σηµείωµα του Κώστα Γεωργουσόπουλου µε τίτλο «Τέχνη 2007» στα Νέα της Τρίτης 12 Ιουνίου, το οποίο σχολίαζε το έργο της Σοφί Καλ που εξέθεσε ο επιµελητής της φετινής Μπιενάλε της Βενετίας Ρόµπερτ Στορ στο ιταλικό περίπτερο. Ένα από τα κυρίαρχα συστατικά του έργου της Σοφί Καλ είναι ο τρόπος µε τον οποίον διαχειρίζεται την εµπειρία της και την χρησιµοποιεί ως πρώτη ύλη στις αφηγηµατικές και φωτογραφικές της συνθέσεις. Με αυτόν τον τρόπο δηµι-

ΤΕΥΧΟΣ 13 • ΜΑΪΟΣ-ΙΟΥΝΙΟΣ 2007α. αθηναϊκή επιθεώρηση σύγχρονης τέχνης

04

ουργεί µια παραµυθία για την ίδια, γιατί αναδεικνύει την κοινοτοπία του πό-νου, και ταυτόχρονα ένα σύνθετο αφηγηµατικό σχεδίασµα όπου µυθοπλασία και βιογραφία, κείµενο και εικόνα θέτουν διαρκώς σε κρίση της ακρίβεια της αναπαράστασης και την εγκυρότητα της τεκµηρίωσης. Το εν λόγω έργο της Καλ το αποτελούσαν ένα βίντεο µε την εικόνα της µητέρας της στο νεκροκρέ-βατο, ένα κείµενο χαραγµένο σε µάρµαρο και τη λέξη «έγνοια» κεντηµένη σε διάφορες παραλλαγές. Ο Γεωργουσόπουλος από την άλλη, χωρίς όπως είναι προφανές από το κείµενό του, να έχει δει το έργο, σχολιάζει την εκµετάλλευ-ση, ας πούµε, ενός ανήµπορου να αντιδράσει νεκρού, για να καταλήξει σε µια γενικόλογη απόφανση για την τέχνη ότι: «Κάποτε η τέχνη σήµαινε µαστοριά, συνταίριασµα, δεξιοτεχνία. Δεν ήταν εύρηµα απλώς. Και δεν ήταν η αλήστου µνήµης νατουραλιστική απαίτηση για την τέχνη ως ‘φέτα ζωής’. Με τη διαφο-ρά πως εδώ πλέον έγινε ‘δόση θανάτου’».

Δεν θα σχολιάσω τα περί νατουραλισµού και τι σήµαινε κάποτε η τέχνη. Αυτό που µε ενδιαφέρει είναι ότι ο Γεωργουσόπουλος, ένας από τους εξέχο-ντες διανοούµενους σήµερα, ένας έγκυρος θεατρολόγος, δοκιµασµένος µε-ταφραστής δράµατος, ποιητής και δάσκαλος, ένας από τους βασικούς εκπρο-σώπους του σύγχρονου ελληνικού πολιτισµού νοµιµοποιείται και µάλιστα µε τέτοια ευκολία να κρίνει ένα έργο χωρίς να το έχει δει, να παραβλέπει τα µορ-φικά του στοιχεία και την αρµονία του, να θεωρητικολογεί περί τέχνης, ερή-µην του έργου. Να αντικαθιστά εν τέλει το έργο µε την περιγραφή του, λες και η Μαντάµ Μποβαρύ είναι µια γυναίκα που απατά τον άντρα της και η Γκερνίκα ένας πίνακας όπου οι αγελάδες έχουν τα µάτια πίσω από το κεφάλι τους.

Δεν θα είχε καµία σηµασία ο απλουστευτικός εν προκειµένω λόγος του

Γεωργουσόπουλου, o οποίος εδώ λειτούργησε σαν γραφιάς εφηµερίδας, εάν αυτή ακριβώς η σύγχυση, η αντικατάσταση ενός έργου από την περιγραφή του, δεν κυρίαρχησε το δεκαπενθήµερο που πέρασε σε όλες τις διαµάχες για το έργο της Στεφανή. Οι ενάντιοι στο έργο, συζητούσαν για το κατά πόσο συνιστά προσβολή της δηµοσίας αιδούς η έκθεση ενός αυνανιζόµενου αιδοίου υπό την υπόκρουση του εθνικού ύµνου· και οι υπερασπιστές του έργου διατείνονταν ότι «όχι, δεν συνιστά προσβολή, γιατί η τέχνη είναι ελεύθερη και οφείλει να είναι ελεύθερη», λησµονώντας να πουν ότι εάν η τέχνη είναι ελεύθερη αυτό συµβαίνει επειδή ακριβώς είναι τέχνη, επειδή διαθέτει κάποια στοιχεία τα οποία δεν αντικαθίστανται, επειδή έχει τους δικούς της όρους διατύπωσης, πρόσλη-ψης, διαπραγµάτευσης. Επειδή εν τέλει την τέχνη υποστηρίζει µια θεµελιώδης ταυτολογία η οποία είναι ταυτόχρονα και µια θεµελιώδης κατάκτηση της νεω-τερικότητας: Η τέχνη είναι τέχνη επειδή αποδεσµεύεται από κάθε άλλο αξιακό σύστηµα περιγραφής της, επειδή διαχειρίζεται οποιοδήποτε άλλο αξιακό σύ-στηµα περιγραφής µε τα δικά της εργαλεία και επειδή διαπλέκεται µε τα άλλα αξιακά συστήµατα ακριβώς σε αυτόν τον κενό χώρο του δηµόσιου λόγου, τον οποίον έτσι και γεµίζει. Για να το πω µε τα λόγια του Γάλλου φιλοσόσου Jacques Rancière «Η τέχνη συµµετέχει στον πολιτικό µερισµό του αισθητού επειδή είναι ακριβώς αυτόνοµη µορφή εµπειρίας. Η αισθητική συνθήκη της τέχνης θεσµίζει τη σχέση ανάµεσα στις µορφές αναγνώρισης της τέχνης και τις µορφές της πο-λιτικής κοινότητας µε έναν τρόπο που αρνείται εξαρχής κάθε αντίθεση ανάµεσα σε µια τέχνη αυτόνοµη και µια τέχνη ετερόνοµη, µια τέχνη για την τέχνη και µια τέχνη στην υπηρεσία της πολιτικής, µια τέχνη του µουσείου και µια τέχνη του δρόµου» (Malaise dans l’esthetique, σελ. 48)

Σηµείωµα του αρχισυντάκτη

α. αθηναϊκή επιθεώρηση σύγχρονης τέχνης ΤΕΥΧΟΣ 13 • ΜΑΪΟΣ-ΙΟΥΝΙΟΣ 2007

05

Για να το πω απλούστερα. Έχουν δίκιο όσοι υποστήριξαν ότι η πράξη κα-τάσχεσης του έργου δεν ήταν λογοκρισία. Η λογοκρισία προϋποθέτει ένα συγκεντρωτικό µηχανισµό ελέγχου και επιτήρησης ο οποίος υπακούει σε µια προγραµµατική, καθεστωτική σύλληψη για το φατό και το άφατο, τι ανήκει και τι δεν ανήκει στη δηµόσια σφαίρα. Εδώ δεν είχαµε τίποτε τέτοιο. Η Στεφανή είναι καθηγήτρια στο Πανεπιστήµιο και άρα αποτελεί εξ ορισµού και οργανικά µέρος της δηµόσιας σφαίρας. Δύο ηµέρες αργότερα είχε κληθεί να µιλήσει στο Ινστιτούτο Κωνσταντίνος Καραµανλής, µε θέµα τον κινηµατογράφο την εποχή της διακυβέρνησης Καραµανλή. Η φαινοµενικά αντιφατική αυτή λειτουργία δύο θεσµών, της αστυνοµίας από τη µία και ενός επίσηµου ιδρύµατος του κυβερνώ-ντος κόµµατος από την άλλη, δεν δηλώνει µια σύγχρονη παραλλαγή της απο-ρίας του Κωνσταντίνου Καραµανλή: «Μα επιτέλους ποιος κυβερνάει αυτόν τον τόπο;» Πρόκειται για κάτι άλλο, κατά τη γνώµη µου πιο σύνθετο, πιο περίπλοκο από την απλή ύπαρξη ανεξέλεγκτων µηχανισµών διαχείρισης της δηµόσιας ζωής. Και για αυτόν τον λόγο πρόκειται για κάτι που απαιτεί από εµάς να το κα-τανοήσουµε επακριβώς και να λάβουµε επειγόντως θέση απέναντί του.

Πρόκειται για µια πολιτική αντιπαράθεση µε αντικείµενο την ύπαρξη ή όχι, τη λειτουργία ή την ακύρωσή της, την ενδυνάµωση ή την αποδυνάµωση αυτού του κενού δηµόσιου χώρου διαλόγου, του θεµελιώδους αιτήµατος, της βασικής κατάκτησης της νεωτερικότητας. Γιατί αυτό το οποίο κυρίως τέθηκε σε αµφισβήτηση δεν ήταν η δυνατότητα να παραθέτει κάποιος αιδοία υπό τον εθνικό ύµνο. Αυτή η συζήτηση γίνεται παντού και θα συνεχίσει να γίνεται γιατί το θέµα της εµπίπτει απολύτως σε όσα αποτελούν αντικείµενα διαπραγ-µάτευσης στο δηµόσιο χώρο. Αντίθετα, εδώ τέθηκε σε αµφισβήτηση η δυνα-

τότητα να είναι η τέχνη µια αυτόνοµη µορφή εµπειρίας µε τα δικά της αξιακά εργαλεία, µε τους δικούς της όρους συµπύκνωσης και ερµηνείας της πολιτικής εµπειρίας, µε τους δικούς της όρους µερισµού του αισθητού.

Υποστηρίζω δηλαδή ότι αυτό που συνέβη όχι µόνον δεν είναι λογοκρισία, αλλά δεν είναι καν µια πράξη η οποία ενορχηστρώθηκε κυρίως από ακροδεξι-ούς ακτιβιστές και απευθυνόταν στα συντηρητικά τµήµατα της κοινωνίας. Ναι, από µία απόψη αυτό συνέβη. Αλλά αυτό που του επέτρεψε να συµβεί, αυτό το οποίο κάνει τα κανάλια να έχουν τηλεθέαση κάθε φορά που ανακύπτει ένα τέτοιο θέµα, µια ήταν το έργο του Τιερύ Ντε Κορντιέ, µια ήταν ένα τραγούδι µε σατανιστικούς στίχους, σήµερα το έργο της Στεφανή, αύριο ένας πανεπιστη-µιακός που διδάσκει ας πούµε «Αναπαραστάσεις της οµοφυλόφιλης επιθυµίας στο Βυζαντινή Γραµµατεία», αυτό που επιτρέπει στον Γεωργουσόπουλο να γράφει για το έργο της Σοφί Καλ χωρίς να λαµβάνει υπόψη του την αυτονο-µία της αισθητικής εµπειρίας, αυτό που κάνει τη σηµαία σαγιονάρες και την ΕΤ1 να έχει τηλεθέαση 98% στον τελικό της Γιουροβίζιον, τον Χριστόδουλο να υποδέχεται τους νικητές του Γιούρο, τους ακροδεξιούς να µπορούν να δέρνουν Αλβανούς φιλάθλους, τους σταθµούς του Μετρό να µοιάζουν φασι-στικά περίπτερα στην Παγκόσµια Έκθεση του Παρισιού το 1937, τον δηµόσιο λόγο να εκπίπτει όλο και περισσότερο σε µια ιδεολογία του φθόνου και της µνησικακίας (βλ. Νίκου Δεµερτζή και Θάνου Λίποβατς, Φθόνος και µνησικακία, εκδόσεις Πόλις, 2006), είναι απόψεις της ίδιας πολιτικής θέσης που πηγαίνει πέρα από τους γνωστούς πολιτικούς σχηµατισµούς και στην πραγµατικότητα διεκδικεί µε έναν δικό της τρόπο το δηµόσιο χώρο. Απαιτεί τον δικό της µερι-σµό του αισθητού.



06

Και ο λόγος για τον οποίον οι φορείς της αισθητικής πράξης, οι καλλιτέχνες και τα έργα τους, υποχωρούν, σιωπούν, στέκονται αµήχανοι και οργισµένοι κατά µόνας χωρίς κοινό µε το οποίο να συνοµιλούν ή, αντίθετα, είναι υποχρε-ωµένοι να ενδίδουν στους κοινούς τόπους είναι γιατί δεν αντιλαµβάνονται ότι αυτό που παράγουν οφείλει να διεκδικεί, όχι µια άλλη ιδεολογία, αλλά µια άλλη πολιτική τοποθέτηση πριν ακόµη από την ίδια την πράξη της δηµιουργί-ας.

• Οι απαιτήσεις της προετοιµασίας της έκθεσης Destroy Athens συνέβαλλαν στην καθυστέρηση της

έκδοσης του τεύχους αυτού. Για τους ίδιους λόγους το περιοδικό θα επανεκδοθεί τον Σεπτέµβριο του

2007.


07

Σχεδ

ιάσ

µα

τα

Έκθεση χωρίς τίτλο εναντίον της λογοκρισίας.

Το κείµενο αυτό κατατέθηκε προς υπογραφή στο διαδίκτυο αµέσως µετά την κατάσχεση του έργου της Εύας Στεφανή στις 2 Ιουνίου. Από τις 4 Ιουνί-ου µέχρι τις 7 Ιουνίου διοργανώθηκε η έκθεση µε τη συµµετοχή περίπου 120 καλλιτεχνών.

Το έργο του οποίου η προβολή δια-κόπηκε µε απαράδεκτα βίαιο τρόπο από την αστυνοµία κατά τη διάρκεια της έκθεσης «Ι syghroni elliniki skini» στο πλαίσιο της Art Athina συνται-ριάζει δυο διαφορετικές αφηγήσεις. Από τη µία την εκµετάλλευση των εθνικών συµβόλων από την αυταρχι-κή πολιτική του ελληνικού κράτους της δεκαετίας του 1960 και του 1970 και από την άλλη τη διάδοση της κινηµατογραφικής πορνογραφίας ως µιας εσωτερικής και βασανισµένης

διεξόδου των καταπιεσµένων ενστί-κτων. Η χρήση αρχειακού υλικού, η κινηµατογράφηση των αντίθετων στοιχείων, ο διάλογος, η ίδια η αντι-παράθεση των δύο αυτών φαινο-µενικά διαφορετικών αφηγήσεων δίνουν στο έργο τη δυνατότητα να µιλήσει µε κοινό τρόπο για την πο-λιτική και την προσωπική ιστορία. Αυτή η δύναµη της συµπύκνωσης του νοήµατος και των µορφών είναι ένα προνόµιο της τέχνης και η δική της συµβολή στη διαµόρφωση του δηµόσιου λόγου.

Η κατάσχεση του έργου και ο θό-ρυβος που προκλήθηκε στη συνέχεια στην τηλεόραση από τους εκπροσώ-πους του ΛΑΟΣ, µεταξύ άλλων, θεω-ρούµε ότι συνιστά ευθεία προσπά-θεια ελέγχου του συνόλου του δη-µόσιου λόγου. Θεωρούµε ακόµη ότι αποτελεί καπήλευση των συµβόλων που διατείνεται ότι υπερασπίζεται µε σκοπό να τα κάνει καρικατούρες για

την κολακεία του τηλεοπτικού κοινού. Θεωρούµε τέλος ότι προσπαθεί να υποκαταστήσει οποιαδήποτε άλλη πολιτική και καλλιτεχνική έκφραση µε µια σειρά από στερεότυπα που αρ-νούνται την ίδια την ουσία της πολιτι-κής και καλλιτεχνικής έκφρασης.

Για τον λόγο αυτό, οι καλλιτέχνες που συµµετέχουµε στην έκθεση και όλοι όσοι συνυπογράφουµε το κείµε-νο δηλώνουµε ότι είναι αναφαίρετο δικαίωµα και ουσιώδης υποχρέωση της τέχνης να διαπραγµατεύεται ζητήµατα που δεν απαιτούν τη συ-ναίνεση όλων των φορέων του δη-µόσιου λόγου. Ακόµη περισσότερο µάλιστα δεν απαιτούν τη συναίνεση όσων καθηµερινά πιστεύουν ότι διατυπώνουν αυτονόητες αξίες, ενώ στην πραγµατικότητα διατυπώνουν µια πολιτική που επιχειρεί να καθυ-ποτάξει όλες τις πτυχές του δηµόσι-ου λόγου σε µια βαθιά συντηρητική και αυταρχική ρητορική.

Σχεδιάσµατα


08

Επιπλέον, όσοι συνυπογράφουµε το κείµενο δηλώνουµε ότι συνυπο-γράφουµε ως δηµιουργοί και το έργο το οποίο λογοκρίθηκε δηλώνοντας από κοινού υπεύθυνοι κατά τον νόµο για οποιεσδήποτε άλλες διώξεις ή κυρώσεις υποστεί.

Τέλος, η έκθεση αυτή είναι χωρίς τίτλο θεωρώντας ότι πρόκειται για µια πράξη δήλωσης της αδιαλλαξί-ας µας απέναντι στην προσπάθεια σφετερισµού του χώρου της τέχνης και όχι για µια έκθεση µε εφήµερο περιεχόµενο.

Ο εφικτός στόχος και...Το πρώτο τεύχος της Βαβέλ αναρτή-θηκε στα περίπτερα το Φεβρουάριο του 1981. Τον καιρό εκείνο η Βίνα Ασί-κη δεν είχε ακόµη γίνει η Βουγιουκλά-κη του VHS, ο Άκης Τσοχατζόπουλος δεν είχε γίνει υπουργός και ο όρος «εικαστικός», στον προφορικό λόγο

τουλάχιστον, µπερδευόταν συχνά µε το οικιστικός και πολλοί νόµιζαν ότι παρέπεµπε ευθέως σε πωλήσεις καναπέδων και ειδών σπιτιού. Όσο για τα κόµικς, αυτά προφέρονταν «µίκυ µάου» και αν εξαιρέσει κανείς κάποιες θνησιγενείς ή τέλος πάντων όχι µακρόβιες προσπάθειες όπως η Κολούµπρα και το Μαµούθ, απευθύ-νονταν αποκλειστικά σε όσους δεν είχαν ακόµη αποκτήσει προβλήµατα ακµής. Για τους υπόλοιπους υπήρχε πάντα το Ταρατατά -µε τις δονήσεις από τις Αλκυονίδες νήσους να απει-λούν να τους χαλάσουν τον τέµπο της ανάγνωσης.

Εµφανίζεται λοιπόν η Βαβέλ. Με έγχρωµο φουτουριστικό εξώφυλλο δια χειρός Caza, αλλά ασπρόµαυρες σελίδες. Με σαφή πολιτική θέση, αλλά µε ασαφή αισθητική κατεύθυνση. Με τον στρατευµένο µινιµαλισµό των Wollinski και Copi, αλλά και µε τον ηδυπαθή αισθητισµό της Βαλεντί-


νας του Crepax. Με την ανατρεπτική χυδαιολογία του Reiser, αλλά στην πιο λάιτ εκδοχή της –µη µας πάνε και µέσα... Με πέντε ολόκληρες διαφηµι-στικές καταχωρήσεις –µεταξύ αυτών το «Χνάρι. περιοδικά δίσκοι. Κιάφας 5 (πάροδος Ακαδηµίας)»- αλλά και µε δοκίµιο αναφορικά µε τη γλώσσα των κόµικς. Παραδόξως οι εκδότες δεν «µπαίνουν τελείως µέσα» και τον επόµενο µήνα κυκλοφορεί άλλο ένα τεύχος και το µεθεπόµενο τρίτο. Το περιοδικό αρχίζει να αποκτά κάποια έγχρωµα φύλλα µα και ιθαγενείς συ-νεργάτες οι οποίοι, φυσικά, δεν δια-νοούνται καν να ζητήσουν πληρωµή. Πλέοντας προς τη λαµέ καρδιά των ελληνικών 80’s έρχεται σιγά-σιγά η ενηλικίωση. Η Βαβέλ ενηµερώνεται για τις αισθητικά ρεύµατα και τα αφή-νει να λύσουν τις διαφορές τους στις σελίδες της. Τα µουντά χρώµατα και το κινηµατογραφικό ντεκουπάζ του Bilal, συναντιούνται µε τα ιδρωµένα

ασπρόµαυρα του Munioz. Ο µηδε-νισµός και η αφηγηµατική αναρχία του Pazienza, µε το φορµαλιστικό τε-χνικολόρ του Loustal. Oι mainstream ρεύσεις του Manara µε τα νεονουάρ πιστολίδια του Bernet. Από κοντά και ο Vullemin –άξιος διάδοχος του Reiser- στις πρώτες και χειρότερες στιγµές του. Οι δεκαετίες περνούν και τα άλµατα στις τάσεις συνεχίζονται. Όλη η εξέλιξη µιας τέχνης, σελίδα µε σελίδα. Από την καθαρή γραµµή των Βέλγων στα πανκ κοντράστ του Max Anderson. Από το χαβαλετζίδικο µε-ταµοντερνισµό του Edika, στη σπλά-τερ ποπ-αρτ του Mattioli...

Στο µεταξύ η αγωνία, πάντα εκεί: Θα καταφέρει η Βαβέλ να πληρώσει το ΦΠΑ; Θα γλιτώσει την κατάσχεση; Θα βγάλει καινούριο τεύχος και πότε; Αντέχει. Μαθαίνει από τα λάθη της και προσαρµόζεται στους κανόνες της αγοράς. Βγάζει τα λεφτά της.. Διοργανώνει και φεστιβάλ. Φέρνει


09


καλλιτέχνες να τους δούµε δια ζώσης –άνθρωποι είναι σαν και εµάς.

Και ξαφνικά, καθώς τα τεύχη συσ-σωρεύονται και προκαλούν κοψοµε-σιάσµατα στις µετακοµίσεις, συνειδη-τοποιούµε πως, πλάκα-πλάκα, το ανο-µοιογενές αυτό περιοδικό κόµικς, µε-τατρέπεται σε µια από τις µετρηµένες στα δάχτυλα σταθερές της ελληνικής τέχνης. Δεν είναι ένα µεγάλο περιοδι-κό. Δε δηµιουργεί τάσεις, δεν σπέρνει νέους δηµιουργούς, δεν θερίζει τους µέτριους, δεν ίπταται σε δυσθεώρητο ύψος σε σχέση µε την ελληνική πραγ-µατικότητα –ευτυχώς γιατί έχουµε µπουχτίσει από τέτοια µεγέθη. Βρί-σκεται όµως και πάντα βρισκόταν ένα κλικ πάνω από το καλύτερο ντόπιο έντυπο, τραβώντας το µέσο όρο από τα µαλλιά, για να τον ξεκολλήσει από την άµµο όπου λιάζεται µακαρίως. Αποτελεί τον εφικτό στόχο.

Γιώργος Παναγιωτάκης

... το αρχετυπικό όνειρο

Η ιστορία της Βαβέλ ξεκινάει για µένα κάποια στιγµή στη πρώιµη εφηβεία (γύρω στα 11) σε ένα καρά-βι πηγαίνοντας για Μυτιλήνη µε τη µάνα µου για διακοπές.

Εξ αιτίας του µεγάλου ταξιδιού, η µανά µου µου πήρε ένα τεύχος της Βαβέλ για να µη βαριέµαι. Οφείλω να οµολογήσω ότι η πρώτη αίσθηση που είχα από τις ιστορίες που διάβα-σα ήταν αυτή της ανίερης, εµετικής βίας. Μιας αίσθησης ότι αυτό που συνέβαινε µέσα στα καρέ των ιστο-ριών δεν είχε κανένα ηθικό φραγµό και δεν υπήρχε καµία πιθανότητα να βγεις αλώβητος από όσα θα έβλεπες και θα διάβαζες, παρολαυτά θα συνέ-χιζες να παίρνεις κλεφτές µατιές όλο και περισσότερο µέχρις ότου να αφε-θείς πλήρως στις ιστορίες. Ήταν µια βία καθαρή και υπερβολικά ζωντανή, χωρίς τις «απολυτοποιήσεις» µιας

ροµαντικής ιδέας αυτοκαταστροφής, µύριζε την ποδαρίλα του φαντάρου αδερφού σου και έµοιαζε µε την ξε-φτίλα που αισθάνεται κάνει στο «αρ-χετυπικό» όνειρο που πηγαίνεις στο σχολείο χωρίς τα ρούχα σου. Αυτή ήταν η αίσθηση που είχα τότε από τις ιστορίες του Pazienza, του Breccia, του Vuillemin, του Munoz και έπειτα του Kaz, του Lavric, του Martin…..

Κάποια χρόνια αργότερα άρχισα να µαζεύω το περιοδικό. Αρχικά απλώς από το περίπτερο µε κάθε καινούριο τεύχος, µετά δεν µου έφτανε αυτό και άρχισα τη συλλογή από το Μοναστηράκι µε τα παλιότε-ρα τεύχη. Κάπου εκείνο των καιρό πήγα πρώτη φορά και στο φεστιβάλ της Βαβέλ, νοµίζω ότι ήταν το τρίτο που οργανωνόταν εκείνη τη χρόνια.

Και ήταν περίπου τότε που άρχιζε να ξεκαθαρίζει µέσα µου η ιδέα που κρυβόταν πίσω από αυτή την αίσθη-ση της βίας που µε είχε τόσο σοκάρει

στη πρώτη επαφή µε τις ιστορίες που δηµοσίευε η Βαβέλ. Και η ιδέα αυτή ήταν της ειλικρινούς αποτύπω-σης της αντίδρασης µιας γενιάς που έβγαινε µέσα από την ήττα (ήττα;) του αιτήµατος µιας ενδεχόµενης ουτοπίας. Μιας γενιάς µετάπολιτικής, µηδενιστικής και συχνά αυτοκατα-στροφικής. Αφοπλιστικά ειλικρινούς

Yuri Leiderman


10


και ανεπιτήδευτης όµως. Και µέσω αυτής της ειλικρινείας η Βαβέλ µε το περιοδικό και το φεστιβάλ, επί της ουσίας κράτησε και κρατάει το ενδε-χόµενο της ουτοπίας ανοιχτό µέσα από την αντιστραµµένη προοπτική της βίαιης πραγµατικότητας που πε-ριγράφει.

Η καλύτερη επιβεβαίωση έρχεται κάθε χρόνο στο φεστιβάλ που λει-τουργεί πλέον για το κοινό του σαν σηµείο στο χρόνο αντίστοιχο µιας µεγάλης γιορτής. Το φεστιβάλ φέτος είχε θέµα τους αστικούς µύθους και παρουσιάστηκαν µεταξύ άλλων δου-λείες του σηµαντικότατου κοµίστα Phillipe Druillet, µια αναδροµική έκθεση του Ούγγρου εικονογραφου Ferenc Pinter, του Danijel Zezelj, του Raul, του Paolo Cossi, έκθεση µε Τουρκους εικονογράφους και τους ελληνες δηµιουργούς Sotos Anagnos/Κωστάκης Ανάν, Μάνος Αντάρας, Δηµήτρης Βιτάλης, Κώστας

Βιτάλης, Γιώργος Γούσης, Σπύρος Δερβενιώτης, Γιώργος Δηµητρίου/Δηµήτρης Βανέλλης, Χρήστος Δηµη-τρίου, Μιχάλης Διαλυνάς, Ανδρέας Ζαφειράτος, Πέτρος Ζερβός, Λάζα-ρος Ζήκος, Λίλα και Μάρω Καλογε-ρή, Δηµήτρης Καµπουρίδης/Φάνης Παπαχριστόπουλος Μπεκατώρος, Con, Ηλίας Κυριαζής, Κώστας Κυ-ριακάκης, Κώστας Μανιατόπουλος, Βαγγέλης Ματζίρης/Δηµήτρης Σαβ-βαϊδης, Γιώργος Μπότσος, Έλενα Να-βροζίδου, Αλεξία Οθωναίου, Γαβριήλ Παγώνης/Σταύρος Ντίλιος, Παναγιώ-της Πανταζής, Τάσος Παπαϊωάννου, Δηµήτρης Παπαστάµος, Θανάσης Πέτρου, Φώτης Πεχλιβανίδης, Smart, Soloup, Ταξής, JAM (Γιάννης Μπαρ-δάκας - Μαρία Γεωργανά), Helm, Ωρυνός.

Αντρέας Κασάπης

Ψάχνοντας για τον χάρτη του θησαυρού

(Και αγνοώντας επιδεικτικά το θησαυρό)“Χώρος υπό... Ένταξιν”. Κατεχάκη 56

Περπατάω σε µια άγνωστη έρηµη παραλία (γι’ αυτό ακριβώς και δεν αναφέρω ποια). Έχω διασχίσει µια ποταµιά µε µεγάλα πλατάνια. Τώρα πατώ σε βότσαλα. Τα πιάνω και τα βρέχω στην θάλασσα. Εµφανίζονται σπαρταριστά χρώµατα. Ο τόπος γεµίζει νόηµα. Θα ήθελα να φέρω τους ανθρώπους µου εδώ. Είναι πολύ πιθανό όµως, οι επόµενοι που θα’ ρθουν µετά να είναι οι εργολάβοι. Το δίληµµα: Να έχεις τον Τόπο χωρίς τους Ανθρώπους ή να έχεις τους Αν-θρώπους χωρίς τον Τόπο;

Ξεκινάµε αντίστροφα το πείραµα: Λεωφόρος Κατεχάκη, κυκλοφορι-ακός ποταµός που αναχωρεί προς

Phillipe Druillet


11


όλες τις κατευθύνσεις ταυτοχρόνως. Περιοχή Ελληνορώσων, ένα κτίριο µε τα εξής κατά προτίµηση χαρακτηρι-στικά: πολύχρονη εγκατάλειψη, φτη-νό νοίκι, κατακερµατισµός χώρου, ωραία θέα. Συνορεύει µε την περι-οχή, (κατά την προσφιλή έκφραση της Μπιενάλε Αθήνας), “εκεί έξω που κατοικούν τα τέρατα...”.

Με την επιφύλαξη βέβαια ότι “εκεί έξω” ίσως, µπορεί να είναι και ίσια στην καρδιά του Kέντρου, το οποίο επίσης τελεί υπό µετακόµιση.

Τρία βιαστικά στρωµένα τραπέ-ζια µε τον τίτλο ‘Σχέδιο Πόλης’ (I, II, III, τον Μάρτη, Μάη και Ιούνη 2007, αντίστοιχα). Με απώτερο σκοπό να ενωθούν και τα τρία για έναν ιδανικό Φανερό Δείπνο. Στο σχέδιο συµµετέχουν καλλιτέχνες και αρχι-τέκτονες, αλλά όχι µόνο, µε σκοπό την συνάντηση και την ανταλλαγή. Τη δηµιουργία ενός ανεξάρτητου συσσωρευτή διανοµής ενέργειας.

Ο τίτλος αντί για το αναµενόµενο πιθανά ‘Εκτός Σχεδίου’ πράγµα που θα µπορούσε να’ ναι άλλη µια δήλω-ση ετερότητας σε αυτό τον ψεύτη κόσµο, υπαινίσσεται µια λαµπερή φαντασίωση: Την δηµιουργία ενός γραφείου Εναλλακτικής Πολεοδοµί-ας! Κάτι που θα µπορούσε βέβαια να αναλάβει η Ουτοπική Αυτοδιοίκηση, αν υπήρχε...

Στο περιθώριο αυτών των λεπτών θεµάτων έχει µάλλον κατακτηθεί ένα κοινό έδαφος ανάµεσα σε δηµι-ουργούς, οργανώνοντας ήδη µελλο-ντικές κοινές διαδροµές στην πόλη. Πάντα σε αρµονική συνεργασία µε το Τυχαίο και σε συνθήκες ανεξαρτη-σίας (εκτός από προσφορές άνω του 1 εκατ. Ευρώ).

Και τα τέρατα; Αυτά ίσως βρίσκο-νται µέσα µας, απλά αποφεύγουν να εµφανιστούν στον καθρέφτη.

Ζητούµενο είναι πως θα τα βά-λουµε να δουλέψουν για µας µε

σκοπό την µετατροπή της διάχυτης γύρω αρνητικότητας σε θετικότητα.

Τζίµης Ευθυµίου

Ένα φάντασµα πλανιέται

πάνω από τη σύγχρονη

ελληνική εικαστική

δηµιουργία, διαπιστώνει

ο Χριστόφορος Μαρίνος

µιλώντας για την πληθώρα

εκθέσεων αµερικανών

καλλιτεχνών

Ένα

υλο

-ιδ

εαλι

στι

κό

ρο

µά

ντζο

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΓΚ

ΑΛ

ΕΡΊ

ΚΑ

ΛΦ

ΑΓΙ

ΑΝ

George Stoll, Untitled (4th of July: Dropped American Flag #1), 2005. Aπό την έκθεση Darling, Take Fountainφωτογραφία: Joshua While


13

«Λος Άντζελες εµπιστευτικό», «Πέρα από την Αµερική», «Το αµερικάνικο όνειρο απ’ την ανάποδη», «Αµερικανική απόβαση», «L.A. void»: είναι µερικοί τίτλοι δηµοσιευµάτων µε τους οποίους οι κριτικοί θέλησαν, µε γλαφυρό αλλά αρκετά εύστοχο τρόπο, να αποδώσουν την έντονη

εκθεσιακή παρουσία των Αµερικανών καλλιτεχνών το τελευταίο διάστηµα στην Αθήνα. Πράγµατι, εκτός από την Ελληνοαµερικανική Ένωση, που ούτως ή άλλως φιλοξενεί καλλιτέχνες από τις Η.Π.Α (εν προκειµένω την έκθεση αµε-ρικανικού design Made in U.S.A και την αναδροµική της κολεκτίβας Guerilla Girls, σε επιµέλεια Α. Ποταµιάνου), αρκετές ήταν οι γκαλερί της πόλης που παρουσίασαν σύγχρονους καλλιτέχνες από την Καλιφόρνια και τη Νέα Υόρκη. Συγκεκριµένα, το χορό άνοιξε η Bernier/Eliades µε µια µίνι αναδροµική του Jeffrey Valance τον Απρίλιο· στη συνέχεια, τη σκυτάλη πήραν οι γκαλερί The Breeder, Batagianni και Ileana Tounta µε τις ατοµικές της ανερχόµενης Mindy Shapero, του βετεράνου Jimmie Durham και την οµαδική Dark Victory (σε επιµέλεια Δ. Αντωνίτση), αντίστοιχα· για να ακολουθήσει η E31 Gallery µε την ατοµική του Chris Wilder το Μάιο. Αν σ’ αυτή τη δραστηριότητα προσθέσουµε τις ατοµικές της Amy Adler στην γκαλερί The Apartment, του Christopher Wool στην Eleni Koroneou, του καλιφορνέζου Matt Connors (πάλι στην The Breeder, τον Ιούνιο), την οµαδική Darling, take Fountain (σε επιµέλεια Κ. Κακανιά) στην Kalfayan Galleries, καθώς και τον προσωρινό εκθε-σιακό χώρο Peres Projects Athens, που ο δυναµικός art dealer Javier Peres, µετά το Λος Άντζελες και το Βερολίνο, ετοιµάζεται να εγκαινιάσει τον Ιούλιο στην Αθήνα, οδηγείται κανείς στο συµπέρασµα ότι η εν λόγω απόβαση µόνο τυχαία δεν είναι.1 Σε µια τέτοια περίπτωση µαζικής, σχεδόν υστερικής, πα-

Ένα υλο-ιδεαλιστικό ροµάντζο

Hanna Liden, Χωρίς τίτλο, 2006. Από την έκθεση Dark Victory.

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΚΕΝ

ΤΡΟ

ΣΥ

ΓΧΡ

ΟΝ

ΗΣ

ΤΕΧ

ΝΗ

Σ ΙΛ

ΕΑΝ

Α Τ

ΟΥ

ΝΤΑ

ρουσίας, το πρώτο και εύλογο ερώτηµα που σου έρχεται στο νου είναι διττό: Πού οφείλεται (ξαφνικά;) αυτό το ενδιαφέρον για την αµερικανική τέχνη και τι συµπεράσµατα µπορούµε να εξάγουµε από τις δουλειές των καλλιτεχνών;2 Ωστόσο, µε µια δεύτερη, πιο σχολαστική σκέψη, η συγκεκριµένη ‘απόβαση’ δηµιουργεί έναν κυκλώνα συνειρµών που αφορούν τις σχέσεις (εξάρτησης) µεταξύ αµερικανικής και ευρωπαϊκής τέχνης όπως αυτές διαµορφώθηκαν από το Δεύτερο Παγκόσµιο Πόλεµο και εντεύθεν: από την εξορία των ευρωπαίων σουρεαλιστών και το αµερικανικό άσυλο µέχρι τη θρυλική, κυριολεκτική από-βαση, µε φρεγάτα του αµερικανικού ναυτικού, του Robert Rauschenberg στην Μπιενάλε Βενετίας το 1964 προκειµένου να παραλάβει το πρώτο βραβείο της διοργάνωσης – ένα συµβάν µείζονος σηµασίας, που σηµατοδότησε τόσο την πρωτοκαθεδρία της Pop Art όσο και την υπεροχή της αµερικανικής τέχνης στο εξωτερικό.

Όσο διαφορετική αφετηρία κι αν έχουν οι εκθέσεις των Αµερικανών καλλιτεχνών που είδαµε πρόσφατα στην Αθήνα, και πέρα από µερικές παρά-ξενες συµπτώσεις (όπως ας πούµε το γεγονός ότι οι οµαδικές που επιµελήθη-καν οι Αντωνίτσης και Κακανιάς έχουν αναφορές στην Betty Davis!), µοιράζο-νται ορισµένα κοινά χαρακτηριστικά όπως η κριτική στον αµερικανικό υλισµό και πραγµατισµό, η εξύµνηση του ανορθολογισµού και του αποκρυφισµού, η ανάδειξη µιας µυθοπλασίας και οι έντονες αναφορές στη λογοτεχνία του φα-νταστικού, η χρήση ενός εσχατολογικού λόγου και η έλξη για ψευδοεπιστηµο-νικές αφηγήσεις, καθώς και η υιοθέτηση ενός ποπ υπερ-ρεαλιστικού ιδιώµα-τος.3 Κατά τη γνώµη µου, αν θελήσει κανείς να συνοψίσει τη δραστηριότητα αυτή, το σηµείο στο οποίο αξίζει να σταθεί δεν αφορά την κριτική αποτίµηση

ΤΕΥΧΟΣ 11 • ΜΑΡΤΙΟΣ 2007


Scott Campbell, Χωρίς τίτλο, 2007. Aπό την έκθεση Dark Victory.

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΚΕΝ

ΤΡΟ

ΣΥ

ΓΧΡ

ΟΝ

ΗΣ

ΤΕΧ

ΝΗ

Σ ΙΛ

ΕΑΝ

Α Τ

ΟΥ

ΝΤΑ

Mindy Shapero, Once asleep, all the layers become activated and the center charges the surfaces creating a visibility of all depths (part 1 & part 2), 2007

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: TH

E B

REE

DER

, ATH

ENS

Chris Wilder, Άποψη εγκατάστασης, 2007

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΓΚ

ΑΛ

ΕΡΙ Ε

31


17

της παρουσίας αυτής καθεαυτής -εξάλλου, µε εξαίρεση τις Guerrilla Girls, στο σύνολό τους οι εκθέσεις ήταν αρκετά ενδιαφέρουσες και υψηλού επιπέδου- αλλά στον αντίκτυπο που έχει µια τέτοια ‘απόβαση’, τη συγκεκριµένη χρονική στιγµή, πάνω στο σώµα της εγχώριας σύγχρονης ελληνικής παραγωγής. Δη-λαδή, αφενός στο πώς το συγκεκριµένο ύφος δουλειάς καθρεφτίζεται στα ‘αµερικανόφερτα’ -όπως έχουν πλειστάκις χαρακτηριστεί- έργα των νέων Ελλήνων καλλιτεχνών και αφετέρου στο πώς ακριβώς αυτό το ύφος διοχε-τεύεται µέσα από τις εκθέσεις του Ιδρύµατος ΔΕΣΤΕ, που για πολλά χρόνια τώρα χαρακτηριζεται από πολλούς προπύργιο της αµερικανικής αισθητικής και παράλληλα ως η βασική πλατφόρµα καθορισµού (και στη χειρότερη, µι-µητισµού) προτύπων για τους Έλληνες καλλιτέχνες και συνακόλουθα για τους συλλέκτες και τις γκαλερί.

Σε ένα πρόσφατο κείµενό του στο περιοδικό Texte Zur Kunst ο κριτικός Diedrich Diederichsen, αφού αρχικά παραθέτει µια σύντοµη γενεαλογία του αµερικανικού σουρεαλισµού (τον οποίο απαρτίζουν καλλιτέχνες που, όπως λέει, ακολούθησαν µια ανεξάρτητη διαδροµή από αυτή που είχε επιβάλει ο µοντερνισµός του Greenberg, διατηρώντας ζωντανά τα επιτεύγµατα του Γαλ-λο-Ισπανικο-Βελγικού Σουρεαλισµού), επισηµαίνει την προσφυγή στον ‘αµε-ρικανικό’ σουρεαλισµό όπως αυτή εκδηλώνεται το τελευταίο διάστηµα µέσα από µια σειρά µεγάλων εκθέσεων σε µουσεία, µπιενάλε (όπως του Whitney και του Βερολίνου) καθώς και σε ποπ µουσικά σχήµατα όπως ο Antony και οι CocoRosie.4 Με µια δεύτερη σκέψη, η οµαδική έκθεση Panic Room, που επι-µελήθηκαν οι Kathy Grayson και ο Jeffrey Deitch στο Ίδρυµα ΔΕΣΤΕ το 2006, θα µπορούσε κάλλιστα να συµπεριλαµβάνεται στη λίστα που παραθέτει ο


Diederichsen. Είναι προφανές ότι η έντονη παρουσία των Αµερικανών στην Αθήνα έρχεται να συµπληρώσει άλλο ένα κοµµάτι στο παζλ που έστησε η συγκεκριµένη έκθεση. Το Panic Room παρουσίασε σχέδια Αµερικανών (από τη Δυτική και την Ανατολική Ακτή) και Ευρωπαίων καλλιτεχνών, µεταξύ αυτών και ορισµένων Ελλήνων, και ‘δροµολόγησε’ µια σειρά από οµαδικές εκθέσεις που προσπάθησαν να χαρτογραφήσουν το πεδίο της σύγχρονης ελληνικής τέχνης. Χαρακτηριστικό αυτών των εκθέσεων (Ό,τι αποµένει είναι µέλλον, Anathena, Part-Time Punks, I syghroni elliniki skini) ήταν µια κεφάτη, ανατρε-πτική διάθεση, που επιθυµούσε να αναδείξει ένα πιο αιχµηρό και κυνικό πρόσωπο της ελληνικής τέχνης, προτάσσοντας το χιούµορ, το σαρκασµό και την Do-Ιt-Yourself στάση απέναντι στην µελαγχολία, τη σοβαροφάνεια και τον µίζερο λυρισµό του παρελθόντος. Έτσι, προς άγραν φρεσκάδας και ανατρε-πτικότητας, εκτός από την συµπερίληψη σύγχρονων τάσεων της πόλης όπως η street art και το graffiti, δεν ήταν τυχαίο ότι οι επιµελητές τόσο της Anathena (Μ. Φωκίδη & Μ. Γιώτη) όσο και της Ό,τι αποµένει είναι µέλλον (Ν. Αργυροπού-λου) στράφηκαν σε δύο εµβληµατικές, και µάλιστα εν ζωή, µορφές του ελ-ληνικού σουρεαλισµού: τον Πάνο Κουτρουµπούση και τον Νάνο Βαλαωρίτη, αντίστοιχα.5 Μολονότι οι εκθέσεις αυτές δηµιούργησαν εντυπώσεις, ο ποπ και ανάλαφρος χαρακτήρας τους σε συνδυασµό µε τον φετιχισµό της νεότητας και την ‘ξενόφερτη’ αύρα των έργων τους ήταν φυσικό να δεχθεί τα πυρά των ελλήνων τεχνοκριτικών –ιδίως των µεγαλύτερων σε ηλικία και των πιο συντη-ρητικών-, για τους οποίους αποτελεί ταµπού οιοδήποτε ίχνος αµερικανικής επιρροής.6 Ωστόσο, ιδωµένες συνολικά, το βασικό τους µειονέκτηµα δεν ήταν παρά η αδυναµία χάραξης µιας πιο διακριτής διαχωριστικής γραµµής και η


Nate Loman, Άποψη εγκατάστασης, 2007. Από την έκθεση Dark Victory.

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΚΕΝ

ΤΡΟ

ΣΥ

ΓΧΡ

ΟΝ

ΗΣ

ΤΕΧ

ΝΗ

Σ ΙΛ

ΕΑΝ

Α Τ

ΟΥ

ΝΤΑ


ένταξη των έργων µέσα σε µια ναρκισσιστική αφήγηση (κάτι που µάλλον ήταν αναπόφευκτο αν λάβουµε υπόψη µας τη γλώσσα του ‘σκληρού ροκ’ που υιο-θέτησαν επιµελητές και καλλιτέχνες).7 Επιπλέον, πολύ φοβάµαι ότι το αντικεί-µενο της γενικότερης ιδεολογίας τους (η υπεροχή της εµπειρίας έναντι της ιδι-οκτησίας αγαθών, όπως λέει και ο Αµερικανός µελλοντολόγος Jeremy Rifkin, στις θεωρίες του οποίου έχει εντρυφήσει η Αργυροπούλου) µπορεί να γυρίσει µπούµερανγκ για τα ίδια τα έργα, από τη στιγµή που έννοιες όπως ιδιοκτησία και κυριότητα θεωρούνται ξεπερασµένες και κάθετι νέο γίνεται σχεδόν άµεσα απαρχαιωµένο. Μπορεί οι Έλληνες καλλιτέχνες που συµµετείχαν σ’ αυτές τις εκθέσεις να είναι εξίσου «φιλόδοξοι, αποφασιστικοί και ανατρεπτικοί µέσα από το εικαστικό τους έργο» όπως και οι Αµερικανοί συνάδελφοί τους, αµφι-βάλλω όµως αν τους παρέχονται οι απαραίτητες δικλείδες ασφαλείας που θα εξασφαλίσουν τη βιωσιµότητα του έργου τους µέσα στο χρόνο.

Εν κατακλείδι, παρότι δεν µπορώ να ξέρω αν το µέλλον της ελληνι-κής τέχνης θα είναι µια περιπέτεια υψηλού κινδύνου (ας µην ξεχνάµε ότι «το απωθηµένο επιστρέφει από το µέλλον», όπως έλεγε και ο Λακάν), νιώθω ότι ένα φάντασµα πλανάται µονίµως πάνω από το κεφάλι της. Και το φάντασµα αυτό συγγενεύει λιγότερο µε την ελληνική Αριστερά και περισσότερο µε τους Κάντερβιλ και τη µεταφυσική. Θέλω να πω ότι σε πολλά σηµεία, η κριτική που γίνεται –τόσο µέσα από τα έργα των Αµερικανών καλλιτεχνών όσο και µέσα από τα λόγια των Ελλήνων κριτικών για τα έργα των νέων Ελλήνων καλλιτε-χνών- µου θυµίζει τη νουβέλα Το Φάντασµα του Κάντερβιλ του Oscar Wilde. Μέσα από αυτό το ‘υλο-ιδεαλιστικό ροµάντζο’, όπως λέει και ο υπότιτλος, ο Wilde µε το γνωστό του φλέγµα καυτηριάζει τον ανυπόφορο µατεριαλισµό


David Hockney, Mulholland Drive, Ιούνιος 1986. Από την έκθεση Darling, Take Fountain.

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΓΚ

ΑΛ

ΕΡΊ

ΚΑ

ΛΦ

ΑΓΙ

ΑΝ

20

Αmy Adler, Τhe Lesson #1, 2007

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΤΗ

Ε Α

PPA

RTM

ENT,

ATH

ENS


και πραγµατισµό των αµερικανών ενοίκων της στοιχειωµένης έπαυλης των Κάντερβιλ. Ο απαξιωτικός τρόπος που ο πρέσβης των ΗΠΑ και η οικογένειά του αντιµετωπίζουν τις τροµακτικές ικανοτήτες του φαντάσµατος το οδηγούν στα πρόθυρα νευρικής κρίσης. Αλλά η αντιπαράθεση αµερικανικής και ευρω-παϊκής κουλτούρας, συνοψίζεται, µε τον καλύτερο ίσως τρόπο, στο συµβάν µε την φηµισµένη αιµατοκυλίδα του εγκλήµατος που βρίσκεται για αιώνες τώρα στο πάτωµα της βιβλιοθήκης: από τη µια οι αµερικανοί ένοικοι την καθαρί-ζουν µε το Απαράµιλλο Απορρυπαντικό Τζόνσον και από την άλλη το καταπο-νηµένο φάντασµα προσπαθεί να τη διατηρήσει πάση θυσία, όχι όµως µε τις µαγικές του δυνάµεις, αλλά ζωγραφίζοντας την µε τα χρωµατιστά µολύβια της συµπαθητικής κόρης του πρέσβη. Με άλλα λόγια, ο ανορθολογισµός της σκη-νής αποδεικνύει τη διπλή όψη του νοµίσµατος και την αέναη αµφισηµία του πράγµατος. Τελικά, µήπως για άλλη µια φορά, το θέµα είναι κατά πόσον όλοι εµείς, καλλιτέχνες, επιµελητές και κριτικοί, νιώθουµε Ευρωπαίοι;

1 Στην δραστηριότητα αυτή θα µπορούσαµε να προσθέσουµε την πρόσφατη έκδοση της

αυτοβιογραφίας του Andy Warhol στα ελληνικά (Η φιλοσοφία του Άντυ Γουόρχολ: Από το Α

στο Β και πάλι από την αρχή, Εκδόσεις Τσαγκαρουσιάνος) και, γιατί όχι, τη νέα ταινία του David

Lynch, The Inland Empire, που έκανε πρεµιέρα πριν ένα µήνα στις αθηναϊκές αίθουσες.2 Ως γνωστόν οι έλληνες µεγαλοσυλλέκτες τρέφουν µια ιδιαίτερη αδυναµία για τη δουλειά

των Αµερικανών καλλιτεχνών. Στην περίπτωση των καλιφορνέζων θυµίζω την έκθεση CA, Καλ-

λιτέχνες από την Καλιφόρνια σε ελληνικές Συλλογές (επιµ. Max Henry), που πραγµατοποιήθηκε

στο πλαίσιο της Art Athina 2005. Από την άλλη, οι ατοµικές εκθέσεις Αµερικανών καλλιτεχνών


Chris Wilder, Άποψη εγκατάστασης, 2007

ΠΑ

ΡΑΧ

ΩΡ

ΗΣ

Η Γ

ΚΑ

ΛΕΡ

Ι Ε31

22

Mindy Shapero, Heavy Lightgh, 2007, Άποψη εγκατάστασης

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: TH

E B

REE

DER

, ATH

ENS

23


στην Αθήνα (Tony Oursler, Jim Shaw, John Baldessari, Ed Ruscha, Jason Meadows, Cameron

Jamie κ.ά.) ήταν σύνηθες φαινόµενο την τελευταία δεκαετία. 3 Ο Jeffrey Vallance «παρουσιάζει ένα κόσµο όπου η επιστήµη, η θρησκεία, η πολιτική, η

διασηµότητα, η τέχνη και άσκοπη εικασία εµπλέκονται στο αδιέξοδο της µαζικής κουλτού-

ρας». Τα ψυχεδελικά και πνευµατιστικά στοιχεία στα γλυπτά της Mindy Shapero «παρωδούν τη

σκέψη του Διαφωτισµού» και αναφέρονται «σε υπερφυσικές δυνάµεις, µυστικιστικές τελετές

και γοτθικό τρόµο». Ο Chris Wilder στην εγκατάστασή του, η οποία περιλαµβάνει ζωγραφική

κολάζ, stickers και γλυπτική, «σκάβει για άλλη µια φορά την πλούσια φλέβα του παραλόγου». Τα

έργα των καλλιτεχνών που συµµετέχουν στην οµαδική Dark Victory είναι «εµποτισµένα µε την

αµφισηµία της αµερικάνικης καθηµερινότητας, όπου τίποτα δεν είναι ξεκάθαρο αλλά τα πάντα

τελούν υπό αµφισβήτηση». Οι καλλιτέχνες «επαναστατούν στην αποσάθρωση της κοινωνίας,

τη διάβρωση της πολιτικής και την αλλοτρίωση της θρησκείας µε µια µετα-Warhol-ική ειρω-

νεία». Απο την άλλη, µια διαφορετική, πιο φορµαλιστική προσέγγιση φαίνεται να ακολουθούν

οι Jimmie Durham και Matt Connors. Ίσως τελικά να µην είναι τυχαίο ότι οι δύο τελευταίοι ζουν

και εργάζονται στην Ευρώπη. 4 Diedrich Diederichsen, «American Surrealism as Asylum: Critique and glorification in goth

and other shadowy movements», Texte Zur Kunst, Μάρτιος, 2007.5 Τόσο ο Κουτρουµπούσης όσο και ο Βαλαωρίτης «στάθηκαν αντιµέτωποι στον ελληνοκε-

ντρισµό». Ο πρώτος µελέτησε εκτενώς την επιστηµονική φαντασία και ο δεύτερος το γοτθικό

µυθιστόρηµα. Οι δυο τους συνεργάστηκαν στο ιστορικό περιοδικό Πάλι στη δεκαετία του ‘60,

αλλά στην πορεία συγκρούστηκαν ακολουθώντας ο καθένας διαφορετικές κατευθύνσεις και

φιλοδοξίες. 6 Η κριτική δε των πιο ‘ψαγµένων’ προσανατολίστηκε σε πιο ευαίσθητα και καίρια ζητήµατα

όπως η επίµαχη νύξη από τους επιµελητές για την underground αισθητική των έργων.


7 Επίσης, οι επιµελητές δεν εξέτασαν το πώς σχετίζεται αυτή η νέα ποπ τάση µε το έργων

Ελλήνων καλλιτεχνών του παρελθόντος. Βλ. Γιώργος Τζιρτζιλάκης, «Η δική µας POP», εφηµ.Τα

Νέα, 7 Απριλίου 2001. Για παράδειγµα, το γεγονός ότι ο Γιάννης Βαρελάς, δηλωµένος φαν του

Κουτρουµπούση –βλ. τον κατάλογο της έκθεσης Καρηκοµόωντες, γκαλερί 3, 2003- δεν ήταν

στην Anathena, δείχνει µια σύγχυση ως προς την επιµελητική θέση αυτών των εκθέσεων.

Το πραγµατικό γίνεται

ελαστικό ισχυρίζεται η

Αλεξάνδρα Μόσχοβη

για τις φωτογραφίες του

Πάνου Κοκκινιά

Το β

άρ

ος

της

αυτ

ογνω

σία

ς

Πάνος Κοκκινιάς, Θεώνη, 2006

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΓΚ

ΑΛ

ΕΡΙ X

IPPA

S


25

Το οικείο που γίνεται ανοίκειοΤι είναι αυτό που κάνει άραγε µια νεκρή κατσαρίδα τόσο ελκυστική; Αυτό αναρρωτιέµαι κι εγώ, µια αδιόρθωτη εντοµοφοβική, κοιτάζοντας επιµελώς καδραρισµένη τη µνηµειακή νεκρή φύση του Πάνου Κοκκινιά µε θέµα της ένα άτυχο αλλά τόσο απροσδόκητα φωτογενές δικτυόπτερο. Μήπως, όπως συµ-βαίνει µε τις φοβίες και τις τραυµατικές µνήµες, επιτρέπει την έκλυση αδρε-ναλίνης και έτσι συντάσσεται µε την πρόσφατη ενασχόληση των σύγχρονων καλλιτεχνών µε το απωθητικό;1 Μήπως είναι η ανοικειότητα του επουσιώδους ή, σύµφωνα µε κάποιους, το οικείο που γίνεται ανοίκειο όταν φωτογραφίζεται και εκτίθεται σε τέτοιας κλίµακας µεγέθυνση, αποκαλύπτοντας ένα άλλο είδος του «οπτικού ασυνειδήτου» για το οποίο κάνει λόγο ο Μπένγιαµιν;2 Ή µήπως είναι απλά η αίσθηση πως δεν πρέπει να δούµε αυτήν την εικόνα κυριολεκτι-κά, πως εδώ υπάρχει κάποια µετωνυµία την οποία οφείλουµε να αποκρυπτο-γραφήσουµε;

Εάν θα έπρεπε να καταφύγουµε στη σηµειολογία, τότε στο επίπεδο της καταδήλωσης, το σηµαίνον λειτουργεί ταυτόχρονα ως ενδείκτης και ως εικόνα της νεκρής κατσαρίδας· µε άλλα λόγια, φέρει ένα µήνυµα ευθύ και ταυτολο-γικό όπως και κάθε φωτογραφία. Ωστόσο, το σηµαινόµενο είναι, νοµίζω, πο-λυεπίπεδο. Δεδοµένου ότι cafard, η γαλλική λέξη για την κατσαρίδα, σηµαίνει επίσης µεταφορικά µελαγχολία, νοσταλγία, αλλά και µαρτυριάρης (µε την προσθήκη ενός e), η εικόνα µπορεί να εκληφθεί ως σύµβολο ψυχολογικών γρίφων, αποτελώντας ταυτόχρονα, σε ένα άλλο επίπεδο σηµασίας, και µια στι-βαρή δήλωση για την ίδια την οντολογία της φωτογραφίας. Μερικοί (και ανα-φέροµαι εδώ τόσο στους παλιούς καλούς φωτοφοβικούς Φαρισαίους όσο και

στους σκληροπυρηνικούς οπαδούς της φωτογραφίας αυτής καθαυτής) µπο-ρεί να ισχυριστούν πως η παραπάνω ανάγνωση είναι παρατραβηγµένη και ενδεχοµένως κρυπτική άνευ λόγου, ιδιαίτερα καθώς το φωτογραφικό µήνυµα θεωρείται τις περισσότερες φορές πως είναι αδιαµεσολάβητο και εννοιακά βατό («µια γλώσσα δίχως κώδικα», σύµφωνα µε πολλούς, και όχι µόνον για τους οπαδούς του Μπαρτ). Άλλοι πάλι, µπορεί να µπουν στον πειρασµό, κρυ-φακούωντας ίσως τις πρόσφατες συζητήσεις γύρω από τη θεαµατοποίηση της τέχνης, να υπονοήσουν πως µόνον η κλίµακα προσδίδει σε ένα τόσο κοινό-τοπο θέµα την αύρα του έργου τέχνης. Είναι αλήθεια πως το µέγεθος µετράει, µε κάθε είδους τρόπο και σε ένα σωρό πρακτικές, θα µπορούσαµε να χαρι-τολογήσουµε, αλλά οι περισσότεροι από µας συνειδητοποιήσαµε σε κάποιο σηµείο της ζωής πως το µέγεθος δεν µπορεί να αποτελεί πάντα πανάκεια. Το έργο του Κοκκινιά έχει αποδείξει σε πολλές περιπτώσεις πως οι µεγάλες διαστάσεις και η έµφαση σε αυτό το είδος εξονυχιστικά παραστατικής λεπτο-µέρειας που έχει εύστοχα περιγραφεί ως το «υψηλό της υπερπληροφόρησης» (data sublime)3 είναι απλά το µέσο κι όχι ο αυτοσκοπός και, κατά συνέπεια, ο σκοπός, δηλαδή η ποιητική της θεµατολογίας, είναι που δικαιολογεί σε αυτήν την περίπτωση τα µέσα.

Ο Κοκκινιάς συστηµατικά υπονοµεύει τόσο τη µοντερνιστική ως προς τον προσανατολισµό της εµµονή µε τα «µοναδικά φαινόµενα»4 του µέσου όσο και την προσήλωση στο να «παίρνει» παρά να «κάνει» κανείς φωτογραφίες και την συνακόλουθη µεταφυσική. Στην εικόνα της κατσαρίδας, το συµβάν µοιάζει τόσο ασήµαντο και η φωτογράφιση τόσο (φαινοµενικά) αυθόρµητη που κάνουν τη φωτογραφία να φαίνεται ένα συνηθισµένο στιγµιότυπο, το

Το βάρος της αυτογνωσίας

22

Πάνος Κοκκινιάς, Tερµατοφύλακας, 2007

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΓΚ

ΑΛ

ΕΡΙ X

IPPA

S


27

είδος εκείνο της φωτογραφίας που θα τραβούσε κάποιος (στις ηµέρες µας χρησιµοποιώντας µάλλον το κινητό του τηλέφωνο) για να δείξει στους φίλους του πόσο τεράστια έντοµα είχε το άθλιο εξοχικό που νοίκιασε στο νησί για τις πασχαλινές του διακοπές. Δεν υπάρχει καµία ένδειξη πως δεν πρόκειται απλώς για το στιγµιότυπο ενός objet trouvé αλλά για µια εικόνα που έγινε µε κόπο· όπως επίσης κανείς δεν θα µπορούσε να ξέρει πως ο καλλιτέχνης είχε κρατήσει το πτώµα του αρθρόποδου σε ένα τσιγαρόκουτο για έναν ολόκληρο χρόνο, πριν το τοποθετήσει σε αυτήν τη σκονισµένη γωνία και το µετατρέ-ψει τεχνηέντως σε µια «άτεχνη» νεκρή φύση. Αυτή η πολύ λεπτή ισορροπία µεταξύ πραγµατικότητας και κατασκευής, συµβάντος και µη συµβάντος, τυχαιότητας και ανάπλασης, ενδεικτικότητας και ψηφιακής πλαστογραφίας συνιστά την ιδιόµορφη αληθοφάνεια που αποτελεί τον εννοιολογικό πυρήνα της δουλειάς του Κοκκινιά. Μπορεί όµως άραγε το πρόσχηµα της κατασκευα-σµένης εικόνας ή έστω η γνώση της τεχνικής της που συναντούµε στην πολύ πρόσφατη επιστροφή στο πραγµατικό (ή για να είµαστε ακριβέστεροι στο «ρεαλιστικό») να αποδώσει σε αντίστοιχες φωτογραφίες µια διαφορετική εκ-θεσιακή αξία; Όπως αναρωτιέται και ο Régis Durand: «γιατί να µπούµε στον κόπο να κατασκευάσουµε µη πραγµατικούς κόσµους αντί να καταδυθούµε στην ανεξάντλητη παραδοξότητα του πραγµατικού; Μόνο για την ευχαρίστη-ση της επινόησης και της εκτέλεσης;»5 Τείνω να πιστεύω πως εδώ υπάρχει κάτι παραπάνω από απλή φαντασµαγορία.

O σκηνοθετικός τρόποςΟ A.D. Coleman, επιχειρώντας να δώσει έναν ορισµό του «σκηνοθετικού τρό-

που», όπως τον αποκάλεσε, ισχυρίστηκε στα µέσα της δεκαετίας του 1970 ότι το σχίσµα ανάµεσα στους υποστηρικτές της καθαρής φωτρογραφίας και όσους στρέφονταν περισσότερο στον πειραµατισµό και τη µυθοπλασία ήταν κατά κύριο λόγο φιλοσοφικό παρά στυλιστικό ζήτηµα· είχε τις ρίζες του στην «πεποίθηση ότι η καθαρότητα συνδέεται άρρηκτα µε την ηθική ορθότητα» και κατά συνέπεια διαχειρίζεται «τον εξωτερικό κόσµο ως δεδοµένο που µπο-ρεί να µεταβληθεί µε τα φωτογραφικά µέσα µόνον καθ’ οδόν προς την τελική εικόνα» και όχι ως κάποιο «ακατέργαστο υλικό, το οποίο µπορεί καθ’ αυτό να χειραγωγηθεί κατά το δοκούν πριν ακόµη από την έκθεσή του στο αρνητι-κό».6 Αυτή η παλιά ιδεαλιστική σύλληψη της αναλογίας και της αλήθειας ως εγγενούς ουσίας της φωτογραφίας τέθηκε καθοριστικά σε αµφισβήτηση στο πλαίσιο της Εννοιολογικής τέχνης. Αναπλάθοντας και κατασκευάζοντας ψευ-δοντοκουµέντα, οι φωτοεννοιολογικοί καλλιτέχνες έθεσαν ειδικά στο στόχα-στρό τους την εικόνα καταγραφής (ντοκουµέντο), όχι τόσο για να σχολιάσουν την κοινωνική της λειτουργία ή την αξία χρήσης της όσο κυρίως για να προ-σβάλλουν τις ιδεολογικές προκείµενες του ρεαλισµού.7 Στο πνεύµα αυτό, η κατασκευασµένη εικονοπλασία που γεννήθηκε µέσα από τα σπλάχνα της εν-νοιολογικής παράδοσης του 1970 και της µεταστρουκτουραλιστικής θεωρίας είδε τη φωτογραφία περισσότερο σαν «παραγλώσσα παρά σαν µεταγλώσσα» και επιχείρησε να αποδοµήσει την εµπειριστική προσκόλληση στο «διαφανές» σηµαινόµενο µέσω της αναδόµησης και της αλληγορίας.8

Η πεποίθηση αυτή βρίσκεται στο κέντρο της φωτογραφικής πρακτικής του Κοκκινιά. Αν και στα πρώτα βήµατα της καριέρας του ενέδωσε πρόσκαιρα στις φευγαλέες χάρες της φωτογραφίας δρόµου και στη σαγήνη των τυχαίων


Πάνος Κοκκινιάς, Ουρανία, 2007

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΓΚ

ΑΛ

ΕΡΙ X

IPPA

S


29

ανακαλύψεων, τα τελευταία δέκα χρόνια έχει προσηλωθεί µε επιµονή στην ανακατασκευή του αυθορµητισµού του φαινοµενικά αδιαµεσολάβητου ντο-κουµέντου. Όπως έχω υποστηρίξει και αλλού, ο Κοκκινιάς ακινητοποιεί τις «µι-κροχειρονοµίες που δεν παρατηρούµε ποτέ ή µένουν στο µεγάλο µέρος τους κρυφές (λαµβάνουν χώρα δηλαδή στη µόνωση του ιδιωτικού) και οι οποίες δείχνουν αδιόρατα τους λαβυρίνθους της κοινωνικής ζωής και αυτή η αποκά-λυψη του µη-ορατού και του στιγµιαίου ως επιµηκυµένου χρόνου δηµιουργεί το δράµα στην εικόνα».9 Ωστόσο, χρησιµοποιεί αυτά τα «θραύσµατα ζωής» (αυτά που ο Jeff Wall αποκαλεί «σχεδόν ντοκουµέντο» εννοώντας την ανάπλα-ση καθηµερινών γεγονότων που κινούνται σε µια «µεταβλητή διαβάθµιση µε-ταξύ πιθανότητας και αληθοφάνειας»)10 όχι απλά για να αφηγηθεί µια ιστορία, αλλά κυρίως, όσο µε αφορά, για να σχολιάσει την οντολογική ακεραιότητα και αυτογνωσία της φωτογραφίας. Αντιπαραθέτοντας την πολική της µορ-φολογίας στην πολιτική του θέµατος, ο Κοκκινιάς στοχεύει στη µετάθεση της συζήτησης πέρα από το οπτικό ερέθισµα. Κατά συνέπεια, οι εικόνες του δεν είναι ψηφιακά τεχνάσµατα του είδους της αποκαλούµενης «φωτογραφίας της επινόησης» στην οποία η χρήση της σκηνοθεσίας, της σειριακής παράθεσης, του κολλάζ και της επεξεργασίας -πρακτικές που υιοθετήθηκαν αρχικά για να αποδεσµεύσουν τη φωτογραφία από τον εγγενή στιγµιαίο χαρακτήρα της11- έχει ουσιαστικά καταλήξει στην ανατίµηση της αριστοτεχνίας και του θεάµα-τος. Ούτε όµως είναι έργα που έχουν επινοηθεί µε σκοπό να ανταποκριθούν στις επιταγές του τρέχοντος καλλιτεχνικού διαλόγου ή άλλης φύσεως σχεδίων.

Οι αναφορές του Κοκκινιά δεν είναι ένα µεταµοντέρνο παστίς. Αντίθετα αντλούν από διάσπαρτες και συχνά αντικρουόµενες πηγές, βιωµένες εµπειρί-

ες, συγκαλυµµένες φαντασιώσεις και ανοµολόγητους φόβους που σχετίζονται µε διαχρονικές καθολικές αξίες. Από τη σουρεαλιστική εικονογραφία, τη µετα-πολεµική αναπαραστατική ζωγραφική και τη φωτοεννοιολογική τέχνη ως το φιλµ νουάρ, το λαϊκό αφηγηµατικό σινεµά και την πλήξη της καθηµερινότη-τας, η ποικιλία των εικαστικών αναφορών που γονιµοποιούνται αµοιβαία και τροφοδοτούν το έργο του κυριαρχεί στην τελευταία έκθεσή του στην Γκαλερί Xippas υπό το γενικό τίτλο Επισκέπτες (2006-2007).

Οι µη τόποι και ο ρευστός χρόνος της αφήγησηςΗ σειρά αυτή περιστρέφεται για µια ακόµη φορά γύρω από τα σταθερά µοτίβα της παρουσίας/απουσίας, της ελαφρότητας, της αγωνίας και του πα-ραλόγου της ύπαρξης µοιάζοντας να συνεχίζει την ιστορία που ξεκίνησαν οι αυτοπροσωπογραφίες του µια δεκαετία πριν. Στη σειρά εκείνη, που αποτε-λούσε και µια έµµεση παραποµπή στις επιτελεστικές αυτοπροσωπογραφίες του Bruce Nauman, ο Κοκκινιάς σκηνοθετούσε τον εαυτό του µέσα στο κλει-στοφοβικό σκηνικό της αστικής ζωής το οποίο αντιµετώπιζε ως το χώρο ανά-δυσης του µύχιου, του άλογου και του φαντασιακού. Η σειρά αυτή ανέδυε µια ανησυχητική αίσθηση ηδονοβλεψίας, καθώς ο θεατής ήταν υποχρεωµένος να κρυφοκοιτάξει πίσω από ένα πυκνό πλέγµα αναφορών τον πρωταγωνιστή χαµένο στον εαυτό του και τις µικρές του, τελετουργικές πράξεις. Παρόµοια, στην καινούργια σειρά, προσκαλούµαστε να παρατηρήσουµε ανθρώπους χαµένους σε αλλοτριωτικούς και αλλοτριωµένους δηµόσιους χώρους και να σταθούµε µάρτυρες του τι σηµαίνει να βρίσκεται κανείς σε µια κατάστα-ση άγνοιας. Οι χώροι είναι στη µεγάλη τους πλειονότητα «µη τόποι», µε την


30

Πάνος Κοκκινιάς, Aλίκη, 2007

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΓΚ

ΑΛ

ΕΡΙ X

IPPA

S


31

έννοια που δίνει ο Marc Augé στον όρο, δηλαδή µη σχεσιακοί, ανιστορικοί «χώροι που έχουν διαµορφωθεί σε συνάρτηση µε κάποιους σκοπούς (µετα-φορές, διακοµετακόµιση, εµπόριο και αναψυχή)» και ανθρωπολογικοί χώροι που καθορίζονται από τις σχέσεις που αναπτύσσουν τα άτοµα σε αυτούς.12 Οι µη τόποι αυτοί είναι η φυσική επιτοµή της «υπερνεωτερικότητας» και αποπρο-σανατολίζουν τον επισκέπτη/επιβάτη/πελάτη όχι µόνον µε τον πλούτο των τυποποιηµένων οπτικών ερεθισµάτων που προσφέρουν, αλλά κυρίως µε την ίδια την εµπειρία ενός ανιστορικού χώρου στον οποίο η αίσθηση του εαυτού και της ατοµικής ταυτότητας ακυρώνονται. Στις σιωπηλές παύσεις του Κοκ-κινιά, οι «παθητικές απολαύσεις της απώλειας της ταυτότητας», παίρνουν µια δυσοίωνη υπαρξιακή σηµασία.13

Όπως και η δραµατουργία του Μπέκετ, η αλληγορική αφήγηση του Κοκκι-νιά συνδυάζει το σωµατικό και το πνευµατικό, το φαρσικό και το σοβαρό, το λογικό και το άλογο, το καθηµερινό και το αλλόκοτο, όλα αυτά πλαισιωµένα από µια αεικίνητη ακινησία, σαν να ήταν ένας τρόπος του είναι. Ο µεσήλικας τερµατοφύλακας περιµένοντας µαταίως όπως φαίνεται στο άδειο γήπεδο και η προκλητικά ντυµένη νεαρή γυναίκα που περιµένει στη σκοτεινή γωνία µιας υπόγειας διάβασης είναι εµβληµατικές εικόνες αυτής της στάσης. Μολο-νότι εκ πρώτης όψεως φαίνονται σαν γενικοί τύποι που εικονογραφούν την ανθρώπινη κατάσταση, οι πρωταγωνιστές διατηρούν την ατοµικότητά τους. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου τους διακρίνονται καθαρά στα µεγάλου µεγέθους τυπώµατα τα οποία φέρουν αντίστοιχα το όνοµα του εκάστοτε απει-κονιζοµένου. Έτσι, ο άνθρωπος µε το σαστισµένο βλέµµα και την ταµπέλα «επισκέπτης» που είναι κολληµένη αδέξια στο σακάκι του θα είναι πάντα ο

Λεωνίδας και η ηλικιωµένη γυναίκα που κρατά ένα µωρό σε µια εικόνα που θυµίζει Vermeer, θα είναι πάντα η Θεώνη.

Ο χρόνος, πραγµατικός και φωτογραφικός, διεσταλµένος ή συµπυκνωµέ-νος, είναι για µια ακόµη φορά καθοριστικός. Ο Κοκκινιάς εµπνεόµενος από την κυκλική αφηγηµατικότητα του Μπέκετ, επενδύει την ανιστορική αίσθηση «του καθολικού παρόντος χρόνου»,14 µε ένα άγγιγµα ιστορικής ακρίβειας, κα-θώς οι τοποθεσίες που επιλέγει σηµατοδοτούν, καίτοι αδιόρατα, ξεχωριστές στιγµές και θέµατα της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας και κοινωνίας. Με ανά-λογο τρόπο, ο ρευστός, πολυεπίπεδος χρόνος της αφήγησης, τόσο στο εσω-τερικό της κάθε εικόνας όσο και στο σύνολο της σειράς, πηγαίνει πέρα από τις εκάστοτε διαφορετικές χρονικές στιγµές και την αφηγηµατική γραµµικότητα του πραγµατικού ή κατασκευασµένου συµβάντος. Ο Κοκκινιάς χρησιµοποιεί τη ρευστότητα της ψηφιακής εικόνας για να διευκολύνει το πέρασµα από τη µια πραγµατικότητα στην άλλη και να δείξει πως το πραγµατικό έχει γίνει ελα-στικό, τόσο µε φυσικούς όσο και µε εννοιολογικούς όρους.

1 Hal Foster, “Traumatic Realism” στην έκδοση The Return of the Real: The Avant-garde at the

End of the Century (Κέµπριτζ/ Μασαχουσέτη: MIT Press, 1996), σσ. 130-6. 2 Walter Benjamin, “Small History of Photography” (1931) στην έκδοση One Way Street and

Other Writings, µετ. Edmund Jephcott & Kingsley Shorter (Λονδίνο/Νέα Υόρκη: Verso, 1979), σσ.

240-57.3 Ο όρος ανήκει στον Julian Stallabrass, “What’s in a Face? Blankness and Significance in

Contemporary Art Photography”, διάλεξη, Πανεπιστήµιο του Νιούκασλ, 02/05/2006.


32

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΓΚ

ΑΛ

ΕΡΙ X

IPPA

S

Πάνος Κοκκινιάς, Λεωνίδας, 2007


33

4 John Szarkowski, The Photographer’s Eye (Νέα Υόρκη: Museum of Modern Art, 1966), χωρίς

σελιδαρίθµηση. 5 Régis Durand συνοδευτικό κείµενο της έκθεσης Vraisemblances, Xippas Gallery, Παρίσι,

2007, http://www.xippas.com/en/exhibitions/exhibitions/detail_103, 12/06/2007.6 A. D. Coleman, “The Directorial Mode”, Artforum, Σεπτέµβριος 1976, σσ. 57, 55.

Από την απαρχή της εµφάνισης του µέσου, ο µηχανικός χαρακτήρας και επιστηµονικο-

φάνεια της φωτογραφίας θεωρούνταν ότι στερούσαν τις φωτογραφίες από κάθε ανθρώπινο

στοιχείο. Ταυτόχρονα, δεν ήταν λίγοι αυτοί που υποστήριζαν ότι η φύση της ως ένδειξη και ο

άσπιλος ρεαλισµός της εµπόδιζαν κάθε αξίωση της φωτογραφίας για ιδανικότητα και θεία δηµι-

ουργικότητα. Η σκηνοθετηµένη (tableaux) φωτογραφία του δέκατου ενάτου αιώνα αποτέλεσε

την πρώτη συνειδητή προσπάθεια των φωτογράφων να διεκδικήσουν µια ισότιµη θέση στο

χώρο των καλών τεχνών. Αυτό το είδος εικονοποιίας επαναδιαπραγµατεύτηκε όχι µόνο την

αφηγηµατικότητα της φωτογραφίας υιοθετώντας τις µυθοπλαστικές πρακτικές της ακαδηµαϊ-

κής ζωγραφικής και το ρεαλισµό των Προ-Ραφαηλιτών, αλλά και την ενδεδειγµένη δεξιοτεχνία

του µέσου χρησιµοποιώντας για µια ακόµη φορά το αυτογραφικό ίχνος, το χέρι του καλλιτέχνη

δηλαδή, ως κύριο όχηµα συναισθηµάτων για να καλύψει τη µηχανικότητα της συσκευής. 7 Jeff Wall, “‘Marks of Indifference’: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art” στην

έκδοση Reconsidering the Object of Art: 1965-1975, επ. Ann Goldstein and Anne Rorimer (Λος

Άντζελες: The Museum of Modern Art/MIT Press, 1995), σ. 252.8 John X. Berger and Olivier Richon, εισαγωγή στην έκδοση Other Than Itself: Writing

Photography (Μάντσεστερ: Cornerhouse Publications και Camerawork, 1989), χωρίς σελιδαρίθµηση. 9 Aλεξάνδρα Μόσχοβη, “Photography, Photographies and the Photographic: Between

Images, Media, Contexts” στην έκδοση The Athens Effect: Photographic Images in

Contemporary Art, επ. Θεόφιλος Τραµπούλης, (Μιλάνο: Mudima, 2006), σ. 18.

10 Cliff Lauson, “Photography as Model”, Oxford Art Journal, 30/01/2007, σ. 173.11 Joshua P. Smith, “The Photography of Invention” στην έκδοση The Photography of

Invention: American Pictures of the 1980s, (Ουάσιγκτον: National Museum of American Art, 1989),

σσ. 9-27.12 Marc Augé, Non-places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, µετ. John Hone

(Λονδίνο: Verso, 1995), pp. 77, 94, 101.13 οπ. επ., σ. 103.14 Lawrence Graver, Samuel Beckett Waiting for Godot (Κέµπριτζ: Cambridge University Press,

1989), σ. 21.

• Η έκθεση του Πάνου Κοκκινιά παρουσιάζεται στην γκαλερί Xippas (Σοφοκλέους 53Δ,

τηλ: 210 3319333, www.xippas.com) από τις 31 Μαίου έως τις 20 Σεπτεµβρίου 2007.


34


Η Στέλλα Σεβαστοπούλου

συνοµιλεί µε τον Jimmy

Durham για τις ινδιάνικες

ρίζες του και τις δυτικές

ιεραρχίες

Συνέ

ντευ

ξη

Jim

my

Du

rham

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΓΚ

ΑΛ

ΕΡΙ Μ

ΠΑ

ΤΑΓΙ

ΑΝ

ΝΗ

Jimmie Durham, Φόρµα και περιεχόµενο, Άποψη εγκατάστασης, 2007

35


Δεν έχουµε συχνά την ευκαιρία να δούµε στην Αθήνα το έργο ενός σύγχρονου Ινδιάνου Τσέρκι αλλά η έκθεση ‘Φόρµα και Περιεχόµενο’ του Jimmy Durham στη γκαλερί Μπαταγιάννη παρουσιάζει ακριβώς αυτό καθώς και το τρόπο µε τον οποίον το κάποτε πολιτικοποιηµένο

δηµιουργικό ταξίδι του καλλιτέχνη έχει τώρα αλλάξει κατεύθυνση εξερευνώντας ένα πιο φορµαλιστικό και εννοιολογικό πεδίο.

Η αλλαγή αυτή συνέπεσε µε τη µετακίνησή του στην Ευρώπη. Το αποτέλε-σµά της όµως είναι εξίσου ενδιαφέρον: έχοντας αποδοµήσει τον αµερικανικό µύθο της κατάκτησης της Δύσης τώρα ο Jimmy Durham ανατρέπει τις δυτικές καλλιτεχνικές παραδόσεις µε τη νέα του σειρά από µπρούντζινα έργα. «Έφυ-γα από τις Ηνωµένες Πολιτείες το 1987 και εγκαταστάθηκα στην Ευρώπη το 1994. Ερχόµενος στην Ευρώπη δεν ήθελα να διασκεδάσω τους Ευρωπαίους µε ιστορίες για εξωτικές, µακρινές συµφορές. Στην Ευρώπη θέλω να συµµετέ-χω στο σύγχρονο ευρωπαϊκό λόγο και έτσι άρχισα το ’94 να διαπραγµατεύο-µαι το παράδοξο φαινόµενο της αρχιτεκτονικής. Τα νέα µου έργα είναι µέρος ενός συνεχιζόµενου αντι-αρχιτεκτονικού, αντι-µνηµειακού µου πρότζεκτ. Είµαι πολύ ευχαριστηµένος µε αυτά τα καινούρια έργα για τον απλό λόγο ότι είναι µπρούντζινα γλυπτά που λειτουργούν ως αντιµπρούντζινα και δεν έχουν κανένα προφανή προσδιορισµό πέρα από το µυστήριο», µου εξηγεί ο καλλι-τέχνης, σε µένα τη δηµοσιογράφο. Ωστόσο, είµαι µια δηµοσιογράφος που δεν µπορεί να πιστέψει ότι έχει εγκαταλείψει πλήρως τις ‘αµερικανικές ιστορίες’ του παρελθόντος του, µόνον και µόνον επειδή µετακόµισε στην Ευρώπη. Τον ρωτώ λοιπόν, αν θα µπορούσε κάποιος να πάει ένα βήµα παραπέρα και να βρει στα µπρούντζινα αυτά γλυπτά ένα δυσοίωνο στοιχείο στην όψη τους που

µοιάζει ‘καµένη’ και στη µορφή τους που θυµίζει ένα υβρίδιο µεταξύ ανθρώ-πινων µελών και κλαδιών δέντρου. Δεν θα µπορούσαν να παραπέµπουν στο ‘αµερικανικό Ολοκαύτωµα’, όπως το έχει αποκαλέσει ο Durham στο παρελθόν, το οποίο εξολόθρευσε τόσους Ινδιάνους; Δεν θα µπορούσαν αυτοί ακριβώς οι Ινδιάνοι να κρύβονται εδώ πίσω από τον ‘µπρούντζο’;

Ο Durham επιµένει ωστόσο στην φορµαλιστική και εννοιολογική του κατεύθυνση µε την απάντησή του, δίχως όµως να αρνείται εντελώς και κάθε άλλη σκοτεινή ερµηνεία: «Είχα για τέσσερα χρόνια ένα στούντιο στο Βερολίνο που βρισκόταν στο δάσος Γκρύενβαλντ και είχε κατασκευαστεί από τον Αδόλ-φο Χίτλερ για τον αγαπηµένο του καλλιτέχνη την χρονιά ακριβώς που γεννή-θηκα, το 1940 (ανάµεσα σε εµένα και τον καλλιτέχνη του Χίτλερ υπήρξε µόνο άλλος ένας ένοικος, ο fluxus καλλιτέχνης Wolf Vostell που µπόρεσε να εξαγνί-σει το στούντιο ώστε να µπορώ θαυµάσια να το χρησιµοποιήσω). Επρόκειτο για ένα κλασικό στούντιο µε την ευρωπαϊκή έννοια και είχα φοβερή ενέργεια εκεί. Εκεί δούλεψα πολύ το ξύλο, µαζί µε τα πιο συνηθισµένα έργα µου από πέτρα, για τον απλό λόγο ότι εκεί υπήρχε ξύλο σε αφθονία. Μετά όµως συνά-ντησα τον Hermann Noack που έχει το διάσηµο παλιό χυτήριο στο Βερολίνο και ενδιαφέρθηκα και για αυτή την διαδικασία. Δεν µπορούσα ακόµα να φανταστώ ότι θα µπορούσα να δουλεύω µε πηλό ή γύψο και, όπως µπορείτε ίσως να δείτε, το πρωτότυπα µοντέλα για τα µπρούντζινα γλυπτά έχουν κατα-σκευαστεί από ξύλο. Δεν γνωρίζω πραγµατικά για πόσο καιρό θα συνεχίσω να δουλεύω µε µπρούντζο καθώς έχω φύγει από το Βερολίνο... Αλλά µου άρεσε να φτιάχνω µπρούντζινα γλυπτά που δεν έχουν καµία προφανή σχέση µε την παράδοση της γλυπτικής σε µπρούντζο. Τα έργα µου δεν ορθώνονται, δεν

Συνέντευξη Jimmy Durham



© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΓΚ

ΑΛ

ΕΡΙ Μ

ΠΑ

ΤΑΓΙ

ΑΝ

ΝΗ

Jimmie Durham, Φόρµα και περιεχόµενο, Άποψη εγκατάστασης, 2007

37


έχουν βάθρα, δεν έχουν πάνω ή κάτω µέρος ούτε κάποιον ενδεδειγµένο τρό-πο τοποθέτησης. Νοµίζω ότι έχετε απόλυτο δίκιο, αυτά τα έργα έχουν κάτι το δυσοίωνο».

«Δεν είχα διακρίνει αυτή τη δυσοίωνη διάσταση στα ξύλινα πρωτότυπα και έτσι ήταν µια έκπληξη ακόµα και για µένα, η οποία όµως µου άρεσε» εξηγεί ο Durham και προσθέτει κάποιο µυστήριο: Κατά την διάρκεια της δηµιουργικής διαδικασίας συµβαίνουν συχνά πράγµατα που κανείς δεν τα γνωρίζει µέχρι να συµβούν. Έδωσα στα περισσότερα από αυτά τα έργα ονόµατα από την σύγχρονη επιστήµη, η οποία µε ενδιαφέρει πολύ. Για την ακρίβεια µόνο ένα έχει τίτλο που αναφέρεται στην κουλτούρα των Τσερόκι (το Rattlesnake Star) καθώς δεν ήθελα να κάνω διαχωρισµούς ανάµεσα στην σύγχρονη ελληνική ή ευρωπαϊκή κουλτούρα και την σύγχρονη κουλτούρα των Τσερόκι».

Για πολλά χρόνια η δουλειά του Jimmy Durham ήταν αλληλένδετη µε τις Τσερόκι ρίζες του και είχε διαµορφωθεί αισθητικά σε συνδυασµό µε πολιτικές αιχµές οι οποίες στόχευαν στην έκθεση του ακανθώδους ζητήµατος του ξερι-ζωµού και του πολιτιστικού εκτοπισµού των Ινδιάνων της Αµερικής. Πρόκειται για ένα ζήτηµα το οποίο οι Ηνωµένες Πολιτείες προσπάθησαν να καταστή-σουν ‘αόρατο’ προκειµένου να αρνηθούν τον αποικιοκρατικό τους ρόλο και να προτάξουν το ρόλο του ‘εξερευνητή’ της Αµερικής. Γεννηµένος στο Αρκάνσας των ΗΠΑ το 1940 ο Durham δεν στόχευε αρχικά να γίνει καλλιτέχνης. Όπως έχει πει στην Lucy Lippard το 1993 σε ένα άρθρο που δηµοσιεύτηκε στο Art In America «ήµουν αρκετά ανόητος ώστε να πάω να καταταγώ στο Ναυτικό», αργότερα κατασκεύαζε ατοµικές βόµβες και επίσης πήγε στο Βιετνάµ όπου ένιωθε ότι η δουλειά του ήταν «να ξεκινήσει τον πόλεµο». Μετά από αυτό το

κεφάλαιο στη ζωή του ήρθε εκείνο της τέχνης, αρχίζοντας µε performances την δεκαετία του 60, πήρε στην συνέχεια πτυχίο από την Σχολή Καλών Τεχνών της Γενεύης και επέστρεψε στην Αµερική τη δεκαετία του ’70 όπου και δρα-στηριοποιήθηκε στο Κίνηµα των Ινδιάνων της Αµερικής, πράγµα που έκανε στο εξής µέσα από την καλλιτεχνική αλλά και την κοινωνική του δραστηριό-τητα, όπως και µέσα από τα κείµενά του.

Έχοντας υπάρξει διευθυντής του Διεθνούς Συµβουλίου της Συνθήκης των Ινδιάνων και αντιπρόσωπός του στο συµβούλιο των Ηνωµένων Εθνών κάποια στιγµή αποσύρθηκε από όλα αυτά και έγινε διευθυντής του Ιδρύµατος για την Κοινότητα των Καλλιτεχνών της Νέας Υόρκης (1981-83). Ανήσυχο πνεύµα, µε-τακόµισε στο Μεξικό το 1987 και στη συνέχεια στην Ευρώπη το 1994. Τα ποιή-µατα του Durham έχουν δηµοσιευτεί µεταξύ άλλων και από τον εκδοτικό οίκο Harper στην Ανθολογία γηγενούς αµερικανικής ποίησης του 20ου αιώνα, ενώ η δουλειά του έχει εκτεθεί σε διακεκριµένους χώρους όπως το Palais des Beaux Arts στις Βρυξέλλες, το ICA στο Λονδίνο, η Documenta, η Whitney Biennial και η Μπιενάλε της Βενετίας. Αναδροµικές εκθέσεις της δουλειάς του έχουν πραγ-µατοποιηθεί στην Ευρώπη (πχ στο Musee d’Art Contemporain de Marseille) και τα πολυάριθµα γραπτά του (πχ. ‘Cowboys and…’, ‘The Myth of the United States’, ‘Eating Indian Artists’) έχουν επανειληµµένα διηγηθεί την εναλλακτική ιστορία του τρόπου µε τον οποίο κατακτήθηκε η Δύση: δεν υπήρξε απλά µια περίπτωση εξηµέρωσης ενός ακατοίκητου αγριότοπου αλλά ο αποικισµός µιας προυπάρχουσας κοινωνίας. Παροµοίως η έκθεση ‘The American West’ που συνεπιµελήθηκε µε τον Richard Hill στόχευε επίσης να αποκαλύψει την διαδικασία αποικισµού της Αµερικής.


38


Ο ‘θυµός’ του Durham για τις αµερικανικές έννοιες της προόδου, της ιε-ραρχίας και της εξουσίας διοχετεύθηκε σε δράσεις µεταξύ άλλων µέσων – πχ. συνθλίβοντας ένα ακριβό σπορ αυτοκίνητο µε ένα βράχο µπροστά από το κτίριο της Όπερας του Σίδνεϋ στην 14η Μπιενάλε του Σίδνεϋ (µε τίτλο ‘Νεκρή Φύση µε Βράχο και Αυτοκίνητο, 2004). Συνέθλιψε ακόµα ένα αεροπλάνο, ένα καθρέφτη, ένα ποδήλατο ακόµα και ένα ψυγείο χρησιµοποιώντας πέτρες. Προφανώς το χιούµορ παίζει ενα σηµαντικό ρόλο στην δηµιουργική διαδι-κασία που ακολουθεί, συνδυάζοντας το συχνά µε στοιχεία από τη φύση που σχετίζονται µε την Ινδιάνικη κουλτούρα του -όπως κρανία, ξύλο, τοτέµ, φτερά και πέτρες. Αυτά τα ‘ταπεινά υλικά’ και τα φυσικά στοιχεία συνδέονται επίσης µε τις ευρωπαϊκές καλλιτεχνικές τάσεις της arte povera και ορισµένες από τις συναρµογές του (όπως to ‘Will/ Power’, µια τεράστια φόρµα φιδιού µε κεφάλι πλασµένο από λάσπη και σώµα κατασκευασµένο από βιοµηχανικούς σωλή-νες) κινούνται πιο έντονα προς αυτή την κατεύθυνση αποµακρύνοντάς τον από τις αµερικανικές ανησυχίες του.

Ο λόγος για τον οποίο ο Durham αποχώρησε από το Ινδιάνικο Κίνηµα εξα-κολουθεί να είναι ένα ακανθώδες ζήτηµα για τον ίδιο. «Οι καιροί αλλάζουν. Δεν θέλω να µιλάω για αυτή την περίοδο πολύ συχνά καθώς φαίνεται να είναι ακόµα υπερβολικά κοντινή» εξηγεί, αλλά πιστεύει ακόµα ότι «η τέχνη είναι µια διανοητική δραστηριότητα, όπως και η ποίηση ή η σύνθεση µουσικής και ούτω καθ’εξής: οι διανοητικές δραστηριότητες πρέπει να είναι πολιτικές. Ο πολιτικός ακτιβισµός δεν είναι πάντα κατάλληλος αν και η πολιτική αφοσίωση οφείλει να είναι πάντα κατάλληλη.» Εντούτοις, για τον Durham, κάθε νέα πο-ρεία της δουλειάς του διηγείται και µια διαφορετική ιστορία. Μπορεί κάποτε

να δήλωνε ότι ήταν ‘καλλιτέχνης που ασχολούνταν µε το κοινωνικό ζήτηµα’ και όχι καλλιτέχνης του εργαστηρίου, τώρα όµως έχει αφιερώσει ένα µεγάλο τµήµα του δηµιουργικού του χρόνου εργαζόµενος σε εργαστήρια όπως αυτό του Βερολίνου, όπου και δηµιουργήθηκαν τα µπρούντζινα γλυπτά και τώρα βρίσκεται στο εργαστήριο του Alexander Calder στο Παρίσι νιώθοντας ότι αυτό αποτελεί ‘ένα σπουδαίο ευρωπαϊκό προνόµιο’ για τον ίδιο. Είναι ακόµα κοινωνικά και πολιτικά ενεργός αλλά πλέον περισσότερο µέσω της επιµέλειας εκθέσεων και άλλων δραστηριοτήτων: «Δεν µπορώ να πηγαίνω στο εργαστή-ριο το πρωί και να δουλεύω µε µόνο κίνητρο την δική µου ψυχή. Τα τελευταία χρόνια έχω συνεπιµεληθεί µια στρατευµένη έκθεση για την Αµερικάνικη Δύση και προσπάθησα να ξεκινήσω ένα µποϊκοτάζ της Μπιενάλε του Σάο Πάολο καθώς οι ιθαγενείς της Βραζιλίας δεν αναγνωρίζονται ακόµα νοµικά ως αν-θρώπινα όντα. Είναι όµως τόσο υπέροχο να δουλεύει κανείς σε ένα καλό εργα-στήριο!»

Εξακολουθεί να τον απασχολεί το ‘αµερικανικό Ολοκαύτωµα’, υποστηρίζο-ντας πως η ‘αποικιοκρατία’ δεν ανήκει στο παρελθόν αλλά είναι ενεργό κοµµά-τι της παρούσας παγκόσµιας συνθήκης. Καθώς εξηγεί: « Υπάρχουν δύο ολό-κληρες ήπειροι (η Βόρεια και η Νότια Αµερική) όπου οι ιθαγενείς δεν έχουν τα φυσικά ανθρώπινα δικαιώµατά τους σε καµία χώρα και είναι η ανακάλυψη ακριβώς αυτών των δύο ηπείρων που διαµορφώνει τον σύγχρονο κόσµο µας, πώς µπορούµε να λέµε λοιπόν ότι ζούµε σε ένα µετα-αποικιοκρατικό κόσµο; Ο κόσµος µας σήµερα καθοδηγείται από τις αποικιοκρατικές δυνάµεις του Νέου Κόσµου.» Παρόλο που έχει µέχρι ένα σηµείο διαχωρίσει αυτό το κοινω-νικό µήνυµα από το έργο του εξακολουθεί να παρατηρεί την κατάσταση των


39


‘αόρατων’ Ινδιάνων, των ιθαγενών αµερικανών, από τους οποίους αφαιρέθηκε η γη και τα δικαιώµατα και οι οποίοι µάχονται ακόµα σήµερα για την πολιτική και κοινωνική τους ύπαρξη. Πιστεύει ότι έχει σηµειωθεί πρόοδος: «Βρίσκω πολύ ενθαρρυντικό το γεγονός ότι υπάρχει ένας Ινδιάνος πρόεδρος στη Βο-λιβία, ο Ivo Morales. Προσβλέπω τώρα στην Νότια Αµερική και το Μεξικό για νέες κατευθύνσεις για του Ινδιάνους της Αµερικής.»

Και το έργο του; Θα πρέπει να πιστέψουµε ότι έχει απογυµνωθεί από το κοινωνικό/ πολιτικό του µήνυµα για να δραπετεύσει στα τυπικά και εννοιολο-γικά ευρωπαϊκά µονοπάτια ή θα πρέπει να διαβάσουµε ανάµεσα στις γραµ-µές; Ίσως το µήνυµα βρίσκεται ακόµα εκεί, πιο δυσοίωνο από ότι παλαιότερα, αλλά επίσης περισσότερο ‘εκπολιτισµένο’ θα µπορούσαµε να πούµε, εκφρα-σµένο τώρα µε ‘ευρωπαϊκή διπλωµατία’... σε ένα ισχυρό και ολέθριο, θανάσιµο υπόγειο ρεύµα. Σε τελευταία ανάλυση γιατί να διαλέξει κανείς ένα εργαστήριο που σχετίζεται µε τον Χίτλερ; Γιατί να µαυρίσει τον µπρούντζο; Γιατί µοιάζουν τόσο τα γλυπτά µε απανθρακωµένα σώµατα; Τι υπερισχύει τελικά, η φόρµα ή το περιεχόµενο;

• Η έκθεση του Jimmy Durham παρουσιάζεται στην γκαλερί Μπαταγιάννη (Αγίων Αναργύρων 20-22,

τηλ: 210 3221675, www.batagiannigallery.gr) από τις 9 Απριλίου έως τις 6 Σεπτεµβρίου 2007.


30

Αυτ

ό (δ

εν) ε

ίνα

ι µ

ια π

ερφ

όρµ

ανς

(;)

Ο Κωστής Σταφυλάκης

και η Βάνα Κωσταγιόλα

έστησαν ένα γλωσσικό

παιχνίδι επαναθέσµισης

εταιρικών δοµών

υποστηρίζει η Ελπίδα

Καραµπά

Α Few Trustworthy Men, Στιγµιότυπα από την περφόρµανς, 2007


41

Η ΚρανιοΙερή Θεραπεία

Μερικές µέρες πριν την έκθεση A few trustworthy men ένα ενοχλητικό email άρχισε να φτάνει στις ηλεκτρονικές διευθύνσεις των τµηµάτων ανθρώπινου δυναµικού µεγάλων εταιριών που δραστηριοποιούνται σε κλάδους όπως ο κατασκευαστικός, οι υπηρεσίες, η παραγωγή φαρµάκων, η έρευνα αγοράς, οι τηλεπικοινωνίες και η νέα τεχνολογία κ.α. Το email περιείχε µια διαφηµιστική φωτογραφία και ένα κείµενο που προσκαλούσε τους υπεύθυνους ανθρω-πίνου δυναµικού να παραστούν στην εκδήλωση που οργανώνει το Rebirth Therapy Group στον χώρο της γκαλερί a.antonopoulou.art µε στόχο να πα-ρουσιάσει τις θεραπευτικές υπηρεσίες που προσφέρει στον ελληνικό επιχει-ρηµατικό κόσµο. Σύµφωνα µε το email, οι επισκέπτες της έκθεσης θα είχαν την δυνατότητα να γνωρίσουν από κοντά τους θεραπευτές της οµάδας και να ενηµερωθούν για τους τρόπους µε τους οποίους µια µεγάλη λίστα θεραπειών µπορεί να εφαρµοστεί στον εργασιακό χώρο ανάλογα µε τα δίκτυα εργασίας που αυτός περιέχει και τα εκάστοτε ενδο-εταιρικά προβλήµατα. Η λίστα των θεραπειών που προσφέρονται είναι µεγάλη: Meditation Work Retreats, Colour Light Therapy, Tachyon Healing, Sound Therapy, Walk Therapy, Music Therapy, Autogenic Training, Biofeedback, Rebirth Therapy, Craniosacral Therapy, Creative Visualization και Angelic Reiki, Eye Movement Desensitization and Reprocessing κ.α.

Στην έκθεση ο επισκέπτης είχε τη δυνατότητα να παρακολουθήσει ένα βί-ντεο στο οποίο θεραπευτές του RTG εξηγούσαν τα «µυστικά της ΚρανιοΙερής

Αυτό (δεν) είναι µια περφόρµανς(;)

θεραπείας» (CranioSacral Therapy). Μια γυναίκα δικηγόρος εξηγούσε πώς η θεραπεία την βοήθησε να ξεπεράσει το δίληµµα καριέρα ή µητρότητα και να βιώσει την εµπειρία της εγκυµοσύνης χωρίς ποτέ να τεκνοποιήσει. Ο επισκέ-πτης της έκθεσης συµπλήρωνε µε την βοήθεια γραµµατειακής υποστήριξης ένα ερωτηµατολόγιο που λειτουργούσε σαν παραπεµπτικό για µια από τις θε-ραπείες. Στην συνέχεια, οι θεραπευτές εξηγούσαν στον επισκέπτη τα στάδια και τα αποτελέσµατα της εκάστοτε θεραπείας, ενώ παράλληλα τον εξέταζαν µε διάφορες παραϊατρικές µεθόδους. Σε ένα άλλο δωµάτιο της έκθεσης µια θεραπεύτρια τοποθετούσε πέτρες πάνω σε σηµεία του σώµατος των ξαπλω-µένων επισκεπτών υπό το πράσινο φως λαµπτήρων φθορίου (stone και light therapy). Οι ξαπλωµένοι επισκέπτες, ορισµένοι απ’ αυτούς ντυµένοι µε στο-λή εργασίας, παρακολουθούσαν µια οθόνη όπου προβάλλονταν αρχές του management, της διοίκησης εργασιακών δικτύων και της ψυχολογίας βάθους µε έντονη γιουγκιανή επιρροή.

Το συγκείµενο που οι καλλιτέχνες διαµορφώνουν βασίζεται στο µέγιστο σε πραγµατικά στοιχεία. Οι καλλιτέχνες αντλούν στοιχεία από πραγµατικές New Age θεραπείες που είναι πολύ δηµοφιλείς στην Βόρεια Αµερική, ενώ ορι-σµένες έχουν κερδίσει σηµαντικό έδαφος και στον ελληνικό χώρο, όπως η ΚρανιοΙερή θεραπεία (CranioSacral Therapy). Σε µεγάλο βαθµό οι θεραπείες υπόσχονται βελτίωση της αποδοτικότητας στην εργασιακή ζωή. Ένα διαφη-µιστικό φυλλάδιο εξηγούσε τις προσφερόµενες θεραπευτικές υπηρεσίες, ενώ πλακέτες στους τοίχους της έκθεσης περιέγραφαν την εφαρµογή των θερα-πειών σε διαφορετικά δίκτυα εργασίας.

42



43


Το αίτηµα της οργάνωσης µιας δοµής

Σε ένα πρώτο επίπεδο, το ερώτηµα ή τοποθέτηση «αυτό (δεν) είναι µια περ-φόρµανς(;)» διευκολύνει το άνοιγµα µιας συζήτησης πάνω στην πρακτική του Κωστή Σταφυλάκη και της Βάνα Κωσταγιόλα, πρακτική που µας παραπέµπει στο έργο των NSK, του Atelier Van Lieshout, των Critical Art Ensemble κ.α. Ο πολλαπλασιασµός τέτοιων πρακτικών µας κάνει να µιλήσουµε για αυτές σχεδόν µε όρους γένους, µιας κατηγορίας µε συγκεκριµένα χαρακτηριστικά, στρατηγική και µηχανισµούς. Μια κατηγορία που προκύπτει µέσα από τη διεύρυνση της παραδοσιακής περφόρµανς, διεύρυνση που αρχικά αφορά τη συνθετότητα των στοιχείων που την απαρτίζουν. Το πιο σηµαντικό στοιχείο αυτής της πιο σύνθετης και σοφιστικέ πρακτικής αφορά τη δοµική σύµπραξη «έξω-καλλιτεχνικών» δρώντων (π.χ. πραγµατικών γιατρών ή ψυχολόγων, εται-ρικών στελεχών κ.λπ.), την εξονυχιστική έρευνα των συµβολικών δοµών που αναπαράγονται από τις δράσεις αυτές και την ανασύσταση των πραγµατικών στοιχείων έναντι µιας ολοκληρωτικά µυθοπλαστικής αφήγησης.

Το πόνηµα είναι εξαντλητικό και αυτό που κυρίως αναπαράγει είναι περισ-σότερο το αίτηµα, την απαίτηση για την οργάνωση µιας δοµής, περισσότερο από την ίδια τη δοµή: έρευνα, δηµόσιες σχέσεις, δηµοσιότητα, επικοινωνιακές αρετές, πληροφορίες/γνώσεις, αυτοθεωρητικά κείµενα επεξήγησης της σύ-στασης µιας «ιδεολογίας», οργάνωση ανθρώπινου δυναµικού κ.λπ.

Η πρακτική της Βάνας Κωσταγιόλα και του Κωστή Σταφυλάκη είναι προ-κλητική, δεν είναι όµως αµιγώς καταγγελτική, αποδοµεί και ανασυστήνει για να αποκαλύψει τις πιο βαθιές αντιφάσεις που µε δικανικό τρόπο εκθέτει. Σε

κάποιες περιπτώσεις όπως η έκθεση A Few Trustworthy Men δεν αφορά περι-οχές του κοινωνικού στις οποίες η επιθετική µορφή των ταυτοτήτων βρίσκε-ται σε υψηλά επίπεδα, όπως για παράδειγµα το συνεργατικό πρότζεκτ των δύο καλλιτεχνών ΑΚΚΚ (Αυτονοµιστική Κίνηση Κοινότητας Καλαµαριάς), που επικεντρώνει σε ζητήµατα εθνικής και θρησκευτικής ταυτότητας αγγίζοντας περισσότερο πολεµικές και ευθύβολες πρακτικές1. Εδώ, αντίθετα, η ορολογία του κορπορατισµού, οι θεωρίες του management και της διαχείρισης οµάδων εργασίας συναρθρώνονται οµαλά µε τον λόγο του New Age, µε τις γενικευτι-κές κοσµοθεωρίες περί ενέργειας, ενεργειακών ροών, πνευµατικών συστηµά-των και αρχετύπων.

Για τους δυο καλλιτέχνες, όπως ο υπερχρησιµοποιηµένος όρος «σχεσιακή αισθητική» δεν αρκεί για να εξηγήσει ένα πλήθος πρακτικών που προϋποθέ-τουν την διαµόρφωση µιας σχέσης ανάµεσα στους συµµετέχοντες, µε τον ίδιο τρόπο δεν αρκεί µια «καθαρή αγωνιστικότητα», µια «αναπαραγωγή της σύ-γκρουσης» που προκρίνεται από ορισµένους θεωρητικούς ως αντιστραµµένη εκδοχή της σχεσιακής αισθητικής.

H επανα-θέσµιση µοιάζει να αποτελεί τον κύριο µηχανισµό της πρακτικής των Σταφυλάκη και Κωσταγιόλα. Τα εικονικά/πλασµατικά στοιχεία µιας πραγ-µατικής έρευνας πάνω στην γλώσσα του επιχειρηµατικού κόσµου στοχεύουν στην εγκαθίδρυση διαλόγου µε ένα αλλοτριωτικό περιβάλλον, όχι µέσω µιας εναντιωµατικής αποδόµησης αλλά µέσω µιας επιθετικής/κατακλυσµικής εισόρµησης στις κυρίαρχες τάσεις. Οι ιδέες που δοµούνται συνίστανται σε εντάσεις, συγκρούσεις, διχογνωµίες, και παραφωνίες αποκαλύπτοντας τις αντινοµίες των ίδιων των δοµών που (ανα)παράγονται. Οι αντινοµίες αυτές εγ-

44



γράφονται στην ίδια την ταυτότητα των υποκειµένων που θα αποφασίσουν να παίξουν το γλωσσικό παιχνίδι που στήνουν οι δύο καλλιτέχνες. Οι καλλιτέχνες επικαλούνται την έννοια της «διόρθωσης ταυτότητας», που έχει χρησιµοποιή-σει η οµάδα The Yes Men και εξηγούν: «η διόρθωση ταυτότητας είναι µια λίγο ειρωνική έννοια και σηµαίνει ότι τα υποκείµενα που λαµβάνουν µέρος στο παιχνίδι ανακαλύπτουν ισοδυναµίες ανάµεσα στις δικές τους επιθυµίες και στις επιθυµίες που διέπουν τον προσφερόµενο λόγο, την επιθυµία για µεγαλύ-τερη αποδοτικότητα, την επιθυµία για καλύτερο έλεγχο των οµαδικών αποτε-λεσµάτων, για αξιοποίηση του ελεύθερου χρόνου κ.λπ. Η διόρθωση ταυτότη-τας σηµαίνει πρωτίστως την επεξεργασία των δικών µας ταυτίσεων. Αυτή είναι η συγγένειά της µε τον αναλυτικό λόγο». Οι δοµές εποµένως παρουσιάζονται καθ’ υπερβολή και µετατοπισµένες προκειµένου να «αποκαλυφθούν» τα απω-θηµένα και αντιφατικά σηµεία που εµπεριέχονται σε αυτές (για παράδειγµα η παράλογη σχέση ανάµεσα στην εµπειρία της µητρότητας και στο δηµοκρα-τικό στυλ ηγεσίας). Ακριβώς σε αυτή την ίδια την παραδοξότητα που ενέχει η διαδικασία της ταυτόχρονης υπερταύτισης και αποταύτισης- που βασίζεται στη δηµιουργία της απόστασης/απώθησης που προκαλεί η ξάφνική και µε-γάλη εγγύτητα µε τα βαθιά θεµέλια µιας κυρίαρχης δοµής/τάσης, βασίζεται η διπλή αποκάλυψη. Πρόκειται για µια διπλή αποκάλυψη καθώς παράλληλα µε τα θεµέλια των δοµών, αναδύεται η ίδια η επιθυµία του υποκειµένου, και η αµ-φίθυµη δοµή της επιθυµίας που βρίσκεται στη µύχια σχέση της µε τη ισχύ και τη σαγήνη. Η πρόκληση λοιπόν, αφορά τόσο τα υποκείµενα όσο και τις ίδιες τις δοµές να έρθουν αντιµέτωπες µε τις δικές του κρυφές επιθυµίες, ουτοπικές και δυστοπικές, να αναλάβουν την ευθύνη να αποκωδικοποιήσουν τα σηµεία.



46



47

Η διαχείριση του υπολοίπου

Παραµένει όµως ένα «υπόλοιπο»: σε µια διαδικασία που µοιάζει απόλυτα ορ-γανωµένη και ελεγχόµενη, η κατάληξη δεν µπορεί παρ’ όλα αυτά να προβλε-φθεί, γιατί δεν µπορεί κανείς να προδικάσει τις ταυτίσεις και την µεταβίβαση. Τι συµβαίνει λοιπόν µε όσους οργανωτές ή συµµετέχοντες-επισκέπτες ταυτι-στούν σε τέτοιο βαθµό ώστε να µην µπορούν να σταθούν ούτε στιγµή κριτικά ή αποστασιοποιηµένα στον λόγο που τους προσφέρεται; Παραµονεύει ίσως ο κίνδυνος της χειραγώγησης ή της παραγνώρισης; Το διακύβευµα αυτών των πρακτικών βρίσκεται ακριβώς στη διαχείριση αυτού του υπολοίπου. Οι καλλι-τέχνες απαντούν ως εξής:

«Ας αναφέρουµε ένα πρόσφατο περιστατικό από την έκθεση. Μας επισκέφθη-κε µια µεσήλικη κυρία που δίδασκε Μέσα Μαζικής Ενηµέρωσης σε φυλακές της Νορβηγίας. Ζήτησε να της εξηγήσουµε τι πρόκειται να ακολουθήσει πριν ξαπλώσει στον πάγκο εξέτασης. Όταν της εξηγήσαµε πως η διαδικασία είναι εντελώς αναίµακτη χάρηκε ιδιαίτερα, ξάπλωσε στον πάγκο και άρχισε να µας µιλάει για την εργασία της. Μας αποκάλυψε ότι γνώριζε το περιεχόµενο δύο εκ των τριών θεραπειών που περιγράφονται στον εκθεσιακό χώρο και πως µια απ’ αυτές έφτασε στην Νορβηγία µέσω µιας στενής φίλης της. Δεσµεύτηκε να µας φέρει σε επαφή µε την φίλη της και ανταλλάξαµε στοιχεία επικοινωνίας. Η γυναίκα συµφώνησε µε την διάγνωσή µας και έφυγε απόλυτα χαρούµενη.

Στην πραγµατικότητα στήνεις ένα γλωσσικό παιχνίδι, µε µια σειρά από κανόνες που προσδιορίζουν τους τρόπους αντίδρασης απέναντι στον πλέ-

ον δύσπιστο και στον πλέον εύπιστο επισκέπτη. Καλείς κάποιον να επιλέξει, να καταλάβει µια θέση µέσα σ’ αυτό… και φυσικά παίζεις το παιχνίδι µέχρι τέλους, τουλάχιστον µέχρι κάποια σηµαντική ρήξη ή ανατροπή λάβει χώρα. Αν δεν παίζαµε µέχρι τέλους, αν σταµατούσαµε στην µέση ενός διαλόγου, χτυπούσαµε τον επισκέπτη στον ώµο και αποκαλύπταµε ότι την «πάτησε», ότι στην πραγµατικότητα δεν πιστεύουµε στις µεθόδους που προσπαθούµε να του πουλήσουµε, τότε ακριβώς θα τον υποτιµούσαµε, θα περιοριζόµασταν σε ένα σχόλιο για την κοινή αντίληψη ή «νοηµοσύνη», όπως ακριβώς κάνουν όλοι οι ψυχολόγοι-γκουρού του management. Αντίθετα δεν θεωρούµε τον επισκέπτη διόλου ανίκανο να διαγνώσει την πραγµατική δοµή του παιχνιδιού ή ακόµα να την ανατρέψει. Βέβαια δεν θα πρέπει κανείς να βγάλει το συµπέ-ρασµα ότι πρόκειται απλώς για µια διαδικασία χειραφέτησης. Οι ελπίδες και επιθυµίες µας µπορούν να λάβουν ιδιαίτερα ανοίκειες µορφές µέσα από τις συµπυκνώσεις και µεταθέσεις που το σκηνικό µας επιχειρεί να προσφέρει…»

1 (βλέπε για παράδειγµα αµβλώσεις και Atelier Van Lieshout, ευγονική και Critical Art

Ensemble, ναζισµός και Leibach)

• Η παρουσίαση της έκθεσης A Few Trustworthy Men, στην γκαλερί a.antonopoulou.art, Αριστοφά-

νους 20, Ψυρή, 25 Μαϊου – 23 Ιουνίου, βασίστηκε σε συζήτηση της Ελπίδας Καραµπά µε την Βάνα

Κωσταγιόλα και τον Κωστή Σταφυλάκη.


Για το ειρωνικό δόλωµα

και τις αντιφάσεις της

αποκέντρωσης γράφει

η Δέσποινα Σεβαστή

µε αφορµή την έκθεση

Damien Hirst

The

Dam

ien

Hir

st

Form

ula


49

Τις µέρες που γραφόταν αυτό το άρθρο άνοιξε στην γκαλερί Whitecube στο Λονδίνο η έκθεση Beyond Belief του Damien Hirst, προκαλώντας νέα ρίγη σκανδαλισµού µε το έργο For the love of God, µια πλατινένια νεκροκεφαλή καλυµµένη µε διαµάντια, το πλέον δαπανηρό ίσως έργο

σύγχρονης τέχνης. Τόσο το ίδιο το αντικείµενο που χαρακτηρίζεται από τον Rudi Fuchs ‘αλλόκοσµο’ όσο και οι κραδασµοί που προκαλεί στο δηµόσιο λόγο περί τέχνης επιστέφουν µια εποποιία αναπαράστασης και πολιτικής εξωπραγµατική για τα εγχώρια δεδοµένα.

Την ίδια στιγµή εξελισσόταν στο Παλιό Φάληρο η ανεξάρτητη έκθεση των Καραντινόπουλου, Κασσάπη, Ρουσσάκη και Τζαβέλλα µε τίτλο Damien Hirst. Η έκθεση αυτή είχε λοιπόν από την αρχή, πρίν ακόµα την επισκεφθώ, κάτι το υπερβολικά οικείο και κάτι που έκανε αυτό το οικείο αµήχανο ταυτόχρονα, ή µάλλον κάτι που έκανε το οικείο ανοίκειο- µια οξύµωρη φόρµα που δονούταν από υποψίες ροµαντισµού περί αυτοδιάθεσης και άλλων δαιµονίων. Κατ’ αρχή το σύντοµο δελτίο τύπου «Η αφορµή αυτής της έκθεσης δεν υπάρχει...». Μου άρεσε αυτή η πρώτη φράση γιατί είχε έναν τυπικό ποιητικό ρυθµό, µια σαφή ορµή που σχεδόν σχεδίαζε νευρικά στον χώρο ανάµεσά µας µια κατάσταση τόσο απτή, ακριβώς µια αφορµή, µια πραγµατική ανάγκη- αυτή του απεγκλω-βισµού από ό,τι ορίζεται παρακάτω στο ίδιο δελτίο ώς ‘επιµελητική µυθοπλα-σία’ στον χώρο τουλάχιστον των επίσηµων γκαλερί. Αυτή η χειρονοµία επιτε-λέστηκε λουσµένη στη λάµψη ενός µέλους των πάλαι ποτέ YBA’s του οποίου η διασηµότητα και σηµασία έχει ξεπεράσει αρκετό καιρό πια τα όρια της µπαναλιτέ. Όπως ανέφερε ο Δηµήτρης Καραντινόπουλος «..απλά ανασύραµε το πλέον λαµπερό διαµάντι του καλλιτεχνικού συστήµατος για να βαπτίσουµε µια

DIY έκθεση που προέκυψε από την επιθυµία µας να δείξουµε το έργο µας αυτή τη στιγµή και έξω από αυτό». Δύο πιτσιρίκια λοιπόν ποζάρουν στην πορτοκαλό-χρωµη πρόσκληση µπροστά από ένα αυτοκίνητο, µε τυπικό κούρεµα, t-shirt και γκριµάτσα 70’s- οικεία σκηνή οικογενειακού άλµπουµ.

Ψάχνοντας στα ορθοκανονικά τετράγωνα του παλιού Φαλήρου την µικρή πολυκατοικία µε το µεσιτικό γραφείο στο ισόγειο και το φροντιστήριο ξένων γλωσσών στον πρώτο όροφο σκεφτόµουν ότι το µικρό ταξίδι αποµάκρυσης από το ‘τεχνόφιλο’ κέντρο είναι ήδη µια κάποια ανακούφιση. Η έκθεση στήθη-κε σε ένα εγκατελειµµένο όροφο όπου λειτουργούσαν κάποτε τµήµατα ενός φροντιστηρίου και στον οποίο µάλλον δεν είχε γίνει καµµία ‘µυθο-πλαστική’ επέµβαση προκειµένου να υποδεχτεί το εικαστικό φορτίο- εκτός και αν θε-ωρήσουµε ότι η άρνηση της επέµβασης είναι και αυτή µια εξίσου δραστική χειρονοµία. Το κάθε έργο µονοπωλούσε ένα ολοδικό του δωµάτιο και µόνο στον κεντρικό χώρο το επιτοίχιο του Γιάννη Τζαβέλλα συνυπήρχε µε το κοινό έργο των συµµετεχόντων, ένα αυτοσχέδιο view master όπου ποζαραν εν είδει pop stars στο Θησείο. Το κλειστό αυτό στήσιµο φυσικά έµοιαζε κατ’αρχήν αντίθετο στον ευρύτερο χαρακτήρα του δελτίου τύπου και των περισσότερων ανεξάρτητων εκθέσεων σε µη χαρακτηρισµένους χώρους. Μπορούσε όµως κανείς να δει σε αυτό την ανάγκη τεσσάρων καλλιτεχνών, που τους χαρακτη-ρίζουν ορισµένοι κοινοί τόποι, να εκθέσουν την δουλειά τους µε δικούς τους όρους και να παρακάµψουν τη συγκρότηση ενός κοινού concept διαµόρφω-σης του χώρου που τους ορίζει, κυριολεκτικά και µεταφορικά.

Στη µια αίθουσα λοιπόν η φιγούρα του Ανδρέα Κασάπη ατένιζε τις πολυκα-τοικίες που ξεδιπλώνονταν σε βάθος από την συνεχή τζαµαρία που περιέτρε-

The Damien Hirst Formula


χε όλα τα δωµάτια. Τριγυρισµένη από µαύρα οξυκόρυφα τρίγωνα σε µια προ-σπάθεια συνολικής άρθρωσης του χώρου, είχε µια έκφραση µισοενοχληµένη- µισοαστεία καθώς δύο αποκλίνουσες κλωστές ξεκινούσαν από το µέτωπό της και κατέληγαν στο απέναντι παράθυρο. Το ξεδίπλωµα αυτό της φιγούρας σε ένα δωµάτιο έµοιαζε να είναι από τις πλέον επιτυχείς κατοικήσεις εσωτερικού χώρου από τις φιγούρες του Κασάπη και όχι ένα κάπως ‘εγκυκλοπαιδικό’ από-σπασµα της δουλειάς του όπως περιλαµβάνεται συχνά σε ‘επίσηµες’ εκθέσεις.

Στον κεντρικό χώρο ο Γιάννης Τζαβέλλας σχεδίασε µε µελάνι χαρακτικής µια υπερµεγέθη ιδρωµένη νεκροκεφαλή ανάµεσα σε ένα φίδι και ένα σταυρό, ένα όµορφο σχέδιο από τον κόσµο των κόµιξ/tatoo που όµως µάλλον απλω-νόταν µε άνεση ανάµεσα στις δύο πόρτες της τουαλέτας εκατέρωθεν παρά τις καταβρόχθιζε. Χρειαζόταν να το δεί κανείς την τοιχογραφία στιγµιαία µέσα από παρακείµενο δωµάτιο για να λειτουργήσει ως φευγαλέα εντύπωση ενός memento mori, ενώ από κοντά αποφορτιζοταν µε τρόπο διασκεδαστικό- κάτι ανάµεσα στην λύση του τον οπτικού γρίφου του Χόλµπαιν και µια τεράστια χαλκοµανία που περιγελούσε ίσως τα deadpan ακροβατικά του Hirst για την αντίληψη του θανάτου .

Στο κέντρο του διπλανού δωµατίου ο Καραντινόπουλος τοποθέτησε ένα γύψινο µοντέλο του πίσω τµήµατος αυτοκινήτου της Φόρµουλα 1 σε φυσικό περίπου µέγεθος. Μην αναγνωρίζοντας το µητρικό αντικείµενο, η περιεκτι-κότητα της λευκής φόρµας ήταν µαγνητική, παραπέµποντας στα αρνητικά καλούπια της Rachel Whiteread. Η αποκάλυψη της ταυτότητάς του εν µέσω µειδιαµάτων µε έφερε εν µέρει σε θέση αµηχανίας. Τα βίντεο µε έντονες κινη-µατογραφικές αναφορές, η καυστική performance ‘Τα καλύτερα έρχονται’ στο


Το έργο του Δηµήτρη Καραντινόπουλου


ΒIOS, και οι ποιητικές εγκαταστάσεις που έβλεπα σε ασκήσεις του Καραντι-νόπουλου στην ΑΣΚΤ µοιάζουν τρεις διαφορετικές γλώσσες, ένα προκλητικό στοίχηµα. Σε κάθε περίπτωση το συγκεκριµένο γλυπτό έµοιαζε να βρίσκεται στην ρηµαγµένη αίθουσα αρκετά χρόνια, ένα συµπυκνωµένο θετικό φάντα-σµα όπου η χειροποίητη πάλλευκη επαναδιατύπωση της αεροδυναµικής φι-λολογίας συγκροτούσε ένα ιδιότυπο τρόπαιο αρχαιολογίας του µέλλοντος.

Στο τέταρτο δωµάτιο ο Κώστας Ρουσσάκης τοποθέτησε µια σκάλα από χαρτόνι, ακριβές αντίγραφο της σκάλας που βρίσκεται στο εργαστήριό του στην Κυψέλη, η οποία κατέληγε σε έναν τυφλό τοίχο. Κατασκευασµένη µε συγκινητική ακρίβεια αποτελούσε ένα γενναιόδωρο µνηµείο στην αυτιστική διαδικασία της καλλιτεχνικής πράξης/χειροτεχνίας, προσκαλώντας τον επι-σκέπτη να την χρησιµοποιήσει την ίδια στιγµή που αποκάλυπτε την χάρτινη πλαστότητά της µε τις σχεδιαστικές χαράξεις, τις κολληµένες από κάτω ταινίες και τις σκόρπιες ραφές µε συρραπτικό που συγκρατούσαν µε λεπτή ειρωνεία το µετείκασµα της απόλυτα αδιάφορης αρχικής/ χρηστικής φόρµας.

Young Greek Artists 2007 Συναντηθήκαµε λοιπόν µε τους καλλιτέχνες εκεί, και καθισµένοι στο αυτοσχέ-διο σαλόνι του κεντρικού δωµατίου που εξέπεµπε µια αποσυντονιστική οικει-ότητα –κάτι από τις µέρες στην ΑΣΚΤ- συζητήσαµε για την ανάγκη έκθεσης του έργου εκτός θεσµικών συστηµάτων, την µόδα του ‘ασπρόµαυρου’, τον ρο-µαντισµό της οµαδικότητας, το κρυφτό ανάµεσα στα κείµενα των θεωρητικών και τις αφορµές των καλλιτεχνών, τα κλισέ του underground και άλλα τέτοια, όπως ήταν –µάλλον- αναµενόµενο.


Το έργο του Κώστα Ρουσσάκη

44

Το έργο του Αντρέα Κασσάπη


53

Εκείνο που διατυπώθηκε πάντως µε την µεγαλυτερη σαφήνεια ήταν η πρό-ταξη της εµπειρίας της ανεξάρτητης έκθεσης. Πρόκειται πάντα για έναν εξαι-ρετικό τόπο καλλιτεχνικής δράσης που επιτρέπει στο υποκείµενο περισσότε-ρο ελεύθερες συνθήκες αυτοκαθορισµού και συγκρότησης του έργου ακόµα και στην περίπτωση που αυτό έχει ολοκληρωθεί εκ των προτέρων· ακόµα και στην περίπτωση όπου οι καλλιτέχνες αναγνωρίζουν την κοινοτοπία της χρή-σης του όρου underground ή της ‘ροµαντικοποίησης’ των πλέον δεδοµένων κινήσεων αυτοδιάθεσης, ή ίσως ακριβώς γι’ αυτό. Αυτές οι ανακυλιόµενες αντιφάσεις που τόσο έχουν συζητηθεί τελευταία... Το σηµαντικό ίσως είναι ότι διαφαίνεται µια έντονη ανάγκη η καλλιτεχνική δραστηριότητα και η ενεργή τοποθέτηση των ίδιων των καλλιτεχνών να ξεπεράσει τον κορεσµό της παρα-φιλολογίας της σύγχρονης ελληνικής (καλλιτεχνικής) αρένας.

Καλλιτέχνες που θα µπορούσαν να χαρακτηριστούν ως φερέλπιδες της ‘σύγχρονης ελληνικής σκηνής’ οργάνωσαν µια έκθεση που τους επέτρεψε να κινηθούν µε τους δικούς τους όρους χρησιµοποιώντας το όνοµα του Damien Hirst ως ενα θαυµάσιο, ειρωνικό δόλωµα απέναντι σε αυτό το ίδιο σύστηµα που εν µέρει τους χαρακτηρίζει. Πώς όµως τελικά µια έκθεση που µιλά για ‘ένα πλαίσιο που αυτο-ορίζεται µέσα από την (αδιαµεσολάβητη) εµπειρία’ κατα-φέρνει να λειτουργεί ως δοκίµιο για την επιτελεστικότητα (performativity) του καλλιτέχνη µέσα στη αίθουσα µε τους καθρέφτες του εγχώριου star system? Η έκθεση θα µπορούσε να ιδωθεί ως µια άσκηση στην έννοια του ανάτυπου- από το µοντέλο της φόρµουλα ένα και της σκάλας έως τη νεκροκεφαλή του Τζαβέλλα και τους καλλιτέχνες ως ανερχόµενους DIY stars, µια σειρά από mise en abyme µέσα στο πρώην φροντιστήριο πάνω από το νυν φροντιστήριο στο

Παλιό Φάληρο που τελικά δεν διαφέρει και τόσο από κάποιες γειτονιές του κέντρου, κτλ-κτλ., ένα παιχνίδι συνειρµών χωρίς τέλος.

Παραφράζοντας ένα από τα leitmotifs της φετινής Documenta θα µπορού-σαµε να αναρωτηθούµε: Είναι ο Damien Hirst η αρχαία εποχή µας; Ξέρουµε ήδη από µια κυρίως εισαγόµενη εµπειρία της νεωτερικότητας ότι οι κινήσεις έξω από το σύστηµα ότι είναι καθ’όλα δυνατές και τελικά επιστρέφουν εντός του. Το θέµα είναι µε ποιους όρους επιστρέφουν από τη στιγµή που προσπα-θούµε να ξεφύγουµε από µια ξύλινη θεσµική-επιµελητική γλώσσα, ενώ τελικά αυτή µάλλον εξακολουθεί να είναι το µόνο µας έναρθρο καταφύγιο; Μήπως µια νέα στρατηγική απεγκλωβισµού-αντίδοτο είναι να µην παίρνει τελικά κανείς τον εαυτό του υπερβολικά στα σοβαρά πράγµα που η συγκεκριµένη έκθεση όντως το επεδίωξε και το πέτυχε;

Βγαίνοντας από το κτίριο είχε ήδη νυχτώσει και στο µπαλκόνι του τρίτου ορόφου έλαµπε η επιγραφή ΑΜΙΕΝ HIRS του Ρουσσάκη, κατασκευασµένη από το ίδιο µατ χαρτόνι µε αυτό της σκάλας, στο παρακάτω µπαλκόνι µια σειρά από χριστουγεννιάτικα λαµπιόνια και πιό κάτω η καθιερωµένη φωτεινή ταµπέλα του φροντιστηρίου, στον όροφο που όντως λειτουργεί πλέον. Η σύγ-χρονη ελληνική πραγµατικότητα σε ένα τυπικό ενσταντανέ της διεµβολισµένη από ένα κερµατισµένο νέον τίτλο...

• Η έκθεση του Damien Hirst πραγµατοποιήθηκε σε ανεξάρτητο χώρο στην οδό Πρωτέως 44 στο

Παλιό Φάληρο (επικοινωνία: [email protected]) από τις 4 Μαϊου έως τις 4 Ιουνίου 2007.


Το π

νεύµ

α

του

πα

ιχνι

διο

ύ

Για την εγκατάσταση του

Νίκου Παπαδηµητρίου

στην Α.Δ. και το esprit

de compétition γράφει η

Γιώτα Κωνσταντάτου

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΓΚ

ΑΛ

ΕΡΙ A

Δ

Νίκος Παπαδηµητρίου, Gallery Trophy, Άποψη εγκατάστασης, 2007


Το βαθύ, καθαρό γαλάζιο µε το οποίο ντύνει την εγκατάστασή του Gallery Trophy o Νίκος Παπαδηµητρίου είναι επιβλητικό – µεταφορά ενός γηπέδου τέννις στη µισή από τις κανονικές διαστάσεις του κλίµακα, που διπλώνεται στο χώρο, ανεβαίνει τους τοίχους και

βρίσκει το άλλο άκρο του στο ταβάνι φτιάχνοντας ένα είδος envelope, µονωτικού περιτυλίγµατος για τον παίκτη και τον θεατή του. Έξω από τον στρεβλωµένο χώρο του γηπέδου κρεµιέται στον τοίχο το τρόπαιο του νικητή, σαρκαστικό σήµα της υποθετικής νίκης στο πεδίο της µάχης, το κεφάλι ενός αγριογούρουνου κατασκευασµένο τρίχα-τρίχα στο χέρι.

Βασικός, επαναλαµβανόµενος τρόπος-µέθοδος στη δουλειά του Παπα-δηµητρίου είναι η αποτύπωση. Δυο χρόνια πριν, στο Mapping my house, αποτύπωνε µε σχεδιαστικά περιγράµµατα, χώρους από το εσωτερικό του σπιτιού του, όπως, ακόµη παλαιότερα, το 2001, στο βίντεο Part of a dramatic story αποτύπωνε τη σκηνή της βόλτας ενός ζευγαριού µέσα σε ένα αυτοκίνη-το στη νυκτερινή πόλη, και στο οµότιλτο έργο που έστησε το 2004 στην οδό Αποστόλου Παύλου αναπαρήγαγε µε επάλληλες ξύλινες φέτες µια αναλογική αναπαράσταση του λόφου του Λυκαβηττού ή, όπως πρόσφατα, στο Hunt αντιπαράθεσε µια σκηνή κυνηγιού αγριόχοιρου, αντίγραφο απο σχέδιο του Ρούµπενς, σε ένα σχέδιο σύγχρονου γηπέδου τέννις -το έργο απ΄όπου προήλ-θε ως συνέχεια η τωρινή εγκατάσταση.

Η µορφή που παίρνει το έργο είναι κυρίως το περίγραµµα που στην οικονοµία και την ελευθερία του προσφέρεται ως κατάλληλο µέσον για να ακολουθήσεις ίχνη που παραµένουν σε µεγάλο βαθµό αδιόρατα, για να «ση-µειώσεις» πράγµατα αποφεύγοντας την φλυαρία, να αποτυπώσεις τη σκέψη

Το πνεύµα του παιχνιδιού

© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΓΚ

ΑΛ

ΕΡΙ A

Δ



© Π

ΑΡΑ

ΧΩ

ΡΗ

ΣΗ

: ΓΚ

ΑΛ

ΕΡΙ A

Δ



57

µέσα στην ύλη. Με αυστηρή σύνταξη, λιτότητα στα υλικά, καθαρές γραµµές και το ελάχιστο, απολύτως αναγκαίο χρώµα. Οι αποτυπώσεις-µεταθέσεις του Παπαδηµητρίου έχουν ακρίβεια και αφαίρεση, επιστηµονική αυστηρότητα και δηµιουργική ανεξαρτησία, δοµή και αρχιτεκτονική σύνταξη. Δεν είναι τυχαίο που χρησιµοποιεί αρκετά συχνά την µακέττα, ως πρόπλασµα και πολ-λές µορφές υλικό ανάπτυξης του τελικού έργου, αφού είναι ένα πρόσφορο µέσον ελεγχόµενης αναγωγής και κατασκευής της ιδέας στην ολοκληρωµένη της µορφή. Αλλά και ένδειξη εντατικής προ-µελέτης του έργου, διανοητικής ανάλυσης του µοντέλου προς ανακατασκευήν και τοποθέτησής του µέσα στον χώρο. Το µεγαλύτερο µέρος της δουλειάς του Παπαδηµητρίου αφήνει την αίσθηση µιας έρευνας γύρω από τον χώρο, τις παραµέτρους και τα εννοι-ολογικά του όρια, τις ενέργειες που τον διαποτίζουν και από αυτήν την άποψη το Gallery Trophy είναι απο τα πιο ολοκληρωµένα έργα του.

Κατά δήλωση του καλλιτέχνη «σχολιάζει το θέµα του ανταγωνισµού στην τέ-χνη». Επιλέγει για τον σκοπό του την ποιητική µεταφορά ενός αθλητικού γηπέδου –του τέννις, κατεξοχήν ατοµικού σπορ, υψηλού κοινωνικο-οικονοµικού status που παίζεται σε οργανωµένο κάναβο– µέσα στην γκαλερί που αποκαλύπτεται έτσι στην πιο κυνική, contemporary λειτουργία της ως επιχειρησιακό πεδίο όπου µαίνεται η µάχη για την επικράτηση, διεξάγεται το παιχνίδι της δηµοσιότητας, ανεβοκατεβαίνουν αξίες, ανακηρύσσονται νικητές και µοιράζονται έπαθλα.

Το εννοιολογικό πεδίο όπου παίζει ο Παπαδηµητρίου δοµηµένο στον αρχετυπικό άξονα αθλητισµός-τέχνη-κυνήγι είναι συνεκτικό, πολυσήµαντο και υπόγεια ανατρεπτικό. Ο καλλιτέχνης παριστάνεται ταυτόχρονα ως ευγε-νής sportsman (υπάρχει ειδικά για το άθληµα και ο υπαινικτικός βρετανικός

όρος tennisman), άλογο κούρσας που τρέχει για πρωταθλητισµό και µοβόρος κυνηγός. Κατά βάση όµως παίζει µόνος του σε ένα στρεβλωµένο γι’αυτό και αποπροσανατολιστικό γήπεδο –επιτείνει την εντύπωση ότι το τερραίν και το ζαλιστικό υποβλητικό µπλε χρώµα σε καταπίνουν. Ο ανταγωνισµός στην τέ-χνη δεν είναι παρά το παλιό παιχνίδι επιβίωσης µέσω της διάδρασης ζώντων οργανισµών για τον έλεγχο των πόρων ενός δεδοµένου περιβάλλοντος. Ο χώρος της τέχνης, υποταγµένος σε ένα δηµόσιο παιχνίδι οργανωµένο απο τη διαφήµιση και τα µήντια περιορίζεται σε ζώνη εκτέλεσης µιας προδιαγε-γραµµένης λειτουργίας. Το έργο και οι τιµές που υπόσχεται εκπίπτουν σε ένα µάλλον φθηνό γέρας το οποίο υπονοεί, κατά τα βαρβαρικά έθιµα, την ατιµω-τική απέκδυση του νικηµένου αντιπάλου από τα όπλα του και την µνηµειακή έγερσή του ως µαρτυρία υπενθύµισης της νίκης (τα τελευταία χρόνια θα επικρατήσει ο χαρακτηρισµός «Trophy Art» για την σούπερ αρκιβή τέχνη που αγοράζεται ως σύµβολο κύρους από ανθρώπους µε πάρα πολλά λεφτά).

Τώρα υπάρχουν πολλοί τρόποι για να συµµετάσχεις στην µεγάλη κουβέντα για την θηριώδη αγορά της τέχνης, τα παιχνίδια, τα κυκλώµατα και τις αήθεις συµπεριφορές της. Ο προσφιλής ανέξοδος της γκρίνιας, ακόµα κι όταν εκ-φράζεται µε τεχνικά άρτιους όρους, ο πονηρός τρόπος της αυτοδιάθεσης και σύγκλισης µε την αγορά και ο καλός τρόπος της παραγωγής έργου που δεν αποφαίνεται κατηγορηµατικά αλλά εκφέρει ποιητικά, αιχµαλωτίζει το πνεύµα της εποχής διατυπώνοντας αλήθειες για λογαριασµό όλων και δεν προδίδει το σύνολο του έργου σε όφελος των προθέσεων. Με την εγκατάσταση Gallery Trophy ο Νίκος Παπαδηµητρίου δείχνει γνήσιο esprit de compétition, αλλιώς, µπήκε στο γήπεδο και έκανε παιχνίδι µε αγωνιστικό ήθος.


Βιβ

λιο

κριτ

ική

Η Δήµητρα Σακκάτου

παρουσιάζει το

πρόγραµµα διδασκαλίας

σύγχρονης τέχνης στα

σχολεία που διοργάνωσαν

οι Locus Athens68


59

ΠΌταν ήµουν στο σχολείο βλέπαµε τα καλλιτεχνικά µαθήµατα ως µια ευκαιρία να χαλαρώσουµε, δεν

χρειαζόταν να προσποιηθούµε ότι δεν βαριόµασταν το σχολείο ούτε οι καθηγητές προσποιούνταν ότι ήταν ενθουσιασµένοι ( τουλάχιστον στα δηµόσια σχολεία όπου εγώ είχα πάει) και επιπλέον παίρναµε πάντα έναν καλό βαθµό.

Κατά συνέπεια ζήλεψα κάπως τα παιδιά που συµµετείχαν στη σειρά των εργαστηρίων που οργάνωσαν οι Locus Athens. Κατ’αρχήν οργάνωσαν καλλιτεχνικά εργαστήρια υπό την καθοδήγηση πέντε διακεκριµένων καλλιτεχνών σε πέντε σχολεία της Αθήνας. Στη συνέχεια συγκέντρωσαν τα έργα των καλλιτεχνών και των µα-θητών σε ένα βιβλίο µε τον τίτλο Ένα απίθανο βιβλίο σύγχρονης ελληνικής τέχνης για παιδιά (εκδόσεις Καλειδο-σκόπιο)

Παρόλ’αυτά θα ήταν αδύνατο να µιλήσουµε για το βιβλίο παραβλέ-ποντας τα εργαστήρια καθώς επε-ξηγούν την διαδικασία µε την οποία υλοποιήθηκε το βιβλίο. Στις σελίδες του βιβλίου βλέπουµε τον Νίκο Αλε-ξίου και τους µαθητές της Σχολής Χίλλ να σχεδιάζουν σε ρυζόχαρτο το επιτείχιο της Μονής Ιβήρων του Αγί-ου Όρους. Ο Κώστας Μπασσάνος και οι δικοί του µαθητές εξερεύνησαν την έννοια της αφαίρεσης σε αντιπα-ράθεση µε τις παραστατικές φόρµες, δηµιουργώντας αφηρηµένες κατα-σκευές µε καλαµάκια από σουβλά-κια. Ο Νίκος Μάρκου εισήγαγε τους µαθητές στις βασικές λειτουργίες της αναλογικής κάµερας προτού προχω-ρήσουν σε φωτογράφιση του σχολεί-ου τους. Κοιτώντας τις φωτογραφίες τους µε τις λεπτοµέρειες του οικείου περιβάλλοντός τους γίνεται φανερό ότι κατάφεραν να αναιρέσουν το στοιχείο της πλήξης. Κατάφεραν να

αποκαλύψουν το ασυνήθιστο µέσα στο συνηθισµένο και να φανερώ-σουν κάποια οµορφιά. Η δουλειά της Μαρίας Παπαδηµητρίου αφορά επίσης την παραπεταµένη οµορφιά. Παραπλήσια µε την δουλειά της µε τους Ρουµάνους Βλάχους που ζουν µια νοµαδική ζωή στις παρυφές της Αθήνας στην Αυλίζα ζήτησε από τους µαθητές να κατασκευάσουν µια πόλη από απορρίµµατα. Ο Αλέξαν-δρος Ψυχούλης έπαιξε µε κάποιους άλλους µαθητές το παιχνίδι να παίρ-νεις την δηµιουργία στα χέρια σου. Τα παιδιά δηµιούργησαν το δικό τους παραµύθι για ένα σκύλο που ψάχνει για το στρεβλό του σπίτι και το εικονογράφησαν µε εικόνες που επέλεξαν µαζί από τον υπολογιστή του καλλιτέχνη.

Το βιβλίο σε όσους το πάρουν στα χέρια τους και δεν συµµετείχαν στα εργαστήρια µεταφέρει την ατµό-σφαιρα και το πνεύµα της δουλειάς.

Το κείµενο της Άλκηστης Χαλκιά είναι παιχνιδιάρικο, αξιαγάπητο και συνδέει την δουλειά των καλλιτε-χνών µε αυτή των παιδιών. Διασαφη-νίζει επίσης τις ιδέες πίσω από την δουλειά. Για παράδειγµα στην ενό-τητα του Μπασσάνου το κείµενο πα-ρουσιάζει εύγλωττα τις έννοιες του εσωτερικού και εξωτερικού χώρου σε συνδυασµό µε φωτογραφίες εσω-τερικών και εξωτερικών χώρων. Στο τέλος της κάθε ενότητας το θέµα του κάθε εργαστηρίου επεκτείνεται µε προτάσεις πρακτικών αυτοσχέδιων τρόπων να είναι κανείς δηµιουργικός στο πνεύµα των εργαστηρίων, όπως, ας πούµε να επεκτείνει το µοτίβο ενός λαβυρίνθου µε ένα στυλό στις σελίδες του βιβλίου. Ίσως τότε να µπορεί κανείς να πάρει µια γεύση του στοχαστικού συναισθήµατος που αποπνέουν τα µοτίβα του Αλε-ξίου. Αλλού προτείνεται να γράψει κανείς σηµειώµατα µε προσωπικά

Βιβλιοκριτική


60

συναισθήµατα και επιθυµίες και να τα κρεµάσει σε ένα τοίχο ή στο µπαλκόνι ώστε να µπορεί να τα δει όλη η γειτονιά.

Κατά συνέπεια το βιβλίο διερευνά την επικοινωνία και τον συσχετισµό µε το περιβάλλον µε ένα δηµιουρ-γικό, προσωπικό τρόπο ακόµα και αφού ο αναγνώστης έχει κλείσει το βιβλίο. Τότε µπορεί να µπει στον πειρασµό να δραστηριοποιηθεί και να εκφραστεί τοποθετώντας σηµει-ώµατα παντού, ή προσφέροντας µια µπλούζα σε ένα Ρουµάνο Βλάχο παρακινηµένος από το έργο της Μα-ρίας Παπαδηµητρίου.

Το έργο της στρέφει το βιβλίο στην εναλλακτική κουλτούρα των νοµάδων. Κοιτώντας τις φωτογραφί-ες ενός µπαλκονιού γεµάτου από πο-λύχρωµες κρεµασµένες κουβέρτες δεν µπορούσα παρά να αναρωτηθώ για το πώς αντέδρασαν οι µαθητές όταν εκτέθηκαν σε αυτή την κοινω-

νική οµάδα µε τον τρόπο που προ-τείνει η Μαρία. Επεκτείνεται άραγε η ανεκτικότητά µας όσο επεκτείνεται η αισθητική µας;

Το βιβλίο δίνει έµφαση στη διαδι-κασία παρά στο αποτέλεσµα απελευ-θερώνοντας την δηµιουργικότητα. Μέσα από τα project και τα ενδιαφέ-ροντα που περιγράφει ενθαρρύνει την ανάπτυξη του εξωστρεφούς ατό-µου που κινείται µε ενδιαφέρον και σχετίζεται µε τον κόσµο γύρω του, που εκφράζει τον εσωτερικό χώρο στον εξωτερικό.

Το εργαστήριο πραγµατοποιήθη-κε την προηγούµενη χρονιά την Αθή-να όπου οι πολίτες έπρεπε να ακρο-πατούν ανάµεσα σε εξαγριωµένους φοιτητές που φώναζαν τα συνθή-µατά τους στους ένοπλους αστυνο-µικούς απέναντι. Μέσα σε αυτή την ένταση δεν µπορούσε κανείς παρά να σκεφτεί ότι ο σύνδεσµος µε την αρχαία ελληνική έννοια του ατόµου

που ήταν ελεύθερο να επικοινωνεί και να συνεργάζεται µέσα στην πόλη µας έχει κοπεί.

• Το βιβλίο Ένα απίθανο βιβλίο για παιδιά

κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Καλειδοσκόπιο

Βιβλιοκριτική

Έκδοση: Μπιενάλε της Αθήνας - Αστική µη Κερδοσκοπική Εταιρεία

Σύµβουλοι έκδοσης: Αυγουστίνος Ζενάκος, Ξένια Καλπακτσόγλου, Χριστόφορος Μαρίνος, Μάρθα Μιχαηλίδη, Αλεξάνδρα Μόσχοβη, Παναγής Παναγιωτόπουλος, Μιχάλης Παπαρούνης, Poka-Yio, Γιάννης Σταυρακάκης, Γιώργος Τζιρτζιλάκης

Αρχισυντάκτης: Θεόφιλος Τραµπούλης

Βοηθός αρχισυντάκτη: Δέσποινα Σεβαστή

Συνεργάτες τεύχους: Τζίµης Ευθυµίου, Ελπίδα Καραµπά, Αντρέας Κασσάπης, Γιώτα Κωνσταντάτου, Χριστόφορος Μαρίνος, Αλεξάνδρα Μόσχοβη, Γιώργος Παναγιωτάκης, Δήµητρα Σακκάτου, Στέλλα Σεβαστοπούλου

Μεταφράσεις: Μιχάλης Ελευθερίου, Θάλεια Μπίστικα, Κλειώ Πανουργιά, Δηµήτρης Σαλταµπάσης

Lay-out: Βασίλης Σωτηρίου

Σχεδιασµός: The Switch Design Agency

Documents

α. αθηναϊκή επιθεώρηση σύγχρονης τέχνης 13