ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ για το ΣΕΝΑΡΙΟ

& το ΣΕΝΑΡΙΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

2010

1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Το Σενάριο

Σημειώσεις της Μαριάννας Κουτάλου …………..……. 2 - 10

Σενάριο Ντοκιμαντέρ

Σημειώσεις της Μαριάννας Κουτάλου ………………. 11 – 12

Σημειώσεις για ένα Σενάριο Ντοκιμαντέρ

Σημειώσεις του Άγγελου Κοβότσου…..………………. 13 - 19

2

ΤΟ ΣΕΝΑΡΙΟ

Σημειώσεις: Μαριάννα Κουτάλου.

Το σενάριο είναι μια ιστορία που γράφεται για να γίνει οπτικοακουστικό έργο. Δεν απευθύνεται σεαναγνώστες αλλά σε θεατές. Είναι μια ταινία στο χαρτί. Είναι το πρώτο απτό τεκμήριο στη μακριάδιαδικασία της δημιουργίας μιας ταινίας.Είναι το κείμενο που παρουσιάζεται στον παραγωγό της ταινίας και με βάση αυτό, αποφασίζεται ανθα γίνει μια ταινία ή όχι. Αργότερα, στο γύρισμα όλα τα μέλη του συνεργείου συμβουλεύονται αυτότο κείμενο για να οργανώσουν τη δουλειά τους. Είναι ένα κείμενο-γνώμονας εργασίας που θαδιαβάσουν αναλυτικά όλα τα μέλη της ομάδας.

Το σενάριο είναι η αφετηρία της δημιουργίας μιας ταινίας, αλλά δεν είναι αυθύπαρκτο. Είναι μιασυγγραφή που θα μεταμορφωθεί στο γύρισμα και θα περάσει μετά από τη νέααναταραχή/διαδικασία του μοντάζ. Γι’ αυτό και πρέπει να είναι σύντομο και σαφές και να μηνπεριέχει στιλιστικά εφέ ή άλλα σχόλια παρά μόνον όσα είναι απαραίτητα και παίζουνδραματουργικό ρόλο. Μόνο τα οπτικά και ηχητικά στοιχεία που θα αποτυπωθούν στην οθόνη πρέπεινα σημειώνονται στο χαρτί.

Οι κανόνες του δράματος

Στην κλασική κινηματογραφική αφήγηση, το σενάριο ακολουθεί τους κανόνες του δράματος, όπωςδιατυπώθηκαν για πρώτη φορά από τον Αριστοτέλη στην Ποιητική.Παρατηρώντας ποιες είναι οι προϋποθέσεις για να είναι αποτελεσματικό ένα δράμα, ο Αριστοτέληςκατέληξε ότι στόχος του είναι να προκαλεί την «οικεία ηδονή» στον θεατή. Βασικά συναισθήματαπου παράγουν την «οικεία ηδονή» της τραγωδίας είναι «ο έλεος και ο φόβος» που οδηγούν στηνκάθαρση.Ο θεατής ταυτίζεται με τους χαρακτήρες (ήρωες) του έργου και συμπάσχει με τα πάθη τους γιατίαναγνωρίζει καταστάσεις του ίδιου του εαυτού του και της ζωής και νιώθει το φόβο ότι τα επώδυνακαι απειλητικά συμβάντα ενδέχεται να απειλήσουν και τον ίδιο και τα αγαπημένα του πρόσωπα.Αισθάνεται οίκτο για τον ήρωα που αναξιοπαθεί και νιώθει ανακούφιση, όταν τελικά ο ήρωαςφεύγει από τη δυσχερή κατάσταση με τη λύση του δράματος (κάθαρση). Ταυτόχρονα όμως ξέρει ότι αυτό που παρακολουθεί δεν συμβαίνει στην πραγματικότητα και αυτή ηαπόσταση ασφαλείας τον αφήνει να στοχαστεί πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση, να αποδεχθεί ότι οπόνος και η δυστυχία είναι αναπόσπαστο μέρος της ζωής του θνητού και να απομακρύνει τα ακραίακαι αλαζονικά αισθήματα που ελλοχεύουν σε κάθε ανθρώπινη ύπαρξη. Έτσι η απόλαυση του θεατήπροέρχεται και από τη γνώση που αποκομίζει με την παρακολούθηση του δράματος.Ο Αριστοτέλης πίστευε ότι η ευτυχία ή η δυστυχία του ανθρώπου οφείλεται στις πράξεις του πουπηγάζουν από τη σκέψη και τον χαρακτήρα του. Έτσι, το βασικό στοιχείο του δράματος είναι ηδράση (η πλοκή) που δημιουργεί τη σύγκρουση και είναι άρρηκτα δεμένη με το χαρακτήρα. Ητραγωδία δεν είναι μίμηση ανθρώπων αλλά μίμηση πράξης και ζωής.

3

Η μίμηση εδώ δεν είναι απλά μια μίμηση της αισθητής πραγματικότητας, αλλά μια επινόηση, ηπαρέμβαση του ποιητή στην αέναη ροή και τη χαοτική μορφή της πραγματικότητας καθώς και σταπολλά και διαφορετικά γεγονότα που μπορούν να συμβούν σ’ ένα άτομο, για να απομονωθεί ένασυμβάν-πυρήνας, από το οποίο προκύπτει ένα σύνολο σύμφωνα με τους νόμους της αληθοφάνειαςκαι της αναγκαιότητας. Εκείνο που προέχει είναι η συνέχεια, η συνέπεια και η ενότητα τηςπλοκής έτσι ώστε αν αφαιρεθεί ή μετατοπιστεί ένα τμήμα της σύνθεσης, να καταρρέειολόκληρο το ποιητικό οικοδόμημα.

Αυτή η τελευταία παρατήρηση οδήγησε σε έναν από τους χρυσούς κανόνες της θεωρίας τουκινηματογραφικού σεναρίου : η αφαίρεση κάθε σκηνής ή χαρακτήρα που δεν προωθεί τηνπλοκή είναι επιτακτική.

Η δομή του σεναρίου στον κλασικό κινηματογράφο.

Η δομή του σεναρίου στον κλασικό κινηματογράφο ακολουθεί τη δραματική δομή της τραγωδίας,όπως διατυπώνεται από τον Αριστοτέλη στην Ποιητική. Είναι ένας μύθος με αρχή, μέση και τέλος.Μιλάει για πρόσωπα που δρουν μέσα σ’ ένα καθορισμένο χώρο και χρόνο.

Το σενάριο μοιάζει με ένα τρίπρακτο δράμα.Η πρώτη πράξη, η ΑΡΧΗ, βάζει σε λειτουργία όλα τα δεδομένα του μύθου. Μέσα στις πρώτεςσελίδες, όπως και στα πρώτα λεπτά της ταινίας (μια σελίδα αντιστοιχεί σε ένα λεπτόκινηματογραφικού χρόνου), ο θεατής μαθαίνει ποιος είναι ο ΚΕΝΤΡΙΚΟΣ ΗΡΩΑΣ, ποιο είναι ΤΟΔΡΑΜΑΤΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ (ΤΟ ΘΕΜΑ) και ποιο είναι το βασικό πρόβλημα που αντιμετωπίζει οήρωας.Είναι πολύ σημαντική γιατί δίνει το στίγμα, την ατμόσφαιρα της ταινίας και δημιουργεί την πρώτηεντύπωση. Ποτέ δεν έχεις την ευκαιρία να ξαναδημιουργήσεις μια πρώτη εντύπωση, λένε οισεναριογράφοι. Ως θεατές ξέρουμε στα πρώτα λεπτά της ταινίας αν μας αρέσει ή όχι. Αν μαςδημιουργεί ενδιαφέρον για να την παρακολουθήσουμε.Η εισαγωγή αποκαλείται και “Set up”, οργάνωση. Σκοπός της είναι να μας δώσει όλες τιςσημαντικές πληροφορίες που χρειαζόμαστε για να ξεκινήσουμε την ιστορία.Όλες οι ιστορίες διηγούνται κατ’ αρχήν μια κατάσταση ρουτίνας. Ο συνηθισμένος κόσμοςλειτουργεί ως βάση σύγκρισης για να αναδειχθεί σε αντιπαράθεση ο ιδιαίτερος κόσμος τηςιστορίας. Είναι το γενικό πλαίσιο, η προϊστορία του ήρωα.Αυτός ο κόσμος διασαλεύεται από κάποιο γεγονός. Αυτό κάνει την ιστορία να ξεκινήσει. Είναι έναγεγονός που προσελκύει την προσοχή του θεατή και του δημιουργεί ερωτηματικά των οποίων τηναπάντηση θα αναζητήσει στην εξέλιξη της ιστορίας. Οι περισσότεροι αναλυτές το τοποθετούν στα10 με 15 λεπτά μετά την αρχή της ταινίας.Στο τέλος της πρώτης πράξης υπάρχει μια ΚΡΙΣΙΜΗ ΣΚΗΝΗ. Κρίσιμη σκηνή είναι ένα επεισόδιο ήένα γεγονός που μπαίνει στη ροή του μύθου και τη στρέφει σε διαφορετική κατεύθυνση (προς τοκυρίως θέμα). Συνήθως συμβαίνει στο πρώτο ημίωρο της ταινίας (αν είναι 2 ωρών). Το γεγονόςαυτό (ένα εμπόδιο) δημιουργεί μια σύγκρουση ή κρίση που θα αναγκάσει τον ήρωα να πάρει μιααπόφαση.

4

Αυτό το σημείο της πρώτης ανατροπής, είναι το σημείο όπου ο ήρωας αποδέχεται την περιπέτεια καιμπαίνει στον ειδικό κόσμο της ιστορίας.Απογειώνει την ιστορία και μας βάζει στην περιπέτεια στην οποία είναι αφιερωμένη η δεύτερηπράξη.

Η δεύτερη πράξη ή η ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ, είναι το κύριο σώμα του μύθου. Τη λέμε σύγκρουση, γιατί ησύγκρουση είναι η βάση κάθε δραματικής μορφής. Αφού έχει γίνει ξεκάθαρος ο στόχος του ήρωα,δημιουργούμε εμπόδια που τον απομακρύνουν από τον στόχο του και παράγουν τη σύγκρουση. Ταεμπόδια αποτελούν τη δραματική δυναμική του μύθου.Στο τέλος της δεύτερης πράξης υπάρχει άλλη μία ΚΡΙΣΙΜΗ ΣΚΗΝΗ πριν από το φινάλε που οδηγείστη λύση του μύθου. Αντιπροσωπεύει το μεγαλύτερο και δυσκολότερο εμπόδιο που θα μπορούσε ναπαρουσιαστεί στην πορεία του χαρακτήρα και της δραματικής εξέλιξης.Η κρίση αυτή οδηγεί στη μεταστροφή του ήρωα.Αυτή η δεύτερη ανατροπή αυξάνει το αίσθημα του επείγοντος, την ένταση και τους ρυθμούς. Μιααίσθηση που επικρατεί σε όλη την τρίτη πράξη και οδηγεί στην αποκορύφωση.Οι συγκρούσεις που αντιμετωπίζει ένας ήρωας είναι εξωτερικές (π.χ. ένας πόλεμος, σχέση μεάλλους) ή εσωτερικές (σύγκρουση με τον εαυτό). Υπάρχουν κρίσιμα σημεία που συνδέονται με τηνυπόθεση του έργου και κρίσιμα σημεία που συνδέονται με το θέμα του. Άλλες σκηνές ευνοούν τοένα και άλλες το άλλο. Συχνά αυτά τα δύο συνδέονται μεταξύ τους.

Η τρίτη πράξη, η ΛΥΣΗ, είναι το τέλος, η λύση του μύθου.Στην τρίτη πράξη τα γεγονότα ωθούν τον πρωταγωνιστή στην «τελική αναμέτρηση», πουσηματοδοτεί το τελευταίο και δυσκολότερο εμπόδιο για την επίτευξη του στόχου του, καθώς καιτην επίλυση της κεντρικής ερώτησης.Στην τρίτη πράξη βλέπουμε επίσης την κατάληξη του τόξου της μεταμόρφωσης του κεντρικούχαρακτήρα, που έχει ολοκληρωθεί στην ουσία στο τέλος της δεύτερης πράξης, ενώ μας οφείλεταιακόμα η απόδειξη της μεταμόρφωσής του: η αντίδρασή του σε ένα γεγονός ανάλογο μ’ αυτό πουπροκάλεσε το ταξίδι στην πρώτη πράξη.Το τελικό δομικό σημείο, η «τελική αναμέτρηση» λέγεται climax ή αποκορύφωση. Συγγενεύει μετην κάθαρση του Αριστοτέλη.Είναι η στιγμή της αλήθειας, το σημείο της επίλυσης. Βρίσκεται περίπου στις 1 με 5 σελίδες πριν τοτέλος του σεναρίου και το μόνο που μπορεί να ακολουθήσει είναι μια σύντομη λύση που συνδέειόλα τα στοιχεία που είναι ακόμα στον «αέρα».Η αποκορύφωση είναι στην ουσία το τέλος της ιστορίας.Η αρχή και το τέλος συνδέονται (πολλές φορές και οπτικά). Αν ξέρουμε το τέλος, μπορούμε να

διαλέξουμε αποτελεσματικά την αρχή μας.Τα αντίστοιχα μέρη της τραγωδίας κατά τον Αριστοτέλη, είναι ο πρόλογος, το επεισόδιον και ηέξοδος.

Όλα τα σενάρια της κλασικής αφηγηματικής μορφής, έχουν αυτή τη δραματική δομή.Δραματική δομή είναι η γραμμική διάταξη συμβάντων, επεισοδίων ή γεγονότων που οδηγούν σεκάποια δραματική λύση.

Οι βάσεις της δραματικής δομής είναι πάντα η αρχή, η μέση και το τέλος του μύθου.

5

Ιστορία, κύριο θέμα και δευτερεύοντα θέματα

Η ιστορία είναι η διαδοχή των γεγονότων, αυτό που γράφουμε στη σύνοψη.Το κύριο θέμα: είναι η καρδιά της ιστορίας, αυτό που ωθεί τον δημιουργό να διηγηθεί την ιστορία.Είναι πιο υπόγειο και κρυμμένο από τo story. Είναι το ζήτημα που θίγουμε με την αφήγηση μιαςιστορίας.Είναι σημαντική η επικέντρωση σε ένα μόνο θέμα για κάθε σενάριο.Ο σεναριογράφος δεν το διαλέγει πάντα συνειδητά. Πολλές φορές είναι το ζήτημα που τοναπασχολεί δημιουργικά τουλάχιστον για ένα μεγάλο μέρος της ζωής του. Φανερώνει περισσότεροαπό κάθε τι άλλο τον σεναριογράφο και τη στάση του απέναντι στη ζωή και τα μεγάλα της θέματα.Το δραματικό ή συναισθηματικό θέμα είναι αμετάκλητα συνδεδεμένο με την «ανάγκη» τουκεντρικού χαρακτήρα. (Ανάγκη για δικαιοσύνη, αναζήτηση της αγάπης κλπ)Τα δευτερεύοντα θέματα: είναι θέματα που μπλέκονται στην αφήγηση εμπλουτίζοντάς τη.

Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική λέει ότι η ποίηση έχει θέμα της μάλλον τα «καθόλου», δηλαδήκαταστάσεις που αναφέρονται σε πάγιες και θεμελιακές ανθρώπινες αντιδράσεις και ψυχικέςδιαθέσεις: δίψα για εκδίκηση, πόνος από εγκατάλειψη, τραυματισμένη τιμή και αξιοπρέπεια,αφοσιωμένη αγάπη, ανεξέλεγκτο ερωτικό πάθος με μοιραίες συνέπειες κλπ.Το δράμα πραγματεύεται τα «καθόλου», καταφεύγοντας «στην εξατομικευμένη μυθολογικήυπόθεση για να εικονογραφήσει και να κάνει μεταδόσιμο και προσιτό στον καθένα, το «καθόλου».Ο στόχος του καλλιτεχνικού έργου είναι η γνώση (όχι η μίμηση) των καθόλου, δηλαδή τουνοήματος που είναι κωδικοποιημένο στη δομή βάθους του δραματικού κειμένου και η παρεπόμενηαπόλαυση.Για τον Αριστοτέλη ο μύθος είναι η ψυχή της τραγωδίας και χωρίς αυτόν η ύπαρξη του δράματοςείναι αδιανόητη.Όπως στο δράμα, στον κινηματογράφο δεν περιγράφουμε τις πράξεις και τις σκέψεις των ηρώων.Τις δείχνουμε μέσα από τη δράση και τον διάλογο.Δράση είναι ό, τι συμβαίνει. Ήρωας είναι ο φορέας της δράσης. Το ξεκαθάρισμα της ταυτότητας τουήρωα και των περιπετειών του, πριν από το στάδιο της γραφής, είναι μια διεργασία πρωταρχικήςσημασίας.Η αρχική ιδέα μπορεί να πηγάζει από παντού. Από την καθημερινή ζωή, τα βιβλία, τις ταινίες, τιςειδήσεις.Όταν μπορέσουμε να εκφράσουμε την ιδέα μας συνοπτικά και έχουμε ξεκαθαρίσει ποιος είναι οήρωάς μας, τότε αρχίζουμε την προκαταρκτική έρευνα.Η έρευνα είναι βασικό στοιχείο της συγγραφής ενός σεναρίου.Ψάχνουμε για πληροφορίες.Αρχίζουμε να δουλεύουμε την ιστορία μας, έχοντας στο μυαλό μας τη δράση και τον ήρωα.Υπάρχουν δύο είδη δράσης: η φυσική και η συναισθηματική. Φυσική δράση είναι μια ληστεία,ένας αγώνας ταχύτητας. Συναισθηματική δράση είναι οτιδήποτε συμβαίνει μέσα στην ψυχή τουήρωά μας.Προσδιορίζουμε το στόχο και την ανάγκη του ήρωα.Ο στόχος του πρωταγωνιστή είναι η κινητήριος δύναμη της δράσης. Η πραγματική του ανάγκη είναιη βαθύτερη επιθυμία του. Πολλές φορές δεν την έχει συνειδητοποιήσει και την αντιλαμβάνεται στηνεξέλιξη της δράσης, ενώ κυνηγάει το στόχο του. Βρίσκεται πάντα στον αντίθετο πόλο από το στόχο.

6

(Στις κωμωδίες, λέει ένας θεωρητικός, ό, τι και να θέλει ο πρωταγωνιστής, αυτό που συνήθωςχρειάζεται είναι η αγάπη).Ο στόχος δίνει στον ήρωα ένα σκοπό. Από το πώς κατορθώνει ή δεν κατορθώνει αυτό που θέλειγεννιέται η δράση της ιστορίας.Δράμα σημαίνει σύγκρουση. Η σύγκρουση δημιουργείται όταν μια ανάγκη, μια πρόθεση ή έναςστόχος συναντά κάποια εμπόδια. Το πώς ο ήρωας παραμερίζει τα εμπόδια στην πορεία του είναι τοπεριεχόμενο του μύθου.Σύγκρουση, πάλη, υπερπήδηση εμποδίων είναι τα πρωταρχικά συστατικά του δράματος(τραγωδίας και κωμωδίας).Ο μύθος πρέπει να κινείται πάντα προς τα μπρος, προς τη λύση του.«Ταυτότητα του ανθρώπου είναι οι πράξεις όχι τα λόγια του» (Σκοτ Φιτζέραλντ). Συμφωνεί με τονΑριστοτέλη.Σε κάθε δράση υπάρχει μια αντίδραση, όπως στο φυσικό νόμο. Το ίδιο και στα σενάρια.

Η δραματοποίηση

Η δραματοποίηση έχει σκοπό να κάνει πιο δυναμική τη σύλληψη της ιστορίας από τον θεατή. Δενδιηγούμαστε ποτέ την ιστορία με ουδέτερο τρόπο, οι πληροφορίες είναι ιεραρχημένες, δενεκφράζονται όλα στο ίδιο επίπεδο και την ίδια στιγμή, η αφήγηση είναι δομημένη κατά μέρη.Η μέθοδος της κλιμακωτής έκθεσης, αν είναι ανοδική, προκαλεί μια δραματική κορύφωση που θαοδηγήσει ως τη λύση των προβλημάτων. Η δραματική ένταση είναι επιταχυνόμενη καθώς ο ήρωαςέχει κάτι ή κάποιον να κερδίσει ή να χάσει.«Η ταινία πρέπει πάντα να ανεβαίνει» (Χίτσκοκ).Ένας από τους κινδύνους είναι η υπερβολική ποσότητα πληροφοριών στην αρχή της αφήγησης, μεσκοπό την καλύτερη κατανόησή της από τον θεατή. (Συνήθως μέσω του λόγου).

Μια σχετική απόκρυψη πληροφοριών μπορεί να κινήσει την περιέργεια και να συνεπάρει τονθεατή: στη συνέχεια θα υπάρχει πάντα χρόνος για τη διαλεύκανση των σκοτεινών σημείων τουσεναρίου.

Η κατανομή πληροφοριών ανάμεσα στον θεατή και τον ήρωα είναι ένα πολύ σημαντικό εργαλείοτου σεναριογράφου. Ο Χίτσκοκ είναι μετρ σ’ αυτόν τον τομέα. Αλλού μπορεί ο θεατής και ο ήρωαςνα μοιράζονται τις ίδιες πληροφορίες. Άλλες στιγμές ο θεατής ξέρει περισσότερα ή λιγότερα από τονήρωα.Π.χ. στον Σιωπηλό μάρτυρα, παρακολουθούμε το κρίσιμο γεγονός όσο ο ήρωας κοιμάται.Διαθέτουμε έτσι ένα στοιχείο που δεν έχει ο ήρωας, που μας παρακινεί να κατασκευάσουμε μιαεκδοχή των γεγονότων διαφορετική από τη δική του.

Ο Χίτσκοκ διαχώριζε την έκπληξη από το σασπένς με το ακόλουθο παράδειγμα: έκπληξη νοιώθει οθεατής όταν ενώ παρακολουθεί μια ανώδυνη συζήτηση μεταξύ δύο ανθρώπων, ξαφνικά σκάει μιαβόμβα. Για να δημιουργηθεί σασπένς, ο θεατής πρέπει να ξέρει ότι η βόμβα βρίσκεται κάτω από τοτραπέζι και θα εκραγεί σε δεκαπέντε λεπτά. Στο σκηνικό βρίσκεται ένα ρολόι και η ίδια συζήτησηγίνεται ενδιαφέρουσα γιατί το κοινό αγωνιά βλέποντας τους πρωταγωνιστές να χάνουν το χρόνοτους ενώ απειλείται η ζωή τους.

7

Ο ήρωας

Ο ήρωας είναι το θεμέλιο που πάνω του χτίζεται το σενάριο. Πριν αρχίσουμε να γράφουμε πρέπει νατον γνωρίζουμε καλά.Πρώτα ξεκαθαρίζουμε ποιο είναι το βασικό πρόσωπο του μύθου μας.Έπειτα χωρίζουμε τη ζωή του στην προϊστορία του, το παρελθόν που τον διαμόρφωσε και στη ζωήτου από την αρχή ως το τέλος της ταινίας. Αυτή αποκαλύπτει τον ήρωα.Οι συγκρούσεις πρέπει να αποκαλύπτονται με οπτικούς τρόπους.Διευκρινίζουμε ποιος είναι ο στόχος του ήρωα και ποια η ανάγκη του.Δημιουργούμε εμπόδια για την πραγμάτωσή τους.Η ουσία του ήρωα είναι η δράση του.Η δράση πρέπει να φαίνεται ότι απορρέει από την ψυχολογία του ήρωα.Αποκαλύπτουμε κάποιες απόψεις της ψυχολογίας του ήρωα με τη δύναμη της εικόνας.

Τα δευτερεύοντα πρόσωπα είναι απαραίτητα στην αφήγηση για να κατανοήσουμε τηνπροσωπικότητα του ήρωα και τα όσα του συμβαίνουν. Άλλοτε είναι η ηχώ ή ο καθρέφτης του,άλλοτε μια αντίστιξη. Οι ήρωες είναι φορείς πληροφοριών.

Ο χαρακτηρισμός των ηρώων

Ο χαρακτηρισμός ενός ήρωα πρέπει να γίνει μέσα από οπτικά στοιχεία και διαλόγους. Αυτό πουπρέπει να αποδοθεί γρήγορα είναι μια ιδέα της προσωπικότητάς του, της σχέσης του με τους άλλους,της κοινωνικής του τάξης. Ο σεναριογράφος διαθέτει πολλά στοιχεία: τα ρούχα του ήρωα, τολεξιλόγιό του, τον τρόπο συμπεριφοράς του. Τα σημαντικά στοιχεία που συνδέονται με τηνοικογενειακή του κατάσταση, οι συγγενικοί δεσμοί ή οι κοινωνικές σχέσεις που έχει με τους άλλουςπρωταγωνιστές, όλα αυτά πρέπει να αποδοθούν όσο το δυνατόν πιο γρήγορα. Το σενάριο οφείλεινα εξατομικεύει τον ήρωα για να γίνει πιστευτός και ζωντανός.Η ακρίβεια είναι απαραίτητη για να παλέψουμε ενάντια στις ψυχολογικές γενικεύσεις.Ψάχνουμε τις καταστάσεις που θα αποκαλύψουν το πρόσωπο του ήρωα.Δεν πρέπει να καταφεύγουμε σε επεξηγηματικούς διαλόγους (ως προς τα συναισθήματα).Στον Σιωπηλό μάρτυρα του Χίτσκοκ, ο ακινητοποιημένος από ένα ατύχημα ήρωας παρακολουθείαπό το παράθυρό του τις ζωές των άλλων στο απέναντι κτίριο. Αυτός ο εγκλεισμός του είναιταυτόχρονα μια στροφή προς τον εαυτό του, ενώ οι καταστάσεις που παρακολουθεί είναιαναπαραστάσεις μιας επιλογής ζωής που αρνιόταν ως τώρα να κάνει: να ζήσει μόνος, να παντρευτεί,να εξιδανικεύσει, να ζήσει επιπόλαιες περιπέτειες. Είναι σαν μικροί φεγγίτες που δίνουν σάρκα καιοστά στις δικές του σκέψεις.

Τα ονόματα των ηρώων είναι καλό να δίνονται αρκετά νωρίς στην ταινία, για να μη γίνουνλάθη στις ταυτότητες των ηρώων. (Και προσέχουμε να μην είναι τόσο πολλά που να μπερδεύουντο θεατή).

Στο κλασικό αφηγηματικό μοντέλο ο ήρωας δεν μένει στατικός, μεταβάλλεται στη διάρκεια τηςταινίας (μεταστροφή του ήρωα).

8

Η οπτική γωνία

Η οπτική γωνία του ήρωα ενυπάρχει στην αφήγηση, ενώ του δημιουργού είναι εξωτερική καισχετίζεται με το θέμα.

Το μοίρασμα των πληροφοριών μεταξύ του ήρωα και του θεατή ευνοεί την ταύτιση.Αν ο θεατής ξέρει περισσότερα από τον ήρωα τη στιγμή που μπαίνει το σασπένς στην ιστορία-έναςκίνδυνος που τον απειλεί-ευνοεί τη συναισθηματική αποδοχή του ήρωα. (Ο δρόμος που διάλεγεσυνήθως ο Χίτσκοκ).Στη Σκιά των 4 γιγάντων, στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας δεν γνωρίζουμε τίποτα περισσότερο ήλιγότερο από τον ήρωα ως το σημείο που μαθαίνουμε πριν από τον ήρωα ότι ο Κάπλαν δεν υπάρχει.Έτσι συμμετέχουμε περισσότερο στους κινδύνους που τον απειλούν.

Έπειτα, στο σημείο που τον πυροβολεί η ηρωίδα, ξέρουμε λιγότερα από τον ήρωα, έχουμε την ίδιαοπτική γωνία με τον αντίπαλο που πιστεύει ότι σκοτώθηκε. Έτσι ξαφνιαζόμαστε όταν σε λίγοσηκώνεται ολοζώντανος (ψεύτικα πυρά).

Η οπτική γωνία του δημιουργού είναι άλλης φύσεως: χρωματίζει την ταινία αφήνοντάς μας νακαταλάβουμε αυτό που ο δημιουργός σκέφτεται για το θέμα που προσεγγίζει. Η οπτική του γωνίαεκφράζεται από τις επιλογές των καταστάσεων, των προσώπων, των διαλόγων και επιβεβαιώνεταιμε τη σκηνοθεσία. Μπορεί να ανταγωνίζεται την οπτική γωνία του ήρωά του.

Η διαχείριση του χρόνου

Σε μια αφήγηση, μπορούμε να διακρίνουμε τρεις χρονικές έννοιες: το χρόνο της ιστορίας-χρονολογία των αφηγημένων γεγονότων. Το χρόνο της αφήγησης αυτών των γεγονότων: τοντρόπο με τον οποίο διηγούμαστε την ιστορία, τη σειρά παρουσίασης των συμβάντων. Τον φιλμικόχρόνο: ο οποίος τα διηγείται όλα στο χρόνο της προβολής.Μια από τις δυσκολίες της αφήγησης είναι να επιτρέψει στον θεατή να προσαρμοστεί μέσα στοχρόνο, να καταλάβει πώς ο χρόνος περνά από τη μια σκηνή στην άλλη.

Η έλλειψη

Η έλλειψη, η ελεύθερη παράλειψη χρονικών διαστημάτων ανάμεσα στις σκηνές, αποτελεί δομικόσυστατικό της κινηματογραφικής γλώσσας. Πρόκειται για άλματα μέσα στο χρόνο, που ο θεατήςμπορεί να αναπλάσει νοερά.Οι ελλείψεις δίνουν ρυθμό στην ταινία και συχνά οι σκηνές έχουν όφελος, όταν ξεκινούν γρήγορααπό αυτό στο οποίο στοχεύουν.

Το φλας-μπακ

Η αναδρομή στο παρελθόν πολλές φορές υποδεικνύεται από κάποιες κινηματογραφικές συμβάσεις(θολή εικόνα που υποδηλώνει το πέρασμα στο παρελθόν, χρωματικές αλλαγές, φωτογραφία στοχρώμα της σέπιας, μουσική που ανακαλεί ένα γλίστρημα στο χρόνο).

9

Η αληθοφάνεια

Το ζήτημα της αληθοφάνειας είναι σημαντικό για τη συγγραφή ενός σεναρίου. Πρέπει νααποφεύγουμε τις αναληθοφανείς καταστάσεις που δεν επιτρέπουν στο θεατή να πιστέψει σε όσαγίνονται στην οθόνη, όπως και τις εύκολες λύσεις μιας σύγκρουσης για να υπάρξει ένα happy end.Ωστόσο, ένα σενάριο δεν είναι απλά μια αναπαράσταση της ζωής. Είναι ένα μείγμα αποδοχής τωνκινηματογραφικών κωδίκων και σεβασμού στην αληθοφάνεια, ώστε ο θεατής να μην αποσπαστείαπό την ιστορία.Η πίστη στον κινηματογράφο μπορεί να ωθήσει το θεατή στην αποδοχή του σύμπαντος τουσκηνοθέτη πέρα από κάθε αληθοφάνεια. («Έβδομη σφραγίδα» του Μπέργκμαν, όπου δεναμφισβητούμε το γεγονός ότι ο θάνατος παίζει σκάκι με τον ιππότη που έρχεται να πάρει. Όπως καιη πίστη μας σε μυθικά τέρατα ή θαυμαστές καταστάσεις (ανάσταση της ηρωίδας στην «Ορντέτ» τουΝτράγερ).

Η ταύτιση

Επειδή ο κινηματογράφος είναι η τέχνη που προκαλεί συγκινήσεις, η γραφή του σεναρίου είναιεκείνη που θέτει σε λειτουργία τους μηχανισμούς της ταύτισης που θα επιτρέψουν στο θεατή να βρειτη δική του συναισθηματική και συγκινησιακή θέση στην ταινία.

Η σκηνή

Η σκηνή αποτελεί μια δραματουργική μονάδα. Σε μια σκηνή συμβαίνει πάντα κάτι ξεχωριστό (όχισυνηθισμένο).Σκοπός της είναι να πάει παραπέρα το μύθο.Το μήκος της είναι ανάλογο με τη δραματική ανάγκη που εξυπηρετεί.Η σκηνή αλλάζει κάθε φορά που αλλάζουμε χώρο ή χρόνο.Υπάρχουν δύο ειδών σκηνές. Οι σκηνές διαλόγου και οι σκηνές δράσης.Οι περισσότερες σκηνές συνδυάζουν και τα δύο.Οι σκηνές πρέπει να είναι οπτικές.Μπορεί να υπάρχει σε μια σκηνή κόντρα δραματοποίηση. (Όπως οι ηθοποιοί μπορεί να παίζουνένα θυμωμένο μιλώντας χαμογελαστά, μια ερωτική σκηνή να βγαίνει μέσα από ένα διάλογο για κάτιάσχετο, η ατμόσφαιρα να είναι κόντρα σ’ αυτό που πρόκειται να γίνει).Κάθε σκηνή πρέπει να μεταφέρει ένα συναίσθημα.Ψάχνουμε στοιχεία που μπορούν να την κάνουν να λειτουργήσει.

Ο κλασικός και ο μοντέρνος κινηματογράφος

Ο κλασικός κινηματογράφος τοποθετείται ανάμεσα στις αρχές του ομιλούντος κινηματογράφου(δεκαετία του 30) και στα τέλη της δεκαετίας του 50. Χαρακτηρίζεται από ένα δραματικό χειρισμότης αφήγησης, η καταγωγή της οποίας ανάγεται στους κλασικούς κανόνες του θεάτρου και σε μιααντίληψη των ηρώων, ανάλογη με εκείνη του μυθιστορήματος του 19ου αιώνα. Αποβλέπει στο να

10

διατρέξουμε την ίδια διαδρομή με τους ήρωες κατά τη διάρκεια της ταινίας και να δοκιμάσουμε τιςίδιες συγκινήσεις.

Ο μοντέρνος κινηματογράφος γεννήθηκε με τον ιταλικό νεορεαλισμό στα τέλη της δεκαετίας του 40(Ροσελίνι, Ντε Σίκα), δέκα χρόνια πριν από τη γαλλική Nouvelle Vague (Με κομμένη την ανάσα τουΓκοντάρ, 1959). Δίνει μεγαλύτερη αξία στη σκηνοθεσία παρά στο σενάριο. Ο ήρωας δεν έχει πλέονένα σκοπό να πετύχει, συναντώντας εμπόδια στην πορεία του που τον οδηγούν σε μια εξέλιξη. Ησχέση του με την ίδια του τη ζωή, στα γεγονότα που βιώνει, έχει αλλάξει ριζικά και γίνεται μιαανοιχτή σχέση με τον κόσμο, ο οποίος δεν υπακούει πια στους νόμους της κλασικής δραματουργίας.Ο νεορεαλισμός δεν πιστεύει στις δυνατότητες να δρας πάνω σε καταστάσεις ή να αντιδράς σεκαταστάσεις. Οι ήρωες δεν είναι ωστόσο παθητικοί, αλλά συλλαμβάνουν και αποκαλύπτουν κάτιαβάσταχτο, ακόμα και μέσα στα πλαίσια της καθημερινής ζωής. Η αφήγηση δεν είναι πια γραμμική.Είναι παρατακτική, αποτελείται από ασταθή σύνολα σκηνών γύρω από ένα θέμα. (Οι εραστές τηςχιλιετίας, του Χου-Χσιάο-χσιεν).

Ο διάλογος

Ο κινηματογράφος ξεκίνησε ως βωβός. Ο λόγος έμπαινε υπό μορφή μεσότιτλων. Ήταν ο αναγκαίοςλόγος για την κατανόηση της ιστορίας. Μια λιτή αφήγηση, παρουσίαση προσώπων και σποραδικοίδιάλογοι.Όταν ο κινηματογράφος έγινε ομιλών, ο λόγος πήρε κυρίαρχη θέση. Λες και ήθελαν νααναπληρώσουν μια στέρηση, ο διάλογος έγινε καταιγιστικός.Μονόλογοι, ακατάσχετες φλυαρίες, διάλογοι ανάμεσα σε ψεύτες, σχόλια εκτός κάδρου, λόγοςτραγουδιστός, λόγος απευθυνόμενος στην κάμερα, είναι κάποιοι από τους ποικίλους τύπους πουπεριλαμβάνει ο κινηματογραφικός διάλογος.Αλλά ο διάλογος δεν συγκεκριμενοποιείται μόνο μέσα από τις λέξεις: ένα παιχνίδι βλεμμάτων ήμια συνενοχή σωμάτων λένε μερικές φορές περισσότερα από μια απλή κουβέντα.Κατ’ αρχήν, ο διάλογος είναι ένα σεναριακό υλικό που συμβάλλει στην ανάπτυξη τηςαφήγησης. Διαβιβάζει πληροφορίες, δίνει ζωή στους ήρωες, τροφοδοτεί το δράμα, εισάγειπροφορικά σχόλια.Οι εκφραστικές του δυνατότητες και τα μορφικά μέσα ποικίλουν ανάλογα με τους δημιουργούς, τιςεποχές και τις χώρες.Αλλά ο κινηματογραφικός διάλογος δεν είναι μόνο κείμενο. Είναι ένα κείμενο που θα δουλευτεί,θα ηχογραφηθεί, θα σκηνοθετηθεί. Θα ειπωθεί από ηθοποιούς, που θα αυτοσχεδιάσουν ως έναβαθμό.

Γενικά, κάθε κινηματογραφικό είδος χαρακτηρίζεται από ένα τύπο διαλόγου. Η κωμωδίακαταφεύγει στα λάθη εκ παραδρομής, το τραύλισμα, τις παρεξηγήσεις, τα πνευματώδη αστεία και ταλογοπαίγνια.Το δράμα προσφεύγει στο ανείπωτο και στις βαριές σιωπές που κρύβουν τα υπονοούμενα.Η αστυνομική ταινία έχει επιγραμματικό και αποτελεσματικό διάλογο που αφήνει χώρο στη δράση.Το μελόδραμα παίζει με την ευχαρίστηση που δίνουν οι γεμάτες νόημα λέξεις που εκφράζουνσυναισθήματα και μιλάνε κατ’ ευθείαν στην καρδιά.

11

Οι διάλογοι πολλές φορές έχουν τη χαρακτηριστική σφραγίδα του δημιουργού τους. (Ιδίως οιδιάλογοι που έχουν γραφτεί από λογοτέχνες).

Ο διάλογος χαρακτηρίζει πρόσωπα, εποχές, είδη… μεταφέρει πληροφορίες, δημιουργείδραματική ένταση, σχολιάζει την ιστορία.

Ο διάλογος και η εικόνα

Ο κλασικός κινηματογράφος χρησιμοποιεί το λόγο για να εντείνει την ψευδαίσθηση τουπραγματικού, να διευκολύνει την κατασκευή των ιστοριών του, την αναπαράσταση των κόσμων του,τη συνοχή του νοήματος.Στον μοντέρνο κινηματογράφο (μετά το 50) η πολυπλοκότητα του κόσμου χρειάζεται λέξεις για ναεκφραστεί. Εδώ ο διάλογος υπονομεύει την εικόνα, θέτει υπό αμφισβήτηση το ευανάγνωστο τηςπλοκής. Λόγος και εικόνα δεν συμπίπτουν πια. Ο διάλογος χειραφετείται.

ΣΕΝΑΡΙΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

Σημειώσεις: Μαριάννα Κουτάλου.

Ντοκιμαντέρ είναι η ταινία που κινηματογραφεί την πραγματικότητα.

Ο όρος προέρχεται από τη λατινική λέξη ντοκουμέντο που σημαίνει απόδειξη ή μαρτυρία. Ωστόσοτο ντοκιμαντέρ, δεν είναι απλά μια μαρτυρία. Αποτελεί ερμηνεία της πραγματικότητας και όχιαντανάκλασή της. Είναι κατ’ αρχήν κινηματογράφος. Αυτό που βλέπουμε είναι το αποτέλεσμα τουβλέμματος του σκηνοθέτη πάνω στην πραγματικότητα. Φιλτράρεται μέσα από την αισθητική του καιαπό τον τρόπο που αντιλαμβάνεται τα πράγματα.

Ρεπορτάζ είναι η καταγραφή ενός γεγονότος όπως ακριβώς είναι, με σκοπό την πληροφόρηση. Τορεπορτάζ ανήκει στη δημοσιογραφία. Στηρίζεται κατά κύριο λόγο στην έρευνα. Το ντοκιμαντέρείναι κινηματογράφος, άρα τέχνη. Αυτό που το καθορίζει είναι η ιδιαίτερη προσέγγιση τηςπραγματικότητας από τον κινηματογραφιστή και όχι αυτό καθαυτό το θέμα.

Το σενάριο σ’ ένα ντοκιμαντέρ έχει δύο σκέλη: την οργάνωση του θέματος και την έρευνα πάνω σ’αυτό πριν από τη λήψη και το σχόλιο (σπικάζ) που μπαίνει στην τελική εικόνα της ταινίας.

Το σενάριο στο ντοκιμαντέρ είναι ρευστό, είναι ένας οδηγός για το γύρισμα, που μεταβάλλεταικαθημερινά ως το τέλος της ταινίας – και κυρίως στο στάδιο του μοντάζ. Το σπικάζ - όταν υπάρχει -μπαίνει στην τελική εικόνα για να εκφράσει και με το λόγο τη θέση του σκηνοθέτη πάνω στο θέμα ήνα «ενοποιήσει» σκηνές που αλλιώς θα φαίνονταν ασύνδετες (χρονικά περάσματα, κενά αφήγησης).

12

Το κείμενο σ’ ένα ντοκιμαντέρ δίνει πληροφορίες για τις εικόνες που βλέπουμε και παράλληλαεκφράζει τη θέση του κινηματογραφιστή πάνω στο θέμα. Μας καθοδηγεί κατά κάποιο τρόπο στηνερμηνεία των εικόνων, εστιάζοντας το βλέμμα μας σ’ αυτά που θέλει να δώσει έμφαση οσκηνοθέτης.

Σε πολλά ντοκιμαντέρ δεν υπάρχει αφήγηση (σπικάζ) και το ρόλο του κειμένου παίζουν οισυνεντεύξεις ή ο άμεσος λόγος στο φακό των ανθρώπων που κινηματογραφούνται. Αλλού υπάρχουνκαι τα δύο.

Το ύφος του κειμένου που ακούγεται είναι καθοριστικό για το ύφος της ταινίας. Μπορεί να είναιποιητικό, ειρωνικό, αποστασιοποιημένο ή πολύ προσωπικό. Σε κάθε περίπτωση πρέπει να λειτουργείδιαλεκτικά με την εικόνα και να εξυπηρετεί το συνολικό ύφος της ταινίας.

Η έρευνα είναι το υπόβαθρο ενός ντοκιμαντέρ. Το υλικό που προκύπτει συντελεί καθοριστικά στηδιαμόρφωση της ιδέας του έργου, ακόμα και αν δεν ενσωματώνεται όλο στην τελική μορφή τηςταινίας.

Υπάρχουν κινηματογραφιστές που κάνουν διεξοδική έρευνα του θέματός τους και άλλοι πουξεκινούν με λιγότερα στοιχεία και αυτοσχεδιάζουν.

Η εξοικείωση με τους ανθρώπους που κινηματογραφούνται είναι ζωτικής σημασίας. Σήμερα, που ητεχνολογία επιτρέπει ένα πιο ευέλικτο και ολιγάριθμο συνεργείο είναι πιο εύκολο για τουςανθρώπους που κινηματογραφούνται να εξοικειωθούν και να «ξεχάσουν» ως ένα βαθμό την κάμερα.Έτσι είναι πιο αυθόρμητοι και «φυσικοί» όταν μιλάνε στο φακό.

Το σινεμά-βεριτέ (κινηματογράφος-αλήθεια) είναι ένα είδος ντοκιμαντέρ που κυριάρχησε στηδεκαετία του ’60 ιδιαίτερα στις ΗΠΑ και στη Γαλλία. Συνδέεται με την εξέλιξη της τεχνολογίας πουοδήγησε στη δημιουργία μικρών συνεργείων (συχνά δύο ατόμων).

Και οι δύο σχολές (αμερικάνικη και γαλλική) έκαναν ταινίες που στόχευαν στην αμεσότητα καιστην αποκάλυψη της «αλήθειας».

Η διαφορά της αμερικάνικης από τη γαλλική σχολή αφορούσε το βαθμό παρέμβασης του σκηνοθέτηστην κινηματογράφηση. Η γαλλική σχολή πίστευε στην παρέμβαση του σκηνοθέτη στα δρώμενα μεστόχο να «διεισδύσει» με την κάμερα στις ψυχές των ανθρώπων, ενώ η αμερικανική θεωρούσε ότι οκινηματογραφιστής πρέπει να παραμένει αόρατος.

Στην τηλεόραση ο όρος «ντοκιμαντέρ» χρησιμοποιείται για να δηλώσει ένα μεγάλο εύρος ταινιών,από ταξιδιωτικά ρεπορτάζ, δημοσιογραφικές έρευνες, λαογραφικές εκπομπές, αρχειακό υλικό,πορτρέτα καλλιτεχνών, μέχρι επιστημονικές και εκπαιδευτικές ταινίες.

Τα τηλεοπτικά «ντοκιμαντέρ» είναι τελείως διαφορετικά απ’ αυτό που αποκαλούμε ντοκιμαντέρστον κινηματογράφο. Είναι συνήθως εγκυκλοπαιδικά ή διδακτικά. Πολύ συχνά είναι παραγγελίες

13

από μουσεία, επιστημονικά ιδρύματα ή υπουργεία που αναθέτουν την παραγωγή μιας ταινίας μεδεδομένο θέμα.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΕΝΑ ΣΕΝΑΡΙΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

Σημειώσεις: Άγγελος Κοβότσος.

ΓΙΑΤΙ ΚΑΝΩ ΑΥΤΗΝ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑΤι θέλουμε να πιστεύουμε για τον κόσμο που θα αναδείξουμε στην ταινία μας; Τι θα προκύψει απότην φιλμική διαλεκτική μας; ΤΙ ΤΟ ΙΔΙΑΙΤΕΡΟ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΠΕΡΙΕΧΕΙ ΑΥΤΟ ΤΟ ΘΕΜΑ;• Τι πιστεύω για το θέμα• Ποια δράση και ποια κατάσταση θα αναδείξει την άποψή μου.• Ποια θα είναι η βασική σύγκρουση;• Τι συναισθήματα και τι σκέψεις θέλω να προκαλέσω στο κοινό μου;

ΤΟ ΘΕΜΑ ΜΟΥΤο υποκείμενο της ταινίας μου (πρόσωπο, ομάδα, χώρος, κοινωνικό ζήτημα κλπ.) Απαραίτητεςπληροφορίες που πρέπει να πάρει ο θεατής για να καταλάβει και να ενδιαφερθεί.

SEQUENCES ΔΡΑΣΗΣΜία παράγραφος για κάθε sequence (Δράση ή σύνολο πραγμάτων που πρέπει να δειχτούν σεσυγκεκριμένο χώρο και χρόνο). Τι πρέπει να καταγράφεται εκεί :• Τι είδους είναι η δραστηριότητα και σε ποια σύγκρουση οδηγεί.• Η αναμενόμενη αλληλουχία γεγονότων.• Τρόπος κινηματογράφησης / Οπτική γωνία.

ΒΑΣΙΚΟΙ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣΜια μικρή παράγραφος για κάθε έναν από τους βασικούς χαρακτήρες.• Ποιος / Όνομα – ιδιότητα – σχέση με τους άλλους.• Πού / ανήκει ως προς την πλοκή• Τι / ρόλο παίζει

ΣΥΓΚΡΟΥΣΗΤι διακυβεύεται στην ταινία;• Ποιος ζητάει τι από ποιον;• Ποιες αντικρουόμενες αρχές υποστηρίζουν οι χαρακτήρες;• Βάζουμε μέσα στην ταινία μια αντίθετη άποψη;• Πού οδηγεί η αναμέτρηση στο τέλος της ταινίας;• Ποια αποτελέσματα προκύπτουν από αυτή τη σύγκρουση;

14

ΠΡΟΚΑΤΑΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ ΚΟΙΝΟΥΜε ποιες προκαταλήψεις και στερεότυπα του κοινού θα πρέπει να αντιπαρατεθούμε.• Προκαταλήψεις (θετικές ή αρνητικές)• Εναλλακτικές οπτικές, γεγονότα ή ιδέες που το κοινό πρέπει να καταλάβει.• Ποια είναι τα στοιχεία που θα δείξουμε για να ανατρέψουμε την προκατάληψη του κοινού.

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣΌνομα, ιδιότητα, «ρόλος» στη δραματουργική δομή.Βασικά στοιχεία που θα περιέχει η συνέντευξη.

ΦΟΡΜΑΣημειώσεις για την κινηματογράφηση.

TIPSΑποφεύγουμε τη στατικότατα στην ταινία. Αν αντί να στηριχτούμε στις «ομιλούσες κεφαλές»(taking heads) αφήσουμε τους ανθρώπους να εκφραστούν βιωματικά και καταγράψουμε ΔΡΑΣΗχτίζοντας την αφήγησή μας πάνω σε αυτήν.

ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗΝ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ

Η συνέντευξη είναι μία σχέση. Ή πώς το βίωμα γίνεται ιστορία και η ιστορία αναπαράσταση σταανθρώπινα πορτραίτα.

Η σημασία της συνέντευξης.

Η επαφή με ένα άλλο πρόσωπο. Η απομύζηση βαθύτερων σκέψεων. Η βάση κάθε ντοκιμαντέρ. Μιαψυχή γίνεται ορατή. Και η ιστορία μιας ψυχής είναι η ιστορία της ταινίας. Χωρίς την ιστορία τουανθρώπου δεν έχουμε ταινία.Για να έχουμε τον άνθρωπο θα πρέπει να στήσουμε μια φιλία. Εμπεριέχει ρίσκο αλλά και τηνισότητα της φιλίας. Είναι η απώθηση της εξουσίας και το μέσον να οδηγήσεις τον άλλον στηνευφράδεια και να απομυζήσεις τις εσώτερες σκέψεις του.Μια καλή συνέντευξη πρέπει να έχει όλα τα στοιχεία μιας ενδιαφέρουσας προφορικής αφήγησης.

Ποιος παίρνει τη συνέντευξη.

Η συνέντευξη γίνεται από τον ερευνητή ή από τον σκηνοθέτη.Ο ερευνητής δεν ανασκάπτει μόνο αλλά μπορεί και να διαλέξει τους συνεντευξιαζόμενους. Η σχέσημε το σκηνοθέτη, χτίζεται σ’ ένα επίπεδο εμπιστοσύνης, που έχει να κάνει με μακροχρόνιασυνεργασία. Σκοπός του είναι να μπει σε ανεξερεύνητες περιοχές για την κάμερα, που θα έρθει στογύρισμα. Προετοιμάζει το δρόμο.Κατά τη διάρκεια του γυρίσματος αυτός που είναι πιο καλά προετοιμασμένος ή που θα βγάλει στοσυγκεκριμένο πρόσωπο τα σωστά πράγματα. Αν είναι ο ερευνητής, συνεχίζει τη σχέση που έχτισε

15

με τον συνεντευξιαζόμενο. Ο σκηνοθέτης θα βγάλει τον αυθορμητισμό της πρώτης φοράς.

Κατάσταση.

Επηρεάζεται από:• Το δικό του χώρο. Αν αισθάνεται πιο αναλυτικός ή διεξοδικός. Κάθε διαφορετικό περιβάλλοναποκαλύπτει μια άλλη πλευρά του εαυτού του συνεντευξιαζόμενου.

• Το γύρισμα μπορεί να προκαλέσει δημόσια αμηχανία ή να προσδώσει δημόσια αξιοπρέπεια.Μπορεί να είναι ένας χώρος προσωπικής εξομολόγησης ή απλώς μια φιλική κουβέντα.

• Από το πώς θα τον χειριστούμε εμείς εξαρτάται από μας και από το περιβάλλον. Πρέπει να είμαστεπολύ ευαίσθητοι ως προς τον άνθρωπο που έχουμε απέναντί μας. Πρέπει αυτός ο άνθρωπος νααισθανθεί εμπιστοσύνη. Το ντοκιμαντέρ είναι ένα σύνολο σχέσεων φανερών αλλά και κρυφών. Τοσύνολό τους είναι ορατό στη σκηνή.

• Από την παρουσία ενός τρίτου. Συνέντευξη με δυο. Συμφωνούν ή διαφωνούν. Η διαφωνία μπορείνα έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Περίπτωση τρίτων που μπαίνουν κι έτσι δημιουργείται ομάδασυνεντευξιαζομένων.

• Το vox-pop.

Προεργασία.

Μελέτη βιογραφικού.Μελέτη έργου.Προσυνέντευξη.Μελέτη προσυνέντευξης.Ανακοίνωση ερωτήσεων στον ερωτώμενο από πριν, ώστε να έχει χρόνο να τις σκεφτεί.Επιλογή του κατάλληλου χώρου, που να ταιριάζει με την προσωπικότητά του αλλά και με το θέματης συνέντευξης.

Για να αισθάνεται άνετα.

• Την ώρα της συνέντευξης πρέπει ν’ ακούμε και να το δείχνουμε.• Συζήτηση για το αντικείμενο που μας ενδιαφέρει από πριν.• Του λέμε ότι αν κάνει λάθος θα το ξαναπάμε κι έτσι χαλαρώνει αρκετά.• Πρέπει να δείχνουμε ότι ελέγχουμε την κατάσταση. Πρέπει να οδηγούμε τη συζήτηση προς τοθέμα μας και να μην την αφήνουμε να ξεστρατίζει.• Κάνουμε την πρώτη ερώτηση αργά και ήρεμα. Δηλώνουμε έτσι δύο πράγματα : α. Ότι δεν έχουμεκαμιά σχέση με την λάμψη των καναλιών.• Β. Ότι θα θέλαμε ο συνομιλητής μας να συμπεριφέρεται όπως στην πραγματικότητα.• Για να έχουμε φυσικότητα πρέπει να διατυπώνουμε κι εμείς τις ερωτήσεις μας με φυσικό τρόπο.• Αν δε θυμόμαστε τις ερωτήσεις, τις γράφουμε σε μικρές κάρτες.• Στο τέλος έλεγχος των ερωτήσεων μήπως έχω ξεχάσει και αντίστοιχη ερώτηση στον συνομιλητήμου.

16

Δημιουργία ερωτήσεων.

• Συγκεκριμένες ερωτήσεις δίνουν συγκεκριμένες απαντήσεις.• Οι ερωτήσεις πρέπει να είναι ευθείες και εντοπισμένες.• Πρέπει να μην είναι τεράστιες γιατί μπορεί να μπλεχτεί ο ερωτώμενος.• Χρησιμοποίησε απλή γλώσσα και ρώτα ένα θέμα κάθε φορά.• Δηλώστε από την αρχή το ενδιαφέρον σας σε μια συγκεκριμένη περιοχή ενδιαφερόντων.

Χειρισμοί κατά τη διάρκεια.

Κάθε τόσο ανακεφαλαιώνουμε ότι ακούσαμε.Ενθαρρύνετέ τον με κάθε τρόπο ιδιαίτερα αν πρόκειται για συναισθηματικά φορτισμένη κατάσταση.Ένας τρόπος είναι να επαναλάβετε με ερωτηματικό τρόπο αυτά που σας λέει.Την σιωπή σεβαστείτε την.Πάντα ζητάτε συγκεκριμένα παραδείγματα. Αποφύγετε τις γενικολογίες.Ζητήστε εξηγήσεις. Το κοινό δεν ξέρει το θέμα. Θέλει περιεκτικές και πλήρεις απαντήσεις.ΑΚΟΥΤΕ ΣΑΝ ΝΑ ΑΚΟΥΓΑΤΕ ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ.Μη φοβηθείτεΜη φοβηθείτε τις συναισθηματικές εξάρσεις. Για τον άλλον η συνέντευξη είναι ένα είδοςαπελευθέρωσης.ΤΟΤΕ Ο ΛΟΓΟΣ ΣΑΣ ΓΙΝΕΤΑΙ Η ΔΡΑΣΗ.

Κόψιμο της φωνής μας

Προετοιμασία του σ/ξ ώστε να ξέρει ότι τη φωνή μας θα την κόψουμε και συνεπώς θα πρέπει να πειολοκληρωμένες φράσεις από την αρχή. (π.χ. πότε γράφτηκες στο κολέγιο; Ολόκληρη απάντηση)Προσοχή στις μονοσύλλαβες απαντήσεις. Ή εμείς δεν ξέρουμε να χειριστούμε τον ομιλητή ή αυτόςδεν είναι καλός.

Η συνέντευξη σε βάθος.

Στην αρχή οι ερωτήσεις είναι πιο «αντικειμενικές» μέχρι ο συνεντευξιαζόμενος να συνηθίσει.Κάνεις το δικηγόρο του διαβόλου.Κάνεις ένα γενικό σχόλιο. Έτσι γίνεστε και οι δυο μέρος μιας γενικότερης αντίληψης. Π.χ. (γυναίκαπου θυσίασε την καριέρα της).Το μυστικό είναι να ακούς και να πιέζεις για παραδείγματα και εξηγήσεις.Αν κάτι δεν το έχει εξηγήσει καλά, μπορείς να ζητήσεις να το επαναλάβει. Αυτό αποτελεί μεγάληβοήθεια στο μοντάζ.

Σπρώχνοντας στα όρια.

Μια απλή λέξη όπως «λοιπόν;» «και;» ή απλώς η σιωπή και η αναμονή μπορεί να ενθαρρύνουν τονάνθρωπο να συνεχίσει την έκφραση βαθύτερων συναισθημάτων. Η σιωπή είναι γεμάτη δράση καμιάφορά. Μην τον κόβεις.

17

Η σωστή σειρά.Αυτή που δίνει ένα νήμα στον ερωτώμενο.

Γι’ αυτό κρατάμε τα σπουδαία για το τέλος.

Η κάμερα.

Δυο θέσεις :1. Το βλέμμα κατευθύνεται εκτός κάδρου στον υποθετικό συνομιλητή.

2. Το βλέμμα κοιτάζει κατ’ ευθείαν στο φακό, άρα απευθύνεται στους θεατές.(τοποθετώ το θεατήστη θέση αυτού που θέτει τις ερωτήσεις) Καθόμαστε λίγο πιο κάτω από το φακό της κάμερας.

3. Ο ερωτών είναι on camera. Αν δεν είναι ενεργητικός είναι περιττός. Αναφορά στους ρεπόρτερς ωςαπόπειρα των καναλιών να οικοδομήσουν μια ταυτότητα στο δελτίο τους και άρα να τουςχρησιμοποιούν ως ηθοποιούς όπως και όλους τους παρουσιαστές.

Ομαλή διεξαγωγή της συνέντευξης.

Ξεκινάμε από ερωτήσεις απλές που αφορούν γεγονότα και όχι τόσο προσωπικές. Στην καρδιά τουζητήματος θα πάμε μετά.Πολλές φορές θα χρειαστεί να κάνουμε τον δικηγόρο του διαβόλου.Για να συνηθίσει ο σ/ξ κάνουμε πρώτα ερωτήσεις επί των απόψεων γενικά και στη συνέχεια πάμε σεπροσωπικά πράγματα.

Σωστή σειρά

Δεν υπάρχει ως προς εμάς. Υπάρχει ως προς το πρόσωπο. Καλό δηλαδή είναι να έχει μια αίσθησηαλληλουχίας νοηματικής ή χρονικής.

Εξουσία

Αν εμείς δεν γνωρίζουμε και δεν δείχνουμε ότι γνωρίζουμε το θέμα μας και οδηγούμε εμείς τηνταινία, πόσο πιο ανασφαλής θα είναι ο σ/ξ…Ακόμη κι αν έχουμε αμφιβολίες, δεν πρέπει να τοδείχνουμε.

Θέση προσώπου

Να κοιτά την κάμερα ή να κοιτά εκτός κάμερας. Προς τον νοητό δημοσιογράφο.

ΣΤΗΣΙΜΟ ΤΗΣ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗΣ ΤΕΧΝΙΚΑ:

1. ΣΥΝΘΕΣΗ ΚΑΔΡΟΥ2. ΦΑΚΟΣ3. ΠΛΑΝΟ ΜΕ ΑΜΟΡΣΑ ή ΧΩΡΙΣ

18

4. ΜΕΓΕΘΟΣ ΠΛΑΝΟΥ5. ΦΟΝΤΟ6. ΓΩΝΙΑ ΛΗΨΗΣ7. ΦΩΤΙΣΜΟΣ (μπροστά, πλάγια, εντελώς πλάγια, πίσω, φωτεινό φόντο): Δυνατός φωτισμός,χαμηλός φωτισμός, βαθμιαία τονικότητα, υψηλό κοντράστ, χαμηλό κοντράστ. Τρία είδη φωτός ( keylight, fill light, back light)8. ΗΧΟΣ

ΕΠΙΛΟΓΕΣ ΠΛΑΝΩΝ:

• Ως προς τη γωνία λήψης (Συνήθως ¾ φας. Ποιο σπάνια φας ντιρέκτ. Ακόμη πιο σπάνια προφίλ ήπλάτη. Σχεδόν πάντα στο επίπεδο του ματιού-Eye level).

• Ως προς το μέγεθος πλάνου ( Συνήθως μεσαίο μέγεθος, μπούστο ή κοντινό. Ανάλογα με τηνπερίπτωση. Μπορεί να είναι και πιο γενικό. Ως εκ του είδους όμως, συνήθως χρησιμοποιούμε απόμέσα-κοντινά).

• Κίνηση. Συνήθως το πρόσωπο δεν κινείται. Μπορεί βέβαια να κάθεται ή να στέκεται. Το στήσιμοείναι θέμα σκηνοθέτη. Αν κινείται έχουμε την περίπτωση της κάμερας που τους παρακολουθεί μεπανοραμικό ή αυτήν του τράβελινγκ.

Ο ΗΧΟΣ:

• Με ασύρματη ψείρα. Εξασφαλίζει μικρή απώλεια από εξωτερικούς ήχους και δεν είναι ογκώδης.Μπορεί να κρυφτεί. Αν είναι ασύρματη, μας εξασφαλίζει ελευθερία κινήσεων ως προς την κάμερα.

• Με μπουμ. Είναι πιο δυσκίνητο αλλά εξασφαλίζει καλύτερη ποιότητα ήχου.

• Οff. Στην περίπτωση αυτή εξασφαλίζουμε την συνέντευξη σε ένα μέσο εγγραφής ήχου καιακολούθως στο μοντάζ κάνουμε παράλληλα εικόνα και ήχο.

ΕΠΙΛΟΓΗ & ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΘΕΜΑΤΟΣ.

Αυτή η φάση είναι πολύ σημαντική γιατί προκαθορίζει το αποτέλεσμα της ταινίας σε ένα μεγάλοβαθμό. Κι αυτό διότι το ντοκιμαντέρ δεν έχει να κάνει μόνο με την έμπνευση της στιγμής αλλά καιμε την ανάλυση της πραγματικότητας και την άποψη που έχουμε γι’ αυτήν

Κριτήρια επιλογής θέματος :

1. Να μας ερεθίζει γιατί αλλιώς δε θα αντέξουμε σ’ όλες αυτές τις μακροχρόνιες διαδικασίες.

2. Γιατί διαλέγουμε λάθος θέματα ? Να αποφεύγουμε την επίδραση της τηλεόρασης.

19

3. Να αποφεύγουμε το τετριμμένο στην οπτική μας.

4. Να προσπαθούμε να κοιτάξουμε το θέμα μέσα από την προσωπική μας οπτική.

Ερωτήματα που θέτουμε:

Γνωρίζουμε το θέμα μας καλά κι ακόμη περισσότερο έχουμε άποψη περί αυτού;

Αισθανόμαστε ότι τι θέμα μας «αγγίζει» συναισθηματικά;

Μπορούμε να το αντιμετωπίσουμε με καθαρότητα συνείδησης;

Πόσο μεγάλη επιθυμία έχουμε να το ερευνήσουμε σε βάθος;

Πόσο μας επιτρέπεται από τις δυνατότητές μας :

Οικονομικά (π.χ. ακριβό αρχειακό υλικό).

Πρακτικά : Επιλογή φορέων που έχουν πολύ μεγάλη δυσκολία πρόσβασης.

Αυτό δε σημαίνει ότι διαλέγουμε μόνο μικρά θέματα. Σε αυτή την περίπτωση διαλέγουμε μιαπροσέγγιση που μπορούμε να την διαχειριστούμε.

ΕΠΙΝΟΗΤΙΚΟΤΗΤΑ

Προσοχή στο προφανές. Η πρώτη ιδέα που θα μας έρθει είναι αυτή που έχουν κάνει και οι άλλοι.

Ποια είναι η βαθύτερη σημασία του θέματος που βλέπω εγώ;

Τι το ιδιαίτερο και ασυνήθιστο υπάρχει σε αυτό;

Είναι ορατή αυτή η ιδιαιτερότητά του;

Πόσο βαθιά μπορώ να εστιάσω την προσοχή μου στο φιλμ;

Τι μπορώ να δείξω;

Προσπάθεια να δούμε το θέμα μας κάτω από μια πιο προσωπική οπτική αντί να το δούμε υπό τηνοπτική γωνία του κοινού (με την έννοια του τι περιμένει το κοινό να δει).

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ : Ταινία για μια ΠΟΛΗ / ΔΕΝ ΜΠΟΡΟΥΜΕ να δείξουμε ολόκληρη την πόλη / Τιθα λέγατε για ένα ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΟ ΚΑΦΕ και μέσα απ’ αυτό να μιλήσουμε για την ΠΟΛΗμας;

Σκεφτείτε τοπικά. Σκεφτείτε σε μικρή κλίμακα. Ο κόσμος όλος περικλείεται σε μας.

Cine - ΔΟΜΗ

20