К.Богемская. Пейзаж. Страницы истории.М.: ГАЛАРТ, 1992.Второе издание, 2002, Москва, АСТ.

“...тот, кто стал бы писать историю пейзажа, оказался бы, заброшенный, во власти Чуждого, Инородного, Непостижимого. Мы привыкли принимать в расчет облики, а пейзаж лишен облика; мы привыкли судить по движениям о желаниях, а пейзаж движется безо всяких желаний ... он весь — лицо, подавляющее и устрашающее человека величиной и необозримостью своих черт...

Вновь и вновь кажется, будто природа не подозревает о том, что мы возделываем ее и пугливо используем крохотную частицу ее сил. На одних участках мы повышаем ее плодородие и душим в других местах мостовыми наших городов дивные весны, уже готовые возникнуть из почвы. Мы направляем реки к нашим фабрикам, а им и дела нет до машин, приведенных в движение их водами. Мы играем с темными силами, которых не исчерпать нашими наименованиями, как дети играют с огнем...”

Райнер Мария Рильке

ПУТЕШЕСТВИЕ В МИР ПЕЙЗАЖА

Человеку всегда было свойственно всматриваться в мир природы, его окружавшей. Живописные произведения помогают увидеть этот мир глазами людей минувших времен. Сегодня понятие “пейзаж” мы прилагаем ко всякому виду местности, изображенному художником. Но представление о пейзаже как особом живописном жанре появилось всего несколько столетий тому назад. Рождению пейзажа предшествовало формирование представлений о природе в мифах. Огонь, воздух, вода и земля в древнейших мифологиях являются основными стихиями мироздания. Дождь — символ союза неба и земли, дающего жизнь растениям и животным. Мировое древо, или древо жизни, в мифологиях разных народов определяло организацию вселенского пространства, противопоставление неба—земле, верха—низу. С древом жизни связан и образ мировой горы, которая многими народами почиталась как место пребывания богов. С водой были связаны мотивы рождения и смерти, воздух соотносился с мужским началом, сильный ветер, ураган, буря рассматривались как вестники божественного откровения...

Живописный пейзаж неразрывно связан с мифологическими образами, но в нем изначально отражался и эмпирический опыт художника, и осознание собственных, независимых от религии, мифологии или идеологии, задач искусства. Основная формальная проблема пейзажа — изображение обширного пространства на двухмерной плоскости. При изображении объема фигур художник может ограничиться передачей сравнительно неглубокого пространства, пейзажист всегда стоит перед задачей масштабного соотнесения более близких и дальних зон. В организации воображаемого пространства картины отражается мировосприятие художника. То, что мы могли бы назвать ростками пейзажа как жанра в прошлых эпохах, является частицей больших целостных культур, не похожих на современность ни своим восприятием мира, ни ролью художника в этом мире. Многое созданное древнейшими цивилизациями погибло бесследно. Культуры Запада и Востока веками развивались, почти ничего не зная друг о друге. Но тем не менее постепенно накапливался опыт пейзажной живописи, который в Новое время стал важным слагаемым этого жанра. Уцелевшие образцы древних росписей и мозаик, старинные карты и атласы, гравюры служили связующими нитями между мастерами разных стран и эпох, к этому добавлялись впечатления и зарисовки, сделанные во время собственных путешествий, осмотра коллекций картин и древностей.

Обращающиеся к жанру пейзажа художники знали и помнили своих предшественников, и в каждом шедевре пейзажной живописи можно найти не только свидетельство о том, как воспринимал природу или городскую среду данный художник, но и указания, часто неприметные, той традиции, которой он следовал. “Перекличка” художников разных стран и эпох образует память жанра. Ее специфические законы пронизывают мир пейзажа

—ту область изобразительного искусства, которая, соприкасаясь с поэзией, театрально-декорационной живописью, графикой, устройством садов и парков и, наконец, вообще со всеми большими стилями в искусстве, имеет свою историю и специфическую проблематику.

В памяти человечества созданные художниками пейзажные образы продолжают жить и формируют восприятие окружающего мира. Глазами Клода Лоррена видели красоту природы целые поколения людей, живших в XVIII и XIX вв. — спустя многие десятилетия после его смерти. Левитановскую грусть и сейчас еще мы находим в русской природе. Исследователи и знатоки все время продолжают пополнять сокровищницу пейзажной живописи новыми открытиями и находками, художники пишут новые картины. Но галерея знаменитых пейзажей остается не так уж велика, и расширяется она не столько за счет новых прибавлений, сколько благодаря углубляющемуся освоению художественного наследия, которое обретает новую жизнь, когда становится достоянием не отдельных специалистов, а широкой публики.

Приглашая читателя по страницам этого альбома совершить путешествие в мир пейзажа, мы постараемся обозреть те шедевры, которые обозначают этапные моменты истории жанра. Выбирая вехами своего рассказа широко известные произведения, мы хотим показать разные грани этого жанра. Пейзажи крупнейших западноевропейских мастеров, издавна хранящиеся в коллекциях нашей страны, естественно, больше привлекут наше внимание, потому что на них воспитывался вкус поколений художников, формировавших отечественную традицию пейзажа. Из того, что создано русскими художниками, мы вспомним самые любимые, с детства знакомые картины, чтобы взглянуть на них в контексте всей истории художественного восприятия природы. В советском искусстве укажем лишь векторы пейзажных исканий, отметив актуальность этого жанра для современной художественной жизни.

Но прежде чем выстраивать вереницей отдельные произведения, придерживаясь, насколько это возможно, хронологической последовательности, остановимся на некоторых “вечных” темах пейзажа, рассмотрим понятия и термины, которыми пользуются художники и исследователи, описывая и анализируя про- изведения этого жанра.

Пейзаж развивался и рос вместе с преобразованием окружающей среды. Еще первобытные люди, овладевая линией и цветом, рисовали животных, на которых охотились, а вместе с ними и горы, деревья, воду.

Человек приспосабливал природу к своим нуждам — выращивал злаки, сажал фруктовые деревья, и вместе с навыками культивирования растений зарождалось и искусство садоводства. Рай на земле художники изображали как цветущий сад. В средневековом христианском искусстве — это “сад мадонны”, отгороженный от окружающего мира.

В райском саду происходит сотворение Евы, отсюда изгоняют Адама и Еву после грехопадения. Рай — это образ гармонии между природой и человеком. Та же гармония характерна для идиллических сюжетов,

навеянных античной поэзией. В живописи XVIII — XIX столетий искусно организованная рукой садовника природа предстает в виде парков — их можно увидеть в творчестве многих художников, писавших окрестности знаменитых итальянских вилл, в работах русских классицистов, изображающих загородные резиденции вблизи Петербурга.

Природа дикая — леса, горы, скалы, реки, пустыни — на ранних ступенях цивилизации несла с собой для человека ощущение опасности и тайны. Незнакомые места открывались во время странствий и приключений, их изображения в эпоху античности связаны с путешествием Одиссея. В христианской иконографии дикая природа была прибежищем непокоренного язычества, в пустыне, среди скал уединялись отшельники, дух которых подвергался испытаниям. В причудливых естественных формах — отрогах скал, конфигурации гор видели художники XVI столетия проявление могучих творческих сил самой земли. Суровый характер нетронутой рукой человека природы стал основой создания героического пейзажа в классицизме XVI столетия.

Лес, роща, одиноко растущие деревья — о каждом из этих мотивов в истории пейзажа можно написать отдельное исследование. В средневековье лес связан в основном с сюжетами охоты. Жизнь деревьев в лесу своим драматизмом уподобляется судьбе человека в пейзажах художника ХУП столетия Я. Рейсдала. Лесные сюжеты Шишкина стали средством утверждения национального русского пейзажа. Вязы Констебла, дубы Теодора Руссо, большая сосна Сезанна — все это не просто древесная флора пейзажа XIX в., а яркие художественные образы, раскрывающие исторический и национальный взгляд на природу.

Реки и ручейки, озера, пруды всегда привлекали внимание живописцев. С рекой связан сюжет Крещения Христа. Речные божества, нимфы источников обитают в пейзажах, вдохновленных мифологической тематикой. Реки всегда служили человеку транспортными артериями, возле них часто кипит какая-то деятельность: рыбаки закидывают сети, путешественники собираются возле парома, крестьяне переправляются на лодках или вброд на телеге. Своим извилистым течением реки помогают художнику соединять разные части картины. Струящаяся вода, эффекты отражения вносят в пейзаж динамику, ощущение изменчивости. Мастером речных пейзажей стал чутко реагировавший на тонкие оттенки различных колебаний погоды и освещения французский художник Ш.-Ф. Добиньи. Вслед за ним импрессионисты, а в особенности Клод Моне, буквально упивались игрой бликов на подвижной поверхности воды.

“Марина” — такое наименование получил вид ландшафтной живописи, посвященной изображению моря. Мы найдем наиболее яркие его образцы в голландском искусстве XV11 столетия, где этот жанр начинался как изображение кораблей, и лишь потом море стало его главной темой. Гравюра “Большая волна” японца Хокусая — ставший всемирно известным образ моря, созданный дальневосточным искусством. Гордостью русской живописи являются морские картины Айвазовского.

Перечисляя пейзажные мотивы, мы говорим о том, что знакомо каждому человеку по его жизненному опыту: гору, реку, дуб или сосну каждый хранит в памяти как зрительный образ, вынесенный из собственных впечатлений. Вступая в мир пейзажной живописи, мы любую картину поверяем сходством с реальностью хорошо нам знакомой. Для большинства сегодняшней публики эталоном изображения природы служит реалистический пейзаж XIX столетия. Но рассматривая картины других времен, не стоит рассуждать о том, что получилось похоже, а что нет, что художник сумел или не смог передать. Роль, отводимая пейзажу в искусстве разных культур, менялась, и исследователи не усматривают в его развитии единой линии прогресса. И даже если, к примеру, в средневековом европейском искусстве не бьыо живописного пейзажа как самостоятельного жанра, нельзя расценивать это как упущение, художественное осмысление природных форм осуществлялось тогда в орнаменте, в иллюстрациях к различным трактатам.

Созданные в начале XV в. миниатюры братьев Лимбург иллюстрировали календарь. Смена времен года с этого времени становится важной темой пейзажной живописи. Она связана с сюжетами сезонных сельских работ. Точная передача времени года, а также и времени суток заставляет художников всматриваться в особенности освещения, общей тональности расстилающегося перед их глазами вида. Такие неуловимые материи, как свет, воздух, атмосфера, становятся важными составляющими пейзажа. Их тонко улавливают некоторые художники XV11 столетия, а в прошлом веке они делаются едва ли не главной заботой многих пейзажистов.

Особую тему в пейзаже составляет изображение архитектуры. В виде идеального города, круглого или квадратного в плане, представлялся рай. Воображаемые архитектурные постройки как образ совершенной гармонии линий и форм найдем мы в произведениях итальянских художников эпохи Возрождения.

Отдельные архитектурные памятники — непременный компонент идеального пейзажа, возникшего в XVI столетии. Античные развалины в христианской иконографии означали гибель языческой религии. Нарядные, торжественные, топографически точные виды городов писали в XV 111 столетии мастера “веду ты”—такое название получил этот подвид пейзажа. Образ города как современной, живой, но вместе с тем хдожественно-исторической среды создали в своих картинах французские импрессионисты. Виды Петербурга и Москвы сыграли важнейшую роль в развитии пейзажного жанра в России. Для любителей старины остается важной познавательная ценность старых городских видов: многого из того, что изображали художники, ныне не существует. Но в истории пейзажа его значение как вида города с архитектурными достопримечательностями ослабевает по мере распространения фотографий и открыток. Художникам XX в. становится интересным выразить в городском пейзаже свое ощущение эпохи, встречи минувшего с настоящим.

Не секрет, что фотография еще с прошлого века служит важным подспорьем в работе многих пейзажистов. Немалую пользу в работе с фотографией видел, например, Шишкин. Изучая творчество пейзажистов, исследователи делают фотографии с тех мотивов, которые написаны в их картинах. Именно сравнение с документальной фотографией свидетельствует о том, что каждый настоящий художник творит мир в своей картине заново. И до изобретения фотографии художники прибегали к помощи оптической техники, чтобы выверить пространственное построение пейзажа. Но в каждой картине воплощено не только изображение городского или сельского вида, но и восприятие его художником. Благостность возвышенного созерцания, пафос первооткрывательства, патетическая приподнятость, лирическая задушевность — все то, что составляло источник вдохновения для автора картины, передается вдумчивому зрителю и обогащает мир его душевных переживаний. Художник говорит со зрителем в картинах всех жанров. Но в портрете, естественно, главным героем является некто третий — модель. Всматриваясь в облик изображенного, мы узнаем многое о нем и кое-что о том, как относился к нему художник. Мы слышим звон мечей и дробь барабанов, когда рассматриваем картины батального жанра, мы угадываем в исторических композициях политические симпатии художника. Небрежно брошенная салфетка, бокал или какие-нибудь иные предметы, расставленные на столе, в натюрморте могут нам поведать о том, как смотрит на мир мастер. Созерцание живописного пейзажа позволяет зрителю услышать исповедь самого художника, заразиться его настроением, обрести его зоркость, увлечься его фантастическим вымыслом — здесь художник и зритель остаются наедине, и природа служит словарем для того языка, на котором они говорят друг с другом. Внешняя бессодержательность - пейзажа, отсутствие в нем точно определенной фабулы долго оставляло пейзаж в роли подчиненного по отношению к другим жанрам. Пейзаж был фоном для фигур. И наличие каких-то фигур, хотя бы намеченного сюжета долго считалось обязательным для пейзажа. Уже с XVI в. эти фигуры носили условный характер — отдыхающие пейзане, наяды, персонажи античной поэзии — они были необходимы, так как в их образах заключался общедоступный ключ к прочтению всего замысла художника. Современному зрителю художественные приемы воплощения пейзажа говорят больше, чем вкрапленные в него сюжеты, требующие специального объяснения.

Соотношение человеческой жизни с извечным сосуществованием природы затрагивается в пейзажах с таким легко расшифровываемым сюжетом, как изображение кладбища, саркофага, могилы. Христианство рассматривает смерть как переход виной мир, поэтому в иконографии не было места изображению земного погребения человека. Но уже с XV 11 столетия художников занимала мысль о том, сколь многие поколения людей, прежде живших полнокровной жизнью, исчезли и память о них сохранилась лишь в крестах и надгробиях. “Похороны Фокиона” Н.Пуссена, “Еврейское кладбище” Я.Рейсдала, саркофаги в пейзажах с руинами Юбера Робера, кресты и могилы в произведениях Каспара Давида Фридриха — все это

свидетельствует о драматическом переживании встречи со смертью, в котором надежда на христианское воскрешение уступает место сознанию неминуемого конца человеческого пути. Эти печальные думы выливались в образы пейзажа-жанра, располагающего к размышлению, созерцанию, философствованию. К концу XIX столетия тема смерти зазвучала в искусстве с особой силой, связанной с ощущением “заката” европейской цивилизации, с тягой к символической интерпретации жизни. “Остров мертвых” А.Беклина, "Над вечным покоем" И.Левитана - пейзажи, которые приобрели в свое время огромную известность, потому что оформляли в зри- мые образы смутные надежды людей на светлый покой после кончины. Если тех, кто был склонен воспринимать пейзаж как область раскрытия извечных тем бытия, привлекало созерцание мотивов, связанных с жизнью былой, уже не существующей, будь то развалины или кладбищенские кипарисы, то для более увлеченных современной действительностью представлялось достойным запечатлеть в пейзаже функционировавшие на их глазах различные приспособления и сооружения хозяйственного назначения. Голландский пейзаж ХУП столетия знакомит нас с ветряными и водяными мельницами; с древнейших времен мост — непременный мотив пейзажа; колодец, плотина или запруда встречаются во множестве произведений, отмеченных стремлением к реализму.

Долгие века результаты труда человеческих рук и разума не нарушали естественную жизнь природы, а лишь приспосабливали ее для житейских нужд. XIX столетие с его промышленными достижениями вводит в пейзаж новую темя. На глазах у опечаленного Констебла исчезают примитивные водяные колеса, уступая место более современным механизмам. Пораженный невиданной прежде скоростью передвижения, Дж. Тернер пишет паровоз, вырывающийся навстречу зрителю из тумана. Вокзалы с железнодорожными путями и составами, порты с судами и погрузочными кранами появляются как полноправные мотивы во французской живописи конца прошлого столетия. Как знамя новой жизни стремится утвердить индустриальную тематику молодая советская живопись, В ~о-х годах индустриальный пейзаж формируется даже приказным порядком: сотни художников, командированных на стройки социализма, пишут картины.

Опасность, исходящая из стремительного индустриального развития общества, как будто предугадана в пейзажах авангардных направлений XX в., изображающих распадающиеся, искажающиеся естественные формы, пустынные и мрачные городские ландшафты.

Можно было бы еще и еще перечислять сюжетные мотивы пейзажа: ведь не упомянуты стихийные явления (извержения вулкана, буря, гроза), животные, птицы, цветы и многое другое. Однако обратимся теперь к другой стороне жанра.

В конце 20-х годов, обозревая проблемы новой живописи, молодой советский историк искусства А. Федоров-Давыдов заметил: “Жанр есть категория не только сюжетная, но и стилистическая, обозначающая тот или иной способ художественной трансформации материала внешней

реальности”. К такой точке зрения подводил опыт исследования огромных перемен, которые претерпела живопись в конце прошлого — начале нашего столетия. Один из главных принципов нового видения можно назвать “пейзажным” не только потому, что пейзаж получил количественное превосходство над произведениями других жанров и пейзажное окружение играло большую роль в структуре произведений других жанров, но и потому, что повсюду сюжет обесценивался ради создания некоего общего, как в пейзаже, зрительного образа мира.

Становление пейзажного видения в истории искусства шло параллельно осознанию задач пейзажа как особого жанра. Художник, рисующий лес, дерево или вид города, оказывается перед проблемой обобщения, опускания деталей ради целого гораздо раньше, чем тот, кто изображает человеческую фигуру или предметы на столе. Невозможно изобразить каждый листок на дереве, хотя к этому и стремились некоторые представители ранненидерландской живописи, один из которых получил прозвище “Мастер вышитой листвы”. Оптическая точность изображения далеких планов противоречит природе зрительного восприятия, ибо глаз не в состоянии четко различать предметы, отстоящие достаточно далеко.

Многие пейзажисты интуитивно изображали то, что расположено вдалеке, не только в меньшем масштабе, но и более расплывчато, постепенно это становится общим правилом. Когда в пейзаж включаются обширные дали, его называют панорамным. В таком пейзаже взята высокая точка зрения (“с птичьего полета”), способствующая большему охвату пространства. При низкой точке зрения близко растущие кусты, деревья или стоящие вдалеке постройки заслоняют художнику горизонт. Даль бывает закрыта подымающимся склоном холма, горой, массивом леса — это позволяет художнику ограничить изображаемое пространство в картине.

Чтобы обозначить более близкие и более далекие части изображаемого пространства, его делят на планы. В классицистической схеме пейзажа на первом плане обычно изображены фигуры людей и “кулисы”. Роль кулисы играет дерево или часть здания, закрывая сбоку часть видимого пространства и давая тем самым ориентир для сравнения ближнего плана с дальними. Деревья, кусты на первом плане написаны четко и крупно. Начиная с импрессионизма, роль укрупненных деталей первого плана начинают играть раздельные широкие мазки цвета.

Наибольшие трудности для художника составляет передача среднего плана (или последовательности планов), так как здесь нужно в сокращенном виде вместить довольно обширные пространства. Существуют разные приемы перспективного построения. Наиболее простое сочетание первого и дальнего планов: соединение сцены на террасе или в интерьере и пейзажного вида вдалеке — за оградой, за переплетами окна. Иногда река отделяет близкое от далекого. Рассматривая строение пейзажей по планам, можно заметить, что один план отделяется от другого какой-либо преградой — изгородью, отрогом гор, полосой кустарника, чтобы избежать резкой состыковки двух пространственных зон.

С XVI в. стала применяться и варьироваться определенная цветовая схема изображения пространства: на первом плане господствовал желтый цвет, на втором — зеленый, на третьем — сине-голубой. Это отражало реальность восприятия природы: цвет видимых вдалеке предметов как будто “остывает”, кажется более прохладным. Ощущение глубинности изображенного пространства подчеркивается расположением света и тени: тень, упавшая на первый план, так же как и кулиса, помогает начать разворачивать пространство перед зрителем: освещенные места будут чередоваться с затененными.

Однако пейзаж, который мы видим в жизни, раскрывается перед человеком как нечто целое, как живая и подвижная среда, наполненная светом, воздухом, где дует ветер, колышущий деревья и влекущий облака по небу. Это ощущение целостности подвижной жизни в пейзаже улавливали художники, чутко всматривавшиеся в натуру. От условных, сияющих золотом, фонов религиозных сцен европейская живопись шла к изображению солнечного света—сначала как линий-лучей, а потом как особого сияния, которое перевоплощает все видимое,— так умел передавать солнечный свет Клод Лоррен.

Уже с XV11 века художники чувствовали текучую среду воздушной атмосферы, и ощущение ее появлялось в пейзаже. Живопись на открытом воздухе, передающая непосредственный контакт с этой средой, называется пленэрной.

Реалистический пейзаж показывает зрителю вид конкретной местности со всеми ее характерными признаками, с учетом погоды и времени суток. В то же время возможность обобщения пространственное™ и движения при помощи цветовых пятен и линий в истории живописи ведет к тому, что художник, все более отказываясь от конкретного в пей-

заже, создает яркий, эмоционально насыщенный, но абстрагированный от реальности образ мира.

Как менялись господствовавшие типы пейзажных композиций, появлялись и исчезали различные сюжетные мотивы, применялись приемы передачи пространства, читатель более подробно узнает из дальнейшего текста. Пейзаж как факт и пейзаж как символ, пейзаж как данность и пейзаж как идеал — эти исходные установки, то объединяясь, то разграничиваясь, обусловливают все развитие жанра. В них отражается отношение и к видимой реальности, и к задачам искусства.Чтобы увидеть те импульсы, которые двигали развитие пейзажа, надо порой остановиться, отвлечься, восстановить в своей памяти абрис важнейших событий культурно-исторического процесса. Чтобы понять преемственность в истории пейзажа, надо сравнить произведения художников разных эпох, вдуматься в высказывания самих живописцев и их современников. Поэтому текст альбома временами раздваивается — в одном ряду остаются события чисто художественного порядка, в другом возникают экскурсы и приводятся цитаты. Читатель волен выбирать свой путь — напрямик или с остановками.

Альбом, посвященный пейзажу, не заменит подлинного общения с живописными про-изведениями, но послужит путеводителем для тех, кто любит искусство, интересуется его историей.

НА ЗАРЕ СРЕДИЗЕМНОМОРСКОЙЦИВИЛИЗАЦИИ

Бассейн Средиземного моря — колыбель всей европейской культуры. Мягкий климат, богатая природа, удобство морских сообщений способствовали тому, что именно здесь складывались и расцветали древнейшие государства. Тут достигли классических вершин искусство и архитектура. Образы природы Средиземноморья, овеянныедухом великого прошлого живших здесь народов, всегда были и остаются притягательными для художников. Для многих поколений живописцев Нового времени значение их художественной родины обрела Италия.

На принадлежащем Греции маленьком острове Тира (другое его название —Санторин) современными учеными обнаружены пейзажные росписи, относящиеся к XVI в. до нашей эры. Это узкая лента фресок, украшавшая стены дома. Здесь изображены побережье, корабли, город, животные — антилопы, обезьяны — среди гористой местности. Древние художники с любовью и достоверностью

запечатлели окружавшую их жизнь. Сюжеты росписей говорят и о том, что жители острова были мореходами и путешественниками, знали природу и животный мир далекой от них Африки.

Похожими росписями украшались и сосуды, сохранившиеся с той далекой поры. Извержение вулкана погребло это древнейшее поселение, и наши сведения о нем очень скудны.

Непрерывная культурная традиция в средиземноморских странах начинается со времен искусства Древней Греции. Здесь складывается мифология, отразившая несколько последовательных этапов познания человеком окружающего мира. Рожденные ею образы навсегда остались в памяти человечества. Греки одушевляли все явления природы, их древнейшими богами были Земля (Гея), Небо

(Уран). Прекрасные девы, божества природы — нимфы обитали в пещерах и гротах,

в рощах и лесах. Нимфы источников — наряды — были хранительницами ручьев и родников. Морские нимфы назывались нереиды,а дриады, жившие среди деревьев, покровительствовали тем, кто сажал деревья и ухаживал за ними. Боги, даже совершенные антропоморфные божества олимпийского пантеона, могли скрываться в растениях или животных. Глава богов Зевс обратился в быка, чтобы похитить дочь финикийского царя Агенора Европу.

Сюжеты превращений — метаморфоз, образы нимф стали спустя многие столетия излюбленным репертуаром пейзажной живописи.

Произведения древнегреческих художников до нас не дошли, но они были хорошо знакомы живописцам Древнего Рима и оказали на них большое влияние. Можно найти растительные мотивы, рассматривая архитектурный декор

и росписи древнегреческих ваз. В росписях ваз VI в. до н. э. элементы пейзажа служат пояснению сюжетных сцен.

Картины естественной жизни природы не были столь важны для эллинов, как утверждение идеала духовной и физической гармонии человека, пронизывающее всю греческую классику. Художники греческого полиса-государства обращались в своем творчестве к обществу в целом и ощущали свое единство

в мыслях и чувствах со всеми своими согражданами.Чувство собственной индивидуальности и даже одиночества,

отчуждения одного человека от других появляется позднее, когда меняется весь строй жизни людей. Греческая цивилизация выплескивается за пределы маленьких полисов, Александр Македонский со своими войсками покоряет далекие страны. Возникают большие города, такие как Александрия, основанная легендарным полководцем. В этих городах живут иначе, чем в полисах — общинах свободных и равноправных граждан. Судьба человека складывается в зависимости от его личных качеств, происхождения, богатства или бедности, того или иного стечения обстоятельств. Уже не только к богам и высшим силам обращаются в по- исках опоры своего существования люди, но ищут отзвуки своим чувствам в сердцах современников и в жизни природы. Насыщенность и сложность новой жизни рождает сентиментальное отношение к природе, к тому, что происходит в тиши лесов и полян за пределами городских стен.

Эти новые ощущения людей известны нам из создававшейся тогда поэзии. Она получила название буколической. Буколики — буквально “пастушьи песни” — писал живший в первой половине 111в. дон. э. александрийский поэт Феокрит. Он рассказывал о любви пастухов и пастушек, часто с иронией описывая их робкие чувства, но в то же время утверждая возвышенный идеал любви, стоящий вне суетной обыденной жизни. Зародившийся в его творчестве мир художественных образов соединял в себе черты условности, сочиненности с реальными наблюдениями сельской жизни. Жанр буколической поэзии был продолжен последователями Феокрита и унаследован римской литературой — в первом веке до н. э. безмятежную жизнь пастухов и пастушек на лоне природы воспевал Вергилий.

В буколической поэзии присутствовали и мифологические герои, но их чувства и поведение были почти такими же, как у земных людей. Феокрит описьюал любовь циклопа Полифема к морской нимфе Галатее — много веков спустя этот сюжет был воспроизведен в пейзаже Пуссена. Древние поэты впервые соединили лирические чувства с картинами природы, и их идиллии и эклоги (так назывался жанр стихотворений) служили бесконечным

источником сюжетов для пейзажистов, когда спустя многие столетия были воскрешены идеалы античности.

Вергилий воспевал природу Италии:Здесь неизменна весна и в недолгие месяцы лето;Дважды стада тяжелы и дважды дерево с плодом.Сколько на скалах крутых укрепленийлюдьми возведенных, Или же рек, что внизу обтекают древние

стены,Море ль напомню ее обмывавшее сверху и снизу? Множество ль разных озер?Здравствуй, Сатурна земля, великая мать урожаев!Мать и мужей!Эта хвала щедрой земле и сильным людям, на ней живущим, спустя

тысячелетие и более читалась как свидетельство бьыого величия, и поэзия Вергилия окрыляла живописцев многих стран, искавших на его родине утраченные идеалы гармонии и красоты.

О живописных пейзажах в искусстве Древнего Рима мы можем судить по образцам стенных росписей 1 в. дон. э. и 1 в. н.э., сохранившихся в домах Помпеи, Геркуланума, Рима.

Римляне были прекрасными архитекторами и мастерами садового искусства. В устройстве садов, окружавших богатые виллы, сказывалась древняя италийская традиция священных рощ, которые еще сохранялись в окрестностях города и были воспеты поэтами. Ларам — покровителям домашнего очага посвящались особые маленькие постройки в садах, где вообще было много беседок, гротов, пергол — шатров из вьющейся зелени, укрывавших от зноя. Изображения садовой архитектуры можно встретить и в качестве стенных декораций, например, в росписях 1 в. до н. а. в так называемом Доме Ливии в Риме. Цветущие кусты, боскеты, беседки, украшали стены, вписываясь в архитектурное убранство интерьера. Изображения бьыи обрамлены пилястрами, арками, соседствовали с росписью стен “под мрамор”. Часто на стенах изображали роскошные архитектурные сооружения, может быть, сочиненные, а может быть, и существовавшие в действительности.

Среди фресок выделяется цикл, сохранившийся в одном из домов на Эсквилинском холме в Риме. Этот фриз полутораметровой высоты и 14 метров в длину был разделен на отдельные сцены нарисованными пилястрами. В нем изображены те страны, где побывал легендарный греческий герой Одиссей. Эпи- ческая поэма, повествующая о странствиях героя, передана древнеримским художником как единое, развертывающееся в пространстве и во времени повествование. В нем человеческие фигурки по масштабу во много раз меньше, чем их пейзажное окружение. Отдельные деревья, скалы, тени деревьев, отражения в воде показаны мастером очень

точно, даже иллюзионистично, но художник не стремился изобразить какие-то конкретные места. Пейзаж носит отвлеченный, воображаемый харак-тер и является скорее фоном, чем окружающей средой для персонажей. В 1 в. до н. э., когда создавались эти росписи, римлянами были завоеваны огромные территории, населенные другими народами. Им открылась природа других стран. И это новое чувство необъятности окружающего мира попытался выразить художник в росписях, посвященных Одиссею.В дальнейшем, в эпоху расцвета римской империи в 1 в. н. э. стенные декорации стали более помпезными, красочнодекоративными. Различные композиции и орнаменты украшали и полы, которые выкладывались цветной мозаикой. Ландшафтные изображения не имели в римских интерьерах самостоятельного значения, но элементы пейзажа можно найти в сценах охоты, морских путешествий.

Влияние античной культуры охватило Северную Африку, Переднюю и ЦентральнуюАзию, Европу. Сохранившиеся благодаря своей прочности во многих странах мозаики показывают, как были живучи традиции чувст-венного, предметного изображения реального мира, как они сливались, скрещивались с иными стилями и художественными канонами.Это жизнеутверждающее, гедонистическое искусство не утратило своей силы и после упадка Римской империи, однако распространение христианства повело развитие культуры в другую сторону.

ЗЕМНОЙ МИР В ТВОРЧЕСТВЕ СРЕДНЕВЕКОВОГО МАСТЕРА

Вначале нашей эры христианство было еще молодой, гонимой религией, существовавшей наряду с языческими верованиями. Первыми его стали исповедовать бедняки, рабы, и создававшееся на основе их новой религии искусство было еще робким, скупым. В христианских росписях римских катакомб сохранились изображения Христа в виде “Доброго пастыря” и другие фигуры. Были там и элементы природного окружения, но какой-либо собственной художественной концепции христианские художники первых веков нашей эры еще не создали.

С IV в. н. э. христианство становится официальной религией. К нему обращаются и потомки древних римлян, и образованные греки, и молодые племена варваров из стран, расположенных севернее Альп, и все население восточной части средиземноморского бассейна, где был основан город Константинополь. Он стал столицей Восточной Римской империи, где сложилось новое могущественное государство, получившее название Византии. Христианские богослужения проводились в византийских храмах с большой пышностью, и сами храмы поражали великолепием своего убранства. Внутренние стены и своды апсид покрывались мозаичными картинами. Составлявшие их мелкие цветные кубики смальты переливались в лучах света. В этих мозаиках еще оставались, по античной традиции, эле-менты пейзажа, но главную роль играли фигуры, изображавшиеся, как правило, в фас, прямо глядящими на зрителя.

В итальянском городе Равенна, который на время оказалси в составе византийского государства, сохранилось много интересных мозаик, среди них пейзаж райского сада на конхе апсиды в церкви Сант-Аполлинаре ин Классе. В центре, лицом к зрителю, стоит сам святой Аполлинарий, а справа и слева изображены идущие к нему, наивно нарисованные, овечки. Над нижним рядом овечек — два ряда кустиков и деревьев, совершенно одинаковых по рисунку и симметрично расположенных по обе стороны от центра. Над святым в круге — огромный крест на синем звездном небе. Божественный порядок в земной природе передан строгостью и единообразием элементов композиции, что не мешает всей мозаике производить впечатление праздничности и нарядности благодаря ярким краскам и де-коративному рисунку растений.

В VIII в. Византию охватила волна иконоборчества, и храмы стали украшаться лишь орнаментами и пейзажами со зверями и птицами. К концу Villa, иконоборцев победили иконопочитатели, но отныне святых стали изображать согласно строго установленным канонам, а пейзажные элементы намечались сугубо схематически, как обозначение места действия.

Намек на пейзажный фон можно найти в византийских миниатюрах. Этот широко распространившийся способ иллюстрирования рукописных книг вел свое начало от античных свитков. В IV в. свиток, где рисунки могли прихотливо располагаться параллельно тексту и были легко начертаны пером, заменяется “кодексом”, состоявшим из сброшюрованных листов,— книгой. В “кодексах” миниатюра заключалась в прямоугольную рамку и обособлялась от текста — она становилась маленькой, с ювелирной точностью разукрашенной, отдельной композицией. До VII в. центром книжной иллюстрации была Александрия, знаменитая своей огромной библиоте-

кой, потом рукописные книги стали создаваться в монастырях. В византийской книжной миниатюре вплоть до Х века сохранялись черты свободы исполнения, ориентация на античность, на александрийскую школу.

Но в целом византийская культура подавляла свободу творческого воображения художника, он должен был быть исполнителем заказа церкви, во всем следовать установленной иконографии.

Большим разнообразием отмечена работа средневековых мастеров в Западной Европе. Развитие культуры живших здесь народов в первые века христианской эры бьыо сложным процессом приобщения находившихся на более ранних стадиях общественного развития племен к ценностям, обретенным античной цивилизацией. Жившие севернее Апеннинского полуострова народы сохраняли первобытные культы поклонения священным деревьям, животным, местам обитания таинственных духов.

Сам реальный пейзаж Западной Европы был весьма не похож на современный. Еще не были сведены ради пахотных земель многочисленные густые леса, дороги были труднопроходимы. Постройка мостов считалась святым, богоугодным делом, так как переправа через реки не была налажена. Должны были пройти долгие века исторического развития, появиться города,

сложиться монастыри и сформироваться определенный круг образованных людей, чтобы возникла почва для расцвета искусства.

В придворном бьггу государств раннего средневековья ценились оружие, сосуды, украшения, отличавшиеся необыкновенной роскошью. Это было время культа золота, драгоценньгх камней. Художественная организа-ция реальных природных форм проявлялась в создании орнаментов. Причудливая вязь узора украшала и ювелирные изделия, и листы рукописных книг. Особенно сложным был развившийся на Британских островах в VII— VI 11 вв. орнаментальный стиль, в котором декоративно сплетались зооморфные и растительные формы.

В IX в. при дворе Карла Великого, объединившего под своей властью земли нынешних Франции, Германии и Италии, всячески поощрялось занятие наукой и искусством. В это время было создано много иллюстриро-ванных манускриптов, отличавшихся друг от друга манерой исполнения. Одни художники пытались передать предметную пространственную среду, опираясь на известные эллинистические образцы, другие, как автор так называемой “Утрехтской псалтири” (около 830 г.), обращались к традиции свободного рисунка пером. Среди этих рисунков можно найти изображения и гор, и деревьев, и храмов, и крепостей.

Романский стиль в искусстве X, XI и XII вв. и пришедшая вслед за ним готика раскрылись своими основными чертами прежде всего в строительстве огромных соборов и в их скульптурной декорации.

Продолжало развиваться и искусство иллюстрирования рукописей, и эпоха его расцвета — конец XIV — начало XV века — стала временем создания первых шедевров пейзажного искусства в миниатюре. Появление пейзажей было связано с иллюстрированием часословов — книг, в которых указывалось, к какому дню и часу приурочивать молитвы. Эти книги не были каноническими, программа их иллюстрирования жестко не определялась, и в начале их всегда помещался календарь. Новый интерес к миру вырастал из прежних традиций. В миниатюрах “Часослова маршала Бусико” (около 1410—1415) реальные мотивы переплетаются с геральдическими, но есть и миниатюры, в которых пейзажный фон освещен золотыми лучами солнца.

Иллюминированные книги изготовлялись по заказу очень богатых людей, представителей владетельных династий. В придворных кругах встречались художники разных стран, стиль готической миниатюры становился более единообразным по всей Европе.

Наиболее известны, как мастера иллюстрированных миниатюрами книг, братья Ли-мбург. Приблизительно к 1408 — 1409 гг. относится выполненный ими “Часослов герцога Беррийского” (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). На покрытых растительным орнаментом страницах в рамочках помещались миниатюры и текст. На одной из иллюстраций изображены река с лодками, монастырь Шартрез, недалеко от Гренобля, и горы, на другой — кавалькада всадников, приближающаяся к замку с подъемным мостиком, на белом коне — сам герцог. Он был полководцем, дипломатом и меценатом, обладателем большой библиотеки, состоявшей из библий, псалтирей,

рыцарских романов, многочисленных сочинений по философии, астрономии, астрологии.

Лучшим из произведений братьев Лим-бург считается “Великолепный часослов герцога Беррийского” (1411 — 1416, Музей Кон-де, Шантильи), где в посвященных разным месяцам года миниатюрах большое место занимает пейзаж. Новшеством было то, что поля с крестьянами или луга с прогуливающимися придворными привлекли основное внимание художников, а традиционное изображение замков (среди них различные резиденции герцога Беррийского, Лувр в Париже) отступило на второй план. Листы не имеют орнаментального фона, вверху над каждой миниатюрой в полукруге помещен календарь, соответствующие месяцу знаки зодиака.

В миниатюре “Март” видно, как плоско-сгная, прежде господствовавшая в искусстве миниатюры, геометризованная манера изобра-жения переосмысляется с целью передать вид единого, далеко протяженного пространства. На первом плане, параллельно нижнему краю иллюстрации, ведет борозду пахарь. Вспахан-наи земля треугольником уходит к перекрест-ку дорог, на котором стоит маленькая часовенка. Пересекающиеся дорожки и ограды членят пейзаж на четко очерченные зоны: слева видим крестьян, подрезающих виноградники, за оградой виноградника пастух на лугу пасет стадо. Весь пейзаж рассказьтает о различных весенних полевых работах. Вдали виднеются стены и башни замка Луизиньян, и лишь маленький золотой дракончик, в которого раз в неделю по заклятью обращалась жившая в замке фея Мелузина, напоминает о том, что творчеством братьев Лимбург руководил не только интерес к реальности, но и вера в предания.

В миниатюре “Октябрь” преобладают горизонтальные членения пространства. Справа на первом плане изображен сеятель в синей одежде. Человек в красном, верхом на лоша-ди, впряженной в борону, рыхлит поле. За ними, ближе к берегу Сены, стоит чучело стрелка, отпугивающее птиц от уже засеянной земли. Дальний план занимает тщательно прорисованное здание Лувра, один из фасадов которого освещен, а другой погружен в тень. Все миниатюры исполнены очень насыщенными по цвету красками, но вместе с тем в каждом листе чувствуется своя колористическая гамма.

В средневековой Европе и Византии наряду с иллюминированными рукописными книгами развивался и другой, обращенный к более широким кругам общества, вид изобразительного искусства — алтарные картины и иконы. С ними была связана традиция изображения деревьев, плодов, цветов, животных, рыб, птиц как атрибутов евангельской истории или символов религиозных понятий. Элементы естественной природы и детали архите-ктурных построек не составляли единых композиций, а были лишь определенными знаками, помогавшими прочтению религиозного образа. Существовала традиция золотых фонов икон и алтарных композиций. Золотое сияние создавало ощущение особого внеземного мира, противостоящего бренности человеческого существования.

Художественный мир средневековой иконы знаком нам по произведениям древнерусского искусства, которое наследовало и долго

сохраняло каноны религиозных образов, сложившиеся в Византии. Однако русские иконописцы по-своему осмысляли древнюю иконографию. Их наблюдательность, стремление к подробному рассказу о жизни святого проявлялись в маленьких картинках, окружавших основное изображение,— клеймах, и в них можно найти намеки на пейзажную среду происходящего события.

На Руси традиции средневекового живописного письма сохранялись и тогда, когда в Западной Европе произошел культурный переворот, связанный с эпохой Возрождения, заново определивший пути живописи. У нас вплоть до XV11 столетия художники работали только по заказу церкви, но и их искусство обогащалось новыми сюжетами, в нем своеобразно интерпретировались впечатления окружающей жизни. Прежде условно изображавшиеся уступчатые горки с плоскими вершинами — лещадками — пьпались рисовать более реально, поросшими деревьями. Среди архи-тектурных конструкций, создававшихся как обрамление фигур святых, можно встретить изображения реальных храмов и монастырей. В XV11 столетии появляются такие сюжеты, как “Богоматерь Вертоград заключенный” — показывающие огороженный сад (в западном искусстве — “сад мадонны””, или “розовая беседка”) как символ чистоты и непорочности Богоматери. Стремление передать реальную среду, окружающую героев житийных историй, было связано с возросшей свободой рисунка фигур, с тягой к созданию цельных, развитых композиций — примером этому могут служить росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле (XVI 1в.).

СОСНЫ И ГОРЫ НА ШЕЛКОВЫХ СВИТКАХВ те самые века, когда в Европе пейзаж-ные картины были лишь

областью робких попыток выйти за рамки иконографических правил, далекий Китай уже обладал разветвленной системой жанров изображения природы. Они назывались “горы — воды”, “цветы — птицы” и т. п. Каждый жанр имел свою историю, традиции и поатику. Китайские художники работали на шелковых свитках, украшали пейзажами альбомные листы и веера.

В VII — Х111вв. (период династий Тан и Сун) Китай был огромной высокоращитой страной. Здесь возникло много городов, развивались торговля, наука, мореплавание. Распространенные в Китае вероучения определяли иное, чем у европейцев, отношение человека к миру. Даосизм, возникший за несколько веков до нашей эры и оказавший влияние на все дальнейшее развитие китайской культуры, утверждал естественную целостность жизни природы и общества, недоступную познанию разумом. Распространившийся в IV — УУ вв. буддизм призывал к духовному очищению путем созерцания природы. Из монастырей, построенных буддистами высоко в горах, вышли многие китайские художники.

Для художников и поэтов Китая природа была основой творческого самораскрытия. Именно поэтому китайская пейзажная живопись стала одним из высших достижений этой древней культуры. С трудом постигаемый ев-ропейцами мир образов восточного мышления представляется наиболее

доступным и притягательным именно с точки зрения воплощения в нем картин природы. Чувство благоговения перед всем, что существует на земле, близким и далеким, малым и большим, сохранено ки-тайской живописью и поэзией.

Знаменитий китайский поэт, художник и каллиграф VI Пв. Ван Вэй писал:

Безбрежно широк Разлив холодной воды. Сумрак зеленый —Осенний дождь проливной. Ты вопрошаешь:Где горы Чжуннаньской гряды? Ведаю сердцем:За облачной белой стеной.Китайские художники, как и поэты, пользовались скупыми

художественными средствами. Ван Вэй писал тушью однотонные пейзажи. В них то же ощущение печальной задумчивости и покоя, что' и в его стихах. В свитке “Просвет после снегопада в горах у реки” взгляд зрителя скользит вдоль горной гряды, на которой изредка разбросаны ели и хижины, вдоль пустынного берега реки. Созерцание подобных свитков с пейзажами было особым философско-эстетическим ритуалом. В последующие века поэты писали стихи гю мотивам пейзажей Ван Вэя.

Искусство живописца сочеталось с мастерством каллиграфа, выводившего на листе или свитке изысканный рисунок иероглифов. Так же как иероглифы, выражавшие целые понятия, образы растений и животных, отшлифованные вековой традицией, несли большую смысловую нагрузку. Лотос — человек, чистый душой. Бамбук — — олицетворение тяги к знани-ям. “Три друга холодной зимы” — бамбук, сосна и цветущая слива мэйхуа — -символы верной дружбы.

Шелковые свитки с живописными изображениями были принадлежностью частного бы-та. Их дарили, ими выражали свои чувства и огношения. Существовали свитки вертикального формата — до трех метров в высоту, и горизонтального — до десяти метров в длину. Они не имели постоянного места на стенах жилища, а доставались и убирались согласно обычаям и желаниям владельца.

В X — Х111вв. круг людей, для которых предназначалась живопись, значительно расширился. Это бьыи не только мудрецы и поэты, ной пестрая публика больших городов. В изображении природы стали привлекать эф-фекты грандиозности, фантастичности. В свитке Ли Чэна “Читающий стелу” (Хв.) всадник на лошади, остановившийся возле памятника в горах, кажется, читает саму книгу природы. Прихотливо извивающиеся голые ветви сосен нависают над ним, а вдали поднимаются горы. Пафос познания человеком окружающего мира пронизывает ш -обные пейзажи.

Крупнейшим теоретиком пейзажной живописи был живший в XI в. Го Си. Он воспевал изменчивость природного мира, требовал от художников умения передавать ее. Человек не свободен от влияния сменяющихся состоя-ний природы, утверждал Го Си. “Туман и облака в горах весной образуют сплошную пеле-н люди радостны. Роскошные деревья летних гор тенисты — люди безмятежно спокойны. Осенние горы чисты и прозрачны; листья опали

— люди унылы, подавлены”. В живописных пейзажах Го Си чувствуется воздушная среда, размывающая четкие контуры гор и деревьев. Пространство передано планами. В свитках вертикального формата первый план самый нижний и написан наиболее четко. Над ним располагаются следующие планы — высокие горы, мощные деревья — природа потрясает человека своей грандиозностью.

Сама природа Китая, с его огромными горными хребтами, так непохожая на равнинную, с мягкими холмами, Европу, рождала иное восприятие пространства, другой способ его передачи на плоскости. В пейзажах художника конца XII — первой половины XI 11 века Ма Юаня природа показана соразмерной человеку. Некоторые его работы с персонажами, повернутыми спиной к зрителю и погруженными в созерцание открывшегося им вида, как бы предвосхищают своей композицией и настроением картины немецкого художника-романтика Каспара Давида Фридриха.

Традиции китайского пейзажа оказали влияние и на позднейшую европейскую живопись, и на искусство других стран Востока — Ирана, Японии, Кореи. В самом Китае выработанные в эпоху средневековья принципы изображения природы сохранились вплоть до нашего столетия. Главное в них — пантеистическое понимание мира, проникновение в ко-торый возвышает созерцателя и художника, Пейзажист не стремится создать вид реального ландшафта. Поэтический образ, чувство спокойного самососредоточения или лирическои взволнованности является мерой истин-ности китайского пейзажа. Художник ищет и находит в природе то, что созвучно какому-либо движению человеческой души.

ЧЕЛОВЕК НОВОГО ВРЕМЕНИ — РОЖДЕНИЕ ЛИЧНОСТИ

Эпоха Возрождения, пришедшая на смену средневековью, бьыа ознаменована появлением в обществе людей нового типа. Эти люди выходили из среды городских жителей, бюргеров. Они занимались торгов-лей, предпринимательством. Их карьера, складывавшаяся в предприятиях, полных опасности и риска, в острой политической борьбе, требовала сильного и твердого характера, умения положиться на собственные силы. Эти люди понимали, что в борьбе за власть и обогащение они могут рассчитывать только на самих себя, на свой ум и свое знание мира. Их практицизм помогал им обходить догмы религиозных запретов, освобождаться от традиций старого уклада жизни.

Ранее, чем в других странах, новый тип людей обнаружился и завоевал признание в городах Италии. В этой стране раньше и ярче, чем в других, раскрылось искусство эпохи Возрождения, в центре которого находится человеческая личность.

Осознание себя новым человеком бьыо интеллектуальным и нравственным усилием, стержнем жизни и творчества для тех, кого окружало общество, еще пронизанное понятиями средневековья. Одним из первых

людей такого склада был живший в XIV в. поэт Петрарка. В поисках гармонии бытия он обращался к природе. Многие его стихотворные послания содержат такие точные, развернутые и по-человечески прочувствованные описания природы, каких литература до него не знала.

Сохранился титульный лист книги Вер-гилия, принадлежавший Петрарке и украшенный сиенским художником Симоне Мартини. Здесь изображены сам поэт, сидящий в цветущем фруктовом саду, и аллегорические фигуры, обозначающие вергилиевские “Эклоги” и “Георгики”. В первый раз со времен античности пребывание на лоне природы бьыо представлено как источник счастья и поэзии В сознании большинства современников Пет рарки уход от общества в мир природы ещ воспринимался как удел отшельников и аске тов. В истории именно Петрарка видите. предшественником всех любителей цветов и растений. По преданию, он был первым, кто совершил восхождение на гору в Альпах для ого, чтобы полюбоваться с высоты далекими видами.

Художники XIV — XV веков открыли об ласть вдохновения в пейзажах своей страны Они охватили взором и красоту высоких гор и зелень крестьянских виноградников, и суро вость крепостных стен, и гармонию архитек турных зданий, которые строили их современ ники, опираясь на опыт античных зодчих.

ИЗ “ТРАКТАТА О ЖИВОПИСИ” Ченнино Ченнини (1398)Не без трепета начинают некоторые заниматься искусством живописи,

которое нравится им по естественной склонности. Дух их наслаждается рисованием только потому, что природа их сама влечет к этому, без всякого руководства учителя, по естественной душевной склонности. А чтобы наслаждаться этим, они начинают искать учителя; и они следуют за ним, слушаются его с любовью и служат ему, чтобы достигнуть совершенства в искусстве. Есть и такие, которых к живописи приводят бедность и жизненная необходимость, как заработок, так и любовьк искусству, но особой похвалы достойны те, которые стремятся к искусству по любви и нежности.

АРЕНА ЖИЗНИ И БОРЬБЫХотя искусство в Италии развивлось под знаком интереса к

человеческой личности, основной круг сюжетов 0'ставался связан с христианской и мифологической тематикой. Язык символа и аллегории бьы важен для художника Возрождения, но он использовался им иначе, чем ма-стером средневековья. Символическая интерпретация не заслоняла для художника реального облика натуры

Крупнейший художник Проторенессанса Джотто в своих фресках, созданных в начале XIV в., стремился передать ощущение трехмерного пространства, объемно моделируя человеческие фигуры. Позади них Джотто писал пейзажные фоны, которые оставались для него еще условными кулисами происходящего действия. Но все же элементы пейзажа служат у Джотто предметному заполнению пространства: земля под ногами персонажей подразумевается твердой опорой, позади людей можно видеть

скалы с жесткими пучкообразными деревьями или громоздящиеся постройки, тесно прижатые друг к другу.

Фоны Джотто напоминают изображение природы и архитектуры в иконах, но от них начинается традиция сурового героического пейзажа в итальянской живописи.

В творчестве Симоне Мартини унаследованная от средневековья тяга к спиритуализа-ции оборачивается мягкой поэтичностью женских образов. Изображая мадонну, он помещает ее на условном золотом фоне. Во фреске сиенской ратуши (Палаццо Пубблико) Мартини пишет портрет кондотьера Гвидориччо да Фольяно на фоне просторного, выполненного в однообразно серой гамме, пейзажа с двумя замками на холмах. Между ними на первом плане сам герой торжественно держит путь верхом на своем коне.

В соседнем зале Палаццо Пубблико, где проходили заседания городского совета, другой художник сиенской школы, Амброджо Лоренцетти, делает росписи, напоминающие о том, к чему ведет доброе правление и к чему— злое. Наряду с аллегориями (на стене, посвященной доброму правлению, сохранились изображения фигур Мира, Доблести, Ве-ликодушия) в раскрьпии сюжета большую роль имело изображение Сиены и ее окрестностей. Эти фрески, в которых и сегодня легко узнать виды, открывающиеся из окон ратуши, считаются первым образцом пейзажа в итальянской живописи XIV столетия.

Теплый розоватый колорит кирпичных домиков Сиены переносит художник в свою живопись, изображая лабиринт узких улочек города. Он смотрит на них сверху, как они видны с высоты соседнего холма, и вместе с художником зритель путешествует в запутанном пространстве этой части фрески. Город кончается стеной, а от ворот, сквозь которые проезжает кавалькада всадников, начина-втся сельские угодья. Здесь краски становятся иными, в тон полей и холмов, широко расстилающихся до горизонта. Сельский пейзаж очерчен мягкими плавными линиями, по которым легко скользит взгляд зрителя, по временам останавливающийся на фигурках кре-стьян, занятых своей работой.

Уютный город, живущий кипучей жизнью, плодоносные луга и огороды — убедительные свидетельства доброго правления. Поэтическое переживание мира, свойственное Лорен-цетги, сделало его пейзаж не только достоверным, но и эмоционально прочувствованным, что было совершенно новым для искусства его времени.

В следующем, XV столетии пейзаж и жанровые сцены составляют аккомпанемент главному сюжету в монументальных фресковых циклах посвященных событиям евалгельской истории или жизни святых. В этом жанре один из самых популярных и по сей день образцов фрескового искусства создал флорентийский художник Беноццо Гоццоли. В небольшой капелле дворца Медичи-Риккарди он изобразил по стенам всадников и пеших, направляющихся на поклонение мадогге с младенцем.

Среди волхвов и их свиты, одетых в роскошные костюмы разнообразного покроя, современники узнавали могущественного герцога

Козимо Медичи, его придворных, а также и самого создателя фрески. Окруженный со всех сторон торжественной процессией, зритель может почувствовать и себя ее участником, в то время как пейзаж, заполняющий весь фон, стелется по стенам, подымаясь к потолку острыми вершинами гор, кипарисами и пальмами. Эта сочиненная художником картина природы, нарядная, как ковер, архаизированная во многих своих деталях и непохожая на реальную натуру, наполнена любознательным интересом ко всему растительному и животному миру. Зверушки, кустики, маленькие жанровые сценки вносят ощущение жизни и правдоподобия в этот чудный вымышленный мир.

Одновременно в Италии работали художники, в чьем творчестве еще были сильны готические традиции, и те, кто был открывателем новых путей, и те, у кого переплеталось новое и старое. Каждый элемент пейзажа, каждый мотив имел свою логику художественного воплощения. Горы долго оставались самой архаической из всех частей пейзажа. Их скалистая крутизна, условные, винтом вкручивающиеся в небо формы напоминали о том, что эти возвышенности рассматривали как символ трудного восхождения к богу.

Лес соединялся с сюжетами охоты, в нем было темно, подстерегали опасности и неожиданные встречи. Лесной пейзаж изображен в небольшой, выполненной темперой на деревянной доске, картине североитальянского ху-дожника Антонио Пизанелло “Видение святого Евстафия”. Святой — нарядно одетый всадник — видит оленя, у которого между рогов чудесным образом появился крест с распятым Спасителем. По всему полю картины среди деревьев разбросаны фигурки различных животных, которых очень любил рисовать Пизанелло. Лес окружает Евстафия со всех сторон, но чудесное видение — самое прекрасное из того, что ему может дать природа.

В картине Стефано да Верона “Мадонна в розовой беседке” сад — это hortus conlusus (“огороженный сад”) средневекового искусства. Вся картина, как золотая парчовая ткань, “заткана” мелкими листьями и цветами. Мария печально смотрит прямо перед собой, красные розы предвещают мученическую смерть Христа. Средневековая традиция представляла сад как идеальную природу —это был символ непорочности Марии и образ рая.

Мотивы дикой естественной природы у итальянцев раннего Возрождения олицетворяли далекое, нецивилизованное прошлое. Христианская вера, несшая спасение человечеству, преображала и природу. В картине Андреа Мантеньи “Святой Себастьян” юноша привязан к колонне полуразрушенной римской арки. Слева от него суровый скалистый пейзаж с руинами античных зданий вдалеке. В облаке наверху исследователи опознали фигуру всадника с фасада веронской церкви Сан Дзено — готского короля Теодориха, который, преследуя оленя, попал в ад. Гибнущее языче-ство, олицетворенное развалинами и другими символами в левой части картины, противопоставлено пейзажу справа — мирному зеленому ландшафту с зайчиками на лужке — образу христианской жизни.

Мученичество, принятое святым Себастьяном за христианскую веру, побеждает.

Античные архитектурные памятники, хотя их и полагалось изображать полуразрушенными, итальянские художники высоко ценили и изучали. Одним из выдающихся знатоков античности был и Мантенья. В своей картине “Парнас” он написал прекрасную мифологическую сцену на фоне причудливых скал, которые были излюбленным мотивом его пейзажных фонов. В этих фонах исследователи прочитывают много символических иносказаний, но и без специального комментария они воспринимаются как героический ландшафт, созвучный пафосу изображаемых событий — мученичества, молитвы, встречи богов.

Другое направление в пейзаже представляет изображение природы в произведениях Пьетро Перуджино. В его трехчастных алтарных композициях пейзажный фон объединяет различные сюжеты. Мягкостью линий, приветливостью и умиротворенностью зеленых долин и холмов этот пейзаж способствует созданию ясного благочестивого настроения.

Пейзажные фоны в произведениях итальянских живописцев XV столетия говорят о том, каким широким стал кругозор художников, как проявлялись оттенки индивидуального восприятия мира, как воскрешавшее античную традицию живописи стремление к иллюзорной достоверности переплеталось со средневековым любопытством к мелким деталям и потребностью в иносказаниях.

ВЛИЯНИЕ ГУМАНИСТИЧЕСКОЙ НАУКИ

Эпоха Возрождения противопоставила церковной схоластике мировосприятие гуманистов, утверждавших ценность человеческой личности. Одним из главных представителей гуманистической теории искусства был Леон Баттиста Альберги. Он написал много трудов о семье, государстве, зодчестве. В своем сочинении “О живописи” (1435— 1436) он теоретически обобщил художественные открытия, сделанные флорентийс-кими архитекторами, скульпторами и художниками. Альберти призывал к тому, чтобы творчество художника основывалось на изучении натуры и античности. Сам Альберти был выдающимся знатоком архитектурных памят-ников и научных трактатов древности. Альберти во Флоренции примкнул к движению, возглавлявшемуся архитектором Филиппе Брунеллески.

Для Брунеллески делом жизни было преодоление готической традиции. Он много сил отдал познанию законов прямой перспективы. Сама перспектива в то время рассматривалась не только как подсобное средство, но и как гарантия истинности изображения.

Брунеллески при помощи различных опытов стремился убедить своих сограждан в могуществе перспективы. Так, однажды он сделал изображение нескольких зданий, а в центре перспективного схода линий в этой картине проделал дырочку, сквозь которую предлагал смотреть с обратной стороны картины на ее отражение в зеркале. Иллюзия была столь полной, что зрители видели настоящую, а не нарисованную архитектуру.

Перспективное построение картин тесно связывалось с сюжетным замыслом и подчеркивало его главные фигуры и события. Точка схода всех линий часто являлась и смысловым центром композиции. Введение прямой перспективы имело очень большое значение для дальнейшего развития пейзажа. Изображение строилось уже не путем перечисления увиденных фигур, зданий и предметов, когда взгляд зрителя мог блуждать по плоскости (как было еще у Лоренцетти), а как целое, подчиненное единым законам восприятия. Это пространство имело протяженность и собственное изме-рение: ближе — дальше. Такое пространство отличалось от средневекового, которое существовало лишь в качестве “ячеек” для отдельных персонажей.

Влияние Брунеллески и Альберта испытал один из образованнейших художников того времени Пьеро делла Франческа. Из круга художников его школы вышел один из воображаемых городских пейзажей — “Архитек турная ведута” (Палаццо Дукале) . Это вид площади идеального города, в центре которой стоит совершенная по своим архитектурным пропорциям ротонда.

Развитие архитектурной мысли и творчество живописцев шли в одном русле. Альберти рекомендовал художникам пользоваться особым приспособлением для фотографически точной (как бы мы сказали сегодня) передачи архитектурного вида — “камерой обскурой”. (лат.— темной камерой) — своего рода палат кой с маленьким отверстием, сквозь которое проходил луч света, отражавшийся затем при помощи зеркала и системы линз на листе бумаги, где получался уменьшенный контур очертаний взятого вида. Подобное приспособление было известно уже с Х в., но лишь с легкой руки Альберти оно надолго вошло в обиход художественной практики видописцев и затем стало прообразом фотоаппарата. М.В.Алпатов о Пьеро делла Франческа

Пьеро смотрит на мир без внутреннего усилия воли, как Мазаччо, не таким испытующим взглядом, как Мантенья, не так рассеянно-безмятежно, как Беноццо Гоццоли, не так простодушно, как Бальдовинетти. Созерцание Пьеро — это не созерцание византийских мастеров, которое приобщает человека к непостижимой тайне. Созерцание Пьеро, конечно, нельзя отождествлять с научным постижением, но оно открывает глаза на мир в его богатстве и разнообразии. Перед нами движутся многолюдные процессии, но мы успеваем заметить характерные жесты отдельных людей, их взгляды и полуулыбки, заглянуть в их интимный мир. Мы смотримна мир как бы издалека, окидываем одним взглядом город, опоясанный стенами, и тут же вступаем на его улицу, стиснутую высокими домами. Пьеро взирает на все без улыбки, но вместе с тем ласково и сочувственно. Видеть — значит для него понимать...

ДАЛЕКИЕ ГОРИЗОНТЫЕсли заслугой итальянских мастеров XV столетия было прославление

человека и пейзажные задачи решались ими попутно, то художники, жившие севернее Альп, рассматривали человека как частицу окружающего необъятного мира. Поворот к Возрождению в их искусстве совершался более

плавно, и пейзаж, который, по средневековой традиции, был развернутым символическим комментарием к религиозному сюжету, становился столь же важен, как сам сюжет. Геральдические звери и цветы обретали реальную среду бытования, а символические мотивы получали очертания реального ландшафта.

Картина Стефана Лохнера “Мадонна в розовой беседке” близка по сюжету и стилю описывающейся выше “Мадонне” Стефано да Верона. У Лохнера над головой мадонны два ангелочка отводят занавес, за которым открывается золотое небо и Бог-отец, взирающий на цветущую лужайку — отгороженный розами от мира сад мадонны. Наряду с подобными произведениями, отдававшими дань готическому стилю, в живописи развивались тенденции реалистического изображения пейзажа, как в миниатюрах братьев Лимбургов.

Многие картины были маленького размера, они ненамного превосходили масштаб изображения в иллюстрациях рукописных книг,мно художники умели передать в них ощущение далекого простора. Родиной выдающихся живописцев стали Нидерланды, объединившиеся в XV в. под властью герцогов Бургундских. Брюгге и Гент во Фландрии, Брюссель в Брабанте — богатые города нидерландских провинций, где строились новые церкви, заказывались для них алтарные картины. Первыми представителями школы Брюгге бskи братья вал Эйк. Пейзаж в картине Яна вал Эйка “Мадонна канцлера Роллена” — один из са мых прославленных образцов ранненидер-ландского живописного ландшафта. Сквозь арочный проем нарядной мраморной террасы, где друг против друга сидят канцлер Рол-лен и мадонна с младенцем, виден город, лежащий по обеим берегам реки. Через реку перекинут мост с мощной башней, намосту множество человеческих фигурок. За мостом видны остров с замком, излучины реки среди пологих зеленых берегов. Этот пейзаж виден столь четко, что возникает ощущение его стереометрической объемности. Каждый дом, лодочка, башенка любовно вписываются в картину. Необыкновенная точность и достоверность изображения пейзажных мотивов говорит о том, что художник зарисовывал их с натуры. Живописная манера нидерландских мастеров была знакома и итальянским художникам, многое в ней почерпнувшим.

Если нельзя с уверенностью утверждать, что ван Эйк изобразил в пейзаже свой родной город, то достоверно известно, что другой мастер Северного Возрождения Конрад Виц написал вид хорошо знакомого ему Женевского озера в качестве фона в алтаре, созданном им в 1444 году. Много акварелей с видами городов и сельской местности сделал в качестве своих путевых набросков крупнейший немецкий художник Альбрехт Дюрер, стремившийся к научно обоснованному методу художественного познания натуры.

Увлечение пейзажем, основанное навое-приятии природы как живого одухотворенного организма подобного человеку, проявилось в творчестве мастеров дунайской школы, под названием которой объединяют художников,. работавших в Южной Германии и Австрии, по берегам Дуная в

первой половине XVI в. Некоторые исследователи считают, что именно здесь пейзаж впервые стал особым жанром искусства. Главным представителем дунайской школы был Альбрехт Альтдорфер. Он совершил путешествие по Дунаю, изучая при роду окрестных мест.

Альтдорфер любил писать старые могучие деревья. Это были не стройные пинии римской Кампаньи, не хрупкие деревца Умбрии Альтдорфера привлекали колючие ели, мягкие пихты, часто наполовину засохшие, с обломанными ветвями. Отсюда начинается традиция изображения в живописи вековых и мертвых деревьев, овеянных легендами о лесных духах, создающих атмосферу таинственность которая так полюбилась романтизму, особенно немецкому.

Альтдорфер был большим мастером цвета. Колорит его картин позволяет определить время года и даже время суток в изображенном ландшафте.

Небольшие пейзажи Альтдорфера, в которых он запечатлевал окрестности своего родного города Регенсбурга, будучи очень до-стоверными, вместе с тем полны ощущения величия и грандиозности природы. Но особое, космическое значение приобретает пейзаж в самом знаменитом произведении Альтдорфе-ра — “Битва Александра Македонского с Да-рием”.

Эта картина может быть названа исторической в той же мере, как и пейзажем. Альт-дорфер показал сражение чуть ли не полностью — с расположением военных лагерей противников и сотнями маленьких сражаю-щихся фигурок. Но величайшая битва истории кажется муравейником на фоне грандиозного пейзажа, занимающего большую часть картины. Художник представил панораму восточной части Средиземного моря и дельты Нила, виден перешеек, соединяющий Африку и Азию, за которым находится Красное море.

Небо освещено заходящим солнцем, которое тонет в облаках. Создается ощущение, что в небесах сражаются стихии, подобно людям на земле. Вершины лилово-голубых гор освещены красными и оранжевыми лучами заходящего солнца. Горные цепи опоясывают круглящуюся даль земли.

В нидерландской живописи пейзаж продолжает развиваться в направлении созерцательно-любовного изображения природы, несмотря на грозные исторические события — революцию и войну за освобождение от испанского господства. Образы людей приобретают напряженно-драматические черты в работах Рогира ван дёр Вейдена. Композиция картины Рогира “Лука, рисующий мадонну” чрезвычайно близка упомянутому произведению Яна вал Эйка. Рогир передает творческое волнение Луки, покровителя цехаху-дожников, но пейзаж вдалеке написан отрешенно и спокойно. Последователем Рогира был художник, работавший около 1500 года в Брюсселе и известный как “Мастер вышитой листвы”. Герой его картины “Святой Христофор” — великан, переносящий через речной поток младенца Иисуса. Фигура святого господствует надо всем

остальным, что изображено в картине, она представлена мощнее гор и деревьев с тщательно выписанными листочками, принесшими мастеру его прозвище.

Созвучие основному сюжету иногда чувствуется в пейзажных фонах произведений Гуго ван дёр Гуса. В отличие от ван Эйка, прорисовывавшего пейзаж столь же четко, как и детали первого плана, другие художники показывали его мягче, как бы чуть стертым в дьшке на горизонте. Далевые виды манили нидерландских художников, и они увлекали к ним глаз зрителя извилистыми очертаниями речек, дорог, оврагов. Люди и звери населяли эти просторные пейзажные фоны, прихотливо и разнообразно располагаясь в разных частях картины.

Мощным толчком к развитию пейзажного видения в нидерландской живописи стало творчество Иеронима Босха. Произведения Босха, написанные на религиозные сюжеты, полны символов и иносказаний, почерпнутых художником из современных ему наук—медицины, астрологии, алхимии и других, а также из фольклорных традиций. Пейзаж продолжает играть роль фона, но взгляд художника находит в нем и приметь! реального окружения, и черты грандиозности, космического охвата всего сущего. В складном алтарном триптихе под названием “Сад земныхнаслаждений”, который датируется исследователями 1500 — 1510 годами, заключенная в круг композиция на закрытых створках изображает библейский сюжет — третий день творения мира. “Пустынная и безвидная” — согласно библейскому тексту — земля воплощена художником в странных минерально-органических образованиях, напоминающих скалистые острова в океане. На левой створке раскрытого алтаря изображен райский сад, где свершается сотворение Евы.

Этот сад, который другие художники изображали в виде огражденного кусочка цветущей земли, у Босха представлен как разнообразный причудливый ландшафт, населенный всеми известными тогда зверями — здесь и слон, и жираф, и единорог, и лань, и корова, множество рыб, лягушек, тритонов и т. п. И “фонтан жизни”, помещающийся в центре рая, и островерхие скалы на горизонте своими формами также напоминают живых существ.

В подобных произведениях проявляется эпическое представление об окружающем мире, о могуществе земли, рождающей всяческих земных тварей. Когда же Босх писал отдельные фигуры в сценах, близких бытовому сюжету, пейзажный фон у него ограничен и строго достоверен.

Стремление строить пейзаж как образ всеобъемлющего, полного жизненных сил пространства, наметившееся в алтарных фонах Босха, получило дальнейшее развитие в творчестве Иоахима Патинира. Люди в картинах Патинира — мадонна или святые — занимали гораздо меньше места, чем пейзаж, расстилавшийся за их спиной. Написанные с высокой точки зрения ландшафты передают ощущениеуходящего в глубину пространства, заполненного объемными массами горного рельефа, в котором особенное впечатление производят громоздящиеся скалистые отроги, а также

нависающие облака и зеленые купы деревьев. Извивы рек и линии морских берегов способствуют соединению разных частей композиции в одно целое. Яркий цвет распределен таким образом, чтобы передавать степень от-даленности чередующихся слоев пейзажа: на первом плане господствует коричневый, средний план написан в зеленых тонах, даль — голубая. Резкие контрасты света и тени вносят в картины чувство напряженности.

Концепция изображения “мирового” пейзажа, выработанная Патиниром, оказала большое влияние на дальнейшее формирование жанра. Маньеристы в конце XVI столетия обратились к умозрительной фантастике произведений Патинира; в творчестве же Брейгеля выработанные мастером пространственные решения соединились с реалистическими тенденциями.

ПЕЙЗАЖ БРЕЙГЕЛЯ:ЧЕЛОВЕК В ЖИЗНИ ПРИРОДЫ

Брейгель крупнейший художник Нидерландов XVI столетия. Он был первым живописцем в Европе, который рассматривал пейзаж как выражение философии жизни. Саму человеческую жизнь Брейгель видел в неразрывной связи с природой и в различных своих произведениях то противопоставлял суетность обыденного существования величию естественной жизни натуры, то видел их в гармонии. Брейгель написал многосложных по замыслу картин морально-дидактического характера. Так же как и Босх, используя пословицы, поговорки, воплотившие народную мудрость, он высмеивал дураков, лентяев, скупцов.

Свой творческий путь Брейгель начал как график, причем именно с пейзажных рисунков. Они появились в результате путешествия в Италию через Альпы, которое совершил молодой художник. Восхождение в горы открывало в те далекие времена мыслящим людям ощущение необъятности и красоты мира. Горы и скалы с их разнообразными, иногда причудливыми формами были живым свидетельством творящей фантазии самой природы.

В отличие от Дюрера, чьи путевые рисунки имели строгий, отчетливо топографический характер, Брейгель в свои графические пейзажи вносил возвышенное чувство преклонения перед горным ландшафтом. Он сочинял композиции пейзажей, сочетая приемы панорамного построения с правдивыми и живыми деталями, уточнявшими конкретный облик ме-стности. Даль горизонта Брейгель обычно закрывал горной грядой, придавая завершенность композиции, но сохраняя при этом ощущение открытого глазу вольного простора.

Один из самых знаменитых пейзажей Брейгеля — “Падение Икара”. Картина написана на мифологический сюжет: Икар, привязав себе крылья из птичьих перьев, скрепленных воском, слишком увлекся полетом — он поднялся высоко к солнцу, оно растопило воск, и лишившийся крыльев Икар погиб, упав вниз. История Икара издревле воспринималась как притча, толкующая об опасности чрезмерного увлечения своими способностями, о неразумности и тщете усилий стремящегося ввысь человека.

В картине Брейгеля падение Икара — свершившийся факт, о нем напоминает лишь всплеск на поверхности моря. Разумный, стройный и целесообразный мир природы, воплощенный в пейзаже, остался равнодушен к гибели человека, пытавшегося превзойти свои возможности. Брейгель изображает спокойными и занятыми своим делом тех людей, чья жизнь целиком связана с жизнью природы: пастух пасет своих овец, пахарь ведет плуг по полю. В построении пейзажа сохраняется много умозрительного, сочиненного:

близкий план построен так, что граничит с дальним, в картине воплощены все естественные для соотечественников Брейгеля занятия — земледелие, скотоводство, мореходство. И люди, и природа погружены в вечно длящееся вневременное бытие, на фоне которого гибель Икара не столько трагична, сколько нелепа — над водой торчат его ноги, застывшие, кажется, навек.

В пейзажах Брейгеля человек стоит в одном ряду со всеми другими порождениями природы — землей, водой, деревьями, и скромный труженик вызывает больше симпатий у художника, чем какие бы то ни было герои. В этом глубокое отличие Брейгеля от художников итальянского Возрождения, у которых сильная героическая личность всегда царила над окружающим миром. Однако с художниками венецианской школы, такими как Беллини, Джорджоне, Брейгеля, роднит чувство одушевленности природного мира, ощущение его внутренней, загадочной для человека жизни.

Тонким проникновением в красоту окру-жающего ландшафта, интересом к его своеобразию и неповторимости отмечены картины Брейгеля, которые исследователи объединяют под названием “Месяцы”, или “Времена года”. Эту серию можно рассматривать как продолжение календарных циклов, которыми старые мастера, такие как братья Лимбург, ил-люстрировали часословы. В работах этой серии Брейгеля сама жизнь природы, а не какой-либо задуманный дидактический сюжет, становится исходным началом для создания художественного образа. Времена года соединены, как в старых циклах, с соответствующими сезону занятиями людей — зимней охотой, сенокосом, жатвой. Жанровые сцены, распо-ложенные на первом плане, придают пейзажам конкретность и достоверность, но в уходящем вдаль пространстве живет ощущение космической вместимости пейзажа. Однако Брейгель умеет мастерски увязывать разные планы своих картин, согласованием линейного рисунка и общностью цветовых оттенков он соединяет все зоны своего пейзажа в одно целое — пространство картины.

Один из самых известных пейзажей этой серии — “Охотники на снегу” (“Зима”) . Брейгель уже и раньше, в работах на евангельские сюжеты и пейзажах, использовал мотив заснеженных полей и домов, новый для живо-писи Нидерландов. Зимняя погода, одевающая и город и поля снегом, была хорошо знакома жителям североевропейской страны, и впоследствии ее изображение стало одной из примет складывавшегося национального реалистического пейзажа Голландии.

Композиция картины Брейгеля “Охотники на снегу” построена согласно уже вырабо-тавшимся в его искусстве правилам. Она разделена очень четко на пространственные зоны: первый план — с фигурами охотников, собаками, голыми деревьями, и дальний — где видны замерзшие пруды с конькобежцами. Панораму замыкают снежные вершины гор. Между близким, обжитым ландшафтом и дальним видом нет противоречия — все 'бело, снежно. Ощущение холода передано в картине чисто живописными средствами. Так же и летний зцой, кажется, разлит в написанной Золотисто-рыжими тонами другой картине серии — “Жатва”.

Непосредственное ощущение проникает в этих пейзажах во все их части, и философское преклонение Брейгеля перед разумностью и естественностью жизни природы обращается в лирическое чувство наслаждения от созерцания привычных примет родной страны.

Своими картинами Брейгель заложил основы для развития реалистического искусства в следующем, XV11 столетии. Каждый из эле-ментов разнообразного и всеобъемлющего брейгелевского пейзажа получил развитие в особом подвиде жанра — в видах сельских дорог и катков с конькобежцами, в маринах, в пейзажах с изображением животных.

ИЗ “(КНИГИ ЖИВОПИСЦЕВ” Кареля ван Мандера (1604)

Природа удивительно удачно натолкнулась на человека, который так счастливо шел сам ей навстречу, когда она избрала из крестьян одной неизвестной брабантской деревушки составляющего славу наших Нидерландов, преисполненного ума и юмора Питера Брейгеля, чтобысделать его живописцем, который своей кистью изображал бы мужиков.

...Во время своего путешествия он очень много нарисовал разных видов с натуры, почему про него говорили, что он, находясь в Альпах, глотал все горы и скалы, а потом, вернувшись домой, стал извергать их из себя на полотно и доски, до такой степени он верно и в этом и в других отношениях передавал природу. Он поселился в Антверпене ив 1551 году вступил в гильдию живописцев. Здесь он много работал для одного купца по имени Ганс Франкерт, прекрасного человека, который очень любил проводить время с Брейгелем и ежедневно бывал у него по-приятельски. С этим Франкертом Брейгель часто ходил по деревням, когда там происходили ярмарки или свадьбы. Они являлись на свадьбы переодетыми крестьянами и, выдавая себя за родственников либо жениха, либо невесты, подносили, как и все другие, подарки.

Здесь Брейгелю доставляло большое удовольствие следить за теми безыскусственными приемами крестьян в еде, питы танцах, прыганье, ухаживанье за женщинами и других забавах, которые он так красиво и смешно воспроизводил то в масляных, то в водяных красках, одинаково хорошо умея пользоваться обоими способами (...) Он отличался удивительной ясностью и точностью своих композиций. Много, чисто и очень красиво рисовал он пером маленькие виды с натуры.

Из сочинений Эразма Роттердамского (1468 — 1536)

На мой взгляд, природа не нема. Наоборот, она многоречива и многому научит своего созерцателя, если человек попадется вдумчивый и толковый. О чем, например, возглашает столь прелестный лик весенней природы, как не о мудрости Бога-творца, равной лишь его же, Господа, благодати? ...Может ли бьггь зрелище великолепнее, чем созерцаниенашего мира? ...Иные, разглядывая любопытным взором дивное его творение,, в душе испытывают тревогу оттого, что причины многого остаются для них непостижимы... человек благочестивый с душевным удовольствием, взором благоговейным и чистосердечным глядит на дела Господа и Отца своего; всему он дивится, ничто не порицает и за все благодарит, размышляя о том, что каждая вещь создана ради человека; и созерцая отдельные вещи, он поклоняется мудрости и благости Создателя, следы которой прозревает в создании.

... Нет существа несчастнее человека, поскольку все остальные животные довольствуются теми пределами, в которые их заключила природа, а лишь он один пытается раздвинуть границы своего жребия.

ГАРМОНИЧЕСКОЕ ЕДИНСТВОВ произведениях мастеров Высокого Возрождения природное

окружение обнимает фигуры людей со всех сторон, человек и пейзаж составляют гармоническое единство.

В живописи Леонардо да Винчи его знаменитое сфумато как ощутимая воздушная завеса обволакивает формы. Если в работах других художников солнце постоянным ровным светом заливало весь пейзаж и все цвета были яркими и отчетливыми, то у Леонардо свет делается мягким, появляются тени и полутона. Сгущающийся сумрак придает таинственность и многозначительность изображенному пейзажу.

Роль света и тени в образовании пространственной среды особенно заметна в ле-онардовской “Мадонне в скалах”. Скалы здесь — это уже не условные, уступчатые или винтообразные сооружения художников ран-него Возрождения, они отнюдь не производят прежнего пугающего впечатления. Напротив, они образуют своего рода сень над мадонной и уводят глаз в глубину волшебного, таинственного грота.

Леонардо делал пейзажные зарисовки, аналитически изучая жизнь природы и различные ее явления. Но в живописи художнику важно не правдоподобие, а органическое включение пейзажа в целостный художест-венный образ. Строгая логика перспективы, которой так упивались флорентийцы XV в., для Леонардо не играет особой роли. Она растворяется в его мягкой живописной манере, тонет в неопределенной дымке загадочных далей.

По-другому — прозрачно и ясно — строится тонкая гармония между пейзажем и фигурами в произведениях Рафаэля. У своего учителя Перуджино Рафаэль воспринял умение передавать поэтичный, несколько меланхоличный облик пейзажа Умбрии. Тонкие стройные деревца, которые мы видим на фонах рафаэлевских шедевров, как нельзя более соответствуют нежным, ясным лицам его юных мадонн. Плавные линии отлогих холмов ак-

компанируют круглящимся линиям рисунка фигур. Многолюдные и торжественные сцены Рафаэль помещал на архитектурном фоне. Знание античности и владение искусством перспективы помогало ему создать в живописи архитектурные композиции, равные своим совершенством постройкам лучших современных ему зодчих.

Особое место в итальянской пейзажной живописи Возрождения занимает искусство венецианцев. Жителей этого города всегда от-личал интерес к природе и естественным наукам. Задачи познания мира, с которым Венецию издревле связывала целая сеть морских путей, представлялись столь же важными, как и гуманистическое утверждение человеческой личности. Неповторимая атмосфера города дворцов и каналов (впоследствии притягивавшего и волновавшего стольких живописцев!) по-своему воспитывала глаз венецианских мастеров. Первым художником этой школы, много внимания отдавшим именно пейзажу, был Джованни Беллини.

Пейзаж в его произведениях выступает ключом к раскрытию сюжета, как, например, в картине, посвященной святому Франциску. Этот проповедник, живший в итальянском городе Ассизи в XII — начале XI 11 века, был автором религиозно-поэтических произведений и основателем нищенствующего ордена францисканцев. Сюжеты из его жизни стали излюбленными в итальянской живописи последующих веков. Франциск Ассизский особенно выделялся среди других святых своей любовью к природе. Все живые существа он называл братьями человека. Известный эпизод из его жития — проповедь, обращенная к птицам.

В картине Беллини пейзаж занимает основное место. Справа высится крутая скала, по сравнению с которой фигура святого кажется небольшой и хрупкой. Слева вдали видна местность, персеченная речкой, за которой на холмах подымаются стены замка. На поляне отдыхает ослик, на котором Франциск совершал свои путешествия, вдалеке пастух гонит стадо. Над башнями замка по небу стелются облака. Пейзаж у Беллини заполненразличными повествовательными деталями, но они не нарушают ощущения целостности пространства.

Историки ведут спор, какой именно момент из жизни Франциска изобразил Беллини, какова тема другой его известной работы — “Аллегории”. Неопределенность сюжета характерна для многих картин венецианских художников, где большую роль играет пейзаж. Сама по себе многозначность толкований говорит о новом художественном качестве: кон-кретность религиозного сюжета растворяется в лирической эмоциональности образного строя всей картины.

“Аллегория”, или, как эту же картину часто называют, “Души в чистилище” — произведение с не очень ясным сюжетом. Возможно, он был почерпнут из французской поэмы XIV в. “Паломничество души”. В таком случае младенцы, изображенные в центре мраморной террасы,— это души в чистилище, о которых молятся их святые покровители. Слева — на той же террасе мадонна на троне, рядом с ней два старца — апостолы Петр и Павел. С правой стороны изображены святой Иов и святой Себастьян.

Вся сцена погружена в состояние покоя и умиротворенной сосредоточенности. Мягкий свет заливает и плитки мраморного пола террасы на первом плане, и холмы на другом берегу реки, составляющие второй план картины. Там, среди дикой необжтой природы можно разглядеть кентавра, пустынника, пастуха. О чем-то важном и значительном, быть может, испытаниях, перенесенных в жизни, напоминали заказчику картины изображенный в пейзаже крест на берегу, пещеры, замок. Балюстрада террасы с распахнутой калиткой четко отделяет первый план, но само пространство пейзажа, несмотря на разнообразные включенные в него фигуры и детали природного мира, остается неглубоким, оно не уводит вдаль глаз зрителя. Лишь некоторая смазанность контуров и приглушенность отличают дальний план от ближнего. Знание пейзажного окружения фигур в произведениях Беллини было в том, что природа несла ощущение естественной среды. Дневной свет проникший в картины Беллини, сделал живыми цвета, с ним пришло дыхание свежего воздуха, зрителю стало передаваться чувство атмосферы как оболочки события. Эта атмосфера впервые открывшись венецианским художникам, поэтически ими переживалась II сама становилась сюжетом живописи.

После “Аллегории” Беллини другой загадочный сюжет венецианской школы—“Гроза” Джорджоне. Леонардо изобразил грозу в рисунке, но она его интересовала как чисто природное явление. Джорджоне создает пейзаж, проникнутый эмоциональным ощущением

грозовой атмосферы. Сгустившиеся тучи делают снег тревожно-синим, краски природы меняются, и это ощущение иного, прежде незнакомого, облика пейзажа захватывает художника. Коли прежде природа в картинах была безмятежно спокойной, то теперь в ней открывается способность меняться, замирать или волноваться, света и тени обретают подвижность, то сгущаясь, то разрежаясь. Два персонажа картины, солдат и женщина, кормя-щая грудью ребенка, изображены совершенно спокойными. Пока еще герои и природа остается обособленными друг от друга.

Богатый колористический строй живописных произведений венецианских художников развивается благодаря свободной поэтической фантазии их авторов. Пейзаж сочиняется, компонуется не только в своих мотивах, но и в красках, оттенках, становится волшебной, волнующей зрителя средой совершающихся событий.

Тициан в ранней картине, написанной на "Дин из распространенных сюжетов — “Бегство в Египет”,—самим выбором пейзажного фона изменяет восприятие изображенной сцены. В отличие от многих своих предшествен-ников он пишет не суровые пустынные скалы, подчеркивающие одиночество вынужденного пуститься в бегство святого семейства, но прекрасный цветущий луг, где пасутся овечки и отдыхает косуля, а роща невдалеке манит своей прохладой; и бегство представляется зрителю приятным путешествием.

В картинах Тициана одни и те же тона и оттенки повторяются кистью мастера и в фигурах, и в пейзаже и создают ощущение общей красочной

гармонии. В позднем творчестве Тициана, когда нарастает драматизм чувств его героев, кроны деревьев, стволы, кусты становятся подвижны и динамичны. Художник пишет их с той же взволнованностью, что и лица, фигуры людей. По картинам Тициана с особой наглядностью можно проследить, как напрочь исчезает различие между гладкой статуарной моделировкой фигур первого плана и мягкой смазанностью пейзажного фона, характерное для живописи раннего Возрождения. Живописная техника Тициана заставляет жить и трепетать все пространство картины. Созвучие, которое находит Тициан в природном мире чувствам людей, впоследствии вдохновляло мастеров живописи XVI IB., особенно Рубенса и Пуссена.

Исследование пейзажа в итальянской живописи XVI столетия неразрывно сопряжено с изучением эволюции чувства колорита, что особенно важно для венецианцев и близких к ним художников.

Крупнейший знаток итальянского искусства Роберто Лонги, стремясь приблизить к современности образы эпохи Возрождения, как-то назвал Джорджоне венецианским Мане, а Тициана—венецианским Ренуаром. А художнику феррарской школы Доссо Досси (знакомому нам по пейзажу, хранящемуся в ГМИИ), испытавшему влияние великих мастеров, Лонги дает такую характеристику: “Под напором его фантазии и воображения цветущий мир веницианского хроматизма теряет всякий покой, брызжет разноцветными искрами во всех направлениях, и самые невероятные истории происходят на фоне неупорядоченных пейхажей, где густые леса в цветовом неистовстве отвоевывают пространство у города, а отряды брави (наемников), сверкающие словно эфемерные бабочки, застывают для моментальной съемки на освещенных полянах перед раздвигающимися в лучах солнца, которые пронизывают их насквозь, лесами”.

Не все, что есть в этом блестящем и ироничном описании, можно найти в московском пейзаже художника, который населен маленькими фигурками различных святых, расположенными в отдельных пространственных ячейках лесистого ландшафта. Однако именно с “неупорядоченностью” пейзажей во многом связано ощущение романтичности, которое придает особое обаяние работам Досси.

“Порядок” устанавливался постепенно— пейзаж прорастал сквозь “швы” условно построенных композиций, способствуя приближению их к картинам реального мира. ИЗ “КНИГИ О ЖИВОПИСИ

МАСТЕРА ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ,ЖИВОПИСЦА И СКУЛЬПТОРА ФЛОРЕНТИЙСКОГО”

Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог. И если он пожелает породить населенные местности и пустыни, места тенистые или темные во время жары, то он их изображает, а также жаркие места во время холодов. Если он пожелает долин, если он пожелает, чтобы перед ним открывались с высоких горных

вершин широкие поля, если он пожелает за ними видеть горизонт моря, то он властелин над этим совершенно так же, как если из глубоких долин он захочет увидеть высокие горы или с высоких гор глубокие долины и побережья. И действительно, все, что существует во вселенной как сущность, как явление, или как воображаемое, он имеет сначала в душе, а затем в руках; а они настолько превосходны, что в одно и то же время создают такую же пропорциональную гармонию в одном-единственном взгляде, какую образуют предметы природы.

ИЗ ТРАКТАТА “ДИАЛОГ О ЖИВОПИСИ”Паоло Пино (1548)...так как все искусства подражают природе, живопись стоит над ними

всеми, ибо она изображает с наибольшей полнотой все природные вещи и даже те, которые созданы были механическими искусствами. Это божественное изобретение, и предмет его возвышается до различения двух миров; оно сохраняет память о людях, показывая их изображение, что увеличивает славу доблестных, и вместе с их делами и речами, украшенными вечной славой, побуждает потомков их равняться с ними по доблести. Это искусство облагораживает золото и драгоценные резные камни, запечатлевая на них многочисленные изображения. Искусство—это поэзия, которая не только заставляет нас верить, но показывает вам и небо с солнцем, луной и звездами, дождь, снег и тучи, порожденные ветром, землю и воду. Оно заставит вас насладиться разнообразием весны и прелестью лета, оно заставит вас поежиться перед изображением дождливой и холодной зимы...

ИДЕАЛЬНЫЙ ПЕЙЗАЖ

К концу шестнадцатого столетия начинает складываться образ Италии как страны искусств, в Рим спешат художники из Нидерландов, Германии, Франции. Они работают здесь годами, запечатлевая развалины античных храмов, окрестности загородных вилл, холмы и великолепные пинии. Итальянские живописные виды обретают популярность во многих странах.

Именно в Италии этого времени пейзаж формируется как самостоятельный жанр живописи, интересующий многих художников. Это связано с растущей дифференциацией живописи по жанрам, среди которых пейзаж пока не занимает главного места. Любование пейзажем, подобно созерцанию природного ландшафта, рассматривается как отдых, пейзаж украшает стену так же, как окно радует глаз открывающимся видом. Еще Альберти писал, что из окон виллы должны открываться “далеко раскинувшийся цветущий луг, и залитое солнцем поле, и прохладные тени леса, и прозрачнейшие ручьи, и речки, и купанья”, ибо “мы весьма радуемся, когда видим красивые местности и гавань, и рыбные ловли, и места охоты, и купанья, и игры поселян, и все цветущее и зеленеющее”. Здесь перечисляется весь репертуар мотивов, которые художники использовали как фон библейско-евангельских сцен.

Среди итальянских художников конца XVI в. наиболее крупным мастером, оказавшим влияние на развитие пейзажа, был Ан-нибале Карраччи. В его композиции для люнеты в капелле Палаццо Альдебрандини в Риме — “Бегство в Египет” (Галерея Дориа, Рим) пейзаж гармонично уравновешен и декоративно замкнут сверху полуциркульным обрамлением. Мелкие фигурки на первом плане определяют сюжет, но не доминируют в композиции. Позади них—высокий холм с замком

наверху, средний план занимают воды плавно текущей реки, слева высокой кулисой поднимаются деревья. Карраччи передает глубину пространства планами, но располагает их один позади другого, не связывая между собой. В “Пейзаже с мостом” арки опор и мостовые укрепления отделяют средний план от голубых далей, а ближе к зрителю помещены плывущие по реке лодки с гребцами и молодая пара, занятая музицированием на берегу. Природа у Карраччи всегда одинаково спокойна, она подчинена логике чередования горизонталей и вертикалей, светлых и темных частей картины. Этот структурный принцип создания в живописи видов идеальной, облагороженной натуры, который развивал Карраччи, заимствовали у него художники разных стран. Среди тех, кто участвовал в работах над росписями, возглавлявшимися Карраччи, выделялся как пейзажист—Доминикино, впоследствии оказавший влияние на Пуссена.

Художники Нидерландов, чьи работы ценились при дворах итальянских правителей еще в предыдущем столетии, приезжали теперь в Италию не только в качестве путешественников, но и обосновывались надолго. Их колонию в Риме возглавил Пауль Бриль. К этой колонии примкнул немец Адам Эльсхеймер. Он, самый одаренный из всех, повлиял и на Бриля, и на других пейзажистов. Зачинателем идеального пейзажа как специфически определившегося типа картины ис-я следователи считают Бриля. Он писал произведения большого формата, обобщая форму, декоративно соединяя природные и архитектурные мотивы. В пейзажах Бриля стирается шедшее от Патинира резкое противопоставле-i ние отдельных планов и воцаряется гармония, построенная на уроках уравновешенного искусства Карраччи.

Большое значение для последующих поко-х лений имели пейзажи Эльсхеймера, в которых, он воспевал мотивы римской Кампаньи, изображал античные постройки. Эльсхеймер гармонически объединял все части своих картин, используя эффекты мягкого утреннего света н и лунной ночи. Его искусство оказало влияние на Клода Лоррена. Идеальный пейзаж как образ “золотого века” в глазах образованных людей последующих веков

“Мне приснился совершенно неожиданный для меня сон, потому что я никогда не видел таких. В Дрездене в галерее есть картина Клода Лоррена, по каталогу “Асис и Галатея”; я же называл ее всегда “Золотым веком” ^...)>. Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль. Я, впрочем, не знаю, что мне именно снилось; точно так, как и в картине—уголок греческого Архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, острова и скалы,

цветущее побережье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце—словами не передашь. Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми... О, тут жили прекрасные люди! ...Великий избыток непочатых сил уходил в любовь и простодушную радость... Чудный сон, высокое заблуждение человечества!”

Из дневника Эжена Делакруа (i8^)Историки Пуссена—а их число очень велико—недостаточно оценили

его как новатора редчайшей породы ...независимость от всякой условности сильно сказывается у Пуссена в его пейзажах и т. д. Как пристальный, и в то же время проникнутый поэзией, изобразитель истории и движений человеческого сердца Пуссен не имеет себе равных!

Камилл Коро о Клоде Лоррене (i()73)Когда смотришь на одну из картин Клода Лоррена, кажется, словно

видишь настоящий закат. Я бы хотел добиться того же: я пытаюсь передать трепет природы...

УЧИТЬСЯ У ЖИЗНИ ПРИРОДЫ

Во французском классицизме XVII в. идеальный пейзаж представляет не только эстетически прекрасный, но и этически ценный образ бытия природы и человека в их гармонии. Этот образ был воплощен Никола Пуссеном как героический, а Клодом Лорреном—как идиллический. Оба французских художника жили в Риме—в той среде, где пейзаж уже приобрел большое значение как самостоятельный жанр на рубеже XVI—XVII столетий. В собственно классицистической иерархии жанров пейзаж занимал второстепенное место, и тем не менее для обоих великих мастеров пейзаж стал выражением их важнейших идей и глубоких чувств, у Пуссена—в поздний период творчества, а у Лоррена—на протяжении всей жизни.

Не случайно, что французские художники, воплощая образ гармонии “золотого века”, отдаляли его от своей родины и современности исторически и географически. Есть свидетельства тому, что Пуссену претил гнет со-циальной и политической жизни в абсолютистской Франции, он сознательно уклонился от роли придворного живописца.

Французский классицистический пейзаж складывался на итальянской почве, его питали сюжетами античные авторы и сама природа римской Кампаньи, которая хранила память о расцвете искусств в эпоху Древнего Рима. Желанному образу единства природы и человека особенно отвечали излюбленные в то время сюжеты из “Метаморфоз” Овидия, повествующие о превращениях людей в цветы, деревья, реки. Именно пейзаж, воспроизводящий многое из того, что действительно можно было увидеть в окрестностях Рима, придавал достоверную оболочку идиллическим образам “золотого века”.

Говоря о пейзаже классицизма, необходимо также упомянуть и о распространенном в ту эпоху среди мыслящих людей Франции обращении к философскому наследию античности: возрождались идеи стоицизма. Стоик,

мудрец, покорный своему року, должен учиться у бесстрастной и идеальной жизни природы. Французский неостоик Дю Вер рекомендовал специальные упражнения для духа и разума, которые должны были научить человека сдерживать свои порывы. Никола Пуссена к созданию идеального пейзажа как образа героического и мудрого, стоического противостояния обстоятельствам жизни вел долгий творческий путь. Приехав Рим в 1624 году, он сразу примкнул к колонии уже живших здесь французских художников. Среди них Пуссен выделялся широтой художественных интересов. Он делал обмеры античных статуй, изучал трактаты Леонардо , да Винчи. Среди современных ему итальянских художников наибольший интерес Пуссена вызвал Доменикино, в мастерскую которого, воспользовавшись приглашением хозяина, он ходил писать обнаженную натуру. Живя в Риме, Пуссен оставался связан с Францией. Вместе со своими заказчиками, крупными французскими буржуа—ценителями искусства, он продумывал и разрабатывал мифологическую и литературную канву картин.

Мировоззрение Пуссена было созвучно идеям увлекавшего французов неостоицизма. Художник вел уединенную жизнь, достойную философа и созерцателя природы. Идеальный образ природы воплотился в его поздних работах, но он был подготовлен предшествовавшими произведениями аллегорически-философского плана. Среди них особенно важны два варианта картины на тему “Аркадские пастухи”.

Аркадия—горная область полуострова Пелопоннес—еще в античной литературе представлялась как место счастливой идиллической жизни. В раннем варианте “Аркадских пастухов” (между 1632—1635; Чатсуорт, Ан-глия) изображены охваченные страхом пастухи, которые случайно наткнулись на гробницу с лежащим на ней черепом. Напоминание о смерти внезапно нарушило их безмятежное существование. Четверо персонажей позднего варианта картины “Аркадские пастухи” (1650, Лувр, Париж) воплощают различные оттенки чувства, возникшего у них при встрече с символом смерти. Спокойная философская печаль подчиняет себе все другие переживания. “И я в Аркадии” — как бы от имени неумолимой смерти говорит надпись на гробнице. Так традиционный образ райской Аркадии в творчестве Пуссена становится ключом к раскрытию философских раздумий.

О жизни природы Пуссен в то время рассказывал, пользуясь словарем античных персонификаций. В картине “Царство Флоры”, принадлежащей Дрезденской галерее, представлен сад с мифологическими персонажами, которые олицетворяют различные цветы. Это гелиотроп—дочь Океана, Клития, влюбившаяся в Гелиоса-солнце и превращенная в цветок, поворачивающийся вслед за дневным светилом; сын речного бога—красавец Нарцисс;

смертельно раненный кабаном Адонис, из крови которого выросли розы,

Обращение к собственно пейзажу как к средству воплощения больших чувств и идей означало очень важный поворот в сознании Пуссена. Если “Царство Флоры”—это изысканная пантомима, полная поэзии и изящества, то царство подлинной природы в пейзажах Пуссена—это суровый величественный ландшафт, подчиняющий себе мелкие фигурки людей.

Пейзажами являются его картины “Похороны Фокиона” (Англия, частн. собр.) и “Прах Фокиона” (1648, Англия, частн. собр.). Они посвящены древнегреческому полководцу, которого сограждане несправедливо обвинили в измене. Фокион не только был приговорен выпить яд—цикуту, но ему даже было отказано в праве быть погребенным в Афинах. Фокион—герой, воплощающий идеал неостоицизма. Он непреклонно следовал велениям своего долга и достойно ушел из мира, когда не смог противостоять обстоятельствам.

В обеих картинах Пуссена природа представлена грандиозной и неколебимой, живущей по своим извечным законам, которые не могут быть нарушены людьми, легко и несправедливо распорядившимися судьбой своего современника.

Могучие горы, подымающиеся до небес, отроги скал, высокие деревья бесстрастны по отношению к событиям, происходящим у их подножия, и этой бесстрастности природы вторит сдержанность выражения чувств самого художника. Стройность, порядок, гармония мироздания, которые воплощены в классицистическом пейзаже, составляют антитезу суетности и конфликтности социальной жизни. Поэтому обращение Пуссена к жанру пейзажа можно рассматривать и как результат его размышлений о собственной судьбе художника, удалившегося от политических распрей своей страны, ищущего идеал не в современности, а в истории и природе. В пейзажах Пуссена мифические события, так же как и перипетии человеческой жизни,—лишь эпизоды, отнюдь не влияющие на неизменное, величественное течение жизни природы.

Законы этой жизни переданы в сложном равновесии и архитектонике всех частей пейзажа. Дидро писал, что пейзажи Пуссена предназначены для того, чтобы их изучать. Действительно, истинное содержание этих произведений трудно уловить, лишь скользнув по ним взглядом. Вдумчивое постижение логики композиции является необходимым условием созерцания пуссеновских пейзажей, в которых природные и архитектурные мотивы

____________________________________________________________________

Дидро о ПуссенеХранящиеся в Москве и Санкт-Петербурге—“Пейзаж с Геркулесом и

Какусом” и “Пейзаж с Полифемом” относятся к числу наиболее известных произведений Пуссена в этом жанре. Они были приобретены Екатериной II при содействии философа Дени Дидро в 1772 году. Дидро так описывает эти картины в частном письме:

“Обе они имеют семь футов в ширину и примерно шесть футов в высоту. На одной видны высокие величественные горы; на вершине одной из этих величественных гор виден со спины Полифем, играющий на свирели; внизу луг с Ацисом, Галатеей и другими пастухами. На другой— снова высокие горы, слева открывается вход в пещеру Какуса. Там виден распростертый Какус, лежащий головой вниз и ногами вверх, который сейчас будет убит Геркулесом, наступившим ему ногой на детородные части и поднявшим палицу над негодяем. Внизу—пастухи, пастушки и животные на лугу. Мы доставили себе удовольствие сравнить этих Пуссенов с большими Воуверманами * и почувствовали, что последние встретят предпочтение у любителя, который захочет доставить радость глазу; но зато Пуссены обнаружат совсем иные достоинства в суждении художника... одним надо радоваться, другие надо изучать”.

служат средством созидательной раооты творческого гения.Пейзаж Пуссена овеян духом античности. Среди холмов и деревьев

художник часто, с точным знанием архитектурных подробностей, изображал древнегреческие и древне-римские постройки. Эти небольшие сооружения, которые включали в свои пейзажи и Ан-нибале Карраччи, и Доменикино, у Пуссена играют особую, очень важную роль во всем строе пейзажных композиций. Другие художники помещали храмы или беседки на фонах своих картин, чтобы придать пейзажу подчеркнуто антикизирующий характер. Клод Лоррен, второй великий мастер классицистического пейзажа, в изображенных им зданиях иногда смешивал элементы античного и ренессансного зодчества и сами здания любил изображать полуразрушенными, скрытыми в тени, так как ему они были важны прежде всего как живописные массы, наполняющие пространство. У Пуссена, знатока искусства Древнего Рима, воплощенная в камне-стройная ясность античной мысли несла идею торжества человеческого разума. Архитектурные мотивы, так же как и мифологические сюжеты, служили созданию условно-поэтического, вневременного образа, утверждающего классицистический идеал красоты. В пейзажах Пуссена страшные великаны — мифические Полифем и Какус—выглядят неотделимыми от гор и зелени, они—плоть от плоти грозной силы земли.

Не сразу раскрывается зрителю сумрачная гармония “Пейзажа с Геркулесом и Какусом”: монотонный колорит картины приглушен; свет, едва проникающий сквозь плотные облака на небе, равномерно рассеян на склоне горы, где отдыхает стадо, и ничуть не выделяет на фоне грозно высящихся скал героя— Геракла, победившего в единоборстве Какуса

и готового сбросить его с высоты—Авентин-ского холма, на котором впоследствии был основан Рим (сюжет почерпнут из “Энеиды” Вергилия). Освещена лишь расположенная как барельеф, параллельно первому плану, группа условных мифологических персонажей. Как и в других композициях Пуссена, пейзаж обращен к зрителю своим “фронтальным фасадом”: пространство выстроено таким образом, чтобы не нарушалась плоскость кар-

тины. Пуссен, избирая мотивом суровую и дикую природу, подчиняет ее формы художественной логике, делает пейзаж замкнутым и обозримым. Размышляя над его принципами построения пейзажа, можно вспомнить строки

О.Мандельштама: “Природа—тот же Рим и отразилась в нем”.“На форуме полей и в колоннаде рощи” Пуссен говорит со зрителем о

высоких гражданственных идеалах своего творчества, и это составляет новое содержание жанра.

Клод Лоррен, очевидно, в большей степени человек чувства, нежели Пуссен, создал другой тип пейзажа, обращенный не столько к изучающему и размышляющему зрителю, сколько к тому, кто лирически воспринимает природу. И он в сюжетах своих пейзажей обращался к языку античной мифологии. Он был прекрасным рисовальщиком, и его рисунки с натуры, а также альбом, в котором он сохранял для себя рисованные копии проданных картин (Liber Veritatis), поражают мастерством исполнения и тонким знанием натуры.

Если пейзаж Пуссена строится на равновесии составляющих его частей, то у Лоррена он создается как неделимое целое. Пуссен стремится к стройной организации тяжелых материальных форм, у Лоррена огромную роль играет свет, объединяющий и подчиняющий себе все пространство картины. Он любит писать восходы и закаты над морем, очаровывая зрителя открывающимся далеким видом. Солнечный свет золотистыми оттенками оживляет колорит его пейзажей, так непохожий на холодную пепельную гамму красок Пуссена.

На умонастроение и круг сюжетов более эмоционального Лоррена оказала влияние окружавшая художников атмосфера католического Рима. Он охотно обращался к “Энеиде” Вергилия, так как Эней считался легендарным родоначальником Рима, а также к сюжетам из Библии. В его картинах представленное архитектурными руинами время Римской империи было языческим прошлым, которому противостояла вечная жизнь христианского Рима.

Однако это противостояние прошлого и современного для Лоррена не конфликтно. Ушедшее прекрасно, как сон. Этот мир идилличен. Деревья здесь существуют для того, чтобы давать прохладную тень, солнечный свет — согревает, архитектурные постройки — придают виду живописность и разнообразие. Идеальный пейзаж Лоррена сочиняется ради спокойного просветленного созерцания, он подобен прекрасному саду, где можно прогуливаться, отдыхая от своих забот. Не случайно самое большое число поклонников Лоррена было в Англии. Англичане, с их вкусом к живописным красотам ландшафта, восприняли Лоррена как свой идеал, его пейзажи стали для них эталоном прекрасной натуры.

В том варианте идеального пейзажа, который создал Лоррен, запечатлен поэтический образ Италии, продолжавший жить и в кар-тинах художников следующих поколений, и во всяческих записках и заметках путешественников. Сама тема путешествия, как можно трактовать и бегство

в Египет, и похищение Европы, часто служила сюжетным мотивом пейзажей Клода Лоррена.

В московском “Похищении Европы” (1665) зрителя не волнует коварство Юпитера, намеренного похитить прекрасную девушку. Сюжет воспринимается как пасторальная прогулка юной наездницы на белом быке, в окружении служанок и наперсниц. Вся группа расположена на первом плане. Слева дерево, которое играет роль кулисы. Изгибающаяся линия берега бухты соединяет первый план со вторым, а затем глаз зрителя уходит в свободную светлую даль горизонта. Ощущение безмятежности, разлитое в природе, поглощает авантюрную тему сюжета, делая его частицей гармонии целого.

Иллюзия глубинности в пейзажах Лоррена возникает благодаря его искусству распределять освещение: густая тень обычно падает на первый план (это был распространенный прием), а затем постепенно сменяющиеся оттенки приводят к сияющему свету волшебных далей, изображениями которых он был так знаменит.

Хранящиеся в Эрмитаже картины Лоррена, объединенные под общим названием серии—“Времена дня”, были выполнены в разные годы—но все уже тогда, когда художнику было за шестьдесят. В этих картинах он повторяет излюбленные им мотивы—утро в гавани с кораблями в далекой дымке, руина античного храма, группы деревьев с тонкой трепещущей листвой. Каждая из картин по-своему прекрасна, здесь нет противопоставления утра—вечеру, начала— концу. Утро и вечер, день и ночь—все это разные эффекты света, то разгорающегося, то гаснущего, то сияющего во всей своей

полноте. В этой феерии света, преображающей пейзажный мотив, уже заложено начало той ниточки в развитии французского пейзажа, которая приведет к серии “Руанский собор” Клода Моне.

Пуссен и Лоррен создали два варианта идеального пейзажа. Героический пейзаж первого напоминает о стойкости и силе, он воплощает те же чувства, что и сюжеты классицистического исторического жанра. Лирический пейзаж второго вдохновляется пасторальной жизнью, описанной в буколических поэмах Вергилия, он связан с жанром идиллии.

Пейзаж классицизма в основе своей имел строгий художественный язык, но формулы этого языка были настолько емкими, что не стесняли его создателей. Художники последующих времен высоко ценили и изучали этот язык, о котором Александр Бенуа в начале нашего века писал: “Для истинных поэтов, какими были, например, сам Пуссен или Клод, каноны благородного декоративно-идеального пейзажа пригодились как выкованный поэтический язык, способный сообщать их творениям особую важность, возвышенность и торжественность. Такие истинные поэты к тому же в значительной степени обогатили и очистили этот язык, а главное, оживили его новой проверкой по натуре, новыми опытами, новым воодушевлением”.

КРУШЕНИЕ ГАРМОНИИ

Наряду с идеальным пейзажем в живописи зародился и другой тип изображения природы—эмоциональный, драматический. Его развитие было отчасти связано со сложным и противоречивым течением маньеризма, сменившим цельный и ясный стиль искусства Возрождения.

Ощущение могущества неподвластных человеку сил, захватывающих жизнь природы и общества, отразилось в творчестве художника венецианской школы Тинторетто. Для произведений Тинторетто характерно странное освещение—холодное, тревожное, неясно—дневное или ночное. Пейзажное окружение создает особую атмосферу мифологических и исторических сцен. Растения, деревья, холмы в его картинах живут как бы в постоянном напряжении — клубятся, вздымаются, растворяются в окружающем сумраке.

С тем направлением в венецианской живописи, которое представлял Тинторетто, связано творчество своеобразного и одиноко стоящего в истории искусства художника—До-менико Теотокопули, по прозвищу Эль 1реко. В бо-е годы XVI в. он жил в Венеции, затем переехал в Рим, а с 70-х годов работал в Испании—в городе Толедо. Этот город с древней историей, стоящий на высоком плато, покорил художника и своей духовной атмосфе-рой, и необычным внешним обликом. Толедо волновал таинственностью, рождал чувство религиозного трепета и страха. Это был один из центров деятельности инквизиторов.

Созданные Эль Греко портреты и картины на религиозные сюжеты проникнуты острой духовной экспрессией, фигуры отличаются удлиненными пропорциями, композиции динамичны и освещены неровным, вспыхива-ющим светом. Знаменитый пейзаж Эль Греко “Вид Толедо” также пронизан крайней экзальтацией. Город, возвышающийся перед зрителем, освещен тревожными отблесками зарниц, прорывающимися сквозь бегущие облака на грозовом небе. Внизу под холмом течет река Тахо, через которую переброшен старинный мост Алькантар. Все постройки—башни моста, крепостные стены, дворцовые здания— соединяются своими остроугольными очертаниями в изломанную беспокойную линию, прорезающую зеленые округлые склоны холма. Темная река, в резком перспективном сокращении уходящая под мост в центре картины, сразу направляет глаз зрителя к силуэту городских укреплений, мерцающих в серебристо-сером свете. Горизонт, затянутый черными облаками, еще более подчеркивает пугающий, таинственно-призрачный силуэт города.

Эль Греко и в других картинах писал Толедо—как фон религиозных сцен. Здесь же сам пейзаж вылился в экстатическое видение, подобное тому, о которых повествуется в житиях святых.

МОГУЧИЙ ПАФОС СОЗИДАНИЯ

В искусство Фландрии—южных провинций Нидерландов, оставшихся под властью католической Испании, проника-й черты маньеризма,

трансформировавшего условиях противоречивой духовной жизни Италии XVI в. наследие Ренессанса. Здесь родолжали жить и те реалистические тенден-аи, которые принес в живопись Питер Брей-ль. Его сын Ян Брейгель Старший (прозваный Бархатным), совершив путешествие Италию и прожив там несколько лет, вернулся и работал в Антверпене. Его излюблен-ш жанром был пейзаж с мифологическими бытовыми сюжетами. В этих написанных намедных досках пейзажах, как правило, ма-нького размера, он использовал принципы ЖИВОПИСНОЙ манеры своего отца. Ян Брейгель Старший был дружен с Рубенсом и с Йосом де Момпером, одним наиболее примечательных мастеров пей-кной живописи Фландрии XVII в. В творчестве Момпера маньеристические черты сошлись с мотивами, введенными в пейзаж тером Брейгелем. Он изображал разные времена года, любил писать зимние пейзажи деревень и городов, горные ландшафты. Но в отличие от цельного брейгелевского пейзажа картины Момпера содержат ощущение необо-зримого, уходящего за горизонт пространства. Обжитой, подвластный людям ближний мир вого плана отрывается от грандиозных не-ых далей. Нарастающие в работах Момпера оттенки фантастического в изображении роды находят впоследствии отклик в пейзажах голландца Геркулеса Сегерса. Момпер бесконечно варьировал компози-своих пейзажей, передвигая кулису то ю, то вправо или помещая то тут, то там скал таинственный грот. Он видел необобщенный образ могучей природы, со-звучный вкусам и идеалам своих современников.

Искусство Фландрии в то время было во многом связано с пышным аристократическим бытом и с требованиями католической религии. Наиболее ярко черты новой художественной культуры, складывавшейся под воздейст-вием придворных кругов европейских государей и папской столицы—Рима, выразились в стиле барокко. Здесь главную роль играло единство разных видов искусства, соединявшихся в пышные ансамбли. Живопись также развивалась монолитно. Задачи пейзажа специально не осмыслялись, в принципе они были теми же, что и у аллегорических и исторических композиций.

Дух величавой торжественности, присущий композициям на исторические темы, переносит в пейзажи крупнейший живописец XVII столетия—Питер-Пауль Рубенс. Он работал во главе большой мастерской, в которой большую часть картин писали его ученики, а сам маэстро часто давал лишь общую идею и делал завершающие штрихи. С тем же размахом, с каким он руководил созданием целых ансамблей, Рубенс обращается к природе. Его пейзажам, сравнительно небольшим по размеру, присуще ощущение масштабности запечатленного в них мира. В душе художника, создавшего эти пейзажные образы, не было потайных чувств, он не боготворил природу, не замирал перед ее красотой и величием, а яростно подчинял природные формы своей гигантской творческой энергии.

Рубенс избирает такие композиционные приемы, которые демонстрируют усилие творческой воли, сопрягающей непокорные естест-венные формы в художественное целое. Деревья у него часто гнутся и

клонятся, тропинки змеятся и запутываются, речки с трудом пробивают себе путь. Само пространство в пейзажах Рубенса динамично, оно прорывается далеко вглубь, сталкивается с мбщными препятствиями в виде гор и скал, заполняется стремительным движением людей или животных. Даже любуясь природой, когда он пишет

поля, освещенные переливающимся светом радуги, художник далек от спокойного созерцания. Он видит тревожное движение облаков в небе, замечает, как меняется облик ландшафта от контрастов света и тени.

Пейзажи Рубенса рождают в зрителе чувство сопричастности духовной энергии человека творящим силам самой природы. В насыщенном контрастами пейзаже 1620 года “Возчики камня”, хранящемся в Эрмитаже, крестьянин с трудом удерживает тяжело груженную телегу, чтобы она не опрокинулась, движение всей группы направлено куда-то вниз по неровной дороге. Слева—романтический ночной вид с луной, отражающейся в пруду, а справа, в долине, окаймленной цепью гор,— еще вечер. Центральный могу-чий массив скалы, поросшей деревьями, делит картину на две части, в каждой из которых свое настроение. Полотно объединяет живописная энергия красочного мазка, передающая напор творческого азарта мастера.

Джон Констебл о РубенсеИменно в пейзаже Рубенс достиг наибольшего величия; он принес в

него свежесть и влагу росы, веселье и живость, он показал живописное богатство однообразно ровной Фландрии. Рубенс воспел стихийные явления природы:

радугу на грозовом небе, солнце, прорвавшееся сквозь облака, лунный свет, бурные потоки, шум которых смешивается со свистом ветра и ревом волн.

(Заметки к лекции по истории пейзажа, прочитанной в Хэмпстедском литературно-научном обществе 6 июня 1835 г-)

ГОЛЛАНДСКИЕ ПЕЙЗАЖИСТЫ:ЛЮБОВЬ К СВОЕЙ СТРАНЕ

Голландия была первым буржуазным государством мира. Ее искусство созвучно трудной героической борьбе ее народа за национальную независимость против католической Испании. Корабли в морских пейзажах напоминают о том, что у Голландии был тогда самый большой торговый флот, принесший основное богатство стране. Развитие топографического пейзажа было тесно связано

с умением составлять географические карты, которые так часто можно видеть висящими на стене в картинах с изображением интерьеров. Сельский пейзаж показывал небогатую внешними эффектами природу Голландии, которая вся, казалось, состояла из выгонов для скота да каналов.

В Голландии XVII столетия картины висели в доме у каждого зажиточного буржуа. Широкий рынок торговли картинами обусловливал

специализацию художников, большинство пейзажистов работало в одном подвиде жанра: были маринисты, мастера пейзажа с животными и т.п.

Среди художников начала столетия своеобразной фигурой был Хендрик Аверкамп. Его излюбленные мотивы—зимние виды с десятками конькобежцев, скользящих по глади замерзших каналов. Этот типично голландский сюжет присутствовал уже в картинах Брейгеля, но там он был лишь деталью большого мира, а у Аверкампа он становится главной темой. Аверкамп выступает в своих работах как наивный, но строгий регистратор явлений окружающей его жизни. В маленьких картинах этого художника, глухонемого от рождения, разлита вечная, ничем не нарушаемая тишина. Небольшие голландские городки—Кам-пен, Маастрихт, Утрехт, Делфт—отстояли недалеко друг от друга, но каждый из них имел собственную художественную физиономию. Главный город Амстердам, и до сих пор круп-нейший центр антикварной торговли, уже тогда был ареной разнообразной художественной жизни. В 1620—1бзо-х годах с развитием местных школ в пейзаже появляется все больше крупных индивидуальностей.

Морской пейзаж начинался с “портрети-рования” больших военных кораблей. Собственно, море играло в этих картинах подчиненную роль. Ян Порселлис первым увидел красоту изменчивой морской стихии. В его картинах изображены не крупные корабли, а легкие парусные лодки, скользящие по волнам. Постепенно художника начинают увлекать виды более бурного, штормового моря, неба с быстро бегущими облаками. В картинах Порселлиса, как и у большинства его современников, господствует тональный колорит—цвета сближены, приглушены. Художнику удается передать насыщенную влажность серовато-серебристого морского воздуха.

Пасмурная погода, типичная для марин Порселлиса, сменяется в произведениях его ученика Симона де Влигера ясным солнечным освещением. Со временем в творчестве голландских художников происходит эволюция морского вида от серовато-будничного, связанного с повседневным бытом моряков и рыбаков, к празднично-нарядному, оживленному аристократической морской прогулкой. У де Влигера, а затем у художника конца XVII— начала XVI II века Лудольфа Бакхейзена море превращается в ласкающую взгляд просторную даль, которая зовет полюбоваться ею, как это делают дамы и кавалеры, прогуливающиеся на берегу. Такие счастливые часы на морском берегу впоследствии запечатлел и французский художник XIX в. Эжен Буден. А наш Айвазовский в своем развитии как бы повторил всю эволюцию голландского жанра, перейдя от портретов кораблей к изображению жизни водной стихии.

В жанре сельского пейзажа проявлялись демократические черты голландской живописи. Питер де Молейн начал свою художественную карьеру в основном как график.условная декоративность распространенного тогда графического стиля чувствуется у Мо-лейна в кудрявом рисунке ветвей, в общем построении композиций. Присмотревшись к неяркой прелести сельских улочек и дорог, Молейн находит собственное видение. В его картинах нет места бескрайним далям, высоким точкам зрения. Чаще

всего художник строил композицию с уходящей вглубь по диагонали дорогой, которая скрывалась за каким-нибудь недалеким пригорком. Тональный колорит связывал весь пейзаж общими серовато-коричневыми оттенками, но чтобы внести в картину какой-то акцент, Молейн усиливалв ней светотеневой контраст, выделяя им несколько ударных точек—повозку на дороге, светлый прорыв в небе между облаками.

По пути, открытому Молейном, пошли Ян ван Гойен и Саломон Рейсдал, дядюшка знаменитого Якоба Рейсдала.

К тому времени, когда Гойен вступил на путь живописца, в Голландии уже сложилась собственная художественная среда, были мастера, выработавшие свой стиль, как Порсел-лис, который оказал на Гойена большое влияние. В Гааге мастерская Гойена стала оплотом художников демократического направления. Однако, несмотря на признание коллег, ху-дожнику приходилось зарабатывать на жизнь то торговлей, то разведением тюльпанов, и в конце концов он умер в полной нищете.

Ян ван Гойен—поэтичный, влюбленный в природу и в живопись мастер. Для того чтобы написать картину, ему было довольно увидеть домишко среди песчаных дюн, илинизкие берега реки, или колодец среди деревни. Гойен развивает приемы тонального колорита, связующего воедино все части пейзажа. Небо он пишет обычно пасмурное, что позволяет соединить его цвет с оттенками земли и зелени. Но при том, что она ее неярки, приглушены, природа у ван Гойена живет— воды реки текут, ветви деревьев колышутся. Его увлекает передача атмосферы—небо нередко занимает три четверти картины. Ван Гойен пишет светлыми жидкими красками, накладывая их одна на другую, чтобы они просвечивали. Порой просвечивает даже цвет и текстура доски, на которой написана картина. Пейзаж ван Гойена рассчитан и на то, чтобы мастерством своего исполнения поразить глаз знатока.

Саломон Рейсдал писал те же мотивы, что и ван Гойен, но его живопись более солидна, в ней не чувствуется той трепетности мазка, затаенной поэтичности, что была у Гойена.

По-разному они изображали и людей в пейзаже. У ван Гойена люди составляют одно живописное целое с окружающими их дюнами, полями, кустарниками, они освещены тем же светом, написаны в тех же тонах. Рейсдал любит изображать живописные группки у постоялого двора, у переправы. Здесь люди— нечто инородное по отношению к окружающей их местности, они не обрабатывают этих полей, не пасут здесь коров. Пейзаж Рейсдала более условен и развлекателен, чем у ван Гойена, художник смотрит на него рассеянным взглядом путешественника.

Геркулес Сегерс, в отличие от своих современников, не специализировался на избранных, излюбленных пейзажных мотивах. В его живописи и графике мы найдем виды и лесов, и моря, и гор, и дюн, и дорог. Пейзаж Сегерса рисует природу величественной и героической.

В отличие от вечной, незыблемой природы Пуссена, пейзаж Сегерса отражает движения внутреннего мира художника, который то увлекается

реальной конкретностью натуры, то привносит в нее таинственность и необычность. Его манят густая лесная чащоба, водопад в горах, развалины, бескрайняя даль равнины, причудливые скалистые горы. Линия, начатая в картинах Сегерса, нашла свое продолжение в пейзажных работах великого Рембрандта.

Середина XVII столетия—период высшего расцвета голландской живописи. На арену художественной жизни выходят новые пейзажисты.

Пауль Поттер стал основателем нового типа жанра—пейзажа с животными. Конеч

но, такой жанр должен был появиться в Голландии, славной своими пастбищами и тучными стадами.

На фоне других мастеров творчество Поттера не кажется утонченным, в нем скорее бросится в глаза наивность в изображении любимых им ферм и пастбищ. Как рачительный хозяин, он любуется равномерной будничной жизнью, трудолюбием скотников и пастухов. Однако следует помнить, что Поттер, начавший заниматься живописью, когда в Голландии уже сложилась система обучения, не стал никому подражать, а пошел своим путем. Он противопоставил расплывчатому тональному видению своих предшест-венников острый и зоркий взгляд на все окружающее. Поттер четко выделял контуры, по-казьтал разнообразие фактуры всего того, что включалось в его картину—будь то кора дерева, лоснящиеся бока породистого быка или трава на лугу. В отличие от большинствапредшествующих пейзажистов, любивших пасмурную погоду, Поттер предпочитал яркое солнечное освещение.

Обратившийся к изучению старых мастеров, французский художник и критик XIX в. Эжен Фромантен писал о Поттере: “Его спокойная, не омраченная никакими бурями душа открыта всякому впечатлению. В нем развита глубокая и здоровая восприимчивость без всякой нервности, изумительный глаз, чувство меры и любовь к точным и вполне определен-ным вещам”.

Продолжатель жанра пейзажа с животными Адриан ван де Вельде писал картины с теми же мотивами стада или фермы, но без присущего Поттеру подкупающего простодушия. Он стремился приукрасить и идеализи-ровать эти будничные сюжеты в идиллических картинах, изображающих зеленые луга с мирно пасущимися коровами. Этот сюжет был подхвачен художниками средней руки, работавшими для украшения гостиных буржуаз-ных домов, и вскоре проник в живопись разных стран.

Соединение анималистических мотивов с пейзажем давал и Альберт Кейп. Он часто писал стадо на берегу реки, но обращался и к более галантным сценам—в его пейзажах появляются кавалькады красиво разодетых всадников в сопровождении слуг и борзых собак. Эти маленькие процессии согреты теплыми тонами мягкого солнечного освещения.

Особое место в голландском искусстве занимают пейзажи Рембрандта. К этому жанру он обращался нечасто, но и в нем отразилось его драматическое видение мира. В истории искусства на романтические души наибольшее впечатление производил графический пейзаж Рембрандта —

офорт “Три дерева” (1643)? выполненный “в пылкой стремительной манере, дышащий необычайной силой, как все, созданное воображением самобытного гения, с несравненным колоритом; то ли это последний отблеск закатного солнца, то ли вспышка молнии. Композиция очень проста: три взъерошенных дерева с мрачными стволами и листвой; слева, насколько хватает глаз, равнина; открытое небо, на которое наплывает тяжелая грозовая туча; и на равнине два едва различимых путника, гонимых ветром.

В этом офорте все трудности жизни путешественника и что-то еще таинственное и трогательное” (Эжен Фромантен).

В тех же мотивах, которые писали и другие художники, Рембрандт видит проявления таинственных сил природы. Отсюда их тревожный колорит, резкие светотеневые контрасты. В “Пейзаже с каменным мостиком” место переправы через речку предстает средоточием борьбы света и тьмы. Напряженно изогнутая дуга моста сверху очерчена желтой полосой света, но сам мост и берега погружены в полутьму.

Яркие блики лежат на воде за мостом, тревожно озарена зелень одного высокого дерева, а в небе бушуют воздушные потоки, и черные тучи, кажется, вот-вот застят последние отблески света.

Рембрандт писал пейзажи не на заказ, а для себя, но эти работы ценили знатоки и внимательно изучали друзья и последователи художника.

Филипс Конинк, один из друзей Рембрандта, не был исключительно пейзажистом; он писал и портреты, и бытовые, и мифологические сюжеты. Но лучшее, что сохранилось для истории из его наследия,—это виды бескрайних равнин Голландии. Холмы и дюны, реки и дороги, домики и мельницы—все то, что голландские пейзажисты старшего поколения по отдельности изображали в своих камерных пейзажах, соединяется в ландшафтах Конинка легко и свободно, увлекая глаз зрителя плавным движением от первого плана к далекому пустынному горизонту. Если судить по большим, панорамным пейзажам Конинка, маленькая Голландия представляется необъятной великой страной. Картины составлены из ре-альных мотивов, которые художник видел в натуре, но не несут в себе облика конкретной местности. Эти пейзажи производят несколько сумрачное впечатление, быть может, потому, что небо в них затянуто облаками. Художник стремится не вовлекать зрителя в жизнь природы, а погрузить его в состояние задумчивого созерцания.

Контрастом к прохладным ландшафтам Конинка были произведения знаменитого Якоба Рейсдала. В них все знакомые мотивы голландского пейзажа перевоплощались и одухотворялись поэтическим видением художника—превращались им в метафоры человеческой судьбы. В движениях стволов, изгибах ветвей, наклонах древесных крон Рейсдал видит надежду, стремление жить, отчаяние, дружескую поддержку или борьбу.

В пейзаже “Домик в роще” одинокое человеческое жилище как будто спряталось от бесприютности окружающего мира под сень деревьев. В картине “Болото” создана величественная сцена гибели леса. Справа соскаль-зывает в воду обломанный ствол, а старое кряжистое дерево, кажется,

отшатывается в сторону от болотной ряски, но корни его уже подмыты. Слева остволы деревьев корчатся и извиваются, бессильно клонясь книзу.

От лесных сюжетов Рейсдал переходит к видам равнин, к маринам и зимним ландшафтам, есть у него и горные пейзажи, сделанные под впечатлением путешествия по Германии. Во всех его картинах чувствуется стремление проникнуть в жизнь природных стихий—бурлящего моря, земли, скованной зимней стужей, потока, пробивающего себе путь сквозь скалы. Явления природы Рейсдал склонен толковать символически, видя в нихподтверждение неких жизненных истин и идей. Эта символичность наиболее ярко выразилась в картине “Еврейское кладбище”, хранящейся в Дрезденской галерее,—одном из тех произведений, которые вечно манят и волнуют зрителей своим настроением. Прочувствованное описание этой картины сделал Гете, который посвятил художнику в 1813 году короткое эссе под названием “Рейсдал как поэт”.

Рейсдал видел в жизни природы, как и в жизни людей, страх перед смертью, борьбу за существование и неукротимую энергию роста и движения, о которой не помышляли создатели вневременных образов вечно прекрасной натуры в искусстве современного ^ейсдалу французского классицизма.

Учеником Рейсдала был Мейндерт Гоббе-ма. Он начал с того, что повторял мотивы произведений своего учителя, но в зрелых своих работах выражает иной взгляд на мир, не омраченный мыслями о конфликтности зем-ного существования и его драматических коллизиях. Притягательность пейзажей Гоббе-мы—впоследствии кумира английских пейзажистов XIX в.—в умении любоваться изысканностью линий и красок простого мотива. Мотивы эти были, как правило, сочиненные, но этюды художник писал с натуры.

“Аллея в Миддельхарнисе” — одно из самых известных произведений художника. В светлый и ясный мир этого пейзажа зрителя зовет войти дорога, обсаженная тонкими молодыми деревьями. Она начинается на первом

плане картины и уводит глаз вдаль. Просветы в затянутом легкими облаками небе создают скользящее, подвижное освещение. Справа расположены ровные ряды молоденьких деревьев и саженцев, среди которых работает крестьянин. Слева маленькой кулисой встает зелень рощи, а вдали взгляд привлекает изящная башенка колокольни, возвышающаяся над группой строений. Сочетание низкого горизонта с тянущимися к небу стволами рождает иллюзию пространства, развивающегося не только вглубь, но и ввысь, пронизанного чувством радости и надежды.

Особой областью голландского пейзажа были виды городов и городских улиц. Были и целые панорамы городов, были виды, где город рисовался лишь силуэтом на берегу реки, были тщательные перспективные шту-дии улиц и домов, по своим задачам перекликавшиеся с жанром изображения церковных интерьеров. Именно у голландцев городской пейзаж впервые в истории искусства становится столь разработанным жанром.

Однако вехами в развитии этого вида пейзажа стали произведения не пейзажиста, а мастера жанровых сцен в интерьере—Яна Вермера Делфтского—“Уличка” и “Вид Делфта”. Вермер посмотрел на свой дом в маленькой улочке и на вид своего города как на мотивы столь же прекрасные, как самые лучшие зрелища, которые может создать природа. Неподвижность зданий соединяется в его картинах с динамикой естественного природного окружения—струящимися водами реки, облаками, плывущими по небу, солнечным светом.

В “Уличке” Вермера нет уходящей в глубину перспективы, как в подобных пейзажах других художников. Такое впечатление, что художник сел с мольбертом на другой стороне узкой улички и зарисовал фасад дома и, ворота дворика рядом с ним. Фасад занимает всю правую часть картины, он поднимается вплоть до верхнего края рамы, а слева виден кусочек неба над острыми крышами соседних домов. Несколько женских фигур, помещенных в картине, свидетельствуют о тихой повседневной жизни квартала. Вермер в своем пейзаже так же документально точен, как и другие художники, работавшие в этом жанре, но он чужд описательности. Художник бережно выписывает этот кусочек жизни как одно целое. Этим пейзажем можно любоваться как драгоценным изделием, но в нем нет и намека на тот эффект соприсутствия, втягивания зрителя в городскую жизнь, который стал характерен для городского пейзажа в XIX веке.

Картины Вермера написаны слитным мазком, светлыми красками, и игра падающихсолнечных лучей и теней составляет особый эффект в каждой из них. Большой “Вид Делф-та” интересен не только тем, что художник дал в нем целостный портрет родного города, но и своей воздушностью, естественным освещением, гармоничным сочетанием реальных цветов, не тронутых условными согласовани-ями тонального колорита, в котором работали большинство других живописцев.

Пейзаж—одно из величайших достижений голландской живописи XVII столетия. Это искусство развивалось в период ожесточенных войн страны за свою независимость, и оно отразило духовный подъем и рост национального самосознания маленького, но мужественного народа. Становившаяся здесь религия отвергала живописную декорацию храмов, здесь не было вельмож-меценатов, но сами граждане испытывали потребность в художественном осмыслении своей жизни и украшении своего быта. Голландский пейзаж в целом отражает взгляд на мир людей, сознающих целостность и значительность собственной личности. Его расцвет свидетельствует о том, что развитие жанра направляется прежде всего новым, богатым индивидуальными оттенками, восприятием окружающего мира, а не особы-ми качествами природы. Бедная по сравнению с величественной роскошью Средиземноморья натура небольшой Голландии воспитала своих художников, создавших национальную школу пейзажа.

Современному любителю искусства, возможно, будет легче понять ту проникновенную любовь к своей стране, которой был взлелеян голландский

пейзаж трехвековой давности, если он вспомнит, что эта же страна была родиной одного из самых известных ныне художников—Винсента Ван Гога.

Два с половиной столетия спустя, в 1877 ГОДУ Винсент в письме к брату востор-женно описывал окрестности Дордрехта:

“Выйдя из церкви, я в одиночестве совершил прекрасную прогулку по плотине, мимо мельниц; небо сверкало над пастбищами и отражалось в канавах. ... Да, в других странах тоже есть нечто подобное. Но когда в прошлое воскресенье я бродил один по плотине, мне думалось: Как хороша наша голландская земля! У меня было так хорошо на сердце, что я, казалось, чувствовал свое единение с Богом. Передо мной воскресали картины детства:

мне вспоминалось, как в последние дни февраля мы часто ходили гулять с отцом в Рейч-берген и слушали жаворонков, поющих над черными пашнями и молодыми зеленями в ярко-голубом небе между белыми облаками, а под ними мощенная камнем и обсаженная буками дорога...”

Гете о РейсдалеКартина эта известна нам под названием “Кладбище”. Его она и

изображает. Разрушенные надгробные памятники говорят о чем-то большем, чем о минувшем: они служат памятниками самим себе.

На заднем плане сквозь потоки буйного ливня виднеются жалкие руины некогда грандиозного собора, устремленного к небесам. Его уцелевшему фронтону долго не Продержаться. Все несомненно плодородные окрестности монастыря превратились в пустошь, заросли кустарником, покрылись колючками, завалены засохшими деревьями. чащоба заняла и кладбище, на котором и следа не Жалось от былого святого покоя. Прекрасные, ценные Памятники всех видов, некоторые напоминают по форме гробы, другие плиты—каменные стелы,—все свидетель-ствует о былом значении этой церковной епархии, том, сколь благородные и богатые семейства покоятся здесь. Даже заброшенные могилы и те изображены с большим вкусом и замечательным артистичным чувством меры; взгляд наш с удовольствием останавливается на них. Но под конец зритель неожиданно удивляется, ибо в необъятной дали он зрит или, вернее, угадьюает еще новые скромные памятники, вокруг которых хлопочут скорбящие—как. свидетельство, что минувшее не может нам оставить ничего, что бы не было смертным. Есть одна мысль в картине, и она производит на нас величайшее художественное впечатление. Вероятно, когда рушились огромные здания, они засыпали, преградили и заставили изменить свое русло мирный, спокойно текущий ручей. И теперь он пролагает себе дорогу к могилам; слабый луч света, прорезаясь сквозь ливень, освещает разбитые надгробные стелы, поседевший древесный ствол, пень, но особенно надвигающуюся лавину воды, ее стремительный поток и вздымающуюся пену.

НАСЛЕДИЕ СЕМНАДЦАТОГО СТОЛЕТИЯ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ПЕЙЗАЖА ПОСЛЕДУЮЩИХ ЭПОХ

емнадцатый век—первая эпоха в истории европейского искусства, когда пейзаж играет важную самостоятельную роль в живописи многих стран. В это нремя формируются и основные направления пейзажного жанра, на которые так или иначе ориентировались художники двух последующих столетий.

Традиция идеального пейзажа определяла подход к природе как источнику возвышенных лирических переживаний. Здесь важную роль играл выбор благородных, овеянных духом истории, мотивов. Каноны построения |<А<к тицистического пейзажа сохранялись поколениями художников. Ясность и стройность нуппювских картин вспоминается перед "^“льянскими видами художника XIX века— 1у<1\1илла Коро.

Умение реалистически писать сельскую ^п ность, соединять виды полей с жанровыми сценами крестьянских работ от голландских художников восприняли мастера демократического жанра и Франции, и 1ерма-нии, и других стран. Голландский живописец и акварелист XIX в. Й.-Б.Йонгкинд, работавший во Франции, принес Э. Будену и К. Мо-не живую традицию марины — картины воды, воздуха и кораблей.

Городской пейзаж, где выстроенное руками человека соединяется с естественным окружением, получив права в XVII столетии, в дальнейшем стал важной разновидностью жанра, в котором работали многие художники. Мощные картины ландшафтов Рубенса были оценены впоследствии Констеблом, а фантастический воображаемый пейзаж в духе Сальватора Розы вызвал многочисленные подражания в XVIII столетии.

Драматический пейзаж Рейсдала можно рассматривать как начало истории пейзажа

настроения. Откликом ему было творчество русского художника прошлого века—Михаила Лебедева.

И помимо всех этих различных типов пейзажа, впервые открытых в XVII столетии, жанр изображения природы и архитектуры продолжал рассматриваться как декоративный в большинстве европейских стран в XVIII—XIX вв. Пейзаж украшал и дворцовые покои, и уютные интерьеры частных домов, и залы загородных вилл. Вместе с мебелью, гобеленами и скульптурой он должен был радовать и развлекать глаз гостей и хозяев и потому не был нагружен каким-то сложным содержанием. Дух декоративного пейзажа— строгого или прихотливого, оживленного ми-фологической сценой или группой поселян, согласовывался с общим стилем украшения жилища.

11:3 КНИГИ “НЕМЕЦКАЯ АКАДЕМИЯ ЗОДЧЕСТВА, ВАЯНИЯ И ЖИВОПИСИ”

Ноахима фон Зандрарта (1675—1679)Наряду с историческими картинами видные места

н живописи занимает пейзаж. Исторические картины даютнам образцы живых людей, пейзажи—мест, которые они населяют. То и другое связаны между собой. Исторические картины только выиграли бы при умелом использовании

художником пейзажа, и, обратно, пейзажисты украсили бы свои работы, владея искусством оживлять их живыми образами. Пейзаж труден своей многогранностью. Многообразие деревьев, почвы, трав, камней, воздуха, времен года, бурь, гроз, солнца и состояние воздуха—все это требует упорного изучения и упражнения, но и дает возможность художнику себя выявить. Итальянцы, невзирая на свою чудесную природу, имеют мало известных пейзажистов, их надо искать среди немцев, французов и нидерландцев...

Красота пейзажа зиждется на ряде моментов. Передний план должен иметь сильные темные краски, постепенно переходящие в светлый горизонт. Не следует передний

план загружать домами, горами, строениями. Хорошо помещать большие красивые деревья, которые не заслоняют общего вида. Ветки и ветви их должны переплетаться, листья играть. Наряду с темными местами должны изображаться светлые воздушные. Приятно писать переменчивые облака дают возможность художнику выявить свой талант. Хороша осенняя пестрота, зима с ее снежным покровом, с обындевевшими деревьями имеет свою прелесть. Художнику важно составить себе запас зарисовок природы. Зандрарт таким образом использовал Италию.

Но позднее со своим другом... Клодом Лорреном оставил мел и тушь и стал писать прямо красками. Они отправлялись во Фраскати и Тиволи и писали на загрунтованной бумаге или холсте непосредственно красками чудесные гроты, водопады, храмы, леса и уединения Тиволи. Их не удовлетворял контурный рисунок, они стремились представить всю красочность и живописность природы.

ВЕДУТА

В развитии пейзажной живописи XVIII столетия примером для многих европейских мастеров были итальянские художники. Как и в прошлые столетия, путешествие в Италию рассматривалось как необходимый этап художественного образования. Но теперь не только природа, памятники ан-тичости и Возрождения, но и созданные здесь художниками прошлых веков пейзажи были предметом изучения.

Стал завоевывать популярность и специализированный архитектурный пейзаж, причем не только в живописи, но и в графике. Подобно тому как туристы нашего времени покупают на память цветные открытки, путе-шественники прошлых веков увозили домой из Италии виды ее городов, написанные или гравированные художниками. Одних увлекала поэзия древних развалин, таинственная игра света и тени, и эта архитектурно-фантастичес-кая линия нашла свое отражение в гравюрах Пиранези. Точное,

очень близкое к реальности, изображение городских видов—веду-та — приобрело широкое распространение и завоевало многих поклонников. В Риме крупнейшим мастером архитектурной ведуты был художник Джованни Паоло Паннини.

Но самую большую славу завоевали мастера венецианской ведуты. Их город сохранил своеобразие своих нравов и обычаев, в которых было много театрализации. Дож, стоявший во главе Венеции, уже не имел такой власти, как раньше, но его торжественные выборы, по традиции, сопровождались пышными празднествами. Город каналов в XVIII веке стал городом музыки, театра и карнавалов.

От мира театра, от иллюзорно точных декораций шел к ведуте первый ее мастер в Венеции Лука Карлеварис. В видах Венеции он стремился продемонстрировать свое мастерство в передаче архитектуры и перспективы. Он писал Венецию всегда под голубым небом, при ровном освещении, четко прорисовывая фасады знаменитых дворцов.

Также и самый крупный мастер ведуты Антонио Каналь, прозванный Каналетто, опирался на театральную живопись и стремился передать светлый праздничный облик города. В работах Каналетто и его учеников всегда царит хорошая погода, небо ясно, безоблачно, но яркое освещение не “съедает” четких линий архитектурных фасадов. Для достижения перспективной точности ведутисты пользовались камерой обскурой—специальным при-бором, помогающим созданию больших панорамных видов.

Ведута—торжество архитектуры в пейзаже. В творчестве Рафаэля, Пьеро делла Франческа и других мастеров Возрождения прекрасные архитектурные сооружения носили идеальный умозрительный характер. Стремление ведутистов утвердить точность в изображении реального вида города как основную ценность своего искусства означало и их освобождение от власти религиозных идей, до тех пор подспудно ощущавшихся в основе любого произведения. В живописи Каналетто присутствует лишь то, что открывается непосредственно глазу художника. Утвердившись в непогрешимо верном перспективном изображении дворцов, ведутисты сумели показать и городскую жизнь: торжественные церемонии, движение гондол по каналам, жанровые сценки на улицах.

Каналетто работал во главе большой мастерской. Одним из его учеников был Бернар-до Белотто, его племянник. Белотто, в отличие от любившего теплый солнечный свет Каналетто, писал в более прохладной, зеленовато-голубой гамме красок, он чаще пользовался выразительными контрастами света и тени.

Именно потому, что Каналетто был не зависим от католической идеологии и славился как мастер великолепных “портретов” города, его искусство имело широкий успех не столько в самой Италии (где по-прежнему почитались традиции религиозной живописи), а в протестантской Англии, приветствовавшей поклонение красоте и разуму. Девять лет Каналетто проработал по приглашению почитателей своего таланта в Англии. Также и Белотто получил широкое признание за пределами своей

родины. Ряд его произведений создан в Дрездене, при дворе саксонских курфюрстов, покровительствовавших различным искусствам. Белотто написал серию видов Дрездена, рассказывающих о жизни этого города в период его расцвета, а также виды Пирны — маленького городка неподалеку. Картины Белотто проникнуты желанием как можно полнее и правдивее передать облик города, их обильно населяют различные персонажи, представляющие все городские слои.

В пейзаже “Площадь рынка в Новом городе в Дрездене” (картинная галерея, Дрезден) изображен вид на площадь со стороны улицы, идущей от моста через Эльбу. В центре площади стоит конная статуя курфюрста Ав-густа II. Справа в глубине—ратуша Нового города с небольшой башней. Среди прохожих и проезжих людей можно рассмотреть вельможу в карете, беседующих ремесленников, тут же возы с дровами, колонка, где брали воду.

Серия видов Дрездена была заказана художнику самим Августом II, а один из его министров попросил художника сделать повторение всех этих картин для себя. Эти авторские повторения можно увидеть в Эрмитаже.

Одним из последователей Каналетто в Венеции был Микеле Мариески. Его лучшими работами считаются гравированные виды Венеции, но он создал и прекрасные живописные ведуты, одна из них находится в Музее изобразительных искусств в Москве. Стиль Мариески отличается живописностью и свободой мазка. Манера Белотто более тяжеловесна, иногда он почти лепит объемы домов, фигур. Но индивидуальные различия между этими художниками не столь велики, как то, что их объединяет: умение писать ведуты, одно из главных завоеваний живописи ХУШ столетия.

ПОЭТИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ГОРОДСКОГО ВИДА

аряду с ясным и стройным видением Каналетто и художников его школы в Венеции проявились черты и иного, более поэтического и непринужденного, обращения с пейзажем. В произведениях Фран-ческо Гварди виды каналов соседствуют с изображениями двориков и жанровых сцен, увиденное сочетается с сочиненным. Его причудливая фантазия и живописная слитность ^игур с пейзажным окружением порой напоминают взволнованные переживания в пейзажах Маньяско. Исследователи иногда упрекают Гварди в том, что он относился к своему дарованию пейзажиста с некоторым небрежением, как будто идя на поводу у венецианских академиков, которые считали пейзажи ремесленными поделками для иностранцев и приняли в число академиков Каналетто и самого Гварди, лишь когда эти художники достигли весьма преклонного возраста.

Пейзаж Гварди не обладает топографической точностью, он перекликается с жанром “каприччо” — архитектурной фантазии, но если в нем и нельзя узнать определенные здания, то дух Венеции всегда ощущается. В противоположность четкости линейных построений и ясности перспективных планов пейзажей Каналетто, в работах Гварди большое

значение имеет красочное пятно, он умеет показать красоту обыденных мотивов, которые в жизни могли и не привлекать внимания. Тонкие переходы от света к тени, отблески света, которые художник передает густыми мазками белой краски, отдельные яркие красочные акценты—все это дарит зрителю возможность почувствовать, рассматривая пейзажи Гварди, атмосферу Венеции в широком смысле слова, когда впечатление от влажного воздуха, солнечного света и исторических зданий сливается воедино.

Если ведута в духе Каналетто в последующем столетии сошла со сцены художественной жизни и даже получила уничижительную оценку у знаменитого английского критика XIX столетия Джона Рескина, то зыбкие, серебристые пейзажи Гварди стали казаться предвосхищением городского пейзажа импрессионистов.

НА ПУТИ К РАСКРЫТИЮ ЧУВСТВ

Французская пейзажная живопись XVIII столетия утрачивает пафос великих идей и философскую насыщенность классицизма и становится более свободным выражением непосредственных чувств художника. В начале века теоретик искусства Роже де Пиль в своем трактате противопоставлял историческому пейзажу—пейзаж сельский, или пасторальный. Он призывал живописцев наблюдать природу, улавливать ее красоту. К концу столетия скорее в философии и литературе, нежели собственно в живописи, вызревает новое чувство природы, связанное с руссоистским культом “естественного человека”. Искусство в эпоху Просвещения рассматривалось как своего рода мост между социальным—неким общественным договором между людьми—и естественным миром природы. Поэтому задачей искусства было прав-доподобное отображение природы. Дидро взывал к молодому художнику: “Покидай свою мастерскую только для того, чтобы пойти посоветоваться с природой. Живи с нею в полях. Смотри, как солнце встает и ложится, как небо окрашивается облаками. Гуляй в лугах, возле пасущегося стада. Смотри на траву, блестящую от капель росы. Смотри, как туман образуется вечером, расстилается по равнине и постепенно похищает верхушки гор”.

Высокие требования, выдвигаемые эстетикой и критикой, не всегда совпадали с идеалами и стремлениями живописцев. Они чувствовали в природе отзвук своим изменчивым настроениям, стремились внести в свои картины живое чувство современности.

Пейзаж служит неизменным фоном во всех картинах Антуана Ватто, открывшего для живописи очаровательный жанр “галантных празднеств”. В этих жанровых сценах отношения персонажей не лишены элементов теат-рализованной игры, но природа естественна и придает сюжетам изысканную оправу.

Отвлекшись от больших тем, искусство обратилось к “частному” человеку. Оно, если можно так выразиться, приблизилось к нему в своих измерениях, как, например, к комфортному и уютному быту, который париж-

ские частные дома—“отели” противопоставили холодному великолепию дворцов. Сюжеты, овеянные причудливой фантазией рококо, становятся более легкомысленными — сценки аристократического быта, пасторали, празднества. Картины создавались для убранства интерьера. В пейзажах рокайльная игривость оборачивалась мягкой и мечтательной созер-цательностью.

Франсуа Буше, автор многих фривольных по сюжету картин, отступает от присущей его манере пестроты, когда обращается к чистому пейзажу. Он выбирает пасторальные сюжеты—тихие сельские уголки с мельницами, речками, хижинами. Буше работал для шпалерной мануфактуры в Бовэ и здесь нашел мотивы для “Пейзажа в окрестностях Бовэ”. Живописные силуэты сельских построек мягко обволакивает окружающая зелень. Композиции Буше были далеки от истинного портрета определенной местности, их населяли условные персонажи, но даже Дидро, который не упускал случая кольнуть Буше за полное не- правдоподобие его картин, признавал, что тот имеет одному только ему свойственную манеру: “Это такой приятный порок, это такое неподражаемое и редкое сумасбродство! В нем столько воображения, эффекта, волшебства и легкости!”

Учеником Буше был Фрагонар, принесший в пейзажную живопись свои бурные чувства, ощущение полноты жизни, работавший в импровизационной стремительной манере.

Во второй половине столетия широкую славу пейзажиста завоевал Клод-Жозеф Берне. Он был одним из любимых художников Дидро, потому что стремился к достоверности в передаче избранного им вида. Около два-дцати лет он проработал в Италии и написал множество ее пейзажей, отчасти следуя лирической традиции Лоррена, но без присущей последнему условности. Берне пишет не развалины, а реальные архитектурные памятни-ки, стремясь передать живое и правдивое впечатление от них.

У него было множество заказчиков, и репертуар его живописи отражает господствовавшие представления о красоте и разнообразии в пейзаже. Ему заказывали картины с видами итальянских праздников на море, прогулок

в парке “во вкусе Сальватора Роза” со скалами и каскадами.“Вид в парке виллы Людовизи в Риме” и “Вид парка виллы Памфили”

напоминают о том пристрастии к регулярному саду, которое описывал в своей дидактической поэме “Сады” поэт второй половины XVIII столетия Жак Делиль:

Сады Италии однажды нас пленили Своей симметрией и пышностью. С тех пор Усвоил этот стиль наш королевский двор, А вслед за нцм и все. Линейкой без пощады Все было спрямлено. Аллеи—как аркады, Деревья—как полки подстриженных солдат— Безмолвно ровными шеренгами стоят. Берне много путешествовал, выполняя серию “Порты Франции”. Оживленная жизнь, царящая в гаванях, все более увлекала его. Бытовые сценки на первом плане его картин стали преобладать над впечатлениями от пейзажа. “Вид в окрестностях Сорренто” своим мотивом может напомнить

итальянские сцены нашего Сильвестра Щедрина. Картина “Буря у скалистого берега”, как и многие произведения поздних лет, выдает склонность ху-дожника к занимательным и внешне эффектным сюжетам — бурного моря, кораблекрушения, мятущихся в страхе людей на скалистых берегах.

Творчество другого крупного мастера пейзажа—Юбера Робера также связано с впечатлениями от Италии. Вместе с Фрагонаром он путешествовал по этой стране, изучал архитектурные памятники античности, извлек для себя уроки из гравюрных фантазий Пира-нези и римских ведут Паннини.

Эпоха Юбера Робера—время, когда археология, во многом благодаря открытию Гер-куланума и Помпеи, стала превращаться в науку, а изображение античных памятников в живописи из второстепенного мотива превратилось в основной сюжет пейзажей. Руины как пейзажный мотив процветали и в живописи, и в садово-парковом искусстве. Их воспевал Делиль:

Как привлекателен шершавый и простой Их камень, мхом и плесенью покрытый, Хранящий дух легенд, дождем веков омытый! И учит многому и утешает насНеслышный будто бы, но внятный сердцу глас Самой истории и судеб быстротечных, Который нам несет познаны истин вечных. Руины Робера полны романтического очарования, но они не только напоминают о прошлом, о бренности жизни, но являются и обителью жизни сегодняшней. Пейзажи Робера с руинами населены пестрым людом—бродягами, торговцами, авантюристами. Иногда рядом с ними можно заметить и фигуру художника, зарисовывающего беспечную жизнь обо-рванцев в свой альбом.

Пейзажи с руинами так же украшали стены загородных дворцов, как специально построенные “руины” оживляли парки. Робера хорошо знали в России, и его произведения можно было найти в богатых усадьбах.

Пейзаж “Бегство”, хранящийся в Эрмитаже, изображает уголок заглохшего парка. По ступенькам каменного мостика сбегает юноша, гонящийся за девушкой. Над аркой моста видна полустертая надпись, позволившая исследователям определить, что сюжет почерпнут из “Буколик” Вергилия и рассказывает о любви сицилийских пастуха и пастушки. Но персонажи Робера одеты в крестьянские костюмы XVIII века—художник воспевает “естественные чувства”, которые ценили увлеченные философией Руссо люди предреволюционного времени.

Жадность художника к приметам современной жизни, сделавшая его на склоне лет хроникером событий Великой французской революции (он запечатлел разрушение Бастилии), проглядывает и в его пейзажах, где парки и руины кипят суетой человеческого существования.

ПРЕОБРАЗОВАНИЕ ЛЕСОВ И ПОЛЯНВ АНГЛИЙСКОМ ВКУСЕ

XVIII в. Англия была в большей степени страной коллекционеров живописи и любителей устраивать парки, нежели страной художников. Огромные парки, окружавшие усадьбы богатых землевладельцев, становились полем деятельности художественно образованных людей. Вначале поклонники Клода Лоррена считали живописным тот естественный вид, который чем-то напоминал произведения великого пейзажиста. Потом это значение как бы перевернулось—живописным стали называть такое зрелище лугов или леса, которое достойно кисти пейзажистов. Причем такой достойной любования и увековечивания стала уже не приглаженная на классицистический манер гармоничная красота ухоженного сада, а природа дикая, как будто и не тронутая рукой человека. Увлечение естественной живописностью отнюдь не было данью случайным капризам самой натуры. Понятие “живописность” осмыслялось в теоретическом плане. Его разрабатывал в своих заметках сельский пастор Уильям Гил-пин, описавший природу озер и лесов своей родины и наставлявший разбивать парки, ру-ководствуясь, например, следующими рекомендациями: “Обратите лужайку в пересеченную местность, посадите суровые дубы вместо цветущих кустарников, сделайте края дорожек неровными, придайте им безыскусность тропинок, проложите в колеях следы колес и раскиньте несколько камней и хвороста;

одним словом, вместо “приглаженное™” сделайте все шероховатым”.В английском, или, как его еще называли, пейзажном, парке особую

роль играли тенистые аллеи, где можно незаметно укрыться от чужих глаз, туман, скрывавший четкие контуры людей и предметов, водоемы неправиль-ной формы, отражавшие зелень, старые засохшие деревья, напоминавшие о тленности всегоживого. Многие свои черты английский парк воспринял у символики китайского сада, где значения камня, воды и дерева имели слож-ные, широкие толкования.

Пейзажный парк пробуждал в своих посетителях мечтательность, уводил их мысли от суеты повседневного, учил любоваться естественной природой. Парки английского типа, как уже замечалось выше, распространились по, всей Европе, включая Россию, но, конечно, особое значение эстетика такого живописного парка имела для развития пейзажного чувства в самой Англии.

Английские художники не только восхищались пейзажами Лоррена, но любили и живопись “малых голландцев”. С увлечения пейзажами Гоббемы и Рейсдала началось пейзажное творчество Томаса Гейнсборо. Он создает мечтательные и задушевные образы английской природы, которые высоко ценили его соотечественники в следующем столетии — Констебл и Тёрнер. Другой известный пейзажист — Ричард Уилсон путешествовал по Италии, где Карл-Жозеф Берне посоветовал ему заняться пейзажем. Сначала Уилсон подражал Лоррену, но потом, вернувшись на родину, стал писать парковые пейзажи и виды гор Уэльса.

В то время организация природных элементов в живописный пейзаж представлялась как построение продуманной мизансцены. Гейнсборо, когда у него не было возможности делать зарисовки с натуры, составлял у себя на столе модели пейзажей из кусков камней, мха и трав. Осколки зеркала заменяли воду. Приехавший в Лондон из Франции художник Лутербург (Лоутербург) придумал специальный прибор, наподобие театральной сцены, где показывал разные явления природы—бурю, закат, бегущие облака, гром и молнии. Эти “представления” очень нравились английским художникам.

Под влиянием опытов Лутербурга Гейнсборо в начале i y8o-x годов сделал двенадцать пейзажей, исполненных маслом на стекле, среди них “Коттедж и пруд при луне”. Эти пейзажи при экспонировании подсвечивались с задней стороны свечами, причем для создания цветного света между свечой и стеклом помещался цветной шелковый экранчик.

Умение запечатлевать меняющиеся атмосферные явления стало доступно английским художникам благодаря их мастерской работе акварелью. Акварель — неизменный спутник путешественника для скорой зарисовки впечатлений, а англичане, как никто другой в то время, любили путешествовать. Легкие, прозрачные акварельные краски позволяют пе-редать эффекты света в пейзаже. Восприятие пейзажа глазами поэтически настроенного путешественника во многом посредством освещения удается передать в своих итальянских акварелях Джону Роберту Козенсу. Он сопровождал в поездке по Италии своего патрона Уильяма Бекфорда, стремившегося не только изучить эту страну, но испытать там незнакомые ощущения. Акварель Козенса “Два храма в Пестуме” сохраняет остроту впечатления при встрече с великими памятниками исчезнувшей культуры: развалины храмов, как два гигантских скелета, рисуются на фоне моря.

Справа стоит храм Нептуна, слева—так называемая Базилика. Акварель, как и другие пейзажи Козенса, выдержаны в приглушенной тональной гамме, как паволокой, скрывающей резкие контуры и придающей пейзажу образ видения, слегка стершегося в памяти и дополненного воображением.

С этюдов Козенса делали копии Томас 1ертин и Дж. М. Тёрнер. Своеобразные приемы акварели оказали влияние на сложение живописной манеры Тёрнера.

из книги“ЖИЗНЬ И ПРИКЛЮЧЕНИЯ АНДРЕЯ БОЛОТОВА, ОПИСАННЫЕ

ИМ САМИМ ДЛЯ СВОИХ ПОТОМКОВ”(1801)Не могу изобразить, как приятна и утешна была для меня сия первая

весна, и как много веселился я всеми окружающими меня разными предметами и происходящими всякий день с ними переменами. Сперва утешали меня самыя распуколки древесных листьев, там младая и нежная зелень листочков и приятная разноцветность оных; а потом веселил зрение мое самый цвет всех плодовитых дерев, соединенный с бесчисленными и

разными цветами, разсеянными натурою по бархатным коврам, распростертым по земле. Я любовался ими и любовался положениями мест вокруг жилища моего. Все они были прекрасны, все мне милы, все утешали зрение и услаждали чувствования сердца моего,—и я не мог довольно навеселиться ими. Пение пташек, налетевших в превеликом множестве в сады и рощи мои, а особливо восхитительные крики соловья, слышимые повсюду и гремящие по вечерам во всех садах моих и рощах, увеличивали еще более приятность ощущений моих, и сколь многия минуты были ими наполнены тогда! Не было дня, в который бы я, отрываясь от прочих моих упражнений, по нескольку раз не выходил из дома в рощи, или сады свои: и либо сидючи в совершенном уединении на каком-нибудь приятном бугорке, на хребте своей горы прекрасной, либо стоявши, прислонясь спиною, к какому-нибудь дереву и простирая взоры на прекрасные дальний местоположения окрестныя; либо расхаживая взад и вперед по тропинкам, пробитым мною в садах моих под тенью и ветвями дерев плодовитых,— не углублялся я в размышления различныя, и когда приятныя и чувствительныя, когда важныя и глубокия—и не производил ими в себе чувствований столь приятных и сладких, что за ними забьюал все прочее на свете...

ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕЙЗАЖА В РОССИИ

До XVIII в. пейзажа как самостоятельного жанра станковой живописи в России фактически не было. Пейзаж родился в виде гравюрных изображений молодой столицы—Петербурга. И для первых шагов этого жанра замечательно было то, что он рос и утверждался вместе со своим предметом—новыми перспективами улиц нового города, новыми дворцами и парками, новыми покоренными землями. Пейзаж отражал многое из того, что в культурном и политическом плане было завоеванием русского государства начиная с эпохи Петра.

“Панорама Петербурга”, выполненная известным русским гравером Алексеем Зубовым в 1716 году, изображала Петербург как город-порт в момент морского праздника. Этот вид недавно заложенного города, в соче-тании с пышным барочным картушем и посвятительной надписью Петру был, конечно, еще условно-репрезентативным.

В “Плане столичного города Санктпетер-бурга с изображением знатнейших оного про

спектов”, выпущенном в свет в 1752 году, содержались “першпективы” Петербурга — гравюры, выполненные по рисункам М. Ма-хаева. Город Махаева—это уже иной возраст северной столицы. Она предстает не только как порт, но и как собрание прекрасных улиц и площадей. Художник стремится воплотить особенности архитектуры отдельных зданий. Графика была основой для появления городского пейзажа в живописи. С гравюр, сделанных по рисункам Махаева, многие художники во второй половине столетия писали картины маслом.

Вокруг Петербурга возникали новые загородные резиденции—Петергоф, Царское Село, Гатчина, Павловск. Любовь к устройству'садов и парков, охватившая всю Европу в XVIII столетии, не могла не затронуть под-ражавшую Европе Россию. Новое восприятиеприроды складывалось благодаря распространению идей сентиментализма и предроман-тизма.

Зачинатель национального живописного пейзажа Семен Федорович Щедрин получил от дворцового ведомства задание писать виды императорских дворцов и парков. Ему покровительствовал Павел I, желавший иметь в нем собственного Юбера Робера. Работы Щедрина в целом носили декоративный характер. Как и другие художники его времени, он прежде всего стремился стать мастером своего дела, подняться на уровень европейской культуры. Его пейзажное чувство еще не было индивиду-альным, но созданные им картины отмечены общим ощущением грандиозности задач, которые в то время решались в искусстве худож-никами, архитекторами, поэтами.

Природа в большинстве картин Щедрина—это парк, созданный руками человека. В нем все гармонично, в меру разнообразно, искусное мастерство садовника сливается с естественной красотой натуры. Хотя Щедрин писал и виды регулярно спланированного, построенного еще до его рождения Петер-гофа, более по душе ему были утвердившиеся уже в его время идеалы пейзажного (или английского, как его называли) парка, воплощенные в Павловске и Гатчине.

Потребность в любовании естественной природой, выразившаяся в устройстве гигантского парка в Павловске, где можно было путешествовать, любуясь рекой, рощами, холмами, мостиками, специально построенными архитектурными достопримечательностями, означала важный этап в росте художественного сознания. Если построенная Петром северная столица стала средоточием городского образа жизни, то загородная резиденция Павла олицетворяла альтернативу—жизнь среди природы. Зовущий к уединенным прогулкам и навевающий меланхолию Павловский парк проникнут настроениями предромантизма.

Сохранившиеся до наших дней парковые ансамбли XVIII столетия производят более сильное и волнующее впечатление, чем их еще робкие и сдержанные портреты в картинах Семена Щедрина. Живописец руковод-ствуется той же идеей, что и садовник,— ради создания красивого вида гармонично согласует тени от деревьев и светлые поляны, массы зелени и просветы между ними. Однако материал садовника—поэтичная и разнооб-разная русская природа—был в XVIII—начале XIX столетия гораздо богаче, чем палитра живописцев.

Другой мастер раннего русского пейзажа, Федор Яковлевич Алексеев, стал художником города. Нельзя понять, как сложилась живописная манера Алексеева, умевшего писать

светлыми и нарядными виды, как правило, серого пасмурного Петербурга и оживленные праздничные картины старой Москвы, не зная, что он несколько лет провел в Венеции, отправленный туда учиться театрально-

декорационной живописи. К тому времени, когда Алексеев попал в Венецию, в семидесятые годы ХУШвека, искусство тамошних декораторов уже не прельщало новизной. Алексеев рвался в Рим—Мекку современных ему клас-сицистов всей Европы, но упрямые попечители не дозволяли ему покинуть место командировки. И по приезде в Россию Алексеев не сразу добился права работать самостоятельно. В Венеции он копировал Каналетто, и отечественные ценители стремились видеть в нем исключительно “российского Канале”. Все же копии с иностранных мастеров принесли Але-ксееву успех, и он сумел перейти к писанию видов русских городов согласно собственным художественным устремлениям. Алексеев умеет компоновать пространство, он справляется с изображением широкого водного простора Невы, кулисно замыкая его гранитными стенами ближнего берега и перспективой домов на другом берегу. Он выделяет особые зоны для человеческих фигурок, которые еще несколько театрально, как актеры, выступают в его пейзажах. При том что здания имеют у него локальную раскраску, Алексееву удается слить их в одно живописное целое с большими плоскостями неба и воды благодаря его очень светлой живописной манере. В своей работе Алексеев мог опираться на опыт петербургских перспектив Махаева, но по сравнению с предшественником особенно заметно, какую большую роль играет у него не только топографическая точность, но и созвучность художественного образа картины изображенному городскому виду.

Петербург и Москва значительно разнятся в его картинах, как различались они и в сознании современников. Москва— оплот старины, русской истории. Алексеев пишет Красную площадь, Кремль с соборами, куда, по традиции, приезжали короноваться русские цари. Москва у Алексеева всегда более оживлена, чем Петербург. В московских пейзажах можно увидеть и купчих, и разносчиков, и зевак.

Иное дело—Петербург. Это город, наполненный деловой жизнью, обозначившей себя в строгих формах Биржи, Адмиралтейства, Двенадцати коллегий. Многие здания здесь— ровесники художника.

Речной простор Невы придает городу парадность. Ансамбль классицистической архитектуры города был, безусловно, важнейшим художественным фактором развития самого живописца. Приближаясь по своему ощущению к классицистам, Алексеев стремится к идеализации того, что видит в натуре. Отсюда приподнятый радостный строй его пейзажей. В них чувствуется ровное и ясное дыхание созидательного труда, нарастающее самосознание нации. Третий представитель старшего поколения русских пейзажистов—Михаил Матвеевич Иванов был мастером видописания. Для него документальное значение картины является самой главной ценностью в работе. Этому способствовала его творческая биография: как художник он был прикомандирован к штабу Потемкина и делал зарисовки на театре воен-ных действий русско-турецкой войны. Иванов поистине свидетель “времен Очаковских и по-коренья Крыма”. Он пишет и батальные сцены, и виды новых, завоеванных земель, присоединенных к России. Но его пейзажи

интересны не только как изображения далеких и незнакомых краев. По ним можно проследить развитие пейзажного мышления: переход от соединения отдельных “кусочков” местности к охвату пространства с одной определенной точки зрения.

К этой же плеяде примыкает Федор Михайлович Матвеев, в чьем творчестве классицизм получил наиболее последовательное воплощение. Посланный для усовершенствования в Рим, Матвеев писал виды с историческими развалинами, олицетворявшими величайшие ценности прошлых веков. В этих его картинах сохранялся дух патетической героики, уже утраченный французскими и итальянскими живописцами руин. Пенсионерство его вначале затянулось, а затем перешло в постоянное жительство в Италии, и на родину он больше не вернулся.

Само приниженное, зависимое положение художника в России сковывало свободу его художественного видения, и никто из русских не мог раскрыться в живописи так, как западные мастера, окруженные любовью и почетом, выбиравшие себе заказчиков по душе.

ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЕК:ПОВСЕМЕСТНЫЙ РАСЦВЕТ ПЕЙЗАЖА

Восемнадцатое столетие с его культом естественной природы, тягой художников к свободному раскрытию своих ЧУВСТВ в пейзаже, а также расширением числа поклонников изящных искусств во многом подготовило расцвет пейзажа в следующем веке. Настроения предромантизма объединяли обладавших поэтической натурой людей разных стран и были столь же важной частью их духовной жизни, как религиозные убеждения для людей прошлых веков.

Новая публика — любители искусства, критики, покупатели и коллекционеры картин стали чуткой аудиторией для мастеров пейзажной живописи. Свободная жизнь природы представлялась антитезой жестокости социальных законов, царивших в обществе. Пылкости романтических чувств соответствовал пейзаж эмоционально насыщенный, отражавший борьбу стихийных сил в природе, пленявший экзотической красотой.

Романтическая линия пейзажа давала свободу воображению художника, следовала тонким движениям его души. Романтизм не чуждался символов, иносказаний, природа была для него не только волнующим зрелищем, но и словарем для выражения чувств.

Вместе с тем общее движение искусства XIX столетия к реализму вело пейзажистов к внимательному наблюдению тех ландшафтов, которые они хотели написать. Старые, традиционные маршруты художников — по достопримечательностям римской Кампаньи, среди гор и озер Швейцарии, по аллеям пейзажных парков — ныне дополнились многочисленными новыми, и по ним можно составить видовую карту едва ли не всей Европы. Здесь луга и пастбища Англии, провинциальные городки Франции, заснеженные русские деревни. Пейзаж родной страны играл важную роль в

сложении самостоятельных национальных школ живописи, которые сформировались уже во многих государствах. Городской пейзаж постепенно отходит от принципов ведуты, нарядного и праздничного вида, и становится образом современной, насыщенной движением и жизнью, среды обитания. Клубы паровозного дыма, подобное потоку движение толпы по оживленной улице, искусственное освещение вечерних улиц—все это входит в поле зрения художников, рассматривается как новые элементы, пейзажа.

Наряду с бытовым жанром пейзаж был областью формирования демократических идеалов в искусстве. Вместо условных “пейзан” в картинах появляются настоящие труженики, а поля и луга рассматриваются как об-ласть крестьянского труда, а не отвлеченного идиллического покоя. Однако традиция отношения к природе и тем, кто живет с ней в единстве, как к некому естественному образу жизни, проявляется в идеализации патриар-хальности сельского труда и обычаев.

Пафос научного познания мира, открытия в области естественных наук взывали к аналитическому наблюдению погодных условий, различных атмосферных эффектов. Уподобление картины “окну в мир” подразумевало, что она обращена в первую очередь к зрению, а потому художники задумывались о закономерностях оптического восприятия света и цвета.

В пейзаже прошлого столетия как в зеркале отразились все ключевые моменты истории живописи этого времени. Если в прошлые века достижениями в области пейзажа славилась то та, то другая страна, то для XIX века проблематика пейзажа была важна для всех. Сюда переместилась область наиболее острой художественной полемики, здесь во всей полноте выступали различные художественные идеалы.

Говоря о предыдущих эпохах, можно было указать на одну, две или несколько концепций пейзажа, в прошлом же веке этот жанр необычайно многолик. Сами характеры людей, их взгляды на мир становятся гораздо более разнообразными. Художники чувствуют себя независимыми и от религиозно-благочестивого отношения к природе, и от давления вкуса меценатов, и от канонов построения картины.

Если в прошлом только в Голландии пейзаж ценился как самостоятельный жанр, то теперь он повсеместно обретает равные права с портретом, исторической картиной. Зачастую именно пейзаж, свободный от заданного сюжета, становится областью новаторских исканий.

Все эти новые черты пейзажного жанра по-разному комбинировались в творчестве живописцев. Их проявление зависело от того, какова была национальная традиция восприятия природы в данной стране, какое значение имел для художника избранный им метод формального воплощения, будь то философский пейзаж, наполненный медитацией, реалистическая картина, достоверно передающая конкретные черты ландшафта, бегло написанный этюд или серия видов одного и того же мотива.

Пейзаж прошлого века особенно интересен для любителей искусства нашего времени потому, что созданные им стереотипы восприятия окружающего мира живы и сегодня, во многом определяют взгляд не только

на творения художников современности, но и на реальный сельский и городской ландшафт. В отличие от произведений художников более далеких эпох, уже подернутых патиной времени, шедевры пейзажа прошлого века рождают в зрителе непосредственное сопереживание, близкое тому, какого ждал художник от своих современников.

ДВА АНГЛИЙСКИХ ПЕЙЗАЖИСТА:ПОЭТИКА ЧРЕЗВЫЧАЙНОГОИ ПОЭТИКА ОБЫДЕННОГО

Вначале XIX столетия английский пей- заж был уже не только вполне самосто- ятельным, но и указывал дальнейшие пути развития этого жанра. В это время два крупнейших пейзажиста воплощают две независимые концепции жанра. Каждый по-своему решает ключевую проблему: изображение природы в единстве светового, воздушного и пространственного построения. При всем несходстве их живописных манер и художественного темперамента эти мастера близки друг другу умением, опираясь на глубокое знание старых традиций жанра, сформировать новое видение, основанное на тщательном наблюдении натуры. Оба они чувствова-ли, что обгоняют свое время, и разделяли свои произведения на те, что показывали публике, и те, что оставляли для себя. Констебл писал в свободной манере эскизы в размер картины, а на выставке показывал более законченные и проработанные варианты тех же пейзажей. В мастерской Тёрнера после его смерти было обнаружено много картин, которые он не ри-сковал выставлять при жизни. Знакомство с Лорреном и голландцами для обоих послужило формированию их собственной живописной системы.

Но будучи оба исследователями и приверженцами натуры, они приближались к ней с разных сторон. Тёрнер искал сильных впечатлений, способных взбудоражить его страстную, визионерскую натуру. Он писал бурю, метель, лавину, пожар, извержение вулкана, у него и библейские сюжеты, и мифы превращались в образы разбушевавшихся стихий. Констебл, потомственный сельский житель восхищался спокойной повседневной жизнью любимых им с детства долин и лесов. С мягкой доверительностью он перелагал в образы пейзажа естественные закономерности движения реки и облаков в небе, однако, подобно Рубенсу, умел подчинять все доступное глазу многообразие своей мощной художественной воле. Произведения Тернера увлекали фееричностью красочныхзрелищ. Пейзажи Констебла убеждали достовенрностью и правдивостью в передаче натуры. Свежая цветовая гамма Констебла покорила французских романтиков, но сложное соединение многоцветных мазков у Тернера оценили лишь импрессионисты.

Оба художника отдали дань признания научным исследованиям природы. Тёрнер интересовался химией, Констебл— геологией.

В картинах Тёрнера поражает с первого взгляда его интерпретация пейзажных моти-шв, в которых лишь проступают размытые очертания

деревьев, гор, замка или плывущего корабля, основной же эффект строится на сочетании более или менее насыщенных цветовых пятен, передающих ощущение клубящегося воздуха, смешанного с туманом, потоков света, струящегося дыма. Тёрнер внес много нового в систему живописи, используя работы акварелью. Он стал писать красками по белому грунту, как пишут акварелью по белой бумаге. Когда ему требовалось передать белизну снега, он использовал не только белый цвет, а добавлял множество раздельных мазков других красок, и на расстоянии они сливались в трепетное серо-белое марево.

Смелое экспериментаторство Тёрнера в плане живописного метода руководило им в выборе сюжетов. Ему принадлежит первое в живописи изображение паровоза, бегущего по рельсам,— символа нового технического века. Картина “Дождь, пар, скорость” (1844) показывает железную дорогу с поездом как волшебное явление из густого тумана в глубине картины огнедышащей змеи, несущейся навстречу зрителю. •

Вглядываясь в окружающий мир, Тёрнер видел его не обыденно-скучным, а полным еще не познанных законов бытия, требующих пристального изучения. Те черты картин Тёрнера, которые казались выдуманными и чисто

фантастическими обывателям, не подымавшимся над повседневными представлениями о жизни, были понятны и созвучны чувствам ученых, задумывавшихся о тайнах познания. Великий русский естествоиспытатель К. А. Тимирязев, переводчик и комментатор первой вышедшей на русском языке книги о Тёрнере, писал: “Почему именно произведения этого художника так особенно приковывали мое внимание? Рассуждая задним числом, я мог бы сказать, что как натуралист я должен, естественно, увлечься им... Очевидно, между логикой исследователя природы и эстетическим чувством ценителя ее красот есть какая-то внутренняя органичная связь”.

Современникам не было дано понять все значение сложного и противоречивого творчества Тёрнера. Страстным проповедником его искусства стал Джон Рескин, художественный критик, посвятивший неско-лько томов своей вышедшей в середине XIX века книги “Современные художники” исключительно пейзажной живописи.

По сравнению с широким кругозором Тёрнера мир пейзажей Констебла более ограничен. Этот художник родился в графстве Саф-фолк, и знакомые ему с детства прекрасные виды Дедхемской долины и берега реки Стур были его излюбленными мотивами. Констебл всегда внимательно относился к тщательному изображению тех крестьянских работ, которые составляли основной смысл жизни его сельских родственников и соседей. Наиболее живописные сюжеты можно было найти возле реки и запруд: Констебл изображал, как крестьянин перебирается со своей лодкой через шлюзы, как удят рыбу, как пересекают реку вброд на телеге для сена, как в лодке перево-зят лошадь. Мельницы Флэтфорда и Стрэт-форда с их старинными постройками и водяными колесами были любимы им не только потому, что

его отец был мельником, но и оттого, что напоминали пейзажные мотивы голландских мастеров XVI IB., которых он очень ценил. Констебл сожалел, что эти устаревшие механизмы заменяются более современными и технически совершенными. Это новое оборудование он считал неинтересным для живописца с художественной точки зрения и само понятие “живописного”, такое важное для английского искусства его времени, связывал с патриархальными видами старой доброй Англии: “Шум воды у плотины, старые прогнившие доски, скользкие бревна и прогнившие стены—как я это люблю”,—писал он.

Любовь к Англии, причем к самым непритязательным ее мотивам, художник не уставал подчеркивать, полемизируя с теми, кто любит сочиненные красивые виды: “Мое скромное искусство можно найти под кустами каждой

изгороди”. Констебл сожалел, что горожане, лондонцы, не имеют вкуса к настоящей сельской жизни, и пытался утверждать этот вкус, посылая свои вещи на выставку в Королевскую Академию. Общая реалистическая кон-цепция пейзажа в его искусстве развивалась от топографически точного, имеющего повествовательные элементы изображения к картинам, выражающим прежде всего эмоциональное восприятие природы.

Написанный в 1816—1817 годах пейзаж “Флэтфордская мельница на реке Стур” первоначально. выставлялся под названием “Вид на судоходную реку”. Как и в других своих работах, художник избирает довольно высокую точку зрения; обозревая местность с высоты пешеходного мостика, он изображает реку Стур и ее долину. Слева видна баржа, на которой перевозят зерно. Для того чтобы провести ее под мостом, крестьяне освободили лошадь, которая служила им тягловой силой. Эта крепкая лошадка с мальчиком, сидящим на ней верхом, видна на первом плане картины. Судя по длине теней, дело происходит в полдень. Ощущение полуденного тепла, разгара лета, размеренного труда, приносящего урожай,—все это можно найти во многих пейзажах Констебла, созданных на основе тщательных штудий натуры и глубоко уважительного отношения к тем, чья жизнь протекает в единстве с ней. Констебл делал наброски в альбомах и этюды на бумаге, приклеенной к холсту. На многих этюдах он проставлял год, месяц, число, время дня, направление ветра в тот момент, когда работал над ними.

Один из наиболее известных видов реки Стур—пейзаж “Телега для сена” (1821). Его эскиз отличает изысканная, близкая к моно-хромности гамма серебристо-дымчатых, оливковых тонов. Картина написана в более сложной, но гармоничной гамме цветов. В нейрезче проявляются контрасты света и тени, более четко разработана система построения пространства.

Слева в картине стоит окруженная деревьями ферма Уилли Лота—для Констебла своего рода символ преданности домашнему очагу. Ее владелец прожил в ней 88 лет и только три раза не ночевал дома. Все кругом проникнуто чувством спокойствия, хотя сам пейзаж не статичен, а построен на плавном перетекании пространственных планов от близкого, где спаниель провожает взглядом движущуюся через реку телегу, к дальнему—

живописной массе деревьев и заливному лугу. Небо с застывшими облаками отражается в водах реки, и все части пейзажа существуют в неразрывном композиционном и цветовом единстве.

“Телега для сена” среди других работ английских художников была выставлена в Париже—в Салоне 1824 года. Во Франции того времени не было пейзажиста такого масштаба, как Констебл, и эта встреча двух жи-вописных школ имела большое значение для дальнейшей истории пейзажа. Писатель Стендаль в своем обзоре Салона выразил общее восхищение пейзажами Констебла: “Не знаю, можем ли мы им что-нибудь противопоста-вить. Правдивость сразу же поражает и увлекает в прелестных этих произведениях... в них нет ничего идеального, но прелестный его пейзаж с собакой слева передает природу как зеркало...”

Узнав об успехе своих работ в Париже, Констебл, который всегда выступал против манерности в живописи, отозвался о французах как о художниках, которые “изучают только Искусство и не думают о его связи с природой”, не видят за ее многообразием единства.

Но и сам он был не только ученикомо-своему интерпретировать пейзажную традицию. Его картина 1828 года “Вид Дедхемской долины”—последняя из серии пейзажей его любимой восточной Англии—была написана после посещения родных мест и по мотиву повторяет ранний этюд 1802 года. Этот поэтический вид, открывающийся вниз по течению реки Стур, ведущей к Дедхему, перекликается по своей композиции с хорошо знакомой Кон-стеблу картиной Лоррена “Пейзаж с Акарью и ангелом”, хранившейся в коллекции его друга Дж. Бомонта. Воспоминания об этой кар-тине Констебл мог освежить благодаря тому, что за год до создания его полотна 1828 года шедевр Лоррена был передан в лондонскую Национальную галерею. Исследователи замечают, что в живописном решении этого мотива с высокими деревьями и видом, раскрывающимся сверху вниз к реке, могло присутство

вать и желание поспорить с Тёрнером, по-своему переработавшим лорреновский мотив в картине 1815 года “Переправа через ручей”. Констебл демонстрирует в своей работе умение передать красочное единство, независимое от локальной раскраски отдельных частей,—гармонию желтых тонов луга с серо-бело-голубыми цветами неба и темной зеленью деревьев. Он противопоставляет увлекавшей других художников красоте далекой Италии волнующее зрелище природы родной Англии. Этот пейзаж напоминает его похожие на присягу родине слова: “Если я покину или раз-люблю ее, пусть мне, говоря словами Вордс-ворта, никогда не будет суждено снова услышать шелест ее деревьев и шум ее потоков”.

ИЗ КНИГИ “СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ”Джона Рескина Ценность дождевых облаков для художникаОбласти дождевых облаков принадлежат также все явления

скопляющихся испарений, знойного тумана, местных туманов, утренних или вечерних, в долинах или ндд водой, миража белого пара, взвивающегося в

виде испарений из влажной и открытой поверхности, и все то, что влияет на характер атмосферы, не принимая формы облаков. Эти явления столь же постоянны во всех странах, сколько прекрасны, и доставляют в распоряжение художника самые действительные и ценные средства для видоизменений в формах неподвижных предметов. Верхние облака отчетливы и сравнительно непрозрачны; они не видоизменяют, а скрывают; но сквозь дождевые облака и сопровождающие их явления все прекрасное может быть выражено, все, режущее взор, скрыто; жалкому можно придать вид грандиозного, тяжеловесному—вид воздушного; таинственное можно передать без неясности, убранство—без маскировки. И согласно с этим природа сама пользуется дождевыми облаками, как одним из главных средств самого полного эффекта, не в той или другой стране, а всюду, где есть что бы то ни было, достойное названия пейзажа. ...Впрочем, мне незачем останавливаться на этой специальной способности Тёрнера изображать туман и все неопределенные явления, происходящие между землей и небом, когда горы теряются в облаках и горизонт погружается в сумерки... Нет ничего естественнее того факта, что придуманные формы и цвета этого великого художника малопонятны, потому что для полного понимания их значения и правдивости требуется столько знаний и времени, сколько располагает один из тысячи... Но если вам хоть раз в жизни пришлось своими глазами, с чистым сердцем увидать, как поднимается роса с горного пастбища, или как собирается буря над приморскими скалами, и если вы при этом не почувствовали тех дивных красот неба, которые Тёрнер вызывает перед вашими глазами к дыханию и осязательной жизни—тогда нет никакой надежды для вашего равнодушия, никакое искусство не тронет вас, никакая природа не научит вас.

ДРАМА КРАСОК И СВЕТА

Новые тенденции во французской пей- зажной живописи были связаны с пе- реориентацией художников от национальной классицистической традиции к изучению наследия живописцев других стран и непосредственно самой натуры. Одним из первых пейзажистов эпохи Великой французской революции и Империи был Жорж Мишель. Он обращается к искусству голландцев XVII столетия. Мишель любит писать мельницы и сельские дороги под серыми небесами—мотивы, которые он находил в окрестностях Парижа. Стремление приблизиться к реальному ландшафту, изучать его таким, каков он есть, было основным стержнем творчества художника.

“Тот, кто не может писать,—говорил Жорж Мишель,—в течение своей жизни на пространстве 4лье, эт0 просто неудачник... Возьмем фламандцев, голландцев. Разве эти художники когда-либо рыскали по стране? И однако же, они—хорошие художники, самые мужественные, самые смелые, самые бескорыстные”.

Подлинный переворот во всех жанрах французского искусства произвел романтизм. И хотя романтики восстали против строгости и

нормативности классицистического стиля, они унаследовали от классицизма умение создавать большие, общественно значимые композиции на историческую тему. От произведений Давида через официальные полотна пред-романтического Гро и драматические композиции Теодора Жерико шла нить к патетическому подъему творчества Делакруа. Пейзаж в этом основном русле развития живописи играл побочную, но существенную роль. Фран-цузские романтики стремились передавать движение в картинах при помощи живописных масс и пятен цвета. И здесь пейзаж привлекал подвижной красочностью своих мотивов—неба, воды, зелени. Не случайно Делакруа, увидев в Салоне 1824 года произведения Констебла, переписал весь задний план своей картины “Резня на Хиосе”. Французы учились в пейзаже обобщать. Трагедийный характер событий современной истории, которые воплощались в крупнейших живописных произведениях романтизма, требовал соответствующего пейзажного аккомпанемента. Море, несущее смерть спасающимся после кораблекрушения—в главном произведении Жерико “Плот “Медузы”, окутанный облаками дыма Париж в аллегорической картине Делакруа “Свобода на баррикадах”, изображения бури, грозы, ветра—все это было созвучно чувствам романтиков.

Их потребность в напряженном развитии действия, в ярко выразительных контрастах форм находила выход в изображении скачущих лошадей, сцен охоты на диких зверей, поединков всадников в пестрых, развевающихся восточных одеждах. Во всех подобных картинах пейзаж становился динамичным, выразительным фоном. В нем не было частностей, но ощущалось движение—земля пылью летела из-под копыт, глаз художника как будто ослепляли вспышки ружейных выстрелов.

В пейзаже Жерико “Печь для обжига извести” (1822-1823) на темном фоне неба выделяется клубящееся над землей облако дыма или белой известковой пыли. Слева на первом плане—лошади, выпряженные из повозки, в глубине справа из темного проема ворот появляется груженная мешками фура. Общее настроение картины — печально-меланхоличное. Эта картина интересна тем, что вниманиехудожника привлек сюжет далеко не экзотический и не занимательный, а весьма прозаический. Свободная живописная манера, в которой исполнена картина, излюбленный Же-рико резкий светотеневой контраст заостряют внимание зрителя на самой художественной ткани произведения как цельного светоцвето-вого единства.

В картинах Жерико и Делакруа пластическая выразительность цветовых масс пришла на смену жесткому

линейному каркасу классицистических композиций.Это новое понимание живописного строя картины было основой для

развития художников всего последующего столетия. Но вождям романтической школы пейзаж представлялся второстепенным делом по сравнению с задачами, которые стояли перед ними.

Напротив, у их последователей, многочисленных представителей романтической школы, именно пейзаж стал излюбленным полем деятельности, убежищем от тех драматических событий, которыми была

богата политическая действительность Франции. Поль Юэ, художник из круга Делакруа, посвятил себя пейзажной живописи. Хотя он писал этюды в лесу недалеко от Парижа, композиции его были сочиненными, а природа интересовала его лишь ее собственной стихийной жизнью, никак не связанной с социальными приметами эпохи.

БЛАГОГОВЕНИЕ ПЕРЕД МИСТИЧЕСКИМ

В начале прошлого века раздробленная Германия, с трудом оправившаяся после наполеоновского нашествия, стала родиной великих поэтов, философов и музыкантов. Был здесь и художник, на два века вперед определивший дальнейший путь романтического немецкого пейзажа. Это Каспар Давид Фридрих. Его искусство сложилось в Дрездене, столице Саксонии, еще жившей воспоминаниями о своем расцвете в ХУШстолетии.

В какой-то мере предшественником в области художественных исканий для Фридриха был дрезденский художник Филипп Отто Ру-нге. Он не занимался специально пейзажной живописью, но его чувство природы, ход его размышлений способствовали возникновению новых идей в этом жанре. Рунге изучал трактаты пантеистически настроенного Якоба Бёме — философа-мистика XVI I в., которым увлекались Шеллинг, Гегель и молодой Фейербах. Всю жизнь он работал над серией декоративных панно “Времена суток” и написал также теоретический труд “Шар цветов в их отношении друг к другу”.

Если пейзажная живопись в Англии и во Франции в это время двигалась познавательным отношением к природе, эмпирическим освоением законов ее светоцветовой передачи, то в Германии импульсы большей частью исходили из развития духовных интересов, из эстетико-теоретических конструкций. Живописное воплощение идеальных образов прекрасной природы до Фридриха совершалось в Германии по итальянским образцам. В XVIII в., чтобы писать виды Дрездена и Пирны, пришлось вызвать из Италии Бе-лотто, а современные Фридриху художники-немцы поселились навсегда в Риме, организовав так называемое “братство назарейцев”. Заслугой Фридриха было то, что он открыл для живописи красоту своей родной страны — Германии. Но в этом “открытии” родины не было стремления живописать ее ландшафты, хотя Фридрих и бывал на живописном острове Рюген в Балтийском море и в горах Гарца. Гораздо большее значение для художника имела символичность его излюбленного репертуара мотивов. Это море, корабли, восходы и закаты, гробницы, руины церквей, деревья с обломанными верхушками. Пейзаж видится Фридриху образом не только естественной природы, но вообще всей жизненной реаль-ности. Вместе с персонажами на первом плане своих картин Фридрих всматривается в расстилающиеся перед ним виды не просто зорким взглядом пейзажиста, но с тревогой и страхом человека, заглядывающего в мир, где вершится его судьба.

То, что видит художник, и завораживав его, и отталкивает своей неприступностью. Он смотрит вдаль как человек, более привыкший созерцать внутренние движения своей дущи следить за развитием мысли, нежели ходить по горам или странствовать в лесах. От этой непривычности к внезапно открывшемуся перед глазами миру идут и преувеличения: горы в пейзаже изображены гораздо более высокими, чем они были в действительности; отсюда и мрачные символы—кресты, развалины — проекция религиозно-романтического сознания художника на окружающую среду.

Как и другим романтикам, Фридриху были близки пейзажные мотивы ночной тьмы, лунного света или предрассветных сумерек. В таких темных, сумрачных мотивах обычно выражалась меланхолическая задумчивость, а у Фридриха в них ясно звучит тема одиночества человека, затерянности его в мире. Ночной пейзаж Фридрих изобразил в эрми-тажной каргине “Восход солнца на море”. На камнях морского берега сидят, прижавшись друг к другу, две женщины. А чуть дальше от них, у воды стоят двое мужчин, чьи фигуры видны лишь силуэтами на фоне моря. Обе группки персонажей кажутся отделенными друг от друга не несколькими метрами пляжа, а непреодолимой пропастью. Кажется, что все они навечно застыли, заколдованные лучами ночного светила.

В живописном отношении картины Фридриха выглядят довольно однообразно и сухо. Чувства, заключенные в меланхолических сюжетах и аксессуарах, как бы подавляют, угнетают колорит картины. В небольших раз-мерах работ, которые выбирал Фридрих, можно усмотреть подражание немецким средневековым мастерам. То же чувствуется и в скрупулезной выписанное™ отдельных деталей. Большинство картин или целиком темные, или построены на контрасте отдельных звонких пятен цвета с общей приглушенной тональностью, либо оживлены эффектами света, к'ак бы разрывающего полутьму.

Зачарованные неподвижные пейзажи Фридриха произвели впечатление на русскую художественную публику. С Фридрихом пере-писывался В. А Жуковский, который способствовал приобретению его произведений в Россию.

Значение Фридриха для немецкой живописи заключалось в том, что он впервые выразил чувства человека, оставшегося с глазу на глаз с природой. И природа эта была еще непознанной, но властной и могучей, пронизанной мистическими тайнами бытия.

Жуковский о ФридрихеПоэт Жуковский сам был тонким рисовальщиком, во время своих

путешествий он зарисовывал немало пейзажных видов. Отрывок из письма Жуковского, написанного во время первого его заграничного путешествия в 1821 году великой княгине Александре Федоровне, раскрывает его взгляды и на изображение природы, и на творчество Фридриха:

“Кто знает Фридриховы туманные картины и по этим картинам, изображающим природу с одной только мрачной ее стороны, вздумает искать в нем задумчивого меланхолика с бледным лицом, с поэтическою мечтательностью в глазах, тот ошибется. Лицо Фридриха не поразит никого, кто с ним встретится в толпе... простодушие чувствительно во всех его словах, он говорит без красноречия, но с живостью искренности и чувства, особливо когда коснешься до любимого его предмета, до природы, с которою он как семьянин; но он говорит об ней так же, как ее изображает, без мечтательности, а с оригинальностью: и в картинах его нет ничего мечтательного; напротив, они нравятся своею верностью, ибо каждая возбуждает в душе воспоминание о чем-то знакомом; если находишь в них более того, что видят глаза, то этому та причина, что живописец смотрел на природу не как артист, который в ней ищет только образца для кисти, а как человек с чувством и воображением, который повсюду находит в ней символ человеческой жизни... Я нашел у него несколько начатых картин—одну из них верно было бы приятно вам иметь... лунная ночь; небо было бурно, но буря миновалась, и все облака сбежались на отдаленный горизонт, оставив полнеба уже совершенно чистым; луна стоит над самыми тучами, и их края освещены ее блеском; море тихо; низкий берег усыпан камнями; на берегу якорь; вдали на самом краю моря виден парус бегущего к берегу корабля...—его ждут! Две молодые женщины сидят на камнях и смотрят на далекий парус с спокойною надеждою; двое мужчин, более нетерпеливых в своей надежде, перепрыгнули через первые камни и стоят несколькими шагами ближе к кораблю и смотрят также в даль...”

“ДУМ ВЫСОКОЕ СТРЕМЛЕНЬЕ”

Русский романтический пейзаж был неразрывно связан с тем великим подъемом национальной культуры, вершиной которого была поэзия Пушкина. Образ Петербурга, уже запечатленный в парадных видах Алексеева, продолжал волновать художников и поэтов, город открывался жившим в нем людям своими новыми сторонами. Патриотический энтузиазм звучит в письме Кипренского: “Вот я на дрожках приехал на Васильевский остров: здравствуйте, любезная Академия художеств! потом иду через Исаакиевский мост, сердце радуется при виде Невы и славного города, кланяюсь монументу Петра Великого, любуюсь строением манежа...”. Однако, преданно любя свою родину, многие русские интеллигенты, в том числе сам Кипренский, подолгу жили за границей. В особенности их привлекала Италия, она казалась землей обетованной, страной искусств, где можно увидеть множество прекрасных памятников древности и встретить художников со всей Европы. В Италии большую часть жизни провел один из крупнейших пейзажистов этой эпохи Сильвестр Щедрин.

Развитие городского пейзажа на основе работы с натуры, изучение природы на итальянской почве и открытие самобытного русского

национального пейзажа—вот три направления, в которых развивалась наша пейзажная живопись первой половины девятнадцатого столетия.

Максим Никифорович Воробьев, чуть ли не единственный из крупных пейзажистов своего поколения, жил в России. Он пользовался почетом, был академиком, воспитал множество учеников, среди которых—знаменитый маринист Айвазовский. Его официальное положение и заказы, которые он исполнял, приглушали поэтическое, романтизирующее начало его художественного темпера-мента, но оно все же раскрывало себя в ряде его произведений.

Друживший с В.Жуковским и Н.Гнедичем Воробьев был затронут веяниями европейского романтизма. Его путешествие в страны Ближнего Востока в составе дипломатической миссии, совершенное в i820-e годы, преломилось в созданных на основе путевых набросков произведениях в духе романтического ориентализма. Он видел во вставших на его пути средиземноморских городах отсветы волшебной восточной сказки; в его классицистически точно прорисованных архитектурных пейзажах чувствуется романтическое увлечение неуловимым ароматом чужеземного города.

Также и в видах русских городов Воробьев одухотворяет и поэтизирует сложившуюся традицию видописания. В картине “Вид Московского Кремля от Устьинского моста” (i8i8) на первом плане изображены полуразрушенные дома — печальное напоминание о пожаре Москвы i8i2 года. Далевая панора-ма Кремля, все соборы и башни которого Воробьев, в отличие от Алексеева, прорисовывал с величайшей точностью, производит впечатление стройного и прекрасного царственного града, недоступного тленью и разрушенью. Далевой пейзаж—излюбленный образ романтической живописи, он уводит взгляд зрителя к горизонту в бесконечность, зовет унестись мечтой от обыденности.

Другая примета романтизма—любовь к таинственному ночному освещению проявляется в картине Воробьева “Осенняя ночь в Петербурге. Пристань с египетскими сфинксами на Неве ночью” (1835)- Сфинксы,— олицетворение загадочности и тайны, две фигуры одиноких прохожих на пустынной набережной, лунный свет, придающий всей сцене какой-то зловещий характер,—весь этот условно-романтический антураж выдает сочиненный характер пейзажа. Но вместе с тем в этом и других подобных видах Петербургаможно найти параллель философическим пейзажам Каспара Давида Фридриха.

Другую сторону романтизма—его интерес к пейзажу как к характерному портрету местности можно усмотреть в произведениях Сильвестра Щедрина. Этот художник занимал особое место в искусстве. Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в стремлении осознать свою независимость как художественной личности. В то же время в лице Щедрина русская школа приобщалась к традиции лирического лорреновс-кого пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран.

Ранние петербургские пейзажи Щедрина с видами поросшего высокими деревьями Петровского острова создают поэтически-идиллический образ города на Неве.

В Италии, в отличие от художников классицистической ориентации, как Ф.Матвеев, Щедрин предпочитает юг—виды Неаполя, Сорренто. Русская и итальянская природа в пейзажах классицистов мало разнились между собой. Щедрин увлеченно пускается в изучение характера открывшейся перед ним страны. С альбомом, верхом на ослике он путешествует по окрестностям Неаполя и с радостью сообщает о себе: “я начал делать етю-ды в таких местах, где, по-видимому, ни одна ландшафтная нога не ступала”.

Неаполь, шумный южный город, расположенный на берегу залива, заворожил художника красотой своего природного окружения и живописностью открытого глазу народного быта. Он пишет сцены на набережных, любуется морскими гротами и скалистыми бухтами. Русские маринисты Айвазовский и Боголюбов впоследствии писали виды с тех точек зрения, которые указал им их предшественник. В изображении приморских камней, освещенных солнечными лучами, Щедрин пред-восхищает пейзажные этюды Александра Иванова.

Как и других пейзажистов его времени, Щедрина влечет изображение воды, воздуха, неба. Он пишет бурлящую пену водопадов, скалы, золотящиеся от солнца. Однако русский художник очень далек от той свободы в живописной передаче атмосферных эффектов, которой уже владели английские мастера. Небо у него остается ровно голубым, как у классицистов, живопись подчиняется общей теплой коричневатой тональности.

Живя в Неаполе, Щедрин познакомился с художниками так называемой “школы По-зиллипо”, получившей свое название от холма на окраине города. Эти художники, так же как и Щедрин, писали виды Неаполя, стремились находить простые и естественные живописные мотивы. Щедрина сближал с ними интерес к “местному колориту”, но его собственное искусство было более возвышенным, пронизанным тягой к идеалу свободной естественной жизни.

Итальянские виды Щедрина пользовались большим успехом и за границей, и на родине. Свой пейзаж “Новый Рим. Замок святого Ангела” художник исполнил в восьми вариантах, чтобы удовлетворить всех желающих иметь его. Самим названием картины художник обозначает свой взгляд на вечный город. Слева в картине видны старые дома бедного квар-тала, а на первом плане царит суета городской жизни, подобная той, что художник видел на набережной Неаполя. Вдали виден собор святого Петра, а справа—массивное здание замка. Рим Щедрина и по-романтически живописен, и по-классицистически величествен.

Этот же вид в те же годы писал и Камилл Коро. Италия по-прежнему объединяла художников, но каждый из них извлекал из ее ландшафтов свои уроки.

“В Риме,—писал русский скульптор С.Гальберг, друживший с Щедриным,—художник не может даром потратить своего времени, хотя бы он, по-видимому, и ничего не делал; ему это... даже полезнее, нежели рабо-тать: он встречает художников, разговаривает и учится, он видит статую, картину, смотрит—и учится; он заходит в какую-нибудь мастерскую, рассуждает и учится; а учиться глазами и головой гораздо полезнее, нежели руками”.

Щедрин непрестанно совершенствовал свою живописную манеру. Излюбленным мотивом его живописи конца 1820-x годов становятся увитые зеленью открытые каменные террасы на берегу моря. Этот своеобразный “пейзажный интерьер” позволяет художнику создавать тонкие эффекты солнечного света, проходящего сквозь зелень и ложащегося светлыми прямоугольниками на каменный пол, заставляющего ярко вспыхивать красные тона одеяний прибрежных жителей. За барьером террас открывается далекий вид на голубую гладь моря. Обращается художник в это время и к новой для себя теме вечернего освещения. Тона его живописи становятся более прохладными, очертания зданий и гор более расплывчатыми, он улавливает очарование изменчивости и непостоянства природного мотива.Романтизирующую линию в русском пейзаже продолжает очень мало проживший художник Михаил Лебедев, ученик Воробьева. В 1830-е годы он работал в Италии, в окрестностях Рима. Лебедев писал в пастозной манере зеленые массы деревьев, умел дать звучные акценты цвета. Драматург Н.Кукольник писал об этом художнике: “он дерзает подметить и передать зрителю жизнь дуба, платана, точно так же, как напряженный духовным созерцанием Шекспир—зной души смятенного бурною страстию...”. Еще Сильвестр Щедрин по пути в Италию был тронут драматической силой пейзажей Рейсдала, ко-торые увидел в Дрезденской галерее, но именно молодому Лебедеву было суждено, подобно этому голландскому мастеру, ощутить вну-треннюю напряженность жизни природы. Художник часто писал виды дороги и аллеи, но не уводящие далеко взгляд зрителя, а сворачи-вающие, затененные кустами. Пространство, в которое он вводил зрителя, было невелико, в нем человек оказывался с глазу на глаз с простым, но глубоко прочувствованным мотивом.

ИТАЛЬЯНСКИЕ ЭТЮДЫАЛЕКСАНДРА ИВАНОВА

Великий русский художник АлександрАндреевич Иванов много лет работал в Италии над своей огромной картиной “Явление мессии”, более известной ныне под названием “Явление Христа народу”. Создание пейзажного фона в этом полотне побудило Иванова написать ряд этюдов и небольших картин, в которых он прорабатывал для себя принципы

построения пространства, распределения света и тени, детализированного рисунка и обобщенных масс.

Обосновавшиеся в Риме немецкие художники, прозванные назарейцами, были близки Иванову своими религиозными устремлениями, тягой к духовному очищению, к которому призывал первый “назареец”—Иисус. Назарейцы стремились возродить гармонию природы и человека, присущую религиозным картинам итальянских художников XV в., но пейзаж для них, в отличие от Иванова, играл второстепенную роль.

Русский художник хотел опираться в своем искусстве не на живописную тради-цию прошлых веков, а непосредственно на изучение природы. Вначале натура Италии представлялась Иванову фоном, не соответствующим евангельской теме. Он мечтал о поездке в Палестину. Художественные паломничества туда были вполне в духе эпохи. Оттуда привез свои пейзажные акварели Максим Воробьев, там изучал реальную среду жизни Христа английский прерафаэлит Уи-льям Холмен Хант, во второй половине века там писал этюды В.Д.Поленов.

Однако Палестину Иванову увидеть не удалось. Он обратился к итальянским мотивам. В них его в первую очередь интересовала первозданная красота неба, земли, гор и деревьев. То, что было создано античным Римом и архитекторами Возрождения, Иванова, в отличие от многих пейзажистов, любовавшихся живописными руинами и архитектурными достопримечательностями, не интересовало. Дух истории явственно проступает лишь в его картине “Аппиева дорога”, где на горизонте чуть виден купол собора св. Петра, а самый мотив древнейшей в мире дороги, по которой ступали ноги первых христиан, может рассматриваться в символическом плане, как образ пути, пройденного всем человечеством.

Величественную красоту Италии Иванов видит как образ извечного мира естественной природы. Но эта красота не заслоняет для художника ценности достоверной передачи реальности. В картине “Дерево в тени над водой в окрестностях Кастель-Гандольфо” художник осязательно точно пишет ствол огромного дерева, сливающуюся в тени зеленую массу его листвы и сияющую голубизну освещенной солнцем поверхности воды. В этюде “Ветка” решается задача соединения в зрительном единстве тонко прорисованных листьев и веточек на первом плане с обобщенной передачей сине-голубой дали неба и воды.

В вытянутых по горизонтали пейзажах с видами гор и побережья Неаполитанского залива Иванов дает широкий обзор открывающихся видов в их цветовом и световоздушном единстве. Солнечный свет и ясное голубое небо создают необходимые условия хорошей видимости. Там, где в натуре лежат тени, художник сгущает краски, сглаживает четкие очертания. На открытом солнце ясно виден рисунок, краски высветлены. К проблемам передачи воздушной среды — пленэра — художник шел путем, далеким от исканий европейских художников в этом плане. Заполненность атмосферы испарениями, туманом, дымом, дающая возможность зримо передать воздушную завесу, не привлекала Иванова. Сама его концепция природы как

мира Вечности не позволяла ему гнаться за изменчивостью и непостоянством трепещущего света или мерцающего влажного блеска, которыми позднее обогатили пленэрную живопись французские импрессионисты.

“Молодежь ошибочно думает, что кисть есть все. Нет, она совершенна, когда ею художник пишет и рисует”,—поучал Иванов пейзажиста А.Боголюбова, рассматривая его этюды. Четко прорисованный первый план пейзажа присутствует во всех работах Иванова, и он прилагает огромные усилия для того, чтобы красочно соединить его с далевым видом. Французские художники, во второй половине столетия ставшие перед той же проблемой, имели за плечами романтическую традицию свободной работы кистью. В их пейзажах первый план, напротив, исполнялся размыто, часто намечался несколькими широкими мазками, как бы “не в фокусе”.

Для многих исследователей русского искусства ощущение цельности природного мира, выраженное в пейзажах Иванова, представляется близким живописной системе Сезанна. Действительно, мотивы южной природы могучие деревья, горы, вид залива, окруженного горами, и сама трактовка жанра как спокойного и философичного наблюдения природы—сближают обоих художников. Но их глубочайшее различие заключается в тех живописных средствах, к которым они обра-111.потея. Сезанн развертывает перед зрителем (mi ему построения картинной плоскости красочными мазками и различно сопрягающимися цветовыми пятнами. Иванов создает живописную иллюзию реального пейзажного вида. Кго знаменитую “Ветку”, кажется, можно пощупать рукой; в его пейзажах от нагретой солнцем земли исходит тепло, которое достигает зрителя. В пейзажах Иванова выразилась потребность в ощущении реального контакта (” природой—черта отечественной культуры прошлого века, двигавшая по пути подражания натуре и многих других художников.

Александр Иванов и ГогольУзы дружбы соединяли Александра Иванова с Гоголем. Их сближало

многое, но прежде всего понимание призвания художника, вообще человека творческого труда как учителя жизни. В “Выбранных местах из переписки с друзьями” Гоголь дает характеристику подвижническому подвигу Иванова и описывает его главную картину. В частности, он пишет:

“Все, что ни относится до гармоничного размещенья цветов, одежды человека и до обдуманной ее наброски на тело, изучено в такой степени, что всякая складка привлекает вниманье знатока. Наконец, вся ландшафтная часть, на которую обыкновенно не много смотрит— исторический живописец, вид всей живописной пустыни, окружающей группу, исполнен так, что изумляются сами ландшафтные живописцы, живущие в Риме. Иванов для этого просиживал по несколько месяцев в нездоровых Понтийских болотах и пустынных местах Италии, перенес в свои этюды все дикие захолустья, находящиеся вокруг Рима, изучил всякий камешек и древесный листик, словом—сделал все, что мог сделать, все изобразил, чему только нашел образец”.

РУССКАЯ ПРОВИНЦИЯИ ДЕРЕВНЯ

Романтизму был свойствен интерес к ча- стному миру человека, к его художественному самопроявлению вне правил и законов школы. Для пейзажного жанра это означало обращение к нему любителей, среди которых были писатели и поэты-романтики. Ими иначе, более непосредственно, понималась и пейзажная среда, включавшая в себя многие жанрово-бытовые мотивы. Художник Алексей Гаврилович Венецианов создал свою, независимую от Академии, школу, где живописи учились крестьяне, разночинцы. Этот круг художников внес свой вклад в развитие пейзажа в России.

Венецианов учил писать фигуры и пейзаж, минуя длительный этап работы с гипсов и копирования картин, обязательный в Академии. Сам Венецианов соединял виды полей и лугов в своих картинах с изображением крестьянских девушек и детей. Эти жницы и пастушки воплощали в его картинах поэтический собирательный образ крестьянской Руси. Пейзажные фоны его картин вводят в русскую живопись тему природы как сферы приложения труда человеческих рук. В этом Венецианов порывает,с классицистической традицией изображения идеальной природы, подстриженной и приглаженной,—природы парков, где отдыхают и наслаждаются люди из высших слоев общества. Но при всем демократизме венециановских крестьянских угодий сами фигуры девушек в его картинах классицистически идеализированы.

Пейзажи для своих картин Венецианов находил в окрестностях принадлежавшей ему деревни Сафонково. В тех же местах работали и художники его школы. Часто они вносили в свои произведения наивность и простодушие народной картинки. Далекое пространство в их пейзажах кажется порой беспредельным. В нем теряются населяющие его маленькие фигурки людей. Эти люди у венециановцев представляют характерные типажи деревни или провинциального города. Парень с косой, баба с коромыслом и ведрами, охотники, губернские чины и торговцы на городской площади—вот мир людей, которых они изображали и чьими глазами смотрели на окружающую жизнь.

С простодушным реализмом они писали то, что знали и видели, опираясь на

ограниченный арсенал живописных приемов, почерпнутых во время обучения.

Ученику Венецианова А.Крылову принадлежит едва ли не первый зимний пейзаж в русской живописи. В его создании принял участие купец-меценат, построивший для художника специальный теплый павильон с ви-дом на реку Тосну недалеко от Петербурга и давший Крылову денег на пропитание во все время работы над картиной. В этой картине изображен покрытый снегом пологий берег под серовато-голубым небом, с темной полосой леса вдали и голыми черными деревьями на первом плане. Ту же

реку с крутым глинистым откосом берега писал в летнее время другой ученик Венецианова—А.Тыранов.

Один из самых одаренных художников этого круга Г. Сорока писал виды в окрестностях усадеб, расположенных в Тверской губернии. Светлые умиротворенные пейзажи Сороки рождены наивным и цельным восприятием окружающего мира. Анализируя композиции его пейзажей, можно заметить, что они построены на простом равновесии горизонтальных и вертикальных линий. Художник обобщенно передает купы деревьев, очертания берегов реки, он постоянно подчеркивает плавный ритм горизонталей—линии берега, плотины, длинной лодки, скользящей по воде, вытянутых облачков, идущих по небу. И в каждой картине есть несколько строгих вертикалей — столбиков, отдельно стоящих фигур первого плана, обелисков и т. п.

Еще один мастер венециановского круга Е.Крендовский много работал на Украине. Одно из наиболее известных его произведений — “Площадь провинциального города”, написанная в середине прошлого столетия. На заднем плане картины изображено большое здание с колонным портиком, двумя симметричными воротами и флигелями—вероятно, это присутственные места, позади них можно разглядеть даль полей. На широком пространстве площади движутся повозки, гуляют жители города, бегают дети и собаки. Все они располагаются рядами параллельно первому плану и вытянутому по горизонтали зданию на заднем плане. Наивность построения композиции сочетается с тщательностью характеристики всех персонажей, подобной описанию внешности человека устами провинциала.

Городской пейзаж, родившись в русском искусстве как образ двух столиц—старой и новой, стал затем достоянием многих провинциальных, неизвестных художников. Так же как изображение интерьеров, купеческий портрет, натюрморт-обманка, провинциальный пейзаж в живописи XIX столетия развивается как будто независимо от того, что происходит в “верхах” искусства. Вместе с названными жанрами он—область приложения сил крепостных мастеров, бывших иконописцев, ди- летантов из дворянской и разночинной среды, Пейзажные произведения художников венеци- ановского круга—лучшая и наиболее известная часть той обширной художественной продукции, которая рождалась на свет вдалеке от главной сцены художественной жизни—в усадьбах и провинциальных городах, на окраинах Москвы и Петербурга.

Авторы этих работ в большинстве своем остались анонимны, художественные результаты их труда отражают отсутствие професси-ональной выучки или ее недостаточность, но в целом их творчество обладает обаянием искреннего самовыражения, непосредственного взгляда на мир. Сами условия жизни в тогдашней России не позволяли талантливым людям из народа раскрыться во всей полноте; даже художники, получившие образование, с трудом завоевывали право творить без диктата заказчиков.

Лишь во второй половине столетия русский национальный пейзаж смог выдвинуться в число общественно значимых и всеми признанных жанров. Но почву для его развития подготовили десятки маленьких мастеров во многих

городках и усадьбах России, в небольших картинах изображавших родные места.

ПОЭЗИЯ ЛИРИЧЕСКОГО СОЗЕРЦАНИЯ

Новую страницу в истории пейзажного жанра во Франции открывает Ка-милл Коро. В молодые годы в особенности, да и на протяжении всей жизни ему оставалась дорога многими его современниками отвергнутая традиция классического пейзажа, разработанного Пуссеном и Лорреном. Поездка в Италию отвечала наклонностям художника и сыграла большую роль в его дальнейшем формировании.

В 1825 году Коро отправился в Рим. Здесь он работал над картинами с видами Форума, Колизея, замка св. Ангела и других достопримечательностей вечного города, сотни раз уже писанных его предшественниками. В эти же годы где-то рядом работал и наш Сильвестр Щедрин.

В этюдах с натуры Коро тонко прочерчивает архитектурный рисунок зданий, передает весомость старых каменных стен и стремится решить задачи освещения. Этюды удавались молодому художнику лучше, чем закон-ченные картины, в которых он еще не мог освободиться от сухого следования заученным правилам.

Во второй приезд художника в Италию написана хранящаяся в ГМИИ картина “Утро в Венеции” (1834)- Еще в первое путешествие по Италии Коро делал много зарисовок не только архитектуры, но и людей на улицах. И в картине “Утро в Венеции” видно, что немногочисленные прохожие в такой же степени определяют для художника облик города, как и силуэты знаменитых памятников".

В правой стороне этого пейзажа видны данные в сильном перспективном сокращении аркады и столбы Дворца дожей. Средний план картины отчасти закрывает библиотека Сансовино, а слева вдали виднеется белое здание церкви Санта Мария делла Салуте. Вступая в город, где работали знаменитые мастера

ведуты XVIII столетия, художник находит свои мотивы. Это впечатления человека, не ищущего наиболее выгодной точки зрения на знаменитые дворцы и церкви, а просто прогуливающегося по улицам и площадям. Коро был парижанином, он хорошо знал Рим, многие другие города Италии. Он пишет Венецию такой, какой открыл ее лично для себя. Пустынность утренней площади, днем заполняющейся путешественниками и зеваками, настраивает художника на спокойный созерцательный лад. Солнце стоит еще низко, свет не так ярок и ослепителен, как днем, от колонн и людей падают длинные тени.

Картина Коро необыкновенно проста, целостна и вместе с тем точна в деталях. В этом проявляется характерная особенность дарования художника, которому удавалось соединять в одной работе непосредственную свежесть этюда, красочную гармонию целого и прорисованность какой-нибудь отдельной фигуры или фасада здания.

Еще в первой поездке по Италии Коро интересуется не только архитектурными видами, но пишет и природу Римской Кампаньи. Итальянская природа во многих картинах Коро становится фоном для мифологических и библейских сцен. Сюжетная завязка пейзажа необходима художнику как канва для создания поэтического образа.

Ряд его картин написан на библейские темы, которые трактованы в эмоциональном ключе, и пейзаж играет в них лишь роль фона. Постепенно от классицизирующей традиции пейзажа с фигурами Коро переходит к кар-тинам, исполненным особого, только ему присущего настроения. Основную роль в них играет некоторая неопределенность образов. Это не четко прорисованные, продуманные композиции, а как бы слегка стершиеся в па-мяти воспоминания. В них далекий охват пространства, который можно видеть в более ранних картинах, уступает место всплывающему на холсте живописному уголку леса, деревьям, окружающим лесную поляну. Коро любит писать реку или пруд, вид на которые открывается сквозь расступившиеся ветки деревьев. В этих картинах одинаково трактованный пейзаж может оказаться и местом купания богини Дианы, и опушкой, где крестьянка кличет свою корову. Крестьянскую жизнь художник поэтизирует так же, как и природу, и мифологическую сцену. Исчезает прежняя четкость рисунка, которая была в итальянских ii итальянизированных видах. Картины написаны размыто, художник играет тонами, то более, то менее насыщенными по цвету. Эти различные градации интенсивности цветового тона называют валерами. Валерная живопись . Коро отличается тем, что у него вся картина выдержана в одной тональности. Кажется, что пейзаж прикрыт тончайшей вуалью, по которой рассеяны отдельные яркие мушки—мельчайшие пятнышки яркого цвета. Серебристо-серые, отливающие жемчужным блеском картины Коро напоминают изысканной гаммой небольшие работы Ватто.

Произведения позднего Коро—картины 6о-х годов—создавались, когда во французской живописи уже сложилась барбизонская школа пейзажа с ее реалистической устремленностью, о чем речь будет ниже. Уже созревало и новое художественное видение, воплощенное в следующее десятилетие импрессионистами.

Эволюция, которую переживал Коро, отражала общие изменения художественного вкуса, и художник подготавливал почву для нового видения природы.

Художник пишет разные состояния природы—в утреннем свете, после дождя, в ветреную погоду. Но и в этих картинах продолжает звучать поэтически-романтическая интонация. Коро зовет зрителя в мир созерцания далеких от повседневности прекрасных образов. Проповедник теории “искусства для искусства” Теофиль Готье посвятил художнику стихи:

Но вот и вечер шествует с окрестных гор, Наводит мглу и тень на весь земной простор. Закат еще сияет желтизной лимона, Но блекнет алая полоска небосклона.

Молчат кузнечики. Повсюду тишина;

Лишь жалоба ручья вдали еще слышна. Омытая слезами ночи колесница Над миром дремлющим в безмолвии

катится, И вот уж все кругом так мглистои серо, Что где-нибудь в углу едва прочтешь:Коро. И хотя эти строки были навеяны творчеством Коро еще конца

18зо-х годов, они являются камертоном и для восприятия всего его искусства в целом. В творчестве Коро сливались и классицистические, и романти-ческие, и реалистические черты. Он как будто собрал все завоевания французского пейзажа и еще предвосхитил будущие. Его невозможно причислить к какому-нибудь одному направлению.

Если попытаться сравнить хранящийся в московском Музее изобразительных искусств “Воз с сеном” с близким по сюжету пейзажем Констебла “Телега для сена”, то их различие продемонстрирует, что скромный сельский мотив в XIX веке мог стать выражением совершенно независимых друг от друга и несхожих взглядов и на мир, и на искусство.

Констебл преклоняется перед натурой и создает ее эпический образ, который будет всегда в назидание потомкам напоминать, как хороша была патриархальная жизнь в доброй старой Англии. Свежестью красок, продуманным пространственным построением Кон-

тлел пейзаж таким, каким он был в тот прекрасный летний день.У Коро весь пейзаж тонет в мареве влаги после только что прошедшего

дождя. В движениях всадника на лошади и воза с сеном не чувствуется каких-то особых усилий. Кажется, они сами собой влекутся по мокрой дороге, скользят так же легко и беззвучно, как облака по небу.

Созерцая пейзаж, зритель погружается в разлитое в нем настроение неясного ожидания—то ли из-за облаков проглянет луч солнца, то ли вновь соберутся тучи. Художник дарит свое лирическое переживание одного запомнившегося момента, и тот, кто обладает поэтическим строем чувств, волен воспринимать его, окрашивая собственными эмоциями.

Мягкость, расплывчатость форм, заволакивающая даль туманность способствуют соединению воедино всех частей картины.

Эрмитажная картина Коро “Крестьянка, пасущая корову в лесу” своим мотивом предвосхищает крестьянские пейзажи Писсарро. Но живший в деревне импрессионист писал грубоватые фигуры знакомых ему крестьянок, а пастушка Коро пришла из жанра идиллий. У Коро тонко написанные ветви деревьев и живописная масса листвы еще могут напомнить уроки Лоррена. Импрессионисты будут писать зелень множеством отдельных красочных мазков, не смазывая их в общее тональное пятно. Коро остается верен многим позднее отброшенным условностям — тональности, освещению, и в итоге верен главному для себя—поэтической возвышенности стиля.

УТВЕРЖДЕНИЕ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО НАЧАЛАВ СЕЛЬСКОМ ПЕЙЗАЖЕ

Красоту родной природы открыли для себя французские художники, начавшие писать леса и поляны вокруг деревни Барбизон неподалеку от Парижа. Эту группу, объединявшую живописцев нескольких поколений, стали называть барбизонской школой пейзажа.

Зачинателем этого движения к природе был Теодор Руссо. Он работал не только в Барбизоне, но совершал поездки в различные области своей страны, до того совершенно не привлекавшие внимания художников. Два го-да Руссо провел на северо-западе Франции — в Нормандии. Вероятно, к этому времени относится небольшой пейзаж “Рынок в Нормандии”, хранящийся в Эрмитаже. В своих путешествиях Руссо интересовался не только природой, но и бытом, привычками обитателей рыбачьих поселков, маленьких городков и деревень, и приметы их жизни становились частью его пейзажей. В эрмитажной. картине изображена улочка небольшого городка, оживленная рыночной торговлей. Художник находит интересными подробности городской жизни—в раскрытом окне на втором этаже дома он замечает женщину. Темнота в глубине распахнутой на улицу двери этого дома говорит о том, что и туда хотелось бы заглянуть художнику.

Бытовые подробности можно заметить и в другой написанной в Нормандии картине “Вид в окрестностях Гранвиля”. Руссо изображает холмы, поросшие деревьями, какие-то невзрачные крестьянские постройки, дорожку, идущую вдоль склона. Пейзаж написан в неярких красках, передающих освещение серого пасмурного дня.

Сам по себе ландшафт не поражает зрителя чем-то необычным, скорее будничность, непритязательность были тем, что привлеклов нем художника. Он вводит зрителя вглубь своей картины, отказываясь от привычных еще в то время пейзажных кулис сбоку и концентрируя внимание на среднем плане композиции. И это погружение в пейзажную среду, к которому зовет художник, выражает его позицию по отношению к природе.

Руссо предан натуре и любит ее такой, как она есть. “Дерево, которое шумит, и вереск, который растет,—писал он,—для меня великая история, которая не меняется; если я буду говорить их языком, я буду говорить на языке всех времен”.

По сравнению с Коро, в душе которого всегда жил идеальный образ, Руссо принципиально антиклассичен. Преклонение перед жизнью природы как перед этическим совершенством сближает Руссо с Констеблом. Барбизонцам, так же как и английскому пейзажи-! сту, было свойственно подчеркнуто серьезное,, вдумчивое отношение ко всему, что они писали. Ничто не должно было вноситься просто так, от себя, ни в чем не было уступки господствовавшему вкусу—писать натуру значило для них благоговейно служить ей.

В высказываниях Руссо часто сквозит негативное отношение ко всему тому, что несет с собой прогресс. Извечная жизнь природы в ее мощи и красоте представляется художнику альтернативой непрочному и суетному человеческому существованию.

Постепенно художник отходит от “населенного” пейзажа, присутствие людей в его картинах становится эпизодическим и незначительным.

Руссо специально ищет в природе такие мотивы, которые могли бы поразить своей грандиозностью. Он работает в отрогах гор Юры, пишет грозу, сверкание ледников, причудливо изогнутые деревья в горах. Великая жизнь природы как бы противопоставлена в творчестве художника той политической борьбе и социальным распрям, которые сотрясали Францию его времени—второй трети прошлого столетия.

Любимым художником Руссо был голландец Ян ван Гойен. Изучение искусства Голландии XVII столетия служило опорой для реалистических исканий многих художников прошлого века. Посвященная живописи XVII столетия книга художника и критика Эжена Фромантена “Старые мастера”, изданная в 1876 году, отразила размышления, занимавшие и многих других французских художников начиная с 18зо-х годов. Фромантен взглянул на прошлую историю пейзажа через призму достижений его соотечественников, таких мастеров, как Руссо.

В свою очередь чувство природы, заключавшееся в пейзажах Руссо, оказало влияние и на дальнейшее развитие жанра. Оно было созвучно и русской культуре. Пейзаж Руссо в 188o-e годы висел в парижской квартире И. С.Тургенева. Современник вспоминал о русском писателе: “Глаза его часто останавливались на картине Руссо, которую он любил больше всех, потому что Руссо понимал одинаково с ним душу и силу природы: старый, лишенный верхушки дуб, изможденный годами, потрясенный октябрьскими ветрами, которые развевают его последние порыжелые листья. Между этой картиной и этим благородным стариком была словно братская связь”.

Среди художников барбизонской школы наиболее близким по художественным устремлениям к Руссо был Жюль Дюпре. Он также интересовался искусством голландских пейзажистов, совершил поездку в Англию, где его особенно привлек Констебл. Мотивы пейзажей Дюпре почти такие же, как у Руссо,— холмы, пастбища, могучие раскидистые дубы. Дюпре был более подвержен влиянию других мастеров, чем независимый Руссо. Однако и он, претворив уроки английского пейзажа, нашел свое восприятие природы. Если для Руссо более характерно эпически-спокойное созерцание, то Дюпре видит в природе черты драматических контрастов. Написанные в несколько тяжеловесной манере с резкими светотеневыми эффектами, картины Дюпре иногда производят мрачное впечатление. Но в лучших работах художника простые сельские мотивы переданы с величавой торжественностью. В “Пейзаже с коровами” 1850 года интересно сопоставление раскидистых кронвысоких деревьев и влажной кучевой массы облаков.

Во второй половине жизни Дюпре помимо лесных пейзажей писал много марин. Его склонность к столкновению живописных масс в картине, к эффектам света и цвета способствовала успехам художника в изображении водной стихии. Дюпре часто преувеличивает контрастность натурных

мотивов, чтобы придать им большую выразительность. В этомпроявляется связь его творчества с романтическим направлением.

Подчеркнутая драматичность состояний природы, небольшой привкус экзотики, намек на некую таинственность, светлая грусть воспоминания—все это приметы романтического чувства, нарушавшего уравновешенность ре-алистического изучения природы.

Романтические черты окрашивали творчество барбизонца Нарсиса Вержиля Диаза де ла Пенья. В отличие от Руссо и Дюпре, которые с трудом завоевали признание, он сразу стал пользоваться успехом у публики. Вначале Диаз был увлечен всем расхожим репертуаром околоромантической сюжетики — цыганами, восточными женщинами, любовными свиданиями и т. п. В шестидесятые годы его притягивает школа реалистического пейзажа. Под влиянием Руссо он пишет лесные мотивы в Фонтенбло. И хотя в них то и дело спокойную жизнь леса нарушают цыганки в ярких платьях или другие излюбленные Диазом персонажи, эти картины отличает правдивое и се-рьезное отношение к натуре.

Диаз писал те же деревья и кусты более эффектно, чем другие барбизонцы. Интенсивные, насыщенные краски его палитры служили ему для того, чтобы придать картине оттенок праздничности или загадочной таинственности.

Картина Диаза “Дождливый день” (1872) из ГМИИ в Москве посвящена примерно такому же мотиву, как “Воз с сеном” Коро. Но то состояние в природе, которое Коро воспринимает как источник поэтических размышлений, Диаз превращает в эффектную сцену борьбы света и тени. На небе, покрытом тяжелыми, свинцово-серыми облаками, внезапно появился прорыв—голубое небо и белые облака, освещенные солнцем. Эти светлые пятна на небе отражаются в голубой воде болотца на среднем плане картины, в то время как на первый план падает густая тень. Группа деревьев четко рисуется на фоне освещенного неба, и ветви их клонятся от налетевшего ветра. Из-за деревьев выходит охотник с собаками. Пейзаж Диаза— это правдивый рассказ о событиях, но изложенный так, чтобы быть интересным зрителю.

Завоевания художников барбизонской школы—их умение раскрыть красоту и значительность простого сельского мотива, передать реальное освещение в той или иной мере были восприняты многими художниками, проникли и в работы художников средней руки. В 50—60-е годы ежегодно открывались в Париже Салоны, процветала торговля картинами и богатые буржуа торопились украсить свои жилища произведениями искусства.

Отличительная черта салонной живописи—ее внешняя занимательность, расчет на непритязательный художественный вкус и от-ношение к картине как дополнению к интерьеру. В салонной живописи пейзаж часто соединялся с анималистическим жанром. Критериям Салона отвечал приукрашенный ре-ллизм, пейзаж правдивый, но обязательно и развлекательный, чем-то оживленный. Среди художников, которые умели нравиться в Салоне, но тем не менее обладали выраженной

индивидуальностью, был мастер пейзаж-но-анималистического жанра Констан Тройон. Чаще всего он изображал стадо в движении. Тройон был мастеровитым живописцем. Ему удавались эффекты тумана, рассеянного света; простота сюжета сочеталась с изысканной тональной гаммой красок.

Анималистический пейзаж Тройона по сравнению с работами голландца XVII века Поттера гораздо более утончен. Поттер наивно и открыто стремился к достоверности, Тройон умеет создать настроение. Вместе с Дюпре и Руссо Тройон работал на натуре. И так же как эти пейзажисты воплощали мощь и красоту природы в изображении больших деревьев, Тройон показывает сильных породистых животных—быков, овец.

Барбизонская школа утвердила в живописи простые, сельские мотивы. Под влиянием барбизонцев и другие художники оценили красоту природы своей родной страны.

Из дневника братьев Гонкур (1864) 2 июняВ поезде.—Шел дождь, а сейчас светит солнце. Небо, деревья,

горизонт, луга, все вдали окутано, подернуто белой, молочной дымкой. Будто акварель подцвечена молочно-белой гуашью. В Грэ, близ Фонтенбло.

Вчера ел на серебряной посуде, сегодня—на оловянной. Мне это нравится.

На сельской улице, при виде заката, простого и наивного, совершенно, как у Добиньи, я подумал, что современная школа пейзажа, со своей добросовестностью и искренностью, исцелит наконец человечество от идолопоклонства перед природой.

...На воде 9 июня В сотне шагов от нас мягко и глухо шумит, как замирающий родник,

мельничная запруда. В лесу, который полощет свою листву в воде, поют птицы; а с противоположного берега, подобно музыкантам в оркестре, другие птицы откликаются из камышей, скрестивших свои зеленые сабли. Нижние ветви деревьев вздрагивают, вершины их колышутся почти неуловимо. Заросли камышей расцвечены желтыми пятнами ириса, деревья, листва, синее небо, ватные облака, плывущие на своих лебединых брюшках,—все это красуется и трепещет в зеркале реки, всколебленное светлой зыбью. Бегущая вода вобрала в себя все веселье, весь лучезарный блеск летнего дня и это движущееся пятнышко—эту летящую птицу, полную радости жизни.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С БЫТОВЫМ ЖАНРОМ

Близким барбизонцам было творчество живописцев демократического реализма—Милле и Курбе. В середине столетия вместе с пейзажем утверждался бытовой жанр. Картина, посвященная жизни простых людей, имела назидательно-дидактическое значение в творчестве Милле и была выражением социально-критической программы в работах Курбе.

Так же как и Руссо, Милле жил в Бар-бизоне. Однако в отличие от барбизонцев он был исконно деревенским жителем. В детстве его родные всячески способствовали тому, чтобы он стал художником. Милле прожил некоторое время в Париже, обучаясь живописи и осваиваясь в художественной среде, но Бар-бизон больше пришелся ему по душе. Милле был по таланту живописцем-самородком, по убеждениям — крестьянином.

В небольшой картине из ГМИИ в Москве “Собирательницы хвороста” изображены две женщины, ломающие длинный сухой ствол, концом зажатый между двумя сросшимися деревьями. В позах их чувствуется неловкость и напряженность. Как и в других картинах, Милле изображает крестьянскую работу без всякого привкуса сентиментальности. Свет падает на фигуры крестьянок, а лес, виднеющийся на склоне холма, темный. Общая корич-неватая тональность пейзажа сумрачна. Картина открывает зрителю безрадостный мир, где человек в тягостном труде добывает у природы средства существования. Женщины, собирающие хворост, чтобы отопить свое жилье, крестьяне, мотыжащие землю, чтобы прокормиться,—все излюбленные персонажи картины Милле напоминают зрителю о том, что пейзаж—это сфера приложения человеческого труда.

У Милле впервые во французском пейзаже леса и поля предстают угрюмыми и не

приветливыми. И в этом выражается не проекция настроения художника, а восприятие природы глазами героев картин.

Курбе обращается к пейзажу в поздний период своего творчества. Он переносит в него конфликтность и драматизм, которые прежде звучали в его жанровой живописи. В работах Курбе можно проследить черты роман-тического отношения к природе.

Художник много писал с натуры, в пейзажах он любил изображать хорошо знакомые ему родные места—область Франш-Конте. Но за какой бы мотив ни брался художник, он прежде всего представлял себе его как реше-ние определенной колористической и пластической задачи. Маленький пейзаж “Хижина в горах” (ГМИИ, Москва) написан в Швейцарии, где художник жил в изгнании после падения Парижской Коммуны, активным деятелем которой он был. Горы сомкнулись вок

руг человеческого жилья плотным кольцом. Все пространство заполнено до предела объемами, теснящими один другой. Вздымающаяся громада горы вдалеке оставляет видимыми небольшие кусочки неба. Пейзаж написан пастозно, краски в нем очень насыщенные. В золотисто-коричневые тона гор как бы вплавлено красное пятно крыши хижины.

Каспар Давид Фридрих в таком пейзаже воспользовался бы случаем показать хрупкость и ненадежность существования человека по сравнению с величественными массивами гор. Курбе утверждает силу и красоту природы, не противопоставляя ей человека. Сама его живописная манера, свободная и материально-весомая, с наложенными шпателем крупными пластами цвета под стать мощи гор, которые он пишет.

Пути, открытые крестьянским пейзажем Милле и конструктивно крепкими пластическими композициями Курбе, получили свое дальнейшее развитие в творчестве того крыла импрессионистов, наиболее ярким представителем которого был Камиль Писсарро.

РУССКИЕ МАРИНИСТЫ

В прошлом столетии морская стихия влекла к себе художников многих стран. В морских видах дольше всего жила традиция романтизма. Она вдохновляла творчество великого русского мариниста—Ивана Константиновича Айвазовского. Его живописная манера складывалась постепенно. Художник последовательно овладевал уже существовавшими приемами построения пейзажей, а от себя вносил в них живое увлечение натурой. Он был учеником Максима Воробьева, за границей изучал Клода Лоррена. Знакомое ему с детства крымское побережье напоминало средиземноморскую природу — традиционный источник вдохновения для пейзажистов.

В Италии ему служили примером произведения Сильвестра Щедрина, первого, не до конца выявившегося мариниста русской живописи. Айвазовский написал виды Сорренто с тех же точек, что некогда Щедрин. Но успех имели не эти работы, а произведения, созданные по памяти. В 1842 году, увидев в Италии работы Айвазовского, ими восхищался Тёрнер. Айвазовский стал первым пейзажистом России, завоевавшим славу и на родине,

и в Европе. С тем же блеском, как Брюллов в исторических композициях, Айвазовский в своих маринах разворачивал и завершал движение, подчеркивал основную смысловую точку действия. От академической школы он взял лучшее—умение компоновать картину и перенес это умение на трудный, в сущности, бесформенный материал—воду.

Многие картины Айвазовского изображают военные корабли, иллюстрируют знаменитые победы отечественного флота. Художник был прикомандирован к Главному морскому штабу, долгие годы его деятельности связаны с русским военным флотом. О популярности его как живописца говорит хотя бы такой факт: когда в 1846 году он праздновал в Феодосии еще только первое десятилетие своей творческой деятельности, из Севастополя пришла его приветствовать эскадра боевых кораблей во главе с адмиралом Корниловым.

Великолепная зрительная память, на которую всегда полагался художник, позволяла ему писать даже парусные суда с их сложной оснасткой без предварительных зарисовок, в мастерской.

Начиная с 40-х годов складывается собственная живописная манера Айвазовского. В ней уже следа нет тех строгих классицистических правил построения, которым обучали в Академии. Картины Айвазовского очень красочны, художник умеет передавать различные эффекты освещения воды и пены, теплые золотистые тона побережья.

Море Айвазовский пишет как живую подвижную материю. Море волнуется, сердится, бушует. Человек, вступающий в схватку с морем, борется не с безликими силами природы, но со стихией, имеющей свой норов, свои правила и привычки. Детство, проведенное в портовом городе, среди моряков, с их суевериями, легендами, с их уважением к морю как к партнеру в нелегком моряцком труде,— все это сформировало морское чутье Айвазовского.

В нескольких крупных картинах—“Девятый вал” (1850, Русский музей, Петербург), “Черное море” (i88i, Третьяковская галерея, Москва), “Среди волн” (1898, Феодосийская картинная галерея) созданы величественные образы моря. Распространенная схема романтической картины на тему кораблекрушения еще просматривается в “Девятом вале”. Попытка сурового обобщения раскрывается в “Черном море”, где резко прочерченная линия горизонта отделяет потемневшее море от пасмурного неба. Но нет уже никаких предметов, никаких ориентиров в пространстве в картине “Среди волн”, написанной на закате жизни еще полным сил художником. Здесь волны предстают аллегорической интерпретацией водной стихии как “моря жизни”.

При всей эффектности красочных решений цвет у Айвазовского всегда оставался принадлежностью определенного предмета, пусть даже такого текучего, как вода. Виртуозно-иллюзионистически художник передавал брызги, гребешки пены, но он нисколько не стремился дать ощущение воздушной морскойатмосферы, как его современник—французский художник Буден.

Айвазовский оказал влияние на русских пейзажистов, среди них прежде всего на Алексея Петровича Боголюбова. Но все же дальнейшее развитие марины не прошло без учета достижений западной школы. Боголюбов с семнадцати лет служил офицером во флоте и самоучкой обратился к живописи. Впоследствии он учился у Максима Воробьева, долго жил за границей. В Париже он был знаком с Добиньи, Коро, дававшим ему советы. Боголюбов исполнял в России много заказов с изображением морских баталий; как и у Айвазовского, корабли и море были сюжетами многих его картин.

Но Боголюбов, когда-то начинавший как подражатель Айвазовского, в конце бо-х годов уже критически относится к прославленному мэтру. В своих записках Боголюбов писал:

“Хотя мы с ним (Айвазовским) преследовали одно направление, но он мне никогда не мешал, ибо я всегда был натуралист, а он идеалист—я вечно писал этюды, без которых письмо картины для меня было бы немыслимо, он же печатно заявлял, что это вздор и что писать надо впечатлением, посмотрев на природу”.

Боголюбов слыл “русским французом”, он овладел приемами пленэрной живописи, и в мягкой, смазанной манере его поздних работ можно видеть уроки Коро. Его живопись, в которой был как бы перекинут мост между русским и французским пейзажем, осталась малоизвестной, а более

отвечающее народной потребности в эффектных, впечатляющих картинах природы искусство Айвазовского до сих пор пользуется огромной популя-рностью.

Аполлон Майков об АйвазовскомКартины Айвазовского постоянно обсуждались в русском обществе.

Вот как писал в рецензии на выставку художника поэт А.А.Майков:“Движение неверной стихии есть стихия г. Айвазовского;он художник Нептуна; его воды и бушуют, и распадаются в брызги, и

взбегают на отлогий песчаный берег, и сливаются с него обратно, и стоят ровно, призрачно, подернутые полосою света и как бы плавающим по ним маслом... Видя беспокойную волну, он не шептал ей: “поверь мне, что тебя мучит, у меня сердце еще теплое, оно сохранит тайну и будет сочувствовать ей”—но он ей говорит: “Я поймаю тебя, неуловимая, я поставлю тебя на картине так, как ты встаешь и разливаешься передо мною”.

ЛЕСНЫЕ БЫЛИ

В середине прошлого столетия писатель Гаршин походя отозвался о пейзаже как о самом “космополитическом жанре”. Во второй половине века безоговорочно утверждается русский национальный пейзаж. Именно поэтому творчество Ивана Ивановича Шишкина знаменует собой важнейший этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично российскими мотивами в пейзаже, он покорил своими произведениями самые широкие круги общества, создав образ русской природы, близкий народному идеалу силы и красоты родной земли.

Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками и деревья в картинах швейцарца А. Калама, очень попу-лярного в России, и дубы Теодора Руссо, которому в свою очередь подражал Калам. Шишкин многое почерпнул и у художников дюссельдорфской школы — братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов.

Но главное, что Шишкин придал лесному пейзажу небывалый дотоле размах, вдохнул в него чисто русскую эпическую широту.

Художник много и подолгу работал прямо в лесу. Его картины создавались на основе десятков этюдов с натуры и зарисовок.

Это тщательное штудирование натуры отражалось в пейзажах Шишкина точной детализацией всех составляющих частей. По пейзажам, написанным им в 70-е годы, можно путешествовать: рассматривать травинки, ягодки земляники на первом плане, колоски в поле, колокольню вдалеке.

В последующие десятилетия художник, стремясь подойти к передаче воздушной среды и добиться большего единства пейзажа, начинает обобщать дальний план. Чтобы подчеркнуть плотность воздуха, он наполняет его туманом, дымкой.

В отличие от бытовавшей песторой раскраски картин академической школы, в произведениях Шишкина тона приглушались и объединялись при помощи светотени. Четкие светотеневые контрасты— характерная черта всей живописи Шишкина. В лесных пейзажах он изображает солнечные лучи, с трудом прорывающиеся сквозь чащу ветвей, глубокий овраг, прорезающий землю, срубленные или поваленные деревья, то погруженные в тень, то освещенные солнцем. Так же как Айвазовский был увлечен игрой волн и, кажется, оглушен шумом катящихся валов, так Шишкин был околдован тишиной лесной чащобы, вслушивался в ветер и в треск сучьев, ломающихся под ногами.

Его пейзажи полны “действующих лиц”, главными из которых являются, конечно, деревья. В духе своего времени художник поэтизирует их, называя картины по начальным строчкам романса, стихотворения: “Среди долины ровныя...”, “На севере диком...”. Наиболее эмоциональным и самым наивно-поэтическим произведением Шишкина была картина “Утро в сосновом лесу”, не случайно ставшая столь популярной. В других картинах Шишкина природа строга и величава, между пейзажем и зрителем предполагается некая почтительная дистанция. В картине “Утро в сосновом лесу” эта дистанция преодолевается за счет занимательности изображенной сцены. Огромная известность этой картины, ее бесконечное тиражирование и кичевое копирование порой заслоняют для сегодняшнего зрителя ее реальное художественное своеобразие.

В молодости Шишкина тянуло заняться анималистикой, но все же медведицу с умилительными медвежатами в этот пейзаж вписал К.Савицкий. Однако свою славу они смогли приобрести лишь благодаря окружающему их пейзажу, в котором запечатлена жизнь просыпающейся от сна лесной глухомани. Излюбленные русской сказкой звери олицетворяют в картине добрые природные силы. Детская радость открытия мира пронизывает эту картину, отражая характерные черты национального характера.

Шишкин о пейзаже“О пейзаже Шишкин говорил, что это самый молодой род живописи,

так как всего только каких-нибудь сто лет прошло с тех пор, как люди начали понимать и изучать жизнь природы, а прежде самые великие мастера становились в тупик перед деревом, что человек среди природы так мелок, так ничтожен, что отдавать ему преимущества нельзя. Разве в лесу не чувствуешь себя таким слабым, униженным, разве не сознаешь, что составляешь только какую-нибудь ничтожную частицу этой невозмутимой и вечно прекрасной природы? Иван Иванович говорит также, что новое поколение еще не умеет понимать все таинства природы, но что в будущем придет художник, который сделает чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что пейзаж имеет самую лучшую будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот только нарождается”.

(А.Т.Комарова. Лесной богатырь-художник. 1899)

ГРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ

Наряду с Шишкиным зачинателем русского реалистического пейзажа был Алексей Кондратьевич Саврасов. Его влекли сельские виды, далекие российские просторы, все его творчество проникнуто глубоко патриотическим национальным духом. Художник стремился найти такие пейзажные мотивы, которые были бы выражением типичного русского ландшафта,— равнины, проселки, невысокие холмы, берега Волги.

Его взгляд на действительность был сродни демократической поэзии. Небольшие картины Саврасова адресованы лирически настроенному зрителю, в них нет исполинского величия лесных пейзажей Шишкина, но они обладают доходчивой, надолго западающей в душу эмоциональностью.

Наиболее известным пейзажем Саврасова является его картина “Грачи прилетели”, исполненная в 1871 году. Как и большинство других работ художника, она написана на основе предварительного этюда с натуры. Этот этюд Саврасов сделал в селе Молвитино (ныне Сусанине) Костромской губернии. Само произведение писалось в мастерской, и сравнительно с этюдом, художник в нем

более тщательно проработал дальний план, уравновесил соотношения вертикальных и горизонтальных частей.

Еще художники венециановского круга робко пытались написать русскую зиму. В картинах В.Г.Перова мороз и снег лишь усугубляет тяготы жизни бедняков. Саврасов впервые создает светлый и радостный засне-женный вид. Может быть, своими “Грачами” он потому так полюбился русским людям, не менее полугода видящим снег во дворе, что показал всегда долгожданный момент окончания зимы.

Медленно протекавшее патриархальное деревенское время отсчитывалось не по календарю, а по церковным праздникам и народным приметам. Прилет грачей для крестьян был более точным указанием о времени наступления весны, чем то или иное число марта.

В дальнейшем тающий, искрящийся на солнце весенний снег стал любимым мотивом русской живописи, а картина Саврасова, по словам А.Н.Бенуа,— “путеводной звездой” для целого поколения пейзажистов.

Искания Саврасова в плане передачи в картине единства облаков, деревьев, земли перекликаются с задачами, которые ставили перед собой барбизонцы. Колорит его картин чаще тяготеет к монохромности, хотя художник может залюбоваться и яркими красками. Описание многих пейзажей художника можно построить как литературно-поэтический рассказ, в особенности главного из них—“Грачи прилетели”. Близкая и понятная соотечественникам художника литературность восприятия пейзажа была важной стороной всего развития этого жанра во второй половине XIX в. в России. Точная прорисованность, законченность работ, большая роль

светотеневой моделировки отличают художественную манеру Саврасова от более раскрепощенного, вольного обращения с цветом в творчестве пейзажистов следующих поколений.

И поэтическая задушевность пейзажей Саврасова, и былинная эпичность лесных картин Шишкина говорят о том, что, в отличие от западного, русский пейзаж развивался, питаясь глубоко укорененными в общественном сознании идеальными, мифопоэтическими представлениями о родной природе, о земле-кормилице.

КРЕСТЯНСКИЕ СЮЖЕТЫ

После Шишкина и Саврасова Михаил Константинович Клодт был третьим зачинателем реалистического пейзажа в русской живописи. Низкий горизонт его картин, где от первого плана вдаль простираются поля или дороги, настраивает зрителя на раздумчивое созерцание предстающих перед глазами сцен—повозки, едущей вдаль, бредущих коров, лошади, впряженной в плуг. Эти картины напоминают венециановские жанры, они продолжают линию крестьянского пейзажа в русской живописи. Клодт по-своему ут-верждает в пейзаже красоту и мощь родной природы. Как и Саврасову, ему близко поэтическое переживание мира, присущи ему и черты литературно-описательного подхода к картине. Так же как и другие пейзажисты его поколения, Клодт привязан к точному рисунку, в картине “На пашне” он тщательно прорисовывает борозды первого плана, фигуры в центре картины и даже вдалеке.

ПЕЙЗАЖНАЯ ЛИРИКА

Важной ступенью в русском пейзаже второй половины столетия было воскрешение в нем идеалов романтической традиции. Васильев и Куинджи каждый по-(воему вдохновлялись заветами тех, кто видел в природе возможность излить свои чувства.

Федор Александрович Васильев прожил короткую яркую жизнь. Он умер двадцатитрех-летним молодым человеком, но все же успел (казать свое слово в истории отечественной живописи. В его становлении как художника принял участие Шишкин, но Васильев не потел по пути старшего друга. Он с ранних лет был свободен от того описательного подхода к природе, который заставлял и Шишкина и Саврасова внимательно прорисовывать каждую деталь.

Светотень, при помощи которой Саврасов пытался передать воздушность атмосферы, помещала красочность мотива, и Васильев избегает ярко выраженных светотеневых эффектов. Молодой художник стремится передать ощущение пленэра красочно насыщенными тонами, цветовыми рефлексами. Вначале Васильев проит пейзажи по схеме картин молодого

М.Воробьева: на первом плане—тень, средний план—светлый и третий—снова темный. Потом его увлекает драматичность пейзажей Михаила Лебедева. Своим “учителем” называл художник и перешедшую в Академию художеств Кушелевскую галерею, в которой были собраны произведения Коро, Руссо, Тройона, Диаза, Дюпре, Добиньи, братьев Ахенбах, швейцарца Калама.

Таким образом, молодость Васильева не помешала ему соприкоснуться с разными течениями пейзажной живописи. Он обладал необыкновенно чуткой, артистичной натурой. Самые бесхитростные виды в его картинах наполнялись взволнованным трепетом, передавая внутреннее состояние души художника. Впервые в русской живописи краски в пейзажах Васильева обретают влажный блеск. Сырость воздуха делается ощутимой, она размывает отчетливые контуры.

Лужи, проталины, мокрая трава в унылых и сирых, на первый взгляд, пейзажах Васильева написаны так, что цвета в них отливают неярким сиянием и заставляют любоваться своей игрой. В отличие от Саврасова, у которого лиричен сам рассказ о пейзаже, безотносительно к манере его воплощения, у Васильева поэтический настрой проявляется в движениях кисти, в характерном сопоставлении красочных пятен, в игре подвижных теней.

В картине “Оттепель”, написанной в 1871 году, убогий вид русской деревни по настроению перекликается с работами жанристов. Холодный свет, синеватые тени на заснеженных полях, заиндевелые деревья—все это создает атмосферу той суровой зимы, которой противопоставил своих оптимистичных веселых “Грачей” Саврасов.

Но другая большая картина Васильева, написанная им в Крыму, больным и тоскующим по родным местам,—“Мокрый луг” (1872) —говорит о мужественной позиции художника, о потребности утверждения пози-тивного идеала в искусстве.

В отличие от более ранних работ, где условная тень падала на первый план, здесь земля вблизи ярко освещена, а тень от уходящей дождевой тучи откатывается назад, как бы уходит на глазах. Цветовая гамма пейзажа построена на соотношениях зеленого и синего тонов, каждый из которых богат переходами. Васильев умел писать кучевые облака, низко нависающие тучи, небо и земля в его пейзажах объединены живописно. “Картина, верная с природой, не должна ослеплять каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные лоскутки”,—говорил он. Художник Н.Н.Ге сказал о Васильеве, что “он открыл живое небо”. Это было большим заво-еванием русского пейзажа.

Из письма И.Н.Крамского—Ф.А.Василъеву (1873)Картина “Оттепель” такая горячая, сильная, дерзкая, с большим

поэтическим содержанием и в то же время юная (не в смысле детства) и молодая, пробудившаяся к жизни, требующая себе право гражданства между другими, и хотя решительно новая, но имеющая корни где-то далеко,

на что-то похожая, и я готов был бы сказать, заимствованная, если бы это была правда, но все-таки картина, которая в русском искусстве имеет вид задатка. ... Замечаете ли Вы, что я ни слова не говорю о Ваших красках. Это потому, что их нет в картине совсем, понимаете ли, совсем. Передо мной величественный вид природы, я вижу леса, деревья, вижу облака, вижу камни, да еще не просто, а по ним ходит поэзия света, какая-то торжественная тишина, что-то глубоко задумчивое, таинственное, ну кто же из смертных может видеть какую-либо краску, какой-либо тон? При этих условиях?

Из дневника Льва Толстого (1857)Я люблю природу, когда она со всех сторон окружает меня и потом

развивается бесконечно вдаль; но когда я нахожусь в ней, я люблю, когда со всех сторон окружает меня жаркий воздух, и этот же воздух, клубясь уходит в бесконечную даль, когда эти самые сочные листья травы, которые я раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных лугов, когда те самые листья, которые, шевелясь от ветра, двигают тень по моему лицу, составляют линию далекого леса, когда тот самый воздух, которым вы дышите, делает глубокой голубизну бесконечного неба;

когда вы не одни ликуете и радуетесь природой; когда около вас жужжат и вьются мириады насекомых, сцепившись ползут коровки, везде кругом заливаются птицы.

НА ПОРОГЕ ОТКРЫТИЙ.ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ИМПРЕССИОНИСТОВ

середины XIX столетия пейзажисты во Франции начинают играть все большую роль в художественной жизни. В пейзаже уже не господствует одна определенная манера. Художники разных поколений работают по-своему. Вода, воздух и эффекты освещения начинают в большей степени привлекать их внимание, чем земля, лес, архитектура. Все более важной становится работа на натуре.

Шарль-Франсуа Добиньи принадлежит ко второму поколению барбизонцев. Отец его был художник. В юности Добиньи совершил путешествие в Италию. Большое значение в его творческой биографии имела работа над иллюстрациями. Это было время издания многочисленных очерков и альбомов, где французам рассказывали о них самих, о быте и нравах различных областей страны.

В офортах Добиньи, прежде чем в его живописи, проявляется лирическая интерпретация природы. Добиньи дружил с Камиллом Коро. Но он уже не был поклонником возвышенного идеала красоты, как тот. Стремле-ние к реализму сближает Добиньи с Т.Руссо. Все то, что Руссо утверждал с пафосом и настойчивостью в своих работах, Добиньи принимал как само

собой разумеющееся и с мягким спокойствием писал сельские виды, поля, пруды, холмы.

Добиньи—создатель особого типа речного пейзажа. Такого подвида пейзажа историки искусства не вычленяют. Но роль реки как излюбленного мотива, работа непосредственно в лодке-мастерской, которую Добиньи спе-циально соорудил, чтобы писать этюды посреди воды,—все это говорит о том, что Добиньи связывал свои устремления именно с изображением речной воды, текучей, плавной.

Пейзажи Добиньи часто вытянуты по горизонтали—к этому зовет его протяженностьводной дороги, вдоль которой он двигался. Живописная гамма Добиньи сдержанная, построенная на серых тонах, но в них есть тонкая нюансировка градаций серого цвета и присутствуют оттенки других цветов.

Тонкой кисточкой он прорисовывает прибрежные кусты, дома, уточек на воде. Добиньи пишет низкие берега, и небо занимает у него большую часть картины. Гладь воды, отражающая небо и неяркие лучи солнца, дает им легкость и строгую простоту.

Добиньи освободился от мелочной детализации, которая еще была у Руссо. Его пейзажи дарят зрителю чувство умиротворения лирическим созерцанием природы.

Опираясь на творческий метод Добиньи, импрессионисты развивали свой аналитический подход к пейзажу. По его примеру Клод Моне соорудил себе лодку-мастерскую.

Живописную манеру импрессионистов подготовили своими исканиями два художника, живших вдали от громкой славы,— Й.Б.Йонгкинд и Эжен Буден. Йонгкинд— чудак, одиночка, один из немногих представителей голландской школы, кто сумел сравняться в пейзаже с предшественниками XVII века. Его тянуло во Францию, и это неудивительно, потому что только тут он мог найти сочувствие своему искусству. Йонгкинд—блестящий мастер акварели, импровизатор, за спиной которого стоит строгая художественная школа.

В своих картинах он писал гавани, море, корабли—мотивы, освоенные еще старыми голландцами. Картины Йонгкинд а сделаны в мастерской, но все же во многих из них сохраняется первоначальная свежесть акварельного этюда.

Продолжателем Йонгкинда считал себя живший в Гавре и писавший пляжи северного пoбeDeжья Эжен Буден. Будена называли“живописцем небес” за его умение писать облака. Любимые им пустынные пляжи, как правило, оживлены живописными группками прогуливающихся дам и кавалеров. Море у Будена спокойно. Волны, бьющиеся о берег, приносят освежающий ветерок, отливают отраженным светом. Будену нравится писать море и в пасмурную погоду. В гамме оттенков серого цвета соединяются облака, волны, лодки, скалы и галечные пляжи. Пейзажи передают ощущение освежающего, влажного воздуха. У Будена первые уроки работы под открытым небом получил Клод Моне. ИЗ РОМАНА “ПОД СЕНЬЮ ДЕВУШЕК В ЦВЕТУ”

Марселя Пруста...И вот, попытки Эльстира изображать вещи не такими, какими они

являются с точки зрения нашего знания, но в согласии с теми оптическими иллюзиями, из которых складывается наше первоначальное зрительное восприятие, привели его к открытию некоторых законов перспективы, еще более поразительных в то время, ибо искусство первое их обнаружило... На картине, изображавшей Бальбек в знойный летний день, залив, врезавшийся в берег, был точно заключен в стены из розового гранита, он не был морем, которое начиналось дальше. О том, что все это единый океан, напоминали только чайки, кружившие как будто над глыбами камня, на самом же деле дышавшие водной влагой. И другие законы открывались на том же холсте—в прелести белых парусов-лилипутов, скользивших у подножия исполинских прибрежных утесов по зеркальной синеве, на фоне которой они были словно уснувшие бабочки, а также в некоторых контрастах между глубокой тенью и бледным светом. Эта игра теней... настолько занимала Эльстира, что в прежние годы он любил изображать настоящие миражи, в которых замок, увенчанный башней, казался каким-то совершенно круглым строением, у которого было по башне сверху и снизу—потому что необыкновенная чистота ясного дня придавала тени, отражавшейся в воде, жесткость и блеск камня или потому что утренний туман делал из камней нечто столь же воздушное, как тень.

ЭФФЕКТ НЕПОСРЕДСТВЕННОГО КОНТАКТАС НАТУРОЙ

Раскрывшийся в 70-е годы XIX столетия импрессионизм во французской живо-

писи утверждал художественную ценность непосредственного восприятия жизни. Пейзаж был излюбленным жанром импрессионистов. К.Моне, О.Ренуар, К.Писсарро, А.Сислей стремились как можно больше пи-сать с натуры. Но и работая в мастерской, художники создавали картины, наполненные солнечным светом и воздухом.

Развитие пейзажа в искусстве импрессионистов с 1860-x до 1900-х годов проходит несколько этапов. В первое десятилетие художники, еще не объединенные совместными выставками, ищут, каждый в отдельности, свою манеру. В их работах еще только сквозят черты будущего нового видения. Ранние сельские пейзажи Писсарро отличаются плотной живописью, широкими мазками, лепящими округлые склоны холмов. Клод Моне пишет нарядно одетых молодых женщин в цветущих садах, группу друзей на лесном пикнике. Его интересует солнечное освещение, но пока что он передает его контрастами светлых и темных зеленых тонов.

Новая живописная техника появляется у молодых художников тогда, когда они сосредоточивают свои усилия над работой непосредственно на натуре. В конце шестидесятых годов в их творчестве появляется новый тип картины-этюда, маленького пейзажа, часто с фигурами, написанного с начала

и до конца под открытым небом. Этюды с натуры писали, естественно, многие художники и до них, но все они, включая барбизонцев, затем делали по этюдам картины в мастерской. Принцип работы в два этапа: этюд для себя и картина для публики—нес в себе представление о том, что природа сама по себе недостаточно совершенна, и художник должен “подправить” ее, прежде чем представить свою работу публике. Самый результат творческого процесса виделся как отшлифованный, отточенный до мельчайших деталей и согласованный с законами красоты и гармонии художественный образ. Уже и прежде реалистические устремления французских художников разрушали эти представления, но именно импрессионисты преодолели их полностью. Далось им это не без труда. Основным упреком, который адресовали им публика и критики, было то, что они выставляют незаконченные картины.

В конце i86o-x годов Моне с Ренуаром пишут картины в так называемом “Лягушатнике”—купальнях на берегу Сены, неподалеку от Парижа. Выезды за город, отдых на пляже, увлечение греблей и парусным спортом—все это было непременной частью жизни парижан. Общение с природой включалось в городской быт как форма проведения досуга. И художники, искавшие современных сюжетов, пишут пейзажи на берегах Сены.

В картине Ренуара “Купание на Сене” (1869), хранящейся в ГМИИ в Москве, яркие пятна одежды, зелень деревьев, отблески света на воде слагаются в единую живую гармонию, передают впечатление праздничного гу-ляния.

Интересы молодых художников направлены на то, чтобы передать цельность зрительного впечатления, свежесть естественных цветов и яркость солнечного света. Пейзажисты исключают из арсенала своих художествен-ных средств четкие контурные линии, потому что в природе они видят лишь границы цветовых пятен; они отказываются от черных теней, от темных непрозрачных земляных красок— всего того, что могло бы утяжелить, загрязнить поверхность их картин, которая становитсявсе более светлой, состоящей из трепетных, подвижных красочных мазков.

Художников интересуют эффекты дымки, тумана, сырой погоды—всех тех состояний погоды, при которых воздух насыщается влагой, а мокрые'поверхности предметов отражают близлежащие цвета. Все это дает им возможность передавать ощущение пленэра, воздушной массы, наполняющей пространство картины.

Важную роль в процессе овладения новым методом сыграло пребывание Моне и Писсар-ро в Лондоне. Они уехали сюда в связи с нача-вшейся франко-прусской войной в 1870 году. Здесь они впервые увидели пейзажи Тёрнера, который заинтересовал их своей живописной системой. Однако то полное растворение очертаний пейзажа в клубах цвета, которое было свойственно Тёрнеру, стало привлекать импрессионистов (в основном Клода Моне) лишь в поздние годы творчества.

В начале 7o-x годов они осторожно, шаг за шагом осваивали новые пейзажные мотивы и развивали свой живописный метод. Об их

привязанности к натуре, к обыденному течению жизни свидетельствует написанный Пис-сарро в Англии маленький пейзаж с поездом, напоминающий по мотиву тёрнеровский пейзаж “Дождь, пар, скорость”, но совсем иной по общему строю—ясный, спокойный. Это сосредоточенное спокойствие характерно для всего творчества французского художника.

Моне больше стремился к новым, впечатляющим мотивам. В 1872 году он написал картину, изображающую восход солнца в утреннем тумане. Она была показана в Париже в 1874 году на первой выставке большой группы художников, в которой Моне, Писсар-ро и их друзья составляли основное ядро. От французского названия упомянутой работы Моне “Impression. Soleil levant” (“Впечатление. Восходящее солнце”) известный критик Луи Леруа произвел прозвище художников — импрессионисты, которое они приняли, так как живое впечатление было самым дорогим для них завоеванием их живописи.

Там же, на первой выставке, экспонировалась и другая картина Моне— “Бульвар Капуцинок в Париже” (1873)- Это был вид одной из центральных улиц города. Впервые в пейзаже так естественно была передана сама городская атмосфера, согретая потоками солнечного света, оживленная движением толпы, заставляющая сильнее биться сердце каждого, кто погружался в этот круговорот встреч и впечатлений. В пейзаже Моне точка зрения взята сверху, из окна дома. Здесь изображены двое мужчин в черных цилиндрах, выглядывающих с балкончика на улицу. Благодаря высокой точке зрения в картине нет первого плана. Широкая улица уходит по диагонали вглубь. Но четкость перспективного построения размыта желто-золотым солнечным освещением и голубовато-лиловой тенью от домов в правой части картины. Детали фасадов домов на противоположной стороне улицы, ветви высоких деревьев, контуры движущихся конных экипажей растворяются, тонут в общем красочном мареве.

После этой картины Клод Моне писал локомотивы на вокзале Сен-Лазар и другие современные сюжеты, а тема парижских бульваров нашла продолжение в позднем творчестве К.Писсарро.

В первой половине жизни этот художник—мастер сельских пейзажей. В 1870-0 годы он освободился от влияния Коро и Курбе и стал писать в теплой светлой гамме. Если Моне навсегда остался привержен видам Се-ны, блеску воды, эффектам отражения, то Писсарро, продолжая линию Милле и барбизонцев, стал мастером будничного сельскогопейзажа, который разнообразят лишь поля, холмы и домики с красными крышами. Его пейзаж “Вспаханная земля” (1874? ГМИИ), выставлявшийся на знаменитой первой выставке импрессионистов, изображает характерный для художника мотив. Холм, поросший деревцами, закрывает горизонт, вспаханная земля на первом плане передана более крупными мазками, граница ближнего и среднего планов отмечена плугом среди поля. Ближний и дальний планы связаны общими оттенками цвета, иллюзия глубины присутствует, но она приглушена.

Рядом с картинами Моне и Писсарро пейзажи Сислея показывают еще один аспект этого жанра в импрессионизме. Писсарро открывает зрителю виды полей и лугов, указывает тропинку, вносящую элемент движения среди зелени травы и кустов. Моне ослепляет игрой бликов на воде, заставляет свои холсты рябить и переливаться брызгами мелких красочных мазков. Эффект многих пейзажей Сислея построен на гармоническом равновесии движения и покоя, света и тени.

Его картина “Городок Вильнёв-ла-Гаренн на Сене” (1872, Эрмитаж) построена по излюбленному художником принципу: сквозь обрамление ветвей деревьев и их теней, лежащих на первом плане, открывается вид на реку и противоположный берег с розовыми домиками под черепичными крышами. Этот мотив естественной рамы на первом плане часто использовал и Коро. В сущности, такая композиция восходит к традиционному трехпла-новому построению пейзажа: первый план— темный, потом—светлый средний план, и дальний—с вертикальными линиями архитектурных построек. Деревья выполняют традиционную роль кулис. Новаторским этот пейзаж делает живое ощущение света и воздуха. Тень листвы на первом плане—это не густой покров плотной краски, как это было у барбизонцев, и не сгущение однородных тонов, как у Коро, а трепещущая подвижная поверхность, где розовые блики света перемежаются с голубоватыми и зеленоватыми мазками. Абрисы света и тени переданы пятнами краски, несущими след прикосновения кисти. Голубизна неба, отражающегося в реке вместе с теплыми тонами вида на противоположном берегу, сливает средний и дальний план воедино. Цвет нисколько не теряет в своей яркости и насыщенности, даже если он принадлежит предметам, находящимся вдалеке от художника.

Этот пейзаж, как и другие пейзажи импрессионистов, оживает при рассмотрении с определенного расстояния, когда шероховатости мазков расплываются и создают ощущение живой подвижности фактуры.

Эффект непосредственного соприкосновения с природой сохраняли даже те произведения импрессионистов, в которых ставились декоративные задачи. Два панно Моне “Уголок сада в Монжероне” и “Пруд в Монжероне” (оба 1876—1877) предназначались для загородного дома банкира Эрнеста Гошеде. Цветущие кусты в “Уголке сада” написаны яркими красками—куст на первом плане полыхает алым и отливает изумрудно-зеленым, а там, где свет попадает на гладь пруда, она сияет сине-голубыми тонами, наложенными быстрыми, свободными движениями кисти. В другом панно вид затененного пруда, в зеркале которого отражаются деревья, исполнен в серовато-зеленых тонах и мог бы навевать романтические медитации, если бы не сквозящая в нем витальная энергия нетерпеливых,

быстрых красочных мазков, выдающая желание художника не упустить мимолетность его зрительного впечатления.

В 1886 году Моне писал морские виды— “Скалы в Бель-Иль”, “Скалы в Этрета”. В первой из названных картин художник изображает волны, бьющиеся о камни, выступающие из воды. Свет играет на сине-зеленой

поверхности моря, и цвет моря отражается на красноватом граните скал мелкими синими и зелеными пятнышками рефлексов. Пейзаж в Этрета, напротив, написан в обобщенной манере, причудливые очертания естественных “ворот” голубым силуэтом, рисуются на желтовато-розовом небе. По воде синими тенями скользят лодки под парусами.

Примерно в то же время была написана его картина “Поле маков” (Эрмитаж). Подобным красному морю пишет художник цветущее поле. В красный цвет вкраплены зеленые мазки, усиливающие яркость основного тона. Купы кустов и деревьев небрежно обрисованы круговыми движениями кисти, а лиловатые облака в небе как будто отражают полыхание макового цвета.

Цвет и свет становятся главными героями пейзажа. Их перемены в зависимости от времени суток рождают сюжеты целых пейзажных серий в творчестве Моне. Одна из них была посвящена старому средневековому собору в городе Руане. Произведения, относящиеся к этой серии,—вершины позднего импрессионизма. Они создавались в 1892—1893 годах, когда Моне работал в Руане, специально сняв комнату, выходившую окнами на фасад, собора. Вся серия была выставлена целиком в 1895 году в Париже и вызвала широкую дискуссию, касавшуюся понимания общих задач живописи художниками и критиками. В живописной структуре “Соборов” соединяются различные творческие принципы. Во многих из них есть плоскостность, они приближаются по форме к декоративным панно, но тут же рядом сохраняются элементы про-странственности и чувство “мотива”. Серия картин ориентирована на традиционный жанр декоративных панно типа “Времена суток”. Об этом говорят подзаголовки в названиях картин “Полдень”, “Вечер”. Желание замкнуть серию, соединить ее начало и конец проявляется в том, что Моне, приверженец солнечного света, изображает вечернее освещение, глубокие сумерки.

Реальный собор в Руане трудно узнать по картинам Моне. Во всех работах художникразмещает избранный им фрагмент фасада почти параллельно плоскости холста. В картине “Полдень” собор в лучах раскаленного солнца кажется парящим в воздухе, хотя голубая тень внизу привязывает это видение к земле. Солнечные лучи, так же как и вечерние тени, совершенно растворяют отточенную рельефность каменной резьбы башенок, арок, порталов.

Фасад собора в Руане, как и большинство других средневековых церквей, скрывал за собой в интерьере мистическое зрелище цветных витражей. Освещение внутри собора менялось в зависимости от того, была ли пасмурная или ясная погода, с какой стороны светило солнце. Пучки солнечных лучей, проникавшие сквозь яркие синие, красные, желтые стекла, окрашивались и лежали цветными бликами на полу. Эта вековая традиция создания эффектов цветного света, восприятия изображения то меркнущим, то вновь загорающимся одна только и могла воспитать то утонченное чувст-во света, которым пронизана французская живопись от Лоррена до Моне.

Но цвет в серии “Соборы” и других поздних работах Моне перестает быть прозрачным, каким был он в ранних работах. От прежних текучих жидких мазков остается драгоценная цветная пыль, составляющая фактуру поздних пейзажей.

Водная стихия продолжает привлекать художника, но в ней исчезает быстрое течение, покачивавшее яхты в пейзажах, писанных на Сене в 1870-е годы. Моне пишет стоячую воду, пруды, заросшие нимфеями и кувшинками. Картина “Белые кувшинки. Живерни” (1899? ГМИИ) изображает мостик в поместье художника в Живерни. Здесь Моне устроил целую систему прудов, в которых выращивал различные экзотические растения. Здесь же он находил и мотивыдля своих картин. Собственно, сам сад был создан по мотивам живописи Моне, отвечал его чувству природы. От непосредственности краткого впечатления художник шел к продуманным декоративным задачам. В его саду природа служила материалом для работы садовников. В его поздней живописи пейзаж должен был стать основой декоративного ан-самбля из больших панно. Одним из последних произведений Моне, в котором живое впечатление еще не подавлялось декоративными задачами, был “Городок Ветёйль”, написанный в 1901 году. Моне здесь вернулся к мотиву, над которым работал в восьмидесятые годы. Главное в нем—маленький, как игрушечный, городок, написанный в бело-розовых фарфоровых тонах, весь собранный вокруг высокой колокольни собора. Вода занимает больше половины картины, и отражение городка в ней насыщает ее теплыми лиловато-розовыми тонами, которые смешиваются с зелено-изумрудными мазками, напоминающими о холмах и деревьях. Любуясь продуманной мозаикой плотно наложенных мелких мазков, зритель забывает, что художник не написал здесь собственно цвет воды, как ее привыкли видеть,—голубой или зеленоватой.

Пейзажи Моне, написанные в Лондоне, с видами мостов через Темзу и Парламента, уже совсем не напоминают о прежнем импрессионистическом методе. Это однотонные картины-панно, очень типичные для пейзажа рубежа веков.

Поздний период творчества Камилла Писсарро стал для него временем открытия новых пейзажных мотивов. В историю вошли его серии парижских улиц и площадей, написанные в конце 90-х годов. “Бульвар Монмартр” (1897, Эрмитаж, Петербург) и “Оперный проезд” (1898, ГМИИ, Москва) —образцы двух парижских серий Писсарро. Писсарро в этих картинах, как и Моне, стремится к созданию общей тональности произведения. Эта тональность достигается благодаря оптическому смешению мелких мазков разного цвета. Особенно это заметно при рассмотрении “Оперного проезда”. Общий сероватый колорит картины, создающий впечатление пелены мелкого дождя и тумана, достигается множеством положенных плотно рядом друг с другом мелких мазков розового, лилового, зеленоватого цвета.

С точностью каллиграфа Писсарро вписывает в пейзаж фигурки людей и катящиеся фиакры. В картинах сохранилось ощущение взгляда из окна, распахнутого на шумную оживленную улицу, и в то же время они передают

обобщенный образ Парижа. Пусть теперь по этим улицам мчится лавина автомобилей, дома остались все те же, с характерными для парижской застройки высокими крышами и дымоходами, и все так же бульвары и здание Оперы с прилегающей площадью находятся в центре кипящей городской жизни. Писсарро сумел показать улицы как живые артерии большого города. Они всегда наполнены людьми, их энергией, их движением.

Новый образ города—делового, многолюдного, будничного и праздничного, обступающего суетой толпы и навевающего задумчивость пустынными улицами,— запечатлен в работах Писсарро и других импрессионистов. Они передавали изменчивость и подвижность городского пейзажа, создали своеобразную поэтику, строившуюся на созвучиях и диссонансах между настроением художника и окружающей его городской жизнью.

Открытое импрессионистами художественное видение города нашло свое развитие в картинах Мориса Утрилло, Альбера Марке, а также в работах фотографов и кинематографистов.

ВЕЧНАЯ ЖИЗНЬ ПРИРОДЫ

именем Поля Сезанна связан переворот в пейзажной живописи. В его картинах завершаются и обобщаются традиции предшествующих веков, от героических пейзажей Пуссена до работ импрессионистов. Для следующих поколений художников произведения Сезанна становятся учеб-ником новых законов живописи, которыми они руководствуются в поисках своих путей.

Раннее творчество Сезанна проходит под знаком увлечения романтизмом. К пейзажу художник обращается лишь в начале 187o-x годов, и работа именно в этом жанре помогает ему на новых основах развивать свою живописную систему. Заинтересовавшись открытиями импрессионизма, Сезанн подружился с Камиллом Писсарро и писал некоторое время бок о бок с ним на натуре. Писсарро оказался хорошим учителем для Сезанна, потому что обоих художников сближала тяга к вдумчивой, неспешной работе над мотивом и стремление выявить его пространственно-конструктивную основу.

Сезанн родился на юге, в Эксе. Живопись под открытым небом в излюбленных Камиллом Писсарро окрестностях Понтуаза в центральной Франции принесла южанину новые впечатления. Здесь была иная природа, чем та, что он видел вокруг себя с детства. Поля и холмы были залиты не столь ярким, как на юге, светом. Это неяркое освещение не позволяло четко различать границы отдельных планов пространства, но зато были хорошо видны оттенки и переходы тонов. Пример импрессионистов помогает

Сезанну освободиться от черного цвета и густых, пастозно положенных красок, которыми он пользовался прежде.

В ГМИИ хранится картина “Дорога в Понтуазе” (1876—1877)? которую Сезанн писал с той же точки зрения, что и Писсарро, работавший над этим мотивом. В картине Сезанна, как и в других его видах Понтуаза, коробочки домов лепятся друг к другу и поднимаются по склону холма. Такие дома-кубики с четко очерченными гранями обычно помещал в свои пейзажи Писсарро, и мотив этот перешел к Сезанну. В целом картина Сезанна написана более широко и обобщенно, чем наполненные вибрирующим воздухом крестьянских полей виды Понтуаза у Писсарро.

Сезанн воспринял основные принципы работы на открытом воздухе и затем отошел от импрессионизма, стремясь реализовать в живописи собственную концепцию пейзажа. Художник возвращается в свои родные места, шаг за шагом исследует окрестности Экса, где растут могучие сосны, лежат развалины древ-неримского акведука и надо всем возвышается гора св. Виктории. Эта величественная природа, живущая своей жизнью независимо от человека, становится главной темой пейзажей Сезанна.

Избирая в качестве мотива далеко простирающийся горный ландшафт, Сезанн разрабатывает особую систему изображения пространства. Впоследствии исследователи его творчества находили точки, с которых он писал те или иные виды, и делали фотографии мотивов Сезанна. Сравнение с фотографиями особенно ярко показало, как художник, желая передать мощь горы на дальнем плане, преувеличивает ее размеры, а первый план, напротив, сжимает и убирает все лишние детали. Линзы объектива дают проекцию пространства в том же виде, каким оно изображается по освоенным в эпоху Возрождения законам прямой перспективы. Однако, как поняли уже ученые XX века, человеческий глаз устроен иначе: ближнее и дальнее пространство мы воспринимаем несколько по-разному, чего не учитывали строгие правила ренессансной перспективы. Сезанн интуитивно чувствовал условность и несовершенство способов изображения пространства, которыми пользовались художники. Его друзья-импрессионисты, как правило, не давали иллюзии глубины в картинах, так как путь от первого плана к дальним затруднил бы зрительное восприятие картины-впечатления.

Сезанн любит размышлять с кистью в руке. Его образы не кадры, останавливающие мгновение, это живописная формула природы. Известны слова Сезанна о том, что следует создавать искусство для музеев. Тому импульсивному отклику, который рождало в душе импрессиониста созерцание речных берегов или маковых полей, Сезанн противопоставил напряженную работу мысли и чувства, приводящих впечатления от натуры в стройную систему.

Каждый пейзаж художника представляет собой особую структуру цвета и линий. Незаконченные картины и акварели показывают, что на всех этапах работы художник думал о гармонии целого, прикосновение кисти в одном месте сразу влекло за собой уравновешивающее цветовое пятно в другой части композиции.

Стремясь к строгой организации живописной плоскости, Сезанн отбрасывал все случайное, обобщал. Вот его ставшее хрестоматийным высказывание о законах построения пространства: “трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса—и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяженность, то есть выделяют кусок из природы, или, если хотите, из картины, которую Pater Omnipotens Aeterne Deus (вечный всемогущий Бог—лат.} развертывает перед нашими глазами. Линии,

перпендикулярные этому горизонту, дают глубину. А поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить в колебания света, передаваемые красными и желтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы почувствовать воздух”.

Сезанн владел уникальным умением свои выверенные, четко построенные пейзажные композиции наполнять живыми естественными цветами. Его синий подобен цвету небес, его оранжевый излучает солнечный свет. Краски не меркнут и не стушевываются по мере удаления в глубину, они наполняются голубизной, передающей воздушную завесу.

Рассматривая пейзаж “Деревья в парке Жа де Буффан” из ГМИИ, можно понять, как Сезанн использовал живописный мазок для создания структуры поверхности своей картины. Кроны каштанов написаны наклонными строчками длинных параллельных мазков разного цвета. Они передают не только ощущение колеблющейся массы листвы, в разных местах то освещенной, то затененной, но и встраивают купы деревьев как объем в общую структуру картины. Первый план написан горизонтальными мазками, вертикали обозначены стволами деревьев и линиями, очерчивающими дома в глубине.

В картине “Берега Марны” (i888, ГМИИ) река застыла. Поверхность воды написана не отдельными мазками, а заливками жидкой краски, в которых едва обозначено движение кисти. Эти, на первом плане светлые, затем темные, затем опять—на небе— светлые, плоскости разных оттенков накладываются одна на другую, частично взаимопро-никают, частично сливаются друг с другом. Берега отражаются в реке, и вся плоскость картины слита из текучих пятен цвета. У Клода Моне вода в таком мотиве раздробилась бы

на массу горизонтально положенных мазков, отсвечивала, рябила, у Сезанна движение нейтрализовано самим способом наносить краску на холст.

Пейзажи Сезанна не распахиваются навстречу зрителю. Они требуют почтительной дистанции для их рассмотрения, постепенного постижения замысла художника. Мир его картин замкнут. Представить себе прогулку в пейзаже Сезанна так же немыслимо, как вообразить надкусанным яблоко или персик в его натюрмортах.

Для Сезанна сама природа—картина, созданная всемогущим Богом. Художник постигает то, что говорит о совершенстве этого творения. В

полотне “Большая сосна близ Экса” дерево с широкими развесистыми ветвями заняло всю центральную часть. Это не естественное обрамление пейзажа вдалеке, каким мог бы представить вид сквозь раздвинувшиеся ветви Сислей. Это—памятник могучему дереву, красоте его сильных ветвей и вечной зелени его кроны.

Вспомним “Дерево в тени над водой в окрестностях Кастель-Гандольфо” нашего Александра Иванова. Там мелкая листва, кажется, готова затрепетать от слабого движения ветра. Но рассматривая переливы зелено-желто-голубых тонов в картине Сезанна, мы не найдем намека на шелковистость длинных иголок хвойного дерева. Перед нами раскроется динамика цвета, не воспроизводящего натуру, а выражающего ее наиболее существенные качества. Сезанн усматривает в разросшейся сосне барочную экспрессивную напряженность форм и воспроизводит сплетение ветвей, несущих пышный купол кроны сложной структурой живописных пятен и линий.

В пейзаже “Гора св. Виктории” (1900, Эрмитаж) могучая голубоватая глыба вздымается в небо, царя над теплыми желтовато-охристыми морщинами предгорий, покрытыми клубящейся сине-зеленой растительностью. Когда Курбе писал горы в маленькой картине из ГМИИ, он передавал ощущение их величины плотным, тяжелым цветом, лепящим форму. Сезанн создает объемность рельефа в картине легкими прикосновениями кисти к холсту. Направления мазков подчинены общей логике композиционной структуры, а переливающиеся в каждом отдельном пятне цвета желтые, голубые, зеленые тона, слегка сгущаясь и разрежаясь, выполняют роль светотеневой моделировки формы.

В позднем творчестве Сезанна, в отличие от конструктивной ясности его произведений 1880—1890-x годов, проявляется больше страсти и взволнованности. В поздние годы он пишет старые каменоломни с огромными скалами, заросшие уголки сада, ищет в натуре мотивы, способные передать напряженность

духовной жизни. Эта нарастающая экспрессия чувствуется в одном из поздних произведений художника—“Пейзаж в Эксе. Гора св. Виктории” (1905? ГМИИ). Гора, застывшая как поднявшаяся волна на горизонте, отделена от наблюдателя желто-зеленым кипящим пространством долины. Здесь, как обычно у Сезанна, нет четко обозначенного первого плана, но весь открывающийся вид является подвижной мозаикой мелких цветовых планов, каждый из которых составлен из нескольких параллельно положенных мазков. Формой, цветом и направлением красочного мазка обозначены дерево, скала, дом. Расплавленные интенсивные цвета несут жар творческого созидания. Вздымающая к небу свою вершину гора св. Виктории как метафора стремления к высотам совершенства может характеризовать все творчество Сезанна.

Рильке о Сезанне (1907)

Чистая совесть этих красных и синих тонов, их простая правдивость воспитывают тебя: и если отдаться им с полной готовностью, начинаешь ощущать, будто они делают для тебя что-то важное. Раз от разу все яснее замечаешь, как было необходимо стать выше даже любви;

естественно, что художник любит каждую из тех вещей, которые он создает; но если это подчеркивать, то вещь становится хуже: мы начинаем судить о ней вместо того, чтобы просто о ней сказать. Художник теряет свою беспристрастность, и лучшее из всего, любовь, остается за гранью работы, не находит в ней места, бездейственно дремлет где-то рядом: так возникает живопись настроения (которая ничем не лучше сюжетной). Художник пишет:

я люблю эту вещь, вместо того, чтобы написать: вот она. Ведь каждый должен сам убедиться, любил я ее или нет. Это не нужно показывать, и иные будут даже утверждать, что о любви здесь не было речи. Так она вся без остатка расходуется в самом акте создания. Эта трата любви в анонимной работе, рождающей такие чистые вещи, быть может, еще никому так полно не удавалась, как нашему старику...

ВДОХНОВЕННОЕ ЧУВСТВО

Острое, необычайно эмоциональное видение натуры принес во французскую живопись голландец по происхождению Винсент Ван Гог. Среди многих путей, которые он испробовал в жизни, прежде чем стать художником, была деятельность проповедника евангелистской церкви в одном из беднейших районов Бельгии. Служение людям было целью его жизни, и когда он, почти самоучкой, обратился к работе карандашом и кистью, первые его произведения были посвящены тяжелой участи бедняков.

В 1886 году Ван Гог приезжает в Париж, окунается в художественную жизнь этого города и разом улавливает многие носившиеся в воздухе идеи. Ван Гог знакомится с импрессионистами, пытается подражать раздельному точечному мазку неоимпрессионистов, дружит с Гогеном, начинает писать светлыми красками, увлекается японским искусством... В 1888 году он едет на юг Франции, в Арль, надеясь увидеть там “Фианцузскую Японию”.

Гравюры дальневосточных мастеров, которыми увлекались в ту эпоху в Европе, указывали художникам пути к обобщению и стилизации формы, к новому “кадровому” построению композиции с высокой точкой зрения. Эти черты “японизма” можно заметить в картине Ван Гога “Арльские дамы” (1888).

Равнинные местности юга могли напомнить Ван Гогу старую Голландию времен Якоба Рейсдала. Глубоко эмоциональное проникновение в жизнь природы отличает пейзажи Ван Гога среди работ современных ему художников. Сама его работа на мотиве исполнена величайшего напряжения и порой превращается даже внешне в настоящую схватку: Ван Гог пишет пейзажи в окрестностях Арля, борясь с сильным ветром, палящим солнцем, а то и ночью, приладив к шляпе свечу, чтобы видеть в темноте. Художник в

оливковых деревьях и виноградниках улавливает ту же кипучую энергию, драматическую напряженность, которой полнится его душа. Один из его лучших пейзажей “Красные виноградники” (1883) насыщен пламенем чувств. Необычные краски этого пейзажа отражают впечатление художника, описанное им в письме к брату Тео: “Мы видели совершенно красный виноградник-красный, как красное вино. Издали он казался желтым, над ним зеленое небо, вокруг фиолетовая после дождя земля, кое-где в ней желтые отблески заката”. Увиденные в натуре цвета Ван Гог утриру-ет, доводя до редела красочную насыщенность картины: виноградники полыхают красным цветом, положенным густо, пастозно. Небо написано желтым, будто раскаленным от солнца, изображенного в виде диска, низко висящего над горизонтом. Длинные, лихорадочно извивающиеся мазки соответствуют на-пряженной, как виток спирали, композиции пейзажа. Его силовая линия—крутой поворот дороги справа, который определяет всю динамику картины.

“Куст сирени” (1889, Эрмитаж) написан весной в больнице в Сен-Реми. Ван Гог одновременно пишет и рисует краской. Куст видится ему как живое существо. Энергия роста, движения, всегда очень сильная в картинах Ван Гога, проявляется и здесь. Кажется, что куст растет и расцветает на глазах у зрителя. Можно ли сравнить этот трепещущий куст с благоухающей нарядностью “Сиренью на солнце” (1873? ГМИИ) Моне! Но если вспомнить “Сирень” Врубеля, то Моне и Ван Гог окажутся близки друг другу солнечной яркостью непосредственного восприятия, так дале кой от символистской многогранности “душе вной призмы”, сквозь которую преломлял дей ствительность русский мастер. Ван Гог, как и импрессионисты, работал чистым цветом, но в отличие от них он пользовался еще и гибкой линией, черным контуром, а цвет воспринимал как средство, наделенное большой эмоциональной силой. Он мечтал, например, “выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души — блеском заходящего солнца”.

Передать просветленную гармонию своих чувств Ван Гогу удалось в написанном незадолго до самоубийства “Пейзаже в Овере после дождя” (1890, ГМИИ). Наивная композиция пейзажа напоминает детские рисунки. Он весь собран из лоскутков по-разному распаханных и засеянных полей. Как свидетельство последних минут душевного умиротворения в пейзаже господствуют мягкие цвета и горизонтальные линии. Примерно на середине его прорезает белая дорога, по которой движется лошадь с тележкой.

Эта деталь нарисована быстрыми мазками темной краски, положенными поверх зелени. Кажется, что, обозревая крестьянские угодья издалека, с птичьего полета, художник случайно заметил и лошадку, но в действительности ярко-красный кружок колеса повозки определяет композиционный центр картины. Идущая от колеса красная оглобля как стрелка указывает направление движения. Изображение превращается в знак.

Пейзаж Ван Гога предвещал новые пути жанра. Он приобретал силу исповедального рассказа о духовном мире самого художника, линия и цвет освобождались от чисто изобразительных задач и становились экспрессивны-ми средствами построения картины.

Из писем Baн Гога брату Тео (1888)Я начинаю чувствовать, что я стал совсем другим, чем был в день

переезда сюда: меня больше не мучат сомнения, я без колебания берусь за работу и моя уверенность в себе все больше возрастает. Но какая здесь природа! Недавно прочел статью о Данте, Петрарке, Боккаччо, Джотто и Боттичелли. Господи, какое огромное впечатление произвели на меня письма этих людей! А ведь Петрарка жил совсем неподалеку отсюда, в Авиньоне. Я вижу те же самые кипарисы и олеандры, на которые смотрел и он.

Я попытался вложить нечто подобное этому чувству в один из своих садов, тот, что выполнен жирными мазками в лимонно-желтом и лимонно-зеленом цвете. Больше всего меня тронул Джотто, вечно больной, но неизменно полный доброты и вдохновения, живший словно не на земле, а в нездешнем мире.

НЕ КОПИРОВАТЬ, А ПРЕОБРАЖАТЬ

Едва пейзаж успел достичь высшей степени непосредственного ощущения

в творчестве импрессионистов, как художники следующего поколения устремились к тонкой стилизации впечатлений от натуры. Стройность живописной логики Сезанна и исповедальная взволнованность полотен Ван Го-га существовали наряду с иными тенденциями, в которых сказывалось влияние литературного символизма и тяга к декоративным решениям.

Пейзаж обретает новые мотивы и краски в творчестве Поля Гогена. Непринужденнаяестественность, с какой ежедневно отправлялись писать окрестности загородных домов импрессионисты, была чужда этому художни-ку, напряженно искавшему собственного пути. То он едет в Бретань—французскую провинцию, славившуюся патриархальными нравами, то отправляется в Арль к Ван Гогу, то совершает путешествие в Южную Америку и привозит оттуда пейзажи с пальмами, написанные на острове Мартиника. Стремлению Гогена бежать от цивилизованного, отвергающего его как художника мира отвечает тяга к девственной, нетронутой природе, которая мыслится им в оправе символических образов.

Поселившись на Таити, Гоген нашел там ту загадочную, экзотическую натуру, которая стала материалом для его картин. Он вдохновляется древними мифами маорийских племен, ему позируют смуглые таитянские женщины, и работая над картинами в своей хижине, художник представляет пейзаж населенным духами, что бродят где-то поблизости от людей. Змеи обвивают стволы, и ветви извиваются, как змеи, кроны деревьев как будто шевелятся сами собой, роскошные цветы и птицы украшают поляны.

Фантазия художника, рожденная мечтами о гармонической жизни природы и человека и горькими размышлениями о собственной участи, сплетает линии и краски его картин в декоративные композиции. Обычно пейзаж соединяется в них с фигурами, и многие из работ похожи на плоскостные панно. Этому способствует орнаментальность линий, ковровое распреде-ление насыщенных пятен цвета.

Свои картины Гоген отправляет в Париж, но ему суждено умереть в бедности и одиночестве на островах, потому что лишь узкий круг почитателей его таланта при жизни оценил этого художника.

Еще в Бретани Гоген познакомился с группой работавших там молодых живописцев из Парижа и произвел на них впечатление своим призывом писать самыми яркими красками и как можно декоративнее: “Какими вы видите эти деревья? Они желтые? Вот и кладите желтый. А эта тень скорее голубая. Пишите ее чистым ультрамарином. А вот эти листья красные. Пускайте в ход вермильон”.

Открытия Гогена по-своему интерпретировали М.Дени, П.Боннар, Э.Вюйар и другие художники, объединившиеся в группу “Наби” (что означает на древнееврейском языке “пророки”). Высказанные в бретонском лесу мысли Гогена о том, что надо не копировать природу, а преображать ее, подчеркивая выразительность красок и линий, получили разработанную теоретическую форму в одной из статей Мориса Дени, который утверждал, что картина—это прежде всего “плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в определенном порядке”, а само изображение играет второстепенную роль.

И мысли, и произведения художников свидетельствуют о том, что в конце прошлого столетия жанровая определенность была не столь важна, как декоративные задачи. “На-би” писали пейзажи и в стенных панно, и в станковых картинах, и в маленьких этюдах. В отличие от Гогена, их не влекли экзотические сюжеты. И по своим мотивам, и по средствам исполнения (они работали и маслом, и гуашью, и темперой), и по нежной, неяркой тональности их работы были близки изысканному убранству интерьеров в стиле рубежа веков.

Вместе с Гогеном художники “Наби” высоко ценили искусство Пьера Пюви де Ша-ванна, современника импрессионистов, который ставил перед собой цель создания стенных декораций,' аллегорических композиций.

Пейзаж в его произведениях играл роль гармонического фона для фигур. Когда изображение природы рассматривается как украшение стены, оно не может быть похоже на “окно в мир”, которому уподобливал картины импрессионистов Эмиль Золя. Воображаемый пейзаж у художников “Наби” вновь, как у старых мастеров, населяется нимфами, фавнами или персонажами христианской легенды.

Многие работы Мориса Дени, как, например, “Священная роща” (1897)? своей поэтической отрешенностью от реального мира напоминают картины русского художника Борисова-Мусатова. Декоративная манера пе-редавать колышущуюся тень узором светлых и темных пятнышек, так же как

и настроение уютной интимности сближают картину “В саду” (1894—1895) Эдуарда Вюйара со сценками конфиденциальных бесед, изображавшимися К.Сомовым. Исполненный темперой “садовый интерьер” Вюйара весь, как вышивка, соткан из мелких “стежков” цвета.

Гобеленный, узорно-плоскостной характер пейзажа сохраняется в декоративных панно Пьера Боннара, над которыми он работал уже в первые десятилетия нашего века. Но интересно то, что пейзаж этот, как в панно, так и в картинах Боннара, по-импрессионистически свеж и реален. Мотивы его взяты из жизни—это сады, цветущие кусты, открытые террасы, выходящие в парк и на море. Боннар продолжает и импрессионистическую традицию городского пейзажа, как, например, в картине “Утро в Париже” (i911), парной с

“Вечером в Париже” (обе были написаны по заказу И.А.Морозова для его московской коллекции) .

Однако зыбкое изображение предметов у импрессионистов имело все же более близкие к натуре очертания, нежели “размазывающиеся” по плоскости холста формы у Боннара: его цветовые пятна крупнее, естествен-ные краски натуры смешиваются с условно разбеленньши тонами, прямые линии причудливо изгибаются, фигуры уплощаются и деформируются, порой доходя до гротесковости. В этой свободе обращения с натурой нельзя не почувствовать веяния искусства нового столетия, переход к которому у таких мастеров, как Боннар, совершался очень плавно.

Из искусства художников, в молодости входивших в группу “Наби”, и их наставника Поля Гогена, было несколько выходов в новые области пейзажного жанра. Здесь и рассмотрение природы в единстве с нецивилизованным, “естественным” бытом, и символические интерпретации пейзажа в духе искусства рубежа веков, и открытие новых ликов быстро меняющейся городской среды.

Поль Валери...Искусство есть ... внешняя комбинация живого и действенного

многообразия, чьи акты откладываются, сходятся в материале, который ... противится им, который их стимулирует и преобразует, который дразнит, распаляет и может порой осчастливить художника. Хотя каждое усилие этого последнего направлено к простой однозначной цели, хотя каждое может быть сформулировано и соответствует какой-то абстракции, в своей совокупности они приходят к удивительному результату, восстанавливая живую конкретность, сообщая художнику, этому первому зрителю, богатство, качественную сложность всякой реальности, многообразие и даже внутреннюю неисчерпаемость данной вещи,—и все это благодаря чувственным и символическим эффектам восприятия красок.

Создания искусства свидетельствуют о личностях более точных, лучше владеющих своим естеством ...ярче отмеченных, выраженных, нежели те, кто, видя законченную работу, не догадывается о предшествовавших поисках, исправлениях, безнадежностях, жертвах, заимствованиях, уловках, о долгих годах и, наконец, о счастливых случайностях—обо всем исчезающем, обо всем скрытом, рассеянном,

впитанном, утаенном и отрицаемом,—обо всем, что отвечает природе человеческой и противостоит жажде чудесного, в которой, однако, заложен важнейший инстинкт этой самой природы. Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью.

ОТ НАУЧНОГО МЕТОДА К ДЕКОРАТИВНОМУ

зображение натуры, основанное на научных законах восприятия цвета и линии, было задачей, которую поставил Жорж Сера, глава возникшего в середине 188o-x годов неоимпрессионизма. Этот художник изучал труды ученых физиков и теоретиков искусства. В частности, он внимательно прочел написанную в начале XIX столетия книгу французского химика Э.Шеврейля, в которой исследовалась проблема контраста цветов. Труд Шеврейля был связан с вопросами, встававшими при изготовлении гобеленов, в которых нити разных цветов сплетались друг с другом. Эти отдельные цвета, положенные близко друг к другу, могли напомнить и мел-кий раздельный мазок импрессионистов, учитывавших, что дополнительные цвета, как, например, красный и зеленый, контрастируя, усиливают звучание друг друга.

Но интуитивная импровизационная манера письма импрессионистов, по мнению Сера, должна была быть систематизирована, поэтому он и называл себя неоимпрессионистом. В отличие от своих предшественников, Сера использовал выразительные возможности гибкой линии и точно очерченного контура;

о том, как воспринимаются зрительно и эмоционально различно направленные линии, он тоже читал в научных трудах (Д.-П.- Дж.Юмбера де Сюпервиля, 1770—1849) и др.). Мелкий мазок-запятую импрессионистов Сера превратил в крошечную точечку цвета. От французского point— точка выдвинутый им метод называли пуантилизмом.

Сера создал ряд пустынных и строгих пейзажей, по преимуществу изображавших морские берега. Метод пуантилизма делал живописный мазок в неоимпрессионистической картине статичным. Казалось бы, научные принципы Сера должны были внести в характер его работ строгую объективность. Тем негрустным чувствомодиночества и меланхолией.

Сам скрупулезный медлительный способ исполнения картин, который избрал художник, выдавал состояние его души при работе над пейзажем: сосредоточенное, отрешенное от суеты.

Тщательно построенное, геометрически выверенное пейзажное окружение играет у Сера важную роль и в больших композициях с фигурами. В его картине, изображающей остров Гранд-Жатт на Сене в Париже, запеча-тлены характерные персонажи воскресной толпы, с той же продуманной

точностью всех линий, силуэтов, и вместе с тем с легкой иронией насмешливого наблюдателя.

Сера имел последователей. Самым верным из них был Поль Синьяк. По натуре своей он был гораздо более склонен, чем Сера, втягиваться в водоворот жизни и наслаждаться радостью общения с людьми и природой. Пейзаж “Песчаный берег моря” (1890) Синьяк писал, стремясь полностью следовать правилам неоимпрессионистической живописной системы. Но написанная в 1906 году “Гавань в Марселе” гораздо более полно передает присущее именно Синьяку видение натуры. Увлеченный яхтсмен, совершавший под парусами далекие путешествия, Синьяк любил море, особенно Средиземное, любил природу жаркого юга. Он изучал историю искусства не только по книгам, но и в путешествиях, и то поразительное впечатление, которое произвели на него старинные мозаики в Равенне, по мнению исследователей, сказалось в его живописной манере: крошечная точечка цветавырастает у Синьяка в более крупный, похожий на ярко окрашенное стеклышко, мазок. И из этих ярких цветных мазков художник складывает свои картины, в которых отражается его жизнерадостное, оптимистическое отношение к жизни.

Декоративные задачи искусства, занимавшие многих художников на рубеже столетий, привлекали и Синьяка. В одном из своих панно он изобразил воображаемую картину счастливого будущего, когда все люди будут жить в гармонии с природой и в радостном и свободном братстве друг с другом. Но гораздо яснее, чем условно-аллегорический язык большого панно, об идеалах творчества Синьяка говорят образы его пейзажей. В мажорном звучании его картин, в светлых и нарядных листах акварелей вновь и вновь утверждается его вера в жизнь, в праздник и красоту.

В картине “Сосна. Сен-Тропез” (1909) художник пишет роскошный, составленный из

многоцветной мозаики, зонт округлой кроны, несомый толстым стволом и кряжистыми ветвями. Острая выразительность силуэта и гибкая линия, которую часто можно встретить в работах Синьяка, напоминают о стилистике декоративного искусства рубежа веков, об увлечении “японизмом”. Вдохновляясь натурой, художник дает стилизованное изображение дерева; красочная разработка плоскости картины важнее для него, чем передача пространства. Голубая тень справа в нижней части холста, желто-розовые тона вверху более подчинены декоративной целостности и выразительности композиции, нежели задачам построения пространства планами. Когда Сезанн писал большую сосну в Эксе, он всматривался в архитектуру ее ствола и ветвей, онвидел, что подвижная зеленая масса кроны заслоняет свет, и под сенью ветвей создается особое пространство, которое он стремился перенести в свою картину.

Синьяк сосредоточен на самой картине, увиденное в натуре дало лишь первоначальный импульс к созданию пейзажа. Выбор красок и линий диктуется живописной системой.

Маленькая точечка цвета, которой методично пользовался Сера, обусловливала единообразие и однородность поверхности его картин. Живописная мозаика Синьяка дает гораздо более разнообразную и подвижную фактуру.

Картина еще одного неоимпрессиониста, Анри-Эдмона Кросса, “Церковь Санта-Мария дельи Анжели близ Ассизи” (1909) показывает, как в декоративном ключе трансформируется отношение первого и дальнего плана в пейзаже. Дальний, написанный светлыми тонами, вид обрамлен зелено-желтыми деревьями первого плана—прием, который часто применял импрессионист Сислей. Но для Кросса игра света и лежащей отдельными пятнышками тени становится источником декоративного дробного ритма всего цветового строя картины. Развитие захватившей его живописной идеи важнее для художника, чем сохранение ощущения реальности. Его италь-янский вид—это стилизованное впечатление, включающее и нотки грусти, которые звучат в печальной позе облокотившейся на парапет женщины на первом плане.

из книги“ОТ ЭЖЕНА ДЕЛАКРУА К НЕОИМПРЕССИОНИЗМУ”П.Синьяка (1899)Многие люди, нечувствительные к гармонии, к краскам и свету, видят

в технике неоимпрессионистов только прием. Этот прием, который обеспечивает чистоту элементов и полную оптическую смесь, не требует работы именно точками, как воображают некоторые, а допускает работу и всякими другими мазками; их форма не важна, но они должны быть ясными, не находить один на другой, а их размер должен быть пропорционален величине картины. Форма мазка безразлична, потому что он не должен передавать иллюзорную форму предметов, а должен верно передавать различные красочные элементы; четкость мазка необходима, потому что она позволяет соблюсти меру;

а отсутствие стушеванности обеспечивает чистоту; размер мазка, пропорциональный величине картины и одинаковый по всей картине, нужен для того, чтобы на расстоянии из разобщенных красок получалась оптическая смесь и восстанавливался цвет. Каким другим способом можно точно показать игру и столкновение двух противоположных элементов, например, количество красного, которым окрашивается зеленый цвет в тени, или воздействие оранжевого света на синий локальный цвет, или, наоборот, воздействие синей тени ш оранжевый локальный цвет? Если соединять эти враждебные элементы не оптической смесью, а каким-то другим способом, то их смешение приведет к грязному колориту; если стушевывать мазки, трудно избежать их загрязнения;

если класть рядом чистые, но неодинаковые мазки, то невозможно будет достигнуть соразмерности и какой-нибудь элемент всегда будет преобладать в ущерб другим. Работа же раздельным мазком имеет то преимущество, что выявляет в каждом пигменте всю его силу и интенсивность цвета.

...Раздельный мазок неоимпрессионистов—это тот же прием, что штрихи Делакруа и запятые импрессионистов. Все эти три фактуры имеют общую цель: дать цвету наибольшую светоносность, создавая окрашенный свет оптической смесью положенных рядом пигментов. Штрихи, запятые, раздельные мазки—это три равнозначащих средства, отвечающих требованиям каждого из трех эстетических направлений. Приемы техники идут параллельно с эстетикой и укрепляют связь мастеров романтизма, импрессионистов и неоимпрессионистов. ...Художник играет на клавиатуре красок так же, как композитор управляет различными инструментами для оркестровки симфонии; он по своему желанию преобразует ритмы и такты, уничтожает или вызывает тот или другой элемент и доводит вариации тонов до бесконечности. С наслаждением управляя игрой и борьбой семи красок спектра, художник будет подобен музыканту, умножающему семь нот гаммы, чтобы воспроизвести мелодию...

Из писем Ван Гога брату Тео (1888)Мы слишком мало знаем японское искусство. К счастью, мы лучше

знаем французских японцев-импрессионистов. А это—главное и самое существенное. Поэтому произведения японского искусства в собственном смысле слова, которые уже разошлись по коллекциям и которых теперь не найдешь и в самой Японии, интересуют нас лишь во вторую очередь. Тем не менее попади я еще хоть на день в Париж, я, без сомнения, заглянул бы к Бингу, чтобы посмотреть рисунки Хокусаи и других художников великой эпохи. Когда-то, удивляясь тому, с каким восторгом я разглядьюаю самые обыкновенные оттиски, он уверял меня, что позднее я увижу еще и не такое...

Японское искусство—это вроде примитивов, греков, наших старых голландцев—Рембрандта, Поттера, Халь-са, Вермера, Остаде, Рейсдала: оно пребудет всегда...

ОБРАЗЫ ЯПОНСКОГО ПЕЙЗАЖА

Картина пейзажной живописи прошлого столетия была бы неполной, если бы в нее не были включены произведения японских художников Хокусая и Хиросиге. Даже говоря только о развитии европейской живописи, необходимо упомянуть о японцах, ибо увлечение их гравюрами охватило многих художников, особенно импрессионистов.

В Японии графика достигла большого расцвета в XVIII столетии, но жанр пейзажа появился в ней накануне ее заката—в первой половине XIX в.

Отношение к природе в Японии особое. Здесь в средние века унаследовали у Китая традицию создания садов, трансформировав

ее в соответствии с собственным мировоззрением. Человек в сознании жителей Страны Восходящего Солнца не противостоял природе, а был частицей ее. Для древней китайской живописи пейзаж был средством выражения тонких философских идей. Спустя несколько столетий в Японии

пейзаж был не столь глубок по своей духовной насыщенности, но он обладал большей декоративной выразительностью, был доступнее для восприятия.

Хокусай, известный мастер гравюры, обратился к пейзажу в поздний период своего творчества. Он издал альбом с видами Фудзиямы. В Японии существовал культ горы Фудзи. В древности она почиталась как жилище богини солнца, потом поэты слагали в ее честьстихи. Хокусай сделал гладкий конусообразный силуэт горы лейтмотивом многих гравюр, в которых показывал природу и быт окружающих провинций. В пейзаже “Красная Фуд-зи” гора, освещенная солнцем, на фоне синего неба гордо вырастает в величавый образ родной страны. Драматизмом схватки природных стихий проникнут лист “Большая волна”, где Фудзи маленьким треугольником виднеется на горизонте, а весь первый план занимает море с хищно поднявшимся в завитках белой пены гребнем огромной волны.

Другим известным мастером пейзажа в Японии был Хиросиге. Он часто изображал людей, бегущих под зонтиками от дождя, сотнями тонких нитей прорезающего пространство листа. В пейзажах Хиросиге можно ви-деть и романтический мотив, и оттенки настроения. По сравнению с Хокусаем, он больше внимания уделяет взаимоотношениям пейзажа и человека, в его листах сразу читается конкретный сюжет.

Японским гравюрам в целом были присущи чистая красочность, выразительность линий, очерчивающих контуры всех частей пейзажа, сложная компоновка листа из отдельных фрагментов. Все это увлекло художников во Франции и в Англии, давая им образец искусства, свободного от традиций европейской живописи, рожденного иной, рафинированной культурой. Появился термин “японизм”, означавший проникновение новых влияний.

РУССКИЙ ПЕЙЗАЖ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

это время ведущими жанрами русской живописи были бытовая и историческая картина. Однако пейзажный фон играл важную роль в произведениях Репина, Сурикова, В.Васнецова, Нестерова и многих других художников.

Как самостоятельный жанр пейзаж меньше интересовал ведущих мастеров этой эпохи.

Эпизодически обращался к пейзажу Репин. Он был знаком с живописью французских импрессионистов и владел приемами пленэрного письма. Его небольшие по размеру сельские пейзажи сохраняют непосредственное впечатление от увиденного мотива. Репин , умел писать чистыми, звучными красками, но их гармония оставалась приглушенной, выдавая сосредоточенное состояние духа художника, не оставляющие его мысли о главных задачах искусства.

Репинские пейзажи по сравнению с картинами его современников-импрессионистов выглядят более сдержанными, порой сумрачными. .

Но в портретах и картинах он передает яркость солнечного освещения, красочно живописует даже жалкие лохмотья. Если такие художники, как В.Перов, унылую жизнь бедняков писали в соответственно унылой, огра-ниченной гамме красок, то живописный строй картин Репина основан на изучении богатства! всех красок натуры. Собственно, пейзажисты этого времени развивались, не соприкасаясь с творческим методом Репина. Ими руководил интерес к натуре, к эффектам освещения, к национальному своеобразию мотива. Но каждый развивал свою концепцию пейзажа. Отпеча-ток тургеневской литературной лирики несли полюбившиеся публике пейзажи В.Поленова, Декоративной эффектностью поражали работы Куинджи. Левитан стал мастером задушевного русского пейзажа настроения.

СТАРОЕ И НОВОЕ В ПЕЙЗАЖАХ ПОЛЕНОВА

В конце 70-х годов Поленов пишет “Московский дворик” (1878— 1879), “Ба-бушкин сад” (1879), “Заросший пруд” (1879)- Особенно любимым в среде русской интеллигенции, воплощающим милый сердцу образ патриархальной тишины, стал “Московский дворик”. Его повторение висело в кабинете И.С.Тургенева в Париже.

Картина написана по этюду, сделанному из окна квартиры художника в Малом Толстовском переулке. В ней изображена церковь Спаса на Песках, а вдали—церковь Николы в Плотниках. В левой части картины виден почти заслоненный разросшейся зеленью ампирный особняк. Фасад этого особняка изображен в картине “Бабушкин сад”.

Та Москва, которая умиляла Поленова вековой тишиной своих двориков и садиков, уходила в прошлое. Город превращался в крупный деловой центр России. Строились гостиницы, типографии, здания музеев, торговые ряды. Улицы, мощенные брусчаткой, наполнялись движением. Но островков почти сельских, какие запечатлел Поленов, оставалось еще много, да и до недавнего времени их можно было углядеть нетронутыми среди но-востроек.

Художник воплощал натуру с изрядной долей сентиментальности. В основе его картин лежит определенный сюжетный рассказ с оттенком назидания. Его героями являются дети, играющие во дворике, молодая дама, поддерживающая старую согбенную барыню на про-гулке. Новым в творчестве Поленова было то, что он хотел писать природу такой, какой видел. Виды Северной Африки, написанныеим во время поездки в Палестину, для работы над серией картин на евангельские темы, стали первыми образцами пленэрной живописи в России. До Поленова никто из русских художников не выставлял свои этюды. Показ его палестинских этюдов в 1885 году на передвижной выставке не только познакомил публику с живописными открытиями художника, но и имел принципиальное значение

для утверждения этюда как самостоятельной художественной формы в русском искусстве.

ПЕЙЗАЖ НАСТРОЕНИЯ У ЛЕВИТАНА

именем И.И.Левитана связан новый этап в развитии русской пейзажной живописи. Прежде робко проступавшее личностное начало в русском пейзаже раскрылось во всей своей полноте в картинах этого художника. Левитановский пейзаж настроения — эта формулировка, сложившаяся в истории искусства, определяет главное: пейзаж стал рассматриваться не только как образ природы, но и как выражение душевного состояния.

Первой удачей Левитана была показанная на ученической выставке в 1879 году маленькая картина “Осенний день. Сокольники” (ГТГ). Налет грусти, утешительная радость общения с природой—те черты, которые в дальнейшем станут характерны для Левитана. Одинокая женская фигура (вписанная в картину Н.П.Чеховым) способствует задуманному прочтению пейзажного образа. В последующих произведениях Левитан уже не вводит таких поясняющих персонажей. Но традиционное для символики пейзажа сопоставление человеческой судьбы как дороги жизни с дорогой или тропой в пейзаже будет играть в творчестве Левитана важную роль.

Левитан много работает над этюдами, учится у Поленова. Однако, в отличие от его современников, французских импрессионистов, этюд остается у Левитана лишь первым этапом работы над картиной. Центральная задача его творчества — создание больших продуманных композиций, в которых впечатление от натуры корректируется и дополняется ради выражения общей идеи. Художник часто приглушает реальные краски натуры, сочетания тонов, найденные в этюде, чтобы создать в картине единую тональную гамму. Левитан пишет природу естественную, привлекающую его своей свободой и неподвластностью человеку. Но художник властен выби

рать из своих этюдов то, что кажется ему выражением души данной местности. У Левитана нет шишкинского благоговения и трепета перед мощью природы как таковой. Природа значительна в произведениях Левитана потому, что она воплощает отражение человеческой судьбы в окружающем мире.

Свои первые значительные произведения Левитан создает на Волге. Здесь его взгляд притягивает водная гладь великой русской реки. Он включает в это далеко простирающееся пространство разнообразные мотивы и сюжеты, рождающие радостное ощущение жизни, раскрывающейся человеку и зовущей его к действию. Левитан подолгу жил в маленьком городке на берегу Волги—Плесе. Один из лучших его пейзажей той поры—“После дождя. Плес” (1889). Передавая мягкий свет пасмурного дня, Левитан объединяет все цвета в общей тональности. Благодаря этюдам на открытом воздухе его палитра стала довольно

светлой, однако яркости и пестроты в картине нет. Пейзаж безлюден, но лодки, вытащенные на берег, стоящие на якоре барки, пароходик вдали, собор под пятью голубыми куполами, окруженный домиками, и многие другие детали свидетельствуют о том, что река—это средоточие жизни окрестных мест.

Созданные в последующие годы крупные пейзажные работы Левитана проникнуты совсем другими чувствами. Настроение картины “У омута”, написанной в 1892 году, как будто навеяно деревенскими рассказами о леших и водяных, омут—гиблое место, которого надо остерегаться. В этой картине есть намек на некое движение—от первого плана по настилу гати к бревнам плотины и далее в глубину, где конец деревянного настила прячется в прибрежном кустарнике. Колорит картины очень сумрачный. Этот лес и застывшая неподвижная вода сродни васнецовскому лесу и заводи, возле которой грустит о своем братце Аленушка.

Летом 1892 года Левитан жил в деревне недалеко от станции Болдино Нижегородской железной дороги. Здесь пролегало старое Владимирское шоссе, по которому за несколько десятков лет до того гнали в Сибирь ссыль-ных, закованных в кандалы. Вид этой старой дороги среди полей лег в основу картины “Владимирка”. Картина была создана в мастерской по этюду, написанному с натуры. Левитан тогда писал много видов дорог, но здесь, единственный раз в жизни, на самой картине он надписал ее название: “Володимирка”. Дорога уходит вдаль, к горизонту, над которым простирается небо с низко нависшими облаками. Вытянутый горизонтальный формат картины, однообразие полей по обеим сторонам дороги, пустынность широких далей слагаются в печальный образ, подтекст которого расшифровывается названием картины. Этот пейзаж сравнивали с заунывной народной песней. Работая над ним, Левитан вспоминал стихотворение А.К.Толстого “Колодники”, написанное в начале 1850-x годов.

Спускается солнце за степи,Вдали золотится ковыль,—Колодников звонкие цепиВзметают дорожную пыль,И вот повели, затянули,Поют, заливаясь, ониПро Волги широкой раздолье,Про даром минувшие дни,Поют про свободные степи,Про дикую волю поют,День меркнет все боле,— а цепиДорогу метут да метут,.,Пейзаж “Владимирка” Левитан преподнес в дар Третьяковской галерее,

незадолго до того переданной П.М.Третьяковым городу. В этом жесте художника раскрывается то большое общественное значение, которое он придавал своей картине.

Тема бренности человеческого существования выражена в пейзаже “Над вечным покоем”, созданном в 1893—1894гг.Картина написана по впечатлениям от озера Удомля под Вышним Волочком.

Церквушка, окруженная могилами, стоит на высоком берегу на первом плане картины. Мизерность этих следов человеческой жизни и смерти по сравнению с вечной жизнью необъятного природного мира подчеркивается занимающими все остальное пространство картины гладью озера и небом с тягостно нависшими тучами, предвещающими близкую грозу.

Этот большой пейзаж сразу охватывается одним взглядом, в нем нет глубинного пространственного построения, как, например, в картине “У омута”, нет раздробленностимасс живописной разработкой. Хотя в нем намечен первый и дальний планы, пейзаж более плоскостей, чем предыдущие работы художника. И по своему построению, прибли-жающемуся к форме картины-панно, и по философскому пафосу сюжета и названия картины “Над вечным покоем” перекликается с художественными идеями стиля рубежа веков—модерна. В духе атмосферы той эпохи звучит и часто приводящееся воспоминание близких художника о том, что когда Левитан работал над этой картиной, ему играли траурный марш из Третьей симфонии Бетховена.

В 90-е годы Левитан создает ряд небольших работ, которые вполне можно было бы рассматривать в духе модерна и символизма. Его привлекает ассоциативная многоплановость пейзажа, в то же время он делает работы чувственно-непосредственные, способствующие развитию так называемого русского импрессионизма. К такого рода работам относится “Март” (1895)- Художник пишет типично русский весенний пейзаж, продолжающий тему саврасовских “Грачей”. Силу солнечного света он передает звонкими веселыми красками, картина проникнута радостью, и видно, что была написана на одном дыхании. Полный оптимизма мотив русской весны стал излюбленным сюжетом у И.Грабаря и К.Юона.

Еще более яркий, мажорный образ природы создает Левитан в написанной в том же 1895 ГОДУ картине “Золотая осень”. Здесь нет прежней тонкости меняющегося настроения, а господствует красочный, декоративный эффект. Левитан уходит от зовущей к размышлениям лирической грусти к подчеркнуто оптимистичным, ясным и жизнеутверждающим образам природы.

ИЗ ПОВЕСТИ “ТРИ ГОДА”АЛЛехова (1895)“...Юлия остановилась перед небольшим пейзажем и смотрела на него

равнодушно. На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер: должно быть ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря. Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи,

вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые потянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой и захотелось ей идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного. — Как это хорошо написано!—проговорила она, удивляясь, что картина стала вдруг ей понятна”.

КУИНДЖИ – ВОЛШЕБНИК СВЕТА

В отличие от других пейзажистов своего времени Куинджи не получил система- тического художественного образования, и это, возможно, способствовало самобытности его художественного видения. Вначале, решив учиться живописи, он отправился в Феодосию, к Айвазовскому. Но там долго не задержался и, вернувшись в родной Мариуполь, поступил ретушером к фотографу. В дальнейшем, не учась в Академии художеств, Куинджи выдержал экзамен на звание свободного художника. В первых самостоя-тельных работах он отдал дань романтизму. Затем, в середине 70-х годов, Куинджи встает на социально-критическую точку зрения, сближающую его с передвижниками. Но более всего художника влечет волшебная магия красок, при помощи которой можно создать чудные, поэтические образы природы. Со второй половины 70-х годов Куинджи находит ту особую, только ему присущую, декоративную и порой почти иллюзионистическую манеру, которая так полюбилась его современникам. В это время были созданы его знаменитые картины—“Украинская ночь” (1876), “Березовая роща” (1879), “Лунная ночь на Днепре” (1880).

Любовь Куинджи к Украине навела исследователей его искусства на мысль о связи обобщенно-поэтической живописной системы художника с декоративным стилем народного украинского примитива. Куинджи смело выбирает из всего богатства малороссийской натуры наиболее романтичные, эффектные мотивы—с контрастом солнечных лучей и тени, лунным освещением, и создает из них волнующие, сказочно-прекрасные или таинственно-загадочные композиции. В лучших произведениях художника соблюдается равновесие между естественностью точно запечатленной реальности и тонко стилизованной живописной манерой. В пейзажах Куинджи можно заметить театральный элемент. Подобно художникам сцены, он строит иллюзию глубинного пространства при помощи плоских цветовых пятен и лучей света. Интересно, что Куинджи выставлял свои картины особым образом освещенными, что усиливало их про- странственность и подчеркивало таинственное свечение красок.

“Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи. Куинджи—художник света”,—писал Репин в 1913 году.

Многие позднероманггические черты иг кусства Куинджи—его любовь к таинствен ности, к сказочности—были созвучны зарож давшимся настроениям, характерным для ис кусства конца столетия. В это время

стильмодерн, распространившийся во всех странах и охвативший все виды искусства, в определенной мере питался поэтикой народного искусства, стремился к символическому толкованию реальньк явлений, культивировал изощренную стилистику выразительных средств. В пейзаже конца века более ценились выражение душевного состояния и особая атмосфера одухотворенности природы, нежели прозрачность и ясность запечатленного мотива.

Любое произведение в стиле модерн—от архитектурного ансамбля до расцветки платья и картинной рамы— было пронизано напряженной выразительностью, принадлежало единому художественному миру, где музыка, живопись, поэзия призваны были обнять собой все бытие человека. Поэтому и в пейзажевидели источник особой духовной эманации, квинтэссенцию утонченного поэтического чувства.

Мотивы поздних пейзажей Куинджи 90-х и 900-х годов уже явственно окрашены столь распространенными в эпоху модерна настроениями элегичности, задумчивости, грусти. В них нет уже того упоения красотой природы, которое возвышало искусство Куинджи десятилетием раньше.

Вклад этого художника в историю отечественной живописи был дорогим наследством для его учеников, которые продолжали развивать заложенную им традицию поисков эффектного светового решения в пейзаже.

РУССКАЯ “МНОГОУКЛАДНОСТЬ”КОНЦА XIX – НАЧАЛА ХХ ВЕКА

Продвигаясь по пути знакомства м с русской пейзажной живописью с этого времени, любитель искусства э то и дело, как витязь на распутье, оказывается перед выбором, о котором предупреждают его т историки: налево пойдешь—попадешь в ска- с зочный лес, где у пруда грустит Аленушка, ( дальше ждет тебя поляна, где, как рассказывает житие, мальчику было ниспослано святое видение, а может быть, где-то неподалеку за < кустами прячется языческое божество. Прямо пойдешь—увидишь природу без прикрас, попадешь в бедное сельцо иль в подмосковную, а потом окажешься в ночном Париже или на крымских берегах. Направо пойдешь—в минувшие времена попадешь, ждет тебя там прогулка по Версалю или встреча с маркизой...

Живительное многообразие мира, как бы разные этажи его восприятия, объясняется тем, что к пейзажу обращались художники самой различной ориентации, в нем развивали сложившиеся традиции, осваивали западные влияния и искали новых путей.

Самое главное, что происходит с пейзажем,—это то, что художники разных направлений начинают усматривать в выбранном мотиве не главный предмет своего рассказа, как раньше, а лишь средство воплощения образа. Живописное решение интересует теперь зрителя и художника больше, чем конкретность изображения, те или иные сюжетные “зацепки”, по которым можно построить рассказ. Даже исторические сюжеты растворяются в

пейзажном окружении, становятся своего рода “видами” прошлого, а не рассказами о каких-либо выдающихся событиях.

Исследователи русского искусства приложили немало сил, чтобы систематизировать наследие русского пейзажа этого времени, найти в нем этапы развития, соответствующие западноевропейскому, прежде всего передовому французскому искусству. Импрессионизм, стиль модерн, влияние Сезанна и Гогена—все это можно отыскать в произведениях русских художников, однако поскольку различные потоки художественной мысли двигались с неодинаковой скоростью, то те этапы, которые были характерны для западной живописи, русскими переживались в другой последовате-льности—например, вначале была усвоена стилистика модерна, потом получила развитие непосредственная чувственность импрессионизма. Различные концепции пейзажа соединялись или последовательно сменялись в творчестве одного и того же художника.

То общее, к чему стали стремиться художники в 90-е годы, запечатлелось в пейзаже “Сиверко” (1890), единственной знаменитой картине художника и коллекционера Ильи Семеновича Остроухова. Этюд для этой работы был написан в селе Поповка под Москвой. Точка зрения в пейзаже взята сверху, на первом плане виден берег со стелющейся по ветру травой, а слева внизу начинается рябь воды, которая далее вместе с широким вольным поворотом реки заполняет и центр картины. Горизонт замкнут стеной темного насупившегося леса, с неба нависают дождевые облака. Этот живой и сильный образ непогоды проникнут ощущением полноты жизни, ее могучего раздолья.

Овладевая искусством живописи, Остроухов увлекался пейзажем Поленова. Репин, чтобы познакомить его с секретами своего мастерства, однажды специально писал в его присутствии этюд на натуре. Пейзаж Остроухова предвосхитил обобщенные образы больших картин Левитана, но в нем больше

свежести и непосредственности восприятия, чем в левитановских полотнах. Выраженное здесь чувство природы некоторыми своими нотами напоминает щемящую пронзительность ощущения в пейзажах Валентина Серова. Если один остроуховский “Сиверко” сконцентрировал в себе многие достижения пейзажа 90-х годов, то творческое развитие Серова демонстрирует сменяющиеся художественные установки восприятия природы: от стремления передать естественность природной среды, солнечный свет и воздушность пространства (вспомним здесь не пейзаж, а портреты, хотя бы “Девочку с персиками”) —всего того, что могло сблизить его с импрессионизмом, к пейзажу, отвечающему стилю рубежа веков—построенному на выразительности пятна и силуэта, утонченному по настроению, удаляющемуся от реальности к мечте или фантазии.

Серов в 90-е годы пишет небольшие сельские пейзажи. Деревенские впечатления не рождают в душе художника желания показать величие родной природы. Напротив, здесь заостряется его переживание издавна знакомых, непримечательных мотивов. “Его пейзаж— это самое

однообразное и самое простое, чем может обмолвиться русская равнина. Она еще беднее, чем у Тютчева: “эти бедные селенья, эта бедная природа...”. Его русский пейзаж—бесконечная плоскость, чуть оттененная вер-тикалями—бугром, леском, избой, лошадью... Серов—это крайняя точка пейзажного схимничества”,— исал известный художественный критик 1920-х годов Абрам Эфрос.

Скупость мотива в пейзажах Серова позволяет переносить акцент на его красочное воплощение. Художник пишет живописными пятнами, не имеющими жесткого контура. Он работает не только маслом и пастелью, но и гуашью, по-разному используя сами качества красок: бархатистую мягкость цветного штриха или блестящую поверхность плоского мазка маслом.

В выполненной пастелью картине “Стригуны на водопое” (1904) запечатлен момент наступления холодных весенних сумерек. Стригуны (забытое слово, так называли подросших жеребят, которым впервые стриглигриву) виднеются темными силуэтами на светлом фоне. В этой картине сквозит печальная задумчивость, навеянная настроением затуха-ющего дня. Напротив, в картине “Лошади на взморье” (1905) ощущается неомраченная радость жизни. Художник крупными мазками пишет первый план картины, так же свободно намечает крупы лошадей на среднем плане, у кромки воды. Широкая, непринужденная работа кистью, которая отличает пейзажи Серова 900-х годов, в дальнейшем была подхвачена многими русскими художниками, нашедшими в ней опору для построения пейзажей, из которых уже исключался мелкий буквальный рисунок.

Если в 1890-е годы Серов вдохновлялся простыми сельскими мотивами, то спустя десятилетие его равным образом интересует и пейзаж, овеянный духом истории. Старый парк, сохраняющий воспоминание о минувших временах, привлекает скульптурным убранством открытой террасы (“Балюстрада в Архангельском”), средиземноморская природа становится фоном для мифологических сцен.

Французская живопись коника XIX—начала XX в. в РоссииДля русских зрителей и художников французский пейзаж этого

времени представляет особую ценность по причинам, связанным с историей художественной культуры нашей страны. В России XIX и начало XX века были временем коллекционирования. Русские собиратели И.С.Остроухов, И.А.Морозов, С.И.Щукин—люди, обладавшие тонким художественным вкусом и большой прозорливостью, приобретали произведения лучших мастеров Франции еще до того, как они были по-настоящему оценены у себя на родине. Среди них было и множество пейзажных работ. Эти коллекции, еще до революции ставшие доступными всем, кто хотел их видеть, были своего рода школой для молодых русских художников, приобщавшихся к европейской культуре. Произведения из этих коллекций были изучены и описаны талантливыми русскими критиками, первое место среди которых занимал Я.Тугендхольд. После революции, ставшие частью государственных собраний, произведения новых французских мастеров изучались и

пропагандировались первым поколением советских историков искусства, о них писали Б.Н.Тер-новец, Н.В.Яворская.

Благодаря всем этим обстоятельствам в нашей стране существует своя традиция понимания и изучения французской живописи XIX века. Эта живопись доступна широкой публике в лучших своих образцах, которые находятся ныне в петербургском Эрмитаже и в Музее изобразительных искусств в Москве.

РАЗЛИЧНЫЙ ЦВЕТИ ПОЭТИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

аги по пути овладения естественными цветами пленэрной живописи, которые сделал Серов, были направлены в ту же сторону, куда гораздо дальше продвинулся его друг Коровин. В истоках его творчества лежали уроки, воспринятые у Поленова и Саврасова. В 188o-e годы Коровин делает попытку рассказать о национальном пейзаже в ключе идиллической картины, но его дальнейший художественный опыт, поездки за границу, в особенности пребывание в Париже, способствуют тому, что художник открывает для себя цвет и свет каксамостоятельные источники вдохновения. Коровин, а вслед за ним и другие художники, которых называют представителями русского импрессионизма,— И.Э.Грабарь, К.Ф.Юон — обретают повышенную восприимчивость к красочному многообразию жизни. Цвет, который проглядывал в свежо написанных этюдах Поленова, украшал исполненные размашистой кистью полотна Репина, зазвучал в произведениях этих мастеров как мощное выразительное средство.

Все предшествующие знаменитые пейзажи были написаны русскими художниками на основе этюдов, но в окончательном варианте они прорабатывались таким образом, чтобы в них ясно читался задуманный содержательный подтекст. Свободная импровизационная работа над этюдами помогла Коровину освободиться от устойчивой русской традиции подчинять непосредственные впечатления задуманному сценарию. Этюдность как ощущение сиюминутного, непосредственного контакта с натурой присуща его лучшим работам.

Небольшая картина “Зимой”, написанная в 1894 году, почти одновременно с “Мартом” Левитана, отличается гораздо большей душевной теплотой и обладает обаянием ненароком запечатленной сценки. Здесь есть ощущение воздуха, легкого морозца, свежести снега, и вся прелесть мотива сообщается зрителю как бы походя, ненавязчиво. Нет противоречия в том, что, описывая Коровина как мастера цвета, следует назвать ночные виды бульваров, написанные им по парижским впечатлениям. Этот мотив вечернего и ночного освещения появляется в позднем творчестве и самих французских импрессионистов. Русский художник погружается в игру цветных огней, стирая под сенью ночной темноты неважные для него детали и подробности.

Упоение солнечным светом, от которого искрится и сияет все кругом, особенно белый снежный покров, всегда вдохновляло младшего современника Коровина—Грабаря. В то время как Коровин поражал русскую публику новизной и своей манеры, и своих мотивов, увлекал от привычной обстановки и призывал вместе с ним наслаждаться волнующей феерией жизни ночных парижских улиц, Грабарь был демонстративно привержен родной природе. В его картине 1904 года “Февральская лазурь” можно заметить желание поддержать традицию саврасовской картины “Грачи при-летели” и левитановского “Марта” и возвысить мотив солнечного снежного пейзажа как истинно самобытный образ красоты природы. По сравнению с художниками XIX века у Грабаря усиливается мажорная интонация, он не скрывает своей восторженной эмоциональности. Февральским утром ему открылся “какой-то небывалый праздник — праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфирных ветвей на сиреневом снегу. Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликивания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба...”

Этот рассказ, в котором речь идет о картине, где виртуозно использованы сочетания мельчайших пятнышек чистого цвета, невольно выдает специфическую черту так называемого русского импрессионизма: как бы художник ни был увлечен непосредственным впечатлением от натуры, он всегда увидит в ней художественный и даже нравственный идеал, сумеет найти поэтические эпитеты для каждой краски на своей палитре: небо лазоревое, березы жемчужные и

т. п.Литературно-поэтический, ассоциативный ход при восприятии

природы был характернейшей чертой всех русских художников, и пусть он не проявлялся во всех безисключения работах, зато присутствовал при их оценке, обсуждении в критике.

Близким к живописи Грабаря было творчество Юона. У Юона мы также найдем залитые солнцем зимние пейзажи, нарядные голубые и лиловые тени на снегу. Во многих картинах Юон писал стены и храмы Троице-Сергиева монастыря под Москвой. Он одинаково любовно выписывал и купола, и маленькие домишки, окружающие лавру, и деревья, и повозки. Импрессионистическая чистота, звучность цвета помогла ему запечатлеть с большой живостью и убедительностью картины жизни провинциального городка. В то же время в этих работах он отдавал дань распространенному интересу к истории, религии, который был присущ и художникам других направлений.

Смешение вкусов, готовность объединяться на выставках и в журналах с представителями различных художественных течений, выразились в деятельности мастеров, входивших в “Союз русских художников”. В его

выставках принимали участие и Коровин, и Юон, и бывшие передвижники, и члены группы “Мир искусства”. Типичным представителем “Союза русских художников” был С.Жуковский, переплавлявший в своем творчестве влияние Левитана и Серова. Его сюжеты и ощущения, которые они пробуждают, мельче, обыденнее, чем у крупных мастеров, но зато они и доступнее, ближе неискушенному восприятию. Жуковский часто использовал типично импрессионистический прием соединения пейзажа с интерьером: он писал прохладные залы усадебных домов с распахнутыми навстречу теплому весеннему воздуху окнами, через которые виден сад. Картины Жуковского исполнены свободным мазком, которым художник сразу обозначает и цвет, и форму предметов.

В творчестве многих мастеров “Союза” импрессионистичность была усвоенным ими средством жизнеутверждающего, яркого способа воспроизведения реальности. В 1910-е годы, когда разворачивалась деятельность этих художников, импрессионизм был уже вчерашним днем для искусства, через который перешагивали художники-новаторы, однако импрессионистическая любовь к цвету продолжала в той или иной степени направлять поиски многих русских пейзажистов.

СКВОЗЬ РЕАЛЬНОЕ – К ГЕРОИЧЕСКОМУ

творчестве пейзажистов, вышедших из мастерской Куинджи,— К.Богаевского, А.Рылова, Н.Рериха—ясно видно стремление к созданию героического идеального пейзажа. Возможно, в этом сказывалось желание художников прорваться сквозь путы обыденной жизни к вершинам человеческого духа, прикоснуться к великим духовным традициям Запада и Востока.

Живую силу общения с классицистической традицией идеального пейзажа сохранила для русской живописи начала XX столетия литература. Богаевский признавался: “еще с юношеских лет меня очаровали и будили мою мечту те строки, где он (Достоевский) говорит о вечернем солнце и золотом веке человечества. Почти с тех же дней я стал, как и сегодня, неизменным поклонником Клода Лоррена”.

В картине “Берег моря”, написанной в 1907 году, Богаевский создает образ суровой красоты скалистых гор. Житель Феодосии, он находит этот образ, бродя среди скал Кара-дага. Восточный Крым Богаевский называл Крымской Кампаньей, подчеркивая его родство с природой Италии. Посетив эту страну, вдохновлявшую столь многих пейзажистов, Богаевский еще более полюбил родные места, они наполнились для него широкими ассоци-ациями. Один из своих пейзажей он назвал “Воспоминание о Мантенье”.

В 1907 году Богаевский написал Рылову:

“Звуки музыки увлекают фантазию куда-то в далекие неведомые страны, и хочется сделать, написать нечто большое, грандиозное и торжественное, как бетховенская мелодия”.

Рылову были близки эти мечты. Его картина 1904 года “Зеленый шум”, изображающая легкие зеленые кроны берез, которые сотрясает ветер, как будто запечатлевает мажорную мелодию звучащей музыки самой природы. Та же тяга к героическому, что вдохновляла Богаевского, прозвучала в написанной Рыловым десятилетием спустя картине “В голубом просторе”, ставшей хрестоматийным образцом советской живописи первых после-революционных лет.

В начале столетия героическое тесно переплеталось с эпически-историческим началом, которое представлял своими картинами А.Васнецов. Он создавал величавые образы сибирской и уральской природы, историчес- кие виды Москвы. В его произведениях со- временники улавливали отсвет куинджевской манеры.

Виды древнерусских городов в начале своего творческого пути писал Н.Рерих. Он увлекался первобытной историей, эпохой, ког-да жизнь человека еще была неотделима от природы. В его картинах сочность красочноговоплощения наполняется требующим внимательного прочтения рядом ассоциаций и метафор. В некоторых его картинах облака принимают очертания языческих божеств, антропоморфные формы. Интересно сравнить пейзаж Рериха 1912 года “Небесный бой” с написанной двумя десятилетиями ранее известной картиной Н.Н.Дубовского “Притихло” (1890). Дубовской, еще совершенно в духе Клодта, тщательно прорисовывает облако и берег вдали. В пейзаже ему не столь важен цвет, сколько изысканный эффект контраста освещенной белой массы низко нависшего облака и тени, окутывающей горизонт. Рерих, как и когда-то Дубовской, испытал влияние Куинджи. Но в его творчестве наследие Куинджи приобретает фантастические, сказочные черты. В картине “Небесный бой” могучие облака, нависшие над древним поселком, ведут драматическую схватку. Их причудливые формы вздымаются и клубятся. Матовые оттенки темперной краски, которой исполнена работа, прихотливый рисунок извивающихся, волнис-тых линий подчеркивают декоративное звучание картины.Преклонение перед грандиозностью природы, ее таинственной духовностью становится в дальнейшем основным содержанием философии Рериха, получившей огромное число поклонников в наше время, которая раскрывается в красочных пейзажах, созданных им в Индии.

ИНТИМНОСТЬ И ТАЙНЫ БЫЛОГО

помянутые в предыдущей главе Рерих и Богаевский участвовали в выставках объединения “Мир искусства”. Но ес-их пейзажах преобладала

героическая патетика и обращение к прошлому понималось в эпическом ключе, то овеянный пассе-истическими настроениями пейзаж главных представителей “Мира искусства” воспринимался иначе. В нем звучали лирические, порой интимные ноты. Прошлое, оживавшее в картинах К.Сомова, А.Бенуа, Е.Лансере, не было столь далеким, их излюбленная эпоха—восемнадцатое столетие. Все эти художники жили в Петербурге, и этот город, и его окрестности вновь, как и на заре русской пейзажной живописи, стали излюбленным и особо значимым сюжетом.

Помимо чистых пейзажей художники “Мира искусства” любили писать картины, связанные с историей петровского времени и других эпох, стилизованные под XVIII век театральные и маскарадные сценки. Воскрешая былое, мирискусники стремились передать не столько образы реальных людей и событий, сколько как бы “пленэр истории”. Поэтому и лишенные персонажей виды парков и улиц выглядят в их творчестве сценой, ожидающей героев из прошлого.

Пассеистические настроения мирискусников, их стремление стилизовать героев и атмосферу своих картин во вкусе любимых ими прошлых эпох сочетались у них с таким же пристальным и внимательным изучением натуры, которое было свойственно художникам, называемым “русскими импрессионистами”.

В картине К.Сомова “Конфиденции” (1897) взята свойственная импрессинизму высокая точка зрения: как бы случайный “кадр” композиции включает в себя фигуры двух женщин, частично срезанные нижним краем рамы; освещенные солнцем кроны деревьев, дорожку, беседку вдалеке. Сомов, как и импрессионисты, любит писать солнечный свет, про-бирающийся сквозь листву, но если для французов этот мотив открывал возможность создавать подвижную мозаику цветных пятнышек, то художник-мирискусник больше увлечен рисунком кружевной тени деревьев.Само название упомянутой картины—“Конфиденции”—очень характерно для Сомова, он любит изображать те моменты близости людей, в которые они ищут уединения. Но поскольку героев, стремящихся спрятаться, видит изображающий их художник, то возникает тема подсматривания, несущая оттенок иронического отношения к сюжету. Таков мотив картины “Осмеянный поцелуй” (1908), где обнимающиеся дама и кавалер в костюмах XVIII столетия укрылись под сенью увитого зеленью боскета, а за ними потихоньку подглядывает другая пара. Природное или, вернее, парковое окружение в таких картинах Сомова тоже выступает как важный участник действия — оно и прячет героев, и создает для них располагающую к нежным забавам или конфиденциальному разгбвору обстановку.

Сомов любил живопись французских художников XVIII столетия, и кажется, кавалеры и дамы его картин, надев маски, изображают героев “галантных празднеств”.

В отличие от более ранней картины “Кон-фиденции”, уголок парка в “Осмеянном поцелуе” представлен театрализованно, как сценическая площадка. Этот уголок затейлив и наряден—живописные массы вьющейся

зелени освещены солнцем, пятна света и тени оживляют ковер красного гравия дорожки, над лужайкой, которая видна на втором плане картины, светит радуга.

Картину Сомова можно описать строками стихотворения М.Кузмина:Как воспета радость лета:Роща, радуга, ракета, На лужайке смех и крик! В пестроте огней и света Под мотивы менуэта Стройный фавн главой поник,Что белеет у фонтана В серой нежности тумана— Чей там шепот, чей там вздох? Сердца раны лишь обманы, Лишь на вечер те тюрбаны И искусствен в гроте мох. Пусть минутны краски радуг, Милый, хрупкий мир загадок, Мне горит твоя душа! Рядом с “хрупким миром загадок” Сомова в искусстве его друга

А.Бенуа сложился иной мир, в котором было больше торжественности. 1 но который также доверительно и интимно открывался зрителю.Уже когда речь шла о Серове, мы говорили о том, что у художника появилась потребность работать не только маслом, но и гуашью, пастелью. Эти техники, так же как и акварель, и гравюра, были средством создания многих произведений мирискусников.

Опираясь на их разнообразные возможности, они тонко и непосредственно передавали натуру, создавали изысканные декоративные композиции.

Летом 1900 года Бенуа выбрал Петергоф в качестве своей “дачной резиденции”, как он выражался. “Пребывание в этом месте,—пишет художник в своих мемуарах,—в самом для моего сердца милом, должно было меня воодушевить на то, чтобы создать не только отдельные этюды, но и целый ансамбль внешних и внутренних видов дворцов и парков Петергофа, насыщенных для меня сентиментальными воспоминаниями и “историческими видениями”. Я готовился исполнить как бы некий обет, данный давным-давно”.

В небольшой гуаши “У Монплезира в Петергофе” (1900)можно видеть черты импрессионистской непосредственности. Плоскость первого плана отмечена решеткой ограды, на дорожку, уходящую в глубину, падает тень от деревьев, а там, где деревья расступились, солнце ярко освещает стены и зе-млю. Когда художник работал в парке в послеполуденные часы жарких летних дней, его вдохновляло и историческое окружение, и “чары, которые присущи нашей северной природе”. Его пейзаж передает ощущение,

охватывавшее художника во время прогулок по грандиозному парку, где его менее воодушевляли парадные виды, нежели самый воздух, которым дышал вызывавший преклонение Бенуа Петр Великий.

Другим излюбленным сюжетом пейзажей Бенуа был парк в Версале. Художник с детства, еще не зная ее, полюбил, говоря словами его друга Бакста, “курьезную, нелепую (и шар-мантную) российскую заграницу”. С молодости Бенуа часто бывал за границей. Он исполнил свою мечту пожить в самом центре Версаля в трудную зиму 1905—1906 года, когда его, как сказано в мемуарах, “мучили все более грозные вести, приходившие с роди-ны”. Уже раньше, в серии “Последние прогулки Людовика XIV” (1896—1898) художник писал версальские аллеи и фонтаны. Но в те годы он посещал парк летом, теперь его вдохновляют зимние пустынные виды, он наблюдает приход весны. “Пирамида” в Версале. Май”—так называется работа, исполненная в 1906 году. На первом плане—водная гладь круглого бассейна фонтана “Пирамида”, мимо которого художник проходил каждый день. Зеленые стены кустов слева и справа на втором плане закрывают обзор, как бы замыкают пространство вокруг бассейна. Пейзаж безлюден и безмолвен. “Тишина стоит ненарушимая,— описывает свои чувства художник,— но эта тишина постепенно наполняется как бы таинственным шептаньем”. Этим шепотом истории, ее ароматом овеян пейзажный образ весеннего вида фонтана “Пирамида”.

“Шармантную заграницу” Бенуа видит глазами русского пейзажиста, опираясь на традицию пейзажа-настроения и по-своему воскрешая образ классицистической видописи парков конца XVIII столетия.

О Петербурге XVIII столетия, той эпохи, когда зарождался русский городской пейзаж, напоминают многие графические листы Е.Е.Лансере. Эти исторические виды Петербурга не похожи на те увражи, в которых изображали молодой город современники его первых строителей. Петровская эпоха овеяна для мирискусников романтикой. Ветер и низко нависающие облака, рябь волн на Неве говорят о суровости края, где решил поставить свой город Петр.

Духом истории в творчестве Лансере и других мирискусников исполнены и виды современного им Петербурга. Городской пейзаж, как и парковый, осенен загадочностью, в нем живут “тени прошлого”. Но холодная строгость петербургской архитектуры не располагает к свободе поведения, естественной для времяпрепровождения в парке. Поэтому петербургский пейзаж у мирискусников всегда сдержан и даже суров.

СПЛЕТЕНИЕ ФАНТАСТИЧЕСКОГО И РЕАЛЬНОГО

рупнейший русский художник рубежа веков Михаил Александрович Врубель не был пейзажистом. Но природа—непременное слагаемое в создании волнующей атмосферы его произведений. В них люди,

мифологические персонажи, животные предстают олицетворением природ-ных сил, а природа кажется наделенной чувствами и ощущениями.

Врубель писал интересные этюды с натуры, крупными мазками масляной краски, порой даже мастихином накладывал красочное тесто. Эта дробность, мозаичность поверхности холста была присуща и его большим картинам. Сами по себе этюды не служили непосредственной подготовкой к той или иной картине, как то бывало у других художников. Пейзаж в картинах Врубель писал по воображению. Импрессионистическое ощущение непосредственного контакта с природой не представлялось художнику особенно ценным. В качестве подспорья он охотно использовал фотографии и так объяснял в письме к своей сестре их достоинства: “Никакая рука, ника-кой глаз, никакое терпение не сможет столько объективировать, как фотографическая камера,—разбирайся во всем этом живом и правдивом материале с твоей душевной призмой”.

“Душевная призма” — сложный внутренний мир художника, в котором зрительные впечатления сплетались с фантазией,—определяла его отношение к природе.

В больших, подобных панно, картинах “К ночи” и “Сирень” (обе—1900) разлито ощущение какого-то тревожного ожидания, томления. В картине “К ночи” эта тревожность выражена светом, выхватывающим из темноты лиловые цветы буйно разросшегося чертополоха и лошадь на втором плане. Справа можно разглядеть темную фигуру лешего, но он — побочное явление в картине, появляющееся как бы по ходу образных ассоциаций: ночь— лес—леший.

В “Сирени” также не девушка, скрывающаяся в тени огромного куста, но сам этот куст в первую очередь привлекает художника таинственным очарованием. Наползающая темнота, светящиеся лиловые соцветия и нависа-ющая зелень—все части природного окружения живут тревожной и странной жизнью, охватывая со всех сторон и как бы поглощая замершую девичью фигурку.

Природа нужна Врубелю, чтобы “иллюзи-онировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами”.

Из воспоминаний СудейкинаВ 1906 году я был командирован от Училища живописи, ваяния и

зодчества, вместе с Павлом Кузнецовым и Ларионовым, на первую выставку русского искусства, устраивавшуюся Дягилевым в Париже.

Выставка была первым Русским сезоном Дягилева... Она была устроена со всей гениальной помпезностью Дягилева в Осеннем салоне. Начиналась она от русских икон, через Левицкого и Боровиковского, вплоть до нового искусства, заканчивавшегося нами, шедшими в то время от Врубеля и Борисова-Мусатова. ...

Я и Ларионов ежедневно бродили по огромному Осеннему салону. Была посмертная выставка Гогена, начинал Жорж Руо и Пикассо. Зала Врубеля

была центром. И когда мы входили в этот огромный зал, точно крылья томления нового искусства, рожденного в муках Врубеля, мучили и пленяли.

ПРИЮТ ДУХОВНОГО УСПОКОЕНИЯ

Одной из важнейших тенденций в русском искусстве конца прошлого столетия было утверждение его национальной самобытности. Поиски ее направляли и творчество пейзажистов. Такие художники, как уже упоминавшиеся К.Юон, А.Васнецов, Н.Рерих, находили вдохновение у стен древних монастырей и храмов. В.Васнецов писал пейзаж в своих картинах в духе русской сказки, из которой пришли и герои его картин—Аленушка, Иван-царевич.

В творчестве Михаила Васильевича Нестерова пейзаж становится важной частью религиозной картины. Помыслы о возрождении большого стиля русского церковного искусства были неразрывно связаны с общими задачами национального самоутверждения. Над церковными росписями работали В.Васнецов и М.Врубель. Но только в станковых картинах Нестерова отсвет христианской идеи духовно-нравственного очищения получает и пейзаж.

Художник написал цикл картин, посвященных крупному церковному и политическому деятелю Руси—Сергию Радонежскому, основателю Троице-Сергиевой лавры, жившему в XIV веке. Одна из них—“Видение отроку Варфоломею” (1889—1890). Варфоломеем звали преподобного Сергия до принятия им схимы.

Натуру для пейзажа этой картины художник нашел недалеко от тех мест, где протекало детство Сергия: “Окрестности Комякина очень живописны: кругом леса, ели, береза, всюду в прекрасном сочетании. Бродил целыми днями. В трех верстах было и Амбрам-цево... Ряд пейзажей и пейзажных деталей было сделано около Комякина. Нашел подходящий дуб для первого плана, написал самый первый план, и однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская, русская осенняя красота (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимается дымок, ближе капустные малахитовые огороды, справа—золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего “Варфоломея” такой, что лучше не выдумать.

И я принялся за этюд. Он удался, а главное, я, смотря на этот пейзаж, им любуясь и работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством “подлинности”, историчности его: именно такой, а не иной, стало мне ка-заться, должен быть ландшафт. Я уверовал так крепко в то, что увидел, что иного и не хотел уже искать”.

Тонкость, нежность линий и красок пейзажа гармонирует с образом юного отрока— крестьянского мальчика с просветленным лицом, которому явился старец, чья темная фигура помещена на фоне мощного ствола дуба. В “Видении отроку Варфоломею” и в других ранних картинах Нестеров тонко

прорисовывает веточки деревьев, траву на первом плане, даже отдельные листочки.

От детальной описательности художник переходит к обобщенному изображению в более поздних работах, таких как “Осенний пейзаж” (1906). В этом и многих других, часто небольших по размеру, пейзажах Нестеров создает проникновенные лирические образы русской природы.

Часто пейзажи безлюдны, иногда в них по воде скользят узкие лодки, и всегда в не-стеровских картинах, построенных на плавных ритмах горизонтальных линий и неяркой гармоничной гамме красок, разлита особая тишина, приносящая зрителю духовное успокоение.

ЭЛЕГИЧЕСКИЕ ВИДЕНИЯ

Втворчестве В.Борисова-Мусатова про- исходит уникальное слияние двух направлений, по которым шло развитие пейзажа в русской живописи. С одной стороны, этот художник энергически осваивал непосредственно-чувственную импрессионистическую манеру передачи впечатлений от окру-жающего мира, с другой—он был склонен к пассеизму, погружался в ностальгическую грусть по ушедшей красоте былых времен.

Мусатов родился в Саратове. Здесь ему помог сформироваться первый в России провинциальный художественный музей, созданный в память революционера А.Н.Радищева его внуком—уже упоминавшимся нами А.П.Боголюбовым. Уехав учиться в Париж, Мусатов стал поклонником Пюви де Шаван-на, также он познакомился там с приемами импрессионистической живописи. Его дальнейший путь в искусстве пролегал одиноко, вдали от славы.

В конце 1890-x—начале 1900-х годов Борисов-Мусатов проводил каждое лето в старинных усадьбах Саратовской губернии — Слепцовке и Зубриловке. Во второй из них сохранился прекрасный дом в стиле русского классицизма.

Элегическая атмосфера старинного усадебного парка овевает картины Мусатова этого времени. Обитательницы этого парка— женщины, они печальны и задумчивы. Важнейшую роль в создании настроения играет пейзажное окружение.

В картине “Водоем” (1902) две женщины застыли как завороженные на краю овального пруда. Фоном для фигур служат опрокинутые в водном отражении деревья и небо с облаками. Расплывчатость цветовых пятен, свободное касание кистью поверхности холста, сложность красочных переходов напоминают о приемах импрессионистического письма. Ноэта работа Мусатова, как и последующие, исполнена не живой и тягучей масляной краской, как более ранние импрессионистические полотна, а в технике темперы, со свойственными ей глуховатыми тонами. Каждый мазок имеет точно определенное всей линейно-красочной системой композиции место на холсте. Цвет подчеркивает условную плоскостность пейзажного фона, сотканного из нежных оттенков, как ткань старинного гобелена.

Строгая статичность композиции в картине “Водоем” сменяется парящей невесомостью женской фигуры и архитектурно-пейзаж-ного фона в написанной годом позже работе под названием “Призраки” (1903). Критик А.Эфрос писал, что Мусатов “предметам природы, деревьям, статуям, колоннам и листве... мог сообщать черты романтические и приви-денческие... возникала полу-жизнь, полу-греза”. То ли виденный, то ли пригрезившийся художнику пейзаж исполнен печали. Дворянский дом с обрисованной расплывчатыми линиями ротондой и колоннами зияет темными глазницами окон, как будто он уже покинут

и обречен на запустение. Дерево слева колышет скудными остатками своей листвы. Блеклая тональность пейзажа, темперные краски, как будто иссыхающие на кончике кисти и утрачивающие свою материальность—слу-жат средствами к созданию зыбкого образа, готового раствориться и распасться, как сон при пробуждении.

Многое сближает Мусатова с современными ему французами—Дени, Вюйаром, Боннаром. Это и тяготение к неяркой тональности, и плоскостность построения, опирающаяся на ритмику линий и цветовых пятен. Но у французских художников эти живописные приемы, придававшие картинам декоративный характер, служили тому, чтобы создавать проникнутые земными чувствами, порой ироничные и не чуждые радости жизни картины гсак на современные, так и на мифологические сюжеты. У Мусатова главная тема—чисто русская печаль прощания с несбывшимися мечтами, с ускользающей красотой.

СМЕЛАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ НАТУРЫ

Рассматривая пейзажи художников, ра-ботавших в конце прошлого—началенынешнего столетия, можно заметить,что почти каждый из них на протяжении жизни так или иначе менял

свое художественное видение. Эти перемены для той эпохи значили гораздо больше, чем разные стадии творчества у художников прошлых времен. В искусстве назревал перелом от одной огромной эпохи, охватывающей период от Возрождения до конца XIX столетия, к другой, ознаменованной новым художественным сознанием, характерным для искусства нашего столетия.

Для пейзажа этот перелом означал отрицание безусловной необходимости сходства с реальным видом в натуре. Конечно, элементы сходства как некие указания на источник художественных форм должны были сохраняться, только абстрактное искусство дошло до полного беспредметного изображения, к которому жанровые определения уже неприложимы.

Однако “похожесть” пейзажа на натуру так или иначе уже растворялась в работах художников, декоративно организовывавших плоскость картины и панно. Выдуманные пейзажи Анри Руссо изображали джунгли со схватками диких зверей. Популярность среди молодых художников этих картин, весьма

условно изображавших заросли невероятных растений, ботанические прообразы которых Руссо черпал из рисунков в атласах, ставила под сомнение ценность реалистических завоеваний живописи прошлых веков. Зеленая чащоба пейзажей Руссо, да и его парижские виды привлекали тем, что художник не следовал в их изображении какой бы то ни было системе “ученого” искусства.

Руссо не имел художественного образования, он творил по наитию. Но представители новых художественных направлений были наследниками многовековой живописной традиции. Даже отвергая идеалы прошлого, они искали своих путей в диалоге с историей искусства, развивая и интерпретируя по-своему достижения своих непосредственных предше-ственников.

Первым направлением авангардного искусства XX века был фовизм. В 1905—1907 годах на парижских выставках сплоченно выступала группа художников, куда входили Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Жорж Брак, Рауль Дюфи и другие. “Дикими” (по-французски—fauves) прозвал их критик Луи Воксель, придумавший затем и название другого направления—“кубизм”. Основным средством при создании пейзажей у фовистов был цвет, определявшийся не столько натурой, сколько выражением эмоционального тонуса восприятия ее художником. Линия цветного контура очерчивала большие красочные плоскости, из которых строилась композиция.

В написанной около 1905—1906 гг. картине Дерена “Порт в Гавре” зеленые, синие, красные линии и несколько желтых и синих пятен, брошенных на холст, намечают быстро схваченный облик пейзажа в его основных чертах. Вламинк в годы расцвета фовизма, может быть, более других заслуживал эпитета “дикий”. Перед его картиной “Баржи на Сене” (ок. 1907 г.) чувствуешь, как стремительно носилась по холсту кисть художника, бросая крупные мазки краски, без всяких полутонов и переходов, контрастами ложившиеся один рядом с другим. В эрмитажной картине “Городок на берегу озера” (ок. 1907) проявляется и другой прием обращения с краской у Вла-минка: цвет накладывается плоско, разливается по холсту, теряя в интенсивности тона, но обретая переливы и влажный блеск. “Пейзаж в Овере”, написанный гораздо позднее, в 1924 году, говорит о том, что такое более сдержанное и утонченное применение цвета стало основой зрелой живописной манеры художника.

Фовисты “переводят” пейзажную натуру на дерзкий и лаконичный язык своей палитры. При этом их новаторство развивает и переосмысливает открытия ближайших предшественников. В динамике отдельных красочных мазков примером им служил Ван Гог, но фовисты не вкладывают в движения своей кисти той духовной экзальтации, которой пронизаны его арльские пейзажи. Большие, интенсивно окрашенные плоскости цвета они видели в таитянских картинах Гогена, но живописное пятно в их собственных пейзажах было более подвижным и служило даже средством показать глубину пространства.

Многое в новаторской манере фовистов свидетельствует о том, что им по-своему остались дороги завоевания натурной живописи импрессионистов. Посмотрев выставку Моне с видами Лондона, Дерен отправился в анг-лийскую столицу и написал там наполненные жизнью и движением эффектные полотна, как бы противопоставленные галлюцинирующим видениям Моне. Дерен хотел поспорить с мэтром импрессионизма, а Марке, напротив, перелагал найденные этим мастером приемыщих реку мостов. Он видит увлекавшую импрессионистов игру солнечных лучей и теней на мостовых, любуется отражением спешащих пешеходов в зеркале сырых после дождя тротуаров. Живой контакт с натурой, которым так вдохновлялись художники в XIX веке, продолжает жить и в пейзажах XX столетия как нечто само собой разумеющееся и необходимое в процессе творчества. Однако даже полный любви к своим мотивам Альберт Марке не пишет пейзаж как вид из окна, он ценит и показывает зрителю те художественные приемы, с помощью которых построена картина.

Анри Матисс, самый крупный из художников, входивших в группу фовистов, обрел свою неповторимую индивидуальность, уже пережив увлечение динамичной красочной манерой. Его чисто фовистские пейзажи, как, например, “Вид в Коллиуре” (1906), очень схожи по манере с теми, что писал в это время Дерен. К раздельному красочному пятну Матисс пришел благодаря примеру Синьяка. Но его талант раскрылся в умении обобщать цвет, строить картину крупными декоративными плоскостями. Он пишет большие панно, которые по жанру можно было бы назвать интерьерами. Интересно то, что художник включает в них мотив открытого окна, за которым виден (как, например, в “Разговоре”, 1909), зеленый ковер нарядной лужайки. Пейзаж за окном расширяет границы интерьеров Матисса, нарушая узорочье их плоскостных композиций как фрагмент иного образа орнамента.

Своими звучными мажорными красками Матисс умел передать и жар южного солнца, и даже некоторую воздушность, как, например, в “Виде из окна. Танжер” (1912). Восточные мотивы Матисс переплавляет в лучезарную живописную картину мира, куда добавляет немного пряности и остроты. Ясная, покойная созерцательность “Марокканского триптиха” Матисса (частью которого являются “Вид из окна”) совсем не похожа на то будоражащее волнение, которое исходит из пейзажей вдохновлявшегося Матиссом армянского художника Сарьяна.

Живой и подвижный цвет как основное средство выражения вместе с прихотливой, подчас капризной линией служил основой веселых и праздничных картин Дюфи. Он писал скачки, регаты, нарядную толпу в садах и возле казино, любуясь и радуясь жизни. Фовизм, ненадолго объединивший группу художников, в которую он входил в начале столетия, одарил Дюфи навыками свободного и непринужденного обращения с натурой, которое он сохранил до конца своей жизни.

Иное отношение к действительности принес в искусство XX столетия кубизм. Это направление, наиболее ярко проявившее себя в период 1907—1914 годов, радикальным образом переосмысляло задачи живописи вообще.

По отношению к пейзажу новые установки кубизма выразились в том, что из него начисто изгонялось вольное и непосредственное соприкосновение с натурой. Картина рассматривается кубистами как стройная композиция форм, и обращаясь к пейзажу, художники рационально и аналитически выявляют его основные объемы и плоскости, их соотношение в натуре и заново воссоздают их в своих работах.

Художественная система Сезанна, мимо которой не прошли и фовисты, была краеугольным камнем теоретической концепции кубистов. Слова Сезанна о том, что все в природе следует изображать при помощи основных форм—цилиндра, шара, конуса, стали их девизом, однако, вырванные из контекста всего творчества художника, жившего в ежедневном общении с натурой, они приобрели иной смысл. Сезанн каждый квадратный сантиметр своей картины соотносил с реальной частицей вида, находившегося у него перед глазами. В его пейзажах выявлялось то, что имело место в действительности.

Кубисты не подражают натуре, они ценят структуру самой картины. К кубистическим методам обращаются и те художники, которые примыкали к фовизму—Дерен, Брак. Пейзаж в их творчестве показывает, что формулы кубизма не были едиными для всех, и рассудочная аналитичность не сковывала до конца темперамент художника. нейшей сферой была работа над натюрмортами и фигурами. Его “Пейзаж в селении Хорта де Эбро” (1909), написанный в местечке, расположенном недалеко от Барселоны, изображает фабричные здания в виде призм и параллелепипедов с использованием при-емов прямой и обратной перспективы. Окрашенные серой и желтой краской, грани этих форм своим чередованием определяют ритмический строй картины. Высокая труба, помещенная чуть левее центра, служит организую-щей структуру всех форм пейзажа вертикальной осью. Созданный в том же году пейзаж Брака “Новый замок в Ла Рош Гюйон” тоже представляет собой композицию оголенных стереометрических форм, но она вписана в овал из ствола деревьев, ветвей, уступов холма, из которых образуется внутренняя рама в картине. Весь строй картины, в отличие от работ Пикассо с их очевидной массивностью, более легкий и гармоничный, демонстрирует свойственный Браку изысканный вкус к декоративным композициям из геометрических элементов.

Иной образ воплощает написанный в том же городке пейзаж Дерена “Замок” (ок. 1910). Как в своих фовистских работах, Дерен подает здесь мотив несколько в духе эффектного романтизированного зрелища. Но изуче-ние Сезанна и влияние Пикассо заставляют его основным выразительным средством сделать объемно-кубическую структуру пейзажа. Звучный насыщенный колорит этой картины остается связан с эмоциональным восприятием цвета, игравшего главную роль в фовистских работах. В “Замке”, как и в пейзаже “Стволы деревьев” (ок. 1912), Дерен вспоминает мотивы Сезанна, но он стилизует их, обостряет напряженность линий и цветов, драматизирует, чтобы выразить собственное душевное состояние. Большое значение для развития искусства пейзажа в нашем столетии сыграло

творчество художника, далекого от путей авангарда,— Мориса Утрилло. Он увековечил в живописи облик родного Парижа и одной из его главных достопримечательностей — Монмартра, квартала художников и поэтов. Уючки Утрилло всегда пустынны. Их герои—дома, кабачки, лавчонки с вывесками, выведенными крупными буквами.

“Ни малейшего уточнения, несмотря на высокие дома с выписанными ставнями, неказистые лавчонки, глубокие коридоры улиц, упирающихся в светлое небо, а кругом этот свет—не дневной и не свет газовых фонарей, отбрасываемый на мостовые,—писал современник художника поэт Ф. Карко.—Я видел, испытывал только одно: меж этих домов, где я столько бродил когда-то ночами, был затерян и Утрилло, но он сумел, к моему изумлению, передать эту атмосферу тоски, нелепого страха, галлюцинаций”.

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ПУСТЫНЯ

Пустынный и загадочный мир, где живут, кажется, лишь статуи и манекены, открывается в пейзажах Джорджо Де Кирико, главного представителя “метафизической живописи” — направления, возникшего в Италии в десятые годы нашего столетия. Де Кирико принес в XX век то мистическое чувство страха и тревожного ожидания, которое вошло в искусство вместе с пейзажами немецкого романтика Каспара Давида Фридриха. Соединительным звеном между “фридриховыми туманными картинами” (В.А.Жуковский) и предвосхищающими галлюцинирующие видения сюрреалистов произведениями итальянских “метафизиков” начала века было творчество швейцарского художника Арнольда Бёклина, большую часть жизни прожившего в Италии.

Пейзаж Бёклина “Остров мертвых”, исполненный художником во многих вариантах в 1880—1883 годах, был одним из самых популярных произведений этого жанра в конце столетия. Здесь Бёклин, который в Италии вдохновлялся героическим, величественным духом натуры, изобразил скалистый остров суровый и неприступный. Маленький вход в гавань, под сень кипарисов, деревьев, которые во многих странах сажают на кладбищах, открыт для приближающейся к острову лодки, в которой можно рассмотреть согбенную фигуру в белом.

Это пейзажное “memento mori” (помни о смерти—лат.} воплощало свойственные человеку страхи и мысли о неминуемой кончине в романтической форме картины загробного путешествия на далекий и манящий своей таинственностью остров.

Представление о пейзаже как о жанре, уводящем помыслы зрителя от окружающего его мира, свойственное неоромантической традиции, питавшей воображение Бёклина, вылилось у Де Кирико в стремление создать иную реальность, обладающую гипнотической иллюзией достоверности.

Художник пишет городские пейзажи, в которых легко узнаваемые формы классической архитектуры сочетаются с вымышленными конструкциями. В построении картин Де Кирико воспроизводит геометризм

ренессансной прямой перспективы. Пустые улицы и площади залиты светом, от которого все предметы отбрасывают длинные тени. Приемы резкого перспективного сокращения и этот ненатуральный, напоминающий о теат-ральных прожекторах свет придают городским видам Де Кирико характер сценических декораций.

Художники “метафизической” школы заявляли, что задачи их искусства—понять тайную суть вещей. Пейзажи Де Кирико предлагают зрителю проникнуться извечными проблемами человеческого существования, об этом говорят и их многозначительные названия: “Загадка происхождения” (1912), “Тоска бесконечности” (1913) и т.п. Все случайное, повседневное отметается, классические формы архитектуры напоминают о некогда обретенном, но уже утраченном идеале красоты.

В 1915—1917 годах с художественными устремлениями Де Кирико сближается Карло Карра, прежде выступивший как один из основателей футуризма. Так же как у Де Кирико, у Карра прошлое величие итальянского Возрождения взывает отрешиться от суеты, опереться на национальное наследие. Карра увлекается изучением искусства раннего Возрождения, особенно Джотто. В пейзаже он обобщает формы, стремясь к своего рода “архаизированному” видению. Влияние Джотто и Сезанна свидетельствует о стремлении усвоить необходимые уроки новой живописи и одновременно отстоять свою независимость от завоевавшей всеобщее признание французской школы. Пейзаж Карра “Маяк” принадлежит к числу тех произведений художника, где живое чувство природы не теряет в своей убедительности, хоть и воплощается в подчеркнуто обобщенных архитектурных формах и скупо намеченных красках земли, моря и неба. В отличие от леденящей душу тоски, пронизывающей “метафизические” композиции Де Кирико, работы Карра несут черты не омраченного пессимизмом воспоминания о встрече художника с реальной натурой.

ПРОЕКЦИЯ ДУХОВНОЙ ЭКСПРЕССИИ В ПЕЙЗАЖ

онцепция пейзажа, связанная с выражением иррациональных движений человеческой души, с потребностью душевного самораскрытия, развивается в пейзаже экспрессионизма. Это направление ярче всего раскрылось в творчестве немецких художников. Их смутные ощущения страха, неуверенности, стремление бежать от цивилизованной жизни по-своему отражали нарастающую напряженность социальной жизни в Гер-мании накануне первой мировой войны. В послевоенный период экспрессионизм приобрел новые антимилитаристские черты, в егорусле сформировались многие немецкие художники-антифашисты.

Для экспрессионистов характерны остро-выразительные, подчас утрированные художественные средства в живописи—изломанная линия, контрасты красочных пятен, а в графике, увлекавшей их не меньше чем живопись,— драматические сочетания черного и белого, резкий штрих.

Пейзаж у экспрессионистов мог основываться на ощущениях, рожденных инстинктивными реакциями, если они обращались к естественной природе, или рождался из обостренно-аналитического восприятия, когда они писали городскую среду, представавшую подчас как тревожное и чреватое потен-циальной агрессией окружение человека.

Ранний этап развития экспрессионизма связан с возникновением двух художественных группировок—группы “Мост” (1905) в Дрездене и “Синий всадник” (1911) в Мюнхене. Одним из тех, кто отличался особой тонкостью в восприятии окружающей среды, был среди экспрессионистов Эрнст Людвиг Кирхнер.

Ломаные линии в его картинах, заостренны: силуэты фигур кажутся насыщенными нервоз ностью и напряженностью. В картине “Мое: через Рейн” Кирхнер изобразил мост в Кёль-не, по которому часто ходил. Его поразил. пространственная игра линий—абриса готи ческого собора, конструкций моста и движу щегося локомотива. Ритму рисунка отвечают и краски картины.

В группу “Синий всадник” входили-Ф.Марк, русские художники В.Кандинский и А.Явленский, близко к ней стоял А.Макке.

Экспрессионисты отбросили позицию спокойного наблюдателя натуры. Камертон их восприятия—это взгляд взволнованного. иногда до безумия смятенного человека, или дикаря с первобытно-необузданными чувствами, или даже животного.

“Есть ли для художника идея более таинственная, чем представить, как видит животное природу? Как видит мир лошадь или орел, олень, собака? Как скудна и бездушна наша традиция помещать животных в ландшафт, который видим мы, вместо того, чтобы проникнуть в душу животного и понять его видение”,—писал Франц Марк.

Как будто следуя идущей от Фридриха традиции изображать героев отвернувшимися от зрителя и тревожно всматривающимися вдаль, Марк в картине “Конь на фоне пейзажа” показывает в едином ритме крупных цветовых пятен коричневую спину коня, вздымающийся желтый холм и зеленую ложбину. Это символ свободной естественной жизни, которую художник выдвигает как свой идеал.

Погибший во время первой мировой войны Август Макке за свою недолгую жизнь написал ряд пейзажей, в которых можно видеть соприкосновение экспрессионизма с французской школой. Заимствованную у неоимпрессионистов геометричную четкость построения композиции Макке превращает в неустойчивое равновесие форм. Радость открытия мира, жизнеутверждающий оптимизм, которые были присущи многим французским художникам конца прошлого—начала нашего столетия, в Германии обернулись напряженной конфликтностью взаимоотношений внут-реннего мира художника и его окружения. Пейзаж экспрессионизма явно или скрыто драматичен.

Стремление постичь мистическую жизнь пространства раскрывается в работах Л.Фей-нингера. В пейзажах городка Тельтова, расположенного

между Берлином и Потсдамом, он создает призматически-кристаллические конструкции форм, объединенных общей тональностью. В 1924 году Фейнингер, Явлен-ский, Кандинский и П.Клее объединились в группу “Синие четыре”. Экспрессионизм, основные центры которого находились в Германии, был мощным течением, объединявшим художников разных стран.

Одним из крупнейших представителейэкспрессионизма был австро-немецкий художник Оскар Кокошка. В начале своего творческого пути Кокошка работал в основном в области портрета. Пейзажи он начал писать в двадцатые годы. Он делал виды Дрездена, Флоренции, Праги, Лондона. В картинах Ко-кошки обычно взята высокая точка зрения, дается панорамный охват избранного вида.

Его пейзажи Лондона интересно сравнить со сделанными десятилетием раньше произведениями Клода Моне и Андре Дерена. Как бы ни были несхожи между собой два французских художника, их картины воплощают некий зрительно стабильный образ города. Городские пейзажи Кокошки, написанные быстрыми, скользящими и переплетающимися мазками, передают стремительное движение от первого плана вдаль. Город с улицами, мостами, домами как бы проносится по холсту, не имея четких очертаний, растворяясь в далеком пространстве. Это придает пейзажам оттенок смутного видения. Они подобны зыбким образам, стоящим перед внутренним взором, а не реальным портретам города.

Страшный образ капиталистического города рождается в послевоенном творчестве немецкого художника Георга Гроса. Творчество Гроса проникнуто социальным критицизмом. Пустынные темные улицы, унылые пригороды, отдельные шатающиеся фигуры, дома, наклоненные под разными углами и как будто готовые упасть и задавить собой человека,—зло и гротесково изображает Грос город, агрессивный и враждебный по отношению к человеку.

ХУДОЖНИК ОДИНОЧЕСТВА

началу XX века заявляют о себе национальные школы пейзажа во многих странах, в которых живопись прежде развивалась в русле подражания европейским образцам. В Соединенных Штатах Америки еще и в прошлом веке многие художники писали картины, в которых отражалась могучая и разнообразная природа этой страны. В последней трети XIX столетия американские художники писали как большие панорамные виды, так и камерные лирические пейзажи.

Первым крупным художником, сформировавшимся вне всякого подражания французам, был Джордж Беллоуз. Он был влюблен в жизнь, в красоту природы, увлечен творчеством. Его лучшие пейзажи выделяются в американской живописи XX века оптимистическим настроем и витальной энергией.

Д.Беллоуз был учеником одного из ярких представителей американского реализма Р.Генри. У него же учился и другой известный американский пейзажист XX века Рокуэлл Кент. Молодым человеком он уехал на остров Монхиган, находящийся далеко на севере, у берегов штата Мэн. Здесь он подрабатывал в качестве бурильщика, ловца омаров и плот-ника. Желание оказаться вдали от цивилизации, наедине с суровой дикой природой, быть может, было им унаследовано от первых переселенцев, шедших осваивать бескрайние просторы Америки. Во многих картинах Кента сюжетом является противостояние человека и природы, часто выраженное и масштабно в изображениях лодок с рыбаками на фоне неприступных скал и суровых холодных волн.

В 1918 году Кент снова почти на целый год поселяется в суровых краях—на Лисьем острове, у берегов Аляски. Из своих путешествий художник привозит не только рисунки и картины, но и написанные им книги, полные философских размышлений о жизни, о судьбе человека.

Серия наиболее известных и любимых в нашей стране пейзажей Кента была создана им в результате его поездок в Гренландию в 1929 и I932 годах. Многие из этих картин хранятся в наших музеях.

Пейзаж “Ноябрь в Северной Гренландии”, принадлежащий ГМИИ, изображает берег моря, где можно видеть эскимосов и их жилища и само море с плывущими льдинами. Композиция, как и в большинстве подобных картин Кента, статична. В ней господствуют горизонтали—узкая полоска берега на первом плане, затем полоса моря, затем небо. Резкие остроугольные очертания ледяных! глыб вносят в картину элемент драматизма и тревожности. Тишина и спокойствие в этом залитом ровным холодным светом пейзаже оказываются обманчивыми. Под маской без-молвия скрыта напряженная жизнь сурового края, где человек лицом к лицу сталкивается с могучими и опасными силами стихии.

Вера в торжество человека, в его силы и разум, пронизывающая живопись Кента, составляет ее гуманистический пафос. Многие из современных ему американских художников утратили эту веру: представители различных течений модернизма отказывались вообще от изображения человека и окружающего мира, их картины—свидетельство крушения идеалов. Кент—гордый одиночка американской живописи. Его не затронула мода, он остался в стороне от экспериментов авангардизма. Его жизнь тесно переплетена с его искусством, полна достоинства, глубокой нра-вственной веры в идеалы добра и справедливости.

Городской пейзаж в американской живописи XX века представляет искусство Э. Хоппера. Он пишет пустынные улицы маленьких городков, отдельные здания. Его картины показывают среду обитания средних и низших классов—на первый взгляд, весьма унылую и однообразную. Абсолютно гладкая поверхность картин как будто подчеркивает моно-тонность жизни, которую они изображают. Пейзажи Хоппера исполнены тоски, но не безнадежны. Лаконичная, обобщенная манера его живописи

придает его мотивам чувство внутренней значительности и, быть может, за-гадочности.

ПЕРВОЗДАННАЯ ЦЕЛЬНОСТЬ

начале нашего столетия в России появляются художники, идущие в своих исканиях параллельно мастерам европейской школы, а кое в чем и опережающие их. Если для корифеев старшего поколения, таких как Репин и Серов, приверженность особым проблемам русской культуры была важней-шей направляющей силой, то жаждавшие обновления художники первых десятилетий нашего века искали универсальные художественные системы, одинаково ценные для художников разных стран.

В пейзаже это проявилось прежде всего в полном разрыве с прежде присущей ему ассоциативностью, русской задушевностью, сказочностью и историчностью. Все, что незримыми узами связывало художников старших поколений и тех, кто не стремился навсегда порвать с традицией, было отброшено. Обнажились две резко противоположные конце

пции живописи—позиции художников “Голубой розы” и “Бубнового валета”.

Среди тех, кого по названию выставки 1907 года звали голуборозовцами, в жанре пейзажа много работали П.Кузнецов, М.Сарьян, Н.Крымов. Для Кузнецова и Сарьяна переосмысление задач пейзажа было связано с обращением к восточной тематике. Однако ориентализм русских художников имел мало общего с одноименным направлением в европейской живописи прошлого столетия. Для Европы Восток был и оставался экзотической, чуждой по нравам и обычаям, землей. Для занимающей срединное между Европой и Азией положение России Восток был своей окраиной, собственным прошлым, в котором жители многонационального государства могли найти родовые корни.

Правда, и Кузнецов, и Сарьян обратились к Востоку не самостоятельно, а по подсказке французов: Кузнецов в Париже открыл для себя таитянский мир картин Гогена, а Сарьяна работы Матисса из щукинской галереи в Мо-скве вдохновили совершить путешествия в Турцию и Египет. Тем не менее, и выросший в Саратове Кузнецов еще в детстве мог видеть приходивших из заволжских степей кочевников, которых тогда обобщенно звали “кирги-зами”; и армянин Сарьян, отправившийся в Константинополь и поселившийся в издавна существовавшем там армянском квартале, легко и естественно приобщился к новому для себя восточному быту.

Изображение незнакомой для пейзажной живописи тех лет природы помогало художникам воплощать и новое понимание задач жанра. Пейзаж как будто рождался заново в первозданном синкретическом видении мира. Право так видеть мир художники утверждали, опираясь на свое восприятие слитого с природой примитивного бытового уклада традиционной народной жизни.

Но взгляд на мир голуборозовца не затронут глубоко личным переживанием, которым веет от печальных мусатовских парков. Кузнецову прежде всего важно передать скрытую архитектонику расстилающихся перед ним пространств. Его собственное чувство подчиняется этой всеобъемлющей логике природы. Той же целесообразности покоряются и женщины, сидящие возле своих кошар, и верблюды, медленно выступающие вдалеке. Световые “струи” миража обозначают движение в небесах, легко намеченные полосы тени и света указывают на развитие пространства в глубине картины. Тому же служит различие масштаба в изображении жилищ и человеческих фигур.

В небольшой картине “Дождь в степи” (1912, Русский музей) чередование теней на желтом песке и голубые полосы дождя, отдельными потоками струящегося из облаков, также показывают, что художник хочет создать стройную пространственно-цветовую организацию далекого пространства.

В киргизских степях Кузнецов видит цельность мироздания и передает ее стройностью ритма и матовой, подобной фреске, темперной живописью своих картин. Движения кисти или скрываются в плоскостях цвета, или ста-новятся похожими на длинные стежки и пунктир в изображении тонких деревьев с редкой листвой, как, например, в картине “Вечер в степи” (1912).

Первозданная цельность чувства пронизывает и пейзажи Сарьяна, написанные в иной, горячей гамме красок. О том, что привлекло его на Востоке, художник рассказывал поэту Максимилиану Волошину: “Караваны верблюдов с бубенцами, спускающиеся с гор, кочевники с загорелыми лицами, со стадами овец, коров, буйволов, лошадей, осликов, коз; базары, уличная жизнь пестройКартина Кузнецова “Мираж в степи” (1912) изображает бескрайнюю зеленую степь с жилищами кочевников—кошарами, и голубую даль, где “бьет водомет света, омывая и заливая белозарными струями весь небосвод” (А.Эфрос). Этот мираж напоминает изображавшиеся художником в более ранних работах фонтаны, в которых, по меткому выра-жению того же Эфроса, струилась вода, “которая проведена из мусатовского “Водоема”. Общий музыкальный ритм живописи старшего земляка — саратовца Борисова-Мусатова, нежная гамма его красок, действительно, предвосхищают декоративный строй пейзажей Кузнецова. толпы; мусульманские женщины, молчаливо скользящие в черных и розовых покрывалах, в фиолетовых шароварах...— все это было то настоящее, о чем я грезил еще в детстве. Я почувствовал, что природа—мой дом, мое един-ственное утешение; что мой восторг перед ней—иной, чем перед произведениями искусства: тот длится всегда лишь несколько минут. Природа многоликая, многоцветная, выкованная крепкой, неведомой рукой—мой единственный учитель”.

“Выкованная крепость” композиции отличает и картину Сарьяна “Улица. Полдень. Константинополь” (1910). Для городского пейзажа художник избирает вертикальный формат, в котором уходящая перспектива узкой улочки с высокими домами дает возможность обозначить пространство двумя треугольниками : голубым — неба и оранжевым цветом залитой

солнцем мостовой. Выступающие козырьки крыш и их тени на мостовой усложняют форму этих симметричных друг другу треугольных плоскостей. Вся картина воспринимается моментально, как своего рода “пиктограмма” пейзажа.

В Египте Сарьян находит мотив для одного из самых известных своих восточных пейзажей—“Финиковой пальмы” (1911). Яркие краски и выразительные линии придают картине обобщенность образа-знака. В него включены все основные приметы восточного мира—синее небо, зеленая пальма, глинобитные домики и напоминание о “корабле пустыни”—морда верблюда на первом плане. Плотный цвет затвердевшей темперы усиливает звучание выкованного, навеки застывшего образа.

Стремление передать эффект освещения сопоставлением цветовых пятен сближает с Сарьяном молодого Крымова. Его этюд 1906 года “Крыши под снегом” был приобретен с ученической выставки А.Васнецовым, а затем “перекуплен” В.Серовым для Третьяковской галереи. Художников старшего поколения пленило в работе Крымова самобытное видение натуры. Живописец находил свои мотивы, не уезжая далеко от Москвы, но ряд его работ с жанровыми фигурами восходит к лубочному примитиву. Пейзажи Крымова этого времени отличаются обобщенностью форм, в них можно видеть, по словам историка искусств А.Федорова-Давыдова, “уплотнение света, материализацию, фиксацию излучаемости предметов”.

Опираясь на изучение реальности, художники вырабатывают собственные формулы пейзажа, пренебрегая иллюзионистическим подобием натуры ради познания вечных законов красоты и гармонии.

В творчестве Крымова и Сарьяна воплотилась новая концепция цветового строя картины, ставшая следующим шагом после натура-листического пленэра. Одни цвета работают в изображении освещенной части пейзажа, другие ложатся там, где должна быть тень. Обостряя, усиливая их контраст, художники добиваются звучного эффекта. Вместо общего тона картины, мягкой игры дополнительных цветов возникает четко выстроенная композиция красочной поверхности.

В.ХлебниковМы и дома. Мы и улицетворцы. Кричалъ.(1915)...Мы, сидящие в седле, зовем туда, где стеклянные подсолнечники в

железных кустарниках, где города, стройные как невод на морском берегу, стеклянные как чернильница, ведут междуусобную борьбу за солнце и кусок неба, будто они мир растений; “посолонь”— ужасно написано в них азбукой согласных из железа и гласных из стекла!

И если люди—соль, не должна ли солонка идти посолонь? Положив тяжелую лапу на современный город и его улицетворцев, восклицая: “Бросьте ваши крысятники”—и страшным дыханием изменяя воздух, мы, будетляне, с удовольствием видим, что многое трещит под когтистой рукой <...>

Город сверху: сверху он сейчас напоминает скребницу, щетку. Это ли будет в городе крылатых жителей? В самом деле, рука времени повернет вверх ось зрения, увлекая за собой и каменное щегольство—прямой угол. На город смотрят сбоку, будут—сверху. Крыша станет главное, ось—стоячей. Потоки летунов и лицо улицы над собой город станет ревновать своими крышами, а не стенами. Крыша, как таковая, нежится в синеве, она далека от грязных туч пыли. Она не желает подобно мостовой, мести себя метлой из легких, дыхательного горла и нежных глаз; не будет выметать пыль ресницами и смывать со своего тела грязь черную губкой из легкого. Прихорашивайте ваши крыши; уснащайте эти прически узкими булавками. Не на порочных улицах с их грязным желанием иметь человека, как вещь, на своем умывальнике, а на прекрасной и юной крыше будет толпиться люд... Люд столпился на крыше, а земля осталась для груза;город превратился в сеть нескольких пересекающихся мостов, положивших населенные своды на жилые башни-опоры; жилые здания служили мосту быками и стенами площадей-колодцев. Забыв ходить пешком или на собратьях, вооруженных копытами, толпа научилась летать над городом, спуская вниз дождь взоров...

САМОБЫТНЫЙ ВЗГЛЯД

Новое видение в пейзаж, развивавшийся в России в начале века, внесло увлечение примитивом. Особенно сильным оно было у художников, участ-вовавших в выставке под названием “Бубновый валет” и потом входивших в одноименную группу. Но прежде чем говорить о них, упомянем художника, для которого самобытное фольклорное видение мира стало навсегда основ-ным стержнем творчества,—Марка Шагала. Его пейзажи Витебска и улочек в еврейских местечках исполнены с простодушной дотошностью и, казалось бы, скрупулезной правдивостью и в то же время являются ландшафтом той мифологической страны, которая создана воображением художника.

В 1910—1914 годах Шагал работал в Париже, и если в ранних его произведенях пейзажи родных мест были видами единственного ему знакомого мира, то созданные им по возвращении в Россию картины были исполнены уже особого чувства привязанности к родине, которое познает человек, живущий на чужбине. В картине “Над городом” (1914— 1918) Шагал написал свой автопортрет с женой Беллой—обе фигуры летят по воздуху, а под ними, как бы увиденный сверху, лежит город. Этот вид с убогими кособокими домиками, кажется, мог бы служить лишь проти-вопоставлением свободному и прекрасному полету молодой четы, но лица героев и какая-то беспомощность их движения свидетельствуют о том, что они рождены этой оставшейся внизу грустной жизнью и унесут ее образ навеки в своем сердце.

В творчестве М.Ларионова и Н.Гончаровой стремление внутренне слиться с самим духом народного искусства было важным этапом их художественного развития. Во многом оно служило им средством преодолеть

стереотипы европейской живописи, найти свою самобытность. В картинах Гончаровой формы пейзажного фона огрубляются и примитивизи-руются в той же степени, что и человеческие фигуры, похожие на каменных скифских баб. Народное здесь рассматривается как архаическое, формально-элементарное. В “лучист-ских” пейзажах Ларионова, написанных длинными стелющимися мазками, как и в работах Ван Гога, живет ощущение пульсиру-ющего, напряженного ритма, пронизывающего саму натуру. В дальнейшем его пейзажи еще более упрощаются, наполняются интенсивным цветом, энергичной динамикой. В творчестве П.Кончаловского, И.Машкова, А.Лентулова самобытное начало раскрывается более всего в предметной осязательности цвета и формы. Их картины своей красочностью противостоят “сонным”, по выражению современников, цветам “Голубой розы”. Восток, пленивший Кузнецова в его “киргизской серии” многозначительной простотой мотивов, у Лентулова врывается в живопись пестрой, варварской раскраской, мельканием красок и гомоном звуков, характерных для московских площадей.

На первый план для художников “Бубнового валета” выходит “живописное деланье”, как они сами называли процесс работы над картиной (в который входила не только работа кистью, но и наклеивание на холст кусочков ткани, фольги, бумаги). В пейзаже их привлекает то, что обладает весомой материальной формой—стены и купола храмов у Лентулова, мощные горы в картине “Женевское озеро” Машкова, обобщенные изоб-ражения домов и деревьев в написанных в Италии пейзажах Кончаловского. Пример кубистов и изучение живописной системы Сезанна направляли художников “Бубнового валета” к более стройному и рациональному способу постижения натуры.

Но русских мастеров отличала раскрепощенность цвета и формы, которая шла от балаганной вольности их самобытных фантазий.

В картинах Лентулова “Звон” (1915)? “Василий Блаженный” (1913) церковные здания превращались в “картонажи расцвеченных и раззолоченных выклеек” (А.Эфрос). Огромные по размерам картины утверждали радостное видение игрушечно-веселого мира. Невсамделишный, “понарошку” представленный пейзаж, типичный для художников этого круга, особенно ярко воплотился в московских картинах Лентулова.

Лентулов был хорошо знаком с братьями Бурлюками, поэтами Маяковским, Хлебниковым. Эти художники и поэты, представители футуризма, восставали против буржуазной культуры во имя будущего. В своем новаторстве они воскрешали архаику живописного и словесного творчества. И одновременно их искусство несло черты урбанизма.

В пейзажах Лентулова это сочетание древнего и современного раскрывается в той смелости, с какой художник обращается со своим сюжетом—храмом. Русскую архитектуру художник видит прежде всего как ска-зочную, но эту сказку он разворачивает на живописном полотне не рассказом, а действом, зрелищем. “Из новых методов,—писал сам художник,—следует указать на картину “Звон”, где изображена колокольня “Иван Ве-

ликий” в скошенных формах, в центре колокол, раскачиваемый двумя людьми. Вокруг всего сооружения кругами расходятся волнообразные плоскости, передающие чувства звука—гула,—а повторяемые отдельные формы композиции в виде натянутых стрел создают ощущение органа или гигантских гуслей”.

ИЗ ПРОШЛОГО К БУДУЩЕМУБлизится к концу грандиозная выставка шедевров, развернувшаяся на

страницах альбома. Мысленно проносясь сквозь дали и века, замечаешь, как “перекликались” художники разных народов. Наш исторический взгляд сжимает время, сближает культуры. Увидеть отдельные картины как связную историю пейзажа нам помогает в нем же накопленный опыт—память жанра. Пейзаж узнает себя и там, где он создавался, еще не выделяясь в специальную область творчества.

Одна из стержневых закономерностей эволюции пейзажа связана с тем, что чувства человека формируются исторической общественной средой. Наше сознание воспринимает все, что мы видим, сквозь призму этических и эстетических идеалов. Обоснование их в религии, философии, идеологии всегда исторично. Оно меняется, теряет убедительность в глазах общества, становится достоянием научного знания. Проекция же этих идеалов в искус-стве сохраняется навсегда. Предмет пейзажного жанра знаком всякому, а вот как художник преобразует его на плоскости при помощи красок и линий, какие ассоциации при этом рождаются, какие чувства пробуждаются— это и есть то новое, что содержится в каждой настоящей картине, что дарит она своему проникновенному зрителю.

Пейзажная живопись раздвигает горизонты обыденного восприятия, она обогащает его опытом художественного видения. Не в музее мы должны говорить себе: “Как это похоже нарисовано, ну, прямо в точности, как в на-туре!” А бродя по улицам или выйдя на лесную опушку, вдруг поймать себя на мысли— вот то, что увидел художник, картины которого я люблю.

Пейзаж учит зорче смотреть вокруг.

НЕЗАВЕРШЕННАЯ ГЛАВА

вот, пролистав страницы истории пейзажа, мы обращаемся к нашему времени. Это не только сегодняшний день, когда отечественное искусство стоит на перепутье. Нынешний любитель живописи, переводя свой взгляд с классики на современность, не может не задуматься о том, что происходило в искусстве последних десятилетий.

После Октябрьской революции наши художники вступили в иную социально-политическую реальность, и пейзаж, пусть и далекий от идеологии жанр, нес наравне с другими бремя сложных и трагических коллизий духовного бытия общества. В художественном наследии недавнего прошлого главная граница идет не между разными течениями, а обозначает

две противоположные установки. Одна—творить по законам живописи, создавать картины, следуя лишь внутреннему чутью и долгу. Другая—удовлетворять государственному заказу, подчиняться явному лли скрытому диктату требований социалистического реализма, показывать жизнь “в революционном развитии”.

Не много найдется примеров прямого следования той или иной из этих задач, большинство мастеров пытались сочетать их в своей творческой практике. Давно высохло масло и тех полотен, что смотрели со стен на не-сколько поколений посетителей Третьяковки, и тех, что оставались неизвестны публике и прятались в запасниках и мастерских. Однако для историка этот материал еще свеж, еще нет на нем патины времени.

Легко вычеркнуть из списка достижений советской живописи парадный портрет и историческую картину, прославлявшие вождей эпохи сталинизма. Дать верную оценку пейзажу, где воспевается прекрасный лик матери-Родины, красота ее природы, индустриальная мощь городов, куда труднее. Отправлявшиеся в командировки на строительство электростанций, на Север, в тайгу, во все концы страны художники не лгали, они писали и рисовали с натуры то, что видели. Пафос обновления мира, чувство коллективного патриотизма, утверждение красоты и радости жизни выдвига-лись как характерные черты в пейзаже социалистического реализма начиная с 1930-х годов. Немногим было дано оставить в искусстве образ отчизны, оплакивающей трагедию своего народа:

Перед этим горем гнутся горы,Не течет великая река,Н,о крепки тюремные затворы,А за ними “каторжные норы”И смертельная тоска.Для кого-то веет ветер свежий,Для кого-то нежится закат—Мы не знаем...Ахматова в своей поэзии говорила от лица тех, кто страдал. Но их

чувства были под запретом, любые печальные оттенки в произведении искусства рассматривались как непозволительный намек. Словосочетание “левита-новская грусть” было распространенным в официальной критике ярлыком, который получали недостаточно оптимистичные пейзажи. Напротив, все, что в пейзажном видении было светлого, романтичного, присваивалось официальным стилем и выдвигалось как отражение лица эпохи. Так, на основе отбора подходящих мотивов и художественных манер, формировалась программа пейзажной живописи, в которую входили и новые компоненты, как, например, темы социалистического строительства или обновленного облика столицы.

Ветер, море, утро, весна, ледоход—все, чем природа может пробудить радостное волнение в душе человека, становилось атрибутами пейзажа социалистической родины. Бескрайний горизонт, уводящая вдаль дорога, вы-сокое небо—все, что могло служить символами пути к грядущим победам,

приветствовалось и поощрялось. Динамичность форм, четкость ритма, мажорность красочных созвучий также соответствовали программному оп-тимизму советского пейзажа.

Черты тревоги обрел пейзаж сурового военного времени; после Победы в нем с новой силой зазвучали эпические и героические мотивы. Советский пейзажист был призван говорить от лица всего народа, от этого шло стре-мление к обобщениям и патетичности. Задачи пропаганды и художественного воспитания требовали, чтобы искусство было понятно ши-роким массам, и это вело к упрощению, измельчанию его художественного языка.

В довоенный период продолжали работать мастера старшего поколения, и в пейзаже, может быть, даже более, чем в других жанрах, сохранялась инерция еще дореволюционных направлений отечественной живописи. А.Рылов, ученик А.Куинджи, написал в 1918 году картину “В голубом просторе”, которая подводила итог его творческим исканиям прошедших лет, но благодаря своей романтической приподнятости стала цениться как первый пейзаж новой эры в жизни страны. Развивались в живописи и традиции русского импрессионизма. И.Грабарь и К.Юон сохраняли свойственное им и раньше “солнечное” восприятие природы. Художественное сознание 30-х годов питалось распространенными утопическими представлениями о приближении новой счастливой эры торжества человека и послушной ему техники над временем и про-странством, над всеми силами природы. Художники группы ОСТ (Общества станковистов) А.Дейнека, Ю.Пименов, А.Вильямс, А.Лабас стремились представить реальный пейзаж воплощением сбывшейся мечты о будущем. Одни намеренно, а другие невольно надевали розовые очки, позволявшие видеть все кругом лишь в радостном свете.

Поставленная на службу идеологии живопись быстро эволюционировала к тому, чтобы стать более или менее удачной иллюстрацией лозунгов момента.

В этой ситуации верность собственно живописным задачам, столь важным для пейзажа, сама по себе уже была сопротивлением гнету обстоятельств. “Многоукладность”, характерная для русского дореволюционного пейзажа, живет и в советское время. Н.Крымов, в 30-е годы выступавший как педагог, теоретик реалистического пейзажа, выдвигал понятие “общего тона” как основного средства создания картины. “В реалистической живописи не играет никакой роли мазок, фактура, манера наложения краски. У Репина, гениального нашего живописца, нет никакой специальной фактуры... При настоящей живописи отпадают заботы о внешности картины, о “красоте” и оригинальности мазка, фактуры, “индивидуальности” и разных пустяках, но остается взамен много забот о содержании, об идее и красоте видимого в природе и жизни, о том очаровании, которое производит правда на художника”,—писал он в 1939 году,возможно, вполне искренне.

Изучение французской живописи, особенно Сезанна, помогало советским художникам осознать свою собственную индивидуальность, оставаясь с глазу на глаз с природой. Могучий ствол сезанновской концепции пейзажа подпирал многие молодые художественные побеги, раскачивавшиеся ветром времени.

Вкладом в историю пейзажа XX века были произведения Р.Фалька, А.Шевченко, А.Древина. Каждому из них присуще свое видение мира. Фальк был командирован во Францию для изучения классического наследия. Он прожил там долго, совершенствуя свое мастерство и проникаясь духом изысканной живописной культуры. Парижские полотна и акварели Фалька передают его ощущение атмосферы города—будничной, несколько сумрачной, порой печальной. Вибрация света, переходы тонов, оттенки воспринимаются чутким художественным зрением мастера как музыкальная гармония. Глубоко погружаясь в созерцание пейзажного мотива, художник перелагает в краски охватившее его вдохновение.

Фальк говорил своим ученикам: “Мир для живописца—это движение, кипение, кругооборот светящейся цветовой материи, которая, клубясь, сгущаясь и разрежаясь, то тает, то сливается в драгоценные слитки. Задача живописца—это реализация на холсте жизни цвета, воссоздание драгоценной цветовой материи”.

В пейзаже “Золотой пустырь”, написанном во время эвакуации в Самарканде в 1943 году, цвет вибрирует в пространстве, это чувствуется в каждом квадратном сантиметре красочной поверхности, кажется, звенящей от напряжения. Пейзажи Фалька открывают в непримечательных мотивах красоту мира, которая скрыта для притупленного, вялого, обыденного восприятия. Они требуют отрешения от суеты и вдумчивого проникновения в тайны живописи.

В пейзажах А.Шевченко сезанновская традиция сочетается со склонностью к цельному и непосредственному, как у примитивов, вос-приятию мира. Мотивы многих его пейзажей были найдены во время путешествия по Дагестану, Аджарии, Азербайджану. Он строит логически ясные конструктивные композиции и наполняет их колоритом Востока. На основе впечатлений натуры художник создает живописные образы, то ближе подходя к реальности, то удаляясь от нее, декоративно стилизуя формы. Игра объемов, света и тени, так же как и экзотические персонажи, наполняют его произведения собственной внутренней жизнью, которую аранжировал художник. Условность, с годами явственнее проступавшая в творчестве Шевченко, проявилась в его манере 30-х годов, для которой стали характерны, по его собственным словам, “монументальность, плоскостность, стремление к орнаментализму”.

Иное отношение к творчеству раскрывается в произведениях А.Древина, близких своей исповедальной глубиной экспрессионизму. Древину тоже пришлось путешествовать—по Алтаю, Уралу, Армении. В его пейзажах поверяются краскам затаенные ощущения художника, мир внутренний и внешний составляет нерасчленимое единство. Красочный слой

хранит след широких движений кисти. Неяркие, прохладные цвета и скупые мотивы дре-винских пейзажей исполнены большой эмоциональной силы. Пластичность крупных красочных пятен, которыми строится объем и пространство, выразительна сама по себе, как движение красочной массы, потоков разного цвета, соприкасающихся или обтекающих один другой. Пейзаж предельно обобщает мотив натуры, лишь основные его приметы остаются знаками реальности в цветовой композиции пространства.

Лучшие пейзажи 30—40-х годов были созданы художниками, хранившими независимость творческой личности. Многие из них оказались обречены трагической судьбе. Для многих пейзаж был единственной возможностью работать для себя, творить свободно. В послевоенное время память о прошлом русской художественной школы еще была жива в пейзажных этюдах П.Кузнецова, в небольших картинах П.Кончаловского. С 50-х годов в официальном советском искусстве широко развернулась панорама пейзажей национальных республик. Идея величия и могущества огромной страны воплощалась в видах высоких гор, обильных рек, цветущих лугов, зеленых полей. В дальнейшие десятилетия во внешнюю географическую и этнографическую характерность пейзажа все сильнее проникают черты исторического и культурного сознания художников. Живописные искания направлены уже не столько к решению задач, стави-вшихся перед всем советским искусством, сколько к воплощению собственного мироощущения, обусловленного национальными корнями и традициями.

М.Сарьян был родоначальником школы современного армянского пейзажа, новая ступень его развития оказалась связана с именами А.Акопяна и М.Аветисяна, мастеров глубоко различных по истокам своего творчества и манере живописного воплощения. Закавказье и Прибалтика, Украина и Средняя Азия, Белоруссия и Молдавия, Москва, Ленинград, российская провинция—все это отражается в современном пейзаже не просто живописью достопримечательностей, а целым спектром художественных исканий. Из древних пластов народной культуры вызываются к жизни фоль-клорные образы природы, сохраняется приверженность индустриальной тематике, звучит голос городской лирики.

Отечественный пейзаж не может жить вне диалога с мировой художественной традицией этого жанра, свободно выбирая в ней созвучные таланту каждого мастера образы и приемы. Внимательный зритель, рассматривая произведения современной живописи, увидит в них работу сердца и ума художника, выражение его творческой позиции. Что будет дорого одному, быть может, оставит равнодушным другого.

Вглядываться в этот мир, обращая свой глаз в совершеннейший зрительный инструмент, ловящий колебания световых волн и ре-гистрирующий кривизну пространства, или творить на полотне мир наново, таким, как рисуется он силой воображения; звать зрителя к активному сотворчеству или предъявлять ему торжественную и строгую репрезентацию

действительности—все это уже было и все это будет повторяться, пока существует пейзаж в живописи. Пока пишутся новые страницы его истории.

ИТАЛЬЯНСКИЕ ЭТЮДЫАЛЕКСАНДРА ИВАНОВА

Великий русский художник АлександрАндреевич Иванов много лет работал в Италии над своей огромной картиной “Явление мессии”, более известной ныне под названием “Явление Христа народу”. Создание пейзажного фона в этом полотне побудило Иванова написать ряд этюдов и небольших картин, в которых он прорабатывал для себя принципы построения пространства, распределения света и тени, детализированного рисунка и обобщенных масс.

Обосновавшиеся в Риме немецкие художники, прозванные назарейцами, были близки Иванову своими религиозными устремлениями, тягой к духовному очищению, к которому призывал первый “назареец”—Иисус. Назарейцы стремились возродить гармонию природы и человека, присущую религиозным картинам итальянских художников XV в., но пейзаж для них, в отличие от Иванова, играл второстепенную роль.

Русский художник хотел опираться в своем искусстве не на живописную тради-цию прошлых веков, а непосредственно на изучение природы. Вначале натура Италии представлялась Иванову фоном, не соответствующим евангельской теме. Он мечтал о поездке в Палестину. Художественные паломничества туда были вполне в духе эпохи. Оттуда привез свои пейзажные акварели Максим Воробьев, там изучал реальную среду жизни Христа английский прерафаэлит Уи-льям Холмен Хант, во второй половине века там писал этюды В.Д.Поленов.

Однако Палестину Иванову увидеть не удалось. Он обратился к итальянским мотивам. В них его в первую очередь интересовала первозданная красота неба, земли, гор и деревьев. То, что было создано античным Римом и архитекторами Возрождения, Иванова, в отличие от многих пейзажистов, любовавшихся живописными руинами и архитектурными достопримечательностями, не интересовало. Дух истории явственно проступает лишь в его картине “Аппиева дорога”, где на горизонте чуть виден купол собора св. Петра, а самый мотив древнейшей в мире дороги, по которой ступали ноги первых христиан, может рассматриваться в символическом плане, как образ пути, пройденного всем человечеством.

Величественную красоту Италии Иванов видит как образ извечного мира естественной природы. Но эта красота не заслоняет для художника ценности достоверной передачи реальности. В картине “Дерево в тени над водой в окрестностях Кастель-Гандольфо” художник осязательно точно пишет ствол огромного дерева, сливающуюся в тени зеленую массу его листвы и сияющую голубизну освещенной солнцем поверхности воды. В этюде “Ветка” решается задача соединения в зрительном единстве тонко прорисованных листьев и веточек на первом плане с обобщенной передачей сине-голубой дали неба и воды.

В вытянутых по горизонтали пейзажах с видами гор и побережья Неаполитанского залива Иванов дает широкий обзор открывающихся видов в их цветовом и световоздушном единстве. Солнечный свет и ясное голубое небо создают необходимые условия хорошей видимости. Там, где в натуре лежат тени, художник сгущает краски, сглаживает четкие очертания. На открытом солнце ясно виден рисунок, краски высветлены. К проблемам передачи воздушной среды — пленэра — художник шел путем, далеким от исканий европейских художников в этом плане. Заполненность атмосферы испарениями, туманом, дымом, дающая возможность зримо передать воздушную завесу, не привлекала Иванова. Сама его концепция природы как мира Вечности не позволяла ему гнаться за изменчивостью и непостоянством

трепещущего света или мерцающего влажного блеска, которыми позднее обогатили пленэрную живопись французские импрессионисты.

“Молодежь ошибочно думает, что кисть есть все. Нет, она совершенна, когда ею художник пишет и рисует”,—поучал Иванов пейзажиста А.Боголюбова, рассматривая его этюды. Четко прорисованный первый план пейзажа присутствует во всех работах Иванова, и он прилагает огромные усилия для того, чтобы красочно соединить его с далевым видом. Французские художники, во второй половине столетия ставшие перед той же проблемой, имели за плечами романтическую традицию свободной работы кистью. В их пейзажах первый план, напротив, исполнялся размыто, часто намечался несколькими широкими мазками, как бы “не в фокусе”.

Для многих исследователей русского искусства ощущение цельности природного мира, выраженное в пейзажах Иванова, представляется близким живописной системе Сезанна. Действительно, мотивы южной природы могучие деревья, горы, вид залива, окруженного горами, и сама трактовка жанра как спокойного и философичного наблюдения природы—сближают обоих художников. Но их глубочайшее различие заключается в тех живописных средствах, к которым они обра-111.потея. Сезанн развертывает перед зрителем (mi ему построения картинной плоскости красочными мазками и различно сопрягающимися цветовыми пятнами. Иванов создает живописную иллюзию реального пейзажного вида. Кго знаменитую “Ветку”, кажется, можно пощупать рукой; в его пейзажах от нагретой солнцем земли исходит тепло, которое достигает зрителя. В пейзажах Иванова выразилась потребность в ощущении реального контакта (” природой—черта отечественной культуры прошлого века, двигавшая по пути подражания натуре и многих других художников.

Александр Иванов и ГогольУзы дружбы соединяли Александра Иванова с Гоголем. Их сближало

многое, но прежде всего понимание призвания художника, вообще человека творческого труда как учителя жизни. В “Выбранных местах из переписки с друзьями” Гоголь дает характеристику подвижническому подвигу Иванова и описывает его главную картину. В частности, он пишет:

“Все, что ни относится до гармоничного размещенья цветов, одежды человека и до обдуманной ее наброски на тело, изучено в такой степени, что всякая складка привлекает вниманье знатока. Наконец, вся ландшафтная часть, на которую обыкновенно не много смотрит— исторический живописец, вид всей живописной пустыни, окружающей группу, исполнен так, что изумляются сами ландшафтные живописцы, живущие в Риме. Иванов для этого просиживал по несколько месяцев в нездоровых Понтийских болотах и пустынных местах Италии, перенес в свои этюды все дикие захолустья, находящиеся вокруг Рима, изучил всякий камешек и древесный листик, словом—сделал все, что мог сделать, все изобразил, чему только нашел образец”.

РУССКАЯ ПРОВИНЦИЯ

И ДЕРЕВНЯ

Романтизму был свойствен интерес к ча- стному миру человека, к его художественному самопроявлению вне правил и законов школы. Для пейзажного жанра это означало обращение к нему любителей, среди которых были писатели и поэты-романтики. Ими иначе, более непосредственно, понималась и пейзажная среда, включавшая в себя многие жанрово-бытовые мотивы. Художник Алексей Гаврилович Венецианов создал свою, независимую от Академии, школу, где живописи учились крестьяне, разночинцы. Этот круг художников внес свой вклад в развитие пейзажа в России.

Венецианов учил писать фигуры и пейзаж, минуя длительный этап работы с гипсов и копирования картин, обязательный в Академии. Сам Венецианов соединял виды полей и лугов в своих картинах с изображением крестьянских девушек и детей. Эти жницы и пастушки воплощали в его картинах поэтический собирательный образ крестьянской Руси. Пейзажные фоны его картин вводят в русскую живопись тему природы как сферы приложения труда человеческих рук. В этом Венецианов порывает,с классицистической традицией изображения идеальной природы, подстриженной и приглаженной,—природы парков, где отдыхают и наслаждаются люди из высших слоев общества. Но при всем демократизме венециановских крестьянских угодий сами фигуры девушек в его картинах классицистически идеализированы.

Пейзажи для своих картин Венецианов находил в окрестностях принадлежавшей ему деревни Сафонково. В тех же местах работали и художники его школы. Часто они вносили в свои произведения наивность и простодушие народной картинки. Далекое пространство в их пейзажах кажется порой беспредельным. В нем теряются населяющие его маленькие фигурки людей. Эти люди у венециановцев представляют характерные типажи деревни или провинциального города. Парень с косой, баба с коромыслом и ведрами, охотники, губернские чины и торговцы на городской площади—вот мир людей, которых они изображали и чьими глазами смотрели на окружающую жизнь.

С простодушным реализмом они писали то, что знали и видели, опираясь на

ограниченный арсенал живописных приемов, почерпнутых во время обучения.

Ученику Венецианова А.Крылову принадлежит едва ли не первый зимний пейзаж в русской живописи. В его создании принял участие купец-меценат, построивший для художника специальный теплый павильон с ви-дом на реку Тосну недалеко от Петербурга и давший Крылову денег на пропитание во все время работы над картиной. В этой картине изображен покрытый снегом пологий берег под серовато-голубым небом, с темной полосой леса вдали и голыми черными деревьями на первом плане. Ту же

реку с крутым глинистым откосом берега писал в летнее время другой ученик Венецианова—А.Тыранов.

Один из самых одаренных художников этого круга Г. Сорока писал виды в окрестностях усадеб, расположенных в Тверской губернии. Светлые умиротворенные пейзажи Сороки рождены наивным и цельным восприятием окружающего мира. Анализируя композиции его пейзажей, можно заметить, что они построены на простом равновесии горизонтальных и вертикальных линий. Художник обобщенно передает купы деревьев, очертания берегов реки, он постоянно подчеркивает плавный ритм горизонталей—линии берега, плотины, длинной лодки, скользящей по воде, вытянутых облачков, идущих по небу. И в каждой картине есть несколько строгих вертикалей — столбиков, отдельно стоящих фигур первого плана, обелисков и т. п.

Еще один мастер венециановского круга Е.Крендовский много работал на Украине. Одно из наиболее известных его произведений — “Площадь провинциального города”, написанная в середине прошлого столетия. На заднем плане картины изображено большое здание с колонным портиком, двумя симметричными воротами и флигелями—вероятно, это присутственные места, позади них можно разглядеть даль полей. На широком пространстве площади движутся повозки, гуляют жители города, бегают дети и собаки. Все они располагаются рядами параллельно первому плану и вытянутому по горизонтали зданию на заднем плане. Наивность построения композиции сочетается с тщательностью характеристики всех персонажей, подобной описанию внешности человека устами провинциала.

Городской пейзаж, родившись в русском искусстве как образ двух столиц—старой и новой, стал затем достоянием многих провинциальных, неизвестных художников. Так же как изображение интерьеров, купеческий портрет, натюрморт-обманка, провинциальный пейзаж в живописи XIX столетия развивается как будто независимо от того, что происходит в “верхах” искусства. Вместе с названными жанрами он—область приложения сил крепостных мастеров, бывших иконописцев, ди- летантов из дворянской и разночинной среды, Пейзажные произведения художников венеци- ановского круга—лучшая и наиболее известная часть той обширной художественной продукции, которая рождалась на свет вдалеке от главной сцены художественной жизни—в усадьбах и провинциальных городах, на окраинах Москвы и Петербурга.

Авторы этих работ в большинстве своем остались анонимны, художественные результаты их труда отражают отсутствие професси-ональной выучки или ее недостаточность, но в целом их творчество обладает обаянием искреннего самовыражения, непосредственного взгляда на мир. Сами условия жизни в тогдашней России не позволяли талантливым людям из народа раскрыться во всей полноте; даже художники, получившие образование, с трудом завоевывали право творить без диктата заказчиков.

Лишь во второй половине столетия русский национальный пейзаж смог выдвинуться в число общественно значимых и всеми признанных жанров. Но почву для его развития подготовили десятки маленьких мастеров во многих

городках и усадьбах России, в небольших картинах изображавших родные места.

ПОЭЗИЯ ЛИРИЧЕСКОГО СОЗЕРЦАНИЯ

Новую страницу в истории пейзажного жанра во Франции открывает Ка-милл Коро. В молодые годы в особенности, да и на протяжении всей жизни ему оставалась дорога многими его современниками отвергнутая традиция классического пейзажа, разработанного Пуссеном и Лорреном. Поездка в Италию отвечала наклонностям художника и сыграла большую роль в его дальнейшем формировании.

В 1825 году Коро отправился в Рим. Здесь он работал над картинами с видами Форума, Колизея, замка св. Ангела и других достопримечательностей вечного города, сотни раз уже писанных его предшественниками. В эти же годы где-то рядом работал и наш Сильвестр Щедрин.

В этюдах с натуры Коро тонко прочерчивает архитектурный рисунок зданий, передает весомость старых каменных стен и стремится решить задачи освещения. Этюды удавались молодому художнику лучше, чем закон-ченные картины, в которых он еще не мог освободиться от сухого следования заученным правилам.

Во второй приезд художника в Италию написана хранящаяся в ГМИИ картина “Утро в Венеции” (1834)- Еще в первое путешествие по Италии Коро делал много зарисовок не только архитектуры, но и людей на улицах. И в картине “Утро в Венеции” видно, что немногочисленные прохожие в такой же степени определяют для художника облик города, как и силуэты знаменитых памятников".

В правой стороне этого пейзажа видны данные в сильном перспективном сокращении аркады и столбы Дворца дожей. Средний план картины отчасти закрывает библиотека Сансовино, а слева вдали виднеется белое здание церкви Санта Мария делла Салуте. Вступая в город, где работали знаменитые мастера

ведуты XVIII столетия, художник находит свои мотивы. Это впечатления человека, не ищущего наиболее выгодной точки зрения на знаменитые дворцы и церкви, а просто прогуливающегося по улицам и площадям. Коро был парижанином, он хорошо знал Рим, многие другие города Италии. Он пишет Венецию такой, какой открыл ее лично для себя. Пустынность утренней площади, днем заполняющейся путешественниками и зеваками, настраивает художника на спокойный созерцательный лад. Солнце стоит еще низко, свет не так ярок и ослепителен, как днем, от колонн и людей падают длинные тени.

Картина Коро необыкновенно проста, целостна и вместе с тем точна в деталях. В этом проявляется характерная особенность дарования художника, которому удавалось соединять в одной работе непосредственную свежесть этюда, красочную гармонию целого и прорисованность какой-нибудь отдельной фигуры или фасада здания.

Еще в первой поездке по Италии Коро интересуется не только архитектурными видами, но пишет и природу Римской Кампаньи. Итальянская природа во многих картинах Коро становится фоном для мифологических и библейских сцен. Сюжетная завязка пейзажа необходима художнику как канва для создания поэтического образа.

Ряд его картин написан на библейские темы, которые трактованы в эмоциональном ключе, и пейзаж играет в них лишь роль фона. Постепенно от классицизирующей традиции пейзажа с фигурами Коро переходит к кар-тинам, исполненным особого, только ему присущего настроения. Основную роль в них играет некоторая неопределенность образов. Это не четко прорисованные, продуманные композиции, а как бы слегка стершиеся в па-мяти воспоминания. В них далекий охват пространства, который можно видеть в более ранних картинах, уступает место всплывающему на холсте живописному уголку леса, деревьям, окружающим лесную поляну. Коро любит писать реку или пруд, вид на которые открывается сквозь расступившиеся ветки деревьев. В этих картинах одинаково трактованный пейзаж может оказаться и местом купания богини Дианы, и опушкой, где крестьянка кличет свою корову. Крестьянскую жизнь художник поэтизирует так же, как и природу, и мифологическую сцену. Исчезает прежняя четкость рисунка, которая была в итальянских ii итальянизированных видах. Картины написаны размыто, художник играет тонами, то более, то менее насыщенными по цвету. Эти различные градации интенсивности цветового тона называют валерами. Валерная живопись . Коро отличается тем, что у него вся картина выдержана в одной тональности. Кажется, что пейзаж прикрыт тончайшей вуалью, по которой рассеяны отдельные яркие мушки—мельчайшие пятнышки яркого цвета. Серебристо-серые, отливающие жемчужным блеском картины Коро напоминают изысканной гаммой небольшие работы Ватто.

Произведения позднего Коро—картины 6о-х годов—создавались, когда во французской живописи уже сложилась барбизонская школа пейзажа с ее реалистической устремленностью, о чем речь будет ниже. Уже созревало и новое художественное видение, воплощенное в следующее десятилетие импрессионистами.

Эволюция, которую переживал Коро, отражала общие изменения художественного вкуса, и художник подготавливал почву для нового видения природы.

Художник пишет разные состояния природы—в утреннем свете, после дождя, в ветреную погоду. Но и в этих картинах продолжает звучать поэтически-романтическая интонация. Коро зовет зрителя в мир созерцания далеких от повседневности прекрасных образов. Проповедник теории “искусства для искусства” Теофиль Готье посвятил художнику стихи:

Но вот и вечер шествует с окрестных гор, Наводит мглу и тень на весь земной простор. Закат еще сияет желтизной лимона, Но блекнет алая полоска небосклона.

Молчат кузнечики. Повсюду тишина;

Лишь жалоба ручья вдали еще слышна. Омытая слезами ночи колесница Над миром дремлющим в безмолвии

катится, И вот уж все кругом так мглистои серо, Что где-нибудь в углу едва прочтешь:Коро. И хотя эти строки были навеяны творчеством Коро еще конца

18зо-х годов, они являются камертоном и для восприятия всего его искусства в целом. В творчестве Коро сливались и классицистические, и романти-ческие, и реалистические черты. Он как будто собрал все завоевания французского пейзажа и еще предвосхитил будущие. Его невозможно причислить к какому-нибудь одному направлению.

Если попытаться сравнить хранящийся в московском Музее изобразительных искусств “Воз с сеном” с близким по сюжету пейзажем Констебла “Телега для сена”, то их различие продемонстрирует, что скромный сельский мотив в XIX веке мог стать выражением совершенно независимых друг от друга и несхожих взглядов и на мир, и на искусство.

Констебл преклоняется перед натурой и создает ее эпический образ, который будет всегда в назидание потомкам напоминать, как хороша была патриархальная жизнь в доброй старой Англии. Свежестью красок, продуманным пространственным построением Кон-

тлел пейзаж таким, каким он был в тот прекрасный летний день.У Коро весь пейзаж тонет в мареве влаги после только что прошедшего

дождя. В движениях всадника на лошади и воза с сеном не чувствуется каких-то особых усилий. Кажется, они сами собой влекутся по мокрой дороге, скользят так же легко и беззвучно, как облака по небу.

Созерцая пейзаж, зритель погружается в разлитое в нем настроение неясного ожидания—то ли из-за облаков проглянет луч солнца, то ли вновь соберутся тучи. Художник дарит свое лирическое переживание одного запомнившегося момента, и тот, кто обладает поэтическим строем чувств, волен воспринимать его, окрашивая собственными эмоциями.

Мягкость, расплывчатость форм, заволакивающая даль туманность способствуют соединению воедино всех частей картины.

Эрмитажная картина Коро “Крестьянка, пасущая корову в лесу” своим мотивом предвосхищает крестьянские пейзажи Писсарро. Но живший в деревне импрессионист писал грубоватые фигуры знакомых ему крестьянок, а пастушка Коро пришла из жанра идиллий. У Коро тонко написанные ветви деревьев и живописная масса листвы еще могут напомнить уроки Лоррена. Импрессионисты будут писать зелень множеством отдельных красочных мазков, не смазывая их в общее тональное пятно. Коро остается верен многим позднее отброшенным условностям — тональности, освещению, и в итоге верен главному для себя—поэтической возвышенности стиля.

УТВЕРЖДЕНИЕ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО НАЧАЛАВ СЕЛЬСКОМ ПЕЙЗАЖЕ

Красоту родной природы открыли для себя французские художники, начавшие писать леса и поляны вокруг деревни Барбизон неподалеку от Парижа. Эту группу, объединявшую живописцев нескольких поколений, стали называть барбизонской школой пейзажа.

Зачинателем этого движения к природе был Теодор Руссо. Он работал не только в Барбизоне, но совершал поездки в различные области своей страны, до того совершенно не привлекавшие внимания художников. Два го-да Руссо провел на северо-западе Франции — в Нормандии. Вероятно, к этому времени относится небольшой пейзаж “Рынок в Нормандии”, хранящийся в Эрмитаже. В своих путешествиях Руссо интересовался не только природой, но и бытом, привычками обитателей рыбачьих поселков, маленьких городков и деревень, и приметы их жизни становились частью его пейзажей. В эрмитажной. картине изображена улочка небольшого городка, оживленная рыночной торговлей. Художник находит интересными подробности городской жизни—в раскрытом окне на втором этаже дома он замечает женщину. Темнота в глубине распахнутой на улицу двери этого дома говорит о том, что и туда хотелось бы заглянуть художнику.

Бытовые подробности можно заметить и в другой написанной в Нормандии картине “Вид в окрестностях Гранвиля”. Руссо изображает холмы, поросшие деревьями, какие-то невзрачные крестьянские постройки, дорожку, идущую вдоль склона. Пейзаж написан в неярких красках, передающих освещение серого пасмурного дня.

Сам по себе ландшафт не поражает зрителя чем-то необычным, скорее будничность, непритязательность были тем, что привлеклов нем художника. Он вводит зрителя вглубь своей картины, отказываясь от привычных еще в то время пейзажных кулис сбоку и концентрируя внимание на среднем плане композиции. И это погружение в пейзажную среду, к которому зовет художник, выражает его позицию по отношению к природе.

Руссо предан натуре и любит ее такой, как она есть. “Дерево, которое шумит, и вереск, который растет,—писал он,—для меня великая история, которая не меняется; если я буду говорить их языком, я буду говорить на языке всех времен”.

По сравнению с Коро, в душе которого всегда жил идеальный образ, Руссо принципиально антиклассичен. Преклонение перед жизнью природы как перед этическим совершенством сближает Руссо с Констеблом. Барбизонцам, так же как и английскому пейзажи-! сту, было свойственно подчеркнуто серьезное,, вдумчивое отношение ко всему, что они писали. Ничто не должно было вноситься просто так, от себя, ни в чем не было уступки господствовавшему вкусу—писать натуру значило для них благоговейно служить ей.

В высказываниях Руссо часто сквозит негативное отношение ко всему тому, что несет с собой прогресс. Извечная жизнь природы в ее мощи и красоте представляется художнику альтернативой непрочному и суетному человеческому существованию.

Постепенно художник отходит от “населенного” пейзажа, присутствие людей в его картинах становится эпизодическим и незначительным.

Руссо специально ищет в природе такие мотивы, которые могли бы поразить своей грандиозностью. Он работает в отрогах гор Юры, пишет грозу, сверкание ледников, причудливо изогнутые деревья в горах. Великая жизнь природы как бы противопоставлена в творчестве художника той политической борьбе и социальным распрям, которые сотрясали Францию его времени—второй трети прошлого столетия.

Любимым художником Руссо был голландец Ян ван Гойен. Изучение искусства Голландии XVII столетия служило опорой для реалистических исканий многих художников прошлого века. Посвященная живописи XVII столетия книга художника и критика Эжена Фромантена “Старые мастера”, изданная в 1876 году, отразила размышления, занимавшие и многих других французских художников начиная с 18зо-х годов. Фромантен взглянул на прошлую историю пейзажа через призму достижений его соотечественников, таких мастеров, как Руссо.

В свою очередь чувство природы, заключавшееся в пейзажах Руссо, оказало влияние и на дальнейшее развитие жанра. Оно было созвучно и русской культуре. Пейзаж Руссо в 188o-e годы висел в парижской квартире И. С.Тургенева. Современник вспоминал о русском писателе: “Глаза его часто останавливались на картине Руссо, которую он любил больше всех, потому что Руссо понимал одинаково с ним душу и силу природы: старый, лишенный верхушки дуб, изможденный годами, потрясенный октябрьскими ветрами, которые развевают его последние порыжелые листья. Между этой картиной и этим благородным стариком была словно братская связь”.

Среди художников барбизонской школы наиболее близким по художественным устремлениям к Руссо был Жюль Дюпре. Он также интересовался искусством голландских пейзажистов, совершил поездку в Англию, где его особенно привлек Констебл. Мотивы пейзажей Дюпре почти такие же, как у Руссо,— холмы, пастбища, могучие раскидистые дубы. Дюпре был более подвержен влиянию других мастеров, чем независимый Руссо. Однако и он, претворив уроки английского пейзажа, нашел свое восприятие природы. Если для Руссо более характерно эпически-спокойное созерцание, то Дюпре видит в природе черты драматических контрастов. Написанные в несколько тяжеловесной манере с резкими светотеневыми эффектами, картины Дюпре иногда производят мрачное впечатление. Но в лучших работах художника простые сельские мотивы переданы с величавой торжественностью. В “Пейзаже с коровами” 1850 года интересно сопоставление раскидистых кронвысоких деревьев и влажной кучевой массы облаков.

Во второй половине жизни Дюпре помимо лесных пейзажей писал много марин. Его склонность к столкновению живописных масс в картине, к эффектам света и цвета способствовала успехам художника в изображении водной стихии. Дюпре часто преувеличивает контрастность натурных

мотивов, чтобы придать им большую выразительность. В этомпроявляется связь его творчества с романтическим направлением.

Подчеркнутая драматичность состояний природы, небольшой привкус экзотики, намек на некую таинственность, светлая грусть воспоминания—все это приметы романтического чувства, нарушавшего уравновешенность ре-алистического изучения природы.

Романтические черты окрашивали творчество барбизонца Нарсиса Вержиля Диаза де ла Пенья. В отличие от Руссо и Дюпре, которые с трудом завоевали признание, он сразу стал пользоваться успехом у публики. Вначале Диаз был увлечен всем расхожим репертуаром околоромантической сюжетики — цыганами, восточными женщинами, любовными свиданиями и т. п. В шестидесятые годы его притягивает школа реалистического пейзажа. Под влиянием Руссо он пишет лесные мотивы в Фонтенбло. И хотя в них то и дело спокойную жизнь леса нарушают цыганки в ярких платьях или другие излюбленные Диазом персонажи, эти картины отличает правдивое и се-рьезное отношение к натуре.

Диаз писал те же деревья и кусты более эффектно, чем другие барбизонцы. Интенсивные, насыщенные краски его палитры служили ему для того, чтобы придать картине оттенок праздничности или загадочной таинственности.

Картина Диаза “Дождливый день” (1872) из ГМИИ в Москве посвящена примерно такому же мотиву, как “Воз с сеном” Коро. Но то состояние в природе, которое Коро воспринимает как источник поэтических размышлений, Диаз превращает в эффектную сцену борьбы света и тени. На небе, покрытом тяжелыми, свинцово-серыми облаками, внезапно появился прорыв—голубое небо и белые облака, освещенные солнцем. Эти светлые пятна на небе отражаются в голубой воде болотца на среднем плане картины, в то время как на первый план падает густая тень. Группа деревьев четко рисуется на фоне освещенного неба, и ветви их клонятся от налетевшего ветра. Из-за деревьев выходит охотник с собаками. Пейзаж Диаза— это правдивый рассказ о событиях, но изложенный так, чтобы быть интересным зрителю.

Завоевания художников барбизонской школы—их умение раскрыть красоту и значительность простого сельского мотива, передать реальное освещение в той или иной мере были восприняты многими художниками, проникли и в работы художников средней руки. В 50—60-е годы ежегодно открывались в Париже Салоны, процветала торговля картинами и богатые буржуа торопились украсить свои жилища произведениями искусства.

Отличительная черта салонной живописи—ее внешняя занимательность, расчет на непритязательный художественный вкус и от-ношение к картине как дополнению к интерьеру. В салонной живописи пейзаж часто соединялся с анималистическим жанром. Критериям Салона отвечал приукрашенный ре-ллизм, пейзаж правдивый, но обязательно и развлекательный, чем-то оживленный. Среди художников, которые умели нравиться в Салоне, но тем не менее обладали выраженной

индивидуальностью, был мастер пейзаж-но-анималистического жанра Констан Тройон. Чаще всего он изображал стадо в движении. Тройон был мастеровитым живописцем. Ему удавались эффекты тумана, рассеянного света; простота сюжета сочеталась с изысканной тональной гаммой красок.

Анималистический пейзаж Тройона по сравнению с работами голландца XVII века Поттера гораздо более утончен. Поттер наивно и открыто стремился к достоверности, Тройон умеет создать настроение. Вместе с Дюпре и Руссо Тройон работал на натуре. И так же как эти пейзажисты воплощали мощь и красоту природы в изображении больших деревьев, Тройон показывает сильных породистых животных—быков, овец.

Барбизонская школа утвердила в живописи простые, сельские мотивы. Под влиянием барбизонцев и другие художники оценили красоту природы своей родной страны.

Из дневника братьев Гонкур (1864) 2 июняВ поезде.—Шел дождь, а сейчас светит солнце. Небо, деревья,

горизонт, луга, все вдали окутано, подернуто белой, молочной дымкой. Будто акварель подцвечена молочно-белой гуашью. В Грэ, близ Фонтенбло.

Вчера ел на серебряной посуде, сегодня—на оловянной. Мне это нравится.

На сельской улице, при виде заката, простого и наивного, совершенно, как у Добиньи, я подумал, что современная школа пейзажа, со своей добросовестностью и искренностью, исцелит наконец человечество от идолопоклонства перед природой.

...На воде 9 июня В сотне шагов от нас мягко и глухо шумит, как замирающий родник,

мельничная запруда. В лесу, который полощет свою листву в воде, поют птицы; а с противоположного берега, подобно музыкантам в оркестре, другие птицы откликаются из камышей, скрестивших свои зеленые сабли. Нижние ветви деревьев вздрагивают, вершины их колышутся почти неуловимо. Заросли камышей расцвечены желтыми пятнами ириса, деревья, листва, синее небо, ватные облака, плывущие на своих лебединых брюшках,—все это красуется и трепещет в зеркале реки, всколебленное светлой зыбью. Бегущая вода вобрала в себя все веселье, весь лучезарный блеск летнего дня и это движущееся пятнышко—эту летящую птицу, полную радости жизни.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С БЫТОВЫМ ЖАНРОМ

Близким барбизонцам было творчество живописцев демократического реализма—Милле и Курбе. В середине столетия вместе с пейзажем утверждался бытовой жанр. Картина, посвященная жизни простых людей, имела назидательно-дидактическое значение в творчестве Милле и была выражением социально-критической программы в работах Курбе.

Так же как и Руссо, Милле жил в Бар-бизоне. Однако в отличие от барбизонцев он был исконно деревенским жителем. В детстве его родные всячески способствовали тому, чтобы он стал художником. Милле прожил некоторое время в Париже, обучаясь живописи и осваиваясь в художественной среде, но Бар-бизон больше пришелся ему по душе. Милле был по таланту живописцем-самородком, по убеждениям — крестьянином.

В небольшой картине из ГМИИ в Москве “Собирательницы хвороста” изображены две женщины, ломающие длинный сухой ствол, концом зажатый между двумя сросшимися деревьями. В позах их чувствуется неловкость и напряженность. Как и в других картинах, Милле изображает крестьянскую работу без всякого привкуса сентиментальности. Свет падает на фигуры крестьянок, а лес, виднеющийся на склоне холма, темный. Общая корич-неватая тональность пейзажа сумрачна. Картина открывает зрителю безрадостный мир, где человек в тягостном труде добывает у природы средства существования. Женщины, собирающие хворост, чтобы отопить свое жилье, крестьяне, мотыжащие землю, чтобы прокормиться,—все излюбленные персонажи картины Милле напоминают зрителю о том, что пейзаж—это сфера приложения человеческого труда.

У Милле впервые во французском пейзаже леса и поля предстают угрюмыми и не

приветливыми. И в этом выражается не проекция настроения художника, а восприятие природы глазами героев картин.

Курбе обращается к пейзажу в поздний период своего творчества. Он переносит в него конфликтность и драматизм, которые прежде звучали в его жанровой живописи. В работах Курбе можно проследить черты роман-тического отношения к природе.

Художник много писал с натуры, в пейзажах он любил изображать хорошо знакомые ему родные места—область Франш-Конте. Но за какой бы мотив ни брался художник, он прежде всего представлял себе его как реше-ние определенной колористической и пластической задачи. Маленький пейзаж “Хижина в горах” (ГМИИ, Москва) написан в Швейцарии, где художник жил в изгнании после падения Парижской Коммуны, активным деятелем которой он был. Горы сомкнулись вок

руг человеческого жилья плотным кольцом. Все пространство заполнено до предела объемами, теснящими один другой. Вздымающаяся громада горы вдалеке оставляет видимыми небольшие кусочки неба. Пейзаж написан пастозно, краски в нем очень насыщенные. В золотисто-коричневые тона гор как бы вплавлено красное пятно крыши хижины.

Каспар Давид Фридрих в таком пейзаже воспользовался бы случаем показать хрупкость и ненадежность существования человека по сравнению с величественными массивами гор. Курбе утверждает силу и красоту природы, не противопоставляя ей человека. Сама его живописная манера, свободная и материально-весомая, с наложенными шпателем крупными пластами цвета под стать мощи гор, которые он пишет.

Пути, открытые крестьянским пейзажем Милле и конструктивно крепкими пластическими композициями Курбе, получили свое дальнейшее развитие в творчестве того крыла импрессионистов, наиболее ярким представителем которого был Камиль Писсарро.

РУССКИЕ МАРИНИСТЫ

В прошлом столетии морская стихия влекла к себе художников многих стран. В морских видах дольше всего жила традиция романтизма. Она вдохновляла творчество великого русского мариниста—Ивана Константиновича Айвазовского. Его живописная манера складывалась постепенно. Художник последовательно овладевал уже существовавшими приемами построения пейзажей, а от себя вносил в них живое увлечение натурой. Он был учеником Максима Воробьева, за границей изучал Клода Лоррена. Знакомое ему с детства крымское побережье напоминало средиземноморскую природу — традиционный источник вдохновения для пейзажистов.

В Италии ему служили примером произведения Сильвестра Щедрина, первого, не до конца выявившегося мариниста русской живописи. Айвазовский написал виды Сорренто с тех же точек, что некогда Щедрин. Но успех имели не эти работы, а произведения, созданные по памяти. В 1842 году, увидев в Италии работы Айвазовского, ими восхищался Тёрнер. Айвазовский стал первым пейзажистом России, завоевавшим славу и на родине,

и в Европе. С тем же блеском, как Брюллов в исторических композициях, Айвазовский в своих маринах разворачивал и завершал движение, подчеркивал основную смысловую точку действия. От академической школы он взял лучшее—умение компоновать картину и перенес это умение на трудный, в сущности, бесформенный материал—воду.

Многие картины Айвазовского изображают военные корабли, иллюстрируют знаменитые победы отечественного флота. Художник был прикомандирован к Главному морскому штабу, долгие годы его деятельности связаны с русским военным флотом. О популярности его как живописца говорит хотя бы такой факт: когда в 1846 году он праздновал в Феодосии еще только первое десятилетие своей творческой деятельности, из Севастополя пришла его приветствовать эскадра боевых кораблей во главе с адмиралом Корниловым.

Великолепная зрительная память, на которую всегда полагался художник, позволяла ему писать даже парусные суда с их сложной оснасткой без предварительных зарисовок, в мастерской.

Начиная с 40-х годов складывается собственная живописная манера Айвазовского. В ней уже следа нет тех строгих классицистических правил построения, которым обучали в Академии. Картины Айвазовского очень красочны, художник умеет передавать различные эффекты освещения воды и пены, теплые золотистые тона побережья.

Море Айвазовский пишет как живую подвижную материю. Море волнуется, сердится, бушует. Человек, вступающий в схватку с морем, борется не с безликими силами природы, но со стихией, имеющей свой норов, свои правила и привычки. Детство, проведенное в портовом городе, среди моряков, с их суевериями, легендами, с их уважением к морю как к партнеру в нелегком моряцком труде,— все это сформировало морское чутье Айвазовского.

В нескольких крупных картинах—“Девятый вал” (1850, Русский музей, Петербург), “Черное море” (i88i, Третьяковская галерея, Москва), “Среди волн” (1898, Феодосийская картинная галерея) созданы величественные образы моря. Распространенная схема романтической картины на тему кораблекрушения еще просматривается в “Девятом вале”. Попытка сурового обобщения раскрывается в “Черном море”, где резко прочерченная линия горизонта отделяет потемневшее море от пасмурного неба. Но нет уже никаких предметов, никаких ориентиров в пространстве в картине “Среди волн”, написанной на закате жизни еще полным сил художником. Здесь волны предстают аллегорической интерпретацией водной стихии как “моря жизни”.

При всей эффектности красочных решений цвет у Айвазовского всегда оставался принадлежностью определенного предмета, пусть даже такого текучего, как вода. Виртуозно-иллюзионистически художник передавал брызги, гребешки пены, но он нисколько не стремился дать ощущение воздушной морскойатмосферы, как его современник—французский художник Буден.

Айвазовский оказал влияние на русских пейзажистов, среди них прежде всего на Алексея Петровича Боголюбова. Но все же дальнейшее развитие марины не прошло без учета достижений западной школы. Боголюбов с семнадцати лет служил офицером во флоте и самоучкой обратился к живописи. Впоследствии он учился у Максима Воробьева, долго жил за границей. В Париже он был знаком с Добиньи, Коро, дававшим ему советы. Боголюбов исполнял в России много заказов с изображением морских баталий; как и у Айвазовского, корабли и море были сюжетами многих его картин.

Но Боголюбов, когда-то начинавший как подражатель Айвазовского, в конце бо-х годов уже критически относится к прославленному мэтру. В своих записках Боголюбов писал:

“Хотя мы с ним (Айвазовским) преследовали одно направление, но он мне никогда не мешал, ибо я всегда был натуралист, а он идеалист—я вечно писал этюды, без которых письмо картины для меня было бы немыслимо, он же печатно заявлял, что это вздор и что писать надо впечатлением, посмотрев на природу”.

Боголюбов слыл “русским французом”, он овладел приемами пленэрной живописи, и в мягкой, смазанной манере его поздних работ можно видеть уроки Коро. Его живопись, в которой был как бы перекинут мост между русским и французским пейзажем, осталась малоизвестной, а более

отвечающее народной потребности в эффектных, впечатляющих картинах природы искусство Айвазовского до сих пор пользуется огромной популя-рностью.

Аполлон Майков об АйвазовскомКартины Айвазовского постоянно обсуждались в русском обществе.

Вот как писал в рецензии на выставку художника поэт А.А.Майков:“Движение неверной стихии есть стихия г. Айвазовского;он художник Нептуна; его воды и бушуют, и распадаются в брызги, и

взбегают на отлогий песчаный берег, и сливаются с него обратно, и стоят ровно, призрачно, подернутые полосою света и как бы плавающим по ним маслом... Видя беспокойную волну, он не шептал ей: “поверь мне, что тебя мучит, у меня сердце еще теплое, оно сохранит тайну и будет сочувствовать ей”—но он ей говорит: “Я поймаю тебя, неуловимая, я поставлю тебя на картине так, как ты встаешь и разливаешься передо мною”.

ЛЕСНЫЕ БЫЛИ

В середине прошлого столетия писатель Гаршин походя отозвался о пейзаже как о самом “космополитическом жанре”. Во второй половине века безоговорочно утверждается русский национальный пейзаж. Именно поэтому творчество Ивана Ивановича Шишкина знаменует собой важнейший этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично российскими мотивами в пейзаже, он покорил своими произведениями самые широкие круги общества, создав образ русской природы, близкий народному идеалу силы и красоты родной земли.

Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками и деревья в картинах швейцарца А. Калама, очень попу-лярного в России, и дубы Теодора Руссо, которому в свою очередь подражал Калам. Шишкин многое почерпнул и у художников дюссельдорфской школы — братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов.

Но главное, что Шишкин придал лесному пейзажу небывалый дотоле размах, вдохнул в него чисто русскую эпическую широту.

Художник много и подолгу работал прямо в лесу. Его картины создавались на основе десятков этюдов с натуры и зарисовок.

Это тщательное штудирование натуры отражалось в пейзажах Шишкина точной детализацией всех составляющих частей. По пейзажам, написанным им в 70-е годы, можно путешествовать: рассматривать травинки, ягодки земляники на первом плане, колоски в поле, колокольню вдалеке.

В последующие десятилетия художник, стремясь подойти к передаче воздушной среды и добиться большего единства пейзажа, начинает обобщать дальний план. Чтобы подчеркнуть плотность воздуха, он наполняет его туманом, дымкой.

В отличие от бытовавшей песторой раскраски картин академической школы, в произведениях Шишкина тона приглушались и объединялись при помощи светотени. Четкие светотеневые контрасты— характерная черта всей живописи Шишкина. В лесных пейзажах он изображает солнечные лучи, с трудом прорывающиеся сквозь чащу ветвей, глубокий овраг, прорезающий землю, срубленные или поваленные деревья, то погруженные в тень, то освещенные солнцем. Так же как Айвазовский был увлечен игрой волн и, кажется, оглушен шумом катящихся валов, так Шишкин был околдован тишиной лесной чащобы, вслушивался в ветер и в треск сучьев, ломающихся под ногами.

Его пейзажи полны “действующих лиц”, главными из которых являются, конечно, деревья. В духе своего времени художник поэтизирует их, называя картины по начальным строчкам романса, стихотворения: “Среди долины ровныя...”, “На севере диком...”. Наиболее эмоциональным и самым наивно-поэтическим произведением Шишкина была картина “Утро в сосновом лесу”, не случайно ставшая столь популярной. В других картинах Шишкина природа строга и величава, между пейзажем и зрителем предполагается некая почтительная дистанция. В картине “Утро в сосновом лесу” эта дистанция преодолевается за счет занимательности изображенной сцены. Огромная известность этой картины, ее бесконечное тиражирование и кичевое копирование порой заслоняют для сегодняшнего зрителя ее реальное художественное своеобразие.

В молодости Шишкина тянуло заняться анималистикой, но все же медведицу с умилительными медвежатами в этот пейзаж вписал К.Савицкий. Однако свою славу они смогли приобрести лишь благодаря окружающему их пейзажу, в котором запечатлена жизнь просыпающейся от сна лесной глухомани. Излюбленные русской сказкой звери олицетворяют в картине добрые природные силы. Детская радость открытия мира пронизывает эту картину, отражая характерные черты национального характера.

Шишкин о пейзаже“О пейзаже Шишкин говорил, что это самый молодой род живописи,

так как всего только каких-нибудь сто лет прошло с тех пор, как люди начали понимать и изучать жизнь природы, а прежде самые великие мастера становились в тупик перед деревом, что человек среди природы так мелок, так ничтожен, что отдавать ему преимущества нельзя. Разве в лесу не чувствуешь себя таким слабым, униженным, разве не сознаешь, что составляешь только какую-нибудь ничтожную частицу этой невозмутимой и вечно прекрасной природы? Иван Иванович говорит также, что новое поколение еще не умеет понимать все таинства природы, но что в будущем придет художник, который сделает чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что пейзаж имеет самую лучшую будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот только нарождается”.

(А.Т.Комарова. Лесной богатырь-художник. 1899)

ГРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ

Наряду с Шишкиным зачинателем русского реалистического пейзажа был Алексей Кондратьевич Саврасов. Его влекли сельские виды, далекие российские просторы, все его творчество проникнуто глубоко патриотическим национальным духом. Художник стремился найти такие пейзажные мотивы, которые были бы выражением типичного русского ландшафта,— равнины, проселки, невысокие холмы, берега Волги.

Его взгляд на действительность был сродни демократической поэзии. Небольшие картины Саврасова адресованы лирически настроенному зрителю, в них нет исполинского величия лесных пейзажей Шишкина, но они обладают доходчивой, надолго западающей в душу эмоциональностью.

Наиболее известным пейзажем Саврасова является его картина “Грачи прилетели”, исполненная в 1871 году. Как и большинство других работ художника, она написана на основе предварительного этюда с натуры. Этот этюд Саврасов сделал в селе Молвитино (ныне Сусанине) Костромской губернии. Само произведение писалось в мастерской, и сравнительно с этюдом, художник в нем

более тщательно проработал дальний план, уравновесил соотношения вертикальных и горизонтальных частей.

Еще художники венециановского круга робко пытались написать русскую зиму. В картинах В.Г.Перова мороз и снег лишь усугубляет тяготы жизни бедняков. Саврасов впервые создает светлый и радостный засне-женный вид. Может быть, своими “Грачами” он потому так полюбился русским людям, не менее полугода видящим снег во дворе, что показал всегда долгожданный момент окончания зимы.

Медленно протекавшее патриархальное деревенское время отсчитывалось не по календарю, а по церковным праздникам и народным приметам. Прилет грачей для крестьян был более точным указанием о времени наступления весны, чем то или иное число марта.

В дальнейшем тающий, искрящийся на солнце весенний снег стал любимым мотивом русской живописи, а картина Саврасова, по словам А.Н.Бенуа,— “путеводной звездой” для целого поколения пейзажистов.

Искания Саврасова в плане передачи в картине единства облаков, деревьев, земли перекликаются с задачами, которые ставили перед собой барбизонцы. Колорит его картин чаще тяготеет к монохромности, хотя художник может залюбоваться и яркими красками. Описание многих пейзажей художника можно построить как литературно-поэтический рассказ, в особенности главного из них—“Грачи прилетели”. Близкая и понятная соотечественникам художника литературность восприятия пейзажа была важной стороной всего развития этого жанра во второй половине XIX в. в России. Точная прорисованность, законченность работ, большая роль

светотеневой моделировки отличают художественную манеру Саврасова от более раскрепощенного, вольного обращения с цветом в творчестве пейзажистов следующих поколений.

И поэтическая задушевность пейзажей Саврасова, и былинная эпичность лесных картин Шишкина говорят о том, что, в отличие от западного, русский пейзаж развивался, питаясь глубоко укорененными в общественном сознании идеальными, мифопоэтическими представлениями о родной природе, о земле-кормилице.

КРЕСТЯНСКИЕ СЮЖЕТЫ

После Шишкина и Саврасова Михаил Константинович Клодт был третьим зачинателем реалистического пейзажа в русской живописи. Низкий горизонт его картин, где от первого плана вдаль простираются поля или дороги, настраивает зрителя на раздумчивое созерцание предстающих перед глазами сцен—повозки, едущей вдаль, бредущих коров, лошади, впряженной в плуг. Эти картины напоминают венециановские жанры, они продолжают линию крестьянского пейзажа в русской живописи. Клодт по-своему ут-верждает в пейзаже красоту и мощь родной природы. Как и Саврасову, ему близко поэтическое переживание мира, присущи ему и черты литературно-описательного подхода к картине. Так же как и другие пейзажисты его поколения, Клодт привязан к точному рисунку, в картине “На пашне” он тщательно прорисовывает борозды первого плана, фигуры в центре картины и даже вдалеке.

ПЕЙЗАЖНАЯ ЛИРИКА

Важной ступенью в русском пейзаже второй половины столетия было воскрешение в нем идеалов романтической традиции. Васильев и Куинджи каждый по-(воему вдохновлялись заветами тех, кто видел в природе возможность излить свои чувства.

Федор Александрович Васильев прожил короткую яркую жизнь. Он умер двадцатитрех-летним молодым человеком, но все же успел (казать свое слово в истории отечественной живописи. В его становлении как художника принял участие Шишкин, но Васильев не потел по пути старшего друга. Он с ранних лет был свободен от того описательного подхода к природе, который заставлял и Шишкина и Саврасова внимательно прорисовывать каждую деталь.

Светотень, при помощи которой Саврасов пытался передать воздушность атмосферы, помещала красочность мотива, и Васильев избегает ярко выраженных светотеневых эффектов. Молодой художник стремится передать ощущение пленэра красочно насыщенными тонами, цветовыми рефлексами. Вначале Васильев проит пейзажи по схеме картин молодого

М.Воробьева: на первом плане—тень, средний план—светлый и третий—снова темный. Потом его увлекает драматичность пейзажей Михаила Лебедева. Своим “учителем” называл художник и перешедшую в Академию художеств Кушелевскую галерею, в которой были собраны произведения Коро, Руссо, Тройона, Диаза, Дюпре, Добиньи, братьев Ахенбах, швейцарца Калама.

Таким образом, молодость Васильева не помешала ему соприкоснуться с разными течениями пейзажной живописи. Он обладал необыкновенно чуткой, артистичной натурой. Самые бесхитростные виды в его картинах наполнялись взволнованным трепетом, передавая внутреннее состояние души художника. Впервые в русской живописи краски в пейзажах Васильева обретают влажный блеск. Сырость воздуха делается ощутимой, она размывает отчетливые контуры.

Лужи, проталины, мокрая трава в унылых и сирых, на первый взгляд, пейзажах Васильева написаны так, что цвета в них отливают неярким сиянием и заставляют любоваться своей игрой. В отличие от Саврасова, у которого лиричен сам рассказ о пейзаже, безотносительно к манере его воплощения, у Васильева поэтический настрой проявляется в движениях кисти, в характерном сопоставлении красочных пятен, в игре подвижных теней.

В картине “Оттепель”, написанной в 1871 году, убогий вид русской деревни по настроению перекликается с работами жанристов. Холодный свет, синеватые тени на заснеженных полях, заиндевелые деревья—все это создает атмосферу той суровой зимы, которой противопоставил своих оптимистичных веселых “Грачей” Саврасов.

Но другая большая картина Васильева, написанная им в Крыму, больным и тоскующим по родным местам,—“Мокрый луг” (1872) —говорит о мужественной позиции художника, о потребности утверждения пози-тивного идеала в искусстве.

В отличие от более ранних работ, где условная тень падала на первый план, здесь земля вблизи ярко освещена, а тень от уходящей дождевой тучи откатывается назад, как бы уходит на глазах. Цветовая гамма пейзажа построена на соотношениях зеленого и синего тонов, каждый из которых богат переходами. Васильев умел писать кучевые облака, низко нависающие тучи, небо и земля в его пейзажах объединены живописно. “Картина, верная с природой, не должна ослеплять каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные лоскутки”,—говорил он. Художник Н.Н.Ге сказал о Васильеве, что “он открыл живое небо”. Это было большим заво-еванием русского пейзажа.

Из письма И.Н.Крамского—Ф.А.Василъеву (1873)Картина “Оттепель” такая горячая, сильная, дерзкая, с большим

поэтическим содержанием и в то же время юная (не в смысле детства) и молодая, пробудившаяся к жизни, требующая себе право гражданства между другими, и хотя решительно новая, но имеющая корни где-то далеко,

на что-то похожая, и я готов был бы сказать, заимствованная, если бы это была правда, но все-таки картина, которая в русском искусстве имеет вид задатка. ... Замечаете ли Вы, что я ни слова не говорю о Ваших красках. Это потому, что их нет в картине совсем, понимаете ли, совсем. Передо мной величественный вид природы, я вижу леса, деревья, вижу облака, вижу камни, да еще не просто, а по ним ходит поэзия света, какая-то торжественная тишина, что-то глубоко задумчивое, таинственное, ну кто же из смертных может видеть какую-либо краску, какой-либо тон? При этих условиях?

Из дневника Льва Толстого (1857)Я люблю природу, когда она со всех сторон окружает меня и потом

развивается бесконечно вдаль; но когда я нахожусь в ней, я люблю, когда со всех сторон окружает меня жаркий воздух, и этот же воздух, клубясь уходит в бесконечную даль, когда эти самые сочные листья травы, которые я раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных лугов, когда те самые листья, которые, шевелясь от ветра, двигают тень по моему лицу, составляют линию далекого леса, когда тот самый воздух, которым вы дышите, делает глубокой голубизну бесконечного неба;

когда вы не одни ликуете и радуетесь природой; когда около вас жужжат и вьются мириады насекомых, сцепившись ползут коровки, везде кругом заливаются птицы.

НА ПОРОГЕ ОТКРЫТИЙ.ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ИМПРЕССИОНИСТОВ

середины XIX столетия пейзажисты во Франции начинают играть все большую роль в художественной жизни. В пейзаже уже не господствует одна определенная манера. Художники разных поколений работают по-своему. Вода, воздух и эффекты освещения начинают в большей степени привлекать их внимание, чем земля, лес, архитектура. Все более важной становится работа на натуре.

Шарль-Франсуа Добиньи принадлежит ко второму поколению барбизонцев. Отец его был художник. В юности Добиньи совершил путешествие в Италию. Большое значение в его творческой биографии имела работа над иллюстрациями. Это было время издания многочисленных очерков и альбомов, где французам рассказывали о них самих, о быте и нравах различных областей страны.

В офортах Добиньи, прежде чем в его живописи, проявляется лирическая интерпретация природы. Добиньи дружил с Камиллом Коро. Но он уже не был поклонником возвышенного идеала красоты, как тот. Стремле-ние к реализму сближает Добиньи с Т.Руссо. Все то, что Руссо утверждал с пафосом и настойчивостью в своих работах, Добиньи принимал как само

собой разумеющееся и с мягким спокойствием писал сельские виды, поля, пруды, холмы.

Добиньи—создатель особого типа речного пейзажа. Такого подвида пейзажа историки искусства не вычленяют. Но роль реки как излюбленного мотива, работа непосредственно в лодке-мастерской, которую Добиньи спе-циально соорудил, чтобы писать этюды посреди воды,—все это говорит о том, что Добиньи связывал свои устремления именно с изображением речной воды, текучей, плавной.

Пейзажи Добиньи часто вытянуты по горизонтали—к этому зовет его протяженностьводной дороги, вдоль которой он двигался. Живописная гамма Добиньи сдержанная, построенная на серых тонах, но в них есть тонкая нюансировка градаций серого цвета и присутствуют оттенки других цветов.

Тонкой кисточкой он прорисовывает прибрежные кусты, дома, уточек на воде. Добиньи пишет низкие берега, и небо занимает у него большую часть картины. Гладь воды, отражающая небо и неяркие лучи солнца, дает им легкость и строгую простоту.

Добиньи освободился от мелочной детализации, которая еще была у Руссо. Его пейзажи дарят зрителю чувство умиротворения лирическим созерцанием природы.

Опираясь на творческий метод Добиньи, импрессионисты развивали свой аналитический подход к пейзажу. По его примеру Клод Моне соорудил себе лодку-мастерскую.

Живописную манеру импрессионистов подготовили своими исканиями два художника, живших вдали от громкой славы,— Й.Б.Йонгкинд и Эжен Буден. Йонгкинд— чудак, одиночка, один из немногих представителей голландской школы, кто сумел сравняться в пейзаже с предшественниками XVII века. Его тянуло во Францию, и это неудивительно, потому что только тут он мог найти сочувствие своему искусству. Йонгкинд—блестящий мастер акварели, импровизатор, за спиной которого стоит строгая художественная школа.

В своих картинах он писал гавани, море, корабли—мотивы, освоенные еще старыми голландцами. Картины Йонгкинд а сделаны в мастерской, но все же во многих из них сохраняется первоначальная свежесть акварельного этюда.

Продолжателем Йонгкинда считал себя живший в Гавре и писавший пляжи северного пoбeDeжья Эжен Буден. Будена называли“живописцем небес” за его умение писать облака. Любимые им пустынные пляжи, как правило, оживлены живописными группками прогуливающихся дам и кавалеров. Море у Будена спокойно. Волны, бьющиеся о берег, приносят освежающий ветерок, отливают отраженным светом. Будену нравится писать море и в пасмурную погоду. В гамме оттенков серого цвета соединяются облака, волны, лодки, скалы и галечные пляжи. Пейзажи передают ощущение освежающего, влажного воздуха. У Будена первые уроки работы под открытым небом получил Клод Моне. ИЗ РОМАНА “ПОД СЕНЬЮ ДЕВУШЕК В ЦВЕТУ”

Марселя Пруста...И вот, попытки Эльстира изображать вещи не такими, какими они

являются с точки зрения нашего знания, но в согласии с теми оптическими иллюзиями, из которых складывается наше первоначальное зрительное восприятие, привели его к открытию некоторых законов перспективы, еще более поразительных в то время, ибо искусство первое их обнаружило... На картине, изображавшей Бальбек в знойный летний день, залив, врезавшийся в берег, был точно заключен в стены из розового гранита, он не был морем, которое начиналось дальше. О том, что все это единый океан, напоминали только чайки, кружившие как будто над глыбами камня, на самом же деле дышавшие водной влагой. И другие законы открывались на том же холсте—в прелести белых парусов-лилипутов, скользивших у подножия исполинских прибрежных утесов по зеркальной синеве, на фоне которой они были словно уснувшие бабочки, а также в некоторых контрастах между глубокой тенью и бледным светом. Эта игра теней... настолько занимала Эльстира, что в прежние годы он любил изображать настоящие миражи, в которых замок, увенчанный башней, казался каким-то совершенно круглым строением, у которого было по башне сверху и снизу—потому что необыкновенная чистота ясного дня придавала тени, отражавшейся в воде, жесткость и блеск камня или потому что утренний туман делал из камней нечто столь же воздушное, как тень.

ЭФФЕКТ НЕПОСРЕДСТВЕННОГО КОНТАКТАС НАТУРОЙ

Раскрывшийся в 70-е годы XIX столетия импрессионизм во французской живо-

писи утверждал художественную ценность непосредственного восприятия жизни. Пейзаж был излюбленным жанром импрессионистов. К.Моне, О.Ренуар, К.Писсарро, А.Сислей стремились как можно больше пи-сать с натуры. Но и работая в мастерской, художники создавали картины, наполненные солнечным светом и воздухом.

Развитие пейзажа в искусстве импрессионистов с 1860-x до 1900-х годов проходит несколько этапов. В первое десятилетие художники, еще не объединенные совместными выставками, ищут, каждый в отдельности, свою манеру. В их работах еще только сквозят черты будущего нового видения. Ранние сельские пейзажи Писсарро отличаются плотной живописью, широкими мазками, лепящими округлые склоны холмов. Клод Моне пишет нарядно одетых молодых женщин в цветущих садах, группу друзей на лесном пикнике. Его интересует солнечное освещение, но пока что он передает его контрастами светлых и темных зеленых тонов.

Новая живописная техника появляется у молодых художников тогда, когда они сосредоточивают свои усилия над работой непосредственно на натуре. В конце шестидесятых годов в их творчестве появляется новый тип картины-этюда, маленького пейзажа, часто с фигурами, написанного с начала

и до конца под открытым небом. Этюды с натуры писали, естественно, многие художники и до них, но все они, включая барбизонцев, затем делали по этюдам картины в мастерской. Принцип работы в два этапа: этюд для себя и картина для публики—нес в себе представление о том, что природа сама по себе недостаточно совершенна, и художник должен “подправить” ее, прежде чем представить свою работу публике. Самый результат творческого процесса виделся как отшлифованный, отточенный до мельчайших деталей и согласованный с законами красоты и гармонии художественный образ. Уже и прежде реалистические устремления французских художников разрушали эти представления, но именно импрессионисты преодолели их полностью. Далось им это не без труда. Основным упреком, который адресовали им публика и критики, было то, что они выставляют незаконченные картины.

В конце i86o-x годов Моне с Ренуаром пишут картины в так называемом “Лягушатнике”—купальнях на берегу Сены, неподалеку от Парижа. Выезды за город, отдых на пляже, увлечение греблей и парусным спортом—все это было непременной частью жизни парижан. Общение с природой включалось в городской быт как форма проведения досуга. И художники, искавшие современных сюжетов, пишут пейзажи на берегах Сены.

В картине Ренуара “Купание на Сене” (1869), хранящейся в ГМИИ в Москве, яркие пятна одежды, зелень деревьев, отблески света на воде слагаются в единую живую гармонию, передают впечатление праздничного гу-ляния.

Интересы молодых художников направлены на то, чтобы передать цельность зрительного впечатления, свежесть естественных цветов и яркость солнечного света. Пейзажисты исключают из арсенала своих художествен-ных средств четкие контурные линии, потому что в природе они видят лишь границы цветовых пятен; они отказываются от черных теней, от темных непрозрачных земляных красок— всего того, что могло бы утяжелить, загрязнить поверхность их картин, которая становитсявсе более светлой, состоящей из трепетных, подвижных красочных мазков.

Художников интересуют эффекты дымки, тумана, сырой погоды—всех тех состояний погоды, при которых воздух насыщается влагой, а мокрые'поверхности предметов отражают близлежащие цвета. Все это дает им возможность передавать ощущение пленэра, воздушной массы, наполняющей пространство картины.

Важную роль в процессе овладения новым методом сыграло пребывание Моне и Писсар-ро в Лондоне. Они уехали сюда в связи с нача-вшейся франко-прусской войной в 1870 году. Здесь они впервые увидели пейзажи Тёрнера, который заинтересовал их своей живописной системой. Однако то полное растворение очертаний пейзажа в клубах цвета, которое было свойственно Тёрнеру, стало привлекать импрессионистов (в основном Клода Моне) лишь в поздние годы творчества.

В начале 7o-x годов они осторожно, шаг за шагом осваивали новые пейзажные мотивы и развивали свой живописный метод. Об их

привязанности к натуре, к обыденному течению жизни свидетельствует написанный Пис-сарро в Англии маленький пейзаж с поездом, напоминающий по мотиву тёрнеровский пейзаж “Дождь, пар, скорость”, но совсем иной по общему строю—ясный, спокойный. Это сосредоточенное спокойствие характерно для всего творчества французского художника.

Моне больше стремился к новым, впечатляющим мотивам. В 1872 году он написал картину, изображающую восход солнца в утреннем тумане. Она была показана в Париже в 1874 году на первой выставке большой группы художников, в которой Моне, Писсар-ро и их друзья составляли основное ядро. От французского названия упомянутой работы Моне “Impression. Soleil levant” (“Впечатление. Восходящее солнце”) известный критик Луи Леруа произвел прозвище художников — импрессионисты, которое они приняли, так как живое впечатление было самым дорогим для них завоеванием их живописи.

Там же, на первой выставке, экспонировалась и другая картина Моне— “Бульвар Капуцинок в Париже” (1873)- Это был вид одной из центральных улиц города. Впервые в пейзаже так естественно была передана сама городская атмосфера, согретая потоками солнечного света, оживленная движением толпы, заставляющая сильнее биться сердце каждого, кто погружался в этот круговорот встреч и впечатлений. В пейзаже Моне точка зрения взята сверху, из окна дома. Здесь изображены двое мужчин в черных цилиндрах, выглядывающих с балкончика на улицу. Благодаря высокой точке зрения в картине нет первого плана. Широкая улица уходит по диагонали вглубь. Но четкость перспективного построения размыта желто-золотым солнечным освещением и голубовато-лиловой тенью от домов в правой части картины. Детали фасадов домов на противоположной стороне улицы, ветви высоких деревьев, контуры движущихся конных экипажей растворяются, тонут в общем красочном мареве.

После этой картины Клод Моне писал локомотивы на вокзале Сен-Лазар и другие современные сюжеты, а тема парижских бульваров нашла продолжение в позднем творчестве К.Писсарро.

В первой половине жизни этот художник—мастер сельских пейзажей. В 1870-0 годы он освободился от влияния Коро и Курбе и стал писать в теплой светлой гамме. Если Моне навсегда остался привержен видам Се-ны, блеску воды, эффектам отражения, то Писсарро, продолжая линию Милле и барбизонцев, стал мастером будничного сельскогопейзажа, который разнообразят лишь поля, холмы и домики с красными крышами. Его пейзаж “Вспаханная земля” (1874? ГМИИ), выставлявшийся на знаменитой первой выставке импрессионистов, изображает характерный для художника мотив. Холм, поросший деревцами, закрывает горизонт, вспаханная земля на первом плане передана более крупными мазками, граница ближнего и среднего планов отмечена плугом среди поля. Ближний и дальний планы связаны общими оттенками цвета, иллюзия глубины присутствует, но она приглушена.

Рядом с картинами Моне и Писсарро пейзажи Сислея показывают еще один аспект этого жанра в импрессионизме. Писсарро открывает зрителю виды полей и лугов, указывает тропинку, вносящую элемент движения среди зелени травы и кустов. Моне ослепляет игрой бликов на воде, заставляет свои холсты рябить и переливаться брызгами мелких красочных мазков. Эффект многих пейзажей Сислея построен на гармоническом равновесии движения и покоя, света и тени.

Его картина “Городок Вильнёв-ла-Гаренн на Сене” (1872, Эрмитаж) построена по излюбленному художником принципу: сквозь обрамление ветвей деревьев и их теней, лежащих на первом плане, открывается вид на реку и противоположный берег с розовыми домиками под черепичными крышами. Этот мотив естественной рамы на первом плане часто использовал и Коро. В сущности, такая композиция восходит к традиционному трехпла-новому построению пейзажа: первый план— темный, потом—светлый средний план, и дальний—с вертикальными линиями архитектурных построек. Деревья выполняют традиционную роль кулис. Новаторским этот пейзаж делает живое ощущение света и воздуха. Тень листвы на первом плане—это не густой покров плотной краски, как это было у барбизонцев, и не сгущение однородных тонов, как у Коро, а трепещущая подвижная поверхность, где розовые блики света перемежаются с голубоватыми и зеленоватыми мазками. Абрисы света и тени переданы пятнами краски, несущими след прикосновения кисти. Голубизна неба, отражающегося в реке вместе с теплыми тонами вида на противоположном берегу, сливает средний и дальний план воедино. Цвет нисколько не теряет в своей яркости и насыщенности, даже если он принадлежит предметам, находящимся вдалеке от художника.

Этот пейзаж, как и другие пейзажи импрессионистов, оживает при рассмотрении с определенного расстояния, когда шероховатости мазков расплываются и создают ощущение живой подвижности фактуры.

Эффект непосредственного соприкосновения с природой сохраняли даже те произведения импрессионистов, в которых ставились декоративные задачи. Два панно Моне “Уголок сада в Монжероне” и “Пруд в Монжероне” (оба 1876—1877) предназначались для загородного дома банкира Эрнеста Гошеде. Цветущие кусты в “Уголке сада” написаны яркими красками—куст на первом плане полыхает алым и отливает изумрудно-зеленым, а там, где свет попадает на гладь пруда, она сияет сине-голубыми тонами, наложенными быстрыми, свободными движениями кисти. В другом панно вид затененного пруда, в зеркале которого отражаются деревья, исполнен в серовато-зеленых тонах и мог бы навевать романтические медитации, если бы не сквозящая в нем витальная энергия нетерпеливых,

быстрых красочных мазков, выдающая желание художника не упустить мимолетность его зрительного впечатления.

В 1886 году Моне писал морские виды— “Скалы в Бель-Иль”, “Скалы в Этрета”. В первой из названных картин художник изображает волны, бьющиеся о камни, выступающие из воды. Свет играет на сине-зеленой

поверхности моря, и цвет моря отражается на красноватом граните скал мелкими синими и зелеными пятнышками рефлексов. Пейзаж в Этрета, напротив, написан в обобщенной манере, причудливые очертания естественных “ворот” голубым силуэтом, рисуются на желтовато-розовом небе. По воде синими тенями скользят лодки под парусами.

Примерно в то же время была написана его картина “Поле маков” (Эрмитаж). Подобным красному морю пишет художник цветущее поле. В красный цвет вкраплены зеленые мазки, усиливающие яркость основного тона. Купы кустов и деревьев небрежно обрисованы круговыми движениями кисти, а лиловатые облака в небе как будто отражают полыхание макового цвета.

Цвет и свет становятся главными героями пейзажа. Их перемены в зависимости от времени суток рождают сюжеты целых пейзажных серий в творчестве Моне. Одна из них была посвящена старому средневековому собору в городе Руане. Произведения, относящиеся к этой серии,—вершины позднего импрессионизма. Они создавались в 1892—1893 годах, когда Моне работал в Руане, специально сняв комнату, выходившую окнами на фасад, собора. Вся серия была выставлена целиком в 1895 году в Париже и вызвала широкую дискуссию, касавшуюся понимания общих задач живописи художниками и критиками. В живописной структуре “Соборов” соединяются различные творческие принципы. Во многих из них есть плоскостность, они приближаются по форме к декоративным панно, но тут же рядом сохраняются элементы про-странственности и чувство “мотива”. Серия картин ориентирована на традиционный жанр декоративных панно типа “Времена суток”. Об этом говорят подзаголовки в названиях картин “Полдень”, “Вечер”. Желание замкнуть серию, соединить ее начало и конец проявляется в том, что Моне, приверженец солнечного света, изображает вечернее освещение, глубокие сумерки.

Реальный собор в Руане трудно узнать по картинам Моне. Во всех работах художникразмещает избранный им фрагмент фасада почти параллельно плоскости холста. В картине “Полдень” собор в лучах раскаленного солнца кажется парящим в воздухе, хотя голубая тень внизу привязывает это видение к земле. Солнечные лучи, так же как и вечерние тени, совершенно растворяют отточенную рельефность каменной резьбы башенок, арок, порталов.

Фасад собора в Руане, как и большинство других средневековых церквей, скрывал за собой в интерьере мистическое зрелище цветных витражей. Освещение внутри собора менялось в зависимости от того, была ли пасмурная или ясная погода, с какой стороны светило солнце. Пучки солнечных лучей, проникавшие сквозь яркие синие, красные, желтые стекла, окрашивались и лежали цветными бликами на полу. Эта вековая традиция создания эффектов цветного света, восприятия изображения то меркнущим, то вновь загорающимся одна только и могла воспитать то утонченное чувст-во света, которым пронизана французская живопись от Лоррена до Моне.

Но цвет в серии “Соборы” и других поздних работах Моне перестает быть прозрачным, каким был он в ранних работах. От прежних текучих жидких мазков остается драгоценная цветная пыль, составляющая фактуру поздних пейзажей.

Водная стихия продолжает привлекать художника, но в ней исчезает быстрое течение, покачивавшее яхты в пейзажах, писанных на Сене в 1870-е годы. Моне пишет стоячую воду, пруды, заросшие нимфеями и кувшинками. Картина “Белые кувшинки. Живерни” (1899? ГМИИ) изображает мостик в поместье художника в Живерни. Здесь Моне устроил целую систему прудов, в которых выращивал различные экзотические растения. Здесь же он находил и мотивыдля своих картин. Собственно, сам сад был создан по мотивам живописи Моне, отвечал его чувству природы. От непосредственности краткого впечатления художник шел к продуманным декоративным задачам. В его саду природа служила материалом для работы садовников. В его поздней живописи пейзаж должен был стать основой декоративного ан-самбля из больших панно. Одним из последних произведений Моне, в котором живое впечатление еще не подавлялось декоративными задачами, был “Городок Ветёйль”, написанный в 1901 году. Моне здесь вернулся к мотиву, над которым работал в восьмидесятые годы. Главное в нем—маленький, как игрушечный, городок, написанный в бело-розовых фарфоровых тонах, весь собранный вокруг высокой колокольни собора. Вода занимает больше половины картины, и отражение городка в ней насыщает ее теплыми лиловато-розовыми тонами, которые смешиваются с зелено-изумрудными мазками, напоминающими о холмах и деревьях. Любуясь продуманной мозаикой плотно наложенных мелких мазков, зритель забывает, что художник не написал здесь собственно цвет воды, как ее привыкли видеть,—голубой или зеленоватой.

Пейзажи Моне, написанные в Лондоне, с видами мостов через Темзу и Парламента, уже совсем не напоминают о прежнем импрессионистическом методе. Это однотонные картины-панно, очень типичные для пейзажа рубежа веков.

Поздний период творчества Камилла Писсарро стал для него временем открытия новых пейзажных мотивов. В историю вошли его серии парижских улиц и площадей, написанные в конце 90-х годов. “Бульвар Монмартр” (1897, Эрмитаж, Петербург) и “Оперный проезд” (1898, ГМИИ, Москва) —образцы двух парижских серий Писсарро. Писсарро в этих картинах, как и Моне, стремится к созданию общей тональности произведения. Эта тональность достигается благодаря оптическому смешению мелких мазков разного цвета. Особенно это заметно при рассмотрении “Оперного проезда”. Общий сероватый колорит картины, создающий впечатление пелены мелкого дождя и тумана, достигается множеством положенных плотно рядом друг с другом мелких мазков розового, лилового, зеленоватого цвета.

С точностью каллиграфа Писсарро вписывает в пейзаж фигурки людей и катящиеся фиакры. В картинах сохранилось ощущение взгляда из окна, распахнутого на шумную оживленную улицу, и в то же время они передают

обобщенный образ Парижа. Пусть теперь по этим улицам мчится лавина автомобилей, дома остались все те же, с характерными для парижской застройки высокими крышами и дымоходами, и все так же бульвары и здание Оперы с прилегающей площадью находятся в центре кипящей городской жизни. Писсарро сумел показать улицы как живые артерии большого города. Они всегда наполнены людьми, их энергией, их движением.

Новый образ города—делового, многолюдного, будничного и праздничного, обступающего суетой толпы и навевающего задумчивость пустынными улицами,— запечатлен в работах Писсарро и других импрессионистов. Они передавали изменчивость и подвижность городского пейзажа, создали своеобразную поэтику, строившуюся на созвучиях и диссонансах между настроением художника и окружающей его городской жизнью.

Открытое импрессионистами художественное видение города нашло свое развитие в картинах Мориса Утрилло, Альбера Марке, а также в работах фотографов и кинематографистов.

ВЕЧНАЯ ЖИЗНЬ ПРИРОДЫ

именем Поля Сезанна связан переворот в пейзажной живописи. В его картинах завершаются и обобщаются традиции предшествующих веков, от героических пейзажей Пуссена до работ импрессионистов. Для следующих поколений художников произведения Сезанна становятся учеб-ником новых законов живописи, которыми они руководствуются в поисках своих путей.

Раннее творчество Сезанна проходит под знаком увлечения романтизмом. К пейзажу художник обращается лишь в начале 187o-x годов, и работа именно в этом жанре помогает ему на новых основах развивать свою живописную систему. Заинтересовавшись открытиями импрессионизма, Сезанн подружился с Камиллом Писсарро и писал некоторое время бок о бок с ним на натуре. Писсарро оказался хорошим учителем для Сезанна, потому что обоих художников сближала тяга к вдумчивой, неспешной работе над мотивом и стремление выявить его пространственно-конструктивную основу.

Сезанн родился на юге, в Эксе. Живопись под открытым небом в излюбленных Камиллом Писсарро окрестностях Понтуаза в центральной Франции принесла южанину новые впечатления. Здесь была иная природа, чем та, что он видел вокруг себя с детства. Поля и холмы были залиты не столь ярким, как на юге, светом. Это неяркое освещение не позволяло четко различать границы отдельных планов пространства, но зато были хорошо видны оттенки и переходы тонов. Пример импрессионистов помогает

Сезанну освободиться от черного цвета и густых, пастозно положенных красок, которыми он пользовался прежде.

В ГМИИ хранится картина “Дорога в Понтуазе” (1876—1877)? которую Сезанн писал с той же точки зрения, что и Писсарро, работавший над этим мотивом. В картине Сезанна, как и в других его видах Понтуаза, коробочки домов лепятся друг к другу и поднимаются по склону холма. Такие дома-кубики с четко очерченными гранями обычно помещал в свои пейзажи Писсарро, и мотив этот перешел к Сезанну. В целом картина Сезанна написана более широко и обобщенно, чем наполненные вибрирующим воздухом крестьянских полей виды Понтуаза у Писсарро.

Сезанн воспринял основные принципы работы на открытом воздухе и затем отошел от импрессионизма, стремясь реализовать в живописи собственную концепцию пейзажа. Художник возвращается в свои родные места, шаг за шагом исследует окрестности Экса, где растут могучие сосны, лежат развалины древ-неримского акведука и надо всем возвышается гора св. Виктории. Эта величественная природа, живущая своей жизнью независимо от человека, становится главной темой пейзажей Сезанна.

Избирая в качестве мотива далеко простирающийся горный ландшафт, Сезанн разрабатывает особую систему изображения пространства. Впоследствии исследователи его творчества находили точки, с которых он писал те или иные виды, и делали фотографии мотивов Сезанна. Сравнение с фотографиями особенно ярко показало, как художник, желая передать мощь горы на дальнем плане, преувеличивает ее размеры, а первый план, напротив, сжимает и убирает все лишние детали. Линзы объектива дают проекцию пространства в том же виде, каким оно изображается по освоенным в эпоху Возрождения законам прямой перспективы. Однако, как поняли уже ученые XX века, человеческий глаз устроен иначе: ближнее и дальнее пространство мы воспринимаем несколько по-разному, чего не учитывали строгие правила ренессансной перспективы. Сезанн интуитивно чувствовал условность и несовершенство способов изображения пространства, которыми пользовались художники. Его друзья-импрессионисты, как правило, не давали иллюзии глубины в картинах, так как путь от первого плана к дальним затруднил бы зрительное восприятие картины-впечатления.

Сезанн любит размышлять с кистью в руке. Его образы не кадры, останавливающие мгновение, это живописная формула природы. Известны слова Сезанна о том, что следует создавать искусство для музеев. Тому импульсивному отклику, который рождало в душе импрессиониста созерцание речных берегов или маковых полей, Сезанн противопоставил напряженную работу мысли и чувства, приводящих впечатления от натуры в стройную систему.

Каждый пейзаж художника представляет собой особую структуру цвета и линий. Незаконченные картины и акварели показывают, что на всех этапах работы художник думал о гармонии целого, прикосновение кисти в одном месте сразу влекло за собой уравновешивающее цветовое пятно в другой части композиции.

Стремясь к строгой организации живописной плоскости, Сезанн отбрасывал все случайное, обобщал. Вот его ставшее хрестоматийным высказывание о законах построения пространства: “трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса—и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяженность, то есть выделяют кусок из природы, или, если хотите, из картины, которую Pater Omnipotens Aeterne Deus (вечный всемогущий Бог—лат.} развертывает перед нашими глазами. Линии,

перпендикулярные этому горизонту, дают глубину. А поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить в колебания света, передаваемые красными и желтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы почувствовать воздух”.

Сезанн владел уникальным умением свои выверенные, четко построенные пейзажные композиции наполнять живыми естественными цветами. Его синий подобен цвету небес, его оранжевый излучает солнечный свет. Краски не меркнут и не стушевываются по мере удаления в глубину, они наполняются голубизной, передающей воздушную завесу.

Рассматривая пейзаж “Деревья в парке Жа де Буффан” из ГМИИ, можно понять, как Сезанн использовал живописный мазок для создания структуры поверхности своей картины. Кроны каштанов написаны наклонными строчками длинных параллельных мазков разного цвета. Они передают не только ощущение колеблющейся массы листвы, в разных местах то освещенной, то затененной, но и встраивают купы деревьев как объем в общую структуру картины. Первый план написан горизонтальными мазками, вертикали обозначены стволами деревьев и линиями, очерчивающими дома в глубине.

В картине “Берега Марны” (i888, ГМИИ) река застыла. Поверхность воды написана не отдельными мазками, а заливками жидкой краски, в которых едва обозначено движение кисти. Эти, на первом плане светлые, затем темные, затем опять—на небе— светлые, плоскости разных оттенков накладываются одна на другую, частично взаимопро-никают, частично сливаются друг с другом. Берега отражаются в реке, и вся плоскость картины слита из текучих пятен цвета. У Клода Моне вода в таком мотиве раздробилась бы

на массу горизонтально положенных мазков, отсвечивала, рябила, у Сезанна движение нейтрализовано самим способом наносить краску на холст.

Пейзажи Сезанна не распахиваются навстречу зрителю. Они требуют почтительной дистанции для их рассмотрения, постепенного постижения замысла художника. Мир его картин замкнут. Представить себе прогулку в пейзаже Сезанна так же немыслимо, как вообразить надкусанным яблоко или персик в его натюрмортах.

Для Сезанна сама природа—картина, созданная всемогущим Богом. Художник постигает то, что говорит о совершенстве этого творения. В

полотне “Большая сосна близ Экса” дерево с широкими развесистыми ветвями заняло всю центральную часть. Это не естественное обрамление пейзажа вдалеке, каким мог бы представить вид сквозь раздвинувшиеся ветви Сислей. Это—памятник могучему дереву, красоте его сильных ветвей и вечной зелени его кроны.

Вспомним “Дерево в тени над водой в окрестностях Кастель-Гандольфо” нашего Александра Иванова. Там мелкая листва, кажется, готова затрепетать от слабого движения ветра. Но рассматривая переливы зелено-желто-голубых тонов в картине Сезанна, мы не найдем намека на шелковистость длинных иголок хвойного дерева. Перед нами раскроется динамика цвета, не воспроизводящего натуру, а выражающего ее наиболее существенные качества. Сезанн усматривает в разросшейся сосне барочную экспрессивную напряженность форм и воспроизводит сплетение ветвей, несущих пышный купол кроны сложной структурой живописных пятен и линий.

В пейзаже “Гора св. Виктории” (1900, Эрмитаж) могучая голубоватая глыба вздымается в небо, царя над теплыми желтовато-охристыми морщинами предгорий, покрытыми клубящейся сине-зеленой растительностью. Когда Курбе писал горы в маленькой картине из ГМИИ, он передавал ощущение их величины плотным, тяжелым цветом, лепящим форму. Сезанн создает объемность рельефа в картине легкими прикосновениями кисти к холсту. Направления мазков подчинены общей логике композиционной структуры, а переливающиеся в каждом отдельном пятне цвета желтые, голубые, зеленые тона, слегка сгущаясь и разрежаясь, выполняют роль светотеневой моделировки формы.

В позднем творчестве Сезанна, в отличие от конструктивной ясности его произведений 1880—1890-x годов, проявляется больше страсти и взволнованности. В поздние годы он пишет старые каменоломни с огромными скалами, заросшие уголки сада, ищет в натуре мотивы, способные передать напряженность

духовной жизни. Эта нарастающая экспрессия чувствуется в одном из поздних произведений художника—“Пейзаж в Эксе. Гора св. Виктории” (1905? ГМИИ). Гора, застывшая как поднявшаяся волна на горизонте, отделена от наблюдателя желто-зеленым кипящим пространством долины. Здесь, как обычно у Сезанна, нет четко обозначенного первого плана, но весь открывающийся вид является подвижной мозаикой мелких цветовых планов, каждый из которых составлен из нескольких параллельно положенных мазков. Формой, цветом и направлением красочного мазка обозначены дерево, скала, дом. Расплавленные интенсивные цвета несут жар творческого созидания. Вздымающая к небу свою вершину гора св. Виктории как метафора стремления к высотам совершенства может характеризовать все творчество Сезанна.

Рильке о Сезанне (1907)

Чистая совесть этих красных и синих тонов, их простая правдивость воспитывают тебя: и если отдаться им с полной готовностью, начинаешь ощущать, будто они делают для тебя что-то важное. Раз от разу все яснее замечаешь, как было необходимо стать выше даже любви;

естественно, что художник любит каждую из тех вещей, которые он создает; но если это подчеркивать, то вещь становится хуже: мы начинаем судить о ней вместо того, чтобы просто о ней сказать. Художник теряет свою беспристрастность, и лучшее из всего, любовь, остается за гранью работы, не находит в ней места, бездейственно дремлет где-то рядом: так возникает живопись настроения (которая ничем не лучше сюжетной). Художник пишет:

я люблю эту вещь, вместо того, чтобы написать: вот она. Ведь каждый должен сам убедиться, любил я ее или нет. Это не нужно показывать, и иные будут даже утверждать, что о любви здесь не было речи. Так она вся без остатка расходуется в самом акте создания. Эта трата любви в анонимной работе, рождающей такие чистые вещи, быть может, еще никому так полно не удавалась, как нашему старику...

ВДОХНОВЕННОЕ ЧУВСТВО

Острое, необычайно эмоциональное видение натуры принес во французскую живопись голландец по происхождению Винсент Ван Гог. Среди многих путей, которые он испробовал в жизни, прежде чем стать художником, была деятельность проповедника евангелистской церкви в одном из беднейших районов Бельгии. Служение людям было целью его жизни, и когда он, почти самоучкой, обратился к работе карандашом и кистью, первые его произведения были посвящены тяжелой участи бедняков.

В 1886 году Ван Гог приезжает в Париж, окунается в художественную жизнь этого города и разом улавливает многие носившиеся в воздухе идеи. Ван Гог знакомится с импрессионистами, пытается подражать раздельному точечному мазку неоимпрессионистов, дружит с Гогеном, начинает писать светлыми красками, увлекается японским искусством... В 1888 году он едет на юг Франции, в Арль, надеясь увидеть там “Фианцузскую Японию”.

Гравюры дальневосточных мастеров, которыми увлекались в ту эпоху в Европе, указывали художникам пути к обобщению и стилизации формы, к новому “кадровому” построению композиции с высокой точкой зрения. Эти черты “японизма” можно заметить в картине Ван Гога “Арльские дамы” (1888).

Равнинные местности юга могли напомнить Ван Гогу старую Голландию времен Якоба Рейсдала. Глубоко эмоциональное проникновение в жизнь природы отличает пейзажи Ван Гога среди работ современных ему художников. Сама его работа на мотиве исполнена величайшего напряжения и порой превращается даже внешне в настоящую схватку: Ван Гог пишет пейзажи в окрестностях Арля, борясь с сильным ветром, палящим солнцем, а то и ночью, приладив к шляпе свечу, чтобы видеть в темноте. Художник в

оливковых деревьях и виноградниках улавливает ту же кипучую энергию, драматическую напряженность, которой полнится его душа. Один из его лучших пейзажей “Красные виноградники” (1883) насыщен пламенем чувств. Необычные краски этого пейзажа отражают впечатление художника, описанное им в письме к брату Тео: “Мы видели совершенно красный виноградник-красный, как красное вино. Издали он казался желтым, над ним зеленое небо, вокруг фиолетовая после дождя земля, кое-где в ней желтые отблески заката”. Увиденные в натуре цвета Ван Гог утриру-ет, доводя до редела красочную насыщенность картины: виноградники полыхают красным цветом, положенным густо, пастозно. Небо написано желтым, будто раскаленным от солнца, изображенного в виде диска, низко висящего над горизонтом. Длинные, лихорадочно извивающиеся мазки соответствуют на-пряженной, как виток спирали, композиции пейзажа. Его силовая линия—крутой поворот дороги справа, который определяет всю динамику картины.

“Куст сирени” (1889, Эрмитаж) написан весной в больнице в Сен-Реми. Ван Гог одновременно пишет и рисует краской. Куст видится ему как живое существо. Энергия роста, движения, всегда очень сильная в картинах Ван Гога, проявляется и здесь. Кажется, что куст растет и расцветает на глазах у зрителя. Можно ли сравнить этот трепещущий куст с благоухающей нарядностью “Сиренью на солнце” (1873? ГМИИ) Моне! Но если вспомнить “Сирень” Врубеля, то Моне и Ван Гог окажутся близки друг другу солнечной яркостью непосредственного восприятия, так дале кой от символистской многогранности “душе вной призмы”, сквозь которую преломлял дей ствительность русский мастер. Ван Гог, как и импрессионисты, работал чистым цветом, но в отличие от них он пользовался еще и гибкой линией, черным контуром, а цвет воспринимал как средство, наделенное большой эмоциональной силой. Он мечтал, например, “выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души — блеском заходящего солнца”.

Передать просветленную гармонию своих чувств Ван Гогу удалось в написанном незадолго до самоубийства “Пейзаже в Овере после дождя” (1890, ГМИИ). Наивная композиция пейзажа напоминает детские рисунки. Он весь собран из лоскутков по-разному распаханных и засеянных полей. Как свидетельство последних минут душевного умиротворения в пейзаже господствуют мягкие цвета и горизонтальные линии. Примерно на середине его прорезает белая дорога, по которой движется лошадь с тележкой.

Эта деталь нарисована быстрыми мазками темной краски, положенными поверх зелени. Кажется, что, обозревая крестьянские угодья издалека, с птичьего полета, художник случайно заметил и лошадку, но в действительности ярко-красный кружок колеса повозки определяет композиционный центр картины. Идущая от колеса красная оглобля как стрелка указывает направление движения. Изображение превращается в знак.

Пейзаж Ван Гога предвещал новые пути жанра. Он приобретал силу исповедального рассказа о духовном мире самого художника, линия и цвет освобождались от чисто изобразительных задач и становились экспрессивны-ми средствами построения картины.

Из писем Baн Гога брату Тео (1888)Я начинаю чувствовать, что я стал совсем другим, чем был в день

переезда сюда: меня больше не мучат сомнения, я без колебания берусь за работу и моя уверенность в себе все больше возрастает. Но какая здесь природа! Недавно прочел статью о Данте, Петрарке, Боккаччо, Джотто и Боттичелли. Господи, какое огромное впечатление произвели на меня письма этих людей! А ведь Петрарка жил совсем неподалеку отсюда, в Авиньоне. Я вижу те же самые кипарисы и олеандры, на которые смотрел и он.

Я попытался вложить нечто подобное этому чувству в один из своих садов, тот, что выполнен жирными мазками в лимонно-желтом и лимонно-зеленом цвете. Больше всего меня тронул Джотто, вечно больной, но неизменно полный доброты и вдохновения, живший словно не на земле, а в нездешнем мире.

НЕ КОПИРОВАТЬ, А ПРЕОБРАЖАТЬ

Едва пейзаж успел достичь высшей степени непосредственного ощущения

в творчестве импрессионистов, как художники следующего поколения устремились к тонкой стилизации впечатлений от натуры. Стройность живописной логики Сезанна и исповедальная взволнованность полотен Ван Го-га существовали наряду с иными тенденциями, в которых сказывалось влияние литературного символизма и тяга к декоративным решениям.

Пейзаж обретает новые мотивы и краски в творчестве Поля Гогена. Непринужденнаяестественность, с какой ежедневно отправлялись писать окрестности загородных домов импрессионисты, была чужда этому художни-ку, напряженно искавшему собственного пути. То он едет в Бретань—французскую провинцию, славившуюся патриархальными нравами, то отправляется в Арль к Ван Гогу, то совершает путешествие в Южную Америку и привозит оттуда пейзажи с пальмами, написанные на острове Мартиника. Стремлению Гогена бежать от цивилизованного, отвергающего его как художника мира отвечает тяга к девственной, нетронутой природе, которая мыслится им в оправе символических образов.

Поселившись на Таити, Гоген нашел там ту загадочную, экзотическую натуру, которая стала материалом для его картин. Он вдохновляется древними мифами маорийских племен, ему позируют смуглые таитянские женщины, и работая над картинами в своей хижине, художник представляет пейзаж населенным духами, что бродят где-то поблизости от людей. Змеи обвивают стволы, и ветви извиваются, как змеи, кроны деревьев как будто шевелятся сами собой, роскошные цветы и птицы украшают поляны.

Фантазия художника, рожденная мечтами о гармонической жизни природы и человека и горькими размышлениями о собственной участи, сплетает линии и краски его картин в декоративные композиции. Обычно пейзаж соединяется в них с фигурами, и многие из работ похожи на плоскостные панно. Этому способствует орнаментальность линий, ковровое распреде-ление насыщенных пятен цвета.

Свои картины Гоген отправляет в Париж, но ему суждено умереть в бедности и одиночестве на островах, потому что лишь узкий круг почитателей его таланта при жизни оценил этого художника.

Еще в Бретани Гоген познакомился с группой работавших там молодых живописцев из Парижа и произвел на них впечатление своим призывом писать самыми яркими красками и как можно декоративнее: “Какими вы видите эти деревья? Они желтые? Вот и кладите желтый. А эта тень скорее голубая. Пишите ее чистым ультрамарином. А вот эти листья красные. Пускайте в ход вермильон”.

Открытия Гогена по-своему интерпретировали М.Дени, П.Боннар, Э.Вюйар и другие художники, объединившиеся в группу “Наби” (что означает на древнееврейском языке “пророки”). Высказанные в бретонском лесу мысли Гогена о том, что надо не копировать природу, а преображать ее, подчеркивая выразительность красок и линий, получили разработанную теоретическую форму в одной из статей Мориса Дени, который утверждал, что картина—это прежде всего “плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в определенном порядке”, а само изображение играет второстепенную роль.

И мысли, и произведения художников свидетельствуют о том, что в конце прошлого столетия жанровая определенность была не столь важна, как декоративные задачи. “На-би” писали пейзажи и в стенных панно, и в станковых картинах, и в маленьких этюдах. В отличие от Гогена, их не влекли экзотические сюжеты. И по своим мотивам, и по средствам исполнения (они работали и маслом, и гуашью, и темперой), и по нежной, неяркой тональности их работы были близки изысканному убранству интерьеров в стиле рубежа веков.

Вместе с Гогеном художники “Наби” высоко ценили искусство Пьера Пюви де Ша-ванна, современника импрессионистов, который ставил перед собой цель создания стенных декораций,' аллегорических композиций.

Пейзаж в его произведениях играл роль гармонического фона для фигур. Когда изображение природы рассматривается как украшение стены, оно не может быть похоже на “окно в мир”, которому уподобливал картины импрессионистов Эмиль Золя. Воображаемый пейзаж у художников “Наби” вновь, как у старых мастеров, населяется нимфами, фавнами или персонажами христианской легенды.

Многие работы Мориса Дени, как, например, “Священная роща” (1897)? своей поэтической отрешенностью от реального мира напоминают картины русского художника Борисова-Мусатова. Декоративная манера пе-редавать колышущуюся тень узором светлых и темных пятнышек, так же как

и настроение уютной интимности сближают картину “В саду” (1894—1895) Эдуарда Вюйара со сценками конфиденциальных бесед, изображавшимися К.Сомовым. Исполненный темперой “садовый интерьер” Вюйара весь, как вышивка, соткан из мелких “стежков” цвета.

Гобеленный, узорно-плоскостной характер пейзажа сохраняется в декоративных панно Пьера Боннара, над которыми он работал уже в первые десятилетия нашего века. Но интересно то, что пейзаж этот, как в панно, так и в картинах Боннара, по-импрессионистически свеж и реален. Мотивы его взяты из жизни—это сады, цветущие кусты, открытые террасы, выходящие в парк и на море. Боннар продолжает и импрессионистическую традицию городского пейзажа, как, например, в картине “Утро в Париже” (i911), парной с

“Вечером в Париже” (обе были написаны по заказу И.А.Морозова для его московской коллекции) .

Однако зыбкое изображение предметов у импрессионистов имело все же более близкие к натуре очертания, нежели “размазывающиеся” по плоскости холста формы у Боннара: его цветовые пятна крупнее, естествен-ные краски натуры смешиваются с условно разбеленньши тонами, прямые линии причудливо изгибаются, фигуры уплощаются и деформируются, порой доходя до гротесковости. В этой свободе обращения с натурой нельзя не почувствовать веяния искусства нового столетия, переход к которому у таких мастеров, как Боннар, совершался очень плавно.

Из искусства художников, в молодости входивших в группу “Наби”, и их наставника Поля Гогена, было несколько выходов в новые области пейзажного жанра. Здесь и рассмотрение природы в единстве с нецивилизованным, “естественным” бытом, и символические интерпретации пейзажа в духе искусства рубежа веков, и открытие новых ликов быстро меняющейся городской среды.

Поль Валери...Искусство есть ... внешняя комбинация живого и действенного

многообразия, чьи акты откладываются, сходятся в материале, который ... противится им, который их стимулирует и преобразует, который дразнит, распаляет и может порой осчастливить художника. Хотя каждое усилие этого последнего направлено к простой однозначной цели, хотя каждое может быть сформулировано и соответствует какой-то абстракции, в своей совокупности они приходят к удивительному результату, восстанавливая живую конкретность, сообщая художнику, этому первому зрителю, богатство, качественную сложность всякой реальности, многообразие и даже внутреннюю неисчерпаемость данной вещи,—и все это благодаря чувственным и символическим эффектам восприятия красок.

Создания искусства свидетельствуют о личностях более точных, лучше владеющих своим естеством ...ярче отмеченных, выраженных, нежели те, кто, видя законченную работу, не догадывается о предшествовавших поисках, исправлениях, безнадежностях, жертвах, заимствованиях, уловках, о долгих годах и, наконец, о счастливых случайностях—обо всем исчезающем, обо всем скрытом, рассеянном,

впитанном, утаенном и отрицаемом,—обо всем, что отвечает природе человеческой и противостоит жажде чудесного, в которой, однако, заложен важнейший инстинкт этой самой природы. Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью.

ОТ НАУЧНОГО МЕТОДА К ДЕКОРАТИВНОМУ

зображение натуры, основанное на научных законах восприятия цвета и линии, было задачей, которую поставил Жорж Сера, глава возникшего в середине 188o-x годов неоимпрессионизма. Этот художник изучал труды ученых физиков и теоретиков искусства. В частности, он внимательно прочел написанную в начале XIX столетия книгу французского химика Э.Шеврейля, в которой исследовалась проблема контраста цветов. Труд Шеврейля был связан с вопросами, встававшими при изготовлении гобеленов, в которых нити разных цветов сплетались друг с другом. Эти отдельные цвета, положенные близко друг к другу, могли напомнить и мел-кий раздельный мазок импрессионистов, учитывавших, что дополнительные цвета, как, например, красный и зеленый, контрастируя, усиливают звучание друг друга.

Но интуитивная импровизационная манера письма импрессионистов, по мнению Сера, должна была быть систематизирована, поэтому он и называл себя неоимпрессионистом. В отличие от своих предшественников, Сера использовал выразительные возможности гибкой линии и точно очерченного контура;

о том, как воспринимаются зрительно и эмоционально различно направленные линии, он тоже читал в научных трудах (Д.-П.- Дж.Юмбера де Сюпервиля, 1770—1849) и др.). Мелкий мазок-запятую импрессионистов Сера превратил в крошечную точечку цвета. От французского point— точка выдвинутый им метод называли пуантилизмом.

Сера создал ряд пустынных и строгих пейзажей, по преимуществу изображавших морские берега. Метод пуантилизма делал живописный мазок в неоимпрессионистической картине статичным. Казалось бы, научные принципы Сера должны были внести в характер его работ строгую объективность. Тем негрустным чувствомодиночества и меланхолией.

Сам скрупулезный медлительный способ исполнения картин, который избрал художник, выдавал состояние его души при работе над пейзажем: сосредоточенное, отрешенное от суеты.

Тщательно построенное, геометрически выверенное пейзажное окружение играет у Сера важную роль и в больших композициях с фигурами. В его картине, изображающей остров Гранд-Жатт на Сене в Париже, запеча-тлены характерные персонажи воскресной толпы, с той же продуманной

точностью всех линий, силуэтов, и вместе с тем с легкой иронией насмешливого наблюдателя.

Сера имел последователей. Самым верным из них был Поль Синьяк. По натуре своей он был гораздо более склонен, чем Сера, втягиваться в водоворот жизни и наслаждаться радостью общения с людьми и природой. Пейзаж “Песчаный берег моря” (1890) Синьяк писал, стремясь полностью следовать правилам неоимпрессионистической живописной системы. Но написанная в 1906 году “Гавань в Марселе” гораздо более полно передает присущее именно Синьяку видение натуры. Увлеченный яхтсмен, совершавший под парусами далекие путешествия, Синьяк любил море, особенно Средиземное, любил природу жаркого юга. Он изучал историю искусства не только по книгам, но и в путешествиях, и то поразительное впечатление, которое произвели на него старинные мозаики в Равенне, по мнению исследователей, сказалось в его живописной манере: крошечная точечка цветавырастает у Синьяка в более крупный, похожий на ярко окрашенное стеклышко, мазок. И из этих ярких цветных мазков художник складывает свои картины, в которых отражается его жизнерадостное, оптимистическое отношение к жизни.

Декоративные задачи искусства, занимавшие многих художников на рубеже столетий, привлекали и Синьяка. В одном из своих панно он изобразил воображаемую картину счастливого будущего, когда все люди будут жить в гармонии с природой и в радостном и свободном братстве друг с другом. Но гораздо яснее, чем условно-аллегорический язык большого панно, об идеалах творчества Синьяка говорят образы его пейзажей. В мажорном звучании его картин, в светлых и нарядных листах акварелей вновь и вновь утверждается его вера в жизнь, в праздник и красоту.

В картине “Сосна. Сен-Тропез” (1909) художник пишет роскошный, составленный из

многоцветной мозаики, зонт округлой кроны, несомый толстым стволом и кряжистыми ветвями. Острая выразительность силуэта и гибкая линия, которую часто можно встретить в работах Синьяка, напоминают о стилистике декоративного искусства рубежа веков, об увлечении “японизмом”. Вдохновляясь натурой, художник дает стилизованное изображение дерева; красочная разработка плоскости картины важнее для него, чем передача пространства. Голубая тень справа в нижней части холста, желто-розовые тона вверху более подчинены декоративной целостности и выразительности композиции, нежели задачам построения пространства планами. Когда Сезанн писал большую сосну в Эксе, он всматривался в архитектуру ее ствола и ветвей, онвидел, что подвижная зеленая масса кроны заслоняет свет, и под сенью ветвей создается особое пространство, которое он стремился перенести в свою картину.

Синьяк сосредоточен на самой картине, увиденное в натуре дало лишь первоначальный импульс к созданию пейзажа. Выбор красок и линий диктуется живописной системой.

Маленькая точечка цвета, которой методично пользовался Сера, обусловливала единообразие и однородность поверхности его картин. Живописная мозаика Синьяка дает гораздо более разнообразную и подвижную фактуру.

Картина еще одного неоимпрессиониста, Анри-Эдмона Кросса, “Церковь Санта-Мария дельи Анжели близ Ассизи” (1909) показывает, как в декоративном ключе трансформируется отношение первого и дальнего плана в пейзаже. Дальний, написанный светлыми тонами, вид обрамлен зелено-желтыми деревьями первого плана—прием, который часто применял импрессионист Сислей. Но для Кросса игра света и лежащей отдельными пятнышками тени становится источником декоративного дробного ритма всего цветового строя картины. Развитие захватившей его живописной идеи важнее для художника, чем сохранение ощущения реальности. Его италь-янский вид—это стилизованное впечатление, включающее и нотки грусти, которые звучат в печальной позе облокотившейся на парапет женщины на первом плане.

из книги“ОТ ЭЖЕНА ДЕЛАКРУА К НЕОИМПРЕССИОНИЗМУ”П.Синьяка (1899)Многие люди, нечувствительные к гармонии, к краскам и свету, видят

в технике неоимпрессионистов только прием. Этот прием, который обеспечивает чистоту элементов и полную оптическую смесь, не требует работы именно точками, как воображают некоторые, а допускает работу и всякими другими мазками; их форма не важна, но они должны быть ясными, не находить один на другой, а их размер должен быть пропорционален величине картины. Форма мазка безразлична, потому что он не должен передавать иллюзорную форму предметов, а должен верно передавать различные красочные элементы; четкость мазка необходима, потому что она позволяет соблюсти меру;

а отсутствие стушеванности обеспечивает чистоту; размер мазка, пропорциональный величине картины и одинаковый по всей картине, нужен для того, чтобы на расстоянии из разобщенных красок получалась оптическая смесь и восстанавливался цвет. Каким другим способом можно точно показать игру и столкновение двух противоположных элементов, например, количество красного, которым окрашивается зеленый цвет в тени, или воздействие оранжевого света на синий локальный цвет, или, наоборот, воздействие синей тени ш оранжевый локальный цвет? Если соединять эти враждебные элементы не оптической смесью, а каким-то другим способом, то их смешение приведет к грязному колориту; если стушевывать мазки, трудно избежать их загрязнения;

если класть рядом чистые, но неодинаковые мазки, то невозможно будет достигнуть соразмерности и какой-нибудь элемент всегда будет преобладать в ущерб другим. Работа же раздельным мазком имеет то преимущество, что выявляет в каждом пигменте всю его силу и интенсивность цвета.

...Раздельный мазок неоимпрессионистов—это тот же прием, что штрихи Делакруа и запятые импрессионистов. Все эти три фактуры имеют общую цель: дать цвету наибольшую светоносность, создавая окрашенный свет оптической смесью положенных рядом пигментов. Штрихи, запятые, раздельные мазки—это три равнозначащих средства, отвечающих требованиям каждого из трех эстетических направлений. Приемы техники идут параллельно с эстетикой и укрепляют связь мастеров романтизма, импрессионистов и неоимпрессионистов. ...Художник играет на клавиатуре красок так же, как композитор управляет различными инструментами для оркестровки симфонии; он по своему желанию преобразует ритмы и такты, уничтожает или вызывает тот или другой элемент и доводит вариации тонов до бесконечности. С наслаждением управляя игрой и борьбой семи красок спектра, художник будет подобен музыканту, умножающему семь нот гаммы, чтобы воспроизвести мелодию...

Из писем Ван Гога брату Тео (1888)Мы слишком мало знаем японское искусство. К счастью, мы лучше

знаем французских японцев-импрессионистов. А это—главное и самое существенное. Поэтому произведения японского искусства в собственном смысле слова, которые уже разошлись по коллекциям и которых теперь не найдешь и в самой Японии, интересуют нас лишь во вторую очередь. Тем не менее попади я еще хоть на день в Париж, я, без сомнения, заглянул бы к Бингу, чтобы посмотреть рисунки Хокусаи и других художников великой эпохи. Когда-то, удивляясь тому, с каким восторгом я разглядьюаю самые обыкновенные оттиски, он уверял меня, что позднее я увижу еще и не такое...

Японское искусство—это вроде примитивов, греков, наших старых голландцев—Рембрандта, Поттера, Халь-са, Вермера, Остаде, Рейсдала: оно пребудет всегда...

ОБРАЗЫ ЯПОНСКОГО ПЕЙЗАЖА

Картина пейзажной живописи прошлого столетия была бы неполной, если бы в нее не были включены произведения японских художников Хокусая и Хиросиге. Даже говоря только о развитии европейской живописи, необходимо упомянуть о японцах, ибо увлечение их гравюрами охватило многих художников, особенно импрессионистов.

В Японии графика достигла большого расцвета в XVIII столетии, но жанр пейзажа появился в ней накануне ее заката—в первой половине XIX в.

Отношение к природе в Японии особое. Здесь в средние века унаследовали у Китая традицию создания садов, трансформировав

ее в соответствии с собственным мировоззрением. Человек в сознании жителей Страны Восходящего Солнца не противостоял природе, а был частицей ее. Для древней китайской живописи пейзаж был средством выражения тонких философских идей. Спустя несколько столетий в Японии

пейзаж был не столь глубок по своей духовной насыщенности, но он обладал большей декоративной выразительностью, был доступнее для восприятия.

Хокусай, известный мастер гравюры, обратился к пейзажу в поздний период своего творчества. Он издал альбом с видами Фудзиямы. В Японии существовал культ горы Фудзи. В древности она почиталась как жилище богини солнца, потом поэты слагали в ее честьстихи. Хокусай сделал гладкий конусообразный силуэт горы лейтмотивом многих гравюр, в которых показывал природу и быт окружающих провинций. В пейзаже “Красная Фуд-зи” гора, освещенная солнцем, на фоне синего неба гордо вырастает в величавый образ родной страны. Драматизмом схватки природных стихий проникнут лист “Большая волна”, где Фудзи маленьким треугольником виднеется на горизонте, а весь первый план занимает море с хищно поднявшимся в завитках белой пены гребнем огромной волны.

Другим известным мастером пейзажа в Японии был Хиросиге. Он часто изображал людей, бегущих под зонтиками от дождя, сотнями тонких нитей прорезающего пространство листа. В пейзажах Хиросиге можно ви-деть и романтический мотив, и оттенки настроения. По сравнению с Хокусаем, он больше внимания уделяет взаимоотношениям пейзажа и человека, в его листах сразу читается конкретный сюжет.

Японским гравюрам в целом были присущи чистая красочность, выразительность линий, очерчивающих контуры всех частей пейзажа, сложная компоновка листа из отдельных фрагментов. Все это увлекло художников во Франции и в Англии, давая им образец искусства, свободного от традиций европейской живописи, рожденного иной, рафинированной культурой. Появился термин “японизм”, означавший проникновение новых влияний.

РУССКИЙ ПЕЙЗАЖ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

это время ведущими жанрами русской живописи были бытовая и историческая картина. Однако пейзажный фон играл важную роль в произведениях Репина, Сурикова, В.Васнецова, Нестерова и многих других художников.

Как самостоятельный жанр пейзаж меньше интересовал ведущих мастеров этой эпохи.

Эпизодически обращался к пейзажу Репин. Он был знаком с живописью французских импрессионистов и владел приемами пленэрного письма. Его небольшие по размеру сельские пейзажи сохраняют непосредственное впечатление от увиденного мотива. Репин , умел писать чистыми, звучными красками, но их гармония оставалась приглушенной, выдавая сосредоточенное состояние духа художника, не оставляющие его мысли о главных задачах искусства.

Репинские пейзажи по сравнению с картинами его современников-импрессионистов выглядят более сдержанными, порой сумрачными. .

Но в портретах и картинах он передает яркость солнечного освещения, красочно живописует даже жалкие лохмотья. Если такие художники, как В.Перов, унылую жизнь бедняков писали в соответственно унылой, огра-ниченной гамме красок, то живописный строй картин Репина основан на изучении богатства! всех красок натуры. Собственно, пейзажисты этого времени развивались, не соприкасаясь с творческим методом Репина. Ими руководил интерес к натуре, к эффектам освещения, к национальному своеобразию мотива. Но каждый развивал свою концепцию пейзажа. Отпеча-ток тургеневской литературной лирики несли полюбившиеся публике пейзажи В.Поленова, Декоративной эффектностью поражали работы Куинджи. Левитан стал мастером задушевного русского пейзажа настроения.

СТАРОЕ И НОВОЕ В ПЕЙЗАЖАХ ПОЛЕНОВА

В конце 70-х годов Поленов пишет “Московский дворик” (1878— 1879), “Ба-бушкин сад” (1879), “Заросший пруд” (1879)- Особенно любимым в среде русской интеллигенции, воплощающим милый сердцу образ патриархальной тишины, стал “Московский дворик”. Его повторение висело в кабинете И.С.Тургенева в Париже.

Картина написана по этюду, сделанному из окна квартиры художника в Малом Толстовском переулке. В ней изображена церковь Спаса на Песках, а вдали—церковь Николы в Плотниках. В левой части картины виден почти заслоненный разросшейся зеленью ампирный особняк. Фасад этого особняка изображен в картине “Бабушкин сад”.

Та Москва, которая умиляла Поленова вековой тишиной своих двориков и садиков, уходила в прошлое. Город превращался в крупный деловой центр России. Строились гостиницы, типографии, здания музеев, торговые ряды. Улицы, мощенные брусчаткой, наполнялись движением. Но островков почти сельских, какие запечатлел Поленов, оставалось еще много, да и до недавнего времени их можно было углядеть нетронутыми среди но-востроек.

Художник воплощал натуру с изрядной долей сентиментальности. В основе его картин лежит определенный сюжетный рассказ с оттенком назидания. Его героями являются дети, играющие во дворике, молодая дама, поддерживающая старую согбенную барыню на про-гулке. Новым в творчестве Поленова было то, что он хотел писать природу такой, какой видел. Виды Северной Африки, написанныеим во время поездки в Палестину, для работы над серией картин на евангельские темы, стали первыми образцами пленэрной живописи в России. До Поленова никто из русских художников не выставлял свои этюды. Показ его палестинских этюдов в 1885 году на передвижной выставке не только познакомил публику с живописными открытиями художника, но и имел принципиальное значение

для утверждения этюда как самостоятельной художественной формы в русском искусстве.

ПЕЙЗАЖ НАСТРОЕНИЯ У ЛЕВИТАНА

именем И.И.Левитана связан новый этап в развитии русской пейзажной живописи. Прежде робко проступавшее личностное начало в русском пейзаже раскрылось во всей своей полноте в картинах этого художника. Левитановский пейзаж настроения — эта формулировка, сложившаяся в истории искусства, определяет главное: пейзаж стал рассматриваться не только как образ природы, но и как выражение душевного состояния.

Первой удачей Левитана была показанная на ученической выставке в 1879 году маленькая картина “Осенний день. Сокольники” (ГТГ). Налет грусти, утешительная радость общения с природой—те черты, которые в дальнейшем станут характерны для Левитана. Одинокая женская фигура (вписанная в картину Н.П.Чеховым) способствует задуманному прочтению пейзажного образа. В последующих произведениях Левитан уже не вводит таких поясняющих персонажей. Но традиционное для символики пейзажа сопоставление человеческой судьбы как дороги жизни с дорогой или тропой в пейзаже будет играть в творчестве Левитана важную роль.

Левитан много работает над этюдами, учится у Поленова. Однако, в отличие от его современников, французских импрессионистов, этюд остается у Левитана лишь первым этапом работы над картиной. Центральная задача его творчества — создание больших продуманных композиций, в которых впечатление от натуры корректируется и дополняется ради выражения общей идеи. Художник часто приглушает реальные краски натуры, сочетания тонов, найденные в этюде, чтобы создать в картине единую тональную гамму. Левитан пишет природу естественную, привлекающую его своей свободой и неподвластностью человеку. Но художник властен выби

рать из своих этюдов то, что кажется ему выражением души данной местности. У Левитана нет шишкинского благоговения и трепета перед мощью природы как таковой. Природа значительна в произведениях Левитана потому, что она воплощает отражение человеческой судьбы в окружающем мире.

Свои первые значительные произведения Левитан создает на Волге. Здесь его взгляд притягивает водная гладь великой русской реки. Он включает в это далеко простирающееся пространство разнообразные мотивы и сюжеты, рождающие радостное ощущение жизни, раскрывающейся человеку и зовущей его к действию. Левитан подолгу жил в маленьком городке на берегу Волги—Плесе. Один из лучших его пейзажей той поры—“После дождя. Плес” (1889). Передавая мягкий свет пасмурного дня, Левитан объединяет все цвета в общей тональности. Благодаря этюдам на открытом воздухе его палитра стала довольно

светлой, однако яркости и пестроты в картине нет. Пейзаж безлюден, но лодки, вытащенные на берег, стоящие на якоре барки, пароходик вдали, собор под пятью голубыми куполами, окруженный домиками, и многие другие детали свидетельствуют о том, что река—это средоточие жизни окрестных мест.

Созданные в последующие годы крупные пейзажные работы Левитана проникнуты совсем другими чувствами. Настроение картины “У омута”, написанной в 1892 году, как будто навеяно деревенскими рассказами о леших и водяных, омут—гиблое место, которого надо остерегаться. В этой картине есть намек на некое движение—от первого плана по настилу гати к бревнам плотины и далее в глубину, где конец деревянного настила прячется в прибрежном кустарнике. Колорит картины очень сумрачный. Этот лес и застывшая неподвижная вода сродни васнецовскому лесу и заводи, возле которой грустит о своем братце Аленушка.

Летом 1892 года Левитан жил в деревне недалеко от станции Болдино Нижегородской железной дороги. Здесь пролегало старое Владимирское шоссе, по которому за несколько десятков лет до того гнали в Сибирь ссыль-ных, закованных в кандалы. Вид этой старой дороги среди полей лег в основу картины “Владимирка”. Картина была создана в мастерской по этюду, написанному с натуры. Левитан тогда писал много видов дорог, но здесь, единственный раз в жизни, на самой картине он надписал ее название: “Володимирка”. Дорога уходит вдаль, к горизонту, над которым простирается небо с низко нависшими облаками. Вытянутый горизонтальный формат картины, однообразие полей по обеим сторонам дороги, пустынность широких далей слагаются в печальный образ, подтекст которого расшифровывается названием картины. Этот пейзаж сравнивали с заунывной народной песней. Работая над ним, Левитан вспоминал стихотворение А.К.Толстого “Колодники”, написанное в начале 1850-x годов.

Спускается солнце за степи,Вдали золотится ковыль,—Колодников звонкие цепиВзметают дорожную пыль,И вот повели, затянули,Поют, заливаясь, ониПро Волги широкой раздолье,Про даром минувшие дни,Поют про свободные степи,Про дикую волю поют,День меркнет все боле,— а цепиДорогу метут да метут,.,Пейзаж “Владимирка” Левитан преподнес в дар Третьяковской галерее,

незадолго до того переданной П.М.Третьяковым городу. В этом жесте художника раскрывается то большое общественное значение, которое он придавал своей картине.

Тема бренности человеческого существования выражена в пейзаже “Над вечным покоем”, созданном в 1893—1894гг.Картина написана по впечатлениям от озера Удомля под Вышним Волочком.

Церквушка, окруженная могилами, стоит на высоком берегу на первом плане картины. Мизерность этих следов человеческой жизни и смерти по сравнению с вечной жизнью необъятного природного мира подчеркивается занимающими все остальное пространство картины гладью озера и небом с тягостно нависшими тучами, предвещающими близкую грозу.

Этот большой пейзаж сразу охватывается одним взглядом, в нем нет глубинного пространственного построения, как, например, в картине “У омута”, нет раздробленностимасс живописной разработкой. Хотя в нем намечен первый и дальний планы, пейзаж более плоскостей, чем предыдущие работы художника. И по своему построению, прибли-жающемуся к форме картины-панно, и по философскому пафосу сюжета и названия картины “Над вечным покоем” перекликается с художественными идеями стиля рубежа веков—модерна. В духе атмосферы той эпохи звучит и часто приводящееся воспоминание близких художника о том, что когда Левитан работал над этой картиной, ему играли траурный марш из Третьей симфонии Бетховена.

В 90-е годы Левитан создает ряд небольших работ, которые вполне можно было бы рассматривать в духе модерна и символизма. Его привлекает ассоциативная многоплановость пейзажа, в то же время он делает работы чувственно-непосредственные, способствующие развитию так называемого русского импрессионизма. К такого рода работам относится “Март” (1895)- Художник пишет типично русский весенний пейзаж, продолжающий тему саврасовских “Грачей”. Силу солнечного света он передает звонкими веселыми красками, картина проникнута радостью, и видно, что была написана на одном дыхании. Полный оптимизма мотив русской весны стал излюбленным сюжетом у И.Грабаря и К.Юона.

Еще более яркий, мажорный образ природы создает Левитан в написанной в том же 1895 ГОДУ картине “Золотая осень”. Здесь нет прежней тонкости меняющегося настроения, а господствует красочный, декоративный эффект. Левитан уходит от зовущей к размышлениям лирической грусти к подчеркнуто оптимистичным, ясным и жизнеутверждающим образам природы.

ИЗ ПОВЕСТИ “ТРИ ГОДА”АЛЛехова (1895)“...Юлия остановилась перед небольшим пейзажем и смотрела на него

равнодушно. На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер: должно быть ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря. Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи,

вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые потянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой и захотелось ей идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного. — Как это хорошо написано!—проговорила она, удивляясь, что картина стала вдруг ей понятна”.

КУИНДЖИ – ВОЛШЕБНИК СВЕТА

В отличие от других пейзажистов своего времени Куинджи не получил система- тического художественного образования, и это, возможно, способствовало самобытности его художественного видения. Вначале, решив учиться живописи, он отправился в Феодосию, к Айвазовскому. Но там долго не задержался и, вернувшись в родной Мариуполь, поступил ретушером к фотографу. В дальнейшем, не учась в Академии художеств, Куинджи выдержал экзамен на звание свободного художника. В первых самостоя-тельных работах он отдал дань романтизму. Затем, в середине 70-х годов, Куинджи встает на социально-критическую точку зрения, сближающую его с передвижниками. Но более всего художника влечет волшебная магия красок, при помощи которой можно создать чудные, поэтические образы природы. Со второй половины 70-х годов Куинджи находит ту особую, только ему присущую, декоративную и порой почти иллюзионистическую манеру, которая так полюбилась его современникам. В это время были созданы его знаменитые картины—“Украинская ночь” (1876), “Березовая роща” (1879), “Лунная ночь на Днепре” (1880).

Любовь Куинджи к Украине навела исследователей его искусства на мысль о связи обобщенно-поэтической живописной системы художника с декоративным стилем народного украинского примитива. Куинджи смело выбирает из всего богатства малороссийской натуры наиболее романтичные, эффектные мотивы—с контрастом солнечных лучей и тени, лунным освещением, и создает из них волнующие, сказочно-прекрасные или таинственно-загадочные композиции. В лучших произведениях художника соблюдается равновесие между естественностью точно запечатленной реальности и тонко стилизованной живописной манерой. В пейзажах Куинджи можно заметить театральный элемент. Подобно художникам сцены, он строит иллюзию глубинного пространства при помощи плоских цветовых пятен и лучей света. Интересно, что Куинджи выставлял свои картины особым образом освещенными, что усиливало их про- странственность и подчеркивало таинственное свечение красок.

“Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи. Куинджи—художник света”,—писал Репин в 1913 году.

Многие позднероманггические черты иг кусства Куинджи—его любовь к таинствен ности, к сказочности—были созвучны зарож давшимся настроениям, характерным для ис кусства конца столетия. В это время

стильмодерн, распространившийся во всех странах и охвативший все виды искусства, в определенной мере питался поэтикой народного искусства, стремился к символическому толкованию реальньк явлений, культивировал изощренную стилистику выразительных средств. В пейзаже конца века более ценились выражение душевного состояния и особая атмосфера одухотворенности природы, нежели прозрачность и ясность запечатленного мотива.

Любое произведение в стиле модерн—от архитектурного ансамбля до расцветки платья и картинной рамы— было пронизано напряженной выразительностью, принадлежало единому художественному миру, где музыка, живопись, поэзия призваны были обнять собой все бытие человека. Поэтому и в пейзажевидели источник особой духовной эманации, квинтэссенцию утонченного поэтического чувства.

Мотивы поздних пейзажей Куинджи 90-х и 900-х годов уже явственно окрашены столь распространенными в эпоху модерна настроениями элегичности, задумчивости, грусти. В них нет уже того упоения красотой природы, которое возвышало искусство Куинджи десятилетием раньше.

Вклад этого художника в историю отечественной живописи был дорогим наследством для его учеников, которые продолжали развивать заложенную им традицию поисков эффектного светового решения в пейзаже.

РУССКАЯ “МНОГОУКЛАДНОСТЬ”КОНЦА XIX – НАЧАЛА ХХ ВЕКА

Продвигаясь по пути знакомства м с русской пейзажной живописью с этого времени, любитель искусства э то и дело, как витязь на распутье, оказывается перед выбором, о котором предупреждают его т историки: налево пойдешь—попадешь в ска- с зочный лес, где у пруда грустит Аленушка, ( дальше ждет тебя поляна, где, как рассказывает житие, мальчику было ниспослано святое видение, а может быть, где-то неподалеку за < кустами прячется языческое божество. Прямо пойдешь—увидишь природу без прикрас, попадешь в бедное сельцо иль в подмосковную, а потом окажешься в ночном Париже или на крымских берегах. Направо пойдешь—в минувшие времена попадешь, ждет тебя там прогулка по Версалю или встреча с маркизой...

Живительное многообразие мира, как бы разные этажи его восприятия, объясняется тем, что к пейзажу обращались художники самой различной ориентации, в нем развивали сложившиеся традиции, осваивали западные влияния и искали новых путей.

Самое главное, что происходит с пейзажем,—это то, что художники разных направлений начинают усматривать в выбранном мотиве не главный предмет своего рассказа, как раньше, а лишь средство воплощения образа. Живописное решение интересует теперь зрителя и художника больше, чем конкретность изображения, те или иные сюжетные “зацепки”, по которым можно построить рассказ. Даже исторические сюжеты растворяются в

пейзажном окружении, становятся своего рода “видами” прошлого, а не рассказами о каких-либо выдающихся событиях.

Исследователи русского искусства приложили немало сил, чтобы систематизировать наследие русского пейзажа этого времени, найти в нем этапы развития, соответствующие западноевропейскому, прежде всего передовому французскому искусству. Импрессионизм, стиль модерн, влияние Сезанна и Гогена—все это можно отыскать в произведениях русских художников, однако поскольку различные потоки художественной мысли двигались с неодинаковой скоростью, то те этапы, которые были характерны для западной живописи, русскими переживались в другой последовате-льности—например, вначале была усвоена стилистика модерна, потом получила развитие непосредственная чувственность импрессионизма. Различные концепции пейзажа соединялись или последовательно сменялись в творчестве одного и того же художника.

То общее, к чему стали стремиться художники в 90-е годы, запечатлелось в пейзаже “Сиверко” (1890), единственной знаменитой картине художника и коллекционера Ильи Семеновича Остроухова. Этюд для этой работы был написан в селе Поповка под Москвой. Точка зрения в пейзаже взята сверху, на первом плане виден берег со стелющейся по ветру травой, а слева внизу начинается рябь воды, которая далее вместе с широким вольным поворотом реки заполняет и центр картины. Горизонт замкнут стеной темного насупившегося леса, с неба нависают дождевые облака. Этот живой и сильный образ непогоды проникнут ощущением полноты жизни, ее могучего раздолья.

Овладевая искусством живописи, Остроухов увлекался пейзажем Поленова. Репин, чтобы познакомить его с секретами своего мастерства, однажды специально писал в его присутствии этюд на натуре. Пейзаж Остроухова предвосхитил обобщенные образы больших картин Левитана, но в нем больше

свежести и непосредственности восприятия, чем в левитановских полотнах. Выраженное здесь чувство природы некоторыми своими нотами напоминает щемящую пронзительность ощущения в пейзажах Валентина Серова. Если один остроуховский “Сиверко” сконцентрировал в себе многие достижения пейзажа 90-х годов, то творческое развитие Серова демонстрирует сменяющиеся художественные установки восприятия природы: от стремления передать естественность природной среды, солнечный свет и воздушность пространства (вспомним здесь не пейзаж, а портреты, хотя бы “Девочку с персиками”) —всего того, что могло сблизить его с импрессионизмом, к пейзажу, отвечающему стилю рубежа веков—построенному на выразительности пятна и силуэта, утонченному по настроению, удаляющемуся от реальности к мечте или фантазии.

Серов в 90-е годы пишет небольшие сельские пейзажи. Деревенские впечатления не рождают в душе художника желания показать величие родной природы. Напротив, здесь заостряется его переживание издавна знакомых, непримечательных мотивов. “Его пейзаж— это самое

однообразное и самое простое, чем может обмолвиться русская равнина. Она еще беднее, чем у Тютчева: “эти бедные селенья, эта бедная природа...”. Его русский пейзаж—бесконечная плоскость, чуть оттененная вер-тикалями—бугром, леском, избой, лошадью... Серов—это крайняя точка пейзажного схимничества”,— исал известный художественный критик 1920-х годов Абрам Эфрос.

Скупость мотива в пейзажах Серова позволяет переносить акцент на его красочное воплощение. Художник пишет живописными пятнами, не имеющими жесткого контура. Он работает не только маслом и пастелью, но и гуашью, по-разному используя сами качества красок: бархатистую мягкость цветного штриха или блестящую поверхность плоского мазка маслом.

В выполненной пастелью картине “Стригуны на водопое” (1904) запечатлен момент наступления холодных весенних сумерек. Стригуны (забытое слово, так называли подросших жеребят, которым впервые стриглигриву) виднеются темными силуэтами на светлом фоне. В этой картине сквозит печальная задумчивость, навеянная настроением затуха-ющего дня. Напротив, в картине “Лошади на взморье” (1905) ощущается неомраченная радость жизни. Художник крупными мазками пишет первый план картины, так же свободно намечает крупы лошадей на среднем плане, у кромки воды. Широкая, непринужденная работа кистью, которая отличает пейзажи Серова 900-х годов, в дальнейшем была подхвачена многими русскими художниками, нашедшими в ней опору для построения пейзажей, из которых уже исключался мелкий буквальный рисунок.

Если в 1890-е годы Серов вдохновлялся простыми сельскими мотивами, то спустя десятилетие его равным образом интересует и пейзаж, овеянный духом истории. Старый парк, сохраняющий воспоминание о минувших временах, привлекает скульптурным убранством открытой террасы (“Балюстрада в Архангельском”), средиземноморская природа становится фоном для мифологических сцен.

Французская живопись коника XIX—начала XX в. в РоссииДля русских зрителей и художников французский пейзаж этого

времени представляет особую ценность по причинам, связанным с историей художественной культуры нашей страны. В России XIX и начало XX века были временем коллекционирования. Русские собиратели И.С.Остроухов, И.А.Морозов, С.И.Щукин—люди, обладавшие тонким художественным вкусом и большой прозорливостью, приобретали произведения лучших мастеров Франции еще до того, как они были по-настоящему оценены у себя на родине. Среди них было и множество пейзажных работ. Эти коллекции, еще до революции ставшие доступными всем, кто хотел их видеть, были своего рода школой для молодых русских художников, приобщавшихся к европейской культуре. Произведения из этих коллекций были изучены и описаны талантливыми русскими критиками, первое место среди которых занимал Я.Тугендхольд. После революции, ставшие частью государственных собраний, произведения новых французских мастеров изучались и

пропагандировались первым поколением советских историков искусства, о них писали Б.Н.Тер-новец, Н.В.Яворская.

Благодаря всем этим обстоятельствам в нашей стране существует своя традиция понимания и изучения французской живописи XIX века. Эта живопись доступна широкой публике в лучших своих образцах, которые находятся ныне в петербургском Эрмитаже и в Музее изобразительных искусств в Москве.

РАЗЛИЧНЫЙ ЦВЕТИ ПОЭТИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

аги по пути овладения естественными цветами пленэрной живописи, которые сделал Серов, были направлены в ту же сторону, куда гораздо дальше продвинулся его друг Коровин. В истоках его творчества лежали уроки, воспринятые у Поленова и Саврасова. В 188o-e годы Коровин делает попытку рассказать о национальном пейзаже в ключе идиллической картины, но его дальнейший художественный опыт, поездки за границу, в особенности пребывание в Париже, способствуют тому, что художник открывает для себя цвет и свет каксамостоятельные источники вдохновения. Коровин, а вслед за ним и другие художники, которых называют представителями русского импрессионизма,— И.Э.Грабарь, К.Ф.Юон — обретают повышенную восприимчивость к красочному многообразию жизни. Цвет, который проглядывал в свежо написанных этюдах Поленова, украшал исполненные размашистой кистью полотна Репина, зазвучал в произведениях этих мастеров как мощное выразительное средство.

Все предшествующие знаменитые пейзажи были написаны русскими художниками на основе этюдов, но в окончательном варианте они прорабатывались таким образом, чтобы в них ясно читался задуманный содержательный подтекст. Свободная импровизационная работа над этюдами помогла Коровину освободиться от устойчивой русской традиции подчинять непосредственные впечатления задуманному сценарию. Этюдность как ощущение сиюминутного, непосредственного контакта с натурой присуща его лучшим работам.

Небольшая картина “Зимой”, написанная в 1894 году, почти одновременно с “Мартом” Левитана, отличается гораздо большей душевной теплотой и обладает обаянием ненароком запечатленной сценки. Здесь есть ощущение воздуха, легкого морозца, свежести снега, и вся прелесть мотива сообщается зрителю как бы походя, ненавязчиво. Нет противоречия в том, что, описывая Коровина как мастера цвета, следует назвать ночные виды бульваров, написанные им по парижским впечатлениям. Этот мотив вечернего и ночного освещения появляется в позднем творчестве и самих французских импрессионистов. Русский художник погружается в игру цветных огней, стирая под сенью ночной темноты неважные для него детали и подробности.

Упоение солнечным светом, от которого искрится и сияет все кругом, особенно белый снежный покров, всегда вдохновляло младшего современника Коровина—Грабаря. В то время как Коровин поражал русскую публику новизной и своей манеры, и своих мотивов, увлекал от привычной обстановки и призывал вместе с ним наслаждаться волнующей феерией жизни ночных парижских улиц, Грабарь был демонстративно привержен родной природе. В его картине 1904 года “Февральская лазурь” можно заметить желание поддержать традицию саврасовской картины “Грачи при-летели” и левитановского “Марта” и возвысить мотив солнечного снежного пейзажа как истинно самобытный образ красоты природы. По сравнению с художниками XIX века у Грабаря усиливается мажорная интонация, он не скрывает своей восторженной эмоциональности. Февральским утром ему открылся “какой-то небывалый праздник — праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфирных ветвей на сиреневом снегу. Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликивания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба...”

Этот рассказ, в котором речь идет о картине, где виртуозно использованы сочетания мельчайших пятнышек чистого цвета, невольно выдает специфическую черту так называемого русского импрессионизма: как бы художник ни был увлечен непосредственным впечатлением от натуры, он всегда увидит в ней художественный и даже нравственный идеал, сумеет найти поэтические эпитеты для каждой краски на своей палитре: небо лазоревое, березы жемчужные и

т. п.Литературно-поэтический, ассоциативный ход при восприятии

природы был характернейшей чертой всех русских художников, и пусть он не проявлялся во всех безисключения работах, зато присутствовал при их оценке, обсуждении в критике.

Близким к живописи Грабаря было творчество Юона. У Юона мы также найдем залитые солнцем зимние пейзажи, нарядные голубые и лиловые тени на снегу. Во многих картинах Юон писал стены и храмы Троице-Сергиева монастыря под Москвой. Он одинаково любовно выписывал и купола, и маленькие домишки, окружающие лавру, и деревья, и повозки. Импрессионистическая чистота, звучность цвета помогла ему запечатлеть с большой живостью и убедительностью картины жизни провинциального городка. В то же время в этих работах он отдавал дань распространенному интересу к истории, религии, который был присущ и художникам других направлений.

Смешение вкусов, готовность объединяться на выставках и в журналах с представителями различных художественных течений, выразились в деятельности мастеров, входивших в “Союз русских художников”. В его

выставках принимали участие и Коровин, и Юон, и бывшие передвижники, и члены группы “Мир искусства”. Типичным представителем “Союза русских художников” был С.Жуковский, переплавлявший в своем творчестве влияние Левитана и Серова. Его сюжеты и ощущения, которые они пробуждают, мельче, обыденнее, чем у крупных мастеров, но зато они и доступнее, ближе неискушенному восприятию. Жуковский часто использовал типично импрессионистический прием соединения пейзажа с интерьером: он писал прохладные залы усадебных домов с распахнутыми навстречу теплому весеннему воздуху окнами, через которые виден сад. Картины Жуковского исполнены свободным мазком, которым художник сразу обозначает и цвет, и форму предметов.

В творчестве многих мастеров “Союза” импрессионистичность была усвоенным ими средством жизнеутверждающего, яркого способа воспроизведения реальности. В 1910-е годы, когда разворачивалась деятельность этих художников, импрессионизм был уже вчерашним днем для искусства, через который перешагивали художники-новаторы, однако импрессионистическая любовь к цвету продолжала в той или иной степени направлять поиски многих русских пейзажистов.

СКВОЗЬ РЕАЛЬНОЕ – К ГЕРОИЧЕСКОМУ

творчестве пейзажистов, вышедших из мастерской Куинджи,— К.Богаевского, А.Рылова, Н.Рериха—ясно видно стремление к созданию героического идеального пейзажа. Возможно, в этом сказывалось желание художников прорваться сквозь путы обыденной жизни к вершинам человеческого духа, прикоснуться к великим духовным традициям Запада и Востока.

Живую силу общения с классицистической традицией идеального пейзажа сохранила для русской живописи начала XX столетия литература. Богаевский признавался: “еще с юношеских лет меня очаровали и будили мою мечту те строки, где он (Достоевский) говорит о вечернем солнце и золотом веке человечества. Почти с тех же дней я стал, как и сегодня, неизменным поклонником Клода Лоррена”.

В картине “Берег моря”, написанной в 1907 году, Богаевский создает образ суровой красоты скалистых гор. Житель Феодосии, он находит этот образ, бродя среди скал Кара-дага. Восточный Крым Богаевский называл Крымской Кампаньей, подчеркивая его родство с природой Италии. Посетив эту страну, вдохновлявшую столь многих пейзажистов, Богаевский еще более полюбил родные места, они наполнились для него широкими ассоци-ациями. Один из своих пейзажей он назвал “Воспоминание о Мантенье”.

В 1907 году Богаевский написал Рылову:

“Звуки музыки увлекают фантазию куда-то в далекие неведомые страны, и хочется сделать, написать нечто большое, грандиозное и торжественное, как бетховенская мелодия”.

Рылову были близки эти мечты. Его картина 1904 года “Зеленый шум”, изображающая легкие зеленые кроны берез, которые сотрясает ветер, как будто запечатлевает мажорную мелодию звучащей музыки самой природы. Та же тяга к героическому, что вдохновляла Богаевского, прозвучала в написанной Рыловым десятилетием спустя картине “В голубом просторе”, ставшей хрестоматийным образцом советской живописи первых после-революционных лет.

В начале столетия героическое тесно переплеталось с эпически-историческим началом, которое представлял своими картинами А.Васнецов. Он создавал величавые образы сибирской и уральской природы, историчес- кие виды Москвы. В его произведениях со- временники улавливали отсвет куинджевской манеры.

Виды древнерусских городов в начале своего творческого пути писал Н.Рерих. Он увлекался первобытной историей, эпохой, ког-да жизнь человека еще была неотделима от природы. В его картинах сочность красочноговоплощения наполняется требующим внимательного прочтения рядом ассоциаций и метафор. В некоторых его картинах облака принимают очертания языческих божеств, антропоморфные формы. Интересно сравнить пейзаж Рериха 1912 года “Небесный бой” с написанной двумя десятилетиями ранее известной картиной Н.Н.Дубовского “Притихло” (1890). Дубовской, еще совершенно в духе Клодта, тщательно прорисовывает облако и берег вдали. В пейзаже ему не столь важен цвет, сколько изысканный эффект контраста освещенной белой массы низко нависшего облака и тени, окутывающей горизонт. Рерих, как и когда-то Дубовской, испытал влияние Куинджи. Но в его творчестве наследие Куинджи приобретает фантастические, сказочные черты. В картине “Небесный бой” могучие облака, нависшие над древним поселком, ведут драматическую схватку. Их причудливые формы вздымаются и клубятся. Матовые оттенки темперной краски, которой исполнена работа, прихотливый рисунок извивающихся, волнис-тых линий подчеркивают декоративное звучание картины.Преклонение перед грандиозностью природы, ее таинственной духовностью становится в дальнейшем основным содержанием философии Рериха, получившей огромное число поклонников в наше время, которая раскрывается в красочных пейзажах, созданных им в Индии.

ИНТИМНОСТЬ И ТАЙНЫ БЫЛОГО

помянутые в предыдущей главе Рерих и Богаевский участвовали в выставках объединения “Мир искусства”. Но ес-их пейзажах преобладала

героическая патетика и обращение к прошлому понималось в эпическом ключе, то овеянный пассе-истическими настроениями пейзаж главных представителей “Мира искусства” воспринимался иначе. В нем звучали лирические, порой интимные ноты. Прошлое, оживавшее в картинах К.Сомова, А.Бенуа, Е.Лансере, не было столь далеким, их излюбленная эпоха—восемнадцатое столетие. Все эти художники жили в Петербурге, и этот город, и его окрестности вновь, как и на заре русской пейзажной живописи, стали излюбленным и особо значимым сюжетом.

Помимо чистых пейзажей художники “Мира искусства” любили писать картины, связанные с историей петровского времени и других эпох, стилизованные под XVIII век театральные и маскарадные сценки. Воскрешая былое, мирискусники стремились передать не столько образы реальных людей и событий, сколько как бы “пленэр истории”. Поэтому и лишенные персонажей виды парков и улиц выглядят в их творчестве сценой, ожидающей героев из прошлого.

Пассеистические настроения мирискусников, их стремление стилизовать героев и атмосферу своих картин во вкусе любимых ими прошлых эпох сочетались у них с таким же пристальным и внимательным изучением натуры, которое было свойственно художникам, называемым “русскими импрессионистами”.

В картине К.Сомова “Конфиденции” (1897) взята свойственная импрессинизму высокая точка зрения: как бы случайный “кадр” композиции включает в себя фигуры двух женщин, частично срезанные нижним краем рамы; освещенные солнцем кроны деревьев, дорожку, беседку вдалеке. Сомов, как и импрессионисты, любит писать солнечный свет, про-бирающийся сквозь листву, но если для французов этот мотив открывал возможность создавать подвижную мозаику цветных пятнышек, то художник-мирискусник больше увлечен рисунком кружевной тени деревьев.Само название упомянутой картины—“Конфиденции”—очень характерно для Сомова, он любит изображать те моменты близости людей, в которые они ищут уединения. Но поскольку героев, стремящихся спрятаться, видит изображающий их художник, то возникает тема подсматривания, несущая оттенок иронического отношения к сюжету. Таков мотив картины “Осмеянный поцелуй” (1908), где обнимающиеся дама и кавалер в костюмах XVIII столетия укрылись под сенью увитого зеленью боскета, а за ними потихоньку подглядывает другая пара. Природное или, вернее, парковое окружение в таких картинах Сомова тоже выступает как важный участник действия — оно и прячет героев, и создает для них располагающую к нежным забавам или конфиденциальному разгбвору обстановку.

Сомов любил живопись французских художников XVIII столетия, и кажется, кавалеры и дамы его картин, надев маски, изображают героев “галантных празднеств”.

В отличие от более ранней картины “Кон-фиденции”, уголок парка в “Осмеянном поцелуе” представлен театрализованно, как сценическая площадка. Этот уголок затейлив и наряден—живописные массы вьющейся

зелени освещены солнцем, пятна света и тени оживляют ковер красного гравия дорожки, над лужайкой, которая видна на втором плане картины, светит радуга.

Картину Сомова можно описать строками стихотворения М.Кузмина:Как воспета радость лета:Роща, радуга, ракета, На лужайке смех и крик! В пестроте огней и света Под мотивы менуэта Стройный фавн главой поник,Что белеет у фонтана В серой нежности тумана— Чей там шепот, чей там вздох? Сердца раны лишь обманы, Лишь на вечер те тюрбаны И искусствен в гроте мох. Пусть минутны краски радуг, Милый, хрупкий мир загадок, Мне горит твоя душа! Рядом с “хрупким миром загадок” Сомова в искусстве его друга

А.Бенуа сложился иной мир, в котором было больше торжественности. 1 но который также доверительно и интимно открывался зрителю.Уже когда речь шла о Серове, мы говорили о том, что у художника появилась потребность работать не только маслом, но и гуашью, пастелью. Эти техники, так же как и акварель, и гравюра, были средством создания многих произведений мирискусников.

Опираясь на их разнообразные возможности, они тонко и непосредственно передавали натуру, создавали изысканные декоративные композиции.

Летом 1900 года Бенуа выбрал Петергоф в качестве своей “дачной резиденции”, как он выражался. “Пребывание в этом месте,—пишет художник в своих мемуарах,—в самом для моего сердца милом, должно было меня воодушевить на то, чтобы создать не только отдельные этюды, но и целый ансамбль внешних и внутренних видов дворцов и парков Петергофа, насыщенных для меня сентиментальными воспоминаниями и “историческими видениями”. Я готовился исполнить как бы некий обет, данный давным-давно”.

В небольшой гуаши “У Монплезира в Петергофе” (1900)можно видеть черты импрессионистской непосредственности. Плоскость первого плана отмечена решеткой ограды, на дорожку, уходящую в глубину, падает тень от деревьев, а там, где деревья расступились, солнце ярко освещает стены и зе-млю. Когда художник работал в парке в послеполуденные часы жарких летних дней, его вдохновляло и историческое окружение, и “чары, которые присущи нашей северной природе”. Его пейзаж передает ощущение,

охватывавшее художника во время прогулок по грандиозному парку, где его менее воодушевляли парадные виды, нежели самый воздух, которым дышал вызывавший преклонение Бенуа Петр Великий.

Другим излюбленным сюжетом пейзажей Бенуа был парк в Версале. Художник с детства, еще не зная ее, полюбил, говоря словами его друга Бакста, “курьезную, нелепую (и шар-мантную) российскую заграницу”. С молодости Бенуа часто бывал за границей. Он исполнил свою мечту пожить в самом центре Версаля в трудную зиму 1905—1906 года, когда его, как сказано в мемуарах, “мучили все более грозные вести, приходившие с роди-ны”. Уже раньше, в серии “Последние прогулки Людовика XIV” (1896—1898) художник писал версальские аллеи и фонтаны. Но в те годы он посещал парк летом, теперь его вдохновляют зимние пустынные виды, он наблюдает приход весны. “Пирамида” в Версале. Май”—так называется работа, исполненная в 1906 году. На первом плане—водная гладь круглого бассейна фонтана “Пирамида”, мимо которого художник проходил каждый день. Зеленые стены кустов слева и справа на втором плане закрывают обзор, как бы замыкают пространство вокруг бассейна. Пейзаж безлюден и безмолвен. “Тишина стоит ненарушимая,— описывает свои чувства художник,— но эта тишина постепенно наполняется как бы таинственным шептаньем”. Этим шепотом истории, ее ароматом овеян пейзажный образ весеннего вида фонтана “Пирамида”.

“Шармантную заграницу” Бенуа видит глазами русского пейзажиста, опираясь на традицию пейзажа-настроения и по-своему воскрешая образ классицистической видописи парков конца XVIII столетия.

О Петербурге XVIII столетия, той эпохи, когда зарождался русский городской пейзаж, напоминают многие графические листы Е.Е.Лансере. Эти исторические виды Петербурга не похожи на те увражи, в которых изображали молодой город современники его первых строителей. Петровская эпоха овеяна для мирискусников романтикой. Ветер и низко нависающие облака, рябь волн на Неве говорят о суровости края, где решил поставить свой город Петр.

Духом истории в творчестве Лансере и других мирискусников исполнены и виды современного им Петербурга. Городской пейзаж, как и парковый, осенен загадочностью, в нем живут “тени прошлого”. Но холодная строгость петербургской архитектуры не располагает к свободе поведения, естественной для времяпрепровождения в парке. Поэтому петербургский пейзаж у мирискусников всегда сдержан и даже суров.

СПЛЕТЕНИЕ ФАНТАСТИЧЕСКОГО И РЕАЛЬНОГО

рупнейший русский художник рубежа веков Михаил Александрович Врубель не был пейзажистом. Но природа—непременное слагаемое в создании волнующей атмосферы его произведений. В них люди,

мифологические персонажи, животные предстают олицетворением природ-ных сил, а природа кажется наделенной чувствами и ощущениями.

Врубель писал интересные этюды с натуры, крупными мазками масляной краски, порой даже мастихином накладывал красочное тесто. Эта дробность, мозаичность поверхности холста была присуща и его большим картинам. Сами по себе этюды не служили непосредственной подготовкой к той или иной картине, как то бывало у других художников. Пейзаж в картинах Врубель писал по воображению. Импрессионистическое ощущение непосредственного контакта с природой не представлялось художнику особенно ценным. В качестве подспорья он охотно использовал фотографии и так объяснял в письме к своей сестре их достоинства: “Никакая рука, ника-кой глаз, никакое терпение не сможет столько объективировать, как фотографическая камера,—разбирайся во всем этом живом и правдивом материале с твоей душевной призмой”.

“Душевная призма” — сложный внутренний мир художника, в котором зрительные впечатления сплетались с фантазией,—определяла его отношение к природе.

В больших, подобных панно, картинах “К ночи” и “Сирень” (обе—1900) разлито ощущение какого-то тревожного ожидания, томления. В картине “К ночи” эта тревожность выражена светом, выхватывающим из темноты лиловые цветы буйно разросшегося чертополоха и лошадь на втором плане. Справа можно разглядеть темную фигуру лешего, но он — побочное явление в картине, появляющееся как бы по ходу образных ассоциаций: ночь— лес—леший.

В “Сирени” также не девушка, скрывающаяся в тени огромного куста, но сам этот куст в первую очередь привлекает художника таинственным очарованием. Наползающая темнота, светящиеся лиловые соцветия и нависа-ющая зелень—все части природного окружения живут тревожной и странной жизнью, охватывая со всех сторон и как бы поглощая замершую девичью фигурку.

Природа нужна Врубелю, чтобы “иллюзи-онировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами”.

Из воспоминаний СудейкинаВ 1906 году я был командирован от Училища живописи, ваяния и

зодчества, вместе с Павлом Кузнецовым и Ларионовым, на первую выставку русского искусства, устраивавшуюся Дягилевым в Париже.

Выставка была первым Русским сезоном Дягилева... Она была устроена со всей гениальной помпезностью Дягилева в Осеннем салоне. Начиналась она от русских икон, через Левицкого и Боровиковского, вплоть до нового искусства, заканчивавшегося нами, шедшими в то время от Врубеля и Борисова-Мусатова. ...

Я и Ларионов ежедневно бродили по огромному Осеннему салону. Была посмертная выставка Гогена, начинал Жорж Руо и Пикассо. Зала Врубеля

была центром. И когда мы входили в этот огромный зал, точно крылья томления нового искусства, рожденного в муках Врубеля, мучили и пленяли.

ПРИЮТ ДУХОВНОГО УСПОКОЕНИЯ

Одной из важнейших тенденций в русском искусстве конца прошлого столетия было утверждение его национальной самобытности. Поиски ее направляли и творчество пейзажистов. Такие художники, как уже упоминавшиеся К.Юон, А.Васнецов, Н.Рерих, находили вдохновение у стен древних монастырей и храмов. В.Васнецов писал пейзаж в своих картинах в духе русской сказки, из которой пришли и герои его картин—Аленушка, Иван-царевич.

В творчестве Михаила Васильевича Нестерова пейзаж становится важной частью религиозной картины. Помыслы о возрождении большого стиля русского церковного искусства были неразрывно связаны с общими задачами национального самоутверждения. Над церковными росписями работали В.Васнецов и М.Врубель. Но только в станковых картинах Нестерова отсвет христианской идеи духовно-нравственного очищения получает и пейзаж.

Художник написал цикл картин, посвященных крупному церковному и политическому деятелю Руси—Сергию Радонежскому, основателю Троице-Сергиевой лавры, жившему в XIV веке. Одна из них—“Видение отроку Варфоломею” (1889—1890). Варфоломеем звали преподобного Сергия до принятия им схимы.

Натуру для пейзажа этой картины художник нашел недалеко от тех мест, где протекало детство Сергия: “Окрестности Комякина очень живописны: кругом леса, ели, береза, всюду в прекрасном сочетании. Бродил целыми днями. В трех верстах было и Амбрам-цево... Ряд пейзажей и пейзажных деталей было сделано около Комякина. Нашел подходящий дуб для первого плана, написал самый первый план, и однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская, русская осенняя красота (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимается дымок, ближе капустные малахитовые огороды, справа—золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего “Варфоломея” такой, что лучше не выдумать.

И я принялся за этюд. Он удался, а главное, я, смотря на этот пейзаж, им любуясь и работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством “подлинности”, историчности его: именно такой, а не иной, стало мне ка-заться, должен быть ландшафт. Я уверовал так крепко в то, что увидел, что иного и не хотел уже искать”.

Тонкость, нежность линий и красок пейзажа гармонирует с образом юного отрока— крестьянского мальчика с просветленным лицом, которому явился старец, чья темная фигура помещена на фоне мощного ствола дуба. В “Видении отроку Варфоломею” и в других ранних картинах Нестеров тонко

прорисовывает веточки деревьев, траву на первом плане, даже отдельные листочки.

От детальной описательности художник переходит к обобщенному изображению в более поздних работах, таких как “Осенний пейзаж” (1906). В этом и многих других, часто небольших по размеру, пейзажах Нестеров создает проникновенные лирические образы русской природы.

Часто пейзажи безлюдны, иногда в них по воде скользят узкие лодки, и всегда в не-стеровских картинах, построенных на плавных ритмах горизонтальных линий и неяркой гармоничной гамме красок, разлита особая тишина, приносящая зрителю духовное успокоение.

ЭЛЕГИЧЕСКИЕ ВИДЕНИЯ

Втворчестве В.Борисова-Мусатова про- исходит уникальное слияние двух направлений, по которым шло развитие пейзажа в русской живописи. С одной стороны, этот художник энергически осваивал непосредственно-чувственную импрессионистическую манеру передачи впечатлений от окру-жающего мира, с другой—он был склонен к пассеизму, погружался в ностальгическую грусть по ушедшей красоте былых времен.

Мусатов родился в Саратове. Здесь ему помог сформироваться первый в России провинциальный художественный музей, созданный в память революционера А.Н.Радищева его внуком—уже упоминавшимся нами А.П.Боголюбовым. Уехав учиться в Париж, Мусатов стал поклонником Пюви де Шаван-на, также он познакомился там с приемами импрессионистической живописи. Его дальнейший путь в искусстве пролегал одиноко, вдали от славы.

В конце 1890-x—начале 1900-х годов Борисов-Мусатов проводил каждое лето в старинных усадьбах Саратовской губернии — Слепцовке и Зубриловке. Во второй из них сохранился прекрасный дом в стиле русского классицизма.

Элегическая атмосфера старинного усадебного парка овевает картины Мусатова этого времени. Обитательницы этого парка— женщины, они печальны и задумчивы. Важнейшую роль в создании настроения играет пейзажное окружение.

В картине “Водоем” (1902) две женщины застыли как завороженные на краю овального пруда. Фоном для фигур служат опрокинутые в водном отражении деревья и небо с облаками. Расплывчатость цветовых пятен, свободное касание кистью поверхности холста, сложность красочных переходов напоминают о приемах импрессионистического письма. Ноэта работа Мусатова, как и последующие, исполнена не живой и тягучей масляной краской, как более ранние импрессионистические полотна, а в технике темперы, со свойственными ей глуховатыми тонами. Каждый мазок имеет точно определенное всей линейно-красочной системой композиции место на холсте. Цвет подчеркивает условную плоскостность пейзажного фона, сотканного из нежных оттенков, как ткань старинного гобелена.

Строгая статичность композиции в картине “Водоем” сменяется парящей невесомостью женской фигуры и архитектурно-пейзаж-ного фона в написанной годом позже работе под названием “Призраки” (1903). Критик А.Эфрос писал, что Мусатов “предметам природы, деревьям, статуям, колоннам и листве... мог сообщать черты романтические и приви-денческие... возникала полу-жизнь, полу-греза”. То ли виденный, то ли пригрезившийся художнику пейзаж исполнен печали. Дворянский дом с обрисованной расплывчатыми линиями ротондой и колоннами зияет темными глазницами окон, как будто он уже покинут

и обречен на запустение. Дерево слева колышет скудными остатками своей листвы. Блеклая тональность пейзажа, темперные краски, как будто иссыхающие на кончике кисти и утрачивающие свою материальность—слу-жат средствами к созданию зыбкого образа, готового раствориться и распасться, как сон при пробуждении.

Многое сближает Мусатова с современными ему французами—Дени, Вюйаром, Боннаром. Это и тяготение к неяркой тональности, и плоскостность построения, опирающаяся на ритмику линий и цветовых пятен. Но у французских художников эти живописные приемы, придававшие картинам декоративный характер, служили тому, чтобы создавать проникнутые земными чувствами, порой ироничные и не чуждые радости жизни картины гсак на современные, так и на мифологические сюжеты. У Мусатова главная тема—чисто русская печаль прощания с несбывшимися мечтами, с ускользающей красотой.

СМЕЛАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ НАТУРЫ

Рассматривая пейзажи художников, ра-ботавших в конце прошлого—началенынешнего столетия, можно заметить,что почти каждый из них на протяжении жизни так или иначе менял

свое художественное видение. Эти перемены для той эпохи значили гораздо больше, чем разные стадии творчества у художников прошлых времен. В искусстве назревал перелом от одной огромной эпохи, охватывающей период от Возрождения до конца XIX столетия, к другой, ознаменованной новым художественным сознанием, характерным для искусства нашего столетия.

Для пейзажа этот перелом означал отрицание безусловной необходимости сходства с реальным видом в натуре. Конечно, элементы сходства как некие указания на источник художественных форм должны были сохраняться, только абстрактное искусство дошло до полного беспредметного изображения, к которому жанровые определения уже неприложимы.

Однако “похожесть” пейзажа на натуру так или иначе уже растворялась в работах художников, декоративно организовывавших плоскость картины и панно. Выдуманные пейзажи Анри Руссо изображали джунгли со схватками диких зверей. Популярность среди молодых художников этих картин, весьма

условно изображавших заросли невероятных растений, ботанические прообразы которых Руссо черпал из рисунков в атласах, ставила под сомнение ценность реалистических завоеваний живописи прошлых веков. Зеленая чащоба пейзажей Руссо, да и его парижские виды привлекали тем, что художник не следовал в их изображении какой бы то ни было системе “ученого” искусства.

Руссо не имел художественного образования, он творил по наитию. Но представители новых художественных направлений были наследниками многовековой живописной традиции. Даже отвергая идеалы прошлого, они искали своих путей в диалоге с историей искусства, развивая и интерпретируя по-своему достижения своих непосредственных предше-ственников.

Первым направлением авангардного искусства XX века был фовизм. В 1905—1907 годах на парижских выставках сплоченно выступала группа художников, куда входили Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Жорж Брак, Рауль Дюфи и другие. “Дикими” (по-французски—fauves) прозвал их критик Луи Воксель, придумавший затем и название другого направления—“кубизм”. Основным средством при создании пейзажей у фовистов был цвет, определявшийся не столько натурой, сколько выражением эмоционального тонуса восприятия ее художником. Линия цветного контура очерчивала большие красочные плоскости, из которых строилась композиция.

В написанной около 1905—1906 гг. картине Дерена “Порт в Гавре” зеленые, синие, красные линии и несколько желтых и синих пятен, брошенных на холст, намечают быстро схваченный облик пейзажа в его основных чертах. Вламинк в годы расцвета фовизма, может быть, более других заслуживал эпитета “дикий”. Перед его картиной “Баржи на Сене” (ок. 1907 г.) чувствуешь, как стремительно носилась по холсту кисть художника, бросая крупные мазки краски, без всяких полутонов и переходов, контрастами ложившиеся один рядом с другим. В эрмитажной картине “Городок на берегу озера” (ок. 1907) проявляется и другой прием обращения с краской у Вла-минка: цвет накладывается плоско, разливается по холсту, теряя в интенсивности тона, но обретая переливы и влажный блеск. “Пейзаж в Овере”, написанный гораздо позднее, в 1924 году, говорит о том, что такое более сдержанное и утонченное применение цвета стало основой зрелой живописной манеры художника.

Фовисты “переводят” пейзажную натуру на дерзкий и лаконичный язык своей палитры. При этом их новаторство развивает и переосмысливает открытия ближайших предшественников. В динамике отдельных красочных мазков примером им служил Ван Гог, но фовисты не вкладывают в движения своей кисти той духовной экзальтации, которой пронизаны его арльские пейзажи. Большие, интенсивно окрашенные плоскости цвета они видели в таитянских картинах Гогена, но живописное пятно в их собственных пейзажах было более подвижным и служило даже средством показать глубину пространства.

Многое в новаторской манере фовистов свидетельствует о том, что им по-своему остались дороги завоевания натурной живописи импрессионистов. Посмотрев выставку Моне с видами Лондона, Дерен отправился в анг-лийскую столицу и написал там наполненные жизнью и движением эффектные полотна, как бы противопоставленные галлюцинирующим видениям Моне. Дерен хотел поспорить с мэтром импрессионизма, а Марке, напротив, перелагал найденные этим мастером приемыщих реку мостов. Он видит увлекавшую импрессионистов игру солнечных лучей и теней на мостовых, любуется отражением спешащих пешеходов в зеркале сырых после дождя тротуаров. Живой контакт с натурой, которым так вдохновлялись художники в XIX веке, продолжает жить и в пейзажах XX столетия как нечто само собой разумеющееся и необходимое в процессе творчества. Однако даже полный любви к своим мотивам Альберт Марке не пишет пейзаж как вид из окна, он ценит и показывает зрителю те художественные приемы, с помощью которых построена картина.

Анри Матисс, самый крупный из художников, входивших в группу фовистов, обрел свою неповторимую индивидуальность, уже пережив увлечение динамичной красочной манерой. Его чисто фовистские пейзажи, как, например, “Вид в Коллиуре” (1906), очень схожи по манере с теми, что писал в это время Дерен. К раздельному красочному пятну Матисс пришел благодаря примеру Синьяка. Но его талант раскрылся в умении обобщать цвет, строить картину крупными декоративными плоскостями. Он пишет большие панно, которые по жанру можно было бы назвать интерьерами. Интересно то, что художник включает в них мотив открытого окна, за которым виден (как, например, в “Разговоре”, 1909), зеленый ковер нарядной лужайки. Пейзаж за окном расширяет границы интерьеров Матисса, нарушая узорочье их плоскостных композиций как фрагмент иного образа орнамента.

Своими звучными мажорными красками Матисс умел передать и жар южного солнца, и даже некоторую воздушность, как, например, в “Виде из окна. Танжер” (1912). Восточные мотивы Матисс переплавляет в лучезарную живописную картину мира, куда добавляет немного пряности и остроты. Ясная, покойная созерцательность “Марокканского триптиха” Матисса (частью которого являются “Вид из окна”) совсем не похожа на то будоражащее волнение, которое исходит из пейзажей вдохновлявшегося Матиссом армянского художника Сарьяна.

Живой и подвижный цвет как основное средство выражения вместе с прихотливой, подчас капризной линией служил основой веселых и праздничных картин Дюфи. Он писал скачки, регаты, нарядную толпу в садах и возле казино, любуясь и радуясь жизни. Фовизм, ненадолго объединивший группу художников, в которую он входил в начале столетия, одарил Дюфи навыками свободного и непринужденного обращения с натурой, которое он сохранил до конца своей жизни.

Иное отношение к действительности принес в искусство XX столетия кубизм. Это направление, наиболее ярко проявившее себя в период 1907—1914 годов, радикальным образом переосмысляло задачи живописи вообще.

По отношению к пейзажу новые установки кубизма выразились в том, что из него начисто изгонялось вольное и непосредственное соприкосновение с натурой. Картина рассматривается кубистами как стройная композиция форм, и обращаясь к пейзажу, художники рационально и аналитически выявляют его основные объемы и плоскости, их соотношение в натуре и заново воссоздают их в своих работах.

Художественная система Сезанна, мимо которой не прошли и фовисты, была краеугольным камнем теоретической концепции кубистов. Слова Сезанна о том, что все в природе следует изображать при помощи основных форм—цилиндра, шара, конуса, стали их девизом, однако, вырванные из контекста всего творчества художника, жившего в ежедневном общении с натурой, они приобрели иной смысл. Сезанн каждый квадратный сантиметр своей картины соотносил с реальной частицей вида, находившегося у него перед глазами. В его пейзажах выявлялось то, что имело место в действительности.

Кубисты не подражают натуре, они ценят структуру самой картины. К кубистическим методам обращаются и те художники, которые примыкали к фовизму—Дерен, Брак. Пейзаж в их творчестве показывает, что формулы кубизма не были едиными для всех, и рассудочная аналитичность не сковывала до конца темперамент художника. нейшей сферой была работа над натюрмортами и фигурами. Его “Пейзаж в селении Хорта де Эбро” (1909), написанный в местечке, расположенном недалеко от Барселоны, изображает фабричные здания в виде призм и параллелепипедов с использованием при-емов прямой и обратной перспективы. Окрашенные серой и желтой краской, грани этих форм своим чередованием определяют ритмический строй картины. Высокая труба, помещенная чуть левее центра, служит организую-щей структуру всех форм пейзажа вертикальной осью. Созданный в том же году пейзаж Брака “Новый замок в Ла Рош Гюйон” тоже представляет собой композицию оголенных стереометрических форм, но она вписана в овал из ствола деревьев, ветвей, уступов холма, из которых образуется внутренняя рама в картине. Весь строй картины, в отличие от работ Пикассо с их очевидной массивностью, более легкий и гармоничный, демонстрирует свойственный Браку изысканный вкус к декоративным композициям из геометрических элементов.

Иной образ воплощает написанный в том же городке пейзаж Дерена “Замок” (ок. 1910). Как в своих фовистских работах, Дерен подает здесь мотив несколько в духе эффектного романтизированного зрелища. Но изуче-ние Сезанна и влияние Пикассо заставляют его основным выразительным средством сделать объемно-кубическую структуру пейзажа. Звучный насыщенный колорит этой картины остается связан с эмоциональным восприятием цвета, игравшего главную роль в фовистских работах. В “Замке”, как и в пейзаже “Стволы деревьев” (ок. 1912), Дерен вспоминает мотивы Сезанна, но он стилизует их, обостряет напряженность линий и цветов, драматизирует, чтобы выразить собственное душевное состояние. Большое значение для развития искусства пейзажа в нашем столетии сыграло

творчество художника, далекого от путей авангарда,— Мориса Утрилло. Он увековечил в живописи облик родного Парижа и одной из его главных достопримечательностей — Монмартра, квартала художников и поэтов. Уючки Утрилло всегда пустынны. Их герои—дома, кабачки, лавчонки с вывесками, выведенными крупными буквами.

“Ни малейшего уточнения, несмотря на высокие дома с выписанными ставнями, неказистые лавчонки, глубокие коридоры улиц, упирающихся в светлое небо, а кругом этот свет—не дневной и не свет газовых фонарей, отбрасываемый на мостовые,—писал современник художника поэт Ф. Карко.—Я видел, испытывал только одно: меж этих домов, где я столько бродил когда-то ночами, был затерян и Утрилло, но он сумел, к моему изумлению, передать эту атмосферу тоски, нелепого страха, галлюцинаций”.

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ПУСТЫНЯ

Пустынный и загадочный мир, где живут, кажется, лишь статуи и манекены, открывается в пейзажах Джорджо Де Кирико, главного представителя “метафизической живописи” — направления, возникшего в Италии в десятые годы нашего столетия. Де Кирико принес в XX век то мистическое чувство страха и тревожного ожидания, которое вошло в искусство вместе с пейзажами немецкого романтика Каспара Давида Фридриха. Соединительным звеном между “фридриховыми туманными картинами” (В.А.Жуковский) и предвосхищающими галлюцинирующие видения сюрреалистов произведениями итальянских “метафизиков” начала века было творчество швейцарского художника Арнольда Бёклина, большую часть жизни прожившего в Италии.

Пейзаж Бёклина “Остров мертвых”, исполненный художником во многих вариантах в 1880—1883 годах, был одним из самых популярных произведений этого жанра в конце столетия. Здесь Бёклин, который в Италии вдохновлялся героическим, величественным духом натуры, изобразил скалистый остров суровый и неприступный. Маленький вход в гавань, под сень кипарисов, деревьев, которые во многих странах сажают на кладбищах, открыт для приближающейся к острову лодки, в которой можно рассмотреть согбенную фигуру в белом.

Это пейзажное “memento mori” (помни о смерти—лат.} воплощало свойственные человеку страхи и мысли о неминуемой кончине в романтической форме картины загробного путешествия на далекий и манящий своей таинственностью остров.

Представление о пейзаже как о жанре, уводящем помыслы зрителя от окружающего его мира, свойственное неоромантической традиции, питавшей воображение Бёклина, вылилось у Де Кирико в стремление создать иную реальность, обладающую гипнотической иллюзией достоверности.

Художник пишет городские пейзажи, в которых легко узнаваемые формы классической архитектуры сочетаются с вымышленными конструкциями. В построении картин Де Кирико воспроизводит геометризм

ренессансной прямой перспективы. Пустые улицы и площади залиты светом, от которого все предметы отбрасывают длинные тени. Приемы резкого перспективного сокращения и этот ненатуральный, напоминающий о теат-ральных прожекторах свет придают городским видам Де Кирико характер сценических декораций.

Художники “метафизической” школы заявляли, что задачи их искусства—понять тайную суть вещей. Пейзажи Де Кирико предлагают зрителю проникнуться извечными проблемами человеческого существования, об этом говорят и их многозначительные названия: “Загадка происхождения” (1912), “Тоска бесконечности” (1913) и т.п. Все случайное, повседневное отметается, классические формы архитектуры напоминают о некогда обретенном, но уже утраченном идеале красоты.

В 1915—1917 годах с художественными устремлениями Де Кирико сближается Карло Карра, прежде выступивший как один из основателей футуризма. Так же как у Де Кирико, у Карра прошлое величие итальянского Возрождения взывает отрешиться от суеты, опереться на национальное наследие. Карра увлекается изучением искусства раннего Возрождения, особенно Джотто. В пейзаже он обобщает формы, стремясь к своего рода “архаизированному” видению. Влияние Джотто и Сезанна свидетельствует о стремлении усвоить необходимые уроки новой живописи и одновременно отстоять свою независимость от завоевавшей всеобщее признание французской школы. Пейзаж Карра “Маяк” принадлежит к числу тех произведений художника, где живое чувство природы не теряет в своей убедительности, хоть и воплощается в подчеркнуто обобщенных архитектурных формах и скупо намеченных красках земли, моря и неба. В отличие от леденящей душу тоски, пронизывающей “метафизические” композиции Де Кирико, работы Карра несут черты не омраченного пессимизмом воспоминания о встрече художника с реальной натурой.

ПРОЕКЦИЯ ДУХОВНОЙ ЭКСПРЕССИИ В ПЕЙЗАЖ

онцепция пейзажа, связанная с выражением иррациональных движений человеческой души, с потребностью душевного самораскрытия, развивается в пейзаже экспрессионизма. Это направление ярче всего раскрылось в творчестве немецких художников. Их смутные ощущения страха, неуверенности, стремление бежать от цивилизованной жизни по-своему отражали нарастающую напряженность социальной жизни в Гер-мании накануне первой мировой войны. В послевоенный период экспрессионизм приобрел новые антимилитаристские черты, в егорусле сформировались многие немецкие художники-антифашисты.

Для экспрессионистов характерны остро-выразительные, подчас утрированные художественные средства в живописи—изломанная линия, контрасты красочных пятен, а в графике, увлекавшей их не меньше чем живопись,— драматические сочетания черного и белого, резкий штрих.

Пейзаж у экспрессионистов мог основываться на ощущениях, рожденных инстинктивными реакциями, если они обращались к естественной природе, или рождался из обостренно-аналитического восприятия, когда они писали городскую среду, представавшую подчас как тревожное и чреватое потен-циальной агрессией окружение человека.

Ранний этап развития экспрессионизма связан с возникновением двух художественных группировок—группы “Мост” (1905) в Дрездене и “Синий всадник” (1911) в Мюнхене. Одним из тех, кто отличался особой тонкостью в восприятии окружающей среды, был среди экспрессионистов Эрнст Людвиг Кирхнер.

Ломаные линии в его картинах, заостренны: силуэты фигур кажутся насыщенными нервоз ностью и напряженностью. В картине “Мое: через Рейн” Кирхнер изобразил мост в Кёль-не, по которому часто ходил. Его поразил. пространственная игра линий—абриса готи ческого собора, конструкций моста и движу щегося локомотива. Ритму рисунка отвечают и краски картины.

В группу “Синий всадник” входили-Ф.Марк, русские художники В.Кандинский и А.Явленский, близко к ней стоял А.Макке.

Экспрессионисты отбросили позицию спокойного наблюдателя натуры. Камертон их восприятия—это взгляд взволнованного. иногда до безумия смятенного человека, или дикаря с первобытно-необузданными чувствами, или даже животного.

“Есть ли для художника идея более таинственная, чем представить, как видит животное природу? Как видит мир лошадь или орел, олень, собака? Как скудна и бездушна наша традиция помещать животных в ландшафт, который видим мы, вместо того, чтобы проникнуть в душу животного и понять его видение”,—писал Франц Марк.

Как будто следуя идущей от Фридриха традиции изображать героев отвернувшимися от зрителя и тревожно всматривающимися вдаль, Марк в картине “Конь на фоне пейзажа” показывает в едином ритме крупных цветовых пятен коричневую спину коня, вздымающийся желтый холм и зеленую ложбину. Это символ свободной естественной жизни, которую художник выдвигает как свой идеал.

Погибший во время первой мировой войны Август Макке за свою недолгую жизнь написал ряд пейзажей, в которых можно видеть соприкосновение экспрессионизма с французской школой. Заимствованную у неоимпрессионистов геометричную четкость построения композиции Макке превращает в неустойчивое равновесие форм. Радость открытия мира, жизнеутверждающий оптимизм, которые были присущи многим французским художникам конца прошлого—начала нашего столетия, в Германии обернулись напряженной конфликтностью взаимоотношений внут-реннего мира художника и его окружения. Пейзаж экспрессионизма явно или скрыто драматичен.

Стремление постичь мистическую жизнь пространства раскрывается в работах Л.Фей-нингера. В пейзажах городка Тельтова, расположенного

между Берлином и Потсдамом, он создает призматически-кристаллические конструкции форм, объединенных общей тональностью. В 1924 году Фейнингер, Явлен-ский, Кандинский и П.Клее объединились в группу “Синие четыре”. Экспрессионизм, основные центры которого находились в Германии, был мощным течением, объединявшим художников разных стран.

Одним из крупнейших представителейэкспрессионизма был австро-немецкий художник Оскар Кокошка. В начале своего творческого пути Кокошка работал в основном в области портрета. Пейзажи он начал писать в двадцатые годы. Он делал виды Дрездена, Флоренции, Праги, Лондона. В картинах Ко-кошки обычно взята высокая точка зрения, дается панорамный охват избранного вида.

Его пейзажи Лондона интересно сравнить со сделанными десятилетием раньше произведениями Клода Моне и Андре Дерена. Как бы ни были несхожи между собой два французских художника, их картины воплощают некий зрительно стабильный образ города. Городские пейзажи Кокошки, написанные быстрыми, скользящими и переплетающимися мазками, передают стремительное движение от первого плана вдаль. Город с улицами, мостами, домами как бы проносится по холсту, не имея четких очертаний, растворяясь в далеком пространстве. Это придает пейзажам оттенок смутного видения. Они подобны зыбким образам, стоящим перед внутренним взором, а не реальным портретам города.

Страшный образ капиталистического города рождается в послевоенном творчестве немецкого художника Георга Гроса. Творчество Гроса проникнуто социальным критицизмом. Пустынные темные улицы, унылые пригороды, отдельные шатающиеся фигуры, дома, наклоненные под разными углами и как будто готовые упасть и задавить собой человека,—зло и гротесково изображает Грос город, агрессивный и враждебный по отношению к человеку.

ХУДОЖНИК ОДИНОЧЕСТВА

началу XX века заявляют о себе национальные школы пейзажа во многих странах, в которых живопись прежде развивалась в русле подражания европейским образцам. В Соединенных Штатах Америки еще и в прошлом веке многие художники писали картины, в которых отражалась могучая и разнообразная природа этой страны. В последней трети XIX столетия американские художники писали как большие панорамные виды, так и камерные лирические пейзажи.

Первым крупным художником, сформировавшимся вне всякого подражания французам, был Джордж Беллоуз. Он был влюблен в жизнь, в красоту природы, увлечен творчеством. Его лучшие пейзажи выделяются в американской живописи XX века оптимистическим настроем и витальной энергией.

Д.Беллоуз был учеником одного из ярких представителей американского реализма Р.Генри. У него же учился и другой известный американский пейзажист XX века Рокуэлл Кент. Молодым человеком он уехал на остров Монхиган, находящийся далеко на севере, у берегов штата Мэн. Здесь он подрабатывал в качестве бурильщика, ловца омаров и плот-ника. Желание оказаться вдали от цивилизации, наедине с суровой дикой природой, быть может, было им унаследовано от первых переселенцев, шедших осваивать бескрайние просторы Америки. Во многих картинах Кента сюжетом является противостояние человека и природы, часто выраженное и масштабно в изображениях лодок с рыбаками на фоне неприступных скал и суровых холодных волн.

В 1918 году Кент снова почти на целый год поселяется в суровых краях—на Лисьем острове, у берегов Аляски. Из своих путешествий художник привозит не только рисунки и картины, но и написанные им книги, полные философских размышлений о жизни, о судьбе человека.

Серия наиболее известных и любимых в нашей стране пейзажей Кента была создана им в результате его поездок в Гренландию в 1929 и I932 годах. Многие из этих картин хранятся в наших музеях.

Пейзаж “Ноябрь в Северной Гренландии”, принадлежащий ГМИИ, изображает берег моря, где можно видеть эскимосов и их жилища и само море с плывущими льдинами. Композиция, как и в большинстве подобных картин Кента, статична. В ней господствуют горизонтали—узкая полоска берега на первом плане, затем полоса моря, затем небо. Резкие остроугольные очертания ледяных! глыб вносят в картину элемент драматизма и тревожности. Тишина и спокойствие в этом залитом ровным холодным светом пейзаже оказываются обманчивыми. Под маской без-молвия скрыта напряженная жизнь сурового края, где человек лицом к лицу сталкивается с могучими и опасными силами стихии.

Вера в торжество человека, в его силы и разум, пронизывающая живопись Кента, составляет ее гуманистический пафос. Многие из современных ему американских художников утратили эту веру: представители различных течений модернизма отказывались вообще от изображения человека и окружающего мира, их картины—свидетельство крушения идеалов. Кент—гордый одиночка американской живописи. Его не затронула мода, он остался в стороне от экспериментов авангардизма. Его жизнь тесно переплетена с его искусством, полна достоинства, глубокой нра-вственной веры в идеалы добра и справедливости.

Городской пейзаж в американской живописи XX века представляет искусство Э. Хоппера. Он пишет пустынные улицы маленьких городков, отдельные здания. Его картины показывают среду обитания средних и низших классов—на первый взгляд, весьма унылую и однообразную. Абсолютно гладкая поверхность картин как будто подчеркивает моно-тонность жизни, которую они изображают. Пейзажи Хоппера исполнены тоски, но не безнадежны. Лаконичная, обобщенная манера его живописи

придает его мотивам чувство внутренней значительности и, быть может, за-гадочности.

ПЕРВОЗДАННАЯ ЦЕЛЬНОСТЬ

начале нашего столетия в России появляются художники, идущие в своих исканиях параллельно мастерам европейской школы, а кое в чем и опережающие их. Если для корифеев старшего поколения, таких как Репин и Серов, приверженность особым проблемам русской культуры была важней-шей направляющей силой, то жаждавшие обновления художники первых десятилетий нашего века искали универсальные художественные системы, одинаково ценные для художников разных стран.

В пейзаже это проявилось прежде всего в полном разрыве с прежде присущей ему ассоциативностью, русской задушевностью, сказочностью и историчностью. Все, что незримыми узами связывало художников старших поколений и тех, кто не стремился навсегда порвать с традицией, было отброшено. Обнажились две резко противоположные конце

пции живописи—позиции художников “Голубой розы” и “Бубнового валета”.

Среди тех, кого по названию выставки 1907 года звали голуборозовцами, в жанре пейзажа много работали П.Кузнецов, М.Сарьян, Н.Крымов. Для Кузнецова и Сарьяна переосмысление задач пейзажа было связано с обращением к восточной тематике. Однако ориентализм русских художников имел мало общего с одноименным направлением в европейской живописи прошлого столетия. Для Европы Восток был и оставался экзотической, чуждой по нравам и обычаям, землей. Для занимающей срединное между Европой и Азией положение России Восток был своей окраиной, собственным прошлым, в котором жители многонационального государства могли найти родовые корни.

Правда, и Кузнецов, и Сарьян обратились к Востоку не самостоятельно, а по подсказке французов: Кузнецов в Париже открыл для себя таитянский мир картин Гогена, а Сарьяна работы Матисса из щукинской галереи в Мо-скве вдохновили совершить путешествия в Турцию и Египет. Тем не менее, и выросший в Саратове Кузнецов еще в детстве мог видеть приходивших из заволжских степей кочевников, которых тогда обобщенно звали “кирги-зами”; и армянин Сарьян, отправившийся в Константинополь и поселившийся в издавна существовавшем там армянском квартале, легко и естественно приобщился к новому для себя восточному быту.

Изображение незнакомой для пейзажной живописи тех лет природы помогало художникам воплощать и новое понимание задач жанра. Пейзаж как будто рождался заново в первозданном синкретическом видении мира. Право так видеть мир художники утверждали, опираясь на свое восприятие слитого с природой примитивного бытового уклада традиционной народной жизни.

Но взгляд на мир голуборозовца не затронут глубоко личным переживанием, которым веет от печальных мусатовских парков. Кузнецову прежде всего важно передать скрытую архитектонику расстилающихся перед ним пространств. Его собственное чувство подчиняется этой всеобъемлющей логике природы. Той же целесообразности покоряются и женщины, сидящие возле своих кошар, и верблюды, медленно выступающие вдалеке. Световые “струи” миража обозначают движение в небесах, легко намеченные полосы тени и света указывают на развитие пространства в глубине картины. Тому же служит различие масштаба в изображении жилищ и человеческих фигур.

В небольшой картине “Дождь в степи” (1912, Русский музей) чередование теней на желтом песке и голубые полосы дождя, отдельными потоками струящегося из облаков, также показывают, что художник хочет создать стройную пространственно-цветовую организацию далекого пространства.

В киргизских степях Кузнецов видит цельность мироздания и передает ее стройностью ритма и матовой, подобной фреске, темперной живописью своих картин. Движения кисти или скрываются в плоскостях цвета, или ста-новятся похожими на длинные стежки и пунктир в изображении тонких деревьев с редкой листвой, как, например, в картине “Вечер в степи” (1912).

Первозданная цельность чувства пронизывает и пейзажи Сарьяна, написанные в иной, горячей гамме красок. О том, что привлекло его на Востоке, художник рассказывал поэту Максимилиану Волошину: “Караваны верблюдов с бубенцами, спускающиеся с гор, кочевники с загорелыми лицами, со стадами овец, коров, буйволов, лошадей, осликов, коз; базары, уличная жизнь пестройКартина Кузнецова “Мираж в степи” (1912) изображает бескрайнюю зеленую степь с жилищами кочевников—кошарами, и голубую даль, где “бьет водомет света, омывая и заливая белозарными струями весь небосвод” (А.Эфрос). Этот мираж напоминает изображавшиеся художником в более ранних работах фонтаны, в которых, по меткому выра-жению того же Эфроса, струилась вода, “которая проведена из мусатовского “Водоема”. Общий музыкальный ритм живописи старшего земляка — саратовца Борисова-Мусатова, нежная гамма его красок, действительно, предвосхищают декоративный строй пейзажей Кузнецова. толпы; мусульманские женщины, молчаливо скользящие в черных и розовых покрывалах, в фиолетовых шароварах...— все это было то настоящее, о чем я грезил еще в детстве. Я почувствовал, что природа—мой дом, мое един-ственное утешение; что мой восторг перед ней—иной, чем перед произведениями искусства: тот длится всегда лишь несколько минут. Природа многоликая, многоцветная, выкованная крепкой, неведомой рукой—мой единственный учитель”.

“Выкованная крепость” композиции отличает и картину Сарьяна “Улица. Полдень. Константинополь” (1910). Для городского пейзажа художник избирает вертикальный формат, в котором уходящая перспектива узкой улочки с высокими домами дает возможность обозначить пространство двумя треугольниками : голубым — неба и оранжевым цветом залитой

солнцем мостовой. Выступающие козырьки крыш и их тени на мостовой усложняют форму этих симметричных друг другу треугольных плоскостей. Вся картина воспринимается моментально, как своего рода “пиктограмма” пейзажа.

В Египте Сарьян находит мотив для одного из самых известных своих восточных пейзажей—“Финиковой пальмы” (1911). Яркие краски и выразительные линии придают картине обобщенность образа-знака. В него включены все основные приметы восточного мира—синее небо, зеленая пальма, глинобитные домики и напоминание о “корабле пустыни”—морда верблюда на первом плане. Плотный цвет затвердевшей темперы усиливает звучание выкованного, навеки застывшего образа.

Стремление передать эффект освещения сопоставлением цветовых пятен сближает с Сарьяном молодого Крымова. Его этюд 1906 года “Крыши под снегом” был приобретен с ученической выставки А.Васнецовым, а затем “перекуплен” В.Серовым для Третьяковской галереи. Художников старшего поколения пленило в работе Крымова самобытное видение натуры. Живописец находил свои мотивы, не уезжая далеко от Москвы, но ряд его работ с жанровыми фигурами восходит к лубочному примитиву. Пейзажи Крымова этого времени отличаются обобщенностью форм, в них можно видеть, по словам историка искусств А.Федорова-Давыдова, “уплотнение света, материализацию, фиксацию излучаемости предметов”.

Опираясь на изучение реальности, художники вырабатывают собственные формулы пейзажа, пренебрегая иллюзионистическим подобием натуры ради познания вечных законов красоты и гармонии.

В творчестве Крымова и Сарьяна воплотилась новая концепция цветового строя картины, ставшая следующим шагом после натура-листического пленэра. Одни цвета работают в изображении освещенной части пейзажа, другие ложатся там, где должна быть тень. Обостряя, усиливая их контраст, художники добиваются звучного эффекта. Вместо общего тона картины, мягкой игры дополнительных цветов возникает четко выстроенная композиция красочной поверхности.

В.ХлебниковМы и дома. Мы и улицетворцы. Кричалъ.(1915)...Мы, сидящие в седле, зовем туда, где стеклянные подсолнечники в

железных кустарниках, где города, стройные как невод на морском берегу, стеклянные как чернильница, ведут междуусобную борьбу за солнце и кусок неба, будто они мир растений; “посолонь”— ужасно написано в них азбукой согласных из железа и гласных из стекла!

И если люди—соль, не должна ли солонка идти посолонь? Положив тяжелую лапу на современный город и его улицетворцев, восклицая: “Бросьте ваши крысятники”—и страшным дыханием изменяя воздух, мы, будетляне, с удовольствием видим, что многое трещит под когтистой рукой <...>

Город сверху: сверху он сейчас напоминает скребницу, щетку. Это ли будет в городе крылатых жителей? В самом деле, рука времени повернет вверх ось зрения, увлекая за собой и каменное щегольство—прямой угол. На город смотрят сбоку, будут—сверху. Крыша станет главное, ось—стоячей. Потоки летунов и лицо улицы над собой город станет ревновать своими крышами, а не стенами. Крыша, как таковая, нежится в синеве, она далека от грязных туч пыли. Она не желает подобно мостовой, мести себя метлой из легких, дыхательного горла и нежных глаз; не будет выметать пыль ресницами и смывать со своего тела грязь черную губкой из легкого. Прихорашивайте ваши крыши; уснащайте эти прически узкими булавками. Не на порочных улицах с их грязным желанием иметь человека, как вещь, на своем умывальнике, а на прекрасной и юной крыше будет толпиться люд... Люд столпился на крыше, а земля осталась для груза;город превратился в сеть нескольких пересекающихся мостов, положивших населенные своды на жилые башни-опоры; жилые здания служили мосту быками и стенами площадей-колодцев. Забыв ходить пешком или на собратьях, вооруженных копытами, толпа научилась летать над городом, спуская вниз дождь взоров...

САМОБЫТНЫЙ ВЗГЛЯД

Новое видение в пейзаж, развивавшийся в России в начале века, внесло увлечение примитивом. Особенно сильным оно было у художников, участ-вовавших в выставке под названием “Бубновый валет” и потом входивших в одноименную группу. Но прежде чем говорить о них, упомянем художника, для которого самобытное фольклорное видение мира стало навсегда основ-ным стержнем творчества,—Марка Шагала. Его пейзажи Витебска и улочек в еврейских местечках исполнены с простодушной дотошностью и, казалось бы, скрупулезной правдивостью и в то же время являются ландшафтом той мифологической страны, которая создана воображением художника.

В 1910—1914 годах Шагал работал в Париже, и если в ранних его произведенях пейзажи родных мест были видами единственного ему знакомого мира, то созданные им по возвращении в Россию картины были исполнены уже особого чувства привязанности к родине, которое познает человек, живущий на чужбине. В картине “Над городом” (1914— 1918) Шагал написал свой автопортрет с женой Беллой—обе фигуры летят по воздуху, а под ними, как бы увиденный сверху, лежит город. Этот вид с убогими кособокими домиками, кажется, мог бы служить лишь проти-вопоставлением свободному и прекрасному полету молодой четы, но лица героев и какая-то беспомощность их движения свидетельствуют о том, что они рождены этой оставшейся внизу грустной жизнью и унесут ее образ навеки в своем сердце.

В творчестве М.Ларионова и Н.Гончаровой стремление внутренне слиться с самим духом народного искусства было важным этапом их художественного развития. Во многом оно служило им средством преодолеть

стереотипы европейской живописи, найти свою самобытность. В картинах Гончаровой формы пейзажного фона огрубляются и примитивизи-руются в той же степени, что и человеческие фигуры, похожие на каменных скифских баб. Народное здесь рассматривается как архаическое, формально-элементарное. В “лучист-ских” пейзажах Ларионова, написанных длинными стелющимися мазками, как и в работах Ван Гога, живет ощущение пульсиру-ющего, напряженного ритма, пронизывающего саму натуру. В дальнейшем его пейзажи еще более упрощаются, наполняются интенсивным цветом, энергичной динамикой. В творчестве П.Кончаловского, И.Машкова, А.Лентулова самобытное начало раскрывается более всего в предметной осязательности цвета и формы. Их картины своей красочностью противостоят “сонным”, по выражению современников, цветам “Голубой розы”. Восток, пленивший Кузнецова в его “киргизской серии” многозначительной простотой мотивов, у Лентулова врывается в живопись пестрой, варварской раскраской, мельканием красок и гомоном звуков, характерных для московских площадей.

На первый план для художников “Бубнового валета” выходит “живописное деланье”, как они сами называли процесс работы над картиной (в который входила не только работа кистью, но и наклеивание на холст кусочков ткани, фольги, бумаги). В пейзаже их привлекает то, что обладает весомой материальной формой—стены и купола храмов у Лентулова, мощные горы в картине “Женевское озеро” Машкова, обобщенные изоб-ражения домов и деревьев в написанных в Италии пейзажах Кончаловского. Пример кубистов и изучение живописной системы Сезанна направляли художников “Бубнового валета” к более стройному и рациональному способу постижения натуры.

Но русских мастеров отличала раскрепощенность цвета и формы, которая шла от балаганной вольности их самобытных фантазий.

В картинах Лентулова “Звон” (1915)? “Василий Блаженный” (1913) церковные здания превращались в “картонажи расцвеченных и раззолоченных выклеек” (А.Эфрос). Огромные по размерам картины утверждали радостное видение игрушечно-веселого мира. Невсамделишный, “понарошку” представленный пейзаж, типичный для художников этого круга, особенно ярко воплотился в московских картинах Лентулова.

Лентулов был хорошо знаком с братьями Бурлюками, поэтами Маяковским, Хлебниковым. Эти художники и поэты, представители футуризма, восставали против буржуазной культуры во имя будущего. В своем новаторстве они воскрешали архаику живописного и словесного творчества. И одновременно их искусство несло черты урбанизма.

В пейзажах Лентулова это сочетание древнего и современного раскрывается в той смелости, с какой художник обращается со своим сюжетом—храмом. Русскую архитектуру художник видит прежде всего как ска-зочную, но эту сказку он разворачивает на живописном полотне не рассказом, а действом, зрелищем. “Из новых методов,—писал сам художник,—следует указать на картину “Звон”, где изображена колокольня “Иван Ве-

ликий” в скошенных формах, в центре колокол, раскачиваемый двумя людьми. Вокруг всего сооружения кругами расходятся волнообразные плоскости, передающие чувства звука—гула,—а повторяемые отдельные формы композиции в виде натянутых стрел создают ощущение органа или гигантских гуслей”.

ИЗ ПРОШЛОГО К БУДУЩЕМУБлизится к концу грандиозная выставка шедевров, развернувшаяся на

страницах альбома. Мысленно проносясь сквозь дали и века, замечаешь, как “перекликались” художники разных народов. Наш исторический взгляд сжимает время, сближает культуры. Увидеть отдельные картины как связную историю пейзажа нам помогает в нем же накопленный опыт—память жанра. Пейзаж узнает себя и там, где он создавался, еще не выделяясь в специальную область творчества.

Одна из стержневых закономерностей эволюции пейзажа связана с тем, что чувства человека формируются исторической общественной средой. Наше сознание воспринимает все, что мы видим, сквозь призму этических и эстетических идеалов. Обоснование их в религии, философии, идеологии всегда исторично. Оно меняется, теряет убедительность в глазах общества, становится достоянием научного знания. Проекция же этих идеалов в искус-стве сохраняется навсегда. Предмет пейзажного жанра знаком всякому, а вот как художник преобразует его на плоскости при помощи красок и линий, какие ассоциации при этом рождаются, какие чувства пробуждаются— это и есть то новое, что содержится в каждой настоящей картине, что дарит она своему проникновенному зрителю.

Пейзажная живопись раздвигает горизонты обыденного восприятия, она обогащает его опытом художественного видения. Не в музее мы должны говорить себе: “Как это похоже нарисовано, ну, прямо в точности, как в на-туре!” А бродя по улицам или выйдя на лесную опушку, вдруг поймать себя на мысли— вот то, что увидел художник, картины которого я люблю.

Пейзаж учит зорче смотреть вокруг.

НЕЗАВЕРШЕННАЯ ГЛАВА

вот, пролистав страницы истории пейзажа, мы обращаемся к нашему времени. Это не только сегодняшний день, когда отечественное искусство стоит на перепутье. Нынешний любитель живописи, переводя свой взгляд с классики на современность, не может не задуматься о том, что происходило в искусстве последних десятилетий.

После Октябрьской революции наши художники вступили в иную социально-политическую реальность, и пейзаж, пусть и далекий от идеологии жанр, нес наравне с другими бремя сложных и трагических коллизий духовного бытия общества. В художественном наследии недавнего прошлого главная граница идет не между разными течениями, а обозначает

две противоположные установки. Одна—творить по законам живописи, создавать картины, следуя лишь внутреннему чутью и долгу. Другая—удовлетворять государственному заказу, подчиняться явному лли скрытому диктату требований социалистического реализма, показывать жизнь “в революционном развитии”.

Не много найдется примеров прямого следования той или иной из этих задач, большинство мастеров пытались сочетать их в своей творческой практике. Давно высохло масло и тех полотен, что смотрели со стен на не-сколько поколений посетителей Третьяковки, и тех, что оставались неизвестны публике и прятались в запасниках и мастерских. Однако для историка этот материал еще свеж, еще нет на нем патины времени.

Легко вычеркнуть из списка достижений советской живописи парадный портрет и историческую картину, прославлявшие вождей эпохи сталинизма. Дать верную оценку пейзажу, где воспевается прекрасный лик матери-Родины, красота ее природы, индустриальная мощь городов, куда труднее. Отправлявшиеся в командировки на строительство электростанций, на Север, в тайгу, во все концы страны художники не лгали, они писали и рисовали с натуры то, что видели. Пафос обновления мира, чувство коллективного патриотизма, утверждение красоты и радости жизни выдвига-лись как характерные черты в пейзаже социалистического реализма начиная с 1930-х годов. Немногим было дано оставить в искусстве образ отчизны, оплакивающей трагедию своего народа:

Перед этим горем гнутся горы,Не течет великая река,Н,о крепки тюремные затворы,А за ними “каторжные норы”И смертельная тоска.Для кого-то веет ветер свежий,Для кого-то нежится закат—Мы не знаем...Ахматова в своей поэзии говорила от лица тех, кто страдал. Но их

чувства были под запретом, любые печальные оттенки в произведении искусства рассматривались как непозволительный намек. Словосочетание “левита-новская грусть” было распространенным в официальной критике ярлыком, который получали недостаточно оптимистичные пейзажи. Напротив, все, что в пейзажном видении было светлого, романтичного, присваивалось официальным стилем и выдвигалось как отражение лица эпохи. Так, на основе отбора подходящих мотивов и художественных манер, формировалась программа пейзажной живописи, в которую входили и новые компоненты, как, например, темы социалистического строительства или обновленного облика столицы.

Ветер, море, утро, весна, ледоход—все, чем природа может пробудить радостное волнение в душе человека, становилось атрибутами пейзажа социалистической родины. Бескрайний горизонт, уводящая вдаль дорога, вы-сокое небо—все, что могло служить символами пути к грядущим победам,

приветствовалось и поощрялось. Динамичность форм, четкость ритма, мажорность красочных созвучий также соответствовали программному оп-тимизму советского пейзажа.

Черты тревоги обрел пейзаж сурового военного времени; после Победы в нем с новой силой зазвучали эпические и героические мотивы. Советский пейзажист был призван говорить от лица всего народа, от этого шло стре-мление к обобщениям и патетичности. Задачи пропаганды и художественного воспитания требовали, чтобы искусство было понятно ши-роким массам, и это вело к упрощению, измельчанию его художественного языка.

В довоенный период продолжали работать мастера старшего поколения, и в пейзаже, может быть, даже более, чем в других жанрах, сохранялась инерция еще дореволюционных направлений отечественной живописи. А.Рылов, ученик А.Куинджи, написал в 1918 году картину “В голубом просторе”, которая подводила итог его творческим исканиям прошедших лет, но благодаря своей романтической приподнятости стала цениться как первый пейзаж новой эры в жизни страны. Развивались в живописи и традиции русского импрессионизма. И.Грабарь и К.Юон сохраняли свойственное им и раньше “солнечное” восприятие природы. Художественное сознание 30-х годов питалось распространенными утопическими представлениями о приближении новой счастливой эры торжества человека и послушной ему техники над временем и про-странством, над всеми силами природы. Художники группы ОСТ (Общества станковистов) А.Дейнека, Ю.Пименов, А.Вильямс, А.Лабас стремились представить реальный пейзаж воплощением сбывшейся мечты о будущем. Одни намеренно, а другие невольно надевали розовые очки, позволявшие видеть все кругом лишь в радостном свете.

Поставленная на службу идеологии живопись быстро эволюционировала к тому, чтобы стать более или менее удачной иллюстрацией лозунгов момента.

В этой ситуации верность собственно живописным задачам, столь важным для пейзажа, сама по себе уже была сопротивлением гнету обстоятельств. “Многоукладность”, характерная для русского дореволюционного пейзажа, живет и в советское время. Н.Крымов, в 30-е годы выступавший как педагог, теоретик реалистического пейзажа, выдвигал понятие “общего тона” как основного средства создания картины. “В реалистической живописи не играет никакой роли мазок, фактура, манера наложения краски. У Репина, гениального нашего живописца, нет никакой специальной фактуры... При настоящей живописи отпадают заботы о внешности картины, о “красоте” и оригинальности мазка, фактуры, “индивидуальности” и разных пустяках, но остается взамен много забот о содержании, об идее и красоте видимого в природе и жизни, о том очаровании, которое производит правда на художника”,—писал он в 1939 году,возможно, вполне искренне.

Изучение французской живописи, особенно Сезанна, помогало советским художникам осознать свою собственную индивидуальность, оставаясь с глазу на глаз с природой. Могучий ствол сезанновской концепции пейзажа подпирал многие молодые художественные побеги, раскачивавшиеся ветром времени.

Вкладом в историю пейзажа XX века были произведения Р.Фалька, А.Шевченко, А.Древина. Каждому из них присуще свое видение мира. Фальк был командирован во Францию для изучения классического наследия. Он прожил там долго, совершенствуя свое мастерство и проникаясь духом изысканной живописной культуры. Парижские полотна и акварели Фалька передают его ощущение атмосферы города—будничной, несколько сумрачной, порой печальной. Вибрация света, переходы тонов, оттенки воспринимаются чутким художественным зрением мастера как музыкальная гармония. Глубоко погружаясь в созерцание пейзажного мотива, художник перелагает в краски охватившее его вдохновение.

Фальк говорил своим ученикам: “Мир для живописца—это движение, кипение, кругооборот светящейся цветовой материи, которая, клубясь, сгущаясь и разрежаясь, то тает, то сливается в драгоценные слитки. Задача живописца—это реализация на холсте жизни цвета, воссоздание драгоценной цветовой материи”.

В пейзаже “Золотой пустырь”, написанном во время эвакуации в Самарканде в 1943 году, цвет вибрирует в пространстве, это чувствуется в каждом квадратном сантиметре красочной поверхности, кажется, звенящей от напряжения. Пейзажи Фалька открывают в непримечательных мотивах красоту мира, которая скрыта для притупленного, вялого, обыденного восприятия. Они требуют отрешения от суеты и вдумчивого проникновения в тайны живописи.

В пейзажах А.Шевченко сезанновская традиция сочетается со склонностью к цельному и непосредственному, как у примитивов, вос-приятию мира. Мотивы многих его пейзажей были найдены во время путешествия по Дагестану, Аджарии, Азербайджану. Он строит логически ясные конструктивные композиции и наполняет их колоритом Востока. На основе впечатлений натуры художник создает живописные образы, то ближе подходя к реальности, то удаляясь от нее, декоративно стилизуя формы. Игра объемов, света и тени, так же как и экзотические персонажи, наполняют его произведения собственной внутренней жизнью, которую аранжировал художник. Условность, с годами явственнее проступавшая в творчестве Шевченко, проявилась в его манере 30-х годов, для которой стали характерны, по его собственным словам, “монументальность, плоскостность, стремление к орнаментализму”.

Иное отношение к творчеству раскрывается в произведениях А.Древина, близких своей исповедальной глубиной экспрессионизму. Древину тоже пришлось путешествовать—по Алтаю, Уралу, Армении. В его пейзажах поверяются краскам затаенные ощущения художника, мир внутренний и внешний составляет нерасчленимое единство. Красочный слой

хранит след широких движений кисти. Неяркие, прохладные цвета и скупые мотивы дре-винских пейзажей исполнены большой эмоциональной силы. Пластичность крупных красочных пятен, которыми строится объем и пространство, выразительна сама по себе, как движение красочной массы, потоков разного цвета, соприкасающихся или обтекающих один другой. Пейзаж предельно обобщает мотив натуры, лишь основные его приметы остаются знаками реальности в цветовой композиции пространства.

Лучшие пейзажи 30—40-х годов были созданы художниками, хранившими независимость творческой личности. Многие из них оказались обречены трагической судьбе. Для многих пейзаж был единственной возможностью работать для себя, творить свободно. В послевоенное время память о прошлом русской художественной школы еще была жива в пейзажных этюдах П.Кузнецова, в небольших картинах П.Кончаловского. С 50-х годов в официальном советском искусстве широко развернулась панорама пейзажей национальных республик. Идея величия и могущества огромной страны воплощалась в видах высоких гор, обильных рек, цветущих лугов, зеленых полей. В дальнейшие десятилетия во внешнюю географическую и этнографическую характерность пейзажа все сильнее проникают черты исторического и культурного сознания художников. Живописные искания направлены уже не столько к решению задач, стави-вшихся перед всем советским искусством, сколько к воплощению собственного мироощущения, обусловленного национальными корнями и традициями.

М.Сарьян был родоначальником школы современного армянского пейзажа, новая ступень его развития оказалась связана с именами А.Акопяна и М.Аветисяна, мастеров глубоко различных по истокам своего творчества и манере живописного воплощения. Закавказье и Прибалтика, Украина и Средняя Азия, Белоруссия и Молдавия, Москва, Ленинград, российская провинция—все это отражается в современном пейзаже не просто живописью достопримечательностей, а целым спектром художественных исканий. Из древних пластов народной культуры вызываются к жизни фоль-клорные образы природы, сохраняется приверженность индустриальной тематике, звучит голос городской лирики.

Отечественный пейзаж не может жить вне диалога с мировой художественной традицией этого жанра, свободно выбирая в ней созвучные таланту каждого мастера образы и приемы. Внимательный зритель, рассматривая произведения современной живописи, увидит в них работу сердца и ума художника, выражение его творческой позиции. Что будет дорого одному, быть может, оставит равнодушным другого.

Вглядываться в этот мир, обращая свой глаз в совершеннейший зрительный инструмент, ловящий колебания световых волн и ре-гистрирующий кривизну пространства, или творить на полотне мир наново, таким, как рисуется он силой воображения; звать зрителя к активному сотворчеству или предъявлять ему торжественную и строгую репрезентацию

действительности—все это уже было и все это будет повторяться, пока существует пейзаж в живописи. Пока пишутся новые страницы его истории.