ΒΑΣΙΛΗ ΡΙΤΣΟΥ

ΛΕΞΙΚΟ ΑΡΧΑΙΩΝ ΛΑΤΙΝΩΝ

ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΥΓΓΡΑΦΕΩΝ

Άκκιος Λεύκιος (Accius Lucius). Τραγικός ποιητής. Γεννήθηκε στο Πίσαυρο (Pisaurum) της Ομβρικής το 170 π.Χ. και πέθανε περίπου το 86 π.Χ. στη Ρώμη. Καταγόταν από οικογένεια απελεύθερων κι απόχτησε πολύπλευρη μόρφωση στη Ρώμη, όπου έζησε ως τα βαθιά γεράματά του. Στην πόλη αυτή τον άκουσε ακόμα κι ο Κικέρων. Πάτρωνάς του ήταν ο D. Iunius Brutus Callaicus. Σαν τραγικός ποιητής απόκτησε περίοπτη θέση στη λογοτεχνική ζωή της Ρώμης. Η έπαρση που είχε έκανε τον σατιρικό Λουκίλιο να τον συμπεριλάβει στις σάτιρές του. Ανάμεσα στα ποικίλα έργα του στην πρώτη θέση βρίσκονται οι τραγωδίες του. Απ’ αυτές σώζονται 700 περίπου στίχοι και 45 τίτλοι. Τα θέματά του προέρχονταν από διαφορετικούς μυθολογικούς κύκλους. Όσο για τα πρότυπά του την πρώτη θέσει έχει ο Ευριπίδης που πολλές φορές ακολούθησε τα έργα του. Σαν ποιητής όμως διέθετε αρκετή δύναμη απεικόνισης, ώστε να δίνει στα έργα του τον προσωπικό του τόνο. Χαρακτηριστικό είναι το έντονα ρητορικό του ύφος. Τα λογοπαίγνια κι η δομή της περιόδου του δείχνουν ότι η ρητορική είχε αλώσει και τη δραματική σκηνή. Τη γλώσσα του τη χαρακτηρίζει ένα ενθουσιώδες πάθος, ενώ η εξωτερική μεγαλοπρέπεια συμβάλλει στην ολοκλήρωση της σκηνικής παρουσίασης. Στους τίτλους των έργων του αντανακλούν γνωστά θέματα: Prometheus, Antigona, Bacchae, Phoenissae, Andromeda, ενώ η τραγωδία Armorum iudicium είναι η μοναδική που έχει λατινικό τίτλο. Οι τίτλοι έργων του όπως Agamemnonidae, Phinidae, Atreus

2

και Tereus, δείχνουν κάποια προτίμηση του ποιητή σε θέματα που αφορούν την τύχη των τυράννων, καθώς επίσης γίνεται αισθητή η έμφαση στο πολιτικό στοιχείο. Έτσι ο Άκκιος ανέβασε δυο φορές στη σκηνή θέματα εθνικά, τον Brutus με θέμα την εκθρόνιση των Ταρκυνίων (η τραγωδία αυτή αποτελεί μάλλον έκφραση σεβασμού προς τον πάτρωνά του) και τους Aeneadae με θέμα την αυτοθυσία του P. Decius Mus. Τα δυο αυτά ιστορικά δράματα (fabulae praetextae) δείχνουν τα ταραχώδη γεγονότα της εποχής των Γράκχων. Απ’ την άλλη μεριά, μια σειρά από πραγματείες δείχνει τα πολύπλευρα ενδιαφέροντα του Άκκιου. Οι Annales, σ’ εξάμετρους, πραγματεύονταν το ρωμαϊκό εορτολόγιο, τα Didascalica (τουλάχιστον σε 9 βιβλία και γλώσσα μεικτή, πεζή και ποιητική) αναφέρονταν σε θέματα της ιστορίας της λογοτεχνίας, θέματα σχετικά με τον Όμηρο, τους τραγικούς και με προβλήματα χρονολόγησης και γνησιότητας. Τα Pragmatica (σε τροχαίους) είχαν για θέμα τους την πλοκή του δράματος, τα Parerga, σε στενή σχέση με τον Ησίοδο, τη γεωργία, τα Praxidica (Praxidicus;) την αστρολογία. Αναφέρονται ακόμα κάποιοι σατούρνιοι στίχοι που προορίζονταν για επιγραφές σε ναούς. Τέλος έγραψε κάποιες φιλολογικές μελέτες πάνω σε θέματα ορθογραφίας. Ο Βάρρων του αφιέρωσε το έργο του De antiquitate litterarum. Οι τραγωδίες του Άκκιου αρέσαν πολύ στον ρωμαϊκό λαό, όπως φαίνεται κι απ’ τη φράση του τυράννου: oderint dum metuant (απ’ την τραγωδία Atreus) που έγινε παροιμιακή. Μερικά έργα του σημειώσαν τέτοια επιτυχία που ανεβάζονταν στη σκηνή και μετά το θάνατό του. Αξίζει να σημειωθεί ότι μετά τη δολοφονία του Ιουλίου Καίσαρα το 44 π.Χ. το ακροατήριο ξέσπασε σ’ αλαλαγμούς όταν πάνω στη σκηνή έπεφτε ο τύραννος Τηρεύς της ομώνυμης τραγωδίας. Ο Άκκιος λογαριαζόταν απ’ την αρχαιότητα σαν αυτός που τελιεοποίησε τη λατινική τραγωδία που δεν επρόκειτο ν’ αναδείξει μετά απ’ αυτόν κανέναν άλλον αξιόλογο συγγραφέα. Δυστυχώς όμως η ελληνική πνευματική επίδραση που δεχτήκαν ο Άκκιος κι οι σύγχρονοί του ήταν αυτή της Περγάμου, αντί της Αλεξανδρείας. Η Ρωμαϊκή φιλολογία έκανε μια κακή αρχή απ’ την οποία ποτέ δεν κατάφερε να ξεφύγει. Ήταν μάλλον οι ποιητές της Αλεξανδρείας, παρά η ρήτορες της Περγάμου, εκείνοι που εμπνεύσαν περισσότερο τον Έννιο κι εκείνοι που επρόκειτο να κάνουν το ίδιο πάλι για τους ποιητές της κλασικής περιόδου.

Ακύλιος (Aquilius). Κωμωδιογράφος του 2ου π.Χ. αιώνα. Σύμφωνα με τον Γέλλιο έγραψε μια palliata με τίτλο Boeotia που ο Βάρρων αποδίδει στον Πλαύτο.

Ανδρόνικος (Andronicus). Βλ.: Λίβιος Ανδρόνικος Λεύκων.

Ατίλιος Μάρκος (Atilius Marcus). Κωμωδιογράφος (fabula palliata) του 2ου π.Χ. αιώνα. Έγραψε την κωμωδία Misogynos με πρότυπο τον Μένανδρο και μια κακή μετάφραση της Ηλέκτρας του Σοφοκλή, αποσπάσματα της οποίας παρουσιαστήκαν στους επικήδειους αγώνες για τον Ιούλιο Καίσαρα (με την προϋπόθεση ότι πρόκειται για τον ίδιο Ατίλιο που αναφέρει ο Κικέρων στο De finibus bonorum et malorum 1.5). Ο Βουλκάκιος Σεδίγιτος, στον γνωστό κανόνα των 10 καλύτερων κωμωδιογράφων, τοποθετεί τον Ατίλιο στην πέπμπτη θέση.

Αφράνιος Λεύκιος (Afranius Lucius). Κωμωδιογράφος του δεύτερου μισού του 2ου π.Χ. αιώνα. Για τη ζωή του δεν είναι τίποτα γνωστό. Μόνο μια πληροφορία έχουμε απ’ τον Κικέρωνα που μας λεει ότι ο Αφράνιος ήταν και ρήτορας στα δικαστήρια. Μαζί με τον Titinius και τον Quinctius Atta λογαριάζεται σαν ένας απ’ τους κύριους εκπροσώπους της fabula togata (τύπος κωμωδίας με τηβεννοφόρους ηθοποιούς). Απ’ το τεράστιο έργο του σώζονται μόνον 400 περίπου στίχοι, ενώ μας είναι γνωστοί 43 τίτλοι κωμωδιών του. Τ’ αποσπάσματα ωστόσο Δε δίνουν τη δυνατότητα για την αποκατάσταση κανενός έργου του. Απ’ αυτά όμως προκύπτουν κάποιες επιθέσεις εναντίον του Τερέντιου, καθώς και μια μεγάλη σχέση με τον Μένανδρο που εντοπίζεται σε δανεισμένες σκηνές. Γενικά στο έργο του παρουσιάζεται μια εικόνα της ιταλικής καθημερινότητας. Για σκηνικά χρησιμεύουν συχνά μικρές επαρχιακές πόλεις, ενώ τα θέματά του προέρχονται απ’ τις ρωμαϊκές γιορτές ή τα ρωμαϊκά δικαστήρια (μια κι ήταν ρήτορας στα δικαστήρια). Οι ήρωές του είναι χειρώνακτες κι απλοί άνθρωποι, ενώ μερικές φορές οι υποθέσεις του έχουν σαν θέματα τα προβλήματα της μικροαστικής ζωής (Emancipatus = ο απελευθερωμένος γιος, Fratriae = οι κουνιάδες, Privignus = ο θετός γιος, Divortium = το διαζύγιο, Depositum = η πίστωση, Pompa = η πομπή, Talio = η εκδίκηση κ.ά). Οι υποθέσεις του που είναι δικές του επινοήσεις βασίζονται επίσης σε καταστάσεις που θυμίζουν την ελληνική Νέα Κωμωδία, λείπουν όμως απ’ αυτές οι τύποι όπως ο καυχησιάρης στρατιώτης, ο προαγωγός, ο πονηρός δούλος. Οι οικοδέσποινες παρουσιάζονται μ’ αξιοπρεπή τρόπο. Ο Αφράνιος χρησιμοποιούσε τους προλόγους του τόσο για την παρουσίαση της υπόθεσης όσο και για την άσκηση πολεμικής και λογοτεχνικής κριτικής, όπως κι ο Τερέντιος. Τα λυρικά μέρη είναι ελάχιστα, η γλώσσα κομψή κι επίπεδη.

3 Ο Αφράνιος ήταν ο πιο αγαπητός κωμωδιογράφος της Ρώμης και τα έργα του ανεβάζονταν στη σκηνή για πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του. Ο Κικέρων αναφέρει μια παράστασή του Simulans (ο υποκριτής), ενώ την εποχή του Νέρωνα σκηνοθέτησε το Incendium (= η πυρπόληση) με πολύ παραστατικό τρόπο, καθώς πάνω στην ανοιχτή σκηνή πυρπολήθηκε ένα ολόκληρο σπίτι. Οι μορφωμένοι θεατές συγκρίναν τον Αφράνιο με τον Μένανδρο (Horatius Epistulae 2.1.57). Ο Κοϊντιλιανός τον κατηγορεί για την παρουσίαση παιδεραστικών θεμάτων, κάτι όμως που δε φαίνεται απ’ τα σωζόμενα, ενώ τον χαρακτηρίζει σαν τον μεγαλύτερο εκπρόσωπο της fabula togata. Την εποχή του Αδριανού το έργο του Αφράνιου σχολιάστηκε από κάποιον Paulus.

Βατρώνιος (Vatronius). Κωμωδιογράφος του 2ου π.Χ. αιώνα, εκπρόσωπος της ελληνίζουσας fabula palliata. Ένας απ’ τους τίτλους των έργων του που παραδίδεται σαν Burra (ελλ. Πύρρα;) και σώζεται ένα απόσπασμα.

Βιργίλιος Ρωμανός (Vergilius Romanus). Ποιητής του 1ου/2ου μ.Χ. αιώνα Έγραψε κωμωδίες του τύπου της Νέας Κωμωδίας, δηλαδή palliata, με πρότυπο κυρίως τον Μαίνανδρο. Προσπάθησε όμως να χρησιμοποιήσει και στοιχεία της Αρχαίας Κωμωδίας, δηλαδή πολιτική σάτιρα και κοινωνική κριτική. Απ’ αυτή τη μοναδική για τη λατινική κωμωδία προσπάθεια Δε σώζεται τίποτα, εκτός από μια σχετική μαρτυρία του νεότερου Πλινίου (Epistulae 6.21.2).

Γιουβέντιος (Iuventius). Κωμωδιογράφος, μάλλον του 2ου π.Χ. αιώνα. Η ορθογραφία του ονόματός του δεν είναι σίγουρη (Iuventus). Θεωρείται ποιητής της ελληνίζουσας κωμωδίας (fabula palliata) με βάση ένα έργο (Anagnorizomene) που του αποδίδεται.

Γράκχος (Gracchus). Ποιητής του 1ου μ.Χ. αιώνα, συγγραφέας τραγωδιών (Thyestes, Atalante, Peliades). Ταυτίζεται μάλλον με τον Γράκχο που εκτελέστηκε το 14 μ.Χ. την εποχή του Τιβέριου.

Ελβίδιος Πρίσκος (Helvidius Priscus). Πολιτικός του 1ου μ.Χ. αιώνα, γιος του πολιτικού Gaius Helvidius Priscus που δολοφονήθηκε απ’ τον Βεσπασιανό. Έγραψε το θεατρικό έργο Πάρις και Οινώνη, εξ αιτίας του οποίου δολοφονήθηκε το 93 μ.Χ., γιατί ο Δομιτιανός προσβλήθηκε από κάποιους υπαινιγμούς του.

Έννιος Κόιντος (Ennius Quintus). Ποιητής του 3ου/2ου π.Χ. αιώνα (239-169 π.Χ.). Γεννήθηκε στις Ρωδαίες (Rudiae) της Καλαβρίας, μια περιοχή της Μεσσαπίας, από μεγάλη οικογένεια που του εξασφάλισε μια γενική παιδεία. Ο ίδιος ισχυριζόταν ότι καταγόταν απ’ τον βασιλιά Μέσσαπο (Σούδα). Εκτός απ’ τη Μεσσαπιτική (οσκική διάλεκτος), γνώριζε ακόμα την Ελληνική και τη Λατινική και γι’ αυτό έλεγε πως στο στήθος του είχε τρεις καρδιές (tria corda). Ο Σουητώνιος τον αποκαλεί semigraecus (μισοέλληνα). Ο Κάτων ο πρεσβύτερος έγινε αιτία να μετακομίσει ο Έννιος το 204 π.Χ. στη Ρώμη, όπου άρχισε να εργάζεται σαν δάσκαλος της Ελληνικής και της Λατινικής, ενώ παράλληλα σημείωνε επιτυχίες με την ποίησή του, πλησιάζοντας έτσι τα μεγάλα πρόσωπα της αριστοκρατίας (Scipio Africanus, Scipio Nasica, Fulvius Nobilior), επιτυγχάνοντας την προστασία τους. Το 189 π.Χ. τον πήρε μαζί του ο Fulvius Nobilior σε μια εκστρατεία του στην Αιτωλία, για να εξασφαλίσει έναν υμνητή της δόξας του, ενώ το 184 ο γιος του, Q. Nobilior, για να τον ευχαριστήσει, του πρόσφερε το δικαίωμα του Ρωμαίου πολίτη (civis Romanus). Στη Ρώμη έζησε λιτή ζωή κατοικώντας στον Αβεντίνο. Πάντα υπήρξε αξιοσέβαστος και πέθανε το 169 π.Χ. Το λογοτεχνικό έργο του περιλαμβάνει δραματική κι επική ποίηση, επιγράμματα κι ελαφρότερα ποιήματα. Με τη δραματική ποίηση άρχισε ν’ ασχολείται από νωρίς και συνέχισε μέχρι το τέλος της ζωής του. Έργα του που αναγνωρίζονται είναι 24, ενώ σώζονται πάνω από 400 αποσπάσματα. Οι περισσότερες απ’ τις τραγωδίες του προέρχονται από έργα του Ευριπίδη, όπως Alexander, Andromacha, Andromeda, Erectheus, Hecuba, Iphigenia, Medea, Melanippa, Telephus. Στις Eumenides η υπόθεση ακολουθεί τον Αισχύλο, ενώ σ’ άλλα του έργα τα πρότυπα παραμένουν άγνωστα ή αμφίβολα. Απ’ την άλλη μεριά προτιμάει τον τρωικό μυθολογικό κύκλο: Achilles, Aiax (σοφόκλειο), Alkmeo, Athanas, Cresphontes, Hectoris lyra (αισχύλειο;), Nemea, Phoenix, Telamo, Thyestes. Ο Θυέστης είναι και το τελευταίο του έργο, καθώς στη διάρκεια των σκηνικών του προετοιμασιών ο Έννιος πέθανε. Στην επεξεργασία των προτύπων του ο ποιητής στάθηκε τελείως ελεύθερος. Άλλαζε κατά περίπτωση τα πρόσωπα του χορού, μετέτρεπε διαλογικά μέρη σε λυρικά, ενώ μπορεί να υποθέσει κανείς ότι εφάρμοσε και την contaminatio (συμφυρμό δυο ή περισσοτέρων έργων σ’ ένα). Απ’ τις κωμωδίες του σώζονται μόνο δυο τίτλοι: Caupuncula (η μικρή γκαρσόνα του καπηλειού) και Pancratiastae.

4 Στα δραματικά του έργα ανήκουν και κάποια αποσπάσματα από δυο τραγωδίες του με ρωμαϊκά θέματα,

δηλαδή έργα της fabula praetexta: Sabinae (Η αρπαγή των γυναικών των Σαβίνων) και Ambracia με θέμα την εκπόρθηση της Αμβρακίας απ’ τον πάτρωνά του, Fulvius Nobilior. Στα μικρότερα έργα του ο ποιητής έδειξε μεγάλη πολυμέρεια κι ελευθεριάζουσα ελαφρότητα. Τα Hedyphagetica (Ηδυφαγία), μεταφορά του ποιητικού έργου του Αρχεστράτου απ’ τη Γέλα, αποτελούν ένα γαστρονομικό διδακτικό ποίημα σ’ εξαμέτρους, ενώ ο τίτλος Sota ενός άλλου ποιήματος προδίδει μίμηση ενός μίμου του Σωτάδη απ’ τη Μαρώνεια (σε σωτάδειους στίχους). Ο Epicharmus ανοίγει μ’ ένα όνειρο του ομώνυμου φιλόσοφου (δεν πρόκειται για τον Σικελό κωμικό ποιητή του 5ου π.Χ. αιώνα) και στη συνέχεια συζητάει θέματα φυσικής φιλοσοφίας. Ο Euhemerus (ή Sacra historia) παρουσιάζει τις απόψεις του Έλληνα φιλοσόφου σχετικά με την ιστορία και τη γέννηση της θρησκείας. Ο Protrepticus (ή Praecepta;), χαμένος σήμερα, είχε μάλλον κι αυτός φιλοσοφικό περιεχόμενο. Ο Scipio (σ’ εξάμετρους και τροχαίους) ήταν ένα εγκώμιο για τον νικητή της μάχης της Ζάμας. Ο Έννιος έγραψε ακόμα Επιγράμματα κ’ ίσως και κάποια θεωρητικά κείμενα. Τέλος έγραψε έναν αριθμό μικρότερων ποιημάτων με τον τίτλο Saturae σε 4 βιβλία, με τα οποία θέλησε ν’ αποδώσει τον ελληνικό τίτλο Άτακτα ή Σύμμικτα. Και πραγματικά τα ποιήματα αυτής της συλλογής έχουν μικτό χαρακτήρα τόσο σε περιεχόμενο όσο και σε μορφή: ένας αισώπειος μύθος (ο λοφιοφόρος κορυδαλλός, σε τροχαίους), μερικά διαλογικά κείμενα, όπως π.χ. η λογομαχία ανάμεσα στο Θάνατο και τη Ζωή, δηλαδή μια φιλοσοφική αλληγορία που παρουσιάζεται στη λογοτεχνία του Μεσαίωνα. Τη μεγαλύτερη φήμη του ο Έννιος τη χρωστάει σαν επικός ποιητής παρουσιάζοντας στο έργο του Annales την ιστορία του έθνους του. Αυτό το έργο συνδεόταν με τα Χρονικά του ιερατείου, αλλά σκοπός του ήταν να γίνει το εθνικό έπος των Ρωμαίων. Σε 18 βιβλία, απ’ τα οποία σώζονται περίπου 600 στίχοι, περιέγραψε τη ρωμαϊκή ιστορία απ’ την άφιξη του Αινεία στην Ιταλία μέχρι τις δικές του ημέρες (μάλλον μέχρι το 179 π.Χ.), εμπνευσμένος, σύμφωνα με δική του δήλωση, απ’ την εμφάνιση του Ομήρου στον ύπνο του. Έτσι θέλοντας να γίνει ο Ρωμαίος Όμηρος δανείστηκε την ομηρική τεχνική, τη δημιουργία μεγάλων ηρωικών μορφών, την παρεμβολή δημηγοριών, τη μεταφορά και προπάντων τη λογοτεχνική γλώσσα του παραδοσιακού επικού εξαμέτρου που για πρώτη φορά εφαρμοζόταν η λατινική ποίηση. Το υλικό είναι ταξινομημένο με χρονολογική σειρά: 1ο – 3ο βιβλίο παρουσιάζουν την εποχή της βασιλείας, 4ο – 6ο τους πολέμους του Αινεία στην Ιταλία, 7ο – 9ο τους Καρχηδονιακούς πολέμους, αφού πρώτα γίνεται μια νέα εισαγωγή, 10ο – 12ο τους Μακεδονικούς πολέμους, πάλι μ’ ένα νέο προοίμιο. Διαρθρωμένο σε τριάδες το έπος κλείνει μ’ ένα αυτοβιογραφικό τμήμα στο 12ο βιβλίο. Αργότερα ο Έννιος πρόσθεσε τα βιβλία 13 – 15 (πόλεμοι εναντίον του Αντιόχου και των Αιτωλών και 16 – 18, με τα οποία οι αρχές σύνθεσης δεν είναι πλέον αναγνωρίσιμες. Ο όγκος του υλικού επικεντρώνεται σε κάποιες κορυφαίες ιστορικές στιγμές (ιστορία ίδρυσης της Ρώμης, Γαλατικοί πόλεμοι, πόλεμος με τον Αννίβα). Οι μεγάλες μορφές προβάλλονται με πλαστικότητα και στο πρόσωπό τους φαίνεται το ρωμαϊκό πνεύμα κι οι επιδόσεις του. Έτσι δημιουργήθηκε πραγματικά ένα έπος που μπόρεσε να διατηρηθεί σαν τέτοιο μέχρι τον Βιργίλιο. Η ηρωοποίηση του ρωμαϊκού λαού και των αρχηγών του με τα μέσα του ομηρικού έπους αποτελούσε ένα τόλμημα που απαιτούσε και χρήση στιλιστικών μέσων: εκτός απ’ τον ομηρικό εξάμετρο, τη χρήση αρχαϊκών λέξεων και καταλήξεων, τη σποραδική χρήση ελληνικών λέξεων, τη συχνή παρήχηση κι ονομοποιία, την τολμηρή εικονοπλαστική γλώσσα κι όλ’ αυτά για να εξυπηρετήσουν την ηχητικότητα και την μεγαλοπρεπή ροή, μέσω των οποίων η ελληνική δανεισμένη φόρμα αποκτάει περιεχόμενο γνήσιας ρωμαϊκής τέχνης κι αντίληψης. Οι Annales ήταν έργο της γεροντικής ηλικίας του ποιητή. Ωστόσο άσκησε μεγάλη επίδραση, τόσο από πλευράς φόρμας μέσω της εισαγωγής της επικής γλώσσας και του μέτρου της, όσο κι από πλευράς περιεχομένου μέσω της παρουσίασης του ρωμαϊκού ηρωικού μεγαλείου. Το μεγάλο αυτό έργο ξεπεράστηκε μόνο απ’ την Αινειάδα του Βιργιλίου, ο οποίος επηρεάστηκε πολύ, όπως ήταν φυσικό απ’ τον Έννιο. Προηγουμένως όμως είχαν αρνηθεί το μεγάλο αυτό έπος με τους αρχαϊσμούς του οι Νεοτερικοί ποιητές (ο Κάτουλος κι ο κύκλος του), ενώ ο Κικέρων την ίδια εποχή θαύμαζε τον αρχαίο ποιητή και τον ανάφερε μ’ ευχαρίστηση. Οι αρχαΐζοντες λόγιοι και φιλόλογοι συνεχίσαν να εκτιμούν τους Annales γι’ αρκετό ακόμα καιρό. Ο σεβασμός όμως που δείχναν για τα’ όνομα του Έννιου για πολύν καιρό Δε στάθηκε ικανός να δώσει στο έργο του μεγαλύτερη ζωή κι επίδραση. Γρήγορα υποβαθμιστήκαν κι οι Saturae του ποιητή με την παρουσία του Λουκίλιου και της ποίησής του. Ο εξάμετρος όμως στίχος του Έννιου έμεινε από τότε το χαρακτηριστικό σατιρικό μέτρο που διατήρησε ακόμα κι ο Οράτιος.

Καικίλιος Στάτιος (Caecilius Statius). Κωμωδιογράφος του 3ου/2ου π.Χ. αιώνα, Ινσουβρός απ’ τη Γαλατία ως προς την καταγωγή. Πιάστηκε αιχμάλωτος, ίσως το 222 π.Χ. κι οδηγήθηκε σαν δούλος με τ’ όνομα Statius στη Ρώμη, όπου αφέθηκε ελεύθερος παίρνοντας τ’ όνομα του πάτρωνά του Caecilius. Τις κωμωδίες του ανέβασε μ’ επιτυχία στη σκηνή ο τότε νεαρός πρωταγωνιστής και θιασάρχης Ambivius Turpio. Πέθανε το 168 π.Χ., ένα χρόνο μετά το θάνατο του φίλου του και σύνοικου Έννιου. Οι πρώτες του προσπάθειες που τοποθετούνται το 190 π.Χ. περίπου αποτύχαν. Η επιτυχία του ήρθε τελικά με την υποστήριξη και την επιμονή του Ambibius Turpio (Λ. Αμβιβίου Τουρπίωνα), ο οποίος υπερήφανα αναφέρει το γεγονός όταν μιλάει εξ ονόματος του Τερέντιου στην Hecyra. Ο Καικίλιος ήταν επίσης φίλος του Έννιου και τα έργα αυτών των δυο θεατρικών συγγραφέων βρήκαν τη θέση τους στον κατάλογο των σχολικών βιβλίων.

5 Απ’ το έργο του μας είναι γνωστοί 40 περίπου τίτλοι κωμωδιών, ενώ σώζονται αποσπασματικά γύρω στους 300 στίχους, οι οποίοι μόνο σε πολύ λίγες περιπτώσεις μας επιτρέπουν ν’ ανασυνθέσουμε την υπόθεση κάποιου έργου. Οι κωμωδίες του που ανήκουν στην palliata, είχαν κυρίως ελληνικούς τίτλους κι αποτελούσαν διασκευές έργων του Μενάνδρου (σύμφωνα με τη μαρτυρία του Κικέρωνα τον τίτλο Synepheboi ή τη σύγκριση του Γέλλιου για τους τίτλους Plokion-Plokium). Μερικά έργα παραδίδονται με διπλούς τίτλους, όπως Hypobolimaeus – Subditivus. Ο Καικίλιος πλησιάζει αρκετά τον Πλαύτο, όμως δεν εφαρμόζει την contaminatio (συμφυρμό), όπως ο νεότερός του Τερέντιος. Χρονικά ο Καικίλιος βρίσκεται ανάμεσα στον Πλαύτο και τον Τερέντιο με τους οποίους αποτελεί τη σημαντική τριάδα των Λατίνων κωμωδιογράφων. Οι κωμωδίες του φαίνεται πως είχαν σωστή δομή, πολλές κωμικές καταστάσεις, πλοκή με πολλή δράση, έξυπνες καταστάσεις της καθημερινής ζωής και ψυχολογία των χαρακτήρων. Η γλώσσα του ήταν ζωντανή και πρωτότυπη, γεμάτη κωμικότητα αλλά και γνωμικό τόνο. Πλούσιες είναι οι κωμωδίες του και σε λυρικά τραγούδια (cantica), όπως και του Πλαύτου αλλά όχι του Τερέντιου. Ο γραμματικός και ποιητής και ποιητής Volcacious Sedigitus τοποθετεί τον Καικίλιο στην πρώτη θέση του κανόνα των 10 καλύτερων Ρωμαίων κωμωδιογράφων, ενώ ο Βάρρων τον θεωρεί άριστο in argumentis, κάτι που σημαίνει ότι ο Καικίλιος έμενε πιστός, πολύ περισσότερο απ’ ό,τι ο Πλαύτος κι ο Τερέντιος, στη δομή του ελληνικού προτύπου. Εγκωμιάζεται ακόμα για την gravitas του, την ηθική σοβαρότητα, για τη δύναμή του να συγκινεί και για την ποιότητα των υποθέσεων των έργων του. Απ’ την άλλη μεριά ο Κικέρων είναι συγκρατημένος γι’ αυτόν και διατυπώνει κάποιους ενδοιασμούς για τη γλώσσα του.

Κοϊνκτιος Άττας Τίτος (Quinctius Atta Titus). Κωμωδιογράφος του 2ου/1ου π.Χ. αιώνα (πέθανε το 77 π.Χ.). Είναι ο νεότερος εκπρόσωπος της fabula togata (γνήσια ρωμαϊκή κωμωδία). Είναι διάσημος κυρίως για την τέχνη με την οποία σκιαγραφούσε τους χαρακτήρες του. Απ’ τα έργα του μας είναι γνωστοί 12 τίτλοι και 20 περίπου αποσπάσματα, τα οποία αναφέρονται σ’ ορισμένες οικογενειακές σκηνές και καθημερινές διαμάχες (πεθερές, θείες, θερμά λουτρά, γιορτές, ευχές, νεοσύλλεκτοι κ.ά.).

Λαβέριος Δέκιμος (Leberius Decimus). Μιμογράφος του 1ου π.Χ. αιώνα (106-43 π.Χ.). Ανέβηκε στη σκηνή το 46 π.Χ., παρά το γεγονός ότι ανήκε στην ιππική τάξη, μετά από προτροπή του Καίσαρα και νικήθηκε στον αυτοσχέδιο μίμο απ’ τον αντίπαλό του Publilius Syrus. Ο Καίσαρ τον αποζημίωσε μ’ ένα χρηματικό δώρο και τον αποκατάστησε σαν ισότιμο και πάλι μέλος της ιππικής τάξης. Τις πιο πάνω πληροφορίες μας τις δίνει ο ίδιο ο Λαβέριος σε κάποιον πρόλογό του. Περισσότερα από 100 παραθέματα που προέρχονται από 40 και πλέον έργα του δείχνουν πόσο διάσημος ήταν ο Λαβέριος, σαν ένας απ’ τους κύριους εκπρόσωπους του λογοτεχνικού μίμου στη Ρώμη. Τα έργα του χαρίζαν εικόνες απ’ όλα τα επαγγέλματα κι όλες τις κοινωνικές τάξεις (Ephebus, Gemelli, Nuptiae, Piscator, Saturnalia, Sorores, Virgo). Παρουσιάζαν ακόμα ανθρώπινους χαρακτήρες (Colax, Cacomnemon). Ανάπτυξε όλα τα παραδοσιακά είδη της κωμωδίας (togata, palliata, Atellana). Η γλώσσα του χαρακτηριζόταν για τις γνωμικές της κατακλείδες, αλλά και για τη χυδαιότητα και τους λογοτεχνικούς νεολογισμούς, στοιχείο που έκανε τους μεταγενέστερους αρχαϊστές και γραμματικούς να δείξουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το έργο του. Δε λείπαν όμως κι οι πολιτικοί υπαινιγμοί (εναντίον του Καίσαρα). Ο Οράτιος αξιολογώντας τον Λαβέριο τον τοποθέτησε δίπλα στον C. Lucilius.

Λέντουλος (Lentulos). Μιμογράφος της αυτοκρατορικής περιόδου. Ένα έργο του με θέμα τους κατοίκους της Κατάνης (Catinenses) ανεφέρεται αργότερα ακόμα κι απ’ τους εκκλησιαστικούς πατέρες.

Λίβιος Ανδρόνικος Λεύκιος (Livius Andronicus Lucius). Ποιητής του 3ου π.Χ. αιώνα. Ήταν πρώην δούλος (civis), ελληνικής καταγωγής απ’ τον Τάραντα. Πιάστηκε αιχμάλωτος το 242 μ.Χ. απ’ τους Ρωμαίους και δόθηκε σαν δούλος στον Ρωμαίο Σαλινάτορα (Livius Salinator;). Αργότερα αφέθηκε ελεύθερος. Πολλοί αμφισβητούν κάτι τέτοιο κι ισχυρίζονται ότι ο Ανδρόνικος ήρθε οικειοθελώς κι ελεύθερος στη Ρώμη, όπου έγινε ρωμαίος πολίτης παίρνοντας τ’ όνομα Λεύκιος Λίβιος διατηρώντας συγχρόνως και το ελληνικό Ανδρόνικος. Μόλις ήρθε στη Ρώμη ανάλαβε τη μόρφωση των παιδιών του Σαλινάτορος κ’ ίδρυσε και δική του σχολή, στην οποία δίδασκε τη λατινική, αλλά κυρίως την ελληνική και την αρχαία φιλολογία. Είναι η πρώτη προσωπικότητα που ανοίγει την αυλαία της λατινικής λογοτεχνίας. Σύμφωνα με τις πληροφορίες του Βάρρωνα (Cic. Brut. 72) ο Λίβιος Ανδρόνικος είναι αυτός που το 240 π.Χ. παρουσίασε στο ρωμαϊκό κοινό την πρώτη θεατρική παράσταση (ίσως τραγωδία). Ο ίδιος συγγραφέας μας λεει ότι ο Ανδρόνικος έπαιρνε μέρος στα έργα του παίζοντας ρόλους και τραγουδώντας, αλλά σε μια παράσταση,

6

επειδή έχασε τη φωνή του, έδωσε το μέρος του τραγουδιού σ’ έναν κατάλληλο puer, ενώ ο ίδιος έπαιζε με παντομίμα τις αντίστοιχες κινήσεις. Όπως μας λεει ο ιστορικός Λίβιος (27.37.7) το 207 π.Χ. οι οιονοσκόποι κι οι μάντεις παρατηρήσαν σημεία που προλέγαν τρομακτικά γεγονότα για τη Ρώμη. Τότε οι ποντίφηκες αναθέσαν και πάλι στον Ανδρόνικο τη σύνθεση ενός εξιλαστήριου ύμνου προς τιμή της Iuno Regina που θα ψάλλαν σε λιτανεία 27 παρθένες για πρόληψη του κακού. Ο ύμνος έγινε κι ονομάστηκε Παρθένιον ενώ οι κίνδυνοι αποτραπήκαν. Για να ευγνωμονήσουν οι Ρωμαίοι τον Ανδρόνικο του παραχωρήσαν ναό της Αθηνάς που βρισκόταν πάνω στον Αβεντίνο λόφο για να συνέρχονται εκεί οι ποιητές κι οι υποκριτές και να συνεδριάζουν. Εκτός απ’ τις παραπάνω βέβαιες πληροφορίες, όλες οι άλλες που αναφέρονται στην εκπαιδευτική δραστηριότητα του Λίβιου Ανδρόνικου δεν είναι σίγουρες. Η εκπαιδευτική του ενασχόληση αφορούσε μάλλον τη μετάφραση και την ερμηνεία των ελληνικών κειμένων και τη συγγραφή δραματικών έργων. Απ’ τον ύμνο του για την Ήρα Δε σώθηκε τίποτα, όμως η ποιητική αυτή επιτυχία οδήγησε το 207 π.Χ. στη δημιουργία του Συλλόγου ποιητών και ηθοποιών (collegium scribarum histrionumque) με έδρα τον ναό της Αθηνάς στον Αβεντινό λόφο, πράξη με την οποίαν η λογοτεχνία κάνει για πρώτη φορά αισθητή την εμφάνισή της στη ρωμαϊκή κοινωνία. Ο Λίβιος Ανδρόνικος θεωρείται για τη ρωμαϊκή λογοτεχνία ο εισηγητής τόσο της τραγωδίας όσο και της κωμωδίας κ’ ιδιαίτερα της πρώτης. Απ’ αυτό το λογοτεχνικό είδος σώζονται οι εξής τίτλοι έργων μυθολογικού περιεχομένου: Aegisthus (αισχύλειο;), Aiax, Equos Troianus, Hermiona (σοφόκλειο;), Teucer (;), Andromeda, Danae, Tereus, Ino. Δεν μπορεί να παραβλέψει κανείς την ιδιαίτερη προτίμηση του συγγραφέα για τον τρωικό κύκλο και τον Ευριπίδη, όπως προκύπτει απ’ τους 50 περίπου σωζόμενους τραγικούς στίχους. Ο βαθμός ελευθερίας ή ανεξαρτησίας απέναντι στα ελληνικά πρότυπα δύσκολα μπορεί να εκτιμηθεί, γιατί μόνο για τον Aiax σώζεται το κείμενο του Σοφοκλή. Απ’ τους τίτλους των κωμωδιών του βέβαιος είναι μόνον ο Gladiolus (αβέβαιος είναι ο Ludius, απ’ τον οποίο σώζονται μόνο δυο στίχοι). Η κωμωδία του Λίβιου Ανδρόνικου πήρε τ’ όνομά της (fabula palliata) απ’ το ελληνικό ρούχο που φορούσαν οι υποκριτές (pallium, ιμάτιον). Σαν ποιητής, σκηνοθέτης κι ηθοποιός ανέβασε συγχρόνως το 240 π.Χ. στη Ρώμη την πρώτη δραματική παράσταση. Τα έργα του περιείχαν πολλές άριες και ντουέτα σαν μουσικά εμβόλιμα, ενώ ο στίχος του ήταν ελληνικός διαλογικός (ιαμβικός τρίμετρος) μεταμορφωμένος σε σενάριο. Τα δραματικά αυτά έργα που αργότερα ο Κικέρων θεωρούσε σαν όχι πια άξια ανάγνωσης, κάναν το ρωμαϊκό κοινό να γνωρίσει σημαντικά αριστουργήματα της ελληνικής λογοτεχνίας. Τους ίδιους στόχους επεδίωξε ο ποιητής μεταφράζοντας την Οδύσσεια του Ομήρου σε ρωμαϊκούς σατούρνιους στίχους (versus saturnus), παρακολουθώντας πιστά το πρωτότυπο και χωρίς ιδιαίτερες περικοπές. Η Odussia αυτή, απ’ την οποία σώζονται λίγα αποσπάσματα, έγινε σχολικό βιβλίο που διατηρήθηκε μέχρι την εποχή του Αυγούστου, την εποχή που ο Βιργίλιος έγραψε την Αινειάδα του. Βέβαια η απλοϊκή πρωτοτυπία της ομηρικής ποίησης υποχώρησε σ΄ ένα βαρύ πάθος κατά τη μεταφορά της κι ο πανηγυρικός τόνος συνδέθηκε με μια δυναμική, στην οποία συμβάλαν ο τυπολογικός θρησκευτικός πλούτος κι η ρωμαϊκή ερμηνεία του ελληνικού πανθέου ντυμένα μ’ έναν συνειδητό γλωσσικό κι υφολογικό αρχαϊσμό. Έτσι η λατινική μετάφραση απόκτησε συγχρόνως κι έναν ερμηνευτικό χαρακτήρα. Ο Βολκάκιος δεν ανάφερε καθόλου τον Ανδρόνικο στον κατάλογο που κατάρτισε με τους δέκα καλύτερους (δηλαδή πιο αστείους) κωμικούς ποιητές. Ο Κικέρων δεν πίστευε ότι τα έργα του Ανδρονίκου αξίζαν μια δεύτερη ανάγνωση κι ήταν στη μοίρα του να δέχεται στην κωμωδία ακόμα περισσότερο κι απ’ την τραγωδία υποτιμητικές κριτικές συγκριτικά με τους διαδόχους του. Αργότερα διατυπώθηκε η άποψη ότι ο Πλαύτος είχε δανειστεί πολλά στοιχεία απ’ τον Ανδρόνικο και υπήρχε μια παράδοση ότι στον Eun. 426 ο Τερέντιος θέλοντας να σατιρίσει αναφέρει τη φράση του Ανδρονίκου, lepus tute es: pulpamentum queaeris? (είσαι λαγός: ψάχνεις για εύγεστο κρέας). Ο Λίβιος Ανδρόνικος είναι μια μεγάλη μορφή στην ιστορία της λογοτεχνίας σαν ο πρώτος που επιχείρησε ν’ αντιμετωπίσει τα προβλήματα της λογογτεχνικής μετάφρασης. Η προσέγγισή του ήταν αποφασιστικής σημασίας για την περαιτέρω εξέλιξη της Λατινικής λογοτεχνίας. Ήταν περισσότερο θέμα διασκευής παρά κατά γράμμα μετάφρασης. Ο Λίβιος Ανδρόνικος ακόμα εισήγαγε ένα νέο είδος φιλολογικής εργασίας κι άνοιξε το δρόμο για τη διγλωσσία της Ρώμης που εκφράζεται στη χρήση της Odusia σαν σχολικού βιβλίου για δυο αιώνες. Η λογοτεχνική εξέλιξη που σημειώθηκε στη συνέχεια στο δράμα και στο έπος με το έργο του Έννιου και του Ναίβιου άφησε πολύ πίσω το έργο του Λίβιου Ανδρόνικου. Ωστόσο η κινητήρια δύναμη αυτής της ταχύρυθμης εξελικτικής διαδικασίας οφείλεται ομολογουμένως στον ίδιο.

Λικίνιος Ίμβρεξ (Licinius Imbrex). Ποιητής του 200 π.Χ. περίπου. Αναφέρεται απ’ τον Γέλλιο σαν αρχαίος κωμωδιογράφος, ο οποίος μάλιστα παραθέτει δυο στίχου του απ’ το έργο Neaera. Ο Βολκάκιος Σεδίγιτος τον τοποθετεί στην τέταρτη θέση του γνωστού καταλόγου των 10 καλύτερων κωμωδιογράφων. Ο Λικίνιος ταυτίζεται συχνά με τον Licinius Tegula.

7

Λούσκιος Λανουβινός (Luscius Lanuvinus). Κωμωδιογράφος του 3ου/2ου π.Χ. αιώνα. Μας είναι γνωστός μόνον απ’ τους προλόγους των κωμωδιών του Τερέντιου κι αντίστοιχα Σχόλια του Δονάτου, σαν γηραιός και κακεντρεχής αντίπαλος του Τερέντιου. Έγραψε κωμωδίες με βάση ελληνικά πρότυπα, δηλαδή palliata, όπως το Phasma (με πρότυπο την αντίστοιχη κωμωδία του Μενάνδρου) και τον Thesaurus (πρότυπο;) απ’ τις οποίες όμως δε σώζεται τίποτα. Όμως ο Δονάτος στα Σχόλιά του για τον Ευνούχο του Τερέντιου, μας διάσωσε τις υποθέσεις των δυο αυτών έργων του. Το κύριο σημείο τριβής ανάμεσα στους δυο αυτούς ποιητές ήταν οι διαφορές που είχαν στο θέμα του τρόπου μετάφρασης και μεταφοράς των ελληνικών προτύπων, καθώς ο Λούσκιος πίστευε στην πιστή μετάφραση ενώ ο Τερέντιος στην πιστή μεταφορά του ελληνικού πνεύματος και του ελληνικού κόσμου των έργων του.

Μάρουλλος (Marullus). Μιμογράφος του 2ου μ.Χ. αιώνα. Τα έργα του είχαν τέτοια απήχηση που ο ίδιος ο Μάρκος Αυρήλιος σαν αυτοκράτορας δεχόταν με ηρεμία την κριτική που του γινόταν απ’ τον ποιητή. Οι μίμοι του πρέπει να παίζονταν ακόμα και τον 5ο αιώνα.

Μάτιος Γναίος (Matius Gnaeus). Ποιητής του 1ου π.Χ. αιώνα. Έγραψε, έχοντας πρότυπο τον Ηρώνδα, μιμιάμβους. Έχουν σωθεί κάποιες σκηνές απ’ την αγροτική ζωή, γραμμένες κατά τον τρόπο της κωμωδίας και προορισμένες γι’ ανάγνωση ή ακόμα και για σκηνική παρουσίαση. Στη γλώσσα του αρέσαν οι πειραματισμοί, ενώ η μετρική του δεξιοτεχνία ήταν εντυπωσιακή. Ο Γέλλιος αναφέρει ότι μετάφρασε την ομηρική Ιλιάδα σε λατινικούς εξαμέτρους, μερικούς απ’ τους οποίους παραθέτει ο Βάρρων. Το ενδιαφέρον του Γέλλιου αφορούσε έξυπνη δημιουργία νεολογισμών απ’ τον ποιητή.

Ναίβιος Γναίος (Naivius Gnaeus). Ποιητής του 3ου π.Χ. αιώνα. Γεννήθηκε ανάμεσα στο 270 και 265 π.Χ. περίπου μάλλον στην Καπύη της Καμπανίας (Gellius 1.24). Πήρε μέρος στον Α’ Καρχηδονιακό πόλεμο (264-241 π.Χ.) και λίγο αργότερα, το 235 π.Χ., πρωτοπαρουσιάστηκε μ’ έργα του στο θέατρο. Η πολεμική που άσκησε στις θεατρικές παραστάσεις των κωμωδιών του εναντίον της ισχυρής αριστοκρατίας, ιδιαίτερα εναντίον των Μετέλλων και μάλλον εναντίον του Lucius Caecilius Metellus, υπάτου το 206 π.Χ., οδήγησε την αριστοκρατία σε λήψη αντιμέτρων. Έτσι το 206 π.Χ. συλλαμβάνεται και φυλακίζεται. Χρειάστηκε η επέμβαση δυο δημάρχων για ν’ αφεθεί ελεύθερος. Το 204 π.Χ. φεύγει απ’ τη Ρώμη και πάει να ζήσει μέχρι το θάνατό του (201 π.Χ. ή λίγο αργότερα) στην Υτίκη της βόρειας Αφρικής, τη σημερινή Τυνησία. Απ’ το ποιητικό του έργο το μεγαλύτερο μέρος έχουν οι κωμωδίες του, όπως φαίνεται απ’ τα σωζόμενα αποσπάσματα των περισσοτέρων από 30 έργων του, τα οποία ανήκουν στη λεγόμενη fabula palliata. Τα έργα αυτά έχουν σαν πρότυπό τους την ελληνική Νέα Κωμωδία, ενώ μερικά προέρχονται από συμφυρμό (contaminatio) περισσοτέρων του ενός ξένων προτύπων. Γνωστή μας είναι μόνον η Tarentilla (το κορίτσι απ’ τον Τάραντα). Ο Ναίβιος όμως έδωσε κι αρκετό ρωμαϊκό χρώμα στις κωμωδίες του, έτσι που μπορεί να θεωρηθεί και σαν ο πρόδρομος της fabula togata. Αναφορές σε σύγχρονα γεγονότα, κριτική σε μεμονωμένα πρόσωπα της εποχής του κι ελεύθερη έκφραση προσωπικής γνώμης (libera lingua, αποσπ. 227 Μ.) αποτελούν στοιχεία που ο Ναίβιος χρησιμοποίησε σ’ αρκετά έργα του. Είναι γνωστή η παρατήρησή του για τους Μετέλλους (fato Metelli Romae fiunt consules, αποσπ. 46), οι οποίοι στην αρχή απαντήσαν με φραστική απειλή (dabunt malum Metelli Naevio poetae), στη συνέχεια όμως πραγματοποιήσαν την απειλή τους φυλακίζοντας τον ποιητή με συνοπτικές διαδικασίες (Gellius. 3.3.15). Πιο επίκαιρος και μάλιστα με άμεσο τρόπο, υπήρξε ο Ναίβιος στη θεατρική παρουσίαση της σύγχρονης ρωμαϊκής ιστορίας, όταν με την fabula praetexta (ιστορικό δράμα) που επινόησε, εγκαινίασε ένα νέο λογοτεχνικό είδος κι εθνικό θέαμα συγχρόνως: Clastidium (κατάληψη του γαλατικού αυτού κάστρου απ’ τον M. Claudius Marcellus το 222 π.Χ.) και Romulus ή Lupus (ρωμαϊκή ιστορία). Στα έργα αυτά με το ιστορικό υλικό και τους ηθοποιούς να φοράν τη ρωμαϊκή εθνική ενδυμασία, ο Ναίβιος παρουσίασε κυρίως μοτίβα και χαρακτηριστικά της ελληνικής τραγωδίας. Εξ άλλου ο ίδιος έγραψε και τραγωδίες, ανταγωνιζόμενος μάλλον τον Λίβιο Ανδρόνικο, απ’ τις οποίες σώζονται κάποιοι τίτλοι: Lycurgus, Danae, Equos, Troianos, Hector, Iphigenia. Με την αχαλήνωτη ελευθεροστομία του και τα πολύ δηκτικά σκώμματά του κατά των ευγενών, έθιγε πολλούς και δημιουργούσε σε βάρος του πολλές ενοχλήσεις. Έγραψε 7 τραγωδίες και 34 κωμωδίες, μετάφρασε και διασκεύασε πολλά ελληνικά δράματα. Είναι ο πρώτος που δημιούργησε τον λεγόμενο συμφυρμό (contaminatio), δηλαδή τη συγχώνευση δυο ή και περισσοτέρων δραμάτων σ’ ένα, στο οποίο

8

χρησιμοποιούσε απ’ τα πρωτότυπα όσα κι όσες σκηνές ήθελε. Προσωπική του δημιουργία επίσης είναι και το ιστορικό δράμα. Στα γεράματά του ο Ναίβιος σύνθεσε ένα έπος για τα μεγάλο ιστορικά γεγονότα που είχε πάρει μέρος κι ο ίδιος, το Bellum Poenicum, ένα ιστορικό έπος σε σατούρνιους στίχους (ταξινομημένο σε 7 βιβλία απ’ τον Octavius Lampadius), απ’ το οποίο σώζονται 60 αποσπάσματα. Το ποίημα περιείχε τόσο μυθολογικά όσο κ’ ιστορικά μέρη και μπορεί κανείς, με βάση κάποια συγκεκριμένα δείγματα, να συμπεράνει ότι ο Ναίβιος στην αρχή ξεκίνησε με την παρουσίαση των πολεμικών γεγονότων μέχρι το 262 π.Χ. Στη συνέχεια όμως, με αφορμή την περιγραφή της κατάληψης του Agrigentum και της καταστροφής του ναού του , πρόσθεσε ένα αρκετά μεγάλο τμήμα μυθολογικού περιεχομένου που έφτανε μέχρι τη φυγή του Αινεία απ’ την Τροία και την ίδρυση της Ρώμης, συμπεριλαμβάνοντας και το επεισόδιο με τη Διδώ. Ένα συνδετικό τμήμα έφερε πάλι την περιγραφή στα ιστορικά πολεμικά γεγονότα, τα οποία καταλαμβάνουν τα τέσσερα τελευταία βιβλία. Τα δυο αυτά επίπεδα, δηλαδή η μυθολογική αφήγηση απ’ τη μια μεριά κι η ιστορική περιγραφή απ’ την άλλη, διακρίνονται και δίνουν στο έργο έναν δυαδικό χαρακτήρα που εξαφανίζει την ενιαία καλλιτεχνική ενότητα. Στο μυθολογικό κυριαρχεί η επιβλητική γλώσσα, ο μεγαλειώδης κόσμος των θεών με τις γενεαλογίες του και τη βαριά τυπική γλώσσα της ελληνικής επικής παράδοσης. Στο ιστορικό τμήμα επικρατεί το ρεαλιστικό και πραγματιστικό στοιχείο, θυμίζοντας έντονα τον χρονογραφικό τρόπο γραφής. Αυτή η σαφής διαφορά ανάμεσα στα δυο μέρη δικαιολογεί την υπόθεση ότι στα βιβλία 1-3 πραγματευόταν το μυθολογικό θέμα, ενώ στα βιβλία 4-7 το ιστορικό. Σε σχέση με τον Λίβιο Ανδρόνικο και το μεταφραστικό του έργο ο Ναίβιος κατάφερε να δημιουργήσει ένα προσωπικό κι αυτοδύναμο έπος, στο οποίο η εθνική ευαισθησία έπαιζε τον πρώτο ρόλο. Το έπος του παρόλο που ξεπεράστηκε κατά κάποιον τρόπο απ’ το αντίστοιχο έπος του Έννιου (Annales), άσκησε εντούτοις έντονη επίδραση μέχρι και στον Βιργίλιο. Μια αρχαϊκή επιτύμβια επιγραφή (Gellius 1.24.2) δείχνει τη μεγάλη εκτίμηση που τρέφαν όλοι για τον Ναίβιο. Όμως η πιο σημαντική επίδραση που άσκησε ο ίδιος δεν οφείλεται τόσο στο έπος του όσο στις κωμωδίες του, οι οποίες βρήκαν τον άξιο συνεχιστή τους στο πρόσωπο του Πλαύτου.

Νόβιος (Novius). Κωμωδιογράφος του 1ου π.Χ. αιώνα. Έγραψε, όπως κι ο σύγχρονός του Pomponius Bononiensis, φαρσοκωμωδίες σύμφωνα με τον αρχαίο οσκικό-ιταλικό τρόπο, δηλαδή fabulae Atellanae (Ατελλανές φάρσες). Στην αρχή οι παραστάσεις αυτές βασίζονταν στον αυτοσχεδιασμό και σ’ έναν περιορισμένο αριθμό τυπικών χαρακτήρων (ο τρελός, ο αδέξιος, ο καταδότης, ο ηλίθιος). Σκοπό βέβαια είχαν τη λαϊκή ψυχαγωγία, γρήγορα όμως αποκτήσαν λογοτεχνική φόρμα. Στους κύριους εκπροσώπους αυτού του είδους ανήκει ο Νόβιος, ο οποίος διαθέτει περισσότερους από 40 γνωστούς τίτλους έργων, αν και τα σωζόμενα αποσπάσματα είναι λιγοστά. Τίτλοι των έργων του αποτελούν εν μέρει επαγγελματίες (Bubulcus = γελαδάρης, Fullones = γναφείς, Hetaera = εταίρα), εν μέρει πρόσωπα της φαρσοκωμωδίας (Pappus = γεροξεκούτης, Maccus = γελωτοποιός), αλλά και μυθικοί ήρωες όπως ιλαροτραγικές μορφές (Andromeda, Hrcules-σαν δικαστικός κλητήρας, Phoenissae). Σαν τίτλοι έργων παρουσιάζονται ακόμα και καθημερινοί τύποι: κουφός, τσιγκούνης, δίδυμοι, ενώ εντύπωση κάνει ο τίτλος Mortis et vitae iudicium (αγώνας μεταξύ ζωής και θανάτου).

Οσίδιος Γερτής (Hosidius Geta). Ποιητής του 2ου μ.Χ. αιώνα. Έγραψε μια τραγωδία, Medea, με στίχους αποκλειστικά του Βιργιλίου. Μια Medea που παραδίδεται ανώνυμα στον κωδ. Salmasianus της Λατινικής Ανθολογίας (Anthologia Latina) πιστεύεται ότι είναι δική του.

Πακούβιος Μάρκος (Pacuvius Marcus). Τραγικός ποιητής του 3ου/2ου π.Χ. αιώνα (220-130 π.Χ. περίπου), ανεψιός και μαθητής του Έννιου. Γεννήθηκε το 220 π.Χ. στο Βρινδήσιο, αλλά έζησε για μεγάλο διάστημα σαν ποιητής και ζωγράφος (Plinius. HN 35.19) στη Ρώμη, όπου διατηρούσε σχέσεις με αριστοκρατικούς κύκλους, όπως π.χ. με τον Λεύκιο Αιμίλιο Παύλο, με τον οποίον συνδεόταν με πολύ στενή φιλία. Σε ηλικία 80 ετών γύρισε για λόγους υγείας στη γενέτειρά του όπου και πέθανε γύρω στο 130 π.Χ., σε ηλικία 90 ετών. Το επιτύμβιο κείμενο που μας έσωσε ο Γέλλιος (1.24.4), σώζεται κι επιγραφικά (CIL 1.1209, CLEp 848). Ο Πακούβιος πρέπει ν’ ασχολήθηκε επίσης και με τη σάτιρα (satura), αλλά η τραγική ποίηση είναι εκείνη που τον καθιέρωσε. Απ’ τις τραγωδίες του σώζονται περίπου 40 τίτλοι και περισσότεροι από 400 στίχοι. Προτιμούσε να έχει σαν πρότυπο τα έργα της μεταευριπίδειας τραγωδίας αλλά επίσης και του Σοφοκλή: Chryses, Hermiona, Teucer, Niptra. Στον Ευριπίδη ανάγεται η Antiopa, στον Αισχύλο μάλλον η τραγωδία Armorum iudiccium (κρίσις όπλων). Άλλοι τίτλοι: Atalanta, Dulorestes, Iliona, Medus, Periboea. Μερικά απ’ αυτά αποτελούν προϊόν της μεθόδου του συμφυρμού (contaminatio) που εφάρμοσε κι αυτός, όπως προγενέστεροι συγγραφείς. Το υλικό αντλείται συχνά από περιθωριακές μυθολογικές περιοχές, οι οποίες δεν ήσαν και τόσο γνωστές και γι’ αυτό ο Πακούβιος χαρακτηρίζεται αργότερα απ’ τον Οράτιο σαν doctus senex. Μια fabula praetexta (ιστορικό δράμα) με τίτλο Paulus είχε, όπως φαίνεται, σαν θέμα της τη νίκη του Αιμίλιου Παύλου το 168 π.Χ. στην Πύδνα.

9 Εκτός απ’ την προσεγμένη επιλογή της θεματογραφίας του, ήταν επίσης η γλώσσα και το ύφος του Πακούβιου που εδραιώσαν τη φήμη του τόσο μεταξύ των συγχρόνων του όσο και στους μεταγενέστερους. Ο Βάρρων π.χ. είδε στον Πακούβιο τον υποδειγματικό συγγραφέα του υψηλού ύφους και της εκφραστικής πλησμονής. Ο Κικέρων τον χαρακτηρίζει σαν τον μεγαλύτερο τραγικό ποιητή της Ρώμης, παρόλο που τον κατηγορεί για τις φορτωμένες γλωσσικές διατυπώσεις και τη στιλιστική ακαμψία. Μαζί με τον Έννιο και τον Ναίβιο τον τοποθετεί στην τριάδα των Ρωμαίων ποιητών που αντιστοιχεί στην τριάδα των Ελλήνων τραγικών. Η ρωμαϊκή τραγωδία έφθασε με τον Πακούβιο στην κορύφωσή της. Τα έργα του ανεβάζονταν στη σκηνή ως την εποχή του Κικέρωνα, ενώ αργότερα την εποχή του Πέρσιου αποτελούσαν ακόμα αντικείμενο ανάγνωσης.

Πλαύτος Τίτος Μάκκιος (Plautus Titus Maccius). Μεγάλος Ρωμαίος κωμωδιογράφος του 3ου/2ου π.Χ. αιώνα (250-184 π.Χ. περίπου). Καταγόταν απ’ την Sarsina της Ομβρικής, όπου και γεννήθηκε μάλλον γύρω στο 250 π.Χ. (ή το 254) και πέθανε στη Ρώμη το 184 π.Χ. Για τα γεγονότα της ζωής του, ακόμα και για το ίδιο του το όνομα, οι πληροφορίες δεν είναι καθόλου σίγουρες. Η σημασία του προσεπωνύμου (cognomen) Plautus (πλατύποδας) είναι αμφιλεγόμενη, ενώ το οικογενειακό του όνομα (nomen gentis) Maccius παραδίνεται στην Asinaria και σαν Maccus, όνομα που αφορά κι έναν απ’ τους χαρακτήρες της Ατελλανής φαρσοκωμωδίας (ίσως παρατσούκλι του Πλαύτου). Για τον Πλαύτο σώζονται κάποιες βιογραφικές λεπτομέρειες ανεκδοτολογικού τύπου, τις οποίες συγκέντρωσε ο Βάρρων κι έσωσε ο Γέλλιος (3.3.14), αλλά δεν είναι αξιόπιστες. Σύμφωνα μ’ αυτές ο Πλαύτος πρέπει να ταξίδεψε πολύ ασχολούμενος με το εμπόριο, για να καταλήξει, μετά από μια οικονομική αποτυχία, εργάτης στον χειρόμυλο κάποιου αφεντικού. Ωστόσο πιστευτή είναι η πληροφορία που αναφέρεται στη δραστηριότητά του στο θέατρο, σαν σκηνικού εργάτη, ηθοποιού και συγγραφέα. Το έτος του θανάτου του (184 π.Χ.) μας παραδίνεται απ’ τον ίδιο τον Κικέρωνα (Brutus 60). Σ’ ένα του στίχο ο Οράτιος (Epistulae II 1,58) για τον Πλαύτο: Plautus ad exemplar Siculi properare Epicharmi. Έτσι πολλοί βγάζουν το συμπέρασμα ότι ο Πλαύτος είχε πολύ προσπαθήσει να μιμηθεί τον Επίχαρμο. Κι όμως δεν υπάρχει καμιά αντιστοιχία, έστω και μιας απ’ τις σωζόμενες κωμωδίες του Πλαύτου με τους γνωστούς τίτλους των κωμωδιών του Επιχάρμου και το ρήμα propare πρέπει να θεωρηθεί ότι αναφέρεται μόνο στη ζωηρότητα και την ενάργεια του ύφους του Πλαύτου στα οποία πραγματικά ο Ρωμαίος κωμικός έχει κάποια ομοιότητα με τον ποιητή απ’ τη Σικελία. Σύμφωνα με τον Γέλλιο (3.3.11) που σαν πηγή έχει τον Βάρρωνα, τα έργα του Πλαύτου φτάναν τα 130. Όμως οι μελετητές της αρχαιότητας (Aelius Stilo, Aurelius Opilius, Volcacius Sedigitus) κάναν λόγο γι’ απαλοιφή των έργων που δεν ήσαν γνήσια. Ο Βάρρων τελικά στον κατάλογο γνησίων κωμωδιών αποδίδει στον Πλαύτο μόνον 21 γνήσια έργα κι ακριβώς τόσα είναι αυτά που μας έχουν φτάσει σαν χειρόγραφα (fabulae Varronianae). Οι κωμωδίες ταξινομηθήκαν αλφαβητικά και τον 2ο μ.Χ. αιώνα εκδοθήκαν μαζί με τις περιλήψεις τους. Η χρονολόγησή τους όμως δεν είναι πια δυνατή, εκτός από δυο περιπτώσεις (Stichus, Pseudolus), οι διδασκαλίες των οποίων προσφέρουν τις σχετικές πληροφορίες, ώστε να χρονολογήσουμε τον Στίχο στο 200 και τον Ψευδολόγο στο 191 π.Χ. Ο Πλαύτος ήταν ο πρώτος Ρωμαίος ποιητής που ασχολήθηκε αποκλειστικά μ’ ένα λογοτεχνικό είδος, τη fabula palliata. Όμως ακόμα κι έτσι δεν υπήρξε πρωτότυπος, γιατί επεξεργαζόταν ελληνικές κωμωδίες, οι οποίες σχεδόν αποκλειστικά προέρχονταν απ’ τη Νέα Κωμωδία. Οι χώροι όπου διαδραματίζονται οι κωμικές καταστάσεις είναι όλοι ελληνικοί. Παρόλα αυτά ο Πλαύτος δεν είναι ένας απλός μεταφραστής, παρά τη δήλωσή του στην Asinaria 11: Maccus vortit barbare. Τα ελληνικά στοιχεία των κωμωδιών του ανακατεύονται συνέχεια με τα ιταλικά-ρωμαϊκά (δίκαιο, θρησκεία, πολιτική ζωή), με αποτέλεσμα να δημιουργείται πολλές φορές μια μεγάλη ποικιλία.(ένας Ρωμαίος αξιωματούχος μιλάει στην Αθήνα για τους νόμους και μια ενδιάμεση κατάσταση φανταστικού τύπου. Ο Πλαύτος με τις υποθέσεις των ελληνικών προτύπων του δεν ήταν σεμνότυφος, καθώς ήταν πρόθυμος την κάθε στιγμή να θυσιάσει την ενότητα της πλοκής για να κερδίσει μια δραστική επί μέρους σκηνή ή λεπτομέρεια. Βέβαια κατά τη μεταφορά των έργων δεν διατηρήθηκε τίποτα απ’ το υπόβαθρο της Αττικής Κωμωδίας ή απ’ τα λεπτά χαρακτηριστικά του Μενάνδρου. Στην προσπάθειά του να προσαρμόσει τις κωμωδίες στο ιταλικό πνεύμα και στις απατήσεις των θεατών του, συχνά ακολούθησε το δρόμο του συμφυρμού (contaminatio) παίρνοντας από άλλες σχετικές κωμωδίες ολόκληρες σκηνές ή εντυπωσιακά σημεία που τα ενσωμάτωνε στον κύριο κορμό του έργου που παρουσίαζε. Παράλληλα στους προλόγους του κατονόμαζε και τον Έλληνα συγγραφέα που διασκεύαζε το έργο του, ή ανάφερε μερικές φορές μόνο τον τίτλο του πρότυπου. Αποφασιστικό στοιχείο κατά τη μεταφορά ήταν η μετατόπιση του κέντρου βάρους απ’ την εσωτερική συνοχή της υπόθεσης και της εξέλιξης των χαρακτήρων στο επιδιωκόμενο κωμικό αποτέλεσμα, στην κορύφωση της διάθεσης, στη δημιουργία φαρσικών καταστάσεων και γενικά στο σκηνικό αποτέλεσμα. Τους στόχους αυτούς τους πετύχαινε ο Πλαύτος ουσιαστικά με τη μεταμόρφωση των ελληνικών έργων σε μελοδραματικές οπερέτες (έτσι τα τραγουδιστικά μέρη είχαν μεγάλη σπουδαιότητα), με τις πλούσιες καταστάσεις στη διαμόρφωση των επί μέρους σκηνών και με τη διαφοροποίηση της πρακτικής ως προς τους προλόγους. Κύρια χαρακτηριστικά της

10

σκηνικής τέχνης του Πλαύτου ήσαν η μουσική δομή των κωμωδιών του: ρητορικός πρόλογος, μελοδραματική διαμόρφωση κι εμβόλιμα τραγούδια (άριες και σύνολα) εναλλάσσονται μεταξύ τους (στα χειρόγραφα σημειώνονται ακριβώς). Η μουσική εξελίχθηκε, από συνοδευτική που ήταν, σ’ ένα ουσιαστικότερο συστατικό της κωμωδίας, με πλούσια χρήση μιας μεγάλη ποικιλίας μέτρων. Εδώ μπορεί κανείς να παρακολουθήσει το νήμα μιας μουσικο-ιστορικής εξέλιξης, η οποία ξεκινάει απ’ τη μονωδία (άρια) της ευριπίδειας τραγωδίας (Ιφιγένεια εν Αυλίδι), περνάει απ’ την τραγουδιστική λυρική ποίηση και την τέχνη της άριας της ελληνιστικής εποχής (θρήνος του κοριτσιού), για να φτάσει στον Πλαύτο και στη μονωδία του νεοτέρου μελοδράματος. Ωστόσο η ανύψωση αυτή του μελοδράματος στο επίπεδο ενός λογοτεχνικού είδους ανήκει αποκλειστικά στις προσωπικές επιδόσεις του συγγραφέα. Κατάφερε επίσης, όσον αφορά τα τραγουδιστικά μέρη (cantica), να εξυψώσει σ’ άγνωστα ως τότε επίπεδα τη γλωσσική τους τέχνη και τη μετρική πολυμορφία τους (ίαμβοι, τροχαίοι, ανάπαιστοι, μεγάλοι στίχοι, κρητικοί, ιωνικοί, βακχείοι και μάλιστα σε κατά στίχον χρήση και χωρίς στροφική αντιστοιχία). Η γλώσσα του Πλαύτου είναι ένα απ’ τα κύρια μέσα, με τα οποία ο συγγραφέας καταφέρνει το κωμικό αποτέλεσμα: το πηγαίο χιούμορ, η αίσθηση ζωντάνιας, τα λογοαπαίγνια, οι νεολογισμοί κι οι υπαινιγμοί αφθονούν στο έργο του. Η γλώσσα των σκηνικών προσώπων είναι η καθομιλουμένη των μορφωμένων, περιέχει όμως και πολλές δανεισμένες ελληνικές λέξεις κι ακόμα πολλά λαϊκά στοιχεία, κυρίως τις βρισιές του πεζοδρομίου. Καλλιτεχνικά κι ηχητικά μέσα συνδυάζονται μ’ επιδεξιότητα, ενώ οι έξυπνοι νεολογισμοί και τα μιξοσύνθετα ανεβάζουν σημαντικά το κωμικό αποτέλεσμα. Η εικαστική δύναμη της γλώσσας του είναι εντυπωσιακή. Γενικά η γλώσσα του Πλαύτου είχε μια λεπτότητα και μια σταθερή φυσικότητα στην έκφραση. Όσον αφορά τα θέματα του Πλαύτου είχαν μια μεγάλη ποικιλία. Κι εδώ ο στόχος του ήταν και πάλι το σκηνικό αποτέλεσμα, που το πετύχαινε μ’ ανεξάντλητες επινοήσεις κ’ ιδέες, χωρίς να κάνει και μεγάλο κόπο για τη συνοχή της δομής ή τον σχεδιασμό των χαρακτήρων. Ήταν ένας δεξιοτέχνης της κωμικής στιγμής: μπερδέματα, διπλές αναγνωρίσεις, απώλειες κι ανευρέσεις, παρανοήσεις κι εκπλήξεις κάθε είδους, μηχανορραφίες, έριδες και ξυλοδαρμοί, έρωτες και χωρισμοί και γενικά θορυβώδεις σκηνές απ’ την καθημερινή κι οικογενειακή ζωή. Εκτός απ’ τα κωμικά κι ευτράπελα έργα έχει και κωμωδίες χαρακτήρων ή κωμωδίες που παρωδούν μύθους. Ο Πλαύτος χρησιμοποίησε ακόμα γνωστούς κωμικούς τύπους, όπως ο πανούργος δούλος (servus callidus), ο προαγωγός (leno), ο παράσιτος (parasitus), ο ανόητος γέρος (senex), ο τσιγκούνης πλούσιος, ο μηνυτής, οι ανταγωνιζόμενοι εραστές. Με τον παραπάνω πλούτο σε πρόσωπα και θεματατολογία διασκεύαζε ο Πλαύτος κάθε φορά ελεύθερα τα πρότυπά του. Εξ αιτίας μάλιστα αυτής της ελευθερίας και της μεθόδου της contaminatio (συμφυρμός) που εφάρμοζε, τα ελληνικά πρότυπά του δεν μπορούν πάντα να προσδιοριστούν ούτε ν’ αναγνωριστούν. Οι σκηνικοί του χαρακτήρες παίρνουν διαφορετικά ονόματα που ποικίλουν απ’ το πιθανό αλλ’ ανεπιβεβαίωτο (Αγοραστοκλής) ως το παράλογο (Πυργοπολυνείκης). Πολύ λίγα μόνον είναι δανεισμένα απ’ τη Νέα Κωμωδία. Ο νεαρός Χαρίνος κι οι γέροντες Καλλικλής, Δημιφών, Χαρμίδης και Σίμων παρουσιάζονται σε δυο έργα ο καθένας, αλλ’ αυτός είναι ο οριακός βαθμός της επανάληψης του Πλαύτου. Μερικοί άλλοι γνωστοί απ’ τη Νέα Κωμωδία παρουσιάζονται μια φορά ο καθένας, αλλά οι περισσότεροι κρατιούνται σε απόσταση, κρυμμένοι στα δρομάκια, στα σπίτια, στο παρελθόν, σε φανταστικούς καταλόγους (π.χ. Δάβος, Δρόμων, Χαιρέας). Ο Πλαύτος παίζει πολλά παιχνίδια καθώς δίνει ονόματα στις personae του. Ο γερο Λάχης της Νέας Κωμωδίας κάνει τη μοναδική του εμφάνιση σαν δεύτερο συνθετικό του ονόματος του νεαρού Φιλολάχη. Οι δίδυμοι Menaechmi έχουν πάρει τ’ όνομά τους απ’ τον Συρακούσιο μαθηματικό, ο οποίος είχε αναπτύξει μια μέθοδο διπλασιασμού κανονικών στερεών με κωνικά τμήματα. Ο μάγειρος ονομάζεται Κύλινδρος. Χαρακτήρες των οποίων τα ονόματα καταλήγαν σε -io (-ιων) (Ακανθίων, Βαλλίων, Μιλφίων, Ολυμπίων κλπ.) και –lus (-λος) (Τοξίλος, Χρύσαλος, Δόρδαλος, κλπ.) είναι δούλοι ή ανυπόληπτοι: τα πρότυπα φαίνεται ότι είναι ο Σκιπίων κι ο Άτταλος. Το μεγαλύτερο μέρος του κοινού το Πλαύτου θα πρέπει να είχε μια ρηχή κι έμμεση γνώση της πρακτικής της Νέας Κωμωδίας όσον αφορά την ονοματολογία των χαρακτήρων και γι’ αυτούς η πιο χτυπητή αντίθεση θα πρέπει να σηματοδοτείται απ’ την Αττελανή φάρσα στην οποία τα ονόματα των βασικών χαρακτήρων ήταν πάντα τα ίδια. Ο Πλαύτος δίνοντας στους χαρακτήρες του διαφορετικά ονόματα, τραβούσε μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην αυτοσχέδια κωμωδία και τη δική του ψυχαγωγική δομή με το συγκεκριμένο σενάριο και την ανάλογη περίπλοκη μουσική συνοδεία. Παρά τη φαινομενική εξατομίκευση με ονόματα ιδιόρρυθμα και φανταστικά, στην πραγματικότητα σε κάθε έργο του παρουσιάζεται η ίδια Αττελανού τύπου κομπανία. Είναι λάθος να ψάχνουμε στον Πλαύτο για εξατομικευμένους χαρακτήρες, ή να λυπόμαστε για την απουσία τους. Παράλληλα, δεν πρέπει ν’ αφήσουμε το θέμα σ’ αυτό το σημείο, καθ’ όσον πλευρές της έννοιας που ονομάζουμε διαγραφή των χαρακτήρων συνιστούν την ουσία της κωμωδίας του Πλαύτου. Η διαγραφή των χαρακτήρων, σύμφωνα με τους E. J. Kenney και W. V. Clausen, δεν είναι μια ξεχωριστή κατηγορία. Είναι μια λειτουργία που αποτελείται από πέντε άλλες: την πλοκή, την τυπολογία, τη μουσική και τη μετρική μορφή, το γλωσσικό στοιχείο και τη δραματική πλάνη. Στη Νέα Κωμωδία, ο δραματικός ποιητής ξεκινούσε απ’ την πρωταρχική δραματική ιδέα. Αυτό σήμαινε τον προσδιορισμό ορισμένων ρόλων. Η δράση, καθώς αναπτυσσόταν με όλο και περισσότερες λεπτομέρειες, καθόριζε ποια απ’ το παραδοσιακό απόθεμα των επωνύμων μασκών (οι ονομαζόμενες dramatis personae = μάσκες της δράσης) θα ήταν η πιο κατάλληλη: Δάος, Λάχης, Μύρρινα κλπ. Το ίδιο ίσχυε και για την τραγωδία κι

11 αυτό το νόημα θα πρέπει να δώσουμε στα λόγια του Αριστοτέλη σχετικά με την υπεροχή της υπόθεσης έναντι του χαρακτήρα (Ποιητική 145a20-2). Η προσέγγιση του Πλαύτου στη διαγραφή των χαρακτήρων θα εννοηθεί καλύτερα αν δούμε διαδοχικά τα πέντε επιμέρους στοιχεία της έννοιας όπως αναφέρθηκε προηγουμένως. Πρώτα, σχετικά με την πλοκή. Δεν προσέγγισε αυτή την πλευρά σαν ένας Μένανδρος, ή σαν τον Ψευδολόγο του, ο οποίος, όπως ένας ποιητής που ανοίγει τις σημειώσεις του ψάχνει γι’ αυτό που δεν υπάρχει, αλλά που τελικά το βρίσκει (Pseudolus 401). Η πλοκή είναι δεδομένη και δεν είναι η πραγματική ουσία των έργων του. Κόβει, απλώνει, συμπιέζει, κι ενισχύει. Από δραματική άποψη, όλα τα έργα του Πλαύτου είναι πολύ απλούστερα απ’ τον πρωιμότερο αλλά περίπλοκο κι έξοχα αναπτυγμένο Δύσκολο του Μενάνδρου. Τα πολλά πήγαινε-έλα απλοποιηθήκαν και μαζί μ’ αυτά κι η δράση. Το κίνητρο για τις όποιες αλλαγές κι ευρύτερες αναπτύξεις γενικά οφείλεται στην επιθυμία του Πλαύτου να ενισχύει το κωμικό στοιχείο του έργου σε βάρος του παθητικού κ’ ιδιαίτερα ν’ αυξήσει σε όγκο και φαινομενική σπουδαιότητα το ρόλο του πρωταγωνιστή δούλου και της πανουργίας του. Η αγάπη είναι το primum mobile, όχι όμως η αγάπη του έγγαμου βίου. Μια Hecyra Δε θα ήταν δυνατόν να τραβούσε σαν πρότυπο τον Πλαύτο. Ο εραστής σκιαγραφείται με τόνο συμπάθειας, αλλά και κωμικότητας. Το πάθος της απογοήτευσης και της απόρριψής του όπως παρουσιάζεται στον Μένανδρο ή τον Θεόκριτο έχει αποκλειστεί εντελώς. Αν αγαπάει μια meretrix (εταίρα), τότε αυτή θα είναι μια αξιαγάπητη γυναίκα που χρησιμοποιεί τα θέλγητρά της για να του αποσπάσει χρήματα. Αν ανταποκρίνεται στα αισθήματά του ή είναι μια νέα σε κίνδυνο, θα πρέπει να βρεθούν χρήματα εξαπατώντας τον Πατέρα ή έναν άθλιο leno που θα έχει κάποιους πιο πλούσιους πελάτες υπόψη. Ο δούλος προβιβάζεται για να γίνει ο κύριος εμπνευστής κι εκτελεστής των τεχνασμάτων, υπερέχοντας έτσι σ’ εξυπνάδα απ’ τον πρωταγωνιστικό χαρακτήρα. Αν το κορίτσι είναι ένας αδικημένος πολίτης, ο νεαρός στην αρχή δεν το ξέρει αυτό. Η απομάκρυνσή της απ’ την οικογένεια εξηγείται με τη βοήθεια των θεμάτων της εγκατάλειψης ή της απαγωγής και μετά την αναγνώριση θ’ αρραβωνιαστεί τον αγαπημένο της. Ο Πλαύτος συμπαθεί τις επιμέρους ιστορίες και τη διερεύνηση της σχέσης πατέρα και γιου λιγότερο απ’ τον Τερέντιο, εκτός κι αν πρόκειται για την κωμική πλευρά του θέματος όπως όταν υπάρχουν δυο ερωτευμένοι αντίζηλοι. Όμως ο γελοίος πόθος του senex amans (γέρος ερωτευμένος) ποτέ δεν έχει αίσιο τέλος, γιατί η Μητέρα τον ανακαλύπτει και τον διώχνει. Έτσι τα ίδια πλατιά θέματα σχετικά με τον έρωτα, την παρανόηση για την εξαπάτηση είναι τόσο κεντρικά στον Πλαύτο όσο και στη Νέα Κωμωδία.. Ωστόσο η σύγκριση ανάμεσα στον Πλαύτο και τον Τερέντιο και τη Νέα Κωμωδία, δείχνει ότι αν απομονώσουμε την κωμωδία του Πλαύτου, διαπιστώνουμε μια πολύ στενή αποτύπωση των θεμάτων, του τόνου, της ποικιλίας και της έμφασης της Νέας Κωμωδίας. Επιδιώκει το κωμικό στοιχείο, προωθεί την εξαπάτηση, απλοποιεί τις σχέσεις, κατηγοριοποιεί τα θέματα και δεν ενδιαφέρεται για ήθος, για κοινωνικά σχόλια, ή για την ανάλυση των κινήτρων. Καθώς διαμορφώνει την πλοκή του δεν τον απασχολούν οι όποιες ασάφειες, οι δραματικοί αναχρονισμοί, η απιθανότητα των καταστάσεων, ή άλλοι δευτερεύοντες παραλογισμοί και μερικές φορές παραλείπει τον κατατοπιστικό πρόλογο ακόμα και σ’ έργο αναγνώρισης (Epidixus, Curculio). Η πλοκή παίρνει μια έννοια δικαιολογίας και δεν παρουσιάζεται σαν συγκεκριμένη σκοπιμότητα. Ο Πλαύτος απλοποιεί το ήθος εξυπηρετώντας όσο το δυνατόν περισσότερο το κωμικό στοιχείο. Τα κεντρικά μέλη της κομπανίας είναι ο adulescens amans (νέος εραστής) κι ο έξυπνος δούλος του που εκπροσωπείται με τον χαρακτηριστικότερο τρόπο στα έργα: Bacchides, Epidicus, Miles gloriosus, Mostellaria, Pseudolus, Poenulus (όχι τόσο επιτυχημένα). Ο δούλος είναι απόλυτα πιστός στον αφέντη του, αν κι ο προσωπικός του ορισμός για τον έρωτα των meretrices (εταίρων) είναι damnum merum (καθαρή ζημιά). Η έκταση κι η φαινομενική σπουδαιότητα της εξαπάτησής του μεγαλώνουν υπερβολικά. Είναι doctus (έξυπνος), astutus (πανούργος), malus (κακός), nequam (για τίποτα ικανός) κι αφήνεται στην αυτομεγαλοποίηση, αποδίδοντας αλαζονικά στον εαυτό του το κύρος και τα δικαιώματα ενός πολίτη, αντιστρέφοντας ρόλους με τους καλύτερούς του και δίνοντας διαταγές, ενώ, σαν αρχιμάστορας κι ειδικός στα στρατιωτικά θέματα, συγκρίνει τα κατορθώματα και τη στρατηγική του μ’ εκείνα βασιλέων κι επικών ηρώων. Ο δούλος είναι απ’ τους χαρακτήρες του Πλαύτου με τη μεγαλύτερη εσωτερική συνοχή, κι έχει τη δύναμη ν’ απευθυνθεί εμπιστευτικά προς το ακροατήριο χωρίς να διακόψει τη δραματική πλάνη. Είναι συγχρόνως μέλος του κοινού και των ηθοποιών, ο σκηνοθέτης της δράσης κι ο μεσάζων ανάμεσα σ’ εμάς και στους πιο εξωτερικούς χαρακτήρες. Αντίθετα ο εραστής είναι ο πιο σχιζοφρενικός απ’ όλους τους χαρακτήρες του Πλαύτου. Η κυρίαρχη διάθεσή του σαν εραστή είναι η immodestia, μια απουσία της αίσθησης του μέτρου και in propria persona θα είναι διστακτικός, ορμητικός, θα εκφράζει χωρίς καμιά προειδοποίηση υπερβολικά ανακόλουθη χαρά ή θα ενδίδει με ζήλο σε μια επίδειξη απελπισίας, θα μιλάει χωρίς σεβασμό για τους γονείς του ή τους θεούς και θα χτυπάει το δούλο του χωρίς να υπάρχει κανένας λόγος παρά μόνο το γεγονός ότι είναι ερωτευμένος, δικαιολογία που μπορεί να καλύψει το οτιδήποτε, γιατί ο έρωτας παρουσιάζεται όχι όπως η θεϊκή τρέλα του Πλάτωνα, αλλά σαν μια απλή αξιαγάπητη παράκρουση. Το συναίσθημα που εκφράζεται απ’ τον Πλαύτο, στον Miles gloriosus (1252) και στον Poennulus (140). Ο εραστής φτάνει πιο κοντά από ποτέ σε λογικό συλλογισμό και περισυλλογή στις υπερβολικά φλύαρες και παραστολισμένες άριες στη Mostellaria (84) και στον Trinummus (223). Το πάθος παραλείπεται εντελώς. Ο μονόλογος του Μνησίλοχου στις Bacchides (500-25) είναι χαρακτηριστικός. Αντιπροσωπεύει δυο λόγους του Σώστρατου στον Δις εξαπατώντα, τον έναν στην αρχή και τον άλλο μετά τη συζήτηση με τον πατέρα του που ο Πλαύτος παραλείπει στο δικό του έργο (Δις εξαπατών 18, 89 Sandbach). Ο Σώστρατος

12

παρουσιάζεται να υποφέρει μια συναισθηματική αναταραχή (απογοήτευση για το φίλο του και πικρία για τη στάση της hetaira. Φυσικά κάνει λάθος και στα δυο αυτά θέματα. Ο τόνος και τα εκφραστικά μέσα είναι ακριβώς εκείνα του Κάτουλλου. Χρησιμοποιεί μικρές φράσεις και καθημερινή γλώσσα. Απ’ την αποστροφή στρέφεται μέσ’ απ’ την περισυλλογή στη συζήτηση με τον εαυτό του και στο τέλος του δεύτερου λόγου τείνει να κατηγορήσει το κορίτσι μάλλον παρά τον άπιστο φίλο του. Σ’ όλα αυτά τα σημεία θυμάται κανείς το λόγο του Δημέα στον Μένανδρο (Σαμία (325-56), στοιχεία του οποίου παράλογα ξαναχρησιμοποιεί ο Πλαύτος στην Asinaria (140). Οι πραγματικές γλωσσικές επιδράσεις του Μενάνδρου στο λόγο του Μνησίλοχου είναι ελάχιστες, όπως και στη μελοδραματική διασκευή απ’ τον Καικίλιο του εισαγωγικού λόγου κάποιου πατέρα απ’ το Πλόκιον του Μενάνδρου. Ο Μνησίλοχος αρχίζει in propria persona σαν να επρόκειτο να θέσει ένα ερώτημα: ποιος είναι ο χειρότερος εχθρός μου, αυτός ή αυτή; Για να πάρει θέση σαν αυτή του Άμλετ: Να ζει κανείς ή να μη ζει…; Στην πραγματικότητα αποφασίζει αμέσως ότι ευθύνεται το κορίτσι και ξεχνάει όλα για το φίλο του. Σ’ αυτά που ακολουθούν (503) Δε βλέπουμε πια έναν λυπημένο ερωτευμένο (δεν υπάρχει κάτι τέτοιο στον Πλαύτο) αλλά μάλλον έναν servus (δούλος) που παίρνει το λόγο σαν amans (ερωτευμένος) και κάνει αστεία που είναι σε πρώτο πρόσωπο. Αν αποδοθούν σε τρίτο πρόσωπο, είναι απλά αποφθέγματα του δούλου του Πλαύτου για τον έρωτα και τη συμπεριφορά του ερωτευμένου. Αυτή είναι η άλλη πλευρά της προσωπικότητας του ερωτευμένου: ο ερωτευμένος του Πλαύτου παρουσιάζεται πάντα σαν ένας ornatus (στολισμένος) δούλος του Πλαύτου που λεει κείμενα που αυτός αλλά κι εμείς συμφωνούμε ότι σ’ αυτόν τον κωμικό κόσμο είναι ακριβώς κατάλληλα για να λέγονται από έναν ερωτευμένο. Έτσι δίνεται ένα ορισμένο βάθος στην τυπολογία του Πλαύτου: πίσω απ’ τη μάσκα του amans δεν υπάρχει απλά ένας ηθοποιός, αλλά άλλος ένας servus callidus (υπηρέτης πανούργος). Μ’ αυτό τον τρόπο η κυριαρχία του servus callidus στη σκηνή παίρνει έναν ακόμα πιο ακραίο χαρακτήρα απ’ όσο φαίνεται. Γιατί non jucundum est nisi amans facit stulte (δεν είναι αστείο εκτός αν ο ερωτευμένος συμπεριφέρεται ανόητα) όπως λεει ο ερωτευμένος Καλίδωρος (Pseudolus 238). Όταν ο servus κι ο amans συγχωνεύονται (Bacchides 513), είναι για να εκφράσουν την προσβλημένη τους τιμή με μια μεγάλη, βαρύγδουπη πρόταση. Δεν υπάρχει όμως κανένα ίχνος πόνου ή λύπης σε σχέση με τον φίλο Πιστόκληρο. Κάτι τέτοιο επιφυλάσσεται για μια εκτεταμένη κι αποφθεγματική παρέμβαση με flosculi για τη φύση της φιλίας που δεν είχε καμιά αντιστοιχία στη γρήγορη και λακωνικά περίτεχνη συνάντηση των δυο φίλων στον Μένανδρο. Στον Πλαύτο οι πατέρες είναι anxii (στοργικοί) μάλλον παρά duri (ήσαν πολύ γνωστοί οι σκληροί πατέρες του Καικίλιου) κι ο κωμικός τους ρόλος δε συναντιέται τόσο εύκολα. Ο πατέρας δεν είναι κανένας γεροπαράξενος. Είναι ένας έξοχος αντίπαλος για τον δούλο. Απ’ την άλλη, ο senex amans, ο αγαπημένος χαρακτήρας του Πλαύτου, είναι ένα αστείο πρόσωπο στο οποίο παρουσιάζονται οι δυο όψεις του νεαρού ερωτευμένου. Ο senex lepidus έχει αποφύγει το γάμο και παρουσιάζεται ένας Επικούρειος, χωρίς τον εγωισμό και την απληστία του παράσιτου. Γι’ αυτόν το ν’ αγαπάει σημαίνει facere stulte (να δρα ανόητα). Επίσης τιμάει τις αγαπημένες θεότητες του Πλαύτου, την Venus και την Pietas. Ο Leno είναι υπερβολικά άθλιος και τυχοδιώκτης. Το κύριο έργο του είναι η δολιότητα, ο μόνος σκοπός της ζωής του είναι το lucrum, το κέρδος και πραγματικά ευχαριστιέται να μας το λεει. Ο Πλαύτος εκμεταλλεύεται διάφορα θέματα και χαρακτηριστικά στοιχεία του Ρωμαϊκού δικαίου και τον παρουσιάζει ακόμα πιο άθλιο απ’ όσο ίσως μπορεί να ήταν στις προθέσεις των Ελλήνων δραματικών συγγραφέων. Όπως έτσι κι ο leno μερικές φορές παρουσιάζεται σαν χαρακτήρας που παίζεται στο θέατρο από έναν άλλο servus callidus. Δεν είναι δυνατόν να του ρίξουμε όλες τις ευθύνες, είναι η δουλειά του που τον κάνει έτσι. Ο πεινασμένος παράσιτος είναι ο πιο καθαρά ιταλικός απ’ όλους τους χαρακτήρες. Οι πιο σαφείς ιταλικοί υπαινιγμοί παρουσιάζονται στις σκηνές με παρασίτους, όχι μόνο σε σχέση με τροφή. Η γλώσσα και τα ρητορικά σχήματα που χρησιμοποιεί είναι άσεμνα. Είναι ένας τέλειος ρήτορας, αλλά δεν ενδιαφέρεται καθόλου για την publica (κοινή γνώμη), για όλα όσα μπορεί να πει για τον τρόπο ζωής του σαν φιλοσοφία ή για ένα αξιοπρεπές προγονικό επάγγελμα. Αν δεν είναι πιστός στον αφέντη του, η εξωφρενική του παρωδία αυτάρκειας οδηγεί από μια αρχική αυταρέσκεια σε απογοήτευση κι απόρριψη. Τυπικά είναι ελεύθερος, αλλά στην πραγματικότητα είναι πνευματικά δούλος, ακριβώς το αντίθετο του πιστού servus callidus. Γι’ αυτό το λόγο ακούμε σπάνια τη φωνή του δούλου σχολιαστή πίσω απ’ τη μάσκα του παράσιτου που η μικρόψυχη αφοσίωσή του στην τροφή ταιριάζει μ’ εκείνη του leno στο κέρδος και κατά συνέπεια είναι ένας διφορούμενος χαρακτήρας. Ο εξυπηρετικός παράσιτος Κουρκουλίων είναι μια σημαντική εξαίρεση. Σ’ αυτόν τον χαρακτήρα ο Πλαύτος έχει επενδύσει το ρόλο με τη χάρη ενός Ψευδολόγου ή ενός Πυργοπολυνείκη. Ο παράσιτος που κολακεύει (colax) αντιπροσωπεύεται στον Πλαύτο μόνο απ’ τον Αρτότρωγο στον Miles gloriosus και εν συντομία, σε σκηνές όπου οι άλλοι χαρακτήρες φορούν και βγάζουν το ρόλο σαν μέρος του παιχνιδιού του Πλαύτου με την τυπολογία. Ο επαγγελματίας στρατιώτης (Έλληνας κι όχι Ρωμαίος) παρουσιάζεται ματαιόδοξος, εγωιστής κι απογοητευμένος. Είναι αξιοσημείωτο ότι οι στρατιωτικοί χαρακτήρες του Μενάνδρου φαίνεται ότι έχουν αποδοθεί μ’ έναν πολύ λιγότερο τυποποιημένο τρόπο. Οι γυναίκες στον Πλαύτο είναι διαφορετικές κι η γυναικεία ψυχολογία δεν τον ενδιαφέρει. Εκτός απ’ την Αλκμήνη που παρουσιάζεται με πολύ δυναμισμό σαν τραγική ηρωίδα στον Amphitruo, η matrona στο ρόλο της νοικοκυράς μένει πίσω απ’ τις πύλες της σκηνής όσο περισσότερο είναι δυνατόν και παρουσιάζεται μόνο σ’ εκείνα τα έργα όπου ο σύζυγός της κάνει απιστίες (Menaechmi, Asinaria, Castellaria), ενώ είναι υπερβολικά περιορισμένη στη μουσική της παρουσίαση. Η virgo (παρθένα) είναι το αντίθετο του amans, έχει προσωπική συνοχή, είναι modesta (εγκρατής) και δομημένη με docta dicta. Η

13 meretrix είναι εξωτερική, εκκεντρική και μάλλον αδιάφορη για την ηθική παρά ανήθικη. Παρουσιάζεται σαν το πνευματικό αντίστοιχο του έξυπνου δούλου, είναι docta, astir, callida, faceta, mala, nequam κι υιοθετεί την ίδια αποστασιοποιημένη άποψη για τον έρωτα όπως κι αυτός που ποτέ δεν κάνει αστεία μαζί της, ενώ εκείνη μερικές φορές βοηθάει ή ακόμα επινοεί η ίδια τις απάτες (Miles gloriosus, Trunumnus.). Όταν ο Πλαύτος έπρεπε να διαμορφώσει περίπλοκους χαρακτήρες στα πρότυπά του, η σκέψη του ήταν ανάλογη μ’ αυτή την απλή Αττελανή τυπολογία, ενώ παράλληλα ανακάτευε διάφορα χαρακτηριστικά καθόλου συμβατά με τα κοινά αποδεκτά απ’ τον Μένανδρο ή τον Τερέντιο. Στον Poenulus ο Άννων είναι ίσως η πιο ακραία περίπτωση, στην οποία παρουσιάζονται τα έντονα αντιφατικά στοιχεία του pater pius, του senex lepidus και του servus callidus. Στο ίδιο έργο η Αδελφάσιον είναι ντυμένη σαν meretrix, αλλά στην πραγματικότητα είναι virgo. Στην πρώτη της εμφάνιση ο Πλαύτος εκμεταλλεύεται στην επεισοδιακή επέκταση της σκηνής το γεγονός και μόνο ότι είναι ντυμένη σαν meretrix, για να επιτρέψει να συμπεριφερθεί σαν meredrix, ακόμα κι αν αυτό είναι ανακόλουθο με το ρόλο της στο σύνολο και περιλαμβάνει αντιφάσεις κι αδιαφορία για τη λεπτομέρεια. Ο Ευκλίων στην Aulularia, ο Θεραποντίγονος στον Curculio, ο Τρουκουλέντος στ’ ομώνυμο έργο και πολλοί άλλοι είχαν ρόλους απλοποιημένους κατ’ αυτόν τον τρόπο. Ένας χαρακτήρας μπορεί μερικές φορές να υιοθετήσει με σαφή τρόπο το χαρακτηριστικό ρόλο κάποιου άλλου, π.χ. η αξιοπρεπής μίμηση απ’ τον Ερμή του parasitus στον Amphitrio (515). Οι προσφωνήσεις στο κατώφλι, οι παρατηρήσεις παράμερα κι οι συναντήσεις είναι στον Πλαύτο συνήθως σύντομες. Αλλά ακόμα κι έτσι ο Πλαύτος καταφέρνει να παραβιάζει την αληθοφάνεια όταν συμπτύσσει σκηνές ή όταν ξαναμοιράζει τους ρόλους του δράματος, ή όταν ετοιμάζει μια επεισοδιακή παρεμβολή. Ο κόσμος της απαγγελίας (τροχαϊκοί σεπτενάριοι) και του τραγουδιού είναι πολύ πιο ευρύς κι ελαστικός. Ένας χαρακτήρας που ήδη βρίσκεται στη σκηνή δε θα μπορέσει να καταλάβει ένα μακροσκελές τραγούδι που λεει ένας άλλος που μπαίνει. Δούλοι που καταφθάνουν τρέχοντας εκφωνούν μακροσκελείς λόγους έξω από κάθε αναλογία σε σχέση με την έκταση της σκηνής. Στον Πλαύτο αρέσει πολύ να παρατείνει εκείνο το ελάχιστο δευτερόλεπτο όταν δυο άνθρωποι προσέχουν ο ένας τον άλλο και συνεχώς φέρνει προ εκπλήξεως το ακροατήριο με την ποικιλία του μουσικού μοτίβου. Οι γυναικείοι χαρακτήρες (που παίζονται από αγόρια) έχουν πολύ μελοδραματικούς ρόλους σε αναλογία με τη χάρη τους: οι Βακχίδες αδερφές, η Παλαίστρα κι η Αμπελίσκα (Rudens), η Αδελφάσιον κι η Αντερατιλίς (Poenulus) κι άλλες σαν αυτές ποτέ δεν μιλούν σε σεναρίους. Όταν κάνουν αυτό οι γυναίκες, π.χ. το κορίτσι στον Persa, είναι επειδή έχει καθιερωθεί αυτός ο τρόπος στη σκηνή από έναν αντιπαθητικό αντρικό ρόλο. Η matrona στους Menaechmi αποτελεί σημαντική εξαίρεση: έχει την πρωτοβουλία στον στοίχο 559 και μετά και στον 701 και μετά, όμως επιλέγει τους σεναρίους, πράγμα που είναι και τυπικός υπαινιγμός πως δεν πρέπει να νιώσουμε συμπάθεια γι’ αυτήν. Ο διανθισμένος τόνος της γλώσσας που χρησιμοποιεί στην επιστολή της η Φοινίκιον (Pseudolus 46) σε σεπτεναρίους είναι στην πραγματικότητα ένα canticum (μελοδραματικός μονόλογος) σε πλάγιο λόγο. Αντίθετα, παλιάνθρωποι όπως ο Καππαδόξ (Curculio) κι ο Λύκος (Poenulus) ή αντιπαθητικοί χαρακτήρες, όπως ο Λυδός στις Bacchides ζουν στους κόσμους των σεναρίων και των σεπτεναρίων. Είναι χαρακτηριστικό της άθλιας χάρης του Βαλλίωνα στον Pseudolus ότι, πολύ βολικά για έναν leno, ξεσπάει πάνω μας μ’ ένα άσμα στην πρώτη του είσοδο. Ξοδεύει επίσης το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου του σε μια πιο πεζή συμπεριφορά. Η γλώσσα του Πλαύτου, το τέταρτο στοιχείο προσδιορισμού, δεν έχει τη διάθεση να υποστηρίξει τον πεζό ρεαλισμό ενός Μενάνδρου. Σε canticum και σε απαγγελτικό ύφος ο Πλαύτος κανονικά διαμόρφωνε και συμπλήρωνε τρίμετρα με τον φλύαρο και παρηχητικό τρόπο που εμφανίζεται καθαρά στις Bacchides 496-500 – Δις εξαπατών 11-16. Ακόμα κι οι σενάριοί του είναι σε σύγκριση με τα τρίμετρα του Μενάνδρου μια ποιητική επιλογή λέξεων που δεν έχουν καμιά αναλογία με τον πεζό λόγο. Σ’ αυτό το θέμα είναι όπως ο Ναίβιος. Ο κανόνας είναι η νοηματική αυτοτέλεια του στίχου. Η κίνηση και το βάρος του στίχου αποτελούν στοιχεία του νοήματος. Η γλώσσα του Πλαύτου δεν είναι καθόλου χυδαία και χαρακτηρίζεται από μια μεγάλη αποθεματική ποικιλία. Κάθε στοιχείο αυτού του αποθεματικού, π.χ. η χρήση αινιγμάτων-αστείων, νομικών όρων και θεμάτων, συγκεκριμένων υποκοριστικών ή επιρρηματικών σχηματισμών κλπ. Αποδεικνύεται αυτό καθαυτό ότι γενικά είναι λιγότερο κοινό απ’ ό,τι θα περίμενε κανείς. Οι τρεις κύριες εναλλαγές του Τερέντιου αναφορικά με την κληροδοτημένη σκηνική γλώσσα προκαλέσαν τη χαλάρωση του ρυθμού του στοίχου, μειώσαν χωρίς να εξαλείψουν τις ηχητικές υπερβολές του Πλαύτου κι οδηγήσαν στην εκμετάλλευση ενός μικρότερου σε όγκο αποθεματικού αλλά με μεγαλύτερη εσωτερική ποικιλία κι απεριόριστη συχνότητα. Το τελευταίο και το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό της κωμωδίας του Πλαύτου που συνδέεται με το θέμα τη διαγραφής των χαρακτήρων είναι το σκηνικό υπόβαθρο κι η δραματική πλάνη. Δεν υπήρχε κανένας λόγος για ένα Ρωμαϊκό ακροατήριο να φανταστεί ότι αυτή η φυλή στην Αττική, όπως ο Παν του Μενάνδρου (Δύσκολος 1). Οι περιγραφές θα χάνονταν. Τα έργα του Πλαύτου προσδιορίζονται σκηνικά στην Αθήνα, στην Επίδαμνο ή ακόμα και στην Αιτωλία, αλλά στην πραγματικότητα βρισκόμαστε πάντα στην ίδια civitas graecoromana, σε μια διεθνή πόλη τόσο μεγάλη όσο ο πολιτισμένος κόσμος, στη σύγχρονη οικουμένη. Οι Κέλτες οι Σκύθες κι οι Ισπανοί χαρακτηρίζονται σαν ξένοι, αλλά οι κάτοικοι της Πλαυτούπολις ποτέ τους δεν έχουν ακούσει για τη Ρώμη ή την Ιταλία, παρά μόνο για barbari και για barbaria. Δεν υπάρχει κανένας έπαινος ή εορτασμός της πόλης όπως συνηθίζαν στην Αττική Κωμωδία. Η σκηνική πόλη είναι αντικειμενική και κοσμοπολίτικη. Η γελοιογραφία ενός Έλληνα, όπως σκιαγραφείται

14

απ’ τον Κουρκουλίωνα (280), δεν είναι καθόλου σοβινιστική κι είναι χαρακτηριστικό ότι το χιούμορ που σχετίζεται με μια persona που ντύθηκε σαν Graecus palliatus έχει σκοπό να διακωμωδήσει έναν πραιτωριανό διάταγμα εναντίον των Graeci palliati. Ο Πλαύτος είναι ο πρώτος συγγραφέας που παρουσιάζει την ιδέα της ελεύθερης καταγωγής σαν μια πρακτικά εκτελεστή νομική καθολική αρχή, γι’ αυτό κι αξίζει μια ξεχωριστή θέση στην ιστορία των ιδεών στον εγγύς μετα-Ερατοσθενικό κόσμο. Η πλοκή, η τυπολογία, η μουσική παρουσίαση, η γλώσσα κι η δραματική πλάνη των κωμωδιών του Πλαύτου έχουν σχεδιαστεί έτσι ώστε ν’ ανατρέπουν τους κανόνες και το ρεαλισμό της Νέας Κωμωδίας. Πάρα πολλές σκηνές, κυρίως αυτές που είναι γραμμένες σε σεναρίους, έχουν στηθεί κατά τέτοιον τρόπο που μας κάνουν να υποθέτουμε ότι ο τρόπος παρουσίασης είναι ανάλογος μ’ αυτόν του Μενάνδρου ή του Τερέντιου, όπου ένας γυάλινος τοίχος μας χωρίζει απ’ τους χαρακτήρες, οι οποίοι δρουν, υποφέρουν και συζητούν σαν να μην είμαστε παρόντες. Το επικρατέστερο χαρακτηριστικό του Πλαύτου είναι η ποικιλία του, ένα όχι ελληνικό στοιχείο που παρουσιάζεται και διατηρείται στη σάτιρα. Αυτό το στοιχείο είναι τόσο έντονο ώστε δεν θα πρέπει να θεωρηθεί απλώς σαν αποτυχία της Τέχνης του Τερέντιου, αλλά σαν ένα θετικό σημείο, ξένο προς εκείνο που επρόκειτο να καθιερωθεί σαν η κύρια ευρωπαϊκή παράδοση. Ο Πλαύτος σκόπιμα διαπράττει όλα εκείνα τα σφάλματα που ο Άμλετ καταδικάζει στους κακούς ηθοποιούς. Ο Πλαύτος δεν αγνοούσε την άποψη που σύμφωνα μ’ αυτήν η κωμωδία μπορεί να έχει κι έναν εκπαιδευτικό παράλληλα με τον ψυχαγωγικό σκοπό. Η ειρωνεία που υπάρχει στο χωρίς γυναίκες έργο του Captiviti, καθώς κι ο αποδιοργανωτικός τρόπος με τον οποίο μεταχειρίζεται ο Πλαύτος τη Νέα Κωμωδία δείχνουν ότι δεν δίνει καμιά σημασία στην αποδεκτή εκπαιδευτική αξία της κωμωδίας. Αν είχε ανάγκη από κάποια αιτιολόγηση, θα μπορούσε να επικαλεσθεί την άποψη του Ερατοσθένη ότι σκοπός της ποίησης δεν είναι η ηθική βελτίωση αλλά η συμμετοχή του ακροατηρίου στην ψυχαγωγική διαδικασία. Απ’ την εποχή του Πλάτωνα συναντούμε σε συζητήσεις περί φαντασίας η μυθιστοριογραφίας τους όρους ψεύδος και απάτη, οποίοι μπορεί να υπαινίσσονται ότι ο σκοπός του καλλιτέχνη είναι να κοροϊδέψει και να εξαπατήσει το ακροατήριό του. Μπορεί να ειπωθεί ότι ο Πλαύτος εφαρμόζει αυτή τη θεωρία μ’ έναν καινούργιο τρόπο. Οι υποθέσεις των έργων του δεν πρέπει να θεωρούνται σαν σύνολα με συνοχή, αλλά σαν αλληλουχία επεισοδίων μ’ απρόσμενη ταχύτητα, διάθεση, τόνο και διφορούμενη παρουσίαση. Οι χαρακτήρες του δεν έχουν την πρόθεση της συνεχούς εξαπάτησής μας με φανταστικά ώστε να υποθέτουμε ότι είναι πραγματικά πιθανά. Πάνω σ’ αυτό υπάρχει ένα αδιάκοπο παιχνίδι ανάμεσα στον συγγραφέα και το ακροατήριό του. Οι χαρακτήρες ξέρουν ότι εμείς ξέρουμε ότι δεν είναι πραγματικά. Σαν διπλά και τριπλά απατεώνες, απολαμβάνουν αυτή τους την προσποίηση ότι είναι αυτό που δείχνουν και συνεχώς μας πιάνουν απροετοίμαστους θυμίζοντάς μας ότι δεν είναι, αλλά χωρίς ποτέ να παραδέχονται ειλικρινά στην πορεία της δράσης ότι στην πραγματικότητα είναι κι αυτοί Ρωμαίοι όπως όλοι. Αλφαβητικά οι κωμωδίες του Πλαύτου είναι: 1. Amphitruo (Αμφιτρύων). Το θέμα του Αμφιτρύωνα είχαν ήδη χρησιμοποιήσει ο Σοφοκλής κι ο Ευριπίδης. Ο Πλαύτος χαρακτηρίζει ο ίδιος αυτή την παρωδία ηρώων σαν τραγική κωμωδία, αφού απ’ τη μια μεριά παρουσιάζει μια τραγική σύγκρουση, την απάτη ενός θεού σε βάρος ενός ανθρώπου (ο Δίας μεταμορφώνεται σε Αμφιτρύωνα κι εξαπατά τη γυναίκα του δεύτερου) κι απ’ την άλλη προσπαθεί να μετριάσει τ’ αποτελέσματα αυτής της πλάνης με το κωμικό ζευγάρι των δούλων Σωσία – Ερμή (ο Ερμής υποδύεται τον Σωσία, δούλο του Αμφιτρύωνα). Έτσι από μια πολύ σοβαρή αφήγηση σχετικά με τη μυθική γαμήλια νύχτα του θεού ο Πλαύτος δημιούργησε μια διττή κωμωδία παρεξηγήσεων εκτοπίζοντας τις τραγικές συνέπειες που θα μπορούσαν να προκύψουν απ’ τη λανθασμένη εκτίμηση της ανθρώπινης αφροσύνης. Το θέμα της κωμωδίας διασκευάστηκε απ’ τον 16ο αιώνα και μετά πάνω από 40 φορές: Μολιέρος 1668, J. Dryden 1691, H. v. Kleist 1807, J. Giraudoux 1929 (Amphitryon 38, σύμφωνα με τον αύξοντα αριθμό των μέχρι τότε διασκευών), G. Kaiser 1948, P. Hacks. Επίσης σαν λιμπρέτο όπερας απ’ τον Purcell (1690) μέχρι και τον G. Klebe (1961). 2. Asinaria (Η κωμωδία των γαϊδάρων). Πήρε τα’ όνομά της απ’ την υπεξαίρεση των χρημάτων, τα οποία η μητέρα Αρτεμώνη προόριζε για την αγορά ενός κοπαδιού γαϊδάρων. Με τα χρήματα αυτά οι δυο δούλοι θέλουν να βοηθήσουν τον νεαρό κύριό τους Αργύριππο ν’ αγοράσει την αγαπημένη του Φιλαίνιον που η γριά προαγωγός, στα χέρια της οποίας βρίσκεται, την προορίζει για κάποιον αντεραστή (Διάβολος). Στη μηχανορραφία των δούλων συμμετέχουν πατέρας και γιος. Η κωμωδία αυτή με τους αρκετούς στερεότυπους χαρακτήρες (απατημένος εραστής, πανούργος δούλος, προαγωγός, παράσιτος) είναι μια ελεύθερη διασκευή του Οναγού του Δημοφίλου. 3. Aulularia (Η χύτρα με τον θησαυρό). Πήρε τα’ όνομά της απ’ το κύριο στοιχείο της υπόθεσης, δηλαδή μια χύτρα, στην οποία ο γεροτσιγκούνης Ευκλείων φυλάει το χρυσάφι του και την οποία ωστόσο κλέβουν. Στο τέλος όμως του έργου (Δε σώζεται ολόκληρο) ο θησαυρός επιστρέφεται στον γέρο, αφού πρώτα εξελίσσεται ευνοϊκά μια ερωτική υπόθεση μεταξύ της κόρης του Ευκλείωνα και του νεαρού Λυκονίδη. Αυτή η κωμωδία χαρακτήρων είχε σαν πρότυπό της ένα χαμένο σήμερα έργο του Μενάνδρου. Αποδόθηκε σε πεζή διασκευή κατά τον 4ο/5ο μ.Χ. αιώνα και έδωσε την έμπνευση στον Μολιέρο να γράψει τον δικό του Φιλάργυρο (L’ Avare, 1668). 4. Bacchides (Βακχίδες). Οι δυο αδερφές Βακχίδες που ήσαν εταίρες, δίνουν τ’ όνομά τους σ’ αυτή την κωμωδία που έχει σαν πρότυπό της την κωμωδία του Μενάνδρου Δις εξαπατών. Η σκηνή διαδραματίζεται στην Αθήνα, όπου δυο νεαροί φίλοι, (ο Μνησίλοχος κι ο Πιστόκληρος) κι οι γονείς τους

15 πέφτουν θύματα μιας διπλής απάτης, την οποία στήνει ένας πανούργος δούλος. Αφετηρία είναι η συνωνυμία των δυο γυναικών που οδηγεί τους δυο φίλους στην πρώτη ρήξη. 5. Captivi (Αιχμάλωτοι). Πρόκειται για μια ηθικοπλαστική και χωρίς γυναικείους ρόλους κωμωδία, όπως δηλώνει ο ίδιος ο Πλαύτος. Αφορά δυο χαμένους γιους (ο ένας πουλήθηκε σαν δούλος, ο άλλος αιχμαλωτίστηκε απ’ τους Ηλείους στον πόλεμο μεταξύ Αιτωλών και Ηλείων) και τις προσπάθειες του γέρου πατέρα τους, Ηγίωνα, να τους βρει. Οι προσπάθειες τελικά καρποφορούν κι ο ίδιος ξανασμίγει με τους γιους του. Την κωμωδία αυτή εκτιμούσε ιδιαίτερα ο Lessing και την μετάφρασε το 1750. 6. Casina (Κασίνη). Έτσι ονομάζεται μια όμορφη δούλη που ζητάν σε γάμο δυο συνάδελφοί της, ο Χαλίνος κι ο Ολυμπίων. Όταν ο δεύτερος νομίζει ότι τα έχει καταφέρει, μάλιστα με τη βοήθεια του κυρίου του Λυσίδαμου, αποκαλύπτεται ότι παντρεύτηκε τον Χαλίνο. Τελικά αποδείχνεται ότι η Κασίνη είναι ελεύθερη και θα παντρευτεί τον γιο του Λυσίδαμου, Ευθύνικο, παρά την αντίθεση του πατέρα του, ο οποίος την ήθελε επίσης για τον εαυτό του. Πρότυπο αυτής της κωμωδίας είναι οι Κληρούμενοι του Διφίλου. 7. Cistellaria (Η κασετίνα). Μια μικρή κασετίνα, μέσα στην οποία φυλάγονταν τα crepundia (κουδουνίστρα), με τα οποία η ηρωίδα αναγνωρίζει τελικά τους γονείς της, δίνει τ’ όνομά της σ’ αυτήν την κωμωδία που έχει σαν πρότυπό της τις Συναριστώσαι (οι κυρίες που παίρνουν το πρωινό τους) του Μαινάνδρου. 8. Curculio (Η σιταρόψειρα). Αυτό είναι το παρατσούκλι του παράσιτου, ο οποίος είναι κεντρικό πρόσωπο του έργου και κατασκευαστής της μηχανορραφίας που αποσκοπεί στο να εξαγοράσει το Πλανήσιον από έναν leno για τον νεαρό κύριο Φαίδρομο. Η υπόθεση διαδραματίζεται στην Επίδαυρο. Ενδιαφέρον παρουσιάζει στο έργο η παρέκβαση ενός ιματιοφύλακα, ο οποίος μιλάει για τους διάφορους κοινωνικούς τύπους της Ρώμης και τις οικιακές κι εμπορικές προτιμήσεις τους. 9. Epidicus (Επίδικος). Έτσι ονομάζεται ο πανούργος δούλος, ο ήρωας αυτής της κωμωδίας που ήταν η πιο αγαπημένη στον Πλαύτο. Ο νεαρός Στρατιπποκλής φεύγοντας σε κάποια εκστρατεία αφήνει παραγγελία στον Επίδικο να του αγοράσει μια αρπίστρια, με την οποίαν είναι ερωτευμένος. Ο δούλος πείθει τον πατέρα του νεαρού να την αγοράσει σαν δήθεν εξώγαμη κόρη του, αλλά ο νεαρός έχει ερωτευθεί τώρα μιαν αιχμάλωτη, την οποίαν αγοράζει με δανεικά χρήματα που ζητάει να του τα εξασφαλίσει ο δούλος εξαπατώντας και πάλι τον Περιφάνη, πατέρα του νεαρού κυρίου του. Τελικά αποκαλύπτονται οι δολοπλοκίες του δούλου κι ο νεαρός Στρατιπποκλής αντί για νύφη βρίσκει μια θετή αδερφή, αφού αποδείχνεται ότι η αιχμάλωτη είναι η χαμένη κόρη του Περιφάνη. 10. Menaechmoi (Οι αδερφοί Μέναιχμοι). Πρόκειται για την ιστορία δυο δίδυμων αδερφών (οι αδερφοί Μέναιχμοι), ο ένας απ’ τους οποίους χάθηκε σε μικρή ηλικία. Ο άλλος τον αναζητάει και φτάνοντας στην Επίδαμνο, όπου ζει ο χαμένος αδερφός του, γίνεται υπαίτιος και μάρτυρας μιας σειράς παρεξηγήσεων, αφού όλοι τον νομίζουν για τον άλλον αδερφό του, ακόμη κι η γυναίκα, η ερωμένη κι ο παράσιτος του Επιδάμνιου Μέναιχμου. Το θέμα των διδύμων υπήρξε πολύ συχνό κι αγαπητό στα έργα της Νέας Κωμωδίας (συνήθης τίτλος Δίδυμοι). Οι Μέναιχμοι διασκευαστήκαν πολλές φορές απ’ τον 15ο αιώνα και μετά, για να γίνουν επιτυχία με την Κωμωδία των Παρεξηγήσεων (The comedy of Errors, 1592) του Σαίξπηρ, ο οποίος πρόσθεσε στην πλοκή δυο δίδυμους υπηρέτες κι ένα πιο σοβαρό θέμα, τους κινδύνους του πατέρα των διδύμων. 11. Mercator (Ο έμπορος). Ο Αθηναίος έμπορος Χαρίνος έφερε μαζί του από κάποιο ταξίδι του μια όμορφη εταίρα, την Πασικόμψη, την οποίαν όμως ερωτεύτηκε κι ο πατέρας του, Δημιφών. Απ’ τον ανταγωνισμό πατέρα και γιου νικητής τελικά βγαίνει ο γιος. Πρότυπο της κωμωδίας υπήρξε ο Έμπορος του Φιλήμονα. 12. Miles gloriosus (Ο καυχησιάρης στρατιώτης). Κεντρικός ήρωας αυτής της κωμωδίας είναι ένας πλούσιος, αλαζόνας κι ανόητος στρατιωτικός, με το τρομερό όνομα Πυργοπολυνείκης που σπαταλάει τα χρήματά του σε γλέντια και γυναίκες. Ο ίδιος γίνεται αντικείμενο εκμετάλλευσης, όταν η ερωμένη του εταίρα Φιλοκωμάσιον κι ο νεαρός Πλευσικλής, νέος εραστής της, καταστρώνουν ένα σχέδιο εξαπάτησής του που αποσκοπεί όχι μόνο στην αποδέσμευση της εταίρας του Πυργοπολυνείκη αλλά και στη χρηματική της αποζημίωση. Στον πρόλογο του έργου ο Πλαύτος αναφέρει μόνον τον τίτλο (Αλαζών) όχι όμως και τον συγγραφέα του ελληνικού πρότυπου που βασίστηκε. Ο τύπος του καυχησιάρη στρατιώτη γνώρισε σημαντική αναβίωση στην ευρωπαϊκή σκηνή και μάλιστα με πολλές παραλλαγές (μισθοφόρος, ληστής, κοντονιέρος, Πρώσσος στρατολόγος). 13. Mostellaria (Το φάντασμα). Το δήθεν στοιχειωμένο σπίτι αποτελεί πρόσχημα του δούλου Τρανίωνα ν’ αποτρέψει την είσοδο σ’ αυτό του κυρίου του, ο οποίος επιστρέφει ξαφνικά. Ο λόγος είναι ότι μέσα στο σπίτι γλεντάει ο άσωτος γιος του κυρίου του, Φιλολάχης. Την ίδια στιγμή όμως παρουσιάζεται κι ένας τοκογλύφος για να ζητήσει την επιστροφή των χρημάτων που είχε δανείσει στον Φιλολάχη για την αγορά μιας εταίρας. Τότε αποκαλύπτεται η αλήθεια κι επικρατεί σύγχυση, αλλά τελικά συγχωρούνται τόσο ο μηχανορράφος δούλος όσο κι ο γιος. Πρότυπο αυτής της κωμωδίας υπήρξε το Φάσμα του Φιλήμονα ή του Μενάνδρου, αφού κι οι δυο γράψαν τέτοια κωμωδία. 14. Persa (Ο Πέρσης). Πήρε τ’ όνομά της απ’ τον μεταμφιεσμένο σε Πέρση δούλο, ο οποίος προσπαθεί μ’ αυτόν τον τρόπο να βοηθήσει τον συνάδερφό του Τοξίλο στις ερωτοδουλειές του εξαπατώντας κάποιον προαγωγό, απ’ τον οποίον ο Τοξίλος αγόρασε μια κοπέλα, αλλά δε θέλει να τον πληρώσει. 15. Poenulus (Ο μικρός Καρχηδόνιος). Η υπόθεση διαδραματίζεται στην Καλυδώνα, όπου έρχεται ο Καρχηδόνιος Άννων αναζητώντας τις χαμένες κόρες του που τελικά τις βρίσκει εκεί.

1616. Pseudolus (Ο Ψευδολόγος). Έτσι ονομάζεται ο δούλος του νεαρού Καλλίδωρου, ο οποίος θέλει ν’

αγοράσει το Φοινίκιον που ωστόσο έχει πουληθεί απ’ τον προαγωγό της σ’ έναν στρατιώτη. Ο Ψευδολόγος καταφέρνει να ξεγελάσει τόσο τον αποσταλμένο του στρατιώτη όσο και τον προαγωγό. Για την κωμωδία αυτή ο Πλαύτος χρησιμοποίησε δυο ελληνικά πρότυπα, εφάρμοσε δηλαδή τη μέθοδο της contaminatio. 17. Rudens (Το σχοινί). Πήρε τ’ όνομά της απ’ το σχοινί, με το οποίο σώζεται μια βαλίτσα από ένα πλοίο που βυθίζεται. Η σκηνή διαδραματίζεται στην ακτή της Κυρήνης. Το ναυάγιο του πλοίου καταστρέφει τα σχέδια ενός προαγωγού που απάγει δυο κοπέλες και τις μεταφέρει στη Σικελία. Τα γνωρίσματα στη βαλίτσα κι η αναγνώριση των γυναικών δίνουν ένα ευτυχές τέλος, το οποίο πληρώνει ο εξαπατημένος προαγωγός Λάβραξ. Στ’ αξιοπερίεργα αυτού του έργου που βασίζεται σε μια κωμωδία του Διφίλου, συγκαταλέγεται κι ένας χορός ψαράδων. 18. Stichus (Ο Στίχος). Ο δούλος Στίχος έδωσε τ’ όνομά του στην κωμωδία αυτή που θεωρείται ότι βασίστηκε στους Αδελφούς του Μενάνδρου (ο Μένανδρος όμως έγραψε δυο έργα με τον ίδιο τίτλο). Δυο παντρεμένες Αθηναίες περιμένουν τους άντρες τους που λείπουν καιρό στη θάλασσα και παρά τις πιέσεις που δέχονται, παραμένουν πιστές. Όταν εκείνοι τελικά επιστρέφουν, τα δυο σπίτια γλεντάν. Πέρα απ’ τις κάποιες κωμικές σκηνές με προαγωγούς και δούλους, η κωμωδία στερείται ουσιαστικής πλοκής. 19. Trinummus (Το τρίδραχμο). Πήρε τ’ όνομά της απ’ τις τρεις δραχμές (nummi), με τις οποίες αμείβεται ένας παράσιτος συκοφάντης για τις υπηρεσίες του. Η υπόθεση αφορά την πώληση ενός σπιτιού, στο οποίο είναι κρυμμένος ένας θησαυρός, έναν σπάταλο κι ανεύθυνο γιο (Λεσβόνικος) και τέλος έναν γάμο, σαν σωφρονιστικό μέσο ασωτείας του νεαρού. Πρότυπο της κωμωδίας αυτής υπήρξε ο Θησαυρός του Φιλήμονα. 20. Truculentus (Ο Χωριάτης). Κύριο πρόσωπο της κωμωδίας αυτής που γράφτηκε σε γεροντική ηλικία, είναι μια εταίρα, το Φρονήσιο κι οι τρεις εραστές της. Truculentus λέγεται ο πιστός δούλος ενός άξεστου νέου, εραστή της εταίρας κι όλο το υβρεολόγιο κι οι χοντροκοπιές του αποσκοπούν στο να σώσει τον κύριό του απ’ τους εκβιασμούς και τις απάτες της εταίρας. 21. Vidularia (Το πουγκί). Η 21η κωμωδία του Πλαύτου που σώζεται σ’ έναν παλίμψηστο κώδικα που μόνο ελάχιστα τμήματα μπορούμε να διαβάσουμε. Απ’ αυτά βγαίνει το συμπέρασμα ότι η υπόθεσή της είναι όμοια μ’ αυτήν του Rudens και βασίζεται στη Σχεδία του Διφίλου. Εκτός απ’ τις 21 αυτές κωμωδίες που μας παράδωσε αλφαβητικά ο Βάρρων, υπάρχουν κι άλλες, συνολικά 52, κωμωδίες που μπορούν ν’ αναγνωριστούν με βάση αποσπάσματα ή τίτλους τους. Σ’ όλα τα κείμενα πρέπει να υπολογίζει κανείς ότι γίναν πολλές επεμβάσεις κι αλλαγές, οι οποίες οφείλονται στην επανάληψη (retractatio) των παραστάσεων σε μεταγενέστερες εποχές. Την αρχαιότερη χειρόγραφη μαρτυρία αποτελεί ο Αμβροσιανός παλίμψηστος Α του 3ου/4ου αιώνα κι ακολουθούν τα χειρόγραφα της Παλατινής έκδοσης του 10ου/11ου αιώνα (έκδοση του Βαλέριου Πρόβου;). Έτσι οι 21 κωμωδίες που διαχώρισε ο Βάρρων, σώζονται σε δυο παραλλαγές. Αλλ’ ανακαλυφτήκαν μόλις το 1429 και πρωτοεκδοθήκαν το 1472 στη Βενετία. Απ’ τον 16ο αιώνα και μετά, με τον γερμανικό ουμανισμό, οι κωμωδίες του Πλαύτου κατακυριεύσαν και πάλι τις ευρωπαϊκές θεατρικές σκηνές ασκώντας έντονη επίδραση στις επί μέρους εθνικές λογοτεχνίες (Shakespeare, Ben Jonson, Dryden).

Πομπώνιος Μάρκος (Pomponius Bassulus Marcus). Κωμωδιογράφος μάλλον του 2ου μ.Χ. αιώνα. Άκμασε την εποχή του Τραϊανού. Σύμφωνα με μια επιτύμβια επιγραφή, γραμμένη απ’ τον ίδιο, μετάφρασε κωμωδίες του Μενάνδρου κι έγραψε κι άλλες δικές του.

Πομπώνιος Λεύκιος (Pomponius Bononiensis Lucius). Κωμωδιογράφος του 1ου π.Χ. αιώνα απ’ τη Βονωνία, σημερινή Μπολώνια. Έγραψε φάρσες με πρότυπο τις αντίστοιχες ιταλο-oσκικές, δηλαδή Fabulae Atellanae. Οι παραστάσεις αυτές, στην αρχή ήσαν αυτοσχέδιες κι είχαν σαν στόχο τη λαϊκή διασκέδαση. Όμως με τον καιρό αποκτήσαν λογοτεχνική φόρμα. Στους κύριους εκπροσώπους αυτού του λογοτεχνικού είδους, εκτός απ’ τον Novius, ανήκε κι ο Πομπώνιος, απ’ τον οποίον σώζονται περίπου 200 στίχοι και μας είναι γνωστοί 70 περίπου τίτλοι. Ανάμεσα στους τίτλους συναντάμε τους γνωστούς τύπους (Bucco και Maccus, οι ανόητοι κι ο γεροξεκούτης Pappus), ακόμα χειρώνακτες κι εκπροσώπους επαγγελμάτων (Haruspex και Augur, δηλαδή οιωνοσκόποι, Citharista, ο μουσικός, Leno ο προαγωγός). Καθώς και καθημερινούς τύπος και σκηνές (τ’ αδέρφια, ο πλούσιος, ο κληρονόμος, ο γιατρός, ο γάμος, ο αρραβώνας, ο θείος κ.ά.). Τέλος αξιοσημείωτοι είναι κάποιοι τίτλοι (Ariadna, Agamemno) οι οποίοι μας κάνουν να συμπεράνουμε ότι πρόκειται για παρωδίες μύθων και τραγωδιών.

Πουβλίλιος Σύρος (Publilius Syrus). Ποιητής του 1ου π.Χ. αιώνα γεννημένος μάλλον στην Αντιόχεια της Συρίας. Νεαρός ήρθε σαν δούλος στη Ρώμη, όπου κι απελευθερώθηκε. Έτσι παρουσιάστηκε στο θέατρο σαν ηθοποιός μίμων, πολλοί απ’ τους οποίους είχαν δικά του κείμενα. Στα μικρά αυτά, ελληνικής καταγωγής, έργα οι ηθοποιοί (άντρες και γυναίκες) χωρίς να φοράν μάσκα, χρησιμοποιούσαν τη φωνή τους, το σώμα τους και τις χειρονομίες τους για ν’ αναπαραστήσουν συνήθως σκηνές της καθημερινής ζωής, πολλές φορές μάλιστα άσεμνες. Οι μιμητικές χειρονομίες, ο χορός και τ’ ακροβατικά νούμερα ήσαν τα κύρια χαρακτηριστικά τους. Το 46

17 π.Χ. τον κάλεσε ο Ιούλιος Καίσαρ να πάρει μέρος σ’ έναν θεατρικό αγώνα, όπου νίκησε τον Δέκιμο Λαβέριο στον αυτοσχέδιο μίμο. Απ’ τα έργα του που είχαν μεγάλη ανταπόκριση, δεν μπορούμε ν’ ανασυνθέσουμε κανένα (σώζονται 3 αποσπάσματα), αφού κι οι τίτλοι τους ακόμα είναι πολύ ασαφείς: Putatores (κλαδευτές;) και Murmido (γκρινιάρης). Στο τελευταίο ένα απόσπασμα που διασώζει ο Πετρώνιος (Satyricon 55) δεν είναι γνήσιο. Αντίθετα, μας σώζονται πολλές γνωμικές ρήσεις, αξιοσημείωτες φράσεις και βιοτικοί κανόνες, προερχόμενοι απ’ τις πιο αγαπητές παραστάσεις του, οι οποίες προφανώς θα πρέπει να διακρίνονταν από έναν ελαφρά ηθικολογικό τόνο και μια τάση για σύντομη διατύπωση. Έτσι όλο αυτό το υλικό συγκεντρώθηκε σε μορφή βιβλίου, το οποίο με την πάροδο του χρόνου έφτασε τις 700 φράσεις (sententae), κυρίως σε ιαμβικούς στίχους. Το βιβλίο αυτό, σαν προϊόν εμπειρικής σοφίας, χρησιμοποιήθηκε κυρίως για σχολική, αλλά κι ατομική χρήση και παραδόθηκε στις επόμενες γενιές, σ’ ορισμένες περιπτώσεις και με το όνομα του Σενέκα. Οι γνωμικές φράσεις, σ’ αλφαβητική διάταξη, αποτελούν, εκτός απ’ το στερεότυπο υλικό που προσφέρουν και κομψές δοκιμές ώριμης εκφραστικής διατύπωσης. Ο Λαβέριος κι ο Πουβλίλιος πρέπει απόλυτα να διαφοροποιηθούν. Ο Λαβέριος διασκέδαζε με νεολογισμούς και χυδαιότητες, ενώ ο Πουβλίλιος έγραφε δηκτικά αλλά απλά. Ο Λαβέριος, σαν Ρωμαίος της τάξης των ιππέων μπορεί και να μην έπαιζε ο ίδιος, ενώ ο Πουβλίλιος, Λεβαντίνος κι απελεύθερος ενός απελεύθερου, έπαιζε συχνά στα έργα του κι απόκτησε πολύ σύντομα μεγάλη δημοσιότητα σ’ ολόκληρη της Ιταλία

Πούπιος (Pupius). Τραγικός ποιητής της περιόδου του Αυγούστου. Μας είναι γνωστός μόνον απ’ τον Οράτιο (Epistulae 1.1.67), ο οποίος τον σατιρίζει για τα δακρύβρεχτα έργα του.

Ρώσκιος Γάλλος (Roscius Gallus Quintus). Διάσημος ηθοποιός του 1ου π.Χ. αιώνα απ’ το Solonium (του ager Lanuvius). Ήταν απ’ τους πιο πετυχημένους και πλούσιους επαγγελματίες της εποχής του, τόσο που ο Σύλλας τον ανέβασε στην ιππική τάξη. Είχε ωραίο πρόσωπο, αλλά κάποιον στραβισμό στα μάτια και φορούσε μάσκα. Τ’ όνομά του έγινε συνώνυμο της τέλειας υποκριτικής τέχνης, μια και μπορούσε να υποδύεται και τραγικούς ρόλους. Έδρασε και σαν δάσκαλος της τέχνης του και σύμφωνα με τον Μακρόβιο (Staturnalia. 3.14.3) και σαν συγγραφέας. Διατηρούσε προσωπικές σχέσεις με τον Σύλλα και τον ύπατο Κάτουλο, καθώς και με τον Κικέρωνα, ο οποίος τον υπερασπίστηκε σε μια ιδιωτική του υπόθεση στο δικαστήριο. Ο ίδιος ο Κικέρων αναφέρει το θάνατό του το 62 π.Χ. σαν πρόσφατο γεγονός (Pro Archia poeta 17).

Σενέκας Λεύκιος Ανναίος (Seneca Lucius Annaeus). Φιλόσοφος, ποιητής και δραματουργός του 1ου μ.Χ. αιώνα (4 π.Χ. – 65 μ.Χ. περίπου), γιος του ρήτορα Σενέκα και της Ελβίας. Γεννήθηκε μάλλον το 4 π.Χ. στην Κόρδοβα της Ισπανίας. Ο πατέρας του τον έφερε σε πολύ μικρή ηλικία στη Ρώμη και φρόντισε για τη μόρφωσή του. Σπούδασε κοντά στους στωικούς Σωτίωνα τον Αλεξανδρέα, Άτταλο και Παπίριο Φαβιανό, ο ίδιος μάλιστα ο πατέρας του υπήρξε ο δάσκαλός του στη ρητορική. Στην αρχή της σταδιοδρομίας του άσκησε το επάγγελμα του δικηγόρου. Μετά από ένα εκπαιδευτικό ταξίδι στην Αίγυπτο πήρε μια ηγετική θέση στη Ρώμη απ’ την εποχή του Καλιγούλα. Οι πρώτες μεγάλες του επιτυχίες στη δικηγορία ανησυχήσαν πολύ τον αυτοκράτορα Καλιγούλα, ο οποίος αποφάσισε την εξόντωσή του, μεταπείστηκε όμως από μια των ευνοουμένων του που ήταν ερωμένη του Σενέκα κι η οποία του είπε ότι ο ποιητής ήταν δήθεν φυματικός κι ότι τα χρόνια της ζωής του ήσαν μετρημένα. Ο Σενέκας για να ξεχαστεί τελείως, ρίχτηκε με πάθος στις μελέτες κι έκανε μια συγκρατημένη ζωή, καθαρά πυθαγορική. Με την προτροπή του πατέρα του ίδρυσε φιλοσοφική σχολή, η οποία πολύ γρήγορα έγινε πολύ ονομαστή και τράβηξε όλους τους επιφανείς της Ρώμης. Ανάμεσα στους ακροατές του ήταν κι η κόρη του Γερμανικού Ιουλία Λαβίλλα. Όμως το 41 μ.Χ., την εποχή του Κλαυδίου, παίρνοντας απ’ αυτό αφορμή η Μεσσαλίνα κατηγόρησε τον Σενέκα για μοιχεία. Έτσι η Ιουλία καταδικάστηκε απ’ τον Καλιγούλα σε θάνατο κι εκτελέστηκε, ενώ ο Σενέκας, αν κι αθώος, εξορίστηκε στην Κορσική, όπου έμεινε για 8 χρόνια. Εκεί έγραψε τη θαυμάσια Παρηγοριά στην Ελβίρα, τη μητέρα του. Η απομόνωση κι οι κακουχίες του λυγίσαν το ηθικό κι αισθανόταν να τον εγκαταλείπουν οι δυνάμεις του. Η πτώση όμως της Μεσσαλίνας κι ο γάμος της Αγριππίνας με τον Κλαύδιο ανατρέψαν την κατάσταση και το 49 π.Χ. η Αγριππίνα τον έφερε πάλι πίσω αναθέτοντάς του συγχρόνως την εκπαίδευση του νεαρού γιου της Νέρωνα. Η επιρροή του δασκάλου πάνω στον νεαρό Νέρωνα ήταν μεγάλη και συνέχισε να υπάρχει ακόμα κι όταν ο Νέρων ανέβηκε στο θρόνο, αφού ο Σενέκας μαζί με τον Βούρρο, αρχηγό της πραιτοριανής φρουράς, ήσαν στην ουσία οι διευθυντές του πολιτικού γραφείου του νεαρού Νέρωνα (μέχρι το 62 που πέθανε ο Βούρρος). Το 55 μάλιστα ο Νέρων τον διόρισε ύπατο. Με την εύνοια και την υποστήριξη του Νέρωνα ο Σενέκας απόκτησε μεγάλη δύναμη και περιουσία, χωρίς να ενδιαφέρεται και πολύ αν η απόκτησή της ήταν σύμφωνη με τη φιλοσοφική του διδασκαλία. Φυσικό επακόλουθο της νέας ζωής του ήταν να κάνει μεγαλύτερες υποχωρήσεις από ηθική άποψη και να φτάσει στο σημείο να επιδοκιμάζει και τη θανάτωση

18

απ’ τον Νέρωνα της μητέρας του Αγριππίνας. Εξ άλλου ο γάμος του σε μεγάλη ηλικία με την Πομπηία Παυλίνα που ήταν ωραία, πλούσια και πολύ νεώτερή του, είχε σαν συνέπεια να παρασυρθεί σ’ έρωτες πολύ ταπεινωτικούς γι’ αυτόν. Μετά από κάποια ψυχρότητα που δημιουργήθηκε ανάμεσα σ’ αυτόν και τον Νέρωνα, ο Σενέκας αποφάσισε το 62 μ.Χ. ν’ αποτραβηχτεί απ’ τα πολιτικά, αφού στο μεταξύ είχε αποκτήσει μεγάλη περιουσία κι είχε αφιερωθεί και πάλι στη συγγραφική του δραστηριότητα. Με αφορμή τη συνωμοσία του Πείσωνα το 65 μ.Χ. ο Σενέκας (κατηγορήθηκε σαν συμμέτοχος) και με διαταγή του Νέρωνα αναγκάστηκε ν’ αυτοκτονήσει. Ο τρόπος του θανάτου του ήταν αρκετά ψύχραιμος (περιγράφεται με συμπάθεια απ’ τον Τάκιτο, Annales 15.64: άνοιξε τις φλέβες του περιμένοντας έναν αργό θάνατο και το ίδιο έκανε κι νεαρή γυναίκα του Παυλίνα, χωρίς όμως επιτυχία). Πολλοί το θάνατό του τον παρομοιάζουν με το θάνατο του Σωκράτη. Ο Σενέκας είχε παντρευτεί δυο φορές κι είχε δυο παιδιά απ’ την πρώτη του γυναίκα. Η λογοτεχνική παραγωγή του Σενέκα (η χειρόγραφη παράδοσή της δεν είναι πλήρης) περιλαμβάνει έργα ποιοτικά, πεζά και τραγωδίες, μια σάτιρα, φιλοσοφικές μελέτες κι επιστολές. Στη ζωή του καθοριστικό ρόλο έπαιξε η στωική φιλοσοφία, κυρίως στη μορφή που είχε πάρει απ’ τον Ποσειδώνιο. Αποφασιστική επίσης, για την εμπειρία του υπήρξε η σύγκρουση με την αυτοκρατορική εξουσία, αλλά κι η σχεδόν ανεπανάληπτη ευκαιρία που του δόθηκε να παίρνει μέρος στις αποφάσεις μιας αυλής που κυβερνούσε τον τότε κόσμο. Οι καλές και κακές στιγμές αυτού του δρόμου που διάλεξε, απαιτούσαν χαρακτήρα και σταθερότητα, προσόντα που ο Σενέκας δεν είχε. Η αδυναμία αυτή ήταν ωστόσο γνωστή στον ίδιο και γι’ αυτό προσπαθούσε συχνά ν’ ανταποκριθεί στον στωικό τρόπο ζωής, όταν η άσκηση της εξουσίας του επέτρεπε κάποια διαλείμματα ή όταν η προσωπική δυστυχία τον οδηγούσε στην απελπισία. Στα περισσότερα κείμενά του παρουσιάζεται σαν άνθρωπος της νουθεσίας, οδηγός της ηθικής εξέλιξης κι ολοκλήρωσης του ανθρώπου που δείχνει το δρόμο της παιδείας και της ανθρωπιάς. Χάρη στη δική του επιρροή μπορούν τα πρώτα χρόνια της βασιλείας του Νέρωνα να χαρακτηριστούν ευτυχισμένα για τη Ρώμη. Σαν ηθικό φιλόσοφο τον τοποθέτησε ο Χριστιανισμός σε μια υψηλή θέση, ισάξιο με τον Απόστολο Παύλο. Ο Σενέκας σαν φιλόσοφος είναι ένας απ’ τους μεγαλύτερους Ρωμαίους στωικούς, ο οποίος όμως σε πολλά σημεία έχει υποστεί την επίδραση του Πλάτωνα, των Κυνικών και του Επικούρου. Σε αντίθεση με τους παλιότερους στωικούς, δέχεται παραχωρήσεις προς τις αδυναμίες των ανθρώπων κι έχει τη θεωρία ότι οι άνθρωποι είναι κακοί κι αδύνατοι και θα μείνουν πάντα τέτοιοι. Η κοσμοθεωρία του είναι ολοκληρωτικά στωική. Ο Θεός είναι η κοσμική δύναμη που διαπερνάει το παν, η πρώτη αιτία, απ’ την οποίαν εξαρτώνται όλες οι άλλες. Η θέλησή του είναι ο νόμος όλου του κόσμου. Ο Θεός είναι το πνεύμα του σύμπαντος, ο λόγος, η μοίρα κι η πρόνοια. Ο ανθρώπινος λόγος ή η ψυχή είναι μια απόρροια του θεϊκού πνεύματος, δεσμευμένη μέσα στο σώμα. Η ψυχή είναι αθάνατη και μετά τον θάνατο πηγαίνει στη γαλήνη της θεϊκής ύπαρξης. Η φιλοσοφία είναι έρως της σοφίας κι είναι αχώριστη απ’ την αρετή, διδάσκει το πράττειν, το δέον, το γενέσθαι, είναι η τέχνη του ορθώς ζειν. Σκοπός της είναι η ηθική. Η αρετή είναι το μοναδικό αγαθό. Η ουσία του ανθρώπου είναι ο ορθός λόγος, με τον οποίον πετυχαίνει τον προορισμό του και ζει σύμφωνα με τη φύση. Οι άνθρωποι είναι κοινωνικά όντα, συγγενείς, μέλη ενός και του αυτού Όλου, κι οφείλουν να είναι άνθρωποι ακόμα και προς τους σκλάβους. Ο σοφός είναι εσωτερικά ελεύθερος, ισχυρός, μεγάλος και κυρίως όταν αγωνίζεται κατά του κακού και της δυστυχίας. Η υψηλή και μεγαλόπρεπη .έννοια του Θεού του Σενέκα, ο τονισμός της τάσης του ανθρώπου για την αμαρτία και το καθήκον για τον πλησίον μας κι η εικόνα που δίνει για τη ζωή στο υπερπέραν, φανερά επηρεασμένος απ’ τον Ποσειδώνιο, φανερώνουν τη στενή συγγένεια της φιλοσοφίας του με τον Χριστιανισμό. Γι’ αυτό το λόγο δημιουργήθηκε ο θρύλος για επικοινωνία του Σενέκα με τον Απόστολο Παύλο. Βέβαιο είναι ότι η συγγένεια της φιλοσοφίας του Σενέκα με τη Χριστιανική διδασκαλία βόηθησε στο να αναγνωριστεί, όπως o Επίκτητος, και ν’ ασκήσει έτσι μεγάλη επίδραση στον κόσμο και κυρίως στα νεότερα χρόνια. Ανάμεσα στα έργα του ξεχωριστή θέση έχουν οι 9 τραγωδίες του κι η μια fabula praetexta του με τίτλο Οκταβία. Η λανθασμένη παράδοση που επικρατούσε στα τέλη του αρχαίου κόσμου, απέδιδε αυτά τα δραματικά έργα στον έναν Σενέκα, ενώ τα πεζά και τα φιλοσοφικά του νεότερου Σενέκα μαζί με τα ρητορικά του πατέρα του τ’ απέδιδε σ’ άλλον Σενέκα. Έτσι προέκυψε μια λανθασμένη διάκριση του τραγικού Σενέκα απ’ τον φιλόσοφο Σενέκα. Σήμερα ωστόσο δεν αμφιβάλλει κανείς πια για την πατρότητα των δραματικών έργων (με μια και μόνη εξαίρεση που θα δούμε πιο κάτω), ότι δηλαδή αυτά ανήκουν στον φιλόσοφο Σενέκα, αφού η ποιητική του ενασχόληση είναι με τον καλύτερο τρόπο αποδειγμένη, όπως κι η άσκηση λογοτεχνικής πολεμικής στους προλόγους αυτών των δραμάτων. Τα έργα αυτά κατέχουν επίσης κι από λογοτεχνική άποψη μια ειδική θέση, αφού το κύριο βάρος τους δεν πέφτει στην πλοκή ή στη δραματική σύγκρουση αλλά στην εντυπωσιακή κι αποτελεσματική παρουσίαση των ανθρωπίνων παθών, ιδιαίτερα των καταστροφικών εκείνων δυνάμεων που ενυπάρχουν στον άνθρωπο. Η περιγραφή κορυφώνεται πολλές φορές σε μια ηθική εντύπωση, η οποία σοκάρει τον αναγνώστη, για τον οποίον κυρίως προορίζονται αυτά τα έργα κι όχι για σκηνική παρουσίαση. Θέμα τους είναι το μοιραίο πάθος του ανθρώπου, η επιβεβαίωση ή η απόρριψή του μέσα απ’ τη δοκιμασία. Έτσι τα δράματα αυτά πραγματεύονται θέματα ανθρώπινης συμπεριφοράς, τα οποία συζητούνται απ’ τα πρόσωπα του έργου: προβλήματα, όπως η ενοχή, η ελευθερία, η μοίρα, ο θάνατος, η ευτυχία. Όλα αυτά

19 τα προβλήματα τα διαπερνάει μια φοβερή σκιά κακού, με τρόπο που δεν συναντιέται σε κανένα άλλο έργο της αρχαίας λογοτεχνίας (σύγχρονες αντιστοιχίες μπορούν να βρεθούν σήμερα στις φανταστικές ιστορίες του Edgar Allan Poe). Σ’ αυτόν τον γενικό σχεδιασμό αντιστοιχεί κι η έντονα ρητορική χροιά στο λόγο κι αντίλογο, στη στιχομυθία και τη διαμάχη των ηθοποιών, στους οποίους τώρα μετατοπίζεται το κέντρο βάρους, το οποίο στην αρχαία αττική τραγωδία έπεφτε στα χορικά άσματα. Από άποψη υλικού και θεματολογίας ο Σενέκας στάθηκε στ’ αρχαία πρότυπα κι όχι στη ρωμαϊκή τραγωδία των χρόνων της Δημοκρατίας. Η χειρόγραφη παράδοση των δραματικών έργων τα παρουσιάζει με την πιο κάτω σειρά. Την ίδια σειρά θ’ ακολουθήσουμε μια και δεν έχουμε χρονολογικές ενδείξεις: 1. Hercules furens (Ηρακλής μαινόμενος). Πρότυπο ο Ευριπίδης. 2. Troades (Τρωάδες). Ευριπίδειο με δανεισμούς απ’ τον Σοφοκλή. 3. Phoenissae (Φοίνισσες). Ημιτελές έργο που αποτελείται από δυο αποσπάσματα, μάλλον δοκιμές του συγγραφέα πάνω στ’ ομώνυμο δράμα του Ευριπίδη και τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου. 4. Medea (Μήδεια). Με πρότυπο την ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη. 5. Phaedra (Φαίδρα). Με χρήση στοιχείων του Σοφοκλή και πρότυπο τον Ιππόλυτο του Ευριπίδη. 6. Oedipus (Οιδίπους). Πρότυπο ο Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή. 7. Agamemnon (Αγαμέμνων). Με πρότυπο τον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη. 8. Thyestes (Θυέστης). Με πρότυπο τον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη. 9. Hercules Oetaeus (Ηρακλής Οιταίος). Με πρότυπο τις Τραχινίες του Σοφοκλή. Η γνησιότητά του αμφισβητείται. Σ’ όσες περιπτώσεις μας σώζονται τα ελληνικά πρότυπα, γίνονται φανερές οι αλλαγές που επέφερε ο Σενέκας. Οι προσπάθειές του στοχεύαν στη διαλεύκανση των κινήτρων, στην ανύψωση και κορύφωση των αισθημάτων, στη σύλληψη του τρομερού και του φρικώδους, όπως π.χ. φαίνεται στην παρουσίαση σκηνών θανάτου, οι οποίες στα ελληνικά έργα δεν συμβαίνουν πάνω στη σκηνή αλλά παρουσιάζονται από αγγελιαφόρους. Έτσι παρατηρούνται στις τραγωδίες του ανατριχιαστικές σκηνές ανθρώπινου πόνου, ζήλιας, αποτύφλωσης, εκδικητικής μανίας ή εξουσιομανίας κ.ά. Μ’ αυτό τον τρόπο είναι φυσικό να υστερεί η πλοκή των έργων. Απ’ την άλλη μεριά η μείξη υψηλού πάθους και ρητορικής στα πιο πάνω παραδείγματα τραγικού ύφους και το συνολικό αποτέλεσμα που έχει αυτή η μείξη στον αναγνώστη, είναι κάτι που δύσκολα μπορεί ν’ αποτιμηθεί με τα σημερινά κριτήρια. Κατά παράξενο τρόπο οι τραγωδίες αυτές του Σενέκα κι όχι τα ελληνικά πρότυπά τους, είναι αυτές που επηρεάσαν άμεσα το κλασικό δράμα των Γάλλων (Corneille, Racine), των Ιταλών, των Ισπανών και στη συνέχεια των Άγγλων, στο πρόσωπο του Shakespeare κυρίως. Ο λόγος βέβαια ήταν ο καλός συνδυασμός που δημιουργήθηκε στη συνέχεια ανάμεσα στην έντονα στωική ηθικολογική τάση του και τη χριστιανική αντίληψη περί αμαρτίας κι ένοχής. Στη συλλογή των δραματικών του έργων παραδίνεται επίσης και μια μικρής έκτασης fabula praetexta (ιστορικό δράμα), όπως προαναφέρθηκε, με τίτλο Octavia που είναι και τ’ όνομα της πρώτης γυναίκας του Νέρωνα. Σ’ αυτό το δράμα παρουσιάζεται ο ίδιος ο Σενέκας και το στοιχείο αυτό είναι ένας απ’ τους λόγους για τους οποίους αμφισβητείται πως το έργο είναι γνήσιο. Ωστόσο είναι βέβαιο πως η Οκταβία προήλθε απ’ την επίδραση που είχαν στους συγχρόνους του οι τραγωδίες του συγγραφέα. Αν και δεν είναι μεγάλο έργο, μπορεί να διαβαστεί μ’ ευχαρίστηση αφού προχωρήσει κανείς μετά τ’ ασυνάρτητα και γεμάτα επαναλήψεις αρχικά μέρη (1-272), στα οποία φαίνεται σαν να δοκιμάζει ο συγγραφέας τις ικανότητές του σε μια όχι και τόσο οικεία του εργασία. Το θέμα που επιλέγει είναι συγκινητικό αυτό καθ’ αυτό. Είναι μια ιστορία των αρχών του καλοκαιριού του 62 μ.Χ., περίοδος κατά την οποία μια νεαρή κι ορφανή πριγκίπισσα διώχνεται απ’ τον άντρα της που την είχε αναγκάσει να τον παντρευτεί. Βλέπει τους Ρωμαίου πληβείους να ξεσηκώνονται σε μια μάταιη διαμαρτυρία εναντίον του δεύτερου γάμου του άντρα της με την Ποππαία και τέλος με το πρόσχημα της ευθύνης της για τον ξεσηκωμό, σέρνεται έξω απ’ τη σκηνή σ’ εξορία σ’ ένα μοναχικό νησί και σ’ αναπόφευκτο θάνατο. Τα πρόσωπα αυτής της ιστορίας δεν είναι καθόλου λιγότερο συγκινητικά. Σ’ αυτό το έργο μπορεί να καταλάβει κανείς ποια είναι η πραγματική διαφορά ανάμεσα στην Octavia και στις τραγωδίες του Σενέκα. Ενώ σ’ αυτές οι ανθρώπινες μορφές είναι σχεδόν άχρωμες σε σχέση με το κακό που τις διαπνέει και κυριαρχεί σε κάθε πράξη, οι κύριοι χαρακτήρες της Octavia κι ο Χορός ακόμα ζουν κι ενεργούν ανεξάρτητα, δικαιωματικά. Στα ποιητικά έργα του Σενέκα ανήκουν και κάποια επιγράμματα που περιέχονται στην Anthologia Latina, των οποίων όμως η γνησιότητα αμφισβητείται. Ειδική θέση, ανάμεσα στα ποιητικά του έργα κατέχει ένα πρωτότυπο έργο, γραμμένο σε φόρμα μενίππειας σάτιρας που αφορά τον αυτοκράτορα Κλαύδιο και το οποίο σύμφωνα με τον Δίωνα Κάσσιο έχει τον τίτλο Apocolocynthosis, μαρτυριέται κι ο τίτλος Apotheosis per saturam (χειρόγραφο του St. Gallen, του 10ου/11ου αιώνα). Το έργο είναι μια παρωδία της αποθέωσης (consecratio) του νεκρού Κλαύδιου, απ’ τη σκηνή του θανάτου μέχρι την εμφάνισή του μπροστά στη σύνοδο των Ολυμπίων και τη δίκη του στο δικαστήριο του Κάτω Κόσμου, όπου ο Αιακός τον καταδικάζει να παίζει αιώνια ζάρια, αλλά τελικά επεμβαίνει ο Καλιγούλας, ο οποίος τον προσλαμβάνει σαν δούλο του. Στην ουσία πρόκειται για μια λογοτεχνική, λιβελογραφική εκδίκηση του Σενέκα προς τον Κλαύδιο. Είναι γραμμένο στο μεγαλύτερο μέρος σε πεζό λόγο, αλλά συχνά παρεμβάλλονται κι έμμετρα τμήματα. Η γλώσσα του είναι η καθομιλουμένη, αλλά με πολλές ιδιωματικές και του συρμού φράσεις, συχνά δυσνόητες για τον σημερινό αναγνώστη.

20 Τα φιλοσοφικά έργα του Σενέκα έχουν όλα τη λογοτεχνική μορφή της ελληνιστικής διατριβής, όπως

και τον χαρακτήρα του διαλόγου, καθώς απευθύνονται προς ένα υποτιθέμενο συνομιλητή. Άλλοτε πάλι υπερισχύει ο χαρακτήρας επιστολής. Το ότι απ’ το σύνολό τους μόνο 10 έργα παραδίδονται σαν σώμα με τον τίτλο Dialogi, δείχνει απλώς ότι ο όρος διάλογος χρησιμοποιείται εντελώς γενικά σαν χαρακτηρισμός φιλοσοφικών κειμένων. Όλ’ αυτά τα έργα είναι αφιερωμένα στην Ηθική και σε προβλήματα πρακτικής Φιλοσοφίας. Η Λογική κι η Μεταφυσική έχουν ελάχιστη θέση. Από δογματική άποψη ο Σενέκας δεν είχε μονολιθικές τάσεις. Παρόλο που οι πεποιθήσεις του ήσαν κυρίως στωικές κι είχε δεχτεί επίσης πολλά στοιχεία της επικούρειας φιλοσοφίας, εντούτοις σε σοβαρά προβλήματα ήταν ασυμβίβαστος. Εξ άλλου είναι αδύνατο να διαβλέψει κανείς μια εξέλιξη στις φιλοσοφικές του θέσεις, αφού τα περισσότερα έργα του δεν μπορούν να χρονολογηθούν. Η συλλογή των 10 Διαλόγων που μας παραδίδουν τα χειρόγραφα απαρτίζεται απ’ τα πιο κάτω έργα: 1. Ad Lucilium De providentia. (Περί προνοίας). 2. Ad Serenum De constantia sapientis. (Περί σταθερότητας του σοφού). 3. Ad Novatum De ira. (Περί οργής). 4. Ad Gallionem De vita beata. (Περί ευτυχίας). 5. Ad Serenum De otio. (Περί αργίας). 6. Ad Serenum De tranquillitate animi. (Περί της αταραξίας της ψυχής). 7. Ad Paulinum De brevitate vitae. (Περί της βραχύτητας του βίου). 8. Ad Marciam De consolatione. (Παραμυθητικός διάλογος με αποδέκτη τη Μαρκία). 9. Consolatio Ad Polybium. (Παραμυθητικός διάλογος με αποδέκτη τον απελεύθερο του Κλαυδίου, Πολύβιο). 10. Ad Helviam matrem De consolatione. (Παραμυθητικός διάλογος με αποδέκτη τη μητέρα του Ελβία). Στην παραδοσιακή θεματολογία όλων των παραπάνω ηθικών δοκιμίων βρίσκονται ελληνικά πρότυπα και πηγές, τα οποία ωστόσο δεν μπορούν να προσδιοριστούν ακριβώς. Μερικές αντιστοιχίες στους τίτλους παραπέμπουν στον Δημόκριτο και τον Αναίτιο.

Στα πεζά έργα του Σενέκα ανήκουν ακόμα κι οι πραγματείες που παραδίδονται ξέχωρα απ’ τη συλλογή των Διαλόγων που προαναφερθήκαν. Αυτές είναι: 1. Ad Neronem De clementia. (Περί πραότητας). 2. De beneficiis. (Περί ευεργεσίας – 7 βιβλία). 3. Ad Lucilium Naturales questiones. (Προβλήματα φυσικής επιστήμης). Αν κάποια έργα των Διαλόγων του Σενέκα είχαν πάρει τη μορφή της επιστολής, τώρα απευθύνει στο φίλο του C. Lucilius Iunior μια μεγάλη σειρά επιστολών που στην ουσία πρόκειται για λογοτεχνικά κείμενα και θεωρητικές πραγματείες που παρουσιάζουν πολλές ομοιότητες με τη διατριβή. Το σώμα αυτών των Epistulae morales ad Lucilium περιλαμβάνει σήμερα 124 επιστολές χωρισμένες σε 20 βιβλία. Απευθύνονται σαν διδακτικά κείμενα σ’ ένα ιδανικό κοινό με φιλοσοφικές ανησυχίες κι ενδιαφέροντα. Μερικά έργα του Σενέκα έχουν χαθεί κι ανάμεσα σ’ αυτά κάποιες γεωγραφικές κ’ ιστορικές μονογραφίες για την Αίγυπτο και την Ινδία, μια βιογραφία του πατέρα του (De vita patris), αλλά κι αρκετές ηθικοφιλοσοφικές πραγματείες. Έχουν χαθεί επίσης κάποιοι λόγοι του (σώζονται μόνον αποσπάσματα), μερικοί απ’ τους οποίους είχαν γραφτεί για τον Νέρωνα. Σχετικά με το ύφος και τη γλώσσα του Σενέκα υπήρχαν διχογνωμίες ήδη απ’ την αρχαιότητα. Το ύφος του (γνωστό σαν ύφος της αργυρής περιόδου) χαρακτηρίζεται απ’ την απομάκρυνσή του απ’ την περίοδο του Κικέρωνα. Εδώ κυριαρχούν οι έντονα ρυθμικές προτάσεις μικρού μήκους μ’ εντυπωσιακή, επιγραμματική κατακλείδα και συχνές αντιθέσεις στο ύφος. Μια σταθερή ευλυγισία οδηγεί και προωθεί την πορεία της σκέψης του. Ο λόγος του έχει θέσεις κι αντιθέσεις, συχνά διανθίζεται με παράδοξα και πνευματώδεις αναλαμπές για να φτάσει στην κορύφωση. Τα ρητορικά μέσα, όπως εικόνες, παρομοιώσεις, παρηχήσεις κι ασύνδετα, χρησιμοποιούνται σε μεγάλο βαθμό. Η αφοριστική διατύπωση είναι αποκλειστικό προνόμιό του, με το οποίο διατυπώνει τις νουθεσίες και τις γνωμικές ρήσεις του. Ο διανοητικός πλούτος του παρουσιάζει βραχύτητα του λόγου του, ο οποίος πολλές φορές λειτουργεί με τρόπο μανιέρας, ενδυναμώνεται με πολλά παραδείγματα κι εικόνες. Αυτό όμως το πνευματώδες κι επιγραμματικό ύφος δεν έγινε αποδεκτό απ’ όλους του συγχρόνους του (ο Καλιγούλας έλεγε πως είναι άμμος χωρίς ασβέστη). Οι αρχαΐζοντες κι οι κλασικίζοντες τον απορρίψαν. Μεγάλη συγγένεια παρουσιάζει το ύφος του με τον χριστιανικό λόγο του Ευαγγελίου. Η επίδραση του Σενέκα στο ηθικολογικό εκκλησιαστικό κήρυγμα είναι απρόβλεπτη. Ξεχωριστή επίδραση άσκησε το πνευματώδες ύφος του σε Γάλλους συγγραφείς, όπως ο Corneille κι ο Diderot, αλλά και στον Schopenhauer επίσης.

Τερέντιος Άφρος Πόπλιος (Terentius Afer Publius). Κωμωδιογράφος του 2ου π.Χ. αιώνα (185-159 π.Χ.), ο τρίτος κατά χρονολογική σειρά μεγάλος της λατινικής κωμικής τριάδας (Πλαύτος, Καικίλιος, Τερέντιος). Σύμφωνα με τη βιογραφία του Σουητώνιου γεννήθηκε στην Καρχηδόνα κι ήρθε σαν δούλος στη Ρώμη, όπου τον αγόρασε ο συγκλητικός Terentius Lucanus, ο οποίος αργότερα εκτιμώντας την ευφυΐα του νεαρού τον σπούδασε και του χάρισε την ελευθερία του. Τα περισσότερα χρόνια της ζωής του τα πέρασε έχοντας στενές σχέσεις με Ρωμαίους ευγενείς, όπως ο Γάιος Λαίλιος, οι Σκιπίωνες (Σκιπίων ο Αφρικανός ο νεότερος) και τα μέλη του λεγόμενου κύκλου του Σκιπίωνα, απ’ τους οποίους είχε υποστήριξη ακόμα στη συγγραφή των κωμωδιών του, σύμφωνα με κάποιες διαδόσεις των αντιπάλων του. Όταν επρόκειτο να παρουσιάσει την πρώτη του

21 κωμωδία (Andria), οι αγορανόμοι θελήσαν να έχουν πρώτα τη γνώμη του γερασμένου κωμωδιογράφου Καικιλίου, ο οποίος αφού έβαλε τον νεαρό Τερέντιο να του διαβάσει μερικούς στίχους του, έμεινε ικανοποιημένος. Μετά το γράψιμο 6 κωμωδιών και χωρίς να έχει κλείσει τα είκοσι πέντε του χρόνια ανάλαβε το 160 π.Χ. το πρώτο στην ιστορία εκπαιδευτικό ταξίδι στην Ελλάδα. Από τότε χάνονται τα ίχνη του κι άλλοι λένε πως πέθανε στην Αρκαδία, άλλοι πάλι ότι χάθηκε στη θάλασσα γυρίζοντας στη Ρώμη (Volcacius). Ήταν μέτριος στο ύψος, ισχνός στη σωματική διάπλαση και με σκουρόχρωμη επιδερμίδα. Ως το 160 π.Χ. που βρισκόταν στη Ρώμη, είχε γράψει 6 κωμωδίες. Είχε μια κόρη που παντρεύτηκε κάποιον ιππέα κι ένα κτήμα στην Αππία οδό. Πέθανε το 159 π.Χ. Τα πιο πάνω στοιχεία βασίζονται στη βιογραφία του Σουητώνιου, την οποία διάσωσε ο γραμματικός Αίλιος Δονάτος στο υπόμνημά του κι είναι φανερό πως έχουν έντονα μυθιστορηματικό χαρακτήρα. Προσωπογραφίες του διασώζονται στα χειρόγραφα C και P (cum picturis) καθώς και σε αναμνηστικά νομίσματα των αυτοκρατορικών χρόνων. Ο Πλαύτος, ο Καικίλιος κι ο Τερέντιος είναι οι τρεις κυριότεροι εκπρόσωποι της fabula palliata, δηλαδή της λατινικής κωμωδίας που βασίζεται σ’ ελληνικά πρότυπα, έχει θεματολογία και σκηνικό περιβάλλον ελληνικό και την παρουσιάζουν ηθοποιοί ντυμένοι με το ελληνικό ιμάτιον (pallium, απ’ όπου και τα’ όνομα palliata). Όλα τα έργα του Τερέντιου έχουν ελληνικούς τίτλους κι είναι διασκευές ελληνικών κωμωδιών. Παρόλο που η σύγκριση με τα σωζόμενα αποσπάσματα των προτύπων τους είναι μόλις και μετά βίας δυνατή, ωστόσο, βγαίνει το συμπέρασμα ότι ο ποιητής δεν είναι ένας απλός μεταφραστής. Διαφοροποίησε τη σκηνική δομή των έργων του προβαίνοντας σε μεταθέσεις ή σε προσθήκες νέων σκηνών και σ’ ορισμένες μάλιστα περιπτώσεις συμφύροντας σκηνές από δυο διαφορετικά έργα. Αυτή τη λεγομένη μέθοδο της contaminatio (συμφυρμός), για την οποία κατηγορήθηκε από κριτικούς κι αντιπάλους του (όπως π.χ. ο Luscius Lanuvinus), αιτιολόγησε ο Τερέντιος στους προλόγους των κωμωδιών του με βάση λογοτεχνικά κριτήρια κι αρχές που του επιτρέπαν τέτοια ποιητική ελευθερία, ώστε να βελτιώσει τη σκηνική δράση και το κωμικό αποτέλεσμα. Ο Τερέντιος μετατόπισε το κέντρο βάρους των προσπαθειών του στην ενότητα και την ακολουθία της δραματικής πλοκής, στην ψυχολογική συνέπεια και πιστότητα των χαρακτήρων του, εφόσον ο ίδιος απόφευγε την εντατικοποίηση των σκηνών και το στιγμιαίο κωμικό αποτέλεσμα, τεχνική που χρησιμοποίησε πολύ ο Πλαύτος. Όμως δεν έγκειται μόνον εδώ η διαφορά του με τον Πλαύτο. Είναι κι η επιλογή του υλικού του, με το οποίο αποφεύγοντας τις φαρσικές σκηνές του Πλαύτου επιδίωκε ένα περισσότερο κοινωνικό και διαλογικό δράμα. Θεματολογία των έργων του είναι κυρίως οι ερωτικές ιστορίες με τις συναφείς εμπλοκές, τους χωρισμούς και τις αναγνωρίσεις. Οι χαρακτήρες του είναι συνηθισμένοι τύποι της αστικής κοινωνίας και κωμωδίας με τις παραδοσιακές μορφές του δούλου, του στρατιώτη, του παράσιτου, της εταίρας, του πατέρα και των εφήβων. Σ’ αυτούς ο Τερέντιος έδωσε μια βελτιωμένη, σε σχέση με τον Πλαύτο, γλώσσα κι ύφος, το ύφος της μορφωμένης ρωμαϊκής κοινωνίας, απομακρύνοντας ό,τι λαϊκό κι αθυρόστομο υπήρχε. Έτσι αποφεύγοντας τ’ αγαπητά στο κοινό υβρεολόγια και τις ελευθεροστομίες απομακρύνθηκε αρκετά απ’ τον Πλαύτο. Αντί γι’ αυτά πρόσφερε μια εκλεπτυσμένη, αστική και κάποιου επιπέδου γλώσσα, έστω κι αν αυτό, για ένα κατώτερου επιπέδου θεατρικό κοινό, δεν αποτελούσε παράγοντα θεατρικής επιτυχίας. Όμως με τη γλωσσική αυτή εκλέπτυνση δημιουργήθηκε μια απόσταση κι απομάκρυνση απ’ τα χαρακτηριστικά του θεάτρου του Πλαύτου που διακρινόταν για τον μελοδραματικό του χαρακτήρα, τα μουσικά εμβόλιμα, τις μονωδίες και τα ντουέτα. Τα έργα του Τερέντιου περιλαμβάνουν πολύ λίγα λυρικά μέρη (cantica) κι είναι καθαρά διαλογικά δράματα. Μ’ αυτόν τον τρόπο ο Τερέντιος ανέβασε ποιοτικά τη ρωμαϊκή palliata και την έβγαλε απ’ τη σφαίρα της λαϊκής φάρσας τοποθετώντας την στο επίπεδο της εξευγενισμένης κοινωνικής κωμωδίας. Βέβαια η επιλογή αυτή του δημιούργησε δυσκολίες επιτυχίας στο ευρύτερο κοινό, αλλά του εξασφάλισε την αποδοχή και την υποστήριξη των μορφωμένων ανθρώπων και με λογοτεχνικά ενδιαφέροντα, όπως ήταν ο λεγόμενος κύκλος του Σκιπίωνα. Με τη γλωσσική βελτίωση έγινε και μια εσωτερική αλλαγή στο ήθος των σκηνικών μορφών του Τερέντιου, ανάλογη με την αλλαγή της πνευματικής ζωής της Ρώμης εκείνης της εποχής. Δηλαδή με την διαρκώς αυξανόμενη επίδραση της ελληνικής παιδείας πάνω στην ανθιστάμενη ρωμαϊκή παράδοση δημιουργήθηκε συγχρόνως κι ένα κριτήριο ανοχής κ’ ικανότητας για κατανόηση, κριτικής απόστασης κ’ ικανότητας γι’ αντίδραση, δεκτικότητας και πιο εκλεπτυσμένης κοινωνικής και βιοτικής αντίληψης. Αυτή τη συνύπαρξη αυστηρότητας και χαλάρωσης, πατρογονικής αρετής και σύγχρονης γενναιοδωρίας προσπάθησε να συλλάβει και να παρουσιάσει ο Τερέντιος στην κωμωδία του Adelphoe στο πρόσωπο των δυο αδερφών. Στην ίδια κωμωδία, σ’ αυτή την πνευματική στάση συνύπαρξης γίνεται ανεπαίσθητα αντιληπτός κι ένας ελαφρύς τόνος απαισιοδοξίας για τις αδυναμίες και την αστάθεια των ανθρωπίνων καταστάσεων. Αυτήν την αλλαγή της πνευματικής κατάστασης στη Ρώμη την έλαβε υπόψη του ο Τερέντιος στις κωμωδίες του κι απ’ αυτήν προέρχεται η βαθιά εκ μέρους του κι ολόψυχη αναγνώριση της ομορφιάς και της αξιοπρέπειας της ανθρώπινης ύπαρξης. Αυτή την εικόνα για τον άνθρωπο τη διδάχτηκε ο Τερέντιος κυρίως απ’ τα έργα του Μενάνδρου και θέλησε να γίνει κήρυκας μεταφορέας αυτών των ελληνικών ιδεών στη Ρώμη, για τις οποίες είναι πολύ πιθανό ότι ο κύκλος του Σκιπίωνα δημιούργησε τη λέξη humanitas. Ο συχνά αναφερόμενος και μάλιστα λανθασμένα, στίχος homo sun: humani nil a me alienum puto (Heautontimoroumenos 77) (άνθρωπος είμαι και τίποτα ανθρώπινο δεν με ξενίζει) μπορεί να μην υπονοεί κάποιο φιλοσοφικό πρόγραμμα, αλλά περιέχει μια σαφή αναγνώριση της αξίας και της ομορφιάς που περικλείει η ανθρώπινη ύπαρξη.

22 Ανάμεσα στα πρότυπα του Τερέντιου βρίσκονται δυο κωμωδίες του Απολλοδώρου απ’ την Κάρυστο

και μια του Μενάνδρου. Εκτός απ’ τη μέθοδο του συμφυρμού που χρησιμοποίησε με πολλούς τρόπους ο ποιητής, θα πρέπει ν’ αναφέρουμε άλλη μια καινοτομία του που αφορά τη μετάθεση της υπόθεσης του έργου απ’ τον πρόλογο, όπως ίσχυε για τις ελληνικές κωμωδίες, στις πρώτες διαλογικές σκηνές. Έτσι ο πρόλογος μένοντας τώρα ελεύθερος στη διάθεση του ποιητή χρησιμοποιήθηκε σαν βήμα λογοτεχνικής, δηλαδή θεατρικής κριτικής, με την έννοια ότι ο Τερέντιος αποκρούει από εδώ τις κατηγορίες των κακόβουλων κριτικών του, υπεραμύνεται των θέσεών του κι αντεπιτίθεται, κυρίως εναντίον του γηραιού Λούσκιου Λανουβινού. Οι νεότεροι αυτοί πρόλογοι παρέχουν συγχρόνως πληροφορίες για τη μεθοδολογία και τις ποιητικές αρχές του Τερέντιου, για τις λογοτεχνικές τάσεις και τις διαμάχες της εποχής του κι ακόμα για τις θεατρικές επιτυχίες ή αποτυχίες. Οι πρόλογοι απαγγέλλονταν από έναν ηθοποιό ή απ’ τον πρωταγωνιστή και θιασάρχη και συγχρόνως, τον Ambivius Turpio, ο οποίος παρουσίασε όλες τις κωμωδίες του Τερέντιου. Εκτός απ’ αυτές τις αλλαγές στους προλόγους των έργων, ο Τερέντιος γενικά διατήρησε τη δομή των κωμωδιών του Μενάνδρου, υιοθετώντας συγχρόνως τη μέθοδό του να χαρακτηρίζει έμμεσα τα πρόσωπα μέσα απ’ τη γλώσσα που μιλούσαν, παρόλο που στον Τερέντιο ισχύει για όλους τους χαρακτήρες ένα μέσο γλωσσικό επίπεδο που δεν αντανακλά ούτε την παιδεία, ούτε την κοινωνική τάξη ή το επάγγελμα των προσώπων του έργου. Αν αυτή η απώλεια απέναντι στον Μένανδρο ήταν ο λόγος που ο Ιούλιος Καίσαρ αποκάλεσε τον Τερέντιο ημι-Μένανδρο, δεν είναι σαφές. Μ’ αυτή όμως τη μέθοδο πέτυχε ο Τερέντιος μια γλώσσα λεία και καθαρή, η οποία τον έκανε να θεωρείται σαν ο κατ’ εξοχήν πρόδρομος της κλασικής Λατινικής. Κι απ’ τη στιγμή που η καθαρότητα της γλώσσας (pura oratio, Heatontimoroumenos 46) ξεπέρασε με τον Τερέντιο τα όρια της κωμωδίας, σημειώθηκε και το τέλος της αρχαϊκής Λατινικής. Έτσι από δω και πέρα η καθαρολογία της γλώσσας ισχύει σαν το κατ’ εξοχήν υφολογικό ιδανικό κι ο Τερέντιος αξιολογείται απ’ τους μεταγενέστερους κριτικούς, αναφέρεται πάντα για τη συμβολή του στη γλώσσα (Ι. Καίσαρ: sermo purus, Κικέρων: lectus sermo). 1. Andria (Το κορίτσι απ’ την Άνδρο). Το πρώτο έργο που ο Τερέντιος, σύμφωνα με την παράδοση, διάβασε το 168 π.Χ. στο γέρο πια Καικίλιο, για ν’ ακούσει τη γνώμη του. Την παρουσίασε στο κοινό το 166 π.Χ., στους Ludi Megalenses (Μεγαλήσια). Πρότυπό της ήταν η ομώνυμη κωμωδία του Μανάνδρου (Ανδρία), στην οποία όμως είχε προσθέσει και μια σκηνή από ένα άλλο έργο του Μενάνδρου, την Περίνθια, γεγονός για το οποίο χρειάστηκε να παραπέμψει στους Ναίβιο, Πλαύτο και Έννιο, οι οποίοι είχαν κάνει το ίδιο. Σύμφωνα με τα Σχόλια του Δονάτου, ο Τερέντιος αντικατάστησε τον εισαγωγικό μονόλογο του προτύπου με μια δική του διαλογική σκηνή, στην οποία συζητούν ο πατέρας Σίμων με τον απελεύθερό του Σωσία σχετικά με τον ψεύτικο γάμο που προετοιμάζεται στο σπίτι. Έτσι προαναγγέλλεται ότι θ’ ακολουθήσει μια κωμωδία με πλεκτάνες. Ο νεαρός Πάμφιλος πρέπει, σύμφωνα με την επιθυμία του πατέρα του Σίμωνα, να παντρευτεί την πλούσια κόρη του φίλου του και γείτονά του Χρέμη. Ο νεαρός όμως αγαπάει το Γλυκέριον, μια ορφανή κοπέλλα, την οποίαν τελικά παντρεύεται, αφού ξαφνικά αποκαλύπτεται ότι κι αυτή είναι κόρη του Χρέμη από έναν δεύτερο γάμο του. Μέχρι την ανακάλυψη όμως (αναγνώρισις) μεσολαβούν πολλές πλεκτάνες, απογοητεύσεις και παρεξηγήσεις ανάμεσα στον γιο, τους δυο γονείς και τους δούλους που εμπλέκονται στην υπόθεση. Η κωμικότητα εναλλάσσεται με τη συγκίνηση, η ένταση χαλαρώνει και κορυφώνεται με τη σκηνή της αναγνώρισης και την ευτυχή κατάληξη που συμπληρώνεται μ’ έναν δεύτερο γάμο, του Χαρίνου που η ερωτική του ιστορία φτιάχνει μια δεύτερη πλοκή. Το έργο παραδίνεται και μ’ έναν δεύτερο νόθο επίλογο ο οποίος προέρχεται από μεταγενέστερη σκηνοθεσία. Το υλικό της Andria χρησιμοποίησε ο Th. Wilder στο μυθιστόρημά του The Woman of Andros, 1930. 2. Hecyra (Η πεθερά). Το 165 π.Χ., πάλι στους Ludi Megalenses, ο Τερέντιος παρουσίασε την κωμωδία αυτή, με πρότυπο αυτή τη φορά την Εκυρά του Απολλοδώρου απ’ την Κάρυστο. Η οργή του ποιητή ήταν μεγάλη, όταν οι θεατές του εγκαταλείψαν την παράσταση, ενώ αυτή πλησίαζε στο τέλος της, προτιμώντας να παρακολουθήσουν τους σχοινοβάτες που παρουσιάζαν τα νούμερά τους κάπου εκεί κοντά. Για το γεγονός αυτό μας πληροφορεί ο 1ος πρόλογος, ο οποίος προτάθηκε στη δεύτερη παρουσίαση του έργου το 160 π.Χ. Η αποτυχία δεν ήταν τυχαία. Η Πεθερά είναι ένα αδύνατο έργο, με φτωχή πλοκή και μειωμένη δράση, ενώ απουσιάζουν οι κωμικοί χαρακτήρες. Πρόκειται για ένα αστικό, συζυγικό δράμα, το οποίο έχει σαν θέμα του την εγκατάλειψη της συζυγικής στέγης απ’ τη νεαρή νύφη που φοβάται τις συνέπειες ενός βιασμού που της έγινε πριν απ’ το γάμο της και σαν συνέπεια είχε να γεννηθεί τώρα ένα παιδί. Το δράμα βρίσκει τη λύση του, όταν αποκαλύπτεται ότι ο τότε βιαστής είναι ο τωρινός άντρας της, οπότε οι σχέσεις των πεθερικών της νύφης αποκαθίστανται, επειδή είχαν διαταραχθεί γιατί ο πεθερός θεωρούσε την πεθερά σαν αιτία της φυγής της νύφης. 3. Heautontimoroumenos (Αυτοτιμωρούμενος). Ανεβάστηκε στα Μαγαλήσια το 163 π.Χ. Πρότυπό της ήταν η ομώνυμη κωμωδία του Μενάνδρου και θέμα της ένας αυστηρός πατέρας, ο γερο-Μενέδημος που αυτοβασανίζεται κατηγορώντας τον εαυτό του ότι έγινε αιτία να εγκαταλείψει ο γιος του Κλεινίας την πατρική στέγη. Αιτία της ρήξης ήταν ο έρωτας του Κλεινία για τη φτωχή κοπέλα κι η άρνηση του πατέρα του. Έτσι ο γιος αποφάσισε να στρατευτεί και να φύγει μακριά. Επιστρέφοντας μένει στο σπίτι του φίλου του Κλειτιφώντα, του οποίου ο πατέρας Χρέμης είναι πολύ συγκατανευτικός κι ήπιος χαρακτήρας. Στη συνέχεια ακολουθεί μια διπλή μηχανορραφία των δυο νεαρών, στην οποία συμμετέχουν η εταίρα Βακχίς κι ο πανούργος δούλος Σύρος. Στο τέλος ο Κλεινίας παντρεύεται την Αντιφίλη, η οποία, μετά από έναν τυπικό αναγνωρισμό, αποκαλύπτεται ότι είναι κόρη του Χρέμη. Ακόμα ο υποδειγματικός Κλειτιφώντας παντρεύεται με μια καλή καπέλα, για να σταματήσει τις ασωτείες του. Οι χαρακτήρες της

23 κωμωδίας είναι καλοσχεδιασμένοι, κυρίως οι δυο αντίθετοι τύποι, δηλαδή ο Μενέδημος κι ο πράος Χρέμης. Επίσης η πλοκή της είναι αρκετά σφιχτή, καθώς εξελίσσεται περίπλοκα μέσω της διπλής μηχανής και το θέμα της κωμωδίας, η σωστή ανατροφή των παιδιών, πρέπει να είχε μεγάλο ενδιαφέρον για το ρωμαϊκό κοινό. 4. Eunuchus (Ο Ευνούχος). Παρουσιάστηκε στους Ludi Megalenses του 161 π.Χ. κι αποτελεί τη μεγάλη θεατρική επιτυχία του Τερέντιου. Το κοινό εκείνης της ημέρας ενθουσιάστηκε τόσο που, σύμφωνα με τον Δονάτο, ζήτησε την επανάληψη της παράστασης. Ο ποιητής πήρε τότε γι’ αμοιβή το υπέρογκο ποσό των 8000 σηστερτίων. Παρόλ’ αυτά χρειάστηκε να δώσει αρκετές εξηγήσεις στον πρόλογό του, για ν’ απαντήσει στις κατηγορίες του γέρου και παλιοζηλιάρη, όπως τον λέει, αντιπάλου του Luscius Lanuvinus, ο οποίος τον κατηγόρησε για την contaminatio που εφάρμοσε εδώ και την οποία εκείνος χαρακτήρισε σαν κλοπή. Δηλαδή ο Τερέντιος διασκευάζοντας τον Ευνούχο του Μενάνδρου, δανείστηκε δυο χαρακτήρες, τον στρατιώτη (miles gloriosus) και τον παράσιτο (parasitus) από μια άλλη κωμωδία του Μενάνδρου, τον Κόλακα. Τα δυο αυτά πρόσωπα σαν κωμικοί χαρακτήρες είναι συγχρόνως οι κακοί της υπόθεσης που ζωντανεύουν την πλοκή. Θέμα αυτής της κωμωδίας που έχει διπλή πλοκή, είναι οι έρωτες δυο αδερφών, του Φαιδρία και του Χαιρέα, με την εταίρα Θαΐδα και τη νεαρή Παμφίλη αντίστοιχα Η Θαΐς ζητάει απ’ τον Φαιδρία ν’ αποσυρθεί για λίγες μέρες για χάρη του στρατιώτη Θράσωνα, ώσπου να καταφέρει να του αποσπάσει τη νεαρή Παμφίλη, την οποίαν αγόρασε για δώρο της. Πραγματικά ο στρατιώτης χαρίζει την Παμφίλη στην εταίρα και τώρα στην υπόθεση μπλέκεται ο νεότερος αδερφός του Φαιδρία που ερωτεύεται κεραυνοβόλα την Παμφίλη και με τη βοήθεια του δούλου Παρμένωνα μεταμφιέζεται σ’ ευνούχο και μπαίνει στο σπίτι της εταίρας, όπου και βιάζει τη νεαρή. Όταν το γεγονός γίνεται γνωστό, η Θαΐς έχει ν’ αντιμετωπίσει τον βιασμό αλλά και τον στρατιώτη, ο οποίος με τη συνοδεία των κουζινόβιων πολεμιστών του έρχεται να πολιορκήσει το σπίτι της και να πάρει πίσω την Παμφίλη. Τελικά η πολιορκία λύνεται, αφού γίνεται η αναγνώριση τη νεαρής και με τον ερχομό του πατέρα των δυο νεαρών, ο μεν Χαιρέας αρραβωνιάζεται την Παμφίλη, ο δε Φαιδρίας μοιράζεται την εταίρα με τον στρατιώτη Θράσωνα, ο οποίος θα πληρώνει στο εξής τα έξοδα του έρωτά τους. Η πλοκή του έργου είναι αριστουργηματική, η κωμικότητα των σκηνών έντονη (ξυλοδαρμός του ευνούχου, πολιορκία του εταιρικού σπιτιού), ο χαρακτηρισμός των προσώπων προβάλλεται μέσ’ απ’ τις αντιθέσεις (Φαιδρίας, Χαιρέας) και της ανανεωμένης παραδοσιακής σκευής (παράσιτος), αλλά και μέσ’ από μια μείξη χαρακτήρων, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του δούλου Παρμένωνα και του στρατιώτη Θράσωνα. 5. Phormio (Ο Φορμίων). Παρουσιάστηκε στους Ludi Romani του 161 π.Χ. κι έχει σαν πρότυπό της τον Επιδικαζόμενο του Απολλοδώρου απ’ την Κάρυστο. Πήρε τον τίτλο της απ’ τ’ όνομα του παράσιτου Φορμίωνα, ο οποίος μέσ’ από μια νομική απάτη εξασφαλίζει τη συγκατάνευση του αθηναϊκού δικαστηρίου να παντρευτεί ο Αντιφών την αγαπημένη του επίκληρο. Η κατάσταση μπλέκεται, όταν ο πατέρας του νεαρού πιέζει τον παράσιτο ν’ αποσύρει την κατάθεσή του, οπότε και στήνεται μια μηχανή για να κερδιθεί η συγκατάθεση του πατέρα. Στον πρόλογο του έργου έχουμε επίσης τις απαντήσεις του ποιητή στις κατηγορίες του Λούσκιου Λανουβινού. Η κωμωδία αυτή στάθηκε το πρότυπο του Μολιέρου για το έργο του Les fourberies de Scapin (1671). 6. Adelphoe (Οι Αδερφοί). Παρουσιάστηκε το 160 π.Χ. στους Ludi funebres που δοθήκαν απ’ τον Σκιπίωνα τον νεότερο προς τιμή του L. Aemilius Paulus. Πρότυπό της υπήρξε η ομώνυμη κωμωδία του Μενάνδρου (Αδελφοί β’), αλλά εμπλουτισμένη με μια σκηνή (απαγωγή της εταίρας) απ’ τους Συναποθνήσκοντες του Διφίλου. Θέμα της κωμωδίας είναι το πρόβλημα της ανατροφής των παιδιών, το οποίο ο Τερέντιος κατ’ εξαίρεση παρουσιάζει στους θεατές μέσ’ από έναν εκθεσιακό μονόλογο. Ο Δημεύς έχει δυο γιους, τον Κτησιφώντα και τον Αισχύνο. Ο Κτησιφών μεγαλώνει κοντά στον αυστηρό πατέρα του, ενώ ο Αισχύνος κοντά στον γελαστό θείο του Μικίωνα, αδερφό του Δημέα. Τα πρώτα προβλήματα των δυο παιδαγωγικών μεθόδων παρουσιάζονται, όταν οι δυο νέοι πέφτουν σ’ όμοια σφάλματα, όπως ερωτικές σχέσεις, απάτες, απαγωγές και σκάνδαλα. Η λύση αρχίζει να διαφαίνεται, όταν ο μέχρι τώρα αυστηρός πατέρας μεταβάλλεται ξαφνικά στο αντίθετό του, ξεπερνώντας τον αδερφό του σ’ επιείκεια. Ωστόσο η λύση του παιδαγωγικού προβλήματος που ο Τερέντιος θέλησε να παρουσιάσει στο κοινό του, δεν είναι τόσο απλή. Στο τέλος δείχνεται καθαρά ότι η συνεχής υποχωρητικότητα δεν είναι η ενδεδειγμένη παιδαγωγική αρχή, ενώ εξ άλλου ο ψόγος κι η αυστηρότητα απαιτούν επίσης μια αναγκαία θέση στη συμπεριφορά των γονέων. Η κωμωδία αυτή αντανακλά ένα μέρος των πνευματικών και παιδαγωγικών αναζητήσεων της εποχής που προκύψαν απ’ την επαφή της παλιάς, αυστηρής πατριαρχικής πειθαρχίας με τις ιδέες της ελληνικής, ουμανιστικής παιδείας. Στον πρόλογο ο Τερέντιος αντικρούει και πάλι τις κατηγορίες των αντιπάλων του, ότι δηλαδή οι προστάτες του γράψαν τις κωμωδίες του. Τους Αδελφούς μιμήθηκε ο Μολιέρος με την κωμωδία του L’ ecole des maris (1661), ενώ την ίδια, όπως και το πρότυπό της μελέτησε ο Lessing. Το 160 π.Χ. δηλαδή την ίδια χρονιά που παρουσίασε τους Αδελφούς, παρουσίασε άλλες δυο φορές την Hecyra. Στην πρώτη απ’ αυτές απέτυχε και πάλι, όταν οι θεατές εγκαταλείψαν την παράσταση προτιμώντας να παρακολουθήσουν ξιφομαχίες. Τον Σεπτέμβριο όμως, στους Ludi Romani, η παράσταση ολοκληρώθηκε μ’ επιτυχία. Πληροφορίες σχετικά με τις παραστάσεις, δηλαδή για το χρόνο παράστασης, τον πρωταγωνιστή-θιασάρχη, τον μουσικό και το είδος της μουσικής συνοδείας, τον τίτλο του ελληνικού προτύπου, τη σειρά

24

συγγραφής του έργου καθώς κι άλλες σχετικές πληροφορίες δίνουν οι Didascaliae (διδασκαλίες) που σωθήκαν μαζί με το κείμενο κι οι οποίες αντλούν το υλικό τους, από επίσημες πηγές (αρχεία αγορανόμων), εάν δεν προέρχονται απ’ τον ίδιο τον ποιητή ή κάποιο αντίτυπο που φυλαγόταν στη βιβλιοθήκη των Σκιπιώνων. Στις διδασκαλίες γίνονται ακόμα αναφορές σε μεταγενέστερες παραστάσεις των έργων, αφού ο Τερέντιος εξ αιτίας της καθαρής γλώσσας του ήταν ο αγαπητός θεατρικός συγγραφέας, ο οποίος πολύ γρήγορα πέρασε και στα σχολικά εγχειρίδια, έχοντας πολύ μεγαλύτερη εκτίμηση απ’ ότι ο Πλαύτος αλλά και περισσότερους συγχρόνως μελετητές και σχολιαστές. Η βιογραφία του (vita) μνημονεύει τα εξής ονόματα ανθρώπων που ασχοληθήκαν με τη ζωή και το έργο του: Porcius Licinius, Vulcacius Sedigitus, Cosconius, Santra, Terentius Varro, Cornelius Nepos, I. Caesar (με τον γνωστό χαρακτηρισμό ημι-Μένανδρος). Μια έκδοση των κωμωδιών του πραγματοποίησε ο Valerius Probus, σχόλια γράψαν οι Aemilius Asper, Helenius Acro, ίσως κι οι Arruntius Celsus και Euanthius. Όλ’ αυτά ωστόσο χαθήκαν, αλλά σώθηκε το σημαντικό υπόμνημα του Aelius Donatus μ’ ερμηνευτικά σχόλια για όλες τις κωμωδίες πλην του Haeutontimoroumenos. Σώθηκε επίσης και το υπόμνημα του Eugraphius με ρητορικού τύπου παρατηρήσεις. Τα χειρόγραφα της άμεσης παράδοσης του Τερέντιου, κατατάσσονται σε δυο οικογένειες. Την πρώτη κι αρχαιότερη αποτελεί ο Codex Bembinus Vat. Lat. 3226 του 4ου/5ου μ.Χ. αιώνα σε κεφαλαιογράμματη γραφή και με αρκετές επεμβάσεις διορθωτών, ανάμεσά τους κι ο Ioviales. Τη δεύτερη οικογένεια αποτελούν τα χειρόγραφα της Καλλιόπειας παράδοσης του 9ου αιώνα και μετά, τα οποία προέρχονται από την recensio Calliopiana του 5ου αιώνα (ίσως και παλιότερη) και τα οποία σε κάποια φάση διασπαστήκαν σε δυο ομάδες, η μια απ’ τις οποίες διακρίνεται για την πλούσια εικονογράφησή της. Το κείμενο του Τερέντιου συνοδεύεται επίσης κι από τις λεγόμενες periochae, δηλαδή τις περιλήψεις των υποθέσεών τους σε 12 ιαμβικούς σεναρίους στίχους, γραμμένες απ’ τον C. Sulpicius Apollinaris (2ος μ.Χ. αιώνας). Ο Τερέντιος ήταν αγαπητός και τον Μεσαίωνα σαν σχολικός συγραφέας, αφού τα έργα του μεταγράφονταν σε πρόζα και διαβάζονταν. Τον 10ο αιώνα η μοναχή Hrotsvith του Gandersheim προσπάθησε ν’ αντικαταστήσει τον Τερέντιο με 6 δικά της δράματα, γιατί θεωρούσε σκανδαλιστικά τ’ αρχαία κείμενα. Editio princeps: Στρασβούργο 1470. Την περίοδο του ευρωπαϊκού Ουμανισμού σημαντική θέση μεταξύ των σχολικών βιβλίων είχαν τόσο οι 6 κωμωδίες όσο και μια συλλογή γνωμών που είχε δημιουργήσει στο μεταξύ. Ωστόσο η αναβίωση της κωμωδίας η οποία έγινε απ’ την Αναγέννηση ως και τη νεότερη ευρωπαϊκή σκηνή και μετά, περισσότερο συνέβαλε κι επέδρασε ο Πλαύτος απ’ ό,τι ο Τερέντιος. Απ’ τις πρώτες εκδόσεις του Τερέντιου ιστορική στάθηκε εκείνη του R. Bentley (Leiden 1726). Ο ποιητής έχασε την πρωτοκαθεδρία της σχολικής τάξης μόλις τον 19ο αιώνα, αν και τα τελευταία χρόνια έχει αρχίσει και πάλι μια αντίστροφη κίνηση.

Τιτίνιος (Titinius). Κωμικός ποιητής του 2ου π.Χ. αιώνα, ένας απ’ τους τρεις κυριότερους (οι άλλοι δυο είναι ο Q. Atta κι ο L. Afranius) εκπροσώπους της fabula togata (κωμωδία που είναι επηρεασμένη απ’ την ελληνική αλλά χρησιμοποιεί ρωμαϊκά ονόματα και ρωμαϊκό περιβάλλον). Σώζονται οι τίτλοι κι αποσπάσματα 15 κωμωδιών του. Τα έργα του είχαν για τίτλους συνήθως ονόματα γυναικών και σατιρίζαν τη γυναικεία πολυτέλεια, ενώ άλλα πάλι είχαν σαν τόπο δράσης μικρές ιταλικές πόλεις. Κάποιοι άλλοι τίτλοι φαίνεται να παραπέμπουν σε λαϊκότροπες κωμωδίες χαρακτήρων όπως Η δίδυμη (Gemina), Η θετή κόρη, Η δικηγορίνα, Η γναφεύτρια.

Τραβέας Κόιντος (Trabea Quintus). Κωμωδιογράφος του 200 π.Χ. περίπου. Ο Βολκάκιος Σεδίγιτος, στον περίφημο κανόνα των 10 καλύτερων Ρωμαίων κωμικών, τον τοποθετεί στην όγδοη θέση. Σύμφωνα με πληροφορίες του Βάρρωνα είχε εξαιρετική ικανότητα να ξεσηκώνει συγκινησιακά τους θεατές του. Αποσπάσματά του μας διάσωσε ο Κικέρων.

Τουρπίλιος Σέξτος (Turpilius Sextus). Κωμωδιογράφος του 2ου π.Χ. αιώνα (πέθανε το 103 π.Χ.), τελευταίος εκπρόσωπος της fabula palliata στη Ρώμη. Φαίνεται ότι ακολουθούσε σαν πρότυπα τον Μένανδρο και τον Άλεξη, αν κρίνει κανείς απ’ τους τίτλους των έργων του: Demiurgus, Haetera, Paedium, και Epiclerus. Ένα άλλο έργο του με τίτλο Leucadia αφορούσε τους σχετικούς με τη Σαπφώ μύθους. Ο Demiurgus παιζόταν ακόμα και την εποχή του Κικέρωνα. Απ’ το έργο του σώζονται σήμερα 200 στίχοι περίπου σ’ αποσπασματική μορφή.

Φουνδάνιος Κλαύδιος (Fundanius Gaius). Κωμωδιογράφος του 1ου π.Χ. αιώνα, γνωστός μόνο απ’ τον έπαινο του Οράτιου γι’ αυτόν στη Saturae (2,8), όπου είναι ο αφηγητής στη Cena Nasidieni.

25