юнгианская песочная терапия

Foundation and Form

Штейнхардт Ленор

ЮНГИАНСКАЯ ПЕСОЧНАЯ ПСИХОТЕРАПИЯ!

Серия «Практикум по психотерапии»

Перевод с английского и научная редакцияканд. мед. наук А. И. Копытина

Главный редакторЗаведующий психологической редакциейЗам. зав. психологической редакциейВедущий редакторРедакторХудожник обложкиКорректорОригинал-макет подготовила

В. УсмановА. Зайцев

Н. МигаповскаяА. Борин

И.ЛинчевскийК. Радзевич

М. РошальЛ. Панин

ББК 53.57 УДК 615.851+059.98Штейнхардт Л.

Ш88 Юнгианская песочная психотерапия. — СПб.: Питер, 2001. — 320 с: ил. — |(Серия «Практикум по психотерапии»).

ISBN 5-318-00116-5

Книга представляет собой компактный и высокоинформативный об-зор истории, теории и практики юнгианского подхода в песочной терапии каксоставной части терапии через искусство. Тогда как иные подходы в данном *виде арт-терапии фокусируют внимание на значении используемых мини-атюрных объектов, Л. Штейнхард обращается к анализу создаваемых песчаных ?форм, анализируя баланс природных, культурных и рукотворных элементовв творчестве клиентов. Детальное описание и анализ отдельных терапевти-ческих случаев, наглядный иллюстративный материал, захватывающие пер-спективы нового подхода делают это пособие неоценимым руководством дляпсихотерапевтов, консультантов, социальных работников и представителейдругих помогающих профессий, вызовут интерес каждого творчески ориентиро-ванного читателя.

© 2000 Lenore Steinhardt© Перевод на русский язык, предисловие. А. И. Копытин, 2001© Издательский дом «Питер», 2001

Права на издание получены по соглашению с Jessica Kingsley Publishers.Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена вкакой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

ISBN 5-318-00116-5

ISBN I 85302 841 X (англ.)

Лицензия ИД № 01940 от 05.06.2000.

Налоговая льгота - общероссийский классификатор продукции

ОК 005-93, том 2; 95 3000 - книги и брошюры.

Подписано к печати 28.04.2001. Формат 84х108!/з2- У с л - "• "• 16,8. Тираж7000 экз.

Заказ № 252.

ЗАО «Питер Бук». 196105, Санкт-Петербург, ул. Благодатная, 67.

Отпечатано с готовых диапозитивов в ГИПК «Лениздат»

(типография им. Володарского) Министерства РФ по делам печати,телерадиовещания и средств массовых коммуникаций.

191023, Санкт-Петербург, наб. р. Фонтанки, 59.

Оглавление

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ 8БЛАГОДАРНОСТЬ 12ПРЕДИСЛОВИЕ 14ЧЕРЕПАХА 16

ЧАСТЬ IВВЕДЕНИЕ

Плава 1. Песочная терапия и арт-терапия 20Фундамент и форма 26Создание основыи классификация форм 33Факторы, влияющие на создание основы 36Личный опыт автора, связанный с использованиемпесочницы и изобразительным творчеством 38Краткий обзор содержания книги 40

ЧАСТЬ IIОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ ПО ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ,ПОСВЯЩЕННОЙ АНАЛИЗУ ПЕСОЧНЫХ ФОРМ

Глава 2. История и описание песочной терапии 44История МНекоторые аспекты песочной терапии,влияющие на создание песочных форм 48Обсуждение 65

ЧАСТЬ IIIАРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

И ЮНГИАНСКАЯ ПЕСОЧНАЯ ТЕРАПИЯ

Глава 3. Арт-терапевтический подход к творческомуиспользованию различных материалов 68

Глава 4. Арт-терапевтическая специальность 72

Глава 5. Формы художественного творчества, связанныес песочной терапией Рельеф, коллаж, ассамбляж,«найденные объекты» (objettrouve) 80

Глава 6. Арт-терапевтический кабинет и материалы 84Кабинет 84Три группы материалов для художественноготворчества 85Критерии классификации материалов 88

Глава 7. Классификация материалов в арт-терапии 100Неструктурированные пластическиематериалы, используемые в арт-терапии 101Оформленные материалы, используемыев арт-терапии 103

Глава 8. Песочница в арт-терапевтической работе 106Песочница: метод, материал и движения 106Песочница, изобразительноеискусство и грязь 108Создание изображений и отпечатков 112

Глава 9. Материалы песочной терапии 118Введение 118Песок и вода 118Предметы песочницы 122Используемый в песочной терапиинабор предметов 127

Глава 10. Классификация материалов, используемыхв песочной терапии 131Песок и вода 131Материалы, из которых изготовлены предметыпесочной терапии 132

Глава 11. Цвет 135Синие оттенки: кобальт и лазурь 138Цвет в качестве составной части живых систем .... 139Цветовая карта для песочной терапиии арт-терапии 141

ЧАСТЬ IVСОЗДАНИЕ ФОРМЫ В АРТ-ТЕРАПИИ

И ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

Глава 12. Визуальная экспрессия 146

ЧАСТЬ VОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ ИГРЫ

С ПЕСКОМ И ВОДОЙ

ВВЕДЕНИЕ 168

Глава 13. Поверхность песка. Создание гороки отпечатков, лепка и рисование на песке 169

Глава 14. Проникновение в толщу песка.Отверстия, тоннели, закапываниеи раскапывание предметов 187

Глава 15. Использование воды.Капание мокрым песком и выливание водыв песочницу 201

Глава 16. Тактильная коммуникация с пескоми ее отсутствие 211

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 217

ЧАСТЬ VIПРОЦЕСС ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

Глава 17. Ниспровержение коллективного 221

Глава 18. Ванда: привнесение воды в центр 256

Глава 19. Ванда: изобилие и божественная защита 277

Глава 20. Заключение 302

ЛИТЕРАТУРА 307

Предисловие к русскому изданию I 9

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

Книга Ленор Штейнхардт «Теория и практика юнгианской пе-сочной терапии» является первой изданной на русском языкеработой, которая посвящена этому чрезвычайно интересномуметоду психотерапевтической работы. Разрозненные публика-ции, появлявшиеся в печати до настоящего времени, представ-ляли собой лишь отдельные статьи в периодических изданияхили сборниках, либо достаточно поверхностные краткие опи-сания песочной терапии, принадлежащие перу отечественныхавторов. Предлагаемая читателям книга написана специалистомс богатым опытом клинической работы, в которой широко при-менялся метод юнгианской песочной терапии, поэтому ее вы-ход в свет можно считать достаточно знаменательным событи-ем. Жаль, однако, что работы таких ярких представителей юн-гианской песочной терапии, как Кальфф, Амманн, Вейнриб,Райс-Минухина и других до сих пор на русский язык не переве-дены, хотя именно они могли бы стать фундаментом для осво-ения данного метода отечественными специалистами.

Книга Ленор Штейнхардт в первую очередь посвящена не-которым частным аспектам использования метода юнгианскойпесочной терапии, а именно всестороннему описанию и анали-зу разнообразных песочных форм. Несомненной заслугой ав-тора следует признать обращение к достаточно слабо изучен-ным феноменам, связанным с использованием песка и воды вкачестве уникальных материалов художественной экспрессии.При написании книги Штейнхардт стремилась синтезироватькак представления глубинной психологии (прежде всего, юн-гианского анализа), так и личный опыт использования методоварт-терапии. Комбинированное применение песочной терапиии арт-терапии, по ее мнению, дает значительные преимуществав использовании как одного, так и другого подхода. Это вполнелогично, если учесть, что и песочная терапия, и арт-терапия

связаны с созданием визуальных образов и базируются на це-лом ряде общих принципов, к которым, в частности, можно от-нести недирективность подходов и признание значимоститрехстороннего взаимодействия клиента, психотерапевта и ху-дожественного образа.

Вплоть до последнего времени песочная терапия использо-валась в арт-терапевтическом процессе сравнительно редко.Еще более редкими были попытки осмысления практики пе-сочной терапии с точки зрения представлений арт-терапевти-ческого подхода. Автор книги связывает это с тем, что истори-чески оба метода развивались параллельно. Песочная терапияв основном формировалась в русле юнгианского подхода и при-менялась психоаналитиками, не имеющими какой-либо худо-жественной или арт-терапевтической подготовки. Во многихслучаях она употреблялась как дополнительный инструментвербальной психотерапии, как частная форма метода активно-го воображения. Основное внимание при этом обращалось напсихологическое содержание миниатюр; песочным же формами материальным свойствам фигур придавалось гораздо мень-шее значение.

Подчеркивая своеобразие своего взгляда на использованиеюнгианской песочной терапии, Ленор Штейнхардт объясняетего наличием художественной подготовки, позволяющей «обра-тить внимание на связь между особенностями форм и поверх-ности песка и характером используемых клиентом миниатюр-ных предметов, а также на соотношение между спонтанно со-здаваемой формой из песка и готовыми объектами».

Обладая некоторым опытом применения арт-терапевтиче-ского подхода, Ленор Штейнхардт обращается к нему при рас-смотрении практики песочной терапии. Вместе с тем, очевид-но, что автор придерживается направления, представленногодостаточно небольшой группой специалистов. К ней относят-ся, в частности, Шон МакНифф и Джой Шаверьен, которыхотличает повышенный интерес к процессу создания визуаль-ных образов с минимальными интерпретациями или вовсе безтаковых, а также использование далеко не бесспорных и с тру-дом поддающихся верификации гипотез, с помощью которыхони пытаются объяснить механизмы лечебно-коррекционнога

10 | Предисловие к русскому изданию

воздействия художественного творчества. Джой Шаверьен,например, для этого привлекает понятие «магических процес-сов» в арт-терапии, опираясь при этом на столетней давностиисследования Дж. Фрэзера и разбавляя эти понятия тезисами,заимствованными из философии Эрнста Кассирера. МакНиффже, в свою очередь, подводит под свои представления об образекак «самодостаточной сущности» метафизические основания.

И то и другое, однако, вряд ли имеет какое-либо отношениек процессу развития арт-терапии как научно-обоснованногометода. Хотя Ленор Штейнхард и заявляет, что «развитие арт-терапии позволило значительно расширить представления о еезадачах и факторах лечебного воздействия», личный опыт ав-тора свидетельствует о стремлении следовать достаточно огра-ниченному набору жестких теоретических положений юнгиан-ского анализа, привлекая для интерпретации создаваемых кли-ентами образов суждения довольно сомнительного качества,вроде взятых из словаря символов Купера. Предлагаемая же еюдля использования в песочной терапии и арт-терапии цветоваякарта не выдерживает критики и вряд ли может рассматривать-ся в качестве сколько-нибудь валидного источника информа-ции. Взять хотя бы авторские рассуждения по поводу того, что«предпочтение желтого цвета указывает на ...склонность к тео-ретизированию и недостаточную способность к воплощениюнамеченных планов в реальную жизнь» или, например, чтооранжевый цвет «указывает на высокую активность и получе-ние энергии вместе с пищей».

Описывая клинические случаи, Ленор Штейнхардт дает,в основном, собственные интерпретации различных песочныхформ и используемых клиентами миниатюр, изредка дополняяих интерпретациями самих клиентов.

Представляя историю Ванды, она ограничивается лишькраткой характеристикой ситуации и фактами ее биографии, некомментируя отношения Ванды с психотерапевтом, ее поведе-ние, спонтанные высказывания, варианты невербальной экс-прессии и иные значимые нюансы реального арт-терапевтиче-ского процесса.

В то же время следует воздать автору книги должное за кро-потливое и достаточно глубокое описание разнообразных пе-

Предисловие к русскому изданию | 11

сочных форм, а также за весьма удачную рабочую классифика-цию используемых в арт-терапии изобразительных материа-лов, с подробной характеристикой способов работы с ними и ихэкспрессивных свойств. Книга убедительно доказывает, чтовключение песочницы в арт-терапевтический процесс таитв себе значительные, до сего дня мало раскрытые возможности,а также то, что использование теоретических и практическихдостижений активно развивающегося последние несколько де-сятилетий арт-терапевтического подхода способно коренным

^образом изменить и сам метод песочной терапии.

А. И. Копытин,кандидат медицинских наук,

председатель Арт -терапевтической ассоциации

ff

БЛАГОДАРНОСТЬ

Образ песчаного пляжа на берегу Атлантического океана со-провождал меня на протяжении всего того времени, что я зани-малась песочной терапией. В моей душе оставили след многиеиз тех, с кем я работала. Среди них — учителя и друзья тойпоры, когда я обучалась в художественной школе Cooper Union,а также другие люди, оказавшие на меня большое влияние вовремя занятий креативной психотерапией. Рина Порат и БертМельцер научили меня пользоваться юнгианской песочной те-рапией, а доктор Нехама Баум и Мэгги Барон помогли лучшепонять весь процесс работы. Кэрол Праудфут-Эдгар такжесыграла важную роль в моем обучении, я благодарю ее за рас-сказанный миф, использованный мной в предисловии к книге.Я бы хотела выразить свою благодарность и Марис Ханнанельза те замечания, которые она высказала при чтении приводи-мых мной клинических описаний. Особую признательностьвыражаю доктору Джой Шаверьен, которая в значительноймере помогла мне составить проект написания данной книги.Ее неизменная поддержка и чтение рукописи на начальных изавершающих этапах написания книги были чрезвычайно важ-ны и позволили мне более точно сформулировать используе-мые представления. Я благодарю своего мужа Фреда, которыйвсегда поддерживал идею написания этой книги и оказывалмне всемерную техническую помощь. Выражаю свою призна-тельность всем, кто вместе со мной постигал арт-терапию и пе-сочную терапию и учил меня пониманию фундаментальныхзаконов данных методик. Я чрезвычайно благодарна людям,позволившим мне проиллюстрировать книгу их работами, атакже Ванде, чье участие в процессе песочной терапии чрезвы-чайно обогатило мой труд.

В данной книге используются выдержки из статей, опубли-кованных в Art Therapy: Journal of the American Art TherapyAssociation 12,3(1995) и 15,4(1998). Разрешение на их исполь-

Благодарность | 13

зование получено от американской арт-терапевтической ассо-циации. Все права авторов защищены.

Было получено разрешение опубликовать фрагменты сле-дующих статей:

Stienhardt L. (1998) Sand, water and universal form in sandplayand art therapy. Art Therapy: Journal of the American ArtTherapy Association 15,4,252-260.

Stienhardt L. (1995) The base and the mark: a primary dialogue inartmaking behavior. Art Therapy: Journal of the American ArtTherapy Association 12,3,191-192.В данной книге с согласия Elsevier Science также использо-

ваны цитаты из следующих статей:

Stienhardt L. (1994) Creating the autonomous image throughpuppet theatre and art therapy. The Arts in Psychotherapy 21,3,205-218.

Stienhardt L. (1997) Beyond blue: the impliations of blue as thecolor of the inner surface of the sandtray in sandplay. The Artsin Psychotherapy 24,5,455-469.

Предисловие | 15

ПРЕДИСЛОВИЕ

В этой книге описывается использование техники песочной те-'рапии в арт-терапевтическом процессе. Создание художествен-ных образов из различных материалов лежит в основе арт-тера-певтической работы. Арт-терапевт предоставляет клиенту широ-кий набор различных материалов, каждый из которых обладаетспецифическими качествами, обеспечивающими различныеформы визуальной пластической экспрессии. Большинство тра-диционно используемых материалов являются продуктами про-мышленного производства, а не естественными природнымиматериалами. Работа с этими материалами предполагает исполь-зование определенных инструментов, таких как кисти или сте-ки, без прямого тактильного контакта с ними.

Выкрашенный изнутри в голубой цвет поднос, песок, вода,миниатюрные фигурки и различные предметы привносят варт-терапевтический процесс дополнительные уникальныевозможности создания образов. Создание изобразительнойпродукции в песочной терапии начинается с прямого телесно-го контакта с естественными природными материалами, кото-рый представляет собой своеобразный диалог между рукамии песком. Собственными руками человек может выровнятьповерхность песка или оставить на нем различные отпечатки,собирать его в кучу или делать в нем углубления, создавать изнего разные формы, а также комбинировать. Завершающийобраз представляет собой определенную песочную форму илитекстуру.

Естественные природные предметы и миниатюрные фигур-ки могут быть также использованы для придания визуальномуобразу дополнительных свойств и отражая внутренний мирчеловека. Данный вид творчества очень напоминает то, чем за-нимаются дети, когда лепят из песка разные формы и дополня-ют их различными предметами. Создаваемые из песка формымогут изменяться, а предметы используются вновь при постро-

ении новых образов. Простота подобных манипуляций с пес-ком и возможность изобретения новых форм отличают этотпроцесс от занятий живописью или скульптурой, требующихопределенных навыков и предполагающих создание закончен-ных художественных образов. В изобразительном искусствеиспользуемые автором материалы становятся частью конечно-го продукта и не могут применяться вновь для создания новыхпроизведений.

Таким образом, песочная терапия позволяет клиенту созда-вать художественные образы, а затем использовать все матери-алы заново. При этом все эти образы могут быть сохранены нафотографии. Кратковременность существования создаваемыхс использованием песка и воды образов и игровой характер са-мого процесса манипулирования с естественными природны-ми материалами делают песочную терапию средством симво-лической коммуникации, позволяющим человеку передаватьсвои самые глубокие переживания, что далеко не всегда можносделать с использованием других изобразительных материа-лов. Дональд Сандер в своем предисловии к книге Амманна(Ammann, 1991, p. xi) говорит: «В песочной терапии мир дет-ства вновь распахивает перед человеком свои двери, и эти жедвери ведут в бессознательное и скрытые в нем тайны».

Тактильный контакт с песком в самом начале работы, воз-никающий при построении более или менее сложной компози-ции песочного фундамента, может рассматриваться как про-цесс оформления внутренних основ психического бытия чело-века. Создавая свой мир, он нередко начинает с того, чтосмешивает в определенном соотношении песок и воду, получаяпри этом пластическую массу, которой можно затем придаватьлюбую форму. Во многих мифах о сотворении мира говоритсяо том, как животные поднимают из-под воды некую грязь, что-бы создать из нее самые разные формы. Эти формы начинаютзатем расти, оживать и заселять мир (Sproul, 1979).

Один из таких мифов, принадлежащий североамериканс-ким индейцам племени сиу лакота, рассказала мне Кэрол Пра-удфут-Эдгар. В нем говорится о черепахе, ныряющей на днодля того, чтобы взять грязь и использовать ее в качестве осно-вы для построения мира. Этот миф — прекрасное введение

16 I Предисловие

к данной книге, поскольку мир в нем создается из грязи. Миф очерепахе — почти метафора тех деструктивных процессов, ко-торые протекают в обществе и приводят к негативным послед-ствиям для культуры и людей, заставляя многих обращаться запсихотерапевтической помощью. В процессе психотерапии импредстоит затем восстанавливать утраченную психическую це-лостность. Этот миф является также прекрасной иллюстраци-ей к приводимому в конце книги клиническому описанию.

Брэдвей и соавторы (Bradway et al, 1997) обратили внима-ние на то, что образ черепахи нередко появляется в последнейпесочной композиции клиентов на завершающем этапе психо-терапии. Женщина, работа с которой описана в главе 6, за тригода ни разу не использовала образ черепахи; этот образ возникв ее последней песочной композиции именно так, как об этомпишет Брэдвей. Таким образом, данный миф о сотворениимира может являться метафорой того этапа психотерапевти-ческого процесса, когда клиент, уподобляясь черепахе, остав-ляет обжитой ею берег (психотерапевта) и отправляется в са-мостоятельное плавание, для того чтобы добыть ил и сотворитьиз него свой мир (свое «Я»).

ЧЕРЕПАХАРассказано Кэрол Праудфут-Эдгар

Помню, как, будучи ребенком, я часто брала в руки черепах, помнюи то благоговение, с которым представители моего народа всякийраз рассказывают о Черепахе. Позднее я узнала, что многие индей-ские племена Соединенных Штатов передают из поколения в по-коление миф о Черепахе — Создательнице Северной Америки,особенно той ее части, которая ныне зовется Соединенными Шта-тами Америки, или Черепашьей Землей. Черепаха символизиру-ет при этом не только Творца своей земли, но и то, что некогда яв-лялось Единым Народом, однако затем распалось на множествоосколков. В то же время Черепаха — это символ нашего стремле-ния объединиться вновь, собрав наш народ из разрозненных фраг-ментов. Эти фрагменты рассеяны ныне по разным частям земли,но они могут соединиться в мозаику — черепаший панцирь.Давным-давно, когда еще не было людей, вся планета была покры-та водой, и на дне лежала грязь. Так было в начале времен, когда

Предисловие | 17

люди жили за пределами Неба. В один прекрасный день со Вселен-ского Неба в воду упала беременная женщина. Когда она летела,ее отражение в воде наблюдали Мускусная крыса, Выдра и Чере-паха. Они думали, что женщина поднимается со дна океана, ноптицы знали, что та явилась из Мира, расположенного за Небом.Орел, Гуси и Утки по очереди кружились под женщиной, подстав-ляя ей свои спины и стремясь замедлить ее падение в воду. Онигромко кричали, призывая всех животных помочь падающей.Черепаха приказала птицам продолжать поддерживать женщинуво время падения, а сама нырнула на дно океана. Она взяла со днагрязь и, подняв ее на поверхность воды, сделала из грязи остров,поместив его на свою спину. Затем она приказала другим такжевзять со дна грязь.Когда Черепаха вынырнула на поверхность, все другие водяныесущества сделали тоже самое и прилепили взятую ими со дна грязьк острову, сотворенному черепахой. Поддерживаемая птицами,женщина долетела до земли и мягко на нее опустилась. Как толь-ко она поднялась на ноги, то сказала, что в честь своего спасенияисполнит танец на протяжении всей границы этой волшебной зем-ли. И пока женщина танцевала, Черепаха росла, постепенно пре-вращаясь в большой-большой остров.От Первой женщины родилась Первая Дочь, а от Первой Доче-ри — сыновья-близнецы, а от них, в свою очередь, — остальныедети Земли. Все они представляли Единый Народ и вместе с раз-множавшимися животными населяли ту землю, которая вырослаиз острова грязи, находящегося на спине Великой Черепахи. Этобыло Время, когда на Земле царило изобилие и все существа жилив гармонии друг с другом. Они просто брали то, что им было нуж-но, и охотно делились друг с другом всем, что имели.Никто не знает, почему все изменилось. Одни говорят, что Койот«испортил» людей, и они стали жадными. Другие утверждают, чтолюдей погубило их собственное любопытство. Но все без исклю-чения сходятся в том, что, начиная с определенного момента, людипринялись расходиться в разные стороны. Одни из них шли навосток, другие — на запад, третьи — на юг, четвертые — на север.Уходя, они забирали с собой по горсти волшебной земли со спи-ны Великой Черепахи. В конце концов, земля треснула и распа-лась на множество кусков, а вместе с ней распался и Единый На-род. Люди начали воевать друг с другом и дурно обращаться сживотными. Черепаха задрожала и из-за этого заходила ходуномвся Земля. Многие люди попадали в воду и утонули, а те, кто ос-тался в живых, договорились о том, чтобы собраться вместе ивновь жить в гармонии друг с другом Единым Народом.

18 | Предисловие

Жившие на юго-западе говорят, что именно в то время Койот съелЧерепаху. Стоило ему это сделать, как все пруды и ручьи пересох-ли, потому что Черепаха была хранительницей Воды. Животныепришли к Койоту и стали просить его вернуть Черепаху. Койот,подумав, выплюнул Черепаху. Поскольку от нее остались однилишь куски, животным пришлось ее собирать.И теперь, глядя на Черепаху, мы знаем, что она сложена из кускови что нам еще предстоит заново родиться, поднявшись со дна вме-сте с грязью. Когда-нибудь мы, наконец, соберем воедино все фраг-менты нашего Народа и снова станем единым целым.

Часть I

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1

ПЕСОЧНАЯ ТЕРАПИЯИ АРТ-ТЕРАПИЯ

В этой книге рассматриваются некоторые возможности ис-пользования юнгианской песочной терапии в арт-терапевти-ческой работе, что имеет свои плюсы как для самой песочнойтерапии, так и для арт-терапевтического процесса. И юнгиан-екая песочная терапия, и арт-терапия связаны с созданием ви-зуальных образов, однако из-за того, что оба метода историче-ски развивались отдельно, вплоть до последнего времени ониредко использовались вместе.

Песочная терапия складывалась на протяжении 70 лет изадействовалась, главным образом, как дополнительный ин-струмент психоаналитического процесса. Основным атрибу-том песочной терапии является поднос размером 50 х 70 х 7 см,выкрашенный изнутри голубой краской (символизирующейнебо и воду) и заполненный затем песком. На расположенныхрядом с ящиком полках находится большое количество мини-атюрных предметов, которые используют при создании песоч-ной композиции. Клиент может не совершать с песком ника-ких манипуляций, а может придавать ему ту или иную фор-му. В отличие от традиционного психоанализа, созданнаяпесочная композиция не интерпретируется (Bradway andMcCoard, 1997; Weinrib, 1983). После того как клиент поки-дает арт-терапевтический кабинет, психотерапевт фотогра-

Глава 1. Песочная терапия и арт-терапия | 21

фирует его работу и ее затем разбирает. Фигурки убирают напрежнее место, а песку придается та же форма, которая былав начале сессии; таким образом, позднее из них вновь можносоздавать новую композицию. Несмотря на то что компози-ция разбирается, клиент интернализирует свою работу. Сле-довательно, в процессе песочной терапии клиент сохраняетвоспоминание о созданном им образе аналогично тому, какэто происходит в арт-терапии. Однако в арт-терапевтическомпроцессе используемые клиентом материалы не используют-ся для создания новых живописных или скульптурных работ.Образы остаются такими, какими их придумал клиент, хотяпсихотерапевт отслеживает все этапы их создания. Разруше-ние песочной композиции и возможность многократного ис-пользования песка, воды и миниатюрных предметов для созда-,ния в ящике заданного формата новых работ, придает созданиюпесочных композиций ритуальный оттенок. Это творческийакт, происходящий в присутствии психотерапевта и имеющийопределенные временные границы. В отличие от песочной те-рапии, создаваемые из традиционных изобразительных мате-риалов художественные образы, сохраняются в неизменномвиде. Данное различие специально обсуждается в последую-щих главах.

Создание песочных композиций не требует каких-либо осо-бых умений. Они могут быть и очень простыми, и весьма слож-ными. Так же как и в изобразительном искусстве, при оценкепесочных композиций вряд ли возможно использовать какую-либо единую шкалу, позволяющую говорить о том, что одни егоформы «лучше» или «хуже» других. Основным критериемоценки качества художественной продукции является ее аутен-тичность, переданная в единстве формы, цвета и символиче- •ского содержания и способная вызывать у зрителя эмпатиче-ский отклик. Разработанная Юнгом техника «активного вооб-ражения» может рассматриваться как основа экспрессивногоиспользования различных изобразительных средств в психоте-рапевтическом процессе, и как теоретический фундамент дляприменения песочной терапии в качестве дополнения традици-онной психотерапевтической работы.

Часть I. ВВЕДЕНИЕ

Сторр (Storr, 1983) отмечает, что Юнг

помогал своим пациентам достичь такого состояния, при ко'ром их способность к критической оценке происходящего существенно снижалась, однако сознательная деятельность сохраня-лась. После этого им предлагалось наблюдать за появлением у нихразличных фантазий, не пытаясь оказывать на их течение какое-либо воздействие. Юнг также предлагал пациентам использоватьрисунок или живопись для изображения собственных фантазийи обратил внимание на то, что такая техника не только помогалапациенту обнаружить скрытые части «Я», но и понять особенно-сти переживаемого пациентом психологического процесса (Storr,1983, р. 21).

Вейнриб определяет песочную терапию как «невербальнуюформу психотерапии, позволяющую установить доступ к глу-боким довербальным уровням психики» (Weinrib, 1983, р. 1).Она также добавляет, что «глубоко в бессознательном скрытысамоисцеляющие возможности психики, и они проявляютсяпри определенных условиях», а также, что песочная терапия«обеспечивает творческий регресс, который делает возможнымсамоисцеление» (Weinrib, 1983, pp. 1-2). Брэдвей рассматри-вает песочную терапию как «форму активного воображения,хотя используемые в песочной терапии образы конкретны иосязаемы, а отнюдь не иллюзорны и невидимы» (Bradway andMcCoard, 1997, p. 7). Она указывает на сходство песочных ком-позиций со сновидением, протекающим в определенных вре-менных границах арт-терапевтической сессии и наблюдаемыхкак пациентом, так и психотерапевтом.

Понимание песочной терапии углубилось благодаря еевключению в психотерапевтический процесс. Литература, по-священная описанию теории и практики процесса песочнойтерапии, написана, главным образом, представителями юнги-анского анализа, начиная с основательницы юнгианской пе-сочной терапии Доры Кальфф, а отнюдь не психотерапевта-ми, имевшими подготовку в области изобразительного искус-ства. Описанные в работах по песочной терапии процессы, какправило, рассматриваются с точки зрения представлений остадиях психического развития и представлений о символи-


ческом содержании используемых клиентом миниатюрныхпредметов. Некоторые авторы указывают также на важностьтактильного контакта и игры с песком (Ammann, 1991; Brad-way and McCoard, 1997). Указывается, что создаваемые с по-мощью песка и миниатюр композиции могут напоминатьвнутренние органы человеческого тела (Ammann, 1991; Маг-goliash, 1998). Кальфф полагала, что «материальные элемен-ты песочной терапии выступают в качестве метафор челове-ческого тела» (Weinrib 1983, р. 40).

В то же время, хотя эти авторы пытаются использоватьтрадиционные взгляды на символическое содержание мини-атюрных предметов, в современной литературе по песочнойтерапии символизм самих форм из песка, если не считатьизображений холма или пруда, не анализируется. Кроме того,практически не обсуждаются особенности поверхности песка,помещение в его толщу предметов и использование воды.В этой книге основное внимание будет уделено классифика-ции различных песочных форм и поверхностей. Художникили арт-терапевт обратят внимание на связь между особенно-стями формы и поверхности песка и характером используе-мых клиентом миниатюрных предметов, а также на соотноше-ние между спонтанно созданной формой из песка и готовымиобъектами. Художественная подготовка позволит им такжезаметить контраст между голубым цветом внутренней поверх-ности подноса и желтым цветом песка в созданной клиентомкомпозиции. В литературе по песочной терапии не дается ка-ких-либо иных объяснений значения голубого подноса, за ис-ключением того, что он ассоциируется с водой или небом.Именно это заставило автора настоящей книги написать ста-тью о влиянии голубого цвета на процесс создания песочнойкомпозиции (Steinhardt, 1997).

Песочная терапия лишь иногда анализируется с привлече-нием представлений об иных формах визуальной экспрессии,таких как живопись, рисунок и скульптура (Weinrib, 1983).Брэдвей (Bradway and McCoard, 1997) приводит весьма инте-ресное описание визуальных особенностей подноса с пескомв ходе песочной терапии, включая его расположение в про-

24 | Часть I. ВВЕДЕНИЕ

странстве и высоту над полом, позу психотерапевта, располо-жение рядом с подносом разнообразных природных материа-лов, глины, красок и бумаги. То внимание, которое она уделя-

\ ет тактильному, невербальному опыту, очень напоминает по-зицию художника или арт-терапевта со стажем. Она сравниваетпроцесс песочной терапии с использованием музыкальныхинструментов, возможности которых человек должен освоить(р. 29). Хотя данное сравнение вполне справедливо, песочнаятерапия не предполагает создания каких-либо звуков и связа-на с использованием конкретных материалов и предметов,а также с непосредственной работой руками, что, несомненно,сближает ее с изобразительным искусством и арт-терапией.Какого-либо более обстоятельного анализа песочной терапиис точки зрения художественной или арт-терапевтическойпрактики пока не приводилось, возможно, потому что песоч-

ная терапия исторически развивалась в тесной связи с тради-ционным психоанализом.

Креативно-экспрессивные формы психотерапии, и арт-терапия, в частности, начали развиваться после Первой миро-вой войны, главным образом, благодаря работе художников впсихиатрических и иных медицинских учреждениях. Оформ-ление же арт-терапии в самостоятельное психотерапевтичес-кое направление началось в 1980-е гг. Взамен ее восприятиюв качестве вспомогательного метода пришло осознание тогочто арт-терапия зачастую является основным методом рабо-ты. Одновременно с повышением роли юнгианского подходапесочная терапия включалась в арт-терапевтический процессв качестве дополнительного средства создания визуальныхобразов.

Арт-терапия связана с созданием визуальных образов с по-мощью самых различных материалов, часто с минимальнымиинтерпретациями или вовсе без них. Фактически весь арт-те-рапевтический процесс связан только с созданием визуальныхобразов либо с совместной игрой клиента и психотерапевтапосредством изобразительных материалов. При этом онилишь изредка прибегают к анализу. В случае работы с детьмиэто особенно справедливо. У взрослых арт-терапевтический


процесс в основном заключается в изобразительной деятель-ности клиента или создании им песочных композиций при ми-нимальном вербальном контакте между клиентом и психоте-рапевтом. Иногда вербализация сводится к обмену впечатле-ниями от созданного изобразительного продукта либо к«озвучиванию» самих визуальных образов. Обсуждение опы-та участия в арт-терапевтическом процессе и его осознаниепроисходят на последующих этапах арт-терапии, после завер-шения длительного процесса создания изобразительной про-дукции. Таким образом, характерные для песочной терапииотсроченные интерпретации характерны также и для арт-те-рапии.

Арт-терапевт имеет дело с проявлением творческих возмож-ностей клиента, который создает образы из бесформенных ма-териалов. Каждый последующий образ в какой-то мере связанс разрешением тех проблем, которые отразились в ранее созда-ваемых образах. Подобный подход придает большое значениесозданию визуальных образов и поощряет как можно большееих количество, но отнюдь не вербализацию. Это отличается отметодов работы некоторых психоаналитиков, перемежающихсессии, на которых создаются песочные композиции, с сессия-ми, где они обсуждаются.

Каждый изобразительный материал, будь то масляная пас-тель, гуашь или глина, имеет свои особые свойства, вызываетопределенные ощущения и чувства и предполагает ту или инуюстепень спонтанности и контроля над ним. Песок и вода, какестественные природные материалы, обладают уникальнымисвойствами и способностью вызывать образы определенногохарактера, которыми не обладают другие материалы. В арт-те-рапевтическом процессе использование песка в качестве основ-ного материала изобразительной работы предполагает «диа-лог» рук с песком и водой. Проведение частых сессий песочнойтерапии стимулирует создание клиентом целой серии песоч-ных форм, являющихся основой для расположения миниатюр-ных фигурок. Песочные композиции как с миниатюрными фи-гурками, так и без них могут заключать в себе различные труд-но вербализуемые содержания.

26 | Часть I. ВВЕДЕНИЕ .

ФУНДАМЕНТ И ФОРМА

В сущности, основным содержанием этой книги является iсуждение связи между двумя элементами песочной компози-ции — основанием и формой. Употребление клиентом в арт-терапевтическом процессе различных материалов, связанныхс тактильной стимуляцией, неизбежно влияет на его отноше-ние к песку. Творческое использование песка становится основ-ным в создании песочных композиций; выбор же и размещениеминиатюрных фигурок на плоской поверхности начинает иг-рать меньшую роль. Таким образом, создание песочного фун-дамента для композиции во многом определяет характер ко-нечного продукта, — как содержащего, так и не содержащегминиатюрные фигурки. Язык изобразительного искусства, накотором базируется арт-терапия, основан на передаче челове-ком своих чувств и мыслей посредством визуальных образов.Изобразительное искусство позволяет придать чувствам и мыс-лям конкретную форму, характеризующуюся определенной тек-стурой, цветом и размером. Из множества определений формылишь несколько обращены к конкретному характеру изобрази-тельного творчества. Форму можно определить, например, «каквнешнюю, видимую характеристику, отражающую такие каче-ства тела, которые не связаны с его составом или цветом; какшаблон для изготовления определенных предметов либо какопределенную структуру, условие или внешность» (Funk andWagnall's Standard Dictionary, 1961).

Придается этому какое-либо значение или нет, песок в пе-сочной терапии является постоянным фундаментом для со-здания композиции. Некоторые определения слова «фунда-мент» помогают это лучше понять. Так, фундаментом обычносчитается:

то, на чем что-либо строится или чем это что-либо поддерживаеся; некая структура, на которой возводиться здание или устанав-ливается машина, часть здания расположенная ниже уровня зем-ли; то, что образует основу; некая платформа, на которой покоят-ся более высокие части сооружения (Funk and Wagnall StandardDictionary, 1961).


Понятие фундамента также используется применительно кнефизическим объектам. Уитмонт (Whitmont, 1991), рассмат-ривая Самость, цитирует Юнга, который писал:

Психика ребенка в ее предсознательном состоянии является нечем иным, как tabula rasa; в ней заложены определенные свойстваи, более того, некие специфически человеческие инстинкты, а так-же некий первоначальный фундамент функций более высокогопорядка. Именно на этой достаточно сложной основе возводится«Я» и поддерживается ею на протяжении всей своей жизни. Ког-да основа перестает функционировать, начинается застой, затемнаступает смерть. Существование этой основы имеет принципиаль-ное значение. В сравнении с ней даже внешний мир представляетсячем-то вторичным, ибо этот мир в случае, если психика утрачиваетспособность устанавливать с субъектом контакт и с ним взаимодей-ствовать, теряет для него какое-либо значение 0 u n & 1961, pp. 348-349).

Клиент, руки которого прикасаются к песку, инстинктивнопытается придать определенную форму своим чувствам и мыс-лям — создать фундамент песочной композиции. Он ощущаетудовлетворение, когда под руками возникает некая нужная емуформа, после чего начинает располагать на ней миниатюрныефигурки. Тактильный контакт с песком придает творческомупроцессу определенность и личностный характер. Без этогоконтакта творческий процесс не имеет каких-либо границ иносит анонимный характер, словно некая часть внутреннегофундамента человека все еще остается для него невидимой инепризнанной. Пока не создан песочный фундамент, клиентостается в определенной зависимости от психотерапевта; созда-ние же фундамента рассматривается как важный знак приня-тия им ответственности за себя самого, свидетельства построе-ния некой основы своего дальнейшего развития.

В изобразительном искусстве подобной основой или фун-даментом является бумага или такой материал, как глина, изкоторых можно создать определенную форму, либо сделать наних отпечатки. Фундамент может быть двухмерным или трех-мерным. Взаимодействие основы и отпечатка начинается стого момента, когда у человека возникает потребность оста-вить на поверхности предмета какой-либо след, используя


разные части своего тела. Этими предметами могут быть пи-щевые продукты, пыль, пар, земля, песок и др. Создание че-ловеком первых следов на поверхности предметов отражаетего потребность в удовлетворении своего любопытства.В то же время это является актом утверждения человекомфакта собственного существования. Развитие навыков подоб-ного взаимодействия с поверхностью предметов знаменует со-бой переход к созданию изобразительной продукции. Изобра-зительное искусство является не чем иным, как созданием на)?поверхности предметов определенных «следов» или отпечат-kков, выступающих в качестве метафоры «Я» художника, no-fдобно тому, как жизнь оставляет на поверхности предметов!,свои собственные «отпечатки». Мы творим чувственно вос4принимаемый образ, выступающий в качестве зеркала наше-*го опыта (Steinhardt, 1995). Мы вольны выбирать любую форму психотерапии, но добровольно отдаем предпочтение песочной терапии или арт-терапии. Некоторые люди, заверит:арт-терапевтический процесс, возможно, ни разу не воспользовались песочницей. Песок может восприниматься человеком как определенная угроза или вызывать отвращение. Негативное отношение к песочнице показано в главе 16. Тем »менее в центре нашего внимания будут те, кто использует пе-сочницу и создает из песка определенную основу и формы.При этом мы будем разделять создание определенного фун-дамента, поддерживающего выбранные клиентом миниатюр-ные фигурки, и спонтанное создание им различных, обособ-ленно стоящих форм. Для арт-терапевтов, воспринимающихпесок и воду как важные скульптурные материалы, подтвер-ждается важность явлений, наблюдаемых в их практике, но неописанных в современной литературе.

Краткая характеристика юнгианскихпредставлений, имеющих отношениек песочной терапии

В возрасте 83 лет в предисловии к автобиографии Юнг писал:«Все, что находится в бессознательном, стремится проявиться


вовне, и личность также в своем развитии стремится перейтииз бессознательного состояния к целостному переживанию са-мой себя» Qung 1961, р. 17).

На заре своей профессиональной деятельности, работаяс больными шизофренией и глубоко изучая при этом мифоло-гию, Юнг предположил существование «мифопорождающегоуровня психики, общего для всех людей» (Storr, 1983). Соб-ственные детские и юношеские сновидения показали ему суще-ствование коллективного бессознательного, отражающегося вмифологических, а не научных представлениях.

Юнг делал различия между тремя уровнями психическойжизни:

сознанием (1), личным бессознательным (2) и коллективным бес-сознательным (3). Личное бессознательное состоит, в первую оче-редь, из всего того материала, который стал не осознаваем либоутратил свою яркость и был забыт, либо потому что был вытеснени, во вторую очередь, из тех впечатлений, которые никогда не былидостаточно яркими для того, чтобы достичь сознания, но все жеявляющихся содержанием психики. Коллективное бессознатель-ное, отражая опыт предков и различные возможности, не имеетиндивидуального характера и является общим для всех людей,а возможно, и для всех животных, подлинной основой индивиду-альной психики Qimg, 1927/1931, par. 320).

Данные представления Юнга являются важными для пони-мания эволюционного процесса психики, культурного опыта,а также жизни современного человека и его поведения.

После решительного разрыва с Фрейдом в 1912/13 гг. Юнгсмог восстановить свое психическое равновесие благодаря ис-пользованию символических игр, создавая на берегу озера «де-ревни» из камней, земли и воды, подобно тому, как он это де-лал в детстве Qung, 1962/1995, р. 76). Воплощение в природ-ных материалах спонтанно возникавших образов помоглоЮнгу разобраться в своих переживаниях и дало выход его твор-ческой фантазии. В дальнейшем он вновь вступал в диалог сфантастическими персонажами, проявлявшимися в его вообра-жении. Материал бессознательного мог затем найти свое отра-жение в живописи, рисунке, скульптуре или художественных

30 I Часть I, ВВЕДЕНИЕ Глава 1. Песочная терапия и арт-терапия | 31

описаниях (Edinger, 1968). Юнг назвал этот процесс активнымвоображением, рассматривая его в качестве инструмента взаи-модействия с коллективным бессознательным.

Сторр пишет:

Юнг представлял коллективное бессознательное состоящим измифологических мотивов или первоначальных образов, которыеон назвал «архетипами». Архетипы не являются врожденнымипредставлениями, но выступают в качестве «типичных" форм по-ведения, которые, становясь осознаваемыми, естественно выража-ются в идеях и образах, как и все то, что становится содержаниемсознания» (CW8, par. 435). Архетипы определенным образом орга-низуют образы и представления. Сами по себе они неявляютсясодержанием сознания, но выступают как некие основополагаю-щие темы, на которых формируется многообразие сознательныхпроявлений. Они кажутся настолько «сверхъестествеными», чтоприобретают глубокое духовное значение (Storr, 1983, р. 16).

Эдингер (Edinger, 1968) писал: «Архетипы воспринимают-ся и переживаются посредством определенных универсальных,весьма характерных, повторяющихся мифологических моти-вов и образов». Он перечисляет четыре основные категорииархетипических образов:

1) архетип Великой Матери, включающий как сознательные,так и разрушительные качества женского начала;

2) архетип Духовного Отца, воплощающего мужские качества,сознание и дух как противоположные материи;

3) архетип Трансформации, связанный с темами путешествия,нисхождения в подземелье с целью поиска сокровищ, тема-ми смерти и возрождения, распада и восстановления целос-тности, а также с образами героя и вундеркинда;

4) центральный архетип - Самость - символ полноты и цело-стности, часто проявляющийся в форму круга в сочетании счетырехчастными фигурами, такими как квадрат или крест,обозначающими объединение противоположностей.

Юнг определяет Самость одновременно и как центр, и каквнешние границы психики. Она является главным организую-щим началом личности и включает в себя коллективное и лич-

ное бессознаотельное, а также сознание, центром которого вы-ступает «Я».

Юнг объяснял различия в реакциях людей на одни и те жестимулы наличием разных психологических типов. Он ввелпонятия «экстраверт» и «интроверт» для того чтобы обозна-чить различия между тем типом личности, который характе-ризуется направленностью психической энергии во внешний,объектный мир, и тем, у которого эта энергия направлена вов-нутрь. Кроме того, Юнг разделил четыре основных психиче-ских функции - мышление, чувства, ощущения и интуицию.Все эти функции присущи каждому человеку, однако обычноу разных людей преобладают разные функции, в то время какдругие оказываются развиты более слабо. Так, например, тот,у кого преобладает функция мышления, недостаточно исполь-зует чувства, и наоборот. Преобладание какой-либо однойпсихической функции создает психический дисбаланс. Эдин-гер (Edinger, 1968) пишет, что «одной из задач юнгианскойпсихотерапии является осознание человеком тех функций,которые развиты у него в меньшей степени, с тем, чтобы до-стичь психической целостности». Восприятие Юнгом психи-ки как саморегулирующейся системы предполагало понима-ние того, что осознаваемые человеком доминирующе психи-ческие функции будут так или иначе уравновешиватьсянеосознаваемыми функциями. Проявления бессознательногомогут сопровождаться психическим дисбалансом, причем нетолько в виде патологических изменений, но и в виде тех илииных феноменов, указывающих на недостаточное взаимодей-ствие между комплиментарными психическими функциями.Юнг писал, что

вытесненные психические содержания должны быть осознаны ивызвать определенный внутренний конфликт, без чего невозмож-но никакое развитие. Сознательное «Я» обычно доминирует, в то

1 время как «теневые» проявления личности оказываются вытес-! ненными, и также, как высокое стремится уравновесить себя низ-

ким, а горячее - холодным, сознание, возможно, даже не отдаваясебе в этом отчета, стремится уравновесить себя бессознательным,без которого оно обречено на стагнацию и окостенение. Жизнь

'. всегда является результатом взаимодействия противоположно-стей уung, 1917, par. 76).

30 Часть I. ВВЕДЕНИЕ

описаниях (Edinger, 1968). Юнг назвал этот процесс активнымвоображением, рассматривая его в качестве инструмента взаи-модействия с коллективным бессознательным.

Сторр пишет:

Юнг представлял коллективное бессознательное состоящим измифологических мотивов или первоначальных образов, которыеон назвал «архетипами». Архетипы не являются врожденнымипредставлениями, но выступают в качестве «типичных форм по-ведения, которые, становясь осознаваемыми, естественно выража-ются в идеях и образах, как и все то, что становится содержаниемсознания» (CW8, par. 435). Архетипы определенным образом орга-низуют образы и представления. Сами по себе они не являютсясодержанием сознания, но выступают как некие основополагаю-щие темы, на которых формируется многообразие сознательныхпроявлений. Они кажутся настолько «сверхъестественными», чтоприобретают глубокое духовное значение (Storr, 1983, р. 16).

Эдингер (Edinger, 1968) писал: «Архетипы воспринимают-ся и переживаются посредством определенных универсальных,весьма характерных, повторяющихся мифологических моти- ;вов и образов». Он перечисляет четыре основные категорииархетипических образов: ;

1) архетип Великой Матери, включающий как сознательные, *так и разрушительные качества женского начала; I

2) архетип Духовного Отца, воплощающего мужские качества, tсознание и дух как противоположные материи; '

3) архетип Трансформации, связанный с темами путешествия,нисхождения в подземелье с целью поиска сокровищ, тема-ми смерти и возрождения, распада и восстановления целос-тности, а также с образами героя и вундеркинда;

4) центральный архетип - Самость - символ полноты и цело-стности, часто проявляющийся в форму круга в сочетании счетырехчастными фигурами, такими как квадрат или крест,обозначающими объединение противоположностей.

Юнг определяет Самость одновременно и как центр, и каквнешние границы психики. Она является главным организую-щим началом личности и включает в себя коллективное и лич-


ное бессознаотельное, а также сознание, центром которого вы-ступает «Я».

Юнг объяснял различия в реакциях людей на одни и те жестимулы наличием разных психологических типов. Он ввелпонятия «экстраверт» и «интроверт» для того чтобы обозна-чить различия между тем типом личности, который характе-ризуется направленностью психической энергии во внешний,объектный мир, и тем, у которого эта энергия направлена вов-нутрь. Кроме того, Юнг разделил четыре основных психиче-ских функции - мышление, чувства, ощущения и интуицию.Все эти функции присущи каждому человеку, однако обычноу разных людей преобладают разные функции, в то время какдругие оказываются развиты более слабо. Так, например, тот,у кого преобладает функция мышления, недостаточно исполь-зует чувства, и наоборот. Преобладание какой-либо однойпсихической функции создает психический дисбаланс. Эдин-гер (Edinger, 1968) пишет, что «одной из задач юнгианскойпсихотерапии является осознание человеком тех функций,которые развиты у него в меньшей степени, с тем, чтобы до-стичь психической целостности». Восприятие Юнгом психи-ки как саморегулирующейся системы предполагало понима-ние того, что осознаваемые человеком доминирующе психи-ческие функции будут так или иначе уравновешиватьсянеосознаваемыми функциями. Проявления бессознательногомогут сопровождаться психическим дисбалансом, причем нетолько в виде патологических изменений, но и в виде тех илииных феноменов, указывающих на недостаточное взаимодей-ствие между комплиментарными психическими функциями.Юнг писал, что

вытесненные психические содержания должны быть осознаны ивызвать определенный внутренний конфликт, без чего невозмож-но никакое развитие. Сознательное «Я» обычно доминирует, в товремя как «теневые» проявления личности оказываются вытес-ненными, и также, как высокое стремится уравновесить себя низ-ким, а горячее - холодным, сознание, возможно, даже не отдаваясебе в этом отчета, стремится уравновесить себя бессознательным,без которого оно обречено на стагнацию и окостенение. Жизньвсегда является результатом взаимодействия противоположно-стей Gun8> 1917, par. 76).


Юнг обозначил протекающий у взрослых индивидов про-

цесс психического развития понятием индивидуации. Эдингер

определяет ее как

«открытие и продолжающийся диалог сознания и бессознательно-го, выражением которого выступает Самость. Она начинается спереживания человеком тех форм опыта, которые бросают вызовего привычному ощущению своего сознательного «Я» и ведут кпониманию им того, что оно является всего лишь частью целост-ной психики» (Edinger, 1968, р. 10).

Песочная терапия

Песочная терапия предполагает игру с песком и миниатюрны-ми фигурками. Она позволяет активизировать фантазию и вы-разить возникающие при этом образы средствами художе-ственной экспрессии. В процессе продолжающегося диалога со

(

] своим внутренним миром человек получает возможность пред-ставить эти образы в конкретной форме. «Форма и содержаниеобраза идентичны, и по мере того как образ обретает форму,происходит прояснение его смысла. На самом деле, образы ненуждаются в какой-либо интерпретации, поскольку их содер-жание и без того представлено достаточно наглядно» (Jung,1960, р. 204). Образы способны исцелять за счет того, что ониспособствуют включению неосознаваемых психических содер-жаний в сознание и, тем самым, обеспечивая взаимодействие«Я» с источником психической жизни.

Нередко на начальных этапах арт-терапии или песочной те-рапии клиенты говорят: «Я не знаю, что делать...» Полагая, чтоот них ожидают создания некого законченного образа, клиентыиспытывают тревогу. Однако, когда удается снять сознательныйконтроль над изобразительным процессом и дать клиенту воз-можность реагировать на цвета или материалы более спонтанно,он начинает создавать очень интересные и глубокие по своему

I содержанию образы. Объединяясь с Самостью — «центральнымархетипом единства и целостности, которому подчинено созна-тельное «Я» (Ammann, 1991, р. 127), личность становится по-средником между внутренним и внешним миром. Благодаря это-му устанавливается более тесный контакт с бессознательным.

Глава 1. Песочная терапия и арт-терапия [ 33

Создание же конкретных форм помогает осмыслить его содер-жание. Юнг пишет, что

поскольку «Я» выступает лишь в качестве центра сознательнойжизни, оно не может обозначать психику в целом и является лишьодним из комплексом. Тем самым, я разделяю сознательное «Я» и Са-мость, и в то время как «Я» обозначает сознательный аспект психики,Самость обозначает психику в целом. В этом смысле Самость вклю-чает в себя сознательное «Я» в качестве одного из своих элементов.Поэтому в фантазиях Самость нередко предстает в качестве высшейили идеальной личности Qung, 1923, р. 540).

Благодаря игре с песком и водой, протекающей в простран-стве выкрашенного изнутри в голубой цвет подноса, человекпереживает премордиальный психический опыт.

Миниатюрные же фигурки представляют как элементы ес-тественного природного окружения, так и атрибуты разныхкультур, религиозные и мифологические персонажи, что спо-собствует актуализации врожденного психического опыта и егоосознанию, а также проявлению исцеляющих эффектов, свя-занных с теми или иными образами. «С точки зрения юнгианс-кого подхода, песочная терапия создает возможность для про-явления архетипа р е б е н ^ благодаря чему человек может по-степенно прийти к его осознанию» (Ryce-Menuhin, 1992, р. 4).

СОЗДАНИЕ ОСНОВЫИ КЛАССИФИКАЦИЯ ФОРМ

Клиент может начать свою работу с создания песочной осно-вы, добавляя к ней затем миниатюрные фигурки. Движениячеловеческих рук придают песку определенные формы, ха-рактерные именно для песочной терапии. В то же время кли-ент, если захочет, может не совершать с песком никаких ма-нипуляций и сразу располагать на нем миниатюрные фигур-ки. Оставшаяся в неизмененном виде песочная поверхностьвоспринимается клиентом так же, как поверхность стола илипол. В литературе по песочной терапии приводятся, главнымобразом, такие примеры песочных композиций, когда мини-атюры располагаются на песке без каких-либо манипуляций

2 Зак. № 252


с ним. Иногда песочные формы имитируют реки, пруды и хол-мы, однако какое-либо их обсуждение не приводится. При-меры более сложных и эстетически выразительных форм изпеска даются в работах Брэдвей и МакКоард (Bradway andMcCoard, 1997), Дундас (Dundas, 1993), Кальфф (Kalff, 1980),Марголиаш (Margoliash, 1998), Маркелл (Markell, 1994), Райс-Минухина (Ryce-Menuhin, 1992) и Вейнриб (Weinrib, 1983).Однако наиболее выразительные скульптурные формы из пес-ка приводятся в большинстве клинических описаний в рабо-те Амманн (Ammann, 1991), имеющей архитектурное образо-вание и подготовку в области юнгианского анализа. Амманнотмечает, что ей всегда нравились трехмерные формы. Она по-зволяет клиенту использовать песочницу так часто, как емузахочется, и гибко включает создание песочных композицийв свою аналитическую работу. Ее подход к использованию пе-сочной терапии отличает большое внимание, уделяемое есте-ственным природным материалам и процессам. Поэтому впол-не возможно, что скульптурные песочные образы ее клиентовопределенным образом отражают то, что специалист придаетбольшое значение художественным, эстетическим качествампесочных композиций, а также ее стремление использоватьпесочную терапию не как вспомогательный вид деятельности,включенный в аналитический процесс, но в качестве основно-го инструмента работы.

Работы с песком можно разделить на три основных типа,объединяющие наиболее распространенные и часто повторяю-щиеся формы, создаваемые детьми на разных этапах их разви-тия в процессе игр с песком. Первый тип работ относится к со-вершению определенных манипуляций с песочной поверхно-стью. Дети заполняют песком формочки, рисуют на песчанойповерхности линии, делают отпечатки, собирают песок в ко-мочки и создают горки. Второй тип работ связан с проникнове-нием в толщу песка, рытьем ямок и тоннелей, а также прятань-ем в песок предметов и последующим их извлечением. К тре-тьему типу принадлежат работы, в которых используетсявода — дети могут капать ею на песок, контролируя объем, илилить ее в большом количестве. В психотерапии дети и взрослыеиспользуют все виды работ. Сочетание разных видов ведет к


созданию более сложных форм. Форма затем определяет содер-жание работы и отражает определенную стадию психотерапев-тического процесса, становясь, таким образом, символом техпроблем, которые проявляются в ходе взаимодействия клиен-та и психотерапевта. Юнг писал:

символ всегда предполагает, что избранная форма экспрессии явля-ется наилучшей из всех возможных способов выражения чего-то не-понятного, что, однако, существует, либо того, что потенциально мо-жет существовать Gun& 1921, CW vol. 6, par. 814).

Обретая символическое значение, песочные формы утрачи-вают простоту и однозначность своего содержания. Проведеннаяна песке линия становится отражением архетипа Пути (Neu-mann, 1983, p. 8) и символом Гермеса — покровителя путеше-ственников, того, кто «пребывает с нами всегда, когда мы отва-живаемся ступить на новую территорию и открываем себя длянового опыта» (Bolen, 1989, р. 171).

Отпечаток ладони на песке символизирует сам факт суще-ствования человека, а также его просьбуЛз помощи и покрови-тельстве со стороны высших сил (Cooper, 1978). Изготовление«пирожков» из песка с использованием формочек может озна-чать рождение нового мира, совершающегося благодаря опре-деленной помощи со стороны (Neumann 1988, р. 10). Холм илигора ассоциируются с грудью, животом или чревом и дающимжизнь женским началом. Они могут быть также символом древ-него погребального холма, мирового центра, омфалоса, местасоединения земли и неба (Cooper, 1978).

Вырытые в песке углубление или пещера обычно трактуют-ся как чрево или могила, а так же как место, где хранятся со-кровища, как духовный проводник или место обитания проро-ка. Тоннель же символизирует переход из одного состояния вдругое, трансформации или рождения (Steinhardt, 1998). Капаяжидким песком можно создавать остроконечные шпили, озна-чающие устремленность к духовному началу. Использованиеобильного количества воды связано с разрушением любыхформ, за чем следует возрождение мира в его новом качестве.Десять песочных форм, иллюстрирующих перечисленные ка-тегории работ, обсуждаются в V части книги при изложенииклинических примеров.

36 I Часть I. ВВЕДЕНИЕ

ФАКТОРЫ, ВЛИЯЮЩИЕНА СОЗДАНИЕ ОСНОВЫ

Учитывая значение, которое имеет использование песка в пе-сочной терапии, необходимо рассмотреть различные факторы,влияющие на процесс работы клиента с песком. Во-первых,небольшая глубина подноса ограничивает объем используемо-го песка и не допускает глубокого проникновения в его толщу,хотя оставляет большие возможности для создания форм раз-ной высоты. На одном из занятий, проводившихся автором,участникам группы было предложено принести с собой соб-ственные подносы для песка. Большинство из принесенныхподносов имели большую глубину, но меньшую длину и шири-ну, чем у стандартной песочницы. Созданные затем участника-ми формы предполагали более значительное погружение в тол-щу песка, чем это обычно бывает возможно при использованиистандартной песочницы, когда изображение глубины достига-ется, главным образом, символическими средствами. Это по-зволило расширить представление о значении песочной формыс учетом потребностей работающего с песком человека. Голу-бой цвет, в который окрашена внутренняя поверхность стан-дартного подноса, является еще одним фактором, влияющимна процесс работы с песком. Влияние этого фактора обсужда-ется в главе 2.

Отношение самого психотерапевта к песку и его роли в пе-сочной терапии, а также частота ее использования в психоте-рапевтическом процессе влияют на инструкции психотерапев-та по использованию песочницы. В некоторых случаях специа-лист вначале предлагает клиенту потрогать песок и совершитьс ним определенные манипуляции, после чего дают выбратьпредметы и расположить их в песочнице. При этом психотера-певт акцентирует внимание клиента на том, что выбор объек-тов представляет собой наиболее важный момент работы и ни-чего не говорит о значении собственно работы с песком и о со-здании из него каких-либо форм.


Другим фактором, влияющим на работу с песком, являетсяуровень подготовки клиента в области визуальных искусств.В связи с подготовкой специалистов по песочной терапии Вей-нриб (Weinrib, 1983, р. 12) пишет: «Психотерапевт слушаетклиента, наблюдает за его действиями, сопереживает ему истремится понять его работу, сведя при этом к минимуму вер-бальные интервенции».

Она добавляет, что психотерапевт

должен провести глубокий личный анализ и обладать достаточнойклинической подготовкой, включающей знание архетипическойсимволики. При использовании песочницы он должен иметь опытпациента, быть знакомым со стадиями психического развития и стем, как они проявляются в процессе песочной терапии. Он дол-жен проанализировать и сравнить множество фотографий с изоб-ражением песочных композиций. Сопровождая клиентов в про-цессе песочной терапии, он должен хорошо знат{> и понимать са-мого себя (Weinrib 1983, р. 29). У

В этом отрывке ничего не говорится о художественнойподготовке, необходимой для анализа визуальных достоинствпесочной композиции. В то же время подготовка предполагаетсоздание психотерапевтом серии песочных композиций, чтопозволяет в какой-то мере получить опыт художественноготворчества. Многие люди даже не пытаются заниматься ри-сунком или живописью, будучи убеждены в том, что у них нетхудожественных способностей. Если бы песочная терапиярассматривалась, прежде всего, как форма художественноготворчества, это позволило бы психотерапевту углубить своипредставления и опыт, связанные с использованием визуаль-ных образов. В этом случае его клиенты, возможно, стали быболее активно использовать песочные формы. Использованиеарт-терапевтами юнгианской песочной терапии в качествеавторитетного и теоретически обоснованного психотерапев-тического метода позволило им расширить арсенал своихпредставлений и инструментальных возможностей. Однаконесмотря на это, анализ и обоснование использования песоч-ной терапии в арт-терапевтическом процессе еще не проводи-лись.


ЛИЧНЫЙ ОПЫТ АВТОРА, СВЯЗАННЫЙС ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ПЕСОЧНИЦЫИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫМ ТВОРЧЕСТВОМ

В детстве я занималась рисованием. Это отвечало моим внут-ренним потребностям, и я рисовала всегда и везде, где тольковозможно. Для меня это было игрой. Рисуя, я не преследова-ла какой-либо цели. В начале 1940-х гг бумага для рисованияи краски были недоступной для меня роскошью. Поэтому моипервые рисунки и скульптурные изображения я создавала,используя любые доступные мне материалы или поверхно-сти — такие как снег, пыль, газетные поля, мел, земля и песок.Во время школьных перемен я рисовала мелом на доске.В летнее время, живя на побережье Атлантического океана,я рисовала на песке и строила из него всевозможные сооруже-ния. Я сравнивала свои работы с тем, что создавали другие.Кроме того, я обращала внимание на формы, созданные изкамней и песка самой природой — ветром, водой и другимиестественными процессами. В дальнейшем, занимаясь изобра-зительным искусством и керамикой, я зарисовывала увиден-ное. Увлекшись этими видами творчества, я, однако, никогдане задавалась вопросом, зачем я это делаю. Много лет спустя,преподавая изобразительное искусство и побуждая других за-ниматься творчеством, я обратила внимание на исцеляющиевозможности изобразительного искусства. Я заметила, что присамостоятельной творческой работе у человека изменяетсяпривычное ощущение времени, начинают проявляться потреб-ности и представления, через создание визуальных образовактивизируется внутренний творческий потенциал. В 1980 г.я познакомилась с арт-терапией, и мой интерес к изобрази-тельному искусству вышел на новый уровень. Как арт-тера-певт я вижу, что визуальный образ выполняет роль моста, со-единяющего внешнюю и внутреннюю реальность.

В 1987 г., преподавая арт-терапию, я обратила внимание нато, что в общий курс обучения включено практическое заня-тие по теме «песочная терапия». Песок и вода на берегу океа-

Глава 1. Песочная терапия и арт-терапия I 39

на были для меня в детстве тем же, чем является для худож-ника его мастерская и холст. Я посетила это занятие, прохо-дившее в гимнастическом зале. Ведущая группы, специалистпо танцедвигательной терапии, предложила всем 60 присут-ствующим лечь на пол головой к центру, образуя большойкруг. Затем она попросила всех расслабиться и глубоко ды-шать, издавая какие-нибудь звуки до тех пор, пока они не со-льются в единую, гармонично звучащую и постепенно затуха-ющую ноту. Вдоль стен зала находились миниатюрные фигур-ки и песок. После упражнения на релаксацию присутствующимбыло предложено взять лист бумаги, насыпать на него немногопеска и некоторое время поиграть с одной или несколькимивыбранными фигурками. Затем мы должны были описать своиощущения или сочинить историю. Простота и глубина упраж-нения произвели на меня очень сильное впечатление, и моераннее увлечение изобразительным искусством постепенностало моей профессией. Теперь песок и вода — инструменты«ландшафтного искусства» моего детства — дополняют раз-личные изобразительные материалы в моей студии, являясьодним из основных средств психотерапевтической работы. Такпервые в моей жизни инструменты изобразительного творче-ства превратились в обязательный элемент моей арт-терапев-тической практики.

Соединение песка, воды, изобразительного искусства иарт-терапии вызывают у меня воспоминания о времени, ког-да я не разделяла для себя понятия изобразительного творче-ства и игры. Поэтому я не разделяю и понятия арт-терапии ипесочной терапии — они не являются для меня независимы-ми друг от друга психотерапевтическими методами. Я до сихпор храню воспоминания о песчаном побережье, рядом с ко-торым мне довелось в детстве жить и постоянно наблюдать,что создают из песка люди и сама природа. Длительное времяиграя на берегу океана с песком и водой, я постепенно пришлак осознанию того, что песок, вода и голубое небо являютсянекой основополагающей средой для творчества, и в то жевремя эти составлющие — основа моей профессиональнойподготовки в области изобразительного искусства, моей арт-терапевтической работы и использования в ней песочной те-


рапии. Поэтому вопросы, которые я рассматриваю в этой кни- (

ге, — свидетельство того, насколько важен для меня мой дет-ский опыт игры с песком. Поэтому вполне естественно, что япридаю большое значение созданию в ходе песочной терапииспонтанных форм из песка.

КРАТКИЙ ОБЗОР СОДЕРЖАНИЯ КНИГИ

Во II части книги содержится обзор литературы по песочнойтерапии, в первую очередь, работ, где обсуждается созданиепесочной основы. После краткого обзора истории песочнойтерапии рассматриваются основные принципы практическойработы, физические характеристики подноса для песка — егоформа, размеры и голубой цвет внутренней поверхности. Кро-ме того, исследуются различные варианты предъявления пе-сочницы клиенту, общепринятая частота проведения сессийпесочной терапии, значимость самого песка, а также требова-ния к подготовке специалистов по песочной терапии.

Часть III посвящена вопросам, связанным с включениемпесочной терапии в арт-терапевтический процесс. При этомособое внимание уделяется тому, что объединяет эти две фор-мы психотерапевтической работы. Кроме того, кратко рас-сматривается история арт-терапии (Junge and Asawa, 1994;Waller, 1991) и юнгианское направление в арт-терапии(McNiff, 1986; Robinson, 1984; Schaverien, 1992). Юнгианскаяпесочная терапия нередко рассматривается в литературе какяркий пример техники «активного воображения», позволяю-щей решать задачи, которые далеко не всегда можно решить,используя живопись или, скульптуру, возможно, потому чторабота с изобразительными материалами предполагает нали-чие у клиента определенных художественных навыков. Пе-сочная терапия предполагает использование песка, воды, го-товых миниатюрных предметов и созданием из них различ-ных композиций, что может быть без труда выполнено втечение одной сессии. В то же время созданием вполне конк-ретных визуальных образов она во многом напоминает другиеформы художественной экспрессии, такие как рисунок,


скульптурный рельеф, коллаж и конструирование. Поэтому япопытаюсь рассмотреть взаимосвязь между изобразительнымискусством и песочной терапией, обращая внимание на то, чтов арт-терапевтическом процессе песочница представляет со-бой уникальный инструмент изобразительного творчества.Я постараюсь провести параллели, с одной стороны, междуиспользованием предметов в песочной терапии и, с другой —в изобразительном искусстве (одним из примеров этого можетбыть, в частности, кубизм). Теория изобразительного искус-ства и арт-терапии — важный источник информации и осмыс-ления практики песочной терапии. Также в книге представле-ны некоторые подходы к классификации изобразительныхматериалов, основанные на учете их физических свойств, спо-собов работы с ними и образов, которые могут быть из нихсозданы. Следует учесть, что миниатюрные фигурки и пред-меты, используемые в песочной терапии, изготавливаются изразличных материалов, таких как дерево, камень, металл ипластик. Качества этих материалов нуждаются в определе-нии, поскольку они могут влиять на выбор клиентом тех илииных предметов. И, наконец, мы обсудим цвет и его характе-ристики.

В VI части книги обсуждаются некоторые проблемы худо-жественной экспрессии, влияющие на создание форм, а так-же на создание фундамента песочной композиции, обладаю-щего важным психологическим и художественным содержа-нием. Процесс превращения отпечатков в художественнуюформу объединяет песочную терапию с изобразительным ис-кусством. Индивидуальное художественное творчество в арт-терапии рассматривается как сложный процесс, связанныйс взаимодействием психотерапевтической среды, материалови индивидуальных психологических особенностей клиента.Созданная форма и ее умозрительное представление являют-ся незаменимыми партнерами в процессе изобразительноготворчества. Образные представления играют важную рольтакже в арт-терапевтическом процессе и имеют свои особен-ности в песочной терапии. В этой же части книги рассматри-ваются и «картографирование» песочных композиций, про-цессы создания индивидуальных и коллективных компози-


ций, влияние групповой работы на характер песочных обра-зов.

В V части описываются различные формы игры с песком иводой, приводятся примеры клинических описаний. При помо-щи некоторых теоретических представлений раскрываютсяосновные темы, связанные с активным использованием песоч-ных поверхностей, проникновением в толщу песка и применени-ем воды, когда клиент капает жидким песком или размывает ужесозданные формы. Все виды песочных форм (предполагающихприменение «формочек», создание комков из песка, рисованиена его поверхности, создание отпечатков, ям и тоннелей, зары-вание в песок различных предметов и их последующее извлече-ние, капание мокрым песком и размывание водой созданныхформ) используются при игре с песком на берегу, а также наблю-даются в песочной терапии, проводимой как с детьми, так и совзрослыми. Символическое значение всех этих форм и видовработы в ходе песочной терапии так же значимо, как и символи-ческое значение объектов. Каждый вид песочных форм и связан-ных с ними видов работы иллюстрируется примером из кли-нической практики. Дополнительно обсуждается и иллюстри-руется клиническим примером нежелание клиента работатьс песком.

Часть VI содержит описание процесса работы клиента впесочной терапии. Основное внимание здесь обращается наиспользование песка, пространства, материалов, цвета и того,какую роль они играют в исцелении, а также сравниваютсяобразы, создаваемые в изобразительном искусстве и песочнойтерапии, что помогает лучше понять выбор клиентом живопи-си, графики, скульптуры или песочницы на разных этапахпсихотерапевтического процесса, отражающий потребностипсихики в разных формах визуальной экспрессии.

Часть II

ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫПО ПЕСОЧНОЙТЕРАПИИ,ПОСВЯЩЕННОЙАНАЛИЗУПЕСОЧНЫХ ФОРМ

ГЛАВА 2

ИСТОРИЯ И ОПИСАНИЕПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

ИСТОРИЯ

История песочной терапии берет начало в 1929 г., когда англий-ский детский психотерапевт Маргарет Ловенфельд (Lowenfeld,1935; 1979) впервые применила песочницу в игровой психо-терапии с детьми. Ловенфельд придавала большое значениетактильному контакту ребенка с песком и водой, дополнявше-му проективную игру с различными предметами и куклами.Она заметила, что дети добавляют в песок воду и помещаютзатем туда миниатюрные игрушки. Так родилась «техника по-строения мира». В 1935 г. Ловенфельд опубликовала свою кни-гу «Игра в детстве». Педагогический психолог Руфь Бауэр осво-ила и начала применять «технику построения мира» (Mitchelland Friedman, 1994). В 1970 г. она опубликовала работу «Тех-ника построения мира Ловенфельд», явившуюся итогом соро-калетнего использования ею этого метода в работе с детьми.Исследования включали и использование песка в ходе детскихигр. Другие детские психотерапевты, такие как Мелани Клейн,Анна Фрейд и Дональд Винникотт подчеркивали значение игро-вой деятельности ребенка в качестве средства невербальнойкоммуникации. Все они использовали в своей работе миниа-тюрные игрушки, но не применяли песок (Mitchell and Fried-man, 1994).

Глава 2. История и описание песочной терапии I 45

Юнгианская песочная терапия была разработана швейцар-ским юнгианским детским психотерапевтом Дорой Кальффпосле того, как в 1956 г. Юнг посоветовал ей изучить песочнуютерапию в Лондоне лично у Ловенфельд (Ryce-Menuchin1992). Кальфф шесть лет обучалась в цюрихском ИнститутеЮнга. Она дополнила технику Ловенфельд юнгианским под-ходом и своим глубоким знанием восточной философии. Пред-ставление Юнга о том, что создание художественных образовявляется альтернативным методом психотерапии, изложенноеим в работе «Трансцендентная функция» (1916/1958, vol. 8CW, pp. 82-83) позволило значительно расширить психоана-литические взгляды на изобразительное творчество и взаимо-отношения автора со своим произведением. ПредложеннаяЮнгом техника «активного воображения» помогла понять, чтовнутренний мир человека богат и многообразен, хотя человекзачастую этого не осознает, и что, создавая условия для прояв-ления фантазии, можно осознать ранее скрытые или подавлен-ные чувства и представления. Подход Кальфф к песочной тера-пии основан на данных представлениях. Она стремилась создатьдля своих клиентов «свободное и защищенное пространство»,где те, играя с песочницей, чувствовали себя свободно. Ее взгля-ды базировались на «высказанной Юнгом основополагающейгипотезе о том, что психике человека присуще стремление к це-лостности и самоисцелению» (Weinrib, 1983, р. 7). Кальфф от-мечала, что ее наблюдения за процессом песочной терапии «под-тверждают представление о том, что Самость направляет про-цесс психического развития начиная с момента рассуждения»(Kalff, 1980, р. 23). Она заметила появление в песочных работахсвоих клиентов округлых изображений, согласующихся с на-блюдениями Юнга и «символизирующих совершенство и совер-шенное бытие», а также квадратных образов, «появляющихсяпри достижении психической целостности» (Kalff, 1980, р. 24).Утверждение Кальфф о том, что в процессе песочной терапииотражаются стадии психического развития человека, находиттеоретическое обоснование в работах юнгианского аналитикаЭрика Ньюманна (Weinrib, 1983). Кальфф также указала навозможность использования песочной терапии в работе совзрослыми и детьми и обратила внимание на то, что песочные

46 | Часть II. ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ ПО ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

композиции взрослых отражают те же стадии психическогоразвития, что и детские работы (Kalff, 1980). Благодаря рабо-там Доры Кальфф песочная терапия была представлена в ка-честве составной части аналитического процесса, конкретнойформы метода «активного воображения» Юнга (Bradway andMcCoard, 1997; Stewart, 1990; Weinrib, 1983).

Юнгианская песочная терапия предполагает использова-ние двух прямоугольных подносов, выкрашенных изнутри вголубой цвет. Один поднос заполняется сухим песком, дру-гой — мокрым. Кальфф слегка изменила размеры подносов(49,5 х 72,5 х 7 см), используемых ранее Ловенфельд, благо-даря чему поднос приобрел такие геометрические пропорции,когда диагональ квадрата, образуемого вертикальным разме-ром прямоугольника, стала равняться его горизонтальномуразмеру (Jackson-Bashinsky, 1995). Кальфф предпочиталарасполагать подносы не на полу, а отдельно, на уровне стола.Большой набор миниатюрных персонажей и предметов, рас-полагающихся на полках возле подносов, должен был пред-ставлять все многообразие природных форм и элементов че-ловеческого окружения. Кроме них, Кальфф использовалатакже естественные природные материалы: ткань, нить, бума-гу и др. Набор используемых Кальфф миниатюрных персо-нажей и предметов включал символические, этнические и ре-лигиозные объекты, отражающие самые разные культуры,обеспечивая тем самым возможность передачи содержанийколлективного бессознательного, дополняющих привычныефеномены психической жизни.

Наряду с представителями юнгианского анализа, освоив-шими песочную терапию Кальфф, другие специалисты — пси-хиатры, психологи и социальные работники — все чаще приме-няют песочницу в качестве вспомогательного инструмента.«Кальффианская» песочная терапия представляла собой хотяи весьма важный, но все же лишь периодически используемыйметод, перемежающийся с вербальными интервенциями. Кни-га Доры Кальфф Sandspiel (Kalff, 1966. Перевод на англ. язык -1971 г.) явилась первой опубликованной работой по юнгиан-ской песочной терапии. Литература по песочной терапии, на-

Глава 2. История и описание песочной терапии | 47

чиная с 1970-х гг. писалась, прежде всего, представителямиюнгианского анализа, подчеркивавшими ее способность акти-визировать диалог между психикой, песком и предметами(Ammann, 1991; Bradway and McCoard, 1997; Bradway et al,1990; Dundas, 1978; Kalff, 1980; Mitchell and Friedman, 1994;Ryce-Menuchin, 1988, 1992; Weinrib, 1983). В рамках юнгиан-ского подхода песочная терапия рассматривалась, в основном,как средство оценки процесса индивидуализации в соответ-ствии с представлениями Ньюманна о стадиях психическогоразвития (Neumann, 1988). Символическое содержание мини-атюрных предметов анализировалось с использованием «тех-ники увеличения», основанной на исследовании психологиче-ских, антропологических, этнических, культурных и мифоло-гических ассоциаций с предметами.

Трехсторонний перенос, происходящий между клиентом,психотерапевтом и образом, был учтен специалистами, исполь-зующими песочную терапию. Роль же психотерапевта как мол-чаливого свидетеля — участника психотерапевтического про-цесса — принципиально отличается от роли аналитика, при-выкшего к использованию интерпретаций и непосредственнойработе с переносами и контрпереносами. Использующие песоч-ную терапию специалисты находят работу с этой техникой ме-нее напряженной по сравнению с аналитическим процессом(Ammann, 1991; Cunningham, 1997). Брэдвей и МакКоард (Brad-way and McCoard, 1997) используют термин «ко-перенос» дляобозначения более сложного характера психотерапевтическо-го взаимодействия, возникающего в ходе песочной терапии.Амманн (Ammann, 1994) даже сравнивает его с музыкой, когдапишет о том, что это взаимодействие осуществляется в соответ-ствии с принципом резонанса. Исследовательница рассматри-вает психотерапевта как своеобразный «инструмент», которыйдолжен «звучать» в полную силу. Лишь в этом случае клиентможет уловить его звучание и настроиться на соответствую-щую частоту (р. 58). Трехсторонний перенос также характерендля арт-терапии и обсуждается арт-терапевтами уже достаточ-но давно (Agell et al., 1981; Kramer, 1971; Schaverien, 1992,1995). Арт-терапевты, привыкшие выступать в роли молчали-


вых свидетелей, испытывают определенные затруднения воценке «фундамента и формы», используемых клиентом вовремя песочной терапии. Слишком пристальное внимание, ко-торое эти специалисты уделяют феноменам переноса и контр-переноса, препятствует их наблюдению за ходом песочной те-рапии. Суть не в том, чтобы просто наблюдать за действиямиклиента, но оценить уровень его образных представлений, воз-никающих в процессе создания песочных форм.

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ,ВЛИЯЮЩИЕ НА СОЗДАНИЕ ПЕСОЧНЫХ ФОРМ

Физические свойства подноса для песка

Размеры подноса для песка, его формаи геометрические пропорцииРазмеры подносов для песка, используемых Ловенфельд иКальфф, примерно одинаковы. Ловенфельд пользовалась под-носом размером 52 х 75 х 7 см, в то время как Кальфф — разме-ром 49,5 х 72,5 х 7 см. Эти незначительные изменения в разме-ре подноса были сделаны Кальфф для того, чтобы клиент удер-живал в поле зрения всю песочную композицию, а не вертелголовой при ее осмотре. Правда, и при работе с подносом Ло-венфельд у клиента есть возможность для полного обзора ком-позиции. Из-за допущенной при публикации книги Кальффопечатки (Kalff, 1980) психотерапевты стали создавать подносынеправильного размера, хотя они также имели прямоугольнуюформу. Томсон отмечает, что тщательная оценка размеров под-носа указывает на их тесную связь с «пропорциями хаоса». Приэтом он цитирует Стюарта (Stewart, 1977, р. 9), рекомендующе-го пользоваться песочницей размером около 30 х 20 х 3 дюйма(Thompson, 1990). Это равняется 51 х 76 х 7 см, что превышаетразмеры подноса Кальфф. Райс-Минухин пишет:

Средний размер песочниц, используемых психотерапевтами, порезультатам последних исследований, составляет примерно 18 дюй-мов в ширину, 23 дюйма в длину и 3 дюйма по высоте борта. Я ис-пользую ящик несколько большего размера, рассматривая его в ка-


честве теменоса или контейнера; эти размеры являются регулиру-ющим фактором процесса бессознательной экспрессии и защитыклиента от связанных с этим деструктивных проявлений. Такаяэкспрессия касается глубокого превербального уровня психическойдеятельности и не предполагает сознательного регулирования глу-бины регрессивных переживаний (Ryce-Menuchin, 1992, р. 5).

Размеры используемого Райс-Минухиной подноса состав-ляют 46 х 58 х 7 см, что намного меньше размеров подносаКальфф. Вейнриб (Weinrib, 1983) уверенно рекомендуетпользоваться подносами размером 28,5 х 19,5 х 3 дюйма, чторавняется размерам подноса Кальфф.

Подобные колебания размеров песочниц заставили песоч-ного психотерапевта Джексон-Башински отправиться в Швей-царию, чтобы самой измерить используемые Кальфф песочни-цы. Она усомнилась в правильности размеров используемой еюсамой песочницы, вспомнив, что Дора Кальфф писала о симво-лическом значении «базисных геометрических форм, в особен-ности если речь идет об их способности отражать развитие пси-хики». Джексон-Башински обнаружила, что истинные разме-ры подноса составляют 49,5 х 72,5 х 7 см. Она также обратилавнимание на то, что при таких размерах песочницы диагональквадрата размером, соответствующем ширине песочницы, рав-няется ее длине (Jackson-Bachinsky, 1995).

Вопросы, касающиеся формы песочницы, наряду с ее про-порциями длительное время также являлись предметом спо-ров. Сигнелл (Signell, 1990) пишет: «Находясь на побережье,я иногда рисую на песке круг и собираю в него те предметы, ко-торые нахожу рядом». В сноске она добавляет: «Меня всякийраз притягивает форма круга, являющегося женским контейне-ром — он для меня более привлекателен, чем традиционныйпрямоугольник; поэтому, если бы это было возможно, я быпредпочла иметь в своем кабинете круглую песочницу» (Sig-nell, 1990). Вопрос использования подносов иной формы об-суждает Амманн (1991):

Из-за неравенства размеров прямоугольный поднос вызывает пси-хическое напряжение, неусидчивость и желание двигаться, про-должать работу. Квадратное или круглое пространство создаетравновесие, ощущение покоя и концентрации на центре. Можно


сравнить аналитической процесс с постоянным поиском некого. центра в лишенном его пространстве... Клиент словно движется к

периферии до тех пор, пока наконец не обнаруживает этот центр,свой личный круг в прямоугольном пространстве песочницы(Ammann, 1991, pp. 17-18).

Рассматривая разные варианты пропорций и формы песоч-ницы, можно обратить внимание на несколько важных момен-тов. Небольшая глубина песочницы (7 см или 3 дюйма) остаетсянеизменной, несмотря на изменения ширины и длины подноса.Основная прямоугольная форма также сохраняется. Альтерна-тивные формы круга и квадрата не использовались сколько-ни-будь широко в качестве символического контейнера или темено-са. Как отметила Джексон-Башински, поднос Кальфф характе-ризуется определенным соотношением ширины и длины, чтообразует визуальный баланс, не сразу улавливаемый глазом, но,возможно, ощущаемый при восприятии формы подноса и вызы-вающий ощущение равновесия.

Представляется, что Кальфф и Амманн придают большоезначение форме и пропорциям песочницы. Высота борта 7 смне позволяет создавать в песке достаточные углубления, нодопускает создание высоких форм. Поэтому небольшая глуби-на подноса и его голубое, «водное» внутреннее пространствосоздают впечатление двухмерности. Это вызывает ассоциациис рисунком на бумаге, а не со скульптурным образом. Это мо-жет устраивать клиентов, для которых такая глубина песочни-цы вполне достаточна; других же, стремящихся создаватьобъемные изображения, она может ограничивать. Как былоуказано во введении, участники пятидневного практическогозанятия, проводимого автором книги, приносили свои соб-ственные подносы, и многие из них в сравнении с обычной пе-сочницей имели большую глубину. Благодаря этому участни-кам занятий удалось создать в песке разные углубления, чтоотразилось на характере созданных в дальнейшем личных ми-фов.

Некоторые арт-терапевты используют бумагу разной фор-мы и размера, в частности в форме квадрата, круга, овала либовытянутого прямоугольника наподобие японского свитка.Предполагается, что различная форма, размер и пропорции


бумажного листа вызывают у клиента различные реакции,начиная от потребности в движении и заканчивая ощущениеммира и удовлетворенности. Кроме того, клиент интуитивновыбирает те из них, которые отвечают его внутренним потреб-ностям. Кальфф была убеждена в значимости базисных геомет-рических форм, таких как квадрат, треугольник и круг. «Мыпризнаем валидность всех этих символов целостности челове-ческой психики, поскольку они встречаются повсеместно и все-гда, начиная с глубокой древности» (Kalff, 1980). Ее подносбыл прямоугольной формы, возможно, потому что эта формазаставляет клиента искать в ней свой собственный центр(Ammann, 1991).

Песок и вода иногда побуждают клиента к проявлениямнесимволического поведения, например, к разбрасыванию пес-ка, его высыпанию из подноса или к просьбе дать больше пес-ка, чем может поместиться на подносе с низкими бортами. По-требность в настоящей, а не символической воде вызывает унекоторых клиентов желание поместить в песочницу какой-либо наполненный водой сосуд либо налить воду непосред-ственно на поднос. Учитывая вышесказанное, вопрос о пропор-циях песочницы, ее форме и глубине представляется весьмаважным, поскольку данные параметры отражаются на поведе-нии и результатах работы клиента.

Голубой цвет внутренней поверхности подносаГолубой цвет был выбран для окраски внутренней поверхностиподноса основательницей юнгианской песочной терапии До-рой Кальфф. В своей книге Кальфф ничего не пишет про голу-бой цвет внутренней поверхности песочницы, однако, те, кто унее учился или читал о ее работе, знали, что она используетименно этот цвет. Митчелл и Фридман пишут, что в песочнойтерапии Кальфф голубой цвет внутренней поверхности подно-са символизирует небо или воду, если разгрести. «После тогокак клиент трогал песок, Кальфф обычно объясняла ему, чтоголубой цвет внутренней поверхности подноса призван напо-минать о воде. Однако она завершала свои замечания тем, чтопредлагала клиенту вкладывать во все элементы песочной ком-позиции то значение, которое он считает нужным» (Mitchelland Friedman, 1994, p. 54).


Между прочим, воду и небо всегда можно изобразить, поме-щая на поднос голубую ткань или бумагу, поэтому голубой цветего внутренней поверхности должен играть какую-то дополни-тельную роль. Для того чтобы понять, какую роль играет в пе-сочной терапии голубой цвет, необходимо иметь представлениеоб эффектах воздействия разных цветов на психологическое ифизиологическое состояние человека. Голубой цвет обычно ас-социируется с глубиной, высотой и непрерывным дистанциро-ванием (Kandinsky, 1977, р. 38). Глубокий насыщенный небесно-голубой цвет описывается Уокером (Walker, 1991, р. 52) как«цвет, обладающий наибольшим транквилизирующим эффек-том». Голубой цвет способствует секреции нейромедиаторов, вы-зывающих состояние покоя, замедление пульса, понижение тем-пературы тела, сокращение потоотделения и снижение аппети-та. Каждая из четырех основных психических функций, поЮнгу, (мышление, чувства, ощущения и интуиция) имеет соот-ветствующее цветовое выражение. Чувства представлены крас-ным цветом, ощущения — зеленым, интуиция — желтым, а мыш-ление — голубым. Эдингер отмечает, что «мышление связанос рациональной способностью к структурированию и синтезиро-ванию дискретной информации путем использования обобщаю-щих понятий» (Edinger, 1968, р. 2). Штейнхардт пишет:

Мы поймем роль голубого цвета, в который окрашена внутренняяповерхность подноса, если не будем ограничиваться его ассоциа-цией с водой и небом. Голубой цвет, подобно заднику сцены, даетклиенту ощущение перспективы и дистанции или способствуетего уходу вглубь (Steinhardt, 1997, р. 458).

Для художника словосочетание «голубой цвет» являете»слишком общим и неконкретным определением, поскольку су-ществует, по меньшей мере, шесть различных его оттенков, икаждый из них характеризуется неповторимыми свойствами.При использовании песочницы создание песочной формы тес-но связано с тем, что ее внутренняя поверхность окрашена вяркий голубой цвет определенного оттенка. Брэдвей описыва-ет первую из используемых ею песочниц как

«квадратный, красный поднос, на котором не было никаких наме-ков на голубой цвет бортов. Позже я узнала о том, что моя песоч-ница не соответствовала официальным размерам песочницы Доры


Кальфф, и поэтому я сделала прямоугольную песочницу белогоцвета известных всем размеров 19,5 х 28,5 х 2,75 дюймов. Дно под-носа было выкрашено голубым, а борта оставлены белыми. В даль- •нейшем, когда я начала использовать песочницу с бортами, вы-, ?крашенными изнутри также в голубой цвет, я заметила, что кли- Vенты стали создавать больше трехмерных композиций (Bradwayand McCoard, 1997, p. xiii).

Брэдвей так описывает реакции молодого человека на песоки голубой цвет:

Он погрузил свои пальцы в песок, дойдя до голубого дна, и очер-тил в песке овал, настолько крупный, насколько это позволялиразмеры прямоугольного ящика... Все остальное время он загла-живал и утрамбовывал овальный остров, используя при этом тоодну, то обе руки, очерчивал одним или несколькими пальцами всеновые овалы, отодвигая при этом песок все дальше, так что, в кон-це концов, вокруг центрального песчаного холма образовалосьчистое голубое пространство (Bradway and McCoard, 1997, p. 6).

Вполне вероятно, что если бы песочница не была голубогоцвета, контрастирующего с цветом песка, данная форма не про-явилась бы столь ярко.

Тем не менее многие иллюстрации, приводимые в книгах попесочной терапии, не отражают голубой цвет внутренней по-верхности песочницы, либо это не чистый голубой цвет, либоего оттенок слишком бледный или, напротив, слишком темный.Оттенок голубого цвета должен быть подобран достаточно точ-но и соответствовать практике песочной терапии, в особенно-сти с учетом того, что разные оттенки голубого цвета столь непохожи и обладают разными качествами. Автор этой книгивыкрасила внутреннюю поверхность своей песочницы в лазур-но-голубой, достаточно яркий оттенок, который, однако, свет-лее кобальта, используемого для окраски большинства подно-сов. Выбор сырого песка часто указывает на готовность клиен-та вступить в конфронтацию с глубокими переживаниями(Kalff, 1993). Таким образом, более насыщенный оттенок голу-бого цвета на неосознаваемом уровне ассоциируется с глуби-ной. Более светлый лазурно-голубой цвет, напротив, большеподходит для работы с сухим песком и не в такой степени, каккобальт, затрагивает глубокие переживания клиента.


Голубой цвет в природе (вода и небо) часто сочетается с пе-сочным. Поэтому восприятие песка без фонового голубого цве-та, по-видимому, будет неполным. Присутствие в песочницекобальта создает естественный и драматический контраст сбледным оттенком песка. Трехмерные формы могут создавать-ся в результате восприятия клиентом насыщенного голубогоцвета и его ассоциации с глубиной, а также в силу контрастно-го сочетания с ним песочного цвета.

Частота проведения сессий песочнойтерапии, песок и инструкцияЧастота сессий песочной терапииКак дополнение к анализу песочная терапия представляет со-бой невербальный метод, используемый с разной периодично-стью, который позволяет затронуть превербальный уровеньпсихики. Песочница может применяться как регулярно, так ивсего лишь несколько раз на протяжении психотерапевтиче-ского процесса. Очевидно, что частота ее использования опре-деляется желанием клиента с ней работать, в то же время отно-шение самого психотерапевта к песочной терапии играет непоследнюю роль. Это можно проиллюстрировать следующимпримером. Кальфф пишет:

Песочная терапия является методом, помогающим клиенту про-жить и отразить процесс индивидуализации. Я никогда не рас-сматривала ее в качестве вспомогательного средства, дополняю-щего вербальный анализ и используемого лишь в определенныемоменты психотерапевтического процесса. Применяясь подоб-ным образом, песочная терапия способствует успешной психоте-рапии, но я не думаю, что в этом случае она сопровождается такимже эффектом, который мне приходилось наблюдать при ее неод-нократном и продолжительном использовании в качестве основ-ного инструмента психотерапии (Kalff, 1980, цит. по Bradway et al,1990, p. ix).

Митчелл и Фридман добавляют: «Кальфф подчеркиваланевербальный характер песочной терапии, особенно на началь-ных этапах работы, но в то же время допускала целесообраз-ность вербального, аналитического подхода на последующих


этапах психотерапии» (Mitchell and Friedman, 1994, p. 59).Кальфф, однако, не иллюстрирует свои слова фотографиямипесочных композиций и не объясняет их, ограничиваясь лишьзаявлением о том, что песочница является основным инстру-ментом психотерапевтической работы. В то же время помещен-ные в книге фотографии (Kalff, 1980) свидетельствуют о созда-нии ее клиентами весьма интересных скульптурных образов.Кальфф обладала разносторонними познаниями в области му-зыки, визуальных искусств и восточной философии. Все это,по-видимому, влияло на работу ее клиентов.

Юнгианский аналитик и песочный психотерапевт Вейнриб(Weinrib, 1983) представляет песочницу как элемент аналити-ческого процесса и использует ее лишь периодически:

Изображения создаются далеко не при каждой встрече. Иногдамежду созданием песочных композиций проходят недели, а то имесяцы, поскольку тот образ, который поднимается из глубин пси-хики и конкретизируется в творческом акте, должен сформиро-ваться и выйти наружу в определенное время. Когда клиент несоздает композиции, проводится регулярный юнгианский вер-бальный анализ, включая обсуждение сновидений, работу над ти-пологическими проблемами, проблемами личностных отношенийи другими... В песочной терапии процесс рассуждений и размыш-лений (т. е. понимание) менее значим, чем сам процесс исцеления(Weinrib 1983, р. 23).

Брэдвей пишет:

Я также обнаружила, что вербальный анализ и песочная терапияобычно сочетаются друг с другом, но иногда что-то одно приобре-тает большее значение, чем другое, а в некоторых случаях эти двавида работы проводятся даже разными психотерапевтами. Частовербальный анализ начинает играть ведущую роль, и песочницапревращается в его дополнение. В других случаях песочница ста-новится ведущим инструментом психотерапии, а вербальный ана-лиз превращается в дополнение к песочной терапии. Именно такиспользовала свой метод Дора Кальфф. Бывает, что аналитики,которые сами не используют песочницу, направляют своих клиен-тов ко мне, и я даю им работать с песочницей параллельно с вер-бальным анализом (Bradway and McCoard, 1997, p. 18).

Брэдвей далее продолжает: «Большинство аналитиков ис-пользуют песочную терапию главным образом в качестве до-

56 | Часть II, ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ ПО ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

полнения к вербальному анализу. Некоторые применяют еепараллельно с ним, а иногда и в качестве замены анализу сно-видений» (Bradway and McCoard, 1997, p. 27). Райс-Минухин(Ryce-Menuhin, 1992, p. 33) предпочитает «использовать песоч-ную терапию в сочетании с продолжительным и глубоким юн-гианским анализом, рассчитанным намного лет».

Амманн (Ammann, 1991) применяет вербальный анализ ипесочную терапию одновременно друг с другом, либо их череду-ет; интенсивность же процесса определяется предпочтениямисамого клиента. Амманн ничего не пишет о частоте использова-ния песочницы, однако приводимые ею клинические описанияуказывают на то, что она достаточно тонко чувствует свет и тень,понимает форму и текстуру, роль временного фактора и сочета-ние изобразительного творчества с созданием песочных компо-зиций.

Работа с использованием песочницы в качестве элемента вер-бальной психотерапии осуществляется лишь периодически. Меж-ду тем и в этом случае создаваемые клиентом образы сохраняютустойчивость, что проявляется в повторном использовании однихи тех же миниатюр, их одинаковом расположении, а также в со-здании схожих песочных форм. Подобная устойчивость указы-вает на то, что психика «порождает» образы определенного кру-га, обладает собственной памятью и использует определенный,символический язык. Арт-терапевтам известно, что образов нико-гда не бывает слишком много. Формы и материалы могут ме-няться, но, по мере того как все новые образы находят воплоще-ние в работах клиента, психические процессы, протекающие навербальном уровне, приходят к своему разрешению. В арт-тера-пии песочницей можно пользоваться каждую неделю в течениемногих сессий либо применять ее два или три раза подряд, чере-дуя создание песочных композиций с изобразительной работойс тем, чтобы потом вновь вернуться к песочнице. Иногда онаиспользуется всего один или два раза в течение года. Частота ис-пользования песочницы или изобразительных техник опреде-ляется предпочтениями самого клиента, формируя определенноесоотношение того и другого. Таким образом, в арт-терапевтиче-ском процессе применяются два типа творческой экспрессии вме-сто традиционного сочетания песочницы с вербальным анализом.


Использование песочной терапии в арт-терапевтическомпроцессе не обсуждается в последних книгах таких авторов, какМитчелл и Фридман (Mitchell and Friedman, 1994) или Брэдвейи МакКоард (Bradway and McCoard, 1997). Вместе с тем появ-ляются публикации, посвященные комбинированному исполь-зованию песочной терапии с психодрамой (Toscani, 1998; Winn,1995), музыкой (Hale, 1988), танцедвигательной терапией(Lewis, 1988) и арт-терапией (Case, 1987; Steinhardt, 1995,1997,1998).

Начало песочной терапииМаргарет Ловенфельд, автор «техники построения мира»(Bowyer, 1970), предлагая детям песочницу, использовала чет-кую инструкцию по созданию песочной композиции. Она гово-рила детям, что создаваемая работа должна передать то, что онине могли бы выразить словами. Митчелл и Фридман (Mitchell #and Friedmann, 1994) характеризуют подход Ловенфельд сле-дующим образом:

Она показывала на песочницу и объясняла, что песок может бытьоставлен покрывающим дно песочницы для того, чтобы на негоможно было поставить предметы, либо-собран в кучи, и что голу-бой цвет дна подноса может обозначать море, озеро или реку. Пос-ле этого она показывала ребенку содержимое шкафа с игрушкамии просила детей «создать из песка картинку», используя при этомимеющиеся в шкафу предметы, либо обходясь без них (pp. 11-12).

По словам Ловенфельд, «когда начиналась работа, инструк-ции становились излишними — интерес к творчеству все объяс-няет» (Lowenfeld, 1979, р. 5). Хотя исследовательница предла-гала клиентам выбрать и расположить в песочнице разныепредметы, она не забывала сказать о том, что работа с пескомсама по себе имеет большое значение.

Брэдвей много лет использует песочную терапию, не приме-няя каких-либо определенных инструкций, но считает, что они«определяются обстоятельствами». Брэдвей полагает, такойподход похож на тот, который она использовала в работе с кли-ентами, обучаясь вместе с Дорой Кальфф песочной терапии.Кальфф обычно говорила: «Посмотрите на полки, найдите то, /что представляет для вас наибольший интерес, поместите это в V


песочницу, а потом, если захотите, добавьте любые другиепредметы» (Bradway and McCoard, 1997, p. 52).

Митчелл и Фридман пользуются инструкцией, напомина-ющей процитированную выше: «После того как психотерапевтпоказал клиенту песочницу и дал ему возможность поработатьс песком (потрогать, совершить иные манипуляции), он пред-лагает клиенту выбрать среди стоящих на полках предметов те,которые ему наиболее интересны, и расположить их на подно-се с песком так, чтобы получилась какая-либо сцена» (Mitchelland Friedman 1994, p. xix). Инструкции Кальфф, Митчелла иФридмана отводят мало места для предварительных манипу-ляций с песком, что может заставить клиента оставить песокнетронутым либо воспринять работу с ним, как нечто второсте-пенное по сравнению с расположением миниатюр. Вейнриб(Weinrib, 1983) предпочитает более свободный подход:

Я не даю никаких инструкций, а просто прошу пациента создатьв песочнице то, что он пожелает. Пациент может изобразить пей-заж или создать любую иную'композицию или скульптуру, либопросто поиграть с песком. Используя песочницу, пациент имеетвозможность выразить любые свои фантазии, вынести наружу ипредставить в конкретных трехмерных образах параметры своеговнутреннего мира (Weinrib 1983, р. 12).

Вейнриб так описывает первый опыт работы с песочницейперенесшего психическое расстройство пациента:

Некоторое время он стоял, рассматривая песочницу, после чегопогрузил в песок руки. Он гладил песок, трогал его, засовывалруки в его толщу, словно впервые в жизни открывал для себя этотматериал. Казалось, что, погружая в песок руки, он пытается уто-лить некий голод (Weinrib, 1983, р. 45).

Для Вейнриб работа с песочницей сродни медитации: «Че-ловек стоит перед песочным подносом или перед заставленны-ми фигурками шкафами и ждет, пока в его голове не возникнеткакая-либо идея или образ» (р. 69).

Амманн использует аналогичный подход:

Работая с песочницей, клиент выражает все, что на протяжениичаса спонтанно появляется у него в голове. Он совершенно свобо-ден и может играть или не играть с песком, вести себя так, как нра-вится. Аналитик не дает ему никаких инструкций. Если захочет,


клиент использует фигурки, но некоторые взрослые люди пред-почитают просто лепить из песка (Ammann, 1991, р. 17).

Амманн так характеризует свой подход: «Очень часто песоккак основной элемент техники является столь же важным сред-ством экспрессии, как и фигурки, расположенные на его повер-хности» (Ammann, 1991, р. 24). Хотя она больше не дает под-робных разъяснений, приводимые ею фотографии показывают,что клиенты хорошо понимают условия работы. В этой книгеописываются моменты песочной терапии, связанные с создани-ем песочного фундамента и экспрессивных форм.

Способы подготовки клиентов к песочной терапии, которыеиспользуют Вейнриб, Брэдвей и Амманн, напоминают началоарт-терапевтической работы. Прежде чем пригласить клиента,арт-терапевты нередко готовят кабинет соответствующимобразом. Расположенные на видном месте материалы для жи-вописи или графики, бумага на столе, мольберт, глина на дере-вянной тумбе — все это говорит клиенту об имеющихся у неговозможностях. В использовании какой-либо специальной ин-струкции нет необходимости, исключая те случаи, когда пси-хотерапевт напоминает, что клиент имеет право употребить длясвоей работы любые материалы, какие пожелает.

Отношение к песку в песочной терапииПсихолог Руфь Бауер, изучавшая «технику построения мира»Ловенфельд, внесла большой вклад в развитие песочной тера-пии, обратив особое внимание на использование песка. Подвлиянием «техники построения мира» такие психологи, какШарлотта Бюхлер, Гедда Болгар и Лизелотта Фишер, разрабо-тали методы диагностики, основанные на использовании опре-деленного набора миниатюр. Они не придавали песку большо-го значения и обходились без него, используя собственные ди-агностические методы (Mitchell and Friedman, 1994). Митчелли Фридман подчеркивают отличие подобного подхода от того,который использовала Бауер в своей работе с 76 клиентами, чейвозраст колебался от 2 до 50 лет. Бауер (Bowyer, 1970a) обна-ружила, что конструктивное использование песка (вызванноеопределенными манипуляциями с ним клиента с целью созда-ния некого творческого продукта) привносит в песочную тера-пию очень важный элемент, создавая дополнительные экспрес-

60 I Часть II. ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ ПО ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

сивные возможности и предоставляя психотерапевту важнуюинформацию для анализа, а также придает особую глубинупереживаниям клиента в процессе создания им своего Мира.Песок дает возможность для выражения широкой гаммы раз-личных чувств: его можно сыпать, наносить по нему удары, за-капывать в него разные предметы и т. д. Создание множестваформ, таких как холмы, долины, дороги, реки, волны, бороздыи др., позволяет не только интенсифицировать переживанияклиента, но и придать интерпретациям особую глубину. В своейпоздней работе Бауер (Bowyer, 1959a) также пишет, что кон-структивное использование песка указывает на наличие у кли-ента средних или даже высоких интеллектуальных способностей(а потому характерно для клиентов старше 12 лет) и активноевоображение (Bowyer, 1959a, cited in Mitchell and Friedman,1994, pp. 68-69).

В своих исследованиях Джонс (Jones, 1986) показывает, что«особенности творческой экспрессии детей при использованиипесочницы подтверждают идеи Пиаже о стадиях когнитивно-го развития. Структурное усложнение песочных композиций,создаваемых детьми по мере их взросления, согласуется с пред-ложенной Пиаже моделью». Джонс сообщает об использова-нии песочницы в разных по возрасту группах детей: «Дети додвух лет сыпали песок как на поднос, так и на пол, а также по-мещали на поднос и убирали с него фигурки». Дети в возрастеот 2 до 4 лет «главным образом, зарывали в песок фигурки, а за-тем их оттуда доставали. Благодаря этой простой драматиче-ской игре у них появлялось смутное пограничное ощущение».Дети от 5 до 7 лет «использовали песок для создания устойчи-вых форм и имели более четкое пограничное ощущение». Детиот 8 до 12 лет «создавали из песка некие простые сооружения, хотяработали с ним не очень часто». Подростки же от 13 до 18 лет «ис-пользовали песок лишь для изображения земли и воды, и ихпограничное ощущение было уже вполне четким» (Mitchell andFriedman 1994, p. 91-93).

Томпсон (Tompson, 1990) цитирует Эйкхоффа (Eickhoff,1952), писавшего, что

Наиболее интересным и эффективным в психотерапевтическомотношении средством является песочница с ее оснащением. Здесь


имеются и такие пластические материалы, как песок и вода, позво-ляющие выражать самые сильные чувства, поскольку их можнобросать или брызгать, создавать из влажного песка формы, копатьего, формировать гладкую поверхность. На песчаную основу мож-но затем помещать конкретные символы, так что наблюдатель ясновидит всю ситуацию (Eickhoff 1952, р. 235, cited in Tompson 1990).

Брэдвей констатирует:

Для меня достоинства песочницы заключаются в пластическихвозможностях песка и воды в сочетании с миниатюрами, а такжесо свободой делать с ними все что захочется в присутствии не ин-трузивного, мудрого психотерапевта, которому можно доверять(Bradway and McCoard, 1997 p. 7-9).

Она ссылается на Эдингера (Edinger, 1985, р. 100), которыйотмечает: t

Понятия и абстракции не имеют пластических свойств... Хотя обра-зы сновидений и воображения ими обладают. Они соединяют вне-шний мир с внутренним... Такими же свойствами обладает и нашадушевная «субстанция». Настроения и аффекты сотрясают нас до техпор, пока не образуют нечто видимое и осязаемое, и тогда мы ужевступаем с ними во взаимодействие как с реальными объектами.

Брэдвей вслед за ним повторяет:

Песочница обладает значительными пластическими возможно-стями. Эмоции и настроения обретают конкретное воплощениев результате использования песка и воды — как в сочетании с ми-ниатюрами, так и без них... Исцеление происходит благодаря со-зданию из песка разных форм, добавлению в него воды по каплямили целыми чашками, благодаря расположению объектов, закапы-ванию их в песок, — благодаря возможности совершить некое дей-ствие, независимо от того, носит ли оно разрушительный, или со-зидательный характер, а также из-за высокой степени доверия ковсему, что происходит во время песочной терапии.

Все приведенные цитаты подчеркивают важность игры с пес-ком и его присутствия на подносе. Работа с песком, отражая ста-дии психического развития, предполагает значительные экс-прессивные возможности. В V части книги приводится клас-сификация различных песочных форм и дается информация обих значении в психотерапевтическом процессе.


Психотерапевт, перенос, контрпереноси резонанс

Вопрос о взаимоотношениях клиента с психотерапевтом,а также о проявлениях переноса и контрпереноса в ходе песоч-ной терапии обсуждается постоянно. Основательница песочнойтерапии Маргарет Ловенфельд (Lowenfeld, 1935) полагала, чтово время игры ребенка с песком, водой и миниатюрами происхо-дит перенос на саму песочницу, а не на психотерапевта. Подоб-ный взгляд радикально отличается от привычных представле-ний о переносе на психотерапевта, разделяемых такими предста-вителями психоаналитического направления, как Мелани Клейн,Анна Фрейд, Сьюзан Айзеке и Дональд Винникотт (Mitchell andFriedman, 4994). Начиная с Кальфф, в работах представителейюнгианского анализа, использующих песочницу, можно встре-тить многочисленные рассуждения на тему переноса и контрпе-реноса. Они, как правило, отражают теоретические взгляды ав-торов, их подготовку и профессиональный опыт — весь тот ин-струментарий, привносимый психотерапевтом в невербальнуюпсихотерапию, каковой является песочная терапия.

Митчелл и Фридман (Mitchell and Friedman, 1994, p. 79-81),обсуждая различные подходы к анализу переноса в песочнойтерапии, обращают особое внимание на точку зрения пяти психо-терапевтов — Ловенфельд, Кальфф, Вейнриб, Брэдвей и Амманн.Кальфф, сочетая юнгианские представления со своими творче-скими идеями, пишет, что в ходе песочной терапии имеет место

двухстороннее взаимодействие, при котором психотерапевт не можетзанимать авторитарную позицию, поскольку он раньше уже прошеллечение, так же как его теперь проходит клиент. В процессе леченияпоследнего решающую роль играют именно личностные особеннос-ти психотерапевта, а отнюдь не его знания (Mitchell and Friedman1994, p. 79).

Для Кальфф положительный перенос на психотерапевта ста-новится возможен лишь благодаря умению специалиста создатьдля клиента «свободное защищенное пространство» и выступа-ет важнейшим условием достижения клиентом психическойинтеграции.


Вейнриб рассматривает песочницу в качестве своеобразно-го «транзитного объекта», обеспечивающего возможность ин-тернализации клиентом объектных элементов песочной компо-зиции, а не только опыта своего общения с психотерапевтом(Weinrib, 1983, р. 52).

Брэдвей отмечает, что выбор клиентом миниатюр и их рас-положение в песочной композиции отражает феномен перено-са на психотерапевта. Она также пишет о ко-переносе (Bradwayand McCoard, 1997, p. 31-34): «Я использую понятие ко-пере-носа для обозначения чувств, связанных с взаимоотношения-ми психотерапевта и пациента. В отличие от понятий переносаи контрпереноса, обычно обозначающих последовательные ре-акции друг на друга пациента и психотерапевта, понятие ко-переноса обозначает одновременно протекающие двусторон-ние процессы как со стороны психотерапевта, так и пациента».Кроме того, Брэдвей указывает на то, что психотерапевт дол-жен не только пройти личную терапию, но и обладать глубоки-ми знаниями в области архетипической символики, психопато-логии, клинического подхода и семейной динамики, дополня-ющими его умение анализировать проявления переноса иконтрпереноса. Будучи специалистом в области вербальнойпсихотерапии, она подчеркивает, как трудно психотерапевтунаучиться молчать, но лишь наблюдать за действиями клиен-та, понимать его и ему сопереживать. Подобное сопереживаниеспособствует проявлению самоисцеляющих возможностей па-циента. Брэдвей поясняет, каким образом это достигается впроцессе песочной терапии. Также автор высказывает предпо-ложение, что творческая активность пациента, связанная с со-зданием визуальных образов в присутствии психотерапевта,является дополнительным психотерапевтическим фактором.

Амманн (Ammann, 1994) метафорически описывает взаимо-отношения клиента и психотерапевта в процессе песочной те-рапии. Она обозначает наложение реакций переноса и контр-переноса друг на друга понятием «резонанс» и сравнивает со-здание песочной композиции с работой садовода, называяпесочницу «садом души». Психотерапевт словно предоставляетклиенту небольшой участок земли, на которой тому предстоитвзрастить свой мир, используя собственные руки и свободный


выбор. Психотерапевт является «владельцем-садовником» сим-волического сада, а также инструментом, необходимым для ухо-да за ним. В интерактивном пространстве между клиентом и пси-хотерапевтом располагается «сад сновидений» — «место, гдевстречаются и взаимодействуют сознательные и бессознательныеэлементы психики клиента и психотерапевта» (р. 54). Амманнсчитает, что в песочной композиции, создаваемой клиентом, от-ражаются особенности личности психотерапевта. Метафориче-ский образ сада ассоциируется со знанием, естественными про-цессами роста и развития природного начала. Садовод владеетопределенными знаниями и навыками, однако личный опыт ра-боты на земле имеет первоочередное значение. Если соотнестиэту метафору с деятельностью психотерапевта, использующегопесочницу и имеющего определенную профессиональную под-готовку, то можно признать, что личный творческий опыт пси-хотерапевта, касающийся его работы с бесформенным материа-лом, будет оказывать влияние на его психотерапевтическую дея-тельность. Амманн (Ammann, 1994) пишет, что

аналитик или психотерапевт включается в процесс исцеленияклиента благодаря резонансу. Принцип резонанса очень прост.Если в ваших руках находится скрипка с четырьмя струнами, арядом на столе — еще одна скрипка с четырьмя струнами, всякийраз, когда вы будете играть на скрипке, струны лежащего на столеинструмента тоже начнут вибрировать. Допустим, вы плохойскрипач, и играете всего на двух струнах. Тогда во время вашейигры будут вибрировать лишь две струны лежащей на столескрипки. Если вы виртуоз, а в вашем распоряжении необычнаяскрипка с девятью струнами, то зазвучит не только другая скрип-ка, но и, возможно, висящая в той же самой комнате на стене лют-ня или волшебная арфа. Играя на своей скрипке, психотерапевтможет «оживить» струны скрипки клиента и дать ей возможностьзазвучать вновь (Ammann, 1994, р. 58).

Эта цитата указывает на то, что благодаря действию резо-нанса знание и опыт психотерапевта способствуют проявлениювнутреннего потенциала клиента. Амманн спрашивает: «Развеможно научить кого-то искусству кулинарии, ни разу не пыта-ясь самому приготовить еду?» (Ammann, 1994, р. 59). Читая ееописания песочных композиций, сразу понимаешь, что у нее заплечами — собственный опыт творческой работы с песочницей.


Хотя Амманн архитектор, она не пишет о том, что специалист,практикующий песочную терапию, должен иметь подготовку вобласти визуальных искусств или опыт самостоятельной твор-ческой работы. При описании процесса песочной терапии, также как и Брэдвей, Амманн пользуется музыкальным образом.В то же время работы ее клиентов являются на сегодняшнийдень наиболее интересными образцами художественных скуль-птур, когда-либо иллюстрировавшими издания по песочнойтерапии. В связи с этим у меня возникает вопрос: насколькоспособен тот или иной специалист заниматься преподаваниемпесочной терапии, не имея опыта художественного творчества,если учесть, что работа с песочницей представляет собой однуиз форм визуального искусства?

Профессиональный арт-терапевт обязан обладать достаточ-ным опытом художественного творчества, знанием материалови истории искусства, а также стадий психического развития исвязанных с ними форм графической экспрессии. Он долженпонимать процесс создания визуальных образов и пластиче-ских форм, особенности цвета и материалов, а также многиедругие вещи, касающиеся художественной практики. Нарядусо всем перечисленным арт-терапевты юнгианского направле-ния могут пользоваться техниками работы со сновидениями,активного воображения и амплификации. Взаимоотношениямежду клиентом, создаваемыми им образами и психотерапев-том составляют основу арт-терапевтического процесса. Все тезнания и опыт, которые относятся к сфере художественноготворчества, имеют большое значение и для песочной терапии.В то же время нам предстоит более глубоко исследовать взаи-мосвязи между образами, создаваемыми в процессе песочнойтерапии, и образами, являющимися продуктом арт-терапевти-ческой работы.

ОБСУЖДЕНИЕ

В этой главе кратко представлена история развития песочнойтерапии и приведены некоторые доводы в пользу ее примененияв арт-терапевтическом процессе. Большая часть работ по юнги-

3 Зак. № 252

66 I Часть II. ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ ПО ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

анской песочной терапии касается ее применения в качестведополнительного средства при проведении вербальной психоте-рапии, где она и начала впервые использоваться. Между тем, по-скольку песочная терапия связана с созданием визуальных обра-зов, она может быть отнесена к одному из вариантов арт-терапев-тической работы. Арт-терапевтический процесс предполагаетсоздание клиентом целой серии художественных образов, и ис-пользование песочницы также может рассматриваться, в первуюочередь, как разновидность художественной практики. Рисунок,живопись, скульптура, коллаж и песочница обладают специфи-ческими экспрессивными возможностями. Песочница отличает-ся тем, что позволяет создать конкретные трехмерные компози-ции, которые можно рассматривать в качестве разновидностискульптурного рельефа или коллажа. Сказанное выше и то, чторабота с песочницей отличается значительной спонтанностью,обусловливает ее особую притягательность в глазах некоторыхклиентов. Используя песочницу в арт-терапии, следует рассмат-ривать ее не как единственно возможный вид художественноготворчества, доступный клиенту в ходе вербальной психотера-пии, но как один из методов художественного творчества, наря-ду со множеством других обладающий специфическими воз-можностями. В современной литературе по песочной терапиисоздание песочной основы и ее символическое значение, а такжевключение данной техники в арт-терапевтический процесс покане обсуждались. Создание песочной формы может рассматри-ваться как важный показатель принятия клиентом личной от-ветственности за свои действия и переживания, за которымследует расположение миниатюр, символизирующих разныепсихические содержания. Миниатюры обозначают потенциалдальнейшего психического роста клиента, однако, как и семе-на, они дают тем лучшие всходы, чем более плодородной будетпочва. Поэтому создание клиентом качественной песочной осно-вы имеет принципиальное значение. Чем отчетливей психотера-певт понимает роль, которую играет создание песочного фунда-мента, форм и визуальных образов, тем больше получает длясебя, используя песочницу, участник арт-терапевтического про-цесса.

Часть

АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙПРОЦЕССИ ЮНГИАНСКАЯПЕСОЧНАЯ ТЕРАПИЯ

Глава 3. Арт-терапевтический подход к творческому... } 69

ГЛАВА 3

АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙПОДХОД К ТВОРЧЕСКОМУИСПОЛЬЗОВАНИЮРАЗЛИЧНЫХ МАТЕРИАЛОВ

С момента появления первых форм арт-терапии произошлозаметное укрепление ее позиций. В немалой степени это свя-зано с отстаиванием ее основателями тезиса о том, что невер-бальная творческая деятельность сопровождается лечебнымиэффектами. Развитие арт-терапии позволило значительнорасширить представление о ее задачах и факторах лечебноговоздействия. Если в начальный период своего существованияарт-терапия выступала лишь в качестве вспомогательногосредства, в настоящее время она нередко является ведущиминструментом лечения и располагает специальными средства-ми диагностики. Активизируются и научные исследованияв области арт-терапии. Разнообразные программы подготовкиарт-терапевтов существуют сейчас не только в США и Вели-кобритании, но и в Италии, Германии, Голландии, Израиле,некоторых скандинавских и восточноевропейских странах,а также в Южной Африке и Австралии. Во многих других стра-нах при помощи приглашенных иностранных специалистов иместных арт-терапевтов, получивших образование за рубежом,также создаются собственные программы арт-терапевтическо-го образования.

Пионеры арт-терапевтического образования исходят из сво-его личного опыта использования изобразительного искусства,

опыта преподавания и психологических представлений, а так-же своеобразия местных культурных традиций. Поэтому спе-циалисты с различной базовой подготовкой, представляющиеразные страны, используют отличные друг от друга подходы.В то же время их всех объединяет убеждение в том, что осно-вой арт-терапии является художественное творчество с ис-пользованием всевозможных изобразительных материалов.Американская арт-терапевтическая ассоциация дает следую-щее определение профессии арт-терапевта: «Арт-терапия —это профессия, связанная с использованием различных худо-жественных материалов и созданием образов, с процессом худо-жественного творчества и реагированием пациента/клиента насозданные им продукты творческой деятельности, отражаю-щие особенности его психического развития, способности, лич-ностные характеристики, интересы, проблемы и конфликты»(AATA, Newsletter, 1998).

Арт-терапевтические подходы варьируются и предполагаюткак использование исключительно средств визуальной художе-ственной экспрессии (Kramer, 1971), так и комплекс различныхмодальностей творческого самовыражения (McNiff, 1981; Rob-bins, 1994). В последнем случае, если это отвечает потребностиклиента в аутентичной творческой экспрессии, в арт-терапиииспользуются музыка, движение, поэзия. Песочная терапия,

том числе в сочетании с игровой психотерапией (Oaklander,1978), также применяется некоторыми арт-терапевтами в рабо-те со взрослыми (Gray, 1983) и детьми (Case, 1987). Включениеюнгианской песочной терапии в арт-терапевтический процессспособствует более полному использованию ее художествен-ных возможностей.

Применяя песочницу в качестве средства художественноготворчества, специалисты привлекают визуальные критерии,применяемые в отношении живописи и скульптуры. Это ни-чуть не противоречит традиционным взглядам на песочницукак на атрибут проективной игровой техники или составнуючасть процесса вербальной психотерапии.

Развитие арт-терапевтической профессии неразрывно свя-зано с характерным для XX в. взглядом на изобразительное ис-кусство как на средство выражения чувств и потребностей

70 | Часть III, АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ...

человека, а не внешней реальности. Это дает человеку неогра-ниченную свободу выбора материалов и различных видов ра-боты с ними, основанную на использовании цвета, линии иформы. Работающему с песочницей человеку также дается нео-граниченная свобода выбора, хотя этот выбор осуществляетсяиз определенного набора материалов. Коллаж и предметныекомпозиции — две формы художественной экспрессии, по-явившиеся в XX в., — связаны с процессом визуального кон-струирования, во многом напоминающим то, что происходитв ходе создания песочных композиций. Использование такойформы художественной работы, как objet trouve, или «найден-ный предмет», тесно связано с созданием коллажей и предмет-ных композиций. Расположенные на полках предметы, состав-ляющие набор миниатюр для песочной терапии, «отыскива-ются» клиентом и располагаются в песочнице аналогично тому,как это делает художник, сочетая различные предметы в колла-же или предметной композиции. Древнее искусство скульптур-ного рельефа также имеет много общего с песочной терапией.И конечно же, можно провести параллели между арт-терапи-ей, восприятием и созданием произведений художественноготворчества с одной стороны и созданием песочных компози-ций — с другой.

Свойства основных изобразительных материалов были де-тально изучены арт-терапевтами, что позволило понять, какиереакции они вызывают у человека и какого рода образы позво-ляют создать (Betensky, 1982; Robbins, 1994). В то же времянеограниченная свобода, свойственная современной художе-ственной и арт-терапевтической практике, позволяет назы-вать «материалом для художественного творчества» все, чтохудожник считает нужным использовать. Многообразие при-меняемых материалов позволяет лучше понять их символи-ческое содержание и то, чем руководствовался человек, ихвыбирая. В глубоком понимании психотерапевтом символи-ческого содержания также нуждаются используемые в песоч-ной терапии материалы — песок, вода, прямоугольный под-нос, выкрашенный изнутри в голубой цвет, набор миниатюр.Именно благодаря привлечению арт-терапевтических пред-ставлений можно лучше понять содержание и свойства этих

Глава 3. Арт-терапевтический подход к творческому... \ 71

материалов и значение голубого цвета внутренней поверхно-сти подноса. Выбирая из набора миниатюр объекты для по-следующего включения в песочную композицию, клиент ру-ководствуется не только характеристиками персонажей, ихразмерами и цветом, но и особенностями материалов, иэ ко-торых те изготовлены: дерева, стекла, камня, металла или пла-стика.

Художественные материалы бывают как естественными,так и являются продуктом промышленного производства. Ихпластические свойства и степень твердости определяется нали-чием воды — это один из критериев классификации различныхматериалов. Другими характеристиками, во многом определя-

ющими выбор клиентом того или иного материала, являютсядвухмерность или трехмерность, прочность, необходимостьиспользования специальных инструментов, затраты временина работу с материалом и т. д. Свойства материалов могут бытьметафорами, обозначающими различные потребности клиента,такие как потребность в наличии четких границ и в контролеза процессом художественной экспрессии или, напротив, по-требность в ослаблении контроля. Разные материалы позволя-ют выразить всевозможные образы, начиная с фантазий, возни-кающих в сомнолентном состоянии, и заканчивая образами,которые тесно связаны с телесными ощущениями. Характери-стики многих материалов, используемых в арт-терапии и пе-сочной терапии, а также связь между теми и другими обсужда-ется в других главах этой книги.

Частое использование клиентами голубого цвета внутреннейповерхности песочницы в качестве составной части композиции,аставляет считать его самостоятельным «материалом». В до-

полнение к тем визуальным и психологическим эффектам, ко-торые он вызывает, голубой цвет становится элементом песоч-ной композиции и целостной палитры, состоящей из цветов со-ставляющих ее предметов, в том числе цветов сухого и влажногопеска. Уточнение психологических и физиологических эффек-тов восприятия различных цветов видимого спектра завершаетобсуждение многочисленных аспектов художественной практи-ки, имеющих отношение к созданию песочных композиций и иханализу с использованием визуальных критериев.

ГЛАВА 4

АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКАЯСПЕЦИАЛЬНОСТЬ

Арт-терапевтическое направление стало складываться в годыВторой мировой войны в Великобритании и США. Этому спо-собствовала работа художников в различных учебных учрежде-ниях. Вуд (Wood, 1997) считает, что особенно активно арт-те-рапия внедрялась в деятельность больниц и реабилитационныхцентров в период с конца 1930-х до конца 1950-х гг.: «И пси-хотерапия, и арт-терапия использовались в русле реабилита-ционного подхода (применявшегося тогда, главным образом,в отношении военнослужащих, пострадавших в годы войны).По словам Вуда, арт-терапия связывает представление об ис-целяющих возможностях изобразительного искусства с егоспособностью быть средством передачи внутренних конфлик-тов, в особенности «страхов, преследовавших многих людей нарубеже веков. Две мировые войны убедили людей в том, что не-винный фасад человеческого существования скрывает весьмасерьезные проблемы». Адриан Хилл был художником, прохо-дившим лечение от туберкулеза в английских санаториях вгоды Второй мировой войны. Уэллер (Waller, 1984) пишет онем:

Может быть, так совпало, но некоторые пациенты начали рисо-вать, отражая в своих работах страшные сцены войны, или исполь-зовали свои работы в качестве иллюстраций, когда рассказывалио потрясениях, пережитых ими на войне, о страхе болезни и смер-ти. Так Адриан Хилл неосознанно для себя стал выступать в роли«арт-терапевта» (Waller, 1984, р. 6).

Глава 4. Арт-терапевтическая специальность | 73

В данных обстоятельствах Хилл начал свою арт-терапевти-ческую деятельность, работая с пациентами, с которыми он зна-комился в больницах и санаториях. Позднее он написал не-сколько книг, предлагая в них использовать изобразительноеискусство в качестве средства лечения. Англичане ЭдвардАдамсон (Adamson, 1984) и Рита Саймон (Simon, 1992) такжебыли художниками, когда организовали студии для психиатри-ческих пациентов. В те далекие годы арт-терапия использова-лась лишь как вспомогательное средство в лечебном процессе.Пациенты могли приходить в студии для занятий изобрази-тельным творчеством, но основное лечение проводили психи-атры или психотерапевты.

В США такие художники, как Маргарет Наумберг(Naumberg, 1966) и Элинор Ульман (Ulman, 1965) тоже нача-ли работать с психиатрическими пациентами. А Эдит Крамер(Kramer, 1977) приступила к работе с детьми, находившимисяв лечебно-коррекционных учреждениях. Теория арт-терапииразвивалась в 1950-1960-е гг. во многом под влиянием меди-цинских взглядов больниц, на базе которых использовалась этаформа лечения. Наблюдения за тем, какое влияние оказываютзанятия изобразительным творчеством на состояние человека,помогая его излечению и развитию, способствовали тому, чтоарт-терапия стала постепенно рассматриваться в качестве ве-дущего психотерапевтического метода, а не только как допол-нение к другим методам лечения. Это особенно справедливов отношении лиц с ограниченными вербальными способностя-ми, испытывающими большие затруднения в общении с психо-терапевтом. Занятия этих пациентов художественным творче-ством в присутствии психотерапевта-«свидетеля» обеспечива-ли достижение определенных лечебных эффектов притом, чтоих прямой вербальный контакт с окружающими был вряд ливозможен.

Первые арт-терапевты получили художественную подготов-ку в те годы, когда взгляды на изобразительное творчествои формы визуальной экспрессии претерпевали глубокие изме-нения. Отношение общества к изобразительному искусствунеоднократно изменялось на протяжение второй половиныXIX — первой половины XX в. Изменения в западном искус-

74 | Часть III. АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ...

стве выражались в отходе от классических традиций и возник-новении таких направлений, как импрессионизм, постимпрес-сионизм, экспрессионизм, кубизм, дадаизм и абстрактный экс-прессионизм.

Художественная свобода, характерная для середины XX в.во многом была тесно связана с представлениями, сформули-рованными представителями Bauhaus — школы изобразитель-ного искусства и дизайна, основанной Вальтером Гропиусомв Веймаре в 1919 г. и закрытой нацистами в 1933 г. (Chilvers,1996). Среди выдающихся теоретиков нового искусства былиИоханнес Иттен, Пауль Клее и Василий Кандинский. В своемманифесте, названном «Духовное в искусстве», опубликован-ном в 1911 г., Кандинский назвал внутренние потребности ху-дожника основным фактором изобразительного творчества(Kandinsky, 1977). Для Кандинского изобразительное искус-ство воплощало собой духовное начало и потребности худож-ника; настоящим художником являлся тот, кому удалось до-стичь высокой достоверности в передаче творческими сред-ствами своих чувств, а отнюдь не точной имитации внешнейреальности. Кандинский проводил параллели между цветом,формой, движением, звуком, ощущениями и чувствами. По егомнению, художник может создавать достоверный образ своегосостояния, передавая его с помощью абстрактных форм, цвета,размера отдельных изобразительных элементов и их располо-жения в пространстве. Представления Кандинского позволилилучше понять поведение художника, хотя они не имели како-го-либо отношения к процессам создания произведений акаде-мического искусства. Его идеи могут также рассматриватьсяв качестве основы арт-терапевтической практики, связаннойс созданием эмоционально достоверной изобразительной про-дукции.

Необходимо отметить, что по мере возрастающего разделе-ния труда и развития технологии в западном обществе изобра-зительное творчество стало все в большей степени рассмат-риваться в качестве профессионального вида деятельности.В настоящее время на Западе им занимаются, в основном, ху-дожественно одаренные люди, способные создавать коммер-чески привлекательную продукцию, а также художники-при-


кладники, с успехом реализующие свои изделия или получаю-щие гранты. Изначально изобразительное искусство выступа-.,ло в качестве центрального элемента групповых ритуалов jи церковной жизни, но с тех пор в нем произошли глубокие из- iменения. В то же время, если обратиться к другим культурам,существующим сегодня на нашей планете, мы найдем приме-ры использования изобразительного искусства в ритуальныхпрактиках, что позволяет выразить религиозные переживанияи объединить людей. Подготовка ритуальных предметов требу-ет больших затрат времени, и даже сейчас они изготавливаютсявручную. В западной культуре создание произведений живопи-си или скульптуры также требует значительного времени, тер-пения и мастерства, трудно оценимых в денежном эквивален-те. Современный искусствовед Эллен Диссанейек написала двекниги — «Для чего существует искусство?» (Dissanayake, 1988)и «Homo aestheticus: откуда и почему появляется искусство?»(Dissanayake, 1992). В них она утверждает, что способностьк художественному творчеству является одной из фундамен-тальных характеристик человека, таким же нормальным и есте-ственным проявлением, как способность к членораздельнойречи, социальному взаимодействию с другими, сексуальным иагрессивным проявлениям и т. д. Диссанейек рассматриваетхудожественное творчество как форму поведения человека,развивавшуюся вместе с его исторической эволюцией и позво-лившую ему выжить. Искусство, существовавшее на всем про-тяжении человеческой истории, играет важную роль в любомобществе и тесно связано с ритуалами, необходимыми для вы-живания группы. Таким образом, создание художественнойпродукции отвечает психологическим и эмоциональным по-требностям человека и оказывает на его психическое состояниеопределенные эффекты. Диссанейек указывает на потребностьчеловека «придавать особый статус» тем предметам, которые ,для него наиболее ценны, а также тем видам деятельности, ко-торые наполнены для него глубоким личностным смыслом.Создание художественной продукции связано с обозначениемграницы между обыденным и экстраординарным. Приданиепредмету «особого статуса» повышает его значимость и способ-ствует более длительному сохранению в памяти человека. Учи-

I/1


тывая, что художественное творчество служит задаче выжива-ния человека, необходимо признать, что современное разделе-ние труда и художественное творчество, ставшее уделом лишьсравнительно небольшой группы одаренных профессионалов,не могут не иметь серьезных последствий для большинствалюдей.

Те люди, которые не считают себя художниками и лишеныособых художественных талантов, не имеют возможности за-ниматься творчеством, которое позволило бы им передать своипроблемы и переживания. Потребность все же найти некоесредство эмоциональной экспрессии заставляет человека посе-щать концерты популярных певцов или изучать историю ис-кусства, вместо того чтобы самостоятельно заниматься творче-ством.

В то же время на художников-профессионалов ложится тя-желое бремя создания высокохудожественных произведений,пользоваться которыми могли бы другие люди; кроме того, со-здание таких произведений становится основным источникомсуществования художника. Все это иссушает художника, лиша-ет его искусство эмоциональной аутентичности и мешает про-явлению естественных творческих потребностей.

Появление и активное развитие арт-терапии на Западе от-ражает потребность людей в использовании средств невербаль-ного самовыражения. Выбор стильных причесок, косметики имодной одежды одна из наиболее распространенных форм ви-зуальной экспрессии, с помощью которой люди выражают своипотребности и переживания, не осознавая при этом причин сво-его выбора. Арт-терапия позволяет осознать мотивы, лежащиев основе визуальной экспрессии, и предоставляет человеку воз-можность создавать художественные объекты, придавая им«особый статус».

Теория арт-терапии быстро развивалась в 1970-1980-е гг.,тогда же появились многочисленные публикации и стали со-здаваться различные программы арт-терапевтической подго-товки Qunge а п о < Asawa, 1994; Waller, 1991). Позиции арт-тера-пии усилились за счет использования представлений глубин-ной психологии, символизма и юнгианского подхода, безкоторых трудно понять психологическое содержание художе-


ственных образов (McNiff, 1986; 1989). Американский арт-те-рапевт МакНифф предположил, что образы являются самодо-статочными «сущностями» и, создавая их, человек вступает сними в диалог и использует в творчестве и в повседневной жиз-ни (McNiff, 1989).

Британский арт-терапевт Джой Шаверьен подчеркиваетособые качества визуальных образов и обращает внимание напроявления переноса и контрпереноса, а также на взаимодей-ствие автора со своей работой. Она рассматривает проявлениямагического мышления, связанные с созданием и использова-нием художественной продукции, в частности той, которая вы-ступает в качестве талисмана. Шаверьен пишет: «На мои взгля-ды серьезно повлияли Юнг (Ju n& 1972), Хиллмэн (Hillman,1979) и Нойманн (Neumann, 1970), признававшие магическоемышление в качестве одной из форм психической деятельностичеловека. Оно имеет иррациональные основы и заключает в себеопределенные возможности самоисцеления» (Schaverien, 1987,р. 77).

Шаверьен также указала на существенные различия, суще-ствующие между двумя видами визуальных образов. Одни изних она называет «диаграмматическими изображениями», ко-торые обозначают некие представления, но нуждаются в слож-ном объяснении их содержания. Создавая такие образы, чело-век пытается сознательно передать свои чувства. В то же времяон не стремится вызвать аналогичные чувства у наблюдателя. •Такие образы не обладают сколько-нибудь значительной силойвоздействия на других людей и не используются в качестве та-лисманов или «козла отпущения». В отличие от таких образов,«образы во плоти» заключают в себе энергию человеческихпереживаний и способны вызвать их у наблюдателя. Они ненуждаются в словесных объяснениях и, по сути, не могут бытьрационально истолкованы. Это — «вещь в себе» и для ее опи-сания трудно подобрать какие-либо слова (Schaverien, 1992).

Представления о диаграмматических образах и «образах воплоти» можно использовать применительно к песочной тера-пии. В некоторых случаях клиент помещает предметы на песокбез каких-либо предварительных манипуляций с ним. Приэтом клиент может объяснить содержание созданного образа

78 | Часть III. AFT-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ-

и то, что означают выбранные предметы. В других случаях кли-ент создает «образы во плоти». Они вызывают нуминозныепереживания и создаются совершенно спонтанно. Клиент ак-тивно работает руками, вылепливая из песка определенныеформы. Затем он может внезапно выбрать несколько миниатюри расположить их в песочнице. При этом клиент нередко гово-рит: «Я не знаю, что это означает». Вместо того чтобы объяс-нить сделанное, клиент предпочтет рассматривать свою компо-зицию.

Если следовать юнгианскому подходу, то песочная терапияявляется еще одним связующим звеном между арт-терапией иглубинной психологией, и именно это особенно привлекатель-но для экспрессивных психотерапевтов, все чаще стремящих-ся использовать песочницу в своей работе (Case, 1987; Lewis,1988). Грэй (Gray, 1983) указала на многочисленные взаимо-связи между арт-терапией и песочной терапией в своей обсто-ятельной рецензии на книгу Вейнриб «Образы "Я"»: процесспесочной терапии» (Weinrib, 1983). Будучи юнгианским арт-терапевтом и психоаналитиком, Грэй считает очень важной дляарт-терапевтов высказанную автором книги мысль о «первич-ности анонимных, исцеляющих, символических процессов,протекающих в психике, — тех процессов, которые не имеютопределенной направленности, не подлежат интерпретации ине допускают какого-либо вмешательства со стороны психоте-рапевта». Как арт-терапевт Грэй согласна с

утверждением Вейнриб о том, что психика неизменно стремитсяк целостности и самоисцелению посредством создания определен-ной системы символов.

Она добавляет, что

отказ признать способность психики к самоисцелению часто ведетк использованию такой формы арт-терапии, которая предполага-ет высокую степень директивности и чрезмерное использование«техник» (Gray, 1983, р. 36).

Юнгианский подход к использованию песочной терапииохарактеризован Вейнриб как «длительное сновидение илисеанс активного воображения, которые протекают сами собой»(Weinrib, 1983, р. 14). Видеть сновидение может лишь тот, кто


находится в состоянии сна; художник создает свою работу, пе-реживая состояние творческого подъема. И сновидение, и ху-дожественное произведение появляются, словно сами собой.Вера человека в созидательные возможности творческого про-цесса и его готовность ожидать момента творческого разрешенияпроблемы подтверждают существование внутренних ресурсовсамоисцеления и возможность достижения психикой целостно-го состояния. Вейнриб и другие юнгианские аналитики исполь-зуют песочную терапию в сочетании анализов сновидений и тра-диционными вербальными приемами, применяемыми в юнгиан-ском анализе. Грэй добавляет, что, как и Вейнриб, применяющаяпесочницу в сочетании с анализом сновидений, она сама ис-пользует песочную терапию, анализ сновидений и арт-терапию,и это позволяет увидеть «поразительную связь между сновиде-ниями и песочными изображениями — одно объясняет другое»(Gray, 1983, р. 38).

ГЛАВА 5

ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГОТВОРЧЕСТВА,,СВЯЗАННЬ1Ес ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИЕЙРельеф, коллаж, ассамбляж,«найденные объекты»

При создании песочных композиций песочница позволяетиспользовать три формы художественного творчества: скуль-птуру, рисунок и отпечатки на песке, а также работу с пред-метами. Добавление в песок воды позволяет создать весьмапластичный скульптурный материал, который может исполь-зоваться для моделирования трехмерных форм. При помощиразличных инструментов и рук на песке можно создавать ри-сунки и отпечатки. Естественные природные объекты и мини-атюры клиент находит на полках и размещает в песочной ком-позиции. Все эти три формы художественного творчествапозволяют создать на подносе песочную композицию. При еесоздании используются и рельеф, и элементы коллажа или ас-самбляжа.

В отличие от скульптуры, которую рассматривают со всехсторон, художественный рельеф представляет собой объемноеизображение на определенной плоскости. Степень выпукло-сти его форм бывает различной — как низкой (барельеф), так ивысокой {alto rilievo, горельеф). В «Британской энциклопедии»(Encyclopedia Britannica, 1992) дается следующее определениерельефа:

Глава 5. Формы художественного творчества, связанные... | 81

Особенности изображения и композиции на рельефе всегда опре-деляются его связью с основой, на которой создаются разные фор-мы, либо на которую они накладываются. С этой точки зрения ре-льеф более тесно связан с живописью, чем с отдельно стоящей,объемной скульптурой (vol. 19, р. 101).

Песочная композиция создается на песочной же основе, на-ходящейся на мелком прямоугольном подносе. Скульптурныеформы и объекты устремлены вверх, из-за чего все изображе-ние напоминает рельеф, или rilievo. Клиент может сознательнооставить песок покрывающим все дно песочницы; в этом слу-чае голубой цвет ее внутренней поверхности не будет виден .совсем. Это создает впечатление земной поверхности, поддер-живающей стоящие на ней предметы. Освобождение опреде-ленных участков подноса от песка позволяет имитировать водуили небо и создавать ощущение глубины и высоты — и то и дру-гое связано с образом бесконечности, ассоциируется с движе-нием по вертикали и нарушает стабильность, напоминающуюо земной поверхности.

Рельеф существует с глубокой древности. Большое значениеимеет поверхность, на которой создается объемное изображение.Каменные рельефы Месопотамии, рельефы в египетских и гре-ческих храмах, литые металлические рельефы на дверях церквейэпохи Возрождения соответствуют системе значений, характер-ной для разных культур (Janson, 1974). Хотя объем песка, уме-щающегося на подносе, незначителен, он является основой длясоздания разных форм и расположения объектов, что позволяетсоздать сложную композицию.

Коллаж и ассамбляж — это художественные техники, пред-полагающие сочетание естественных и созданных человекомформ и материалов. Коллаж определяется как

композиция, создаваемая из плоских предметов, таких как газета,ткань, фанера и т. д., соединенных друг с другом и прикрепленныхк поверхности и нередко сочетающихся с линией и цветом, с цельюсоздания дополнительного художественного эффекта (Funk and Wag-nall's Standard Dictionary, 1961).

Некоторые художники считают, что плоские предметы недают достаточной свободы для творчества и включают в свои


коллажи трехмерные предметы, создавая тем самым ассамбля-жи» (Janson, 1974). Термин «ассамбляж» был введен ЖаномДюбюффе в 1953 г. для обозначения комбинированных трех-мерных художественных работ. Использовать в творчестве го-товые объекты или их фрагменты начали кубисты, прежде все-го, Пикассо, Брак и Гри, осваивавшие эту форму визуальноготворчества с 1907 по 1914 гг. Они включали в свои композициистарые газеты, билеты, части мебели и иных крупных объектов,создавая тем самым определенный парадоксальный эффект, ос-нованный на сочетании привычного содержания этих предме-тов и содержания, которое они приобретали в качестве элемен-тов художественного образа. Дадаисты, в частности МарсельДюшан, с 1915 по 1922 г. использовали готовые объекты, под-черкивая при этом, что выбор ими тех или иных объектов носитслучайный характер. Objet trouve, или «найденный объект»,можно определить как

объект, найденный художником и выставленный им для показа безкакой-либо художественной работы с ним, либо с минимальнымизатратами на его художественную обработку. Это может быть при-родный объект, например, галька, раковина или причудливым об-разом изогнутая ветка, либо продукт деятельности человека — оско-лок посуды, фрагмент металлического изделия или механизма(Chilvers, 1996, р. 375).

Природные и промышленные объекты использовались вискусстве первой половины XX в. довольно часто. В 1960-е гг.Роберт Раушенберг стал использовать и более крупные пред-меты, сочетая их с живописью. Джозеф Корнелл же применяллегкие предметы, помещая их в застекленные спереди коробки(Chilvers, 1996). В ходе песочной терапии клиенту дается воз-можность использовать из огромного количества любые пред-меты и расположить их на подносе с песком, создавая тем са-мым своеобразный коллаж или ассамбляж.

Дети и взрослые нередко создают чрезвычайно интересныепесочные композиции, в которые вкладывают большой труд,различные песочные формы и сочетают их с миниатюрнымипредметами. При этом авторы работ глубоко погружаются впроцесс творчества, и это напоминает работу художника илипроцесс создания ритуальных изделий. Включение в песочную

Глава 5. Формы художественного творчества, связанные... | 83

композицию разнообразных объектов порой придает ей сход-ство с «магическими» изображениями. Использование предме-тов в качестве «замены» рисунка или его «магических» анало-гов, вместо того чтобы рисовать на песке или создавать из негообъемное изображение, напоминает использование предметовв работах современных художников. Восприятие находящих-ся в песочнице предметов было бы неполным без учета физи-ческих свойств материалов, из которых они изготовлены, до-полняющих психологическое значение самих предметов.

В литературе по песочной терапии используемые клиентомпредметы обычно рассматриваются в совокупности с их исто-рическими, биологическими, культурными или символически-ми значениями. При этом авторы не уделяют никакого внима-ния обсуждению свойств материалов, из которых эти предме-ты изготовлены. В ходе песочной терапии можно заметитьгчтоклиент отдает предпочтение предметам, изготовленным из ка-кого-либо конкретного материала, например, из металла, стек-ла, дерева или керамики, поэтому содержание песочной компо-зиции в этом случае будет во многом определяться свойствамиматериала, и их необходимо учитывать наряду с характеромсамих образов, сочетанием цветов в композиции и расположе-нием в ней предметов.

ГЛАВА 6

АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙКАБИНЕТ И МАТЕРИАЛЫ

КАБИНЕТ

Наличие в арт-терапевтическом кабинете различных изобрази-тельных средств привлекает многих детей и взрослых. Богатыйнабор бумаги, красок, пастелей и других материалов позволяетсоздавать рисунки и живописные работы. Этим можно занигматься на столе, на полу, на мольберте или на стене, развешиваяна ней бумагу большого формата и работая стоя, что дает воз*можность перемещаться всем телом. Можно заниматься лепкой,работая на столе или на полу и используя глину, пластилин илигипс. Место для игры включает песочницу с миниатюрами, иг-рушки и театр марионеток. В кабинете могут быть также мате-риалы для коллажа и ручной работы, такие как кусочки ткании шерсти, пуговицы, а также естественные природные объектыи материалы. Это и другое необходимое оснащение — кисти,инструменты для работы с глиной и вырезания, мольберт, дос-ки, оборудование для аудио- и видеозаписи — побуждает детейи взрослых к художественному творчеству (Steinhardt, 1989).

Оборудование арт-терапевтического кабинета и наличие внем тех или иных материалов в определенной мере определя-ются вкусами самого арт-терапевта, который может отдаватьпредпочтение одним материалам и недооценивать другие. Од-нако, независимо от особенностей оснащения кабинета, нахо-дясь в нем, клиент начинает испытывать потребность в созда-.

Глава 6. Арт-терапевтический кабинет и материалы | 85

нии художественных образов, используя имеющиеся под рукойматериалы (Case, 1987; Rubin, 1984).

ТРИ ГРУППЫ МАТЕРИАЛОВДЛЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Материалы можно определить как «нечто, из чего состоят раз-ные предметы или из чего они могут быть созданы, веществен-ная составляющая чего бы то ни было» (Funk and Wagnall'sStandard Dictionary, 1961). Материалы, используемые для созда-ния художественной продукции, могут представлять все чтоугодно и иметь определенный вес, плотность, текучесть, пласти-ческие свойства, текстуру, форму и цвет. Арт-терапевты долж-ны понимать свойства различных изобразительных материалов,а также — в каких случаях использование тех или иных матери-алов наиболее целесообразно, а когда — нежелательно. Приводи-мые в литературе описания разных материалов обычно кратки.Чаще описываются показания для их применения различнымигруппами клиентов, возможно, потому что свойства материаловпредставляются арт-терапевтам вполне очевидными и кажется,будто одного названия материала достаточно, чтобы специалистпонял, каковы его свойства. Учитывая огромное разнообразиематериалов, используемых в художественном творчестве, целе-сообразно разделить их на три основные группы:

— бесформенные материалы, позволяющие создавать объем-ные образы;

— материалы, имеющие определенную форму;

— предметы, имеющие определенную форму, которые можноиспользовать в качестве материалов.

Бесформенные материалы,позволяющие создавать объемные образы

Различные мягкие и твердые бесформенные материалы могутбыть использованы для создания из них объемных образов. Осо-

86 | Часть III. AFT-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ...

бенности художественной продукции определяются свойствамиматериала в той мере, в какой он влияет на художественный за-мысел и сам процесс работы. Мягкие материалы, такие как крас-ки, принадлежности для рисования, глина и смешанный с водойпесок, не имеют определенной формы и допускают разные видыигровых манипуляций, а также могут быть использованы длясоздания художественных объектов, живописных произведенийили скульптуры. Твердые материалы, такие как камень, металли дерево, применяются для создания объемных образов, а такжедля вырезания на их поверхности различных изображений. Уро-вень психического развития клиента и его умений в использова-нии разных материалов определяет особенности создаваемой имхудожественной продукции. При высоком уровне художествен-ного мастерства и технических умений могут быть созданыскульптуры из металла или камня, сочетающие высокую долго-вечность со значительной выразительностью, что позволяетизображать человеческое тело, ткань и т. д.

Свойства материалов выступают в качестве метафор, пере-дающих особенности состояния человека и его отношение кэтим материалам. Так, например, нанесение на холст или бума-гу полупрозрачного или толстого слоя краски, выбор дереваили глины с гладкой или, напротив, шершавой поверхностьюбудут отражать разные состояния человека. Одна незамужняяженщина 42 лет в ходе арт-терапии употребляла пастель и на-носила на бумагу толстый слой акриловой краски. В то же вре-мя она не захотела воспользоваться глиной. Глина вызывала унее чувство отвращения. Женщина заявила, что каждый можетсделать с глиной все. что захочет. Для создания скульптуры онане захотела воспользоваться ни одним материалом, однако ска-зала, что дерево внушает ей уважение, поскольку этот матери-ал обладает значительным сопротивлением и, для того чтобы сним работать, надо учитывать его твердость.

Материалы, имеющие определенную форму

В отличие от материалов, которые используются длясозданияколлажей, эти материалы, учитывая их свойства, включаютсяв изобразительный процесс в неизменном виде. Качества опре-

Глава 6. Арт-терапевтический кабинет и материалы I 87

деленных материалов без каких-либо объяснений могут ассо-циироваться с эмоциональными состояниями, обозначая дляавтора те или иные события. Так, например, прозрачный цел-лофан, тонкая полупрозрачная туалетная бумага, шелк, остовкорсета, песок, гравий или опилки могут быть включены в изоб-разительную работу в неизменном виде и вызывать у зрителяопределенные чувства и ассоциации, связанные с разными ка-чествами этих материалов: ощущение легкости, нежности, гру-бости и т. д.

Даже песок может рассматриваться в качестве «найденно-го» объекта, имеющего определенную форму. В этом случаеклиент не совершает с ним никаких манипуляций и оставляетего в подносе в неизменном виде. Это может символизироватьне реализованные до сих пор возможности, а также неспособ-ность человека ими воспользоваться или отказ от тактильногоконтакта.

Предметы, имеющиеопределенную форму и используемыев качестве материалов

В качестве материалов в процессе художественного творчествамогут быть использованы естественные или созданные челове-ком объекты или их части. При этом они в определенной мересохраняют свое прежнее содержание. Старые пуговицы илидетали наручных часов иногда используются при созданиикомпозиций из глины либо для того, чтобы создать с их помо-щью отпечатки, либо для изготовления некого подобия мозаи-ки. Значение этих предметов в художественной работе опреде-ляется их функцией, цветом, особенностями материалов, изкоторых они изготовлены, дополняющих ассоциации с опреде-ленными чувствами и воспоминаниями. Однако, будучи вклю-ченными в художественную работу, они сохраняют множествосодержаний, определяющееся их прежней функцией, ассоциа-циями автора и их новой ролью в контексте законченной рабо-ты. Используемые в песочной терапии предметы, как правило,отличаются конкретностью содержания, связанного с содержа-нием всей композиции.


КРИТЕРИИ КЛАССИФИКАЦИИ МАТЕРИАЛОВ

Для классификации материалов, используемых в арт-терапиии песочной терапии, руководствуются конкретными свойства-ми материалов; тем, каким образом они обычно используются,а также тем, какие чувства и образы они способны вызывать учеловека. Ниже приводятся различные критерии, позволяю-щие понять потенциальные возможности каждого материала.Изобразительные материалы высокого качества дорого стоят,и далеко не всякому специалисту они по карману. Арт-терапевтможет встретить скепсис и непонимание, предлагая админис-трации учреждения сделать закупку двадцати наборов пасте-ли из 45 цветов, 20 наборов пластилина, 100 килограммов гли-ны, 500 листов бумаги различных типов и размеров, качествен-ных кистей, начиная с самых маленьких и заканчивая самымибольшими. Для тех, кто не занимается изобразительным творче-ством, приобретение любых материалов в дополнение к каран-дашам и бумаге покажется неоправданным расточительством.Столь же расточительным может показаться и предоставлениемаленьким детям или детям с эмоциональными нарушениямидорогостоящих материалов для работы, с учетом того, что они^скорее всего, не создадут никаких художественных образов, абудут брызгать красками на бумагу или беспорядочно их смеши»вать. Однако трудно найти какую-либо замену основным каче-ственным материалам, необходимым для занятий художествен*ным творчеством и для того, чтобы создаваемая человеком изоб-разительная продукция приобретала в его глазах ценность. В тоже время в арсенал изобразительных средств могут быть вклю-чены многие дешевые или найденные материалы, правда, притом условии, что будет сохранен баланс между долго сохраняю-щимися, качественными основными и недорогими или найден-ными материалами.

В песочной терапии песок и вода ничего не стоят, а мини-атюры, за исключением некоторых предметов, которые могутбыть приобретены или специально изготовлены, могут бытьвзяты из отслуживших свой срок коллекций игрушек вырос-ших детей. Однако поднос должен быть сделан из дерева и вы-


крашен изнутри в качественный голубой цвет. Конечно же,можно воспользоваться и простым пластиковым контейнером,но синтетический материал, из которого он изготовлен, егослишком тонкие стенки и несоответствие стандартным разме-рам песочницы могут явиться причиной того, что психотера-певтические возможности такой песочницы будут далеко нетакими, как у песочницы, изготовленной в соответствии со все-ми требованиями.

Естественные и созданные материалы

Изобразительные материалы в настоящее время гораздо болееразнообразны, чем 50 лет назад. Создание химических краси-телей и сред позволило получить яркие, быстро высыхающиекраски типа акриловых или гибридных, растворимых как вводе, так и в масле, а также масляные карандаши, флюоресцен-тные краски, синтетический уголь и мел, смесь синтетическогоклея с гуашью, синтетическую глину, либо не требующую об-жига, либо которую можно обжигать в домашней печи и т. д.Простота их использования далеко не всегда компенсируеттого грубого или невыразительного эффекта, который они про-изводят после высыхания. Так, например, гуашь на акриловойоснове достаточно яркая, пока влажная, однако, высыхая, онатеряет свою выразительность. Кроме того, после высыхания еенельзя снова намочить или как-нибудь изменить.

Изображения, выполненные темперными или маслянымикрасками высокого качества, словно «дышат». В целом изобра-зительные материалы, изготовленные из натуральных ингреди-ентов, «излучают» больше «жизни», чем искусственные. Плас-тилин ярок и пластичен, однако через некоторое время послеиспользования теряет свою выразительность, становится ломкими оставляет жирные следы на бумажной или картонной основе.Синтетические уголь и мелки производят слишком грубый эф-фект, с трудом смешиваются и плохо стираются. Таким образом,простые в использовании синтетические материалы лишеныкачеств, которыми обладают естественные материалы.

Некоторые естественные материалы, в свое время широкоприменяемые художниками, не производят на многих людей

90 | Часть III. АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ.,.

никакого впечатления и требуют определенных навыков в ра-боте с ними. В то же время керамическая глина, тесто, сделан-ное из муки, воды и соли, деревянный уголь, индийская тушь,акварель или темпера, изготовленные из натуральных ингреди-ентов, масляные краски и печатная тушь из естественных пиг-ментов должны быть в арт-терапевтическом кабинете. Доскидля рисования и для работы с глиной следует изготовить из на-турального дерева, а не из синтетических материалов. Природ-ное начало должно постоянно присутствовать в арт-терапевти-ческом кабинете.

Процесс психологического и физического развития протека-ет успешно, когда человек ведет себя наиболее естественнымобразом и в полной мере использует свои возможности. Исполь-зуемое в психологическом тестировации рисование дерева по-зволяет оценить процесс психического развития личности и еесвязь с биологической основой (корнями), структуру «Я» (ствол)и взаимоотношения человека с окружающим миром (ветви)(Hammer, 1980). Образ дерева символизирует связь организмаи психики человека с природой и естественными процессами.Использование природных материалов способно пробудить внас ощущение общности с природой и, благодаря этому, помочьреализовать внутренний потенциал здоровья. Отдавая предпоч-тение глине, а не пластмассе, темпере, а не акриловым краскам,клиент проявляет природное начало, которое должно быть при-нято для того, чтобы привести к исцелению.

Во время песочной терапии клиенты пользуются песком и во-дой. Оба эти материала являются древними естественными сре-дами, с которыми взаимодействовали первые формы земнойжизни. Коллекция предметов, используемых в песочной тера-пии, включает элементы естественного природного окружения,такие как камни, раковины, дерево или кристаллы, а также изго-товленные из природных или синтетических материалов мини-атюры. Иногда клиенту необходимо сделать выбор между есте-ственным и искусственным материалом, например, решая отдатьпредпочтение керамической, а не пластмассовой собаке, выре-занной из дерева фигурке музыканта, а не синтетического музы-канта из комикса, бронзовой утвари, а не пластиковым чайнымчашкам, реалистическому изображению ребенка или льва, а неребенку и льву — персонажам мультфильма.

Глава 6. Арт-терапевтический кабинет и материалы { 91

Плотные материалы с четкими границамии высокопластичные текучие материалы

В арт-терапевтической работе клиенту предоставляется воз-можность использовать материалы, предполагающую разнуюстепень контроля над ними. Очень часто клиент настойчивоиспользует либо плотные, либо жидкие материалы, не пытаясьработать с материалами средней плотности. Те, кто используетпреимущественно плотные материалы, стремятся сохранятьвысокую степень контроля над процессом создания образов;они выбирают бумагу меньшего формата и стремятся к высо-кой точности изображения. Другие клиенты чувствуют себяболее свободно и без труда используют жидкие материалы, такчто к концу сессии весь кабинет оказывается забрызганнымкраской или глиной. Стремление контролировать изобрази-тельный процесс связано с выбором цветных карандашей, пас-тели или пластилина, которые отличаются значительным со-противлением и позволяют создавать образы с четкими грани-цами. Содержащие воду текучие материалы, подобные гуашии акварели, могут вызывать тревогу у таких клиентов. Если онивсе же их выбирают, то работают на бумаге, используя оченьмаленькую кисть, делая короткие мазки, и стараются не добав-лять в краску слишком много воды, при этом планомерно за-крашивая поверхность изображения. Эти клиенты избегаютпользоваться глиной, поскольку та содержит воду и высокопла-стична. Если даже они решают поработать с глиной, то стремят-ся придать ей определенную форму, используя при этом раз-личные инструменты и линейку. Таким образом, обращениетаких клиентов к более жидким материалам сопровождаетсяпопытками контролировать процесс изобразительного творче-ства. При работе с этими людьми следует постепенно вводитьменее плотные материалы, позволяя им чувствовать, что онимогут контролировать ход работы. В противном случае этовызовет сильную тревогу и растерянность. Психотерапевт дол-жен уважать желание клиента контролировать изобразитель-ный процесс, что отражает его страх перед собственным чув-ством гнева и конфронтации с хаотичными переживаниями.В некоторых случаях можно использовать технику коллажа,


позволяющую соединить разрозненные фрагменты в целостноеизображение и дающую клиенту ощущение контроля над изоб-разительным процессом путем выбора и комбинирования от-дельных элементов композиции.

Противоположное поведение — с низкой степенью контро-ля над используемым материалом и нечеткими границами об-раза — проявляется в смешивании цветов в грязную массу, вразбрызгивании или выливании краски или воды, в нанесениикраски на тело, разбрасывании глины или песка. Нечеткостьграниц образов, связанная с хаотичным использованием мате-риалов, иногда отмечается в начале психотерапевтическогопроцесса, до того как между клиентом и психотерапевтом с'фор-

\ мируется взаимное доверие, когда клиент исследует границыдопустимого поведения и стремится убедиться в том, насколь-ко психотерапевт способен к его безусловному принятию. Хотяэто более характерно для детей, нечто подобное происходит ипри работе со взрослыми. Как дети, так и взрослые капают крас-кой или пачкают ею окружающие предметы, контролируя своидействия уже после того, когда необходимый уровень в их от-ношениях с психотерапевтом сформирован. Утрата контролянад изобразительным процессом вызывает образы крови и раз-личных экскретов человеческого тела — мочи, рвотных масс,экскрементов и др.

В арт-терапевтическом процессе иногда бывает трудно про-вести границу между исследовательскими манипуляциями сматериалами и плохим или деструктивным поведением. Кли-ент переживает чувство вины из-за того, что ему «не удалосьсдержать своих чувств» или что у него появилось желание за-пачкать себя и окружающее пространство. Взрослый испыты-вает явное замешательство, когда у него появляется непреодо-лимое желание залить лист бумаги грязной краской, поцара-пать его или поскрести по нему ногтями, а также посмотреть,как с него капает краска. Такое поведение связано с пережива-нием клиентом острой душевной боли, страданием или гневом,для выражения которых он не находит слов. Это может продол-жаться в течение нескольких сессий до тех пор, пока клиент неуспокоится и у него не появится желание создавать более офор-мленные образы.


В ходе песочной терапии использование большого количе-ства воды может привести к разрушению ранее созданной ком-позиции, после чего клиент иногда создает новую. Тем самым егоработа начинает символизировать смерть и деструкцию. Клиентсловно проверяет, насколько психотерапевт готов принять егоагрессивность. Психотерапевт может переживать чувства раздра-жения, наблюдая за тем, как клиент обращается с материалами,и очень важно, чтобы, расставаясь с психотерапевтом в концесессии, клиент не уходил с ощущением чувства вины и сожале-ния. Можно ограничить проявления деструктивного поведения,используя подносы, коробки и иные средства, позволяющие кли-енту работать в пределах определенного пространства.

Крамер (Kramer, 1971, р. 54) разделяет поведение, связанноес манипулированием материалами и загрязнением окружающегопространства, с одной стороны, и «хаотической разрядкой» по-средством использования материалов, принимающих форму не-обузданного, деструктивного поведения — с другой. Можно пред-ставить себе детей, играющих на природе, например на берегуводоема, когда они демонстрируют подобное поведение, получаяудовольствие от игры с землей или песком, бросаясь или разру-шая то, что строят другие. Для Крамер наиболее интегрирован-ным видом использования материалов является

«оформленная экспрессия», или художественное творчество вполном смысле этого слова, создание символических образов,обеспечивающих самовыражение и коммуникацию (Kramer, 1971,р. 54-55).

Однако критерием «оформленной экспрессии» является неаккуратность в выполнении работы, а способность клиента ис-пользовать — с учетом их свойств — широкий набор материа-лов, начиная с самых плотных и заканчивая жидкими. Такая эк-спрессия предполагает аутентичный диалог автора с материа-лами, позволяющий ему передавать свои переживания.

Умения, сила, инструменты и время

Материалы также классифицируются по тому, насколько про-стым или, напротив, требующим определенного мастерства яв-

94 \ Часть III. АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ...

ляется их использование. Это тесно связано с переживаниемудовлетворения или фрустрации при работе с тем или инымматериалом, когда допущенная человеком «ошибка» может бытьим исправлена либо нет. Весьма характерным для многих детейи взрослых заблуждением является представление о том, чтокарандаши — более «безопасный» материал (чем, например,краски), поскольку изображение, сделанное карандашом, мож-но стереть или исправить, сделав рисунок более совершенным.Использование карандашей не требует особых навыков, но онипозволяют создавать лишь четкие и слишком тонкие линии. Ка-рандаши ассоциируются с переходом ребенка из детского сада впервый класс школы, где он в определенной мере расстается сосвоим прежним «Я», связанным с играми более младшего воз-раста. Используя карандаши и пытаясь исправить изображениевновь и вновь, ребенок может никогда не закончить свой рису-нок. Парадоксально, но использование карандаша для большей«безопасности» вызвано ощущением ответственности за созда-ние «хорошего» рисунка, что часто ведет к переживанию неудов-летворенности и разочарования. Более мягкие, но допускающиезначительный контроль над процессом рисования материалы,такие, скажем, как пастель, не требуют мастерства и могут ис-пользоваться ребенком и взрослым без большого труда, предос-тавляя им широкий выбор разнообразных цветов. Переживае-мая в ходе работы с пастелью фрустрация обычно связана не ссамим материалом, но с тем, что полученный образ не соответ-ствует желаемому. Клиент может смять или разорвать свой ри-сунок, полагая, что допущенная им «ошибка» слишком серьезнадля того, чтобы быть исправленной. Пастель светлых оттенковможет быть использована при создании набросков, пока авторуне удастся добиться той формы, какую он хотел создать, послечего он может более четко обозначить ее яркими цветами. Ис-правление допущенных «ошибок», что немаловажно, в этом слу-чае достигается достаточно легко.

Уровень мастерства, необходимого для использования гуа-ши или акварели, зависит от возраста клиента и уровня требо-ваний, предъявляемых им к самому себе. Гуашь и акварель бы-вает слишком жидкой, капает с кисточки или, вопреки замыс-лу автора, продолжает «самостоятельно двигаться», вызывая у


него интерес либо, напротив, страх. Готовность клиента при-нять «ошибки» и отказаться от контроля над процессом изоб-ражения приводит к большей спонтанности, креативности ипереживанию неожиданных моментов, позволяющих ему со-здать нечто новое. Тем самым гуашь и акварель способствуютразвитию спонтанности. Использование таких материалов, какдерево, камень, гипс и масляные краски, требует наличия спе-циальных инструментов, умений и знания свойств этих мате-риалов, а также больших затрат времени, а иногда и физическойсилы. Каждый допущенный промах может сопровождатьсяпереживанием фрустрации, поскольку в большинстве случаевошибки невозможно исправить.

В отличие от дерева, камня и масляных красок, работа с ко-торыми требует большой точности и умений, такие средства, какглина, коллаж или песочница, допускают легкое изменение фор-мы и, в итоге, создание такого образа, который устраивает авто-ра в наибольшей степени. Работа с песочницей позволяет легкосоздавать новые образы и не требует каких-либо умений. Кли-енту достаточно лишь выбирать предметы и располагать их напеске. Сам же песок может быть оставлен без каких-либо изме-нений либо использован для воплощения образов. В юнгианскойпесочной терапии клиенту не разрешается изменять песочнуюкомпозицию и заменять миниатюры после того, как она быласоздана. Интересным следствием подобной практики являетсято, что клиент начинает воспринимать ее как возможность про-верить границы психотерапевтических отношений и оставляетлюбые попытки совершенствовать свое мастерство при исполь-зовании материалов. Клиент — ребенок или взрослый — можетсвободно бросать песок, лить в песочницу воду или располагатьв ней большое количество предметов. Тем не менее в использо-вании материалов и выборе предметов всегда есть определеннаялогика, и даже если песочная композиция имеет хаотичный ха-рактер, она рассматривается как завершенный образ, фотогра-фируется и затем разбирается психотерапевтом.

Так, например, 48-летняя женщина, занимавшаяся с арт-терапевтом уже три года, приходя в кабинет, обычно стирала«пыль» с дивана и подушек, прежде чем на них сесть. Она гор-дилась тем, что является образцовой хозяйкой и однажды за-


явила арт-терапевту, что хотя, он и хороший художник, но врядли содержит свой дом в такой чистоте и порядке, как она. Еерисунки, выполненные пастелью, и песочные композиции от-личались большой аккуратностью и эстетическими качества-ми. Как-то женщина спросила арт-терапевта, что произойдет,если она побросает все расположенные на полках миниатюрыв песочницу. Она знала, что после ее ухода из кабинета арт-те-рапевт должен будет разобрать ее работу и поставить все ми-ниатюры на прежнее место. После того как арт-терапевт сказал,что она может делать все что захочет, женщина будто совершен-но спонтанно схватила несколько коробок с миниатюрами -детьми, домами, змеями, ящерицами, летучими мышами, мы-шами, скелетами и т. д. — и высыпала все в песочницу. Затем,расставив грызунов, насекомых и рептилий по углам, она по-местила в одном конце песочницы скелет и бросила в подносмелкие медные изделия и кусочки стекла изумрудного цвета.Она долго рассматривала результат, обратив внимание на то,что часть предметов оказалась завалена другими: «Здесь многотого, чего нельзя увидеть — словно это погребенные землейостатки древних цивилизаций... По ребенку ползут насекомые,как будто он — мусор. Печальная картина: дома лежат опроки-нутые, а скелет распластался на песке и не может подняться».Она поняла, что еще очень многие предметы остались не ис-пользованными и что ее выбор, по-видимому, не случаен.В процессе работы на нее нахлынули воспоминания, связанныес детством, пришедшимся на военные годы, когда ей довелосьиспытать лишения. По прошествии некоторого времени онавпервые стала рисовать на очень большом бумажном листе ив течение последующих двух лет предпочитала работать крас-ками, используя их все более и более искусно. Пройдя курс арт-терапии, она начала серьезно заниматься живописью.

Другой формой прямого взаимодействия клиента с матери-алами может быть отказ использовать инструменты и переходк работе непосредственно руками. Прямой тактильный контактс материалами имеет более интимный характер, аналогичныйконтакту между матерью и ребенком, когда тактильные ощу-щения играют важную роль как средство коммуникации. Рисуянепосредственно руками, как правило, можно создать только


примитивные изображения, к тому же это приведет к их силь-ному загрязнению. Использование глины и пластилина позво-ляет совершать самые разные манипуляции. Тактильное взаи-модействие с материалами связано с двумя основными фено-менами: созданием оформленных визуальных образов исохраняющимся ощущением материала на поверхности тела.Гуашь и глина при прямом контакте с ними прилипают ккоже — это может вызывать неприятные чувства и ощущениезагрязнения. Фостер (Foster, 1997, р. 55) описывает, как психо-тический пациент закричал, испугавшись, что его «ладони трес-каются». Другому показалось, будто «грязь проникает ему подкожу».

Дистанцирование от материала достигается применением«промежуточных» материалов или предметов, например, обо-рачиванием пастели бумажной лентой либо помещением ка-рандашей или маркеров в деревянный или пластиковый фут-ляр. Такие инструменты, как кисть или ножницы, дают ощуще-ние контроля над материалом. Их употребление предполагаетопределенную координацию движений, но не требует каких-либо особых усилий. Работа с плотными материалами можетпотребовать использования таких инструментов, как молоток,резец или стамеска и предполагает движения, ассоциирующи-еся с проявлением агрессии, а также значительную силу, раз-витую моторику, точность действий и значительные затратывремени.

Работа с разными материалами связана с различными за-тратами времени, что определяется не только свойствами самихматериалов, но и способностями клиента к концентрации, об-ладанием теми или иными навыками, умением планироватьсвои действия, физическим и психическим состоянием, нали-чием физических недостатков т. д. Обычно арт-терапевтиче-ские сессии, в которых участвуют клиенты с нормальной спо-собностью концентрации, рассчитаны на 60 минут, хотя могутпродолжаться и по 45 или 50 минут. Создание изобразительно-го продукта, как правило, не требует больших затрат времени,однако изобразительное творчество как «оформленный экс-прессивный акт или искусство в полном смысле этого слова»(Kramer, 1971, р. 54-55) обычно требует достаточного време-

4 Зак. № 252


ни и концентрации внимания, а также ухода от контактов свнешним миром. Дополнительное время требуется для завер-шающего обсуждения. В индивидуальной или групповой рабо-те, особенно при интенсивной художественной деятельности,время летит незаметно. Глубоко погружаясь в творческий про-цесс, клиент утрачивает привычное его ощущение. Иногда пе-реход от невербальной экспрессии к обсуждению работы с пси-хотерапевтом, требующий возвращения в привычную среду,кажется клиенту слишком резким. Он испытывает потребностьв более продолжительных сессиях, и временные ограничениявызывают у него чувства фрустрации и гнева. Таким образом,временной фактор во многом определяет успех психотерапиии требует тщательного учета потребностей клиента.

Двухмерные и трехмерные материалы

Разделение изобразительных материалов на двухмерные итрехмерные позволяет понять особенности их использованияклиентами. Рисунок, живопись и коллаж предполагают работуна плоскости. Создаваемые при этом образы являются двух-мерными. Однако иногда краска наносится таким толстым сло-ем, что вызывает ощущение объемности образа. Глина и плас-тилин являются плотными трехмерными материалами, позво-ляющими создавать обособленные объемные образы. Можнопривести, однако, случаи, когда глина и пластилин размазыва-ются по бумаге и создаваемое при этом изображение напоми-нает рисунок. Фостер указывает на страх трехмерности, харак-терный для психотических пациентов, и их нежелание работатьс глиной. Она пишет:

Что бы пациент ни делал, ему трудно полностью избавиться отощущения трехмерности создаваемого образа, наличия в нем пе-реднего плана и того, что может быть за ним скрыто» (Foster, 1997,р. 54).

Она полагает, что глина, будучи трехмерным материалом,воспринимается почти как живое существо и вызывает у чело-века желание непосредственного физического контакта с ним.Человек погружает в глину пальцы, словно проникая при этом


в тело. Мягкость и пластичность материала ассоциируются синтимностью контакта, телесными ощущениями и независимо-стью. Это безусловно может вызывать сексуальные пережива-ния, наслаждение, отвращение и страх.

Боязнь трехмерности и интимности влияет на процесс со-здания песочных композиций. Если человеку неприятен чув-ственный элемент взаимодействия с песком, он может оставитьпесок нетронутым, располагая на нем, однако, фигурки. В этомслучае песок воспринимается клиентом как двухмерный мате-риал — некое подобие бумаги. Очевидная трехмерность мини-атюр и предметов, обладающих устойчивыми формами и чет-кими пространственными границами, также игнорируется, ког-да клиент просто кладет их на песок. Шаверьен (Schaverien,1987; 1992) разделяет «схематичные образы», требующие сло-весного описания, и «образы во плоти», которые не поддаютсясловесному описанию, но «говорят сами за себя». «Плоские»песочные композиции можно рассматривать в качестве «схема-тичных образов», в то время как композиции с оформленнымпесочным фундаментом, являющимся основной для располо-жения миниатюр, можно отнести к «образам во плоти».

Глава 7. Классификация материалов в арт-терапии I 1 0 1

ГЛАВА 7

КЛАССИФИКАЦИЯМАТЕРИАЛОВ В АРТ-ТЕРАПИИ

В этой главе представлена классификация материалов, обыч-но используемых в арт-терапии, которая основана на критери-ях, описанных в главе 6. Классификация включает две основныегруппы материалов. Первую составляют основные неструктури-рованные материалы, не имеющие какой-либо устойчивой фор-мы — как мягкие, пластичные, которые трудно контролировать,так и более сухие, плотные, твердые, которые возможно контро-лировать (Landgarten, 1987). К первой группе относятся глина,гуашь, акварель, маркеры разной толщины, пастель, мел и уголь,тесто, пластилин, коллаж, цветные карандаши и простой каран-даш. Вторую группу составляют материалы, имеющие опреде-ленную форму, текстуру и цвет. Свойства данных материаловопределяют способы их использования и значение. Эта группа,в свою очередь, включает четыре подгруппы. К первой относит-ся бумага разных типов, предназначенная для художественныхработ; ко второй — использованная бумага или ткань, обои, га-зеты, журналы, фотографии, билеты, шерсть, нить и т. д.; к тре-тьей — определенные предметы или их фрагменты; к четвер-той — различные связующие материалы. Качества разных ма-териалов представляют различные психические свойства и типыпереживаний. Реакции клиента на материалы могут опреде-ляться как этими качествами, так и цветом материала, его раз-мерами, а также ассоциациями с различными событиями жиз-ни человека.

НЕСТРУКТУРИРОВАННЫЕ ПЛАСТИЧЕСКИЕМАТЕРИАЛЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В АРТ-ТЕРАПИИ

— Естественные и изготовленные вручную или промышлен-ным способом;

— двухмерные и трехмерные;

— мягкие, влажные, текучие либо плотные, сухие и допускаю-щие контроль над изобразительным процессом;

— предполагающие использование инструментов или непо-средственную работу руками;

— различающиеся по степени физических усилий, необходи-мых для работы с материалом;

различающиеся по затратам времени;

различающиеся по символическому содержанию;

различающиеся по типу образов.

{. Глина: естественный материал, трехмерный, пластичный,предполагающий непосредственную работу руками или ис-пользование инструментов; требует определенных физиче-ских усилий, разных затрат времени, символизирует тело,фекалии, грязь; стимулирует создание конкретных образов,связанных с телом и его органами.

2. Гуашь: продукт промышленного производства; двухмер-ный; пластичный; предполагает использование кистей идругих инструментов, а также непосредственную работу ру-ками; требует минимальных усилий и различных затрат вре-мени, активизирует фантазию; смешивается с водой, позво-ляет закрашивать поверхности и создавать более плотныесреды, ассоциирующиеся с кровью и экскрементами.

3. Акварель: продукт промышленного производства, включа-ет естественные и синтетические ингредиенты; двухмерный;пластичный; плохо контролируемый; предполагает исполь-зование кистей и губки; требует минимальных усилий и раз-личных затрат времени; активизирует фантазию и появле-ние легких, эфемерных образов; ассоциируется с мочой.

1 0 2 | Часть III. АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ...

4. Маркеры: продукт промышленного производства; синтети-ческий; двухмерный; пластичный и контролируемый; мате-риал, являющийся в то же время инструментом; не требуетусилий, но может предполагать многочисленные короткиештриховые движения при раскрашивании поверхностей;затраты времени различны; стимулирует создание схема-тичных, шаблонных образов, активизирует фантазию.

5. Масляная пастель: продукт промышленного производства;двухмерный; пластичный и контролируемый; предполагаетнепосредственную работу руками, различную степень физи-ческих усилий и затрат времени; стимулирует появление са-мых разнообразных образов, начиная с легких и воздушныхи заканчивая тяжелыми или связанными с телом.

6. Пастель и уголь: натуральный пигмент или обожженное де-рево; двухмерные; пластичные и контролируемые; предпо-лагают мягкость и точность движений и непосредственнуюработу руками для рисования и раскрашивания; не требуютусилий; затраты времени различны; способствуют появле-нию самых различных образов, включая легкие, фантасти-ческие и загадочные.

7. Пластика (игровое тесто): синтетический материал; трех-мерный; плохо контролируемый; предполагает непосред-ственную работу руками; не требует усилий; затраты време-ни различны; может быть разделен на части и снова соеди-нен в общую массу; способствует изображению простыхобразов.

8. Пластилин: синтетический материал; трехмерный; контро-лируемый; предполагает высокую точность изображения инепосредственную работу руками; может использоваться идля создания двухмерных изображений; требует определен-ных усилий; затраты времени различны; способствует со-зданию конкретных, иногда схематичных образов; яркиецвета способствуют активизации фантазии; позволяет изоб-ражать любые темы.

9. Коллаж: сочетает естественные и синтетические материа-лы; двухмерный и трехмерный; контролируемый; предпола-гает высокую точность изображения и непосредственную

Глава 7. Классификация материалов в арт-терапии | 1 0 3

работу руками, связанную с расположением на плоскости иприкреплением к ней, а также использование инструментовдля вырезания и раскрашивания; не требует усилий, нопредполагает затраты времени на организацию композициии исполнение работы; способствует созданию различных об-разов как интегративного, так и дезинтегративного характе-ра; связан с необходимостью выбора материалов для созда-ния композиции.

10. Цветные карандаши: материал, сочетающий естественнуюдеревянную оболочку и пигменты, но изготавливается про-мышленным способом; двухмерный; контролируемый;предполагает высокую точность изображения; не позволя-ет достигать ярких красочных эффектов; требует непосред-ственной работы руками; затраты сил невелики, но предпо-лагают множество движений рукой при раскрашивании;позволяет создавать как аккуратные, точные, конкретные,так и фантастические образы.

11. Простые карандаши: материал изготавливается из дерева играфита; двухмерный; контролируемый; твердый, высоко-точный, однако может использоваться для растушевки истираться; предполагает непосредственную работу руками;не требует усилий, но может предполагать множество дви-жений рукой для раскрашивания; позволяет создавать вы-сокоточные, детализированные образы и делать исправле-ния путем стирания; необходимость в высокой точностиизображения может ассоциироваться с первым классомшколы и переходом от игр более младшего возраста к болеевзрослым занятиям и необходимостью подчинения автори-тетам.

ОФОРМЛЕННЫЕ МАТЕРИАЛЫ,ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В АРТ-ТЕРАПИИ

1. Бумага: изготовленная промышленным способом бумагаможет использоваться как двухмерный материал и приэтом прикрепляться с помощью клея или скрепок, либо

1 0 4 | Часть III. АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ... Глава 7. Классификация материалов в арт-терапии [ 1 0 5

быть скомкана или свернута, создав при этом трехмерныеформы.— Белая бумага для рисования: должна быть плотной; бе-

лый цвет в качестве основы для рисования является ней-тральным по отношению к большинству других цветов;может иногда восприниматься как метафора света илипустоты; не содержит красителей; все наносимые на неецвета, смешиваясь, создают более темные оттенки; неис-пользованные участки могут восприниматься как свое-образные «мертвые зоны», когда они не интегрированыв общую композицию.

— Целлофан: прозрачный, блестящий; создает «экран» или«границу» между наблюдателем и тем, что находится зацеллофаном; позволяет передавать легкость, воздуш-ность, загадочность, имеет различные оттенки.

— Туалетная или оберточная бумага: нежная, полупроз-рачная, легко мнущаяся; позволяет передавать слоис-тость, легкость, воздушность; имеет различные оттенки.

— Коричневая бумага: плотная, теплая, «абсорбирует» раз-ные цвета; служит «средним» цветом, позволяющим со-здавать на его фоне как более темные, так и более свет-лые образы.

— Цветная бумага: плотная, гибкая; имеет различные от-тенки, получаемые путем использования синтетическихкрасителей, которые на свету быстро теряют свою яр-кость. Хорошо подходит для коллажа и конструирова-ния.

2. Двухмерные подручные материалы и «отходы производ-ства»: эта подгруппа включает любые материалы, пригод-ные для использования в художественной работе, начинаяс личных и заканчивая найденными предметами.— Использованные билеты, записи, газеты, журналы, мар-

ки, оберточная бумага, обои: подобные материалы могутзатрагивать темы личного и интимного характера.

— Ткань, шерсть, Шнур, веревка, нитки: мягкие и пластич-ные, могут затрагивать темы личного и интимного харак-тера. Выступают в качестве метафор различных качеств

самого художника. Крепятся с помощью клея, скрепок,нити или путем пришивания.

3. Предметы и их детали: в арт-терапевтическом кабинете по-лезно иметь набор небольших предметов и их деталей. Онимогут быть использованы при создании коллажа и ассамб-ляжа. Все эти предметы имеют определенное содержание,связанное с их прежними функциями, формой, материала-ми, из которых они изготовлены, следами их изношенностии т. д. Различные наклейки с изображением глаз, звезд иживотных также могут составлять части такого набора.

— Пуговицы, гвозди, спички, зубочистки и т. д.: все это мо-жет также пригодиться для создания коллажей, ассамб-ляжей и объемных композиций.

4. Связующие материалы: различные используемые клиен-том связующие материалы, а также количество способ их ис-пользования могут свидетельствовать о характере его отно-шений с психотерапевтом и другими людьми, степени дове-рия к ним.— Скотч, изолента, скрепки, клей, проволока, цепочки: пред-

меты и материалы могут скрепляться друг с другом и споверхностью слабо или сильно. Форма скрепления име-ет агрессивный (с использованием металла) или мягкийхарактер.

\г

ГЛАВА 8

ПЕСОЧНИЦАВ АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКОЙРАБОТЕ

ПЕСОЧНИЦА: МЕТОД, МАТЕРИАЛИ ДВИЖЕНИЯ

Песочная терапия как метод и набор материалов хорошо со-четается с арт-терапией. Она используется для создания ви-зуальных образов и детьми, и взрослыми. Ее можно приме-нять каждую неделю или перемежать с рисунком, живописью,глиняной скульптурой или играми. Рубин (Rubin, 1984) под-робно описывает оборудование арт-терапевтического кабине-та, его различные зоны, но не упоминает про песочницу. Кейз(Case, 1987), Грэй (Gray, 1983) и Холлидэй (Halliday, 1987)рассматривают песочницу и миниатюры как составную частьарт-терапевтического кабинета, как средство, объединяющееигру и искусство. Кейз пытается определить роль песка и пе-сочницы среди различных материалов художественной рабо-ты, описывая тактильные свойства песка и процесс первона-чальной игры, протекающей до того момента, когда клиент неначнет создавать песочную композицию. Игра с песком и во-дой вызывает неповторимые тактильные ощущения, которыеневозможно получить, используя иные арт-терапевтическиематериалы.

Глава 8. Песочница в арт-терапевтической работе 1 1 0 7

Песочница является инструментом непосредственного со-здания визуальных образов, в контексте юнгианского подходаее можно рассматривать как частную форму метода активноговоображения. Ходоров отмечает, что

метод активного воображения наиболее часто используется кли-ентом самостоятельно, без аналитика. Однако некоторые его фор-мы, такие как песочная терапия и движение, обычно предполагаютприсутствие аналитика, выступающего в роли свидетеля (Chodo-row, 1997, p. 17).

Клиент может самостоятельно заниматься художествен-ным творчеством на дому и затем показывать свои работыпсихотерапевту с целью их обсуждения. В арт-терапевтиче-ском процессе создание художественной продукции, так жекак и работа с песочницей, обычно занимает часть общего вре-мени сессии и протекает в присутствии психотерапевта. При-сутствие психотерапевта позволяет выявить переживаемыеклиентом неуверенность и внутренние сомнения, сохраняю-щиеся иногда вплоть до момента создания конечного продук-та. Очень важным в процессе создания клиентом завершенно-го художественного образа является поддержка психотера-певтом его творческих экспериментов. Арт-терапевт, имеяопыт длительной самостоятельной творческой работы, хоро-шо понимает все те сложные переживания, которые сопро-вождают процесс создания художественных образов. Клиентощущает поддержку со стороны психотерапевта в процессесвоих творческих поисков, и это отражается на характере со-здаваемых им образов.

Арт-терапевт склонен воспринимать материалы как нео-формленные, неорганизованные вещества. Прежде чем предло-жить клиенту выбрать миниатюры, он наблюдает за его рабо-той с песком, водой и голубым цветом подноса. При выбореклиентом миниатюр арт-терапевт учитывает не только харак-тер фигур и их расположение в композиции, но также цвети материалы, из которых они изготовлены. Работая с песком,клиент может создавать различные формы и отпечатки илирисовать на нем. Создание форм из песка напоминает работус глиной. Однако песочница отличается от бумаги или доски

1 0 8 | Часть III, АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ... Глава 8. Песочница в арт-терапевтической работе 1 1 0 9

тем, что представляет собой замкнутое, имеющее стенки про-странство, в котором находятся песок и вода. Другим отличи-ем является подвижность песка и его способность возвращать-ся в недифференцированное состояние. Непостоянство формыпеска может вызывать у клиента негативные реакции, так жекак и некоторые другие его свойства, которые будут описаныпозднее. Когда же клиент чувствует себя при работе с пескомдостаточно комфортно, он интуитивно совершает с ним опре-деленные манипуляции, ведущие к созданию определеннойформы. При повторном применении песочницы клиент начи-нает более активно использовать скульптурные свойства влаж-ного песка. Готовность к переживанию состояния неопределен-ности, вызванного творчеством, позволяет ему отстраниться отжесткого контроля над изобразительным процессом. При этомего движения принимают более спонтанный характер и поройнапоминают своеобразный «танец», в котором партнерами яв-ляются песок и руки. Создаваемые из песка формы отражаютих движения. Представлявший собой совокупность разрознен-ных частиц, песок превращается в целостную структуру. Дви-гаясь по направлению к телу, а затем от него, в стороны, а пос-ле этого к центру, руки создают некую форму, символизирую-щую восхождение ввысь. Клиенты любого возраста играют спеском и открывают при этом для себя одни и те же базисныедвижения, позволяющие создавать различные формы, отража-ющие их внутренние потребности. Юнг писал:

Часто бывает необходимо прояснить неясные переживания, при-давая им видимую форму. Это можно сделать, используя рисунок,живопись или лепку. Нередко руки сами знают, как решить ту го-ловоломку, которую напрасно пытался решить интеллект (Jung,1916/1958, CW8, par. 180).

ПЕСОЧНИЦА, ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕИСКУССТВО И ГРЯЗЬ

Песок можно использовать для рисования или как материалдля создания объемных форм, однако это отнюдь не бумага и

не глина, специально предназначенные для такого рода работ.Он остается первичным природным материалом. Использова-ние песка в психотерапевтическом процессе чем-то напомина-ет игру с песком на пляже и предполагает как самые простыепопытки изобразить нечто, так и создание настолько болеесложных форм, насколько это позволяют размеры песочницыи количество материала. Спонтанное создание из песка каких-либо форм нередко навевает мысли о детских играх с песком,землей, водой и различными предметами, которые можно счи-тать первой формой «ландшафтного искусства», к которомуприбегает ребенок.

В недавнем прошлом, когда производимые изобразитель-ные материалы были рассчитаны, в основном, на художников,в своем творчестве дети пользовались всем, что попадалось импод руку. Там, где еще нет водопровода, они до сих пор нередкоиграют у естественных источников, пользуясь песком и грязью.С развитием цивилизации и утратой человеком связи с приро-дой, обучение и творческие занятия протекают, как правило, вспециально отведенных для этого местах, нередко с использо-ванием компьютеров, а не при непосредственном контакте с ,педагогом. Большинство родителей не любят, когда ребенок /пачкается, играя с теми или иными материалами, и внушаютему чувство вины, связанное с загрязнением. В настоящее вре-мя изобразительное творчество, рожденное спонтанной игройребенка с природными материалами, встречается очень редко.Материалы сегодня хотя и стали более разнообразными, но вто же время все чаще являются искусственными. Несмотря нато что художники придают большое значение использованиюдорогостоящих материалов, было бы ошибочно считать, чтохудожественное творчество возможно лишь с использованиемприобретенных материалов и специальных техник.

Потребность в грязи в ходе арт-терапии отмечается у мно-гих детей и взрослых, «плененных» культурой. Это выражает-ся в беспорядочном смешивании различных цветов, растворе- Iнии глины в воде или заливании ею песка. Простота использо-вания песочницы и тот факт, что песок (или земля) и водаявляются наиболее естественными материалами, способствуютпроявлению творческого начала.

1 1 0 | Часть III, АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ

К. Г. Юнг вернулся к играм детства, связанным с изобрази-тельным творчеством, после 40 лет. В сложное для него время,после разрыва с Фрейдом в 1912-13 гг., Юнг вернулся в своихвоспоминаниях к тому периоду детства, когда он создавал наберегу озера «города», используя для этого землю и камни.Давая выход своей фантазии и позволяя себе играть, как ребен-ку, для которого подобная деятельность является средствомобретения психического равновесия, он вновь стал ежедневнозаниматься тем же самым (Jung, 1961). В «Тавистокских лек-циях» Юнг утверждает, что

«активное воображение», как следует из самого обозначения, оз-начает, что образы обладают собственной жизнью и что символи-ческие процессы протекают в соответствии со своей собственнойлогикой — при том условии, конечно, что сознание не будет этомумешать Oung, 1935/1976, vol. 18, par. 397).

Детские воспоминания и использование Юнгом тех же игр,которыми он увлекался в детстве, подтверждают тот факт, чтоспонтанные игры помогают восстановить психическое равнове-сие, а также, что в ходе этих игр человек может использовать ес-тественные материалы. Строя на берегу озера свои города, Юнгиспользовал землю и камни — естественную среду обитанияпервых живых существ и наиболее древние материалы, освоен-ные человеком. Грязь символизирует «землю, оплодотвореннуюводой, — источник и потенциал плодородия и роста. Она такжеассоциируется с первобытным человеком» (Cooper, 1978).

На берегах Мертвого моря в Израиле находится древняячерная грязь, являющаяся продуктом разложения раститель-ных остатков, смешанных с различными минералами, раство-ренными в очень соленой воде. Считается, что эта грязь обла-дает высокими целебными свойствами — она стимулирует де-ятельность внутренних органов и способствует излечениюопределенных заболеваний. Дети и взрослые проводят целыедни, обмазывая ею все свое тело за исключением глаз, а затемсмывают под душем или в море. Многие любят фотографиро-ваться измазанными в этой густой черной грязи. Они наносятее руками непосредственно на тело, создавая пятна и различ-ные изображения, что связано с проявлением творческого на-чала и получением положительных эмоций.


На океанских пляжах песок и вода также используютсялюдьми в качестве грязи: они катаются по песку, закапывают внего друг друга, создают из песка различные сооружения. В од-них случаях основой для создания изображений является тело,

в других — сам песчаный берег. Созданные на нем рисунки илискульптуры вскоре разрушают волны. Во время купания людисмывают и следы нанесенных на их тела изображений. Прили-вы и ветер ничего не оставляют от созданных на берегу рисун-ков и сооружений, на следующий день песчаный берег предста-ет в своем первозданном виде. Целебные свойства грязей Мер-твого моря и разные виды игр с песком и водой, которымиувлекаются люди на пляжах, лишь некоторые примеры нане-сения природных материалов на поверхность тела. Можно так-же считать, что нанесение грязи или песка на тело и игры с гря-зью, песком и водой в естественном природном окружении,доставляющие многим людям удовольствие, является своеоб-разным исцеляющим ритуалом. В ходе психотерапии оченьважно создать такие условия, при которых клиент мог бы до-стичь самоисцеления благодаря спонтанным творческим играмс природными материалами и непосредственной манипуляциис ними.

Арт-терапевтам приходится сталкиваться с проявлением уклиента страха перед изобразительной работой, что вызванодвумя основными причинами. В одних случаях страх клиентасвязан с представлением о том, что художественное творче-ство — удел лишь ограниченного числа талантливых людей.В других случаях у клиента имеет место страх грязи и беспо-рядка, ассоциирующихся с «плохим поведением» и экскретамичеловеческого тела — тем, что противоречит красоте, порядкуи высоким нравственным принципам. Оба этих представленияпрепятствуют занятиям человека простейшими видами худо-жественной экспрессии.

Среда арт-терапевтического кабинета способствует преодо-лению человеком страха перед игрой с изобразительными ма-териалами. Арт-терапевтический кабинет не может, разумеет-ся, заменить естественное природное окружение, где человекиспытывает ни с чем не сравнимое ощущение свободы. Одна-ко, находясь в этом окружении, у него отсутствует возможность

1 1 2 I Часть III. АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ...

общения с арт-терапевтом, выступающим в роли свидетеляизобразительной деятельности клиента и подчеркивающим еезначимость. В ходе арт-терапии ни одно из проявлений твор-ческой инициативы клиента — будь то его попытка создать не-кое простейшее изображение, объединение нескольких предме-тов в коллаж или построение песочной композиции — неускользает от внимания специалиста. Это способствует тому, чтовызванные художественным творчеством переживания остав-ляют в душе клиента более глубокий след. Благодаря общениюклиента с психотерапевтом эти переживания стремятся найтисвое разрешение и сохраняются как часть общего процесса доследующей сессии, но в то же время отражают и процесс инди-видуации. В работе «Трансцендентная функция» Юнг пишет:

«Направление совершенно необходимо для сознательных процес-сов, но как мы уже заметили, оно сопряжено с неизбежной одно-сторонностью. Поскольку психика является саморегулирующей-ся системой, такой же как тело, бессознательное будет стремитьсявосстановить психический баланс, противодействуя сознанию»Oung, 1916/1958, CW8, par. 159).

СОЗДАНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЙ И ОТПЕЧАТКОВ

Создание изображений и отпечатков связано с реализациейчеловеком своих потребностей в игре и творчестве и начинает-ся уже в первый год жизни. Ребенок начинает замечать, что,совершая определенные движения, он оставляет следы на по-верхности предметов. Графический «диалог» детей и взрослыхс окружающим миром проявляется в том, что они сознательнопытаются оставлять на снегу или песке свои следы, проводятпальцами по пыльной поверхности мебели или осевшей настекле влаге. Замечая, что оставляют на поверхности предме-тов различные следы, дети продолжают создавать их сознатель-но и утверждают тем самым факт своего существования. Писаяна землю, мальчики выводят определенные фигуры. Более глу-бокие следы создаются с помощью палочки, камня или ножа.На стволах деревьев и скамейках в парках можно найти выре-занные изображения сердец и написанные имена. Граффити

Глава 8. Песочница в арт-терапевтической работе 1 1 3

рисуют на каменных или бетонных поверхностях. Созданиеследов на окружающих предметах является для человека вре-менной или постоянной формой «ландшафтного искусства».Следы на песке, песочные замки и другие сооружения вскореразрушаются водой и ветром. Созданные во время перемены нагрифельной доске изображения и надписи будут стерты передначалом следующего урока. Нам приходится часто сталкивать-ся с рисунками и надписями на загрязненном стекле автомоби-ля или на стене, а, отправившись в пустыню, мы можем на-ткнуться на камни с надписями, оставленными представителя-ми древних цивилизаций. Мы обнаружим рисунки, созданные25 000 лет назад на стенах пещер; с помощью этих рисунковдревний человек, возможно, пытался обозначить свое присут-ствие на той или иной территории и преемственность жизни.В этих же местах отыщутся и начертанные туристами имена идаты. Мы все оставляем подобные следы на окружающих наспредметах и являемся их зрителями.

Детям интересно создавать такие изображения — это явля-ется для них удивительной игрой. Они могут подолгу создаватьразличные образы на поверхности предметов, постепенно со-вершенствуя свои изобразительные навыки. Создание визуаль-ных образов становится для детей одним из способов невер-бальной коммуникации. Винникотт (Winnicott, 1971) указыва-ет на то, что игра для ребенка представляет основное средствопознания и взаимодействия с окружающим его миром. Не имеявозможности играть, ребенок не может развиваться. Свободнаяигра способствует формированию и развитию «Я», и ребенокначинает дифференцировать внешнюю и внутреннюю реаль-ность. Таким образом, в процессе формирования идентичностиребенка имеет место свободный выбор им целей игры, что де-лает ее адекватной потребностям ребенка и задачам его разви-тия.

Нам вряд ли захотелось бы оставлять на поверхности пред-метов какие-либо следы, если бы мы не стремились создать приэтом некий образ. Рисуя или создавая какую-либо иную продук-цию, мы руководствуемся тем, что представляет для нас наи-больший интерес, и это делает создаваемые образы особо значи-мыми. Мы можем тратить на их создание немало времени и сил,

1 1 4 I Часть III, АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ... Глава 8. Песочница в арт-терапевтической работе { 1 1 5

стремясь подчеркнуть отличие этих образов от других. Анало-гичным образом люди, живущие племенами, украшают и гото-вят себя к различным ритуалам, которые воспринимаются имикак нечто совершенно отличное от обыденных событий. Ритуа-лы являются особыми совместными действиями целой группылюдей, — действиями, которые позволяют им получить некийобщий, значимый для всех опыт (Dissanayke, 1992). В арт-тера-пии образы особого рода создаются в присутствии специалистаили группы психотерапевтов. Демонстрация и обсуждение с пси-хотерапевтом или с группой специалистов этих образов стано-вятся значимым событием, приобретающим особый смысл длявсех участников арт-терапевтического процесса.

Создание изображения является взаимодействием междучеловеком и тем предметом, на поверхности которого оно со-здается. Художественный продукт, представляющий собойединство основы и нанесенного на нее изображения, превраща-ется в метафору взаимоотношений между нами — как некой«поверхностью» или «основой» — и теми «изображениями»,которые «нанесла» на нас сама жизнь. Родители, другие род-ственники, друзья, учителя, общество и окружающая среда ос-тавляют на нас различные по форме, размеру и цвету изобра-жения. Некоторые из них приятны, ценны или полезны, другиепричиняют нам боль. Изобразительное искусство, таким обра-зом, отражает наш жизненный опыт.

Создание изображений и формпри игре с песком и в арт-терапии

Находящийся в естественном природном окружении песокпобуждает человека к спонтанной изобразительной деятельно-сти. Каждый ребенок учится наполнять песком формочки иделать «пирожки», оставлять на песке отпечатки своих рук иног, чертить линии, создавать из песка горки, рыть ямки и тон-нели, а также капать мокрым песком, пытаясь построить зам-ки. Ребенок зарывает в песок отдельные предметы или частисвоего тела, а затем их из песка извлекает. Игры с песком явля-ются общепринятой формой развлечения детей и взрослых,отдыхающих на пляжах. Создание более сложных сооружений

из песка способствует развитию художественных способностейи приносит человеку глубокое удовлетворение, вызванное реа-лизацией им своих творческих потребностей и получением по-ложительной оценки со стороны окружающих. Однако песоквсегда возвращается к своему естественному бесформенномусостоянию, поэтому жизнь произведений, выполненных из пес-ка, коротка. Либо их разрушают сами создатели, когда уходятдомой, либо они остаются еще какое-то время нетронутыми,пока их неизбежно не уничтожат люди или природные процес- \сы. В этой форме игры с песком творчество и разрушение не- 1разрывно связаны. ~" '

Сравнивая игры с песком в естественном природном окру-жении с песочной терапией, протекающей в защищенном про-странстве арт-терапевтического кабинета, можно увидеть не-сколько важных различий. Одно из них заключается в различ-ных мотивах и целях деятельности. Игры с песком на пляжедопускают равное право всех людей включиться в них как водин из видов занимательного эксперимента с этим природнымматериалом и связаны с созданием конкретных форм. Арт-те-рапевтический кабинет представляет собой защищенное про-странство, предназначенное для индивидуальной работы с пе-сочницей и изобразительными материалами, являющимисяпродуктами промышленного производства. Песчаный пляж неимеет определенных границ и предполагает свободный доступпеску, воде, ракушкам и камням; однако набор материалов имии ограничивается. Пространство арт-терапевтического кабине-та гораздо меньше пляжа, и имеет конкретные размеры; в немимеется большой выбор материалов, и, кроме того, кабинетувыполняет роль теменоса, удерживая переживания и проявле- Iния фантазий клиента. Это дает тому неограниченные возмож>>ности символической экспрессии, позволяющие создавать все-возможные формы как изобразительного творчества, так сде-ланные из песка или при помощи любых предметов, которые онможет выбрать. Поэтому в условиях арт-терапевтического ка-бинета его песочная композиция будет отличаться от создан-ных другими людьми. Потребности в творчестве, таким обра-зом, реализуются путем создания символических образов, от-ражающих неповторимый внутренний мир клиента.


На пляже человек подобен миниатюрной фигурке. В арт-терапевтическом кабинете или в ходе песочной терапии онбольше создаваемых им образов. Клиент воспринимает их с

" позиции управляющего этими образами после того, как онинайдут свое конкретное воплощение. На пляже игра с пескомявляется одной из форм физической активности, предполага-ющей использование разных частей тела. Ограниченные разме-ры арт-терапевтического кабинета, стол для рисования и песоч-ница не дают клиенту возможности использовать иные частитела, кроме рук. Находясь на пляже, человек может играть спеском в одиночестве. Возможно, кто-то лишь время от време-ни будет обращать внимание на то, что он делает. В арт-тера-певтическом процессе психотерапевт постоянно присутствуетрядом с клиентом в качестве свидетеля, поддерживая его присоздании визуальных образов, сопереживая и наблюдая за всемтворческим процессом а не рассматривая исключительно егоконечный продукт. Присутствие заинтересованного наблюда-теля в лице арт-терапевта подчеркивает важность создаваемыхклиентом образов. Значение имеет не только конечный про-дукт изобразительного творчества клиента, но и опыт его взаи-модействия с психотерапевтом, становящийся достояниемвнутреннего мира клиента.

Песочница и многочисленные миниатюрные объекты —арена символического представления. Работа с песочницей ста-новится важным этапом психического роста клиента и можетначинаться с создания им неких форм, напоминающих те, ко-торые создаются из песка на пляже. В то же время мелкий под-нос голубого цвета, символизирующего воду, со сравнительнонебольшим количеством песка, не может обеспечить реальнойширины, глубины и высоты, необходимых для создания масш-табных работ. Ограничено и количество воды, которое можноиспользовать при создании песочных композиций. Все эти ог-раничения заставляют клиента создавать лишь иллюзлю ре-альности, подобно тому, как это делается в живописи или нарельефе. Осознав и приняв эти ограничения, клиент сможетдать волю своему воображению, и тогда создаваемый в песоч-нице мир выйдет далеко за рамки ее физических размеров —в ней возникнут ширина, глубина и высота с их бесконечными


возможностями. Песочные миры — это страницы продолжаю-щегося мифа, на котором сфокусировано внимание клиента ипсихотерапевта, и они знают, что этот миф простирается дале-ко за физические границы песочницы.

Очень часто в процессе психотерапии клиенты используютне только бумагу, краски, глину и песок, но и в определенномсмысле самого психотерапевта. Клиент стремится к тому, что-бы психотерапевт испытал те же чувства, что и он. Создаваяобразы, клиент проделывает нечто подобное и с ними, застав-ляя эти образы «чувствовать» то, что чувствует сам. Созданиеклиентом изображений и трехмерных форм в соответствии сего внутренними потребностями отражает разные события егожизни. Для того чтобы их ясно увидеть, понять и решить свя-занные с ними проблемы, он нуждается в некоем «зеркале».Таким «зеркалом» становятся и психотерапевт, и художествен-ный образ — оба они способствуют как психическому ростуклиента, так и лучшему пониманию им собственных пережива-ний. Благодаря художественному творчеству и созданию пе-сочных композиций клиент видит, что является и основой длясоздания изображения, и самим изображением. Он убеждает-ся в своей способности стать песком, пылью, глиной или бума-гой, на поверхности которых могут быть созданы знакомыеили, напротив, совершенно незнакомые и непонятные емуизображения, помогающие понять себя и окружающий мир идвигаться дальше, к достижению психической целостности издоровья.

ГЛАВА 9

МАТЕРИАЛЫПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

ВВЕДЕНИЕ

В этой главе рассматриваются две группы материалов. К пер-вой группе относятся песок и вода. Они являются естественны-ми природными веществами и присутствуют в любой экологи-ческой системе. В песочной терапии материалы первой группымогут использоваться либо отдельно друг от друга, сохраняяпри этом свои уникальные свойства, либо вместе, в результатечего они меняют свои свойства и формируют третий материал.Ко второй группе материалов относятся различные предметы,используемые в песочной терапии. Все они обладают опреде-ленным содержанием, делятся на разные группы и вызываюту клиента различные реакции.

ПЕСОК И ВОДА

Песок

Песок существует уже миллионы лет, отражая геологическуюисторию земли. Песчаные пляжи имеются во всех частях мира.Цвет песка определяется характером породы, из которой онобразовался в результате ее размывания водой и образования

Глав? 9. Материалы песочной терапии 1 1 1 9

трещин. Дальнейшее дробление фрагментов породы на болеемелкие части и их шлифование происходили в результате воз-действия на них воды и ветра. Отдельные песчинки, соединя-ясь и затвердевая, формируют осадочные породы, которые, всвою очередь, могут вновь подвергаться фрагментации. Неред-ко песок океанских побережий содержит мельчайшие ракови-ны и фрагменты скелетов морских животных, многие милли-оны лет назад подвергшиеся разрушению и шлифовке (Mackand Leistikow, 1996). Они являются свидетельством существо-вания форм жизни, некогда обитавших в воде, которая явля-лась для них домом.

Песок может быть очень мелким и белым, желтоватым икоричневатым или даже почти серым или красноватым. В пе-сочнице белый песок формирует нейтральный контрастныйфон, на котором хорошо видны камни, раковины и миниатюр-ные фигурки. На фоне более темного песка цвета естественныхпредметов и миниатюр «скрадываются», и их формы выделя-ются не столь отчетливо.

Песок является бесформенной массой отдельных гранул,перемещающихся под воздействием внешних сил. При смеши-вании с водой песок позволяет лепить устойчивые трехмерныеформы, создавать поверхности с различной текстурой, выкапы-вать ямы, зарывать и выкапывать предметы, а также, капаявлажным песком, создавать фантастические замки. Песок об-разует естественную границу между океаном и землей, а в пе-сочной терапии символизирует элемент Земли, материнскоеначало, устойчивую, непреходящую основу бытия - то, чтоподдерживает, питает и включает в себя все формы жизни.

Особенности игры с песком определяются его свойствами.Если речь идет об игре с песком на пляже, то в работу можетбыть вовлечено все тело, которое едва прикрыто одеждой. Че-ловек может лежать на песке, и это тоже своего рода работа сним. В психотерапевтическом кабинете песочница представля-ет собой одну из разновидностей невербальной символическойигры. При этом с песком контактируют одни лишь руки. Чело-век не выбирает песок — он уже заполняет поднос, так же какчеловеческая сущность «заполнена» плотью. Так же как тело,песок можно ощутить, прикасаясь к нему. Песок символизиру-


ет бесформенность, за которой следует этап сотворения форм,что происходит на каждой сессии.

Обычно на подносе находится вполне определенное коли-чество песка. Это является метафорой либо того количестваматерии, которое имеется во Вселённой, либо той энергии, ко-торойрасполагает человека. Песок, так же как материя и энер-гия, может переходить из одного состояния в другое и переме-щаться в новое место. В природе под воздействием воды и вет-ра он может перемещаться на большие расстояния, и в то жевремя всегда является частью общей земной субстанцией.

В процессе психотерапии энергия клиента направляется иперераспределяется более равномерно, что символизирует пе-ремещение клиентом песка из одной части подноса в другую отсессии к сессии. Ровная поверхность песка говорит о равномер-ном распределении энергии. Любое давление руки на песоквызывает нарушение равновесия и определенное напряжениев композиции: появление более высоко и более низко располо-женных участков; скопление песка в одной части и уменьшениеего количества в другой; формирование горизонтальных и на-клонных плоскостей и т. д. Весь песок может быть сдвинут водну часть песочницы. Это создает скопление песка, отчетливовыделяющееся на фоне голубого цвета внутренней поверхно-сти подноса: остров в центре, окруженный со всех сторон водой;песчаный участок на одной половине подноса, в то время какдругая представлена голубым цветом; песок, обрамляющийголубое пространство в центре песочницы.

Песок может вызывать ассоциации со зноем, холодной водой,наготой, похоронами или строительством. Некоторые клиентыизбегают пользоваться песком, словно его пластические свой-ства никак ими не восприняты. Такие клиенты воспринимаютпесок так же, как стол или пол, в результате чего его пластиче-ские и тактильные свойства остаются неиспользованными.

Вода

Без воды нет жизни. Две трети нашей планеты покрыто водой,а человеческое тело на те же две трети состоит из нее. Человекпотребляет больше воды, чем иные наземные существа. Чело-

Глава 9. Материалы песочной терапии 1121

веческий плод развивается в амниотической жидкости. Выра-жение разнообразных человеческих чувств ассоциируется сразличными жидкостями — слюной, слизью, потом, слезами,мочой и кровью. Вода изменяет свою форму под воздействиемтемпературы и гравитации — испаряется, замерзает или течет.Ее различные агрегатные состояния являются метафорами че-ловеческих чувств. В повседневной речи слова, обозначающиесвойства воды, нередко используются как метафоры, например:«прозрачный намек», «плыть по течению», «мелко плавает»и т. д. Вода отражает то, что находится вне ее; поддерживает то,что лежит на ее поверхности и позволяет четко видеть то, чтонаходится в ее толще. Клод Моне, французский импрессионист,посвятил последние годы своей жизни изображению водяныхлилий, плавающих на поверхности водоемов. Его картины пе-редают тройственное свойство воды — способность отражать,быть прозрачной и поддерживать на поверхности расположен-ные на ней растения (Wildenstein, 1996).

Вода издает различные звуки, включая капель, приятноежурчание, успокаивающий шум ручья или прибоя, могучийгрохот прилива и штормовых волн. Не имея возможности течь,вода превращается в болото. Она растворяет различные веще-ства и изменяет их свойства. Размывая породу, вода превраща-ет ее в песок, перенося и накапливая его затем на берегах рек иокеанов. Она очищает и охлаждает, но может проливаться наземлю бурными потоками в виде дождя или наводнений. «Лю-бая вода символизигрует Beликую мать и ассоциируется c рож-

дением, женским началом, вселенским чревом, первичной ма-терией, водами плодородия и обновления, а также с основойжизни» (Cooper, 1978, р. 188).

Райс-Минухин (Ryce-Menuhin, 1992) сравнивает процесспсихическог развития с течением_воды, ссылаясь на перевод29-й гексаграммы (где речь идет о Водах Бездны) из «Книги пе-ремен» (Wilhelm, 1951, р. 115):

Она течет и течет, заполняя все пространства; она не пытаетсяобойти стороной опасные места или обрывы; ничто не можетотнять у нее присущих ей качеств. Во всех обстоятельствах онаостается верной себе самой. Так строгое следование истине в слож-ных ситуациях позволяет сердцем постичь суть происходящего,


а когда суть происходящего постигнута сердцем, линия поведенияскладывается сама собой.

Кальфф сравнивает изображение клиентом потока, увлека-ющего за собой камни, с описанием текущей воды в «Книге пе-'ремен»: «Вода течет непрерывно и достигает своей цели. Онатечет и нигде не накапливается. Она не утрачивает своих свойствдаже тогда, когда течет в опасных местах» (Kalff, 1980, р. 79).

Песок и вода

Песок и вода находятся друг с другом в определенных отноше-ниях. Оба этих вещества существуют с незапамятных времен,лишены каких-либо границ и пребывают в постоянном движе-нии. По отдельности они бесконечно перемещаются и текут подвоздействием гравитации и атмосферных процессов. Находясьв жидком виде, вода лишена какой-либо определенной формы.Песок является плотной субстанцией и также не имеет формы.Соединяясь, песок и вода могут образовывать устойчивые фор-мы или превращаться в грязь в тех случаях, когда воды боль-ше, чем песка. Аналогичным образом, испытывая сильные чув-ства, человек утрачивает равновесие. Содержащие воду изоб-разительные материалы, такие как акварель, гуашь и глина,способствуют выражению чувств, особенно, если используют-ся достаточно свободно. Вода присутствует в песочнице, одна-ко она впитывается в песок, делая его влажным. Иногда, когдаклиент хочет воспользоваться очищающими свойствами водыи ощутить ее движение, у него возникает желание использоватьее в чистом виде. В некоторых случаях можно предоставить емутакую возможность, наполнив водой какую-либо емкость.

ПРЕДМЕТЫ ПЕСОЧНИЦЫ

Содержание и характер предмета являются для клиента «пси-хическим материалом». В качестве такого «психического мате-риала» предметы делятся на разные группы, в зависимости отих внешних признаков. Кроме того, при выборе предметов кли-


ент руководствуется материалами, из которых те изготовлены.Ниже перечислены предметы, которые необходимо иметь припроведении песочной терапии. Обычно их набор включает раз-личные исторические и современные фигуры и объекты, отра-жающие обыденную реальность, религиозные представления имир фантазии. Естественные природные объекты составляютособую группу. Набор предметов, используемых в песочнойтерапии, был бы «безжизненным», если бы в него не входилитакие предметы, как камни, кости, раковины, ископаемые фраг-менты, минералы, дерево, солома, семена, сухие цветы и листья,обработанное водой стекло, перья и т. д. Изготовленные чело-веком предметы могут быть сделаны из пластмассы, резины,металла, обожженной глины, стекла и других материалов пу-тем литья или штамповки, а также вырезаны вручную из дере-ва или камня.

Существует качественная разница между предметами, со-зданными самой природой, без участия человека, и теми, кото-рые являются продуктом его деятельности. Естественные пред-меты и материалы появились в результате природных процессов,протекавших, возможно, многие миллионы лет, или — такие, какрастения — выросли из упавшего в землю зерна, и поэтому сим-волизируют человеческие свойства, которые проявлялись в силуестественных процессов и при наличии соответствующих усло-вий. Возможно, клиент обратился за психотерапевтическойпомощью в связи с тем, что ему не удалось реализовать свойприродный потенциал. Ему хочется добиться этого и достичьгармонии и определенных изменений в своей жизни, используязаложенные в его психике возможности саморегуляции (Jung,1916/1958, CW, par. 159).

Выбирая песочницу, а не рисунок или живопись, клиент темсамым стремится установить контакт с заложенным в нем при-родным началом, и напротив, выбирая рисунок или живопись,он хочет сохранить более тесную связь с человеческой культу-рой. В первом случае человек будет работать преимуществен-но на внутреннем, первичном уровне, а во втором случае — навнешнем, культурном.

Естественные природные объекты и материалы использу-ются в ходе различных ритуалов, медитации и иных практиках

1 2 4 \ Часть III. АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ...

во многих частях света. В культуре североамериканских индей-цев найденные в природе камни и деревья, напоминающие фи-гуры животных (иногда их специально вырезают из этих мате-риалов), используют в качестве талисманов, при медитации,с целью лечения — для помощи отдельным лицам или племе-ни в целом (Bennett, 1993). Наблюдения за жизнью животныхпослужили основой для многочисленных легенд о качествахразличных животных и присущем им знании законов жизни.«Призывая в качестве своего помощника то или иное животное,человек пытается установить гармоничные отношения с темикачествами, носителями которых это животное является»(Sams and Carson, 1988, p. 13). Разнообразные тотемные стол-бы на северо-западе Америки, символизирующие предков,обеспечивают племенам защиту и покровительство и требуютуважительного отношения. «Личный тотемный столб» — пси-хотерапевтический метод, разработанный трансперсональнымпсихологом Галлегос (Gallegos, 1990). Он связан с изучениемобразов семи животных «тотемного столба», находящихся«внутри нас». Эти животные ассоциируются с семью чакрами,или энергетическими центрами, расположенными вдоль верти-кальной оси человеческого организма (Ousley, 1949). Данныйметод в определенной степени связан с методом активного во-ображения Юнга. Найденные археологами в разных частяхмира куклы и фигурки животных отражают потребность людейдревности использовать эти предметы в качестве посредниковпри общении с миром природы и определенными аспектамисвоего внутреннего мира. Эти предметы использовались дляигры или в различных ритуалах, «становясь тем самым тран-зитными объектами между людьми и богами или между людь-ми и их чувствами» (Steinhardt, 1994, р. 205). Таким образом,становятся понятны привлекательность, которой обладаютв наших глазах различные предметы, и то, почему выбираемыеклиентом в ходе песочной терапии предметы или фигуры жи-вотных обозначают его определенные личные качества. Ихвыбор также отражает потребность в самовыражении и исцеле-нии, достигаемых благодаря установлению человеком внутрен-ней связи с качествами соответствующего предмета или живот-ного.

Глава 9. Материалы песочной терапии 1 1 2 5

Эмоциональная привязанность к предмету

Среди разных форм креативно-экспрессивной терапии арт-те-рапия является единственной, позволяющей трансформиро-вать внутренние образы в реальные объекты. Изобразительныйпродукт и песочная композиция создаются в защищенном про-странстве психотерапевтических отношений. Изобразитель-ный продукт и песочная композиция остаются в кабинете доконца сессии. Иногда клиент выражает желание взять создан-ное изображение домой. Очевидно, что он не может забрать ссобой песочницу, хотя вполне в состоянии забрать миниатюр-ный предмет, представляющий для него особую ценность. Дляклиента это может представляться значимым по двум причи-нам: во-первых, предмет является свидетельством развитияу клиента способности к созданию художественных образов;во-вторых, он отражает рост самоуважения клиента, довериек психотерапевту, его поддержку, обеспечивающую психиче-скую устойчивость клиента в процессе творчества.

Забирая предмет домой, клиент, однако, не застрахован оттого, что он вызовет критические замечания или, наоборот, пол-ное равнодушие окружающих, либо будет поврежден или уте-рян. Все это может обесценить опыт, полученный при работеклиента с этим предметом, подорвать его самоуважение и до-верие к процессу создания художественного образа, протекав-шего в присутствии психотерапевта. Если же клиент уносит ссобой не конкретный объект, а его внутренний образ, связан-ный с процессом создания изобразительного продукта или пе-сочной композиции, то этот образ будет не подвержен внешнимвлияниям. Ассоциирующийся с ним положительный опыт пси-хотерапевтических отношений станет внутренним достояниемклиента, и он сможет воспользоваться им в различных ситуа-циях, не связанных с психотерапией. В то же время клиент по-началу не может не видеть разницы между самим объектом иего внутренним образом и заявлять о своем желании иметь кон-кретный предмет, напоминающий ему о психотерапевтическойработе, будь то созданная им миниатюра, текст или рисунок,который он мог бы взять с собой в качестве талисмана.


Изготовление миниатюры

Недорогие миниатюры обычно сделаны из пластмассы. Они небоятся воды, довольно прочны, позволяют передавать мелкиедетали и использовать красители. Существуют и недорогие на-боры пластмассовых миниатюрных фигурок, изображающихдиких или домашних животных, солдат и военную технику,ковбоев и индейцев с вигвамами, кактусами и тотемными стол-бами. Другие наборы подобных миниатюр могут включать пер-сонажей популярных фильмов или библейских персонажей.Обычно бывает трудно найти изображения девочек и женщинза исключением тех случаев, когда фигурки изображают пер-сонажей мультфильмов. Более дорогие наборы миниатюр,изображающие мебель и персонажи кукольного дома, участни-ков определенных исторических событий или военных дей-ствий, обычно изготавливаются из фарфора или металла. Ихвысокая стоимость и хрупкость мешают их использованиюв песочной терапии.

Выбор клиентом той или иной готовой миниатюры отража-ет его потребность в исцелении и связан с характером и симво-ликой выбранной фигурки. Выбирая пластмассовые или рези-новые фигурки, клиент обычно ориентируется не на материал,из которого они изготовлены, а на характер фигурки и сюжетсоздаваемой сцены. Металлические фигурки обладают различ-ной достоверностью в изображении характера образов. Нередкометаллические сувениры продаются в местах, наиболее частопосещаемых туристами. Они изображают исторических деяте-лей, здания, священных животных либо представляют собойдекоративные шкатулки и украшения разного качества. Неко-торые из этих изделий связаны с местной традицией и не могутбыть приобретены в других частях света. Металлические сол-датики или персонажи кукольного дома зачастую имеют высо-кую стоимость и приобретаются коллекционерами, собираю-щими определенные сувенирные серии. В то же время исполь-зуемые в песочной терапии фигурки должны вызывать у клиентаживой интерес, который он далеко не всегда в состоянии объяс-

Глава 9. Материалы песочной терапии 1 1 2 7

нить. Он может руководствоваться характером фигурки, ее раз-мером или окраской, определенными отдаленными ассоциаци-ями с ней, а также материалом, из которого она изготовлена.Если имеет особое значение материал фигурки, это заметно поряду признаков. Так, например, клиент может выбрать дере-вянную фигурку собачки из набора других фигурок собак изпластмассы, дерева, стекла, металла, глины или камня. Иногдаразличные фигурки, составляющие песочную композицию —людей, инструменты, транспортные средства или животных —изготовлены из одного материала, такого как металл, дерево,стекло или минералы. Во всех этих случаях материал будетиметь для клиента определенное значение.

ИСПОЛЬЗУЕМЫЙ В ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИНАБОР ПРЕДМЕТОВ

Основной набор используемых в песочной терапии предметоввключает несколько сотен миниатюр. Они подразделяются нанесколько категорий, каждая из которых включает ряд под-групп. Для создания такого набора могут потребоваться годы,хотя само по себе это является интересным занятием. Все пред-меты должны быть достаточно прочными, чтобы не разрушать-ся от неумелого обращения и воздействия водой. Особо краси-вые и хрупкие предметы требуют бережного обращения, и приих использовании детьми следует принять дополнительныемеры, для того чтобы не допустить их повреждения. Всегда естьопасность того, что коллекция миниатюр окажется слишкомбольшой и ее размеры не позволят удовлетворить сиюминут-ные потребности клиента. Так же как и в жизни, невозможностьв сложившихся условиях удовлетворить определенные потреб-ности является фактором личностного роста и призвана побуж-дать клиента к изменению и реализации своего творческогопотенциала.

Ниже перечислены основные предметы, используемые впесочной терапии. Они разделены на несколько категорий, свя-занных с характером живых существ, которые послужили про-

1 2 8 | Часть III. ДРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ...

тотипами фигурок. Каждая из этих категорий включает живыесущества, обитающие в той или иной среде — на земле, в водеили в воздухе. Хотя понятие «огонь» в этот перечень не входит,клиент может обозначить связь выбранных им предметов с ог-нем — животных, ведьм, духов, демонов или ритуальных объек-тов. Психотерапевт может дополнить набор используемых имминиатюр всем, что представляется важным ему и его клиен-там.

Типы предметов, используемыхв песочной терапии

1. Люди: должны быть разного возраста и пола. Необходимотакже иметь несколько фигурок младенцев, детей, матерей,отцов, бабушек и дедушек. Должны быть представлены раз-ные профессии и виды спорта; представители первобытныхи племенных структур, причем, по возможности, целыми се-мьями; фантастические персонажи легенд и сказок, включаяведьм и колдунов, боги и богини разных народов, а также ан-гелы.

2. Наземные животные: эта подгруппа должна включать изоб-ражения диких животных — млекопитающих, грызунов, зем-новодных, пресмыкающихся, червей, обитателей джунглей,равнин, пустынь, горных животных (в том числе домашнихживотных различных видов), доисторических животных —таких как динозавры, животных из мультфильмов.

3. Летающие животные: эта группа включает в себя птиц, оби-тающих на воде и на суше, диких и домашних, птиц — пер-сонажей мультфильмов, доисторических птиц (птеродак-тиль, археоптерикс), а также насекомых — муравьев, мух,москитов, жуков, кузнечиков, пауков и бабочек.

4. Водные обитатели: к этой подгруппе относятся всевозмож-ные виды рыб, включая обитающих в тропических широ-тах, — акулу и рыбу-меч, дельфинов и китов, а также мор-жи и морские котики, осьминоги, крабы, моллюски, морскиеконьки.


5. Жилища и дома с мебелью: эта подгруппа должна бытьпредставлена характерными для разных народов разнооб-разными домами, — от маленьких и скромных до больших ибогато украшенных, а также пещерами, палатками или шат-рами, зданиями больниц и тюрем. В набор должна входитьмебель для кухонь, ванных, спален, гостиных, а также садо-вая и больничная мебель.

!. Домашняя утварь и продукты: горшки и сковородки, тарел-ки, чашки, блюдца, ножи, вилки, ложки, а также разные про-дукты в достаточном количестве.

. Деревья и другие растения: эта подгруппа должна вклю-чать разные виды деревьев, по возможности как можно бо-лее достоверно передающие их детали, цветы и т. д. (иногдаможно использовать и реальные растения).

8. Объекты небесного пространства: солнце, луна, звезды, ра-дуга, облака, молния.

9. Транспортные средства: эта подгруппа включает разныевиды транспорта, предназначенные для перемещения поземле (велосипеды, автомобили, грузовики, танки), воде(лодки, парусные суда, корабли) и воздуху (самолеты, вер-толеты, ракеты, парашюты).

10. Объекты среды обитания человека: заборы, дорожные зна-ки и оборудование; мосты, ворота, порталы и т. д.

11. Объекты особого рода: маски, орудия труда, вулканы, весыправосудия, маятник, вазы, часы, музыкальные инструмен-ты, пирамиды, яйца, костер, памятники и надгробия, сарко-фаги, религиозные объекты, зеркала, ларцы, коробки и бу-тылки, оружие.

12. Аксессуары: ткани, фотографии, шерсть, нити, пуговицы,цепочки, гвозди, шурупы, ювелирные изделия, монеты,портфели.

13. Естественные природные объекты: кристаллы и минералы,камни, кости, окаменелости, куски металла и дерева, сухиерастения, желуди, семена, ракушки, перья, отполированныеводой куски стекла, птичьи гнезда.

5 Зак. №252

1 3 0 I Часть III. АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ...

Расположение предметов

Обычно миниатюрные предметы располагаются на полках:Они могут быть сгруппированы по категориям (люди, живот-ные, дома и т. д.). Некоторые психотерапевты ставят предметыразных категорий вперемешку друг с другом, для того чтобыклиент комбинировал их по своему усмотрению, выбирая ивключая их в свою композицию. Когда предметов настолькомного, что они не умещаются на полках, можно пользоватьсяпрозрачными пластиковыми емкостями, помещая в них пред-меты определенного типа. Так, например, в одной емкости мо-гут находиться рыбы, в другой — домашние животные, в тре-тьей — лошади, в четвертой — младенцы, в пятой — деревьяи т. д. Это позволяет сэкономить пространство и клиенту поискнужных ему предметов, а также облегчает уборку. После сес-сии психотерапевт, разбирая песочную композицию, иногда неимеет времени на то, чтобы очистить все предметы от песка.Проще помыть предметы, находящиеся в пластиковом контей-нере, чем всякий раз стирать пыль и песок с полок и стоящихна них сотен предметов.

ГЛАВА 10

КЛАССИФИКАЦИЯМАТЕРИАЛОВ, ИСПОЛЬЗУЕМЫХВ ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

Любые предметы или материалы, используемые в песочной те-рапии, могут быть выбраны клиентом интуитивно. Однако, бу-дучи включенными в песочную композицию, они становятсясимволами, обозначающими другие предметы и определенныекачества. Краткая классификация применяемых в песочной те-рапии материалов может помочь понять символическое значе-ние, связанноое с использованием песка, воды и тех материа-лов, из которых изготовлены миниатюры.

ПЕСОК И ВОДА

Песок

Песок является естественным природным материалом, суще-ствующим миллиарды лет. Он подвижен и легко меняет своюформу; он может быть рассыпан на плоскости или образоватьобъемные формы; использование песка в песочной терапии нетребует каких-либо физических усилий; клиент может рабо-тать с песком руками или использовать те или иные инструмен-ты; создание из песка различных форм требует определенныхзатрат времени и позволяет передавать метафорические обра-зы, ощущение бесконечности, неустойчивости и изменений,равнодушия и целый ряд других.


Вода

Вода также является естественным природным веществом, су-ществующим с незапамятных времен. Она может находиться вжидком, твердом или газообразном состоянии; не имеет посто-янной формы; манипуляции с водой в песочной терапии не тре-буют каких-либо физических усилий; ее невозможно контроли-ровать; вода может выступать в качестве метафоры глубины,покоя, бурного движения, чистоты и т. д.

МАТЕРИАЛЫ, ИЗ КОТОРЫХ ИЗГОТОВЛЕНЫПРЕДМЕТЫ ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

Металл

Во многих культурах металл рассматривается как эмбрион, зарож-дающийся в земном чреве. Разные металлы ассоциируются с раз-ными планетами и богами. Золото ассоциируется с Солнцем, а се-ребро — с Луной; свинец — с Сатурном, железо — с Марсом, медьи бронза — с Венерой, ртуть — с Меркурием (Cooper, 1978, р. 105).

Камень v

Во многих культурах камни символизируют кости Матери-Зем-ли, прочность, бессмертие и вечность. Камни используются пристроительстве и сооружении фундаментов. Вертикально сто-ящие камни являются фаллическими символами. Кроме того,камень может выступать в качестве обозначения центра мира,пуповины, соединяющей землю с небом (Cooper, 1978, р. 160).

Стекло и кристаллы

Кристаллы образуются глубоко под землей под воздействиемвысокой температуры и давления в течение многих тысяч лет.Красота кристаллов открывается нам, лишь когда их извлека-ют из земли. Они символизируют исцеляющее воздействие

Глава 10. Классификация материалов,.. 1133

психотерапии, которое становится возможным вследствие глу-бокой внутренней работы, когда в психике протекают процес-сы кристаллизации и взорам клиента и психотерапевта затемпредстают их результаты. Стекло является результатом произ-водственной деятельности человека. Оно отличается чистотой,прозрачностью и прочностью. И кристаллы, и стекло такжесимволизируют чистоту, взаимопонимание и духовный опыт(Cooper, 1978, р. 48).

Минералы

Набор предметов для песочной терапии включает минералыразного цвета и степени обработки — как в натуральном виде,так и отшлифованные. Некоторые кристаллы кварца совсемнедороги, но производят сильное впечатление. Минералы сим-волизируют скрытые ценности. Их разрезание и обработка ас-социируется с открытием заключенной в предмете красоты ибогатый потенциал природного начала.

Дерево

Во многих культурах дерево рассматривается какрпта materia,из которой было создано все. Обработка дерева с использова-нием различных инструментов символизирует упорядочениехаоса. Дерево ассоциируется с колыбелью, гробом или ложемновобрачных (Cooper, 1978, р. 194) Семена деревьев символи-зируют рост, развитие, энергию жизни и процесс формирова-ния личности.

Раковины

Раковины всех форм символизируют связь с водой и луной.Форма некоторых раковин ассоциируется с женскими генита-лиями. Улитка вылезает из раковины подобно ребенку, появ-ляющемуся на свет из материнской утробы. Жемчуг формиру-ется в теле устриц. Жизнедеятельность моллюсков связана слунными фазами. В целом раковины рассматриваются как сим-вол сексуальности, плодородия и рождения — физического и


духовного (Eliade, 1991). Среди используемых в песочной те-рапии предметов должны быть раковины разных форм и раз-меров.

Кости

Кости символизируют вечность жизни и возможность воскре-сения. Одновременно они напоминают о смерти и краткостиземного существования. В набор используемых в песочной те-рапии предметов входят настоящие кости, зубы и черепа мел-ких животных, а также пластиковые кости и миниатюрные ске-леты динозавров и людей.

Перья

Перья символизируют истину. Они ассоциируются с небом иветром, легки и напоминают о полетах к иным мирам. Окраскаи принадлежность перьев к разным видам птиц определяют ихспецифическое содержание, что отражает использование перь-ев в различных церемониях (Cooper, 1978, р. 65).

Пластмасса

Пластмассами называются

любые типы синтетических или естественных материалов, кото-рым в тот момент, когда они мягкие, может быть придана та илииная форма, после чего они затвердевают. К ним можно отнестимногие виды резины, полимеры, производные целлюлозы, казеи-новые материалы и протеины (New Webster's Encyclopedic Dic-

. tionary of the English Language 1997, p. 509).

Пластмассы могут символизировать разные виды упаковоки продукты промышленного производства, современное обще-ство и характерное для него стремление производить внешнийэффект для того, чтобы как можно выгоднее продать тот илииной товар или идею.

ГЛАВА 11

ЦBET

В арт-терапии присутствие или отсутствие тех или иных цветовявляется важным индикатором состояния клиента и пережива-емых им эмоций. Преобладание одних цветов и их различныесочетания могут быть результатом спонтанного выбора, хотя ихприсутствие в изобразительной работе придает ей специфиче-ский оттенок и требует особого анализа и понимания психоло-гического содержания цвета. Цвет может подходить или не под-ходить для изображения того или иного предмета. Коричневыйцвет обычно выбирается для изображения земли или ствола де-рева. Попытка же клиента изобразить коричневым цветом небоили голубым — ствол дерева указывает на наличие у него опре-деленных эмоциональных нарушений. В песочной терапии при-сутствуют всевозможные цвета — различные оттенки сухого ивлажного песка, голубой цвет внутренней поверхности подноса,цвета различных предметов. Выбор клиентом тех или иных цве-тов является одним из факторов эмоциональной экспрессии.В этой главе содержится краткий обзор психологического зна-чения цветов, которое необходимо учитывать, для того чтобылучше понимать работу клиента.

Присутствие цвета

Органическая жизнь на земле развивалась благодаря адапта-ции организмов к присутствию или отсутствию солнечного


цвета, к климату и географическому положению. Солнечныйсвет содержит в себе всю цветовую гамму. Проходя через испа-рения воды, солнечные лучи преломляются, в результате чегообразуется радуга. Она включает в себя последовательностьразных цветов. Сначала идет красный цвет, потом оранжевый,за ним — желтый. Эти цвета составляют «теплую» часть спек-тра. За желтым идет зеленый цвет, затем — голубой, синий и фи-олетовый. Они образуют «холодную» часть спектра.

Жизнь, свет и цвет взаимосвязаны. Каждый из шести со-ставляющих радугу цветов по-своему влияет на рост и жизне-деятельность растений и животных. Каждый цвет оказываеттакже определенное физиологическое и психологическое воз-действие на человека, попадая на сетчатку глаз и на кожу, а так-же воздействуя на слизистую оболочку желудка вместе с упо-требляемыми продуктами. Свойства каждого цвета можно рас-сматривать на трех уровнях: универсальном, культурном иличностном. Универсальные свойства связаны с тем, что цветявляется частью видимого спектра и воздействует на живыеорганизмы. Культурные факторы, включая место жительствачеловека и социально-экономические условия его существова-ния, определяют избирательное отношение к цветам. Личност-ный уровень цветовосприятия заключает в себе определеннуюсистему ассоциаций, которую человек формирует с каждымцветом, а также с различной степенью предпочтения разныхцветов (Clark, 1975; Ouseley, 1949; Walker, 1991).

Цвет, как и свет, не имеет субстанции. Цвет разных предме-тов определяется избирательной абсорбцией лучей света раз-личными пигментами. Пигменты — это сухие нерастворимыевещества, способные окрашивать ткани растений и животных,которые могут быть экстрагированы из природных или синте-тических веществ для создания различных красителей. Смеши-вая пигменты с маслом, пластмассой или водой, получают мас-ляные и акриловые краски, либо акварель или гуашь. При уп-лотнении и очищении пигментов получается пастель. Хотявещество, с которым смешивается пигмент, также имеет своисвойства, каждый цвет воздействует на нас определенным об-разом.

Глава 11. Цвет 1 1 3 7

Цветовой спектр состоит из шести цветов, следующих в томже порядке, что и в радуге: красный, оранжевый, желтый, зеле-ный, синий и фиолетовый. Вторичными цветами называютсяоранжевый, зеленый и фиолетовый. Они возникают в резуль-тате смешивания двух первичных цветов. В цветовом спектрерасположенные друг против друга цвета называются компли-ментарными. Таковыми являются красный и зеленый, оранже-вый и синий, желтый и фиолетовый. Во всех комплиментарныхпарах один цвет является первичным, другой — вторичным.При смешивании комплиментарных цветов возникает комби-нация всех трех первичных цветов, поскольку вторичный цветсостоит из двух первичных. Если речь идет о лучах разногоцвета, то соединение лучей комплиментарных цветов сопро-вождается появлением белого света. При соединении трех пиг-ментов первичных цветов образуется коричневый или черныйцвет. Когда комплиментарные цвета расположены рядом другс другом, это вызывает эффект вибрации (Albers, 1963).

Цвета вызывают у различных людей различные реакции. Так,например, красный цвет является цветом драматическим, онстимулирует двигательные реакции и эмоциональную экспрес-сию. Красные пигменты, так же как киноварь или красный кад-мий, могут ассоциироваться с чувствами радости и любви. Бо-лее темный оттенок красного цвета ассоциируется с глубокимипереживания и чувством гнева. Синий цвет оказывает успокаи-вающий эффект и ассоциируется с эмоциональной отстраненно-стью. В целом синий цвет символизирует духовные качества имышление, однако более темные его оттенки синего цвета могутобозначать отстраненность, депрессию или даже смерть.

В зависимости от ассоциаций, вызываемых у человека раз-ными цветами, он отдает предпочтение одним и, наоборот, из-бегает другие. Когда, в силу неприятных ассоциаций, человекизбегает использовать какой-либо цвет, положительные ха-рактеристики этого цвета также не проявляются. Аналогич-ным образом, отдавая предпочтение какому-либо цвету и ис-пользуя его в своей одежде или в оформлении интерьера, чело-век не осознает, что этот цвет может также ассоциироватьсяс определенными психологическими проблемами. Так, напри-

1 3 8 I Часть III. AFT-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКАЯ... Глава 11 .Цвет 1 1 3 9

мер, одна женщина носила одежду красного цвета, полагая, чтотак выражает свою любовь. Однако, использовав красный цветпри создании нескольких живописных работ, она осознала, что,общаясь с близкими, испытывает сильные чувства раздраже-ния и гнева, хотя эти чувства до этого никогда не связывалисьею с красным цветом. Благодаря работе с чувством гнева она пе-рестала носить одежду красного цвета и стала отдавать пред-почтение другим цветам.

СИНИЕ ОПЕНКИ: КОБАЛЬТ И ЛАЗУРЬ Г

В арт-терапии или песочной терапии цвет можно восприниматькак своеобразный материал или «объект». У любого цвета естьразличные оттенки и возможность быть предоставленным раз-личными пигментами. Хотя они похожи друг на друга, но немогут переходить один в другой. Используемая художниками«цветовая карта» включает разные оттенки каждого цвета —как более светлые, так и более темные; как бледные, так и яр-кие. Для их создания используются различные пигменты, икаждый из этих оттенков вызывает специфические ассоциации.К примеру, разные оттенки синего цвета могут быть представ-лены лазурью, кобальтом синим, ультрамарином и др. Каждыйиз них отличается особыми свойствами, интенсивностью и раз-ной степенью присутствия в них зеленого, синего, красного иличерного цветов.

В песочной терапии, как уже неоднократно говорилосьвыше, синей краской выкрашена внутренняя поверхность под-носа, это в той или иной степени всегда заметно. Дно подносаобнажается, если песок отодвинуть в сторону; при этом хоро-шо видно синее поле. Освобождая от песка значительные участ-ки дна подноса, клиент демонстрирует предпочтение синегоцвета, так же как он бы его продемонстрировал, выбирая пред-мет или краску этого цвета. С учетом того, что синий цвет име-ет множество оттенков, важно, чтобы внутренняя поверхностьподноса была выкрашена в тот, который бы ассоциировался сглубиной. Вода, небо и синий цвет вызывают устойчивые ассо-

циации с бесконечной глубиной, высотой и далью. Использо-вание влажного песка, в котором присутствует определенноеколичество воды, указывает на то, что работа связана с пред-ставлением о глубине. Клиент отдает предпочтение сухому пес-ку в тех случаях, когда представление о глубине для него неактуально. Памятуя о том, что представления о глубине ассо-циируется с разными оттенками синего цвета, можно предпо-ложить, что лазурь, как более светлый оттенок синего цвета,в меньшей степени связана с глубиной, чем более темный ко-бальт. Поэтому поднос для сухого песка лучше выкрасить из-нутри в лазурный цвет, а поднос для мокрого — в синий ко-бальт. В этом случае выбранные для раскрашивания подносаоттенки в большей степени соответствуют характеру работыс сухим и мокрым песком.

ЦВЕТ КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ IЖИВЫХ СИСТЕМ

Поскольку цвет ассоциируется с разными чувствами и поведе-нием, в арт-терапии и психологии он используется как методдиагностики (Luscher, 1969; Ulman, 1965). В изобразительномискусстве цвет всегда используется в качестве символа, особен-но когда речь заходит о ритуалах и религиозном искусстве(Clark, 1975; Walker, 1991). В манифесте Кандинского от 1911 г.обозначены принципы современного искусства, в частности,что выбор художником того или иного цвета или формы дол-жен определяться внутренними потребностями творца; это яв-ляется проявлением аутентичности его творчества. Кандинс-кий также описывает физические и психологические характе- .ристики разных цветов (Kandinsky, 1977).

В древней тибетской и китайской философии цвет рас-сматривается как один из элементов, включенных в целост- |ную систему жизненных процессов, следование которой по- !зволяет человеку достичь гармонии и жить в соответствии сзаконом Пяти элементов. Элементы этих двух философскихсистем слегка отличаются друг от друга, однако для их обо-


значения используются одни и те же пять цветов. Пять эле-ментов китайской системы — это дерево, огонь, земля, металли вода, которым соответствуют зеленый, красный, желтый,белый и синий цвета. Помимо этого, каждый элемент связанс соответствующим временем года, органом тела, временемсуток, стороной света, вкусом, чувством, звуком, запахом, пи-щевым продуктом и т. д. В то же время из одного элемента мо-жет возникнуть другой: из дерева возникает огонь, из огня —.земля, из земли — металл; из металла — вода, из воды — дере-во. Таким образом, все элементы являются частью целостнойдинамической системы, ни один из них не является более зна-чимым, чем другие. Цвет в данной системе неотделим от гар-монии и здоровья (Connelly, 1979).

Другой системой, в которой цвет связан с представлениемо гармонии жизни, является индуистская система энергетиче-ских центров человеческого организма или чакр, располагаю-щихся вдоль позвоночного столба. Чакры рассматриваютсяв качестве «динамических центров жизненной силы и созна-ния — генераторов праны и мест вхождения космической энер-гии в систему человеческого организма» (Ouseley, 1949, р. 70).Цвета, обозначающие разные чакры, расположены в том жепорядке, в каком они представлены в радуге: в основании по-звоночного столба расположена чакра красного цвета; над ней,на уровне селезенки — чакра оранжевого цвета; в области сол-нечного сплетения — чакра желтого цвета; чакра зеленого цве-та находится в области сердца; чакра голубого цвета — посере-дине горла, чакра синего цвета — между глаз, а чакра фиолето-вого цвета — в области темени. Каждая из них вбирает в себяжизненную энергию соответствующего цвета, которая затемрасходуется по всему телу.

Североамериканские индейцы верят в то, что Полная Раду-га состоит из небесной и земной радуг, образующих в своемсоединении бесконечный разноцветный круг. Каждому челове-ку при рождении дается определенный цвет, и на протяжениисвоей жизни он должен постичь многообразие значений этогоцвета, а затем освоить значения других цветов (Rhinehart andEnglehorn, 1984, p. 37-43).

Глава 11. Цвет | 1 4 1

Черный, белый и коричневый цвета отличаются от другихцветов. Белый фактически означает отсутствие каких бы то нибыло цветов и в то же время их единство и баланс. В китайском«Законе Пяти Элементов» белый цвет символизирует металл.Черный означает полное отсутствие света. Черный цвет «ЗаконПяти Элементов» связывает с синим цветом, тогда как корич-невый с желтым — символом земли. Используемые в качествепигментов черный, белый и коричневый цвета являются оченьважными и в сочетании с другими цветами часто используют-ся клиентами при создании художественных работ. Присут-ствие черного цвета рядом с другими цветами усиливает ихяркость. Соседство красного кадмия с черным цветом указыва-ет на переживаемое клиентом чувство гнева. Близость желтогокадмия с черным свидетельствует о высокой осторожностиклиента. Ультрамарин в сочетании с черным указывает на на-личие у клиента депрессивного состояния. Приводимые нижехарактеристики различных цветов связаны с представлениемоб их исцеляющих возможностях и с обозначаемыми ими чув-ствами.

ЦВЕТОВАЯ КАРТА ДЛЯ ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИИ АРТ-ТЕРАПИИ

Красный

Красный цвет — теплый, стимулирующий, ассоциируетсяс кровью, жизнью, силой, витальностью, возбуждением, радо-стью и любовью. В то же время он символизирует чувственнуюстрасть, гнев и насилие. Оказывает стимулирующее воздей-ствие на двигательные функции и процесс принятия решений,а также провоцирует импульсивное поведение.

Оранжевый

Оранжевый цвет сочетает в себе экстравертированность и им-пульсивность красного цвета с интуитивностью желтого. Если

1 4 2 | Часть III. АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЮНГИАНСКДЯ...

клиент выбирает оранжевый цвет, это указывает на его социа-бельность и склонность к легкому, но несколько поверхностно-му, установлению контактов с окружающими. Этот цвет такжеуказывает на высокую активность и получение энергии вместес пищей, поскольку существует множество продуктов именнооранжевого цвета. Избыточное количество оранжевого цветаможет служить свидетельством неусидчивости и нервозности.

Желтый

ЗОЛОТОЙ желтый цвет символизирует солнечного бога, муд-рость, понимание, интуицию и радость. Желтый цвет занимаетсрединное положение в спектре, он соединяет теплые и холод-ные цвета. Он может быть представлен лимонным желтым цве-том или теплым золотым желтым. Данный цвет ассоциируетсяс процессом принятия решений и различными аксессуарами.Предпочтение желтого цвета указывает на склонность клиен-та к теоретизированию и недостаточную способность к вопло-щению намеченных планов в реальную жизнь. Кроме того, жел-тый цвет ассоциируется с деструктивными тенденциями, нена-вистью, обманом, трусостью и предрассудками.

Зеленый

Зеленый цвет тесно связан с растительной жизнью, ростом,устойчивостью, надежностью и прямолинейностью. Он обозна-чает умиротворение, покой, статику и исцеление. Предпочита-ющие зеленый цвет лица противятся изменениям и не склон-ны к фантазиям. Желто-зеленый цвет может ассоциироватьсяс началом новой жизни, активностью, ростом, регенерацией ирадостью.

Некоторые оттенки зеленого могут обозначать зависть, ле-ность, эгоизм и депрессию.

Синий

Синий цвет ассоциируется с бесконечной далью или глубиной.Это цвет, обозначающий небо, истину, надежность, гармонию,

Глава 11 .Цвет | 1 4 3

покой и надежду. Он оказывает успокаивающее действие, од-нако в слишком больших количествах может вызывать депрес-сию. Темно-синий цвет также ассоциируется с неподвижно-стью, холодом и смертью.

Фиолетовый

Фиолетовый цвет ассоциируется с царственностью, духовно-стью, вдохновением, загадочностью, мистикой, и магией. В тоже время он обозначает самообольщение и снобизм. Темно-фи-олетовый цвет также указывает на уход от реальности в мирфантазии.

Белый

Белый цвет символизирует единство и гармонию всех цветов,невинность, веру и истину. Флаг белого цвета означает призна-ние своего поражения. Кандинский связывает белый цвет смолчанием и многообразием возможностей. Он также считает,что белый цвет способен нейтрализовать все другие цвета(Kandinsky, 1977, р. 39).

Черный

Черный цвет символизирует пустоту, отсутствие света и цве-та. Он ассоциируется с силой, загадочностью и тьмой, из ко-торой появилась жизнь, а также обозначает скорбь, печаль,зло, колдовство, бездуховность и ад. Кандинский рассматри-вает черный цвет как символ полной тишины, отсутствия воз-можностей и обездвиженности (Kandinsky, 1977, р. 39); в тоже время черный цвет способен подчеркивать яркость другихцветов.

Коричневый

Коричневый цвет ассоциируется с землей, ростом, поддержкойжизни и плодородием Матери-природы — с той почвой, из ко-


торой произошла жизнь. В возрасте четырех-пяти лет детиизображают землю как горизонтальную линию в нижней час-ти бумажного листа, на которой они располагают растения, лю-дей и дома. Отсутствие такой линии указывает на дефицит под-держки и неуверенность ребенка в своих силах. Кроме того, ко-ричневый цвет ассоциируется с экскрементами и ощущениемсобственной загрязненности, могилой и смертью, а также состремлением подчиниться воле группы и отказом от индивиду-альности.

Часть IV

СОЗДАНИЕ ФОРМЫВ АРТ-ТЕРАПИИИ ПЕСОЧНОЙТЕРАПИИ

ГЛАВА 12

ВИЗУАЛЬНАЯ ЭКСПРЕССИЯ

ГРАФИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ: ИХ «РАЗУМ»,«ТЕЛО» И «ДУХ»

Арт-терапия и песочная терапия являются частными видамиэкспрессивной терапии, связанными творческим диалогом меж-ду автором и изобразительным материалом, благодаря чему об-разы обретают внешнюю, визуальную форму. Диалог с визуаль-ным образом возникает при его движении и озвучивании. Мак-Нифф (McNiff, 1993, р. 3-9) предполагает, что образы являютсяавтономными сущностями, стремящимися себя проявить и рас-сказать о себе: «Для того чтобы участвовать в воображаемомдиалоге, необходимо воспринимать образ как одухотворенноесущество, способное оказывать поддержку и выступать в ролипроводника». МакНифф считает, что образы нуждаются в такомже уважении, как и люди, и что к ним надо относиться, как к го-стям, и проявлять такую же степень внимания. Исследовательполагает, что человек не воспринимает созданные им визуаль-ные образы в качестве проводников до тех пор, пока не поймет,что они не причинят ему никакого вреда, но, напротив, способ-ны помочь определить источник страданий.

Некоторые образы подобны актерам, ожидающим выходана сцену, для того чтобы продемонстрировать себя и сыгратьсвою роль. Человеку иногда бывает чрезвычайно сложно пред-

Глава 12. Визуальная экспрессия | 1 4 7

ставить себе некоторые содержания собственной психическойжизни — пройдут многие годы, прежде чем они обретут опре-деленную форму. Когда это, наконец, происходит, образы да-леко не сразу воспринимаются как воплощение переживанийчеловека или события его жизни. В то же время каждый имеетопределенный ресурс возможностей, связанных с созданиемвизуальных образов, который позволяет выбирать нужные ли-нии, цвета, формы и их расположение в пространстве. Этот ре-сурс можно назвать «разумом» образов. «Телом» же образовявляется конкретная форма визуальной экспрессии и различ-ные материалы, с помощью которых они создаются. Особенно-сти визуальной экспрессии человека становятся более нагляд-ными, если он создает целую Серию художественных работ.«Духом» образов, в свою очередь, считается то, что определя-ет содержание визуального образа и наполняет его дыханиемжизни.

Можно говорить о том, что различные психические состоя-ния выражаются различными движениями. Все они характери-зуются определенной визуальной формой. Райн (Rhyne, 1990)говорит: характерный для гештальт-психологии принцип изо-формизма позволяет понять, что визуальный образ отражаетсостояние человека. Она пишет, что изоморфизм

означает сходство или идентичность формы двух предметов присохранении различий в их содержании и материалах, из которыхони созданы... Представление об изоформизме используется вгештальт-психологии как способ преодоления дихотомии разумаи тела. Форма и структура переживаний соответствуют (или яв-ляются изоморфными) форме и структуре физиологических про-цессов (Rhyne, 1990, р. 3).

Простейшей формой графической экспрессии являетсярисование линий. Линия начинается с определенной точки впространстве и имеет определенную конфигурацию. Линиимогут быть прямыми или извилистыми. Каждый тип линийсоответствующей конфигурацией вызывает у зрителя ассоци-ации с покоем или напряжением. Прямые линии могут обра-зовывать различные угловатые формы — треугольники, квад-раты, прямоугольники и другие геометрические фигуры. В хо-де арт-терапевтических занятий автор этой книги просила

1 4 8 | Часть IV. СОЗДАНИЕ ФОРМЫ.,.

присутствующих создавать быстрые спонтанные зарисовки,символизирующие определенные понятия. Понятия «безо-пасность» и «ответственность» часто изображаются в видесиних, зеленых или коричневых квадратов. «Смерть» неред-ко изображается в виде плоского, черного символа. Когда ли-ния разомкнута, она символизирует для многих людей серь-езность, решительность и скорость движения; когда же оназамкнута и образует некую угловатую форму, то символизи-рует неподвижность. Диагональные, меняющие свою направ-ленность зигзаги обозначают напряжение и нервозность. Вол-нистые линии связываются с более медленным, спокойнымспонтанным движением и выражают игривость, любопытствои легкомыслие. В то же время более плотный клубок волнис-тых линий ассоциируется с растерянностью и отсутствиемпорядка. Извилистая линия также может вернуться к своемуначалу, образовав форму круга.

Многие люди в виде круга изображают понятие «жизнь», вто время как понятие «творчество» — в виде множества разно-цветных волнообразных линий, расходящихся из некого цент-ра внизу листа.

Горизонтальные линии делят пространство на верхнюю инижнюю части, нередко ассоциирующиеся с небом и землей,мужским и женским началом. Их «весомость» зависит от соот-ношения верхней и нижней частей, а также от их окраски иструктуры. Верхняя и нижняя части могут соединяться верти-кальными линиями, символизирующими связь земли и неба.Эти линии делят поле изображения на правую и левую части,причем части получаются равными или неравными. Многиелюди изображают «время» как определенную отметку, распо-ложенную на горизонтальной линии. При этом левая часть ли-нии ассоциируется с прошлым, правая — с настоящим и буду-щим.

Диагональные линии нередко соединяют противополож-ности — верхнюю и нижнюю, правую и левую части. Если онипроводятся в прямоугольнике, то отражают взаимодействиеего противоположных и наиболее далеко расположенных другот друга точек, а также тенденцию к их объединению в цент-ре. Все это будет более подробно обсуждаться в дальнейшем,


когда речь пойдет о делении пространства песочницы на раз-ные части.

Кандинский (Kandinsky, 1977; 1979) проводил параллелимежду разными формами, движениями, цветами, звуками, за-пахами и чувствами. Его психологический анализ элементоввизуального творчества может рассматриваться как попыткасоздания некого «словаря» изобразительного искусства, позво-ляющего понять содержание художественной экспрессии. Арт-терапевт пытается понять различные линии, формы, цвета, раз-меры и расположение в пространстве элементов изображения,их взаимодействие друг с другом и то, с какими чувствами онимогут быть связаны.

Художественная форма сама по себе несет в себе определен-ное содержание, хотя автор мог намереваться выразить в ри-сунке нечто совершенно иное. Так, например, круг рассматри-вается в качестве фигуры, в которой центр равноудален от лю-бой точки окружности. Радиус круга всегда в шесть раз корочесамой окружности. В нумерологии число шесть символизиру-ет гармоничное соединение частей в целое. Это число изобра-жают в виде сочетания двух треугольников, формирующихшестиконечную звезду и символизирующих единство проти-воположностей (Wood, 1981). Окружность отделяет внешнеепространство круга от внутреннего. Райс-Минухин (Ryce-Menu-hin, 1988, p. 69) пишет: «С точки зрения юнгианского подходакруг представляет собой некое ограниченное волшебное про-странство, защищенное извне или изнутри».

Рисунки детей от полутора до трех лет отражают постепен-ный переход от хаотичных каракулей к созданию циркулярныхформ (мандал). Изображение кругов можно рассматривать какпервую попытку нарисовать фигуру человека, когда к кругудобавляют в виде лучей руки и ноги. Круг также является от-ражением целостности «Я». Райс-Минухин пишет, что

Самость обычно представлена центром, вокруг которого находят-ся иные элементы и окружность. Таким образом, мандала являет-ся наиболее убедительным символом Самости, известным в юнги-анской психологии (Ryce-Menuhin, 1988, р. 67).

Сочетание круга с отходящими от него линиями можетизображать человеческую фигуру, цветок, летающее существо

1 5 0 | Часть IV. СОЗДАНИЕ ФОРМЫ.,.

или солнце, обычно изображаемое в одном из верхних угловили в центре верхней части листа. Изображение солнца явля-ется одним из наиболее универсальных циркулярных симво-лов. Во всех культурах оно рассматривается как источник жиз-ни. Дети рисуют солнце с расходящимся от него множествомлучей. Варианты изображения солнца зависят от того, допол-няется ли круг прямыми или извилистыми линиями, а такжетем, какие при этом используются цвета, каковы размеры и рас-положение отдельных элементов.

Солнце как символ тепла и света также обозначает родителей.Его свет ассоциируется с просветлением, знанием и законамибытия. Рисуя солнце, ребенок нередко проецирует его изображе-ние на собственных родителей и свои отношениями с ними; по-этому его рисунок зачастую — свидетельство того, достаточно липолучает ребенок тепла, любви и поддержки, или нет.

Купер (Cooper, 1978) утверждает, что при изображении сол-нца прямые лучи символизируют свет, а волнообразные — теп-ло. Таким образом, помимо содержания рисунка, заложенногов него сознательным стремлением автора, используемые присоздании рисунка формы, движения и цвета отражают неосо-знаваемые психические содержания.

ЧЕТЫРЕ СПОСОБА ПЕРЕДАЧИ БЕСКОНЕЧНОСТИ

Используемый в песочной терапии поднос представляет собойпрямоугольный ящик с четкими границами и определенногоразмера. Он состоит из поддерживающей основы и четырехбортов. Открытый сверху, поднос позволяет человеку получитьдоступ ко всему, что в нем находится. Множество используе-мых в песочной терапии миниатюр также имеют определенныеразмеры и границы. Выбирая их, человек размещает их на под-носе с песком. Иначе говоря, и поднос, и предметы имеют оп-ределенную форму и размеры.

В отличие от них, песок, вода, голубой цвет внутренней по-верхности подноса и воображение самого клиента не имеют ка-ких-либо четких «границ». Каждый из этих элементов по-свое-му «бесконечен». Первые три — песок, вода и голубой цвет — по-


мимо того, что символизируют бесконечность, являются древ-нейшими элементами естественного природного окружения.Голубой цвет, будучи частью спектра, существует так же давно,как и сам свет. Вода появилась позже, еще позднее появился пе-сок. Вода, песок и свет издревле существуют на нашей планете.Каждый из элементов этой триады под воздействием природныхфакторов двигается, течет и перемещается, преодолевая боль-шие расстояния. Используя эти три составляющие в песочнойтерапии, мы физически вступаем во взаимодействие с тремя пер-вичными элементами природного окружения, существовавши-ми еще до появления жизни на земле. Для того чтобы создатьнекую композицию и в начале процесса песочной терапии рас-положить затем на ней миниатюры, мы, работая с песком, водойи голубым цветом, фактически воспроизводим эволюционныйпроцесс, выраженный в создании первых живых форм, а затем исоциальных систем.

Воображение клиента — четвертый «бесконечный» элементпесочной терапии — не имеет границ и тесно связано с огром-ным потенциалом индивидуального и коллективного бессозна-тельного. При отсутствии четких границ психотерапевтиче-ской работы проявления бессознательного представляют дляклиента опасность. В песочной терапии бессознательное нахо-дит «конкретную форму своего выражения» и благодаря это-му утрачивает «свой угрожающий аспект» (Winrib, 1983, р. 47).

ФОРМА, ИЗМЕРЕНИЕ И ИЛЛЮЗИЯВ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕИ ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

Любой визуальный образ имеет некую основу. Сама по себе осно-ва придает образу определенную форму и рассматривается в ка-честве фундамента. Понятие «фундамент» определяется как«основа или основополагающий элемент чего бы то ни было; ес-тественное или искусственно создаваемое основание, на которомвозводится все остальное; нижняя часть здания, стены или чего-либо еще» (New Webster's Encyclopedic Dictionary of the EnglishLanguage, 1997). Песок насыпается в песочницу небольшим рав-

1 5 2 | Часть IV. СОЗДАНИЕ ФОРМЫ...

номерным слоем и, таким образом, может быть признан трехмер-ным материалом. Он является фундаментом для создания песоч-ных композиций. Когда клиент не совершает с песком никакихманипуляций, тот представляет собой нейтральный естествен-ный материал, такой же незаметный, как и земля, по которой мыходим. Такой песок выступает в качестве архетипического сим-вола хорошей матери — кормящей, поддерживающей и без-условно принимающей своих детей. Отказ клиента работатьс песком можно расценить как свидетельство его неспособностиотвечать за свои поступки и проявлять самостоятельность, а так-же как стремление переложить ответственность за свои дей-ствия на других. Оставленный нетронутым, песок отражает«тревогу, связанную с песочной терапией, возможно, с утратойпривычного ощущения границ "Я"» (Shaia, 1991).

Прежде чем перейти к выбору миниатюр, клиенты работаютс основными материалами — песком, водой и голубым цветом.В начале курса песочной терапии клиент стремится потрогатьпесок и воду. Любое перемещение песка — слабое или более зна-чительное — вызывает его неравномерное распределение на под-носе и появление высоко и низко расположенных участков, а так-же зон с разным характером поверхности. Иногда манипуляциис песком можно рассматривать в качестве своеобразного «зна-комства» песка и рук, не имеющего какой-либо иной цели. Ма-нипулируя с песком, клиент ощущает его структуру и даже от-дельные песчинки. Предположительно песок является само-стоятельной сущностью, поэтому в процессе манипуляций онопределенным образом воспринимает движения рук и их энер-гию и вступает с ними в некий диалог. Взаимодействие рукс песком приводит к появлению определенных форм, отражаю-щих психическое и физическое состояние клиента.

Форма определяется как «внешняя, видимая конфигурациятела, такая его характеристика, которая отлична от его материа-ла и цвета; структура предмета, определяемая ее составом и ви-дом» (Funk and Wagnall's Standard Dictionary, 1961). Данноеопределение относится как к естественным, природным формам,так и к формам, созданным человеком. Экспрессивная форма,создаваемая в процессе художественного творчества, определя-ется структурой и взаимоотношениями составляющих ее основ-


ных элементов. В поэтическом творчестве такими элементами |являются слова, в живописи — линии, формы и цвета, в скульп-туре — массы вещества. Если в произведении есть связующееначало, образ будет представлять единое целое. Если же связу-ющее начало отсутствует, произведение представляет собой на-бор разрозненных элементов. Слово «измерение» энциклопеди-ческий словарь Вебстера определяет как «свойство простран-ства, протяженность в определенном направлении, размер подлине, ширине и толщине» (New Webster's Encyclopedic Dictio-nary of the English Language, 1997). Попросту говоря, изображен-ные на бумаге пятна и линии определенным образом друг с дру-гом связаны. Создание изображений на поверхности камня, пес-ка, земли или дерева определяется свойствами самой основы,однако не приводит к ее качественному изменению. Трехмерныеобъекты и материалы подобно человеческому телу могут рас-сматриваться со всех сторон.

Большинство видов изобразительного творчества связано сработой, базирующейся на двухмерной основе, — именно таксоздаются рисунки, живописные произведения, гравюры. Хотябумага и холст плоские, сочетая линии, цвет и свет, можно ими-тировать объем и глубину пространства. Открытие в XV в. фло-рентийским архитектором и скульптором Филлипо Бру-неллески закона перспективы основывалось на использованииопределенных технических приемов. Они заключались в том,что, используя для изображения переднего плана более темныеоттенки, а для изображения удаленных планов — более свет-лые, можно добиться имитации глубины пространства. Техни-ка чиароскуро, заключавшаяся в использовании контрастныхсветлых и темных оттенков, была усовершенствована Каравад-жо и Рембрандтом в XVII веке при изображении трехмерныхформ.

В конце XIX в. Сезанн для изображения глубины простран-ства использовал теплые и холодные оттенки. Теплые оттенкивсегда воспринимались как более близко расположенные к на-блюдателю, чем холодные. Школа живописи под названием trom-pe-1'oeil (что по-французски означает «обман зрения») основанана использовании изобразительных приемов, позволяющих со-здавать эффект реального присутствия изображенных предме-


тов. Длительное время художники Западной Европы считалиизображение иллюзорной глубины пространства обязательнымв живописи, однако их взгляды стали меняться после знакомствав середине XIX в. с «плоскими» японскими изображениями.Плоские поверхности, характерные для абстрактной живописиначала XX в., подчеркивали важность психологической «глуби-ны» работы, а не то, насколько художнику удалось создать ими-тацию трехмерности (Chilvers, 1996).

Слово «измерение» иногда используется как метафориче-ское обозначение степени возможности и важности того илииного явления. Так, прилагательное «одномерный» может обо-значать примитивность оценок; а слово «плоский» — поверх-ностный юмор. Содержательность формы в изобразительномискусстве определяется степенью взаимосвязи ее отдельныхэлементов. В арт-терапии понятие «образ во плоти», предло-женное Шаверьен (Schaverien, 1992), предполагает, что содер-жательность образа определяется тем, насколько сильный эмо-циональный отклик он вызывает у зрителя, независимо от того,является ли он двух- или трехмерным. В песочной терапиидаже весьма осторожные попытки клиента оставить на поверх-ности песка отпечатки приводят к созданию весьма экспрессив-ных, структурированных и содержательных образов, хотя онии остаются двухмерными. Создание из песка схематичных об-разов, например проведение границ между воображаемымиводой и сушей, вместо того чтобы попытаться изобразить их бо-лее правдоподобно, также рассматривается как создание двух-мерных образов, однако они не содержат экспрессивной окра-шенности. Если клиент кладет фигурки на песок, вместо тогочтобы их ставить, создавая композицию подобно тому, как этопроисходит при рисовании, это также можно рассматриватькак пример создания схематичного — так называемого «диаг-рамматического» — образа, а не «образа во плоти».

Промежуточное положение между двухмерными и трехмер-ными образами занимает рельеф. Будучи более плоским, чемскульптура, рельеф соединяет в себе признаки скульптуры ирисунка. Он включает фундамент или основу, на которой со-здаются объемные образы разной степени выпуклости, сохра-няющие связь с основой. Использование рисунка и попытка


изобразить на рельефе перспективу усиливают ощущение вы-соты и глубины и превращают рельеф в нечто промежуточноемежду иллюзорной и реальной формой.

Создание песочной композиции является творческим про-цессом, напоминающим создание рельефа или ассамбляжа. В тоже время использование песка, воды и голубого цвета внутрен-ней поверхности подноса сближает песочную терапию с созда-нием композиций из песка отдыхающими на пляже. Соответ-ственно, создаваемые при этом формы могут напоминать те, чтовоздвигаются на пляже. Песок чем-то напоминает глину. Явля-ясь трехмерным материалом, смешиваемым с водой, он легкоменяет свою форму. Высыхая и затвердевая, глиняный образ еесохраняет. Мягкость, пластичность песка, непостоянство егоформы, с одной стороны, и четкие границы подноса — с другой,служат разным задачам. Песочная композиция, хотя и являетсявесьма содержательной, конкретной и глубоко затрагивающейэмоциональную сферу клиента, существует непродолжительноевремя. Создаваемые в ходе песочной терапии композиции ждетпримерно та же участь, что и работы, которые создаются на пля-же. Спустя короткое время они разрушатся, приняв свою есте-ственную плоскую форму, хотя их создатели не наблюдают запроцессом разрушения и «возвращением к естественной фор-ме». Во всех же других видах художественного творчества гра-фический или скульптурный образ сохраняет свою форму и егоможно увидеть вновь. Правда, песочные композиции можнофотографировать, но это всего лишь фотография, а не реальныйпредмет. В любом случае, их фотографии не демонстрируютсяклиенту до конца всего процесса, который может длиться не-сколько лет. Если песочная композиция была создана в резуль-тате спонтанных действий клиента, и он почувствовал, что это —«то, что нужно», скорей всего, она сохранится в его памяти дажепосле разрушения. Она становится содержанием психики кли-ента, формируя новую систему после ее отделения от внешнегопесочного «мира».

В процессе работы с песочницей воображение клиента выхо-дит за рамки реальных границ подноса и миниатюрных фигурок.Определенным образом обработанный клиентом песок, приняв-ший вид фундамента с расположенными на нем предметами,

1 5 6 | Часть IV. СОЗДАНИЕ ФОРМЫ-

обладает сверхъестественными свойствами. Может возникатьощущение того, что песочная композиция обладает гораздо боль-шей длиной, глубиной и высотой, чем имеет на самом деле. Пе-сочная композиция задает пространству определенные границыи становится центром внимания клиента и психотерапевта.

Некоторые люди в ходе песочной терапии ощущают, что ихтело связано с нижней, песочной частью композиции. Размы-тость нижней границы композиции ведет к тому, что клиентощущает свое тело как бы включенным в нее. Слияние тела икомпозиции расширяет ее пространство и вызывает ощущениетого, что центр композиции расположен ниже реального физи-ческого центра. Другой часто возникающей в процессе песоч-ной терапии иллюзией является то, что песок и вода, которуюсимволизирует голубой цвет, воспринимаются клиентом ухо-дящими в бесконечную глубину, далеко за нижние границыпесочницы. Путешествие мифологического героя в подзем-ный мир заканчивается нахождением сокровищ либо его встре-чей со смертью и последующей трансформацией и обретениембожественного покровительства. Использование миниатюртакже может быть связано с возникновением иллюзий. Они вы-ступают в качестве метафор значимых для клиента потребно-стей и переживаний. Кроме того, миниатюры задают им опре-деленные границы и отделяют от окружающего пространства.Может показаться, что содержание миниатюр достаточно «про-зрачно», однако при использовании техники «амплификации»обнаруживается новая система ассоциаций и значений. Крометого, расположение миниатюр дает дополнительную важнуюинформацию об их содержании.

Приведенные примеры иллюзий, возникающих в ходе пе-сочной терапии, отличаются от связанных с созданием ощуще-ния перспективы, света и тени, что, например, характерно длярисования рельефных образов. Для клиентов, которые боятсяпроникновения в толщу трехмерных материалов, таких какглина и песок, и тактильного контакта с ними, создание иллю-зорных трехмерных образов является вполне приемлемой фор-мой психотерапевтической работы.

В процессе творческой деятельности по созданию конкрет-ных образов, отражающих фантазию клиента, вода, песок и го-


лубой цвет выступают в качестве своеобразных партнеров.Воображение отражает способность психики создавать мен-тальные образы без какого-либо соотнесения их с реальностью.Иллюзии ведут к глубокому разочарованию, когда человек об-наруживает, что мечты и фантазии не могут быть реализова-ны на практике. Однако, если клиент видит свою работу попрошествии некоторого времени, песочная терапия приводитк не менее глубокому разочарованию. Когда он дистанциру-ется от созданных образов и утрачивает спонтанность, эти об-разы часто теряют свой магический оттенок. Это ведет к утра-те целостности интроецированных образов и их девальвации.Поэтому песочные композиции остаются в кабинете непродол-жительное время, после чего разрушаются. Клиент и психоте-рапевт наблюдают за процессом их создания и запечатлеваютих в своей памяти. Это ограничивает роль песочных компози-ций и делает непригодными для повторного использования,подобно маскам, чья сила теряется после использования в пле-менных церемониях и ритуалах перехода, когда они неизбеж-но уничтожаются (Janson, 1962). В ходе ритуалов маски ис-пользуются в качестве защиты и своеобразных инструментовконтакта между внутренней и внешней реальностью. Анало-гичным образом создание и физическое присутствие песочныхкомпозиций дает выход внутренним — пугающим и дисгармо-ничным — проявлениям. Они предстают в форме песочных об-разов и, постепенно теряя свою «силу сцепления», распадаются.Когда их место занимают новые переживания, в соответствую-щий момент клиент создает новую работу.

ПРОСТРАНСТВО И ФОРМАВ КАЧЕСТВЕ МЕТАФОР В ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

Песочные формы создаются из песка (земли). Они не являютсяни рисунками, ни скульптурами. В отличие от них, ограничен-ное количество песка на подносе придает его использованиюсимволическое значение. Структурирование поверхности пескаи создание на ней отпечатков, использование голубого цвета вкачестве изобразительного элемента композиции, рисование на


песке линий и фигур — все это связано с работой на плоской по-верхности. В то же время неравномерное распределение песка наподносе позволяет имитировать высоту и глубину, выступы ивыемки, достаточно хорошо заметные для наблюдателя.

Желание быть замеченным вполне естественно для челове-ка. Формирующееся «Я» ребенка укрепляется и поддерживает-ся благодаря тому, что он может обратить на себя внимание окру-жающих, благодаря одобрительному и восхищенному взглядуматери. Любовь и поддержка крайне важны для психическогоразвития. Желание клиента выделить какую-либо часть компо-зиции проявляется в создании выступов из песка, начиная с не-больших возвышений и заканчивая более крупными горками.Если желание человека обратить на себя внимание рассматри-вается как проявление эгоизма, агрессивности, высокомерия илинескромности, это может вызвать у него чувство стыда, стрем-ление остаться незаметным и «слиться с фоном». Это проявля-ется в том, что клиент оставляет плоский слой песка совершен-но нетронутым либо создает из песка укрытия. Тем не менеежелание оставить хоть какой-то след своего присутствия приво-дит к созданию на песке чуть заметной структуры, которую за-частую даже сложно рассмотреть. Слегка структурированнаяповерхность песка напоминает «гусиную кожу». Спрятанные вуглублениях небольшие предметы также отражают осторож-ность клиента при раскрытии им некоторых сторон своего «Я».Иногда песочный фундамент оказывается полностью скрытымбольшим количеством предметов, создающих беспорядочнуюкомпозицию. И хотя значимые объекты вполне заметны, ихтрудно выделить в беспорядочном нагромождении миниатюр.

Изображение высоты и глубины в песочной терапии дости-гается путем создания горок и углублений, а также очистки го-лубого дна подноса от песка. Создание возвышений и углубле-ний отражает стремление клиента к достижению более высокихпланов существования, либо к «приземленности». Возвышенияи понижения выступают в качестве метафор, имеющих соответ-ствующее вербальное содержание. Социальные достижения идуховные переживания выражаются вербальными образами,связанными с движением вверх, такими как «взбираться на вер-шину», «социальное восхождение», «возвышение», «высоко па-


рить», «возвеличивание». Таким образом, создание холма илигоры из песка отражает определенные социальные и духовныепотребности. Достигая вершины, человек может увидеть перс-пективу, и в то же время он стоит на прочном основании.

Создание углублений является метафорами самопознания идуховных поисков, встречи с бессознательным и развития сис-темы представлений. В вербальной метафорической экспрессиисвязанные с глубиной понятия обычно касаются поиска и нахож-дения сокровищ или покровительства, переживания печали иотчаяния, а также темы смерти. Некоторыми такими метафора-ми, использующими образы нисходящего движения, являются«спрятанное сокровище», «достичь нижней точки своих страда-ний», «чувства, спрятанные на дне души» и др.

Образ воды и ее глубин выступает в песочной терапии каксимвол встречи с бессознательным. Некоторыми образами та-кого рода являются родник, пруд, озеро или океан. Клиент ин-туитивно понимает, какую глубину имеют изображаемые имобразы воды. Вода также обозначает глубокие переживания идушевные раны, связанные с утратами. Например, 9-летняядевочка, отец которой умер от тяжелого заболевания, когдадочери было всего четыре года, выразила свои переживания всерии композиций, где пыталась изобразить глубины воды иземли и то, что с ними связано — музей с выставленными тамархеологическими находками и костями; гробницу фараона снаходящейся в ней мумией и ценными предметами; подводныйдом русалки с затонувшими сокровищами.

Песочница имеет четыре угла. Угол рассматривается в ка-честве метафоры замкнутого пространства или ловушки, а также как начало пути. Он ассоциируется с наказанием ребенка,стремлением найти укрытие или наблюдением за тем, что про-исходит во внешнем мире и дальнейшим движением к центру.В песочной терапии углы используются как безопасное ограни-ченное пространство. Воображаемый выход за рамки этого про-странства может иметь разный смысл, в зависимости от распо-ложения угла по отношению к композиции и от направлениядвижения (вверх, вниз, вправо или влево). Далее обсуждаютсяразличные ситуации, связанные с воображаемым вхождениемв пространство песочницы и выходом из него через углы.


КАРТЫ ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

Песочные психотерапевты обратили внимание на то, что про-странство песочницы используется клиентами вполне опреде-ленным образом. Райс-Минухин (Ryce-Menuhin 1992) предло-жил схему восьми «зон», показывающую, каким образом

«три основных уровня психической деятельности, а именно — со-знательный уровень, уровень личного бессознательного и уровеньколлективного (архетипического) бессознательного проецируют-ся на песочные композиции» (р. 91).

Амманн (Ammann, 1991, р. 48) делит пространство песочни-цы на сектора для того, чтобы понять, какой смысл несет распо-ложение предметов в тех или иных местах подноса. Подносделится на верхнюю и нижнюю части, а также правую и левыестороны. Верхняя часть рассматривается как патриархаль-ная, связанная с пространством, воздухом и духовным началом.Нижняя часть символизирует матриархальное, связанное с зем-лей, инстинктами и телом. Левая сторона ассоциируется с бессо-знательным и представляет внутренний мир. Правая, в свою оче-редь, ассоциируется с сознанием и представляет внешний мир,реальность и жизненные цели человека. При этом каждый уголслужит местом как входа, так и выхода различных энергий.

Амманн считает, что нижний левый сектор отражает инстин-ктивные проявления и творческие импульсы, источником ко-торых является «океан бессознательного». В то же время онпоглощает человека и его сознательное «Я». Линия или путь,пролегающие в данном секторе, рассматриваются в качествесвоеобразной формы общения человека с качествами, находящи-мися за пределами левого нижнего угла. Расположение здесьединичных, обращенных лицом вправо предметов можно рас-сматривать как отражение движения к цели, а так же как пере-живание клиентом своего одиночества. Амманн связывает ниж-ний правый угол с образом матери и других наиболее близкихклиенту людей. Расположение предметов в правом нижнем сек-торе отражает наличие неразрешенного внутрисемейного конф-ликта и указывает на роль и место человека в семье.


Верхний левый угол отражает духовный и религиозныйопыт. Предметы и пути, расположенные в верхнем левом сек-торе, связаны с проявлениями воображения, магическими идуховными переживаниями. Через верхний левый угол в пе-сочницу входят и покидают ее духовные энергии — как пугаю-щие, так и защищающие клиента. Верхний правый угол отра-жает отношения с отцом, школой И профессией. Расположениепредметов в верхнем правом секторе демонстрирует движениек будущему.

Амманн считает, что центр песочницы символизирует центрсамосознания или «Я». Он отражает наиболее актуальные про-блемы личности и связывает разные элементы композиции во-едино. Центр обозначает целостность, начало жизни и потен-циальные возможности человека. Он выступает в качестве сим-вола начала движения и в то же время обозначает конец пути(Cooper, 1978, р. 32). В песочной терапии в центре песочницынередко создаются особые формы и располагаются особыеобъекты. Отсюда может начинаться спираль, завершающаясяв одном из углов либо, наоборот, спираль, начинающаяся вуглу, иногда завершается в центре. Диагональные линии, со-единяющие противоположные углы, пересекаясь в центре, об-разуют знак «X».

Брэдвей разделяет пространств0 песочницы по ее длине насемь зон, а по ширине — на пять. Это образует сетку, каждаяклетка которой имеет соответствующее цифровое и буквенноеобозначение, что позволяет быстро регистрировать то, что кли-ент делает в разных частях подноса. Брэдвей отмечает, что де-ление песочницы на зоны для лучшего понимания значенияпредметов, расположенных в разных частях песочницы, можетбыть различным. Она добавляет:«Если вы собираетесь исполь-зовать подобное деление, я думаю, что вам было бы лучше раз-работать свой собственный метод, основываясь на своем опы-те» (Bradway and McCoard, 1997, р. 26).

Исходя из собственного опыта работы с художниками, ясделала вывод, что они интуитивно чувствуют значение мате-риалов песочной терапии и расположения предметов в разныхчастях подноса. Клиенты же, не имеющие опыта художествен-ной работы, используют песочницу как средство реализации

1 6 2 | Часть IV. СОЗДАНИЕ ФОРМЫ... Глава 12. Визуальная экспрессия | 1 6 3

творческого потенциала или познания своих недостатков. В кон-це концов, для лучшего понимания пространства, формы и ма-териалов в песочной терапии они полагаются на свои интуи-тивные возможности. Таким образом, анализ расположенияпеска, воды и объектов в разных частях подноса позволяет по-нять содержание всей песочной композиции.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ И КОЛЛЕКТИВНЫЕПРОЦЕССЫ И ФОРМЫ

Создаваемые клиентом песочные формы, а также выбор им раз-ных предметов и их расположение на подносе являются акта-ми индивидуального творчества. Многообразие различных ва-риантов построения песочных композиций отражают не толь-ко личные потребности и проблемы клиента, но и характернуюдля всех людей способность психики к самоисцелению. Созда-ваемые разными людьми песочные композиции могут характе-ризоваться сходством форм и пространственного расположе-ния предметов, а также особенностей самих миниатюр. Сход-ные формы в работах разных людей свидетельствуют о том, чтоэти люди находятся на одних и тех же стадиях своего психиче-ского развития.

Процесс песочной терапии включает в себя создание целойпоследовательности образов. Создание песочных композицийспособствует переходу клиента на следующие стадии процессаиндивидуации. При создании своего варианта песочной тера-пии Кальфф интегрировала собственные представления о про-цессе психического развития ребенка с юнгианскими представ-лениями о процессе индивидуации, изложенными в работахЭрика Ньюманна (Neumann, 1954; 1988). Кальфф смогла пере-дать свои взгляды другим юнгианским аналитикам. Среди нихбыла, в частности, Вейнриб, предложившая четкую схему опи-сания различных стадий процесса песочной терапии. Эта схе-ма представляет собой большую ценность, поскольку помога-ет понять взаимосвязь и значение песочных композиций, созда-ваемых на разных этапах психотерапевтического процесса(Weinrib, 1983, р. 98). Ниже приводятся эти стадии:

1. Первоначальные реалистические сцены, указывающие напроблемы клиента и возможные подходы к их разрешению.

2. Погружение в личное бессознательное (тень) и более четкоепроявление проблем и подходов к их разрешению.

3. Частичное разрешение основного комплекса.

4. Проявление противоположных качеств психики, центриро-вание и проявление Самости.

5. Появление нового «Я» и обострение конфликта между муж-скими и женскими аспектами личности.

6. Проявление anima/animus.

7. Изменение позиций «Я» по отношению к надличностномуопыту.

8. Соединение матриархальных элементов психики с патриар-хальными.

Автор заметил, что в случаях, когда песочная терапия соче-тается с арт-терапией, а не с вербальной психотерапией, опи-санные Вейнриб стадии могут также использоваться для ана-лиза создаваемых клиентом композиций.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ И ГРУППОВЫЕ ОБРАЗЫ

При проведении групповой арт-терапии создание художествен-ной продукции является проявлением индивидуального творче-ства. Тем не менее в конце групповой сессии, во время обсужде-ния индивидуальных работ можно наблюдать сходные темы,проявляющиеся в изобразительной продукции нескольких чле-нов группы. Зачастую это также отмечено выбором одних и техже материалов или цветов, что характерно для рисунков членовгруппы, работающих рядом друг с другом, хотя и не обращаю-щих внимания на работы соседей. Одна из групп студентов, за-нимающихся вместе уже третий год, отличалась от других тем,что в рисунках ее членов часто было много общего. И хотя участ-ники к этому привыкли, они иногда с удивлением обнаружива-ли сходство своих работ, наблюдавшееся даже тогда, когда в ходе


сессий они вовсе не взаимодействовали друг с другом. Так, на-пример, в ходе одной сессии участники группы должны былинайти в нарисованных ими каракулях какой-либо образ и шестьчеловек, сидевших на одной стороне комнаты, определили в нихфигуру собаки. Трое или четверо студентов, сидевших на другойстороне, обнаружили в собственных каракулях фигуры птиц. Входе работы с глиной несколько человек создали различные об-разы с крыльями, другие участники — образы с наличием отвер-стий, третьи — образы, напоминавшие змей. МакНифф(Мс>Щ1986, р. 99) в своем введении к диалогу с Джеймсом Хиллманомпишет:

Не существует какого-либо единственно правильного объясненияхудожественных образов или сновидений, хотя некоторые объяс-нения будут более корректными, чем другие. Образы не появля-ются по воле человека; они обладают своей собственной энергиейи не принадлежат ни одному человеку.

Хиллман утверждает, что образы приходят к человеку, по-тому что любят его. Они

продолжают нас посещать, желая быть нашими гостями, приходятуда, где их ждут, и начиная с нами разговор. Игнорируя образы,мы рискуем их потерять (McNiff, 1986).

Образы собак и птиц, обнаруженные участниками одной груп-пы в ходе арт-терапевтической сессии, отличались друг от другаи отражали различные потребности авторов. Они имели разноесодержание. Тем не менее собака часто ассоциируется с «надеж-ностью, бдительностью и благородством». Птицы же символи-зируют «трансцендентное начало, душу, способность к общениюс богами или способность к духовным переживаниям» (Cooper,1978). Образы собак в работах студентов были символом надеж-ности и отражали стремление участников группы к сплоченно-сти и взаимной поддержке. Птицы же символизировали потреб-ность в общении и осознание участниками группы своих пере-живаний.

Участники группы работают по одиночке и не замечают сход-ства своих работ вплоть до того момента, пока не покажут их другдругу. Убеждение человека в том, что его внутренний мир уни-кален, вступает в противоречие с наблюдаемой общностью раз-


ных работ. Постепенно приходит понимание того, что, несмотряна наличие общих закономерностей, характерных для процессапсихического развития всех людей, каждый развивается по-свое-му. Все группы, осваивающие арт-терапию или песочную тера-пию, похожи друг на друга уже потому, что они изучают одни и теже методы, и участники этих групп ощущают себя частью целого.

В ходе арт-терапии освоение песочной терапии протекает вгруппе. Наличие в кабинете множества расположенных рядамипесочниц может ассоциироваться с пляжем, когда в солнечныйдень там можно видеть многочисленные горы из песка, отвер-стия в нем, тропинки, фигуры и замки, протянувшиеся вдольпобережья. Все эти сооружения, пока они не разрушены ветром,водой и людьми, с интересом рассматривают прохожие и самиавторы работ. В отличие от пляжа, за построением композиций,создаваемых в процессе песочной терапии, наблюдает лишь пси-хотерапевт, чье присутствие и внимание к действиям клиентавлияет на ход создания песочных композиций и их содержание.Ни один человек не увидит больше этих работ, и сам клиент так-же не сможет увидеть работ, выполненных другими людьми.

В процессе изучения песочной терапии обучающиеся име-ют возможность видеть работы друг друга, когда они оконча-тельно созданы. Так же как и в вышеупомянутой группе сту-дентов, участники при этом спонтанно создают сходные ком-позиции. По наблюдениям автора, в начале обучения песочнойтерапии примерно половина композиций содержит изображе-ние гор или возвышенностей, в то время как другая половина —отверстия или углубления в песке. В последующем песочныекомпозиции содержат больше уникальных элементов, но так-же могут быть похожими друг на друга. Отмечается сходствопо выбору предметов, их количеству и расположению в компо-зиции. Так, например, на третий день пятидневного интенсив-ного курса обучения, организованного для учителей специаль-ных школ, две женщины, находившиеся в одной части комна-ты, создали песочные композиции с плоскими поверхностямии пятью отверстиями, соединявшимися под землей. Отмеча-лось также сходство в выборе этими женщинами предметов,однако они по-разному объяснили значение собственных ра-бот. Одна из них сказала, что хотела передать в своей компози-


ции стремление объединить семью, тогда как другая стараласьвыразить желание относительно того, чтобы ее дети стали бо-лее независимыми. Многие люди удивляются, когда в группепоявляются похожие работы. Сходные образы по-видимому немогут считаться достоянием одного или нескольких человек;они приходят к людям и принадлежат сами себе. Как утверж-дает МакНифф (McNiff, 1986), «образы заключают в себе энер-гию жизни и не принадлежат отдельным людям».

Приведенные выше примеры иллюстрируют феномены, на-блюдаемые в ходе обучения арт- или песочной терапии, когда вкомпозициях сразу нескольких участников группы появляютсяодни и те же образы. Это свидетельство того, что творческая ра-бота ведет к проявлению общих для разных участников группытем и образов, позволяющих им общаться друг с другом на болееглубоком уровне и одновременно воплощать индивидуальныйзамысел. Практические занятия по арт-терапии являются эф-фективным методом обучения, позволяющим студентам понятьпроцесс творчества и феномены, которыми он сопровождается.При этом всегда существует возможность проанализировать ходработы каждого, поскольку художественная продукция можетсохраняться на протяжении длительного времени.

Многие аспекты группового арт-терапевтического процессауже изучены, однако предстоит еще очень много сделать для ре-гистрации и исследования всех с ней связанных процессов.В отличие от обучения арт-терапии, освоение песочной терапии,как правило, предполагает теоретические семинары, прохожде-ние обучающимися индивидуальной песочной терапии под ру-ководством опытного специалиста, а также супервизии в ходепоследующей работы с клиентами. Практические же групповыезанятия с использованием песочной терапии проводятся глав-ным образом в ходе подготовки специалистов по экспрессивнойтерапии. Сравнение индивидуальной песочной терапии с проис-ходящим во время групповых занятий проливает свет на инди-видуальные и универсальные формы и процессы. В то же времяучастники групп, создавая индивидуальные песочные компози-ции, являются участниками группового процесса, что являетсядополнительным фактором их поддержки и обусловливает об-щность создаваемых образов.

Часть V

ОСНОВНЫЕСПОСОБЫ ИГРЫС ПЕСКОМ И ВОДОЙ

ВВЕДЕНИЕ

Способы спонтанной или психотерапевтической игры с пескоми водой подразделяются на три основные группы. К первойотносятся такие виды работы, при которых на поверхности пес-ка создаются различные возвышения в форме горок, рисуютсялинии или делаются отпечатки. Вторая группа игр с пескомвключает всевозможные виды работ, предусматривающие про-никновение в толщу песка — рытье ямок и тоннелей, закапыва-ние предметов и их извлечение из песка. Третья группа игр свя-зана с использованием воды, которую клиент льет и которойкапает. Песочная композиция усложняется в зависимости отстадии психического развития клиента. Это касается как ком-позиций, создающихся в естественном природном окружении,так и тех, которые создаются в процессе песочной терапии. Приэтом участники разного возраста используют различные видыигр с песком. В психотерапевтическом процессе песочница яв-ляется сценой, на которой разыгрывается драма. К концу сес-сии клиент создает и одиночные формы из песка, и их комби-нацию, либо использует песок в качестве фундамента для рас-положения предметов.

Основные группы игр с песком и водой рассматриваютсяниже в отдельных главах. Каждой главе предшествует краткоеописание различных значений отдельной группы игр с точкизрения трех характеристик: «поверхности», «проникновения»и «текучести». Все песочные формы будут проиллюстрирова-ны работами, выполненными детьми и взрослыми, и проанали-зированы с учетом их связей с той или иной стадией психиче-ского развития и группой потребностей. Случаи, когда клиентоказывается не способен участвовать в песочной терапии, опи-сываются в главе 4.

ГЛАВА 13

ПОВЕРХНОСТЬ ПЕСКА,СОЗДАНИЕ ГОРОКИ ОТПЕЧАТКОВ,ЛЕПКА И РИСОВАНИЕНА ПЕСКЕ

ПОВЕРХНОСТЬ

Поверхность является «фасадом» предмета, видимой грани-цей, отделяющей его внутреннюю структуру от внешнего мира.С точки зрения геологии, песок — часть поверхности земнойкоры. В арт-терапии, где материалы отражают различные эмо-ции, песок ассоциируется как с земной поверхностью и тем, чтопод ней скрывается, так и с поверхностью тела и его «содержи-мым». Выступая в качестве земной поверхности, песок пред-ставляет собой основу для стоящих на нем предметов и опре-деляет их расположение в пространстве. Являясь символомкожных покровов и того, что под ними находится, песок можетвызывать воспоминания, связанные с тактильным контактоммежду младенцем и матерью. Тактильный диалог между гру-дью и руками матери и кожей и губами ребенка может бытьсвязан как с положительными, так и с отрицательными пере-живаниями. Анзье (Anzieu, 1989) в своей рецензии на статьюБивен (Biven, 1982) пишет:

1 7 0 | Часть У. ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ ИГРЫ С ПЕСКОМ И ВОДОЙ

Проекция кожных ощущений на различные предметы обычно ха-рактерна для детей. Кроме того, она отмечается и в процессе худо-жественного творчества, когда холст (загрунтованный и покры-тый слоем краски) символизирует кожные покровы и защищаетчеловека от депрессии (Anzieu, 1989, р. 19).

В песочной терапии тактильные манипуляции с песком ас-социируются с контактом между кожей клиента и «кожей» пес-ка. Отсюда у клиента возникает потребность разгладить повер-хность песка или оставить на ней какие-либо следы, а такжетревога, связанная с травматичными интимными переживани-ями.

Энзье (Anzieu, 1989) утверждает, что «каждое живое суще-ство, орган или клетка имеют либо кожу, либо иное покры-тие — кожицу, хитиновую оболочку, мембрану, панцирь илиплевру» (р. 13). Он продолжает: «По своей структуре и функ-циям кожа является не органом, но целым набором разнооб-разных органов» (р. 14). Кожа ощущает прикосновения, дав-ление, боль и температуру. Она определенным образом реаги-рует на различные стимулы, не «закрывается, подобно глазуили рту, и не может быть заблокирована, как уши или нос... Онадышит, испаряет влагу, выделяет шлаки и секреты, поддержи-вает тонус, стимулирует дыхание, циркуляцию крови, пищева-рение, экскрецию и, конечно же, воспроизводство» (р. 15). Вне-шний вид кожи очень часто отражает общее состояние здоро-вья человека. Энзье видит основную функцию кожи в том,что она является «мешком, заключающим в себе благо и пол-ноту жизни, аккумулирующейся в нем благодаря питаниюи уходу».

Другой важнейшей функцией кожи является защита орга-низма, его кровеносной системы и внутренних органов. Тре-тьей функцией можно считать то, что кожа выступает как«средство коммуникации и установления значимых отноше-ний с другими; кроме того, она выступает в качестве «поверх-ности, на которой другие могут оставлять определенные сле-ды» (р. 40). На бытовом языке такие слова, как «толстокожий»,обозначают степень эмоциональной восприимчивости и рани-мости человека.

Глава 13. Поверхность песка

ВЫСТУПЫ НА ПОВЕРХНОСТИ ПЕСКА:«ПИРОЖКИ» И ГОРКИ

«Пирожки»

Одним из первых действий играющего на пляже ребенка явля-ется изготовление «пирожков», когда он наполняет пескомформочку или ведерко. После этого малыш их переворачиваети, осторожно поднимая, создает «пирожок». Это позволяет пре-вратить бесформенный песок в определенный объект. Возмож-ность создания компактных трехмерных форм из песка завора-живает ребенка, и он постепенно развивает свои навыки изго-товления «пирожков». Даже в более старшем возрасте детинередко создают целые ряды «пирожков», используя их в ка-честве элементов более сложной композиции. При проведениипесочной терапии дети наполняют формы песком, а затем ос-тавляют их в перевернутом виде, словно некие горки, нуждаю-щиеся во внешней поддержке, либо делают «пирожки». Изго-товление «пирожков» с помощью формочек или ведерка мож-но рассматривать в качестве своеобразного «рождения». Домомента рождения ребенка тело матери является первичнойсредой его обитания.

Вот почему все живые организмы, появляющиеся на свет из орга-низма матери, в начале своей жизни являются своеобразным «со-держимым» большого сосуда (Neumann, 1988, р. 17).

Горки

Другой выпуклой песочной формой являются горки, получа-емые путем сгребания песка к центру подноса. Небольшоевозвышение из песка напоминает грудь, живот или чрево —все они являются символами согревающего и питающего жен-ского начала, атрибутами Матери-Земли. Горка из песка так-же напоминает Тель — памятник древней цивилизации, мо-гильник — место обитания мертвых, место входа в подземныймир. Более высокая форма может ассоциироваться с горой,

1 7 2 | Часть У. ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ ИГРЫ С ПЕСКОМ И ВОДОЙ Глава 13. Поверхность песка | 1 7 3

символизирующей центр мира, омфалос, место соединенияземли и неба. В качестве наиболее высокого места земной по-верхности гора обозначает постоянство, вечность, устойчи-вость и неподвижность. Восхождение паломников на святыегоры символизирует преодоление ими земных страстей истремление достичь духовного совершенства (Cooper, 1978, р.109-110). По мере усложнения структуры песчаной возвы-шенности, она иногда принимает вид спирали и включает всебя тоннели, а также иные формы, получаемые при капаниимокрым песком. В песочной терапии гора или насыпь могутбыть частью общей основы композиции. Такой основой, накоторой располагается центральная гора или песчаный ост-ров, является голубое дно песочницы; в этом случае песочнаяформа символизирует «сознание, поднимающееся из бессо-знательного» (Jung, 1954, р. 7). Гора может обозначать едине-ние земли и воздуха, тела и духа. Гора, поднимающаяся изводы, символизирует землю, связывающую воду и воздух,а также тело как связующий элемент между коллективнымбессознательным и возвышенными идеалами.

ПЛОСКАЯ ПОВЕРХНОСТЬ ПЕСКАС РИСУНКАМИ И ОТПЕЧАТКАМИ

Плоская поверхность песка служит основой для рисования тро-пинок, линий либо для прочерчивания настолько глубоких бо-розд, что на их дне можно видеть голубое дно подноса. На по-верхности песка клиент также оставляет отпечатки различныхчастей тела или предметов, что позволяет создавать различныеобразы и и структуры.

Рисование

Линии на песке обозначают границы территорий или путь; обыч-но их рисуют каким-либо предметом или пальцем. На ограни-ченном пространстве песочницы можно рисовать прямые илиизвилистые линии, а также спирали. Прямая линия символи-зирует вид движения, имеющий определенную отправную точ-

ку и цель пути. Спиралевидная линия может быть более длин-ной и соединять угол песочницы с центром. Двигаясь по спи-рали, видно лишь ограниченный участок пути, располагаю-щийся спереди или сзади. Каждый сегмент спиралевидногопути обладает собственной целью, в отличие от прямого пути,имеющего лишь цель конечную.

И прямые, и спиралевидные линии, в зависимости от того,какие области песочницы они соединяют, имеют разное значе-ние. Спираль можно воспринимать и идущей из центра к пери-ферии, и от периферии к центру, причем как по ровной, так ипо выпуклой поверхности песка. Восходящая на гору или нис-ходящая с нее спираль символизирует связь земли и неба, обы-денного и сверхъестественного. Она также обозначает распро-странение энергии в природе, создание паутины жизни, блуж-дание души и ее конечное возвращение к центру (Cooper, 1978,р. 156). В игре на пляже спиральная дорожка на насыпи можетстать взлетно-посадочной полосой, построенной под неболь-шим углом для спуска мяча. Мяч должен медленно скатывать-ся с насыпи, достигая уровня земли. В эту игру, однако, играютне очень часто.

Архетип «пути» представляет и линия, соединяющая какие-либо две точки пространства. Она может мягко изгибаться либобыть ломаной. Любая дорога предполагает конечный пунктследования. Архетип «пути» впервые появляется в ритуалахдревнего человека, связанных с восхождением к тайным пеще-рам. На стенах этих пещер обычно изображали животных, накоторых первобытные люди охотились ради мяса и меха. Пе-щеры считались священными, но «в то же время, очевидно, что"трудный и опасный путь", идя по которому можно было по-пасть в эти пещеры, являлся частью ритуального пространстваэтих горных храмов» (Neumann, 1983, р. 8). Болен (Bolen, 1989)пишет о боге Гермесе — покровителе дорог, трикстере и отцеалхимии — следующим образом: «Когда мы собираемся вторг-нуться на новую территорию, то призываем Гермеса, проявляяпри этом открытость и любознательность» (р. 171). Рисованиена песке линии также символизирует путешествие и связь меж-ду теми областями, которые некогда были отделены друг отдруга.

1 7 4 | Часть V. ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ ИГРЫ С ПЕСКОМ И ВОДОЙ Глава 13. Поверхность песка | 1 7 5

Отпечатки

Когда человек идет по песку, следы получаются сами собой.Однако создание отпечатков рук, ног и различных предметов —один из способов украшения песочных форм, а также способ от-разить стремление человека специально оставить знак своегоприсутствия. Отпечатки представляют собой нечто противопо-ложное слепкам конкретных форм. Поскольку воздух не явля-ется пластическим материалом, передвигаясь в пространстве, мыне оставляем в воздухе никаких «следов», хотя и занимаем оп-ределенный объем пространства. Можно представить песок вкачестве «плотного воздуха», отражающего нашу форму и самфакт нашего существования. На пляже создают «оттиски» тела,зарываясь в песок, а затем сбрасывая его с себя. Начиная с двухлет, дети красят свои руки и затем делают отпечатки, словно го-воря этим: «Это я. Я есть, я существую». В песочной терапии,двигая пальцами или предметами, — такими как грабли или рас-ческа, можно создавать на поверхности песка разные структуры.Структурированная поверхность бывает довольно грубой и бо-лее структурированной. Прямые продольные или поперечныелинии, создаваемые граблями, напоминают вспаханное поле.

В работе со взрослыми отпечатки рук являются централь-ным элементом песочных композиций, отражающих началопроцесса индивидуации. При этом могут создаваться отпечат-ки как одной, так и обеих рук. Они украшаются поделочнымии драгоценными камнями либо символами солнца, звезд илирадуги. Украшенные этими полупрозрачными блестящимипредметами, отпечатки напоминают «хамсу» — талисман, рас-пространенный на Среднем Востоке и изображаемый в видестилизованной руки, способной оберегать от «сглаза». Рукасимволизирует божественную силу, защиту и справедливость(Cooper, 1978). Изготавливаемые на продажу талисманы этоготипа включают символы удачи и плодородия, такие как изобра-жения глаза или рыбы, а также начертанные на них благослове-ния. Автор обратил внимание, что отпечатки рук, украшенныеполудрагоценными камнями и другими блестящими предмета-ми и напоминающие «хамсу», создавались в начале психотера-

пии тремя женщинами, считавшими себя бесплодными. Всетрое забеременели в процессе психотерапии. Подобные изобра-жения также создавались другими клиентами в качестве сим-вола собственной значимости. Они служили средством защи-ты и помогали преодолеть ощущение собственного бессилия,растерянности и тревоги, послужившее причиной обращенияза психотерапевтической помощью.

КЛИНИЧЕСКИЕ ПРИМЕРЫ,СВЯЗАННЫЕ С СОЗДАНИЕМ«ПИРОЖКОВ» И ГОРОК

Мэйя: первая горка и наполненная пескомформочка

Мэйя, девочка 3 лет и 8 месяцев, была достаточно крупнойи развитой для своего возраста и могла участвовать в песочнойтерапии. Она сгребла весь песок в одну кучу, построив из негогору, утрамбовала ее поверхность так, что гора стала напоми-нать Тель. Она явно радовалась тому, какую большую гору ейудалось создать и начала втыкать в песок на вершине горы пласт-массовые цилиндры. Кроме того, она засыпала голубое дно под-носа тонким слоем песка, расположив затем предметы по всейего поверхности так, что, в конце концов, из-за их обилия рас-смотреть гору было уже довольно сложно. Расположение пред-метов подчеркивало форму горы (рис. 13.1).

При создании второй работы Мэйя несколько раз заполня-ла сухим песком прозрачную пластиковую емкость и делала«пирожки». Затем она их ломала. Казалось, игра с песком пред-ставляет для нее интерес, прежде всего, потому, что им можнозаполнять разные формы. Она попыталась поднять заполнен-ную песком емкость и удивилась, какая та стала тяжелая. За-полнение песком пластиковой емкости, которую можно пере-мещать в пространстве, символизировало начало создания де-вочкой своего мира и одновременно ее потребность в поддержке(Neumann, 1988, р. 10).


Рис. 13.1. Мэйя: первая горка

В конце концов, Мэйя положила в небольшую корзинкуфигурки младенцев, рожки и одеяльце, и поставила ее на запол-ненную песком емкость. Рядом с емкостью она расположиластолики с едой, небольшие предметы и кукольную мебель, атакже маленьких рыбок. Понимая, что синий цвет подноса мо-жет обозначать воду, девочка очистила от песка часть дна, длятого чтобы создать в левом нижнем секторе водоем, где мог быжить дельфин (рис. 13.2). Через два месяца Мэйя закопала впесок предметы, которые ее пугали — собак и змей. Когда де-вочке исполнилось 4 года, она начала использовать заборы, длятого чтобы разделить пространство песочницы на несколькотерриторий, где бы находились животные, предметы и люди.

Таким образом, в начале песочной терапии Мэйя создала изпеска основу в виде холма. Затем она заполнила пластиковуюемкость песком, чтобы создать гору, а также представила, буд-то песок — это вода, и положила туда рыбу. После этого онаочистила с одной стороны дно подноса от песка так, что сталовидно голубое дно, символизирующее воду. В отличие от хао-тичного расположения предметов при создании первой работы,при создании второй композиции Мэйя выбирала и располага-ла предметы вполне осознанно.

Глава 13. Поверхность песка | 1 7 7

Рис. 13.2. Мэйя: емкость с песком

Бауер (Bowyer, 1970) отмечает, что дети от 2 до 4 лет при со-здании песочных композиций нередко сыплют песок, двигают егои закапывают в него предметы. Она также указывает на то, что «вработах детей до 5 лет часто проявляются темы, связанные с едой»(Mitchell and Friedman, 1994, p. 67). Бауер (Bowyer, 1970) пишет:

Дети от одного года до трех лет не контролировали процесс рабо-ты с песком, и их композиции имели хаотический характер... В 3-4 года, однако, в их работах начинали проявляться упорядоченныеостровки (р. 26-27).

Работы Мэйи соответствовали описаниям Бауер. Она так-же делила свои композиции на территории, обозначавшие водуи сушу, высоко и низко расположенную местность. Для тогочтобы обозначить границы территорий, она использовала забо-ры; заборы также обозначали границы между внешним и внут-ренним пространством (Stewart, 1990).

Эйя: семь горок

Эйя родилась в Европе в конце Второй мировой войны и напротяжении первых полутора лет своей жизни, будучи бежен-

1 7 8 | Часть V. ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ ИГРЫ С ПЕСКОМ И ВОДОЙ

Рис. 13.3. Эйя: семь горок

кой, переезжала с родителями с места на место. На момент рабо-ты с песочницей ей было уже 50 лет, она уже четвертый год зани-малась с арт-терапевтом. До этого Эйя в течение многих лет про-ходила юнгианский анализ. Обычно она предпочитала рисовать,но несколько раз в год создавала песочные композиции. В ходеодной сессии женщина изобразила семь горок, а на них — лица(рис. 13.3). Горки были расположены тремя продольными ряда-ми. Более низкие располагались в нижнем и среднем рядах, а самаякрупная горка - в верхней части композиции, в центре. Обнажив-шееся дно подноса Эйя засыпала песком и разбросала между гор-ками камушки. Затем она воткнула по одной сосне в каждую гор-ку, за исключением той, что была расположена в центре. В нее онавоткнула три сосны. Композиция производила сильное впечатле-ние, так как сосны оказались вставленными в глаза, рот или лобтех лиц, которые были изображены на горках. Эйя призналась, чтогорки - это оракулы, но она их боится, поскольку они могут ска-зать то, что для нее окажется слишком тяжелым. В то же времядля нее было важно знать, кто она в действительности и откудапришла. Поэтому сосны ассоциировались у нее с надеждой, с но-вой жизнью, поднимающейся на костях жертв Холокоста, с моги-лами, превращающимися в материнское чрево.


КЛИНИЧЕСКИЕ ПРИМЕРЫ,СВЯЗАННЫЕ С РИСОВАНИЕМ ЛИНИЙИ СОЗДАНИЕМ ОТПЕЧАТКОВ

Рената: дорога из двух спиралей

Отца Ренаты убили, когда ей было восемь лет. Она всегда чув-ствовала его присутствие. В момент прохождения песочнойтерапии Ренате было 42 года; у нее было трое детей. Арт-тера-пия и песочная терапия помогли ей преодолеть последствияпережитой в детстве психической травмы, связанной со смер-тью отца, и работы Ренаты отражали этот процесс. Композицияна рис. 13.4 включает двойную спираль. Борозды, изображаю-щие спирали, настолько глубоки, что проникают до дна песоч-ницы, в результате чего можно видеть его голубой цвет. Спи-раль также очерчивает центральную часть композиции, напо-минающую матку. Она включает разные предметы, защищаяих. Описывая круг в центре, спираль поднимается затем вверх,где находятся три темных предмета — черные дедушкины

Рис. 13.4. Рената: двойная спиральная дорога


настольные часы, расположенные справа, комод в левом верх-нем углу и черное пианино, расположенное на пути спирали вправом верхнем углу, ассоциирующимся с отцом, социальными профессиональным опытом.

В центре композиции находятся четыре красных гнома, ко-торые охраняют кланяющуюся им ведьму. Позади нее стоят двепирамиды, спереди находятся — три стекла от очков. Ведьма,таким образом, отделена от одиноко стоящего, пустого красногостула, расположенного внизу центрального круга. С двух сторонэтого стула стоят еще два гнома. Гномы — мифологические су-щества, обитающие в лесах или в подземных шахтах и символи-зирующие бессознательное и его энергии. В этой композиции кар-лики одеты во все красное как, Санта Клаус. Вместе с элегантнымкрасным стулом они образуют силу, способную противостоятьведьме и черным предметам, стоящим на пути спирали при ееподъеме в правый верхний угол. Большинство предметов, рас-положенных в центре композиции, символизирующем «Я»,а также три черных предмета относятся к верхней половине ра-боты, а следовательно, связаны с проявлением высших, духов-ных аспектов психической деятельности (Ammann, 1991).

Рэй: четыре дороги, сердце, хамса

Семья Рэй переехала в Израиль, когда девочке было пять лет.Год спустя ее отдали бездетному родственнику, живущему водном из дальних поселений страны. Рэй чуть не умерла, в те-чение двух лет очень тяжело переживая разлуку с родными.После возвращения к родителям по ночам ее стали преследо-вать страхи. Девочке казалось, что Бог должен наказать ее за«грехи» и что она может не проснуться на следующее утро.Когда Рэй начала работу с психотерапевтом, ей было 45 лет, онауже была матерью троих детей. При создании второй компози-ции (рис. 13.5) она поместила небольшую светло-коричневуюпирамиду в верхнем левом углу песочницы, на ровном участкепеска. Из верхнего левого угла к правому нижнему шли не-сколько рядов предметов, расположенных полукругом (не-большие металлические маски, перемежающиеся полудраго-ценными камнями, деревьями и грибами). Пальцами она изо-


Рис. 13.5. Рэй: четыре дороги

бразила тропинки, соединяющие левый верхний угол с други-ми углами, а в правом верхнем углу поместила черную ведьму.Таким образом, пирамида стала отправной точкой движения ковсем углам «мира». Получилась своеобразная маршрутная кар-та: ведьма располагалась в конце одного пути; в конце двух ос-тальных дорог никаких других фигурок не было.

Четвертая песочная композиция была создана Рэй спустяшесть недель (рис. 13.6). Она оставила отпечатки обеих рук вверхней половине песочницы, заявив при этом, что хочет, такимобразом, передать земле свою энергию и тяжесть. Затем онаукрасила отпечатки ладоней и пальцев кусочками кварца и дру-гими минералами. Вокруг обеих рук она нарисовала сердце ипо его контуру расположила мутные голубые и синие кристал-лы. Внизу же, прямо на его контуре, она поместила красный ибелый камушки, а каждую ладонь обвела глубокими борозда-ми, используя для этого ручку металлической ложки.

Сердце одновременно является центром и человеческогоорганизма, и духовной сущности человека, и символизируетмудрость чувств (Cooper, 1978). Изображения сердца и хамсыпринято считать символами защиты и высокого покровитель-


Рис. 13.6. Рэй: сердце и хамса

ства. Они были созданы Рэй в начале психотерапии, когда таобсуждала с психотерапевтом свои страхи и перенесенные в дет-стве психические травмы. И Рэй, и Рената использовали в своихработах изображения дорог и фигурки ведьм. Пирамиду, как игору, рассматривают в качестве центра мира и символа восхож-дения к духовному знанию. Пирамида также обозначает огонь исолнечную мужскую энергию, являющиеся важными элемента-ми процесса трансформации (Cooper, 1978). Рената создала своюкомпозицию спустя определенное время после начала психоте-рапии. В ее работе ведьма и пирамида находятся в центре ком-позиции, откуда начинается движение во внешний мир.

Эта песочная композиция была создана Рэй в начале психо-терапии. Она использовала пирамиду в качестве обозначенияисходной точки всех дорог, при этом ведьма располагалась вконце одной из этих дорог. В течение второго года психотера-пии Рэй создала четыре песочных композиции. Все они вклю-чали в себя расположенный в центре круг, внутреннее про-странство которого было высвобождено от песка. Видневшее-ся голубое дно подноса символизировало воду и готовность Рэйк погружению в бессознательное. При создании трех последу-ющих композиций Рэй использовала фигуры богов и богинь,


Рис. 13.7. Рэй: центральная пирамида

в этих работах проявлялась тема рождения. Спустя два с поло-виной года после начала психотерапии она создала в центреочередной песочной композиции гору.

На одной из следующих сессий Рэй вновь использовала пира-миду, на сей раз расположив ее в центре серии концентрическихокружностей, в месте схождения четырех дорог, нарисованныхна песке. Теперь пирамида обозначала начало и одновременноконечный пункт движения по всем четырем дорогам (рис. 13.7).

Эта композиция имеет четырехчастную структуру и пред-ставляет собой мандалу с центром в виде мандалы же. Эдингер(Edinger, 1972) пишет:

Одним из открытий Юнга является объяснение им психологиче-ского содержания числа 4, которое является символом психическойцелостности и четырех функций психики. Число 4, таким образом,связано с его психологической теорией и отражает как структуру,так и развитие психики — процесс индивидуации (Edinger, 1972,р. 179).

Он продолжает:

Архетип троицы, или троичности, и архетип четырехчастности, иличетверичности, отражают разные аспекты психики, и каждый из них


имеет свое собственное содержание и функции. Образ четверично-сти выражает психическую целостность в ее структурном, статиче-ском, вечном проявлении, в то время как образ троичности выража-ет целостность психологического опыта в его динамическом, вре-менном, связанном с развитием аспекте... Четверичность и образымандалы появляются в период психического напряжения и вносятв психическую жизнь ощущение стабильности и покоя. Образ чет-веричности оказывает стабилизирующее воздействие. Он дает че-ловеку возможность увидеть вечность (Edinger, 1972, р. 182).

При создании Рэй последней песочной композиции с пира-мидой ей, наконец, удалось достичь состояния стабильности.

Гели: хамса и божественное покровительство

Двадцативосьмилетняя Гели обратилась к психотерапевту из-затого, что болезненная застенчивость крайне препятствовала ееработе учителя. Она являлась старшей из трех дочерей и никогдане осмеливалась перечить своей своенравной, властной матери.Подавляемый ею гнев находил, однако, свое выражение в симп-томах экземы. Спустя несколько месяцев после начала психоте-рапии эти симптомы исчезли. На протяжении нескольких лет онауже была замужем, но детей не имела. В ходе пятой сессии Гелисделала на сухом песке десять отпечатков обеих рук, а затем запол-нила три из них полудрагоценными камнями. На следующей сес-сии она сделала столько же отпечатков, но уже на влажном песке.На сей раз она украсила все десять отпечатков, положив на «ладо-ни» маленькие гладкие камушки, а на «пальцы» нескольких отпе-чатков — камушки и полированные стекла. Отпечатки рук зани-мали все пространство песочницы, словно Гели пыталась пока-зать, что она является его хозяйкой и тем самым предупредитьвторжение на свою территорию посторонних лиц (рис. 13.8).

В течение последующих трех лет, для того чтобы преодолетьвыраженное чувство неприязни к матери, а также страх того,что она на нее чем-то похожа, Гели использовала арт-терапиюи песочную терапию. Она желала иметь ребенка, но у нее про-исходили повторные выкидыши на ранних стадиях бере-менности. Лечение не давало результатов. За год до того, какона забеременела, она создала песочную композицию, изобра-

Глава 13. Поверхность песка I 1 8 5 |

Рис. 13.8. Гели: десять отпечатков рук

зив свои внутренние половые органы и поместив две малень-кие фигурки младенцев, а также фигурку богини плодородияизумрудного цвета в матку и влагалище (рис. 13.9).

Рис. 13.9. Гели: женщина из песка и богиня



Песочные композиции, построенные с использованием плос-кой или выпуклой поверхности песка и минимальным количе-ством или отсутствием голубых участков, ассоциирующихся сводой и ее глубиной, рассматриваются как проявление элемен-та Матери-земли, дарующей бытие и питающей начала, обес-печивающего поддержку и продолжение рода, а также благопо-лучный уход в мир иной. Земля, расположенная между небоми подземным миром, является основой жизни человека (Neu-mann, 1983). В песочной терапии песочная основа композициисимволизирует землю как естественную среду нашего обита-ния и поэтому отражает различные чувства клиента, связанныес его движением и пребыванием в реальном физическом про-странстве. Кроме того, песочная основа композиции символи-зирует тело, его кожные покровы и внутренности. Различныепроблемы клиента, связанные с дефицитом материнской под-держки, психологической и физической безопасностью, ростомили состоянием здоровья отражаются в манере использованияклиентом песка, но не затрагивают элемент воды, а также то,что находится под ее поверхностью, под поверхностью земли инад этими средами.

ГЛАВА 14

ПРОНИКНОВЕНИЕВ ТОЛЩУ ПЕСКА.ОТВЕРСТИЯ, ТОННЕЛИ,ЗАКАПЫВАНИЕИ РАСКАПЫВАНИЕ ПРЕДМЕТОВ

ПРОНИКНОВЕНИЕ В ТОЛЩУ ПЕСКА

Проникновение в глубь чего бы то ни было связано с движениемза пределы внешней поверхности, а также вхождением в суб-станцию предмета и его внутреннее пространство. Проникно-вение в человеческий организм происходит через его естествен-ные отверстия. К таким отверстиям относятся рот, являющий-ся «воротами» для проникновения в организм еды и воздуха,а также влагалище, являющееся входом для полового члена.Воздух и запахи, свет и звуковые вибрации проникают через нос,глаза и уши.

Ощущения проникновения чего-либо в собственный орга-низм бывают либо приятными и положительными, либо непри-ятными и нежелательными. Связанное с насилием и сопровож-дающееся уколами, порезами или разрывами проникновениев организм ведет к тяжелым физическим и психологическимпоследствиям. Естественные отверстия человеческого организ-ма, расположенные на голове — это уши, глаза, ноздри и рот.В ситуациях, связанных с каким-либо неблагополучием орга-низма, через них выделяются те или иные вещества — из ушей


может выделяться гной, из носа — мокрота. Если же у челове-ка происходит раздражение глаз или он испытывает сильноеволнение, из них текут слезы. Изо рта выходят слюна, мокротаили рвотные массы. Не считая дыхания, любые выделения изверхних отверстий человеческого организма связаны с болез-нью или стрессом. В нижней части тела лишь влагалище явля-ется местом биологического входа. Функции же ануса и моче-испускательного канала заключаются в выделении биологи-ческих шлаков. Таким образом, в человеческом теле имеютсяфункциональные отверстия, связанные с биологически целесо-образным для организма входом и выходом определенных тели веществ.

Ощущение безопасных границ собственного тела форми-руется у новорожденного в процессе его тактильного контак-та с матерью, представляющего собой своеобразную коммуни-кацию. Подобного ощущения не возникает в тех случаях, ког-да ребенок испытывает дефицит тактильного контакта, либокогда данный контакт связан с его травматизацией (Anzieu,1989). Перенесенное в детстве физическое или сексуальноенасилие приводит к нарушению телесной идентификации, со-провождающемуся ощущением загрязненности или другиминеприятными чувствами, связанными с собственным телом.Обсуждая особенности восприятия собственного тела и окру-жающего пространства пациентами с нарушениями питания,перенесшими насилие, Роджерс (Rogers, 1995) пишет:

Существуют убедительные доказательства того, что сексуальноенасилие, связанное с проникновением через ротовое и анальноеотверстия или через влагалище ведет к весьма серьезным и дли-тельно сохраняющимся последствиям. Это относится к таким ви-дам сексуального насилия, которые связаны с проявлениями жес-токости и садизма и повторяются на протяжении многих лет,а также к тем, которые совершаются в семье, в частности когда на-сильником является биологический или приемный родитель(Rogers, 1995, р. 265-266).

Связанное с насилием проникновение в тело человека, та-ким образом, может привести к нарушению образа «Я» и утра-те доверия к окружающим.

Глава 14. Проникновение в толщу песка | 1 8 9

ПРОНИКНОВЕНИЕ В ТОЛЩУ ПЕСКАВ ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

И кожные покровы тела, и поверхность земли, и поверхностьпеска являются естественной границей, за которой находитсянекая внутренняя субстанция. Проникновение в толщу пескаассоциируется с проникновением в глубь земли или в человече-ское тело. Некоторые художественно одаренные люди отличают-ся повышенной чувствительностью к физическому и психологи-ческому вмешательству и, работая с арт-терапевтом, занимаются,в основном, рисованием и живописью. Нередко они отказывают-ся использовать глину или песок, поскольку работа с этими ма-териалами ассоциируются у них с неприятным тактильным кон-тактом, связанным с нарушением личных границ. В работе с эти-ми материалами они ощущают себя особенно беззащитными иуязвимыми. Создание трехмерных образов из глины и пескавызывает у них ощущение некой угрозы для психической цело-стности и собственного тела. Занятия же рисованием и живопи-сью не влекут за собой проникновение сквозь поверхность бума-ги, но позволяют создавать иллюзию трехмерных образов, чтоявляется для таких клиентов более предпочтительным.

Проникновение в толщу песка начинается с попытки вотк-нуть в него какой-либо инструмент или выкопать ямку, исполь-зуя при этом руки либо инструмент. Копая песок и ссыпая егов другое место, клиент может создавать в нем отверстия, сквозькоторые проглядывает голубое дно. Однако перемещенный вдругое место песок остается частью единого целого песочнойосновы композиции, что символизирует закон сохранения ве-щества, энергии и психической целостности. Перемещение пес-ка означает перераспределение вещества и энергии в пределахкомпозиции. Выделяется четыре вида отверстий, связанных спроникновением в толщу песка: ямки, тоннели, специальносоздаваемые углубления для закапывания предметов, а такжеуглубления, созданные с целью извлечения уже находящихсяв песке предметов. Ниже все эти виды отверстий описываютсяболее подробно и иллюстрируются примерами созданных кли-ентами песочных композиций.


Ямки

Ямки образуются путем раскапывания песка руками или с по-мощью каких-либо инструментов и перемещением его на дру-гие участки подноса. На пляже ямы в песке имеют значитель-ную глубину и ширину, так что человек может даже в них си-деть или помещать в них ту или иную часть тела. Когда глубинадостигает уровня воды, вода просачивается в нее и начинаетразмывать стенки ямы. В песочной терапии, когда клиент до-стигает дна подноса, символизирующего воду, ямка не разру-шается, если, конечно же, он не будет лить в нее воду. Неболь-шой объем песка на подносе ограничивает глубину ямок. Вы-капывая в песке отверстия и достигая дна подноса, клиентможет имитировать родник, пруд, бассейн или озеро. Вода сим-волизирует бессознательное. Образ воды символизирует пони-мание, с ним также связаны представления о страшных обита-телях подводного мира. Кроме того, ямка ассоциируется с убор-ной или с иным отверстием, необходимым для удалениячего-нибудь ненужного или вредного. Углубление в песке мо-жет простираться в одном направлении, и в этом случае онопревращается в ручей. Это напоминает точку на одной из ра-бот Кандинского, постепенно превращающуюся в линию. Приэтом клиент стремится использовать синее основание, для тогочтобы показать то или иное направление движения воды до техпор, пока не достигает цели.

Если песок влажный, то, копая под углом, можно изобразитьпещеру. Пещера символизирует чрево — место, где зарождает-ся новая жизнь, либо могилу. Пещера также является символомукрытия, священного места, в котором человек может встре-титься с высшими силами, либо место обитания пророка. Кро-ме того, пещера ассоциируется с чревом Матери-земли, так жекак гора обозначает мужское начало (Cooper, 1978).

В песочной терапии пещеры создаются детьми и взрослымидовольно редко. Среди используемых предметов имеется ужеготовая «пещера», она может быть попросту поставлена на пе-сок. В некоторых случаях клиент насыпает на нее немного пес-ка, для того чтобы она сливалась с окружающим пространством.

Глава 14. Проникновение в толщу песка 1 1 9 1

Анализируя фотографии песочных композиций, создан-' ных детьми в ходе арт-терапевтической работы со мной за12 лет, я обнаружила лишь одну пещеру, которую 8-летняя де-вочка взяла уже в готовом виде. Ни одна девочка сама не со-здавала пещеру. Готовые «пещеры» использовали пятеромальчиков в возрасте от 5 до 8 лет. Двое из них в придачудважды сами выкапывали пещеры. Четыре женщины исполь-зовали готовые «пещеры», две из них собирали песок в кучудля того, чтобы выкопать в ней пещеру. Более редкое выкапы-вание пещер в ходе песочной терапии по сравнению с доволь-но частым их созданием отдыхающими на пляже объясняетсянебольшой глубиной подноса и ограниченным объемом пес-ка. Поскольку готовые «пещеры» используются далеко не все-ми психотерапевтами, их выбор клиентами может иметь осо-

|бое значение, что связано со специфическим содержаниемэтого образа.

Если создать высокую горку, вертикальное отверстие бу-дет идти от самой вершины до самого дна. Оно становитсяглубокой шахтой, соединяющей поверхность «земли» с ее го-рячими «недрами», «кратером», через который на поверх-ность выходят огонь и лава. Такое отверстие становится мес-том выхода любого содержимого, а также каналом для выра-кения чувств. Одиннадцатилетняя девочка выкопала в песке

глубокую яму, являющуюся частью вулкана. Ее работа опи-сывается в главе 15.

Гоннели

Тоннель является подземным проходом, соединяющим назем-ное место входа с местом выхода из тоннеля. Связывая две уда-ленные в пространстве точки, тоннель чем-то напоминает мост.

И тоннель, и мост символизируют коммуникацию, соединениеи процесс перехода из одного состояния в другое. Тоннель на-

чинается и заканчивается на земле, но проходит в темноте подземлей или под водой. Как на пляже, так и в песочной терапии

тоннели обычно маленькие и узкие, что связано с техническойсложностью их создания: песок легко обрушивается под своейтяжестью, а вода размывает своды тоннеля. На пляже тоннели

1 9 2 | Часть V, ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ ИГРЫ С ПЕСКОМ И ВОДОЙ

нередко создаются двумя людьми, копающими навстречу другдругу. Их руки встречаются под песком, когда людям удаетсяпреодолеть последнюю преграду. В песочной терапии клиентсоздает тоннель самостоятельно. При этом он должен исполь-зовать обе руки для того, чтобы укреплять стенки тоннеля, под-держивать ее своды либо копать сразу с двух сторон. Тоннельдает возможность перемещать предметы из одного места в дру-гое. Прохождение предмета через темный тоннель/канал мо-жет символизировать первый в жизни каждого человека риту-ал перехода, а именно движение по родовому каналу. Это мо-жет переживаться клиентом как символическое рождение илиметаморфоза.

Погружение в толщу песка

Погружение в толщу песка ассоциируется с движением вглубькак в прямом, так и в переносном смысле. Клиент погружаетсвои руки в песок для того, чтобы спрятать какой-либо предмет,спасти, защитить или похоронить что-нибудь либо достать изпеска то, что там находится. Путешествие героя или героини вподземный мир является темой многих мифов. Некоторымипримерами этого могут быть древнегреческие мифы про Орфеяи Эвридику, Персефону и Гадеса (Bulfinch, 1981), а также сказ-ка «Танцующие башмаки» (Grimm and Grimm, 1981).

Путь под землю приводит в пещеры, склепы и всевозмож-ные укрытия, где могут храниться драгоценности. В шаманскойтрадиции подземелье считается местом обитания духов живот-ных — проводником человека (Нагпег, 1980, р. 25-39).

Погребение символизирует возвращение в землю всего того,что земля произвела на свет. С ним ассоциируется гниение,распад и забвение. Иногда песок воспринимается как местопогребения, вызывая ассоциации со смертью, похоронами, за-точением в некое пространство, из которого нет выхода, а так-же с вечным покоем, приходящим на смену земной суете. Пе-сок также может связываться с защитой, теплом, покоем, ин-тимностью и местом зарождения новой жизни. Пряча что-то впесок, человек иногда пытается освободиться от неприятныхкачеств или переживаний.

Глава 14. Проникновение в толщу песка [ 1 9 3

Выход из толщи песка на поверхность

Закапывание в песок и извлечение из него предметов или телапредставляет собой еще один вид работы, связанный с проник-новением в глубину. При этом нечто поднимается на поверх-ность и становится видимым. Извлечение чего-то из толщи пес-ка символизирует обнажение того, что было неприятно челове-ку и какое-то время им скрывалось, но тем не менее нуждалосьв преодолении и осознании. Извлечение предмета из песка бы-вает связано с поиском сокровищ или того, что представляетдля человека ценность, подобно некому выросшему под землейклубню. Это может быть связано с пониманием или каким-топриятным открытием, воспоминанием о том, что было забыто,а также о новом рождении. В природе нечто подобное происхо-дит, когда медведь весной просыпается после зимней спячки ивыходит из своей берлоги; когда из своих нор навстречу весен-нему солнцу выползают змеи или когда из бутона появляетсяцветок.

В психотерапии дети часто любят прятать в песок мелкиепредметы. Затем они пытаются этот предмет найти или просятсделать это психотерапевта. Поиск предмета, спрятанного в пес-ке, символизирует веру ребенка в то, что с помощью специали-ста в процессе психотерапии ему удастся открыть в себе нечтоценное. Это также может означать готовность ребенка преодо-леть любой страх и отвращение перед чем-то непонятным и ра-нее от него скрытым, либо поиск и обретение ранее потеряннойценности, например такой, как родительская любовь или лю-бовь к самому себе. Иногда песок ассоциируется с телом мате-ри, а потому находящиеся в его толще предметы символизиру-ют находящееся в ее утробе. Некоторые дети любят оставлятьпредметы зарытыми в песок до следующей сессии, либо предо-ставляют кому-нибудь возможность найти этот предмет в соб-ственное отсутствие. И в том и в другом случае это попыткапроявления некой коммуникативной связи ребенка с неизвест-ными ему людьми, посещающими психотерапевтический каби-нет, и отражает интерес к тому, чем там занимаются в его отсут-ствие другие люди.

7 Зак. № 252

т1 9 4 | Часть У. ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ ИГРЫ С ПЕСКОМ И ВОДОЙ

ПРИМЕРЫ, ИЛЛЮСТРИРУЮЩИЕВЫКАПЫВАНИЕ ЯМОК И ТОННЕЛЕЙ,ЗАКАПЫВАНИЕ ПРЕДМЕТОВ В ПЕСОКИ ИХ ИЗВЛЕЧЕНИЕ ИЗ ПЕСКА

Ванда: пещера в горе

Ванда — 30-летняя замужняя женщина, тяжело переживающаясмерть своего ребенка. Первая из созданных ею песочных ком-позиций включала готовую пещеру, которую Ванда присыпаласзади песком. Пещера находилась в нижнем левом углу песоч-ницы. Ванда объяснила, что пещера символизирует защиту длядетей, гуляющих рядом с ней, собирая ракушки. Расположеннаяв верхнем левом углу подноса луна создавала ночную, интро-спективную атмосферу, возможно, отражая ожидания Ванды от-носительно интимного характера психотерапевтического про-цесса. Пещера, скорее всего, связывалась ею с защитой и мате-ринским началом. В верхней части композиции она создала изпеска две горки, напоминающие женскую грудь. Посерединекомпозиции находилась красная машинка, оставившая за собойслед и разделившая пространство песочницы на верхнюю и ниж-нюю половины. Расположенные на поверхности предметы явля-ли собой определенную сцену, а пещера обозначала вход под зем-лю, ассоциирующийся с началом психотерапевтического про-цесса и исследованием чего-то нового и неведомого.

Пещера рассматривается как символ психотерапевтическо-го теменоса, призванного защитить клиента и его внутренниймир. Кроме того, она может ассоциироваться с чревом, началомновой жизни, стремлением Ванды реализовать себя в роли ма-тери. Психотерапевтическая работа с Вандой подробно описа-на в VI части книги (см. рис. 17.2).

Нина: голубая линия и тоннель

Нине 46 лет, у нее трое детей. Она проходила психотерапию10 месяцев. Ее родственники погибли во времена Холокоста или

Глава 14. Проникновение в толщу песка I 1 9 5

Рис. 14.1. Нина: голубая линия

умерли от тяжелых заболеваний. Нина испытывала противоре-чивые чувства к своей матери: с одной стороны — авторитар-ность той вызывала у нее злость и раздражение, с другой — еемучили угрызения совести из-за того, что она не уделяет мате-ри достойного внимания. При создании четвертой песочнойкомпозиции (рис. 14.1) она погрузила руки в песок и изобрази-ла извилистую голубую линию, отчего композиция приобрелаформу знака «инь-ян». Местом начала линии был верхний пра-вый угол песочницы, а местом ее завершения — нижний пра-вый угол. Сперва линия стремилась влево, затем вправо. Онанапоминала змею, которая, извиваясь, поднималась на поверх-ность песка. Юнг (Jung, 1956) пишет:

Змея символизирует тайну перерождения, а также саму субстан-цию, переживающую процесс изменений подобно тому, как этопроисходит в алхимическом процессе. Являясь хтоническим оби-тателем пещеры, она живет во чреве матери-змеи. Таким же обра-зом змея-кундалини прячется в собственной брюшной полости,у основания позвоночного столба (р. 436).

Эта дремлющая змея пробуждается в процессе внутреннейфокусировки, что заставляет ее «двигаться вверх через разные

IIt


чакры, приводя в движение скрытую энергию, пока та не до-стигнет своей высшей точки и не вызовет состояние просвет-ления» (Cooper, 1978, р. 92).

Эдингер (Edinger, 1972) писал о змее в связи с изгнаниемАдама и Евы из рая:

В психологическом отношении змей символизирует гнозис, зна-ние или начало процесса познания. Искушение отражает потреб-ность человека в самореализации и начало процесса индивидуа-ции (р. 18).

Сверху работа Нины представляет собой чередование участ-ков желтого и голубого цвета. В целом композиция напомина-ет о пробуждении личности, ее потребности в изменениях ибесконечном пути развития.

Спустя два года после начала психотерапии, отправившисьна очередную сессию, Нина ехала в машине по шоссе и, заме-тив проходящий под дорогой тоннель, удивилась, почему доро-га под ней не проваливается. В ходе сессии Нина попыталасьвоссоздать картину своего пути: собрала в кучу весь имеющий-ся песок, оставив вокруг нее значительное голубое простран-ство. Затем она прорыла тоннель сквозь толщу горы. Отверстиебыло достаточно крупным для того, чтобы в него могло пройтисудно. Нина просунула обе руки под своды тоннеля и начала их•утрамбовывать, еще больше расширяя отверстие. К ее удивле-нию, своды тоннеля не обрушились, и судно свободно проплы-ло по нему. Нина почувствовала эмоциональный подъем, срав-нив свое состояние с успешным завершением родов. Затем онадобавила в композицию деревья, камни, корабли и рыбака, ко-торый стал символом рождения и процесса трансформации(рис. 14.2).

Похороны и возвращение к жизни

В песочной терапии песок иногда ассоциируется со смертью ипогребением. В некоторых случаях клиенты даже изображаютпохороны своих близких. В реальной жизни обряд похорончаще всего протекает в соответствии с религиозными канона-


Рис. 14.2. Нина: Тоннель

ми и не дает близким покойного выразить свои чувства. По-этому песочная терапия может рассматриваться как своеоб-разный ритуал отреагирования этих чувств. В случаях, когдаклиент испытывал к усопшему противоречивые чувства, пе-сочная терапия становится средством их драматического от-реагирования. Клиент даже может представить и изобразитьсвои собственные похороны, а также похороны того, кто ещежив, но к кому клиент относится с крайней неприязнью. Этопомогает ему лучше понять собственные чувства.

Элла, обаятельная и живая женщина 45 лет, мечтала статьпсихотерапевтом, но так и не смогла завершить программуобучения. Она тратила много сил на то, чтобы решить пробле-мы, связанные с семейными отношениями, но, как ей казалось,ее усилия оставались незамеченными окружающими. Эллапризналась, что хочет умереть, потому что не знает, как выб-раться из того тупика, в котором она оказалась. В ходе сессииона выкопала яму и поместила в нее белого ангела, сказав, чтотот обозначает ее саму. Справа от «могилы» она поставилафигурки своей матери, братьев, сестер, Их жен и мужей. Сле-

1 9 8 | Часть V, ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ ИГРЫ С ПЕСКОМ И ВОДОЙ

ва она расположила фигурки, обозначавшие ее собственныхдетей, внуков и мужа. Затем Элла засыпала ангела песком иполила «могилу» водой; после чего поставила несколько де-ревьев, положила на могилу венок и «звезду Давида». Она по-чувствовала удовлетворение лишь тогда, когда увидела, чтосозданная ею композиция действительно напоминает сценупохорон.

Расставив все фигурки, Элла с удивлением заявила: «Какмало, оказывается, людей пришли на мои похороны, а те, ктои пришел, не выглядят слишком удрученными. Дети на менястрашно злы, а мою мать теперь все будут, наверное, утешать,поскольку ее дочь умерла. И одни лишь мой брат, похоже, пла-чет. Всего через месяц мой муж снова станет жить как ни в чемне бывало. Я победила, но что же я в результате этого полу-чила?»

На следующей сессии Элла выкопала в центре песочницыеще одну могилу, положила в нее белого ангела и расставилавокруг деревья. «Я чувствую себя Белоснежкой, съевшей ябло-ко», — заявила она. Затем слева от могилы, снаружи от деревь-ев она изобразила родник, символизирующий вход в бессозна-тельное, и поставила рядом с ним фигурку Гуаньинь, китайскойбогини сострадания. Элла сказала, что Гуаньинь даст ей воды,потому что, в отличие от Белоснежки, на ее могилу не придетпринц, для того чтобы ее исцелить. Вскоре она сообщила, чточувствует себя уже достаточно сильной для самоисцеления. Неспеша, Элла стала переделывать композицию: достала из моги-лы ангела и поставила его рядом с Гуаньинь, а в левом нижнемуглу подноса поместила дом с мебелью и накрытым столоми перенесла деревья от могилы к дому. Она засыпала могилупеском, разровняла поверхность и поставила на это место дет-скую коляску и скамейку. «Я думала про Белоснежку, котораятак долго жила в лесу, — сказала она. — Она умерла. А я будужить и радоваться тому, что у меня есть — дому, детям и вну-кам. Я похожа на Гуаньинь — также как она, я крепка как мра-мор. Я не ангел, быть ангелом нереально. Могила от меня ни-куда не денется, но я не собираюсь в нее торопиться — у меняеще много дел».



Играя на пляже с песком, многие люди любят выкапывать в немямы или что-то в него закапывать. В песочной терапии выка-пывание в песке ям или создание тоннелей зависит от распре-деления песка на подносе. Достигая дна подноса, яма можетизображать пруд. Дети и взрослые часто создают углубления впеске, но пещеры, тоннели и шахты встречаются в песочныхкомпозициях относительно редко. Если бы песочница имелаглубину 17-20 см, это позволяло бы насыпать в нее большепеска и создавать более глубокие ямы. В этом случае выкапы-вание глубоких ям, пещер и тоннелей или просто проникнове-ние в толщу песка являлось бы дополнительным средством са-мовыражения. Очевидно, что более глубокие отверстия в пес-ке иногда не позволяли бы видеть, что находится внутри, иотображать это на фотографии. При использовании обычногомелкого подноса все детали композиции достаточно хорошовидны как при ее непосредственном обзоре, так и на фотогра-фии. Недостаточная глубина песка заставляет клиента либо во-ображать более глубокий его слой, либо отдавать предпочтениеболее емкой песочнице. На выбор клиентом мелкого или болееглубокого подноса влияют разные факторы, в частности по-требность в создании более конкретных изображений или, на-против, таких, при создании которых он больше представляет,чем непосредственно изображает.

Арт-терапевтическая работа связана с созданием двухмер-ных образов посредством техник живописи, графики и колла-жа либо трехмерных образов, создаваемых из глины, пластили-на или в технике ассамбляжа. Создавая двухмерные образы,клиент может имитировать объем либо использует объемныематериалы. Применяемые в песочной терапии материалы непредоставляют возможности создавать достаточно глубокиеотверстия. Вероятно, в этом нет необходимости тогда, когдапесочница используется в рамках конвенциональных психоте-рапевтических подходов. В то же время арт-терапия предостав-ляет клиенту значительные возможности для передачи своего


состояния — таким образом, целесообразно использовать в арт-терапевтическом процессе песочницу, поскольку она позволя-ет имитировать глубину. Проникновение в толщу песка и ра-бота на его поверхности отражают полярные качества психики,переданные через противопоставление образов тьмы и света,невидимого и видимого, спрятанного и найденного, пойманно-го и свободного, смерти и возрождения.

ГЛАВА 15

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ВОДЫ.КАПАНИЕ МОКРЫМ ПЕСКОМИ ВЫЛИВАНИЕ ВОДЫВ ПЕСОЧНИЦУ

ТЕКУЧЕСТЬ И ДВИЖЕНИЕ

Любая жидкость — «это вещество, способное течь и изменятьсвою форму при воздействии на нее какой-либо внешней силы»(New Webster's Encyclopedic Dictionary of the English Language,1997). Текучесть, таким образом, связана с движением жидко-го вещества, форма которого легко меняется и не является чем-то устойчивым. Слово «течение» обозначает продолжитель-ный, непрерывный процесс движения жидкости в одном на-правлении. Течь могут воздух, вода или сухой песок. Человекможет также имитировать течение движениями своего тела.Описание течения как некого физического процесса приводит-ся в работе физика Фритьофа Капра (Сарга, 1979):

Физики, так же как и мистики, склонны воспринимать реальностькак поток — или движение, изменение и трансформацию. Онипришли к пониманию того, что вселенная пребывает в непрерыв-ном движении и состоянии активности, в неком космическомтанце энергии.

Он продолжает:


Все предметы в окружающем нас пространстве состоят из атомов,которые разным образом соединены друг с другом, создавая ог-ромное разнообразие молекулярных структур. Эти структуры неявляются устойчивыми и неподвижными, но вибрируют в зависи-мости от их собственной температуры, соответствующей такжетемпературным вибрациям окружающей среды... Согласно кван-товой теории, природа никогда не находится в состоянии стати-ческого равновесия, но всегда пребывает в состоянии.динамиче-ского баланса (Сарга, 1979, р. 61-62).

Движения человеческого тела отражают процесс развития иэволюции и обеспечивают адаптацию человека к возрасту, куль-турному и психофизическому статусу. Создание изобразитель-ной продукции связано с определенными движениями, посред-ством которых человек вступает в диалог с различными матери-алами, такими, например, как глина или краска. В некоторыххудожественных традициях определенные действия и движенияявляются частью создаваемого образа. Термин «акциональнаяживопись», введенный художественным критиком ГарольдомРозенбергом, обозначает такой вид визуального искусства, ког-да действия человека, связанные с подготовкой холста и созда-нием художественного образа, имеют большее значение, чемсамо законченное произведение (Chilvers, 1996). Произведениеизобразительного искусства — статичный объект, процесс созда-ния которого включает серию движений, совершаемых его авто-ром, и эти движения определенным образом запечатлеваются впроизведении в виде линий, форм и цветов. «Живопись капель»,использовавшаяся Джексоном Поллоком с 1947 по 1951 г., яв-ляется примером тесной коммуникации художника со своимпроизведением. Иногда движения художника в процессе рабо-ты не столь ярко выражены, однако создаваемые им формы ицвета их отражают. Изображенные Анри Матиссом женщины итанцоры служат примером этого (Chilvers, 1996).

Профессиональный танец и танцедвигательная терапия осно-ваны на предположении о том, что движения тела сопровожда-ются катарсическим психотерапевтическим эффектом. «Дви-жения тела отражают эмоциональное состояние человека и... ихизменение ведет к психическим переменам, тем самым способ-ствуя восстановлению здоровья и личностному росту» (Levy,

Глава 15. Использование воды | 2 0 3

1998, р. 1). В соответствии с системой анализа движений, раз-работанной Лабан и Лэм, движения человека в процессе егоадаптации к пространству могут быть проинтерпретированыс привлечением понятий усилия и формы. Четырьмя фактора-ми, влияющими на усилия в процессе движения, являютсяпространство, вес, время и течение. Человек использует про-странство напрямую или опосредовано; вес — сильно или слабо;время — быстро или медленно; течение — свободно или с опре-деленными ограничениями (Levy, 1998, р. 134). С графической Iточки зрения, движения тела представляют собой «рисование»телом в воздухе. Чтобы понять, какое состояние скрывается запроцессом создания изобразительной продукции, его такжеможно анализировать с точки зрения представлений о внешнихдвижениях тела и понятий пространства, веса, времени и тече-1ния. При этом движения тела анализируются в соответствиис визуальным образом, создаваемым человеком при помощиразличных материалов.

Арт-терапия обладает всеми возможности для того, чтобырегистрировать движения тела в виде изобразительных образов.Движения кисти художника невелики по амплитуде и хорошоконтролируются. Более экспрессивные движения связаны с дви-жениями всей руки или даже всего тела; они предполагают боль-шее разнообразие и значительную свободу. Независимо от того,какая часть тела совершает движения, они могут быть коротки-ми или протяженными, скованными или свободными. Интуи-тивное ощущение человека свидетельствует о том, что свобод-ные движения не приведут к утрате им самоконтроля, но будутспособствовать более гармоничному перераспределению энер-гии. Свободные плавные движения возможны лишь в том слу-чае, когда «внутренние» движения совпадают с внешними. Сим-метрия или статическое равновесие препятствуют им. Уайтха-ус, юнгианский двигательный психотерапевт, пишет:

В основе переживания человеком движений лежит ощущение про-извольного движения и одновременно того, что телом что-то дви-жет... Это связано с полным осознаванием им своих движений, ко-гда человек осознает и то, что он делает, и то, что с ним происходит.Это состояние невозможно ни предугадать, ни объяснить, ни ими-тировать, ни повторить» (Whitehouse, quoted in Levy, 1988, p. 67).


В процессе художественного творчества двигаются рукичеловека и те инструменты, которые в них находятся; помимовнешних движений они «движимы» внутренним состояниемили потребностями человека. Капра (Сарга, 1979) считает, чтовселенная пребывает в постоянном движении и изменении —это обусловлено движением элементарных частиц. Физическиеструктуры совершают свой «танец», хотя это внешне проявля-ется слабо. Их движение чем-то напоминает движения челове-ческого тела — внешне тот может казаться неподвижным, хотяего «внутренние» движения весьма активны и разнообразны,отражая сложные переживания и эмоции. Когда тело непод-вижно, визуальный образ может передавать «внутренние» дви-жения человека.

Формы воды

В таоистской традиции вода рассматривается как «движениежизни, противостоящее неподвижности смерти» (Cooper,1978). Способность к плавному движению является одним изосновных свойств воды, которые включают также способ-ность к поддержке, отражению, очищению и др. Использова-ние воды в арт-терапевтической работе связано с применени-ем водорастворимых красок или сырого песка; при этом воданесет в себе самые разнообразные качества. Она ассоциирует-ся и с плавными движениями тела, и с разнообразными жид-костями, заключенными в нем: слезами, мочой, слюной, потоми кровью, которые, в свою очередь, связаны с различными чув-ствами. Голубой цвет внутренней поверхности подноса отра-жает те качества воды, которые представляют для человеканаибольший интерес. Изображая в песочнице пруд, клиент,возможно, стремится передать глубину; изображая ручей, ста-рается передать движение чувств, «поток бытия» и т. д. Во-да, проливающаяся с неба на землю в виде дождя, символизи-рует

небесную благодать и плодородие как в физическом, так и в духов-ном смысле... Дождь ассоциируется с «оплодотворением» землинебесными богами. Подземные воды связываются с женским на-чалом — источником жизни, бесформенным, хаотичным, пребыва-

Глава 15. Использование воды |205

ющим в состоянии непрерывного движения океаном скрытых воз-можностей (Cooper, 1978).

В песочной терапии клиент может изобразить океан, сдви-нув весь песок в одну сторону; открывшееся при этом голубоедно подноса будет означать выход за его границы. Изображе-ния океана фигурируют во многих композициях, создаваемыхкак детьми, так и взрослыми.

Капание мокрым пескоми выливание воды в поднос

В песочной терапии, на пляже или в психотерапевтическомкабинете вода применяется в качестве реального физическогоматериала. Небольшие размеры песочницы не позволяют ис-пользовать много воды, хотя в естественном природном окру-жении объем воды может быть значительным. Во время игрыс песком на пляже, заливая водой ямку, человек может углу-бить ее, поскольку это делает песок менее плотным. Движениеводы контролируется за счет того, что человек ее льет, капаетлибо наполняет ею созданные им углубления. Смешивая песокс водой и капая мокрым песком, человек может создавать в ходепесочной терапии или на пляже песочные замки — «капли»песка ложатся друг на друга, постепенно формируя вертикаль-ные структуры. Человек, как правило, стремится «вырастить»их как можно более высокими и сделать так, чтобы они не об-валивались. Эта работа требует тонкой координации движенийи терпения. Нередко человек начинает капать жидкий песокпосле того, как создаст устойчивую основу. Вырастающие наней фантастические шпили символизируют устремленностьк небу и возвышенным идеалам.

В песочной терапии клиент вынужден дозировать количе-ство используемой воды. Иногда он хочет видеть именно воду,а не голубое дно подноса или мокрый песок. В этом случае онможет найти способ разрешения данной проблемы, помещая впесочницу прозрачную емкость, наполненную водой. В ходеиндивидуальной и групповой работы клиенты подбирают ем-кости любой формы. Иногда вид реальной воды актуализиру-ет в клиенте деструктивные потребности, из-за чего он пытает-


ся лить воду в поднос. Выливание воды на созданные в пляжныхусловиях песчаные сооружения не связано с каким-либо рискоми не требует соблюдения каких бы то ни было мер безопасности.В песочной же терапии выливание в поднос большого количе-ства воды ведет к тому, что песок и поднос ее не вмещают. Водаразрушает созданные клиентом формы, формируя хаотичнуюмассу песка, и это не может не ассоциироваться с потопом иНоевым Ковчегом, символизирующими разрушение и началоновой жизни (Cooper, 1978, р. 70).

Движение песка и воды

Сухой песок движется под воздействием ветра или иной внеш-ней силы. Значит, потенциально возможность движения присут-ствует в песочнице. Парадоксальным образом, однако, рамкиподноса не позволяют песку и воде двигаться в достаточной сте-пени. Сухой песок сыплется между пальцами клиента, вода жетечь на подносе не может. Смешивание воды и песка ограничи-вает их способность к движению, поскольку при этом образуетсяболее плотный, конструктивный материал. Поэтому «движение»чувств и ощущение «потока» жизни, распространяющегося че-рез тело, передаются, главным образом, через манипуляции с су-хим песком или перемещением воды. В песочной терапии у кли-ента есть две основные возможности изображения движения: пу-тем капания влажным песком сверху, либо путем выливания вподнос такого количества воды, какое поднос способен удержать.

ПРИМЕРЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ВОДЫВ ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

Шира: гора, отверстиеи капание мокрым песком

Шира начала заниматься с психотерапевтом в возрасте восьми споловиной лет, спустя четыре года после смерти отца. Она рабо-тала с психотерапевтом два года. Ей было трудно говорить о сво-ем отце, однако, создавая песочные композиции, она смогла вы-

Глава 15. Использование воды | 2 0 7

разить переживаемые ею чувства горя и утраты. Занимаясь спсихотерапевтом, она заметно повысила свою успеваемость истала одной из лучших учениц в классе. На одной из завершаю-щих курс психотерапии сессий она большую часть времени мол-чала, будучи не в состоянии рассказывать о переживаемых еючувствах. Она высыпала в песочницу множество камушков, нозатем стала их собирать обратно в коробку. После этого девочкасобрала весь песок в большую кучу и вырыла в ее центре глубо-кое отверстие, доходящее до самого дна. Большую часть камуш-ков она высыпала в это отверстие, расположив другие на скло-нах песочной горы в виде пяти тропинок. На вершину горыШира поставила песочные часы. Затем она стала капать на часымокрым песком, терпеливо стараясь изобразить крышу со шпи-лем, возможно, символизировавшую кульминацию психотера-певтического процесса. «У меня очень много всяких мыслей,каждый камушек — это мысль, — сказала она. — Все происходи-ло так быстро... Жаль, что нам придется расстаться» (рис. 15.1).

В ходе предпоследней сессии Шира просмотрела фотогра-фии, на которых были изображены все созданные ею песочныекомпозиции, и сказала, что хочет взять с собой три из них.

Рис. 15.1. Шира: гора, отверстие и капание мокрым песком


На одной фотографии была изображена композиция, создан-ная год назад и изображавшая извержение вулкана; на другой —гора с песочными часами, символизировавшая, по словам Ширы,множество мыслей; на третьей — большая мандала из песка, в цен-тре которой был изображен глаз, а вокруг находились отпечаткирук (возможно, хамсы). «Мысль опаснее, чем лава, — сказалаШира, — от лавы можно убежать, а от мыслей нельзя». Думаю, од-нако, что к концу психотерапии мысли девочки приобрели опре-деленную упорядоченность и вряд ли представляли для нее ка-кую-либо угрозу. Песочные часы, возможно, символизировалиреальное время. Если бы психика Ширы действительно былаподобна извергающемуся вулкану, ей вряд ли бы удалось создатьстоль изящную крышу со шпилем. Гора из песка представляласобой независимую структуру с определенным содержимым, ок-руженную со всех сторон голубой «водой». Гора могла обозна-чать «остров сознания», поднимающийся из «моря бессознатель-ного». Психотерапия помогла Шире мобилизовать здоровые ас-пекты своей личности. Создание заключительной композициипомогло ей преодолеть боль предстоящей разлуки и вместе с нейболь, связанную с потерей отца.

Бэрри: выливание воды в поднос

Бэрри 6 лет, он гиперактивен и принимает риталин. Его пер-вая песочная композиция (рис. 15.2) изображает море. Бэррихотел вылить в поднос еще больше воды, но психотерапевт егоограничил. Выйдя в конце сессии из кабинета, он открыл всаду кран и стал лить воду на землю. Его желание проливатьводу было столь же сильным, как и потребность поджигатьразные предметы, которая проявилась в ходе дальнейших сес-сий. После создания четырех работ с использованием большо-го количества воды, он перешел к созданию более упорядочен-ных, символизирующих смерть и разрушение композиций изсухого песка. При этом Бэрри использовал пластмассовые инастоящие кости и скелеты. Его стремление использоватьбольшое количество воды, по-видимому, отражало потреб-ность изобразить тот хаос, который он сам часто переживал.Неосознанно для себя, Бэрри пытался изобразить океан, раз-

Глава 15. Использование воды } 2 0 9

Рис. 15.2. Бэрри: выливание воды в поднос

рушающий все формы и границы для того, чтобы можно былопостроить что-то новое.


Потребность исследования воды в песочной терапии объясня-ется представлениями о глубине, очищении, отражении и дви-жении, т. е. о том, что вода символизирует. «Движения» чувстви тела связаны с освобождением человека от тягостных длянего переживаний. Они могут вести к интеграции внутреннихи внешних проявлений того или иного состояния. Из всех ма-териалов вода является тем единственным, который позволя-ет передавать движение. Если речь идет о капании мокрымпеском, то это движение контролируется. В случае, когда пе-реживания очень сильны, клиент льет в поднос воду, и еслиее оказывается слишком много, она проливается на пол. Ка-пание мокрым песком часто используется на пляже, однако входе песочной терапии этот вид манипуляций с песком и во-дой используется редко. Он более характерен для тренинго-

2 1 0 I Часть V. ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ ИГРЫ С ПЕСКОМ И ВОДОЙ

вых групп, изучающих песочную терапию. Литье воды на пе-сок во время пляжных игр невозможно рассматривать отдель-но от тех процессов, которые протекают в окружающем про-странстве, а именно — от волн прибоя и приливов. Дети так-же испытывают потребность в использовании большогоколичества воды, что символизирует очищение.

По наблюдениям автора, при создании большинства компо-зиций используется то или иное количество воды. В целях бе-зопасности лучше пользоваться подносом с водонепроницае-мым покрытием. Используются и более мелкие подносы, кото-рые могут плавать в воде, налитой в большой поднос. Этосимволизирует сдерживание психотерапевтом сильных пере-живаний клиента.

ГЛАВА 16

ТАКТИЛЬНАЯКОММУНИКАЦИЯ С ПЕСКОМИ ЕЕ ОТСУТСТВИЕ

Достаточный тактильный контакт между матерью и ребенкомдает последнему ощущение защищенности, а также оказываетсогревающий и стимулирующий эффект. «Недостаток стиму-ляции со стороны окружающей среды ведет к плохой диф-ференциации "Я", к чрезмерному, несбалансированному раз-витию интеллектуальных функций и неспособности к вообра-жению» (Anzieu, 1989, р. 26). Способность к коммуникациипосредством тактильных ощущений развивается раньше ком-муникативных способностей посредством звуков, зрительныхобразов и языка. Тактильное взаимодействие с окружающейсредой начинается в раннем возрасте и продолжается на про-тяжении всей жизни, являясь важным средством эмоциональ-ной экспрессии. Поверхность песка ассоциируется с «кожны-ми покровами» земли и с окружающей средой. Ранний опыттактильной коммуникации и ощущение человеком границ лич-

ного «пространства» проецируются на песочницу.

Работа с песком выступает как средство компенсации неза-щищенности или недостаточной тактильной коммуникации,хотя далеко не все люди пользуются этой возможностью. Иног-да песок ассоциируется с непредсказуемостью и деструктивно-стью окружающего мира или собственных переживаний, а пото-му вызывает негативную реакцию. Наличие подноса с бортамисоздает для некоторых клиентов ощущение большей безопасно-


сти. Песок же может остаться нетронутым, а фигурки располатгаются вдоль бортов, словно от песка исходит некая угроза. Ma-нипуляции с песком предполагают прямой тактильный контактс этими материалами. Для некоторых людей использование не-которых инструментов более предпочтительно, нежели прямойтактильный контакт. Используя инструменты, клиент словнопытается подчинить себе материал, что символизирует подчине-ние природы человеку с помощью технических средств, со вспа-ханной почвой и т. д. Использование инструментов, а затем рукв процессе работы с песком может ассоциироваться со способоморганизации естественного хаоса или с утверждением своегоправа распоряжаться землей. Песок, так же как и земля, являет-ся частью безграничного пространства; в то же время каждыйчеловек движется по земле своим, вполне определенным путем.

Прямой тактильный контакт с песком предполагает разно-образные движения: разглаживание, утрамбовывание, созданиеотпечатков, рытье ям, а также рассыпание или бросание песка.Утрамбовывание песка создает впечатление «непроницаемой»поверхности и выступает в роли средства защиты клиента отнеприятных для него переживаний. Напротив, разрыхленныйпесок словно располагает к прикосновению и проникновениювглубь. Трехмерные формы из песка отражают чувство защи-щенности кожных покровов и ощущение собственного владе-ния определенным пространством или территорией, а также до-верие к психотерапевту. Хотя все эти виды манипуляций с пес-ком выглядят достаточно простыми, далеко не все клиенты кним бывают готовы, и их нежелание прикасаться к песку следу-ет учитывать и уважать.

ПРИМЕРЫ НЕЖЕЛАНИЯ КЛИЕНТОВПРИКАСАТЬСЯ К ПЕСКУ

Нежелание клиентов прикасаться к песку иллюстрируют триприведенных ниже примера. Каждый из них отражает опреде-ленные переживания: стремление сохранить собственнуюидентичность, утвердить право на свою «территорию» и страхпроникновения в глубь материала.

Глава 1. Исторический обзор гомосексуальности j 2 1 3

Украденный песок

Эдди вошел в арт-терапевтический кабинет и сел на диван. Посмот-рев на песочницу, он сказал: «Этот песок не настоящий, он фальши-вый». Белый песок для моей песочницы был привезен с берега Сре-диземного моря, однако Эдди продолжал утверждать, что этот пе-сок не настоящий. Он называл меня «сэнд-неппером» и считал, чтоя украла песок из песчаного «дома» — с пляжа, не спросив при этомразрешение у его матери — моря. Эдди считал, что песок не можетбыть настоящим, если он изъят из естественной природной среды иесли рядом не шумят волны и не лежит пена. Единственным спосо-бом снова сделать песок настоящим, по мнению Эдди, было бы вер-нуть его на прежнее место, откуда тот был «украден».Эдди был обаятельным 15-летним подростком, родившимся в од-ной из латиноамериканских стран и воспитывавшимся в приемнойсемье. Родители рекомендовали ему пройти психотерапию с цельюповышения его самооценки и улучшения успеваемости. Мальчикунравилось отдыхать на берегу моря и валяться на песке. Однако входе шестой сессии, когда Эдди было предложено воспользоватьсяпесочницей, он явно не испытал по этому поводу энтузиазма и раз-делил весь песок на две части. Спустя шесть недель после обвине-ния меня в «краже» песка, Эдди высказал мне свои подозрения от-носительно того, что приемные родители незаконным путем отня-ли его у настоящих отца и матери. Он жил во вполне благополучнойсреде, символом которой могла бы быть песочница. Одновременноподросток ощущал некую искусственность всего происходящего ив глубине души стремился вернуться на родину, в Латинскую Аме-рику, к своим настоящим родителям.

Нежелание прикасаться к песку

Пятидесятивосьмилетняя женщина решила обратиться к психоте- Iрапевту, потому что спустя пять лет после того, как ее сын был убит [террористами, она никак не могла прийти в себя. Она до сих пор оде-валась во все черное и в память о сыне поклялась не менять местожительства. Она также отказывалась принимать участие в свадьбах,бар-мицвах и похоронах. В то же время она являлась авторитетомдля многочисленных родственников, и ее часто навещали взрослыедети со своими семьями, стремясь получить от матери совет. Не-смотря на это, она никак не могла преодолеть чувства скорби и пе-чали, связанные со смертью сына. Ее внук, успешно завершившийпсихотерапевтическую работу со мной, порекомендовал бабушкепройти у меня арт-терапию, причем непременно с использованием

2 1 4 I Часть I. ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

песочницы. В течение полутора лет женщина составила 26 песоч-ных композиций, однако ни разу не прикоснулась к песку. Она ра-ботала в одном и том же стиле: выбирала фигурки людей и мифоло-гических персонажей с одних и тех же полок и располагала их вформе полукруга вдоль бортов подноса. В процессе создания девя-той композиции она впервые замкнула круг, дополнив прежнихперсонажей фигурками индейцев, и в дальнейшем продолжала рас-ставлять фигурки уже в форме замкнутого круга.Хотя при создании первых двух композиций женщина использова-ла игрушечную мебель и домики, набор персонажей оставался од-ним и тем же. Полуоткрытый круг, фигурировавший в первых вось-ми композициях, отражал ее идентификацию с песочницей и со сво-ей семьей. Она была крупной женщиной крепкого телосложения,многодетной матерью, поддерживавшей тесный контакт со всемидетьми. Оставляя круг незамкнутым, она словно пыталась сказатьо том, что вместе со смертью сына утратила некую основу своейжизни. Когда круг замкнулся, несколько изменился и набор фигур.При создании одиннадцатой композиции женщина поставила вцентре круга вигвам, окружив его фигурками индейцев, и посадилав него индианку, впервые заняв, таким образом, центр круга. При со-здании тринадцатой композиции она расставила по диаметру кру-га врачей и больничную мебель, что указывало на начало процессаисцеления, несмотря на то, что ее сына врачам спасти не удалось.Четырнадцатая работа отличалась от предыдущих тем, что женщи-на расставила в три ряда 15 лошадок — по пять в каждом ряду. Всеони были повернуты головами влево. Внезапно женщина разверну-ла одну лошадку в другую сторону. Создавая композиции, она ни-когда не разговаривала; ничего она не сказала и при создании этойработы. Лошадка, повернутая вправо, символизировала ее погибше-го сына. Три последующие работы отличались разнообразием цве-тов, в которые была раскрашены фигурки людей. Кроме того, кругибыли уже не такими плотными. Впервые композиции включали всебя деревья и автомобили. Одна из работ была названа «Новаяжизнь». Оказалось, женщина начала брать уроки вождения.При создании восемнадцатой композиции она заняла центр кругавторично — в нем была помещена крестьянка. Вокруг нее располо-жились следующие персонажи: справа — шесть фантастических ге-роев; внизу — пять стариков и старух; слева — пять мультипликаци-онных персонажей, а сверху — двое музыкантов. Последние восемьработ были связаны с созданием круга и отличались от прочих зна-чительным многообразием фигурок и расположением их в про-странстве. В двадцать пятой композиции вновь были использованыфигурки животных, однако теперь это были не дикие лошади, а

Глава 16. Тактильная коммуникация с песком... | 2 1 5

миролюбивый домашний скот. Женщина сдала экзамен по вожде-нию автомобиля и стала время от времени выезжать в гости к детям.При создании последней композиции она расставила по кругу ин-дейцев, а в центре ее, на возвышении, поместила пустой вигвам.При прохождении курса психотерапии клиентка создавала исклю-чительно циркулярные композиции, за исключением двух компо-зиций используя различные фигурки людей. Как правило, фигур-ки располагались вдоль бортов подноса; при этом клиентка ни разуне прикоснулась к песку. Единственной композицией, в которойне задействовалась циркулярная форма, была та, которая содержа-ла пятнадцать лошадок, стоявших в три ряда. Нежелание клиент-ки прикасаться к песку и создание ею циркулярных композиций —в основном с пустым центром и расположением фигурок вдольстен — отражали пережитую ею утрату, причем не только сына, нои ощущения собственной силы и самоуважения. Ее внутренняянезащищенность, внешне не проявлявшаяся в ее авторитетнойпозиции в семье, отражалась при создании ею циркулярных ком-позиций и в идентификации с одним из членов «индейского пле-мени», расположенных вне центра. Помимо этого, циркулярнаяформа отражала страх женщины перед внешним миром, заставля-ющий ее скрывать свою идентичность. Может быть, фигурки рас-полагались вдоль стен именно из-за этого. Так продолжалось дотех пор, пока клиентка не почувствовала себя готовой к выходу вовнешний мир. Песок также символизировал для нее место погре-бения сына, покой которого ей не хотелось нарушать.

Девственность

Чрезвычайно привлекательная 32-летняя женщина пришла к пси-хотерапевту с жалобами на болезненную застенчивость и неспособ-ность к установлению контактов с окружающими. Хотя пациенткасама обратилась к специалисту и проявляла интерес к художествен-ному творчеству, она была крайне немногословна и начинала рабо-тать лишь тогда, когда тот давал ей то или иное задание. Ее скупыеи явно замедленные вербальные реакции указывали на нежеланиебыть понятой психотерапевтом и добиться его сочувствия. Черезполтора года пациентка стала проявлять к художественному твор-честву еще больший интерес и демонстрировать большую откры-тость в общении с психотерапевтом. Она призналась в том, что дев-ственна и чувствует себя «белой вороной», а также в том, что оченьбоится, если об этом кто-то узнает. Тогда психотерапевт предложилей работать с каким-либо объемным материалом, например, с пес-ком или глиной, предполагающими тактильный контакт и про-

2 1 6 I Часть У. ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ ИГРЫ С ПЕСКОМ И ВОДОЙl,

никновение в глубь, перед чем она испытывала явный страх. Паци-,ентка неохотно создала одну композицию из глины, представляв-;шую собой изображение пещеры. В ходе работы она поставила пе-щеру на сухой песок, положила в нее камень, а в дальний угол — не-сколько более мелких камушков. Ей так и не удалось преодолетьсвой страх перед этими материалами. Не смогла она также объяс--нить причин своего страха тактильного контакта. К счастью, ее жи-вописные работы стали более крупными, что свидетельствовалоо ее возросшей уверенности и желании более активно использоватьцвет, который она накладывала толстым слоем, словно пытаясь при-дать своим работам объем. Путешествуя с группой, эта женщина по-;знакомилась с мужчиной одного с собой возраста, и они полюбилидруг друга. Чтобы нарушить девственность, она решилась на опера-1

цию, однако операция не понадобилось — еще до нее пациентка пе-респала со своим новым знакомым. После этого они решили поже-ниться и завести детей, что вскоре и было сделано. Несмотря настрах перед объемными материалами, предполагающими тактиль-ный контакт, пациентка оказалась способна к прямому телесномуконтакту, без использования транзитных объектов.


В этой главе были приведены примеры, связанные со страхомклиентов перед тактильным контактом с песком. Все они наданном этапе своей биографии не могли преодолеть страха пе-ред «хаосом» жизни. Психотерапевтический процесс содержалразные формы работы, в том числе и те, которые не включали всебя использование песка и глины. Решение проблем этих лю-дей предполагало применение вербальных методов, разнооб-разных предметов и символов, а также различных видов худо-жественной экспрессии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Все создаваемые в песочной терапии формы имеют аналоги,создаваемые на пляже. По своей природе песок и вода предпо-лагают определенные движения рук, совершаемые в процессеработы с ними. В то же время в защищенной психотерапевти-ческой среде песочницы имеют место не только внешние, но и«внутренние» движения, отражающие эмоциональное состоя-ние клиента. Вырытая в песке яма — не просто яма. Она можетобозначать пещеру, чрево, жерло вулкана, вход в подземныймир, могилу или ворота в коллективное бессознательное с егодемонами и сокровищами.

Возвышенность или горка — это нечто большее, чем простокуча песка. Они символизируют тело Матери-Земли, грудь,живот или чрево, некую среду, являющуюся источником теплаи питания. Они также обозначают связь земли и неба. Рисова-ние на песке линий бывает и просто результатом движения иобозначает границу некой территории или «путь», по которо-му человек готов отправиться на освоение новых жизненныхпространств. Линия может быть символом жизненного пути вцелом, а точка в центре — местом соединения всего и вся.

Общей задачей психотерапии является преодоление клиен-том знакомых, но не продуктивных форм поведения и освоениеболее аутентичных и продуктивных. Тоннель или мост обозна-чают переход из одного состояния в другое. Они символизиру-ют связь между тем состоянием, в котором человек находится,и тем, которого он хотел бы достичь. Переход с поверхностивглубь, помещение клиентом какого-либо предмета в песок мо-жет символизировать желание найти укрытие или что-то спря-тать. Подъем на поверхность обозначает освобождение или но-

2 1 8 I Часть У. ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ ИГРЫ С ПЕСКОМ И ВОДОЙ

вое рождение, а также готовность к открытому взаимодействиюс окружающими. Когда же клиенту удается и спуститься вглубь,и подняться в высоту, это говорит о его готовности завершитьпсихотерапию.

Но вернемся к пляжу, где и песок, и вода одинаково притя-гательны. Голубое небо, пронизанное солнечными лучами, обе-щает новый день и возможность создания новых форм из пес-ка. Эти формы вечны, но в то же время они отражают быстро-течность и изменчивость жизненных проявлений. Солнце, ветери вода примут их как своеобразный дар, а, разрушив, создадутусловия для проявления творческого начала тем, кто придетсюда следом за нами.

Часть VI

ПРОЦЕСС ПЕСОЧНОЙТЕРАПИИ

ВАНДА: ПУТЬ МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫОТ УТРАТЫ И ГОРЯ К ПЛОДОРОДИЮ

И ДЕТОРОЖДЕНИЮ

В VI части книги описывается серия песочных композиций,созданных за три года молодой женщиной, пережившей тя-жесть утраты. В арт-терапевтическом кабинете Ванда обрелабогатые возможности для невербального самовыражения, по-зволившие ей преодолеть ограничения, которые были связаныс привычным для нее рациональным критическим мышлени-ем. В основном она работала не с художественными материа-лами, а с песочницей, получая удовольствие от тактильногоконтакта с песком. Создаваемые Вандой спонтанные образывызывали у нее приятное удивление и заключали в себе глубо-кий смысл. Обычно она начинала свою работу манипуляция-ми с сырым песком и вела с ним своеобразный диалог до техпор, пока интуиция не подсказывала, что созданные формы,структуры, поверхности либо голубые пятна, появившиеся наосвобожденном от песка месте, являются именно тем, что ейбыло необходимо. После этого Ванда размещала на подносеопределенные фигурки. В 50 из 55 созданных ею песочныхкомпозиций поверхность песка была относительно ровной,хотя ее различные части могли несколько отличаться друг отдруга по высоте и структуре. Однако чаще всего эти различияуловить было довольно трудно. Постепенно диапазон высотыи глубины в ее работах увеличивался, а выбираемые предметыстановились все крупнее. Несколько раз она создавала отпечат-ки своих рук и различных предметов. Первая работа Ванды,а также несколько из созданных ею позже представляли собойчетырехчастные композиции. В некоторых из них отмечаласьполяризация, но центр — символ «Я» (Ammann, 1991, р. 48) —был едва намечен. Наблюдая за тем, как Ванда использует цвет,форму, структуру, как располагает предметы, организует ком-позицию — в особенности ее центральную часть — я пришла кпониманию переживаемого ею процесса психической транс-формации.

ГЛАВА 17

НИСПРОВЕРЖЕНИЕКОЛЛЕКТИВНОГО

ВАНДА

Ванда, 29-летняя, недавно вышедшая замуж женщина, присту-пила к курсу песочной психотерапии спустя два года после того,как ее брат — военнослужащий — погиб в авиакатастрофе. Длянаписания дипломной работы она выбрала тему, посвященнуюисследованию чувств тех, кто перенес смерть своих братьев илисестер во время службы в армии. Испытывая явные затрудненияв работе над теоретическим материалом и проведении интервьюс людьми, переживавшими те же чувства, что и она, Ванда обра-тилась к психотерапевту. В работе с Вандой песочница исполь-зовалась в качестве основного инструмента. В течение первыхчетырех месяцев пациентке удалось решить задачу начальногоэтапа психотерапии, — используя песочницу и технику актив-ного воображения, пройти ритуал оплакивания брата и расста-вания с ним.

Вскоре после этого Ванда забеременела и за шесть месяцевбеременности написала дипломную работу. Тем не менее еепесочные композиции отражали тревогу, неуверенность в сво-их силах, а также в способности родить и вырастить ребенка вусловиях жизни в киббуце. Вплоть до родов Ванда продолжа-ла работать с психотерапевтом, используя, главным образом,изобразительные техники, но не песочницу. Как это ни при-скорбно, однако ее первый сын погиб в результате того, что

Т!

2 2 2 | Часть VI. ПРОЦЕСС ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ *

пуповина обвилась вокруг его шеи еще до начала родов. Вандапереживала острое чувство вины и едва сдерживаемого гнева.Спустя полгода после смерти ребенка она возобновила работус психотерапевтом и продолжала ее на протяжении последую-щих полутора лет, используя, в основном, песочницу. Остротапереживаемых ею чувств, вызванных новой утратой, усугубля-лась еще и тем, что она страдала бесплодием, а проводимое ле-чение не давало эффекта. Излечение Ванды, ее новая беремен-ность и успешное рождение ею сына происходило в условияхкиббуца, в Израиле, что, несомненно, повлияло на ее женскуюидентичность.

ВАНДА. ЕЕ СЕМЬЯ И КИББУЦ

Идеалы равенства, единения и совместной жизни, лежащие воснове создания киббуцев, хорошо проявляются и в системе кол-лективного образования. Каждый ребенок, начиная с рождения,воспитывается в детском доме, входя в группу из пяти детей та-кого же возраста. За ним ухаживает специальный персонал, не-сущий ответственность за все стороны жизни — сон, еду, гигие-ну, обучение и игры. Матери имеют возможность общаться сдетьми лишь во время кормления. Никому из взрослых не раз-решается приходить к детям в вечернее время; контакты ребен-ка с родителями во время его болезни также ограничены.

Родители Ванды воспитывались в киббуце. Они не обща-лись со своими матерями так, как это делают дети, живущие всвоих семьях. В свою очередь, их дети росли в таких же усло-виях. Ванда и ее младшие братья воспитывались в разных груп-пах, находясь в детском доме и общаясь лишь с «братьями исестрами» по киббуцу. За ними ухаживали женщины, не являв-шиеся их матерями. Родители могли приходить к ним ежеднев-но с четырех до семи часов вечера, после чего ребята расходи-лись по своим коммунальным комнатам и ложились спать.

Таким образом, с самого начала жизни дети пребывали вусловиях замкнутого сообщества, где границы личного «Я» исемьи фактически отсутствовали. Общее благо при этом рас-сматривалось как высшая цель, а проявления личной инициа-

Глава 17. Ниспровержение коллективного | 2 2 3

тивы подавлялись. У каждого ребенка было несколько «роди-телей», а также «братьев и сестер», с которыми он не состоялв кровном родстве. В то же время возможность общения с био-логическими родителями, а также с родными братьями и сест-рами была ограничена. Киббуц являлся для них общим «до-мом». Дом, в котором жили дети, назывался «комната», вся соб-ственность в нем была коллективной.

После службы в армии, когда ей исполнился 21 год, Вандаушла из киббуца. Ее родители к этому времени развелись, нопродолжали жить в том же киббуце. Их дети не знали, что та-кое семейная жизнь и что такое развод. Ванда охарактеризова-ла свою мать как кроткую, мягкую женщину, а отца — как че-ловека, отличавшегося слабым, женским характером, некото-рой детскостью и эмоциональной теплотой. Наиболее близкимчеловеком для нее был Нир — самый младший из всех ее бра-тьев, погибший во время катастрофы.

ЦЕРЕМОНИЯ ОПЛАКИВАНИЯ

Несколько раз в год в Израиле поминают усопших. В День Хо-локоста отдают дань памяти жертвам геноцида. В День Памятинация вспоминает солдат, погибших в период несения службы.Отмечая Иом Киппур — день искупления грехов, зажигают све-чи в память об умерших родственниках. Кроме того, погибшихвоеннослужащих поминают в ходе особых гражданских и воен-ных церемоний. Таким образом, потерявшие своих близкихлюди чтят их как сыновей и дочерей нации и, вспоминая о них вдни рождения и смерти, приходят к их могилам.

Родители Ванды участвовали в общинных церемониях по-миновения сына. Ванда также дважды принимала в них учас-тие, но затем перестала это делать, возможно, из-за неосознан-ного желания разотождествить переживаемое ею чувство горяс коллективным горем. В то же время она не знала, каким обра-зом она могла бы выразить свои чувства. При написании дип-ломной работы она изучала ритуалы оплакивания, существу-ющие в различных культурах. Интуитивно она понимала, чторитуал, в котором принимают участие родители, будет напоми-

цII

2 2 4 | Часть VI. ПРОЦЕСС ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

нать ей о тех временах, когда брат был жив. В первобытныхкультурах племя стремится помочь усопшему спокойно отой-ти в мир иной, используя ритуалы перехода, поскольку умер-ший часто не хочет оставлять живых, а живые не хотят отпус-кать мертвого. Работа над дипломным проектом постепенноперешла для Ванды в личную психотерапию, позволившую ейсовершить ритуал перехода и расстаться с погибшим братом.Написания дипломной работы было для нее недостаточно. Новсе же работа над дипломным проектом и желание, используяпесочную терапию, осознать чувства, связанные со смертьюбрата, стали той самой дверью, войдя в которую Ванда присту-пила к глубокому психотерапевтическому процессу.

ПСИХОТЕРАПИЯ

Ванда занималась с психотерапевтом три года; лишь после гибе-ли ребенка у нее был шестимесячный перерыв в ходе психотера-пии. В течение первых 11 месяцев курса ею было создано 29 пе-сочных композиций. При этом она смогла выразить чувства, свя-занные со смертью брата, написать дипломную работу изабеременеть. Казалось, Ванда решила основную проблему, по-служившую причиной обращения к психотерапевту. Однако в еепесочных композициях проявлялся гнев, направленный противсуществующей системы разделения семей, указывавший на на-личие иных нерешенных вопросов. Уйдя из киббуца, она продол-жала сравнивать себя с другими сверстниками, с которыми вме-сте выросла. Так, Ванда отметила, что у нее позже, чем у другихустановился менструальный цикл, что она позже других вышлазамуж и забеременела. Ее сложные чувства и желание иметь ре-бенка отражали проблемы фемининности. Они проявлялисьособенно ярко, когда, например, ее мать, шутя, говорила, чтоу Ванды слишком хрупкое телосложение, для того чтобы рожатьдетей. Похоже, мать отвела себев отношениях с Вандой феми-нинную роль и не хотела делиться этой ролью с дочерью.

Мужские роли в песочных композициях Ванды были взаи-мозаменяемы — неважно, была ли это роль отца, брата, мужаили сына. Смерть Нира не позволила ему пройти путь мужскойиндивидуации, который брату Ванды предстояло пройти,

W^_ Глава 17. Ниспровержение коллективного | 2 2 5

Г останься он жив. В период первой беременности Ванда не разI испытывала сильную тревогу. При этом у нее возникали все-| возможные мысли. Не беременна ли она своим братом? Может

ли община забрать у нее ребенка? Следует ли дать ребенку имяНир, заменив тем самым в глазах общины погибшего? Каза-лось, она не была уверена в том, что обладает достаточным пра-вом на вызванное смертью брата чувство горя, правами на ре-бенка, на дом, мужа и профессию.

Через шесть месяцев после смерти сына Ванда возобновилапсихотерапию, все еще испытывая чувство горя и страха. В те-чение последующих полутора лет она оплакивала погибшегоребенка, тяжело переживая затянувшееся лечение бесплодия и,в конце концов, естественным образом забеременела. Мужскиеи женские качества нашли проявление в создаваемых ею архе-типических образах, после чего Ванда родила здорового сына.До родов она успела создать 23 песочных композиции, а спустячетыре месяца — еще три. Таким образом, всего ею было созда-но 55 работ. В этой части книги описывается 27 композиций,в которых представлены ключевые темы. Из-за ограниченногообъема книги, а также учитывая продолжительность и слож-ность психотерапевтического процесса, имеет смысл дать лишькраткую характеристику наиболее значимых работ.

КЛЮЧЕВЫЕ ТЕМЫ

Оплакивание

Процесс оплакивания Вандой своего брата затрагивал пережи-вания, связанные с дистанцированием от родителей, — преждевсего, от матери, — а также с проблемой доверия и отношения-ми Ванды с коллективом. После смерти ребенка к ним присо-единились чувства горя и утраты, а также чувства, вызванныепереживанием своего бесплодия.

Маскулинность/фемининность

Первая стадия психотерапии характеризуется подготовкой к«дифференциации противоположностей, центрированию и фор-

8 Зак. № 252 I


мированию Самости» (Weinrib, 1983). В работах Ванды прояви-лись взаимозаменимые мужские идентичности и ее неиндивиду-ированная женская идентичность, в которой на первый планвыступали то положительные, то отрицательные качества. Еестремление реализовать себя в роли матери определенным обра-зом отражало проблему ее отношений с коллективом.

Жесткие правила, регулировавшие поведение в коллективе,требовали подчинения интересов каждого общегрупповым ин-тересам. Независимое поведение рассматривалось как вызовколлективу. И матриархальные проявления, связанные с дето-рождением, и патриархальные, связанные с подчинением всехзакону и дисциплине, принимали форму внушавшего вину истрах гиперконтроля за поведением каждого. Чрево моглостать безопасным местом лишь после дифференциации маску-линного и фемининного как в положительных, так и в отрица-тельных проявлениях. Эта работа продолжалась и в ходе вто-рой беременности, когда Ванде удалось построить доверитель-ные отношения с мужскими и женскими качествами. В еепесочных композициях живо проявлялись мужские и женскиеархетипы, что помогало ей укрепить свое здоровое «Я» и защи-тить себя от негативных проявлений коллективного начала.Результатом этого явилось рождение сына.

Окружающая среда, доверие,недоверие и индивидуация

Основной проблемой психотерапии можно считать индивиду-ацию, протекающую в тесной связи с опытом коллективноговоспитания. Усвоенные Вандой стереотипы коллективизмапродолжали сильно влиять на нее. Даже уйдя из киббуца, онапродолжала с недоверием относиться к окружающим, видя вних отражение коллективных норм. Ванда словно постоянноожидала критики со стороны, хотя ее поведение было образцо-вым. Склонность к самокритике и дефензивный рационализм,с одной стороны, помогали ей справиться с психическими трав-мами, а с другой — их скрывали. Использование песочницы по-зволило Ванде преодолеть самоконтроль и создать предпосыл-ки для выражения своих чувств, телесного опыта и творческо-


го начала. В конце концов, это привело к укреплению ее «Я»и преодолению страха автономности.

Взаимосвязанные темы

Все вышеназванные темы были взаимосвязаны, и решение од-ной проблемы способствовало решению другой. Процесс инди-видуации был вызван необходимостью решения задач, которыеВанда не могла заранее предвидеть. В начале психотерапии про-блема выражения ею чувств, связанных с гибелью брата, явля-лась наиболее значимой. Кульминацией этого этапа психотера-пии было создание ею композиции А12. В нескольких работахпроявились также темы взаимоотношений индивидуальногои коллективного и индивидуации на коллективной основе.

Кроме того, на данном этапе были актуальны темы первич-ной дифференциации женского начала, деторождения, непри-ятия гиперконтроля со стороны коллектива и норм жизни вкиббуце. В символической форме Ванда выражает свой протестпротив этих норм в композиции А24. Однако создаваемые еюна ранних этапах беременности песочные композиции потеря-ли свою витальность, и в них проявилось чувство одиночества.Голубой цвет дна подноса, использованный Вандой при созда-нии 21 работы, утратил свое значение — в последующих пятикомпозициях она оставила песок нетронутым.

На протяжении второй фазы психотерапии Ванда вновьпопыталась забеременеть, но безуспешно. Поэтому наряду счувством горя, вызванным смертью ребенка, в ее работах актив-но проявлялись и переживания, обусловленные бесплодием.Некоторые работы отражали дифференциацию мужскогои женского начал, добрых и злых сил, а также человеческогои архетипического, что вело к укреплению «Я» и возвращениюв композиции голубого цвета и воды, располагавшихся в цент-ре композиций. Внутренняя готовность Ванды к новой бере-менности проявлялась в архетипических образах. Одним изних был образ Великой Матери, другим — образ объединенияпротивоположностей. Когда психотерапия вступила в заверша-ющую фазу, Ванда забеременела. Последний этап был связан ссозданием серии работ, отражавших бурное проявление жиз-


ненных сил и включавших персонажи, символизировавшие бо-жественное покровительство. Анализ песочных композицийВанды предполагал использование юнгианского подхода в со-четании с арт-терапевтическими представлениями о значениипеска, песочных форм, цвета, расположения элементов компо-зиции в пространстве, различных материалов и объектов.

ПЕСОЧНЫЕ КОМПОЗИЦИИ: ФАЗА А

Песочная композиция А1:дети, собирающие ракушки возле пещеры

Первая созданная Вандой песочная композиция (см. рис. 17.1)изображает сцену на пляже. Несколькими днями раньше она по-бывала с младшим братом на пляже. Это случилось в полдень —прошел дождь, и в небе появилась радуга. Ванда объяснила, чтоэто послужило основой для создания данной композиции. Вме-сто солнца она изобразила луну, передавая тем самым

Рис. 17.1. А1: дети, собирающие морскиераковины возле пещеры


0ШУЩение царившего в тот день полумрака. В нижнем левомуглу композиции, с обеих сторон от входа в пещеру, она распо-ложила фигуры мальчика и девочки. Возле мальчика Ванда по-ложила три коричневых камушка, а возле девочки — два отпо-лированных водой стеклышка. Ноги детей были скованы по-крывавшим их песком.

Инфантильные образы мальчика и девочки говорят о него-товности Ванды к исцелению. В то же время расположенные увхода в пещеру камушки и стеклышки свидетельствуют о на-чавшемся объединении мужских и женских качеств в психикемолодой женщины. Евреи часто оставляют на могилах род-ственников камушки, поэтому композиция может отражатьчувства Ванды, связанные со смертью брата. Отполированнымводой стеклышкам изумрудного цвета уже две тысячи лет; онибыли найдены на израильском побережье Средиземного моряв том месте, где некогда находилась римская фабрика по про-изводству стекла. Прозрачные камушки обладают мистически-ми свойствами, что обусловлено их длительным пребываниемв море. Они символизируют связь с морем, с вечным чревом,с источником жизни, а также являются символом связи с бес-сознательным (море) и с тем, что оно способно открыть чело-веку. Помимо перечисленного в стеклышках есть некоторыенебесные, магические качества, связанные с проявлениями ду-ховности и фантазии.

Место действия поделено на четыре части: след от трактораразделяет композицию на верх и низ, а полукруглые, симмет-ричные массы песка, напоминающие грудь, сочетаясь с голубойповерхностью подноса, делят композицию на правую и левуючасти. Левая часть композиции с расположенной здесь луной(сверху) и спасительной пещерой-чревом (внизу) связанас фемининностью. Луна символизирует связь с женской духов-ной сущностью. Пещера же, кроме чрева, обозначает коллек-тивное бессознательное и психотерапевтический теменос.В верхнем левом квадранте расположены два коричневых ка-мушка и два стеклышка, уравновешивающие расположенныепо диагонали в нижнем правом квадранте четыре коричневыхкамушка. Цветами левой половины композиции являются ко-ричневый, серый и голубой — маловыразительные, «неэмоци-


ональные» цвета, часто выбираемые клиентами в состояниидепрессии.

Черно-красный трактор, проделав свой путь через центр ком-позиции, остановился под холмом в верхнем правом квадранте.Красный, черный и белый цвета являются основными, связан-ными с базисными переживаниями и представлениями о темно-те (черный), свете (белый) и крови (красный). Трактор сим-волизирует энергию жизненного пути, однако он остановился,поэтому его путь скорее разделяет, чем связывает сознание и бес-сознательное. Крошечная фигурка младенца находится на вер-шине холма. Объясняя ее значение, Ванда сказала, что это «по-луангел-полуребенок, а может быть, ожидающий меня муж».Несколько созданных из раковин холмов обозначают этапы дви-жения к морю. Ванда не сказала о том, что белый, похожий наприведение младенец связан с образом погибшего брата. Ниче-го она не сказала и по поводу того, что «мертвые белые» пустыераковины, из которых ушла жизнь, символизируют могилы.Если младенец — это ожидающий ее муж, то раковины символи-зируют ту жизнь, с которой Ванда еще не соединилась. Если жемладенец символизирует ее брата, то он указывает на то, чтоВанде предстоит некая встреча со смертью.

В центре композиции, за трактором, лежат яблоко, банан истейк. Банан, форма которого напоминает месяц, находится всамом центре и соединяет квадранты. Окрашенные в теплыецвета продукты почти незаметны, хотя и расположены в цент-ре. Все они свидетельствуют либо о том, что для Ванды песоч-ная терапия является своеобразной «пищей» и что Ванда «пи-тается» в процессе создания песочных композиций, либо о том,что она сеет семена будущей жизни, но делает это столь осто-рожно и робко, что вряд ли они дадут всходы. Учитывая еесклонность скрывать от других важные для себя вещи, можнопредположить, что эти мелкие продукты заключают в себе глу-бокий смысл.

Диагональ, связывающая левый нижний квадрант и распо-ложенную там пещеру с правым верхним квадрантом, служитобъединению сознания и бессознательного. Увязшие в пескедети, возможно, способны из него выбраться. Правый верхнийквадрант заключает в себе символы фантазии и одновременно


' вероятной смерти. Правый же нижний квадрант и левый верх-ний квадрант содержат в основном песок. В каждом из них на-ходится по четыре камушка. Таким образом, диагональ соеди-няет те части композиции, в которых крайне мало предметов игде не ощущается никакого движения.

Ванда так прокомментировала свою композицию: «Дети неспеша собирают разбросанные вокруг предметы. Эти предметыкому-то нужны. Девочке интересно собирать предметы и в то жевремя наблюдать за своими действиями. Мальчик смотритвдаль. Хорошо, что рядом с ними есть пещера, в которой онимогут укрыться».

Композиция А2: мосты, пруд в центреи страшная маска

В круге, образованном границами пруда, находятся два пред-мета, образующие весьма драматическое, но малозаметное напервый взгляд, сочетание — страшная маска и скрытый под нейбелый блестящий кусочек мрамора (рис. 17.2). Маска в прудусимволизирует беременность Ванды, ее тело как контейнер

Рис. 17.2. А2: мосты, пруд, маска

2 3 2 [ Часть VI. ПРОЦЕСС ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

новой жизни, в котором укрывается испуганный ребенок. Присоздании последних песочных композиций неоднократно про-являлась тема, обусловленная ощущением того, что тело Ван-ды может создавать монстров либо того, что она сама являетсяодним из монстров. Маска символизирует персону, столь необ-ходимую Ванде в отношениях с коллективом. Ее же «подлин-ное Я», чистота и красота ассоциируются со скрытым под мас-кой кусочком мрамора. Пруд в центре является свидетельствомжелания погрузиться в бессознательное.

Мост соединяет пруд с тремя домами, расположенными вверхней части композиции. Идущие из левого верхнего угладва моста образуют дорогу, также ведущую к пруду. В этой ча-сти работы под одним из мостов находится ангел. За мостом жерасположена неиспользуемая желтая тачка. На мосту стоитбудильник, а в углу — серый диск. В композиции А1 (рис. 17.1)на этом месте находилась луна. На противоположной сторонепруда, возле скамейки, расположен спящий ангел.

Два дома и два оставленных без присмотра младенца в ле-вом нижнем углу обращены к устрашающей маске, возможно,отражая недостаток защиты со стороны матери, ощущаемыйВандой в начале жизни. По мостам никто не движется, да и всякомпозиция представляется несколько безжизненной. Будиль-ник указывает на необходимость пробуждения. Мосты свиде-тельствуют о стремлении вступить в диалог с полярными про-явлениями психической жизни. Ванда связала эту композициюс киббуцем, в котором ей не хотелось бы жить, а маску — сострашным демоном. Она хотела иметь ребенка, но в то же вре-мя проявляла нерешительность. Иначе говоря, композицияотражает еще не освоенные психикой Ванды энергии.

Композиция A3: центральная гора и пещера

Большая часть песка была собрана в кучу, окруженную со всехсторон зоной голубого цвета, немного песка также оставалосьв нижнем левом углу (см. рис. 17.3). Внизу слева находиласьфигура женщины, присматривающей за восемью розовымимладенцами, пытающимися забраться на пригорок. Вандаобъяснила, что изобразила хорошую мать, предоставляющую

Глава 17. Ниспровержение коллективного \ 2 3 3

Рис. 17.3. A3: центральная гора и пещера

своим детям достаточно свободы. Возможно, этот образ отра-жал ее положительные ожидания, связанные с психотерапев-том. Младенцы пытались достать находящуюся на вершинехолма корзину, в которой находились белые цветы и два кро-шечных белых младенца. Справа на голубой площадке стоялголубой же вертолет, который ассоциировался со смертью бра-та. Находящиеся на правой половине подноса вертолет, венки,белые младенцы и белые розы — все это было связано со смер-тью брата. Таким образом, тема смерти являлась в данной ком-позиции центральной. Выступающая из воды пещера, с нахо-дящейся внутри фигуркой девочки, также могла символизиро-вать могилу. Девочку прикрывала живая изгородь из двухбелых роз.

Ванда идентифицировала себя с нею, отметив контрастмежду движением малышей и неподвижностью девочки, лежа-щей внутри пещеры. Ванда не знала, как поведет себя девочка,если в пещеру упадет один из младенцев — будет ли она этомурада или попытается вернуть его обратно. В то же время горанапоминает кита, хвост которого достает нижний левый угол.Получалось, что девочка оказалась у него в животе.


Кэмпбелл пишет, что кит и его чрево являются мифологи-ческим пространством, символизирующим переход проглочен-ного героя из одного состояния в другое. Герою предстоит воз-родиться заново (Campbell, 1973, р. 90). Возможно, желаниеполучить новую жизнь и развиваться дальше отражено в том,что пещера расположена в левой половине горы, ассоциирую-щейся с движением, новой жизнью и ростом. В этом случае ипещера, и гора могут обозначать чрево. Расположенная в левомверхнем углу луна свидетельствует о готовности Ванды поло-житься на свою женскую интуицию для того, чтобы вернутьсяк жизни. Возможное падение одного из младенцев в пещерумогло бы символизировать соединение внутреннего и внешне-го планов, происходящее вследствие естественного раскрытияпотенций психики и психотерапевтической работы.

Композиция А4: саркофаги появление Гинги

Маленькая рыжеволосая куколка Гинги появилась при созда-нии этой композиции впервые (см. рис. 17.4). Она наблюдаетза всем происходящим, спрятавшись за тремя кактусами в

Рис. 17.4. А4: саркофаг

Глава 17. Ниспровержение коллективного I 2 3 5

нижней левой части композиции. На фоне окружающих куклубезжизненных цветов ее рыжие волосы выглядят ярким пятном.Рыжие волосы говорят об импульсивности, эмоциональностилибо о чем-то пробуждающемся в душе Ванды. Она смотрит набольшой голубой квадрат, расположенный по диагонали от неев левой части композиции — здесь находится египетский сарко-"фаг и его параллельно лежащая крышка. Саркофаг заполненпеском. У границ квадрата, справа и слева стоят два металличе-ских стула. Правая часть композиции пуста. Над квадратом сто-ят три дерева. Голубой квадрат и саркофаг связаны с темой смер-ти, но не погребения. Под саркофагом нет земли, так же как небыло земли под пещерой в композиции A3. Саркофаг пуст, как истоящие друг против друга стулья. Это указывает на неопреде-ленность мужской и женской роли родителей Ванды, на их раз-вод и переживаемое ими в одиночестве чувство горя, связанноесо смертью сына. Кроме того, это говорит и о неопределенностисемейной структуры в условиях жизни в киббуце и непроявлен-ности женских и мужских качеств Ванды. Число два может ука-зывать на состояние поляризации, оформление свойств инь и ян,женских и мужских свойств ее психики, которые имеют место,но пока еще лишены какого-либо содержания.

Число три (кактусы и деревья) обозначает число детей, ро-дившихся в семье Ванды. В то же время число три, ассоциирую-щееся с троичностью, рассматривается Эдингером в связи с юн-гианскими представлениями следующим образом: «символытроичности... обозначают рост, развитие и движение во времени.Они ассоциируются с динамическими, но не статическими свой-ствами» (Edinger, 1972, р. 182). Колючие кактусы, за которымипрячется Гинги, защищают ее и одновременно пугают, так же какпугают они других. Композиция в целом свидетельствует об ак-тивизации внутреннего потенциала Ванды и начинающейсядифференциации противоположных качеств ее психики.

Композиция А5: остров, материки Гинги, стоящая напротиив стены

В этой работе Гинги начала свое движение из нижнего правогоугла композиции, остававшегося пустым в предыдущих пяти


Рис. 17.5. А5: остров, материк и Гинги

композициях, по направлению к нижнему левому углу, где на-ходился ангел. Помимо куклы в этом углу раньше располагаласьпещера, дома, младенцы, хвост кита и три кактуса. Ангел лишенкаких-либо признаков половой принадлежности и не проявляетк Гинги никакого интереса; таким же образом Ванда восприни-мала в детстве своих родителей. Дорога пролегла в направленииверхнего левого угла; здесь расположились скамейка, дерево илуна, ассоциирующиеся с грустью и ожиданием. Таким образом,это дорога, идя по которой Гинги (Ванда) осмысливат пережи-ваемое ею чувство горя. Однако она еще не разделяет образысвоих родителей, равно как мужских и женских проявлений всебе самой. Поэтому, прежде чем продолжить движение, Гинги(Ванда) должна завершить это разделение. Небольшой одино-кий островок посреди голубого моря символизирует беремен-ность, чрево и в то же время могилу (рис. 17.5).

Композиция А8: марш животных и уроборос

Рыжеволосая Гинги сидит в левом верхнем углу песчаногоквадрата, отделенного от бортов подноса узкой полоской голу-


Рис. 17.6. А8: марш животных и уроборус

бого цвета, (рис. 17.6). Она смотрит вниз, на свою новую ком-паньонку — маленькую змейку уроборос, забравшуюся в не-большую ямку с голубым дном. Ванда говорит, что змея кусаетсвой хвост. Она воспринимает это как напоминание о том, чтозмее не следует воевать с самой собой. Ванда сказала: «У змеиесть какая-то проблема, ей не выбраться из ямки; она как ребе-нок, — незрелая, что-то среднее между мужчиной, и женщиной,но в ней есть и мужское, и женское».

При создании этой композиции Ванда использовала 16 фи-гурок животных и змею уроборос. Выйдя из нижнего правогоугла, звери образуют две шеренги. Броненосец расположилсянепосредственно в углу. Он символизирует защиту материн-ского начала. Его броня также ассоциируется со стремлениемВанды-«ребенка» защитить себя. Двенадцать больших живот-ных, названных Вандой «самцами» — слон, носорог, гиппопо-там и др., — идут вдоль правого и верхнего бортов до серединыверхнего борта. Группа из трех животных, которых Ванда на-звала «самками» — жираф, кенгуру и верблюд, — идут по диа-гонали, образуя одну шеренгу вместе с тремя деревьями и лу-ной, расположенной по соседству с Гинги. Таким образом, при


создании этой части композиции проявились положительныеинстинктивные качества фемининности, ассоциирующиесяс животными. «Женские» фигурки расположены на песочномквадрате, а «мужские» находятся за его пределами. Расположе-ние женских фигурок на квадрате указывает на идентифика-цию Ванды с женскими характеристиками.

Композиция А10: кролик/чрево

Голубая фигура напоминает голову кролика, матку с маточны-ми трубами, чрево и родовой канал. Эта фигура расположена вцентре и слегка в диагональном направлении от правого ниж-него угла к верхнему левому углу композиции (рис. 17.7). Ост-ровок из песка выглядит как мордочка кролика; его глаза сде-ланы из стекол, нос — из темного гладкого камня; а рот напо-минает месяц. Гинги со змеей расположена сверху от левого ухакролика или левого «яичника». В верхнем левом углу такженаходятся три фигурки — черной ведьмы, черного тотема и си-него эльфа. Ванда сказала, что Гинги связана, прежде всего, сангелом и синим эльфом. Кукла сидит спиной к фигуркам, рас-

Рис. 17.7. А10: кролик/чрево


положенным в левом верхнем углу и, по всей видимости, недогадывается о том, что они там находятся. Архетипическиеженские проявления в этой композиции дифференцированыи представлены фигурами эльфа и черной ведьмы. Мужскойтотем — конь и орел — показались Ванде даже более страшны-ми, чем черная ведьма. Эти персонажи, по ее словам, могутпоймать и задушить ребенка. Она ощущала исходящую от нихугрозу и сказала, что ведьма удерживает тотем от нападения.На сей раз, луна вышла из своего угла и превратилась в роткролика или часть того, что можно было бы назвать эмбрио-ном.

Ванда заявила, что у кролика глупая мордочка, тем самымпроявив стремление скрыть свое желание забеременеть и дис-танцировавшись от своих женских качеств. Границы песка про-давлены, что создает впечатление рамки. Золотистый шарик,который, возможно, символизирует мужское начало, катилсяиз правого верхнего угла вниз и остановился, проделав боль-шую часть пути. Серебряный шарик, по всей видимости, обо-значающий женское начало, катился из верхнего левого углавдоль левого и нижнего бортов и застыл посередине нижнегокрая подноса. Таким образом, встреча шариков еще не состоя-лась.

Композиция АН: трон бога

Голубая дорожка или река, расположенная в правом нижнемквадранте по диагонали, проходила через центр композиции.В центре, на голубом дне, сидели Гинги, змея и розовый младе-нец (рис. 17.8). В предыдущей композиции они располагалисьпримерно здесь же (рис. 17.7). По словам Ванды, Гинги выгля-дела регрессировавшей, вновь оказавшись в яме. На песчаномфоне голубая дорожка напоминала стебель цветка. От другихтрех предметов она отделялась мостом из песка и двумя сим-метрично расположенными отпечатками рук, напоминающимисам цветок. Серый ангел был расположен между отпечаткамиладоней. Надо всем этим находился эльф, а еще выше — дере-вянный стул с красной обивкой. Композиционно эти предме-ты располагались в «небесной» части работы.


Рис. 17.8. АИ: трон бога

В композиции А10 (рис. 17.7) голубой эльф является двой-ником ангела. В композиции же А11 роли ангела и эльфа ока-зались разделены. Ванда назвала стул троном бога и сказала,что расположенным рядом фигуркам предстоит выполнитьопределенную работу. Она пояснила, что разделение компози-ции на верхнюю и нижнюю части говорит о ее стремлении раз-делить образы мужа и брата, а также образы ее прежней и на-стоящей семьи.

Активное воображение как стадия,предваряющая создание песочнойкомпозиции. 19 апреля

Апрель явился для Ванды временем различных событий, свя-занных с рождением и смертью. В апреле погиб ее брат. Деньпамяти жертв Холокоста и День поминовения приходятся наапрель. Еврейская Пасха и День семьи также празднуются вапреле. Таким образом, этот месяц ассоциируется в обществес горем, и, поскольку внимание общества приковано к коллек-тивным утратам, возможности для выражения личного горя


у Ванды практически не оставалось. Апрель подошел к концу,принеся некоторое облегчение и вместе с тем ощущение пусто-ты. Тем не менее апрель одновременно символизирует пробуж-дение природы и обновление. Для Ванды он ассоциировалсяеще и с обостренным желанием иметь ребенка. В процессе пси-хотерапии апрель неизменно оказывался наполненным особымсмыслом, ощущением и трагедии, и триумфа. На внутрипсихи-ческом уровне совмещение образов жизни и смерти отражалонедостаточную дифференцированность у Ванды архетипа Ве-ликой Матери, символизирующего жизнь и смерть природы.

В День поминовения Ванда тайком принесла на могилуНира красную розу и положила ее в изголовье, в то время какдругие положили свои букеты в ногах. Она чувствовала, будточто-то в ней не может выйти на свет, прежде чем она не прине-сет некую жертву. В ходе одной из сессий мы обсуждали еефантазии, связанные с беременностью. В своем воображенииВанда представляла себя беременной от Нира; свои слезы онавоспринимала как слезы его физического присутствия с нейрядом. Ей казалось, что она готова в ходе активного воображе-ния совершить ритуальное прощание с Ниром. Она закрылаглаза и, тихо плача, говорила:

«Я несу его на руках к тому месту, где бьет источник со слад-кой водой, а рядом шумит океан с соленой водой и возвышают-ся дюны; в место, наполненное песком, музыкой и цветами.Я несу Нира и его волосы становятся все длинней и длинней —такие были у него в подростковом возрасте. Я его обмываю,присыпаю слегка песком, глажу его, украшаю цветами. Я будудолго находиться рядом с ним, я буду терпеливой. Мы будемвместе читать его стихи. Он поведает мне о том, что было длянего важным, и я буду ему внимать. Затем нам порознь пред-стоит посетить наших родителей. Нир поведает им о своей ны-нешней жизни, а они расскажут ему о том, каково им без него.Затем мы вместе навестим его бывших подруг и моего мужа.Нир скажет ему, чтобы тот заботился обо мне. Возможно, к намприсоединится наш младший брат. Мы втроем будем играть,бегать, летать, смеяться... А потом мы оставим Нира. Все этозаймет целый день, от рассвета до заката. Мы будем парить, какптицы или бабочки. Но это не сделает наше последующее рас-


ставание более легким. Напротив, для меня оно станет еще бо-лее трудным, потому что сознательно я никогда не хотела с нимрасставаться. Я останусь с ним. Мы будем смеяться, обнимать-ся, плакать, но потом я проснусь, и окажется, что я нахожусьодна посреди пустоты.

Я, наверное, как маленькая девочка, мне предстоит еще дол-го расти, прежде чем я достигну состояния тридцатилетнейженщины, каковой на самом деле являюсь. Моя душа оченьмолода; часть меня ушла вместе с братом. Я осталась одна, и яжива; он не может вернуться в свое тело, а я могу это сделать.Я ощущаю себя маленькой и одинокой в этой пустоте, но мнене страшно. Это нормально. Я открываю глаза и вижу рядом ссобой маленькую змею. Я знаю, что это Нир оставил ее здесьдля меня. Начинает дуть ветер, и дюны перемещаются, уносяпринесенные мною цветы. В конце концов, местность выглядиттак, будто здесь никого не было. Будто здесь не было никогоникогда, будто меня здесь не было. Но я здесь была, была тог-да, когда тут находилась могила и благоухали цветы. Если язахочу, я всегда смогу туда вернуться».

Композиция А21: могила в пустыне

Ванда жаловалась на слабость. На одной из сессий она спонтан-но создала композицию, изображающую могилу в пустыне. Этослучилось через неделю после проведения сессии с использо-ванием техники активного воображения и за три дня до того,как Ванде исполнилось 30 лет (см. рис. 17.9).

Композиция воспроизводит рассказанное Вандой в ходепроведения техники активного воображения. Она отражаетвесьма значимые для нее переживания, связанные со смертьюбрата. Можно считать эту композицию свидетельством процес-са индивидуации. Впервые Нир, погибший как сын нации ивоспитанник киббуца, был представлен Вандой как ее брат.Благодаря их совместному участию в воображаемом ритуалеНир был отделен от коллектива.

В этой, а также в некоторых других композициях, много мес-та оказалось ничем не занятым и необитаемым. Хотя Ванда опре-деленным образом обработала поверхность песка, его уровень


Рис. 17.9. А12: могила в пустыне

остался одинаковым во всех частях композиции. Это отражалоравенство всех живущих в киббуце. Кроме того, это свидетель-ствовало о переживании депрессии и утраты и восприятии миракак необитаемого пустого пространства. Тем не менее в пусты-ню пришла вода. Песок вокруг голубого треугольного участка вверхнем левом углу композиции образовывал более толстыйслой и был структурирован. Сверху, посередине композиции,располагалась луна, а слева от нее — солнце. Они подчеркивалиграницы треугольника и присутствие голубого эльфа в верхнемлевом углу, выступающего в роли некого далекого посредника.

Справа, внизу композиции, песок поддерживал выложенныев форме глаза предметы — найденные.на берегу моря стеклыш-ки, восемь медных горшков и др. Идея Ванды о том, что в горш-ках находится «сладкая» вода, а в левом верхнем углу — «со-леная», говорит об объединении мужского и женского начал.Внушающий страх океан, изображенный Вандой на первой ком-позиции, теперь отражал положительные качества архетипа Ве-ликой Матери. Металл же, из которого изготовлены горшки,можно рассматривать как отражение трансформации коричне-вых камушков, присутствовавших в первой композиции. Соче-


тание стекла и металла более удачно, чем сочетание стекла и кам-ня. Стекло и металл плавятся под воздействием высокой темпе-ратуры. Разложенные на песке стеклышки и металлические гор-шки, изображая глаз, возможно, символизировали божественноеначало или изменения в восприятии Ванды, произошедшие пос-ле сеанса активного воображения. И стекло, и металл связаны сводой: стеклышки были выброшены на берег морем, а в горшкивода может быть налита. Таким образом, эти предметы ассоции-руются с очищением и питанием.

Наверху справа расположены две красные и одна белая роза.Возле них находится змея-уроборос (слева) и Гинги (справа).Уроборос символизирует единство противоположностей, на-чальную стадию развития сознания (Neumann, 1973, р. 46). Ван-да связала змею с образом погибшего брата. Она предположила,что змея вскоре перестанет сопровождать Гинги. Это обстоятель-ство, наряду с объединением противоположностей, указывает напродолжение процесса индивидуации. Гинги, по всей видимо-сти, символизировавшая творческое, инфантильное и невинное«Я» Ванды, побуждала ее к дальнейшему развитию.

Благодаря различной окраске, а также путем особого распо-ложения предметов и материалов, эта композиция разделена наверхнюю и нижнюю части. Расположенная в центре луна тожеразделена на две части — светлую и темную. В первых девятикомпозициях расположенная в левом верхнем углу луна явля-лась основным источником света. В данной композиции ужеиспользовались и луна, и солнце, что вносило в нее рациона-лизм и ясность, дополняющие интуитивное начало, связанноес образом луны. Солнце и луна появились вновь вместе в че-тырнадцатой и двадцать четвертой композициях.

Брэдвей отмечает, что женщины чаще, чем мужчины, ис-пользуют при создании песочных композиций и солнце, и луну:

Иногда они оказываются расположенными по соседству друг отдруга, возможно, обозначая единство противоположностей созна-ния и бессознательного, мужского и женского, света и тьмы, дняи ночи, тепла и холода (Bradway and McCoard, 1997, p. 99).

В верхней части композиции находится восемь объектов —столько же, сколько металлических предметов, расположенных


в ее нижней части. Число восемь, следующее за числом семь, ас-социируется с «обретенным вновь раем, регенерацией, воскре-сением, счастьем и совершенным ритмом». Кроме того, оно«связано с парами противоположных качеств» и, так же каквосьмигранник, с «началом трансформации квадрата в круг, инаоборот» (Cooper, 1978). Таким образом, восемь предметов вверхней части композиции и восемь предметов в нижней ука-зывают на новое начало. Ванда прокомментировала свою ком-позицию следующим образом:

«В своей первой композиции я использовала стеклышки,расположив их рядом с пещерой. Здесь же я хотела создать что-то красивое, вроде колоколов. Медные предметы могут изда-вать звук как музыкальные инструменты. Я не могла смирить-ся с тем, что это будет пустыня. Мне было нужно море. Это на-поминает то место, которое я представила на прошлой неделе.На композиции есть солнце и луна, что не вполне правдоподоб-но. Это утро и вечер одновременно, а может быть и день, и ночь.Эльф охранял работу, теперь он может уйти. Я не знаю, когдаименно началась музыка, играла ли девочка одна или вместе сдругими людьми. Она стоит одна рядом с цветами. Это словнопривет от Нира, а может быть, также от отца и матери. Вселюди, которые здесь находятся, — друзья Нира и мои друзья.Это не люди, участвующие в церемониях на День поминовения,которых мы не знаем. Я представляю себе, как разрушается иисчезает это красивое место. Инструменты тонут, камни улета-ют за пределы песочницы, солнце и луна куда-то удаляются, аангел исчезает за горизонтом. Может остаться лишь море, нозато исчезнут волны.

Девочка идет со своей змеей, некоторое время их сопровож-дают цветы, однако вскоре лепестки начинают осыпаться. Оста-ются лишь стебли. Они танцуют на ветру вместе с девочкой, нопостепенно исчезают. В определенный момент я должна попро-щаться и со змеей. Возможно, Гинги расстанется с ней, поки-нув эту пустыню. Она не может продолжать свой путь вместесо змеей. Змея — магическое, фантастическое существо, а пото-му она не может каждый день быть с девочкой. Конечно, тяже-ло покинуть этот сад в пустыне. Когда все начнет исчезать, де-вочке нужно будет со всем попрощаться».


Композиция А16: детский дом

Гинги сидит на металлическом стуле, установленном на песча-ном возвышении, напоминающем грудь, которое расположено влевом верхнем квадранте (рис. 17.10). Когда-то этот стул былпуст и стоял недалеко от саркофага (см. рис. 17.4). Тогда Вандавпервые использовала фигуру Гинги. Теперь же кукла сидит на«высоком стуле». Стул, стоящий на возвышении, дает Гинги воз-можность видеть находящийся внизу киббуц. Подобный взглядявляется свидетельством развития патриархального сознания.Гинги смотрит на круглую фигуру, напоминающую сидениеунитаза с центром голубого цвета, от которого вниз идет голу-бая полоска, соединяющая его с голубым прямоугольником восновании композиции. Фигура в целом напоминает человечес-кую голову, шею и плечи. В центре, в нижней части композиции,расположена фигура, формой похожая на букву V. Она разделя-ет голубое пространство на правую и левую части. Слева от этойфигуры Ванда поместила двух гнедых коней; справа от нее рас-положились белая и черная коровы. Между ними находится те-ленок. Ванда сказала, что обе коровы хотят завладеть теленком:

Рис. 17.10. А16: киббуц, детский дом


«Буква V символизирует ворота. Их створки никогда не от-| крываются одновременно, они могут открываться только поочереди. Какая-то сила управляет их движением, так же как онауправляет всем происходящим в киббуце. Это — моя семья.Коровы — это я и моя мать. Кони — Нир и мой отец, а теленок —мой младший брат. Вода в центре — это детский дом в киббуце.Детей в нем моют и меняют им подгузники. Я впервые поняла,что голубая вода символизирует беременность».

Создание и обсуждение этой композиции вызвали у Вандычувства, связанные с детством, когда она не понимала того, чтоделают взрослые. Потребность в тесном контакте с матерью игоречь по поводу того, что родители не могут создать семейныйочаг, приходили в явное противоречие с волей тех, кто управ-лял жизнью в киббуце и разлучал детей и родителей. Эти чув-ства отражали ощущение разделенности мира на отдельные,изолированные друг от друга части.

Композиция А21: чрево и канал,идущий вправо

Композиция представляла собой безжизненный пейзаж. Ееосновным элементом вновь была фигура, напоминающая си-денье унитаза; структурированные, утолщенные границы изпеска окружали голубой кр_углый пруд, от которого вправо от-ходил канал (рис. 17.11). Вся эта структура напоминала изо-бражение детского дома в киббуце в композиции А16 (рис.17.10) и походила на наклонившуюся набок голову. Внизу сле-ва, на голубом фоне виднелась едва заметная маленькая крас-новатая раковина улитки. Комментарий Ванды к этой компо-зиции отражал переживаемые ею сложные чувства: «Я долж-на защитить то, что здесь находится. Если они это увидят, тообязательно заберут. Выход совсем узкий. Улитка защищена,но ей не следует приближаться к выходу, а лучше как следуетспрятаться». Таким образом, Ванда, с одной стороны, хотеластать собой, а с другой — стремилась остаться незамеченной.Улитка чего-то боится и старается поглубже спрятаться, оста-ваясь не рожденной.

ЯГ2 4 8 j Часть VI. ПРОЦЕСС ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

Рис. 17.11. А21: чрево и канал, идущий вправо

Композиция А24: наблюдениеза разрушением стен киббуца

При создании этой композиции Ванда была на восьмой неделебеременности. В предыдущих работах она пыталась определитьсвое отношение к киббуцу. В качестве стенки, отделяющей верх-ний правый квадрант и голубое море в углу от перевернутогокиббуца, находящегося внизу, она использовала радугу (см. рис.17.12). Ванде на этой композиции нравится море — она отожде-ствляет себя с ним. Радуга ассоциируется с надеждой и мостом,ведущим к счастью, а также к скрытому у одного из ее основа-ний «горшку с золотом». Первая композиция была в какой-томере навеяна тем, что Ванда действительно за несколько дней досессии видела радугу. Раковины в виде холмов обозначали тог-да этапы пути, ведущего к воде. Теперь их заменила радуга, фор-ма которой чем-то напоминает форму груди, изображеннойв первой композиции. Радуга объемная, раскрашенная во всецвета. Она достаточно устойчива для того, чтобы являться барь-ером между областью, ассоциирующейся с коллективными цен-ностями, и областью, связанной с представлением об индивиду-альных ценностях — треугольным голубым морем.


Рис. 17.12. А24: стены киббуца, стена радуги

Семь восьмых площади подноса занимает изображение пе-ревернутого киббуца. Перевернутыми оказались 24 предмета —рабочие киббуца, тачки и деревья. Они лежали полукругом,развернувшимся от левого верхнего угла к правому нижнему.Ванда с сарказмом отзывалась о мужчинах, управлявших жиз-нью киббуца, и глупых грубых женщинах, которые стремилиськонтролировать каждый шаг детей, стремясь подчинить их оп-ределенным нормам поведения. Она вспоминала о том, как,заставляя детей спать, они кричали: «Всем повернуться лицомк стенке!» Таким образом, символ стены, ассоциирующейсяс киббуцем, появляется даже в связи с представлением о дет-ском сне. В то же время Ванда выстраивает стены, чтобы защи-тить себя от внешнего мира. Большой и мрачный мир киббуцапреследовал ее длительное время, и вот теперь он оказался по-верженным. Ванда до сих пор боится, что киббуц отнимет у нееребенка и сомневается в своей способности быть матерью.

За исключением женской фигурки в элегантном вечернемплатье, которая расположилась почти в центре композиции,фигурки людей изображали в основном рабочих. Женская фи-гура также символизировала внутренний мир Ванды. Элегант-


ное платье, возможно, напомнило ей одно из тех, что были при-везены Вандой в одиннадцатилетнем возрасте из США, нокоторые она так и не смогла носить, поскольку воспитателисказали, что платья «декадентские» и будут плохо влиять надругих детей в киббуце. Будучи небольшим и, видимо, малозна-чительным объектом, женщина тем не менее также представля-ла истинную тайную внутреннюю жизньВанды.

Маленькое море, занимающее примерно одну восьмую пло-щади песочницы, несет корзину с пятью предметами — солнцем,луной, Гинги, змеей и скрипкой. Возможно, они как раз и симво-лизируют «горшок с золотом», находящийся у основания раду-ги. Гинги и змея могут ассоциироваться с взаимодействием муж-ского и женского начал. Корзина помогает Ванде освободитьсяот коллективных норм и напоминает об освобождении Моисеяиз рабства. В корзине находятся три круглых предмета — солн-це, луна и змея. Их формы перекликаются с формой береговойлинии, проходящей полукругом по диагонали, а также с формойрадуги. Круг является символом женственности, цикличности,интуиции и естественных эмоциональных проявлений. Солнцеи луна обозначают достигнутое Вандой единство интуиции иразума. При создании этой композиции она в последний раз ис-пользовала вместе солнце и луну. Впредь она больше никогда небудет использовать луну. Солнце же — «источник всех формжизни» (Bradway and McCoard, 1997, p. 100) — появится вновьво второй половине психотерапевтического процесса, за два ме-сяца до того, как Ванда вторично забеременеет.

Музыку на сей раз символизировала скрипка. Скрипкииспользовались для исполнения «лебединой песни», являю-щейся знаком прощания. Возможно, это было внутреннее про-щание Ванды с киббуцем. Перед радугой расположены 24 пред-мета. При создании композиции А12(см. рис. 17.9) Ванда про-щалась с Ниром в течение 24 часов. 24 часа символизируютзавершение полного цикла развития и начала нового. 24 пере-вернутых предмета также указывают на завершение некогоцикла."

Ванда сказала, что впервые создала для Гинги остров, давтем самым ей то, в чем сама более всего нуждается. Создав этотостров, она дала волю своему гневу и разрушила киббуц:


«Первым делом я уничтожила мужчин, которые правяткиббуцем. Но в нем есть и женщины-воспитательницы. Един-ственная ценная вещь в киббуце — это то, что связано с при-родой. Какое безумие — тратить время на разрушение кем-топостроенных стен, строить их, приносить в жертву киббуцусвое детство! Я хотела бы, чтобы стенами киббуца была раду-га. Гинги видит все, что происходит в киббуце, сквозь отвер-стие в радуге, а люди, находящиеся в киббуце, Гинги не ви-дят».

Песочница А26: Гинги, сидящая на решет-ке, чрево/могила/туалет

В центре композиции Ванда создала голубой круг и обозначилаего границы более толстым слоем песка (рис. 17.13). Эта фигуранапоминала пруд в композиции А2 (рис. 17.1) с находящейся таммаской чудовища. «Если это — моя беременность, — сказалаВанда, — тогда она — чудовище, которое хочет подчинить себемое тело. А может быть, я сама это чудовище? Этот голубой кругпохож на туалет; его надо чем-то закрыть».

Рис. 17.13. А26: Гинги на решетке, чрево/могила/туалет


Следом Ванда закрыла голубое отверстие решеткой и поса-дила на нее Гинги. По своей структуре «унитаз» напоминал со-зданное ею в композиции А16 (рис. 17.10), а также «детский дом»в композиции А21 (рис. 17.11) и голубой круг с расположеннойв нем раковиной улитки и отходящим от него каналом. Та решет-ка, которая прежде символизировала разделение членов семьи,теперь закрывала отверстие, а потому Гинги не могла в него сва-литься. Круглое отверстие символизирует женское начало, нов данном случае оно вызывает негативные ассоциации. Если вос-питывающийся в детском доме ребенок проявляет строптивость,ему внушают, что он — «чудовище» или «грязнуля» и, соответ-ственно, его место — либо в клетке, либо в туалете.

Композиция А27: зловещие роды

Создавая эту композицию, Ванда была уже на четвертом меся-це беременности. Она должна родить в апреле, но живота у неене видно. Ванда с удивлением ждет, что произойдет. Время отвремени ее посещают тревожные мысли: то ей кажется, что бе-ременность «завладела» ее телом, то возникает ощущение, чтоона сама становится «чудовищем».

В этой композиции (рис. 17.14) внизу слева одинокая жен-щина рожает, лежа на кровати и повернувшись лицом к сте-не, — туда, где находится черное пианино. Стена напоминаетВанде о детстве и об одиночестве, которое она остро ощущалапо ночам, когда воспитательницы в детском доме приказывалидетям «повернуться лицом к стене». Пианино черное, но имеетбелые клавиши, что может ассоциироваться с единством иньи ян. Оно занимает весьма интересное место — левый нижнийугол песочницы, рассматриваемый как дверь в коллективноебессознательное.

С обеих сторон от кровати, на которой лежит женщина, на-ходятся два венка из бледно-зеленых и белых цветов, исполь-зовавшиеся Вандой при изображении смерти Нира в компози-ции А2 (рис.17.1). Погруженный в песок фаллической формымаяк, отдаленный и холодный, расположен выше середины ле-вого борта подноса. Песок неструктурирован, на нем много сво-бодного пространства — особенно наверху, справа и внизу.


Рис. 17.14. А27: зловещие роды

Наполовину засыпанный песком деревянный куб, крошечнаяметаллическая птичка и маленькая коробочка для драгоценно-стей соединены друг с другом хрупкой цепочкой, обозначающейграницы пустого пространства в центре композиции. На одномконце цепочки - два крошечных металлических сердечка, наразном расстоянии друг от друга к цепочке прикреплены пятьключиков. На другом конце цепочки — миниатюрная банкакока-колы. Пять ключей символизируют количество членов се-мьи Ванды; сердечки — ее и брата. Кроме того, пять ключей ас-социируются с пятиугольником — символом человеческого мик-рокосма, тела с его четырьмя конечностями и головой. В буддиз-ме сердце или центр имеют четыре выхода, формируя темсамым, число пять - символ универсальности (Cooper, 1978).

Ключи символизируют «силу, способную открывать и за-крывать, растворять и коагулировать... Также ключ обознача-ет освобождение, знание, загадку, инициацию» (Cooper, 1978).Цепочка отделяет женщину от остального пространства, гово-ря о том, что использование сердца и ключи пока не могут бытьиспользованы. Она обозначает границы и фон для рожденияребенка.


Перевернутый киббуц в композиции А24 (см. рис. 17.12)указывал на конфликт с коллективом. Члены семьи Вандыбыли отделены друг от друга «стенами» киббуца, и она до сихпор не чувствует достаточной внутренней силы, способнойкомпенсировать утрату ею поддержки со стороны киббуца.Расположение цепочки на определенном расстоянии от жен-щины отражает амбивалентные чувства Ванды: с одной сторо-ны, потребность во внешней поддержке в период беременностии родов, и страх этой поддержки, с другой стороны. Пытаясь ди-станцироваться от киббуца, Ванда укрепляла свою идентич-ность. Она словно боялась того, что киббуц, родители или мужотнимут у нее ребенка. Одиночество и отчуждение от окружа-ющих говорили ей о том, что ребенок принадлежит ей.

Ванда прокомментировала свою композицию следующимобразом:

«Каким будет апрель в этом году? Центр композиции можетобозначать пустыню, которая связывает меня с Ниром и в то жевремя это — часть его самого и часть моего ребенка. Думаю, чтоэта кровать — место, где должен родиться ребенок. Но женщи-на одинока. Маяк защищает ее от того, что расположено в даль-ней части композиции. В этом есть какая-то неопределенность.Я не знаю, будет ли муж присутствовать при родах. Как он смо-жет все это перенести? Как я сама смогу это пережить? Он хо-чет присутствовать при родах, но я все равно буду страдать ичувствовать себя одинокой».

Композиция А29: вода между берегамииз мусора

Эта композиция была последней созданной перед родами (рис.17.15). Ванда находилась на пятом месяце беременности. В цен-тре работы расположен крупный голубой треугольник, обра-щенный вершиной вниз. Две его грани сходятся внизу в цент-ре, спускаясь из верхних углов. Ванда пояснила, что песокс обеих сторон — это мусор, выброшенный в результате очист-ки из ее души. Она знала, что должно произойти некое очище-ние. Ее беременность была теперь заметна окружающим и, воз-можно, она хотела символически скрыть ее расположенными


Рис. 17.15. Вода между берегом из мусора

с обеих сторон треугольника массами песка. Она сомневаласьв нужности этого сора и задавалась вопросом: «Будут ли детис ним играть?» Ванда не верила в то, что «сор», ассоциирующий-ся в ее композиции с песком, превратится в землю, основу новойжизни.

Морская раковина из розового стекла, расположенная вверхнем правом углу, — там, где некогда располагалась Гин-ги, плывущая в корзине вместе с солнцем, луной, змеей искрипкой, заключала в себе скрипку и бронзовую фигурку аф-риканского бога. Африканский бог символизировал архаику,силу и защиту — в его руках находится палочка, напоминаю-щая дубинку полицейского. Ванда сказала, что эта фигуркасвязана с ее детским восприятием внешнего мира как агрес-сивного и недоброжелательного. Она не доходила еще и поло-вины беременности, но чувствовала себя очень слабой, лишен-ной устойчивого основания и говорила, что ей хотелось быпринять свой animus и стать более проницательной и агрес-сивной. Ванда завершала написание дипломной работы и наданном этапе психотерапии не создала больше ни одной пе-сочной композиции.

ГЛАВА 18

ВАНДА: ПРИВНЕСЕНИЕ ВОДЫВ ЦЕНТР

ПЕСОЧНЫЕ КОМПОЗИЦИИ: ФАЗА Б

Спустя шесть месяцев после гибели ребенка Ванда возобно-вила психотерапию. Она хотела забеременеть вновь. В пери-од менеструального цикла она плакала, ощущая боль во всемтеле. Вместе с мужем она посещала могилы некоторых рав-винов и просила послать ей ребенка, хотя ни она, ни ее мужне были религиозными или суеверными людьми. Проводи-мое лечение бесплодия не давало эффекта, что усиливало пе-реживаемые женщиной чувства вины и страдания. Через10 месяцев после возобновления психотерапии и создания16 песочных композиций она забеременела и прекратила ле-чение.

Несколько композиций, созданных Вандой до смерти ребен-ка, на первом этапе психотерапии свидетельствовали о ее одино-честве, низкой интегрированности женской сексуальности, не-способности к теплым человеческим отношениям и ощущениинедостаточной защищенности. Ее попытка освободиться от дав-ления коллектива стала первым шагом на пути достижения са-модостаточности. Тем не менее ее тело не было еще принято еюв должной мере, а потому не стало безопасным местом для раз-вития плода. Ванде еще предстояло прийти к новому восприя-тию своего тела, преодолеть свой страх фемининности и при-знать силу женского начала. Это могло произойти с помощью

Глава 18. Ванда: привнесение воды в центр I 2 5 7

психотерапевтических отношений, при поддержке со стороныпсихотерапевта, благодаря созданию песочных композиций

В главах 18 и 19 описываются 12 из 23 песочных работ,созданных Вандой на втором этапе психотерапевтическогопроцесса. Семь описанных в главе 18 работ отражают ее посте-пенный выход из депрессивного состояния и преодоление чув-ства одиночества и бессилия. Описанные в главе 19 компози-ции демонстрируют интеграцию позитивных мужских и жен-ских архетипических проявлений. Композиция В23 (рис. 19.4),созданная перед родами, и композиция В26 (см. рис. 19.5), со-зданная спустя четыре месяца после родов, отражают этотпроцесс.

Композиция В5: вода возвращается в пустыню

Эта композиция отличается ясностью и строгостью (см. рис. 18.1).Ванда организовала различные предметы в три основные груп-пы, используя при этом металл, воду и стекло, а также симво-лы ветра и духа - ветку и ветряную мельницу. Все эти матери-алы заключают в себе определенный смысл.

Рис. 18.1. B5: вода возвращается в пустыню

9 Зак. № 252

2 5 8 | Часть VI. ПРОЦЕСС ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ ___

Часть предметов сгруппирована вокруг небольшого голубо-го пруда в левом нижнем углу песочницы, к которому ведет лест-ница. Слева от этих предметов расположена лежащая на бокуветряная мельница. Над прудом находятся пять металлическихгоршков и маленький металлический африканский божок.

Вода символизирует чрево, бессознательное, эмоции и тече-ние жизни. Ведущая к ней лестница обозначает связь с внутрен-ними источниками силы. Пруд может рассматриваться не какместо обитания монстров бессознательного, как на некоторыхпредыдущих композициях, но как поддерживающее начало.

Пять металлических сосудов образуют обособленную груп-пу предметов, расположенных над прудом, и ассоциируютсяс плодородием, ожиданием воды. Их следует рассматривать вкачестве трансформированных пяти ключей, использованныхв композиции А27 (рис. 17.14). Рядом с ними находится ма-ленький бронзовый африканский бог с жезлом. Он впервые по-является в композиции А29 (рис. 17.15), символизируя взрос-лое мужское, но пассивное начало, обеспечивающее защиту. Те-перь же он обозначает внутреннюю силу, способную наполнитьженщину, отражая тем самым взаимодействие мужского и жен-ского начал. Это взаимодействие является предпосылкой пло-дородия и перехода к зрелой патриархальности. Металлическиепредметы нередко рассматриваются как символы эмбриона, на-ходящегося в земном чреве. Бронза, из которой изготовлены со-суды и африканский бог, ассоциируются с Венерой — богинейлюбви, красоты, творческого начала и плодородия.

Ветер символизирует «дыхание вселенной, а также начало,поддерживающее жизнь и объединяющее все живое» (Cooper,1978). Ветряная мельница, расположенная сбоку от этих пред-метов, также выступает в качестве символа объединения, дви-жения и жизни. Кроме того, она помогает воспринять африкан-ского бога в качестве фактора перемен. Несмотря на пережитуюутрату, Ванда надеется на новую беременность и начало новойжизни, на что указывает образ воды. Ветер и вода являются не-обходимыми элементами процесса преодоления последствийутраты.

Другая группа предметов расположена в верхнем левомквадранте. Этот своеобразный памятник брату и сыну включа-

Глава 18. Ванда: привнесение воды в центр | 2 5 9

ет мутное стекло и несколько маленьких коричневых камуш-ков — тех самых, которые обозначали Ванду и Нира на первойкомпозиции. Над ними расположены серебряные монеты, сим-волизирующие дух, изменчивую и иллюзорную природу ветра(Cooper, 1978), а также чувства Ванды, связанные с утратойребенка.

Третья группа предметов образована расположенной спра-ва центральной крупной фигурой в форме глаза, выложеннойиз стеклышек. Его «зрачок» — красноватая раковина. В компо-зиции А21 (рис. 17.11) она символизировала потребность в за-щите. В данную же работу она вносит теплоту. Прозрачные,проницаемые для света стеклышки говорят о том, что создан-ный из них глаз видит многое. Изображения глаза нередко ис-пользуются в амулетах, являясь символами защиты от злыхсил. Глаз в песочной композиции обозначает присутствие«большого» бога, защищающего бога «маленького». Крометого, оно символизирует трансперсональное начало, новыйвзгляд на вещи, достигнутый благодаря погружению в бессо-знательное, в морские глубины. Энергия бессознательного так-же связана с образом ветра, приводящего в движение малень-кого бога, который, в свою очередь, наполняет водой сосуды.

Эта композиция чем-то напоминает композицию А12 «Мо-гила в пустыне», созданную за год и семь месяцев до этого (см.рис. 17.9). На обеих из них имеются три группы предметов,и используется изображение глаза в правой части подноса. Обекомпозиции разделены на две части. Предыдущая композицияразделена на верхнюю и нижнюю части, что отражает отчуж-дение повседневной реальности от мира духовности и фанта-зии. Данная же композиция разделена на правую и левую час-ти, что отражает более гармоничную психическую организа-цию и более тесное взаимодействие между разными аспектамипсихики.

Ванда объяснила, что воспринимает свою композицию каксостоящую из трех взаимосвязанных центров. Она сказала,что «глаз смотрит на родник, а сосуды — для того, чтобы на-брать в них воды. Лестница показывает возможность выхода.Ветвь черемухи грустна и связана с ветром и с ветряной мель-ницей».

2 6 0 | Часть VI, ПРОЦЕСС ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

Таким образом, памятник брату и~ребенку в верхнем левомквадранте объединен с символом духа и ветра внизу, что ука-зывает на возможность новой жизни. Ветер и стекло ассоции-руются с мужским началом. Стекло связано с кристаллами —символами чистоты, духовности и знания. Ветер и стеклоуравновешиваются двумя женскими символами — водой ибронзовыми предметами. Баланс мужских и женских образовдемонстрирует активизацию внутренних ресурсов и утверж-дение положительного начала.

Композиция В7: крутой холм в синем море

Ванда принимала гормоны, что вызывало у нее резкие колеба-ния настроения. Работая с подростками, она то и дело задумы-валась о своей способности выступить в роли родителя. Воспи-тание в киббуце не позволило ей усвоить положительные образ-цы семейной жизни. На данной композиции (см. рис. 18.2) весьпесок собран в высокую гору. Расположенная вокруг нее воданеспокойна, на что указывают отпечатки рук у основаниягоры.Юнг описывает начало формирования «Я» следующим обра-зом: «Сознание вырастает из бессознательного подобно тому,

Рис. 18.2. В7: холм овец в синем море


как земля поднимается из моря, формируя новый остров» (Jung,1954, р. 7). Поляризация высоты и глубины отражает взаимо-отношения сознания и бессознательного. Создание горы нети-пично для Ванды. Обычно она предпочитала ровную поверх-ность песка. Возвышенность является метафорой радости илиприподнятого настроения. Возможно, эта композиция отража-ет радость и одновременно страх Ванды, связанные с ростом еенезависимости. Она сказала: «Здесь присутствуют всевозмож-ные опасные силы. Здесь есть и добро, и зло, но все предметыотделеньт. друг от друга и самодостаточны. От горы исходиткакая-то угроза, хотя она притягивает к себе. На ее вершинузабраться практически невозможно; все, кто пытаются на неевзойти, останавливаются на середине пути». Этот образ отра-жает недоверие Ванды к тем, кто намеревался ее поддержать.На склонах горы можно выделить четыре зоны. От задней еечасти исходит какая-то угроза. Слева расположена женскаяфигурка с головой коровы, вызывающая у Ванды неприятныеассоциации. Возле нее находится семь младенцев белого и ро-зового цвета. Восьмой младенец украден африканским бо-гом — тот увозит его на лодке, расположенной в левой нижнейчасти. Женщина с головой коровы символизирует материн-ское поддерживающее начало, однако она плохо ухаживает замладенцами. Ванда объяснила, что эта женщина напоминаетей воспитательницу из киббуца. В композиции А16 (рис.17.10) коровы и лошади, расположенные в разных частях го-лубого пространства, символизировали разделение семей вкиббуце, заставляющее его членов чувствовать свое одиноче-ство и бессилие. Ванда хочет стать матерью, но у нее не быловозможности усвоить положительные женские роли.

Справа находится раковина, скрытая за группой растущихрядом с самой водой, за горой, деревьев. Эта часть композицииуказывает на переживание Вандой некой внутренней угрозы,связанной со смертью ребенка. На передних склонах горы раз-мещены различные предметы, ассоциирующиеся как с надеж-дой и помощью, так и со скорбью и угрозой. Справа стоят шестьбело-красных домиков. Берег под ними укреплен стеклышка-ми, защищающими домики от шторма.


Слева, чуть выше середины склона, возвышается дерево,перед ним — фигуры старика и старухи. Они смотрят на ма-ленькую шлюпку, находящуюся у самого берега под ними,в которой африканский бог увозит похищенного им одного изрозовых младенцев. Ванда пояснила, что старик и старуха пас-сивны и отстранены от всего происходящего, но они мудры имогут оказать поддержку. Неспособность самой Ванды про-явить достаточную активность нередко выражалась в ее жа-лобах на усталость и отсутствие интереса к жизни, что можнорассматривать в качестве защитной реакции. Образы старикасо старухой символизируют мужского начало, свободное отсвойственных юности конфликтов. Возможно, они являютсяпродолжением образов змеи и Гинги, также связанных с един-ством мужчины и женщины. Кроме того, образы старикаи старухи могли ассоциироваться с психотерапевтом-наблю-дателем и фасилитатором работы с песочницей, иногда вы-ступавшим также в мужской роли интерпретатора. Ванда зна-ла, что у психотерапевта есть внуки.

Закончив создание этой композиции, Ванда внезапно взялалодку с металлическим богом и поставила их рядом с группоймладенцев. Здесь божок «похитил» одного из них и Ванда сно-ва перенесла лодку на нижнюю левую часть берега. Это дей-ствие вызвало активную реакцию у старика и старухи. В нихсловно проснулся интерес к жизни. Кража младенца символи-зировала отделение индивида от коллектива и, следовательно,значимый момент его психической дифференциации. Она так-же отражала развитие «Я» самой Ванды.

На этой композиции человеческие фигуры располагалисьс левой стороны, чаще всего ассоциирующейся с прошлым. Че-ловеческие персонажи обозначали теневые аспекты психикиВанды — тупую властность и наивную уступчивость. Однакодействия бога способствовали дифференциации сознания. Направой стороне, часто ассоциирующейся с настоящим и буду-щим, находились дома и деревья. Дома напоминали только чтовозведенный поселок на малообжитой территории. Казалось,им угрожает опасность, исходящая от песка и штормящегоморя. Это указывало на нерешенность Вандой проблемы созда-ния своего домашнего очага. Расположенные рядом деревья


давали домам тень и укрепляли грунт. Однако за ними скрыва-лась острая раковина. Радость и приподнятое настроение, ас-социирующиеся с вершиной горы, оказывались недостаточны-ми, но они были явно зримыми. Хотя вершина оставаласьнеобитаемой, а у подножья горы находилось много такого, чтосимволизировало горе, радость впервые предстала открыто изримо. Дерево и старик со старухой располагались при этомвыше середины склона горы.

Композиция В11: дорога и голубое яйцо

Ванда посетила киббуц и встретилась с матерью. Ей показа-лось, что та не проявила должного сочувствия в связи со смер-тью ее ребенка и последовавшего за этим бесплодия. Она кри-тически отозвалась о супружеских парах из киббуца, отдающихсвоих детей в детский дом. Несмотря на прием гормонов, у Ван-ды возобновились менструации.

На этой композиции (см. рис. 18.3) песок оставлен нетро-нутым. По нему полукругом проходит дорога, разделенная направую и левую части путем использования цветового кон-траста и особого расположения предметов. Она образует свое-

Рис. 18.3. В11: полукруглый путь и голубое яйцо


образный навес над одиноким голубым яйцом, расположеннымв нижнем правом квадранте. Справа расположились рыжеволо-сая Гинги и такой же рыжеволосый клоун, сидящие в тачке. Кло-ун символизирует активное мужское начало, столь необходимоеВанде. Кроме того, он ассоциируется с ее отцом, для которогоюмор был средством восстановления психического равновесия.Ванда сказала, что клоун то плачет, то смеется, и это напоминаетей о собственных резких перепадах настроения. Гинги и ее отец/клоун двигались к месту, ассоциирующемуся с утратой. ОтецВанды потерял своих родителей, жену и сына. Она потеряласына и брата. Ванда пояснила: «Если клоун — мой отец, тогда этаистория про него, а яйцо символизирует мать. Она родила емудетей, но он ее давно потерял. После этого у отца умерла его мать,затем погиб Нир и скончался мой дед. Эта история также имеетотношение и ко мне. Как и мои родители, я одновременно явля-юсь и ребенком, и взрослым, клоуном и Гинги».

Клоун, выступающий в роли трикстера, провоцирует и вы-смеивает других, опосредовано выражая, таким образом, своюагрессию. Роль трикстера связана с обостренным восприятиемреальности и поиском новых возможностей. Ванда может чер-пать энергию у этого образа, укрепляя тем самым свой творче-ский потенциал и продвигаясь к решению стоящих перед нейпроблем.

Перед Гинги и клоуном во второй тачке находятся три ро-зовых младенца, шесть овощей — красного, желтого и зеленогоцветов, а также два стейка. Они образуют группу предметов,окрашенных преимущественно в теплые тона. Наполненнаядетьми тележка, которую толкает воспитатель, является харак-терной приметой киббуца. Данная композиция отражает вос-поминания Ванды о своем детстве, когда над нею довлели кол-лективные ценности. В то же время тележка с продуктами мо-жет быть использована в случае необходимости.

Ручеек из голубых стеклышек слева пересекается пятьюобъектами — двумя белыми младенцами, сине-красной малень-кой лодочкой, а также фигурками старика и старухи. Старуха —Великая Мать — охраняет путь, подобно привратнику подзем-ного мира — «Земли мертвых». Старик, расположившийсяниже слева, который олицетворяет образ Великого Отца, сим-


волизирует, — возможно, для белого младенца, замыкающегопуть в нижней части композиции, — того, кто контролируетвыход из подземного мира. Другой младенец и лодка распола-гаются по обе стороны от центра. В некоторых мифах и леген-дах лодки являются средством, позволяющим переправитьсяс «берега живых» на «берег мертвых». Образ лодки был исполь-зован при создании композиции В7 (см. рис. 18.2) в качествесредства передвижения металлического божка, увозящего ро-зового младенца из киббуца («берега мертвых») на «берег жи-вых». В данной композиции лодка выступает как средство до-стижения состояния покоя и самодостаточности.

Две части дороги формируют общую панораму новой, болееяркой жизни, в которой есть место и для чувства горя, связан-ного с прежними утратами. Гинги должна переместиться налевую половину дороги, где теплые и холодные цвета смеши-ваются, а привычные формы утрачивают четкие очертания.Путь необходимо пройти, прежде чем станет возможной новаяжизнь, которую олицетворяет голубое яйцо.

Оно терпеливо лежит в нижнем правом углу, иногда сим-волизирующем материнство и семью (Ammann, 1991). В двухпредыдущих композициях яйцо не играло какой-то опреде-ленной роли. Теперь же оно ассоциируется с ожиданием но-вой жизни — ребенка, а также с изменяющимся представлени-ем Ванды о себе самой. Насыщенный голубой цвет яйца пере-кликается с цветом стеклышек и контрастирует с белымцветом пустой призрачной скорлупы в первой композиции.Выложенные в виде ручья стеклышки могут ассоциировать-ся с переходом от смерти к жизни. Расположение же старикаи старухи, младенцев и лодки по обе стороны от стеклышекнапоминает расположение предметов в композиции 12 (см.рис. 17.9) и обозначает завершение процесса прощания с Ни-ром. Композиция не вызывает ощущение страха или конфрон-тации. В сознании Ванды мужское и женское начало теперьидут вместе навстречу жизни. Хотя клоун выступает в каче-стве несколько утрированного обозначения мужского начала,а Гинги — всего лишь ребенок, композиция в целом отражаетглубокие изменения в психике Ванды, связанные с процессоминдивидуации.


Композиция В13: бог и богиня во чреве

Ванда говорила, что люди, не имеющие проблем, связанных сбесплодием, считают, будто те, у кого они есть, должны, в пер-вую очередь, проходить психотерапию, а не биологическое ле-чение. Она же считает, что ей необходимо медицинское наблю-дение и следует продолжать лечение бесплодия.

Образ безопасного, ассоциирующегося с маткой, простран-ства представлен на композиции формой, напоминающей гру-шу. Она расположена в левой части работы (см. рис. 18.4). Хо-рошо защищенный узкий выход из нее направлен вверх. Дан-ная грушевидная форма была создана перемещением по днуподноса прозрачного стеклянного шара, оставляющего за собойслед, похожий на ров. Подобное углубление может ассоцииро-ваться с изменениями в теле, способствующими зачатию и де-торождению. Ров заполнен стеклышками цвета морской волны,более плотно расположенными у основания и более редко —в верхней части фигуры. Внутри символического чрева нахо-дятся три предмета. Впервые в композиции появляется ме-таллическая фигурка изумрудного цвета, символизирующая


Рис. 18.4. В13: бог и богиня во чреве

богиню плодородия. Ее лицо обращено вверх. Эта фигура рас-сматривается как результат трансформации голубого яйцав композиции В11 (см. рис. 18.3), но может рассматриваться ив качестве хранительницы этого яйца. Она символизирует Ве-ликую Мать, а также растущее доверие Ванды к естественнымпроцессам, к собственной интуиции и помощи со стороны ок-ружающих.

Справа от богини находится стеклянный шар, с помощьюкоторого Ванда изобразила центральную фигуру. Кроме того,неподалеку расположен металлический шар, оставивший послесебя прямой след по ходу своего движения сверху вниз. Верхняялевая часть центральной фигуры закрыта кусочками красногомрамора и красной звездой. Маленький африканский бог охра-няет верхний вход во внутреннее пространство фигуры и смот-рит наружу. Перед ним находится прозрачный камень в видекапли. Ванда сказала, что композиция напоминает ей чрево, жен-ские половые органы, а охраняющий вход бог производит отборвсего, что поступает внутрь, и отделяет хорошее от плохого. Ван-да связала красный цвет с мужчиной, а синий — с женщиной.Она заявила, что они агрессивны и защищают чрево и что их ру-ки свободны для борьбы.

Полукруглая форма в виде навеса также была использова-на в композиции А27 (рис. 17.14), где цепочка мелких предме-тов обозначала границу того пространства, где находилась ро-женица, а также в композиции В11 (см. рис. 18.3), где дорога,образованная несколькими мелкими предметами, служила за-щитой для яйца. Изображение чрева обозначает пространство,в котором происходят события особого рода. Путь, образован-ный движущимися предметами, напоминает след трактора, про-ложенный на первой композиции. В данной композиции два сле-да образованы круглыми белыми предметами. Больший предметоставил внешний след, а меньший — внутренний. В предыдущихкомпозициях круглую форму имел пруд. В данной же компо-зиции круг имеет объем; оба шара расположены внутри цент-ральной фигуры.

Взаимоотношения мужского и женского начал ясно обозна-чены в композиции В7 (см. рис. 18.2), где использованы фигу-ры старика и старухи. Они имеют положительные характери-


стики, но выглядят несколько шаржированно. В композицииВ11 (см. рис. 18.3) они заканчивают свой скорбный путь, усту-пая дорогу Гинги и клоуну, двигающимся в том же направле-нии. Эти персонажи более выразительны; Гинги и клоун воп-лощают добродушие и положительные отношения мужчины иженщины, хотя им присуща некоторая детскость. Бог и богиняв композиции В13 имеют дифференцированные и активныероли. Они стоят на определенном расстоянии друг от друга, ноимеют некую общую цель. Богиня заключает в себе энергиюженского начала, а маленький бог отделяет хорошее от плохо-го, стоя у входа в центральную фигуру. Он выступает одновре-менно в качестве охранника и охраняемого. Ванда начала раз-личать тех, кому можно доверять, и тех, кому доверять нельзя,и стала более открытой для получения помощи со стороныокружающих. Способность к различению является мужскимкачеством и теперь используется Вандой в ее отношениях с ок-ружающими.

Красный и белый цвета в данной композиции утрачиваютсвою связь с трагедией и смертью. Красный цвет впервые воз-никает как расцветка трактора, маленького яблока и жезла.В дальнейшем он представлен красными розами в сцене про-щания с Ниром, а также красной крышей домов, расположен-ных на склоне остроконечной горы. В данной композиции крас-ный цвет может ассоциироваться с менструальной кровью, кро-вью новой жизни. Белый цвет ранее присутствовал в видебелых роз, связанных со смертью Нира, а также в виде белойскорлупы, мертвого младенца и цветущей черемухи. В даннойкомпозиции белый кристалл и прозрачный шар имеют положи-тельное содержание и связаны с надеждой. Красный и белыйпредметы находятся рядом с богиней плодородия и богом, обо-значая возможность зачатия. Через три месяца, после долгогопериода бесплодия, Ванда забеременеет.

Цвета этой композиции — красный, белый и синий — явля-ются цветами флагов 21 страны. Они символизируют незави-симость, надежду, революционные преобразования, братство,равенство и свободу. Маленький африканский божок обладаетзолотистым оттенком, символизирующим мудрость и знание,который дополняет значения красного и синего цветов.


Композиция В15: мандала, боги, ведьмаи Гинги

Ванда, решив прекратить лечение бесплодия, обратилась к иг-лотерапевту и целителю. Она хорошо выглядела, ее лицо и телоизлучали энергию.

После создания 44 композиций Ванда впервые решительнозаняла центр (рис. 18.5). Она изобразила серию концентриче-ских окружностей, заключающих внутри себя глубокий, распо-ложенный в самом центре пруд-мандалу. В ней представленавода в трех разных формах. Юнг рассматривает мандалу, или«магический круг», как путь к центру и в то же время как самцентр, символ психологической целостности, связанной с по-нятием Самости (Jung, 1933/1950, CW 9.1, par. 542). В центреприсутствует голубой цвет, обозначающий воду. Кроме того,там же находится и морское стекло голубого цвета — иная фор-ма символического изображения воды. По-видимому, морско-го стекла и голубого цвета дна подноса Ванде было недостаточ-но. Она наполнила настоящей водой маленькую греческую ам-фору — сосуд коричневого цвета, ассоциирующийся с женским

•с t

Рис. 18.5. В15: мандала; боги, ведьма и Гинги


началом, — и поставила ее наверху, слева от центра. Несколь-ко капель при этом пролились на морское стекло и оно заиск-рилось в лучах света. Движение воды сверху вниз предвещаетначало жизни. Образ подземных вод, вышедших на поверх-ность, фигурирует в композиции В5 (см. рис. 18.1). Теперь водавернулась к верхнему источнику, а часть ее вылита в водоем.В семи предыдущих композициях голубой цвет занимал центрподноса, в пяти из них присутствовали предметы, ассоцииру-ющиеся с чем-то злым или страшным. Данная композиция име-ет однозначно положительное содержание и ассоциируетсяс плодородием, знаменуя тем самым глубокие изменения в пси-хике Ванды.

Незначительные различия по ширине, глубине и структуреобозначают три разные территории. Первая из них образованацентральным прудом, слегка защищаемым гребнем песка. Вто-рая ограничена концентрической ровной песчаной полосой,наружная граница которой также обозначена небольшим греб-нем. Третья территория представлена внешней зоной структу-рированного песка с едва обозначенными на нем концентриче-скими окружностями.

В пределах каждой из этих территорий имеют место объ-единения полярных начал. В центре вода стекает сверху вниз,и небесные воды соединяются с подземными. Юнг пишет, что

в природе объединение противоположностей происходит посред-ством энергетических процессов: природа действует символиче-ски в наиболее подлинном смысле этого слова, совершая то, чтоотражает обе стороны того или иного явления. Так водопад зри-тельно объединяет то, что наверху, с тем, что внизу. Таким обра-зом, вода представляет собой некий третий элемент, не сводимыйк двум первым (Jung, 1955, CW 14, par. 705).

В данной композиции вода выливается из рукотворного со-суда в естественный источник — водоем.

Слева от центра, в середине композиции, стоит богиня изум-рудного цвета. Перед ней расположен божок. Обе фигуркисмотрят на пруд. Богиня больше бога. Она выступает в ролихозяйки положения, а он — в роли слуги. Она воплощает жен-ские качества, а он мужские, и эти противоположности образу-ют единство.


Наверху, справа от центра, находятся Гинги и черная ведьма.Соседствуя друг с другом, они чувствуют себя вполне комфорт-но. Эта пара персонажей символизирует единство противопо-ложных аспектов женского начала, представленных невиннойдевочкой и ведьмой. Впервые ведьма появилась в композицииА10 (рис. 17.7). Здесь она находится рядом с Гинги, и последнююэто не пугает. Их цвета — темный красно-оранжевый и черный —ассоциируются с огнем—фактором перемен. Жизнь киббуца с еепостоянным присутствием коллектива лишает людей права об-ладания своими теневыми качествами. Ванду учили критическиотноситься к недостаткам других и скрывать от них свои соб-ственные недостатки. Однако сокрытие недостатков их толькоусугубляет. Удушение пуповиной еще до родов, явившееся при-чиной смерти сына, заставило Ванду думать о том, что именноона повинна в его гибели. Присутствие ведьмы и Гинги в даннойкомпозиции символизирует объединение невинного киббуцни-ка со своей страшной тенью. Тело может освободиться от дикта- •та тени и стать здоровым и плодородным.

Ванда продолжала разделять окружающих на тех, кто ей по-могает, и тех, кто к ней равнодушен. Она стала более увереннойв себе. В данной композиции нет никакой борьбы, так же как нетжертвы и спасителя. Ванда вполне осознанно прекратила лечениебесплодия, поверив, что в состоянии забеременеть естественнымобразом. Это отражает ее внутреннее освобождение от негатив-ных проявлений женского начала. Ведьма и богиня — два архети-пических женских образа — могут реализовать свои положитель-ные качества и отражают высокодифференцированное «Я».

Юнг в «Комментариях к тайне Золотого Цветка» пишет:

Начало, когда все являлось частью единого целого... находится надне океана, во тьме бессознательного... Мне известна серия евро-пейских мандал, в которых изображено нечто, напоминающеесемя растения, окруженное рядом оболочек и плавающее в воде.Затем огонь поднимается со дна моря и, проникая в семя, застав-ляет его прорасти и распуститься в виде огромного золотого цвет-ка Qung, 1929, CW 13, p. 34).

Искрой, способной разжечь огонь, может стать луч светаили ведьма-Гинги, черное и белое в их единстве. Вода же яв-ляется центром.


Композиция В16: три водоема —от холодного до теплого

Ванда говорила о единстве тепла и холода. Тепло для нее обо-значало отца, а холод и вода на камнях песочной композиции -мать. Она также рассказала, что эта работа является для неесимволом ритуала очищения, погружения в морскую воду.Ванда полагала, что вода способствует ее активности и помога-ет пережить внутренние изменения. Живя в киббуце, она ощу-щала, будто плывет против течения.

Основой этой композиции (см. рис. 18.6) является диаго-наль, образованная тремя водоемами с водой разной темпе-ратуры. Первый из них расположен внизу слева, второй —в центре, а третий — справа вверху. Под землей все они соеди-няются каналом, что позволяет воде, символизирующей сексу-альную энергию, перетекать из одного водоема в другой. Возлеводоемов находятся наблюдатели — черная ведьма, голубойэльф и рыжеволосый клоун. Они символизируют взаимосвязьразличных событий.

Рис. 18.6. В16: три бассейна — от холодного к горячему


По голубому дну большого центрального пруда рассыпаныизумрудные морские стеклышки. Этот пруд расположен меж-ду двумя полюсами — голубым водоемом снизу и красным во-доемом сверху. Гинги сидит в центре. В предыдущих компози-циях кукла олицетворяла Ванду-девочку, несущую в себе опре-деленный творческий потенциал. Этот образ остался в прошлом.В данной композиции Гинги обозначает детский персонаж. На .нее смотрит голубой эльф — символ Великой Матери. Куклутакже окружают морские стеклышки, а слева от нее располо-жен блестящий осколок белого мрамора, символизирующийсемя — источник жизни. Цвета Гинги были общими с цветамиклоуна/отца. Эльф окрашен в голубой цвет, символизирующийобраз матери.

От расположенных ниже лазурного водоема, невесты с кри-сталлом у ног и зеленой Статуи Свободы, за которыми наблю-дает черная ведьма, Гинги отделена оградой. Ванда сказала, чтоневеста ассоциируется у нее с холодной критичной матерью.Она выбрала эту фигурку из-за белого платья. В прошлом бе-лый цвет ассоциировался у нее со смертью, к примеру, какв случае со скорлупой, белой розой и младенцем в предыдущихкомпозициях. Невеста в белом платье может также символизи-ровать решение членов семьи жить в киббуце. Целью же Ван-ды является создание автономной семьи, наделенной такимиграницами, которые не позволят этому опасному белому цветупроникнуть в семью и обратить в лед ее центральное семя — ис-точник жизни. В свое время ведьма-тень напугала Вандуи вызвала у нее состояние растерянности. Однако образ ведь-мы связан с энергией, побуждающей человека к развитию.Невеста — часть самой Ванды — должна освободить свое жен-ское начало от коллективных влияний и использовать получен-ную свободу (обозначенную Статуей Свободы), для того что-бы превратить инфантильные женские качества в зрелую жен-ственность — индивидуализированную Ванду.

В правом верхнем водоеме, имеющим красное дно, находят-ся красное яблоко, огонь и карлик в красной шапке, похожий наребенка. Рыжеволосый клоун, олицетворяющий отца Ванды,стоит возле пустого красного стула и наблюдает за водоемом.Ванда заявила, что для нее эта композиция представляет собой


очень приятное место, что-то вроде парка развлечений, где оначувствовала себя ребенком, «играющим в жизнь». В сочетаниис тремя красными предметами, подчеркивающими их свойства,клоун и карлик отражают мужские, земные качества и связь с ин-стинктивными, эмоциональными проявлениями. Эта группапредметов по цвету, температуре, расположению, половым харак-теристикам и эмоциональным проявлениям противоположна хо-лодному лазурному водоему, находящемуся ниже. Клоун стоитрядом со стулом, который в свое время был «троном бога» в ком-позиции All (рис. 17.8). «Трон бога» символизирует энергиюжизни. Когда-то киббуц удерживал жизненные роли. Ванда раз-граничивала в своем отце склонность к юмору и заботу об окру-жающих, с одной стороны, и его роль в киббуце — с другой. Гин-ги обрела доступ к теплому водоему, их уже ничто не разделяет.

Ванда воспринимает Гинги в качестве «ангела», которыйотличается по своим качествам от являющихся противополож-ностями отца-клоуна и матери-ведьмы. Мать и отец заключа-ют в себе преимущественно отрицательные свойства, но Вандапринимает своего инфантильного отца в большей мере, неже-ли критичную мать. Благодаря связи с ним она может устано-вить контакт со своим теплым и наивным детским animus. Ван-да забеременела вскоре после создания этой композиции.

Композиция В17: оквадраченный кругс белыми медведями

Спустя шесть недель после создания композиции В16 (см. рис.18.6) Ванда вернулась из поездки в Париж. Таким же были срок ее беременности. Ванда боялась показать свою радость,вызванную тем, что течение этой беременности не было похо-же на течение прежней. Ванда считала, что слишком легкомыс-ленно отнеслась к первой беременности, продолжая как нив чем не бывало работать. Она сказала: «В ходе психотерапииоживают все мои страхи, связанные с возможностью похище-ния моего ребенка. Я удивилась, узнав, что ребенок уже такойбольшой. Неужели у меня в теле так много места? Теперь тамнаверняка есть место, может быть, и сразу для двоих». РодитьВанда должна была в апреле и представляла себе, как принесет


Рис. 18.7. В17: оквадраченный круг с белыми медведями

ребенка на церемонию поминовения Нира. Однако она испы-тывала неудовлетворенность собой и недооценивала проделан-ную ею работу.

Ванда изобразила центральный водоем, ограниченный не-большим гребнем (рис. 18.7). Внутри водоема она изобразилакрест и разровняла всю поверхность песка. Крест ей казалсястранной фигурой, возможно «напоминающей соборы Парижа,или сердце с его четырьмя желудочками, или пульс, или ульт-развук завтрашнего дня. Или просто что-то организованное».Она рассказала о страхах, связанных с предыдущей неудачнойбеременностью, а в конце сессии поставила слегка вправо отцентра водоема двух белых медведей, призванных символизи-ровать его защиту.

Оквадраченный круг—мандала с его защитным гребнемсимволизирует целостное «Я». Круг обозначает Самость, акрест или квадрат — единство с миром. Гребень больше не ас-социируется с сиденьем унитаза. Медведи же символизируютмогучий материнский инстинкт и отчаянную защиту медвежат(Bolen, 1984). Пробуждение медведей и медвежат от спячкиявляется весьма «емкой метафорой нашей жизни, возвращения


в активное состояние после забытья и кажущейся смерти»(Estes, 1992, р. 357). Медведи игривы и могут символизироватькомпенсаторную функцию игры, помогающей Ванде преодо-леть тревогу. В работе использованы фигурки медведей белогоцвета — цвета, который в предыдущих композициях Вандысимволизировал смерть, но постепенно стал обозначать семе-на жизни. Они занимают на подносе место, где в первой компо-зиции располагалась яичная скорлупа и могут рассматривать-ся как результат трансформации образов погибших братаи сына. Они обращены к кругу и, возможно, входят в него. Дан-ная композиция отражает желание Ванды восстановить своепсихическое равновесие и обрести поддержку и божественнуюзащиту.

ГЛАВА 19

ВАНДА: ИЗОБИЛИЕИ БОЖЕСТВЕННАЯ ЗАЩИТА

ВВЕДЕНИЕ

На седьмом месяце беременности Ванда почувствовала себялучше, в ее песочных композициях произошли положительныеизменения. Они с мужем завели собаку, и Ванда получала боль-шое удовольствие от общения с ней. Ей нравилось работатьс подростками. Она считала, что пережитые утраты позволят ейоказывать помощь другим людям. Однако она полагала, чтопочувствует себя более уверенной лишь после родов.

Находясь на восьмом и девятом месяцах беременности, с ин-тервалом в две или три недели Ванда создала серию из трехпесочных композиций. В этих композициях проявились архи-типические образы, обладающие защитной функцией и помо-гающие готовиться к родам. Формы, цвета и предметы, исполь-зованные Вандой при создании работ, отражали изменения еепсихики. В каждой композиции была изображена мандала, ко-торая с каждым разом увеличивалась в размерах, так же каки находящийся в чреве Ванды ребенок. Центральной фигуройкомпозиций является изумрудная богиня. Наряду с ней Вандаиспользовала все больше металлических предметов, олицетво-ряющие мужские и женские образы. Особенно много их в тре-тьей композиции (см. рис. 19.3). В периферической части работнаходятся огромные ягоды клубники и яблоки, символизиру-ющие «плоды жизни». Они представляют явный контраст по


сравнению с крошечными фруктами, использованными Ван-дой при создании первых композиций, отражая развитие жен-ского начала. Помимо их в работах присутствуют символымужского начала. В трех композициях, исполняя защитнуюфункцию, поочередно присутствуют африканский бог, шерен-га из пяти металлических солдатиков, группа из шести мото-циклистов, рыбак и Будда. Три композиции — В19 (рис. 19.1),В20 (см. рис. 19.2) и В21 (см. рис. 19.3) будут рассмотрены какединый цикл. Вначале приводятся комментарии Ванды к каж-дой работе. Завершают психотерапевтический процесс компо-зиции В23 (рис. 19.4) и В26 (см. рис. 19.5).

Композиция В19: плодородие, богиня,оквадраченный круг

Богиня плодородия, окруженная морскими стеклышками, воз-вышается на расположенном в центре композиции кругломостровке. Сам остров стоит в голубом квадрате (рис. 19.1). Че-тыре отходящих от квадрата канала соединяют его с угламиподноса, образуя четыре континента. На каждом из них имеет-

£ -' ^

Рис. 19.1. В19: плодородие, богиня, оквадраченный круг

Глава 19. Ванда: изобилие и божественная защита | 2 7 9

ся по два красных яблока и клубника. На трех континентах —верхнем, левом и нижнем — также располагаются металличе-ские предметы. Наверху, в центре, возле красной металличе-ской керосиновой лампы установлен металлический же божокСлева поставлены шесть металлических горшков Внизу нахо-дится шеренга металлических солдатиков.

На правой стороне расположены предметы, связанные с по-вседневной жизнью. На берегу сидит рыбак в красной одежде.Неподалеку от него стоит фургон с продуктами и фруктами.

Комментируя эту композицию, Ванда сказала следующее:«Центр — это, возможно, могильник. Вместе с металличе-

скими горшками он напоминает мне о моем прощании с Ниром.Женская фигура в центре окрашена в сине-зеленый цвет. Всепредметы вокруг нее - красные. Здесь много мужских обра-зов — божок сверху, солдатики внизу, справа и слева — пища.Я выбрала рыбака из-за его красного цвета. Я хочу, чтобы он си-дел, ловил рыбу и ждал. Но у него глупое лицо, он похож на киб-буцника. Морские стеклышки и горшки, наверное, здесь, пото-му что мне трудно разделить прощание с Ниром и прощаниес погибшим ребенком до тех пор, пока время не залечит моираны».

Композиция В20: красная церемонияперед родами

Большая центральная мандала, подобно матке, окружена во-дой, в которой находятся многочисленные рыбы и морскиестеклышки. Вода отделяет центр композиции от перифериче-ской части (см. рис. 19.2). Изумрудная богиня расположена в са-мом центре. Ее окружают восемь крупных фруктов — четыреяблока и клубника. Слева от богини находится черемуха, спра-ва — белая роза.

Снаружи находятся три группы предметов. Слева сверху -семь мотоциклистов, защищающих мандалу от вторжения из-вне. Справа расположен бронзовый бог. Он спокойно сидитмежду двумя красными розами, за ним видна еще одна — бе-лая — роза. Внизу справа — рыбы, дельфин, пингвин и несколь-ко пластмассовых морских моллюсков. Играя, они выпрыг-


Рис. 19.2. В20: красная церемония перед рождением

нули из воды на сушу и расположились треугольником, однойиз своих вершин направленным в сторону нижнего правогоугла подноса. Ванда прокомментировала эту композицию сле-дующим образом:

«Я думала об особой церемонии. Женщина в центре, навер-ное, рожает. Здесь кровь, сексуальность, женственность.Трудно отделить одно от другого. Так бывает при родах. Бе-лый цвет напоминает о церемонии бракосочетания, а такжео смерти — последнем рождении. Справа — уголок африкан-ского бога. Сверху слева — множество мотоциклистов — ониагрессивны, но соблюдают правила поведения. Они не вторг-нутся в центр, а напротив, будут его защищать. Рыбы — этодвижение и защита. Нижний правый угол напоминает дет-скую комнату. На этот раз я должна предварительно пригото-вить игрушки для детской комнаты в песочнице. После смер-ти первого ребенка мне трудно это делать в реальности. Мо-тоциклисты меня забавляют. Мой муж как-то попал в аварию,когда ехал на мотоцикле, и вынужден был потом сидеть домацелых шесть месяцев. Это помогло ему принять решение от-носительно женитьбы. Черемуха символизирует разлуку

Глава 19. Ванда: изобилие и божественная защита I 2 8 1

и одновременно — защищает женщину. Это грустное дерево,поскольку у него - белые цветы. В центре находится восемькрасных фруктов - столько месяцев я беременна. Белый цве-ток — это девятый месяц, мне страшно».

Композиция В21: шесть недельдо вторых родов

Почти все пространство песочницы занимает большая манда-ла, расположенная в центре и окруженная голубым кольцом(см. рис. 19.3). Все предметы, находящиеся в мандале, подраз-деляются на три группы. Песок по периферии пуст. Слева на-верху в мандале лежат шесть красных яблок, а также стоитзолотой Будда, окруженный тремя черными предметами —Шилой-на-гиг (ирландской богиней плодородия, покрови-тельницей родов), тотемом и длинной деревянной африкан-ской птицей, расположенной вдоль диагонали и словно охра-няющей вход в мандалу со стороны верхнего левого угла.

Вторую группу предметов составляют: красивая металли-ческая цепочка, опоясывающая семь металлических горшков,

Рис. 19.3. В21: за шесть недель до второго рождения


два металлических жезла, а также две металлические богини.Расположенные в ряд горшки защищают вход в мандалу снизусправа, где лежит, точно рожая, изумрудная богиня. Над нейстоит женщина, держащая кувшин. Другая цепочка соединяетБудду с металлическим сосудом, стоящим у него в ногах.

Третья группа предметов располагается внизу слева. В цен-тре над цепочкой, параллельно ряду из пяти солдат, располо-женных под цепью, находится большая металлическая рыба,направленная головой вниз. По поводу этой композиции Ван-да сказала следующее:

«В песочнице я могу отойти от слов и рационализма. Я чув-ствую, что роды — это испытание для тела. Хотя в прошлый разбеременность протекала нормально, смерть ребенка все нару-шила. На этот раз я хочу остаться собой, хочу, чтобы роды про-текали естественно, без анестезии. Я стерплю боль. Из-за того,что произошло в прошлый раз, мы не будем ничего готовитьдля ребенка. Не будем даже придумывать имя. Но это совсемнетрудно — ничего не готовить. Я могу сделать это в песочни-це, даже подготовить обрезание. Женщины находятся справа,мужчины — слева. Рыба что-то объединяет. Может быть, онадает что-то женщине или собирается забрать ребенка. Онаждет. В ней есть что-то доброе и в то же время что-то устраша-ющее. Солдатики охраняют, а сверху находятся примитивныесилы. Справа же расположены женские образы».

Анализ композиций В19, В20 и В21в качестве единой группы

Психика Ванды уже достаточно консолидирована. Созданиепесочных композиций служит укреплению ее веры в свои силы.Тем не менее иногда у нее возникают сомнения. В композицииВ19 (рис. 19.1) центр обозначает могильник, хотя здесь распо-ложена богиня плодородия. Морские стеклышки и металличе-ские горшки напоминают о прощании Ванды с братом и ребен-ком (композиции А12, рис. 17.9; В5, рис. 18.1), хотя в этой ком-позиции данные предметы ассоциируются с новой энергиейи водой, питающей все живое. Терпеливо сидящий на берегурыбак понравился Ванде, однако она сказала, что у него «глу-

Глава 19. Ванда: изобилие и божественная защита I 2 8 3

пое, как у киббуцника, лицо». В композиции В20 (рис. 19.2) онаизобразила весьма интересную сцену родов, включив в нее че-ремуху, ранее ассоциировавшуюся со скорбными переживани-ями. Чувство радости, связанное с благополучным заверше-нием беременности и подчеркнутое присутствием красныхфруктов, соседствует со страхом, символизируемым белымцветком и девятым месяцем беременности — временем ликова-ния или, напротив, олицетворением утраты. В композиции В21(рис. 19.3) Ванда выразила свою силу и зрелость. В то же вре-мя присутствие в центре работы большой металлической рыбысвидетельствует о сохраняющейся амбивалентности в оценкеею своих возможностей. Ванда не знает, принесет ли рыба жен-щине какой-то подарок или она собирается проглотить/украсть ее ребенка.

Центральная мандала увеличивается в размерах до тех пор,пока не включает в себя все объекты. Ванда весьма осторожноиспользует различные предметы, поэтому очень важно, что накаждой сессии ей удавалось включать в композицию все новыеи новые предметы, большинство из которых она использовалалишь один-единственный раз. Подобный широкий спектр обра-зов и желание Ванды использовать новые предметы свидетель-ствуют об укреплении ее доверия к своим чувствам и ослабле-нии критического отношения к самой себе.

Из новых предметов следует отметить большие красныеяблоки, использованные Вандой при создании всех трех ком-позиций. Другие включенные в первые две композиции новыепредметы не используются в третьей (красный фонарь, крас-ный рыбак, семь мотоциклистов, а также морские животные).В третьей композиции используется пять совершенно новыхпредметов (черная птица, черная шила-на-гиг, золотой Будда,металлическая рыба и стоящая богиня с кувшином с водой).Они дополняют яблоки и солдат, появившихся впервые в ком-позиции В19 (рис. 19.1), а также ставших уже привычнымибогиню плодородия, металлические сосуды, тотем и цепочки.

Семь неоднократно использовавшихся предметов (афри-канский бог, черемуха, красная и белая розы, богиня плодоро-дия, цепочки, горшки, тотем) указывают на наличие определен-ных смысловых связей этих композиций с ключевыми момен-


тами всего психотерапевтического процесса. Три таких предме-та — бог, черемуха и розы — завершают тему оплакивания вкомпозиции В20 (см. рис. 19.3).

Роль четырех других предметов проясняется в композицииВ21 (см. рис. 19.3), завершающей цикл из трех работ. Богиня пло-дородия впервые появилась в композиции В13(см.рис. 18.4), гдеона располагалась внутри центральной, напоминающей чрево,фигуры, и в дальнейшем сохраняла свою важную функцию.В композиции А27 (рис. 17.14) цепочка обозначала границы тер-ритории, где находилась роженица. В данной же серии работ це-почки выступают символом объединения и защиты. Метал-лические сосуды раньше были пусты и в композиции А12 (см.рис. 17.9); ассоциировались с музыкальными инструментами.В композиции В5 (см. рис. 18.1) в них появилась вода. В даннойсерии работ сосуды служат защите. Черный тотем раньше имелпротиворечивое содержание. В композиции А10 (рис. 17.7) ониспользовался в сочетании с черной ведьмой и голубым эльфом.В дальнейшем и ведьма, и эльф стали обозначать помощь приподготовке к родам. Тотем дополнил этот ряд.

В композиции В21 (см. рис. 19.3) происходит структуриро-вание мужских и женских энергий, способствующее превраще-нию чувства скорби в чувство радости жизни. Голубое про-странство используется во всех трех композициях, помогая раз-делению внутреннего и внешнего пространства. При этомможно выделить три аспекта защиты. Необходимость в боже-ственном покровительстве и защите границ связана с подготов-кой к беременности. Этому служат мужские и женские образы.Менее защищенной остается лишь верхняя правая часть ком-позиций. Возможно, это указывает на открытость Ванды длябудущего.

Черный цвет появляется в ее работах трижды в виде ведь-мы и один раз — в виде тотема. Внезапно черный цвет начина-ет активно проявлять свою защитную функцию в образе семимотоциклистов в композиции В20 (см. рис. 19.2), а также в трехархетипических образах из черного дерева в композиции В21(см. рис. 19.3). Длинная черная птица — символ мужскогодуха — защищает вход в мандалу сверху слева. Черный тотемслужит соединению с природным началом и опытом предков.


Шила-на-гиг обеспечивает благополучные роды. Важно отме-тить, что три белых предмета из композиции В20 (рис. 19.2) —черемуха и две белые розы — объединяющие тему скорби с те-мой плодородия, исчезают в композиции В21 (рис. 19.3). Воз-можно, три черных предмета призваны защищать три белых.Спонтанное использование Вандой символов мужского и жен-ского начал, проявленного во всей его силе и полноте, указы-вает на то, что тело Ванды готово к родам.

В композиции В21 (рис. 19.3) территория мандалы разделе-на на две части: наверху находятся деревянные предметы и ра-стения, внизу — металлические. Здесь отсутствуют приметыобыденной жизни, человеческие фигуры, животные, рыбы илицветы и нет ни одного пластмассового предмета. Металличес-кие предметы — эти «эмбрионы земли» — символизируютпредстоящие роды. Высшие, существующие вечно силы пред-ставлены деревянными предметами.

В композиции В21 (рис. 19.3) центральная металлическаярыба выглядит весьма многозначительно. Она указывает насвязь с землей и родами. Эта большая рыба может обозначатьмифологический образ, например кита, чрево которого симво-лизирует жизнь и смерть. Она олицетворяет переживаемыйВандой страх того, что ее ребенок может быть «проглочен»смертью, так же как был проглочен пророк Иона. Однако пос-ле периода инициации и пребывания героя во тьме следует егоновое рождение и воскресение (Campbell, 1973). Рыбы такжеассоциируются с фаллосом, плодородием, размножением, об-новлением и продлением жизни. Они свободно плавают в «во-дах жизни». На композиции рыба обращена вниз. «Плывущаявниз рыба отражает инволюционный процесс, протекающий втеле и психике; если же она плывет вверх — это признак эволю-ционного развития тела и психики и их возвращения к источ-нику жизни» (Cooper, 1978). В данной композиции рыба сви-детельствует о предстоящих родах. Ванда должна быть скром-ной. Большая рыба говорит о необходимости сдерживанияархетипической инфляции и большой осторожности.

Две маленькие рыбки — желтая и зеленая, а также фигуркаакулы впервые появляются в центре композиции А5 (рис. 17.5).Теперь они обозначают творческий и одновременно разруши-


тельный потенциал бессознательного. Рыбак в композицииВ19 (рис. 19.1) ловит желтую рыбу. Желтый цвет ассоцииру-ется с рациональным мышлением. Ловля желтой рыбы сим-волизирует способность к погружению в «море бессознатель-ного» с тем, чтобы достать из него нечто важное и его осмыс-лить. В композиции В20 (рис. 19.2), где сознание проявляетсебя особенно активно, рыбы и другие морские существа выб-расываются из голубого круга на песок в той части компози-ции, которая обозначает дом и семью, и весело «заселяют» этопространство.

Вместе с расширением спектра используемых в данных ком-позициях образов более разнообразными становились образымужских и женских персонажей. Три мужских образа в компо-зиции В19 (рис. 19.1) — это бог, рыбак и солдаты. Бог стоит назначительном расстоянии от богини, с которой он вместе уча-ствовал в различных ритуальных сценах, создаваемых Вандойдо беременности, отдельно от других фигур. Он дополняет оди-нокого рыбака. Пойманная тем рыба символизирует награду задолготерпение и труд, проявленные в процессе взаимодействияс бессознательным. Пять металлических солдатиков готовыв любой момент защитить других. В композиции В20 (рис. 19.2)использовались две мужские фигуры. Бог сидит на месте ры-бака, между красной и белой розами, символизирующимискорбь и появляющимися здесь последний раз. Защиту такжеобеспечивают семь мотоциклистов, находящиеся в левом вер-хнем углу. Солдатики вновь появляются в композиции В21(рис. 19.3) с левой стороны центрального круга, совместнос черной птицей, также выполняя функцию защиты. Бог, участ-вовавший в церемонии оплакивания Нира и символизировав-ший плодородие, исчезает. Его торжественный облик уже не согответствует новой сцене, и его место занимает мудрый и радогстный Будда. Будду окружают красные и черные предметы,заменившие красную и белую розы скорби. Птица и тотем сим-волизируют духовные качества.

Женские образы включают богиню плодородия и бронзо-вые сосуды. Богиня постепенно перемещалась по кругу и в ком-позиции В21 (рис. 19.3) оказалась лежащей в правом нижнем


квадранте. С ней соседствует шила-на-гиг и женщина с кувши-ном воды, усиливающие роль женского начала и дополняющиерасположенные рядом металлические кувшины — символыфемининности.

Во всех трех композициях используются крупные фрукты,хотя их число постепенно сокращается с 12 до 8, а затем до 6.Четыре клубники, используемые в первой и второй композици-ях, в третьей отсутствуют. Зато крошечное яблоко, присутство-вавшее в первой композиции, теперь преобразуется в шестьяблок, которые усиливают роль красного цвета в центре ком-позиции. Они символизируют ребенка и плоды психотерапев-тического процесса. Число шесть отражает баланс мужского иженского, что представлено в виде двух пересекающихся тре-угольников: мужской треугольник направлен вершиной вверхк небу, а женский — вершиной вниз, к земле. Обилие продук-тов, расположенных на тележке в композиции В19 (рис. 19.1),явно контрастирует со скудностью продуктов в первой компо-зиции и в композиции В11 (рис. 18.3), где они расположеныв форме линии.

Композиции В19 (рис. 19.1) и В20 (рис. 19.2) симметричны.Композиция В21 (рис. 19.3) построена в форме треугольника,вписанного в круг. Симметрия уступает место динамическомуравновесию мужских и женских символов. Вершина треуголь-ника образована тремя черными предметами, перемежающи-мися с шестью красными яблоками и золотым Буддой. Крас-ный, черный и золотой цвета приходят на смену красному, чер-ному и белому, связанными со скорбью в первой композиции,тем самым обозначая переход к жизни. Левая нижняя частьработы включает солдатиков, правая — женские персонажи.Рыба обозначает центр, а обращенный вершиной вверх треу-гольник символизирует огонь. Хотя треугольник определяет-ся не слишком отчетливо, образ огня, особенно при сочетаниикрасного, черного и золотого цветов, вполне уместен. Плыву-щая вниз рыба, обозначая вхождение духа в материю, символи-зирует огонь преображения и его связь с богиней — покрови-тельницей родов. В то же время сине-зеленый цвет богинии желтый цвет металла приходят на смену желтому и синему


в левой части композиции А1 (рис. 17.1) и тем же цветам в ле-вой верхней части композиции А12 (рис. 17.9).

В композиции В21 (рис. 19.3) вода находится в центральномкруге, в сосудах и в горшке, который держит женщина. О воденапоминает и крупная рыба. Морские стеклышки в этой рабо-те не используются.

Композиция В23: индивидуированныемать и младенец

За две недели до родов Ванда выглядела медлительной, груз-ной, округлой и полной. Ее движения были неторопливыми,она часто улыбалась. Ее последняя композиция, созданнаяперед родами, представляет собой большое яйцеобразнойформы голубое озеро, расположенное в центре работы и слег-ка смещенное вниз (рис. 19.4). Этот водоем является самымкрупным из созданных Вандой за весь процесс психотерапии.По форме он напоминает голубое яйцо в композиции В11(рис. 18.3). Однако здесь голубой цвет яйца трансформиру-ется в более зрелый темно-синий цвет — взрослое «яйцо».

Рис. 19.4. В23: индивидуированные мать и младенец


Поверхность водоема чиста и передает состояние спокойногоожидания того момента, когда из его глубин должно появить-ся нечто особенное.

Окружающий водоем песок ровный, но разнообразноструктурированный, что вызывает ассоциации с поверхно-стью земли и тела. Субстанция песка пронизана энергией, также как пронизано ею тело беременной. Каждый квадратныйсантиметр поверхности определенным образом обработан.Слева вверху расположена фигурка младенца, ползущегок темно-синему камню такого же оттенка и формы, что и во-доем. Младенец и яйцо четко выделяются, символизируя при-шествие в мир новой жизни. Сочетаясь с выразительно струк-турированной поверхностью песка, эти образы усиливают вы-разительность всей композиции. Ванда сказала, что синийкамень-«яйцо» обозначает скалу, с которой играет ребенок —«скалу с растущими на ней цикламенами». Она воспринима-ла водоем как чрево. «Я не могу в него заглянуть, — сказалаона, — если это — образ моей беременности. Есть вещи, кото-рые я еще не могу видеть». Тем временем Ванда и ее муж,выбросив много старых вещей, освободили в доме место дляноворожденного. Сор, используемый в качестве средства за-щиты в композиции А29 (рис. 17.15), теперь стал излишним.Ванда пришла еще раз к психотерапевту в начале апреля, ноограничилась лишь беседой. По ее просьбе это произошло занесколько дней до родов.

ЗАВЕРШЕНИЕ РАБОТЫ

Ванда посетила еще три сессии, когда ее сыну было уже четыремесяца. Он хорошо развивался, и Ванда выглядела прекрасно.Ее мать регулярно помогала ей в уходе за ребенком. По словамВанды, она проявляла в этом слишком активное участие и да-вала ей ребенка только для кормления. Это вызывало в нейчувство раздражения и ревности. Ей казалось, что мать не про-являет к ней самой достаточно тепла и доверия. Она сказала,что, заведя на шестом месяце беременности собаку, смоглав какой-то мере подготовить себя к уходу за ребенком. Она от-

10 Зак. №252


носилась к щенку с теплом и любовью и, ухаживая за ним, небоялась допустить ошибок. При уходе за ребенком она прояв-ляла настойчивость, не опасаясь, что не сможет справиться сосвоими материнскими функциями. Мать Ванды также испыты-вала к ребенку чувство ревности.

Композиция В26: три фазы

Эта композиция (см. рис. 19.5) напоминает композицию В16(рис. 18.6), где по диагонали были изображены три водоема,поднимающихся из левого нижнего угла в правый верхний,создававшуюся незадолго до того, как Ванда забеременела.Она сама обратила внимание на это сходство и предположи-ла, что это отражает момент «подведения итогов». На даннойкомпозиции границы всех трех водоемов четко обозначены,а их склоны особым образом структурированы. Склоны лево-го нижнего водоема круты и плотно утрамбованы. Среднийводоем имеет более пологие склоны, а склоны верхнего — бо-лее рыхлые. Предметы располагаются как в пространстве са-мих водоемов, так и на их границах. Разница между холод-

Рис. 19.5. В26: три фазы


ным и теплым водоемами в композиции В16 была четко обозна-чена. При этом проходящий под землей канал должен был слу-жить уравновешиванию температур. В данной композицииверхний водоем, по-видимому, отражает состояние молодостии развитие; нижний же водоем тяготеет к прошлому. В цент-ральном водоеме находятся предметы, ассоциирующиеся как спрошлым, так и с будущим.

Предметы, расположенные в левом нижнем водоеме, ука-зывают на то, что он связан с ранними стадиями развитиялибо символизирует более старшее психологическое состоя-ние. Работая с песочницей, Ванда нередко пыталась затронутьтемы, связанные с прошлым, но в то же время имеющие опре-деленное влияние на настоящее. Все предметы нижнего водо-ема были использованы при создании прежних композиций,за исключением фигуры старушки, несущей дрова. Она рас-положена там, где в композиции В16 находилась черная ведь-ма (рис. 18.6). Эта старая женщина мысленно возвращаетсяв свое детство, к событиям далекого прошлого. Дрова ассоци-ируются с теплом и светом домашнего очага, способностьюиспытывать комфорт, находясь наедине с самим собой. Ста-рушка напоминает Гестию — богиню домашнего очага. Крометого, этот образ может символизировать связь с мудростьюпрошлого и ассоциироваться с тремя черными деревяннымифигурами в композиции В21 (рис. 19.3). Старая женщина те-перь выражает положительные аспекты фемининности.

Ранее находившиеся в загоне коровы теперь свободно гу-ляют. Если прежде они ассоциировались с женской глупо-стью, то теперь — олицетворяют самодостаточность и способ-ность ухаживать за другими. Шесть коров расположены покругу. Они идут по часовой стрелке, и лишь одна из них дви-жется в противоположном направлении. Ранее Ванда воспри-нимала себя как человека, не вписывающегося в нормы жиз-ни киббуца, но теперь это способствует ее индивидуациии установлению более тесной связи со своими внутреннимиресурсами.

Гинги на протяжении длительного времени выступала про-тагонистом Ванды. Она участвовала в сцене прощания с братоми с киббуцем, а также присутствовала в работах, созданных на


начальном этапе беременности. Кукла вновь появилась в ком-позиции В11 (рис. 18.3), вместе с клоуном участвуя в заверше-нии процесса прощания с погибшим братом. Также Гинги со-ставляла пару вместе с черной ведьмой в работе В15 (рис. 18.5),наблюдая за тем, как вода выливается в центр композиции.Когда Ванда забеременела вторично, Гинги была главным дей-ствующим лицом в композиции В16 (рис. 18.6). Последний разона появилась, отражая переживания неуверенности, одиноче-ства и потребность в поддержке со стороны. Гинги находиласьв одиночестве возле нижнего водоема, смотрела на коров и ста-руху. Казалось, что детская идентичность Ванды давно себяизжила, что она так же стара, как старуха и проблемы, связан-ные с жизнью в киббуце.

Центральный водоем в этой композиции похож на соответ-ствующий водоем в композиции В16 (рис. 18.6) и, возможно,является его отголоском. В нем находятся зеленая рыба и бо-жок. Они уже использовались в композиции В20 (рис. 19.2).Двумя новыми персонажами являются девочка-индианка имолодая индийская крестьянка с хлебом. Девушка-индианкастоит на коленях. Она голубого цвета — такого же, что и эльф,наблюдающий за центральным водоемом в композиции В16.Она отражает переход к интраспекции. Это еще не зрелаяженщина. Возможно, она встала на колени, переживая религи-озные чувства при виде божка, находящегося напротив нее.При изображении сцен прощания и в начале второй беремен-ности божок был очень важным для Ванды персонажем, объеди-няя горе и радость. Девочка-индианка и бог сыграли свои роли ивскоре должны вернуться в бессознательное. Молодая крестьян-ка принесла хлеб, что, вероятно, символизирует укрепление «Я»и его поддержку. Центральный водоем отражает состояние рав-новесия и интеграцию «Я», достигнутую в результате объеди-нения детского «Я», расположенного снизу, и материнского«Я», расположенного наверху.

Ванда связала верхний правый водоем со своей способно-стью справляться с трудностями и необходимостью дальней-шего роста. Здесь расположено девять новых фигур. В самомводоеме находится индианка с ребенком, вызывая ассоциациис желтой рыбой, которую ловит рыбак в композиции В19 (рис.


15.1). Желтый цвет ассоциируется с интуицией и процессомпринятия решений. По обе стороны от индианки расположеныдва бледно-зеленых животных — кролик и ягненок — видимо,они обозначают игрушки, которые Ванда решила не покупатьдо рождения ребенка. Зеленый цвет ассоциируется с обыден-ной реальностью. Светло-зеленый же цвет может обозначатьновую реальность.

Верхняя граница водоема является местом расположенияшести фигур. В центре группы находятся влюбленные, сидя-щие на скамейке в обнимку. Пара чем-то напоминает старика истаруху из прошлых композиций, но в отличие от них прояв-ляет больший интерес к жизни.

Слева от влюбленных находятся младенец и молодая кре-стьянка с кувшином воды. Справа от парочки расположилисьбольшая зеленая черепаха и еще одна молодая крестьянка.Обе женщины смотрят друг на друга, усиливая.роль женско-го начала в композиции и, возможно, защищая вход в водоем.В композиции В21 (рис. 19.3) металлическая богиня, несущаякувшин с водой, помогла готовиться к вторым родам. Эта жеземная женщина несет воду в реальной жизни. Крошечныймладенец и зеленая керамическая черепаха символизируютначало нового. Брэдвей и МакКоард (Bradway and McCoard,1997) отмечают, что появление черепахи в завершающих пе-сочных композициях отмечается довольно часто. Психотера-певт/мать расстается с клиентом, так же как черепаха расста-ется со своими яйцами. Черепаха, выйдя из океана, движетсяпо жизни, полагаясь на свои инстинкты, заставляющие еевновь возвращаться домой и вновь откладывать новые яйца.Инстинкты помогли Ванде найти свой путь за пределами киб-буца.

Центральный водоем включает два новых и два ранее ис-пользовавшихся предмета, уравновешивающие друг друга.Общее же количество предметов, расположенных в пределахнижнего водоема, равно девяти, все они ранее уже использова-лись. Девять предметов расположены и в пределах верхнеговодоема, однако они все новые, что, возможно, символизируетзамену старых, изношенных, представляющих прошлое аспек-тов новыми. Во многих культурах число девять считается сча-


стливым. Оно ассоциируется с окружностью (4 х 90°), а такжес четырьмя сторонами света и центром. Девять является три-адой, помноженной на три. Это число обозначает «завершение,достижение, начало и конец, целое, а также земной рай» (Coo-per, 1978).

Доминирование женских образов проявляется в присут-ствии восьми женских фигур — четырех крестьянок, двух ин-дианок (и те и другие связаны с природой и заботой о жизни),Гинги (ребенок, использующий интуитивные возможности)и женщины из влюбленной пары на скамейке (Эрос). Присут-ствие коров и черепахи усиливает материнский аспект. Черезвсе водоемы проходит единая линия женских образов. Начина-ясь от Гинги, она следует далее к девочке-индианке, а от нее —к индианке-матери. Внешний аспект или реальность отраженыв расположенных сверху фигурах, таких как фигура старухи,женщины с хлебом, женщины с водой и женщины на скамейке —все они символизируют потенцию огня, хлеба, воды и любви.Мужчина на скамейке преобразует возвышенную мужествен-ность бога и игривость клоуна (отца из композиции В11 (рис.18.3)) в любовь. В психике Ванды произошло объединение.Пустой стул из верхнего правого квадранта в композиции В16(рис. 18.6) превратился в скамейку с сидящими на ней мужчи-ной и женщиной.


Основной темой психотерапевтической работы с Вандой былаиндивидуация, протекавшая в условиях сильного влияния кол-лективного воспитания, жесткого контроля за проявлениемличной инициативы и права распоряжаться своей судьбой.Ванда была готова к тому, чтобы столкнуться с критикой в свойадрес на работе и в других областях социальной жизни, хотявнешне ее поведение было безупречным. С детства присущиеВанде чувства собственной беспомощности и вины заставлялиее воспринимать мнение окружающих как агрессивное вторже-ние коллективного начала в ее внутренний мир. Ей казалось,что и ее брак, и ее скорбь, связанная с гибелью брата, а затем


и сына, а также ее будущий ребенок могут быть у нее «похище-ны» коллективом. Игнорирование значимости личной иници-ативы и чувств, характерное для той системы воспитания,в которой она выросла, заставляло Ванду чувствовать себя «бе-лой вороной». В период первой беременности ее преследовалистрахи, вызванные негативным восприятием собственноготела, которое она воспринимала как некого монстра. Гнев Ван-ды, направленный на родителей и коллектив, оказывал отрица-тельное влияние на беременность и отношения с мужем. Изо-ляция и одиночество казались ей более безопасными, чем еди-нение с группой. Здоровая реализация материнского началастала возможной лишь после внутреннего освобождения отобразов негативной матери и негативного отца. Поначалу этотпроцесс сопровождался чувством страха и ощущением соб-ственной слабости, не позволяющей справиться как со своимипереживаниями, так и с внешними влияниями. Создание пе-сочных композиций позволило Ванде освободиться от излиш-ней склонности к самокритике и дефензивному рационализму,приведя ее к чувственному раскрепощению и проявлениютворческого начала.

ПРОЦЕСС ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИС ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЙО СТАДИЯХ ПО ВЕЙНРИБ

Стадии 1, 2 и 3

Композиции, созданные Вандой в начале психотерапии, соот-ветствуют первым трем стадиям по Вейнриб. Первая компози-ция отражала чувства Ванды, обусловленные расставаниемс братом и написанием дипломной работы. Основной ее про-блемой являлось преодоление влияния коллективных ценно-стей, а также страха проявления личной инициативы и ответ-ственности. С этой проблемой тесно связана недостаточная ре-ализация Вандой своих мужских и женских качеств и активноепроявление в ее психике теневых свойств личности.


Исцеляющий потенциал ее психики проявился в образе ин-фантильной Гинги, сопровождаемой крошечной змеей-уробо-росом. Психотерапевт, установив с Вандой доверительные от-ношения, сформировал теменос, в котором стало возможноисследование чувств Ванды, порожденных ее воспитаниемв коллективе. Первым значимым моментом психотерапевти-ческого процесса было отреагирование Вандой чувств скорби,вызванных гибелью брата, что произошло благодаря соверше-нию ритуала прощания. Частичное разрешение внутреннегоконфликта, связанного с последствиями коллективного воспи-тания, произошло в результате создания композиции с опроки-нутым киббуцем и радугой. Тем не менее, индивидуальностьГинги была еще слишком слабой для того, чтобы она ощутиласвою самодостаточность и преодолела страх пред сидящимв ней монстром. Завершающие композиции первой фазы рабо-ты выглядят весьма хрупкими. При их создании Ванда редкои нерешительно использует центр подноса, предпочитая распо-лагать предметы в пределах квадрантов или по углам. Так, на-пример, верхний правый угол является убежищем для Гинги,прячущейся за радугой в композиции А24 (рис. 17.12), а такжедля раковины с богом и скрипки в композиции А29 (рис. 17.15),плывущими среди гор мусора.

Стадии 4, 5 и 6

Первая беременность Ванды закончилась смертью ребенка,вызвав у нее острое ощущение вины и сомнения в собствен-ных силах. Ни Ванда, ни психотерапевт не знали, возможно либыло предотвратить его гибель. Чувства горя и собственнойнесостоятельности были настолько сильны, что женщина неверила в возможность второй беременности. Для того чтобыпомочь Ванде поверить в свои силы, было необходимо обра-тить ее внимание на имеющиеся у нее внутренние ресурсы.Как художница я верила в то, что язык невербальной комму-никации, характерный для изобразительного искусства и пе-сочной терапии, является более аутентичным и искренним.Активное использование Вандой песка, точный выбор и рас-


положение различных предметов свидетельствовали о нали-чии у нее значительных внутренних ресурсов. Ее творческие,обладающие высокими эстетическими качествами работыуказывали на то, что она способна достичь целостности и ба-ланса между ее ущемленным чувством собственного достоин-ства и собственной самооценкой, хотя раньше Ванде не уда-валось проявить свои способности из-за подавления индиви-дуального начала в условиях коллективного воспитания. В тоже время этого было недостаточно для того, чтобы преодолетьсвойственную ей чрезмерную самокритичность и пессимисти-ческий взгляд на человеческие отношения. Этому могло по-мочь лишь пробуждение в ней базисного инстинкта жизни.Уязвленное чувство собственного достоинства и представле-ние о себе как о «белой вороне» заставило Ванду искать воз-можность для проявления собственной индивидуальности.Кульминацией этого процесса можно считать создание ком-позиции В7 (рис. 18.2), где бог крадет ребенка из коллектива.

Несмотря на переживаемые Вандой страх и амбивалентныечувства, был запущен процесс психической дифференциации,что проявилось в создании композиции с высокой горой. Раз-личные квадранты этой композиции служили уравновешива-нию чувства страха, с одной стороны и ощущения поддержки —с другой. Появление фигур старика и старухи указывало на ак-тивизацию положительных качеств мужского и женского на-чал. Взаимодействие мужского и женского начал продолжа-лось и при создании композиции В11 (рис. 18.3), где Гинги вы-ступает совместно с клоуном. Эта композиция демонстрирует«появление новорожденного "Я"... и активизацию усилий, на-правленных на дифференциацию мужских и женских аспектовличности» (Weinrib, 1983).

Стадии 7 и 8

«Я» Ванды постепенно укреплялось. Она чувствовала себя всеболее уверенно и становилась более откровенна, рассказывая освоих переживаниях. В процессе психотерапии она пыталасьисследовать новые формы опыта, переживала утрату, осознала


пустоту и бессодержательность коллективного ритуала. Наместе возникшей пустоты ей предстояло построить свой дом,но, прежде чем осознать себя в роли матери, она должна былапережить новые страдания. В композиции В13 (рис. 18.4) пред-ставлены бог и богиня, символизирующие взаимодействиемужского и женского начал. Это взаимодействие — условиедля изобилия и плодородия, что символически представленов сцене выливания воды в центр композиции. В композицияхВ19 (рис. 19.1), В20 (рис. 19.2) и В21 (рис. 19.3) «Я» подчиня-ется трансперсональным энергиям, необходимым для успеш-ного деторождения.

Спустя четыре месяца после родов Ванда использует фи-гуру сидящей на скамейке влюбленной парочки, олицетворя-ющую новое качество отношений мужского и женского. Те-перь Ванда — личность, член сообщества и мать, осваивающаяновую систему ценностей. Она по-новому воспринимаетмир — с опорой на патриархальное сознание. Ее тень-негативвыглядит как естественная потребность маленького ребенкав любви, тепле и защите. Будучи ребенком, Ванда часто ощу-щала, что идет против воли коллектива, разлучающего членовсемьи. Но, научившись прислушиваться к зову природы и сво-им инстинктам, она смогла обрести божественное покрови-тельство.

Создание Вандой песочных композиций способствовалоросту самопознания и проявлению внутренних ресурсов исце-ления. Ее заключительная работа иллюстрирует прохождениетрех стадий, связанных с преодолением негативных коллектив-ных влияний и с активизацией положительных мужских и жен-ских качеств психики, что является обязательным условиемполноценной жизни и счастливого материнства.

Миф

В процессе психотерапевтической работы с Вандой ярко про-явились некоторые драматические темы, каждая из которыхмогла бы стать основной. К ним относятся отреагированиечувств скорби, вызванных утратой брата и сына, а также пере-


живаний, обусловленных бесплодием и беременностью, проте-кающей на фоне ощущения собственного одиночества, безза-щитности и вины. Все эти проблемы усугублялись еще и про-явлением теневых аспектов психики Ванды, связанных с кол-лективным воспитанием в киббуце. Подобно героиням многихмифов или сказок, Ванда является чем-то вроде сироты, надкоторой издевается мачеха-ведьма или другие злые люди и ко-торая не чувствует себя защищенной своими родственниками.Она была разлучена в детстве со своим братом и пыталась са-мостоятельно найти свой путь в жизни. Ванда не пожелала воз-вращаться в свое коллективное прошлое, но в то же время ока-залась неспособной создать собственный дом за пределами киб-буца. Протагонист Ванды — Гинги — находит себе компаньонав образе маленькой змейки-уробороса. Неожиданная помощьприходит к ней со стороны архетипических образов. Она дваж-ды вступает в единоборство с драконами: одним из них являет-ся киббуц, другим — коллектив, из которого маленький божокпохищает младенца.

Принятие Вандой теневых аспектов свой личности, прояв-ляющихся, в частности, как чувство вины за смерть первогоребенка, открывает путь к установлению сотрудничества меж-ду Гинги и ведьмой, которое развивается благодаря поддержкеархетипических, неподвластных контролю сил. Созданию соб-ственного домашнего очага предшествует обретение «дома»в собственном теле и создание в нем пространства для будуще-го ребенка. Это знаменует начало реализации Вандой своегоматеринского начала.

Процесс психического развития Ванды включал в себя пе-реживание нового рождения, свершившегося после перенесен-ных ею утрат, а также постепенное освобождение от коллектив-ных ценностей. Ей предстояло перейти от матриархальногосознания и формирования индивидуированного «Я» к патри-архальному. Трасперсональные энергии помогли ей преодо-леть чувство утраты и его негативное влияние на процесс пси-хического развития и восстановить положительное отношениек жизни. Песочная терапия стала средством, облегчившим рас-крытие внутреннего потенциала исцеления и роста.

3 0 0 I Часть VI. ПРОЦЕСС ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

ВЫБОР ВАНДОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙЭКСПРЕССИИ ИЛИ ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

Если не считать пятимесячного периода в конце первой бере-менности, в течение которого Ванда отдавала предпочтениерисованию гуашевыми красками на бумаге, создание песоч-ных композиций на протяжении трех лет было ее излюблен-ным занятием. Первая и последующие 20 композиций Вандынеизменно содержали символическое изображение воды, ког-да от песка расчищалась определенная часть голубого дна под-носа. В созданных далее (непосредственно до и в начале пер-вой беременности) семи композициях пять не включали изоб-ражение воды. Вторая и шестая композиции, созданные навтором этапе психотерапевтического процесса, также были«сухими». После этого вода появлялась в разных формах вовсех 20 композициях, вплоть до благополучных родов.

«Сухость» композиций в конце первого этапа психотерапиисопровождалась ощущением слабости и одиночества. Возмож-но, вода служила созданию некой связующей субстанции на-подобие грязи. В то же время использование воды могло отра-жать готовность Ванды к превращению своего тела в физи-ческий контейнер — среду для зарождения новой жизни. Сухойпесок не является ни связующей субстанцией, ни контейнером.Он рассыпается, как это произошло в композиции А12 (рис.17.9), когда Ванда рассказала о разрушении созданной ею сце-ны в конце церемонии прощания с братом. Переживая нереши-тельность и противоречивые чувства, Ванда поначалу избега-ла изображать воду, а затем и вовсе прекратила пользоватьсяпесочницей. Она перешла к рисованию гуашью на бумаге, стре-мясь дозировать использование воды и добиваясь, чтобы онабыстро впитывалась в бумагу. При этом она воздерживалась отсоздания трехмерных образов.

Для написания этой книги Ванда проанализировала попросьбе автора использование ею песочницы и художественнойэкспрессии. Она призналась, что работа с песочницей помоглаей преодолеть склонность к рационализации и критическомумышлению. Выбирая предметы и играя с такими из них, как


кукла Гинги, она могла на время отвлечься от критики в свойадрес. Игра означала возвращение в детство. Занимаясь жеизобразительным творчеством, она оставалась взрослым,склонным к самокритике человеком. В то же время изобрази-тельное творчество носило личностный характер. Ванда прибе-гала к нему по своему желанию в трудные для себя периоды,отражая переживаемое в виде создаваемых на бумаге художе-ственных образов. Однако это не было для нее игрой. Художе-ственная работа в присутствии психотерапевта, стремящегосяне вмешиваться в процесс творчества, оставляла ее наедине свнутренними конфликтами. «Играя» же с песком, она чувство-вала присутствие психотерапевта более отчетливо. Кроме того,ей нравилось обсуждать вместе с психотерапевтом созданныекомпозиции. Возможность изменений в ходе игры помогала ейнаходить новые способы решения проблем после совместныхобсуждений. Иногда это происходило благодаря простому по-ворачиванию предметов.

Занимаясь художественным творчеством, Ванда, как прави-ло, рисовала красками и никогда — пастелью. Также никогдаона не пользовалась глиной или маркерами. Ей казалось, чтоони блокируют творческий процесс. Темы, над которыми рабо-тала Ванда — беременность, менструация, овуляция — по еесловам нуждались в использовании воды. Ванда ощущала, чтогуашь обладает способностью к самостоятельному движению,даже тогда, когда она пытается справиться с донимающими еекритическими мыслями в отношении самой себя.

ГЛАВА 20


Юнгианская песочная терапия представлена в этой книге с точ-ки зрения изобразительного искусства и арт-терапии. Исполь-зование ее в подобном контексте связано с учетом тактильныхощущений и созданием визуальных образов, которые рассмат-риваются в качестве ее основы. Свойства песка позволяют со-здавать из него универсальные структуры, что становится воз-можным благодаря прямому тактильному контакту клиентас материалом. Это может происходить на пляже, превращаясьв увлекательное занятие для отдыхающих здесь людей, либов процессе психотерапии, отражая потребности клиента на раз-ных стадиях лечения. В литературе по песочной терапии уде-ляется мало внимания создаваемым из песка формам. Гораздобольшее значение придается обсуждению разнообразных зна-чений готовых миниатюрных предметов. Современная литера-тура по песочной терапии в основном делает акцент на иссле-довании процесса создания клиентом песочных композицийс точки зрения представлений о стадиях психического разви-тия, символического значения миниатюр и их расположения наподносе, а также с точки зрения юнгианских понятий.

Несмотря на то что в своей работе автор этой книги посто-янно сталкивалась с созданием клиентами разнообразных пе-сочных форм, она не нашла работ, посвященных их изучению.Песочницу можно рассматривать в качестве миниатюрной мо-дели естественной природной среды, содержащей песчаныепляжи, океан, небо. Эта природная среда является тем местом,

Глава 20. Заключение |зоз

где человек получает первый опыт творческой работы и гдеигра, изобразительная деятельность, спонтанность и циклич-ность тесно связаны друг с другом. Основой для приводимой вэтой книге классификации песочных форм являются наблюде-ния автора за процессом создания композиций из песка на пля-же и в процессе песочной терапии. Эти формы разделены авто-ром на несколько категорий, имеющих определенное символи-ческое содержание и обусловленных различными стадиямипсихотерапевтического процесса, а также отношениями клиен-та и психотерапевта. Понимание специалистами особенностейработы с таким пластическим материалом, как песок, можетспособствовать более частому применению песочной терапиии осознанию значения песчаной основы и различных комбина-ций предметов.

Арт-терапия связана с использованием разных художе-ственных материалов, с учетом их свойств и цветовых особен-ностей как значимых факторов психотерапевтического про-цесса. Каждый художественный материал имеет определен-ные возможности и ограничения и может быть интуитивноиспользован клиентом для выражения тех или иных пережи-ваний и потребностей. То же самое можно сказать о песке,воде и тех материалах, из которых сделаны используемые впесочной терапии предметы. При создании песочных компо-зиций их разнообразные сочетания отражают соотношениямежду природной и культурной составляющими песочной те-рапии, предоставляя дополнительные возможности для ее по-нимания. Клиент часто не вникает в психологическое содер-жание создаваемых им образов и не задается вопросом, поче-му он их создает. Художественное творчество позволяетвыйти за границы рационального мышления, забыть об огра-ниченности собственных возможностей и недостатков, чтокрайне существенно для продолжения работы. Очень важнодоверять образам и находить для них те формы воплощения,которые в наибольшей степени соответствуют их качествам.Это способствует творчеству и позволяет в большей степенизадействовать телесный аспект художественной работы.

Художественную интуицию трудно отделить от знания ма-териалов, цвета, линий, форм, пропорций, расположения раз-


личных элементов художественного образа в пространстве и ихнаправленности. Создатель художественных образов — будь тохудожник-профессионал или пациент -*- должен действоватьспонтанно и стараться уловить те формы и конфигурации, ко-торые в наибольшей мере отвечают его потребностям. При этомминимальные вербальные обозначения, такие как «кобальтсиний», «кадмий красный», «квадрат», «круг», «ломаная ли-ния», «песок», «вода», «камень», «дерево», «пластмасса», ста-новятся особым кодом, позволяющим описать разные гранитворческого опыта, составляющего психическую идентичностьклиента. Короткие фразы вроде «диагональная ломаная линияцвета киновари» или «большой круг цвета синего кобальта»скажут художнику многое, но в то же время почти ничего не го-ворят далекому от художественного творчества человеку. Ху-дожника вполне удовлетворит подобное словесное определе-ние; психологу же покажется, что оно является лишь формаль-ной констатацией факта.

Для юнгианской песочной терапии характерно сочетаниедвух основных процессов — создания образов из бесформенно-го материала (песка) и выбора-расположения различных фи-гур, уже имеющих определенную форму. Эти два процесса от-ражают баланс между проявлением естественных творческихпотребностей человека и принятием им того, что уже существу-ет в мире. Сочетание природных материалов с материалами,которые являются продуктами промышленного производстваили культуры, — несомненное достоинство арт-терапии и пе-сочной терапии. Это позволяет клиенту ощутить более теснуюсвязь с природой и тем самым открыть в себе потенциал само-исцеления.

Важно понять разницу между созданием песочных компо-зиций, с одной стороны, и рисованием или живописью —с другой, проявляющуюся в арт-терапевтической работе.Основополагающие принципы песочной терапии, такие какиспользование минимальных инструкций, неинтрузивностьпсихотерапевта, отсроченные интерпретации и осознаниетрехстороннего переноса между клиентом, психотерапевтоми художественным образом, значимы и для арт-терапии. Раз-личия между песочной терапией и арт-терапией заключаются

Глава 20. Заключение | 3 0 5

в том, что в песочной терапии используется поднос стандарт-ного размера, выкрашенный изнутри в голубой цвет, песок,вода и миниатюры. Таким образом, эти различия касаются непроцесса создания визуальных образов, а лишь материалов.Песок и вода являются естественными природными материа-лами, сохраняющими в песочной терапии свои качества. Воз-можности этих материалов относительно ограничены их физи-ческими свойствами, а также теми движениями, которые пред-полагает работа с ними. Все это обусловливает создание вполнеопределенного набора песочных форм.

Процесс песочной терапии начинается тогда, когда в резуль-тате творческого импульса бессознательное клиента приходитв активное состояние, и на ограниченной территории песочни-цы он создает некий образ. В греческой мифологии существуетпредставление о Хароне, перевозящем души с «берега живых»на «берег мертвых» (Bulfinch, 1981). Песочная терапия предпо-лагает возможность движения в обратном направлении, благо-даря чему тени бессознательного могут быть перевезены на«берег жизни» — берег света. В то же время в ходе песочнойтерапии обязательно имеет место процесс погружения в бессо-знательное, отражающий свойственные человеческой психикеестественные приливы и отливы.

Создание все новых песочных композиций отражает цик-личность психической жизни и свойственный ей ритмы. Этициклы могут охватывать месяцы или годы. В процессе художе-ственной работы они отражаются в изобразительной продук-ции. Каждая работа фиксирует то или иное состояние психи-ки, тот или иной аспект внутреннего мира клиента. Анализ се-рии работ, выполненных за определенный период времени,позволяет выявить повторяющиеся темы и образы и опреде-ленный ритм их изменений. Одновременно песочная терапияобладает уникальными возможностями, позволяя отражатьдинамику психических изменений. Неустойчивость песочныхформ естественным образом обусловливает создание на каж-дой последующей сессии все новых и новых композиций.

Все люди обладают определенным представлением о том,что происходит с песком и водой в естественном природномокружении. Эти материалы, по-видимому, являются первич-

3 0 6 I Часть VI. ПРОЦЕСС ПЕСОЧНОЙ ТЕРАПИИ

ными в эволюционном процессе земной жизни. Они и сейчасявляются важнейшими элементами экологических систем.Знание этих материалов хранится в нашем коллективном бес-сознательном, проявляясь в ходе создания универсальных пе-сочных форм, отражающих стадии психического развития.Объединяющие все живое естественные ритмы, приливы и от-ливы, времена года, лунные, солнечные и звездные циклы от-ражают единство мира и являются основой для формированияиндивидуальности и ее включения в систему более высокогопорядка.

Все мы интуитивно откликаемся на эти ритмы, хотя далеконе всегда это осознаем. Так, например, все живое в северномполушарии определенным образом реагирует на продолжитель-ность светового дня, который здесь является наиболее длинным21 июня — в день летнего солнцестояния. Наиболее же короткийдень приходится на 21 декабря. Мы все ждем, что после зимнегосолнцестояния день будет становиться все более продолжитель-ным. Различные праздники и ритуалы, связанные с днем лет-него и зимнего солнцестояния, которые отражают зависимостьчеловека от солнечного цикла, в настоящее время уже не явля-ются основой для объединения людей. Их заменили религи-озные и светские праздники. Тем не менее, световые ритмы про-должают отражаться на жизнедеятельности всего живого. Песоч-ная терапия является одним из средств постижения законо-мерностей, которые объединяют нас друг с другом, посколькумы создаем сходные универсальные формы, отражающие есте-ственные циклические процессы жизни и ее развития.

ЛИТЕРАТУРА

1. Adamson, Е. (1984) Art as Healing. Boston and London: Coventure. •

2. Agell, G., Levick, M., Rhyne, J., Robbins, A., Ulman, E., Wang, C.W.and Wilson, L. (1981) «Transference and countertransference in arttherapy.» American Journal of Art Therapy 21,1,3-24.

3. Albers, J. (1963) Interaction of Color. New Haven and London: YaleUniversity Press.

4. American Art Therapy Association Newsletter (1998) 31, 45. Ammann, R. (1991) Healingand Transformation in Sandplay: Creative

Processes become Visible. LaSalle: Open Court

6. Ammann, R. (1994) «The sandtray as a garden of the soul.» Journal ofSandplay Therapy 4,1,46-65.

7. Anzieu, D. (1989) The Skin Ego. New Haven and London: YaleUniversity Press.

8. Bennett, H. Z. (1993) Zuni Fetishes. San Francisco: Harper.

9. Betensky, M. (1982) «Media potential: Its use and misuse in arttherapy». Art Therapy: Still Growing. The Proceedings of the ThirteenthAnnual Conference of the American Art Therapy Association.Philadelphia, Pennsylvania, 20-24 October, 112-113.

10. Biven, В. М. (1982) «The role of the skin in normal and abnormaldevelopment, with a note on the poet Silvia Plath.» InternationalReview of Psyho-Analysis 9, 205-228.

11. Bolen.J. S. (1984) Goddesses in Everywoman. New York: Harper andRow.

Documents

юнгианская песочная терапия