מגזין אמנות. גיליון 2 12 ש”ח. מחולק חינם עם מעין

החדש והרע מגזין אמנות

الحديث والسيء

مجلة فنون

The NEW&BADart magazine

סתיו-חורף 2011-2010גיליון מס׳ 2 )מופץ עם “מעין״ 6(

עורכים: נטלי לוין, יהושע סימון, רועי ארד

מערכת החדש והרע: הדס קידר, גליה יהב, רועי רוזן, מעיין שטראוס, רפרם חדד, נדב אפל, אנה ברשטנסקי, מתי שמואלוף, בועז לוין,

כרם הלברכט, קרן כץ, אלישבע לוי

שער קדמי: הוועד נגד המצור בפעולה נגד ההשתלטות על המשט לעזה 2010שער אחורי: תמר הירשפלד, אש, 2007

הוצאת הגיליון התאפשרה הודות לתמיכה מיוחדת של קרן רבינוביץ‘ לאמנויות, משרד התרבות והספורט - מינהל התרבות ועיריית תל אביב-יפו.

עיצוב: ניסן מלכיאלעריכת לשון: קארין בכוולד

מו״ל: מעין - כתב עת לשירה )ע״ר(

maayanmagazine.com

מנויים, תגובות ושליחת חומרים ויזואליים וטקסטים:newandbad@gmail.com

ת״ד 16277, תל-אביב-יפו 61162

3

הקדמהלפניכם למעשה הגיליון הראשון של ה״חדש והרע״. לגיליון הקודם התייחסנו כאל פעולה ניסיונית, שסביבה ניסינו לבנות סדרה של מעגלי עניין. לא ידענו אם נמשיך בעשיית העיתון, אבל מה שלמדנו בתהליך העבודה

העיד שהעניין דחוף ושאין בררה אלא להמשיך להוציא את העיתון. הניסיונות השונים שנעשים בארץ לייצר בעברית ובאנגלית מדריכי תערוכות וכתבי עת העוסקים בסגנון חיים ובאמנות מעידים עד כמה יש צורך בעיסוק ביקורתי שיאתגר ויאותגר על ידי האמנות המקומית. עם ההופעה המבורכת של העיתון העצמאי “מחול״ הרגשנו שמתחילה להיווצר תקשורת בחלל החירש שנפער עם

מות “סטודיו״.בחרנו לפתוח את העיתון עם תמונה שהופיעה בעיתונים בראשית יוני האחרון, יום אחרי ההשתלטות על המשט הטורקי לעזה, שבמהלכה נהרגו תשעה אזרחים. קבוצת “הוועד נגד המצור״ עלתה באישון לילה אל אחד האייקונים התל–אביבים, המזרקה הקינטית של יעקב אגם, וצבעה את מימיה בצבע אדום. תחת הכותרת “גם בקרקע גם בים, המצור עולה בדם״ - יצרה חבורת הפעילים דימוי תנכי ברוח מכות מצרים שלמעשה משלים את פעולות המים והאש עליהן היא בוססה. בכך יצרו פעולת מחאה לא רק ביחס לזרם המרכזי הפוליטי, אלא

גם כלפי עולם האמנות, שלוקה באסקפיזם.המזרקה והכיכר המוגבהת, סמל שמפעם לפעם חוזרים אליו בערגה, מציב את מציאות המצור במרכז העיר. גם בעיר החוף הפתוחה בעיני עצמה, העיר שבלבה מקף, בחוף הים בבוקר שאחרי, האובך באופק נראה כמו

השתקפות של החומה.הגיליון הנוכחי של “החדש והרע״ מקומי מאוד. ברגע היסטרי של חוקים קיצוניים וגזעניים והכנה מתמדת של הציבור למלחמות יש הבררה הבאות, עולות שאלות סביב מקומה של האמנות והתרבות - האם יש מקום להתנגדות? האם התנגדות יכולה לחרוג מפרויקט כינון עצמי טהרני? האם יש לה ערך חתרני או שמדובר במראית עין של

נורמליות, שבסופה שיתוף פעולה ונפילה חלל תחת הגדרות “אמנות ישראלית כהסברה הטובה ביותר״?ניכר כי לעתים המחאה היא פרויקט של הצדקה עצמית. מסע ההתנגדות לגירוש ילדים ומהגרי עבודה נוסח במשפט “הם ישראלים כמונו״. כך הקטגוריה “ישראלים״ עובתה לגבי הדוברים עצמם והיא הפכה מובנת מאליה. עם זאת, המחאה יכולה להיות מנוסחת באופן שפותח אפשרות לחשוב על עצמנו מחדש: “אנחנו ישראלים כמותם״.

זאת אומרת, המעמד שלנו לא ברור ומובן מאליו כפי שנדמה. כמותם, גם השר אלי ישיר הוא דור ראשון כאן.מתוך דחיפויות אלה יצאנו לערוך את הגיליון הראשון של “החדש והרע״, ואל צוות העריכה הצטרפה האמנית נטלי לוין. הטקסט הראשון בגיליון הנוכחי הוא תרגום ראשון לעברית של “מניפסט הבעד״ של קלאס אולדנבורג )תרגום: גליה יהב ונדב אפל, כולל מאמר פרשנות פרי עטם(. משם המאמרים זרמו כמו אפקט דומינו.

דבר הוביל לדבר.

החדש והרע

תוכן הענייניםמאמרים:

* טיולי פו״פ. אני בעד אמנות - מניפסט הפופ ארט של קלאס אולדנבורג. תרגום: גליה יהב ונדב אפל

* המניפסט של אולדנבורג ואסטרטגיות אחרות. גליה יהב ונדב אפל * אפריקה ישראל. נטעלי שלוסר בשיחה על הרווח שבין ריקוד וציור.

ריאיון קצבי. נטלי לוין* שועל בשלג. קרן כץ משוטטת בתערוכות וזיכרונות.

* החללית. מניפסט הציור של אביגדור אריכא. מתוך עיתון האמנות “קו״.* חרם דרבנו. בועז לוין על החרם התרבותי ואחריות עולם האמנות.* עניין סגור. נתזים מרב שיח שנערך במרכז “מעמותה״ על החרם.

* ילדים זה שמיכה. אייל דותן על וידאו של מלכי טסלר.* הענק הצהוב הפלסטי. חתמתם כבר על מניפסט החפצים של ליאור ווטרמן?* איפה הילדים? במוזיאון. דברי ימי התערוכות הפוליטיות בישראל, בעקבות

“איווט“. יהושע סימון. * טי.אל.וי או טי.אן.טי. הדס קידר מסתבכת בביאנלה התל–אביבית הראשונה.

* מעשה שתן. פוקוס על חיה רוקין, צופה, עושה פיפי ויורה* לאומי קארד. רועי צ’יקי ארד מצ’טט עם הבנק. מסמך

* הצורה. מיכל דר משוחחת עם ראובן ישראל על פסליו המסתוריים.* מניפסט הקולקטיב. זויה צ’רקסקי, אנדריי לב, אנה לוקשבסקי ומקס לומברג

יצירות:

* אריאל קליינר* טמיר ליכטנברג

* יובל חי* מורן גוטמן

* שי יחזקאלי* דוד עדיקא

* טמיר ליכטנברג* קרן ציטר* נטלי לוין

* אביב שחורי* שי–לי עוזיאל* רוני שניאור

* רמי מימון* טוני נבוק* פהד חלבי

* להלי פרילינג

4 5

18 19 20 21 30 31 36 37 40 41 48 50 51 55

60 61 68 70 71 75 83 90 91 92 94

6 12 22

32 38 42 44 52 56

62 72 76 81 84 84

* רוני שניאור* הדס רשף

* ג‘ניפר אבסירה* אלישבע לוי* ארי ליבסקר

* מעין וענבל שטראוס* ברק זמר* ירון אתר

* מאיר טאטי מתוך אקס–טריטוריה* ליאור ווטרמן

* רועי רוזן

2

4 5

למעלה: אריאל קליינר, קסטה, 2010

Above: Ariel kleiner , cassette , 2010

משמאל: טמיר ליכטנברג, איפה אחי התאום, 2010

Tamir Lichtenberg, where my tween brother, 2010

6 7

אני בעד אמנות אמנות שיוצאת מפה של כלבלב, נשפכת מארנק של זקן

וחורקת כאקורדיון: מניפסט הפופ–ארט של קלאס אולדנבורג מ–1961 - הגרסה המלאה / עברית: גליה יהב ונדב אפל

אני בעד אמנות שהיא פוליטית-ארוטית-מיסטית, שעושה משהו חוץ מלשבת על התחת שלה במוזיאון.אני בעד אמנות שמתפתחת בלי לדעת שהיא בכלל אמנות, אמנות שקיבלה את הצ׳אנס להתחיל מאפס.

אני בעד אמנות שאוכלת חרא כל יום ועדיין יוצאת מנצחת.אני בעד אמנות שמחקה את האנושי, שהיא קומית כשצריך, או אלימה, או מה שצריך.

אני בעד אמנות שהצורה שלה יוצאת מקווי החיים עצמם, שמתפתלת ומתרחבת וצוברת ויורקת ונוטפת, שהיא כבדה ומחוספסת וקהה ומתוקה ומטופשת כמו החיים עצמם.

אני בעד אמן שנעלם וצץ בכובע לבן ומצייר שלטים וצובע מסדרונות.

אני בעד אמנות שיוצאת מתוך ארובה כמו שיער שחור ומתפזרת בשמים.אני בעד אמנות שנשפכת מארנק של זקן כשהוא נזרק הצדה מפגיעת פגוש חולף.

אני בעד האמנות שיוצאת מפה של כלבלב ונופלת חמש קומות מהגג.אני בעד האמנות שילד מלקק אחרי שהוא קילף את העטיפה.

אני בעד אמנות שמתנדנדת כמו הברכיים של כולם כשהאוטובוס עולה על מהמורה.אני בעד האמנות שמעשנים אותה כמו סיגריה, שמסריחה כמו זוג נעליים.

אני בעד אמנות שמתנופפת כמו דגל או שעוזרת לקנח את האף כמו מטפחת.אני בעד אמנות שלובשים ומורידים, כמו מכנסיים, שנוצרים בה חורים כמו בגרביים, שנאכלת כמו חתיכת עוגה

או שננטשת בבוז גדול כמו חתיכת חרא.

אני בעד אמנות שמכוסה בתחבושות, אני בעד אמנות שצולעת ומתגלגלת ורצה וקופצת.אני בעד אמנות שמגיעה בפחית או שנסחפת אל החוף.

אני בעד אמנות שמתלפפת ונאנקת כמו מתאבק, אני בעד אמנות שמשירה שיער.אני בעד אמנות שאפשר לשבת עליה. אני בעד אמנות שאפשר לחטט איתה באף או להיתקע בה עם

האצבעות.אני בעד אמנות מתוך כיס, מתוך התעלות העמוקות של האוזן, מהקצה של הסכין, מהפינות של הפה, שתקועה

בעין או שעונדים אותה על פרק כף היד.אני בעד אמנות מתחת לחצאיות ואמנות מעיכת הג׳וקים.

אני בעד אמנות השיחה בין המדרכה לבין מקל המתכת של עיוור.אני בעד אמנות שצומחת בעציץ, שיורדת מהשמים בלילה כמו ברק, שמסתתרת בעננים ונוהמת. אני בעד אמנות

שנדלקת ונכבית במתג.אני בעד אמנות שנפרשת כמו מפת דרכים, שאפשר להצמיד אותה כמו את החברה שלך או לנשק כמו את הכלבלב

קלאס אולדנבורג, שקע משולש ענק

Claes Oldenberg, Giant Three-Way Electric Plug

8 9

שלך. שנפתחת וחורקת כמו אקורדיון, שאפשר לשפוך עליה את ארוחת הערב, כמו על מפת שולחן ישנה.אני בעד אמנות שאפשר לדפוק איתה מסמר, להטליא איתה, לתפור איתה, להדביק איתה, לשייף איתה.

אני בעד אמנות שאומרת לך מה השעה, או איפה נמצא הרחוב הזה והזה.אני בעד אמנות שעוזרת לזקנות לחצות את הכביש.

אני בעד אמנות מכונת הכביסה. אני בעד אמנות הביטוח הלאומי. אני בעד אמנות מעיל הגשם מהמלחמה האחרונה.

אני בעד אמנות שמהבילה מתוך פתחי הביוב בחורף. אני בעד אמנות שנסדקת כשדורכים על שלולית קפואה. אני בעד האמנות של התולעת בתוך התפוח. אני בעד אמנות הזיעה שנוצרת בין רגליים משוכלות.

אני בעד אמנות שיער העורף וספלי תה ועוגה, בעד האמנות שבין שיני מזלגות במסעדה, בעד הריח של מי–כלים רותחים.

אני בעד אמנות הפלגת יום א׳, ואמנות משאבות הדלק הלבנות-האדומות.אני בעד האמנות של עמודי המפעל הכחולים והמבריקים ושלטי הביסקוויט המהבהבים.

אני בעד אמנות הזיגוג והגבס הזולים. אני בעד אמנות השיש השחוק והרעף השבור. אני בעד אמנות מרצפות הרחוב הרעועות והחול השוקע. אני בעד אמנות הסגסוגת והפחם השחור. אני בעד אמנות הציפורים המתות.

אני בעד אמנות החריטה באספלט, לכלוך הקירות. אני בעד אמנות עיקום הברזלים ושבירת הזכוכית, ומשיכת דברים כדי שהם יפלו.

אני בעד אמנות המכות והברכיים השרוטות והבננות שישבו עליהן. אני בעד האמנות של ריח הילדים. אני בעד האמנות של פטפוטי האמהות.

אני בעד אמנות פטפוטי הבארים, החיטוט בשיניים, שתיית הבירה, המלחת הביצים, זריית המלח על הפצעים. אני בעד אמנות הנפילה מכיסא הבאר.

אני בעד אמנות התחתונים ואמנות המוניות. אני בעד אמנות גביעי הגלידה שנפלו על הבטון. אני בעד האמנות המלכותית של גללי כלבים שמתנשאים כמו קתדרלות.

אני בעד האמנויות המהבהבות שמאירות את הלילה. אני בעד אמנות שנופלת, משפריצה, מכשכשת, קופצת, ממשיכה ומפסיקה.

אני בעד האמנות של צמיגי משאיות גדולים ועיניים שחורות.אני בעד אמנות קול, אמנות סבן-אפ, אמנות פפסי, אמנות סאנשיין, אמנות ב–39 סנט, אמנות ב–15 סנט, אמנות ואטרונול, אמנות דרו–בומב, אמנות וואם, אמנות מנתול, אמנות L&M, אמנות אקס–לקס, אמנות ונידה, אמנות הבן–היל, אמנות פמריל, אמנות סאן–או–מד, אמנות במרשם, אמנות ב–9.99, אמנות רק היום, אמנות מהיום, אמנות מה פתאום, אמנות במבצע סוף עונה, אמנות הזדמנות אחרונה, אמנות בלבד, אמנות יהלום, אמנות מחר,

אמנות פרנקס, אמנות דאקס, אמנות מיט–או–ראמה.

אני בעד האמנות של לחם שנרטב מהגשם. אני בעד ריקודם של העכברושים בין הקומות. אני בעד אמנות הזבובים שהולכים על אגס חלק באור החשמל. אני בעד אמנות הבצלים הרטובים והנבטים הירוקים והזקופים. אני בעד אמנות התקתוקים של הג׳וקים שמסתובבים בין האגוזים. אני בעד האמנות החומה והעצובה של תפוחים

רקובים.אני בעד אמנות יללות והמולת החתולים ובעד אמנות עיניהם החשמליות והאילמות.

אני בעד האמנות הלבנה של מקררים והפתיחות והסגירות השריריות שלהם. קלאס אולדנבורג, שפופרת ותוכנה, 1966

Claes Oldenberg, Tube And Its Contents, 1966

10 11

אני בעד אמנות החלודה והעובש. אני בעד אמנות הלבבות, לבבות-אבל או לבבות-נוגט לאוהבים. אני בעד האמנות של אנקולי הבשר הבלויים ושל חביות הבשר האדום-לבן-כחול-צהוב המזמרות.

אני בעד אמנות הדברים שהלכו לאיבוד או נזרקו בחזרה הביתה מבית-ספר. אני בעד האמנות של עצי זין וביצים ופרות מעופפות והרעש של מלבנים וריבועים. אני בעד האמנות של עפרונות הצבע ועפרונות הסימון האפורים-בהירים, והשטיפה המגורענת וצבע השמן הדביק, ואמנות הווישרים ואמנות האצבע על חלון קר, על

מתכת מאובקת או בבועות הקצף שבדפנות האמבטיה. אני בעד אמנות הדובונים והרובים והארנבים הערופים, המטריות המפוצצות, המיטות האנוסות, הכיסאות עם עצמותיהם החומות והשבורות, העצים הבוערים, קצוות הזיקוקים, עצמות התרנגולות, עצמות היונים, וקרטונים

שישנים בהם אנשים.אני בעד האמנות של זרי לוויה נבולים מעט, ארנבים תלויים ומדממים ותרנגולות צהובות ומקומטות, תופי באס

ותופי מרים, ופטפונים מפלסטיק.אני בעד אמנות הקופסאות הנטושות, קשורות כמו פרעונים. אני בעד האמנות של מכלי מים ועננים מאיצים

וצללים מתרוצצים.אני בעד אמנות בפיקוח ממשלתי, אמנות אל״ף-אל״ף, אמנות במחיר קבוע, אמנות צהובה ובשלה, אמנות יוקרתית ביותר, אמנות מוכנה לאכילה, אמנות השלם פחות קבל יותר, אמנות מוכנה לבישול, אמנות מנוקה לגמרי, אמנות חסוך עוד היום, אמנות אכול בריא, אמנות שינקן, אמנות חזיר, אמנות עוף, אמנות עגבנייה,

אמנות בננה, אמנות תפוח, אמנות תרנגול הודו, אמנות עוגה, אמנות עוגייה.

תוספת:אני בעד אמנות שהיא מסורקת, שנתלית מכל אוזן, שנמרחת על השפתיים ומתחת לעיניים, שמגולחת מהרגליים,

שמוברשת על השיניים, שנמתחת על הירכיים, שמוחלקת על השוקיים.

ריבוע שהופך לג׳לי.

12 13

על הבעדעד פופ: המניפסט של קלאס אולדנבורג ואסטרטגיות אחרות / גליה יהב ונדב אפל

ב–1 בדצמבר 1961 פתח קלאס אולדנבורג את ה״חנות״ בסטודיו שהחזיק בלואר איסט סייד מנהטן. הוצגו שם פסלי גבס צבועים של בגדים, מאכלים, וחפצים יום–יומיים אחרים. פתיחת החנות לוותה בפרסומו של טקסט

שאותו כתב כחצי שנה לפני כן כקטלוג לתערוכה “סביבות, מצבים ומרחבים״.זה אקט שיצר הצלבה בין מיקום טקסט-ברושורי לתערוכה שהיא חנות ממכר שהיא תערוכה בסטודיו של האמן, על מוטיבי התצוגה ואווירת השיווק המשותף להן, לבין התחברות משועשעת ל׳היסטוריה של המניפסטים׳ )ובעצם, להיסטוריה קטנה של מניפסטים( מצד שני. זו גם הצלבת זמן ומרחב תוך שימוש אירוני בתפישות חגיגיות של שניהם )פתיחת תערוכה והשקת חנות, עמדת הצופה ועמדת הצרכן, אוצרות ועיצוב חלל, ה׳קול קורא׳ והברושור

ועוד(. יותר מכך, זו הצלבה שיצרה טקסט שהוא צומת משמעויות אפשרי לגבי ‘אמנות באמריקה׳. השאלה הדומיננטית העולה מהמניפסט בתום קריאתו היא בפירוש - בעד איזו אמנות אולדנבורג? במובן זה, ככל שהטקסט לקסיקלי ומפורט יותר, ככל שהוא מתקבל כחוברת הדרכה או כלקט המלצות, הוא הופך לסתום יותר, מופרך, חסר הגיון פנימי, אידיוסינקרטי, פרטי ובייחוד פואטי. בהתמכרות לתנופת הכתיבה ולטון הממריא בלהט, לתמונתיות המשכנעת ולחן האנושי הרב המהביל מכל שורה, קל לייתר את הבירור על מה בעצם אולדנבורג מדבר: האם הוא בעד אמנות אחרת מזו הרווחת בתקופתו? האם הוא מייצג שוליים הולכים ומתרחבים באמנות הניו-יורקית של זמנו? האם הוא בעד אמנות כמו זו הנעשית במקומות אחרים? כזו שהייתה פעם ונזנחה מאחור? כזו שהוא מנבא שתתקיים, לו רק יגלו אותה אמנים וצופים רבים? ואיך יגלו? מהי הפעולה

הנדרשת? איך מצביעים בעד אמנות שכזו? אלא שככל שהרשימה מתארכת ומתפרטת, מתבררת מדיניות העמימות שהיא נוקטת. בשל כך, הקורא הופך בניסיון ההתחקות מבעל מעמד של נמען-מניפסט )הלוא הוא מעמדו הבלעדי של ‘ההמון׳ במאה העשרים(, למעין צרכן נלהב, בעיצומו של בולמוס קניות, אספסוף אדוק ומפומפם התלהבות שנפרשה בפניו מפת המתאר של

התשוקה ושנמנעת ממנו הסחורה עצמה.אחת המבוכות העולות בקריאה היא הצורך שאינו בא על סיפוקו לקבע עמדה מולו. כלומר, למה דווקא בעד? האם אולדנבורג עסק בתרגיל מחשבתי בכתיבה ‘חיובית׳, או שמא פיתח טכניקה ייחודית לא פחות ממניפסטי-הנגד להצהרה על גבולות? ואם אולדנבורג מנהל דיאלוג אנטגוניסטי עם מסורת השלילה וקורא עליה תיגר, האם זו התמקחות לטובת אמנות הפופ, כלומר פעולת התמסרות לפופולאריות כמה שהינו בהכרח

“פוליטי–מיסטי–ארוטי״?במילים אחרות, ממש אותה שאלה שנשאלה לגבי הפופ-ארט בכללו - האם מדובר באמנות שיש בכוחה להצביע על היגיון הצרכנות כמערך מניפולטיבי של סימנים, או שמא היא מוצר צריכה בפני עצמו, מוטמע עד תומו בעולם הסחורות – ניתן לשאול על טקסט ספציפי זה: האם הוא מחווה למניפסטים, לתרבות הנגד, לאוונגרד,

או שמא ברושור פרסומי, המעודד צריכה מועצמת של אמנות. אפשרות אחת היא שאולדנבורג של שנת 1961 כתב נוסח אותנטי, מתלהב ללא סייג מתרבות הרחוב האמריקנית, להבדלים שאינו מבדיל בין תוצרי קפיטליזם תעשייתיים לבין תהליכים כימיים או התכלות והתבלות אורגנית, להבדלים שאינו מבדיל בין שלטי פרסומת, קולות שיווקיים, סדר יום מסחרי לבין כאוס הבריאה עצמה, תופעות אקלים וחוקי הכבידה. אפשרות זו חורצת את גורלו להיקרא כטקסט לא ביקורתי, מאשרר, אפילו ראקציונרי, שתחת היומרה ה׳אמריקאית׳, ה׳דמוקרטית׳ לביטול היררכיות, יוצר משוואה מלאת התפעלות בין קפיטליזם לטבע, בין הקוסמוס לכסף, בין נוסחי ‘האדם באשר הוא׳ לבין נוסחיו כצרכן פסיבי המוכפף למניפולציות פיתוי-

דיכוי. האמנות, לפיכך, היא הפתיון, המתווך בין השיטה לבין משתמש הקצה; האמנות בכלל ואמנות הפופ בפרט

היא הקטגוריה היוצרת לגיטימציה להפיכת האזרח לצרכן. ְבָע ִריְמְוִשׁ ֵני ּדֹוָלר ֶעְשׂ אפשרות שניה היא שאולדנבורג של שנת 1961, בהשפעה ניכרת של הביט )“ֲאֶמִריָקה ְשׁית״, של אלן גינסברג, למשל(, הסתובב בדרכים וכתב נוסח י ָהִאיִשׁ ְעִתּ ָינּוָאר 1956. ֲאִני לֹא סֹוֵבל ֶאת ַדּ ֶסְנט 17 ְבּביקורתי, מלא לעג למיטב המוחות בדור הזה הנוטשים את תרבות הנגד לטובת ‘בעד׳ שקרי. אולדנבורג מפריך, בפרשנות זו של הטקסט, את אפשרות קיומה של אמנות פונקציונלית, לא אישית ומכנית, מעורה לחלוטין בחיים מבלי להעיר עליהם ומבלי לתווך אותם אידאולוגית. במובן זה, הטקסט חושף את פיגומי היומרה הנפוחה של

אמנות שאפשר לרוץ איתה, כלומר - זו המקבלת קבלה מלאה נהנתנית את מעמדה כסחורה. אך את “מניפסט הבעד״ של אולדנבורג אפשר לקרוא באופן מילולי. אפילו שורת הסיום החידתית שלו: “ריבוע שהופך לג׳לי״, עשויה להתברר כמאפיין צורני-אסתטי בסיסי של חלק מעבודותיו ותו לא. לפיכך אפשר גם לתמוה על כך שלאחר הכרזת הפתיחה )“אני בעד אמנות שהיא פוליטית-ארוטית-מיסטית״( ממשיך הטקסט ברשימה ארוכה של אובייקטים, התרחשויות ומצבים יום–יומיים שהקשר ביניהם לבין פוליטיקה, ארוטיקה או

מיסטיקה קלוש או מאולץ. יש בטקסט לקוניות גדולה וקטעי ליריקה, רשימה אין–סופית של חפצים, אבל גם תיאורי סאונד מרהיבים ופעולות, מפגשי רגע בין תצורות אורבניות בתנועה )כמעט פוטוריזם, כמעט ג׳ז(, אבל גם נייחות עצומה ומעלת רקבובית, אסונות וטריוויות, קלוז–אפים ומעוף הציפור, אקראי ואדריכלות נוף, אכילת חרא ונצחון הרוח. כך

קלאס אולדנבורג ב“חנות“

14 15

שכל ניסיון למיון נידון לכישלון.מאמץ פרשני מתון עשוי להניב קישורים אפשריים: הפוליטיקה של התנועה במרחב העירוני, על הנגישות והחסמים של “השיחה בין המדרכה לבין מקל המתכת של העיוור״ או המוגבלות והאדיבות הפתאומית של עזרה לזקנות לחצות את הכביש; הארוטיקה המפוקפקת של “בצלים רטובים ונבטים ירוקים זקופים״ )“עצי זין וביצים״, יהיו אשר יהיו, אינם ארוטיים(; המיסטיקה המרומזת בחזרה האובססיבית, דמוית-המנטרה, שמאפיינת את מבנה הטקסט ומתבטאת באופן מובהק בדקלום סיסמאות הפרסום ורשימת מוצרי הצריכה. אך למרות אלה, אין מנוס מלהודות שההתבוננות של אולדנבורג צמודת-פרוזאיות מזן מסוים: הוא מביט בחיים האמריקאיים ולא רואה הפגנות ופועלים, מגעים של חיבה או מגעים כפויים, צלבים המתנוססים על ראשי כנסיות או בוערים בחצרות. הוא אינו מפחד מהאטום ומג׳יי אדגר הובר, עיוור צבעים ומתעלם מהגלולה ומהאצולה. כך שכדי לנסות ולהבין באיזה מובן האמנות שאולדנבורג מעודד אכן עשויה להיות פוליטית, ארוטית ומיסטית, יש להשעות את קטגוריות

הבעד והנגד לטובת השוואה לשני טקסטים דומים שנכתבו באותה תקופה.ב–16 בינואר 1957 כתב ריצ׳רד המילטון לאדריכלים פיטר ואליסון סמיתסון: “אמנות פופ היא פופולרית )מיועדת לקהל הרחב(, ארעית )פתרון לטווח הקצר(, זניחה )נשכחת בקלות(, זולה, מיוצרת בייצור המוני, צעירה

)מכוונת לצעירים(, שנונה, סקסית, גימיקית, זוהרת, ביג ביזנס״. שמונה שנים מאוחר יותר, פרסם ג׳ורג׳ מקיונאס את מניפסט האמנות של הפלוקסוס: “אמנות-שעשוע צריכה להיות פשוטה, משעשעת, לא יומרנית, לעסוק בזוטות, לא לדרוש כישרון או חזרות אין–סופיות, לא להיות בעלת

ערך מסחרי או מוסדי״. הן הדמיון והן השוני בין המילטון, מקיונאס ואולדנבורג מבטאים את משבר המחשבה הרדיקלית אודות האמנות שהחברה המערבית נקלעה אליו בתקופה זו, משבר שרק העמיק והחריף מאז. למרות שהמילטון היה אנגלי )או כנגזרת של זהותו האנגלית, בהתחשב ב״אמריקניזם״ ששטף את החברה הבריטית בשלהי שנות החמישים(, מדובר במובן מסוים בעימות בין שני סוגי “אמריקניזמים״ מדומיינים: זה של שנות החמישים השמרניות והיציבות )החלום האמריקאי הוא אידיאל פרברי-משפחתי, מצויד בחצר, ברביקיו, מכונת כביסה וטלוויזיה, המוגנות על ידי יציבות פוליטית המושגת בנאמנות פטריוטית( וזה של שנות הששים )החלום האמריקאי הוא אידיאל של מהפכנות, הפגנות למען שחרור, שוויון, אהבה ושלום, המוגן באמצעות מאבק של יחידים וקבוצות שוליים המאתגרים את מערך העוולות הממסדיות בשם ערכים אוניברסליים(. אף שאלה “אמריקניזמים״ מדומיינים )משום שהם חוטאים לאמת החברתית המורכבת, בין אם היא הגזענות הפורחת, רדיפת הקומוניסטים והחרדה המתמדת מפני האטום בשנות החמישים, או הסקסיזם וההומופוביה שאפיינו גם את תרבות הנגד ההיפית וגם את השמאל החדש בשנות הששים(, הם אפקטיביים כמודלים לאופנים שבהם אנשים ייצגו, ועודם מייצגים לעצמם,

יחסים חברתיים, פוליטיים, כלכליים וגם אמנותיים.המילטון היה הראשון שניסח את מאפייניה של אידאולוגיית הפופ, שלא דרך תולדות האמנות אלא בהקשר חברתי-כלכלי רחב, כאידאולוגיית פיפטיז מובהקת, כזו המבטאת יחס פטישיסטי למוצרי צריכה והיקסמות מטכנולוגיה עכשווית, שמייצרת פופוליזם זול ומכוון, מאדירה את האמריקנה ובוערת באמונה בגרעין הדמוקרטי

והשוויוני של הקפיטליזם. הפלוקסוס על פי מקיונאס, לעומת זאת, הוא ניסיון לנסח תרבות דמוקרטית שאינה מתווכת על ידי הקפיטליזם, שבדיוק בשל אותן תכונות לכאורה - זמינות, זולות, ארעיות, חוסר יומרה - מאפשרת פירוק היררכיות )פירוק המייצר את נגישות הקהל לאמנות, את זמינותה של קטגוריית האמנות ליוצרים מאגפים שונים ומגוונים, את אי-ההבדל בסטטוס החומרי-כלכלי של התוצרים, כלומר את הוצאת האמנות מתוך המשוואה של המוצר וערך

החליפין שלו(. הגורם המובהק שמבחין בין עמדותיהם של המילטון, אולדנבורג או מקיונאס לבין אוונגרד תרבות-הנגד שקדם להם, למרות הדמיון הראשוני במוטיבציה לביטול ההפרדה בין האמנות והחיים, לייצור אובייקטים שאינם חוגגים את גאוניותו

של היחיד, ולוויתור על מעמדה הטרנסצנדנטי של האמנות, הוא עמדתם האנטי–אינטלקטואלית המובהקת.

תצוגת אמנות בחנות, למשל, נתפשה על ידי אולדנבורג, ללא ספק, כאלטרנטיבה לתצוגה בגלריה או למוזיאון. כלומר, חלל החנות נתפש כמרחב נייטרלי להצבת אובייקטים, מרחב אנלוגי לחיים האמיתיים, חף מהמטען

העודף הבורגני, המטפיזי, האליטיסטי, האינטלקטואלי, היוקרתי, המופשט, השייך למושג ולמוסד האמנות.ה״בעד״ חומק מעומק, מורכבות, הפשטה, ביקורת או רפלקסיביות, לא רק משום נקיטת לשונה הבלתי מסתייגת של עמדה נאיבית, פעורת עיניים, מתלהבת ומאשררת, כשל ילד כפרי המגיע לראשונה לעיר הגדולה, עומד בקרן רחוב סואן, נשטף שמחה והתרגשות הגורמות ל״כל זה״ להיחוות כאמנות. הטקסט חומק מכל אלה גם משום שתפישת האמנות שלו היא תרבותית לא במובן של קולטורה, אלא של ציביליזציה, כלומר, אנטי–טבעית, מפוברקת, מעשה ידי אדם. לטבע יש מקום באמנות של אולדנבורג כמעט ורק בתיווכה של התרבות העכשווית: עכברושים

בבניינים, בשר בבית המטבחיים, פרחים בזרי הלוויות, הפירות והירקות הרקובים של חברת השפע. התמונות הקצרות שאולדנבורג מתאר כצופה מהצד הן התרחשויות קטנות מחיי המעמד הבינוני והנמוך האורבני באופן שאינו מבדיל בין הסֵפרה הפרטית לציבורית לטובת פעולות, סצנות, חפצים ומוצרים, זוטות שנראות מזווית העין, אנקדוטות, שגרה, תמונות מצב. אפילו ההיסטוריה מתקבלת אצלו בעקיפין כהווה מתמשך עד כדי בלייה מעודף שימוש, כריקבון טבעי. דבר אינו נגרם, הכל פשוט קורה )“קרטונים שישנים בהם אנשים״(. כל ההתרחשויות מקבלות ערך שווה, א–פוליטי, משום שכולן קשורות ל״אמנות״, בעלות פוטנציאל זהה, ממש

כמו שוויון הזדמנויות, להיעשות אמנות. הצרכנות היום–יומית הפונקציונלית, לפיכך, נתפשת כעיסוק מועדף של ההמון, כמעט כאקט של מחאה או כהצבעה ברגליים כלפי הבון טון המעסיק עצמו בהשתקעות מהורהרת למול יצירות מופשטות, בהמלצתו וייפוי כוחו של קלמנט גרינברג. הסיטואציה של תצוגת אמנות בחנות )עבודות יד, אוריגינלים המחקים מוצרי פס ייצור

ומזונות פשוטים וגולמיים( נתפשת כמקיימת סחר הוגן, עממי, שווה לכל נפש, לא מתנשא. אם אכן ייעודה של האמנות הוא להיות חזית סירוב לקיים, הרי שהאשמת ה״פופ–ארט״ בבגידה בייעודה של האמנות מוצדקת לחלוטין. ה״בעד״ לא רק שאינו כולל עניין מפורש למרוד, תפקידה של האמנות לפיו הוא אף אישור הקיום, לא רק של התרבות עצמה, אלא גם של מי שחווה אותה ומתנסה בה. זהו, אם כן, מהלך הפוך לביקורת הדורשת ניכור-עצמי, אי לקיחת חלק, מסמוס הקסם, דבר אותו המניפסט בעצם בונה מחדש באמצעות

קטגוריית ההתעניינות המופרזת. רשימת תכונות הפופ–ארט אצל המילטון קרובה לקבלה פאסיבית של ערכי הקפיטליזם וחברת הצריכה, מאחר שלא מנוסח הבדל מהותי בין האמנות לבין פרסומת. נראה שהמילטון מקבל את ההשראה לאמנותו מדימוי של הקפיטליזם כגן עדן צרכני. זו אמנות הקופירייטר, יועץ התקשורת, אמן הספין, המניפולטור הציני, אשף יחסי הציבור שיזכה בתשומת לב בכל מחיר באמצעות דימויים קופצניים, תזזיתיים, צבעוניים וריקים, כאלה שמושכים את העין בצורה שאי אפשר להתנגד לה רק כדי להישכח לגמרי ביום שאחרי. ההתמקדות ב״מחיר נמוך״ וב״ייצור המוני״, מדחיקה את יחסי הייצור. מקיונאס, לעומתו, מציג את עמדתו של האקטיביסט הרדיקלי חסר הפשרות. מבין השלושה, הוא הקרוב ביותר באופיו למסורת האוונגארד ולשיח המסורתי של השמאל המרקסיסטי והאנרכיסטי. “אמנות-השעשוע״ שהוא מקדם נובעת מהפונקציה שלה כאמצעי להתנגדות. כמו במקרים רבים, השיח השמאלני ה״מתקדם״ של מרד בערכי האמנות המסורתיים סוחב מטען נוסטלגי ורומנטיזציה של הפשטות, תשוקה ליצירה “טבעית״ וחסרת מורכבות. הנוסטלגיה של מקיונאס היא חברתית )אנטי–תרבות, חזרה לטבע( וגם אישית )אנטי–בגרות, חזרה לילדות(. הרגישות האמנותית והחזון האסתטי שלו אינם לקוחים מהעולם הנוצץ של משרדי הפרסום, אלא מתוך דחף למרוד באליטות תוך הערצת חכמת ההמון ואמונה שלמה בקיומו של מצע לפריחתו היצירתית של המון זה. האמנות מתנסחת כמעט לחלוטין על דרך השלילה - לא יומרנית, חסרת ערך, לא מורכבת, עולם התוכן שלה הוא של הלא חשוב - כך שהפוזיטיביות מתקיימת רק כהבטחה משיחית לגרעין רדיקלי שייווצר מתוך מערך השלילות. זה הֵפטיש של העממיות המדומיינת, העושה שימוש לא מודע או לגמרי

ציני באתוס של הפרולטריון, ניצול המיתוס של הפועל המאושר, והשוואת האמן אליו. אמנים תמיד רצו נתח לעצמם במיתוס הזה, ראו עצמם כפועלים, מהפכנים, מנהיגי איגודים מפונטזים

16

ומטפוריים מטעם עצמם, אף שבפועל פעלו בצמידות למעמד השליט. בקריאת “מניפסט הבעד״ מתוך מתח המודלים של המילטון ומקיונאס, נסללת דרך שלישית. בדומה להמילטון, גם אצל אולדנבורג יש מומנט עוצמתי של חיוב. אלא שלצד הנוצץ, הסקסי והזוהר, מקשקשות במעותיהן גם עוולות הקפיטליזם כך שהעמדה הנאיבית, המאשרת–כל, נושאת עמה בהכרח גם את חשיפתו של הנצלני והכוחני ואת הצגתו של הבזוי והדחוי. מצד שני, בניגוד למקיונאס, העולם שרואה אולדנבורג אינו רק טראגי, רוויי בניצול ובסבל, אלא בעיקר משעמם. אוטובוסים ופתחי ביוב, הפלגות יום א׳ ועמודי מפעל: בנאליות צרופה. זהו, אם

כן, שיר הלל לקסם הבנאליה. יש לזכור שחפצי הפופ ארט )היצירות( ביקשו לבטל את מעמדו הנשגב המסורתי של הייצוג האמנותי, וויתרו לכאורה על זכות היתר של חפצי עדות-אודות-המהות לטובת דו–קיום שוויוני עם שאר מוצרי העולם התעשייתי, המשועתק, הסדרתי, המתקיים רק במרחב, לכאורה, אך מכחיש את הזמן )את מבנה העומק(. מתוך כך, המניפסט מתקבל כחריג, שכן למרות שהוא מתאר אך ורק התרחשויות חילוניות, הוא רווי בהתרגשות דתית, סדרתיות

פולחנית באופייה, מעין הטפה לאמנות המתבצעת דרך מה שהופכי לפופ–ארט - ג׳סטה יצירתית. המניפסט, אם כך, הוא פרשן לא של האובייקט ולא של היוצר אלא של החלל. כמובן שעמדת האמן הצופה בעולם אינה תמימה. מלבד המובן מאליו הכללי של אי–קיומם של ‘עולם׳ ושל ‘מבט׳ אוניברסאליים, אולדנבורג

נמנע מעמדה טרנסצנדנטית ורואת–כל לטובת עמדה מוגדרת מבחינה מעמדית, גיאוגרפית והיסטורית. ושוב נשאלת השאלה אם המניפסט מייצר מוגבלות-מבט מובהקת כעמדה פוליטית מוצהרת החושפת סדר יום, או שמא אולדנבורג פשוט שכח לדמיין את העולם הלא אמריקאי, את היקום שאינו קשור לתמונת המסחר, את המקצבים האיטיים והתהליכים של אזורים לא מטרופוליניים. אם לחדד את השאלה - האם תיאורי השוליים )זקנים, עוני, אוטובוסים עירוניים, חורים בגרביים, מוצרים זולים ועממיים, ביטוח לאומי וצבא הישע( מאירים

אותם כשייכים לפוליטי, או הופכים אותם למטפורה אסתטיציסטית בלבד של האמנות ההומניסטית. אולדנבורג הוא ההיסטוריון המאוהב של ההווה. הוא מפנטז אמנות כמעט ארכיונית באופייה, שניתן לראות בה קטלוג פרוע וספוג תשוקה פנתיאיסטית לחיים, ליופי ולכיעור שבהם, על הבנאליות, השיעמום והפרוזאיות שלהם. משום כך, באופן ֵזני ממש, הכל הופך לפוליטי, לארוטי, למיסטי. אלא שהטענת כל דבר במשמעות פוליטית-ארוטית-מיסטית, אינה חומקת מהבעייתיות המוכרת של יחסי הפופ–ארט והקפיטליזם )ג׳סטת הסגנון המשגיב והמרומם היא בדיוק מה שמונע מחפצי הפופ לאבד את הילתם ואת ערכם המטפיזי, ולהיות חפצי יום–יום. כך, גם כשהם מוצבים בחנות, לא רק שאינם מתקבלים כעוגה מעיסת נייר וכחולצה מעיסת נייר, אף יש בכוחם

להפוך את חלל החנות למטפורה למוזיאון(, בעיה שהמניפסט אינו מזהה. נקודת התורפה היא חיפוש הקסם. הקסם עשוי להיות ארוטי, הקסם הוא בהחלט מיסטי, אך תמיד דורש השהייה של הפוליטי. כישלון הניסיון האולדנבורגי להציע מודל לאמנות פוליטית-ארוטית-מיסטית, הוא כישלון חשוב, משום שהוא מנכיח את אי–האפשרות לייצר מרחב פוליטי בלי ארוטיקה ובלי מיסטיקה, כלומר, את אי–אפשרותה

של פעולה בעלת פוטנציאל לשינוי חברתי ללא תשוקה של הגוף וללא היקסמות של הנפש.

18 19

למעלה: יובל חי, אייל, 2007

Above: Youval Hai, Deer, 2007

משמאל: מורן גוטמן, אני לא הכלב שלך ולא רוצה להיות אחד מהם, 2010

Left: Moran Gutman, I Don Wanna Be Your Dog, I Don Wanna Be One Of Them, 2010

21 20

למעלה: דוד עדיקא, מחווה לפוטו פארג’, 2010

Above: David Adika, Homage To Photo Faraj, 2010

מימין: שי יחזקאלי, מתוך סדרת המוזיאון, 2010

Left: Shai Yehezkelli, From The Museum Collection, 2010

22 23

איך כמעט הצלתי את המזרח התיכון, רקדתי עם סודאנים והפכתי למרגלת תעשייתית

האמנית נטעלי שלוסר מסבירה איך הפכה לפתע לרקדנית, האם זה מוסרי לקפץ עם פליטים, ומה למדה מהימים הטובים כמפעילת קריוקי / נטלי לוין

המפגש הראשון שלי עם נטעלי שלוסר היה כשהגיחה על סקייטבורד, לבושה מעיל ארוך אדום וחובשת אוזניות ורודות פרוותיות לחימום האוזניים. כשהתקרבה, הבחנתי שעל הלחי שלה מצויר בעיפרון עיניים נק-מייק נוסח מדונה. היא הייתה המורה שלי לקראמפינג, ריקוד רחוב מלוס אנג׳לס, ששייך לזרם אזוטרי בתוך הברייקדנס.

אנחנו רקדנו אותו במקלט בגן לוינסקי.אני מגיעה לסטודיו הזמני של נטעלי בכרם התימנים. כל לילה היא מגיעה לשם לצייר וחוזרת הביתה בבוקר. היא מסבירה למה הגיעה עם ציור על הפנים: “זה מדליק. לקראמפרים יש תרבות שהם מציירים על הגוף כשהם רוקדים, ובהתחלה חשבנו ללכת על הקטע הזה, ואמרנו שבשיעורים נבוא מחופשים, אבל אני היחידה שעשתה את זה. נשאלה השאלה כל הזמן, מה המוטיבציה בכלל להיות קראמפר? כל אחד עם האגו שלו, הסתובבנו וסיפרנו שאנחנו קראמפרים. הייתה תקופה שהלכנו ורקדנו במקומות בעיר, היה הייפ סביבנו. לי זה ברור, אני לפעמים גם ממציאה ריקודים, יש לי את ריקוד הסקיידבורד, והתמנון וכל מיני, והבולרו מאוד הזכיר לי את זה. )אני מהנהנת כדי לא להסגיר

שאין לי מושג מה הוא ריקוד התמנון - נ.ל(״. הבולרו, הפרפורמנס שעשית עם הפועלים הזרים בגן לוינסקי, היה משהו אחר. פתאום, אחרי ריקוד רחוב עם

חולצה קרועה שצמח מתוך מרד, את עולה עם בלט, קלאסיקה של ראוול, זה היה ממש מפנה. אני לא יודעת אם את זוכרת אבל בשיעור הקראמפינג הראשון אמרתי, “לאור היוזמה של ליאור אנחנו נלמד קראמפינג, אבל אותי מעניין הבולרו של ראוול, וזה הולך ככה״ - עשיתי ציטוט של התנועות שלא ידעתי כל

כך עדיין - וזה מה שעניין אותי אז בריקוד.מאיפה זה בא לך פתאום?

שנה קודם, אחי התקשר אליי ואומר “תפתחי את הטלוויזיה, ַאת בטלוויזיה״. פתחתי אותה והייתי בשוק. קודם כל, זה נכון. זו באמת אני, משהו שהצליח לייצר אצלי תחושת הזדהות כל כך חזקה. אז זו הייתה ההתרגשות

הראשונה, והשניה הייתה איך אח שלי זיהה אותי? עד איזה עומקים הוא מכיר אותי.לא הבנתי מה היה שם בטלוויזיה.

אה, את הבלט של מוריס בז׳אר משנות השישים למוזיקה של הבולרו מאת ראוול. עם רקדנית בשם מיה משהו שבטח יסגיר את ארץ מוצאה. וזה ריגש אותי. כשהיינו קטנים זה היה להיט.

לי הבולרו של ראוול הכי מזוהה עם הפרסומת של יטבתה של מיכאל הנגבי. תראי, זאת יצירה מדהימה, סוחפת, והייתי בשֹוק שהיא נוצרה מראש לבלט. זה מהפכני. מה שמאוד יפה בה הוא הטראנס הזה, המלודיה עצמה משדרת שלווה, ויש עוצמה מתגברת של התזמור, שזה התרגיל שעשה לעצמו

ראוול כשהוא כתב את היצירה. הוא היה מתזמר מבריק. זה היה הכישרון הכי גדול שלו.

לשווק את השלום תוך כדי עמידת ידיים

בפריז למדת קראמפינג?באותה תקופה עוד לא היו לי שאיפות גדולות בתחום המחול, אבל תמיד הרגשתי שאני קצת יותר מוכשרת

שיחותהמיטהשל

נטלי לוין

מתוך החזרות למופע בולרו. נטעלי שלוסר, סמואל גק )סודאן(, סאלאח טוטו )סודאן(, וואניס אבוגור )סודאן(, עוואד יעקב )סודאן(,

זקי באביקר )סודאן(, האריס ראמדאטי )הודו(, מוטי ברכר )ישראל(, 2010. צילום: טל רוגובסקי

24 25

בזה מאשר בציור. היה את Rize, הסרט של דיוויד לה–שאפל. אחרי הסרט, הריקוד התפרסם. טומי דה קלאון, אחד הרקדנים בסרט, עשה סיבובי הופעות, ואני גרתי אז בברלין והלכתי להופעה שלו וזאת הייתה הופעה בינונית. אבל בכל זאת היא מאוד הלהיבה אותנו. כשהגענו לפריז, הבנו שהעיר הזאת כל כך יקרה לתושבים, ואין בה תרבות אחת שלטת, אלא הרבה אלטרנטיבות, יש אנדרגראונד, ושאתה יכול למצוא את פריז שלך. הגעתי לפריז בקטע שאני אמצא שם איפה לרקוד. ויום אחד אני נוסעת במטרו, ואני רואה מישהו עם אוזניות, עושה כזה חצי תנועה בגוף, ואני באה אליו פותחת לו את האוזניות, ושואלת אותו “איפה אתה רוקד?״. והוא כותב לי במחברת איזו כתובת, הגעתי לשם אבל זה לא היה קשור לקראמפינג, אלא לחבורה שרוקדים בשטחים מתים של המטרו. עברנו בכל התחנה וחיפשנו את הרקדנים, הכול היה ריק, עד שפתאום נפתח לפנינו נוף ענק של הרכבת התחתית, ומאות אנשים שמתאמנים עם רדיו-טייפ, רוקדים ברייקדאנס של שנות השמונים, הכי יף לכולם. עם הילדים בגן הארדקור. וחייבים להגיד שלום לכולם לפני שאתה מתחיל לרקוד, חייבים לתת ִכּ

לוינסקי עד היום אני עושה את הכיף הזה.ושם, רקדתם?

לא, באיזשהו שלב לא היה כל כך נעים, די החרימו אותנו בתחנה, בגלל שאנחנו מישראל. בפריז קיבלתי זווית אחרת על מה שקורה פה. ובתחנת המטרו היינו ממש שנואים. היה אחד שאימץ אותנו, הוא זה שלימד אותנו. ככה

זה עובד בתחנה. אתה בא כל יום והאימונים קשים, ואז הגענו לאיזה שלב שידענו את התרגיל הכי קל בברייקדנס, ואז הוא אמר: “אוקיי, עכשיו אתם צריכים להתאמן בבית על עמידת ידיים, ולהגיע למצב שאתם מאוד נינוחים בעמידת ידיים, כלומר, תרדו את המדרגות, תפתחו את המקרר, תעלו במדרגות, ואז תוכלו להמשיך את האימונים

כאן״. אז אמרתי, טוב. הוא לא רוצה שנחזור, ואם כן, בכל מקרה מביך לחזור בלי לעשות שיעורי בית. ואז נכנסתי ליזמות עסקית באינטרנט בשביל לקדם את השלום במזרח התיכון. במשך שנתיים פניתי לגאון השיווק מספר אחת בעולם, בריל וולק, ואמרתי לו שאם הוא כזה גאון של שיווק אז בוא נשווק את השלום

במזרח התיכון.

תורה על האגם

כשחזרת לארץ, סיפרת לי שכבר שנה לא ציירת. זה היה מוזר בשבילי כי אני זיהיתי אותך בתור ציירת שעובדת כל היום.

זאת הייתה תקופה נוראית, באתי לגרד את עצמי מהרצפה. עברתי לבלגיה ללמוד תואר שני ולא ציירתי שם. הגעתי לשם עם לב שבור אחרי פרידה. פיתחתי שנאה לעיר. והכרחתי את עצמי להישאר. השפה לא התחברה לי, והאנשים לא התחברו לי ובית הספר לא התחבר לי. קיבלתי סטודיו ענק והוא היה ריק כי לא עשיתי כלום. והיה שם אגם ליד הבית, אבל משמאל. ואני תמיד הייתי לוקחת ימינה. עד שאמרתי, אני לא יכולה יותר לנשום, אני לא הולכת לבית ספר. אני לוקחת היום שמאלה, ואז הגעתי לאגם. ומאז, כל יום במשך שמונה חודשים הייתי הולכת לאגם, מסתכלת עליו, והייתי חושבת על ציור, כדי לא לטבוע במחשבות על דברים אחרים. אז כבר לא ציירתי. אבל כתבתי שם הרבה. היה לי חזון. כתבתי 15 חוקים על ציור ואיך לצייר. אבל זה לא הספיק כדי להסביר את הפרויקט של “ציור לאן״. זה כמעט לא מדבר על שום דבר מזה מאותו חזון. כמעט כמו בצבא, המניפסט אומר תכפתר את הכפתור, סדר את ההופעה שלך. אז חוץ מזה כתבתי עוד כמה עמודים על מה זה פרפורמנס של ציור, ועל “ציור לאן״. כמעט בקטע מיסיונרי , זה לא רק נועד ללמד את עצמי, אלא להטיף לעולם כולו. זה גרם לי עוד יותר קשיים כשחזרתי לארץ, כי איזה סטנדרטים הצבתי! איפה אני ואיפה הציור. כל כך הייתי רחוקה מזה,

שיום אחד אמא שלי התקשרה אלי לבלגיה ואמרה לי: “נטעלי, בבקשה, קחי מכחול ותעשי קשקוש״. היא מאוד דאגה לי ובצדק, היא כל הזמן הייתה מתקשרת וזיהתה בקול שלי שהגעתי לנקודת רוויה. הייתה מזמינה לי כרטיס, לאט-לאט הזמנים התקצרו, כל חודש באתי, חייתי על מזוודות. בפעם האחרונה לא חזרתי לבלגיה. הכל נשאר שם. הייתה לי רק מזוודה אחת עם בגדי חורף, ואז הקיץ הגיע, ובמזוודה יש לי רק שמלת

חתונות קיצית, והלכתי איתה כל היום, הייתי מהבוקר עד הערב עם שמלת חתונות. תקופה נוראית.זאת התקופה שהכרנו.

כן, ואז ליאור ווטרמן ביקש ממני ללמד קראמפינג. ואמרתי שאני לא יודעת לרקוד את זה. ובעצם למדתי בין שיעור לשיעור. אפשר לומר שלא ידעתי קראמפינג בכלל. הוא די הציל אותי.

אז למעשה זאת הייתה הפעם הראשונה שרקדת?בשנה א׳ בבצלאל, הייתי בשיעור פיסול וממש לא התחברתי לזה, אז הגשתי וידאו עם ריקוד שלי, וידאו שמאוד דומה לבולרו וגם לקראמפינג, עשיתי ריקוד כאילו מישהו בדיוק תקע לי סכין בגב. והגשתי את זה. והמורה אמרה לי “עזבי אותך ציור, את צריכה לעשות וידאואים״ וזה משהו ששמעתי הרבה בלימודים. טוב, באמת בתקופה ההיא הציורים שלי לא נראו טוב בכלל, ולא יכולתי לצפות מהמורים לראות את מה שאני רואה,

כל עוד זה לא נמצא שם.אבל זה עדיין לא הפריע לך להמשיך לצייר.

להפך, איכשהו תמיד הביקורות הצליחו ליצור אצלי לחץ במקומות הנכונים. הבנתי שאיך שאני רואה את הציורים שלי, אני משלימה את הנראות שלהם בכל מה שהולך אצלי בפנים, החזיונות, הדמיונות, ההבנה של הציור, ההבנה של עצמי כציירת. הרגשתי שאני ציירת ממש טובה, אבל לא הצלחתי עדיין לממש אותה החוצה,

צילום: נטלי לויןקראמפינג בגן לוינסקי, עם השותף ליאור ווטרמן. 2009

26 27

והביקורות תמיד הסבירו לי שיש פער בין איך שאני תופסת את זה, ובין איך שזה נראה. הבולרו בגן לוינסקי היה הרגע שהפכת לאמנית שמבצעת פרפורמנס, לא עוד נטעלי שסתם בא לה לרקוד, זה

שינה את כל הפרספקטיבה עלייך.כשהייתי מנחת קריוקי מקצועית, עשיתי מלא אירועים, אז יש לי היום פרספקטיבה. אתה לומד להיות רגיש לקהל ואתה חייב שהם ייהנו. באירוע האחרון הצלחתי לייצר הבטחה שיהיה ערב קסום, והקסום הזה זה מה שאני מרגישה ביחס לגן. זה כמעט מוחשי כמו ציור טוב. הדקלים, והפנסים של אין–סוף ואט שהעירייה הניחה

נגד הנרקומנים, בסוף זה פשוט קסם.אני חושבת שזה פשוט סוג של אקס–טריטוריה. הרי אפשר לחיות חיים שלמים בעיר הזאת, בלי לדעת על גן לוינסקי. כשהגעתי לשם לראשונה לרקוד אתכם במקלט, הרגשתי שאני בארץ אחרת. וקרו דברים. בעקבותיכם נפתחה גם הספרייה לעובדים זרים, זה המודל הכי מוצלח שראיתי לעבודה עם הקהילה. כן, טוב זה הכל בגלל ליאור.

סבא של סבא של סבא שלו הקים את ראשון לציון. רואים על השפם שלו שהבן אדם צריך להמציא משהו.מיד אחרי הלימודים התחלת לעבוד עם גלריה. אם זה לא היה קורה, נראה לך שהיית מהאמנים שמסתובבים עם

תיק עבודות ומחפשים בית? נראה לי לפעמים שאני מאוד תמימה בהבנה של קריירה, אבל מצד שני גם הכי לא. כלום שנים מהרגע שנולדתי, אמרתי להורים שלי: “אני הולכת להיות ציירת, ואני אתחתן עם רופא שיניים״. התחלתי להתאמן מגיל צעיר איך לצייר עץ כמו שצריך. ברחוב סומסום הסבירו איך מציירים שקיעה, אני התאמנתי על זה. וכשהייתי בכיתה ה׳ אתגרתי את עצמי ואמרתי “אוקיי, את הולכת להיות ציירת בינלאומית״, אז התחלתי להתאמן על

החתימה באנגלית. ומאז זאת אותה חתימה די פאדיחיונרית. אז תמיד ידעת מה את רוצה?

מי שנולד צייר או חושב שנולד צייר, יש לו הרבה חסרונות. אם אתה לא מצייר שנה, כמו שקרה לי, הכל מתפרק לך. אני חושבת שרוב הציירים עוברים בעיות כאלה. אני צייר או שאני מצייר? בעיה מאוד גדולה.

אבל נראה שתמיד היה לך ביטחון במה שאת עושה.איך שסיימתי את בצלאל, ההורים שלי לקחו אותי לשיחה ואמרו לי: “אוקיי, מה עכשיו?׳״ אז אמרתי להם: “אני הולכת לצייר. אותי יגלו בגיל ארבעים, עד אז אתם משקיעים בי כמו מניה בבורסה. אתם הולכים לממן אותי, לא משנה איך. תיקחו הלוואות״. כי מישהי אמרה לי שיגלו אותי בגיל ארבעים אז האמנתי לה. אמרתי

להם שאין ברירה. הם חייבים גם להאמין ולתמוך. וזה מה שקרה?

לא. כי שבועיים וחצי אחרי, כבר התחלתי לעבוד עם גלריה ‘זומר׳.

אפריקה ישראל בע״מ

בבולרו היה משהו אוריינטלי. את בחורה לבנה, רוקדת במרכז עם חמישה אפריקאים שחורים, נמוכים ממך, שסוגדים לך כשאת מגיעה לאורגזמה.

סבלתי מבחינה מצפונית בתקופה שעבדתי על זה, אבל מסיבות אחרות לגמרי. אמרתי: נכון, זה שערורייתי. הם כושים, ועוד מהגרים. ואני מבצרת את עצמי בתוכם, אני מוגנת מפני זכויות יוצרים, כי הם פליטים. אבל הבעיות המצפוניות היו הרבה יותר קשות מזה. קמו עלי כמה מתנגדים בקרב קהילות הפליטים מדרום סודאן שלא סומכים על האינטרסים של הלבנים שבאים להציע להם כל מיני הצעות מישהו אמר לי פעם:״ בערד את

מסומנת״.איפה?

בערד! ושבועיים אחרי הבולרו, נסעתי לשם, קבעתי עם ליאור כי פחדתי, אבל לא התעוררתי בזמן, והוא חיכה לי בתחנה המרכזית. עד שהגעתי, הוא התייאש. בסוף נסעתי לבד. אמרתי “על החיים ועל המוות״, וזאת

הייתה פעם ראשונה שהייתי בערד בכלל ויש שם קהילה מאוד גדולה מדרום סודאן, וגם הרבה רקדנים, הייתה חגיגה. אף אחד לא כעס עליי, ולא הייתי כל כך מסומנת כמו שאמרו לי, נרגעתי. אני עובדת איתם כבר תקופה ממושכת, התחברתי במידה רבה עם כמה מהם מהשבטים של הרי הנובה שבמרכז סודאן. היינו יושבים הרבה במועדון שלהם אחרי שהאכילו אותי בארוחת ערב, ומעשנים נרגילה. דיברנו מלא על השואה ועל הבעיות במזרח התיכון, והם מספרים לי על העבודה ועל החיים, נוצרה בינינו אינטימיות. סיפרו לי את כל הסיפורים המטורפים, שאחר כך חיפשתי באינטרנט, ואין לך דרך לדעת על זה. מקומות כמו הרי הנובה, שקורים שם דברים נוראים. אבל זה בעייתי: אני לא מציעה להם נישואים ולא כסף ולא חתירה פוליטית לשנות את החוקים הגזעניים במדינה. אני בסך הכול מציעה להם לרקוד אתי בלט. הרי אין שום דבר מובהק בפרויקט הזה, זה לא פרויקט לרווחת הקהילות הזרות, ברמה שהתרבות תפתח להם איזו הזדמנות. למרות שהיה מאוד חשוב לנו להשיג להם תשלום

על כל חזרה. זה לא אנחנו למענם, זה הם בשבילי.היו גם רגעים של ייאוש. באתי למועדון וסיפרתי לחברים שלי מהרי הנובה על ההתלהמות. שאלתי, אולי זה לא בסדר מה שאני עושה. אני כבר קצת פוחדת, אולי אני לא באה נכון או אני לא יודעת את הקודים של התקשורת, אולי זה מעשה תמים, זה להציע משהו שהוא לא לעניין ביחס למה שקורה פה. והם אמרו - תמשיכי במה שאת עושה, אנחנו הגב שלך, ולמי שיש איתך בעיות שיבוא אלינו. אבל בעיות המצפון לא נגמרו באותו יום. בחזרה הגנרלית למופע נתקפתי פחד במה, עצרתי באמצע. מאוד התרגשתי, ועד הרגע שהתחילו לבוא אנשים

חשבתי שהכל ייפול. אבל איך שהתחילה המוזיקה בהופעה, פתאום הכל נראה לי בסדר.

נטליה קריירה

פעם השם שלך בפרופיל היה נטליה קריירה. מה המקור לזה? האמת שזה שם שקיבלתי מתנה מאבא שלי ליום הולדת 24. ואז כשהתחלתי את היזמות העסקית באינטרנט, בדיוק הגיע פייסבוק ופתחתי חשבון לריגול תעשייתי. אבא שלי הוא איש עסקים, ומגיל קטן הוא מלמד אותי ואת האחים, ושואל אותנו, ומסביר לנו, וככל שגדלנו - האחים נשרו, ורק אני המשכתי תמיד לשאול שאלות.

ואז הוא אמר - אוקיי, אותה צריך לחנוך. וגדלתי על סודות תעשייתיים, ממש חינוך ספרטני. גדלת להיות ציירת או שאת עדיין מרגלת תעשייתית?

אלה כמה עולמות שהתקיימו במקביל, היו כמה סטארט–אפים שהייתי מעורבת בהם, כל פעם מגיעה לשלב אחר בהתגלגלות עד שזה מושק למעשה, לפעמים זה נעצר ברמת הרעיון, כמו הסולק הביתי למשל.

המה?הסולק הביתי. ב–2003 חשבתי לעצמי, שאי אפשר יותר למסור את כל הפרטים שלך בטלפון, כמו מספר כרטיס אשראי ותעודת זהות. כי אז אפשר לגנוב. אז צריך סולק, כמו בחנויות, רק אחד ביתי, שמחובר לטלפון שלך, ואתה מהבית מגהץ את הכרטיס, זאת גם חוויית קניה, וגם בטוח. כל עוד זה משרת גם את בתי העסק, וגם את הלקוח, זו חוויה צרכנית פנטסטית, כולם מרוויחים מזה, וזה כלכלי. אבל זה נעצר ברמת הרעיון, לא עשיתי

עם זה כלום בסוף )כל הזכויות שמורות(.

נינטעלי

במהלך השיחה נטעלי בוהה ב׳כוכב נולד׳, מסבירה לי מהלכים, ומנתחת את המתמודדים. אני כל הזמן מנסה להנמיך אבל נטעלי שקועה במסך, מספרת שפעם היא הייתה במעלית עם מרגול.

מחיפוש ב׳גוגל׳ מגיעים לכל מיני הסברים תאורטיים על הציור של נטעלי שלוסר, בכל פעם שזכתה בפרס תמצאו איזו ועדה שניסתה לנסח למה דווקא היא. מוזכרים שם מסורת של ציור רע, וחוסר טכניקה מודע לעצמו, מדברים הרבה על הפרוורטי, הגרוטסקי והמעוות. אבל נטעלי מתרגשת בכנות מהטכניקה ונלחמת בנכות הטכנית

28 29

שלה. הפספוס הכי גדול בהבנת הציורים, הוא ההומור, נראה כי רוב התיאורים מתרכזים במפלצתי ובקלסטרופובי, ומתעלמים מהעובדה שהציורים פשוט מצחיקים. או צוחקים על משהו, אולי על הציורים עצמם, או על עולם האמנות. דוגמה טובה הוא הציור של הילדה המחרבנת, שיכול לגרור בקלות שלל פרשנויות שהתרחקו מהכוונה

או מאי–הכוונה המקורית ומכך שמדובר בדבר העומד בפני עצמו ולא נסמך על התאוריה.תכננתי לא לדבר על הציור שלה, אפשר לקטלג אותה כציירת מצליחה, שזכתה בפרסים, ועובדת עם גלריה ‘זומר׳, גדעון עפרת אמר עליה לא מזמן שהוא אוהב את הציורים שלה. אני טוענת שזה הרבה יותר מעניין

ורדיקלי לדבר על הריקוד. נטעלי לא מסכימה עם ההבחנה שלי.“עד כמה שמבחוץ זה יכול להיראות כאילו הציורים שלי מצאו את הנישה שלהם, זה לא. הפערים בין מה שיש לי בפנים, למה שאני מצליחה לעשות, הם גדולים. יש לי כל כך הרבה קונפליקטים שיכולים לייצר דרמה. אני חושבת שהציור שלי רק חולה בנראות של ציור ישן, אבל הוא לא שם. אני חושבת שהציורים מתקבלים, למרות איך שהם נראים. אני מרגישה קודם כל ציירת ושיש משהו שאני צריכה לעשות. רומנטיקה במילה אחרת היא

התמסרות. כמה שפחות מחיצות בינך ובין החומר. זה קרה לי מאז ומתמיד. לפעמים צריך לשתוק ולעשות.לאחרונה התחלתי לנסות לדבר עם אמנים על ציור, והשיח הוא טוב. אבל חשוב לא לקדש מדי את המדיום. זו נטייה של ציירים, כי זה מדיום שסבל הרבה, והוא עדיין לא מאושר לגמרי. אני חושבת שאחת הסיבות היא שכולנו

נולדנו ציירים, והמעבר המדיומלי, הוא ללהיות אמנים. וציירים הם ציירים, הם נולדו ככה ויישארו ככה. פעם השתתפתי באיזה פאנל, והיה שם דיון על כך שהדור הצעיר לא יודע לאן הוא הולך, על זה שאנחנו

משוללים חזון. ואני הרי ישבתי מול אגם בבלגיה שמונה חודשים וניסחתי תורה! ואמרתי לעצמי בפאנל, בואי תקומי ותתני תורה. וברגע האחרון אמרתי: לא, אל תתני תורה, תנסי פשוט לצייר את זה.

הלילה היה עוד ארוך. אני ונטעלי בבגדים תחתונים, עם תסרוקתה המוקפדת תמיד, והמבט המחודד הנצחי. אני נזכרת בציור שלה שכל כך אהבתי, של חתול שחור צף על סוס מת, ומביט במבט תמים אל הצופה. היא גם

אוהבת אותו.ואז היא מספרת את החלום שלה שבעקבותיו נוצר הציור. כשהיא עומדת בתחתונים וחזייה היא ממחיזה לי אותו. זה היה חלום על המיניות שלה, שברחה לה. היא החזיקה אותה בידיים )היא עושה לפניי תנועה של מה שנראה כאיבר מין נשי בכפות ידיה( ואז המיניות התחילה לברוח במורד הנהר )עושה תנועות של ידיים קופצות( והיא קראה לסוס ואמרה לו: ״רוץ תפוס אותה“ והיא מכוונת את הסוס למורד הנהר. היא ידעה לאן המיניות ברחה אבל לא הצליחה לתפוס אותה. “היה שם חתול ועוד מיליון דימויים מדהימים שעולים בחלומות, בסוף הסוס מת והחתול תפס עליו טרמפ. או משהו כזה, לא זכרתי מה קרה שם בדיוק, ואולי אני כבר ממציאה“, כל

הקסטות שלי נגמרו הרבה לפני שנגמרו הסיפורים.

מעבורת החתול, 2009

Cat Ferry, 2009

30 31

D.I.E NOW ,למעלה: קרן ציטר

Above: Keren Cytter, D.I.E NOW, 2010

מימין: טמיר ליכטנברג, רגע מתוך שעה אקדמית, מוזיאון עין הוד, 2010 צילום: תומר אפלבאום

Right: Tamir Lichtenberg, A Moment From Academic Hour, 2010, Photo By Tomer Appelbaum

32 33

שועל בשלגקרן כץ נוגסת בחנה קובן, נדב בן נון, אביגדור אריכא

בחדר השינה של הוריי נמצא חדר האמבטיה הגדול והמטופח יותר. אמא שלי מפזרת בו סבוניות קרמיקה ונהנית להחליף את הווילון של המקלחת ואת השטיחון בהתאם לעונות ולמועדי ישראל. יש בו מראה ענקית עם זגוגית

מגדלת שחושפת את כל פגמי העור. אני מסתגרת באמבטיה הזו כשאני באה לביקור בבית. אני נכנסת עוד כשהבית ריק לפני שהם חוזרים מהעבודה. מקשיבה משם לאבא שלי שעורם כריות ומקמט את “גלובס״ של הערב. לידו אחי הקטן צופה בתכנית

על כלי שיט ושואל אותו שאלות בנושאים גאוגרפיים. אני עומדת שם ממושכות ומקשיבה לבית. אמא שלי חזרה הביתה והיא פורסת עגבניות במטבח. כלומר אני מריחה את העגבנייה שנספגה בלחם שאח שלי אוכל מול הטלוויזיה. בהמשך, השטיח יספוג עוד ריחות במינון מיקרוסקופי של שגרת הערב. אני מקלפת ופוצעת את העור שלי עם כל מיני פינצטות מול המראה עם זגוגית

המגדלת. ככל שהשהות במעמקי החדר שלהם נמשכת, העור שלי מזקין.לפעמים אני מרגישה שנשארתי במקום מסוים יותר זמן ממה שהיה לי מותר. אני אוהבת להמשיך את מריחת

הלק על הציפורניים גם בחלק הפנימי של האצבעות.

חנה קובן, תערוכת בוגרי המחלקה לצילום, בצלאל

חנה קובן מצלמת את עצמה עירומה בבית שלה: יושבת בתוך מקרר מרוקן, משתרעת על גבי קרש גיהוץ פרחוני ישן תחת תמונה בצבעי שמן של סירות על נהר. היא תולה את השיער האדום המתולתל שלה על מתלה הכביסה, שלד פלסטיק שחושף בשר לבן רוכן על רצפת שומשום שטופה. בצילום אחר היא שכובה עירומה על ספת עור בצבע בז׳, אצבעות משוחות בלק אדום מתכנסות בחרך שבין הכריות והיא מתכסה בערימות של כביסה

מקופלת. הכניסה אל הרהיטים הללו מזכירה מחבואים של ילדות, רגעים קצרים שהבית הפך למגרש משחקים והרהיטים נכנעו למשחקי דמיון. כביסה נערמת תחילה על שולחן הקפה וכשכבר אין מקום, נפרשת שורת לבנים על אדן החלון ועל הדומים ושרפרפים בגבהים שונים. שטיחים מגולגלים לקראת שטיפה, מדפים מרוקנים אוצרותיהם

לבוא הסמרטוט. התמונות שלה מאוד גדולות, כמעט בגודל הטבעי של הגוף שהיא חושפת. אבל לא הרגשתי שאני מביטה בהן. זה היה יותר כמו להאזין לדופק מאוד חלש. להתקרב לגוף של אדם שאוהבים שנשבר במחלה. הבשר שהיא

חושפת בדיוקנאות העצמיים הוא של הבית: פעימות הניקיון והלכלוך. קובן טומנת גוף נשי באיי הילדות האבודים. היא מעין גוליבר שנלכד על ידי זיכרונות הקטנים ממנו בהרבה, אך הם גוברים עליו במספרים. המחבוא הילדותי שפעם הגן על עולם הדמיון ושמר עליו מלהתפוגג מהבית עם שפיכת שמפו הרצפה, הפך למלכודת. הזמן שבו חנה שהתה במחבואים האלה מסומן על ידי חפצים שהיא הותירה בפריים הנקי. קליפס שיער בודד מונח לרגליה. נדמה שהוסר ברגע הצילום, אך סימני האחיזה בתלתליה רפו.

השיער שתפח חזרה מעיד על הדקות הארוכות שהיא נלכדה מול עדשת המצלמה.החבלים שקושרים את גוליבר–חנה לאדמה הם סוודר כחול שנלכד בשיערות שלה וידיים רבות שהצמיחה

במאבק הארוך להסרתו.היא נדחקת לתוך המרחב הפתוח והמואר של הבית שלה, כאילו לא היה מבנה אלא מצבור של דקות. דקירות קטנות של זיכרון, שבילדות היו רגעי סערה מתוקים, ואילו עכשיו, הם חורים שממוססים את הבית שנותר על

כנו. מה שאבד הן הפעימות הקטנות שמדוממות אותו לתמונות.חנה קובן, מתוך ‘רסיטל‘ 2010

Chana Kuben, From ‘Recital‘ 2010

34 35

נדב בן נון, שירה שנועדה להרוג, 2010

נדב בן נון מצלם את עצמו מגלם שלוש דמויות שרוצחות זו את זו תחת שמיכה עם פנס. בתחילה רשום על מצחו “אבא״ באנגלית והוא מדקלם שירה בג׳יבריש. הדמות הבאה היא בן רשע שרוצח את האב )הוא כותב זאת על המצח(. הוא מגלח את זקנו תוך דקלום שירה בטון דרמטי. תוך כדי ריטואל הגילוח מסתבר שמקור האור הוא לא פנס אלא לופ של אשה צורחת המוקרן על מסך מחשב. כפי שילדים מצטיידים בפנס למשימות חשובות שהם ממציאים עבור עצמם במרחב המוגן של הבית, עבור נדב הבית הזה הוא הקולנוע. הוא “מאיר״ חלקים מתוך הסרטים שהוא אוהב באמצעות עריכה וממציא סיפורים משל עצמו. האישה הצורחת אינה אלא האמנית מרדית מונק מתוך סרט של גרינוויי, והוא עיוות קטע שבו היא שרה לכדי זעקה. לפתע נכנסת אמא של נדב לחדר ומדליקה את האור. היא הורגת את הקסם של המשחק ושואלת אותו אם הוא רוצה חביתה. כשהוא עונה שהוא לא רעב ומפציר בה שתניח לו, היא שואלת מה הוא עושה מתחת לשמיכה. השאלה הראשונה היא שאלה מעולם הילדות והשניה מתייחסת לשימוש שלו בחדר הילדות בתור אמן בוגר. לשאלה הראשונה הוא עונה בקולו האמיתי בפעם הראשונה בסרט. כשהוא מתחמק מלענות על השאלה השנייה ומבקש שתעזוב אותו במנוחה הוא מחזיר את עדשת המצלמה לפניו ורואים שהוא מחופש לאמו עם פאה ושפתון. יצירת האמנות היא

מגוחכת בהשוואה לעולם הילדות שהוא חוסה בו. בספר “אורלנדו״ של וירג׳יניה וולף, הדמות הראשית מתעוררת בכל פעם בזמן אחר בהיסטוריה ובמין אחר. הזהות שלו היא רק גוף של סיפורים. משיכתו אל מושאי אהבתו היא הצטלבות שאינה גופנית. כשהוא מבחין בדמות המחליקה על הקרח ומתאהב בה בעוצמה בלתי מוסרית הוא מכנה אותה בתוך שלוש שניות: “מלון, אננס, עץ זית, אבן ברקת ושועל בשלג״. הוא לא בטוח “אם ידע אותה, שמע אותה, ראה אותה או שלושתם גם יחד.״ וולף ממשיכה לספר שאורלנדו בחר בדימויים האלו עבור מושא אהבתו משום שהוא ידע שיתאימו לחושיו, כי

כולם דברים שאהב כשהיה ילד. כשם שאורלנדו מרשה לעצמו להתמסר לדמות אנדרוגינית רק באמצעות תשובות פשוטות לחושים שהיא עוררה בו: פעולת הציור היא חומה המגנה על הצייר מהמרחק האינטימי בינו למודל כי היא עונה על שאלות פשוטות יותר של כיוון, טון וצבע. כמעט בלתי אפשרי לצייר גוף שרוצים להתאהב בו. דיוקן טוב מכשף את הצופה בו לצמצם את אותו מרחק אבוד שכפה על עצמו הצייר מהמודל שמולו. כדי שהכישוף הזה יקרה, משך הזמן שחלקו הצייר והמודל חייב להישאר תעלומה. השהות בהווה המתמשך הזה דורשת התמסרות שאסור לה

להיות דומה לאהבה. היא צריכה להיראות כמו משהו חדש, שאינו חושף דבר מ״הזמן הסודי״ של הסטודיו.התמימות של המבט הילדי אינה דומה כלל למבט שמחליף את גוף הצייר במשמרת בדימוי, אבל עצם קיומם של זיכרונות אלו יוצר את הדופק של מבט הצופה. מתנגד לכל פעולה של הצייר, לכל מריחת מכחול, מתנגד לחלל שאליו נדחס המודל, לא נכנע למה שאינו ניתן לראייה, אלא עונה לו. הצופה צריך לדעת עד כמה הוא רלוונטי לציור ולא להפך, כדי לפענח את הגבול הדק הנראה לעין. כדי להתרגש מכך שהמבט שלו אינו נח על

גבי דימוי אלא מציץ בו.

אביגדור אריכא, ציור ביום חם, 1991

הדיוקן העצמי של אריכא מוצף בבד הלבן, מדולל על ידו. הוא לבוש בתחתוני בוקסר עם פס גומי אדום ודוגמת משולשים, מרכיב משקפי שמש ובשתי העדשות מצויר אותו חלון. פלג גופו העליון ורדרד, דקיק, מתארך וחשוף ללא חמלה. הוא אוחז ביד אחת מכחול דק ,מסמן ציר אנכי דרך טבורו והשני אופקי, עסוק בציור הדיוקן. מרפקו מחודד. הציור נעדר את הכישוף של השאלות החושיות הפשוטות. דבר לא נדחס אליו, לא חדר אל הבד כמבקש להציץ בהווה מתוך חרך של אי ודאות. החרטה של המבט המבין, הפקוח לרווחה שחייב לפעול בתוך

זמן הולך ומתמסמס, יצרה דיוקן רחוק, לא נושם, אלא אוזל.

בכלל חוזה בלי או נעבוד חוזה כל על נחתוםהתערוכה בסוף העבודה את ב"מתנה" נשאיר

להפקת העבודות בתקציב לנו צורך איןלבקש לא נחשוב אמן. אפילו על שכר מוותרים

תערוכה לכל בעצמנו העבודות את להוביל מתחייביםבפיצוי צורך לנו – אין של העבודה פגיעה גניבה שבר, של במקרה

ברזומה עוד שורה לעבוד בשביל נמשיךבעצמינו אותו ונתחזק הכבוד אנחנו נשפץ על תודה בכיכר, פסל

את שמינו להזכיר צורך אין תודה ,לא התרגשות איזו תמונה בעיתון,לנו צורך לשלם אין הצעות מחיר- הדמיות ממוחשבות, רעיונות, סקיצות,

מכספנו הקטלוג ונוסיף להשלמת כספי הפרס את נעבירהשני התואר אחרי גם במלצרות לעבוד נמשיך

בתיכון בטח שלא יסודי. בביה"ס אמנות לימודי לא צריכים תלמידיםחודשים שמונה כל ונפוטר כמרצים נעבוד

איגוד לפגישות נגיע לאלא נתאגד

36 37

אביב שחורי, עדן, 2010

Aviv Shechori, Eden, 2010

נטלי לוין, מבנה הבעלות במשק הישראלי, 2010

Natalie Levin, Ownership Structure In The Israeli Economy, 2010

38

חלל או חלל רוחאביגדור אריכא

בציור, החלל מופיע כתקרית הציור, לא הצבע, הצורה או הקו, אלא התקרית שבין כל אלה.

אך נלווה אל החלל, מושג החלל. וזה לווי ללא שותפות. כשם שתולדות הטעם מלוות את תולדות הציור. על אף המושג המשתנה, ערך החלל נשאר תדיר.

הגיאומטריה מייחסת לחלל שלושה ממדים. בפסיכולוגיה נוהגים לראות בו דבר יחסי. בציור, משתרע מושג החלל על שורה ארוכה של תפיסות, עד למנוגדות ביותר. מן המדומה למוחשי. ממושג החלל המיוצג על ידי רקע הזהב, שהנו שטח סמלי, ועד להמרת מושג החלל במושג העומק, באשליה חזותית. רקע הזהב סמליותו היא בכך שהוא מרחב אידיאלי. הוא נותן ללוח כולו אצל הצייר הגותי את האחידות השלמה, אמנם, היא אחידות שלאו דווקא נשלמת תוך כדי ציור ; היא הונחה מלכתחילה, ובכוונת תחילה. אותו דין כמעט חל על העומק - הפרספקטיבה - היוצרת רושם של עומק שנעשה אף הוא בכוונת תחילה. אשליה אופטית הניתנת

להוכחה.אך כאן, לכשבדבר נרשם בקור רוח גיאומטרי, קשה לה לפרספקטיבה להוסיף או לגרוע מכוח המבע של הציור

עצמו. יכולים לטעות בפרספקטיבה ולזכות בנס. וההפך.

החלל הגיאומטרי אינו החלל הציורי. לא בדיוק. אף רקע הזהב לא. אף הפרספקטיבה לא. אף לא הקרע הנקרע בכוונה בשטח של בד. אף לא ה״אווריריות״, “האפלוליות״, התיאורים למיניהם והבניות מכל הסוגים. לא. לא.

ואף על פי כן, בכל במושגים שהזכרתי מידת אמת ודאית. בכל יש ראיה ציורית. ראיית ציור.

מה אם כן השלילה? הדור. מדי דור הגדרתו משתנה. ואמנם, על כל המיוחד שתמונה שרק נולדה עשויה להביא על מסתכליה, אם תמונה היא, הלא תצטרף עם הזמן לאותו רצף ציורי שנמשך מציורי המערות ועד היום. אם

המדובר הוא בציור כמובן, ולא במעשה מיכני.

תמונה שרק נולדה זוכה לעיתים מאוד רחוקות למבט צדק. כל זמן שזוכריי חסד נעורים מקיימים עדותה, היא בשבי המושג ששלט עם לידתה. ההפרדה בינה לבין המושג תיעשה עם הזמן. אכן, גם הזמן יעמיד עדות אחרת,

וכמעט ולא יהיה מנוס ממושג שווא.

כך, מושג החלל מייצג את החלל.

ולי נדמה, שההפרדה בין החלל ליתר יסודות הציור אינה קיימת. נדמה לי שאין לצייר מושג מוחלט על מה שהוא עומד לעשות. תפיסת עולמו הציורית היא תחושתית ומתגלה לעיניו תוך כדי ציור ולא לפניי כן.

נראה לי שלמעשה הצייר מגשש ומתקדם ללא תוכנית. נראה שתוך כדי הציור נוצר החלל. והוא חלל רוח.

המסתכל יגלה לו מושג, לחלל רוח זה, מושג אסתטי. ומושג החלל ישתתף במושג התמונה. נראה שהחלל הוא התמונה עצמה. הדבר הנשקף תוך כדי התקרית הציורית. )אני מגדיר ב״ציור״ את התהליך בו הצייר מתנסה,

וב״תמונה״ את ההתרשמות המתקבלת מציור זה תוך כדי הסתכלות(.

לגבי הצייר, לצייר זה ראשית כל יצר. יצר עיצוב? אולי. כי הלא הסיכום בא בעקבות חיים מעוצבים. כי הלא מה הם אותם צורות וצבעים המקדימים את ידיעת היד והסתומים לפקחות העין?

היד מציירת, העין עוקבת, קשה לומר בבטחה מה הצייר מצייר. אם זה בדמיונו, אם זה לפניו. אפשר רק לומר שהציור הוא סיכום תהליכים המצטרפים לדבר בפניי עצמו. שטח מצוייר. חלל רוח.

פריס, ינואר 1965

מתוך גיליון ‘קו׳, כתב עת לאמנות וספרות - צורות ותכנים חדשים, גיליון מספר 2, בעריכת דן עומר, יונה פישר ורחל שפירא, מאי 1965.

41

למעלה: רוני שניאור, ללא כותרת, 2006

Above: Roni Shneior, Untitled, 2006

שלום,

קוראים לי שי–לי עוזיאל ואני עושה אמנות למעלה מעשר שנים.היום אני אבא לשתי בנות ובמשך השנים אני חש צורך הולך וגובר לתקשר עם פעוטות דרך עולם האמנות, כפי

שהוא משתקף בגלריות ובמוזיאונים ברחבי הארץ והעולם.עצמו עיניכם ונסו לדמיין או להגות דימוי אשר עשוי לרתק תינוקת בת שנה למסך הטלוויזיה: הצלחתם? לא

פשוט ובעיקר אינו ברור מאליו.מחקרים רבים ומלומדים כבר הוכיחו שהשנים הראשונות בחיי אדם הן קריטיות להתפתחותו ועצמאותו כבוגר לעתיד ועם זאת יש לי תחושה של הזנחת הפעוטות לטובת דימויים צפויים כמו מוביילים צבעוניים או בובות

רועשות.לעומת זאת, אמנות הווידאו )video art( גדושה בדימויים רעננים אשר במינון נכון ומדויק עשויים לשמש אבני

דרך במחשבה ובאינטליגנציה הוויזואלית של הפעוטות.אמנים יקרים, אם יש לכם וידאו מתאים או שתרצו להכין אחד במיוחד עבור הפעוטות אנא צרו איתי קשר.

תודה, שי–לי עוזיאלinfo@shay-lee.com

0522-538836

42 43

רוח רפאים מתוקההאם החרם התרבותי יחזיר את האחריות לעולם האמנות / בועז לוין

טעָנתי במאמר זה היא טריוויאלית. ניתן לסכם את כולה במשפט: החרם על אמנות גורם לנו להביט על כל אמנות באופן פוליטי.

לאמירה הזו יש שכבות רבות שאנסה לקלף אחת–אחת ולברר מהו בדיוק אותו מבט פוליטי שמעניק החרם, כיצד הוא פועל, ומה הוא עושה ליצירה.

כוונתי היא לעצם האפשרות של חרם. נכון להיום, אין חרם כולל על האמנות הישראלית ומעולם לא היה, אך החרם נוכח בכל זאת בשדה ובשיח האמנות הישראלית, ועצם נוכחותו הרפאית מספיקה כדי שתהיה לו השפעה.

א.

נסתכל, ראשית, על מושג החרם בהתגלמותו הכלכלית, הרלוונטית ביותר בתחום האמנות. חרם כלכלי, מעצם מהותו, מסיט את התבוננותו של הצרכן. כשאני נכנס לרמי לוי, לשופרסל או לקיוסק ליד הבית ואני מתבונן במוצר, נאמר בעגבנייה, איני יכול לדעת מה עלה בגורלה של עגבנייה זו בטרם הגיעה לידיי: הסופרמרקט לא

מספר לי אם בתהליך גידולה נוצלו עובדים תאילנדים או אם במקרה צמחה לה מעבר לגבולות הקו הירוק. פירוש הדבר הוא שאינני יכול להבחין בין עגבנייה מבית טוב לעגבנייה עם מורשת עבריינית. כפי שמדגים אייל שני בסדרה “איפה האוכל״ בערוץ 8, תעשיית האוכל הקפיטליסטית נוטה ליישר קו, להשוות בין מוצרים שונים ברחבי העולם ולהגיע לסטנדרט, למכנה משותף. כיום, בעזרת פיקוח, תקינה ותיעוש של תהליכי הייצור ברחבי העולם, מוצרים דוגמת עגבניות וחלב נהפכים זהים יותר ויותר. בעקבות זאת, הזהות המקומית של הסחורה הולכת ונשחקת ונעשה קשה מאוד לחשוף את אילן היוחסין המוסרי של הסחורה שמוצגת בקיוסק או בסופר השכונתי. הסוּפר המואר לראווה, על מסדרונותיו השופעים והבוהקים, מסתיר יותר משאנו חושבים: הוא מטיל

את צילו על ההבדלים בין תנאי ההתהוות של מרכולתו. בזמנים אחרים שהיו, במובנים רבים, לא פחות חשוכים, לפחות העוולות היו חשופות לעיני כל. כל צרכן ידע מה מקור הסחורה. במקרים רבים הקנייה הייתה מתבצעת ישירות מהחקלאים, במקרים אחרים היה מתווך

יחיד, אך ככלל הסחר היה ישיר ושקוף. עיוורון הוא סימפטום של העידן הנוכחי, יחד עם בת לווייתו, הראייה הסלקטיבית, הממשיכה ומעוורת אותנו גם לפרטי מידע הנגישים לנו. לא בכדי ה״קפיטל״ של מרקס זרוע במילים ובמטפורות מתחום האופטיקה: הקפיטליזם כאידאולוגיה לראייה מהופכת של הדברים כפי שהם, והקומוניזם כרוח בלהות, כנוכחות רפאית או

כחיזיון. כלומר, במציאות הקפיטליסטית היום–יומית אני כצרכן שרוי במצב של קוצר ראייה: ראייתי חדה מספיק

בשביל להבחין בין המוצרים על מדפי הסופר הבוהקים, אך אין בכוחה לראות את האנשים שמאחוריהם.בתוך מציאות עיוורת זו מופיע החרם: החרם מתעקש להבדיל בין מוצר אחד לאחר, הוא אינו קונה את הטענה שכל קרטוני החלב זהים, הוא מתעקש לראות הבדלים בלתי נראים. הוא מבדיל בין חלב אחד למשנהו משום שאינו משווה אותם על פי אמות המידה המקובלות, כגון מחיר וטעם, אלא לפי התנאים האתיים של היווצרותם. אם הפטישיזם של הסחורה אליבא דמרקס גורם לצרכן ולכלכלן הליברלי המצוי לראות את יחסי המחירים בין הסחורות כיחסים עצמאיים במקום לראותם כמשקפים יחסים בין–אישיים, החרם מציע משוואה מהופכת שבה השיפוט של הסחורה הדוממת נעשה לפי אמת מידה אנושית, מוסרית, כהמשך של מערכות היחסים

הבין–אישיות. החרם מייבא אל זירת הסחורות הדוממות פוליטיקה חיה. ההחלטה להתייחס אל אופיו של מוצר פלוני כתלוי

בתנאי היווצרותו - ההחלטה לקנות או לא לקנות עגבנייה, לא רק בגלל טעמה, אלא גם בגלל המטען הפוליטי שלה - אורגת אל תוך בלוטות הטעם של הצרכן את הטעם הפוליטי. אבל החרם אף חורג מסכמת ההיפוך הזו. הוא הופך את ההפרדה בין זירת הסחורות למערכות היחסים האנושית לבלתי רלוונטית, הוא חושף את המלאכותיות

שבהפרדה זו, ומתעקש לראות את יחסי הסחורות כפן נוסף ביחסי הכוחות האנושיים.

ב.

לאחר סקירה זו של מאפייניו הכלליים של החרם אפשר לפנות ולהתבונן ביצירת האמנות. ליצירת האמנות יש זיקה כפולה: מצד אחד, ניתן לראות דמיון רב בינה לבין הסחורה - דמיון זה מתבטא בנטייה המסורתית לשפוט

אמנות כמוצר אוטרקי ומתייחס לעצמו, המזניחה - ברוב המקרים - את ההיבטים המוסריים של תהליך היצירה. נטייה זו מבודדת את תחום השיפוט ומפרידה בגסות בין האתי לאסתטי ומציבה שתי זירות נפרדות, זירתם

של חפצי האמנות הדוממים וזירת יחסי הכוחות הבין–אנושיים. מצד שני, ההפרדה בין האתי לאסתטי מזמינה את השאיפה להתעלֹות מעליה, בין אם מתוך תשוקה אוונגרדית לשלול את ההפרדה בין החיים לאמנות, ובין אם מתוך ניסיון נאור, בסגנון ביקורת המוסדות, לחשוף ולבקר את

שדה האמנות.החרם הופך את המשוואה הזו למורכבת אף יותר. במקרה של הסחורה, החרם מוסיף לשף שיקול נוסף על פיו הוא שופט את העגבנייה, מלבד הטעם אותו הוא משקלל. ניתן לקרוא לה טעם מוסרי. לעומת זאת, בשיפוט יצירת האמנות כל אותם מרכיבים שהודרו מהשיח הפרשני שבים ונארגים מחדש אל תוך הטעם. תנאי ההתהוות האתיים

של היצירה הופכים ללא פחות רלוונטיים מהקווים והכתמים, הם הופכים לחלק בלתי נפרד מהשיפוט. איני יכול להימנע מלחשוב על המציאות שבה נוצרת יצירתו של אמן צפון קוריאני פלוני כמו שאיני יכול להתבונן בצייר ריאליסט ישראלי בלי לחשוב על המציאות שהוא משקף במונחים אידאולוגיים לחלוטין. המודעות האידאולוגית מנכיחה את הסלקטיביות של הדימוי אותו הוא צורב על הקנבס ואת היעדרו של מה שנשמט מהייצוג. שיפוט זה אינו מוגבל לשאלות של ייצוג והשמטה אלא ממשיך וזולג אל מרחב היצירה האמנותית כולה. עולה

מתוך כך דרישה לעמדה ברורה, אני דורש לדעת היכן היוצר ממקם את עצמו ביחס למציאות לה הוא נידון.איני חושב שהתנאים בהם יצירה נוצרה צריכים להפוך לקריטריון העיקרי באמצעותו אנחנו שופטים אמנות. יתר על כן, כשאני כותב על הדרישה ל״עמדה ברורה״ איני מתכוון לטעון שיש לחלק את שדה האמנות למי שבעדנו ונגדנו. ראשית, מפני שקיימות אין–ספור אסטרטגיות שנוהגות לאמץ עמדות במטרה לחשוף ולאתגר את עמדתם הסמויה של האמנים והקהל )למשל, האסטרטגיה הקרויה “הזדהות יתר״(. שנית, מפני שלשיטתי

עצם הזליגה של ההקשר אל תוך היצירה, עצם האריגה יחדיו של ההקשר והיצירה, היא שחשובה. כוונתי היחידה היא להציע לצופה העכשווי להסתמך על חוש נוסף מלבד חמשת חושיו כשהוא נפגש ביצירת

אמנות. תקוותי היא שמתוך כך האמנים יפתחו גם הם רגישות לחוש זה.לחרם יש אפקט נוסף. במקרה של יצירות אמנות, שבהן הפוליטיקה מתווכת במקרים רבים באמצעות ייצוג, תהיה להכנסת המודעות הבין–אישית או המוסרית לחשיבה הצרכנית השפעה ייחודית. נבהיר זאת באמצעות דוגמה היפותטית: נגיד שמוזיאון ישראל היה מבקש ממוזיאון ריינה סופיה במדריד להשאיל את הגרניקה לתערוכה שעוסקת

בקשר בין פיקאסו לפוליטיקה, הספרדים היו מסרבים כמחאה על פשע כזה או אחר שמדינת ישראל ביצעה. במקרה כזה הממד הפוליטי הבין–אישי, שמסתכם בהחלטה אם להציג או לא להציג את הגרניקה, היה מטיל את צלו על ממד הייצוג הפוליטי שקיים ביצירה עצמה. הייצוג היה מושם בסוגריים מקומיים, תלויי הקשר,

ולפיכך המסר האוניברסלי היה מקבל תוקף פרטיקולרי.החרם, כאמור, גורם לנו להביט על כל אמנות באופן פוליטי. החרם מצליח כי הוא מאלץ אותנו לכתוב ולקרוא עליו, לחשוב ולשפוט דרכו ובאמצעותו את האמנות באופן פוליטי. כאמנים, כחובבי אמנות או כמבקרים, הוא מזמין אותנו לאתגר את הגיוון האופטי שנכפה עלינו. החרם, אפילו כאשר הוא רק בגדר איום, דן את האמנות

להיות תלוית הקשר.

44 45

האי נתזים מרב–שיח על החרם במסגרת פרויקט “מה מסתתר

מאחורי הפסטורליה?״ / תמלול: בועז לוין

גלית אילת )מייסדת המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון(: רוב האנשים בעולם האמנות הישראלי מתנגדים ברמה כזו או אחרת לכיבוש. העובדה הזו נודעה לי מדיונים פרטיים. כלומר, אין לכך עדות באופן הפעולה של המוסדות או של האוצרים. פה נכנס החרם אל תוך הסיפור. העמדה שלי בנוגע לחרם היא שיש להחרים את מוסדות האמנות הישראליים ומוסדות לימודי האמנות הישראליים. כשאני מדברת על חרם לא מדובר ברמה הפרטית, אלא ברמה המוסדית. כמובן שחרמים הם רק מחוות שנעשות בפומבי. אין דבר כזה חרם פרטי, חרם צריך להיות מוכרז בפרהסיה משום שחרם הוא פעולה פוליטית, ציבורית. אני חושבת שצריך להחרים את המוסדות הללו מסיבה אחת פשוטה: שמוסדות חייבים לקחת אחריות על מה שקורה, במיוחד כשמדובר במוסדות חינוך ותרבות. אני חושבת שאנחנו צריכים לקחת צעד אחד קדימה. האנשים שעובדים במוסדות הללו צריכים לומר את הדברים

שאנו אומרים כבר זמן רב בחדרי חדרים באופן פומבי וברור.נירית נלסון )אוצרת, יועצת אמנות בקרן לירושלים(: אבל כיצד ניתן לומר דבר כזה באופן פומבי? אם אתה נותן במה ואתה לא מצנזר, וזה בדיוק מה שקרה פה ב׳מעמותה׳, כשאנחנו )הקרן לירושלים( פנינו אל לאה ודייגו ידענו בדיוק במה הם עוסקים, ידענו שהם הולכים לחשוף “מה מאחורי הפסטורליה״ ובכל זאת נתנו להם במה. אם תחרימו את הקרן לירושלים איך תהיו אפקטיביים? השאלה היא איך אפשר להיאבק מתוך המערכת, מפני

שאם לא תפעל מתוך המערכת כמה השפעה תהיה לך?גלית אילת: אני יכולה לקחת כדוגמה את העבודה שלי. אני בחולון עובדת מבפנים, אני עובדת במוסד ציבורי שבו סדר היום, ועמדתנו, מאוד ברור. העמדה שלנו מרכזית ליצירה ונאמרת בלי כחל ושרק. זה לגבי עבודה מבפנים.עכשיו בנוגע לחרם, ניקח לדוגמה את הארכיטקטים/ אמנים סנדרה הילל ואלסנדו פטי, הם חברים שלי כבר הרבה זמן. הייתי אמורה להקרין עבודה שלהם בפסטיבל הקולנוע בירושלים והם התלבטו במשך זמן רב. תחילה הם הסכימו, וברגע האחרון הם התקשרו ושאלו אם זה יהיה בסדר מצדי שיבטלו. אמרתי להם שזה לגיטימי לחלוטין. סנדרה אמרה שזה נראה לה מגוחך שהוריה שגרים במרחק כמה קילומטרים משם מנועים מלהגיע. היא החרימה את הפסטיבל בגלל הארגון שעומד מאחוריו, אף שאני הייתי שם בתור אוצרת, הם החרימו את המוסד. אני חושבת שניתן לחלץ מדוגמה זו הגדרה לפעולת החרם: הם בחרו להחרים את הפסטיבל מפני

שלפסטיבל ירושלים אין סדר יום ברור שבו היא יכלה להשתלב.קהל: מה עם להיכנס דרך הדלת האחורית. להגיע לבמה המרכזית ולצאת בהכרזה חתרנית?

גלית אילת: אבל לפעמים זו לא הנקודה. כאסטרטגיה, הצעתי לה להציג אבל היא החליטה שהבמה לאמתאימה לה.

קהל: אבל כשאת אומרת שאת בעד החרם את לא פותחת את הבמה.גלית אילת: אני חושבת שמוסדות צריכים לומר באופן ברור ובקול רם שהם נגד הכיבוש ונגד דריסת זכויות

אדם.דנה תגר–הלר )אוצרת התערוכה “על המקום״ בעין–הוד 2009. עשרה ימים לפני התערוכה פסלו מפיקי הפסטיבל, בניגוד לדעתה, את הקרנת הסרט הדוקומנטרי “500 דונם על הירח״ שעוסק בתולדות עין חוד(: השאלה שלי היא: אם לדוגמה הם מציגים בחולון, והמרכז בחולון ממומן על ידי כסף ישראלי, אז למה בחולון כן ואצלי לא?

לדעתי יש פה סטנדרט כפול.בועז לוין )סטודנט ומבקר אמנות(: אשמח אם תבהירי כמה נקודות. דילגת על שלב מסוים. סיפרת שהמפיקים פסלו את הסרט “500 דונם על הירח״. אז ראשית כל, מי הם המפיקים הללו, ולמה לדעתך הם לא יפסלו כל עבודה ביקורתית אחרת שהיית מנסה להציג? בנוסף לכך, ראיתי שקק״ל מימנה את האירוע. קק״ל אינה סתם

עוד משרד ממשלתי, היא ארגון שאחראי ישירות לגזלת קרקעות פלסטיניות. בדיוק הבטתי בחוברת התערוכה, יש לך שם את הלוגואים של משרד החוץ ושל קק״ל, זה לא סתם מימון עקיף.

דנה תגר–הלר: טוב, בנוגע למימון הפרויקט וההפקה, אתה צודק. הייתה ועדה אמנותית שהייתה מאוד נלהבת מכל ההחלטות שלי. כשהחליטו להוריד את ״500 דונם״ זה קרה שבוע לפני, ולדעתי אם היו עוד עבודות מהסוג הזה, כמו שיתופי פעולה עם “זוכרות״ ועם אמנים אחרים שהזמנתי, אולי המפיקים היו מתקשים להוציא עבודה אחת. אני חושבת שפסטיבל דוגמת זה שאורגן בעין הוד, שאינו מכוון לאליטה, אלא לקהל הרחב, נותן במה חשובה במיוחד לארגון דוגמת “זוכרות״. צנזורה עצמית כנגד המימון של קק״ל לא נראית לי אפקטיבית או

מתוך קטלוג “החדש והרע“ לתערוכה “מה מסתתר מאוחרי הפסטורליה“, 2010, צילום: אביב שחורי

From “The New And Bad“ Catalog “What Lies Behind Pastoral“, 2010, Photo By: Aviv Shehori

46 47

חכמה במיוחד אם בכוונתם להגיע לקהל הרחב, ולא רק לשכנע את המשוכנעים.בועז לוין: במקרה של עין–הוד, למה יש רק אוצרת ישראלית אחת ולא מצב שיש אוצר ישראלי ואוצרת

פלסטינית?דנה תגר–הלר: הם לא היו מסכימים.

בועז לוין: גם הם וגם קק״ל לא. קשה לי לראות את קק״ל נותנת לחליל רבאח לאצור את התערוכה. מה שאני מנסה לומר זה שיש הבדל בין להציג בתערוכה זו או אחרת שבמסגרתה אתה נתון לגחמותיו של מוסד ישראלי ובין להיות בשליטה. במקרים שהמוסדות לא מכריזים באופן ברור, כמו חולון לדוגמה, שהם נגד המלחמה או

הכיבוש, צריך למצוא דרך בה ניתן לארגן מחדש את יחסי הכוחות.לאה מאואס )סלמנקה(: האם אתם משתמשים בכספים ציבוריים, פרטיים, במיוחד במקרה של אל-מעמל?, עד כמה שאני מבינה רוב החסויות הן פרטיות או בינלאומיות. איך מתמודדים עם חסויות פרטיות והאם הן דורשות

תכנים מסוימים?דייגו רוטמן )סלמנקה(: כיצד אתם מאיישים עמדה ביקורתית בתנאים הללו? האם כאשר מוסד מקבל כסף הוא

נותן בכך לגיטימציה לעמדה הפוליטית של התומך?גלית אילת: אני חושב שזה מעט הפוך. זה לא שאתה נותן לגיטימציה למי שממנו אתה לוקח כסף, אלא שהוא

מעניק לך לגיטימציה בכך שהוא מחליט לתרום או לא לתרום.צ׳ארלס אש )מנהל מוזיאון Vanabbe ומאוצרי הביאנלות בדרום קוריאה, איסטנבול ורמאללה(: אני יכול לתת לך דוגמה. אני מנהל מוזיאון בהולנד ואנחנו מארגנים פרויקט עם “התנועה הציבורית״, ודבר אחד שדיברנו עליו עם עומר קריגר הוא על פנייה אל הממשל הישראלי בשביל מימון, בסופו של דבר החלטנו שלא לפנות אליהם, אף שאני בטוח שהם היו שמחים לתת לנו. גם הביאנלה באיסטנבול עבדה עם אמנים ישראלים בלי לקחת כסף מהממשלה. לדעתי זה קשור במיוחד לממשלה הנוכחית. אני יכול לדמיין זמן אחר, והיו לי הזדמנויות כאלה,

שבו היה לגיטימי להשתמש בכסף מהממשל הישראלי.דייגו רוטמן: אנחנו החלטנו לא לקבל מימון מעיריית ירושלים, ובאמת יש דרכים נוספות להחרים, כמו ההחלטה הזו. היינו יכולים בקלות לקבל כסף מהעירייה. מה גישתכם כשאתם עובדים מול ארגון כמו המרכז לאמנות

דיגיטלית בחולון, שגם הוא ממומן על ידי המדינה?צ׳ארלס אש: בשבילי באמת מדובר במתן לגיטימציה לממשלה הנוכחית, גם אם זה באמצעות הלוגו של חולון.

אני לא יכול לעשות זאת, אני לא אקח משם כסף.קהל: אבל במקרה שהממשל מסכים לתת כסף למישהו שדעותיו שונות והוא מסרב, מי מתנהג בצורה יותר

פתוחה?גלית אילת: זו אינה פתיחּות. העובדה שהמדינה מממנת את מגזין “מארב״ ואת המרכז לאמנות בחולון, אינה בזכות היותה ליברלית ופתוחה. הם מממנים אותם מפני שאנו משרתים את השיטה, את המערכת, מפני שאז

אפשר לומר כמה אנחנו מדינה נאורה ודמוקרטית שמממנת גם תרבות ביקורתית, כמה אנחנו פתוחים.קהל: אתם מתנהגים כאילו מימון קונה את שירותכם.

צ׳ארלס אש: כמובן שהוא קונה את שירותינו. במקרה שהממשל ההולנדי היה מתנהג באופן שהייתי מחשיב לעברייני, אם הוא היה כובש, אני הייתי מתפטר. הממשל ההולנדי הוא המעסיק שלי.

הדיון נערך ב"מָעמּוַתה״, המרכז לאמנות ומדיה על שם דניאלה פסל, עין כרם 16.10.09

בעמוד 50: פוסטר, רמי מימון, מיוחד ל"החדש והרע", 2010

www.belleandsue.co.il

Belle & Sue.˯Ëȇ· ÍÏ˘ ÌÈ·ˆÚÓ‰ ˙ÂÁ

48

50 51

טוני נבוק, מתוך רישומי “פנורמה“, 2010

פהד חלבי, אנסטסיה מיכאלי, 2009

Fahed Halabi, Anastasia Michaeli, 2009

52 53

בשבוי, כל אחד מסיבותיו הוא. אם אצל יזהר זה היה מגוחך, והראה שכל אחד זקוק לתירוץ כדי להרביץ )האישה, הפרנסה, הילדים(, אבל בסופו של דבר זהו רק תירוץ, הרי כאן יש ילדים רכים בשנים, שלא הספיקו עוד לצבור

הנמקות, סיבות ומניעים מורכבים כשל המבוגרים, והם מכים באמנית על דרך החיקוי של הוריהם האלימים. השאלה הנלוזה “מה היית עושה בסיטואציה הזאת?“ הציגה את עצמה עבורי מיד. אני מניח שתנאי הפתיחה של הצפייה שלי בווידאו הזה הכתיבו את הקדימות שלה על פני שאלות אחרות. לא רק משום שתכניתו של חיים הכט משודרת עכשיו, ואני צופה בה לעתים בעניין ובתיעוב, אלא בעיקר מפני שזיהיתי את האתר וכמה

מהמשתתפים. הרי מדובר במגלשה בגן מאיר, הגן הגדול בקינג ג‘ורג‘ שאליו אני הולך עם ילדיי כבר שנים. אני גם מזהה את אחד האבות בסרט, מי שהגיב בצורה שקולה יחסית, וששני ילדיו המופיעים בווידאו מאחורי האמנית הולכים עם ילדיי לגן. מוזר היה לגלות שאיש לא היה ממש משועשע מהתרגיל - ולמה לא בעצם? שוו בנפשכם, אתם הולכים לגינת המשחקים עם הילד. בחורה צעירה עם מצלמת וידאו יושבת על המגלשה ולא נותנת להתגלש. מולה ניצב בחור ומצלם את המתרחש. מדובר במרכז תל אביב. מה כבר יכולה להיות הסיטואציה, אם לא צילום של וידאו ארט או תכנית מתיחות? דווקא התעלמות ההורים התל–אביבים מהאפשרות האמנותית או הטלוויזיונית, הסבירה בהרבה בסיטואציה זו, והאלימות חסרת הפרופורציה שהפגינו היא שמעידה שטסלר הצליחה לגעת פה

בעצב חשוף. פרדוקסלית, דווקא החסימה של מעבר אחד, במקרה זה מגלשת משחקים, פותחת מחסומים במקומות אחרים, תודעתיים, אתיים. לדוגמה, נדמה כי מדיניות המחסומים שישראל הביאה לכדי שכלול ראוותני בגדה המערבית מטילה על הווידאו צל ענקי ומערך שלם של אסוציאציות. טסלר הציבה בגן משחקים תל–אביבי מחסום שהאבסורדיות והשרירותיות לכאורה שבקיומו, ללא בקשה או אישור, מפנה כמעט אוטומטית זרקור אל מחסומים אחרים, המוצגים כבעלי תכלית והיגיון ביטחוני-שיטורי-הגנתי, ושהצבתם מאורגנת ונמשכת שנים. ברור גם שהסיטואציה שבראה טסלר בגן המשחקים התל–אביבי היא אוניברסלית במהותה, שכן מגלשות הן חלק מעולם הילדות בחלקים גדולים בעולם )אף שיש מאות מיליוני ילדים שלא התגלשו מימיהם(. כל צופה שמכיר אותן עשוי לשאול את עצמו: מה אני הייתי עושה? האם הייתי משחרר את הפקק שיצרה הבחורה המוזרה הזאת?

האם הייתי צופה מן הצד? האם הייתי מתעלה על הסיטואציה וחושב אותה במישרים אחרים? מחסום לעולם איננו מובן מאליו, בניגוד לתנועה ולזרימה שהן ממהותו של כוח החיים ביקום. חסימה, עצירה, פקק תמיד דורשים הסבר. טסלר יכלה להקים את המחסום האמנותי שלה כמעט בכל מקום שתחפוץ: בקניון, ברחוב, במוזאון, במפגן חיל האוויר, בחוף הים. קפקא הקים אותו לפני החוק, מיקם לצדו שומר סף וזימן אליו איש מן הכפר שמבקש רשות להיכנס אל החוק ולא מקבל אותה כל ימי חייו. הלבלר ברטלבי הקים אותו במשרד של עורך דין במנהטן, כשעמד ללא ניע והביט בקיר, כשסירב להעתיק מכתבים בנימוק האבסורדי שהוא “מעדיף

שלא“. בכל מקום שנציב מחסום הוא ייצר מנעד משמעויות, אירועים ועלילות משלו. החסימה של המגלשה כאילו מבקשת לשחזר את אחת המחוות האמנותיות המובהקות ביותר: לזעזע, לקומם, לטלטל, לעורר מהומה. יש משהו מאוד דאדאיסטי בחסימת מגלשה, כמו ביצירת מגהץ עם שיניים. ההורים הכעוסים וילדיהם האלימים מייצרים תגובה שקשה כמעט לחולל אותה בתוככי המוזאון בעידן הנוכחי. בעולם האמנות כיום, שסף הגירוי שלו גבוה, הזעזוע והשוק מתחוללים במרחבים לא מוזאליים, כמו גינת משחקים תל–אביבית, ואז משועתקים למוזאון בצורה של וידאו ארט. מה שמתקבל הוא אמנם רק העתק של החוויה, ייצוג

חיוור שלה, אך כזה שמשמר חלק מכוחו של האירוע המקורי. מגלשה היא אחת הפעילויות היחידות בעולם שראויות באמת להתגדר בתואר “אסקפיזם טהור“. הכול באמת חומק ממך כשאתה מתגלש, מאיץ מרגע לרגע, הכרתך מתערפלת, מחשבותיך מתפוגגות, אוצר המילים שלך מצטמצם ל“וואו“ או לצעקת גיל ופחד חד–הברתית. מתערסל במגע החמקמק של המגלשה אתה דוהר לקראת הנחיתה, מבטך ממוקד ועם זאת אינו תופס שום דבר. האם מדובר בסוג של אורגזמה? לא. יש ביניהן קרבה

משפחתית עמוקה שאין להכחישה, אך גם קיימים הבדלים רבים בין גלישה לגמירה, בעיקר ביחס לסוף.

יש לנו גוש חוסם

“מגרש משחקים“, הווידאו ארט של מלכי טסלר, מאיר את האלימות בעולם המגלשות / אייל דותן

הרעיון עצמו פשוט. מלכי טסלר עלתה למתקן מגלשות בגן משחקים ומנעה מהילדים להתגלש, בחוסמה בגופה את הפתח. כל ההתרחשות מתועדת בשתי מצלמות וידאו. האחת בידיה של האמנית והשנייה מוצבת מולה. ההורים בגן המשחקים מבקשים ממנה שתזוז, והיא מסרבת בעקשות ובלי כל הסבר. במהרה מתפתח עימות מילולי, הגולש לעימות גופני כאשר עולה על המתקן אב מכריס בעל הבעה מטומטמת נחושה על פניו, ודוחף בכל הכוח את האמנית במורד המגלשה. הוא אנוס להגן על זכויותיהם של ילדיו, וההפרעה הנשית שמולו חייבת להיות מסולקת גם במחיר התעמתות פיזית עם שברירית בשמלה פרחונית ארוכה, שרגליה יחפות ופניה אינן

מביעות התרסה, רק נחישות מסוימת ביחס לתפקיד שלקחה על עצמה. מופע זה של הישראלי המכוער איננו שיאו של הווידאו. בקצה המגלשה, לשם נדחפה לבסוף, טסלר מתפלשת בחול, קופצים עליה ילדים, מכים בה וזורקים עליה חול ומתעללים בה, כאשר הוריהם עומדים מסביב, שותקים. מעגל התעללות מזכיר את הסצנה ב"השבוי" של ס. יזהר, שבה מתואר כיצד כל אחד מהחיילים מפליא את מכותיו

“מגרש משחקים“, וידאו ארט של מלכי טסלר )2008, 8:00 דקות( הוצג לראשונה בווידאוזון-4

שהתקיים בדצמבר 2008, ולאחר מכן בתערוכה “מבט על“ במוזאון חיפה.

54 55

מחשבה זו מסתעפת לכיוון נוסף. כשם שגלישה איננה וריאנט של אורגזמה, כך גם איננה מנוגדת לטיפוס אלא רק כביכול, רק למראית עין. ככלל, התרבות מעניקה לטיפוס את מרחב המשמעויות החיובי: הטיפוס הוא לפסגה, לשיא, לראש הפירמידה, להצלחה, לתהילה. הנפילה, לעומת זאת, היא לתחתית, לבור, לתהום, לאשפתות. בתרבות המערבית הירידה מטה נתפסת כשלילית. אנחנו אומרים מאיגרא רמה לבירה עמיקתא, ומתכוונים שכל ירידה היא לרעה. אלא שמתקן המגלשה קורא תיגר על תפיסה פאלוצנטרית זו של הקיום האנושי וכאילו מנתק בין הטיפוס מעלה לבין הגלישה מטה, הופך אותם לשתי פעולות שונות בתכלית, לא מנוגדות אלא זרות זו לזו, שההנאה המזומנת מהן היא אחרת לגמרי. בעוד בטיפוס יש מרכיבי הנאה של הישגיות, השלמה, מאמץ והתגברות על מכשולים, רגעים של פחד וגם של ביטחון המשמשים בערבוביה - התגלשות מזמנת הנאה טהורה, נעדרת מחסומים ומשמעויות ומפחידה באופן מענג. המתגלש שוכח לרגע את טרדות העולם, הגוף, המחשבה. חסר אונים באופן מהנה הוא מפקיר עצמו לאחד הכוחות החזקים ביותר בעולמנו, אומר לו - עשה בי כבשלך. ומכיוון אחר, הטיפוס מזמן לנו אפשרויות אין–ספור לקבלת החלטות: האם לשים את הרגל על הזיז ההוא או זה שלצדו? האם לבחור את המשעול המתפתל מימין או משמאל? הטיפוס הוא חוויה של שאילת שאלות וקבלת החלטות, חלקן הרות גורל. ההתגלשות מכירה רק דרך אחת - את המוחלט, את מה שבא אחרי ההחלטה, את הוודאות של הנפילה. אתה לא מקבל החלטות בעת ההתגלשות, אלא נושא בתוצאות של ההחלטה הראשונית

שלך עד למסקנתה הנחרצת, שהיא החבטה בקרקע או בפני המים.

משמאל: להלי פרילינג, נשיקה, 2009

Left: Lali Fruheling, Kiss, 2009

56 57

ניפגש בשתיים וחציהאם מדבקות פלסטיק וסיכות שיער זהובות יכולות לחלום / ליאור ווטרמן

חפץ שקונים בחנויות “הכל בדולר״ הוא פעמים רבות הגותי יותר מאשר שימושי. עט נובע שכל תכלית ייצורו בסין היא הגעה למחיר סופי של שני שקלים הוא לא ממש עט נובע, אלא אובייקט שרוצה - למרות הקשיים - להיות קצת עט נובע וקצת משהו אחר. הוא מדגים את הרצון שלו להיות עט נובע, ואגב כך מספר לנו משהו על עטים נובעים. נוצר תווך מדומיין בין חפציותו האמיתית של המוצר בשני שקלים לבין מה שהיה רוצה להיות:

“אני רוצה להיות עט נובע״, הוא מספר במבוכה, “אבל מה לעשות, זה מה שאפשר בשתיים וחצי״. אופן הייצור המגושם שלו מצביע על מקורותיו ועל שאיפותיו להיות מעודן ומהוקצע יותר. הוא משאיר את

הארכיאולוגיה שלו חשופה, ומשדר מסר נוסף על היותו עט.גם מוצר האמנות רוצה להתקיים מעבר לעצמו. הוא רוצה לתפוס את מקומו בעולם כדבר חדש ומובחן, אך בנוסף הוא מבקש לדבר, להיות מדיום של מבט מסוים על העולם. כוחה של יצירת אמנות הוא בכך שהיא תופסת חלל חשוב, שהיא חלק מסיפור חשוב. כל יצירת אמנות מחויבת להיסטוריית האמנות כולה. ברגע שהוכרז על אובייקט שהוא

אמנות, יחולו עליו המדדים השיפוטיים המחמירים והחמקמקים ביותר. הוא יעמוד למשפטה של ההיסטוריה.החפץ בשני שקלים וחצי מהווה תמונת מראה הפוכה לאובייקט האמנות. אפשר לומר על המוצר האמנותי, שאף פעם לא מתומחר ביחס ישיר לעלויות הייצור שלו, שחומריותו בַזה למחירו הגבוה ושמחירו הגבוה לועג ליחס בין עבודה לכסף, שהוא מתנשא: הוא בז לתחשיבי הכדאיות הכלכלית. החפץ בשני שקלים וחצי, לעומתו, הוא אובייקט המשועבד באופן מוחלט לאיתני הכלכלה, ייצורו לא מונע על ידי שום שיקול של חירות אישית, אלא שנסיבות חייו הקיצוניות והשיקולים המגוונים בייצורו הולידו צאצא פראי, אינטליגנטי ומסוכן. צאצא זה מעמיד את חתרנותו המקודשת של מוצר האמנות בפני מבחן קשה: המוצרים בעולם של ימינו הם בנים ממזרים.

האמנות מאבדת את בלעדיותה על מושג החתרנות. נאמר שהאמנות היא הקוטב הצפוני של העולם היצרני, מקרה הקצה של הקפיטליזם המודרני, הלבן והמסורתי. מאחורי כל יצירה עומד שם שעל פיו נקבע הערך הנסחר שלה בשוק. קרל מרקס הצביע על האופן שבו מה שקובע את ערכו של מוצר הוא לא ערך פנימי של עלות ועבודה, אלא מעמדו ביחס להיצע ולביקוש. לכן מותג אופנה גדול

יכול לגבות סכום גבוה יותר על מוצר שהונפק בייצור המוני מאשר תופרת שמייצרת כל יחידה במו ידיה. שוק האמנות מביא לידי הקצנה את עניין המוניטין: הפוטנציאל הכלכלי של חפץ אמנות יכול להתממש רק אחרי שהוכר ככזה. אותו החפץ זקוק למוניטין של האמנות ביחס למה שאינו אמנות, ולמוניטין של האמן

שנאמד על פי מקומו היחסי בין האמנים.

לכבד את ההורים מתוך הוקרה - הרי זה קל. לכבד את ההורים מאהבה - קשה. לכבד את ההורים מאהבה - הרי זה קל. לשכוח את ההורים - קשה. לשכוח את ההורים - הרי זה קל.

להביא לכך שישכחו אותך - קשה. להביא לכך שישכחו אותך - הרי זה קל. לשכוח את העולם - קשה. לשכוח את העולם - הרי זה קל. להביא לכך שהעולם ישכח אותך - קשה.

צ׳ואנג טסה, “להביא לכך שהעולם ישכח אותך״. עברית: יואל הופמן, “קולות האדמה״, 1977, תל-אביב: מסדה

למוצרים מסין עד כה ובדרך כלל אין מוניטין. היות שסין היא בית החרושת של העולם, היא חשופה לסחורות בכל מנעדי האיכות, אך התוצרת העצמאית של סין לא מבקשת, על פי רוב, להתבסס מאחורי פירמה.

נראה כאילו כל העניין שם נזיל - אותה החברה יכולה למתג את אותם תחתונים בתשעה שמות שונים ולדרג

אותם לשלוש מידות, למרות גודלם וצורתם הזהה. האובייקט לא מבקש להיות איכותי ולא מבקש לעצמו זהות ממותגת. המוצר הסיני, כמו החכם הסיני, שואף להיעלם, להתמזג ולהישכח.

חנויות “הכל בשתי שקל״ הן הקוטב הדרומי של העולם היצרני ומסמנות את נקודת הקריסה של הקפיטליזם כפי שהיה מוכר לנו. אלה מרכזי התרבות של הציביליזציה העולה, שמטרתן הסמויה היא לשבש את הסמנטיקה ותפיסת המציאות שאליהן התרגלנו. השיטה הכלכלית שעומדת מאחורי תפיסה זו לא סופרת את הצרכן היחיד. היא בנויה על מסות ומבוססת על הצפה והאבסה של מוצרים בעלי מועד תפוגה קצר מועד, על סיפוק הדחף

לקנות בזול יותר מאשר על הצורך בפריט זה או אחר.האופן הקדחתני שבו שואפת התעשייה הסינית להוזיל את עלותם הסופית של המוצרים יצר אסתטיקת לוואי. הריבוי והמגוון העצומים יוצרים תחושת אימה מפני מהירות התגובה והפעולה של “המפלצת הצהובה״ ומן הדיפוזיות של הזרועות הארוכות שהיא שולחת לעברנו. אך הרישול והדפק של אותם המוצרים מעורר גם

רגשות פטרוניים של חמלה. הפרדוקסים האלה יוצרים אופציה אסתטית ואפילו ערכית חדשה בעולם.המקור הקדמון של האמנות הוא חוויית היופי. העמידה האנושית לנוכח יופי מעוררת בין השאר גם חרדה,

שנובעת אולי מתחושת הגאות, ההצפה וההתמוססות של היסודות שמרכיבים את האני ביחס לחוץ. האמנות פועלת באמצעות ייצור סינתטי של אפקט החרדה ועוסקת במתיחה אין–סופית של היכולת לחוות

יופי - היא תמיד מבקשת למוטט משהו כדי לבצע מתיחה עמוקה יותר של היכולת לחוות אותו.אמנות המאה העשרים, למשל, ביקשה לטשטש את הגבול בין אמנות ללא-אמנות. היא ביקשה לשמש מודל או סימולטור לעולם שעולם המושגים שלו קרס, באמצעות החרפת האפקט הפרנואידי והוצאת הצופה משיווי משקלו, בדומה לפעולתו של חלום בלהות שאחרי שמתעוררים ממנו ניתן להעריך מחדש את הסדר של המציאות המוכרת.

גם בחנויות “הכל בשתי שקל״ מתערערים היחסים בין הדברים בעולם. המרחב שנוצר הוא אוטופי מכיוון שהוא חף מהיררכיות. זוהי מערכת כלכלית מוחלשת, שמופקעים ממנה היסודות שהופכים את העולם לאכזר. על כל המוצרים מוחל

מחיר זהה, המאפשר מיד הרפיה עמוקה מהבדיקה הבלתי פוסקת של התווך בין מה שאפשרי עבורנו לבין מה שלא. כאן המוצרים חולמים במקומנו. יציקת פלסטיק חולמת שהיא עששית נפט מן המאה התשע עשרה שבתוכה דלוע בעל ארשת כעוסה, ומתחתיו הדפס קטן של קורי עכביש, או מחזיק מפתחות שחולם להיות טלפון נייד, ואפילו מנסה להשמיע צלילים דומים. חנויות “הכל בשתי שקל״ יוצרות מרחבים תרפויטיים עבור שכבות האוכלוסייה ההולכות ומתרוששות, וכך מאפשרות להן לא לאבד את הצלם הצרכני שלהן. אלה למעשה קליניקות הומאופאתיות, המוקדשות לטיפול בנזקי שופינג באמצעות עוד שופינג: בעלותם הנמוכה, מחסנים המוצרים

המוחלשים את המטופל מפני הפגיעות שנובעת מחשיפה בלתי מבוקרת לעולם הצריכה.

חמשת הצבעים מעוורים את עינו של האדםחמשת הצלילים מחרישים את אזנו

חמשת הטעמים מקהים את חיכורכיבה וציד מטריפים את ליבו

סחורות שקשה להשיגן מנוולות את דרכיולפיכך: החכם

עושה למען הבטן ולא למען העיןלכן הוא מרחיק את זה ובוחר בזה

אל תרומם את הטובים ובעם לא תהיה מחלוקתאל תוקיר סחורות שקשה להשיגן, ובעם לא יהיו גנבים

לאו טזה, דאו דה–ג׳ינג )קטעים(, המאה השישית לפני הספירה.

58 59

אין–סוף המוצרים בשני שקלים עסוקים בקדחתנות בפיצוח צופן התשוקה של איש המערב, אך פעמים רבות קשה להבין אם הייצור ההמוני הזה רק מבין “אותנו״ באופן כל כך מסולף או שהוא ממש בז לנו ולתשוקותינו. נראה שהתעשייה הסינית מפעילה בשיטותיה אינטליגנציה טאואיסטית. הטאו מחפש את החוק הקוסמי בתוך העקמומיות והריבוי של הטבע. המוצרים הסינים שומרים במובנים רבים על אסתטיקה של הארעי והשרירותי; הם טאואיסטים באופן בו הם מטיפים להתפרקות, התרוקנות, הימנעות מצבירה והערכה של סחורות יקרות

ערך, היעלמות והישכחות.המודל היצרני הקודם היה מוצר שוויצרי, גרמני ואחר כך יפני. הוא דרש מצוינות ואחריות, ומאתנו - הצרכנים - את הוקרת המשובח והאיכותי. המוצר הסיני, מאידך, יכול להפתיע רק לטובה. השיטה הסינית לא מעריכה “סחורות שקשה להשיגן״. להפך, את כל עוצמתה היא צוברת מיכולתה להפוך את הכול למושג. כל מוצר שהייצור

הסיני מצליח להוזיל עד שיימכר בדולר הוא ניפוץ פרה קדושה, שבירה נוספת של אתוס המוצר. אלה הם ימי הביניים הטכנולוגיים שסיפרו לנו עליהם: תפיסת הזמן והמרחב היא מעגלית ומחזורית, לא

קווית. הרכוש לא נועד לכך שנצבור אותו, אלא שנשתמש בו ונאבד אותו.ועוד: התעשייה הסינית מייצגת את זהויותיהם השונות של צרכניה ברחבי העולם. ניתן למשל למצוא פסלים אפריקניים תוצרת סין, יציקות גבס מיניאטוריות של שחקני בייסבול ונגני ג׳אז אפרו–אמריקנים, בחורי ישיבה שרוקדים לקצב מוזיקה. האקזוטי מייצר את דימויי הפנטזיה שלנו על האקזוטי, כפי שהוא - האקזוטי - מפענח

את אופני הרצייה שלנו אותם.המוצר הסיני נולד מתוך תגובת שרשרת לעולם של מוצרים שכבר קיימים. שיטת הייצור הסינית פועלת כמדוזה: אין לה מוח מרכזי, אלא רק מערכת עצבים הפועלת בתגובה אל החוץ. אותו המפעל יכול לייצר “שעון מעורר למצוות״ שמנגן את “מודה אני״ וגם “פאנוס אל רמדאן״ )פנס בצורת קומקום צבוע טורקיז מטאלי ועליו

תבליט של מכה, שבתוכו יצוק טלפון נייד שמזמר תפילות בערבית(. כך נוצר צורך תרבותי חדש: להיות מיוצג על ידי התעשייה הסינית. אנחנו רוצים לראות את עצמנו מיוצגים

בשפת הייצור הסינית, ולאשש את קיומנו בעוד נקודת מבט תקשורתית.התעשייה הסינית היא כיום נשאית של כמויות בלתי נתפסות של מידע ואינטליגנציה מקומית וגלובלית. הסינים נאלצים להיענות לאין–סוף דרישות סותרות ומנוגדות ולַרצות קהלי יעד מגוונים באופן חסר תקדים. הייצור ההמוני הסיני ממשיך לעשות שימוש בעבודת יד בעלת שורשים תרבותיים קדומים במקביל לשימוש בטכנולוגיה עדכנית. האינטליגנציה הגבוהה והלא ממוקדת שעומדת בתשתית הייצור חורגת מן האנושי ומתחילה לפעול מהר יותר מהיכולת לעבד את המידע הרב שלרשותה. התוצרים שרירותיים כל כך, עד שנראה שהתרבות

יוצרת מחדש טבע, גם אם דומם, וגם אם עשוי ברובו פלסטיק.מסתורין גדול אופף את תעשיית הפולימרים בסין. כולנו יודעים שפלסטיק עושים מנפט )הדם הסמיך והמבעבע של העולם המוקז מבטן האדמה, יאמר השמאן(. אנחנו יודעים שנפט הוא חומר גלם יקר שמהווה עילה למלחמות

ולהרג, ועם זאת תעשיית הפלסטיק מצליחה להתייעל ולהוריד את המחירים לעלויות אפסיות. איך עושים את זה? אם ניצול הנפט לצורך תעשיית הפלסטיק מניב חומר גלם זול כל כך, משמע שהפלסטיק מכיל למעשה כמות אפסית של חומר אמיתי. בדומה לכפית סוכר שמתנפחת לעננת צמר גפן מתוק, ניתן לנפוח

מטיפת נפט אחת מדפים על מדפים יצוקים בפלסטיק.סוד הקסם של המוצרים בשני שקל הוא נתוני הפתיחה הדמוקרטיים שלהם, ההוגנים יותר מאלה המתקיימים באמנות. כאן המחיר נקבע מראש, התוצרים הם אנונימיים ואינם נתמכים בשום עבר או מוניטין. מוצרי “הכל בשתי שקל״ הם תולדה של “טבע אנושי״ )מי שטען שהקפיטליזם הוא הטבע מקבל כעת את צאצאיו המפגרים(. מכאן והלאה משחקים רק הדמיון, הכישרון, יכולת הפיתוי ושאר הרוח: כל מה שגורם לנו למעשה להעריך

אמנות טובה.

אריאל קליינר, טושים, 2007

Ariel Kleiner, Markers, 2007

60 61

רוני שניאור, ללא כותרת, 2006

Roni Shneior, Untitled, 2006

הדס רשף, הנאהבים, 2010

Hadas Resef, Lovers, 2010

62 63

חמגשית הכסף של אביגדור ליברמן“איווט״ ותערוכות פוליטיות בישראל בשנים האחרונות / יהושע סימון

התערוכה “איווט״, שהוצגה בגלריה של המדרשה בתל אביב בקיץ 2010, הדגישה את היעדרן של תערוכות מחאה פוליטיות מהנוף המקומי. בשנים האחרונות ניכר שפחות ופחות תערוכות כאן התעניינו בפוליטיקה, ולו כעלה

תאנה שיווקי או כתרגיל תדמיתי של רדיקליות.מעבר לפוליטיות שנמצאת למעשה בכל תערוכה )מנין החפצים מגיעים, מהי האידאולוגיה הסמויה והמוצהרת שמנחה את יוצריה, ההקשר והמקום שבהם היא מוצגת(, אפשר לאפיין שני סוגים עיקריים של תערוכות פוליטיות:

תערוכת המחאה והתערוכה התמטית. תערוכת המחאה מציעה את עצמה כאירוע שבו אמנים מציגים חפצים כאזרחים החתומים על עצומה – מתוך הזדהות עם עמדת התערוכה הם מעמידים לרשותה את יצירותיהם תוך התגייסות לקידום הצהרתה – “אמנים

למען גלעד שליט״, “אמנים נגד ההתנתקות״, “אמנים נגד פיגועים״, “אמנים בעד פתרון של שתי מדינות״. אל מול תערוכת המחאה ההצהרתית, אפשר להעמיד את התערוכה הפוליטית התימטית, אם כתערוכת נושא ואם כמסמך היסטורי. תערוכות פוליטיות היסטוריות דוגמת אלה שאצרה אריאלה אזולאי לאחרונה - “מעשה מדינה: היסטוריה מצולמת של הכיבוש 2007-1967״ )גלריה “מנשר לאמנות״, 2007(, “ארכיטקטורה של הרס, פחד וכפיפות״ )גלריה ״זוכרות״, 2008(, “אלימות מכוננת: 1950-1947״ )גלריה “זוכרות״, 2009(; חוברות “שוברים שתיקה״; תערוכות הצילום שאוצרת רונה סלע - “ח׳ליל ראאד, תצלומים 1948-1891״ )מוזיאון נחום גוטמן, 2010(, “לעיון הציבור - תצלומי פלסטינים בארכיונים צבאיים בישראל״ )גלריה “מנשר לאמנות״, 2009(; וגם “נשורת״, שאצרה גליה יהב במקביל לשחרורו של מרדכי ואנונו לאחר 18 שנים בכלא, אשר העלתה את שאלת נראּות העמימות )גלריה “המדרשה״, 2004(; והסרטים שמצלם דיוויד ריב בבילעין ונעלין - כל דוגמה כאן שונה מאוד בהיקף, בתביעות ובכוונות שלה - דורשת התייחסות נפרדת, בין היתר בהקשר של מעמד המוצג האמנותי בין עדות לרָאיה, ומתוך הרחבת שדה התצוגה שבו הוא מופיע - מהאמנותי אל המשפטי, הפלילי וההומניטרי.

אני יכול לשתף כאן מניסיוני לגבי צורה אחרת של התערוכה הפוליטית התימטית, זו שמפלילה דמות או שיח שנדמים נורמטיביים ואף נכספים. תערוכה שאצרתי, “שרון״ )גלריה “קלישר״, 2004(, הציגה את ההדהוד של הכיבוש בטקסי הלייפסטייל של הבורגנות הישראלית - את היותו כאן ולא שם: 4x4 וג׳יפים צבאיים, הון ושלטון, חומות אקוסטיות ואחרות בשכונות סגורות וחומת ההפרדה, כסף וצבא, פרוורים והתנחלויות. בתקופה ששרון היה מנהיג הליכוד ובדיוק הכריז על “תוכנית שרון״ לנסיגה חד–צדדית, שמאוחר יותר נקראה “ההתנתקות״, התערוכה ביקשה לקשור את הדימוי העצמי של “ישראל הנורמלית״ ואת האידיליה הנכספת של אזור השרון )על קניוניו, קיבוצי הנדל״ן שלו, מחלפיו והפרטותיו( עם זו של התנחלויות שרון. כשכתבת התערוכות של עיתון “הארץ״ הגיעה לסקר את התערוכה היא לא הבינה למה הכוונה, ואמרה: “הרי אנשי ‘שלום עכשיו׳ הם אלה שנוסעים בג׳יפים״. בכך היא הבהירה את הנקודה סביבה חגה התערוכה - את ההפללה הפוליטית ששרון הוא הסימן שלה. המציאות הפוליטית של “המפץ הגדול״ עקבה אחרי הניתוח הזה עם הקמת מפלגת “קדימה״

שניקזה אליה באופן מוצהר את הברית של הצבא ואליטת ההון. בתערוכה נוספת שנשאה את שמו של איש ציבור, “דורון״ )אוצרים: מעין שטראוס, רועי ארד ויהושע סימון, גלריה “מנשר לאמנות״, 2006(, הבטנו בצומת של שוק האמנות ושוק העבודה בישראל דרך דמות מפתח בשניהם - דורון סבג, הבעלים של חברת כוח האדם ORS, חברת השמה שמפעילה בין היתר את הזיכיון על תוכנית ויסקונסין במקומות שונים ברחבי המדינה. שאלת הפרטת שירות התעסוקה, ארט–ווש )רחיצת הדימוי הציבורי דרך פטרונות אמנות(, האמנות כמשאב אנושי-סימבולי, שבירת העבודה המאורגנת והכחשת יחסי עובד-מעביד, היו חלק מהנושאים שעלו סביב מי שנדמה כטוב ומיטיב בסצנה המקומית. החדרת השיח המעמדי אל תוך שיח האמנות )דווקא מתוך היסמכות על תולדות האמנות – העובדה שאמנים מכירים בכך שאת האפשרויות שלהם

לביטוי עצמי הם השיגו בסיועם של דורות ועידנים של מאבקים של אמנים שקדמו להם( - החזירה את המחווה האוצרותית אל פעולת ההצבעה - אנחנו לא המצאנו כלום. זה דורון סבג ואוסף ORS שקושרים יחד את הוזלת

מחיר העבודה השכירה עם התעצמות אספני האמנות המקומיים. אנחנו רק מראים את זה.דוגמה לתערוכה אנטי–פוליטית במוצהר שהצביעה על דמות פוליטית היתה “נחשו מי מת״ )גלריה “דביר״, 2003, אוצר: אורי דסאו(, שהתמקדה בדמותו של יאסר ערפאת דרך ייצוגיה בתרבות הפופולרית הישראלית - ההתמקדות בפרסונה מסוימת כאן שימשה להגדרת דמות פוליטית כפיקציה ישראלית. סביב הקשרים אלה, אמנם “איווט״ בחרה במחוות ההצבעה המפלילה )הטקסט היחיד בחוברת התערוכה היה מתוך אתר “ישראל ביתנו״(,

אבל המרחב האוצרותי שהיא ייצרה התמקד בעצם העמדת התערוכה “אל-מול״ ליברמן.

***

שלוש תערוכות מחאה בראשית העשור, הציעו צורות שונות של התגייסות אזרחית. “נגד היד הקשה״ )“בית העם״, תל אביב וגלריה אום אל פחם, 2001 אוצרים: תמר גטר, חיים דעואל לוסקי ורועי רוזן( הציעה עצמה כהצהרה של האמנים המשתתפים כנגד מדיניות הממשלה בשטחים. “האמיני יום יבוא - 300 אמנים למען דו–קיום״ )גלרייה “רוזנפלד״ וגלריית אום אל פחם, 2002, אוצרים: רועי רוזן, חיים דעואל לוסקי, סעיד אבו שאקרה, משה מוגרבי, יובל כספי ויהושע סימון(, הוצגה עם ציון 35 שנה לכיבוש הגדה המערבית ורצועת עזה, והעבודות שהוצגו בה שימשו תרומה לארגון “רופאים למען זכויות אדם״. כך, המחויבות של אמנים, כאזרחים, קיבלה ביטוי בתרומה שהם העבירו, דרך מכירת יצירתם, לארגון שאיתו הם מזדהים )למעט תערוכת המכירה

אדם רבינוביץ, מתוך התערוכה “ורד אחד ורוד“, כלא 6, 2004

64 65

השנתית שמארגן ניר נאדר בעמותת “מען״, “לחם ושושנים״, קשה לחשוב היום על קבוצת אמנים ישראלים שירגישו דחיפות להתארגן יחד ולתרום במוצהר מעבודתם למען ארגון שמטרתו להגן ולעזור לפלסטינים שנתונים

תחת דיקטטורה צבאית ישראלית(.המסגרת המושגית שמציג ולטר בנימין בסיום המאמר על השעתוק, ביחס לפוליטיזציה של האסתטי והאסתטיזציה של הפוליטי, עדיין מפעילה את היכולת שלנו לנסח מהו הפוליטי באמנות. גם כאשר הוגים כז׳ק רנסייר מציעים לעסוק בחלוקת החושי המשותף של הקהילה, הם לא חורגים מהציר פוליטי/אסתטי. בהקשר של התערוכה הפוליטית, הפיצול בין הפוליטיזציה של האסתטי לבין האסתטיזציה של הפוליטי מעלה את שאלת השיפוט האמנותי בתוך המהלך האוצרותי. אם תערוכות מחאה מבקשות לייתר במידה רבה את השיפוט האסתטי )מי שבא, ומזדהה עם העמדה, ברוך הבא(, התערוכה התימטית לעומתן, כרוכה בקריאה ועיון ביצירות נבחרות כבעלות ערך לכשעצמן. בתוך אלה, ישנה ההפעלה של מסמכים היסטוריים בתוך שיח פוליטי עכשווי )אזולאי, לדוגמה(, או שזירת היגד אוצרותי מתוך הפעלת חפצי אמנות בסמיכות זה לזה )לדוגמה “שרון״, “דורון״( מצד אחד, “איווט״ לא התבססה על קול קורא שהציע לכל המעוניין להשתתף, ולעשות זאת באופן פתוח על בסיס הזדהות עם נייר עמדה, ומצד שני, לא ניכר מנגנון ברירה של עבודות

לכדי יצירת היגד ִאיתן ודרכן, במסגרת התצוגה. במובן זה, “איווט״, הציגה עצמה כתערוכה אצורה תמטית )נעשתה בחירה של אמנים ועבודות(, אבל היא נאצרה כתערוכת מחאה )לא ניכר בתערוכה מהלך תמטי מעבר לסימון הפרסונה של ליברמן, למשל העיסוק בדמותו אצל גרי גולדשטיין ובשם “ליברמן״ אצל דוד גינתון(. אופן ההצבה ובחירת העבודות בתערוכה רמזו על

העדפת המימד ההצהרתי של עצם ההשתתפות. בזמנו, האפקט של “נגד היד הקשה״ ו״האמיני יום יבוא״, שכלל התגייסות נרחבת של אמנים, והוביל לדיונים ואי הסכמות על טקסט התערוכה בין יוזמיה ומשתתפיה )אלה כללו הצהרות דוגמת “מה לגבי גינוי המחבלים המתאבדים?״ ו“אנחנו צריכים לתמוך בברק בשלב הזה״ - מהן למדתי עד כמה רחוק יכולים ללכת סוכני תרבות עם הקונפורמיות שלהם(, פתח פתח למהלך של תערוכות מצפוניות. התפישה כאילו “הם״ רעים ו״הם״ רעים )הפלסטינים והממשלה הישראלית( יצרה חטיבה של “בלתי מזדהים״, אלה שתופשים את עצמם כפועלים בתוך “עולם האמנות״ ולא בתוך העולם, ואלה חשו גם חובה לייצר אמירות משלהם. הדחיפּות שיצרו שתי התערוכות הביאה למשל להצגת התערוכה “איפה הילדים?״ )גלריה גבעון והיכל האמנויות של עין חרוד, 2002(. תערוכה

שעניינה היה קריאה לדאוג לתינוקות ולילדים, החפים מכל פשע, שנפגעים על לא עוול בכפם.כאן כבר ניתן לראות דפוס שנדמה כמעט קבוע ביחס של תערוכת המחאה הפוליטית כלפי עצמה - היא מתנסחת כייצוג או כתגובה. היא פוליטית בהתייחסות שלה לאירוע מהפוליטיקה - כתגובה לו או כייצוג של בעיה או מתח מתוכו - נישול, דיכוי, גזענות, אפלייה. שלל ההפרטות של פוליטיקת הזהויות של שנות התשעים שיחק תפקיד מרכזי בניסוח המתחים שאליהם היה ניתן להגיב או שהיה ניתן לייצג בתערוכה - בראשם עמדו יהודי/מוסלמי; ישראלי/ערבי; דתי/חילוני; מזרחי/אשכנזי; גבר/אישה; גיי/סטרייט - כחלק מאידאולוגיית

ה״ליברליזציה״ נעדר ניסוח פוליטי של הון/עבודה שכירה.במובן זה, התערוכה “איווט״, עם כותרת המשנה “אמנים מגיבים לליברמן״, מתנסחת כתערוכת תגובה, שהפוליטיות שלה נובעת מעצם התגובה והכינון העצמי כ״לא ליברמן״. הפרסוניפיקציה של “ליברמן״, כבעיה יכולה להאיר את האמנים המשתתפים ככאלה שמסוגלים לנסח את ליברמן ככזה: “אנחנו לא חלק מהבעיה - אנחנו מסמנים את הבעיה. הבעיה היא הוא, לא אנחנו״. אפשר להבין מהלך כזה גם כא–פוליטי בהקשרים מסוימים מאחר שהוא מבטל את הפוליטי “כאן״ ותוחם אותו ל״שם״. ה״תגובה״ וה״ייצוג״ מתבססים על תפיסה

מוגבלת של הפוליטי - ומובילים למהלך שנדמה פחות כהפללה ויותר כמו זיכוי עצמי. בהקשר זה אפשר לציין שאוצרת התערוכה דורית לויטה-הרטן, הייתה האוצרת של הביתן הישראלי לביאנלה לאמנות בוונציה ב–2009, לכן אפשר גם לחשוב על “איווט״ כפרויקט דחוף של בידול עצמי )בשיחה שערך עימה רונן אידלמן באתר “מארב״ ביוני 2009 לויטה–הרטן מצוטטת כך: “אני עושה תערוכה לרפי לביא, נקודה. לא אני ולא רפי לביא מייצגים את מדינת ישראל, מה פתאום? גרשוני מייצג משהו מחוץ לגרשוני? מה פתאום!

המחשבה שאנו מסוגלים לייצג משהו שקשור למדינה היא מחשבה מגונה״(.תהיה מחאתית-מגיבה או נושאית, התערוכה הפוליטית מקבלת את כוחה הפוליטי כפעולה של הנכחה של תנאי ההתאפשרות - כאשר היא “שמה על השולחן״, אתר, שיח פוליטי, סוכן עוולות וכדומה. במובן זה, אפשר לכנות גם את אירועי “ארט–ת״א״ במדרחוב נחלת בנימין ב–2008, שביכרו מודל אוצרותי רשתי שבו אמן מזמין אמן, כתערוכה פוליטית. גם אם הבחירה נעשתה באופן לא מודע, המודל הזה נוצק בצלמו של שוק העבודה העכשווי. התרבות התאגידית ביטאה את עצמה לאורך תולדות האמנות גם בהופעות הדה–מטריאליות של היצירה האמנותית )למשל ביצירות התיווי של סול לוויט מאז סוף שנות השישים, עם המבצעים השונים שלהן ברחבי העולם(. המודל האוצרותי הרשתי הוא ממש מטפורה לטוטליטריות של משטר הקפיטליזם ולאידאולוגיות הניהול של הקפיטליזם )הוא נתפש בעיניי סוכניו/נתיניו כדבר שאין לו חוץ ואין חוץ ממנו - כך אין גם משמעות מערערת אפילו לתיוגו כטוטליטרי(. המודל הזה משקף את עקרון “הגמישות הניהולית״ בעידן מיקור החוץ בצורה גורפת, והוא נסמך על ההכרה לפיה אין צורך להפעיל מערך ניהולי היררכי היות שכל העובדים )האמנים המשתתפים

כמזמינים-מוזמנים( ממושמעים לחלוטין.

חנאן אבו חוסיין, מתוך התערוכה “ורד אחד ורוד“, כלא 6, 2004

66 67

נשלחו לשניים מחמשת סרבני השירות שהיו כלואים שם )צמרת, נעם בהט, חגי מטר, אדם מאור ומתן קמינר( כחלק מחומר הקריאה הניתן להעברה על פי חוקי הכלא הצבאי. העבודות הועברו לאסירים והן נתלו בתאים, או הונחו מתחת למיטות - עשרות עבודות אמנות לשני צופים. אירוע הפתיחה נערך בשקיעה מחוץ לשערי בית הסוהר בנוכחות האמנים המשתתפים ותומכים. במקרה זה, הפוליטיות של התערוכה לא נגזרה מתוכן העבודות אלא מסימון המקום בו הן הוצגו או לא הוצגו. בכך, עצם הצבת התערוכה נקשרת בפעולות של סייט ספסיפיק במובנו הפוליטי. “ורד אחד ורוד״ הוא דוגמה לאסטרטגיה המפלילה של התערוכה הפוליטית, וניתן לראות מאז ניסיונות נוספים להפליל אתרים שמצטיירים כתמימים או לסמן אתרים נגועים כטעונים פוליטית )שוב, דווקא אירועי “ארט–ת״א״ ב–2009, “הביאנלה של תל אביב-יפו״, כשבאו להכשיר את הצריח שבחזית הכיבוש

המתמשך של יפו - מגדל נווה צדק - הפלילו את האתר כנגד כוונת המארגנים(. סביב פתיחת “ורד אחד ורוד״ הסביר רפרם חדד בראיון עיתונאי כי מלכתחילה לא היה עניין לערוך תערוכה של אמנות פוליטית מחוץ לכותלי הכלא, “או באיזשהו מקום אחר בארץ בכלל. האמנות בארץ צריכה להיות בכלא משום שאנחנו במצב של כיבוש, ולא ייתכן שהאמנות תמשיך לפעול כאילו העניינים כרגיל. האופן שבו העבודות מוצגות הוא האמירה הפוליטית ולא העבודות כשלעצמן, אף שרובן מכילות מסרים נגד הכיבוש ודברים כאלה. האמנות לא יכולה היום להמשיך לפעול כאילו הכל כרגיל בארץ. אני מאוד מתנגד לזה שאמנים יחשבו שהתפקיד שלהם הוא סתם להיגרר, לחתום על עצומות, ללכת להפגנות ולהסתפק בזה. אנחנו עכשיו עומדים להקים ארגון בשם “אמנים ללא גבולות״, בסגנון “רופאים ללא גבולות״, מתוך השקפה שגם אמנים צריכים

לעשות פעולות, כמו הפעולה הזאת למשל.״ בזמנו, בראשית העשור הראשון של האלף, העמדה שאיישו אמנים נגד מדיניות הכיבוש, נראתה לכותבים ולמבקרים מהתקופה כבון טון, עניין אופנתי ומשתלם, מעין מועדון חברים שרוחצים בניקיון כפיהם. לעיתים היא אף הוצגה כמניפולציה ואף ככפייה ממש של עמדה מוסרנית )ראו למשל טקסטים בעניין מאת רותי דירקטור ב״העיר״, דנה גילרמן ונרי ליבנה ב״הארץ״ בנושא(. היום, כל זה נראה רחוק מאוד. קשה לתקוף אמנים ישראלים

עכשוויים על כך שהם הולכים עם הזרם הברנז׳אי הדביק והמרוצה מעצמו של “כן לשלום, לא לאלימות״. אם כבר, ההפך הוא הנכון - הבון טון היום יהיה נסיגה מאֹופק של דו–קיום בשלום וחתירה לאיוש עמדה מתפתלת אך ברוח הליברליזם הישראלי: “אולי יורים ובוכים אבל עדיף שהרובה אצלי )ולא משנה אם הרגתי

ילדים או פעילי שלום עם סכו״ם(״. בתוך המציאות הזו, התערוכה “איווט״ היא דוגמה יוצאת דופן להתגייסות מחאה אזרחית. האופן ההיסטרי שבו “איווט״ התקבלה על ידי כתבני התקשורת )הקריאה “הסתה״ הסתה למה? רצח? אי הסכמה? מחשבה?(, והכינוי “פשיסטית״ שהודבק לה על ידי ליברלים בעיני עצמם דוגמת מוטי קירשנבאום, הבהירו עד כמה השיח הפוליטי בעיתונות המקומית נמצא בעומק הימין הקיצוני, עד שעצם תחילתו של ניסוח של חוסר הזדהות עם דמות פוליטית נושאת תפקיד בממשלה, הפכה בעיניו ללא פחות ממעשה בגידה. האמן והאוצר טל אדלר ניסח זאת בפשטות במכתב לשגריר ישראל בוינה שפורסם בגיליון הקודם של עיתון זה: “מצאתי את עצמי מוגדר ומגודר בתור ‘השמאל הקיצוני׳, ואני אף פעם לא תפסתי את עצמי קיצוני שכזה. לאט–לאט הבנתי שהמציאות

מסביבי היא הקיצונית, לא הדעות שלי״. לכן, מוגבלת ככל שתהיה המסגרת האוצרותית של “תערוכת תגובה״ מבחינה פוליטית, “איווט״, כאירוע פוליטי, חרגה ממודל הייצוג שאליו כיוונה בכך שבביקורת שייצרה נגדה היא הנכיחה את השפה הפוליטית

העכשווית עצמה.

***

“מגש הכסף לזכר חילמי שושא״ בעריכת אריאלה אזולאי וחיים דעואל לוסקי, ספר זיכרון לילד פלסטיני שהומת על ידי מתנחל, ראה אור בנובמבר 1997. בספר השתתפו אמנים, משוררים וסופרים שהפלילו את תנאי ההתאפשרות של עצם האירוע בו מת הילד – זאת אומרת את הכיבוש. עשר שנים מאוחר יותר, גליה יהב, ממשתתפות ומארגנות הספר, כתבה על המשפט של נחום קורמן, המתנחל ורכז הביטחון ביישוב הדר בית״ר שהיה החשוד ברצח, בקטלוג התערוכה “ובסוף נמות: אמנות צעירה בשנות התשעים בישראל״ )מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, אוצר: דורון רבינא, 2008(. בתחילה יצא קורמן זכאי מאשמת הריגת חילמי שושא, אבל בערעור בבית המשפט העליון הוא הורשע ונגזרו עליו שישה חודשי עבודות שירות ו–15 חודשי מאסר על תנאי. יהב מפלילה את המשפט של קורמן במידה רבה בעקבות “מגש הכסף לזכר חילמי שושא״, מתוך הבנה שהזיכוי

התאפשר מאותן סיבות שחילמי שושא הפך למת. הספר “מגש הכסף לזכר חילמי שושא״ היה ראשון לתת שם להרוג הפלסטיני - לפני מוחמד א–דורה, הקורבן

הפלסטיני המוכר ביותר של הכיבוש הישראלי, הספר הנכיח את הילד שושא כקורבן. הוא נתן לו פנים ושם.ב–2004 הוצגה בכלא 6, בתא של סרבן הגיוס שמרי צמרת, התערוכה “ורד אחד ורוד״ שארגנו “אמנים ללא A4 גבולות״ )לאנס האנטר - המכון לארכיאולוגיה בת זמננו, רפרם חדד ורועי ארד(. 150 עבודות אמנות על נייר

רונן אידלמן, Ich Bin Ein Liberman, ב2010

Ronen Eidelman, Ich Bin Ein Liberman, 2010

68 69

Jennifer Abessira, Untitled - 2009 - ג’ניפר אבסירה, ללא כותרת

70 71

למעלה: אלישבע לוי, ללא כותרת, 2008

Above: Elisheva Levy, Untitled 2008

משמאל: ארי ליבסקר, הארופאים יאהבו את זה, 2008.

Left: Ari Libsker, The Europeans Will Like It, 2008

72 73

שורפת את הבנקמינוף ומקסום בפארק טי.אל.וי / הדס קידר

בעבודת הווידאו “ויקי וגליה״ שהוצגה בתערוכה הקבוצתית באוצרותי “מן המסד ועד הטפחות״ במתחם נחלת בנימין בביאנלה הראשונה בתל אביב ארט טי.אל.וי 2008 ערכתי קטעים מתוך “חדשות לאומי״, מהדורת החדשות הפרסומית של בנק לאומי המשודרת בלופ במאות מסניפי הבנק ובאתר של הבנק, יחד עם חומרים מצולמים

מהפגנה של נפגעי משכנתאות של הבנק. ב״חדשות לאומי״, הבנק מציג את עצמו כמי שדואג לתושבי ישראל הנזקקים, אפילו מצילם ממוות. כך למשל במהדורה של ינואר 2008 המוקדשת לשדרות, מציג משה כהן, סגן מנהל הסניף המקומי, את היתרונות של מקום עבודתו: “בעת השמעת האזעקה, עובדי הסניף אף מאפשרים לאנשים שאינם לקוחות של הבנק להיכנס אל המבנה הממוגן והבטוח ביותר בשדרות״. באותו תשדיר מופיעים קטעים מצולמים שנלקחו מתשדירי חדשות

אמיתיים, בהם נראים קסאמים נורים ונופלים בעיירה, ואף גופה של נפגע קסאם. בקטע אחר ממהדורת “חדשות לאומי״ מחודש מרץ 2008, הבנק מצלם את בכיריו כאשר הם אורזים חבילות שי לחג בשרב הכבד. בקטע זה המנכ״לית גליה מאור מתגאה בחניכי הפרויקט לקידום נוער של לאומי אשר לומדים מהבכירים נתינה בחסד. המצלמה אף מלווה את הבכירים אשר אינם סומכים על איש, עושים את דרכם

אל ויקי מזרחי ה״נזקקת״ ומגישים לה את השי ביד.קטעים אלו משולבים ב״ויקי וגליה״ יחד עם חומרים מצולמים של צלם הווידיאו יוסי יעקב מהפגנה של התנועה ל״חיים בכבוד״, ארגון הנאבק עבור המתקשים בהחזרי משכנתה ומורכב ברובו מאנשים שנפגעו והפכו

פעילים בהקמה ובניית קהילה סולידרית לשינוי ויצירת חברה צודקת יותר. בין המצולמים, אב לשבעה עם ילדה נכה בכיסא גלגלים המנסים לעשות את דרכם אל תוך הסניף כדי לדבר

עם מאור ונהדפים בכוח מחוץ לסניף על ידי מאבטח חמוש.“ויקי וגליה״ מסתיים בקטע מתוך מהדורת “חדשות לאומי״ מחודש מאי 2008, ובו אורי כחלון, ראש אגף שיווק בחטיבה הבנקאית, ממליץ בחום לנצל טוב את כרטיס האשראי “העושה שימוש במקורות אשראי שונים לצרכים משתנים״. קולו של כחלון נשמע על רקע צילומי ביתם של משפחת בן עמי והנוף הפסטורלי כביכול הנשקף אל עבר קו התפר, ולדבריו “בעזרת כרטיס המולטי מצליחה המשפחה להגשים את החלום בלי להילחץ

כלכלית״. כשבועיים לאחר פתיחת התערוכה נקראתי בידי אחת ממנהלות הביאנלה ובעלת גלריה למסור עותק מהעבודה לבדיקה אצלה. היא הגיבה לקריאתם של בנק לאומי, המממן העיקרי של התערוכה, אשר על שולחנו של משרד יחסי הציבור נחתה כתבה אשר כותרתה “בנק מימן תערוכה היוצאת נגדו״. בתגובה לכתבתה של עיתונאית “הארץ״, ים המאירי, הגיבו מנהלות הביאנלה: “מתחם נחלת בנימין מאפשר ליוצרים-אמנים חופש פעולה אמנותי מלא, מכאן שגם אנחנו לא ראינו את העבודה קודם לכן. העניין שהתעורר סביב העבודה גרם

לנו לבקש מן האמנית להעביר אלינו עותק לצפייה, דבר לא מעבר לכך״. התרחשות זו סביב העבודה “ויקי וגליה״ לימדה אותי על המנגנון ועל מאחורי הקלעים של תערוכות ענק.

מי מפעיל את מי, מי מושך בחוטים ומה תפקידה האמיתי של עבודת האמנות בתוך המפעל הזה.הצעתן הנדיבה של מנהלות הביאנלה לשתף אמנים/ אוצרים בתערוכה היוותה דילמה קשה במיוחד: הרצון לדבר בפרהסיה על הגורמים הספציפיים המעורבים בתערוכה התנגש ברצון להיות נאמנה, מקובלת ונכללת

בתערוכות ענק נוספות.בסופו של יום, הפיתוי לדון בתנאים המביאים לתערוכות ענק התגבר. מּותאמות המקום של התערוכה הדס קידר, מתוך ‘ויקי וגליה‘, 2008התבטאה בעיסוק בתשתית ובתנאים אשר הביאו לידי קיום התערוכה. צילומיה של ז׳וז׳ה קטונה, אנתרופולוגית

Hadas Kedar, From Vicky And Galia, 2008

75

הונגרייה שהשתתפה בתערוכה, סיפרו, ללא מילים, את גלגולו של בית העמודים, ממלון בוטיק בבעלות איטלקית )אמבטיות הג׳קוזי, האחים והעמודים הרומיים מגבס העידו על כך( שננטש והפך מעוז נרקומנים שהתארחו על מדרגותיו )קצת לפני פתיחת התערוכה נפטר דר רחוב על פתח הבניין( והעובדה שעל הבניין נתלו עבודות אמנות )ובהם של מיכל רובנר(, דרך הימים שהאמנים והאוצרים של הביאנלה עבדו בבניין ללא מים וללא מיזוג אוויר, ועד מסיבת העיתונאים אשר הוצבו בה דיילות שחילקו ערכות מידע על יוזמת הנדל״ן ואשר זיכתה את הבניין

בצוות עובדים שביממה אחת התקין בו מזגנים ואמצעי ביטחון.השתלשלות אירועים זו מצביעה על שרשרת המזון של התערוכה כולה. שרשרת המתחילה בעירייה, דרך

מנהלות הביאנלה, הגורמים המממנים והמארחים, האוצרים, האמנים ולבסוף עבודות האמנות עצמן.הצורך של העירייה ברור – לפאר את שמה של העיר, צורכיהן של מנהלות הביאנלה גם כן ברור - הצגת

אמנות מקומית לעיני העולם כולו. האמנים מעוניינים להציג את עבודותיהם כשיקול קרייריסטי.לבסוף אנו נותרים עם תפקיד האוצרת. מה תפקידה של האוצרת בתוך השרשרת הזו? האם נותר לאוצרת חופש פעולה בתוך הסבך המוסדי הזה או שמא האוצרת נתונה בתוך הסבך הזה כזרוע המבצעת של העירייה

והנהלת הביאנלה? במקרה של אמנים שגם אוצרים, המצב מסובך פי כמה. הטענה שאמנים שהחלו לעסוק באוצרות משתמשים בעבודות אמנות של אחרים כדי ליצור עבודת אמנות גדולה יותר רובצת על צווארם. נראה שהחלטתם של באי כוחם של הנהלת ארט טי.אל.וי, מיכל הלפמן ואיתי מאוטנר, נבעה מהרצון לפרוץ את מאגר המשפיעים המסורתי

ולהעניק לאמנים את האפשרות לקבוע עמדה ולהתבטא בפני ציבור רחב והטרוגני. מעל הווידאו “ויקי וגליה״ הצבתי פסל, העתק מתכת של “המודל לאינטרנציונל השלישי״ של הצייר והארכיטקט הקונסטרוקטביסט הרוסי ולדימיר טְטלין. הפסל נתלה הפוך, כאשר קצה הפסל, אשר טטלין קיווה שיום אחד יהיה גבוה ממגדל אייפל, כמעט נגע בטלוויזיה בה הוקרנה “ויקי וגליה״. תליית פסל זה במבנה של חברת הנדל״ן “ברגראון״ אשר אירחה את הביאנלה במספר בניינים שרכשה באזור נחלת בנימין, ושהיה עתיד לקום מחדש כ–Nahalat Binyamin Quarter ,ובימים אלו החברה בונה את “מאייר על רוטשילד״ בתל אביב - בניין מגורים שיתנשא לגובה 32 קומות ויכלול ספא, מכון כושר, מרתף יין ובריכת שחייה - מדגימה את גלגולה של האידאולוגיה אשר הניעה את טטלין לבנות מודל לבניין ראווה, בעל צורה מיוחדת. אותה אידיאולוגיה בבסיס הקונסטרוקטיביזם הרוסי של שנות העשרים של המאה העשרים המסמלת קדמה וחדשנות הפכה במרוצת השנים

למוטיבציה כלכלית למינוף ומקסום שטחים עירוניים לבנייה מנותקת, כוחנית וקונפורמיסטית. על פי ניסוחיו של ברי ניקולאס ברגראון יזם הפרויקט: “אנו מזהים מגמה בישראל, בדומה לעולם, על פיה המאיון העליון מחפש בתל אביב דירות ייחודיות בעלות ערך היסטורי, עיצוב מיוחד ומוקפד, אשר השווי שלהן

רק עולה, בדומה לבניינים לשימור בערים כמו ללונדון, פריז או ניו יורק.״

מעין וענבל שטראוס, ריאליטי, 2008

Maayan & Inbal Strauss, Reality, 2008

– Ridley RoadLondon Friday–Sunday, – pm+ ( )info@formcontent.orghttp://formcontent.org

September— OctoberModelling StandardErick Beltrán and Jorge Satorre curated by Catalina Lozano in collaboration with Gassworks residency program

Modelling Standard takes as a point of departure the radical his-toriographic turn introduced by Carlo Ginzburg in the s who focused on localised, popular and disregarded micro-histories rather than universal, over-arching versions.

The title Modelling Standard refer-ences the scientific concept of the Standard Model used in physics to explain the almost invisible interactions occurring between sub-atomic particles.

October — October Extra added bonus materialEdgar Schmitz and FormContent

Taking off from the motif and the logic of the trailer, the exhibition combines filmic and proto-filmic

components into harshly condensed tableaus for the gallery space. The exhibition is also an implicit reflection around the status and condition of the material Edgar Schmitz will present as his contribution for the upcoming British Art Show.

November — January Session_11_press releaseA show curated by FormContent in collaboration with Am Nuden Da.

FormContent —

76 77

חיה רוקין, בת 26, גדלה בעצמונה ובחיפה, חיה בתל אביב, לומדת לתואר השני בבצלאל.

למעלה: מסך מבד ברזנט שחור בגודל 2.5x5 מטר, הוצב בהר הצופים בתצפית על הכפר עיסאוויה.

78 79

למעלה: להרוג את השמש בשלוש יריות, שלוש דקות בשקיעה.

משמאל: שוכבת על הרצפה עם זר פרחים בפה ועושה פיפי, משך הפרפורמנס כחצי שעה.

81

בנק צ׳יקי לישראלתמליל אמיתי של שיחת ג׳ימייל-צ׳ט על התערוכה הסודית / רועי צ׳יקי ארד

bbb: רועי?me: כן

bbb: מה שלומך?me: טוב מאוד

bbb: אני צריכה אותך לחמש דקותme: פנוי

bbb: אז ככהלמשרד שאני עובדת בו יש יוזמה לשת״פ עם בנק לאומי

PM 4:49 אתה בטח מכיר את ה״תערוכה הסודית״me: כן

PM bbb 4:50: אז לאור העובדה שמדובר בעידוד אומנות צעירה וכו׳, אנחנו רוצים לשתף פעולה עם אושיות בעלות אוריינטציה אומנותית

PM 4:51 הרעיון הוא שתקבל תמונת פרופיל חדשה לפייסבוק של דיוקן שלך שצייר אמן צעירמה שנדרש ממך זה להחליף את התמונה למשך כמה ימים, במטרה לעורר דיון על התערוכה והיוזמה של בנק

לאומיme: מקבלים משכורת מהבנק

???)הערה שלי: כאן היו שלוש דקות ללא תגובה(

PM bbb 4:54: מה הכוונה? מכיוון שמדובר ביוזמה חברתית לעידוד אומנות, אנחנו עושים שת״פ ולא דורשים כלום. אתה גם מקבל את התמונה המקורית אם תבחר, עד כמה שידוע לי

me: אבל אז האמן לא יקבל על זה כסףאני מוכן, בכמה תנאים שתוכלו לבחור

1. בנק לאומי יחליף את שמו לבנק צ׳יקי לזמן האירוע2.העמלות יבוטלו על חשבונות עם פלוס של פחות מ20000

למשך זמן התערוכה3.גליה מאור תוסיף לשמה האמצעי צ׳יקי, צ׳יקו או ציקי

לא צקיכי יש כבר צקי בתחום האמנות

bbb: האמן שמצייר את הדיוקן מקבל את הכסף :(me: אבל למה שאעשה פרסומת לבנק לאומי

אם הוא לא יחזיר לי באותה מידה?PM 4:56 אני לא רואה את עצמי כפחות ערך מבנק לאומי

נתתי גם כמה אפשרויותPM bbb 4:57: אתה בתור משת״פ לא מקבל...

me: זה יכול לתת לבנק הזדמנות להיחשב כרענןbbb: אתה לא עושה פרסומת לבנק, אתה מעודד את היוזמה לעידוד אומנות צעירה

אתה ממש לא פחות ערך למעלה: זוללת אבטיח.

80

82 83

לכן פונים אליך. יש איזה 10 אנשים שמקבלים פנייה כזוme: אז הנה, ההצעה שנתתי כאן נהדרת

חוץ מזה ממתי אמנות מודרנית זה לצייר דיוקנאות של אנשיםPM bbb 4:58: מה הקשר לאמנות מודרנית?

me: רציתם לקדם אמנים?bbb: כן כן

me: אמנים היום הם לרוב לא ציירי דיוקנאות בנוסח המאה ה17bbb: אז לא אמנים... בוא נאמר... צייריםPM 4:59 לך נגיד, יש דיוקן מירו סטייל

me: בקיצור, מצידי הכיוון חיובי. אשמח אם תחליטו לבחור את אחד הרעיונות שהצעתי.או את כולם.

אשמח לשמוע מה תבחרוbbb: אבקש שנוסיף לגליה מאור את השם צ׳יקי

me: אין בעיהbbb: אבל אני שמחה לשמוע שבגדול אתה חיובי

PM 5:00 ואם אוסיף לשם המשרד את השם צ׳יקי למשך שבוע?me: מהרגע שגליה תגיד כן, למשך זמן התערוכה, אני מוכן

אני רוצה את הבנק ומנכ״ליתולא את שליחיו

bbb: אני מוכנה בחתימה של המייל שלי להוסיף צ׳יקי ולשים לינק לויקיפדיה שלך!איך זה?

me: לא, רוצה את גליה מאורwork with me ,אני עושה פה מאמצים :bbb

me: היא היתה הממונה על הבנקים, אחרי הכול, ואז הפכה למנהלת בנק שעליו מונתה, כך שלא יהיה לה בעיה אני חושב. היא אדם גמיש,

יש לה חוש הומורbbb: אמממ אני אבדוק

me: אין בעיה, תחזרו אליbbb: אבל כל אופציה אחרת באה בחשבון?me: אשמח לקדם את הבנק אם יקדם אותי

יש שלוש אופציות מעולות. הבנק אפילו לא נתן לי אלטרנטיבות PM 5:01

זה הגוןאני מחכה לשמוע

bbb: צודק, אעביר הלאה :(me: מעולה

תנקסbbb: המשך ערב נעים

למעלה: ברק זמר, בתולת הים, 2010

Above: Barak Zemer, The Mermaid, 2010

למטה: ברק זמר, מכונית אדומה, 2008

Lower: Barak Zemer, Red Car, 2008

84 85

משהו מוזר, משהו לא בסדרראובן ישראל משוחח על פסליו המסתוריים / מיכל דר

אתה מתעסק אך ורק בפיסול, דבר די נדיר לאמן צעיר בישראל.“לעשות פיסול זו הייתה החלטה. אני חושב שהיום יותר אנשים ממה שאת חושבת מתעסקים בפיסול, אבל כשהתחלתי, האינסטליישן שלט במחלקה לאמנות בבצלאל. חשבתי שאין לזה עמוד שדרה בתוך המקום הזה של סטודנט, זה היה להגיד משפט מאוד קטן בצורה מאוד מופרכת. איכשהו מאוד קל לשאוב מישהו לתוך אינסטליישן, כי אתה מוקף בזה, וחשבתי, האם אפשר להעביר חוויה שהיא טוטלית, אבל עם פסל אחד? זו הייתה

לפחות נקודת ההתחלה לכך שעשיתי פסלים״.אני חושבת שזו בחירה מעניינת לא רק בהקשר ההשתלטות של האינסטליישן על המרחב, אלא גם, אם אתה חושב קצת על המסורת של דלות החומר ושנות השבעים הקונספטואליות, יש איזו מסורת של “אנטי–חומר״ באמנות

הישראלית. “לגבי ישראל את צודקת, אבל אם מסתכלים על התמונה הכללית יותר, פיסול הוא לא משהו שבאמת נעלם. להפך, התבאסתי עד כמה שהוא לא נעלם באיזה שלב מסוים. אני שמרן. אני מאמין בלעבוד על יצירת אמנות, על עבודה אחת, ולהשקיע בה את כל האנרגיה והמאמץ להפוך אותה, להעלות אותה לאנשהו, לעבוד על משהו

אחד הרבה זמן״.מסקרן אותי מה שאמרת קודם. אתה אומר שזה קל כביכול ליצור חוויה טוטלית בעזרת אינסטליישן ורצית לבדוק

את החוויה מול הפסל.“השאיפה שלי היא שפסל אחד יוכל להעביר חוויה מקיפה, שאני אוכל לשלוט רגשית בצופה שעומד מול העבודה, או להציב כמה אופציות, שאם מישהו באמת מתבונן הוא באמת גם יקבל מספיק. אני לא יודע אם הוא נשאב פנימה. אתה עומד מול אובייקט והוא דוחה אותך, הוא אומר, אלה הגבולות שלי, זו הטריטוריה שלי, זה אני, וזה אתה. אבל השאלה היא בכמה דברים אני יכול להשפיע על צופה. יכול להיות שזה מופרך, אבל השאיפה שלי היא ממש להעביר אותו חוויה פיזית מול הפסל. זה נראה לי כמו מטרה. שאלתי את עצמי אם

אפשר לעשות את זה״.יש גם משהו חייזרי בחלק מהפסלים. הצופה עומד ומסתכל וחושב לעצמו, אוקיי, רגע, מה זה, זה רהיט? זה נפל

לכאן מאיפשהו? ובאותו זמן זה גם מאוד מוכר.“כי אני גונב מהעולם. למרות שהם לא מייצגים כלום, אני משתמש באלמנטים מדברים ומשתיל אותם בפסלים. אני בונה אותם מתוך דברים, ואני רוצה שהצופה יעמוד ויגיד, רגע זה זה, ואז הוא יתחרט ויחשוב, אה, לא, זה לא. הפסל מתחמק מזה שהצופה באמת יוכל ללכוד אותו ולהגיד, זה משהו אחר בעולם, ואז הוא נהיה אוטונומי, הוא נהיה רק הוא, אפילו אם הוא דומה לדברים, אבל הוא לא הם, הוא משהו אחר, הוא הדימוי של

עצמו איכשהו״.וחשוב לך שלפסל יהיה המקום שלו בעולם שלא נכנס תחת שום רובריקה בעצם.

“כן, זו אוטונומיה. שתהיה לו כמה שיותר עצמאות שהוא יכול לצבור בתור אובייקט. הוא קיים בעולם, הוא תלת–ממדי, הוא פיזי, הוא נוכח, הוא לא צריך לדמות שום דבר מעבר לעצמו״.

השמות של הפסלים שלך הרבה פעמים מתעתעים, למשל ראשי תיבות עם משמעות לא ידועה. זה נראה לפעמים כמו משחקי היגיון.

“השמות אין להם איזה היגיון אחד. לא לכולם יש ראשי תיבות, הם שונים בכל פעם, לפעמים הם בדיחות מילוליות, לפעמים הם מנסים לתת אופי לפסל, אטיטיוד. יש הפסל שנקרא Please don‘t touch, שהוא אחד

מהסתומים ביותר״. ראובן ישראל,

Reuven Israel, Talk to Me )Que‘est que c‘est(, 2009

86 87

אף שיש לזה הקשר מאוד ברור לכל הפסלים שלך, בבקשה לא לגעת זה ההקשר הכי בסיסי.“קודם כול, זה אובייקט שאם נוגעים בו אז משאירים טביעות אצבע. זה התחיל משם, ואז זה גם הצחיק אותי מאוד פסל שלא נותן לך שום אינפורמציה על מה הוא, ואתה הולך אל השם כדי לקבל פענוח, והדבר היחיד

שהשם אומר לך זה אל תיגע. איפה זה משאיר את הצופה?״ואנשים נגעו בפסל?

“אנשים נוגעים, דורכים, מה שאת רוצה. ילד אחד רכב על פסל, והוא נפל. בעקבות כל המגע הזה התחשק לי שהפסלים יתחילו להגיב, שהם לא ייצאו פראיירים. הורסים אותם והם לא מגיבים, אז הם התחילו לזוז, חלק

מהם״.זה היה מתוך רצון לתקוף את הצופים?

“זה היה מתוך רצון שהפסלים לא יישארו אדישים לצופה. אחד הפסלים, שהוצג ב״הלנה רובינשטיין״, הסתובב, אבל מפני שאסור לגעת בפסלים בהלנה, אף אחד לא הבין את זה. אז אף אחד לא סובב אותו. אחרי שראיתי את קבוצות הילדים הולכות שם עם ארטיקי שוקו בגלריות אמרתי, לפחות אני לא צריך לצבוע אותו

מחדש אחרי התעללות של כיתה ג׳ 3 של עירוני ד׳ ברחובות״.

רהיטי

יש משהו בעבודה שלך שהוא אנטי–מונומנטלי. הרבה פעמים הצורות מזכירות מצבות, סרקופגים או אובליסקים, אבל קנה המידה המאוד ביתי איכשהו חותר תחת זה.

“אני מסתכל על הדברים ואני מנסה לגנוב. לא הבנתי את זה תמיד, זו הבנה יותר מאוחרת. אני מנסה לגנוב איכשהו את הדנ״א של הדברים. מעניינים אותי דברים כמו קדושה, רוע או סמלים כוחניים. אני יכול לנסות לפרק את הדנ״א של הדברים האלה ולהשתיל את זה במשהו מאוד קטן, מאוד רהיטי, אבל הוא נושא בו איזה דנ״א שהוא ממקום אחר. ואז השאלה היא אם הוא מקבל גם את הערך המוסף של המקום האחר. אם אתה עומד מול דבר כזה קטן ואתה מרגיש פתאום תחושת קדושה ואתה לא מבין למה. בהתחלה זה נראה גרוטסקי, בהתחלה זה נראה מכוער, בהתחלה החומרים דוחים, לא משנה. מתישהו, אם הפעולה תיעשה שוב ושוב, זה

יהפוך לאסתטי״.כשאתה אומר אסתטי אתה מתכוון לטעם טוב?

“זה יהפוך לדבר שאתה יכול לזהות ויזואלית מהו, יש לו ֵשם, הוא כבר לא מקרה חד–פעמי, אלא מקרה רחב. זה אומר שיש בו טעם, וזה הופך, כן, לדבר שאנשים יתלו בבית״.

אבל אתה בעצם לוקח איכויות כאלה, כמו שאתה מתאר, דוחף אותן יחד ויוצר משהו שהוא מעין שילוב של כולן והוא בעצם לא מובן.

“כי באיזשהו מקום אני מנסה לעשות פעולה שהיא אנטי הדבר הזה, שהיא נגד התהליך הזה שדבר הופך אליו, מהעולם לחפץ אמנות, ומחפץ אמנות זה הופך לשפה ויזואלית, ומשפה ויזואלית זה הופך לקישוט עיצובי, ושם הוא מת. השאלה היא אם אפשר לא להחיות את זה מחדש, אלא לעשות על זה סיבוב שהוא, למרות שזה

עבר את כל התהליכים האלה, עדיין איפשהו מחזיר אותו להתחלה״.רציתי לשאול אותך על רזידנסי בניו יורק, אני זוכרת שתיארת איך יום שלם היה יכול להתבזבז על חיפוש חנות

עם ברגים מתאימים.“לעבוד בעיר זרה עשה לי מאוד טוב. גם טכנית זה מזעזע אותך ואתה צריך למצוא פתרונות לדברים שהתרגלת לעשות. לפעמים זה משנה קצת את איך שאתה עובד. מצאתי את עצמי באוהל שקניתי ופתחתי בחצר במינוס שתי מעלות צובע עם ספריי בפחיות. מצד שני זה מאוד נחמד, בייחוד אם אתה אמן בתחילת הדרך ורוב חייך נאלצת לעבוד בעוד עבודות כדי לפרנס את הסטודיו, או את הלימודים או מה שזה לא יהיה. פתאום יש לך כמה חודשים בעיר זרה, ואתה עושה רק את זה, אתה לא צריך לעבוד, סדר היום שלך נבנה, רובו, סביב אמנות. אתה הולך לתערוכות, אתה הולך למוזיאונים, מעט האנשים שאתה מכיר הם אמנים, אז אתה הולך למסיבות

עם אמנים, אין דברים אחרים״.והאפשרות להתמסר רק לאמנות שינתה את החוויה שלך?

“כשאתה עובד כשוטף כלים, או מלצר, עשר שעות בערב, ואתה רץ לסטודיו להספיק את השלוש שעות פנאי שיש לך ביום, אני חושב שזו התמסרות יותר גדולה. אבל זה נחמד שפתאום זה הדבר היחיד שיש, זה מחדד

אותך, אני חושב. בייחוד אם אתה רגיל לפעול ההפך״.היחס שלך לצבע לא סטנדרטי.

“צבעים הם כלי כמו כל דבר אחר. כמו צורה. כל שילוב של צבעים הוא יפה, לא משנה כמה מכוער אתה תחשוב שזה יהיה, אחרי שלוש הסתכלויות זה נהיה יפה. מניסיון. ניסיתי, באמת. ניסיתי לאתגר את עצמי בעניין, כל שילובי הצבעים באשר הם - יפים. ואם הם לא יפים, אז זה הופך אותם למעניינים, וזה בסוף הופך

אותם ליפים״. אני זוכרת שדיברת על הקונפליקט בין צבע מתקתק ומפתה ובין האופי הרעיל.

“מעניינים אותי ניגודים. הרבה פעמים אני יכול להשתמש בצבע כמשהו שנוגד את הפסל. או נוגד אלמנט אחר בתוך הפסל״.

כן, הרבה פעמים יש הרגשה שהצבע נמצא לא במקום שלו. אתה מסתכל על צבע ורדרד מאוד אנושי, ורואה אותו מרוח על פני אובייקט שבכלל לא ברור לך מהו.

“ומצד שני הוא מוסיף איזו אסוציאציה של גוף, שאם הצבע היה אחר, האובייקט לא היה מקבל״. כן, שזה ניגוד מאוד מעניין, אני חושבת.

“אני לא שם צבעים ליופי, הם לא צבעים שמקשטים את הפסלים, הצבעים הם עוד חלק מהשפה״. עוד כלי ליצור בו אסוציאציות, בין שזו אסוציאציה של ריהוט ובין שזה משהו תעשייתי, משהו אנושי, משהו אכיל,

יש הרבה הקשרים.“כן, אכיל גם היה, היו פסלים שרציתי שכאילו יהיה להם טעם. לנסות להפעיל איזו בלוטת טעם דרך העין

של הצופה״. וזה מתוק?

“לא תמיד, אבל רובם מתוקים, אני מניח. זה מתיקות של... של סוכרזית קצת״.

דידקטי

איכשהו אנחנו יותר סובלניים כלפי מוזרויות בציור מאשר בפיסול. “בדיוק״.

זה מוזר, מה שמחזיר אותי שוב לחידתיות של האובייקטים שאתה עושה. בעצם, נראה לי שכבר שאלתי אותךעל זה.

“בכל פעם שאני עונה על שאלה, אני שואל את עצמי אם זה חכם לענות עליה, אולי עדיף להשאיר את זה חידתי, כי בכל פעם שאתה נותן פיסת אינפורמציה אתה פורם את החידה״.

עניין אותי הרצון שלך בכלל לשים את הצופה במקום כל כך לא ברור, וזה דבר שאפשר להסביר אותו בלי לתת תשובות קונקרטיות.

“זה התחיל ממקום מאוד דידקטי. שאלתי את עצמי מה שורד באמנות. אתה עומד מול משהו שאתה לא מבין מה הוא אומר, מול ציור שאתה כבר לא נמצא בטווח זמן שאתה מבין אותו תרבותית. קרי, חמישים שנה, שישים שנה אחורה. הקונטקסט התרבותי כבר פחות או יותר נעלם ממך, ככל שתלכי יותר ויותר אחורה אז הוא יותר ייעלם ממך. אם את רואה ציור של ורמיר, את לא מבינה את המסרים של הסצנה. היו לו מסרים. הוא אומר, להיות אישה שעסוקה במכתבי אהבה ולהתכתב עם מאהב זה לא מוסרי, והיא מזניחה את עבודות הבית. היה שם מסר שאנשים באותה תקופה הבינו. אבל המסר הזה הוא לא פקטור חשוב לאיך שאנחנו מסתכלים על זה היום. ואז השאלה היא על מה אנחנו כן מסתכלים היום, מה אנחנו כן מקבלים, וזו לא שאלה שאני יכול לענות

88

עליה במילים. מה יש שם, מה באמת קיים, ואם באמת קיים משהו, או שכל מה שיש זה איזו הילה היסטורית, מתווספת. אלה שאלות שאני שואל את עצמי. ולכן אני לא עושה לצופה את החיים קלים, אני לא רוצה שהוא יעמוד ויבין מה הוא רואה כי בדרך כלל הוא לא באמת מבין מה הוא רואה שהוא מסתכל על משהו. הוא רק מקבל דברים. את מה שהוא לא, אם זה מאוד בעולם שלו, הוא לא ישאל. כשצופה עובר חוויה אסתטית, את רוב הדברים שהוא מקבל הוא לא מבין, והוא לא מאפשר לעצמו לקבל אותם כי זה לא מציב בפניו איזו חידה, הוא לא באיזו תעלומה מול מה הוא עומד. אבל מה שהוא מקבל לא קשור למול מה הוא עומד. מה שאת מקבלת כשאת רואה ציור של ורמיר לא קשור לדמות שמצוירת שם. מה שאת מקבלת מול חוויה של מאות שנים של ציור אירופי זה משהו שקשור לדת שלהם, לנצרות, וזה לא משהו שבכלל עובר אלייך, אבל עדיין, משהו יעבור מהציור. אבל אז השאלה שלי היא עוד פעם מה נשאר, וכדי לשאול את השאלה הזאת אני לא יכול לתת לצופה איזו הרגשה שהוא מבין מה הוא רואה. כי אם הוא מבין מה הוא רואה אז הוא לא ישאל את עצמו את השאלה מה הוא מקבל, כי איפשהו זה מספיק לו שהוא הבין מה הוא ראה. זה פרח, זה אגרטל, זה בן אדם, והוא הבין, זה חפץ, הוא הבין מה החפץ, הוא רגוע, הוא לא שואל את עצמו את השאלה, למה אני נהנה מהצפייה, למה אני מרגיש מה שאני

מרגיש מול זה, למה אני חושב שזה יפה, את כל השאלות האלה הוא לא שואל״.

ראובן ישראל הוא פסל בוגר בצלאל בתכנית לתואר ראשון ושני, זכה בפרסים ומציג בארץ ובעולם. נולד ב-1978 בירושלים, מתגורר כיום בתל אביב.

מיכל דר היא משוררת וסטודנטית לאמנות.

של אוצרותי פרוייקט הינו הקולקטיב ארבעה אמנים: זויה צ‘רקסקי, אנדריי

לב, אנה לוקשבסקי ומקס לומברג. הכרנו בשנות ה-80 של המאה הקודמת בברה“מ. יוצאי ארבעת הערים הגדולות, הפיונארים במחנה והתחברנו נפגשנו במשך זו חברות על ושמרנו ”ארטק“, לישראל. עלינו ה-90 בשנות שנים. 20 שנים בארץ לא הצליחו למחוק מאתנו את האידאלים הנשגבים של ”ארטק“ - כלפי ביקורתי ויחס יושר אתאיזם, בשביל לנו הספיקו שנים 20 עצמנו. העכשווית האמנות במצב להתמצות בישראל והמסקנות אינן משמחות. לאחר אנחנו הקולקטיב בתור שהתאחדנו את לשנות הכוח את בתוכנו מרגישים

המצב הזה. הקולקטיב הינו יורי גגארין של האמנות הישראלית. מטרתנו - להביא את סצינת האמנות הישראלית למסלול תרבותי בינ-

לאומי.אנחנו דבקים באידאולוגית הדרוויניזם (התאוריה המטריאליסטית של התפתחות

העולם האורגני).אנחנו דוגלים באמנות ברורה ולקונית. במצב הנוכחי זהו צעד רדיקלי הכרחי. האמנות היא חלק חשוב של חיי החברה אינטלקטואלי. לאסקפיזם המקום ולא התערוכות שלנו פונות לאליטות ולמעמד

הפועלים כאחד.החוקה במקום באה התורה בו המצב בלתי הומניטרית לקטסטרופה מוביל נמנעת. אנחנו קוראים למאבק ביסודות המזיקים של חשיבה מטפיזית, רומנטי-זציה של לאומנות, אידאליזם תרבותי, וקורקטיות המערב של העיוור חיקויו

פוליטית.הקולקטיב ממלא תפקיד תקשורתי בשדה בשילובים ומשתמש הישראלית האמנות בעלי מסורות צפויים של אמנים בלתי

שונות בתוך הפרוייקטים שלו.פעילותו של הקולקטיב מכוונת ליצירת הקשרים אותנטים וליצוגם של רעיונות

חדשניים ולא להצגת חפצי יוקרה.

KOLLEKTIV IS A CURATIVE PROJECT OF FOUR ARTISTS: ZOYA CHERKASSKY, ANDREY LEV, ANNA LUKASHEVSKY AND MAX LOMBERG.WE HAD MET IN THE 1980 IN THE USSR. COMING OF THE FOUR BIG CITIES, WE MET AND CONNECTED IN THE PIONEER CAMP “ARTEK”, AND KEPT OUR FRIENDSHIP OVER THE YEARS. IN THE 1990 WE IMMIGRATED TO ISRAEL. THE PAST 20 YEARS HAVE NOT MANAGED TO ERASE OUR EXALTED IDEALS OF “ARTEK” - ATHEISM, INTEGRITY AND A CRITICAL OUTLOOK ON OURSELVES. THE PAST 20 YEARS HAVE SUFFICED US TO BECOME FAMILIAR WITH THE STATE OF CONTEMPORARY ART IN ISRAEL, AND THE BOTTOM LINE IS FAR FROM CHEERFUL. UPON UNITING IN THE KOLLEKTIV, WE RECOGNIZE THE POWER IN OURSELVES TO CHANGE THIS SITUATION. THE KOLLEKTIV IS THE YURI GAGARIN OF ISRAELI ART. OUR GOAL IS TO BRING THE ISRAELI ART SCENE INTO AN IN-TERNATIONAL CULTURAL COURSE.OUR IDEOLOGY IS DARWINISM (THE MATERIALIST THEORY OF THE ORGANIC DEVELOPMENT OF THE WORLD). WE ENDORSE CLEAR AND LACONIC ART. CURRENTLY, THIS IS A NECESSARY RADI-CAL STEP. THE ART IS A MAJOR PART OF SOCIAL LIFE, AND NOT THE PLACE FOR INTELLECTUAL ESCAPISM. OUR EXHI-BITIONS SPEAK TO ELITES AND THE PROLETARIAT AS ONE. A STATE WHERE THE TORAH COMES INSTEAD CONSTITUTION LEADS TO AN INEVITABLE HUMANITARIAN CATASTROPHE. WE CALL FOR A STRUGGLE WITH THE HARMFUL FOUNDATIONS OF METAPHYSICAL THIN-KING, THE ROMANTICIZATION OF NATIONALISM, CULTURAL IDEALISM, THE BLIND IMITATION OF THE WEST AND POLITICAL CORRECTNESS. THE KOLLEKTIV FILLS A COMMUNICATIVE ROLE IN THE ISRAELI ART SPHERE, AND USES UNEXPECTED COMBINATIONS OF ARTISTS FROM DIFFERENT TRADITIONS. THE KOLLEKTIV IS ABOUT MAKING AUTHENTIC CONTEXTS OF REPRE-SENTATION OF INNOVATIVE IDEAS RATHER THAN PRESENTATION OF VALU-ABLE ARTIFACTS.

july | | 2010 | יולי

MANIFESTO

90 91

ירון אתר, ורד יריחו, 2010

Yaron Attar, Vered Jericho, 2010

מאיר טאטי, מתוך פרויקט אקס–טריטוריה, 2010

אוצרות: מעין אמיר ורותי סלע.

Meir Tati, From Exterritoty, 2010

Curating: Maayan Amir and Ruti Sela

בעמוד הבא: ליאור ווטרמן, יקב, 2010

Lior Waterman, Winery, 2010

92 93

94 95

Contents

I am For an Art Manifesto (1961). Claes OldenburgHebrew translation: Galia Yahav and Nadav Appel 6

Soft Pop. Galia Yahav and Nadav Appel on Oldenburg’s Manifesto and other strategies 12

In Bed with Natalie Levin: Netally Schlosser on painting and Sudanese danceInterview 22

Foxes. Keren Katz on the recent shows of Chana Koban, Avigdor Arikha and Nadav Bin-Nun 32

Space or Wind-Space. Avigdor Arikha from “Kav Magazine”, 1965 38

Island. Boaz Levin on the cultural boycott 42

The Sound of Silence. Extracts from Maamuta conference on the boycott in Jerusalem: Galit Eilat, Nirith Nelson, Danna Taggar-Heller, Charles Esche, Diego Rotman and Boaz Levin 46

Playgirl. Eyal Dotan on Malki Tesler’s Playground video 52

From China with Love. The Objects Manifesto of Lior Waterman 56

Betrayal. Joshua Simon brings a brief history of political exhibitions in Israel 62

The Terms. Hadas Kedar on being part of the curatorial team of ArtTLV – the first and last Tel Aviv Art Biennial 72

New&Bad Special: Haya Rukin Looks, Does, Pees 76

Sponsorship. Roy Chicky Arad chats with the Bank 81

Something’s wrong. Michal Dar with Sculptor Reuven Israel Interview 84

רועי רוזן, קדימה סקס, 2008

Roee Rosen, Kadima Sex, 2008

The NEW&BADart magazine

Autumn-Winter 2010-2011 / Issue No. 2

Editors: Natalie Levin, Joshua Simon, Roy “Chicky” Arad

Editorial Board: Hadas Kedar, Galia Yahav, Roee Rosen, Maayan Strauss, Rafram Chaddad, Anna Bershtansky, Mati Shemoelof, Boaz Levin, Kerem Halbrecht, Keren Katz, Elisheva Levy

Cover: The Committee against the Siege, Against the Takeover of Gaza Flotilla, 2010Back: Tamar Hirshfeld, Fire, 2007

Design: Nissan Malckiel

Published by Maayan Association for Poetry

Website and Translations:www.maayanmagazine.comnewandbad@gmail.comP.O.B 16277, Tel Aviv-Jaffa 61162, Israel