Cтр. 20–21 | НОВОСТИ

Иван Вырыпаев снимет фильм о религии в Тибете

Эдриан Броуди снимется в новом фильме Сарика

Андреасяна

Алексей Гуськов сыграет Папу Римского

Валерия Гай-Германика снимет детскую сказку

Трудовые взаимоотношения продюсеров и актеров будут

урегулированы

3D ПечАТь – РеВолюцИя В ПРоцеССе кИноПРоИзВодСТВА

ИВАн охлоБыСТИн: «дИкТАТ – ЭТо не ПРофеССИонАльно»

www.cinemotion.ru | № 44

↪ П р о д о л ж е н и е н а с т р . 2

кАк ПРАВИльно ПодоБРАТь цВеТ коСТюмА для ГеРоя фИльмА

6

чТо можеТ СкАзАТь ПРИчеСкА о ПеРСонАже

19

ТеоРИя ИммеРСИВноГо

дИзАйнА3

кАкИх ошИБок СТоИТ ИзБеГАТь художнИкАм

По ГРИму

10

2 8 7

©

ВлИянИе жИВоПИСИ нА кИно

Самый успешный художник-постановщик в Голливуде Алекс Макдауэл в интервью CINEMOTION рассказал по каким критериям стоит отбирать проекты и что нужно делать кинематографистам, чтобы завтра не оказаться за бортом стремительно развивающейся киноиндустрии.

CINEMOTION: Как Вы считаете, можно ли говорить о том, что се-годня новейшие технологии вы-тесняют традиционные методы работы художника-постановщи-ка?

АлекС мАкдАуЭл: Ситуацию, про-исходящую сегодня в киноинду-стрии, я бы, пусть и с некоторым преувеличением, сравнил с той, что была на рубеже 20-30-х годов, при переходе от немого кино к звуковому. Кинематографисты, настаивавшие в те времена на том, чтобы продолжать снимать немые фильмы, очень скоро ока-зались не нужны изменившейся индустрии. То же мы наблюдаем в наши дни, в первую очередь, в вопросе применения 3D.

На наших глазах появляется но-вое поколение людей, которые не просто применяют свои на-выки художников в работе с цифровыми технологиями, но и творчески переосмыслива-ют использование технологий и кинопроизводстве, и шире, во всей сфере нарративных ме-диа. То есть, я хочу сказать, что роль художника-постановщика фундаментально меняется. Быть художником-постановщиком в наше время значит, прежде все-го, создавать конструкцию всей постановки, делать визуальный ряд картины своего рода вмести-лищем истории, преодолевать

границы между реальной дей-ствительностью и виртуальной, воспринимать камеру, как сво-его рода окно в иммерсивный мир, то есть в вымышленный, но кажущийся более реальным, чем мир действительный. Кро-ме того, художник-постановщик

должен помнить, что поверх-ность любого из создаваемых им виртуальных объектов, среда придуманного им мира не суще-ствуют сами по себе, они непре-менно отражают какую-то идею и работают на развитие исто-рии. Об этом нужно помнить на

всех стадиях создания фильма.

С: Как в таком случае, создавая мир фильма, Вы объединяете традиционные и цифровые тех-нологии?

«не идите на поводу у людей, мнению которых у вас нет основания доверять»

художник-постановщик

(«БойцоВСкИй клуБ», «оСоБое мненИе», «хРАнИТелИ», «челоВек Из СТАлИ»)

алекс макдауэлфото: bOb grEEN

www.cinemotion.ru2

Ам: То, о чем вы говорите, яв-ляется художественными сред-ствами, поэтому я не стал бы как-то их разделять. Одно допол-няет другое. Просто необходимо знать тонкости и специфику ра-боты как с тем, что фиксирует камера, так и с тем, что создается виртуально.

С: Вы известны как художник-по-становщик, который каждый раз задается целью выполнить за-дачу, которая кажется невыпол-нимой. Отдаете ли Вы при этом предпочтение какому-то кон-кретному жанру кино?

Ам: Честно говоря, нет. Я опре-делил для себя три критерия, по которым я выбираю проек-ты: во-первых, история должна быть захватывающей и вместе с тем дающей возможность для создания ярких образов, затем мне должен быть симпатичен режиссер, и наконец, проект должен содержать в себе некий вызов, который способен про-воцировать мое воображение. Мне очень быстро становится скучным то, что я делаю, поэто-му каждый раз мне необходимо видеть перед собой как можно более трудную задачу. Именно по этой причине я работал над самыми разными по жанру, по стилистике и по тематике карти-нами.

С: Какое программное обеспече-ние Вы бы посоветовали худож-никам по костюмам?

Ам: Боюсь, тут я не буду хоро-шим советчиком. Я стараюсь подвергать сомнению возможно-сти любого встречающегося мне программного обеспечения. Над каждым фильмом я работаю с новой командой, и каждый раз используются новые программы. Мне не важно, какие, главное, чтобы они были эффективными.

С: Какие фильмы оказали на Вас наибольшее влияние и почему?

Ам: После просмотра полной ре-троспективы фильмов Андрея Тарковского я решил отказаться от идеи стать живописцем и об-ратился к миру кино. «Андрей

Рублев», «Сталкер», «Иваново дет-ство» убедили меня в том, что роль художника-постановщика имеет важное значение в созда-нии фильма. Еще я снова и снова возвращаюсь к фильмам «Кон-формист», «Разговор» и «Апока-липсис сегодня».

С: Что бы вы посоветовали моло-дым и пока еще не опытным ху-дожникам-постановщикам?

Ам: Больше работайте. Не иди-те на поводу у людей, мнению

которых у вас нет оснований доверять. Усердно выполняйте любое поручение, при этом ста-райтесь не согласовывать каж-дую мелочь. Будьте уверенней в себе. Старайтесь работать на грани своих возможностей. От-носитесь с уважением к людям, с которыми взаимодействуете на площадке: от доставщика еды до режиссера или продюсера.

Будьте уверены в своем видении проекта, но никогда на нем не настаивайте, если перед вами от-крывается возможность почерп-нуть что-то новое для себя через решения других людей. Для себя же, где бы вам ни довелось рабо-

тать, стоит помнить: то, что вы обещаете на словах и рисуете на бумаге режиссеру или продюсеру перед запуском проекта не всег-да будет совпадать с конечным результатом.

Еще я заметил, что все успешные художники-постановщики, с ко-торыми мне приходилось стал-киваться, как правило, обладают одной отличительной чертой: они очень любознательны, гото-вы проводить целые социологи-ческие или культурологические

исследования на тему предстоя-щего фильма, прежде чем с голо-вой окунуться в работу над ним. Это едва ли не главное правило в нашей работе – все знать или, как минимум, всем интересоваться.

В любой профессии перед вами будут вставать всего два главных выбора. Первый, когда вы для себя решаете, что вы совершен-но точно не будете делать, с кем и над чем никогда не будете ра-ботать.

А второй выбор – чуть более сложный. Вы должны опреде-лить для себя, какой из шесте-ренок в огромном механизме вы себя видите: маленькой или большой. Другими словами, у вас всегда есть выбор между работой на большой картине, или на не-зависимой.

Но необходимо учитывать, что на крупном проекте вам будет труд-но доказать, что вы чего-то стоите, трудно проявить себя. Однако и награда, в случае успешной рабо-ты, будет высока. В то время как на фильме с небольшим бюдже-том вас могут заметить, ваш вклад будет оценен, но, таким образом, вы можете навсегда «зависнуть» на такого рода проектах. Ведь для художника-постановщика не так уж и много возможностей для творческой реализации в неза-висимых картинах, с небольшим бюджетом. Если, конечно, вы не работаете с Уэсом Андерсоном или Джимом Джармушем.

Будьте уверены в своем видении проекта, но никогда на нем не настаивайте, если перед вами открывается возможность почерпнуть что-то

новое для себя через решения других людей.

В последнее время все чаще го-ворят о широчайших возмож-ностях, которые открывает 3D-печать. 3D-принтеры позво-ляют минимизировать ручной труд, снизить финансовые за-траты и увеличить скорость производства. Их применяют для изготовления самых различ-ных вещей: от имплантатов до оружия, от деталей автомоби-лей и самолетов до предметов домашнего обихода. Все более активно 3D-принтеры исполь-зуются и в процессе кинопроиз-водства.

3D-печать стали применять в кино еще во второй полови-не 90-х годов. Среди известных фильмов, в которых создате-ли прибегали к возможностям 3D-печати, — «Парк Юрского пе-риода 2: Затерянный мир», «Тер-минатор: Да придет спаситель», «Аватар», «Живая сталь», «Желез-ный человек», «Прометей», «007: Координаты “Скайфол”». В этих и других картинах 3D-печать использовалась для создания разнообразного реквизита, ко-стюмов и их деталей, частей ин-терьера, макетов декораций.

Примером компании, успеш-но осваивающей технологии 3D-печати, является британская FBFX, один из мировых лидеров по производству костюмов и реквизита для кино. В середи-не 2000-х FBFX инвестировала средства в разработку принтера Objet30 Desktop. Это устройство для 3D-печати производства компании Stratasys позволяет в сжатые сроки разработать файл

3D-модели формата CAD и напе-чатать ее.

Впервые Objet30 Desktop был применен при съемках науч-но-фантастического фильма Ридли Скотта «Прометей». Для создания космического шлема героини Нуми Рапас были не-обходимы сложные в изготов-лении элементы крепления. При обычной процедуре для производства этих деталей по-требовалось бы обращаться к

сторонним производителям, и процесс растянулся бы на не-сколько недель. Изготовление необходимых элементов на 3D-принтере заняло несколько часов.

Другим примером использо-вания 3D-печати в кинопроиз-водстве может служить костюм героя Роберта Дауни-младше-го в «Железном человеке». Для определения необходимых па-раметров тело актера отска-

нировали. В соответствии с полученными данными в спе-циальном редакторе была соз-дана модель костюма. Далее технологией прямого метал-лического лазерного спекания (DMLS) необходимый костюм был отпечатан на 3D-принтере и затем покрашен. Если при руч-ной работе костюмы обычно приходится многократно пере-делывать в силу того, что они или отличаются от задуманного авторами, или не подходят ак-

теру, сковывая его движения, 3D-печать позволила изготовить нужный предмет с первого раза, и при этом обойдясь малыми за-тратами.

Помимо костюмов и их деталей, 3D-принтеры используются для создания различного реквизи-та. К примеру, в «007: Коорди-наты “Скайфол”» для съемок сцены взрыва автомобиля бы-ли изготовлены копии Aston Martin DB 5 в масштабе 1:3. На 3D-принтере VX 4000, производ-ства компании Voxeljet, были напечатаны 18 деталей, в том числе крыша, капот, двери и т.д., которые далее были собра-ны в автомобиль. Покрашенная модель вблизи почти неотли-чима от оригинала. Разумеется, взорвать напечатанный автомо-биль обошлось гораздо дешевле, чем если бы для этого был ис-пользован настоящий.

Выбор материалов, из которых может быть сделан 3D костюм, практически неограничен. Это могут быть полимеры, пласти-ки, сверхтонкие металлы, при-чем в одном костюме могут сочетаться разные материалы. В числе существующих недо-статков 3D-печати кинематогра-фисты называют едва заметные на поверхности напечатанного предмета горизонтальные по-лосы — следы печатных сло-ев. Однако вряд ли этот минус, который исправляется руч-ной шлифовкой и полировкой, станет помехой дальнейшему использованию 3D-печати в ки-нопроизводстве.

3D ПечАТь – РеВолюцИя В ПРоцеССе кИноПРоИзВодСТВА

фото: ObjET gEOMETrIEs

фИльмоГРАфИя

ВоРон(1994)

ВоРон:ГоРод АнГелоВ(1998)

СТРАх И ненАВИСТь В лАС-ВеГАСе

(1998)

БойцоВСкИй клуБ(1999)

оСоБое мненИе(2002)

ТеРмИнАл(2004)

чАРлИ И шоколАднАяфАБРИкА

(2005)

ТРуП неВеСТы(2005)

хРАнИТелИ(2009)

БеСПодоБный мИСТеР фокС(2009)

челоВек Из СТАлИ(2013)

№ 44 3©

В последнее время в ме-диаиндустрии все большую популярность при-обретает теория иммерсивно-го дизайна (immersive design). Автор и главный идеолог этой теории - Алекс Макдауэл, ху-дожник-постановщик, работав-ший над такими фильмами, как «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», «Бойцовский клуб», «Терминал», «Чарли и шоколад-ная фабрика», «Человек из ста-ли». В понимании Макдауэлла главной целью дизайна, неза-висимо от того, где он применя-ется – в кино, на телевидении, на сцене или в компьютерной игре – является активное воз-действие на эмоции зрителя и его вовлечение в постановочное действие. Дизайн нашего време-ни, по мнению Макдауэла, дол-жен превосходить обыденную окружающую среду.

К своей теории Макдауэл при-шел следующим образом. Он об-ратил внимание на то, что в наше время между такими нарратив-ными медиа, как кино, телевиде-ние, анимация и компьютерные игры стремительно размываются границы. С одной стороны это-му способствует повсеместное распространение персональных компьютеров, планшетов, мо-бильных телефонов, на которых пользователь в равной степени смотрит контент - и фильмы, и сериалы - который различается

по жанру, тематике и постано-вочному размаху. С другой сто-роны производители фильмов, предназначенных для кинотеа-трального показа, телевизион-ной продукции и компьютерных игр в последнее время часто ис-пользуют схожие технологии, необходимые для создания визу-альных эффектов. При этом упор в нарративных медиа все боль-ше делается на зрелищность, в ущерб, собственно, истории и сюжету, являющимся неотъем-лемой основой любого фильма или сериала. В таких условиях, считает Макдауэл, перед худож-никами-постановщиками ставит-ся особая задача. Поскольку люди именно этой профессии отвеча-ют за визуальную составляющую, они должны уметь передавать де-тали сюжета через зрительные образы. Иными словами, все, что человек видит на экране во время просмотра фильма, сериа-ла, шоу, в том числе, декорации, интерьеры и костюмы героев, должно, так или иначе, сообщать какую-то информацию о разви-тии сюжета. Как говорит по это-му поводу сам Макдауэл, «фильм – это результат коллективного труда, но за визуальную сторону в первую очередь ответственен художник-постановщик. Визуаль-ными средствами он поддержи-вает историю».

При столь высокой ответ-ственности, которую Макдауэл

возлагает на художников-поста-новщиков, растет и зависимость людей этой профессии от техно-логических новшеств и много-численных элементов процесса кинопроизводства. Для того что-бы как-то структурировать раз-ноплановые задачи, стоящие перед художником-постанов-щиком, Макдауэл разработал прикладную часть теории им-мерсивного дизайна.

По Макдауэлу, для успешной работы над фильмом или сери-алом, художник-постановщик должен учитывать две ключе-вых особенности. Первая заклю-чается в том, что необходимо смоделировать и затем воссоз-дать некий совершенный, само-достаточный, замкнутый в себе мир. Такой мир должен быть гармоничен, должен иметь вну-треннюю логику, свою историю, свои особенности культуры, свою систему символов. Толь-ко тщательная проработка всех элементов и деталей вымыш-ленного мира обеспечивает его реалистичность и погружает в него зрителя. При этом, как за-мечает Макдауэл, сегодня мир, созданный, к примеру, для фильма, выходит за рамки ки-ноэкрана, возникая также на сайте картины, в рекламных материалах и т.д. Но главное - и это происходит в наиболее успешных случаях - вымышлен-ный художником-постановщи-

ком мир остается в сознании зрителя.

Еще одна особенность иммер-сивного дизайна состоит в том, что современный процесс созда-ния медиапродукта, оставаясь коллективным, в значительной степени является виртуальным. На стадии пре–продакшна про-екта различные подразделения начинают работать в тесной вза-имосвязи. При этом вектор рабо-ты всего коллектива во многом определяется именно деятельно-стью художника-постановщика, поскольку именно он отвечает за визуальную составляющую. По словам Макдауэла, «используя новейшие разработки и следуя традиционным задачам раскры-тия сюжетной линии, худож-ник-постановщик утверждает главенствующую роль изобрази-тельного ряда в современных ме-диа».

Характерным примером того, как работа художника-поста-новщика влияет на историю, лежащую в основе фильма, яв-ляется картина Стивена Спил-берга «Особое мнение». Мир, в котором происходит действие ленты, Макдауэл смоделиро-вал на этапе предварительной визуализации, отталкиваясь от синопсиса в два абзаца. Идеи, предложенные им на этой ста-дии работы, в дальнейшем бы-ли включены в сценарий.

ТеоРИя ИммеРСИВноГо дИзАйнА: кАк РАБоТА художнИкА-ПоСТАноВщИкА ВлИяеТ нА РАзВИТИе СюжеТА

потреби-тельскиетовары

маркетинг

дистрибуция

продакшн

DVD

костюмы

спецэф-фекты

редакцияосве-щение камера оператор

цифровой интермедиат

локации

изучение темы

архивация

создание декораций

реквизит

декорации

3D дизайнхудожник постанов-щик

кон-цепция

сцено-графия

раскадровки

визуализация

дизайнпродакшнрелиз постпродакшн съемки пре-продакшн сценарий

режиссер

визуаль-ные эффекты

БП*

БП* — Быстрое прототипирование (создание макетов)

система производства ФиЛЬма с тоЧКи зреНиЯ теории иммерсивНоГо дизаЙНа

игры

«Если история вас трогает и вы в нее верите. Процентов на 50% это заслуга художника-постанов-щика»

«Когда декорации не выходят на передний план, а играют роль, своего рода, тихого задне-го плана для актеров»

«Для меня хорошая работа ху-дожника-постановщика, это когда я вижу интересный, но-вый мир, который был создан специально для этого конкрет-ного фильма»

«Если разобрав фильм по ко-сточкам, Вы понимаете, что ис-пользуя другие выразительные средства, рассказать его было невозможно»

«Когда вы захвачены фильмом на всех его уровнях: картинка, игра актеров, сюжет»

«Когда Вы понимаете, что ис-пользованные Вами художе-ственные решения работают на раскрытие истории»

«Когда Вы смотрите фильм и не можете представить его с други-ми декорациями»

лориГаффинхудожник-декоратор («Железный человек»)

кАк ПоняТь, чТо художнИк ПоСТАноВщИк

СделАл СВою РАБоТу ПРАВИльно

БетруБинохудожник-постановщик («Гангстер»)

аннакулжиянхудожник-декоратор («Особое мнение»)

викторЗолфохудожник-декоратор («Загадочная история Бенжамина Баттона»)

скоттШамБлиссхудожник-постановщик («Стар Трек»)

лилликилвертхудожник-декоратор («Операция Валькирия»)

джимБисселхудожник-постановщик («300 спартанцев»)

5d INsTITuTE, usC CINEMaTIC arTs

www.cinemotion.ru4

CINEMOTION: Все, что зритель ви-дит на экране, должно работать на раскрытие характера героя. Как с помощью костюма можно раскрыть персонажа? Как измене-ния в костюме героя соотносится с его развитием по ходу сюжета?

СеРГей СТРучеВ: Характер персо-нажа – это скорее работа самого актера и режиссера. Художник по костюмам все-таки в большей степени занимается изображени-ем, тем, что называется изобра-зительный ряд в кино. Для меня главное - втянуть зрителя в игру. Убедить его в том, что на экране действительность, а не просто во-шедшие в кадр актеры. Конечно, вместе с тем, костюм работает на раскрытие идеи, на подчеркива-ние актерской работы.

C: Какие характеристики актера учитываются при создании для него костюма, помимо внешних параметров. Как происходит взаи-модействие художника по костю-мам с актерами?

CС: Образ каждый раз складывает-ся по-разному. Как это происходит – это какой-то фокус, момент вол-шебства, без которых и кино-то нет. Сколько художников – столь-ко и рецептов этого волшебства. Ну вот, к примеру, «Легенда №17», где сыграл Олег Меньшиков. Я до-вольно хорошо его знаю, еще со времен картины «Сибирский ци-рюльник». Приступая к работе над «Легендой №17», я даже пред-ставить себе не мог, что получит-ся такой потрясающий по силе персонаж. Однако я отчасти до-

гадывался, что Меньшиков будет играть такую замкнутость, немно-гословность. Отталкиваясь от это-го, мы выбирали скупые средства в создании его костюма: какой-то черный плащик, черное скром-ное пальтишко. Только, говорить, что я вот помог создать образ – я бы не стал. Я просто сделал свою работу, Меньшиков – свою, и огромное счастье, что мы с ним совпали, и у нас все получилось.

C: Сталкивались ли Вы с нежела-нием актеров играть в том или ином костюме?

CС: На мой взгляд, режиссер от-вечает за то, чтобы у него все ар-тисты были довольны своим костюмом. Для этого он должен очень точно всех подобрать и поставить по своим местам: ху-дожника по костюмам, актера, ас-систентов и т.д.

Но могу привести такой пример. В «Легенде №17» у нас как-то не заладилось с Владимиром Вален-тиновичем Меньшовым. У меня был хороший подбор историче-ских костюмов, сохранившихся на киностудии «Мосфильм» с 60-х годов, и необходимые размеры нашлись. На примерке все нор-мально было, а на съемках что-то ему не понравилось. В итоге я просто поехал в магазин и купил хорошие дорогие костюмы. В кар-тине он в этих современных ко-стюмах и ходит. И, что важно, он при этом абсолютно органичен. То есть, отношения не сложи-лись, но мы как-то подкорректи-ровались и в результате нашли

какое-то, как я потом понял, удач-ное решение.

C: Как Вы работаете с режиссе-ром фильма, с оператором? Кто в большей степени определяет, в каких костюмах актеры появятся перед зрителем?

CС: Со всеми абсолютно по-разному. Бывало, одному режис-серу я приносил сто эскизов, а он считал, что мало – надо было двести. Другому и пяти эскизов много, и он вообще не понимает, о чем ты с ним хочешь говорить. Довольно сложно объяснить, как вести диалог с режиссерами в ре-альной работе. Но если не копать слишком глубоко и говорить про-сто – вот я собираю по теме мате-

риал, фотографии, иллюстрации, книги. То есть готовлю то, что мы, насколько я знаю, должны будем обсудить. Я свои заготовки пред-ставлю режиссеру, он расскажет мне что-то свое, я это приму к сведению, и дальше мы совмест-ными усилиями будем пытаться реализовать это в материале, в фактурах и так далее. С операто-ром тоже будет разговор. Как он будет снимать, будет ли изобра-жение контрастное или, наобо-рот, размытое. В зависимости от этого будет продумываться цвето-вая гамма костюмов.

Иными словами, есть техниче-ская составляющая профессии, ее о которой я рассказал, а есть творческая составляющая этой же профессии – ее очень трудно объ-яснить.

CС: Что для Вас является перво-очередным в создании костюма – соответствие исторической до-стоверности или ориентация на массовые представления о той или иной эпохе?

CС: Первоочередным является представление зрителя. Мы снима-ем для людей, для огромного коли-чества зрителей, которые придут в зал, заплатят деньги, и мы не мо-жем их разочаровать. Есть такая вещь, как радость узнавания. Это

краеугольный камень при разго-воре о любом образе. Если человек видит и считывает образ – это нам в плюс. Если же зритель образ не узнал, дальше все тонкости, даже с учетом достоверности, никому уже не будут интересны. Мы все-таки не занимаемся реконструкцией. Для меня гораздо важнее убедить зрителя, что вот то, что он видит на экране - история о реальном чело-веке. Но, вместе с тем, мы, конечно, не имеем права искажать действи-тельность, излишне потакать при-страстиям и желаниям публики. Все-таки кино несет, если хотите,

«СоздАнИе коСТюмА-СИмВолА – ЭТо не зАдАчА художнИкА»

Художник по костюмам фильмов «Легенда №17» и «Утомленные солнцем 2» Сергей Стручев в интервью CINEMOTION рассказал о том, почему порой историческую достоверность нужно приносить в жертву бытовым стереотипам, почему художники по костюмам скорее ремесленники, а не творцы и как будут

выглядеть костюмы нашего времени в фильмах будущего.

Сергей Стручев

художник по костюмам ( «ЛЕГЕнда №17», «утомЛЕннЫЕ соЛнЦЕм 2» «72 мЕтРа», «сиБиРскиЙ ЦиРюЛЬник»)

фото: никитА бензорУк

«Каждый раз я начинаю работу с того, что пытаюсь понять за-мысел режиссера, и то, как он хочет реализовать его в костю-мах. Далее я читаю сценарий, присматриваюсь к каждому от-дельному персонажу, и пытаюсь прикинуть, сколько времени длится история, какие измене-ния претерпевают герои и как это должно отразиться на их ко-стюмах. Во время примерки ста-новится понятно, возникает ли нужный образ или нет. Здесь уже слово за режиссером – попал ли ты в его идею или нет»

«Самая большая проблема с ре-жиссерами заключается в том, что они, как правило, бывают людьми несведущими, поэтому для эффективной работы прихо-диться много времени тратить на разговоры об эпохе, о том, как и что выглядело и может выгля-деть на экране. В техническом плане плодотворные взаимоот-ношения с режиссерами у меня обычно строились без проблем: встречаемся, обсуждаем общую концепцию, продумываем от-дельные образы, прорабатываем детали, что-то рекомендуем друг другу посмотреть, какое-то ки-но, спектакль, живопись. Лучше понять режиссера мне, в первую очередь, помогают его фильмы. Смотря его предыдущие работы, я обращаю внимание на его по-черк, как он любит работать с ка-мерой, с цветом, какие фактуры любит, пытаюсь понять его виде-ние, на что он настроен. Но вовсе не обязательно я буду полностью ему подчиняться. Как правило, я пытаюсь привнести и что-то свое. По обоюдному согласию, ко-нечно»

«Работая с разными режиссера-ми, я поняла, что главное - это научиться понимать их язык. Смысл профессии художника по костюмам заключается в том, чтобы уловить видение режис-сером какой-то истории, и по-мочь ему придать законченную форму этому видению. У одно-го режиссера желание сделать героине розовое платье будет означать, что необходимо под-черкнуть страстность ее на-туры, у другого – невинность. Художнику по костюмам необ-ходимо улавливать подобные токности»

хайди Бивенс«Внутренняя империя», «Отвязные каникулы»

кАк художнИку По коСТюмАм

ВыСТРоИТь ЭффекТИВное

СоТРуднИчеСТВо С РежИССеРом?

джулиуайсс «Красота по-американски», «Хичкок»

Творчество художника по костюмам – выдержать баланс между исторической

достоверностью и зрительскими ожиданиями.

дмитрийандреев«Нанкинский пейзаж», «Белый тигр»

№ 44 5©

и просветительскую миссию. Так что, я конечно, при подготовке впитываю эпоху, детали, в общем, провожу скрупулезную исследова-тельскую работу, для того, чтобы потом выбрать именно те элемен-ты, те знаки, которые дадут зри-телю ту самую радость узнавания. И в том и заключается творчество художника по костюмам – выдер-жать баланс между исторической достоверностью и зрительскими ожиданиями. Но вот поставить несколько человек художников – каждый из них сделает одну и ту же картину по-разному, причем во всех случаях это будет и убедитель-но, и интересно для зрителя.

C: Вы работали над картинами, посвященными разным эпохам, от Смутного времени в «1612», до 70-х годов в СССР в «Легенде №17». Какие основные источни-ки использовались Вами для вос-создания костюмов разных эпох?

CС: В основном, иконографиче-ский материал, но он дает очень общее представление. Для пони-мания фактуры ткани, ее плотно-сти, конечно, очень важно вещи увидеть вживую, подержать в руках. Поэтому мы довольно ча-сто ходим в музеи. К примеру, в отделе хранения тканей Истори-ческого музея очень много собра-но одежды, военного костюма. Артиллерийский музей в Санкт-Петербурге – лучшее собраннее военного костюма у нас в стра-не. В Царском селе, в запасниках можно увидеть императорский гардероб. Ты не можешь ничего реконструировать, пока ты все это не увидишь.

C: Как воссоздать костюм, если недостаточно или и вовсе нет ни-каких источников, о том, как бы он мог выглядеть?

CС: Такой ситуации, честно гово-ря, на моей практике не было. Материал всегда можно найти, это только на первый взгляд ка-жется, что его нет, а на самом деле его очень много. Просто нужно знать, где искать, и к кому обратиться. Сейчас море инфор-мации, и книжки всевозможные издают. Как правило, обращаешь-ся к консультантам, они весь ма-териал и подберут.

C: Если представить, что через какое-то n-ое количество лет о современной России будут сни-мать кино, как будет выгля-деть одежда, скажем, обычных горожан? Будет ли она соот-ветствовать сегодняшней дей-ствительности, или это все-таки будет несколько утрированное видение костюма наших дней?

CС: Утрированное. Это будет обу-словлено особенностями воспри-ятия современников. Есть такой пример. Все знают фильм «Война и мир» Сергея Бондарчука. Ше-девр, кладовая мирового кинема-тографа. Костюмы там сделаны по моде 50-х-начала 60-х годов XIX века. Хотя речь идет про 1812 год. Я как специалист это вижу, но есть представления зрителей. Вот ткань, это не XVIII век, ее сделали в Индии. Я вынужден использо-вать эту ткань и моя задача в том, чтобы убедить, что это именно ткань XVIII века. То есть мы рабо-таем с современными материала-ми, с современными портными, закройщиками, с современными

технологиями. Переучиваться и делать так, как делали раньше – это задача не для кино. Так что, ес-ли будут снимать про наше время через 20-30 лет, когда технологии шагнут уже далеко, одежда наше-го времени само собой будет вы-глядеть по-другому. Но все равно, художник должен будет убедить зрителя, что то, что он видит на экране – это и есть одежда имен-но того времени.

C: Если оригинальный костюм определенной исторической эпо-

хи был создан из каких-то осо-бенно дорогих материалов, Вы прибегаете к тем же материалам или используете заменители?

CС: Ну конечно, никто парчу с золотой ниткой не ткет. Но вдо-бавок у нас плохо развита инду-стрия по пошиву исторических костюмов. В Италии много ма-стерских, которые этим зани-маются, в Германии есть такие фабрики, во Франции. Если уж по самому большому счету – то обращаешься в такие фирмы. Ес-

ли же требования не очень высо-кие, нет времени, денег, как это часто бывает, то ищешь какую-то замену, конечно, стараешься, что-бы замена была адекватной.

C: А сталкивались ли Вы с тем, что при реконструкции костюма Вам приходилось решать какие-то сложные технические задачи?

CС: Могу привести пример, опять же, по «Легенде № 17». Приехали канадские специалисты, кото-рые должны были разводить хок-кей. Говорят: «На исторических коньках невозможно, забудьте, только современные». Мы пыта-лись как-то видоизменять новые коньки, чтобы они были похожи на старые – не получается. Реше-ние было такое – мы взяли со-временные хоккейные ботинки, задекорировали их, покрасили под кожу и приделали историче-ское лезвие, оказалось нормаль-но. К слову, историческое лезвие найти было непросто. Где их по-купать? На всяких барахолках. Однажды зашел разговор с при-ятелем, который занимается по-ставкой всякого устаревшего снаряжения с военных складов. Он в какой-то воинской части ви-дел те самые, необходимые нам коньки, новые, в масле. Оказыва-

ется, они лежали никому не нуж-ные. И нам пар сто списали.

C: Чем Вы вдохновляетесь при создании костюмов? Эпохой дей-ствия фильма, актерами, други-ми картинами?

CС: Чувство вдохновения необ-ходимо, но непонятно, откуда оно появляется. Иногда, бывает, просто увидишь какую-то деталь костюма у человека на улице. Но чаще это на примерках все происходит. Просто так приду-

мать – это сложно. Я могу при-думать, но необходимо иметь огромное число вариантов этих придумок, чтобы подобрать то, что органично ляжет на актера. Для вдохновения часто хватает лишь детали, но чтобы эту де-таль найти, нужно очень много материала перелопатить. Это как-то подсознательно проис-ходит: вот ты крутишь-крутишь одну и ту же картинку сто раз, а потом в какой-то момент пони-маешь, что вот же оно, то, что ты давно ищешь. То есть, я ду-

маю, здесь все постепенным, на-копительным путем приходит. Спонтанно, просто так ничего не происходит, несостоятельно это.

C: Порой костюм героя становит-ся символом всей картины, как, к примеру, красная куртка и бе-лая майка героя Джеймса Дина в «Бунтовщике без причины». В чем секрет создания столь яркого костюма? Точное попадание в ха-рактер героя или, к примеру, уга-дывание модных тенденций?

CС: Вы знаете, создание такие сим-волов – это все-таки не задача ху-дожника. Он, конечно, может придумать что-то такое, но дает этому жизнь только режиссер. Мы, художники по костюмам, по боль-шому счету, скорее, ремесленни-ки. Своими средствами мы даем режиссеру возможность реализо-ваться. Это он создает подобные символы, как и весь стиль филь-ма. Вообще режиссер, который чувствует стиль – это всегда боль-шой режиссер. Символика и стиль происходят из внутреннего мира режиссера, который он перено-сит на экран. То есть тут уж надо, во-первых, иметь этот внутрен-ний мир, иметь мастерство это показать, да еще и обладать интуи-

цией, для того, чтобы это стало по-пулярными или модным.

C: Часто одни и те же костюмы можно увидеть в разных филь-мах. А какой процент костюмов в фильме обычно являются уни-кальными? Как меняется эта цифра в зависимости от бюдже-та проекта и от исторической эпохи, в которой разворачивает-ся действие фильма?

CС: Если речь идет, как в «Леген-де №17» о 60-70-х годах – на скла-де киностудий «Мосфильм», «Ленфильм» подходящих вещей много. Как правило, со склада ис-пользуются вещи только на мас-совку, или в тех редких случаях, когда ты понимаешь, что какая-то конкретная вещь вот точно по-дойдет на актера. А так, мы, как правило, шьем на каждого актера отдельно. Обычно получается, что на массовку, 200-300 человек, мы берем костюмы на складе. 20-30 шьем на основных персонажей. И еще где-то комплектов 20-30 можем пошить на эпизодников, чтобы органично соединить мас-совку и главных героев.

Но бывает, что возможности вос-пользоваться костюмами нет, просто не существует таких ко-стюмов. Тогда все шьется заново, как допустим в «Царе» Павла Лун-гина, где работала художник На-талья Дзюбенко.

Есть еще такой технический во-прос с дублями. В «Легенде №17» у каждого игрока был свой ду-блер-профессиональный хокке-ист. Вот уже два костюма. Далее, у каждого актера была не одна майка, а две, потому что в одной он играет, другая стирается. В итоге даже у тех, кто не так ча-сто мелькает в кадре, было, как минимум, по три дубля костю-мов, а у главного героя вообще пять. Или в картине «Брестская крепость» у комиссара Фомина, которого играл Павел Деревян-ко, было шесть костюмов раз-ной степени состаренности. То есть, начиная с первых самых кадров, когда он в абсолютно чистом новеньком костюме, дальше начинается война и так по этапам, до эпизода, где он уже без лычек, без орденов, когда его расстреливают. Най-ти из подбора два одинаковых костюма разного состояния – невозможно. Поэтому шить при-ходится много.

По поводу доли бюджета – это я вам не скажу, не знаю. Хотя ко-стюмы – это удовольствие не-дешевое, одна из значительных частей бюджета картины. Но, конечно, не дороже камеры или пленки.

«Необходимо помнить, что создание костюма в кино – это всегда ком-промисс. Художник по костюмам обязан работать в четырех направ-лениях: на режиссера, на актеров, на зрителя и на себя. Но главное – на режиссера, ведь всю ответствен-ность за успех фильма несет он»

«Со стороны режиссера, я счи-таю, главная задача – вдохновить художника, зажечь его своими идеями. Это ни в коем случае не значит, что режиссер напрямую говорит о том, что именно должен делать художник по костюмам, но общая идея, концепция фильма, художественное видение должны быть. Для художника это лучшее техническо-художественное за-дание, после которого он может вдохновенно творить и предлагать свои идеи. В свою очередь, худож-ник прежде, чем встретиться с ре-жиссером, должен быть знаком со сценарием, иметь свои идеи. Однако стоит сначала услышать точку зрения режиссера и только потом выдвигать свои предложе-ния. Отталкиваться в своей работе художник по костюмам должен от режиссерского мнения»

«Следует во всем следовать мне-нию режиссера. «Анна Каренина» была отражением видения произ-ведения Толстого Джо Райта. Бес-смысленно было ориентироваться на первоисточник или на саму эпо-ху действия. Поэтому взаимопони-мание значит очень много. Благо с Джо Райтом мы работаем не пер-вый раз, и даже те мои идеи, ко-торые шли вразрез с его мнение, тоже брались в расчет и, так или иначе, находили отражение»

««Это очень личный вопрос. Все зависит от того режиссера, с кото-рым ты работаешь. Если ты с ним на одной волне – это один вопрос. Как правило же, приходится под-страиваться. Режиссер – это глав-ный человек для художника по костюмам. Важно просто уловить волну, на которой он находится, понять, что он хочет. Чем быстрее ты разгадаешь его замысел, тем легче будет и сотрудничество. Ес-ли материал тебя зацепил, замы-сел режиссера разгадать проще. Но вообще на эффективность ра-боты влияет очень много факто-ров. К примеру, в «Географ глобус пропил» большую роль сыграл сам литературный первоисточник. Поскольку все как-то ориентиро-вались на произведение Алексея Иванова, особых разногласий не возникало, и все работали на од-ном дыхании»

анастасия нефедова «Москва 2017», «Ржев-ский против Наполеона»

людмила Гаинцева «Жила-была одна баба», «Географ глобус пропил»

пакодельГадо«Кожа, в которой я живу», «Отверженные»

жаклиндюрран «Искупление», «Анна Каренина»

фото: никитА бензорУк

Символика и стиль происходят из внутреннего мира режиссера, который он переносит на

экран. Режиссер, который чувствует стиль – это всегда большой режиссер.

www.cinemotion.ru6

вет костюма героя фильма определяется нескольки-ми факторами и задачами. Во-первых, костюм должен

соотноситься с окружающей его обстановкой, с интерьером, а также с костюмами других пер-сонажей. Тем самым, костюм позволяет определить место по-ложения героя в кадре и выявить его значимость. Во-вторых, цвет костюма, как правило, вызывая у зрителя какую-то эмоцию, при-зван дать ту или иную характе-ристику героя, сообщить о его настроении, о его личных каче-ствах, о его социальном положе-нии и т.д. Наконец, в-третьих, костюм, как и все прочее, что мы видим на экране, работает на определенную художественную задачу, которую ставит перед со-бой режиссер.

Наиболее простое и старейшее цветовое деление костюмов ге-роев: белый для положительных, черный для отрицательных. Од-нако даже с подобной примитив-ной цветовой характеристикой есть сложности. К примеру, су-ществует проблема восприятия цветов разными обществами: в культурах многих стран Азии бе-лый цвет связывают со смертью и трауром. Вместе с тем, черный цвет может использоваться в ко-стюме положительного героя, если по сюжету ему необходимо оставаться незаметным.

В супергеройских блокбастерах по комиксам выбор цвета костю-ма главного героя, как правило, состоит в выборе из основных цветов: красный, синий, жел-тый или золотой. Костюмы ан-тагонистов обычно составлены из «вторичных» цветов: зеленый, фиолетовый, серый.

Однако во многих случаях глав-ную роль играет не фактический цвет, который используется для различения добра и зла, а отте-нок этого цвета. Например, на-туральные или приглушенные цвета часто используются для хороших парней, а темные или более яркие служат злодеям. Хо-рошим примером этого является зеленый: если персонаж имеет

костюм, который напоминает о природе и выглядит естествен-но, он – положительный. Если цвет костюма вызывает подозре-ние: слишком искусственный, слишком яркий или темный, персонаж – отрицательный.

В блокбастерах наиболее распро-странено следующее распределе-ние цветов:

Положительные герои: бе-лый, синий, вишнево-красный, красный и синий вместе, нату-ральный зеленый, розовый, ко-ричневый и другие земельные оттенки, золотой, желтый, се-рый

Отрицательные герои: черный, темно-красный, темно-синий, неестественно зеленый, серебря-ный, фиолетовый, все белое

Нейтральные герои: черный и белый в равных пропорци-ях, светло-серый, фиолетовый, оранжевый, зеленый

Система определения цветов костюмов героев экранизаций комиксов довольно проста. Ло-гика, по которой отбирают-ся цвета костюмов в картинах другого рода несколько слож-нее. Для ее понимания ученые Колумбийского университета провели покадровый анализ нескольких десятков жанро-вых художественных картин. Было отмечено, что, как прави-ло, в фильме существует один доминирующий цвет. Отража-ясь, в том числе, в костюмах героев, такой цвет задает ма-гистральную интонацию всей картины. К примеру, в психо-логическом триллере Дэвида Финчера «Семь», таким цветом был коричневый, подавляющий позитивные эмоции и прово-цирующий отвращение. Доми-нирующему цвету сопутствует группа из нескольких других цветов, образуя общую цвето-вую палитру.

Определяя общую цветовую па-литру изобразительного ряда и цветовую палитру костюмов ге-роев в частности, исследователи

составили для каждой из рас-сматриваемых ими лент гисто-грамму цветов, т.е. выделили в формате схемы базовые цвета, доминирующие в фильме.

Далее ученые исходили из поло-жения, что каждый цвет вызыва-ет ту или иную эмоциональную

ассоциацию и создает опреде-ленное настроение:

• Черный – страх, гнев, грусть, утомление, отвра-щение

• Белый – умиротворение, грусть

• Красный – гнев, радость, удивление

• Зеленый – удивление, инте-рес, умиротворение, грусть

• Фиолетовый – отвращение, стыд, удивление

• Желтый – удивление, ра-дость, интерес, отвращение

• Синий – грусть, интерес, умиротворение, страх

• Оранжевый - удивление, ра-дость, интерес, гнев

Подобное положение позволи-ло составить гистограмму ди-намики настроения, благодаря которой видно, как варьирует-ся эмоциональное воздействие цветового решения на зрителя.

Сопоставив два типа гисто-грамм у нескольких картин, ученые пришли к следующим выводам. Цветовая палитра фильма в целом, и костюмов его героев в частности, во многом диктуется жанром и тематикой фильма. Костюмы героев раз-ных фильмов одного жанра, в

целом, как правило, выдержа-ны в одной гамме.

Однако выяснилось, что близ-кое цветовое решение картин не всегда оказывает одинаковое

воздействие на зрителя. Иногда при совпадении гистограмм цве-та фильмов, наблюдалось расхож-дение в гистограммах динамики настроения. Подобный парадокс

встречался при сравнении раз-ных по жанру картин. Т.е. в филь-мах с разной логикой развития сюжета могут по-разному приме-няться составные одной цвето-вой палитры.

Также было замечено, что ав-торы фильмов пользуются не

только прямым эффектом воз-действия цвета костюма на зри-теля, но и эффектом контраста цветов, находящихся в одном ка-дре костюмов, а также эффектом контраста, возникающем при

смене сцен. Иными словами, цвет костюма героя может изме-няться от одной сцены к другой с тем, чтобы лишний раз при-влечь внимание зрителя.

кАк ПРАВИльно ПодоБРАТь цВеТ коСТюмА для ГеРоя фИльмА

Сравниваемыефильмы

Общ

ий ж

анр

Степ

ень

сход

ства

ги

стог

рам

м цв

етов

фил

ьмов

Степ

ень

сход

ства

ги

стог

рамм

ди

нами

ки

наст

роен

ия

«БеГи, лола, БеГи» и «ночи в стиле БуГи» Драма 85,1% 85,1%

«форсаж» и «Шанхайские рыцари» ЭКШн 74,4% 47,1%

«БеГи, лола, БеГи» и «как Гарри встретил салли» — 62,4% 62,4%

«форсаж» и «как Гарри встретил салли» — 62,5% 35,9%

фильм Жанр

«БеГи, лола, БеГи»экшн, драма

«ночи в стиле БуГи»драма

«форсаж»экшн

«Шанхайские рыцари»приключенческий

экшн, комедия

«коГда Гарри встретил салли»романтическая

комедия

Гистограм-ма цветов фильма

Гисто-грамма динамики настроения

фото: rOdNEY sMITH

ц

№ 44 7©

лександра Уэлкер, худож-ник по костюмам сериала “Гримм”, утверждает, что главное при создании ко-

стюма для обнаженной сцены – это налаженная коммуникация между режиссером, актером и дизайнером по костюмам. Без нее создать гармоничный об-раз крайне сложно. Худшая си-туация из всех возможных – это когда актер приходит на при-мерку и совершенно случайно узнает, что в следующей сцене на нем не будет одежды. Конеч-но, как правило, актеры готовы к тому, что им придется раздеть-ся на камеру, так как обычно этот пункт прописан в контрак-те. Задача дизайнера по костю-мам – придумать способ, как с одной стороны показать тело актера, а с другой стороны при-крыть его. Кроме того, несмо-тря на старания персональных тренеров, косметологов и гри-меров, тела реальных актеров все же отличаются от глянце-вых картинок. Для того, чтобы исправить этот недочет исполь-зуется специальный реквизит – силиконовые накладки, кото-рые одеваются на тело словно вторая кожа. Они естественно имитируют нужные формы. Ис-пользуется и компьютерная гра-фика.

Главное в работе костюмера в этом случае – придумать способ, как и в такой ситуации сделать так, чтобы актеру было комфор-тно. Одной из самых часто-ис-пользуемых вещей в арсенале костюмера является липкая лен-та телесного цвета, с помощью которой можно прикрыть грудь

актрисы в том случае, если нуж-но показать ее спину. Для сцен в душе используется специальный купальник с очень глубоким вы-резом. Костюмерами активно используются маскировочные костюмы. Это могут быть кор-сет, шорты, полностью повторя-ющие черты человеческого тела. Как правило, подобные костюмы создаются из силикона, латекса или протезного желатина. Си-ликон, в отличие от латекса, не

статичен, он максимально при-ближен к имитации движения человеческого тела, поэтому вы-глядит более естественно. Тех-нология создания так же может отличаться и зависит от костюме-ра. Иногда делают предваритель-ный слепок с части тела актера, лепят скульптуру и только потом отливают ее из нужного материа-ла. В других случаях используют готовые костюмы. Часто к такому костюму-имитации обращаются

и для того, чтобы изменить или скрыть недостатки в теле актера, например, увеличить грудь или ягодицы. Бывают случаи, когда на них возникает аллергическая реакция - тогда костюмеры ис-пользуют тонкие силиконовые прокладки под цвет кожи, кото-рые помещают между обнажен-ными телами актеров.

Постельные сцены в этом смыс-ле дают больше свободы, так

как возможностей прикрыть те-ла актеров существенно больше. Костюмеру остается продумать лишь то, в чем актеры оказыва-ются в кровати, и как они ее по-кидают.

Для интимных сцен предусмо-трено специальное телесное бе-лье для мужчин и женщин. В случае, если героя нужно снять в нижнем белье, многие костю-меры отдают предпочтение ав-торской линии нижнего белья Дэвида Бэкхэма для H&M: такое белье хорошо сидит на мужчи-нах и выгодно обнажает их но-ги. Тем более, на таком белье отсутствуют логотипы, что так-же упрощают работу с ними.

Эндрю Фишер, дизайнер по ко-стюмам “True Blood” рекоменду-ет такие марки, как Commandos для мужчин и Shibue для жен-щин. Если женщинам предсто-ит обнажиться фронтально, то с ними работает профессиональ-ный гример.

Джон Данн, дизайнер по костю-мам сериала «Подпольная им-перия» рассказала, что во время съемок она подумывала запу-стить собственную линию белья в стиле 20-х. По ее мнению, в те времена все было более изы-сканно, чем сейчас. «В те време-на белье было символом статуса, особенно наслоение кружев и шелка, одеваемых под шифоно-вое платье, чтобы белье было видно. Несмотря на то, что в 20-х не было цветной фотографии и кинофильмов, разнообразие цветов и форм нижнего белья поражало».

СоздАнИе коСТюмА для оТкРоВенных СценДаже если на экране герой абсолютно обнажен, это не значит что за этим не стоит кропотливая работа художника по костюмам.

нА СЪеМоЧноЙ ПЛоЩАДке фиЛЬМА «ПСиХо»

а

CINEMOTION: Квентин Тарантино известен тем, что уже в сценарии он четко прописывает все дета-ли одежды героев. Насколько Вы продумываете внешний образ персонажа в сценарии?

ИВАн охлоБыСТИн: Диктат – это не рофессионально. Нужно всегда давать режиссеру возможность творчества. Тем более, что такие вещи, как правило, отвлекают от сути сценария, если они не явля-ются ключевыми, якорными де-талями самого сюжета. Я могу написать что-то в духе: «Появил-ся человек во всех отношениях роскошный, который был одет от Гальяно». Это по-своему харак-теризует персонажа. Так как сам я не очень ориентируюсь в одеж-де, то таких ходов я нахватался из чтения детективов Джорджио Фа-летти – итальянцы в ней хорошо разбираются.

C: Также Вы относитесь и к гриму?

Ио: Вообще с гримерами авторам нужно работать отдельно, так же, как с костюмерами. Потому что иногда предложенные костю-

мерами решения можно удачно ввернуть в сценарий и сделать диалоговую константу, которая будет держать внимание на ко-стюме. Это может быть и незначи-тельная вещь, которую зритель и не запомнит, но она сыграет важ-

ную роль в развитии сюжета. В «Крепком орешке» был эпизод, в котором главный злодей Ганс Гру-бер едет в лифте с японцем-вле-дельцем корпорации, которую он хочет ограбить. Он его убьет, но до этого он обращает внимание

на костюм японца и говорит: «Хо-роший костюм, у меня два таких». И в этом проявляется характер человека. Он не просто убийца, он элегантный человек. Прямых указаний режиссеру давать не на-до, так как не всегда возможно их экранизировать.

C: Насколько костюм помогает Вам проникнуться характером персонажа, как актеру?

Ио: Для меня костюм не имеет ре-шающего значения. Мне все рав-но, в чем сниматься. Для каких-то ролей я даже сам выбираю костю-мы. Например, сейчас я играю гадкого чиновника - для этой ро-ли я выбрал стальной с отливом костюм и попросил забриолинить мне волосы.

C: Как Вам кажется, можно ли ра-ди художественности фильма принести в жертву историческую достоверность?

Ио: Одно другому должно абсо-лютно соответствовать. Если ты берешься за исторический фильм, ты обязан знать все ню-

ансы. Потому что иной раз не-правильно подобранный камзол может отвлечь человека, пре-красно осведомленного в исто-рии от сюжета. Поступать так в отношении зрителя непозволи-тельно.

C: Сейчас Вы работаете над но-вым проектом «Оператор реаль-ности», который создается на стыке жанров кинематографа и интернета. Почему вы решили обратиться к такому экспери-менту?

Ио: На мой взгляд, интернет во-обще поглотит телевидение, но телевидение будет при этом ин-фицировать интернет эстетиче-ски. Современные технологии позволяют создавать субкульту-ры, сообщества единомышлен-ников. И наш проект «Оператор Реальности» тоже формирует субкультуру, потому что к одной идее здесь причастно большое количество людей. Сегодня каж-дый, у кого есть фотоаппарат или телефон, может снимать кино. Так что мешает всем на-чать это делать?

Иван Охлобыстин

актЕР ( «интЕРнЫ», «ЦаРЬ»)

Сценарист, продюсер и актер иван охлобыстин о том, нужно ли продумывать внешний образ героя еще на стадии сценария и что деталь костюма может сказать о персонаже.

FOTObaNK.ru

«дИкТАТ – ЭТо не ПРофеССИонАльно»

www.cinemotion.ru8

известные картины, вдохновившие художников по костюмам. о самых ярких примерах в подборке CINEMOTION.

Кино еще на заре своего разви-тия многими воспринималось как синтетическое искусство, во-бравшее возможности литера-туры, музыки, театра, а также живописи. Влияние последней кажется наиболее очевидным. Не случайно Луи Деллюк, режис-сер-авангардист и крупнейший теоретик кино 20-х годов, назы-вал кинематограф «ожившей жи-вописью». Режиссеры зачастую вдохновляются картинами, ци-тируют известные полотна, копи-руют цветовые решения и даже воспроизводят целые сюжеты. Кроме того, есть примеры, когда и знаменитые живописцы про-являли интерес к кинематографу и непосредственно принимали участие в работе над фильмами. К примеру, Сальвадор Дали был соавтором «Андалузского пса» и «Золотого века» Луиса Бунюэля, и выступил в качестве художника-постановщика фильма Альфреда Хичкока «Завороженный».

Наиболее распространенным примером отражения живописи

в кинематографе можно назвать использование прямых отсы-лок к тем или иным картинам. Цитирование позволяет режис-серам наполнить свою работу дополнительными подтекста-ми, а также обозначить взаи-мосвязь, общность культурного поля с другими произведения-ми мирового искусства. К при-меру, финальная сцена фильма Андрея Тарковского «Солярис» непосредственно воспроизво-дит полотно Рембрандта «Воз-вращение блудного сына». Одна из сцен «Зеркала» Тарковского напоминает картины Питера Брейгеля из цикла «Двенадцать месяцев». Другим примером ци-тирования может быть одна из ключевых сцена фильма Луиса Бунюэля «Виридиана», повторя-ющая «Тайную вечерю» Леонар-до да Винчи.

Ожившей живописью в некото-ром смысле можно назвать лен-ту Сергея Параджанова «Цвет граната», поскольку большин-ство сцен фильма представляют

собой снятые статичной каме-рой искусно выстроенные ком-позиции.

Сокуров использовал цветовую гамму картин немецкого худож-ника Каспара Давида Фридри-ха для своего фильма «Мать и сын». Драма Андрея Богатырева «Иуда», посвященная последним дням жизни Иисуса, апостолов и предателя Иуда, выполнена в экспрессивной цветовой пали-тре, близкой к той, в которой ра-ботал Николай Ге в знаменитом «Страстном цикле».

Любопытен эксперимент, постав-ленный польским режиссером Лехом Маевски. Его лента «Мель-ница и крест» с Рутгером Хауэром в главной роли, по сути, стала экранизацией одноименного по-лотна Питера Брейгеля. Сохра-няя цветовую гамму знаменитого полотна, а также его атмосферу, Маевски прослеживает судьбы героев, изображенных на карти-не, а также воспроизводит исто-рию ее создания.

Питер Гринуэй вдохновлялся Вер-меером, Рембрандтом и голланд-ской живописью в целом. Фильм Жана Ренуара «Загородная про-гулка» был вдохновлен импресси-онистами.

Картины Вермеера славятся дра-матическим светом, создать по-добное освещение мечта многих операторов. Например, во время съемок «Девушки с жемчужной сережкой» оператор фильма Эду-ард Серра старался использовать только естественное освещение, повторяя манеру художника. Стенли Кубрик при работе над фильмом «Барри Линдон», кото-рый повествует о событиях в 18 веке, вдохновлялся полотнами Гейнсборо, Ватто. Светотени же Кубрик перенял у Де ля Тура и Хонтхорста. Феллини при созда-нии «Сатирикона» вдохновлялся романской мозаикой.

Фильм «Дни жатвы» Терренса Малика - это практически ожив-шее полотно Эндрю Уайета «Мир Кристины». В фильме, как и на

картине можно увидеть беско-нечные поля, одинокие фермы, в сюжет Малик помещает любов-ный треугольник. Также Малик вдохновлялся картинами Эдвар-да Хоппера, в частности дом из «Дней жатвы» практически точ-ная копия картины «Дом у желез-ной дороги».

Гойя за свою жизнь создал серию крайне мрачных картин, одна из которых «Сатурн, пожирающий своего сына». Гильермо дель Торо при создании монстра «Бледного человека» из «Лабиринта Фавна» ориентировался как раз на образ, созданный Гойей. В фильме, как и на картине, монстр пожирает людей и вселяет ужас.

«Меланхолия» несмотря на присутствие клиповой эсте-тики, тоже отчасти вдохновле-на классической живописью, в частности Брейгелем и прера-фаэлитами. Сцена, где героиня Кирстен Данст плывет по реке в свадебном платье напоминает «Офелию» Джонна Милле.

ВлИянИе жИВоПИСИ нА кИно

Питер брейгель Старший «Путь на Голгофу», 1564. Венский художественно-исторический музейкадр из фильма «Мельница и крест»

Гойя «Сатурн, пожирающий своего сына», музей Прадо кадр из фильма «Лабиринт фавна» кадр из фильма «Меланхолия» «офелия» Джонн Милле

№ 44 9©

В фильме «Клеопатра» (1963) Эли-забет Тейлор поменяла костюмы 65 раз, ее достижение внесено в Книгу рекордов Гинесса как «са-мое большое количество переоде-ваний».

Мадонна, снявшаяся в главной роли в фильме "Эвита" (Evita, США, 1996), по ходу фильма пе-реоделась 85 раз. Всего она поме-няла 39 шляп, 45 пар обуви и 56 пар сережек. Костюмы были ско-пированы с собственной одежды Эвы Перон, большая часть ко-торой хранится в аргентинском банке.

В киноленте Энна Флетчера "27 свадеб" главная героиня высту-пает в роли подружки невесты 27 раз, прежде чем понять, что она и сама не прочь выйти замуж. 27 свадебных торжеств - это прежде всего 27 платьев (оригинальное название фильма так и звучит - "27 Dresses").

Самое большео колличество ко-стюмов, занесенное в книгу рекордов Гинесса, было исполь-зовано в фильме "Куда идешь?" (Quo Vadis, 1951 ). Актеры фильма использовали 32 000 костюмов.

Самое большое количество ко-стюмов в российском кино было использовано в фильме "Война и мир" Сергея Бондарчука. Массов-ка в батальных сценах состояла из десятков тысяч солдат Совет-ской Армии, и всех их надо бы-ло переодеть в русскую военную форму начала XIX века.

«клеопатра»(1963)

САмое Большое колИчеСТВо коСТюмоВ,

ИСПользоВАнных В одном фИльме

«эвита»(1996)

«27 свадеБ»(2008)

«куда идеШь?»(1951)

«война и мир»(1965)

ИзВеСТные кАРТИны, ВдохноВИВшИе художнИкоВ По коСТюмАм

«кАПИТАн АлАТРИСТе»Режиссер картины Агустин Диас Янес признался, что работы Веласкеса бы-ли главным вдохновением при создании фильма. Один эпизод «Капитана Алатристе» почти точно повторяет картину художника «Сдача Бреды».

«дРАкулА» В культовом фильме о самом известном вампире можно обнару-жить портрет Гари Олдмана в образе Дракулы, который очень по-хож на знаменитый Автопортрет Альбрехта Дюрера.

«ГеРцоГИня»В рамках рекламной компании фильма Кира Найтли появилась на облож-ке журнала «Telegraph Magazine» в образе Джорджины с известной карти-ны Томаса Гейнсборо.

«деВушкА С жемчужной СеРежкой»Фильм, посвященный созданию одноименной картины, конечно, не мог обойтись без точного копирования образа девушки с полотна. Скарлетт Йохансон играет здесь служанку нидерландского живописца Йоханнеса Вермеера.

«мАРИя АнТуАнеТТА»В сцене, где Марию Антуанетту с детьми рисует художница (скорее всего Элизабет Луиза Виже ле Брюн) почти точно повторяет картину шведского художника Адольфа Ульрих Вертмюллера «Мария Антуанетта с детьми».

www.cinemotion.ru10

CINEMOTION: Нюансы вашей про-фессии понятны далеко не всем. Не могли бы вы обозначить в об-щих чертах, чем конкретно вы занимаетесь?

ПеТР ГоРшенИн: Многие ошибоч-но думают, что то, чем мы за-нимаемся, – это грим и только. Это, конечно, несколько не так. Обычной грим – это лишь не-большая часть нашей работы. Наш диапазон возможностей го-раздо шире. Если в общих чер-тах, то это все, что полностью меняет человеческий облик. Ту-да входит и пластический грим, позволяющий изменить черты лица актера, чтобы он был по-хож на другого человека или на какое-то фантастическое суще-ство. И постиж – изготовление искусственных волос, усов, бо-род и т.д. Кроме того, мы зани-маемся созданием различных муляжей – муляжей животных, людей, отдельных частей тела, которые при необходимости можно оживить в кадре с помо-щью специальных роботизиро-ванных устройств. Это еще одно направление – аниматрониче-ские муляжи.

C: На каком этапе вы обычно подключаетесь к работе над про-ектом?

ПГ: Далеко не все понимают, что мы не волшебники. Чтобы ка-чественно реализовать какую-то идею, нам требуется время. Иногда – много времени. А обра-щаются к нам, бывает, слишком поздно, когда уже заканчивает-ся подготовительный период и до съемок остаются считанные дни. Приходится отказываться. Поэтому хотелось бы особо от-метить, что в идеале начинать с нами сотрудничество нужно еще

на стадии сценария. Ведь мы мо-жем не просто его корректиро-вать, но развивать целые линии, докручивать какие-то интерес-ные режиссерские ходы, осно-вываясь на нашей специфике, на наших возможностях, – как лучше снять это, как развить тот или иной ход, улучшить, украсить, усилить драматур-гию какого-то эпизода. Конечно, все это при условии, если есть в этом необходимость.

В этом смысле особенным слу-чаем для нас стала работа над продолжением «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова. Сценарий еще дорабатывался, а мы уже вовсю работали над об-разами основных персонажей. Впрочем, особенным этот про-ект был еще и потому, что мы

всю картину взяли, условно гово-ря, «под ключ».

C: Что вы имеете в виду? Что входило в ваши обязанности на этом проекте?

ПГ: Прежде всего, это детальная разработка всех персонажей. Для каждого героя мы делали эски-зы, разрабатывали все образы в мельчайших деталях – приче-ска, цвет волос, шрамы, родин-ки, веснушки. У кого какие зубы, у кого капы, у кого сломанные после пыток пальцы. На съем-ках мы готовили в кадр абсолют-но всех персонажей: и главных, и второстепенных, и даже мас-совку. Но это был, конечно, не обычный грим, а военный – с соответствующими эпохе приче-

сками, лицами. Плюс, мы делали пластический грим всяческих ранений, портретные муляжи, муляжи частей тела. Первый в российском кино аниматрони-ческий муляж новорожденно-го ребенка был тоже изготовлен именно для «Утомленных солн-цем-2». Позже мы, кстати, повто-рили этот опыт при работе над фильмом Алексея Балабанова «Морфий», но там у нас уже рож-далась девочка, а не мальчик.

C: Присутствуете ли вы на ка-стингах, когда перед вами ста-вят подобные задачи? Очевидно же, что далеко не каждого акте-ра можно превратить в Сталина даже с помощью пластического грима.

ПГ: Если речь идет о каком-то

сложном образе, который бу-дет воплощаться при помощи пластического грима, то жела-тельно, чтобы художник по пла-стическому гриму, или иначе супервайзер пластического гри-ма, принимал непосредственное участие в утверждении актера. Режиссеру, в основном, важны два аспекта – это внутренний потенциал и внешность актера. Так вот, с внешностью и бывают всякие трудности в дальнейшем производстве пластического грима, особенно с формой и по-садкой глаз, т.е. с тем, что невоз-можно изменить. Важно, чтобы именно эти антропологические особенности актера были таки-ми, как у нужного нам образа. Все остальное – овал лица, лоб, нос, губы, скулы и т. д.– можно

достроить на стадии скульпту-ры. Ведь только опытный специ-алист сможет сразу определить, какое лицо можно будет скуль-птурно дотянуть до образа, а ка-кое – нет.

Вообще, если говорить о задачах мастера по пластическому гри-му, то главная из них – деталь-но изучить лицо актера, и оно, в этом случае, становится чистым холстом для художника. Чтобы правильно сделать скульптуру, нужно понимать, где идут мыш-цы, какая мышца потянет ка-кую, чтобы в итоге мимика была органична. Соответственно, ты понимаешь, что в этом месте не-обходимо увеличить толщину, а в другом – наоборот. Нужно так-же обращать внимание на тек-стуру кожи, поры и морщинки, а еще не забывать об эластично-сти, прозрачности, колористике. Именно от этого зависит, какого качества и художественной цен-ности получатся пластические детали. Вообще это очень слож-но. Никакой компьютер вам не просчитает, в каком месте и как лепить. Ведь на сложной морфологии модели лица акте-ра необходимо слепить не мене сложную морфологию требуемо-го персонажа. Все необходимо пропустить через голову, через душу, через пальцы.

C: То есть компьютерные тех-нологии не способны заменить представителей вашей профес-сии?

ПГ: Мне часто заявляют: «Скоро этот ваш грим никому не будет нужен – все заменит графика». Мол, и компьютерные персона-жи уже получаются отлично, и CG make-up уже есть. Мое мне-ние на этот счет заключается в

Петр Горшенин

пРЕзидЕнт наЦионаЛЬноЙ ГиЛЬдии ГРимЕРов, художник по ГРиму («днЕвноЙ дозоР», «вЫсоЦкиЙ. спасиБо, Что живоЙ»)

фото: CINEMOTION

«мы не конкуРИРуем С комПьюТеРнымИ ТехнолоГИямИ – мы ГАРмонИчно дРуГ дРуГА доПолняем»

Петр Горшенин – о том, в каких случаях художник по пластическому гриму должен присутствовать на ка-стингах, в чем заключается его главная задача при работе с актером и почему представителей этой профес-

сии никогда не заменят компьютерные эффекты.

Сотрудничество с гримерами нужно начинать еще на стадии сценария

«Все просто. Чтобы не было оши-бок, художник по гриму, во-первых, должен владеть своей профессией. Во-вторых, большую роль играет человеческий фак-тор. Поскольку вместе работать приходится порой по несколько месяцев и при этом близко со-прикасаться, ужасный характер человека сильно раздражает»

«Главная ошибка художника по гриму - это попытка «навести красоту» на актере, когда гример красит твое лицо, а не рисует его. Вообще грим - это не маки-яж. Гример, работая с актером, должен помнить, что он худож-ник. То есть, когда человек пони-мает, кого ты играешь, он рисует черты этого героя, подчеркивая необходимое, то, что поможет ак-теру визуально стать иным, скры-вая все лишнее»

«Прежде всего, художник по гриму должен понимать такой термин, как персонализация. Простыми словами это означает, что грим одного человека нельзя положить на другого. Нужно ис-ходить из того, что у каждого ли-ца есть свои плюсы и минусы, и к каждому актеру художнику по гриму необходимо искать свой подход»

«Художник по гриму, помимо, естественно, высокого профес-сионализма, должен учитывать мнение и индивидуальные при-страстия самого актера. Актер ведь очень хорошо знает свое ли-цо, свои ракурсы. По моему опы-ту, наиболее профессиональные художники по гриму – это те, кто интересуются мнением актера, спрашивают, как на него действу-ет тот или иной тон, те или иные детали. Пускай художник по гри-му и так понимает, что и как на-до делать. Но тут важен такой момент - задавая вопросы, худож-ник по гриму льстит актерскому самолюбию, налаживает контакт. Отношения очень сильно влия-ют на результат работы гримера. И было бы неплохо, если бы гри-меры допускали, что тоже могут чего-то не знать и не уметь. Без-апелляционность очень часто на-носит вред общему делу»

павелдеревянкоактер («Брестская крепость», «Ржевский против Наполеона»)

кАкИх ошИБок должен ИзБеГАТь

художнИк По ГРИму ПРИ РАБоТе С

АкТеРом?

александр рапопортактер («Адмиралъ», «Закрытая школа»)

александра реБенок актриса («Школа», «Братья Ч»)

владимир яГлыч актер («Мы из будущего», «Роман с кокаином»)

№ 44 11©

следующем: компьютерная гра-фика, так же как и пластиче-ский грим или костюм, является отдельным департаментом. По сути, это всего лишь дополни-тельный инструмент для реали-зации режиссерского замысла. Не более! Чтобы добиться наи-лучшего результата, режиссер может использовать для своего проекта любой из существую-щих инструментов. А возможно, и все сразу – ему решать. Мы не конкурируем, не соревнуемся, а гармонично друг друга допол-няем. Когда в реальных или фи-зических эффектах, которыми занимаемся мы, достигнут не-кий предел, вот тогда и подклю-чается компьютерная графика. При этом компьютерщики – они ведь тоже не чародеи, как мно-гие думают. Им нужны реальные объекты, реальные фактуры, реальные блики, реальные по-ры, чтобы все это сканировать. А зрителю, кстати, все еще нуж-ны не компьютерные, а живые люди на экране. Живую игру ак-теров, живые глаза – это ничем не заменить. А значит, и потреб-ность в пластическом гриме ни-куда не исчезнет.

Кстати, меня ведь тоже иногда упрекают в том, что я исполь-зую в работе компьютер. Меня всегда так веселит, когда кто-то смотрит мои эскизы и так пре-зрительно говорит: «Ну понят-но… Так вы все на компьютере делаете?» Конечно, на компью-тере! Конечно, в «Фотошопе»! А вы думаете, что это как-то упрощает процесс? Думаете, я нажимаю на клавишу Enter, и

происходит чудо? Там те же па-литры, те же кисти, и рукой компьютер за меня не водит, уж поверьте. «Фотошоп» – это про-сто удобный интерфейс. Если надо, можно и маслом эскизы рисовать.

C: Неужели вам доводилось ра-ботать с режиссерами, которые к вашему мнению не прислу-шивались?

ПГ: И такое, конечно, бывало. Знаете, далеко не все режиссеры понимают одну простую вещь. Это – их фильм, и все, что делаю я, – это для их фильма. Все свои возможности, все свои навыки я стараюсь использовать для то-го, чтобы их фильм был лучше. В рамках их замысла, их стиля, их цели. Согласитесь, было бы странно, если бы мне пришла в голову какая-то интересная идея, а я бы посидел и решил: нет, не буду ему говорить, предложу что-нибудь похуже. Это же полный бред, да? Но иногда случается так, что я иду к режиссеру с этой действительно интересной иде-ей, он смотрит на нее, понимает, что она действительно хороша, но решает отказаться. Причи-на проста – раз это не он приду-мал, значит, будет как угодно, но только не так. Пусть хуже, пусть в ущерб результату, но не так.

C: Какими, на ваш взгляд, мини-мальными знаниями о вашей

профессии должен обладать ре-жиссер, чтобы сотрудничество с вами было эффективным? Дол-жен ли он иметь хотя бы общее представление о том, что воз-можно реализовать, а что – нет?

ПГ: Начнем с того, что сейчас возможно практически все. Во-прос лишь в том, как это осуще-ствить наилучшим образом, что скорее уже наша задача. Но если

говорить в целом, то работа, без-условно, строится эффективно тогда, когда режиссер знает тон-кости пластического грима. А еще лучше, когда он умеет хоть немного рисовать. Это очень важно, поверьте! Если он спо-собен на простом листе бумаге, чисто схематически, расписать целую сцену, работать с ним не-вероятно комфортно. Особые художества ведь не нужны: каме-ра смотрит отсюда, теперь пере-носится сюда, человек бежит, падает, на него наезжает танк – несколько невнятных каракуль, а я уже монтажно посмотрел це-лый эпизод.А когда режиссер начинает ста-вить задачу из серии «Ну я не знаю, там надо как-то вот так, чтобы…», то становится понят-но – он сам до конца не знает, чего хочет, а просто ждет, что-бы ты ему предложил минимум семь вариантов на выбор. На са-мом деле, это, конечно, не пло-хо. Ему же в голове весь фильм

приходится держать. В Амери-ке, например, это совершенно нормальная история, когда ре-жиссер, понимая, что в конкрет-ном эпизоде ему нужно добиться конкретного эффекта – чтобы все заплакали, допустим, – об-ращается в специальные депар-таменты, а затем рассматривает предложения и уже выбирает, что ему по душе.

C: А можете ли вы вспомнить са-мую сложную задачу, которую перед вами ставил режиссер?

ПГ: Легких задач у нас в принци-пе не бывает. Ведь к нам, я на-деюсь, обращаются лишь тогда, когда нужен эксклюзив. Наша специальность настолько разно-образна, что еще ни разу ничего не повторилось. Каждый раз что-то новое. Но такое разнообразие нас только радует и вдохновляет. Мы же все-таки хотим оставать-ся креативной компанией, а не конвейером.

И вообще – чем сложнее задачи, которые ставят режиссеры, тем лучше. Это я сейчас не только о своей компании говорю, но и о профессии в целом. Нам ведь предстоит еще так много сде-лать, прежде чем мы станем на один уровень с тем же Голливу-дом по материалам, технологи-ям, количеству профессионалов. Но все развивается, все предпо-сылки для появления сильной конкуренции в этой сфере есть. А конкуренция – это всегда пре-красно. Наша киноиндустрия в итоге не потеряет, а наоборот, приобретет.

Желательно чтобы художник по пластическому гриму принимал участие в утверждении актера

фантастический Грим

Пришельцы, чудовища, эльфы, роботы, мутанты… Если в дру-гих секциях можно эффектив-ность грима, сравнивая образ актера “до” и “после”, то в этом случае градус трансформации слишком велик. Грим на все те-ло мутанта Мистик из “Людей Икс”, состоящий из 100 специ-альных покрывающих кожу протезов и синей краски для те-ла, накладывался девять часов. Также актрисе Ребекке Ромейн пришлось носить неудобные линзы для соответствия фанта-стическому персонажу.

Нередко снимают фильмы-био-графии известных людей. И для актеров, и для гримеров становит-ся сложной задачей достижение сходства актера и исторической личности. Сальма Хайек перево-плотилась в Фриду Кало в фильме “Фрида”, Мерил Стрип с помощью грима смогла стать похожей на Маргарет Тэтчер в “Железной Ле-ди”, Шарлиз Терон сыграла про-ститутку Эйлин Уорнос в фильме “Монстр”, для съемок в котором актриса набрала 14 килограммов, накладывала грим, делавший ее неузнаваемой, и была вынуждена носить контактные линзы.

Этот тип грима предназна-чен для достижения сходства с людьми, жившими ранее XX века. Изображение людей века двадцатого и позднее входят в «грим-подобие». Внешний вид каждого столетия проиллюстри-рован в первую очередь неко-торыми персонажами, которые и отразились в кинематографе. Например, Кирстен Данст пред-стала в роли Марии Антуанетты в одноименном фильме 2006 го-да, образ молодой Елизаветы I с помощью грима смогла воссоз-дать Кейт Бланшетт в фильме «Аноним».

Термин Racechange означает пере-мещение расовых границ, кросс-расовую изменчивость: человек с белым цветом кожи становится негром, темнокожий – светлым. Racechange грим позволяет акте-ру или актрисе сыграть персона-жа с сильно отличающейся от ее/его природной расовой принад-лежности. В Голливуде и герои, и грим все более выходят за рамки стереотипов. Так, Тайра Бэнкс с помощью белой пудры для кожи и парика перевоплотилась в блед-ную блондинку Пэрис Хилтон, а Холли Берри в “Облачном атласе” сыграла еврейскую женщину.

Чаще всего женщины в фильмах ужасов исполняют роли перепу-ганных подружек или кричащих жертв. Но есть и исключения: ведьмы, демоны, оборотни, зомби – актрисам пришлось сильно изме-ниться, чтобы их сыграть. Напри-мер, актрисе Сьюзан Сарандон для роли злой ведьмы в фильме “Зача-рованная” пришлось вставить зу-бы, нос, сделать волосы и ногти, искусственно состарить лицо и т.д.

В исторических, биографи-ческих фильмах, в картинах, где используются флэшбеки и флэшфорварды, одному актеру приходится показывать героя в разном возрасте. В фильме Тима Бертона «Эдвард руки-ножни-цы» восемнадцатилетняя Вай-она Райдер с помощью грима была «состарена» на несколько десятилетий и появилась в об-разе бабушки.

С помощью грима на экране можно подделать как врожден-ные, так и приобретенные уве-чья, от деформации частей лица до ожогов, шрамов, ушибов и т.д. Остин Хигсмит в сериале «Анатомия страсти» исполнила роль девушки, половина лица которой пострадала от сильных ожогов.

Эту секцию в типологии грима сложно назвать определенно, она содержит такие виды гри-ма, которые сложно объединить в отдельный тип: это и имита-ция беременности, лишнего веса, ожирения, последствий пластической хирургии, различ-ных дефектов зубов, пирсинга. Сюда же входит грим актрис, играющих героинь в молодом возрасте.

Грим под друГоГо человека

Грим друГой эпохи

имитация друГоГо цвета кожи

воЗрастнойГрим

страШныйГрим

имитация увечий

друГиевиды Грима

ВИды ГРИмА В кИно

«Конечно, то, чем пользовались художники по гриму хотя бы лет десять назад по своим качествам несравнимо с современным про-фессиональным гримом, раз-личными новыми материалами. Используемый сегодня грим не такой жесткий и вредный для кожи человека. Если приводить конкретный пример, то можно вспомнить элементарный тон, ис-пользуемый для того, чтобы пере-крыть какие-то недостатки кожи. Раньше требовалось накладывать достаточно толстые слои. Сегод-ня профессиональные средства марок Make Up For Ever, Bobbi Brown позволяют достичь необ-ходимого эффекта тонкими слоя-ми. Много появилось различных пудровых, матирующих матери-алов. В «Искуплении» для созда-ния имитации ожога на спине у главного героя достаточно новые грим-материалы позволили обой-тись без компьютерной обработ-ки»

«Сейчас технологии сильно упро-щают работу. К примеру, для соз-дания убедительной имитации шрама или раны существуют специальные силиконовые ма-териалы, которые наносятся мо-ментально. Раньше такая задача требовала немалых усилий и сме-калки»

«При работе над «Аватаром» Джеймс Кэмерон не хотел исполь-зовать традиционный грим для создания образов инопланетян, поскольку существующие схемы и способы нанесения резиновых масок и грима ограничивают игру актера. К тому же синий грим сде-лал бы кожу матовой. Компью-терная графика не только сделала актеров свободнее, но и позволила добиться эффекта живой кожи у инопланетян. Для того чтобы вы-полнить захват мимики актеров, мы крепили им на головы крохот-ные камеры, которые считыва-ли информацию не по датчикам, обычно применяемым для захва-та движения, а по точкам краски. Разработкой этой краски, MoCap Ink, мне пришлось заниматься специально – было необходимо, чтобы она не смывалась в случае потоотделения, считывалась каме-рой и светилась в темноте»

ольГа куркинахудожник по гриму («Безразличие», «Ис-купление»)

кАк РАзВИТИе ТехнолоГИй, В Том

чИСле, ИСПользоВАнИе ВИзуАльных

ЭффекТоВ, ВлИяеТ нА РАБоТу художнИкА

По ГРИму?

тиГан тейлорхудожник по гриму («Аватар», «Приключе-ния Тинтина)

натальякрымская художник по гриму («Груз 200», «Роль»)

www.cinemotion.ru12

Н О В О С Т И к И Н О ш к О л ы

ВыПуСкнИкИ кИношколы CINEMOTION ПокАзАлИ СВоИ фИльмы В кИноТеАТРе «ПИонеР» В ПАРке ГоРькоГо

«лифт»Режиссер - Андрей Сигал, автор сценария - Мария Макаренкоассистенты ре-жиссера - Анастасия Дячен-ко и Филипп Нестеренко, актеры: Дмитрий Горевой, Александра Шевченко, Вла-димир Чичирин, Андрей Смирнов;

«реШение»Режиссер - Анна Кравчен-ко, сценарий - Наталия Латкина, продюсер -Роман Крекнин, мультипликация - Алексей Меньщиков, акте-ры: Олег Долин, Соня Райз-ман, Тихон Котрелев;

«дед»Режиссер и сценарист - Владимир Чичирин, автор идеи и продюсер - Андрей Смирнов, художник-поста-новщик - Татьяна Царен-ко, художник - Милослава Грабельникова, ассистент режиссера - Милослава Грабельникова, актеры: Владимир и Александр Но-сик, Ольга Гагарина, Евге-ний Михеев;

«невестана двоих»Режиссер - Козарь Елена, сценарий - Прокошенков Сергей, Козарь Елена, опера-тор - Малинкович Алексей, Гушман Андрей;

«на ШаГ в переди»Режиссер - Михаил Авилкин, Егор Хрипков, Александр Сутолкин, актеры: Егор Гав-рилин, Екатерина Долгова, Александр Сутолкин.

8 июля в летнем кинотеатре «пи-онЕР» состоялся

показ пяти ко-роткометражных работ, снятых сту-дентами киношко-лы CINEMOTION в рамках программы

Filmmaking:

за три месяца студенты курса FILMMaKINg под руководством кураторов: режиссера Андрея Джунковсого («Морозов», «телохранитель 3», «за пределами закона», «Морской патруль 2», второй режиссер фильма «Дневной Дозор» ), оператора Алексея Малинковича («рос-сия 88», «каникулы строгого режима», «Духless»), редактора отдела девелопмента «кинослово» Анны Хадалаевой, режиссер монтажа

Вероники Чибис («Глухарь», «одна война», «код апокалипсиса», «Ликвидация».) прошли путь от разработки идеи до создания своих фильмов

№ 44 13©

получи Грант на оБучение

в киноШколе CINEMOTION

Н О В О С Т И к И Н О ш к О л ы

фИльм «холИВАР», СняТый СТуденТАмИ кИношколы CINEMOTION В РАмкАх

ПРодюСеРСкоГо куРСА ПРИнял учАСТИе В конкуРСе «кИноТАВР. коРоТкИй меТР»

Режиссерами фильма выступи-ли актрисы Екатерина и Дарья Носик. Сценарист – Олег Си-роткин (среди работ - сериал «Завещание Ленина» (написан в соавторстве с Юрием Арабо-вым по мотивам произведений Варлама Шаламова), который получил премию «Золотой орел» как лучший сериал года). Опера-тор – Роман Бурденюк («Закры-тая школа», «Татьянин день»,

«Адъютанты любви»). В фильме снимались - Александра Ребенок («Пока ночь не разлучит нас»), Сесиль Плеже («Шультес»), Егор Рыбаков («Бабло»), Дмитрий Миллер («Светофор»), Юлия Дел-лос – Миллер.

Посмотреть полный списокучастников конкурса «Кинотавр.Короткий метр» можно на сайтефестиваля: www.kinotavr.ru.

Во время обучения на продю-серском курсе Нина Курпякова (актриса «Маргоша») написа-ла сценарий и спродюсирова-ла короткометражный фильм «Час». В главных ролях снялись Николай Мачульский («Россия 88»), Оксана Кутузова («ДухLess») и телеведущая Роза Сябитова.

Сняла фильм режиссер Мари-на Мигунова ("И падает снег"), оператором выступила Анаста-сия Жукова ("Последняя сказка Риты"). По словам создателей, это фильм о молодой женщине в современной Москве, которая вынуждена выживать в усло-виях жесткой конкуренции не

только на работе, но и в личной жизни. Бюджет картины соста-вил 6 миллионов рублей. Нине удалось не только найти деньги на свой проект, но и получить предложение разработать сцена-рий 4-х серийного фильма «Час» для телеканала «Россия», на ос-нове короткометражки

СТуденТкА кИношколы CINEMOTION СПРодюСИРоВАлА коРоТкомеТРАжный фИльм «чАС», По СюжеТу коТоРоГо БудеТ

СоздАн 4-х СеРИйный СеРИАл для ТелекАнАлА «РоССИя».

Выпускники киношколы CINEMOTION: Наталья Беляускене, Татьяна Загдай, Антон Черенков и Павел Инин стали победителя-ми питчинга, организованного Молодежным центром СК РФ в рамках ММКФ и получили приз по 1 млн. из бюджета Союза Кинема-тографистов РФ на реализацию каждого проекта.Питчинг прошел 27 июня. В жюри питчинга корот-кометражных проектов вошли Первый Заместитель Председателя Союза кинематографистов России

Сергей Лазарук, режиссер Влади-мир Грамматиков, тележурналист Иван Кудрявцев, продюсер Свет-лана Кучмаева, исполнительный директор «Национального фонда поддержки правообладателей» На-талья Гойденко, продюсер Алек-сандр Наас, режиссер, обладатель приза в рамках «Недели кинокри-тики» Каннского фестиваля Дарья Белова. Специальным гостем стал – Президент ММКФ, Председатель Союза кинематографистов России Никита Сергеевич Михалков.

ВыПуСкнИкИ кИношколы CINEMOTION СТАлИ ПоБедИТелямИПИТчИнГА,

оРГАнИзоВАнноГо В РАмкАх ммкф

j подробности на сайте CINEMOTION.RU

★ ★ ★

фотоГрАфия: МиХАиЛ МокрУшин /риА «ноВоСти»

www.cinemotion.ru14

Н О В О С Т И к И Н О ш к О л ы

кИношколА CINEMOTION И комПАнИя «БАзелеВС» ПРоВелИ Q&A СеССИюС ВИкТоРом шАмИРоВым И фИлИППом лелушем В кИнозАле ГумА

Киношкола CINEMOTION и ком-пания «БАЗЕЛЕВС» провели Q&A сессию с Филиппом Лелушем (дра-матург, актер «Игра в правду») и Виктором Шамировым (режиссер

фильмов «Со мною вот что проис-ходит», «Упражнения в прекрас-ном», «Дикари», «Игра в правду», спектаклей «Ladies’ Night. Только для женщин», «Игра в правду»).

Более подробную информацию о курсах смотрите на сайте

www.cinemotion.ru

Более подробную информацию о курсах Более подробную информацию о курсах Более подробную

смотрите на сайте

РукоВодИТель дРАмАТИчеСкоГо оТделенИя CALIFORNIA STATE UNIVERSITY, член ПоПечИТельСкоГо СоВеТА кИношколы CINEMOTION, СВеТлАнА ефРемоВА ПРоВелА куРС «ТехнИкА мейСнеРА»

27 июня прошло последнее занятие курса Актерское ма-стерство. «Техника Мейснера», который провела Светлана Еф-ремова - руководитель драма-тического отделения California

State University (в разное время здесь учились Том Хэнкс, Майкл Дуглас и др.). Светлана проведет следующие курсы в киношко-ле CINEMOTION в апреле и мае 2014 года.

№ 44 15©

летние интенсивы

ТРАВЕЛОГКАК ПИСАТЬ О ПУТЕШЕСТВИЯХ ПРОФЕССИОНАЛЬНО? Травелог – один из самых древних жанров литературы, главная цель которого художе-ственно рассказать о путешествиях. Как сделать хобби профессией и написать о своих пу-тешествиях и приключениях захватывающе и интересно? В процессе обучения вы узнаете, как продолжить традицию, берущую свое начало во времена шумеров и работать в жанре трэвел-журналистики сегодня: для топ изданий или найти свою аудиторию с помощью Instagram, Facebook и других социальных платформ.

КУРАТОР КУРСА — МихаиЛ виЗЕЛЬ(Писатель, журналист («Эксперт», «Ведомости»), переводчик, редактор. Объездив всю Италию и прожив почти год в Нью-Йорке (о котором позднее составил путеводитель для «Афиши») Михаил стал директором по развитию Фундаментальной электронной библиоте-ки русской литературы (feb-web.ru) и книжным обозревателем журнала «Time Out Москва». После чего перешел на другую сторону баррикады и сам стал книгоиздателем, работал ре-дактором серий в издательстве «Иностранка/Колибри», входящим в крупнейшую издатель-скую группу «Аттикус».)

26 ИЮЛЯ 2013

КАК СНЯТЬ КИНО НА ФОТОАППАРАТ?Сегодня многие операторы, продюсеры, клипмейкеры, режиссеры кино и рекламы активно используют в работе фотокамеру. Современные технологии позволяют вести съемку на обычный цифровой фотоаппарат и получать профессиональное качество картинки, кото-рое не уступает кинопленке. В процессе обучения студенты получат возможность снимать фильмы , которые технически будут соответствовать уровню продукции киностудий и смо-гут участвовать в профессиональных фестивалях на равных с состоявшимися мастерами кино.

КУРАТОР КУРСА— сЕРГЕЙ ЗуБиков(Оператор фильмов «На безымянной высоте» (реж. В.А. Никифоров), «Не хочу жениться» (реж. С.П. Никоненко), «Никто, кроме нас» (С.С. Говорухин) и других, член Гильдии Россий-ских операторов, IMAGO.)

25 ИЮЛЯ 2013

FILMMAKINGПод руководством кураторов студенты обсуждают свои идеи и разрабатывают сценарии, объединяются в команды и приступают к съемкам. Обучение проводится на базе техниче-ского комплекса киношколы.

КУРАТОРЫ КУРСА:анДреЙ ДЖУнСКОвСиЙ (режиссер «Морозов», «Телохранитель 3», «За пределами закона», «Морской патруль 2» («Россия 2»), второй режиссер фильма «Дневной Дозор» ), алеКСеЙ малинКОвиЧ (оператора «Россия 88», «Каникулы строгого режима», «Духless»), Анны Хадалаевой (редактор отдела девелопмента «Кинослово», сценарист «Первый канал» и «НТВ»), верОниКи ЧиБиС (режиссер монтажа «Глухарь», «Одна война», «Код апокалип-сиса», «Ликвидация».)

По окончании курса, все фильмы, которые студенты снимают в процессе обучения, презентуются на большом экране кинотеатра «Пионер».

29 ИЮЛЯ 2013

подробную информацию о курсахвы можете найти на сайте

www.cinemotion.ruБольшой Знаменский переулок 2, стр. 3

КРОПОТКИНСКАЯ

+7 495 775 81 50 +7 917 556 64 43

www.cinemotion.ru16

CINEMOTION: Вы пришли в кино после многих лет работы в те-атре. Как отражается опыт те-атральной работы на Ваших кинокартинах?

ВИкТоР шАмИРоВ: Я мог бы ска-зать, что чувствую актеров и у меня есть сформированные представления о хорошем и пло-хом актерском исполнении. Но я не знаю, важно ли здесь то, что я именно театром занимал-ся. Точно так же я мог бы, за-нимаясь театром, иметь другие представления. Это просто мой личный опыт. Как-то я двигал-ся в своем понимании актер-ской профессии. В сущности, мои представления о ней не меняются от того, занимаюсь ли я театром или кино. Я вижу специфику и могу добиваться разных жанров и красок. Но в целом мои представления о ка-честве исполнения одни и те же.

С: Вы снимаете кино только по своим сценариям, хотя в театре работали и над чужими пьеса-ми. С чем это связано? И в чем различия в работе над чужим текстом и над своим?

Вш: Я счастлив был бы ставить чужой, если бы мне присла-ли хоть раз сценарий, который стоил бы внимания. Это очень интересно ставить чужой сцена-

рий, я как театральный режис-сер ставил ведь не мои пьесы за парой исключений. Разбирая чужой текст, больше узнаешь. В своем-то ты и так все знаешь. Если чужой текст тебе нравит-ся, то это источник энергии.

С: В какой степени можно счи-тать Ваш новый фильм «Игра в правду» экранизацией одно-именной пьесы Филиппа Лелу-ша?

Вш: «Игра в правду» - это экрани-зация пьесы, написанной нами с Гошей Куценко, Костей Юшке-вичем и Димой Марьяновым по мотивам пьесы Филиппа Лелу-ша. Так будет точно. Мы взяли у Филиппа положение – к трем друзьям приезжает подруга их юности, и они договариваются

быть честными во время встре-чи. Это все, больше ничего. Кто эти герои, в какой ситуации они находятся, их бэкграунд, их нынешние отношения, как раз-вивается ситуация между ними, все о чем они говорят от перво-го до последнего слова, – это наш текст. Говорить о том, что это пьеса Филиппа можно в той же мере, в какой «Вестсайдская

история» является пьесой Шек-спира. Или «Ревизор» является пьесой Квитки-Основьяненко. Я не могу сказать, что одно лучше другого, но это разные произве-дения. Отрицать влияние глупо – авторы взяли завязку, но они написали свой текст и сделали свою историю. На основании нашей пьесы мы сделали сцена-рий для кино.

С: На Ваш взгляд, в чем заключа-ется принципиальное отличие между театральной постанов-кой и экранизацией?

Вш: Я знаю, в чем была разни-ца на практике – я хотел, что-бы актеры играли несколько иначе. Но я не знаю, насколько это принципиальное отличие. Дело в том, что я не исключаю,

что они с той же мерой точно-сти могли бы играть и в театре. Если бы реально было сохра-нять ту живость исполнения, которая обычно видна после третьего и до десятого, скажем, спектакля, когда актеры уже не нервничают зря, но еще не уве-рены, что все пойдет хорошо, не укрепились в красках. Потом они выясняют для себя, что ра-

ботает, что не работает, и начи-нают экономить энергию. Это неизбежный постоянный про-цесс. Он происходит у всех и всегда, в самых лучших труппах. Режиссер в этой ситуации мо-жет попытаться поддерживать жизнь спектакля, если он очень хочет. Правда, он все равно про-играет.

Спектакль идет иначе: он идет на сцене, он работает на теа-трального зрителя, там есть по-дача, там есть акцент на шутках. Я избегал всего этого, когда мы делали кино. Для кино получи-лась, я считаю, новая, свежая, живая работа всех актеров. Как будто не было привычки к спек-таклю.

Есть еще отличие – это время. Мы просто не могли весь объ-ем пьесы вогнать в кино, было бы слишком долго. Там есть до-вольно общие разговоры о том, о сем, которые в театре хорошо идут, а в кино только утомили бы людей.

С: А по какому принципу Вы де-лали сокращения при перера-ботки пьесы в сценарий?

Вш: В пьесе – два акта, и героиня появляется в самом конце пер-вого, то есть весь первый акт герои ее ждут. Таким образом, появление героини приходится

почти на середину действия, но потом есть антракт, двухчастное деление логично. В кино деле-ние действия ровно напополам кажется мне неразумным. Я по-нимал, что хочу видеть героиню где-то в конце первой трети, то есть времени до ее появления было намного меньше, чем в те-атре. Таким образом, сильно со-кращалась именно первая часть спектакля с этими общими раз-говорами. С момента, когда ге-роиня приехала, сокращений было меньше.

Я убирал разговоры о политике, о воспитании детей, о том, ко-му какая актриса нравится, еще о каких-то вещах, не имеющих прямого отношения к героям или не особенно дополняющих представление о них. Я быстрее должен был перейти к тому, что они ждут кого-то, кто это, как они к ней относятся, что они думают о прошлом. То есть те вещи, которые имеют больше отношения к развитию сюжета.

С: «Игра в правду» - фильм ка-мерный, все действие проис-ходит в нескольких комнатах одной квартиры. В чем особен-ность работы в таком жанре?

Вш: Камерная история – это не-просто. Есть замечательные фильмы, сделанные с таким ограничением, и даже более

Виктор Шамиров

РЕжиссЕР («иГРа в пРавду», «со мною вот Что пРоисходит», «упРажнЕниЯ в пРЕкРасном», «LADIES' NIGHT»)

режиссер театра и кино Виктор шамиров в интервью CINEMOTION рассказал о том, как выглядит идеальная комедийная сцена и почему русский зритель мало чем отличается от американского зрителя 30-х годов.

«ИнТеРьеР дАеТ хАРАкТеРИСТИку ГеРоеВ»

фото: никитА бензорУк

Идеальное построение комедийной сцены – когда она не выглядит, как комедийная

№ 44 17©

представляем лучшихроссийских авторовМосква, Спиридоньевский переулок 5, стр. 2

+7 495 775 81 50 ◊ www.cinemotion.ru/sa

С Ц Е Н А Р Н О Е А Г Е Н т С т В О

SA

жестким, чем у меня. Это труд-ная задача, но интересная, кото-рую надо решать. Здесь нельзя позволить себе просто побол-тать, поскольку у тебя красиво движутся фоны. В сжатом про-странстве, когда весь акцент на людей, надо быть более точным в развитии ситуации.

С: В фильме «Игра в правду» все действие происходит в одной квартире, при этом особенности интерьера играют исключитель-ную важность. Ставите ли Вы це-лью с помощью интерьера дать характеристику героя? На какие детали Вы в первую очередь об-ращали внимание? Элементы, из которых Вами составляется интерьер, берутся из жизни?

Вш: Интерьер дает и характери-стику героев, и характеристику

мира, в котором они живут. По-скольку они в нем живут – и мы в нем живем, это же образ. Что касается элементов – это вопрос к художнику, Андрею Понкрато-ву. Мы с ним и с оператором Се-меном Яковлевым обсуждали, конечно, перед тем как начать работу, чего мы хотим. Мир, в котором живут герои фильма, он ветхий, это не мир успеш-ного евроремонта. Но это мир открытый, светлый, теплый и очень, на мой взгляд, красивый.

Это мир, в который не внесена искусственная красота, дизай-нерская, не принадлежащая лю-дям, которые живут в нем. Его красота сформировалась есте-ственным образом. Гармония сложилась из разнородных слу-чайных элементов, а не была спроектирована. Наши герои живут среди красоты – и это и есть та характеристика мира и жизни, которая для меня очень важна. Интересно, что когда си-туация в отношениях героев становится сложнее, мир стано-вится все лучше.

В «Игре в правду» я считаю, ху-дожнику удалось создать есте-ственную и живую холостяцкую квартиру. Комната героя, с дет-скими обоями, которые не пере-клеивались с тех пор, прихожая с хламом, весящим на вешалках.

Мамина комната, в которой он не менял ничего после ее смер-ти, и в которую он не заходит. Это понятные вещи, нет ничего выдуманного эффекта ради.

С: Какое значение Вы придае-те внешнему виду актера, его костюму, гриму при передаче характера, внутреннего состоя-ния?

Вш: Поскольку в «Игре в прав-ду» у нас четыре героя, костю-

мы которых не меняются, за исключением одной рубашки у Марьянова, мы должны были с помощью внешнего вида персо-нажей сразу четко сформулиро-вать их статус, их привычки, их отношение к этому вечеру, пото-му что у нас не было возможно-сти потом дополнять, изменять образы и т.п. Старые рубашки, кстати, были специально сши-ты. Варя Авдюшко, художник по костюмам, отбирала ткани для них, чтобы они казались имен-но старыми, из начала 90-х, как нужно.

С: «Игра в правду» кажется более коммерчески ориентированным проектом. Так ли это и если да, то в чем его отличие от Ваших предыдущих работ, если гово-рить именно о коммерческой стороне вопроса? На какую про-катную судьбу фильмы Вы рас-считываете?

Вш: Я не знаю, что будет с этим фильмом. Конечно, я надеюсь, что его увидят больше зрите-лей, чем «Со мной вот что про-исходит», например, который я снимал сразу для ТВ и на прокат которого не рассчитывал. Да, он зрительски более ориентирован. К примеру, здесь музыка более зрительская, что сделано созна-тельно. Главное, что в фильме есть внятная завязка – приеха-ла девушка, которую любили все герои, и вот что с ней случилось, и как же теперь. То есть мело-драматическая такая ситуация. Которую мы раскрываем отча-сти комедийными средствами.

С: Ваши картины, как по пробле-матике, так и по исполнению напоминают лучшие работы Эльдара Рязанова. Не случай-но, должно быть, в «Со мной вот что происходит» герои поют песни на мелодии Таривердие-ва из «Иронии судьбы». Соглас-ны ли Вы с этим сравнением? И если да, то намеренно ли Вы об-ращаетесь к стилистической и содержательной стилистике Ря-занова?

Вш: Конечно, это сравнение для меня лестно. При этом я не мо-гу сказать, что кому-то пытаюсь подражать. Рязанов всегда стре-мился снимать смешно, и у не-го это получалось замечательно, и у него хорошо играли актеры, этому он уделял большое внима-ние. Если кто-то находит сход-ство такого рода, могу сказать только, что счастлив сравнению с таким человеком.

С: Вы говорите, что Рязанов стре-мился снимать смешно. А для се-бя Вы такую цель ставите?

Вш: Я надеюсь, что мне иногда удается делать смешные вещи. Но это не является моей постоянной целью. Идеальное построение комедийной сцены – когда она не выглядит, как комедийная. То есть, когда актеры не сигна-лят манерой исполнения, что это должно быть смешно, как приня-то делать в резком жанре. Я такой жанр тоже уважаю, но пока не иду в этом направлении. Я люблю ощущение смешного в самых дра-матичных моментах жизни. Если

удается достичь этой двусмыслен-ности, то я бываю рад. Потому что жизнь парадоксально и трагична и забавна одновременно.

С: Как Вы считаете, какова в Рос-сии перспектива развития та-кого жанра фильмов, как Ваши, назовем их условно лирически-ми трагикомедиями? Насколько они актуальны и востребованы сегодня?

Вш: Что такое актуальность в этом случае? Русский зритель смотрит фильмы из нормального эска-пизма, он совсем не ищет в них правды или точного ощущения жизни, нового взгляда на вещи. Русский зритель честно ждет от фильма развлечения и переклю-чения в тотально другой мир, который полностью отличается от неприятного ему мира, в ко-тором он живет. В этом смысле мы находимся в прекрасной на-чальной эпохе развития кинема-тографа – в 30-х годах Голливуда. Сказки. Невероятные приключе-ния. Фантастика. Вампиры. Мир недоступной роскоши, секса и насилия. Для того чтобы зритель искал правду в фильмах и готов был смотреть фильмы проблем-ные, он должен появиться, це-лая культура отношения к кино должна возникнуть. Такие люди, конечно, есть, но я бы оценил их количество, скажем, тысяч в де-сять на всю страну. Русский зри-тель в массе – это «Самый лучший фильм» или, в лучшем случае, «О чем говорят мужчины». Надо ре-ально смотреть на вещи. Что не мешает мне надеяться.

Русский зритель не ищет в фильмах правды или точного ощущения жизни,

нового взгляда на вещи.

www.cinemotion.ru18

CINEMOTION: На Ваш взгляд, како-во значение костюма в репрезен-тации героя на экране?

АндРей меРзлИкИн: Как в жиз-ни мы человека встречаем по одежке, так и в кино по перво-му появлению персонажа зри-тель считывает примерно, кто он такой, где родился, какое бы-ло детство, богатый или бедный.

Образно говоря, костюм рожда-ет целый комплекс ассоциаций. Существуют определенные сте-реотипы, которыми художники пользуются. Как правило, поло-вину биографии персонажа рас-сказывает именно костюм, а уж потом актер раскрывает осталь-ные нюансы собственного героя.

C: А можете ли Вы сказать, что костюм помогает Вам лучше по-нять своего героя, проникнуться его характером?

Ам: Конечно. Иногда, именно от костюма актер испытывает неко-торые очень важные эмоции. На-девая костюм, ты начинаешь от него отталкиваться, он пробуж-дает в тебе какие-то стереотипы, рождает ощущение образа, дает вдохновение. К примеру, даже в военных фильмах, где вроде бы костюм изначально понятен, уни-форма - галифе, сапоги, ремни - дает мощное ощущение подтя-нутости, внутреннего стержня, со-вершенно иные эмоции, которые актер не может испытать в обыч-ной одежде.

C: Как происходит процесс привы-кания актера к новому костюму? Помогает ли Вам кто-то понять, как в том или ином костюме надо двигаться, держать себя?

Ам: Опыт подобного обучения у меня был в театре. Мы игра-ли «Три сестры» Чехова в одеж-де того времени. И у нас был специальный человек, который рассказывал, как правильно на-до двигаться. Как правильно присесть на стул, как правиль-но встать из-за стола – это не XXI век и даже не XX, и тогда это дей-ствительно делалось не так, как

мы себе предполагаем. Все было по-другому, скажем так, чувство пространства было другое. Нуж-но уметь правильно двигаться в костюме, понимать, как носили его в те времена. Просто надел костюм и, думаешь, сразу кем-то там стал – нет, никем ты сразу не стал. Ничего не произойдет, если актер не задастся целью, понять, как двигались, как вели себя лю-ди другого времени.

C: Какие задачи Вы ставите перед собой, работая над ролью?

Ам: Вот случилась в моей жиз-ни картина «Бумер». После нее нужно было сохранить то, что произошло, как-то закрепиться, чтобы не остаться актером одно-го фильма. Я бы сказал, что это и была хорошая такая актерская, спортивная задача, чтобы ни-кто не сказал Петру Буслову, что у него были случайно набран-ные артисты. А далее из карти-ны в картину я старался вырасти еще на одну ступеньку, сделать еще что-нибудь лучше, чем было раньше. Хотя в принципе каких-то особых задач я себе не ставил, в бой особо не рвался, а шел лег-кой поступью.

C: Каковы Ваши критерии выбо-ра ролей, проектов?

Ам: Критерий один – искать такие сценарии, которые, как прави-ло, никто не предлагает. То есть, искать то, что выпадает из чере-ды твоих предыдущих бандитов, милиционеров, военных. За та-кие проекты ты цепляешься на любых условиях. Так в моей жиз-ни появилась и комедия «Русская игра» Павла Чухрая, и фильм «Рас-сказы» Михаила Сегала, и первая в моей жизни мелодрама «Качели», и мистический триллер «Заблу-дившийся», и жесткий психоло-гический триллер «Гидравлика». Или, например, фильм Владими-ра Мирзоева «Борис Годунов» ока-зался совершенно неожиданным проектом. Я этот фильм вообще считаю бриллиантом в моей филь-мографии. Подобных картин не много, но, тем не менее, они есть. В таких фильмах тебя никто не ограничивает, не ставит в рам-ки ГОСТа, которые существуют на телевидении. В этих фильмах ты можешь смело что-то пробо-вать, открывать какие-то новые грани с режиссером – а это очень полезная практика. Ведь телевизи-онный формат, по сути, снимает сливки, которые ты нарабатыва-ешь в театре или в подобном «ки-но не для всех».

C: Даже отрицательные герои в Вашем исполнении, порой про-тив воли зрителя, вызывают симпатию. Вы добиваетесь по-добного эффекта сознательно? И если да, то какая цель за этим стоит?

Ам: На самом деле, я наоборот пытаюсь убрать симпатию. Это, наверное, уже какие-то личные качества, природные вещи про-скакивают, которые уже нику-да не деть. Но если говорить об осознанных моментах – я никог-да не пытаюсь быть адвокатом своего героя, тем более, если это отрицательный герой. Мне важ-ней показать, какими несимпа-тичными людьми мы бываем.

Но при этом я стараюсь остав-лять такой момент, что любой отрицательный герой, даже за-конченный негодяй может ис-правиться, попросить прощения и идти вперед. Опять же, необ-ходимо понимать, что всеми ин-тонациями в кино дирижирует режиссер. Если сцена потеряла правильный оттенок – режис-сер корректирует игру актера. Я обычно в таких вещах целиком и полностью доверяюсь режиссе-ру. Работа актера – это как в ор-кестре. Мы всего лишь должны уметь хорошо играть на своем, скажем так, инструменте. А ре-жиссер уже дает команду, что и как играть. Так что надо быть ис-кренним, открытым, делать, как ты чувствуешь, а режиссер по-правит, как ему надо.

C: А существует ли при этом какая-то разница для актера в ра-боте в теле- и кинопроектах?

Ам: Да нет никакой особой раз-ницы. Разве что выработка в се-риалах побольше. Количество сцен, снимаемых в течение дня в сериалах больше. Таким обра-зом, работа в сериалах сложнее и несколько жестче – ты должен больше успевать сделать и ответ-ственность на тебе лежит боль-шая.

C: Как проходила работа в сериа-ле «Молодые львы», где вы толь-ко что закончили сниматься? Какой опыт принесла Вам работа в этом проекте?

Ам: Я уже много лет дружу с ком-панией, которая производит эту картину. Вместе мы снимали «Брестскую крепость», «Без пра-ва на ошибку», «Чкалова» и ряд других картин, которые стали значимыми, поворотными в мо-ей жизни. Нельзя сказать, что это роль-мечта, ничего в ней осо-бого нет, но снимаюсь для того, чтобы продолжить наши твор-ческие и дружеские взаимоот-ношения. Когда запускался этот проект, значимой роли для ме-ня не нашлось, и мне предложи-ли небольшую, но такую самую падлючую роль, очень заметную. В итоге, моего героя, молодую акулу бизнеса, придумали таким запоминающимся, ярким чело-веком, броский костюм ему соз-дали.

C: Вы как режиссер сняли корот-кометражку «GQ». Повлияло ли это как-то на ваше отношение к режиссеру на площадке?

Ам: Конечно, с каждым годом пребывания в актерской профес-сии, я понимаю глубину, непред-сказуемость и невозможность познания режиссерской профес-сии. А тут я понял, что для того, чтобы не потеряться в режиссу-ре, нужно учиться режиссерско-му ремеслу, причем очень долго, поскольку это ремесло самого сложного уровня.

Почему актер должен бороться за сценарии, которые ему никто не предлагает, какое значение имеет костюм для понимания персонажа и почему работа актера сродни работе музыканта в оркестре – в интервью

CINEMOTION рассказал Андрей Мерзликин.

Я понимаю глубину, непредсказуемость и невозможность познания режиссерской

профессии.

Андрей Мерзликин

актЕР ( «БумЕР», «РассказЫ», «БоРис Годунов», «БРЕстскаЯ кРЕпостЬ»)

FOTObaNK.ru

«коСТюм РождАеТ ощущенИе оБРАзА, дАеТ ВдохноВенИе»

«Чтобы в работе художника по костюмам и актера не возни-кало ошибок, каждый из них должен быть внимательным к творчеству другого. Кроме то-го, они оба должны быть про-фессионалами, то есть должны уметь находить золотую сере-дину, при этом, не теряя себя. У каждого проекта своя собствен-ная судьба, свои собственные цели, поэтому художнику по ко-стюмам следует уметь быстро перестраиваться, и от одних художественных задач пере-ключаться на другие, а также находить общий язык с разны-ми людьми»

«Костюм - это одежда, кото-рая призвана через детали вы-разить привычки, характер, черты личности персонажа. Главная ошибка художника по костюмам в этих условиях – это попытка достичь стопроцентно достоверности одежды, кото-рая в итоге может элементар-но не сесть на актера. Поэтому художникам надо хитрить и ис-кать что-то, что пускай может и не соответствовать времени, но зато будет работать и на исто-рию, и на характер, и будет под-ходить актеру»

«Прежде всего, мне кажется, ху-дожник по костюмам должен избегать каких-то общих, от-даленных от реальности пред-ставлений. То есть, он должен быть подкован в теме фильма, для которого он делает костю-мы, в особенности, если речь в картине идет об истории или о какой-нибудь субкультуре. Да-лее, он, как и актер, должен очень точно понимать персона-жа, над которым он работает. Точные представления о том, что ты делаешь – самое главное. И есть еще один маленький, но очень важный нюанс: всегда должны быть чистые, свежие носки. Актер же не снимается в своих носках. Если художник по костюмам дает мне стиранные, старые носки – для меня он уже не самый лучший специалист»

александр олеШкоактер («Мужчина с гарантией», «Тот еще Карлосон!»)

петрфедоров актер («Обитаемый остров», «ПираММ-Мида»)

кАкИх ошИБок должен ИзБеГАТь

художнИк По коСТюмАм

ПРИ РАБоТе С АкТеРом?

александра реБенокактриса («Школа», «Братья Ч»)

№ 44 19©

чТо можеТ СкАзАТь ПРИчеСкА о ПеРСонАже

Женщины, которые предпочи-тают гладкие, всегда собран-ные в узел или пучок волосы, как правило, требовательны и серьезны. Прическа властной «офисной» женщины Маргарет Тейт (Сандра Буллок) в «Пред-ложении» лишний раз доказы-вает это.

Челку обычно носят застенчивые, скромные женщины. Еще с помо-щью прямой челки, как у Мишель Монэген, можно создать образ «своей девчонки со двора». Хотя, конечно, бывают исключения: Эмили Джексон, героиня Брит-тани Мерфи в фильме «Любовь и другие лекарства», носит челку и, при этом, выглядит не скучно.

Намеренно неаккуратная ко-сичка подает сигнал о том, что персонаж беззаботен и готов ве-селиться. Коса может подавать и другие сигналы – о том, что он готов рисковать, например, как у героини Анджелины Джо-ли Лары Крофт.

Свободные кудри также соз-дают впечатления легкого характера героини. Один из примеров – распущенные во-лосы Джулии Робертс в фильме «Красотка».

Убранные волосы говорят об уве-ренности в себе. Высокая прическа Одри Хепберн стала одним из сим-волов фильма «Завтрак у Тиффани» и той эпохи. Многие запомнили актрису именно в образе хрупкой девушки в черном платье, с эле-гантными убранными волосами в «ракушку» и диадемой в них.

Мужчины с короткой стриж-кой, как правило, решитель-ны, выносливы, с развитым чувством соперничества: на-пример, Джеймс Бонд представ-ляется нам только с короткими волосами.

Обладатели причесок средней длины отличаются мягким, ровным характером, они весе-лы, романтичны и креативны. Совсем как герой Леонардо ди Каприо в «Титанике».

Если же, наоборот, мужчина предпочитает полное отсут-ствие волос на голове, это чаще всего говорит о его авантюриз-ме, любви к риску и всякого рода экстремальным штукам. Амплуа Вина Дизеля – яркий то-му пример.

Пробор с правой или левой сторо-ны головы свидетельствует о пе-дантичности человека, его любви к порядку во всем, целеустремлен-ности. Ретт Батлер в исполне-нии Кларка Гейбла («Унесенные ветром») носит пробор с правой стороны.

Пробор в центре головы являет-ся признаком самостоятельно-сти и даже упрямства человека. Гай Пирс в роли Чарльза Рэйкса в «Самом пьяном округе мира» носит пробор посередине голо-вы.

Характер героя, его привычки, биография так или иначе выражаются не только в костюме героя, но и в его прическе.В ней могут отражаться стиль жизни, социальный статус, сфера деятельности и финансовое состояние и многое другое.

Художники-постановщики учитывают это в своей работе, когда придумывают образ героя.

в лучших книжных магазинах страныподробную информацию вы можете узнать по телефонам: + 7 (495) -775-81-50, +7 (906) 770 45 42, +7 917 556 64 43, event@cinemotion.ru

П р е Д С Т а в л Я е Т

www.cinemotion.ru20

Н О В О С Т И к И Н О п р О И з В О д С Т В а

нА СЪеМоЧноЙ ПЛоЩАДке СериАЛА «СеДЬМАя рУнА» кинокоМПАнии «МАрС МеДиА»

ный японцами Шанхай. Сцена-рий пишет Рональд Харвуд, уже имеющий опыт работы как с те-мой войны («Пианист»), так и с темой советской истории («Один день Ивана Денисовича»). Бюд-жет проекта оценивается в $40-45 млн.

•

Иван Вырыпаев («Кислород», «Танец Дели») приступает к ра-боте над картиной под рабочим названием «Спасение». По за-думке автора, это будет фильм в фильме: основная сюжетная линия путешествия католиче-ской монахини и проповедни-цы в Тибет будет сопровождать-ся беседами членов съемочной группы о религии. Одну из ро-лей, возможно, исполнит Ле-онид Ярмольник («Стиляги», «Трудно быть Богом»). Продю-сировать картину будет Свет-

лана Кучмаева («Сердца буме-ранг», «Дочь»). Съемки пройдут в Тибете.

•

Эдриан Броуди примет участие в съемках нового фильма Сари-ка Андреасяна «Ограбление по-американски». Фильм станет первым проектом компании Glacier Films, организованной братьями Хайденом и Тоувом

Кристенсенами совместно с соз-дателями Enjoy Movies! Георги-ем Малковым и Гевондом и Са-риком Андреасянами. Фильм является ремейком криминаль-ной драмы 1959 года «Большое ограбление банка в Сент-Луисе». В центре сюжета - история двух разных по темпераменту бра-тьев-грабителей. Главные роли исполняют Эдриан Броуди («Пи-анист»), Хайден Кристенсен («Звездные войны»), а также Джордана Брюстер («Форсаж»). Режиссер картины – Сарик Ан-дреасян («Мамы», «Что творят мужчины»).

человек.Частная жизнь папы "Во-йтылы". В центре сюжета исто-рия Иоанна Павла II, который возглавлял Римско-Католическую церковь с 1978 по 2005 год и был первым понтификом славянско-го происхождения. Главную роль в картине сыграет российский актер Алексей Гуськов ("Август. Восьмого", "Концерт").

•

Новая картина режиссера Дми-трия Мамулии («Другое небо») носит название «От смерти до утра». Картина является россий-ско-индийской копродукцией, а ее съемки пройдут в Калькут-те и в Дели. Сниматься фильм будет на английском, и предпо-лагается, что главную роль ис-полнит актер из Великобрита-нии. Бюджет картины – €1,6 млн.

•

Иван Охлобыстин и киносту-дия «Ортодокс» запускают новый фильм «Иерей-Сан». По сюже-ту, японский священник право-славной церкви оказывается в центре конфликта враждующих кланов якудза. Спасаясь, герой оказывается в русской глубин-ке, где вступает в противостоя-ние с местной администрацией. Главные роли исполняют голли-вудский актер японского проис-хождения Кэри-Хироюки Тагава («Хатико: Самый верный друг») и Иван Охлобыстин («Соловей-разбойник»). Также в картине примут участие Надежда Мар-кина («Елена»), Ксения Кутепо-ва («Танец Дели»), Петр Федоров («Обитаемый остров»), Петр Ма-монов («Царь», «Шапито-шоу») и японский режиссер и актер Таке-ши Китано («Куклы», «Затоiчи», «Беспредел»). Сценарий написан Иваном Охлобыстиным в со-авторстве с Романом Владыки-ным. Режиссером является Егор Баранов («Самоубийцы», «Соло-вей-разбойник»). Генеральным

продюсером проекта выступа-ет Любовь Калинская («Соловей-разбойник»). Съемки картины пройдут в Ярославской области и в японском городе Осака. Вы-пустить «Иерей-Сан» планиру-ется в двух форматах: как пол-нометражную картину и как 4-х серийный телефильм.

•

Светлана Ходченкова снимется в фантастическом фильме о жизни казахстанской богемы. По сюже-ту, фантастический мир держит-ся на творческих людях, которые вечно стоят перед выбором меж-ду двумя сторонами – темной и светлой. За выбор каждого героя борются Бог и Дьявол, и, если од-нажды темные силы перевесят светлые, весь мир рухнет. Роли земных помощников исполнят продюсеры: продюсер-ангел и продюсер - дьявол. В фильме бу-дет много графики, а современ-ные звезды сыграют самих себя.

•

Оскароносный режиссер Бар-ри Левинсон, известный таки-ми картинами, как «Человек до-ждя», «Спящие», «Доброе утро, Вьетнам», экранизирует бестсел-лер китайского писателя Бей Ла

«Проклятое пианино». Действие фильма разворачивается в СССР и Китае во время Второй Миро-вой войны. Главные герои – ев-рейская семья, эмигрировавшая из Ленинграда в оккупирован-

Перейти на сайтCINEMOTION.ru

Сергей Пускепалис и Виктор Су-хоруков снимаются в сериале «Отцы и дети». Сериал «Перво-го канала» посвящен теме кон-фликта поколений. Действие развивается в Москве и в про-винциальном городе. В карти-не играют Алексей Бардуков («Диверсант»), Алена Бабенко («О чем говорят мужчины», «Во-дитель для Веры»). Режиссер – Константин Худяков («На Верх-ней Масловке», «Однажды в Ростове»).

•

Валерия Гай-Германика при-ступили к производству ново-го фильма «Ночник». По сюжету, 7-летнего мальчика преследует дружелюбный монстр, который приходит к нему каждую ночь.

Монстр, похожий на готическо-го певца с плаката сестры маль-чика, становится его другом, но пугает соседей, а одного из них подталкивает к самоубийству. Сценарий картины отчасти ос-нован на сказке Ганса Христиана Андерсена «Оле Лукойе».

•

Алла Сурикова («Будьте моим му-жем», «Человек с бульвара Капу-цинов») работает над картиной под названием «Полный впе-ред!». Лента представляет собой эксцентрическую комедию, рас-считанную на детскую аудито-рию. Главный герой, восьмилет-ний мальчик, должен принять участие в спортивной эстафе-

те. Эстафета эта семейная, а ре-бенок растет без отца. На время соревнований мальчик угова-ривает стать «как бы папой» не-задачливого вора-домушника, попытавшегося ограбить его квартиру. Роли в картине испол-няют Николай Фоменко («Сиро-та казанская», «Глянец»), Оскар Кучера («20 сигарет»), Даниэла Стоянович («Мишень», «Небес-ный суд»). Производство фильма будет завершено в январе 2014 года, прокат запланирован на следующую весну.

•

Сергей Маковецкий сыграет в экранизации «Бесов» Федора До-стоевского. Режиссер фильма - Владимир Хотиненко («72 метра», «1612»). Ранее он уже обращал-ся к Достоевскому, поставив био-графический сериал о писателе. Главные роли в «Бесах» исполня-ют Сергей Маковецкий («Про уро-дов и людей», «Поп»), Игорь Ко-столевский («По главной улице с оркестром»), Максим Матвеев («Стиляги», «Август. Восьмого»). Съемки пройдут в Москве, Санкт-Петербурге, Костроме, а также в швейцарском Монтре. Производ-ством фильма занимается компа-ния «Non-Stop Production». Пре-мьера состоится на телеканале «Россия 1». Также возможен вы-пуск кинотеатральной версии

•

Режиссер Андреа Порпорати ("Лицо ангела", "История Лауры") приступил к съемкам телефиль-ма по мотивам книги "Святой и

№ 44 21©

Б ы Т ь В к у р С е

У IMAX в россии появятся конкурентыНа киновыставке CineEurope в Барселоне была представлена новая система «LUXE: A RealD Experience». По словам создате-лей, новая система будет прямым конкурентом IMAX, так как пред-назначена для зрителей, пред-почитающих смотреть кино на гигантских экранах. Для внедре-ния новой системы необходимо использовать стандартный фор-мат RealD 3D, большие экраны повышенной яркости от пола до потолка (минимум 16 метров в ширину), установить трехмер-ный звук и кресла повышенной комфортности. В России система появится одной из первых в мире, ей заинтересовались представили «Каро-фильм» и обещают устано-вить к зиме 2013-14 гг.

минкомсвязи разрабатывает новый метод борьбы с пиратами в интернетеМинистерство связи и массо-вых коммуникаций работает над созданием механизмов, которые помогут правообладателям на-ходить в интернете незаконно размещенный контент. Для этого будет создан специальный реестр аудиовизуальных файлов, в кото-ром правообладатели будут реги-стрировать свои произведения. По словам заместителя министра связи и массовых коммуникаций Алексея Волина, реестр «облегчит правообладателям общение с ин-тернет-площадками и судебными органами» и избавит правооблада-телей от необходимости «доказы-вать, что правами на конкретный фильм владеют именно они». Более того, по зарегистрированно-му в реестре «цифровому отпечат-ку» видео можно будет находить в Сети другие незаконно разме-щенные копии видеопродукта. На

создание реестра понадобится год. Как считает Волин, государство поможет в разработке реестра, но дальнейшим его ведением долж-на заниматься саморегулируемая организация, созданная интернет-индустрией или правообладате-лями.

«Би-би-си» замораживает трансляции в 3DБританская вещательная корпо-рация решила приостановить на неопределенное время транс-ляцию телепрограмм в трехмер-ном варианте. Причина - низкий интерес телезрителей. Последней программой в формате 3D станет юбилейная серия "Доктора Кто" в ноябре. По словам руководите-ля 3D-проекта на "Би-би-си" Ким Шиллингло, в Британии телеви-зоры с функцией трехмерного изображения есть примерно в по-лутора миллионах домов, и только половина из этих зрителей посмо-трела в 3D самую популярную из трансляций проекта - церемонию открытия прошлогодней Олим-пиады в Лондоне. Полностью проект будет заморожен к концу года. По словам Ким Шиллингло, "Би-би-си" не отказывается от идеи трехмерного вещания совсем - корпорация будет ждать и следить за рынком.

роман петренко ушел с должности генерального директора тНт Роман Петренко возглавил совет директоров ОАО «ТНТ-Телесеть». Вместо него генеральным дирек-тором ОАО «ТНТ-Телесеть» станет Игорь Гойхберг — первый замести-тель генерального директора ОАО «Газпром-Медиа Холдинг», куда

наряду с НТВ, ИД «7 дней», радио-станцией «Эхо Москвы» и другими медиакомпаниями входит ТНТ. Роман Петренко стал гендиректо-ром ТНТ в июле 2002 года, пере-йдя в «Газпром-медиа» с должности гендиректора канала СТС. За про-шедшие 11 лет ТНТ превратился из небольшого канала-аутсайдера в одну из крупнейших федеральных телесетей. Теперь основная задача, стоящая перед новым председате-лем совета директоров, — стратеги-ческое развитие группы компаний ТНТ.

разработана кинокамера для макро-съемкиКомпания «View Factor Studios» совместно с «Radiant Images» раз-работали новую миниатюрную ки-нокамеру The Novo. Новая камера, по словам создателей, сочетает в себе преимущества малого форма-та (The Novo весит всего 85 грамм) и расширенные возможности ки-носъемки. В отличие от предыду-щего поколения у новой камеры более легкий и тонкий алюмини-евый корпус, также она способ-на снимать в условиях низкой освещенности. Камера оснащена системой линз C-mount, которая позволяет устранить нежелатель-ные эффекты «fish-eye» и «bubble effect» и обладает так называемые «бэк-фокусом», с помощью которо-го можно заниматься экстремаль-ной макро-съемкой. Камера может снимать как в разрешении 2K, так и в 4K.

Госкино Украины отобрало картины для господдержкиПо итогам конкурсного отбора 3 детские полнометражные карти-ны получат господдержку – «Сто-рожова застава», «Казка старого

мельника» и «Канарка, пропеллер и хвост». Помимо этого будет за-пущено шесть дебютных игровых короткометражек и четыре ани-мационные ленты.

исторические фильмы будут проходить экспертизу на достоверностьСпикер Государственной думы и председатель Российского исто-рического общества Сергей На-рышкин заявил о необходимости привлечения ученых к работе над историческими лентами. Профес-сиональная экспертиза сценари-ев подобных картин историками, по словам чиновника, позволит избавиться от «ляпов» и повысить уровень достоверности фильмов. Ученые будут привлекаться к ра-боте в кино через Российское на-учное сообщество.

трудовые взаимоотношения продюсеров и актеров будут урегулированыМеждународная федерация акте-ров (FIA) выступила с критикой Российской ассоциации про-дюсеров кино и телевидения. Поводом для этого стала жалоба руководителя Независимого про-фсоюза актеров театра и кино России Дениса Кириса, считаю-щего неприемлемыми условия трудовых отношений кинокомпа-ний и нанимаемых ими времен-ных работников. В частности, в принятой федерацией резолю-ции отмечается, что большинство актеров в России вынуждены работать на кинопроизводстве в качестве независимых под-рядчиков, что автоматически лишает их пенсионных и стра-

ховых отчислений. Ассоциация продюсеров, в свою очередь, на протяжении многих лет отказы-вается вести переговоры на эту тему. Тем не менее, проблемой уже заинтересовались на госу-дарственном уровне. Один из руководителей Федеральной па-латы культуры Евгений Потапов заявил, что в ближайшее время будут разработаны необходимые законы, а также будет заключе-но соглашение по введению гол-ливудской системы контрактов, при которой до начала съемок ак-тер будет подписывать выгодный для него вариант контракта.

Microsoft закрывает онлайн-телевидениеВ сентябре 2013 года корпорация Microsoft закроет онлайн-телеви-дения MSN-TV. Сервис существует с 1996 года и представляет собой специальную телеприставку, с по-мощью которой можно подклю-чаться к Сети, используя телевизор в качестве монитора. За последние несколько лет появилось много но-вых выходов в интернет, что при-мело сервис к убыточности.

доля российского кино в прокате должна достичь 22,5%В соответствии с документом «План деятельности Министерства культуры РФ на 2013-2018 годы» в пятилетний срок предполага-ется увеличить долю российских фильмов в кинопрокате с 17,5% до 22,5%, т.е. по 1% ежегодно. Коли-чество релизов художественных отечественных картин должно возрасти в половину, с 60 до 90 фильмов в год. При этом число до-кументальных работ, демонстри-руемых в кинотеатрах должно достигнуть 40 картин в год. Также планируется увеличить количе-ство киноэкранов с 3100 до 4500.

МеждуНарОдНый кОНкурС СцеНарИеВ «The FirsT Look ProjecT»

Компания Script Pipeline при под-держке Vinson Films, Green Hat Films, Heyday Films, Lakeshore Entertainment, Vertigo Entertainment и Paradigm проводится международный конкурс сценариев «The First Look Project».

Сценарные заявки или готовые сцена-рии полнометражных фильмов (при-ключения, комедия, фэнтези, триллер), пилотной серии сериала и адаптиро-ванного сценария для ТВ или кино, принимаются на английском языке.Сроки приема сценариев — 15 ноября.

Объявление победителей состоится 15 февраля.

Участие в конкурсе платное, заяв-ки принимаются по адресу: http://firstlookproject.com/

Победитель в каждой номинации встретится с продюсерами студий Vinson Films, Green Hat Films, Heyday Films и Vertigo Entertainment и полу-чит от них персональные рекоменда-ции и помощь в производстве своего будущего фильма.

Фестивали и конкурсыОБъяВлеН кОНкурС кИНОраБОТ И СцеНарИеВ «кИНОпрИзыВ»

До 15 ноября проходит отбор работ на конкурс киносценариев на тему Во-оруженных сил РФ с общим призовым фондом в 1 миллион 600 тысяч рублей. Конкурс проходит в номинациях: сценарий киноУчаствуют работы в виде текстовой сценарной заявки — документа объ-емом до 15 страниц печатного текста, кратко излагающего суть сценария и написанного на русском языке. Тексто-вый документ принимается в формате TXT или DOC.игровое кино

Участвуют видео-работы длительностью не более 30 минут, озвученные и полно-стью готовые к демонстрации. Работы принимаются в формате MOV, AVI или MP4.анимационный фильм. Участвуют видео-работы длительностью не более 15 минут, озвученные и полно-стью готовые к демонстрации. Работы принимаются в формате MOV, AVI или MP4.

Подать заявку можно на сайте конкур-са: kinopriziv.ru

www.cinemotion.ru22

№ 44 23©

CINEMOTION: В этом году Вы огра-ничили участников в выборе жанра будущего фильма, пред-ложив им написать сценарий легендарной/невероятной исто-рии или комедии. С чем связан такой выбор жанров? В них мо-лодым авторам проще себя про-явить?

кеВИн СПейСИ: Эти жанры, с од-ной стороны, дают творческую свободу, а с другой – небольшие ограничения, которые участни-кам только на пользу. Да и нам было проще выбирать победи-теля, оценивая в том числе, на-сколько их сценарий соотносился с предложенным жанром. Поми-мо этого мы анализировали такие вещи, как то, есть ли в сценарии сильный, ни на кого непохожий персонаж, которого предстояло сыграть Уиллему Дефо, а также то, насколько нам реально будет снять этот фильм. Надо понимать, что на съемки короткометражки было отведено два дня, и какие-то высокотехнологичные сложные вещи за такой короткий срок мы могли просто не снять.

С: А можете ли Вы выделить какие-то общие черты, которые объединяют как сценарии побе-дителей, так и произведения всех

участников конкурса?

кС: Конечно, все истории, которые мы отбирали, были очень разные: и по форме, и по содержанию. Но лучшие из них роднит ироничный тон и то, что любая из этих исто-рий может произойти с каждым.

С: В одном из интервью, ком-ментируя свое участие в Jameson First Shot, вы сказа-ли, что своей карьерой вы обязаны дебютантам – сцена-ристам, режиссерам, драма-тургам. Как Вам кажется, с чем это связано?

кС: Да, это действительно так. Ког-да человек делает что-то в первый раз, его высказывание получа-ется очень сильным и честным. Поэтому я хотел, чтобы такая воз-можность высказаться, заявить о себе была у большего числа лю-дей. В этом смысл моего участия в

Jameson First Shot. Я сам когда-то начинал, и если бы рядом ни бы-ли неравнодушные люди, кото-рые бы мне не помогли, не знаю, смог бы я стать тем, кем я стал. Мне кажется, об этом нужно за-думаться большему количеству успешных людей.

С: Как Вам кажется, как помимо участия в таких конкурсах моло-дой сценарист/режиссер/актер мо-жет заявить о себе?

кС: Нужно делать то, что нравит-ся, не ожидая, что подвернется какой-то особый счастливый случай. Но при этом мыслен-но всегда нужно быть готовым, чтобы, если вдруг такой случай подвернется, нужно использо-вать его по максимуму. Еще хо-тел бы посоветовать молодым актерам/режиссерам не терять контакты и всегда поддержи-вать связи с нужными людьми. Тем более, что в сегодняшний век социальных медиа это со-всем не сложно.

С: Как Вы относитесь к подготовке к роли вместе с коучем? Пользуе-тесь ли Вы его услугами?

кС: Признаюсь честно, для меня лучший коуч – это мой режиссер.

Кевин Спейси

актЕР, РЕжиссЕР, сЦЕнаРист, пРодюсЕР

фото: иЛЬя иГнАтоВиЧ

«коГдА челоВек делАеТ чТо-То В ПеРВый РАз, еГо ВыСкАзыВАнИе ПолучАеТСя очень СИльным И чеСТным»

В Москве состоялась премьера короткометражного фильма «Человек-улыбка» - проекта российского победителя конкурса jameson First shot. кевин Спейси, презентовавший проект, в интервью CINEMOTION рассказал о том, что объединяет

все успешные сценарии и почему актер должен активно пользоваться социальными медиа.

В кИеВе

В моСкВеМинистерство культуры рф

М. Гнездниковский пер., 7

фонд киноСаввинская наб., 11

Союз театральных ДеятелейСтрасной б-р., 10

тЕЛЕканаЛЫ

«россия»ямского Поля 5-я, 19 / 21

«культура»М. никитская, 24

тнттрифоновская, 57, к. 3

СтС Ленинградский пр., 31а, стр. 1

«Домашний»Ленинградский пр., 31а, стр. 1

«Перец»Ленинградский пр., 31а, стр. 1

u-TVВаршавское ш., 25а, стр. 6

disneyВаршавское ш., 25а, стр. 6

МтVВаршавское ш., 9, стр. 1А

2х2Варшавское ш., 9, стр. 1А

тВ-3Варшавское ш., 9, стр. 1А

«Дождь»берсеневский пер., 2, к. 1

нтВАргуновская, 5

телецентр «останкино»Ак. королева, 12

кинокомпании

Централ Партнершипостоженка, 17

«Амедиа»новоостаповская, 5, стр. 3

«базелевс»Пудовкина, 6

rWsЩепкина, 51 / 4

star Mediaнижние Поля, 31, стр. 1

СтВСущевский Вал, 64

«Мосфильм»Мосфильмовская, 1

«Профит» Мосфильмовская, 1

«Вайт Медиа»Мира пр., 71, стр. 5

«Леан-M»ул. Гостиничная, 5, стр. 10

Comedy Club ProductonМещанская, 7/21, стр. 4

dT production

1-й зачатьевский пер., 15

YbW groupЛенинградский пр-т, 31А

Средановоостаповская, 5 стр.3

кинотЕатРЫ

««Пионер»»кутузовский пр., 21

«Художественный»Арбатская площадь, 14

«фитиль»фрунзенская наб., 12

«Мир искусства»Долгоруковская, 33, стр. 3

тЕатРЫ

«Практика»б. козихинский пер., 30

«Гоголь-центр»казакова, д.8

музЕи

Московский музей

современного искусстваПетровка, 25

Мультимедиа Арт Музей

остоженка, 16

уЧЕБнЫЕ завЕдЕниЯ

факультет журналистики МГУМоховая, 9

факультет психологии МГУМоховая, 11, стр. 9

рГГУМиусская пл., 6

школа-студия

МХАттверская, 6, стр. 7

рАти (ГитиС)М. кисловский пер., 6

ВкСрб. тишинский пер., 12

институт arT-стрелкаберсеневская наб., 14, стр. 5

школа rMaземляной Вал, 54, стр. 2

школа MbsЛенинский пр., 38А

книжнЫЕ маГазинЫ

«фаланстер»М. Гнездниковский пер., 12 / 27

«Джабервокки»Покровка, 47 / 24

«ДоДо»рождественский б-р, 10 / 7

издатЕЛЬства

издательство журнала «большой город»берсеневский пер., 2, к. 1

издательство TimeOutПятницкая, 71/5, стр. 6

издательство gamelandЛенинская Слобода, 19,

(бЦ «омега плаза», 5-й этаж)

Фотостудии

WHITEsTudIOsб. ордынский пер., 4

«Пролаб»

Мосфильмовская, 1

РЕкЛамнЫЕ аГЕнтства

bbdOДербеневская наб., 7, стр. 10

Группа АДВМ. знаменский пер., 8, стр. 1

Видео интернешнлАкадемика Павлова, 25

РЕстоРанЫ / каФЕ

uilliam’s М. бронная., 20а

dodoПетровка, 21, стр. 2

«река»берсеневская наб., 6, стр. 2

«Мариванна»Спиридоньевский пер., 10А

«Академия»камергерский пер., 2, стр. 1

Гоголевский бул., 33 / 1

бакунинская, 43

Абельмановская, 6

киевского вокзала пл., 2 трЦ «европейский»

Волхонка, 15 / 17

бутиковский пер., 7

Щукинская, 42, трЦ «Щука»

б. бронная, 2 / 6

Аргуновская, 3

новинский бул., 31

«Солянка»Солянка, 11/6

«Сестры Гримм»Столешников пер., 11

«Джон Донн»никитский бул., 12

Верхняя радищевская, 15/ 2

Льва толстого, 18 б.

«Жан-Жак»Цветной бул., 24/1

никитский бул., 12

Верхняя радищевская, 15/2

Льва толстого, 18 б.

Лубянский пр-д, .25/2

Маросейка, 15

Ленинский пр-т, 4, стр. 1а

Столешников пер., 6, к.1

«квартира 44»б. никитская, 22 / 2

М. якиманка, 24 / 8

«Высоцкий»нижний таганский тупик, 3

«огород»Мира пр-т, 30/2

«Мадам Галифе»Пр. Мира, 26, стр. 1

«Дети райка»никитский бул., 25

«рецептор»б. никитская, 22/2

«Март»Петровка, 25, стр. 1

Галерея оГикривоколенный пер., 10

тотоЛенинградский пр., 75, к. 1

«Гластонберри Паб»Дубровская 1-я, 13А, стр. 1

FaQcafeб. Полянка, 65/74 стр.1

La bouleкрымский вал, 9, ЦПкио

«кофеин»Арбат, 19

Лубянский пр., 15 / 2

Страстной бул., 6, стр. 1

Пушечная, 9

новослободская, 26, стр. 1

Сретенка, 36 / 2, стр. 3

М. Дмитровка, 4

double Coffeтверской бул., 17, стр. 1

Арбат, 13

Пр. Вернадского, 6 (тЦ «капитолий»)

«каша»Милютинский пер., 13 стр. 1

barbontempiникитский бул., 8а стр.1

Цурцум-кафе4-й Сыромятнический пер., 1, стр. 6

Local timeноворязанская, 29., стр.4

кЛуБЫ

arteFaQб. Дмитровка, 32, стр. 1

клуб и театр

«Мастерская»театральный пр., 3, стр. 3

«билингва»кривоколенный пер., 10

«Дума»Моховая, 11, стр. 3в

открытый клуб [хорошая] республика.Мясницкая, 13, стр. 24

Proekt

FabrIKaПереведеновский пер., 18

дРуГоЕ

digital Octoberберсеневская наб., 6

СинеЛабЛенинградское ш. 65, стр. 5

arMaнижний Сусальный пер., 5

russIaN WOrLd VIsIONкраснопролетарская, 16 стр.3

библиотека им. Эйзенштейнакаретный ряд, 5 / 10

культурный центр зиЛВосточная, 4/1

фотобиблиотекаМалая ордынка, 23

Стбшевцова, 1

1+1фрунзе, 23

TETфрунзе, 23

CITYфрунзе, 23

новый каналтургеневская, 25

ICTVПаньковская, 11

трк УкраинаГероев космоса, 4

star Mediaзакревского 22

национальный Союз кинематографистов Украины (Дом кино)Саксаганського, 6

british Council

Григория Сковороды, 4/12

кинотеатр «Украина»Городецкого, 5

кинотеатр «киев»красноармейская, 19

«кинотеатр Жовтень» константиновская, 26

NoName Clubзакревского, 22

Cinema Citi

Горького, 176

«Мистецький Арсенал»Лаврская, 10-12

Центр современного искусстваГорького (Антоновича), 102-104

Центр Леся курбасаВладимирская, 23-В

я ГалереяХорива, 49-б

культурно-образова-тельный центр

«Мастер-класс»Лаврская, 16 А

интершколаВоровского, 22

интститутэкранных искусствим. Миколайчукарадужная, 17-б

Prime MediaДмитриевская, 71

ЦиферблатВладимирская, 49-А

книжная лавка«Чулан»Пушкинская, 21

EmpikМишуги, 4

star Travelт. шевченко пер. , 7/1

фестиваль-ресторация «Диван»бессарабская пл., 2

кафе «кинокухня»при киностудииим. ДовженкоПобеды пр., 44-а

Арт-кафе Дом бергоньеПушкинская, 17

Арт-кафе «штаны» Пушкинская, 11

Арт-клуб «44»крещатик, 44-б

кнайп-клуб «купидон»Пушкинская, 1-3/5

штукикрасноармейская, 8

Арт-кафе института им. и.к. карпенко- карого

ул.ярославов Вал, 40

FOOdTOurIsT,б. Васильковская, 5

ресторан-клуб«толстой»красноармейская, 19

Арт-кафе «Сто тысяч»ярославов Вал, 40

Свидетельство о регистрации№ ПИ ФС77-37487 от 15 сентября 2009 года выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций.

© Авторские права защищены.Любое воспроизведение материалов или их фрагментов возможно только с письменного разрешения редакции.

Издатель: Дмитрий НестеровЗаместитель главного редактора: Лида Утемова Редакторы: Мария Букреева, Павел Орлов, Нина ПочкаеваПродюсер: Зинаида ГоловачеваМакет и верстка: Александр Охлопков.

По вопросам сотрудничества: news@cinemotion.ruПо вопросам размещения рекламы:Лиза Вайнер, evainer@cinemotion.ru,или по телефонам:+7 (495) 697-16-33,+7 (495) 775-81-50

Отпечатано в ОАО «Московская газетная типография»123995, г. Москва, улица 1905 года, дом 7, стр.1 Тираж 20 000 экз.Распространяется бесплатно.