МОДАВ Е К М О Д Е Л Ь Е Р О В

1 9 0 0 - 1 9 9 9

Ю. Бушуева, Г. Яшина

Н. Кочарова, И. Микоян

0. Налетова

Т. Федорова

Т. Тимошина

С. Луконина

© 1999 Konemann Veriagsgesellschaft mbH

Bonner Str. 126, D-50968 Koln

Publishing Direction:

Art Direction & Design:

Projektmanagement:

Assistenz:

Bildredaktion:

Lektorat:

Illustrationen (Glossar)

Herstellung:

Reproduktionen:

Peter Feierabend

Sabine Vonderstein

Franziska SurgeI

Freia Schleyerbach

Elisabeth Alric-Schnee

Astrid Roth

Iris Kayser

Mark Voges

niemann+steggemann, Oldenburg

Mode. Das Jahrhundert der Designer. 1900-1999

© 2000 для издания на русском языке

Konemann VerlagsgeselLschaft mbH

Bonner Str. 126, D-50968 Koln

Перевод на русский язык:

Редакторы:

Художественный редактор:

Компьютерная верстка:

Технический редактор:

Корректор:

Printed in Italy

ISBN 3-8290-5414-9

1 0 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Ш А Р Л О Т Т А З Е Л И Н Г

В Е К М О Д Е Л Ь Е Р О В

1900-1999

KONEMANN

М О Д А

Содержание

12 1 9 0 0 - 1 9 0 9 Долой корсет 194 1 9 4 0 - 1 9 4 9 Мода несокрушима

22 Поль Пуаре - Первый модельер 214 Кристобаль Баленсьяга

Зб Мариано Фортени 218 Пьер Бальмен

38 Жак Дусе 222 Жак Фат

40 Жанна Ланвен 227 Облик десятилетия

44 Жанна Пакен 231 Кумиры десятилетия

46 Облик десятилетия

48 Кумиры десятилетия 232 1 9 5 0 - 1 9 5 9 Новый облик - смысл не

253 Диор - мягкий диктатор

50 1 9 1 0 - 1 9 1 9 Освобожденное тело 2 6 9 Вопрос: как это выглядит изнутри.

59 Первая мировая война 2 7 1 Блестящей эпохи без трагедий не

61 После войны 272 Юбер де Живанши

62 Вехи моды Брюки 274 Луи Феро

66 Эдуард Молине 276 Валентине

68 Жан Пату 280 Вехи моды Платье для коктейля

70 Мадлен Вионне: мастер кроя 285 Облик десятилетия

79 Облик десятилетия 291 Кумиры десятилетия

80 Кумиры десятилетия 292 Свадебное платье

301 От наброска к готовому платью

82 1 9 2 0 - 1 9 2 9 Мальчишеский стиль

99 Мадемуазель Шанель 334 1 9 6 0 - 1 9 6 9 Секс, наркотики и рок-н-ролл

116 Вехи моды Маленькое черное платье лучшего мира

123 Облик десятилетия 355 Гений столетия: Ив Сен-Лоран

125 Кумиры десятилетия 368 Андрэ Куррэж

372 Пьер Карден

126 1 9 3 0 - 1 9 3 9 Возвращение элегантности 376 Пако Рабанн

143 Шокирующая Эльза 3 8 0 Эмануэль Унгаро

157 Скиап, Коко и другие 382 Карл Лагерфельд

158 Нина Риччи 385 Марк Боан

161 Алис Грэ 387 Ги Ларош

162 Мэгги Руфф 390 Соня Рикель

163 Марсель Роша 392 Мери Квэнт

164 Мейнбохер 395 Облик десятилетия

168 Огюстабернар 398 Вехи моды Мини

169 Луизбуланже 4 0 3 Кумиры десятилетия

170 Облик десятилетия

173 Кумиры десятилетия

174 Вехи моды Великое белое

182 Кино и мода

4 0 6 1 9 7 0 - 1 9 7 9 Антимода - но, пожалуйста, клеш 526

4 2 4 Тьерри Мюгле 528

4 2 8 Жарн-Шарль де Кастельбажак 529

4 2 9 Клод Монтана 530

4 3 0 Жан-Поль Готье 534

4 3 6 Кензо 537

437 Ханае Мори 538

4 3 8 Иссеи Мияке 541

445 Облик десятилетия

4 4 9 Кумиры десятилетия 546

562

4 5 0 Английская мода 571

4 5 2 Норман Хартнелл 575

455 Харди Эймис

4 5 6 Биба 578

4 5 8 Вивьен Вествуд 580

4 6 6 Зандра Роудз 583

467 Джеспер Конран 584

4 6 8 Кэтрин Хэмнет 586

4 7 1 РифатОзбек 588

472 Джон Галлиано 589

4 7 9 Александр Мак-Куин 5 9 0

482 Стелла Маккартни 593

483 Хуссейн Чалаян 594

5974 8 4 1 9 8 0 - 1 9 8 9 Одежда для успеха 598

500 Кристиан Лакруа 6 0 4

504 Аззедин Алайя 6 0 7

507 Ромео Джильи

508 Рэи Кавакубо 6 1 6

511 Йодзи Ямамото

512 Антверпенцы

515 Обл и к десятилетия

517 Кумиры десятилетия

518 Итальянская мода

520 Роберто Капуччи

521 Семья Фонтана

523 Эмилио Пуччи

524 Гуччи

Джорджио Армани

Миссони

Джанфранко Ферре

Джанни Версаче

Москино

Дольче & Габбана

Прада

Феномен супермодели

1 9 9 0 - 1 9 9 9 Минимализм - в будущее

Дизайнеры десятилетия

Облик десятилетия

Кумиры десятилетия

Американская мода

Клэр Мак-Карделл

Чарльз Джеймс

Олег Кассини

Руди Гернрейх

Рой Холстон

Билл Бласс

Кельвин Кляйн

Ральф Лорен

Норма Камали

Донна Каран

Анна Сюи

Бетси Джонсон

Перманентное будущее - разговор с Гелы

ПриложениеНовые ткани

Иллюстраторы моды

Школы моды

Глоссарий

Именной указатель

Предметный указатель

Список иллюстраций

Авторы

Выражение благодарности

Как мода вошла в моду

Стремление красиво одеваться было всегда, но МОДА - это явление нашего столетия. До этогосуществовало многообразие стилей одежды, которые варьировались в зависимости от страныили социального положения. При дворе одевались иначе, чем в буржуазных кругах, а во Франции -не так, как на Британских островах, в Италии или Германии. Все резко изменилось, когда ЧарльзФредерик Ворт не пожелал и далее оставаться лишь поставщиком ее величества императрицыЕвгении и стал помечать созданные им творения своим именем, как это делают настоящие ху-дожники. Это и стало рождением товарной марки. С этого момента поставщик превращает-ся в кутюрье, а то, что он создает, называется словом «МОДА».

Мода приходит из Парижа. Одна из ее отличительных особенностей - изменчивость. Не ус-пеет что-то «войти в моду», как уже «выходит из моды». На первый взгляд кажется, что этонепостоянство зависит от желаний и настроений кутюрье, в действительности же их тво-рения пользуются успехом лишь в том случае, если мастер улавливает дух времени. Кутюрье сполным правом сравнивают себя с художниками, тем более что их произведения - это уникаль-ные вещи ручной работы.

Однако по-настоящему моду ввели в моду только модельеры, переломных 60-х годов, поняв,что предметы одежды в век технического прогресса и массового производства вовсе не должны,существовать лишь в единственном числе, чтобы считаться творением. Торговая марка ста-ла независимой. Онаукрашает не только одежду, но и солнечные очки, нижнее белье, пепельни-цы или вазы, а модельер не всегда лично участвует в создании моделей - достаточно лишь егоподписи или марки, известной во всем мире.

От Токио до Нью-Йорка говорят сегодня на одном и том же языке моды, причем далеко не все-гда на «французском». «Dernier cri» («последний крик») может донестись из Гамбурга, из Лондонаили Милана, совсем не обязательно какого-то известного модельера или кутюрье. Хороший от-дел маркетинга может любое имя «раскрутить» так, что оно станет шикарным. Отмайки докроссовок - все можно возвести в культ, как если бы это были творения Борта.

Так духи, которых когда-то Ворт призвал для защиты своей эксклюзивной работы, ото-мстили создателям моды. Похоже, что в конце столетия, принесшего им столько блеска и сла-вы, они сталилишними. Кое-кто из них уже запрещает использовать свое лицо и имя для рекла-мы собственной моды. Это лишний раз доказывает, что творец всегда больше предугадывает,чем знает.

Сто лет высокой моды - куда они привели? Порой кажется, что назад, к истокам. Сегоднямы вновь видим корсеты и турнюры, как во времена «Прекрасной эпохи» (Belle Epoque), как буд-то все начинается сначала. С пышной грудью, широкими бедрами и все новыми соблазнитель-ными уловками. Мода постоянно находится в движении. Женщины, надевают корсеты, творцымоды остаются анонимными, и делают они это добровольно. Так замыкается круг. Но и в сле-дующем столетии мода наверняка будет доставлять людям радость и удовольствие.

Шарлотта Зелинг

1900-1909На Всемирной выставке 1900 года в Парижефранцузское искусство высокой моды - от кутюр(haute couture) - переживает свой первый триумф.В павильоне Элегантности (Pavilion de l'Elegance)некоторые избранные дома моды, в том числеВорт и Дусе, одевающие таких звезд сцены, как Ду-зе и Сара Бернар, представляют свои дорогостоя-щие творения на суд изумленной публики из раз-ных стран.

«Для всех тех, кто приносит жертву наалтарь грации, блеска, великоле-пия и красоты, - пишет об этомсобытии журнальная критика, -для всех них Париж был, есть и бу-дет священным местом паломни-чества».

Поистине пророческое сужде-ние! С той поры Париж на целоестолетие становится центром ми-ровой моды. И не случайно этаслава пришла к нему с расцветомискусства модельеров - и, вероят-

с. 13:Установлено ли уже, когда исчезает корсет?Эта фотография с расшнурованным корсетом,одна из самых известных работ знаменитогонемецкого фотографа Хорста П. Хорста,весьма символична

с. 14:Эйфелева башня - чудо Всемирной выставки1889 г., ставшая впоследствии символом круп-нейшей ярмарки мод, - охраняет Париж

Чарльз Фредерик Ворт (1825-1895)Две королевы способствовали славе этогоанглийского портного: трагическая «Си-си», Елизавета Австрийская, и Евгения,элегантная супруга Наполеона III, придворе которого Чарльз Фредерик Ворт на-чинал свою блистательную карьеру. Наполотнах Винтерхальтера обе они увеко-вечены для потомков в костюмах Ворта изшелкового тюля, часто с золотым шитьем.Именно роскошная мода Ворта ввела вобращение понятие «от кутюр».

но, окончится с его упадком. В те времена они ещеназывались кутюрье и считали себя хранителямивысокого портновского искусства, хотя каждый,кто стремился выделиться на фоне множестваодаренных ремесленников, должен был бытьтворцом и художником, гением рекламы и хозяи-ном светского салона, артистом и режиссером.

Так случилось, что основателем французскогоот кутюр стал англичанин. После семилетнегообучения в Лондоне на предприятиях текстиль-

ной промышленности 20-летнийЧарльз Фредерик Ворт приехал вПариж, а 13 лет спустя, в 1858 году,вместе со своим шведским партне-ром Бобергом он основал собст-венный дом моделей на Рю-де-ля-Пе, который с 1871 года возглав-лял единолично. Ворт был первым,кто понял, как стать звездой. Онпросто стал подписывать свои мо-дели, так же как художник подпи-сывает картины. Кроме того, каж-дый год он представлял новуюколлекцию и таким образом сде-лал моду изменчивой, что увели-чило покупательский спрос. Изэтого основополагающего новше-ства модельеры и по сей день всеизвлекают выгоду.

Разработанная им линия модыбыла далеко не так революционна,

1900-1909 15

фото вверху справа и слева:Ручная вышивка в пастельных тонах на кремовом вечернем платьесо шлейфом, выполнена по эскизу Жан-Филиппа Борта, которыйвоспринял творческое наследие своего отца и создавал весьмаэлегантные вещи в той же традиции. Платье из коллекции амери-канки миссис Уолтер Пэйдж (Walter H. Page)

как идеи в области маркетинга. Чарльз Ворт при-дал чрезмерно объемному кринолину более со-размерную форму, сделав платье плоским спере-ди, и собрал ткань в складки, которые переместилназад. Так появился турнюр, который вскоре, также как и кринолин, становится все объемнее и на-чинает вызывать язвительные насмешки.

Однако образцом для подражания продолжалслужить стиль не XIX, а XVIII века, именно потомук Всемирной выставке 1900 года не было предло-жено никаких новых силуэтов. Настоящая сенса-ция заключалась в том, что сформировалась иосознала свои задачи новая каста кутюрье. Всеони были ориентированы на Ворта, который кэтому моменту уже пять лет как умер, а его делоунаследовали сыновья Гастон и Жан-Филипп. ДляВорта, сумевшего соединить английскую техникушитья с французским шиком, было создано слово

«кутюрье» (couturier) - «модельер», до этого былилишь couturieres - «портнихи», скорее, даже швеи.

Жанна Пакен, женщина, которой выпала честьотобрать участников для демонстрации моделей впавильоне Элегантности, также ставила знак сво-ей фирмы как создательница моды, а не как про-стая портниха. Но и она не представила ничегонового, хотя ее модели выглядели роскошно. Вос-ковой манекен с лицом, очень похожим на симпа-тичную мадам Пакен, был представлен в тончай-ших кружевах и шелках, и за всей этой изыскан-ностью и утонченностью забывалось, что в этомнет ничего нового. Шокирующая новизна, конеч-но же, имела место в том факте, что женщиневпервые было поручено возглавить ярмарку моды.Ведь мир кутюрье всегда принадлежал (и принад-лежит) мужчинам.

С 17:Это сильно открытое бальное платье из черного тюля поверхбелого дюшеса (тяжелой шелковой ткани) даст представлениеО классическом стиле рубежа веков: изобилие дорогих тканей.легкомысленная прическа и застенчивая поза. Дама в накидкеиз тончайшей ткани выглядит как бабочка в великолепном коконе

16 1900-1909

Страусиные перья, рюши ивеера на рубеже веков былисредствами обольщения —легкомысленная улыбка,осиная талия и пышная грудьсчитались неотразимыми. В1997 г. Жан-Поль Готье вновьвозвращается к безудержномукокетству Belle Epoque —«Прекрасной эпохи»(справа внизу)

18 1900-1909

А они придержива-лись мнения, что жен-ское тело следует где за-тянуть шнуровкой, а гдесделать попышнее, что-бы приблизить к идеа-льной форме песочныхчасов: середина хрупкаяи тонкая, а верх и низпышные и округлые. Впрофиль идеальная ли-ния напоминала букву S,которая в зависимостиот корсета и накладныхподушечек ниже талиисзади изгибалась болееили менее плавно.

«Раздевание женщи-ны, - говаривал Жан Кок-то, - это процесс, сопос-

тавимый со взятием кре-

пости* Кое-кто счел это Широкополая шляпа с пышным украшением из перьев на забран-

ных вверх локонах - при такой конструкции шее требуется допол-

самых пальцев, так какблагопристойные дамызадрапировывались, на-сколько это было воз-можно, - лучше всего отушей до самых пят. Юб-ка была длиной до пола,пышная на бедрах, вформе колокола и со-бранная сзади в складки,которые часто пере-ходили в небольшойшлейф. Чтобы сбаланси-ровать силуэт, в проти-вовес подчеркнутомунизу спины, шляпа слег-ка сдвигалась вперед иприкрывала забранныевверх волосы.

Полусапожки нашнурках или туфли бы-ли остроносыми, со

в ы р а ж е н и е м ГОМОЭрОТИ- нительная поддержка - что-то вроде собачьего ошейника. Сегодня с л е г к а С К О ш е н н ы м ба-трудно подобрать эквивалент той тяжести, которую женщине при-

чеСКИХ НаКЛОННОСТеИ. ходилось удерживать на своей голове

Скорее всего это былаего коллега по перу Ко-летт, страстная защитница любых телесных на-слаждений, проявлявшая одинаковый интерес кобоим полам.

В женской одежде, которая благодаря Вортустала свободнее, все еще было что-то от смири-

рочным каблуком. Не-пременными аксессуа-рами были шелковые

чулки, о которых, естественно, можно было толькодогадываться, и узкие перчатки, из-за которых да-же руки дамы нельзя было увидеть обнаженнымивне дома. Перчатки к декольтированному вечерне-му платью должны были закрывать руку и выше

тельной рубашки. Высокие узкие воротники-, локтя - и неудивительно, что один только вид об-

стойки, желательно из накрахмаленных кружев,требовали прямой посадки головы, на которуюводружалась шляпа с пышным убором. Предпочи-тались тяжелые страусиные перья, которые былисамой дорогой отделкой и символом высокогоположения в обществе. Узкая верхняя часть кос-тюма или платья надевалась поверх корсета из ки-тового уса, который, в свою очередь, скрывалсяпод маскирующим корсетом («cache-corset»).Вшивной рукав по форме часто напоминал око-рок - отсюда выражение «ветчинообразный» ру-кав; у плеча он начинался пышными буфами, а отлоктя до кисти был заужен. Рукава оканчивались у

наженной кожи или узкой полоски лодыжки сво-дил мужчин с ума. Непременный зонтик сегоднякажется очень кокетливым, но тогда это былаединственная возможность избежать деревенско-го загара, который в высшем обществе считалсякрайне неприличным.

Для повседневных платьев использовались та-кие ткани, как лен, бархат и шерсть. Предпочте-ние отдавали спокойным темным или бледнымпастельным тонам: розовому, голубому или сире-неватому.

Отсутствие оригинальности в фасонах пыта-лись восполнить роскошными орнаментами;

1900-1909 19

1910 г., ипподром н Лонгшам: и тяжелых шляпах и платьях, на кото-рые пошло очень много ткани и которые подчеркивают преждевсего вид сзади, дамы света и полусвета посещали воскресные скач-ки. Первые кутюрье использовали это светское мероприятие, что-бы представить публике спои новейшие творения

тесьма и ленты, складки и банты, накладные вы-шивки и бесчисленные воланы использовались вкачестве отделки.

Для вечерних платьев выбирали шелк и круже-ва, муслин, тюль, шифон, сатин и крепдешин, бо-гато вышитые и украшенные и обычно довольноглубоко декольтированные. Главным украшениемпервого десятилетия века был жемчуг, будь то ка-пельки в ушах, длинная нить в один ряд (sautoir)или охватывающее шею много раз колье-ошей-ник (collier de chien). Светские дамы выгляделивсегда так, будто они собрались на праздничноегулянье, что соответствовало действительности,когда они, как это было принято, проводили се-зон на Cote cTAzur (Лазурном берегу). Однако в

Всего несколько лет спустя любительницы этого зрелищного видаспорта в Лонгшам держатся уже гораздо свободнее: платья большене стянуты на талии, ткани стали легче, а юбки короче, и дажешляпы избавлены от плюша и страусиных перьев

Париже они в основном выезжали в театры, при-хватывая с собой изящный театральный бинокльи пышный веер.

Так они наряжались, «fenime огпёе» (фр. - кра-сотки) «Прекрасной эпохи». Но уже близиласьэпоха «femrne liberee» (фр. - женщины освобож-денной), над раскрепощенностью которой в об-ласти моды потрудились многие. Однако никто непреуспел в этом так, как Поль Пуаре, начертавшийна своих знаменах девиз революции в одежде.

С 21:Танцовщица Айседора Дункан сделала для раскрепощения женщинбольше, чем любой кутюрье. И Поль Пуаре никогда не начал бысвою борьбу против корсетов, если бы такие танцовщицы, как Айсе-дора Дункан, Мата Хари и Луайе Фуллер, не представили на обозре-ние свои гибкие тела в характерных танцах и танцах с вуалями

1900-1909

Поль Пуаре -первый модельер

П.Пуаре к привыч-рабочей куртке намерке в своем ате-лье обратите внима-ла гамаши, которыеил и он. и егопомошники

«Моде необходим тиран», - провозглашаетПоль Пуаре. Тем самым он, пусть и по эго-истическим соображениям, потому что вроли деспота-освободителя он видит лишьсебя, точно сформулировал, чего же недо-стает моде на рубеже столетий. Среди всейэтой сумятицы должен просто появитьсякто-то, указывающий путь, и у этого чело-века должны быть новые идеи. Он долженлюбить жизнь, искусство и женщин, у негодолжна быть неутолимая жажда прекрас-ного и стремление реализовать себя. Коро-че, это Поль Пуаре.

Поль Пуаре родился 8 апреля 1879 года«в мире плотских удовольствий - еды и пи-тья». Его родители были торговцами тка-нями в обширном квартале крытых рын-ков, который тогда за его знаменитые тор-говые пассажи называли чревом Парижа икоторый и по сей день остается центромфранцузской текстильной промышленно-сти. Сам он рано обнаружил свое призва-ние. Тот, у кого слишком много фантазии ислишком мало усидчивости, может статьтолько художником. В этом мнении его.пухленького, всегда веселого мечтателя,поддерживали любящая мать и три сестры.Только отец устоял перед безграничнымобаянием сына и заставил его закончитьшколу, после чего он устроил его рассыль-ным к знаменитому мастеру по изготовле-нию зонтиков, чтобы сын поближе позна-комился с прозой жизни.

«Возможно, - вспоминает Пуаре об этомприскорбном периоде своей жизни. - в товремя я иногда забывал по-мыть шею, но белые ворот-нички я менял ежедневно».Ибо ничего нет важнее,чем внешний вид, - в этомон всегда был убежден.Итак, он уходит от своего«зонтичного патрона»,прихватив единственное,что поможет его дальней-шей карьере, - лоскуткишелка. По вечерам он со-здает из них экстравагант-ные шедевры, примеряяих на деревянную 40-сан-тиметровую куклу, пода-ренную сестрами, кото-рые восхищались им и егомоделями. Именно таких

чувств он требовал от женщин на протяже-нии всей своей жизни.

Удивительно то. что и по сей день егосчитают раскрепостителем женщин. Един-ственное, что его заботит, - это собствен-ная слава, и мерилом всех вещей являетсятолько его собственный вкус. Этот вкус италант рисовальщика помогают ему занятьместо ассистента у преуспевающего кутю-рье Жака Дусе, известного ценителя искус-ства и коллекционера. Многостороннеодаренный Поль Пуаре перенимает у негоне только высокое портновское мастерст-во и изящные манеры, но и необходимоедля саморекламы обхождение со звездамитеатра.

После прохождения военной службы в1901 году Пуаре находит работу в ведущемдоме моделей того времени - у Ворта. Од-нако сыновья Ворта. Жан-Филипп и Гастон,унаследовавшие дело этого основателя ку-тюра, не могут оценить талант Пуаре подостоинству - или, возможно, вопрекиэтому - и не дают ему возможности рабо-тать более активно.

Но как хорошо, что есть женщины, кото-рые безоговорочно верят в его талант. МатьПуаре расстается с 50 тысячами франков,чтобы сын в 1903 году смог открыть свойпервый собственный салон моды. Популяр-ная актриса Режан оставляет Дусе, бывшегопатрона Пуаре (вероятно, ученик превзо-шел своего учителя в искусстве лести), истановится его первой клиенткой. Она дей-ствует на современников как своего рода

магнит: стоит ей появитьсягде-нибудь со своими двумябелыми осликами, подар-ком короля Португалии, кактам собираются поклонни-ки и подражательницы.

Всего три года спустяПуаре уже и сам становит-ся звездой: его узнают наулице и в ресторанах, а наего праздники съезжаетсявесь Париж. Пуаре умеетсобрать вокруг себя та-лантливейших иллюстра-торов, художников и ди-зайнеров: Поля Ириба.Жоржа Лепапа, Эрте, Ма-риано Фортени. Вламинка,Андре Дерена, Рауля Дюфи.

-

Зонтик - один изнепременных аксессуа-ров первого десятиле-тия века. Пуаре удаетсяпридать ему придать болеелегкие, воздушныеочертания

Поль Пуаре 23

:низа Пуаре с собакойсупружеской спальне,ак всегда, она одета втатье от Пуаре

.'

.

-

Он отдыхает и работает с ними, и чувст-вует себя таким же, как они. «Разве я глуп,когда утверждаю, что я художник?» - спра-шивает он в 1930 году в своих мемуарах,которые с присущей ему самоувереннос-тью называет «Я одевал свою эпоху». Одна-ко к этому моменту слава его давно по-блекла, другие звезды засияли на небос-клоне моды, и прежде всего Коко Шанель,которая на себе прочувствовала, что не-правильно в женской моде.

Пуаре имеет все основания заявить: «Я объ-явил войну корсетам», - но на самом делемотивы его революционной деятельностиисключительно эстетические. Он находитпросто смешным членение женской фигу-ры на две части-, вздымающийся впередибюст и выступающий зад. Вдохновленныйстилем модерн и идеями XVIII столетия, авозможно, и под влиянием английских ху-

•

.

• .

дожников и защитниц прав женщин, тре-бующих «реформы одежды». Пуаре создаетв 1906 году простое узкое платье, юбка ко-торого начиналась непосредственно отгруди и ниспадала до пола. Он создает си-луэт, повторяющий изгибы тела, как нежнаяволна, который приносит ему бессмертнуюславу, и называет его «La Vague».

По сравнению с зашнурованными и раз-ряженными красавицами «Прекраснойэпохи» новая женщина Пуаре выглядитскромной, юной и беззастенчиво подвиж-ной; под ее легкими платьями совершенноочевидно скрывается хорошая фигуравместо хорошего корсета. Кто знает, отва-жился бы когда-нибудь Пуаре на эти сенса-ционные модели, если бы его собственнаяжена была менее стройна и грациозна. С1905 года он женат на Денизе Буле, с кото-рой они близко знакомы с детства; она ста-

- • •

" - * , Поль Пуаре

с. 25 слева:Дениза Пуаре в бархатном костюме, которыйи сегодня в моде. Благедаря стройной и гиб-кой фигуре она лучша;манекенщица своегомужа

с. 25 вверху справа:Пуаре был хорошим амьянином и любил евсих детей больше всегона свете. Он так и несмог оправиться послесмерти дочери Розиньи сына Гаспара

с. 25 внизу справа:Этим коротким ансам!лем из джерси прямогпокроя (1913) Пуарепредвосхищает моду20-х и 30-х гг.

\epxy ошва направовниз:эстюм для верховойщы и блуза с юбкой назетелях. созданныеолем Пуаре. еще вос-эоизводят умеренныйсилуэт; летний ан-|мбль из шелка и вое-нное платье в стилелпир представляютэвые плавные линии.ЭТОрые появляются в•о моделях с 1906 г.

S 26:Платья Поля Пуаре» -зисунки Поля Ириба

рон:Эдип из 1500 рисунковта ткани, созданных ху-дожником Раулем Дюфи

новится матерью его пятерых детей и, кро-ме того, одной из самых элегантных жен-щин Парижа. «Она была простушкой, - пи-шет он в своих мемуарах, - но... я виделскрытую в ней красоту». Никто не мог былучше Денизы подчеркнуть все достоинст-ва его свободных платьиц. «Стройная,юная брюнетка, не стянутая корсетом, безкосметики или пудры», - так описывает еесам Пуаре в 1913 году в журнале «Vogue».

Вдруг все парижанки захотели выглядетьтак же, как Дениза, эта провинциалочка.Пуаре, чье имя становится торговой мар-кой, обещает, что каждая дама, «которая ин-туитивно чувствует себя рабыней своеговышедшего из моды платья... сегодня лику-юще воскликнет... укрыв и одновременнообнажив свою красоту в оригинальных ипрелестных одеяниях, которые преподно-сит ей Пуаре». И это не только освобожде-ние от корсета, который Пуаре заменяетгибким бюстгальтером и легким поясомдля чулок, позволяющим женщине выгля-деть моложе и отважнее, но и сочные крас-ки и четкие узоры, которые он используетвместо блеклых пастельных тонов и невы-разительных гирлянд из цветов. Мало того,он отвергает и черные чулки и дарит жен-щинам (и мужчинам) иллюзию обнажен-ных ног, одевая их в шелк телесного цвета.

Однако то, что начинается так гениальнопросто, вскоре переходит все границы. Пу-аре сдвигает линию талии, а вместе с ней илинию груди все выше, делает декольте всеглубже, а юбки все уже. В 1910 году он пред-ставляет пресловутую «хромую юбку», кото-рая настолько заужена книзу, что женщина

Поль Пуаре

двигается крошечными шажками, а-ля гей-ша. Пуаре находит это забавным: <Я осво-бождаю их тело, однако сковываю их ноги».Но он ошибается, на этот раз женщины неследуют за ним, его «стреноживающие юб-ки» не имеют успеха.

Это мало заботит диктатора моды, он ужедавно считает себя султаном, которыйоблачает свой гарем* шикарные восточныеодеяния. Кафтаны и кимоно, шаровары и ту-ники, вуали и тюрбаны создает он для своихрабынь, и они принимают их с восторгом.Наконец, снова настоящая роскошь: велико-лепная яркая вышивка, кружева с вкраплени-ями золотых и серебряных нитей, блестящаяпарча, кайма, отделанная бахромой, жемчуги дорогие перья - сплошная экзотика. Ведьименно Востоком увлечены все с тех пор, какв 1900 году в Париже с сенсационным успе-хом проходят первые гастроли «Русского ба-лета». Барочные постановки Дягилева «Ше-херезада» и «Синий Бог» оказывают влияниена искусство и моду, да и на весь стиль жизни.

Пуаре с гордостью утверждает, что открылдля себя магию Востока еще задолго до это-го (в 1897 году на традиционной выставкековров Торгового дома Бон Марше), но вдействительности он доводит это восточ-ное великолепие до совершенства лишь по-сле того, как «Русский балет» подготовил дляэтого почву. В 1911 году он устраивает у себя«1002-ю ночь» - один из самых грандиоз-ных костюмированных праздников этого

столетия. Граница между платьем и маска-радным костюмом кажется расплывчатой.

Пуаре бурно и расточительно пытаетсяпредставить жизнь как один сплошной пра-здник. Он путешествует с труппой манекен-щиц по всему миру: Лондон, Берлин, Вена,Брюссель, Москва, Санкт-Петербург и, на-конец, Нью-Йорк. И отовсюду он возвраща-ется с новыми идеями. По примеру Венскихмастерских он основывает школу приклад-ного искусства, где создают мебель, ткани ипредметы декоративного искусства.

Он организовывает свое собственное про-изводство духов - за десять лет до Шанель! -а созданные им в 1911 году юбка-брюки вы-зывают скандал. Даже папа Пий X берет насебя труд предать анафеме аморального па-рижанина по имени Пуаре. В том же годуПуаре основывает мастерские, где эскизыхудожника Рауля Дюфи переносятся на тон-чайшие шелка. Это настоящая революция втекстильной промышленности, котораяпрежде производила лишь дешевые ткани спримитивными узорами. А так как во времяпутешествий он видит, как повсюду копиру-ются его модели, он решает основатьSyndicat de Defense de la Grande CoutureFrancaise (Синдикат по защите прав велико-го портновского искусства Франции), что-бы защитить свои оригинальные творения.

Пуаре стал первым модельером века,придающим всему, что его окружало, свойэстетический отпечаток.

Поль Пуаре освобождст женщин от корсетано уже в 1910 г. он стрпоживает их преслов\тыми зауженными юбками. которые позволли передвигаться лишкрошечными шажкам

С. 29:Американская миллиснерша и меценатка Пеги Гугенхейм в костюнПоля Пуаре из золотапарчи, расшитой цветным жемчугом. - фотеграфия художника-авангардиста Мэна Ре:

фон:Примером успеха ди-зайнера Е. А. Сеги служит этот цветочныйорнамент из его по-лотна «Флореаль». новое в рисунке и цвете(Floreal. Dessins etColoris Nouveaux)

Поль Пуаре

справа:На иллюстрации Жор-жа Лепапа «Вечернееплатье Пуаре» представ-лена типичная для Пуа-ре туника в форме аба-жура поверх длиннойузкой юбки

с. 30 вверх)' слева исправа:Восточные костюмыПоля Пуаре для актри-сы Сары Бсрнар (слева)и пьесы «Минарет»(справа)

с. 30 внизу слева исправа:Джон Галлиано - рев-ностный приверженецроскошного стиля Пуа-ре. Здесь представленыдве модели из его кол-лекции для Дома Диора1998 г.

Поль Пуаре

Бутик Поля Пуаре«Домик Розины Пуаре».в котором продавалисьтакже духи и аксессуары

Лишь восемь десятилетий спустя дизай-неры вернулись к этой концепции: РалфЛорен, Донна Каран, Кельвин Кляйн, Гуччии другие представили в 90-е годы свои «до-машние коллекции», включающие все,вплоть до ароматических свечей, но и ониуже давно были использованы Пуаре навосточных балах.

И все же он не провидец, он всецело жи-вет в своем времени, когда еще кажется,что жизнь в полном порядке. Пуаре призы-вают на военную службу, а вер! 1увшись черезчетыре года с фронта, он видит, как все из-менилось. Прежде всего женщины. «Они -как ульи без пчел», - жалуется он, а от своейновой конкурентки Коко Шанель отмахи-вается, называя ее «изобретательницейроскошной бедности».

При этом он отказывается признать соб-ственную несостоятельность. Он, освобо-дитель женщин, не может понять, что вой-на сделала для их самостоятельности боль-ше, чем когда-то сделала мода. Он все ещеполагает, что женщины только и ждут, что-бы мастер удивил их своими творениями.«Сначала они поворчат, затем прислуша-ются, и, наконец, зааплодируют».

Пуаре надеется вернуть свою прежнююклиентуру с помощью нескольких велико-лепных праздников, которые он так мас-терски умеет устраивать. Чем яснее он ви-

дит крушение своих надежд, тем пышнеестановятся его приемы: будь то шампан-ское, или устрицы - и даже жемчужные ко-лье! - или выступления великих артистов,таких как Айседора Дункан, Пьер Брассёрили Иветта Жильбер. Разумеется, все рас-ходы оплачивает устроитель, Пуаре. Спус-тя всего шесть месяцев у него долгов ужена полмиллиона.

Он находит финансистов, которые полу-чают выгоду от его гениальности, но в тоже время хотят подчинить его законамрынка. Пуаре подавлен, но ждет первойвозможности, чтобы под гром литаврснова стать королем всех кутюрье. И ка-жется, это удается ему в 1925 году на вы-ставке декоративного искусства. Он от-правляет курсировать по Сене три кораблясо своими эскизами: в одном из них разме-щается роскошный ресторан, другой слу-жит салоном моделей, а в третьем - бутик спарфюмерией, аксессуарами и мебелью.Оформление грандиозно, и расходы тоже.Его финансисты отказываются возместитьих. Пуаре - банкрот, однако по-прежнемуживет на широкую ногу. Сознание, что дру-гие кутюрье снискали успех благодаря егоидеям, отравляет ему жизнь. Когда Пуарепокидает его жена, он возвращается в Про-ванс и в 1944 году умирает, в бедности ивсеми забытый. Но Мода продолжает жить.

с. 33 вншу:Пуаре любил КОСТЮУрованные праздникикак устраиваемые ча<ными лицами, так ипраздник Святой Kaiрины. который пари:ские дома моделейотмечали каждый гсудля незамужних пор",них старше 25 лет. Впразднике принималучастие и знаменита:клиентка Пуаре Жоз(фина Бейкер (в нижряду в центре). Пуаркоторого трудно не\нать. со светлым кот(ком в руках, с усами iвсклокоченным пap^ком, в окружении свссотрудников

32 Поль Пуаре

/фли украшены вы-ивкой. в традицияхVII столетия. Матери-т для них изготовлентсциально для Пуаре в-именитых ковровыхастерских Обюссена

Перчатки с манжетами,украшенные цветоч-ным узором, созданымолодыми дизайнера-ми в основанной ПолемПуаре Школе искусствМартине

Самой верной подру-гой Пуаре была Колетт(в центре), котораяпредоставила ему шанспоработать в театре вгоды, когда он обеднелСлева за столом на это!снимке 1927 г. вы видите манекенщицу Рене

Поль Пуаре

Этот ансамбль, состоя-щий из восточных ша-роваров и верхней час-ти с открытой спинойи бретелькой на шее.который Пуаре создаетв 1926 г.. снова намногоопережает свое время:дыхание Востока ощу-щается также и в эскизеузкого пальто поверхвысокого воротника идлинной юбки (внизуслева)

Любовь Пуаре к Восто:проявляется во многизего работах, таких, на-пример, как этот ан-самбль из шелка. Скор<всего эта модель вдох-новила Галлиано на создание коллекции дляДома Диора в 1997 г.

Поль Пуаре

Мариано Фортени (1871-1949)

с. 37;Актриса Лилиан ДианаГиш в платье-тунике

внизу слева направо:В 1909 г. Фортени получа-ет в Париже патент насвое платье-тунику. Дляэтого он направляет в па-тентное бюро следующиерисунки

Он не был модельером, ноименно ему удалось со-здать платье, ставшее по-истине бессмертным: пла-тье-тунику из плиссиро-ванного шелка, которое всложенном виде помес-тится в очень маленькой

коробке. Оно и по сей день пользуется успе-хом у самых взыскательных дам (когда имудается раздобыть один из редких оригина-лов на каком-нибудь аукционе). Модель Ма-риано Фортени 1907 года никогда не вый-дет из моды, ибо она никогда и не была вмоде. Знатоки сразу признали ее произве-дением искусства - это платье, которое ни-чего не показывает и ничего не скрывает.

Оно напоминает древнегреческий хитони ниспадает с плеч до пола, без вытачек,подкладок или сборок. Женщинам, которыене нуждались в корсете, оно предоставилосвободу движений: платье-туника становит-ся платьем современных танцовщиц, от Ай-седоры Дункан до Марты Грэхэм. На удач-ную находку Фортени ориентировалисьмногие, прежде всего его друг Поль Пуаре,позднее американка Мери Мак-Феден ияпонец Иссей Мияке в своей коллекцииPleats please («Складки нравятся->).

Родившийся в испанской провинции Гра-нада в семье, где все были связаны с искус-ством, он мечтал стать только художником.Но Фортени, который с 18 лет жил в Вене-ции, обладал разносторонними талантами.

Он был инженером и изобретателем, фото-графом и печатником, коллекционером ипервооткрывателем. Интерес художника ктканям и краскам заставлял его экспери-ментировать с бархатом, шелком и новымиспособами нанесения рисунка. Форма жеФортени не интересовала.

Так возникла сначала кносская шаль, по-крывало типа сари, которая с большим ус-пехом использовалась в сценических кос-тюмах, например для Маты Хари. Тунику онтакже создал из простого полотнища, изоб-ретя способ стойкой плиссировки шелка,тайна которого до конца не раскрыта, как испособ передачи тонких цветовых оттен-ков. Все это делает модели Фортени стольже ценными, как музейные экспонаты.

Мариано Фортени

Жак Дусе (1853-1929)

С. 39:Эта модель Дусе выдержа-на в стиле новых плав-ных линий. Ее дополняетроскошная накидка в вос-точном духе, отделаннаямехом. ИллюстрацияX. Роберта Дэмми

внизу:Столь свободный силуэт(слева) обычен для до-машнего утреннего пла-тья, а вечернее платьесправа, с линией талии встиле ампир и мягкимсилуэтом, напоминаетмодели Пуаре

Жак Дусе родилсяна Рю-де-ля-Пэ, гдена рубеже вековрасполагались всекрупнейшие домамоделей, и его това-

рищами по играм были сыновья Ворта Гас-тон и Жан-Филипп. Казалось, самой судь-бой ему была предопределена карьера ку-тюрье. Правда, сам он в юности мечталстать художником, но к нему перешел доммоделей, основанный его дедом и расши-ренный его родителями. Он поднял его довысшего уровня от кутюр и вскоре завоевалбольшой успех. Однако стиль, который онсовершенствовал столь добросовестно, каксоздатель самых дорогих и изысканных ве-черних платьев своего времени, был подра-жанием элегантной моде XVIII века.

Манера одеваться в духе светского обще-ства особенно импонировала тем дамам,которые хотели привлечь внимание со-стоятельных мужчин. «Дусе одевал нас какдобропорядочных матерей, - писала Лианде Пуги, demi-mondaines (одна из самых

известных кокоток), - или как замужнихдам высшего света». Он не изменил свойстиль и тогда, когда добропорядочные ма-тери и солдатские жены уже давно хотеливыглядеть как дамы полусвета.

В сущности, мода его не интересовала, егопривлекала роскошь, и его платья в пастель-ных тонах по-прежнему были перегруженыкружевами, шитьем и аппликацией, тогдакак элегантный Париж уже давно обратилсяк простоте.

Но именно Жак Дусе проложил дорогу вмир кутюрье революционерам высокой мо-ды: он открыл не только Поля Пуаре, но иМадлен Вионне, которая, пожалуй, большевсех способствовала освобождению жен-ского тела. Решив, что он отстает от време-ни, Дусе наконец расстался со своей знаме-нитой коллекцией полотен XVIII века ивскоре стал крупнейшим меценатом им-прессионистов.

Жанна Ланвен (1867-1946)

Самыми удачными моде-лями Ланвен были так на-зываемые «стильные пла-тья», с заниженной тали-ей, свободным покроем идлиной почти до щико-лоток; здесь представле-ны две модели 1924 и1923 гг. Легкие шелковыеплатья обычно дополня-лись теплой накидкой,которая являла собойкомпромисс между пеле-риной и пальто

В 30 лет у нее рождаетсяпервый и единственныйребенок, и с этого же мо-мента начинается карьераЖанны Ланвен как кутю-рье. Она уже больше поло-вины жизни проработала

в области моды: с 13 лет она, старшая изодиннадцати братьев и сестер, становитсярассыльной, швеей, а затем модисткой. Ужес 18 лет она самостоятельно изготавливаетшляпы. Длительная работа в одиночествеприучила ее к молчаливости. На многих этодействует отталкивающе, но многих и при-влекает. В 1895 году она выходит замуж заитальянского дворянина Эмилио ди Пьет-ро, и восемь лет спустя этот брак распадает-ся. Ее дочери Маргерит 6 лет.

Ририт, ее прелестная и музыкально ода-ренная дочурка, которая позднее станетМари-Бланш де Полиньяк и будет игратьведущую роль в жизни парижского общест-ва, наполняет жизнь Жанны Ланвен новымсодержанием и направляет ее работу в но-вое русло: она создает изящную одежду ра-

достных тонов. Эти модели не имеют ниче-го общего с обычным для того временидетским гардеробом, который был лишьуменьшенной копией одежды для взрос-лых. Так она создает первую коллекциюдетской одежды, которая становится осно-вой ее дома моделей.

Немного позже она представляет моделидля девушек и женщин и становится первыммодельером, который позаботился о женщи-нах всех возрастов. Более того, она разраба-тывает молодежный стиль. Простой покрой,свежие цвета, и прежде всего, знаменитыйланвеновский синий, делают женщин любо-го возраста более женственными и роман-тичными, но при этом не слишком сексуаль-ными или легкомысленными. Эти платья измягких струящихся тканей с неизменнойдлиной до щиколоток вошли в историю мо-ды как «стильные платья».

С 1926 года Жанна создает моду и длямужчин. Дом Ланвен становится первым, вкотором может одеваться вся семья. И этоединственный дом Моды, которым и сей-час, спустя более ста лет, владеет одна семья.

Жанна Ланвен

«Парижская ночь» - такназывается это черное сбелым платье, созданноеЖанной Ланвен в 1926 г.для художественной руко-водительницы театраДжейн Ренуант. Джон Гал-лиано. который предпочи-тает черпать свои идеи изистории моды, лишь ми-нимально изменил эскизЛанвен в своей коллекциидля Дома Диора в 1998 г.Действительно, единст-венное изменение — этомодный серый цвет

Жанна Ланвен 41

иичное платье от Ланвен:дель 1924 г. -^платье дляктейля_из тяжелого шелко-го сатййа цвета слоновойсти с аппликацией из крас-го шелка

Жанна Пакен (1869-1936)

Многие считают, чтоПакен - это мужчина, идействительно, ИсодорПакен (1862-1907) вомногом способствовал

успеху этого дома моделей: как финансист,но прежде всего как опытный и очарова-тельный управляющий, который знал, какугодить клиенткам из разных стран, к чис-лу которых принадлежали в первую оче-редь высшая аристократия, звезды сцены илюбовницы знаменитых людей. Однако вотличие от конкурентов, Ворта и Пуаре, вДоме Пакена женщина была не музой, атворцом. Жанна Пакен, которая прошлаобучение в престижном Доме Руфф, гово-рила о себе: «Я ничего не придумывала, ялишь кое-что убирала>>.

Тем не менее в 1906 году она представилаколлекцию одежды в стиле ампир (за год дотого, как Пуаре снискал себе славу, работаяв том же направлении), и со своей накид-кой в форме кимоно она также опередилаего на год. В 1900 году она стала первойженщиной, которую выбрали президентомотдела моды на Всемирной выставке, а в1913 году она первая из женщин-моделье-ров была удостоена ордена Почетного ле-гиона. Жанна Пакен была также первой, ктооткрыл филиалы своего дома моделей зарубежом - в Лондоне, Нью-Йорке, Мадри-де, Буэнос-Айресе. Ей также принадлежитидея, чтобы манекенщицы появлялись в ееновых моделях на блистательных оперныхпремьерах и бегах. В 1914 году она устро-ила в Лондоне первый настоящий показмод - шоу, сопровождаемое музыкой, про-ходило в театре королевского дворца.Представленные ею модели назывались«Танго» и произвели не меньшую сенса-цию, так как предвосхищали остроумиепослевоенной моды.

И все же Жанна Пакен не считается нова-тором моды, ведь она довольно долго про-должала придерживаться серпантинногосилуэта (в форме буквы S) и вносила какие-либо изменения медленно и незаметно.Как скромная супруга, она всегда держа-лась в тени, в то время как ее коллеги-муж-чины вели себя как звезды. В памяти онаосталась благодаря своему пристрастию кмеховой отделке и романтическим вечер-ним платьям в стиле XVIII века - возможно,потому, что они шли ей самой и она счита-лась лучшей манекенщицей Дома Пакен.

LA JOUEUSE DE THEORBE

Manfeau du soir ae Paqum

Смерть ее любимого супруга в конце Пер-вой мировой войны стала для Жанны по-водом к тому, чтобы передать управлениеделами дома своему зятю, а художествен-ное руководство - мадемуазель Мадлен.Салон Пакен продолжал существоватьвплоть до 1956 года.

Роскошная длинная вечерняянакидка с широкими рукава-ми, как у кимоно, поверх пла-тья со шлейфом

44 Жанна Пакен

Парижская артистка ка-баре Габи Десли в платьеот Пакен. Обращают насебя внимание подчерк-нутая линия спины ипышное украшение изперьек

внизу:Модель Пакен на рисункеПоля Ириба 1912 г. выгля-дит скромнее и проще.Талия завышена в подра-жание стилю ампир

Жанна Пакен

Облик десятилетия

яд круглых детских глаз наряду сюской был важной составляющейиного облика

[чная прическа из высоко забран-волос, куда, как правило, добавляликусственные пряди, называлась[сборо

/с Рубинштейн, первый муж главынтской косметической фирмы:ны Рубинштейн, в 1905 г. нарисовалсвоей супруги буклет, рекламирую-[ преимущества созданного еюvia для лица

Просвечивающая нежная кожа и осинаяталия - вот что было самым важным длякрасавиц на рубеже столетий. Убийствен-но тесный корсет деформировал внутрен-ние органы и часто вызывал проблемы спищеварением, приводил к тяжелым бо-лезням, а иногда к смерти. Столь же опас-ным было и использование отбеливающихсредств, содержащих мышьяк и свинец.Однако что значила смерть телесная всравнении со смертью для общества?

Женщины, которых мужчины выбиралив жены, должны были выглядеть скромно иестественно. Поэтому все искусственное,косметика или краска для волос, считалосьпредосудительным. По меньшей мере офи-циально. С другой стороны, совершеннонедопустимо, чтобы кожа была загорелойили хотя бы слегка покрасневшей от солн-ца, как у людей рабочего сословия. Онадолжна быть белоснежной, так что жидкиеотбеливатели и осветляющие кремы былинеобходимы, так же как и белая рисоваяпудра. Дополнительно подрисовывалисьголубовато-фиолетовые жилки на висках,шее и декольте.

Считалось, что седые волосы делаютюными. Прямые волосы указывают на свое-вольный характер. Слегка волнистые, за-бранные в пышную прическу более при-влекательны, и, чтобы добиться нужногоэффекта, использовались щипцы для за-вивки, перманент, накладные пряди волос.

Самым подходящим ароматом для оча-ровательной дамы, одетой в платье пас-тельных тонов, был запах лаванды - чис-тый, свежий и успокаивающий. Ногти наруках доводили до блеска с помощью спе-циальной полировальной пасты.

Лишь одна мелочь не совсем соответст-вовала облику ухоженной горожанки: не-мало невинных, выглядевших совершенноестественно красавиц носили колечки насосках (сегодня это назвали бы пирсин-гом) будто бы для того, чтобы поднять ли-нию груди.

Феминистки добиваются того, что исполь-зование декоративной косметики становит-ся допустимым с точки зрения общества. Ихборьба за признание нравственного превос-ходства и естественной красоты женщиныприводит к тому, что первые суфражисткивыглядят очень ухоженно, хорошо одеты иискусно подкрашены.

Чем более видное и независимое поло-жение занимают женщины, тем большеони подражают феминисткам. Актрисы,привыкшие в ярком свете рампы к теат-ральному гриму, вскоре выступают за оби-лие румян и при дневном свете. Женщиныиз буржуазных кругов отваживаются ис-пользовать театральную помаду, краскудля ресниц, карандаш для бровей и под-крашивают волосы хной по последнемукрику парижской моды.

«Девушка Гибсона»

В начале века одной из самых влиятельных вмире была женщина не из плоти и крови, а та,что вошла в жизнь благодаря рисункам ЧарлзаДана Гибсона. С 1890 по 1910 г. он сотрудничалс журналом «Colliers», куда регулярно посгавлялшаржи, отражающие реакцию буржуазного об-щества на эмансипацию женщин. Главное мес-то в них всегда занимала фигура спортивной иинтеллигентной, красивой и сохраняющейсвой стиль молодой женщины, которая вскорепод именем «Девушка Гибсона» стала идеаломамериканских и английских женщин и муж-чин. Существовали даже обои с ее прелестнымизображением, изначально предназначавшие-ся для жилища одиноких холостяков, то естьона была предтечей девушек с фотокарточек,украшавших позднее солдатские казармы.У «Девушки Гибсона» были слегка волнистые, за-бранные в высокую прическу волосы, вышитаязакрытая блуза с длинными рукавами и широкаядлинная юбка. Взгляд опущен, как подобалоюным дамам, поэтому не сразу было заметно,сколько огня таила в себе эта нарисованная фи-гура. Она побуждала своих современниц нетолько заниматься спортом - теннисом, плава-нием или верховой ездой, но и садиться за рульавтомобиля.

Облик десятилетия

•

-

Кумиры десятилетия• -

•

зцами для подражания, влиявшими наначала века, были актрисы, и естествен-[реной от кутюр был театр, позволяв-рассмотреть шедевры высокой модыштимальном освещении. Это относи-те только к сцене, но и к ложам. В Пари-гг в зрительном зале обычно оставляливремя представления. Таким образом,света и полусвета могли показать себя влье. Хорошим тоном считалось не по-эся дважды в одном и том же платье,шими клиентками кутюрье были акт-Для них создавались самые дорогие

>мы, в которых они блистали на сценев частной жизни, протекавшей болееенее публично. Именно они окружали[еслыханной роскошью. ПревосходилаараБернар (1844-1923), величайшая! театра, и ее исполнение ролей Тоски,ы д'Арк или Федры незабываемо. Для еей роли травести в «L'Aiglou» («Орленке»)) году создал костюм молодой Поль Пу-ылкий юноша позволил себе высказатьорожное замечание в адрес актрисы,ой тогда было около пятидесяти пятиона больше, чем кто-либо, была извест-ире моды. В конце концов это стоилоеста помощника у знаменитого кутю-усе. Эта роль принесла Саре Бернардной ошеломительный успех. Даже по-после ампутации ноги, она оставалась

i желанной клиенткой домов моды, не-|Я на ее привычку отдавать эксклюзив-/алеты своей помощнице для передел-собственному вкусу,гая великая трагедийная актрисаэпохи, итальянка Элеонора Дузе-1924), напротив, демонстрировалааничную верность. Она принципи-i одевалась у Ворта, а когда ее вкусу од-а не угодили, она извинилась за отказпъя, прислав длинное вежливое пись-котором не меньше пятидесяти раз

>рялись слова «к сожалению»,голько в Париже, но и в других круп-ородах мира мода играла важную рольре. Когда в 1900 году «Harper's Bazaar•>л Элси де Уолф (1865-1950) самойпо одевающейся женщиной на амери-:ой сцене, многие иронизировали, чтосего лишь экстравагантный гардероб,)ый позволяет скрыть весьма посредст-то игру актрисы. Сама она, всегда появ-шся как на сцене, так и в жизни в по-

следних моделях от Дусе, Ворта или Пакен,быстро поняла, в чем заключается ее насто-ящее призвание: она занялась внутреннейотделкой помещений и своим пристрасти-ем к светлым цветам и практичности опро-кинула подгнившие устои викторианскойэпохи. Вплоть до ее смерти в возрасте 85 летпо обе стороны Атлантики ее считали зако-нодательницей хорошего вкуса.

В Берлине актриса без богатого гардеро-ба не имела никаких шансов получить анга-жемент, так как она сама должна была обес-печить себя сценическими костюмами. Апоскольку там, как и повсюду, предпочита-ли видеть модели парижских кутюрье, то уактрис не было иного выхода, кроме каквлезать в долги и отыскивать дополнитель-ные заработки. Неудивительно, что эта про-фессия приобрела дурную славу. Лишь госу-дарственный закон о театрах 1919 года ос-вободил актрис от кабалы кутюрье: отныневладельцы театров были обязаны сами за-ботиться о театральных костюмах. Правда,оставалась публика, которая и вне театрахотела видеть звезд во всем блеске и славе, илюбимицы театралов, такие как ФритциМассари, Клэр Уолдорф (1884-1957) и Ас-та Нильсен, не обманывали их ожиданий.

Помимо актрис, на одежду и внешний об-лик женщин огромнейшее влияние оказы-вали танцовщицы. Более того, именно онив конечном счете изменяли моду. Айседо-ра Дункан (1878-1927) и Мата Хари(1876-1917) были среди первых, кто смелопредстал перед публикой почти обнажен-ными, прикрытыми лишь вуалью, что побу-дило Поля Пуаре избавить женское тело откорсета.

Айседора Дункан раньше всех решиласьпредстать на сцене без корсета и босиком.Американцы были в шоке. Настоящая славапришла к ней в Европе, куда она приехала в1901 году с труппой великой американскойтанцовщицы Лойе Фуллер. После триум-фального кругосветного турне и многихбурных романов Айседору постигли жесто-кие удары судьбы: два ее ребенка утонули вСене, третий родился мертвым, а богатыйспутник оставил ее. Смерть ее достойна ле-генды: в 1927 году в Ницце длинный крас-ный шарф с бахромой, расписанный вруч-ную, намотался на обод колеса спортивно-го кабриолета, в котором ехала Айседора, изадушил великую танцовщицу.

Кумиры десятилетия.

•

•

Две женщины - одна любовь

Эдит Уортон (1862-1937) затеяла неслыханнорискованное предприятие - она написала книгу,хотя в ее кругах это не было принято. Более того,она имела успех и стала первой женщш юй, полу-чившей Пулитцеровску1о премию за роман «Векневинности», по которому в 1993 г. МартинСкорсезе снял фильм. Проникновенное описа-ние жизни обеспеченных женщин на рубежестолетий натолкнуло читательниц на мысль рас-ширить рамки своей свободы. Ее также считаютпервооткрывателем «дизайна интерьера», облас-ти, куда впоследствии за ней последовали мно-гие, в том числе Элси де Уолф. Основополагаю-щая книга Эдит Уортон «Дизайн дома», написан-ная в 1897 г., переиздается по сей день.Рита де Акоста Лайдиг (1879-1929) - испан-ка, родившаяся в Нью-Йорке, была одной из са-мых красивых и элегантных женщин своеговремени, а устраиваемые ею приемы - самымиизысканными. Жизненные пути своенравнойРиты и интеллектуальной Эдит пересекалиськак в Нью-Йорке, так и с 1908 г. в Париже, кудаони обе переселились, и некоторое время имприходилось делить между собой расположе-ние дипломата и эстета Уолтера Берри, которыйв течение двадцати лег был любовью Эдит. Ещебольше задевало Эдит, что Рита попыталась со-ставить ей конкуренцию и как писательница.«Обители трагедии» - называлась книга, кото-рую она опубликовала в 1927 г. Больная, покину-тая всеми великими любовниками и пережив-шая финансовый крах, прекрасная Рита, кото-рая ничего не любила больше своей коллекцииобуви (сегодня она в Музее современного искус-ства в Нью-Йорке), посвящает последние годыжизни благотворительности и борьбе суфражи-сток за права женщин.Эдит Уортон (вверх)'), напротив, до конца днейсопутствует успех. Свое последнее пристанищеона нашла на кладбище в Версале, рядом с Уол-тером Берри, который был близок ей всюжизнь.

•

-

49

-

1910-1919После первого выступления «Русских сезонов» вПариже все изменилось. Приглушенные краскиили милые пастельные тона, присущая дамамсдержанность или юношеская скромность? Уста-рело! Все сметено вихрем движения, цвета и пья-нящей роскоши. Конечно же, такие танцовщицы,как Айседора Дункан, Мата Хари, Лойе Фуллер,Ида Рубинштейн и Клео де Мерод, и раньше вос-хищали публику и вдохновляли кутюрье, и преждевсего Поля Пуаре. Но чем была их едва прикрытаянагота в сравнении с фантастическими костюма-ми русского балета?

Фотограф Сесил Битон в 1910 году, когда нача-лись триумфальные гастроли «Русских сезонов» вЕвропе, был еще ребенком. В течение всей своейжизни он вспоминает цветовой взрыв на сцене,который потряс его тогда в Париже: «Мне открыл-ся новый мир. Никогда прежде я не видел ничегостоль потрясающего».

С. 51:Безграничную свободу предоставляет этот костюм (Jumpsuit) сширокими плиссированными брюками. Изысканная деталь -отстегивающиеся штанины

с. 52:«Русский балет» - афиша «Шехерезады» с Верой и МихаиломФокиными; роскошные костюмы и великолепные декорацииналожили отпечаток на художественный вкус всего десятилетия

справа:Королева косметики Хелена Рубинштейн всю свою жизнь незабывала урок, полученный на выступлении «Русского балета»:«больше - не меньше», даже если речь идет о настоящихдрагоценностях. Эта полька в течение нескольких лет создаланастоящую всемирную империю красоты, которая не толькопродавала косметику, но и использовала ее для обслуживанияклиенток в собственных салонах. Это было в новинку, до этогосуществовали лишь специалисты по уходу за руками и волосами

Хелена Рубинштейн, основательница первогомеждународного косметического концерна, былатак наэлектризована этими сочными пурпурны-ми и золотыми тонами, что после посещения«Русских сезонов» сменила все внутреннее убран-ство своего дома. Едва вернувшись домой, она со-рвала с окон своего салона белые парчовые зана-веси и заказала новые - «в блестящих тонах, в ко-торые я влюбилась накануне вечером».

Весь Париж был захвачен этим ярким фейер-верком. Как будто гениальный импресарио Сер-гей Дягилев определял не только оформление«Русских сезонов», но и моду, и косметику, да ивесь стиль жизни декадентского парижского об-щества.

1910-1919 53

вверху:Четыре позы из скандально знаменитого танца Маты Хари с вуа-лями: детали ее дорогого костюма спадали одна за другой, покаона не оставалась танцевать на сцене совершенно обнаженнойпод последней тонкой накидкой

с. 55:Рисунки Эрте Ромена де Тыртова. Модель слева называется «Сул-тан», маленькая картинка справа вверху изображает раба с мухо-бойкой для спектакля «Корольлегенд*. Справа внизу на акварелиЛьва Бакста для титульного листа парижского журнала «Комедия»мы видим Вацлава Нижинского в спектакле «Пери»

«Удивите меня», - призывал он всех, с кем со-трудничал, и, так же как и он, весь Париж был по-ражен декорациями и костюмами современныххудожников - Льва Бакста и Александра Бенуа. Не-сомненно, что ошеломляющему успеху «Русскихсезонов» способствовали и новаторская музыка, и,прежде всего, исполнители - Анна Павлова и Вац-лав Нижинский. Однако это было цельное экзоти-чески-барочное произведение искусства, котороеочаровало европейскую элиту и привело к тому,что бомонд обратился к искусству. Прежде всеговосточной лихорадкой были захвачены женщи-ны. Как будто не хватало всего одной «искры цве-та», чтобы вслед за корсетами освободиться и отстеснявших их условностей. Раскрепощение про-исходило в роскоши и великолепии. Если совсемнедавно мода распрощалась с вычурным стилемBelle Epogue и пропагандировала новую простоту, тотеперь она призывала к своеобразной пышности.

Тон задавал еще и Поль Пуаре, чье влияние до Пер-вой мировой войны оставалось непоколебимым.Он предлагал украшенные перьями и отделанныедрагоценностями тюрбаны к ярким гаремным ко-стюмам с шароварами и окаймленными мехом ту-никами. И даже если в соответствии со стилем егогаремные дамы часто ходили босыми, то бельебыло отделано драгоценным мехом - этим онибыли обязаны России.

Айседора Дункан, чье простое белое платьевдохновило Поля Пуаре на создание революци-онного струящегося силуэта «La Vague», теперьпозволяла лично Пуаре окутывать ее красочнымипышными одеждами. Она стремилась поразитьвсех на знаменитом балу Пуаре«1002-я ночь» и за-чать ребенка с несравненным Нижинским. Одна-ко, поскольку этот вожделенный кумир так и непоявился, из ее честолюбивых планов подаритьмиру нового бога танца ничего не вышло.

1910-1919

вверху:Гольф и стрельба из лука являютсяодними из первых видов спорта, завое-ванных женщинами, вероятно, и потому,что ими можно было заниматься в благо-пристойных длинных юбках, а одеждапри этом не страдала

справа:Элегантные дамы на скачках в Отой(Auteuil) одеты в заметно более свобод-ные платья, чем в предыдущем десятиле-тии, и явно без туго затянутых, стесняю-щих корсетов

56 1910-1919

В кругу художников, артистов и их окружениябыли допустимы вольности в одежде. Так, высокийтугой воротник теперь и днем сменило глубокоедекольте. Оно, правда, было довольно скромным, вформе буквы V, однако этого было достаточно,чтобы духовенство заговорило о губительном па-дении нравов. И действительно, смелые дамы сде-лали еще один шаг и скоро стали столь активноиспользовать косметику, что внешне уже не отли-чались от куртизанок. Более того, поддерживатьзнакомство с элегантными дамами полусвета ста-ло вдруг считаться высшим шиком. В чем же тогдабыло различие между распущенной танцовщи-цей, женщиной на содержании и утонченной су-пругой? Во всяком случае, в том, что касается обво-рожительной внешности, последние могли кое-чему поучиться у остальных, и делали они это до-вольно часто. Так и случилось, что уже нельзя бы-ло сказать с определенностью, к какому слою об-щества принадлежит та или иная женщина: жаждаразвлечений объединяла всех, по крайней меревнешне.

В то время как восточный стиль расцветалэкзотическими цветами в тепличном климатенадушенных будуаров, на све-жем воздухе светских курор-тов появилась новая мода, ко-торая повела женщин гораздодальше, чем просто до бли-жайшего магазина. Она фор-мировалась в результате рос-та популярности увлеченияспортом. В своих обычных Iкостюмах с тесными жакета-ми и узкими длинными юбка-ми женщины не могли катать-ся на велосипеде, играть втеннис и гольф или скакатьна лошади. Правда, уже тогдасуществовали юбка-брюкиили даже просто дамскиебрюки, но они считалисьстоль непристойными, чтоих приходилось скрывать поддлинными пальто. Кроме

того, их шили из тяжелой, грубой материи. Нопоявилась скромная модистка, которая считала,что свободный дух может развиваться только всвободном теле, и именно ей пришла в головуидея столь же простая, сколь и гениальная - ис-пользовать для одежды мягкие и эластичные ма-териалы. В 1913 году Габриэль Шанель предста-вила в Довилле свои первые спортивные моделииз джерси. Они были скроены лишь немногошире и свободнее, чем повседневные костюмы,но благодаря эластичному материалу предостав-ляли небывалую свободу движений. До этоготрикотаж джерси использовали лишь для ниж-него белья. Шанель отважилась построить всюсвою карьеру кутюрье на этом на первый взглядневзрачном материале.

Одновременно значительный вклад в моду вне-сла и другая женщина, также выступающая за сво-боду движений. Но в отличие от Шанель, котораядумала скорее о практичности, Мадлен Вионнестремилась к красоте. Ведь еще древним грекамбыло известно, насколько красивее выглядит бла-городное тело в благородных одеждах. Что ж, по-коление женщин, которое благодаря спорту и

гимнастике смогло спокойноотказаться от корсета, заслу-живало одежды, которая под-няла бы их до классическойкрасоты. Чтобы достичь этого,Вионне разработала особуютехнику кроя, которая и сего-дня считается высочайшимискусством. Но в 1912 году,когда она открыла собствен-ный дом моды, женщины ещене могли оценить изысканно-сти ее простых моделей. Долж-на была разразиться война,чтобы они посмотрели на этодругими глазами.

Спортивный костюм Габриэль Шанельиз джерси, который благодаря своейэластичности был очень удобен длякатания на коньках

1910-1919 57

Первая мировая война

Война освободила большинство женщинот рассуждений о моде, она вынудила ихнадеть рабочую одежду, униформу и - тра-ур. В Англии вспоминали о том воскресе-нье 19Ю года, которое вошло в анналы как«Черный Эскот»: в память об Эдуарде VII,который только что умер, но, конечно же,не хотел бы, чтобы из-за него отменилискачки, все посетители явились в элегант-ном черном, - это стало событием десяти-летия в мире моды. Имея перед глазамиэтот пример, овдовевшие светские дамыхотели, чтобы и во время войны траурноеплатье соответствовало их высоким притя-заниям. Журналы мод, в том числе <<Le StyleParisien», публикуют модели приличеству-ющей вдовам одежды: все закрытое, чер-ное, скрывающее красоту тела, с пышнымиюбками и шляпами, часто с траурной вуа-лью. Однако война продолжалась, и чембольше жертв приходилось оплакивать,тем менее строгими становились требова-ния к одежде. Лишь немногие весь год хо-дили в черном, а в качестве единственногоукрашения ограничивались черным гага-том. Серый и даже сиреневатый цветавскоре стали считаться пристойными, а навыход даже те, кто носил траур, вновь на-девали бриллианты и жемчуг.

Требования к одежде для театра такжестали менее строгими. Элегантные вечер-ние платья еще допускались, но «не реко-мендовались». Однако и представлений,

которые привлекали бы публику в театр,было теперь не так много. Одним из исклю-чений был новый балет Дягилева «Парад»,костюмы и декорации к которому создалПикассо. Это вызвало настоящий скандал,когда парижане вновь толпами повалилина «Русские сезоны». Но в основном у нихбыли другие заботы, и даже рекламныепризывы «Отдохните от войны» едва ли по-буждали их пойти в театр.

Пока мужчины были на фронте, женщи-ны осваивали их профессии. Они труди-лись в сельском хозяйстве и на стройках,на фабриках и военных заводах, были кон-дукторами и водителями автобусов и поез-дов и даже управляющими на многихпредприятиях. Они шли и на военнуюслужбу, иногда на фронт, и не только в ка-честве медсестер. Женщины привыкалиносить униформу.

Военный стиль без всякой вычурностибыстро вошел в моду. Особенно стали на-поминать униформу пальто, а они теперьдополняли любую одежду, тогда как передвойной были значительно короче юбок иеще позволяли подразумевать под ниминечто соблазнительное. Пышные шалевыеворотники, часто с мягкой меховой опуш-кой, уступили место строгим лацканам.Вся одежда стала более практичной; узкуюпрямую юбку сменила миди-юбка в склад-ку, шляпы стали меньше и без какой-либоотделки. Украшения осуждались.

Украшение военноговремени; брошка вформе птички изчерного гагата

с. 58:«Черное воскресенье»в Эскоте. После смертиЭдуарда VII, которыйлюбил скачки большевсего на свете, все посе-тители в память о нембыли в черном, - и этостало главным событи-ем в мире моды

С 1914 по 1918 гг. жен-щины выполняли рабо-ту мужчин, которымпришлось тети на вой-ну; и впервые наделиуниформу, находясь нагосударственной службе

слева направо:Почтальон и железно-дорожница в Берлине,английский почтальон.Эти три фотографии -времен Первой мировойвойны. Униформу, кото-рая у обеих немок былагораздо строже, чем уангличанки, конечно же,дополняет и соответст-вующий головной убор

Первая мировая война 59

вверх)' и справа:Две иллюстрации, сви-детельствующие о су-ществовании в 1915 г.кринолинов до икр, -на которые расходова-лось абсурдное количе-ство тканей в скудноевоенное время

В Англии создали «платье на все случаи»,которое можно было носить дома или внеего, с утра до вечера, а то и в постели. Онобыло скроено свободно, из дешевой, хоро-шо стирающейся ткани и застегивалосьбез всяких петель и крючков только напряжки. Но оно не прижилось даже в Анг-лии. Работающие женщины поняли, чтоформа практична и имеет свое очарова-ние: в ней женщины выглядят такими ком-петентными и серьезными!

Модная одежда по-прежнему создаетсяи продается, но выйти в ней на улицу счи-тается не вполне приличным. Юбка и пу-ловер кажутся более уместными. Про-скальзывала своеобразная ностальгия подлинным юбкам, которые напоминали о«добрых старых временах». На количестветкани во время войны не экономили, рас-ходы сокращали только за счет качества.

В 1915 году на короткое время мода ста-новится фривольнее, появляется так назы-ваемый «военный кринолин». Это былаюбка длиной до икр из невероятногоколичества материи, которая надеваласьповерх нескольких нижних юбок и напо-минала кринолин начала века. Как и вы-шедший из моды обычный кринолин,

военный кринолин вызывал множествонасмешек и спустя два года был забыт.Длина юбок осталась прежней, но ониснова стали прямыми.

Во время войны многие дома моделей за-крылись, среди них - Пуаре и Вионне. ОШанель можно сказать, что война принеслаей удачу, ее практичные костюмы из джерсипревосходно соответствовали духу време-ни. После Довилля она открывает бутик вБиаррице, и парижане, приехавшие на этоткурорт «без ничего», выстаивали очереди зановыми скромными купальными костюма-ми без всякой мишуры и украшений.

Немецкая мода впервые обходилась безпарижских образцов и развивалась не такуж плохо. Немецкие закройщики и порт-ные выигрывали за счет мастерства и чувст-ва собственного достоинства, ив 1916 годуосновали «Союз немецкой модной промы-шленности», который об экономическихаспектах моды заботился меньше, чем охудожественных. Цель союза - составитьконкуренцию Парижу как столице моды.Это привело даже к бойкоту французскойодежды в 1923 году. Однако уже в 1924 годунемецкие мастера вновь отправляются вПариж, чтобы почерпнуть вдохновение.

Так выглядел пригласи-тельный билет на пер-вый показ моделейШанель на Рю-Камбон

60 Первая мировая война

После войны

После окончания войны многие женщиныне пожелали расставаться со свободами,которые она им навязала. Изменилась мо-раль, а вместе с ней и одежда. И то и другоестало свободнее. Более короткое платье,оставлявшее открытыми лодыжки, нрави-лось больше, чем брюки, которые напоми-нали о тяжелом труде и лишениях. Хоте-лось развлекаться, хотелось танцевать. Асвободнее всего можно было двигаться всамых простых платьях: сверху донизупрямых, как труба. У них было еще однодостоинство: любая женщина могла с лег-костью скопировать этот покрой и сшитьтакое платье самостоятельно.

Кутюрье нуждались в новых идеях и но-вых клиентах. Дворянство и крупная бур-жуазия ушли на второй план, на париж-ской сцене царили нувориши и отяго-щенные долларами американцы вместе сактерами, художниками, писателями и

публикой полусвета, которые все ещеприводили в движение карусель моды.

Этот пестрый народец нуждался в кутю-рье, который воспринял бы ритм грядуще-го десятилетия джаза.

1919 год стал годом образования трехкрупнейших домов моды: Шанель обосно-валась в Париже, а точнее - на Рю-Камбон,где и по сей день находится ее империя.

Ирландец Эдуард Молине устраиваетсяна Ройяль, и благодаря своей британскойсдержанности в наступившие вскоре су-масшедшие годы он становится популяр-ным в среде аристократов и представите-лей знатных семей.

Жан Пату, который еще с 1907 года ра-ботает в различных отраслях индустриимоды, наконец открывает свой дом моде-лей и имеет большой успех, прежде всегоблагодаря удобным спортивным костю-мам, отмеченным его монограммой.

После войны на Мон-парнасе появиласьпервая действительноинтернациональнаяколония людей искус-ства. Лена Бёрьезон(на фото справа),например, основалаЦентр скандинавскойискусства, знамениты!«Maison Walteau». Этовечер, посвященныйпервой выставке

После войны б:

Шаги моды:

Брюки

с. 63:Молодые женщины в пляж-ных костюмах с открытымиспинами на прогулке нанабережной. В удобныхшироких брюках, которыенамного лучше подходятдля прогулки по пляжу, чемодежда остальных курортни-ков, они привлекают к себенеодобрительные взгляды

слева направо:Амелия Блумер и придуман-ные ею еще в 1851 г. «блуме-ры», которые называли такжетурецкими шароварами и на-девали под юбки; слегка мо-дернизированная версия«блумеров», которые уже пре-восходно подходят для ездына велосипеде; первое появле-ние отважной юной пари-жанки в брючном костюме —настоящий скандал!

Попытки ввести в моду брюки для женщинпредпринимались еще в начале столетия. Иэто не только спортивный вариант «блуме-ров» для езды на велосипеде. Уже с 1900 годаюные модницы, прогуливавшиеся по буль-варам, отваживались на брючные костюмы.Но многие представительницы прекрасно-го пола все еще насмешливо отказывалисьот этой одежды.

Только во время войны женщины в брю-ках стали чем-то само собой разумеющим-ся, иначе они не смогли бы выполнять своиновые обязанности. К моде это не имелоникакого отношения. В то же время другиепоняли, что и в брюках они могут выгля-деть шикарно. Наибольший успех имеликомбинезоны, которые напоминали уни-форму летчиков, вызывавших у женщинвосхищение. Однако то, что подходило дляработы, все еще отвергалось в обществе.Победоносное шествие брюк происходилостоль же медленно, как и эмансипация: вовремена, когда женские брюки принима-лись, дело продвигалось вперед огромны-

ми шагами, но когда прославлялась «новаяженственность», оно семенило мелкимишажками.

Так, непосредственно после Первой ми-ровой войны пришло время смокинга в ка-честве светского костюма для женщин. Нои в 1966 году Ив Сен-Лоран с его знамени-тым новым вариантом дамского смокингавновь вызывает скандал. Его богатых кли-енток перестают пускать в лучшие ресто-раны и отели. Если же они снимали брюкии оставались только в жакете, проблем невозникало: лучше супер-мини, чем брюки!В 1931 году бургомистр Парижа потребо-вал от Марлен Дитрих немедленно поки-нуть город, так как она отважилась по-явиться на улице в мужском костюме. Приэтом широкие брюки уже произвели фу-рор в качестве одежды для досуга и вечер-ней пижамы. Но в официальном призна-нии им еще долго отказывали. Только вконце двадцатого столетия брючный кос-тюм для женщин нашел признание во всехслоях общества.

62 Брюки

Галифе, которые носила увереннаяв себе актриса Анита Пейдж, 1936

Бриджи - широкие английские брюкидля верховой езды, 1919

Костюм с шортами для занятийспортом, 1925

Молодая кинозвезда Джоан Блонделлв пляжном костюме, 1925

Сегодня это был бы городской костюм:элегантный костюм для пляжа, 1939

Костюм для отдыха с юбкой-брюкамидля солнечных дней на море, 1926

Свободный пижамный ансамбль отПуаре для уютного вечера дома, 1925

Удобный спортивный костюм с юб-кой-брюками для охоты, 1890-1901

Принцесса Александра Кентскаяв узких потертых джинсах, 1954

Практичная и в то же время наряднаяодежда для отдыха 50-х гг.: шорты

Бермуды, 1965 г. - только для строй-ной мальчишеской фигуры

Популярный дуэт певцов Сонни иШер времен хиппи

В 30-е гг. в обществе становится при-емлемым и брючный костюм

Вызывающие брюки и платформы •кич 70-х гг.

Бриджи (брюки-гольф) для сельскойаристократии - для него и для нее, 1901

Езда на велосипеде в шортах действи-тельно очень приятна, 1947

В крупную клетку, броско, элегантно Широко экспонировавшийся брюч-и исполнено достоинства, 1975 ный костюм, 1972

Возрождение: бриджи снова носятв большом городе, 1980

Пристойная и непринужденнаяодежда для отпуска, 1945

• \

Красотка завоевывает Париж — и весьмасильно обнажает ноги, 1968

Космическую эру приветствуют марга-ритками, множеством цветов, 1967

Высокие каблуки и черные колготкис короткими шароварами, 1978

Джинсовый костюм «с клешами»,расстегивающимися до бедер, 1971

Эдуард Молине (1871-1949)

с. 67:Типичный Молине: узкое ве-чернее платье, мягко подчер-кивающее фигуру, дополненоболеро, которое скроено какжакет

Ирландцу Молине и в модебыла присуща британскаясдержанность. Даже дерзкиеплатья для девочки-подрост-ка «сумасшедших лет» полу-чались у него изысканными:материал был чуть болееплотным, фасон - чуть болеескромным, а узор - чутьстроже, чем у большинствалегкомысленных рубашечекэтой эпохи

Капитан Молине, как всеего называли, был, пожа-луй, единственным ир-ландцем среди кутюрье.

Поначалу он хотел стать художником, ноЛюсиль - леди Дафф Гордон, - пользовав-шаяся успехом создательница моды BelleEpogue, открыла в нем талант в областимоделирования и на свои средства напра-вила его в Нью-Йорк. Позднее он работалв ее парижском филиале. В конце Первоймировой войны Молине открывает своедело. Выполнив один заказ, он проснулсязнаменитым: греческая принцесса Мари-на заказала у него подвенечное платье имодные аксессуары для бракосочетания сгерцогом Кентским. Вслед за ней в его са-лон устремилось и высшее дворянствоЕвропы. И Молине смог одеть их аристо-кратично, с одной стороны, - в романти-ческие вечерние платья с завышенной та-лией, из мягких тканей пастельных тоновв стиле ампир; с другой стороны, в дело-вые дневные костюмы, напоминающиеанглийские костюмы.

Молине ценили за превосходный покройи безошибочный вкус. Даже самые слож-ные вечерние платья обретали у него опре-деленную строгость и простоту. Однакоеще большим успехом пользовались егодневные ансамбли, которые часто были до-полнены накидкой длиной три четверти, -это была его находка. Аристократия и звез-ды кино, которые много путешествовали,предпочитали одеваться у Капитана, так какон умел составить практичный и одновре-менно элегантный гардероб.

Молине создавал также белье, шляпы идухи - среди них «Numero cinq» («Номерпять»), хотя в это время уже существовалидухи «Шанель № 5»! В 20-е годы он открылнесколько филиалов на юге Франции,один в Лондоне и даже вложил капитал вдва ночных клуба, которыми владел вместес Эльзой Максвелл, самой известной свет-ской сплетницей того времени.

В 1939 году Капитан Молине вернулся вАнглию, а после войны вновь переселилсяв Париж. Незадолго до смерти он закрылсвой дом моделей.

66 Эдуард Молине

Жан Пату (1880-1936)

внизу:Типичный костюм от Пату сдлинным жакетом и яркойвышивкой по воротнику

Жан Пату, работавшийв различных отрасляхмоды еще с 1907 года, вконце войны открыл

свое дело и снискал успех фольклорнымивышивками и яркими узорами в стиле мо-дерн, но прежде всего - спортивными ко-стюмами, на которых стояла его моно-грамма.

Он приобрел известность как портной,одевающий кумира большого тенниса Сю-занн Ланглен; для нее он создает плисси-рованные юбки из белого шелка, прямыевязаные жакеты и ленту для волос, без ко-торой и сегодня немыслимо представитьсебе мир большого тенниса.

Пату не сразу нашел свою дорог)'. К со-зданию собственного стиля Пату привелидва направления: декоративное искусство

внизу слева:Чемпионка Франции по теннису Сюзанн Лангленна своей первой игре в США в 1926 г. Первая жен-щина-чемпион была столь же популярна, как в90-е гг. Штеффи Граф

внизу справа:Мастер спортивной моды на турнире 1926 г.

и кубизм, от которых он перенял строгиелинии, светлые тона и геометрическиеформы.

Его коллекции стали легко узнаваемымипрежде всего благодаря открытию беже-вого цвета как основного тона его коллек-ции. Лишь позднее появились его насы-щенные узоры, разноцветные вышивки иэлегантная монограмма. Помимо этого, ккаждому сезону он вводил новый актуаль-ный цвет, например «Patou bleau» или«Dark Dahlia».

Пату тесно сотрудничал с текстильщи-ком Бьянчини-Ферье, создавая ткани с ори-гинальными узорами.

Все это принесло ему славу первого ди-зайнера спортивной одежды, сочетавшейосвобожденный от излишней вычурностисилуэт с удобным покроем.

с. 69:Легкие модели Пату с кружевами и бархатнойтесьмой. Справа - строгая модель Дусе с плиссиро-ванными вставками и туфлями в тон платью — всемодели с заниженной талией по моде 1924 г.Иллюстрация Кристофера Демистона для стиль-ного журнала «Art, Gout, Beaute»

68 Жан Пату

Мадлен Вионне:мастер кроя

с. 70:Манекенщица ВионнеСоня в модели «Барель-еф», скопированной сплатья танцующей ним-фы на фризе потолкав Лувре. Это фото дляжурнала «Vogue», сделан-ное Хойнингеном, ста-ло эталоном фотогра-фирования моделей

Идеи Вионне приживалисьтак же медленно, как жен-ские брюки, но и сегоднятрудно представить себемоду без ее моделей. Безних не было бы очарованияголливудских звезд в струя-щихся шелковых платьях соткрытыми плечами. Мад-

лен Вионне изобрела метод раскроя тка-ней по косой линии и искусные драпиров-ки, которые и по сей день остаются непрев-зойденными. Модельеру Аззедину Алайе,мастеру кроя высокого класса, понадобил-ся месяц, чтобы постичь секреты портнов-ского искусства Вионне. Больше никто таки не сумел разгадать секрет вечернего пла-тья цвета слоновой кости (1935). С тех пороно находится в парижском Музее моды итекстиля и относится к тем чудесным тво-рениям, идеальная форма которых дости-гается при помощи одного-единственногошва - для Мадлен Вионне это было выс-шей целью. В этом с ней и по сей день ни-кто не может сравниться.

Судя по всему, любовь к геометрии поз-волила Мадлен Вионне создавать изыскан-нейшие фасоны на основе простых форм,таких как четырехугольник или треуголь-ник. Несмотря на боль-шие способности к ма-тематике, Вионне, ро-дившаяся в 1876 году вдовольно бедной семье,в 12 лет оставила школу.Она выучилась на за-кройщицу, некотороевремя работала в Пари-же, а в 16 лет уехала вАнглию, где поначалуработала прачкой.

После недолгого за-мужества и смерти ма-ленькой дочери Вион-не в 20 лет стала управ-ляющей ателье лондон-ской портнихи КэтРэйли. В 1900 году онавернулась в Париж ипоступила на работу ксестрам Калло, в один

из самых известных домов моделей. Онастала правой рукой Марии Калло Гербер,старшей из трех сестер, отвечавшей за ху-дожественное руководство домом. Всюсвою жизнь Вионне отдавала должноеэтой наставнице: «У нее я научилась де-лать «роллс-ройсы», без нее я бы делала«форды».

В 1907 году Жак Дусе поручил Вионне об-новить его модели. Она сделала это, убравкорсет и укоротив длину. В те времена этоне понравилось ни клиенткам, ни продав-щицам, которые восстали против новойтворческой силы. Для Вионне, таким обра-зом, пришло время стать самостоятельной,и это удалось ей в 1912 году. Однако лишьпосле войны (в войну ее предприятие было 'закрыто) началась блистательная карьераМадлен Вионне.

Вионне бережно относилась к женскомутелу,, которое она хотела сохранить вовсей его красоте. Подобно хирургу, она на-кладывала искусные швы, чтобы платьеточно следовало фигуре. Это была револю-ционная идея, ведь до этого тело приспо-сабливали под соответствующую моду.Чтобы достичь своей цели, Вионне рабо-тала как скульптор, она создавала моделина деревянном манекене, вместо того что-

бы рисовать их. Этопозволяло ей обернутьткань вокруг фигуры,чтобы понять, как еелучше всего располо-жить. В этом ей помо-гали драпировки иизобретенный ею ме-тод кроя по косой ли-нии, который до нееникто не отваживалсяиспользовать для всегоплатья, самое большее -лишь для воротника.

Надо сказать, что на-девать платья Вионнебыло нелегко. Их по-крой был столь необы-чен, что многие кли-ентки обращались кВионне, чтобы обучить-ся искусству надевания

• Мадлен Вионне

слева:Мадлен Вионне созда-вала свои модели на де-ревянном манекене.Хорошо зная математи-ку, она никогда не забы-вала, что тело имееттри измерения, и неполагалась на плоскоеизображение на бумаге

71

С. 72:Две модели 1924 г., ко- Гордостью Вионне бы-торые Мадлен Вионне ли модели, созданныепопросила сфотогра- из одного куска ткани,фировать для своего как эта блуза, сохраня-<• Копирайт-альбома» с ющая свою форму тольтрех сторон - из опасе- ко благодаря завязан-ния, что их скопируют ному банту

•

-

Мадлен Вионне 73

с. 74:Деталь вышивки знаме-нитого Дома Лесаж дляодного из многих «пла-тьев с конями», создан-ных по мотивам роспи-си амфоры, хранящейсяв Лувре, и потому назы-ваемых также «Гречес-кими вазами»

ее моделей. Поэтому дамы, которым доста-лись такие платья по наследству, простоне знают, что с ними делать.

Другой важной составляющей «чуда Ви-онне» была ткань. Только мягкий материалмог повторять движения тела, поэтому онаиспользовала исключительно шелковыйкреп, муслин, бархат и сатин. Чтобы скро-ить свои модели по косой, ей необходимабыла ширина ткани не менее двух метров.Ее поставщик Бьянчини-Ферье в 1918 годудаже изготовил специально для Вионнесобственный материал: бледно-розовыйкреп, в состав которого входили шелк иацетат, - это была одна из первых синтети-ческих тканей.

Цвет гораздо меньше интересовал Вион-не, ей достаточно было различных оттен-ков белого. Именно поэтому ее платья на-поминали древнегреческие одежды. Вкачестве отделки она выбирала вышивкуили стилизованные розы и узлы. Но поми-мо декоративной функции, эти элементывсегда выполняли еще одну задачу: они со-бирали ткань в нужных (стратегическиважных) местах, так что швы были уже ненужны. Вионне всегда обращала вниманиена то, чтобы декоративная отделка не утя-желяла платья; вышивки располагались понаправлению нити и как бы повторяликаждое движение. В то время как все тан-цовщицы мечтали о платьях с бахромой,Вионне была единственной, кто использо-вал ее не погонными метрами, а пришива-ла каждый кусочек шелковой бахромы от-дельно, чтобы не нарушать эластичность'материала. «Когда женщина улыбается,платье должно улыбаться вместе с ней», -говорила она.

Мадлен Вионне дорожила уникальное-,тью своей техники и пыталась защититьсяот подражаний. По этой причине она до-кументировала каждую из своих моделейтремя фотографиями: спереди, сбоку исзади и наклеивала их в «Копирайт-аль-бом». Она собрала 75 таких альбомов, ко-торые составили основу коллекции UFAC(UNION Franfaise des Arts du Costume).

Однако важнее авторских прав для неебыла справедливость. Мадлен Вионне пре-доставила своим сотрудницам социаль-ные права, которые лишь много позже бы-ли введены законным порядком: короткиеперерывы, оплачиваемый отпуск, пособиев случае болезни или травмы. Она органи-зовала столовую, стоматологическую по-мощь, больницу и даже собственное тури-стическое бюро, которое заботилось оборганизации отпуска тысячи ее служащих.О ее личной жизни практически ничегоне известно. Она не смогла позаботитьсяо себе и, после того как в 1939 году ее дом

моделей был закрыт, оказалась почти вполном забвении. Дожив почти до 100 лет,она до последнего дня принимала участиев жизни мира моды. Без нее, ее щедрогодара - «Копирайт-альбомов» - и множест-ва оригинальных моделей дело не дошлобы до образования Музея моды и текстиляв Париже. Правда, он был открыт лишь в1976 году, спустя 20 лет после смерти Ви-онне. То, что такие знатоки и мастера, какДиор, Алайя, Мияке, Ямамото, знали все-гда, общественность поняла с большимопозданием: «Искусство высокой модыникогда не достигало более высокогоуровня».

По сравнению с Шанель Вионне и сегодняеще остается неизвестной. Возможно, при-чина в том, что она делала «роллс-ройсы»,тогда как Шанель с ее популярным «малень-ким черным платьем» удался «форд» моды.

Широкое платье из се-рии «Греческие вазы».Длинноногие грациоз-ные кони усиливаютвпечатление элегантности высокого роста

Мадлен Вионне 7Е

С1928г.попросьбе Вионневсе модели фото-графировалисьперед трехствор-чатым зеркалом,чтобы засвиде-тельствоватьее авторствов «Копирайт-альбомах»

76 Мадлен Вионне

Никакой «Копирайт-альбом» не помешалДжону Галлиано воскр<сить изысканный косокрой Вионне - этамодель из коллекцииДиора 1998 г.

Облик десятилетия

За эти десять лет женщинам удалось создатьтри совершенно разных идеальных типа:милая девушка, самоотверженная мать и,наконец, экзотическая женщина-вамп.

В 1900 году использование макияжа ужебыло широко распространено. Однако на-носили его так, чтобы результат выгляделкак можно естественнее. В это время розо-вая пудра Хелены Рубинштейн пришласькак нельзя более кстати, так как прежде ли-ца, покрытые белой пудрой, выгляделислишком искусственно. В это же самоевремя ее американская конкурентка Эли-забет Арден открыла свой первый салон, ивскоре две королевы косметики стали бо-роться за клиенток, выпуская все новую иновую продукцию. Они рекомендовалиженщинам регулярно посещать космети-ческие салоны. Начинали с глубокой чист-ки кожи с помощью пара - совсем так же,как и сегодня.

Во время войны стало не принято тратитьвремя и деньги на косметику. Чуть-чуть по-мады на губы, капельку блестящего вазели-на на веки - вот и все. Волосы, которые доэтого завивали в кокетливые локоны а-ляМэри Пикфорд, стали разделять четкимпробором. Мужчины на фронте должныбыли знать, что их женщины отказались отвсякого кокетства, держатся скромно и сер-дечно, как Лилиан Диана Гиш.

Продать косметику этим самоотвержен-ным женщинам было не так-то легко. По-этому большинство косметических средстввдруг объявили полезными для здоровья.Вазелин, с помощью которого придавалиблеск губам и векам, считался мазью; приэтом большинство женщин не сознавало,впрочем, так же как и сегодня, что дело впроблеме сбыта товара. Поскольку то, чтоимеет отношение к медицине, не должновыглядеть фривольно, женщины скорее ре-шались прибегнуть к косметической опера-ции, чем пользоваться косметикой. Обыч-ной стала операция по разглаживаниюморщин с помощью впрыскивания под ко-жу парафина.

После войны с добродетелью было по-кончено - все захотели выглядеть загадоч-ными и роковыми. Волосы стригли подмальчика, глаза подводили карандашомдля бровей, губы красили очень ярко, а эк-зотичность аксессуаров не знала границ, кчему в 1910 году призывал Пуаре своим га-ремным стилем.

По иллюстрации Поля Ирибадля Поля Пуаре видно, что этоткутюрье еще в начале века пред-восхитил облик 20-х гг.: стрижкапод мальчика, тяжелые темныевеки, темно-красный соблазни-тельный рот и экзотические ак-сессуары, такие как тюрбан. Ко-жа должна быть гладкой и мато-вой, легкая пудра была важней-шим косметическим средствомтого времени

с. 78:«Сладенькая девушка» ЛилианДиана Гиш полностью соответ-ствовала вкусам того времени.Звезда немого кино, котораятак и не нашла себя в звуковомкино, выступала на сцене ужес пяти лет

Облик десятилетия

Кумиры десятилетия

вверху слева направо:Загадочная американская писательницаДжуна Варне, одинаково любившая муж-чин и женщин, знаменита как своимиэлегантными творениями, так и своейэлегантной одеждой. Теда Бара, роковаякрасавица с темным затуманенным взо-ром, одна из первых звезд экрана, на-званная «женщиной-вамп». Актриса Ли-лиан Диана Гиш в роли милой и состра-дательной медсестры на съемках волну-ющей мелодрамы «Ветер» (1928)

с. 81:Американская звезда немого кино Гло-рия Свенсон, создавшая романтическийобраз

С 1914 до 1918 года у женщин и мужчинбыл лишь один идеал: самоотверженнаясестра милосердия. Это касалось преждевсего сестер из Красного Креста, чью уни-форму разработал кутюрье Рэдферн. Вос-хищение бескорыстной службой заходилотак далеко, что светские дамы увековечива-ли себя в облике монахинь или сестер ми-лосердия и посылали эти фотографии сво-им мужьям на фронт.

После войны начался расцвет немогокино. В Америке кинотеатры посещалоежедневно более пяти миллионов зрите-лей, эта лихорадка быстро охватила и Ев-ропу. Национальные кумиры сцены усту-пили место международным кумирам эк-рана. А верных самоотверженных жен-щин, таких как Лилиан Диана Гиш(1893-1993), сменили теперь самоуверен-ные роковые женщины-вамп а-ля ТедаБара (1890-1955). Экзотическая красави-ца с призывным взглядом и маленькимртом в форме сердечка считалась вопло-щением грехов и представляла на экранескрытые фантазии чопорной Америки вобразах Саломеи, мадам Дюбарри и Клео-патры. За пять лет Теда Бара сыграла рас-четливую грешницу в 35 ролях, но затемее слава померкла. В Голливуде для ТедыБары написали сценарий о ее сказочном

прошлом: она якобы дочь какого-то шей-ха и принцессы. В действительности жеона была дочерью скромного портного.Новый тип становился популярным: ангели дьявол в одном лице. Его воплощениемназывали Глорию Свенсон (1899-1983),которая, с одной стороны, держалась каксветская дама, а с другой стороны, безстеснения представала в эротических на-рядах, таких как сатиновое белье, шелко-вое кимоно и роскошные меха. Она игра-ла в скандальных и рискованных ролях,темой которых была измена, любовь втро-ем и сексуальное раскрепощение женщи-ны. И все это она делала с большой эле-гантностью. Джуна Барнс (1892-1982)также любила окружать тайной все, чтокасалось ее происхождения и прошлого.Известно, что эта одаренная и симпатич-ная американка уже в 18 лет опубликоваласвои стихи. Она начала журналистскуюкарьеру, писала и рисовала - изучала ис-кусство, но впоследствии переключиласьна «серьезные» произведения. Приехав в1919 году в Париж, Джуна сразу стала сво-ей в интеллектуальных кругах. Она дружи-ла с писателем Джеймсом Джойсом, носи-ла платья, подаренные меценаткой ПеггиГугенхейм, и заводила романы с мужчина-ми и женщинами.

80 Кумиры десятилетия

1920-1929Золотые двадцатые - это чарльстон и джаз,стрижка под мальчика и красные губы, свобод-ная любовь и сигареты, контроль над рождаемо-стью и короткие юбки, и, наконец, великая де-прессия. Такими сохранились двадцатые в кол-лективной памяти. В действительности «сумас-шедшие годы» продолжались только пять лет, с1924 по 1929-й. Но в то время каждый год про-живали как два.

После ужасов войны хотелось развлечений, идля удовлетворения потребности наверстать упу-щенное открывались невиданные возможности.Технические достижения, такие как автомобили,бытовые приборы, телефон, радиои граммофон, делали жизнь легчеи приятнее и вселяли веру в лучшеебудущее. Для женщин открывалосьмножество новых дверей. Послетого как в войну многие из них за-нимали посты своих мужей, никтоуже не ожидал, что они вновь удо-вольствую.тся выполнением незна-чительной работы. Женщиныстремились овладеть более пре-стижными профессиями, которые

с. 83:Звезда Голливуда Глория Свенсон - стилизованныйпод икону снимок Эдварда Стейчена, одного изкрупнейших мастеров в области фотографии модыи портретной фотографии

84:Тени войны позади, теперь можно танцевать.Последним криком моды был чарльстон

ФицджеральдыОн один из крупнейших писателей бур-ных двадцатых, его романы - преждевсего «Великий 15тсби», написанный в1925 г., - сделали эту эпоху бессмертной.Американский писатель Фрэнсис СкоттФицджеральд с своей женой Зельдой,одной из самых элегантных женщинсвоего времени, и дочерью. Фильмы,снятые по его романам, воспроизводятдетали и костюмы того времени и помо-гают составить представление об эпохе.

оплачивались лучше, чем работа по дому. А деньгирасходовали по своему усмотрению.

Прежде всего они тратили их на свой внеш-ний вид. Иначе для чего же стоило зарабатывать?Ведь все беды остались позади и, значит, можнобыло наслаждаться сегодняшним днем. Итак, на-до было подольше оставаться молодой и жизне-радостной.

Культ молодости - это изобретение 20-х годов,позднее 60-е переживали лишь обновленное воз-рождение. Тот, кто хотел идти в ногу со временем,должен был быть мобильным и беззаботным. Жи-ли на пределе, обгоняли на автомобиле старые

экипажи, заправлялись алкоголемкак топливом, заглушали гложущиечувства голода или вины никоти-ном и опиумом и танцевали до упа-да. Лучшего средства поддержаниястройности не существовало. Ведьона должна была непременно бытьхуденькой, эта garfonne («женщина-мальчик») 20-х годов.

Так их стали называть после ро-мана Виктора Маргеритта «Маль-чик», опубликованного в 1922 го-ду. Несмотря на то что эту книгурасценили как порнографию, таккак в ней описывались женщины,которые коротко стриглись, дела-ли карьеру, носили мужскую одеж-ду и предавались свободной люб-ви, роман стал бестселлером, а его

1920-1929

В моду вошли дерзкие женщины, которые без стеснения на людяхподкрашивают губы. Это было так же шикарно, как шляпа в видегоршка и туфли с пряжкой. К короткой стрижке «под мальчика»полагалось иметь темно-красные губы и подведенные глаза

Как будто они провели весь день перед туалетным столиком - таквыглядели многие работающие женщины. Они тратили зарплатуна внешность, поскольку при таком дефиците мужчин конкурен-ция была велика

главная героиня на протяжении многих лет былапримером молодой женщины в стиле «унисекс»,которая из принципа предпочитала делать все то,что вызывало скандал или было запрещено.

Иначе она, видимо, получала бы мало удоволь-ствия. Мужчин катастрофически не хватало, жен-щины находились с ними в соотношении три кодному, в некоторых городах даже четыре к одно-му. Кто же в такой ситуации станет мечтать об иде-але обеспеченной и потому беззаветно преданнойжены и матери? Ведь лучше было изображать ро-ковую женщину-вамп, в духе тех, что производилифурор в кино. И потому они пользовались косме-тикой, брились и опрыскивали себя духами так,будто все они были звездами экрана.

В остальном мальчишеский облик не предусмат-ривал наличия признаков пола. Волосы можно ко-ротко постричь, но куда делись грудь, живот и бед-ра? Конечно, спорт и всевозможные диеты входилив обязательную программу современной женщины,и новые эластичные корсеты делали плоским все,что прежний корсет когда-то подчеркивал.

И все же не каждой вчерашней матроне удава-лось превратиться в девочку-подростка. Эта загад-ка имеет простое решение: понятие возраста былоисключено из дошедшего до нас образа 20-х годов,так же как и инфляция, безработица и политичес-кие беспорядки. Сохранился лишь блеск привиле-гированной молодежи, которая умела использо-вать короткое время экономического и культурно-го богатства для бесконечной вечеринки.

К началу 20-х годов не было ничего, кроме не-уверенности, в том числе и в моде. Юбки понача-лу из практичности оставались столь же коротки-ми, как и во время войны. Потом кутюрье все жепопросили слова и захотели из деловых женщинснова сделать дам, которые, по их мнению, долж-ны носить длинные юбки. Подол платья никогдане доходил до пола, а лишь до щиколоток. Вскорев моду вновь вошли мешковатые платья до икр,

с. 87:Звезда Голливуда в роли модели - Джоан Кроуфорд представляеттипичное платье тех лет

86 1920-1929

Бокс был модным ви-цом спорта, а для жен-щин мода также быласпортом. На ответ-ственной боксерскойвстрече, которая счита-лась выдающимся об-щественным событием,женщины появлялись всамых легких и воздуш-ных •творениях кутю-рье. На рисунке тех лет,взятом из ведущего тог-да модного журнала«Art, Gout, Beaute», пред-ставлены несколько из-вестнейших домов мо-ды. Дейе обнаруживалсвою любовь к розово-му в модели «Фи-Фи»(крайняя слева) и впривлекательном вос-точном ансамбле «Тали-сман» с подходящимзонтиком-пагодой(третья справа). МэтрДусе представлен дажетрижды: его пышныеплатья легко узнать потонкому графическомуузору (второе слева идва в центре). ЖаннаХалле украшает своеоливково-зеленоеплатье роскошнымзолотым кружевом(второе справа), а дватемно-синих платья -большими воротника-ми (третье и четвер-тое слева). Крайняясправа - исполненнаяневинности модельв стиле Арлекина отМадлен и Мадлен

88 1920-1929

Короткое платье требовало мальчишеско-го телосложения, для чего существовалоспециальное белье: бюстгальтер-повязка,сглаживающий имеющиеся формы(справа). Мода на глубокое декольте наспине потребовала первых бюстгальте-ров с открытой спиной (маленькиефото вверху)

То, что под платьем, стало почти так жеважно, как и само платье. В конце концовв моду вошло довольно непривычное со-четание длины до колен с глубоким де-кольте. Украшенное кружевом нижнеебелье из шелка или комбинации с панта-лонами, такие, как представляет здесьФара Барбарова (внизу в центре), былиодновременно и защитой от взглядов, иприманкой для глаз

Светлые шелковые чулки с ювелирным украшением итуфли с ремешком на устойчивом барочном каблуке,которые в танце не соскользнут с ног, были неотъемле-мыми аксессуарами, как выразительно демонстрируетздесь звезда нью-йоркской сцены Варда

90 1920-1929

которые на бедрах подвязывались поясом илишарфом. Верхняя часть платья ниспадала на за-ниженную талию в виде блузона или джемпера.Это было удобно, но не очень красиво. В 1925 го-ду край платья еще прикрывал колени, а два годаспустя он поднялся выше колен. Таким образом,сформировался силуэт, который мы.связываем с20-ми годами: простая рубашечка на тонких бре-тельках, а в ней - славная девушка.

Впервые в истории моды вечернее платье былостоль же коротким, как и повседневное. А чтобысделать привлекательным такое маленькое пла-тье, нужно было пофантазировать. Выход былпрост - создать иллюзию наготы. Использовалисьглавным образом прозрачные ткани, на стратеги-чески важных местах украшенные стеклярусомили шелковой бахромой, которые во время танцаскрывали все то, что должны были скрывать.

На ногах светлые чулки, как вторая кожа, толь-ко красивее. Они были из натурального или ис-кусственного шелка, как называли незадолго доэтого изобретенную вискозу. Женское тело былопредставлено на всеобщее обозрение. Декольтекак сзади, так и спереди доходило почти до талии.

Естественно возникал вопрос: а какое бельеносить под таким платьем? Это мог быть «кремо-вый хлопчатобумажный комплект из лифа, дела-ющего грудь плоской, корсета с переставляемы-ми бретельками, с отстро'ченным плоским пере-дом, эластичными боковыми и задней частями,по бокам с застежками на крючки и четырьмяширокими резинками для чулок, кроме того, ук-рашенная кружевами нижняя юбка из крепдеши-на». Это рекламный текст о нижнем женскомбелье 1926 года.

Те, кому не нужно было уменьшать объем гру-ди, носили глубоко декольтированные боди иликомбинации из шелка или вискозы. Чулки, блузкии повседневные платья изготавливались из недо-рогого, но хорошо стирающегося шелка и облег-чали жизнь каждой девушки, одетой в искусствен-ный шелк.

Ничем не отягченная «милашка» могла танце-вать ночи напролет, ведь ее вечерний туалет былпрактически невесом. Едва ли можно точно из-мерить, до какой степени освобождение от тя-желой одежды способствовало эмансипацииженщины.

1920-1929

Если платье превра-тилось в нечто эфемер-ное, то пальто должнобыло стать роскошнымпанцирем, который за-щитит от холода. Подоб-но тяжелому кимоно,оно драпировалось во-круг тела, и стильныеженщины удерживалиего запахнутым однойрукой. Иногда эту задачувыполняла лишь одна-единственная большаяпуговица. Как минимумпышный шалевый во-ротник и широкие ман-жеты должны были бытьиз длинноворсового ме-ха, а лучше, когда таким было все пальто.

В те времена в высших кругах иронизировалинад тем, что каждая продавщица-ученица уже но-сит меха. Представителям высшего света былоневдомек, что продавщица - это очень перспек-тивная профессия, если выглядеть соответствую-щим образом: можно было подняться до уровняголливудской звезды, как Грета Гарбо, или окру-жить себя состоятельными поклонниками, какКоко Шанель.

Что касается аксессуаров, то важна была не сто-имость, а шокирующий эффект. Поэтому беско-нечно длинный мундштук, который мог быть такпровоцирующе двусмыслен, пользовался ещебольшим успехом, чем безумно длинная нить жем-чуга, причем совсем не обязательно настоящего.

Портсигары и пудреницы также изменили фор-му, став совсем плоскими и получив непременныйгеометрический орнамент. К аксессуарам, которы-ми кокетливо поигрывали на вечерах, относилисьтакже боа и веера из страусовых перьев.

Девушкам в стиле «подмальчика» достаточнобыло и одного глаза, что-бы наметить стоящуюжертву, - другой глаз уних, как у всякого уважа-ющего себя пирата, былскрыт: вечером под бога-то декорированной по-вязкой на лбу или под ву-алью, украшенной бисе-ром, днем - под опущен-ными полями глубоконадвинутой колоколооб-разной шляпы. Малень-кие, тесно охватываю-щие голову шляпки всебольше входили в моду,после того как из нее вы-

шли не только настоящие, но и искусственныедлинные волосы.

Тот, кто отваживался смотреть на мир однимглазом, разумеется, стремился подчеркнуть егокрасоту. Известному художнику Эрте, которыйкогда-то начинал у Пуаре, пришло в голову, чтосильно выщипанные изогнутые брови лучше все-го подошли бы к стройной фигуре,-и он рекомен-довал их тщательно выщипывать, что и по сейдень относится к одним из основных методовприхорашивания.

Обувь «сумасшедших лет» была рассчитана натанцы: она не должна была иметь глубоких выре-зов, чтобы не слететь с ноги во время чарльстонаи шимми, а на подъеме застегивалась на пуговицу.Каблук был средней высоты, очень устойчивый.Верхом экстравагантности была танцевальнаяобувь из той же ткани, что и выходное платье.

Короткая прямая юбка продержалась в моделишь несколько лет. Затем на ней появились ост-рые уголки, ее дополняли развевающиеся шали и

С. 92:Теплые пальто, такие как эта роскошная модель с меховым воротни-ком и дорогой вышивкой на рукавах, вошли в моду по необходимо-сти: как иначе можно было не замерзнуть в крошечных платьицах?Пуаре тут же создал подходящую шляпку

вверху:Актриса Марджори Брукс с двумя типичными аксессуарами 20-х гг.Мундштук и нити жемчуга неимоверной длины - чем непрактич-нее, тем шикарнее, - девиз, который время от времени входит вмоду

/ •

1920-1929.

Туфли с ремешкомДельман, 20-е гг.

С. 94:Эти туфли созданы лишь для одного:в них можно протанцевать всю ночь.Поэтому и сшиты они так, чтобыне соскользнуть с ноги. Туфли сремешком - это символ золотыхдвадцатых, времени буйных вечери-нок и танцевальных марафонов

Вечерние сандалии.И. Миллер, 1920

1920-1929 95

шлейфы, которые должны были придать туалетуопределенную длину и сделать его элегантным.

Те, кто не хотел или не мог быть «девочкой-под-ростком» или «джаз-беби», и в эти сумасшедшиегоды предпочитали длинные платья. Это была впервую очередь Жанна Ланвен, которая пошланавстречу своим клиенткам и добилась стойкогоуспеха необыкновенно стильными платьями с об-легающим верхом, заниженной талией и юбкой вформе колокола до икр. Они были богато украше-ны, поначалу цветами и лентами, позднее, под вли-янием кубизма, геометрическими орнаментами.

В то время как мода вечерних нарядов опреде-лялась страстной любовью к танцам, в повседнев-ной моде чувствовалось влияние спорта. Юбки ед-ва достигали колен, слегка расклешенные или вскладку.

Из тканей наряду с легкой шерстью и хлопкомвсе чаще использовалось джерси. В моду вошлисвитера.

Платья покроя мужской сорочки, пусть дажеиз шелка, также относились к спортивному гарде-робу. В противоположность совершенно прямымплатьям они подчеркивали талию, и поэтому

Большие шляпы «Прекрасной эпохи» были окончательно забыты:узкие силуэты требовали маленьких головок. Короткая стрижкадавала возможность надвинуть шапочки и шляпки почти до самыхглаз

многие женщины, не похожие телосложением намальчика, находили это гораздо более привле-кательным. В конце десятилетия линия талии вобщем вернулась на свое естественное место, аюбки стали длиннее. Наступало более серьезноевремя, и это, конечно же, отразилось на моде.

В «черную пятницу», крах на бирже 25 октября1929 года, закончилась короткая эра золотыхдвадцатых: деньги мгновенно обесценились, отче-го бедные стали еще беднее, а многие богачи заодну ночь потеряли все свое состояние.

96 1920-1929

вверху:Узкими и элегантными, как фигура иплатье, были также и головные уборы.Вверху модель Жанны Ланвен 1925 г.,под ней - шляпка из ателье Пуаре, также1925 г.

слева:Такое типичное прямое платье всего занесколько лет до этого иногда носиликак комбинацию. Такими цветами изткани, нитками жемчуга и браслетамистарались прикрыть обнаженное тело

1920-1929 97

Мадемуазель Шанель

с. 98:Габриэль (Коко) Шанельза работой. В очках, какна этой фотографии, еередко можно было уви-деть, но роскошные ук-рашения она носилапочти всегда. На заднемплане висят эскизы кединственному подве-нечному платью, кото-рое создала Шанель. Вотличие от других ку-тюрье она не считала,что свадеб! юе платьедолжно быть «гвоздемпрограммы» любойдемонстрации мод

Маргит Майер

Коко Шанель понимала, что, если хочешьвыиграть войну, нужна первокласснаяуниформа. А победить она хотела большевсего в жизни. Это видно уже по ее лицу,ставшему символом века, в которомфранцузская писательница Колетт увиде-ла маленького черного быка. Оружием ввойне, которую она вела за освобождениеженщины от мужской зависимости, былишик и ее стратегия чистого очарования.Она знала, что сильного соперника нуж-но любить и уважать, если хочешь его по-бедить.

Шанель любила мужчин, об этом свиде-тельствуют как коллекции ее моделей, таки многочисленные романы. Она никогдане забывала, что благодаря финансовойподдержке мужчин, точнее, ее первыхлюбовников она смогла открыть свое де-ло; что именно из гардероба мужчин онапозаимствовала идеи для своего сенсаци-онного и живущего по сей день стереоти-па - джерси и твид, пуговицы и кайма, какна униформе, кардиган без воротника играненые прямоугольные флаконы длядухов.

Качество, удобство и пропорции ее мо-делей делают тело сексуально привлека-тельным, не обнажая его. Коко Шанельпрекрасно овладела основами мужскойэлегантности, используя ее не только длясебя, но и для всех женщин, которые хо-тели жить так же, как она. Благодаря силь-нейшему природному инстинкту она по-няла один из важнейшихпсихологических принци-пов жизни: мобильность -это власть. Она хотелабыть не жертвой в шелко-вых воланах, а творцом.Она мечтала об одежде,которая сидит так хорошо,что о ней можно забыть исконцентрироваться наокружающем мире.

Шанель не была величай-шим кутюрье своей эпохи(эту честь, вероятно, долж-ны разделить между собойМадлен Вионне и Кристо-баль Валенсиага), но онастала величайшим твор-цом моды всех времен -маленький сильный гене-рал, который показал бата-

льону модельеров, какого триумфа можнодобиться благодаря стилю.

Мужское и женское, суровость и шарм,простоту и роскошь, превосходство и по-корность Шанель сплавила в одно пара-доксальное творение. Она сама быласлишком хитрой, чтобы с этим согласить-ся, и настаивала на том, чтобы ее профес-сию называли «ремеслом». Но надо при-знать, что Шанель была великим художни-ком. Ее лучшие творения: «маленькое чер-ное платье», каскады жемчуга на простойбечевке, туфли-лодочки и, не в последнююочередь, ее собственный имидж - это ал-химия из логики и красоты.

Стиль модельера - это всегда отклик навпечатления детства, своеобразная твор-ческая месть. За творениями Диора илиСен-Лорана стоит фигура матери, преоб-раженной в нечто сказочное в вечернемтуалете, у Шанель роль этой архетипичес-кой музы играли кавалерийские офицерыи школьные подруги из состоятельных се-мей. То, что отличает Шанель от великихгомосексуальных модельеров и придает еестилю современную остроту, это ее перво-степенная задача: не стремление к женст-венности, а устойчивый социальный рост.Среди множества ее остроумных высказы-ваний о любви, жизни и моде есть и следу-ющая аксиома: «Если ты рожден без крыль-ев, то не мешай им вырасти».

Габриэль Шанель родилась 19 августа1883 года в торговом городке Сомюр в до-

лине Луары, она была вто-рым ребенком у не состо-явшей в браке пары.

Ее отец был бродячимуличным торговцем болеечем сомнительного харак-тера, а мать родом из крес-тьянской семьи из Овернии умерла рано, измученнаятяжелым трудом и оскорб-лениями мужа. В 12 летГабриэль отдали на воспи-тание монахиням в сирот-ский приют, а в 18 онас помощью благотвори-тельной организации по-ступила в интернат длядочерей из знатных семей,где ей приходилось спать внеотапливаемой комнате,а после уроков мыть лест-

Мадемуазель Шанель .в 1929 г. в шляпке, со-зданной ею самой. ОнаНачинала как скромнаямодистка - и стала од-ним из крупнейших ивлиятельнейших кутю-рье столетия

Коко Шанель

COSTUMES DE JERSES

Три ранние моделиГабриэль Шанель.Линии свободные, явноне стянутые корсетом.А юбки для того време-ни вызывающе корот-кие: видны лодыжки!

ницы. Равнодушие, недостаток любви,тяжелая юность наложили отпечаток наее характер. Но она научилась искусствувыживать. И главное - она научиласьшить.

Работая продавщицей тканей в гарни-зонном городе Мулен, она запоем читаладешевые романы и мечтала о карьере пе-вицы варьете. После двух детски фри-вольных песенок, которые она исполня-ла тогда в концертном кафе «Ротонда»,«Тот, кто видел Коко» и «Ко-Ко-Ри-Ко»,публика прозвала ее Коко. В 25 лет онапознакомилась с богатым наследникомтекстильных предприятий Этьеном Баль-заном, который предложил ей стать еголюбовницей. У него было поместье подПарижем, где он разводил лошадей ивстречался со своими аристократически-ми друзьями. Габриэль мечтала уехать изпровинции и уже знала, что за все в жиз-ни приходится платить.

Она переехала с Бальзаном в Руаллье истала превосходной наездницей. Она ви-дела насквозь истерическое поклонение

мужскому либидо, стоящее за туалетамиBelle Epogue, превращавшими женщин вэтакие конфетки в рюшах и шляпах, похо-жих на фруктовые палатки из тафты и тю-ля. Коко наблюдала, как женщины снова иснова проигрывают сражение, и решилавыйти из игры.

На фотографиях этого периода Шанельс длинными, забранными вверх волосамии густыми бровями, то мальчишески-за-дорная, в брюках для верховой езды и бе-лой блузе, то в облике строгой наставни-цы, в пальто с пелериной и галстуке. Срединахохленных декоративных пташек за-шнурованного полусвета в кругу друзейБальзана она была маленьким соколом,который только и ждал возможности по-охотиться.

Пташки поумнее подозревали, что в об-разе этого сокола заявляет о себе будущее,и хотели знать, где Габриэль купила своипростенькие соломенные шляпки и спор-тивные куртки.

Габриэль поняла, что у нее есть нечто, начем она может заработать, нечто, что спустя

В 1924 г. Шанельсоздала костюмы дляпостановки «Голубойпоезд' великого русско-го балетного импреса-рио Дягилева. Она оде-ла танцоров в спортив-ное трико из джерси изаставила их появитьсяна сцене с обнаженны-ми ногами

100 Коко Шанель

несколько лет покончит с громоздкой эле-гантностью «Прекрасной эпохи»: вкус и та-лант из самой малости сделать очень мно-го. По ее настоянию Бальзан предоставилей свои парижские холостяцкие апарта-менты, и она открыла ателье модных шля-пок. Бальзана сменил Артур Кепел, англи-чанин, наследник угольных шахт и игрок вполо, который, по словам самой Коко, быллюбовью всей ее жизни. Он погиб в 1919 го-ду в автомобильной катастрофе.

Кепел оплатил ее переезд на улицу, кото-рая до конца века будет ассоциироваться сее именем: Рю-Камбон. Маленькая Габри-эль превратилась в деловую женщину, иона никогда не оглядывалась назад. От ееполусветского прошлого остался толькосимвол благородной распутницы - каме-лия на белом шелке, превратившаяся вроскошный аксессуар. Летом 1913 годаона открыла бутик в Дёвиле, в 1915 году -в Биаррице. Ее туники из джерси, флане-левые блейзеры и прямые юбки стали «по-следним криком» на пляжных аллеях. Еелетние- платья из льна и первые костюмы:

юбка до щиколоток, жакет Зд с матерча-тым поясом, блуза, сочетающаяся с мате-риалом подкладки, - позволили светскимдамам испытать новое чувство, котороеударило им в головы, подобно шампан-скому: ощущение молодости.

Шанель была не из тех, кто освободилженское тело от корсета из китового уса.Это сделали до нее кутюрье МарианоФортени и Поль Пуаре. Шанель затеяланечто большее. Ее целью было изъятькорсет из сознания женщин - это выжи-дание, эту тяжесть, определенную духов-ную леность, которая и ставит их в зави-симость от мужчин.

«Мода - это нечто, что существует нетолько в одежде, - гласил один из ее деви-зов. - Мода витает в воздухе. Она связана снашими мыслями и нашим образом жиз-ни, с тем, что происходит вокруг нас». Приэтом Шанель была уже модельером в со-временном смысле этого слова, предшест-венницей Кельвина Кляйна и Ральфа Лора-на: она хотела предложить своим клиент-кам не просто новые силуэты, но и новые

Габриэль Шанель в мо-лодые годы. В это времяу нее уже была короткаястрижка, она носиласравнителып > ю >рот-кую юбку и двухцвет-ные туфли, которыестали одним из симво-лов ее марки. Так онавыглядела, когда в неевлюбился русский ве-ликий князь Дмитрий

Коко Шанель 101

с. 102:Эскиз спортивного кос-тюма в крупную клетку,1928 (крайнее слева)

с. 102, сверху внизслева направо:Шанель с подругой втипичном костюме изджерси. Маленький кос-тюм из джерси стано-вится более узким ишикарным. СамаШанель носит его сблузкой, поясом и укра-шениями.Ансамбль из трехчастей, 1935Темно-синий костюмс белой окантовкой,1938

ощущения жизни. Десятилетия спустя этоназвали «стилем жизни».

В 1918 году она расширила свое париж-ское предприятие. Она завоевала город ан-самблем платье-пальто из бежевого джер-си и вечерним платьем из черного кружеваи тюля, расшитого бисером. Эти платья ка-зались простыми, но были настоящим чу-дом портновского искусства. Работать идобиваться успеха Шанель научилась отмонахинь.

Она несла крест своего совершенства сгордым удовлетворением, однако ее порт-нихи и бедные манекенщицы, которымприходилось часами дожидаться, пока онанаконец сделает пройму рукава достаточ-но высокой и узкой, были мученицами ееизысканного вкуса.

В 1926 году Шанель создала вечернююодежду для обновленной женщины: строй-ной и спортивной, с короткой прической,в юбке, в которой можно запрыгнуть наподножку трамвая и танцевать чарльстон.Платье-футляр из черного крепдешина,которое американский «Vogue» за его демо-кратичную функциональность назвал«фордом» моды. Этот «форд» существует исегодня, всегда новый, на коктейлях и зва-ных обедах по всему миру.

Подвижность с самого начала была де-визом облика, создаваемого Шанель. Еемодели были удобны для тела, а коллекциисоответствовали духу двадцатых. Будь топрорезиненные плащи, модель которыхона подглядела у своего шофера, ее «рус-ский стиль» с вышивками и меховойопушкой, или геометрические узоры, мо-дели Шанель откликались на политичес-кие события, такие как Первая мироваявойна или поток русских дворян-эмиг-рантов, который захлестнул Париж послеОктябрьской революции. Не остались встороне и различные направления аван-гардного искусства.

вверху слева направо:Удивительно современ-но выглядит этот пляж-ный ансамбль из лифаи брюк на бретелях,созданный Шанель длямадам Мэнсфилд в1930 г.; Коко Шанель в1930 г. в своем имениина юге Франции в из-любленном пуловереи удобных брюках изджерси. Шанель сдела-ла классические муж-ские брюки со стрелка-ми приемлемыми дляженщин

Коко Шанель 103

С. 104:Вечернее платье ДомаШанель - создательни-ца была одновременнолучшей манекенщицей

с. 105:Сдержанная роскошьШанель стала очевид-ной, когда в 1996 г. КарлЛагерфельд вновь вер-нул к жизни узкое пла-тье из золотого кружеваи тюля для Дома Ша-нель: 1280 часов пона-добилось Лесажу длявышивания, чтобы вос-произвести индийскийузор кружев с разно-цветными камешками

Коко Шанель 105

За кулисами: мадемуа-зель за работой с мане-кенщицами. Шанельпредпочитала девушекиз хороших семей, на-пример, дочерей эмиг-рировавших русскихдворян. Поскольку не-обходимо было часто ибыстро переодеваться,большинство манекен-щиц i госили платье-халат (внизу слева)

В своем ателье, 1962 г. -Коко Шанель во времяработы над коллекцией(внизу справа)

Она считала своими друзьями Пикассо иДягилева, этого невыносимого импреса-рио «Русских сезонов», спала с ИгоремСтравинским и создавала костюмы для по-становок Кокто «Антигона» и «Орфей».

Конкуренты, Поль Пуаре и позднее Эль-за Скиапарелли, предпочитали полно-стью подчиняться своему вдохновению.Пуаре - восточной экзотике «Русского ба-лета», Скиапарелли - занимательному по-трясению сюрреализма. Шанель же, на-против, никогда не уступала своим прин-ципам и упрямо настаивала на том, чтопервейший «смысл существования» мо-ды - служение тем, кто ей следует. Шляп-ка в форме телефона или юбка, в которойможно лишь семенить, были для нее абсо-лютно неприемлемыми. «Элегантная жен-щина должна совершать покупки так,чтобы при этом ее не высмеивали домо-хозяйки, - говорила она. - Кто смеется,тот всегда прав». В этом обывательском,бескомпромиссном взгляде на моду и от-казе от крайностей и заключено то, чтовпоследствии было названо «вневремен-ностью» облика Шанель.

Свой сороковой день рождения Шанельотметила выпуском первых духов, «Ша-нель № 5». Другие создатели моды выпус-кали свою парфюмерную продукцию в

роскошных флаконах и давали ей назва-ния типа «Китайская ночь» или «Плач по-целуев», она же и здесь осталась верна се-бе - никакой сентиментальности. Ее имя иномер. Считается, что это номер пробныхдухов, которые ей больше всего понрави-лись: пятая попытка. Даже при выпуске ду-хов она не удовольствовалась чем-тообычным. У гения бизнеса Боя Кепела онанаучилась тому, что настоящий успех ждетлишь того предпринимателя, который ис-пользует все новейшие достижения в об-ласти науки и техники.

Ее парфюмер Эрнест Бо эксперимен-тировал в своем ателье в Грассе с альде-гидами и синтетическими душистымивеществами, и с одобрения Шанель в1921 году он произвел первые современ-ные духи. В их состав вошли более 80 ком-понентов, среди которых искусственныйаромат жасмина в форме бензил-ацета-та, конечно, более интенсивный и стой-кий, чем природный жасмин. «Я не хочузапаха роз или ландышей. Мне нужнысоставные духи. Это парадокс. Но жен-щина, пахнущая естественным цветоч-ным ароматом, - это нечто искусствен-ное. Вероятно, естественно пахнущиедухи должны быть созданы искусствен-но», - говорила Шанель.

Классика: простой фла-кон для первых духовШанель, которые выгод-но отличались от слад-ких цветочных арома-тов своего времени. Нев последнюю очередьблагодаря этому дизай-ну «Шанель № 5» сталиодними из самых знаме-нитых духов в мире

106 Коко Шанель

В то время как ее конкурентки мадам Гре,Вионне, Ланвон оставались портнихамидля избранного крута, Шанель стала знаме-нитостью. С безошибочным чутьем на то,что произведет сенсацию у публики, онасоздала свою собственную легенду, образ,одинаково привлекательный для женщинв Европе и Америке. Профессия и личнаяжизнь переплелись в привлекательном об-разе, растиражированном благодаря газе-там и модным журналам, который способ-ствовал росту продаж ее духов.

Жизнь Коко Шанель в 20-е и 30-е годыпредставляла собой захватывающее со-единение богемы и буржуазии, романтикии кропотливой работы. Она обедала с ху-дожниками в шикарных парижских ресто-ранах. В отличие от писательницы ДжуныВарне она считала, что после 12 вечера нестоит развлекаться, однако на практикевсе получалось иначе, а на следующее утроона уже делала примерку и обсуждала вы-рез платья на спине с ведущей портнихойсвоего ателье. Она оплатила Жану Коктокурс лечения от пристрастия к опиуму иездила с самым богатым человеком Анг-лии, герцогом Вестминстерским, на отловлососей в Шотландию. Она вела философ-ские беседы с поэтом Пьером Реверди, а наследующий день играла в карты с Уинсто-ном Черчиллем.

Лишения, испытанные в юности, пробу-дили в ней небывалую жажду к блеску икомфорту. Ее апартаменты над салономмод украшали китайские ширмы из коро-манделя, хрустальные люстры и мебельXVIII века, а ее поместье в Ривьере напо-минало виллы кинозвезд на холмах Гол-ливуда.

В 1931 году голливудский продюсер Сэ-мюэл Голдвин сделал ей предложение оде-вать его звезд за неслыханную по тем вре-менам сумму - миллион долларов в год.Деньги были ей нужны для рекламы, носовместная работа не принесла успеха. Ееодежду можно было представить себетолько на актрисах, созвучных личностиШанель, таких как Луиза Брукс, Марлен Ди-трих или Барбара Стенуик; но Голдвинимел в виду стареющую диву Глорию Свен-сон, которая сочла строгую элегантностьШанель банальной. Королева мод ото-мстила по-своему. Нигде больше не выгля-дела она как кинозвезда, кроме как на фо-тографиях, которые сделали вскоре послеэтого фотографы «Vogue» Жорж Хойнин-ген-Хюне, Хорст П. Хорст и Сесил Битон.

В 53 года она была еще красивее, чем в30, она перестала выщипывать брови в ни-точку, а черты ее лица приобрели мелан-холическую нежность.

Модные украшения существовали и доШанель, но она вдохнула в них душу. Те-перь целью при их создании была не точ-ная имитация настоящих драгоценнос-тей, а чисто эстетический эффект - играс роскошью восторжествовала над фи-нансовой реальностью, женский прин-цип - над мужским. Сама она все еще иг-рала украшениями, надевая жемчуг иликолье с изумрудами, которые преподно-сили ей ее любовники, такие как великийкнязь Дмитрий и герцог Вестминстер-ский, вместе с собственной превосход-ной бижутерией, на фоне которой драго-ценности блекли. Шанель-женщина быласоблазнительной и принимала подарки.Но она не продавалсь. Она имела собст-венные украшения.

Во второй половине 30-х годов она уста-ла. В результате мирового экономическогокризиса доходы сократились, политичес-кий барометр в Европе предсказывал бу-рю, приближалась Вторая мировая война.Шанель чувствовала, что мир вот-вот рух-нет, и это был ее мир. В 1936 году бастую-щие работницы отстранили ее от работы всобственном ателье - оскорбление, кото-рого королева-крестьянка, какой былаона, перенести не могла. Предыдущим ле-том у нее на глазах на теннисном корте в«Ла Позе» ее возлюбленный, иллюстратор

Контроль: заняв всесвободные места, при-глашенные наблюдаю'за дефиле, в то времякак «мадемуазель» CTOIпозади на знаменитойлестнице и наблюдаетза всем происходят,™

Коко Шанель К

С. 108:Шанель и ее мир. Вапартаментах на Рю-Камбон и сегодня все-гда стоят белые лилии,ее любимые цветы

Коко, какой увидел ееСесил Ботон. Придя кней однажды без каме-ры, этот великий фото-граф нарисовал Ша-нель перед большимкамином в апартамен-тах, где она так частофотографировалась

Коко Шанель

В 30-х гг. по эскизам си-цилианского графа диВердура было созданонесколько самых кра-сивых украшений дляколлекций Шанель. Са-ма она больше всеголюбила его широкиебраслеты из металла,покрытого лаком цветаслоновой кости, укра-шенные разноцветны-ми кристаллами

и художественный директор Поль Иррибеперенес инфаркт и вскоре после этогоумер. Она чувствовала себя одинокой ипреданной прессой, которая теперь пред-почитала эксцентричный облик Скиапа-релли. Когда Англия и Франция в ответ навторжение Гитлера в Польшу в 1939 годуобъявили войну, она закрыла Дом Шанельи уволила всех своих служащих.

Она бежала в Виши, но вскоре вернуласьв оккупированный Париж и закрутила ро-ман с немецким дипломатом, который по-мог освободить из плена ее племянника.После войны она переселилась вместе сним в Швейцарию. На упреки в коллабора-ционизме она отвечала: «От женщины мо-его возраста нельзя ожидать, что она будеттребовать у мужчины паспорт, если он за-хочет с ней переспать».

Из Лозанны она наблюдала триумф Кри-стиана Диора, который представил своюколлекцию в Нью-Йорке в 1947 году. Оси-ные талии, жесткие юбки и жакеты, жен-щина, похожая на семенящую конфету, -призраки, изгнанные ею в 20-х, возвраща-лись. Модой опять управляли мужчины,именно их желание определяло силуэты,авторами которых были такие модельеры,как Диор, Баленсиага и Фат.

Пьер Вертхаймер, владелец лицензии напарфюмерную продукцию Шанель, сооб-щал Коко, что несмотря на признание Ме-рилин Монро, что в постели она использует

только «Шанель № 5», обороты продаж ду-хов сильно уменьшились. Шанель было 70,и она решила вернуться.

Французские и английские журналистыназвали коллекцию, которую она предста-вила 5 февраля 1954 года в своем старомдоме моделей на Рю-Камбон, «меланхоли-ческой ретроспективой» и «фиаско». 60-егоды во многом будут повторять 20-е, нотолько Шанель знала это в 1954 году. Одна-ко американская пресса была на ее сторо-не, и два сезона спустя она выиграла этубитву. Ее новый костюм с золотыми пуго-вицами, украшенными львиными голова-ми, хотела бы иметь каждая женщина, будьэто оригинал или копия. Зрительно удли-нявшие ноги туфли-лодочки с контраст-ными пяткой и носком, броши из разно-цветного стекла и сумочки с цепочкой че-рез плечо воспроизводили различныемодные фирмы по всему свету, и даже вконце века они определяли понятие «ак-сессуары».

Коко Шанель умерла 10 января 1971 го-да, в воскресенье, в окружении своей сви-ты, в отеле «Ритц» в Париже. Ее последниеслова, обращенные к горничной Селине,были: «Смотри, так умирают». «TimeMagazine» оценила ее ежегодный доход кмоменту смерти в 160 миллионов долла-ров. Стены ее последней спальни былисовсем без украшений, без картин, белые,как в монашеской келье.

С. 1 1 1 :В 50 лет Шанель былаеще красивее, чемпрежде, и охотно пози-ровала самым знамени-тым фотографам свое-го времени, прекраснопонимая, какой мощ-ной рекламой станутэти фотографии. Так жедействовал в 80-е гг.Жиль Сандер. На этомснимке в профиль, сде-ланном Меном Реем,Шанель предстает с не-изменной сигаретой исвоими любимымиукрашениями

110 Коко Шанель

Показ коллекции КарлаЛагерфельда для ДомаШанель весной 1998 г.Кутюрье, не снимаю-щий солнечные очки,омолодил и сделал бо-лее современным стильШанель, который пона-чалу некоторых шоки-ровал, но много лет спу-стя был расценен какнесомненный успех

За несколько лет, прошедших после воз-вращения, Коко Шанель пополнила арсе-нал моды, из которого позднее Карл Лагер-фельд возьмет элементы для моды 80-х.

Этот крупный буржуа из Гамбурга во мно-гом был поразительно похож на Шанель,добившуюся успеха своими собственнымисилами: от личной трагедии - и у Лагер-фельда любовь всей его жизни умерласлишком рано - до необычайного фана-тизма в работе, доходящего до гениальнойлегкости, с которой он использовал в своихмоделях влияние всего, что его окружало.

Его успех заключался в том, что он на-столько бесцеремонно использовал насле-дие Шанель, что оно снова ожило и сохра-нило свою актуальность. В коллекции кон-ца 90-х он обращается к истокам стиляШанель - рафинированной грубоватости,девственности в легких тканях, элегантно-сти чистоты. Этим как бы замыкается крутее творений.

Консервативная революционерка, ко-кетливая моралистка, живущая инстинк-том, она чувствовала как женщина и жилакак мужчина: Коко Шанель олицетворяласобой парадокс самой сути «положенияженщины» в XX веке, вплоть до такой мел-кой детали, как сигарета, ее постоянныйспутник - зависимость как символ незави-симости.

Она до последнего дня требовала, чтобык ней обращались «мадемуазель», а не «ма-дам», при этом она была джентльменомсреди женщин. И в этом качестве она все-гда слегка презирала женщин как личнос-тей, упрекая их в том, что они не знают,что такое честь. Собирательному образуженщин она сделала драгоценный пода-рок - создала одежду, которая защищалаих и позволяла выглядеть на пути к эман-сипации такими уверенными, юными исвободными, какими они стали в концеэтого столетия.

С. ИЗ:Наследие Шанель: де-лать лучшее будущее изусовершенствованныхэлементов прошлого: воригинальном автопор-трете Карл Лагерфельдсмог отобразить, что оз-начает вступить во вла-дение наследством КокоШанель

112 Коко Шанель

•

Знаменитый костюмШанель стал поистинебессмертным, он пере-жил все моды и различ-ную длину юбок. При-чина этого, во-первых,в ткани - удивительнолегком твиде, в кото-ром чувствуешь себяуютно, и, во-вторых, всовершенной отделке,которая гарантируетнадежность во всехжизненных ситуациях.Так же, как и Шанель,бессмертен и ее знак:две перекрещивающие-ся буквы С - CocoChanel — белая камелияна черном сатиновомбанте, модные украше-ния в стиле барокко сразноцветными камня-ми и классические ло-дочки с более темныминосами, благодаря ко-торым нога выглядитизящной

114

Вехи моды:

Маленькое черное платье

Шанель смотрит на жизнь сознанием дела. 1936 г. Она навершине успеха и мастерства

с. 117:Настоящим бестселлеромстало «маленькое черноеплатье» Шанель, котороенавсегда останется связан-

ным с ее именем. Представ-ленная здесь первоначальнаямодель столь проста и стольсовершенна, что американ-ский «Vogue» предсказал: «Это«форд» среди платьев» - идействительно, он все еще«на ходу»

116

Неизвестная красотка. 1024 Джоан Беннет, 1928

Жюльетт Греко, 19/ Марта Грэхэм

Панк-рок, 70-е гг. Стрижки под мальчика, лето I486

Джуди ГэрландПринцесса ДианаРоми Шнайдер, 1962Мерилин Монро. 50-е гг.

Лайза МинсллиЭдитПиаф, 1959

С. 118:Сольная партия одного цвета:«маленькое черное платье» современ Шанель никогда невыходило из моды. Оно былои остается беспроигрышным влюбой ситуации - элегантное,но не вызывающее и поэтомуприсутствующее в коллекциилюбого модельера (верхнийряд); в нем есть что-то трагиче-ское - из-за судьбы красивыхженщин, чья жизнь окончиласьтрагично (средний ряд); актри-сы и певицы ценят мистичес-кую ауру черного цвета(нижний ряд)

справа:В бескомпромиссном «малень-ком черном платье» играла ОдриХёпберн в 1960 г. в фильме «Зав-трак у Тиффани»

ЧЧерный - это начало всего, точка отсчета, контур, футляр

и лишь потом содержание. Без его теней, рельефа и под-

держки мне казалось бы, что и других цветов не существует. В

то же время черный - это сумма всех цветов. Он изменчи-

вый, разный, никогда не бывает одним и тем же. Существует

множество оттенков черного: нежный черный вуали, мато-

вый и печальный черный крепа, интенсивный королевский

черный бархата, богатый черный тафты или строгий - шел-

ка фая, струящийся черный сатина, радостный и официаль-

ный черный лака. Шерсть напоминает уголь, хлопок выгля-

дит простовато и проигрывает всем новым тканям, если они

черные.

Я не испытываю никаких чувств к снегу, я не люблю моло-

ко, мои невесты одеты скорее в разноцветное. Мне по душе

только ослепительная побелка средиземноморских домов.

И я ворочаюсь, как загипнотизированный, в оттенках золо-

того и красного. Говорят, что вместе с черным - это цвета

безумия (так, режиссер Ингмар Бергман хотел как-то раз, в

фильме «Крики и шепот», чтобы квартира была полностью

красная). К этому можно добавить, что черный - это контр-

форс юга, успокаивающее присутствие, нечто очевидное. Я

уже часто говорил о тонких нюансах черного (как на полот-

нах Франса Хальса или Веласкеса), о тканях, привезенных из

Арлезиана, города моего детства, по-разному выгоревших

от солнца. Я даже стал бы утверждать, что черный имеет за-

пах, который исходит на солнце от окрашенных тканей. То

же самое можно было бы сказать о черноте быков, для опи-

сания их шкуры у восхищенных любителей боя быков есть

даже поэтические определения. В противоположность бе-

лому черный цвет «проницаем». Как густота, так и наслажде-

ние, да, весь мир есть в одном маленьком пятнышке черного.

И трудно устоять перед черным, будь то выдавленная из тю-

бика гуашь, или убегающая из консервной банки угольно-

черная акриловая краска, или разбрызгиваемые из флакона

китайские чернила, или еще что-нибудь. Возникает желание

потрогать их, распределить щедрыми движениями кисти

или даже руками. Черный - это столь же материя, сколько и

цвет, это свет, так же как и тень (ультимативный дифирамб,

который пел Бартес). Он ни печальный, ни радостный, это

выправка и элегантность, он совершенный и непреходя-

щий. Ему противишься так же вяло, как и ночи. Дети не

должны бояться черного, так как если его таинственность

внушает им страх, то она же содержит ответ на свои тайны.

Облик десятилетия

Образ эпохи определяла прическа подмальчика. Тот, кто не был готов расстатьсяс косой, не мог соответствовать современ-ному образу. Так как большинство мужчинбыли против короткой стрижки, многиеженщины лгали им, что опалили свои во-лосы над керосиновой лампой, свечой илипечкой. Писательница Колетт, во многомопережавшая свое время, сделала корот-кую стрижку еще в 1903 году. Однако лишьв 1917 году за ней последовал авангард, какзаписал поэт Поль Моран в своем дневни-ке: «Вот уже три дня в моде короткие при-чески для женщин. Все ей следуют, вдох-новляемые мадам Летейе и Шанель...»

В 20-е годы короткая стрижка приобрелавсеобщую популярность, с челкой и безнее, гладкая или волнистая. Дополняли ееподведенные темным карандашом глаза иярко-красный рот с четко очерченным из-гибом. Подкрашивать губы или подправ-лять цвет лица с помощью компактной пу-дры на виду у широкой публики считалосьсовершенно неприличным - и именно по-этому необыкновенно шикарным. Гримлюбили накладывать потолще. «Мальчики»противопоставляли обнаженному телу«одетое» лицо.

Внешний вид задумывался как провока-ция. Румяна наносили как круглое пятно,вошедший в 1925 году в моду цветной лакокончательно лишил ногти их естествен-ного вида, брови беспощадно выщипыва-лись и подрисовывались и представлялисобой черную линию с опущенным кон-цом. Блондинки предпочитали вызываю-ще зеленые или голубые тени для век, брю-нетки выбирали коричневые или черные.Все пытались подрисовать себе миндале-видные глаза загадочной глубины. Русскиеэмигрантки привезли с собой в Парижтайну «отделки бисером»: на кончиках рес-ниц из воскообразного вещества насажи-валась маленькая «бисерина». В сравнениис этим наклеивание искусственных рес-ниц, которое также имело место, былопросто детской игрой. Но самым крупнымдостижением стала водостойкая тушь дляресниц, которую создала Элизабет Арден,открыв в 1921 году косметический салон вПариже. Осененные черным глаза красо-ток в парижских джаз-клубах настолькопонравились американке, которая до это-го пропагандировала естественные розо-

вые тона, что она экспериментировала сосвоей горничной до тех пор, пока не ско-пировала этот греховный взгляд, отчегодевушка разразилась слезами и произведе-ние искусства размазалось.

Конкурентка Арден, полька Хелена Рубин-штейн приписывала честь открытия водо-стойкой туши себе. Кто бы это ни был - не-сомненно, что соперничество двух королевкосметики способствовало развитию кос-метической промышленности. Третьим вэтом ряду был поляк Макс Фактор, первыйгример в царском театре, в 1904 году бежав-ший в Голливуд. Он создал имидж такихзвезд экрана, как Глория Свенсон, Пола Не-гри, Джоан Кроуфорд и Грета Гарбо.

Источником вдохновения для всех на-правлений моды был Париж. Только здесьаристократы-эмигранты из Восточной Ев-ропы встречались с цветными джазовымимузыкантами и литературными гигантамиАмерики, французские интеллектуалыдискутировали с испанскими поборника-ми нового, богатые наследницы вступали всоюз с голодающими ясновидцами. Таквозникала атмосфера, превращавшая Па-риж в культурное достояние мира. ПослеВсемирной выставки декоративного ис-кусства в Париже в 1925 году американ-ский журнал мод «Vogue» писал: «Французыовладели секретом привлекательности, ипарижские сестры должны стать для насобразцом шарма».

И неудивительно, что загорелый цвет ли-ца Коко Шанель быстро снискал подража-телей. В своей нетрадиционной манереона быстро покончила с представлением отом, что «изящные дамы» должны быть бе-лее снега. По ее мнению, только бедняки,которые день и ночь работали в закрытыхпомещениях, оставались бледными; те, ко-му это было доступно, ездили на светскиеморские курорты и возвращались оттудазагоревшими. Жан Пату учел это и выпус-тил в 1924 году первое масло для загара;Шанель последовала за ним с аналогичнойпродукцией в 1928 году.

Жозефин Бейкер за одну ночь изменилавсе представления о красоте: вдруг все чер-ное стало красивым, а идеал двусмыслен-ной гаремной дамы уступил место новомукумиру экспрессивных негров. Весь миробратился к Африке в поисках утраченныхкорней и новых открытий.

Карла и Элеанор, знаменитые сестры-близнецы из Берлина. Макияж в 20-е гг.был очень броским

MIHIUbl ss«M 4Ht

С 122:Эта фотография в профиль американ-ской звезды немого кино Констанс Тал-мейдж демонстрирует, как замечательнов сочетании с короткой стрижкой вы-глядели серьги

Облик десятилетия 123

Кумиры десятилетия

«Мальчики» были тем материалом, из ко-торого Голливуд создавал своих звезд. Так,Клара Боу (1906-1965), скромная теле-фонистка, прославилась как звезда эпохиджаза. Успех пришел к ней после фильма«Это» 1927 года. Что «это», объяснить ни-кто не мог, но каждый это чувствовал, ког-да Клара Боу опускала глаза или бросалавзгляд через плечо. Она выглядела какславная «девушка Гибсона» предыдущегодесятилетия - только, очевидно, обрезавсвои длинные рыжие волосы, она потеря-ла и невинность, а взамен приобрела«это», а именно - сексуальную привлека-тельность. Карьера Клары Боу продолжа-лась всего восемь лет, но за это время онаснялась в 49 фильмах.

Луиза Брукс (1906-1985) считаласьвоплощением безудержно наслаждаю-щейся милашки. Действительно, никто неумел носить стрижку под пажа и короткиеплатья лучше, чем эта танцовщица ревю,которая поднялась до звезды экрана. Ещеболее, чем безукоризненной внешностью,немецкий режиссер Г. В. Пабст был пора-жен ее живой и откровенно эротическойсилой изображения. Он привез девушку изКанзаса в Берлин и дал ей роль Лулу. Послетого как она снялась в фильмах «ЯщикПандоры» и «Дневник заблудшей», режис-сером которых также был Пабст, ЛуизаБрукс погибла для Голливуда. Она отказа-лась от большинства предложений как отслишком поверхностных, и скоро сошласо сцены. Но благодаря своему талантуона и по сей день остается одним из сим-волов 20-х годов.

Жозефин Бейкер (1906-1975) как ура-ган разметала прочь всех кумиров, которыецарили в Париже до этого. Чем были СараБернар и Мистенгетт и даже звезды «Рус-ского балета» по сравнению с этой 19-лет-ней артисткой, за плечами которой былуже десятилетний опыт работы певицей вночных клубах Гарлема! Для того чтобывзять Париж штурмом, ей было достаточнопера и нескольких бананов. Правда, фран-цузская столица была хорошо подготовле-на, африканское искусство и эстетика на-шли здесь своих ценителей. Казалось весьПариж только и ждал появления этой гиб-кой чернокожей красавицы.

В моду вошли темная кожа, выбритыеподмышки и волосы, смазанные яичным

белком. Жозефин Бейкер стала образцомдля всех женщин, стремившихся к естест-венности. Она оказывала даже более силь-ное влияние, чем любая кинобогиня, по-скольку в 20-е годы достаточно было статьзвездой Парижа, чтобы вдохновлять весьмир.

Кики де Монпарнас (1901-1953), до-бившаяся успеха как модель и подружкахудожников, как художница, певица, пи-сательница и киноактриса, произвелабольшое впечатление на женщин своимискусством макияжа: она накладывалатри-четыре различных оттенка зеленого

Мать «потерянного поколения»

У Гертруды Стайн встречались все художни-ки, литераторы и рыцари удачи, которыхПервая мировая война превратила в «поте-рянное поколение». От Пикассо, Хуана Грисаи Матисса до Мэна Рея, от Шервуда Андерсо-на до Эрнеста Хемингуэя и Фрэнсиса СкоттаФицджеральда — все они боготворили эту мо-нументальную писательницу, которая послевыхода в 1925 г. ее романа «Становление аме-риканцев» была названа гением столетия.Тот, кто не был вхож в салон Стайн, не имелникакого веса в интеллектуальном Париже, ато, что она совершенно официально жила сосвоей спутницей Элис Б. Токлас, бывшей пи-анисткой, придавало особый шик принад-лежности к кругу «феминисток», в которыйвходили такие элегантные женщины, какДжуна Барнс, Джанет Фленер и НаталиКлиффорд Барни. Квартира Стайн, с раннимПикассо и другими значительными произве-дениями кубизма, снискала славу «лучшейкартинной галереи Европы».

цвета, добиваясь, чтобы тени на веказгармонировали с одеждой. В своих кругах она прославилась также благодар}смелому использованию косметическогскарандаша, с помощью которого улучша-ла свою скромную растительность н£лобке. Незабываемы ее глаза, которыеМэн Рей нарисовал на ее веках, или ее обпаженная спина, сфотографированна)им в 1924 году в виде «Скрипки Энгра»что в переносном смысле означает такж(увлечение или страсть. Но прежде всепКики стала образцом женщины, «живущей искренне и естественно, без лицемерия и предубеждений».

Марион Моурхаус смогла добитьсуважения и общественного признания jкачестве первой манекенщицы. Высокаястройная и гибкая, как лоза, она идеальнссоответствовала духу времени. Знаменитый фотограф Эдвард Штейхен c4HTajМарион Моурхаус лучшей моделью, с которой когда-либо работал, потому- чтеона каждый раз перевоплощалась в тако!тип женщины, которая действительшносила бы это платье. Хорст П. Хорст iДжордж Хойнинген-Хюне также отдавали предпочтение Марион в качестве модели. Она вышла замуж за подающего надежды писателя и позднее сама стала фотографом.

Ненси Кьюнад, наследница английской семьи судовладельцев, уехала в Париж и стала поэтессой- и издательницейОна была одной из самых необыкновенных фигур в кругу интеллигенции, проводящей свое время в кафе. Ее много фотографировали - одним из фотографов, дл:которого она стала моделью, был Мэ!Рей. Ненси Кьюнад была худа, как щепкаподводила глаза сильнее, чем все остальные и любила украшать руки до самы:локтей африканскими браслетами из елоновой кости. Со своим пристрастием iлеопардовым узорам, кожаным курткам iбрючным костюмам она и сегодня соответствует облику жительницы большойгорода.

С полной уверенностью образцом женщины того времени следует считать и КоюШанель. Поскольку еще больше, чем создаваемая ею мода, весь стиль ее жизни способствовал тому, чтобы указать новый пупженщинам, стремящимся к свободе.

Кумиры десятилетия 12'

1930-1939Бурные двадцатые с их шумной жаждой жизнисменило десятилетие спокойной элегантности.Времена были нестабильные, великий крах набирже 1929 года повлек за собой безденежье имассовую безработицу. В 1932 году в США 14 мил-лионов человек не имели хлеба и заработка, в Гер-мании таковых было 6 миллионов и 3 миллиона вАнглии. Во Франции многие из американскихклиенток отказались от услуг кутюрье, а крупныедома моделей в США, которые имели право каж-дый сезон покупать ряд моделей, чтобы распрост-ранять их в различных странах, теперь бралилишь одну-две лицензии, но зато потом без концаих копировали. Таким образом в одной толькомодной промышленности во Франции образова-лось 10 тысяч безработных.

Те, кто смог спасти капиталы, по крайней меребольше их не афишировали. Праздники устраива-ли не в клубах, а в частных домах: балы у графаЭтьена де Бомонта (он определял,кого стоит отнести к высшему све-ту), обеды у виконтессы Мари-Лау-

с 127:Великое выступление новой элегантности: соскромным пафосом заявило о себе это десяти-летие века, отмеченное наибольшим вкусом.30-е годы и по сей день служат источникомвдохновения для модельеров и дизайнеров

с. 128:Будучи актрисой, она прославилась не красо-той и не одаренностью - но своим вкусом.И лишь когда она стала дизайнером, из Элсиде Уолф она смогла превратиться в ледиМендл и стать знаменитой хозяйкой салона

ры де Ноэль (собирательницы и меценатки аван-гарда), праздники у гуру хорошего вкуса ледиМендл (в прошлом - актрисы Элси де Уолф). Все,от одежды до внутреннего убранства дома, былоисключительно ценным, однако, как отметил из-вестный фотограф Сесил Битон: «Никаких «show-off», ничего демонстративного, как в 20-е годы,больше не было, от всего этого отказались».

Причиной тому были не только тяжелые вре-мена, но и некоторая дань современности: арт-де-ко и кубизм отдавали предпочтение геометричес-ким линиям, революционные архитекторы, такиекак Ле Корбюзье, и влиятельные организаторы,как Жан Мишель Франк, вновь обратились к куль-туре быта и благоустройству жилья и пробудиличувство функционального. «Элегантность означа-ет умение выбрасывать», - подчеркивала ЕвгенияЭрразуриц, утонченная светская дама, приехав-шая в Европу из Южной Америки. Она стала про-

возвестницей минимализма, кото-рый позднее, в 60-х годах, превра-тился в культ постмодернизма.

Самыми ценными и почетными для того вре-мени были приглашения, которые раздавалавиконтесса Мари-Лаура де Ноэль, влиятельнаямеценатка и собирательница авангарда; здесь:на костюмированном празднике между ху-дожником Кристианом Бераром (справа) иБорисом Кохно (слева). Ее жилище, отель Би-шофехайм, походило на музей современногоискусства

1930-1939

Хром, зеркала и стекло определяли новое пони-мание жилья, которое было чуждо всякой уютнос-ти. Вознесшиеся ввысь небоскребы, такие какЦентр Рокфеллера в Нью-Йорке, и конструкциимостов, «Золотые ворота» в Сан-Франциско, про-славлялись как чудо техники и внушали веру впрогресс.

Не всем удавалось устоять против строгогомодернизма. Уже через несколько лет светскийлев Шарль де Бейстегю превратил знаменитую«машину для жилья», которую построил для негоЛе Корбюзье на Елисейских Полях, в фантасти-ческое здание в стиле нового барокко. И ХорстП. Хорст, звезда на небосклоне модной фотогра-фии, после кратковременного обучения у ЛеКорбюзье не смог больше иметь дела с образца-ми чистого модернизма: «Каждый стремится ккрасоте - почему работающий класс долженютиться в каморках?»

Большинство людей, как бы бедны они ни бы-ли, хотели выглядеть достойно. Никогда подходя-щей одежде не придавали большего значения. В товремя как милашки 20-х годов днем и ночью от-плясывали в платьях-рубашках, дамы 30-х годовпо вечерам принципиально носили длинное. Инепременно из шелка! Потому что только этот, са-мый дорогой из всех материалов, при косом кроениспадал, подчеркивая, но не обнажая фигуру.

Гениальную находку Вионне раскраивать ма-териал по косой между тем подхватили все. Хит-рость заключалась в том, что такой раскрой при-давал ткани эластичность задолго до того, какбыла открыта лайкра. На груди, талии и бедрахплатье стало облегающим, а ниже ниспадало ес-тественными складками. Эти вечерние платья изблестящего сатина не нуждались в застежках, ихможно было надевать просто через голову илиноги. Этому способствовал глубокий вырез спе-реди и особенно сзади. Многие приписывалиэто новшество чопорной американской кино-

Типично для 30-х гг. - строимый, узкий силуэт. Необычными в этоймодели Эдуарда Молине 1939 г. являются высоко поднятая талия встиле ампир и вышивка с наполеоновскими пчелками

30 1930-1939

В ожидании следующего танца: элегантные женщины в шелковыхплатьях демонстрируют глубокие декольте сзади, которые вызыва-ют восхищение у зрителей

Джинджер Роджерс и Фред Астер были сказочной парой Голливу-да. Однако он ненавидел ее дорогие платья, которые затруднялиего движения

цензуре, которая не позволяла обнажать грудь.Итак, Голливуд демонстрировал обнаженныеспины, чему, конечно, повсюду стали подражать.Правда, еще красотки 20-х обращали особоевнимание на спину - скромную и потому волну-ющую, так как в танце - а это было любимымвремяпрепровождением в ту эпоху - фактичес-ки можно оценить только вид сзади.

Танцы оставались главным развлечением и в30-е годы. В моде был свинг, и двигались под звукибиг-бэнда. Появились фокстрот и румба, и по-прежнему любимым оставалось танго. Первымитанцорами в мире кино были Фред Астер и Джин-джер Роджерс, с 1934 по 1939 год они продемон-стрировали в восьми киномюзиклах, среди них«Свинг-тайм» («Время свинга»), что паре нужнолишь двигаться в ритме свинга, чтобы стать счаст-ливыми.

Джинджер Роджерс многие костюмы создаваласама, к великому неудовольствию партнера, кото-

рого она почти нокаутировала тяжелыми, расши-тыми жемчугом рукавами. Кроме того, она питалапристрастие к страусовым перьям, на которые уФреда Астера была аллергия.

Танцоры из светского общества не перенима-ли голливудских излишеств. Вечерние платьябыли исполнены строгой элегантности, длин-ные и узкие, они при этом казались также оченьженственными. Роскошные декольте часто былипросто, но эффектно подчеркнуты одной-един-ственной ниспадающей нитью жемчуга. К концудесятилетия отделкой глубоких вырезов сталислужить пышные шлейфы или даже драпировки,которые напоминали турнюры на рубеже веков.А самая необычная и открытая сзади модель наодной бретели от Вионне и вовсе не нуждалась вукрашениях, настолько удивительной была этаконструкция, удерживающаяся лишь на шее.

Лучшим украшением плеч был, конечно, мех -предпочтительно серебристого песца. Особенно

1930-1939

Элегантность и очарование этого десятилетия особенно яркопроявились в очень длинных шелковых вечерних платьях - этотстиль искусно подобранных поперечных складок был вновь вос-произведен в 1997 г. Лакруа (маленькие фото)

Мех песца считался самым обольстительным аксессуаром десяти-летия - Элин Лэмб, одна из красавиц той эпохи, носила меховойворотник, в котором в качестве украшающего элемента использо-вана голова зверя

шикарным считалось укутаться в меха двух ис-пользованных целиком животных. Но ничто немогло сравниться с очарованием целой накидкииз песца. Те, кто не мог иметь таковой, заменяли еебархатной пелериной или яркой шалью из шифо-на. А те, кому был недоступен даже шелк? О нихпозаботилась Коко Шанель: она нашла выход изэкономического кризиса, включив в свою коллек-цию вечерних туалетов платья из хлопчатобумаж-ных тканей.

Женщины сумели устроиться в годы депрес-сии. Те, кто не мог купить новое платье, просто уд-линяли старое, ведь короткие юбки больше не но-сили даже днем.

Платье дам доходило примерно до серединыикр, и все, что было короче, искусно удлинялосьдо нужной длины с помощью лент, оборок, вста-

вок, в том числе и из меха. Даже самые маленькиекусочки меха находили применение при отделкевыреза или рукавов, в конце концов, они символи-зировали роскошь.

Богатые дамы носили меха и днем. Из каракуля,каракульчи, бобра и выдры шили шубки и делалиопушку для непременного прилегающего платья.Оно было цельнокроенным и перехватывалось вталии узким поясом. Силуэт получался стройными естественным, ткань мягко ниспадала. Рукавабыли вшивные, длинные и узкие, часто с отделан-ными рюшами манжетами. Нужная длина юбки

с. 132:Обольстительное взаимодействие - глубокое декольте сзади под-черкнуто элегантным украшением, при этом забранные в изящнуюприческу волосы и открытая спина представляют его в особенновыгодном свете

1930-1939 !

большое фото:Звезда Голливуда Джин Харлоув 1937 г. - это вовсе не крово-жадная роковая женщина, аэлегантная девушка в узкойюбке, приталенном жакете иблузке с жабо

маленькое фото:Длинный и стройный - ти-пичный силуэт 30-х гг. Узкоеплатье с байтовой складкойспереди - чтобы не стеснятьсвободы движений и придатьмягкость и плавность линиям.Мех в данном случае пред-ставлен в виде палантина

С. 135:Исполненные фантазии ма-ленькие шляпки часто ожив-ляют строгую элегантностьэтой эпохи. Лицо должнооставаться открытым, а в ос-тальном допустимо все. Мо-дели Каролин Ребу 1935 г.(крайняя слева) и 1936 г.(крайняя справа), между ни-ми - четыре шляпки ЖанныЛапвен 1935 и 1937 гг.

134 1930-1939

достигалась иногда за счет вставки годэ ниже ли-нии бедер. Свобода движений была необходима,поскольку теперь даже в лучших кругах для жен-щин стало принято заниматься чем-нибудь и внедома, хотя бы благотворительностью.

В комплект дамской одежды непременно вхо-дили и перчатки. И конечно, шляпа. При всейпрактичности моды 30-х годов женщины позво-ляли себе самые безумные головные уборы. Пона-чалу они были маленькими и плоскими и закреп-лялись шпильками поверх прически, затем в модувошли всевозможные береты и круглые шапочки,плоские шляпки, шляпы в форме колокола или та-релки, и вообще все, что только можно вообра-зить. Единственное, чтобыло у них общего, -все их носили слегкакосо надвинув на лоб.Одной из самых извест-ных шляпных модистокбыла Каролин Ребу, по-стоянной клиенткойкоторой была извест-ная актриса Жаклин Де-любак, супруга Саша Ги-три и в течение шестидесятилетий одна из са-мых элегантных жен-щин Парижа.

Однако самой знаме-нитой создательницейшляп была Эльза Скиа-парелли, которая не изу-чала ремесла модисткиили кутюрье, но в значи-тельной степени опре-деляла моду 30-х годов.

Первый из знаменитых «Платков Гермеса». Эти шелковые платкисразу обрели такой успех, что с тех пор на рынке каждый годпоявляется до 12 новых моделей, которые ценятся не толькокак аксессуары, но и как предметы для коллекций

Костюмы кроились так же узко, как и платья, счетко выраженной талией, которая часто была до-полнительно подчеркнута поясом. Отвороты жа-кета были широкими, а вырез, по крайней мере ле-том, глубоким. Под жакет надевали блузку. Благода-ря большим бантам или шалям, завязанным пыш-ным узлом, верхняя часть фигуры казалась полнее,а талия еще тоньше. В 1933 году Гермес выпустилпервый из своих знаменитых шелковых платков,которые и сегодня пользуются большим спросомкак подарки и предметы коллекционирования. Ча-сто использовались контрастные цвета: коричне-вый в сочетании с кремовым или темно-синим, ачерный - с белым. Даже туфли на высоком каблуке

были двухцветными.Благодаря моде на

осиную талию возроди-лась корсетная индус-трия, которая теперьстала использовать мяг-кое сжатие таких мате-риалов, как латекс, -легких, как перышко.Но корсеты надевалилишь ниже линии гру-ди, потому что грудьснова приподнялась.

Американская фир-ма «Уорнерс» первойначала выпускать бюст-гальтеры различныхразмеров. Чулки, как ипрежде, были из нату-рального или искусст-венного шелка, лишь с1939 года эти материа-лы заменил нейлон.

1930-1939

вверху:Две парижанки в узких кос-тюмах от Жака Хейма, 1935

слева:Со шляпой, перчатками и ма-ленькой плоской сумочкой-конвертом любой костюмстановится элегантным, каку Жаклин Делюбак, актрисы,супруги Саша Гитри и в тече-ние более полувека одной изсамых элегантных женщинФранции

с. 137:Последний крик моды - в1935 г. в продаже появляютссумочки, замочек которыхукрашают часы

136 1930-1939

Во второй половине дня следовало одеватьсяболее элегантно. Модели Эдуарда Молине, 1936

Платье, созданное для Торгового дома Мэки, 1934 Типичное для того времени платье из набивнойшелковой ткани, также созданное для Мэки в1934 г.

Обязательными были аксессуары, для многихони являлись единственной доступной возмож-ностью привести гардероб в соответствие с но-выми требованиями. Популярны были узкие су-мочки-конверты без ручки, или маленькая сум-ка-кошелек с защелкой-рамочкой из серебра,или - последнее новшество! - из пластмассы.Что касается модных украшений, то повсемест-но допускалось забавное сочетание драгоцен-ных камней с искусственными, чему во многомспособствовали также смелые находки Шанель.Она и ее конкурентка Скиапарелли работали свыдающимися мастерами, которые придавалимодным украшениям особое свойство. Стразытак же естественно подходили к вечернему пла-тью, как и бриллианты.

При этом стразы вместе с металлическими илихрустальными блестками нашивались на некото-рые дорогие ткани или использовались при вы-шивании.

Последним криком моды были солнечные оч-ки. Они считались обязательными для всех мод-ниц, которые посвящали свое свободное времяспорту - активно или пассивно - и загорали наморских пляжах. В 1933 году Элис Мэрбл высту-пила на турнире в Уимблдоне в удобных короткихбрюках для игры в теннис, и вскоре шорты стано-вятся модными и за пределами кортов. Шанель со-чла эту форму брюк смешной и отказалась от нее.Даже на пляже она носила свои «слаксы» - свобод-ные, длинные брюки.

Уже довольно давно широкие брюки, преждевсего шелковая вечерняя пижама, стали неотъем-лемой частью гардероба элегантной жительницыбольшого города. Однако их, так сказать, игнори-ровали: во всяком случае, появляться в них в обще-стве было не принято.

Примечательно, что даже журнал мод «Vogue»лишь в 1939 году впервые представляет брюки спуловером в качестве одежды для дам.

138 1930-1939

Даже к платью с короткими рукавами надевалиперчатки, которые могли быть весьма экстра-вагантными

Вязаные жакеты также подчеркивали узкийсилуэт 30-х годов. Ансамбль от Гермеса, 1936

Узор, созданный под влиянием стиля арт-декоПуловер от Энни Блэт, 1937

30-е годы ознаменовались политическими пе-реломами, значение которых для многих сталоочевидным не сразу. Идеалистически настроен-ные интеллектуалы из разных европейскихстран и США видели, какую опасность представ-ляет для мировой политики фашизм в Европе, и в1936 году, во время гражданской войны в Испа-нии, они создали Интернациональную бригаду,которая сражалась на стороне республиканцевпротив националистов. Для других противникомпредставлялся коммунизм, которым постояннопугал Гитлер. Последствия экономического кри-зиса, в результате которого более б миллионовчеловек в Германии осталось без работы, и тоскапо порядку и стабильности помогли АдольфуГитлеру прийти к власти в 1933 году. В Германиитеперь слишком охотно верили гитлеровскойпропаганде, верили, что он устранит нужду ибезработицу и приведет немецкий народ к ново-му величию.

Его выступление в защиту консервативныхценностей, где для женщины вновь главными ста-ли дом и очаг, а семья рассматривалась как оплотсилы и благополучия, особенно хорошо быловстречено женщинами, которые увидели, что рас-пущенность 20-х годов не означает для них ника-кого прогресса. Кроме того, идеал немецкой жен-щины, каким его видел Гитлер, женщины, котораяне курит и не пользуется косметикой, котораядолжна быть здоровой, спортивной и чистой, -этот образ вовсе не насаждался насильно. Журна-лы мод, как и прежде, представляли новые моделииз Парижа, так что поначалу не возникало и мыс-ли, что Германия изолирована от мира. Напротив,в 1936 году нацисты смогли приветствовать всенации на Олимпиаде, и они использовали этотспортивный праздник в Берлине, третьем по ве-личине городе в мире, для пропагандистской де-монстрации силы, которая на многих произвелабольшое впечатление.

1930-1939

Спорт был объединяющим элементом над по-литическими разногласиями. По всей Европе со-здавались гимнастические союзы и спортивныеобъединения, а все, кто был богат и хотел идти вногу со временем, страстно увлекались авто- иавиаспортом. Велосипед, теннис и гольф остава-лись излюбленными видами активного досуга. Инаконец, купание также стало видом развлече-ния - благодаря изобретению тампакса и новыхтканей, которые позволили сделать купальныйкостюм узким и облегающим, чтобы в воде он непотерял свою форму. Стало модным проводитьотпуск в немецких или австрийских Альпах - ка-таясь на лыжах зимой, совершая горные восхож-дения и прогулки летом. Тирольская мода нашлапонимание в самых элегантных кругах, а бавар-ское национальное летнее платье было даже ско-пировано высокой модой.

В области моды Германия еще долго продол-жала поддерживать международные контакты,но в политике национал-социалисты уже выхо-дили из игры. Постепенно становилось все по-нятнее, что заверениям Гитлера о мире нельзя ве-рить, все отчетливее обозначалась на горизонте

Да здравствуют лыжи: для города брюки по-прежнему отверга-лись, но для зимних видов спорта дамы во всем мире уже надевалилыжные костюмы из двух предметов. Они были свободными иудобными, но все же шились по фигуре, а талия всегда подчерки-валась поясом. Модель Гермеса, 1936 (слева) и Жака Хейма, 1938(справа)

опасность войны. Формировалось движение со-противления, и, как всегда в смутные времена,проснулась великая тоска по роскоши и красоте.В начале лета 1938 года Францию посетила анг-лийская королевская пара и вызвала неороман-тическую волну в моде. Даже Шанель, эта изобре-тательница «новой простоты», вдруг создала ве-черние платья, которые широкими, пышнымиюбками и дорогой отделкой сильно напоминалиустаревшие, казалось бы, кринолины. В дневноймоде, однако, по-прежнему преобладали строгиелинии. Уже с 1934 года плечи стали шире, а четы-ре года спустя в них уже подкладывали крайнепреувеличенные подплечники. Тем самым про-порции изменились так, что хорошо смотреласьлишь короткая и широкая юбка. Теперь следова-ло сделать более массивной и обувь: сначала вмоду вошли клинообразные каблуки, а за ними -платформы.

В 1939 году Гитлер спровоцировал начало Вто-рой мировой войны. Мода, казалось, уже предви-дела эту катастрофу; в конце десятилетия одеждавсе больше принимала характер униформы: угло-ватые плечи, застежки-позументы, узкие юбки,шляпы с перьями, перчатки с отворотами, сумоч-ки через плечо и удобная для ходьбы обувь безкаблука. Но главным было отсутствие макияжа -как будто все женщины превратились в бравыхсолдат. Моду этого времени определяло скорееисполнение, чем творчество - правда, это не от-носится к моде Эльзы Скиапарелли.

с. 141Боеспособная леди: гольф считался женским видом спорта и быллюбим женщинами как раз за то, что им не приходилось переоде-ваться - на зеленой лужайке они даже носили особенно короткиеюбки

1930-1939140

.

Шокирующая Эльза

с. 142:Исключительность: всердце Парижа с видомна Вандомскую колоннуоткрыла в 1934 г. свойдом моделей Эльза Ски-апарелли - женщина,добившаяся всего свои-ми силами, которая вАмерике поняла, чтоозначает маркетинг

«Bons vetements de travail» - хорошуюодежду для работы - обещала Эльза Ски-апарелли в своей рекламе, открыв в 1935 го-ду салон прямо напротив отеля «Ритц» наплощади Вандом. Но в историю моды онавошла с самыми смелыми и экстравагант-ными идеями. При этом начинала онадействительно с очень практичного ма-ленького пуловера, который отличалсяот всех прочих только тем, что на черномфоне был вывязан большой белый бант. Ипервой ее клиенткой на самом деле былаработающая женщина: Анита Лус, снис-кавшая славу как автор романа «Джентль-мены предпочитают блондинок» и став-шая одним из самых популярных сцена-ристов Голливуда. Американский торго-вый дом «Strauss» сразу заказал 40 этихизделий.

Для Эльзы Скиапарелли это стало нача-лом ее карьеры в моде. После неудачногозамужества она приехала в Париж из СШАвместе с больной дочерью Гого и пока незнала, как будет зарабатывать на жизнь.Она родилась в Риме в 1890 году и былавторой дочерью в обеспеченной и обра-зованной семье. Хотя она могла посе-щать школу, что тогда еще не было по-всеместно принято для девочек, но про-фессиональное образование ей былонедоступно. Она интересовалась музы-кой, театром и искусством; однако ничемиз этого она не заняласьвсерьез. Наконец, она ре-шила изучать философиюи развивала свою тайнуюстрасть к поэзии. Ее сбор-ник стихотворений былодобрен критикой за скры-тую страстность и по этойже причине осужден в се-мье. Эльзе настало времявыходить замуж. Однакотот, кто удостаивался бла-госклонности ее родите-лей, не нравился ей, и на-оборот.

В 23 года она, высокооб-разованная, но не оченькрасивая, зато впечатли-тельная, нежная и упрямая,была отправлена в Англию,чтобы помочь одной со-стоятельной даме в созда-нии приюта для сирот.

В Лондоне она как-то раз посетила тео-софскую лекцию, была представлена до-кладчику, графу Уильяму де Вендту де Кер-лору и на следующий же день обручиласьс ним. Встревожившись, ее родители - от-цу было уже за 70, а матери 60 - приехалив Англию, но не смогли предотвратитьэтой скоропалительной свадьбы, котораясостоялась в начале 19 И года.

Выбор Эльзы оказался не из легких.Уильям, наполовину бретонец, наполови-ну франко-швейцарец со славянскимипредками, был уверен только в одном: всвоей невероятно красивой внешности,которая вместе с его склонностью к мис-тицизму обладала неслыханной притяга-тельной силой для женщин. Он пользо-вался этим всегда, когда его чувствособственного достоинства нуждалось вподержке. Уже вскоре после свадьбы онпозволил себе любовные приключения.Шла война, и в Англии не было спроса налекции по теософии на французскомязыке; молодая пара таким образом вы-нуждена была жить на приданое Эльзы. В1915 году супруги переехали в Ниццу, нои там Уильям не смог наслаждаться Ривь-ерой - самоуверенность этого интеллек-туала была подорвана отсутствием рабо-ты. Он избрал свой путь и предоставилЭльзу самой себе.

Далее в биографии Эльзы следует про-бел длиной в четыре года,о котором она никогда неговорила и не писала. Не-известно также, почемуграф и графиня де Керлорвесной 1919 года прибылив Нью-Йорк. С увереннос-тью можно утверждатьлишь, что Уильям и в Аме-рике не смог твердо встатьна ноги и опускался всебольше. Успех имели толь-ко его частные лекции пофилософии, которые по-сещали преимущественновосторженные слушатель-ницы. У него начался ро-ман с Айседорой Дункан.

Эльзе было 29, когда онав очень тяжелых условияхродила единственного ре-бенка, дочь Ивонн, кото-рую называли Гого.

Эльза Скиапарелли

вверху:Своенравие: маленькишляпки делали все, ноникто не мог так, какСкиап, превратить ихв маленькое, дерзкоепроизведение искусства, как эта модель изкрасного фетра с петушиным пером, котора;очень скоро стала ееторговой маркой

14

слева:Простой маленькийпуловер стал началомвеликой карьеры вмире моды. Идея вывя-зать в качестве укра-шения изящный белыйбант-бабочку понра-вилась даже звездамГолливуда. Скиап в1927 г. в созданнойею самой модели

•

Несколько месяцев спустя она рассталасьс Уильямом. В поисках работы Эльза позна-комилась с группой художников во главе сАльфредом Стиглицем, в галерее которогоона встретила Марселя Дюшана, барона деМейера и Мэна Рея. В этих кругах Эльза бы-стро почувствовала себя как дома. Ее цени-ли за любознательность и остроумие.

После короткого романа с итальянскимтенором, который внезапно умер от ме-нингита, Эльза вновь осталась наедине сдочерью и своими бедами. В июне 1922 го-да подруга помогла ей приехать в ПарижТам она быстро завязала знакомства с ху-дожниками, некоторых из них, напримерМэна Рея, она знала еще по Нью-Йорку.Встречались в маленьком кафе, где тогдапил и танцевал весь Париж Кокто, Пикас-со, Франсис Пикабия, Андре Жид, ИгорьСтравинский и, конечно, уже снискавшаяуспех Коко Шанель.

Карьера Эльзы в мире моды началась,когда она познакомилась с Полем Пуаре.Эльза пришла на демонстрацию моделей вкачестве спутницы одной богатой амери-канки, Пуаре заметил ее и был поражентем, как она примеряла длинное черноебархатное пальто с яркими лентами и бле-стящей ярко-синей шелковой подкладкой.«Почему вы его не купите?» - спросил мас-тер. Эльза призналась, что она не может се-бе этого позволить и, кроме того, не знает,когда ей представится возможность надетьподобную вещь.

«Такая женщина, как вы, - ответил Пуаре, -может носить все и всегда. А о деньгах вы идумать не должны». Бархатное пальто сталопервым в ряду подарков, которые неизмен-

но великодушный Пуаре сделал Эльзе Скиа-парелли. Но самый большой его подарок за-ключался в том, что он разглядел в ней твор-ца и воодушевил на то, чтобы она сама сталасоздавать моду.

«Для спорта», - пишет Эльза Скиапарел-ли на дверях своего первого магазина наРю-де-ля-Пэ. Она хотела одевать совре-менную женщину, образ которой сложил-ся у нее в Америке, и ей нужна была не вы-чурная одежда, сшитая по индивидуально-му заказу, а практичные вещи, которыеможно комбинировать, - как раз то, что ипо сей день характерно для спортивнойодежды. Эльза нашла одну армянскую се-мью, которая превращает ее оригиналь-ные эскизы в превосходные трикотажныеизделия, и вместе с этими людьми она до-бивается денег и славы. Эти коллекции ста-ли предшественниками «готового платья»,которого тогда еще не было и в помине.Как и следовало ожидать, особенно хоро-шим спросом спортивная мода Эльзыпользуется в США. В Голливуде наряду с по-пулярной сценаристкой Анитой Лус ееклиентками становятся Джоан Кроуфорд иГрета Гарбо.

Происходит то, что и должно случиться:когда-нибудь даже самая практичная жен-щина захочет сменить рабочую одежду навечернее платье. В 1933 году Эльза создаетсвое первое длинное платье, узкую ротон-ду из белого крепдешина, дополненнуюфрачным жакетом, полы которого пере-крещивались на спине. Модель имела гро-мадный успех и копировалась во всем ми-ре. Это стало для Эльзы началом карьерыкутюрье.

в середине и справа:Скиапарелли, не изучав-шая специально порт-новское мастерство, всвоих моделях обнару-живала прежде всегооригинальность. Поясоснащен ручками, длячего - пусть каждыйрешает сам. В другомслучае пояс служит дер-жателем фляжки - за-долго до того, как КарлЛагерфельд предложилдля Дома Шанель нечтопохожее, чтобы супер-модели могли носитьсвои бутылочки с водой

144 Эльза Скиапарелли

большое фото:Скиап любила перья иэкстравагантные наря-ды. Фотохудожник МэнРей, с которым она по-знакомилась еще в Нью-Йорке в авангарднойгалерее Альфреда Стиг-лица, запечатлел ЭльзуСкиапарелли в шелко-вом платье со вставкойплиссе и белой накид-кой из перьев

внизу:Ангелочки забавляютсяс чувственными губамиголливудской женщи-ны-вамп Мей Уэст — такрекламировала Скиапа-релли свою губную по-маду «Шокирующийблеск»

Эльза Скиапарелли

с. 146 и 147:Чем тяжелее времена,тем фривольнее мода:незадолго до началаВторой мировой войныпроизошло возрожде-ние турнюров, и ЭльзаСкиапарелли с вооду-шевлением закладываетскладки «парижскогозада» (Cul de Paris).Четыре модели 1939 г.

•

146 Эльза Скиапарелли

с. 148:Будто созданное длягерцогини Виндзор-ской - узкое черноеплатье для коктейля сболеро, богато расши-тым в ателье Лесажа,из коллекции «Цирк»,1938

Пять лет, прошедшие со дня открытия еесалона на площади Вандом до начала вой-ны в 1939 году, были великим временемЭльзы Скиапарелли. Влиятельные клиент-ки, такие как Нэнси Канар и Дези Феллоуэс,обе - наследницы значительных состоя-ний, переходят от Шанель и Пату к Скиапа-релли. Пресса полна хвалебных гимнов еетворчеству, ее мужеству, ее своеобразию, ахудожники испытывают к ней магическоевлечение. Эльза ввела в моду сюрреализм,использовав в своих коллекциях его прин-цип вырывать обычные предметы из при-вычного окружения и показывать их в со-вершенно другом контексте. Каждому изве-стно великолепное вечернее «Лоскутноеплатье», узор которого создает иллюзиюпотертости. Дополняющая его шляпка ук-рашена настоящими трещинами и прямо-таки напрашивается на скандал - так же какчетыре десятилетия спустя мода «панк».

В создании «поношенных тряпок» помо-гал Сальвадор Дали, придумавший для Эль-

зы черную бархатную сумочку в форме те-лефона с вышитым золотым диском. Он женарисовал гигантского омара, которымСкиап, как называли ее теперь друзья, укра-сила белое вечернее платье. Склонность ксюрреалистическим импровизациям истремление шокировать сделали Эльзу иде-альной партнершей для всех людей искус-ства. Пикассо она вдохновила отпечататьна ткани газетные статьи, а Жан Кокто ри-совал поэтические произведения для вы-шивок, которые уже сами по себе былипроизведениями искусства. Фирма «Лесаж»удовлетворяла всем требованиям, которыеСкиап предъявляла к искусству вышивки;так появились уникальные вещи, которыесегодня пользуются успехом во всем мире.Скиап удалось привлечь к созданию модысамых выдающихся деятелей искусствасвоего времени. Художники Кристиан Бе-рар, Верте и Кес ван Донген так же работа-ли для нее, как и поэт Луи Арагон, и СесилБитон, и Мэн Рей.

справа:Актриса Элен Пердрьерна балконе бутика Ски-апарелли на площадиВандом

Бабочки порхали в1937 г. в знаменитойколлекции Скиапарелли«Музыка»

Эльза Скиапарелли 149

Скиап надо было только уговорить Кокто нарисовать эскизы, чтобы потом их Шерстяные чулки и «нарукавники», вновь ставшие актуальными зимойраскрасить. Так возник этот знаменитый вечерний ансамбль, на жакете кото- 1999—2000 г., Скиапарелли представила в комбинации с бермудами. И, как будторого изображена в профиль женщина с золотыми волосами. женщина была еще недостаточно укутана, дополняла этот костюм шапочка с от-

верстиями для глаз, так называемая chapeau cagoule - для маскировки

Атак одевается деловая женщина в офисе: костюм «Письменный стол», частьвыдвижных ящиков которого служит просто отделкой, а часть является кар-манами. На этот сюрреалистический наряд ее вдохновил рисунок СальвадораДали «Город-комод»

Женщина в башмаке: к созданию этой знаменитой шляпы-башмака Дали по-будила его жена Гада; Скиапарелли дополнила ее подходящим вечерним ан-самблем. Скиап была одной из немногих, кто отваживался носить эту шляпу

с. 151:Знаменитые шляпы-чернильницы

150 Эльза Скиапарелли

в самом верху:Флакон «Шокирую-щих» - первых духовЭльзы Скиапарелли,форма флакона повто-ряла очертания фигурыМей Уэст

вверху:Готье в 1993 г. исполь-зовал идею Скиап дляоформления своихженских духов «ЖанПоль Готье»

с. 153:Автор этой дерзкойрекламы - художникВерте, который частосотрудничал со Скиап

слева:Богато расшитый, слож-ным образом завязан-ный бант любимогоСкиап розового цвета,украшавший это про-стое вечернее платье,привлекал все вниманиек спине. Автор этогоэкстравагантного сним-ка - известный фото-граф Хорст П. Хорст

152 Эльза Скиапарелли

Мей Уэст и У. К. Филдс на съемкахфильма «Мой маленький цыпле-ночек», 1940 г. Нельзя не заметитьсходства между силуэтом актри-сы и формой флакона для духов«Шокирующие». Согласно леген-де, Мей Уэст, вместо того чтобыприезжать на примерки самой,отправила в Париж манекен, вос-производящий ее размеры, а Ски-ап использовала этот «подарок»по-своему. Флакон имел полныйуспех.

Скиапарелли 152

Эльза Скиапарелли в1935 г. во время поезд-ки в Лондон. «Брюкидля женщин», — требо-вала она тогда, подхва-тив знаменитый лозунг,выдвигавшийся в борь-бе за избирательноеправо для женщин; и,разумеется, она и саманосила подходящийвариант: юбку-брюкииз своей последнейколлекции

Так сложилась творческая атмосфера,которая вдохновляла Эльзу на создание са-мых смелых коллекций. «Стой, смотри ислушай» назвала она первую, за ней после-довали среди прочих «Музыка», «Цирк»,«Бабочки», «Комедия дель арте», «Астроло-гия», «Cash and Carry* - казалось, что раз отраза она превосходит саму себя.

Во многих публикациях Скиап называлихудожницей, сама она отказывалась отэтого звания: «Два слова для меня запрет-ны: художественный и невозможно». Един-ственным художником среди создателеймоды для нее оставался Пуаре. Знамени-тым стал ее «шокирующий розовый», кото-рый она использовала для всего, начинаяот упаковок и губной помады и вплоть добогато расшитых вечерних накидок. Онахотела шокировать во что бы то ни стало,ее последняя коллекция 1952 года называ-лась соответственно «Шокирующая эле-гантность», а ее биография, вышедшая в1954 году, - «Шокирующая жизнь». Своидухи, которые появились на рынке в 1938 го-ду и имели большой успех, она, конечно, на-звала «Шокирующие» и тут же сочиниласпособствовавший их популярности анек-

*дот: будто бы художница Леонор Финипридала флакону форму тех манекенов,которые во множестве присылала в ательеСкиап звезда Голливуда Мей Уэст.

Как уже было сказано, для Скиапареллине было ничего невозможного. Аспирин унее превращался в ожерелье, пластик, жу-ки и пчелы служили материалом для мод-ного украшения, обычные застежки-«молнии» украшали вечерние туалеты, аиз новых синтетических материалов со-

здавались целые платья. Простые пугови-цы были для Скиап слишком скучны, иона создавала вместо них маленькиескульптуры: сверчков, цирковых лошадок,акробатов на трапеции, короны или ку-сочки сахара. Ее изобретательность быланеистощима, но, возможно, самая боль-шая ее заслуга заключалась в том, что онабез всякой предварительной подготовки«произвела революцию в моде между1930 и 1940 годами», - как писала в своихмемуарах актриса Арлетти, которая ка-кое-то время работала манекенщицей уСкиап. При всех ее демонстративных эф-фектах мода Скиап была по-настоящемупростой и очень удобной. Ее ансамбли ибрючные костюмы, часто с жакетами беззастежек, напоминали по покрою уни-форму, но линии их закруглялись и былиболее мягкими, и всегда добавлялась ка-кая-нибудь крошечная деталь. Ее знаме-нитые болеро были больше, чем роскош-ным аксессуаром: они защищали грудь иплечи, по мнению Скиап, самые чувстви-тельные участки женского тела.

Когда началась война, Эльза Скиапарел-ли уехала в США; в 1945 году она вернуласьво Францию. Ей приходилось решать всебольше финансовых проблем. И ее после-военные модели, казалось, уже не соответ-ствуют духу времени. Правда, до самойсмерти в 1973 году ей приносила хоро-ший доход ее парфюмерная продукция,лицензию на нее она никогда не выпуска-ла из рук. Как создательница моды она со-шла со сцены в 1954-м, как раз в тот год,когда Коко Шанель вернулась в Париж по-сле 15-летней эмиграции.

с. 155:Типичная «шокирующаяЭльза»: если уж модноеукрашение - которые,вообще говоря, ввела вобиход ее острейшаяконкурентка Шанель, -то это должно быть не-что совершенно отлич-ное от подлинных дра-гоценностей. Издалекаказалось, будто вокругшеи ползают настоящиенасекомые

154 Эльза Скиапарелли

СКИАП, КОКО и другие

Немало судачили о вражде между Шанельи Скиапарелли. Будто бы Шанель никогдане произносила имени своей конкурент-ки и называла ее не иначе как «эта италь-янка, которая делает одежду», а на одномиз маскарадов подвела соперницу такблизко к канделябру, что у той загорелсякостюм. А Эльза якобы всегда говорила об«этой скучной маленькой мещанке» и неупускала возможности продемонстриро-вать свое интеллектуальное превосходст-во. Правда состоит в том, что они враща-лись в одних и тех же кругах, а именно - всамых лучших. При этом они достигли то-го, чего до них не удавалось добиться ниодному кутюрье, поскольку «изготовителиодежды», какими бы образованными иодаренными они ни были, все же счита-лись скорее поставщиками, а их прини-мали лишь с черного хода. Шанель и Ски-апарелли входили в лучшие дома черезглавный портал - как самые желанныегости.

Злые языки утверждали, что Шанель до-стигла этого только благодаря своей свя-зи с герцогом Вестминстерским, самымбогатым человеком Англии, тогда какСкиапарелли совершенно естественнопринадлежала к этому обществу по свое-му происхождению, образованию и по-пулярности. Вот такого рода были колко-сти, которыми их общие друзья возбуж-дали меду ними мелочную ревность, вудовольствие себе и на пользу обеим со-здательницам моды. Конкуренция побуж-дала их добиваться лучших результатов.Обе превращали каждое свое появлениена публике в своеобразный спектакль дляпрессы.

Скиап и Шанель изменили статус кутю-рье, хотя трудно представить себе болееразных женщин. Возможно, они и не бы-ли врагами, как любят утверждать париж-ские авгуры, однако они занимали совер-шенно противоположные позиции. Ша-нель пропагандировала простую, удоб-ную элегантность, тогда как Скиапареллипроповедовала красочную экстравагант-ность.

Это различие подтверждается такимпримером: Шанель ввела практичныеслаксы, Скиап создала претенциозныебрюки «Капри». Но, с другой стороны, бо-лее строгие современные украшения изпластика также обязаны своим происхож-

дением Скиап, тогда как Шанель сочеталасо своими простыми костюмами из джер-си сверкающие броши в стиле барокко. Та-ким образом, нельзя провести четкой гра-ницы в вопросах стиля между двумя этимимонументальными фигурами.

Этого не могли сделать и художники, истилисты того времени. Круг их друзей пе-ресекался, это был просто «весь Париж»,от Колетт и Кокто до Пикассо и Дали ивсех, кому было что сказать в Париже 30-хгодов.

Так, иллюстратор, живописец и худож-ник-декоратор Кристиан Берар создавалэскизы модных украшений как для Ша-нель, так и для Скиапарелли. А Кокто, ко-торому Шанель оплатила несколько кур-сов лечения от наркотической зависимос-ти, принимал заказы Скиап на образцывышивок. С другой стороны, он поручалКоко выполнять эскизы костюмов длявсех театральных постановок и фильмов,которые он сам ставил или писал - длянее, конечно, это не являлось какой-тосделкой. И, наоборот, Шанель оказываламатериальную поддержку многим деяте-лям искусства своего времени. После тогокак она познакомилась в Венеции с им-пресарио Сергеем Дягилевым, она объяви-ла, что готова финансировать повторнуюпостановку «Весны священной». Через«Русские сезоны» Шанель познакомиласьс Игорем Стравинским, который был оча-рован ею. Она много лет поддерживалаэтого композитора, которому приходи-лось постоянно бороться с финансовымизатруднениями. Хотя Шанель была по на-туре великодушна, меценатство льстилотакже и ее тщеславию. Ведь не в послед-нюю очередь благодаря этому она доби-лась признания в обществе.

И Скиап также поддерживала своими за-казами многих художников. И все же дляних обеих речь шла не только о благотво-рительности, с ее помощью они хотелиприобщиться к миру самых популярныххудожников своего времени. Так, Скиаппоручила Жан-Мишелю Франку, извест-нейшему дизайнеру 30-х годов, оформитьсвои новые аппартаменты работами Дали,Берара и братьев Джакометти. На торжест-венное открытие она пригласила и Ша-нель, которая нашла, что эта сугубо модер-нистская обстановка «вызывает озноб, какна кладбище»...

Скиап, Коко и другие 157

Нина Риччи (1883-1970)

Итальянская портни-ха Нина Риччи, кото-рая в 1932 годуоткры-ла свой дом моделей в

Париже, создавала свои работы так же, как иМадлен Вионне, подгоняя их непосредствен-но на манекенщице, - но это единственноесходство между двумя этими создательница-ми моды. Даже со своей соотечественницейСкиапарелли она не имела ничего общего. Ейне свойственны ни дерзкие провокации, нистрогая сдержанность, а современная просто-та Шанель послужила для нее лишь началом.Нина Риччи любила узоры и нежные краски.Ее вновь и вновь повторяющимся мотивомбыли цветы, они были вышиты, отпечатаныили присутствовали в виде аппликации.

Ее платья должны были быть романтичны-ми, сексуальными и в то же время приличест-

вующими для дам. Благодаря этому носив-шие их женщины, а большинство из них при-надлежало к крупной буржуазии, излучалинезаметную элегантность, что было весьмакстати в сложных политических и экономи-ческих условиях 30-х годов. Таким образом,она быстро добилась успеха: в 1939 году Рич-чи, которая начинала свое дело с 40 служащи-ми, смогла нанять уже 450 швей. В 50-х годахНина Риччи удалилась от дел и ее предприя-тие возглавил сын Роберт, который когда-товдохновил ее на создание дома моделей.

внизу:Сиро написал этот портрет в 1932 году, когда Риччиоткрыла свой салон

с. 159:Вечернее платье Нины Риччи «Полночь»

58 Нина Риччи

Алис Грэ (1899-1993)

Шанель и Скиапареллипридали профессии ку-тюрье столько блеска,что все больше талантовотваживались сделать

шаг к самостоятельности. Но в то же времяони затмевали все, поэтому казалось, чтотолько благодаря им мода 30-х годов сталаисточником, из которого черпали боль-шинство идей модельеры этого столетия.При этом метод раскроя по косой, изобре-тенный Вионне, имел по меньшей мере та-кое же воздействие.

В лице Алис Грэ Вионне нашла последо-вательницу, которая с таким же чутьем ра-ботала с материалом и движением. Собст-венно говоря, Алис, которая стала высту-пать под именем мадам Грэ лишь с 1942 го-да, хотела стать скульптором, но семья неподдержала ее в этом. В конце концов, онастала драпировать платья прямо на фигу-рах клиенток и кроить так же, как и ее кон-курентка Нина Риччи, без всяких выкроек,непосредственно на ткани. Большинствоее платьев были белыми и напоминали гре-ческие одежды. Модели мадам Грэ 30-х го-дов и сегодня не выглядят старомодными. В1931 году Алис открыла свой первый доммоделей, и до самой смерти в 1993 году она,с ее вневременным идеалом красоты ипрофессиональным умением, оказывалавлияние на целые поколения модельеров. В1981 году она обратилась к направлениюPret-a-porter, для которого она использова-ла прежде всего твид и мягкие шерстяныеткани. Как старейшая из кутюрье, мадамГрэ с 1972 года в течение 20 лет была пред-седателем Синдиката высокой моды.

с. 160:Представлены как античные греческие бюсты: двемодели с пышной драпировкой, 1939 года (слева)и 1935 года (справа). Алис Грэ любила подчерки-вать в своих моделях связи с классикойсправа:Мадам Грэ, как она сама себя называла, закладыва-ет драпировку на платье. Часто на одну модельуходило до 20 метров ткани

Алис Грэ 16

Мэгги Руфф (1876-1971)

К значительным фигураммоды ЗО-х годов, остав-шимся в тени, относитсяи Мэгги Руфф, открывшая

дом моделей в 1929 году. Она родилась вВене, мечтала стать хирургом, но работалав магазине спортивной одежды, принадле-жавшем ее родителям. Она разработаламодели, отличающиеся элегантным, по-вторяющим изгибы тела силуэтом, с дра-пировкой на талии - для дня и с бахромойпо кромке и рюшами - для вечера. Даже ук-рашающие элементы ее моделей былифункциональными: на ее ранних платьях вкачестве воротничков часто использова-лись шали или шейные платки, которыеможно было завязывать различными спо-собами. После ее смерти в 1971 году доммоделей Мэгги Руфф закрылся.

Без вычурности, совсем как современные модель-еры, представляет свою моду Мэгги Руфф. Пальтонапоминает скульптуру (справа внизу) - Руффпредпочитала изысканные варианты без рукавов.Обе модели созданы в 1934 году

162 Мэгги Руфф

Марсель Роша (1902-1955)

Можно было бысчесть, что передВторой мировой

войной моду определяли только женщи-ны. Но это не так. Ведь был, например,Марсель Роша, чей дом моделей часто пре-подносил столь же оригинальные модели,как и Скиапарелли: на плечах его платьевсидели малиновки или были отпечатаныкрошечные книги. Так же, как и Скиап, онсоздавал из пуговиц маленькие произведе-ния искусства, использовал прозрачныйцеллофан и фосфоресцирующую парчу ишокировал пестро раскрашенными меха-ми. Помимо этого, он был первым, кто в1932 году создал брючный костюм из се-рой фланели, который был задуман какдневной наряд.

Почему только перья, а не целые птички? Мар-сель Роша отважился на это в 1934 - АлександрМак-Куин последовал за ним в 1998/99 в моделидля дома Живанши

Марсель Роша

Мейнбохер (1890-1976)

внизу:Мейнбохер, первый амери-канский кутюрье, достигшийуспеха в Париже, прославил-ся своим элегантным стилем.Платье из ткани с таким лет-ним узором (внизу справа)поначалу кажется нетипич-ным для этого модельера

с. 165:Начиная с 1939 года он созда-ет также длинные юбки, кото-рыми предвосхищает «Новоенаправление» послевоенноговремени

Большим влияниемпользовался также и«триумвират», члены

которого использовали в качестве своихторговых марок написанные слитно имя ифамилию: Мейнбохер, Луизбуланже иОгюстабернар. Американец Мейн Бохер в1929 году отказался от поста главного ре-дактора журнала <<Вог» и год спустя сталмодельером в Париже. Из уважения к Огю-стабернар и Луизбуланже он стал называтьсебя Мейнбохер. Его элегантный стильвскоре снискал большой успех в париж-ских кругах. В последнем предвоенном се-зоне он, так же как Молине и Шанель,представил совершенно не соответство-вавшие духу времени модели с затянутойосиной талией и пышными, широкимиюбками - предвосхитив «Новое направле-ние», с помощью которого спустя почтидесять лет Диор возродит моду к новойжизни. Однако до этого по-прежнему про-

должали пользоваться спросом костюмы вмилитаристском духе, с широкими плеча-ми и узкими юбками.

Для многих в 1939-м представилась по-следняя на долгие годы возможность при-обрести одежду по индивидуальному зака-зу, и коллекции августа 1939 года побиливсе рекорды продаж. В 1940-м Мейнбохерпокинул Париж и открыл салон в Нью-Йорке. Вплоть до 60-х годов он оставалсяведущим кутюрье американского высшегообщества.

Для него «удобство - это половина сек-рета хорошей одежды», и исходя из этогоон представляет своих клиенток дамамибез макияжа, с безупречными манерами.Он одевал Уоллис Симпсон, которая сла-вилась своим педантично аккуратным об-ликом, - не говоря уже о том, что ей уда-лось побудить короля Англии отречься оттрона, чтобы жениться на ней. Свадебноеплатье, узкое и длинное, в бледных серо-

164 Мейнбохер

голубых тонах, было, конечно, сшитоМейнбохером.

Для англичан просто мир рухнул, когдаих любимый кронпринц Дэвид, которыйпосле смерти короля Георга V был провоз-глашен королем Эдуардом VIII, незадолгодо коронации отрекся от престола, чтобыв 1937 году жениться на дважды разведен-ной американке Уоллис Симпсон. И еслибы она хоть была симпатичной! Молодойкороль имел репутацию плейбоя и законо-дателя мод, а о его регентстве вспоминаликак о времени стильных веселых забав. Ивдруг он, которого обвиняли в распутстве,предпочел развлекаться с этой худойамериканкой.

Так Англия потеряла короля, зато модаприобрела королеву. Ибо поднявшаяся догерцогини Виндзорской Уоллис Симпсонпризнавала: «Я не красивая женщина. Затоя могу одеваться лучше, чем все осталь-ные». Она сделала это поразительно быст-ро не без помощи своей подруги Элси деУолф, которая представила ее модельерамМейнбохеру и Скиапарелли. Исполненныечопорной элегантности модели ее сооте-чественника Мейнбохера больше всего со-ответствовали вкусу герцогини, и она дол-

го оставалась ему верна. Но она покупалаодежду и у других модельеров, например, уШанель, поскольку ей нужно было 100 пла-тьев в год.

Подходящие украшения к ним ей дарилгерцог Виндзорский, придававший боль-шое значение тому, чтобы они былиединственными в своем роде. Ни однаженщина мира не могла сравниться с ко-ролевой его сердца. Когда после смертигерцогини в 1987 году эти драгоценнос-ти были проданы с аукциона, принесясумму в 50 миллионов долларов, этиденьги, согласно ее воле, были переданына программу по исследованию СПИДаб̂Свое аристократическое хозяйство онавела твердой рукой. Во время обеда у неедважды меняли салфетки, а парикмахерприходил к ней три раза в день. Неудиви-тельно, что она была провозглашена пер-вой женщиной мира в храме вечной сла-вы моды. После того как она десять разпоявилась в списке десяти самых хорошоодевающихся женщин, герцогине предо-ставили место в «зале славы», и таким об-разом, она достигла своей цели: ее муж,который ради нее отказался от всего, могею гордиться.

с. 166:Мировую славу принесло ку-тюрье свадебное платье, ко-торое он создал в 1936 годудля Уоллис Симпсон, буду-щей герцогини Виндзорской

вверху:Мейнбохер завел специаль-ную книгу моделей для гер-цогини, которая была самойважной его клиенткой. Присоздании всех своих моделейон, казалось, думал исключи-тельно о ней: это были узкие,длинные платья, всегда за-крытые, без больших деколь-те, часто с рукавами - герцо-гиня никогда не обнажаласвое мальчишеское тело ипотому оставалась всегдаэлегантной

Мейнбохер 167

Огюстабернар (1886-1946)

Огюстабернар ре-шила соединитьимя и фамилию,

чтобы ее не путали с конкурентами-одно-фамильцами. Она открыла свое дело уже в1919 году и одевала в свои необычные мо-дели женщин, уверенных в себе. Маркизаиз Парижа в 1930 году в модели от Огюста-бернар из серебристой парчи победила на«Конкурсе элегантности» в Сент-Морице.Для вечерних платьев Огюстабернар частовыбирала бледные цвета, как бы предназ-наченные для прогулок при свете луны иидеально подходящие для того, чтобыпредставить в выгодном свете драгоцен-ные украшения. Ее платья и костюмы длядня были простыми и практичными, а ееизлюбленным материалом был грубыйтвид, как было принято в ее родной про-винции.

справа:Свободно ниспадающие, светлые, блестящиевечерние платья, как эта модель середины30-х годов, - типичные творения Огюстабернар

внизу:Аргентина в простом костюме из саржи травянис-то-зеленого цвета от Огюстабернар, с жакетом без 'воротника, скошенными карманами и широкимкожаным поясом

Огюстабернар168

Луизбуланже (ок. 1878-1950)

Модели Луизбуланжеценились за моло-дость и смелость. Она

была первой, кто в 1927 году удлинил юбки«мальчиков», добавив к ним шлейфы. Послекороткого перерыва она в 1934 году вновьоткрыла свой салон и поразила всех видомсовременного турнюра, который возвы-шался сзади, как пуф. Она была весьма изо-бретательна в применении своих любимыхтканей - органди и тафты, которые она ис-пользовала как с лица, так и с изнанки, что-бы достичь различных эффектов. В 1939она ушла из моды, не без афоризма на про-щанье: «В день, когда вошел в моду теннис,дама полусвета покинула сцену. Мода ушла снею». Это далеко не так, мода стала много-образнее, чем прежде, - только война при-остановила развитие новых дарований.

слева:В отличие от Огюстабернар Луизбуланже любилаяркие цвета и узоры, как видно на этом снимкеМэна Рея

Платье из тюля от Луизбуланже

Луизбуланже

Облик десятилетия

Жермена Монтэй — одна из великих дам в областикосметики. Уже в ЗО-е годы она утверждала, что дляцвета лица, помимо хорошей косметики, необхо-димы правильный уход за кожей, питание ифизкультура

справа:Элегантная дама немыслима без правильно подоб-ранных духов. Многие ароматы были еще тяжелы-ми или сладкими, однако появлялось все большесовременных, светлых композиций, таких какШанель № 5. Жан Пату был одним из первых, ктоуспешно наладил выпуск духов, среди них «Джой» -долгое время это были самые дорогие духи в мире

с. 171:Совершенство было вопросом искусства космети-ки. Выщипанные брови были тщательно подведе-ны. Накладные ресницы и тени для век придавалиглазам большую глубину, рот приобретал ровныеочертания с помощью контурного карандаша исочность благодаря помаде - и вот она, «естест-венная» красота

Соответствовать идеалу красоты этоговремени, казалось, было совсем просто:женщина должна быть стройной, но ужене по-мальчишески, а женственно, крометого, она должна быть спортивной, загоре-лой, непринужденной и ухоженной. Онаузнала, что настоящая красота приходитизнутри, и потому ценила здоровое пита-ние и свежий воздух.

Маска из грима, характерная для 20-х го-дов, теперь стала считаться вульгарной,ценилась индивидуальность. Чтобы под-черкнуть ее, женщинам нужно было следу-ющее: карандаш для бровей, чтобы тща-тельно выщипанные брови подвести полу-кругом; тени для век; тушь для ресниц ивазелин; румяна уже не накладывали круг-лыми кляксами, а наносили, размазывая изатушевывая. Для губ нужен был контур-ный карандаш и маленькая кисточка, что-бы наносить губную помаду. Волосы вновьотрастили, как минимум, до подбородка итщательно укладывали. Предпочтение от-давалось блондинкам. Подобающий цветлица отличала та прозрачная безупреч-ность, которая так восхищала у звезд кино-экрана. Правда, в Голливуде использова-лись всевозможные эффекты освещения игрима, что для обычной женщины былонедоступно. Однако, когда стало известно,что некоторые звезды своим «естествен-ным» цветом лица обязаны выпускаемойМаксом Фактором компактной пудре, ихпоклонницы не знали покоя до тех пор,пока с 1938 года компактная пудра не ста-ла доступной для всех.

«Красота - это не подарок, а привыч-ка», - говорила Жермена Монтэй, кото-рая в 1935 году основала фирму по про-изводству косметики и убеждала своихклиенток, что с помощью одной лишькосметики ничего не добьешься. Онаввела порядок ухода за кожей лица, кото-рый включал в себя основательную чист-ку и использование дневного и ночногокрема. От каждой женщины ожидалось,что она использует все предложения ибудет поддерживать свое тело в форме.

В то время уже использовался принципдостижения успеха, согласно которомукрасота всегда действенна. И лучшие дока-зательства тому поставлял Голливуд, гдепровинциальные актрисы за одну ночьпревращались в безупречных звезд. Худож-ников макияжа называли фокусниками,

которые любое женское лицо приводилив соответствие с греческим идеалом неж-ного овала, который по вертикали можноразделить на три равновеликих части, апо горизонтали его размер в пять разбольше, чем величина глаза. Посколькуникто не соответствовал этому стандартув должной мере, художникам макияжаприходилось немало потрудиться. Ониумели добиться того, чтобы каждое лицо всвете прожекторов выглядело, как класси-ческая греческая скульптура. Хотя многоговорилось об индивидуальности, но, вконечном счете, все индивидуальное,включая и пошив одежды, было доступнолишь элите. Массы ориентировались накино и пытались с головы до пят подра-жать некоему общему образу, созданномув киностудиях.

170 Облик десятилетия

Кумиры десятилетия

Конечно, ничто не могло сравниться свлиянием, которое оказывало на массыкино. Тем не менее одной женщине уда-лось и без помощи Голливуда стать куми-ром для всей планеты: это Амелия Эр-харт, первая женщина, совершившая оди-ночный перелет через Атлантику. Ее муже-ственный облик, с брюками, рубашкой игалстуком, и прежде всего ее черная кожа-ная куртка послужили для создания цело-го направления в моде. А ее исчезновениепри загадочных обстоятельствах где-тонад Тихим океаном в 1937 году, во времяпопытки совершить одиночный круго-светный перелет, способствовало тому,что Амелия Эрхарт стала романтическимобразцом современной женщины.

В художественных кругах Парижа шелпостоянный поиск кумира, и в 30-х годахим стала юная американка, вызывавшаянаибольшее восхищение: Ли Миллер(1907-1977), которая имела большой ус-пех в Нью-Йорке как манекенщица, а в1929 году приехала в Париж, чтобы статьфотографом. В качестве учителя она вы-брала Мэна Рея, к которому вскоре и пере-селилась. Эта связь не мешала ей заводитьроманы с другими мужчинами, совсем какэто было принято на Монпарнасе. Ее губыМэн Рей увековечил на своей знаменитойкартине «Песочные часы метеорологичес-кой станции: любящие». Ли Миллер былатакже излюбленной моделью и другиххудожников, и сама стала выдающимсяфотографом, а в конце войны ее снимки,запечатлевшие ужасы нацизма в концент-рационных лагерях, получили большуюизвестность.

Роль, о которой мечтали все голливудскиекрасавицы, получила в 1939 году англичан-ка: Вивьен Ли (1913-1967) сыграла рольСкарлетт О'Хары в фильме «Унесенныеветром», за которую получила «Оскара».Год спустя другая роль типичной американ-ки, Бланш Дюбуа в фильме «Трамвай «Же-лание», вновь принесла ей «Оскара», и онанавсегда вошла в историю кинематографа.Наряду с талантом она обладала нежнойкрасотой, которая и предопределила еекарьеру кинозвезды.

В другое время Грета Гарбо(1905-1990) имела бы мало шансов статькумиром. Высокая, широкоплечая, с пло-ской грудью и узкими бедрами, дочьшведского рабочего, когда она появилась

в Голливуде в середине 20-х годов, никтоне воспринял ее как будущую звезду. Толь-ко камера открыла достоинства ее сим-метричного лица с огромными глазами иплотно сомкнутыми губами: это была не-доступная красота, которая, казалось,знает все тайны любви. Ее считали «боже-ственной» и возвели в культ, который по-сле ее добровольного ухода из мира кинов 1941 году лишь усилился.

Марлей Дитрих (1901-1992) послесвоего триумфального появления в «Голу-бом ангеле» в 1930 г. была встречена в Гол-ливуде как «вторая Гарбо». Но она быстродоказала, что обладает собственной ха-ризмой. В отличие от Гарбо, которая при-давала мало значения одежде, Дитрих, с еепристрастием к мужским костюмам, сталаобразцом для многих женщин, которыене хотели, чтобы им что-либо предписы-вали - как в одежде, так и в том, как имжить и любить. Ее костюмы в кино частоимели характер фетишей, начиная отфрака и цилиндра и кончая боа из перьеви вуалью. И в последующие годы, высту-пая в качестве певицы на эстраде, МарленДитрих, упаковав свое тело в палетовыйфутляр, демонстрировала свой неподра-жаемый дар очарования.

Со времен Джин Харлоу (1911-1937)платиновая блондинка и белый сатин ста-ли синонимами женской греховности. На-чинала эта дочь стоматолога из Канзас-Сити как белокурый ангел. Правда, Голли-вуд придал ей внешность, которая быланастолько искусственна, что выгляделапочти дешево - и фанаты легко могли ейподражать. Зато оригинальными были ди-алоги, на которые эта блондинка с глубо-ким голосом вдохновляла таких талантли-вых сценаристов, как Анита Лус и ДоротиДаркер. Их дерзкие, остроумные сентен-ции благодаря ей становились для мужчинстоль же привлекательными, как и ее вы-зывающие шелковые платья, под которы-ми не было ничего, кроме кожи. В 1937 го-ду в возрасте 26 лет Джин Харлоу умерлаот уремии. Может быть, джентльмены ипредпочитают блондинок. Но блондин-кам (по крайней мере, искусственным) вГолливуде не суждено жить долго. Другимдоказательством этого стала в 60-х годахМерилин Монро.

30-е годы способствовали славе, но приэтом стали и роковым десятилетием в дол-

гой жизни Лени Рифеншталь, родив-шейся в 1902 году в Берлине. После тогокак эта характерная танцовщица сыгралаглавную роль в фильмах «Бури над Мон-бланом» (1930) и «Белый дурман» (1931),став восхитительным спортивным асом икинозвездой, в своем следующем фильмеона выступила также и как режиссер:«Голубой свет» (1932) навсегда утвердилее на вершине кинематографическогоОлимпа. Этот успех вызвал появлениеопасного поклонника: Адольфа Гитлера. Вответ на обещание иметь полную свободудействий при выборе и воплощении сво-их замыслов Лени Рифеншталь согласи-лась на то, чтобы в 1934 году запечатлетьна пленке партийный съезд НСДРП вНюрнберге, и благодаря ее таланту пропа-гандистский фильм «Торжество воли»оказал большое влияние на зрителей. Ипоследовавшая затем дилогия «Олимпиа-да - праздник народов» и «Олимпиада -праздник красоты» об Олимпийских иг-рах в Берлине в 1936 году до сих пор слу-жит причиной для упреков в службе наци-стам. Однако в этом случае заказчикомбыл Международный олимпийский коми-тет, который в 1939 году задним числомнаградил ее за этот фильм золотой меда-лью МОК - вполне заслуженно, так как этадокументальная работа является настоя-щим шедевром в том, что касается работыоператора и монтажа кадров. Голливуд-ский режиссер Джордж Лукас в 1992 годувосхищенно заметил, что Лени Рифен-шталь «является наисовременнейшей со-здательницей фильмов». В Германии отно-шение к Лени Рифеншталь остается нега-тивным, ее фильмы воспринимаются какпрославление Третьего Рейха так как онаникогда не отмежевывалась от своих ра-бот 30-х годов и не высказывала ни словасожаления. Когда ее фильмы перестаютпользоваться спросом, Лени Рифенштальначинает позднюю вторую карьеру какфотограф и вновь добивается большогопризнания. Ее книги (1973 и 1976 гг.) оплемени нубийцев в Южном Судане, языккоторых она специально выучила, былиназваны выдающимися шедеврами, а фо-тографии выставлялись от Токио до Нью-Йорка. В возрасте 70 лет Лени Рифен-шталь занялась подводным плаванием ипосвятила себя подводной фотографии -с тем же неизменным успехом.

Кумиры десятилетия 173

Вехи моды

Великое белоеМисгснгстг (в платье от Эд-варда Молине) любила белоеи считала - особенно когдаей было уже за 60 - что оноделает ее моложе

с. 175:На Джин Харлоу даже невин-ное белое наводит на мысли огрехопадении - вероятно, этовдохновило Кортни Лав (ма-ленькое фото) на это платье

Едва Шанель ввела в моду «маленькое чер-ное», как в 1931 году ей пришла мысль со-здать целую серию белых вечерних платьев.Голливуд сразу увидел, какие возможноститаит в себе «великое белое», здесь соедини-ли идею Шанель с кроем по косой линииВионне, и так появилось сверкающее сати-новое платье, которое стало воплощениемсексуальной привлекательности.

Чтобы оно сидело как влитое, его бук-вально приклеивали на голую кожу, и

вновь освободиться от него можно былолишь с помощью утюга. На своем пути вкино «великое белое» теряло невин-ность, чтобы взамен получить нечто, чтоесть только там.- очарование. И по сейдень «великое белое» неотделимо от ми-ра звезд Голливуда. Благодаря своемусвойству отражать свет прожекторов оностало - прежде всего для блондинок - на-дежным спутником на больших выступ-лениях.

174 Великое белое

Подчеркивает формы тела иодновременно скрывает их -драпировка этого платьяМэгги Руфф 1941 года весьмаизысканна и сделана с боль-шим вкусом. В 1994 годуТьерри Маглер еще раз вос-произвел этот подчеркиваю-щий фигуру фасон (вверху)

С. 177:Актриса Кэрол Ломбард, пози-руя фотографам в своем домев Голливуде, также умело ис-пользовала чувственно-эроти-ческое воздействие, котороепроизводило это сочетаниепокроя, материала и цвета

Вионне, ок. 1935 Шанель, 1935 Лелонг, 1933

Версаче, 1995/96 Версаче, весна 1995 Диор, лето 1997

Здвард Стейчен на сво-ем знаменитом снимкетрех леди в белом с бе-лым жеребцом уловилскрытую эротику

Кино и мода

Обольстительна, краси-ва и всегда очарова-тельно одета: Голливудзнал, как надо представ-лять своих звезд. Пре-восходный примертому - Джин Харлоув «Обеде в восемь»

Кино изменило все, в том числе и моду.«Кто на кого влияет?» - задавал справедли-вый вопрос «Vogue». Благодаря плодотвор-ному взаимовлиянию мода получила рас-пространение, а кутюрье стали еще болеезнаменитыми. Художники-костюмеры, на-против, лишь в редких случаях были изве-стны за пределами мира кино. При этомони никоим образом не занимались лишьпростым копированием парижских знаме-нитостей. Вспомним «великое белое»: его

преобразовывали, пока оно не подходилокакой-то определенной звезде настолько,что казалось ее второй кожей. Задача ки-номоды всегда была прикладной - она иг-рала «вспомогательную роль».

Никто не знал этого лучше, чем Адриан,который приспособил «великое белое»для Джин Харлоу и в прямом смысле сло-ва приклеивал его на тело. РежиссерДжордж Кьюкор, снявший большинстворомантических фильмов того времени,говорил: «Если у актрисы плохая фигура,ее прикрывают, но если фигура потряса-ющая, то Адриан подчеркивает все ее до-стоинства».

Часто Адриан открывал достоинстватам, где другие их не видели. Так, он раз-работал для Джоан Кроуфорд стиль,преувеличенно подчеркивавший плечи.Специалисты полагали, что тем самымон хотел создать противовес широкимбедрам, в действительности же на негопросто произвело впечатление ее нео-бычное сложение: «У нее плечи, как уДжонни Вайсмюллера», - восхищался они одевал ее так, будто это она была пер-вым Тарзаном в истории кинематогра-фа - только очень женственным. Слойза слоем наложил он ей на плечи рюшидля фильма 1932 года, это пирожное изорганзы, принятое публикой с такимвосторгом, что было продано 500 000его копий, каждая из которых стоила поменьшей мере 20 долларов. Это платьесоздало Джоан Кроуфорд репутацию за-конодательницы стиля, отныне все ее на-ряды сразу же копировались, и по всейАмерике их покупали женщины, стремя-щиеся сделать карьеру. Адриан признал,что недостатки фигуры можно скрыть спомощью одежды - но их можно и под-черкнуть, и тогда они становятся силой идаже способствуют созданию нового на-правления. Костюмы Адриана в 30-х и40-х годах раскупались так хорошо, чтосам он шутил: «Кто бы мог подумать, чтомоя карьера будет покоиться на плечахКроуфорд?»

Настоящий культ Адриана возник послефильма «Женщины», вышедшего в 1939 го-ду, для которого он одевал Джоан Кроу-форд, Норму Шерер, Розалинд Рассел,Джоан Фонтейн, Полетт Годдард и ГеддуХоппер.

с. 183:Адриан был непревзоденным мастером в икусстве одевать звездтак, чтобы они дейстЕтельно излучали необходимое для фильмасияние и чтобы можнбыло в совершенствеоценить их фигуру

182 Кино и мода

с. 184:Джоан Кроуфорд в од-ном из своих знамени-тых костюмов, копиякоторого была проданаполмиллиона раз

справа:Не только мода для ки-но, но и фильм о моде:комедия «Женщины».Роковая Джоан Кроу-форд - в очень откры-том платье, Норма Ше-рер как добродетельнаясупруга — вся в белом, и«Роз* Рассел как глупаяболтушка - в нелепойшляпке - так костюмыхарактеризуют роли

Кино и мода 18

Он создавал имиджзвезд в компании «Па-рамаунт»: Трейвис Бэн-тон и Клодетт Колберт.Секрет успеха великиххудожников по костю-мам в том, что они от-дают свой талант наслужбу кино и настоль-ко хорошо понимаютособенности фигуры,роли и личности звез-ды, что могут предста-вить ее в наиболеевыгодном свете

В этой чудесной комедии Джорджа Кьюко-ра говорится, прежде всего, о мужчинах иодежде, причем часто более важным ка-жется, какого мужчину подберет женщинак платью, а не наоборот.

Адриан родился в 1903 году в Коннекти-куте, его настоящее имя Жильбер Адриан.После окончания художественного ин-ститута он работал сначала в театре, затемего привела в кино жена кумира немогокино Рудольфа Валентино, и с 1928 по1942 год он работал в кинокомпанииMGM (<<Метро-Голдвин-Мейер), где созда-вал имидж всех великих звезд. У него былредкий дар создавать исторические кос-тюмы и модную одежду, которую актрисыносили и в повседневной жизни.

Знаменитым стал упрощенный стиль,способствовавший популярности ГретыГарбо, которая в вычурных голливудскихнарядах не находила себе применения. Не-забываемой останется мягкая фетроваяшляпа с широкими полями, которую онсоздал для ее теплой полушинели - кос-тюм, который она сохранила, хотя послеодного из споров с Адрианом утверждала:«Я терпеть не могла его вещей».

Другие же так любили его вещи, что в1942 году Адриан открыл свой дом моде-лей. Он умер в 1959 году.

Как в MGM Адриан, так в «Парамаунт»имиджем великих звезд ведал ТрейвисБэнтон (1894-1958). Марлен Дитрих онс головы до ног закутал в кружево, экзо-тические перья и роскошные меха. Еетело, как и ее акцент, должно было оста-ваться тайной. Комедийная киноактри-са Кэрол Ломбар могла носить скроен-ные по косой облегающие платья, кото-рые определяют очарование 30-х годов.А для Клодетт Колбер он придумал «во-ротник Колбер», который так элегантноудлиняет шею. В мюзикле «Love MeTonight» шикарная Дженет МакДональд имолодая кинозвезда Мирна Лой одетыстоль минимально, что на них почтиничего нет, но это немногое ТрейвисБэнтон с помощью фантазии и некото-рого количества шелка и кружев пре-вратил в чудесное белье. В 1938 годуБэнтон основал собственное предприя-тие по производству модной одежды, нопродолжал сотрудничать с различнымикиностудиями.

с. 187:Она была одной из ве-ликих актрис, для кото-рых модели ТрейвисаБэнтона стали своегорода визитной карточ-кой: Марлен Дитрих,здесь - в «Ангеле» (193"

внизу:Художник по костюмаиЭдит Хэд, умевшая со-здать для своих звезд,среди которых былаи Грейс Келли, модели,которые хотела быносить любая женщин;

186 Кино и мода

После ухода Трейвиса Бэнтона его замени-ла ассистентка Эдит Хэд (ок. 1989-1981), исделала она это превосходно: 35 раз ее вы-двигали на «Оскара», и восемь раз он былей присужден - таким образом, она сталасамой удачливой женщиной в историиГолливуда. Свои первые лавры она сниска-ла в 1932 году, когда Трейвис Бэнтон от-правился на показ коллекций моделей вПариж, а заменившая его Эдит должна бы-ла создать костюмы для нового фильмаМей Уэст. Заносчивая кинодива высказалановенькой свои указания: «Мои платьядолжны сидеть достаточно свободно, что-бы доказать, что я дама, и быть достаточноузкими, чтобы показать, что я женщина».Эдит Хэд поняла, что имела в виду МейУэст, и отчасти благодаря ей фильм побилвсе кассовые рекорды и спас «Парамаунт»от банкротства.

Она проявила также понимание и в отно-шении Барбары Стенвик, фигура которойоставляла желать лучшего. Она окутала еезолотой парчой и осыпала стразами - ивот уже у Голливуда появился новый секс-символ, а у Эдит - новая подруга. Но самымбольшим ее талантом было умение мол-чать, благодаря которому она стала близ-ким другом для многих звезд.

«Эдит была скорее координатором, чеммодельером», - отмечала Лоретта Юнг, длякоторой та делала костюмы к пяти филь-мам, и это полностью соответствовалособственной оценке Эдит. «Я знаю, что явовсе не творческий гений, - говорила онасама о себе. - В дипломатии я сильнее, чемв эскизах». Благодаря этому она смоглаудержаться в «Парамаунт» до 1967 года и заэти тридцать лет одевала всех кумиров, отЛиз Тейлор и Бетт Дейвис до Грейс Келли,стилю которой подражало затем целое по-коление. С одним только Альфредом Хич-коком она сделала 11 фильмов, посколькулишь ей он доверял, когда дело касалосьтого, чтобы спрятать таинственные глуби-ны его холодных блондинок за буржуаз-ной одеждой.

Когда в 1948 году впервые была присуж-дена премия «Оскар» за лучшие костюмы,50-летняя Эдит Хэд была уверена, что онадостанется ей, хотя бы за одно только«умение выживать», как намекала она наособенности работы в этой отрасли, пол,-ной интриг. Она была совершенно расте-ряна, когда вышла из зала с пустыми рука-ми. Правда, в последующие годы она неод-нократно завоевывала высшие наградыГолливуда, в том числе и за фильмы, под-линный блеск которым придали другиемодельеры, как, например, «Сердце и коро-на» и «Сабрина». Одри Хепберн предпочи-тала платья парижского модельера Юбера

Эдит Хид за работой сГрейс Келли. Для нееона создала костюм, вкотором Келли снима-лась в фильме Хичкока«Над крышами Ниццы»(1955). Это платье ко-пировалось производи-телями модной одеждыи домашними портни-хами всей страны. Мно-гие творения из мастерских голливудскихпортных проделали по-хожий путь. Так, напри-мер, воспроизведеннаяв промышленных мас-штабах версия белогоплатья из шифона, ко-торое было на Эх изабетТейлор в 1958 году в«Кошке на раскаленнойкрыше»: было проданоневероятное количест-во его экземпляров, ионо послужило нача-лом карьеры в мире мо-ды художницы по кос-тюмам Хелен Роуз(Helen Rose).Успехи художников покостюмам в продажесвоих моделей для ря-довых американскихженщин свидетельству-ют о том, что чопорнаяАмерика вполне обла-дала своими собствен-ными традициями втом, что касается фри-вольной экстравагант-ности

189

С. 190:Эдит Хэд и некоторыеиз звезд, которых онаодевала:1. Мерл Оберон2. Лиз Тейлор (с Монт-

гомери Клифтом)3- Глория Свенсон4. Натали Вуд5. Кэтрин Хепберн6. Софи Лорен7. Мей Уэст8. Барбара Стенвик9. Джоан Кроуфорд

де Живанши, который был слишком утон-чен, чтобы обсуждать с Эдит вопросы ав-торства.

Собственно говоря, Голливуд хотел ра-ботать только с великими кутюрье изФранции, но прагматичные американ-ские модельеры просто лучше разбира-лись в этом деле. Они полностью предо-ставляли свой талант на службу звездам,кутюрье же, напротив, сами стремилисьвыступать в роли звезд. При этом у нихбыло максимум несколько сотен клиен-ток в год, тогда как кино еженедельноодевало 90 миллионов зрителей, и те ед-ва ли могли отличить костюм киногерояот изделия дома моделей. Модным былото, что носили звезды, будь то на экранеили в жизни. В то же время звезды от-правлялись в Париж и оставляли боль-шую часть своих состояний в домах мо-делей. Так 30-е годы стали эпохой абсо-лютного расцвета кино и моды.

Это отвечало представлениям владель-цев крупных киностудий, так как боль-шинство из них были заинтересованы втом, чтобы сделать рекламу текстилю имехам. Неудивительно, что во многихфильмах той эпохи мода играла главнуюроль. С другой стороны, создатели модытакже очень быстро увидели, сколь по-лезным может быть кино. В 1913 годуПоль Пуаре сделал фильм о своей кол-лекции, который он хотел показать сво-им американским клиентам. Но в СШАфильм был изъят по причине его «пор-нографического содержания» - там бы-ли представлены женщины в юбке-брю-ках. С 1925 года стала возможной пере-дача на экране натурального телесногоцвета и различных оттенков красного,что сделало фильмы о моде по-настоя-щему зрелищными. Первый фильм этойсерии представляет моду Пуаре, Ворта иЛанвен.

Правда, соперничать с модой в произ-водстве модного работникам кино былонелегко. Стоило им закончить съемки, ис-пользовав при этом самые дорогие пла-тья, как Париж уже рекламировал новыесилуэты, и фильм устаревал еще до выхо-да на экраны. Это было одной из причин,почему кинопродюсер Сэмюэл Голдвинрешил заказывать костюмы для своихфильмов у Коко Шанель. Она-то должнабыла знать, что представит Париж завтра.Но простые черно-белые костюмы Ша-нель не смотрелись в цветных фильмах, иее голливудский контракт не имел успеха.Некоторые утверждают, что звезды бой-котировали Шанель, потому что их обслу-живала ее заместительница, тогда как онирассчитывали, что Коко позаботится о

них самолично. Коко представляла этоиначе и продолжила свою карьеру без ки-нематографа.

Другим кутюрье из Парижа, таким какМолине, Пату и Роша, общение с избало-ванными звездами удавалось легче. Успеш-нее всех сотрудничала с кинематографомСкиапарелли, сначала в Англии, а затем вГолливуде, где именно она создавала кос-тюмы для таких секс-бомб, как Мей Уэст.Ее стиль больше подошел бы Кэтрин Хеп-берн. В 1933 году она познакомилась соСкиапарелли, и ее облик постепенно изме-нился от неаккуратного к небрежному. Состилем Скиапарелли навсегда связан и об-раз Джоан Кроуфорд. Так и остается неяс-ным, кто первым ввел накладные плечи:Скиапарелли, у которой одевалась Кро-уфорд, или Адриан, в чьих костюмах онастала звездой.

Во время Второй мировой войны веду-щую роль в мире моды стал играть Голли-вуд. Париж вышел из игры, большинстводомов моделей были закрыты, а в тех, чтоостались, производство было сокращено.На киностудиях также приходилось бо-роться с ограничениями, бюджеты сталискуднее, а предметы роскоши, такие каккружева, мех и палет (ткань атласного пе-реплетения из натурального или искусст-венного шелка), были запрещены. То, чтоможно обойтись и без них, доказал вышед-ший в 1943 году фильм «Касабланка». Онимел грандиозный успех, несмотря на точто Ингрид Бергман и Хамфри Богартпредстали там в почти реалистичнойодежде: она в строгих костюмах того вре-мени, а он в потертом френче.

Впрочем, реализм был не в почете, и по-пытки использовать кинематограф каксредство пропаганды редко встречали ус-пех у публики. Как раз теперь в кино ходи-ли, чтобы убежать от ужасных будней, илучше всего - в добрые старые времена,когда у женщин были затянутые осиныеталии и пышные юбки, когда казалось, чтомир еще в полном порядке, даже если бу-шевала гражданская война, как в «Унесен-ных ветром». Пережитые войны - это все-гда победы, и так хочется представить се-бя Скарлетт О'Харой, когда она снимаетшторы с окна, чтобы сделать себе из нихбальное платье. Всем приходилось теперьобходиться лишь тем, что имелось, ибраться за иголку с ниткой. Многие ста-рые костюмы переделывались и, видоиз-мененные, находили себе новое примене-ние. Наконец, правительства проявили по-нимание и предоставили киноиндустриибольше материалов, чтобы она могла со-здавать грезы, которые поддержали бы духнарода.

Кино и мода 191

слева направо:Секс-бомба Габор в«Мулен Руж» в платьеот Эльзы Скиапарелли.Кинодива сохранилаэтот костюм, пришивзеленые оборки из по-лиэстера.Одри Хепберн в «Саб-рине» в платье от Юбе-ра де Живанши;автором костюмов для«Унесенных ветром»был Уолтер Планкетт(Planckett)

Большое впечатление произвел в 1941 годуфильм «Пламя Нового Орлеана» с МарленДитрих в облегающем платье из тонкихкружев. Перед войной это платье наверня-ка было бы тысячекратно скопировано, те-перь же оно оставалось в единственном эк-земпляре, так как кружева были запрещеныпод угрозой штрафа. Но верхом расточи-тельности стал костюм Джинджер Роджерсв «Искательнице приключений», состояв-ший из блесток и меха норки. За это в сле-дующем фильме, который также вышел в1944 году, вместо шелка ей было позволеноносить лишь вискозу. Искусственное во-локно было настоящим спасением для всехторжественных случаев. Тысячи американ-ских матерей шили к выпускному балу длядочерей платье из белого органди,'как у Ди-ны Дурбин в «Милой девушке?».

В 1943 году на экраны вышел фильм, ко-торый изменил не только моду, но и фигу-ру женщины. Когда пышная Джейн Рассел в«Беглеце» Говарда Хьюга продемонстриро-вала свои женственные формы, она вытес-нила тип женщины-унисекс, который ца-рил на сцене с 20-х годов. В моду вошлиокруглости, а там, где не было естествен-ных, выручали накладные. Так была подго-товлена почва для «Нового направления»Кристиана Диора, который вновь вызвал кжизни силуэт «Песочные часы», характер-ный для начала столетия. С началом Вто-рой мировой войны пришел конец исклю-чительной связи кино и моды. Никогдабольше мода и кино не сходились так

близко, как во времена, когда из немого ки-но вырастало звуковое, а из черно-беголо -цветное.

Только спустя полстолетия мода и киновновь соединяются, хотя и несколько по-другому. Уставшие от бессодержательногопозирования высокооплачиваемых мане-кенщиц, модельеры начинают искать вы-разительных актрис, чтобы те представля-ли их модели. Лучше всего - на церемониивручения «Оскара», где мода и кино вновьпридают друг другу блеск Эта плодотвор-ная связь началась в 1990 году со статьи вгазете WWD (Women's Wear Daily), влиятель-ном ежедневном издании текстильнойпромышленности. На обложке были пред-ставлены фотографии двух звезд: Ким Бей-синджер в чрезвычайно нарядном платье иодной длинной перчатке и Мишель Пфай-ффер в простом костюме от Армани - непотребовалось ни слова, чтобы показать,как должно выглядеть современное очаро-вание. К следующей церемонии вручения«Оскара» Армани едва смог спастись от за-казов звезд. 5 лет спустя Ума Турман, по-явившись на присуждении «Оскара» в пла-тье лавандового цвета с палантином, спо-собствовала тому, чтобы итальянская тор-говая марка Прада попала в Голливуд, а самаона - на обложки всех журналов. С тех порночь награждения «Оскаром» преврати-лась в самую дорогую демонстрацию мод вмире. В 1999 году не было ни одной звезды,которая появилась бы здесь не в костюмеот известного модельера.

с. 193:Ингрид Бергман и Хам-фри Богарт в «Касаблан-ке». Классический жен-ский костюм актрисы вэтом фильме, снятом в1942 году, воспринима-ется как воплощениеэлегантности 30-х годов

192 Кино и мода

1940-1949Война и мода - можно было бы подумать, чтоони несовместимы. Здесь - разрушение мира,там - созидание красоты. Но именно в моде,этом фривольном пустяке, сопротивлениефранцузов нашло свое естественное выражение.Как ни скуден был материал и строги законы,француженки и во время Второй мировой вой-ны соответствовали своей славе самых хорошоодетых женщин в мире. Наперекор всем пре-вратностям времени они создавали в высшейстепени элегантные силуэты и доказывали своюнезависимость. В то время как другие женщинысчитали своим долгом одеваться скромно и не-броско, француженки носили яркую помаду ипеструю одежду, лучше всегоцветов французского флага, ук-репляли мораль и дух Сопро-тивления. Конечно, по сравне-нию с естественной элегантно-стью 30-х годов моде временоккупации недоставало легкос-

с. 195:Верный исторической действительности,Сесил Битон попросил свою модель в кос-тюме английского модельера Дигби Мор-тона позировать на фоне разрушенногоздания. «Мода несокрушима» — озаглавилбританский «Vogue» этот снимок

с. 196:Модная одежда была дефицитом, поэтомувнимание пытались привлечь с помощьюсвоеобразных головных уборов. Такие сме-лые модели служили творческим стимуломи для простых женщин с небольшимисредствами

ти. Многое казалось переделанным и было тако-вым: пестрые шелковые платки превращались в«крестьянские юбки» и тюрбаны или пришива-лись в форме «заплат» на костюмы и брюки, нестолько чтобы прикрыть потертость, сколько изчистого кокетства. Шляпы и туфли становилисьвсе выше и выше. Женщины взгромождались наплатформы и каблуки из дерева или пробки иводружали на головы громоздкие сооружения извсех мыслимых материалов, начиная от газет-ной бумаги с отделкой из вуали и вплоть до цве-тов, бархата и перьев, поскольку изготовителишляп были единственными, кто не испытывалнедостатка в материале. Так, некоторым прихо-

дила в голову идея водрузить наэту конструкцию еще одну шля-пу, хотя бы только для того, что-бы показать оккупационнымвластям: кто смеет, тот может.Худенькие фигуры, заключен-ные между столь тяжеловеснойголовой и грубой обувью, непривлекали уже к себе такоговнимания, даже если коротень-кие, простенькие платья на нихбыли из чистого шелка.

слева:Ухоженная внешность способствовала по-вышению боевого духа, вот почему даже ввоенное время использование косметикине осуждалось - совсем наоборот!

1940-19А9

«Мы носим искусственный шелк, а француженкишикуют в метрах натурального», - жаловался аме-риканский «Vogue». Но француженки следовалипоговорке «В войне и любви позволено все» и несдерживали своей фантазии, не чураясь провока-ции. Необходимо было доказать «бошам», как пре-зрительно называли немцев французы, что толь-ко Париж имеет чутье на творческую моду. Иначецентр «от кутюр», этой самой французской извсех отраслей, должен был переместиться в Бер-лин или Вену, так хотели нацисты.

Благодаря большой силе убеждения ЛюсьенуЛелонгу, который с 1936 по 1946 год был прези-дентом Синдиката высокой моды, удалось спас-ти для Парижа индустрию роскоши. Навернякаему помогали женщины на улицах, которые еже-дневно демонстрировали, что они из ничего мо-гут сделать больше, чем остальные, и таким об-разом, самоуверенным оккупан-там стало ясно, что дух городанельзя так просто перенести надругое место. Ибо их женщиныпо сравнению с парижанками вы-глядели, как серые мыши - их таки называли в насмешку «sourisgris». Конечно, легче было достав-лять их одеваться на берег Сены,чем переправить «от кутюр» на

вверху слева направо:Чем более творческая головка, тем эксцент-ричнее убор: с большой долей фантазии ииспользуя простейшие средства, недостатокшикарной одежды пытались восполнить не-обычными шляпками - это придавало оча-рования и часто служило поводом для улы-бок. Не останавливались даже перед газет-ной бумагой! (крайняя справа)

Люсьен Лелонг (1889-1958)Его родители уже владели домом моде-лей в сердце Парижа, поэтому у Лелем папочти не оставалось выбора - он смог,правда, изучить экономику, но затем вкачестве практиканта поступил на служ-бу в родительскую фирму. В 1907 годуон создал первую коллекцию для своегоотца, а в 1924 году открыл свое дело. Онпредставлял классические, элегантныесилуэты, отвергая модную экстравагант-ность. В 1934 году - предвидя тяжелыевремена - он создал второстепеннуюлинию по производству недорогойодежды

Шпре, где, с тех пор как Гитлер пришел к власти,изысканность и так уже считалась чем-то непо-добающим.

Итак, Лелонгу удалось выторговать для «от ку-тюр» определенные гарантии, позволившие мно-гим домам моделей пережить трудные времена.И ему самому тоже. Люсьен Лелонг (1889-1958)открыл свой дом моделей в 1924 году и быстропрославился своей сдержанной элегантностью,которую лучше всего представляла его красавицажена, русская принцесса Натали Палей. Наталиимела успех как манекенщица и лучше всех про-пагандировала творения своего мужа.

Наибольшего влияния Лелонг, которого счи-тали не творцом, а хорошим коммерсантом, до-бился во время войны, обеспечив прочное поло-жение высокой моды. Конечно, это означало, впервую очередь, одевать жен нацистских бонз,

так как клиентки из других странбольше не приезжали. ПоэтомуЛелонг нашел решение, открыв-шее высокой моде новые рынки:в 1942 году весенняя коллекциябыла показана в Лионе, которыйнаходился в зоне свободной тор-говли, где кроме немцев и италь-янцев могли делать покупки так-же швейцарцы и испанцы. Запас

с. 199:В трудные годы: в небольшом количестве ииз ограниченного запаса материалов создава-лись модели для демонстраций моды, которыево время войны проводились в Лионе, так каксюда могла приехать также публика из разныхстран

198 1940-1949

тканей, несмотря на специальную норму выда-чи, был ограничен, однако модельеры старалисьрасходовать их как можно больше, чтобы нем-цам ничего не оставалось. И затраты на труд приразработке своих моделей они тоже не эконо-мили, ведь чем больше рук нужно было для них,тем меньше людей могло быть привлечено длявыполнения трудовой повинности.

Так и случилось, что Париж наслаждался экс-травагантностью, в то время как в других странахощущалась тоска по моде и красоте. В Германии в1941 году все дома моделей входили в «Берлин-ское объединение модельеров», которое выпуска-ло продукцию только на экспорт. От немецкихженщин и впредь ожидалось, что они должны вы-глядеть опрятными, скромными и порядочными.Никаких украшений, никаких мехов и уж, конеч-но, никакой косметики. Немецкая женщина моглазнать только одну цель: подарить фюреру какможно больше детей.

В Англии с 1941 года была введена системанормирования с аккуратными и точными пред-писаниями: расход материи на один предметодежды, максимальная длина и ширина юбки,максимальное количество складок, пуговиц ифурнитуры - все было точно определено. На-кладные карманы, манжеты с отворотами и брю-ки с манжетами были запрещены, так же как икарманные отвороты и плиссировка, посколькуна них можно было сэкономить ткань. Одеждабыла только по купонам, которые отдавали рабо-тодателю взамен на униформу. На шелк для граж-данского населения было наложено табу, он ис-пользовался для парашютов. Именно поэтомубыло особым шиком шить нижнее белье из пара-шютного шелка - лучше всего из парашюта сби-того вражеского летчика - хотя оно шуршало инатирало кожу.

Даже английская королева, которую ее при-дворный портной Норман Хартнелл одевал в

основном в голубые, нежно-зеленые и бледно-фиолетовые облака тюля, теперь считала неподобающим принимать своих терпящих нужду подданныестоль нарядной и выбирала более приглушенныецвета. Кроме того, она поручила Хартнеллу разработать модели простой повседневной одежды, которые соответствовали бь«программе недорогой(экономически выгодной^одежды» в надежде, что сней согласятся скорее, еели ее будет пропагандировать самый известный модельер Англии.

Норману Хартнеллу, также как Чарлзу Криду и капи-тану Молине, которые научились своему ремеслув Париже, но с началом войны вернулись в Анг-лию, было поручено создание униформы дляженщин в армии. Леди Эдвина Маунтбаттен, при-надлежавшая к одной из самых богатых семейАнглии, предпочитала заказывать униформу уодного из знаменитых мужских портных: немно-го уже, немного короче и, в итоге, намного эле-гантнее.

Всего на службе в действующей армии былозанято 6,5 миллиона англичанок, из них четы-рем женщинам удалось дослужиться до званиягенерала. В США в 1942 году было два миллионадобровольных помощниц, а вскоре уже четыремиллиона оплачиваемых работниц. От телефо-нисток до инженеров, новые «Женские силы»были высоко оценены. Только за десятилетие доэтого женщин, которые в Первую мировую вой-ну привыкли к самостоятельности, с большимтрудом еще пытались заманить обратно к до-машнему очагу, теперь же готовность к дейст-вию вне стен дома снова стала одной из жен-ских добродетелей. Маленькие храбрые женщи-

ны-солдаты были стара-тельными, бережливыми,умелыми и находчивыми.

Хотя в Америке нормыраспределения были не та-кими строгими, как в Анг-лии, но моральное давле-ние на женщин было стольже велико. Даже «Vogue»,обычно представлявшийна своих страницах рос-кошь и самые последниемодели, требовал от своихчитательниц «Make-do-and-mend», что в свободномпереводе означает «будьскромнее и сделай сам».

Поскольку американ-ское правительство про-возгласило националь-ной задачей сокращениепроизводства ткани на

15%, было объявлено «замораживание» моды.Если стиль не меняется, таково было рассужде-ние, то имеющаяся одежда будет донашиваться.Действительно, между 1941-м и 1945-м в модене произошло никаких основополагающих из-менений. Костюмы стали еще больше походитьна военные, юбки стали еще короче и уже, ашляпы становились все более необычными, по-ка пропорции не были совсем искажены. Ноэто имело совершенно особое очарование, по-скольку такая искаженная внешность привле-кала взгляд к стройной фигуре и грациознымдвижениям.

Это касалось и рабочей одежды. МэрилинМонро писала в своих мемуарах: «На фабрике яносила комбинезоны. Я была поражена, чтоони на этом настаивали. Засунуть девушку вкомбинезон, это все равно что позволить ей ра-ботать в колготках, особенно если она умеет ихносить». То же можно сказать и о джинсах, ко-торые были задуманы как рабочие брюки и по-степенно превратились в сексуальный модныйтовар.

1940-1949

Норман Хартнелл (1901-1979)Следуя требованиям военного времени, британский модельерНорман Хартнелл придумал множество моделей «недорогойодежды» и создал женскую униформу для королевских воздушныхсил и Красного Креста. Хартнсллом, который с начала 30-х годовбыл модельером королевского дома, сшито также свадебное пла-тье Елизаветы II и платье для ее коронации. Вдохновение он чер-пал прежде всего из живописи

Леди Эдвина Маунтбаттен в качестве сестры Зимняя одежда 1941 года - там, где это возможно, Плечи становятся шире, а забранные вверх волосымилосердия в офицерской униформе госпиталя экономили на материале, даже пальто стали уже удлиняют и без того худощавую фигуру военнойСв. Джона поры

Защитная одежда: что i гадеть светской даме при воздушной трево-ге? И об этом позаботились модельеры. Накидка с капюшоном иудобные брюки от Робера Пигю, а противогаз как своеобразныйаксессуар

Костюм для бомбоубежища: Эльза Скиапарелли также создала спе-циальный костюм для опасного спуска в бомбоубежище, оченьпохожий на современный спортивный костюм. Правда, не ясно,поместится ли в эту маленькую сумку через плечо противогаз

В том, что касается спортивной одежды, амери-канцы всегда были впереди всех, и эту своюсильную сторону они продолжали развивать и вгоды войны. Началось это с практичной одеждыдля студентов, но уже вскоре этому молодежно-му направлению, с юбками в складочку, пулове-рами и белыми носочками, хотели следовать все.Даже Эльза Скиапарелли, которая отправиласьпо Штатам с циклом лекций, одобрительно кон-статировала: «Удивительно, что Америка предла-гает достойную похвалы одежду, специальныеспортивные вещи - в этом столько вкуса».

Именно во время войны многие люди впер-вые научились разбираться в качестве материа-ла. Они стали ценить добротные и приятные для

кожи хлопчатобумажные, шерстяные и льняныеткани.

Обработка также вдруг стала играть большуюроль. С тех пор как женщины начали изготавли-вать все самостоятельно, они могли отличать хо-рошее ремесло от плохого. Не было ничего, на чтобы они ни отваживались: туфли из пробки и тесе-мок, пояса из кусочков дерева и даже сумочки изстарого ковра.

Сумочки, которые носили под мышкой, смени-лись вместительными сумками через плечо, в ко-торых можно было носить что угодно. Они былиудобны и при езде на велосипеде, который быллучшим, а часто и единственно доступным сред-ством передвижения.

1940-1949

слева:На фабрике: грубая рабочаяодежда из мира мужчин сновапослужила стимулом для модыи курить, как мужчина, такжесчиталось шиком

вверху:Экономьте купоны: все было но[мировано, и купить что-нибудьможно было только на рынке.Журналы для женщин печаталисоветы, как можно сэкономитьдрагоценные купоны на что-ни-будь жизненно важное, напри-мер, перешив «его» старые брюкиз белой фланели, которые он нвойне все равно ведь не сможетносить, в распашонки или дет-ские шорты

Так прекрасна велосипеднаяпрогулка: парижанки являлияркий пример того, как про-извести хорошее впечатле-ние на велосипеде. Правда,юбки стали короче, а головуукрашал только тюрбан, ноопределенно было нечто,чего не коснулась война

Во всех затронутых войно]странах женщины училисмастерить из того, что по,рукой. И в этом им помогали женские журналы. «Сделай новое из старого», -гласил девиз, и объяснилось, как превратить занавески в платья, мужско!пальто в женское, постельное белье в распашонки, ;гардины в свадебное платье. Давались рекомендации, как перелицевать воротник, как штопать и латать, и особенно любимьбыли образцы вязания. Всвремя долгих часов в бомбоубежище распускалиастарые пуловеры, и из шерсти возникали новые коф-точки, предпочтительно с вырезом в форме бук-вы V, так как она символизировала «Victory» -«победу», которой все так страстно желали.-

После войны чувство триумфа все никак не хо-тело наступать - слишком мрачными были вос-поминания, слишком ужасен итог. Но жажду жиз-ни нельзя заглушить. Интерес к театру, кино и му-зыке необычайно возрос, особенно в Германии,где теперь появилась возможность познакомить-ся с пьесами Жан-Поля Сартра, Артура Миллера,Торнтона Уайлдера и Теннеси Уильямса, так жекак и с произведениями Бертольда Брехта, напи-санными в эмиграции. Во Франции культурнаяжизнь никогда не прекращалась, первые пьесыЖана Ануя с большим успехом были представле-ны еще во время оккупации. А «Атласная ту-фелька» Поля Клоделя в постановке Жан-ЛуиБарро во время войны шла в «Комеди Франсез»вечер за вечером с неизменным аншлагом. Но на-ибольший интерес французы проявили к кине-матографу.

Во время войны они сняли в общей сложнос-ти 278 игровых фильмов, среди них такие свое-образные произведения, как поэтическая сказка

Жана Кокто «Красавица ичудовище». Безусловнымшедевром того временистал фильм Марселя Карне«Дети райка», который всвоем окончательном ва-рианте в 1945 году повергмир в изумление.

Увлечение французовкинематографом привелок тому, что в 1947 году былоснован фестиваль в Кан-не, который и по сей денькаждый год в чудесном ме-сяце мае привлекает на Ла-зурный берег любителейкино со всего мира. Люби-тели балета, напротив, по-тянулись в Лондон, кото-рый традиционно былцентром классического

танца, а после войны приобрел еще больше по-клонников, чем прежде. Открытие вновь коро-левского театра на Ковент Гарден 20 февраля1946 года спектаклем «Спящая красавица» сталотриумфальным началом бесконечной серии вы-сочайших достижений. В 1948 году после выходанеоромантического фильма «Красные туфель-ки» у балета прибавилось много новых поклон-ников. Главную роль в нем сыграла молодая тан-цовщица Норма Шерер, которая также сделалауспешную карьеру в кинематографе.

Общественная жизнь была не столь оживлен-ной, как культурная. Сохранялся определенныйбарьер, который запрещал развлекаться «простотак». «Вог», например, для зимы 1945/46 года реко-мендовал не вечерние платья, а скромные «платьядля посольств», которые обязаны своим названи-ем приемам в различных посольствах. Там былопринято появляться в узких облегающих платьяхс длинными рукавами и маленьким четырехуголь-ным декольте.

Юбка должна была обязательно доходить дощиколоток. Украшения и пышная отделка осуж-дались, самое большее, что было допустимо, это

1940-1949

J

Сделано в США: эмигрировавших модельеров, таких, как" Эльза Скиапарелли, они восхищали еще в США - после

войны американская мода колледжей (College-Mode) и ке-ды попали в Европу вместе с новыми танцами, такими, как

- джиттербаг

Ввысь устремлена мода середины 40-хгодов, с грубыми туфлями на платформевысокими подплечниками и возвышаю-щимися прическами, как у одной из мо-делей Вионне. Совершенно смещенныепропорции находили своих привержен-цев: как Ив Сен-Лоран, так и ВольфгангЙооп с его пристрастием к «женщинамруин» и Жан-Поль Готье (на рисунках)по-новому интерпретировали моду, воз-никшую по необходимости - правда,без особого успеха у женщин

с. 208:Именно в военное и послево-енное время нельзя былораспускаться, поэтому кор-ректный, слегка угловатыйкостюм был излюбленнойодеждой - модель Роша

Облик невест военных летвдохновил Кристиана Лакруа(большое фото) и Живанши(маленькие фотЬ) в 1998/99 гг.на закрытые строгие силуэтыс угловатыми плечами и за-бранными вверх волосами.Туфли на платформе и тан-кетке из пробки (внизу) современ войны вновь и вновьпоявляются в коллекциях лет-ней моды, хотя в них и великаопасность споткнуться

небольшая вышивка по краю целомудренноговыреза. Так скромно одетыми появлялись даже начастных обедах, а других возможностей выйти впарадном платье вообще не было.

Высокая мода эффектно напомнила о себе не-обычным выступлением в 1945 году. Из-за недо-статка материала устроить большой показ небыло возможности, и тогда возникла идея «Театрамоды»: модельеры продемонстрировали свое ве-ликое мастерство на маленьких куклах из прово-локи при минимальном расходе ткани. 200 такихкукол с симпатичными гипсовыми головками иволосами из ниток стали посланницами моды. Анаделенный многогранным талантом КристианБерар, одаренный живописец, выдающийся ил-люстратор и замечательный оформитель, создалпревосходную сцену для этого оригинальногоспектакля моды. После успешного старта в музеедекоративного искусства в Париже эта демонст-рация моды совершила турне через всю Америку,

вновь покоряя старыхклиентов и привлекая но-вых. Впрочем, эта куколь-ная труппа после 40 летзабвения еще раз отпра-вилась вокруг света - сно-ва с грандиозным успе-хом. Хотя американцы вовремя войны эмансипи-ровались в отношениимоды, а в спортивной по-вседневной одежде им небыло равных, они не усто-яли перед очарованиемвысокой моды, котораязаботилась не о практич-ности и дешевизне, а о

вверху:Кристиан Берар (1902-1949) был одаренным художником, иллю-стратором и декоратором. Его стильные и элегантные работы пе-редают дух эпохи. Друг и сотрудник многих модельеров, он оказалбольшое влияние на моду своего времени

справа:Театр моды: и небольшое выступление может представить модувеликой, это доказала в 1945 году выставка, где высокое портнов-ское искусство было продемонстрировано на куклах. КристианБерар создал для нее декорации, представившие Париж во всемего неизменном великолепии

1940-1949

вверху: с. 213:Внушающие трепет критики: Кэрмел Сноу (в центре), легендар- «Новое направление», - так Кэрмел Сноу назвала коллекцию Дио-ный главный редактор американского модного журнала «Harper's pa. Это без сомнения способствовало всемирному успеху новогоBazaar» на демонстрации мод 1946/47 гг. в Париже. Слева от нее силуэта. После скудных военных лет Кристиан Диор первым отва-совсем молодой Ричард Эйвдон, который станет одним из выдаю- жился использовать на юбки метры дорогих тканей. Это была какщихся фотографов моды всех времен. Справа от нее сидит ее раз та роскошь, по которой истосковались многие женщинысотрудница, француженка Мари-Луиза Бускет

том, чтобы устроить праздник для души. Тем да в последний раз можно было видеть такиесамым исполнялись ожидания эксклюзивного нежные изгибы, такие хрупкие талии и такиежурнала мод «Harper's Bazaar», который в конце расточительно широкие юбки? В «Прекраснуювойны оптимистично смотрел в будущее: «Мы эпоху»! И все же теперь, по прошествии двухожидаем райских птиц, а не маленьких коричне- войн, этот силуэт казался провоцирующе новымвых курочек». Однако пестрые перья заставляли и освежающе женственным. Имя, вошедшее в ис-себя ждать. Как будто фантазию специально торию моды, дала этому стилю Кэрмел Сноу,сдерживали. Даже молодые модельеры в тяжелые главный редактор «Harper's Bazaar»: «Это настоя-послевоенные времена не отваживались на экс- щая революция, дорогой Кристиан, - поздрави-травагантность. ла она застенчивого кутюрье. - Ваши платья

Лишь в 1947 году произошел великий про- представляют новое направление»,рыв: 12 февраля Кристиан Диор представил Так возникло «Новое направление», котороесвою самую первую коллекцию моделей, и в то определило моду следующего десятилетия. А ни-время как снаружи было минус 13 градусов, в са- кому не известный Кристиан Диор за одну ночьлоне на авеню Монтень отогревались души. Ког- превратился в бесспорного короля моды.

1940-1949212

Кристобаль Баленсьяга (1895-1972)

Баленсьяга считал моду ис-кусством: «Кутюрье долженбыть архитектором кроя,художником цвета, скульпто-ром формы, музыкантом гар-монии и философом стиля»

Весь мир говорило Диоре и его но-вом направлении,однако знатокипонимали, что

настоящим новатором был Кристобаль Ба-ленсьяга. Фотограф Сесил Битон говорило нем: «Он основал будущее моды». Дажевсеобщий любимец Диор восхищался Ба-ленсьягой. Когда в 1948 году Баленсьяга,поддавшись депрессии, хотел закрытьсвой дом моделей, Диор убедил его про-должать работу.

Без сомненья, Баленсьяга мог бы, так жекак Диор и другие, сделать из своего домамоделей интернациональное предприя-тие. Однако, после того как он побывал вАмерике и познакомился там с производ-ством готовой одежды, ему стало ясно, чтоон никогда не станет использовать маши-ны. В его ателье и впредь производилисьуникальные вещи ручной работы. Баленсь-ягу считали архитектором среди моделье-ров, его строгие модели напоминалискульптуры, а его темные цвета - преиму-щественно черный, часто в сочетании скоричневым - напоминали полотна егосоотечественников Веласкеса и Гойи.

Баленсьяга, сын портнихи из Страны Ба-сков, очень рано начал помогать в работесвоей матери. Благодаря поддержке мар-кизы де Каза-Торрес он получил хорошееобразование и уже в 1924 году смог от-крыть собственный дом моделей в Сан-Се-бастьяно, где в числе его клиентов была икоролевская семья. Вскоре у него появи-лись также салоны в Мадриде и Барселоне.

Гражданская война в Испании вынудилаего отказаться от трех своих предприятий,но в 1937 году он смог открыть свой доммоделей в Париже. Он сразу же имел успех.Все женщины, имена которых входили вежегодно появлявшийся тогда список жен-щин, одевающихся лучше всего, стали егоклиентками: Мона фон Бисмарк, БарбараХьютон (Hutton), Глория Гиннесс, Полинде Ротшильд, герцогиня Виндзорская, и ак-трисы, такие как Марлен Дитрих и ИнгридБергман.

Платья Баленсьяги были превосходныдля больших выходов: короткие накидки,гигантские воланы, шлейфы и драпиров-ки создавали «обрамление» для хозяйки.Баленсьяга придумал блузки без воротни-ка, а также воротники, зрительно удлиняв-шие шею. Он создал платье-баллон, пла-тье-тунику, платье-мешок и платье-рубаш-ку. Его техника год от года становилась всеотточенней, а его модели все проще. У не-го учились мастерству Андре Курреж иЭмануэль Унгаро, но и другие кутюрьетакже называют его своим учителем,прежде всего это Юбер де Живанши иКристиан Диор.

В 1968 году Баленсьяга закрыл свое ате-лье, разочарованный в моде, которая, поего мнению, предписывала массовое про-изводство и вульгарность. Его клиенткиочень горевали. Мона фон Бисмарк тридня провела плача в своей постели, расте-рянная, как же она сможет отныне соот-ветствовать своему высокому стандарту.

с. 214:Мастерство Баленсьяги, который, как минимум,одну вещь в своей коллекции изготавливал собст-венноручно от начала и до конца, проявляетсяздесь в деталях: воротник и рукава скроены так,что не теряют своего совершенства ни при какихдвижениях

214 Кристобаль Баленсьяга

Кристобаль Баленсьяга

с. 216:В работах Баленсьяги часточувствуется влияние тради-ций и искусства его испан-ской родины, как показываетздесь сравнение с портретомдофины Марии Терезы деВаллабриджа (Vallabriga) (ма-ленький снимок). Разочаро-ванный исчезающей элегант-ностью, в 1968 году Баленсь-яга уходит из мира моды

справа:Элегантности свойственнастрогость: розовый вечернийтуалет «Арум» из двух предме-тов, созданный в 1965 г., на-поминает скульптуру. Он ли-шен вычурности, чтобы незатмевать свою хозяйку. Не-удивительно, что самые эле-гантные женщины послево-енного времени почувство-вали себя «раздетыми», когдаБаленсьяга перестал их оде-вать, - никто не умел лучшенего так сдержанно и скром-но представить богатство ссамой выгодной стороны

Пьер Бальмен (1914-1982)

внизу слева:Пьер Бальмен подыскиваетв своем ателье подходящийматериал для Марии Монте. Втканях он хорошо разбирал-ся с малых лет: у его отца былкрупнейший текстильныйоптовый магазин в Провансе

внизу справа :Два элегантных дневных кос-тюма, демонстрирующихподчеркнуто женственныйстиль Бальмена - толькошляпки были несколькоэкстравагантными, по моде40-х. Бальмен был против экс-периментов, он просто хотелодевать женщин красиво

После учебы у Моли-не Пьер Бальмен пятьлет проработал у Лю-сьена Лелонга, бок обок с Кристианом

Диором. Оба ученика так хорошо понима-ли друг друга, что решили основать совме-стное предприятие, но Диор слишком дол-го медлил с решением, и в 1945 году Баль-мен открыл свое дело в одиночку.

На первой демонстрации моделей Баль-мена присутствовала и Гертруда Стайн,пришедшая со своей подругой Элис Б. То-клас и королевским пуделем Баскетом. Обэтой премьере американская писательни-ца написала свою первую и единственнуюстатью о моде для журнала «Vogue» (см.след. разворот).

Простая элегантность Бальмена нашласвое типичное выражение в 1952 году вколлекции «Милая мадам>>, привлекавшейпрежде всего аристократов. Его знамени-той клиенткой была королева Сирикит изТаиланда. Позднее он покорил также Се-

верную и Южную Америку, открыв сало-ны в Нью-Йорке и Каракасе. Как и Диор,Бальмен удовлетворил тоску послевоен-ного времени по роскоши и красоте с по-мощью расточительно широких юбок.Некоторые критики находили его модуслишком миловидной и лишенной риска.Бальмен предпочитал нежные цвета и ча-сто украшал свои модели изысканнымивышивками. Бальмен был любим средисвоих клиенток и за то, что был блестя-щим собеседником.

С. 219:За годы своей карьеры Бальмен оформил множе-ство фильмов и одел многих великих актрис.Звезда Голливуда Кэрол Бейкер в плотно облегаю-щем, прозрачном платье, которое Бальмен создалдля нее в 1964 году

Свадьба. Невеста была невероятно красива, иБальмен создает для нее столь же сенсационноеплатье (маленькое фото). Снятый в 1956 годуфильм был одним из первых шагов на путиБрижит Бардо к славе

218 Пьер Бальмен

Стайн о Бальмене

Это были тяжкие времена, когда мы познакомились с Пьером Бальменом. Мы встре-тились с его матерью в 39-м на водах, и она рассказала, что у нее есть сын там, навер-ху, в армии, в заснеженной Савойе, и он читает мои книги, и не могу ли я написатьему что-нибудь. Конечно, я была рада. А потом пришел 40-й и поражение, мы заду-мывались о Пьере Бальмене, которого еще никогда не видели, но который застрялтам, в снегах, и потом, наконец, мы услышали, что он в безопасности. Он возвратил-ся, и мы с ним встретились.

Обычно он приезжал к нам на велосипеде, хотя нас разделяли многие мили, ноэто никому не мешало. Была холодная зима, и мы мерзли. Он сшил нам красивыетеплые костюмы и чудесное теплое пальто. Элис Токлас настаивала на том, чтобыодин из ее костюмов был так же красив, как те, которые он представлял на своейпремьере. А почему бы и нет? Ведь, в конце концов, разве не он его создал, и разве неприезжал он на своем велосипеде, чтобы все осмотреть и разве это не было простотак, как всегда бывает в темные времена, когда пробивается луч света.

Да, мы узнавали его все лучше. Дети поставили несколько моих пьес, и он показалнам тонкую хитрость, как сделать большую девочку еще больше, поставив ее на ска-меечку. Это были хорошие дни в те тяжкие времена, к тому же Пьер разъезжал обыч-но туда-сюда в Париж и приносил с собой частичку любимого нами Парижа и крометого нитки, чтобы штопать наши чулки и белье, это было так на него похоже. Он ко-чевал, как приходилось это делать молодым людям в те времена, чтобы их не отпра-вили в Германию. Потом пришло освобождение, и мы все были в Париже. Пьера обу-ревала жажда деятельности, и мы были уверены, что он сделает это, и он это сделал.

Наверное, мы были на премьере единственными, кто все эти долгие годы носилмодели Пьера Бальмена, и мы этим гордились. Это прекрасно, познакомиться с мо-лодым человеком просто как с молодым человеком, когда никто ничего не подозре-вает, а теперь, ну да, я надеюсь, очень скоро это узнает каждый. Мы были так счаст-ливы и горды. Да, это было так.

© 1S>45 «Vogue», Conde Nast Publications, Inc.

Гений и мода: Гертруда Стайн «Vogue» (вверху). Ее подругаи ее королевский пудель Бас- и спутница Элис Б. Токлас вкет на первой демонстрации 1948 году писала о коллек-моделей Бальмена, о кото- ции Бальмена: «Наконецрой эксцентричная писа- снова что-то красивое, не-тельница напечатала единст- что, выражающее нежность,венную в своей жизни ста- шарм и элегантность, в шел-тью о моде в декабрьском ке и хлопке, в кружевах,номере американского перьях и цветах»

Пьер Бальмен

Жак Фат (1912-1954)

внизу слева:Жак Фат как светский левбыл, по меньшей мере, стольже популярен, как и кутюрье.Здесь он наблюдает, как егоуправляющая ателье завер-шает работу над послеобе-денным платьем для МарииМарте

внизу справа:Любимой манекенщицейФата была Беттина Грациани,которая здесь позирует ху-дожнику Кристиану Берару всвадебном платье. Модельер,который не зарисовывал своимодели, а всегда драпировалих непосредственно на теле, синтересом наблюдает. Платьепредназначалось для свадьбыРиты Хейворт с принцем АлиХаном

Выучившись на ком-мерсанта, Жак Фат об-ращается к созданиюшляп. В 1937 году вдвухкомнатной кварти-

ре состоялся его дебют как кутюрье, а де-сять лет спустя он первым из французовпредставил на американском рынке кол-лекцию Pret-a-porter. Он не побоялся всту-пать в контакты с нацистами и расширялсвое дело и во время оккупации.

Он был «всеобщим любимцем», жизнера-достным, симпатичным и невероятно обая-тельным. Его популярность в «пестром ми-ре кино» привела к тому, что серьезнаяпресса долгое время считала его легковес-ным. Только с середины 40-х годов он до-бился признания, а сегодня его считают од-ним из великих талантов. Ранняя смерть, онумер в 42 года, помешала его восхождениюк вершинам мастерства. Его дом моделейпросуществовал еще три года, но в 1957 го-ду его пришлось закрыть. Успеху Жака Фата

способствовала и его жена Женевьев Буше,популярная манекенщица. Фат часто опере-жал свое время. Он не боялся наряду с моде-лями высокой моды делать и недорогую го-товую одежду или продавать свои выкрой-ки журналу «Vogue». Свои аксессуары он вы-годно продавал в собственном бутике.

Самой знаменитой его клиенткой былаРита Хейворт, для которой он создал сва-дебное платье, в котором она сочеталасьбраком с плейбоем и главой исмаилитовАли Ханом. Пикантность заключалась втом, что Жак Фат, всегда создававший своимодели непосредственно на теле, драпи-ровал это платье на манекенщице БеттинеГрациани, которая стала преемницей РитыХейуорт в том, что касалось благосклонно-сти Али Хана.

с. 223:Жак Фат начинал свою карьеру как шляпный мас-тер, поэтому не было ни одной его коллекции, гдени присутствовали бы дорогостоящие головныеуборы

Жак Фат

Модели Жака Фата быливсегда чуточку хитрее, чемколлекции коллег, и поэто-му его любили прежде всеготе, кто хотел обратить на се-бя внимание, то есть участ-ники шоу-бизнеса. Средипрочего он ввел широкоепальто-колокол с большимворотником (справа). Стоитобратить внимание на поло-жение ног манекенщицы,которое соответствует «пя-той позиции» в классичес-ком балете. В этой позициибедра кажутся узкими, а но-ги - более длинными, к это-му стоит добавить поворот,типичный для мостковдефиле, чтобы показатьматериал в движении

Жак Фат 22

Облик десятилетия

В 1942 году в США на два месяца былоприостановлено производство космети-ки, после чего самые интеллигентныеумы задались вопросом, насколько важнакосметика для выживания нации. Ответ,конечно, был однозначен: косметичес-кие товары были зачислены в разряд жиз-ненно необходимых. «Косметика дляженщин - это то же самое, что табак длямужчин», - гласил вывод.

Косметика стала своего рода секретныморужием. Ведь только та нация могла по-бедить, чьи женщины не позволяли себераспускаться. Ухоженные и красивые, онинесли свою военную службу и радоваливзор солдат, приезжающих на родину вотпуск. От женщин ожидалось, что онипроявят себя энергичными и компетент-ными в работе и женственными и сердеч-ными в частной жизни. Подобающим дляэтого был облик взрослый и чувственный,ни в коем случае не фривольный или вы-зывающий. «Красота сейчас должна окры-лять сердца, а не разбивать их», - писал«Vogue».

Брови должны были быть тонкими, ле-тящими и тщательно подведенными.Бритье и мушки осуждались, как и всекрайности. Американкам было легче: спомощью компактной пудры Макс Фак-тор они могли улучшать цвет лица и в тоже время маскировать дефекты - рос-кошь, которая стала доступна европей-ским женщинам лишь по окончаниивойны.

Качество косметической продукциибыло плохим, прежде всего не хватало ос-новных компонентов, таких как глицерини жир, чтобы сделать продукт эластич-ным. Из-за этого ни пудра, ни губная по-мада не наносились равномерно, и в ре-зультате получался толстый, неровныйслой краски. Недоставало и упаковочныхматериалов, например, металлическихгильз для губной помады. А в Европе неко-торых товаров вообще не было, несмотряна поддержку косметической индустриисо стороны правительства. Нужда застав-ляла проявлять находчивость: англичан-ки использовали сапожную ваксу кактушь для ресниц, обувной крем как краскудля бровей, а розовые лепестки и вымо-ченные в красном вине ленты заменялирумяна.

В Америке для всё увеличивающейсяармии работающих женщин ЭлизабетАрден выпустила «Набор красоты для де-ловой женщины», в котором было все: оточищающего крема с маленьким зеркаль-цем до пудры, теней для век и губной по-мады. Несмотря на войну производствокосметики расширялось, так как многиеженщины, впервые самостоятельно зара-ботавшие деньги, предпочитали тратитьих на внешность.

Об этом стремлении говорят и духи,пользовавшиеся наибольшим спросом вто время. Они назывались «Attente» (Ожи-дание) или «En Attendent» (В ожидании)или «Malgre tout» (Вопреки всему). Пари-жанки выстаивали очереди на Елисеискихполях, чтобы приобрести духи Герленаили Карона.

В парикмахерских салонах сострижен-ные волосы собирали, чтобы использо-вать их для производства пряжи. Правда,лишь немногие имели возможность по-сещать парикмахера. Все прически «подмальчика» давно отрасли, и длинные во-лосы закалывали на затылке или надолбом, так что голова казалась узкой идлинной, а пропорции изменялись. Тот,кто не мог достать смелую шляпу, носилплаток в виде тюрбана, что удлиняло си-луэт еще больше. Многим женщинамтюрбан оказался чрезвычайно к лицу, на-пример, французской писательнице ифеминистке Симоне де Бовуар, котораяносила его всю жизнь.

Хотя возможности были ограничены, а качествооставляло желать лучшего, несмотря на войну искудость последующих лет - или как раз поэтому -внешности придавалось большое значение. Обликдолжен был быть скромным, но чувственным, какможно видеть на этом снимке актрисы Элен Пар-кер (вверху справа). Волосы в этом десятилетииобычно зачесывали вверх и закалывали уже само-стоятельно, потому что посещение парикмахер-ской могли позволить себе лишь немногие. Отрос-ший перманент часто еще использовали, укладываяего надо лбом в завитые локоны. В середине 40-хгодов в моду вошел «шлем» (внизу справа): элегант-ная прическа из гладко зачесанных и заколотыхкверху волос

Облик десятилетия

Часто мода на длинные волосы была связа- ческа: уложенный на затылке узел, кото- с. 229:на только с выходом какого-нибудь филь- рый звезда парикмахерского искусства Ги- За неимением чулок прихо-ма. В Америке стала знаменитой молодая льом в 1944 году создал для Баленсьяги и будьСчЬтоб!ГногиВнеЬказаписьзвезда Вероника Лейк с ее пышными, свет- который вошел в мировую классику как обнаженными - надо былолыми, слегка завитыми волосами ниже «шиньон». лишь провести несуществую-плеч. Эта прическа возвращала женщинам При этом имеется в виду ни что иное, как Щие ш в ы карандашом дляочарование. Неудивительно, что каждая классическая прическа балерин: волосы б Р о в е и

женщина, чьи волосы позволяли это хотя тщательно убраны от лица, стянуты на за-бы наполовину, пыталась копировать гол- тылке в конский хвост и затем уложены вливудские локоны Вероники Лейк. С ката- форме восьмерки и закреплены с помо-строфическим успехом: все чаще на воен- щью шпилек.ных предприятиях происходили несчаст- Во время войны женщинам не составля-ные случаи, потому что длинные волосы ло труда соблюдать стройность. И мальчи-женщин попадали в машины. Наконец, шеский тип вполне логично перестал счи- в н ш у слева:американское военное министерство по- таться идеалом, а после войны все захоте- Все, что нужно, чтобы вол-требовало от Вероники Лейк, чтобы она в ли видеть женственные формы. В то же шебным образом добитьсяинтересах Отечества остригла свои пре- время в моду вошла молодежная космети- естественной красоты лица, -

V-. представляет Макс Фактор икрасные длинные локоны. Она сделала это, ка, с ее естественными и светлыми тонами. Снабжает свое имя волшеб-и тем самым ее карьера за одну ночь была Акцент теперь делался не на темный рот, а Ным дополнением «Голливуд»окончена. Немного позже мировой успех на сильно подведенные большие глаза. Такимела другая молодая актриса с похожей возникла двойственная натура с детским внизу справа:прической: Лорен Бейкол. личиком и вполне развитой женской фи- ^ ^ ^ a I^R-T°^н™

Правда, когда речь шла о подлинной эле- гурой, которая в 50-х годах нашла свое вы- М Н О Г о сладких и тяжелова-гантности, это могла быть лишь одна при- ражение в Брижит Бардо. тых, но очень эротичных

Облик декады228

Еще важнее, чем губная помада или пудра,была во время войны краска для ног. Чулокни у кого не было, а обнаженные ноги, притом что юбки становились все короче, вы-глядели не очень хорошо. И потому жен-щины во всех странах прибегали ко все-возможным ухищрениям.

Одно из самых быстрых решений былонарисовать шов с помощью карандашадля бровей. Но чтобы добиться совершен-но ровной линии требовались хорошийглаз и верная рука. Поэтому вскоре появи-лось приспособление, с помощью кото-рого можно было провести карандашомдля бровей линию равномерно по всейдлине ноги.

Другую возможность предоставляласпециальная краска для ног. Нанесениеее тоже требовало определенной ловкос-ти. Это следовало делать быстро, чтобыкраска распределялась равномерно, нопри этом приходилось довольно долгождать, пока она высохнет, иначе наодежде могли появиться пятна. Тут при-шлось как раз кстати средство ЭлизабетАрден «Fin 200» - тональный крем, кото-рый, по ее утверждению, не боялся ни во-ды, ни снега, ни грязи.

Косметические салоны специализиро-вались на том, чтобы по утрам наноситьработающим женщинам на ноги превос-ходную специальную краску. Те, кому бы-ли недоступны профессиональные сред-ства, пытались оттенить цвет ног с помо-щью сока цикория или чайной заварки.Многие находили все эти мероприятияслишком сложными и даже с выходнымилодочками носили одни лишь носочки. Анекоторые, благодаря своей дружбе с сол-датами, уже знали, какой подарок держаланаготове Америка для женщин Европы:нейлоновые чулки!

Кинодивы: работа с головой

Романтическая прическа Вероники Лейк первоначально была ничеминым, как результатом отросшего перманента. Это можно понять хотябы из того, что волосы до подбородка были почти прямыми и форму импридавали лишь несколько волн. Если волосы не вились естественно илис помощью перманента, то такая прическа - ее, кстати, носила Рита Хей-ворт в «Джильде» - была едва ли осуществима. А наилучшего результатаможно было достичь, если после мытья завить волосы на крупные бигу-ди — лишь в этом случае воз! шкали такие равномерные мягкие волны, какуЛорен Бейкол. После высыхания, чаще всего под колпаком, волосы рас-чесывали щеткой, причем сухие кончики чуть смазывали маслом и рука-ми слегка подправляли локоны внутрь. В заключение проводили точныйкосой пробор и у корней волос с помощью геля слегка выравнивали и за-крепляли их. При желании можно было уложить еще несколько локоновнадо лбом. Так как длинные волосы после мытья трудно расчесать, по-явились средства для ополаскивания. Те, кто не мог воспользоваться по-мощью профессионалов, пытались придать волосам блеск и эластич-ность с помощью масок из яичного желтка и ополаскиваний уксусом илипивом

Облик десятилетия

Кумиры десятилетия

Война упрочила положение Голливуда какглавной фабрики грез, здесь формиро-вался образец, которому подражали мил-лионы. Почти повсюду культурная жизньпрекратилась, и если в отдельных стра-нах, таких как Франция, все же что-топроисходило, то при закрытых дверях.Только кино могло продолжать распрост-ранять идеальные образы, которые при-ходили в массы.

В начале 40-х годов звездой экрана сталаИнгрид Бергман (1915-1982), втораяшведка после Греты Гарбо. Никто не могтак легко, как она, передать глубокий и бо-гатый мир чувств. Этот талант и ее нежнаяестественная красота, которая не нужда-лась ни в каких дополнениях, сделали Ин-грид Бергман идеальным типом военныхлет. Однако когда она спустилась с высотысамоотверженных женщин и влюбилась витальянского режиссера Росселини, кото-рому родила внебрачного ребенка, дляГолливуда она умерла. Даже то, что позжеона вышла за Росселини замуж и в 1956 го-ду получила «Оскара» за снятый в СШАфильм «Анастасия*, не принесло ей про-щения у чопорных американских женскихобществ.

Бетт Дейвис (1908-1989), которая еще в30-х годах не имела никаких шансов, вовремя войны стала всеобщим кумиром.Она была находчива и независима, как иожидалось от женщины в это тяжелое вре-мя. Когда после 1945 года так называемыеженские фильмы перестали пользоватьсяспросом, ее звезда закатилась, но в 1950 го-ду в фильме «Все о Еве» в роли саркастичес-кой Марго Ченнинг она совершила незабы-ваемое возвращение. Как очаровательноечудовище Бетт Дейвис оставалась на экра-не даже когда ей было уже за 80.

Джоан Кроуфорд (1904-1977) пережи-ла уже много взлетов и падений, когда в1945 году она получила «Оскара» и утвер-дилась в амплуа женщины, для которойглавное - карьера. Ее стильные костюмыстали униформой для всех женщин, кото-рые хотели добиться успеха. Чем старшеона становилась, тем злее были ее персона-жи. И таким образом, ей, как и Бетт Дейвис,удалось сохранять за собой статус звездына протяжении пяти десятилетий.

Третьей в этой плеяде сильных женщинГолливуда, у которых была своя голова на

плечах и карьера которых тем не менее -или как раз поэтому - была более продол-жительной, чем у всех шикарных звезд, ста-ла Кэтрин Хепберн (р. 1907). Она быластоль талантлива и умна, что долгое времяее красоту не признавали. Сегодня она счи-тается прообразом современной женщиныи является единственной, чей стиль пере-жил ее долгую карьеру.

Лорен Бейкол (р. 1924) также превоз-носят за ее стиль и сегодня. При этом онбыл «одолжен» у Слим Кейт, жены режис-сера Говарда Хоукса. Именно она открылав 1943 году эту 19-летнюю модель и поре-комендовала ее своему мужу как партнер-шу для Хамфри Богарта в фильме «Иметьи не иметь». Так возникла легендарная па-ра, и в кино, и в жизни. И облик, которыйвошел в историю моды как «Девушка Ка-лифорнии»: здоровая, чистая, сияющая,просто «золотая».

После войны с идеалом чистоты было по-кончено. Рита Хейворт (1918-1987) на-всегда останется в памяти как «Джильда»: вчерном вечернем платье с открытыми пле-чами, в перчатках до локтей, с наслаждени-ем затягивающаяся сигаретой. В 1946 годуона стала символом всего, о чем мечталимужчины после возвращения: шелковоепостельное белье, алкоголь и секс, секс,секс. Фильм сделал эту рыжеволосую дивубессмертной, но не счастливой. После пятибраков, в том числе с Орсоном Уэллсом ипринцем Али Ханом, она потеряла само-уверенность и снималась лишь в незначи-тельных фильмах.

Узкое черное платье из шелкового сатинас длинными перчатками сослужило такжеслужбу и Эве Гарднер (1922-1990): после

Журнальная красотка(Pin-up-Girl)Вариацией девушки iсвитере (Sweater-Girl) была журнальная красоткавносившая разнообразиев солдатский походныйшкафчик. Неизменнойлюбимицей войск С1Шбыла Бетти Грейбл, больше всего в этом десятилетии восхищались ее фотографией 1943 года, гдона была снята со спиньв купальном костюме и iпризывным взглядом через плечо. Ее ноги, которые сегодня для любо*модели сочли бы слишком короткими, тогд;считались достаточнепрекрасными, чтобы застраховать их в Лондон!у Ллойда на миллион долларов. Как журнальна:красотка Бетти Грейб;пользовалась больше!популярностью, чем в кино: в памяти остался только фильм 1953 года «Kaiвыйти замуж за миллионера->

того как в 1946 году она позировала в недля своего нового фильма, эта актриспредстала единственной серьезной соперницей Риты Хейворт. Обе они ознаменовгли начало новой эры сексуальных богинь.

Первая звезда Голливуда Лена Хор](р. 1917) оказалась почти в забвении. К еежалению, Голливуд предлагал этой красивой и талантливой женщине лишь определенные типовые роли в мюзиклах, вместтого чтобы в каком-нибудь из фильмодать ей возможность раскрыться как личности.

Свое место в обществе завоевала и девушка в свитере (Sweater-Girl),которая не имела определенного лица, но у нее был четкий имиджони считались милыми, но простыми. Лишь благодаря тесноватомупуловеру на пышной груди это сочетание вошло в моду. Создательсамолетов Сикорский отправил домой 50 работниц, поскольку ихтесные пуловеры создавали якобы опасность при работе с машина-ми. Как установлено, речь при этом шла скорее о моральной угрозе.На фронте же девушки в свитере, напротив, скорее могли поднятьбоевой дух войск, а тот, кто не хотел развлекать солдат лично, попа-дал на фронт в виде фото в шкафчике. Считается, что столь секса-пильным пуловер стал благодаря Лейн Тюнер, а вскоре, к радостисолдат, его носила каждая хорошо сложенная молодая звезда. ДажеМэрилин Монро в Начале своей карьеры была популярной Sweater-Girl. Календарь с ее фотографиями, сделанными в молодости, прода-вался по спекулятивным ценам, поскольку фотографии обнаженно-го тела были в то время еще запрещены

" Кумиры десятилетия 23

1950-195950-е годы стали последним великим десятилети-ем высокой моды. С тех пор она «возлежит на од-ре»: ни жива, ни мертва. Ни до ни после не суще-ствовало столько независимых модельеров. Ониприобрели такое значение, что их эксклюзивны-е и экстравагантные идеи могли влиять на модудля широких масс. Прежде всего, это КристианДиор, создавший в 1947 году «Новое направле-ние». Самому ему оно вскоре наскучило, отчегокаждые полгода он пропагандировал новый си-луэт. Но «Новое направление» давно стало само-стоятельным и продолжало жить и без Диора, какесли бы оно появилось на свет и без него, хотя ис опозданием.

Просто пришло время круто-го поворота в моде. После скуд-ной, бедной одежды военноговремени женщины мечтали омягких силуэтах и расточитель-ном изобилии тканей, даже во-преки здравому смыслу. Конеч-но, правы были критики, кото-

с. 233:Квинтэссенция облика 50-х: выразительныйглаз под тонкой темной бровью, красный роти родинка на благородно бледной коже -модель Джин Петчетт на снимке ЭрвинаБлуменфельда из журнала Ей de Biche, 1950

с. 235:«•Дорого, дорого, дорого!», - кричит весьоблик этой женщины, и тем самым он сви-детельствует об успехе ее мужа. В благодар-ность за всю эту роскошь она предстаетухоженной до самых кончиков волос

рые находили, что это излишне и даже бессовест-но, производить платье стоимостью 40 тысячфранков, в то время как большинство женщин немогут купить даже молока для своих голодных де-тей. А феминистки, такие как английский депутатпарламента Мэйбл Райдилг, сразу же признали,что новый силуэт не несет никакого прогресса:«Новый облик напоминает птичку в золотойклетке».

Но именно этого и хотели после ужасов войнымногие женщины: быть изнеженной, оберегаемойи ни за что не отвечающей. Поэтому «Новое на-правление» имело успех, даже если это означало

скорее взрыв подавленных жела-ний, чем прорыв в лучшее буду-щее. «Новое направление» сим-волизировало оптимизм и изо-билие, а то, что на его первомпредставлении в 1947 году мно-гие еще могли счесть циничным,несколько лет спустя казалосьуже само собой разумеющимся.

«Экономическое чудо» заглу-шило последние сомнения. Воз-можно, это произошло по плануМаршалла, который был принят

Два пышных вечерних платья 1953 годаот Жака Хейма носят такие экзотическиеназвания, как «Фантастическое» (слева) и«Скарабей» (справа). Выходить в свет вновьозначает блистать роскошными нарядами,развлекаться и забыть полные лишенийпослевоенные годы

1950-1959 235

в 1947-м, одновременно с «Новым направлени-ем», и способствовал всеобщему подъему. Хотя«Новое направление» еще подчеркивало классо-вые различия, так как оно было доступно лишьвесьма богатым людям, но все же оно восприни-малось как обещание благополучия, элегантнос-ти и жизнерадостности и служило стимулом кразвитию. Оно дало толчок к возникновению но-вого слоя общества: среднего класса. Тот, ктосдернул ставшие ненужными затемняющие што-ры и сшил из них первую широкую длинную юб-ку, тот уже ни перед чем не остановится в погонеза красотой.

А как он был красив, этот новый мир! Строгийоблик модернизма, в котором форма должна под-чиняться функции, сменился привлекательнымдизайном, который, как и мода, служил обольще-нию. Силуэт песочных часов, характерный для«Нового направления», вновь обнаруживался вархитектуре, начиная от внутренней отделкиквартир и кончая предметами обихода. Низкиестолики, кресла в форме чаши, бокалы в форметюльпана, конические лампы и «приталенные»вазы - все напоминало скульптурные линии «Но-вого направления».

Даже название «New Look» использовала в1955 году фирма Розенталь для своего «органич-

ного» кофейного сервиза. Неудивительно, чтоКристиан Диор, видя, какую реакцию вызвали егоидеи, воскликнул: «Что же я натворил?»

Он уловил дух времени, который в 50-х годахвпервые не был ограничен одной страной, однимслоем общества. То, что многим показалось рево-люцией, соответствовало глобальным потребнос-тям в реставрации. Наконец все должно былостать как и раньше, когда роли мужчин и женщинеще были точно определены, только теперь всехотели почувствовать радости жизни и двойнуюмораль имущего класса. Новинки послевоенноговремени - торговые дома, синтетические волокнаи конфекцйя (производство готовой одежды) -предоставили возможность широким массам ко-пировать стиль богатых.

Таким образом, идеи высокой моды достигалиулицы. Более того, казалось, весь стиль жизнипривилегированных классов стал доступен: холо-дильники, автомобили, путешествия, вечеринки ипикники - маленький человек мог подражать

Кто потребляет, тот становится счастлив. «Экономическое чудо»сделало это возможным: домики в зелени и отличные встроенныекухни, в которых все так функционально и за всем так легко ухажи-вать. Поэтому славная мать семейства, даже занимаясь домашнейработой, могла выглядеть безупречно и нарядно (вверху) - а вече-ром она превращалась в обольстительную светскую даму

1950-1959

9.00. Спортивная двойка с обязательнымжемчужным ожерельем к утреннему кофе

10.00. Короткое пальто и шелковый платок за- 12.00. Костюм с маленькой шляпкой, украшени-щитят от ветра во время похода за покупками ем и перчатками к заранее назначенному ленчу

13.00. Встреча с подругой: и кто тольконосит этот дорогой ансамбль

14.00. Отдых при посещении парикмахерской. 15.00. Очень элегантна. За покупкам]Конечно, одеться следует более непринужденно можно взять такси!

16.00 Послеобеденный чай: черные шляпа иперчатки - намек на обширную программу

17.00. Собираясь на первый коктейль, надева-ют широкое развевающееся пальто

18.00. Ансамбль для коктейля без жакетапревратится в короткое вечернее платье

238 1950-1959

высшему свету. Даже если это было утомительно.Не только потому, что «экономическое чудо»приходилось тяжко отрабатывать, но и потомучто оно несло с собой новые обязанности, с ко-торыми многие еще не чувствовали себя в силахсправиться. Тот, кто запрыгнул однажды в кару-сель потребления, должен был вращаться всебыстрее, должен был всегда иметь самое новоеи, хуже того, должен был знать, что, когда и гдеправильно. Так террор «хорошего вкуса» стоилнекоторым бессонных ночей: почему бунгало ипруд - это принято, а голливудские качели и но-вый автомобиль с подкрылками, похожими наакульи плавники - нет? Социальный подъем во-все не означал конец классового общества, на-против, только различия стали более тонкими икасались более обыденных вещей. При такой не-уверенности должен был помочь строгий мо-ральный кодекс: «Что у них принято, а что - нет»стало вскоре непреложным законом для всех,кто поднимался вверх.

При этом под «ними» в первую очередь име-лись в виду, конечно, женщины. В 50-х годах онивновь, как в прямом, так и в переносном смысле,были втиснуты в тесный корсет. После того как ввойну они поддерживали своих мужей? теперьим вновь захотелось стать настоящими женщи-нами, а за это они, ни о чем не по-дозревая, отдавали уже завоеван-ную территорию и возвращались кдомашнему очагу. Ведь это такжебыло весьма заманчиво: муж каквсесильный господин и кормилец,жена как хранительница домика взелени, обставленного современнои функционально, в светлых, радо-стных тонах, за которым легко уха-

ет. 238:Показывать, что имеешь, в 50-х годах не возбра-нялось. Напротив, женщина, которая каждыйдень несколько раз переодевалась и к каждомуслучаю надевала что-нибудь подходящее, былагордостью своего мужа. Кроме того, таким обра-зом она демонстрировала организационныйталант и дисциплину, ведь не просто отличновыглядеть в любое время дня.

живать, комфортабельного, полного различныхтехнических помощников, которые возьмут насебя ее работу.

Верность и чистота, ожидавшиеся от супругивзамен, не казались слишком высокой платой, каки то, что она с утра до вечера должна была выгля-деть безупречно ухоженной, как это демонстри-ровали богачи в иллюстрированных журналах икрасавицы в кино. Это звучало, как обмен - ноженщина шла на это.

«Никогда не забывайте, что Вы в первую оче-редь, супруга», - советовала американская созда-тельница мод Энн Фогерти в своей книге «Одеждадля жен», вышедшей в 1959 году. И потому онасчитала необходимым всегда и везде носить жест-кий пояс, как при уборке с пылесосом, так и вовремя бесконечных вечеринок. Сама Фогерти бы-ла зашнурована в корсет столь туго, что не могладаже присесть, но эти своеобразные оковы при-носили ей большое удовлетворение, потому чтопринуждали сохранять отличную осанку.

Французская феминистка и писательница Си-мона де Бовуар, сама всегда элегантная и отли-чавшаяся безупречным вкусом, развенчивала но-вый культ женственности: Элегантность какоковы. Она понимала, что женщина - всего лишьдоказательство успеха своего мужа, стянутая но-

вым корсетом и старыми условнос-тями. Однако большинство женщинне обладали такой проницательно-стью. Даже если они, как Энн Фогер-ти, сами стремились сделать карье-ру или должны были зарабатывать,чтобы сохранить новый стиль жиз-ни или подняться выше, они следо-вали строго предписанным прави-лам женской благопристойности. Аона с наибольшей очевидностьюпроявлялась в одежде. Так, «они» ни-когда не ходили без шляпы и перча-ток, подбирали обувь и сумочку так,чтобы они подходили друг к другу,макияж для глаз выбирали того жетона, что и аксессуары, за исключе-нием занятий спортом, всегда носи-

1950-1959 239

Не забывайте носить поясЭнн Фогерти (Fogarty) снискала ус-пех как дизайнер моды, однако ещебольшим успехом пользовалась еекнига, которая призывала женщинне воспринимать ничего так серьез-но, как их роль супруги. В «Одеждедля жен» она рекомендовала, дажезанимаясь домашней работой, но-сить не джинсы, но только женст-венную одежду - а под нее жесткийпояс, для осанки

ли высокие каблуки и нейлоновые чулки, появля-лись в декольте только вечером, а ткани выбиралисоответственно времени дня: бархат до 18 часовне носили.

Дамам из общества не пристало также самимпокупать цветы или духи - их получали в подарокот мужа, вероятно, в качестве награды за то, чтоони без конца для него прихорашивались и наря-жались. Женщина с обязательствами перед обще-ством - при наличии мужа - должна была до шес-ти-семи раз в день переодеваться, менять соответ-ствующие аксессуары, делать подходящий макияжи прическу.

Женские журналы «облегчали» своим чита-тельницам жизнь, помогая им выбрать подходя-щую одежду для каждого случая. Для обеда в соб-ственном доме вполне можно было одеть велю-ровое платье с узкой юбкой, чулки подходящегоцвета и замшевые лодочки, однако если обед про-исходил вне дома, это уже должен был быть ан-самбль из серого фланелевого платья и подходя-щего пальто, к нему маленькая шляпка, серыезамшевые перчатки - снимать их для рукопожа-тия не следует! - серая лакированная сумочка иизящный серый зонтик. Так предложения, кото-рые были скорее предписаниями, следовали довечера, с описанием всех деталей, от правильноговоротника до подходящего украшения или духов,к этому прилагались еще подобающие правилаповедения - и списки становились все длиннее.

Образцовая домашняя хозяйка эпохи «эконо-мического чуда» не могла показаться без косме-тики даже почтальону, не говоря уже о собствен-ном муже. Она предпочитала вставать за час донего, чтобы наложить свой похожий на маску ма-кияж, завить волосы, сделать начес и сбрызнутьих лаком, пока не становилась неузнаваемой.Иной муж, должно быть, никогда не видел насто-ящего лица своей жены, поскольку она снималамакияж после того, как он заснет, или послепродолжительных очищающих процедур накла-дывала ночной макияж для интимных часоввдвоем.

Само собой подразумевалось, что ногти на ру-

ках и ногах также должны были быть отлично

ухожены и покрыты лаком, а одежду даже для до-машней работы следовало выбирать нарядную,привлекательную и модную.

Вести такую жизнь, всю пронизанную чувст-вом стиля, и не страдать при этом от стресса бы-ло под силу лишь хорошо обеспеченным людям,которым не приходилось наряду с этим заботить-ся о детях и кухне, о стирке и глажке, покупках иуборке. Но они давно уже насмехались над этоймечтой «социальных карьеристов» о совершенст-ве. Как всегда, как только народ начинает подра-жать обычаям господствующего класса, в верх-них десяти тысячах вскоре устанавливаются но-вые стандарты. Теперь все эти соответствия цве-тов и элементов костюма, из-за которых раньшемогли разгораться скандалы, внезапно были при-знаны мещанскими, и считалось даже намногозабавнее расшатывать все правила. Хороший вкусеще значил что-то лишь для маленьких людей,поскольку те, кто наверху, развлекались разруше-нием стиля.

И невероятным размахом роскоши. В 50-хбыло принято устраивать шумные празднества.Самым опытным хозяином, без сомнения, былграф Этьен де Бомонт, вокруг которого постояннособирались люди искусства, литераторы и модель-еры и который с его «Балом королей и королев»дал старт череде дорогостоящих костюмирован-ных балов. Его почетный гость Диор предстал каккороль пустыни в костюме льва, созданном егобывшим сотрудником Пьером Карденом, которыйтолько что открыл свое дело. Жак Фат считался са-мым талантливым устроителем вечеринок, а его«пиратские», «цыганские» и «техасские» праздникис такими гостями, как Рита Хейворт и принц АлиХан вошли в анналы костюмированных праздни-ков. Однако самым большим и оставившим наи-большее количество фотографий маскарадом сталпраздник, устроенный Карлосом де Бейстегю в егодворце Лабиа в Венеции в 1951 году.

с. 240:21.00. Чем позднее вечер, тем дороже одежда. Вечернее платье изшелка с кимоно, отороченным мехом норки от Хорна. Женщины50-х годов могли быть одеты в вечерние часы чрезвычайно брос-ко, но при этом они не были обнажены. Декольте были неглубоки-ми, юбки — не слишком короткими, ткани — непрозрачными

1950-1959

Благодаря этому празднику все модели в домахмоды были распроданы в течение месяца. Средипрочих Диор спроектировал костюмы для наслед-ницы изобретателя швейной машинки «Зингер»Дейзи Феллоуз (она предстала в платье под назва-нием «Америка 1750»), - для Сальвадора Дали иего жены Галы. Она, кстати, вместе со шляпкой играндиозной прической достигла сенсационнойвысоты 2 м 40 см. Сам хозяин на протяжение це-ремонии три раза переодевался, причем «пикомпрограммы» был торжественный наряд дожа вбелом напудренном парике.

В прессе об этом уникальном событии писа-ли как о рекламной компании «от кутюр», кадрыпраздника мелькают даже в фильме АльфредаХичкока «Над крышами Ниццы». Новые покупа-тельницы - в первую очередь американки -бросились в салоны. Кинематографические инастоящие королевы приходили к Диору, коро-лю моды. Рита Хейворт, Эва Гарднер, МарленДитрих, Ингрид Бергман и Лорен Бейкол тесни-лись в первых рядах или даже на знаменитойлестнице так же, как Бегум, императрица Со-райя и ее преемница Фара Диба, герцогиняВиндзорская или Барбара Хуттон. И всякий разперед ними разворачивалось потрясающеепредставление, потому что Диор прилагал всеусилия к тому, чтобы интерес к моде не угасал. За11 лет своего господства он разработал 22 раз-личных силуэта одежды, он укорачивал и сноваудлинял юбку - но только между коленом и щи-колоткой, по его воле женская фигура станови-лась похожей на 8, Н, А или Y и , в конце концов,была упрятана в платье-мешок. И женщиныследовали его идеям. Не только его покупатель-ницы - все.

с. 242-243:Think pink - в эпоху «экономического чуда» 50-х мир представлял-ся в розовом свете. Актриса Джоан Коллинз в то время была стольже совершенна в роли обольстительной женщины, как и сейчас.Она соблазнительно позирует на своем огромном королевскомложе - с розовым пуделем тон в тон

с. 244:Модельер и очаровательный хозяин многочисленных костюми-рованных балов Жак Фат ухаживает за датчанкой Урсулой Багге,одетой в роскошное платье

Это было возможно благодаря системе лицен-зионной продажи, изобретенной еще в 30-е го-ды. Если покупатели - в первую очередь США -хотели принять участие в демонстрации новойколлекции, они должны были внести залог. Этиденьги засчитывались им в счет последующихпокупок. При этом было две возможности: при-обрести готовую модель или выкройку с точны-ми указаниями, из какого материала шить. Такили иначе, впоследствии выпускались копии -иногда, так называемые, «оригинальные копии»,которые могли стоить весьма дорого, посколькуколичество выпускаемых экземпляров былоочень небольшим. Но, как правило проект бывализменен сотнями различных способов, и модельот Диора продавали за 80 долларов, в то времякак оригинал стоил 950. Поскольку модели всеравно копировали, чтобы не сказать «воровали»,большинство кутюрье предпочитало лицензион-ную продажу, хотя высокая мода при этом теряласвою эксклюзивность. Но именно в 50-е годы,когда люди с наивной радостью выставляли на-показ свое новое богатство, у мастеров остава-лось много частных покупательниц. Можно бы-ло шить им уникальные платья для особых случа-.ев, и здесь творческий гений кутюрье реализо-вался в полной мере. Диор, например, любил,чтобы его копировали, даже если в его перепол-ненные кассы при этом не поступало никакойприбыли. Ему просто льстило, что все женщинына земле носили вещи из «Нового направления».

Ничего другого ему и не оставалось. Хотя былотак много различных кутюрье, удивительным об-разом в моде существовала единая линия: Диорзадавал тон, остальные охотно подчинялись ему.Даже новая французская линия «Pret-a-porter»,введенная Лемперером и Вейлем по примеру аме-риканской «ready-to-wear», немедленно перени-мала соответствующую тенденцию сезона. Актив-ная торговля и обмен идеями окончательно сде-лали моду интернациональной и демократичной:впервые женщины всей земли добровольно объе-динились под общим диктатом моды.

Характерные черты моделей «Нового направ-ления» и линий, которым он положил начало:

1950-1959 245

Коллекция Весна-Лето 1996 года дома Риччи возродила молодеж-ный шик 50-х. Стилистка Мириам Шефер переработала модельVichi-Karo, ставшую когда-то популярной благодаря Бриджит Бар-до, в линии «Ретро-Новое направление» - это модель с осинойталией и очень широкой юбкой

По ту сторону Атлантического океана свобода должна быть без-граничной. Все юные девушки мечтают об Америке, стране нео-граниченных возможностей, где жуют жвачку, носят футболки иджинсы, и вот мало-помалу домашняя девочка-подросток превра-щается в модного тинэйджера

мягкие, покатые плечи, круглые бедра и необы-чайно тонкая талия. В неофициальной обста-новке носили платья-рубашки, «двойки» с юбкойв складку и к ним нитку жемчуга. Также в качест-ве повседневного варианта предлагался прита-ленный костюм с очень узкой юбкой или, наобо-рот, с широкой, которую поддерживала пышнаянижняя юбка.

Только к концу десятилетия вернулись геоме-трические формы, напоминающие 20-е годы, иподол приподнялся до уровня чуть ниже колена.Пресса окрестила такой узкий силуэт «француз-

ская фасоль» по ассоциации с изысканным блю-дом французской кухни из молодой зеленойфасоли.

Туфли в это десятилетие были узкие, с острымносом и, как минимум, средним, а лучше оченьвысоким каблуком, который становился все ужеи под конец превратился в знаменитую «шпиль-ку». Иногда носок бывал как бы «срезан», так чтотуфли заканчивались более или менее широкимкаре.

Вечером надевали открытые босоножки, шел-ковые или парчовые. Их ценность подчеркивали

1950-1959

Пока одни послушно наряжались, какдебютантки, другие ночи напролеткурили, спорили о битниках и экзис-тенциализме в джазовом погребке«Негритянская музыка» (справа). Иливыплескивали свои эмоции в пируэ-тах и переворотах рок-н-ролла (внизусправа)

Дебютантки: дочери выходят в свет,а для этого они должны быть наряже-ны, как маленькие леди: шляпка, пер-чатки, корсаж, нижняя юбка, дамскаясумочка, «балетки» - почти клониро-ванные существа, абсолютная копиясвоих матерей

1950-1959 247

Они не следовали моде свое-го времени - и стали образ-цами стиля: молодые бунта-ри, такие как Марлон Брандо(вверху слева), Джеймс Дин(вверху справа) или БиллХейли (в светлом пальто).Их кожаные куртки, футбол-ки и джинсы, поведение и му-зыка превратили их в настоя-щих законодателей моды,повлиявших на все последу-ющие поколения

украшения, например, стразовые пряжки. Наи-большим успехом пользовалась обувь Роже Вивь-ера, он оформлял все коллекции Диора. В 1953 го-ду к коронации Елизаветы Английской он создалсандалии из золотой кожи с каблуками, усыпан-ными рубинами. В 1955 году Вивьер придумалкаблук «шок», который так сильно был скошен во-внутрь, что казалось, он вот-вот обломится, -озорной сюрприз для модниц, которым при-шлось привыкать к такому «крену».

У шляпок верх всегда оставался маленьким иплоским, даже если поля были широкие. Эволю-ция шла в сторону крошечных «котелков», кото-рые венчали пышно уложенные или гладко при-чесанные волосы кокетливым сооружением изперьев, вуали или цветов. Иногда от шляпы оста-валась одна широкая шелковая лента. Вечером ееукрашало длинное перо, выступавшее вперед таксильно, что собеседник был вынужден соблюдатьприличную дистанцию.

Досуг в благополучные 50-е годы был стольважен, что для него была создана специальнаямода. Никто не посмел бы надеть удобную ста-рую вещь - слишком шикарно принято былопроводить время: пикники, вечеринки, теннис,гольф... Если позволяли средства, ехали на Ривье-ру, на Капри или даже на Ямайку. При этом одева-лись в молодежном стиле, ярко.

Типичен для 50-х взрыв цвета - реакция на пе-чальные военные годы. Знаменитым стал опти-мистический «Красный Диор», казавшийся, прав-да, достаточно сдержанным по сравнению с«пятнистым дизайном», мотивы которого произ-водители тканей заимствовали из современнойживописи. Героем и «метеором» в искусстве сталабстракционист Джексон Поллок. Его живописьтребовала больших физических усилий: огром-ные полотна, лежащие на полу, покрывалисьпроизвольным узором из разноцветных пятен.Его стремительная, бурная жизнь, оборвавшаясяв автокатастрофе, превратила Джексона Поллокав культовую фигуру, такую же как Джеймс Дин,который в 24 года погиб за рулем своего «Пор-ше», и битник Джек Керруак, который писал ижил «в пути».

Культовая вещь: больше, чем мода, музыка и фильмы, взволновалоподростков всего мира новое средство передвижения - символсвободы и мобильности - «Веспа->. Итальянский мотороллер смягкими очертаниями «Нового направления» позволял двигатьсявперед, сохраняя совершенно элегантный вид — это доказалаОдри Хепберн в «Римских каникулах»

Молодежь была очарована этими трагически-ми американскими героями. В Европе противо-вес скучному образу сияющего чистотой чело-века 50-х составляли театр абсурда СэмюэлаБеккета и Эжена Ионеско и экзистенциализмЖан-Поля Сартра и Альбера Камю. Молодые ин-теллектуалы демонстрировали презрение к жиз-ни, одеваясь в черное - одежду битников и экзи-стенциалистов. Их муза Джульетт Греко сталамодным образцом для подражания.Никто не мог подозревать, что футболка Марло-на Брандо в фильме «Трамвай «Желание» поро-дит волну, которая спустя десятилетие сметет ус-тоявшийся общественный порядок. Тогда каза-

1950-1959

лось лишь, что образ «гневного молодого челове-ка» стал очень модным. Однако эта белая футбол-ка, черная кожаная куртка и голубые джинсы, вкоторых снимались Марлон Брандо в «Дикаре» иДжеймс Дин в фильме «Потому что не ведают,что творят», превратились в настоящую, оченьмодную униформу. Эта униформа выражалавполне определенное восприятие жизни - недо-вольство и пустоту.

Такая позиция нашла отражение и в немецкомфильме «Стиляги» с Карин Бааль и Хорстом Бух-хольцем. Потребительские возможности, казав-шиеся безграничными, больше не могли изле-чить тяжелую болезнь молодежи.

Волна рок-н-ролла прокатилась по всемумиру - сначала рок-н-ролл Билла Хейли, затемЭлвиса Пресли - но и он был только первымпредвестником последующих событий. Покамолодежь безудержно буйствует на танцпло-щадках, в мире еще сохраняется порядок. Покаэто всего лишь модное явление, только черездесять лет оно приведет к настоящему бунту.Сформировалась новая каста подростков, уба-юканных возможностью потребления и запу-ганных холодной войной, которая определилаэти десять лет в той же степени, что и вера вбесконечный прогресс. Главнымобразом, это были молодые лю-ди, шикарные до элегантности и,прежде всего, добропорядочные.Пышные нижние юбки и ласкикак можно раньше приводили кглавной цели всех существ жен-ского пола - замужеству.

Самой юной выдающейся неве-стой этой эпохи была Ира фонФюрстенберг, которая в 15 летвенчалась в Венеции с принцемАльфонсо.

Идеальные свадьбы такого ро-да достаточно сильно подпитыва-ли романтические желания. В1953 году Жаклин Бувье, ставшаяобразцом модной женщины XX сто-

летия, вышла замуж за Джона Кеннеди, бывшеготогда сенатором, а впоследствии ставшего пре-зидентом США.

В 1956 году обворожительная голливудскаязвезда Грейс Келли, сочетавшись браком с прави-телем Монако, превратилась в сказочную прин-цессу. Скромная испанка Фабиола предстала каксимвол красоты - благодаря наряду от Баленсья-ги - перед алтарем, чтобы стать супругой короляБельгии Бодуэна. Изысканная, необычная краса-вица Сорайя, наполовину немка, вступив в брак ссамим персидским шахом, возвысилась почти доимператрицы.

Все казалось возможным и доступным. Все ибыло возможным: девушки из бедных семей ста-новились звездами среди моделей. Например,дочь польского полицейского Довима, котораясчиталась символом величественной, безупреч-ной, благовоспитанной дамы 50-х. В фильме«Забавнаямордашка» с Одри Хепберн в главнойроли Довима сыграла саму себя, и лучшей герои-ни для нее просто не могло быть, потому что какзвезда-манекенщица она достигала венца всехсокровенных желаний. Недоставало только под-ходящего жениха.

Для моделей это не проблема, у них, так ска-зать, свободный и широкий вы-бор. Элиэтт стала госпожой Кара-ян, а ее подруга Симона Бушронвышла замуж за Курта Юргенса.Фиона Кемпбел-Уолтер связаласебя узами брака с бароном Ген-рихом фон Тиссен-Борнемиша,Анна Ганнинг превратилась в ледиНеттинг, а Анна Камминг - в гер-цогиню фон Рутланд, звездная мо-дель Бальмэна Бронвен Пуг пошлапод венец с лордом Астором.

С. 251:Рита Хейворт в свадебном платье от Жака Фа-та и принц-плейбой Али Хан на пути к местуторжественной церемонии. Одна из многихсказочных свадеб 50-х. Их супружеская жизньразвивалась менее сказочно, и вскоре бракбыл расторгнут. Преемницей рыжеволосойзвездной невесты стала рыжеволосая звезднаяманекенщица Беттина Грациани

Зсе, что излагал философ Сартр, егофанаты принимали с воодушевлени-:м. Но следовать требованиям экзис-генциализма не легко, и многие при-т л и только один его аспект: одева-тись в черное и просиживали дни в<афе и клубах

Жан-Поль Сартр (1905-1980)

Диор - мягкий диктатор

Кто был этот человек, который совершилреволюцию в моде, возродив добродете-ли рубежа веков? Его мало кто знал, когда12 февраля 1947 года он произвел сенса-цию своим «Новым направлением», кото-рое на десять лет закрепило за ним титулкороля моды. Когда поклонники послепоказа рвались за кулисы, навстречу имвыходил лысоватый приземистый мужчи-на 42 лет с печальной улыбкой, напоми-навшей «деревенского управляющего изрозового марципана», как сказал один изего друзей.

Сдержанный, робкий француз был дослез взволнован таким множеством по-хвал. Один американский поклонник ве-личал его «Наполеоном, Александром Ве-ликим, Цезарем моды!» А Кэрмел Сноу, дав-шая название «Новое направление» первойдиоровской коллекции, говорила: «Диорспас Париж так же, как Париж был спасен вбитве на Марне». Фактически мода послепериода невостребованности в годы вой-ны расцвела благодаря Диору. На платьяспрос был так велик, что в течение долгоговремени салон на авеню Монтань до полу-ночи оставался открытым.

Зимняя коллекция, представленная Дио-ром в августе того же года, была встреченатаким же ликованием. Ширина юбок до-стигала 40 метров. Диор владел великимискусством в течение всех десяти лет двараза в год вызывать такое экстатическоевоодушевление. В 1949 году ему принадле-жало 75 % всего французского экспортав области моды. В этом же году, согласноопросу французского института социоло-гических исследований Гэллап, Диор былназван в числе пяти самых известных лю-дей в мире.

Как этот скромный француз добился та-кого? Его мастерство было не больше, чему его коллег. Великий мастер своего време-ни Баленсьяга, предельно сдержанный всвоих высказываниях, признавался, чтонаходит диоровское обращение с тканьюужасным. Многослойные подкладки из ти-ка, накрахмаленного полотна, тюля - этопротиворечило основному кредо Баленсь-яги: «позволить тканиговорить самой за себя».Но самая резкая критикабыла от Шанель: «Диор?Он не одевает женщин.Он их набивает».

Все дело в том, что название «Новое на-правление» - величайшее недоразумениев истории моды. Что нового в том, чтобынарядить женщину как сексуальный объ-ект и как символ общественного статусадля ее мужчины? Что нового в женщине,которой нужно помогать садиться в так-си, в женщине, которой нужны огромныечемоданы, чтобы брать с собой в поездкувсю свою экипировку? Что нового в жен-щине, которая без помощи своих служа-нок не может надеть платье? В первойколлекции Диора были дневные платья,которые весили 4 килограмма, и вечерниенаряды по 30 килограммов (!) - слишкомтяжелые, чтобы в них танцевать! Как жен-щины согласились с таким безумием?Ведь они только что, в начале века боро-лись за освобождение от корсета! В 20-едемонстрировали спортивные фигуры вплатьях-рубашках и теперь так приволь-но чувствовали себя в свободных костю-мах от Шанель. «Новое направление» бы-ло контрреволюцией, оно возвращаложенщин назад, в «Прекрасную эпоху».Оно выражало желание Диора «возродитьтрадиции великой роскоши» во француз-ской моде. И в этом как раз таился секретего успеха. Сам Диор выразил это не-сколько грубовато: «Европа устала от па-дающих бомб. Теперь ей хочется зажигатьфейверки». Со своей оглядкой на эпоху,когда возможно было наслаждение безраскаянья, Диор отвечал желаниям совре-менников, и они с удовольствие принялиего успокоительное послание.

Кроме того, несмотря на свою робость,Диор прекрасно знал рынок. Он ввел со-вершенно новый тип презентаций, кото-рый не имел ничего общего со степенны-ми, спокойными довоенными показамимод. У Диора манекенщицы выступали те-атрально, величественно проплывали ми-мо зрителей, взмахи их белых юбок про-воцировали. Модели сменяли друг другатак быстро, что захватывало дух, в это вре-мя звучали фантазийные названия: «Но-мер один: Верди! Номер два: Перголези!Номер три: Вагнер!» Этот спектакль мог

длиться до двух часов, иникогда не становилосьскучно.

Все это - благодаряидее Диора каждые пол-года предлагать новое

Диор

Уже для каркаса платьяДиору было нужно не-вероятное количествоматериала (слева): ши-рокие нижние юбки, узкие корсажи со вшиты-ми бюстгальтерами иукрепленный кринолшпридавали вечернимплатьям необходимуюформу - а ведь ониказались легкими какперышко. Подобныйнежному вздоху нарядиногда весил много,много килограммов —женщинам было тяжел(носить диоровскиеоригиналы (фотосправа). Несмотря напышность, новое пла-тье Галлиано (малень-кое фото) для домаДиора благодаря совре-менным материалам,действительно, веситне больше перышка

Диор254

С. 257:Рене Грюо, один излучших художниковдля модных журналовXX века. Его стиль оп-ределял имидж домаДиора, для него Грюоиллюстрировал катало-ги, оформлял объявле-ния, упаковки, пригла-сительные билеты. Длязнатоков этот рисунокГрюо — «типичный Ди-ор». На нем представ-лено платье для кок-тейля цвета, которыйвошел в историю модыкак «Красный Диор»

направление. Он был первым кутюрье, ко-торый от одной коллекции до следующеймог радикально менять длину юбки и дажевесь силуэт. Он сам старался, чтобы модапоскорее вышла из моды, сам заботился осенсациях в прессе, раскручивал товаро-оборот.

Кристиан Диор родился 21 января 1905года в Гранвиле в Нормандии. Он был пя-тым ребенком в семье солидного владель-ца фабрики удобрений Мориса Диора. Сдетских лет Кристиан интересовался мо-дой и сохранил глубокую привязанностьи восхищение своей элегантной матерью.Кристиан мечтал стать художником, ноотец был против, и он начал изучать по-литику якобы, чтобы стать дипломатом.

При этом отец финансировал его малень-кую галерею, чтобы сын мог удовлетво-рить свою склонность к современномуискусству. Но в начале 30-х из-за бирже-вого краха и нерентабельных капитало-вложений господин Диор потерял всесвое состояние, и Кристиану пришлосьсамому зарабатывать на жизнь. Он былвынужден отказаться от галереи и недол-гое время работал свободным иллюстра-тором, пока не получил постоянное мес-то художника в журнале мод у РобертаПиге.

В 1939 году Диору пришлось пойти навойну, но уже через год его демобилизова-ли. Он поехал к отцу и сестре в ЮжнуюФранцию и стал работать фермером.

Каждое дефиле завер-шает платье невесты -поистине, это высшаяточка любого показамод. Вслед за ним ещераз вереницей выступа-ют все длинные вечер-ние наряды. В началешоу идут дневныеплатья и костюмы

Диор 25

справа:Даже такие знаменитос-ти, как Марлен Дитрих{вторая справа) скром-но занимали места налегендарной лестнице,когда Диор представлялсвои творения

вверху:Диор работает в ателье.Как старший учительон указывает своей тро-стью, украшенной золо-тыми кольцами, гдедолжны быть сделаныизменения

внизу слева:Звезды обожают законо-дателя мод: Лорен Бей-кол с Хамфри Богартомсовершенно очарованыпоказом мод у Диора

в середине слева:Диор разрешает спор одлине юбою до сих пори ни в коем случае некороче - показываетон на живом примере

в середине справа:На примерке мадамЛазарефф, основатель-ница журнала «Elle»

внизу справа:Диор любил и баловалсвоих манекенщиц.«Мои девочки», ласковоназывал он их

258 Диор

1952 Силуэт '•Синус*

1951/52 Силуэт «Удлиненный» у

IX 1952/53 Силуэт «Профиль»

1953/54 Силуэт "Живущий*

1956 Силуэт *Стрела*

Т

С. 260:Рождение «Нового на-правления»: этот кос-тюм - «мать» стиля, ко-торый произвел фурор.Что же в модели «Бар»было сенсационного?Узкие плечи, затянутаяталия, округлые бедра и,прежде всего - юбка, еедлина и неслыханнаяширина - все вместе этосоздало незабываемыйсилуэт песочных часов.После своего предшест-венника - угловатогокостюма военных лет сего широкими плечамии узкой, короткой юб-кой, силуэт созданногоДиором «Нового на-правления» демонстри-ровал непривычнуюроскошь

В 1941 году Диор вернулся в Париж, где емуповезло устроиться дизайнером к ЛюсьенуЛелонгу. За несколько лет Кристиан Диортак радикально обновил силуэт Лелонга,что как-то раз одна американская журна-листка спросила, кто этот талантливыймолодой человек за кулисами. Это внуши-ло Диору мужество начать самостоятель-ную работу. Он сумел пробудить интерес ксвоим проектам у невероятно богатоготекстильного магната Марселя Буссака.Фабриканту понравилась идея пышногосилуэта, требующая огромного расходаткани, - так на авеню Монтань был от-крыт Дом Диора. Там он находится и посей день.

Некоторые уверены, что мать Диора, ко-торая к тому времени уже давно умерла,оказала на его моду большое влияние.Шурша юбками, она приходила поцело-вать мальчика на ночь, перед тем как ехатьна бал, и воспоминание об этой величест-венной красавице не оставляло Диора всюжизнь.

Диор был маменькин сынок - нежный,мягкий, пугливый, мечтательный. Все, ктос ним работал, описывали его как челове-ка скромного и вежливого. Даже с прак-тикантками он раскланивался и уступалим дорогу в лифт. С вниманием он отно-сился к каждому из нескольких сотенсвоих работников: в течение месяца он

выбирал для всех подходящие рождест-венские подарки.

Диор был гурманом и ненавидел оди-ночество. Он всегда бывал окружен ма-ленькой компанией близких друзей, вчисле которых были Жан Кокто, Кристи-ан Берар, композиторы Жорж Орик иФрансис Пуленк и заведующая салономРаймонда Цейнакер. Его слабостью былосуеверие. Он не принял ни единого ре-шения, не проконсультировавшись сосвоей предсказательницей мадам Дела-хайе. Это по ее совету Диор принял пред-ложение Буссака и с ним вместе основалдом моды.

Два раза в год - перед каждым показом -Диор впадал в глубокую депрессию. Онзапирался в кабинете в одном из своихдомов в предместье Фонтенбло или Про-ванса и никого к себе не пускал. Сидя настоле, Диор рисовал предварительныенаброски, забываясь, мечтательно чер-тил бесцельные каракули - пока наконецне приходило внезапное озарение. И вот- он видел перед собой четкий силуэтновой коллекции. Во время этих напря-женных дней полдюжины ассистентовпостоянно дежурили в доме и нервноожидали выхода маэстро. Когда же Диорпоявлялся с сотней листочков в руках,они тут же бросались обрабатывать на-броски.

вверху:Чтобы подогревать ин-терес к моде, Диор за11 лет изобрел множе-ство силуэтов. «Новоенаправление» заставляло юбку становиться т<узкой, то пышно рас-ширяющейся, но длин;ее оставалась скром-ной, всегда ниже колеь

Диор 26

Костюм 1955 года он напоминает силуэт тюльпана 1953 года: узкая юбка,свободный верх или платье с широким V-образным воротником

Юбка этого платья, созданного в 1955/56 годах, раздувается, как огромныйвоздушный шар. Кажется, девушка вот-вот улетит

Линия «А» 1955 года: узкий в плечах силуэт расширяется книзу. Наконец-то Костюм силуэта «Синус» 1950 года. Слегка обозначенная S-форма подчеркнутаодежда позволяет делать широкий шаг узким жакетом длиной три четверти

262 Диор

Юбка в складку и сильно присборенный верх - силуэт «Ландыш», созданныйДиором в 1954 г., представляет собой новый вариант его «Нового направления»

В последней коллекции перед своей смертью Диор создал платье-футляр безталии - это был силуэт «веретено». К узкой юбке надевался верх в форме ящика

Костюм вертикальной линии 1950 года. Как правило, верх шили узким сглубоким подковообразным вырезом и басками

«Профилированная линия» осени 1952 года: талия узкая, грудь и бедрасильно подчеркнуты, как ранее в форме песочных часов

Диор 263

Личность Диора была такая нежная, мягкая,столь очевидно подвержена страхам ху-дожника, что эти ее черты легко скрывалипод собой талант бизнесмена. Уже при пер-вом посещении Америки, куда он прибыл в1947 году по приглашению техасскогокоммерсанта Неймана Маркуса для получе-ния «Оскара» в области дизайна, Диор по-нял, что этот рынок таит в себе возможнос-ти, о которых никто не подозревал. «Мыпродаем идеи», - заявил он, имея при этомв виду, что было бы позволительно свобод-но копировать шедевры, но так, чтобы ав-тор получал определенную сумму со всехпродаж Другими словами, Диор изобреллицензионное вознаграждение. С 1949 го-да тиражирование каждой его идеи давалопроценты. Таким образом, производствоаксессуаров и духов сделалось очень вы-годным. Первые духи, появившиеся уже в1947 году, назывались «Мисс Диор», следомза ними вышли «Диорама» и «Диориссимо».Все это показало, насколько прав был ЖанКокто, еще раньше расшифровавший имясвоего друга Диора как соединение двухслов Di - от Dieu («Бог») и Or («золото).

Стремление к совершенству мучает каж-дого великого кутюрье - миллиметры мог-ли окончательно решить, что это: триумфили падение, Диор же взвалил на себя до-полнительныи груз -открыл филиалы заграницей. Он изоб-ретал специальныемодели для своих са-лонов в Лондоне,Нью-Йорке и Карака-.се, ориентированныена потребности ипропорции фигурыместных покупатель-ниц. Проще говоря,Диор должен был раз-рабатывать . около1000 моделей в год.

Подобный произ-водственный планбыл особенно обре-менителен для такогодизайнера, как Диор, -ведь создать ориги-нальную коллекциюдля каждого салонабыло делом чести.Здоровье Диора по-шатнулось - отчастииз-за гипертрофиро-ванной мнительнос-ти. В середине 50-х унего были очевидныесимптомы стресса.

У мастера не хватает местОбычный позолоченный «кутюр-стульчик» позво-лястся занять только особе с таким положением иименем, как герцогиня Виндзорская (вторая спра-ва). Остальные счастливы, что во время презента-ции новой диоровской коллекции им удалось про-рваться хотя бы на лестницу. Диору не привыкатьодевать благородных дам: среди его покупатель-ниц принцесса Маргарет, принцесса Сорайя,принцесса Югославии, принцесса Наполеон, гер-цогиня Парижа, княгиня Грация Патриция. В 1957году никто не подозревал, что это была последняядемонстрация мод великого мастера

Армии слуг, которая заботилась о его раз-личных домах, приходилось носить мехо-вые тапочки, чтобы сохранять абсолютныйпокой Диора. Иногда нервы у художникабывали так напряжены, что его прорица-тельница и его шофер Перротино, любов-ник Диора в далекой юности, должны бы-ли несколько раз объезжать квартал, преж-де чем кутюрье решался войти в салон наавеню Монтань. Его заведующую мадамРаймонду иногда среди ночи будил теле-фонный звонок хозяина - он плакал, какребенок.

Посторонние едва ли замечали какие-либо изменения в Диоре, кроме того, чтоон все сильнее худел. Только Перротинобыла известна глубочайшая тайна Диора:у него было уже два сердечных приступа.И была еще одна тайна - многие годы онбыл несчастен в любви. Бесчисленныепривлекательные молодые люди отказы-вались предложить ему нечто большее,чем дружба. В конце концов, в 1956 году наего склонность ответил взаимностьюсмазливый юноша североафриканскогопроисхождения Жак Бенита. По-деревен-ски консервативный, постоянно думав-ший о своей репутации, Диор был таквлюблен, что появлялся с новым другомна людях. Для него Диор хотел казаться

особенно привлека-тельным, поэтому в1956 году он решилпройти курс похуда-ния в Монтекатини.ПрорицательницаДелахайе, увидев вкартах тревожныезнаки, заклинала егоизменить планы.Впервые в жизни Ди-ор не послушал еесовета. Вместе сосвоим шофером, за-ведующей салономмод и молодой кре-стной дочерью онотправился на ку-рорт в Италию. Надесятый день своегопребывания там, 23октября 1957 годавечером Диор упалбез сил, едва успевзакончить партиюканасты. В 52 года отвнезапной останов-ки сердца скончалсяодин из самых влия-тельных модельероввсех времен.

264 Диор

с. 265:Вдохновение: нафото Ричарда Аведона1955 года модель До-вима позирует в длин-ном платье от Диорамежду двух слонов вЗимнем Цирке в Пари-же. Этот снимок длямногих фотографовмоды послужил свое-образным стимуломпокинуть студию и на-чать съемки в самыхнеобычных местах

ФотогафияРичарда АведонаДовима со слонами,вечернее платье отДиора, Зимний Цирк,Париж, август 1955

© Ричард Аведон

Вопрос: как это выглядит изнутри...

...касался каждой женщины 50-х, потомучто без соответствующего «каркаса» не-возможно было сотворить «Новое направ-ление». Хотя Диор декларировал, что еголиния после широкоплечих «боксерских»костюмов военного времени вернула жен-щине истинно женскую форму, о естест-венности здесь не шло и речи. Пышныеплечи и бедра создавали округлые формы,которые еще сильнее подчеркивали затя-нутую талию. Диор сам разрабатывал под-ходящий «каркас» для своих моделей. Этобыли короткие тесные юбочки из тафты,которые создавали нужный объем благо-даря рюшам и розеткам в соответствую-щих местах. Это были и вшитые бюс-тгальтеры а 1а корсет из тюля и китовогоуса с целомудренной подкладкой в де-кольте и жесткими крючками.

Жак Фат даже получил патент на «bustiercorbeille», которые вшивались в его модели сглубоким вырезом. Его «бюстье на косточ-ках» сделало самостоятельную карьеру: бла-годаря ему в 90-е годы возникло чудо «вон-дербра». Основа этой конструкции, обшитыетканью, отстроченные проволочные полу-кольца, располагались под грудью. Они-то ибыли «несущим элементом». В зависимостиот давления на верх и на середину, от формы

чашечки, вкладок и бретелек получался эф-фект более или менее пышной груди.

Марсель Роша считается изобретателем«guepiere», пояса в две ладони шириной,который помогал достичь вожделеннойосиной талии. Ему же приписывается и«corselet*, современный облегченный ва-риант корсета. Под дневное платье, осо-бенно под свитер и юбку женщины наде-вали двойной «каркас», состоящий избюстгальтера с простроченными остро-конечными чашечками и эластичногокорсажа, который начинался выше талиии опускался до основания бедра - правда,у него была досадная склонность скручи-ваться как вверху, так и внизу. Здесь моглипомочь только жесткий пояс сверху и ней-лоновые чулки внизу на тугих резинках.

Пока в «от кутюр» искали изящные реше-ния, каким образом укрепить юбку, чтобыдостигнуть вожделенного «излома» в та-лии, потребители Pret-a-porter и готовогоплатья довольствовались нижними юбка-ми. Их шили из перлоновой тафты, тюляили из хлопчатобумажной ткани. Тинэйд-жеры часто надевали до четырех нижнихюбок - гарантия того, что даже во времяпереворота в рок-н-ролле будут виднытолько воланы и рюши.

С. 268:Так выглядела изнанка дио-ровских моделей - пластин-ки из китового уса, вынуждав-шие манекенщицу держатьсяпрямо, и бюстгальтеры совкладками, придававшиелюбой груди пышность

внизу слева направо:Что была бы нижняя юбка безрок-н-ролла и переворотов?В конце концов, это возмож-ность показать, как все выгля-дит изнутри - ничего приэтом не обнажая (слева).Форму под платьем-футляромобеспечивал сплошной сужа-ющийся корсет - неважно,насколько стройной была но-сительница платья и какиепроблемы для нее мог создатьэтот панцирь (в середине).Бюстгальтер без бретелек -необходимый компонент из-любленного коктейльногоплатья с открытыми плечами.В 50-е не принято было хо-дить без бюстгальтера, дажеесли в нем не было особойнужды (справа)

Как это выглядит изнутри

Блестящей эпохи безтрагедий не бывает

В 1954 году в возрасте 42 лет от лейкемиискончался Жак Фат; через три года в воз-расте 52 лет сердечный приступ оборвалжизнь Кристиана Диора. Конечно, у нихбыли последователи и немало конкурен-тов, но показалось, что на мир моды леглаглубокая тень, предвещающая ее закат. Покрайней мере, пришел конец золотой эрыс ее «золотыми мальчиками». С 60-х модуопределяла революционно настроеннаямолодежь и ее «уличный стиль». Никтоуже не осмелится сказать, подобно Диору:«Я освободил женщин от природы», илиутверждать, как Жак Фат: «Женщины -плохие модельеры. В моде их единствен-ная задача - носить модные вещи».

Это высказывание возмутило Коко, пре-бывавшую в Швейцарии в эмиграции, иуже через месяц 72-летняя Шанель верну-лась в Париж, чтобы после 15-летнего пе-рерыва представить новую коллекцию, -но к тому времени Фат, молодой провока-тор, был уже мертв. Поскольку слова Фатаеще не забыли, то первая после возвраще-ния коллекция Шанель была встреченапрохладно.

До войны лидировали женщины, те-перь - мужчины. Они превратили моду в«болыттой бизнес». С малыми суммаминикто уже не работал - а ведь на рубежестолетий Жанна Ланвен основала свойсалон, имея всего 300 франков. Фабри-кант тканей Марсель Буссак вложил в домДиора 500 тысяч долларов!

Но женщины отвоевали свое место сре-ди дизайнеров моды. Во главе с Коко Ша-нель. Ведь именно сейчас, в преклонныхгодах, она изобрела костюм, который все-гда будет носить ее имя. Ничего подобногони до, ни после нее не удавалось ни одно-му кутюрье! «Шанель», этот просто сшитыйкостюм из легкого как перышко твида сокантовкой и прикрывающей колено юб-кой, до сих пор остается символом истин-ной элегантности. Миллионы различныхкопий его можно встретить на улицах отТокио до Нью-Йорка.

Преломленной во мно-жестве зеркал показалфотограф Роберт Дуаснопостаревшую великую[Панель, возвратившуюсяиз эмиграции. Она стоитперед зеркальной стенойна лестнице между свои-ми аппартаментами иателье. Отсюда она могланезаметно наблюдать заработой - многим изве-стна была ее привычкавсе контролировать. Фо-то оказалось не простосимволичным: своим ве-ликим успехом Мадемуа-зель доказала миру моды:женщины лучше знают,'что они хотят носить

Блестящей эпохи без трагедий не бывает 271

Юбер де Живанши

Последний джентльмен:благородное происхождениеЮбера де Живанши не имеетдокументального подтверж-дения, но повадки у него бы-ли явно аристократические.Тем трогательнее был егоуход, когда в угоду новымспонсорам он покинул свойдом моды и уступил местоболее молодым и менее так-тичным дизайнерам - снача-ла Джону Галлиано, затемАлександру Мак-Куину. Этобелое платье, затканное бе-лым льном, и к нему черноеболеро из джерси ведут своепроисхождение от Живанши50-х годов (внизу справа). Аэта узкая облегающая модельиз пятнистой ткани (внизуслева) - из коллекции Галли-ано осень/зима 1996-97

с. 273:Капучина была одной из кра-сивейших манекенщиц тоговремени, и ее немедленнопригласили сниматься в кино.Между прочим она сыгралав фильме «Что нового, киска»

Юберу де Живан-ши было всего 25лет, когда в 1952 го-

ду он открыл свой первый салон. Таким об-разом, он оказался самым молодым изтворцов высокой моды. До этого он в тече-ние четырех лет разрабатывал детали длябутиков Скиапарелли. Его первая коллек-ция - в нее вошла, например, скромнаяхлопчатобумажная белая блузка с порази-тельными черно-белыми воланами на ру-кавах - привлекла такое же внимание прес-сы, как Диор с его «Новым направлением».Казалось, Живанши, с его забавными узора-ми на ткани и свежими цветами, обновиткутюр, но художник не считал себя рево-люционером, он стремился только к совер-шенству. Своим примером и учителем онизбрал сурового испанца Баленсьягу, ивскоре Живанши стали считать храните-лем традиций классической высокой моды,

которая поднимает технику обработки ишитья до настоящего искусства.

Живанши поддержал Баленсьягу, когдатот в 1957 году решил не допускать прессуна свои показы. Чтобы журналисты не мог-ли влиять на мнение покупателей, им поз-волялось в первый раз увидеть новую кол-лекцию лишь восемь недель спустя.

Естественно, пресса объявила бойкот. Нопоскольку Баленсьяга после ранней смертиДиора считался ведущим кутюрье, его мне-ние нельзя было игнорировать. Живаншиизвлек выгоду из того, что его имя произно-силось рядом с именем его друга и покрови-теля буквально на одном дыхании. Он и безтого неизменно привлекал к себе вниманиесредств массовой информации, с тех пор какначал одевать новую звезду Голливуда ОдриХёпберн - как для съемок, так и в частнойжизни. Отсюда пошла их дружба, создавшаяособый стиль, дружба до самой смерти.

272 Юбер де Живанши

Луи Феро

С. 275:Это габардиновое пальто1966 года выглядит молодеж-ным, но не слишком легко-мысленным. Оно соответст-вует десятилетию, котороеопределил «качающийсяЛондон»

Луи Феро решилсявыпустить свою пер-вую коллекцию в1955 году. По обра-зованию пекарь, оноткрыл со своей пер-

вой женой бутик в Кане, и это предприя-тие имело успех. Его коллекцию отличалияркие цвета, типичные для его средизем-номорской родины - Феро родился в1921 году в Арле - и для его увлечения ис-панскими и индийскими мотивами. Поку-пательницы приняли его рюши на де-кольте и цветочные узоры с такой жеготовностью, как перед этим кинозвездыи «-звездочки» на Лазурном берегу- Кста-ти, самой известной среди них была Бри-жит Бардо. Каждое платье, которое онапокупала у Феро, копировали сотни раз.Даже голливудские звезды, приехав наКаннский фестиваль, одевались у него:Ингрид Бергман, Лиз Тэйлор, Ким Новак,Грейс Келли. Популярность Феро средиактрис была так велика, что он шил кос-тюмы более чем для 20 фильмов, в их числе

Жизнелюбие и пристрастие кярким расцветкам сделали Фе-ро кумиром звезд на Лазурномберегу. Вот одна из самых зна-менитых его покупательницБрижит Бардо в сексуальномплатье-футляре 1959 года (сле-ва). После того как Феро пере-ехал в Париж, его мода сталастроже. Этот брючный костюмс круглыми прорезями внизу -в стиле 60-х годов (справа)

«В случае несчастья» (1953) с БрижитБардо и Жаном Габеном. Случайно егоколлекцию в Париже увидел японец ОлегКассини, получивший мировую извест-ность как кутюрье Жаклин Кеннеди. Емупонравилась беззаботная мода от Феро, ион решил заключить с ним контракт.Вскоре модели Феро продавались по все-му миру. Слава пришла даже чересчур бы-стро. Феро начал разъезжать по свету впоисках всего нового и невиданного. Вконце концов, он приобрел имение награнице Парагвая и Бразилии, где создалбольшую часть своих коллекций.

Конечно, в его работы проникали экзо-тические влияния. Феро увлекался пышны-ми, пестрыми расцветками тканей, кото-рые ему разрабатывали в особом ателье. Изэтих материалов он создавал необычные,даже дерзкие композиции. Поскольку еговещи особенно эффектно смотрелись нацветных женщинах, он первым пригласилна работу черных манекенщиц. Это вызва-ло сенсацию, и у Феро появилось многопоследователей.

274 Луи Феро

Валентино

с. 277:Этот вечерний ансамбльпринадлежит весенне-летнейколлекции 1968 года. Распи-санная вручную накидка изплотного шелка дополняетширокие брюки из шелковогокрепа. Случайно или намерен-но? Модель сфотографирова-на в той же позе, что и нарисунке Валентино (с. 279)

внизу слева направо:Высокая элегантность - Ва-лентино Клементо Людовико(полное имя художника) все-гда оставался верен элегант-ности, даже когда его коллегиделали уступку культу моло-дежного стиля. На снимках:пальто-макси, -миди и -мини

Тот, кто делает мо-ду, всегда стремит-ся в Париж. Но в50-е годы модаоборонялась от

непрошеных гостей. Итальянцу Валенти-но удалось прорваться в этот круг, потомучто он в 1950 году приехал в Париж полу-чать образование. Впоследствии он стализвестен всему миру. Он посещал курсы вСиндикате высокой моды, занимался тан-цами, восхищался театром. На моду палокончательный выбор, когда Валентиновыиграл конкурс Международного секре-тариата по шерсти. Кстати, такая же победавпоследствии положила начало карьереКарла Лагерфельда и Ива Сен-Лорана.

Валентино 5 лет работал у Жана Дессе,пока не последовал примеру Ги Лароша,основавшего в 1957 году свой собствен-ный дом моды.

Не успел Валентино прославиться каквыдающийся создатель дорогостоящейэлегантности, как в 1968 году он предста-вил юную и современную «белую коллек-цию», которая считается вершиной еготворчества. На базе этой коллекции онсоздал свадебное платье для ЖаклинОнассис. Фирменным знаком Валентиностал яркий оранжевый цвет вечернихплатьев. С 1968 года у Валентино появил-ся собственный бутик в Париже, и там онпредставил в 1975 году свою коллекциюPret-a-porter.

276 Валентино

левая сторона:Весенне-летняя кол-лекция 1969 года обы-грана в романтичес-ком стиле. Детальныйплан показывает цве-точный декор болеросо стразами (слева).Классическое вечер-нее платье орнамен-тировано геометри-ческими узорами встиле арт-деко. Осен-не-зимняя коллекция1969 года (справа)

правая сторона:По этим наброскам,предсга вля ющи мцелый срез его твор-чества, видно, чтоВалентино еще и та-лантливый художник 27'

Вехи моды

Платье для коктейля

С открытыми плечами или сдекольте, часто в форме сер-дечка, как на этом платье изшифона от Джона Каванаха, -решающим был глубокий вы-рез, придававший платью длякоктейля элегантность вечер-него наряда. После 6 часоввечера его дополняли жакетили пальто (фото на с. 281).Шляпы надевали только накоктейль или парти в саду, впомещениях на головныеуборы было табу. Но при лю-бых обстоятельствах необхо-димый аксессуар - перчатки

В 1948 году Диор создал платье для коктей-ля, и в этом его творении - несомненныйпочерк гения. Глубокое декольте или про-сто лиф с открытыми плечами, скромнаядлина, такая же как у дневного платья, - всеэто идеально подходит для любых вечер-них торжеств. Коктейльное платье простосоздано для диких вечеринок 50-х. Но егоможно надеть и в театр, и на танцы, на пя-тичасовый чай или на летний бал.

Оно выглядит неофициально, но в то жевремя позволяет уже после полудня надетькрупные украшения. Часто к платью при-лагается жакет-болеро, который можнонакинуть, если приближается вечер, ипредстать во всем блеске. Взрослые жен-щины любят короткое вечернее платье,потому что оно молодит, подростки наде-вают его, чтобы выглядеть лет на десятьстарше.

280 Платье для коктейля

С. 282;Модель вновь открывшегося в1992 году дома моды Фата изколлекции 1996—97 (малень-кое фото) ориентируется наформу юбки оригинальногоплатья из кремового сатина1954 года

Была ли юбка узкой, как у мо-дели дома Фата 1956 (вверхуслева) с экстравагантной пе-лериной в стиле воротника-манжеты, или широкой -длина платья для коктейлявсегда оставалась на ладоньниже колена. Черное платье,которое автор дополнил ши-рокополой бархатной шля-пой того же цвета, относитсяк 1955 году (вверху справа)

Платье для коктейля 28

Облик десятилетия

Палитра макияжа менялась так же часто,как и мода, - 2 раза в год. Пропагандиро-вались такие изысканные сочетания, какхолодно-зеленые тени, болотного цветакарандаш для век и тушь медного оттен-ка. Или комбинировали серебряно-голу-бые тени, темно-синий карандаш и фио-летовые ресницы. Бирюзовые веки иоранжевые губы тоже оказались удачнымсочетанием. Дело в том, что цвета макия-жа вели происхождение от новейшей мо-ды. В 50-е было важнее, чтобы тени длявек подходили к цвету сумочки, нежели ктипу лица ее хозяйки. Поэтому дамы час-то выглядели так, будто они упали в банкус краской. Но это не имело значения.Главное, чтобы каждый видел: макияж -такой же элемент оформления, как и ак-сессуары.

Косметическая продукция того време-ни не могла приукрасить женщину неза-метно - для этого у нее была слишком тя-желая консистенция. Ее нужно было на-кладывать толстым слоем. Грим выгляделкак влажная маска на коже и был намногосветлее естественного цвета. Еще хуже де-ло обстояло с имитацией загара. Корич-невый грим, серебристо-блестящие тенина веках и светлая оранжевая помада нагубах - вот карикатура на красавицу 50-х.Однако сегодня легко насмехаться надтой эпохой - ведь косметика стала такойрафинированной, что достаточно одногоприкосновения, чтобы подчеркнуть кра-соту. В 50-е же провозглашалась искусст-венность, это вписывалось в «Новое на-правление». Над каждым женским сущест-вом 50-х витала незримая надпись: «Неприкасаться!». Мода была подобна скульп-туре, а подходящий макияж - графичес-кому дополнению к ней. К чему это вело -наглядно продемонстрировал фотографЭрвин Блуменфельд на знаменитомснимке в «СЕН de Biche» 1950 года. МодельДжин Петчетт редуцируется до идеальноизогнутого («оленьего») глаза, подчеркну-того темной бровью. Четко очерченныйкрасный рот и «мушка» - все это на фонебледной кожи, которая служит как бы по-лотном для картины, нарисованной уве-ренной рукой мастера.

Для подростков, с их немалыми кар-манными деньгами, была разработанамолодежная версия макияжа. Здесь бровибыли несколько светлее и шире, и рот не

имел такого четкого контура. Идеаломпослужили надутые губки Брижит Бардо.Ее высокий конский хвост переняли мно-гие девушки, тем более что именно такаяприческа была у бессмертной моделиПикассо - несовершеннолетней Силь-ветты.

Подростки, которые хотели выглядетьне сексуальными, а серьезными, созна-тельно отказывались от разноцветной па-литры: карандаш для век, волосы, одежда -все было черное. Прическа - длинные иликороткие волосы и, как правило, густаячелка.

Взрослые женщины меняли прическу ицвет волос так же часто, как макияж и ли-нию одежды. Иногда волосы носили глад-кими, иногда волнистыми, иногда короткопостриженными, иногда длиной до подбо-родка или до плеч или пышно взбитыми.Но самыми модными оставались блондин-ки. Если собственные волосы нельзя былодостаточно быстро привести в соответст-вие с модным направлением, некоторыеэлементы прически нужно было присое-динить. Модные челки или классическиешиньоны - все надевалось и снималось.Нельзя было обойтись без лака для волос. Вконце десятилетия начесанные и пропи-танные лаком волосы выглядели, как слад-кая вата.

Уши, однако, всегда оставались открыты-ми для украшений: здесь фаворитами былитолстые круглые серьги в виде пуговиц изразличных материалов или большие золо-тые креольские кольца.

вверху:«Шелковистая» губная помада королевы косметикиХелены Рубинштейн - это был абсолютный успех.Наконец-то нежные, гладкие губы

с. 284:Светлые волосы, сияющие глаза, прозрачная кожа -вот идеал приличной, опрятной женщины. То, что та-кой вид требует большой помощи со стороны искус-ства, многие мужчины так и не узнали. Женщины 50-хвыходили на люди только с безупречным макияжем

•Новые декоративные искусства»

Безумное стремление к совершенству в 50-х преврати-ло макияж в настоящее искусство. Мастера косметиче-ских салонов больше, чем заботе о коже, посвящалисебя разработке указаний по правильному употребле-нию косметических средств, которые становились всеболее разнообразными. Так, у Макса Фактора, кромеего знаменитой компактной пудры Cream Puff, рекламукоторой сделала Эва Гарднер, в 1954 году появился ко-сметический продукт Erase. Благодаря ему можно бы-ло убрать темные круги вокруг глаз.

Женщины спрашивали: что делать сначала - нанес-ти «грунтовку» или краситься? Специалисты давалисовет: сначала замаскировать темные круги под глаза-ми и прыщики, сделать кожу гладкой и матовой. Затем- помада, контур губ очертить максимально осторож-но, чтобы не было слишком резких переходов. Нашею макияж накладывали часто не так добросовест-но, и появлялась четкая граница грима - но, в концеконцов, чистый белый воротничок был не менее ва-жен, чем идеальная маска

Облик десятилетия 285

Так же знаменита - и популярна - как и ее выдаю-щаяся владелица, давшая ей свое имя: «сумка Келли».В 1956 году эту кожаную сумку, изобретенную ещев ЗО-е годы, окрестили в честь Грейс Келли. В этомже году такая сумка была у княгини Монако ГрацииПатриции

Популярны были также комплекты; клип-сы, цепочка на шею и браслет. Золотые це-почки и декоративные броши использова-лись как отдельные украшения. И у каждойдамы обязательно должно быть жемчуж-ное ожерелье - скромное в одну нитку иливо много рядов, скрепленных застежкой.Диор ввел стразовые колье и дымчато-се-рый с коричневыми прожилками бисер.Он выглядел так благородно, что дама бы-ла избавлена от вопросов по поводу под-линности драгоценностей. Четкое прави-ло: женщина не выходит из дому без укра-шений.

И тем более без шляпки. Но чем пышнеебыла прическа, тем меньше становиласьшляпка, пока от нее не осталось подобиепряжки. Правда, для тех, кто ездил в кабри-олетах - или хотел, чтобы так казалось -большую роль играли платки. Четырех-угольный шелковый платок складывалсяпо диагонали и защищал прическу. Концыего перекрещивались под подбородком изавязывались сзади на шее, так что третийугол оказывался под ними и получалосьподобие чепчика.

Поначалу необходимы были и перчатки,но постепенно к концу десятилетия модана них отошла. К «двойке» надевали ко-роткие белые, к костюму - полудлинные ик вечернему платью - элегантные длин-ные перчатки. Часто они, как и сумочка,

были из того же материала, что и платьеБлагодаря Грейс Келли сумка от Гермеса сее поразительной застежкой из кожаногоремешка быстро приобрела культовыйстатус.

Широкий ремень был важнейшим аксес-суаром десятилетия. Им дамы могли затя-нуть талию или, если талия была достаточ-но тонкой, подчеркнуть ее.

Туфли носили изящные, с острыми носа-ми, со слегка возвышающимся каблуком«Сабрина», ставшим таким популярнымпосле успешного фильма с Одри Хёпберн.Одри и ее французская коллега-звездаБрижит Бардо, обе в прошлом балетныетанцовщиц'I, сделали рекламу плоским«балеринка^» с закругленными носами. Впервую очередь, их оценила молодежь - втакой обуви удобно было танцевать рок-н-ролл. Но затем изобрели каблук-шпильку,и отныне стар и млад не хотели спускатьсяс новой высоты.

'•Дневная красавица»: без макияжа и украшенийженщина не выходила из дому - особенно еслиэто были благородные модные украшения от са-мого Диора (1957) (фото на с. 287). Так, как Эли-забет Арден (вверху в середине), рекламировалисебя многие косметические фирмы. Лицо выгля-дело особенно хорошо, когда волосы были гладкозачесаны назад и их покрывала облегающаяшапочка (вверху справа)

286 Облик десятилетия

«Каблуки-кинжалы». В1955 г.итальянец Сальваторе Ферра-гамо, сапожник голливудскихзвезд, изобрел каблук-шпиль-ку. Стальной стержень позво-"•лил создать головокружитель-но высокие и тонкие каблуки,которые, казалось, способнывыдержать какой угодно вес -только бы пол не пострадалпод их давлением. Но все жа-лобы на испорченный паркет .и поцарапанный линолеум ник чему не приводят: женщинывсе равно любят туфли нашпильках и по сей деньхранят им верность

с. 288:Феррагамо и обувные коло-дки, с которыми он не рас- .ставался даже изготовивмодель, своих самых знаме-нитых клиенток

Облик десятилетия

Кумиры десятилетия

В образе Грейс Келли (1928-1982) во-плотился идеал совершенства эпохи 50-х.Она вела себя как аристократка еще задол-го до того, как стала княгиней, выйдя за-муж за Ренье Монакского. Альфред Хичкокотносил Грейс Келли к числу самых при-влекательных женщин, попадающих подопределение «леди в гостиной и шлюха впостели».

Одри Хёпберн (1929-1993) была для50-х годов символом девочки-подросткаиз хорошей семьи: глаза лани, невинностьи безумная любовь к танцам. После филь-мов «Сабрина» («Sabrina») и «Сладкая мор-дашка» ее манера одеваться стала образ-цом для подражания. При этом «Сладкаямордашка» совпадала с духом 50-х, с под-ростковой мечтой о том, как «гадкий уте-нок» превращается в звезду подиума. При-ческа Одри, ее густые брови, черный сви-тер и черные лодочки, напоминающиебалетные туфли, стали образцом для мил-лионов.

Мэрилин Монро (1926-1962) соединя-ла в себе обаяние невинности с внешнос-тью секс-бомбы и была кумиром всех тех,кто не мог сделать окончательный выбормежду «симпатичной девчонкой из сосед-него дома» и обольстительной женщиной-вамп. Фильмы «Джентльмены предпочита-ют блондинок», «Как выйти замуж за мил-лионера» и «Седьмой год желания» подня-ли ее выше всех остальных американскихактрис. Крашеные светлые волосы Мэри-лин, тщательно уложенные в прическу, гла-за «с поволокой» (этот эффект достигалсяблагодаря искусственным ресницам, на-клеенным во внешних уголках глаз), чутьприоткрытый влажный рот с маленькойродинкой над верхней губой - все это надолгое время стало популярнейшим об-разцом макияжа.

Совершенно своеобразна была и ЛизТэйлор (р. 1932): сначала она была звез-дой-вундеркиндом, а потом внезапно по-разила всех ослепительной женственнос-тью. Она обладала всеми физическимиданными секс-бомбы, и ее красивое, не-обычное лицо излучало неподдельнуюстрасть. В 50-х годах Тэйлор снялась в не-скольких фильмах, которые соответство-вали ее типу: «Место под солнцем», «Ги-ганты», «Страна радуги» и «Кошка на рас-каленной крыше». За этим последовало

множество других ролей, но публика ин-тересовалась в основном тем, как актрисаменяет мужей (на сегодняшний день ихнасчитывается восемь).

Брижит Бардо (р. 1934) была вопло-щением смеси порока и невинности.Стройная, но с пышными формами, одно-временно утонченная и наивная, она со-единила в себе все, что обычно называют«типично французским». Как и Одри Хёп-берн, Брижит Бардо начинала с занятийбалетом. Она выглядела моложе осталь-ных звезд, и поэтому ей подражали в ос-новном тинэйджеры. После фильма «...иБог создал женщину» (1956 г.), принесше-го ей мировую славу, ее пухлый рот и би-кини стали символом вечной, соблазни-тельной женственности. Свадебное пла-тье из хлопчатобумажной ткани, котороеЖак Эстрель сшил для ее бракосочетанияс Жаком Шаррьером в 1956 году, ввело«постельную клетку» в арсенал высокоймоды.

Секс-бомбы соответствовали тайным же-ланиям солдат, которые после долгих ли-шений стремились обрести и мать, и воз-любленную в одном лице.

Мария Ева Дуарте (1919-1952) мечталастать актрисой и прославиться. Это ейудалось. Однако гораздо больше она про-

славилась как Эвита Перон, жена apreiтинского диктатора Перона. Она растчительно тратила деньги на туалеты «<кутюр», а ею восхищались как «ангелебедных», потому что она организовыва.санатории, больницы, дома престарельи детские приюты. В 1951 г. по настоянипрофсоюзов она пообещала выдвинусвою кандидатуру на пост вице-президета. Однако ей пришлось отказаться <этих планов, потому что врачи обнаружли у нее запущенную анемию. Ее смертьиюле 1952 г. вызвала в Аргентине глубчайшее горе, особенно среди просто:народа.

«Война бюстов»

Секс-бомбы редко появлялись на публике одноврем*но - такие встречи были слишком взрывоопасны. Еслв вас видят не личность, а только объем груди, прих<дится бороться буквально за каждый сантиметр...звезды делали это всеми возможными средствами. Ьследует думать, что груди кинобогинь не подвластнсиле тяжести. Изумительная статичность их хорошнаполненных декольте без бретелей объясняется лшкой лентой, которую использовали в Голливуде, чтобзаставить одежду надежно держаться в стратегическважных местах. Когда этого «тайного помощник;снимали вместе с кожей, это причиняло сильную болНо спрос рождает предложение, и были разработанновые ленты-держатели и даже целые чашечки-держ;тели, которые не так вредили коже и их можно бытприменять, даже снимаясь в обнаженном виде, масюруя «помощников» при помощи грима для тела. Сове|шенно независимо от этого, кутюрье 50-х изо всех стстарались, чтобы созданные ими туалеты сами подде|живали пышные округлости. Преуспевал Жак Фат, юторый одевал «королеву пышных форм» Риту ХэйворА если уж обладательницы пышных бюстов сталкивлись друг с другом лицом к лицу, то выдвинутое впер<плечо вполне могло создать видимость решающе1преимущества в объеме. На фотографии Софи Лорздемонстрирует этот прием своей главной конкурен'ке Джине Лоллобриджиде

Кумиры десятилетия

Свадебное платьеСтоль же царственно,как и бракосочетаниебудущей королевы Ели-заветы II с ФилиппомМаунтбэттеном в нояб-ре 1947 г. (с. 293) выгля-дела свадьба Джона Ф.Кеннеди, ставшегопозднее президентомСША, с Жаклин Ли Бу-вье в сентябре 1953 г.На кронпринцессеЕлизавете было атлас-ное платье от НорманаХартнелла

Что стало бы с кутюром без свадеб! Платьеневесты - это финал и кульминация любо-го показа моделей.

Одна-единственная свадьба высокопос-тавленных особ может обеспечить ательеработой на целый сезон. Ведь мать и по-дружка невесты, маленькие девочки, со-провождающие невесту, тетушки, сестрыи подруги обычно шьют себе туалеты там,где сама невеста заказала «самое красивоеплатье своей жизни». 50-е годы виделисвадьбы, которые можно отнести к самым

блистательным в нашем веке. После тогокак в 1947 г. английская кронпринцессаЕлизавета нашла своего принца, ФилиппаМаунтбэттена, мир охватила свадебнаялихорадка, а вместе с ней - соревнованиев том, чье платье самое красивое.

Деньги и власть, знатное происхожде-ние или слава кинозвезды должны былисойтись воедино, чтобы превратить бра-косочетание в сказочную свадьбу, котораятрогала сердца миллионов людей сильнее,чем хеппи-энд на экране.

с 294:Мечта становитсяреальностью: в 1956 г.звезда Голливуда ГрейсКелли выходит замужза князя Монако Реньеи превращается в ска-зочную принцессу

292 Свадебное платье

Актриса Линда Кристиан, невестаактера Тайрона Пауэра, 1949 г.

Модель свадебного платья от мадамКарвен, 1962 г.

Персидский шах со своей женой Фарой Диба, 1959 г.

Режиссер Роман Полански и актриса Свадебные туфли с серебряными пряжками королевы Великобритании Елизаветы 11 Будущий президент США Джон Ф.Шарон Тэйт, 1968 г Кеннеди и Джеки Ли Бунье, 1953 г.

Английская принцесса Маргарет иЭнтони Армстронг-Джонс, I960 г.

Десмонд Фицджеральд и Луиза де лаФалэз, 1966 г.

Леди Диана Спенсер и английский принц Чарльз, 1981 г.

Ив Сен-Лоран и свадебное платье Фары Диба, 1959 г. Карл Лагерфельд со своими моделями после успешного показа коллекции домаШанель 1995/1996 гг. Слева направо: Надя Ауэрманн, Хелена Кристенсен, КлаудиаШиффер, сам маэстро, Шалом Харлоу, Карен Мюльдер

ШантальТома, 1995 г. Каллагэн, 1993 г. Лолита Лемпика, 1997 г. Пьер Карден, 1989 г.

Шеррер, 1994 г. Джанни Версаче, 1992 г.

Карвен, 1992 г. ПакоРабанн, 1995 г. Кристиан Лакруа, 1990 г. Кристиан Диор, 1995 г.

Галлиано, 1996 г.

С. 297-298:Карл Лагерфельд был не только по-четным гостем и посаженым отцомна свадьбе модели Кристен Мак-Ме-нами и фотографа моды МайлзаОлдриджа, но и создал подвенечноеплатье невесты

Монтана, 1992 г.

Ив Сен-Лоран, 1996/1997 гг. Торренте, 1992 г.

От наброскак готовому платью

Эльке Райнхолъд, фотографии Жака Торрегано

С. 300:Модельер КристианЛакруа делает наброскипричесок для своего де-филе «от кутюр» в июле1999 г.

Ив Сен-Лоран так ответил на вопрос отом, как создаются его экстравагантныеплатья: «Я заношу свои идеи на бумагу,потом превращаю их в образец, а затем,если нужно, перерабатываю». Будь все такпросто, на свете было бы тысячи дизай-неров. Но на самом деле мы можем на-считать не более двух десятков людей, ко-торые действительно вписали свое словов историю моды, людей, которые овладе-ли искусством превратить идею, иногдапросто остроумную находку, в новатор-ский предмет одежды. В нашем веке в ин-дустрии моды появилось множество но-вых достижений: высокотехнологичныеволокна, компьютерный дизайн, раскройткани при помощи лазера, производствомоделей в сотнях тысяч экземпляров. Нокутюр и по сей день во многих областяхсоблюдает законы, по которым работалиего отцы-основатели Чарльз-ФредерикВорт и Поль Пуаре.

По словам итальянского модельераДжанфранко Ферре, каждая из его коллек-ций - дитя «мгновенного наслаждения».Однако в момент, когда модельер беретсяза бумагу и карандаш, он не всегда пред-ставляет, что ему нужно. Для Ферре самтворческий процесс значит больше, чемсоздание готового платья. Однажды за ме-сяц до презентации коллекции «от кутюр>>для Дома Диора он все еще сидел в своемархиве, листая книги, журналы и подшив-ки старых газет. Ему позвонил знамени-тый мастер вышивки Франсуа Лесаж испросил: «К чему вас тянет?» Ферре отве-тил: «К эпохе ампира». При этом в его па-мяти мгновенно всплыли тысячи картин,относящихся к эпохе Наполеона, пчелы -герб императора, и образы чувственныхженщин, подобных Жозефине Богарнэ. Вдругой раз они говорили об Эвите Перон,и после этого Ферре создал коллекциюдля сильной и решительной женщины.Модельера может вдохновить литература,кино, живопись, скульптура, путешествие,незнакомые люди и культуры - словом, лю-бое событие жизни. Толчком для футурис-тической работы Пьера Кардена с формойпослужили полеты в космос в 60-е годы.

Кристиан Диор интерпретировал формыженского тела как очертания букв, а бри-танец Джон Галлиано, создавая свою пер-вую коллекцию для Дома Диора в 1997 г.,выразил свое преклонение перед великиммаэстро, создав вариации на тему буквы«S». Йодзи Ямамото черпает вдохновение встарых фотографиях, запечатлевших сце-ны обыденной жизни. У Кристиана Лакруасвои предпочтения: эпоха барокко с еесвоеобразной архитектурой, ЮжнаяФранция и бой быков.

Всех этих людей объединяет одна вели-кая страсть: искусство. Поль Пуаре былсвязан тесной дружбой с Раулем Дюфи,который создавал для него самые пре-красные ткани. Коко Шанель восхища-лась школой Баухауза и Пикассо, ЭльзаСкиапарелли была поклонницей Франси-са Пикабиа, Жана Кокто и Сальвадора Да-ли. Под сильным влиянием своего близ-кого друга Энди Уорхола Ив Сен-Лорансоздал в 1966 г. коллекцию в духе поп-ар-та, использовав для нее «Великих ню» То-ма Вессельмана. В 80-х годах Жан-Шарльде Кастельбажак попросил художниковЭрве ди Роза, Робера Комба и Аннетт Мес-саже использовать его готовые платьявместо холстов.

Подобно тому, как на модельеров влия-ет искусство, нередко происходит и об-ратное: на знаменитых маэстро влияетвозникновение конкретного нового ма-териала. Технические возможности мате-риалов нередко определяют стилистиче-ское направление. Так, в 60-х годах изоб-ретение лайкры вдохновило дизайнеровна создание облегающих брюк и боди, а вконце 80-х появление волокон типа по-лиуретана дало модельерам идею облега-ющих леггинсов и велосипедных брюк.Определенные покрои и формы сталивозможны лишь благодаря ряду изобре-тений, многие из которых родились в ис-следовательских лабораториях НАСА, атакже таких гигантов химической про-мышленности, как концерны «Хёхст» или«Рон-Пуленк».

Тем не менее большинство дизайнеровинтересовали не столько практические,

От наброска к готовому платью

вверху:Эскизы для летних кол-лекций «от кутюр» 1995и 1996 годов. В отличиеот Кристиана Диора,который никогда неполагается на случай,Лакруа предпочитаетэскизы, которые остав-ляют его сотрудникампростор для творчества

сколько визуальные свойства современ-ных тканей. Создавая свою коллекцию изнового волокна, Аззедин Алайя был очаро-ван не столько успокаивающими особен-ностями этих тканей, сколько их особен-ным блеском.

Гельмут Ланг использовал в своих моде-лях термоволокна, меняющие цвет в за-висимости от температуры благодарямикрокапсулам, которые содержатся вткани.

Для Сони Делонэ (1884-1979), извест-ной скорее как дизайнер текстиля, чемкак художница, создание тканей и работамодельера были неразделимы с самогоначала. В 1925 г. после презентации наВсемирной выставке она стала известнаширокой публике. Первые экспериментыс тканями русская художница начала ужев 1905 г. Подобно ее живописным полот-нам, созданным в это же время, эти тканибыли окрашены в чистые, яркие цвета, не-сли на себе геометрический рисунок ивызывали впечатление общей вибрации.Она была первой художницей, котораявыступила так же, как дизайнер тканей имодельер (одним из стимулов к этому ста-ла необходимость поддержать мужа Ро-берта - художника, как и Соня). Правда,носить творения Сони Делонэ отважива-лись только такие поклонники авангарда,как Глория Свенсон.

Как бы ни была велика роль материалапри создании эскизов, в большинстве

случаев в «от кутюр» существует толькоповод для создания новых тканей. На-пример, Кристиан Лакруа и его командакаждые полгода, словно пчелиный рой,устремляются на известную парижскуюярмарку тканей «Премьер визьон», гдеизготовители тканей со всего мира де-монстрируют свои последние разработ-ки. Великие кутюрье, как правило, заклю-чают на свои закупки эксклюзивные кон-тракты с текстильщиками из Лиона, Ита-лии, Шотландии и Швейцарии. Однакони один дизайнер не ограничивается те-ми тканями, которые предлагают ему из-готовители. Вместе с текстильщикамикаждый кутюрье разрабатывает и своисобственные ткани.

В большинстве домов моделей тканиподбирают за пару месяцев до созданияколлекции. Это можно сравнить с тем, какскульптор подбирает глыбу мрамора.Сначала дизайнер делает эскизы своихмоделей - до 1000 на одну коллекцию. За-тем он прорисовывает важнейшие детали,чтобы подчеркнуть своеобразие каждоймодели. Каждый из этих рисунков долженбыть таким, чтобы в нем мог разобратьсякаждый сотрудник, участвующий в изго-товлении модели. Правда, это не значит,что он должен быть совершенным. На-пример, Кристиану Лакруа идеи для на-бросков нередко приходят во время теле-фонных разговоров, когда он рассеянночеркает карандашом по бумаге.

справа:Современную жизнь сее новыми, электричес-кими огнями, танце-вальными барами иженщинами, освобож-денными от корсетов иусловностей, художни-ца Соня Делонэ хотелавоплотить в вибрирую-щих, «танцующих» узо-рах ткани. С 1930 годаона создавала свою«параллельную» одеждус такими же узорами ияркими красками, как ина ее картинах. Такимобразом она воплотиласвою мечту об «изменя-ющемся и движущемсяпроизведении искусст-ва». Даже на пляже она иее клиентки - в основ-ном подруги - носилилишь «искусство»

с. 303:Последние стадии мно-гомесячной работы:эскизы приглашенийна показ коллекции«от кутюр» раскрашива-ются от руки с исполь-зованием фото, сделан-ных на «Поляроиде»

302 От эскиза к готовому платью

справа:Примерка в ателье Покен,1908 г. Многие кутюрье, в томчисле Коко Шанель и ЖакФат, никогда не переносилисвои идеи на бумагу, предпо-читая драпировать и дово-дить их до совершенствана живой модели

внизу:Портнихи Дома Диора изго-тавливают из портновскогохолста так называемые«муляжи» - первые образцыколлекции

304 От эскиза к готовому платью

Изготовление рисунка - единственныйэтап, когда дизайнер работает в одиноч-ку. Исключение составляет лишь ПакоРабанн, который прославился моделямииз металла, созданными по образцу ста-ринных кольчуг. Раньше он клал женщи-ну на стол и вырезал металлические час-ти и фольгу, прикладывая их прямо ктелу. Из-за этого Коко Шанель даже от-пустила на его счет замечание, что он некутюрье, а металлург. В начале 90-х го-дов во Франции действовали жесткиеправила, по которым дизайнер, претен-дующий на принадлежность к «от ку-тюр», должен был иметь еще и ателье, вкотором работают не менее 20 портних,и коллекцию, состоящую по меньшеймере из 75 моделей. Сегодня количество«обязательных творений» ограничива-ется 50, но и эти суровые правила стано-вятся все более мягкими. В конце 90-хгодов даже такие модельеры, как Жан-Поль Готье, Тьерри Мюглер и ЙозефусМельхиор Тимистер, не имеющие и по-ловины указанного числа сотрудников,смогли в первый раз показать собствен-ные коллекции «от кутюр».

Главная роль в ателье принадлежит такназываемой «премьерше», портнихе, ко-торая является правой рукой модельера.Именно ей он объясняет свои идеи, ос-тавляя свободу для вариаций. «Премьер-ша» должна прочувствовать дух коллек-ции. Дизайнеры типа Пьера Кардена, ко-торый мог не только рисовать, но такжекроить и шить, встречаются редко. По-этому «премьерша» является основнойпосредницей между кутюрье и сотрудни-ками его ателье. Она отвечает за то, что-бы абсолютно точно донести до послед-них идеи маэстро и грамотно распреде-лить задачи в соответствии с возможнос-тями каждой портнихи. В ее обязанностизачастую входит также окончательныйвыбор тканей, пуговиц и других деталей.Кристиан Диор доверял все свои эскизы,на которых он никогда не изображал де-тали, своей «премьерше» - МаргаритеКарре. Маэстро с любовью называл ее«госпожа Мода». Сам маэстро в своей не-изменной белой рубашке больше похо-дил на хирурга, а не на модельера и ни-когда не прикасался к наметанному пла-тью. Несмотря на это, от его глаз не моглаускользнуть ни одна самая мелкая деталь.Многие великие кутюрье, например, Мад-лен Вионне, Коко Шанель, Жак Фат илиМадам Грэ, никогда не рисовали, а сразудрапировали свои модели на манекенщи-це или на портновском манекене. Этотманекен, которого на профессиональ-

ном жаргоне называют «болваном», прак-тически не изменился с начала столетия,только немного приспособился к попу-лярному идеалу красоты. Например, объ-ем его талии во времена Диора сократил-ся с 58 до 53 сантиметров. Покупательни-цами одежды «от кутюр» в конце XX векаявляются лишь 200 женщин во всем мире,тогда как в 1943 г. их было 20 000. Несмо-тря на это, в некоторых Домах высокоймоды до сих пор хранятся «болваны», сде-ланные по мерке постоянных клиенток.К каждому такому манекену прикрепленатабличка с именем клиентки. Это избав-ляет заказчиц от необходимости частыхпримерок.

вверху:В ателье Кристиана Ла-круа. Его «премьерша»Жанин Уврар, котораяначинала в 50-х годахглавной портнихой уЖака Фата, шьет и сме-тывает образец, пользу-ясь «почеркушками»маэстро

внизу:Жа11ин Уврар передпрототипом для зимнейколлекции Лакруа2000 года: никто не всостоянии так точноугадать и воплотитьфантазии дизайнера, какруководитель его ателье

От эскиза к готовому платью 305

Цюрихская мануфактура: набойные работы по шелку выполняются по заказу демонстрируют на международных выставках, а обращается к своим постав-Кристиана Лакруа. Он не удовлетворяется тканями, которые производители щикам, которые создают краски и рисунки исключительно для него

От эскиза к готовому платью306

Лишь немногие мануфактуры выполняют в наши дни набивку рисунка, в кото- гаммой шелковый сатин. Здесь ткани набивают, расписывают и вышивают пром 26 цветов. В ателье Цюрихской мануфактуры создают богатый цветовой заказу знаменитых домов моды - таких, как Диор, Живанши, Карвен и Лакру

От эскиза к готовому платью 3(

В ателье КристианаЛакруа. Каждую модельего коллекции «от ку-тюр» сначала кроят изгрубой бязи и примеря-ют на «болване» - порт-новском манекене

Как только работа над моделью закончена,ее примеряет манекенщица. Она опреде-ляет, насколько модель хороша в носке, аее движения и жесты вдыхают в одеждужизнь. На этой стадии модель совершенст-вуется, принимаются решения, где нужноубавить, где прибавить, что заменить, уд-линить, укоротить и так далее. В заключе-ние модельеру представляют «туаль» - пер-вый образец, сшитый из портновскогохолста - грубой бязи. Так перед маэстровпервые предстает трехмерное воплоще-ние его эскиза.

Лишь после этого начинается изготов-ление прототипа из выбранной ткани. Егостанут примерять на манекенщице и ис-правлять до тех пор, пока он не будет си-деть как влитой. Затем за дело берутсякружевницы, вышивальщицы, плиссиро-валыцики, пуговичники и басонщики,которые отвечают за обшивку тесьмой илентами. Рисунок кружев переносится намиллиметровую бумагу с эскизов дизай-нера или образцов из архивов производи-телей знаменитых калейских кружев. Путькаждой ниточки математически вычисля-ется вместе с кодом соответствующего

цвета. Сегодня эту работу выполняет ком-пьютер. Вышивальщице дают цветной об-разец вышивки и техническое описаниевсех необходимых материалов: бисера,блесток, камней, искусственных цветов изткани, золотых и серебряных нитей, шел-ковых нитей, жемчужин, стразов, перьев,синелей и аппликаций.

Дом Лесажа каждый сезон предлагаетколлекцию из 250-300 элементов образ-цов. «День, когда Лесаж показывает мнесвою коллекцию, является для меня однойиз кульминаций сезона, счастливым днем,полным радостного волнения», - востор-гается Кристиан Лакруа.

Заказы для именитых кутюрье выполня-ются сегодня только вручную - как этобыло сто лет назад. На это уходят десяткии сотни часов. Рекордсменами являютсяИв Сен-Лоран (его платья «Ирисы» и«Подсолнухи» 1988 года, созданные подвпечатлением картин Ван Гога, потребо-вали от вышивальщиц 600 часов работы)и Карл Лагерфельд (над его платьем«Атис» для летней коллекции дома Ша-нель 1997 года вышивальщицы работали1280 часов).

308 От эскиза к готовому платью

Картотека текстильноймануфактуры. Ткацкиефабрики во француз-ском городе Лионе иИталии и в наши днипо-прежнему ведут вархине нумерованныекартотеки, где храня геяобразцы тканей и пряж,изготовленных для кол-лекций разных дизай-неров

В Доме Лесажа расходуют 300 килограм-мов бисера и 100 миллионов блесток в год.Один предмет требует до 100 000 стежков,а на коллекцию уходит до 25 000 часов ра-боты. Пуговичник сначала изготавливаетпрототипы пуговиц, которые затем, еслипозволяют материалы, высекаются иливырезаются, причем исключительно вруч-ную. Материалы для пуговиц, зачастую ук-рашенных эмблемой кутюрье, столь же.разнообразны, как и нитки, из которыхткут ткани: пуговицы бывают из перламут-ра, стразов, дерева, рога, пластика, мрамо-ра, золоченые, серебряные, с покрытиемиз никеля и меди, с эмалью или гравиров-кой. По иллюстрациям модельера тесь-мовщица изготавливает ленты, тесьму, ба-хрому и кисти, которые будут нашиты наткани. Ив Сен-Лоран считается в кругуколлег одним из самых преданных по-клонников искусства изготовления позу-ментов: без них не обходилась ни одна изего коллекций начиная с 70-х годов.

Все участники процесса трудятся рукаоб руку до дня дефиле, на котором кутю-рье представляет публике результат своихтрудов. Когда манекенщицы одеваются за

кулисами, маэстро все еще вносит по-следние исправления - отдает указания:здесь на скорую руку изменить кайму, тамдобавить складку. В конце показа на поди-ум выходит невеста. Это традиция, началокоторой положил в 30-х годах Поль Пуа-ре. Он первым показал на подиуме в своейколлекции «от кутюр» платье невесты. Этопроизошло после того, как утвердиласьмода, согласно которой все дамы на ши-карных свадьбах, начиная от маленькихдевочек и подружки невесты и кончая са-мой невестой, должны заказывать туалетыу того же портного, что и сама невеста. Вминуты, когда публика продолжает вос-хищаться готовым творением, для дизай-нера уже начинается новый сезон. Од-нажды Лакруа так описал эту ситуацию:«Вот одевается невеста. Она - последниймотылек, правда, еще в стадии куколки.Все остальные уже продефилировали поподиуму и сыграли свои роли вместе совсеми надлежащими аксессуарами. Всеплатья, которые возвращаются с подиумаза кулисы, для меня больше не существу-ют. Они живут только во время проходатуда и обратно».

От эскиза к готовому платью 309

Вышивка, изготовленнаяв традиционном ДомеЛесажа. С 1922 г. и до се-годняшнего дня эта фир-ма сотрудничает со всемивеликими модельераминашего века

311

Дом Лесажа был основан в 1922 г. Это фамильное предприятие, которымруководит уже третье поколение семьи Лесажей, специализируется на высо-кохудожественной вышивке. Но Лесаж не пользуется готовыми эскизами, аразрабатывает новые тенденции. Многие дизайнеры, в том числе Лакруа,приходят к Лесажу «за вдохновением», прежде чем начать работу над своимитворениями. Влияние Лесажа на остальных кутюрье трудно переоценить

Вышивка от Франсуа Лесажа: во время перфорации каждый отдельный сте-жок переносится на ткань с пергамента с образцом узора (вверху слева). Орна модель «от кутюр» (вверху справа) требует до 100 000 стежков. Шаблоныдля вышивок Дома Лесажа (внизу справа). Работа над корсажем, который еездает Кристиан Лакруа для Жана Пату (внизу слева)

С. 313:Франсуа Лесаж сам создаетэскизы вышивок и дает чет-кие указания по цветам иматериалам. Затем его со-трудники самым кропотли-вым, филигранным образомвоплощают эти эскизы вжизнь. Справа - кисть, рас-шитая бисером, для ОливьеЛапидуса

312 От эскиза к готовому платью

.

Над новой коллекцией в ателье Лакруа работают более 20 портних. Онивышивают, наметывают, исправляют и модифицируют его эскизы

с. 314 и фото слева внизу:Последние стежки наметки на прототипе для коллекции Лакруа

От эскиза к готовому платью

слева:В одно платье «от кутюр» отЛакруа вложено несколькосот часов вышивки и дорого-стоящей отделки. Ткань, ко-торая получается в результа-те, столь драгоценна, что ееценность едва ли можно из-мерить деньгами

С. 317:Деталь из весенне-летнейколлекции 1996 года.Даже живой мотылек не мо-жет быть краше, чем это неж-ное создание из бисера истразов, опустившееся набогато украшенную бретельплатья от Диора, по которойигриво струится блеск стра-зов, словно капельки росы

316 От эскиза к готовому платью

Следующий фоторепортажпоказывает, как в доме высо-кой моды проходила подго-товка к дефиле «от кутюр», со-стоявшемуся в июле 1999 года,на котором Кристиан Лакруапоказал свою «коллекциютысячелетия». На этой фазе вателье царит нервозность, иредкий дизайнер согласитсяв такой момент допуститьв свой Дом фотографов

318 От эскиза к готовому платью

с. 318 слева:Кристиан Лакруа, его женаи муза Франсуаза Лакруа ибукер заняты кастингом —подбором манекенщиц длядефиле

с. 318 справа:Примерка в ателье: лишь по-сле того как манекенщицывыбраны, можно заниматьсятонкой работой над платья-ми. До того как будет нанесенпоследний штрих, можетпройти много дней

с. 320-324:Примерка: Лакруа не хвата<верхней части платья. Поэтму модельер прикладываетманекенщице различные оразцы вышивки, в том числодин, на котором изображ<на сцена охоты. В его примрочной сложены разнооб-разные ткани и аксессуарыкоторые служат для негоисточником идей

От эскиза к готовому платью

Дизайнер находится в одиночестве, только пока рисует эскизы. Весь даль- вместе со своей «премьершей» и женой, которая занимается обработкойнейший процесс - это коллективная работа. Как правило, Лакруа работает деталей. На заднем плане - его «стена вдохновения», где висит богатый

набор вышивок, перьев, аксессуаров, цветных образцов ит.д Проверки и подходит к концу - и вдруг все опять приходится начинать сначала,раздумья длятся часами, одна идея порождает другую; казалось бы, работа Творческий процесс требует времени и слаженной команды.

322 От эскиза к готовому платью

В этом сезоне для свадебного платья изготавливают особую ткань: белаякраска наносится прямо на тюль. Чтобы получить особый эффект, требуетсямного часов сосредоточенной работы

От эскиза к готовому платью 323

Генеральная репетиция в заледля дефиле: платье невестынадевают на манекенщицуслой за слоем. Нижнее платьедолжно правильно свисать(внизу), верхняя часть с вы-шитыми на ней «орденами»должна находиться на талии.Не менее важно и то, чтобышлейф и украшение из перь-ев двигались элегантно

с. 325-326:За физической работой —работа умственная: манекен-щица, которая будет демон-стрировать платье невесты,мысленно концентрируетсяна предстоящем выступле-нии. Платья прикрыты свер-ху на случай, если в послед-ний момент произойдеткакая-то неожиданность:ведь запасного экземпляра,разумеется, нет

324

Пока завершаются последние манипуляции, в дело вступаютпредставители других профессий: маляры, обойщики, столярыи электрики. В этой ситуации сам Лакруа (фото внизу) глубоко

сосредоточен: он еще раз прослушивает музыку, выбранную дляпрезентации, и мысленно представляет отдельные элементыпредстоящего дефиле

Для него не менее важно - самому как следует ознакомиться с подиу-мом и еще раз представить проходы отдельных моделей.

Лакруа находит время для эксклюзивного интервью Анне Пьяджи,знаменитой итальянской журналистке до показа коллекции

За кулисами у каждой манекенщицы есть своя вешалка с платьями, которые она будет демонстрировать, и соответст-вующей обувью и аксессуарами. Окруженная множеством рук, девушка должна переодеться за считанные секунды, аэто не всегда просто, особенно если, как в данном случае, узор наклеивается прямо на ткань (вверху справа)

330 От эскиза к готовому платью

После демонстрации платья невесты, которая представляет собой кульминационный момент показа, мо-дельер сам выходит навстречу аплодирующим (надо надеяться!) зрителям и благодарит модель крепкимпоцелуем - что за благодарность за месяцы напряженной работы!

От эскиза к готовому платью 33:

1960-1969«Свингующие шестидесятые» были самым важ-ным десятилетием этого века. Доказательствомслужит тот факт, что об этой эпохе до сих пор несложилось единого мнения. Одни считают ее зо-лотым веком новых свобод, а другие - мрачнымдесятилетием, которое принесло с собой круше-ние морали, авторитета и дисциплины. Ясно толь-ко одно: все, что пришло в движение в 60-е годы,до сих пор оказывает общественное, политичес-кое и культурное влияние на нашу жизнь.

Исходный импульс всему этому дала моло-дежь, которая всегда была глав-ным носителем надежды в обще-стве. В результате послевоенного«бэби-бума» процент молодежисреди населения резко возрос, \молодежное влияние было силь-но как никогда. Тинэйджеры, ставшие в 50-х годах потребителямиблагосклонность которых стре-мились снискать производителипревратились в двадцатилетни?бунтовщиков, подвергавших со-мнению все святыни своих роди-телей. Одной из причин этого яв-ления было экономическое чудоХотя оно свершилось уже в 50-хво всей полноте его плоды можнсбыло пожинать лишь теперь, спус-С. 335:Лицо десятилетия: англичанка Твигги, много лет подряд оставав-шаяся бесспорной королевой фотомоделей. Она была первой ма-некенщицей, которая превратилась в кумира миллионов, положивначало процессу, сделавшему моделей неотъемлемой частью поп-культуры наряду с музыкантами и актерами

тя десять лет, когда они стали доступны практи-чески каждому. Однако многие молодые люди нехотели платить за это положенную цену - при-спосабливаться, подчиняться, отказываться отсебя. Они восставали против авторитета родите-лей, церкви и государства, начали поиск новыхценностей, развенчали общепринятую двойнуюмораль, которая заставляла людей делать одно,публично проповедуя совсем другое.

Подобные конфликты между поколениями про-исходили всегда. Новым было то, что молодежь не

только протестовала, но и создаласобственную культуру, вынеся ее нарынок в таких масштабах, что этакультура уже не бурлила где-то вподполье, а стала воистину вездесу-щей. Некоторое время казалось, чтопредставления о лучшем мире, в ко-тором будет больше честности ичеловечности, даже удастся претво-рить в жизнь. Так или иначе, это же-лание объединяло всех молодыхлюдей: и тех, кто мыслил в полити-ческих категориях, и тех, кто зани-мался поп-культурой, и тех, ктопросто наивно мечтал о мирнойжизни, полной радости.

Именно спертая духота буржу-азного общества с его пустым

С. 334:Коммуны - характерная черта эпохи хиппи наряду с девизом«Make love not war» («Занимайтесь любовью, а не войной»). Самаякрасивая коммунарка была уроженкой Германии: фотомодель УшиОбермайер, здесь — на фото 1969 года, вместе со студентом и «пе-редовым мыслителем» Райнером Лангхансом в «коммуне №1»

1960-1969 337

внизу:Первый шикарный глянцевый журнал длямолодежи: «Твен» установил эстетическиестандарты для журналов и рекламы 60-х

стремлением к прили-чиям и этикету вызвалапротест молодежи, нежелавшей выполнятьтребования своих роди-телей, людей послевоен-ного поколения, создав-ших экономическое чу-до. За фразой «... ты дол-жен чего-то достичь вжизни» обычно следова-ла угроза: «Пока ты са-дишься за мой стол, бу-дешь делать то, что яскажу». Нередко этоприводило к отказу от

немногие могли сказатьо себе, как Уши Обермай-ер: «Я всегда делала толь-ко то, что хотела, и ни-когда не рассматриваласебя как феминистку». Набаррикады феминизма вконце 60-х многих жен-щин привели именно не-ожиданные последствияприема противозачаточ-ных таблеток и сексуаль-ной революции.

Условием свободы та-кой женщины, как УшиОбермайер, была в том

Они «покатили камни» бунтующей молодежи: без «Битлз» (вверху)и «Роллинг Стоунз», которые одновременно и выражали, и форми-ровали мироощущение западной молодежи, 60-е не стали бы деся-тилетием переворота и бунта целого поколения

любых достижений иотторжению семьи ивсего, что с ней связано: брака, верности, тради-ционного распределения ролей между мужем иженой. Принуждение представлялось корнемвсех зол. А что, если не позволять собой коман-довать, если выбирать сексуальных партнеровтак же свободно и спонтанно, как одежду, в кото-рой больше не хочется видеть символ социаль-ного статуса? Сказано - сделано, и молодежь ра-достно предалась райской свободе. Уши Обер-майер описывает это так: «Все было абсолютноновым: мода, музыка, философия, образ жизни.Живя в коммуне, мы находились в семье, кото-рую сами себе выбрали. В жизни мы следовалипринципу удовольствия, старались все перепро-бовать».

В этих экспериментах молодежи помогло изоб-ретение противозачаточных таблеток. Появив-шись на рынке в 1961 году, они впервые позволилинадежно и легко предохраняться от беременнос-ти. Без этих маленьких круглых пилюль сексуаль-ная революция была бы невозможна. Насколькоони помогли эмансипации женщины - это ещевопрос. Появление «пилюли» привело в первуюочередь к тому, что мужчины полностью освобо-дились от чувства ответственности. А женщинывскоре ощутили принуждение иного рода - необ-ходимость постоянной готовности к сексу. Лишь

числе и финансовая не-зависимость. Как топ-

модель Уши могла позволить себе все. Она былане единственной, кто с неожиданной быстротойнажил состояние в молодые годы. Экономичес-кое чудо все еще было в расцвете; бум приносилприбыли молодым предпринимателям, которыеобрели самостоятельность, занимаясь клубами,дискотеками, порнографией, андеграунднымижурналами и бутиками, и прежде всего - музы-кальной индустрией. Молодежный рынок сбытаобслуживали в первую очередь молодые люди,которые разбогатели, продавая то, что нрави-лось им самим. А молодые вовсе не были против-никами идеи потребления. Молодежь тратиладеньги на индивидуальную моду, путешествия,наркотики, рок-н-ролл.

Музыка была стихией, которая объединялавсю западную молодежь, невзирая на государст-венные границы, классовые, расовые и половыеразличия. Предтечами были Билл Хэйли и ЭлвисПресли, потом возник спрос на «Битлз» и «Рол-линг Стоунз», «Ху», «Кинкс», Джими Хендрикса и

с. 339:60-е годы были пестрыми — и дорогими: эта модель, облаченнаяв брючный костюм из Дома Вантрийон (впоследствии закрылся)явно неплохо себя чувствует на неизбежном ковровом покрытиисреди дизайнерской мебели

338 1960-1969

С. 340:Солнце было любимым светилом «детей цветов». На этом фотоанглийская модель Джейн Шримптон, которая, как и ее соотечест-венница Твигги, пользовалась в 60-х годах величайшей благосклон-ностью фотографов, демонстрирует прическу «солнце», созданнуюпарижской стилисткой-парикмахером Каритой. Еще пару лет назадникто и представить себе не мог, что худышки вроде Твигги и Джейнмогут сделать успешную карьеру модели

вверху:Трансцендентальная медитация была той дорогой в земной рай,которую указал многочисленным хиппи Махариши Махеш Йоги.Хотя не все ездили к нему в Индию, подобно «Битлз» в 19б7 году(на первом плане, справа от Йоги, стоит Миа Фэрроу), восточнаяфилософия оказала огромное влияние на самопознание людейпоколения хиппи. Ближе к концу 60-х это влияние проявилосьтакже и в моде

Эрика Бердона. Их музыка выражала все, что невмещалось в слова, и люди следовали ей, как мог-ли. В качестве шикарных девушек-«групи», кото-рые повсюду ездили за буйными музыкантами,выступали в основном модели и красивые дочерибогачей. Они немало способствовали тому, что60-е остались в памяти как время «секса, наркоти-ков и рок-н-ролла». Этому имиджу не вредило да-же то, что некоторые рокеры вполне по-мещан-ски вели своих избранниц к алтарю, как МикДжаггер - Бьянку. Главное, что распутная жизньпродолжалась.

В отличие от «Роллинг Стоунз» «Битлз» не ос-тановились на «личном удовлетворении». Поми-мо этого они стремились обрести и внутреннеепросветление. В 1967 году, избрав своим гуру Ма-хариши Махеш Йоги, они стали застрельщикамидвижения, которое в поисках смысла бытия ори-ентировалось главным образом на далекий Вос-ток. А ультрасовременные «стиляги» с прическа-ми в форме гриба, которые следовали в модевполне определенным, хотя и новым, законам,очень быстро превратились в хиппи (по крайнеймере, по мнению средств массовой информации,

1960-1969 341

справа:«Берег находится под булыжником», - про-возгласили бунтующие студенты, бросая вмае 1968 года эти камни в парижских поли-цейских, которые отвечали им слезоточи-вым газом

с. 343:«Любовь и мир» во времена «власти цветов»:парочка хиппи после 14-часового фестива-ля 1967 года в Лондоне

внизу:«Занимайтесь любовью, а не войной»: в 60-егоды протест против войны во Вьетнаме за-хлестнул и Европу, и певица Джоан Баэз бы-ла одним из его наиболее знаменитых голо-сов. Среди слушателей, собравшихся поповоду демонстрации в Лондоне (1965 г.),находится и актриса Ванесса Редгрейв

342 1960-1969

для которых все «патлатые» были мазаны одниммиром).

Сами молодые очень четко различали людей,которых называли «hip» (или «hot», или «in», или«cool»), и настоящих хиппи. Строго говоря, по-следние были аутсайдерами, которые не интере-совались практически ничем, кроме марихуаныи путешествий в иллюзорных мирах ЛСД. И, темне менее, свойственное хиппи отвращение кпластику и их любовь ко всем природным мате-риалам взяли на вооружение многие люди, слиш-ком активные и ангажированные для того, чтобыим хоть мельком- пришла в голову мысль «выйтииз игры».

Пластиковый цветок, которым Мэри Квэнтукрашала свои опрятные модели в духе Лолиты,в конце десятилетия превратился в настоящий,живой цветок, символ стремления к миру. Дви-жение хиппи, утверждавшее «власть цветов», за-тронуло души большинства молодых людей имногих взрослых. Цветок выражал их протестпротив социальных, классовых различий, не-терпимости, расизма и войны. В Америке расту-щая политизация молодежи, изначально стре-мившейся лишь к личной свободе, началась вме-сте с борьбой негритянского населения противрасовой дискриминации, а кульминацией еестали демонстрации против войны во Вьетнаме,которые поддержало и студенчество европей-ских стран. Речь шла об идеологических разно-гласиях с властями. В Германии и Франциисформировалась особенно сильная студенчес-кая оппозиция, которая поклонялась КарлуМарксу и Мао Цзе-дуну, постепенно становясьвсе радикальнее. В конце концов неприятие пре-зренной, по мнению студентов, политическойсистемы вылилось в кровавые студенческие вол-нения 1968 года - того самого года, когда рус-ские танки, к ужасу всего мира, раздавили неж-ный цветок свободы на улицах Праги.

В Америке в 1968 году, напротив, снова насту-пило «лето любви», когда в Сан-Франциско целы-ми днями шли концерты под открытым небом,прообразом которых были знаменитые концер-ты поп-музыки 1967 года в Лондоне и Лос-Андже-

лесе. Молодежное движение в последний раз про-демонстрировало мирное единение в августе1969 года во время легендарного фестиваля вВудстоке (штат Нью-Йорк), который вошел в ис-торию как величайший хеппенинг всех времен,собравший миллион (!) зрителей. После этого«власть цветов», поп и рок, казалось, утратилисвою магию.

Финалом следующих концертов становилисьпьянство, наркотики и насилие. Пути разныхгрупп разошлись; хиппи удалились в свои ком-муны или секты восточного толка, гомосексуа-листы ушли в «голубое» движение, женщины - в

1960-1969 343

феминизм, некоторые стали активистами левыхорганизаций, а отдельные личности - даже тер-рористами. Мечта о «мире и любви», до осуще-ствления которой некоторое время было чуть лине рукой подать, лопнула как мыльный пузырь.Тем не менее теперь все было уже не таким, какраньше.

Это относилось и к моде. Впервые в историиуличная мода проникла в «от кутюр». Доказа-тельством гениальности Ива Сен-Лорана служитто, что он раньше других уловил приметы вре-мени: в I960 году он показал на подиуме черныеводолазки и кожаные блузоны, как будто задав-шись целью должным образом одеть молодень-ких невест рокеров. Международная денежнаяаристократия и часть журналистов расценилиэтот рискованный шаг как непростительныйразрыв с элегантными традициями дома Диора,который Сен-Лоран возглавил за два года до это-

вверху:Мини на марше. Преуспевающая дизайнерша Мэри Квэнт (в цент-ре на переднем плане), мать мини-юбки, демонстрирует создан-ные ею туфли и колготки (1967 г.)

го. Авангардная коллекция вела к расставанию сДиором, и еще через два года Сен-Лоран обрелнезависимость.

Коко Шанель получила резкий отпор, попы-тавшись преподать правила элегантности кумирумолодежи - Брижит Бардо. «Это все для пожи-лых», - заявила Бардо и продолжала одеваться встиле нетрадиционной моды из бутиков. Меньшевсего молодежь стремилась к элегантности. Ведьэлегантность - это именно то, что матери навя-зывали молодым девушкам в 50-х годах, то, чтостарит. Теперь главную линию развития моды оп-ределяли именно молодые; не дочери подражалиматерям, а матери - дочкам, порой доходя до гра-ни приличия.

Пожалуй, уже никому не удастся выяснить,кто же на самом деле изобрел мини: Мэри Квэнтили Андрэ Куррэж. Но многое говорит в пользупредположения, что эта новаторская модель

С 345:Моду 60-х годов невозможно представить без простых и графич-ных черно-белых узоров, которые лучше всего подходят к мини-платьям простого покроя

344 1960-1969

«Власть цветов» в мини: обе модели(с. 346) с их стилизованными локо-нами и тонкими непрозрачнымиколготками напоминают манекеныв витрине. К обилию цветов на ихплатьях, разумеется, принадлежити ромашка - цветок, ставший симво-лом десятилетия (внизу)

«Скандал-квартет»: из-за девушки по вызову Кристины Килер (сле-ва), которая выглядит такой простушкой, началось скандальное«дело Профьюмо», чуть не приведшее к отставке британского пра-вительства; фотограф Дэвид Бэйли (второй слева) вел беспоря-дочный образ жизни и дал повод множеству скандалов; знамени-тая модель Пенелопа Три (вторая справа), которая заняла принем место, освобожденное Джиной Шримптон, - причем не толь-ко в фотографии; Марианна Фэйтфул, певица и «групи» музыкан-тов «Роллинг Стоунз», не уступала им всем в экстравагантности.Это фото было сделано для визуальной хроники 60-х, созданнойБэйли, - его книги «Гудбай, Бэби & аминь»

В глазке камеры: скандальный фильм «Фотоувеличение» о тай-нах фотографий, снятый итальянским режиссером Микеланд-жело Антониони в 1966 году, задал новые масштабы кинодрама-тургии. Этот фильм отобразил бессильную мораль фотографови моделей в мире роскоши и наркотиков, который не потрясаетдаже убийство. Дэвид Хеммингс (слева) сыграл фотографа, про-тотипом которого служил Дэвид Бэйли, а Верушка, графиняЛендорфф (справа), - саму себя, то есть известную во многихстранах топ-модель

родилась в Лондоне - например, тот факт, чтоименно там находились истоки всего молодеж-ного движения 60-х годов. Кроме того, про-стенькие мини-платья, которые могла сшитьсвоими руками любая девчонка, совсем не напо-минали последний крик моды. Зато они орга-нично смотрелись в витринах экстравагантныхбутиков на Кингз-Роуд и Карнаби-Стрит, гдеодевались дочки, не желающие походить на сво-их матерей. Именно это подтолкнуло МэриКвэнт к тому, чтобы в 1955 году открыть тамсвой бутик, где она торговала самодельными мо-делями. Через десять лет газеты всего мира тру-били о ее мини-юбках - во время американско-го турне модельера их демонстрировали мане-кенщицы полудетского вида, танцуя под звукипоп-музыки.

Мини были свежи и невинны, словно детскиеплатьица. Масштаб сенсации, произведеннойими, можно понять, лишь учитывая, что 50-е годы

прошли под знаком женщин с роскошными твер-докаменными бюстами, на острых, словно стиле-ты, каблуках-шпильках. Теперь же появились всеэти Лолиты, состоящие только из огромных глаз идлинных тонких ног. Они по-детски невинно вы-ставляли напоказ свои неразвитые груди сквозьпрозрачную одежду на радость всем педофилам;последним не повезло только в том, что все этишикарные крошки предпочитали общество себеподобных.

Воплощением нового идеала была Твигги -шестнадцатилетняя англичанка весом всего45 килограммов. Проведя в модельном бизнесетолько три года, она настолько разбогатела, чтов 19 лет смогла уйти на покой. Твигги, что в пе-реводе означает «тонкая веточка», была первоймоделью, которая сделалась кумиром миллио-нов; когда она выходила на публику, вокруг неесобирались толпы, словно при появлении«Битлз».

348 1960-1969

Очаровательная Джин Шримптон и Пенелопа.Три с ее тощими членами сделали такую карьеруна подиуме, которая казалась для них абсолютноневозможной: ведь обе совершенно не соответст-вовали традиционным представлениям о красо-те. Но именно поэтому они вдохновляли такихфотографов, как Дэвид Бэйли и Ричард Аведон.

Дэвида Бэйли одежда сама по себе не интересо-вала. Он придерживался принципа: «Шмотки - этовсего лишь шмотки». Каждую фотосъемку он вос-принимал как сексуальный акт, где фотокамера иг-рала роль пениса. Именно Бэйли стал прототипомглавного героя (исп. Дэвид Хеммингс) в фильмеМикеланджело Антониони «Фотоувеличение», вы-шедшем на экран в 1966 г. Немецкая модель Ве-рушка сыграла там саму себя. В фильме рассказы-

В фильме «Фотоувеличение» играл ряд настоящих фотомоделей,которые привыкли двигаться перед камерой. В противополож-ность 50-м годам, когда манекенщицы еще принимали высоко-мерные позы, в новом десятилетии во время фотосъемки требова-лось «action» - действие

вается о фотографе моды, который случайно ста-новится свидетелем убийства. Когда же он пытает-ся побольше разузнать о совершенном преступле-нии, то попадает в моральный ваккум «свингующе-го Лондона», где каждый погружен в психоделичес-кое странствие, а реальность никого не интересует.Многим тогда казалось, что в фильме Антониони сего костюмами в космическом стиле и резко фан-тастическими униформами приметы времени бе-зудержно утрированы. Однако документальныематериалы о жизни лондонских клубов той эпохинеопровержимо доказывают, что на самом делемода была еще гораздо фантастичнее. Неудиви-тельно, что экзальтированная Дайана Врилэнд, ре-дактор американского «Vogue», пришла в восторг,когда в Нью-Йорк приехали Дэвид Бэйли и ДжинШримптон (в то время любимая модель фотогра-фа). «Стоп - англичане здесь!» - закричала Ври-лэнд. Это прозвучало так, словно она имела в виду:«Стоп - теперь все будет по-новому!»

А что же Париж? Разумеется, пока весь мир преда-вался культу юности, в столице моды тоже не дре-мали. У «от кутюр» тоже появился новый идол -Жаклин, стильная супруга Джона Ф. Кеннеди, из-бранного президентом Соединенных Штатов вI960 г. В Париже ее хорошо знали: Жаклин год загодом посещала показы мод вместе со своей све-кровью, Роуз Кеннеди. Говорят, что обе дамы каж-дый раз выкладывали за туалеты в общей сложно-сти не менее 30 000 долларов. Во время предвы-борной кампании республиканцы вменяли этосвоим противникам в смертный грех. Тем не ме-нее Кеннеди победил; в эпоху телевизионных ба-талий хороший внешний вид значит очень много.После похожего на дедушку Дуайта Эйзенхауэра иего деловитой супруги Джон и Джеки, как ихочень скоро начали называть, принесли в Белыйдом ощущение роскоши и шика, причем именно вто время, когда стране грозило погружение в ме-щанское благополучие и скуку. Эта харизматичес-кая молодая пара пробудила надежды на то, чтоэра обновления близка. Но холодная война междуВостоком и Западом продолжалась: в 1961 г. воз-никла Берлинская стена, год спустя Советский Со-юз попытался превратить Кубу в опорный пунктсвоей военной мощи, и в ответ на это Америкаобъявила блокаду острова. Опасность ядернойвойны была реальна как никогда.

Мода тоже может стать частью политики. Этодоказывает тот факт, что Джеки пришлось пуб-лично отречься от париж-ской моды и подыскать себедизайнера-американца.Она выбрала Олега Касси-ни, которого никоим обра-зом нельзя было причис-лить к лидерам в мире мо-ды. Однако в пользу Касси-ни говорило то, что он былнекоторое время помолв-лен с Грейс Келли - однойиз самых стильных жен-щин, которых породилаАмерика, и к тому же не от-казывался копировать мо-

С. 351:После убийства Джона Кеннеди к Джеки относились не только ссочувствием, но и с большим уважением. Сумела бы Эйзенхауэр всвоих обычных платьях в цветочек произвести в этой ситуациивпечатление такого же величия, как Джеки - в ее костюме от«Шанель», залитом кровью?..

дели великих парижских кутюрье по указке Дже-ки. Во всяком случае, так гласит легенда. Правда,порой раздаются голоса, утверждающие, что Дже-ки по-прежнему носила французские модели, ко-торые заказывали для нее в модных домах Нью-Йорка, так что официально считалось, что «пер-вая леди» покупает лишь американские товары. Неподлежит сомнению лишь то, что в 1961 году, ког-да супруги Кеннеди посетили Францию с офици-альным визитом, она, как и раньше, была одета втуалеты от Живанши, а ее появление в Елисейскомдворце выглядело столь царственно, что прессаприсвоила Джеки титул «Ее величество элегант-ность». После этого баталии вокруг ее туалетовпрекратились. В конце концов все осознали, чтоприверженность моде, которая отличала фотоге-ничную Джеки, идет на пользу не только француз-ским кутюрье, но и американской текстильнойпромышленности.

Блистательная эпоха Джеки оборвалась в деньубийства Кеннеди в ноябре 1963 года. Но даже вэтот черный час тридцатичетырехлетняя Джекипроявила выдержку и стиль. Ее костюм от Шанельбыл залит кровью, но она не пожелала его снять:«Пусть весь мир видит, что они сделали с Дже-

ком». Лишь после того, какона вышла замуж за круп-ного греческого судовла-дельца Онассиса, ее рей-тинг на шкале популярнос-ти упал с первого места навосьмое. Но и тогда Джекипо-прежнему задавала тон вмоде. Когда она в 1966 годувпервые появилась на пуб-лике в юбке выше колен,«Нью-Йорк Тайме» проком-ментировала это так: «От-ныне будущее мини-юбкиобеспечено».

Последнее появление вдвоем на публике: Джон Ф. Кеннедии Джеки во время прибытия в Даллас 22 ноября 1963 года -в день, когда Ли Харви Освальд застрелил популярного пре-зидента Соединенных Штатов, во время поездки по городув открытом лимузине с Джеки и губернатором Техаса. Весьмир содрогнулся, услышав о его смерти

350 1960-1969

Стиль Джеки способствовал «омоложению» модыне меньше, чем культ молодежи, зародившийся вЛондоне. Другим важным фактором было освое-ние космоса, которое обещало беспредельное бу-дущее после беспредельного развития, котороесулило безграничные перспективы вслед за без-граничным развитием. Уже в 1961 году в космосепобывал первый человек - русский космонавтЮрий Гагарин. Но новая эпоха, изменившая в томчисле и нашу одежду, по-настоящему началасьлишь с 1969 года, когда американцы Нил Армс-тронг и Эдвин Олдрин ступили на поверхностьЛуны.

Андрэ Куррэж первым показал миру моду буду-щего. Мало того, что он еще в 1961 году ввел ми-ни-юбки в арсенал «от кутюр»; в 19б4 году АндрэКуррэж создал «стиль космического века», озна-чающий разрыв со всеми традициями. Его мане-кенщицы выходили на подиум быстрым шагом, в

белых сапогах без каблуков, в ослепительно бе-лых или серебристых костюмах строгого геомет-рического покроя. Они казались существами издругой галактики, которые только что прилетелина землю из космоса.

Пьер Карден, тоже очарованный футуристиче-скими идеями, создавал костюмы, как будто пред-назначенные для роботов: подчеркнутые геомет-рический покрой и выпуклости и впадины. Узорыи вырезы на его коротких прямых платьях произ-водили такое впечатление, словно их создавалипри помощи циркуля и линейки. Под платья наде-вали черные водолазки.

Космическая эйфория: зимой 1968/69 г. французский модельерАндрэ Куррэж одел своих моделей, как космонавтов, находящихсяв пути во время исполнения секретной миссии. Он был первымдизайнером, который создавал подлинно футуристическую моду, -она производила такое впечатление, словно вышла из техническойлаборатории

352 1960-1969

ели в нее свой вклад,проектируя вторые, аиногда даже третьи ли-нии, которые соответ-ственно становилисьболее дешевыми и «мо-лодежными», чем «откутюр». И наоборот:владельцы бутиков, по-добно англичанке Мэ-ри Квэнт, немцу ЖилюСандеру и францужен-ке Доротее Би, превра-щались в видных моде-льеров. Классовые раз-личия в области модысгладились, и к концудесятилетия в ней воца-рилась полная свобода:

Многие поколения людей верили в то, что на Луне существует жизнь -но до сенсационной высадки астронавтов 20 июля 1969 года многиене поверили бы, что люди однажды ступят на поверхность Луны. НилАрмстронг, командир лунохода «Аполлон 11 •>, сказал после посадки:«Маленький шаг для человека, большой шаг для человечества». Каза-лось, освоение космоса отныне не знает границ - такого убеждениятогда еще придерживались

Как и Куррэж, он тожелюбил строгий черно-белый рисунок, ноохотно применял и не-обычные цветовые со-четания.

Третьим выдающим-ся кутюрье в когортеавангардистов был Па-ко Рабанн. Его «утопи-ческая мода» из плас-тика и металла напоми-нала снаряжение.космо-навтов. Он также приду-мал костюмы ДжейнФонды в роли Барбарел-лы, его «кольчуги» по-явились в фильмах «Двоена одной дороге» и «Ктоты, Полли Магу?». Темне менее модели Пако

Рабанна едва ли годились на роль повседневнойодежды.

И все-таки самым современным из всех мо-дельеров был Ив Сен-Лоран, несмотря на то, чтоженщины в его одежде отнюдь не походили накосмонавтов. Сен-Лоран обратил свой взор не вкосмос, а на городские улицы, сезон за сезономвыводя на подиум дух времени, изысканнотрансформированный в «от кутюр». Он сделалэлегантными рокерских невест, вдохнул жизньв стиль «унисекс», изобретя женский смокинг,вобрал в себя оп- и поп-искусство, а вместе сними - и волну хиппи с ее восточными мотива-ми. Он понял, что молодые женщины, даже еслиу них много денег, предпочитают одеваться вбутиках, а не в салонах кутюрье. В 1968 году оннаконец основал свою линию «Рив-Гош», поза-имствовав название у левобережья Сены, гдеквартировали многие экзистенциалисты, ин-теллектуалы и студенты.

Великим новшеством этого десятилетия былаPret-a-porter и мода из бутиков. Все кутюрье вне-

мини существовали ря-дом с макси, брюки -

рядом с юбками, футуристические формы и ри-сунки - рядом с фольклорными и психоделичес-кими. Многие люди считали, что это конец моды,которая, по их мнению, не могла выжить без дик-татора, каким был, к примеру, Диор в 50-х годах.Но катастрофы не произошло; высокая мода, каки все общество, пережила землетрясение, вы-званное молодежью, но при этом изменилась,мало-помалу впитывая новые идеи.

Лишь Кристобаль Баленсьяга, как самый по-следовательный представитель высокого искус-ства шитья, в ужасе отвратил свои взоры от со-временности. «Мода стала вульгарной», - сказалон о Pret-a-port'er и одежде из бутиков и закрылсвои салоны в Париже и Испании. После этогоего самая элегантная клиентка, прекрасная Мо-на фон Бисмарк, три дня проплакала, лежа в по-стели: она не знала, где ей теперь найти кутюрье,который помог бы ей поддерживать те высокиестандарты, к которым она привыкла. А мир модыс тех пор продолжает неустанно искать новогоБаленсьягу.

1960-1969 353

Гений столетия:Ив Сен-Лоран

С. 354:Рекламируя в 1971 годусвой первый мужскойпарфюм, Ив Сен-Лоранпозировал фотографуЖан-Лу Сьеффу обна-женным. Это фото всехшокировало и создалоновые стандарты в рек-ламе. После этого дру-гие дизайнеры тожерекламировали своюпродукцию сами -правда, обнажиться ни-кто из них не рискнул

Ни один модельер за всю свою карьеруне стал причиной стольких слез, как ИвСен-Лоран (р. 1936 г.) - преемник Крис-тиана Диора, личность столь же одарен-ная, сколь и болезненная. Уже самаяпервая коллекция Сен-Лорана вызвала«величайшую эмоциональную оргию вистории моды», как отмечала «Нью-Йорк Геральд Трибюн». Это произошло30 января 1958 г., через три месяца по-сле смерти Диора. Цвет международноймоды в трепетном ожидании собралсяна авеню Монтень, чтобы увидеть конец«от кутюр» - или ее будущее. Сможет лиэтот юноша сохранить блеск и славу са-мого знаменитого салона высокой мо-ды и тем самым спасти французскуюэкономику?

Он справился с этой задачей. Болеетого: он вызвал еще большую бурю вос-торгов, чем Диор. Конечно, дело здесьбыло не только в том, что силуэты Сен-Лорана соединили в себе роскошь и ра-финированную технику кроя, присущиепокойному маэстро. Успеху, несомнен-но, способствовал и образ самого моло-дого модельера. Он был таким высоким,худеньким, таким беспомощно-застен-чивым...

Парижская пресса ликовала: «Великиетрадиции Диора продолжают жить». Ноочень скоро выяснилось, что концепцияДиора сильно отличается от взглядовего наследника. Диор творил для оченьженственной, зрелой женщины, секреточарования которойзаключался в элегант-ности, неподвластнойвремени. Он стремил-ся к тому, чтобы «от ку-тюр» сохранила тради-ции и шик прошедшейэпохи; его заветноймечтой было «освобо-дить женщину от при-роды».

А Сен-Лоран не толь-ко уважал в женщинеприродные проявле-ния, но и стремился по-грузить ее в самую гущубурной, анархической

жизни 60-х. «Дофин Ив», как его называлифранцузы, омолодил моду, введя в нееэлементы молодежной культуры. На тре-тьем году своего царствования на тронеДиора он сознательно шокировал своюсвиту, свято соблюдающую традиции,своими черными кожаными блузонами,водолазками и короткими пиджаками, по-хожими на те, которые носили студенты слевого берега Сены. Это переполнило ча-шу терпения работодателей. Текстильныймагнат, на деньги которого была созданаимперия Диора, расстался с Сен-Лора-ном, заменив его менее дерзким МаркомБоаном.

Несмотря на то, что Диор смотрел ско-рее в прошлое, а Сен-Лоран был весь уст-ремлен в будущее, их все же связывало из-вестное родство душ. Оба выросли в обес-печенных семьях, оба рано осозналисвою гомосексуальность, оба боготвори-ли своих элегантных матерей. Оба былибиблиофилами, разбирались в искусствеи отличались почти болезненной застен-чивостью. Оба рано проявили необыкно-венный талант к рисованию моды. В 19 летСен-Лоран одновременно с Лагерфельдомзавоевал первую премию на КонкурсеМеждународного секретариата шерстя-ников, после чего Диор принял его надолжность ассистента. Оба они были ввысшей степени суеверны. Сверхчувстви-тельный, легко возбудимый Сен-Лораниспытывает ужас перед птицами, а во вре-мя демонстрации каждой новой коллек-

ции держит при себеталисман, отвлекающий

• его внимание.

В отличие от ДиораСен-Лоран был удачливв любви. Через несколь-ко дней после своегопервого триумфа онпознакомился с Пье-ром Берже, человекомстоль же образован-ным, сколь и деловым.Вместе с ним Сен-Ло-ран создал свое пред-приятие, которое вско-ре далеко опередиломодный дом Диора.

в центре:Великий модельер вмолодости: двадцатиоднолетний YSL делаетнаброски моделей надоске в ателье Диора

Ив Сен-Лоран 355

вверху слева направо:Робин Гуд танцует рок-н-ролл: рокеры вдохно-вили YSL на созданиенеоромантической кол-лекции «Лесной Робин».Непромокаемая чернаяклеенка поверх рубаш-ки из черной оленьейкожи в комплекте с вы-сокими сапогами изкрокодиловой кожи икожаным капором - ивот перед нами роскош-ный современный раз-бойник с большой до-роги. Ну просто скандал!Из куртки-сафари, какиеносили охотники накрупную дичь, YSL сде-лал классику моды, ко-торая до сих пор появ-ляется в его коллекцияхдневной и вечернейодежды. Культовая мо-дель Верушка позируетв 19б7 году в оригиналь-ной куртке из бежевогохлопка со шнуровкой ибронзовым поясом-це-пью. Солома и лен, дере-вянные и стеклянныебусины - разве в «от ку-тюр» допустимы такиедешевые материалы?Для YSL - да, и в 1967 го-ду он убедил в этом ипрессу, и клиенток, по-казав платья «Бамбара»в коллекции «Африка»

Однако Берже, который был на шесть летстарше Сен-Лорана, прежде всего высту-пал для своего ранимого друга в роли за-щитника. В I960 году, когда молодойпреемник Диора уже впал в немилость,Сен-Лорана призвали в армию. Там надним так издевались, что через нескольконедель он превратился в развалину и вфизическом, и в психическом смысле.Его лечили самыми примитивными спо-собами - шоковой терапией и транкви-лизаторами. Вскоре он уже весил всего40 килограммов и почти не мог гово-рить. Именно Пьер Берже добился, что-бы его подопечного отпустили из армии,а затем выходил его и в заключение на-шел американских спонсоров, благодарякоторым Сен-Лоран смог создать собст-венный дом «от кутюр».

Открытие дома высокой моды состоя-лось в январе 1962 года. Толпа востор-женных зрителей, которые со слезами наглазах бросились на модельера, настоль-ко испугала его, что он даже спрятался вшкаф. С тех пор он страдал от нелегкойчести быть кумиром толпы, каким до не-го становились только спортсмены, ки-нозвезды или рок-певцы. Сам он однаж-ды назвал внезапную славу «западнейсвоей жизни».

Давление унаследованной от Диоратрадиции каждый сезон создавать нечтосовершенно новое стало еще одной но-шей на плечах Сен-Лорана. Будучи убеж-ден в скором конце «от кутюр», которая,

по его мнению, не соответствовала духувремени, он в 1966 году начал произво-дить сравнительно недорогую одеждуPret-a-porter. Это означало, что он дол-жен был создавать не две, а целых четыреколлекции в год, что ставило его на граньполного истощения. Кроме того, он ис-пытывал страх перед реакцией публики,которая очень по-разному принималапридуманные им стили, которые меня-лись с головокружительной быстротой.Если изысканно-шикарные модели Дио-ра неизменно вызывали энтузиазм, тоэксперименты Сен-Лорана зачастую тре-бовали от публики слишком многого. По-добно Скиапарелли Сен-Лоран вновь ивновь пытался раздвинуть границы модыили вообще перешагнуть их. В 60-х онввел в женскую моду новые элементы, безкоторых ее уже невозможно представить:брючные костюмы, куртки-сафари, про-зрачные платья, и прежде всего - жен-ский смокинг, который с тех пор навсег-да связан с именем Сен-Лорана. Как иШанель, он многое взял из мужской мо-ды, но при этом всегда умел сделать му-жеподобное эротичным.

Это лучше всех описала Катрин Денев,муза и подруга модельера: «Сен-Лорантворит для женщины, которая ведетдвойную жизнь. Его дневные модели по-могают ей противостоять миру, состоя-щему из чужих людей. В них она можетпойти куда угодно, не привлекая к себевнимания; известная мужественность,

с. 357:Два мастера - бес-смертное творение: ни-кто не мог сшить жен-ский брючный костюмлучше, чем YSL, и никтоне мог бы запечатлетьего лучше, чем то сде-лал Хельмут Ньютон наэтой фотографии с еевпечатляющим эроти-ческим подтекстом. Се-рый костюм в полоскуи жемчужно-серая шел-ковая блузка - частьколлекции Ива Сен-Лорана за 1975 год

356 Ив Сен-Лоран

Пестрые крестьянскиеплатья вдохновили YSLна создание русскойколлекции (зима1976/77). Правда, YSLразбавил крестьянскийпокрой с его широкимиюбками немалой пор-цией «Русских сезонов».Так возникли роскош-ные вечерние платья свышивкой, золотойстружкой, тесьмой, по-зументами, пышнымирукавами и богато укра-шенными болеро

с. 358:«Стиль барахолки»,столь любимый хиппи, сего лоскутной одеждойи смешением разныхузоров у YSL вылился вромантические одеянияиз шелка и органди,предназначенные дляхиппи-арисгократов

присущая этим моделям, придает женщи-не силу, готовит ее к встречам, которыемогут завершиться конфликтом. Но вече-ром, когда женщина проводит время стем, кого сама выбрала, Сен-Лоран делаетее соблазнительной».

Придумывая вечерние платья, Сен-Ло-ран в изобилии использовал любимыехиппи стили «ретро» и «этно», но приэтом создал их облагороженный, салон-ный вариант. Кутюрье переносил своихклиенток то в древний Китай, то в Перу,то в Марокко или Экваториальную Афри-ку, то в утонченную Венецию времен Ка-зановы. Его обращение к царской Россиив коллекции 1976 года, на которую еговдохновили «Русские сезоны», стало сен-сацией: «Это революция... это изменитразвитие моды во всем мире», - пророчи-ла «Нью-Йорк Тайме». Но нашлись и скеп-тики, у которых «русская революция» ИваСен-Лорана вызвала гораздо меньше вос-хищения. «Слишком много ностальгии»,«скорее костюм, чем мода», сетовали кри-тики. Сам Сен-Лоран считал, что это,быть может, не самая лучшая, но, безус-ловно, самая красивая из его коллекций.Создав великолепные «крестьянские на-ряды» в русском стиле, модельер, без со-мнения, доказал, что среди всех кутюрьенашего века именно он наделен наибо-лее безупречным чувством цвета. Эту ре-путацию укрепила его следующая, «ки-тайская», коллекция, которая еще больше

блистала театральной роскошью. Никто,кроме него, не рискнул бы сочетать жел-тый с лиловым или оранжевый с красными розовым.

Кутюрье черпал свои идеи не только вдальних странах и прошедших эпохах,но и в искусстве. Матисс, Пикассо, Монд-риан, Том Вессельман и близкий друг мо-дельера Энди Уорхол - все они присутст-вуют в моделях Сен-Лорана через своипроизведения. Однако у художников невозникало чувства, что их эксплуатиру-ют; эскизы Сен-Лорана были вполне са-мостоятельны, являясь скорее почетнойданью тому или иному живописцу. Сен-Лорану казалось естественным, что че-ловек может сегодня одеться как живаяикона оп-арта, а завтра - как китайскиймандарин, и женщины переняли у негоэтот подход. Именно его заслуга в том,что они уютно чувствовали себя и в ми-ни, и в макси и могли надеть жакет в сти-ле 40-х годов с такой же легкостью, каквышитую монгольскую рубашку. Лишьего противники по-прежнему не скупи-лись на язвительную иронию.

Такой «контрастный душ» из неумерен-ных похвал и уничтожающей критики за-ставил бы страдать даже менее ранимыйталант. Сен-Лоран, так и не сумев до кон-ца оправиться от кризиса, пережитого вармии, боролся с депрессией и тягой к са-моубийству при помощи алкоголя и нар-котиков.

с. 360-361:Большая часть импуль-сов, которые легли в ос-нову коллекций YSL, да-ли искусство и улица. Ихсинтез представляет со-бой коллекция 1966 го-да, выдержанная в духепоп-арта. В ней отразил-ся образ «свингующегоЛондона»

Ив Сен-Лоран 359

с. 364:Жан-Лу Сьефф сделалмногие из лучших фо-тографий самого Сен-Лорана и его моделей.Этот снимок со спины,на котором запечатленоплатье из коллекции«40-е годы», стал вехой вистории фотографиимоды. МанекенщицаМарина Скьяно, котораяпоказывает на ней зри-телю «голую» спину, сей-час является преуспева-ющим дизайнером ук-рашений в Нью-Йорке

внизу:YSL, Катрин Денев иПьер Берже неизменноверны друг другу ввопросах моды

Он не мог самостоятельно сделать ниединого шага и все время находился вокружении своей свиты, состоявшей из«роскошных хиппи». В эту буйную ком-панию входила и Талита, красавица-женаДжона Пола Гетти-младшего, умершая отпередозировки героина. Лулу де ла Фа-лэз, музе и правой руке Сен-Лорана и од-новременно одной из самых хорошоодетых женщин мира, пришлось отка-заться от алкоголя после перенесеннойоперации на желудке, а Бетти Катру, вто-рая сухопарая муза модельера, якобыпризналась в том, что у нее проблемы снаркотиками.

В последние годы сам Сен-Лоран не раздавал интервью, в которых открыто гово-рил о своей зависимости от алкоголя инаркотиков. В середине 70-х годов он впервый раз побывал в Американском гос-питале в Париже для детоксикации. С техпор он часто возвращался туда. Эти пуб-личные признания вредили его имиджутак же мало, как и до сих пор незабытыеэпизоды, когда такой красивый в про-шлом молодой человек появлялся в свете сопухшим лицом, шатаясь и бормоча что-то невнятное. Во Фран-ции, где так популярен ро-мантический миф о бе-зумном гении, Сен-Лоранастали за это только боль-ше любить. В 1983/84 гг.Сен-Лоран первым из ди-зайнеров при жизни удос-тоился ретроспективы в

нью-йоркском музее «Метрополитэн». Заней последовали и другие выставки и на-грады. В неполные 50 лет Сен-Лоран воз-несся на Олимп, как будто он уже покинулмир живых. На самом деле многие ужедавно объявили, что мода Сен-Лоранамертва. Однако истина заключается в том,что в середине 80-х годов он отрекся от«моды, которая выходит из моды», и сде-лал ставку на поступательное развитие.То, что это решение Сен-Лорана оказа-лось пророческим, подтвердила «Нью-Йорк Тайме» после демонстрации коллек-ций 1997 года: «Если в других местах пуб-лика смотрит на подиум, чтобы увидетьнечто новенькое, то у Сен-Лорана она мо-жет спокойно созерцать то, чему сужденадолгая жизнь...»

Когда в 1992 году в парижской «Опере»состоялось большое празднество по пово-ду тридцатилетнего юбилея дома Сен-Ло-рана, никто не мог сдержать слез. В 1999 го-ду все снова рыдали", когда он передавалвведенное им Pret-a-porter в руки америка-но-израильского модельера Альбера Альба-за. С этих пор Сен-Лоран отвечал только за«от кутюр», о которой сам же говорил в 1971

году: «Она просуществуетот силы пять - десять лет».

Дайана Врилэнд, незаб-венный главный редак-тор американского «Во-га->, была права, говоря:«Коко Шанель и КристанДиор - это титаны, а Сен-Лоран - это гений».

вверх)1, слева направо:Друг жизни Сен-Лоранаи его покровитель ПьерБерже сам объявляеткаждую модель вовремя дефиле.Манекенщицы стано-вятся музами: YSL междуБетти Катру (слева) иЛулу де ла Фалэз (спра-ва). Пьер Берже под ог-ромным портретом ге-ния, который никогдане смог бы без него со-здать свой собственныйДом высокой моды

Ив Сен-Лоран 365

Сердце - любимый ак-сессуар YSL: «Что можетбыть прекраснее дляженщины, чем носитьна шее свою страсть вформе сердца».На дефиле 1998 годамодель и кинозвездаЛегация Каста пред-ставляла платье невес-ты с этим драгоценнымукрашением

367

Андрэ Куррэж

С. 369:Короткое белое пальто из вто-рой линии Андрэ Куррэжа «Ку-тюр фютюр», 1969 год. Модельнадета поверх свитера из бе-лого трикотажа. Это обеспе-чивает свободу движения, кактого и требовал от своихмоделей Куррэж

следующие страницы:Фотограф Петер Кнапп, какникто другой, умел превра-щать моду Куррэжа в «движу-щиеся» снимки. Мини-юбкав космосе, во всяком случае,ответит любопытным на во-прос, как выглядит то, чтопод ней. Фотография ансамб-ля из розового и белого га-бардина поверх кружевныхшорт сделана в 1965 году

Цельные костюмы из шерсти,сапоги на плоской подошве,очки, как у космонавтов, —это новое чувство жизни:будущее, мы идем к тебе!

Когда Андрэ Куррэж (р.1923) вместе со своей бу-дущей женой Коклин Бар-рьер основал собствен-

ный Дом «от кутюр» в 1961 г., он идеальноуловил ключевые тенденции своего време-ни. До этого и он, и Коклин не один годпроработали ассистентами у КристобаляБаленсиаги, у которого они научились от-казываться от всего декоративного и кон-центрироваться на идеальном крое. Кур-рэж, в прошлом пилот и мостостроитель,обставил свой салон под современную ла-бораторию - повсюду белизна и зеркаль-ный блеск хромированных поверхностей.Андрэ и Коклин разработали свою весен-не-летнюю коллекцию 1965 года, котораявошла в историю моды как символ совре-менности.

Это был дебют мини на подиуме «от ку-тюр». Прямые, довольно широкие платьяот Куррэжа не производили впечатленияжесткости и угловатости благодаря вши-тым или просто заглаженным закруглени-

ям. К ним прилагались сапожки из белогопластика со срезанным носком. «Манекен-щицам приходилось учиться ходить по-новому», - вспоминает Коклин, которая исама брала уроки танцев. А автору коллек-ции приходилось по-новому рассчиты-вать пропорции.

Благодаря своему «космическому сти-лю» Куррэж стал тем кутюрье, которого в60-е годы чаще всего копировали; обви-нив в этом прессу, он на два года закрылсвои двери для журналистов, а сам темвременем шил для своих клиенток шор-ты-бермуды и «штанишки», которыепредлагалось носить под короткими пла-тьицами. «Этот человек одержим идеейразрушить женщину, уничтожить формыее тела, чтобы превратить ее в маленькуюдевочку», - злилась Шанель. На это Кур-реж парировал: «Я без скальпеля сделалженщин на 20 лет моложе».

На деле его прием, состоявший в том,что расстояние между платьем и кожейне должно составлять менее трех санти-метров, давал свободу движений, котораямолодила больше, чем любой корсет. Со-здав свою вторую линию «Кутюр фютюр»он в 1969 году ввел в Pret-a-porter грубыйшерстяной трикотаж, играющий рольвторой кожи. «Я всегда хотел создаватьтолько спортивную моду», - говорит Кур-рэж, который сам был увлеченным аль-пинистом, рэгбистом и легкоатлетом. Посути, он мог бы даже не тратить силы насвои знаменитые мини, потому что вконце концов пришел к выводу, что до-статочную свободу могут обеспечитьлишь женские брюки. Однако это не по-мешало Куррэжу в 1972 году взяться засоздание платьиц с рюшами (правда, этаидея оказалась провалом).

Передав свое предприятие японскойкомпании «Итокин» в 1985 г., Куррэж по-святил себя живописи и скульптуре. В по-следние годы его заново открыли в каче-стве «Корбюзье моды»; устремленные вбудущее модели, созданные в 60-х годах,находят сегодня новых поклонников иподражателей.

368 Андрэ Куррэж

Пьер Карден

внизу слева направо:Этапы: в своей первой кол-лекции Карден еще следуетгосподствующему женствен-ному силуэту, но затем егомодели становятся более уз-кими и современными; вконце концов, создав мини вкомплекте с сапогами вышеколена, модельер вновь идетв ногу со временем

После триумфальногоуспеха «Нового направ-ления» Диора в Париже, в

одночасье вернувшем себе звание всемир-ной столицы моды, воцарилась атмосфера«золотой лихорадки->. В 1951 году ПьерКарден, который успел поработать у Па-кен, Скиапарелли и Диора и был авторомкостюмов к фильму Кокто, показал своюпервую коллекцию. Из-за недостатка стар-тового капитала она состояла всего из 50пальто и костюмов. Эту коллекцию ждалоглушительный успех именно потому, чтоКарден нисколько не старался подражатьДиору и Баленсьяге. Карден родился в Ве-неции в 1922 году; когда он начинал, у негобыло всего 30 сотрудников, но через год унего работало уже 90 человек. Столь жерезко возросли и его цены: он требовал закостюм до 1 200 000 франков. В одном ин-тервью он признался: «Сегодня я бы посты-дился потребовать такую цену». Но в 50-хденьги, казалось, не имели никакого значе-ния. Это был «золотой век» высокой моды.К тому же Карден, изучивший портняжноеремесло уже в 14 лет, продемонстрировал

не только талант кутюрье, но и незауряд-ные способности бизнесмена. Он первымне постеснялся разработать одежду дляунивермага «Прэнтам». Считается, чтоименно Карден установил рекорд по коли-честву лицензий, принадлежащих ему вразных странах мира. Тем не менее не сто-ит забывать и о том, что он - один из са-мых выдающихся новаторов «от кутюр». В1958 году он создал первую линию «уни-секс», которая объединила мужчин и жен-щин по принципу общего стиля жизни, а в60-х он вместе с Куррэжем являлся лиде-ром авангарда.

Но самый революционный поступокКарден совершил в 1959 году, изготовивколлекцию готовой одежды еще до того,как во французском языке появилось соот-ветствующее слово. После этого Синдикатвысокой моды исключил его из своих ря-дов. Однако там вскоре тоже поняли, чтоамериканская готовая одежда завоюет иродину моды. На скорую руку окрестив ее«Pret-a-porter», кутюрье предоставилиправо зарабатывать на этом деньги, и Кар-ден был милостиво принят обратно.

372 Пьер Карден

Рано или поздно каждая идеябудет снова подхвачена. В1969 году Карден нашел ком-промисс между мини и нена-долго вернувшимся макси,сделав прозрачной нижнюючасть длинной юбки

Для него типичны апплика-ции в форме кругов или ром-бов, создающие эффект трех-мерности (большое фото). Всвою коллекцию 1999 годаПако Рабанн снова ввел гео-метрические аппликации 60-J(маленькое фото)

с. 374-375:Квадратура круга: тенденци-ей 60-х было превращениегеометрических элементовв органичные формы. МодаКардена и его архитектур-ные сооружения подчиня-лись одним и тем же прави-лам. Палэ Бюлль напоминаеткостюмы, созданные Карде-ном в 1967 году, - строгостьв сочетании с закругленны-ми линиями

373Пьер Карден

Пако Рабанн

С. 377:Вечернее платье и платье длякоктейля из матовых и про-зрачных пластин родоида,которые при искусственномосвещении светятся разнымицветами

В ход идут клещи и металли-ческие кольца: Пако Рабаннни в грош не ставил кроткуюженственность, его соблазни-тельницы принадлежали но-вой эпохе. Да, они были сек-суальны, но казались недо-ступными в своих одеждах,сделанных не из кружев ирюшей, а из металлических ипластиковых пластинок, по-добно платью для коктейля ивечернему платью из первойколлекции Рабанна, которуюон показал в 1966 году (внизуслева). Вечернее платье клас-сического покроя из необыч-ного материала: кусочки кожиголубого цвета, скрепленныеалюминиевыми крючками(внизу справа)

Девиз модельера Пако Ра-банна (р. 1934) - «не со-

блазнять, а шокировать». Тем самым он, каки Куррэж, радикально порывал с прошлым,которое Диор с таким успехом пробудил кжизни. Теперь важнее всего было будущее,а для Рабанна оно заключалось в первуюочередь в новых материалах.

Сын руководительницы испанского ате-лье Баленсьяги, Пако Рабанн с отличием за-кончил курс архитектуры в Париже, но за-тем занялся созданием необычных аксессу-аров и попробовал свои силы, придумываясамые разные принадлежности, от туфельдо сумок Кроме того, он работал для Бален-сьяги, Кардена, Живанши и целых восемьлет - для Дома Диора. Пако Рабанн обрелсвой собственный путь, начав изготавливатьмодные украшения из пластика. Следующийшаг вел к независимости: в феврале 1966 го-да Рабанн показал двенадцать «платьев, ко-торые нельзя носить», сделанных из пласти-ковых пластинок Три месяца спустя демон-страция его пляжных костюмов из пластика

состоялась в ночном клубе «Крейзи Хоре»;модели представляли танцовщицы заведе-ния. В сентябре того же года Рабанн показалсвои первые модели из алюминия в комби-нации с кожей и страусовыми перьями.

Это было его победой. Для аристократиишоу-бизнеса футуристические модели Ра-банна, скроенные из металла, стали тем же,чем для голливудских сирен 30-х были бе-лые атласные платья. Все героини совре-менности, от французской поп-знамени-тости Франсуазы Арди до Одри Хепберн идевушек Джеймса Бонда, носили кольчугиПако Рабанна, сшитые не нитками, а с по-мощью крючков, колец и клещей.

В конце 90-х годов Пако Рабанн, никогдане перестававший работать с такими нео-бычными материалами, как плексиглас,вощеная бумага или эластичные бандажи,пережил неожиданное возрождение своейславы, равно как и его конкурент Куррэж. Алетом 1999 года маэстро окончательно ут-ратил веру в будущее и объявил о том, чтонавсегда уходит из мира моды.

376 Пако Рабанн

Секс будущего: когда Пако Ра-банн и Жак Фонтрэ в 1967 го-ду создавали сценическийкостюм для Джейн Фонды вроли Барбареллы, им грези-лась сексуально эмансипиро-ванная женщина будущего.Действительность от нихотставала...

с. 378:В 1998 году Рабанн вывел наподиум протагонистов муж-ского и женского пола в кос-тюмах для варьете и в страу-совых перьях. «Фоли-Бержер»для нового тысячелетия?

379

Эмануэль Унгаро

В 1965 году,начиная само-стоятельную

карьеру кутюрье, Эмануэль Унгаро (р.1933) тоже был преисполнен веры в буду-щее. Опираясь на технику кроя, которуюон шесть лет изучал у маэстро Баленсьяги, апотом еще два года применял на практике вателье Куррэжа, Унгаро сначала показалстрого современные комбинации блейзе-ров и шорт. Но вскоре этот потомок италь-янцев, родившийся в южной Франции, вы-работал свой стиль, в основе которого ле-жит смелое сочетание узоров и красок. ДляУнгаро цветочки на клетчатой и полосатойткани или крупный «горошек» развеселыхтонов - вполне обычное дело. Это принес-ло ему много верных клиентов, особенно вСША. Ведь его платья и костюмы при всейсвоей элегантности неизменно очень сек-суальны. Унгаро пользуется любовью жен-щин и в частной жизни. Свой салон он от-

крыл вместе со швейцарской художницейСоней Кнапп, а позднее прославился свя-зью с красавицей-актрисой Анук Эме. С1989 года он состоит в браке с итальянкойЛаурой Фанфани. Унгаро не зарисовываетсвои наброски, а приступает к работе с тка-нью прямо на теле манекенщицы. Он - одиниз тех немногих, которые долго сохранялисвою независимость. Лишь в 1996 году руко-водство делами было передано итальян-ской компании «Феррагамо», в то время какУнгаро по-прежнему погружен в творчест-во. Готовясь к шоу высокой моды, состояв-шемуся в июле 1999 года, модельер вернул-ся к своим истокам и показал публике осо-времененную версию стиля хиппи: длин-ные юбки из набойной ткани в цветочек,украшенные воланами, в сочетании с туск-ло-сиреневыми свитерами из кружев иленточек, расшитые бисером штаны изтончайшего шифона и невесомо-легкиекуртки или палатины с меховой опушкой.

С. 380:Свадебный ансамбль от Унга-ро (1969 г.) эффектно запечат-лел Берт Стерн - фотограф,сделавший последние фото-графии Мэрилин Монро в1962 году. Это было вершинойкарьеры бывшего арт-дирек-тора, который входил в числозвезд рекламы

Друг женщин: Унгаро - это«дамский угодник», чьи моде-ли даже во времена холодно-го «космического стиля» былиженственнее, чем творенияего коллег Куррэжа и Кардена.Это доказывает ансамбль,«•разбавленный» аксессуарамив духе вестерна (внизу слева).Унгаро всегда питал слабостьк узорам и краскам, так что80-е годы, когда в моду на вре-мя вошли контрасты яркихкрасок с черным цветом,были для него очень благо-приятны (внизу справа)

Эмануэль Унгаро 381

Карл Лагерфельд

Где император? То здесь, тотам... Гений Лагерфельда про-являлся и в «раздвоении лич-ности», в том, что модельермог одновременно вживатьсяво множество разных ролей.При этом ему иногда случа-лось пренебрегать собствен-ной линией: внизу слева вывидите модель из коллекции1997/98, которая снова выве-ла моду Лагерфельда на пер-вый план; ассиметричноеплатье 1999 года, котороекажется одновременно истрогим, и шаловливым, - Ла-герфельд создал его для ДомаШанель (в середине); модельиз коллекции Лагерфельда1989 года (внизу справа)

В 60-х годах приметывремени навели КарлаЛагерфельда (р. 1938)

совсем на иные мысли, чем Куррэжа иКардена. Он сделал ставку на Pret-a-porter. Вместо того чтобы взвалить себена плечи собственный модный дом, Ла-герфельд предпочел работать по найму,оставаясь свободным дизайнером. Сло-вом, он двигался в направлении, прямопротивоположном курсу Сен-Лорана. Нои не имея собственной империи, Лагер-фельд все же стал «императором Карлом»- повелителем многих домов, которыепроцветали и благоденствовали под еготворческим руководством. В первый разон прославил себя и своих работодателейв «Хлоэ» в 1963 году. Проработав там двад-цать лет, в 1993 году он ушел на нескольколет, но в 1997 году вернулся, чтобы вдох-нуть новую жизнь в созданный им стиль«флирт-лук», бесподобно юный и женст-венный. В 1965 году в Риме Лагерфельд

начал шить меховые коллекции для «Фен-ди>>. Сегодня он отвечает за все коллекцииэтого дома. Но величайшим свершением«императора Карла» стало возрождениестиля Шанель. По иронии судьбы именноКарл Лагерфельд, который в 60-х годахутверждал, что высокая мода устарела, кконцу века является ее новатором. Неуди-вительно, что Дом Шанель осаждают впервую очередь американки. Ведь именноу Лагерфельда узкое вечернее платье, такпопулярное в конце тысячелетия (это от-даленная реминисценция на платья длякоктейля, созданные Коко в 30-х годах),каждый раз выглядит по-новому.

Лауреаты: в 1954 году 17-летний Лагерфельд(крайний слева) и 19-летний Ив Сен-Лоран (тре-тий слева) разделили первый приз на конкурсеМеждународного секретариата шерстяников.Им было суждено определить моду второйполовины века

382 Карл Лагерфельд

После ухода Ива Сен-Л орана в I960 году канного человека, не владевшего, в отличиеруководство Домом Диора перешло к Map- от других дизайнеров, умением эффектноку Боану (р. 1926), который уступил его подать себя в глазах журналистов, обычноДжанфранко Ферре лишь в 1989 году. Поч- обходили вниманием. Посвятив всю своюти 30 лет Боан осторожно, чутко и тактич- карьеру ремеслу в классическом смыслено обогащал традиции новыми веяниями, этого слова, Марк Боан закончил профес-Но в эпоху, когда мода становилась предме- сиональную деятельность в Лондоне, гдетом пересудов в силу своей революцион- попытался вдохнуть новую жизнь в почтен-ности и эпатажа, этого застенчивого, изыс- ный дом Нормана Хартнелла.

с. 384:Молодежная революция необошла и Дома Диора. В кол-лекции 1967 года, которуюМарк Боан создал для лондон-ского филиала Диора, появи-лись психоделические узоры

Новый стиль для клиенток60-х годов, которых уже неустраивал «ньюлук» от Диора

Марк Боан

385Марк Боан

386 Ги Ларош

Современная одалис-ка: одеяние из букле(1967 г.)

Ги Ларош (1923-1989)

Ги Ларош относитсяк числу кутюрье, ко-торые пришли в вы-

сокую моду непростым, окольным путем.Сначала он стал профессиональным шля-почником, в конце Второй мировой войныуехал в Нью-Йорк, в 1949 году перешел наготовую одежду, а после возвращения в Па-риж в 1957 рывком ворвался в «от кутюр».

Его модели отличают простота кроя инежные, хотя иногда довольно смелыекраски. В 60-х годах Ги Ларош был оченьпопулярен; у него одевались многие пред-ставители французского высшего общест-ва, например, мадам Помпиду, виконтессаде Риб и создательница литературныхбестселлеров Франсуаза Саган. Ларош за-нимался также мужской одеждой.

внизу:Зима 1971/72: короткие паль-то с брюками или длиннымияркими гамашами

с. 388-389:Для каждой коллекцииЛарош делал уйму набросков;так ему виделись модели дляколлекции 1960/61

Ги Ларош 387

Соня Рикель

С 391:Мягко, удобно и шикарно -такую моду могла создатьтолько женщина, как показы-вают эти две модели 1972 го-да, когда уличная анти-модадавала творческий импульсдизайнерам

Типичные модели от.Рикель:шикарная одежда, котораявсегда выглядит удобной;узкие полоски из осенне-зимней коллекции 1997/98(внизу слева) и роскошнаяклетка из коллекции1999/2000 (внизу справа)

«Чего только нель-зя сделать из ни-ток!» Соня Рикель(р. 1930) доказы-

вает это миру с 196 2 года. Тогда она былабеременна. Не сумев подыскать подходя-щие теплые платья, Соня связала их себесама. В результате многие женщины захо-тели иметь такую же одежду, и Соня нача-ла продавать свои модели в модном мага-зине своего мужа. Как только она разре-шилась от бремени, за платьями для бере-менных последовали платья-свитера,подчеркивающие фигуру, а в скором вре-мени - целые вязаные ансамбли, куда вхо-дили свитера, кофты, юбки, широкиебрюки, шали и пелерины. Эта одежда бы-

ла всегда мягкой и удобной, но никогда -обвисшей и мешковатой. Поэтому она по-любилась всем женщинам, которые хоте-ли оставаться стройными и элегантными,даже выглядя по-домашнему. В 1968 годуСоня Рикель открыла свой собственныйбутик в Париже. Через пять лет она сталавице-президентом Синдиката Pret-a-porter, каковым и оставалась на протяже-нии двадцати лет. Американцы окрестилиее «королевой трикотажа». Ее модели ве-ликолепно подходят для свободного вре-мяпрепровождения, но отнюдь не в аме-риканском смысле, предполагающемспортивный стиль. Они выдержаны в чис-то французском духе и располагают кэлегантному безделью.

390 Соня Рикель

Мэри Квэнт

Мэри Квэнт (р. 1934) по-дарила нам мини, геоме-трические стрижки иколготки всех цветов иузоров. В 1955 году онаначинала с собственно-го маленького бутика

«ьазар» на кингс Роуд, где продавала про-стенькие блузы-распашонки, сшитые сво-ими руками. В 60-х из этого возникла им-перия, для которой Мэри Квэнт создаваламодели одежды, аксессуары и косметику.Она первая использовала хлорвинил дляизготовления пальто и сапог, придумаланаплечную сумку на длинном ремне иразработала свой стиль, главным образомдля тинэйджеров. В 1966 году в Англии ееобъявили «женщиной года» и наградилисамым высоким орденом, но в конце 70-хгодов она была почти забыта. Мэри Квэнтпродала свое дело; с тех пор занималасьтолько косметикой и созданием моделей

для других фирм. Она по сей день сущест-вует за счет своей былой славы. Напри-мер, в Японии товары с лейблом МэриКвэнт до сих пор раскупаются в колос-сальных масштабах.

Уроженка лондонка, Мэри Квэнт изу-чала изобразительное искусство в Гоулд-смитс Колледже. Лишь после этого онарискнула попробовать себя в качествепредпринимательницы и модельера. Еенедорогие, подчеркнуто молодежныемодели с самого начала имели грандиоз-ный успех. Графически-скромные, пря-мые платьица Мэри. Подолы сначалаприкрывали колени, но в I960 году под-нялись до шокирующих высот: на светпоявилась мини-юбка. Десять славныхлет Мэри шла в ногу со временем. На всюсвою продукцию она ставила черныйлоготип в виде цветочка как основу дляфетишистского поклонения торговоймарке.

с. 392:Вотчиной Мэри была не толь-ко поп-культура: две манекен-щицы демонстрируют со-зданную ею новую униформустюардесс в Бедфордшире

В 1966 году поп-дизайнер исоздательница культуры бу-тиков получила награду зазаслуги перед британскойэкспортной торговлей. Свойпервый магазин она открылав 25 лет

Мэри Квэнт

Облик десятилетия

Сделав себе безупречную стрижку, «ко-ролева мини-юбок» Мэри Квэнт вызвалав начале 60-х годов такую мощную вол-ну подражания, какую до нее вызвалатолько Коко Шанель в 1917 году. Взяв заобразец грибообразную стрижку «Битлз»,новоявленный Фигаро Видал Сассунпридал ей ассиметричность и моднуюостроту: начиная с середины головы, во-лосы узко и заостренно спускались кпяти точкам. Благодаря этому они обле-гали голову идеально, словно футурис-тический шлем. При такой прическе,подчеркивающей круглую, объемнуюформу головы (или искусно создавав-шей впечатление такой формы), шея итело казались еще более нежными ихрупкими. Глаза, увеличенные при по-мощи всех мыслимых приемов макия-жа, усиливали впечатление детскости.Идеальная женщина десятилетия не об-ладала сильно выраженными признака-ми женственности; она была худенькойнимфеткой, которая, играя, познаетсобственную сексуальность. В 1959 годуВладимир Набоков как раз опубликовалв Европе свою «Лолиту», и это имя на-всегда стало символом инфантильнойсоблазнительницы.

Каблуки-шпильки, корсеты, подвязки50-х годов сменились мягкими бюст-гальтерами, трико-тажными колготкамии сапогами на плос-кой подошве. Тол-стый слой макияжауступил место новойестественности. «Ста-рому стилю в макия-же пришел конец!» -решительно заявила -Мэри Квэнт, но одно-временно подчеркну-ла, что косметикасейчас важнее, чемкогда бы то ни было,потому что цвет лицадолжен быть идеаль-ным, как у младенца.При помощи ее про-дукции маленькие ан-гличанки учились на-кладывать грим на-столько умело, чтовыглядели ненакра-

шенными. Помада была предана анафе-ме, зато блеск придавал губам вид влаж-ного детского рта. Но глаза - это совсемдругое дело! Мода позволяла женщинамнакладывать на глаза так много краски,что в итоге это выглядело по-детски на-ивно: как будто макияж делала маленькаядевочка, не умеющая соблюдать меру. Ча-сто возникало впечатление, что девушкипросто забавляются - например, когдаПенелопа Три, одна из трех английскихтоп-моделей, наклеила на нижнее векоболее длинные ресницы, чем на верхнее,в результате чего ее маленькое треуголь-ное личико казалось перевернутым.

Цветы означали молодость и естест-венность, даже если были выполнены изпластика, как маргаритка - фирменныйзнак Мэри Квэнт, который сделалсямодным украшением (возможно, этобыла ромашка: ботаники не пришли кединому мнению). Использование плас-тика в одежде и аксессуарах соответст-вовало вере в будущее и эйфории по по-воду освоения космоса. Краски одеждыи макияжа, казалось, тоже имели косми-ческое происхождение: современныехудышки, одетые в белое и серебристое,выглядели невесомыми. Сапоги носилии летом - правда, укороченные, не вышелодыжки. Круглые стрижки, платья геоме-

трической формы, яс-ные, четкие узоры вдухе поп- и оп-арта,светлые краски - всеэто создавало образ,дышащий молодос-тью и чистотой, кото-рый лучше всех отра-зила Твигги.

Следующая несовер-шеннолетняя топ-мо-дель внесла в этот об-раз нотку порочности:круги под глазами уДжин Шримптон, по-лучившей прозвищеКреветка, заставлялипредположить, что онане высыпалась многоночей подряд. Кревет-ка носила длинныегладкие волосы, и этовызвало новую моду напрически.

Видал Сассун делает МэриКвэнт стрижку, котрая сделалаего почти таким же знамени-тым, как мини-юбка - его ста-рую подругу (верхнее фото)

Миа Фэрроу пришлось от-считать 500 фунтов, чтобыпарикмахер-звезда привелее прическу в соответствиес последней модой передфильмом «Ребенок Розмари»

слева:Время шляп миновало - ккоротким волосам большеподходили картузы, которыепридавали обладательницамюный и дерзкий вид

с. 394:Твигги, весившая всего 45 ки-лограммов, вызвала ренессанс«невинного детского взгляда»и достигла звездного статусав качестве поп-кумира

Облик десятилетия

с. 397:Изящный бант, украшенныймаргаритками, цветами деся-тилетия, нередко скрывалпод собой место прикрепле-ния накладки. Именно неж-ные белокурые волосы частооказывались недостаточногустыми для того, чтобысоответствовать моде

внизу:Быть молодой нелегко: в 60-хгодах даже несовершенно-летним приходилось тратитьмного времени на то, чтобысоответствовать юному обли-ку. Глаза красили, используясамую изощренную техникумакияжа, а за юной кожейследовало ухаживать на буду-щее (во всяком случае, этоповсеместно пропагандиро-валось)

Головка, как и раньше, должна была бытькруглой и пышной; а поскольку у многихволосы были для этого недостаточно гус-тыми, женщины принимались отчаянноначесывать их. Можно было также прибег-нуть к накладкам и шиньонам, как это ужеделали раньше, копируя новую жену пер-сидского шаха Фару Дибу. Джеки Кеннеди,напротив, снова вывела на сцену изготови-телей париков. В 1962 году она взяла с со-бой в кругосветное путешествие 16 пари-ков, чтобы оставаться безупречно приче-санной всегда и всюду.

Да, 60-е были «волосатым» десятилетием.Хиппи противопоставляли фальшивымволосам свои буйные гривы как символновой естественности. Если в начале деся-тилетия мальчиков было трудно отличитьот девочек из-за того, что все были корот-ко стрижены, то теперь основой бесполо-го облика стали длинные волосы у тех и удругих - прямые или вьющиеся.

«Зов джунглей» вернул всех назад, кприроде. Теперь в моду вошли живые цве-ты, естественные материалы и аутентич-ная одежда. Те, кто еще вчера бодро шагалнавстречу новой эпохе в крохотном ми-ни, нейлоновых чулках, сапогах из лаки-рованной кожи и со стрижкой «под пажа»на голове, теперь брели в рай босиком, всандалетах и длинных балахонах. Джин-сы и другая одежда из хлопка, афганскиевышитые куртки из шкуры ягненка, ин-дейские кожаные аксессуары, длинныеиндийские шали и расписные футболки

из батика стали считаться уместной иприличной одеждой. Хиппи, следящие засвоей внешностью, отправлялись в мага-зины «сэконд-хэнд», чтобы подыскатьтам аутентичную одежду. Но промышлен-ность скоро научилась подделывать дажени с чем не сравнимое очарование по-тертых вещей, выбросив на рынок ог-ромное количество «потертых» брюк иплатьев. Свойственная «детям цветов»любовь к обнаженному телу передаласьвысокой моде, и в 1968 году на подиуме«от кутюр» появились прозрачные блуз-ки, под которыми не было ничего. Хиппиразрисовывали собственные тела психо-делическими узорами - модные журналытипа «Вог» превратили это в актуальнуютенденцию. А Верушка фон Лендорффразвивала живопись по телу все дальше идальше, пока не превратила ее в чистоеискусство - а заодно и в свою новую про-фессию.

Для женщин, предпочитавших ухожен-ный вид альтернативному имиджу, короле-ва косметики Елена Рубинштейн в 1962 го-ду ввела «день красоты». За 65 долларов ееклиентки получали консультацию дието-лога, час занятий фитнесом, массаж, ланч,сеанс ухода за лицом, мытье и укладку во-лос, маникюр, педикюр и в заключение -идеальный макияж. Все процедуры зани-мали шесть часов. Работающие американ-ки с восторгом приняли это нововведение,расценив его как прекрасную подготовку квыходным дням.

Облик десятилетия396

Вехи моды

МиниКонечно же, мини было выдающимся изо-бретением десятилетия; но что стало бы смини-юбкой без колготок и сапог? Лишьэто тройное сочетание обеспечило жен-щинам свободу движения, полностью из-менившую их поведение. И хотя честьбыть первооткрывательницей мини-юб-ки, скорее всего, принадлежит МэриКвэнт, то скомбинировать мини с сапога-ми впервые решил Андрэ Куррэж, доказав,что соединение уличной моды и «от ку-тюр» может привести к появлению непре-ходящих тенденций.

«These boots are made for walking» («Этаобувь сделана, чтобы ходить пешком»), -спела в 1977 году Нэнси, дочь ФрэнкаСинатры, и эта песня стала ее единствен-ным хитом. Повсюду в мире женщиныготовы были пуститься в долгий путь кэмансипации, и песня Нэнси наполняла

их сердца оптимизмом. Однако, погля-дев на ноги Нэнси, внимательный на-блюдатель заметил бы на них величай-шее препятствие, преграждавшее дорогук свободе: ведь модные белые сапоги пе-вицы были... на высоких каблуках! Мно-гие, подобно Нэнси, попались в ловушкуженственности; вместе с мини им захо-телось повсюду носить обувь на шпилькеи чулки с подвязками. Именно Куррэжобъяснил всем, что только сапоги нанизких каблуках позволяют сохранитьконтакт с землей и действительностью.Он же предложил на зиму вязаные кол-готки. Но самым важным новшествомбыли тонкие колготки. Они могли бытьлюбых цветов и с любым рисунком, встиле оп- и поп-арта и вытеснили с рын-ка чулки, которые, впрочем, через не-сколько лет вновь вошли в моду.

«Вива-Вива» - так Мэри Квэнтназвала свою коллекцию мо-делей, связанных вручную изнового искусственного во-локна, которую она проде-монстрировала в Милане в1967 году (слева вверху)

Вот так, совершенно по-раз-ному, могло выглядеть мини,если оно не было творениемдизайнера. Лишь одно оста-валось без изменений: егодлина (справа вверху)

с. 398:Мини от кутюрье выгляделистрого, деловито и футурис-тически, как это короткоеплатье от Луи Феро

Мини 399

1929 год. Британская актриса АннетБенсон в дерзком мини-платье

1967 г. Мини-платье с кожанымисапогами выше колена

Мини носили и так: с гольфамии туфлями с пряжками

Нэнси и Фрэнк Синатра поют в 1966 гсду: «These boots are made for walking»

Ну кто бы мог подумать: «короткиеотклонения» в элегантных 30-х

1968 год. Почти как Фэй Данауэйв Фильме «Бонни и Клайд»

1969 год. Робкие попытки создатьодежду в стиле «унисекс» (разумеет-ся, мини - только для дам)

с. 401:Поп-певица Силла Блэк в графичес-ком черно-белом наряде (точно также была раскрашена ракета, котора?доставила на Луну Тима и Струппи)

1967 год С такой шляпой мини превра- Юбка в складку в сочетании с двой-шается в «маленькое черное платье» кой: как на Грейс Келли

Вехи жизни кумира:

1) Когда Джеки была уже не первой ле-ди Америки, а просто частным лицом,миссис Онассис, она нередко ходила впрямых брюках со свитером или фут-болкой. Она всегда носила большиесолнечные очки, а на греческом морепокрывала свои густые волосы шелко-вым платком, завязанным на затылке встиле 50-х.2) «Коробочка», этот маленький круг-лый головной убор на затылке, заме-няющий шляпку, был придуман дляДжеки.3) По тем временам это узкое пальтоэлегантного покроя открывало ноги

своей знаменитой владелицы неслы-ханно высоко.4) Во время официального визита вИндию Джеки, следуя национальнымтрадициям страны, наносит на лобпрезидента Неру цветной порошок.5) Молодая первая леди в 1960 году: еесвоевольный стиль еще не выражен.6) Джеки в пальто из леопарда на тра-пе самолета в Риме в 1962 году. На ау-диенцию к Папе она приехала в болеесдержанном туалете, покрыв головумантильей из черных кружев.7) Джеки в Мексике. Ее «фирменныезнаки»: нитка жемчуга, полудлинныеперчатки, бант (на сей раз прикреп-ленный к узкому кожаному поясу)

Кумиры десятилетия

Когда тридцатилетняя Жаклин Кеннеди(1929-1994) в I960 году стала первой ледиАмерики, рядом с ней казались очень стары-ми как ее предшественницы, так и супругивсех политических соратников и конкурен-тов. Причиной тому был не только молодойвозраст Джеки. В то время как остальные да-мы наряжались в меховые шубы, шляпки свуалью и драгоценности, она носила берет ипростое пальто из шерсти. Если другие исче-зали в облаках тюля, рюшах и кружевах, тоона умела подчеркнуть свою юность и кра-соту одним простеньким бантом. От узоровна одежде она отказалась в пользу чистых и,как правило, светлых цветов. Ее излюблен-ный нежно-розовый цвет, в котором не бы-ло ничего приторного, в 1962 году сделался«цветом года».

Стиль Джеки был молодежным и лако-ничным. В этом она была типичной пред-ставительницей 60-х и предшественницейминимализма 90-х годов. Ее главный прин-цип состоял в том, чтобы всегда выдвигатьна первый план свою личность. Ее лицо ни-когда не затеняли ни шляпы, ни вуали, а во-лосы, распущенные или уложенные в высо-кую прическу, спадавшие прядями на лобили полностью открывавшие его, всегдаобразовывали резкую, темную раму для еенесколько плоского лица с широко рас-ставленными глазами.

Чтобы Джеки могла соблюсти этикет, вомногих ситуациях предписывающий но-сить шляпу, для нее специально придумали«коробочку» - маленькую шапочку, надви-нутую на затылок, за которой совершенноневозможно спрятаться. Другие части телатоже оказались на воле. Джеки всегда носи-ла платья с открытым вырезом или с ворот-ником, зрительно удлиняющим шею.

Весь гардероб Джеки отличала геометри-ческая строгость, производившая графиче-ский эффект, который чрезвычайно спо-собствовал фотогеничности. Вечеромединственной данью декоративности былбант, закрепленный на талии или на плече.Днем эту роль исполняли лишь крупные пу-говицы или узкий пояс.

Абсолютно типичной для Джеки одеждойбыло хорошо облегающее платье-рубашка«без ничего». Позднее, когда она стала мис-сис Онассис и избавилась от представи-тельских обязанностей, ее стиль стал ещеболее простым и молодежным: полосатыефутболки, узкие брюки, сандалии, большие

темные солнечные очки, волосы, завязан-ные в «конский хвост». Но она по-прежнемуоставалась «стильной женщиной». Джекипросто-напросто понимала, что являетсясамым важным при создании имиджа: легкоузнаваемые, повторяющиеся признаки, ко-торые можно без труда свести к символу.

В июне 1966 года, в Сан-Франциско, впсиходелическом танцзале «Авалон» про-изошло рождение звезды, которая состав-ляет с элегантной Джеки Кеннеди сильней-ший контраст. Это была Дженис Джоп-лин (1943-1970). Облаченная в одеяния изпотертого бархата, которые так любилихиппи, она с самого первого выступлениязавоевала титул «лучшей в мире белой блю-зовой певицы». Величайший успех жизниждал Дженис три года спустя, на легендар-ном фестивале в Вудстоке. Возможности ееголоса казались безграничными: она «кри-чала, ревела, сопела, хрипела, дышала ишептала с почти путающей интенсивнос-тью и одновременно - с концентрирован-ной музыкальностью» (критик Ульрих Оль-схаузен). Рано сбежав из провинциальногомелкобуржуазного мирка родной семьи,Дженис обрела новую родину в Сан-Фран-циско, в коммуне хиппи «Хэйт-Эшбери»,которая пользовалась скандальной извест-ностью. Дженис «жила быстро» и гуляла сразмахом. Ее мечта «не сидеть в 70 лет пе-ред телевизором на каком-нибудь черто-вом стуле», осуществилась: в 27 лет певицаумерла в номере голливудской гостиницыот передозировки героина. Это еще однапричина, объясняющая, почему она оста-лась жить в легенде, окруженная ореоломюности, чей девиз - «Надеюсь, я умру, не со-старившись», как пророчески называласьпесня рок-группы «The Who».

В I960 году Джоан Баэз (р. 1941) выпус-тила свою первую пластинку и сразу жеобрела успех. Джоан использовала славудля того, чтобы придать вес своим полити-ческим взглядам. Она выступила в под-держку движения за гражданские прававместе с Мартином Лютером Кингом, про-тестовала против войны во Вьетнаме и под-держивала мятежных студентов. Убежден-ная пацифистка, она была одной из первыхучастниц организации «Международнаяамнистия» и по сегодняшний день являетсяактивным членом движения в защиту мира.

Французская культовая певица Франсуа-за Арди (р. 1944) выглядела смелой и слав-

ной, но грустной. В 1962 году она выступи-ла с программной песней «Я согласна», за-полняя пением паузы в речи де Голля. Онавсегда проявляла согласие с преобладаю-щим или господствующим мнением. То.что она прославилась как типичная пред-ставительница молодежного движения.была связано в основном с ее «фотомо-дельной» внешностью: длинные ноги,мальчишески стройное тело, прямые тем-ные волосы, образующие гриву на манерхиппи, выразительные глаза. Эта внеш-ность вдохновляла таких ведущих кутю-рье, как Куррэж и Рабанн, которые облача-ли знаменитую Франсуазу Арди в свои фу-туристические костюмы. Ее тип настолькосоответствовал духу времени, что в сере-дине 60-х певице даже предлагали роли вкино. Однако, снявшись в несколькихфильмах, Франсуаза вновь вернулась к ме-ланхолическим любовным балладам, кото-рые сама же и сочиняла.

Джейн Фонда (р. 1937) в роли Барба-реллы казалась воплощением девушки кос-мической эпохи: сексуальной, шикарной, вчерном костюме из лакированной кожи, всапогах и с пистолетом. Джейн Фонда небыла просто послушной глиной в руках ре-жиссера - она понимала, что несмотря науспех, которым пользовался фильм, Барба-релла вовсе не была образом новой женщи-ны. Расставшись с режиссером Роже Вади-мом, она вернулась в Соединенные Штатыи протестовала против войны во Вьетнаме,занималась защитой природы, отстаивалаправа женщин. Именно это и помогло ейстать подлинным идолом 60-х годов.

Снявшись в одном-единственном филь-ме, Джин Сиберг (1938-1979) навекистала символом бунтующей молодежи. Вшедевре Жан-Люка Годара «На последнемдыхании» (I960 г.) мы видим американ-скую студентку в Париже, девушку с коро-тенькими волосами, столь же резкую,сколь и застенчивую, которая становитсяпредательницей из страха перед любо-вью. Джин Сиберг не смогла повторитьэтот успех ни в одной другой роли. Еепредполагаемое самоубийство в 1979 го-ду стало концом беспокойной и несчаст-ливой жизни, которую особенно омрачи-ла кампания клеветы, развернутая ЦРУ в60-х годах, когда Джин Сиберг вступи-лась за гражданские права черных амери-канцев.

Кумиры десятилетия 403

Мария Каллас (1923-1977) в 1951 годуполучила постоянный ангажемент в ми-ланском театре «Ла Скала» и оставаласьзвездой и в 60-е годы. Она служила при7

мером для многих женщин, потому чтосумела превратиться из толстого «гадко-го утенка» в прекрасного черного лебедя,получив в награду любовь богатого судо-владельца Аристотеля Онассиса, кото-рый стал ее спутником жизни. Но внезап-но Онассис женился на Джеки, вдовепрезидента Кеннеди. Так закончиласьромантическая история о «любви грека кгречанке». Местью Каллас стал ее актер-ский триумф в фильме Пьера Паоло Па-золини «Медея», который вышел на эк-ран в 1970 году. Онассис завещал ей пятьмиллионов марок, но это уже не принес-ло ей счастья. Мария Каллас умерла в Па-риже в 53 года - как тогда говорили, «отразбитого сердца».

В 1967 году, в роли невесты гангстера вфильме «Бонни и Клайд» Фэй Данауэй(р. 1941) произвела фурор - и породиламоду. Ее берет и короткие пуловеры, а бо-лее всего - манера пожевывать сигару инебрежно играть пистолетом произвелиогромное впечатление на молодую пуб-лику, бунтующую, но вместе с тем жажду-щую романтики. Бонни в исполненииФэй Данауэй дала молодежи и то, и дру-гое. Хотя на счету актрисы впоследствиибыли и другие серьезные достижения, онавсе же запомнилась зрителям прежде все-го в образе Бонни - хладнокровной геро-ини с горячим сердцем.

Любимицей 60-х годов стала англичанкаДжули Кристи (р. 1941 г.), снявшись вфильме «Darling», за который впоследст-вии получила «Оскара». Джули Кристи ста-ла второй англичанкой, которая получилав Голливуде роль, являвшуюся заветной

мечтой любой актрисы в мире после ролиСкарлетт О'Хара, которую Вивьен Ли сыг-рала в «Унесенных ветром». Речь идет о ро-ли Лары в «Докторе Живаго». Джули Крис-ти оставалась красивой и без косметики,была смелой, но ранимой, а шумиха, под-нявшаяся вокруг звезды, казалось, не про-изводила на нее никакого впечатления.Это сделало актрису кумиром поколенияправдоискателей.

внизу справа:Фэй Данауэй в 1967 году в роли отчаянно смелойи романтически влюбленной невесты гангстерав фильме «Бонни и Клайд». Ее костюмы от НиноЧерутти создали новую моду

внизу слева:Облик а 1а «Бонни и Клайд» вдохновлял многихфотографов на то, чтобы снимать модели в узна-ваемых мизансценах, как сделал на этой фотогра-фии немецкий фотограф Ф. Г. Гундлах

404, Кумиры десятилетия

1970-1979С цветами в волосах и улыбкой на губах, мо-лодые идеалисты 60-х, обутые в сандалии, уве-ренно вступили в седьмое десятилетие нашеговека. Казалось, их мечте суждено стать реально-стью: ведь будущее принадлежало молодым и ихфилософии «любви и мира». Культ молодежипродолжал жить, но люди, создавшие его, поста-рели. Вскоре появилась поговорка: «Не доверяйникому старше тридцати». Молодые, пришед-шие им на смену, не видели ниче-го хорошего в том, что поздно ро-дились. Они страдали от безрабо-тицы, инфляции и скуки; пред-ставление о том, что юность авто-матически связана с идеализмоми оптимизмом, себя не оправдало.

Женское движение, вновь сфор-мировавшееся в 70-х годах, сталожертвой аналогичного заблужде-ния. Феминисткам пришлось осо-знать, что женственность, равнокак и молодость, вовсе не служитгарантией лучшего мироустрой-ства. Некоторые дамы применялисилу, чтобы провести в жизньсвои политические идеи, подобнотому, как это сделала журналисткаУльрика Мейнхоф, член правле-ния «Фракции Красной Армии».

Эта женщина несет ответственность за ряд взры-вов и банковских ограблений, произошедших вГермании. Женщины стремились и к власти. Пер-вая женщина, пришедшая к власти в Европе, быласкорее ястребом, чем голубкой: Маргарет Тэтчер,выигравшая в Англии выборы в 1979 году, оказа-лась «железной леди». Наведя порядок в расша- -тавшейся экономике, она приструнила и «бес-призорную» молодежь, благодаря которой Анг- .

лия в течение двух десятилетийоставалась центром обновления.

Если 60-е годы твердо запечат-лелись у всех в памяти как великаяэпоха молодежного бунта, то 70-ене производят цельного впечатле-ния и не обладают столь резкой ха-рактерностью. Но их ни в коем'случае нельзя назвать спокойны-*ми, потому что именно в это деся-тилетие преобразования по-на-1

стоящему пошли вширь. Сексуаль-ное раскрепощение, отказ от ис- :полнения воинской повинности,борьба за права женщин - все этиидеи больше не были программойразличных меньшинств; они сталидостоянием широких масс, кото-рые усвоили их и начали претво-рять в жизнь.

Главная феминистка Франции, Симонаде Бовуар, скептически относилась квоскрешению женского движения. Всвоем ретроспективном произведении«В общем и целом» (1972 г.) она подвелаитоги и сделала вывод, что после мятеж-ных 60-х возможность осуществленияновых идей ограничена

с. 408:Облик хиппи стал допустим даже в хорошем обществе, а «боеваяраскраска» детей цветов приняла облагороженный вид и превра-тилась в стильный макияж. Появился даже шикарный вариант пес-трых фольклорных колец, когда в них вставляли не стекляшки, анастоящие камни

с. 407:Брюки-клеш и обувь на платформе в 70-х годах считалисьшиком, хотя сегодня их нередко называют «китчем 70-х». Но -именно поэтому они и обладали потенциальной способностьюк возрождению

1970-1979 409

На смену миролюбию хиппипришел агрессивный боевойзадор политических активис-тов. В Америке эту роль игра-ли «Черные пантеры», в Гер-мании - «Фракция КраснойАрмии», в Ирландии - ИРА, наБлижнем Востоке - ООП. Воимя достижения своих целейони использовали любыесредства. Но осуществитьсвои представления пыта-лись не только политическиеорганизации. Отдельные уг-нетенные личности, в первуюочередь женского пола, тожестремились к самореализа-ции. Старые формы жизнибыли объявлены ложными, ановые еще только предстоя-ло найти. Это вызывало силь-нейшую неуверенность итревогу, при которой всемысли вращались вокруг соб-ственного «я». Из-за этого американский журна-лист и писатель Том Вулф метко назвал 70-е «те-decade» («я-десятилетием»).

Зимой 1972/73, практически в одно время с не-легким окончанием вьетнамской войны, произо-шел нефтяной кризис, повлекший за собой паде-ние доллара. Это был конец экономической эйфо-рии, начавшейся в 50-х; 70-е годы увидели лишь еезакат. Молодежь стала циничной. 70-е не без при-чины считаются десятилетием дурного вкуса.Обувь на платформе, короткие шорты и рубашкииз полиэстера, диско-блеск, ретро-кич и брюки-клеш - все это молодые люди пробовали, смеши-вали, отбрасывали и снова возвращали к жизни.Это можно расценивать как выражение протеста;однако в этой тенденции сказалась освобождаю-щая творческая сила, действие которой ощущает-ся и по сей день. В 70-е годы на сцену вышел пост-модернизм с его эклектическим стилем, и это ста-ло началом подлинной революции в моде.

Однако поначалу все вы-глядело совершенно безо-бидно. Именно добропоря-дочный средний класс, ув-лекшись пристрастиямихиппи, все чаще делал выборв пользу естественных мате-риалов - шерсти, хлопка ишелка. «Громкие» психодели-ческие узоры и расцветкисменились более спокойнойпалитрой, более мягкими ри-сунками и мелкими оттиска-ми, которые характерны длядеревенского и этническогокостюма. С 1973 года нача-лась так называемая «бежеваяфаза», которая стала ответомна призыв «назад к природе».В ход пошли нейтральныецвета. Они великолепно со-четались друг с другом, и лю-дям стало легче хорошо оде-ваться. Ведь в моде, как и в

жизни, больше не существовало твердых правил,и каждый самостоятельно выбирал то, что ему клицу. Манера составлять гардероб из разрознен-ных предметов одежды, которая сегодня кажетсячем-то само собой разумеющимся, тоже являетсянаследием хиппи, которые таким образом демон-стрировали свою индивидуальность.

В то время как средний класс усердно разви-вал новое экологическое сознание, да и вообщестарался делать все «правильно», готовя тем са-мым почву для «политкорректности» 90-х, уто-пия хиппи в соответственно переработаннойформе перешла в «от кутюр». В конце концов, за-дачей высокой моды как раз и является реализа-ция грез.

С. 411:Когда антимода превращается в официальный стиль, она теряетостроту: надев это красиво вышитое креп-жоржетовое платье отГи Лароша (1971 г.), любая девушка хиппи могла рассчитывать нато, что ее примут как невестку в самых лучших семьях

1970-1979

Одежда из сундуков, с барахолок или просто копиистарых образцов: надевая бабушкины платья, женщи-ны стремились возродить идеалы самодостаточнойжизни в семье

410

с. 412:Голубое чудо: эта грубая хлопчатобумажная ткань превратилась вматериал, объединяющий все классы и сословия. Ношение джин-сов могло приобретать стилевой, философский или политичес-кий смысл, одним они помогали выдвинуться на первый план, адругим - скромно спуститься со звездного Олимпа, как голливуд-ским красавицам Кэндис Берген и Жаклин Биссет (внизу слева)или актрисе Линдсей Вагнер (внизу слева)

Новый, гармоничный, основанный на равнопра-вии мультикультурный мир так и не возник в ре-альности, но его, по крайней мере, можно былоувидеть на подиумах. Сен-Лоран с особым удо-вольствием вводил в святилище «от кутюр» фанта-стические костюмы в фольклорном стиле и чер-ные кожаные блузоны, какие носили противникиистэблишмента. После этого такую одежду моглинадеть и богатые клиенты, чье состояние исчисля-лось миллионами и которые хотели выглядетьбунтарями во всей красе. Атрибутом шокирующе-го шика был «Опиум» от Сен-Лорана - духи с душ-ным, тяжелым запахом. Не исключено, что волнавосточной роскоши, захлестнувшая салоны «откутюр», была и реверансом в сторону «нефтяныхпринцесс», которые после топливного кризисастали самыми многообещающими клиенткамимодельеров, а зачастую и их спасительницами.Многие модные дома не смогли бы пережить эко-номический спад 70-х без этих восточных краса-виц и без растущей продажи своих лицензий напроизводство всевозможных аксессуаров.

Ключевым словом была «анти-мода». Носитьдозволялось что угодно, от дешевой хлопчатобу-мажной одежды до роскошных нарядов «от ку-тюр». Единственное условие - чтобы все это вы-глядело ненормально. Из-за этого одеваться сталотруднее: ведь запрыгнуть в готовое платье или ко-стюм гораздо проще, чем подбирать индивиду-альный гардероб из отдельных предметов одеж-ды. В сомнительных случаях выбор падал наджинсы, которые превратились в униформу нон-конформистов. В 1971 году Леви Страусе с пол-ным на то основанием получил за свои голубыеджинсы «CotyAward» - премию американской ин-дустрии моды. Эти голубые штаны носили повсю-ду, в них щеголяли все - мужчины и женщины, го-мосексуалисты и лесбиянки, бедные и богатые. Вджинсах можно было прийти даже в университет

и в контору (конечно, не в вышитых заплатанныхштанах в стиле 60-х, а просто в линялых и выцвет-ших, как будто их носили уже много лет). Многиедамы ходили в джинсах с таким видом, словно несобирались снимать их до самой смерти; для жен-щины это был оптимальный способ продемонст-рировать подлинное равнодушие к моде и этимдать понять: что то, что у нее в голове, гораздоважнее. Правда, широкое распространение стиляунисекс привело не к желанному равноправию, ак уравниловке: и Он, и Она теперь выглядели оди-наково уныло и скучно, без малейшего проблескафривольности. На революцию это явно не тянуло.Не помог даже Энди Уорхол, который поместилна обложку новой пластинки «Роллинг Стоунз»настоящую застежку-молнию.

Благодаря глэм-року игра полов вновь обрелаживые краски, а мода - свой революционный по-тенциал. Гэри Глиттер, Марк Боан, Дэвид Боуи, сих виртуозным макияжем и ослепительной эле-гантностью, были живым вызовом всеобщей не-ряшливости и утверждением эстетизма. Они дока-зали: «унисекс» не обязательно сводится к тому,что все женщины должны стать бесцветными; егоможно осмыслить и как призыв к тому, чтобы яр-кие краски стали также достоянием мужчин. Еслиже в силу такой стилевой установки мужествен-ность оказывается под вопросом, это только уве-личивает спектр возможностей: у бисексуалов вы-бор шире, в том числе и в сфере моды. Эта мысльосенила фанов и мужского, и женского пола, ивскоре Лондон кишмя кишел копиями Зигги Стар-даста, похожими друг на друга, как однояйцевыеблизнецы.

В США аналогичные импульсы в области модыисходили от чернокожих фанк-музыкантов. Буду-чи выходцами из гетто, они были не способныоценить прелесть невзрачной, убогой одежды. Ихманил успех, и они старались предвосхитить егоприход роскошным внешним видом. Эти музыкан-ты носили рубашки с рюшами, итальянские брюкииз шелкового джерси, черные водолазки, кожаныепальто, а также сапоги, как у глэм-рокеров. Подош-вы на платформе порой достигали шести, а каблу-ков - даже пятнадцати сантиметров в высоту.

1970-1979 413

Один из самых блистательных (в буквальном смысле) образов 70-хгодов,- поп-звезда Дэвид Боуи, в макияже, в обуви на платформе, впсиходелически блестящем костюме своего персонажа ЗиггиСтардаста

Чистейший эпатаж как программа действий: глэм-рокер ГэриГлиттер в полном сценическом облачении - живое доказательст-во того, что сверкающий наряд еще не превращает настоящегомачо в мямлю

Материалы тоже предполагались только самые-самые. Верхом роскоши считалась лоскутнаяткань из змеиной кожи разных цветов. Все этонесло эротическую нагрузку. Так, подошвы наплатформе и широко расставленные штанинынаправляли взгляд все вверх и вверх вдоль длин-ной ноги - к тому месту, где шелковое джерситуго обтягивало тело.

Эта броская сексапильность навела дизайне-ров на мысль, что блеск может вдохнуть новуюжизнь даже в отцветшие было джинсы. Такимобразом классические рабочие штаны превра-тились в шикарные стильные джинсы, на кото-рых гордо красовались лейблы известных ди-зайнеров - Фьоруччи, Кардена и КельвинаКляйна. В таких штанах женщина могла не про-

с. 414:Сверкание дискотеки превращается в блеск, а эпатаж - в практич-ную моду: блестящий серебристый костюм с типичными для 70-хгодов расставленными штанинами. Фотография гундлаха, 1971 год.

сто ходить на службу в контору, но даже делатьтам карьеру - по крайней мере, если она, подоб-но мужчине, надевала с джинсами благопри-стойный блейзер. В итоге бунтарский стильэволюционировал, превратившись в униформусолидности и успеха, которая подчеркивала се-рьезность женщины, находящейся на рабочемместе. Даже голливудские звезды теперь пред-почитали демонстрировать не роскошь и блеск,а собственную компетентность. Актрисы «выс-шей лиги», начиная от Кэндис Берген и кончаяЭли Мак-Гроу и Мэрил Стрип, позировали дляфотооткрыток в джинсах и блейзерах. А ДайанаКитон, партнерша Вуди Аллена в жизни и вомногих фильмах, сделала свой личный стильодежды образцом для миллионов, снявшись вфильме «Энни Холл». Эти белые рубашки, широ-кие штаны, объемные блейзеры и шляпы отлич-но скрывали фигуру женщины, а заодно и недо-статок уверенности в себе. Впрочем, авторомкостюмов для «Энни Холл» был Ральф Лорен.

1970-1979 415

Очки, шляпа, мужской жилет с белой рубашкой имешковатые штаны цвета хаки: в середине 70-х го-дов непроточная горожанка Энни Холл, она же -Дайана Китон, ввела такой наряд в моду

Широкие блузки, брюки с защипами, узкие сапогина тяжелых каблуках, и платок с бахромой, вызы-вающе повязанный на бедрах, - и вот уже готов«казацкий» наряд для стильной горожанки

Назад к истинно дамской юбке: женщины, жела-вшие сделать карьеру, старались выглядеть моло-до, женственно, ходили в юбках, лихо подняв со;нечные очки на волосы; пример тому показалимодели Дома Диора в 1975 году

Еще больший фурор вызвало темное шелковоеплатье ниже колена, которое деловые дамы, в со-четании с обязательным блейзером, могли надетьи в контору, и на вечерний прием. Так женщинынаучились использовать одежду для достиженияпрофессионального успеха. Но как только онипроникали на верхние уровни социальной иерар-хии, от них немедленно требовали соблюдать водежде строгие правила. Если они хотели играть«в мужской лиге», то должны были снять брюки иснова облачиться в юбки. Женщина, добившаясяуспеха в жизни, носила костюм с юбкой, шелко-вую блузу с бантом вместо мужской рубашки, чул-ки телесного цвета, обувь на низком каблуке и не-броские золотые украшения. В конце 70-х появи-лась так называемая «одежда для успеха», ставшаябиблией карьеристов.

В 70-х крайности в одежде были дозволитель-ны лишь вечером, но тем экстравагантнее онистановились. Ослепительно-пестрые рубашки из

полиэстера, боди из лайкры, топы на бретелях всочетании с суперкороткими шортами из сереб-ристого люрекса, старые кружевные рубашечкив сочетании с блестящими джинсами, платья длякоктейля эпохи 50-х, благопристойные бабуш-кины платья в цветочек или современные вечер-ние платья с разрезом, доходящим до трусиков, -все это выставлялось напоказ, равно как и голоетело, разумеется, искусно разрисованное. Диско-теки, которые изначально являлись заповедни-ком гомосексуалистов, превратились в сцену длявсех, кто хотел продемонстрировать себя, веря вдевиз Энди Уорхола, что каждый человек можетна пять минут стать звездой. Поп-король и егосотрудники находились в центре внимания в«Студии 54». Этот ночной клуб просуществовалвсего два года, а потом был в принудительномпорядке закрыт налоговыми органами. Тем неменее, за этот короткий срок он успел стать ле-гендарным.

416 1970-1979

Император поп-арта, король диско: Энди Уорхол,в джинсах и белом парике, в легендарном нью-йоркском ночном клубе «Студия 54»

Принцесса рока, икона моды: Бьянка Джагтер,экс-жена Мика, главы «Роллинг Стоунз», сияет вполутьме «Студии 54», как красный огонек

В «Студию 54», где завсегдатаями были такие зна-менитости, как Трумэн Капоте и Лайза Минелли,пускали и «людей с улицы», если они выглядели«стильно»

Моду на дискотеки создали и подогревали такиефильмы, как «Субботняя ночная лихорадка,«Жир» и «Молва». Джона Траволту и Оливию Нью-тон-Джон копировали повсюду, даже в самом да-леком провинциальном захолустье, где бывшийхлев для скота мог превратиться в сверкающийтанцевальный дворец. Собираясь на танцы, люди,как и раньше, «наводили красоту» - только подэтим теперь понимали не то, что прежде. «Пис-ком моды» были искаженные пропорции, невоз-можные сочетания красок и материалов: «Thebest taste is bad taste» (Плохой вкус - самый луч-ший вкус).

Именно ироничному «сверкающему китчу»движения диско, который представлял собойлишь часть моды 70-х, суждено было ожить в са-мом конце нашего века, а фильм «Последние днидиско» увековечил память «Студии 54». Америка-нец Хэлстон создал суперсовременную линиюодежды, включавшую в себя платье-трубу и шор-

ты-комбинезоны из шелкового джерси, брючныекостюмы и двойки из кашемира. Все его моделиотличались лаконичностью силуэта и отсутстви-ем узоров. Однако Хэлстон оставался минималис-том лишь в дизайне. Его образ жизни был экстра-вагантен настолько, насколько этого можно ожи-дать от дэнди - любимца «Студии 54». В 1984 годуон объявил о своем банкротстве, а в 1990 годуумер от СПИДа. В 1999 году его торговую маркувоссоздали на общей волне воскрешения стиля70-х годов. Том Форд уже давно выжал все соки изнаследия покойного модельера, разрабатывая об-легающие брюки на бедрах и рубашки из джерсидля дома «Гуччи». Поэтому о Хэлстоне, выдаю-щемся дизайнере 70-х годов, в Америке сегодняпомнит лишь поколение «диско».

В 70-х это поколение, танцуя, сбросило по-следние граммы жира; это происходило не толь-ко во время «Субботней ночной лихорадки», но ив будни, на занятиях в зале для фитнеса.

1970-1979 417

Когда стиль панков стал «нормальным», многиемолодые люди стали одеваться в неоромантичес-ком духе. Детская юбочка из перлона, балетноетрико, высокие каблуки, пояс из латекса - этотстиль тоже был инспирирован Вивьен Вествуд

Парочка панков в полном обмундировании пози-рует шокированным туристам и падким до сенса-ции представителям прессы

В 1994 году Версаче ввел в высокую моду булавю-украшение панков. Они помогли Лиз Харли под-писать с косметическим концерном «Лаудер» KOIтракт стоимостью в миллион долларов

Хэлстон ввел в обиход суперузкие, облегающиесилуэты, одежду из ткани, которая ничего не скры-вала, и его идеи подхватили остальные дизайнеры.Чтобы носить такие модели, нужно было бытьстройным, как тростинка. Вокруг худобы сложил-ся целый культ, который нередко вырождался в ма-ниакальное помешательство на диете и фитнессе.В конце десятилетия женщинам приходилось ло-житься на землю, чтобы застегнуть молнию наджинсах. Блузу в стиле мужской сорочки, напро-тив, полагалось расстегивать до самой талии, дабывсе могли убедиться, что ее обладательница ненуждается в бюстгальтере. Так родилось первоеспортивное, глубокое декольте, которое можнобыло носить днем. Мужской блейзер выглядел со-

С. 418:К открытию своего лондонского бутика «Секс» в 1974 году бывшаяучительница Вивьен Вествуд (справа), ее спутник жизни МалколмМак-Ларен (третий слева) и их сотрудники в недвусмысленныхпозах рекламировали свои футболки с порнографическими над-писями. Вскоре к футболками присоединилась и рваная одежда

блазнительно, если дама надевала его прямо на го-лое тело. Но все эти вольности были сущей ерун-дой по сравнению с тем, что позволяли себе панки.Во что только они не облекали свои выбритые те-ла, украшенные пирсингом и татуировкой! В делошло все, что считалось некрасивым: мешки для му-сора, рваные футболки, черная кожа-фетиш, блес-тящий люрекс, одежда леопардовой расцветки, ар-мейская форма, сапоги фирмы «Доктор Мартене»...В этом чувствуется что-то общее с поколениемдиско, которое было чуть старше панков; но еслитридцатилетние с их зрелой, уравновешенной не-брежностью объявляли смешное и уродливое за-бавным и очаровательным, то поведение панковбыло озлобленным, провоцирующим эпатажем.Они ненавидели предыдущее поколение за скулежо «власти цветов» и дурацкие призывы вернуться«назад к природе». «Любовь и мир» панки замени-ли на «секс и насилие», а все естественное - на кри-чащую искусственность.

1970-1979

Из чудовищной мешанины «неуместных» пред-метов порой возникали безумные комбинации,обладавшие почти сюрреалистическим качест-вом, которое заставляло вспомнить о дадаистах. Аесли за всем этим стояла такая умница, как Вивь-ен Вествуд, - то не только о них. Вествуд, в про-шлом английская учительница, смогла гениальнотрансформировать «панк» в настоящую моду, апотом в нужный момент расстаться с этим сти-лем и заняться другим. В отличие от других моде-льеров она не участвовала в возрождении «пан-ка» в 90-х годах, когда он обрел неожиданныйблеск благодаря таким дизайнерам, как Версаче иГотье. Панкам 70-х даже во сне не могло при-сниться, что их оригинальная манера использо-вать английские булавки когда-нибудь войдет варсенал высокой моды. Тем не менее, неизвестнаяранее британская актриса Лиз Харли получиламиллионный контракт на рекламу косметики сфирмой «Эсте Лаудер» и статус международнойзвезды именно благодаря тому, что появилась напублике в знаменитом «булавочном платье» отВерсаче.

Если в Англии ключевые тенденции моды при-ходили прямо с улицы, то во Франции, Италии иАмерике все больше дизайнеров утверждали себя,создавая свои бутики и линии. Каждый стилист,который раньше анонимно работал для большо-го модного дома, теперь стремился к самостоя-тельности под собственным именем. Многие изтаких имен исчезли с небосвода моды так же бы-стро, как и появились, но иногда из простого сти-листа действительно получался великий творец.Во Франции можно привести в пример КлодаМонтана, Тьерри Мюглера и Жана-Поля Готье. В1971 году Пьер Берже, партнер Ива Сен-Лорана,вместе с Жаком Муклие, председателем Синдика-та высокой моды, добился принятия новых пра-вил, которые разрешали молодым дизайнерам

публично демонстрировать свои коллекции. Вотличии от эксклюзивной высокой моды, показыкоторой происходят в январе и в июле, организу-ются, как правило, в частных салонах, и предназ-начаются для узкого крута избранных, дизайнерыдемонстрируют свои коллекции прет-а-порте вмарте и октябре. На эти показы собирается болеемногочисленная, но, тем не менее, избраннаяпублика, куда входят представители прессы, поку-патели и авторитетные специалисты. Первымимодельерами, которые превратили показы прет-а-порте в колоссальные театрализованные пред-ставления, где присутствовало в четыре разабольше зрителей, чем на предшествовавшей имдемонстрации коллекций «от кутюр», были Тьер-ри Мюглер и Кензо.

Кензо стал первым японским модельером,обосновавшимся во французской столице. Этопроизошло в 1970 году. За ним последовали мно-гие его соотечественники, рассматривавшие Па-риж как трамплин для прыжка на мировой рынок.В парижских дефиле 70-80-х годов участвовалиХанае Мори, Юнко Шимада, Иссеи Мияке, Реи Ка-вакубо, Йодзи Ямамото и Юнко Кошино. Правда,многие из них по-прежнему живут в Японии, где уних тоже есть производство. В полную противо-положность своим западным коллегам, которыеодержимы идеей облечь женское тело в самую уз-кую и прозрачную одежду, какую только можно,азиаты следуют эстетике закутывания, ориенти-рованной на геометрические формы традицион-ного японского кимоно. В то время как дети Запа-да, вооруженные достижениями диетологии испортивной медицины, стремятся превратить са-мо человеческое тело в произведение искусства,парижские японцы создают все новые и новыепропорции, которые изменяют тело, отчуждаяего, благодаря чему произведением искусства ста-новится одежда.

с.422-423:В 70-х годах Сара Мун создала совершенно новый тип фотогра-фии моды: мягкий, полный теней, как бы заблудившийся междусном и явью. Работы Сары Мун были противоположностью фото-графиям таких ее коллег, как Хельмут Ньютон, чьи снимки отлича-лись резкими контурами и нередко были однозначны. Модельснята в костюме от Хлоэ (1972 г.)

с. 421:Скульптуры из плиссированной ткани: при помощи своих творе-ний японский модельер Иссеи Мияке не одевает тело женщины,а делает из него собственное произведение искусства

420 1970-1979

Тьерри Мюглер

Тьерри Мюглер превращаетсвои дефиле в большое сце-ническое действо; злые язы-ки утверждают, что его одеж-да годится только для шоу.Кутюрье ищет скандала, ноего модели отличают идеаль-ный крой и сексуальность

С. 425:Этот экстравагантный нарядвошел в весенне-летнююколлекцию 1999/2000

внизу, слева направо: •Старшая дочь Джерри Холлпошла по стопам матери итеперь демонстрирует наподиуме модели Мюглера(коллекция 1998/99).Широкие плечи, широкие бе-дра, а между ними - осинаяталия: Мюглер, 1979/80.Каков кавалер, такова и дама -только ее смокинг немногокороче и носится с прозрач-ной юбкой (1981/82)

Женщина как фетиш -к этой короткой фор-муле можно свести

все творчество Тьерри Мюглера (р. 1948).Подобно Монтана, он подарил женщинамподбитые ватой плечи и осиные талии ещев те времена, когда основной тенденциейфеминистической моды была свободная иестественная одежда. Однако, в отличие отсвоего конкурента, Тьерри Мюглер под-черкивает все тело целиком, со всеми егоженственными изгибами. Ведь он хочет,чтобы женщина в его одежде выгляделабогиней и героиней, или уж по крайнеймере госпожой, облаченной в «рабочийкостюм» из латекса и винила.

Мюглеру все равно, могут ли обычныеженщины носить его строго скроеннуюодежду и хотят ли они это делать. Он тво-рит для звезд, для эффектных выходов напублику. Вместо дефиле он устраивает наподиуме умело разыгранные театральныешоу, для участия в которых он может на-

брать столько звезд и знаменитостей,сколько пожелает. Джерри Холл, Верушка,Лорен Хаттон, Дайана Росс, Ивана Трамп,Типпи Хедрен, Шарон Стоун - все они ужеимели честь выйти на подиум для Мюгле-ра. Кстати, модельер обо всем заботитсясам - об аксессуарах, прическах, макияже,освещении, музыке...

В Мюглере, который в 14 лет начал с ба-летных танцев в своем родном Страсбурге,пропадает режиссер. Кроме того, он высо-коодаренный фотограф. Как и Лагерфельд,он сам делает фотографии для своих рек-ламных компаний. Мюглер - самоучка;прежде чем стать модельером, он успел по-заниматься рисованием и оформлениемвитрин. В 1974 году он основал в Парижесобственный дом моделей, а в 1997 стро-гие хранители традиций высокой модыофициально пригласили его показать кол-лекцию «от кутюр»: внезапно выяснилось,что в его театральных моделях можно вы-ходить в свет.

424 Тьерри Мюглер

«Шок-кутюр»: пров(кационно смелыйкостюм из коллекц:Тьерри Мюглера1999/2000 (с. 426).Украшенное жемчу«декольте для ягодииз коллекции прет-порте 1995, судя повсему, понравилосьАлександру Мак-Kyiкоторый позднее атил штаны так низкчто их назвали «6aivстерами», потому HIони в значительноймере обнажают зад(англ. «bum»)

427

Жан-Шарль де Кастельбажак

Наряды, спортивная одежда иискусство - на коллекции Ка-стельбажака влияли самыеразнообразные импульсы,как видно, например, по этимкурткам из коллекции1978/79, напоминающимпледы в крупную клетку, ко-торые типичны для творче-ства модельера в 70-х и нача-ле 80-х годов. Знаменитыеплатья-картины (справавнизу) этого кутюрье каждыйсезон расписывает или по-крывает надписями новыйхудожник

Жан-Шарль де Кастельбажак (р. 1949) - че-ловек, у которого есть миссия. Мятежныйотпрыск французского аристократическо-го рода с консервативными традициями,он участвовал в волнениях парижских сту-дентов в 1968 году. С тех пор он не прекра-щает своей бунтарской деятельности -правда, теперь в области моды.

В 1970 году он первым отважился ввестив свою премьерную коллекцию спортив-ную и рабочую одежду. Анораки, парки испецодежда, которые он шьет, несут в мирего послание: «Спасать мир - это всегдастильно». В силу экологического сознанияКастельбажак возвращается к таким мате-риалам, как войлок и лоден, иногда задей-ствует дерево, солому, а порой - даже мар-левые бинты или рыбацкие сети. Правда, всвоем творчестве он также использует

нейлон и современное искусство, но приэтом непременно проявляет чувство юмо-ра. Каждое дефиле модельера заканчивает-ся так называемыми «платьекартинами»или «картиноплатьями», расписаннымисовременными художниками. О моделяхКастельбажака можно с полным правомсказать, что они находятся вне времени,потому что не вписываются ни в одну изтенденций, но и классическими их тоже неназовешь.

Кастельбажак питает детское пристрас-тие к основным цветам; способен он и нато, чтобы сшить куртку из плюшевых медве-дей. Правда, это не помешало ему в 1997 го-ду принять заказ на ризы и облачение дляпапы римского. Как и большинство другихдизайнеров в наше время, модельер создаеттакже аксессуары и предметы обстановки.

428

Клод Монтана

На Клода Монтана (р. 1949)оказали большое влияниепанки и присущее им увлече-ние кожей и униформой. Ужев конце 70-х Монтана создает

агрессивный «властный костюм», кото-рый сегодня считается символом 80-хгодов.

Плечи он сделал широкими-прешироки-ми, а талию - очень тонкой. Его жакеты согромными шалевыми воротниками за-стегивались на одну пуговицу, а носить ихследовало с короткой юбкой либо заужен-ными штанами, и непременно с обувью навысоком каблуке. Поскольку все это былоиз кожи, к тому же, как правило, черногоцвета, и с металлическими украшениями,Монтана упрекали в том, что он создаетфашистскую моду. Позднее он стал ис-

пользовать и другие цвета, в первую оче-редь сливово-синий. Тяга к роскоши, при-сущая 80-м годам, нашла отражение в мо-делях из белой кожи с золотом.

Монтана любит кожу и сам охотно носитее. Он мастерски умеет ее обрабатывать -недаром он учился ремеслу у Мак-Дугласа,парижского дизайнера кожаных изделий.Монтана считает, что кожа требует не-сколько агрессивной, подчеркнуто струк-турной формы, которая получает плавнуюзакругленность за счет мягкости самогоматериала. Коллекции «от кутюр», которыеон создавал для дома Ланвэн с 1989 по1992 год, принесли Монтана признаниедаже у тех, кто раньше не мог привыкнутьк его громоздким кожаным моделям. Мод-ный дом Монтана, основанный в 1979 году,обанкротился в 1998.

Типично для Монтана: тон-чайшая кожа, переработаннаяв роскошный фетиш - белыйс вышивкой золотом, сосверхогромными плечами,напоминающими о футуриз-ме. В таком виде манекенщицаМонтана устремляется на бит-ву полов (внизу слева). Пальтоиз коллекции 1987-88: широ-кий шалевый воротник под-черкивает плечи, которыеМонтана всегда ставит вцентр внимания (внизусправа)

429

Жан-Поль Готье

Его первая коллекция прет-а-порте закончилась провалом,но сегодня он принадлежитк величайшим звездам нанебосклоне моды. Жан-ПольГотье по-прежнему готов по-ражать и возбуждать. Слевавнизу - модель из его первойколлекции 1976 года: верх-няя часть в фольклорномстиле в сочетании с брюкамицвета хаки. В середине - мо-дель для блистательного вы-хода «старлетки»: нечто сред-нее между куклой и блумера-ми. Под эту прозрачную юбкуиз коллекции 1992 года сто-ит заглянуть: под ней надеты«татуированные» леггинсы(справа внизу)

с. 431:Готье неустанно пропаганди-рует мужскую юбку и сам по-дает всем пример -' разуме-ется, весьма двусмысленно.Например, здесь на нем вкомбинации с его любимойматроской в качестве юбкинадеты «золотые локоны»

Мода не знает границ - вовсяком случае, мода, дляЖан-Поля Готье (р. 1952).Поскольку он никогда не

считал себя творцом, путешествия во вре-мени и пространстве даются ему легче, чемдругим. Готье берет все то, что находиточаровательным (это далеко не всегда бы-вает красивым). Потом он комбинируетсвои находки, составляя из них новые, не-ожиданные сочетания. Уже в 1977 году мо-дельер приобрел репутацию enfant terrible,которую он сохраняет по сей день.

Готье, отстаивающий права женщин неменее пылко, чем права «голубых», преодо-лел разрыв между женской и мужской мо-дой. Он показывает обе коллекции вместе, изритель никогда не знает заранее, кто вый-дет в юбке, а кто будет курить сигару. Мане-кенщики в разнополых парах могут игривоменяться ролями или появляться в одинако-вой одежде. Если коллекции Мюглера де-монстрируют звезды, то Готье стал первыммодельером, который выпустил на подиум«реальных людей» - красивых и безобраз-ных, толстых и худых, молодых и старых.

Он подчеркивает привлекательность«реальной одежды», включая в свои кол-лекции этнические элементы (как, напри-мер, в коллекциях «Монголы», «Элегант-ные раввины», «Большое путешествие»). В1994 году даже грубые татуировки панковпревратились у него в поэтические сим-волы на коже и на футболках. Для расши-рения понятия красоты Готье сделалбольше, чем многие художники, а для ук-репления терпимости - больше, чембольшинство политиков. Естественно, до-стичь такого результата может только тот,кто умеет раздражать и возбуждать обще-ство. Присущий Готье дар провокацииоценила Мадонна: в 1990 году, во времятурне «Белокурое честолюбие», шок-звез-да появлялась в стеганных корсетах от Го-тье. Парижский Синдикат высокой моды в1997 году пригласил молодого модельерапоказать свою коллекцию «от кутюр». Го-тье, родившийся в окрестностях Парижаученик Кардена и Пату и поклонник ИваСен-Лорана, считается в конце нашего ве-ка главной надеждой французской высо-кой моды.

430 Жан-Поль Готье

Осень-зима 1997/98

Жан-Поль Готье 433

Весна -лето 1998 Весна-лето 1989

Весна-лето 1989 Весна - лето 1987Осень - зима 1994/95

с. 435:Подобно Готье, который свосторгом создает себе в ми-ре моды имидж «enfant terri-ble», поп-звезда мадонна обя-зана славой своему талантунепрерывно шокироватьпублику, причем всякий раз —по-новому. Костюмы для тур-не 1990 года под названием«Белокурое честолюбие»(«Blond Ambition») она зака-зала именно у Голтье

В 1998 году Готье вдохновилитуалеты мексиканской худож-ницы Фриды Кало, котораяславилась своей необыкно-венной, фольклорной мане-рой одеваться. Потребова-лось 40 лет, чтобы «офици-альная» мода в 70-х годахподдалась этому влиянию

434

Кензо

внизу слева:Различные ткани «в цвето-чек» в сочетании с жизнера-достной клеткой — кромеКензо на это не отваживалсяникто. Тем самым он создалсвежий юношеский облик

внизу справа:В своей последней коллек-ции для 2000 года Кензо воз-вращается к своим японскимкорням и представляет по-новому интерпретированноекимоно нежной расцветки

Никто не сумел облагоро-дить стиль хиппи, проявивпри этом такое чувствоюмора, как Кензо Такада(р. 1939).

В 1970 году он сталпервым японцем, который начал самосто-ятельно работать в Париже. Его нетради-ционный фольклорный стиль, отличав-шийся радостной пестротой, мгновеннопокорил представителей молодежи, кото-рые ездили по всему миру или хотя быстремились производить впечатление за-взятых путешественников. Кензо принес

со своей родины простой и скромный по-крой кимоно, но скомбинировал его с юж-ноамериканскими, восточными и сканди-навскими элементами. Смешение разныхрисунков и стилей по сей день остаетсяхарактерной чертой этого мастера, хотяон уже давно перешел к современнойстрогости и прозрачности. Кензо считает-ся самым европейским модельером извсех японцев, которые последовали егопримеру и обосновались в Париже. Крометого, он по-прежнему является одной изнемногих звезд 70-х годов, чей стиль и се-годня находит покупателей.

436 Кензо

Ханае Мори

Ханае Мори (р. 1926) очень поздно при-шла в мир моды. Сначала она занималасьизучением литературы в Токио и вырас-тила двоих детей. Но затем целью амби-циозной японки сразу стали Париж и «откутюр» - на меньшее она была не соглас-на. Это решение пришло к ней после того,как она познакомилась с Коко Шанель в1962 году.

Но прежде чем Ханае Мори достигласвоей цели прошло 15 лет: ее салон «откутюр» на Авеню Мантень открылся в1977 году. В Японии она быстро состави-ла себе имя как художник-костюмер. Од-

нако до признания строгим Синдикатомвысокой моды в Париже было еще оченьдалеко. Интеллигентная и образованнаяХанае Мори, как правило, ориентируетсяв моде на западные образцы; она придер-живается очень женственного, элегант-ного стиля, часто использует тончайшийшелк со стилизованными японскимицветами. Весной 1999 года Ханае Морипередала творческое руководство домомсвоей невестке Памеле Мори - бывшейфотомодели из Калифорнии, которая лю-бит сочетать платья-кимоно с пуловерамииз кашемира.

В этом платье для коктейлятоже не чувствуется ни ма-лейшего влияния традицийяпонской моды - оно вполнемогло бы выйти из ателье ка-кого-нибудь французскогокутюрье. Женственная эле-гантность «японской гранд-дамы» проявилась и в этомсвадебном платье - ХанаеМори лично приложиларуку к его созданию

Ханае Мори 437

Иссеи Мияке

с. 439:Процессия с фонариками:эти изысканно плиссирован-ные платья из коллекции«Летающая тарелка» (1992 г.),которые при каждом шагеначинают жить собственнойжизнью, нежно колыхаясь,похожи на пестрые складныефонарики

Аксессуары и модные укра-шения не вписываются вскульптурный космос модыМияке, зато к шляпам маэст-ро питает явную слабость.Под его рукой они тоже пре-вращаются в произведенияискусства, как, например, этидве модели из коллекции1978 (слева) и 1979/80 года(справа)

Многие называют ИссеиМияке (р. 1938) совре-

менным Фортюни - причем не только по-тому, что японский модельер воссоздалзнаменитые плиссировки своего предше-ственника (с тем отличием, что в началевека их делали из шелка, а теперь - из со-временных волокон и при помощи совре-менных красителей). Подобно Фортюни,Мияке обладает множеством способнос-тей и интересов и ставит технику наравнес искусством и ремеслом. Для него не су-ществует иерархии материалов: он умеет содинаковым благородством обработать иискусственную ткань, и природные волок-на. Мияке возражает, когда к его творчест-ву пытаются приложить слово «мода». Вме-сте с Ямамото и Кавакубо он входит в чис-ло трех великих японских дизайнеров, ко-торые в 70-80-х годах изменили нашипредставления о теле и одежде.

Мияке родился в Хиросиме, получил вТокио образование дизайнера-графика, а

потом отправился в Париж, где изучал ку-тюр и работал у Лороша и Живанши. ВНью-Йорке он познакомился с требовани-ями к готовой одежде. В 1971 году он про-вел в этом городе показ своей первой кол-лекции. Начиная с 1973 года, Мияке дваж-ды в год демонстрирует свои «творения» вПариже. Тем не менее, его ткани и одеждапо-прежнему производятся в Японии. Ми-яке разрабатывает легкие, переменчивыевещи, устойчивые к стирке, которые соот-ветствуют современному мобильному сти-лю жизни.

В Париже ему бросилось в глаза еще од-но решающее отличие западной моды отазиатской: «Покрой западной одеждыориентирован на тело, а покрой японскойодежды - на ткань». Неудивительно, чтоон с величайшим вниманием относится кпоиску новых тканей, а 100 японских фаб-рик работают исключительно для него.

Его модели «скрывают» тело, но затопредоставляют ему полную свободу. Этовпечатляюще доказал Франкфуртский ба-лет под руководством Уильяма Форсайта,неоднократно выступая в костюмах из«плиссированной коллекции» Мияке. Се-рия «Pleats Please», которая создавалась,дополнялась и развивалась годами, сталадля интеллектуалов и людей искусствачем-то вроде униформы, которая окруже-на таким же ореолом, как и джинсы«Levi's». Отдельные предметы из этой кол-лекции, отчасти окрашенные в неожидан-ные цвета, можно бесконечно комбини-ровать по-новому.

Дальнейшее развитие представляют со-бой серии, связанные с художниками, исерия «Твист», в которой каждую модельмяли и скручивали вручную. Как и другиевыдающиеся модельеры-японцы, Миякеэкспериментирует с объемом тела, неус-танно изменяет его размеры. Он показы-вает публике «пыльники», похожие назонтики, «пластиковое тело» - жесткиекорсажи из искусственных материалов,которым заранее придана форма тела,«доспехи» из ротанга и бамбука, покры-тые черным лаком, «надувную» одежду,искусно «татуированные» боди, играю-щие роль «второй кожи».

На сегодняшний день Мияке, которыймного сотрудничал с художниками и ужепровел несколько выставок в музеях, в ши-роких кругах и сам уже считается худож-ником.

438 Иссеи Мияке

с. 440:Бюстье от Мияке стали вехой в раз-витии моды: корсажи «Plastic Body'»(1980/81) не прилегают к телу, а су-ществуют независимо от него. Каки для всех японских модельеров,для Мияке характерно, что егомодели не повторяют формутела и не открывают его

Бесспорное развитие: поначалу Ми-яке заимствовал мотивы из искусст-ва, а затем, наконец, его модели самистановятся произведениями искус-ства, как эти платья из коллекции1999/2000 г. С их рукавами-крылья-ми они, кажется, способны припод-нять. Начиная с 2000 г. он пследова-тельно ограничивается тем, чтосоздает лишь единичные вещи, явля-ющиеся произведениями искусства:«вещи, сделанные Мияке»

Где кончается модельер, и гдначинается художник? Когдгречь идет об этом японскомдизайнере, такую грань про-вести невозможно. «IsseyMiyake Making Things» - такназывалась выставка, состо-явшаяся в 1998/99 году в Му-зее современного искусствафонда Картье в Париже. Мияке показал на ней не толькосвои собственные творения,но и модели, придуманныедругими японскими худож-никами, которые он изгото-вил из своих тканей

Иссеи Мияке442

Шанель, а Жан Поль Готье поднял их на высокийкаблук. Поколение спортивной обуви превозно-сит удобство и комфорт - то, что раньше презира-ли как мещанство.

Таким образом минималисты уходят от внеш-него к внутренней ценности - точнее говоря, кматериалу. Благодаря новым технологиям появля-ются «интеллигентные» материалы: в повседнев-ной жизни носят стрейч и уютные, мягкие наощупь вещи из микрофибры. Новые ткани гаран-тируют комфорт и свободу: их не надо гладить,они гигиеничны, «дышащие» или теплоактивные,из антистрессового волокна, они препятствуютпроникновению ультрафиолетовых лучей, арома-тизированы или даже пропитаны увлажняющимкремом.

Днем минимализм 90-х диктует строгий стиль.Экспрессия появляется вечером. Для работы требу-ется, чтобы одежда сидела идеально: костюм в тон-кую полоску в течение года остается общей унифор-мой. Но вечером и в частной жизни наоборот - всепозволено. Тогда-то минималистка снова превраща-ется в роковую или романтичную красавицу - все-гда женственную, иногда спортивную. Она сильнообнажена, надевает что-нибудь соблазнительно об-тягивающее или прозрачное, использует блестки,перья, мех. Не успели в конце 90-х войти в моду рос-кошь и чрезмерность, а в третьей серии «Звездныхвойн» героини уже с упоением наряжаются в шикар-ные платья. Костюмы в этом фильме - смесь из раз-личных эпох и стилей, и будущее в нем представле-но отнюдь не в духе холодного футуризма, а пыш-ным и полным фантазии.

Неожиданно новое поколение молодых дизай-неров завоевывает внимание в конце 90-х годов.Они отказываются от «звездности» и недоверчивоотносятся к средствам массовой информации.Бельгиец Мартин Маржиела не дает интервью,этикетка на его моделях просто белая.

Ему вторит Оливье Тейскенс, блестящий метеорв моде. Этому 22-летнему бельгийцу легко отка-

с. 554:За кулисами дефиле Жана-Шарля де Кастельбахака. Свою осенне-зимнюю коллекцию 1999-2000 года он представил на станции па-рижского метро

заться от возни с «паблик релейшенс»: после тогокак Мадонна на последнем вручении Оскара по-явилась в его платье-пальто из черного сатина, егоимя у всех на устах. Антверпен - это кузница та-лантов, там же получили образование двое другихмодных дизайнеров - Рэф Симоне и ВероникБранкино, и они тоже не позволяют себя фотогра-фировать. При этом они точно знают, чего хотят икак этого достичь.

Немец Бернард Вильгельм в 1999 году в Пари-же производит сенсацию своей коллекцией, в ко-торой он необычно и беззастенчиво используетэлементы национального костюма девушек изШварцвальда. «Я хотел сделать что-то немецкое,но посвежее», - простодушно объявляет молодойхудожник.

Незадолго до наступления Миллениума, когдауже были куплены новогодние путевки и в погребзагружено праздничное шампанское, в моде ещенезаметно торжественного настроения. Большин-ство женщин по-прежнему находит минимализмсамым подходящим стилем для предстоящей сме-ны тысячелетий. В одежде появляется больше цве-та: модный цвет 1999 года - шокирующе розовый.Это знак того, что происходит поворот к экстрава-гантности. В то же время мужчины становятся бо-лее смелыми в том, что касается моды: они отходятот зауженного костюма. Мужская мода - тема длямногочисленных дискуссий, цвет начинает игратьвсе большую роль, а летом 1999 года юбка - насто-ящий бестселлер на рынке мужской одежды.

Тоска по защищенности и индивидуальнойсвободе - вот противовес спортивному стилювысокотехнологичных материалов. Ведущаяидея в зимней коллекции 1999-2000 Жана-Шар-ля де Кастельбахака - идея защиты. Название со-ответствующее - «Чрезвычайное положение».Куртки-пуховики наподобие полярных спаль-ных мешков и шапки в виде шлемов войск безо-пасности ООН. «Они выглядят оптимистично, -объясняет Кастельбахак, - и похожи на шлемыигрушечных фигурок в автомобиле из компью-терной игры.»

Беа Готтшлих

1990-1999 559

Модель Хелена Крис-тенсен рядом с инопланетянином рекламиру-ет торговую марку -Дженни. Никто не мо-жет сравниться с не-мецким фотографомПетером Линдбергом,представляющим минимализм 90-х гг. в нео-бычных и чувственныхсценариях, которыевсегда обнаруживаютего любовь к женщине

561

Джон Галлиано и модель «Бар», прототип новогооблика, которым Кристиан Диор произвел сенса-цию в мире высокой моды в 1947 году. Ровно че-рез 50 лет британский дизайнер представил своюпервую коллекцию для Дома Диор

Шокирующе, но имеет успех. Своими коллекция-ми для Живанши Александр Мак-Куин постояннопроизводит сенсацию, как и здесь на показе мод1998 года - и способствует возвращению этогопрославленного дома моделей в число лидеров

Робкая немецкая «папесса Пуризма» Жиль Сандерлучше всего чувствует себя на заднем плане. Но ибез провокационных выступлений ее влияние, поменьшей мере, столь же велико, как и у тех, ктостремится к саморекламе

Дизайнеры десятилетияПариж в 90-х штурмуют иностранцы.Прежде всего это касается искусства высо-кой моды, которое считается националь-ной святыней, хотя и было основано в1858 году англичанином Бортом. Мода пе-реживает бурные перемены, которые спо-собствуют оживлению этой чахнущейгранд-дамы.

Ведущую роль снова играют англичане:Джон Галлиано, этот романтический пират,который сначала работал год для Живан-ши, а с 1997 года успешно продолжил своепиратство в истории моды для Дома Диора,и Александр Мак-Куин, «bad boy» из СэвилРоу, сменивший Галлиано в Доме Живаншии способствовавший созданию шокирую-щей моды.

В 1993 году из Америки в Париж, где онмолодым человеком четыре года работалдля Ланвен, возвращается Оскар де ла Рен-

та, чтобы стать кутюрье Дома Бальмэна. Впротивоположность молодым англичанам,этот джентльмен, родившийся в 1932 году вСанто Доминго и получивший образова-ние у Баленсьяги в Мадриде, является сто-ронником элегантной, женственной, деко-ративной моды. Именно таковы модели,которые он создает под своим именем вСША с 1965 года. Платье, в котором былаХилари Клинтон на инаугурации мужа -его произведение.

С 1990 года итальянец Джанни Версачебыл принят в Синдикат высокой моды имог представлять дважды в год в Парижесвою коллекцию «Ателье». После убийстваВерсаче в июле 1997 года эту традициюпродолжает, полностью в духе своего бра-та, его сестра Донателла и показывает в оте-ле «Риц» перед мировыми звездами шоу-бизнеса модели, исполненные сексуально-

сти и очарования: высокая мода! Все ос-тальные коллекции Версаче будут пред-ставляться в Милане.

Последний дом моделей, созданный построгим критериям Синдиката высокоймоды, основали в 1991 году Леконе Еман.

За этим двойным именем скрываютсяфранцуз Дидье Леконе (р. 1955) и индиецЕман Сагар (р. 1957), которые сначала при-думывали коллекции Pret-a-porter для свое-го бутика, пока не заработали на лицензи-онных договорах достаточно денег для от-крытия собственного Дома моделей. Те-перь они создают подчеркивающие фигурувеликолепные вечерние платья из дорогихтканей.

С 1992 года ослаблены жесткие требова-ния к кутюрье, существовавшие с 1945 года.До этого требовалось иметь минимум двад-цать сотрудников в собственном ателье и

562 Дизайнеры десятилетия

Необычайную легкостьбытия открыла ЖильСандер, после того какосенью 1999 г. группаПрада в качестве финагсового партнера получ!ла право владения 75%уставных акций ее предприятии. Целиком от-давшись творчеству он;представила необычай-но радостную и много-цветную коллекцию дшвесенне-летней демон-страции мод 2000 годана Миланском подиумеСовременная версия га-вайской рубашки и юб-ка, украшенная ромаш-ками - привет от«детей цветов» 60-х,которые, наконец, сташнарядными

563

возможность дважды в год представлять всобственном салоне свою коллекцию, в ко-торой было бы не менее 50 моделей руч-ной работы. Сейчас для молодых моделье-ров существует переходный период в двагода, когда они могут иметь только десятьслужащих ателье и представлять всего 25моделей в сезон.

С сенсационного успеха начал в 1992 го-ду Эрве Леже (р. 1957): из эластичных по-лос он создает платья, обтягивающие, каккорсаж - ничего удивительного, ведь ондолго работал у Карла Лагерфельда, созда-вая купальные костюмы. Несмотря на не-признание и упрек Аззедина Алайи в том,что он его копирует, Леже вновь и вновьудается создавать новые чудесные модели.Однако в 1999 году для него наступает кри-зис: его фирма продана, новые владельцывместо него пригласили Жерома Дрейфуса.

После того, как в течение десяти лет за-крываются восемь домов моды, а пятнад-цати оставшимся приходится бороться засуществование, Дидье Грумбах, новыйпрезидент Синдиката высокой моды, в1997 году еще раз ослабляет требования,чтобы способствовать новому подъемумоды и привлечь в Париж талантливыхмодельеров. Попробовать себя в созданииколлекций одежды впервые приглашеныдизайнеры, среди них Тьерри Мюгле иЖан-Поль Готье.

Среди приглашенных - и Жозеф Мель-хиор Тимистер, который с 1992 по 1997 годбыл главным дизайнером у Баленсияги.Этот голландец, с отличием окончившийКоролевскую Академию изящных искусствв Антверпене, представил две прекрасныеколлекции и показал себя как модельер бу-дущего, оправдывая возложенные на негобольшие надежды. Он пока не знает, «оку-пит ли себя мода» и заключил договор с из-вестным итальянским коллекционеромДженни. После некоторых раздумий онвновь хочет устроить показ своих моделейв 2000 году.

Возможно, ему прибавили духу событияпоследнего времени. Если всего нескольколет назад мода считалась неперспектив-ным занятием, которое едва ли перешагнет

С. 564:Назад, в 70-е - в конце 90-х гг. многие дизайнерыучаствовали в возрождении стиля хиппи. Самымпровоцирующим оказался Том Форд, работавшийдля Дома Гуччи. Он одел своих роскошных хиппив рваные джинсы, отделанные жемчугом и мехомслева:Последовательный деконструктивизм - для весен-не-летней коллекции 1998 г. Анн Демёлемеестерразделила свои платья на составные части. Впро-чем, она облегчила сборку, с тонкой ирониейотделив и надписав рукава (справа)

Анн Демёлемеестер считается одним из ведущихдизайнеров авангарда. Она живет и работает вАнтверпене, где окончила Королевскую Академию

в следующее тысячелетие, то теперь, на по-роге нового века, все меняется. Славныйсвоими традициями Дом Гермеса сотруд-ничает с Жан Полем Готье, оказывая ему до-статочную финансовую поддержку, чтобыэтот бывший enfant terrible мог совершен-ствовать свои многообещающие молодеж-ные коллекции.

На последней демонстрации мод в июле1999 года Том Форд, преуспевающий ди-зайнер, который за короткое время сделалторговую марку Гуччи культовой, заявляет,что, по его мнению, пришло время созда-вать модели самому: «Имеются новые осно-вания делать индивидуальную одежду - по-скольку имидж становится все важнее, таккак люди из Голливуда хотят производитьвпечатление, выходя из своей машины».Это значит, что Гуччи оттеснит Сен-Лоранаи тогда Том Форд мог бы прийти на сменуусталому гению Ива Сен-Лорана.

Но возможно, это всего лишь один измногих слухов, которые в настоящее времяволнуют тех, кто занят в этой чувствитель-ной ко всяким переменам отрасли. Так, го-ворят, что Бернар Арно, неутомимый босс

объединения LVMH (Louis Vuitton MoetHennessy), самой большой корпорации вобласти производства предметов роскоши,включающей в себя многие дома моды, ужесыт по горло капризами своего вундеркин-да Галлиано и хотел бы, чтобы у Диора егосменил Александр Мак-Куин. О должностиМак-Куина у Живанши ведутся переговорыс Мартиной Ситбон.

Эта француженка, родившаяся в 1951 го-ду в Касабланке как губка впитала в себяидеи прежних течений, от рок-музыки долитературы и живописи и с 1985 года вы-плескивает свои впечатления в очень лич-ных коллекциях. Она медленно, но вернообеспечила себя преданными последо-вателями и создала нечто вроде тайногообщества.

Другим кандидатом мог бы быть такжефранцуз Эрик Бержер (р. I960), модерни-зировавший готовую одежду Дома Герме,перед тем, как самостоятельно выступил смаленькой коллекцией. Он мастер делатьпростую, удобную одежду на уровне экс-клюзивных моделей.

Но возможно, большой босс Бернар Арносам способствовал этим слухам, поскольку,как известно, тот, кто на слуху, тот и при де-ле. Он потерпел неудачу при попытке при-соединить Гуччи к LVMH и неожиданноприобрел серьезного конкурента в лицеобъединения PPR (Pinault-Printemps-Redoute). После жарких битв за марку Гуччипотребителям тоже должно стать понятно,что мода - это большой бизнес и оборотывозрастают или падают в зависимости отруководящей верхушки.

Когда техасец Том Форд (р. 1962) в 1990 го-ду стал творческим директором Гуччи вИталии, он был чистым листом, а Гуччи -разоряющимся семейным предприятием сгрузом шумных скандалов. Тому Форду уда-лось в течение трех лет поднять марку, про-изведшую в 70-х фурор своей обувью, сум-ками и поясами, к величию, которого онараньше не знала. С простыми, блестящимитряпками, выглядевшими надменно и в тоже время невероятно сексуально, он под-нял годовой оборот с 250 миллионов дол-ларов до миллиарда.

Эта история окрылила всех. Всем осталь-ным домам также удалось выбить пыльсвоих старых марок при помощи молодыхдизайнеров. Под крышей LVMH, например,работают не только британцы, Галлиано иМак-Куин, но и три американских дизай-нера Pret-a-porter: Марк Джейкобе у ЛуиВюиттона, Майкл Коре у Селин и НарцизоРодригес у Леве.Гермес, давно и успешно работающий с мо-лодыми дизайнерами, удивил специалис-

Дизайнеры десятилетия 565

Полной контрастоввступает мода в новоетысячелетие. В то времякак одни доводят мини-мализм до крайности -подобно недавно за-явившему о себе Оки-мару Версолата, другиепредлагают барочноеизобилие, как классикЭмануэль Унгаро. Егомодели, возрождающиеоблик хиппи, затмилисходные попытки егоколлег своей сдержан-ной игрой цвета

567

Коллекция осень/зима 1998 года американскогодизайнера Pret-a-Porter Нарцизо Родригеса

Подчеркивающие фигуру платья сделали его зна-менитым: Эрве Леже, 1997

Оригинальная и таинственная Мартин Ситбон,коллекция осень/зима 1998/99 годов

тов, выдвинув в 1997 году на пост руково-дителя студии дизайна избегающего прес-сы бельгийца Мартина Маржиела. Беском-промиссный авангардист, не боящийсяпоказывать даже не готовые проекты наподиуме - и это в известном своей аристо-кратичностью и традициями доме! Пойдутли вообще его модели? Но все продается, ихорошо продается!

Ветеран Карл Лагерфельд, руководив-ший этим Домом два долгих периода, в1997 году был заменен в «Хлое» на толькочто достигшую 25 лет Стеллу Маккартни,про которую было известно лишь, что онадочь битла Пола. Между тем, мир моды уз-нает также, что она может создавать лег-кую, романтичную моду.

Лишь немногим дизайнерам удается со-здать свою собственную торговую марку,не сотрудничая при этом с уже существу-ющим Домом. К великим исключениямпринадлежит Энн Демелемеестер (р.1959). Единственная женщина из «Антвер-пенской шестерки», окончившей Коро-левскую Академию, как и прежде, живет и

работает в Бельгии. Она охотно экспери-ментирует со смелой техникой кроя.Большое восхищение и многократное ко-пирование вызвала ее коллекция 97 года сбелыми сорочками, которые, кажется, го-товы соскользнуть с плеч, и широкимибрюками, удерживающимися на бедрах -мода в движении.

Для многих алжирец Жан Колонна (р.1955) - это провокация. Он живет в квар-тале маленьких людей, ездит на мотоцик-ле, создает дешевую моду из такого при-митивного материала как поливинилхло-рид - именно благодаря этому некоторыесчитают его одним из самых современныхдизайнеров. И в 1990 году он показал своепервое шоу: вызывающие, кажется, почтине сшитые выходные платья для женщиниз квартала красных фонарей. Небрежноеизящество, отвергающее мораль.

Демонстрации моделей японца Юнья Ва-танабе (р. 1961) напоминают безмолвнуюмессу: на большом отдалении друг от другашагают в будущее его модели в футуристи-ческих одеждах. До того, как Рей Кавакубо

дал ему свой собственный лэйбл, Ватанабеучился в школе Бунка в Токио и работал встиле «под мальчика». Он изобрел «подвиж-ные» швы и связанные «сочленения» длясвоих моделей, которые облегают фигуру,но не стесняют свободы движения. Порт-ной для интеллектуалов-модернистов.

Американский «Vogue» в 1998 году попы-тался составить список 100 ведущих домовмоды, чем вызвал бурю возмущения. В кон-це концов, о моде нельзя судить по цифрамдоходов, - таков был основной мотив воз-ражений, а творческий потенциал нельзятиражировать. И доля истины в этом есть. Сдругой стороны, журналисты из мира мо-ды, не пропускающие ни одного показа вНью-Йорке, Лондоне, Милане и Париже,все же могут довольно точно оценить фи-нансовый и творческий потенциал тогоили иного Дома.

Список самых богатых среди производи-телей косметики и парфюмерии возглавля-ют Ральф Лоран, Кельвин Кляйн, ТоммиХильфигер, Джорджио Армани, Донна Ка-ран и Версаче. А где же французы, храните-

568 Дизайнеры десятилетия

Обновление почтенного Дома Бальмэна: ЖильДюфу представил к новому тысячелетию модель,выполненную в нежных карамельных тонах

ли элегантности? Они скрывают цифрысвоих доходов. Но, в любом случае, Шанель,Диор и Сен-Лоран входят в двадцатку са-мых богатых, при том, что по своему значе-нию в мире моды они наверняка возглавятлюбой рейтинг.

На 29 месте в списке 100 лучших появи-лась немецкая фирма «Эскада». Ее дизайн-команде во главе с шотландцем БрайаномРенни (р. 1963) удалось найти отклик уженщин во всем мире, которые не желаютиметь дело с минимализмом и хотят выгля-деть нарядными. Вечерние платья Эскады,производящего как модели высокой моды,так и спортивную одежду, появляются накаждой церемонии вручения Оскара.

Среди всех этих «больших игроков» естьтакие, влияние которых превышает их обо-рот. Поэтому «Vogue» опубликовал отдель-ный список «новаторов». В нем появляетсяЖиль Сандер (р. 1943) - на десятом месте,перед такими гигантами как Галлиано, Ка-вакубо, Ямамото и Вествуд.

Хотя в воображении немцев все еще ви-тает образ шикарной блондинки с дале-

Удобную моду «с изуминкой» создает «американ-ский парень» Майкл Коре — с успехом также и дляфранцузской марки Селин

кого севера, который в 80-х годах ис-пользовала для рекламы своей продукцииДжил Сандер (она была первой! - осталь-ные, такие как Джуп, последовали ее при-меру), за границей ее считают новаторомв моде. Уже с 1993 года, когда эта немка,во время глубокого кризиса рискнула пе-реехать в Париж, она считается ведущимдизайнером 90-х годов. Она следует сво-ей концепции дизайна, лишенного вы-чурных украшений - даже в архитектуресвоих магазинов, тоже выражающих еестиль.

Кроме нее, никто из немецких дизайне-ров в списке 100 лучших не значится, хо-тя некоторые из них известны и за преде-лами страны. Раньше всех удалось при-влечь к себе внимание международныхкругов Габриэль Штреле (р. 1951), кото-рая показывает свои коллекции в Милане.С 1992 года она под маркой Штренесспредставляет на рынке молодежнойодежды простые, элегантные модели,стиль которых напоминает нечто среднеемежду Армани и Сандер.

Славные традиции мастера пытается продолжитьмолодой Николас Шескьер, новый дизайнер ДомаБаленсияги

Вольфганг Джуп (р. 1944) показываетсвои коллекции в США с 1994 года и имеетсолидный оборот, главным образом в пар-фюмерии и производстве джинсов.

Марка Рена Ланге известна прежде всегов Италии, где демонстрируются коллекциимюнхенского Дома. За дизайн отвечает Ре-ната Гюнтерт, которая руководит фирмойвместе со своим мужем.

Культовым дизайнером 90-х считаетсяХельмут Ланг (р. 1956), который в списке«Vogue» занимает шестое место. Австриец,никогда не посещавший специальныхшкол, почти в одиночку развивал моду,комбинируя новейший техноматериал склассическими тканями, такими как шелки кружева - как будто кружево вплавлено врезину - украшал простые «рубашки» го-лограммами или отражающими свет поло-сами. Хельмут Ланг определяет дух 90-х,также как Армани для 80-х и Сен-Лоран для70-х. Он работает для современных людей,и потому в январе 1998 года переехал вНью-Йорк, поскольку, по его мнению, тамбудет в будущем центр моды.

Дизайнеры десятилетия 569

Облик десятилетия

Как и 80-е годы, 90-е также начинались сочарования и великолепия. Но на сей разоб этом позаботилось не новое поколениеделовых женщин, озабоченных карьерой,а супермодели. Они достигли звездногостатуса, превзойдя даже звезд Голливуда,которые вдруг сочли, что весьма элегантнорасхаживать в спортивных туфлях и бытьнеприметными, как самые обычные де--вушки. Супермодели, напротив, наслажда-лись своими новыми возможностями, на-ряжались и танцевали на каждой вечерин-ке, и их превозносили как богинь.

Этому почти недостижимому образцублестящего совершенства старались сле-довать некоторые тинейджеры, в надежде,что их тоже заметят. Армия деловых жен-щин была порождена требованиями и за-просами 80-х, о которых сообщали преж-де всего журналы, такие как «Cosmopolitan»,где настойчиво утверждалось, что женщи-ны могут иметь все: карьеру, хороший секс,преуспевающего мужа и сладкого baby какжеланный «аксессуар». Американка НаомиВольф разоблачала этот идеал в своей кни-ге «Миф красоты», расцененной в 1991 го-ду как глубоко антифеминистская. Ее кол-лега Сьюзэн Фалюди в том же году опубли-ковала «Ответный удар», где она оплаки-вала крах женского движения. Но лучшевсего дух времени отразило кино: если в80-х Ричарду Гиру, мужчине «для особыхситуаций», покровительница покупала ко-стюмы от Армани, то через десять лет ролиизменились - теперь Ричард Гир сам ста-новится покровителем и покупает «кра-сотке» Джулии Роберте одежду от ведущихдизайнеров.

Дочери деловых женщин раньше осталь-ных потеряли влечение к новой свободеполучать двойную, тройную нагрузку. Ониотвергли идеалы своих замученных мате-рей, так же, как их деловые костюмы и ис-кусство макияжа. Маленькой карьере онипредпочитали большое наслаждение. Всеравно достичь серьезных результатов напереполненном рынке труда было уженельзя. И даже преуспевающие супержен-щины должны были понять, что в моменткризиса они более уязвимы, чем любойсредний мужчина.

Для супермоделей вскоре также не оста-лось места. Слишком дорого для слабойтекстильной промышленности, слишкомвозвышенно для обычных потребителей.

Сложилось встречное движение: появилсягранж.

Этот новый вариант известного феноме-на anti-fashion был освоен индустрией мо-ды еще быстрее, чем его предшественники.Модели, выглядящие так, будто их подоб-рали на первом попавшемся углу, с разма-занным гримом и в платьях как бы сшитыхиз обносков были представлены на подиу-ме сначала молодыми бельгийскими ди-зайнерами, такими как Мартин Маржиела,а затем быстро проникли на страницыглянцевых журналов, пребывавших в по-иске нового стиля.

А стиль в течение всего десятилетия таки не был найден, вместо этого все обра-тились к предыдущим периодам. В 1993году гранж уже достиг своей наивысшейи конечной точки развития - хотя декон-структивизм и оставался одной из. теммоды. Тоска по прекрасному нашла своевыражение в «новом очаровании», поло-жившем глянец на глаза и губы, и не оста-новившемся даже перед сверкающимитиарами в волосах. Изгнанные супермо-дели были приглашены обратно, но доэтого времени дожили лишь некоторыемодели времен гранж. Вскоре снова смывгрим и придав себе слегка запущенныйвид, они смогли представить «героино-вый шик», который показывал самыхюных стройных девушек в малопривле-кательных позах. Этого было достаточнодля благотворного шока. Потребителистали протестовать против этого облика,который эксплуатировал самое сильноеиз тайных женских желаний - стремле-ние похудеть.

Затем в моду вновь вошла натуральнаясвежесть, дамы должны были выглядетьтак, будто они только что из душа: лицо ка-жется влажноватым, волосы сияют чисто-той. Появляется самая разная косметичес-кая продукция - только специалист можетсказать в какой последовательности следу-ет наносить защиту от солнца, увлажняю-щий крем, тональный крем и надо ли эту«натуральную» внешность «лакировать»рассыпчатой пудрой или специальнымспреем, или тем и другим вместе. И ресни-цы на «свежевымытом» лице также покры-ты бесцветной тушью, как будто на нихеще осталась влага, а губы блестят, и, не-смотря на отсутствие цветной помады,имеют четкие контуры.

Наряду с высокотехнологич-ной продукцией из лаборато-рий и косметикой из магази-нов экологической продукциив 90-х заново открывают истарые рецептуры: классичес-кая пудра французской фир-мы «Leclerc» внезапно сталаневероятно популярной

Облик десятилетия 571

С. 573:Росси де Пальма - прекрас-ное безобразие или безоб-разная красота. Она известнапрежде всего по фильмамПедро Альмодовара, такимкак «Женщины на гранинервного срыва» и «Цветокмоей тайны».

Причёска уходящего тысяче-летия - стрижка «Рашель»30-летней Дженнифер Анис-тон, известной по американ-скому сериалу «Друзья»

«Современная косметика действительнодолжна помочь женщине выглядеть лучше,не скрывая ее собственную индивидуаль-ность» - говорит визажист Франсуа Нар.Он знает, о чем говорит, в свое время онпомогал Мадонне менять образ так, чтобыона при этом не потеряла своего лица.

Супермодель Линда Евангелиста такжепережила много метаморфоз. Каждую се-рию съемок она начинала с новой приче-ски и с новым цветом волос. Линда нача-ла со светлой гривы, затем вдруг шокиро-вала всех платиновыми волнами, потомогненно-красными кудрями, и, наконец,андрогинной стрижкой «под пажа» - врезультате «синьорина» до сих пор приделе. Ничего удивительного, что парик-махеры в 90-х стали такими же звездны-ми, как и визажисты. Они выставляют нарынок продукцию своего направления,как Герхард Мейр и Марлиз Меллер в Гер-мании. Чтобы волосы лежали естествен-но без видимого геля и спреев нужнобольшое искусство прически и чувствоцвета. Прическа декады - распростра-ненная лесенка Дженифер Анистон из те-лесериала «Друзья», напоминающая зна-менитую, уложенную феном прическуэпохи 70-х. Только сейчас она стала ко-роче и не такой пышной, но зато отчет-ливо видны широкие «световые блики».Другие, неумирающие прически, кото-рые вновь и вновь возвращаются в раз-ных вариациях - конский хвост и воло-сы, уложенные узлом.

Чаще всего, это лишь ничтожный пово-рот, когда пытаются извлечь что-то но-вое из прежнего облика. Тому, кто хочетбыть современным, нужен профессио-нальный совет. Журналы и телепередачипоказывают, как это делается. На попу-лярные шоу, представляющие, как было«до», и как теперь, «после», выстраивают-ся длинные очереди претенденток. Все впоиске: охотятся за новейшим или нео-бычным типом красоты, и здесь молодаянаука гормонотерапия в таком же почете,как и старые рецептуры. Мало кто знает,что артисты и модели используют толькопродукцию старой парижской фирмы«Леклер». Гоняются за старомодными ба-ночками с пудрой бананового или абри-косового цвета. Точно также продукцияфирмы «Киль», основанной в 1851 годунемецкими переселенцами в Нью-Йоркестала популярной за одну ночь. Эта про-дукция привлекает тех законодательницмод, которые используют как испытан-ные аптечные смеси, так и новейшие «ди-зайнер-гормоны», обещающие густые во-лосы, стройное тело и сексуальную энер-гию до самой старости.

Искусство красоты стало наукой, зав!сящей больше от интеллекта и информ;ции, чем от генов и денег. Тот, кто имесденьги, не всегда является хорошим щ>\мером: супруга миллионера, ДжослиВильденштайн при угрозе развода в npsмом смысле слова превращается в пантсру и теряет все человеческое на операщонном столе. А Майкл Джексон, y6paiший из внешности все признаки своерасы, размышляет о том, стоит ли дела!все, что позволяет медицина. Множествженщин, подобно Памеле Андерсон, у(рали грудные имплантанты, посколькбольшая грудь вышла из моды. Но что дслать тем, кто опрометчиво сделали себтатуировку, как модель Дженни Шимуц)Мода на утолщенные губы прошла ешбыстрее, чем рассосались сами по себколлагеновые отложения. Чем быстреприходят и уходят тенденции, тем чащпредлагаются решения принесенныими проблем: вондербра вместо силиксна и клеящиеся татуировки или восточный мендис для рисования стали хитси90-х.

Перспектива того, что скоро безупречную красоту будут клонировать, как овечкДолли, пугает многих настолько, что он]больше ничего не хотят знать о будущее-Большинство попыток создания образбудущего не выходят за пределы серебряных полос на лице и являются ниче!иным, как жалким подражанием 60-м. Настойчивые искатели идеала красоты нового тысячелетия не замечают того, что уждавно существует нечто принципиалы-пновое: индивидуальность.

Неразбериха постмодерна, принесшанам моду и моделей со всего мира, расширила наш эстетический горизонт. Поелтого, как мы видели в модных журнала:слишком худых, слишком маленькгаслишком экзотических или откровенн(некрасивых девушек, старые нормы исчезли. Мы можем даже снова воспринимать изящество супермоделей. К тому ж<такие дизайнеры как Жан Поль Готье разрушили последнее табу, выпустив на подиум моделей всех возрастных групгДжинсовый классик Ливайс (Levis) представляет снимки своих 80-летних моделей, и неожиданно мы понимаем, что седые волосы и лицо со следами прожиты:лет тоже могут быть прекрасными. Этмысль, в сущности, не нова, она прост*возвратилась к нам снова. Ее вернул]прежде всего те, кто в 60-х положил начало культу молодости и сейчас вошел в возраст. Они хотят, высоко подняв седую голову, войти в новое тысячелетие, оставшись законодателями моды.

572 Облик десятилетия