введение

Культура ничего и никого не спасает, да и не

оправдывает.

Но она - создание человека: он себя проецирует в нее,

узнает в ней себя; только в этом критическом зеркале

видит он свой облик.

Жан-Поль Сартр

Современное общество характеризуется признанием ценности

информации, которая транслируется при помощи постоянно растущей группы

вспомогательных средств. Массовый характер средств передачи информации

позволяет им выступать не просто проводниками определенных сообщений, но

и «продолжением человека», структур индивидуального и «общественного

сознания» (Современный философский словарь, 1998:948).

XX век продемонстрировал торжество массовой культуры над элитарной.

Стремление к всеобщему равенству предыдущих столетий привело к этому

неоднозначному результату, в толковании которого отражается разнообразная

палитра мнений (от горького пессимизма в духе О. Шпенглера,

предсказывающего смерть цивилизации по всевозможным проявлениям эрзац

культуры до оправдания массовой культуры в целом). Так, например, амери-

канский социолог ван ден Хааг считает, что массовая культура не является

культурой класса или группы, но представляет собой культуру почти каждого

человека сегодняшнего дня (см. Кукаркин, 1977:268).

Человеческая культура, по образному выражению Ю. М. Лотмана, обладает

двумя равноправными и различными «глазами» - наукой и искусством

(Лотман, 1992). Обе эти составляющие, каждая по-своему, способствовали

приобретению массовой культурой тех позиций, которые она ныне занимает.

Наука посредством технического прогресса, обеспечивает невиданные прежде

возможности массового производства. Тогда как искусство стремится наиболее

полно удовлетворять требованиям масс (быть доступным и зрелищным).

| Преобладание тех или иных коммуникативных форм - характерная черта

стиля эпохи, который во многом определяет психологию восприятия человека.

Отмечается, что визуализация являлась постоянным спутником становления и

развития массовой культуры. Увеличение визуальных элементов в структуре

массовой информации художественного творчества, уплотнение иконической

среды могут рассматриваться как проявление примитивизации культуры, но

«сам факт визуализации не может оцениваться ни в негативном, ни в

позитивном планах, ибо все дело в содержании коммуникации» (Массовые

виды коммуникации, 1990:8). Что касается коммуникативной формы

представления информации, то она может обладать двумя типами

конфигурации: линейным и фенестрационным. «Знаки, следующие один за

другим, представляют информацию линейно (типичный пример - человеческая

речь). Знаки, сгруппированные так, чтобы их смысловое восприятие было по

возможности одновременным единым, представляют информацию в ином,

фенестрационном, виде (эмблема, орден, дорожный знак) (Брудный, 1998:98).

Б. Уорф видел в линейной подаче информации отражение европейского

восприятия времени (обозначившегося с эпохи Возрождения) и уподоблял его

образу ленты, свитка, разделенного на отрезки, что породило дневники, часы,

бухгалтерию и многое другое (Уорф, 1960:160). Вероятно, исследователь

преувеличивал «европейскость» линейного восприятия. Достаточно упомянуть

линейный характер древнеегипетской настенной живописи, а также весьма

любопытную точку зрения О. Шпенглера, который обнаруживал заметную

близость в древнеегипетском и европейском взглядах на мир (Шпенглер, 1993),

но, несомненно, был прав в том, что линейная презентация информации

возможна в результате четкого различения временных пластов и строгого

следования вектору, указывающему направление интерпретации того или

иного текста культуры. Фенестрация от лат. fenestra), об подачи информации,

противостоящий линейному, в своей сути отрицает темпоральный характер

видения действительности и представляет собой картину мира, данную для

симультанного восприятия (следуя О. Шпенглеру, подобный тип восприятия

достиг своего апогея в культуре греко-римской античности). Оба типа

представления информации, основания которых можно видеть в наиболее

глубоких антропологических структурах мышления, и оппозиция которых

является фундаментальной для семиологии (линейная прогрессия имплицирует

дискретность, фенестрация - континуальность), находят место в

коммуникативном пространстве комикса. Их использование в вербо-

иконическом сообщении (комиксе) обнаруживает свои особенности, описание

которых будет представлено в первой главе исследования, где мы

рассматриваем морфологию гетерогенных компонентов комикса.

Всякий знак, как известно, используется для того, чтобы передать

определенную информацию, сказать или указать на что-либо известное

адресанту, который собирается поделиться своими знаниями и ощущениями.

Знаки участвуют, таким образом, «в коммуникативном процессе типа:

источник-отправитель-канал ~ сообщение - получатель» (Есо, 1988:31).

Следуя теории коммуникативного детерминизма, структура

коммуникативного акта может быть использована в качестве одной из

возможных объяснительных моделей текста. В этой связи исследователями

отмечается определенный «параллелизм между свойствами художественного

текста и речевого акта вообще», а текст представляется аналогом системы

речевого акта (Бескровная, 1998:87-88). Действительно, различные свойства

текста выступают в качестве производных от интенций адресанта, образа

реципиента, типа кодирования и презентации информации. Исходя из того, что

коммуникативная функция присуща всякому виду искусства (Массовые виды

коммуникации, 1990:147), мы полагаем, что выдвижение модели

коммуникативного акта в качестве принципа исследования позволит описать

универсальные способы построения художественного текста (применительно к

вербо-иконическому сообщению), объяснить некоторые особенности

взаимодействия гетерогенных компонентов комикса, объединенных общей

коммуникативной задачей, под которой мы будем понимать реализацию

различных авторских интенций.

Коммуникацию не следует отождествлять с информацией, тенденция к

чему прослеживается со времен К. Шеннона (Escarpit, 1992). По справедливому

замечанию У. Эко, «коммуникация вполне может осуществляться, даже если

она лишена сигнификативности (Есо, 1988:33). В нашем исследовании мы

обращаемся к коммуникативности комикса, как к конкретному проявлению

художественной экспрессии, как к форме отображения картины мира ху-

дожественным произведением. Исходя из постулата П. Фрэно-Дерюэля о

тотальной сигнификативности всего перцептивного пространства комикса

(Fresnault-Derruelle, 1977), мы полагаем, что коммуникативность комикса

всегда наделена сигнификативностью, из чего следует важность

герменевтического подхода. Он заключается в том, что «понимание выступает

как смысловая организация знаковой формы текста: эта форма организации

есть ни что иное, как восстановление структуры смысла, заложенной в текст

процессом мышления» (Брудный, 1998:162).

Целенаправленное воздействие на реципиента следует причислить к

важнейшим характеристикам массовой информации. Важно отметить, что

комиксы часто используются в рекламных, учебных, пропагандистских и

просветительных целях. Именно поэтому им отводится место на страницах

многих газетных изданий, с недавнего времени и отечественных. В Японии

выпущен учебник истории для школ, целиком состоящий из комиксов. В нашей

стране можно приобрести брошюры с сериями комиксов «Идем к рынку»,

составленные по оригиналам, предоставленным Федеральным резервным

банком Нью-Йорка, и книгу комиксов, излагающую основные события Нового

завета. Как отмечает З.И. Тураева: «Коммуникация - это вторжение в систему

сознания реципиента, построение в его когнитивной системе определенной

модели мира, не обязательно совпадающей с моделью мира говорящего и с

онтологической картиной мира» (Тураева, 1991:122).

Рисованные рассказы с вербальным сопровождением охотно используются

в рекламе самых разнообразных товаров, наиболее

популярные персонажи комиксов повсюду: их изображения на одежде,

наклейках, тарелках, предметах школьного обихода и пр.

Принадлежность комикса к группе печатных средств информации

подтверждается способом его распространения, обращенностью к широкой

аудитории. Разумеется, следует отметить наличие продукции, адресованной

разным социальным группам. Например, во франкоязычном сообществе серии

комиксов, публикуемые журналом «Pifou», рассчитаны на самых юных

читателей (от трех лет), которые, немного повзрослев, становятся

поклонниками другого журнала комиксов - «Рif». На молодежную аудиторию

рассчитаны комиксы журналов «Мetal hurlant”, «Echo des savanes», «Fluide

glasil». Явно не для детской публики создаются исполненные экзистенциальной

философии и эстетики андерграунда весьма откровенные автобиографии в

комиксах из журнала «Еgo commex». Типографический характер комиксов

позволяет разграничить этот жанр и разнообразные пиктографические

сообщения (колонна Траяна), тогда как графическая природа изображаемого

дает возможность различать родственные жанры (фотороман) Ж.Б. Ренар

обратил внимание на невозможность определения комикса на основе описания

жанровой тематики, используемой вербо-иконическим сообщением, потому

как, список тем, раскрываемых комиксами, остается открытым и не

представляет жанровой специфики (Renard, 1978:9-10), но косвенно может

указывать на определенную значимость комиксов в жизни общества, на

выполнение вербо-иконическим сообщением ряда эстетических функций

(например, в Америке периода экономического кризиса наибольшей

популярностью пользовались приключенческие комиксы о похождениях

супергероев, что может быть воспринято как проявление компенсаторной

функции искусства).

В последнее время, наряду с определением комикса как жанра массовой

культуры, все чаще обозначается стремление ряда исследователей признать за

комиксом статус девятого искусства, которое пришло на смену попыткам дать

ему (комиксу) определение на основе существующих форм искусства:

«Litterature grafique» (Соuperie) или паралитературы (Genette). Еще Ю.Н.

Тынянов (на примере кино) доказывал бесплодность определения одного вида

искусства на основе существующих. «Называть кино по соседним искусствам

столь же бесплодно, как эти искусства называть по кино: живопись -

неподвижное кино», литература - «кино слова». Особенно это опасно по

отношению к новому искусству. Здесь сказывается реакционный пассеизм:

называть новое явление по старым. Искусство между тем не нуждается в

определениях, а нуждается в изучении» (|Тынянов, 1977:330).

Надо отметить, что именно определение окололитературного положения

комикса открыло доступ к его изучению в литературоведческом в

нарратологическом аспектах и, тем самым, способствовало повышению

культурологической значимости комикса. Кроме того, наличие вербального

компонента (буквенного текста) действительно манифестирует связь с

литературой, посему комикс может стать объектом общефилологического

анализа, в частности языкового. Связь эта усиливается благодаря присутствию

фикции и нарративности в структурно-содержательных пластах комикса.

Комикс намного ближе к литературе, чем к кинематографу мультипликации, в

связи с активной перцептивной деятельности реципиента, который должен,

читая присутствующие тексты и переходя взглядом от одного кадра к другому,

суметь воссоздать в своем восприятии весь мир звуков и движений,

производимых персонажами и предметами. При желании читатель вправе

вернуться к предыдущим частям произведения, подобную операцию возможно

произвести с печатным текстом, но не с последовательностью кадров фильма,

которая в мобильном или в неподвижном состоянии лишает реципиента

синхронного восприятия двух смежных микроэпизодов (в комиксе это два пос-

ледователю кадра) или целого эпизода, состоящего из десятка микроэпизодов

(в комиксе отдельный эпизод обычно структурируется в пределах страницы

или полосы, доступных для одновременного восприятия). Таким образом, мы

видим, что среди других экранных искусств, комикс требует большей

активности

реципиента, который для адекватного восприятия вербо-иконичес-кого

сообщения должен заняться сотворчеством, маркирующим коммуникативность

комикса.

Что касается графического компонента, роль которого мы не в праве

преуменьшать, предварительно отметим, что он занимает, по меньшей мере,

равную вербальному компоненту часть сигнификативного пространства

комикса. В этом также заключено принципиальное отличие комикса от

книжных иллюстраций.

Вероятно, вопрос о культурологическом статусе комикса оказывается с

неизбежностью имплицитным любому анализу его черт. Любопытно, что

родственные (в техническом плане) иконографические жанры (например,

эстамп) на протяжении долгого времени воспринимаются общественным

мнением как художественные, как формы искусства (т.е. отвечающие

эстетическим канонам таксономии традиционных ценностей) (Toussaint, 1976),

тогда как в отношении признания комикса как культурнозначимого феномена

прежде высказывался, в лучшем случае, скептицизм. Возможно, что включение

вербалики в коммуникативное пространство комикса даже осложнило его

позиции, так как образовавшийся симбиоз гетерогенных сигнификатов

оказался опасен для установившейся классификации искусств (Литература -

Живопись - Музыка...).

На ряд формальных противоречий накладывалось, и неприятие

содержательной части комиксов.

За период своего существования комиксы прошли беспощадное

чистилище, устроенное общественным мнением, которое предназначало их

недалекому, ленивому читателю. Однако, со второй половины XX века,

некоторые мыслители (в числе которых можно назвать Умберто Эко, Жака

Садуля, Джанни Родари) приступили к реабилитации комиксов.

Впрочем, соглашаясь с положением комикса в самом низу

«иерархической лестницы искусств», некоторые исследователи видели в этой

позиции определенные преимущества, которые заключались в усилении

людического элемента, снятии запретов, свободном следовании традициям

«карнавальных жанров». «Комиксы, конечно, прежде всего, макулатура.

Упрекать их в этом так же бессмысленно, как вообще ни в чем не обвинять. На

свете не существует макулатуры здоровой, полезной, высоконравственной или

воспитательной... Цель этого бумажного хлама - развлекать нас на самом

пошлом и наиболее презираемом уровне... В том-то и заключается смысл

макулатуры: назначение ее - нравиться. Хлам - второразрядный гражданин

мира искусств; это прекрасно знают все - и мы, и его авторы. Поэтому он

пользуется определенными неотъемлемыми привилегиями.

Безответственность - одна из них. Вторая - к хламу никто не относится

серьезно. Он, как пьяный гость на свадьбе, может себе позволить делать и

говорить что угодно, ибо уже за свой внешний вид он попадает в немилость к

остальным. Хлам не боится повредить своей репутации и оскорбить свое

достоинство. Его уровень - заведомо самый низкий среди всех популярных

изданий. Вот почему он так необходим» (цит. по: Кукаркин, 1977).

На значимость для культуры иерархически дифференцируемых

художественных форм указывал Ю. М. Лотман, который полагал, что,

несмотря на некоторую опасность, которую несет в себе массовое

распространение искусства, всякое новое искусство высокого уровня

рождается, как ни странно, из «дешевки, пошлости, имитации и неискусства» и

никогда из старого искусства высокого уровня (Лотман, 1992).

Проведенный в 1987 году опрос общественного мнения показал, что 65%

опрошенных (во Франции) относят комикс к области культуры. Эти результаты

говорят об определенных изменениях в менталитете, открывающих

возможность использования плюралистической трактовки понятия культуры,

вбирающего в себя разнородные и неравноценные проявления человеческого

духа.

На современном этапе своего развития, в немалой степени благодаря

работам М. М. Бахтина и его последователей, гуманитарные науки трактуют

различные жанры как историчные явления. «Главное понять, что любой жанр

не просто структурная поэтика, он историчен, определяется предметом, целью

и ситуацией... Память жанра аналогична памяти языков и обрядов. В жанре

следует видеть общественную позицию. В науке эстетике эта позиция носит

эстетический характер со свойственными этой позиции условностями» (Чеснов,

1998:43).

Занимаясь коллизиями современного русского анекдота, О. А. Чиркова

пришла к выводу, что массовая культура представляет собой «промежуточный

(между фольклором и литературой) питательный слой» для актуальных сегодня

жанровых форм, которые, оставаясь актуальными, не чужды самых

архаических представлений (Чиркова, 1998:43).

В рамках художественных жанров массовой коммуникации дихотомия

традиционных/новаторских форм находит свое выражение как в использовании

стереотипов («упрощенных, эмоционально окрашенных образов явлений,

сочетающих в себе их отражение» (Массовые виды коммуникации, 1990:8),

присущих любому общению языковых клише, так и в творческом варьировании

данных стереотипов и клише, в отказе считать их семантически завершенными,

раз и навсегда заданными, в проверке на прочность их связи со значением.

Представляется, что текстовосприятие и идентификация того или иного

произведения (как представителя определенного жанра) опирается на

опредмеченные в формальном и содержательном пластах текста элементы

архаических структур мышления. Изучением этих форм продиктован интерес к

элементам мифического дискурса в современных комиксах, которые, обладая

весьма недолгой собственной историей, несомненно принимают участие в

общей эволюции жанров искусства, утверждая диахронические связи

различных пластов.

Завершая вводную часть, сделаем несколько предварительных уточнений.

Перед автором данного исследования стояла цель, которая заключалась в

научном осмыслении и по возможности систематическом описании комикса

как вербо-иконического сообщения, семиотическом рассмотрении

функционирования лингвистической и экстралингвистической составляющих

текста. Эта цель получила конкретизацию в задачах, суть которых состояла

том, чтобы:

• описать компоненты комикса и рассмотреть их участие реализации

коммуникативной функции произведения;

• изучить текстуальность и описать коммуникативность вербо-

иконического сообщения посредством рассмотрения комплекса универсальных

текстовых категорий, стилистических средств и проявлений эмотивности как

лежащих в плоскости взаимодействия гетерогенных компонентов комикса;

• посредством изучения элементов мифического дискурса в комиксе,

рассмотреть проблему архитекстуальности как конституирующего признака и

условия существования комикса в интер-культуральном пространстве

различных форм художественного творчества;

• проанализировать эмотивность комикса как немаловажную

составляющую коммуникативности и базисную для построения образности

данного типа текста. I

Материалом являются комиксы на французском (некоторые примеры

взяты из комиксов на русском языке), рассчитанные на разновозрастных

реципиентов и представленные в периодической, печати, в специальных

журналах или в отдельных авторских сборниках. Использовались 200 эпизодов

различных серий комиксов, в которых присутствует буквенный текст.

Методология исследования базируется на ряде следующих положений:

• Для всякого факта культуры имманентным является такое качество,

знаковых комплексов как комуникативность, что предполагает анализ его

коммуникативной цепи, знакового характера коммуниката и структурной

обусловленности составляющих коммуникат.

• Креолизованные тексты, создающиеся как вербальным так и

невербальными компонентами, участвуют в номенклатур! текстов наряду с

гомогенными вербальными.

• В связи с тем, что язык понимается как важнейший фактор

ориентирования человека в социокультурной действительности,

за языковой семиотикой признается статус макросемиотики, а неязыковые

семиотики получают статус микросемиотик существующих на

макросемиотической основе.

- Эмотивность как фундаментальное качество художественных текстов

определяет складывающуюся картину мира произведения и характер

конструкции и рецепции коммуниката.

- Всему формальному единству комикса свойственна тотальная

сигнификативность, позволяющая проводить семиотический анализ его

составляющих.

Методами исследования являются: гипотетико-индуктивный,

дедуктивный, методы сопоставительного и контекстуального анализа,

психолингвистический метод интервьюирования. Использовался метод анализа

текстов по модели, для которой релевантны текстово-семантический

(раскрытие идеи текста, тип информации, размер и объем текста,

представленность и функции структурных элементов, степень стандартизации)

и визуально-композиционный (расположение и знаковая специфика

структурных блоков, параграфематическое оформление текста) параметры.

Глава 1. МОРФОЛОГИЯ КОМИКСА

Современный облик комиксов, характеризуемый присутствием

вербального текста внутри кадра, завоевал свои позиции на мировом рынке

средств массовой информации с середины ХХ-го века. Усиление позиций

вербалики способствовало большей автономности комиксов по отношению к

родственным жанрам (напр., книжным иллюстрациям). С той поры значительно

увеличившееся информационное пространство комиксов попадает в

зависимость от взаимодействия разнородных кодов, одни из которых отражают

определенные культурные установки и проявляются в поведении персонажей

(идеологический, моральный, жестовый), другие - являются техническими.

Именно на изучении последних должна в первую очередь сосредоточить свое

внимание всякая работа, посвященная жанровым особенностям комикса как

вербо-иконического сообщения (Quella, 1997:34). Императивность данного

положения усиливается тем, что, благодаря взаимодействию технических

кодов, происходит оформление интенций автора, материал становится

воспринимаемым и интерпретируемым. К числу технических кодов относят:

код рисунка (code pictiral), включающий особенности исполнения изображений

(степень реалистичности, окраска и тому подобное); кинематографический

код, объединяющий правила использования различных планов, ракурсов и

монтажа; идеограмматический код, определяющий набор приемов и процедур,

призванных «оживить» рисунок, изобразить звуковую палитру, представить

психологические состояния персонажей.

Отметим, что одним из основных свойств комикса является его

полиинформативность, под, чем мы понимаем наличие нескольких

информационных рядов: буквенного текста, параграфики и графики.

Лингвистические и экстралингвистические компоненты вербо-иконического

сообщения передаются разными информационными рядами. Языковой код

находит свое выражение в пределах буквенного текста и, фрагментарно,

параграфики, тогда как все остальные технические коды реализуются

графическим и параграфическим информационными рядами. Ниже мы

рассмотрим функционирование гетерогенных кодов в пределах существующих

в комиксе информационных рядов, что позволит отразить многообразие

перцептивного поля комиксов. Отдельно будет проанализирован вопрос

передачи разными информационными рядами эмотивных интенций адресанта.

Итак, распределение компонентов вербо-иконического сообщения между

информационными рядами комикса можно представить в следующем виде:

Обратимся теперь к информационным рядам комикса.

1 1. Буквенный текст

Буквенный текст, будучи составляющей частью комикса, является

источником передачи предметно-логической и эмотивной информации, которая

поступает реципиенту. Под буквенным текстом мы понимаем все речевое

единство в рамках комикса. Здесь выделяются два подвида: авторская речь и

речь персонажей. Думается, что справедливым было бы отнести к первому

титры, заголовки, краткое авторское резюме, комментарии ко всему комиксу и

к отдельным его эпизодам или кадрам. Это – авторское сопровождение и

пояснение текста. Частотность использования авторских комментариев зависит

от индивидуальных предпочтений создателей комиксов. Некоторые авторы

предлагают своим читателям пространные дескриптивные тексты, косвенным

образом подтверждая недостаточность графического ряда. В другом случае

обилие авторских дескрипций выступает как признак субжанровой номинации

«роман в рисунках», которая может быть использована в отношении подобных

работ, ибо известно, что удельный вес комментариев особенно высок в

произведениях романтического жанра. Отмечается, что Эрже и его

последователи (бельгийская школа комиксов, характеризуемая большинством

исследователей как классика жанра) обычно ограничивают присутствие

авторского текста небольшой группой дейктических указателей.

Обычно авторский комментарий располагается в левом верхнем (иногда

нижнем) углу кадра комикса. В ряде случаев он занимает место за пределами

кадра под нижней или над верхней его рамкой. Такой текст, «внешний» для

разворачивающейся истории, рассказывается от третьего лица и, в принципе,

предполагает более объективного адресанта, чем диалогирующие персонажи

комикса. Дистанцируясь от рисунка, авторский комментарий претендует на

достаточно высокую степень достоверности и авторитетности. Совсем не

случайно он весьма активно используется в комиксах принадлежащих

религиозной или педагогической прессе (Мasson, 1985:27). Демонстративная

автономность авторского комментария позволяет ему критиковать

изображаемое или иронизировать по поводу его содержания, впрочем,

возможно и обратное отношение, когда именно графика разоблачает авторскую

речь (см. ниже о верификационной связи). С другой стороны, в отстраненности

этого текста можно видеть некий реверанс по отношению к художественным

возможностям графики. Например, в фантастических комиксах, где графика

зачастую передает намеренно вагнерианскую атмосферу неведомых миров,

изображаемому в значительно большей степени будет соответствовать также

несколько выспренний авторский комментарий, чем славословия героев,

которые к тому же придется размещать в пределах кадра и следовательно, они

займут место, отведенное для изображений. Например, в одном из

приключений космического агента Валериана (автор Мезьер),

апокалипсическому изображению Нью-Йорка одного из грядующих

тысячелетий (графика кадра комикса представляет небольшой летательный

аппарат, парящий на фоне ужасающего пейзажа: руины домов, охваченные

наводнением улицы, ураганный ветер, который ломает редкие деревья и

перегоняет потоки воды по пространствам, бывшим прежде городскими пло-

щадями) соответствует следующий авторский комментарий «Dans New-York, livré à la

folie des éléments, une course infernale s'engage alors, menée par Sun Rae dont la force herculéenne et la connaissance

de la ville semblent se jouer des difficultés». Некоторая высокопарность стиля (livré à la folie des

éléments; course infernale; force herculéenne) призвана соответствовать величественности

изображаемой картины.

Обратим теперь наше внимание на некоторые функции, выполняемые

авторским комментарием в комиксе. Думается, что в целом они сводимы к

управлению читательским восприятием и усилению (посредством

синсемантических связей с невербальными компонентами) когезии текста.

Кроме этого, авторский комментарий участвует в реализации (часто

коррелирующих в художественных семиотических практиках) эстетической,

стилистической и диалогической функций.

К примеру, цепочка однородных членов предложения может, в рамках

авторского дискурса, служить для усиления связи нескольких следующих друг

за другом кадров. В этой перспективе изображения данных кадров будут

восприниматься как смена однородных состояний. Для иллюстрации

обратимся к четырем кадрам из комикса «L'alibi» французской серии «Lucky Luke».

Они изображают этапы путешествия героини эпизода по бескрайним

Просторам Америки: карета вязнет то в снегу (кадр 1), то в песке (кадр 2),

омывается проливным дождем (кадр 3) или накреняется под силой ветра (кадр

4). Каждому кадру соответствует авторский комментарий, который

представляет собой часть единого предложения...

Соположение и перечисление однородных синтаксических форм и их

параллелизм с графическими компонентами создает некую единую лингво-

графическую синтагму. Переход от одного кадра к другому сообщает

реципиенту о смене темпоральных пластов, и адекватное понимание этого

эллиптического обозначения сюжетного времени достигается благодаря

вербальному компоненту. Он (в виде авторского текста) управляет

невербальным повествованием.

Авторский комментарий содержит единственную личную форму глагола

(сказуемого), к которой относятся размещенные в первых трех кадрах

однородные подлежащие. Эта форма ( ) представлена во множественном

числе, что определяет взаимозависимость частей предложения (следовательно,

и кадров комикса), и в простом прошедшем времени, что, прежде всего,

указывает на временную отстраненность рассказчика. «Простое прошедшее

время, исчезнув из разговорного французского языка, остается краеугольным

камнем Повествовательности , сигнализируя о том, что мы находимся в сфере

искусства; простое прошедшее время входит в ритуал изящной словесности

Простое прошедшее время оказывается именно тем операциональным знаком,

при помощи которого повествователь укладывает мозаичную действительность

в тесное стерильное ложе слова, не имеющего ни плоти, ни объема, ни

протяженности; единственная цель которого - скорейшим образом связать при-

чины со следствиями» (Барт, 1983:320). На обозначаемую знаменитым

французским исследователем причинно-следственную зависимость

накладывается (в нашем примере) синтаксическая зависимость между

подлежащими и сказуемым, которая осуществляется благодаря

синтагматической прогрессии нескольких кадров, выступающих как

последовательность участков текстовой кодированности. О присутствующем в

каждом кадре объекте речи (героине эпизода), естественно, говорится в третьем

лице. Таким образом, формально соблюдены все условия идеального расска-

зывания (см. Бенвенист, 1974; Греймас, Курте, 1983), хотя предполагаемая

объективность автора комментария ослабляется использованием

притяжательного местоимения в первом лице множественного числа, которое

относится к объекту речи. На наш взгляд, здесь можно видеть не только

проявление некоторого полушутливого авторского сочувствия к персонажу, но

и прием импликации читателя в коммуникативную сферу художественного

произведения, ибо присутствующая в речи автора номинация героини «наша

юная невеста», предполагает и указывает на то, что данный персонаж

обнаруживает принадлежность как к области автора, так и к области читателя.

Таким образом, мы видим, как авторский комментарий, участвуя в когезии

гетерогенных компонентов текста, выполняет эстетическую (стилистичес-

кую), диалогическую и диегетическую (повествование от лица рассказчика)

функции.

Иногда тексты авторского комментария приобретают пародийную

тональность, изображая некоторое подобие научно-информационных

отступлений от сюжета, которыми славились приключенческие романы Жюля

Верна или Эмилио Сальгари. Такое явление развлекательной литературы даже

стали называть «сальга-ризмами» (U.Есо). В комиксах подобные формы

псевдонаучного дискурса (ибо сообщают они заведомо неверную информацию)

не только представляют собой явное отступление от развития повествования,

но и выступают как проявление авторской иронии. При этом сохраняется

внешняя объективность авторского текста. Приведем пример из комикса

анализируемой выше серии «Lиску Luке» (автор Моррис). Нередко в нижней

части кадров (или за пределами кадров) этого комикса появляются

любопытные и абсурдные комментарии, ссылающиеся наточку зрения некого

Жана Робера - (разумеется вымышленного) «крупного специалиста по истории

американского Запада». Данная паралитературная мистификация коррелирует с

общей пародийной тональностью произведения. Например, кадру,

изображающему крупным планом повязку на голове американского индейца,

соответствует такой комментарий: …….. Вероятно, реципиент после

знакомства с таким текстом должен повторно обратить свое внимание на

рисунок данного кадра, где он действительно увидит «красный крест» (т.е.

кожу индейца) на белом фоне повязок. Комментарий, отказывающий

знаменитому швейцарцу в авторском праве на символ «красный крест», не име-

ет никакого отношения к предшествующей или последующей частям комикса.

Он совпадает лишь с общей пародийной тональностью текста и привязан к

конкретному кадру, который он использует как иллюстрацию своего тезиса.

Рассказчик, в нашем случае, приобретает еще и функцию наблюдателя, при

этом сокращается и его отстраненность от рассказываемых событий.

Вербальным маркером новой функции выступает форма указательного место-

имения (се), которую употребляет говорящий в отношении повязок индейца. В

итоге, комментарий активным образом участвует в поддержании структурной

(композиционной) связи текста, что мы видим во взаимозависимости графики и

вербалики. Кроме того, для решения эстетических задач произведения

комментарий может использоваться как средство нарушения нарративной

последовательности повествования.

Речь персонажей, располагаясь в рамках кадров комикса,

стратифицирована в специальных рисованных пространствах белого цвета,

называемых в исследованиях комиксов филактерами (у этого термина есть

несколько синонимов; boule, bulle, ballon -от фр. шар; англ. bоо1е). Если

филактер исходит изо рта персонажа, то читатель имеет дело с внешней

диалогической или монологической речью, когда филактер завершается серией

небольших облачек, поднимающихся от головы героя комикса, тогда читателю

позволено заглянуть в ментальный мир персонажей и ознакомиться с

внутренней речью, невербализованной для других персонажей.

Сравнивая комиксы, наделенные филактером, с более ранними

многокадровыми повествованиями, в которых речь героев была вынесена за

пределы кадров, исследователи отмечают несколько парадоксальную роль

филактера. С его появлением вербальное повествование было облегчено

благодаря отсутствию необходимости всякий раз указывать на говорящего:

«Имярек сказал (подумал)». Отныне эти элементы, роднящие комикс и текст

театральной пьесы заменяются графикой, которая показывает реципиенту

комикса говорящих героев. С другой стороны, текст в филактере, получив

функцию «локомотива повествования», объективно тормозит развитие

действия. Персонажи часто комментируют собственные действия. Например,

герой бельгийских комиксов Эрже - Тинтин постоянно сообщает

себе/собеседнику/читателю: «(Продвигаемся) Вперед!; Осторожно!».

«Подобные разглагольствования персонажей не всегда соответствуют

жесткому и динамичному характеру графического повествования».

Помещенная в филактере диалогическая или монологическая речь

характеризует персонажей, обеспечивает продолжение повествования и

выполняет двойственную функцию: информирует не только персонажей -

участников диалога, но и самого читателя. Для иллюстрации речевых

характеристик, возникающих благодаря текстам в филактерах, сравним

немного выспренний дискурс героев серии « » (см. прил. 3, рис. 9.) и речь

люмпенизированных героев Райзера (см. прил. 3, рис. 8, см. также

высказывание Близара - маргинального персонажа из серии « » стр. 90-91). В

дискурсе профессора Леонара и его ученика Дисципулуса, главным образом

благодаря подбору лексики, разнообразным синтаксическим конструкциям и,

несомненно, тщательному проговариванию слов, читатель узнает весьма

высокую форму разговорной речи, иногда перегруженную научной или

псевдонаучной терминологией, книжными и официальными стилистически

маркированными вкраплениями. Подобная маркированность провоцирует

комический эффект, возникающий в связи с неуместностью таких речевых

форм в ситуации бытового общения, в которой и происходит действие этой

серии комиксов. Известно, что во французском языке «литературная речь и

просторечие значительно удалены друг от друга, и это расстояние

преодолевается с трудом» (Мечковская, 1996:41). По свидетельству Ю. С.

Степанова, особенностью французского языка следует считать то, что на нем

никогда не пишут так, как говорят, и очень редко говорят так, как пишут

(Степанов, 1997:715). Таким образом, речь характеризует двух героев комикса

как людей, говорящих по-книжному и по-научному почти во всех ситуациях

общения. Если учесть, что этот комикс выступает в качестве пародийного и

фантасмагорического описания истории науки, то создаваемая речевая

характеристика героев весьма удачно служит общей экспрессивности.

Полифункциональности и разнородности языковой составляющей текста

отводилось значительное место в работах Я. Мукаржовского, который, в

частности, замечал: «Такую же непредвиденность вместе с вытекающим из нее

эстетическим воздействием, какое вызывает в контексте чужеродное

выражение, могут обретать и цитаты, сентенции и пословицы, фигурирующие в

высказывании. Мы здесь имеем в виду не их собственное содержание, а лишь

способ их использования в контексте как чужеродных смысловых единиц,

затем их выбор применительно к данному контексту и к определенному месту в

нем, одним словом, их неожиданное смысловое отношение к тому целому, в

которое они проникают как смысловой элемент» (Мукаржовский, 1994:43).

Представляется, что именно в этом ракурсе следует рассматривать появление

цитаты из Данте в устах бармена из комикса « » (серия « »), с которой он

приветствует героиню, переступающую порог его злачного заведения: …..

Непредвиденное из-за своей чужеродности, являющееся из несравненно более

высокого пласта культуры, это вкрапление обнажает людическую и

эстетическую функции интертекста. Чужеродность данной формы можно

рассматривать в двух взаимоопределяющих уровнях: цитата из дантовского

«Ада» является непредвиденной в рамках восприятия сюжета (действие

происходит в захолустном мексиканском городке, население которого

составляют полуграмотные ковбои) и неожиданной в пределах комикса как

такового. Последним предположением мы вовсе не хотим сказать, что в

комиксах невозможны интертекстуальные вкрапления. Наоборот, обращения к

шедеврам облагораживают контекст вербо-иконических сообщений и

укрепляют аргументацию тех исследователей, которые склонны видеть в

комиксах определенную литературную значимость. Мы лишь обращаем

внимание на то, что цитата из Данте была непредсказуема ни по

контекстуальному, ни по котекстуальному окружению. Она выступает (если

пользоваться терминологией Я. Мукаржовского) в качестве чужеродного

элемента для представленного текстового окружения и поэтому оказывает

эстетическое воздействие.

Отметим, что в дальнейшем развитии сюжета указание на ад подкрепляется

эпизодом драки, в которой принимают участие все посетители бара. Здесь же

присутствует парафраз знаменитого французского выражения («чего хочет

женщина, того хочет Бог») с заменой слова femme на фамильярное и

пейоративное femelle (баба). Если первый интертекстуальный элемент (цитата

из Данте) возвышал окружающий контекст до своего культурологического

уровня (и оттого воспринимался как чужеродный), то второе

интертекстуальное вкрапление наоборот уподоблено контексту, что достигнуто

путем игрового переосмысления известного выражения. Более реалистичное

отображение бытовой разговорной речи дают комиксы серии «Р1Г» или

юмористические комиксы Райзера. Речь большинства персонажей этих

произведений обогащена просторечиями и арготизмами, неполными синтакси-

ческими формами. Написание такой обиходной формы речи характеризуется

частой редукцией конечного гласного односложных форм местоимений и

предлогов (d‘la, y’a вместо нормативного de la, il y a). Известно, что

ненормативное эстетическое (в данном случае можно говорить об эстетике

реализма) «обладает возможностью не только временной генерализации, но и

постоянного существования в форме традиции» (Я. Мукаржовский, 1994:45).

Чешский лингвист приводил детскую речь в качестве примера такой традиции.

А в комиксах орфография текстов в филактер демонстрирует тенденцию к

адекватному отражению нюансом дискурса говорящих персонажей, в

известной степени продолжая традиции Рэймона Кено и других создателей

неофранцузского экспериментировавших в сфере словесного творчества над

новыми лексическими формами, которые рождались в результате

фонетической (или близкой к ней) записи слов или выражений. При этом

отражались многочисленные особенности речи представителей разных

социальных групп. В итоге появлялись неологизмы например: …... В основе

создания подобных новообразований лежит сатирическая интенция, так как,

будучи узуальными для разговорной речи, эти новые структуры оказываются в

роли окказиональных для письменной) речи, выступая одним из средств

создания образности комикса. Обратим внимание еще на одну особенность

буквенного текста франкоязычных комиксов - текст в филактере, как и

авторский комментарий, оформляется рукописным шрифтом, что превращает

графемы в носители авторской субъективности и позволяет вести речь о

присущей комиксу «внутренней гомогенности черт» (Rау, 1978:65), ибо,

подобно изображениям графического и параграфического информационных

рядов, графемы буквенного текста могут восприниматься как рисунки.

Продолжая описание информационных рядов комикса, перейдем к

графике, которая в рамках данного жанра занимает, по меньшей мере, равные

буквенному тексту позиции в коммуникативном пространстве.

1.2. Графика |

Графика комикса представляет собой последовательность рисунков,

каждый из которых обрамлен рамкой (обычно прямоугольной формы), что

образует кадр, и отделен от другого рисунка пробелом. Кадрированное

изображение является континуальной выборкой, которая заимствует у

беспредельного функцию заполнения, завоевания пространства. «Содержанием

рисунка в пределах кадра является резюме или репрезентативный когерентный

синтез реальности, данной в том или ином временном отрезке» (Fresnault-

Deruelle, 1977:19). Определение комикса как комплексной системы

конструкций (а всякое изображение есть конструкция) позволяет некоторым

исследователям ставить вопрос об однородности иконических и вербальных

феноменов, обеспечивающих связность сообщения, поднимать проблему

определенных гомологических элементов единиц разных информационных

рядов. Линии и фонемы, например, являют собой усилие, направленное на

достижение средств, которые позволят расчленять и управлять плотной массой

звуков и хаосом оптических впечатлений, наделяя их сигнификативностью

посредством создания арбитрарной системы. Подобно фонемам, линии, формы

и цвета способны комбинироваться в процессе порождения новых фигур.

Впрочем, здесь придется закончить описание сходств и перейти к различиям.

Прежде всего, количество графических «фонем» представляется чрезвычайно

малым при соотнесении его со средним числом составляющих фонологических

систем. Надо отметить и различный характер образования изображений и

вербальных конструкций. В случае рисунка, речь не идет о дешифровке

конструкции, но о глобальной перцепции неразделимой фигуры. Не

представляется возможным выделить в пределах линии или формы меньшие

единицы. «Миру звуков свойственны мгновенность или однократность, тогда

как визуальный мир обладает континуальностью» (ibid). Как пишет У. Эко: «В

континууме иконического знака мы не в состоянии вычленить дискретные

смыслоразличители, навечно разложив их по полочкам, они варьируются: то

это большие синтагмы, опознаваемые благодаря конвенции, то маленькие

отрезки линии, штрихи, точки, пробелы, например, на рисунке человеческого

профиля, где точка - зрачок, веко - дуга, и мы знаем, что в другом контексте те

же самые точка и дуга будут изображать, предположим, банан или

виноградину. Следовательно, знаки рисунка не являются единицами членения,

соотносимыми с фонемами языка, потому что значения, сам факт их наличия

или отсутствия еще не определяет однозначно смысл сообщения, они значат

только в контексте...» (Эко,1,998:136). В комиксах графика будет испытывать

зависимость как от гомогенного графического, так и от гетерогенного

вербального контекста.

Глобальная перцепция неразложимой на меньшие единицы фигуры

предполагает признание того, что в пределах иконы означающее и означаемое

составляют единое — целое и единовременное (данное для синхронной

перцепции). «Если и возникает некоторая возможность анализировать рисунок

в лингвистических терминах, то лишь благодаря тому, что изображение

представляет собой определенное нарушение континуальной действительнос-

ти, определенный разрыв неразрывного, хотя происходящая трансформация не

влечет за собой потери эквивалентности (того самого,, чем характеризуется

настоящая знаковая система) ( ). Не являясь знаком, по крайней мере, в

денотативном смысле, рисунок может выполнять знаковую функцию на уровне

символов.

Сам факт изображения определенного объекта предполагает радикальное

изменение его природы, ибо речь уже идет не о самом объекте, но лишь о его

образе. Последний больше не имеет того экзистенциального веса, которым

наделен объект в действительности, хотя следует признать, что целый ряд

приемов, свойственных живописи, кино, фотографии, графике комиксов при-

званы восполнить существующий недостаток, т.е. перед ними ставятся задачи

имитировать действительность. В числе данных техник (приемов), присутствие

которых в графике комикса мы рассмотрим ниже, назовем использование

цветовой палитры и перспективы, а также варьирование плана и ракурса

изображения.

Утвердившаяся в эпоху Ренессанса перспектива (как средство создания

оптической иллюзии) наделила рисунок глубиной. Отношение к этому

средству было и остается неоднозначным, что отразилось в истории развития

изображений, будь то живопись, декоративная графика, кино или фотообразы.

Автор всегда оказывался перед дилеммой: «Или отказаться от этого обмана,

ради правдивости искусства, концептуализируемого как определенный

технический конструкт, требующий быть воспринятым как таковой. Или все

же использовать его ради иной правдивости, той самой, которую требует

отсутствующая в изображении, но постоянно присутствующая в сознании

автора реальность» ( , 1985:51). Именно эту реальность автор намеревается

передать своему зрителю посредством изменения качества графики. Восставая

против плоскости материала, перспектива возникла в графике в те времена,

когда видимый мир снова начал представляться интересным, когда искусство

вновь ощутило свое языческое начало и художникам потребовалось мощное

средство для имитации реальности. Проникнуть в видимый мир, ощутить его

глубину позволили изображения, выстроенные в соответствии с кажущимся

изменением величины предметов, которое обусловлено степенью отдаленности

этих предметов от зрителя. Воздействие перспективы должно быть,

несомненно, отнесено к разряду тех возможностей, на которых базируется

магия изображения, ибо, наделив рисунок большей реалистичностью, это,

средство заставляет зрительский взгляд преодолевать плоскость материи и

подчиняться новой (фиктивной) реальности искусства. Впрочем, с течением

времени, перспектива растеряла свой революционный характер и перед

работами, ее использующими, замаячила угроза навешивания ярлыка

посредственного буржуазного реализма. В то же время, графика,

представляющая плоские изображения, очищенная отныне от всякого

мистицизма, стала средством выражения творческой свободы и воспитания

зрителя, потому как последний оказался лишенным знакомых ему референций.

(см. ).

И сегодня вопрос об использовании перспективы остается открытым. Если

одни авторы предпочитают задерживать взгляд зрителя на поверхности

рисунка, дабы развивать аналитические способности восприятия, то другие

художники увлекают зрительский взгляд в графические глубины. В любом

случае присутствие/ отсутствие перспективы в графике имплицирует

определенную концепцию искусства и видение мира в целом.

С 40-х годов ХХ-го века перспектива завоевывает графику комиксов, что

связано с изменением в жанровой тематике. Под влиянием кинематографа

комиксы из однополосных сатирических историй (в США) и

морализаторствующих рассказов (в Европе) превращаются в графические

эпопеи, сообщающие о бесчисленных авантюрах своих героев, заимствуя

сюжетный арсенал! приключенческих романов и фильмов. Перед графикой

ставятся задачи изображения неведомых миров, нераскрытых тайн, и она

должна с большей степенью реалистичности симулировать действительность.

На этом новом этапе в становлении жанра перспектива становится

востребованной. Она используется в имитации движения, возникающей

благодаря диагональному размещению персонажей, что в конечном итоге

приводит к созданию напряженной работы зрительского восприятия.

Комиксы, использующие оппозицию плоского изображения и графики,

наделенной глубиной, получили дополнительный набор сигнификации.

Например, вплетенный в канву повествования сон героя часто

демонстрируется плоской графикой. Подобное отсутствие графической

перспективы говорит реципиенту о нереальности происходящего (в мире сна)

по сравнению с реалистичным изображением (период бодрствования). Или,

например, плоское, контрастирующее с другими изображение | персонажа

сигнализирует зрителю о наделении этой фигуры особой значимостью для

интерпретации данного эпизода комикса. Обращает на себя внимание

принципиальный отказ представителей такого направления как карикатурные

комиксы (Райзер, | Бретешер, Волинский, Готлиб) от перспективной графики

(см. прил. 3, рис. 7-8). Многие пародийные серии (например, комикс « »,

являющийся пародией на голливудские вестерны) также используют плоскую

графику. В обоих случаях отказ от перспективы продиктован нежеланием

создавать в этих комиксах какую-либо иллюзию реальности, что вытекает из

общей концепции подобных произведений. |

Цвет приобретается графикой комиксов только после второй мировой

войны, что связано с совершенствованием полиграфической техники. Отныне

на смену бинарной оппозиции черного и белого приходит обширная палитра

красок, выполняющая следующие функции:

-реалистическую (или функцию аналогии). Она заключается в

установлении аналогии между окраской изображений и цветом изображаемых

предметов в действительности. Чем более реалистична цветовая гамма

произведения, тем лучше оно укладывается в концепцию конформистского

видения мира, которая проявляется в максимально строгом и объективном

отражении референта, в роли которого выступает окружающая действитель-

ность. Преобладание этой функции в комиксах может рассматриваться как

средство снятия трудностей в процессе чтения (интерпретации) или как одна из

характерных особенностей детских/обучающих произведений;

- символическую. Данная функция менее детерминирована, чем

предыдущая, и, следовательно, горизонты авторского произвола здесь гораздо

шире. В целом, соответствуя принятой в данной культуре сигнификации

(например, белый - цвет траура (Индия) или цвет праздника (страны Европы),

цветовой символизм может варьироваться в зависимости от индивидуальной

авторской философии или художественной концепции конкретного про-

изведения. Так, по наблюдениям исследователей, в фантастических комиксах

Мёбиуса и Йодоровского («1пса1») белый цвет символизирует перемирие

между двумя конфликтующими мирами, а в одном из знаменитых

приключений персонажа по имени Мортимер («……», автор - Жакобс) белый

цвет, появляющийся на экране своеобразной машины времени, означает на-

стоящее время, пролегающее между прошлым (красный) и будущим (зеленый),

которые здесь при наложении обесцвечивают друг Друга. В альбоме Эрже

«…..» доминирует белый цвет, изображающий снег. Однако, из-за своего

исключительного положения (этот цвет здесь повторяется в каждом кадре на

двадцати ••"границах) и помимо своей денотативной нагрузки, белый симво-

лизирует чистоту и совершенство. Последние являются основными темами

данного альбома. Как полагает П. Массон, «в комиксе цветовой символ

распознаваем лишь благодаря значительному повторению конкретного цвета»(

, 1985:75). Впрочем, в виртуальный диалог читателя/зрителя и автора комикса

нередко врывается бессознательное, которое тоже говорит на языке символов

(Фрейд, 1995). Белый цвет в творчестве Эрже (до появления « ») коннотирует

опасность: «...эта ослепляющая белизна одновременно освобождающая и

подавляющая. Соединяя в себе снег и свет, она усиливает свое свечение,

которое ранит глаза Слишком чистое и светлое пространство таит в себе обман

и рож дает тревогу» ( 1978:149). «Напоминает о сверкающе белых кабинетах

пыток» (ОауИ, 1994:77). Кстати, в вышеупомянутом комиксе Жакобса, где

белый и зеленый цвета символизировали настоящее и будущее время, заключен

тоже весьма известный в психотерапевтической практике прием - переход от

белого к зеленому: «... благодаря зеленому, который появляется после белого,

врачу удается заставить пациента покинуть ужасную страну света, где правит

ослепляющая и взрывная белизна» ( 1969:250). Таким образом, Жакобс,

заставляя своего героя путешествовать из настоящего (белый цвет) в будущее

(зеленый цвет) поддерживает жизнеутверждающую идею прогресса;

-эстетическую функцию, обретающую свою реализации вслед за

вышеописанными функциями. Например, рисунок, реалистическая или

символическая окраска которого воспринимается как таковая, имеет

возможность привлечь взгляд ценителя своими эстетическими достоинствами.

Хотя не исключается и обратный процесс восприятия. Определенная манера

окраски всех произведений стала маркой авторского почерка (действие

комиксов Эрже всегда происходит в полдень). Произведения популярнейшего

сегодня французского автора Энки Билаля некоторые исследователи

предлагают даже не считать комиксам! ( , что в буквальном переводе значит

«рисованная

полоса»), но видят в них образцы нового жанра ( -«раскрашенная полоса»).

В первые годы появления цветных комиксов доминировала

реалистическая функция.

К особенностям цветового символизма комиксов мы вернемся при

описании параграфического информационного ряда.

Некоторые элементы, принадлежащие кинематографическому коду,

находят свое выражение в рамках графического информационного ряда

комикса. Это, прежде всего, приемы, имитирующие движения оператора и

камеры, что выражается в варьировании перцептивных планов и углов зрения

(ракурсов) на оказывающиеся в кадре предметы. Как и в искусстве кино, в

комиксах присутствуют семь спектральных планов:

- панорамный, позволяющий продемонстрировать пейзаж во всей его

пространственной данности;

- общий, отличающийся от предыдущего усечением поля , зрения. Этот

план охватывает в рамках кадра всю полноту изображаемой сцены или

декораций;

- средний. Этот план показывает всю фигуру персонажа в кадре и, таким

образом, представляет … все действия героев, что позволяет его

квалифицировать как наиболее повествовательный ( , 1978:161);

- американский (в США его называют итальянским). Его, использование

связано в первую очередь с появлением филактера в кадре. Для высвобождения

места для буквенного текста понадобилось уменьшение «жизненного

пространства» персонажа, фигура которого изображена до колен;

- ближний или первый план представляет поясной портрет персонажей,

позволяющий акцентировать внимание зрителя на перемене выражения лица и

сохранить место для буквенного текста;

- крупный. Этот план специально создан для демонстрации

физиогномических эффектов, так как кадр концентрирует внимание зрителя на

изображении головы персонажа;

- детальный или очень крупный, наделен наибольшей экспрессивной

силой. Благодаря ему в поле зрения реципиента оказывается небольшого

размера предмет или часть лица или тела героя, что получает по ходу развития

сюжета особенное, значение и занимает, по этому праву, все пространство в

кадре комикса (или разделяет это пространство с буквенным текстом).

Психологический характер двух последних планов не вызывает сомнений.

Изображения крупного и детального планов предполагают напряженную

работу зрительского восприятия и значительный интерес к демонстрируемым

реализациям психической жизни героев. Судя по количеству кадров,

использующих эти планы, можно судить о степени психологичности данного

комикса. В рамках текстового массива комикса не все кадры обладают

одинаковой смысловой нагрузкой, некоторые из них представляют собой

аналог слов-связок в высказывании, то есть, помимо выполнения своей

эстетической функции, они обеспечивают переход от одной части

произведения к другой. Думается, что кадры с изображениями

крупного/детального плана выступают в большинстве случаев в качестве

полнозначных или даже кульминационных. Впрочем, мы не беремся

утверждать, что кадры, выполненные в иных планах, не могут являться

«сильными» местами сообщения. Таковым, например, будет изображение

панорамным/общим планом местности, которая, представляя собой объект

поисков героя, неожиданно явилась его (и зрительскому) взору.

Имитативные приемы изменения местоположения камеры или смотрящего

(ракурсы, виды) представлены в комиксе следующим образом:

• обычный, ординарный вид соответствует положению камеры или зрителя

на уровне изображаемого объекта. Его можно расценить как нормативный,

нейтральный;

• вид сверху помещает смотрящего над изображаемыми объектами.

Иногда реципиент видит изображения как бы с высоты птичьего полета. При

этом герой может казаться приниженным физически, подавленным морально.

Напряжение поддерживается в результате использования подобного приема,

когда персонаж представ лен в опасной ситуации, например, окруженный

врагами;

• вид снизу проявляется в том, что зритель изучает, обозревает снизу

надвигающегося на него персонажа, который в такой позиции выступает как

объект возвеличивания, восхваления. Нередко изображение приобретает

характер торжества или угрозы.

Два последних вида следует признать отклонениями от нормы, имеющими

стилистическую маркированность и семантическую нагрузку. Они, как

элементарные частицы магии искусства изображения, открывают группу

приемов, варьирующих технику изображения, характеризующихся некоторой

психологичностью и называемых в кинематографе «субъективными».

Подобные приемы провоцируют комический эффект или напряжение,

свойственное триллеру Субъективизм таких техник объясняется тем, что

представленные изображения воспринимаются персонажем и одновременно

зрителем/читателем, которому дается возможность смотреть на рисованную

действительность глазами героя комикса. В этом можно видеть еще один спо-

соб заглянуть во внутренний мир персонажа, с которым у реципиента, под

воздействием субъективных приемов, происходит идентификация, потому как

они воспринимают события одинаковым образом. К субъективным приемам

относят изображение объектов, увиденных через отверстие (например, в стене),

наклонное изображение кадра, при котором создается иллюзия нестабильности

позиций наблюдателя (например, качка на море или землетрясение),

изображение, покрытое легкой дымкой, что означает возвращение в прошлое

или грезы героя и др. Перейдем теперь от описания техник и приемов

изображения к рассмотрению того, как графический информационный ряд

комикса передает жестовые и мимические проявления, что составляет важную

часть общей коммуникативности комикса.

Человеческое тело, несомненно, наиболее универсальный образ, с которым

работает автор комикса и который он представляет реципиенту. К тому же этот

образ, заимствуемый ради создания экспрессии из безграничного инвентаря

'человеческого перцептивного опыта, является и наиболее изученным.

В коллективном опыте человечества различные манифестации

человеческого тела, а также их стилизованные репрезентации подвергаются

классификации, образуя некий словарь невербалики. Известны попытки

описания подобных классификаций (Пиз, 1992; Биркенбил, 1997). В целях

создания коммуникативности и экспрессивности своих произведений авторы

комиксов используют данные классификаций невербального поведения,

существующих в общечеловеческом опыте. Здесь, в принципе, нет ничего

специфичного для процесса создания комиксов, но присутствует общий для

искусства артистический мимезис, заимствующий у действительности

перцептивные данные для реализации образности. Изображение, что вполне

естественно, способно вызвать в реципиенте душевный отклик, спрово-

цировать у своего зрителя переживание некоторой реминисценции, которая

сопровождается определенными эмоциональными состояниями. При этом

будет задействован опыт, общий для участников коммуникации - автора и

реципиента. Из этих рассуждений можно заключить, что изображение

человеческого тела V языка его движений выступает существенной частью

образности комиксов. Для их создателя в умении пользоваться жестовыми и

мимическими сигнификациями в немалой степени, заключается возможность

быть понятым. В практике создания комик сов автор расположен

комбинировать данные собственных наблюдений за невербальным поведением

в действительности и свод кодифицированных (понятных участникам

коммуникации) проявлений жестики и мимики, который является результатом

многовековых попыток человека сконструировать максимально универсальный

и абстрактный инструментарий, способный соответствовать постоянно

возрастающей технике коммуникации. Составляющие этого (нигде не

определенного в полном объеме) «словаря» - весьма элементарные абстракции,

рождаемые благодаря взаимосвязи внешнего облика и переживаемых эмоцио-

нальных состояний. Такие составляющие, по мнению знаменитого автора

комиксов Вилла Айзнера, иллюстрации которого мы| используем (см. прил. 2),

помогают обозначить безграничные размеры банка символов, конструируемых

в ходе нашего ОПЫТА.

В отличие от театра и кино, печатные изображения невербалики зачастую

полностью определяются авторским выбором одного из возможных положений

тела, совокупность которых создает движение. Лишь одна выбранная поза

будет представлять в кадре движение, станет носителем существующих

значений.

В комиксах мимические и пантомимические изображения передают смысл,

имеющий приоритет над информацией, получаемой из текста в филактере.

Представляя невербальный язык, рисунок участвует в нюансировке эмоций

или, часто при содействии параграфики, воздействует на восприятие просодики

дискурса персонажей. Проиллюстрируем это следующим примером: рисунок

состоит из нескольких кадров (см. прил. 2, рис.1), графическое содержание

которых варьируется, обозначая различные чувства, переживаемые героем,

тогда как текст в филактере, показывающий вербальное поведение персонажа,

остается неизменным:

…….. (Простите. Огорчен). В данном случае параграфика никак не

помогает реципиенту декодировать присущие высказыванию коннотации,

тогда как графика, изображая невербальное поведение героя, модифицирует

значение в каждом кадре.

Всякое графическое изображение позы является элементом движения тела,

изъятым из последовательности его изменений во времени и пространстве.

Манифестируемая в кадре комикса поза героя позволяет реципиенту

воспринимать ее в совокупности с предыдущими и прогнозировать

последующие движения. Несомненно, заслуживает внимания тот факт, что

движение в пределах кадра комиксов подтверждает общее линейное

восприятие текстового пространства. В соответствии с направлением

восприятия буквенного текста, вектор движения в западных комиксах проле-

гает слева направо. Тот же принцип сохраняется в комиксах, издаваемых в

языковых сообществах с противоположным порядком интерпретации

буквенного текста.

Основная задача мимических реализаций в комиксе заключается в

изображении эмоциональных состояний персонажей. Комбинация подвижных

частей лица призвана показать реципиенту наличие и переживание эмоций

героем комикса. «Исключая уши и нос, лицо пребывает в постоянном

движении. Брови, губы, челюсть, ресницы и щеки реагируют, как щиток

приборов на змоциональные стимулы, приходящие из мозга» ( .:111).

Подобно остальным движениям тела, мимические проявлен! усиливают или

модифицируют смысл высказываний персонжа (см. прил. 2, рис. 2).

Выше уже отмечалась тенденция к универсализации средствами массовой информации изображения эмоциональных состояний, среди которых и проявления невербалики. Наряду с эти представляемые в комиксах пантомимика и мимика весьма повержены, по мнению исследователей, упрощению. «Само понятие кода, в принципе, располагает к абстрагированию от любых необычных жестов (способных кардинально изменять сигнифкацию при смене контекста), дабы изображение было понятно самой широкой публике. Возьмем, например, позу узника из комикса о приключениях лейтенанта Блюберри, которая исполнена страданий (см. прил. 6, кадр 7-8), или выражение радости жестикой и мимикой главного героя из серии детских комикса « » (см. прил.5, начальные кадры). В обоих случаях зритель видит перед собой образы, выстроенные на стереотипно представлении о форме того или другого переживаемого чувств Клод Бремон приходит к выводу что, за редким исключением, основная масса изображаемых в комиксах мимики и жестики имеет в качестве референта стереотипный образ:

1) простейших эмоций;2) какой-либо формы межличностных отношений (агрессия, переговоры,

помощь, обман);3) элементарных действий (плавание, ходьба, чтение);4) технических операций;

5) формы поведения, свойственного определенным групп индивидуумов (например, см. жест античного оратора, прил. рис.5).

В целом, соглашаясь с подходом К. Бремона, мы разделяв мнение П. Френо-Дерюэля, который полагает, что одни и те же жесты в комиксах могут получать разное значение при изменен контекста (например, жест «рука на

плече» в одном случае выетупает как знак дружбы, а в другом - означает отсутствие свободы).

Мимика и буквенный текст служат здесь снятию двусмысленности сообщая в то же время реципиенту о чувствах персонажа ( , 1977:27).

Невербальное поведение героев демонстрирует персонажа в момент совершения действия и, исходя из универсальных стереотипных образов того или иного типа поведения, может выступать в качестве индексальной характеристики героя (см. например, прил. 3, рис. 5, изображающий жест античного оратора и имитацию этого жеста героем комикса - экскурсоводом музея).

Известно стремление авторов гиперболизировать невербальное поведение героев, в чем прослеживается намеренный отказ от избыточного реализма. Это присуще большинству комиксов и, вероятно, может рассматриваться как жанровый спецификатор. Нередко гиперболизация создается при участии иконограмм, функционирование которых мы изучим подробнее в разделе, посвященном особенностям параграфического информационного ряда.

Изображение невербального поведения персонажей комиксов призвано решить две, в известной степени противоречивые, задачи: эстетическую и коммуникативную. Отмечается, что наиболее качественные образцы жанра- комиксы брюссельской школы - не приносят в жертву эстетике коммуникативность (удобочитаемость/узнаваемость) изображений невербального поведения. С другой стороны, решение эстетической задачи (построения образности художественного произведения) ограничивает процесс сведения всего невербального поведения в комиксах к набору графических стереотипов: «Буквально с первых страниц альбома комиксов приходит понимание того, что все достойное называться повествованием, рассказом может быть подвергнуто лишь частичной типизации» ( , 1977).

Как уже отмечалось, буквенный текст служит снятию многозначности, возникающей при интерпретации невербального поведения героев комикса. Таким образом, подлинная коммуникативность невербалики комикса часто строится на ее взаимодействии с лингвистическим компонентом вербоиконического сообщения.

1.3. Параграфика

Передача информации, происходящая в комиксе, не ограничивается, на

наш взгляд, взаимодействием графического и вербального информационных

рядов. Несомненно, графика и буквенный текст являются интерпретационными

доминантами, так как передают существенно важную для понимания вербо-

иконического сообщения информацию (которая может ответить на вопрос ре-

ципиента: «Что происходит?». Третий информационный ряд комикса -

параграфика - транслирует большей частью фоновую, дополнительную

информацию.

Здесь доминирует коннотативная функция, тогда как графика и

буквенный текст выполняют денотативную и коннотативную функции.

Впрочем, параграфика не ограничивается изображением качеств

передаваемого графикой невербального поведения, созданием своеобразной

звуковой дорожки произведения или демонстрацией просодических явлений,

сопровождающих речь. Благодаря выработанному в рамках жанра комикса и

впоследствии активно заимствуемому некоторыми родственными жанрами

набору идеограмм, параграфика не только оформляет все вербо-иконическое

сообщение, но и способна передавать самостоятельную информацию,

выступая в роли субститута буквенного текста.

Мы понимаем параграфику шире, ибо в комиксе она вбирает в себя целый

ряд приемов, создающих анимацию графической части (что, собственно,

соответствует этимологии термина: «параграфика» - то, что присутствует

около графики). Причем, графика комикса не сводится лишь к формам

написания буквенного текста (обращает на себя внимание точка зрения Н. В.

Месхишвили, считавшего, что «шрифт - понятие не только типографское, но и

лингвистическое» (Месхишвили, 1990: 17), он представляет собой отдельный и

не менее важный для восприятия сообщения информационный ряд. Мы

полагаем возможным отнести к пара-графике также и ономатопоэтическую

систему комикса, принимая во внимание ее положение на границах языковой

системы и негативный характер информации, передаваемый «звуковой

дорожкой» комикса.

Внимательное вслушивание в мир приводит к тому, что мимезис комиксов

создает широкую звуковую дорожку, состоящую ономатопей. Причем обилие

звукоподражаний выступает в качестве некоего жанрового спецификатора.

Ономатопей в комиксах действительно много, и это получает разные оценки,

диапазон которых варьируется от «революционного возвращения к языковым

истокам» до «языкового декаденса» (последнее оттого, что ономатопея, наряду

с междометиями, составляет основу языка новоявленных гоминид ХХ-го века).

В той или иной мере ономатопея свойственна всем видам комиксов. По

наблюдениям специалистов, она преобладает в сатирических комиксах и

сводится к минимуму в педагогических и религиозных образцах жанра, в

которых прослеживается стремление ограничить экспрессивные возможности

графики, а в комиксах именно графика передает действия. Таким образом,

лишая действия их звуковых характеристик, графика, отчасти, лишается своей

выразительности. Но для абсолютного большинства комиксов это не

характерно, ибо о религиозных и педагогических комиксах мы можем говорить

как о периферии жанра. Впрочем, несомненно и то, что сама ономатопея

пребывает на границах языковой системы (в центре системы, следуя Соссюру,

располагаются арбитрарные знаки). Как будет показано ниже, ономатопея

обладает известной фонемной и синтагматической организацией, но, в отличие

от арбитрарных знаков, звукоподражания, в силу своей природы, сохраняют

потенциальную эквивалентность референту, обнаруживаемую благодаря форме

элокуции, или, говоря другими словами, демонстрируют своей формой связь

звука со значением. Представляясь в форме вербалики, что предполагает

возможность прочтения, «шум» вынужден отвечать ряду лингвистических

требований, в результате чего возникает фонологическая структурность.

Выборка Френо-Дерюэля позволила во всем обилии звукоподражаний (взятых

из Французскоязычных комиксов) выделить следующие: а) непроизимые, но

артикулируемые и б) произносимые слова.

1. С одной стороны, из-за недостаточности или отсутствия гласных слова

этой группы вступают в противоречие с произносительными (вокальными)

возможностями, с другой, - избыточность гласных приводит (например, в

графемах «аа», «оо») к определенной потере в плане означающего, но

выигрывает в плане означаемого (так, вышеназванные графемы передают идею

«звучность»). Парадоксально, но знак (приравниваемый к звуку в обоих своих

планах) рождается из невозможности зазвучать.

2. Изучая произносимые ономатопеи, надо отметить, что гласные

неотделимы от конститутивного ядра звукоподражательного слова и известную

трудность представляет определение их функциональной роли. Служат ли они

опорой для согласных или, по образцу корней в морфологии (Халифман, 1981)

они актуализируемы, следуя за модулируемыми группами согласных

(gl,vr,pl…). Иными словами, трудно сказать, играет ли звук [а] в зву-

коподражании [к1аk] каталитическую функцию, участвуя в реализации [kl-k],

или, напротив, гласная здесь выступает в роли центрального элемента.

Вслед за Мартине ( , 1960) Френо-Дерюэль находит соответствие

канонической форме синтагмы в ономатопеях, состоящих из четырех

согласных и одной гласной ( ) или даже из трех согласных ( ) .

В принципе, мир комиксов весьма жёсток. Отсюда и столь богатая

вариативность звуковой палитры, иллюстрирующей крики, удары,

столкновения или взрывы. В большинстве случаев ономатопея комиксов

односложна, что является дополнительным подтверждением ее конформности

референту, ибо шумовым реализациям, прежде всех других звуковых

проявлений, полагается быть краткими. Шумы лишены свойственной речи

синтагматической, конкатенации. Благодаря последней речь удлиняет свою

линейную протяженность за счет присоединения (к уже сказанному) новых

элементов: слов, синтагм.

Во всем обилии шумов в комиксах выделяют четыре вида:

- отрывистые (bomg,crac.);

- приглушенные (bam, krash);

- хлопающие, дряблые, чавкающие (blam, plouf);

- звенящие (dring).

Виды ономатопеи франкоязычных комиксов

Материал выборки ономатопеи из франкоязычных комиксов показывает, что,

как и следовало ожидать, взрывные согласные, используемые для

изображения шумов, оказываются шипящими, билабиальными, свистящими

или велярными. Кроме корня с флексией (а, о, ~а, ~о), в корпусе ономатопеи

присутствует инфикс (плавный [I], иногда, [г] или [р]). Для приведенного

арсенала звукоподражаний релевантным оказывается следующие оппозиции:

- инфикс /нулевой инфикс

- назализация/отсутствие назализации

- отсутствие дрожащего согласного/его наличие

- чередование гласных и согласных

Как уже говорилось, формальные признаки звукоподражаний призваны

имитировать особенности референта, при этом следует согласиться со

следующим выводом Пражского лингвистического кружка:

«...ономатопоэтическое слово не бывает и не может быть идентичным звукам

внешнего мира. Звуки языка являются элементами языковой системы, звуки же

внешнего мира являются составной частью системы реального мира. Таким об-

разом, они выступают в качестве составных частей разных систем и,

следовательно, не могут быть тождественными. И если бы даже звук языка

физически точно соответствовал естественному звуку, все же тождественным,

ему он быть бы не мог» (Скаличка, 1967:281).

В комиксах можно найти и неологизмы - авторскую интерпретацию

шумов, ассоциируемую с означаемым только благодаря наличию рисунка. В

данном случае, иконичность уступает место (еще не успевшей установиться)

арбитрарности. «Какая, например, связь между движущимся предметом и

имитациями шума: « », - задается вопросом Френо Дерюэль. Ответ следует

искать в неизбывном и утопическом стремлении человека к субъективному

языку, смысл которого известен лишь говорящему, к некой гипофизике языка

( , 1977:197).

Переходя к графической форме ономатопеи, отметим, что аномальность

звукоподражаний, помещающая их на периферию языковой системы и

проявляющаяся в иконичности и необычной сочетаемости (непроизносимые

образования согласных), связана с эмоциональностью (Журинский, 1971:25).

Как полагал В. Скаличка «Интеллектуальные, индифферентные в

эмоциональном ношении слова являются в фонетическом отношении

нормальми. Поэтому аномальные слова всегда имеют сильный эмоциональный

компонент. В связи с этим такие эмоциональные слова тяготеют к аномалиям и

тем самым приближаются к звукоподражательным» (Скаличка, 1967:287). В

этом ракурсе следует анализировать и утверждение Я. Мукаржовского,

который, занимаясь художественными семиотическими практиками, полагал,

что «в ономатопее эстетическая функция играет даже доминантную роль»

(Мукаржовский, 1994:47).

Таким образом, изобилие ономатопеи в комиксах не может не

воздействовать на эмоциональное восприятие реципиентов. Это подтверждает

и графическая форма звукоподражательных слов. Как и текст в филактерах,

ономатопея характеризуется рукописным шрифтом. Рукописный текст никогда

не бывает нейтральным, хотя для каждого манускрипта и существует

тенденция к нейтральности (когда буква не значит ничего большего, чем

единица алфавита) и к экспрессивности. Последняя превращает графему в

настоящий рисунок. Отметим, что, изначально, графическая форма единиц

алфавита заключала в себе целый сонм символических значений (см. подр.

Гудман,1995). Зачастую трудно определить вербалики и графики, что позволяет

параграфике выступать в качестве информационного ряда, который

синтезирует гетерогенность разных кодов. Действительно, в комиксах

существует такой способ написания букв, который превращает слово в объект

не только чтения, но и в носитель визуальной (графической) информации. И в

том, и в другом случаях, слово призвано передавать смысл. Особенно

характерно подобное написание для ономатопеи, причем образом, что

написанное становится не только прочитанным, но и «услышанным». В

подтверждение того, что реципиент комикса интериоризирует вербалику,

говорит тот факт, что при мультипликационной адаптации комиксов, немалая

часть детской зрительской аудитории была возмущена «неправдоподобностью

голосов героев, ибо в комиксах любимые персонажи говорили «своими»

голосами ( , 1997). Подобным образом обстоит дело и с ономатопеей, которая

интериориризируется в процесссе интерпретации комикса и создает в

восприятии реципиента подлинную «звуковую дорожку» произведения. Надо

заметить, что шум, врывающийся в будничную жизнь, невольно заставляющий

обратить на себя внимание, находит свое выражение в том, что цветные

«звуковые» потоки ономатопеи буквально перекрываю или накладываются на

графику, а в иных случаях вытесняют графику из кадра. Графический характер

ономатопеи позволяет ее рассматривать как сорт идеограммы, потому как

шрифт, расцветка, интервалы между буквами или место (занимаемое в кадре)

коннотируют дополнительные значения. В этой связи, в рамках графической

презентации ономатопеи можно различать типографические, цветовые,

пластические черты и характеристики по аналогии. Под пластическими

чертами следует понимать участие ономатопеи в композиционной

синсемантической связи или, говоря другими словами, расположение

ономатопеи в кадре. Характеристики по аналогии демонстрируют возможность

ономатопоэтических форм отражать качества звука (например, «резкому» тону

будут соответствовать острые края букв). Надо отметить, что три первые из

указанных характеристик определяют бытие ономатопей в комиксе, а четвертая

- представляет собой выражение такого важнейшего свойства любых

ономатопоэтических форм как иконичность.

Вслед за ономатопоэтикой, перейдем к идеограмматическому коду

комикса. Вначале мы остановимся на идеограммах, выступаюших в роли

метасимволов, так как они оформляют весь текстовый массив вербо-

иконичекого сообщения и, вместе с тем, на делены определенной

семантической нагрузкой. :

Кадр не принадлежит к группе условных обозначений, рожденных

техническим прогрессом западной цивилизации. Его история длится со времен

древнего Египта, где графемы имен собственных обрамлялись картушем.

Выступая в роли «внутреннего окна, которое человек открывает в бесконечный

мир» (Маsson, 1985:7), кадр может провоцировать зрительский интерес, так как

кадрируемое пространство априорно представляется сигнификативным.

Различные объекты в пределах кадра, например, изображение на почтовой

открытке, наделяются метонимическим или метафорческим значением (ветка

может означать дерево, а дерево отправлять творчески настроенное восприятие

к теме защиты природы). Лимитированный (пределами кадра) образ содержит

отсылку ко всему универсуму, к целостной модели мира, конструируемой

сознанием реципиента. Таким образом, использование кадра в текстовом

массиве может выступать как имплицитная форма диалогичности.

Продолжая традиции использования кадра, комиксы добавляют к этой

практике собственные инновации. Кадр комикса придает видимое единство

всему гетерогенному знаковому массиву, состоящему из буквенного текста,

графики и параграфики. Другая (и не менее важная) функция кадра в комиксе

заключается в том, чтобы четко разграничивать этапы вербо-иконического

повествования.

Необходимость в этом заявила о себе в полный голос еще в эпоху

полосных комиксов, представляющих собой линию из трех-четырех рисунков,

которые воплощали лаконичное логическое рассуждение или бурлеск. Кадр

разделял в этой линии экспозиционную, основную и заключительную части.

Сюжетная развязка таких историй приходилась на последний рисунок, дели-

митация которого от основной части комикса приобретала большое значение,

как для грамотного композиционного построения повествования, так и для

последующей интерпретации текста.

На наш взгляд, кадр комикса послужил созданию мельчайшей единицы

текстового членения, являющей сигнификативное единство буквенного текста

графики и параграфики и участвующей в последовательности себе подобных,

что в сумме составляет текст комикса (см. об этом также во второй главе

работы).

Впрочем, наряду с описанными выше изменениями плана и ракурса,

варьирование кадра превращает его в еще один инструмент нарративности

комикса. Изобразительная традиция вы работала каноническую форму кадра,

которая отразилась на облике экрана. Благодаря увеличению/уменьшению по

вертикали или горизонтали, она изменяется от квадратной до прямоугольной.

Кадрированная форма комикса выступает как своего род экран, поэтому не

будет абсурдным определение комикса как проявления экранного искусства. В

этой связи необходимо отметить уникальную особенность комикса: среди всех

существующих форм экранного искусства только лишь комиксы имею

возможность модифицировать (в ходе повествования) форма своего экрана

(кадра). Причем, всякая девиация канонической формы наделена

семантической нагрузкой и, следовательно нуждается в интерпретации.

Увеличенный горизонтально кадр усиливает линейную

последовательность комикса. Именно здесь часто располагаются большие

филактеры. Изображая декорации, детализируя связь между элементами

движения, широкий кадр обладает большей степенью нарративности. Ему

противопоставлен кадр, увеличенный по вертикали, сама природа которого

предполагает нарушение линейного характера повествования и роднит его с

интерпеллятивными вкраплениями, осложняющими нарративность и

замедляющими сюжетную динамику произведения (см. такж параграф второй

главы, посвященный интерпелляции). Если появление такого кадра не

объясняется формами изображаемыми объектов (например, высотных башен),

то он «играет роль восклицательного знака в повествовании и обладает

удвоенной экспрессией» (Маsson, 1985:21). I

Достаточно редким является использование в комиксах круглого или

овального кадра, который имитирует объекты, увиденные через

круглые/овальные отверстия (дыра в стене, объектив подзорной трубы) или

сигнализируют о меньшей степени реальности изображаемого (мечты, сны,

воспоминания персонажей) по сравнению с содержанием рисунков в

прямоугольных кадрах Символизм геометрической оппозиции

квадрат( прямоугольник) круг имеет богатую историю, при этом круг не всегда

означает область духа, а квадрат или прямоугольник, «... поскольку эта фигура

соединяет в себе горизонтальные и вертикальные линии, она символизирует

сферу материального, ее четыре элемента (огонь, воздух, землю и воду),

которые, в свою очередь, являются основой материи физического мира»

(Гудман, 1995:29). Таким образом, использование формы кадра комикса как

нарративного инструмента продолжает древнейшую традицию, присущую

графическому символизму.

Впрочем, для анализа повествовательных возможностей комикса

релевантным оказывается также размер кадра. Наиболее элементарная форма

комикса, традиционно представляющая собой линейное расположение 5-6

кадров, использует следующий формат: от 3,6 до 5,4 см в высоту на 18,5 в

длину. Присущая более развитым нарративным формам комикса (начиная от

двухполосного и заканчивая графическими романами, представленными в

специальных альбомах) вариативность размеров кадра позволяет достигать

существенной нюансировки в выражении значения. Кадры, размер которых

меньше обычного, ускоряют чтение комикса, обозначают высокую скорость

совершаемых действий или обращают внимание реципиента на какую-либо

деталь и дают понять, что именно представленная в таком кадре деталь

сосредотачивает внимание героев комикса. В последнем случае, можно

говорить об очень малом кадре. Кадры, превышающие по размеру обычный

кадр, развивая выразительные возможности произведения, могут означать

момент, размышления героя или открытия последним нового пространства,

которое он окидывает взором. Соответствуя сюжетной смене местоположения,

большие кадры служат введением к рассказу или, переходом к новой фазе

повествования. По своей природе, они близки техническому эффекту,

получаемому движением камеры, назад, при котором достигается наибольший

обхват изображаемого материала. По остроумному замечанию П. Массона, эти

кадры для комикса тоже самое, что в романах предсьает как «точка зрения

Бога» (Masson 1985:24). В противоположность субъективным техникам,

ассоциирующим точку зрения читателя/зрителя и персонажа, большие кадры

манифестируют отyошение, которое напрямую устанавливается между

реципиентои и автором. Известно, например, что создатель Тинтина - Эрж

очень редко использовал большие кадры, предпочитая изображать мир,

увиденный его героем.

Уточним размеры вышеописанных кадров (размеры устанавливаются в

связи с преобладающим последние десятилетия Европе способом

представления комикса, при котором коммерческой единицей считается

страница, в среднем составляющая 27,6 см по вертикали и 22 см по

горизонтали):

• обычный (от 1,16 до 1,12 страницы комикса);

• очень малый (1,4 обычного кадра);

• малый (вертикальная половина обычного);

• большой (более четверти страницы);

• очень большой (верхняя или нижняя половина страницы) В системе

кадров комикса встречаются исключения, которые проявляются в отсутствии

кадра. Такое изображение призвано разрушить монотонную

последовательность и акцентировав внимание реципиента на изображении.

Кроме того, совместно с графикой, кадр участвует в выражении интенсивности

совершаемых движений, что буквально передается выходом актанта за рамки

кадра (см. прил. 3, рис. 32, где мы видим героя, тщетно пытающегося вырваться

из рамок кадра, дабы оказаться в следующее эпизоде. Он сообщает читателю,

что его враги прорезали нижнюю горизонтальную рамку и разрушили

последовательность смены кадров). Одно из названий комиксов - графическое

барокко двадцатого века - говорит об определенной значимости для жанра са-

мого приема включения в художественную сферу текста такой метатекстовой

параграфической конвенции как рамка кадра. В использовании такого приема

можно видеть присутствующую во многих образцах жанра самоиронию и

усиление эстетического воздействия посредством обнажения кода. В этом

можно видеть, стремление как к реализму, так и к символизму. Кадр

используется для обозначения как внешних, так и внутренних границ

текстового пространства. Горизонтальная рамка отсекает сферу не-тексьта и

выступает как внешняя граница, а вертикальная отделяет один кадр от другого

и осуществляет функцию внутренней границы. М Лотман отмечал

свойственный художественным текстам прием актуализации своих границ,

который утвердился в пространстве культуры в эпоху барокко: «Актуальность

границ подчеркивается именно их подвижностью, тем, что при смене установок

на тот или иной код меняется и структура границ. Так, например, на ионе уже

сложившейся традиции, включающей пьедестал или раму картины в область

нетекста, искусство барокко вводит их в текст. Игровой момент обостряется не

только тем, что элементы в одной перспективе оказываются включенными в

текст, а в другой - выключенными из него, но и тем, что в обоих случаях мера

условности их иная, чем та, которая присуща обыкновенном тексту:

когда фигуры скульптуры барокко взбираются или соскальзывают с пьедестала

или вылезают из рам, этим подчеркивается, а не стирается тот факт, что одни из

них принадлежат вещественной, а другие-художественной реальности»

(Лотман, 1981:13).

Одним из важнейших элементов параграфики комикса является филактер -

линия, замыкающая прямоугольное или овальное пространство, в котором

размещается речь персонажей. Филактер указывает на автора высказывания, на

внешний (филактер заканчивается клинышком у рта персонажа) или

внутренний (филактер завершается последовательностью микроскопических

облачек) характер речи. Выработанная в рамках жанра комикса, эта

параграфическая конвенция, заключенная между картонистами (создателями

комиксов) и читателями, была впоследствии активно заимствована как

произведениями близкородственных жанров (фотороман), так и различными

формами креолизованных текстов (афиша, плакат). Сама форма филактера

может стать в комиксе носителем дополнительной информации: нередко

аффективно маркированное высказывание появляется в филактере с рваными

краями, что представляет собой графическую интерпретацию метафорического

качества произнесенного. Сказанное должно восприниматься как «резкое» и

«раздражающее». Кроме этого изображение филактера, выступая в роли

осцилограммы речи героев, может превращаться в лохмотья, взрываться или

просто дрожать в воздухе, означая колебания голоса.

Филактер интегрируется в кадр комикса и, тем самым, участвует в

создании композиционного единства графики и вербалики. Как уже

отмечалось, параграфика представляется в целом как компромисс между двумя

другими информационными рядами комикса: графикой и буквенным текстом.

Последний, в свою очередь, выступает как компромисс между

фонографической и пиктографической формами изложения мыслей (Escarpit:,

1992). Своеобразным подтверждением этого является тот факт, что

письменность включила в арсенал своих средств небольшую группу

параграфических единиц (авербального характера), выполняющих

коннотативную и формообразующук функции - знаки пунктуации.

Возвращаясь к филактеру, отметим, что эта единица параграфики

участвует в реализации композиционной функции комикса: при наличии

нескольких филактеров в одном кадре, их пространственное размещение

указывает на хронологическую последовательность произносимого. Первым (в

языковых сообществах с порядком чтения слева направо) должен читаться

верхний левый филактер, а последним - нижний правый. Подобное

использование группы филактеров призвано увеличить внутреннюю динамику

комикса и может рассматриваться как прием текстовой компрессии, ибо

сконцентрированный во всего лишь одном кадре комикса диалог мог бы

естественно располагаться на протяжении группы кадров. Филактер также

усиливает текстовую когезию и участвует в композиции комикса, выступая в

качестве анафорического или эпифорического средства. В этом случае, автор

высказывания не показан в том кадре, где расположен филактер с его речью.

Адресант представлен в предыдущем или последующем кадре. Реципиент

комикса ассоциирует автора высказывания и самовысказывание, в чем можно

видеть управление восприятием произведения. Данный прием обыгрывается в

некоторых комиксах для обозначения изменений в перцептивном поле

персонажа. Так, филактер, содержащий буквенный текст является, например, в

американских комиксах начала 20-го века «Little Nemo» разрушителем сна

главного героя, найденным завершением происходящих приключений.

Адресант (родители персонажа) не изображается, потому что графика

зарезервирована лишь для передачи сновидений, а его родители принадлежат

реальности бодрствования, врывающейся посоедством их речи в мир снов

героя. Филактер приобретает здесь значение дейктической единицы.

Идентификационная функция филактера проявляется тогда, когда он, являясь

единственным изображением в кадре, обнаруживает для читателя присутствие

говорящих героев (так, например, изображается беседа в помещении при

отсутствии света).

Впрочем, содержание филактера не всегда составляют единицы буквенного

текста. Наряду с последними или вместо них, сигнификативное пространство

филактера занимают идеограммы. (Как уже отмечалось, сам он подтверждает

свой идеограмматический характер, выступая как индикатор эмоционального

состояния героя, посредством указания на особенности произносимого.

Следует заметить, что два важнейших знака пунктуации приобретают в

комиксах широкое и кодифицированное употребление. Восклицательный и

вопросительный знаки, заключенные в филактер, могут выступать в роли

выразительных средств, обозначающих психические переживания персонажей.

Содержащийся в филактере овальной или прямоугольной формы,

вопросительный знак мог бы получить синонимическую замену в виде фразы:

«Что же это такое?» или «Что происходит?» ( , 1976:86). Речь идет, таким

образом, об эллиптическом обозначении предложения, диктальная часть

которого элиминирована в пользу модальной. Составляющее единственное

содержание филактера, такое обозначение немого вопроса обладает нулевой

степенью фонетики.

Восклицательный знак, в отличие от вопросительного, не имеет

глиптического характера, но выступает в качестве ситуационного

семантического усилителя. Думается, что В.Г. Гак описывает подобное

явление, называя его вариантом семантической ассиметрии или «нулевой

степенью письма» (Гак, 1998).

Персонаж не находит слов для того, чтобы передать охватившие его

эмоции, что косвенно сигнализирует о высокой степени переживания. Знак «!»

сообщает реципиенту об изумлении или полном разочаровании;

представленные в следующих друг за другом филактерах или объединенные в

пределах одного филактера «!» и «?» знаки выражают сумятицу в чувствах,

конфузию эмоциональных состояний (см. например, прил. 3, рис. 31,

изображающий героя за чтением плана, который указывает путь к сокровищам.

Вопросительный знак здесь говорит о рождающихся у героя вопросах, но

кроме этого, он, совместно с двумя окружающими восклицательными знаками,

сообщает о противоречивых душевных переживаниях персонажа).

Среди идеограмм, которые участвуют в коммуникации в рамках

параграфического информационного ряда, следует упомянуть символические

изображения нот, выступающие знаком звучащей музыки, напеваемых или

насвистывемых персонажем мелодий. «Дрожащие» неровные ноты означают

фальшивое исполнение музыкальных фрагментов. Ноты могут быть

обозначены как в филактерах, так и вне их пределов.

Отметим, что в случаях полного отсутствия вербальной информации,

когда идеограммы выступают единственным содержанием филактера,

исходящего из головы персонажа, они являются результатом иконического

представления ментальных образов героя. Например, графика изображает

спящего персонажа, а рисунки в филактере - содержание его сна. Характерным

приемом передачи бессодержательного сна (сна ни о чем), когда акцент с

содержательной части смещается на формальную, является использование в

филактере, исходящем из головы героя, большой литеры «Z», что (в

ономатопоэтическом плане) означает мерное посапывание/похрапывание и

отсутствие всяких сновидений.

Идеограмматические знаки часто функционируют как своего рода

автоцензура, призванная замаскировать вербальную агрессию, при помощи

карикатурных рисунков, изображающих в форме ребуса содержание

инвективных высказываний. Присутствующий в филактере, наряду с

единицами буквенного текста или при отсутствии оных, рисунок «череп и

кости» символизирует угрозу лишения жизни, изображение черного облака,

молнии и звезд- гнев и желание нанести удар. Символический рисунок ноги

или коровы (подобные идеограммы можно назвать автонимическими (Rау,

1978:66) указывает на инвективные употребления слов «рied» (бестолочь, олух,

балбес, остолоп) и « » (злой человек, лодырь, лоботряс, скотина, сволочь, гад,

корова (толстая женщина), черт!, черт побери! ( ). Или использование этих

слов в эмотивно маркированных фразеологических единицах: …плохо, из рук

вон плохо, отвратительно; ….глупый, дурацкий; …../быть сытым по горло/; и

т.д. (см. Словарь разговорной лексики французского языка, 1997). Вероятно, к

этому списку возможных прочтений данных единиц идеограмматического кода

можно добавить и фразеологизм «….» /получить пинок под зад, где понятие

«нога» имлицируемое глаголом.

Подобная автоцензура, функционирующая в большинстве детских

комиксов, «является давним отзвуком первоначальной идеологии комиксов

(бойскаутизм), когда непременно следовало скрыть от детских глаз некоторые

явления действительности. Хотя на протяжении последних лет в комиксах

(даже адресованным детской аудитории) все чаще появляются инвективы в их

вербальном выражении» ( 1976:89).

Кроме передачи содержания мыслей или замещения вербальных форм,

идеограммы сопровождают графическую информацию, придавая ей

дополнительные характеристики (см. табл. 2).

Таблица 2

Сигнификативные планы идеограмм

Идеограммы, в той или иной степени связанные с информацией о

психологическом состоянии героя (три нижних колонны таблицы),

изображаются у головы персонажа. Конвенциональность подобных

идеограмматических форм либо основана на представлении о реальных

физиологических реакциях на то или иное состояние, причем, единицы

параграфики изображают эти реакции гиперболизированно (см. например,

вторую колонку таблицы), либо базируется на их связи с языковыми

метафорами, существующими в речи в форме фразеологических единиц,

представляемых здесь (в комиксе) в форме их буквального выражения. Так для

означающих четвертой колонки таблицы референтом будут выступать такие

фразеологизмы: … /быть оглушенным/ … /искры сыпятся из глаз/; … /звезды

сыпятся из глаз/; … /очень больно!/ (Словарь разговорной лексики

французского языка, 1997 Французско-русский словарь, 1961, 1971;

Французско-русский фразеологический словарь, 1963).

Упомянем и о наиболее сложном (в семантическом плане опыте

использования идеограмм магического кода в комиксах. Речь пойдет о

знаменитой серии французских комиксов «Астерикс», где

пародированию подвергается древнеегипетское иероглифическое письмо

Идеограммы в филактерах выступают в качестве пародий на древние

иероглифы, но референт данных идеограмм пребывает в современном

французском языке. Например, один из персонажей (древний египтянин)

представляется, и реципиент видит в филактере, исходящем изо рта героя,

иероглиф, очертания которого напоминают схематичное изображение

теннисного корта. В итоге, читатель, при помощи франкоязычного героя

комикса - галла Обеликса, отождествляет референт иероглифа и имя

представляющегося персонажа: изображение теннисного корта – корт теннис –

кортенис. Игровой эффект усиливается кажущимся правдоподобием формы

имени египтянина, заканчивающейся типичным окончанием ис. Б. Туссен

полагает, что в этом случае филактер содержит знак большой семантической

сложности. Здесь он уже не просто имитирует речь, потому как она лишена

фонетической оболочки. Содержимое филактера выступает как идеограмма-

ребус фиктивного языка, иконические формы которого гомогенны рисунку. Из

чего следует тезис о наличии у комиксов артикуляции, строящейся на

взаимодействии идеограмматического, орфографического кодов и языковых

(фонетических) референций ( , 1976:91-92).

Реципиент, знакомящийся с переводным комиксом, лишен возможности

детальной декодировки подобных идеограмм, которая предполагает знание

референта, в роли которого выступают лингвоспецифические формы (формы

данного естественного языка). При этом представляется, что детальная

декодировка с установлением референта не является обязательной для

понимания общего смысла произведения. Благодаря соотнесенности с кон-

текстом, реципиент воспринимает общий эмоциональный настрой адресанта,

без детализации смысла некоторых единиц параграфического ряда.

Сигнификативное пространство комикса дает своей весьма неоднородной

аудитории возможность разноуровневой интерпретации своего материала.

Соотнося изображение в филактере, представляющем речь возмущенного

персонажа - немца, с графической информацией (искаженное гневом лицо

протагониста) и содержанием предшествующих эпизодов (кадров)

произведения, незнакомый с немецким языком реципиент сделает

относительно верный вывод о значении идеограммы, изображающе монстра,

половина тела которого напоминает свинью, а другая собаку. Читатель,

которому знаком фонд инвектив немецкого язь ка, сможет определить (в

результате несомненно более глубокого анализа) языковой референт данной

идеограммы – Shweinhund.

В целом, параграфика демонстрирует одну из важнейших особенностей

комикса, под которой мы понимаем внутреннюю гомогенность черт и

взаимозависимость составляющих. Мы увидели, что большинство идеограмм

имеют вербальный референт. На формальном уровне, когда содержание

филактера экспрессиивно маркированно, то написание графем, их шрифтовое

выделение достигает той степени индивидуальности (авторского почерка

которую можно лишь сопоставить с индивидуальной авторской манерой

изображения предметов. Параграфическая активность проявляющаяся при

обозначении буквенного текста, приводит установлению гомогенности между

графическими и орфографическими формами. Все коммуникативное

пространство отражает субъективность адресанта, несет на себе отпечаток

авторского стиля. И следуя мысли Б.В. Томашевского (см. также: Розанов

1990:24), полагавшего, что: «Подлинным текстом признается не единая

авторская рукопись, а книга, над которой производит работу сам писатель»

(Томашевский, 1959:29), комикс правомерно может получить определение

текста. Подробнее об особенностях текстуальности комикса речь пойдет в

следующей главе.

Вышеизложенный материал позволил сделать следующий выводы:

- формальная организация комикса представляет собой взаимосвязь

гетерогенных знаковых сообществ, манифестируемых в пределах трех

информационных рядов: буквенного текста, графики и параграфики;

- буквенный текст утверждает родство комикса и литературы, графика

выступает связующим звеном между комиксом и| изобразительными

искусствами, а параграфика демонстрирует связь комикса с искусством кино.

Таким образом, комикс предстает как интердискурсивная практика;

- параграфический информационный ряд выполняет главным образом

метатекстуальную функцию. Кроме того, он принимает участие в создании

экспрессивности и эмотивности комикса;

- буквенный текст объединяет речь автора, выполняющую диегетическую

функцию, и речь персонажей, реализующую совместно с графикой функцию

мимезиса. Дискурс персонажей (монологический или диалогический)

детерминирован графическим контекстом, тогда как речь автора

демонстрирует меньшую обусловленность графическим компонентом;

- вербальный компонент комикса, посредством речи автора, играет

принципиальную роль в создании сложных нарративных форм. Прежде всего

это проявляется в реализации смены темпоральных пластов повествования,

адекватная интерпретация которых напрямую зависит от речи автора;

- все гетерогенное сигнификативное пространство комикса

демонстрирует внутреннюю гомогенность черт, которая может найти

объяснение в субъективном характере презентации материала: вербальный

компонент представлен (как правило) рукописным шрифтом, а

параграфическая активность наделяет буквенный текст не свойственной ему

иконичностью, стирая грань между языковым знаком и рисунком.

Глава 2.

Текстуальность, проявление стиля и эмотивность в комиксе

Наша эпоха проходит под знаком массовой коммуникации.

Информационные поля опоясывают земной шар и побеждают пространство и

время. Существует два вида коммуникации: аксиальная (от лат. аxis — ось) и

ретиальная (от лат. rete — сеть, невод). Первый вид характеризуется

межличностным способом передачи информации, которая имеет одного

получателя, тогда как второй — представляет собой передачу информации,

получателем которой выступает одновременно анонимная массовая аудитория

(Брудный, 1972). Важно отметить, что «ценой потери коммуникатором,

непосредственного контакта с аудиторией массовая коммуникация побеждает

пространство и время» (Ножин, 1974:8).

Процесс развития человеческой цивилизации влечет за со бой постоянное

и облигаторное увеличение объемов информационного обмена. Передаваемая

ретиальным способом информация обращена к обезличенному адресату,

которому она задает модель видения мира, убеждения, образцы поведения,

стереотипы (Зильберт, 1991:25; Лауристин, 1974), причем воздействие на

сознание и подсознание реципиентов происходит весьма медленно (Сорокин,

1978), в соответствии с принципом guta cavat lapidem. Воздействующая сила

массовой информации является одним из оснований актуальности изучения

текстов (ибо известно, что массовая информация передается и получается

посредством текстов).

2.1. Комикс как тип текста

Комикс является одним из средств массовой информации но может ли он

быть определен как текст? В этой главе мы попытаемся ответить на заданный

вопрос. Но, сначала, следует рассмотреть проблему наличия или отсутствия

единства в понимании термина текст в современной научной мысли.

Раскрытию этого вопроса посвящен следующий раздел работы.

Обязательно ли текст должен иметь некое четкое определение? Может

быть, он относится к тем явлениям, которые понятны каждому, но теряют

значительные части своего смысла при всякой попытке отвлечения его

имманентных свойств, поэтому следует отказаться от неблагодарных попыток

найти четкую дефиницию? Такое мнение разделял французский лингвист М.

Арриве, предлагавший считать текстами все «объекты, о которых говорится,

что они тексты» ( , 1973). Однако рискнем предположить, что у априорной

теории понимания сущности текста найдется больше противников, чем

сторонников. Поэтому перейдем к рассмотрению ряда определений текста,

релевантных для нашей работы.

Резюмируя труды зарубежных специалистов в области лингвистики текста,

Т.М. Николаева отмечает, что текст, прежде всего, может предстать как

«связная последовательность, законченная и правильно оформленная»

(Николаева, 1960:471). Ю.Н. Караулов считает, что любому тексту

свойственны протяженность во времени и повторяемость в пространстве, а

функционирование текста стремится отвечать коммуникативным потребностям

личности (Караулов, 1987:54). Ж.-Э. Сафари понимает под текстом «на-

деленный когезией и когерентностью объект эмпирического анализа дискурса,

представляющий собой ансамбль единиц сообщения (Safari, 1997:16).

Крупнейший современный швейцарский лингвист Ж.М. Адам определил текст

как ряд последовательно организованных единиц, прогрессивная конфигурация

которого направлена на завершение сообщения (Аdam, 1990:149).

Предварительно отметим, что данная подборка (при естественном

отсутствии претензий на всеохватность) говорит о знаковом и, следовательно,

коммуникативном характере того, что охватывает понятие «текст», и не

содержит указаний на его сугубо лингвистическую природу (если мы будем

отдавать себе отчет в том, что передаваемое сообщение вполне может

оказаться и невербальным).

В генеративной семиотике бытует понимание структуры текста как

поверхностного уровня сигнификации и конструкции сообщения.

Оформленность сообщения, возникающая в результате воздействия текстовых

структур, позволяет осуществиться семиотической репрезентации.

Действительно, текстуализация предстающая как линейная организация

сообщения, как текста положение, для которого релевантны временная

пространственная актуализации, необходима для существования самых

различных форм дискурса (как фигуративного, так и нефигуративного), вплоть

до наиболее абстрактных логико-семантических структур. И она

(текстуализация) «возникает с момента положения сообщения на бумагу».

В целом, мы разделяем утвердившееся в понимание дискурса как

высказывания, характеризуемого текстуальностью, но в еще большей степени

контекстуальной обусловленностью, которая возникает при рассмотрении

речевого акта, реализуемого в конкретной ситуации (участники, место, время

и назначение акта). Текст, при таком понимании, предстает как набор

формальных отношений, определяющий сообщение, и выявляется в

результате абстрагирования контекстуальной обусловленности дискурса.

Отношения между текстом и дискурсом иллюстрирует приводимая ниже

схема.

Оппозиция текста и дискурса имеет давние традиции в научной мысли. В

одном случае, понимаемый в качестве сообщениям текст противопоставляется

дискурсу, и критерием этого противопоставления выступает природа его

манифестации. Так, Р. Якобсон полагал, что за всякой фонетической

реализацией следует закрепить понятие «дискурс», а любое графическое

выражение лингвистических феноменов следует понимать как «текст». Отсюда

следовало утверждение о первичности дискурса и вторичности текста. Эту

точку зрения не разделял Л. Ельмслев, полагавший неуместным генетический

критерий, потому как семиотическая форма способна получать манифестацию

в самых разнообразных субстанциях, а гетерогенность имманентна процессу

семиозиса. В теории датского лингвиста понятие «текст» используется для

обозначения всей полноты языковых трансформаций и безграничной

продуктивности системы (см. , 1989, Л. Ельмслев, 1960).

В случае, когда дискурс и текст предстают в качестве синонимов, то оба

эти термина могут быть в одинаковой мере использованы для обозначения

синтагматической дистрибуции нелингвистических семиотик: и ритуал, и балет

рассматриваются как текст или дискурс. Данное положение было выдвинуто в

рамках генеративной семиотики, научные лидеры которой (А.Ж. Греймас и Ж.

Курте) предложили и максимально непротиворечивое определение текста,

которое генерирует многие элементы предыдущих и основывается на

безусловном приоритете исследовательского анализа и тех целей, которые

ставит перед собой данное рассмотрение. При этом, под текстом понимается

такое образование, которое состоит лишь из семиотических элементов

конформных теоретическому проекту описания. В этом смысле текст представ-

ляется в двух перспективах: текст как соединение (акцент при этом ставится

на коммуникативную Оформленность информации) и текст как

продуктивность (в свете такого рассмотрения, изучение обращается к

механизмам продукции и трансформации текста и, вместе с тем, в поле

рассмотрения попадают семиотические особенности высказывания как

единицы сообщения и процесса порождения высказывания как единицы речи.

В нашей работе мы придерживаемся обоих подходов к тексТУ, которые

были обозначены в рамках генеративной семиотики. С точки зрения

прагматики, объединяющей связи между знаками (составляющими текст) и

людьми (порождающими и воспринимающими текст), можно выделить

следующие определения текста:

• как сотворчества, способа коммуникации двух сознании коммуникатора и

реципиента в широком понимании этих терминов(Бахтин, 1986);

• как продукта деятельности коммуникатора и объекта деятельности

адресата. Коммуникатор опредмечивает, а адресат распредмечивает,

воспринимая и интерпретируя текстовую информацию (Зильберт, 1991).

На формальную и интенциональную стороны понятия указывал А. М.

Пятигорский: «...Текстом будет считаться только сообщение, которое

пространственно (т.е. оптически, акустически или каким-нибудь иным

образом) зафиксировано ... только такое сообщение, пространственная

фиксация которого была не случайным явлением, а необходимым средством

сознательной передачи этого сообщения его автором или другими лицами»

(Пятигорский, 1962:145). Ю. М. Лотман в целом разделял вышеизложенное

мнение и добавлял, что некое графически закрепленное сообщение становится

текстом при определении его отношения к авторскому замыслу, эстетическим

понятиям эпохи и другим, в тексте не отраженным, величинам (Лотман, 1994:

203)

Следовательно, для текста экзистенциально важен контекста отношение с

которым и определяет его бытие, его местоположение в пределах схемы

коммуникативного акта (как кодированное специальным образом сообщение,

представляющее собой выражение авторского замысла и модель

интерпретации). Применительно к текстам художественных произведений,

точнее говорить об имплицитном им наборе интерпретативных моделей, ибо

«поливариантность понимания есть специфическая особенность текстов

художественной литературы» (Брудный, 1998:139). Обозначая текст как

механизм управления процессом понимания, в рамках герменевтического

подхода предлагается разграничение всего обилия текстов на три группы:

• тексты, позволяющие практически безграничную интерпретацию своего

содержания, которая становится возможной благодаря

отсутствию (в структуре данных текстов) элементов управления читательским

восприятием;

- тексты, представляющие жесткую кодификацию своего восприятия, что

достигается представленностью всех их элементов только в том смысловом

качестве, в котором они могут быть однозначно поняты реципиентом,

располагающим тезаурусом;

- тексты, содержащие ряд направляющих «семантических линий», сложное

переплетение которых поддерживает интерпетацию, но и порождает некоторое

количество вариантов понимания (Брудный, 1998:136).

Заметим, что, отмечаемая многими, неизбежная сложность

художественных форм, имманентная емкость художественного текста во

многом определяется его принадлежностью к последней из указанных групп.

Структура такого текста несравненно сложнее образцов двух первых групп, так

как включает в себя их специфику, но порождает принципиально новое

качество. Это качество проявляется в герменевтическом смысле как новое ус-

ловие мыслительной деятельности реципиента и имеет свой семиотический

аспект. Ю. М. Лотман полагал, что знак (как единство обозначающего и

обозначаемого) образует текст, сочетаясь по законам синтагматики. Данное

положение верно для любой семиотической системы, но в художественных

семиотиках «обозначаемое передается всей моделирующей структурой

произведения, т.е. текст становится знаком, а составляющие текст единицы -

слова, которые в языке выступают как самостоятельные знаки, - в поэзии (в

литературе вообще) становятся элементами знака. Это справедливо не только

применительно к литературе, но весьма отчетливо выступает при сравнении

идеографического письма и живописи» (Лотман, 1994:63). К данному

положению можно добавить и утверждение, обозначенное в научной мысли

исследователями Пражского лингвистического кружка, следуя которому

организующим признаком искусства, которым последнее отличается от других

семиологических структур, является направленность не на означаемое, а на сам

знак (Пражский лингвистический кружок, 1967:32).

Переходя к природе знаков текста, отметим, что для ряда исследователей,

задающихся вопросом о природе текста, на определенном этапе становилась

релевантной следующая проблем может ли быть объект исследования (текст)

рассматриваем как исключительно лингвистический феномен?

Одни, вслед за Р. И. Гальпериным, отвечали утвердительно на

поставленный вопрос, полагая, что под текстом следует пот мать только лишь

«произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью,

объективированное в виде письменого документа, литературно обработанное в

соответствии с типом этого документа произведение, состоящее из названия,

заголовк и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединеных

разными типами лексической, грамматической, логической и стилистической

связей, имеющее определенную и прагматическую установку» (Гальперин,

1981:17). К такому определению добавляется идея об изолированности

сверхфразового единства (те! ста), границы которого четко маркированы

взаимозависимость) единиц его составляющих. Так, текстом является

«совокупность предложений (и их объединений) с замкнутой системой

взаимных связей. Начальное предложение текста может иметь, таким образом,

лишь правостороннюю связь, конечное -лишь левостороннюю» (Почепцов,

1978:8).

Впрочем, ряд авторов сомневались в целесообразности монополии чистой

лингвистики на текст. «По-видимому, понят» «текст» не может быть передано

только лингвистическим путем Текст есть, прежде всего, понятие

коммуникативное...» (Сорокин 1985:8). Г. В. Колшанский полагал, что тексты

«нельзя считать чисто языковыми структурами, которые могут получить чисто

языковое определение» (Колшанский, 1985:33). Говоря о выделении текста как

понятия, автор отмечал, что этот процесс должен быт) определен смысловым и

целеустановочным признаками, причем кажется очевидным, что оба эти

признака не принадлежат области чистой лингвистики.

Последняя точка зрения представляется более убедительной т. к. над

текстом, конституентами которого могут быть языковые средства, постоянно

довлеет смысловая суперструктура. Отличая текст от других лингвистических

структур, смысловая суперструктура лишает чистую лингвистику «монополии

на текст». В этой связи весьма интересной является мысль В. Г. Борботько,

предлагавшего разграничивать в пределах текста неязыковое и языковое

получающее определение дискурса. Под дискурсом следует понимать «тоже

текст, но такой, который состоит из коммуникативных единиц языка -

предложений и их объединений в более крупные единства...» (Борботько,

1981:89). По мысли ученого, текст представляет собой более широкое понятие,

чем дискурс. Всякий дискурс является текстом, но не всякий текст - дискурс.

Текст может быть определен как последовательность единиц любого порядка.

Итак, последовательность знаков любого порядка, объединенных целями,

заключающимися в наиболее адекватном выражении смысловой

суперструктуры, может пониматься как текст. Данное положение

соответствует, на наш взгляд, логике коммуникативно-информационного

подхода, который заключается в понимании текстов как составной части

общественной практики и влечет за собой «признание принципиального

единства вербальных и невербальных элементов общения» (Зильберт, 1991:17).

Последнее находит подтверждение и в том факте, что далеко не все смыслы

текста передаются языковыми средствами (Лухьенбрус, 1996:141).

Ж. М. Адам указывает на то, что «лингвистика текста не основывается на

иллюзорной концепции языка как автономной системы» (Аdam, 1992:20). А.А.

Брудный высказывается за «выход понятия «текст» за узкие для него

феноменологические рамки» (Брудный, 1998:145). В определенном смысле,

такой «выход» Уже становится весьма приемлемым для методологии многих

форм отечественного гуманитарного знания. Сегодня лингвокультурология

начинает активно использовать понятие «текст культуры». истоков этой

традиции стоят имена Ю.Н. Караулова и исследователей школы Ю.М. Лотмана,

которые отстаивали то положение, следуя которому, культура в целом может

рассматриваться как текст. «Однако исключительно важно подчеркнуть, что

это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах»

и образующий сложные переплетения текстов. Поскольку само слово «текст»

включает в себя этимологию переплетения, мы можем сказать, что таким

толкованием мы возвращаем понятию «текст» его исходное значение» (Лотман,

1981:18).

Какие модификации могут быть привнесены в лингвистику текста при

подобном рассмотрении ее предмета? Думается, что прежде всего необходимо

признание гетерогенности природы текста, и в ряде работ это положение

находит должное выражение.) Например, отмечая как важную особенность

текстов массовой информации наличие в них семиотической неоднородности

Б. А. Зильберт пишет, что элементы невербалики являются составляющими

частями текстовой структуры (Зильберт, 1991:43). Добавим к этому, что данное

вовлечение в структуру текста невербальных элементов преследует цели

повышения прагматичности и экспрессивности процесса передачи смысла,

являющегося текстовой суперструктурой.

Как отмечает Ж.М. Адам: «Формы текстовой организации

красноречиво свидетельствуют о весьма гетерогенном характера объекта

(текста. - Е.К.), несводимому к одному единственном) типу организации,

сложном и, вместе с тем, когерентном. Высказываясь за возможность

теоретической формализации данного разнообразия, я имею в виду

различные планы текстовой организации и определяю текст как структуру,

состоящую из последовательных эпизодов. Задача лингвистики текста

сводится к проведению анализа сверхфразовых единств и, как бы это ни

казалось сложным, проведение такого анализа следует совмещать с

изучением форм, находящихся за пределами языка, дабы получить

возможность рассмотрения гетерогенной природы текста и его

композиции» (Аdam, 1992: 20).

Таким образом, текст, благодаря своей уникальной позиции в ряду других

лингвистических структур (наличие смысловой суперструктуры), подлежит

широкому междисциплинарному изучению, принимающему во внимание

главную функцию текста - отражение действительности. Структурными

элементами текста пгут быть как лингвистические, так и

паралингвистические средства которые участвуют в выражении смыслов. С

точки зрения поагматики, текст является продуктом сотворчества автора и ре-

ципиента. Процесс творческого взаимодействия заключается в

опредмечивании и распредмечивании смысла, наполняющего текстовые

формы.

Теперь рассмотрим особую группу текстов, которые характеризуются

включением в свою структуру наряду с лингвистическими и

паралингвистических средств, которые участвуют в процессе выражения

смысла. Речь идет о креолизованных текстах.

Сам факт использования паралингвистических средств в рамках текста

получил рассмотрение в ряде работ, написанных в русле лингвистики текста

(Веденина, 1969; Арнольд, 1973; Колшанский, 1974; Михайловская, Чепурных,

1978; Костенко, 1978; Почепцов, 1978; Попов, 1986; Чепурных, 1986;

Месхишвили, 1990; Плотников, 1992). Причем, в ряде указанных работ,

анализу подвергались разнородные невербальные средства, относящиеся к

«нарушению орфографической нормы» для выполнения определенных

аспектов прагматической и стилистических функций. Для обозначения таких

средств предлагается использовать термин (авторство которого принадлежит

И.В. Арнольд) - «графические стилистические, средства» (Арнольд, 1973).

Отмечается, что основа подобных паралингвистических средств может

быть как языковая, так и неязыковая (Чепурных, 1986:124). Например, на

языковой основе функционирует стилистическое употребление прописной

буквы и знаков препинания, а на внеязыковой - размещение текста на

плоскости, использование цвета и шрифтов.

Делается важный вывод, что «объединение экстра и собственно

лингвистических элементов подчинено единой цели -воздействию на адресата

речи».

В числе функций, выполняемых текстовым единством вербалики и

невербалики, указывается компрессия информации, уточнение композитного и

тема-рематического членения. Но важнейшими функциями признаются

итерактивная и акцентирующая коммуникативно-значимые элементы. Таким

образом, необходимость воздействия на реципиента текста, наделение текстов

форм большей прагматичностью и экспрессивностью обосновывает

использование паралингвистических средств (наряду с лингвистическими) в

целом ряде текстов.

Любопытна, в этой связи, мысль А.Г. Баранова, который считает, что

исследования, основывающиеся на динамическом подходе (в аспекте

порождения и понимания), показывают, что некоторые типы текстов

предопределяют вхождение экспресивов в текстовые структуры (Баранов,

1993:10).

Следовательно, речь идет об определенных типах тексов форма которых, в

целях большей экспрессивности и прагматичности, характеризуется единством

паралингвистических и лингвистических элементов. Б.А. Плотников

предлагает называть все знаки в пределах письменного текста, имеющие для

алфавита письменности несловесную форму, - параграфемами, а способ

представления такого текста - параграфическим. К числу параграфем отнесены

фотографии, рисунки, символы, схемы, цифр знаки препинания, пробелы

между словами. Основной функцией параграфических средств является

создание тесной связи меж, внешней формой и внутренним содержанием

текста, придан текстовой форме большей выразительности и мотивированное

(Плотников, 1992).

Необходимо отметить, что рисунок, помогающий достижению

поставленных автором художественных целей, мыслится Б.А. Плотниковым

как органическая и неотъемлемая часть текста, т. е. к числу

паралингвистических средств, способных быть составляющими частями текста,

относится (помимо отклонений от орфографической нормы) уже и

изображение. Впрочем, эта идея была впервые высказана еще А. А.

Реформатским считавшим изображение особым структурным элементом

высказывания, и посему, подлежащим ведению лингвистики (Реформатский,

1933:53).

Возвращаясь к текстам, напомним, что включение в структуру элементов

как вербалики, так и невербалики свойственно опредленному типу текстов.

Основываясь на вышеприведенном положении Реформатского, Е.Е. Анисимова

(Анисимова, 1992, 1996) выделяет особый тип текстов - креолизованныв, в

структурировании которых задействованы наряду с вербальными иконические

средства. Под последними следует понимать рисунки, фотографии, таблицы,

схемы и др.

Важнейшей характеристикой креолизованных текстов следует считать их

«паралингвистическую активность», которая выражается в месте и роли

невербальных средств в текстовом пространстве. Эти средства выступают в

качестве содержательных I элементов, привлекают внимание реципиента и

имплицируют интерпретацию с его стороны.

Таким образом, «...креолизованный текст с позиций лингвистики текста

можно определить как особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором

вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное,

структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его

комплексное прагматическое воздействие на адресата» (Анисимова, 1992:73).

Здесь надо отметить, что невербальная составляющая креолизованных

текстов обладает универсальной функциональной нагрузкой:

паралингвистические средства выполняют техническую, информативную и

эстетическую функции. Техническая функция проявляется в «организации

визуального восприятия текста: привлечения внимания адресата, обеспечения

четкости композиционного решения текста и его «удобочитаемости»

(Анисимоаа, 1992). Информационная - заключается в процессе передачи со-

держания текста, а эстетическая - в актуализации художественной интенции

автора.

По мнению Анисимовой, в числе различных материализации креолизованного

текста можно обнаружить и комикс. В целом, разделяя эту мысль, мы однако

считаем нужным различать (при анализе всей невербалики) графику и

параграфику, ввиду того, параграфика занимает промежуточное положение

между графикой и вербаликой комикса. Это может быть проиллюстрировано на

примере достаточно четкого распределения функций между тремя

информационными рядами комикса: буквенным текстом (вербаликой),

графикой и параграфикой. Буквенный текст комикса передает только

лингвистические компоненты информации (раД личные проявления лексики,

фразеологии, грамматики). Графика| отображает лишь экстралингвистческие

компоненты (фрагментты предметной действительности, в рамках которой

происходит речевая коммуникация, передаваемая буквенным текстом). Что же

касается параграфики комикса, то этот информационный ряд обладает

способностью актуализировать как лингвистические, так и

экстралингвистические составляющие содержания текста. Средствами

параграфики передаются различные элементы просодии, ономатопеи, что

должно быть отнесено к разряду информативных лингвистических

компонентов. Экстралингвистика, передаваемая параграфикой комикса,

получает свое отражение посредством рисунков-символов, которые внедряются

в пространство буквенного текста, выполняя эвфемистическую функцию, играя

роль субститутов (главным образом инвективной лексики). Д

Исходя из того факта, что комикс получает определение креолизованного

текста, а последнему, «как и гомогенному вербальному тексту, присущи также

основные текстовые категории...» (Анисимова, 1996:8), рассмотрим в

следующем разделе проблему релевантности универсальных признаков текста

(основных текстовых категорий) для текстового пространства комикса.

2 1 .1. Основные текстовые категории в комиксе

Информационному знаковому единству, получающему определение

текста, как это показывается в ряде работ (АнисимоваД 1996; Губарева, 1996;

Зильберт, 1991; Хартунг, Брейдо, 1996), должны быть релевантны

определенные универсальные признака текста (основные текстовые категории).

Авторы не всегда сходятся во мнении в отношении того какие категории

следует считать универсальными для всех без исключения текстов, что,

впрочем, объясняется отсутствием единомыслия в процессе определения

самого понятия текста. Однако нас интересует проблема, которую можно было

бы сформулировать следующим образом; присущи ли текстовые категории

знаковому информационному пространству комикса? И, в случае

положительного результата, не будет ли правомерным определение

содержательной формы комикса как текстового пространства?

Мы помним, что комикс получает определение одного из проявлений

креолизованного текста, а для последнего (как и для гомогенного вербального

текста) оказываются значимыми категории целостности, связности и

модальности (Анисимова, 1996:8). Рассмотрим, действительно ли

релевантными являются как указанные, так и некоторые другие категории для

комикса?

Целостность или цельность (Губарева, 1996) представляет собой

концептуальную категорию, формирующуюся в сознании реципиента, который

воспринимает весь текстовый массив как единство. Такое перцептивное

единство призвано раскрыть посредством коммуникативной интенции

когнитивную установку автора. В информационном пространстве комикса это

раскрытие происходит вербальными, графическими и параграфическими сред-

ствами. Форма комикса представляет собой комплекс знаков разных

сигнальных систем, объединенный общей функцией, которая заключается в

передаче разнообразной информации, т.е. в актуализации художественной

интенции автора.

Целостность, будучи проекционным состоянием текста, имплицитно

определяет все остальные основные его свойства и является продуктом,

формирующимся на основе таких текстовых качеств как связность,

модальность, членимость и др. Следовательно, в качестве примера целостности

комикса (как комплексного явления) могут быть использованы все

последующие нримеры, иллюстрирующие другие текстовые категории. В

некоторых работах целостность не рассматривается как самостоятельная, но

образует совместно с когерентностью единую категорию (Хартунг, Брейдо,

1996).

Связность или когерентность базируется на отличительном свойстве

любого текста - структурности. Благодаря этому свойству, текст организует в

рамках единой системы взаимодействие | разных своих составляющих.

Напомним, что данное взаимодействие подчинено целям актуализации

авторского смысла, целям выражения информации, т.к. над всякой формальной

текстовой структурой довлеет смысловая суперструктура. В пределах

креолизованного текста, когерентность проявляется в «тесном взаимодействии

в нем вербального и иконического компонентов...» (Анисимова, 1992:9).

Итак, «взаимодействие компонентов целостной системы приводит к

образованию внутренней организации текста» (Губарева, 1996:35). Каковы

механизмы создания данной организации в рамках комикса? Форма комикса

представляет собой объединение вербальных и невербальных компонентов,

между которыми в креолизованном тексте возникают определенные

структурно-семантические отношения: синсемантические связи (Анисимова,

1996).

Рассмотрим подробнее реализацию подобных отношений между

вербаликой и невербаликой, обеспечивающих когерентность информативному

пространству комикса.

Синсемантические связи характеризуются определенной смысловой

взаимозависимостью вербальных и графических составляющих. К числу

синсемантических связей относят структурную, идентифицирующую,

дейктическую (Анисимова, 1996).

Мы полагаем уместным добавить к этому списку верификационную связь.

Важно отметить, что функционирование всех! видов синсемантических связей

происходит в процессе интерпретации реципиентом смыслов, выражаемых

знаковым единством комиксов. А теперь, подвергнем рассмотрению действие

связей, обеспечивающих взаимопроникновение вербалики и невербалики в

комиксах.

Структурная связь характеризуется непосредственным включением

невербального компонента в вербальный, что обеспечивает замену вербального

знака (Анисимова, 1996).

Как мы уже отмечали, невербальный компонент, внедряющийся в

пространство, отведенное для буквенного текста (вербального единства

комикса), принадлежит не графическому информационному ряду, но

параграфическому, ввиду того факта, что рисунок-символ производит

субституцию лингвистического знака (прил. 3, рис.1-3, 17). Само

сосуществование и взаимодействие в процессе передачи информации

(коммуникативном процессе) знаков трех информационных рядов является

демонстрацией структурной связи. С чисто формальных позиций мы можем

отмечать вытеснение за пределы кадра одним из информационных рядов двух

других. Данный прием используется в коммуникативных целях, ибо в нем

можно видеть управление читательским восприятием.' Обильный буквенный

текст в филактере или развернутый авторский комментарий ограничивают

выразительные возможности графики и параграфики, и наоборот, в кадре,

обращающем внимание реципиента прежде всего на пейзаж или интенсивность

шума, не находится места для буквенного текста.

Думается, что для структурной связи релевантны и композиционные

приемы, рожденные благодаря взаимодействию гетерогенных знаковых

сообществ. Так, расположенный в верхней левой части кадра филактер

означает то, что его содержание должно быть прочитано в первую очередь, и

только потом реципиенту следует обратить внимание на остальные

компоненты кадра.

Подобным образом обстоит дело и с рамкой для авторского комментария.

Ее расположение (верхний левый угол) сигнализирует о необходимости

первоочередного прочтения ее содержимого. Особую актуальность авторский

комментарий приобретает в сложных нарративных формах,

характеризующихся сдвигами в темпоральных пластах произведения.

Адекватное понимание здесь напрямую зависит от эксплицирующей функции

речи автора.

Идентификационная связь проявляется в том, что графика идентифицирует

самого автора высказывания и тех к кому он обращается. Буквенный текст

передает речь, а графика обозначает участников общения. Параграфика также

участвует в идентификационной связи: филактер четко указывает на

говорящего или мыслящего героя комикса; средства пара-графики определяют

и место для авторского текста, так как речь автора обычно располагается в

прямоугольных рамках; кроме того, маркерами идентификационной связи в

буквенном тексте выступают личные и притяжательные местоимения первого

и второго лица или формы повелительного наклонения, Обратим внимание на

комикс Райзера «12 дней в Бангкоке» (см прил. 3, рис.7-8). Последний кадр

этого комикса демонстрируе1 адресата речи и автора высказывания, кроме

того, речь последнего содержит маркеры идентификационной связи: императив

и личное местоимение первого лица (]е). В отношении создания когезии, как

отмечается А. К. Устиным, особенную важность приобретает предваряющее

употребление личных местоимений, т.к. они в большей мере связаны с

именами идентифицируемых объектов (Устин, 1995). Весьма вероятно, что (

качестве маркеров идентификационной связи для современного французского

языка могут выступать слова, имеющие атрактивную функцию, единственное

назначенние которых заключается в установлении контакта между автором

высказывания и реципиентом.

Дейктическая связь заключается в том, что вербальный компонент

содержит отсылку к невербальному. Графика комикса выполняет функцию

презентации того, на что указывается средствами буквенного текста.

Маркерами дейксиса являются указательные местоимения, личные и

притяжательные местоимения третьего лица, наречия места (Анисимова, 1996).

По мысли К. Бюлера (Бюлер, 1993), будучи словами-ориентирами,

дейктические слова «призваны ориентировать собеседника в том или ином

отношении, т. е. в отношении места, времени, говорящего лица» (Устин,

1995:22). Таким образом, к числу дейктических слов относятся и наречия

времени. Что касается комиксов, то здесь правильнее будет говорить о

темпоральных вводных предложениях. Они принадлежат авторской речи,

всегда

располагаются в левом углу кадра комикса (в пределах желтой или иной

таблички) и помогают реципиенту ориентироваться в тех качках во времени и

пространстве, которые составляют сущность природы комикса (см. эллипс).

Приведем некоторые примеры темпоральных вводных предложений,

осуществляющих в комиксах дейктическую связь, посредством определения

хронотопа очередной группы кадров комикса: «…» /несколько дней спустя, на

римской дороге...; «....» /поздно вечером...; «....» /вдруг глубокой ночью...;

«....» /утром...; «....» /тем временем позади музея...; «....»/ а в это время....

Как видно, все подобные проявления дейксиса завершаются многоточием,

что добавляет к указанным функциям определения места и времени еще и

атрактивную функцию, способную создать (посредством фигуры умолчания)

интригу, вызвать напряженную работу восприятия реципиента. Указания на

время и место содержатся только в тех случаях, когда графика комикса пред-

ставляет читателю героев, которые пребывают в незнакомой ситуации. Если же

«топос» не представляет для реципиента новизны, тогда дейктические

предложения сохраняют лишь свой темпоральный характер.

Дейксис является одним из средств компрессии текста, которая происходит

благодаря вовлечению паралингвистки в пределы речевой ситуации.

Показательный пример был приведен Г. В. Колшанским (Колшанский, 1974),

когда свертывание фразы «Дайте мне вон ту книгу в красном переплете»

превращало ее в форму «Дайте мне ту книгу». Однако последняя форма была

снабжена указательным жестом на книжный шкаф. Впрочем, более конфетный

жест мог бы компенсировать и «ту книгу». В комиксах, •Фоме использования

указательной жестики, графика выполняет эксплицитную роль, т.е. реципиент

видит предмет разговора. При котором дейктической связи вербалики и

графики может быть серия кадров из комикса « » (см. прил.З, рис.5),

повествующая о посещении главными героями музея. Все действие

сосредоточено вокруг статуи, темой дискурса героев является внешний вид

ствтуи и табличка под статуей (причем, вербалика содержит характерные

признаки дейксиса - указательные местоимения. Значимым представляется и

наличие в графике указательного жеста (один из персонажей постоянно

указывает на предмет разговора рукой),

Верификационная синсемантическая связь не имеет формальных

признаков, и проявляется на уровне интерпретации комикса. Этот тип связи

демонстрирует с большой долей ясностью наличие когезии, облигаторной для

адекватного декодирования знакового комплекса, которым является форма

комикса.

Только благодаря взаимодействию вербального и графического

компонентов комикса, которое обнаруживается на интерпритационном уровне,

возможно адекватное понимание реципиентов художественной интенции,

выражаемой всем знаковым пространством комикса.

Обратим внимание на два примера, иллюстрирующие взаимозависимость

графики и буквенного текста, их взаимодополнямость в процессе передачи

информации. Первый пример демонстрирует недостаточность вербального

компонента для адекватной интерпретации смысла комикса. Действительно,

буквенный текст, находящийся на семи кадрах, предстоя ляют только лишь три

слова: да, нет, гм (при сомнении, недоверии). Параграфический

информационный ряд комикса выражает своими средствами то, что слова (к

тому же имеющие антонимические значения) расположены в разных облачках,

пространствах для буквенного текста, т.е. слова, иредставляют собой элементы

дискурса, авторство которого принадлежит разным персонажам. Также

параграфика маркирует эмоциональную заряженность речений (почти все они

сопровождаются восклицательными знаками или многоточием),

эмоциональную напряженность представленной речевой ситуации,

кульминация которой приходится на 5-6 кадры (ср. написание слов в 1-2 и З

кадрах. Шрифтовая оппозиция призвана отразить просодические элементы,

аккомпанирующие нарастающей эмоциональной напряженности) (см.

Шаховский, 1987). Однако, как нетрудно убедиться, буквенный текст, даже

информационно обогащенный средствами параграфики, обнаруживает свою

недостаточность для выражения смысла произведения. Основная

информативная нагрузка полагается на графику комикса. Шесть первых кадров

последовательно изображают крупным планом лица двух знаменитых пер-

сонажей - Смита и Вессона. Особое внимание уделяется мимическим

проявлениям эмоций раздражения гнева (сдвинутые брови складки вокруг

глаз). Графически передается динамика конфликта (ср. 1 и 5 кадры). Лишь на

шестом кадре лицо антагониста неожиданно отражает уже принципиально

иные переживания героя (сомнение, страх). Что же послужило причиной столь

значительных перемен в поведении героя? Графика последнего кадра призвана

ответить на этот вопрос, разрешая конфликт героев, длящийся на протяжении

всех предыдущих частей комикса. Смена ракурса - и реципиенту становится

ясно, что причиной изменения мнения послужило оружие. Как иронично писал

Р. Барт о семантической нагрузке жеста, с которым в фильмах и пьесах герои

достают огнестрельное оружие: «Появление револьвера обладает здесь не

трагической, а лишь когнитивной ценностью: оно знаменует начало новой

перипетии, его функция не устрашающая, а убеждающая, ...ситуация резко

переворачивается, завоеванное было внезапно оказывается утрачено; благодаря

ему в развитии сюжета оказываются возможными, как при игре в лото,

возвраты к исходной точке, скачки назад» (Барт, 1996:116). Таким образом,

только графически переданный жест и само изображение револьвера являются

центральными для передачи смысла. Буквенный текст и параграфика,

выражающие диалог, получают верную декодировку благодаря

верификационой функции графического информационного ряда комикса.

Другим примером верификационной связи может быть комикс, в котором и

буквенный текст, и графика являются самодосаточными для передачи информации.

Однако эта информация весьма противоречива (особенно в последнем кадре,

который также представляет собой кульминацию произведения). Известно, что,

в тех случаях, когда вербалика вступает в противоречие с графикой,

изображение пользуется в большей степени чем слово презумпцией

достоверности» и часто служит для разоблачения вербально выраженного

речения (Анисимова, 1996:76). Это и происходит, например, в комиксе «12

дней в Бангкоке» (см. прил. 3 , а также описание и перевод на с. 97). Мы уже

затрагивали вопрос трансляции буквенным текстом и графикой амбивалентно

информации. Любопытно изменение позиций верификатора и

верифицируемого, случившееся в рамках синсемантических отношений

(называемых нами верификационной связью), которое про следил в комиксах

П. Массон: если в первых образцах жанра (конец XIX века)

демифологизирующая роль отводилась буквенному тексту, то сегодня, в

подавляющем большинстве случаев, именно графика разоблачает вербалику

(Макаоп, 1985:27). В данном случае речь может идти о еще одном доводе в

пользу разрабатываемой некоторыми культурологическими исследованиями

концепции смены восприятийных парадигм, в результате чего визуальная

информация наделяется минимум равными правами с вербащ| ной (см.

Массовые виды коммуникации, 1990; Искусство и мае в современном

буржуазном обществе, 1989). |

Как показывают примеры, синсемантические связи объеденяют большей

частью два основных информационных ряда комикса: буквенный текст и

графику, взаимодействие которых является облигаторным для адекватной

декодировки когнитивной и эмотивной информации. Это в определенной

степени ставит под сомнение правомерность выделения параграфического

информационного ряда как самостоятельного компонента комикса. Впрочем,

выполняя коннотативную функцию, добавляя дополнительные оттенки к

смыслу, выражаемому вербально или графически параграфика может также

передавать самостоятельную информацию. Речь идет о тех случаях, когда

параграфические знаки занимают место в пространствах для буквенного текста,

выступая субстатутами вербальных знаков. •

Итак, все четыре вида синсемантических связей (структурная,

идентификационная, дейктическая и верификационная демонстрируют

механизм структурно-семантического взаимодейвия столь необходимого для

адекватной интерпретацииции смысла и обеспечивающего связность в

пределах знакового пространства комикса. Высокая информативность и

полиинтенциональность обеспечиваются наличием и функционированием трех

информационных рядов. Так, буквенный текст выражает точку зрения автора

посредством авторских комментариев. Передаваемый буквенным текстом,

дискурс персонажей способен создавать портрет определенной языковой

личности, демонстрируя не только внешнюю речь, но (при тесном

взаимодействии с параграфикой) и внутреннюю речь героев комикса.

Параграфика, помимо манифестации просодических элементов дискурса, мо-

жет отражать внутреннее состояние, переживаемое персонажем. Графика

изображает все невербальные составляющие речевой ситуации, обращает

внимание реципиента на мимику, жестику и пантомимику. Все это,

несомненно, расширяет арсенал авторских средств создания образа персонажа

и в целом повышает информативность произведения.

Как мы помним, цельность как некая всеобъемлющая текстовая категория

проявляется в функционировании ряда частных категорий, в ряду которых,

кроме уже рассмотренных, выделяют членимость и изолированность. Обратим

внимание на наличие данных текстообразующих признаков у комикса.

Членимость представляет собой логическую и смысловую категорию

(Губарева, 1996), имеющую прямую зависимость от смысловой

суперструктуры текста. Сама постановка вопроса о коммуникативном

членении сообщения по сути утверждала позиции лингвистики текста, ибо

дотекстовое рассмотрение (синтаксическое) демонстрировало свою

неспособность решать данную проблему. Известно, что категории темы-ремы

подвижны, не зак-Р плены за грамматическими категориями субъекта-

предиката. Актуальное тема-рематическое членение принадлежит сфере тек-

ста как высшей единице речевой реализации (Золотова, 1982:368).

Для рассмотрения вопроса членимости текста важно опрееделиться в том,

что следует принять за единицу членения текста. Одни исследователи, исходя

из положения, что единица членения текста должна быть минимальной, т.е.

неделимой на составляющие, обладающие теми же признаками, предлагают

в качестве таковой некую метафизическую субстанцию — «промежуточное

звено между отдельным предложением и всем текстом» (Куликов 1990).

Другие, признавая приоритет смысловой структуры, считают минимальной

единицей дискурса (как вербальной составлэющей текста) энонсему, под

которой следует понимать всякий отрезок дискурса, заключенный между

двумя точечными знаками препинания или между началом дискурса и

точечным знаком (Борботько, 1981). Думается, что прав Б.А. Зильберт, когда

говорил о том, что смысловое членение обусловлено коммуникативной

интенцией автора (Зильберт, 1991). Причем, в отношении комиксов следует

понимать коммуникацию в самом широком смысле слова ибо и графика, и

параграфика служат в комиксе целям выражения коммуникативной

интенции автора.

Каковы же признаки единицы членения комикса? Ясно, ее природа должна

находиться в прямой зависимости от смыслой суперструктуры, манифестации

которой и служит коммукативная интенция автора. Но последняя выражается

в комиксе посредством трех разнородных информационных рядов.

Следовательно, единица членения должна вбирать в себя знаковое

триединство, при помощи которого происходит выражение смысла,

реализация коммуникативной интенции автора.

На наш взгляд, именно кадр комикса является единицей отвечающей всем

вышеизложенным требованиям. В его пространтвенных пределах

взаимодействуют знаки разных семиотических систем. В отличие от

гомогенного вербального текста, где главенствует линейная структура, в

комиксе принципиально инв способ подачи информации, иной механизм

презентации - фенестрация. Действительно, подобно окну кадр комикса дает

возможность реципиенту воспринять определенный фрагмент объектвной

действительности (последняя преломляется в сознании автора и предстает в

тексте в виде двух своих фрагментов: объективной ситуации и

коммуникативно-речевой ситуации (Мороховская, 1978), переданный при

взаимодействии экстралингвистических и лингвистических компонентов.

Немаловажным представляется и тот факт, что кадр комикса вступает, будучи

составной частью коллажа в отношения, характеризующиеся

взаимозависимостью (левосторонняя зависимость от предыдущего и

правосторонняя зависимость от последующего) с другими кадрами, что дает

еще одно подтверждение связности знакового пространства комикса. В аспекте

тема-рематнческого членения, необходимо отметить, что каждый предыдущий

кадр является темой, набором фоновых знаний по отношению к

последующему, который, в свою очередь, играет роль ремы, комплекса новых

знаний.

Изолированность или замкнутость текста проявляется в том что текст, по

мнению ряда авторов, представляет собой замкнутую систему связей: «тексты,

даже с общим предметом обсуждения, являются отдельными текстами именно

в силу взаимных связей предложений, составляющих каждый из текстов»

(Почепцов, 1978:8). При этом (в нашем случае корректней будет говорить не о

предложении, но о единице членения текста, которой, как мы поясняем выше,

следует считать кадр комикса), начальная единица членения текста имеет

только правостороннюю зависимость, тогда как заключительная единица

обладает лишь левосторонней, Таким образом, инициальная и финальная

единицы обнаруживают своей односторонней зависимостью границы текста. В

этой связи следует заметить, что границы многих французских комиксов как

конкретных произведений формально маркированы:

• инициальный кадр находится прямо под названием серии комикса, а

заголовок, набранный вертикально, расположен непосредственно справа или

слева от этого кадра;

• последний кадр комикса (кстати, как и фильма) содержит эксплицитную

надпись: ….

Кстати, последняя надпись/конец эпизода/ отражает одну из характерных

черт комиксов - серийность.

Важно отметить, что наряду с изолированностью, текст способен

вступать в семантические и ассоциативные связи с разными текстами

одного автора или с текстами разных авторов (Хартунг, Брейдо, 1996).

Следовательно, помимо замкнутости, текстовое пространство может

обладать и интертекстуальностью, т.е «... текст, реализующий некую

частную целевую заданность, может входить и в более сложное текстовое

образование» (Гольдин 1987:10). Текст немыслим без определения своих

границ, но для его существования принципиально важным оказывается то

отношение, которое он устанавливает с миром, окружающим данный текст

и пребывающим за пределами границ данного текста. К этому отношению

сводится имманентная диалогичность текста, отдельные проявления

которой мы уже наблюдали в первой главе работы (игра с границами

текста) и еще рассмотрим в заключительной части второй главы.

Как отмечал Ю .М. Лотман, «текст вообще не существует сам по себе, он

неизбежно включается в какой-нибудь исторически реальный или условный

контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных

элементов, связан с ними как два члена оппозиции» (Лотман, 1994:204).

Стилистическими средствами интертекстуальной связи являются анафора

и эпифора. Проявления интертекстуальности в комиксах можно видеть в ряде

произведений, героями которых становятся персонажи из разных

многокадровых рисунков с вербальным сопровождением. Специфическим

проявлением интер-, текстуальности является серийность.

Кроме того, некоторые процессы (заимствование сюжетньх схем,

например), которые в ряде случаев понимаются как проявления

интертекстуальности (Карасик, 1997; Гетман, 1997; Фатеед ва,1998 и др.), будут

рассмотрены в заключительной главе исследования как формы

архитекстуальности,

Мы разделяем точку зрения Ж. Женетта, сводившего интертекстуальность

только к совершенно эксплицитному и четкому присутствию конкретного

текста А в другом (также вполне конкретном) тексте Б ( , 1982).

Следуя положениям, утвердившимся в лингвистике текста благодаря

взглядам М. Халлидея и его единомышленников, целесообразно различать

текст, получающий чисто семантическое определение как базовая единица

сигнификации и текстовую постройку, предстающую в качестве всей

формальной организации текста, обусловливающую единство различных его

частей. Постройка определяет семантическую спаянность эпизодов текста, что

позволяет признать его как единое целое и манифестируется на трех уровнях:

- сверхфразовом или уровне макроструктуры дискурса, где она (постройка)

принимает формы «различных матриц, в которых отливается текст». При этом

набор так называемых матриц выявляет жанровую специфику текста;

- внутрифразовам, на котором затрагивается содержательный пласт текста,

выступающий в виде «психолого-коммуникативной организации информации»

, логически членимой на уже данные и новые элементы (тема-рематическое

членение);

- межфразовом, представляющим единственный уровень текстовой

постройки, за которым резервируется понятие когезии. Когезия обнаруживает

себя всякий раз, когда устанавливается семантическая связь между двумя (и

более) относительно удаленными друг от друга частями текста. Такая связь

осуществляется в процессе текстовосприятия и, следовательно, когезия может

быть отождествлена с реализованной пресуппозицией, объединяющей прогноз

и ожидание реципиента текста.

Когезия становится необходимой для адекватного текстовосприятия с того

момента, когда интерпретация одной части текста зависит от другой его части

(пресуппозиция).

В линейной последовательности текста одна составляющая предполагает

другую. (Предшествование предполагаемой части предполагающей называется

анафорической когезией, а обратное отношение выступает как катафорическая

когезия).

Возвращаясь к предмету нашего описания, отметим, что постройка первого

уровня образуется, на наш взгляд, в комиксе из коммуникативного

взаимодействия гетерогенных знаковых сообществ, из внутренней

диалогичности форм. Этому уровню соответствуют описанные нами в данном

разделе проявления синсемантических связей. Явления второго уровня

постройки текста затрагиваются при рассмотрении линейной

взаимозависимости кадров комикса, при которой альтернация новой и уже

данной информации представляет аналог тема-рематического членение

гомогенных вербальных текстов. В отношении третьего уровня текстовой

постройки, добавим, что функционирование таких категорий как целостность и

связность полностью основывается м семантической зависимости компонентов

сообщения, но, поскол! ку пресуппозиция требует взаимоудаленности этих

компоненте] мы представляем в заключительной части главы анализ изотопий

который может рассматриваться как иллюстрация текстовой постройки

третьего уровня (применительно к комиксам).

Завершая раздел, сделаем вывод, что знаковое пространство комикса

может получить определение текста на том основание что единство

лингвистических и экстралингвистических знаков| нем служит целям

смысловой суперструктуры, что проявляется в процессе передачи средствами

разных информационных рядов комикса когнитивной и эмотивной

информации. Также необходимо отметить, что комиксу (как креолизованному

тексту или текстовому лингвовизуальному феномену) присущи универсальные

текстовые категории, которые, при взаимодействии на глубинном уровне

структуры комикса, обеспечивают его текстуальность.

2.2. Стилистические средства в комиксе

Известно, что «текст представляет собой не только структурно-

семантическое, но и стилистическое единство» (Бондаренко, Крючкова,

1981:277), которое достигает своей наиболее четкой и полной реализации в

формах, получающих графическую фиксацию. Этим положением и

объясняется наш интерес к проявлениям стиля в текстовом пространстве

комикса. В данной перспективе представляется, что для буквенного текста

художественными стилистическими средствами являются: фигуры речи и

мысли, для графики - варианты иконического изображения имплицирующие

различные коннотации. Стилистическими средствами параграфики можно

считать: цветообозначения, шрифтовые оппозиции, рисунки-символы,

возникающие в пространстве, предназначенном для буквенного текста, и др.

Вслед за Б. Кокюлем ( ,1986:49), мы полагаем, что лингвистическая

категория стиля возникает лишь тогда, гогда речь идет о больших или меньших

отступлениях от общепринятой нормы. В роли данных отступлений и

выступают всевозможные стилистические средства. Причем, если для буквен-

ного текста это отклонения от узуальной нормы, то для графики -широчайшее

употребление иконограмм (графических стереотипных мотивов),

направляющих в русле универсальных коннотаций интерпретацию реципиента.

В качестве примера воспользуемся экспликацией воздействия иконограммы на

смотрящего, которая была приведена Умберто Эко. Так, икона, изображающая

молодую женщину, которая, улыбаясь, склоняется над колыбелью, откуда к ней

протягивает руки младенец, коннотирует на архетипическом иконическом

уровне смысл «молодая мать». В то же время, данная иконограмма указывает

на целый ряд облигаторных прочтений: «матери любят своих малышей / мать

бывает только одна / любовь матери сильнее всего / все матери обожают своих

детей». Кроме этого, существуют и иные возможные прочтения: «Все матери

делают только добро своим детям/ все они кормят своих детей продуктом Х /

кто кормит ребенка продуктом X, делает ему только добро / если все матери

таковы, то почему бы и вам не стать такой?».

Надо отметить, что топикализация, будучи лингвистической операцией,

позволяющей ассоциировать с темой (состоящей из одного или нескольких

знаков) один или несколько комментариев, часто возможна в комиксах путем

ассоциирования стереогипных графических мотивов и лингвистических знаков.

Как это будет показано ниже, различные проявления стиля находят свое

выражение в знаковых комбинациях, состоящих из разноуровневых единиц.

На семантическом уровне художественные стилистические средства могут

быть разделены на две группы: парадигматические и синтагматические.

Первые характеризуются субституцией одного знака другим, тогда как вторые -

пертурбациями в знаковых комбинациях.

2.2.1. Парадигматические стилистические средства

Художественные стилистические парадигматические средтва

актуализируются вследствие замены адресантом ожидаемого нормативного

знака (S1) на другой (S2) знак.

Метафора эксплицируется заменой S1 на S2 (на основании общего

свойства). Для метафоры релевантна классификация на два типа: in presentia

(когда в тексте представлены S1 и S2) и in absentia (когда текст актуализирует

лишь S2, а S1 остается имплицитен). Отмечается , что графика, при отсутствии

лингвистических знаков, не в состоянии разграничить метафору и

сравнительный оборот, тогда как в буквенном тексте дифференциация этих

стилистических средств осуществляется без видимых трудностей (т.к. при

вербальном соотнесении S 1 и S 2 сохраняют свою автономию).

Возьмем один из первых отечественных комиксов - серию| «Велес», где

мы можем обнаружить случай метафоры типа in presentia, которая выражается

средствами буквенного текста. «Ты превратился из пылинки в былинку», -

обращается к своему приемному сыну древнеславянское божество Волос.

Будучи, с древнейших времен, излюбленным художественным средством,

метафора проявляется в широком спектре своих вариантов, которыми

некоторые исследователи считают: синекдоху, антономазию,

персонификацию. Впрочем, сущность метафоры наиболее отчетливо отражена

в превращениях, изменениях героями художественных произведений формы

тела. В графике комиксов наличествуют герои, постоянно подвергающиеся

метаморфозе. Таковы, например, милые существа, превращающиеся в

отвратительных монстров, стоит только угостить их шоколадом, из

фантастического боевика-комикса « », в котором нетрудно узнать пародию на

нашумевший американский фильм ужасов «Гремлины», или постоянная

жертва научных изобретений своего гениального учителя профессора Леонара

- Дисципулус» вынужденный часто изменять форму своего тела вследствие

новых технических испытаний или производственных травм (см. прил.З,

рис.9).

Персонификация определяется как частный случай метафоры, метонимии

или синекдохи и позволяет наделять человеческими чертами неодушевленные

или абстрактные предметы. Фиксируемое с античных времен, это проявление

стиля стало особенно частотным с развитием и победным шествием научно-

технического прогресса. Дискурс персонажей комиксов предоставляет немало

примеров персонификации. «….» /у меня нет умного ответа на ваш дурацкий

вопрос/, - говорит известный профессор Леонар своему глуповатому ученику.

Персонификация проявляется в данном примере в том, что вопрос и ответ

(будучи абстрактными понятиями) наделены человеческими эпитетами.

Передача человеческих ролей животным также считается одним из

проявлений персонификации. В современных животных эпосах (комиксах из

серий « » или « » все человеческое общество представлено братьями нашими

меньшими. Так, например, владельцами мясных лавок или ресторанов

непременно являются огромных размеров хамоватые боровы. Впрочем, в

данном случае можно говорить и о проявлении такого стилистического

средства как метонимия.

Метонимия заключается в замене одного знака/понятия на другой с целью

обозначить причинно-следственные связи. Возьмем один из комиксов серии «

», названной по имени своего главного героя - Пифа. «…. /я новый «нос»/, -

восклицает, обуреваемый радостными чувствами, уже Упомянутый. Далее, в

ходе развития сюжетного действия, постоянный спутник и антагонист Пифа-

Эркюль совершенно напрасно решает, что его собеседник сошел с ума. На

самом деле •чф просто оказался принятым на работу в одну из парфюмерных

фирм в качестве «нюхача» (специалиста по определению запахов). Рискнем

предположить, что само имя Пиф происходит от французского глагола рifeг

(нюхать, вынюхивать). Учитывая, что Пиф является собакой, обратим

внимание на то, что его имя обладает метонимическим значением и содержит

отражение сущностного качества этого вида животных. Зачастую, метонимия

имеет много общего с еще одним проявлением метафоры - синекдохой.

Особенно трудноразличимы эти два стилистические средства в графике и

параграфике.

Синекдоха проявляется в обозначении части вместо целого или наоборот.

Приведенный выше пример, где Пиф называет себя | «ип поиуеаи пег», может

иллюстрировать равно и синекдотичес-кое значение, т. к. существо обозначает

всего себя посредством одного лишь носа.

Актуализацию синекдохи в графике комиксов мы обнаруживаем в

нескольких технических, заимствованных у кинематографа приемах: общий

план, вид сверху, крупный план и т.п. Так, например, главные герои, вокруг

которых сосредоточено все действие произведения, появляющиеся буквально в

каждом кадре комикса, вдруг предстают в виде микроскопических точек на

фоне огромных площадей, улиц или безбрежных морских гладей. Налицо

использование целого вместо/для (обозначения) части. Обратный процесс дает

о себе знать в привлечении внимания реципиента к мимическим проявлениям

эмоциональной сферы персонажей комиксов: в целом кадре можно видеть

лишь лицо героя: взметнувшиеся вверх брови, растянутые в улыбке губы (см.

прил.З, рис. 10-12). Отметим еще одну немаловажную способность графики

комиксов приоткрывать для реципиента сокрытое, частично ему

демонстрировать «вещь в себе». По этой увиденной части от целого творческое

воображение додумывает, достраивает целостный образ. В поисках примера

обратимся к еще одному комиксу из серии «Р ». На главного героя обру-

шивается из окна многоэтажного дома цветочный горшок. Пиф разгневан. Он

отправляется на поиски обидчика. В первой квартире небритый субъект в

майке спрашивает Пифа: разве по моей роже непонятно, что здесь не может

быть цветов? /. Впрочем, кроме лица персонажа за себя говорит и вид той части

квартиры, которая становится доступной глазу в проеме приоткрытой двери:

разбитый кафель, опадающая штукатурка... Параграфические рисунки-символы

весьма часто объединяют в себе метонимическое и синекдотическое значения.

Достаточно красноречивы появляющиеся в пространстве, специально

отведенном для буквенного текста, и, часто, исполняющие роль заместителей

инвективной лексики свиная голова с вонзенным в шею кинжалом или череп с

перекрещенными костями. Кроме того, пара-графические знаки еще и весьма

аллегоричны.

Аллегория заключается в изображении какого-либо понятия или идеи с

помощью образа по принципу сходства или аналогии. Ролан Барт называл это

стилистическое средство «мифическим писанием». Бернар Кокюль, размышляя

о природе аллегории, отмечает, что она возникает при наличии нескольких,

минимум двух, отклонений от узуса, которые составляют аллегорическую цепь.

Эту цепь можно описать следующим образом: одно означающее и минимум два

означаемых (денотат и коннотат) ( , 1986:52). «Означающее может быть, к

примеру, акустическим образом, именно словом, означенное - понятием.

Акустический образ, как простое следование тонов, само по себе лишенное

значения, становится значащим лишь тогда, когда он воспринимается как знак:

слово обозначает понятие. Тем самым, однако, означающий знак наполняет в

то же время образ, сам по себе лишенный значения, будь то акустический,

оптический (например, сигнал) или еще какой-то. Последний тем самым

полностью сливается с ним. Лишь посредством сознательного анализа оба они

еще могут быть отделены друг от друга» (Хюбнер, 1996:334).

Возьмем для примера польский комикс «История о короле Попеле и

мышах». Один кадр этого комикса изображает супругу короля,

собирающуюся отравить родственников Попеля. Она распоряжается влить яд

в бочку с вином и потчует свои жертвы. В кульминационный момент, когда

несчастные родственники выпивают отраву; в кадре комикса появляются

крупным планом глаза королевы-убийцы и в каждом зрачке располагается

знак смерти-череп и перекрещенные кости. Таким образом, изображенные

крупным планом глаза представляют пример метонимии и/или синекдохи

(синекдотична демонстрация верхней час ти лица и, крупным планом, глаз,

метонимичность можно видеть в актуализации графикой и параграфикой

смысла: «глаза-зеркало души»), кроме того, параграфический рисунок-

символ* смерти дает пример использования в знаковом пространстве ал-

легории, т.к. сам череп и кости выступают в роли означающего а смерть-

означаемого (см. прил.З, рис. 12).

В качестве иллюстраций функционирования аллегорических цепей могут

быть использованы многие из приводимых ниже (см. разд. 3.1) примеров

окрашенной мифическим элементом номинации героев комикса.

Антономасия, являясь особым случаем метафоры, проявляется в

субституции имени собственного именем нарицательным для отражения

отличительного свойства субъекта. Так, Вд комиксе Райзера, каждый кадр

которого представляет толпу абсолютно неотличимых служителей порядка с

дубинками в ру ках, дает нам пример антономасии, т. к. буквенный текст

этого комикса состоит из монолога одного из полицейских. Говорящий

неотличим от толпы и возникает в представлении реципиента только в

качестве «одного из полицейских». Данный при-1 мер является весьма ярким

еще и потому, что говорящий персонаж комикса находится в середине толпы

и мы не видим его лицо, хотя говорит оно личном: рассказывает историю

своей семьи, о том, что подтолкнуло его стать стражем порядка и т. д.

Вообще, антономасия является своего рода стержневым стилистическим

средством этого комикса, потому как главная идея этого произведения

вербализуется в первом кадре, где над толпой одинаковых ^служителей

порядка, в небе можно прочесть надпись, на- | бранную жирным шрифтом:

«....» /есть ли в природе хорошие полицейские?/. И вот некий безликий

персонаж, чье речевое поведение мы наблюдаем на протяжении

всего комикса, откликается в первом кадре на «повисший» вопрос: « » /да, это

я!/. Повторимся, что это «я», этот хороший полицейский, находится в середине

толпы себе подобных и не обнаруживает перед реципиентом своего лица.

Несомненно, в этом проявлении антономасии можно видеть и немалую долю

иронии, которая определяется рядом авторов как еще одно парадигматическое

стилистическое средство. Изучая актуализацию иронии в комиксах, мы

приходим к выводу, что этот процесс происходит, в большинстве случаев,

посредством комбинационных изменений разнородных знаковых единиц (т. е.

посредством взаимодействия, главным образом, вербалики и графики).

Поэтому мы полагаем уместным рассмотреть проявления иронии ниже.

Гипербола выражает большее (52), чтобы обозначить меньшее (51).

Это стилистическое средство является одним из наиболее частотных

для многокадрового рисунка с текстовым сопровождением. Гипербола

находит отражение и в вербалике, и в графике. В большинстве случаев, она

передает эмоциональное состояние героев комиксов или используется

авторами для эффективности прагматики комического (главным образом

гиперболизуются травматические состояния персонажей).

Обратимся к комиксу из серии «Ьёопагй» (см. прил. 4), в которой

речевое и невербальное поведение персонажей часто подвергается

гиперболизации. «!е зша §ёш! ^е зшз епсоге р1иа теШеиг Чи'Ыег! 8о1 Я1^е

зша, рагсе ^ие^'а^ ри т'еп (1ои1ег!» /я гениален, я еще лучше, чем прежде и

дурак я только потому, что еще вчера мог сомневаться в собственной

гениальности! /. Данный фрагмент речевого поведения самовлюбленного

гения эпохи Возрождения ~ профессора Леонара представляет сразу

несколько примеров проявлений средств стиля:

• гиперболы (использование эпитетов «гениальный, лучший»);

• плеоназма (для французского языка является избыточным сочетание

превосходной степени наречия и усилителей «епсоге»,

«р1из» - «епсоге р1иа теШеиг», а в качестве нормы выступает простая форма

«теШеиг»; , •шЯ

• инверсии, так по законам построения французского пре.гД ложения

нормативной была бы форма «]е аша §о1», но вместо неЦ появляется «$о1

ч»е]е зша», т.е. для большей прагматики эмоциои| , нального состояния героя,

переживаемых им эмоций используете! ся ломаный синтаксис. ,

||

Но вернемся к гиперболе, графическое проявление которо(| мы можем

наблюдать в том же комиксе о профессоре Леонарем когда последний охвачен

сильным удивлением/изумлением, его| шляпа приподнимается над головой и

устремляется в небо. В рядЩ случаев, герои комиксов, испытывающие немалое

эмоциональное! потрясение (чаще всего удивление) сами отрываются от земли||

теряют почву под ногами. Все эти случаи гиперболы иллюстриру» ют понятие

реПе йе 1^иШЬге ётопоппе! /потери эмоциональногм равновесия/.

. м

Литота составляет вместе с гиперболой бинарную оппоз>Д цию и

обозначает меньшее вместо/для большего. Кроме того, эт?| стилистическое

средство проявляется в двойном отрицании или | отрицании противоположного

качества, что дает эффект усилеу ния описываемого. |Н

Постоянным спутником профессора Леонара является не"1 кий персонаж

по имени Дисципулус (или Диссипль), выступаю-1 щий в роли испытателя и

жертвы всех самых новых изобрете-. ний своего гениального учителя. Кроме

того, Диссипль постов янно травмируется в ходе различных подготовительных

работ, но его неизменные кровавые раны, членовредительство и фан4

тастические метаморфозы, заставляющие содрогнуться или рассмеяться,

вызывают у профессора отстраненную реплику: «Уоиз ё1еа Ыеп та1ас1гои» /а

вам не помешало бы быть более ловким/. В данных случаях графика

представляется гиперболизирован^! ной (см. прил.З, рис.9), а вербалика -

актуализирует литоту, и^И демонстрирует полнейшую неадекватность

серьезности ситУД ции, передаваемой экспрессивной графикой. |

2.2.2. Синтагматические стилистические средство

Синтагматические стилистические средства характеризуются знаковыми

комбинациями, причем в текстовом пространстве комикса мы наблюдаем

сложную систему взаимоотношений разнородных знаков с различным уровнем

абстракции и принадлежащих к трем информационным рядам комикса.

Анафора заключается в повторении одного и того же знака (звука, слова,

конструкции) в начале текста или его составляющих частей. Б. Кокюль

замечает, что проявление этого стилистического средства редко в графике и

почти невозможно в статичном изображении. Мы видим, например, в комиксе

Райзера «12.)'оиг8 а Вап@кок» /12 дней в Бангкоке/, состоящем из 13 кадров

(см. прил.З, рис. 7-8), повторение графики и вербалики на протяжении десяти

первых кадров. Большая часть комикса представляет действие, происходящее

на лестничной площадке многоэтажного дома, где и происходит диалог между

агентом туристической фирмы и хозяином одной из квартир. Первый

постоянно предлагает туристические маршруты, которые неизменно

отвергаются потенциальным клиентом. Форма предложения и манера отказа

остаются идентичными. Мало изменяемо и невербальное поведение героев.

Только в последних трех кадрах, когда агент покидает хозяина квартиры,

последний пытается объяснить свое поведение, свою негативную реакцию:

«Кета^^ие2... с'в&1 раз ^ие^'а^ раз епу{е ае раП1г...та18^а1 реиг (Де раз геуешг

ауес сек ЫзЦмгез с1е сЬаПегз»/ Заметьте... не то, чтобы мне не хотелось бы

куда-нибудь поехать, но мне страшно не вернуться с этими чартерными рейса-

ми/. Впрочем, реципиент уже понимает истинную причину: отсутствие денег,

т.к. последний кадр комикса изображает квартиру «потенциального клиента» и

мы видим обшарпанную комнату, горы грязной посуды и развешанное повсюду

выстиранное белье, трех орущих детей и грузную неопрятную хозяйку

квартиры, которая мрачно склонилась над плитой.

Эпифора - аналог анафоры, только в этом случае речь идет о конце текста

или его составляющих частей. Так, любой комикс

из серии «Ьиску Ьи1се» завершается всегда одним и тем же кадром, на котором

изображен узнаваемый силуэт главного героя: * Люки уезжает навстречу

новым приключениям, в небе можно про-Д .честь текст американской песенки,

популярной на Диком Западе, а фоном изображению служит бескрайняя

мексиканская пустыня у и садящееся за горами раскаленное солнце. |

Сравнительный оборот заключается в выделении общего | элемента двух

независимых знаков. Графические проявления срав- л нительного оборота

неотличимы от актуализации графикой мета- я форы. Буквенный текст, в свою

очередь, позволяет легко разгра-Д ничить метафору и сравнение, т.к. во втором

случае два сравнива- я емых знака сохраняют, как это уже отмечалось,

независимость. ^ Пример сравнительного оборота в вербалике многокадрового

рн-зд сунка с текстовым сопровождением мы позаимствуем из остросо-

циального комикса Райзера «Богатые и бедные» (см. прил.З, рис. 13-16), где

один персонаж предается рассуждениям следующего порядка: «... 1е]оиг ой 1ез

псЬез сеззегопз с1'ёра1.ег 1е§ раиугев, 1ез раиугеа сПтНег 1е5 пспез вега аи§з1

тороПаШ: ^ие 1езоиг ой 1е5 айтеа пе 1оитегоп1 р1из гопа» /день, когда богатые

перестанут провоцировать бедных, а бедные перестанут подражать богатым,

будет не менее важным, чем день, когда атомы прекратят двигаться/.

Аккумуляция состоит в развертывании сообщения путем , увеличения

(синтаксически) однородных элементов. Примером аккумуляции может

послужить комикс Райзера «12 дней в Бангкоке», о котором уже подробно

рассказывалось выше.

Градация - перечисление, в котором каждый знак выражает более/менее

интенсивную степень качества или действия. Пример градации мы находим в

комиксе Райзера «Богатые и бедные», где каждая пара кадров выражает

средствами графики и вербали-ки последовательное соперничество двух

классов общества: «ЬеэЦ псЬез ёра1егй1е§ раиугез. Без раиугез тНеп! 1ез

пспез» /богатые эпатируют бедных, а бедные подражают богатым/. Каждый

первый кадр пары сообщает о действии богатых, которые уезжают в отпуск,

потом отправляются на Лазурный берег, затем едут в Ма-' рокко, после чего

направляются в Кению. Каждый второй кадре

пары информирует о поступках бедных, которые во всем копируют богатых, но

всегда отстают от последних на одно действие. В заключении комикса

«классовая борьба» принимает форму конкуренции между бедными и

богатыми, которые соревнуются уже в количестве кругосветных путешествий,

причем богатые, естественно, опережают бедных на одно путешествие. Таким

образом, в приведенном примере, мы видим актуализацию градации (что

выражается в последовательном увеличении степени качества путешествий), а

также проявление такого стилистического средства как антитеза.

Антитеза - противопоставление знаков. Вышеприведенный пример

указывает на использование антитезы в буквенном тексте и графике комикса,

что выражается в знаковой оппозиции бедных и богатых, а также действий,

совершаемых теми и другими. В любом случае, главенствующим фактором

при актуализации антитезы является контекст, который волен

противопоставлять, не имевшие прежде антонимических отношений, знаки.

Впрочем, в графике комикса проявление антитезы можно видеть даже в тех-

ническом приеме «свет во тьме», когда «освещенная» для зрителей фигура

героя появляется в темном помещении. Явлением того же порядка

представляется и использование контрастного изображения силуэта героя и

фона кадра комикса. Например, черный силуэт дамы, которая с возмущением

покидает сцену разгоревшегося сражения, предаваемого цветным фоновым

изображением (см. прил.З рис. 4). Подобная утилизация антитезы служит

авторской интенции, в цели которой входит наглядно показать, что «одно-

цветный» (чаще всего черного цвета) персонаж не имеет ничего общего с

«цветным» миром или уюе уегза.

Эллипс(ис) - пропуск одного или нескольких знаков. По определению

Б. Кокюля и К. Пэйруте (Соси1а, Рёугои1е1, 1986:53), это стилистическое

средство выражает собой саму сущность л^о-бого знакового комплекса,

монтажа, к которым может быть с полным правом отнесен комикс. Это,

вне всяких сомнений, наиболее частотное средство в текстовом

пространстве комикса, ибо любое любое формальное соединение сегментов

текста (кадров комикса) под-

разумевает и опирается на некое содержательное умолчание, которое

принадлежит к сфере имплицитного и становится эксплицитным только при

вдумчивом содействии творческого восприятия реципиента. В рамках

коммуникативного процесса элиптичес-кие конструкции создаются по

принципу перехода от «тематического» (известного, данного заранее) к

«рематическом» (новом дя реципиента). Таким образом, принцип

информационной плотности, характерный для эстетических семиотик

(Арнольд, 1974:14), сочетается в эллиптических формах с принципом

экономии. Кро- | ме того, благодаря эллипсису автор имеет дополнительную

во^Н можность акцентировать коммуникативно значимые компоненты!!

сообщения.

В вышедшем в свет в 1993 году российском сборнике комиксов «Велес»

мы видим примеры эллипсиса, которые, обеспечивая целостность, связывают

кадры комикса в единую текстовую ткань: на первом кадре нам представлено

крупным планом лицо дамы, которая благодарит главного героя; на втором -

вышеупомянутая персона уже переступает порог казино. Весь путь,

проделанный дамой, воссоздается лишь в восприятии реципиента. Еще один

фрагмент комикса из знаменитой французской серии «А51:ёпх»,

демонстрирует процесс падения персонажа с лестницы. Причем, это падение

показано с использованием целого ряда последовательных эллипсисов (см.

прил.З, рис.1).

Силлепсис состоит в смысловом соединении/согласовании разнородных

знаковых единиц. В буквенном тексте комикса мы можем видеть уникальный

случай актуализации этого средства при помощи параграфических знаков,

которые, внедряясь в пространство, отведенное для буквенного текста,

образуют вместе с вербальными знаками единую ткань текста. В ситуации

объединения в пределах буквенного текста со знаками, имеющими вербальный

характер, параграфические знаки выступают в роли субститутов некоторых

проявлений инвективной лексики (см. прил.З, рис.1), принимая на себя

функцию другого стилистического средства - | эвфемизма, которая выражается

в замене неприятных для вое- ! приятия понятий и выражений на более мягкие,

«щадящие» знаЛ

ковые конструкции. Что касается графических примеров еиллеп-сиса, то

известно, что они обнаруживают себя в тематических коллажах,

объединяющих символы с разной степенью абстракции, но имеющие

одинаковую смысловую нагрузку. Таковыми, например, могут быть признаны

картинка озера и схематичное изображение того же озера на карте, причем, оба

изображения находятся в пределах одного рисунка (Соси1а,

Рёугои1е1,1986:54). Графический информационный ряд комикса дает

некоторые примеры проявления силлепсиса, которые состоят в объединении в

единой ткани текста сюжетных рисунков и различных схем. Возьмем уже

упоминаемый комикс Райзера «Богатые и бедные», где, вместе с сюжетными

изображениями героев, можно обнаружить схематичные рисунки,

показывающие поездки в Кению и Марокко и напоминающие графику

школьных арифметических задач типа «из пункта А в пункт Б», или

передающие кругосветные путешествия посредством линий, опоясывающих

земной шар. Кульминация произведения происходит также благодаря

актуализации силлепсиса, когда схематичное изображение кругосветных

путешествий якобы случайно перерастает в опять-таки схематичный рисунок

атома. Это последнее и дает возможность одному из персонажей сделать одно

небезынтересное сравнение (см. выше о комиксе Райзера «Богатые и бедные»).

Отметим, что актуализация силлепсиса происходит в данном случае вкупе с

демонстрацией еще одного художественного стилистического средства-

синхизиса, которое определяется как двусмысленность сообщения (Назарян,

1989:331). Второй смысл возникает из-за схожести схематичных изображений

многочисленных кругосветных путешествий и атома (см. прил.З, рис. 15).

Ирония определяется наделением субъекта прямо противоположной его

свойствам характеристикой, при сохранении объясняющей роли повествования

(контекст, тон, авторская интонация), которое демонстрирует истинное

отношение адресанта. Возьмем комикс из серии «Азгёпх», в текстовом

пространстве которого мы видим пример выражения иронии посредством

передачи графикой и вербаликой различной и даже противоречивой ин-

формации. Итак, комикс рассказывает об импровизированном кон« курсе

красоты, который проводится в древнегалльском селении.' Начальные кадры

содержат сходную вербальную и графическую! информацию. Первая сообщает

о безосновательности мнения, следуя которому, галльские племена отнесены к

разряду варварских.» Превратность данного суждения подтверждается

графикой, кото-Ч рая изображает галльских красавиц. Буквенный текст,

посредством | авторских титров, тотчас принимается за описание изяществ и.

излишеств женского костюма и его аксессуаров, особенностей!

древнегалльских украшений. Все это описание служит подтверж-? дением

выводу о высоком уровне культуры галлов. Ирония кроет-д ся в явном

несоответствии наукообразной информации, передава-| емой авторскими

титрами буквенного текста, с одной стороны, и:;

графикой, которая, вместе с репликами персонажей, сообщает реципиенту

о конфликте, перерастающем в безобразную драку между недовольными

результатами конкурса красоты. Надо отметить, что|| описанное проявление

иронии имеет природу еще одного стилис-1 тического средства - оксюморона,

который является соединением противоположных, друг другу противоречащих,

понятий в одном выражении. |

Завершая раздел, можно сделать вывод о том, что сам факт наличия

стилистических средств в комиксе является дополнительным доводом в пользу

определения комикса как типа текста, ибо :

актуализация проявлений стиля различными информационными рядами

обеспечивает единству последних когерентность и, также, обладает

концентрированной силой воздействия. Вслед за И.В. Арнольд (которая

отмечает, что всякое избыточное скопление элементов является

количественным отклонением от нормы, служа-Д щим показателем

экспрессивности), мы полагаем, что текстовое пространство комикса, с весьма

широким спектром стилистических средств (которые определяются как

отклонения от нормативного/нейтрального), обладает экспрессивностью,

|

Одной из особенностей текстового пространства комикса' является

широкое использование в его пределах параграфических знаков, которые во

многих случаях выступают в роли стилисти ческих средств. В частности, к

шрифтовым оппозициям вполне правомерно определение парадигматического

проявления стиля, т.к. вместо знака обычной формы возникает тот же знак, но с

неожиданной цветовой характеристикой и необычного размера.

Показательной является эксплицитная и дифференциальная роль

буквенного текста, тогда как графика своими средствами неспособна различать

некоторые стилистические проявления: такие, например, как сравнительный

оборот и метафора, что еще раз подтверждает тезис о большей мобильности и

емкости знаков второй сигнальной системы.

Важный вывод, который мы получаем возможность сделать, произведя

определенное изучение актуализации стилистических средств в комиксе,

заключается в очевидной смысловой и стилистической ограниченности

статической графики, ее неспособности передать и различить ряд

синтагматических проявлений стиля, например, градацию, силлепсис,

инверсию, анафору и эпифору. Тогда как динамическая графика комикса, обла-

дающая, несомненно, текстовыми качествами (членимостью, протяженностью

и динамикой) способна выразить сложные стилистические средства.

Необходимо отметить взаимодополняющую роль вербальных, графических

и параграфических знаков, которая, как показывает материал раздела, наделяет

экспрессивностью информацию, передаваемую комиксом.

2.3. Эмотивность комикса

Рассмотренные выше пласты текстовой организации комикса позволяют

теперь обратить наше внимание на немаловажную составляющую

коммуникативности этого типа текста - эмотив-ность. Если

коммуникативность во многом сводится к наиболее прагматичной трансляции

авторских смыслов (интенций), что осуществляется средствами текста плюс

адекватной интерпретации реципиентом текстовых форм, то эмотивность, как

составляющая коммуникативности, понимается нами в качестве важного

факто-

ра текстовой организации (в плане создания смысловой сферы и трансляции

эмотивной информации), у

Как известно, благодаря психологическим исследованиям эмоциональных

процессов, эмоцию можно интерпретировать как способность к пристрастному

отражению действительности (Но-сенко, 1989:55), что дает нам возможность

трактовать эмотивность как материальное воплощение в знаках текста

окружающей действительности, которая пристрастно отражена под воз-

действием эмоции.

Эмотивно маркированное содержание служит «сверхподчеркнутой

реализации замысла высказывания» (1Ьк1.). Это позволяет рассматривать

эмотивность текста в рамках теории коммуникативного детерминизма.

Обратим внимание на то, что для 5 достижения высокой прагматичности

авторских смыслов необходимо функциональное единство формальной

организации текста, что в комиксе будет проявляться во взаимодействии

гетерогенных составляющих различных кодов, которые находят свою

реализацию в рамках трех информационных рядов. Из этого следует, что

эмотивность находит свое выражение как в форме текстовых универсалий, так

и в приемах стилевой организации произведения (что уже было

проиллюстрировано примерами из разделов по текстуальности и стилевым

особенностям комикса). Эмотивность, в этой связи, получает определение

интегрального качества текста. Таким образом, эмотивность участвует в ре-

ализации такого концептуального качества текста как целостность

(интегративность), и последняя управляет как приемами формальной

организации текста, так и стилистическими тексте-, выми компонентами

(Воробьева, 1989:115). |

Вероятно, правомерность подобного понимания эмотивности находит свое

подтверждение в тезисе М.Н. Кожиной, предла-. тающей рассматривать

эмотивность как функциональную семан-1 тико-стилистическую категорию

(ФССК). Будучи текстовой кате-1 горией высшего порядка, ФССК «особым

образом организует дотекстовые (языковые)» (Кожина, 1989:23) и управляет

функциональной реализацией текстовых категорий (таких как связность,

членимость) и стилистических средств. «ФССК преследует цели

эффективности коммуникации, наилучшего выражения содержания

текста, адекватности его понимания читателем» (Кожина, 1989:25).

Отметим, что выделение ФССК эмотивности в текстовом пространстве

комикса объясняется принадлежностью последнего к проявлениям

художественного стиля, который являет собой единство

коммуникативной и эстетической функций, характеризуется широким

применением изобразительных и экспрессивных средств, широким

арсеналом стилевых фигур. Решение задач выразительности и

изобразительности происходит в рамках эмотивной и экспрессивной

функций (Розенталь, 1976:523).

Данное положение демонстрирует взаимопроникновение и

взаимовыражение категорий коммуникативности и эмотивности.

Отметим, что коммуникативность представляется центральным

качеством текста (в случае комикса как формы художествен-нного

текста), а эмотивность (выступая в качестве частной категории) находит

свое место в пределах общей коммуникативной канвы произведения.

В отечественной науке, благодаря становлению такой парадигмы

научного знания как лингвистика эмоций (Шаховский, Гак, Болотов,

Маслова и др.), под эмотивным аспектом текста принято считать

наличие в его формальной организации высказывания в пределах

одного или более предложений, передающего «наряду с фактуальной и

эмоциональную информацию /или одну только ее/ с помощью как

минимум одного эмотивного средства, лингвистического или

паралингвиетического, выражающего определенную эмоцию, более или

менее адекватно сознаваемую всеми коммуникантами в данной

ситуации» (Шаховский, 1987:28). Здесь следует отметить участие в

манифестации эмотивности как языковых, так и неязыковых форм,

которым имманентна различная степень дискретности. Думается, что

подобная дуальность формальных составляющих эмотивности лежит в

основе различных толкований ее природы, при этом экстра-

лингвистические компоненты проявляют значительную тенденцию к

имплицитности, в отличие от эксплицитных лингвисти-

чееких средств. С одной точки зрения, эмотивность сводится к| набору

категорий, функционирующих в рамках текста, с другой | - эмотивность

выражается непонятийно и ее проявления следует рассматривать как «смутные,

переменчивые явления, внеязы-ковые по своей природе» (Носенко, 1989:54).

'

Представляется, что сложный характер эмотивного значения во многом

объясняет видимые противоречия в понимании эмотивности. Вслед за Ч.

Стивенсоном, понимавшим различные, модусы значения как

диспозициональное свойство знаков, мы! полагаем верным то, что «..

.предрасположение существует в определенное время, даже если в это время не

имеет место ни стимул, ни реакция, что предрасположение заключает в себе

стимул, даже если никакого конкретного стимулирования не происходит, и что

оно вызывает реакцию, даже если конкретная реакция не наблюдается - имея в

виду, что существует такой фактор, который закономерно соотносится с

другим как стимул с реакцией» (Стивенсон, 1985:134). В таком случае,

эмотивность предстает как диспозициональное свойство знака, способное полу-

чать в пределах текстового массива как эксплицитную, так и имплицитную

реализацию. Она воссоздает единство гетерогенных компонентов формальной

текстовой организации и участвует в координации формального и

содержательного пластов текста, в результате чего возникает прагматическая

заданность текстовых средств.

Как показал материал первой главы, всему знаковому про- | странству комикса

свойственна внутренняя гомогенность черт, проявляющаяяся вплоть до

наделения письменных языковых знаков перцептивным характером, благодаря

чему они в немалой степени относятся к сфере изображения. Все

сигнификативное пространство комикса представляет собой проявление

авторской субъективности: от рисунка до выбора и манеры изображения язы-

кового знака. Данная субъективность является фактором, маркирующим

процессы коммуникации и текстовоеприятия. В духе бар-товского понятия

«удовольствие от текста» Паскаль Лефевр предлагает рассматривать

сенсуальное прочтение комикса (при котором акцент общения переносится на

общение читателя с формальным компонентом комикса: графическим стилем,

динамикой смены кадров, способом повествования той или иной истории.

«Чувства и эмоции читателя вовлечены в динамический процесс изучения

формы. Состояние духа читателя (на момент интерпретации), его верования,

ценности, привычки и ожидания определяют процесс такого восприятия.

Невозможно описать интерпретируемое таким образом произведение в строго

научных терминах» (ЬеГёуге, 1997:8).

Для иллюстрации ощущений, которые свойственны авторам комиксов в

момент порождения произведения, приведем высказывания самих признанных

мастеров жанра: «Что мне нравится больше всего, так это немедленное

попадание в цель, которого я добиваюсь рисуя. Происходит прямое ощущение

эмоции. Это подобно тем ощущениям, которые получаешь слушая музыку. Вот

за это я люблю комиксы» (МсКеап, 1993:34). Другой знаменитый автор -

Мёбиус - говорит: «Рисунок всегда содержит в себе что-то неподдающееся

контролю. Это, вероятно, бессознательное рисующего. Это настоящее

богатство, которое проявляется в интерпретации - рисуя, я пробую удивить

самого себя» (МоеЬша, 1992:33).

Как мы видим, авторы указывают на графический компонент комикса как

на носитель и выразитель эмотивной информации. Но это лишь одна сторона

вопроса. Благодаря работам нейропсихологов, известен тот факт, что два

полушария человеческого мозга различаюся способом обработки информации.

Тогда как левое полушарие отвечает за вербальное мышление, способность к

анализу и логическим построениям, правое полушарие обеспечивает процесс

восприятия невербалики, работу образного визуального мышления и операции

синтеза. Исследования, появившиеся в последние годы (Не1Н§е, 1993; Ей-оп,

1990) УТОЧНЯЮТ сложившуюся концепцию, указывая на то, что оба полушария

трактуют различные аспекты визуальной информации, а в области

эмоционального поведения оба полушария играют взаимодополняющую роль

(ОашоШ, 1994; см. библиографию по

даннму вопросу в работе: ЬеГеуге, 1997:8-13). Последний тезис| согласуется с

положением лингвистики эмоций о взаимоопределяющем существовании и

функционировании эмоции и когниции в речемыелительной деятельности

человека (см. Шаховс-;

кий, 1997:130-135). |

• Предположим, что для художественного текста эмотивнос™ выступает в

качестве одного из важнейших условий его существо-1 вания (порождения и

восприятия), принимая во внимание то, что эмотивность присутствует на всех

уровнях процесса коммуникации: автор передает эмотивную информацию,

особым образомД кодируя знаки сообщения, в результате коммуникат

наделяется таким качеством, как эмотивность, а реципиент декодирует эмо-

тивную информацию посредством творческого восприятия. От-| метим, что в

тексте, принадлежащем области художественной семиотики, во многих случаях

наблюдается корреляция эмотивной и экспрессивной функций (граничащих, но

при этом различающихся в естественном языке), ибо выражение эмоций

используется для построения и поддержания образности художественного

произведения. Как полагает Е.Н.Нурахметов, «...в наиболее отчетливом

варианте эмоциональный компонент присутствует в художественной картине

мира и, следовательно, в художественном тексте как одном из видов

воплощения художественной картины мира» (Нурахметов, 1989:82).

Таким образом, наличие и даже доминирование субъективного фактора

при порождении комикса, сам чувственный характер интерпретации и

вытекающая отсюда принадлежность комикса к сфере художественного

творчества определяют эмотивность как свойство вербо-иконического

сообщения. Несмотря на декларируемую невозможность описания в научных

терминах процесса и результатов интерпретации художественного

произведения, мы намереваемся, опираясь на фундаментальные исследования в

области лингвистики эмоций, рассмотреть реализацию эмотивной функции

буквенным текстом, а затем обратиться к анализу изотопий, чтобы

проиллюстрировать передачу эмотивной информации вербальным и

невербальным компонентами комикса. Укажем на

то что частично мы уже рассматривали (первая глава работы) проблему

выражения эмоций графическим и параграфическим информационными

рядами. Теперь, в этой перспективе, представляет смысл обратиться к

вербальному компоненту комикса.

Для передачи эмоций через буквенный текст используются лексические,

стилистические и синтаксические средства. Так, например, в комиксе

«Nё§а^^5> (прил.4) из серии «ЬёопагЯ» профессор Леонар, который только что

совершил открытие, восклицает:

«Оа у еаг! У&\ \.о\\\ сотрпз! .1е зщз 1е р1из тоП. Т1еп5, ]е аша епсоге теШеиг

ои'Ыег!»

В данном лаконичном высказывании персонажа, которое взято только из

одного кадра комикса, мы видим примеры использования лексических и

стилистических средств:

- лексические средства представлены эмотивом «Са у е51!» (все в порядке!

отлично!);

- стилистические средства представлены сравнительной и превосходной

степенями прилагательных: «теШеиг», «1е р1и5 ГоП» (лучший, сильнейший).

На следующем кадре комикса, где профессор Леонар вспоминает

прошедший день, когда он имел смелость упрекнуть себя в бездарности,

восклицает: «§о1 чие]е аиЫ», благодаря чему мы имеем пример использования

синтаксического средства выражения эмоций - ломаного синтаксиса.

В том же комиксе «Кё§аиГ» можно наблюдать и ситуацию, в которой

происходит общение при разных эмоциональных позициях коммуникантов.

Согласно В.И. Шаховскому, «эмотивы, как сигналы эмотивного текста и его

единицы, подразделяются на эмотивы — стимулы /Сэ/ и эмотивы —

реакции /Рэ/, между которыми, как показывает материал художественных

произведений, существует определенная система регулярных взаимоот-

ношений» (Шаховский, 1987:146). Далее автор отмечает, что типология этих

взаимоотношений может быть смоделирована следующим образом:

а) при равных эмоциональных позицияхКоммуникантов:

Сэ >Рэ; Сэ->Рэ,; С\>Р^0;

б) при разных эмоциональных позициях коммуникантов:

- • С^Р^-С^Р^.

Так, профессор Леонар с радостью сообщает ученику Дис-ципулусу о

своем новом открытии (С^): «... ауес та йегтёге (гоиуаШе попа а11оп5 Гаи-е ип

с1е се$ Ьоит». Леонар употребляет аффектив «Ьоит», что без контекста может и

не указывать на положительное качество эмоции, но в контексте означает

«взрыв» в науке, который произойдет в связи с «новым открытием», и это

радует Леонара. Профессор, однако, не встречает ответной реакции своего

ученика (Р^°): «С'ез1 ехас1етеп1 яие ^е гергосЬе а 1ои1е5 уо§ 1пуеп11оп8...».

Известно, что фактором, влияющим на качество эмоциональной реакции

адресата, является его эмоциональная позиция. В данном случае все

увещевания учителя не становятся прагматичными для Дисципулуса. На

следующем кадре он отвечает (Р°): « Ош, (1ап8 ип пкя5_(1е5 яие]е роигга15

1еп1г5игте8]атЬе5».

В комиксе «Ьеа с1ё5» из серии «Р1ас)с1 е1 Миго» мы находим пример

ситуации общения при равных эмоциональных позициях коммуникантов (С~

>Р' ). В комиксе рассказывается о том, как Пласид и Мюзо помогали

несчастному старику, который забыл ключи от своего дома. Во исполнение

своей благородной задачи, Мюзо проникает в дом через дымоход, где встречает

понятное неудовольствие жильцов /т.к. он ошибся домом/. Позднее,

перемазанный сажей и раздраженный, Мюзо, который • сидит на тротуаре в

компании Пласида и несчастного старика, слышит от жены последнего:

«СЬаг1е5! Ои'е5<-се цие 1и Га{§ а сейе Ьеиге-1а ауес сеа <1еих то§пе5?»

(Шарль! Что ты делаешь в этот * час в компании этих двух пьянчужек?).

Комикс завершается бег- э ством Пласида и Мюзо из квартала, в котором

происходило все действие. Кто-то уже вызвал полицию, жалуясь на «двух

подозрительных типов». Отрицательные эмоции жильцов переданы

следующими эмотивами: ЬапсН!:, ГпрошПе (сброд, сволочь, жу- I лье),

1уго§пе5 (пьянчужки), уоуоиа (пройдохи, проходимцы). Последний кадр

является кульминацией: Пласид и Мюзо убегают, Пласид возмущенно замечает

(С~ ): «Веп, са а1огз!» (Ну и ну!

хорошенькое дельце!), на что Мюзо откликается (Р~у): Е11и пе 5а15 рак 1е

р1из Ьеаи! -Га! регс1и тез с1ёз еп с1ё§пп§о1ап1 Дапз 1а сЬеттёе» (Ты еще не

знаешь самого замечательного! Я потерял мои ключи, пробираясь по

дымоходу!). ;

Необходимо отметить, что закономерности, характерные для обычных

эмотивных текстов, проявляются в буквенном тексте как компоненте комикса.

Это относится к отрицательной связи эмо-тивов в высказывании (когда в

эмотивном высказывании—стимуле есть эмотив со знаком «-», то

высказывание - реакция приобретает отрицательную окраску), к выражению

эмоций лексическими, стилистическими и синтаксическими средствами.

Рассмотрим теперь взаимодействие вербального и невербального компонентов

комикса.

2.3.1. Особенности передачи эмотивной информации

Наличие в комиксе нескольких информационных рядов (буквенного,

графического и параграфического) позволяет изучать их сравнивая, а так же

рассматривать складывающиеся между ними разнообразные отношения.

Одним из важных вопросов, требующих трактовки на страницах этой

работы, является декодирование эмотивной информации, заложенной в разных

компонентах комиксов: в буквенном тексте и графике. Параграфика не бралась

в расчет по следующим причинам: самостоятельная маркировка эмоций

параграфическим информационным рядом не указывает тип эмоции, но лишь

обращает внимание читателя на наличие и интенсивность эмоционального

проявления.

В начале психолингвистйческого эксперимента, нас интересовали

особенности декодирования эмотивной информации и определения типов

эмоций, переданных разными информационными рядами.

Обратим внимание на то, что Для адекватного декодирования рисованной

эмоции релевантны изображения кинем и верное истолкование их значения. В

случае материализации эмоций по-

средством буквенного текста они предстают в виде аффективов (Аh!) или

коннотативов (Sot,que je suis!). ,

Исходя из того, что эмотивность является текстовой кате-' горией, мы

предположим, что разные компоненты комикса могут обладать эмотивной

нагрузкой и делать ее прагматичной для читателя.

Целями эксперимента являлись проверка гипотезы об эмотивной нагрузке

компонентов комикса и изучение особенностей декодирования эмоций,

переданных графикой или буквенным текстом.,

Эксперимент проводился по методу свободной интерпретации эмотивной

информации.

Материалом для исследования послужил комикс «ОиеНе 1п@гаШиае»

(прил.5), список эмоций по А. Луку (Лук, 1968).

Информантами выступили 40 учеников 4х-5х классов шко- < лы № 40 г.

Волгограда. Эксперимент проводился в письменной | форме индивидуально с

каждым информантом. По виду работы | можно подразделить всех испытуемых

на две группы. Первые (251 человек) изучали только графику комикса

(буквенный текст былд закрыт), вторые (75 человек) изучали только буквенный

текст пр)|Ц закрытой графике, до начала работы устно представлялась^

инструкция. Она включала в себя следующие требования: |

1) изучать кадры комикса в том порядке, в котором они пред. ставлены

2) изучив графику (или буквенный текст), написать на кар-Ч точке против

номера соответствующего кадра название обнару-^ женной эмоции. При

выборе названия можно воспользоваться] предложенным списком эмоций.

. %

В ходе работы каждому информанту представлялся комикса список

эмоций и карточка (лист бумаги с номерами кадров комикса). Испытуемый

изучает нужный компонент комикса и записыва-« ет в карточку (против

номера кадра) название эмоций, которые он | в нем отыскал. Использование

стартового списка эмоций пред-, ставляется целесообразным потому, что

зачастую информанты| встречаются с трудностями при подборе названия

некоторым эмо-1| циям, которые, вместе с тем, обнаружены в тексте.

Для обработки результатов использовалась сводная таблица (прил. 1),

колонка №2, которой составлена на материале карточек информантов,

работавших с графикой комикса, колонка №3 составлена с использованием

карточек информантов, работавших с его буквенным текстом, колонка №4

образована по результатам нашей интерпретации эмотивной информации того

же комикса целиком, т.е. буквенный текст + графика. В рамках нашего иссле-

дования, данные колонки №4 были использованы в качестве мерила

адекватности по отношению к показателям двух предыдущих колонок. Цифра,

стоящая в таблице рядом с названием эмоции, указывает на то, сколько раз это

название повторялось в разных карточках. ' ,

При декодировании эмотивной информации испытуемые в среднем

распознали 3,125 эмоций в буквенном тексте и 8,875 в графике каждого кадра

комикса. Обилие графических эмоций сочетается с тем, что информанты

называли зачастую противоположные, взаимоисключающие эмоции.

Например, кадр №3 удовольствие (неудовольствие), кадр №4 страх,

тревога (храбрость, уверенность, удовольствие и т.п.). Тип эмоций указывается

более четко информантами, которые работали с буквенным текстом, например,

в кадре №3 изображены общим планом панически убегающие животные и

главные герои комикса, которые с явным неудовольствием наблюдают за этой

оценкой и восклицают: «Посмотри на этих бедных терроризируемых

животных! Какая дикость!» Информанты, работавшие с графикой, увидели в

этом кадре эмоции, противоположные по качеству. Одни, совершенно

справедливо, обнаружили удивление, изумление, страх, неудовольствие,

сожаление, а другие-удовольствие и восторг. Информанты, работавшие с

буквенным текстом, показали более адекватное декодирование эмотивной

информации. В Данном кадре они обнаружили такие эмоции: жалость,

сочувствие, обиду и сожаление.

Результаты эксперимента говорят о том, что буквенный текст ^микса дает

более четкое представление о типе эмоции. Графический информативный ряд

представляет читателю большое ко-

личество эмоций, которые проверяются, объясняются, дублиру. ются или

отодвигаются буквенным текстом.

Наши наблюдения можно суммировать следующим образом:

функция буквенного текста заключается в коррекции и уточнении эмотивного

смысла, представленного графикой, что, впрочем, не исключает возможности

его дублирования.

2.3.2. Эмотивность в структуре семантических изотопий текста

В немалой степени эмотивность художественного текс-находит свою

реализацию в его тематической структуре (Болотов,. 1981; Ионова, 1998),

возможное рассмотрение которой можно осуществить благодаря анализу

изотопий. Под изотонией следует понимать единицу внутренней когерентности

текстовом го содержания или, в другой терминологии, «... наличие семан-

тически близких элементов у членов цепочки связного текста;

изотопическими могут быть все семантические структуры соседних элементов

(или высказываний) или часть их» (Николаева, 1960:468). Автор термина

«семантическая изотопия» (А.Ж. Греймас) определял это понятие как

тематическую последовательность, способствующую адекватному

декодированию авторских интенций (Оге1та5, 1966:262; 1989:198). В пределах

текстового массива изотопия реализуется в виде серии последовательных

смысловых отрезков, фрагментов высказываний или .самих высказываний

(зёоиепсе ;5о1оре) (К.егЬга1-Ог1есспюш, 1980;

А(3ат, 1985:120). Каждая отдельная изотопия осуществляет «появление

семантического признака и его воспроизведение в семантическом пространстве

текста (Нурахметов, 1989:85). Совокупность семантических изотопий (у ряда

авторов синонимом «семантической изотопий» является «тематическая» или

«семи-ологическая/семиотическая изотопия» (Отетаа, 1989:197-198)

конкретного текста представляется параллельной его тематической структуре.

Впрочем, представляется, что предтечей анализа изотопий был теоретик

Пражского лингвистического кружка^ Мукаржовский, который (еще до

введения Греймасом термина «изотопия» для обозначения повторов

тождественных сил в синтагматическом плане выражения) обращал внимание

на важность изучения динамических смысловых единиц, отличающихся от

статических тем, что они предстают как последовательно воплощаемый

контекст. «Как вполне очевидно, отношения между статическими и

динамическими единицами носят взаимный характер: динамическая единица,

будучи сама по себе лишь семантическим устремлением, нуждается в

статических единицах для своего претворения в действительность и наоборот,

статическая единица только в контексте обретает актуальное отношение к

действительности» (Мукаржовский, 1994:116).

Мы обращаемся к анализу семантических изотопий, ставя перед собой

задачу рассмотрения того, как реализуется эмоциональный компонент в

картине мира художественного произведения (в нашем случае комикса). Как

верно отмечает И.Г. Торсуева, «содержание текста представляет собой

отражение некоторого фрагмента реальной действительности. Смысл текста

включает в себя оценку данного фрагмента как интеллектуальную, так и эмо-

циональную. Следовательно, конкретные эмоции входят компонентом в

смысловую структуру текста» (Торсуева 1989:120). Если смысловое

содержание текста конструируется набором изотопий, то для изучения

эмотивности потребуется такая процедура исследования текста (с точки зрения

передаваемой в нем эмотивной информации), которая будет учитывать

диалектику создаваемой в тексте картины мира.

Каждая смысловая структура (конкретного текста) демонстрирует

определенную картину мира, причем самому процессу Демонстрации

(передачи информации текстовыми средствами) свойственна как

континуальность (единство последовательных фрагментов сообщения), так и

дисконтинуалъностъ (распределено информации по отдельным фрагментам

текста). Рассмотрение семантических изотопий с точки зрения реализации

эмотив-ности позволит определить место эмоционального компонента в ^ртине

мира художественного текста. Кроме того, представляет-

ся, что возможность адекватного понимания произведения в не малой

степени определяется умением реципиента проследить р ализацию

семантических изотопий и выстроить их иерархию пределах текстового

единства. ,

Переходя к комиксу, отметим, что изотопий данного типа текста

манифестируются не только при помощи вербальные средств, но и

графического и параграфического информационны! рядов. Материалом для

нашего анализа послужил седьмой эпизо] серии «Ыеи{епап1 В1иеЬегп»,

публикуемой в еженедельных выпусках французской газеты «Монд» (здесь и

далее см. прил. 6). О® щее содержание эпизода сводится к следующему: два

персонажа комикса (Виржил Эрл и доктор Холлидеи) отправляются в поли-

цейский участок небольшого американского городка, чтобы сооб| щить

полицейским и арестованному Тому Буну, что раненый им лейтенант Блюберри

жив. В тексте были выделены следующие? изотопии:

Г) смерть, насилие;

2) печаль, страдание, скука, гнетущее состояние духа;

3) тайна;

4) возрождение, обновление.

Первая изотопия прослеживается на протяжении всего текста и

присутствует во всех сценах (или коммуникатах, под которыми понимают

единицы синтагматической реализации текст (Нурахметов, 1989)), из чего

можно заключить, что изотопа «смерть/насилие» играет роль центральной в

рассматриваемо;

фрагменте комикса. Во всех случаях она получает вербальную

манифестацию: 1е той; Га1ге ип тог1 е1 аеих Ыеззёз; Гпёса1отЬе;

епуоуег 1е5 атеа еп епГег; ип Шег; ехс^ёа с1е §асЬейе; Птг аи Ьои1 (Типе

согае. Думается, что в этом ряду должно быть и упоминает мое название

местной газеты, в которой публикуются некролоп и уже успели объявить о

смерти лейтенанта Блюберри «ТотЬз1опе ер^арЬ».

Разгул преступности, сделавший смерть и насилие обычными явлениями в

жизни героев произведения, привел к тому, что! оценки, высказывемые ими в

отношении происходящих событий,

весьма немногочисленны. Один лишь доктор Холлидей позволяет себе

напрямую выразить свое отношение к действительности:

«Оатп {1. ^е Ьа18 (юиз сеа ехс11ё$ ае §аспеПе». Мимика говорящего

демонстрирует огорчение и раздражение: брови подняты, лоб изборожден

морщинами, углы губ опущены (см. кадр №16). Другие герои также дают

отрицательную оценку происходящим событиям, но в основном их волнуют

детали. Например, помощник шерифа, ухмыляясь (см. кадр № 2), начинает свой

рассказ о сверши-вишихся утром убийствах с оценочного: «Ьа гоиппе!...,»,

тогда как Виржил Эрл удивляется лишь времени случившегося: «Воп зап§, з)

ю11е тгйт ?!?». В обоих примерах мы видим, что эмоционально-оценочный

компонент предшествует диктальному, что используется «для мобилизации

эмоций говорящего и слушающего» (Гак, 1997:87). Следует отметить и роль

аффективов: аатп п:, Ьоп аап§, которые сигнализируют о высокой степени

переживаемых чувств. Что касается параграфического информационного ряда,

то в этом комиксе отсутствует шрифтовое выделение ключевых слов текста, но,

как видно по вышеприведенным примерам, активно используются знаки

пунктуации для усиления эмотивных значений высказываний (недовольство в

речи помощника шерифа, удивление или даже изумление в словах Виржила

Эрла).

Изотопия душевных страданий, печали и скуки устанавливается уже со

второго кадра, когда помощник шерифа называет рутиной происходящие в

городе кровавые события, и хотя в сочетании с графической информацией

(крупным планом изображается ухмылка на лице говорящего) данное

высказывание может быть интерпретировано как ирония, общее гнетущее со-

стояние, связанное с отсутствием положительных перемен, подтверждается в

последующих частях произведения таким лексическим рядом: 1а гощлпе; 11

Ьго1е аи поп"; с'е51 ]ата$8 рЫаат;

((Гепуоуег 1е§ атез еп епГег); И геГизе ае 5'аИтет:ег; раг1ег а ип пгиг; П

п'у а пеп ае р1ге (^ие аётаггег аап§ 1а у1е) ауес аи зап§ зиг 1е5 ташз; 1и

аёрптеа; рётЫе.

Заключенный Том Бун в данном эпизоде комикса не произносит ни слова.

Читателю известно из речи других героев, что

он отказывается говорить, принимать пищу и очень страдает. Идею страдания

героя призвана воплотить графика комикса, с чем автор блестяще справляется

(см. «красноречивую» позу уа| Ника, кадр № 7-8). •

В заключительной части эпизода депрессия охватывает и доктора

Холлидея. «Ти аёрптез», - говорит ему Виржин Эрл и* поясняет шерифу, что,

незадолго до их прибытия в полицейский участок, в больнице, где доктор

обследовал лейтенанта Блюберри и ошибочно поставил диагноз о его смерти,

Холлидею было указано на его низкую квалификацию и на то, что еще совсем

недавно он был всего лишь «самым обыкновенным рвачом зубов» (ип уи1§а1ге

аггасЬеиг де (1еп1а). 1

17 и 18 кадры показывают реакцию доктора Холлидея на это напоминание.

Внимание обращает изображение крупным планом мимики персонажа. Смена

крупных планов, сочетающаяся с весьма резкими изменениями мимики

персонажа, усиливает динамизм произведения и обращает внимание

реципиента на психологические особенности поведения персонажа. В первые

мгновения выражение его лица заметно мрачнеет и он, кажется, не знает, как

реагировать: «Неи...С'е51 ехас1е...» Высказывание начинается междометием,

свидетельствующем об озадаченности говорящего и переходящим в паузу.

После этой задержки следует признание правоты собеседника, которое

предстает в эл( липтической форме. Однако доктор Холлидей быстро меняется

в лице, на 18 кадре мы видим его улыбающимся, что, вероятно, произошло в

результате определенных усилий над собой. Все еще соглашаясь с Эрлом

(«С'е1а11 еп ейЪ1 рёшЫе»), намекает последнему на (неизвестную читателю)

старинную историю о пули в заду. Теперь уже Эрл с живостью призывает

предать пред шлое забвению (см. кадр №19). Я

Таким образом, возникает изотопия тайны, строящаяся на недомолвках,

эллиптических фразах, аллюзиях, смысл которых до определенной поры

неизвестен читателю. В этой связи прослеживается аналогия между 3-4 и 18-19

равными по размеру кадрами, изображающими крупным планом мимику

доктора Холлидея резкие изменения которой должны заинтересовать

реципиента. Как мы помним, крупный план является признаком

психологичности того или иного комикса (КепалЗ, 1978). В данном случае это

еще'и сигнал читателю повнимательнее присмотреться к фигуре персонажа,

принять участие в раскрытии тайны.

Следует обратить внимание на графический образ тюремной решетки,

который представлен в девяти кадрах рассматриваемого эпизода комикса, все

действие которого происходит в полицейском участке, где (в небольших

американских городках) были также расположены камеры заключения.

Известно, что декорация создает смысловой и эмоциональный ореол вокруг

действия (см. Массовые виды коммуникации, 1986). Образ тюремной решетки

становится центральным образом эпизода потому, что он объединяет

анализируемые выше изотонии смерти и страдания.

Возвращаясь к оценочно-дескриптивному высказыванию помощника

шерифа («Ьа гои^пе... Ипе пхе аи «Т\УО еаг(5» а ГаН ип тог! е1 <1еих

Ые$5ё5...0и соир, 1ои(е5 1е§ се11и1е5 с1и Гопс! аоШ оссирёеа», см. кадр №2),

отметим явное несоответствие модального и диктального компонентов, когда

«рутиной» называются утренние события в маленьком городке, включающие

несколько преступлений и факт стопроцентной заполненности тюремных

камер. Вероятно, читатель должен быть удивлен и заинтригован тем, что явно

ненормальную ситуацию выдают за совершенно обычное явление, кроме того в

этом можно видеть и воздействие на эмоциональную сферу реципиента, так

как всякое отклонение от нормы часто располагает к эмоциональному

отношению.

Усилить восприятие, сделать эмоции более прагматичными Для

реципиента (вызвать эмпатию) призван известный из предыдущих эпизодов

факт ослабленности позиций главного героя -лейтенанта Блюберри, о

вероятной смерти которого немало ГОВОРИТСЯ. Кроме того, несмотря на

заявление помощника шерифа о заполненности всех камер, читателю известно,

что главные зло-Деи и организаторы покушения на героя остаются на свободе.

Надо сказать, что столь типичная для вестерна манихейская ситуация,

определяющая картину мира как поле вечной битвы

полярных сил - добра и зла, конструируется также и в анализиру. емом

фрагменте комикса. Это создается благодаря установлению изотонии, которая

выступает в качестве оппозиционной изотопи. ям смерти и страдания. Речь

идет об изотопии обновления и пре. одоления смерти. Ее реализация

осуществляется на основе цвето. вого контраста уже в первом экспозиционном

кадре эпизода, | котором мы видим приближающиеся к полицейскому участку

фигуры доктора Холл идея и Виржина Эрла. В кадре, представляющем

графическую информацию общим планом, только эти две фигуры окрашены в

темный цвет, а все остальные изображения обладают светлой окраской. Такая

оппозиция поддерживается и в последующих кадрах, передавая реципиенту

идею новизны, нового поворота в устоявшейся и «рутинной» жизни города.

Причем, это «новое» олицетворяют прибывшие в город Эрл и Холли-дей,

сообщающие о том, что лейтенант Блюберри остался в живых. Одна эта

новость, как считает Эрл, уже остановила бойню:

«Ьёса1отЬе §'ез1 га1ет1е оершв по1ге агпуёе». Также, образ тюрьмы,

выступающий в виде коннектора изотопии, связан и с последней изотонией

обновления, потому как доктор Холлидей предпринимает попытки освободить

заключенного Тома Буна. На уровне вербалики изотопия обновления и

преодоления смерти репрезентируется следующей лексикой: 1е той а

ге$8и5сиё; 1еа поиуеПев уоп1 уп:е; П у а <1и поиуеаи; аётаггег оапв 1а у1е; 11

уа ЫеШб! аог| (1Чс1; ип ге(1етр1еиг; спап§ег йе гои1е; ПЬёга^оп. 1

В эпизоде обращает на себя внимание значительное упот ребление

героями библеизмов: геааиасНё; ип ге<1етр1еиг; епуоуес 1е5 атеа еп еп епГег,

и это, наряду с «<1атп II», выступает характерной чертой лексического

портрета персонажей вестерна, которые в данной части комикса говорят о

смерти, победе над ней, что ш страивает их на религиозный лад и требует

использования кой текстуальных и ситуативных библеизмов (см. также Гак,

1998 :730)^

Завершая наш анализ изотопии данного фрагмента текста, укажем на

эффект усиления конфликта изотопии, который происходит благодаря

разнонаправленности их смысловых векторов., Так, изотопии смерти (1)

противостоит изотопия преодоления смер

ти (4), она же (как изотопия новизны и изменений) закономерно

противопоставляется изотопии страданий и скуки (2). Отметим, что изотопия

смерти выполняет анафорическую функцию, соотнося анализируемый эпизод с

предыдущими частями произведения: часто предметом разговоров служит

происшедшая в предшествующей серии попытка покушения на главного героя.

Изотопия тайны (3) обращена как к предшествующему, так и к последующим

эпизодам и, следовательно, утверждает (помимо катафори-ческого)

эпифорический элемент текстовой организации. Данные отношения

иллюстрируются следующей схемой:

' ' '' ' ; • ! ' " • ' Схема 3

Представленные в тексте комикса изотопии репрезентируются всеми

информационными рядами и, создавая картину мира данного произведения,

способствуют, в частности, реализации текстовой эмотивности. Последняя

складывается как из опредме-ченных в тексте эмоциональных состояний, так и

из включаемых в коммуникативную структуру художественного произведения

эмоциональных реакций реципиента. Изотопии смерти и страдания заставляют

героев страдать и возмущаться сложившимся положением. Предполагается,

что манифестация этих изотопии вызовет у реципиента сострадание,

удивление и, вероятно, некоторую обеспокоенность дальнейшей судьбой

героев. Оппозиционная предыдущим изотопия победы над смертью и

изменений в жизни городка вселяет (как в персонажей, так и в наблюдающего

за ними реципиента) надежду на финальную победу сил добра. Отметим

также, что интрига комикса усиливается изотопией тайны (3), которая, будучи

адресованной реципиенту, пробуждает в нем интерес, а последний, как

известно, может рассматриваться как вид эмоционального состояния.

Таким образом, эмоциональный компонент играет важную роль в

создаваемой комиксом картине мира и предполагает праг| матичность

выражаемых эмоциональных состояний для реципи] ента, что выступает

облигаторной составляющей адекватной и( терпретации комикса.

2.5.3. Эмоции и интерпелляция в комиксе

Адекватная интерпретация художественного текста имп-•лицирует

напряженную читательскую рефлексию над разнообразными презентуемыми

проявлениями когниции и эмоции. Данное положение может быть

подтверждено достаточно очевидным фактом отражения художественным

текстом, этим вмести-} лищем субъективных смыслов, когнитивной и

эмотивной кар-1 тин мира. Эмотивность, лежащая в основе экспрессии художе-

ственного текста, является неотъемлемым структурным компонентом

построения и воссоздания (всякий раз в процессе чте-| ния) смысловой сферы.

1

В этой связи важно отметить характер сотворчества, который принимает

процедура идеального восприятия художественного. В рамках этого

сотворчества необходимым элементом представляется сопереживание

реципиентом эмотивных смыслов повествования. В соответствии со своим

замыслом автор «...превращает читателя в человека той степени близости,

какую ему угодно указать. Одновременно читатель не перестает быть че-

ловеком, имеющим определенное реальное отношение к тексту, и игра между

реальной и заданной автором художественного текста читательской

прагматикой создает специфику переживания произведения искусства»

(Лотман, 1996:94). Представляется, таким образом, что очень многое сводится в

конечном счете к прагматике эмоциональных состояний. Сделать эмоции праг-

матичными дпя реципиента - одна из важнейших задач, встающих перед

автором, работающим в любой сфере художественного творчества. Решение

данной задачи обнаруживает небезынтересную жанровую специфику.

В данной работе речь пойдет об одном из приемов, способствующих

вовлеченности реципиента в диалог, столь необходимый для идеального

восприятия художественного произведения-интерпелляции, под которой

следует понимать обращение к читателю комикса, происходящее при полном

или частичном торможении основного развития действия. Функционируя в

обличий риторической фигуры апострофа, интерпелляция обеспечивает

воссоздание диалогической оси (перекрестной по отношению к линейной оси

повествования, главная задача которой состоит в передаче и доведении до

логического конца сюжета произведения). Ось диалога обращена к внешнему

собеседнику, что, в принципе, разрушает традиционный конвенционализм

повествования. Эту ось еще называют «ахе у-у» (Мапоп, 1988:102), ибо реально

происходит перекрещивание взглядов: глаза читателя/зрителя встречаются с

глядящими прямо на них глазами героя комикса (здесь речь идет о прямой

интерпелляции, тогда как на наш взгляд, в комиксах уместно рассматривать

также и косвенные проявления этого приема).

Уточним, что мы рассматриваем лингвовизуальный феномен комикса как

весьма специфичную форму креолизованного текста (Анисимова, 1992) и,

одновременно, как художественное произведение. Благодаря своей природе,

природе гибридного текста, комикс демонстрирует генетическую близость с

одной стороны к гомогенным вербальным текстам, а с другой стороны к раз-

личным проявлениям живописи, мультипликации, кинематографа.

Массмедийная основа комикса была заложена с момента его появления на

страницах периодики в качестве газетно-журналь-ного жанра. У комиксов,

разумеется, нет монополии на использование интерпелляции: как можно

заметить, данный прием встречается в арсенале средств театра, кинематографа,

закладывается в концепцию теле- и радиопередач... К месту будет упомянута

осуществленная в 193.8 году в США весьма нашумевшая радиопостановка

классического фантастического романа Г.Уэллса «Война миров», ставшая

определенной вехой в истории массовой коммуникации. Превзошедший все

ожидания перлокутивный эффект был

достигнут в первую очередь благодаря систематическим интер-пеллятивным

вкраплениям. О постановщике - Орсоне Уэллсе -говорили впоследствии как о

человеке, распознавшем и использовавшем законы специфики массовой

коммуникации. Оригинальность данной радиопостановки (длилась она всего

один час) заключалась в максимальном приближении к реальности, что дости-

галось периодическим прерыванием сюжетного хода транслируемых передач:

музыкальная программа приостанавливалась из-за «экстренного выпуска блока

новостей», в котором сообщалось о высадке и нападении марсиан; диктора

сменяли различные «официальные лица», к радиослушателям время от времени

и с постоянно возрастающим драматизмом обращались политические деятели

(эксплуатируя пафосный и имплицитно настораживающий жанр обращения к

нации)... Непредвиденный эффект радиоспектакля дал немало работы

психиатрам и психоаналитикам, ибо мало кто дождался его завершения и узнал

о гибели инопланетных захватчиков. «Передача неожиданно породила

массовый психоз. Паника охватила не только Нью-Йорк, но и многие другие

города. Население стремилось покинуть свои жилища и найти какие-нибудь

убежища; нервные расстройства приводили одних людей в больницы, а других,

задавленных насмерть на улицах и вокзалах обезумевшей толпой,-в морги... В

полицейских участках беспрестанно звонили телефоны - американцы пытались

установить истинность и размеры катастрофы» (Кукаркин, 1977:190).

Конечно, использование интерпелляции в комиксах имеет некоторые

отличия от утилизации этого приема в других проявлениях художественного

текста (и речь об этом еще пойдет ниже), но приведенный пример, как

представляется, весьма явственно демонстрирует высокую степень

прагматичности эмоциональных состояний, которая достигается в результате

искусственного торможения или приостановки сюжетной линии и

возникновения, в образовавшемся свободном смысловом пространстве,

обращения к реципиенту текста.

В большинстве случаев, употребление интерпелляции провоцирует эффект

обманутого ожидания. Реципиент, настроивший

д _|. Эмотивность комикса 123

ся на неактивное скольжение по волнам сюжета, вдруг вынужден реагировать

принципиально иным образом на непосредственное обращение. Это влечет за

собой некоторый сбой программы восприятия, сопоставимый в ряде случаев с

гипнотическим воздействием. Не случайно, что вербальное или невербальное

проявление эмоций или описание с остаточным их переживанием обнару-

живает высокий прагматический эффект именно в рамках структур

интерпелляции.

Теперь пора обратиться прямо к комиксам: благодаря проведенным

исследованиям (1Ьапег, 1996:18-26), удалось установить, что интерпелляция

вызывает следующие эффекты:

- привлечение читателя/зрителя принципиально иным образом. То, что он

воспринимает в тексте, больше не является для него совершенно

отстраненным, внешним. Сам реципиент отныне напрямую имплицирован в

некоторый текстовый сегмент. Осознавая свое отсутствие в пределах

разворачивающегося художественного сюжета (йс1:юп), адресат, тем не менее,

сам оказывается запрашиваемым из глубин придуманного. В результате

реципи-ентучаствует в процессе смены регистров. В случае инверсионного

обмена ролями с персонажем читатель/зритель сам становится объектом

изучения (во многих ситуациях реципиент то интерпеллировав, и развитие

сюжета приостанавливается, то «забываем», что сочетается с продолжением

логического хода повествования). Смена позиций, зачастую

калейдоскопическая, когда обозревающий объект становится обозреваемым

субъектом, приводит к тому, что у «подглядывающего» (уоуеиг) зрителя

неизбежно происходит смена типа реагирования;

— потерю «гомеостатического равновесия фикции» (Мапоп, 1991:65). Под

фикцией понимается элемент мифа, придуманное, ген сюжета художественного

текста (Женетт, 1996). Вступая в общение с реципиентом текста (обращаясь к

нему или просто обращая к нему свой взгляд), персонаж разрушает миф,

лежащий в основе художественной фабулы, обрывая свою связь с развитием

сюжетной линии ради установления контакта с внешним миром. Происходит

определенная демифологизация ху-

дожественного текста, что окрашено значительным риском утраты его

суггестивного воздействия. Это имеет (почти во все\ случаях) фатальный

характер при использовании интерпелляции в кино, когда, находясь под

воздействием магии фильма, зритель вдруг резко оказывается в роли объекта

прямой интерпелляции для одного из героев. Заметим, что при этом герой

имеет все шансы превратиться в просто актера, ибо вся иллюзия реальности,

которая определяет восприятие художественного фильма, предстает

разоблаченной, если вообще не окончательно разрушенной. Следовательно,

интерпелляция в кино противодействует фикции (магии кино), задача которой -

погрузить публику в иллюзии, подчинить им зрителей. Не секрет, что

искусство кино представляет зачастую весьмаубедительное подобие ре-

альности, заставляющее проявлять эмпатию, случается глубоко Сопереживать

эмоциональным состояниям героев, даже при осознании того, что

кинореальность состоит из трюков, монтажей и специальных эффектов (не

говоря уже о стандартном наборе архетипических сюжетных схем, проблему

которых здесь мы не будем затрагивать). 1

Полагают, что в комиксах провоцируемый интерпелляцией процесс

разрушения фикции имеет в целом менее значительные последствия по

сравнению с кинематографом. Это вызвано различиями в кодах, в механизмах

создания образов (1Ьапег, 1996:21). «Кинообраз имеет тенденцию к

разоблачению (из-за эффектов экстериоризации и объективации), а

графическое изображение в комиксах (провоцируя инверсионные эффекты

интериоризации и субъективации) способствует обратному» (Затвоп, 1988:

131). Во всяком случае, интерпелляция в комиксах не играет роли «непроз-

рачного» (ора^ие) средства экспрессии, умножающего интерпре-тативные

трудности и препятствующего немедленному «употреблению» многокадрового

рисунка с текстовым сопровождением. Напротив, обращение к реципиенту

способствует созданию принципиально отношению к тексту: полной

идентификацией с историей, которая рассказывается, что сопровождается

неизбежным забвением условностей повествования.

Мы думаем, что интерпелляция, вызывая определенное напряжение в

рамках восприятия текста комикса, выступает одним из структурных средств,

благодаря которым происходит внутренняя и внешняя диалогичность

художественного текста. Данное важнейшее качество объективируется «через

присутствие в тексте точек возможного эмоционального контакта автора и

предполагаемого читателя» (Воробьева, 1995:241).

В комиксах, благодаря формальной специфике этого лингво-визуального

феномена (мы имеем в виду прежде всего наличие вербального и графического

информационных рядов), интерпелляция может иметь различные проявления.

Так, например, она может;

- принадлежать авторской речи или дискурсу персонажей;

- быть выраженной только средствами графики или верба-лики, а то и

обоими информационными рядами одновременно; •

- размещаться в разных частях повествования, выполняя дополнительные

метатекстовые функции;

- локализовываться в пределах одного/нескольких кадров комикса или

даже длиться на протяжении всего повествования (абсолютная интерпелляция).

•

Во всех приведенных ниже примерах, иллюстрирующих особенности

употребления интерпелляции в комиксах, мы будем обращать внимание на

описание или выражение эмоции, происходящие в ситуации приостановки

развития сюжета и обращения к реципиенту текста.

Начнем с рассмотрения случаев маргинального использования

интерпелляции, употребление которой наименьшим образом способствует

разрушению фикции художественного сюжета. Возьмем подборку комиксов

«Ьис1еп е1 зез ро1ез», с расположенным на обложке обращением к

читателям/зрителям главного ге-РОЯ: «ОИез с1опс 1е5 р1Гоз! Уоиз соппа1ззе2

раз .]'051апе е1 А1Ьег1? С'е$1 с1ез ро1еаих а то'1 е1 яиезиоп Ьпсо11а§е Из

п'оп1 раз шуеШё 1'еаи пёс1е! Ег Мале-Козе? Цпе ППе с1е 1а Ьаи1е ауес йез

рагеп1з, ГуоизсЦзраз! Е1А1ЬегЩи§1ап(1...Раг(юп! ОиЫапс! Ьш, И ез1 рготе!

топ йе 1:гош11е! Воп, Ьеп ]'УОИЗ 1а1ззе еп 1еиг сотра§ше, са уа раз ёйге 1г1з1е!

Мо1, ]'те пге а та1ак.ой'е1 еп тоЬ, с'е51 раз 1а рог1е а

сб1ё! С1ао!». Обращенный к предполагаемым реципиентам комщ сов

инициальный дискурс Люсьена анонсирует события, о кот( рых пойдет речь в

предлагаемых комиксах, называет главных г< роев, то есть выполняет

анафорическую функцию. Выбор лекс). ки, изобилующей фамильярными

единицами и вкраплениями модежного арго, с одной стороны, характеризует

персонажа (стильного молодого человека, который обращается к себе

подобным), с другой стороны, выступает в роли сигналов адресованности (по'

О.П. Воробьевой). Не случайно использование в самом начала коннектора

(частицы, отвечающей за когезию) DONC, которая, помимо анафорическо-

транзитивной функции, добавляет черты умилительности (Гак, 1997) и

большей экспрессивности /Эй, вы, послушайте/. Кроме того, комическим

обыгрыванием фамилий ОиВЬАМС, которая из-за «оговорки» превращается в

ОиОЬАНО /дурак, балда, кретин/ (Словарь разговорной лексики французского

языка, 1997), преследуется цель рассмешить читателя. Каждое из предложений

завершается восклицательным знаком, что выражает радостное волнение

говорящего (надо признать, что графическое изображение лица Люсьена не

передает никаких эмоций). Здесь графика консервирует существенную черту

образа - некую отстраненную флегматичность. Следовательно,

«обрадованность» Люсьена определяется интерпелляцией, ибо герой получил

нечастую возможность напрямую обратиться к своим читателям.

В комиксе о приключениях кота Эркюля мы находим пример одного из

типов маргинальной интерпелляции, которую можй но было бы назвать

косвенной (она осуществляется в пределаЦ речи автора и не вызывает

остановки сюжетного развития). Гра" фически история начинается с появления

в первых кадрах Эркюля, глаза которого представляют собой два совершенно

красных кружка. Продвигаясь по улице, он сбивает с ног оказавшегося на его

пути прохожего. Начальные кадры сопровождаются авторе^ ким

комментарием: «Ма15...е51-се Ыеп НегсЫе?... Ош.-.езг-се ЫвШ 1ш?...»

Подобными вопрошаниями читателю передается ощущение некоего

эмоционального дискомфорта, создается тревожное восприятие, связанное с

проблемой идентификации личности ге-

роя, столь похожего на Эркюля внешне (хотя и со странными глазами), но

ведущего себя весьма непонятно.

Комикс, главным героем которого является достаточно экзотическое

животное - ленивец по имени Котлибус, дает пример финальной

интерпелляции (локализующейся в пределах одного/нескольких

заключительных кадров). Предшествующая часть комикса сообщала о дурном

сне главного героя, который видит свою смерть в авиакатастрофе, а затем,

после пробуждения, все еще находясь под • впечатлением пережитого,

становящимся объектом шутки своего соседа. Последнему явно не

поздоровилось, ибо он наступил на больную мозоль Котлнбуса (запустив в него

бумажным самолетиком) и был им побит. Обращаясь к читателям с последнего

кадра комикса, недоумевающий сосед изрекает: «Зе п'аига;5]а1па{з ипа^тё

Гауюпоп аиза! йап^егеиве». В данном речевом акте присутствует экспрессив-

ный синтаксис в сочетании с гиперонимическим наречием и оценочным

прилагательным, имплицирующие (при соотнесении с левосторонним

контекстом) эмоциональную интерпретацию.

Как видно из представленных примеров, несмотря на маргинальные

позиции интерпелляции (она вынесена за пределы кадров комикса или

расположена в первом/последнем кадре комикса), этот прием участвует в

процессе передачи эмоций реципиенту и выполняет

анафорическую/катафорическую метатекстовые функции.

Интерпелляция, провоцирующая торможение логичного развития сюжета,

размещается в середине текста и вызывает определенное интерпретативное

напряжение (речь об этом шла выше). Так, например, профессор Леонар,

неравнодушный к комплиментам своего ученика, после одной из особенно ему

угодивших фраз последнего, обращается к читателям (в момент обращения

развитие сюжета приостановлено): «II Лапе (1ёс{(1ётеп1 <1е т1еих еп

ппеих...» /Решительно, он льстит все лучше и лучше.;./. Здесь эмотивная

модальность базируется на графическом изображении мимической реализации

эмоции: профессор высунул язык от удовольствия, глаза его просто

выкатываются из орбит... Вербальный текст демонстрирует коннотацию

эмоционального состояния, что достигается за счет усиленной (градуальной)

конструк-

оценочного наречия ВIЕN в сравнительной степени и фигур) умолчания,

символизирующей эмотивно-оценочную асимметрию содержания и выражения

(Гак, 1997:91). Выражение неспособно адекватно отразить эмотивное

содержание. "Л

Таким образом, интерпелляция, будучи одним из оригинальных приемов

структурной организации сигналов текстовой адресованности, участвует в

процессе опредмечивания эмотив» ных смыслов, придает эксплицированным

вербально/иконичес| ки или имплицированным эмоциям большую

прагматичность! Это достигается благодаря уникальной возможности диалога,

ось! которого, пересекая линейную дистрибуцию сюжета, связывает внешнее

(реципиента текста) и внутреннюю сферу текстовый смыслов.

9

Подводя некоторые предварительные итоги, отметим, что традиционная

дефиниция текста требует определенных корректировок, в целях более

адекватного отражения сущности явления текста как выразителя определенной

смысловой суперструктуры.2 В этой связи существующие определения

креолизованного текста как лингвовизуального феномена, позволяющие

причислить к группе текстовых форм различные проявления невербалики, яв-

ляются весьма плодотворной основой для представленного в материале данной

главы анализа текстовых черт многокадрового рисунка с вербальным

сопровождением (комикса). |

Анализ материала позволил сделать следующие выводы:

- целостность, будучи главенствующим текстовым признаком,

наличествует в знаковом пространстве комикса и выступает в роли продукта

целого ряда частных текстовых качеств; |

- наличие целостности в комиксе подтверждается фактом^ релевантности

для знакового пространства комикса таких текстов вых признаков, как

связность, модальность, членимость и т.д.; Д

- единство вербальных и невербальных компонентов кот микса существует

благодаря наличию ряда еинсемантических связей, которые демонстрируют

механизм структурно-семантического взаимодействия, облигаторного для

адекватной интерпретаци смысла и обеспечивающего связность в пределах

знакового п странства комикса;

- необходимо отметить, что комикс как креолизованный текст обладает

определенными формальными особенностями. Так, помимо принятого

разделение компонентов креолизованного текста на вербальные и

невербальные, для комикса релевантно обособление еще одной группы

текстовых компонентов - параграфи-ческих, которые способны передавать как

экстралингвистическую, так и собственно лингвистическую фоновую

информацию;

- учитывая формальные особенности комикса, мы полагаем возможным

считать кадр комикса единицей членения данного текста. Передача

информации в комиксе совмещает как фенестровый, так и линейный способы.

Кадр комикса (фенестра) обладает относительной независимостью в плане

коммуникации и объединяет в своих пределах вербальные, графические и

параграфичес-кие компоненты текста;

- специфика комикса проявляется в функционировании различных

стилистических средств в разных информационных рядах комикса. Так,

например, в графике невозможно различие таких проявлений стиля как

метафора и сравнительный оборот, а параграфика способна своими средствами

участвовать в передаче лишь парадигматических проявлений стиля;

- вероятно, как в большинстве художественных произведений, в комиксе

наблюдается корреляция экспрессивной и эмо-тивной функций.

Экспрессивность, проявляющаяся во всех информационных рядах комикса,

свидетельствуете единой цели знакового единства комикса, которая

заключается в наиболее адекватном выражении интенции автора. Реализация

эмотивности выступает как интегральный процесс текстовой организации.

Высший уровень дискретности языкового знака проявляется и при де-

кодировании эмотивной информации: вербальное выражение эмо-Ций более

четко указывет реципиенту на саму эмоцию и ее качество. Интерпретация

графического отображения обнаруживает зависимость от вербального

контекста;

- взаимодействие текстовых категорий, выстроенное на единстве

вербального, графического и параграфического композитов, позволяет

говорить о текстовой оформленности комикса •^ак вербо-иконического

сообщения.

Главе 3. ЭлЕМЕНТЫ МИФа В КОМИКСЕ

Следуя некоторым исследователям (Маш§иепеаи1 ]еап(1П1ои, Ас1ат), мы

полагаем справедливым определить дискурс как интердискурсивную практику,

из чего в частности следует, что семантический контур произведений того или

иного, жанра вбирает в себя смысловые структуры предшествующих Л

современных дискурсивных форм. На наш взгляд, элементы мифического

дискурса можно причислить к числу тех констант, присутствие которых

определяет текстовосприятие на протяжении всей литературной эволюции.

Перед нами встает задача рассмотрения бытия этих констант в комиксах, но

вначале определимся с тем, что мы понимаем под мифом, отдавая себе отчет в

чрезвычайной сложности поиска ответов, ибо миф исчезает сразу же, как

только о нем заходит речь (Фрейденберг, 1987), что подтверждает мысль о

слабой возможности диалога между мифом и Логосом.

Берясь за столь сложную тему, мы не намереваемся расставить все точки

над «I», но лишь надеемся в некоторой мере стать ближе к истине в русле

интересующей нас проблемы.

В самом начале работы нам было очевидно, что многие из существующих

традиционных определений мифа не отражают всей сложности понятия и,

следовательно, не могут быть использованы в нашей работе. Вот, например,

одно из подобных определений: «Миф - 1) сказание, передающее

представление древних о богах и легендарных героях; мифы возникали у всех

народов на стадии, когда человек, не обладая развитым производством и на-

учными познаниями, чувствовал свое бессилие в борьбе с природой и создавал

в своем воображении сверхъестественный мир;

2) вымысел» (Словарь иностранных слов, 1988:317).

Налицо беспомощность подобного определения перед действительностью,

которая демонстрирует немалую долю мифического в жизни современного

человека. Назвать просто вымыслом

многое в современном мифотворчестве значило бы, на наш взгляд, исказить

истинное положение вещей. В этой связи весьма любопытны постоянные

обвинения в мифичности, которыми советская идеология времен холодной

войны клеймила буржуазное общество, объявляя мифами ключевые понятия

западной демократии: предпринимательскую демократию, массовую культуру,

свободу творчества (см. например, Кукаркин, 1977:11). Что касается

мифического в советском обществе, говорить об этом стало возможно лишь в

пору демократических преобразований: «...мифо-порождающие тексты обычно

служили частью или даже основой нового материала. Например, советские

газеты, естественно, рассматривались как ритуал, на основе их статей делались

ритуальные политинформации; обязательными для многих стало изучение

главного мифа страны - «Краткого курса истории КПСС», в торжественный

ритуал превратилось обсуждение мифических художественных

произведений...» (Кронгауз, 1996:54).

Ряд наиболее важных концепций мифа, которыми мы (вслед за

К.Хюбнером) считаем: аллегорическую (Юм, Спенсер, Тэйлор), поэтическую

(представители немецкого романтизма), ритуально-согщологическую (Мосс),

психологическую (Шопенгауэр, Ницше, Фрейд, Юнг, Ранк), символическую

(Баховен), структуралистскую (Леви-Строс, Дюмезиль), знаковую (Барт), а

также концепции мифа как болезни языка (Мюллер) и нуминозного опыта

(Эли-аде), позволяют сделать некоторые предварительные выводы:

• для современного мифа не являются релевантными политические

формации, уровень развития производства. Научное познание стремится

разрушить мифы, но мы не рискнем принять за аксиому пропорциональное

уменьшение мифов по отношению к увеличению научных познаний. На смену

разрушенным мифам возникают новые, которые, возможно, являются

очередными воплощениями прежних. Очевидно, здесь может идти речь о двух

равносуществующих аспектах человеческой культуры, которыми являются

миф и наука. Согласимся с Дж. Уильямом Фулбрайтом, полагающим, что

мифотворчество следует воспринимать как «неизбежность странного мира»,

ибо, «когда наши представления не

поспевают за событиями, когда мы не хотим верить во что-то, поЯ| тому, что

это не нравится нам или пугает нас или просто слишкомд незнакомо нам, тогда

разрыв между действительностью и пре/м ставлениями становится пропастью и

действия становятся неуме-| стными и неразумными» (цит. по Кукаркин, 1977);

|

• ни одна из представленных концепций не является дос-1 таточной для

того, чтобы отразить всю сложность мифа как одно-1 го из важнейших явлений

человеческой культуры. Некоторые из ' них страдают спекулятивностью

(трансцедентальная, нуминозная), 1 другие, акцентируя свое внимание на

форме и композиции, теряют из поля зрения семантику мифа (миф как болезнь

языка, структуралистская). Одним из наиболее уязвимых моментов большин-

ства интерпретаций является желание рассматривать миф с пози-| ций

сегодняшнего дня: «...вполне современный способ мышления ! внеисторически,

наивно и нерефлексивно переносится на соверд| шенно иную ситуацию в

прошлом» (Хюбнер, 1996:76); ц

• весьма спорным представляется мнение автора знаковой интерпретации

мифа - Р. Барта, которое заключается в том, что у истоков возникновения

всякого мифа стоит непременная политическая выгода. Вызывает немалые

сомнения описание природы первоначальной знаковой системы, точнее говоря,

степень свободы этой системы от мифических интерпретаций. Та же иллюстра-

ция первоначальной семиологической системы, которой является фраза из

басни Федра, представляется уже исполненной элементами мифа,

необходимыми для создания художественного образа (например, речь ЛЬВА -

зооморфизм). Впрочем, обоснование знаковой природы современных мифов

является, на наш взгляд, очень продуктивным для исследований мифических

элементов нынешней культурной действительности;

• показателен сам факт серьезного отношения к мифу, к логике мифа,

которое замечается, начиная с трансцедентальной и психологической (миф уже

нечто большее, чем просто выдумка или дикая фантазия, не имеющая никакого

значения), а затем последовательно прослеживается в рамках символической,

нуминоз-ной, структуралистской интерпретаций;

• важным является выработанное в рамках нуминозной интерпретации (М.

Элиаде) объяснение мифической природы свойственного человеку мотива

избежания секуляризованного времени, что манифестируется в современной

культурной действительности в обращении к различным проявлениям сферы

художественного, образного отражения, т. е. к зрелищным развлечениям и к

чтению.

Параллельно исследованиям антропологов о значении слова миф,

литературоведы вполне законно расширяют или изменяют смысл этого понятия

в применении к собственной области:

«...многосложные связи мифа и литературы показывают, что это понятие может

относиться к автору, к его творчеству или к обществу, связанному и с тем и с

другим. Соответственно, миф требует разносторонних измерений:

психологических, риторических, семантических или социальных. Важно не

сведение к одному определению, но искусное выделение смысла, подходящего

к данному случаю» (Vickery. Цит. по раб.: Урнов, 1988).

В этой перспективе вырисовывается следующая задача: обратить

внимание на некоторые из многих форм, в каких миф действительно

живет в литературе нашего времени. В нашей работе, существо проблемы

не сводится к описанию тех обращений к сюжетам классической

мифологии как компоненту художественно-эстетического наследия

человечества, которыми пользуется художественная мысль создателей

комиксов. В большей степени нас интересуют, используемые в

структурно-содержательном пласте комикса элементы мифологического

дискурса. Думается, что рассмотрение этих форм может дать

представление о том месте, которое занимает комикс в системе жанров

современного искусства и массовой культуры. '

Исходя из того, что «мифология - и архаическая и актуально-современная

форма творчества» (Борев, 1997:48), присутствие тех или иных черт,

свойственных древним текстам, указывает на реализацию архитекстуальной

связи между текстами разных темпоральных пластов человеческой культуры и,

в конечном итоге, может привести к выводам об определенной ахроничности

многих форм иррационального мышления Подход, характеризующийся

смещением акцента с повто. рения тех или иных мифологических мотивов в

сюжетном пласт® произведения на представленность элементов

мифологического дискурса в его структурно-содержательном пласте, находит

идеЦ^ ное подтверждение в юнговской трактовке архетипов. Известно что

архетипы определяют не содержание, а формы мышления. Только наполняясь

конкретным жизненным опытом, эта форма (шаблон) наделяется

содержательностью. В этой связи для нас значима точка зрения известного

французского исследователя Ж. Дюрана, понимающего под мифом особую

антропологическую структуру, в центре которой располагается мифема

(наименьшая единица мифически окрашенного дискурса). Этот «атом» (мифе-

ма) обладает структурной (архетипической) природой. Содержанием мифемы с

равным успехом могут быть мотив, тема, мифи$ ческая окраска (фон), эмблема

или драматическая ситуация.

Понимание фундаментальной категории архитекстуальности, как

определенным образом выстроенного набора кодов, необходимого как для

создания того или иного текста, так и для поо| ледующей интерпретации,

предполагает рассмотрение не только жанровоспецифических проявлений

произведения, но и обращение к традиционным структурно-содержательным

элементам, применяемым во многих жанрах. «... на данный момент нам доста-

точно признать, что некоторое число тематических, модальных и формальных

детерминант, относительно постоянных и трансисторических, в определенной

мере очерчивают весь пейзаж литературной эволюции и в значительной мере

определяют собой тот запас жанровых возможностей, из которых эволюция и

делает выбор - конечно же не без сюрпризов: делая порой повторные ходы и

причудливые повороты, принося неожиданные мутации и непредвиденные

новообразования» (Женетт, 1999:336).

Архитекстуальность (трансцендентная стилистика) является отношением

текста к своему архитексту. Думается, что для немалой группы жанров таким

архитекстом может выступать миф| «Мифологическая подпочва сохраняется и

в классических фор' мах эпоса, и в современных литературных произведениях»

(Бо-

рев, 1997:50). Литература и в своем филогенезе, и в своем онтогенезе исходит

из мифа. Н. Фрай и школа мифологического литературоведения пришли к

выводу, что сопоставление современного художественного произведения с

мифом дает критике возможность приоткрыть глубинный слой литературы.

При этом миф предстает как структурный каркас литературного произведения.

Ж. Женетт заметил: «Я вовсе не имею в виду, что литературные жанры

совершенно лишены «естественного» и трансисторического основания:

напротив, я полагаю очевидным также и то, что существует некое

экзистенциальное отношение, некая антропологическая структура, некая

психическая предрасположенность, некая схема воображаемого...» (Женетт,

1999:336).

На наш взгляд, комикс также участвует в литературной эволюции жанров.

В связи с той ролью, которую играют невербальные составляющие комикса, он

может выступать как паралитера-турное произведение. Промежуточным

звеном на пути от мифического архитекста к комиксу будет обширная область

фольклорных произведений (отметим, что в ряде исследований фольклор и миф

отождествляются (см. Агеева, 1983)). :

Известно, что фольклор всех народов «измерял достоинство произведения

не нарушением, а соблюдением определенных правил» (Лотман, 1994:222).

Особенность фольклорной поэтики и стилистики-принцип повторяемости

(Борев, 1997:50). Для фольклора и однотипных с ним художественных явлений

релевантна эстетика тождества. В другой терминологии это важнейшее заим-

ствование из области мифического называется недискретностью. В основе

эстетики тождества лежит сумма принципов, которая сводится к

максимальному отождествлению изображаемых явлений жизни с уже

известными аудитории и вошедшими в систему «правил» моделями -

штампами. «Гносеологическая природа эстетики тождества состоит в том, что

разнообразные явления жизни познаются путем приравнивания их

определенным логическим моделям» (Лотман, 1994:223).

Впрочем, в процессе наделения застывших структурных форм

содержательностью участвуют творческое и игровое начала

(Человеческой организации. Под воздействием силы художествен,. ного

творчества, сложившиеся отношения тождества могут быть показаны в

неожиданном ракурсе. Сюжетные импровизации приД водят к тому, что

«однообразие на одном полюсе тождества ком»? пенсируется самым

необузданным разнообразием на другом» (Лот« ман, 1994:206).

_Ц

По мнению некторых исследователей, произведения совре! менной

массовой культуры располагаются между художественными системами

фольклора (мифа) и литературы (Чиркова, 1998:

30). Под литературой здесь имеется в виду авторская литература, несущая

знамя субъективизма и индивидуализма. У. Это отмечает, что комиксы, также,

как и сказка, располагаются в ин-теркультуральном пространстве жанровых

систем между мифом и романом. От мифа комикс наследует предсказуемость и

стереотипную манеру трактовки материала (эстетика тождества). У романа

комикс заимствует тенденцию к изображению действий в человеческом

(секуляризированом) времени, а не в мифическом времени (т Шо 1етроге).

Также, комикс представляет собой фикцию, а не объект верований (чем должен

являться подлинный миф) (Есо, 1993). В целом соглашаясь с доводами

знаменитого итальянского семиолога, позволим заметить, что его замечание

относительно сюжетного времени справедливо лишь для той части комиксов,

которая подверглась наибольшему влиянию романа (иногда их называют

графические романы). Герои таких произведений взрослеют и старятся от

альбома к альбому (напр., Корто Мальтес из произведений Юго Пратта). При

этом, большинство комиксов составляют серийные произведения, выходящие в

свет еженедельно или ежедневно. Сюжетное время таких произведений в

большей степени подвержено влиянию мифа, нежели романа. Завершим

данный обзор положением еще одного исследователя комиксов — Ж.-Б.

Ренара, который считает, что комиксы сближает с фольклорными рассказами

(мифом) лишь то общее для них естественное стремление прикоснуться к

структурам образного (Кепагй, 1978: 234).

В дальнейших разделах мы обратим внимание на проявление мифических

элементов в содержании, композиции и форме

137

такого явления современной культурной реальности, как комикс, который

представляет собой гибрид двух указанных М. Элиаде способов ухода от

действительности: чтения (буквенный текст) и зрелищного развлечения

(графика).

3.1. Мифическое в ономастическом коде комикса

Современный человек вписан в контекст бытия, немалая часть которого

окрашена элементами мифического мышления. Было бы весьма

недальновидным отказывать мифу в способности оказывать значительное

влияние, даже теперь, на мировоззрение. Наука борется и, возможно,

побеждает некоторые мифы, но тотчас оказывается перед лицом новых.

Вполне вероятно, что новые мифы являются лишь перерождениями старых, их

модернизированными воплощениями.

Рассмотрим некоторые проявления мифического, актуализирующиеся в

ономастическом коде комиксов. Общепринятым стало утверждение, что имя

наделено в мифическом сознании величайшим значением. «Имя не только

идеально, в нем заключена и мифическая реальность того, кто им назван»

(Хюбнер, 1996:111). Оно заключает в себе неотъемлемые черты образа героя,

задает модели поведения или несет на себе отражение его деятельности. Так,

например, характерной чертой обладателя имени Пласид (от фр. р1ас;(1 -

спокойный, мирный) будет невозмутимость, флегматичность и некая

заторможенность, а популярнейший герой французских комиксов - Эркюль,

постоянно будет «вынужден» похваляться своей силой, отдавая дань своему

великому мифическому прообразу - Геркулесу. Обо всем этом читатель узнает

а рпоп, без особого труда расколдовывая имена героев комикса и прогнозируя

их дальнейшие действия, другими словами, мы видим пример того, как

«...личностные мифы укореняются с помощью стереотипных номинаций»

(Клушина, 1996). И имена выступают не только в роли слов, «скрывающих

тайну человеческого бытия» (Гегель, 1983;75), но и раскрывающих эту тайну.

Как отмечает Т.А. Шарыпина: «Распространенным типом мифологизации

является игра с образами традиционных мифоло. гий, смешения мифов

различных времен и народов в сочетании с опытами собственной

мифологизации и «фантастикой»» (Шары-г пина, 1995:22). Основные

мифические образы, по всей вероятно. сти, не пропадают из коллективной

памяти человечества, но перевоплощаются с ходом времени в своих

многочисленных повторе, ниях. Обратим внимание на присутствие в

современных комиксах непреходящих образов отрицательных персонажей

всех времен и народов.

Частыми героями многокадровых рисунков с текстовым сопровождением,

как, кстати, и фильмов ужасов, становятся оживающие египетские мумии,

некоторые из них обладают собственными именами. «Момо!», -

представляется один из мумифицированных персонажей комикса (от фр.

momie- мумия). Налицо вполне узнаваемое повторение древнейшего мифа о

воскресении Осириса. Бессмертный правитель Трансильвании появляется в

комиксах в разных обличьях и под различными именами. Комическое

переосмысление графа Дракулы, в форме еженощно восстающего из своего

склепа утенка Мордикуса (от фр. тогаге - кусать), содержит ономастическое

определение сущности первого из вампиров. Другая потешная версия

Дракулы названа Огаси1аг1гейе (-пгейе диминутив от иге - смех). Таким

образом, часть имен отрицательных героев детских комиксов задают

читателям смехо-вой характер их интерпретации.

Образы, навеянные нашим веком, иллюстрируют процесс современного

мифотворчества. Новыми мифическими героями становятся политики, звезды

шоу-бизнеса или, даже, персонифицированные экономические феномены.

Один из законов появления мифа заключается в свободном перемещении

героев в пределах пространственно-временного континуума. Так, в комиксе,

действие которого происходит в эпоху Средневековья, действует нечто

поименованное МасОо; героями современного животного эпоса (серии

комиксов «Р1Ге1 Негси1е») становятся уже мифический Майкл Джексон или

некая популярная певица МАрия ДОННА,

имя которой явственно намекает на реальный прообраз. Здесь уместно будет

вспомнить мнение А.А.Потебни, который полагал, что «создание нового мифа

состоит в создании нового слова» (По-тебня, 1976:439).

Тот факт, что имена героев комиксов часто говорят сами за себя,

отмечался в некоторых статьях, посвященных многокадровому рисунку с

текстовым сопровождением, где, в частности, приведены следующие примеры

экспрессивной ономастики, проявляющиеся в собственных именах наиболее

знаменитых в прошлом персонажей: «...Тинтин может быть лишь маленьким,

веселым и энергичным мальчиком; Бекасэн не может быть очень умным; сер-

жант Латеррер рпособен только ужасать своих солдат» (Раззе-райоШ, 1977).

Нам следует отметить, что данная самоочевидная для франкоязычных

читателей интерпретация имен героев комиксов будет, вероятно, аналогичной

и в другом языковом сообществе, ибо, имеющее характер аллитерации,

звукообъединение «тин-тин» весьма явственно говорит о чем-то веселом и

легкомысленном, а в имени сержанта слышится ставшее международным ла-

тинское слово 1еггог, и только для расшифровки личностных черт героини по

имени Бекассэн потребуются некоторые специальные знания из области

французского языка, где слово Ьеса$5ше (г) переводится как 1) болотный

кулик; 2) дурочка, простушка (Французско-русский словарь, 1961:91).

Признанными мастерами в области экспрессивной ономастики героев

комиксов стали Госини и Удерцо, известные в качестве создателей

знаменитой серии комиксов о похождениях древних галлов «Акйпх». В

комиксах этих авторов мы обнаруживаем, что все древнегалльские имена

напоминают своей формой имя исторического персонажа-великого вождя

галлов Вер-цингеторикса (Уег5т§е1:опх), т.е. все они имеют окончание -1\.

Кроме этой этнической марки каждое имя героя комиксов может создать

определенный портрет своего носителя, причем этот портрет будет содержать

некоторые сущностные черты героя. Таковы, например, имена добродушного

великана, обжоры и громилы Обеликеа (ОЬёИх) и бесстрашного вождя

племени Аб-

раракурсикса (АЬгагасош^х). Если первое навевает образ бол шого, тяжелого,

монументального камня (^Ьё1^5^ие), то второ представляет собой деривацию

целого фразеологического единства «а Ьгаз гассоиг515»/со всей силы. Таким

образом, имя вождя племени отражает качество его действий, которые

совершаются с приложением максимальных усилий, что, впрочем, весьма со-

ответствует социальному статусу носителя имени, т. к. обладатель власти

вынужден, в силу своего положения, постоянно подтверждать свои

полномочия.

Итак, все вышеизложенное свидетельствует, на наш взгляд, о том факте,

что ономастика комиксов не лишена, а зачастую буквально пронизана

магическим отношением к слову. В отношении взаимосвязей магии и мифа,

мы разделяем точку зрения, следуя которой, мифическое имманентно

магическому:

«...отношения между мифом и магией... подобны отношениям между магией и

религией. Миф возможен без магии, но магия без мифа- нет» (Хюбнер, 1996:

324). На наш взгляд, подобное отношение проявляется в том, что собственное

имя героя выступает как сигнал, указывающий на те или иные личностные

свойства персонажа.

«В практике коллективных действий вырабатывались стереотипные

нормы поведения и реакции, они же закреплялись обрядом. Слово-сигнал

указывало на стереотипное положение и одновременно приказывало

совершить известные действия» (Элиаде, 1996:12). В нашем случае, речь,

конечно, может идти о некоторых ментальных действиях, позволяющих

ассоциировать героя комикса по его имени с определенным прообразом, типа-

жом, разновидностью которого конкретный персонаж и является:

«...стереотипные номинации близки к известным в исторической поэтике

сакральным формулам, в которых сакральное слово сливается с определенной

мифологемой» (Клушина, 1996:38). Важна и эмоциональная окраска слова, о

которой речь еще пойдет ниже. I

Что касается интерпретации содержания имени, то само подобное

действие магично по сути. Как известно, «магический

характер мышления характеризуется отождествлением предмета и

обозначающего его знака, вещи и слова, существа и его имени,

происхождения и его сущности. Это живо и в современном магическом

сознании...» (Элиаде, 1996:12).

Впрочем, исполненные мифического значения имена некоторых героев не

следует путать с названиями, возникшими в результате игры слов. Последние

также имеют значительное место в ономастическом коде комиксов. Стоит

только вспомнить имя продавца рыбы - Ордралфабетикса, из серии комиксов

«Аз1ёпх». Форма имени этого героя представляет собой окказиональное

сращение двусложного понятия «ог<1ге а1рЬаЬё1^ие», что переводится как

«алфавитный порядок». На наш взгляд, это имя никак не управляет

существованием своего носителя. Оно не может быть определено как

мифическое. Подобные имена используются авторами лишь для создания

определенного сме-хового эффекта и рассчитаны только на воздействие на

эмоции реципиента.

Согласимся с Л.В. Щегловой, которая полагает (Щеглова, 1996), что слова

в магическом сознании служат не для передачи мыслей, а для создания

эмоционального эффекта. Как отмечал Д.С.Лихачев, «если под магией речи

мы подразумеваем отождествление в сознании говорящего предмета и слова,

его обозначающего, то под эмоционально-экспрессивной стороной слова удоб-

нее всего разуметь отождествление нашего отношения к предмету со

свойствами слова. Например, наша оценка предмета (отрицательная или

положительная) переносится на слово; наше чувство, вызываемое известным

предметом, также переносится на соответствующее слово и т. д.» (Лихачев,

1992:366). Данным положениям соответствует определение сущности мифа,

которое принадлежит А.А. Потебне: «...миф - это слово обобщение человеком

чувственного восприятия мира» (Потебня, 1976:15) и описание современных

функций мифического, ибо миф, теряя свое главенствующее место в

объяснении людьми природных явлений, сохраняет значительные позиции в

социальной и эмоциональной жизни человека (Шарыпина, 1995).

Важно отметить, что при вышеизложенном понимании магического

отношения к слову, последнее может быть определено как эмотив, т. е.

эмотивная семантика является единственным эле1( ментом содержания слова

(Шаховский, 1987:79). Но, на наш взгляд в случае собственных имен

персонажей комиксов речь идет о кон-нотативах, т. к. помимо эмотивной

нагрузки эти слова обладают \^ рациональной частью значения. Отмечаемая

ориентация на эмо1( циональную сферу реципиента является главенствующей

для имен окказионализмов. Имена собственные, обладающие мифической

(магической) окраской, предстают неким аналогом судьбы своих носителей,

они

предписывают последним определенные формы самореализации и являются

выразителями сущностных черт субъектов (см. уже приведенные примеры

имен «Р1асИ», «Негси1е» и др.). Такие имена требуют от реципиента для своей

интерпретации некоторых мыслительных операций, которые заключаются в

выборе пусть из нескольких стереотипных образов одного, соответствующего

типажу героя. Таким образом, мифическое имя героя и имплицируемая им

интерпретация будут относиться такжц к сфере когниции.

^

Используемое в художественных целях, мифическое значение в

ономастике комиксов требует, по нашему мнению, для своей интерпретации

двусторонней связи. Эта связь осуществляется в творческом взаимодействии

адресанта и реципиента. Автор зашифровывает определенные черты личности

героя в его имени, а реципиент расшифровывает, узнавая в имени персонажа

мотивы, необходимые для адекватной интерпретации.

Что касается экспрессивно-эмотивной функции имен, то благодаря

использованию мифического значения в художественных целях, мы можем еще

раз убедиться в правильности разделяемого рядом авторов положения (Леви-

Брюль, Фрейд, Хюб-нер, Лихачев и др.), которое отмечает некое родство между

художественной и магической речью. Подобная общность заключается в

экспрессивности и прагматичности обеих. Леви-Брюль, например, отмечает,

что экспрессивная функция в художествен-

цой речи свидетельствует о близости художественного мышления

первобытному (Леви-Брюль, 1930).

Повторимся, что исполненная в художественных целях ономастика

комиксов пользуется магическим значением имени (объединяющим

эмоциональное отношение к слову и стирающим различия между именем и его

носителем) и одновременно предполагает некоторое взаимодействие между

адресантом и реципиентом, причем последний должен «узнать тайну имени».

Говоря об эмотивной функции, надлежит заметить, что непосредственно в свя-

зи с именами собственными современное человечество имеет дело с

проявлением магического отношения к слову. Адресант связывает

определенные вербальные проявления своих эмоций посредством имени с

носителем последнего. И в данном контексте грань между именем и существом

становится малозаметной.

В заключение, напомним, что язык, по Гумбольдту, «мир, лежащий между

миром внешних явлений и внутренним миром человека» (Гумбольдт, 1984).

Имя, будучи языковым порождением, отражает собой всю сложность

взаимоотношений, происходящих между двумя указанными мирами, включая

синтез когниции и эмоции. Эту сложность удалось, на наш взгляд, выразить

А.Ф.Лосеву, цитатой из которого мы завершим наши рассуждения: «В любви

мы повторяем любимое имя и взываем к любимому через его имя. В ненависти

мы хулим и унижаем ненавидимое через его имя. И молимся мы, и проклинаем

через имена, через произнесение имени. И нет границ жизни имени, нет меры

для его могущества. Именем и словами создан и держится мир. Имя носит на

себе каждое живое существо. Именем и словами живут народы, сдвигаются с

места миллионы людей, подвигаются к жертве и к победе глухие народные

массы. Имя победило мир» (Лосев, 1993:764).

В заключительной части мы попытаемся показать, что элементы мифа

пронизывают форму, содержание и структуру комиксов, а также

спрогнозировать возможные последствия такой мифологизированное™.

3.2. Мифическое в структуре и форме комиксов

Как показал М. Элиаде, склонность к развлечениям имеет в своей основе

глубинное желание человека победить секуляризованное время, перейти в

другую реальность. Современному человеку, вынужденному отдавать социуму

большую часть своей собственной жизни, чтение и зрелищные развлечения

позволяют «прорваться сквозь однородность времени, выйти «за пределы» его

протяженности и снова вступить во время, качественно отличное от того,

которое в своем течении творит свою собственную исто-™ рию... Современный

человек при помощи многочисленных и подЯ ручных средств тоже пытается

«освободить» себя от своей «истории» и жить в качественно ином

темпоральном ритме. И поступая таким образом, он возвращается к

мифическому образу жизни, не осознавая этого» (Элиаде, 1996:35).

Одним из таких подручных средств является комикс, созданный главным

образом для развлечения своих читателей. Этот феномен, относимый к

проявлениям культуры для масс, выступающий во многом субститутом

фольклорных сказаний для детей (известна популярность комиксов в детской и

подростковой аудиториях), принадлежит к области искусства, в частности к

живописи и литературе. Если принадлежность графики комикса к изобрази-

тельному искусству не вызывает сомнений, то каковы доказательства того, что

комикс является еще и литературным произведением? Форма комикса

представляет собой единство графики и вер-балики. Как отмечал Ж. Женетт

«произведение искусства принадлежит литературе лишь постольку, поскольку

оно прибегает, исключительно или в основном, к посредничеству языка»

(Женетт, 1996:134). После этого утверждения знаменитый французский

филолог задавался следующим вопросом: всякий ли вербальный текст может

получать трактовку литературного произведения? Как выяснялось, в этом

вопросе наиболее авторитетным остается мнение Аристотеля, который полагал,

что отличительным признаком литературного произведения является наличие в

этом произведении вымысла: «Сочинитель должен быть сочинителем не

столько

стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку прибегает

к вымыслу, а вымысливает он действия» (Аристотель, 1984:656).

Следовательно, «если у языка есть один-единственный способ наверняка стать

произведением искусства, то способ этот, безусловно, - вымысел» (Женетт,

1996:140).

Итак, литература как искусство выстроена на вымысле. Напомним, что

одним из наиболее популярных определений мифа является именно вымысел.

Первым литературным произведением был миф, в котором

«инструментальные» функции языка (спрашивать/отвечать, приказывать,

убеждать) сопровождались функциями, имеющими принципиально отличные

цели: осуществлять репрезентацию, имитацию воображаемых поступков,

событий. Мифический текст выступает в роли прообраза всех последующих

литературных произведений, которые сохранили целый ряд существенных

элементов, заимствованных у своего предтечи.

Что касается комикса, то он своими средствами передает вымышленные

события, совершаемые равно вымышленными персонажами, т. е. он выступает

в роли литературного произведения, а раз это так, то было бы логичным

обратить внимание на элементы, роднящие комикс с первотекстом - мифом.

Как полагал Ю.М. Лотман, отличительными чертами мифического текста

являются цикличность и наличие близнечных персонажей. Обе эти черты

основываются на важнейшей характеристике мифа-недискретности, которая

проявляется в отождествлении различных героев, ситуаций, личности

рассказчика и его героя.

Цикличность заключается в размытости временных рамок:

«... текст мыслится как некоторое непрерывно повторяющееся устройство,

синхронизированное с циклическими процессами природы: со сменой годовых

сезонов, времени суток, явлений звездного календаря.... рассказ может

начинаться с любой точки, которая выполняет роль начала для данного

повествования, являющейся частной манифестацией безналичного и

бесконечного Текста» (Лотман, 1996:207).

В комиксах некоторым аналогом цикличности может мыслиться

серийность. Вполне естественно, что эта черта присуща только серийным

комиксам, появляющимся еженедельно или даже ежед-

невно на страницах печатных изданий. Герои серийных комиксов» не стареют,

не умирают (чего нельзя сказать об их авторах: после смерти Арналя, автора

идеи и создателя серии «Р1Г», серия продолжила свое существование,

оформляемая другим авторским коллективом). Каждая серия комикса

повествует об одном из эпизодов из жизни героев (иногда эпизод

«рассказывается» на протяжении не-. скольких серий). Эпизоды не

обнаруживают никаких темпоральных взаимосвязей. Следовательно, все серии

как частные проявления серийного комикса могут читаться в любой

последовательности, т. к» I лишены хронологической зависимости.

|к

Другая черта, сохранившаяся со времен, когда первоначальД ная

недискретность мифического текста стала подвергаться относительной

дифференциации. Дуализм мифа проявляется в том, что только один герой (со

знаком «+») вступает в конфликт с препятствием (обладающим знаком «—»,

естественно). Современное произведение будет наиболее полно

соответствовать традициям мифического текста, если в нем будет сохранен

данный дуализм. Особенным консерватизмом отличаются произведения

массовой культуры: «Что же касается литературы книжных киосков, то ее

мифологический характер очевиден. Каждый популярный роман должен

представлять борьбу Добра и Зла, героя и негодяя (современное воплощение

дьявола)...» (Элиаде, 1996:37).

Итак, начальный недифференцированный дуализм мифического текста на

определенном этапе развития стал претерпевать некоторые изменения, следы

которых сохраняются в комиксах. Речь идет о наличии и функционировании

такого явления, как близнечные персонажи. Первоначальный, единый главный

герой распадается на нескольких параллельных персонажей, функции которых

в произведении дублируются и взаимозаменя-ются. Препятствие расчленяется

на нескольких персонажей-вредителей. Причины таких изменений, по мнению

Лотмана, зак-ф лючаются в качественной трансформации циклического текста

в линейный.

Для серийных комиксов весьма показательно наличие близнечных

персонажей. Почти каждый комикс имеет пару главных

героев: Смит и Вессон, Леонар и Диссипль,Буль и Бил, Пласид и Мюзо, Пиф и

Эркюль и др. Все это положительные герои, мобилизующие свои силы для

преодоления очередного «препятствия», которое, в свою очередь, распадается

на нескольких героев. Конечно, средства создания образа современного

комикса несводимы к тем, которые были задействованы в древних мифических

сказаниях, и парные персонажи не являются зеркальными отражениями друг

друга, нр демонстрируют различия в темпераменте, уровне интеллекта...

Иногда между ними возникают конфликты, но когда в комиксе появляется (в

одной из своих форм) препятствие, парные (близиечные) персонажи ведут с

ним борьбу. Тот факт, что главные герои большинства комиксов выступают

всегда в паре, позволяет говорить об определенном явлении, свойственном

многокадровым рисункам с вербальным сопровождением. .

Элементом мифа, маркируемым графической формой комикса, является

зооморфизм, который заключается в том, что человеческие роли принадлежат

героям-животным. Мифы о животных являются одними из самых старых,

основания таких сказаний лежат в тотемизме и символизме древних людей.

Образы животных обладали с незапамятных времен развитой символикой и

вступали во взаимосвязи с другими образными символами. Так, образ льва

олицетворял силу, отца семейства/предводителя, царя мира, причем последнее

значение образа возникало благодаря визуальным ассоциациям между рыжей

гривой животного и лучамисолнца. В дальнейшем, семантика образа ста-

новилась все более сложной: «...(например, лев открывающий секретную

книгу) означают, что солнечная энергия открывает семенной стручок,

освобождая содержащуюся в нем жизнь. В древности было распространено

любопытное поверье, что лев спит с открытыми глазами, поэтому лев был

выбран как символ бдительности. Фигуры льва, помещенные по обеим

сторонам двери или ворот, являются эмблемой божественного охранения. Царь

Соломон часто изображался в виде льва. Веками семейство кошачьих было

объектом поклонения. В некоторых мисте-

риях, особенно египетских, жрецы носили шкуры львов, тигров, пантер, пум

или леопардов. Геркулес и Самсон (оба являются солнечными символами)

сразили льва из созвездия Льва и надели его шкуру, что означает представление

ими самого солн^ ца на вершине небесной дуги» (Холл, 1992:323). Г

Традиция древнейших зооморфных повествований, продолженная

средневековыми животными эпосами, в последующие времена подхваченная

различными произведениями искусства, предназначенными детям или

высмеивающими человеческий мир, ныне находит свое выражение в комиксах.

Действительно, животные в большинстве серий комиксов или полностью

замещают людей, «играя» все сугубо человеческие роли (решают проблемы

трудоустройства, борются с нарушениями прав человека, совершают

туристические вояжи или посещают со своими детьми зоопарк), или живут в

человеческом социуме как полноправные его члены (например, собака Пиф и

кот Эркюль проживают в особняке в центре Парижа и часто страдают от

высокой платы за жилье, которое стоит во французской столице весьма

дорого). Роли отрицательных персонажей выполняют животные, образам

которых соответствует негативная коннотация: криминальный гений, лидер

преступного мира - лис, его недалекий соратник, обладающий недюжинной

силой - горилла, всегда мрачный и злой мелкий аферист-гриф.

•Л

Исполненный вымысла комикс является литературным про~ изведением, в

котором зооморфизм проявляется в виде персонификаций и аллегорий.

Й.Хейзинга был склонен видеть в персонификации древнюю игру духа:

«Игровое отношение должно было существовать еще прежде, чем появилась

человеческая культура или способность к речи и выражению. Основа для

персонификации была задана уже в самые ранние времена» (Хейзинга,

1992:160). Недискретность человеческого и животного начал лежит в

основании древнего тотемизма, более поздние проявления которого мы можем

видеть в укоренившихся во многих культурах представлениях об оборотнях.

«Об этом свидетельствуют и метаморфозы Зевса ради Европы, Леды, Данаи,

наконец, контаминация человеческих и звериных форм в египетском пантеоне.

Во всех

этих случаях мы имеем фантастическое укрывание человеческого в животном»

(Хейзинга, 1992:162). Для человека, воспринимающего древний мир, - все

далекие сведения о реальности переплетения животных и человеческих начал

были священны.

На этом основании, глубинную причину зооморфизма следует искать

именно исходя из игровой ситуации, которая целиком охватывает естество

человека. Говоря о причинах зооморфизма в комиксах, надо учитывать фактор

адресата - преимущественно детской аудитории, для которой сюжет о

трудоустройстве героя будет намного интереснее, если этим героем будет кот

Эркюль. Таким образом, зооморфизм, как одна из форм, выражающих вы-

мысел, проявляющийся в аллегориях и персонификациях, служит целям

поддержания интереса реципиентов комикса. Зооморфизм служит связующим

звеном между современными комиксами и древним мифическим текстом.

Причем эта связь определяется игровой сферой человеческой культуры,

производными которой являются миф и, как мы это попытаемся показать в

следующем разделе, комикс.

3.3. Миф и игровой элемент в комиксе

Рассматривая игру, ее авторитетнейший исследователь -Йохан Хейзинга

исходил из того, что видел в ее основании до-культурную реальность, ибо игра

не является только человеческим феноменом. При попытке выделения

спецификаторов игры, он должен был отметить, что «понятие игры странным

образом лежит в стороне от всех прочих форм нашей мысли, в которых мы

способны выразить структуру духовной жизни общества» (Хейзинга, 1992:17).

Итак, основными признаками И. Хейзинга считал:

• свободную деятельность (автор пояснял, что проявление свободы

играющих заключается в том, что они получают удовольствие от игры. В этом

главное назначение игры);

• выход за рамки «обыденной жизни», создание особой «игровой

реальности». «Даже малое дитя прекрасно знает, что оно играет лишь «как-

будто» взаправду, что это все понарошку» (Хей-

зинга, 1992:18). Здесь следует заметить, что оппозиция «игра-серьезное»

является весьма неустойчивой, ибо известно, насколько игра способна

захватить естество играющего, превратившись для него в главнейший вид

деятельности;

• изолированность. Любая игра случается в ограниченном пространстве,

начало и конец игры маркированы. Прохождение игры требует определенных

правил;

• напряжение, означающее «неуверенность, неустойчивость, некий шанс

или возможность» (1Ыс1.),

Добавив к основным признакам игры несколько дополнительных,

Хейзинга получил следующее определение игры: «...игра есть добровольное

действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и

времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с

целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и

радости, а также сознанием «иного бытия», нежели обыденная жизнь»

(Хейзинга, 1992:41). .

Функциями игры в ее высокоразвитых формах являются «состязание в том,

кто лучше других что-то представит» или борьба за что-нибудь. Именно в

первой функции игры - представлении -зиждется основание всякой образности.

Но вернемся к мифу и его сложным взаимосвязям со сферой игры. Будучи

одним из важнейших элементов религиозного сознания, древние мифы имели

священный и мистический характер. Но серьезен ли миф, даже искренне

воспринимаемый? И. Хейзинга пишет, что выходя за рамки логического, а

любой миф совершает это, мифическое сказание пребывает в «царстве игры»,

но это не значит, что подобное царство ниже рангом. Случается, что миф,

играя, поднимается до высот, куда за ним не в силах последовать разум

(Хейзинга, 1992:149).

По И. Хейзинге, миф, как и поэзия, берет свое начало в сфере игры. Оттуда

же, впрочем, исходит и вера древнего человека. На более высокой ступени

развития культуры миф «должен отныне либо получить мистическую

интерпретацию, либо культивироваться исключительно как литература. По

мере того, как из мифа исчезает элемент веры, все сильнее звучит в нем

игровой тон, который присутствовал в нем с самого начала» (Хейзинга,

1992:150).

Обратим внимание на один немаловажный факт: Хейзинга видит во всех

древних мировых мифологиях общий строительный элемент - «язык дикаря».

Отсюда и все нелепости, абсурд, безмерное преувеличение и смешение

пропорций. Миф недискретен. Причем, он скрывает в своей форме как

серьезное, так и несерьезное. Такова его природа - природа игры. Именно

здесь, возможно, следует видеть еще одно основание заимствования со-

временными комиксами многих черт древнего мифа. __

Важнейшим признаком игры является напряжение. Именно \ в создании

этого напряжения литературным произведением состо- I ит генетическая связь

литературы с игровой сферой. «Имеем ли мы дело с мифологической образной

системой или же сагой или современным романом - всюду в качестве

сознательной или несознательной цели выступает одно: вызвать напряжение

словом, которое приковывает слушателя (или читателя). И всегда субстратом

поэзии является ситуация из человеческой жизни или акт человеческого

переживания, способные это переживание передать другим» (Хейзинга,

1992:153).

Напряжение, должное стать прагматичным для реципиента текста,

создается сюжетом, описывающим состязание (игру - агон)., Центральной

темой литературного произведения становится испытание, выполнить которое

надлежит главному герою. Задание герою должно быть необыкновенно

трудным и, даже, почти невыполнимым.

Другим сюжетным средством литературного произведения, позволяющим

вызвать и, затем, поддерживать напряжение реципиента текста, является

неизвестность личности героя: «Он не узнан оттого, что прячет свою сущность

или сам ее не ведает, оттого, что может менять свой облик, преображаться.

Словом, герой выступает в маске, переодетым, окруженным тайной» (Хей-

зинга, 1992:153).

Переходя к комиксам, уместно будет напомнить мнение Лотмана,

полагавшего, что наличие препятствия (со знаком «-»),и героя (со знаком «+») в

сюжетном пространстве текста является

одним из важнейших наследий сферы мифического. Как видно элементы игры

сходятся воедино в целях создания и поддержания средствами литературного

произведения напряжения реципиента текста. А что же с комиксом?

Проявляются ли в нем основные признаки игры?

Для чтения комиксов необходимо соблюдение определенных правил. Как

любое повествование, комикс требует от реципиента напряженного внимания,

концентрации на действии, которое происходит в замкнутом пространстве,

представляющем собой последовательность нескольких кадров. Говоря о

связях комиксов и игры, следует обратить внимание на работу Д. Родари

«Ребенок, читающий комиксы» (Родари, 1982:103), где итальянский мыслитель

излагает свою точку зрения на интересующий нас вопрос. По мнению автора,

само чтение комикса является игрой для читающего, т. к. надо постоянно

анализировать, синтезировать и, опираясь на читательское восприятие и опыт,

дополнять, додумывать то, что в комиксе не продемонстрировано, но подра-

зумевается. В качестве примера исследователь приводит два кадра комикса: на

первом изображен ковбой, который гарцует на лошади, на другом - тот же

ковбой лежит в пыли. Добавим, что эти кадры расположены в монтаже комикса

последовательно, один за другим. Процесс падения ковбоя с лошади не показан

рисунком, отсутствует и вербальный комментарий. Для адекватного понимания

читатель должен представить пропущенное. Благодаря эллиптической форме

изложения, комикс являет своему реципиенту занимательную игру. Родари

отмечал, что для ребенка в комиксе не так важно содержание, как сам процесс

чтения.

Однако элементы игры можно видеть не только в форме, но и в

содержании. Как и большинство художественных произведений, комикс

стремится вызвать напряженную работу читательского восприятия.

Напряжение - одна из важнейших черт игры, кстати, как и идеального

художественного восприятия. В обоих случаях напряжение происходит вместе

с сопереживанием. Герой комикса должен оказаться в таких условиях, что воз-

можность самоутверждения приходит только путем сверхусилий

и борьбы. Важен не готовый результат, образец нравственного поведения, а

процесс его становления. Следует согласиться с О. Шпенглером, который

считал, что сопереживание возможно лишь по отношению к становящемуся, но

не к ставшему (Шпен-глер, 1993:440).

Борьба между персонажами, борьба с обстоятельствами, внутренняя

борьба героя с самим собой, всевозможные виды соревнований и конкуренция

между героями, столь часто представленные на страницах комиксов, являют

нам еще одну значительнейшую черту игры - атональность. По Й.Хейзинге,

агон - один из самых важных элементов игры, без которого последняя не мо-

жет состояться (Хейзинга, 1992:88). Значение слова «агон» можно лишь

приблизительно передать «соревновательностью».

Как известно, важнейшей функцией игры является представление. В

комиксе представлению служит форма, являющаяся объединением знаков двух

сигнальных систем. Является ли это единство игровым? Оно служит

выполнению игровой функции - представлению, обеспечивая привлечение

внимания реципиента. Внимание реципиента завоевывается визуальностью,

под которой следует понимать передачу немалой части информации

графическим способом. Комикс, благодаря визуальнос-ти, может.получить

определение не линейного текста, но фенес-трового (кадр комикса

представляет собой «окно», демонстрирующее определенную часть

действительности). Следовательно, форма комикса может быть определена как

игровая, ибо она подчинена выполнению игровой функции представления.

Причем, графика и параграфика для большей эффективности стремятся

передать информацию, фантасмагорическим образом варьируя размеры и

качества. Так, например, в графике комиксов гиперболизуются эмоции

персонажей: от сильного удивления они подпрыгивают или их головные уборы

приподнимаются над головами и т. п.

Заметим, что желание поразить, фантасмагоризация свойственны как

мифу, так и игре. Хейзинга видел в этом древнюю игру духа: «От подлинного

мифа неотделим полушутливый эле- мент... В потребности поразить, в

непомерности надо главным образом искать ключ к объяснению

мифологических фантасмагорий» (Хейзинга, 1992:165). Чисто игровая функция

представления проявляется в произведениях искусства: «...склонность фан-;

тазии сделать представление путем воображения с помощью неизмеримых

качеств и количеств как можно более поразительным действует не только в

виде поэтической функции, в лирической, форме, ибо это потребность в

поразительном есть типично игро-Ц вая функция. Она свойственна детям, она

возвращается к душевнобольным...» (Хейзинга, 1992:164). Кстати, любопытно,

в этой связи заявление Ц. Ломброзо, который отмечал склонность душев-

нобольных создавать тексты, форма которых состоит из единства вербалики и

графики: «Одну из характерных особенностей художественного творчества

сумасшедших составляет почти постоянное употребление письменных знаков

вместе с рисунками, а в этих последних - изобилие символов, иероглифов.

Такие смешанные произведения чрезвычайно походят на живопись японцев,

индийцев, на старинные стенные картины египтян и обусловливаются у

сумасшедших теми же причинами, как у древних народов, т. е. потребностью

дополнить значение слова или рисунка, в отдельности недостаточно сильных

для выражения данной идеи с желательной ясностью и полнотой» (Ломброзо,

1892:101). Несмотря на то, что комиксы являют собой весьма новый для

мировой культурной действительности феномен, за ними утверждается такая

характеристика, как упрощенность (Щеглова, 1994). Формальная и

содержательная регрессивность комикса соотносится, на наш взгляд, с

элементами мифического, которые, как показывает материал первой главы,

существуют в форме, содержании и структуре комиксов. Миф недискретен, он

оперирует стереотипами. Мифологическое, стереотипическое мышление

изображает дуалистическую картину мира, в которой Добро и Зло ведут

непрерывную борьбу. (Герой со знаком «+» борется с Препятствием со

знаком «-»)•

Очевидно, что именно укоренение (при помощи комиксов) недискретного,

стереотипного мышления может вызывать опре

деленные опасения. Так, в некоторых ситуациях, на роль героя со знаком

«+» претендует персонаж, который, в принципе, не должен становиться

образцом для подражания: «...можно сколько угодно рисовать «плохого» героя,

повторяя при этом, что он «плохой», и в то же время стремиться сделать этого

героя обворожительным, вызвать у читателя желание ему подражать. Так

появился комикс о женщине-нацистке Хессе: две буквы в середине ее имени

изображены графически так же, как знак «СС». Она мечтает о чистой жизни,

она якобы понимает, что Гитлер безумец, и вроде бы авторы на каждой

странице повторяют, что фашизм - «это очень плохо». Однако Хесса из книжки

в книжку совершает свои зверские подвиги с убежденностью ярой нацистки, на

фуражке которой победно сияет человеческий череп, а рука ее уверенно

сжимает хлыст. И со страниц встает перед читателем во весь рост подлинный

облик убежденного нациста в юбке» (Кукаркин, 1977:75). .

Но думается, что некоторые обозначенные проблемы, могущие возникнуть

в результате наличия в комиксах черт мифического, не являются проблемами

жанра как такового, но остаются проблемами сюжета. Наряду с

мифологизацией, комиксам свойственна и демифологизация. Именно связь с

игрой позволяет комиксам осуществлять процесс демифологизации, который

происходит путем высмеивания, пародирования элементов мифологизации.

Например, помимо «эпических» комиксов, воспевающих подвиги супергероев,

возникают и комиксы-пародии, которые подвергают осмеянию

сверхъестественные качества «великих героев комиксов». Так, возникают, на

пике популярности знаменитой серии комиксов о Раане - супермене каменного

века, пародийный комикс, главным героем которого становится крыса

каменного века, потрясающая своей особенной силой -Ра-ан (от фр. слова Ка1 -

крыса). К числу демифологизирующих комиксов можно было бы отнести и

многие образцы творчества Райзера, вызывающие иронию над

господствующими нравами, обычаями, привычками Таким образом, комиксы

способны как к мифологизации так и к процессу разрушения мифа, подобно

лицедею, сжимающему в одной руке свою маску, тогда как другая указывает на

эту маску пальцем.

Переходя к выводам, отмеитм, что одним из важнейших механизмов,

пронизывающих диахронию и обеспечивающих целостность и

преемственность культуры, является передача из одного культурного пласта в

другой относительно константного набора символов. Подобные символические

комплексы существуют посредством семиотических единств, под которыми

понимаются тексты, сюжетные схемы и др. Мифический текст, будучи прооб-

разом всех последующих художественных текстов оставляет в последних

отражение ряда собственных черт, которые могут рассматриваться как

реализация принципов эстетики тождества. Материал главы показывает, что

комикс, как и многие другие проявления художественного, наследует многие

символические единства мифического пратекста, которые проявляются как на

структурно-формальном, так и на содержательном уровнях.

Материал главы показывает, что ономастический код комикса

используется для реализации мифем (мельчайших мифически окрашенных

единиц дискурса), в роли которых выступают имена персонажей. Они

предстают неким аналогом судьбы своих носителей, предписывают последним

определенные формы самореализации, являются выразителями сущностных

черт субъектов и требуют от реципиента выбора из ряда стереотипных образов

одного, соответствующего типажу героя. Автор зашифровывает определенные

черты личности героя в его имени, а реципиент расшифровывает, узнавая в

имени персонажа мотивы, необходимые для адекватной интерпретации.

Г

Цикличность и наличие близнечных персонажей, как отли" чительные

черты мифического пратекста (маркирующие его главную характеристику -

недискретность), находят свое отражение в серийных комиксах. Аналогом

цикличности может мыслиться серийность. Эпизоды не обнаруживают никаких

темпоральных

взаимосвязей. Следовательно, все серии как частные проявления серийного

комикса могут читаться в любой последовательности, т. к. лишены

хронологической зависимости. А тот факт, что главные герои большинства

комиксов выступают всегда в паре, позволяет говорить об определенном

явлении, свойственном многокадровым рисункам с вербальным

сопровождением.

Элементом мифа, маркируемым графической формой комикса, является

зооморфизм, который заключается в том, что человеческие роли принадлежат

героям-животным. Представляется, что зооморфизм, как одна из форм,

выражающих вымысел, проявляющийся в аллегориях и персонификациях,

служит целям поддержания интереса реципиентов комикса. Зооморфизм

служит связующим звеном между современными комиксами и древним мифи-

ческим текстом. Причем эта связь определяется игровой сферой человеческой

культуры.

Анализ материала показал, что элементы мифа в комиксе способствуют

созданию образной сферы произведения, поддержанию идеального

художественного восприятия реципиентом (напряжения) и, вместе с тем, могут

принимать участие в процессе формирования стереотипного мышления. Хотя

следует принять во внимание и то, что благодаря близости к сфере игры, в

любом элементе мифического присутствует игровое начало, которое способно

обеспечить разрушение мифа-демифологизацию.

Мифическое (в тесной связи с игровым) пронизывает форму, структуру и

содержание комикса, наделяя последний художественностью и придавая

известную оригинальность его структурной организации (которая явственно

демонстрирует игровой элемент человеческой культуры).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проводимое в формальном, структурном и (частично) в содержательном

аспектах изучение многоуровневой семиотической системы комикса

показывает коммуникативную обусловленность данной системы, уровни

которой представляют различным образом упорядоченные сигналы

читательской адресованности и маркеры творческой субъективности авторов.

Коммуникативность комикса, строящаяся на конструктивном взаимодействии

вербальных и иконических форм, использует присущую естественному языку

дискретность, наряду с континуальностью визуальных знаков. Проведенное

исследование подтвердило правомочность определения комикса как системы

внутренних зависимостей. Адекватная интерпретация вербальной части

сообщения возможна благодаря графическому и параграфическому контексту.

Справедливо и обратное отношение. Показательным является факт частичной

вербализации иконического контекста, в речи автора или персонажей. Он

вполне соответствует важнейшему положению гене-.ративной семиотики о

центральной позиции естественного языка в гетерогенной системе

семиотических кодов, которые во многом строятся по его подобию (двойная

артикуляция) и требуют словесного закрепления в тексте в целях оптимальной

коммуникации. Такой вывод находит подтверждение благодаря предпринятому

рассмотрению текстуальности, проявлений стиля и змотив-ности комикса.

Наряду с внешней гетерогенностью, коммуникативное пространство

комикса обозначает внутреннюю гомогенность черт, определяемую тем, что

лингвистическая информация (при сохранении своих фонологических и

семантических свойств) получает здесь набор перцептивных коннотаций

иконического характера. Параграфическая активность, детерминирующая

бытие языковых знаков в комиксе, устремлена к пределу, за которым

стираются видимые различия между письменностью и графикой.

Взаимодействие гетерогенных компонентов комикса пред

стает В интерпретативном плане как переключение из одной се-

миотической системы осознания текста в другую, а в плане конструкции

сообщения оно выступает как структура генерирования смысла. При этом

важнейшими атрибутами всего коммуникативного пространства выступают

субъективность форм и ориентация на чувственное восприятие, что (при

наличии литера-турной/паралитературной фикции) приводит к осознанию

комикса как художественного произведения, результирующего особый способ

творческого самовыражения.

В современном научном дискурсе все чаще присутствует отождествление

текстовой и культурной парадигм. Одним из итогов такого процесса становится

понимание текстового операционального аппарата как принадлежности

культурной парадигмы. Отсюда закономерным образом вытекает проблема

особой значимости для всего гуманитарного знания текстолингвисти-ки,

герменевтики и семиотики текста. В данной перспективе язык предстает как

модель, по которой оформляются другие семиотики. Таким образом,

естественный язык наделяется определением коэкстенсивным культуре и

предстает как макросемиотика, а все остальные семиотические системы

выступают в качестве микросемиотик.

В ракурсе изучения культуротекста, эволюция литературных форм

предстает как реальное проявление связи диахронических пластов культуры.

Данный подход позволил нам обратиться к изучению элементов мифического

дискурса в структурно-содержательном пласте комикса. В результате, была

показана релевантность эстетики тождества для художественной системы

комикса. Для которой также сущестенной является и возникающая в рамках

игровой сферы демифологизация образов.

Представляется, что результаты и выводы предпринятого исследования

могут найти применение в лингвистике текста и эмоций (изучение различных

аспектов креолизованных текстов), психологической герменевтике, семиотике,

нарратологии, линг-вокультурологии. Так, выявленная в работе специфика

выражения и рецепции эмотивной информации в комиксе может быть

интересна для разработки проблемы эмотивноети и экспрессивности

креолизованных текстов и других паралитературных форм. Материалы работы

представляют определенный интерес для методики изучения иностранных

языков и разработки проблематики художественно-эстетического воспитания.

К перспективам исследования мы отнесем дальнейшее изучение монтажа

как способа установки синтагматической связи сообщения, рассмотрение

различных составляющих периферии текста, ввиду их включения в систему

гипертекстуальных отношений. В числе вероятных направлений исследования

комикса можно назвать его соотнесение с другими паралитературными

формами для выявления тождеств и различий в формальном, структурном и

содержательном пластах и последующего моделирования типологии

гетерогенных текстов культуры.

Предполагается, что последующие исследования будут направлены на

изучение содержательного пласта произведений па-ралитературы. Прежде в

ряде идеологических работ эта проблема затрагивалась в целях развенчания

бездуховности буржуазного общества: «Хотя графические и фотографические

рассказы с продолжениями не представляют собой какого-либо

самостоятельного явления в художественной культуре, они, тем не менее,

способны оказывать сильное влияние на формирование человеческого со-

знания, особенно детского и юношеского. Если учесть и доходность комиксов,

то легко понять то значение, которое придают им большой бизнес и органы

пропаганды» (Кукаркин, 1977:78). Ныне отечественные газетные киоски

представляют на своих прилавках десятки российских журналов комиксов, не

говоря уже об изданиях, регулярно отдающих комиксам несколько страниц

своей печатной площади. Время изменилось, и впору уже обратить внимание

на красочную отечественную продукцию, ибо комиксы, будучи одним из

проявлений художественного творчества, имею]_ возможность влиять на

мировоззрение. «

Наличие мифического в структуре, содержании и форме комиксов

доказывает, что многокадровые рисунки с вербальным сопровождением (как

частное проявление литературного творче-

ства) выступают в роли наследников первоначального мифического текста,

прообраза любогоЗаключение повествования. Интерес к мифу и его элементам

в современной культуре продиктован в немалой степени и тем, что с

древнейших времен мифическому повествованию сопутствовала некая

дидактическая коннотация. Теряя свой священный характер и все более

превращаясь в игру, мифическое сказание стало служить, главным образом, для

реализации эстетических функций. Однако дидактические проблемы волновали

мыслителей с древнейших времен, так как миф всегда оказывал определенное

воздействие на мировоззрение своего реципиента. Платон, например, призывал

серьезнейшим образом совершить отбор мифов, которые достойны внимания

подрастающего поколения, дабы у детей и молодежи не сложилась превратная

картина мира. Причем чем больше поэтического было в сказании, тем более

вредным оно должно было считаться. Платоном, например, особенное

внимание уделялось пугающим сюжетам мифов. (Платон, 1994:150).

Мифическое сказание (близкое к идеалу) должно повествовать о мировой

справедливости и благе, оно не должно содержать никаких фантасмагорий. Нам

в большей степени импонирует точка зрения Ю.М. Лотмана, писавшего, чго

«искусство - не учебная книга и не руководство по морали» (Лот-ман, 1992).

Впрочем, в отношении комиксов с рядом платоновских положений следует

согласиться. Так, целый ряд европейских стран, оберегая психическое здоровье

подрастающего поколения, запретил распространение на своей территории

комиксов ужасов (см. Большая Советская Энциклопедия, 1973:507). Кроме

того, само искусство, по мнению Й.Хейзинги, стало осознаваться кяк фактор

культуры только с XVIII века. С того момента оно «больше потеряло в игровом

качестве, чем приобрело... В самоуверенном сознании своего высокого

предназначения, оно что-то утратило от своего вечно детского бытия»

(Хейзинга, 1992). На наш взгляд, комикс участвует в возвращении культуре

некоторой части утраченного игрового элемента человеческого бытия.

ЛИТЕРЙТУРЙ

1. Агеева Р.А. Семиотика фольклора // Семиотика. Коммуник" ция. Стиль.

М.: АН СССР, 1983. С. 84-95.

2. Анисимова Е.Е. Креолизованный текст как лингвовизуальный феномен,

его прагмалингвистический аспект // Актуальные проблемы лингвистики.

Воронеж, 1996.

3. Анисимова Е.Е. О модальности и темпоральности креолизо-ванных

текстов // К юбилею ученого: Сб. научных трудов, посвященный юбилею д-ра

филол. наук Е.С. Кубряковой. М.: МГПУ, 1997. С. 19-23.

4. Анисимова Е.Е. Паралингвистика и текст (к проблеме крео-лизованных и

гибридных текстов) // Вопросы языкознания. 1992. №1. С. 71-79.

5. Аристотель. Сочинения: В 4-х т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. 830 с.

6. Арнольд И.В. Графические стилистические средства // Иностранные языки в

школе. 1973. №3. С. 13-21.

7. Арнольд И.В. Стилистика декодирования. Л.: ЛГПИ, 1974.75 с.

8. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка (Стилистика

декодирования). М.: Просвещение, 1981. 299 с.

9. Ахутина Т.В. Порождение речи. Нейролингвистический анализ синтаксиса.

М.: Московский Университет, 1989. 214 с.

10. Банникова И. А. Имя собственное как фактор организации

художественного текста// Текстообразующие потенции языковых единиц и

категорий. Барнаул: БГПИ, 1990. С. 19-26. »11. Баранов А.Г. Эмоциональная

экспрессия - язык - текст ^ Филология. 1993. №1. ,я 12. Барт

Р. Лингвистика текста // Новое в зарубежной лингвистике. 1960. Вып. 8. С. 442-

449. .13. Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996.312с.

14. Барт Р. Нулевая степень письма//Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 306-350.

15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусе] во, 1986.444с.

16. Башмакова И.С. Символическое содержание имени собственного в

составе фразеологизмов // Проблемы вербальной коммуникации и

представления знаний. Иркутск: ИГЛУ, 1998. С. 20-21.

17. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. 447 с.

18. Бескровная И.А. Поэтический текст как модель автокоммуникации //

Филологические науки. 1998. №5-6. С. 87-96.

19. Биркенбил В. Язык интонации, мимики, жестов. СПб.: Питер. Пресс,

1997. 224 с.

20. Богин Г.И. Типология понимания текста. Калинин, 1986. 86 с.

21. Болотов В. И. Эмоциональность текста в аспектах языковой и

неязыковой вариативности. Ташкент: Фан, 1981. 116 с.

22. Бондаренко Т.В., Крючкова Т.Б. Социолингвистика и исследование

текста // Теоретические проблемы социальной лингвистики. М.: Наука, 1981. С.

275-289.

23. Борботько В.Г. Общая теория дискурса: Афтореф. дис... д. фиол. наук.

Краснодар, 1998. 48 с.

24. Борботько В.Г. Элементы теории дискурса. Грозный: ЧИГУ, 1981.113с.

25. Борев Ю. Эстетика. Смоленск: Русич, 1997. Т. 2. 640 с.

26. Брудный А.А. Коммуникация и семантика // Вопросы философии. 1972.

№4.

27. Брудный А.А. Психологическая герменевтика. М.: Лабиринт,

1998.336с. ,

28. Бухбиндер В.А., Бессонова И.В., Вейзе А.А. Проблемы текстуальной

лингвистики. Киев: Высшая школа, 1983. 169 с.

29. Бюлер К. Теория языка. М.: Прогресс, 1993. 528 с.

30. Вахек И. К проблеме письменного знака // Пражский лингвистический

кружок. М.: Прогресс, 1967. С. 524-535.

31. Веденина Л. Г. Стилистические функции видеографической системы

французского языка // Проблемы лингвистической стилистики. М., 1969.

32. Волкова П.С. Эмотивность как средство интерпретации смысла

художественного текста: Дис... канд. филол. наук. Волгоград, 1997.153с.

33. Воробьева О.П. Парадигматика и синтагматика метафоры в аспекте

интегративности художественного текста // Языковые парадигмы и их

функционирование. Волгоград: Перемена, 1992. С. 114-121.

34. Воробьева О.П. Эмотивность художественного текста и читательская

рефлексия //Язык и эмоции. Волгоград: Перемена, 1995а С. 240-247.

|

35. Гак В.Г Эмоции в структуре высказывания и текста // Филология.

Вестник МГУ. 1997. №3. С. 87-91. д|

36. Гак В.Г. Языковые преобразования. М.: Школа «Языки рус? ской

культуры», 1998. 768 с.

37. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.:

Наука, 1981. 139 с.

38. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания: Очерки по и рии образа.

Т.1. М.: Искусство, 1972. С. 70-82.

39. Гегель Г. История искусства. М.: Мысль, 1983.

40. Гетман Л.И. Интертекстуальность как явление культуры //' Язык, и

культура. Т.2. Киев, 1997. С. 48-49.

41. Гольдин В. Е. Обращение: теоретические проблемы. Саратов, 1987.

4

42. Греймас А.Ж, Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь

//Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 483-551.

43. Губарева Т.Ю. Фактор адресата письменного текста. М., 1996.

44. Гудман Ф. Магические символы. М.: Ассоциация Духовного Единения

«Золотой век», 1995. 289с. о|

45. Гумбольдт Вильгельм фон. Избранные труды по языкознанию" М.:

Прогресс, 1984.397с.

46. Гуревич П.С. Разрушительное в человеке как тайна // Фромм Э.

Анатомия человеческой деструктивности. М.: Республика, 1994. С. 3-15. ,

, . .,, ^

47. Джанос Л. В защиту героев комиксов // Америка. 1966. №8/я

48. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в зарубежной

лингвистике. 1960. Вып. 1. С. 298. 1

49. Женетт Ж. Вымысел и слог: йс^о и сНспо // Филология. Вестник МГУ.

1996. №5. С. 136-156.

50. Женетт Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.472 с.

51. Журинский А.Н. Некоторые сопоставления «преиферийных» классов

языковых знаков (в одном или разных языках) // Синхронно-сопоставительный

анализ языков разных систем. М.: Наука, 1971. С. 240-257.

52. Зильберт Б.А.Тексты массовой информации. Саратов, 1991. 80 с.

53. Зильберт Б.А. Социопсихолингвистическое исследование текстов

радио, телевидения, газеты. Саратов: Изд-во СГУ, 1986. 210с.

54. Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. М.:

Наука, 1982. 368 с.

55. Ильин И.П. Теоретические аспекты коммуникативного изучения

литературы // Семиотика. Коммуникация. Стиль. М.: АН СССР, 1983. С.126-

163.

56. Ионова С.В. Эмотивность текста как лингвистическая проблема: Дис...

канд. филол. наук. Волгоград, 1998. 197 с.

57. Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М.:

Сов. композитор, 1989. 320 с.

58. Карасик В.И. Типы вторичных текстов // Языковая личность:

проблемы обозначения и понимания. Волгоград: Перемена, 1997. С. 69-71.

59. Караулов Ю.Н. Русский текст и языковая личность. М.: Наука, 1987.

262с.

60. Карпенко Ю.А. Имя собственное в художественной литературе //

Филологические науки. 1986. №4. С. 34-40.

61. Клушина Н.И. Мифологизация речевых средств // Русская речь. 199б.

№5.С.36-42.

62. Кожина М.Н. О функциональных стилистических категориях в аспекте

коммуникативной теории языка // Разновидности и жанры научной прозы:

лингвистические особенности. М.: Наука, 1989.

63. Колшанский Г.В. Паралингвистика. М.: Наука, 1974. 81 с.

64. Колшанский Г.В. Текст как единица коммуникации // Проблемы

общего и германского языкознания. М., 1985.

65. Кбстенко Г. Т. Стилистические функции графических средств в языке

английской рекламы // Проблемы стилистического анализа текста. Иркутск,

1978.

66. Кронгауз М. А. Советский антисоветский юмор // Московский

лингвистический журнал. М., 1996.

67. Кудина Г.Н., Мелик-Пашаев А.Н., Новлянская З.Н. Как развивать

художественное восприятие у школьников. М.: Знание, 1988.79с.

68. Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. М.: Политиздат, 1977. ,399с.

69. Лауристин М.С. О некоторых методологических вопросах анализа

содержания массовой коммуникации // Вопросы философии. 1974. №6.

70. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1930.

71. Лихачев Д.С. Черты первобытного примитивизма в воровской речи //

Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона. М.: Края Москвы, 1992. С. 354-

398.

72. Ломброзо Ц. Гениальность и помешательство. СПб.: Изд-во Ф. Павленова,

1892. 254 с.

73. Лосев А.Ф. Философия имени // Бытие - имя - космос. М.^ Мысль, 1993.

958 с. Л

74. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст -<У миосфера -

история. М.: «Языки русской культуры», 1996. 464 с. /75. Лотман Ю.М. Лекции

по структуральной поэтике // Ю.М. V Лотман и тартуско-московская

семиотическая школа. М.: «Языки русской культуры», 1994. С. 17-247.

76. Лотман Ю.М. О природе искусства // Учительская газета. 1992е,

,34^марта. '•• 77/ Лотман Ю.М. Текст в тексте //

Труды по знаковым системам Ученые записки тартуского государственного

университета, 198_ Вып. 567. С. 3-19. < 78. ЛукА.Н. О

чувстве юмора и остроумии. М.: Искусство, 19( 191 с. 79. Лук А.Н. Эмоции и

личность. М.: Знание, 1978. 175 с.

§0. Лухьенбрус Д. Дискурсивный анализ и схематическая структура//

Вопросы языкознания. 1996. №2. С. 141-156.

81. Маковский М.М. Язык - Миф - Культура // Вопросы языкознания. 1997.

№1. С. 73-97.

82. Маслова В.А. Введение в лингвокультурологию. М.: Наследие, 1997.

207с.

83. Маслова В.А. Онтологические и психолингвистические аспекты

экспрессивности текста: Дис... д-ра филол. наук. Мн., 1992.451с.

84. Массовые виды искусства. М.: Искусство, 1986. 272 6.

85. Месхишвили Н.В. Экспрессивные средства письменной коммуникации:

Автореф.дис... канд. филол. наук. М., 1990. С. 11-17. §6. Мечковская Н.Б.

Социальная лингвистика: Пособие для студентов гуманит. вузов и учащихся

лицеев. М.: Аспект Пресс, 1996. 207с.

87. Михайловская В.Н., Чепурных В.И. Графическое маркирование как

признак семантически осложненного слова в художественной речи //

Семантика слова и предложения. Л.: ЛГПИ, 1985. С.120-122.

88. Мороховская Э.Я. Некоторые особенности проявления референции

текста//Лингвистика текста и обучение иностранным языкам. Киев, 1978.

89. Мукаржовский Я. Исследование по структурной поэтике и теории

искусства. М.: Искусство, 1994. С. 606.

90. Никитина С.В. Национальная специфика текста промышленной

рекламы...: Дис... канд. филол. наук. Воронеж, 1998. 231 с.

91. Николаева Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и

перспективы // Новое в зарубежной лингвистике. 1960. Вып.8. С. 5.

92. Ножин Е.А. Проблемы определения массовой коммуникативности //

Психологические проблемы массовой коммуникации. М., 1974.

93. Носенко Э.Л., Стародубцева ТВ. Эмотивность как интегральное

качество текста // Прагматика и типология коммуникативности единиц языка.

Днепропетровск: ДГУ, 1989. С. 52-58.

94. Нурахметов Е.Н. Эмоциональный компонент в картине мира

художественного текста // Текст как отображение картины мира. М.: Моск. гос.

ин-т иностр. яз., 1989. С. 84-95. V 95. Пиз А. Язык телодвижений. Новгород: Ай

Кью, 1992. 262 с. 96. Платон. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Мысль, 1994. Т.З.

654 с.

97. Плотников Б.А. Семиотика текста. Мн., 1992.

98. Попов С.П. Взаимодействие графических и вербальных компонентов в

тексте рекламы // Текст и его компоненты как объекты комплексного анализа.

Л., 1986.

\^99. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. бТ4 с.

100. Почепцов Г.Г. Дискурсивный и композитный уровни линг-

вистического анализа // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам.

Киев, 1978.

101. Пражский лингвистический кружок. М.: Прогресс, 1967. С. 30-35. ,

: . , , .

102. Пятигорский А.М. Некоторые общие замечания относительно

рассмотрения текста как разновидности сигнала // Структурно-типологические

исследования. М.: АН СССР, 1962. С. 145-147.

103. Раттнер Я. Структура, условия воздействия и восприятия зрелищных

искусств // Эстетика и жизнь. 1977. №5.

104. Реунова О.И., Алимурадов О.А. Морфолого-синтаксичес-кие

особенности языка, текста, мифов // Проблемы вербальной коммуникации и

представления знаний. Иркутск: ИГЛУ, 1998. С. 181-183.

А

105. Реформатский А.А. Лингвистика и полиграфия // Письменность и

революция. М., 1933. С. 52-53. (106\ Родари Д. Грамматика фантазии. Алма-

Ата: Мектеп, 1982. 208с.

107. Розанов В.В. Уединенное. М.: Политиздат, 1990. 543 с.

108. Рубенис А.А. Техника и нравственность // Этическая мысл М.:

Республика, 1992. С. 38-56.

09. Скаличка В. Исследование венгерских звукоподражательных выражений //

Пражский лингвистический кружок. М.: Прогресс, 1967. С. 277-317.

110. Скаличка В.О фонологии языков Центральной Европы // Пражский

лингвистический кружок. М.: Прогресс, 1967. С. 84-88.

111. Скуратовская Л.И., Скуратовская Н.Э. Прагматика модальности

художественного повествовательного текста // Прагматика и типология

коммуникативности единиц языка. Днепропетровск:

ДГУ, 1989. С. 122-128.

112. Сорокин Ю.А. Психолингвистические аспекты изучения текста. М.: Наука,

1985. 168 с.

113. Сорокин Ю.А. Радио и телепередача как диалог//Общение:

теоретические и прагматические проблемы. М., 1978.

114. Стаф И.К., Женетт Ж.: поэтика и архитекст // Филология. Вестник МГУ.

1996. №5. С. 132-134.

115. Степанов Ю.С. В мире семиотики // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 5-37.

116. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры: опыт

исследования. М.: Языки русской культуры, 1997. 824 с.

117. Стивенсон Ч. Некоторые прагматические аспекты значения // Новое в

зарубежной лингвистике. 1985. Вып. 16. С. 129-155.

118. Толстых А.В. Психология юного зрителя. М.: Знание, 1986. 74 с.

119. Томашева И.В. Эмотивная лакунарность художественной прозы: Дис...

канд. филол. наук. Волгоград, 1995. 217с.

120. Томашевский Б.В. Писатель и книга. М.: Искусство, 1959. 279 с.,

121. ТороП П.Х. Проблема интекста // Труды по знаковым системам. Ученые

записки тартуского государственного университета. 1981. Вып. 567. С. 33-46.

122. Торсуева И.Г. Современная проблематика интонационных исследований //

Вопросы языкознания. 1989. №1. С. 116-122.

123. Тураева 3-Я. Познание, коммуникация, лингвистика текста // Актуальные

проблемы семасиологии. Л.: изд. РГПУ, 1991. С.120-128.

: 124: Туранский И.И., Дмитриева М.Н. Текст-его создатель-влияние на

читателя // Проблемы вербальной коммуникации и представления знаний.

Иркутск: ИГЛУ, 1998. С. 181-183.

125. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино, М.: Наука, 1977.

572с.

126. Уорф Б. Отношение норм поведения и мышления к языку// Новое в

зарубежной лингвистике. 1960. Вып.1. С. 135-169.

127. Урнов Д.М. Разрушение истории. Неомифологические концепции в

англо-американском литературоведении // Идеологическая борьба и

современная культура Запада. М.: Наука, 1988. С.128-144. ,

^„

128. Устин А.К. Деяктическая концепция текста, мышления и культуры:

Афтореф. дис... д. культурологии, наук. СПб., 1998. 38 с.

129. Устин А.К. Текстообразовательный дейксис. СПб., 1995.

130. Фатеева Н.А. Типология интертекстуальных элементов и связей в

художественной речи // Известия Академии Наук. Сер. литературы и языка, т.

57. №5 1998. С. 25-39.

131. Фрейд 3. Введение в психоанализ. М.: Наука, 1995. 456 с.

132. Фрейд 3. Психология масс и анализ человеческого я // Пси-

хоаналитические этюды. Мн.: 000 «Попурри», 1998. С. 422-481.

133. Фрейденберг О.М. Мифы и литература древности. М.: Наука, 1987.

605 с. ,

134. Хагемайстер М. О восприятии неприятного. Русская мысль в

европейском контексте // Вопросы философии. 1974. №6. С. 58-66.

135. Халифман Э.А., Кузнецова И.Н., Козлова З.Н. Пособие по

сопоставительному изучению грамматики французского и русского, языков.

М.: Высшая школа, 1981. 295 с. |1

136. Хартунг Ю,, Брейдо Е. Гипертекст как объект лингвистичео^ кого

анализа//Филология. Вестник МГУ. 1996. №3. С. 61-78.

137. Хейзинга И. Ното 1цаеп5: Человек играющий. М.: Прогресс,

1992.464с. Д"

138. Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, гер5

метической, каббалистической и розенкрейцеровской символичес

кой философии. Новосибирск: Наука; Сибирская издательская

фирма, 1992. Т. 1.3 68 с. .......

139. Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996. 448 ч. \У

140. Чавпецова С.В. Роль имени собственного в раскрытии образа персонажа в

художественном произведении // Текстообра^ую-щие потенции языковых

единиц и категорий. Барнаул: БГПИ, 1990. С.164-173.

141. Чепурных В.И. Прагматические и стилистические функции графических

средств в художественном тексте // Текст и его компоненты как объекты

комплексного анализа. Л., 1986.

142. Чеснов Я.В. Лекции по исторической этнологии. М.: Гарда- \/ рика,

1998.400с.

143. Чиркова О.А. Поэтика комического в современном народном анекдоте //

Филология. Вестник МГУ. 1998. №5-6. С. 30-37.

144. Шарыпина Т.А. Проблемы мифологизации в зарубежной ли- (У тературе

Х1Х-ХХ вв. М., 1995.

145. Шаховский В.И. К теоретической и прикладной лингвистике эмоций //

Филология. 1995. №7. С. 49-51.

146. Шаховский В.И. Категоризация эмоций в лексико-семанти-ческой системе

языка. Воронеж, 1987. 192 с.

147. Шаховский В.И. Эмотиология в свете когнитивной парадигмы

языкознания // К юбилею ученого: Сб. научных трудов, посвященный юбилею

д-ра филол. наук Е.С. Кубряковой. М.: МГПУ 1997. С. 130-135.

148. Шаховский В.И., Сорокин Ю.А., Томашева И.В. Текст и его когнитивно-

эмотивные метаморфозы (межкультурное понимание и лингвоэкология).

Волгоград: Перемена, 1998. 149с.

149. Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 4^6 с.

150. Шестакова Н.М. Контекстуальный эллипсис в современном французском

языке // Проблемы вербальной коммуникации и Представления знаний.

Иркутск: ИГЛУ, 1998. С. 203-204.

151. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1.М.: Мысль, 1993. Т.1. 6б3 с.

152. Щеглова Л.В., Бакач Н.Б. Роль языка в процессе духовного освоения мира.

Волгоград: Перемена, 1994.

153. Щеглова Л.В., Щеглов В.В. Мифология как первоначальная форма

духовной культуры человечества. Волгоград: Перемена, 1996.39с.

154. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. Спб.: ТОО ТК

«Петрополис», 1998.432с.

155. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. М.: К.ЕРЬ-Ьоо1(;

К.: Ваклер, 1996.288с.

156. Юм Д. Трактате человеческой природе. Мн.: Попурри, 1998. 720с. :

157. Юнг К. Психологические типы. СПб.: Ювента, 1995. 715 с.

158. Юнг К. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1997. 368с.

159. Adam J.-M. La lecture au collège. Problèmes cognitifs et textuels // Enjeux.

1983. N.3. P. 47-48.

160. Adam J.-M. Le récit. P.: P.U.F., 1984. P. 46-58.

161. Adam J.-M. Le texte narratif. P.: Aubin, 1985. 239 p.

162. Adam J.-M. Les textes: types et prototypes. P.: Nathan, 1992. 223p.

163. Arrivé M. Pour une théorie des textes polysoptique // Langages, sept, 1973.

164. Baetans J. La tache. Fonction et structure ...// L'Image B.D. Van Evenstraat

(Belgique): Open Ogen, 1991. P. 15-40.

165. Baetans J., Lefèvre P. Pour une lecture moderne de la B.D. Amsterdam:

Stichting Sherpa, 1993. 96 p. |1

166. Baron Carvais A. La Bande dessinée. P.: P.U.F., 1985. 126 p. m

167. Baylon C., Mignot X. Sémantique du langage. P.: Nathaiy| Université,

1995.245p. f

168. Bouger S. L'empire des références...// L'Image B.D. Van Evenstraat

(Belgique): Open Ogen, 1991. P. 73-101.

169. Brunel P. Mythocritique. Théorie et parcours. P.: P.U.F., 1992. 282p.

•

170. Cocula B., Péyroutet C. Sémantique de l'image. P.: Délagrave,» 1986.231p.

l71. Courtes J. Du lisible au visible. Du Boeck-Wesmael, 1995.

781 P.

172. Croix (de la) A., Adriat F. Pour lire la bandé dessinée. De Beeck-Duculot, 1992.

142p.

173. Dautin J.-P, 10 modèles d'analyse d'image. Alleur, Marabout, 1995.269p.

174. David M. Une psychanalyse amusante. P.: La Meritienne, 1994. 300p.

175. Debray R. Vie et mort de l'image. P.: Gallimard, 1992. 526 p.

176. Durand G. Figures mythique et le visage de l'oeuvre. P.: Dunod, 1992.

177. Durand G. Le décor mythique. P.: Corti, 1965. P. 5-63.

178. Durand G. Structures anthropologiques dé l'imaginaire. P.:

Bordas, 1969. P. 20-64.

179. Eco U. De Superman au Surhomme. P.: Grasset, 1993. 217 p. '/ ^

180. Eco U. Le mythe de Superman // Communications. N.24. P.: \/ Seuil, 1976. P.

24-41. ,

181. Eco U. Le signe. P.: Labor, 1988.277p. ^

182. Eisner W. La B.D. art séquentiele. Vertige Graphie, 1994; 158'p.

183. Emelina J. Le comique. Liège: Sedes, 1996. 190 p.

184. EscarpritR. L'Ecrit et la communication. P.: P.U.F., 1992.125p.

185. Foucault M. Archéologie du savoir. P.: Gallimard,'1969. P. 100-154.

186. Fresnault-Deruelle P. Du linéaire au tabulaire // Communications. №24. P.:

Seuil, 1976. P. 1-7.

187. Fresnault-Deruelle P. Récit par la bande. P.: Hachette, 1977. 253p.

188. Gauthier G. Les Peanuts: un grafisme idiomatique // Communications. №24. P.:

Seuil, 1976. P. 108-140.

189. Genette G. Palimpseste. La littérature au second degré. P.: Seuil, 1982.467p.

190. Glaudes P., Reuter Y. Le pérsonage. P.: P.U.F., 1998.127p.

191. Greimas A. Du sens. P.: Seuil, 1970.312p.

192. Greimas A. Sémantique structurale. P.: Larousse, 1966. P. 49-69.

193. Greimas A., Courtes J. Sémiotique. Dictionnaire raisonné du langage. P.:

Hachette Universitaire, 1989. Vol. 1-2.

194. Groensteen Th. Plaisir de la bande dessinée // 9-ème art. 1997. №2.?. 14-22. :

195. Ibanez I.A. Le lecteur interpelle quelque part // 9-ème art. 199,6«L №1. P. 18-

26. -1B

196. Idt G. La parodie: rhétorique ou lecture//Le discours et le sujet. 1973. №3.?.

146-148. M

197. Jeandillou J.-F. L'Analyse textuelle. P.: Armand Colin, 199^1 189p.

>•

198. Jehl D. Le grotesque. P.: P.U.F., 1997. 123 p. fl

199. Kerbrat-Orecchioni C. L'Enonciation. De la subjectivité dans le langage. P.:

A.Colin, 1980. P. 50-89.

200. Lacan J. Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la

psychanalyse. P.: Seuil, 1978. 299 p.

201. Lane Ph. La périphérie du texte. P.: Nathan Université, 1997.157p.

202. Le cinéma est-il l'avenir de la B.D.? // Faille Temporelle. Novembre 1997.

P. 24-29.

203. Lefèvre P. Vers une théorie de la B.D. // L'Image B.D. Louvain,,, 1 Van

Evenstraat (Belgique): Open Ogen, 1991. P. 5-9. i|H

204. Maingueneau D. Approche de renonciation en linguistique | française. P.:

Hachette, 1981. P. 86-90.

205. Maingueneau D. Eléments de linguistique pour le texte littéraire. J P.:

Bordas, 1990. P. 70-133. Si

206. Maingueneau D. Genèse du Discours. Bruxelles: Mardaga, 1984. j 154p.

207. Maingueneau D. Les termes clés de l'analyse du discours. P_J Seuil,

1996.94p. ——

208. Marion Ph. Le lecteur jouet//Les cahiers de la bande dessinée. ] №80, mars

1988. P. 56-78.

209. Marion Ph. Traces, lecture et vraisemblance // L'Image B.D^J Louvain, Van

Evenstraat (Belgique): Open Ogen, 1991. P. 57-71. '^1

210. Martinet A. Eléments de linguistique générale. P.: A.Colin, 1960. p. 80-95.

211. Masson P. Lire la bande dessinée. Lyon: Presse Universitaire de

Lyon.l985.154p.

212. McKean D. Interview par I. Alagbé // Oeuil camivore. 1993-1994. hiver

№5. P. 34.

213. Milly J. Poétique du texte. P.: Nathan Université, 1992. 308 p.

214. Moebius. Interview par P. Lefèvre // Oeuil camivore. 1992. №2. P. 43-45.

215. Passe - partout. Paris. P.: Hachette, 1977. №3.15?.

216. Pierre M. La Bande dessinfe. P.: Larousse, 1976. P. 40-59. ,217? QuelIa-

Guyot D. 50 mots sur la B.D. Louvain: Desclée de Brouwer. 1997. 151p.

218.) Renard J.-B. La Bande dessinée. P.: Seghers, 1978. 267 p.

219. Reuter Y. L'analyse du Récit. P.: Dunod, 1998. 113p.

220. Reuter Y. La quatrième de la couverture // Pratiques. 1985. №48. P. 53-70.

221. Rey A. Les spectres de la bande. P.: Ed. de Minuit, 1978. 209p. 1;

222. Sadoul J. 93 ans de la B.D. P.: J'ai lu, 1993. 255 p.

223. Samson J. Stratégies modernes d'énonciation picturale en bande

dessinée//Coloque de Cerisy, 1988. P. 154-168.

224. Sangsue D. La parodie. P. : Hachette, 1994. 105 p.

225. Sarfati G.-E. Eléments d'analyse de discours. P.: Nathan Université, 1997.

127p.

226. Tisseron S. La Bande Dessiné au pied du mot. P.: Aubier, 1990. 130p.

227. Toussaint B. Idéografie et bande dessinée // Communications. №24. P.:

Seuil, 1976. P. 62-81.

228. Van Lier H. La Bande Dessiné, une cosmogonie dure // Coloque de Cerisy,

1988. P. 5-25.

229. Whecler D. L'Art du XX siècle. P.: Flammarion, 1992. 344 p.

230. Yaguello M. Alice au pays du langage. P.: Seuil, 1981. 211 p.

Лексикографические и справочные источники

1. Большая советская энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия,

1973.Т.12.С.507.

2. Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия,

1990. 685 с.

3. Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия,

1990. 685 с.

4. Назарян А. Г. Французско-русский словарь лингвистической

терминологии. М.,1989.

5. Популярная художественная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия,

1986. С. 113-269.

6. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических

терминов: Пособие для учителей. М.: Просвещение, 1976.543с.

7. Словарь иностранных слов. М.: Рус. яз., 1988. 608 с.

8. Словарь разговорной лексики французского языка. М.: Цитадель, 1997.

640с.

9. Современный философский словарь. М.: Панпринт, 1998. 1064с.

10. Французско-русский словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1961.

11. Французско-русский словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1971. 912с.

.

<€

12. Французско-русский фразеологический словарь. М.: Гос. изд-во иностр.

и нац. словарей, 1963. 1112с.

13. ЬаОгапае Епсус1орё(Ие. Р.: ЫЬгате Ьагоиаае, 1973. Уо1. 3. Р. 3405-

3410. Ш

14. Ьагоиазе. Ою1:юппа1ге @ёпёга1е. Р.: ЫЬгате Ьагоиаае, 1993.~ 1690р.

15. Моигип О. 0;с1юппшге Йе 1а 11п§ш5^ие. Р.: Р.и.Р., 1974.339р.