Министерство образования Российской Федерации

Адыгейский государственный университетФилологический факультет

Центр изучения литературных связей и лингвистики

О.В. Ефремова

РУССКИЙ РАССКАЗ О ВОЙНЕ (1945 – 1955 ГГ.)

ПРОБЛЕМЫ ТИПОЛОГИИ

Майкоп2003

УДК 821.161.1.0

ББК 83.3 (2. РОС = РУС)6

Печатается по решению учебно-методического совета филологи-ческого факультета Адыгейского государственного университета.

Автор – О.Е. Ефремова.

Рецензент – К. Г. Шаззо, доктор филологических наук, профессор

Ответственный редактор – Е.П. Шибинская, кандидат филологиче-ских наук, профессор

О.Е. Ефремова. Русский рассказ о войне (1945-1955 гг.) проблемы ти-пологии: Майкоп, редакционно-издательский отдел Адыгейского госу-дарственного университета, 2003, -56 с.

В работе О.В. Ефремовой жанровые проблемы русского расска-за 1945-1955 гг. рассматриваются с позиции типологического подхо-да, с учетом достижений современной научной мысли. Впервые воз-вращен в исследовательское поле ряд русских рассказов первогопослевоенного десятилетия.

Книга предназначена для научных работников, аспирантов, соис-кателей и для широкого круга читателей.

© Адыгейский государственный университет, 2003

2

2

ВВЕДЕНИЕ

Среди жанров «малой прозы» русский рассказ в историческомракурсе представлен огромной библиотекой произведений, создан-ных за сравнительно короткий период его развития (XIX – XX вв.), от-меченных оригинальностью талантов создателей-классиков, серьез-ной разработанностью теоретических основ жанра. И вместе с тем –именно в этой сфере существует проблема так называемых «погра-ничных» жанров – очерка и новеллы, а порой – и повести.

Решаемая на каждом этапе литературного процесса проблемаобнаруживает свои «подводные» течения, достаточно исследователюобратиться от специфического и характерно-особенного, присущегорассказу, к обобщениям и встретиться с необъятным объемом жиз-ненного материала и активными интеграционными процессами всовременной литературе. И тогда обнаруживает себя еще однапроблема – типологии рассказа.

Изучение художественной и национальной специфики русскогорассказа, его истоков, биографии, тенденций жизни и развития имеетпринципиальное значение для судеб прозы – и не только «малой»,так как мобильность рассказа, его гибкая и прочная связь с процесса-ми общественно-социальной и духовной жизни порой нередко прокла-дывает дорогу роману.

В ряду эстетических проблем рассказа имеет первоочередноезначение проблема его классификации на основе установления общ-ности характерологических черт (типологический подход), истоковразвития (генетический подход), характера связей (контактный под-ход). Значение проблемы типологии – отнюдь не чисто теоретиче-ское, интересующее только исследователей прозы и ее создателей,но и концептуально практическое, как определение магистральныхпутей движения рассказа, как попытка разобраться в идущих в нем ху-дожественных процессах, наконец – оценка функционального аспек-та.

Пока еще не угасло традиционное, здравым смыслом обеспе-ченное отношение к литературе как «учебнику жизни», сколько бы мыни сомневались в позитивном смысле этого понятия или сетовали поповоду его уязвимости, даже опустошения применительно к совре-менной литературе. Но и в каждый период ее развития, в особенно-сти в 20-е – 50-е годы ХХ столетия, вопрос общественно-воспита-тельного значения многонациональной художественной литературыникогда не был на последнем месте. Именно тогда в советском ли-тературоведении стали намечаться контуры типологического подхо-да.

Значительно раньше сложилась классификация жанров. Одна-ко, вплоть до середины XIX века дифференциация малых повество-вательных форм: рассказ – новелла – очерк – анекдот – сказка – сказ

3

3

– оставалась довольно относительной, причем эта относительностьдаже увеличивалась с развитием внутрижанровых и стилевых моди-фикаций, взаимосвязей, переходов и т.п., что характерно для совре-менного литературного процесса.

К примеру, на рубеже XIX – XX веков четко обозначились стиле-вые доминанты русского рассказа как: «углубленно-психологический»рассказ А.Чехова, «опрощенный», «народный» рассказ Л.Толстого,«мистически-символический» рассказ Ф.Сологуба, «социально за-остренный» реалистический рассказ М.Горького1, то есть дифферен-циация довольно отчетливо проводилась по стилевым признакам.

На рубеже XX – XXI вв. значительно усложнились основаниядля классификации, так как умножилась терминология: реализм втрадиционных формах и «жесткая проза» (рассказы В.Астафьева, Ю.-Нагибина, Г.Семенова, С.Каледина, Б.Екимова и др.); «невымышлен-ная проза или литература достоверности» («Колымские рассказы»В.Шаламова, рассказы В.Тендрякова, «Невыдуманные рассказы»Г.Бакланова и многие другие); постмодернистские рассказы В.Соро-кина, В.Пелевина, С.Соколова и др.; «метафизическое познаниедуши» в рассказах Ю.Буйды и В.Пьецуха; экзистенциализм и фило-софская фантастика в рассказах В.Пелевина «Жизнь насекомых»,феминистский рассказ (Л.Петрушевская, Т.Толстая, В.Нарбикова,Г.Щербакова)2.

За последние сто лет жизни рассказа терминологический калей-доскоп его классификаций настолько расширился, что угрожает са-мим классификациям, делая их достаточно условными, то есть необя-зательными, неопределенными.

Эта угроза нависла над малым эпическим жанром еще в первыегоды его развития в русской советской литературе на почве разруше-ний и созиданий послереволюционной поры. Новообразованияочерково-публицистического характера, с одной стороны, обогащали,с другой – размывали жанровые рамки рассказа 30-х – 50-х годов.

Однако классификация, как любая научная операция, наукенеобходима, как необходима и литературному творчеству.

История и теория русского рассказа как жанра в его внутреннихмодификациях прослежена отечественной академической наукой 30-х– 70-х годов3. Не менее ценны для современного исследователя1 Литературная энциклопедия. Т.9. - Москва: ОГИЗ РСФСР, 1935. – С. 539.2 Гаврилов А. Современная проза/Энциклопедия для детей. Т.9. Русская литература. Ч. II.ХХ век. – М.:Аванта, 1999. – С. 507 – 517.3 Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства/Теория литературы. Основные проблемы в историческом осве-щении. Т. 1. - М., 1962.Виноградов Ив. О теории новеллы/Виноградов Ив. Вопросы марксисткой поэтики. - М., 1972.Нинов А. Современный рассказ. - Л., 1969.Калошин Ф. Содержание и форма произведения. - М., 1953.Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция/Теория литературы. Основные проблемы в историческом осве-щении. Т. 1. - М., 1962.Крамов И. В зеркале рассказа. - М., 1979.Макина М. Русский советский рассказ. - Л., 1975.

4

4

рассказа наблюдения и суждения самих авторов о своей и чужой пи-сательской работе: С.Антонова, В.Катаева, В.Лидина, Ю.Нагибина,С.Залыгина, К.Паустовского, А.Твардовского, В.Тендрякова, К.Фединаи других.

В адыгейском литературоведении нет специальных работ порассказу, но имеются исследования теоретического характера, посвоей адресности охватывающие проблемы рассказа4. Значительныйинтерес для исследователя нашей темы представляет книга Х.Тлеп-церше «На пути к зрелости», в которой прослеживается зарождение истановление жанра повести5.

Сложилась социально-исторически мотивированная периодиза-ция развития рассказа: рассказ первых лет революции, рассказ вто-рой половины 20-х гг., рассказ 30-х гг., рассказ военных лет (1941 –1945 гг.), рассказ послевоенных лет (1946 – 1956 гг.) и далее в основ-ном по десятилетиям.

Приблизиться к решению проблемы типологии советскогорассказа определенного периода (в данном случае – первого после-военного десятилетия) имеет смысл при условии ее (типологии)проекции на содержательно-эстетические достоинства рассказа. Внеэтого аспекта сегодня говорить о классификации рассказа – значитзастыть на этапе, достигнутом наукой в 50-е годы.

Попытаться решать проблемы типологии можно, лишь вычленивнесколько проблем:

1. современное теоретическое описание жанра рассказа, отгра-ничение его от новеллы и очерка;

2. внутривидовая классификация (типология) рассказа;3. типологические особенности рассказа в русской литературе

послевоенного десятилетия.

1. ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОПИСАНИЕ ЖАНРА РАССКАЗА, ОТГРА-НИЧЕНИЕ ЕГО ОТ НОВЕЛЛЫ И ОЧЕРКА

Огнев А.В. Русский советский рассказ. - М.: Просвещение, 1978.Русский советский рассказ/Очерки истории жанра. - Л.: Наука, 1970.Тарасенков А. Рассказ наших дней/Тарасенков А. Сила утверждения. - М., 1955.Хайлов В. Грани рассказа / Жанрово-стилевые искания современной советской прозы. М., 1971.Чудаков А., Чудакова М. Искусство целого // Новый мир. – 1963. - №2.Шкловский В. Художественная проза/Размышления и разборы. - М., 1959.Шубин Э.А. Современный русский рассказ. Вопросы поэтики жанра. - Л., 1974.Эйхенбаум Б. О прозе. - Л., 1969.Эльсберг Я. Смена стилей в советском русском рассказе 1950 – 1960-х годов. (Антонов – Казаков – Шук-шин)/Смена литературных стилей. - М., 1974.4 Шаззо К.Г. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. - Тбилиси, 1978.Панеш У.М. Типологические связи и формирование художественно-эстетического единства адыгских ли-тератур. – Майкоп, 1990.Демина Л.И. Эволюция конфликта как идейно-эстетической категории в русском литературном процессе50- 60 годов. - М., 2001. 5 Тлепцерше Х.Г. На пути к зрелости/Адыгейская повесть: традиции и новаторство. – Краснодар, 1991.

5

5

Термин «рассказ» в его жанровом значении, но под названием«сказка» закреплен в словаре со времен его первого теоретическогоописания сравнительно недавно – с начала XIX века6.

В этом словаре помещен один из первых в русском литературо-ведении опытов теории «малого жанра». В статье о сказке имеютсяопределения, точно характеризующие рассказ: «Сказка принадлежитк роду повествовательному, то есть епическому; но с поэмою епиче-скою различествует в том, что последняя описывает деяния знамени-тые, а сказка имеет предметом дела обыкновенные, весьма частослучающиеся, или могущие случаться между людьми». «Сказку недолжно также смешивать ни с романом, ни с притчею» и т.п. Примеры,приведенные автором словаря, подтверждают, что речь идет не толькоо сказке, но и новелле (например, «Модная жена» Дмитриева и др.)

Общее широкое значение термина «рассказ – малая формаэпической литературы» – находит место в справочниках ХХ века.

Обратимся к русским источникам нашего времени. «Словарь ли-тературоведческих терминов» (Редакторы-составители Л.И.Тимофе-ев и С.В.Тураев) трактует термин «рассказ» так же широко: «малаяформа эпической прозаической литературы»7. «Малая эпическая жан-ровая форма художественной литературы» – таково определениерассказа в «Литературном энциклопедическом словаре»8.

Столь широкое определение жанра рассказа включает указаниена глубокие традиции в литературах Запада и Востока, генетическиесвязи с такими древними формами народного творчества как миф,легенда, притча, сказка, анекдот, «пояснительные сюжеты» в нарт-ском эпосе, хабары и др.

Как самостоятельный жанр рассказ обособился в письменнойрусской литературе в XVII – XVIII вв., но обозначался повсеместнотрадиционными терминами – «повесть», «сказка», «история». К при-меру, «Повесть о Карпе Сутулове», «О Шемякином суде», «История ороссийском дворянине Фроле Скобееве», «сказка» М.Д.Чулкова«Досадное пробуждение», «Русские сказки» В.А.Левшина.

Как определенное жанровое понятие термин «рассказ» начина-ет входить в употребление в первой половине XIX века, но еще уА.С.Пушкина и Н.В.Гоголя некоторые произведения, по сути рассказы– «Выстрел», «Гробовщик», «Коляска» – объединяются термином«повести». Однако, сам А.С.Пушкин в 1835 году, характеризуя книгуН.Ф.Павлова «Три повести», определяет эти произведения какрассказы.

Рассказ и повесть долгое время выступали в русской литературекак единый жанр (См. идеи В.Г.Белинского, выраженные в статье «Орусской повести и повестях г. Гоголя» (1835), «Разделение поэзии на6 Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым. Часть вторая. - СПб, 1821.7 «Словарь литературоведческих терминов»/Редакторы-составители Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. - М.: Про-свещение, 1974. - С. 310.8 Литературный энциклопедический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. - С. 318.

6

6

роды и виды» (1841). Объяснение этого факта литературоведы видятв «специфической для русского рассказа… тесной соприкосновенно-сти с повестью», в тенденции к художественному исследованию «наматериале единичного события значимых, нечастых явлений дей-ствительности»9.

В связи с постановкой проблемы жанра мы уже обращались вкороткой ретроспекции к особенностям классификации русскогорассказа в творческой практике писателей рубежа XIX – XX вв. и XX –XXI веков. Конкретизация тех или иных теоретических положенийнайдет место в разделе, посвященном типологии рассказа.

Теоретические изыскания в жанре рассказа советских лет былинаправлены на четкость и строгую определенность критериев. Наибо-лее тщательно они разработаны в аспекте сюжетостроения еще в 30-е годы благодаря ученым-литературоведам М.Петровскому и Б.Эй-хенбауму.

Советские писатели и критики (А.Толстой, В.Гоффеншефер,И.Эвентов, Ив. Виноградов) внесли свой вклад в разработку содержа-тельной концепции жанра рассказа. Особо следует выделить иссле-дования критика Ив. Виноградова «О теории новеллы» (1937), пере-изданное в 1972 году10. Автор отождествляет термины «новелла» и«рассказ» и приходит к выводу, что новелла, (т.е. рассказ) изобража-ет жизненные противоречия в сконцентрированном виде, беря их изсамой действительности. И они определяют объем произведения, ха-рактер сюжета, художественные приемы. Не эпизод, а столкновениежизненных сил, содержащее в себе важное обобщение, – определяетдругие структурные элементы рассказа. Справедливость такого жан-рового определения критики 50-х и последующих лет доказываютссылками на рассказ М.Шолохова «Судьба человека». Верно, убеди-тельно. Но теория типического жизненного конфликта не исчерпываетвсего многообразия противоречий в сюжетной основе рассказа.

У А.Толстого есть иное определение сущности новеллы в статье«Что такое маленький рассказ»11. А.Толстой первостепенное значе-ние придает сюжету («Сюжет – это счастливое открытие, находка…»Сюжет – это «ключ к раскрытию какого-то социального противоре-чия12»). Суждения А.Толстого, хотя и близки к выводам Ив. Виногра-дова, отличаются акцентом на сюжет и стали теоретическим обосно-ванием для множества рассказов, не претендующих на типическийцелостный конфликт как первооснову произведения.

М.Горький заботился в рассказе об ощущении «полноты жизни»и достигал этого за счет «сопряжения различных взглядов героев наодни и те же факты жизни»13. Этой же полноты жизни добивалсяЛ.Леонов путем утонченного психологизма.9 Русский советский рассказ.//Очерки истории жанра. - Л.: Наука, 1970. - С. 24.10 Ив. Виноградов. О теории новеллы/Вопросы марксистской поэтики. - М.: ОГИЗ, 1937.11 А.Толстой. Что такое маленький рассказ.//Литературная газета. - 1955. - 19 февраля.12 А.Н.Толстой. Собр. соч. в 10-ти тт. Т. 10. - М.: Гослитиздат, 1961. - С. 415.

7

7

«Возвращение» И.Бунина в литературу вызвало взрыв законно-го интереса к его мастерству, в частности, к поэтике рассказа.

Интересные теоретические наблюдения над жанром рассказа ипримеры из собственной творческой практики сосредоточены в книгахизвестного прозаика С.Антонова «Письма о рассказе» и «Я читаюрассказ»14.

Показателен тот факт, что С.Антонов довольно равнодушен ксюжету. Его волнует так называемый «закон экономии изобразитель-ных средств (соразмерность частей, детали) и динамичные способыконкретизации событий и характеров. Один из способов – особаякомпозиция: «рассказ в рассказе».

Взаимоотношения двух понятий «рассказ» и «новелла» в 50-егоды были не выяснены. Так, еще в 1935 году термин «рассказ» отож-дествлялся с термином «новелла», хотя и с оговорками и уточнения-ми15.

Через тридцать с лишним лет авторы известного в 70-е годыучебного пособия Н.А.Гуляев, А.Н.Богданов и Л.Г.Юдкевич спра-ведливо утверждали, что новелла близка к рассказу, «многие литера-туроведы отождествляют новеллу с рассказом… однако развитиеэтих жанров в современную эпоху позволяет ихдифференцировать»16. Однако авторы не воспользовались этим«позволением», определенности в этот вопрос не внесли.

Ряд теоретиков (сошлемся на авторов «Словаря литературовед-ческих терминов» Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева. М., 1974), характе-ризуя жанр рассказа, предупреждает о двух неустоявшихся моментахего определения: «термин «рассказ» не обладает строго определен-ным значением и… находится в сложных, не установившихся отноше-ниях с терминами «новелла» и «очерк» (С. 309).

М.А.Макина17 вообще считает среди обязательных жанрообразу-ющих признаков рассказа краткость и новелльность (новизну) содер-жания, производя название последнего качества от итальянскогоnovella, буквально обозначающего «новость». Исследовательницаподдерживает традиционное для литераторов прошлого века мнениео том, что рассказ – по существу русское наименование идентичногов европейских литературах жанра.

Автор очерка в ЛЭС (М., 1987) Г.Н.Поспелов относит новеллу,наряду с очерком и рассказом, к разновидности прозаического жанра,затем уточняет: «…Правильнее было бы понимать рассказ как малуюпрозаическую форму вообще и различать среди рассказов произведе-13 А.Нинов. Мастер рассказа.//Заметки о стиле раннего Горького/Горький и вопросы советской литературы.-Л.: Советский писатель, 1956.14 С.П.Антонов Письма о рассказе. - М.: Советский писатель, 1964.Сергей Антонов. Я читаю рассказ. - М.: Знание, 1968. 15 См статью Б.Розенфельда в ЛЭ. Т.9. - М.:ОГИЗ РСФСР, 1935. - С. 537.16 Гуляев Н.А., Богданов А.Н., Юдкевич Л.Г. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. - М.: Выс-шая школа, 1970. - С. 313.17 Макина М.А. Русский советский рассказ/Проблемы развития жанра. - Л., 1975.

8

8

ния «очеркового» (описательно-повествовательного) типа и новелли-стического (конфликтно-повествовательного) типа», то есть ученыйпредлагает два варианта понимания отношений рассказа с новеллой:самостоятельность каждого вида в прозаическом роде и подчинен-ность двух видов – новеллы и очерка – рассказу (С. 318). Эта широ-кая допустимость особенностей в рамках одного жанра делает его по-чти неуловимым для классификации, и если для опытного писателяэтот факт не имеет особого значения, то теоретические основы со-здаваемого произведения не безразличны начинающим.

Попытка подойти к описанию жанра рассказа несколько с другойстороны была сделана немного раньше в статье А.Нинова о расска-зе, помещенной в КЛЭ (М.: Советская энциклопедия, 1971). Ее авторсоотносит жанры рассказа и повести, беря за меру объем произведе-ния. Рассматривая историю новеллы в европейской литературе ибиографию рассказа в русской литературе, А.Нинов допускает сино-нимичность терминов в общеупотребительном смысле и разграничи-вает новеллу и рассказ, главным образом, по характеру эпическогосодержания и тону повествования (подчеркнуто объективного в но-велле, лирико-психологически окрашенного – в рассказе) (С. 191 – 192).

Множество проблем, «породившее многовариантность их реше-ния, стало убедительным мотивом для утверждения известного спе-циалиста по «малым» жанрам Э.А.Шубина: «Рассказ недостаточноизучен в теоретическом аспекте». Правомерно и объяснение этогофакта Э.Шубиным: «… так как он (рассказ – О.Е.) является болеепоздней и более свободной формой «малого» жанра»18.

Изучение описаний жанра рассказа, сопоставление их вариан-тов побуждает высказать следующее мнение:

Во всех определениях жанра рассказа (в литературных энцикло-педиях, словарях и других научных источниках) совпадает несколькоосновных формальных признаков: малая форма эпической литерату-ры; малый объем жизненного содержания (в количественном, но не вкачественном отношении); ясность формы; отточенность языка (пре-дельная «грузофикация» слова, выразительность деталей).

Из суждений теоретиков литературы и писателей вытекают идругие важные характеристики рассказа. По С.Антонову: строгость,лаконизм, динамика, целенаправленность каждого составного эле-мента – важнейшие художественные параметры рассказа как литера-турного жанра. Но эти особенности, по мнению С.Антонова, нельзявозводить в абсолют, ибо рассказ может стать схематичным.

В рассказе важна композиция его, структура в тесной взаимосвя-зи и взаимообусловленности отдельных элементов, вплоть до абза-ца, до предложения. Цельность, во многом зависящая от идейного за-

18 Шубин Э.А. Современный русский рассказ./Вопросы поэтики жанра. - Л., 1974. - С. 3.

9

9

мысла. По А.Огневу: «единство построения достигается в рассказетем, что в нем ставится одна проблема»19.

По Ив.Виноградову: в рассказе обычно один конфликт, одно со-бытие, один герой, при нескольких событиях обозначена направлен-ность всех составных элементов к одному центру.

Нам представляется наиболее точным и полным, при лаконизмехарактеристик, определение рассказа А.В.Огнева:

«Рассказ как жанр представляет собой малую форму эпическойпрозы со своим особым предметом изображения и со своим спосо-бом и специфическими средствами художественного освоения жизни.Он отличается однопроблемностью, строгой сосредоточенностью начем-то одном. В рассказе одна сюжетная линия, резко ограничено коли-чество персонажей. Малый объем и предельная краткость изложенияпредъявляет особые требования к главному герою, интонации и эмоци-онально-оценочному слову, подтексту и художественной детали»20.

Характеристика А.Огнева не исчерпывает всех структурных эле-ментов рассказа, она достаточно условна по отношению к множествусодержательно-стилевых вариантов, но в ней зафиксированы, приналичии других, главные, на наш взгляд, качества любого жанра:«… особый предмет изображения» и «специфические средства худо-жественного освоения жизни». На эти качества применительно крассказу и обращено особое внимание автора. Речь идет об одномсобытии, о малом охвате времени, пространства, малом количестведействующих лиц, составляющих особый предмет изображения. Кспецифическим средствам художественного воплощения автор, как ибольшинство пишущих о рассказе, относит особую структуру и деталькак способ изображения.

Нам представляются также заслуживающими внимание сообра-жения критика Л.Емельянова. Говоря о существенной разнице междурассказом и большими жанрами литературы, Л.Емельянов подчерки-вает важное качество рассказа: «Художественная мысль рассказа посамой своей природе афористична – в этом все дело. Потому-то та-лант рассказчика, новеллиста есть особый талант, предполагающийсовершенно особый характер художественного видения»21. И ещеодна мысль: «Поэтика рассказа, таким образом, и сама по себе естьпроблема в высшей степени сложная и интересная»22.

Среди нерешенных и постоянно решаемых вопросов в областивнутрижанровой классификации на первом плане – различные точкизрения на содержание терминов «рассказ» и «новелла» и «рассказ» и«очерк».

19 Огнев А.В. Русский советский рассказ. - М.: Просвещение, 1978. - С. 4.20 Огнев А.В. Русский советский рассказ. - М.: Просвещение, 1978. - С. 5.21 Емельянов Л. Уроки жанра (Рассказ о творчестве Сергея Воронина).//Портреты и проблемы. - Л.: Художе-ственная литература, 1977. - С. 118.22 Там же. - С. 119.

10

10

В советском литературоведении, как мы уже упоминали, до 60-хгодов господствовало мнение о тождественности терминов «рассказ»и «новелла».

В 80-е – 90-е и последующие годы новелла и рассказ все чащесчитаются разными видами малого повествовательного жанра, чтопризнавали еще М.Горький, А.Толстой, К.Паустовский. Обоснование –мнение современных советских писателей (Ю.Нагибина, Ю.Казакова,В.Шукшина, В.Распутина) и литературоведов (В.Кожинова, Э.Шубина,М.Эпштейна и др.)

Так, Э.Шубин относит проблему разграничения рассказа и но-веллы к 20-м – 30-м годам ХХ столетия и считает ее решенной к по-следним десятилетиям ХХ века: «Современная новелла – это типоло-гическая разновидность жанра рассказа, ближе других стоящая кструктуре ренессанской новеллы»23. Э.Шубин достаточно четко харак-теризует типологические свойства рассказа и новеллы, их общность ирасхождение, исходя из твердого убеждения в том, что новелла –все-таки разновидность жанра рассказа. Предложение Э.Шубина тер-минологически различать два понятия «рассказа» (как термин, равно-значный малому прозаическому жанру в целом, и как типологическуюразновидность этого вида литературы) нам представляется особенноважным для сегодняшнего состояния проблемы малых жанров.

Одно из последних определений новеллы, данное в ЛЭС, отри-цает тождественность новеллы и рассказа: «новелла – малый проза-ический жанр, сопоставляемый по объему с рассказом (что дает ино-гда повод для их отождествления: существует точка зрения на но-веллу как разновидность рассказа), но отличающуюся от него острымцентростремительным сюжетом, нередко парадоксальным, отсутстви-ем описательности и композиционной строгостью» (С. 248).

В отличие от относительно решенной проблемы рассказ – но-велла, проблема очерка по сию пору не решена.

Истории русской литературы известны моменты бурного разви-тия очерка, значительно опередившего рассказ. Это 40-е – 60-е годыXIX века (расцвет «физиологического» и «просветительского»очерков), 20-е – 30-е и 41-й – 45-й годы ХХ века (проблемный очеркна производственную и воспитательную тему, военный очерк).

Огромный общественный резонанс очерков, возрастание ихкультуры в советский период имели положительной стороной эффектпродуктивного взаимодействия с другими жанрами прозы, преждевсего – рассказа. В то же время находила место тенденция не толькопротивопоставлять очерк другим жанрам малой прозы, но и абсолю-тизировать его как наиболее соответствующий задачам советской ли-тературы (к примеру, взгляды лефовцев в 30-е годы). Совещаниеочеркистов в 1934 году (накануне I всесоюзного съезда советских пи-23 О национальном своеобразии русского рассказа/Русский советский рассказ.//Очерки истории жанра. - Л.:Наука, 1970. - С. 40.

11

11

сателей) помогло преодолеть это заблуждение и показало реальноезначение очерка. Это обстоятельство сыграло существенную роль вбиографии советского очерка периода Великой Отечественной вой-ны, когда он, по сути, вступил в свой новый период, явившись миру«большой» литературы. Безусловно, и по традиции и по своей специ-фике быть «разведчиком» нового, очерк оставался предметом посто-янного внимания критики и литературоведения.

Необходимо подчеркнуть «комплексное», «синхронное» внима-ние теоретиков и практиков очерка не только к его жанровым пара-метрам, но и к смежным с ним формам – рассказу и новелле (М.Горь-кий, В.Канторович, Б.Галин, Н.Глушков, Е.Журбина, М.Ландор, А.Ни-нов, Г.Поспелов, Т.Якимович и др.)

Далеко не случайно в ЛЭС, как нами было выше упомянуто,Г.Поспеловым было предпринято компромиссное, на наш взгляд, ре-шение проблемы соотношения рассказа с новеллой и очерком. Авторсчитает рассказ «малой прозаической формой» и предлагает разли-чать (подчеркнуто мною – О.Е.) среди рассказов произведенияочеркового и новеллистического типа (ЛЭС – С. 318).

2. ПРОБЛЕМА ВНУТРИВИДОВОЙ КЛАССИФИКАЦИИ РАССКАЗА

Нельзя сказать, что все усилия литературоведов и критиков, даи самих писателей последних двух столетий были направлены толькона проблему отграничения жанра рассказа от других жанров «малой»прозы. Анализ этой проблемы и конкретно самих произведений такили иначе касается внутривидовой классификации рассказа.

Проблема типологии рассказа включает ряд вопросов: в чемобщность, единство произведений «малых» жанров; каковы их инди-видуальные особенности, определяемые, казалось бы, частностью,выводящей, однако, к необходимости дифференциации; какова роль«частностей» (способ изображения характера, выбор деталей, тотили иной сюжетный поворот, стилистика художественной речи и т.д.)в рамках общего.12

12

В истории формирования интереса к типологии советскогорассказа явна связь этого интереса с периодами существованиярассказа вообще. А периоды, в свою очередь, «регулировались» кон-цепцией истории советской литературы24.

Согласно концепции ряда ученых: А.Метченко, С.Петрова, П.Вы-ходцева25 и других, выделяются следующие периоды послереволюци-онной биографии рассказа: 20-е годы, 30-е годы, период ВеликойОтечественной войны, послевоенное десятилетие и т.д.

Той же периодизации придерживаются авторы фундаменталь-ного издания «Русский советский рассказ//Очерки истории жанра»26.Его коллектив рассматривает своеобразие рассказа по периодам:рассказ первых лет революции (авторы Н.А.Грознова, В.Я.Гречнев);рассказ второй половины 20-х годов (В.В.Бузник, Л.Ф.Ершов, А.Ф.Бри-тиков); рассказ 30-х годов (А.А.Смородин, А.Н.Иезуитов, Л.Ф.Ершов,А.Ф.Бритиков); рассказ военных лет (В.А.Шошин); рассказ послевоен-ных лет (В.Я.Гречнев); рассказ 50-х годов (А.И.Павловский) и др.

Необходимо учесть, что жанровые формы «малой» прозы, какправило, рассматриваются не только на фоне «большого» эпоса, но ив его контексте.

Так, изучая ранний период (20-е – начало 30-х годов) развитиясоветской прозы, мы можем констатировать, при отсутствии в то вре-мя научной классификации «малой» прозы, определенную ее диффе-ренциацию у ряда исследователей27 по родовому началу, типу изоб-разительности. К примеру, героико-романтический и реалистически-бытовой, натуралистический рассказ. Зачастую сочетание в нем двухначал, дававшее новое качество (Вс.Иванов, И.Бабель, Л.Сейфулли-на, Б.Пильняк, Б.Лавренев, К.Федин, М.Шолохов и др.) Одновременноновые черты приобретал жанр сатирического и юмористическогорассказа в творчестве М.Зощенко, М.Булгакова, В.Катаева, И.Ильфаи Е.Петрова.

Однако, как утверждают авторы КЛЭ (1971, Т. 6), далеко не все-гда изучался в типологическом плане «широкий спектр советской но-веллистики» от А.Грина и К.Паустовского до А.Платонова, А.Гайдараи В.Лидина.

В советской литературе 30-х годов исследователи констатирова-ли преобладание рассказов «с широкой социальной проблематикой»,решаемой в реалистической манере (М.Горький), в романтическойтрактовке (А.Грин, К.Паустовский, М.Пришвин), в стиле «биологиче-ского психологизма» («Тайное тайных» Вс.Иванова).24 Ковалев В.А. О периодизации истории русской советской литературы/Проблемы русской советской ли-тературы. 50-е – 70-е годы. - М., 1976.25 История русской советской литературы/ Под ред. П.С. Выходцева. - М., 1986. - С. 332.26 «Русский советский рассказ//Очерки истории жанра». - Л.: Наука, 1970. 27 Перцов В. Поэты и прозаики великих лет/Статьи и воспоминания. - М.: Художественная литература, 1971.Бузник В.В. Русская советская проза двадцатых годов. - Л.: Наука, 1975.Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы. - М.: Наука, 1977.Скороспелова Е. Русская советская проза 20-х – 30-х годов: судьбы романа. - М.: Изд-во МГУ, 1985.

13

13

Рассказы военных лет (1941 – 1945 гг.) тяготели к героическойтематике и романтической или документально-публицистической еетрактовке, к открытой агитационности жанра. Так, М.А.Макина28 выде-ляет в прозе военных лет такие виды рассказов, как рассказ-очерк(этот вид, в свою очередь, имеет разновидности: рассказ-характер,рассказ-событие или цепь событий). Далее литературовед называетвиды: рассказ-случай, рассказ-эпизод, рассказ-хроника, рассказ-«ис-тория», «публицистическая инструкция» в формальных рамкахрассказа, рассказ-агитка с непременной моралью в конце.

С развитием рассказа в послевоенное десятилетие к уже наме-тившимся видам присоединяются и активно функционируют новыедля русского рассказа модификации: рассказ-биография, рассказ-ха-рактер, рассказ-судьба.

У названных рассказов разная основа классификации: по харак-теру материала, по цели изображения, по типу сюжета и др. Это об-стоятельство, на наш взгляд, является самым уязвимым местом клас-сификации, мешая ей сложиться в систему.

Классификация разновидностей рассказа, зафиксированная тео-ретиками литературы Н.А.Гуляевым, А.Н.Богдановым и Л.Г.Юдкеви-чем29, отражает состояние этой проблемы в 50-е – 60-е годы. Авторывыделяют следующие разновидности: бытовой рассказ («Телеграм-ма» К.Паустовского), психологический («Последний разговор» К.Чу-ковского), социально-политический («Октябрьская ночь» С.Никитина),исторический («Подпоручик Киже» Ю.Тынянова), юмористический(«Рогулька» М.Зощенко), сатирический («Прохор семнадцатый»Г.Троепольского). Эти же авторы констатируют наличие такого жанро-вого образования, как циклы рассказов (очерков).

Основания для классификации рассказа обрисовываются, преж-де всего, в историко-литературных очерках о формировании теорииэтого жанра. Сошлемся на авторитетный источник последнего деся-тилетия ЛЭС (М., 1987). Так, Г.Поспелов, автор очерка о рассказе,предлагает различать среди рассказов «произведения очеркового(описательно-повествовательного) типа и новеллистического (кон-фликтно-повествовательного) типа». Рассказы первого типа включа-ют «нравоописательное» содержание, раскрывают нравственно-бы-товое и нравственно-гражданское состояние какой-то социальнойсреды, иногда всего общества («Записки охотника» И.Тургенева,рассказы А.Чехова, И.Бунина, М.Пришвина, И.Бабеля, К.Паустовско-го). В основе рассказов второго типа – случай, раскрывающий станов-ление характера главного героя («Повести Белкина» А.Пушкина,«Враги», «Супруга» А.Чехова, многие «босяцкие» рассказы у М.Горько-го) (С. 318). Известен другой термин для ряда рассказов второй груп-

28 Макина М.А.Русский советский рассказ/Проблемы развития жанра. - Л., 1979. - С. 192 – 195. 29 Гуляев Н.А., Богданов А.Н., Юдкевич Л.Г. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. - М., 1970. -С. 313.

14

14

пы – рассказы романтического типа содержания. Упоминаютсярассказы национально-исторического («эпопейного») содержания(«Судьба человека» М.Шолохова).

Усилиями других исследователей выделены сущностные при-знаки того или иного типа рассказа. Так, В.А.Ковалев в заключениеуже названной книги «Русский советский рассказ» считает, чторассказам присущи те же разновидности, что и романам, и выделяетсоциально-психологическую прозу, лирико-философскую и публици-стическую. Вычленяет в рассказе сатирико-юмористическую и научно-фантастическую разновидность, допускает возможность выделенияисторического, историко-революционного, детективного, приключен-ческого жанров.

В изданном тоже в 70-е годы учебном пособии М.Н. Лебедевой,предназначенном для студентов-филологов пединститута, даетсяблизкая к уже названной классификация рассказа, причем авторконстатирует: «Очень часто жанровый подвид рассказа устанавлива-ется с помощью «эпитета»: лирический рассказ, психологический, де-тективный, научно-фантастический, исторический, юмористический итак далее30. Как видим, перечисленные жанровые «подвиды» расска-за не имеют единого основания, что делает самое классификациюдовольно открытой системой, по сути, объединением в один ряд всехопределившихся разновидностей.

Современная литературоведческая наука знает несколько си-стем классификации рассказов (Э.Шубина, М.Макиной, А.Огнева,Г.Бондаренко). У самой устойчивой традиционной типологии (50-е гг.)есть весьма распространенный определяющий признак – предметизображения: военный, морской, деревенский, комсомольскийрассказ, рассказ о рабочем классе и т.п.

Классификация лирических рассказов ориентируется на родовоеначало, его доминанту даже в обстоятельствах присутствия призна-ков других литературных родов: в классике XIX века – субъективныйэпос («стихотворения в прозе» И.Тургенева), в современной прозе –лирические дневники путешествий («Владимирские проселки» В.Со-лоухина, «Ледовая книга Ю.Смуула) и лирическая автобиография(«Дневные звезды» О.Берггольц»).

До 60-х годов ХХ века в советском литературоведении термин«лиро-эпический жанр» поглощал и признаки лирической прозы, кото-рая с начала 60-х годов закрепилась как самостоятельное понятие итермин в литературоведении и практической деятельности советскихписателей (В.Солоухина, С.Крутилина, Ю.Смуула, О.Берггольц, В.Фе-дорова, М.Алексеева, В.Лихоносова); разновидности лирического по-вествования – жанровая сценка, портрет, пейзаж (Русский советскийрассказ. С. 676 – 677).

30 Лебедева М.Н. Проблемы героического характера в русском советском рассказе. - М.: Просвещение, 1974.- С. 36.

15

15

При классификации художественно-документальных произведе-ний «малых» жанров за основу берется разное соотношение междувоздействием документальности и художественным вымыслом,причем формы воплощения художественной документальности(рассказ, очерк, эссе, зарисовка и т.д.) по сию пору не закреплены вустойчивой типологии этой ветви художественной литературы.

В истории русской литературы ХХ века известны художествен-ные биографии и литературные портреты выдающихся личностей, со-зданные М.Горьким, Е.Замятиным, И.Буниным, Ю.Анненковым, В.Ш-кловским, Л.Гроссманом, Н.Эйдельманом, К.Чуковским и др., «невы-думанные рассказы» литературоведов и писателей (И.Андронников,Б.Полевой), рассказы, построенные на монтаже и сопоставлении до-кументов и другие жанры.

В военное время (1941 – 1945 гг.) появилась, а в 50-е – 60-егоды закрепилась в литературе разновидность мемуарно-историче-ского жанра – повествования, сюжеты которых основаны на личном,достоверном опыте участников событий. Эти произведения по-своемупродолжают традиции военного рассказа, являясь как бы страничка-ми художественного «дневника войны» (у А.Толстого, Л.Соболева, К.-Симонова, А.Платонова и других). К примеру, «Невыдуманныерассказы о войне» Г.Холопова (1941 – 1960) – цикл новелл, зарисовокоб увиденном и пережитом, книга В.Субботина «Как кончаются вой-ны», В.Кожевникова «День летящий» (художественная хроника войны(победы).

Разновидность – «мемуары о детстве» – рассказы с налетом ав-тобиографизма и другие.

Способ изображения характера разграничивает психологиче-ский, портретный рассказ и бытовую хронику. Жанр портретногорассказа отличается бесфабульностью («Мазурик» В.Белова), стрем-лением к психологизму (В.Астафьев, Ю.Казаков, В.Шукшин, В.Лихоно-сов). Однако в литературе 60-х – 70-х годов это разграничение исче-зает, уступая место синтезу психологизма и бытописания. Весьмараспространенным оказывается жанр повести в рассказах (М.Алексе-ев, В.Федоров, В.Солоухин, С.Крутилин), увеличивается тенденция кциклизации рассказов (В.Астафьев, Ю.Бондарев, В.Шукшин).

Тип героя позволяет говорить о дифференциации жанров в рам-ках того или иного художественного метода. По мысли Н.Гея, «детер-минированный характер был ключевым завоеванием критического ре-ализма, создание образа политического человека стало открытиемсоциалистического реализма»31.

В зависимости от типа изобразительности различаются роман-тические и реалистические рассказы. Их характерологические каче-ства достаточно описаны в науке. Тем не менее, необходимо под-черкнуть связь стилевых особенностей рассказа, тип его изобрази-31 Гей Н. Социалистический реализм как закономерность литературного процесса/Теория литературы. Т.3. -- М., 1965. - С. 496.

16

16

тельности с особенностями речи повествователя, прежде всего с та-кой жанровой разновидностью как сказ.

Литературоведческая наука32 и конкретная писательская практи-ка утвердили такие видовые различия сказов: ведущийся от лицаучастника описываемого события – мемуарный сказ, и сказ, отделив-шийся от участника-повествователя, в перспективе могущий превра-щаться в легенду, предание, былину. В последние годы термин«сказ» вытесняется термином устный народный рассказ (прозаиче-ское произведение о современности или недавнем прошлом). Этотжанр получил распространение в фольклоре гражданской войны иВеликой Отечественной войны, в произведениях П.Бажова, М.Горько-го («Рассказы о героях»), А.Платонова, М.Зощенко, А.Твардовского(«В родных местах», «Родина и чужбина»).

В современном рассказе появилось несколько новых разновид-ностей названных уже типов, их типологические описания сделаныМ.Макиной, Э.Шубиным, Г.Бондаренко. Охарактеризуем типологиюГ.В.Бондаренко, созданную на одном основании. За основу своей ти-пологии Г.Бондаренко33 берет композицию, выделяя бесфабульныйрассказ (рассказы М.Пришвина, «Дороги» М.Соколова-Микитова, «Ба-бочка» Вл.Лидина); рассказ с рамочной конструкцией («Легкое дыха-ние» И.Бунина, «Зарянка» Вл.Лидина); рассказ с «двойным дном»(многие рассказы Вл.Лидина, «Шуба» Е.Носова, «Ясным ли днем»В.Астафьева); рассказ с приемом «неожиданного приступа» (В.Шук-шин); рассказ «фрагментарной композиции» («Иван» и «Зося» В.Бого-молова, «Домой за матерью» Е.Носова, «В грибную осень» Ю.Трифо-нова, «Настины дети» М.Ганиной, «Тетя Луша» С.Антонова).

Уровень изученности адыгейского рассказа послевоенного деся-тилетия (труды К.Шаззо, У.Панеша, Х.Тлепцерше) позволяет наме-тить классификацию и определить типологические особенности ады-гейских рассказов о войне, о возвращении к мирной жизни Т.Кераше-ва, А.Евтыха, Д.Костанова и Ю.Тлюстена.

Темы, конфликты, сюжетные и жанровые особенности, способыизображения героев сближают рассказы пятидесятых годов, отлича-ясь национальным колоритом и типами героев. Этот факт бросает до-полнительный свет на проблему типологии рассказа как явления ши-рокоохватного, интеграционного характера, позволяющего увидетьзакономерности развития «малого» жанра.

Рассмотрев имеющиеся классификации форм малого жанра, восновном – рассказа, учитывая, что «по своей художественной приро-де рассказ конфликтен»34, мы пришли к выводу, что для рассказов по-слевоенного десятилетия характерна одна особенность, проявляю-щаяся в их взаимоотношениях с конфликтом. 32 Огнев А.В. Русский советский рассказ. - М.: Просвещение, 1978.33 Бондаренко Г.В. Советский рассказ. Проблемы композиции. - М.: Знание, 1981. 34 Крамов И. В зеркале рассказа. - М.: Советский писатель, 1986. - С. 86.

17

17

Литература 50-х годов, как известно, наиболее ощутимо, посравнению с другими периодами, претерпела воздействие «теории»бесконфликтности.

Поскольку судьба рассказа послевоенных лет особенно нагляд-но демонстрирует художественные просчеты как следствие воплоще-ния этой «теории» в малом жанре и попытки ее преодоления, мыпредполагаем положить в основу типологии русского рассказа этогопериода решение проблемы художественного конфликта. Дополни-тельная мотивация – подкрепить сформулированной гипотезой – ги-бельность «теории» бесконфликтности для развития художественнойлитературы вообще, независимо от жанра.

Рассмотрим этот вопрос в следующем порядке: понятие художе-ственного конфликта, его природа, конфликт и коллизия, особенностиконфликта эпического произведения, типология конфликтов.

Художественный конфликт как термин обозначает «противопо-ложность, противоречие как принцип взаимоотношений между обра-зами художественного произведения». (М.Н.Эпштейн, ЛЭС. М., 1987.С.165).

Художественный конфликт признан «основой и движущей силойдействия», поэтому определяет главные стадии развития сюжета.Этим стадиям соответствуют: зарождение конфликта (завязка), наи-высшее обострение (кульминация), разрешение конфликта(развязка). Обычно конфликт выступает в виде коллизии, то есть пря-мого столкновения и противоборства между изображенными в произ-ведении действующими силами. Ими могут быть характеры и обстоя-тельства или несколько характеров или разные стороны одного ха-рактера. Конфликт может проявляться и в произведении с ослаблен-ным сюжетом или внесюжетно – в композиционном контрасте.

В любом случае конфликт составляет «ядро художественнойпроблематики, а способ и направленность его разрешения – ядроидеи художественной» (ЛЭС. С. 165).

Конфликт организует художественное произведение на всехуровнях – от тематического до концептуального. Причем сам кон-фликт может трансформироваться в ходе своего развертывания, тосглаживается, то обостряется, представая «на выходе» иным, чем на«входе».

Неизменность конфликта, его равенство самому себе частоозначает схематизм и малую художественность произведения, егожесткую моралистическую или политическую заданность (ЛЭС. С.166).

Несмотря на то, что термины «конфликт» и «коллизия» ряд ли-тературоведов считает синонимами, так как сходства между нимибольше, чем различия (но различия существуют весьма существен-ные), понятие конфликта имеет более узкое значение, так как чаще

18

18

всего упоминается, когда коллизия приобретает более острый иоткрытый характер (В.Кожинов. КЛЭ. Т. 3. С. 716). Есть еще рабочееразличие: коллизией считается художественное выражение жизнен-ного конфликта.

В советской критике термин конфликт получил широкое хожде-ние во второй половине 40-х годов и в связи с «теорией» бескон-фликтности.

По словам В.Кожинова, термин «конфликт» с эстетической точкизрения в критике 40 – 50-х годов редко упоминается, служа обозначе-нием реальных (политических, социальных, идеологических и прочих)противоречий, и реже – в значении средства отражения, художе-ственного приема, момента архитектоники произведения. В послед-нем значении в литературоведении чаще употребляется термин «кол-лизия», имеющий более широкое и специфически эстетическое зна-чение (КЛЭ. С. 656).

Несмотря на существенные уточнения, термин «коллизия» в техили иных литературоведческих трудах заменяется термином «худо-жественный конфликт». Мы тоже будем обращаться к этому понятию.

Проблема художественного конфликта, как известно, является,прежде всего, эстетической проблемой драматургии, но в науке сло-жилось убедительная жанровая типология конфликта, включающаяэпический, лирический и драматический конфликты35. Их характери-стика дана в книге К.Шаззо «Художественный конфликт и эволюцияжанров в адыгских литературах»36. Нас интересуют идеи автора, вы-сказанные при исследовании природы эпического конфликта, вчастности – конфликта рассказа.

Автор названной книги совершенно резонно, на наш взгляд, при-дает решающее эстетическое значение конфликту вообще. Он пишет:«Достоинство произведения зависит от того, насколько его внутрен-ний конфликт вскрывает драматическое в жизни личности». Драмати-ческое же – основа психологизма, жизненности художественного об-раза в эпическом произведении. Поэтому позволительно, говоря опроникновении в эпические рамки драматического и лирического на-чал, связывать этот процесс с усилением в эпическом произведенииконфликтного начала, прежде всего, в сфере человековедения. Помысли К.Шаззо, «… постижение человеком себя и окружающегомира… остается то субъективно-эмоциональным (лирическим), тообъективно-оценочным (описательным, аналитическим), то драмати-чески непосредственным (напряженным действиями и поступками ге-

35 Кузьмичев И. Герой и народ. - М.: Современник, 1973.36 Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. - Тбилиси: Мецниереба,1978.

19

19

роев), ибо эти категории суть отношение человека к миру37». Они илежат в основе внутрижанровой классификации.

«Жанровые и родовые категории литературы создаются не самипо себе. Они зависят от типов осваиваемых писателем общественныхи психологических конфликтов»38.

Авторы фундаментальных работ и статей по проблемам кон-фликта (И.Кузьмичев, А.Карягин, Ю.Константинов, В.Ковский,Ю.Манн, В.Озеров, В.Сурганов, Л.Тимофеев, К.Шаззо, А.Коваленко,Л.Демина, А.Тхакушинов и др.) дали нам возможность систематизиро-вать содержание понятия «своеобразие художественного конфликтаэпического произведения». Мы полагаем, что его можно представитьв следующих характеристиках:

1. Многоступенчатость (в большом эпосе) и естественность ху-дожественного конфликта.

2. Поскольку «основной принцип эпоса – характер, творящий со-бытия» (И.Сельвинский), то они (события) становятся художествен-ными, «когда проявляют противоречивый мир личности, вскрывая темсамым противоречивые процессы самой жизни»39; другими словами –«чтобы стать драматическим фактором, противоречие должно непре-менно касаться личности, захватывая сферу ее мыслей, чувств, побу-ждений» (А.Карягин)40.

3. В эпическом конфликте столкновение идей и характеров при-обретает признаки возникновения, развития и столкновения индиви-дуальных воль.

4. Драма психологизированной личности зачастую является кон-фликтом без внешнего столкновения идеологий, нравственных плат-форм, идейных позиций.

5. Таким образом, эпический конфликт «выводит на первый плансобытия и личность героя, предоставив ему возможность самостоя-тельно действовать»41, то есть в эпическом конфликте выделяютсятри компонента: события, герой, автор. Причем автор может оказать-ся на стороне конфликтующего героя, быть против героя, скрыться загероем, подчеркнуто отстраниться от героя. Взаимоотношения междуними типа столкновения, противопоставления, единоборства, их об-наженность или скрытость и т.п. лежат в основе типологии конфлик-тов.

37 Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. - Тбилиси: Мецниереба,1978. - С. 24.38 Шаззо К. Там же. - С. 24. 39 Шаззо К. Там же. - С. 25. 40 Карягин А. Драма как эстетическая проблема. - М.: Наука, 1971. - С. 30.41 Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. - Тбилиси: Мецниереба,1978. - С. 25.

20

20

6. Художественные события являются двигательной силой сю-жета. «Динамический сюжет играет ведущую роль в создании и раз-решении конфликта»42.

7. При этом эпизоды, кажущиеся внешне незначительными илисамостоятельными, приобретают особую активность и влияют на ходсобытия, придавая сюжету новую степень активности.

Попытаемся произвести классификацию конфликтов, присущихрассказу, по следующим принципам:I класс – по характеру основы:

а) философский (противоречия мировоззрения);б) психологический (противоречия мира и человеческой души);в) этический (противоречия моральных устоев и действительно-

сти);г) социальный (противоречия общественных установлений и лич-

ных воль).II класс – по способам проявления конфликта:

а) в событийной коллизии;б) в сюжетном развитии;в) в композиционном контрасте;г) в противостоянии характера и обстоятельств;д) в противостоянии характеров;е) в противопоставлении отдельных ситуаций, предметных дета-

лей, изобразительных ракурсов;ж) в стилистической антитезе;з) в смысловой оппозиции (публицистический – философский).

III класс – по характеру взаимодействующих сил, составляющихсобственно эстетическую специфику конфликта:

а) конфликт высокого и высокого (сил, страстей, характеров,идей, порождающий трагический пафос);

б) конфликт низкого и низкого, порождающий комический пафос;в) конфликт высокого и низкого, порождающий героический па-

фос;г) конфликт низкого и высокого, порождающий сатирический па-

фос;д) эстетически значимое отсутствие конфликта порождает идил-

лический пафос (ЛЭС. С 166).IV класс – по путям разрешения конфликта:

а) примирение или обоюдное крушение противоборствующих сил,заставляющее читателя возвыситься над их односторонностью (ка-тартическая развязка (от – «катарсис»);

б) победа одной из сил, заставляющая уверовать в ее правоту ижизнеспособность («тенденциозная» или «ангажирующая» развязка);

в) невозможность примирения или победы, оставляющая силы вовзаимном обособлении и выносящая конфликт за пределы произве-42 Шаззо К. Там же. - С. 26.

21

21

дения в жизнь, ставящая вопрос о возможном исходе конфликтаперед самим читателем («проблемная развязка») (ЛЭС. С. 166).

Видимо, можно выделить в особый класс конфликтов особенно-сти их «присутствия», выделив внешний и внутренний конфликты врассказе бесконфликтном или с ослабленным сюжетом.

Определенные типы конфликтов характерны для той или инойэпохи, литературного направления и даже творчества отдельного пи-сателя.

Так, для античного искусства характерен конфликт помыслов че-ловека и тяготеющего над человеком рока; для средневекового – кон-фликт духовного, божественного и чувственного в природе человека(дьявольского); для искусства Возрождения типично столкновение гу-манистической личности с бесчеловечным и бездушным мироздани-ем; для классицизма – конфликт личности и государства, страстей идолга; для романтизма – конфликт идеала и действительности, пре-красного и обыденно-пошлого. Реализму присуще множество типовконфликтов, проистекающих из обусловленности характера внешнейсредой и способности его к саморазвитию. В литературе модернизмаконфликт трактуется как вечное противостояние социального и био-логического, сознательного и подсознательного, обусловленных раз-двоенностью человека. Историческая смена типов конфликтоврассмотрена впервые Гегелем в «Лекциях по эстетике».

В русской реалистической литературе XIX века распространен ху-дожественный конфликт (отражение исторического конфликта междупередовым русским дворянством и самодержавно-бюрократическимстроем) – между человеческими индивидуальностями, воплощающимиглавные социальные, общественные типы. К примеру, в «Горе от ума»А.С.Грибоедова, «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова, в романе«Кто виноват?» А.И.Герцена, в «Рудине» И.С.Тургенева, в «Обрыве»И.А.Гончарова.

Литература интересующего нас первого послевоенного десяти-летия развивает конфликт противостояния антагонистических начал –в вариантах борьбы социальных сил, личности и обстоятельств, пси-хических состояний, душевных движений личности в рамках, по суще-ству, одной коллизии – военной (Е.Воробьев, Б.Полевой, Б.Лавренев,М.Шолохов, К.Симонов, А.Платонов).

Хотя, надо подчеркнуть, к концу этого периода значительнорасширяется типология эпических конфликтов, военная коллизия вкачестве двигателя сюжета ослабевает, но, как правило, ее присут-ствие ощущается в рассказах, казалось бы, далеких по проблематике,по развитию событий, даже по типу героя. (К.Паустовский, В.Лидин,Ю.Нагибин, С.Антонов, В.Овечкин, Ю.Казаков, В.Тендряков и другие).

В заключение рассуждений о классификации рассказа в типоло-гическом смысле сошлемся на мысль Л.И.Деминой: «…Конфликт какидейно-эстетическая категория в литературе 50 – 60-х годов был обу-

22

22

словлен рядом причин, связанных с общественными и социальнымиусловиями жизни общества.

Конфликт в литературе этого времени нельзя представлять каккатегорию абсолютно постоянного содержания, так как он вырабаты-вался на протяжении десятилетий в прямой зависимости от обще-ственно-политических и литературных установок… Поэтому следуетговорить об эволюции конфликта – от его яркого выражения в реали-стических произведениях с романтической окрашенностью военного итрудового героизма до формального обозначения в «бесконфликтныхпроизведениях»… Преодоление «бесконфликтности» способствоваловозвращению понятию конфликта его первостепенного значения»43.

3. ОСНОВНЫЕ ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РУССКО-ГО РАССКАЗА 1945 - 1955 ГГ. НА ВОЕННУЮ ТЕМУ

Литература первого послевоенного десятилетия создавалась со-всем не в однозначной психологической атмосфере. С одной стороны– настроения оправданного «победного» оптимизма, с другой – посте-пенное осознание всей огромности и необратимости потерь, понесен-ных и страной, и отдельным человеком.

Сложной и драматической была политическая обстановка, со-здававшая общественный климат. Эти обстоятельства определялисостояние литературы и искусства.

Писателям предстояло решать новые задачи в условиях мирно-го времени, что невозможно было без художественного освоения но-вых жизненных конфликтов, без преодоления шаблонов в изображе-нии традиционных конфликтов военного времени, в создании образачеловека44.

Серьезное беспокойство о путях развития литературы новогопериода выражали Н.Тихонов45, К.Тренев46, М.Исаковский; размышля-ли о своем творчестве, вписанном в эпоху, Л.Леонов, А.Платонов,М.Пришвин, К.Паустовский, В.Лидин – как правило, зрелые мастерапрозы.43 Демина Л.И. Эволюция конфликта как идейно-эстетической категории в русском литературном процессе50 – 50-х годов. – М., 2001. - С. 80.44 Бялик Б. Подвиг литературы. – М., 1973.Иванова Л. Величие свершаемого. – М.: Знание, 1981.Коган А. Сквозь время. – М.: Знание, 1973.Литература великого подвига: Вып. 1, 2. – М., 1975.Топер П. Ради жизни на земле. – М., 1971.Литература периода Великой Отечественной войны/История русской советской литературы. – М., 1968. – Т. III: (1941- 1953).45 Тихонов Н. Перед новым подъемом./Советская литература в 1944 – 1945 годах. – М., 1945.46 Тренев К. Не бойтесь дерзать!//Литературная газета. - 1945. - 1 мая.

23

23

По мнению критики47, в послевоенной литературе малый жанр,прежде всего рассказ, переживал кризис, уходил на второй план,уступая свои позиции военного периода большому эпосу, роману. Этоположение можно подтвердить хроникой литературной жизни в 1945 –1955 годы48.

Так, ведущие столичные журналы в 1946 – 1947 гг. опубликова-ли на своих страницах лишь несколько рассказов. В сборниках былинапечатаны «Пехотная гордость» и «Однополчанка» Е.Воробьева,«Рассказы» Б.Зубавина. Как и во время войны, предпочтение отдава-лось очерку. Газеты «Правда» и «Известия» публиковали очерки Б.-Галина, Б.Полевого, Ф.Панферова и других. В журнале «Знамя»(1947, №11) была опубликована «Родина и чужбина» А.Твардовского.В «Известиях» напечатан очерк Л.Леонова «В защиту друга» (о необ-ходимости озеленения городов и, прежде всего, Москвы). В 1947 годув издательстве «Молодая гвардия» вышел альманах молодых писателей,среди авторов которого были В.Тендряков, С.Антонов с их первымирассказами.

Безусловно, над рассказами зачастую работали опытные ма-стера, но надо отметить, что ни один автор рассказов не был удосто-ен самой престижной тогда – Сталинской – премии вплоть до 1951года, когда С.Антонов получил премию III степени за книгу рассказов«По дорогам идут машины». Правда, в 1947 году Сталинская премиябыла присуждена Б.Галину за очерки «В Донбассе», «В одном насе-ленном пункте», в основном, за их идеологическую направленность.

В 1948 году в «Правде» опубликовано «Слово о Родине» М.Шо-лохова. В «Новом мире» - книга публицистики К.Симонова «Друзья ивраги». Впервые за десятилетие (в 1947 году) секция прозы ССП про-вела обсуждение рассказа, что послужило знаком возрождения ин-тереса к рассказу. С докладом выступил Н.Атаров. В редакции «Ли-тературной газеты» тоже состоялась дискуссия о рассказе. Материа-лы обсуждения опубликованы в «Литературной газете» от 2 июня1948 года под рубрикой «Спор о рассказе».

Как видим, в первые три послевоенных года интерес к рассказуи очерку очень медленно повышался, но по отношению к последнемужанру был более очевиден.

В последующие 1949 – 1955 гг., наряду с произведениями «ма-лого» жанра К.Паустовского, Б.Галина, Н.Атарова, начинают печа-таться рассказы и очерки В.Овечкина, Ю.Дудинцева, Ю.Нагибина,Ю.Казакова, В.Тендрякова, Г.Троепольского и других.

Знаменательное событие – симптом грядущего перелома в био-графии «малой» прозы - появление в «Новом мире» (1952,№№ 9, 12) художественных очерков В.Овечкина «Районные будни»,

47 Русский советский рассказ/Очерки истории жанра. – Л., 1970.48 История русской советской литературы в 4-х томах. Т. III: (1941 – 1953). – М., 1968; Т. IV: (1954 - 1965). – М., 1972.

24

24

«В одном колхозе», серия их бурных обсуждений в прессе и публика-ция в «Правде» (июль 1953 года) очерка «На переднем крае».

Событием надо назвать и публикацию в «Литературной газете»(20 – 27 декабря 1952 года) «Писем о рассказе» С.Антонова, посвя-щенных вопросам мастерства писателя-новеллиста. Это едва ли непервый в последнем десятилетии труд мастера рассказа о проблемахжанра.

Таким образом, можно говорить о кризисе жанра рассказа лишьусловно, как явлении первых послевоенных лет. К тому же в хроникулитературной жизни вошли лишь столичные издания. По другим ис-точникам картина выглядит иначе49. Причина «кризиса» не в мало-численности рассказов, а в их качестве50. К сожалению, рассказов такогоуровня, как «Заполярный мед» М.Пришвина или «Возвращение»А.Платонова, было немного. Сюжетная плоскостность и композицион-ный шаблон, одномерный подход к сложным жизненным явлениям,слабость конфликтов, однотипность героев отмечали в прозе тех летписатели и критики Н.Тихонов, К.Тренев, А.Соскин, К.Боярская, М.Ш-неерсон.

Другая причина определенного отставания в 1946 – 1952 годырассказа – увлечение писателей крупными полотнами. К примеру, втой же Хронике литературной жизни отмечена публикация в журналах«Новый мир», «Октябрь», «Знамя», «Звезда» в основном романов иповестей. Соотношение с количеством опубликованных рассказовстало резко увеличиваться в пользу последних с 1957 года, - так, чток 1967 году М.Шолохов с трибуны Четвертого съезда советских писа-телей призывал мастеров «романа и повести, которых у нас в достат-ке, перейти к крупным полотнам».

О сложности проблем, собранных в фокусе жанра рассказа, сви-детельствует история постоянно вспыхивающих в 50 – 70-е годы дис-куссий и споров о рассказе, начиная с вопроса о возможности суще-ствования рассказа вообще как жанра и кончая его взаимоотношения-ми с другими жанрами. (К примеру, дискуссионная статья о рассказе в«Литературной газете» в 1964 году; длительная дискуссия о рассказе,начатая в 1972 – 1973 годах в «Литературной газете» и продолженнаяна страницах других изданий). Нам представляется нелишним обра-титься к ряду суждений критиков, ретроспективно оценивавшихрассказы первого послевоенного десятилетия.

Так, Ф.Чапханов бил тревогу по поводу «опасности утраты пол-ноправным жанром своей самостоятельности, превращающей его внекий подсобный цех литературы»51. В.Лукъянин справедливо заме-

49 Так, в ноябре 1946 года закончился объявленный редакцией «Советского воина» конкурс на лучшийрассказ. На этот конкурс поступило 1628 произведений. («Литературная газета от 23 августа 1947 года).50 По единодушному мнению критики 50-х годов, в 1946 – 1952 гг. были написаны великолепные рассказыМ.Пришвина («Заполярный мед»), К.Паустовского («Кордон»), А.Платонова («Возвращение»), С.Антонова(«Весна», «Дожди»). Это мнение не подвергается сомнению и сейчас. 51 Ф.Чапханов. Аргументы Евгения Носова//Литературная газета. - 1973.- 6 июня.

25

25

чал: «Рассказ перестает быть рассказом, превращаясь в этюд, за-рисовку; лишается остроты, становится… скучным чтением»52. В.Гу-сев утверждал: «…в литературе сейчас вообще не время рассказа. Втом смысле, что рассказ не стоит на первом плане и не может сто-ять»53.

Можно сказать, что в критике 60 – 70-х годов мнения о рассказерасходились по двум полюсам: «В прозе за последнее время «пер-венствует рассказ54» и рассказ - это «дорогой покойник»55.

Мысли о кризисе рассказа не раз высказывались и примени-тельно к литературному процессу 50-х годов (М.Чудакова, А.Чуда-ков56, В.Соловьев57 и другие).

Однако критики, как правило, пытаясь раскрыть в теоретиче-ском аспекте причины отставания рассказа, не касались взаимоотно-шений искусства с действительностью или делали это весьма осто-рожно, неудачи рассказов не обобщали, обращаясь к отдельным уда-чам в творческой практике прозаиков (Ю.Нагибина, Ю.Казакова, Е.Но-сова, Ю.Трифонова и других). Справедливости ради надо назвать пи-сателей Б.Полевого, О.Гончара, делавших попытки определить при-чину отставания рассказа. По их мнению, это - невостребованностьжанра и недостаточный уровень профессионализма писателей, беру-щихся за трудный жанр рассказа. Как видим, попытки объяснениярасполагались вне эстетических проблем жанра и социально-идеоло-гических аспектов его бытования. Что значит «недостаток профессио-нализма» или «невостребованность» рассказа? Вот вопросы, кото-рые ждали ответа еще в 50 – 60-е годы и ждут своего, может быть,нового объяснения по прошествии лет, с высоты многое открывшихнам десятилетий. Думается, эти проблемы подлинной науке 50-х го-дов были известны, - другое дело, «своевременным» ли было ихчестное осмысление? И в 50-е годы, и позже характеристика расска-зов устремлялась по традиционному руслу констатации успехов. Так,Л.Емельянов в статье «Уроки жанра» высказался однозначно: «…продуктивнейшее развитие советского рассказа практически не зналоперерывов, когда одни только послевоенные годы дали нашей ли-тературе таких блестящих мастеров рассказа, как С.Антонов и Ю.На-гибин, Ю.Казаков и Ф.Искандер, Е.Носов и В.Астафьев, В.Белов иВ.Шукшин…»58

Прав Л.Емельянов, но не полностью. В послевоенные годы ра-ботали и старые мастера малой прозы, оставившие блестящие об-разцы этого жанра: М.Пришвин, К.Паустовский, И.Соколов-Микитов,52 В.Лукъянин. В поисках рассказа//Урал. - 1972. - №5. - С.84.53 В.Гусев. Радость открытий//Литературная Россия. - 1976. - 22 октября.54 В.Соколов. А может, драматургия отстает?//Вопросы литературы. - 1966. - №7. - С. 22.55 М.Макина. Русский советский рассказ. – Л., 1975. - С. 347.56 М.Чудакова, А.Чудаков. «… И тогда приходит повесть»//Литературная газета. - 1973. - 29 августа.57 В.Соловьев. Судьба человека в жанре рассказа//Юность. - 1974. - №10. - С. 70.58 Л.Емельянов. Уроки жанра. (Рассказ о творчестве Сергея Воронина)//Портреты и проблемы. – Л.: Худо-жественная литература, 1977. - С. 116.

26

26

Л.Леонов и другие. И все-таки жизнь рассказа не была прямым вос-хождением к художественным вершинам.

Оценкам специалистов также не доставало аналитичности исмелых обобщений. Среди насущных проблем, которые предстоялорешить прозе первого десятилетия, была необходимость новогоосмысления опыта войны, не только героических, но и трагических ибудничных, бытовых сторон действительности, конфликтов и характе-ров военной и послевоенной поры. Именно в этот период заявила осебе проблема, ставшая устойчиво-болезненной в последующие го-ды. Это проблема духовных утрат, остро поставленная впервыеА.Платоновым в рассказе «Возвращение» («Семья Ивановых», 1946)и нашедшее художественное воплощение (вопреки острому неприя-тию официальной критикой этого рассказа) в произведениях 60 – 70-хгодов у Г.Николаевой, В.Астафьева, Г.Бакланова, С.Воронина, С.Ни-китина и других писателей.

В первое послевоенное десятилетие проблема художественногоосвоения современности через правду конфликта, реализм изображе-ния характеров и обстоятельств вступила на драматический путь сво-его художественного решения в основном через преодоление «тео-рии» бесконфликтности.

Эта «теория» имела слабое право считаться «эстетической» итем более – «теорией», так как держалась на ложной идее угасанияантагонистических конфликтов в социалистическом обществе помере его успешного продвижения к социальному идеалу – к бес-классовому обществу и преследовала цели идеологического воздей-ствия на искусство.

Анализ этой «теории» требует особого разговора, выходящегоза пределы нашей темы. Мы остановимся на конкретных аспектахлитературного процесса, связанных с типологией военного рассказа.Но поскольку одним из главных основанием этой типологии являетсяхарактер художественного конфликта, так или иначе будем касаться иразных форм его проявления.

В характеристике послевоенного рассказа необходимо исходить,прежде всего, из преемственности традиций военной прозы.

Главным стимулом развития рассказа и очерка военных летявилась активная связь с современностью, нацеленность на выпол-нение животрепещущей задачи победы над врагом. Это обстоятель-ство объясняет многочисленность рассказов и очерков во время Ве-ликой Отечественной войны. Их оперативность, агитационность, типгероя, малая форма (что небезразлично для специфического читате-ля рассказа, который был воином-фронтовиком) обусловили популяр-ность этих жанров среди разных социальных слоев советского обще-ства.

27

27

Рассказ военных лет акцентировал героическую сторону войны,отличался патриотическим духом, в свете которого отчетливообозначилось противостояние советского человека врагу; композици-онным ядром рассказа был подвиг, как способ проявления героизма.Двуединый пафос чувств – любовь и ненависть, утверждающий ро-мантизм и сатира как художественная доминанта, агитационность на-ходили выражение в публицистичности и лиризме стиля.

Однако уже в первые послевоенные годы недостаточность при-обретенного опыта, изобразительных традиций почувствовали дажезрелые писатели, такие как К.Симонов, Ф.Панферов.

«Литература – это история войны, а не сборник всех уставов.Литература рассказывает о том, как была выиграна война, а не то,как были применены к ней уставы»59, - писал К.Симонов в статье«Критики и комментаторы» (1947 год), справедливо отвергая попыткинавязать литературе рабское следование «уставам», то есть ввестиее в рамки стереотипов, сложившихся в послевоенной литературепервых лет.

Конечно, можно оспорить тезис К.Симонова («Литературарассказывает о том, как была выиграна война»), в качестве аргумен-та выдвинув мысль: история рассказывает о том, как была выигранавойна, а дело литературы иное – изобразить человека на войне и такдалее. Но, думается, под фразой «литература рассказывает» надопонимать то, что вкладывал в эту фразу К.Симонов: литература со-здает живое, жизненно-диалектическое и вместе с тем обобщенно-об-разное изображение войны, а не иллюстрирует прописные истиныустава.

К.Симонов в конце 50-х – в 60-е – 70-е годы («Живые и мерт-вые», «Из записок Лопатина») приблизился к своей концепции изоб-ражения войны в литературе, но ее осуществление, не без воздей-ствия К.Симонова, уже выпало на долю молодого поколения писа-телей, переступивших высокий порог публицистики в изображении че-ловека и искавших художественной правды на путях психологизма ха-рактеров (В.Некрасов, Эм.Казакевич, Ю.Бондарев, Г.Бакланов, Б.Ва-сильев и другие).

В новый период (50-е годы) жизни «малого» жанра значительноизменились задачи, поставленные мирным временем перед писа-телем. Не только возвеличение подвига, но и осмысление его при-чин, диалектики утрат и побед, истоков мужества народа в целом.Отсюда обращение к прошлому, анализ трагического в жизни стра-ны, общества и отдельного человека, его души как – предмет при-стального внимания писателя.59 Макаров А. Константин Симонов как военный романист/А.Макаров. Человеку о человеке. – М.: Художе-ственная литература, 1971. - С. 114.

28

28

Л.И.Демина точно охарактеризовала послевоенную литературув диалектике ее связей с традицией военных лет: «Война 1941 – 1945гг. породила особую литературу, которая должна была воодушевлятьлюдей на подвиг и на борьбу с врагом. Как правило, произведенияэтого периода носили одноплановый характер, но они сыграли своюисторическую роль, народ победил войну.

С темой войны связана литература конца 40-х – начала 50-хгодов и последующих десятилетий, героем произведений стал чело-век, вернувшийся с войны, поднимавший хозяйство из руин и пепла.Соответствуя идеологическим установкам, литература должна былаотражать, наряду с военным, трудовой подвиг»60.

Историки литературы, в частности, П.С.Выходцев, полагают, что«в первые послевоенные годы определились три основные проблем-но-тематических пласта в литературе: война, современность, темаборьбы за мир»61.

Авторы другого учебного пособия для высшей школы62 выделя-ют мотивы войны, возрождения, труда, интернационализма, борьбыза мир.

Безусловно, в первые послевоенные годы доминировала темавойны, так как материалом для произведений служили личныефронтовые впечатления авторов. Многие из рассказов задумывалисьв военные годы или были опубликованы во фронтовой печати в по-следний год войны. К таким произведениям относятся рассказы Б.По-левого, К.Симонова, Б.Лавренева, Е.Воробьева, Б.Зубавина, Г.Нико-лаевой, А.Платонова, Л.Волынского и других.

Утверждаются как новеллисты Ю.Нагибин, А.Калинин, В.Тендря-ков, Г.Троепольский, С.Залыгин, В.Овечкин и другие, пишущие и о не-давней войне, и о мирных буднях. И если традиции военной литерату-ры заметно влияют на послевоенную прозу Б.Полевого или Б.Лавре-нева, то в творчестве более молодых авторов эти влияния носят бо-лее опосредованный характер; выбор конфликта и принципы раскры-тия характера, форма повествования значительно изменяются. Жанррассказа на военную тему теряет четко ориентированную [только наэту тему] форму, становится более условным. Тем не менее, в пер-вых произведениях остаются устойчивыми тип конфликта («междуправдой советского человека, солдата и неправдой завоевателя-фа-шиста»)63, тяготение к реальным героям, распределение красок безполутонов, однозначность авторских симпатий и антипатий.

Так, в предисловии к сборнику «Мы - советские люди» Б.Поле-вой подчеркивал, как достоинство, достоверность героев: «В эту книгу60 Демина Л.И.Эволюция конфликта как идейно-эстетической категории в русском литературном процессе50-х - 60-х годов. – М.: Прометей, 2001. - С. 46.61 История русской советской литературы/Под ред. П.С.Выходцева. - М., 1986. - С. 332.62 История русской советской литературы (40 – 70-е годы/Под ред. А.И.Метченко и С.М.Петрова. –М.: Просвещение, 1980.63 Русский советский рассказ/Очерки истории жанра. – Л.: Наука, 1970. - С. 525.

29

29

я собрал рассказы о тех, чья судьба кажется мне наиболее ин-тересной. Это не выдуманные герои. Это солдаты, офицеры, рабо-чие, крестьяне, интеллигенты. Это вооруженные советские люди, за-щищавшие свою Родину. Большинство имен и названий в этой книгеподлинные. Каждый действующий в ней человек живет или жил»64.Однако художественная реализация замысла у Б.Полевого зачастуюстрадает от стандарта конфликтного развития в сюжете, от тради-ционной «антитетической» композиции, стереотипности финалов.

Характерными в этом плане являются тип героя, героическийконфликт и его развитие в одном из рассказов этого сборника «Бе-реза». Здесь воплощением, защитницей правды советского человекаявляется разведчица под условным именем Береза. Она противосто-ит неправде врага, чей образ создается в скупой истории борьбы сним отважной подпольщицы. Автор выделяет два эпизода, в которыхлицо врага проявляется наиболее отчетливо. Немецкий полковник ибригаденфюрер войск СС – это не живые люди, а скорее маски же-стоких и нравственно растленных функционеров фашистской пар-тии. У них нет индивидуального лица, не видно даже признаков харак-тера. Характер есть у героини и пленного советского летчика, от кото-рого фашисты хотят добиться ценных сведений.

Но характер героини (смелой, находчивой и умной) «рассказан,т.е. описан через ее действия, поступки, рассказы о себе и авторскоеповествование о ней. Раненый летчик наделен мужеством, внутрен-ней силой. Он малословен, и его молчание описано лаконично в точ-ных деталях. Поэтому и его идеологический поединок с эсэсовцемправдоподобен и убедителен. Этот «конфликт в конфликте» и делаетрассказ драматичным. Изобразительные же и речевые штампы, резо-нерские комментарии автора, однотипно выстроенные эпизоды с уча-стием героини лишают главный конфликт остроты борения двухправд, идей, идеологий, то есть конфликтности.

Стандартные сюжетные узлы деятельности разведчицы, развяз-ка предопределены традицией военного рассказа 1941 – 1945 гг.

На наш взгляд, классическим примером рассказа с героическимтипом конфликта, развивающегося в стереотипах прозы военных лет,являются рассказы Б.Лавренева «Письмо» и «Сказка», о которых ре-цензенты и критики почти не писали.

Б.Лавреневу принадлежат известные произведения «малого»жанра, написанные в годы войны: «Старуха», «Железный крест»,«Парусный летчик», «Подарок старшины», «Разведчик Вихров»,«День рождения» и другие. При всем различии их тематики, типа по-вествования, образов действующих лиц, рассказы сближены спосо-бом развития конфликтов, героическим пафосом произведений.

64 Б.Полевой. Мы – советские люди. Были Великой Отечественной войны. - М.: Советский писатель, 1948.– С. 3.

30

30

«Письмо» написано в 1945 году в добротной манере следованияавтора классическим законам рассказа – перед нами небольшое по-вествовательное произведение, изображающее одно типическое жиз-ненное противоречие, носящее завершенный, цельный характер. Этопротиворечие можно обозначить как конфликт высокого (подвигакраснофлотца Сергея Чернухина) и низкого (вражеской атаки, закон-чившейся гибелью моряков). Тяжело раненный Чернухин укрылся вкаменной пещере на берегу моря и, умирая, написал письмо своемуначальнику и другу капитану второго ранга Самсонову. Письмо в за-писной книжке лежало на камне перед истлевшим телом погибшего,его нашли моряки, освобождавшие черноморское побережье. Содер-жание письма составляет значительную часть объема рассказа. В от-личие от предшествующих рассказов Б.Лавренева, в этом – ав-торское внимание сосредоточено на Самсонове.

Сделан мастерский психологический срез его состояния, дина-мика которого прослежена от ощущения контр-адмиралом смутногобеспокойства до трагического осмысления странной находки в скалах– останков любимого, как сына, питомца, боевого соратника, настоя-щего профессионала дальномерщика. Автор скуп на подробности, ноне смог их избежать в описании пещеры, жуткого скелета, с пустымиглазницами черепа, лохмотьев флотской одежды, записной книжки сослипшимися станицами и эмалевой красной звездочки на серой отпыли фуражке. Достоверно, как и в психологическом портрете Самсо-нова, автор воссоздает место боя, облик прекрасной в минуты зати-шья боевой грозы. Однако в содержании письма не достает убеди-тельности, правды чувств, и даже последние прощальные строки неизбежали стандартной официальности, законы которой требовалиупоминания имени Сталина, невзирая на несовместимость с контек-стом повествования. Так лиризм переживаний Самсонова был подав-лен казенной стилистикой письма погибшего. Раненный в живот, уми-рающий в одиночестве и тьме пещеры, Чернухин писал длинноеписьмо-рапорт, где есть патриотические рассуждения и патетическиестроки о будущем, заканчивающиеся просьбой передать «поклон то-варищу Сталину…»

Драматическую тональность рассказа разрушает эта художе-ственная неправда. И преодолеть ее автору не удалось даже лириче-ской оптимистической концовкой, где золото угасших глаз дальномер-щика Сергея Чернухина на миг воскресает в золотом блеске оконвосстановленного здания…

Еще более ненатуральным выглядит рассказ матроса Васи обоживших памятниках адмиралу Корнилову и матросу Кошке на Мала-ховом кургане, когда его пытался взять враг («Сказка»). Немцы рва-лись на вершину кургана, но не успели подняться, как Корнилов сКошкой спустились с пьедестала, незримо прошли сквозь врагов, об-

31

31

наружили единственно живого краснофлотца – защитника кургана…Вот в каком стиле ведется рассказ: «…Идут матрос с адмиралом, инет вокруг них жизни. Только вдруг слышит Корнилов – будто дыха-ние. Видит, раскинулся у лафета паренек. Собой красивый, молодой,глаза кровью залеплены, рядом бескозырка лежит и на ленточке –«Красный Кавказ». Тельняшка порванная, и чуть приметно грудьподымается…»65 Автор обратился к сказовой манере повествования,передавая бесхитростный рассказ простого человека.

Далее рассказ набирает «высоту» торжественного повествова-ния, которое строится на инверсионном синтаксисе, единоначатиифразы, повторах, «былинной» лексике: «…В тот самый миг, когдавойдут на рейд наши корабли и ударят с них пушки веселым салютом,– подымется камень, откроет пещеру, и пойдут обратным путем Кор-нилов, Кошка и наш молодой товарищ. Взойдут на Малахов и станутна гранитный камень все трое рядком, двое дедов и внук. Станут, что-бы навечно хранить от беды Севастополь…» Романтически-сказоч-ный исход событий не противопоказан сказу – напротив. Но уБ.Лавренева в матросский язык все настойчивее вклинивается рито-рика официальных речей, возникает стереотипный «знаковый» образ«товарища Сталина», который встанет у памятника, и перед ним по-четным маршем пройдут все «черноморцы, отдадут воинскую почестьи земной поклон». Оптимизм концовки усиливает реплика одного изслушателей, тоже матроса: «Так оно и будет. И Севастополь наш бу-дет, и парад состоится, и товарищ Сталин к нам приедет…»66

В рассказе Б.Лавренева ослаблена конфликтная основа. Траги-ческое событие гибели всех защитников Малахова кургана во времяВеликой Отечественной войны отодвинуто в сторону, стало как быфоном для памятника, на котором изображены исторические герои,безымянный матрос и возвеличивающая их фигура Сталина. Созда-ется впечатление, что ради этого образа и ореола вокруг него, со-зданного в бесхитростном рассказе матроса Васи, и написан рассказ.Правда трагического факта потеряла свою силу в таком изобрази-тельном ракурсе – весьма типичном для военного рассказа, во что быто ни стало устремленного к оптимистическому пафосу.

Во время войны способом выражения оптимизма в художествен-ном творчестве был юмор и более острая форма комического – сати-ра в адрес врага. Эта традиция, естественно, сходила на нет, но впервые послевоенные годы давала о себе знать. Пример тому –рассказы из партизанского цикла М.Зощенко, опубликованные в 1947году в сентябрьском номере журнала «Новый мир». В рассказах «Вот,что они обещали», «Чье кушаю – того и слушаю», «Акулина из Берли-

65 Б.Лавренев. Сказка/Борис Лавренев. Избранные произведения в двух томах. Том 2. – М.: ГИХЛ, 1958. – С.319.66 Б.Лавренев.Там же. – С. 320.

32

32

на» и ряде других высмеиваются представления немецких оккупантовоб идеалах русской деревни, добровольное превращение пленныхнацистов в подобострастных и угодливых существ. Эти рассказы про-должают стиль военных фельетонов и «Солдатских рассказов» М.Зо-щенко, среди которых самым популярным был рассказ «Рогулька».Однако М.Зощенко в послевоенный период делает шаги в сторону отпривычного ему юмора, поэтизируя героическое, создавая образы му-жественных и сильных людей (командиров, комиссаров, партизан).

Правда, хотя эти рассказы по жанру гораздо ближе к военнойпублицистике, а цикл «Никогда не забудете» отличается докумен-тальностью, его форма близка к рассказам-анекдотам. При всемостроумии автора, его юмористической стилизации военные рассказыможно назвать скорее движением по инерции, чем выражением ново-го взгляда на недавнее прошлое.

Авторы научного исследования советского рассказа67 констати-руют традиционное решение военной темы не только у названных ав-торов, ставя в их ряд Е.Воробьева («Однополчане»), Б.Зубавина(«Хозяин»), Ю.Нагибина («Друг – сапер»).

В связи с традицией облегченного решения конфликта, связыва-ющей данную группу рассказов, нам представляется необходимымостановиться на раннем творчестве Константина Воробьева, потомучто оно показательно для произведений так сказать «переходногопериода»: их авторы постепенно освобождаются от пут бесконфликт-ности, заключенной в стереотипах известных сюжетных поворотов иразвязок. В критике раннее творчество К.Воробьева специально неисследовалось, хотя известно несколько статей, к примеру, Юрия То-машевского, в которых рассказы рассматривались в широком контек-сте проблематики творчества К.Воробьева68. Остановимся подробнеена его ранних рассказах.

К.Воробьев создавал свои военные рассказы, начиная с 1951 –1952 гг., но они увидели свет значительно позже, лишь в семидеся-тые годы, когда начали публиковаться его повести. Достаточно на-звать их – и станет понятной причина столь долгого молчания автора.Повести «Убиты под Москвой», «Крик», «Это мы, Господи!» - о дра-ме, трагедии и мужестве советских солдат, убитых или страдавших внемецких лагерях для военнопленных в трагические 1941 – 1942 го-ды. В 50-е годы эти повести не могли быть напечатаны – так резкорасходилась их жестокая правда с желаемым и официально утвер-жденным оптимизмом послевоенной прозы.

В ранних рассказах – та же правда, но это правда первых шаговпознания жизни и войны. Их явная автобиографичность подкрепляеткачество убедительной достоверности. Но автор как бы только начи-

67 Русский советский рассказ/Очерки истории жанра. – Л.: Наука, 1970.68 Томашевский Юрий. Право на возвращение/Константин Воробьев. Это мы, Господи!.. – Ижевск, 1990.

33

33

нает погружаться в тот суровый и страшный мир, что встретит вскореи оглушит его, будет истязать и мучить, но не убьет… БиографияКонстантина Воробьева, написанная его женой Верой («Розовыйконь»), переписка писателя, его архивные материалы – об этой прав-де. Но вот собственная запись К.Воробьева начала 50-х годов:«Будничная изнанка партизанской жизни неприятна, даже отврати-тельна. Голод, чесотка, вши, отсутствие медикаментов и врачебнойпомощи, естественные в этих условиях случаи грабежа и мародер-ства, истребление раненых товарищей.

Это никому не надо знать, потому что неинтересно. Хвастатьсятут нечем. Разве мыслима была партизанская война, не дойди врагдо самой Москвы?

А тут песни, видите ли. Ой, туманы мои, растуманы. Дурная пес-ня»69.

Как видим, писатель, с одной стороны, с гневом ратует противнеправды украшательства («Ой, туманы мои, растуманы…»), с другой– считает «неинтересной» изнанку войны, особенно ту, что убиваетромантику. Неинтересной еще и потому, что «хвастать тут нечем».

Неверное, потому один из лучших рассказов «Гуси-лебеди»(1952 г.) сделан в духе достаточно распространенной поэтизации че-ловеческих чувств – любви и верности на фоне героического поступ-ка, мужественного поведения на войне. Вся идейная, смысловая зна-чимость, художественное ядро рассказа сосредоточены на послево-енном периоде и облачены в почти притчевую форму лебединой вер-ности. Причем рассказ, несмотря на поэтическую заставку (строкиА.Недогонова), имеет очень деловитое, конкретно сделанное начало,а концовки у него нет; лишь четыре лирические строки, передающиепереживание героя и оптимизм надежды, стилистически отвечаютэпиграфу. Рассказ «с открытым финалом» уже говорит о таланте мо-лодого автора, рискнувшего прибегнуть к довольно сложной компози-ции. К.Воробьев раздвинул временные и пространственные рамкисобытия, ставшего исходным для дальнейшего повествования (мни-мая гибель разведчика Сергея Марьянова и исчезновение из отрядаего любимой девушки Тани, отправившейся в оккупированный немца-ми город найти любимого или отомстить за его гибель).

Чудом спасшийся Марьянов, безуспешные поиски Татьяны, че-реда военных дней, тяжелое ранение, демобилизация занимаютвсего две главки повествования. Остальные пять – труд Марьянована заводе и напряженная работа над повестью о своей любви к Тане,в которой молодой писатель хочет продлить жизнь своей героини, до-ведя до подвига и не решив, каков же будет конец. Жизнь сама напи-сала продолжение рассказа, когда, будучи в мирное время в парти-занских местах, Марьянов случайно услышал рассказ о судьбе Тани.Оказалось, она жива. Таков конец рассказа. А какова роль названия?69 Константин Воробьев. Собр. соч. в трех томах. Т.3. - М.: Современник, 1993. – С. 243.

34

34

Дело не в том, встретятся ли герои. Суть в параллели между их отно-шениями и верностью лебедей, чью историю рассказывает один изперсонажей. Параллель довольно обычная, известная, немного «ли-тературно вторичная», и конфликт «утраты любимого» не раз тиражи-ровался, но общий лирический колорит рассказа, множество поэтиче-ских образов, фраз, строк уже намекают на крепнущую руку мастера.

Правда, не все рассказы К.Воробьева 50-х годов можно считатьаргументами к этому тезису. К примеру, «Подснежник» (1952 г.) изпартизанской жизни обыгрывает довольно типичный случай: роды по-павшей в отряд беременной женщины, ее гибель во время немецкойатаки, «усыновление» младенца партизанами. Здесь вспоминаютсядве вариации этого сюжета: у Вс.Иванова («Дите») и М.Шолохова(«Шибалково семя»). Их события «привязаны» к эпохе гражданскойвойны, а художественная интерпретация несет на себе печать доми-нирующего литературного стиля 20-х годов и индивидуальности авто-ров. Оба рассказа отмечены драматизмом достоверности и впечатля-ющей убедительностью художественного конфликта.

Этого качества пока не достает «Подснежнику», в котором кон-фликтная основа несколько ослаблена повествовательностью и тра-диционностью противостояния партизан фашистам, изображеннымпривычно двуцветно. Наглядно виден этот недостаток и при сопостав-лении рассказа К.Воробьева с позднейшей повестью В.Быкова «Вол-чья стая» с блестящим психологизмом разработки драматичной ситу-ации.

Другой рассказ из партизанской жизни у К.Воробьева называет-ся «БПГ» (1951 г.). Он построен на эпизоде смертельной схватки двухпартизан с фашистами на заснеженном минском шоссе. Автор чуток кслову, лаконичен в выборе изобразительно-выразительных средств,знает психологию человека пожилого возраста и молодого. Строитрассказ, следуя правилам архитектоники этого жанра.

Однако конфликт в нем более рассказан, чем показан, образыврагов стереотипны.

Рассказ, созданный на переломе десятилетия – «Ермак» (1955 г.),несет в себе много нового и символизирует крепкое владение факту-рой жанра рассказа. Его сложный сюжет – развернутый во временипредвоенного десятилетия, развивает не менее сложный драматиче-ский конфликт, основанный на противостоянии характеров. Повество-вание ведется от лица Николая Выходова. Два соперника, Ермаков иХомутов, столкнувшись однажды в избе матери Николая, тогда ещеребенка, десяток лет были врагами уже на политической почве –вплоть до начала Великой Отечественной войны. Степенный Хомутовработал председателем сельсовета; неуемный, бравый гармонистЕрмаков искал счастья «на шахтах», подрабатывал денег, пыталсяхозяйствовать в родной деревне, был раскулачен и вновь исчез. Ни-колай справедливо считал его виновником самоубийства матери, не

35

35

вынесшей страданий безответной любви к Ермакову, который, какоказалось, был отцом Николая, чего он не знал. Продолжение и куль-минация этой истории, которая развертывалась по правилам любов-ного треугольника, происходят в разгар войны. Сержант Николай Вы-ходов, заброшенный для связи в партизанский отряд, встречается сего командиром, оказавшимся… «Ермаком». Комиссаром же в отрядебыл Хомутов… Сложный комплекс чувств, охвативших героев, авторпередает в сдержанных диалогах, в лаконичном рисунке поведенияотца и сына, который так и не захотел признать отца, да и не успелповерить в его надежность: на третьи сутки в бою Ермак погиб, «три-жды кидаясь в атаку».

Хомутов же не успел убедить Николая, что тогда, в 30-е годы,«то был не он», Ермак, да и они «были не мы!» Да, война стала про-веркой убеждений, нравственных чувств и характеров, показав ихподлинность и истинную ценность человека.

Конфликт в основе сюжета пронизан подлинно трагическим па-фосом, так как столкнулись два человека, воплощающих «высокое»,хотя и по-разному. К.Воробьев без сгущения красок сумел передатькаждый шаг этого напряженного состояния в отношениях людей и встоль же сдержанных красках сделать финал: «Похоронили мы его влесу – навсегда успокоившегося, но не умиротворенного: брови надпереносьем были сердито сдвинуты, а пальцы рук сжаты в кулаки…Пирамидки над могилой не ставили – в изголовьях рос молодой, ноуже окрепший дуб»70.

«Суровость рассказов К.Воробьева, посвященных началу вой-ны, особого рода: не ужас и растерянность, но преодоление в ходесамых тяжких испытаний человеческих слабостей, обретение веры,стойкости, мужества…»

«Размышляя честно и мужественно о начале войны, о памятныхнеудачах, К.Воробьев не утрачивает при этом оптимистической пер-спективы»71.

Таким образом, в рассказах К.Воробьева наметилось стремле-ние к психологизму. Эта тенденция в послевоенной прозе укрепляет-ся другими авторами, которые с движением времени все вниматель-нее исследуют состояние души участника войны не только в моментыего готовности к подвигу, не только в его эмоционально-психологиче-ской реакции на вражеские преступления, как в литературе военныхлет, но и во взаимоотношениях с окружающими, в тяжком военномбыту.

Сомнения, страх, физическая боль и боль прозрения, всякогорода переоценки сложившихся убеждений, терзания после первогоубийства человека и так далее – вся эта гамма чувств в большей или

70 К.Воробьев. Ермак. Собр. соч. в 3-х томах. Т.З. – М.: Современник, 1993. – С. 123.71 Михайлов О. В час мужества/Жить страстями и идеями времени. – М.: Молодая гвардия, 1970. - С. 64.

36

36

меньшей степени дает себя знать в кое-каких рассказах Б.Полевого(«Горсть земли»), в рассказах Ю.Нагибина («Друг-сапер», «Зерножизни»).

В последнем рассказе автор передает чувства раненого ПетраПрошина, понимающего, что его рана смертельна: «Петр не чувство-вал в себе силы жить. Рана была в животе, но все его тело словнобыло охвачено непреходящей судорогой. Смерть пугала его своейнеизвестностью»72.

Перед угасающим сознанием солдата проходят картины его до-военной мирной крестьянской жизни, изображенные автором с реа-листической достоверностью. Этот психологический контраст подни-мает до трагической ноты звучания казалось бы обычный на войнефакт смерти солдата, приближает к читателю его внутренний мир какявление неповторимо единичное, бесценное, как любая человеческаяжизнь.

В советской литературе есть рассказы, соотносимые с наги-бинскими. По сходству ситуаций (боец перед лицом близкой смерти)рассказ «Зерно жизни» Ю.Нагибина близок к новелле И.Бабеля«Смерть Долгушова» («Конармия»), где психологическое состояниеумирающего человека передано в кратком диалоге с ним рассказчикаЛютова и в перенесении акцента на лютовские ощущения. В военныхрассказах А.Платонова «Неодушевленный враг», «Девушка Роза»сходные ситуации, напротив, психологически разработаны, но в ро-мантической манере.

Ближе к рассказу Ю.Нагибина «Красное вино победы» Е.Носова,написанное в 60-е годы. Его психологизм трагичен благодаря художе-ственно разработанному острому конфликту морального плана. Этимногочисленные штрихи из истории советского военного рассказапозволяют выдвинуть тезис о преемственности традиций психологиз-ма в послевоенном рассказе, несмотря на давление «теории» бескон-фликтности в первое послевоенное десятилетие.

Об этом убедительно свидетельствует рассказ Галины Николае-вой «Гибель командарма», опубликованный в журнале «Знамя» воктябре 1945 года. Рассказу предшествовал очерк «Врач Бахирева»,где шла речь о гибели санитарного судна «Композитор Бородин» иженщине, послужившей прототипом героини рассказа. Подлиннымпрототипом была сама врач Волянская, ставшая вскоре поэтессой иписательницей Галиной Николаевой.

Небольшое по объему произведение вместило и существенныечерты довоенной жизни советских людей, и боевые эпизоды защитни-ков Сталинграда, и труд людей в тылу. Как и впоследствии в повести«Спутники» В.Пановой, в рассказе «Гибель командарма» в центревнимания медицинский персонал парохода-госпиталя и военный врачКатерина Ивановна. Главный герой рассказа – тяжело раненный лей-72 Ю.Нагибин. Рассказы о войне. – М.: Воениздат, 1954. – С. 21.

37

37

тенант-танкист Антон. Его в шутку друзья называли «командармом»за то, что «в нем всегда жило ощущение боя в целом, и всегда у негобыло чувство его непосредственной ответственности за исходбитвы»73.

Сюжетные узлы рассказа: расстрел фашистами транспортногосудна, сцены пожара, трагическое положение и мужественное пове-дение людей, великодушный поступок Антона, который отдает Кате-рине Ивановне свой спасательный пояс, – обнажают страшную из-нанку войны, которой не касались многие создатели военных произ-ведений, избегавших детального изображения трагических конфлик-тов.

Как и нагибинский Петр Прошин, Катерина Ивановна черпаетсилы для жизни в прошлом, которое дается в ее воспоминаниях. Об-ращение к прошлому помогают автору прояснить и характер Антона.Сложная гамма противоречивых чувств героя передается через еговнутреннюю речь, как бы вливающуюся в авторское лирико-драмати-ческие повествование, особенно в тех случаях, где писательница ка-сается темы любви.

Эта тема в глубоком ее изображении казалась неуместной мно-гим создателям военных произведений. Функция любовной темыбыла ограничена задачей «лирически оживить суровый сюжет». Кпримеру, такую функцию выполняет любовная линия в рассказах К.-Симонова «Восьмое ранение» и Е.Воробьева «В темную ночь». УГ.Николаевой вспыхнувшая любовь обреченного на смерть героя –кульминация рассказа, позволяющая автору раскрыть сложность иглубину его душевной жизни, его мужество.

Автор нашел, помимо для несобственно-прямой речи, как глав-ного способа изображения кульминационного эпизода, точные харак-теристики действий героев, наполнил энергией жеста каждую фразу,придав ей особую поэтичность: «Беспомощным женским движениемона прильнула к его плечу.

Превозмогая боль, он осторожно гладил ее по голове. Он уте-шал ее, словно не он, а она оставалась умирать на пароходе. Онбыл благодарен ей. Своим беспомощным жестом она дала ему ра-дость еще раз почувствовать себя сильным, смелым, мужественным.Он не ошибся: в ней было удивительное свойство без слов угадыватьи поступать так, как ему было нужно. И сейчас она делала самоелучшее из того, что могла, – она помогала ему умирать так, как дол-жен умирать мужчина. Он смотрел на нее с нежностью, и пальцы егоперебирали ее прохладные тонкие волосы»74.

Трагедийное название рассказа Г.Николаевой становится еголейтмотивом, связывающим в единое звучание все темы произведе-

73 Советский военный рассказ. Сб. в двух томах. Т. 2. – М.: Воениздат, 1954. – С. 237.74 Советский военный рассказ. Сб. в двух томах. Т. 2. – М.: Воениздат, 1954. – С. 252.

38

38

ния. Таким образом, Г.Николаева разрабатывает традиционный ге-роический тип конфликта, но отказывается от его обобщенно-роман-тического изображения и углубляется в психологию героев.

«Гибель командарма», при всех различиях в объеме сюжета ихарактерах героев, структурно близка к «Зерну жизни» Ю.Нагибина иможет быть поставлена в один типологический ряд, так как в расска-зах значительная роль отводится обращению к прошлому как сред-ству прояснения характера и психологической его разработке черездиалектику мыслей и чувств героя. Сближает рассказы и трагедий-ность финала, изображенного на высокой напряженности чувств и напределе реалистического их выражения, которое нигде не сбиваетсяна риторику или ложнопатетический мелодраматизм.

Рассказы Ю.Нагибина и Г.Николаевой, написанные на военнуютему, выходят за рамки ее специфически традиционной разработки ипритягивают своей морально-философской проблематикой: жизнь исмерть, природа человеческого счастья, любви, проблема нравствен-ного выбора, которая станет доминирующей уже в военной литерату-ре 60 – 70-х годов (В.Астафьев, Ю.Бондарев, Г.Бакланов, А.Ананьев,В.Быков и другие).

Таким образом, «Гибель командарма» Г.Николаевой основа-тельно приближается к жанровой разновидности проблемного расска-за, который строится на конфликтной основе.

В этом плане необходимо вести речь о рассказах А.Платонова,А.Волынского, В.Астафьева.

Первым, явно выпадающим из хронологии в этом процессе, ока-зался рассказ Андрея Платонова «Семья Ивановых» (1945 г.), кото-рый сразу же после своего опубликования вызвал споры в критике.

Прежде чем давать характеристику этому рассказу, под переи-наченным названием «Возвращение», остановимся на двух важныхдля понимания рассказа моментах: теме «возвращения фронтовика»в русском рассказе первого десятилетия и художественной манереА.Платонова, присущей его военным рассказам.

В первых послевоенных рассказах распространенная среди пи-сателей тема возвращения фронтовика домой, к мирному труду ре-шалась неоднозначно. А.Твардовский предсказывал, что возвраще-ние не всегда будет проходить легко и гладко: «Тут, возможно, необойдется без внутреннего разлада»75.

Этот «разлад» был обусловлен военными разрушениями, по-следствиями немецкой оккупации (В.Авдеев «Возвращение», А.Твар-довский «В родных местах»), изменениями в мировоззрении и психо-логии военного человека, в его отношении к семье, труду, любви, по-слевоенному миру (Е.Воробьев «Где эта улица, где этот дом?»,«Лицом к огню», В.Лидин «Ветка», Н.Вирта «Вечерние тени», Л.Бо-

75 А.Твардовский. Выступление на Х пленуме ССП//Литературная газета. - 1945. - 22 мая.

39

39

рисов «Дунайские волны», Б.Зубавин «Возвращение Ряхина», Н.Ата-ров «Вредная профессия»).

Ряд рассказов дублировал одни и те же конфликты и способы ихрешения. Конфликты по их смыслу были достаточно острыми, но ихизображение было схематичным и очерковым, а разрешение, какправило, оказывалось облегченным, неожиданно «бескровным»,неоправданно оптимистическим. Таковы уже упомянутые рассказыЕ.Воробьева, «Возвращение Ряхина» Б.Зубавина, «Зерно стали»А.Бека, «Отдых» П.Павленко.

В других рассказах эксплуатировался один и тот же тип фронто-вика-победителя и на трудовом фронте, часто рубахи-парня или ли-дера на любом участке мирной жизни, преуспевающего организаторапроизводства (В.Авдеев «Гвардии сержант», А.Бек «Сталевар Кли-ментьев»), родного брата С.Тутаринова из печально знаменитых ро-манов С.Бабаевского «Кавалер Золотой Звезды» и «Свет над зем-лей». Нельзя сказать, что критика обходила молчанием эти художе-ственные слабости и просчеты авторов. Упомянем статьи Р.Бершад-ского76, А.Дементьева77, А.Соскина78.

Так, критик А.Дементьев справедливо заявлял о подмене «изу-чения живой многообразной и изменяющейся жизни знакомством пи-сателей со старыми литературными образцами, иной раз сомнитель-ными»79.

С другой стороны, критике подвергались немногочисленныерассказы с нетрадиционным конфликтным развитием. Показательныразгромная статья В.Ермилова «Клеветнический рассказ А.Платоно-ва»80, «Заметки о прозе 1947 года» Л. Субоцкого81, рецензия на сбор-ник А.Платонова «В сторону заката солнца» А.Рашковской82.

Главный упрек последний критик сосредоточил на психологизмерассказов А.Платонова, не принимая это качество прозы, как «насле-дие» литературы прошлого, и считая, что А.Платонову грозит утрата«реализма». Так как социалистический реализм считался единствен-ным методом советской литературы, нетрудно предположить, чемгрозила писателю его «утрата».

Действительно, творческий метод А.Платонова в военныхрассказах критике нелегко было «подтягивать» к социалистическомуреализму в его канонических «чертах». Привлекал героический пафоси патриотизм русских людей в рассказах «Одухотворенные люди»,«Неодушевленный враг», «Дерево родины», «Рубаха», «ДевушкаРоза» и др. Но стиль многим представлялся примитивно упрощенным76 Бершадский Р. Одаренный новеллист и его заблуждения//Новый мир. - 1948. - №777 Дементьев А. О задачах ленинградских прозаиков//Звезда. - 1949. - №5.78 Соскин А. Возможности жанра//Звезда. - 1953. - №3.79 Дементьев А. О задачах ленинградских прозаиков//Звезда. - 1949. - №5. - С. 151.80 Ермилов В. Клеветнический рассказ А.Платонова//В.Ермилов. Самая демократическая литература мира. -М., 1947.81 Субоцкий Л. Заметки о прозе 1947 года//Новый мир. - 1947.- №2.82 Рашковская А. Андрей Платонов. В сторону заката солнца//Ленинград. - 1946.- №№ 3, 4.

40

40

по лексике, отличающейся детской искренностью и необычностьюсловоупотребления, казалось бы, привычных русских слов. Образыгероев не сходу раскрывались в своеобразной психологической глу-бине, скорее казались символами, переводящими изображение в фи-лософско-аллегорический план. По словам одного из критиков, героиА.Платонова не только «действуют», но и мыслят, обнаруживают«внутреннее движение».

Но и на этом фоне художественной индивидуальности А.Плато-нова «Семья Ивановых» воспринималось как исключительное в сво-ем роде произведение. А.Платонов пошел несколько дальше писа-телей-современников, коснувшись уже в 1946 году сдвигов в сознаниичеловека под воздействием войны, изобразив колебания в семье,травму детского сознания, сложную диалектику чувств взрослыхучастников событий. Для нового содержания и потребовался новыйсплав лирики, философского раздумья и эпичности.

Мы задаемся вопросом: имел ли В.Ермилов основание обвинитьА.Платонова в клевете на советскую семью? Попытаемся проанали-зировать рассказ «Семья Ивановых» («Возвращение»). Хронологиче-ское время и атмосфера жизни послевоенных лет переданы оченьточно и с бытовой, и с психологической стороны. Главный геройрассказа – Алексей Алексеевич Иванов – гвардии капитан, «убываю-щий из армии по демобилизации», Экспозиция знакомит нас с обсто-ятельствами, которые повлияют на его судьбу. На вокзале он встре-чает уже знакомую ему девушку Машу, увлекается ею, находит в нейродственную душу. И когда Иванов ехал домой к жене и детям, онуже знал, что обязательно вернется к Маше. Дома его встретили по-чти чужие ему родные: не по годам взрослый, забывший о детствесын Петрушка, не знающая его дочка Настенька и жена Любовь Ва-сильевна. При всем радушии встречи Иванов не изменяет своего ре-шения вернуться к Маше. Это решение окрепло после того, как онузнал, что у жены «появился» Семен Евсеевич. Утром Иванов со-брался и ушел на станцию, чтобы уехать.

Писатель показывает сложные чувства героя: ему трудноуехать, он даже боится увидеть из окна вагона дом, в котором он жили где остались его дети… Борьба чувств разрешается так: геройвдруг увидел вдалеке бегущих по путям ребят, в них он узнает своихдетей. А.Платонов пишет, что Иванов закрыл глаза, не желая видетьи чувствовать боли падающих на бегу детей, но сам почувствовал,как жарко у него стало в груди, будто сердце его билось долго инапрасно всю жизнь… Иванов спрыгивает на землю… Значит, воз-вращается все-таки домой, к детям.

Рассказ интересен тем, что в нем талантливо передана психоло-гия драматической встречи родных людей (отец-фронтовик отвык отсемьи, и семья, особенно дети, его забыли).

41

41

Но не только любовь к детям заставляет Иванова вернуться.Чувство верности и долга перед семьей не позволяет ему уехать.

Полемизируя с В.Ермиловым, автор предисловия к книге А.Пла-тонова «В прекрасном и яростном мире» В.Дорофеев написал: «Вэтом рассказе нет и тени очернительства, нет в нем даже и намекабросить тень на нравственную чистоту советских людей». Прав кри-тик, утверждая, что «Платонов одним из первых серьезно заговорилв этом рассказе о бедах войны, о травмах, которые она принесла; одетях, ставших до времени взрослыми; о неизбежном загрублении че-ловеческих душ»833.

Безусловно, эта мысль перекликается с честными признаниямиписателей-фронтовиков. К примеру, Вс.Вишневский в дневнике вре-мени конца войны записал: «Сейчас война вызвала огромные мигра-ции, перемены и пр., коснувшиеся самых интимных сторон нашегобытия. Порваны многие связи, другие поддерживаются искусственно,третьи возникли вновь и чем-то отличаются от прежних. Семейныйбыт явно поколеблен, даже в самых устойчивых семьях»84.

На наш взгляд ермиловская критика грешит явной тенденциоз-ностью, рожденной прямой ориентацией на партийные установкиапологетов бесконфликтного развития послевоенного советского об-щества и его искусства. Другая причина неприятия Платоновского«Возвращения» - непонимание художественной манеры А.Платоно-ва, тем более – критиками, стоящими на позиции социологическоголитературоведения. В рассказе А.Платонова доминирует объективи-рованная форма изображения, которая перемежается внутреннимимонологами героя, несобственно-прямой речью. Платонову-художни-ку свойственны незаметные переходы в восприятии действительно-сти от автора к герою. В самобытном стиле А.Платонова сочетаетсяочерковая злободневность и исследовательский подход, неповтори-мая изобразительность и простота построения фразы. Все эти осо-бенности претерпели сложную диалектику читательского восприятияна протяжении последующих десятилетий. Ныне прозаик А.Платоновшироко признан и уверенно «утвержден» в статусе уникального писа-теля, уникального, благодаря его своеобразному обращению с род-ным языком. «В каком-то смысле этого автора можно рассматриватькак воплощение языка (подчеркнуто мною – О.Е.), временно оккупиро-вавшего некий отрезок времени и оттуда рапортующего»85. Эту высо-чайшую оценку А.Платонову дал И.Бродский.

Появление в печати рассказов Е.Воробьева («Ветреное утро»),С.Антонова («Лида», «Весна», «Утром»), В.Лукашевича («Прошлым

8383 Дорофеев. Повести и рассказы Андрея Платонова/А.Платонов. В прекрасном и яростном мире. Повестии рассказы. – М.: Гослитиздат, 1965. – С. 33.84 В.Вишневский. Собрание сочинений в пяти томах. Т.4. - М.: Гослитиздат, 1958. – С. 704.85 И.Бродский. Катастрофы в воздухе/Иосиф Бродский. Меньше единицы/Избранные эссе. – М.: Независи-мая газета, 1986. – С. 271.

42

42

летом», «Деревенские рассказы»), Ю.Нагибина («Свет в ночи», «Но-вая профессия», «На покосе») открывало для читателя 1947 – 1952гг. послевоенную советскую деревню. Изображение действительно-сти в ней подавалось зачастую как продолжение прерванной войнойсчастливой жизни, а герой поступал в соответствии с созданным пи-сателями своеобразным литературным кодексом нравственности, от-чего выглядел несколько прямолинейным, подчас схематичным. Кон-фликтные ситуации в рассказах тоже не отличались сложностью.

Перелом обозначился, как было упомянуто выше, с публикациейрассказов и очерков В.Овечкина (1952 г.), «нового» С.Антонова(рассказ «Дожди»), рассказов и очерков Г.Троепольского, В.Тендряко-ва. Новая форма остроконфликтной прозы требовала другого ракурсаизображения жизни и человека, проблемного подхода к ее исследова-нию в новое время, психологической разработки характеров.

Поскольку предмет нашего интереса – рассказ о войне, обра-тимся к имени Л.Волынского, с которым связано закрепление новыхреалистических тенденций в малой прозе 50-х годов и о котором ав-торы исследований о рассказе писали как-то вскользь.

Мы полагаем, что разговор о рассказах Л.Волынского необходимпотому, что литературоведение и 50-х и 80-х годов как-то обошло ма-лую прозу о войне этого интересного писателя, а ведь его рассказ«Первый комбат» вошел в антологию советского рассказа Библиоте-ки всемирной литературы (М.: Художественная литература, 1975).

Повествование ведется от первого лица – новобранца, художни-ка по образованию, приписанного к батальону саперов для маскиров-ки автомашин. Заканчивался первый месяц страшной войны для ге-роя-повествователя на берегу Днепра – плацдарма ожесточенныхбоев. Автор строит рассказ о трех днях этих боев на нескольких эпи-зодах, вобравших в себя судьбы четырех героев – солдата Ткача,рассказчика, комбата и майора.

Тема (воинский «рядовой» подвиг, гибель главных участников),конфликт (смертельное противостояние советских бойцов и фаши-стов), мотивы рассказа (недоумение, горечь отступления и первых по-терь, страдания живых и молчание мертвых) типичны для военной ипослевоенной прозы. Но автор переносит развитие конфликта в сфе-ру психологического содержания отношений комбата, штабного майо-ра и художника, отношений, пропущенных через призму его психики.

Основной конфликт военного противостояния в рассказе обога-щен, «опредмечен» конкретными конфликтными отношениями междукомбатом и солдатом-художником, комбатом и штабным майором.Эти отношения не носят непримиримого характера, они, скорее,обозначают острые углы мужания неопытного воина под влияниемкомбата с его своеобразной деликатностью под маской грубоватойпрямолинейности. В отношениях двух офицеров автор типизирует ре-альные, порой очень драматичные ситуации военного времени. Под-

43

43

черкнем следующее обстоятельство: реалистичное изображение их втакой правде характеров, без сглаживания остроты противоречий чи-татель встретит лишь во второй половине 50-х, в 60-е годы.

Л.Волынскому удалось передать в образе комбата самое типич-ное для рассказов (повестей) о войне. Кадровый офицер, знает воен-ное свое ремесло, профессионал, строго внимателен к «зеленым»,молодым солдатам, но по-разному: с оттенком пренебрежительности– к «интеллигенции», скрытно заботливо, чутко – к простым бойцам(примером служит его отношение к Ткачу и художнику). Немногосло-вен, сдержан, даже скуп на слова. Его диалоги с «товарищем худож-ником», как называл повествователя комбат, вначале сопровождают-ся усмешкой, состоят из отрывочных фраз, порой междометий комба-та, находящего для собеседника не очень вежливые обращения: «Эй,маскировщик!»

В постепенном узнавании друг друга приоткрываются душевныеи моральные качества комбата. Интересен такой штрих: он, как и ху-дожник, тоже чувствовал страх перед войной, перед неожиданным,ошеломляющим, гибельным натиском врага. Психологичны сцены, изкоторых явствует это состояние комбата, преодолеваемое им созлобой к себе и врагу (например, глава 7). Психологический портреткомбата дорисован через его скупой военный лексикон и неожидан-ные «открытия» в его духовном облике: чуткость к красоте природы,доброжелательность к людям.

Художественные достоинства рассказа кроются именно в этомубедительном психологизме, в богатстве и одновременном лакониз-ме изобразительно-выразительных средств создания характеров:зрелого – у комбата, созревающего, мужающего – у молодого воина.

Изображение на звуковом фоне войны (вой бомб, «везуканье»самолетов, «татакание» пулеметов) поступков, действий, жестов ком-бата, деталей (смятая папироса в углу рта), немногословие и напря-женная работа мысли (почему отступаем?) характеризуют комбата.

Главные средства изображения героя-рассказчика тоже психо-логические: передача физиологического состояния человека, испы-тывающего страх под обстрелом, бомбежкой немецких самолетов(«У меня мгновенно взмокли ладони… Я очень боялся самолетов…Все валилось у меня из рук от этого невыносимого хлопающего тата-кания»86), изображение диалектики борьбы с собственной слабостью– страхом.

Хороши в рассказе пейзажи, говорящие об острой наблюдатель-ности, зоркости художника, видящего в красках мир, даже потрясен-ного войной.

Случайно ли нет имени ни у одного главного героя, эпизодиче-ские, напротив, поименованы? Думаем, автор хотел этой безымянно-стью выразить идею о всеобщности, типичности носителей глубинно-86 Л.Волынский. Первый комбат/Советский рассказ. Т. 2. – М.: Художественная литература, 1975. - С. 52.

44

44

го, непоказного героизма. И не случайно, став своего рода прототи-пом комбатов в прозе 60 – 70-х годов (Ю.Бондарев, Г.Бакланов, В.Бы-ков), герой Л.Волынского оказался носителем этой идеи.

Таким образом, укрупняется тезис в пользу мысли о том, чторассказ Л.Волынского принадлежит к первым произведениям на воен-ную тему, знаменующим перелом в литературе (преодоление «тео-рии» бесконфликтности и психологическая разработка характера ге-роя).

Выбрав заданный самим фактом развития литературы о войне в1945 - 1955 гг. путь анализа тех художественных сдвигов, чтопроисходили в воплощении коллизий войны в первое десятилетие,мы не можем обойти творчества писателя с фронтовым опытом Вик-тора Астафьева. Творчества талантливого, самобытного и в то жевремя типического для послевоенного пополнения рядов пишущих овойне. Среди таких писателей, как Ю.Бондарев, Г.Бакланов, В.Бого-молов, К.Воробьев, В.Кондратьев, Е.Носов, В.Астафьев не выделял-ся преимущественным выбором темы войны, но был уникален в еехудожественном видении.

Активная публикация прозы молодого В.Астафьева относится к60-м и последующим годам, включая начало XXI века, вплоть до кон-чины писателя.

Но В.Астафьев начинал в 50-е годы. Его первый рассказ «Гра-жданский человек» был опубликован в газете «Чусовский рабочий» в1951 году, а в 1953-м вышла в Перми первая небольшая книжечка«До будущей весны», в которой был и «Гражданский человек», на-званный впоследствии «Сибиряком». Этот рассказ интересует нас какодно из первых послевоенных произведений малого жанра, отмечен-ных своеобразием художественной трактовки человека на войне.Хотя, надо сказать, критику этот рассказ не заинтересовал.

Главные события рассказа «Сибиряк» происходят во время бояпод деревней Михайловкой. Автор выбрал специально это названиедеревни и показал ее обычность: «Обыкновенная украинская деревняс белеными хатами, на хатах гнезда аистов, возле хат богатые огоро-ды и сады, на улицах колодцы с журавлями»87. Эта«обыкновенность» составляет контраст событиям, которые будут раз-виваться дальше.

Немцы расположились за деревней, где находилась удобнаядля обороны возвышенность. Сколько русские ни старались – врагине отступали. Читатель ожидает традиционного поединка с врагом внапряженно-героической атаке бойцов. Но автор не разрабатываетэтого конфликта, сосредоточивая внимание на том, как сибиряк Мат-вей Савинцев чинил связь.

Именно в этом драматичном эпизоде раскрывается психологиягероя, чей поединок с немецким снайпером описан без героического87 Астафьев В. Сибиряк/Антология «Венок славы». – М., 1988. – С. 462.

45

45

ореола, без романтического нагнетания красок. Связист просто дела-ет свое военное дело, как в мирные годы он исполнял дело крестьян-ское. И только когда бойца настигла вражеская пуля, автор обратилсяк эмоционально выразительным образам: «Внезапно его, как пилойрезануло по животу; яркие круги мелькнули в глазах, зазвенело в го-лове множество тонких колокольчиков, земля под ногами сделаласьмягкой, как торф, и перестала держать его. Он упал, широко раскинувруки, и колючая стерня впилась ему в щеку…»88. Умирающий воин всеже нашел в себе силы сжать провод в руках, удержать связь. Земляне удержала человека, но он сделал свое последнее земное дело…

В описании кончины Матвея Савинцева автор отказался от тра-диционного героизирования (прощание с окружающими, риторикаобязательных лозунгов и призывов). Автор вместе с героем увидел:«Мир раскололся от черной молнии пополам, образовав огромнуючерную щель. В щель эту сначала огоньком, затем раскаленным ша-риком и, наконец, маленькой искоркой летел Матвей Савинцев, покане угас. Земля, пахнувшая дымом и хлебом, приняла его с тихимвздохом»89.

Человек и мир. Только такими категориями мыслили писатели-фронтовики, выражая свою мысль каждый раз по-разному, каждыйраз пронзительно трагично и торжественно. В этом случае вспомина-ются строки Сергея Орлова: «Его зарыли в шар земной/А был онлишь солдат…»

Уже на переломе первого десятилетия начинающий писательстремился показать подлинных героев-тружеников войны в образахрусских крестьян, с их незыблемой преданностью родной земле,неярким мужеством, стойкостью и совестливостью.

Уже в первом рассказе открылся у В.Астафьева дар видеть при-роду крестьянскими глазами – живую и всегда животворящую, веч-ную; на ее фоне, с ее участием и лепит В.Астафьев образы таких ге-роев, как Матвей Савинцев.

«…Когда из-за окоема, над которым все еще не рассеялся дымот вчерашних пожаров, поднялось солнце, – брызнули, рассыпалисьмелкие искры по полям, в деревенских садах, да в реденьких ветлах,что прижились у ручейка, затянулись ряской, защебетали пичужки,сыпанули трелями соловьи». «Диво дивное! - восклицает автор. –Как они уцелели? Как они не умерли со страха, эти громкоголосыепесельники с маленькими сердцами? Поют – и только!»90

Пейзажи, начиная с В.Астафьева, стали многофункциональнымив военных рассказах. И в «Сибиряке», и в рассказе «Солдат и мать»лирический пейзаж становится героем произведения, участвуя в раз-

88 Астафьев В. Сибиряк/Антология «Венок славы». – М., 1988. – С. 470.89 Астафьев В. Сибиряк/Там же. – С. 472.

90 Астафьев В. Сибиряк/Венок славы. – М., 1988. – С. 463.

46

46

витии или в завершении события. Вместе с тем пейзаж - символнеистребимости жизни, а подчас – и русского национального харак-тера. Именно В.Астафьеву принадлежит выражение: «Тот, кто живетв обнимку с природой – добрее душой и лучше».

Критик А.Макаров, один из первых посвятивший творчеству В.А-стафьева обстоятельную статью91, считает, что с рассказа «Солдат имать» (1954 – 1959 гг.) начинается «струя рассказов о русском харак-тере». На наш взгляд, надо внести в эту мысль существенную поправ-ку: с «Сибиряка» начинается эта «струя», с образа Матвея Савинце-ва. Его развитие – в рассказе «Солдат и мать», первый вариант кото-рого относится к 1954 году. А.Макаров точно сказал о характере кон-фликтной основы рассказа: «Солдат и мать», может быть, самый же-стокий рассказ В.Астафьева, и не странно ли, что от этой жестокойправды жизни веет необоримой верой в человека?»92 Не потому ли в70-е годы этот рассказ стал публиковаться в различных источниках(Антология русского советского рассказа (50-е годы), «Венок славы» и др.).

Трагический конфликт этого рассказа – горе матери, потерявшейсына-предателя и заклейменной односельчанами как «фашистка».Мать молча и скорбно несет этот тяжкий крест общественного пре-зрения, осознавая свою вину за сыновнее преступление и потому –невозможность оправдаться; боль и стыд за сына, способность кстрашному шагу: «От меня потом все время прятался. Видно, чув-ствовал: зарублю я его…»93

Психологически точно передан диалог с матерью повествовате-ля-солдата, остановившегося в ее избе по пути на фронт.

- Ваша-то вина какая?- Мир понапрасну не судит! – Женщина запахнула шаль на гру-

ди, будто ей разом сделалось зябко, однако вскоре расслабленноуронила руки и закрыла глаза. – Говорят, гадюка, когда родит, то по-жирает гадят, если они не расползутся. А я вот вроде бы и не змея, атоже…

Видно, у хозяйки перехватило горло или сдавило сердце…»94

Мужество и глубину страданий человека, «без винывиноватого», писатель сумел возвести в высокую трагедию, питаемуючеловеческой кровью все из того же страшного источника – война.

Мы не ставим целью анализировать тему «судьбы» в рассказахпервого десятилетия, тему, заявленную М.Шолоховым, создавшим«Судьбу человека» в 1956 году. Этот рассказ существует сейчас какхрестоматийное произведение, приближающееся в своем бытованиик явлениям народного творчества, вроде «Василия Теркина», и лежа-

91 Макаров А. Из цикла «Во глубине России…» Виктор Астафьев/Человеку о человеке. Избранные статьи. –М.: Художественная литература, 1974. – С. 444.92 Макаров А. Из цикла «Во глубине России…» Виктор Астафьев/Человеку о человеке. Избранные статьи. –М.: Художественная литература, 1974. – С. 448.93 Астафьев В. Солдат и мать/Венок славы. – М., 1988. – С. 479.94 Астафьев В. Там же. – С.478.

47

47

щее в фундаменте огромного здания научно-публицистической ли-тературы о рассказе. Кроме того, и рассказ и его исследования распо-лагаются в других хронологических рамках.

Однако нам представляется необходимым вписать в ряд траги-ческой литературы о войне, пиком которой для 1945 – 1956 гг. была«Судьба человека» М.Шолохова, и рассказ «Солдат и мать» В.А-стафьева. Развивая тяжкую традицию писать «жестокую правду», всюжизнь выполняя себе же заданный урок, В.Астафьев написал в по-следнее десятилетие своей жизни роман «Прокляты и убиты». Под-нял общество на ту высоту покаяния и очищения, с которой невозмо-жен сейчас иной взгляд на войну.

ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Историю рассказа первого послевоенного десятилетия можноусловно разделить на периоды:

I. «Кризис» малого жанра (1945 – 1947 гг.).II. Движение к перелому (1948 –1952 гг.).III. Укрепление новых реалистических тенденций (1952 –1956 гг.). Для первого периода характерно продолжение традиций воен-

ной прозы. Типологические особенности рассказов располагаются врусле этих тенденций: связь с современностью, агитационность, дву-единый пафос (любовь – ненависть), возвеличение подвига, про-славление человека-героя, победителя. По тематическому признакуна первом месте остаются рассказы о боевых действиях(Б.Полевой); о тех или иных родах войск на войне: медперсонал, свя-зисты, артиллеристы, пехотинцы, летчики (К.Симонов, Г.Николаева);о «незаметных» героях (А.Платонов, Б.Лавренев, В.Астафьев); о со-ветской армии за рубежом (Э.Казакевич); о сопротивлении в тылуврага (Б.Лавренев, Б.Полевой).

48

48

По характеру конфликтной основы рассказы близки между со-бой способами проявления конфликта (в событийной коллизии и сю-жетном развитии) и эстетической спецификой одного плана (конфликтвысокого и низкого, порождающий героический пафос, и конфликтнизкого и высокого, порождающий сатирический пафос). Рассказамприсущ внешний конфликт, порой с облегченным его исходом, «анга-жирующей» развязкой. Кризисные особенности отражают усилениепозиций «теории» бесконфликтности (Е.Воробьев, Б.Зубавин,Б.Лавренев, А.Бек, П.Павленко).

Редким исключением из этого ряда были рассказы, как быопередившие свое время. К примеру, «Гибель командарма» Г.Нико-лаевой, «Семья Ивановых» А.Платонова, «Зерно жизни» Ю.Нагиби-на.

Второй период в развитии рассказа отличается углублениемэстетических задач, решаемых авторами, осмыслением причин по-двига, истоков мужества народа, диалектики утрат и побед; анализомтрагического в жизни страны и отдельного человека; постановкойпроблем жизни и смерти, ценности отдельной человеческой жизни.

К 1947 году в литературе начинает преобладать тема возвраще-ния с войны, с которой связаны проблемы мирных забот, восстанов-ления народного хозяйства, этики семейной и трудовой жизни. Пона-чалу стереотипы конфликтных ситуаций переходят в рассказ о воз-вращении (Д.Осин «Всей силой сердца», П.Павленко «Рассвет», А.-Письменный «Возвращение»). Ему было присуще облегченное реше-ние жизненных бытовых проблем, неглубокое изображение любов-ных коллизий, оптимистические исходы конфликтов вообще. Вместес тем начали появляться немногочисленные рассказы высокого худо-жественного достоинства.

Первым был рассказ «Семья Ивановых» («Возвращение»)А.Платонова (1946 г.), на многие годы опередивший разработку темывозвращения как темы подлинно драматической, открывшей литера-туре 50-х годов возможности художественного психологизма. Напи-санные в последующие годы рассказы о возвращении можно класси-фицировать, согласно концепции М.Макиной95, по внутритематиче-ским различиям и структурным особенностям: рассказ как сюжетноезавершение военного события («Четыре весны» Н.Емельяновой);победа и возвращение родных и близких («Встреча» Б.Зубавина,«Гараж на канаве» Н.Вирты); возвращение – начало созидательнойработы («Жаворонок» В.Лидина, «Рассвет» П.Павленко, «Всей силойсердца» Д.Осина, «Деляги» Ю.Нагибина); эпизоды войны, завязанныена войне отношения – отправные точки событий, развивающихся вмирное время («Нет ничего дороже», «Квадрат карты», «Эта сторонаулицы» Е.Воробьева и др.). Герой многих рассказов второго периода– человек, хозяин своей судьбы. 95 Макина М. Русский советский рассказ/Проблемы развития жанра. – Л., 1975. – С. 207 - 208.

49

49

Эта тематическая дифференциация должна быть дополнена иуглублена приложением к рассказам этого периода типологии художе-ственного конфликта. И тогда мы вынуждены отметить, что М.Макинаи исследователи 60-х – 70-х годов ограничиваются общими суждени-ями о слабой конфликтности рассказов второго периода, делая ис-ключение лишь для рассказов о труде и нравственных проблемахмирной жизни, то есть произведений, создаваемых в период перело-ма (1952 – 1955 гг.).

Мы считаем, что типология конфликтов в рассказах второго пе-риода несколько расширилась. Об этом свидетельствуют рассказыЮ.Нагибина, В.Лидина, С.Антонова, В.Лукашевича, отличающиесяподлинным, но скрытым драматизмом. Он дает себя знать в диалек-тике душевной жизни человека. Герой этих рассказов – человек и егопрофессия.

Укрепление новых реалистических тенденций, усиление драма-тизма русского рассказа - литературный факт третьего периода ис-тории жанра. Новый уровень противостояния антагонистических сил,доведенный до высокого напряжения – отнюдь не в военное время,характеризует очерки и рассказы В.Овечкина «Районные будни»,«Ухабы» В.Тендрякова, «Заполярный мед» М.Пришвина. Особый тип«приглушенного» конфликта присущ рассказам с этическими тенден-циями В.Лидина, К.Паустовского, И.Соколова-Микитова, М.Пришвина,Ю.Казакова.

Среди рассказов о войне необходимо выделить рассказы «Судь-ба человека» М.Шолохова, «Первый комбат» Л.Волынского, «Сиби-ряк» и «Солдат и мать» В.Астафьева. В их основе – трагические кон-фликты, неразрешимые в пределах предложенных сюжетных колли-зий противоречия. Герой, делающий нравственный выбор, выходитна передний план. Эти традиции закрепляются и развиваются врассказе 60-х – 70-х годов (В.Богомолов, В.Быков, Ю.Бондарев, Г.Ба-кланов, В.Кондратьев и другие).

Рассмотрев устойчивые типологические качества рассказа пер-вого послевоенного десятилетия на военную тему, выделив его ме-няющиеся свойства, следует признать: в русском рассказе 50-х годовменяются связи и отношения между событиями и характерами, путираскрытия героя и обстоятельств, что вносит новые тона и оттенки впонятие художественного конфликта. С углублением в его структурусвязаны нарастание психологизма и усиление драматизма рассказа,что ведет за собой возрастание роли условности, возникновение но-вых форм повествования, усложнение сюжетно-композиционных свя-зей и увеличение изобразительно-выразительных функций каждой ху-дожественной детали.

50

50

ЛИТЕРАТУРА

1. Бочаров С.Т. Характеры и обстоятельства/Теория литературы. Основ-ные проблемы в историческом освоении. Т. 1. – М., 1962.

2. Виноградов Ив. О теории новеллы/Виноградов Ив. Вопросы марксист-ской поэтики. - М., 1972.

3. Галанов Б. Борис Полевой. – М., 1957.4. Демина Л.И. Эволюция конфликта как идейно-эстетической категории

в русском литературном процессе 50 – 60-х годов. – М., 2001.5. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад.

- Л., 1979.6. Калошин Ф. Содержание и форма в произведении. – М., 1953.7. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция/Теория литературы. Основ-

ные проблемы в историческом освещении. Т.2. – М., 1964.8. Крамов И. В зеркале рассказа. – М., 1964.9. Макина М.А. Русский советский рассказ. – Л., 1975. 10.Неупокоева И.Г. О понятии общего типологического ряда /Литературо-

ведческие исследования. – М., 1975.11. Нинов А. Современный рассказ. – Л., 1969.12. Огнев А.В. Русский советский рассказ. - М., 1978.13. Панеш У.М. Типологические связи и формирование художественно-

эстетического единства адыгских литератур. – Майкоп, 1990.14.Русский советский рассказ. Очерки истории жанра. – Л., 1970.15. Тарасенков Ан. Сила утверждения. Сборник статей о советской ли-

тературе. - М., 1955.16. Тлепцерше Х.Г. На пути к зрелости/Адыгейская повесть: традиции и

новаторство. - Краснодар, 1991.17. Тхакушинов А.К. Адыгейская литература 40 – 50-х годов и «теория»

бесконфликтности творчества/История адыгейской литературы. Т.1. – Майкоп,1999.

18. Хайлов В. Грани рассказа/Жанрово-стилевые искания современнойсоветской прозы. - М., 1971.

19. Чудаков А., Чудакова М. Искусство целого//Новый мир. - 1963. - №2.20. Шаззо К.Г. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских

литературах. – Тбилиси, 1978.21. Шкловский В. Художественная проза/размышления и разборы. - М.,

1959.22. Шубин Э.А. Современный русский рассказ. – Л., 1974.23. Эйхенбаум Б. О прозе. – Л., 1969.24. Эльсберг Я. Смена стилей в советском русском рассказе (1950 – 1960

годы)//Смена литературных стилей. - М., 1974.

51

51

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 3

1. Теоретическое описание жанра рассказа. Отграничение его от новеллы и очерка 6

2. Проблема внутривидовой классификации рассказа13

3. Основные типологические особенности русского рассказа 1945 – 1955 гг. на военную тему 24

Выводы и заключение 50

Литература 53

52

52

О.В. Ефремова

РУССКИЙ РАССКАЗ О ВОЙНЕ (1945 – 1955 ГГ.)ПРОБЛЕМЫ ТИПОЛОГИИ

Сдано в набор 10.03.2003г. Подписано в печать 12.04.2003г. Бумага типографская № 1.Гарнитура Arial. Формат бумаги 84х108 1/32. Печ. л. 3,4. Заказ № 031. Тираж 300 экз.

Отпечатано на участке оперативной полиграфии и множительных работ Адыгейского го-сударственного университета. г.Майкоп, ул. Университетская, 208.

53

53

54

54