МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Муниципальное общеобразовательное учреждение-гимназия № 2

ТЕМА

научно-исследовательской работы по зарубежной литературе

«ВАМПИРИЗМ» : ВЗГЛЯД СКВОЗЬ ПРИЗМУ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ. МИФОЛОГИЯ. АНТИЧНОСТЬ. СРЕДНИЕ ВЕКА. ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ. ЭПОХА РОМАНТИЗМА: ПЕРЕХОД ВАМПИРА ИЗ КАТЕГОРИИ ФОЛЬКЛОРНЫХ ГЕРОЕВ В КАТЕГОРИЮ ЛИТЕРАТУРНЫХ ОБРАЗОВ»

БОРИСОВА ВИКТОРИЯ 10Б КЛАСС

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: ЛЕБЕДЕВА Е. В.

г. Вышний Волочек Тверской области

2012 год

СОДЕРЖАНИЕ:

1. ВВЕДЕНИЕ С.3-4

2. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЛЕГЕНД О ВАМПИРАХ В НАРОДНОМ МИФОЛОГИЧЕСКОМ СОЗНАНИИ. «ВАМПИРИЗМ» В ФОЛЬКЛОРЕ ЯЗЫЧЕСКОМ И ХРИСТИАНСКОМ. С.3-14

3. ОБРАЗЫ ВАМПИРОВ В ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ И ДРЕВНЕРИМСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (АНТИЧНОСТЬ). С.15-16

4. ОБРАЗЫ ВАМПИРОВ В ЛИТЕРАТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ. С. 17-18

5. ОБРАЗЫ ВАМПИРОВ В ЛИТЕРАТУРЕ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ И ПРОСВЕЩЕНИЯ. С.19-22

6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ С.23

7. ИСТОЧНИКИ С.24

ВВЕДЕНИЕ.ФОРМУЛИРОВКА ТЕМЫ.В последнее время в среде моих ровесников, подростков 13-15 лет, особенно модными и популярными стали книги о вампирах С. Майер из так называемой «Сумеречной саги». Прочитав их, я заинтересовалась более ранними произведениями на эту тему, в частности, прочитала роман Б. Стокера «Дракула». Прочитала и задумалась о том, почему и сейчас, и век назад тема «вампиризма» так интересует и подрастающее поколение, и взрослых, которые, может быть, не столько читают книги о вампирах, сколько смотрят фильмы данной тематики, такие как «Сверхъестественное», «Ван Хельсинг», «Интервью с вампиром» и многие другие. Более того, я поняла, что в современных литературных произведениях вампиры совсем не такие, какими изображал их Стокер. Все это привело к тому, что я заинтересовалась интерпретацией темы «вампиризма» литераторами разных эпох.АКТУАЛЬНОСТЬ данного ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в том, что обращение к истории литературы и истории интерпретации данной темы поможет объяснить причины такой популярности темы «вампиризма»ПРОБЛЕМА ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в вопросе о том, почему в литературе встречаются совершенно противоположные по изображению образы вампиров.ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является история литературы.ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является тема «вампиризма» и ее трансформация в истории литературы.ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в попытке выяснить, какие трансформации и под влиянием каких причин переживает образ вампира на протяжении развития литературы.Для достижения цели необходимо решить следующие ЗАДАЧИ:-изучить историю возникновения и этапы развития образа вампира в мировой литературе;-установить факторы, вызывавшие трансформацию образа вампира на том или ином этапе развития темы «вампиризма» в литературе;-объяснить причины устойчивости интереса читателей к произведениям «вампирской» тематики.ГИПОТЕЗА ИССЛЕДОВАНИЯ: предполагается, что тема «вампиризма» отражает некие сущностные черты человечества как общности, а ее трансформация в истории литературы имеет определенную направленность.МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ:

1. Теоретические:-анализ и синтез (на этапе изучения литературы по данному вопросу);-абстрагирование (на этапе формулировки выводов из изученного материала);

2. Эмпирические: -сравнение (на этапе осмысления изученного материала)

ЭТАПЫ ИССЛЕДОВАНИЯ:1.Технологический (анализ литературы по теме, подборка материала для анализа);2.Аналитический (сопоставление изученных материалов, выводы и определение

путей, причин трансформации темы «вампиризма» в истории литературы, особенностей развития цивилизации, которые в этом проявились)

СТРУКТУРА ИССЛЕДОВАНИЯ обусловлена поставленными целью и задачами. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемой литературы.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в попытке систематизировать разбросанный по разным источникам материал, рассмотреть тему «вампиризма» и ее трансформацию в литературе в парадигматических и синтагматических аспектах синхронно, объяснить причины бытования и популярности произведений «вампирской» тематики. Работа может быть использована в качестве справочной статьи по исследуемому аспекту истории литературы.

КРАТКИЙ АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРЫ ПО ТЕМЕ показал, что она представлена в основном отдельными статьями на соответствующие темы в интернете, работа над осмыслением данной темы и ее интерпретации в литературоведческих кругах либо не ведется, либо нам не удалось найти данные о такой работе. Вероятно, исследователям тема «вампиризма» представляется недостаточно серьезной, однако ее бытование в литературе на протяжении многих веков говорит о том, что она достойна изучения и с точки зрения литературоведения.

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

В 15 веке эпоха Средневековья закончилась-во всяком случае, теоретически. Закат Средневековья был отмечен новыми всплесками общественного инетереса к вампирам.. Однако вылился он не в создание художественных произведений, а в создание документальных книг практического характера. Разные мнения о происхождении вампиров описаны в книгах «Дьявольский словарь» епископа Каорского, «Придворные сплетни» Уолтера Мэпа и «История Англии» Вильяма Ньюбергского. Повторим, что в эпоху Возрождения вампир все еще не становится литературным героем. Скорее он герой устного народного творчества или «документальных репортажей с полей битв с вампирами». Бубонная чума приписывалась деяниям вампиров, а боязнь инфекции заставляла хоронить мертвецов без полной уверенности в их смерти. Не было ничего удивительного в том, что в то время отмечалось много встреч с «вампирами», восставшими из могил. Похороненный заживо человек пробивался наверх и мог быть обнаружен покрытым кровью из ран, которые он сама себе нанес. Это, конечно, вешало на него ярлык вампира. В середине 15 века вампиризм как употребление крови живым человеком (то есть в прямом смысле этого термина) наиболее громко в деле француза Жиля де Рея. Бывший член гвардии Жанны Д'Арк, некогда Маршал Франции, ушел в отставку на свою родину – юго-западную Францию и посвятил остаток дней поискам секрета философского камня в крови(бессмертия). Порядка 200-300 младенцев и юных девушек умерли в ужасающих пытках, отдав кровь для эксперимента француза. В это же время на небосклоне вампиризма появилась другая историческая фигура. И звали его Влад Цепеш Дракула, принц Валахии, древнего королевства, ныне части Румынии. Двойное имя – Цепеш (что означало «сажатель на кол») и Дракула (в честь отца, Дракул, что означало Дьявол или Дракон.. окончание «а» добавлялось как «сын...») – вполне ему подходило. Поскольку он был как национальным героем, сражавшимся за освобождение земли от турецких захватчиков, так и кровожадным тираном, насадившим тысячи людей на колья ради своего удовольствия, не удивительно, что его имя стало синонимом легенды о вампире. 4 века спустя, Брэм Стокер напишет свой известный роман «Дракула», в котором навсегда определит стереотип классического вампира. Но пока Влад Цепеш в общественном сознании-реальная историческая личность, действительно потреблявшая кровь своих жертв, так же, как мясники иногда пьют кровь коров, считая ее полезной для здоровья. В подобном вампиризме нет ничего магического, потустороннего, есть потрясающая воображение и душу жестокость и бездуховность. Веры в существование вампиров добавила и история знаменитой венгерской вампирши. Ее кровавые пиры достигали такой степени жестокости, что окрестные крестьяне реально считали ее демоническим, потусторонным существом, хотя в реальности она была психически больной садисткой.

В 1611 на суеверной земле Венгрии графиня Эржебет Батори (Элизабвета Батори, или «кровавая графиня») покупала у крестьян или воровала девочек и девственниц, купалась в их крови, пила ее. Графиня верила, что так она сохранит свою молодость и красоту. Но как же она пришла к такому выводу? Прозябая в скуке от жизни, она стала учиться черной магии, которая и привела ее к таким ужасным деяниям. Когда же пропало несметное количество девушек, кузен Батори повел отряд солдат и полицейских, чтобы ее схватить. Будучи королевских кровей, ей удалось избежать казни, но до конца своих дней она была заперта в башне, где двери и окна были закрыты на все замки. А все ее соучастники были казнены. Вера в то, что «вриколаки» (vrykolak) (по-славянски оборотни) после смерти становятся вампирами, накрепко связала воедино два мифа. Слово «вампир», до тех пор незнакомое, впервые стало термином в 1726г., сообщая о тысячах случаях вампиризма, случившегося во время чумы. Впервые оно было употреблено в Германии как «Ванпир» (vanpir) в сообщении о месте вампиризма. В 1732г.

термин преобразовался во французское «вампир» (vampyre), а уже к концу года окончательно в английское слово «вампир» (vampire).

Таким образом можно говорить, что в эпоху Возрождения состоялось окончательное общеевропейское оформление в общественном сознании представления о вампирах как об оживших мертвецах, питающихся кровью живых существ и тем самым продлевающим себе жизнь до бесконечности. Эта идея впоследствии получит литературное воплощение в произведениях о вампирах, в частности, в романе Брема Стокера «Дракула». Однако в эпоху Возрождения вампир еще не вошел в литературу как образ, он существовал лишь в сфере общественного сознания и народных предрассудков.

     ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ18 век, известный как эпоха Просвещения, положил начало искоренению суеверий.

Этой фразой хотелось бы начать данную главу, однако история не позволяет выдать желаемое за действительное. Век Просвещения подошел к изучению проблемы вампиризма основательно: создавались научные трактаты, справочники-определители, в которых описывалось, как отличить вампира от других трупов и уничтожить его. Рассказы о вампирах появляются в газетных статьях и официальных донесениях, собственно, большинство «задокументированных» данных об упырях относится к этому времени. Следствием «научного подхода к делу» стали вспышки «вампирской истерии», которые сводились к поиску и уничтожению упырей. Они отмечались в 1710-1725 годах в Пруссии, в 1725-1730 годах в Венгрии и Австрийской Сербии, в середине и конце 18 века в Польше, Венгрии, Сербии, Силезии, Румынии.

Особую известность получили истории Арнольда Паоле и Петра Благоевича. Случай Арнольда Павле-возможно наиболее часто цитируемое сообщение о «реальном» вампиризме того времени из-за сравнительно детального исследования и документализации сообщенных событий. Именно он принес легенду о вампире в научные круги и вдохновил ученых на академическое исследование вопроса.

Арнольд Пауле был солдатом в австрийской Сербии в начале 1700х годов и утверждал, что был атакован вампиром на турецком фронте. Он верил этому настолько, что при жизни, чтобы не стать вампиром, ел землю с могил. Однако когда бывший солдат умер вследствие перелома шеи при падении с фургона сена, он стал появляться возле своего дома, нападать на животных и высасывать их кровь. Обеспокоенные жители деревни подали рапорт, и в декабре 1731 года австрийское правительство было вынуждено начать расследование под руководством полкового (полевого) хирурга Йоханнеса Флукингера, итогом которого стал доклад, подтверждающий, что Паоле стал вампиром. Согласно докладу, «когда тело указанного Паоле извлекли из земли на третий месяц после захоронения, то означенное тело было не тронуто тлением, а глаза были заполнены свежей кровью, которая текла также из его ушей и носа. Лицо же умершего отличалось неестественной краснотой. По решению деревенского старосты указанный Паоле был пронзен колом, причем голова его была отрублена…» На этом дело не закончилось, потому что вдова Паоле, все его родные и те, кто ел мясо покусанной Паоле скотины, стали вампирами, их гробы тоже пришлось впоследствии раскапывать. В результате в 1732 году среди солдат австрийской армии, находившихся в районе Сербии, было распространено письмо, где сообщалось об участившихся случаях вампиризма и давались рекомендации по мерам безопасности. Скорее всего, история эта является неправдоподобной, «документация», по предположению некоторых исследователей, была сфальсифицирована для обоснования необходимости австрийским войскам покинуть данную местность.

Похожая ситуация была с сербским крестьянином Благоевичем, после его смерти пошли слухи, что покойник вовсе не упокоился, а по ночам посещает членов семьи, требуя еды и одежды, а других людей убивает и пьет их кровь. В присутствии священника

могила была вскрыта, отсутствие трупного запаха стало достаточным основанием для сожжения тела.

Другой не менее известный отчет об «уничтожении вампира» был сделан в 1717 году личным ботаником Людовика 14 Жозефом Питтоном Турнефором во время его пребывания в 1702 году на острове Миконос в ходе «путешествия в Левант», где он собирал редкие растения. Тон этого отчета отличен от австрийских и окрашен сухой иронией, сарказмом и презрением к крестьянским суевериям. Турнефор описывает «вспышку вампирской истерии», случившейся после того, как некий крестьянин, естественно, злобный и склочный еще при жизни, был убит, а через два дня после похорон стал досаждать соседям, «предпринимая насилие против людей и собственности». К десятому дню такого «поведения» было решено, что необходимо эксгумировать труп и, согласно местным представлениям, вырвать у него сердце. Турнефор не без черного юмора описывает, как некомпетентный и старый мясник без всякого знания человеческой анатомии искал в распространяющем смрадный запах теле сердце. Однако после сожжения сердца «бесчинства» продолжались, труп выкопали и сожгли полностью.

Все эти истории вдохновили появление псевдонаучной литературы о вампирах ( «Что мертвые люди жуют в их могилах Майкла Ранфта, «размышления о вампирах» Джузеппе Даванцатти, «Диссертация о телах мертвецов» Джона Кристиансона, «Диссертация о вампирах» Джона Хайнриха и тому подобное).

Научное общество в век Просвещения, особенно ученые Сорбонны, впервые стало выступать с предложениями по искоренению предрассудков о вампирах. Самой подробной и интересной работой того времени, написанной в этом русле, стала работа французского бенедиктинского монаха и ученого Августина Кальме (Огюстен Кальмет) «Диссертация о появлении ангелов, демонов и призраков, а также о появлении вампиров в Венгрии, Моравии и Силезии», изданная в 1746 году.

Хотя Кальме известен и как автор ряда работ по изучению Библии, этот труд сделал из него самого известного вампиролога 18 века. Будучи потрясен детальными и убедительными доказательствами случаев вампиризма, поступающими из восточной Европы, он считал, что было бы неразумным отмести их. В дополнение как богослов он признавал, что существование и деятельность подобных вновь вернувшихся существ, сосущих кровь, могут оказать важное влияние на различные богословские заключения относительно природы существования после жизни. Кальме определял вампиров как людей, которые умерли, а затем вернулись из могилы, чтобы тревожить живущих, пить их кровь и становиться причиной их смерти. Он собрал много записей о вампиризме, используя всевозможные источники-официальные отчеты, газеты, свидетельства очевидцев, записки путешественников и критические замечания своих коллег-ученых (большую часть работы составляет антология всех собранных им данных), проанализировал все существующие толкования этого феномена, включая местный фольклор, принял во внимание естественные, но мало известные перемены, происходящие с телом после смерти и последствия преждевременного погребения.

Затем Кальме предложил свои интерпретацию этих сообщений. Он осудил истерию, которая последовала за несколькими случаями вампиризма, и поддержал осуждение Сорбонной надругательства над телами, но оказался неспособен сделать окончательный вывод и оставил вопрос открытым. Впрочем, он скорее склонялся к идее существования вампиров, замечая, что «кажется невозможным не присоединиться к вере в то, что эти призраки действительно приходят из могилы и что они способны на те ужасные действия, которые им так широко и вполне определенно приписывают…».

Книга Кальме стала бестселлером. Она выдержала три переиздания во Франции: 1746, 1747, 1748. В Германии книга вышла в 1752 году, в Англии – в 1759 году и выходила повторно. » В издании 1877 года на русском языке книга названа «О вампирах. Собрание анекдотов, рассказов, поверий и суеверий о вампирах венгерских, моравских и

богемских, и о бурколаках».. Все последующие вампирологи так или иначе ссылались на фундаментальный труд Кальме.

Охота на упырей была остановлена только скептически настроенной императрицей Марией-Терезией, которая, когда в Силезии случился очередной всплеск вампирской истерии, направила туда для расследования своего личного врача. Он составил отчет, разоблачая происшествия как чушь и осудил надругательства над телами умерших. В 1755 и 1756 году императрица издала законы с целью остановить распространение вампирической истерии, включая прекращение дел, связанных со случаями вампиризма, которыми занималась церковь, и передачу их гражданским властям.

В работе «Замечания о вампиризме» (1755) Герхарт Ван Свитен высказал точку зрения, что вампиризм является предрассудком, возникшим из невежества. Это мнение перекликалось со взглядами Кальме и провозгласило триумф научного рационализма, который доминировал в культуре конца XVIII столетия.Заметим, что в данной работе мы не рассматриваем связь вампиризма с демонологией, поскольку этот аспект относится к другим областям познания (теологии, философии).

Таким образом, опираясь на все вышесказанное, можно сделать вывод о том, что в эпоху Просвещения вампир так же не стал пока литературным образом. Он-герой газетных репортажей, предмет дискуссий в научной среде, реальное существо для крестьян. До 19 века нет ни одного литературного произведения, где вампир был бы героем.

«ДРАКУЛА» И РОМАНТИЗМПодводя итоги всему сказанному, хочется сделать акцент на том факте, что в 18 столетии образ вампира не перешел из фольклора в литературу. В народном сознании наиболее активно циркулируют легенды о трех исторических личностях, к которым благодаря слухам и преувеличениям «приклеился ярлык вампиризма». Это

1) Кровавая графиня Эржбет БаториВ начале ХVII в. суеверных жителей Венгрии потрясло дело графини Эржебет Батори

(1611), как в свое время Францию - дело Жиля де Рэ. Графиня обвинялась в похищении молодых девушек, живших в деревнях вокруг ее замка Сейте, расположенного в отрогах Карпат. Несчастным жертвам пускали кровь, как животным на бойне. по различным свидетельствам, жертв насчитывалось от 80 до 300 человек, но верна, скорее всего, вторая цифра. Как и в историях с Жилем де Рэ и Владом Цепешем, в этом деле не было ничего сверхъестественного: мало кто утверждал, что графиня Батори была живым мертвецом, но тем не менее все свидетельства отмечают, что она с большим удовольствием пила кровь своих жертв и даже наполняла ею свою ванну, в надежде как можно дольше сохранить юность и красоту.

В начале этой трагической истории Эржебет была брошенной женой графа Ференца Надашди, воителя, известного своей храбростью. Во время долгих отлучек мужа Эржебет, чтобы развеять скуку, увлеклась черной магией. С помощью Торко, своего слуги и злого гения, графиня начала с того, что приказала похитить и замучить несколько молодых крестьянок. А после смерти мужа в 1600 г. Эржебет полностью предалась своему пагубному увлечению, в котором ей помогали Торко, ее кормилица Илона Жу, мажордом Йоханнеш Ужвари и колдунья Дарвула.

За десять лет в темницах замка десятки девушек истекли кровью, были замучены изощренными пытками до смерти. Участившиеся исчезновения молодых женщин вызвали в округе тревогу, поползли слухи, и, чтобы положить этому конец, 30 декабря 1610 г. кузен Эржебет граф Дьордь Туршо, с группой солдат и жандармов, осадил замок, как раз когда в нем продолжалась одна из кровавых оргий. В подземных темницах, помимо трупов девушек, были обнаружены и еще живые пленницы. Одни были истыканы тысячами иголок, другие ожидали мучительных истязаний.

Благодаря своему родству с королевской семьей, графиня избежала крайней меры наказания и содержалась до смерти взаперти, в своей комнате, с замурованными окнами и дверью, в которой была лишь узкая щель, чтобы просунуть еду. А все сообщники графини были казнены. После смерти хозяйки замок остался брошенным, а место еще долго считалось проклятым.

Дело Батори породило в округе множество слухов и легенд, согласно которым якобы и после своей смерти графиня продолжала устраивать кровавые пиршества, превратившись в настоящего вампира.

Во всяком случае персонаж этот предшествует Дракуле Стокера. Эржебет Батори, соперница Дракулы, и по сей день вдохновляет на создание фильмов и романов.

2) Два монстра XV века: Жиль де Рэ и Влад ЦепешВ 1440 г. во Франции много шума наделал процесс по делу Жиля де Рэ. Его имя даже

в наше время связывают с вампиризмом, в частности, благодаря произведению Ж.-К. Гюисманса «Там» (1891), где Жиль де Рэ изображен настоящим вампиром.

Бывший соратник Жанны д'Арк, Жил де Рэ (1400-1440), по возвращении в свои владения Машекуль и Тифож, увлекся алхимией, пытаясь, с помощью исследований крови найти секрет философского камня. В нем пробудились самые порочные инстинкты, что привело к гибели в страшных муках около 300 детей. Образ Жиля де Рэ ассоциируется, скорее, с людоедом или легендарным "Синей Бородой", однако чаще всего его называют "историческим вампиром". Но даже Жиля де Рэ превзошел своей недоброй славой Влад IV (1431-1476), воевода Валахии, получивший прозвища: Цепеш (сажающий на кол) и Дракула (уменьшительное от "дракул" - "демон" или "дракон"). Он является одновременно и национальным героем Румынии, храбро боровшимся за освобождение своей страны от оттоманских захватчиков, и кровавым тираном, ради собственной прихоти посадившим на кол тысячи людей. Зловещие подвиги Влада Цепеша описаны в многочисленных хрониках того времени, имя его стало нарицательным и уже неотделимо от понятия "вампир". Влад Цепеш родился в Семишоаре и происходил из рода Басараба Великого, правителя Валахии (1310-1352), в тяжелой борьбе отстоявшего независимость своего государства от Венгрии. Валахия, господарем которой был Дракула, находилась на территории современных Румынии и Молдавии. В годы своего правления Влад активно боролся с турками и венграми, заключая союзы то с теми, то с другими. Он прославился благодаря неистовой отваге и столь же неистовой кровожадности, которая даже в мрачную эпоху Позднего Возрождения казалась патологической. В немецких источниках Влада называют "wutrich" — "неистовый", "изверг", "лютый". Он был немыслимо жесток и к врагам, и к союзникам, и к подданным: рубил им головы, сжигал, сдирал кожу, принуждал к людоедству, варил заживо, вспарывал животы, сажал на кол и т. д. Оценки количества жертв Влада варьируются от 40,000 до 100,000 (в последнем случае получается, что он уничтожил 20% населения страны). Рассказывают, что однажды безо всяких причин он напал на свой же город и умертвил под пытками 10 тысяч человек. А во время самого дикого из устроенных им побоищ в 1460 году в день Святого Варфоломея в одном из городов Трансильвании было посажено на кол 30 тысяч. Как нетрудно догадаться, погиб Влад от руки своих же подданных. "Скорбящие" соотечественники, отрубив голову мертвому господарю, законсервировали ее в меду и доставили в качестве трофея турецкому султану. Жуткие деяния Влада вошли в легенды, приписывающие Дракуле сверхъестественные черты. Существует и древнерусский пересказ этих преданий: "Сказание о Дракуле-воеводе".

Четыре века спустя его жестокость привлекла внимание автора современных мифов Брема Стокера, вдохновив его на создание знаменитого Дракулы.

Как видно из этих примеров, мы перечислили три самых главных источника, которые послужили Брему Стокеру для создания его главного образа- графа Дракулы. И это не случайно. Дело в том, что постепенно интерес к вампирам и вампиризму в Европе сходит

на нет. В XVIIIв., наконец были сведены воедино три главные черты, отличающие вампира - вампир это "призрак во плоти", а не бестелесный демон, ночью он выходит из могилы пить кровь живых, чтобы продолжить свое посмертное существование, и, наконец, его жертвы после смерти так же становятся вампирами. Уже к концу XVIII в. вампиризм становится частой темой обсуждения в университетах и литературных салонах, особенно во Франции и Германии, "сверхъестественные" происшествия, вызывавшие сильную бурю эмоций на протяжении первых трех десятилетий этого века, становятся более редкими. Позитивные идеи деятелей эпохи Просвещения постепенно проникают в самые отданные утолки европейского континента. Поскольку крупные эпидемии чумы прошли, а в вампиров неизбежно начала ослабевать. В XIX в. фиксируются лишь отдельные проявления вампиризма, о массовом характере этих проявлений говорить уже не приходится. Индустриализация быстро меняет стиль жизни, и в ней остается все меньше места для суеверий прошлого. Однако даже сегодня в некоторых регионах Карпат вера в вампиров сохраняется.

Торжество рационального мышления в век Просвещения победило вампира, но не смогло изгнать его из воображения. Именно в 19 веке, веке, прошедшем под знаком романтизма, вампир из фольклора переходит в литературу и становится образом. Романтизм, с его интересом ко всему сверхъестественному, иррациональному, с интересом к фольклору и народным преданиям, восстал против материалистического позитивизма века 18, так как испытывал ностальгию по волшебному и захватывающему прошлому. Романтики "реанимировали" вампира.

По странной иронии истории наиболее гуманистическое по целям и идеалам течение - Просвещение, а вместе с ним вера в возможность устроения на Земле царства справедливости и разумной упорядоченности, закончилось эшафотом. В кровавой мясорубке революций и реставрации, террора и казней средневековье - на короткое время - мелькнуло землей обетованной, породив ностальгию в форме готического романа, в котором ужасы современности обрели мистическое воплощение, а иррациональная реальность получила истолкование в виде действия закона наследственного наказания - слабой попытки втиснуть ее в рамки логики возмездия и, уже алогичного, торжества правды. Судьба обрела лик мистической, но еще целенаправленной силы, искореняющей несправедливость. «Замок Отранто» Уолпола со всей средневековой атрибутикой - это своего рода символ развалин замка Просвещения, отчаянно спасаемого мистическими силами. В сущности, средневековье по своей форме, менталитету, направленности и целям окончательно завершилось в век Просвещения. Поиски абсолюта и гармонии закончились, новая эпоха поставила перед человечеством иные цели, и четкость средневековых контуров и готических храмов не могла более удовлетворять сознание, взалкавшее свободы и вседозволенности. Перспектива, столь четкая и ясная в эпоху средневековья, когда в задачу человека вменялось устремление к божественному идеалу ради достижения идеи спасения, - теперь представлялась в тумане и требовала соответствующего изображения. Образно говоря, романтическая кисть размыла яркие контрастные краски средневековья, державшиеся на палитре человеческой истории вплоть до эпохи Просвещения. Этический туман, созданный романтизмом, явился благодатной питательной средой, в которой передвигались таинственные фигуры бунтующих отшельников. Контрастность красок, используемых до того в художественных произведениях при описании этического пространства, была перенесена в область эстетики; непременными ландшафтами романтических героев стали горы, уединенные местности с разнообразием экзотических или местных красот, замки, моря и т.д. Идеальное эстетическое пространство стало своеобразным противовесом этическому туману, т.е. размытости противоположных по смысловым константам этическим категориям. Говоря о наличии в средневековье четко разграниченных царств добра и зла, следует определить, что имеется в виду под контрастностью средневековых красок. Дело вовсе не в однозначности определения данных понятий, а в однозначности выбора между

ними. Христианство, установив не-субстанциальность зла, утвердило невозможность рационального познания метаисторического смысла добра и зла вообще. Общечеловеческие категории, перейдя в область запредельных, умозрительных, космических представлений, превратились в сакральные тайны, открытие которых стало возможно лишь для избранных путем благодати или откровения. В то же время четко обозначенные границы столь неопределимых категорий оказались весьма зыбкими и легкопроходимыми с помощью специально разработанных мер: раскаяния, исповеди, покаяния, епитимьи, молитв, поста, индульгенций и т.д. Христианские теологи (Ф. Аквинский, Августин и др.), пытающиеся объяснить и оправдать существование в мире зла при всеблагом Боге, внесли еще большую путаницу в данный вопрос. Однако сомнения и сложности в определении природы зла не коснулись направленности самого движения, средневековый человек твердо знал, каким ему надлежит быть, что делать и к чему и зачем стремиться. Ошибки средневековых героев и моральная путаница были вызваны не самой их духовной неопределенностью или тягой (любопытством) ко злу, а неумением сразу разобраться в оценке того или иного явления либо неумением достичь надлежащего образца. Герой романтизма утратит эту целостность. В его душе воцарится хаос, неразделимый на добро и зло, а сам он станет похож на закинутый в океан утлый челнок, плывущий неведомо куда и бросающий иррациональный вызов иррациональной стихии. Образ старого морехода Кольриджа или капитана Ахава у Мелвилла станут символами романтического мировоззрения.

Когда предромантизм сконцентрировал внимание на зловещем, когда готические романы вывели на сцену новых героев, и злодею была предоставлена уже не второстепенная роль, а основная партия, - в отношении ко злу был совершен перелом. Зло и несущие зло персонажи (т.н. демонические герои) были наделены особого рода привлекательностью, загадочностью и трагизмом. Трагический же герой издавна ассоциировался с добродетельным, лишь в силу ошибки, темперамента или какого-либо иного заблуждения ума или чувств ставшего жертвой беспощадного рока. Из литературного пространства выломился огромный культурный пласт, получивший от предромантизма ярлык демонического направления. Изменился сам мир. Попытка вместо пассивного ожидания Страшного суда, свойственного средневековью, активно вмешаться в ход исторического развития завершилась чередой революций (в Англии, Франции, Нидерландах и т.д.) и террором, разбив представления о контрастной разведенности понятий добра-зла. В эпоху, когда надежды сменялись разочарованиями, а обещанные блага - кровавыми потоками, наверное, и невозможно было сориентироваться в динамически меняющейся картине мира и создать более-менее устойчивое местоположение в ней, только как признав амбивалентность бывших до того полярными основных человеческих категорий. Само время нуждалось в относительной их формулировке. Как отмечает Е.Мелетинский, важнейшей архетипической группой мотивов, специфичной для мифа, сказки, эпоса, рыцарского и плутовского романов, являлись мотивы активного противостояния героя неким представителям демонического мира. В свою очередь мотив противостояния дифференцировался по двум направлениям: 1) открытой борьбы и 2) попадания самого героя во власть демона с последующим спасением. Последний мотив был довольно распространен в рыцарских романах, при этом попадание героев во власть демонических хозяев не влекло за собой преобразования (трансформации) самих героев. Злодеи в новеллах Возрождения исполняли роль антигероев, противопоставляемых культурному герою не как бессознательное начало сознательному, а как глупые и деструктивные - умным и созидательным. В литературе Нового времени герой, который, как правило, так или иначе противостоит окружающей действительности, уже делает попытки заглянуть внутрь себя. Роман воспитания есть перенесенное в область психологической мотивации отражение традиционного архетипа инициации (узнавания) героя в мире. Архетип плута, антигероя в европейской литературе часто связывался с демоническим началом в его

комической интерпретации. Наиболее ярко плутовской характер демона отражен в произведениях Гоголя, черти и ведьмы у которого безбожно проказят. Однако, начиная с предромантизма, происходит замещение плутовского архетипа демона архетипом сверхзлодея (Манфред из романа Х.Уолполла «Замок Отранто» (1764), кондотьер Монтони и монах-убийца Скедони из романов А.Радклиф «Удольфские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797), Ватек из арабской сказки Бекфорда (1786), монах Амбросио из романа Льюиса (1796); монстр Франкенштейна из романа М.Шелли (1818), сверхзлодеи романов Гюго; и архетипом одинокого трагического богоборца (Мельмот-Скиталец из романа Метьюрина, титанические герои поэм Блейка, Кольриджа, Байрона, П.Шелли). Комическое вытесняется зловеще- и иррационально-трагическим. В то же время происходит снижение и снятие вокруг образа плута негативного ореола (данная тенденция обнаруживает себя еще в романе о Ренаре-Лисе из французского животного эпоса). У Ричардсона в «Клариссе» фигурирует Лавлас, наделенный чертами страдающего эгоиста и предвосхищающий (вместе с героями Шадерло де Лакло и Сада) демонический компонент характера романтического героя. Так зреет новый тип героя. В романтической литературе начала XIX в. происходят изменения привычных архетипов: прежде всего, из мотива противостояния культурного героя и антигероя исчезает внешняя конкретика, антигерой перемещается во внутреннюю самость культурного героя, становясь метафорой его темной стороны; соответственным образом мотив инициации преобразуется в мотив само- и антиинициации (потерю себя, утраты общности с социумом), отчего традиционное противостояние культурного героя и его негатива или оборачивается гибелью героя (так, например, Хома Брут в повести Гоголя Вий погибает от взгляда всесильного демонического существа Вия, не выдержав испытания, т.е. не пройдя инициацию из-за отсутствия эпических качеств) или же перерастает в богоборчество. Отсюда черпает исток тема роковой разобщенности, неизбывного одиночества личности, той ужасающей жизни-в-смерти, которая станет определяющей для многих романтических произведений (от Кольриджа, Годвина, Байрона, Гофмана до Эдгара По). Эта тема впоследствии пройдет в различных вариантах и преображениях через мировую литературу на протяжении двухсот лет - через Бодлера, Достоевского, символистов до современного экзистенциализма. Демонический герой-противник, выражающий до того внешние силы хаоса (устойчивыми архетипическими фигурами в фольклоре, к примеру, выступали лес, змеи-драконы, разнообразные варианты людоедов, чудовищ, колдунов и колдуний), отождествляется в романтической литературе с самим героем - носителем упорядочивающего начала, так что, как пишет Е.Мелетинский, большей частью демонизм оказывается оборотной стороной их (т.е. героев) подлинно героической сущности и часто не лишен оттенка страдательности. Коль относительны понятия добра-зла, то этически неопределимыми становятся и сами субъекты, заключающие в себе набор не поддающихся ценностной оценке качеств (так, внеэтичны герои Байрона, Шелли, Лермонтова); шутливая вольтеровская фраза из Задига: «Нет такого зла, которое не приносило бы добра и такого добра, которое не приносило бы зла» стала философским лозунгом нового течения, вызвав перемещение симпатий в сторону отрицательных (по старым канонам) персонажей и положив начало теоретически осознанному демонизму (в отличие от бессистемной тяги к изображению отрицательных персонажей, присутствующей в творчестве Дефо, Мариво, Лессажа и др.) как особого явления в литературе. Данная фаза характерна увеличением удельного веса демонического, инородного в самих героях. Для сравнения отметим, что наполнение отрицательных персонажей Дефо, Свифта, Ричардсона обладало чисто земной природой - их “демонизм”, если можно так выразиться, был локализован в той или иной конкретной ситуации и обусловлен как средство выживания. В других ситуациях герои могли вести себя иначе и даже сожалеть о прежних поступках. “Демонический герой” романтизма есть, скорее, символ метафизического бунта, бунта вообще. Он склонен ко злу не потому, что его вынуждают к тому обстоятельства, а из любопытства (напр. Франкенштейн у М.Шелли,

Чартков в “Портрете” Гоголя, Медард у Гофмана) или всеобщего протеста (Манфред, Корсар у Байрона). Романтический “демонизм” не локализован и не обусловлен конкретной причиной, он объемлет всю вселенную – от начала сотворения мира и до его конца. Для романтизма становится характерной тенденция сближения человеческого и демонического в ходе трансформации мифологических архетипов (архетип договора с чертом), проникновения демонического начала в человека, стирания граней между человеческим и демоническим. Собственно, сам демонизм как явление в его общепринятом значении начался с отражения в искусстве процесса пробуждения, инициации внутри человека различными средствами (через напиток, опыт, лекарство и т.д.) двойника (демона), который, инициировавшись, постепенно и закономерно замещал собой своего носителя (человека), как бы заражая его собственным дьявольским вирусом. Генетические корни мотива двойничества уводят к архетипу культурного героя и его демонического негативного варианта, представляющего своего рода пародию на героя, отклонение от нормы. В этом, по мнению Е.Мелетинского, заключены далекие корни мотива двойников и двойничества, получившего глубокую разработку только в XIX-XX вв., начиная с романтиков (Шамиссо, Гофман, Э.По, Достоевский, О.Уайльд и др.). Тема двойника становится особенно распространенной в 18-19 столетии в эпоху романтизма и привлекает внимание многочисленных писателей. Впервые в романтизме она была введена Арнимом (новелла Изабелла Египетская, где в качестве двойника Изабеллы выступает голем), затем получила широкое распространение благодаря Гофману, но уже в ином, психологическом аспекте. Процесс проявления, инициации и отделения негативного двойника как действия развившихся в человеке имморальных сил происходит путем постепенного созревания и замещения дневного человека черным (теневым). Со временем образ двойника в западно-европейской литературе все чаще наполняется темной сущностью своего “носителя”, превратившись, по сути, в концентрат царящего внутри него демонического напряжения. Целью двойника, пробужденного каким-либо внешним вмешательством к инициации внутри человека, становится овладение остальной сутью своего носителя и в итоге полное его замещение. Проблема двойничества превращается в проблему оборотничества. Инициируясь, двойник тут же приступает к захвату инициировавшего его подпространства, переходя к яростной и зловещей борьбе со своим хозяином. Исток этого - в повышенной по сравнению с исходным телом энергетике инициированной субстанции, не сдерживаемой ощущением причастности - иначе говоря, в полной абсолютной свободе, являющейся объектом мечтаний хозяина и достигнутой, реализованной (со всей предельной раскрепощенностью ее) его двойником. Таков в общих чертах смысл проблемы двойничества как борьбы одного образа человека с иным, заканчивающейся, как правило, победой невидимого двойника. Материализованный двойник Франкенштейна в одноименном романе М.Шелли - созданный его руками монстр - изгоняет хозяина со свету; голем в новелле Арнима Изабелла Египетская, созданный самой героиней, вытесняет Изабеллу; граф Викториан морально побеждает Медарда в романе Гофмана «Эликсир сатаны», а песочный человек в одноименной новелле приводит к гибели Натаниэля; энергетически сильнее двойники романов Достоевского от Голядкина-младшего в Двойнике до Петра Верховенского, пародийного двойника Ставрогина в «Бесах». Характерно, что демон-двойник героев романтических произведений по сравнению с хозяином обладает: а) более низким телесным воплощением (нос, портрет, тень, голем, кукла); б) более мощным энергетическим балансом, в) повышенной потенцией к трансформациям тела, его миметическим силовым сдвигам (примером подобной подвижности, способности к телесно-физическим трансформациям могут служить: песочный человек и куклы Гофмана, двойники и портреты Э.По, тень Петера Шлемеля у Шамиссо, панночка в «Вие» Гоголя и др.). Мотив повышенной миметической энергетики двойника будет подхвачен неоромантиками (мистер Хайд Стивенсона, портрет Дориана Грея у О.Уайльда) и реалистами (двойники Достоевского). Романтические двойники легко переходят границу жизни-смерти, обитая в некой

запредельной области. Обладая подобной трансформирующей силой, потусторонней энергией, двойник составляет тем самым высшее демоническое (божественное) начало в человеке, его запредельную эманацию (проекцию на мир иной). Типологически образ демонического героя восходит к образу сверх-человека. Как писал С.Аверинцев, концепция сверхчеловека ведет не только и не столько к Богу, сколько к дьяволу, бросившему первый вызов Всевышнему и пожелавшему установить в мире свой порядок и власть. Д.Андреев представлял сверхчеловека как человеческое существо почти сверхъестественной мощности, глубоко связанное с демоническим начало. Отличительными качествами сверхчеловека и дьявола являются неограниченный индивидуализм и воля к отличительности и свободе. Е.Мелетинский полагал, что элементы демонизма в герое, выражающем мировую скорбь, болезнь века, непосредственно связаны с невозможностью эпической реализации. Таковы Печорин Лермонтова, Сент-Леон Годвина, байронические герои. Возможное у романтиков намного превышает реальное. Противоречие между ними разрешается с отрицанием реальности и уходом в демонизм - своего рода особую темную антиреальность. Позже Ницше придаст понятию сверхчеловека абсолютное значение, раздвинув рамки конкретного термина до метафизического символа. Сверхчеловек имеет почти тождественную связь с демоническим героем. Как правило, в основе его природы лежал контакт с дьяволом (вспомним Ватека, Фауста, Сент-Леона, Мельмота, Медарда). Человек, бросивший вызов Богу, каковым был “демонический герой” романтизма, не мог не ощущать себя сверхчеловеком. В то же время в романтический период происходит известное обытовление демонической темы. Тема демонической демифологизации черпает начало в плутовской литературе, снижающей библейскую символику и придающей аллегорическим фигурам дьявола и чертей плутовские черты. В Англии данная тенденция была реализована на путях политической сатиры: стихотворение Кольриджа и Саути Мысли дьявола; поэма Байрона Поездка дьявола; баллада П.Шелли Прогулка дьявола, где Вельзевул представлен в виде инспектора, проверяющего царящие в Англии адские порядки. В романистике данная тема получила творческое воплощение в романах Годвина, Шамиссо, Гофмана, Гоголя; впоследствии ее поддержат Л.Стивенсон, О.Уайльд, О.Бальзак, Достоевский, Л.Андреев, М.Булгаков, а также антиутописты ХХ в. (Е.Замятин, Оруэлл, Стругацкие), мотив обытовленного демонизма отразится в творчестве Кафки, Г.Гессе, писателей имморалистической волны и др. Так, дьявол в романе Годвина Сент-Леон обладает внешностью безобидного незнакомца, отягощенного старостью; прозаический и будничный облик провинциального ростовщика придает черту Шамиссо в новелле Удивительная история Петера Шлемеля (1814), где черт представлен как молчаливый господин в летах, одетый в старомодный серый редингот. Тенденция к секуляризации дьявола в европейском искусстве берет исток в смеховой средневековой культуре, придающей дьяволу комические черты и тем самым делающей его более доступным человеку, чем Бог. Сближению человека с дьяволом способствовала и народная тенденция к фольклоризации образа дьявола, благодаря чему, по мнению Ю.Сандулова, абстрактный христианский образ дьявола приобретал свою конкретику за счет подпитки фольклорными мотивами, имевшими языческие корни, а тогда уже сам начинал внедряться в народное творчество как образ, воплощающий целостность зла [6:119]. Усиление личностной конкретики дьявола обрело свой пик в позднее средневековье и раннее Возрождение, после чего процесс секуляризации и обытовления привел к утрате дьяволом собственного вида (оболочки) и замене ее человекоподобной плотью с особым энергетическим потенциалом (таковы получившие распространение в литературе образы лишнего человека, бунтаря, богоборца, преступника-интеллектуала, злого гения и т.д.). Впоследствии он утратит и это. Тенденция к обытовлению образa дьявола связана также с присущей романтизму тенденцией к стиранию граней между контрастными определениями добра-зла, высокого-низкого, красивого-безобразного. С устремленностью в демонизм как формой метафизического бунта связана и свойственная

романтикам тяга к “кладбищенской” поэтике. Упразднение грани между человеческим и демоническим закономерно влечет стирание грани между жизнью и смертью, отчего мертвечина в том или ином виде врывается в произведения романтиков на одинаковых правах с жизнью. В европейской литературе возникают “механические миры”, наполненные жуткими автоматами (Гофман, Э.По, Арним). Мотив “жизни-в-смерти”, пустоты, омертвения влечет за собой внешнюю активность автомата, мертвой вещи, обладающей живой видимостью, который, выражая alter ego хозяина, его направленность в небытие, со временем вытесняет его с активной арены, безраздельно завладевая мировым, остановленным в развитии пространством. Мотив остановки звучит во всех “страшных” произведениях романтизма (новелла Арнима «Хозяева майората»; роман «Мандевиль» Годвина; «Манфред», «Каин», «Тьма» Байрона; «Щелкунчик» Гофмана, «Романсы о Розе» Брентано и др.). Именно в остановке в конечной мере и кроется исток ужаса. Страшный мир страшен тем, что окончательно сложился, не обещая движения и перемен. Это мир, в котором история кончилась, а сам он как целое стал завершенным геометрическим построением без жизни и души. Предначертанием подобного мира явились механические миры Гофмана, Э.По, Гоголя. Выступив разрушителем устоявшихся канонов и объявив диалектику высшим мерилом искусства, романтизм обратил само движение в свою противоположность - остановку. В череде передвижений, свойственной героям романтизма, в самом бегстве романтиков от всякого конца, контура, формы скрыто фатальное мировосприятие остановки мира, его всеобщей мертвящей демонизации. Демонический герой в данном контексте выполнял роль связующего звена между всей полнотой бытия и его абсолютным всеобъемлющим отрицанием. С некоторыми оговорками можно констатировать, что до романтизма в литературной сюжетике преобладала биполярная схема, в основе которой, как правило, лежала дилемма злодей - положительный герой, проявляющаяся либо во внешнем аспекте - как противостояние двух человеческих начал в двух разных героях - либо во внутреннем аспекте в виде борьбы этих же начал в душе одного и того же персонажа. Идея двойственности человека, открыто объявленная христианством в виде души и плоти, низменного и возвышенного, обретала свое выражение в мотиве узнавания себя в мире (инициации). В основе зла лежал рационалистический плотский момент. Таким образом, добро и зло в душе человека существовали хотя и вместе, но порознь, не смешиваясь и имея каждое различную природу. Сидящий внутри человека зверь имел вполне конкретный, сугубо материальный (плотский) облик. Демонический герой романтизма обладает иной духовной субстанцией, в основе которой лежит иррационализм, не позволяющий отделить добро от зла. Само любопытство к злу, свойственное демоническим героям, имеет в своей основе иррациональное толкование мира, а борьба между добром и злом трансформируется в борьбу между собой и миром, бытием и небытием, обретающую форму своеобразной зловещей игры. Именно игровой момент толкает демонического героя к познанию зла. Само романтическое двойничество зиждется на мотиве мета-игры, игры со всем бытием - однако, в отличие от легкого игрового начала рококо, игры всерьез, до полной гибели. Мотив игры распространяется и на традиционное противостояние добра и зла. Демонические игры романтиков похожи на флирт человека с дьяволом. Герой романтических произведений отчаянно играет с нечистыми силами, с самим хаосом, в качестве ставки предлагая свою жизнь. Договор с дьяволом - это подписание начала игры (кто кого переиграет?). Если в средние века этот мотив оформляется в виде обмена на конкретную цель и заканчивается часто раскаянием в совершенном злодеянии, то у романтиков демонический договор лишен конкретной целесообразности, будучи размыт в смысловом аспекте. Однако, поскольку романтики не любят конца, четкого контура, игра у них не обладает строгими правилами. Ее природа ирреальна (таинственный договор, туманные сны и предчувствия, необъяснимые порывы, рок). Игра связана с перемещением, перестановками, обновлением. Она - это всегда смертельный поединок. Как известно, Новалис любил заглядывать за край жизни в

смерть. Байрон играл со смертью в прятки; его Манфред вызывает духа преисподней Аримана для заключения сделки, от которого в итоге отмахивается; по краю жизни-смерти ходит старый мореход Кольриджа в «Сказании о Старом Мореходе»; тонкой мембраной отделена жизнь от смерти у Брентано в « Алоизе и Имельде» (1811), где братья горести камизары при жизни строят для себя гробы; по ту сторону жизни заглядывает в своем воображении Мандевиль Годвина, видя себя одним из ее обитателей; между вечностью и небытием колесит его Сент-Леон; со смертью играют Корсар, Каин и Чайльд Гарольд Байрона, Мельмот-Скиталец Мэтьюрина, гоголевский Фома Брут и иные герои. Границы жизни-смерти ускользают в произведениях Арнима. Мотив демонических игр уходит истоками в средневековье. Человек вступал с дьяволом в игру по определенным правилам, зачастую принимающую комический характер. Комизм зиждился на незыблемости условий игры (договора), принятых дьяволом, одно из которых таило в себе его поражение. Романтики целиком изгоняют комическое начало из мотива демонической игры, обретающей таким образом зловещий метаисторический характер. Все это стало предпосылками для перехода вампира из фольклора в литературу, произошедшего как раз в эпоху романтизма.

«ДРАКУЛА» И ПРЕДШЕСТВЕННИКИ.В 1748 г. в Германии некто Гених Август Оссенфельдер посвятил ему короткую

поэму, возвратив его таким образом в общественное бытие посредством литературы. Это одно из самых ранних, а по некоторым сведениям, и первое, но не самое известное произведение о вампирах. Именно Германия стала родиной литературного вампира. К этому же ряду можно отнести поэму Бюргера «Ленора», повествовавшую о вновь вернувшемся, который претендует на свою любовь и хочет забрать возлюбленную в могилу как свою вечную невесту. Эта поэма, хотя ее и нельзя назвать в полной мере вампирической, сыграла заметную роль в литературе Германии и Англии. Еще больше популяризовала тему вампира поэма Гете «Коринфская невеста», опубликованная впервые в 1797 году. Гете был ведущей литературной фигурой на континенте, в его внимание к теме вампира легализовало ее для других. Как и «Ленора», на писателей готической литературы и рассказов о вампире, в особенности в XIX веке, оказали влияние сказки Э. Т. А. Гофмана. Один из его рассказов- «Аурелия» (1820), опубликованный на английском под разными названиями, часто рассматривался как история о вампире, хотя на самом деле был посвящен вурдалакам. Некоторые факты свидетельствуют о том, что первый немецкий рассказ о вампире, возможно, был вообще первым литературным произведением о вампире. Английский перевод Джона Гика «Не будите мертвого» был напечатан в 1823 году. Немецкий текст истории Тика был, возможно, написан и опубликован в Германии до 1819 года (когда появился «Вампир» Джона Полидори). Однако сам немецкий текст найден не был. В рассказе Тика фигурировала женщина-вампир Брундхильда, которую вернул к жизни Вальтер, влиятельный дворянин. Вальтер любил ее, но однажды проснулся и обнаружил, что жена пьет его кровь. В начале XIX века, особенно после опубликования рассказа Полидори «Вампир», автором которого считался лорд Байрон и оценки, данной этому рассказу Гете, вампир получил новую жизнь. Вкладом Германии в распространение «байронического» вампира Полидори было создание оперы «Вампир» Генрихом Августом Маршнером. После Маршнера немецкий литературный вампир начал угасать очень быстро и с того времени никогда не занимал в Германии значительного места. В начале XIX века появилось только два романа - Теодора Гильдсрбрандта «Вампир, или Мертвая невеста» (1828) и Эдвина Бауэра «Барон-вампир, зарисовка из прошлого» (1846). В середине XIX века появилось одно существенное произведение — анонимный рассказ «Таинственный незнакомец» (перевод, опубликованный в Англии в 1860 году). Это была история об Аззо Ван Клатке, дворянине, который жил в Карпатах. Своей жертвой он избрал дочь соседа, австрийского помещика.

Близкие заметили, что она начала слабеть, а на шее у нее были раны. Тем временем, Ван Клатка становился все моложе. В конце концов, жертву заставили вбить в голову вампира гвоздь, чтобы уничтожить его. Отдельные моменты «Таинственного незнакомца» прозвучали эхом в «Дракуле» Брэма Стокера. История начиналась с того, что рыцарь (персонаж, подобный Джонатану Харкеру Стокера) едет в незнакомые Карпатские горы. Он поражен живописным ландшафтом. Внезапно рыцарь и его семья были напуганы появлением волков, но «незнакомец» успокаивает и наставляет их (как Дракула). Вскоре выяснилось, что "незнакомец" существует исключительно на жидкости и появляется только в дневное время. В конце концов он был найден спящим в открытом гробу в разрушенной часовне внизу замка. Один персонаж этой истории - Войслав - пожилой человек, много знающий о вампирах, мог оказаться прототипом Абрахама Ван Хельсинга - охотника за вампирами Стокера. Несмотря на значительный вклад немецких писателей в развитие темы «вампиризма» в литературе, европейская литературная история вампира начинается с произведения «Вампир» Джона Уильяма Полидори (1795-1821). Полидори, по правде говоря, сделал вампира героем своей новеллы волею случая. Все началось в июле 1816 г. в Женеве, где Полидори служил секретарем и личным врачом у Байрона. Байрон взялся писать на спор роман, герой которого, Даруелл, является вампиром. Произведение так и осталось неоконченным, но замысел его автор раскрыл Полидори, который в 1817 г. вернулся в Англию.

Там, изменив имена персонажей, он начинает писать новеллу, навеянную неоконченным романом Байрона. Вампир Даруелл становится лордом Рутвеном, циничным и распущенным соблазнителем, который странным образом напоминает самого лорда Байрона. Новелла публикуется в апреле 1819г. в New Monthly Magazine. Директор этого издания идет на обман и приписывает авторство Байрону. Благодаря этому принудительному покровительству, без которого несчастный Полидори, погрязший в долгах, вряд ли обошелся бы, новелла переиздается много раз, переводится на французский язык, затем переделывается в мелодраматическую пьесу. Автором перевода 1820 г. был Нодье (первый перевод на французский язык), а 1852 г. Александр Дюма. Имя Байрона принесло произведению Полидори известность, ему много подражали, и после него в Европе возникла новая мода - на вампиров. У простолюдинов, любителей шутовских представлений, вампир пользовался колоссальным успехом, возле Театра де ла Порт Сэн-Мартин собирались толпы желающих увидеть «Вампира» Нодье, поставленного в 1820 г. и повторенного в 1823 г. Следуя этому примеру, ставятся многочисленные мелодрамы и даже водевили и комические оперы на модную тему вампиризма.

Новелла Полидори имеет большое значение для литературной истории вампира, так как она представила этот персонаж широкому кругу читателей и создала образ вампира-аристократа, властителя и обольстителя, знаменитого предшественника Дракулы Брема Стокера.

После многочисленных споров в начале XVIII в. о существовании вампиров ученые, философы и служители церкви именем логики и здравого смысла осудили это суеверие.

Индустриальная революция второй половины XVIII в. изменила облик Европы и породила новый мир, где не осталось места для ведьм, демонов и привидений. Вампир, пришедший к нам из самых древних времен, - создание коллективного европейского воображения. Объединив в себе древние страхи, он появился на заре века Просвещения в деревенской Европе, населенной суеверными крестьянами.

Разобранный по косточкам и даже высмеянный энциклопедиях XVIII в., вампир уже давно должен был исчезнуть, стать музейным экспонатом. И действительно, со второй половины XVIII в. газеты уже мало пишут о вампирах, они поглощены другими чудесами науки и техники.

В начале XIX в. в газетах время от времени упоминаются венгерские или сербские деревни, где до сих пор раскапывают могилы в поисках вампиров. Но это уже не так

интересует читателей, в жизнь которых ворвались металлургия, железные дороги, газовое освещение.

В конце XVIII в. романтизм может рассматриваться как попытка своеобразного отпора позитивизму эпохи Просвещения и индустриальной революции. Романтики, участники движения Бури и натиска (Sturm und Drang) в Германии и авторы "готического" романа в Англии, восстают против рационализма и материализма, провозглашают главенство чувства и страсти над холодной и безличной логикой и утверждают приоритет личности перед обществом. И, наконец, они выражают ностальгию по временам, когда верили в чудеса и черпали вдохновение в античности и средневековье, а не в реальной действительности.

Английские романтики второго поколения, с начала XIX в., проявляют живой интерес ко всему сверхъестественному. Именно в их поэмах вновь ожил вампир. Конечно, чаще всего это аллегорический вампиризм, который, по примеру великих немцев Бюргера с его Леонорой (1773) и Гете с Коринфской невестой (1797), придает смерти облик девушки или юноши, вернувшихся с того света. А потому объятия их смертельны.

Итак, вампиризм становится у романтиков излюбленной метафорой смертельной страсти. Это первое отклонение от мифа, так как живые мертвецы, описанные Доном Кальме, вовсе не являлись соблазнителями, никакого сексуального подтекста в традиционных поверьях о вампирах не было. Навеяные античными легендами или средневековыми балладами, соблазнители-вампиры романтической поэзии, такие, как Джеральдина из Кристабель Колриджа (1816), Беспощадная Прекрасная Дама (1818) Ламия Китса уже являются образами женщины-вамп. И не столь важно для их создателей, пьют они кровь своих жертв или нет: главное, они приносят смерть одновременно с наслаждением, а "жертвы" при этом безропотно принимают свою участь. Между вампиром и его жертвой возникает новая связь садо-мазохистского характера.

В фантастической литературе эта связь существует до сих пор. Роковая женщина, скрывающаяся в обличий вампира - условность, намного пережившая эпоху романтизма. Она появляется в 1866 г. у Бодлера в Метаморфозах вампира в виде распутной нимфоманки. В прозе она имеет целый ряд воплощений: прелестная Кларимонда из Усопшей возлюбленной Теофиля Готье (1836), соблазнительная и загадочная Кармилла из одноименного произведения Ле Фаню (1871) и, конечно, три прекрасные пленницы замка Дракулы, заставившие трепетать сердце Джонатана Харкера. Хочется обратить особое внимание на то, что именно романтизм с его культом исключительной личности превращает вампира из существа отвратительного в существо утонченное, избранное, сексуальное.

Феноменальная мода на вампира в театре и в популярной литературе с 1850 г. постепенно сходит на нет. Новые произведения, отмеченные явной вторичностью, появляются все реже и реже. Художественный уровень их продолжает снижаться. В большинстве стран Европы читатели, в конце концов, устали от вампира. Исключение составляет лишь викторианская Англия, где пристрастие к фантастике, ужасам, напротив, возрастает. Увлечение британцев мрачным и сверхъестественным началось давно, став национальной традицией. Британские острова всегда были землей призраков, здесь любили страшные истории. Индустриальная революция, как ни странно, лишь укрепила эту традицию. В викторианском обществе материализма и целомудрия, где основными ценностями являются труд, деньги и религия, фантастика служила способом ухода от прозаической действительности. Чтение страшных историй, в которых подвергается осмеянию устоявшийся порядок вещей и ставится под вопрос традиционная мораль, стало чем-то вроде коллективной разрядки. Об этом с 1840 г. свидетельствует большой успех дешевых журнальчиков "penny dreadfuls", публикующих бесконечные страшные истории типа «Вампир Варны».

В последние десятилетия XIX в. мода на истории о привидениях охватила все слои викторианского общества, и даже известные писатели, такие как Диккенс и Бульвер-

Литгон, не прошли мимо нее. Лицемерие системы достигло такой степени, что позволительно было писать самые ужасающие и скабрезные истории; главное, чтобы говорилось обо всем намеками, а в конце должна была восторжествовать общепринятая мораль. Это был единственный способ избежать нападок цензуры. В такой обстановке в 1871 г. появляется «Кармилла» Джозефа Шеридана Ле Фаню. Роман возобновляет традиции вампиризма и предвещает «Дракулу» Брема Стокера. Действие этого длинного повествования разворачивается в Штирии, которая является настоящей вотчиной вампиров; главная героиня, графиня Милларка фон Карнштайн, она же Кармилла, явственно напоминает небезызвестную графиню Батори. Ле Фаню обращается к сексуальной стороне вампиризма: из своей героини он делает чувственное создание, с точки зрения викторианской морали воплотившее в себе абсолютное Зло.

Эта история поучительна, ибо, в конце концов, с Божьей помощью, Зло побеждено, и в то же время скандальна, так как она описывает двусмысленные отношения между женщиной-вампиром и ее "жертвой", тоже женщиной; и это в стране, где однополая любовь считается преступлением. Таким образом, Ле Фаню удалось угодить извращенным вкусам читателей и соблюсти при этом все каноны официальной морали. Брем Стокер впоследствии усвоил этот урок. Именно граф Дракула стал хоть и не первым, но самым известным образом вампира в литературе.

Индустриальная революция преобразила облик Европы, в Великобритании, Франции и Германии зарождалось общество нового типа, и в нем больше не было места ни для верований и суеверий прошлого, ни для мечты. Торжествует позитивизм, новая буржуазия вырабатывает новую идеологию, провозглашающую главными ценностями жизни деловую выгоду, уважение к иерархиям и религии. Все это становится подлинным оплотом социального порядка. Во второй половине XIX в. викторианская Англия успешнее всего воплотила в жизнь эти социально-культурные принципы, согласно которым все, что нарушает установленные приличия и ценности, подлежит запрету и жестоко наказывается. И тем не менее именно в Англии появляется Дракула Брема Стокера. Роман Брема Стокера, чистейший продукт викторианской эпохи, создал настоящий современный миф, в котором оживает, хотя и сильно измененный временем, легендарный прообраз. Нужно подчеркнуть, что Дракула не возник внезапно в воображении одного человека, его появление спровоцировала литература, что было своеобразным итогом ее развития, обозначившим конец века Просвещения. О некоторых предшественниках-вампирах Дракулы мы уже говорили выше.

«ДРАКУЛА» КАК САМЫЙ ИЗВЕСТНЫЙ РОМАН О ВАМПИРЕ.

Абрахам «Брэм» Стокер 8 ноября 1847 года в Дублине, Ирландия .В детстве из-за болезни он до семи лет не мог вставать и ходить. Это обстоятельство оставило след в творчестве –Дракула, персонаж его главного романа, много времени проводит во сне. Однако, преодолев болезнь, Стокер во время учёбы в университете Дублина был хорошим футболистом и легкоатлетом. После окончания с отличием математического факультета Тринити-колледжа Стокер долгое время работал на государственной службе, одновременно выступая на страницах дублинской газеты «The Evening Mail» как журналист и театральный критик. Публикация в 1897 г. Дракулы явилась важной вехой в истории отражения темы вампира в литературе: во-первых, в романе возобновлен "готический" дух XVIII в.; во-вторых, возвращено ортодоксальное представление о вампиризме и, наконец, в-третьих, создан настоящий, современный миф, существующий и в наши дни. Сам автор, без сомнения, был удивлен успеху своего произведения. Брем Стокер не был профессиональным писателем, а работал режиссером в театре «Лицеум», под руководством своего друга Генри Ирвинга, и писательство считал развлечением, оно было для него чем-то вроде скрипки для Энгра. Лишь после закрытия театра в 1903 г. он

всерьез занялся литературой, чтобы зарабатывать ею на жизнь. С раннего детства Брем Стокер увлекался фантастическими историями и перечитал всю классику вампиризма: «Вампир» Полидори, «Вампир Варны», «Кармилла», а также «Загадочный чужестранец» - анонимно опубликованный в I860 г. рассказ, переведенный с немецкого. Желая, в свою очередь, написать нечто подобное, Стокер занялся изучением трансильванских легенд и документов о вампиризме, в частности проштудировал «The Land Beyond the Forest» (1888) Эмиля Жерара. Став членом тайного ордена "Золотая заря" ("Golden Dawn"), он приобщился к оккультизму и черной магии.

Может быть, роман не появился бы на свет, если бы Стокер не встретился с Арминиусом Вамбери, преподавателем восточных языков будапештского университета, и превосходным знатоком истории и фольклора народов Центральной Европы. Будучи проездом в Лондоне, Вамбери рассказал Стокеру историю настоящего Дракулы, ужасного Влада Цепеша, и писатель, очарованный экзотическим звучанием имени, решает так назвать героя своего романа. Дракула появился в 1897 г., но, по решению автора, был издан без первой главы.

Позже, в 1914 г., вдова Стокера опубликовала ее отдельно в виде рассказа под названием «Гость Дракулы». В нем фигурирует женский персонаж, графиня фон Долинген де Грац. На создание этого образа автор, несомненно, был вдохновлен Кармиллой.

Содержание романа известно, в основном, благодаря "кривому зеркалу" кинематографа, поэтому нелишне вкратце изложить его здесь. Джонатан Харкер, молодой секретарь нотариуса, отправляется в Трансильванию, чтобы обсудить с неким графом Дракулой дело о покупке имения в Англии. По ходу дела, - а роман написан в виде настоящего досье с письмами, дневником и т.п. - Харкер узнает страшную тайну графа: Дракула - живой мертвец, вампир, который выходит ночью из гроба, чтобы утолить свою жажду человеческой кровью. Храбрый молодой человек идет по следам преступлений вампира и оказывается в центре борьбы Добра и Зла. Сначала торжествует Зло. Дракула выбирает своей жертвой Люси, подругу невесты Харкера, Мины. Несчастная Люси погибает. Но силы Добра берут верх: Харкер, Мина, профессор Ван Хелсинг и американец Куинси Моррис побеждают вампира. Пронзенный колом Морриса, Дракула рассыпается в прах, и Мина освобождается от проклятия. Само построение романа Стокера таково, что позволяет читателю шаг за шагом, вслед за героями, открывать ужасные тайны, а затем участвовать в борьбе со Злом. Дракула - уникальное в своем роде произведение: в нем воссоздана атмосфера "готических" английских романов, со средневековыми полуразрушенными замками, подземные склепы которых таят ужасные тайны, а действие при этом разворачивается конце XIX в. Часть событий происходит в Лондоне, постоянно упоминаются самые современные открытия в области медицины (в частности, психиатрии, как в случае с душевнобольным Ренфилдом). Это произведение порождает у читателя иллюзию подлинности: автор целыми, днями просиживал в библиотеке Британского музея, подбирая материалы как по вампиризму, так и по географии, фольклору и нравам Трансильвании. В отличие от своих предшественников, герой Стокера имеет все характерные черты традиционного вампира; его не отражает зеркало, он боится чеснока и христианской символики, может превращаться в животных, живет только ночью и питается исключительно кровью. «Дракула», несмотря на некоторые недостатки и громоздкость композиции, может считаться шедевром фантастической литературы. Роман постоянно переиздается и переводится на основные языки мира, он вызвал множество подражаний и создал мифический образ, которому в XX веке суждено было обрести особую выразительность, особенный зловещий смысл. «Прекраснейший роман века,»-так охарактеризовал «Дракулу» Оскар Уайльд.

Сразу после выхода в свет Дракула стал пользоваться несомненным успехом, хотя, по-видимому, и не таким, какого можно было ожидать, учитывая сегодняшнюю

популярность романа. Британская пресса благосклонно приняла роман: Pall Mall Gazette называет его "превосходным", Daily Mail , не без преувеличения, сравнивает его с такими шедеврами англоязычной литературы, как «Грозовой перевал» Эмили Бронте и «Падение дома Ашеров» Эдгара По. Дракула обладает всеми необходимыми и, чтобы понравиться викторианской публике, жаждущей страшных историй о сверхъестественном. Манихейский, если кому-то так больше нравится, роман соответствует канонам общепринятой морали, так как иллюстрирует победоносную борьбу добродетели с грехом.

С другой стороны, персонаж Дракула, явившийся с задворков европейского континента, поистине воплотивший в себе мировое зло и пытающийся нарушить гармоничный порядок британского общества, весьма льстит скрытой ксенофобии викторианцев. Чувственность, проскальзывающая в отдельных сценах романа, - это род подмигивания читателю, который, не признаваясь в этом явно, задыхается в рамках официальной благопристойности и моральных запретов.

Для современного читателя этот с виду назидательный, роман кажется чрезвычайно эротическим из-за отношений между вампирами. И в то же время разрушительным. Причем это впечатление усиливается по мере того, как граф возвышается над другими персонажами, заурядными представителями викторианского общества.

«ДРАКУЛА» И ПОСЛЕДОВАТЕЛИ (ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН)

Теперь необходимо сказать, что роман «Дракула» тесно связан с таким литературным течением романтизма, как готическая литература, во многом он имеет жанровые черты готического романа. Это прозаический жанр, имевший большой успех в последней трети 18 в. Готический роман отличают следующие черты:

1. Сюжет строится вокруг тайны – например, чьего-то исчезновения, неизвестного происхождения, нераскрытого преступления, лишения наследства. Обычно используется не одна подобная тема, а комбинация из нескольких тем. Раскрытие тайны откладывается до самого финала. К центральной тайне обычно добавляются второстепенные и побочные, тоже раскрываемые в финале.

2. Повествование окутано атмосферой страха и ужаса и разворачивается в виде непрерывной серии угроз покою, безопасности и чести героя и героини.

3. Мрачная и зловещая сцена действия поддерживает общую атмосферу таинственности и страха. Большинство готических романов имеют местом действия древний, заброшенный, полуразрушенный замок или монастырь, с темными коридорами, запретными помещениями, запахом тлена и шныряющими слугами-соглядатаями. Обстановка включает в себя завывание ветра, бурные потоки, дремучие леса, безлюдные пустоши, разверстые могилы – словом, все, что способно усилить страх героини, а значит, и читателя.

4. В ранних готических романах центральный персонаж – девушка. Она красива, мила, добродетельна, скромна и в финале вознаграждается супружеским счастьем, положением в обществе и богатством. Но, наряду с общими для всех романтических героинь чертами, она обладает и тем, что в 18 в. называли «чувствительностью». Она любит гулять в одиночестве по лесным полянам и мечтать при луне у окна своей спальни; легко плачет, а в решительную минуту падает в обморок.

5. Сама природа сюжета требует присутствия злодея. По мере развития готического жанра злодей вытеснял героиню (всегда бывшую не столько личностью, сколько набором

женских добродетелей) из центра читательского внимания. В поздних образцах жанра он обретает полноту власти и обычно является двигателем сюжета.

Все эти черты были известны прозе и драматургии и прежде, но именно в готическом романе они вошли в настолько отчетливое и эффективное сочетание, что произведение, у которого нет хотя бы одной из этих черт, уже нельзя отнести к чистому готическому жанру. Готический роман сложился на фоне интереса предромантиков XVIII в. к рыцарской культуре с ориентацией на собственно рыцарский роман и на роман барокко. Основоположник стиля готического романа — Хорас Уолпол, выпустивший в 1764 году свой роман «Замок Отранто», назвав его готической историей. Шумный успех романа породил множество подражаний, прежде чем вышла повесть Клары Рив «Защитник добродетели» (во второй редакции получила название «Старый английский барон. Готическая история»). Следующим произведением, отмеченным критиками, явился небольшой рассказ Анны Летиции Барбальд «Сэр Бертранд». Исследователь Эдит Биркхэд пишет, что эта была попытка объединить две школы готического ужаса — готическую романтику и роман ужаса. Следующей заметной фигурой в готическом романе стала София Ли со своим романом «Убежище», её романы заметно повлияли на творчество Анны Радклиф, которая известна такими произведениями как «Сицилийский роман», «Роман в лесу», «Удольфские тайны». Роман «Монах» 1796 года эпатировал публику сценами сексуального насилия и инцеста. Вскоре выходит и роман, который высмеивает жанр ужаса — «Нортенгерское аббатство» Джейн Остин. Основные произведения созданы на рубеже XVIII и XIX веков. В центре произведения — демоническая, «байроническая» личность (романы «Франкенштейн, или Современный Прометей» Мэри Шелли, «Итальянец» А. Радклиф, «Мельмот Скиталец» Ч. Р. Метьюрина). Произведения, продолжающие эстетику готического романа, появлялись и позже (сочинения Эдгара По, в период модернизма — Оскара Уайльда, «Дракула» Брэма Стокера и др.). Под влиянием жанра находились и знаменитые писатели XIX века: Чарльз Диккенс («Тайна Эдвина Друда», 1870), Р. Л. Стивенсон («Доктор Джекилл и Мистер Хайд», 1886), Генри Джеймс («Поворот винта», 1898), Артур Мейчен. Брэм Стокер утвердил «вампирское» влияние на готические романы своим романом «Дракула», где наиболее детально и чётко, в соответствии с тогдашними представлениями, описывалась жизнь вампиров. Родоначальником русской готики считается декабрист Александр Бестужев, который под псевдонимом Марлинский опубликовал несколько подражаний Байрону и Уолполу. Один из творцов Козьмы Пруткова, граф А.К.Толстой отметился двумя рассказами о вампирах -- "Упырь" (1841) и "Семья вурдалака" (1884). И, конечно, гоголевский «Вий». Пусть там нет средневековых замков и викторианских усадеб, зато вполне готического ужаса в избытке: «Подымите мне веки!»… В советские времена партия решила: «Народу ужасы не нужны!», но, как ни странно, главный шедевр нашей готики появился именно тогда – «Дикая охота короля Стаха» Владимира Короткевича. Это блестящая модернизированная стилизация под Анну Радклифф, где пробирающие до костей якобы мистические ужасы оказываются на самом деле порождением вполне человеческой подлости и злобы. Элементы готики присутствовали и в менее удачном романе Короткевича «Черный замок Ольшанский». В глазах массового потребителя истинным олицетворением готической литературы давно стали многочисленные истории о вампирах. Благодаря Брэму Стокеру, типичный вампир из фольклорного одутловатого урода в белом саване превратился в элегантного бледного аристократа, соблазнителя и жуира. С тех пор вампиры вообще и граф Дракула в особенности стали любимцами читателей и зрителей.