ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝΤΜΗΜΑ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ ΚΑΙ Μ.Μ.Ε.

Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ(1950 ΕΩΣ ΣΗΜΕΡΑ)

ΓΙΑ ΤΟ ΜΑΘΗΜΑ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ: ΟΙ ΠΟΛΙΤΙΚΕΣ ΤΩΝ

Μ.Μ.Ε.

ΚΑΙ ΤΟΥΣ ΚΑΘΗΓΗΤΕΣΜΑΡΙΑ ΚΟΜΝΗΝΟΥ ΚΑΙ ΒΑΣΙΛΗ ΒΑΜΒΑΚΑ

ΤΑΣΤΣΟΓΛΟΥ ΜΙΧΑΗΛ250130

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η γυναίκα ως ρόλος δε σταματάει ποτέ να πραγματεύεται πολιτικά τη γυναίκα ως άνθρωπο μέσα στην κοινωνία είτε σε μακροεπίπεδο (ως γενίκευση του επί μέρους), είτε σε μικροεπίπεδο (ως μέρος της μικροκοινωνίας του σεναρίου). Εμείς θα προσπαθήσουμε να μελετήσουμε πως ο μέσος θεατής εκλαμβάνει τα μηνύματα του σεναρίου γύρω από το γυναικείο κόσμο και χρησιμοποιώντας ως διαιρετική τομή τη χειραγώγηση και τη χειραφέτηση θα συμπεράνουμε τη διαδοχική εξέλιξη του ρόλου ως πολιτικό φαινόμενο. Πάραυτα, επειδή ήταν χαρακτηριστικό γνώρισμα για μια γυναίκα ηθοποιό να απευθύνεται σε άνδρες σε τριπλό επίπεδο (εικονολήπτη, άνδρα ηθοποιό, άνδρα θεατή), θα σχολιάσουμε το τι εκλαμβάνει ως μήνυμα κυρίως ο αρσενικός θεατής. Ο κινηματογράφος είναι κατ’ εξοχήν μέρος της δημόσιας σφαίρας και θα δούμε τις απόψεις των σκηνοθετών ως συζήτηση γύρω από την ισότητα των φύλων. Η νεωτερικότητα έρχεται σε ρήξη με την παλαιότερη εποχή και αναφορικά με τον κινηματογράφο, συμβαδίζει απόλυτα με την εικόνα της νέας γυναίκας, όπως προέκυψε μέσα από αγώνες και διαδηλώσεις, αλλά και συμβολαιακά ως απόρροια της καθολικής ψηφοφορίας.

«ΣΤΕΛΛΑ» (1955, Μ. Κακογιάννης)ΣΕ ΑΝΤΙΠΑΡΑΒΟΛΗ ΜΕ ΤΟΝ

«ΚΑΤΗΦΟΡΟ» (1961, Γ. Δαλιανίδης)

Οι δύο αυτές ταινίες αποτελούν μια έκρηξη μέσα στην κοινωνία της εποχής, μέσα στην εποχή της αστάθειας και των πολιτικών ανακατατάξεων. Πρόκειται για καταστάσεις πρωτόγνωρες στο μάτι του θεατή. Ιστορίες που φέρνουν τη γυναίκα ως μελέτη, σερβιρισμένη στο πιάτο του θεατή. Ομοιάζουν για το μοντέρνο τους, σε κινηματογραφικό επίπεδο, αλλά βαίνουν αντίρροπα ως προς το πώς αναδύουν τη γυναικεία προσωπικότητα.

Η Στέλλα έχει τον κόσμο της, ο οποίος όμως δε γυρίζει γύρω από τον Ήλιο, αλλά γύρω από το μοντέρνο ως πρόταση, ως ύπαρξη και ως κατοχυρωμένο δικαίωμα. Η Στέλλα δεν αλλάζει ούτε ταξικά, ούτε ως χαρακτήρας. Ανυπότακτη στα χρήματα, ανυπότακτη στα πρέπει, υποτάσσεται μόνο στα συναισθήματά της και στην τιμή της. Θα χρησιμοποιούσα μια φράση από τον «Αίαντα» του Σοφοκλή (όπως ο Κ. Γιάνναρης στον «Όμηρο») για ν’ αποδώσω το φιλότιμο της Στέλλας: «Μα πρέπει ή με τιμή να ζει ένας άντρας, ή να πεθάνει με τιμή». Έχει τον κόσμο της, είναι κομμάτι αυτού του κόσμου, αλλά κτήμα κανενός. Είναι κορίτσι λαϊκό, κατάγεται από την παράδοση, αλλά φέρνει το μοντέρνο. Η Στέλλα είναι το μοντέρνο, ο Μίλτος η παράδοση. Ο Μίλτος έχει τιμή, οι άλλες πρωταγωνίστριες έχουν ντροπή ως γυναίκες, αλλά η Στέλλα έχει κι αυτή τιμή σαν άνδρας. Προκαλεί, στέκεται σαν άνδρας, τα βάζει με τον άνδρα. Φέρνει το καινούργιο μ’ άξονες την αυτονομία και την αυτάρκεια. Αποστομώνει τα θέλω και τις επιδιώξεις της πλειοψηφίας, αρνούμενη το γάμο της με τον πλούσιο Αλέκο. Ανατινάσσει την ταξική συμφιλίωση, το «happy end» της φτωχής που παντρεύεται τον πρίγκιπα. Η αρετή αλλάζει∙ και την αλλάζει η Στέλλα. Χαράζει το νέο δρόμο της γυναικείας αρετής, ασύμβατο κι επίπονο, ανεξάρτητο και φιλότιμο. Μισεί τον άνδρα – ιδιοκτήτη. Ο Αλέκος είναι «ιδιοκτήτης σαν όλους τους άλλους». Η Στέλλα σέβεται εαυτήν, τα βάζει με την αδερφή του

Αλέκου, αλλά και με τη μητέρα του Μίλτου. Θέλει να μείνει ακέραια και στέκεται αδιαπραγμάτευτη. Νιώθει πολλά, αισθάνεται πλούσια πράγματα και δεν καταπιέζεται για να μην τα σκοτώσει. Δε θέλει να «φυλακίσει» την αγάπη της για το Μίλτο. Συνεχίζει ακάθεκτη να εργάζεται.

Η Ρέα δεν είναι κατασταλαγμένη σαν τη Στέλλα, αλλά κομίζει το μοντέρνο. Παίρνει ερωτικές πρωτοβουλίες, σκανδαλίζει τους άνδρες, αντιμιλάει. Φεύγει από τον έλεγχο της αστικής οικογένειας. Γίνεται μεν μοιραία, αλλά ο θεατής την εκλαμβάνει ως αμαρτωλή. Όμως η Λάσκαρη (Ρέα) δεν είναι υπερήφανη σαν τη Μερκούρη (Στέλλα). Ντρέπεται, φοβάται το κατεστημένο, φοβάται να διεκδικήσει το δίκιο της. Σα να στρέφεται η μοντέρνα Ρέα κατά του ίδιου του μοντέρνου.

Ο «Κατήφορος» από τον τίτλο κιόλας δείχνει την απέχθειά του προς τα μοντέρνα ήθη. Η αστική οικογένεια με τη χαλαρή πατριαρχία έχει χάσει το παιχνίδι και βυθίζεται ως ανίκανη. Η λαϊκή οικογένεια (περίπτωση Μαρίας, από την παρέα της Ρέας) ελέγχει ακόμα, η αστική όχι πια. Ο άνδρας αντιμετωπίζεται αλλιώς. Ξενυχτάει και τρώει επίπληξη, η γυναίκα ξενυχτάει και τρώει ξύλο. Ο Κώστας εκδικείται τη Ρέα και είναι σα να δικαιώνεται στα μάτια του θεατή. Ενοχοποιείται η γυναίκα κι όχι ο δράστης. Στη «Στέλλα», ο Φούντας (Μίλτος) αδιαμφισβήτητα, αδιαπραγμάτευτα δέχεται τις ενοχές, ενώ ο Δαλιανίδης «συζητάει» και μοιράζει τις ευθύνες. Όλες οι γυναίκες στον «Κατήφορο» είναι αρνητικοί χαρακτήρες. Ο μισογυνισμός εμπλέκεται ιδεολογικά και βγαίνει νικητής, καθώς ό,τι συναίσθημα ξυπνάει στο θεατή διακατέχει αυτόν και διαπερνά το μυαλό του. Ακόμα και η ίδια η Ρέα προτιμά την ισόβια καταδίκη από την ξεφτίλα που θα νιώσει όταν μαθευτεί πως η αδερφή της κοιμήθηκε με τον Κώστα.

Η Στέλλα δικαιώνεται από τον Κακογιάννη, ενώ ο Δαλιανίδης δικαιώνει το ανδρικό ένστικτο αφήνοντας την ανατροπή σε επιφανειακά επίπεδα. Η Στέλλα έχει συναισθήματα, κίνητρα, πόθους, στόχους. Τους βλέπουμε και τους κατανοούμε. Αντιθέτως, η Ρέα είναι «πειρασμός» που αδιαφορούμε για τα συναισθήματά του. Είναι μια γυναίκα σαν τις άλλες, τις προγενέστερες.

Γεννήθηκε για να «πειράζει» τον άνδρα. Η Στέλλα γεννήθηκε για να «την πειράζει» ο άνδρας, ως κάτι ακατάκτητο, δυσθεώρητο και παράξενο.

Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΜΕΣΑ ΣΤΙΣ «ΧΡΥΣΕΣ» ΚΩΜΩΔΙΕΣ

Τα χαρακτηριστικά που διακρίνονται στους γυναικείους χαρακτήρες είναι η διεκδικητικότητα, η μαχητικότητα, η εξυπνάδα και η ευελιξία τους.

Θα λέγαμε ότι συναντάμε τον άνδρα ανώτερο κι ενεργητικό και τη γυναίκα κατώτερη και παθητική. Συνήθως ο άνδρας διεκδικείται κι από δεύτερη γυναίκα. Σ’ αυτό το σημείο ο σκηνοθέτης παίζει με την αντίθεση που φέρνει μία «σωστή» και μία «ανήθικη» γυναίκα αντιμέτωπες για τον έρωτα του ίδιου άνδρα. Η «σωστή» γυναίκα προτάσσει την αγνότητα, την προθυμία, την καλοσύνη, τους καλούς τρόπους, τη σεμνότητα, την αγνότητα και τη μονογαμία. Η άλλη πλευρά αντιτάσσει την πονηρία, τη σεξουαλική ομορφιά, την πρόκληση, το θράσος, την καπατσοσύνη.

Σχετικά με την καριέρα, υπάρχουν γυναίκες που εργάζονται ή σπουδάζουν, αλλά οι σκηνοθέτες της εποχής φροντίζουν να το αιτιολογούν με την έλλειψη του πρίγκιπα. Όταν ο έρωτας τις χτυπά, αυτές τα αφήνουν όλα για χάρη του πρίγκιπα.

Σχετικά με τη σεξουαλικότητα, το θετικό πρότυπο είναι το κορίτσι – παρθένα, ενώ το αρνητικό η γυναίκα – πόρνη. Επομένως, βλέπουμε πως το καλό κορίτσι συνεπάγεται ως αποτέλεσμα της παρθενίας, της σεξουαλικής αγνότητας.

Ένα, ακόμη, στοιχείο που κάνει εντύπωση είναι που το κορίτσι το «καλό» προέρχεται επί τω πλείστω από φτωχές οικογένειες, έχει χάσει συγγενικά του πρόσωπα κτλ.

Έτσι, διαμορφώνεται πιστεύω, ακόμα και με τυχαία δειγματοληψία κωμωδιών της δεκαετίας του ’60, η εικόνα του

«καλού» κοριτσιού ως κάτι συγκεκριμένο. Μονογαμία, αθωότητα, φτώχια, εργατικότητα, παθητικότητα είναι, θα λέγαμε, οι πέντε πυλώνες που στηρίζουν τον ενάρετο χαρακτήρα μίας γυναίκας. Είναι οι εκ των ων ουκ άνευ εντολές που η παράβασή τους είναι κατακριτέα από την κοινωνία της εποχής.

Η ΡΕΒΑΝΣ (1983, Ν. Βεργίτσης): Η Φ(Ι)ΕΣΤΑ ΤΗΣ ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΣΗΣ

Ήδη από τις αρχές της δεκαετίας αυτής έχουμε μια γυναικεία σφαίρα στο Ν.Ε.Κ. Φ. Λιάππα και Τ. Μαρκετάκη αφήνουν πολιτιστική κληρονομιά και μνημονεύονται ως οι κινηματογραφίστριες που εργάστηκαν για τη συγκρότηση της γυναικείας ταυτότητας . Παράλληλα, επιχειρείται η επιβολή του νεωτερικού στοιχείου στο Ν.Ε.Κ.∙ ο νεωτερικός κινηματογράφος και το πορτραίτο της νέας γυναίκας πάνε παράλληλα. Η ανατροπή των αναχρονιστικών διατάξεων του οικογενειακού δικαίου, οι διαδηλώσεις εναντίον των βιασμών και της γενικότερης καταπίεσης που λαμβάνουν χώρα κατά την περίοδο αυτήν, έχουν ως αποτέλεσμα το φεμινιστικό κίνημα να αυτονομηθεί δυναμικό.

Στη «Ρεβάνς» η Εύα ανατινάσσει οτιδήποτε παραδοσιακό στην ερωτική σχέση. Θέτει τους κανόνες, παίζει όποτε θέλει εκείνη και βρίσκεται από πάνω σεξουαλικά, ψυχολογικά, ιεραρχικά. Κανείς από τους δύο συντρόφους της δε μπορεί να της αντισταθεί. Όταν δε αυτοί πιάνονται στα χέρια, εκείνη τους φωνάζει αποστομωτικά να σκάσουν, μη μπορώντας να ανεχθεί το «την Εύα θα την πηδάω μόνο εγώ», του παλαιότερου εκ των δύο συντρόφων της, Γιάννη.

Η Εύα έχει τον έλεγχο σε κάθε στιγμή, βάζοντας δύο άνδρες - πρώην επιστήθιους φίλους – να κοιμούνται εκατέρωθέν της χωρίς να μπορούν να κάνουν διαφορετικά. «Στον έρωτα τίποτα δεν είναι ανήθικο»: αυτό κοσμεί τον τοίχο του σπιτιού ως σύνθημα, μα ουσιαστικά παίρνει μόνο το νόημα που του δίνει η Εύα,

νοηματοδοτώντας το ανάλογα με την περίσταση. Η τελευταία δεν ανέχεται τη μοιρασιά. Η στιγμή που ενώ αυτή κοιμάται, οι δύο αντίζηλοι μαλώνουν για το «κτήμα» του έρωτά τους, μου θυμίζει τη σκηνή ντοκουμέντο από τον «Ελληνικό εμφύλιο πόλεμο» του Ρ. Μανθούλη, όπου Ι. Στάλιν και Γ. Τσόρτσιλ μοιράζουν την Ευρώπη, την Ευρώπη σα γυναίκα, σαν τη μυθολογική ερωμένη του Δία.

Εκρηκτική είναι η σκηνή όπου ο πατέρας του Γιώργου, κομμουνιστής, «αρχηγός» της οικογένειας και παλαιών αρχών, τσακώνει το γιο του με την κοπέλα του καλύτερού του φίλου. Η Εύα ντύνεται καλύπτοντας πρόχειρα τα στήθη της, αλλά ο πατέρας φωνάζει στο Γιώργο έντονα. Εκείνη αμέσως αφήνει τη μπλούζα και γυμνόστηθη του προστάζει να βγει έξω. «Πουτάνα!», «Φασίστα!» : διάλογος με δύο λέξεις, με δύο θαυμαστικά, με δύο κόσμους. Η έκρηξη; Το τζάμι της πόρτας που σπάει από τη δύναμη. Η Εύα όμως δε σκάει ποτέ.

Η κοπέλα κοιμάται, συζεί με δύο άντρες. Η γυναικεία απελευθέρωση συνεπάγεται τη σεξουαλική. Παρόμοιο μοτίβο, αλλά από την αντίστροφη πλευρά (2 γυναίκες με έναν άνδρα) χρησιμοποιεί ο Γ. Άλεν στο «Βίκυ, Κριστίνα, Μπαρτσελόνα». Παρά το αντίστροφο, οι γυναίκες και σ’ αυτήν την ταινία κάθε άλλο παρά χειραγωγημένες είναι.

Η Σ. Αγκασένσκι λέει περί αυτονομίας και έρωτα: «Σε όλες τις μορφές του έρωτα, το υποκείμενο δεν είναι ποτέ αυτόνομο. Η ελευθερία του είναι άλλης τάξης: είναι να υπερβαίνει τη δική του υποκειμενικότητα, τείνοντας προς τον άλλον»

Οι εικόνες είναι θέαμα και οι αναπαραστάσεις παρομοιώσεις της ζωής εντός του θεάματος. Όμως για το φεμινισμό οι εικόνες και οι αναπαραστάσεις είναι ζήτημα πολιτικό. Η γυναίκα ως εικόνα παύει να είναι καταναλώσιμη στα μάτια του θεατή – ηδονοβλεψία. Η αποβιομηχανοποίηση του γυναικείου σώματος πραγματώνεται καρέ – καρέ κι ας προβάλλεται συχνά – πυκνά γυμνό, όμορφο μες την ταινία. Το σώμα όμως, δείχνει ωμή αλήθεια, ζητάει σεξουαλικότητα. Προνεωτερικά, έδειχνε σεξουαλικότητα, ζητούσε σεξουαλικότητα. Ο Βεργίτσης, σαν το

Ζ. Γκωντάρ, φέρνει σε δύσκολη θέση τον ηδονοβλεψία – θεατή. Η μάσκα γυναίκα = σεξουαλικότητα πηγαίνει στο βυθό, σαν τη μάσκα από την ομώνυμη κωμωδία του Τ. Ράσελ με τον Τ. Κάρεϋ.

Η γυναίκα άλλαξε σαν να πήρε σάρκα και οστά και στην Ελλάδα η ουσία του «συμβολαίου» που είχε όρο την καθολική ψηφοφορία ως εργαλείο για την ολοκλήρωση της ελευθερίας και της ισότητας. «Δε θέλω να ξαναεξηγήσω τίποτα, τέρμα η ανάλυση», όπως και η Εύα.

90’s: Ο ΟΡΓΑΣΜΟΣ ΤΗΣ ΑΓΕΛΑΔΑΣ (1996, Ο. Μαλλέα)

Η ταινία αυτή ασχολείται με την παρθενία της γυναίκας – εφήβου, την οποία και βλέπει ως ταμπού. Η Μαλλέα καταπιάνεται με την επαρχία, όπου σαφώς και το «τι θα πει ο κόσμος» παίζει ρόλο πρωτεύοντα κι όλα μαθαίνονται πιο εύκολα. Ο τίτλος της ταινίας μόνο τυχαίος δεν είναι, καθώς η σκηνοθέτης θέλει να περάσει το μοτίβο της απελευθέρωσης από τον καθωσπρεπισμό, μέσα από το παράδειγμα της αγελάδας.

Πρωταγωνιστούν δύο κορίτσια του Λυκείου, η Αθανασία και η Χριστίνα, οι οποίες έχουν προξενήσει το ερωτικό ενδιαφέρον του Βαγγέλη, επιφανούς επιχειρηματία της περιοχής. Ο Βαγγέλης «τα έχει» με τη Χριστίνα, αλλά ρίχνεται και στην Αθανασία, η οποία τον αποφεύγει προτιμώντας, αρχικά, το πιάνο της και, ύστερα, το «Μέρφι», ένα νεαρό που η μαμά της αποκαλεί «αληταρά». Η τελευταία προσπαθεί οπωσδήποτε να τη «δώσει» στο Βαγγέλη, κάτι που όμως επιδιώκει και ο πατέρας της Χριστίνας, αλλά για τη δική του κόρη (λόγω κοινών οικονομικών συμφερόντων). Η Χριστίνα δίνεται ερωτικά στο Βαγγέλη, παρά το ότι τον τσάκωσε να την απατάει επ’ αυτοφώρω, αλλά και έμαθε από την κολλητή της, Αθανασία ότι της «ρίχτηκε». Η Χριστίνα όμως απογοητεύεται από την πρώτη της φορά. Ο πατέρας της ωστόσο, κανονίζει να την αρραβωνιάσει με το Βαγγέλη και η Χριστίνα αποφασίζει να φύγει προς Θεσσαλονίκη μαζί με την Αθανασία, η οποία μάλλον δεν κατάλαβε τις αγνές προθέσεις του «Μέρφι». Η Αθανασία πιέζεται κι από

τους δύο γονείς της: ψάλλει λόγω μπαμπά, πηγαίνει λιχουδιές στο Βαγγέλη λόγω μαμάς.

Η ταινία θέλει να δείξει ότι η πρώτη ερωτική συνεύρεση εξακολουθεί να υφίσταται ως ταμπού που δεν επιτρέπει στη γυναίκα ν’ απολαύσει τη ζωή της μεν, αλλά κυρίως να σκέφτεται σωστά, σύμφωνα με τα αισθήματα που τρέφει και τις ορμές που ξυπνάνε στο σώμα της. Θα έλεγα ότι η Αθανασία, αν και πιο ήρεμο, πιο συνεσταλμένο, πιο πιεσμένο κορίτσι, είναι αυτή που φέρνει την επανάσταση. Φράσεις όπως «δηλαδή, μόνο παρθένα μπορείς να αγαπήσεις;», αλλά και «έχεις δει καμιά αγελάδα ν’ ανησυχεί για την παρθενιά της;», είναι οι ερωτήσεις που απαντούν στην ενδιάμεση κίνησή της να σπάσει τον παρθενικό της υμένα μόνη της, μπρος στα μάτια της, μόλις απογοητευμένης από την πρώτη της φορά, Χριστίνας. Αυτή η πράξη συνιστά την αποτίναξη του ταμπού, το ζουμί της υπόθεσης.

Τα προξενιά, το «αν δεν κλείσω χρόνο, δεν κάνω σεξ», η απάρνηση των σπουδών, η αποδοχή της απάτης «γιατί είναι άνδρας κι έχει ορμές» και η ανάγκη του επισήμου των σχέσεων αντιδιαστέλλονται με το πρότυπο μιας ανύπαντρης που «έχει δική της δουλειά, δικό της σπίτι, ξέρει τι θέλει», με το ότι «ψάχνουν» το σώμα τους, με το ότι η Χριστίνα δε ντρέπεται να φαίνεται που βρίσκεται σε έμμηνο ρήση και με το ότι οδηγάει δίκυκλο. Ο προβληματισμός έρχεται στο θεατή από το γεγονός ότι στοιχεία κι από τις δύο πλευρές εμφανίζονται σ’ όλους τους χαρακτήρες της ταινίας. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η Χριστίνα, που τελικά αποφασίζει «βαρέθηκα τα ψέματα, καιρός να κάνω κάτι και για μένα».

ΣΗΜΕΡΑ: ΩΡΕΣ ΚΟΙΝΗΣ ΗΣΥΧΙΑΣ (2006, Κ. Ευαγγελάκου)

Η ταινία αυτή είναι σύγχρονη. Μέσω παράλληλων ιστοριών δείχνει τα παράλογα, αλλά και τόσο κοντινά σε μας, της αστικής ζωής. Εδώ, η γυναίκα και η θέση της θα λέγαμε ότι κατηγοριοποιείται. Μες την ταινία υπάρχουν μια υπερήλικη, μία μεσήλικη, μια τριαντάρα, μία λίγο μεγαλύτερη και δύο αδερφές φοιτήτριες.

Από τη μία, λοιπόν, φαίνεται η κληρονόμηση των πατριαρχικών αξιών, τα κατάλοιπά τους και η μιζέρια που προκαλούν σε γυναίκες χειραγωγημένες. Από την άλλη, η απελευθέρωση η οποία συνδυαζόμενη με την απειρία και τη διαστροφή του ναρκισσισμού, οδηγούν σε επίσης άσχημα αποτελέσματα.

Η γιαγιά πεθαίνει μόνη, πεισμωμένη και άκαρδη, αμετανόητη. Η Τούλα, η μεσήλικη, υποκινεί την αντίδραση της κόρης της στα ξενύχτια και τις απιστίες του άνδρα της. Υψώνεται τοίχος, αλλά ο τοίχος είναι χάρτινος, καθώς, όταν τα πράγματα αγριεύουν, η Τούλα ακούει ανήμπορη. Η Τούλα είναι η μάνα που έμαθε από τη ζωή, που, προφανώς, βίωσε τα προβλήματα της πατριαρχικής οικογένειας και δε θέλει και η κόρη της να συνεχίσει να καταπιέζεται. Θα την παρομοίαζα, μάλιστα, με τη Τζιοβάνα, τη μητέρα της Χριστίνας από τον «Οργασμό της αγελάδας». Η Τζιοβάνα δε θέλει η κόρη της να μείνει κλεισμένη, με ένα παιδί από τα δεκαεφτά της χρόνια. Θέλει την κόρη της σπουδαγμένη κι ανεξάρτητη. Ωστόσο, κι αυτή τη στιγμή του αρραβώνα διστάζει μπρος τον άντρα της, όπως και η Τούλα μπρος το γαμπρό της.

Η Ελένη, κόρη της Τούλας, φαίνεται απογοητευμένη από τη ζωή. Πεπεισμένη πως θα ξεφύγει από τον άντρα της, φλερτάρει διστακτικά με ένα γείτονα, γιατί, όχι δεν είναι σίγουρη, αλλά γιατί φοβάται τι θα συμβεί. Γυρίζει, υποκύπτει στις πιέσεις του άντρα της , σκεπτόμενη περισσότερο το παιδί της. Σα να σταματάει η ζωή τη στα σαράντα κι από εκεί κι έπειτα οι στόχοι της να είναι οι στόχοι του μικρού. Διστάζει κι αυτή, δέχεται τον άντρα – αφέντη και συγχωρεί τις απιστίες, έστω κι αν μέσα της καταπιέζεται βάναυσα.

Στην πιο άσχημη θέση από όλες δείχνει η νεαρή γυναίκα που δε λέει να απαλλαγεί από τον παντρεμένο με άλλην εραστή της, που το μόνο που κάνει είναι να της γεννάει δυστυχία, αφήνοντάς τη διαρκώς ανεπιβεβαίωτη. Παγιδεύεται και όσο κι αν νευριάζει, είναι ευάλωτη και τουμπάρεται εύκολα. Επιδεικνύει ένα μαζοχισμό, καθώς κάνει ό,τι θέλει ο εραστής της, ο οποίος δε δείχνει να μπορεί να της δώσει ούτε τα ελάχιστα.

Οι δύο αδερφές φοιτήτριες είναι η νέα γενιά. Αντιπροσωπεύουν το νέο τύπο γυναίκας, χειραφετημένες, δυνατές κι απελευθερωμένες από ενδοιασμούς. Δε διστάζουν, μάλιστα, να μαλώνουν, να βρίζονται και να

φανερώνουν την εκατέρωθεν ζήλια τους. Με ευκολία η Νίκη, η μεγαλύτερη εξ αυτών, αλλάζει σύντροφο, χωρίς καν να αναρωτηθεί γιατί το μέχρι τότε αγόρι της δεν πήγε στο ραντεβού τους. Έτσι, με την πρώτη ευκαιρία τον απατά, ενώ εκείνος είναι νεκρός.

Η Λουκία, η μικρότερη, είναι αφοσιωμένη στα βιβλία της, παραμελεί εαυτήν, είναι πιο πειθαρχημένη, αλλά και πιο «άγρια», πιο απομονωμένη. Ένας τύπος γυναίκας καινούργιος, αστικός, αλλά με ντροπή και φόβο.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Η νέα γυναίκα έρχεται δυναμική κι αυτόνομη να επανακαθορίσει το ρόλο της και να διεκδικήσει το ελεύθερο της επιλογής ως απαρχή του σεβασμού της αξιοπρέπειάς της. Κινηματογραφικά, η «Στέλλα» είναι μια ταινία σημερινή, καθώς η διαχρονικότητά της είναι που την ανάγει σε σύμβολο νεωτερικότητας. Ο «Κατήφορος» φέρνει κάτι φαινομενικά πιο «πρόστυχο», ωστόσο καθηλώνεται σε πεποιθήσεις που θα χαρακτηρίζονταν σήμερα ντεμοντέ. Με τη Χούντα, η οπισθοδρόμηση των ηθών από τη μία και από την άλλη η κυριαρχία του κατ’ εξοχήν εμπορικού κινηματογράφου (αλλά και της εμπορικής τηλεόρασης) δεν αφήνουν τη γυναίκα να διεκδικήσει κάτι καλύτερο. Με τη μεταπολίτευση, ο φεμινισμός, μέσω διαδηλώσεων, αλλά και με όπλο τον «κινηματογράφο του δημιουργού», καθίσταται επαναστατικός και καινοτόμος, συμβάλλοντας τα μέγιστα στη γυναικεία χειραφέτηση. Η Μαλλέα παρουσιάζει μια ταινία ήδη ξεπερασμένη (αστικά) για την εποχή της, αλλά τόσο επίκαιρη για την επαρχία. Θίγει το θέμα της καθυστέρησης, αλλά και τη μη «ενορχηστρωμένη» έλευση της νεωτερικότητας στην επαρχία, με αποτελέσματα που συγχύζουν το μυαλό του Έλληνα επαρχιώτη. Στο 2006, τα αποτελέσματα είναι ορατά. Η Ευαγγελάκου συνοψίζει επαρκέστατα δείχνοντας όλους τους γυναικείους τύπους της εποχής. Ψυχολογικές και κοινωνικές καταπιέσεις γεννημένες από την αστική κοινωνία και με πατέρα αγνώστου ταυτότητος. Είναι το D.N.A. της παράδοσης ή του εκσυγχρονισμού;