Ε.Α.Π._ Ε.Π.Ο._20_3

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ

Φοιτητής

Παπασωτηρόπουλος Αθανάσιος

Καθηγήτρια – Σύμβουλος Θ.Ε.

Φουντουλάκη ‘Εφη

1

Πρόλογος

H πορεία της Ευρωπαϊκής Ηπείρου στη διάρκεια του 19ου αιώνα προς ένα ριζικό κοινωνικό

και πολιτικό μετασχηματισμό έχει ημερομηνία ορόσημο το 1848. Οι ελπίδες και σχέδια για

την απελευθέρωση της Ευρώπης από τον ολοκληρωτισμό των «πεφωτισμένων

δεσποτειών» υλοποιηθήκανε από τη βάση του κοινωνικού συνόλου: το εργατικό

προλεταριάτο1, τους αγρότες και τους άνεργους των μεγαλουπόλεων με το κοινωνικό

γεγονός της εξέγερσης εναντίον των δυναστών τους . Η ιστορία που δημιουργήθηκε το 1848

δεν ήταν φυσικά προϊόν παρθενογένεσης, η επανάσταση των εξαθλιωμένων μαζών

γεννήθηκε το 1789, χρονιά της Γαλλικής επανάστασης.

Η ερμηνεία λέξεων όπως «βιομηχανία», «εργάτης», «αστός», «φιλελεύθερος»,

«αριστοκράτης», «καπιταλισμός» καθώς και των παραγώγων τους απέκτησαν την μοντέρνα

εννοιολογική ερμηνεία την συγκεκριμένη περίοδο.

Στη συνέχεια θα επιχειρηθεί μία εξέταση του κοινωνικο-πολιτικού πλαισίου των χωρών της

κεντρικής Ευρώπης καθώς την «αντίδραση» στη νέα τάξη πραγμάτων στο χώρο των τεχνών

και ειδικότερα στη ζωγραφική, μουσική καθώς και στην αρχιτεκτονική.

1.Κοινωνική, Πολιτική και Ιστορική Κατάσταση στη Δυτική Ευρώπη

1

2

Ephi Foundoulaki, 19/03/14,

Είναι σημαντικό να ειπωθεί ότι μετά τη Γαλλική Επανάσταση οι άνθρωποι έχουν την αίσθηση μιας ρήξης. Τα πολιτικά και στρατιωτικά γεγονότα, οι ιδεολογικές και κοινωνικές αναστατώσεις, έδωσαν στη γενιά που τα έζησε μία νέα αίσθηση της επικαιρότητας, μία διαφορετική συνείδηση του παρόντος, μία πρωτότυπη σχέση με το παρελθόν και, κατά συνέπεια, μία τελείως διαφορετική αντίληψη του μοντέρνου. (Είναι αυτό που ο Hans Robert Jauss αποκάλεσε «επιταχυνόμενη κίνηση της ιστορικής συνείδησης»). Υπάρχει η συνείδηση ότι η ιστορία πήρε μετά το 1789 μια νέα τροπή: η Επανάσταση έσπασε το νήμα ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν. Η παλινόρθωση των Βουρβόνων το 1815, η πολιτική τους που προκάλεσε την εξέγερση του 1830 (που δεν έγινε από τους αστούς), η απογοήτευση των προοδευτικών δυνάμεων, που ζητούσαν από τους καλλιτέχνες να στρατευθούν πολιτικά, η άρνηση των ρομαντικών να το κάνουν, η οικονομική κρίση και τα κοινωνικά αδιέξοδα που οδήγησαν στην επανάσταση του 1848, η προσωρινή 2η Δημοκρατία και η εποχή της 2ης Αυτοκρατορίας του Λουδοβίκου Ναπολέοντα Βοναπάρτη, το ποιοί έκαναν τις επαναστάσεις και ποιοί ωφελήθηκαν από αυτές, είναι γεγονότα ιδεολογικά φορτισμένα, που καθόρισαν καταλυτικά ορισμένους από τους καλλιτέχνες.


Είναι σημαντικό να αναφερθεί εδώ η στάση των ρευμάτων του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα απέναντι στην ιδέα της προόδου. Οι καινοτομίες των Ρεαλιστών και των Εμπρεσιονιστών δεν στρέφονται εναντίον αυτής της ιδέας.Οι Εμπρεσιονιστές υπήρξαν οι έκθαμβοι μάρτυρες του καιρού τους. Ανακάλυψαν την ποίηση του Παρισιού και της μοντέρνας ζωής που περιελάμβανε τις τεχνολογικές εξελίξεις ως αποτέλεσμα της ιδέας της προόδου. Ο Εμπρεσιονισμός φαίνεται να είναι κάτι περισσότερο από ένας ζωγραφικός ηδονισμός ή μια απλή όρεξη για φως ήλιο και χρώμα. Λέγεται ότι έχει μια ‘ηθική πλευρά’ που συνδυάζει μια απόδοση της ορατής αλήθειας με μια κοινωνική ελευθερία. Τα θέματά του είναι αστοί σε ανεπίσημες, αυθόρμητες κοινωνικές επαφές, γεύματα, πικνίκ, περίπατοι, βαρκάδες, διακοπές, κ.τ.λ. Προϋπόθεση για να αναζητάς αυτές τις χαρές είναι ένας υψηλός βαθμός ελευθερίας, για έναν φωτισμένο αστό, αποστασιοποιημένο από τα επίσημα πιστεύω της τάξης του, ο οποίος οφείλει τα έσοδα και την ελευθερία του στην αγορά και τη βιομηχανία.Από την άλλη πλευρά, αυτοί που αντιδρούν στην ιδέα της προόδου και στις αξίες που είχαν διαμορφωθεί στη βιομηχανική κοινωνία, είναι, στη δεκαετία του 1880, οι Παρακμιακοί και οι Συμβολιστές (λογοτέχνες και ζωγράφοι), οι οποίοι κατηγορούν τον Δυτικό πολιτισμό ως διεφθαρμένο, σφετεριστή και καταστροφέα του κόσμου και συμβάλλουν στη δημιουργία αυτού που αποκαλείται fin-de-siècle, στο οποίο ανήκει και η art nouveau.


Σωστά. Πάντως όλα αυτά τα ιδεολογικά συστήματα πιστεύουν στην ιδέα της προόδου Επίσης, η βιομηχανική επανάσταση και τα τεχνολογικά επιτεύγματα ήταν αποτέλεσμα των ιδεολογικών και πολιτικών εξελίξεων και της συνακόλουθης ενδυνάμωσης της ιδέας της προόδου. Η πίστη στην πρόοδο και στην ορθολογικά σχεδιασμένη πορεία της ανθρωπότητας διαμορφώνεται στον αιώνα του Διαφωτισμού (18ο ) και συνδυάζεται με τη λατρεία του νεωτερικού στα μέσα του 19ου αιώνα. Η εμμονή στην πρόοδο και η ανάγκη του καινούργιου γίνονται σταδιακά οι δύο κυρίαρχοι στόχοι του μοντέρνου ήθους και συνδέονται με την ακμή των φιλελεύθερων αστικών κοινωνιών.

Η αυταρχικότητα και η αυταρέσκεια των μοναρχικών καθεστώτων, ειδικότερα της

Γαλλίας ,συνοψίζεται στη φράση του Λουδοβίκου 14΄ της Γαλλίας «το Κράτος είμαι εγώ και

του Λουδοβίκου 15 «και μετά από εμένα η καταστροφή»2. Η αναμενόμενη αντίδραση στη

«φωτισμένη» απόλυτη μοναρχία γέννησε το κίνημα του «Διαφωτισμού», η αντίστοιχη

«φωτισμένη» σκέψη των στοχαστών του επιχειρηματολόγησε υπέρ του αυτονόητου:

ισότητα ευκαιριών στο κοινωνικό σύνολο και απελευθέρωση από την κοινωνική και

θρησκευτική δεισιδαιμονία της μεσαιωνικής περιόδου. Άλλωστε οι νέες κοινωνικές

πραγματικότητες με την ισχυροποίηση της αστικής τάξης και την περαιτέρω εξαθλίωση της

εργατικής και αγροτικής επιτάχυναν τις ιστορικές εξελίξεις. Τα δύο μεγάλα κέντρα

διαμόρφωσης της πολιτικής σκέψης του Διαφωτισμού, η Αγγλία και η Γαλλία κατέληξαν σε

κέντρα της επερχόμενης επανάστασης. Η ιστορία αναδεικνύει την Γαλλία ως διαμορφωτή

των εξελίξεων αλλά η κυοφορία των ιδεών πραγματοποιήθηκε στην Αγγλία, η Γαλλία τις

οικειοποιήθηκε και διέδωσε παγκοσμίως3. Ο Διαφωτισμός ήταν αστική επαναστατική

ιδεολογία η οποία όμως υλοποιήθηκε από τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα.

Ο χωρίς όρια νεποτισμός του ανίκανου γάλλου βασιλιά Λουδοβίκου ΙΣΤ, τα άδεια κρατικά

ταμεία λόγω κακοδιαχείρισης και των εξόδων του νικηφόρου πολέμου εναντίον των

Άγγλων στον Αμερικάνικο Πόλεμο της Ανεξαρτησίας, η σιτοδεία του 1788 και οι τραγικές

συνέπειες στο χειμαζόμενο πληθυσμό έφεραν την εξέγερση. Η Τρίτη Τάξη4 εκλεγμένη

ομάδα 610 ατόμων στη πλειοψηφία δικηγόροι με επικεφαλής τον Μιραμπώ, εκπρόσωποι

ενός εξεγερμένου λαού, ακύρωσε επιτέλους το θεσμό της μοναρχίας. Το μήνυμα

μεταδόθηκε : βασιλιάς δεν ήταν πια ο «Λουδοβίκος, ελέω Θεού βασιλεύς της Γαλλίας και

της Ναβάρρας», αλλά «Λουδοβίκος, ελέω Θεού και συνταγματικώ δικαίω του κράτους

βασιλεύς των Γάλλων». «Η πηγή κάθε εξουσίας», όριζε η Διακήρυξη, «ανήκει κατ' ουσίαν

στο έθνος5 , αλλά οι αποδέκτες ήταν, για τελευταία φορά, ανίκανοι να ερμηνεύσουν τα

σημεία των καιρών η απόπειρα αντεπανάστασης προκάλεσε μαζική εξέγερση με ορόσημο∙

την κατάληψη της φυλακής - οχυρό της Βαστίλης στις 14 Ιουλίου 1789. Συμπυκνώνοντας,

στο μέγιστο βαθμό, τα γεγονότα μέχρι το 1848 εντοπίζουμε τρία στάδια:

2 Eric John Hobsbawm, Η Εποχή του Κεφαλαίου, 1848-1875, μτφρ, Δ, Κούρτοβικ, γ΄ ανατύπωση, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2003, σελ. 26.

3 Καρδινάλιος Ιούλιος Μαζαρίνος, Γαλλο-Ιταλός, πρωθυπουργός της Γαλλίας, διάδοχος του Ρισελιέ. 4 Τ.Κ. Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μτφρ Λίνα Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2003, σελ. 233.5 Εκ του γαλλικού daguerréotype από τον εφευρέτη Louis Daguerre, μέθοδος εκτύπωσης φωτογραφιών με επικίνδυνες διαδικασίες λόγω των τοξικών υλικών (υδράργυρος, χαλκός).

3

Στο πρώτο στάδιο συμβαίνουν: Διακήρυξη των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου & του Πολίτη

(1789), δήμευση εκκλησιαστικής περιουσίας με κατάργηση ορισμένων φόρων, χωρισμός

της χώρας σε επαρχίες, νομούς και κοινότητες, θεσμοθέτηση φιλελεύθερου Συντάγματος

(1791) ,με περιορισμό των βασιλικών εξουσιών βασιλιά, καθολικό δικαίωμα ψήφου.

Στο δεύτερο στάδιο συμβαίνει η επικράτηση των ριζοσπαστών6, ακραία απόπειρα

υλοποίησης μίας μορφής άμεσης δημοκρατίας με αίτημα την κοινωνική εξίσωση των

τάξεων και ελευθερίας της σκέψης. Η ακόλουθη περίοδος της τρομοκρατίας7 οδήγησε

χιλιάδες ανθρώπους, ανεξαρτήτως κοινωνικής τάξης, στην γκιλοτίνα και στη συνέχεια τους

ίδιους.

Στο τρίτο στάδιο συμβαίνει η επικράτηση των μετριοπαθών αστικών πολιτικών δυνάμεων

και η παραχώρηση της εξουσίας στον Ναπολέοντα Βοναπάρτη (εικόνα 6) το 1804, οι

εκστρατείες και η ήττα στο Βατερλώ (Ιούνιος 1815).

Οι απανωτές εναλλαγές στο πολίτευμα που ακολούθησαν: παλινόρθωση των Βουρβόνων

(1815-30), Συνταγματική Μοναρχία (1830-48), Δημοκρατία (1848-51) και Αυτοκρατορία

(1852-70) αναδεικνύουν τις προσπάθειες της αστικής τάξης να αποσοβήσει συγχρόνως τον

διπλό κίνδυνο: την επανάληψη των φαινομένων της ακραίας δημοκρατίας του

Ροβεσπιέρου καθώς και παλινόρθωσης της μοναρχίας. Ο γάλλος διπλωμάτης Tαλεϋράνδος

(εικόνα 7), οι άγγλοι υπουργοί εξωτερικών Castlereagh, Κάνινγκ , Πάλμερστον (εικόνες

8,9,10) και ο αυστριακός καγκελάριος Μέττερνιχ (εικόνα 11), εργάστηκαν προς την

επίτευξη μίας ισορροπίας με παταγώδη αποτυχία.

Η επανάσταση ή ακριβέστερα οι επαναστάσεις του 1848, περιλαμβάνει καινοφανή

χαρακτηριστικά τα οποία αξίζουν να παρατεθούν. Η ιστορία έχει καταγράψει μεγαλύτερες

και σαφώς πιο πετυχημένες επαναστάσεις, ουδεμία δεν είχε την ταχύτητα εξάπλωσης σε

τόσο ετερογενή πληθυσμιακά στρώματα και τόσο σύντομη διάρκεια.8 H «άνοιξη» των λαών

εκτόνωσε βίαια την καταπίεση στην οποία υπόκυπταν οι αγρότες και οι εργάτες

δημιουργώντας μία επίπλαστη αίσθηση απελευθέρωσης, η οποία με τη σειρά της γέννησε

φρούδες ελπίδες και οράματα για λαϊκή κυριαρχία. Η ανομοιογένεια στο κοινωνικο-

πολιτικό επίπεδο επέτεινε το αδιέξοδο και την εν γένει αποτυχία των επαναστάσεων. Κατ΄

αρχή δεν υπήρξε αρχηγός, ούτε καν συντονιστική αρχή, κάθε έθνος είχε τους δικούς του 6 «ξέρω μονάχα ότι κάνω αυτό που νομίζω, έχοντας στόχο να εκφράσω τα συναισθήματα που μου προκαλεί η φύση, και ότι συχνά, προκειμένου να μεταφράσω σε ζωγραφική όσα νοιώθω, ξεχνώ τελείως ακόμη και τους βασικότερους κανόνες της ζωγραφικής, αν υποθέσουμε ότι υπάρχει κάτι τέτοιο».7 Από την ελληνική παραδοσιακή μουσική η πεντατονική κλίμακα χρησιμοποιείται στα Ηπειρώτικα πολυφωνικά του Πωγωνίου8 Eric John Hobsbawm, Η Εποχή του Κεφαλαίου, 1848-1875, μτφρ, Δ, Κούρτοβικ, γ΄ ανατύπωση, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2003, σελ. 26.

4

απώτερους στόχους, π.χ. οι Γάλλοι και οι Αυστριακοί επιθυμούσαν πολιτική αλλαγή, οι

Ιταλοί ένωση των κατακερματισμένων βασιλείων της χερσονήσου, οι Γερμανοί μία

ομοσπονδία, οι Ούγγροι απελευθέρωση από τους Αυστριακούς. Η σφαγή στο Παρίσι και η

εξορία των ηττημένων στην Αλγερία αποδεικνύει την αποφασιστικότητα της καθεστηκυίας

τάξης για την δικιά της νομιμότητα. Ο πραγματικός αυτουργός της καταστολής των

κινημάτων είναι η κοινωνική τάξη η οποία βρισκόταν ανάμεσα στην παλαιά αριστοκρατία

και την εργατική-αγροτική τάξη, η αστική, η οποία είχε άμεση επαφή με την δεύτερη αλλά

κοιτούσε την πρώτη. Η περίπτωση της Γαλλίας αντιστοιχεί και στα υπόλοιπα ευρωπαϊκή

κράτη. Οι notables9 αντιληφθήκανε τον τερματισμό της παραδοσιακής πολιτικής των

μοναρχιών καθώς και των δικαιωμάτων και καθηκόντων των εκπροσώπων της μοναρχίας

(ancient regimes) αλλά δεν επιδίωκαν τη ρήξη, τουναντίον οι διπλωματικοί χειρισμοί ήταν

το πρωταρχικό διαπραγματευτικό εργαλείο τους, έτσι κατόρθωσαν να πολιτεύονται στο

όνομα του λαού. Οι αστοί ήταν οι ρεαλιστές της εποχής που ήταν σε θέση να επιβάλουν μία

βιώσιμη πολιτική λύση.

Οι υπέρμαχοι της κοινωνικής ευταξίας αφού κλείσανε το κεφάλαιο του πολιτικού

μετασχηματισμού ανοίξανε το κεφάλαιο της οικονομικής ανάπτυξης, η ιδιωτική επιχείρηση-

πρωτοβουλία θριαμβεύει σε Ευρώπη και ειδικότερα στην Αγγλία καθώς και στην Αμερική.

Η γαλλική πολιτική επανάσταση υπερκεράστηκε από την βρετανική βιομηχανική, η εποχή

του κεφαλαίου βαφτίστηκε το 1860 με το όνομα καπιταλισμός και οι χώροι λατρείας του

ήταν και είναι οι τράπεζες, τα χρηματιστήρια και οι μεγάλες διεθνείς εκθέσεις, το

λειτουργικό μοντέλο εντοπίζεται στην έννοια της υπεραξίας: παραγωγή ενός αγαθού στο

μικρότερο δυνατό κόστος και πώληση του οπουδήποτε στην μέγιστη δυνατή τιμή.10 H

γεωγραφική επέκταση του καπιταλισμού δημιούργησε μία πρώιμη μορφή οικονομικής

παγκοσμιοποίησης. Η οικονομική ανάπτυξη της βιομηχανικής επανάστασης του 19ου αιώνα,

προέρχεται, όπως και στον προηγούμενο αιώνα, από δύο «Ευρώπες», την Ευρώπη της

ατμομηχανής και την Ευρώπη του κάρου.

2.Η Εξέλιξη των Τεχνών: Μεταβατική Περίοδος, ,Νέες Τεχνοτροπίες

2.1 Μεταβατική περίοδος

9 «ξέρω μονάχα ότι κάνω αυτό που νομίζω, έχοντας στόχο να εκφράσω τα συναισθήματα που μου προκαλεί η φύση, και ότι συχνά, προκειμένου να μεταφράσω σε ζωγραφική όσα νοιώθω, ξεχνώ τελείως ακόμη και τους βασικότερους κανόνες της ζωγραφικής, αν υποθέσουμε ότι υπάρχει κάτι τέτοιο».10

5

Η αστικοποίηση της κοινωνίας ώθησε την ανάπτυξη των τεχνών ώστε να έχουν την

δυνατότητα να είναι προσιτές σε ένα ευρύτερο κοινό. Η μεταλλαγή στην μοντέρνα τέχνη

ήταν η εξελικτική πορεία μίας αξιομνημόνευτης μεταβατικής περιόδου, η οποία

χαρακτηρίζεται από τη ταυτόχρονη ύπαρξη δύο τεχνοτροπιών οι οποίες θα αναφερθούν

συνοπτικά:

ο ρυθμός του ροκοκό εξέλιξη του αριστοκρατικού μπαρόκ, από τις «δοξολογίες» ηγεμόνων

μεταβαίνουμε σε μία ανάλαφρη διακοσμητική τέχνη γεμάτη ερωτισμό και

αισθησιασμό(εικόνα 12), αναπαριστά ψεύτικους αλλά γοητευτικούς κόσμους. Οι

απροκάλυπτοι φαλλικοί υπαινιγμοί ήταν πρωτοφανείς για την συγκεκριμένη εποχή

(εικόνα13). Οι συγκεκριμένοι πίνακες, πέρα από το τολμηρό περιεχόμενο, έχουν έντονες

φωτοσκιάσεις , καθαρές γραμμές αλλά όχι ρεαλισμό.

Ο νεοκλασικισμός, ο οποίος ουσιαστικά είναι μία αυστηρή επανάληψη προγενέστερων

τεχνικών και μεθόδων ζωγραφικής , χάριν μίας ακαδημαϊκής προσέγγισης . Οι καρδινάλιοι

Richelieu11(εικόνα 14) και Mazarin12(εικόνα 15) υπό την αιγίδα της βασιλικής αυλής ιδρύσαν

την Ακαδημία με την έννοια της σχολής στην οποία καθηγητές δίδασκαν για πρώτη φορά

κατόπιν εξετάσεων. O γερμανός θεολόγος και αρχαιογνώστης Winckelmann (εικόνα 16)

εισάγει την έννοια και αναπτύσσει την θεωρία της αισθητικής Στο σύγγραμμα Gedanken

über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst13 εκτός από

την αρνητική κριτική στο ροκοκό και τις πρακτικές οδηγίες προς νέους καλλιτέχνες

επιχειρηματολογεί υπέρ της ευγενούς απλότητας και του ήρεμου μεγαλείου της κλασσικής

Αθήνας του 5ου αιώνα π.Χ., η μίμηση αυτής της ανυπέρβλητης τέχνης στις Ακαδημίες θα

καθορίσει τι είναι ωραίο , άρα θα είναι το «απολύτως ωραίο» του «φιλοσοφικώς αγαθού».

Ο Jacques-Louis David (εικόνα 17) δημιούργησε τον εξιδανικευμένο πίνακα14 Δολοφονία του

Μαρά (εικόνα 18), η αμεσότητα και η καθαρότητα του θέματος είναι έκδηλη στα μάτια του

θεατή, είναι μία όμορφη αναπαράσταση για κάτι άσχημο μέσα σε ένα ηθικό και ιδεολογικό

πλαίσιο.

2.2 Nέες Τεχνοτροπίες

2.2.1 Art Νouveau 11

12

13

14

6

H μαζική βιομηχανική παραγωγή εκτόπισε την οικιακή – χειρωνακτική δημιουργία

άρα και την πρωτοτυπία, η δε αστυφιλία επέκτεινε τον οικοδομήσιμο χώρο των πόλεων

καταντώντας την κατασκευή κτιρίων διαφόρων χρήσεων «κενή ρουτίνα»15. Μία κατηγορία

εκπροσώπων της τέχνης ως δημιουργική δραστηριότητα, οι αρχιτέκτονες, αναζητήσανε ένα

νέο τύπο αστικής διακόσμησης16, η οποία στην προσπάθεια να αντιπαρατεθεί στην

ομοιογένεια των κατασκευών της βιομηχανικής επανάστασης, ανέπτυξε με αυταρέσκεια –

ναρκισσισμό ένα διακοσμητικό στυλ με βάση την «αισθητική της δυναμικής γραμμικής

κίνησης».17 Η φύση ήταν η πηγή έμπνευσης και το οπτικό περιβάλλον των

αρχιτεκτονημάτων σύμφωνα με την αισθητική της Νέας Τέχνης βρίθει από δυναμικές

αναπαραστάσεις λουλουδιών (φλοραλισμός), (εικόνα 19), σαν να κινούνται. Σημειολογικά η

αξία της «δημιουργικής ευφυΐας» έρχεται σε αντιπαράθεση με την αξία η οποία αποτιμάται

με όρους παραγωγής σύμφωνα με τα προστάγματα της βιομηχανικής επανάστασης. Η Νέα

Τέχνη μπορεί να χαρακτηριστεί άνετα μοντέρνα τέχνη, η οποία εκφράζει τον αστικό

κοσμοπολιτισμό. Ιστορικά η Art Nouveau έγινε ευρύτερα γνωστή το 1900 στη μεγάλη

έκθεση του Παρισιού. Κορυφαίοι αρχιτέκτονες ήταν ο βέλγος Victor Horta (εικόνα 20), ο

ισπανός Antoni Gaudi (εικόνα 21) και ο αμερικανός Louis Henry Sullivan (εικόνα 22).

2.2.2 Ιαπωνικές Στάμπες

Οι ιαπωνικές στάμπες δεν είναι νέα τεχνοτροπία, αποτελεί όμως μία από τις

πυξίδες αναζήτησης νέων προτύπων στο τομέα της ευρωπαϊκής τέχνης∙ είναι προφανές,

ακόμα, η αβεβαιότητα της Ευρώπης στο ζήτημα καθορισμού μίας καινούργιας

τεχνοτροπίας («στυλ»). Ιστορικά η συγκεκριμένη τέχνη έγινε γνωστή στην Ευρώπη μετά το

άνοιγμα των συνόρων της τότε απομονωμένης Ιαπωνίας το 1848, το 1852 το μουσείο

Βικτωρίας και Αλβέρτου στο Λονδίνο απέκτησε μία σχετική συλλογή, οι εμπορικές εκθέσεις

του 1862(Λονδίνο) και 1867(Παρίσι) συνέβαλαν στην ευρωπαϊκή εξοικείωση. Η ευρύτερη

διάδοση έγινε αρκετά πρωτότυπα: τα εικονογραφημένα φυλλάδια ήταν τόσα σε ποσότητα

στην Ιαπωνία ώστε το ριζόχαρτο χρησιμοποιούνταν ως υλικό αμπαλαρίσματος στα

εμπορευματοκιβώτια. Η τέχνη της αντίστοιχης «κλασσικής» περιόδου στις ιαπωνικές

τέχνες ονομάστηκε Yamato-e και η μεταγενέστερη, την οποία αναλύουμε Ukiyo-e18. Ο

Katsushika Hokusai από το Εdo (σημερινό Τόκιο) αποτύπωσε στο ριζόχαρτο σεξουαλικές 15

16

17

18

7


Πολύ διαφορετικοί καλλιτέχνες όπως ο Delacroix, ο Ingres, ο Courbet, ο Manet, οι Εμπρεσιονιστές και οι Συμβολιστές μελέτησαν τα ιαπωνικά χαρακτικά και πήραν λύσεις στα δικά τους προβλήματα. Το αποτέλεσμα ήταν κάθε φορά διαφορετικό. Κάτι ανάλογο συνέβη και με τη γοτθική παράδοση στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Πρόκειται για συνειδητές επιλογές που υπαγορεύονται κάθε φορά από την προβληματική των δημιουργών που τις κάνουν.


Η Βαρκελώνη του τέλους του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ού είναι μια μητρόπολη ανοιχτή, φιλόδοξη, ενεργητική, ζωτικός χώρος των μοντέρνων αλλαγών. Είναι μια πόλη ταυτοχρόνως εθνική και κοσμοπολίτικη, καταλανική και οικουμενική, είναι μια ευρωπαϊκή πόλη. Η συνάντηση της Βαρκελώνης με τα καλλιτεχνικά κινήματα του τέλους του 19ου αιώνα έγινε πολύ θεαματικά. Ο Μοντερνισμός (Modernismo), που ορίζεται συχνά ως ισοδύναμο κίνημα στην Καταλονία της Art Nouveau, είναι στην ουσία κάτι πολύ πιο σύνθετο, πιο δύσκολο να οριστεί, διότι καλύπτει κάθε εκδήλωση της πολιτιστικής και της πολιτικής ζωής.Επί παραδείγματι, πολλοί καταλανοί Μοντερνιστές προτιμούν τον ευρωπαϊκό ντεκανταντισμό ή σχετίζονται με το αναρχικό κίνημα. Σε αυτές τις τάσεις, που είναι πολύ δυναμικές, αντιδρούν ορισμένοι διανοούμενοι και καθολικοί καλλιτέχνες. Έτσι γεννήθηκε το 1893 ο Καλλιτεχνικός Κύκλος του San Lluc. Ανάμεσα στα ιδρυτικά μέλη του Κύκλου είναι ο ζωγράφος Alexandre de Riquer (ο οποίος επισκέφτηκε το Λονδίνο, ήλθε σε επαφή με το κίνημα των Προραφαηλιτών και το Arts and Crafts και τα ‘εισήγαγε’ στη Βαρκελώνη) και ο Αντόνιο Γκαουντί. Για να πολεμήσουν τις ιδέες και τη στάση των άλλων Μοντερνιστών, τα μέλη του Κύκλου υπερασπίζονταν τις ηθικές και χριστιανικές αξίες. Όμως το γεγονός ότι είναι ένθερμοι καθολικοί και θεωρούνται από τους άλλους Μοντερνιστές φανατικοί και αντιδραστικοί, δεν σημαίνει ότι είναι λιγότερο καινοτόμοι και Καταλανοί. Το έργο του Γκαουντί το αποδεικνύει.


Πράγματι, στην Παγκόσμια Έκθεση του 1900 στο Παρίσι, η Αρ Νουβώ θριαμβεύει. Το περίπτερο του Bing, για τον διάκοσμο του οποίου είχαν συμπράξει οι Edouard Colonna, Georges de Feure και Eugene Gaillard, γνώρισε τεράστια επιτυχία, όπως και τα αντικείμενα υαλουργίας και κεραμικής του Emile Gallé. Στις Διεθνείς Εκθέσεις του 1905 (Λιέγη) και του 1908 (Λονδίνο), η Αρ Νουβώ έχει σχεδόν εκλείψει, ενώ η έκρηξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου σημαίνει το τέλος της. Στις δεκαετίες 1920 και 1930 η Αρ Νουβώ κατηγορείται για εκκεντρικότητα και υπερβολή και κάποιοι κριτικοί την αποκαλούν ‘στυλ δενδρομολόχα’ ή ‘στυλ μαϊντανό’. Τελικά επανεκτιμάται κατά τη δεκαετία του 1960.


Παρά την αστικοποίηση μεγάλου μέρους των αγροτών, ακόμα και το 1871 στη Γαλλία τα δύο τρίτα του πληθυσμού είναι αγροτικός και η διάκριση ανάμεσα σε αγροτικό και αστικό προλεταριάτο δεν είναι εντελώς ξεκάθαρη.

αναπαραστάσεις (εικόνα 23) και τολμηρές ερωτικές φαντασιώσεις (εικόνα 24). Τα κόμικς

του με τίτλο Hokusai Manga τα οποία εντοπίστηκαν σε υλικό περιτυλίγματος βάζων από

τον έμπορο τέχνης Felix Bracquemond απογείωσαν την ευρωπαϊκή φρενίτιδα για τις

ανατολικές τέχνες. Οι μορφές δεν διαθέτουν συμμετρία, ούτε αίσθηση του βάθους,

αντίθετα δίνουν την αίσθηση του προσχέδιου – σκαριφήματος. Αρκετές είναι

ασπρόμαυρες, οι έγχρωμες έχουν έντονους και ασυνήθιστους χρωματικούς συνδυασμούς

και όλες αποδίδουν το χώρο σε δύο διαστάσεις (επιπεδότητα).

2.2.3 Αrts and Krafts

To καλλιτεχνικό κίνημα με την παραπάνω επωνυμία ήταν μία πρώιμη «αντίδραση»

από την Αγγλία ενάντια στην εκβιομηχάνιση και την συνεπακόλουθη ισοπέδωση της φύσης.

Οι υποστηρικτές του κινήματος ονομαστήκαν προ-ραφαϊλίτες19 και υποστήριζαν ότι ο

μεσαιωνικός κόσμος ήταν αγνότερος από την εποχή της ύστερης αναγέννησης διότι ήταν

πιο κοντά στη φύση. O κριτικός της τέχνης John Ruskin(εικόνα 25) εξέφρασε την άποψη ότι

η πραγματική τέχνη οφείλει να συνδυάζει την ομορφιά με την χρηστικότητα. O λογοτέχνης

και κλωστοϋφαντουργός William Morris (εικόνα 26) ήταν ο κυριότερος εκπρόσωπος αυτών

που επιχείρησαν να υλοποιήσουν τις ρομαντικές απόψεις του Ruskin.

2.2.4 Ο ρόλος της φωτογραφίας

Η τέχνη της φωτογραφίας γνώρισε αλματώδη εξέλιξη: από τη δαγκεροτυπία20

καταλήξανε στις φορητές φωτογραφικές μηχανές της εποχής και στην έννοια του

φωτογραφικού στιγμιότυπου21. Η «αιχμαλωσία» της εικόνας από μία μηχανή από

19

20

21

8


Η φωτογραφία είναι κατάκτηση της βιομηχανικής παραγωγής, σχετίζεται δηλαδή δημιουργικά με την τεχνική πρόοδο. Πριν τους Εμπρεσιονιστές, χρησιμοποίησαν ευρηματικά τη φωτογραφία (όπως και τα γιαπωνέζικα έγχρωμα χαρακτικά) καλλιτέχνες όπως ο Delacroix, ο Ingres, ο Courbet, αλλά ακόμα και οι ακαδημαΐζοντες ζωγράφοι της λεγόμενης τέχνης του juste milieu, δηλαδή της τέχνης του συμβατικού γούστου της μεσαίας κοινωνικής τάξης, η οποία στηριζόταν στη μίμηση του πραγματικού και στη συμβατική αληθοφάνεια. Σε αυτή την τελευταία περίπτωση βέβαια η σχέση φωτογραφίας και τέχνης δεν υπήρξε ούτε γόνιμη ούτε αληθινά ευρηματική.Ωστόσο, η φωτογραφία έδωσε στην έρευνα της μοντέρνας ζωγραφικής δύο από τα σημαντικότερα πλεονεκτήματά της: τη δυνατότητα της αποσπασματικής ερμηνείας του χώρου και της στιγμιοτυπικής απόδοσης του χρόνου. Οι Εμπρεσιονιστές χρησιμοποίησαν τη φωτογραφία ως βασικό εργαλείο εμβάθυνσης στη μοντέρνα οπτική. Άλλωστε η μελέτη της γιαπωνέζικης χαρακτικής τους είχε θα λέγαμε ‘προετοιμάσει’ να δεχτούν και να υιοθετήσουν τις περίεργες έκκεντρες ‘σελιδώσεις’ των θεμάτων και τις ‘κομμένες’ μορφές, που προέκυπταν από σφάλματα τεχνικής ή τους πειραματισμούς των φωτογράφων.


Την Προραφαηλιτική Αδελφότητα ίδρυσαν το 1848 επτά άγγλοι νεαροί ζωγράφοι, ως αντίδραση στη διδασκαλία της Ακαδημίας, διακηρύσσοντας με μανιφέστο ότι η μόνη τέχνη που είναι αγνή και αξίζει είναι η τέχνη πριν τον Ραφαήλο (τον οποίο κατηγορούν). Το κίνημα Arts and Crafts απορρέει από τους Προραφαηλίτες και γεννιέται τη δεκαετία του 1860. Ο βασικός ιδρυτής του Arts and Crafts, William Morris, στο ποίημα του The Earthly Paradise (1868-70) μιλάει για τους κινδύνους της εκβιομηχάνισης: “Forget six counties overhung with smokeForget the snorting steam and piston strokeAnd dream of London, small, and white and clean” . Σύνθημα του Arts and Crafts ήταν «να μην έχετε τίποτα στο σπίτι σας που να μην είναι ωραίο ή χρήσιμο». Η τέχνη ως τρόπος της εμπειρίας καθορίζει τη λειτουργία της και συντονίζεται με τις άλλες κοινωνικές δραστηριότητες.Πολύ σημαντικός υπήρξε ο ρόλος του συγγραφέα και κριτικού John Ruskin τόσο στο κίνημα Arts and Crafts όσο και στην Art Nouveau. Οι απόψεις του συχνά συγκρίνονται με τις απόψεις του Violet-le-Duc, με τον οποίο ο Ruskin μοιράζεται την αγάπη για τη γοτθική αρχιτεκτονική. O Ruskin ήταν από πολύ νωρίς υπερασπιστής του ρομαντικού Turner και θεωρητικός απολογητής του κινήματος των Προραφαηλιτών.

οποιαδήποτε γωνία ήταν πεδίο έμπνευσης για τους ζωγράφους. Άλλωστε λόγω της

αναμενόμενης απόρριψης των ιμπρεσιονιστών από τις επιτροπές του Σαλονιού

οργανώσανε την πρώτη έκθεση στο εργαστήριο του φωτογράφου Félix Nadar.

2.3 Ιμπρεσιονισμός – το ορόσημο της καλλιτεχνικής δραστηριότητας του 19ου αιώνα

Ο ιμπρεσιονισμός έχει τον τιμητικό τίτλο της πρώτης καλλιτεχνικής επανάστασης

στις εικαστικές τέχνες μετά το ιταλικό Quattrocento22 του 15ου αιώνα. Ιστορικά η απαρχή

του κινήματος εντοπίζεται στη Γαλλία την εποχή του Ναπολέοντα Γ΄ (1808 – 1873), ως

αντίδραση της επανάληψης τεχνικών και μεθόδων της απόλυτης προσέγγισης της

Ακαδημίας Καλών Τεχνών (Σαλόνι) όσον αφορά τη θεματολογία και τις τεχνικές. Οι μαθητές

του ζωγράφου Marc Gleyre (εικόνα 27), Claude Monét (εικόνα 28), Pierre – Auguste Renoir

(εικόνα 29) και Alfred Sisley (εικόνα 30) θεωρούνται οι πρώτοι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι. Οι

ιμπρεσιονιστές αποφάσισαν να προσλάβουν και να ερμηνεύσουν την πραγματικότητα με

ένα ρηξικέλευθο τρόπο. Οι ιμπρεσιονιστές καθόρισαν ως χώρο δημιουργίας όχι το

εργαστήριο αλλά το ύπαιθρο – φύση, σε αυτό βοήθησε η τεχνολογία εφόσον το 1861

εφευρέθηκαν τα σωληνάρια χρωμάτων. Η ιδέα της επαφής με τη φύση ανήκει σε μία

ομάδα ζωγράφων – τοπιογράφων, οι οποίοι μετέβαιναν στην Barbizon, κωμόπολη βόρεια

του δάσους του Fontainebleau για να ζωγραφίσουν τοπία∙ σημαντικός εκπρόσωπος της εν

λόγω σχολής ήταν ο Corot (εικόνες 31 & 32).

Το επόμενο τολμηρό βήμα έγινε από τον Monét, το 1872 εξέθεσε ένα έργο που προκάλεσε

αντιδράσεις ανάμεσα στους κριτικούς (εικόνα 33). Ο Louis Leroy σε άρθρο ειρωνεύτηκε

μέσω του τίτλου του έργου το εγχείρημα του Monét∙ στη συνέχεια όμως ο Jules Castagnary

αφού κατέκρινε την απόρριψη των ιμπρεσιονιστών από την επίσημη κριτική διατύπωσε μία

άποψη η οποία συμπυκνώνει όλες τις απόψεις για την συγκεκριμένη τεχνοτροπία: «η ίδια η

εντύπωση αντικαθιστά στο λεξιλόγιό τους τη λέξη τοπίο, όπως συμβαίνει στην Ανατολή του

ηλίου του Monét».23

Παρόλη την ζωγραφική στο ύπαιθρο (en plein air) δεν υπάρχουν στοιχεία νατουραλισμού ή

ρεαλισμού αφού δεν υπάρχει φωτοσκίαση άρα και χρήση του μαύρου χρώματος, οι δε

22

23

9


Ο Εμπρεσιονισμός προτείνει στην ουσία μια ολοκληρωτική ανανέωση της όρασης και μια εξαιρετική διεύρυνση των θεμάτων αναπαράστασης. Όμως, το γούστο του κοινού και των κριτικών είχε διαμορφωθεί από την Ακαδημία. Για τους χιλιάδες επισκέπτες των Salons η τέχνη ήταν ένα επάγγελμα που μαθαίνεται και δεν ήταν δουλειά του καλλιτέχνη να διδάξει τον κόσμο να κοιτάζει γύρω του. Όσο για τα εμπρεσιονιστικά θέματα, θεωρήθηκαν πλευρές της εμπειρίας υπερβολικά άτακτες, τυχαίες και επεισοδιακές για να είναι αντικείμενο της τέχνης.Για τους λόγους αυτούς οι αστοί προτιμούν την ακαδημαΐζουσα τέχνη (βλ. σχόλιο 10) Επομένως ο Εμπρεσιονισμός απευθύνεται σε ένα μικρό κοινό.Πάντως, η αρνητική στάση των αστών είναι, θα λέγαμε, μία από τις αντιφάσεις του καπιταλισμού και αποτελεί ένα από τα αίτια των αδιεξόδων και των συγκρούσεων των μοντέρνων κοινωνιών. Ο Daniel Bell γράφει: «ενώ η αστική κοινωνία προωθούσε στον καθαρά οικονομικό χώρο διάφορες μορφές εξέλιξης και ανάπτυξης του ριζοσπαστικού ατομικισμού και ενώ ήταν πρόθυμη να εγκαταλείψει όλες τις συμβάσεις της παραδοσιακής κοινωνίας, στον τομέα του πολιτισμού αμφισβητούσε διαρκώς ό τι είχε σχέση με τη ρηξικέλευθη πρωτοβουλία». Χαρακτηριστικά ο Μανέ έλεγε: «είναι περίεργο το πώς οι δημοκράτες γίνονται αντιδραστικοί όταν μιλούν περί τέχνης».


Ο Εμπρεσιονισμός γεννιέται τη δεκαετία του 1860 όταν οι Pissaro, Bazille, Renoir, Sisley, παρασυρμένοι από τον Monet, επικεντρώνουν τις έρευνες στο πρόβλημα του φωτός και, ακριβέστερα, στον τρόπο απόδοσής του, όσο πιο ολοκληρωμένα γίνεται διαμέσου των χρωμάτων, που είναι τα μόνα μέσα που διαθέτουν. Μελετούν την ιδιαίτερη λάμψη του φωτός και τις διαρκείς αλλαγές του. Αναπτύσσουν τις έρευνες στον χώρο του τοπίου, που προσφέρεται περισσότερο για τέτοιες εμπειρίες, αλλά εισάγουν ευχαρίστως ανθρώπινες μορφές στα τοπία τους, πράγμα που μπερδεύει και εμπλουτίζει τα δεδομένα του προβλήματος.


Η 2η Αυτοκρατορία θα διαρκέσει ως τον γαλλοπρωσικό πόλεμο το 1870. Ο Ναπολέων Γ΄ χάνει την εξουσία εξαιτίας της ταπεινωτικής ήττας της Γαλλίας στον πόλεμο αυτό, τον οποίο είχε κηρύξει ο ίδιος. Μετά τη συντριβή της Κομμούνας του Παρισιού (1871), εγκαθιδρύεται η Τρίτη Δημοκρατία. Η Δεύτερη Αυτοκρατορία και η Τρίτη Δημοκρατία, δεν διαφέρουν πολύ ως προς την πολιτική τους σε θέματα τέχνης, καθώς κύριο χαρακτηριστικό τους ήταν η αστική σταθερότητα.Αυτή την άσκηση πολιτικής επωμίζεται η Ακαδημία ως θεσμός που αναλαμβάνει την καλλιέργεια και διατήρηση μιας αισθητικής αντίληψης που θεωρούσε την τέχνη την πιο υψηλή δραστηριότητα του ανθρώπου. Κατ’ αυτήν την έννοια, αλλά και μέσω βραβεύσεων, περιορισμών και κυρώσεων, ασκεί πολιτική.


Η πρώτη εμπρεσιονιστική έκθεση του 1874 στο εργαστήριο του φωτογράφου Ναντάρ γίνεται η αιτία του όρου ‘εμπρεσιονισμός’. Ανεξάρτητοι ζωγράφοι, μεταξύ των οποίων ήταν οι Monet, Renoir, Pissaro, Sisley, Cezanne, Degas, Guillaumin, Berthe Morisot, κουρασμένοι από τη συστηματική απόρριψη από την επιτροπή του επίσημου Salon, οργανώνονται σε ‘Ανώνυμη εταιρία’ και παρουσιάζονται δημοσίως (15/4—15/5/1874). Η έκθεση προκαλεί στην καρδιά του Παρισιού έκρηξη σκανδάλου και θυμηδίας. Ο δημοσιογράφος Leroy τους αποκαλεί κοροϊδεύοντάς τους ‘impressionnistes’ από το έργο του Monet, Impression, Soleil levant (Le charivari, 25/4/1874).

χρωματικές νότες είναι ξεκάθαρες αποδίδοντας μία ιδεαλιστική οπτική αίσθηση. Στην

πορεία αποδείχθηκε ότι η απροσδόκητη οπτική γωνία με την οποία οι ιμπρεσιονιστές

αναπαριστούσαν στο καμβά τη Φύση εξέφραζε ορισμένες εμπειρίες και συναισθήματα

πληρέστερα από την αντίστοιχη «προγενέστερη» ζωγραφική. Το παιχνίδι του φωτός στο

κόσμο της Φύσης αναδεικνύεται μέσα από την πρακτικά άπειρη χρωματική παλέτα, οπότε

και οι χρωματικοί συνδυασμοί είναι πρακτικά εξίσου άπειροι. Οι ιμπρεσιονιστές

αναδεικνύανε τη συγκεκριμένη διαπίστωση ζωγραφίζοντας πίνακες με το ίδιο θέμα και

αναπαράσταση αλλά με διαφορετικούς χρωματικούς συνδυασμούς (εικόνες 34&35).

2.3.1 Claude Monét24, Ο κήπος των Ηοschedé στο Montgeron

O παραπάνω πίνακας (εικόνα 36) αναπαριστά τον κήπο του γάλλου εμπόρου Ernest

Hoschedé. Παρατηρούμε άμεσα την απουσία προοπτικής, η αίσθηση του βάθους γεννιέται

από τους τόνους των λαμπερών χρωμάτων, η οπτική αίσθηση προηγείται της

«ποιητικότητας» και «συναισθηματικότητας» του θέματος25, με άλλη ερμηνεία ο

καλλιτέχνης ενδιαφέρεται όχι για το τοπίο αλλά για την εντύπωση που προκαλεί το τοπίο.

Η παρουσία του υγρού στοιχείου δίνει την ψευδαίσθηση της κίνησης, η γραμμή και η

καθαρότητα του περιγράμματος διαφοροποιούνται σε σχέση με το παρελθόν με

αποτέλεσμα ο πίνακας να δίνει την εντύπωση του προσχεδίου που βρίθει από

λεπτομέρειες. Ο τόνος της σύνθεσης είναι λεπταίσθητος και η χρωματική παλέτα ιδιαίτερα

πλούσια.

2.3.2 Claude Monét, Σπουδή μορφής στο ύπαιθρο

Ο συγκεκριμένος πίνακας (εικόνα 37), απεικονίζει ολόσωμη τη Suzanne Hoschedé

στη μέση ενός λιβαδιού με ομπρέλα στο χέρι, ο Monét δημιούργησε άλλη μία εκδοχή∙

αμφότεροι χαρακτηρίζονται σπουδή διότι αποτελούν μελέτες σχετικές με την επίδραση που

έχει το φως στην επίδραση της ανθρώπινης μορφής. Παρατηρούμε ότι η φόρμα της

ανθρώπινης είναι συγκεχυμένη σαν να διαχέεται. Οι ανοιχτές αποχρώσεις και οι διαφανείς

τόνοι του κίτρινου, άσπρου, μπλε και πράσινου δίνουν την εντύπωση μίας χρωματικά

ομοιογενούς επιφάνειας, η δε εντύπωση του αέρα και του φωτός «σβήνει» τα

περιγράμματα προκειμένου να αναδειχθούν τα χρώματα. Η παράβαση κάθε καθιερωμένου

24

25

10


Ο Μonet υιοθετεί το φως ως οικουμενική αρχή και ως στυλ, γιατί είναι, στην πραγματικότητα, το στοιχείο στο οποίο ανάγονται τα φαινόμενα και η ρευστή τους κίνηση. Περισσότερο από κάθε άλλον καλλιτέχνη, το ένα έργο του γεννούσε το επόμενο. Ο Monet ανησυχούσε για ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό πρόβλημα: τι κάνει το φως στη φόρμα; Ψάχνοντας για μια λύση, βρισκόταν όλο και πιο βαθιά μπλεγμένος στην ανίχνευση του ίδιου προβλήματος. Το πρόβλημα του Monet, για να το θέσουμε πιο απλά, ήταν να βρει το ζωγραφικό ισοδύναμο για τις αισθήσεις του μπροστά στη φύση.Αποφασίζει το 1865 να κάνει το δικό του Γεύμα στη χλόη, πιο μεγάλο και πιο τολμηρό από του Μανέ, χωρίς συμβάσεις και χωρίς μνήμη μουσείου, ένα αληθινό πικνίκ σε ένα ξέφωτο, σαν ένας νατουραλιστής που ερευνά την αδιάκοπη αλλαγή του φωτός και τις επιπτώσεις που έχει στη φόρμα. Η τελική απάντηση φαινόταν κοντά. Και όμως, καταλήγει στη δεκαετία του 1920 σαν ένας σχεδόν αφηρημένος ζωγράφος, για τον οποίο η ίδια η ζωγραφική πράξη είχε γίνει μια μυστηριώδης, απερίγραπτη, χειρονομία. Στα έργα του (Νούφαρα ή Νυμφαίες) αυτής της εποχής υπάρχει ισοτιμία ανάμεσα στην επιφάνεια του νερού και την επιφάνεια του καμβά.Ο Εμπρεσιονισμός, ως ύψιστη μορφή της ψευδαίσθησης, φέρει μέσα του την ανατροπή του. Διότι, για να ερμηνεύσει σωστά τη δόνηση του φωτός, χρησιμοποιεί το καθαρό χρώμα και τη διαιρεμένη πινελιά, μέσα βασικά αντινατουραλιστικά, που θα αναπτυχθούν στη συνέχεια σε αυτόνομους παράγοντες και θα δημιουργήσουν τις δυνατότητες της λεγομένης αφηρημένης ζωγραφικής.


Για να ερευνήσει την αδιάκοπη αλλαγή του φωτός και τις επιπτώσεις που έχει στη φόρμα, ο Monet ζωγραφίζει διαδοχικούς πίνακες με το ίδιο θέμα. Η πρώτη σειρά πινάκων ήταν ο σταθμός Σαιν-Λαζάρ (1877), του οποίου κάνει επτά εκδοχές. Το παράδειγμα είναι ενδεικτικό.Τα ατμοκίνητα τρένα και τα ατμόπλοια ήταν πια στη διάθεση του καθενός, συνιστούσαν δηλαδή ένα νέο τρόπο ζωής. Πριν τον Monet, ζωγράφισαν τον σταθμό Σαιν-Λαζάρ με διαφορετικό τρόπο ο Manet (1874) και ο Caillebotte (1876). Ζωγραφίζουν ένα κόσμο που αλλάζει. Το 1877 ο Monet βρίσκει στην εποχή του ατμού ένα ιδανικό θέμα και ζωγραφίζει τον νέο κόσμο με έναν νέο τρόπο. Χρησιμοποιεί το σοκ του μοντέρνου σταθμού Σαιν Λαζάρ σαν να θέλει να καλύψει και να αιτιολογήσει το σοκ του Εμπρεσιονισμού. Το παιχνίδι του φωτός πάνω σε κάτι που ποτέ πριν δεν είχε αναπαρασταθεί, το ιριδίζον σύννεφο του ατμού όπως σχηματίζεται και ξανασχηματίζεται μέσα σε έναν χώρο. Ο χώρος φαίνεται να δονείται από μόρια. Δεν είναι πια κενός, πάλλεται, είναι γεμάτος ύλη που εναλλάσσεται, δημιουργείται, μετατρέπεται.Στη σειρά του καθεδρικού της Rouen (δεκαετία 1890) τα μάτια του θεατή εξαγνίζονται, αποβάλλουν την κουλτούρα, ξαναβλέπουν τη φύση και έτσι επαναπροσδιορίζουν τη ζωγραφική. Σαν να είναι ένα εργαστήριο της φύσης. Αφηνόμαστε στη δύναμη του φωτός.Σημαντικός είναι ο έπαινος της σειράς του σταθμού Σαιν Λαζάρ από τον Ζολά: «[…] ακούς τον βρυχηθμό των τρένων που στοιβάζονται, βλέπεις τον καπνό να ξεχειλίζει κάτω από τα τεράστια σκέπαστρα. Εδώ είναι σήμερα η ζωγραφική, σ’ αυτούς τους μοντέρνους πίνακες […] Οι καλλιτέχνες μας πρέπει να βρουν την ποίηση στους σταθμούς όπως οι πατεράδες τους τη βρήκαν στα δάση και τους ποταμούς».Ο συγγραφέας Guy de Maupassant περιγράφει σε ένα άρθρο του το 1886, τον τρόπο με τον οποίο δούλευε ο Μονέ, ως εξής: «…συχνά ακολούθησα τον Μονέ στην αναζήτηση των εντυπώσεων. Δεν ήταν πια ζωγράφος στ’ αλήθεια αλλά κυνηγός. Πήγαινε με παιδιά που κουβαλούσαν τους καμβάδες, 5 ή 6 πίνακες που είχαν το ίδιο θέμα σε διαφορετικές ώρες και με διαφορετικά αποτελέσματα. Τα έπιανε και τα άφηνε με τη σειρά ακολουθώντας τις αλλαγές του ουρανού. Και ο ζωγράφος απέναντι από το θέμα, περίμενε, παραμόνευε τον ήλιο και τις σκιές, έπιανε με κάποιες πινελιές την ακτίνα που πέφτει ή το σύννεφο που περνά και, φοβούμενος το ψεύτικο και το συμβατικό, τα έβαζε στον καμβά του με ταχύτητα. Τον είδα να αρπάζει έτσι ένα στραφτάλισμα του φωτός πάνω στον άσπρο αμμόλοφο και να το στερεώνει με κίτρινους τόνους που απέδιδαν παράξενα, αιφνιδιάζοντας το αποτέλεσμα αυτού του άπιαστου και του εκτυφλωτικού…».

κανόνα της ζωγραφικής μάλλον επιδιώκεται, η αίσθηση ότι καλλιτέχνης δεν ολοκλήρωσε το

δημιούργημα του, όπως στους πίνακες του Velázquez26, είναι διάχυτη.

3. Ο Ιμπρεσιονισμός στη Μουσική – Debussy

To νεωτεριστικό πνεύμα της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής επηρέασε άμεσα και τη

μουσική της συγκεκριμένης εποχής. Οι συνθέτες της μπαρόκ περιόδου (Haendel, Bach) ,

της ρομαντικής περιόδου ( Beethoven, Mozart) καθώς και οι όψιμοι ρομαντικοί ( Schumann,

Schubert, Chopin, Tchaikovsky, Strauss, Rachmaninoff) οδηγήσανε την μουσική ως τέχνη σε

ανυπέρβλητο επίπεδο. Όμως ο ρομαντισμός ως μουσικό είδος, όπως και στη ζωγραφική,

ήταν έκδηλο ότι έκλεινε το δημιουργικό του κύκλο, η ανανέωση και στην τέχνη των ήχων

ήταν επιτακτική ανάγκη.

Ο γάλλος συνθέτης Achille-Claude Debussy(εικόνα 38) θεωρείται ως κύριος εκπρόσωπος της

ιμπρεσιονιστικής μουσικής παρόλο που ο ίδιος δεν αποδέχθηκε το συγκεκριμένο τίτλο. Στον

Debussy πιστώνεται η μετάβαση της δυτικής μουσικής από τον ρομαντισμό στη μοντέρνα.

Απαιτείται συνδυασμός ταλέντου και αυτοπεποίθησης ώστε να συνθέσει μουσική, η οποία

να είναι εύηχη στο μέσο ακροατή, χωρίς τη χρήση των πυλώνων της δυτικής μουσικής: της

μείζονος και ελάσσονος κλίμακας. Ο Debussy είχε το ταλέντο – χάρισμα να δημιουργεί δικές

του κλίμακες27 με ευρεία χρήση των ημιτονίων. Επιπλέον δέχεται επιρροές από την μουσική

της αναγεννησιακής περιόδου και από την παραδοσιακή μουσική της Κίνας και Ιαπωνίας οι

οποίες αξιοποιούν την πεντατονική κλίμακα.28 Η ορχηστική σύνθεση La Mer29, το Prélude à

l'après-midi d'un faune30, Arabesque No1 και το πασίγνωστο Clair de Lune31 συνιστούν

επανάσταση των ήχων. Στη σύνθεση για πιάνο Golliwogg΄s Cakewalk(1913) εντοπίζονται

στοιχεία της jazz μουσικής. Σαφώς έχει αίσθημα, όπως ο ρομαντισμός, αλλά προτιμά την

αρμονία από την κλίμακα, το ηχόχρωμα έχει σφρίγος και αυθορμητισμό δεν έχει την

αίσθηση του κατασκευασμένου, του σχεδιασμένου, σαν την Φύση που δίνει την αίσθηση

του αυθόρμητου αλλά στην ουσία είναι η απόλυτη λογική. Θα ήταν ενδιαφέρον να ήμασταν

ακροατές ενός διαλόγου μεταξύ J.S. Bach και του Claude Debussy με θέμα την θεωρία της

αντίστιξης και αρμονίας.

26

27

28

29

30

31

11


Το εμπνέεται από ένα ποίημα του συμβολιστή ποιητή Mallarmé, ο οποίος, απαντώντας σε μια έρευνα του Jules Huret στα 1891, λέει για το σύμβολο: «Η ενατένιση των αντικειμένων, η εικόνα που αναδύεται από τις ονειροπολήσεις που υποβάλλονται από αυτά τα αντικείμενα, είναι η μελωδία: οι Παρνασσιστές πάλι, παίρνουν το πράγμα ως έχει και το δείχνουν: έτσι χάνουν το μυστήριο, στερούν από το πνεύμα αυτήν την εξαίσια χαρά που νιώθει όταν πιστεύει ότι δημιουργεί. Το να ονομάζεις ένα αντικείμενο σημαίνει ότι καταργείς τα τρία τέταρτα από την απόλαυση του ποιήματος, η οποία είναι να μαντεύεις λίγο λίγο: να το υποβάλλεις, αυτό είναι το όνειρο. Η απόλυτη χρήση αυτού του μυστηρίου συνιστά το σύμβολο: ανακαλεί σταδιακά ένα αντικείμενο για να καταδείξει μια ψυχική κατάσταση, ή, αντιστρόφως, επιλέγει ένα αντικείμενο από το οποίο αναδίδεται μια ψυχική κατάσταση, μέσω μιας σειράς αποκρυπτογραφήσεων».


Είναι γεγονός ότι στο μέτρο που τα έργα άλλων τεχνών, όπως η μουσική και η λογοτεχνία, δείχνουν πλευρές που ανταποκρίνονται στα κριτήρια της κίνησης και της ανακρίβειας, μπορούν να ονομαστούν ‘εμπρεσιονιστικά’. Ο μουσικός εμπρεσιονισμός διαθέτει ανάλογα χαρακτηριστικά. Επί παραδείγματι οι τονικότητες γίνονται ασταθείς και ανακριβείς. Αυτές οι ιδιαιτερότητες στη μουσική γλώσσα όμως μπορεί να μην είναι μόνο μορφολογικές αλλαγές, αλλά, όπως στην περίπτωση του Debussy, λ.χ., μπορεί να εκφράζουν τις λεπτές ανησυχίες μιας ευαισθησίας που καταγράφει διαρκώς ό τι ακούγεται και είναι αντίστοιχη με την ευαισθησία σε εγρήγορση των ζωγράφων. Από την άλλη πλευρά, στο έργο του Debussy σημαντικό ρόλο παίζει και ο Συμβολισμός, ο οποίος ορίζεται ως αντίδραση στην επιφανειακότητα του Εμπρεσιονισμού , αλλά, κάποιες φορές, δανείζεται από αυτόν πολλά μορφολογικά στοιχεία όπως είναι η αβεβαιότητα των μορφών, η εξαφάνιση των περιγραμμάτων στην ατμόσφαιρα και το παιχνίδισμα του φωτός, δίνοντάς τους όμως διαφορετική σημασία.Στο έργο του Debussy τα δύο ρεύματα φαίνεται να συνδυάζονται.

4. Συμπέρασμα

O ιμπρεσιονισμός ήταν ορόσημο στην καλλιτεχνική έκφραση της Δυτικής Ευρώπης διότι

ήταν κάτι νέο στη δημιουργική έκφραση. Με απώτερο κίνητρο μία διεξοδική αντίδραση στη

μηχανική πρόσληψη της πραγματικότητας της βιομηχανικής επανάστασης αναπαρέστησαν

με πρωτοποριακό τρόπο τον περιβάλλοντα χώρο τους και εκφράσανε τα συναισθήματα

τους με υποδειγματικό τρόπο.

Εικόνα 1, Οι τρεις κοινωνικές τάξεις στη Γαλλία.

12

Εικόνα 2, Jean Paul Marat.

Εικόνα 3, Μ. Robespierre.

Εικόνα 4, L. Just.

13

Εικόνα 5, G. Couthon.

Εικόνα 6, Napoléon Bonaparte.

Εικόνα 7, Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord.

14

Εικόνα 8, Robert Stewart, Viscount Castlereagh.

Εικόνα 9, George Canning.

Εικόνα 10, Henry John Temple, υποκόμης Palmerston.

15

Εικόνα 11, Klemens Wenzel Lothar von Metternich.

Εικόνα 12, Franҫois Boucher, Marie-Louise O' Murphy de Boisfaily,

(ερωμένη του Λουδοβίκου ΧV).

Εικόνα 13, Franҫois Boucher, Leda and the Swan.

16

Εικόνα 14, Armand Richelieu.

Εικόνα 15, Giulio Mazarini.

Εικόνα 16, Johann Joachim Winckelmann.

Εικόνα 17, Jacques Louis David.

17

Εικόνα 18, À Marat, David.

Εικόνα 19. Majolika House, Otto Wagner, Βιέννη, 1898.

18

Εικόνα 20. Victor Horta, Ξενοδοχείο Tassel, Βρυξέλλες.

Εικόνα 21. Α. Gaudi, Cassa Battlo, Βαρκελώνη.

19

Εικόνα 22. Louis Henry Sullivan, Condict Building, Νέα Υόρκη, λεπτομέρεια .

Εικόνα 23. Katsushika Hokusai, τέχνη της περιόδου Ukiyo-e

Εικόνα 24. ό.π. εικόνα 23.

20

Εικόνα 25. John Ruskin.

Εικόνα 26. William Morris.

Εικόνα 27. Marc Charles Gleyre.

21

Εικόνα 28. Claude Monet.

Εικόνα 29. Pierre Auguste Renoir.

22

Εικόνα 30. Alfred Sisley.

Εικόνα 31. Jean- Baptiste Camille Corot.

Εικόνα 32. Corot, Τοπίο στην Ολλανδία.

23

Εικόνα 33. Μone, Impression soleil levant, Μουσείο Marmottan.

Εικόνα 34. Pierre August Renoir, Κορίτσια στο πιάνο, Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης.

Εικόνα 35. ό.π., Μουσείο Orangeri – Παρίσι.

24

Εικόνα 36. Claude Monet, Γωνία του κήπου στο Μontgeron, Μουσείο D΄Orsay.

Εικόνα 37. Claude Monet, Σπουδή μορφής στο ύπαιθρο, Μουσείο D΄Orsay.

Εικόνα 38, Achilles-Claude Debussy

25

Β ι β λ ι ο γ ρ α φ ί α

Τζένη Αλμπάνη, Μαριλένα Κασιμάτη, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον

Μεσαίωνα ως τον 18ο αιώνα, Β΄ Έκδοση, Ε.Α.Π., Αθήνα 2008.

Νικόλαος Μάμαλης, Η Μουσική στην Ευρώπη, Β΄ Έκδοση, Ε.Α.Π., Αθήνα 2008.

Joseph Machlis, Kristine Forney, H Απόλαυση της Μουσικής, μτφ. Δ. Πυργιώτης

(αγγλ.), Εκδόσεις Fagotto, Αθήνα 1996.

Ernst Hans-Josef Gombrich, Το χρονικό της τέχνης, μτφ Λ. Κάσδαγλη (Αγγλικά),

Μ.Ι.Ε.Τ. Αθήνα, Ανατύπωση 2010.

Karl Nef, Ιστορία της Μουσικής, μτφ. Φοίβου Ανωγειανάκη (Γερμανικά), Εκδόσεις

Απόλλων, Αθήνα 1960.

Eric John Hobsbawm, Η Εποχή των Επαναστάσεων 1789-1848, μτφρ. Μ.

Οικονομοπούλου, δ' ανατύπωση, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2002.

Eric John Hobsbawm, Η Εποχή του Κεφαλαίου, 1848-1875, μτφρ, Δ, Κούρτοβικ, γ΄

ανατύπωση, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2003.

Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μτφρ Λίνα Παπαδημήτρη,

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2003.

Nathalia Brodskaïa, Ιμπρεσιονισμός, Εκδόσεις Ελευθερουδάκη, Αθήνα 2008.

Vanessa Gavioli – José Jiménez, Μεγάλοι Ζωγράφοι– Μονέ, Βιβλιοθήκη Τέχνης, H

Καθημερινή.

26

27

Documents

Ε.Α.Π._ Ε.Π.Ο._20_3