Основы графики

Министерство образования Республики Беларусь

УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ«ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙУНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ»

А.А. Лещинский

ОСНОВЫ ГРАФИКИ

Допущено Министерством образованияРеспублики Беларусь в качестве учебного пособия

для студентов высших учебных заведенийпо специальности

«Изобразительное искусство»

Гродно2003

УДК 76(075.8)ББК 85.15 Л54

Рецензенты: профессор кафедры интерьера и оборудованияБелорусской государственной академии искусствЛ.Е.Дягилев;

профессор, заведующий кафедрой народных реме-сел Белорусского государственного университетакультуры, кандидат искусствоведения Г.А.Шаура;

доцент кафедры изобразительного искусстваВитебского государственного университетаим. П.М.Машерова Л.С.Антимонов;

академик графики Белорусской академии изобра-зительного искусства Ю.В.Яковенко.

Лещинский А.А.

Основы графики: Учеб. пособие / А.А.Лещинский. –Гродно: ГрГУ, 2003. – 194 с.

ISBN 985-417-503-0.

В учебном пособии содержится информация о средствах вырази-тельности, признаках и особенностях графического творчества; харак-теризуются виды графики, раскрываются их свойства, общность иразличия; даётся общая характеристика эстампа и краткие историчес-кие сведения его развития. Основное внимание в пособии уделено гра-фическим техникам, систематизированным по способам печати, иописанию их манер. В главе «Графические техники» раскрыты методыработы в некоторых манерах, приведены краткие исторические сведе-ния о возникновении и развитии графических техник.

УДК 76(075.8)ББК 85.15

© Лещинский А.А., 2003ISBN 985-417-503-0. © Оформление. ГрГУ им. Я.Купалы, 2003

Л54

3

ВВЕДЕНИЕ

Курс графики в системе художественного образования име-ет свою специфику в силу различного рода обстоятельств.

В большинстве случаев в средних учебных заведениях худо-жественного типа рисунок рассматривается как вспомогатель-ная дисциплина для других видов художественного творчества.Композиции, как правило, выполняются в живописи. Это обсто-ятельство не может не сказаться на графической культуре начи-нающего художника. То же самое характерно и для начальнойхудожественной подготовки. Кроме того, слабая материальнаябаза подобных учебных заведений не позволяет знакомить уча-щихся с эстампом. Отсутствие в республике специальности «Гра-фика» в средних специальных учебных заведениях также влияетне лучшим образом на знания, умения и навыки учащихся в об-ласти графического искусства.

Такое слабое знание графики обусловлено отсутствием учеб-ника, рассматривающего в совокупности все виды графическогоискусства. Поэтому формирование графической культуры в си-стеме профессиональной подготовки будущего художника-пе-дагога имеет огромное значение. Скупость средств и условностьязыка графики позволяют быстрее освоить пластический языкизобразительного искусства.

Целью данного пособия является систематизация разроз-ненного материала, затрагивающего вопросы графического ис-кусства, формирование графической культуры студентов.

В пособии содержится информация о средствах выразитель-ности, признаках и особенностях графического творчества; ха-рактеризуются виды графики, раскрываются их свойства,общность и различия; даётся общая характеристика эстампа икраткие исторические сведения его развития. Основное внима-ние в пособии уделено графическим техникам, систематизиро-ванным по способам печати, и описанию их манер. В главе«Техники эстампа» раскрыты методы работы в некоторых мане-рах, приведены краткие исторические сведения о возникнове-нии и развитии графических техник.

Пособие написано с учётом учебного плана специальности«Изобразительное искусство» и предназначено для студентовотделения искусств. Вопросы прикладной графики в данном из-

4

дании рассматриваются кратко, так как не являются ключевымивопросами курса «Графика». Изучение данного раздела предус-мотрено содержанием программ соответствующих дисциплин.Более подробно в пособии расписана технология тех графичес-ких техник, которые можно освоить при минимальных затратахсредств и времени на организацию и проведение занятий в шко-ле, детской изостудии, художественной школе, училище и т.д.

Подбор иллюстративного материала в данном пособии обус-ловлен качеством печати при воспроизведении цветных и мяг-ких полутоновых иллюстраций.

Приложение содержит схему деления разновидностей гра-фики, хронологию возникновения графических техник и услов-ные обозначения, необходимые при определении принадлежностиэстампа к той или иной графической технике.

Материал пособия не претендует на исчерпывающее описа-ние всех графических техник, используемых в современной ху-дожественной практике.

5

Глава 1. ИСКУССТВО ГРАФИКИ

Графическим искусством, или графикой (от греч. «grafo» –пишу, черчу, рисую) называется один из видов изобразитель-ного искусства, включающий рисунок и произведения, основы-вающиеся на искусстве рисунка, но обладающие собственнымиизобразительными средствами и выразительными возможнос-тями.

Прежде всего, графика – искусство, основу которого состав-ляет рисунок, цвет в графике не является главным, как, напри-мер, в живописи.

Графика несёт не конкретный, реальный образ вещи, а какбы уподобление, иносказание, превращение, в произведенияхграфики возникает колебание между реальным образом и зна-ком. Основными изобразительными средствами графики яв-ляются линия, штрих, пятно, светотень, фактура. К этимсредствам относится и фон, то есть тон и цвет бумаги. Линия–это след от движения точки на плоскости. Она может быть са-мой разнообразной по начертанию и длине. Чем меньше точка,тем тоньше будет линия. Различают три типа линий: изобрази-тельную, каллиграфическую и геометрическую. По начертаниюони бывают прямые, волнистые и комбинированные. Задача ли-нии в определении границы формы, объединении и связыванииизобразительных элементов, взаимодействии с плоскостью. Ко-роткие линии называются штрихами. Задача штриха в передачепятна и фактуры. Взаимодействуя с линией, штрих выполняетфункцию передачи формы и пространства. В художественнойпрактике линия и штрих обладают большими выразительнымивозможностями. Их бесконечное разнообразие можно обнару-жить в произведениях графики разных эпох.

Активную роль в графике играют фактура материалов, спе-цифика графических техник и приемов (живописность и «бар-хатистость» офорта, создающего богатые пространственные исветотеневые переходы, четкость и гибкая контрастность кси-лографии, легкие светотеневые нюансы литографии, декоратив-ная броскость линогравюры и т.д.).

Наиболее отличительный признак графики – особое отно-шение изображаемого предмета к пространству, важную роль всоздании которого играет фон бумаги или, по выражению гра-


6Изобразительныесредства графики

ИСКУССТВО ГРАФИКИ

7

фика В.Л.Фаворского, «воздух белого листа». Графика почтивсегда противится иллюзии пространства и телесности.

Графика ограничена в своих цветовых решениях и никогдане может (и не должна) соперничать в этом отношении с живо-писью, имитировать ее и гнаться за цветовым богатством, дос-тупным только одной живописи.

Признавая рисунок определяющим, ведущим началом гра-фики, нельзя думать, что этому виду искусства не свойственныживописные, цветовые задачи. Возможности эмоциональноговоздействия цвета, его свойства использует и графика. Но в

силу особых задач графического искусства и своеобразия гра-фических материалов, цветовые решения в графике существен-но отличаются от цветового решения в живописи. При работечерным материалом на белой бумаге различают массу оттенковчерного – от самых теплых до самых холодных. Бумага такжепочти никогда не бывает абсолютно белой, а всегда имеет лёг-кий цветовой оттенок. Графику вовсе не безразлично, какой цветизбрать и на какой бумаге работать в каждом отдельном случае.Очень часто художник к черно-белому изображению привлека-ет всего один цвет, который становится особо значительным,

А.Дорошенко.Лист из серии«Гений места».Дипломнаяработа. Тушь,перо, 1999.


8

впечатляющим. Привлекая два-три цвета, редко больше, графикбывает занят поисками силы каждого цвета, наиболее вырази-тельного его расположения, учитывает взаимодействие сосед-них цветов, возможные наложения их друг на друга.

А к какому виду искусства относится множество самостоя-тельных произведений, созданных в техниках акварели, гуаши,пастели? Такого рода произведения, очевидно, относятся к ис-кусству живописи. Хотя они и исполнены на «традиционном»графическом материале – бумаге, но в них решаются те же мно-гообразные и тончайшие цветовые задачи, как, скажем, в масля-ной живописи. Акварель, гуашь и пастель, конечно, применяютсяхудожником в графических произведениях, но со свойственны-ми графике сдержанностью, скупостью и условностью.

Остановимся на понятиях живописности и графичности, скоторыми приходится нередко встречаться. Когда говорят оживописности, то хотят подчеркнуть богатство контрастов, гиб-кость и разнообразие цветовых и тональных отношений, позво-ляющих избавиться в произведении искусства от ощущенияскованности, неподвижности, создать впечатление живости, из-менчивости, присущих окружающему нас миру. В этом смыслеживописность свойственна произведениям и графики, и скульп-туры, и других видов искусства. Если же говорят, к примеру, ографичности живописного произведения, то имеют в виду резковыраженный рисунок, чёткое отделение друг от друга элемен-тов картины, а также преобладание скупых, лаконичных цвето-вых отношений.

Существенным и характерным признаком искусства графи-ки следует считать лаконизм, простоту и ясность изобразитель-ного языка. Это обусловлено своеобразными задачами графики,характером и свойствами материалов, имеющихся в ее распоря-жении. Характерным признаком графического искусства явля-ется и то, что главным материалом для создания и размноженияграфических произведений является бумага, а также его связь спроцессами печати. Так называемая печатная форма, с которойпроизводится печатание, может создаваться самим автором (эс-тамп) или фотомеханическим, машинным путем (плакат, книж-ная и прикладная графика). Следовательно, графика располагаетсчастливой возможностью множественного повторения (тира-жа) своих произведений.

Важнейшим качеством искусства графики является массо-вость. Ясность, лаконизм и выразительность художественногоязыка, доступность, простота материалов, небольшие размерыработ требуют относительно меньшего времени и сил на созда-ние графического художественного произведения по сравнениюс другими видами изобразительного искусства.

ИСКУССТВО ГРАФИКИ

9

Графика – самое древнее из всех изобразительных искусств.Первые графические изображения возникли на самых раннихстадиях развития человеческого общества – в эпоху неолита и вбронзовом веке. Ещё до того, как древний человек обратился копытам в скульптуре и живописи, он создал первые рисунки,положившие начало искусству графики. Эти дошедшие до насизображения обычно выцарапаны на скалах, на стенах пещер,на костяных пластинках. Такие изображения сохранились напредметах быта, на оружии. Рисунки эти не только фиксирова-ли какие-либо события, окружающий мир, но долгое время слу-жили средством общения между людьми, заменяя собойписьменность. Так, с помощью различных изображений перво-бытный человек излагал свою мысль. В такого рода рисунках(криптограммах) содержались определённые понятия и повество-вания. Постепенно, с развитием речи, такие рисунки стали обо-значать не только фразы, но отдельные слоги, звуки. Начертаниеих менялось, пока не приняло вид знакомых нам букв.

Длительное время графические изображения почти не име-ли самостоятельного значения и являлись украшением тех илииных предметов. С появлением письменности графика стала ширеприменятся в рукописных книгах, пергаментах, грамотах дляукрашения и разъяснения текста. Да и само создание шрифтов –большое искусство. Достаточно посмотреть, например, на древ-неславянские рукописи, чтобы понять, что над ними трудилисьнастоящие художники. Искусство рукописи, или каллиграфии,получило необычайно широкое развитие в Китае. Способов раз-множения графических изображений человек долгое время не знал,и все произведения создавались в единственном экземпляре. Завозникновением отдельных видов графики, графических техник иих развитием мы проследим, когда будем знакомиться с ними.

Итак, основные особенности искусства графики сводятсяк следующему: графика – такой вид изобразительного искусст-ва, основу которого составляет рисунок; главными изобрази-тельными средствами графики являются линия, штрих, пятно,фактура, светотень; цвет в графике применяется более ограни-ченно и условно, чем в живописи; изобразительный язык графи-ки отличается скупостью, лаконичностью в применениихудожественных средств; основным материалом, на которомисполняются и размножаются произведения графики, являетсябумага; значительная часть графического искусства тесно свя-зана с печатью, с размножением или тиражированием произве-дений; создание произведений в графике требует относительноменьшего времени, чем в других изобразительных искусствах;относительная простота техники, подвижность материалов, лако-


10

низм и точность художественного языка делают графику искус-ством оперативным, а возможность широкого распространения –самым массовым видом изобразительного искусства.

Современное графическое искусство можно условно разделитьна три основные группы: станковая графика, книжная графика,прикладная графика (см. приложение). Отдельной группой можносчитать компьютерную графику. Следуя этой системе, обратимсятеперь к более подробному ознакомлению с каждым видом графи-ки, попутно изучая, сколь возможно это в пределах пособия, гра-фические техники, их историю и творческий процесс.

Э.Смидс.Экслибрис.

Компьютернаяграфика, 1999.

11

Глава 2. ВИДЫ ГРАФИКИ

§1. Станковая графика

К станковой графике относятся произведения графическо-го искусства, имеющие самостоятельное значение. Они не свя-заны с литературным текстом (как, например, книжная графика)и не имеют узкого практического назначения (как, например,произведения прикладной графики). Станковой эта группа гра-фики называется по аналогии со станковой живописью, произ-ведения которой создаются на специальном станке – мольберте.Для станковой графики характерны широта тематики и разно-образие изобразительных средств. Чтобы разносторонне рас-крыть избранную тему, графики нередко создают целые сериистанковых произведений. Все листы таких серий объединены нетолько общей темой, но и приемами исполнения.

Станковая графика условно делится на рисунок и эстамп. Всвою очередь рисунок обычно рассматривают, с одной стороны,как оригинальное произведение графики (уникальная графика),а с другой стороны, как вспомогательный вид. Существует ог-ромное множество узких определений вспомогательного рисун-ка: учебный рисунок, академический рисунок, подготовительныйрисунок и т.п. Грани между различными видами весьма туманны,и в рамках данного пособия раскрыть их общие черты и разли-чия проблематично. Лишь отметим, что рисунком называют изоб-ражения самого различного характера, исполненные самымиразными материалами на разных поверхностях и выполняющиеразличные функции, – на том основании, что ведущая роль вних принадлежит линии. В дальнейшем речь пойдёт только орисунке в его особом, самостоятельном явлении искусства гра-фики.

«Собственно» рисунок сложился совсем недавно по сравне-нию с рисунком, понимаемым как всякое изображение линиями(который и является самым древним, самым первым способомизображения).

Становление рисунка как особой сферы художественноготворчества вызвано причинами, возникшими на той ступениразвития общества и искусства, которая получила название


12Х.Грин. Рисунок.

Перо, бистр, 1503.

СТАНКОВАЯ ГРАФИКА

13А.Дюрер. Рисунок.Перо, бистр, 1511.


14Тициан. Женскийпортрет. Уголь.


15

эпохи Возрождения. Три момента имели решающее значениедля появления и быстрого расцвета рисунка: гуманизм, проти-вопоставивший религиозным идеалам культ человека; познаниеприроды, развитие наук; изменения в самом искусстве, обуслов-ленные характером и достижениями новой эпохи, в том числеизучением памятников античности. Важнейшими среди этих из-менений были: индивидуализация творческого процесса в про-тивовес опыту коллективной работы средневековых мастеров;расширение тематических границ, развитие светского направле-ния, общий светский характер искусства; стремление создаватьпроизведения на научной основе; сложение новой системы ху-дожественного видения, когда изображение стало строиться какреальная картина визуально воспринимаемой действительности;наконец, интенсивное развитие станковой живописи, графики искульптуры.

В этих условиях рисунок стал незаменимым орудием худож-ника для достижения многих целей: для изучения натуры и при-ёмов её изображения на плоскости, разработки научных основизобразительного творчества, «записи» наблюдений, впечатле-ний, мыслей, фантазий, для подготовки к созданию живописныхи других произведений. И в это же время исполнялись рисунки,имеющие совершенно независимый характер. Рисунок стал ис-пользоваться столь широко и многообразно, он столь полнораскрыл свои возможности и достиг таких художественных вы-сот, что это позволяет утверждать: именно в эпоху Возрожде-ния рисунок становится особым, самостоятельным явлениемискусства.

Новый художественный принцип – подражание природе – иновый принцип создания произведений – свобода от канонов,свобода сочинения, вымысла – позволили, наконец, развитьсядвум главным специфическим способностям рисунка: быть са-мой прямой – в сфере художественного изображения – связьюруки и глаза и самой прямой связью руки и мысли. Два направ-ления становятся главенствующими: рисунок с натуры как неза-менимое средство постижения реальности и способов еёизображения на плоскости и рисунок как непосредственное вы-ражение размышлений и переживаний художника, как средстворазработки индивидуальных замыслов. Они и раскрывают в ос-новном особенности освоения мира в рисунке.

В то же время рисунок привлекал художников и как форматворчества, которая способна и достойна воплощать значитель-ные замыслы, предназначенные специально для него. Большойсилы и высоты самостоятельный станковый рисунок достиг втворчестве Андреа Мантеньи, который разработал своеобраз-


16

ный тип рисованного изображения, приближающегося по ком-позиции и характеру моделировки к барельефу, а по духу – кантичным образцам. Поллайоло в рисунках «Адам» и «Ева» об-ратился к сюжетам, которые позволили ему сделать изображе-ния мужского и женского обнажённого тела основой станковогорисунка. Микеланджело Буонаротти исполнил целый ряд ри-сунков на темы античных мифов «Падение Фаэтона», «Гани-мед», «Наказание Тития», А.Альтдорфер и Х.Грин –многочисленные листы на религиозные и мифологические сю-жеты, венецианские и нидерландские художники создавали пей-зажи, отличающиеся масштабностью, разработаннойкомпозицией, завершённостью исполнения.

Таким образом, в эпоху Ренессанса рисунок обрёл всю пол-ноту проявления, всё многообразие своих форм. Особенно яркоэто раскрывается в творчестве художников Высокого Возрож-дения, о чём можно судить по рисункам таких титанов итальян-ского и Северного Возрождения, как Леонардо да Винчи и Дюрер.

С освоением в конце XV века таких инструментов, как уголь(после изобретения способов его фиксирования), итальянскийкарандаш (или чёрный мел), в рисунок пришла широкая, мону-ментальная манера изображения. Линии перестают быть стольчёткими и определёнными, они переходят в тон, сливаются смоделировкой. Складываются два различных подхода к изобра-жению, два способа передачи формы: объёмный и живописный.При первом, развитом в творчестве художников большинстваитальянских школ, форма выделяется чётким контуром и моде-лировкой объёма; при втором – контуры и сама форма словнобы растворяются, расплавляются в окружающем воздушномпространстве. Живописный, или тональный, рисунок (так как внём большую, а часто и основную роль играют пятна того илииного тона) характерен в основном для венецианских художни-ков – Джорджоне, Тициана, Тинторетто; в нём достигается пе-редача воздушной среды, вибрации света, динамики форм.Использование сангины, сочетание нескольких техник, приме-нение грунтованной бумаги различных цветов, на которой рисо-вали чёрным тоном и белилами, создали в рисунке своюполихромию, свои проблемы цвета и тона, свою колористичес-кую выразительность. Всё это широко раздвинуло возможностирисунка и сделало его способным к несению только ему прису-щего художественного образа.

Поворотным моментом в развитии рисунка стало использо-вание бумаги. Как отметил А.А.Сидоров, «вытеснение пергаментабумагою и есть одна из тех решающих перемен, которые опре-деляют собой прогресс искусства, не только рисуночного». Появ-


17

Станковый рисунок.Р.Хачатрян. Натюрморт.Левкас, сепия, 1982.


18

Свободныйрисунок.

Е.Забелина.Деревня .

Учебная работа.Карандаш,

1 9 9 9 .

ление в XIV веке этого дешёвого материала (в Китае бумагаизвестна с 105 г. н.э.) дало возможность художникам создаватьпробные, вспомогательные зарисовки, подготовительные рабо-ты, рисунки для себя. В этих случаях художник мог рисоватьсвободнее, острее, индивидуальнее, что способствовало сложе-нию личного стиля мастера и определило разработку специфи-ческого языка рисунка.

Безусловно, на всём протяжении развития рисунка происхо-дили различные – и в том числе существенные – изменения в егохарактере; но, как представляется, эти изменения не дают воз-можности говорить о принципиально новом положении рисункав какой-либо из эпох после Возрождения. Основание к этому визвестной степени даёт рисунок рубежа XIX и XX веков, когдапроизошла смена художественных систем и графика окончатель-но сложилась как вид искусства.

Специфической особенностью рисунка является многообра-зие и многозначность его форм. Следует отметить наиболее ча-сто встречающиеся типы рисунка: станковый, свободный,подготовительный, композиционный. Станковый рисунок пред-ставляет собой однородное по своему характеру, своей струк-туре произведение, которое для воплощения замысла специальнопостроено и завершено само в себе. Такое произведение замк-нуто на выражении определённой идеи, определённого сужде-ния о мире и при этом завершено с точки зрения художественноговоплощения этой идеи.


19

Пример само-стоятельногоэтюда.А.Филипович.Мирский замок.Учебнаяработа.Тушь, перо,1 9 9 6 .

Простота материалов и процесса изображения позволяютсоздавать рисунки непосредственно в тот момент, когда у ху-дожника возникает стремление запечатлеть своё наблюдение,мысль, представление. Такие рисунки – а их огромное множе-ство – не имеют в своей основе замысла и не обладают чертами,обусловленными его воплощением; движущий мотив их созда-ния можно назвать побуждением, а сами рисунки – свободны-ми. Они характеризуются именно свободой исполнения, передаютпрямое общение художника с окружающей действительностью,непосредственное выражение его впечатлений, чувств, фанта-

зий. В них реализуется потребность художника в постоянномживом контакте с миром. Если станковые рисунки выражаютопределённое суждение о жизни, понимаемое как слитность пе-реживания, осмысления и оценки, – точнее, как некая идея, рож-даемая этой слитностью, то свободные рисунки можно сравнитьс отдельными высказываниями; эти высказывания раскрываютотношение человека к миру, но не имеют той углубленности изавершенности, которые свойственны суждению.


2 0

Среди самостоятельных работ, помимо станковых и свобод-ных рисунков, принято выделять такой тип произведений, каксамостоятельные этюды. Они служат средством изучения ок-ружающего мира в различных его проявлениях, создания «бага-жа» наблюдений, впечатлений, средством совершенствованиямастерства; с помощью этюдов происходит художественное ос-воение самых разных элементов окружающего мира. Однако идля таких работ во многих случаях характерна типологическаянеопределенность, невозможность отделить их от станковыхрисунков.

И.Е.Репин.Композицион-ный рисунок ккартине «Арестпропагандиста».

1 8 7 9 .

Подготовительные этюды и эскизы, составляющие огромнуючасть рисунков, также чрезвычайно неоднородны по своему харак-теру и неоднозначны по восприятию. В рисунках этих типов пред-мет освоения двойствен: в эскизах это и композиция как таковая, еёразработка для воплощения замысла произведения другого вида ис-кусства, и сам сюжет; в этюдах это и персонаж картины или фрески,и натура, которая служит моделью для этого персонажа. Соотно-шение этих «составляющих» в конкретных рисунках различно, чтосоздаёт неоднородность рисунков внутри каждого типа.


21

В.Серов.Подготовитель-ный рисунокк картине«ПохищениеЕвропы».1 9 1 0 .

Композиционный рисунок, которыйкак тип является аналогом картины, неоттесняет произведения других типов, необладает бесспорным правом представлятьсобой рисунок как явление искусства: ина выставках, и в музеях, и в воспроизве-дениях мы обычно видим рисунки всехтипов. Может быть, именно положениекомпозиционных работ среди типов ри-сунка и их несравненно меньшее развитиеособенно наглядно выражают иной харак-тер рисунка по сравнению с другими ви-дами.

Особую роль в структуре мира рисунка играет набросок.Набросок – специфически рисуночный тип художественногопроизведения. Он развит только в рисунке, и развит очень ши-роко; особенности рисунка раскрываются в нём наиболее обна-женно, предстают в своем крайнем выражении.

Как тип рисунка набросок неоднозначен. С одной стороны,он как будто не является отдельным типом, поскольку пред-ставляет собой либо эскиз, либо этюд, либо самостоятельныйрисунок. То есть набросок можно рассматривать как манеруизображения, в которой, кроме того, бывают также исполненыи литографии, и офорты, особенно в XX веке. Но, с другойстороны, в различных по характеру набросках ощущается своя,единая основа, которая позволяет говорить о нём как о типепроизведений, но типе особом: он является как бы точкой сходаразличных по назначению и характеру рисунков; в нём и сохра-няются типологические отличия, и обретается общая направ-

Каллиграфическийрисунок.П.Семченко.Роза.Тушь, перо, 1992.


2 2

Н.Совца.Набросок.

Учебная работа.Карандаш, 2002.

ленность. Эта направленность – в схватывании, выделении, зао-стрении главного, что интересует художника в изображаемомобъекте.

Говоря о рисунке, следует отметить особым типом калли-графический рисунок. Он представляет собой конкретное изоб-ражение образа по памяти точным и непрерывным движениемпера или иного инструмента. Предшествует этому глубокий ана-лиз натуры. Для каллиграфического рисунка характерна стили-зация формы через неповторимую, плавную, изменчивую ипластичную линию, которая условно и ассоциативно выражаетграфический образ.


2 3

Кроме многообразия типов, разнообразны и материалы ри-сунка. Нам известно много замечательных произведений графи-ки в технике карандаша. Художники пользуются довольноразнообразным ассортиментом карандашей. Самыми распрост-раненными являются графитные карандаши различных степенеймягкости. Штрих графического карандаша отличается красивымсерым тоном и имеет легкий отблеск. Очень красивый насыщен-но черный и бархатный штрих дают так называемые итальянс-кие и угольные карандаши. Нередко графики работаюткарандашами, изготовленными из цветных пигментов (сангина,цветные меловые карандаши и др.). Карандаш – материал оченьгибкий, послушный и позволяющий разнообразно работать впределах небольшого листа.

П.Шмидт.Толпа.Карандаш,1 9 2 8 .


2 4

Уголь является излюбленным ма-териалом многих художников. Уголь-ный рисунок обычно выполняется нашероховатой бумаге, а иногда на хол-сте, и отличается красивым бархатис-тым тоном, широким и энергичнымштрихом.

Часто встречается в графике соус –рисовальный материал из очень мел-кого черного порошка, скрепленногоклеящим веществом. Иногда соус при-меняется в виде сухого порошка, ночаще всего разбавляется водой.

Особым качеством обладает перь-евой рисунок. Работает художник раз-бавленной тушью или специальнымичернилами, применяя обычные сталь-ные, а также гусиные и тростниковыеперья, особым способом затачивая их.Перьевой рисунок красив своей четко-стью, чистотой и изяществом разнооб-разных по форме штрихов.

Широко распространен в графикеприем рисования жидкими чернымиматериалами (чаще всего тушью) припомощи кистей, так называемого фет-рового пера или заточенных деревян-ных палочек. Этот прием отличаетсяочень разнообразным, свободным итемпераментным сочетанием штриховодного глубокого черного тона.

Но особенно широко распростра-нена в графике работа тушью, чернойакварелью, гуашью, темперой и други-

ми черными материалами, разбавленными водой. Бесконечнытональные нюансы этой техники. Необычайного совершенствадостигли в этой области китайские мастера. Трудно передатьвсе богатство этой техники. В одних местах рисунка художникбыстрым и точным движением наносит тушь более сухой кис-тью, тушь не успевает расплыться на бумаге и ложится четко. Вдругих местах влажная кисть намеренно дольше задерживаетсяна бумаге, тушь расползается и дает мягкие, расплывчатые соч-ные пятна.

К.Кольвиц.Обнаженная.Уголь, 1904.


2 5Фешин.Портрет. Уголь.


2 6

Р.Хачатрян.Портрет. Картон,

сепия, 1978.


2 7

Пикассо.Голова женщины.Тушь, перо, 1924.

П.Митурич.Ель.Тушь, кисть, 1948.

Сюй Бэй-хун.Быстро скачущая лошадь.Тушь, кисть, 1930.


2 8

Рисунки выполняются не только в какой-нибудь одной тех-нике. Очень часто графики в одной работе сочетают две, три идаже большее число различных техник, что расширяет творчес-кие возможности и обогащает запас изобразительных средствхудожника. Нередко станковые произведения выполняются чер-ным материалом с применением цвета в характерной для графи-ки сдержанной, скупой манере цветовых решений.

Великолепные образцы станковых рисунков создали италь-янские мастера Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль,Тинторетто, немецкие художники Гольбейн, Дюрер, Менцель,голландские и фламандские мастера Рембрандт, Рубенс, Ван-Дейк, французские художники Ватто, Фрагонар, Энгр, Домье имногие другие художники различных стран мира.

Из русских художников прошлого назовем таких мастероврисунка, как О.Кипренский, А.Иванов, П.Федотов, И.Репин, В.Се-ров, М.Врубель. Среди графиков Беларуси видное место зани-мают А.Тычина, Л.Ран, В.Соколов, С.Романов, Г.Поплавский,В.Савич, В.Шарангович, М.Басалыга, А.Кашкуревич и др.

Рембрандт.Пейзаж.

Бистр, перо,кисть, 1630.


2 9

О.Кипренский.Портрет Е.Чаплица.Итальянскийкарандаш, 1813.


3 0

§2. Книжная графика

Отличительной особенностью книжной графики является еетесная связь с полиграфией, ее зависимость от уровня и культу-ры труда полиграфического производства.

Исходя из основных задач книжной графики, ее подразде-ляют на оформление и иллюстрирование книги. К оформле-нию книги относят ее декоративный наряд, ее украшение,рисованные шрифтовые элементы, композиционное построениетекстового набора и т.д. (обложка, титульный лист, шмуцтитули пр.) Иллюстрирование книги (от лат. illustratio – наглядное

И.Билибин.Обложка книги

Дж.Кеннана«Сибирь и ссылка».

1 9 0 6 .

КНИЖНАЯ ГРАФИКА

31

изображение, описание) решает задачи образного раскрытия ли-тературного текста при помощи рисунков (иллюстраций раз-личного вида). Сразу же оговоримся, что такое разделение весьмаусловно. В хорошей книге невозможно проследить, где кончает-ся оформление и начинается иллюстрирование. Нам известныпримеры убедительного решения идейного замысла и строя книгитолько средствами оформления. Сплошь и рядом в элементахоформления (на обложке, титульном листе, суперобложке и т.д.)мы встречаем рисунок, способствующий раскрытию литератур-ного текста. Настоящие иллюстрации в книге, при всей глубинеидейного, образного решения, в свою очередь не теряют декора-тивности, не перестают быть элементами украшения книги, от-лично гармонирующими с набором, бумагой – с природой книги.

Сложный организм книги состоит из многих элементов. Оз-накомимся с теми элементами, в решении которых художникупринадлежит ведущая роль.

Обложка (переплет) – художественное решение покрытиякниги, в которое заключен книжный блок. Решение обложки, вкотором, как правило, применяется цвет, должно быть условно-декоративным, ясным, придавать книге красивый внешний вид,но в то же время давать точную характеристику книги, раскры-

Супер-обложка


3 2

Пример титула.


3 3

вать ее основной смысл, стиль и образный строй. На обложкедолжны быть шрифтовые элементы, отражающие основные за-головочные данные (автор и название книги).

Суперобложкой (от лат. super – сверху, над) называется ху-дожественно решенное бумажное покрытие книги поверх об-ложки. Главная задача суперобложки – привлечь внимание ккниге и на некоторое время предохранить обложку от повреж-дений.

Титул, или титульный лист – правая половина первогоразворота книги. Титул содержит более сложные шрифтовыеэлементы, поясняющие заголовочные и издательские данные.Иногда эти данные распространяются на соседнюю, левую стра-ницу – контртитул. Такое решение носит название разворотно-го титула. Если на левой странице первого разворота помещаетсяиллюстрация или печатается портрет автора, такая страницаназывается фронтисписом. Рисунок на титуле применяется срав-нительно редко и имеет больше декоративное значение. Шмуц-титулами называются отдельные листы, которыми открываютсячасти, разделы книги. На нём помещаются заголовок и неслож-ный орнаментальный мотив или рисунок.

В.Фаворский.Разворотныйтитул. 1931.


3 4

Иллюстрации – это рисунки, образно раскрывающие лите-ратурный текст, подчиненные содержанию и стилю литератур-ного произведения, одновременно украшающие книгу иобогащающие ее декоративный строй. Задачи иллюстрированиячастично решаются также в рисунках на обложке, титуле, в зас-тавках, концовках.

Заставка – небольшая композиция орнаментального харак-тера или в виде рисунка, открывающая какой-нибудь раздел тек-ста (начало книги, части, главы). Заставка тесно связана с полосойнабора и никогда не превращается в иллюстрацию.

Концовка – небольшой рисунок или орнаментальный мотив,завершающий последнюю страницу какого-либо раздела или всейкниги.

Н.И.Пискарев.Шмуцтитул

к книгеА.В.Луначарского«ОсвобожденныйДон Кихот». 1922.


3 5

Инициал (от лат. initialis – начальный) – начальная буквакакого либо раздела в тексте книги, рукописи, созданная ху-дожником. В обиходе сохранилось древнерусское название ини-циала – буквица.

Первая страница текста книги, обычно украшенная застав-кой или буквицей, называется спуском или спусковой полосой.

Таков краткий перечень элементов книги. Кроме обязатель-ного для каждой книги обложки и титула, все остальные эле-менты вводятся в той степени, как того требуют цели, назначениекниги, ее объем, тираж и замысел художника.

Творческий процесс в искусстве книжной графики сложен.Художник должен уловить дух литературного произведения, егостиль и отразить в своем творчестве. Перед ним стоит задача –раскрыть средствами изобразительного искусства идейно-худо-жественное содержание произведения, сохранить единство об-

Герасименко-Жизневский .Иллюстрацияк повестиВ .Быкова«Знак беды».Литография.


3 6

разного и декоративного строя книги с духом произведения,стилем писателя и дать в своем индивидуальном изобразитель-ном решении современную оценку литературного произведения.

Немаловажной стороной искусства книжной графики явля-ется обязательный учёт особенностей полиграфической струк-туры книги, её своеобразной природы как культурной ценностии как вещи. Художник книги должен работать в строго опреде-лённом, заранее обусловленном размере (формате). Существу-ют определённые наиболее рациональные стандартные форматы.

И.Билибин.Заставка

к стихотворениюА.С.Пушкина

«Два ворона».1 9 1 0 .

И.Билибин.Концовка к

стихотворениюА.С.Пушкина

«Два ворона».1 9 1 0 .


3 7

Художник не может произ-вольно изменять пропорции ли-ста, что создаёт известныетрудности, особенности в ком-позиции. Исходя из обязатель-ного формата, художникопределяет объём книги, коли-чество и вид изобразительныхэлементов, их распределение повсей книге, для него должно

быть ясно, каким шрифтом будет набран текст, каковы пропор-ции полосы набора и полей страницы. Все изобразительные эле-менты в книге очень тесно связаны со шрифтом. Созданиешрифтов – древнее и высокое искусство. Много поколений ху-дожников трудились над созданием шрифтов красивого рисун-ка, совершенных пропорций, шрифтов ясных, удобочитаемых иразнообразных по начертанию. Только располагая разнообраз-ными и красивыми шрифтами, можно успешно решать задачиоформления книги. Шрифтовые элементы обложки, титулы, су-перобложки, шмуцтитулы, отдельные заголовки, как правило,рисуются художниками. Надо достигнуть их гармоничного со-четания с наборными шрифтами, с изобразительными элемента-ми. Художник книги должен не только знать шрифты и уметьиспользовать их, но также уметь видоизменять существующиешрифты и создавать новые – соответствующие его замыслу, сти-лю книги, характеру литературного произведения. Постояннозаботясь о полиграфическом и художественном единстве книги,художник обязан знать хотя бы основы полиграфического про-изводства и быть в тесном контакте с издательскими работника-ми, готовящими книгу к изданию, и полиграфистами. Всеизобразительные элементы книги должны быть гармонично свя-заны с плоскостью бумаги, с полосой набора. Работая, напри-мер, над иллюстрацией, художник должен чётко представлятьсебе, как она будет сочетаться с полосой набора на соседнейстранице, каким будет разворот книги.

Для современной книжной графики характерны разнообраз-ные поиски, смелые эксперименты многих мастеров, различныхпо творческому облику.

Отдельной строкой в искусстве книжной графики следуетсчитать журнальную и газетную графику. Специфика перио-дических изданий ставит перед журнальной и газетной графи-кой свои, особые задачи. Если книга служит человеку

И.Билибин.Инициал. 1921.


3 8

продолжительное время и бывает посвящена определенной теме,одной отрасли знаний, то быстро сменяющиеся (периодические)журналы и газеты содержат самый разнообразный материал,отражающий задачи дня, освещающий самые различные облас-ти деятельности человека. Газета служит один день, прочитыва-ется быстро, и все изобразительные элементы ее должны сразуукладываться в сознании, а следовательно, быть простыми, кра-сивыми и четкими, удобными для быстрого восприятия. Лучшевсего в газетах воспринимаются штриховые рисунки. Журнал

В.Замирайло.Спусковая полоса.

1 9 2 1


3 9

помещает материал обзорного, обобщающего характера. Нередкожурнал адресуется определенному кругу читателей (сельскохо-зяйственный журнал, журнал о здоровье, журнал о моде и т.д.).Но и для журнала характерны разнообразие материала и крат-кий срок службы. Форматы журналов и верстка текста в нихзначительно отличаются от книжных. Журнальный рисунок дол-жен быть выразительным и броским, хорошо гармонировать сзаголовками и наборным текстом. Очень хороши для журналазарисовки. Их выгодно отличает от фотографий способностьхудожника отображать самое типичное, обобщить явление, со-здать образ, характер; к тому же рисунки значительно лучшевяжутся с набором, чем фотографии. Сегодня, к сожалению,наши газеты и журналы зачастую изобилуют штампами, кото-рые позволяет легко и быстро использовать компьютерная тех-ника.

Карикатура (от ит. caricatura < caricare – нагружать, пре-увеличивать) – особый сатирический жанр газетно-журнальнойграфики. В карикатуре намеренно подчеркиваются, преувеличи-ваются характерные черты и особенности человека или событиядля того, чтобы выполнить задачу разоблачения, осмеяния, воз-действия. Самостоятельная (станковая) карикатура встречаетсясравнительно редко – она почти всегда связана с газетой, жур-налом, книгой, плакатом. В большинстве случаев карикатура со-провождается текстом. Благодаря печатным изданиям карикатурараспространяется очень широко.

Существуют специальные юмористические журналы, сбор-ники карикатур и т.п. Далеко не каждый художник может рабо-тать в этом жанре. Карикатуристу надо обладать особым даром,острым глазом, подметить самое характерное, способностьюпреувеличить, оставаясь при этом глубоким и тонким художни-ком, не впадая в пустое поверхностное зубоскальство и пошлость.В истории искусства известно множество таких «метких» мас-теров, например, О.Домье, Х.Бидструп, Ж.Эффель, В.Серов,Д.Моор, Кукрыниксы и многие другие.


4 0

§3. Прикладная графика

К прикладной графике относятся графические произведе-ния, рассчитанные на практическое применение в быту. В задачуприкладной графики входит художественное оформление пред-метов быта. Иногда этот вид графики называют графикой малыхформ, художественно-производственной графикой или промыш-ленной графикой. Почти все формы прикладной графики рассчи-таны на полиграфическое воспроизведение и тесно связаны стекстом. Произведения прикладной графики столь многочислен-ны, что трудно составить даже их простой перечень.

Дж.Дайк.Годовой отчетэкспедиторскойфирмы. 1984.

Видное место занимают художественное оформление упа-ковки и создание этикеток для различных товаров. Сюда отно-сятся этикетки для парфюмерии, вин и напитков, оформлениекоробок для кондитерских изделий, сигарет, для обуви и голов-ных уборов, создание оберток для конфет, обложек для ком-пакт-дисков, аудио- и видеокассет и многое другое.Непременными требованиями к этому виду прикладной графики

ПРИКЛАДНАЯ ГРАФИКА

41

являются простота и изящество, соответствиекомпозиции форме упаковки и назначению то-варов, применение современных материалов. Непоследнее значение имеют простота и дешевиз-на изготовления.

Отдельную группу прикладной графикисоставляет оформление различных проспектов,театральных программ, пригласительных биле-тов, адресов, почетных грамот, буклетов для ту-ристов, ресторанных меню и т.д. Необходимо,

Этикетка.

Р.Пепит. Эмблемапончиков «Одино-кая звезда».

чтобы эти распространенные в быту вещи былиоформлены красиво, современно, а внешний видих соответствовал назначению, чтобы все эле-менты оформления гармонировали с текстом.Тем же требованиям должно отвечать оформ-ление поздравительных и юбилейных художе-ственных открыток, конвертов, бланков,телеграмм и т.д.

Искусство почтовой марки, в связи с ее осо-бой ролью, разнообразием тематики, принци-пами композиционного и декоративногорешения, справедливо называют микроплакатом.Сходно с ним по своему характеру и искусствоэтикетки. Можно лишь сожалеть, что очень кра-сивая гравированная марка почти исчезает и чтопоявляется множество марок-фотомонтажей, марок – уменьшен-ных станковых произведений, ничего общего не имеющих с ис-кусством графики.

Отдельной группой прикладной графики является искусст-во плаката. Плакат (от нем. Plakat < фр. placard – объявление,афиша < plaguer – налеплять, приклеивать) – самый массовыйвид графического искусства, служащий средством информации,рекламы, инструктажа. Оригиналы плакатов создаются худож-никами в расчете на полиграфическое производство. В некото-


4 2

рых случаях плакат печатается с авторской печатной формы(линогравюра, литография).

Строго определенные функции плаката диктуют выбор изоб-разительных средств, приемы работы, определяют особый, изоб-разительный язык плаката и его размеры. Плакат, печатающийсяогромными тиражами, рассчитан на самые широкие массы зри-телей и вывешивается, как правило, на улицах и в общественныхпомещениях. Плакат должен привлечь внимание зрителя на боль-шом расстоянии. Зрителю, остановившемуся перед плакатом, впредельно краткий срок должно стать ясно, к чему плакат при-зывает, какова его цель; плакат должен восприниматься мгно-венно. Во имя краткости, доходчивости и выразительности вплакате применяется особенно острая типизация образов и ши-роко используются такие условно-декоративные приемы, какобобщение изображения, упрощение цветовых отношений, от-каз от второстепенных деталей, символические обозначения,совмещение различных масштабов. Текст, составляющий обяза-тельный элемент плаката, должен быть предельно кратким ипонятным с первого прочтения (исключения составляют лишьинструктивно-учебные плакаты). Текст не должен механически

Т.Калман.Обложка

грампластинки.


4 3

приставляться к изображению, а органически входить в него.Характер шрифта должен соответствовать содержанию плака-та, хорошо читаться. Шрифт является для художника элемен-том композиции плаката.

Виды плакатов разнообразны и разбиваются по своему на-значению на несколько групп.

А.Тулуз-Лотрек.Японскийдиван.Плакат.1 8 9 3 .


4 4

Политический плакат воплощает изобразительными сред-ствами политические задачи и лозунги. Многие плакаты созда-ются в честь международных событий. Большое значениеприобрели сатирические плакаты. Сатирический плакат почти

К.Найберт.Плакат

«Искусство-пьеса-дизайн».


4 5

всегда связан с литературным текстом.Информационно-рекламный плакатрешает задачи информации, оповеще-ния о разнообразных культурно-про-светительных мероприятиях(спектаклях, фильмах, лекциях, выстав-ках и т.д.) или задачи рекламы – озна-комление потребителей с товарами,услугами, оказываемыми различнымифирмами, учреждениями и организа-циями. Особыми качествами наделенытеатральные плакаты и киноплакаты.Выполняя задачи рекламированияспектаклей или кинофильмов, они дол-жны одновременно отражать прису-щий данному виду искусства стиль.

Н.Селещук.Экслибрис К.Полянского.Литография, 1984.

Л.Алимов. Экслибрис М.Минкевича.Офорт, 1986.

И.Билибин.Экслибрис. 1912.


4 6

Учебно-инструктивный плакат преследует цели пропагандынаучных знаний, методов труда, различных правил, а также по-могает решать учебно-воспитательные задачи. Учебные плакатыслужат наглядным пособием в учебном процессе.

Плакат в привычном для нас виде возник сравнительно не-давно – в конце XIX – начале XX века. Современному плакатупредшествовали гравюры и рисунки большого размера, расхо-дившиеся по рукам, расклеивавшиеся на стенах, выставлявшие-ся в витринах и окнах. В Германии XVI века они были известныкак «летучие листки». Широко распространялись такие агита-ционные изображения в период буржуазных революций XVII–XVIII веков в Англии, Франции и Голландии. Подобную роль вРоссии играли лубки больших размеров, а также антинаполео-новские листы 1812 г. С изобретением новых способов размно-жения и развития полиграфии тираж агитационных листовувеличивался. В конце XIX века появились плакаты, близкиесовременным по назначению и виду. Над созданием различныхплакатов работали такие крупные мастера, как Т.Стейнлен,Ф.Бренгвин, А.Тулуз-Лотрек, К.Кольвиц и другие.

Очень своеобразным жанром прикладной графики, имею-щим большую историю и традиции, является искусство книжно-го знака. Книжный знак – графическое произведение малогоразмера, отпечатанное в виде ярлычка. Книжный знак наклеива-ется на внутреннюю сторону переплета книги и обозначает, вкакую библиотеку входит, кому принадлежит данная книга.Книжный знак часто печатается с авторской печатной формы иотлично вяжется с обликом книги. Рисунок на книжном знакеотражает профессию, склонности и вкусы владельца книги илиуказывает характер, направленность библиотеки. Эти черты вы-ражаются в форме символа или иносказания. На книжном знакеимеется надпись «Ex libris» (в переводе с латинского – «из книг»),фамилия или инициалы владельца и иногда краткие афористи-ческие изречения.

Художники-графики работают также над созданием торго-вых марок, фирменного стиля различных фирм и организаций,создают оригиналы денежных знаков, облигаций, лотерейныхбилетов и других государственных документов. Таков далеко неполный перечень произведений прикладной графики.

4 7

Глава 3. ЭСТАМП

§1. Краткая история возникновения и развития эстампа

Одной из разновидностей графики является эстамп. Эстам-пом (от фр. estamper – штамповать, оттискивать) называетсяхудожественное произведение графики, отпечатанное с авторс-кой печатной формы.

Искусство эстампа достаточно молодое. Если зарождениеживописи, скульптуры, рисунка, архитектуры теряется в доис-торических эпохах, то время появления эстампа нам более илименее точно известно – это рубеж XIV–XV веков (на востоке, вКитае, гравюра возникла значительно раньше, но там она оста-лась локальным явлением, не вышедшим за пределы этой стра-ны). И хотя основные разновидности эстампа имеют своитехнологические прототипы, существовавшие в более ранние вре-мена (для ксилографии это штампы, печати и набойка, для рез-цовой гравюры это ремесло золотых дел мастеров, для офорта –мастерские оружейников), эстамп в истинном смысле слова, какотпечаток на бумаге изображения, вырезанного на специальнойдоске, появляется только в это время.

В истории известны случаи, когда эстамп печатался на пер-гаменте, на атласе, на шелке, на полотне, но все эти материалыбыли малоподходящие для печати или дорогие. Только с широ-ким распространением бумаги гравюра обрела основы своей тех-нологии, податливый, принимающий на себя различного родаизображения, дешевый материал. А бумага, которую начали из-готовлять в Европе в XII веке, стала привычной к концу XIVвека. Это совпало с распадом средневекового высокоэстетичес-кого типа искусства. К XV веку в изобразительном искусствевсе активнее нарастает стремление к более визуально точномуотображению натуры, интерес к научной перспективе; светская,мирская тематика все больше привлекает художников.

Изобретение в Германии в 1444 году печатного станка зна-меновало собой важнейший переломный момент в истории гра-фики. Имя того, кто открыл человечеству широкие возможностиполучения информации – Иоганн Гутенберг. Он посвятил своюжизнь книгопечатанию. Трудно переоценить вклад Гутенберга вразвитие графического искусства.


4 8

С эпохой Возрождения стабильные, часто даже статичные,людские общности приходят в движение. Довольствовавшиесяранее алтарными образами в местных церквях, скульптурнымиукрашениями городских соборов, люди новой эпохи стремятсяиметь изображения местных и личных святых, которые не толь-ко висят на стенах в их жилищах, но и могут сопровождать их впутешествиях, в деловых поездках. И этой цели как нельзя луч-ше соответствовала дешевая и портативная гравюра.

Появление тиражируемого вида искусства имело огромноеобщекультурное значение. До того, как родилась гравюра, улюдей не было иного способа сообщить о явлении, о каком-

Неизвестныйнемецкий мастер.Одна из первых

гравюр. Ок. 1476.

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТАМПА

4 9

либо предмете или устройстве, о необычной внешности или ха-рактере местности, кроме как описать все это словами, при всейнеконкретности словесного описания. Гравюра дала возможностьпользоваться наглядным изображением, присущее ей свойствотиражности позволяло широко распространять подобное изоб-ражение. Во второй половине XV века появляются книги с ил-люстрациями, показывающими различные орудия или устройствоСолнечной системы, специфику тех или иных растений, видыгородов. Конкретные знания, представления о мире давала че-ловеку гравюра. И это продолжалось до середины XIX века,когда появились фотография и фотомеханика, заменившие в этомсмысле собою гравюру.

Напомним об одном, может быть, частном, но очень суще-ственном оттенке этого явления. Уже в начале XX века, когда вискусстве начали особенно цениться индивидуальность выраже-ния, личный почерк художника, неповторимость стилевых черт,стало принято с некоторым презрением относиться к репродук-ционной гравюре, воспроизводящей оригинал другого худож-ника, тогда как до этого, в течение нескольких столетий, такаягравюра ценилась знатоками нисколько не меньше, чем ориги-нальная, сделанная мастером по собственному рисунку. Но ведьвсё знание о произведениях мирового искусства до конца XIXвека и художникам, и обычным любителям давала именно гра-вюра. Мало кто мог объехать все музеи Европы и познакомить-ся с оригиналами: гравюра оказывалась способом общенияхудожников между собой. Когда молодому Рембрандту посове-товали поехать в Италию, он ответил, что с итальянским искус-ством можно познакомиться и в Голландии: он имел в виду именногравюру. Рубенс был при жизни известен во всех европейскихстранах в первую очередь по той причине, что при нем работаламастерская граверов, воспроизводящих его картины. Античноеискусство, известное в подлинниках до XIX века только в Ита-лии, по гравированным изображениям знали все мастера Европы.

Надо отметить и социальный аспект тиражной гравюры. Вмоменты общественного подъема классовых волнений, религи-озных восстаний и политических революций именно гравюрапринимала на себя агитационную роль. При почти поголовнойнеграмотности социальных низов гравированные изображения,расходящиеся в сотнях и тысячах листовок, воззваний, портре-тов, сатирических картинок, были своего рода бродильным фер-ментом таких общественных движений. Достаточно назвать хотябы листовки XVI века или гравюры эпохи Английской буржуаз-ной революции XVII века, или карикатуры эпохи Великой фран-цузской революции XVIII века, или, наконец, русские народные


5 0

А.Дюрер.Адам и Ева.

Резцовая гравюра.1 5 0 4 .


51

картинки времен Отечественной войны 1812 года. И это быловозможно как раз в силу тиражности гравюры. Но тиражность –это только одно из свойств эстампа. Эстамп – особая разновид-ность графического искусства и он обладает своим языком, сво-ей эстетикой, своими возможностями, отличными от других. Ив очень большой мере это своеобразие эстампа определяетсятехнологической его стороной.

В различные периоды в силу основных, доминирующих об-разных свойств и стилевых качеств изобразительного искусстваэпохи сильнее всего развивается та или другая (иногда одновре-менно несколько) техника эстампа.

В XV веке – первом столетии существования гравюры, в сча-стливом равновесии существуют две основные техники эстампа:резец и обрезная ксилография. Между ними почти нет конку-ренции. Ксилография всем своим пластическим языком все ещетесно связана с искусством средневековья, тогда как резец воп-лощает в первую очередь новые ренессансные тенденции. Обеэти техники имели и разного потребителя. Если ксилографияпредназначалась для низших слоев населения (что определяло иее дешевизну, религиозную тематику и декоративный вырази-тельный язык), то резцовая гравюра обращалась к слоям обра-зованным, с их интересом к ученой, гуманистической тематике.С середины XV века происходит разделение этих техник и вдругой плоскости: ксилография почти целиком уходит в книгу,резцовая же гравюра получает самостоятельное, не прикладноеназначение. Можно отметить и еще одно отличие этих техник. ВИталии развивается в основном резец, а на севере – в большейстепени ксилография.

Шестнадцатый век – это век резцовой гравюры. В первойтрети века весьма значительную роль (особенно в Германии) иг-рает ксилография, хотя именно в этом столетии рождаютсяофорт и кьяроскуро, но все крупнейшие мастера гравюры рабо-тали в резце – от А.Дюрера, Луки Лейденского и Ж.Дюве доГ.Гольциуса. Резцовая техника оказывается настолько автори-тетной, что и ксилография, и офорт подражают ее языку. Иэто, в конечном счете, убивает ксилографию и вынуждает офорттаиться в немногих мастерских живописцев.

Но в XVII веке именно офорт получает все возможностидля расцвета. Общие черты искусства этого времени: интерес ксреде и пониманию человека как элемента этой среды, пережи-вание пространства, ритмическое единство света и тени, ощуще-ние многоплановости человеческой личности – все этоестественнее всего было выразить в офорте. И столетие даломного выдающихся мастеров офортной техники: А. ван Дейк,


5 2

Дж.-Б.Пиранези.Тюрьма.

Офорт, 1745.


5 3

Ж.Калло, К.Лоррен, Г.Сегерс, Рембрандт – и это лишь самыезначительные имена. Резцовая гравюра продолжает существо-вать, она даже становится наиболее уважаемой техникой, но заисключением репрезентативного портрета (жанра, который далтаких мастеров, как К.Меллан, Р.Нантейль, Ж.Эделинк) она раз-вивается как техника репродукционная.

Как раз этот аспект резцовой гравюры утверждается в XVIIIвеке. В это время нельзя выделить какую-либо одну технику:появляются все новые виды эстампа – меццо-тинто, акватинта,пунктир, лавис, карандашная манера. Все они развивались ис-

Э.Мунк. Крик.Литография, 1895.


5 4

ключительно как репродукционные техники, так же, как и тра-диционный резец. Гравюра стала вторичным «малым искусст-вом», лишь отражающим блеск и достижения современнойживописи и рисунка. Не случайно так много известных масте-ров ушли в книжную иллюстрацию: гравюра стала разновиднос-тью прикладного искусства. Но при этом очень расшириласьгеография гравюры. Появились значительные национальныешколы в Англии, России, но и там это были в основном школырепродукционной гравюры. Лишь в Италии работают два круп-нейших мастера творческой гравюры – мастера офорта

Ф.Скорина.Автопортрет.

Фрагмент. 1517.


5 5

Дж.–Б.Пиранези и Дж.–Б.Тьеполо. Только в самом конце XVIIIвека, как бы в преддверии новой эпохи, к гравюре обращаютсяеще два выдающихся художника – Ф.Гойя и У.Блэйк, работав-шие уже в следующем столетии.

Для гравюры XIX века огромную роль сыграло изобретениефотомеханики. Она убила репродукционную гравюру, сделалаее анахронизмом. Зато творческая гравюра переживает новыйрасцвет. Ведущими мастерами эстампа были крупнейшие худож-ники Э.Делакруа, Э.Мане, Э.Дега, К.Писсарро, Дж.Уистлер, П.Го-ген, Э.Мунк, В.Серов. Совсем молодая литография и далеко не

исчерпавший свой творческий потенциал офорт стали ведущимитехниками века. К 1830 году практически исчезли все изыскан-ные техники репродукционной гравюры, не выдержав конку-ренции со всё более изощренными фотомеханическимипроцессами.

Наше время определяется наличием некоторых традицион-ных и появлением множества новых техник эстампа. Были от-крыты неизвестные ранее выразительные возможности в давнозабытых, казалось бы, техниках – меццо-тинто, резце и т.д.

А.Мисерович.Гродно.Литография срисунка Н.Ор-ды. 1873-83.


5 6

Белорусский эстамп также имеет богатые и интересные тра-диции. Его эволюция тесно связана с историей рукописной ипечатной книги. Удивляет мастерство древних туровских, по-лоцких, оршанских и могилевских мастеров книги, которые сво-ими прекрасными миниатюрами и орнаментикой (заставками,концовками) украшали пергаментные страницы рукописей. Вначале XVI века возникло и стало развиваться белорусское кни-гопечатание. В изданиях просветителя-гуманиста ФранцискаСкорины появились первые на восточнославянских землях книж-ные иллюстрации. 1517 год – дата выхода в свет первой бело-

русской гравюры. Исполненные в технике торцовой ксилогра-фии, эти иллюстрации отличались особой изобразительной сти-листикой.

В XVII веке становятся богаче художественные средства эс-тампа, что связано с освоением новых графических техник, вчастности, офорта и гравюры на металле. Конечным результа-том этих сложных процессов являлось постепенное формирова-ние национальной школы гравюры со своим неповторимымобликом. Мастерами резцовой гравюры в то время были А.Та-

М.Кулеша.Церковь

Бориса и Глебана Коложев Гродно.

Литография.Конец 1850-х гг.


5 7

расевич, И.Щирский, М.Симкевич, а также зарубежные граверыК.Гетке, А.Вестерфельд. В технике резца выполнялись иллюст-рации, географические карты городов (Полоцка, Гродно, Несви-жа), экслибрисы, гравюры – тезисы.

В XVIII веке появились первые офорты. В этой технике ра-ботали замечательные художники М.Жуковский и Г.Лейбович.Ксилография и резцовая гравюра на металле в конце XVIII векапереживали кризис в связи с сокращением книгопечатания. Всвоем развитии на протяжении XVII – XVIII веков белорусскаяграфика прошла через все известные в искусстве стили: готику и

С.Юдовин.У окна.Ксилография,1 9 2 6 .


5 8

ренессанс (ксилография Скорины), маньеризм (гравюры П.Мстис-лавца), барокко (произведения А.Тарасевича, В.Ващенки).

В начале XIX века была освоена техника литографии. Ли-тографские мастерские существовали в университете в Вильно,типографии Я.Дворца в Минске. Об открытиях в новой графи-ческой технике говорят работы Кукевича, Бахматовича, Куле-ша. Интересно отметить литографию Михаила Кулеша «ЦерковьБориса и Глеба на Коложе в Гродно» (конец 1850-х гг.), гдеизвестный памятник, показанный на высоком берегу Немана,красивым силуэтом выделяется на фоне светлого неба. Отличноскомпонованный пейзаж оживляют фигурки людей на переднемплане, подчёркивая красоту пейзажа и величие славной Коложи.

В начале ХХ века в Белоруссии возродились разные техникигравюры; примечательного развития достигла ксилография (Гор-бовец, Тычина, Юдовин). Уже на сентябрьской выставке 1921года в Минске были представлены почти все техники графичес-кого искусства: линогравюра, ксилография, офорт, литография.

М.Аксельрод.Витебск.

Ксилография,19 3 0 .


5 9

Участниками выставки были М.Филиппович, П.Гудковский,И.Плещинский, И.Володько, П.Мрачковская и др.

В развитии белорусского эстампа, кроме Минска, большуюроль сыграл Витебск. По примеру других городов (прежде всегоМосквы и Ленинграда) в Витебске возрождается станковая кси-лография. В 1921 году начал гравировать на дереве С.Юдовин.Прекрасным мастером ксилографии был и Е.Минин, создавшийнесколько тонких по исполнению пейзажей Витебска, гравюр-ных портретов, экслибрисов. Художник З.Горбовец зарекомен-довал себя мастером обрезной гравюры. Ряд литографий и

В. и М.Басалыги.В поле.Линогравюра, 1974.


6 0

рисунков создал в Витебске художник М.Добужинский. В 30-егоды в Витебске в разных техниках эстампа работали В.Соко-лов, А.Волков, Л.Ран, В.Голубок, Л.Лейтман, М.Аксельрод и др.

В послевоенное время в техниках эстампа работали А.Тычи-на, И.Гембицкий, Н.Головаченко и др. Характерная черта графи-ческого искусства первых послевоенных лет – активное участиев ней скульпторов, живописцев и даже художников театра. По-казательна первая выставка после войны, которая прошла в 1946году в Минске. На выставке экспонировались произведения М.Та-расикова, Я.Зайцева, П.Гавриленко, Я.Красовского, И.Ахремчи-ка. Основу творческого коллектива графиков составили А.Тычина,С.Романов, В.Соколов, В.Тиханович, Л.Ран, С.Герус, И.Гембиц-кий, М.Дурчин, Д.Красильников, М.Гутиев, А.Волков, М.Гурло,Н.Головаченко. Творчество этих художников развивалось подвоздействием русского советского искусства 30-40-х годов ипослевоенного времени. Документальность – характерная чертаих произведений.

Активное развитие белорусского эстампа наблюдается,с 60-х годов ХХ века. Вначале подъем ощущался в линогравюре,затем в литографии, немного позднее в офорте. В это времяэстамп становится значительным явлением в белорусском изоб-разительном искусстве.

Сегодня он занимает такое же высокое положение средидругих видов искусств. Расцвет белорусского эстампа связанпрежде всего с такими именами, как А.Последович, А.Лось,Г.Поплавский, В.Савич, Н.Селещук, А.Кашкуревич, В. и М.Баса-лыги, В.Шарангович, В.Слаук, Ю.Яковенко и др.

§2. Особенности эстампа

Чтобы лучше понять особенности эстампа, необходимо оз-накомиться с принципами его печати. Художник создает на твер-дых материалах (литографском камне, деревянной доске,металлической пластине, линолеуме и т.д.) так называемую пе-чатную форму (часто её называют «доской»), с которой и про-изводится печатание художественного произведения – эстампа.

Для того чтобы отпечатать в типографии репродукцию, пла-кат, иллюстрацию, этикетку и так далее, тоже изготовляетсяпечатная форма, но делается она с оригинального произведенияхудожника фотомеханическим способом с помощью специаль-ных аппаратов и машин. Такая печатная форма называетсятипографской, или машинной, а печать с нее – типографской,или полиграфической, печатью.

ОСОБЕННОСТИ ЭСТАМПА

61

Печатная форма в эстампе, созданная руками автора – ху-дожника, называется авторской печатной формой, а печать, вотличие от типографской, мы называем художественной печа-тью. Различные способы создания эстампа в зависимости отматериала печатной формы (камень, дерево, металл, линолеум)называются графическими техниками. К наиболее распрост-раненным графическим техникам относятся: офорт, линогравю-ра, литография, шелкография.

Эстамп обладает особым свойством, в наибольшей степениотличающим его от всех других видов художественного творче-

Ю.Яковенко.Магдалина.Офорт, 2001.


6 2

ства. Это свойство – тиражность. По самому своему определе-нию – отпечаток, сделанный с особым образом обработаннойдеревянной, металлической или каменной доски, – эстамп все-гда существует в нескольких, а часто во многих экземплярах.Нередко задают вопрос: не лишает ли это эстамп оригинально-сти, позволяет ли это ему числиться среди основных видов ху-дожественного творчества, не низводит ли это его до уровнярепродукции?

Тут надо в первую очередь отметить, что отпечаток на бума-ге и есть цель всего творческого процесса художника, сама дос-ка играет роль, сравнимую с материалами и инструментами вживописи, не более. С самого своего возникновения эстамп за-говорил на особом языке, стал применять специфические сред-ства, резко отличающие его от рисунка и живописи. И даже втех, в отдельные эпохи частых случаях, когда эстамп воспроиз-водит живописную композицию другого художника, он не про-сто репродуцирует её, но как бы переводит на свой, совсем другойязык, язык не цвета, но тональности, не мазка, но линии и точ-ки; даже репродукционная гравюра – это всегда, если восполь-зоваться пушкинским словом, «перевыражение» живописногопрототипа. Кроме того, следует, может быть, напомнить, что ив других видах искусства произведение далеко не всегда суще-ствует в единственном экземпляре: экспонируемая, скажем, вМузее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина скульп-тура О.Родена «Мыслитель» находится и в некоторых другихмузеях, и все её отливы – в равной мере оригиналы. С ещё боль-шим основанием можно провести аналогию и с каким-либо за-мечательным произведением книжного искусства: от того, чтокнига вышла, к примеру, из типографского станка Альда Ману-ция или из рук Анри Матисса в нескольких сотнях экземпляров,она ничего не утеряла в своей художественности. То обстоя-тельство, что каждое произведение существует в несколькихэкземплярах и что люди в разных концах света могут его видетьодновременно, только, может быть, прибавляет достоинств эс-тампу. Утрачивая в редкости, уникальности, он выигрывает вдемократичности, эстамп как бы сам идёт навстречу зрителю.Кроме того, абсолютная идентичность всех отпечатков с однойи той же доски в большой мере фикция, принятая условность.Доски стираются при печати, и отпечатки начинают различатьсяпо насыщенности цвета, по общей тональности. Часто художни-ки печатают оттиски с одной и той же доски разной краской, ато и добиваясь различного эффекта, как это делал Рембрандт.И когда мы смотрим одновременно несколько экземпляров од-ного эстампа, то они, скорее всего, воспринимаются нами как


6 3

лёгкие вариации одного и того же изображения, и это сообщаетим словно бы добавочное измерение, своего рода образнуюобъёмность.

Художник сам участвует во всех процессах создания эстам-па – от изготовления печатной формы до печатания и оформле-ния оттиска. Исходя из замысла, он избирает технику, манеруисполнения, определяет качество краски и бумаги, способы пе-чати и т.д. Только большой практический опыт позволяет ху-дожнику свободно владеть материалом, умножать творческиенаходки и вырабатывать свой индивидуальный почерк. Авторпридирчиво следит за качеством каждого оттиска, отбирает,подписывает и выпускает в свет только самые лучшие листы.Отпечатав часть тиража, автор может внести в печатную формупоправки и изменения и продолжать печатание. В этом случаеэстампы появляются на свет в нескольких состояниях. Фикси-рованная в оттиске стадия работы гравера над доской называет-ся состоянием. Некоторые офорты Рембрандта, например, дошлидо нас в нескольких состояниях, и каждое из них по-своемупривлекательно. Такие возможности художник чрезвычайно це-нит и не страшится сделать все оттиски совершенно тождествен-ными. При репродуцировании эстампа воспроизводится обычнотолько одно состояние, только один из лучших вариантов оттиска.

Каждая графическая техника, как правило, связана с однимопределенным видом печати. Существуют такие профессиональ-ные определения, как «техника глубокой печати», «техника плос-кой печати», «техника высокой печати» и т.д. Каждый из видовпечати, каждая графическая техника придают эстампу совер-шенно особые, неповторимые художественные достоинства.

Ни в коем случае не следует «навязывать» материалу чуж-дые его природе художественные задачи, и уж совсем бессмыс-ленно средствами одной графической техники имитироватьдругую.

Итак, художественная печать четко разделяется на три вида:1 . Высокая, или выпуклая, печать. Изображение оттиски-

вается на бумагу с возвышающихся, выступающих мест печат-ной формы (как, например, в линогравюре, ксилографии игравюре на картоне).

2 . Глубокая печать. Изображение оттискивается из углуб-ленных мест печатной формы (как, например, в офорте или рез-цовой гравюре).

3. Плоская печать. Оттиск производится с плоской, ровнойповерхности печатной формы (как, например, в литографии,монотипии).


6 4

В эстампе существует огромноечисло видов, подвидов, разновидно-стей техники. Они рождаются в оп-ределенные эпохи, часто отмираютчерез несколько десятилетий, транс-формированными возрождаются вдругое время. И все это многообра-зие призвано к расширению вырази-тельных возможностей эстампа, кобогащению его языка. Ведь эстампв принципе располагает гораздо бо-лее ограниченным диапазономсредств, чем, скажем, живопись: ли-ния, штрих и тональное пятно – лишьэти элементы лежат в основе каж-дого листа. И появление каждой но-вой техники рождает как бы новыйоттенок в использовании этих посто-янных элементов. Но в своей сово-купности техники эстампачрезвычайно выразительны. При этомкаждая из них обладает своими осо-быми возможностями. Если попро-бовать очень кратко некоторые изних определить, то эти различия, этуспецифику можно свести к следую-щему.

Резцовая гравюра характеризу-ется большим физическим напряже-нием мастера при работе: стальнойштихель с усилием преодолевает со-противление металлической пласти-ны. Экономия усилий заставляетгравера стремиться к строжайшейдисциплине штриховки, пользовать-ся системами параллельных линий,которые как бы штрихуют, оттуше-вывают пластику изображенных фи-гур. Но, кроме законченности,отчеканенности формы, само физи-ческое напряжение при работе какбы переходит в пластическое напря-жение образа. И в результате самаманера гравирования, сама техноло-

Плоская печать.

Глубокая печать.

Высокая печать.


6 5

Г.Гольциус.Тит Манлий на коне.Резец .


6 6

гия определяет и ограничивает образную специфику резцовойгравюры: она всегда стремится создать образ, характерный фи-зической активностью, пластической энергией, образ человекадействующего. Вероятно, поэтому наивысшие достижения рез-цовой гравюры относятся к эпохе Возрождения (А.Мантенья,А.Дюрер). Сам характер ренессансного искусства близок к та-кому пониманию образа человека.

Появившийся несколько позже офорт с технологическойточки зрения полярно противоположен резцу. Офортная иглапроцарапывает тонкую пленку лака с чрезвычайной легкостью,что само уже провоцирует мастера к максимальной подвижнос-ти и свободе линии. Офортист с одинаковой непринужденнос-тью может работать длинным и текучим штрихом, и короткими

А.Цорн. Тост.Офорт, 1893.


6 7

ударами иглы, в его распоряжении естьповторное травление, создающее ши-рокую шкалу тональности. Поэтому-то в офорте появляется интерес ксветовоздушной среде, которая пере-дается диапазоном тональности, и кподвижности характеристики, что свя-зано с некоторой неопределенностью,беглостью пластики. Образ, характер-ный для офорта, – всегда в становле-нии, в процессе, он может бытьфизически не закончен, но динамичен,психологически глубок. Для офортахарактерен пейзаж, психологическаясцена, интимный портрет, мгновенныйнабросок. Эстетика офорта сроднирисунку.

Мастер обрезной гравюры на де-реве режет по доске продольного рас-пила, обрезая каждую линиюножичком с двух сторон. Все изобра-жение складывается из таких черныхлиний и пятен, которые максимальноконтрастируют с белой бумагой. Этазвонкость сопоставления черного ибелого уже заранее определяет боль-шую декоративность обрезной гравю-ры, а контрасты черных и белыхплоскостей, особенно при работе бе-лым по черному, создают эмоциональ-ное напряжение.

Литография нейтральна по отно-шению к работе мастера: на камне мож-но рисовать с той же легкостью, что ина бумаге, – карандашом, тушью, про-царапывать, тушевать и т.п. И, тем не менее, литография – этоне просто способ тиражирования рисунка. Совсем другой ха-рактер краски, очень плотной и насыщенной, работа скребком,позволяющим создавать подвижную белую линию, способностьсвести тон на нет – все это создает очень богатые возможностидля передачи динамики света, для выражения романтическогоначала, для создания особой, живописной тональности.

Техника монотипии дает художнику счастливую возмож-ность воплощать свое видение мира, используя язык графики –

Кайгэцудо.Женщина сраспущеннымиволосами.Обрезнаягравюра, 1704.


6 8

линейно-ритмическое построение, и язык живописи – цвет. Боль-шую эмоциональную нагрузку несет в монотипии именно цвет,разработанный в широких модуляциях и тональностях. Худож-ник владеет сложными фактурами и пятнами, тем самым созда-вая необычайные эффекты.

Из этих примеров видно, что выразительные возможностикаждой техники, её язык и её эстетика всегда в эстампе опреде-ляются технологией, самим способом обработки доски.

В пределах одной графической техники существуют различ-ные способы, приемы работы, которые, не ослабляя лучших сто-рон той или иной техники, расширяют диапазон изобразительныхсредств для создания художественного произведения. Такие раз-новидности одной графической техники называются манерами(манеры офорта, манеры литографии и т.д.).

М.Эшер.Рептилии.

Литография.1 9 4 3 .


6 9

Р.Барто.Портрет.Монотипия, 1931.


7 0

Эстамп – это отпечаток плоской доски на плоском же листебумаги. И эта плоскостность оттиска проявляется в характерепространства листа, обычно очень неглубокого, иногда разде-лённого на несколько планов, часто не конкретного. Ведь вся-кую картину (во всяком случае, картину, написанную до XXвека) мы можем, сделав известное усилие, представить как не-кую реально существующую сцену. С эстампом этого не можетпроизойти, в нём нет той меры иллюзии, что у живописи; держаего в руках, мы видим, что изображение состоит из линий ипятен, вполне условных, что он напечатан на тонком листе бу-маги, что его края, его свет, само его пространство – эта та жебумага. И от этого эстамп кажется скорее образом, знаком,схемой, намёком на явление, чем конкретным изображением его.Когда мы разглядываем оттиск, мы как бы читаем его, штрих заштрихом, линия за линией, что создаёт определённую времен-ную последовательность рассмотрения, то есть оттенок пове-ствовательности. Вот это соединение свойств отвлечённости иповествовательности особое, специфическое качество эстам-па. Возможно, поэтому так закономерно он входит в книгу какиллюстрация, поэтому для него так естественна форма серии,связанной единым сюжетом, как у Калло или Хогарта, поэтомув нём возможен гиперболизм, как у Гойи, символика, как у Ре-дона, активная метафора, как у Тулуз-Лотрека, сатира, как уДомье. В живописи всё это невозможно именно в силу тяготе-ния её к конкретности, иллюзорности, зрительной убедительно-сти, в рисунке же – сложно из-за его излишней беглости,динамичности, случайности. Конечно, это самые общие призна-ки эстампа.

71

Глава 4. ГРАФИЧЕСКИЕ ТЕХНИКИ

§1. Гравюра

Гравюрой (от фр. graver – вырезать) называют вид графи-ческого творчества, где рисунок сначала вырезается или выт-равливается на доске (деревянной, металлической или из другогоматериала), а затем оттискивается с доски на бумагу. Гравиро-ванием (от фр. – вырезать) называется процесс создания печат-ной формы в ряде техник. Процесс гравирования присущксилографии, резцовой гравюре, офорту, линогравюре, гравюрена картоне и некоторым другим техникам. Гравюрой также на-зываются произведения графики, отпечатанные с гравирован-ной печатной формы. Гравюра является производной от эстампа,ибо вбирает в себя техники, непосредственно связанные с выре-занием или травлением.

Гравюра может быть высокой, или выпуклой, если черные(печатающие) штрихи рисунка оставляют на доске нетронуты-ми, а промежутки между ними вырезают. Если же печатающиештрихи прорезают (или протравливают) вглубь, а промежуткиоставляют нетронутыми – гравюра называется глубокой, илиуглубленной. В первом случае печатную краску наносят на по-верхность доски, во втором – забивают внутрь штрихов, а с по-верхности доски стирают. К высокой гравюре относится гравюрана дереве, линолеуме, картоне, к глубокой – разные виды гра-вюры на металле: резцовая гравюра, офорт и другие.

Гравюра принадлежит столько же искусству, сколько и пе-чатному делу, полиграфии. Из двух разновидностей гравюрыразвились два основных способа печати: высокая и глубокая.Позже к ним присоединились другие способы.

§2. Техники высокой печати

КсилографияКсилографией называется гравюра на дереве (греч. «ксю-

лон» – дерево, «графо» – пишу, рисую). Существует два вида


7 2

гравюры на дереве: обрезная (продольная) и торцовая (попе-речная). Ксилографию разделяют на оригинальную (авторскую)и репродукционную.

Продольная гравюраГравюра на дереве возникла в глубокой древности, задолго

до изобретения книгопечатания в Европе. Впервые она появи-лась в Китае. Появлению её предшествовал способ полученияоттисков с плоских каменных рельефов, в наше время называе-мый эстампированием. Он был известен в Китае со II века н.э.,когда там была изобретена бумага. Слегка увлажнённую мяг-кую бумагу накладывали на рельеф и вдавливали в его углубле-ния, поколачивая щеткой. Затем на поверхность высохшей бумаги,повторяющей формы рельефа, широкой кистью или тампономнаносили водяную краску; получалось прямое изображение ре-льефа, состоящее из чёрных (или цветных) силуэтов, прорезан-ных белыми линиями.

Способом эстампирования продолжали широко пользовать-ся и потом, когда появилась гравюра на дереве. Возможно, чтоон оказал влияние на возникновение и развитие гравюры: в ста-рой китайской гравюре часто можно встретить подражания эс-тампажам с характерным для них белым штрихом по черному(или цветному) фону или по чёрным (цветным) силуэтам.

Из китайских литературных источников известно, что изоб-ражения с деревянных досок печатались в Китае уже в VI веке.Самая ранняя из дошедших до нас китайских гравюр датируется868 годом. Она помещена как фронтиспис в буддийском свитке«Алмазная сутра», найденном в Пещере тысячи Будд в оазисеДуньхуан. На ней изображён Будда на троне в окружении свя-тых и монахов. Художественное и техническое совершенство, скаким награвировано это строго линейное каноническое изоб-ражение, говорит о высоко развитом в эту эпоху в Китае гра-верном мастерстве.

В Китае особенно интенсивно развивалась книжная гравюрасветского содержания: иллюстрации к историческим романам ипьесам, трактатам о живописи, описаниям собраний картин ирисунков. К началу XVII века относятся первые опыты цветнойгравюры: художественная почтовая бумага, книжные иллюстра-ции.

В Японии первая иллюстрированная книга светского содер-жания – знаменитый цикл поэм в прозе IX века «Исэ Моногата-ри» – вышла в 1608 году; до этого печатались только религиозныеизображения и тексты.

ТЕХНИКА ВЫСОКОЙ ПЕЧАТИ

7 3

Вслед за странами Дальнего Востокагравюра на дереве появляется в арабскихстранах. Фрагменты ксилографических книгна арабском языке, относящиеся к перио-ду между X и XIV веками, были найдены вЕгипте. Техника гравирования на деревебыла там издавна хорошо известна; онаприменялась для печатания узоров на тка-ни (набойки) и особенно распространенабыла среди коптского (христианского) на-селения Египта.

В Западной Европе деревянная гравю-ра возникла, по-видимому, в конце XIVвека; с начала XV века она получает всёболее широкое и быстрое распространение.Историки связывают появление гравюры сначалом производства бумаги в европейс-ких странах (первые бумажные мельницы вГермании появились около 1400 г.). Перваядатированная ксилография относится к1418 году.

Первоначально техника гравирования вЗападной Европе, как и на Востоке, былаблизка к технике изготовления досок длянабойки. Образцы набойки европейскойработы сохранились от XII века; среди нихесть орнаментальные и сюжетные компо-зиции. От XIV века дошла набойка италь-янской работы с изображением эпизодовжизни царя Эдипа. Дошел до нас и фраг-мент печатной формы для набойки, выре-занной во Франции и датированной 1397годом, – доска из собрания французскоготипографа Прота, изображающая часть композиции «Распятие».На оборотной стороне этой ореховой доски награвирована частьсцены «Благовещения» (фигура ангела), работа над которой незакончена.

Гравирование на дереве применялось и для других целей.Начиная с XIII века переписчики рукописных книг часто пользо-вались деревянными штампами для предварительного оттиски-вания инициалов. По такому бескрасочному оттиску инициалыпотом рисовались от руки.

Печатнаядоска Прота.Франция.Центурион.1 3 7 9 .


7 4А.Дюрер. Четыре всадника.

Обрезная ксилография, 1498.


7 5

Но всё это ещё не было гравюрой в собственном смысле.Наступает момент, когда деревянная доска получает новое при-менение. Ее начинают гравировать специально для оттискива-ния на бумаге рисунков, предназначенных для размножения иимеющих самостоятельное, а не декоративно-прикладное иликакое-либо вспомогательное назначение. С этого момента гра-вюра развивается как особый самостоятельный вид искусства икак средство массовой печати, а именно в эпоху раннего Воз-рождения.

А.Кравченко.Портрет дочери.Обрезнаяксилография, 1926.


7 6

Круг тем и назначение гравюр постоянно расширялись: ототдельных листов с изображением святых и религиозных сцендо игральных карт, календарей, азбук и т.п.

Со второй половины XV века продольная гравюра становит-ся неотъемлемой частью печатных книг. Первая книга типог-рафской печати с гравюрами на дереве вышла в 1461 году вГермании.

К концу XV века сложилась система художественных и тех-нических приёмов продольной ксилографии, которая продер-жалась без существенных изменений до конца XVIII века.

Практика новейших художников начиная с конца XIX века вне-сла в технику продольной гравюры существенные изменения.

В XХ веке обрезная ксилография не имела такого широкогоприменения, однако география представителей, работавших вэтой графической технике, широка. Нам известны такие имена,как П.Гоген, Ф.Валлотон, Э.Мунк, А.Майоль, К.Кольвиц,А.Кравченко, И.Голицын и др.

Говоря о продольной ксилографии, следует отметить способцветной печати итальянского гравера Уго да Карпи. В 1516 году

Э.Мунк.Пейзаж.Обрезная

ксилография,1 9 0 3 .


7 7

он получил в венецианском сенате привилегию на изобретенныйим способ, который был назван «кьяроскуро», то есть свето-тень. Уго да Карпи печатал свои гравюры с трех досок разногоцвета. Он не пользовался контуром и не применял резко кон-трастных цветов, но его листы создавали впечатление действи-тельно светотени. У художника были последователи, однако присвоих высоких живописных и декоративных качествах техника«кьяроскуро» широкого распространения в дальнейшем не по-лучила, оттесненная активным развитием резцовой гравюры иофорта.

В обрезной, или продольной, гравюре печатная форма со-здается на деревянных досках продольного распила. При помо-щи специальных режущих инструментов штрихи, линии и пятна,образующие на доске рисунок, обрезаются со всех сторон, апромежутки, то есть все, что не должно печататься, углубляют-ся. Затем на доску накатывается при помощи валика краска,сверху кладут мягкую бумагу и делают отпечаток на специаль-ном станке или вручную.

Лучшим материалом для продольной гравюры в европейскихстранах издавна считается древесина груши. Она превосходнорежется, позволяет гравировать тончайшие штрихи и очень ус-тойчива при печатании.

Ф.Валлотон.Перед визитом.Обрезнаяксилография,1 8 9 8 .


7 8

Древесина липы, мелкослойная, но очень мягкая, пригодналишь для гравюр с крупными формами: тонкие черные штрихина ней быстро сминаются при печатании.

Хорошо высушенный отрезок ствола распиливают на доски.После распила доски ставят на ребро в сухом помещении, защи-щенном от сквозняка, жары и влаги. Хорошо выдержанная та-ким образом доска в дальнейшем не будет коробиться итрескаться.

Для больших гравюр доски склеивают (вдоль волокна) изнескольких тщательно пригнанных кусков. Лучшим клеем счи-тается рыбий, но можно склеивать доски также столярным, ка-

Способы распила деревадля приготовленияпродольных досок.


7 9

зеиновым или синтетическим (поливинилацетатным, эпоксидными т.п.) клеем. Доску тщательно выстругивают с двух сторон, апотом ее рабочую поверхность выравнивают и шлифуют наж-дачной бумагой.

На отшлифованную поверхность доски наносят или перево-дят рисунок. Иногда доску предварительно грунтуют тонкимслоем цинковых белил. На грунтованной доске штрихи рисункавыглядят четче.

Чтобы изображение на оттиске получилось прямым, на дос-ке его нужно сделать зеркальным по отношению к натуре, ори-гиналу или эскизу. Зеркальное изображение трудно сразунарисовать на доске; существуют разные способы перевода егос предварительного рисунка на бумаге. Можно перевести рису-нок по клеткам, пользуясь зеркалом. Этот способ, хотя и мед-

Виды ножейдля продольнойксилографии.

ленный, имеет то преимущество, что при переводе рисунок лиш-ний раз проверяется и уточняется. Более легкий, но и болеемеханический способ – передавливание по контуру с кальки че-рез бумагу, натертую графитом, или через обыкновенную ко-пирку.

После того как рисунок на доске прорисован тушью, доскапокрывается ровным темно-серым тоном так, чтобы рисунокпросвечивал. Для этого разводят бензином печатную краску икуском ваты наносят ее на доску. Если доска загрунтована, тоннаносят поверх белого грунта. Не следует сильно смачивать доску,


8 0

чтобы она не покоробилась. На тем-ном фоне доски каждый штрих, про-резаемый инструментом, будет четковиден – так, как он будет выглядетьна оттиске. Это позволит зрительноконтролировать ход работы и, еслинужно, дополнить или изменить ри-сунок во время гравирования. Удоб-нее же всего пользоватьсяспециальными инструментами мес-серштихелями, у которых точитсяпрямая сторона лезвия. Лезвие ножанатачивается и направляется на плос-ких брусках, сначала на более гру-бых, потом на самых мелких.Режущий край хорошо наточенногоножа, если смотреть на него прямо,не виден – он настолько тонок, что

не имеет блеска. Кончик ножа, если его приложить к ногтю, нескользит, а как бы «прилипает». Это относится и к другим гра-верным инструментам. Все они должны легко, без усилия, ре-зать доску.

В процессе гравирования ножом каждый черный штрих ри-сунка обрезают с двух сторон, сам же штрих остается нетрону-тым. Отсюда и происходит название «обрезная гравюра», точновыражающая особенность этой техники. Чтобы получить рель-ефный, печатающий черный штрих, надо с двух сторон ограни-чить его углубленным белым штрихом. Но чтобы получить белыйштрих, надо сделать надрез, а потом подрезать его с другойстороны под углом, чтобы вынулась стружка и на доске образо-валась выемка. Для одного черного штриха требуется четыредвижения ножа.

Нож держат свободно тремя пальцами, как ручку с пером.При надрезе нож движется слева направо, потом доску повора-чивают вправо на 90 градусов и движением ножа сверху вниз (ксебе) подрезают и вынимают стружку.

Техника резьбы трудоемка и кропотлива. Но это вознаграж-дается четкостью и выразительностью каждого точно найден-ного штриха. Для «обрезной» гравюры характерна чистотаобрезки черных штрихов и глубина белых промежутков междуними, а также господство черного штриха (а не белого). Вообщечерный и белый штрих – понятие не столько техническое, сколькохудожественное. Одни и те же штрихи в зависимости от окру-жения и от количественного отношения черного к белому могут

Черный ибелый штрихв гравюре.


81

восприниматься или как черные, лежащие на белом, или какбелые – на черном.

Если параллельные черные и белые штрихи равной толщиныокружены черным цветом, они будут читаться как белые; еслибелым цветом – как черные. Это простейший случай.

Если белые штрихи тоньше черных, они могут читаться бе-лыми, даже если выходят на белое поле. И наоборот, тонкиечерные штрихи с широкими белыми промежутками будут чи-таться черными даже в черном окружении.

М.Эшер.Рептилии.Линогравюра,1 9 3 7 .


8 2

Белая перекрёстная штриховка в зависимости от шириныштрихов может восприниматься или как белая сетка, или какчерная точка.

В старой «обрезной» гравюре сравнительно мало использу-ются цветовые качества черно-белого изображения (контраст-ность пятен, силуэт, фактурно-цветовой штрих и т.п.), вносящиеконкретно-чувственный элемент. Решая порой очень сложныетональные задачи при помощи мельчайшей сетки черных штри-хов, эта гравюра, как правило, не становится «живописной».Светотень в ней скорее служит средством передачи как бы скуль-птурного объема или рельефа, как, например, в поздних гравю-рах Дюрера. Впрочем, здесь решающую роль играет не столькотехника, сколько характер изображения. Ведь технически не-сравненно легче было бы вместо черной сетки оставить где-точерное пятно или прорезать тем же ножом перекрестный белыйштрих. Но это противоречило бы художественной задаче, всемустрою изображения.

Современные мастера продольной ксилографии пользуютсятакже инструментами, которые применяются для линогравюр.Это угловые и полукруглые стамески, короткие (8-10 см), пря-мые или слегка изогнутые так, что острие их чуть-чуть припод-нято. По своей форме и назначению они напоминают штихелидля торцовой гравюры, только лезвие у них не сплошное, а с

Виды стамесокдля продольнойгравюры (угло-вые, полукруг-лые и прямые).


8 3

выемкой. Их и называют часто, разумеется неправильно, штихе-лями. Как и штихели, эти инструменты сразу, одним движениемвынимают белый штрих. Хорошо наточенные, они легко и чисторежут продольную доску во всех направлениях, считаясь с во-локнами дерева.

Угловая стамеска, подобно грабийехелю в торцовой гравю-ре, прорезает штрих, ширина которого меняется в зависимостиот того, насколько глубоко инструмент врезается в дерево. По-лучается гибкий, разнообразный и достаточно точный штрих,

которым удобно моделировать форму и можно свободно «ри-совать» на доске. Как и нож, «уголок» – инструмент универ-сальный, им одним можно целиком нарезать гравюру. Для работынеобходимо иметь по крайней мере два-три таких резца с раз-ной шириной угла.

Ширина штриха, прорезаемого полукруглой стамеской, оди-накова на всем протяжении (так как края стамески не расходят-ся под углом, а параллельны) и зависит только от ширинырежущего конца стамески.

К.Кольвиц.Лист памяти

КарлаЛибкнехта.Обрезная



8 4

Угловые и полукруглые стамески точатся на тех же брусках,что и ножи, причем только с внешней стороны, где имеется скоск острию – «жало». Острие стамески, как угловой, так и полу-круглой, должно быть прямым, без зазубрин, и перпендикуляр-ным ее оси.

Что касается печати, надо сказать, что сначала с еще несовсем оконченной гравюры делают пробный оттиск для того,чтобы ясно представить, как закончить работу и какие нужно

Н.Костевич.Учебная работа.Обрезная кси-

лография, 1996.


8 5

внести в нее поправки. При гравировании следует беречь чер-ный цвет. Это правило относится ко всем видам высокой гравю-ры. Убрать лишний чёрный штрих или уменьшить черное пятнолегко, а увеличить количество черного очень трудно.

Принцип «беречь черное» имеет не только утилитарно-тех-нический но и художественный смысл: черный цвет в высокойгравюре служит материалом, из которого строится изображе-ние. Черный цвет должен всегда ощущаться под белым, сдержи-вать его.

Для того чтобы сделать оттиск, на выпуклые элементы дос-ки наносится печатная краска. Для печатания деревянных гра-вюр употребляются типографские иллюстрационные илилитографские краски. Цветные краски разбавляют олифой сред-ней крепости или прозрачными литографскими белилами, чер-ную краску разбавлять не следует.

Краску накатывают на доску валиком. Лучше всего употреб-лять валик с деревянной основой, покрытой слоем вальцмассы(специальной упругой массы из желатина, клея и глицерина).Ручные валики с одной и с двумя ручками применяют в цинког-рафиях при печатании пробы. Можно пользоваться кожанымваликом из куска мягкой кожи, сшитого в трубку и натянутогона деревянную основу. Вполне пригодны также резиновые вали-ки, употребляемые для цветных красок в литографии. Для печа-тания небольших гравюр можно приспособить резиновыефотографические валики, выровняв их поверхность наждачнойбумагой.

На валик краску накладывают шпателем ровной полосой ираскатывают на гладкой поверхности «плиты» (литографскогокамня, который можно заменить стеклом или куском линолеу-ма). Прокатывают валиком несколько раз по доске, не надавли-вая сильно, чтобы не забить краску в мелкие промежутки междуштрихами, кладут на доску лист бумаги, равномерно прижимаяего рукой, и начинают притирать косточкой. Лучше для этогопользоваться специальной косточкой, какие употребляются втипографиях для ручной фальцовки, но можно и костяной руч-кой от зубной щетки, скульптурной стэкой, крупной рукояткойот резца или обычной ложкой.

Деревянную гравюру следует печатать на мягкой, не прокле-енной или мало проклеенной бумаге. Пробные оттиски удобноделать на обычной газетной или на фильтровальной бумаге, ещелучше – на гладких (не тисненных) бумажных скатертях. Иног-да полезно делать оттиски для корректуры на мелованной бума-ге: на ней штрихи отпечатываются очень резко, так что ясновыступают ошибки. Плохо получается печать на твердых и не-


8 6

О.Соанс.Песнь любви кипарисов.

Обрезная ксилография, 1964.


8 7

ровных, сильно проклеенных бумагах типа чертежной. Чтобытакую бумагу приспособить для печатания гравюры, нужно на-резанные листы бумаги предварительно смочить и положитьстопкой под пресс (отволожить).

Пробные оттиски, а также небольшие тиражи с продольныхдосок можно печатать на ручных прессах – цинкографских и по-золотных. Это значительно ускоряет печать и позволяет делатьоттиски на более толстой бумаге. Но печатать на них с продоль-ных досок надо очень осторожно: при сильном давлении тонкиештрихи могут слиться. Также можно печатать ручным способом.

Э.Мунк.Влюбленные.Обрезнаяксилография,1 9 0 2 .


8 8

После пробных оттисков, пока гравюра еще не закончена,доску обычно не моют. Поверхность ее вычищают куском кау-чука (можно обыкновенной мягкой резинкой), предварительноперетиснув остаток краски на бумагу и вытерев бумагой доску.При этом краска почти не загрязняет промежутки между штри-хами – они остаются светлыми. Все же при дальнейшей работена доске, чтобы лучше видеть штрихи, эти промежутки засыпа-ют тальком.

Когда корректура закончена и получен окончательный от-тиск, краску с доски смывают бензином или ацетоном.

Часто считают, что продольная гравюра – не тиражеустой-чивая форма. Действительно, она уступает торцовой гравюре,которая выдерживает стотысячные тиражи. Но при хорошемкачестве грушевого дерева, правильной гравировке тонких чер-ных штрихов, при аккуратном обращении с доской, частом про-мывании доски бензином в процессе печатания продольнаягравюра может дать в среднем от двадцати – двадцати пяти ты-сяч оттисков. Известны случаи, когда с продольных досок печа-тались тиражи до ста тысяч.

Продольная гравюра может быть использована в книге длявнешних элементов оформления (обложка, суперобложка, фор-зац). Она может быть применена в качестве иллюстрации, по-лосной или текстовой, особенно в изданиях большого формата,например в детской книге. Большие возможности для примене-ния продольной гравюры дает область станковой графики.

Безусловно, сегодня продольная ксилография, как и любаядругая графическая техника, таит в себе массу технических ипластических открытий.

Торцовая гравюраПоявление в первой половине XVIII века нового вида гра-

вюры на дереве – торцовой ксилографии – связывают всегда сименем английского гравера Томаса Бьюика (1753 – 1828). Этовполне закономерно, так как Бьюик не только первый освоилновую технику как художник, но и создал в этой технике про-изведения, не только значительные, но во многих отношенияхнепревзойденные.

За свою долгую творческую жизнь Бьюик воспитал многихучеников. Скромный провинциальный художник, владелец гра-верной мастерской в Ньюкасле, он стал главой английской шко-лы деревянной гравюры, распространившей уже в первыедесятилетия XIX века свое влияние сначала на Францию, а за-тем на всю Европу и Америку.


8 9

Торцовая гравюра произвела перево-рот в книжной графике. Ксилографияснова заняла господствующее положе-ние в книге. Твердая и однородная по-верхность торцовой доски позволяланесравненно легче, чем на продольномдереве, получать тончайшие линии и пе-редавать штриховкой любой частотысложные тональные и цветовые отноше-ния. Богатство и гибкость новой техни-ки, тиражеустойчивость торцовой доскипозволили ксилографии вытеснить измассовой печати глубокую гравюру наметалле и в дальнейшем успешно сопер-ничать с появившейся почти в это жевремя литографией.

Возможно, что торцовая гравюра неслучайно начала свое развитие в Анг-лии – технически и экономически самойпередовой стране этого времени, странепромышленного переворота и первойбуржуазной революции. В конце XVIIIвека в Англии был создан усовершен-ствованный цельнометаллический печат-ный пресс Стэнхопа, позволившийулучшить качество оттисков; здесь же в1814 году впервые была применена ско-ропечатная машина, изобретенная в Гер-мании Ф.Кёнигом. Благодаря болеесовершенной технологии печати, приме-нению гладких сортов бумаги стало воз-можным печатание тончайшего штрихаторцовой гравюры. Художественная революция в книжной ил-люстрации шла параллельно с технической – в полиграфии.

Было бы, однако, неверно представлять путь развития тор-цовой ксилографии совсем гладким: продольная гравюра не вез-де охотно уступала свое место в книге. В разных странах борьбановой техники со старой протекала по-разному.

Т.Бьюик. Иллюстрацияк «Истории британских

птиц». Торцоваяксилография, 1797.

И.Павлов.На Маховой.Торцовая ксило-графия, 1920.


9 0

Во Франции в первые два десятилетия XIX века продольнаягравюра в книге применялась одновременно с торцовой и сопер-ничала с ней; лишь прямое участие мастеров английской школырешило дело в пользу торцовой. В Германии в более поздниегоды подобное же значение имело использование творческогоопыта французских мастеров.

К 30-м годам XIX века торцовая техника деревянной гравю-ры стала господствующей в большинстве стран Западной Евро-пы и в Америке.

XIX век был эпохой репродукционной ксилографии. Этоисторически оправданно и понятно: других, более удобных исовершенных способов воспроизведения книжных, а затем га-зетных и журнальных иллюстраций еще не было; необходимостьв размножении рисунков все возрастала. Экономика и эстети-ческие потребности эпохи выдвинули на первый план техничес-кую, служебную сторону ксилографии. Отказываясь от«собственного языка», ксилография в массе своей все дальшеуходила от искусства к техническому исполнительству.

Заметными мастерами торцовой ксилографии в XIX веке былиУ.Блейк, А.Порре, О.Смитт, А.Фогель, А.Менцель, Р.Бонг, М.Ге-неман и др.

В России первая торцовая ксилография появилась в 1833году в книге В.Ф.Одоевского «Пестрые сказки». Выполнил еефранцузский гравер, живший тогда в Петербурге.

В.Фаворский.М.Кутузов

Из серии «Ве-ликие русскиеполководцы»

(фрагмент).Торцовая



91

Но первым крупным мастером и деятелем в области торцо-вой гравюры в России был К.Клодт. В 1838 году он был коман-дирован Академией художеств для изучения ксилографии вПариж, где работал в мастерской А.Порре. Вернувшись в Пе-тербург в 1840 году, он стал руководителем созданного приАкадемии класса для обучения ксилографии. Клодт воспитал иобъединил вокруг себя многих талантливых граверов.

Следует отметить, что с середины XIX века сначала в стан-ковой, а затем и в книжной гравюре рядом со штриховой мане-рой все более распространяется репродукционная тоновая манерагравирования. Видным представителем ее был Л.Серяков. Егогравюры представляют собой сложную и тонкую комбинациючерного и белого штриха и точки.

Конец XIX века в торцовой гравюре связан прежде всего сименем известного художника В.В.Матэ. Техника ксилографииу Матэ во многом противоположна тоновой технике Серякова,идущей от подражания резцовой гравюре на меди. Вместо «скуль-птурной» лепки формы параллельным белым штрихом, какуюмы видим у Серякова, у Матэ – чрезвычайно разнообразный, попреимуществу черный штрих, «цветной» и фактурно насыщен-ный.

В.Фаворский.Лист из серии«Годы револю-ции». Торцоваяксилография,1 9 2 8 .


9 2

В.В.Матэ был выдающимся педагогом (он руководил клас-сом гравюры в училище Штиглица и позже в Академии худо-жеств). Из его школы вышли такие большие мастера гравюры,как И.Н.Павлов, В.В.Коренев, А.П.Троицкий, А.П.Остроумова-Лебедева, В.Д.Фалилеев.

В конце XIX века в странах Европы начинаются поиски но-вых путей в ксилографии; а с начала ХХ века повсеместно, какна Западе, так и в России, начинается подъем творческой торцо-вой гравюры, освобожденной теперь от служебных задач реп-родуцирования.

А.И.Кравченко.Иллюстрация к

«Повелителю блох»Гофмана. Торцоваяксилография, 1922.


9 3

В России основоположником авторской ксилографии былаА.П.Остроумова-Лебедева. Большое влияние на художника ока-зали итальянские и японские цветные гравюры – кьяроскуро.

Для формирования советской станковой гравюры много сде-лали, помимо Остроумовой-Лебедевой, В.Д.Фалилеев и И.Н.Пав-лов.

Сегодня классиком советской ксилографии заслуженно счи-тается Владимир Андреевич Фаворский (1886 – 1964). Его твор-чество не только определило основное направление развитиягравюры на дереве: влияние его сказалось на развитии самыхразных областей советского изобразительного искусства.

Художник очень большого диапазона – гравер и художниккниги, монументалист, театральный декоратор, теоретик искус-ства – В.А.Фаворский, как он сам считал, наиболее полно рас-крыл себя в книжной ксилографии. Желание глубоко осмыслитьзаконы художественной формы, стремление к искусству клас-сическому, очищенному от всего случайного и мимолетного, тягак монументальности и синтезу – все эти черты, характерные дляглавного направления мирового искусства конца XIX – началаXX века, пришедшего на смену импрессионизму, – в высшей сте-пени были свойственны Фаворскому. Гравюра на дереве с ее осо-быми свойствами материала и книга как сложноеархитектоническое целое, выражающее стиль литературногопроизведения, были близки его творческим интересам и искани-ям; в них он решал общие, важнейшие для своего времени худо-жественные задачи. Книжная ксилография – область до этогодостаточно скромная – была выдвинута им на передний планискусства, приобрела необыкновенное значение и влияние. Впонимании материала деревянной гравюры Фаворский близок кБьюику. Но непосредственное «чувство материала», которое былоу Бьюика, он включил в стройную, логически ясную систему.

В советской ксилографии школа Фаворского всегда занима-ла ведущее положение. Многие из его участников – крупныехудожники с яркой индивидуальностью: П.Павлинов, Н.Фавор-ский (сын художника), Г.Ячеистов, М.Пиков, А.Гончаров и др.

Крупнейшим мастером деревянной гравюры, не примыкав-шим к школе Фаворского, в какой-то мере его антиподом, былА.И.Кравченко. Технику торцовой гравюры он изучил под руко-водством И.Н.Павлова. Кравченко называли романтиком в гра-вюре. Он всегда стремился создать впечатление эмоциональнойприподнятости, динамики и экспрессивности образов.

Совершенно особняком стоят станковые и книжные гравю-ры Д. Штеренберга. Цветовым богатством и сложностью онипохожи на его плоскостную и фактурную живопись. Совсем иной


9 4

смысл приобретает гравюра в работах Б.Кустодиева. Исключи-тельно плодотворной встреча с ксилографией оказалась дляД.Митрохина, С.Мочалова, В.Касияна и др.

В братских тогда республиках торцовая гравюра тоже имеласвоих представителей: в Армении – это А.Коджоян, Р.Бедросян;в Грузии – Н.Чернышков; в Латвии – А.Юнкер, П.Упитис, З.Зу-зе, М.Озолинь, О.Абелите; в Эстонии – Х.Мугасто, А.Лайго, ЯнЯрв, Р.Кальо, П.Лухтейн; в Литве – С.Красаўскас, Й.Кузминс-кис, А.Макунайте, Р.Гибавичус; в Белоруссии – А.Зайцев, П.Гут-ковский, С.Юдовин, Е.Минин, З.Горбовец.

Этот обзор торцовой гравюры не претендует на полноту. Внем названы имена и события главным образом давно и хорошоизвестные.

П.Упитис.После улова.

Торцоваяксилография,

1 9 4 7 .


9 5

В торцовой ксилографии резче, чем в любом другом видегравюры, выступает различие двух ее разновидностей – репро-дукционной и оригинальной (авторской). Продольная гравюрапо своей природе не могла быть чисто репродукционной, в нейвсегда сохраняется характер материала – дерева. Даже при са-мой мелкой резьбе, передающей градации тона, штрих не терялобособленности, оставался самостоятельным графическим эле-ментом. Если перовой рисунок мог быть воспроизведен доста-точно точно, то при передаче тонового оригинала получаласьлишь более или менее свободная интерпретация, а не точнаякопия. Торец, напротив, дает возможность имитировать любуюдругую технику – штрих карандаша, фактуру масляной живопи-си. Техническая гибкость, возможность получать штрихи настоль-ко мелкие, что они перестают восприниматься отдельно, сделалаторцовую гравюру исключительно удобным средством для реп-родуцирования самых разнородных оригиналов. Гравюра при этомобезличивалась, теряла собственные художественные качества,превращаясь в технический способ воспроизведения.

Было бы неправильно репродукционную торцовую гравюрув целом считать нетворческой. Граверы – художники прошлогоумели проявить в ней, помимо технического мастерства, худо-жественный вкус, тонкость и глубину в истолковании оригина-ла, понимание особенностей языка гравюры. Но, не касаясь здесьвопросов художественного качества, важно указать на принци-пиальную разницу, даже на противоположность задач и мето-дов оригинальной и репродукционной гравюры.

Метод репродукционной ксилографии вряд ли может слу-жить основой для работы современного художника-гравера. Ноэтот метод следует знать, чтобы уметь применять его по-своемупри решении различных художественных задач. Еще важнее изу-чать индивидуальную манеру больших мастеров гравюры, неза-висимо от того, работали ли они по своему или по чужомуоригиналу.

Материалом для торцовой гравюры служит твердое деревос однородной мелкослойной древесиной. Самым удобным длягравирования деревом является самшит, так называемая «кав-казская пальма». Благодаря твердости и однородности древеси-ны самшита, тончайшие штрихи получаются чистыми и прочнымив печати. Самшит легко режется инструментами, не крошится именьше других пород дерева подвержен действию атмосферныхизменений. Из всех сортов самшита лучшим считается кавказс-кий, с желтой древесиной.


9 6

Наряду с самшитовыми употребляются буковые и грушевыеторцовые доски – для менее тонких и ответственных работ; гру-ша дает мягкую бархатистую линию. Что касается торцовых досокиз более мягкого дерева, как, например, береза, клен, то онизанимают как бы промежуточное положение между твердымторцом и продольным деревом.

Хорошо высушенный ствол самшита (а также бука, груши)распиливают на кружки толщиной около 30 мм. Кружки, по-ставленные на ребро, опять сушат на воздухе, в специальнойсушилке или в русской печи.

З .Горбовец .Портрет

И.Фурмана.Торцовая



9 7

Для маленьких гравюр со сторонами 6-7 см можно делатьдоски из целого куска: отпиливают лишь края, чтобы придатьдоске прямоугольную форму. Маленькие станковые гравюрыделают и на неопиленных досках – «кругляшах». Но, как прави-ло, торцовые доски склеиваются из нескольких маленьких ку-сочков. Склейка делает доску более прочной и однородной потвердости. В целом куске сердцевина мягче, чем края, цельнаядоска чаще трескается. Кружки дерева перед склейкой распили-ваются через середину, половинкам придается прямоугольнаяформа, и они еще раз просушиваются.

Склейка – самая ответственная часть подготовки доски. Надоточно подобрать куски по размеру и по плотности древесины.Рекомендуется подбирать отдельно для разных досок куски сюжной и с северной стороны ствола, так как они бывают раз-личны по ширине слоев и, следовательно, по плотности. Сердце-вина обязательно склеивается с наружным краем. Кускирасполагаются в несколько рядов; склеиваются сначала отдель-но каждый ряд, потом все ряды между собой. Склеиваемые по-верхности тщательно подгоняются друг к другу; для этого удобнопользоваться специальным столярным приспособлением – стус-лом, при помощи которого боковые стороны доски обстругива-ются точно под прямым углом к ее поверхности.

Лучше всего употреблять для склейки рыбий клей; при от-сутствии его можно пользоваться лучшими сортами столярно-го, казеиновым, а также новыми типами синтетических клеев(поливинилацетатным, эпоксидным). Доски при склеивании за-жимаются в струбцинке или заклиниваются в специальной ко-лодке либо рамке. На поверхности доски в местах склейки недолжно быть ни малейшего зазора или углубления.

После склейки обрабатывают обе поверхности доски. Онидолжны быть строго параллельны. Ручная обработка ведетсяфуганком или двойным рубанком. Работа эта требует большойточности и трудоемка из-за твердости дерева. Более совершен-ный способ – обработка досок на токарном станке – не толькоускоряет и облегчает работу, но и автоматически обеспечиваетпараллельность обеих поверхностей. Так обрабатывают обе по-верхности доски. Затем заднюю поверхность проходят цинубе-лем (рубчатым рубанком), чтобы доска не скользила пригравировании. Передняя рабочая поверхность выравнивается дополной гладкости и потом шлифуется мелкой шкуркой. Она дол-жна быть зеркально гладкой.

Если на рабочей поверхности окажутся сучки или белизна(мелкие прослойки), эти места высверливаются дрелью на глу-


9 8Распил, подборка и

склейка торцовых досок.


9 9

бину 5-6 мм, и в отверстия загоняются смазанные клеем круг-лые кусочки крепкого дерева, так называемые «пробки». Высту-пающая часть «пробки» срезается стамеской и заравниваетсяшкуркой.

Толщина доски после окончательной обработки должна бытьравной росту типографской литеры – около 25 мм. Часто доскаиспользуется не один раз; старое изображение при этом со-стругивается. Тогда перед печатанием в машине на оборотнуюсторону доски подклеивают картон или набивают дощечку донужной толщины так же, как это делается в продольной гравюре.

Когда доска готова, переводится рисунок будущего произ-ведения. В практике репродукционной торцовой ксилографииобычно принято покрывать доску белым грунтом. Это правиловошло в большинство существующих руководств по гравюре.

Грунт приготавливается так: цинковые белила в порошкерастирают на яичном белке (примерно 25 г на один белок). Вполученную густую массу добавляют немного насыщенного ра-створа квасцов и тщательно перемешивают. Грунт наносят надоску кистью, разравнивая его затем ладонью. Слой должен бытьнастолько тонким, чтобы просвечивала слоистость дерева, тогдагрунт не будет влиять на глубину прорезаемого штриха.

Рисунок мягким карандашом легко переводится с бумаги натакой грунт: доска слегка натирается воском, бумага кладетсяна нее вниз рисунком и притирается косточкой. Можно сделатьабрис на кальке жирной литографской тушью и также перевес-ти его притиркой. Оба эти способа механически дают на доске

Виды штихелейдля торцовойгравюры .


100

зеркальное изображение. Пользуются иобычным передавливанием контура черезкопирку или натертую графитом бумагу. Встарой гравюре автор рисунка (это мог бытьи сам гравер) часто рисовал прямо на грун-тованной доске карандашом или тушью сбелилами, и затем гравер резал непосред-ственно по такому тоновому рисунку.

Современные художники пользуютсятемным грунтом. Белильный грунт приме-няется сейчас главным образом для укреп-ления поверхности доски при работе намягких породах дерева. В этом случае по-верх белого грунта после перевода рисун-

ка следует наносить темный тон печатной краской, разведеннойна бензине. Рисунок при этом наносится прямо на отшлифован-ную поверхность доски. Он может быть переведен любым изупомянутых выше способов или нарисован в зеркальном виде поклеткам. Последний способ, хотя и самый медленный, предпоч-тительнее всех прочих, так как художник, рисуя на доске, окон-чательно уточняет и дорабатывает рисунок.

При переносе рисунка необходимо все время пользоватьсязеркалом: рисуя на доске, смотреть в зеркало на эскиз и тут жепроверять правильность рисунка на доске, ставя ее перед зерка-лом.

Рисунок на доске обязательно прорабатывается тушью, обыч-но пером или тонкой кистью. Затем эта доска покрывается ров-ным темно-серым тоном, сквозь который рисунок просвечивает.На темном фоне будет ясно виден каждый штрих, прорезаемыйштихелем. Художник уже на доске в процессе гравированияможет видеть отношения черного и белого почти так, как ониполучаются на оттиске. Это поможет ему подойти к гравирова-нию активно: не просто повторить нанесенный рисунок, а стро-ить форму, как бы вылепляя ее из черного при помощи белогоцвета.

В торцовой гравюре инструментами служат штихели, подоб-ные тем, какие употребляются в глубокой гравюре на металле,но более разнообразной формы.

Штихель представляет собой узкий стальной стержень раз-личного сечения, длиной 10-11 см с режущим концом, заточен-ным под углом 45 градусов. Другой конец вставляется вдеревянную точеную ручку грибовидной формы. Нижняя, обра-щенная к доске часть ручки плоско срезается. Если положитьштихель с ручкой на доску, режущий конец его может бытьслегка приподнят.

Положениештихеля в

руке .


101

При работе штихель беретсятак, чтобы мизинец захватывалручку, большой палец лежал не-подвижно на доске и фиксировалрежущий конец, а остальные паль-цы сжимали инструмент.

Однородная структура доскипозволяет резать ее одинаковолегко во всех направлениях. Ост-ро отточенный штихель идет сво-бодно, без усилия, плавноочерчивая любой изгиб линии, да-вая тончайшие белые и черныештрихи. Штриховка может бытькак светлой и прозрачной, так иочень густой; это позволяет пере-давать разнообразнейшие тональ-ные градации. Отсюда – другоеназвание этого вида деревяннойгравюры – «тоновая».

Характер штриха зависит отсечения и формы штихеля. В прак-тике торцовой ксилографии сло-жились устойчивые формыштихелей разного назначения с оп-ределенными названиями. Основ-ным инструментом граверу служитграбштихель (от немецкогоgraben – копать). Он представля-ет в сечении ромб, реже треуголь-ник. Грабштихель обычно слегка изогнут вверх. В наборе должнобыть не менее двух грабштихелей – с острым и более тупымуглом.

Ширина штриха грабштихеля зависит от того, насколькоглубоко его острие врезается в доску, то есть от силы нажима.Штрих очень разнообразен, легко изгибается и меняет направ-ление. Он может быть длинным и плавным с мягкими перехода-ми от тонкого к толстому или коротким и отрывистым.

Грабштихелем обрезают контур, моделируют форму, грави-руют все мелкие детали. Этот инструмент наиболее универсаль-ный, которым лучше всего можно «рисовать». Гравюра можетбыть нарезана одним грабштихелем.

Существуют ещё такие инструменты для торцовой ксилог-рафии, как тонштихель, болтштихель, флахштигель, шпицшти-

Лупа и колбана штативе.


102Д.Штеренберг. Иллюстрация.Торцовая ксилография. 1931.


103

хель, репштихель и др. Все они предназначены для определен-ных операций в работе над гравюрой.

Перед работой штихель должен быть хорошо наточен. То-чится он, как и инструменты для продольной гравюры.

При выбирании белых мест под штихель необходимо под-кладывать маленькую деревянную или костяную пластинку, утон-чающуюся к краям. Эта подкладка служит опорой для штихеля,уменьшает необходимое усилие и не позволяет штихелю принажиме смять соседние штрихи.

В торцовой ксилографии, по преимуществу книжной, частоприходится гравировать очень мелкие детали. Обычно при ра-боте пользуются лупой, установленной на штативе.

Для работы при искусственном свете необходимо иметь колбус раствором медного купороса, концентрирующую на доске лучисвета и защищающую глаза. Колба устанавливается между лам-пой и доской на специальной подставке или на лабораторномштативе вместе с лупой.

Материал и техника торцовой гравюры дают широкие, по-чти неограниченные возможности для решения любой художе-ственной задачи и для применения самых различных манергравирования. На доске можно получить и четкий рисующийштрих, черный и белый, и пятно с самой разнообразной цвето-вой и фактурной характеристикой, и тончайшие переходы тона.

В оригинальной, авторской ксилографии индивидуальныеманеры гравирования бесконечно разнообразны. Достаточносравнить графически-плакатный лаконизм Мазереля, серебрис-тый штрих раннего Фаворского и фактурную изощренность гра-вюр Штеренберга, чтобы понять, насколько у каждого художникасистема приемов зависит от его метода изображения и индиви-дуального подхода к материалу.

Гравирование на торце технически довольно сложно, и по-этому к торцовой гравюре обычно переходят после того, какпознакомятся с гравированием на линолеуме и на продольнойдоске.

Возможность делать очень тонкий штрих часто толкает наизлишнюю измельчаемость формы, на однообразно частую иневыразительную штриховку. Такой недостаточно активный под-ход к штриху приходится преодолевать, чтобы добиться разно-образной манеры гравирования, верного масштаба штриха, егопластической выразительности.

Существенна и чисто техническая сторона. Тончайшие бе-лые штрихи в гравюре должны быть достаточно глубоко проре-заны, иначе получаются не штрихи, а царапины, которые при


104

печатании будут забиваться краской. Это очень частая ошибка;как и рваный, нечистый черный штрих, она указывает на недо-статок технической грамотности.

Не надо бояться выбирать белые места там, где это требуетсяпо художественному замыслу, но вместе с тем надо беречь чер-ный цвет. Казалось бы, достаточно сказано об этом в главе опродольной гравюре. Однако вопросы цвета, требование сохра-нить цельность черного, несмотря на вынутые белые места и штри-хи, еще важнее для торцовой гравюры, по своей природе гораздоболее тональной и цветной, чем для продольной, которая можетбыть и чисто линейной. Белое может даже преобладать количе-ственно, но черное, должно «держать» белое, которое толькопри этом может получить пластические и цветовые качества.

Ручная печатьпритиркой.

Лучшего качества оттиски получаются при печатании тор-цовой гравюры ручным способом – притиранием косточкой – наспециальных сортах бумаги. Пользоваться позолотным или дру-гими прессами можно лишь с большой осторожностью, так какпри сильном давлении легко смять тонкие штрихи. Можно по-лучать хорошие оттиски без вреда и на офортном станке.

Тиражеустойчивость торцовой гравюры на самшите в сред-нем не менее ста тысяч экземпляров. Хорошее качество печат-ной краски, тщательный подбор сорта бумаги – все это наряду с


105

хорошей приправкой давало ту чистоту и четкость печати гра-вюр, которая восхищает нас во многих книгах XIX века.

Сегодня ксилография приспосабливается к современнымусловиям. Многие художники гравируют на оргстекле. Этотматериал гораздо доступнее и дешевле самшита и почти не нуж-дается в предварительной обработке. При гравировании он даетчистый, ровный и достаточно прочный штрих, но работать нанем труднее, так как он вязок и поэтому сильнее и менее равно-мерно сопротивляется движению штихеля. Он также неудобендля перевода рисунка. При гравировании оргстекла часто пользу-ются бормашиной, фрезерным станком и др. Иногда для заменыторцового дерева применяют пластик, который тоже имеет своиположительные и отрицательные стороны.

Используя новые материалы, современные мастера применя-ют различные технологии в обработке печатной формы, тем са-мым стирая грани между известными графическими техниками.

Офортныйстанок.


106

ЛиногравюраЛиногравюра является разновидностью выпуклой гравюры.Сравнительно с другими видами гравюры линогравюра мо-

лода – она возникла, видимо, в конце XIX или в самом началеХХ века, после того как вошел в широкий хозяйственный оби-ход линолеум, один из первых пластических материалов. Лино-леум делался вначале из молодой пробки, перемешанной слиноксином (окисленным льняным маслом) и смолистыми веще-ствами. Эта смесь наносилась на редкую, но очень прочнуюджутовую ткань и затем проходила термическую обработку.Получался материал высокой прочности, толщиной не менее 5мм. Поверхность его делалась или гладкой, обычно темно-ко-ричневого цвета, как и вся масса, или на нее наносился масля-ной краской узор, имитирующий паркет, ковер и т.п.

Из-за дороговизны пробки и льняного масла в состав лино-леума стали вводить заменители. Сейчас молотая пробка цели-ком или большей частью заменяется древесной мукой. Но и такойвид линолеума вполне пригоден для гравирования не толькоучебных, но и серьезных творческих работ.

В художественную практику линолеум был впервые введен вЗападной Европе. В литературе по линогравюре, вообще чрез-вычайно бедной, нет указаний на то, когда, в какой стране и ктоиз художников первый обратил внимание на новый материал иоценил его художественные возможности. Известно, что в 1907году русский гравер Н.А.Шевердяев узнал о гравюре на линоле-уме в Париже, где она в это время получила уже большое рас-пространение среди граверов. Шевердяев привез новый материалв Москву, где им заинтересовался И.Н.Павлов. Ради гравюры налинолеуме в дальнейшем он совсем отошел от торцовой ксилог-рафии, в которой давно был признанным мастером репродукци-онного плана.

Вскоре вслед за Павловым на линолеум переходит один изкрупнейших в России мастеров цветной гравюры В.Д.Фалилеев,до этого гравировавший на продольных досках.

В последующие годы, в особенности послереволюционные,линолеум становится одним из самых популярных графическихматериалов. Техникой линогравюры воспользовался в 1926 – 1927годах в ряде интересных станковых работ Б.М.Кустодиев. Извидных графиков 20-х и 30-х годов работали в этой техникеН.А.Шевердяев, К.Е.Костенко, В.Д.Замирайло, А.И.Кравченко,Н.И.Пискарев, С.М.Колесников, П.Н.Староносов, С.Б.Юдовин,ученик Фалилеева И.А.Соколов (главным образом в цветной гра-вюре, как и ученик Павлова М.В.Маторин) и многие другие.


107

В советской графике 40-х и 50-х годов линогравюра, сначалапо преимуществу цветная, а позже черная, занимала первое ме-сто в станковом эстампе по количеству работ на выставках илишь во второй половине 60-х годов резко пошла на убыль,уступая место офорту.

История белорусской гравюры еще не написана. Задача иразмер настоящего пособия позволяют остановится лишь нанескольких характерных примерах.

Приоритет серьезного изучения линогравюры принадлежитГомелю. Там в конце 1919 года была организована художествен-ная школа – студия им. М.Врубеля, где существовала графичес-

И.Павлов.Село Павловона Оке.Линогравюра.


108

кая мастерская и проводились занятия по изучению графичес-ких техник. Мастерской руководил известный гомельский гра-фик – А.Быховский – выпускник Петроградской школыпоощрения художников.

Известно также, что линолеум широко использовали худож-ники Витебска. В первые годы советской власти из него делалипечатные формы для тиражирования агитационных плакатов илистовок.

Первым белорусским графиком, который на протяжение сво-ей жизни оставался преданным этой технике, был А.Тычина (1897–1986). Его первые линогравюры относятся к 1920 году. Им созданысерии гравюр, посвященные Минску и природе Беларуси.

Б.Кустодиев.Ярмарка

в деревне.Линогравюра,

1 9 2 7 .


109

В череде первых, кто начал работать у нас в республике налинолеуме, можно также назвать С.Юдовина (1892–1954), уче-ника известного витебского художника и педагога Ю.Пэна. Вначале 20-х годов на основе собранного этнографического ма-териала им было сделано несколько серий орнаментов в техникексилографии и линогравюры, в которых при помощи символовграфик стремился показать легенды и мифы своего народа. Ор-наменты С.Юдовина составлялись из стилизованных животныхи растений. Разносторонняя графическая трактовка строилась

А.Тычина.Над рекоюСвислочь.Линогравюра, 1954.


110

на соединении контурных линий, силуэтов, штриховки и свето-теневых пятен. В дальнейшем им создан цикл городских пейза-жей Витебска, но главным образом в технике ксилографии.

Из каталога первой Всебелорусской художественной выс-тавки, которая была открыта в Минске в 1925 году, видно, чтотам довольно значимое место занимала линогравюра. Свои ра-боты в данной технике представляли А.Тычина и А.Вало. Не-сколько позднее в технике линогравюры, правда, эпизодично,начали работать известные в довоенное время графики И.Гем-бицкий, Н.Тарасиков, Г.Змудинский, В.Соколов.

Для развития белорусской графики и, в частности, линогра-вюры, большое значение имели организация в 1953 году графи-ческого отделения при Белорусском государственном

Е.Лось.Лесной букет.

Из серии«Дети

Беловежья».Линогравюра,

1 9 6 6 .


111

театрально-художественном институте и создание в 1956 годуэстампной мастерской при Художественном фонде БССР. Всеэто способствовало заметному подъему белорусской графики вначале 60-х годов. В это время огромное количество художни-ков пробуют свои силы в линогравюре. Выставки тех лет пред-ставляли работы, выполненные в этой сравнительно молодойтехнике такими авторами, как И.Гембицкий, С.Герус, И.Рома-новский, Н.Гутиев, Ю.Тышкевич, Е.Лось, В.Ткачук, Е.Покаташ-кин, А.Захаров, К.Петров и многие другие.

Душевной теплотой, непосредственностью и каким-то осо-бым внутренним обаянием привлекают линогравюры Е.Лось,

которая в поисках собственного стиля идет от лубка; тонкимлирико-интимным ощущением белорусской природы обращаютна себя внимание листы Ю.Тышкевича, глубоко чувствующегопейзаж; активностью композиции, обостренно-эмоциональнойформой впечатляют линогравюры Л.Асецкого с их жесткимиконтурами.

В 70–90-е годы появился целый ряд интересных, высокоху-дожественных работ в технике линогравюры таких графиков,как В.Шарангович, братья М. и В.Басалыги, Н.Купава, А.Ильи-

Ю.Тышкевич.Весна. Линог-равюра, 1970.


112

А.Емельянова.Портрет. Учебная работа.

Линогравюра, 2001.


113

нов, Ю.Кухарев, Е.Кулик. В творчестве большинства из них, вотличие от графиков старшего поколения, в работах которыхприсутствовали сюжетно-повествовательные мотивы, очевидностремление к иносказанию или символике, к постоянному поис-ку индивидуальной творческой манеры, национальному стилю иновым техническим приемам.

Современная белорусская линогравюра – явление сложноеи противоречивое.

К практическому изучению гравюры на дереве обычно при-ступают после того, как достаточно хорошо познакомятся сгравированием на линолеуме. Линолеум – материал не толькосамый распространенный и доступный, но и самый удобный илегкий для работы. Он не нуждается в сложном процессе под-готовки доски. Линолеум легко режется хорошо наточенныминструментом; резец без усилия проводит штрих любой шириныи формы. Сам характер материала, его консистенция, не слиш-ком твердая и несколько зернистая, не позволяют делать оченьтонкие и частые штрихи, а заставляют гравировать лаконично иобобщенно, не измельчая форму. Все эти качества делают лино-леум незаменимым материалом для первого знакомства с высо-кой (выпуклой) гравюрой, для понимания основных, общих длявсех ее видов закономерностей.

И в то же время линолеум – великолепный материал длявполне особой самостоятельной области гравюры. На нем мож-но делать гравюры очень большого размера. Хотя основная об-ласть линолеума – станковый эстамп, он может бытьразносторонне использован и в полиграфии – от книжной и га-зетной иллюстрации до плаката. Важное качество линогравю-ры – оперативность. На линолеуме можно гравировать гораздобыстрее, чем на дереве, не беречь материал и в случае неудачно-го начала переходить на другую доску. Это дает гравюре све-жесть исполнения, легкость и непосредственность графическогоязыка. Наконец, на линолеуме легче, чем на дереве, гравироватьпрямо с натуры, без предварительного рисунка, свободно «ри-суя» инструментом по зачерненной поверхности. Такой способтребует особой продуманности, экономности и точности каж-дого штриха и лучше всего развивает чувство материала, то естьнепосредственную связь движения резца с рождением пласти-ческой формы. Вообще осязательный момент, ощущение плав-ного движения руки и мягкого сопротивления податливогоматериала присутствуют и художественно осмысливаются приработе на линолеуме, может быть, больше, чем в других видахгравюры.


114

Для гравирования лучше всего употреблять линолеум тол-щиной 5 мм, с гладкой поверхностью, не пересохший (чтобы онне ломался и не крошился при резьбе), но и не слишком мягкий(в этом случае он бывает вязким и штрихи не выходят четкими).Линолеум тоньше 3-2,5 мм мало пригоден для работы. Совсемне пригоден тонкий, гнущийся материал с блестящей поверхно-стью на тканевой основе, а также так называемый «релин» –мягкий и вязкий материал, на котором вынутая резцом стружкане отделяется в конце штриха. Полихлорвиниловый пластик дляпола, выпускаемый как в рулонах, так и квадратами 30х30 см,режется легко теми же инструментами, что и линолеум. Крометого, на нем можно получать и очень мелкий штрих, особеннона более твердых его сортах, где можно применять даже штихе-ли для торцовой гравюры.

Перед началом работы линолеум всегда шлифуют. Удобнеевсего это делать пемзой, натуральной или искусственной. Кусокнатуральной пемзы распиливают пополам и трут одну половин-ку о другую, чтобы сгладить поверхность. Если нет пемзы, мож-но шлифовать наждачной бумагой. Шлифуют до тех пор, покане получится ровная матовая поверхность. После шлифовки сле-дует протереть линолеум скипидаром, он укрепляет поверхность.Затем линолеум наклеивают на твердый картон или фанеру.

О переводе рисунка достаточно сказано в описании гравю-ры на дереве. Все способы, описанные там, применимы и длялинолеума. Можно лишь добавить еще один быстрый и удобныйспособ: рисунок на бумаге или на кальке обводится по контурулитографским карандашом или литографской тушью, «стекло-графом» или даже очень мягким графитным карандашом, затемкладется на линолеум, только что протертый скипидаром, и при-тирается косточкой, можно перенести его и на позолотном прессеили офортном станке.

Переведенный рисунок обязательно прорисовывается тушью,потом линолеум тонируется слегка разведенной бензином пе-чатной краской или разведенной тушью. Гравирование по зачер-ненной доске в линогравюре – такое же принципиально важноеусловие, как и в гравюре на дереве. Это с самого начала должнобыть твердо усвоено и войти в привычку.

Инструменты для гравирования на линолеуме – те же самыеугловые и полукруглые стамески, какие употребляются для про-дольной гравюры на дереве и описаны там же. Линогравюрарежется в основном этими инструментами. Употребляется и нож –для точной обрезки мелких деталей, шрифта и т.п. Раньше вы-пускались небольшие школьные наборы резцов, штампованныхнаподобие перьев, к которым приложена ручка. Этими резцами


115

Техническиевозможностистамесок.

вполне можно работать, если для каждого из нихприспособить отдельную ручку, хотя бы обычнуюписчую.

В смысле техники резьбы линогравюра ближе кторцовой гравюре, чем к продольной. Как и на тор-це, на линолеуме одним движением резца вынимает-ся белый штрих; резец одинаково свободно и легкодвижется во всех направлениях. Но если для торцахарактерна тонкая тональная нюансировка, то на ли-нолеуме отношения гораздо контрастнее, штрих бо-лее массивен, нагружен цветом.

Главное из того, что говорилось о гравированиина дереве, относится и к линогравюре. Но есть исущественные особенности: от продольной гравюрылиногравюру отличает большая тонально-цветоваянасыщенность, «живописность»; от торцовой – то,что вместо тоновой штриховки в линогравюре пользу-ются по преимуществу контрастными отношениямичерного и белого, даже если решается чисто тональ-ная задача, например постановка против света. Изоб-разительные средства здесь лаконичны: черное ибелое пятно, очень ограниченная штриховка, воспри-нимаемая тоже как цвет, черная и белая контурнаялиния. При этом все время надо думать о простран-ственном звучании черного и белого: что впереди,что сзади. Надо, чтобы черный цвет, как и белый,выглядел везде по-разному.

Следует работать над всей гравюрой сразу: вы-деляя белым цветом светлые места, постепенно идтив глубину зачерненной доски (линолеума), пользу-ясь отношениями черного и белого, уточнять формуи строить общий пространственный рельеф. Грави-руя детали, надо все время представлять целое. Вописании продольной гравюры достаточно говори-лось о необходимости «беречь черное». Не следует,как это часто делают начинающие, сразу же обводить все белымконтуром одинаковой толщины. Это путает цветовые отноше-ния и с самого начала разрушает цельность гравюры. Белыйконтур, так же, как и черный, должен звучать везде – по-разно-му, в зависимости от задачи.

Как общее правило следует твердо усвоить, что никогда гра-вюра не должна буквально повторять эскиз, иными словами, ни-когда не надо делать эскиз «под гравюру». Окончательное решениевсегда подсказывает сам материал в процессе гравирования.


116

Печатать линогравюру можно вручную притиркой, как игравюру на дереве. Но чаще (особенно при работах большогоразмера) ее печатают на позолотном прессе или на специальномстанке для линогравюры. И на том и на другом можно получатьхорошие оттиски даже очень больших гравюр. При печатаниина прессе или станке следует пользоваться «папкой», сделаннойиз двух листов фанеры или плотного картона. Линолеум в папкеможет быть укреплен уголками, так же, как и бумага. В каче-стве декеля употребляют картон и макулатуру. Папка позволя-ет регулировать давление на форму (делать приправку), а прицветной печати обеспечивает совпадение красок. Иногда печа-тают линогравюру на офортном станке; для этого поверх фор-мы с бумагой и макулатурой накладывают тонкий металлическийлист или твердый картон.

Печатают линогравюру теми же красками, что и гравюру надереве. Черная краска (литографская или типографская) можетбыть несколько слабее (более жидкой), особенно при печатаниина станке. Цветные краски применяются как литографские, таки обычные масляные после соответствующей подготовки. Цвет-ные гравюры можно печатать акварельными красками, добавляяглицерин и крахмальный клейстер. Такой способ был разрабо-

О.Олейникова.Зимний пейзаж.

Учебнаяработа.

Линогравюра,1 9 9 7 .


117

тан и применен в эстампной мастерской Изогиза на основе изоб-ретенной И.Н.Павловым акватипии.

Перед печатанием на станке линолеум лучше снять с карто-на или фанеры, если они недостаточно ровны. Давление и на-катку краски лучше отрегулировать так, чтобы не раздавливалисьтонкие штрихи и пропечатывались черные плашки. Неровно вы-нутый фон при печатании на станке оставляет следы. Если этоне входит в замысел художника, фон надо выровнять плоскойстамеской. Если следы все же остаются, как обычно бывает притонком линолеуме, то в таких местах прорезают линолеум на-сквозь. Краску с линолеума можно смыть любым разбавителем.

После пробного оттиска линогравюру корректируют темиже способами, что и гравюру на дереве. Испорченное местовырезают целиком, лучше по белому контуру, чтобы не былозаметно шва, и вклеивается новый кусок.

Тиражеустойчивость линогравюры зависит от качества ли-нолеума и от того, как награвирована работа (есть ли тонкийчерный штрих). В наиболее благоприятных случаях линогравю-ра может выдержать тиражи, близкие к тиражам торцовой гра-вюры (до ста тысяч) при печатании на плоскопечатных машинах.

Гравюра на картонеГравюра на картоне – особая графическая техника. По спо-

собу печати ее чаще относят к выпуклой гравюре. Изобрел гра-вюру на картоне в 1924 году советский художник К.В.Кузнецов.Использование дешевого материала, получение с одной печат-ной формы абсолютно разных оттисков, богатство и разнооб-разие изобразительных средств, способствовали распространениюэтой графической техники. В качестве материала для печатнойформы используется картон различной плотности, но лучше всегопользоваться твердым, с гладкой поверхностью, например, орга-литом. Гравируют на картоне ножом или офортной иглой, дру-гие инструменты больше рвут, чем прорезают поверхность.Особенность работы заключается в том, что картон можно кососрезать или срывать его верхний слой на разную глубину; раз-рушать его иглой, ножом, наждачной бумагой; соскабливать ивыжигать; делать сквозные прорезы; наклеивать аппликационнодругие материалы и т.п. В оттиске получаются пятна разнойфактуры и насыщенности.

По технике исполнения гравюра на картоне сходна с кси-лографией, но обладает особыми, присущими только ей свой-ствами. Если гравюра на дереве позволяет художнику получатьбольшое количество одинаковых оттисков с одной печатнойформы, то в гравюре на картоне каждый отпечаток различен и


118

уникален. К тому же, эта техника позволяет добиться необы-чайного фактурного богатства. Гравюра на картоне по техникеисполнения доступна для широкого круга любителей графики,позволяет художнику получать переходы от белого до глубоко-го черного цвета. При удачном выборе приемов гравированияполучают мягкий, живописный оттиск.

В гравюре на картоне многое зависит от накатки краски припечати. Оттиски обычно выходят неодинаковые. Качественных от-тисков, отвечающих замыслу художника, бывает очень мало, пе-чатная форма быстро забивается краской. Этого можно избежать,если после каждого оттиска смывать бензином остаток краски.

Чтобы сделать форму более стойкой, ее покрывают клеем илилаком. Но все равно этот вид высокой гравюры остается менеевсего тиражным и более всего зависит от мастерства графика.

Н.Лысенко.Учебная работа.

Гравюра накартоне, 1997.


119

О.Гриц. Лист из серии«Успамiн». Дипломная работа.Гравюра на картоне, 1997.


120

О .Зеновка .Учебнаяработа.

Гравюра накартоне, 1997.

В этом отношении гравюра на картоне приближается к моно-типии.

Гравюра на картоне может быть интересно применена в цвет-ной печати.

Обладая специфическими свойствами и возможностями ис-пользования дешевого материала и неограниченным диапазономизобразительных средств, гравюра на картоне распространяет-ся в учебной практике. Ее можно осваивать при самых мини-мальных затратах средств и времени на организацию и проведениезанятий.

ТЕХНИКА ГЛУБОКОЙ ПЕЧАТИ

121

§3. Техники глубокой печати

1. Офорт

Офорт – углубленная гравюра на металле, выполненная спо-собом травления. Материалом для создания авторской печат-ной формы служит металл (главным образом медь и цинк). Eauforte в буквальном переводе с французского – крепкая водка;так раньше называлась азотная кислота, употребляемая для трав-ления металла. В данном случае наименование технике дала тра-вящая жидкость.

Офорт как самостоятельная техника гравирования возник вначале XVI века в Германии. Первые датированные оттиски офор-та с травленых железных досок относятся к 1501 – 1507 годам исвязаны с именем Д.Хопфера из Аугсбурга.

Почти одновременно в Швейцарии гравер и резчик Урс Графисполнил на железе несколько офортов, наиболее известный изкоторых датирован 1513 годом. Альбрехт Дюрер в 1515 – 1518годах выполнил на железных досках шесть офортов и срединих – знаменитую «Большую пушку». Уже в первой четвертиXVI века стали известны составы для травления меди, котораянадолго становится основным металлом для гравирования офорта.Одним из первых начал работать на меди немецкий художникА.Альтдорфер.

Но наибольшего развития и самостоятельного значенияофорт достигает в XVII веке и особенно в Голландии, Франциии Италии. В Голландии искусство офорта достигло такой степе-ни развития, что по своим творческим достижениям стояло на-равне с живописью. Исключительная роль принадлежит здесьРембрандту Харменсу ван Рейну (1606 – 1669), сделавшему офортвысоким и значительным видом искусства. Он является однимиз величайших мастеров мировой графики. Рембрандт не чека-нит форму, отделяя ее от пространства, не лепит объемы, выч-леняя их из ненужной пустоты. Среда у художника не менееактивна, чем материальная форма, и границы между ними неоказываются непроходимо жесткими, даже если он изображаетне человеческую плоть, а каменную стену с проемами в ней.Техника офортов Рембрандта скупа. Гравируя, он не признаетизящества линии, которая у него передает не статичную форму,а жест, эмоционально насыщенное движение. Многочисленныеофорты Рембрандта (более двухсот) являются и до сих пор не-превзойденными образцами как по силе воплощения замысла,эмоциональному строю, так и по мастерству исполнения, техни-ческому совершенству. Благотворное влияние могучего творче-


122

ства Рембрандта испытали на себе многие поколения офортис-тов. Не следует забывать также больших голландских мастеровофорта, работавших одновременно с Рембрандтом и чуть по-зднее. Из них наиболее известны Г.Сегерс – предтеча цветногоофорта, А.Остаде, Я.Ливенс, К.Бега, А.Эвердинген, Я.Рейсдаль,Я.Бот, П.Поттер, Н.Берхем, К.Дюжарден, Э.Вельде. Во Фланд-рии, где более активно развивалась резцовая гравюра, следуетотметить портретные офорты А.Дейка.

Рембрандт.Слепой Товий.Офорт, 1651.


123

Большое значение для развития офорта имело творчествофранцузского художника Ж.Калло, оставившего около полуто-ра тысяч прекрасных гравюр.

Из итальянских мастеров XVII века следует назвать выдаю-щихся офортистов Гвидо Рени, Дж.-Б.Кастильоне, П.Теста, С.Ро-за, О.Борджанни и особенно Хосе Риберу – испанца, работавшегов Италии.

Во французском искусстве XVIII века наряду с оригиналь-ными и изящными офортами А.Ватто, Ф.Буше, Ж.Фрагонара и

других художников бурно развивается репродукционный офорт.Ещё в XVII веке новый вид гравюры – офорт в ряде случаевиспользуется для копирования оригиналов. В поисках наиболеевыгодных и совершенных средств репродуцирования все техни-ки обогащаются рядом открытий новых способов и приемовработы. Так были изобретены в XVIII веке новые манеры офор-та (акватинта и др.) и усовершенствованы старые.

Знаменательным событием в истории офорта было появле-ние на рубеже XVIII и XIX веков гравюр знаменитого испан-

Ф.Гойя.Какое муже-ство! Из серии«Бедствия вой-ны» Офорт,18 0 8 -18 2 0 .


124

ского художника Франсиско Хосе де Гойи-и-Лусиентеса (1746 –1828). Своими страстными и совершенными офортами Гойя, вследза Рембрандтом и Калло, указал пути развития подлинно твор-ческого офорта для будущих поколений.

Необычайно разнообразно развивался офорт во Франции.Знаменитые живописцы К.Коро, Ж.-Ф.Милле, Ш.Добиньи, Т.Рус-со и другие нашли в офорте прекрасный материал для воплоще-ния своих замыслов. Богатые изобразительные возможноститехники привлекли внимание таких мастеров, как Мане, Пис-сарро, Ренуар, Сезанн, Дега, Рафаэлли, Стейнлен, Шаин и мно-гих других.

В Германии после длительного застоя и затянувшегося пре-обладания репродукционного офорта во второй половине XIXвека наконец возрождается творческий офорт. П.Хольм, ориен-тируясь на французских художников, реорганизовал школуофортистов в Мюнхене. Об оживлении искусства офорта свиде-тельствуют листы А.Менцеля, В.Лейбля, М.Клингера и М.Ли-бермана. Но наивысших достижений в немецком офорте,бесспорно, достигла К.Кольвиц. Ее офорты, отличающиеся со-циальной остротой, мужеством, исполнены с высоким мастер-ством.

Выдающиеся офортисты работали в этот период и в другихстранах Европы. Это прежде всего А.Цорн (Швеция), Ж.Брекер(Бельгия), И.-Б.Ионкинд (Голландия), М.Швабинский (Чехосло-вакия) и другие.

В современном зарубежном изобразительном искусстве офор-ту принадлежит видное место. Следует отметить разнообразие

И.-Б.Ионкинд.Заход солнца вАнтверпенском

порту.Офорт, 1868.


125

манер офорта, многочисленные эксперименты и применениеновых способов.

Первые офорты, сделанные в России, датированы 1663 го-дом и связаны с именем Симона Ушакова. Интересно отметить,что сам Петр I, будучи в Амстердаме в 1698 году, выполнилнесколько офортов в мастерской гравера Шхонебека. Придаваягравированию большое значение, Петр I издал специальный указо развитии гравировального искусства и пригласил в Россию вкачестве учителей голландцев Шхонебека и Пикара.

В.Серов.Шаляпин в роли

И.Грозного.Офорт, 1897.


126

В XVIII веке художественные классы Академии наук былипреобразованы в Академию художеств, в которой в свою оче-редь были созданы гравировальные классы.

Новым стимулом для развития офорта в России была орга-низация в 1871 году «Общества русских аквафортистов». Груп-па передовых художников объединилась, чтобы средствами

художественной печати широко распространять и популяризи-ровать произведения искусства. Деятельное участие в выпускеальбомов гравюр приняли Крамской, Ге, Мясоедов, Савицкий,Клодт, Шишкин и другие. Общество выпустило в свет пять аль-бомов, но после распалось, так как многих художников не мог-ло удовлетворить только лишь воспроизведение в офорте своихживописных работ. Из всех членов Общества наибольшего со-вершенства и наибольшей творческой самостоятельности в офор-те достиг Шишкин, исполнивший более ста гравюр, отличающихсявысоким мастерством. В офорте работали такие известные жи-

В.Айвазян.Норк. Деревья.Офорт, 1953.


127

вописцы, как Репин, Поленов, Маковский, Васнецов, Максимови другие.

Знаменательным событием была организация в 1894 годуграфической мастерской в Академии художеств, руководителемкоторой стал В.В.Матэ – отличный мастер, подлинный патриотгравюры и замечательный педагог. Ему удалось объединить вок-руг себя талантливую молодёжь. Большая заслуга Матэ состоиттакже в том, что он увлек искусством офорта Серова, создавше-го лучшие в русском искусстве гравюры. Среди многочисленныхучеников Матэ выделяются: Пятигорский, Беляшин, Быстренин,Герардов, Фалилеев, Овсянников, Курилко и другие. В началеXX века видная роль в искусстве офорта также принадлежитИванову, Шиллинговскому, Кругликовой, Нивинскому, Масю-тину, Доброву и др.

В советские времена были свои многочисленные представи-тели этой уникальной техники, и среди них – Верейский, Алек-сич, Касиян, Мосиэв, Смирнов, Окас, Толли, Звонцов, Шистко,Вийральт, Шевченко, Айвазян и другие.

Наша республика также богата своим графическим наследи-ем. Освоение офорта, по утверждению известного искусствове-да В.Ф.Шматова, началось в XVII веке. Развитие белорусскойофортной графики связывают с именем А.Тарасевича, наиболееизвестного мастера станковой гравюры и художника книги вто-рой половины XVII в. Его излюбленными техниками были рез-цовая гравюра на меди и офорт.

В XVIII веке офорт не является распространенной графи-ческой техникой, хотя, именно в это время происходило освое-ние одной из его манер – акватинты.

С XIX века до нас дошли сведения о гравере, преподавателерисования из Витебска – Т.Кислинге. Известны его сатириче-ские карты, которые художник выполнил по рисункам Я.Русте-ма в технике офорта. Гротескная форма этих работ, а такжеумение мастера несколькими штрихами точно обозначить тотили иной характер вызывают в памяти иллюстрации русскогохудожника А.Агина.

В это время А.Ромер, М.Андриоли и другие художники ста-новились приверженцами офорта.

Офорт в Белоруссии получил известное распространение,безусловно, в ХХ веке. Л.Ран одним из первых, еще в довоенноевремя, начал заниматься офортом. Он был фактически един-ственным графиком, продолжавшим традиции С.Юдовина иЮ.Пэна. Манера исполнения офортов у Л.Рана сочная и смелая.

В послевоенное время активно работал П.Дурчин. В 1952году после окончания Вильнюсского художественного институ-та в Минск приехал С.Герус. Он был организатором и руководи-


128

Г.Поплавский. Иллюстрацияк «Слову о полку Игореве».

Цветной офорт.


129

телем графического отделения и эстампной мастерской в БГТХИ.Многочисленные офорты С.Геруса являются своеобразным зве-ном в цепи, которая связывает творчество послевоенных худож-ников с графикой последующих десятилетий.

В 60-е годы в наше графическое искусство пришло большоеколичество творчески активных художников. Приверженцамитехники офорта стали А.Кашкуревич, Г.Поплавский, Л.Осецкий,Ю.Герасименко-Жизневский и др. А.Кашкуревич, безусловно,один из наиболее ярких и талантливых графиков. В его эстам-пах, выполненных в технике офорта, напряженный строй, по-рывистый и острый штрих. Возможностями этой техникиКашкуревич пользуется с особой убедительностью.

Сегодня в нашей республике офорт имеет широкое распро-странение. Эстампы, выполненные в этой уникальной технике,можно встретить во многих музеях, выставочных залах, галере-ях и в быту.

В офорте больше манер, чем в любой другой графическойтехнике. Но как бы ни были разнообразны манеры и их бесчис-ленные сочетания, все они обладают общими яркими признака-ми, свойственными только офорту, делающими егосамостоятельной графической техникой.

Офорт отличается особой напряженностью, глубиной, жи-вописностью и очень широким тональным диапазоном изобра-жения. Эти качества придает офорту глубокая печать.Изображение, оттиснутое под сильным давлением из углубле-ний печатной формы, имеет возвышающийся над плоскостьюбумаги рельеф, особенно хорошо заметный в штрихе. Благодарясветовым колебаниям, создаваемым рельефом, оттиск приобре-тает характерную глубину и напряженность. В зависимости отглубины штрихов и точек печатной формы на бумагу переносит-ся слой краски различной толщины, что и создает большое то-нальное разнообразие, недоступное никакой другой технике.

Свободное рисование на доске, не связанное в большинствеманер офорта с физическими усилиями, сохраняет непосред-ственность и живость изображения, а металл как материал проч-ный, но хорошо амортизирующий, позволяет фиксировать исохранять в печати тончайшие элементы гравюры.

Острая и подвижная офортная игла представляет собой иде-альный инструмент для рисования, необычайно точно отражаю-щий почерк и темперамент художника.

Характерным признаком офорта является также отдавлен-ная на бумаге плоскость офортной доски. Благодаря этому об-разуется различная фактура бумаги на оттиске: гладкая иплотная – на изобразительной плоскости, шероховатая и рых-


130

лая – на полях. Четко отдавленные края доски (фасеты) образу-ют естественное обрамление гравюры. Все это придает эстампубольшую цельность, собранность и способствует прочной, орга-нической связи изображения с бумагой.

Лучшие художественные стороны офорта, его коренные,специфические признаки определяются прежде всего и главнымобразом особенностями глубокой печати с металла, а никак неспособом гравирования. Внимательное изучение многих старыхи современных химических, механических и иных способов гра-вирования на металле приводит к выводу, что почти все ониявляются разновидностями одной графической техники – офортаи полностью сохраняют его главнейшие достоинства.

Но следует предостеречь начинающих офортистов от недо-оценки способов гравирования, которые придают различный

Э.Окас.Безработные.Акватинта,сухая игла,

1 9 6 2 .


131

облик углубленной гравюре на металле и в конечном счете оп-ределяют ее манеры. В творчестве современных офортистов не-редко в одном офорте художник сочетает две, три и более манер.Такое сочетание вполне органично, не противоречит природеофорта, а лишь расширяет его изобразительные возможности.Сочетания, комбинации манер офорта поистине безграничны иприводят к новым творческим достижениям. Уместно напомнить,что травленный штрих издавна дополнялся сухой иглой, а неко-торые старые манеры (например, карандашная) всегда соединя-ли в себе приемы травления и механического гравирования. Иконечно, не случайно в литературе по гравюре на металле по-явились термины: механические манеры (сухая игла, меццо-тин-то), химические манеры (офорт, мягкий лак, акватинта и т.д.) и,наконец, комбинированные манеры (карандашная, пунктирная).

В офорте, как, может быть, ни в какой другой графическойтехнике, решающее значение приобретает процесс печатания.Автор внимательно следит за качеством каждого оттиска, отби-рает, подписывает и выпускает в свет только лучшие листы изтиража. Все экземпляры авторского тиража представляют со-бой подлинник, все они имеют ценность оригинала, все они со-храняют основные качества произведения, но в то же время небывают абсолютно одинаковыми. В каждом новом оттиске ху-дожник может изменить оттенок краски, бумаги, множествомспособов ослабить или усилить интенсивность всего офорта илиотдельных его мест и т.д. Такие многочисленные варианты од-ного и того же эстампа отнюдь не являются недостатком техни-ки. Наоборот, художник ценит эти возможности и широкопользуется ими.

Количество возможных оттисков зависит от материала пе-чатной формы, от способа ее выполнения. Офортист долженхорошо знать разумные пределы тиража в каждой из манерофорта и прекращать печатание, как только наступает износпечатной формы. При изучении каждой из манер будут указанывозможные пределы тиражирования.

Одной из особенностей офорта является возможность фик-сировать в печати различные стадии работы, называемые состо-янием. В других графических техниках эти возможностииспользуются реже. Отпечатав офорт, художник может внестив печатную форму добавления, изменения, перевести доску вновое состояние и вновь печатать тираж.

Такова природа оригинальных художественных качеств офор-та. Всем начинающим офортистам необходимо помнить, что этатехника с ее разнообразными манерами и относительно слож-ным процессом работы требует от художника высокой дисцип-


132

И.Пархута. Учебная работа.Офорт, 1999.


133

лины труда, внимания и настойчивости. Любая стадия работы,являясь частью творческого процесса, требует личного участияавтора.

Такое отношение к делу рождает высокое творческое на-пряжение, ответственность и собранность художника, необхо-димые во всех без исключения стадиях работы над офортом.

Травленый штрих – основная и определяющая манера офор-та, концентрирующая в себе все наилучшие, наиболее характер-ные особенности данной графической техники. Значение этойманеры настолько велико, что, не овладев ею, нельзя понять

природы офорта вообще и трудно рассчитывать на успех во всехдругих манерах. Процесс создания офорта в этой манере скла-дывается из следующих этапов работы:

а) подготовка офортной доски (шлифовка, обработка, грун-тование);

б) гравирование (рисование офортной иглой по кислотоупор-ному грунту);

в) травление офорта;г) пробный оттиск и корректирование печатной формы;д) печатание.

Ж.-О.Фрагонар.Семействосатира.Офорт, 1763.


134

Именно на примере основной манеры офорта при последо-вательном изучении этапов работы наиболее целесообразно оз-накомиться с инструментами, оборудованием и приемами работы,большинство которых встречается в других манерах офорта.

Самыми лучшими и распространенными металлами в совре-менном офорте являются медь, цинк и сталь. Медь считаетсянаиболее ценным материалом для создания печатной формы вофорте. Лучшей для офорта считается прокованная, а такжепрокатанная красная медь в листах, толщиной от 1,5 до 3 мм.Печатная форма из меди очень устойчива. Она травится в азот-ной и серной кислотах, но процесс травления медной доски про-текает сравнительно медленно.

Из всех металлов, применяемых в офорте, цинк являетсясамым распространенным, он легко обрабатывается и очень хо-рошо травится в азотной кислоте. Можно также в качестве тра-вящего состава использовать смесь медного купороса с солью.Лучшим для офорта считается плотный листовой фабричныйцинк толщиной от 1,5 до 3 мм, с идеально полированной повер-

хностью. В ряде случае офортистыиспользуют в своей работе железо,жесть и типографский магнит.

При подготовке печатной формынеобходимо слегка закруглить углыдоски напильником, а затем отпилитькрая (снять фасеты) и зачистить ихшабером. Перед грунтовкой поверх-ность доски шлифуется и полирует-ся. Существует два способа шлифовкии полировки досок: механический –более легкий и производительный иручной – трудоемкий и медленный. В

том и другом случае используются в основном одни и те жешлифовальные средства, и сохраняется одинаковая последова-тельность операций. По окончании полировки доска промыва-ется керосином, скипидаром или бензином.

Процесс грунтовки офортной доски один из самых ответ-ственных этапов. Существует много рецептов офортного лака, нопо составу грунтовки их можно разделить на твердые и жидкие.Все вещества, обычно входящие в состав твердого лака (асфальт,канифоль, мастика, сапожный вар, воск и другие), обладают хо-рошими кислотоупорными свойствами. Грунтовка производитсяваликом, кистью, пульверизатором или кожаным тампоном. Заг-рунтованная лаком доска, если ее предохранять от пыли и дер-жать в прохладном месте, пригодна для работы в течение месяца.

Подготовкапечатнойформы .


135

Офорт, гравированный без предварительного перевода ри-сунка на грунт, отличается свежестью и непринужденностьюисполнения. Каждый офортист должен стремиться как можнобольше рисовать непосредственно на офортной доске иглой икак можно меньше сковывать себя подготовительным рисунком(особенно при работе с натуры). Но все же во многих случаяхбез перевода рисунка на грунт не обойтись, а особенно молодо-му офортисту. Вполне достаточно перевести лишь самые основ-ные элементы композиции, являющиеся ориентиром длясвободного рисования иглой по грунту.

Гравирование офорта складывается из двух этапов:а) гравирования (рисования) иглой по грунту;б) травления награвированных штрихов.Эти важнейшие этапы, в конечном счете определяющие судьбу

будущего произведения, тесно связаны друг с другом и состав-ляют единый процесс, в котором рисование, начатое иглой нагрунте, продолжается и завершается травлением. Опытный офор-тист, рисуя иглой по грунту, как бы видит штрихи протравлен-ными и даже отпечатанными.

Одной из важнейших задач для начинающего офортиста яв-ляется преодоление естественной на первых порах робости искованности при встрече с непривычным материалом. Рисоватьиглой на офортном грунте следует с той же свободой и непри-нужденностью, как, к примеру, карандашом на бумаге. Толькотогда отступают на второй план относительные техническиетрудности и начинается воплощение творческого замысла, аинструмент становится послушным. Такое рисование свойствен-но манере травленого штриха благодаря податливости, эластич-ности офортного грунта. Рисование иглой по грунту – моментнаивысшей ответственности и собранности художника и в то жевремя наивысшего творческого напряжения. Гравируя изобра-жение на доске, офортист одновременно решает техническуюзадачу: снимает иглой кислотоупорный грунт и обнажает ме-талл на месте штрихов. Чтобы травление было равномерным,необходимо снимать грунт на всю его толщину, до самого ме-талла. Если награвированный штрих имеет желтоватый оттенок,значит, снята только копоть, а грунт с металла не удален. Такойштрих либо вовсе не будет травиться, либо протравится места-ми. Мелкие стружки лака, образующиеся при гравировании,необходимо смахивать с доски мягкой кистью. Не следует вовремя гравирования подолгу держать руку на доске, так как оттепла грунт начинает размягчаться

Гравирование по грунту производится стальными игламиразных диаметров и сечений, заточенными под разными углами.


136

Начинающему офортисту достаточно иметь две-три круглые иглыразных диаметров. Понадобятся также трехгранные и четырех-гранные иглы, параллельные иглы и пучки игл, металлическиещеточки, рулетки и т.д.

Одним из «секретов» искусства офорта является большоеразнообразие штриха. На мягком грунте одинаково легко гра-вируются прямые, закругленные и ломанные штрихи, короткиеи длинные, широкие и узкие, точки и т.д., а сочетание штриховбезгранично.

Обыкновенной круглой иглой можно награвировать самыеразнообразные штрихи в зависимости от угла заточки инстру-мента, его наклона к плоскости доски и, наконец, от глубиныгравирования (гравировать можно не только снимая грунт, но ислегка углубляя иглу в металл). Иглы большого диаметра грави-руют широкий штрих, а тонкие иглы – узкий; косо срезаннаякруглая игла, если ее вращать во время работы, гравирует плав-ные переходы от узкого штриха к широкому; тонкая пружиня-щая игла с длинным стержнем дает пунктир на конце линий;трехгранным шабером или трехгранной иглой при соответству-ющем наклоне можно награвировать штрих, у которого однасторона будет четкой, а другая смягченной, и т.д. Можно былобы привести еще множество приемов, но значительно полезнеепознать их в практической работе.

Изобразительные возможности заложены не только в ха-рактере отдельного штриха, но также в многочисленных сочета-ниях массы штрихов, их группировке на плоскости доски. Сетьштрихов может быть очень насыщенной, густой или совсем ред-

Офортныеиглы.


137

кой и прозрачной. И наконец, травлением на различную глуби-ну создается большое тональное разнообразие как отдельныхштрихов, так и заштрихованных плоскостей.

Кроме указанных выше факторов, на характер штриха оказы-вают влияние свойства того или иного металла, грунтов и лаковдля выкрывания, состав и свойства травящих жидкостей и т.д.

Гравируя на доске самые темные места и создавая густуюсеть штрихов, офортист обязан знать, что нельзя обнажать ме-талл на очень широком участке, так как краска в таком углубле-нии задерживаться не будет.

В местах многочисленных пересечений мелких штрихов меж-ду ними обязательно должны оставаться миниатюрные участкигрунта.

Перед травлением обратную сторону доски выкрывают офор-тным лаком для предохранения ее от травящего раствора.

Лучшим средством для травления офорта является азотнаякислота (HNO3), выпускаемая химической промышленностью вконцентрированном виде. Чем крепче раствор кислоты, тем ак-тивнее идет процесс травления. Глубина травления штриха мо-жет быть увеличена не только за счет усиления кислоты, нотакже за счет продолжительности травления. Травление усили-вается при помощи температуры и замедляется при пониженииее. Едкие свойства кислоты и ее растворов, выделение разныхвредных паров в процессе травления создают особые условия

Шаберыи гладилки.


138

работы и требуют наличия специаль-ного оборудования. Без специально-го устройства для травления можнообойтись, если использовать безвред-ный раствор медного купороса.

После травления офортную дос-ку следует особенно тщательно про-мывать водой, так как малейшиеследы раствора будут оставлять пят-на на металле. Промывая доску силь-ной струей воды, также удаляют изштрихов отложившиеся в них во вре-мя травления осадки. Для удалениягрунта используют растворитель.

В офорте, как и во многих дру-гих графических техниках, пробныйоттиск дает представление о резуль-татах травления. Справляясь по нему,автор продолжает работу над печат-ной формой. Контрольный оттискдолжен быть напечатан на хорошейбумаге, иначе правильного представ-ления о состоянии печатной формыне будет. Приемы работы и инстру-менты, применяемые для правки, впринципе одинаковы для всех манерофорта. Для полного удаления штри-хов, например, или их ослабленияприменяются специальные инстру-

менты – шаберы и гладилки.Офорт печатается специальной офортной краской и на спе-

циальной офортной (эстампной) бумаге. Бумага должна быть непроклеенной или очень слабо проклеенной. Ее необходимо за-мачивать за один-два часа до печатания. Краску в углублениянабивают кожаным тампоном или прямоугольным кусочком ли-нолеума, пластика, плотного картона и т.п. Для этого доску на-гревают предварительно на плитке, после чего лишняя краскавытирается в той степени, в какой этого требует замысел. Не-редко при вытирании намеренно оставляют легкий общий тондоски, способствующий цельности оттиска.

Со временем офортист осваивает множество способов вы-тирания доски и приобретает навыки, позволяющие добиватьсябольшого разнообразия тональных и фактурных оттенков гра-вюры, точного осуществления своего замысла.

Тампон дляофорта.

Способ набив-ки краски.


139

Процесс печати происходит так:набитая краской и слегка подогретаяпечатная форма помещается на тале-ре лицевой стороной вверх. На неекладется увлажненная бумага и ос-торожно накрывается двумя слоямиплотного сукна. Установив необходи-мое давление, плавно вращают махо-вое колесо, пропуская между валамиталер вместе с лежащими на нем дос-кой, бумагой, сукном.

Завершив печатание тиража, сле-дует промыть офортную доску.

Печать – сложный процесс, изо-билующий множеством приемов, спо-собов работы и требующийнепременного личного участия в немхудожника. В этом сложном процес-се, естественно, возникает немалопомех, затруднений. Перечислить ихи указать способы устранения в по-собии невозможно.

Сырой офортный оттиск необхо-димо просушивать. Самым лучшимспособом просушивания оттисковявляется их наклеивание на чистуюдеревянную доску сразу же по окон-чании печатания тиража.

Акватинта (от лат. aqua – вода,tinta – цвет) – одна из основных ма-нер, позволяющая создать в офортетональные плоскости самой разнооб-разной силы, формы и фактуры.

Первые многочисленные опытыприменения тона в офорте травлени-ем чистого металла появились воФранции в середине XVIII века иболее известны под названием лави-са. Даже с началом использованияасфальтовой пыли приемы лависа иакватинты во французском офорте

Е.Журун. Время. Учебная работа.Офорт, акватинта, 1999.


140

настолько тесно и многообразно переплетаются, что нет воз-можности, да и надобности, разделять их.

Авторами новой манеры офорта называют трех француз-ских художников. В большинстве литературных источников ро-доначальником акватинты считается Лепренс, другие отдаютпервенство Франсуа, а третьи утверждают, что изобретателемакватинты является Р. де Сен-Нон, впервые применивший за-пудривание доски асфальтовой пылью. Но во всех случаях за-рождение акватинты относится к 60 – 70-м годам XVIII века.

Акватинта была изобретена и развивалась вплоть до концаXVIII века главным образом как техника репродукционная.

Лишь на рубеже XVIII и XIX веков великий испанский ху-дожник Франсиско Гойя положил начало принципиально новому,истинно творческому применению акватинты. Сочетая травленыйштрих с широкими, лаконичными пятнами акватинты, он оченьубедительно раскрыл лучшие качества манеры, использовав ихдля полнокровного и страстного решения своего замысла.

Р. де Сен-Нон.Вид Рима.

Офорт, аква-тинта, 1767.


141

Из всех известных способов гравированиятона в офорте акватинта является главным исамым распространенным. Оттиск гравюры вманере акватинты напоминает рисунок, выпол-ненный водяными красками – акварелью; от-сюда и происходит наименование манеры.

Принцип гравирования в акватинте состо-ит в том, что на поверхности металла создает-ся сетка из расплавленных кислотоупорныхсмол.

Сквозь мелкие отверстия этой сетки ме-талл протравливается на разную глубину, что Принцип получения

акватинты.

Э.Окас. Ненависть.Сухая игла, акватинта, 1961.


142

создает на оттиске тональные плоскости, состоящие из мель-чайших точек.

Фактура акватинтных пятен чрезвычайно разнообразна взависимости от формы протравленных углублений, их величиныи разрядки.

В искусстве офорта акватинта применяется чаще всего в со-четании с другими манерами (особенно часто – с травленнымштрихом и сухой иглой) и значительно реже – в самостоятель-ном, чистом виде.

Сегодня практика офорта накопила множество других спо-собов тонирования доски: зернение стали, аэрограф, проволоч-ная сетка или щетка, наждачная бумага, поваренная соль илисахарный песок, «офсетная» грунтовка, граттаж, тонированиестальной щеткой и т.д.

За двести с лишним лет своего существования акватинтапретерпела большие изменения. Ее изобразительные средстваобогатились, а некоторые виды акватинты стали самостоятель-ными манерами (например, один из видов резерважа и совре-менный лавис).

Манера «резерваж» (от лат. reservare – сберегать, сохра-нять) сравнительно «молода» и происходит от двух основныхманер офорта: акватинты и травленого штриха.

Резерваж впервые появился во Франции во второй половинеXIX века, а изобретателем этой манеры считают художникаБракемона.

С той поры шло непрерывное совершенствование резерва-жа, изобретались новые составы для рисования, вырабатыва-лись приемы работы, позволявшие все более полно сохранятьавторский рисунок. Наибольшего распространения и разнооб-разия резерваж достиг во второй половине XX века, когда по-явилось множество офортов, выполненных в этой манере.

Главной особенностью этой манеры является непосредствен-ное рисование на поверхности металла специальными чернила-ми или гуашью. Грунт наносится поверх рисунка, и послепромывания доски водой все элементы, подлежащие травлению,обнажаются с особой точностью и полнотой. Неоспоримое до-стоинство резерважа состоит в том, что он позволяет сохранятьи фиксировать в металле авторский рисунок с наибольшей све-жестью и непосредственностью, без утраты его индивидуальныхособенностей. Именно эти качества и делают резерваж само-стоятельной манерой офорта.

Существуют две разновидности манеры, именуемые в зави-симости от применяемых для рисования инструментов «резер-важ – кисть» и «резерваж – перо».


143

А.Лещинский. Портрет жены.Офорт, акватинта, граттаж,травление, 1988.


144

Лавис (от фр. lavis – растушевка, рисование водяной крас-кой) – одна из манер, позволяющих создать в офорте разнооб-разные и очень гибкие тональные отношения. Лависнепосредственно предшествовал появлению акватинты.

Возникнув во Франции в 70-е годы XVIII века, лавис с осо-бым успехом был применен в творчестве Ж.-Б.Лепренса, создав-шего лучшие гравюры этого рода. Старый лавис никогда незанимал в гравюре значительного места и с изобретением аква-тинты, к концу XVIII века утратил самостоятельность вовсе.Лавис вновь определился как самостоятельная манера с четковыраженными чертами в конце XIX века в искусстве Франции иряда других западноевропейских стран.

В.Толли.Рыбаки

острова Сааре-ма. Резерваж,

1 9 6 4 .


145В.М.Звонцов.Пуховая зима. Лавис.


146

Ренуар.Сидящая купальщица.

Мягкий лак.


147

Оттиск лависа напоминает рисунок, выполненный кистью, внем ясно проступают приемы акварельной техники.

Для лависа характерны следующие черты: очень богатые иразнообразные градации тона (от глубоко черных до самых свет-лых, от четких до очень мягких); возможность работать без пред-варительного протравливания контура; травление производитсякак на цинке, так и на меди, по мелкозернистой акватинтнойподготовке, что придает гравюре красивую фактуру и значи-тельно увеличивает тираж (до 150 экземпляров).

Мягкий лак (срывной лак) – эта манера офорта получиласвое наименование от мягкого и подвижного лака, которым грун-туется доска. Оттиск мягкого лака характерен зернистой фак-турой штриха и напоминает карандашный или угольный рисунок.

Тираж мягкого лака – около 150 экземпляров на цинке иоколо 250 экземпляров на меди.

Манера мягкого лака возникла во второй половине XVIII в.,но наибольшее развитие получила в XX веке. К лучшим образ-цам мягкого лака следует отнести гравюры Ренуара, Ропса, Коль-виц, Кругликовой, Вийральда и других мастеров. В современнойграфике мягкий лак широко распространен как в самостоятель-ном виде, так и в сочетании с другими манерами.

Сухая игла – эта манера нередко рассматривается как само-стоятельный вид гравюры на металле, но принадлежность ее ктехнике офорта несомненна.

Отличительная особенность сухой иглы состоит в том, чтогравирование не связано с применением травящих жидкостей

Инструментыдля гравирова-ния сухой иг-лой.


148

(отсюда и название манеры), а производитсяострыми стальными иглами непосредственнона металле.

Оттиск гравюры сухой иглы отличаетсяисключительно красивым, сочным и бархатис-тым штрихом, подобного которому нет ни водной из других манер. Очень часто сухая иглаприменяется в сочетании с другими манерами.Особенно красиво и органично сочетание су-хой иглы с акватинтой и лависом.

Гравирование сухой иглой производится намеди и цинке и требует известных физическихусилий. Плавные, округлые линии гравироватьтрудно, поэтому для сухой иглы более харак-терны прямые, угловатые энергичные штрихи.Чем сильнее нажим инструмента, тем глубжепрорезается борозда в металле и тем сочнее ичернее будет штрих в печати. Прорезая ме-талл, инструмент образует по краям штрихаострые, рваные заусеницы (барбы). Во времяпечати около этих заусениц задерживаетсякраска, что и придает бархатистость штриху.

Тираж гравюры сухой иглы на меди непревышает 40 – 50 качественных оттисков, ана толстом цинке едва достигает 15 – 20 эк-земпляров.

Гравирование сухой иглой известно издав-на и применялось в гравюре до изобретенияофорта. Сухой иглой, например, работал одиниз безымянных немецких граверов XV века –«мастер Амстердамского кабинета». Извест-ны три гравюры сухой иглой Дюрера, испол-ненные в 1512 году.

Долгое время сухая игла играла вспомога-тельную роль в гравюре резцом. Ею заверша-ли особо тонкие, прозрачные и легкие

элементы гравюры. С появлением травленого штриха сухая игластала применяться для правки и завершения офорта. Известно,что Рембрандт, особенно в последний период жизни, заканчи-вал сухой иглой многие из своих офортов, отлично сочетая двеманеры.

В ХХ веке выдающимся мастером сухой иглы был эстонскийхудожник Вийральд.

Принципгравированиясухой иглой.


149

Э.Вийральд.Портрет художникаК.Рауда. Сухая игла, 1939.


150

Меццо-тинто, или черная манера, – одна из манер механи-ческого гравирования тона на металле; она принципиально от-личается от других манер тем, что гравирование производитсяне путем создания системы углубленных штрихов и точек нагладкой поверхности доски, а путем выглаживания светлых местна зернистой фактуре доски, дающие при печати сплошной чер-ный тон. Иными словами, изображение в черной манере созда-ется путем проработки светлых мест на черном фоне.

Благодаря особому зерну поверхности доски оттиск меццо-тинто отличается необычайной глубиной и бархатистостью тона,недоступными ни одной из других «тоновых» манер; приемамивыглаживания создаются красивые по фактуре и очень разно-образные градации тона. Работать в манере меццо-тинто можнотолько на медной доске, причем из многих сортов меди следуетвыбирать наиболее вязкую. Очень хороши для черной манерыплотные прокованные доски красной меди. Доска обрабатыва-ется и шлифуется так же, как и для штрихового офорта.

Тираж гравюры меццо-тинто – около 100 экземпляров. Свое-образную фактуру черной манеры нередко используют в соче-тании с другими манерами.

Манера меццо-тинто открыта в 1642 году. Изобретателемманеры является немецкий художник Л.Зиген. Справедливо счита-

Качалка (гра-нильник) для

зернения доски.


151

А.Мильдеберг.Портрет писателя П.Руммо.Меццо-тинто, 1955.


152

ется, что черная манера была изобретена в поисках более со-вершенных способов репродуцирования произведений искусств.

Карандашная манера относится к так называемым комби-нированным манерам, сочетающим в себе приемы травления имеханического гравирования. Свое наименование карандашнаяманера получила благодаря большому сходству оттиска с ри-сунком, выполненным в карандаше, сангине, пастели, да и со-здана она была именно с целью воспроизведения таких рисунков.

Тираж гравюры с применением травления – до 100 экземп-ляров на цинке и до 300 на меди. При механическом гравирова-нии немного меньше.

Зародившись во Франции в середине XVIII века, карандаш-ная манера использовалась почти исключительно для воспроиз-ведения рисунков. Это давало возможность более широко

В.Вишневский.Чаша.

Меццо-тинто,травление,сухая игла,

1 9 9 8 .


153Р.Ирлом. Натюрморт с фруктами.Меццо-тинто, 1781.


154

популяризировать рисунки крупных мастеров того времени. Та-кие французские граверы, как Демарто и Бонне, воспроизводярисунки Буше и близких к нему художников, достигли в каран-дашной манере удивительного совершенства.

Будучи типично репродукционной, карандашная манера дав-но утратила свою самостоятельность, но некоторые приемы (на-пример, гравирование рулетками по металлу, без травления)нередко используются в современном офорте для дополнения иправки гравюр, исполненных в других манерах.

Пунктирная манера (от лат. punctum – точка) также отно-сится к категории комбинированных манер и в истории офортаизвестна почти исключительно как репродукционная. Принципгравирования заключается в создании изображения сложной

системой точек. Тональное разнообразие изображения достига-ется за счет величины, группировки и формы точек, а также засчет глубины их на металле.

Современное искусство изобилует наличием различных клас-сических манер офорта, а также постоянно изобретает новые.Известна техника глубокой печати, изображение в которой по-лучают путем травления стеклянной пластины хлорной кисло-той. Такая техника получила название «флуорофорт».

Инструментыкарандашной

манеры.


155

В работах отдельных художников можно увидеть сразу всеперечисленные манеры. Помогает ли это раскрытию художе-ственного образа – судить трудно.

Было бы неверным, говоря об офорте, не коснуться вопро-сов цвета.

Своеобразный по своим художественным средствам и тех-нически сложный цветной офорт обычно рассматривается каксамостоятельный вид углубленной гравюры на металле.

Л.-М.Бонне.Венера с амуром.По рисунку Ф.Буше.Карандашная манера, 1767.


156Ф.Бартолоцци.

Портрет Лавинии Спенсер. Пунктир, 1787.


157

Цветная печать с одной или нескольких авторских досокпрактически может быть осуществлена в любой из известныхманер офорта.

Главная цель цветного офорта заключается в поисках совер-шенно самостоятельных путей цветовых решений, свойственныхтехнике, а не в простом воспроизведении цветного эскиза и темболее не в имитировании сложных колористических задач жи-вописи. Роль цвета в офорте не должна выходить за пределытех условно-декоративных, скупых и сдержанных задач, кото-рые свойственны графике вообще.

Решение цветовых задач для офортиста начинается уже тог-да, когда он варьирует теплохолодность черной краски и подби-рает для печати бумагу различных оттенков. Большое значение

также приобретает изменение качества одного цвета в зависи-мости от глубины гравирования или при сочетании различныхманер на одной доске. Задачи цветной печати диктуют особыеспособы гравирования досок, приемы печати и т.д.

Цветная гравюра на металле зародилась в Европе еще в XVIIвеке и достигла наибольшего распространения в XVIII веке, впериод господства репродукционного эстампа. Основными цен-трами развития цветной гравюры являлись Англия и Франция.

В начале XVII века голландский художник Г.Сегерс своимицветными офортами предвосхитил творческие начала этой тех-ники. Печатая офорты с одной доски, он применял цветные чер-

Инструментыдля гравирова-ния пунктиром.


158

нила и использовал тонированную бумагу. Цветные гравюрыСегерса высоко ценил Рембрандт.

Важным этапом развития цветного офорта были гравюрыанглийских мастеров XVIII века. Для цветного репродуцирова-ния живописных произведений наиболее пригодными оказалисьпунктирная манера и манера меццо-тинто, доведенные в Англиидо высокого технического совершенства.

В 1711 году француз Якоб Христофор Леблон (1667 – 1741),работавший в Голландии, Англии, а затем во Франции, изобрелпринципиально новый способ цветной печати с нескольких до-

сок в технике меццо-тинто. Способ Леблона, не получившийпризнания в Англии, был подхвачен и развит французскими ху-дожниками, применявшими его для воспроизведения акварели,гуаши, а также сангины. Данный принцип изготовления много-цветного оттиска с помощью взаимного наложения трех основ-ных красок в дальнейшем лег в основу фотомеханической цветнойпечати.

М.К.Чюрленис.Яблоня. Флуо-рофорт, 1905.


159

Французский художник Ж.Лепренс применил в изобретен-ной им манере лависа (акватинты) печатание специальной крас-кой «в тонах бистра и китайской туши».

Многоцветная акватинта, начало которой положил Ф.Жа-нине, стала более полнокровной и изощренной у Ж.Декурти, аособенно у Л.Дебюкура, создавшего оригинальные произведе-ния. Французские мастера, развивая основные принципы цвет-ной печати Леблона, внесли в нее много усовершенствований,значительно увеличили количество досок.

Самостоятельной оригинальной техникой гравирования цвет-ной офорт стал только на рубеже XIX и ХХ веков.

В современном эстампе цветной офорт занимает свое дос-тойное место.

Для того, чтобы определить, в какой из манер выполненофорт, необходимо уяснить себе характерные признаки каж-дой из них:

– травленый штрих – это свободный характер рисунка, про-давливание бумаги с обратной стороны оттиска на месте глубокихштрихов, рваные края и тупые окончания штрихов, затяжки наоттиске, следы протравливания грунта в виде точек на оттиске;

– сухая игла – бархатистость линий, создаваемая заусени-цами, фактура царапин в штрихах, преобладание прямых и уг-ловатых линий;

– меццо-тинто – общий бархатный тон гравюры, следы ра-боты качалкой по краям гравюры, особая зернистость в выгла-женных светлых местах;

– резерваж – непосредственность авторского рисунка, нео-бычность фактур;

– карандашная манера – систематичность, регулярность рас-положения точек в линиях, награвированных рулетками, матуа-рами и тонировками;

– пунктирная манера – четкие и раздельные, но бессистем-ные точки, гравированные пунсонами и иглами, точки и корот-кие штрихи треугольной формы, гравированные стиплем.Тональные плоскости состоят из черных точек различной фор-мы и белых промежутков между ними;

– акватинта – хорошо просматриваемая через лупу харак-терная фактура расплавленных зерен канифоли, тональные плос-кости состоят из белых точек различной формы и черныхпромежутков между ними, четкие границы тональных плоско-стей;

– лавис – очень богатые и разнообразные градации тона.Оттиск напоминает акварель;


160

– мягкий лак – зернистая фактура штриха состоит из не-правильных, зачастую слипшихся точек, повторяющих фактурубумаги.

Манеру офорта можно также определить по условным обо-значениям на оттиске. Как правило, каждый оттиск имеет опре-деленные надписи на полях, в том числе и технические данные.Условные обозначения техник эстампа приведены в приложе-нии.

2. Гравюра резцом

Гравюра резцом (резцовая гравюра, или классическая гравю-ра) – самый старый вид углубленной гравюры на металле.

Гравюра резцом как самостоятельное искусство зародиласьв середине XV века одновременно в Германии и Италии. Перваядатированная гравюра резцом относится к 1446 году. Авторысамых ранних резцовых гравюр остались безымянными. В луч-шем случае нам известны лишь их инициалы.

В начальный период своего развития резцовые гравюры но-сят почти исключительно творческий характер. Конец XV и XVIвеков связаны в истории гравюры с целым рядом всемирно изве-стных мастеров.

Для немецкой резцовой гравюры XV века характерны поис-ки определенной системы штрихов, строгой последовательнос-ти и планомерности в работе. Высокой техникой отличаютсялисты Мартина Шонгауэра (ок.1450 –1491). Великий немецкийживописец и график Альбрехт Дюрер (1471 – 1528) доводит тех-нику резца до большого совершенства. Им выполнено более стагравюр резцом. Наиболее значительные его работы в этой тру-доемкой и строгой технике отличаются возвышенным строем,редкой для графики монументальностью. В сложных, труднорасшифровываемых аллегориях мастер явно стремился зримовоплотить важные философские проблемы своей эпохи. Приме-ром слияния высочайшего мастерства и вдохновения может слу-жить его «Меланхолия». В этой работе отвлеченная, казалосьбы, идея тщетности знания воплощена в позе и лице сидящегопосреди бесчисленных атрибутов наук и ремесел, погруженногов глубокое отчаяние крылатого гения. Суховатая острота, юве-лирная тонкость деталировки, упругость линии и серебристоемерцание поверхности гравюры, точно пришедшиеся по рукеДюреру, сделали его работы одной из художественных вершингравюры.

Выдающимися мастерами резца в Германии были так назы-ваемые «клейнмейстеры», и прежде всего Бартель Бегам, ГеоргПенц, Альбрехт Альтдорфер и другие. В других странах замеча-


161А.Дюрер. Меланхолия.Резцовая гравюра,1514.


162

тельные гравюры создали А.Палайоло, А.Мантенья, Л.Лейден-ский, М.Раймонди, Д.Кампаньола. Но особо значительным дляразвития резцовой гравюры во всем мире стало мастерство Ген-дрика Гольтциуса. Он обогатил, расширил изобразительные сред-ства гравюры резцом. Гравюры Гольтциуса отличаются большойсочностью, контрастностью, сложными пересечениями линий, ихплавным утолщением при закруглениях. Высоким мастерствомгравирования отличались ученики Гольтциуса – Матам, Санре-дам, де Гейн и другие.

Г.Гольциус.Падение Фаэ-тона. Лист изсерии «Ниспро-верженные»По рисунку

К. ван Харлема.Резцовая гра-вюра, 1588.


163

Великий фламандский живописец Рубенс, отлично понимаязначение резцовой гравюры как средства размножения художе-ственных произведений, собрал в своей мастерской отличныхмастеров резца (Ворстерман, Понциус, братья Больсверт, Соут-ман и другие). Рубенс выбирал для исполнения резцом не толь-ко картины, но также свои рисунки и нередко сам корректировалгравюры. Благодаря этому репродукционные гравюры мастерс-кой Рубенса отличались высоким уровнем.

Выполняя гравюры резцом, некоторые мастера достигли та-кого совершенства, что заслужили всемирную известность(К.Меллан, Р.Нантейль и др.).

Изобретенная в 1820 году в Англии резцовая гравюра настали быстро распространилась по всей Европе. Способствова-ла этому главным образом возможность больших тиражей. Ногравюра на стали из-за ее серьезных недостатков столь же бы-стро исчезла, как и зародилась.

К концу XIX века репродукционная в своей основе резцоваягравюра повсеместно утратила всякое значение.

Из первых русских граверов следует назвать А.Бунина,А.Трухменского и В.Андреева. Одним из лучших европейскихграверов XVIII столетия считается русский художник Е.Чеме-сов. В разное время в России работали в резце братья Зубовы,А.Шхонебек, И.Соколов, Качалов, Скородумов, Уткин, Ухтомс-кий, Афанасьев, Ф.Толстой и др.

Одна из первых белорусских резцовых гравюр была выпол-нена в 1579 году итальянским мастером Дж.Кавалерисом. Порисункам С.Похоловецкого он награвировал «Карту полоцкойземли» и «План Полоцка».

Прекрасным произведением графики является гравюра намеди «Вид Гродно с выездом посольства московского и итальян-ского во время сейма при Сигизмунде Августе». Она выполненав 1568 году в Нюрнберге известным мастером М.Тюнтем по ри-сунку Г.Одельгаузера, сделанному, очевидно, с натуры.

В конце XVI века гравюра на меди начала применяться вкнижной иллюстрации. Значительный вклад в развитие резцо-вой гравюры внес Т.Маковский – гравер, печатник и картограф.Первые известные гравюры Маковского датированы 1601 годом(титульный лист «Путешествия князя Николая Радивила сирот-ки в Иерусалим»). С его именем связано много других работ вэтой технике. Во второй половине XVII века творческие дости-жения Маковского в области резцовой гравюры были развитыА.Тарасевичем, И.Щирским, Крщановичем и другими художни-ками-графиками.


164

В XVIII веке стали известны гравюры на меди станковогохарактера, в частности, портрет. Этот жанр в резцовой гравюрепредставляли Г.Лейбович и М.Жуковский.

XIX век характерен репродукционной гравюрой. Здесь сле-дует отметить огромное значение для развития резцовой гравю-ры организацию в Виленском университете кафедры графики.Руководителями кафедры и прекрасными граверами в разноевремя были итальянец И.Вейс и англичанин Дж.Сандерс. Из стенуниверситета вышли прекрасные художники М.Подолинский,Т.Кислинг и др.

В Белоруссии, как и в России, XIX век стал фактически пос-ледней чертой широкого распространения резцовой гравюры.

Н.Уткин.Портрет

А.С.Пушкина.С оригинала

О.Кипренского.Резцовая гра-вюра ,1827.


165

Но художники, памятуя о прошлых высочайших ее образцах, немогут предать забвению этот вид гравюры. Уже в начале ХХвека появляются работы, выполненные в этой технике, совер-шенно нового, современного облика. Хорошим подтверждениемэтого являются, например, гравюры чешского художника Ц.Бо-уда. Чрезвычайно тонкие и поэтичные гравюры Д.Митрохина сих особыми индивидуальными качествами также убедительнодоказывают жизненность и перспективность резцовой гравюры.

Принцип гравирования в этой технике заключается в меха-ническом вырезании штрихов на металле с помощью специаль-

Д.Митрохин.Мост. Резцо-вая гравю-ра ,1927.

ных инструментов – резцов. Полностью сохраняя все особенно-сти техники глубокой печати, резцовая гравюра отличается нео-быкновенной чистотой и четкостью линий. Строгое, ясное и в тоже время грациозное начертание резцового штриха заставляетособенно требовательно относится к рисунку, его пластике, рит-му, музыкальности.

Гравирование резцом происходит исключительно на меди,причем лучшим материалом считается более хрупкая медь. Боль-шое значение имеет плотность и однородность структуры ме-


166

талла. Закруглив углы и сняв фасеты, доску проковывают широ-ким, плоским молотком и приступают к шлифовке и полировке.Поверхность доски для резцовой гравюры должна быть тща-тельно отполирована.

Рисунок на полированной доске фиксируется двумя спосо-бами:

1. Доска грунтуется твердым лаком, и рисунок переводитсяна грунт одним из известных уже способов. Затем рисунок гра-вируется очень острой иглой, которая царапает поверхностьметалла. После удаления грунта гравирование ведется по про-царапанному иглой рисунку.

2. Награвированный на грунте рисунок легко протравлива-ется и служит хорошим ориентиром для работы резцом.

Доска в процессе гравирования должна легко изменять на-клон и свободно вращаться в горизонтальной плоскости. По-этому гравирование ведется на специальной кожаной подушке.Инструмент для гравирования – резец, или металлографскийштихель, представляют собой клинок из стали высокого каче-ства, вставленный в деревянную ручку. По внешнему виду ме-таллографские резцы сходны с ксилографическими. Враспоряжении гравера резцы должны быть различных сечений(ромбические, квадратные, овальные и т.д.). Необходимо иметьк тому же не менее 4-6 резцов основных профилей (разных но-меров – мелких и крупных).

Гравер должен предварительно хорошо изучить весь наборинструментов, характер штриха каждого из резцов. Для началанеобходимо знать, что закругленные линии легче гравировать

Металлограф-ские резцы.

ТЕХНИКА ПЛОСКОЙ ПЕЧАТИ

167

резцами квадратного сечения, а прямые – более сплюснутыми,треугольными и ромбическими. Овальные и полукруглые резцыудобны для углубления штрихов и гравирования прямых линий.Резцы с узким жалом гравируют более глубокие линии, а резцыквадратного и полукруглого сечения – более мелкие, но широ-кие и т.д. Для гравирования самых тонких, «паутинных» линий врезцовой гравюре применяются очень острые и тонкие иглы, неоставляющие заусениц. Если во время гравирования по краямштрихов образуются заусеницы (что чаще бывает на вязкомметалле), их следует обязательно удалять трехгранным шабе-ром (еще удобнее – четырехгранным).

Резцовую гравюру следует печатать тонкотертой и не слиш-ком густой краской. Процессы печати остаются такими же, какв травленом штрихе. Необходимо лишь очень тщательно выти-рать доску. Затяжки, как правило, не применяются, так как рез-цовая гравюра славится чистотой штриха и прозрачным тономвсего оттиска.

Тираж резцовой гравюры приблизительно такой же, как итравленого штриха.

§4. Техники плоской печати

1. Литография

Само название литография происходит от греческих слов«литос» – камень и «графо» – пишу. Литография относится кплоской печати эстампа. Эта графическая техника была изобре-тена в Германии типографом Алоизом Зенефельдером (1771 –1834) в 1796 году Уже в начале XIX века литография широкораспространилась во всех странах Европы (в том числе и у нас)и была использована как выгодная и дешевая репродукционнаятехника. Были найдены сложные способы многоцветной репро-дукционной литографии (хромолитография). Многочисленныерепродукции распространялись в виде отдельных листов – эс-тампов, а также в печатных изданиях.

Из ранних станковых литографий выделяются листы фран-цузских художников Жерико, Делакруа, Домье, Гаварни, Дека-на, Шарле, Гранвиля и др. Великолепные литографии Домье,направленные против реакции, обладали такой силой воздей-ствия и были так популярны в народе, что по указанию прави-тельства не раз уничтожались в массовом порядке, а сам авторподвергался преследованиям и был заключен в тюрьму.


168

Литография становится излюбленным материалом многиххудожников. Во второй половине XIX века Т.Стейнлен во Фран-ции и К.Кольвиц в Германии широко пользовались техникой ли-тографии в своем творчестве. Они значительноусовершенствовали технику литографии, использовали новыеприемы работы. Ими же были выполнены первые плакаты в ли-тографии.

Для искусства ХХ века характерны поиски новых изобрази-тельных средств, расширение творческих приемов литографии

(например, в творчестве Г.Эрни, Р.Кента, П.Пикассо и другиххудожников).

Замечательными мастерами русской литографии, создавши-ми произведения станковой и книжной графики, были: А.Ор-ловский, который первым в России стал работать в литографии,К.Брюллов, В.Тимм, П.Шмельков, П.Боклевский, А.Лебедев.Интересную серию типов старого Петербурга создал И.Щед-ровский. Превосходные литографские портреты были сделаныВ.А.Серовым.

О.Домье.Законодатель-

ное чрево.Литография,

1 8 3 4 .


169

Эрни. Вакх навинограднике.Литография,1 9 5 5 .

Н.Селещук.Экслибрис Н.Селещука.Литография, 1984.


170

Н.Купреянов.В парикмахерской.Литография, 1925.


171

В советском искусстве литография была одной из ведущихтехник. Замечательные литографии в станковой и книжной гра-фике создали А.Остроумова-Лебедева, Е.Кибрик, К.Рудаков,М.Родионов, А.Пахомов, Е.Сидоркин, А.Позднякова и многиедругие.

Среди первых белорусских литографов можно назвать В.Сло-вецкого. Он работал в литографской мастерской Виленскогоуниверситета, которая была открыта в 1819 году. В то время

А.Последович.Антоновскиеяблоки. Литог-рафия, 1975.


172

В.Шарангович.Иллюстрация к поэме Я.Купалы

«Адвечная песня». Литография, 1980.


173

руководил мастерской Я.Рустем. Поз-же в Вильно начали появляться част-ные литографские мастерские. Срединих выделялась организованная в 1835году мастерская Ю.Озембловского.Талантливый художник и организа-тор, он собрал вокруг себя талант-ливых воспитанников Виленскойхудожественной школы.

В технике литографии исполнялиработы И.Хруцкий, М.Кулеша, К.Ру-сецкий, Я.Дамель, А.Алещинский,К.Кукевич, К.Бахматович и др. Круп-ным графиком XIX века был М.Анд-риоли. Известны литографииА.Гротгера, Ф.Дмаховского, М.Мике-шина.

В ХХ веке литография занялаодно из центральных мест среди дру-гих графических техник. Все извест-ные у нас графики имеют в своем творческом багаже эстампы,выполненные в технике литографии (Шарангович, Кашкуревич,Басалыги, Последович и др.).

Для изготовления печатной формы в литографии основойслужит специальный камень, разновидность плотного известня-ка. На поверхности шлифованного камня рисунок исполняетсяжирным литографским карандашом или специальной литограф-ской тушью. Поверхность камня обрабатывается травящим со-ставом, который воздействует только на непрорисованные местакамня, делая их невосприимчивыми к краске (в увлажненномсостоянии). Краска хорошо ложится на зажиренные (т.е. про-рисованные) места, а вся остальная плоскость остается совер-шенно чистой. Печатают литографию на специальном печатномстанке и особой литографской бумаге.

Существуют довольно разнообразные приемы (манеры) ра-боты в литографии. Применяются литографские карандаши раз-личной мягкости. Разводя тушь водой до жидкого состояния,рисуют на камне пером и кистью штрихами, сплошными залив-ками или с мягкими светотеневыми переходами (размывкой);применяются способы выскребания, выцарапывания по черномуфону и т.д. В зависимости от замысла и манеры работы каменьшлифуют или совсем гладко, или делают поверхность его в раз-ной степени шероховатой (зернистой). Если художник-автор сам

Процесс рабо-ты над литог-рафией.


174

непосредственно на камне создает печатную форму –это называется автолитографией.

Существует способ выполнения оригинала на спе-циальной переводной бумаге. Такая бумага называет-ся иначе корнпапиром, или автографской бумагой, асам способ называется автографией. Рисунок, выпол-ненный на корнпапире, передавливается на камень иобрабатывается обычным способом. В данном случаеобратное (зеркальное) положение рисунка на печат-ной форме достигается механическим путем и значи-тельно облегчает процесс работы. На корнпапире ктому же очень удобно работать с натуры.

Цветная литография более сложна, так как длякаждого цвета приходится готовить отдельный камень,но результаты очень интересны, и этот вид литогра-фии продолжает развиваться.

Бесспорные достоинства литографии заключают-ся в большой свободе творческих приемов, позволяю-щих работать почти с той же непринужденностью исмелостью, как в обычном рисунке на бумаге; привле-кает также возможность (в автографии) избежать со-здания обратного рисунка на печатной форме; при

разнообразии художественных приемов техника и технологиялитографии не очень сложны; заманчива также быстрота вы-полнения и многотиражность литографии.

Литография сегодня используется не только в станковой иликнижной графике, но также в плакате и прикладной графике.

2. Монотипия

Монотипия – графическая техника плоской печати, не свя-занная с процессами гравирования.

Монотипией принято называть также произведение искус-ства, полученное путем перенесения изображения с не гравиро-ванной доски на бумагу при помощи пресса, вала офортногостанка или путем прижатия бумаги к доске пластиной, линей-кой или другими предметами. Слово монотипия произошло отгреческого «monos» – один и «typos» – отпечаток.

Как и любая другая графическая техника, монотипия имеетсвою историю и хорошо отработанную технологию.

Принято считать временем появления монотипии XVII век,хотя ещё с XI в. известны оттиски китайской гравюры с многихдосок, без чёрного контура, что свидетельствует о применениипростейших приёмов монотипии.

Техническиевозможностилитографии.


175

Как самостоятельная графическая техника она долгое времяне признавалась и являлась вспомогательным приёмом в другихтехниках. Пробы получить цветной оттиск с травленой доскиудались голландскому художнику Геркулесу Сегерсу в XVI в.Выполненную офортным способом доску художник покрывалразноцветными красками. Это была первая попытка объединитьмонотипию с офортом. Эксперименты Сегерса дали ему воз-можность получить с одной доски неповторимые по цвету эс-тампы. Это было началом многих графических техник, в том

А.Емельянова.Учебная рабо-та. Офорт, вы-сокая печать,1 9 9 9 .


176

числе цветной монотипии. Под влиянием Сегерса Рембрандтизучал и использовал не только технику офорта, но и моноти-пию. Подобные эксперименты Сегерса наложили отпечаток натворчество многих художников. Приёмы монотипии в раскра-шивании своих офортов использовал итальянский живописец играфик Джованни Бенедетто Кастильоне (1610 –1663/65). Со-хранилось около двадцати его монотипий.

Прошло более столетия после первых попыток создать цвет-ную монотипию, прежде чем английский поэт, гравер и худож-ник книги У.Блейк (1757 – 1827) открывает её снова. У.Блейкнашёл свой способ печати, используя монотипию в сочетании софортом. На медную доску он наносил рисунок лаком. Чистыеучастки доски Блейк глубоко протравливал кислотой. Контурырисунка рельефно выступали над гладким фоном. После этогохудожник накатывал краску на доску и получал оттиск. Так быланайдена новая графическая техника – выпуклый офорт, или цин-кография.

У.Блейк.Монотипия,акварель,

1 7 9 5 .


177

У.Блейк выполнял монотипии как самостоятельные произ-ведения, а также использовал её приёмы в большинстве своихгравюр, однако равноправного положения эта графическая тех-ника ещё не получила.

В развитии цветной гравюры первая четверть XIX в. являет-ся апогеем. Творческий поиск увлекает художников многих странЕвропы. В России цветным офортом занимались Г.Скородумови И.Селиванов. Монотипные приёмы в гравюрах используютсявсе большим количеством художников, но потенциальную воз-

можность монотипии глубже почувствовал французский худож-ник Э.Дега. Благодаря ему монотипия начинает самостоятель-ную жизнь. Дега одним из первых оценил ее практическуюзначимость и создал большую серию работ в этой технике. Точ-ное их количество не определено, известно, только, что их бо-лее двухсот. Эту технику художник применил и в своих работахпастелью. Э.Дега был великим экспериментатором. Он первыйстал использовать в монотипии прозрачную доску, чтобы конт-ролировать ход работы, и применять самые различные инстру-

Е.Кругликова.Танго в Луна-парке. Моно-типия, 1914.


178

менты. Дега делал рисунок заостренным концом кисти и палоч-ки, лезвием мастихина. В поисках нужной фактуры и эффектаон растирал краску на доске пальцем, использовал тампоны изразных по фактуре тканей. Стремление Э.Дега объединить мо-нотипию с другими техниками приводило его к новым открыти-ям. Монотипия привлекала художника возможностьютехнической и художественной импровизации, увлекал сам про-цесс появления произведения.

Дега не оставил пособия по монотипии, но его работы под-толкнули развитие этой техники. Она начала появляться на вы-ставках как самостоятельный эстамп. В печати публикуютсястатьи об особенностях монотипии. Расширяется круг худож-ников, которые работают в этой графической технике. Делаютпо несколько монотипий К.Писсарро, А.Матисс, П.Гоген. В Япо-нии художник О.Касиро использует в качестве печатного блокапластик, газеты, картон, верёвку, резину, листья деревьев, ткань,древесный уголь и даже плавники рыб.

А.Шевченко.Девушки .

Монотипия,1 9 3 1 .


179

На рубеже XIX и XX в. монотипия находит своих сторонни-ков не только в Японии и Европе, но и на американском конти-ненте. В технике монотипии работают Ф.Дувенек, Дж.Бил,П.Тольман, Дж.Слоун, Ч.Даль, М.Бразил, Прендергаст и др.

Среди русских мастеров, которые не дали погибнуть этойтехнике, значится имя выдающегося мастера Л.Кругликовой.Будучи в Париже, в период с 1909 по 1935 год она сделала око-ло 500 оттисков монотипии, из которых около 400 пейзажи,фигурные композиции, натюрморты и более ста оттисков на тему«Цветы». Монотипии Кругликовой – не только нововведенныйприем печати отдельного оттиска с металической доски, но исвоеобразный прием живописного начала в графике. Художни-ца повторно открыла данную технику.

Дело Кругликовой в России продолжили её мночисленныеученики – Ю.Великанов, М.Ижевский, И.Королев, Я.Кутателад-зе, А.Незинова, Н.Павлова и др. В технике монотипии многоработал А.Шевченко. Он поднял эту графическую технику доуровня большого искусства. В технике монотипии в разные годыXX века работали О.Марикс, В.Зелинский, А.Рыбачук, В.Копте-рев, М.Горчилина, А.Скворцов, А.Суворов, И.Соколов. К.Руда-ков, В.Кожин и др. В череде имен особое место занимает Р.Барто.Он разработал технику монотипии масляными и акварельнымикрасками, нашёл собственный способ подготовки печатной фор-мы. Художник оставил после себя около 600 монотипий.

Развитие монотипии в Беларуси связано с именами Тараси-кова, Марикса, Лейтмана, Кудревич, Гугеля, Лось, Селещука,Савича и др.

Ведущая роль в развитии этой графической техники принад-лежит витебскому художнику-педагогу Леониду Антимонову.Изучив теоретические работы зарубежных мастеров, а такжеиспользовав личный практический опыт, Антимонов обозначилосновные виды и методы работы в технике монотипии, ввел вобиход новые термины, условные обозначения и приемы работыв различных графических техниках. Им опубликован ряд статейи методических разработак, касающихся проблем монотипии,гравюры на картоне, фанере и др. История развития монотипиисегодня известна благодаря его исследованиям.

Сегодня во многих странах мира монотипия вошла в жизнькак равноправная графическая техника. Помимо станкового на-значения, монотипия используется художниками в сценографии,кино и мультипликации, а также в книжной графике и плакате.

Полная загадок и тайн, монотипия у нас, к сожалению, незаняла достойного и равноправного места среди других графиче-ских техник, хотя она является одной из самых интересных и дос-тупных для широкого круга любителей изобразительного искусства.


180

Для организации и проведения занятий в технике моноти-пии не требуется дорогостоящих инструментов и оборудования.Поэтому монотипия – одна из самых удобных графических тех-ник, применяемых в учебных целях.

Сегодня известно много самых различных манер моноти-пии: деотипия, акватипия, акваграфия, негативная монотипия,кляксография, флоротипия (термин предложен Л.Антимоновым),декалькомания.

Монотипию иногда считают самостоятельным видом худо-жественного творчества, соединившим в себе и графические, и

Л.Антимонов.Купальскаяночь в лесу.Флоротипия,

1 9 8 8 .


181

живописные качества. По характеру изображения и способупечати монотипия близка к графическим техникам, по возмож-ности получения оттенков цвета и колористическому богатствуона не уступает живописи, а в получении фактур может пре-взойти графику и живопись.

В зависимости от способов получения изображения моноти-пию можно разделить на два основных вида. Для первого их ниххарактерно то, что изображение художником полностью регу-лируется. Второму виду монотипии присуще получение слож-ных и красивых эффектов и фактур, всегда являющихсяоткрытием. Но художник не всегда может предугадать и пред-видеть окончательный результат изображения. Поэтому этот видмонотипии частично применяется в тех местах композиции, гденеобходимо соответствующее фактурное пятно, или если он яв-ляется подготовительным этапом будущей работы художника.Обладая некоторым навыком и зная, что изображение зависитот толщины и состава краски, нанесённой на доску, от качестваи фактуры бумаги, на которую переносится изображение, отсилы давления, от затраченного на работу времени, от степени искорости высыхания красочного слоя, художник может достичьнеобходимого эффекта в законченной работе.

По цветовому решению монотипию можно разделить на мо-нохромную и полихромную. Монохромная монотипия, как пра-вило, выполняется одним цветом и чаще всего чернойтипографской или офсетной краской. Полихромная монотипиянасыщена большим количеством цвета и выполняется разнооб-разными красками (акварель, масляные и гуашевые, офсетные,типографские). Безграничное множество способов и приемовработы в монотипии дает возможность каждому художнику эк-спериментировать и открывать свои методы, использовать но-вые и новые приемы, получать в эстампе своеобразныеграфические фактуры и цветовые эффекты.

В зависимости от поставленной задачи изображение можнополучить светлыми линиями на тёмном фоне, напоминающимиксилографию или фотографический негатив (негативная моно-типия), а также темными линиями и штрихами, напоминающимилитографию или технику мягкого лака, но с присущей толькомонотипии фактурой.

Средством выражения в монотипии, как и в других видаххудожественной практики, являются линия, штрих, пятно, фак-тура и цвет, однако метод их использования имеет свою специ-фику.

Как уже было сказано, в этой технике существуют толькоей присущие манеры. Процесс создания эстампа во всех мане-


182

рах монотипии различен. Подробно описать каждую из них врамках пособия невозможно. Поэтому познакомимся с основ-ными приемами работы на примере одной из них. Самой доступ-ной манерой монотипии является деотипия (от греч. «de» –отделение, удаление и «typos»– отпечаток).

Для получения деотипии без применения пресса или станкапечатные формы могут быть изготовлены из зеркального илиоконного стекла толщиной 5-6 мм. Для этого стекло нарезают накуски нужных форматов и зачищают фаски наждачной бумагой.Можно изготовить также печатные формы из асбестовой плиты.

А.Лещинский.Рух. Моноти-пия, 1992.


183

Для снятия отпечатка с печатной формы при помощи прессаили офортного станка необходимо использовать доски, изго-товленные из материалов, устойчивых к сильному давлению. Этомогут быть: металлические плиты толщиной 2-3 мм (медь, ла-тунь, цинк, нержавеющая сталь и др.), белый пластик, оргстек-ло, ДВП, плотный картон и др. Лучшими материалами дляизготовления досок являются оргстекло и пластик, которые нетребуют большого труда при обработке и позволяют делать хо-рошего качества оттиски. Для досок, толщина которых превы-шает 2 мм, необходимо изготовить специальные рамки. Готовитсярама для каждой печатной формы отдельно. Величина ее долж-на быть больше печатной формы на 22 см по ширине и высоте.

На полях рамки слева и снизу на расстоянии 2 см от ее краячертятся линии, указывающие размер эстампа и его размещениена плоскости, что дает возможность использовать печатнуюформу при выполнении горизонтальных и вертикальных компо-зиций и экономно расходовать бумагу.

В работе над деотипией используют набор различных инст-рументов (иглы, деревянные и пластмассовые палочки, костя-ные, пластиковые или резиновые гребешки, куски фетра,фломастеры, щетинные и колонковые кисти, картон, зубныещетки, тампоны из разных фактурных материалов, валики и др.).

Инструментымонотипии.


184

В.Зелинский.Портрет Гоголя.Деотипия, 1976.


185

После того, когда все подготовлено (рисунок на кальке, бу-мага, инструменты, краска), поверхность доски протирают тон-ким слоем льняного масла или керосином. Офсетная илитипографская краска раскатывается на стекле и затем валикомнаносится на доску тонким красочным слоем темного тона. Взависимости от количества и консистенции краски, а также оттолщины и фактуры бумаги, линии и штрихи будут получатьсяне равнозначными: чем тоньше красочный слой и тоньше бума-

Э.Мосиэв.Профиль.Деотипия,1 9 6 1 .


186

га, тем тоньше можно получить штрих и линию. В зависимостиот нажима инструментов на бумагу, на оттиске будут получать-ся более темное или светлое пятно, толстые или тонкие штрих илиния.

После нанесения красочного слоя печатная форма помеща-ется в рамку. И вместе с рамой покрывается листом бумаги,поверх накладывается калька с рисунком. Кальку кладут изоб-ражением вниз. Просвечивающийся через кальку рисунок будетв зеркальном изображении, но при снятии окончательного ва-рианта деотипии рисунок приобретает характер первоначально-го изображения. Бумага и калька крепятся к раме скотчем. Любое

А.Лещинский.Осень. Моно-типия,1996.

ПРОЧИЕ ГРАФИЧЕСКИЕ ТЕХНИКИ

187

случайное прикосновение пальцем или карандашом может датьнежелательное пятно или штрих на будущей работе.

Фактура линий, получаемых в этой манере, столь разнооб-разна и интересна, что после первого опыта непременно возни-кает желание экспериментировать. Этот метод работы, как ивсе последующие, от начала и до конца – творческий и влечетсвоей таинственностью.

Монохромную монотипию можно выполнить и другим спо-собом. После снятия оттиска в манере деотипии на печатнойформе образуются светлые следы в тех местах, где бумага при-жималась к доске различными инструментами. Уже непосред-ственно на доске с помощью тех или иных инструментов, можнонанести рисунок. Всё проделанное и будет отражать сущностьнегативной монотипии. Акватипия и акваграфия представ-ляют собой изображение, полученное с поверхности воды. Сущ-ность флоротипии заключается в использовании растений ирастительных материалов для получения оттиска. Декалькома-ния, или кляксография, является одной из самых простейших инепредсказуемых манер монотипии.

Даже краткое знакомство с манерами монотипии позволяетсделать вывод о ее огромнейших потенциальных возможностяхкак в учебном процессе, так и в творчестве. Однако большоеколичество способов и приемов работы является только вспо-могательным средством выражения и не должно быть самоце-лью.

Эта интересная техника имеет качества неповторимости иуникальности сделанного. Кроме этого, процессы работы наддоской и печати открывают новые приёмы и способы полученияразнообразных эффектов. Это подталкивает к новым поискам, асинтез технических приёмов рождает неповторимые ритмиче-ские и цветовые пятна. Монотипия удивляет не только необыч-ностью фактур, цвета, она заставляет работать нашу фантазиюи думать об исключительности изобразительных средств этойтехники.

§5. Прочие графические техники

В современной художественной практике существуют гра-фические техники, которые трудно причислить к определенно-му виду художественной печати. К тому же одна и та же техникаможет быть отнесена к нескольким видам. Например, в гравюревозможно одновременное использование двух способов печати.В некоторых литературных источниках, помимо трёх основных,


188

называется ещё два вида художественнойпечати: сквозная и комбинированная. К нимотносятся шелкография и трафарет.

Шелкография (от лат. silkscreen, фр.serigraphie, нем. siebclruck – сериграфия) –вид художественной трафаретной печати.Форма для шелкографии – шелковая сетка,натянутая на раму. Участки, свободные отрисунка, закрываются непроницаемым длякраски составом. Масляные или водяныекраски продавливаются через сетку с по-мощью эластичной пластины (ракеля) на по-верхность, воспринимающую изображение.

Шелкография отличается яркостью и декоративной красочнос-тью колорита. Она также позволяет получать рельефные изоб-ражения. Данная техника чаще всего используется в прикладнойграфике.

Трафарет (traforetto, от traforare – про-дырявливать, прокалывать) – приспособле-ние для переноса изображения,рассчитанное на многократное повторениеодного и того же мотива. Трафарет пред-ставляет собой пластинку с соответствую-щими отверстиями, через которые краскаили мягкая красящая масса наносится набумагу, ткань, поверхность стены и т.д.

Преимущества данной техники заклю-чаются в следующем: относительно простоеиспользование; отсутствие дорогостоящихматериалов (по меньшей мере для элемен-тарных работ), удобство в работе с боль-шими форматами, многосторонниевозможности использования трафарета(превращения позитива в негатив, множе-ственные комбинации с использованием фо-

тографической техники); возможность печати различнымикрасками, различной толщины, вплоть до рельефного построе-ния; плотная цветная поверхность, ее галогенность.

Так же, как и шелкография, трафарет используется в при-кладной графике.

Искусство графики – бесконечно сложное и многообразноеявление. Ни в одну, ни даже во множество книг не свести всего,что может послужить его пониманию. За помещенными в посо-бии главами могли бы последовать и другие, обращающие вни-мание на те стороны графики, которые пока остались в тени.

Принцип полу-чения шелко-

графии.

Экслибрис ДиСу Хуа.

Трафарет,1 9 9 6 .

ПРОЧИЕ ГРАФИЧЕСКИЕ ТЕХНИКИ

189

Шелкография. Япония.

Общение с графикой позволяет нам открывать в себе такиебогатства, о которых мы не подозревали, – новые чувства и мысли,способность к сопереживанию и сочувствию. Поэтому немалыйтруд познания графического искусства – труд всегда радост-ный.

190

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеева В.В. Что такое искусство. – М.: Советский художник,1979.

2. Богомольный Н.Я., Чебикин А.В. Техника офорта. – Киев.: Вищашкола, 1978. – 141 с.

3. Борозна М.Р. Беларуская кніжная графіка. – Мн.: Беларускаяэнцыклапедыя, 2001. – 207 с.

4. Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. – М.: Аспект-пресс, 2000. – 319 с.

5. Гончаров Н.И. Беларуская кніжная графіка. – Мн.: Беларусь,1987. – 223 с.

6. Гісторыя беларускага мастацтва: В 6 т. / Редкол.: Марцелев С.В.(гл. ред.) и др. – Мн.: Навука і тэхніка, 1994.

7. Журов А.П., Третьякова Е.М. Гравюра на дереве. – М.: Искусст-во, 1977. – 246 с.

8. Ковтун Е.Ф. Что такое эстамп. – Ленинград: Художник РСФСР,1963. – 95 с.

9. Звонцов В.М. Основы понимания графики. – М.: ИздательствоАкадемии художеств СССР, 1963. – 71 с.

10. Звонцов В.М., Шистко В.И. Офорт. – М.: Искусство, 1971. – 117 с.11. Копейкин М.С. Репин Н.Н. Материалы и техники рисунка. – М.:

Изобразительное искусство, 1984. – 95 с.12. Левитин Е.С. Очерки по истории и технике гравюры. – М.: Изоб-

разительное искусство, 1987.13. Соловьёва Б.А. Искусство рисунка. – Л.: Искусство, 1989. – 255 с.14. Турова В.В. Что такое гравюра. – М.: Изобразительное искусст-

во, 1986. – 160 с.15. Турова В.В., Безменова К.В. Советская цветная гравюра. – М.:

Советский художник, 1978. – 170 с.16. Шамшур В.В. Лінарыт. Мастацтва і тэхніка. – Мн.: НМ Центр,

2000. – 112 с.17. Шорохов Е.В., Козлов Н.Г. Композиция. – М.: Просвещение,

1978.18. Шматов В.Ф. Беларуская станковая графіка. – Мн.: Беларусь,

1978. – 287 с.19. Антимонов Л.С. Графика. Линия, штрих, точка. – Витебск.: Изд.

Витебского госуниверситета им. П.М.Машерова,1999. – 52 с.20. Антимонов Л.С. Методические указания к выполнению работ

по композиции в технике монотипии. – Витебск.: Ротапринт ВПИ, 1980. –27 с.

21. Антимонов Л.С. Методические рекомендации по организации иоборудованию кабинета графики. – Витебск.: Ротапринт ВПИ, 1984. –20 с.

22. T.Gaworzewski, M.Wozniak Podstawy grafiki. – Kalisz,: Master,1999. – 118 с.

191

С1 – гравюра на сталиС2 – гравюра на медиС3 – офортС3/2 – цветной офорт, печать с 2-хдосокС4 – сухая иглаС5 – акватинтаС6 – мягкий лакС7 – меццо-тинтоС8 – резерважХ0 – гравюра на фанереХ1 – гравюра на дереве (продольная)Х2 – гравюра на дереве (торцовая)Х2/3 – цветная гравюра на дереве,печать с 3-х досокХ3 – линогравюраХ3/М – линогравюра, многоцветнаяпечатьХ4 – гравюра на свинцеХ5 – гравюра на цинкеХ6 – гравюра на пластикеCL – коллажL – литографияS – шелкографияMN – монотипияMN/F – монотипия – флоротипныйспособ Р1 – набивная доска (линей-ный блок)Р2 – полутонР3 – фотогравюраР4 – ротогравюраР5 – желатинная фотопластинкаР6 – фотолитографияР7 – офсет (контраст)Р8 – фотографияТ – типографский способ печати/2 – 2 цвета/3 – 3 цвета/М – многоцветныйМТ – смешанная техника

ПРИЛОЖЕНИЕ

Условные обозначения графических техник

R – рисунок карандашомR1 – рисунок перомR2 – рисунок шариковой ручкойR3 – рисунок комбинированныйРК1 – гравюра на картоневысокая печатьРК2 – гравюра на картонеглубокая печатьРК3 – гравюра на картонекомбинированная печатьРК4 – гравюра на картоне – граттажРК/М – цветная гравюра на картонеАР – авторская печать

192

Хронология графических техник

Продольная ксилография (Китай) 868 г.Продольная ксилография (Европа) ок. 1418 г.Резцовая гравюра (Италия) 1446 г.Печатный станок (Германия) 1450 г.Сухая игла (Италия) XV в.Пунктирная манера (Италия) XV – XVI в.Офорт (Швейцария) 1513 г.Меццо-тинто (Германия) 1642 г.Монотипия (Италия) XVII в.Торцовая ксилография ок. 1709 г.Мягкий лак (Англия) XVIII в.Карандашная манера (Франция) 1750 г.Акватинта (Франция) 1768 г.Лавис (Франция) 1768 г.Литография (Германия) 1796 г.Линогравюра (Франция ?) XIX – XX в.Шелкография (США) 1909 г.Гравюра на картоне (СССР) 1924 г.Ксерография (США) 1937 г.Компьютерная графика (США) 1938 г.Флоротипия (Л.Антимонов – Беларусь) 1976 г.

193

Схема деления разновидностей графики

НабросокЭскиз

ЗарисовкаКартон

ОбложкаСуперобложка

ФорзацТитул

КонтртитулРазворотный

титулФронтисписШмуцтитулЗаставкаСпусковаяполоса

ИллюстрацияИнициалКонцовка

Станковый рисунокСвободный рисунокПодготовительный

рисунокКомпозиционный

рисунокСамостоятельные

этюдыПодготовительные

этюдыКаллиграфический

рисунок

Фирменный стильПочтовая маркаЭкслибрисЭмблема

Денежные знакиЭтикетка

Обёртка и т.д.

ПолитическийИнформационно-

рекламныйУчебно-

инструктивный

иллюстрированиеоформление рисунок эстамп

Вспомогательныйматериал

Макет Произведенияграфики

К Н ИЖ Н АЯ Г РАФ И К А СТАН К ОВА Я Г РАФ И К А

Г РАФ И К А К ОМП ЬЮ ТЕ Р НА Я Г РАФ И К А

ПРИКЛАДНАЯ ГРАФИКА П ЛА К А Т

Газетно-журнальная

Травленый штрихАкватинтаРезерважЛавис

Мягкий лакСухая иглаМеццо-тинто

Карандашная манераПунктирная манера

Флуорофорт

ДеотипияАкватипияАкваграфияФлоротипияДекалькомания

Граттаж

Г РА ВЮ РА

Высокая печать Глубокая печатьПлоская печать

монотипия

монохромная

полихромная

литографияОфорт

Ксилография

торцовая

продольная

Линогравюра

Гравюра на

картоне

Резцовая

гравюра

Манеры офорта

Манеры монотипии

Шелкография

Трафарет

Сквозная

печать

Комбинированная печать

194

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ................................................................................................. 3

Глава 1. ИСКУССТВО ГРАФИКИ ................................................... 5

Глава 2. ВИДЫ ГРАФИКИ .............................................................. 11§1. Станковая графика ...................................................... 11§2. Книжная графика ......................................................... 30§3. Прикладная графика ................................................... 40

Глава 3. ЭСТАМП .............................................................................. 47§1. Краткая история возникновения и развития эстампа ..................................................... 47§2. Особенности эстампа .................................................. 60

Глава 4. ГРАФИЧЕСКИЕ ТЕХНИКИ ........................................... 71§1. Гравюра ........................................................................... 71§2. Техники высокой печати ............................................. 71§3. Техники глубокой печати ......................................... 121§4. Техники плоской печати ........................................... 167§5. Прочие графические техники .................................. 187

Рекомендуемая литература ............................................................ 190

Приложение ....................................................................................... 191Условные обозначения графических техник ............. 191Хронология графических техник ................................. 192Схема деления разновидностей графики .................... 193

Учебное издание

Лещинский Антон Антонович

ОСНОВЫ ГРАФИКИ

Учебное пособие

Редактор Н.Н.КрасницкаяХудожественный редактор А.А.Лещинский

Технический редактор,компьютерная верстка В.И.Карасик

Сдано в набор 14.01.2003. Подписано в печать 05.09.2003.Формат 70х90/16. Бумага офсетная № 1.Печать офсетная. Гарнитура Mysl.

Усл. печ. л. 11,3. Уч-изд. л. 10,67. Тираж 100 экз. Заказ .

Учреждение образования «Гродненский государственныйуниверситет имени Янки Купалы».

ЛВ №96 от 02.12.2002. Ул. Пушкина, 39, 230012, Гродно

Отпечатано на технике издательского отделаУчреждения образования «Гродненский государственный

университет имени Янки Купалы».ЛП №111 от 29.12.2002. Ул. Пушкина, 39, 230012, Гродно

Documents

Основы графики