ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΤΜΗΜΑ ΔΗΜΟΤΙΚΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ

Ο Γιάννης Ρίτσος και ο ‘Επιτάφιος’

Εργασία για το μάθημα ‘Λογοτεχνία και κοινωνία στην Ελλάδα του μεσοπολέμου’

Διδάσκων : Βασίλης Αλεξίου

Ακαδημαϊκό έτος 2010 – 2011

1

Το πλαίσιο της εποχής

Ο Επιτάφιος γράφεται τον Μάη του 1936. Η δεκαετία του ’30 είναι περίοδος

ζυμώσεων και αλλαγών. Η Μεγάλη Ιδέα έχει προ πολλού αποτύχει, αφήνοντας ένα

ιδεολογικό κενό πίσω της. Η διεθνής οικονομική κρίση έχει αντίκτυπο και στην

Ελλάδα, με αποτέλεσμα το 1932 το κράτος να πτωχεύσει, ενώ ακολουθεί μια

περίοδος πολιτικής αστάθειας με πραξικοπηματικές κινήσεις και επιστροφή στη

βασιλεία. Η κοινωνία έχει ήδη φύγει από την παλιά οργάνωσή της σε κοινότητες, έχει

γίνει αστική και κεφαλαιοκρατική. Οι αλλαγές που γίνονται σε κοινωνικό επίπεδο

ακολουθούνται από άλλες σε ιδεολογικό. Προκύπτουν ιδέες ισονομίας, ενώ

παρουσιάζεται διεκδίκηση κοινωνικών αιτημάτων. Οι μαρξιστικές ιδέες, διαδίδονται

ολοένα και περισσότερο στον ελληνικό χώρο και βρίσκουν έδαφος να αναπτυχθούν.

Η ταυτότητα μέσα σε έναν κόσμο που αλλάζει δεν είναι εύκολο ζήτημα Σ’ αυτό το

πλαίσιο, οι διανοούμενοι αναλαμβάνουν έναν ρόλο ενεργό, ανακαλύπτουν και πάλι

τον λαό και δείχνουν ενδιαφέρον για διατήρηση της παράδοσης. Ωστόσο αυτή η

αναζήτηση της παράδοσης είναι επιλεκτική. Δεν γίνονται αποδεκτά όλα όσα

πράγματι υπήρχαν, αλλά κατασκευάζεται ένα ιδεολογικοποιημένο παρελθόν. Έτσι η

ελληνικότητα και η παράδοση δημιουργούνται και πάλι με διαδικασίες επιλογής και

σύνθεσης της νέας εικόνας. Το ποιά είναι η όψη και τα χαρακτηριστικά αυτής της

παράδοσης είναι ένα ζήτημα το οποίο δεν τους βρίσκει όλους σύμφωνους. Η ‘Γενιά

του Τριάντα’ λαμβάνει μέρος στις ζυμώσεις αυτές της εποχής, μέσα από δύο κυρίως

πόλους· αυτόν του αστισμού και αυτόν της ιντελιγκέντσια.

Ο Γιάννης Ρίτσος μέσα στο πλαίσιο αυτό

Το δραματικό στοιχείο διαπέρασε τις οικογενειακές και προσωπικές στιγμές του

ποιητή. Η οικονομική κατάρρευση της οικογένειάς του, ο χαμός της μητέρας του και

του αδελφού του σε νεαρή ηλικία από φυματίωση, η ασθένεια και του ίδιου από

φυματίωση σε ηλικία μόλις 17 ετών είναι εμπειρίες που του έδωσαν εμπειρία των

απροσδόκητων, δραματικών γεγονότων που βίαια εισβάλλουν στη ζωή και την

ανατρέπουν. Το 1927, όταν εισάγεται στο Σωτηρία, για θεραπεία της φυματίωσης,

έρχεται σε επαφή με τις ιδέες του μαρξισμού, αν και ίσως η μητέρα του να ήταν η

2

πρώτη που του εμφύσησε το πνεύμα της ιδεολογικής αναζήτησης. Εντάσσεται στο

Κομουνιστικό Κόμμα το 1934. Τα γεγονότα του Μάη του 1936, ίσως να έχουν

αρκετά σημεία γνώριμα στον Ρίτσο. Το πλαίσιο του κοινωνικού αγώνα των απεργών,

τον απροσδόκητο χαμό ανθρώπων, το οικογενειακό δέσιμο που έρχεται να σπάσει

βίαια, τη μοναξιά της απώλειας, όλα αυτά τα έχει βιώσει και ο ίδιος ο ποιητής.

Ποιητικές επιρροές ως τότε

Στο Τρακτέρ και τις Πυραμίδες, τις δύο ποιητικές συλλογές που είχε εκδώσει ο Ρίτσος

πριν τον Επιτάφιο, είχε επηρεαστεί σημαντικά από τον Καρυωτάκη και τον Βάρναλη.

Ο Ζήρας (Σκαρτσής, 1996) στο 14ο Συμπόσιο Ποίησης του 1994 σχολιάζει την

προσέγγιση του Καρυωτάκη από τον Ρίτσο όχι στη βάση της ‘πεισιθάνατης

απελπισίας’, αλλά στην πολιτική στάση του Καρυωτάκη απέναντι στη μη

αυθεντικότητα του περιβάλλοντός του. Πάντως, ειδικά στο Τρακτέρ η καρυωτακική

διάθεση είναι ιδιαίτερα εμφανής. Όσον αφορά τον Βάρναλη, ο Αυγέρης στα

Θεωρήματά του τον θεωρεί έναν από τους δασκάλους του Ρίτσου, καθώς εισήγαγε

την κοινωνιολογική ποίηση στην Ελλάδα (Αυγέρης, 1972). Άλλωστε οι δύο ποιητές

ήταν σύμφωνοι στην προβολή των κοινωνικών αιτημάτων μέσα από την ποίηση, στη

δυνατότητά της να αρθρώνει άμεσα αυτό που θέλει να πει, δίχως να υποχρεούται να

ακολουθεί εξεζητημένη εκφορά και γλώσσα δυσνόητη.

Και τις δύο πρώτες συλλογές του ο Ρίτσος τις γράφει σε στίχο παραδοσιακό. Στη

φάση αυτή, για τα εκφραστικά του μέσα στηρίζεται στους ποιητές που έγραψαν πριν

από αυτόν. Οι θεωρητικοί αποκαλούν τη φάση αυτή της ποίησής του Ρίτσου

‘προετοιμασία’ και ορίζουν το κλείσιμό της με τον Επιτάφιο.

Βέβαια, ανάμεσα στις δύο ποιητικές συλλογές και τον Επιτάφιο μεσολάβησε η

συγγραφή ποιημάτων (Ξένος και Τρία ποιήματα), τα οποία εκδόθηκαν σε επόμενη

συλλογή. Ωστόσο ο ποιητής ήδη έχει μετακινηθεί ως προς το ύφος του. Βρίσκεται σε

μια περίοδο κρίσης ύφους θα λέγαμε. Επιθυμεί να κάμει τη μετάβαση στον τρόπο που

συναντάμε στα επόμενα γραπτά του.

Ο Επιτάφιος σηματοδότησε και την αλλαγή, το πέρασμα από τη θέση του ποιητή που

παρατηρεί με ευαισθησία τον κοινωνικό χώρο, στη θέση του ποιητή που είναι

3

συμμέτοχος των κοινωνικών γεγονότων που διηγείται. Χρησιμοποιώντας τον δικό

του στίχο, θα μπορούσαμε να πούμε πως από το

‘Τέτοια ζωή μας μέλλονταν, να γράφουμεν επιστολές

που να μη στέλνουμε από μιαν αξήγητη δειλία’

( ‘Απροσάρμοστοι’, Τρακτέρ),

φτάνει στο γεμάτο αποφασιστικότητα

‘Κι αντίς τα’ άφταιγα στήθια μου να γδέρνω, δές, βαδίζω

και πίσω από τά δάκρυα μου τον ήλιον αντικρίζω’.

(Επιτάφιος ΧΧ,8)

Συγκυρία συγγραφής του Επιταφίου

Η ιστορία συγγραφής του ‘Επιταφίου’ εκτυλίσσεται με έναν ρυθμό γρήγορο, σε όλη

του την πορεία. Ανταποκρίνεται άμεσα στα γεγονότα που πυροδοτούν τη συγγραφή

του, όπως άμεση είναι και η έκδοσή του. Ας δούμε πώς εξελίσσεται η σειρά των

γεγονότων.

Όπως αφηγείται η Αγγελική Κώττη στο ‘σχεδίασμα βιογραφίας’ του Γιάννη Ρίτσου

(Κώττη, 2009), στις 7 Μαΐου του 1936 η Θεσσαλονίκη παραλύσει από μια μεγάλη

απεργία που ξεκίνησε από το σωματείο των καπνεργατών, το πιο οργανωμένο της

εποχής. Η απεργία γίνεται πανεργατική. Την 9η Μαΐου η πόλη έχει κηρυχθεί σε

καθεστώς στρατιωτικού νόμου. Ο Τάσος Τούσης, ένας από τους απεργούς, μαζί με

μερικούς συναδέλφους του σταματούν το φορτηγό ενός καπνέμπορου, το ανατρέπουν

και το πυρπολούν. Η χωροφυλακή παρεμβαίνει, καλείται το ιππικό και πέφτουν

πυροβολισμοί. Ο Τάσος Τούσης είναι ο πρώτος από τους νεκρούς εκείνης της

ημέρας. Ο θάνατός του διαπιστώνεται σε κλινική της περιοχής και από εκεί ξεκινά

πορεία, με το νεκρό να μεταφέρεται επάνω σε μια πόρτα από τους συντρόφους του,

τη μητέρα του να ανακαλύπτει το χαμό του γιου της, αλλά να μην σταματά την

πορεία. Όταν ένα τανκ σταματά την πορεία και πυροβολεί, οι διαδηλωτές ακουμπούν

κάτω την πόρτα με το νεκρό άντρα. Η μητέρα του πέφτει επάνω του και θρηνεί. Αυτή

τη στιγμή απαθανατίζει ο φακός. Αυτή η φωτογραφία δημοσιεύεται και την επομένη

4

στον Ριζοσπάστη. Αυτή τη φωτογραφία είδε ο Ρίτσος και ξεκίνησε συγκλονισμένος

την ίδια μέρα να γράφει. Σε μια μέρα ο Ρίτσος είχε καταθέσει τρία άσματα, που

δημοσιεύτηκαν στον Ριζοσπάστη της 12ης Μαΐου, με τον τίτλο ‘Μοιρολόι’. Σε ένα

περίπου μήνα κυκλοφόρησε ο Επιτάφιος σε πρώτη αυτοτελή έκδοση, με 14 από τα 20

άσματα της τελικής, δεύτερης έκδοσής του. Πάντως, παρά το γεγονός πως το έργο

δεν πρόλαβε να εκδοθεί στην πλήρη μορφή του, είχε ολοκληρωθεί μέσα στον Ιούνιο

του 1936. Χαρακτηριστικό είναι το σχόλιο της Αγγελικής Κώττη πως ο Ρίτσος είχε

δουλέψει με τόση ένταση, που έκανε αιμόπτυση όταν πια παρέδωσε το έργο.

Ενδεχομένως η ένταση, ο συμπυκνωμένος χρόνος που βλέπουμε στο έργο να είναι

ένα στοιχείο που περνά και από την ίδια τη συνθήκη της συγγραφής του.

Επιδράσεις

Μοιρολόι

Η επίδραση που βλέπει κανείς στον ‘Επιτάφιο’ με την πρώτη ματιά είναι αυτή που

προέρχεται από το δημοτικό τραγούδι και συγκεκριμένα από το μοιρολόι.

Χρησιμοποιεί δίστιχο ομοιοκατάληκτο δεκαπεντασύλλαβο, με τη μετρική του

δημοτικού τραγουδιού (κάνει μια τομή μετά την 8η συλλαβή και τονίζει πάντα την

14η), όσο και ανάλογα ποιητικά σχήματα (όπως επανάληψη του νοήματος του πρώτου

ημιστιχίου στο δεύτερο ‘Μέρα Μαγιού μου μίσεψες, μέρα Μαγιού σε χάνω’· όπως

επανάληψη που συμπληρώνει στο δεύτερο ημιστίχιο το νόημα του πρώτου ‘Που τά

φτερά του δίπλωσαν και πια δε φτερουγάνε’) (Βελουδής, 1984).

Σε στίχους όπως ‘ήλιε της βαρυχειμωνιάς, λιγνοκυπάρισσό μου’, ‘Τώρα οι παλάμες

σου αχνές, μονάκριβέ μου κρίνε’, ‘Φρύδι μου γαϊτανόφρυδο και κοντυλογραμμένο’,

‘Να ’χα τα’ αθάνατο νερό, ψυχή καινούργια να ’χα’ βρίσκουμε κυπαρίσσια και

κρίνους, φρύδια κοντυλογραμμένα κι αθάνατο νερό, παρομοιώσεις και λεξιλόγιο

βγαλμένα από το δημοτικό τραγούδι. Αντίστοιχα, στίχοι όπως ‘Σιωπή· σιωπή·

κουράστηκε, κοιμάται το μωρό μου’, παραπέμπουν χαρακτηριστικά στο μοιρολόι. Ο

Βελουδής κάνει εκτενή αναφορά σε στίχους του ‘Επιταφίου’ που προέρχονται από το

μοιρολόι. Εδώ θα δώσουμε ενδεικτικά ένα παράδειγμα (Βελουδής, 1984) · ο στίχος

‘Ήσουν καλός κ’ ήσουν γλυκός κ’ είχες τις χάρες όλες’ έχει εκπληκτική ομοιότητα με

τον στίχο ‘Ήσουν καλή, απ’ τις καλές κι’ από τις διαλεγμένες’ δημοτικού τραγουδιού

της Ηπείρου ‘Μήνα είσαι, κόρη μου, μικρή’(Πολυφωνικό δίκτυο), τραγουδισμένο για

5

μια νεκρή θυγατέρα.. Η ρίζα του μοιρολογιού στην οποία πατά ο Επιτάφιος βρίσκεται

βαθιά στην παράδοση, μια παράδοση όμως όχι δημιουργημένη μέσα από

σταχυολογημένα στοιχεία του παρελθόντος, αλλά βιωμένη ως πρακτική της

καθημερινής ζωής. Άλλωστε, η παράδοσή μας έχει ως βάση τη συλλογικότητα της

κοινότητας, δεν αφορά ατομικότητες και μονάδες, αλλά ακόμη και τα προσωπικά

γεγονότα συνοδεύονταν από την κοινότητα. Ο θάνατος, υπόθεση ατομική ή

οικογενειακή στην αστική κοινωνία, ανοίγεται σε υπόθεση όλης της κοινότητας στην

αγροτική ελληνική κοινωνία. Τον νεκρό δεν ξαγρυπνά μόνο η οικογένεια, αλλά όλο

το χωριό. Είναι γνωστές οι μοιρολογίστρες της Πελοποννήσου κι η καταγωγή του

Ρίτσου σίγουρα του είχε δώσει πολλά δείγματα αυτής της συλλογικότητας στον

αποχαιρετισμό του νεκρού.

Σε μια εποχή που το ζήτημα της ελληνικότητας είναι κεντρικό στο χώρο των

γραμμάτων, ο Ρίτσος στηρίζεται στη φόρμα του δημοτικού τραγουδιού για να φτιάξει

ένα μοιρολόι σύγχρονο, που αφορά τη δική του εποχή, τις δικές της αδικίες, αλλά και

τις δικές της μορφές συλλογικότητας και ελπίδας.

Ιδεολογία

Από το 1927 στο σανατόριο «Σωτηρία», όπου ήρθε σε συστηματική επαφή με τις

μαρξιστικές ιδέες και κυρίως από το 1934 που έγινε μέλος του ΚΚΕ και

συνεργάστηκε με την εφημερίδα Ριζοσπάστης ο ποιητής έχει πάρει μια ξεκάθαρη

πολιτική θέση. Η ιδεολογία του Ρίτσου ίσως να είναι η αιτία συγγραφής του έργου. Ο

θάνατος του Τάσου Τούση είναι ένα γεγονός που συμβαίνει σε διαδήλωση

καπνεργατών και το χέρι που τον σκοτώνει προέρχεται από τα όργανα της εξουσίας.

Δεν χάνεται ένας άνθρωπος απλά, χάνεται ένας σύντροφος κι ο λόγος του θανάτου

του προκαλείται από αυτή του την ιδιότητα του αγωνιστή, του απεργού, του

διαδηλωτή.

Εικόνες που εκφράζουν συλλογικό, επαναστατικό αίσθημα σαν το ‘Βροντάνε στράτες

κι αγορές, μπαλκόνια και σοκάκια’ βρίσκονται διάχυτοι μέσα στο έργο,

ακολουθώντας τη συναισθηματική εξέλιξη του ποιήματος. Σε δήλωσή του το 1978 ο

ποιητής σχολιάζει: ‘Έγραψα τον Επιτάφιο σε μια εποχή όπου τα ρεύματα σ’ όλο τον

κόσμο δημιουργούσαν εκτροπές από τις παραδόσεις … σα μια κατοχύρωση της

εθνικής και φυλετικής ταυτότητας, σε καθαρά δημοτικά μέτρα … Σε μένα, οι

αισθήσεις μου, οι βάσεις μου οι ακουστικές προέρχονται από το λαό. Αυτά μου

6

βγήκαν από μέσα μου · τα τραγούδησα, τα χόρεψα, τα άκουσα από παιδί’

(Πρεβελάκης, 1992). Σε μια εποχή που η ελληνικότητα μονοπωλείται από τον

αστισμό, ο Ρίτσος εκφράζει τον αριστερό λόγο στο ζήτημα της παράδοσης.

Χρησιμοποιεί ύφος καθαρά λαϊκό, μέσα σε μια ποιητική φόρμα που επίσης ανήκει

στο λαό, το δημοτικό τραγούδι. Προσεγγίζει την παράδοση μέσα από το ίδιο το

βίωμά του, που είναι και το βίωμα του ελληνικού λαού, σε μια διάσταση πραγματική

κι όχι κατασκευασμένη. Θα μπορούσαμε ίσως να πούμε ότι ο Ρίτσος ως

στρατευμένος ποιητής περνά το μήνυμα της επανάστασης με έναν τρόπο φυσικό,

χωρίς να παραβιάζει την αρμονία του ποιητικού αποτελέσματος. Μέσα από

συμβολισμούς χαραγμένους στο ελληνικό υποσυνείδητο, όπως η μορφή της μάνας,

περνά ένα μήνυμα επαναστατικότητας απευθείας στην ελληνική ψυχή, μιλώντας τη

γλώσσα της, ζωγραφίζοντας εικόνες που άμεσα μπορεί να θεωρήσει δικές της.

Η μορφή της μάνας

Επιτάφιος Θρήνος και η Μάνα του Χριστού

Σημαντική είναι η σχέση που διατηρεί ο Επιτάφιος με τον Επιτάφιο Θρήνο, το

αγνώστου ποιητή άσμα που ψάλεται το βράδυ της Μεγάλης Παρασκευής. Στις

εικόνες της μητέρας που θωρεί το γιο αναστημένο, στο ανοιξιάτικο σκηνικό στο

οποίο η μάνα χάνει το παιδί της, στην αναγνώριση πως ο γιος μόνο το δίκαιο

ζητούσε, βλέπουμε τον κοινό τόπο των δύο ποιημάτων. Άλλωστε, και τα δύο έργα

αποπνέουν έναν ιδιαίτερο λυρισμό, αποπνέουν τη μητρική στοργή απέναντι στον

αδικοχαμένο γιο, την τρυφερότητα με την οποία η μάνα χαρακτηρίζει τον γιο που

έχασε.

Επίσης, θεματικά βλέπουμε πως υπάρχει ένας παραλληλισμός ανάμεσα στον

Επιτάφιο και τη Μάνα του Χριστού του Βάρναλη. Ωστόσο, υπάρχει μια σημαντική

διαφοροποίηση του Επιταφίου τόσο με το παραπάνω έργο, όσο και με τον Επιτάφιο

Θρήνο. Και τούτο γιατί εκείνα είναι θρήνοι ατομικοί, ο χαμός του παιδιού τους είναι

απώλεια προσωπική γι’ αυτές, δεν αφορά κανέναν άλλο παρά τις μητέρες που

στερούνται την πολύτιμη σχέση με το ακριβό τους παιδί. Η Μάνα του Χριστού,

μάλιστα, μιλά για το όνειρό της να δει τον γιο της νοικοκυρεμένο, μακριά από

κοινωνικές αναταραχές. Το όνειρο αυτής της μάνας δεν έχει καμιά κοινωνική

διάσταση.

7

Κι εκεί ίσως να βρίσκεται η βασική διαφορά του με τον Επιτάφιο του Ρίτσου. Γιατί ο

θρήνος της μάνας περνά από το ατομικό στο συλλογικό, ο γιος της δεν έχει μόνο τη

διάσταση του δικού της παιδιού, αλλά και του μέλους της ομάδας, της κοινότητας

που παλεύει και διεκδικεί, που ονειρεύεται και προχωρά. Ο γιος της είναι ταυτόχρονα

απώλεια και έμπνευση για τον κοινωνικό αγώνα. Το ποίημα του Ρίτσου

διαφοροποιείται ως προς την κοινωνική του διάσταση, την ιδεολογική θέση του, που

απουσιάζει από τα προηγούμενα.

Σχολιασμός του έργου

Το έργο είναι γραμμένο σε δεκαπεντασύλλαβο, με ομοικατάληκτα δίστιχα, μορφή

παρμένη από το δημοτικό τραγούδι. Η χρήση του δεκαπεντασύλλαβου σχολιάστηκε

ως επιστροφή του Ρίτσου προς την παράδοση. Ωστόσο χρησιμοποιώντας μια

παραδοσιακή, λαϊκή φόρμα για να γράψει για ένα θέμα επίκαιρο, δίνει μια

διαφορετική, ανανεωτική χρήση στον δεκαπεντασύλλαβο. Ο Μ. Vitti σχολιάζει τον

Επιτάφιο ‘σαν αναπάντεχη αντίδραση σε ένα ακαριαίο και συγκλονιστικό επεισόδιο,

που βρίσκει τον ποιητή πάνω στην αμηχανία της εκφραστικής του κρίσης’ (Vitti,

1989). Ο Δ. Κοκόρης, στη δική του ανάλυση, δίχως να διαφωνεί με τη θέση του Vitti,

αποδίδει στην επιλογή του ποιητή την ανάγκη να πατήσει σε στέρεο έδαφος ποιητικά,

προασπιζόμενος την θέση της αριστερής διανόησης στο ζήτημα της ελληνικότητας

και της παράδοσης (Κοκόρης, 2003).

Χρησιμοποιεί μια γλώσσα απλή, καθημερινή, πλαισιώνοντάς την μέσα από πολλές

καθημερινές σκηνές. Πατάει πάνω στη βάση της εμπειρίας των απλών ανθρώπων,

μιλάει σε μια γλώσσα που τους είναι κατανοητή κι αναφέρεται σ’ ένα θέμα που όλους

τους αφορά, τον χαμό του παιδιού μιας μάνας. Είναι ταυτόχρονα κάτι το αφύσικο

μέσα στον ρου της ζωής, είναι ένας φόβος ενδόμυχος του κάθε ανθρώπου. Να είναι

καλά το παιδί του. Κι αυτός ο φόβος φτάνει να γίνει η πραγματικότητα της μάνας κι

αυτή η πραγματικότητα εκφράζεται με την ίδια καθημερινή, ‘πραγματική’ γλώσσα

που όλοι μπορούν να παρακολουθήσουν. Εκφράζεται μέσα από το μοιρολόι,

χαρακτηριστικό στοιχείο της δικής του παράδοσης. Μία φόρμα στην οποία ο λαός

έχει αναφορές, αντιλαμβάνεται με ευκολία τον χαρακτήρα της περίστασης,

8

παρακολουθεί αβίαστα την πορεία του, συνοδεύει τη μάνα στον καημό της. Όπως

αναφέρει ο Μάρκος Αυγέρης στα ‘Θεωρήματά’ του, ‘πίσω από τη μάνα του Ρίτσου,

μιλάει η μάνα του λαού’ (Αυγέρης, 1972).

Η μουσικότητα είναι εξαιρετική, το διάβασμά του ταξιδεύει τον αναγνώστη σε

εικόνες καθημερινές, οικείες, δίνοντάς του τη δυνατότητα να αισθανθεί κοντά σε

αυτά που τα δύο κεντρικά πρόσωπα του ποιήματος είχαν μοιραστεί, να έρθει κοντά

τόσο με τους ίδιους, όσο και με το τρίτο ‘πρόσωπο’ του ποιήματος, που είναι ο

αγωνιζόμενος λαός που βρίσκεται στον δρόμο και συνοδοιπορούσε πρώτα με τον γιο

κι έπειτα με τη μητέρα του.

Δομή

Ο Επιτάφιος ξεκινά με μια σκηνική οδηγία· δίνει τον τόπο, τον χρόνο, την περίσταση.

Τοποθετεί καθαρά το ποίημά του στον θρήνο της μάνας του απεργού καπνεργάτη.

Αυτό το ποίημα, που θα μπορούσε να αναφέρεται σε οποιαδήποτε μάνα που έχει

χάσει το παιδί της, επικεντρώνει τη ματιά του σε τούτη τη δυάδα, εν μέσω μιας

διαδήλωσης, μέσα στο βουητό της. Δεν είναι το μοιρολόι που λέει κανείς στην

ησυχία ενός σπιτιού· δίνει ξεκάθαρα το στίγμα του κοινωνικού γεγονότος.

Το ποίημα είναι χωρισμένο σε είκοσι άσματα, που σε ομάδες σχηματίζουν

νοηματικές ενότητες, οι οποίες ακολουθούν μια πορεία εξελικτική. Τα κεντρικά

μοτίβα παραλλάσσονται και επαναλαμβάνονται, για να οδηγήσουν στην κορύφωσή,

μετατρέποντας την ιδιωτική απώλεια σε γεγονός συλλογικό, του οποίου η λύση

δίνεται και πάλι μέσα από τη συλλογικότητα του κοινωνικού αγώνα.

Το έργο θα μπορούσε να χωριστεί σε τρεις κύριες ενότητες σε ό,τι αφορά την εξέλιξη

του συναισθήματος (Αυγέρης, 1972)· ξεκινώντας από το ατομικό πένθος της μάνας,

περνά στην οργή για τους δολοφόνους, για να καταλήξει στον κοινωνικό, λαϊκό

αγώνα. Βέβαια, τη δραματικότητα της μορφής της μάνας τη βρίσκουμε σε όλα τα

άσματα του Επιταφίου.

Η πρώτη ενότητα είναι ο θρήνος της μάνας. Του μιλάει σα να μην πιστεύει διόλου

τον θάνατό του, σε ύφος μοιρολογιού (Ι). Η παρουσία του την έκανε να απολαμβάνει

9

τη ζωή, να έχει ελπίδα. Δεν θέλει τη ζωή δίχως εκείνον (ΙΙ). Απαριθμεί τα χαρίσματά

του (ΙΙΙ), αναλογίζεται την προετοιμασία του γιου και ενώ εκείνη δεν σκέφτεται να

τον εμποδίσει (IV). Του ζητά να σηκωθεί σα να μην είχε πεθάνει, στοιχείο

χαρακτηριστικό στη μάνα στο δημοτικό μοιρολόι ’Σήκω γλυκέ μου, αργήσαμε·

ψήλωσε ο ήλιος· έλα’. Ξαναγυρίζει σε μικρές καθημερινές λεπτομέρειες από τις

οποίες θα λείπει (V). Η ανοιξιάτικη μέρα κάνει αντίφαση με τον χαμό του γιου.

Θυμίζει την Παναγία που και κείνη χάνει το γιο της την εποχή που η φύση

αναγεννιέται. Ο γιος τής έδειχνε τις ομορφιές του κόσμου, που τώρα έχει σβηστεί

(VI).

Η μάνα κρατά την διάσταση του ατομικού πένθους. Στέκεται μπροστά σε μια

απώλεια που γίνεται ακόμη πιο σημαντική από τα πολλά χαρίσματα που είχε ο

χαμένος αυτός γιος. Οι καθημερινές, ευτυχισμένες παραστάσεις, που θυμίζουν τη

‘Μάνα του Χριστού’ του Βάρναλη, με τις αντίστοιχες εικόνες της καθημερινότητας.

Σ’ αυτή την ενότητα κυριαρχούν το ατομικό μητρικό φίλτρο και τα παθητικά

συναισθήματα .

Στο έβδομο άσμα αρχίζει να εισάγεται το στοιχείο της οργής, της αμφισβήτησης

ακόμη και των ιερών συμβόλων της. Γυρίζει ξανά στα χαρίσματα του γιου,

διαπιστώνει ξανά πως έχει πεθάνει, νιώθει οργή για τους δολοφόνους του (VII).

Ξαναγυρνά στον εαυτό της και την ερημιά της, σκέφτεται τις χαρές της νιότης που ο

γιος της δεν θα χαρεί (VIII). Στρέφεται στα ιερά της σύμβολα, την Παναγία και το

Θεό κι αμφισβητεί τη δικαιοσύνη τους. Θυμάται τις κουβέντες του γιου της για την

κοινωνική αδικία και συμφωνεί (IX). Ξαναγυρίζει στην ιδιότητα του γιου να της

δείχνει τον κόσμο, έναν κόσμο λαμπερό (Χ), συνεχίζει στο πόσα της έμαθε ο γιος της

για τον κόσμο και καταλήγει με την ερημιά που την γεμίζει απ’ το χαμό του (ΧΙ).

Περιγράφει τη δυστυχία της, τον ίδιο της το θρήνο (ΧΙΙ). Ξαναγυρίζει στα χαρίσματα

του γιου και τη γλύκα που της χάριζε η παρουσία του κι η επιβεβαίωση πως ήταν

καλά (ΧΙΙΙ). Συνεχίζει το θρήνο, σαν έναν τρόπο να τον κρατήσει κοντά της. Δεν

αναμένει -σε αντίθεση με την Παναγία- ούτε ελπίζει σε κάποια ανάσταση του γιου

της, με όρους φυσικής παρουσίας. Αν σταματήσει εκείνη να θρηνεί, τον χάνει (ΧΙV).

Σαν καπετάνιος της φαινότανε και τώρα εκείνη νιώθει σα να βούλιαξε το καράβι κι

εκείνη δεν έχει από πού να πιαστεί (XV). Θρηνεί την αδικία που έγινε στο γιο της,

ενώ αυτά που ζητούσε ήταν το δίκιο και τον κόπο του, εκείνοι τον σκότωσαν.

10

Καταριέται τους δολοφόνους και φαντάζεται άγρια χαρά να έχει στο θάνατό τους

(XVI).

Εδώ λήγει το δεύτερο μέρος, στο οποίο συναντάμε ανάμεικτη με τον πόνο, την οργή

της μάνας, για τους δολοφόνους του παιδιού της. Ξεκινά η αφύπνιση, η

συνειδητοποίηση πως υπάρχουν ένοχοι γι’ αυτό τον άδικο χαμό. Ωστόσο, ως αυτό το

σημείο συνεχίζει να αντιλαμβάνεται τα πράγματα με όρους ατομικούς. Από εδώ και

πέρα το ποίημα περνά σε συλλογικές έννοιες.

Από τη μοναξιά στην οποία έχει παραδοθεί μέσα στο θρήνο της τη βγάζουν οι

σύντροφοι του νεκρού. Μοιάζουν με κείνον, τη νοιάζονται στον πόνο της. Νιώθει σαν

να τη σηκώνουν χιλιάδες. Ντυμένο μέσα σε σημαίες, καθησυχάζει για πρώτη φορά το

γιο της. Εκείνη συνεχίζει με τους συντρόφους του, δεν είναι μόνη. Κι η φωνή του δεν

θα σβήσει, αναλαμβάνει εκείνη να συνεχίσει το έργο του·

‘Τώρα σημαίες σε ντύσανε. Παιδί μου, εσύ, κοιμήσου,

Και γω τραβάω στ’ αδέρφια σου και παίρνω τη φωνή σου’(XVII)

Είδε σε μια μόνη στιγμή την αλήθεια σ’ αυτά που έλεγε ο γιος της και το συναίσθημα

πια έχει αλλάξει· μαζί κι η κοσμοθεωρία. Τώρα πια δεν της μοιάζει αποχαιρετισμός,

αλλά γάμος. Τα συναισθήματα είναι μπλεγμένα μαζί κι έντονα. Τώρα η μάνα είναι

αυτή που φεύγει, για να συνεχίσει τον δικό του δρόμο. Βρήκε άλλο τρόπο να τον

κρατήσει ζωντανό· μέσα από την αγάπη και τον αγώνα. Στο τελευταίο δίστιχο αφήνει

τη θέση της λαϊκής μάνας, για να πάρει τη θέση της μάνας του λαού,

επιβεβαιώνοντας πως αυτό τη φέρνει πιο κοντά στο γιο της (XVIII). Τώρα πια τ’

όνειρο του γιου ζωντανεύει μέσα από τη συστράτευση όλων σε μια κοινή πορεία, σ’

ένα δρόμο κοινό. Τα πλήθη σμίγουνε κι οι δολοφόνοι του εξαφανίζονται σαν

κυνηγημένοι (XIX). Η μάνα βλέπει τον γιο της στις μορφές των περήφανων

συντρόφων του, ‘αναστημένο’ και μπορεί κι αυτή να ορθώσει το ανάστημά της στους

δολοφόνους του, μέσα στον κοινό αγώνα. Ο λυγμός δεν είναι πια ατομικός, αλλά

κοινός, το ίδιο και η αντίσταση. Οι τέσσερεις τελευταίοι στίχοι του ποιήματος

συνοψίζουν τη νέα στάση της μάνας. Δεν αρνιέται τον πόνο, δεν ξεχνά, ωστόσο

βγαίνει από το βάλτωμα του θρήνου και βαδίζει, προχωρά, βλέπει ελπίδα πέρα από

τον πόνο της, βλέπει ξανά τον ήλιο. Η απόφαση για αγώνα συντροφεύεται από τους

11

συντρόφους του γιου, κρατώντας συμβολικά το όπλο του. Το ποίημα κλείνει με τη

γλύκα του μοιρολογιού ‘κοιμήσου εσύ πουλί μου’, αποχαιρετά τον γιο, αλλά αν και

το ποίημα τελειώνει, υπάρχει η υπόσχεση συνέχισης του αγώνα. Εκεί που τελειώνει ο

Επιτάφιος ξεκινά η διεκδίκηση για το δίκαιο του λαού (XX).

Ενώ η τρίτη ενότητα του ποιήματος έχει σχετικά σύντομη έκταση, τέσσερα μόνο

άσματα, είναι τόση η φόρτιση που έχει συσσωρευτεί το μοιρολόι στα προηγούμενα

άσματα, το αδιέξοδο της απώλειας, που της δίνει ένα χαρακτήρα λυτρωτικό, πέρα

από θριαμβευτικό. Μοιάζει σα να αποκαθιστά την δίκαιη τάξη πραγμάτων, σαν να

δίνεται μια υπόσχεση συνέχειας στην ύπαρξη αλλά και τους αγώνες του νεκρού.

Το πέρασμα από το ατομικό πένθος στον αγώνα για ένα ιδανικό

Οι τρεις ενότητες του συναισθήματος στο ποίημα μοιάζουν ιδιαίτερα με τις φάσεις

του πένθους που περνά κανείς έπειτα από τον απροσδόκητο θάνατο κάποιου

αγαπημένου του προσώπου. Η έντονη θλίψη και η αναπόληση της κοινής ζωής είναι

χαρακτηριστικές. Συνήθης είναι και η προσπάθεια να ανασκευάσει κανείς στο νου

του την πορεία των γεγονότων, ψάχνοντας κάποια δυνατότητα που θα μπορούσε να

έχει υπάρξει για να μην πάρουν τα πράγματα αυτή την εξέλιξη. Η ανάγκη των

ανθρώπων να έχουν μια αίσθηση ελέγχου των καταστάσεων ή προβλεψιμότητας της

ζωής τους συχνά τους κάνει να κατηγορούν τον εαυτό τους για τον χαμό του

αγαπημένου τους προσώπου, ανακτώντας μια αίσθηση ελέγχου, ακόμη και με κόστος

να κατηγορήσουν τον εαυτό τους για κάποια παράλειψη που θεωρητικά θα μπορούσε

να είναι σωτήρια. Κι όταν πια η βαθιά θλίψη καταλαγιάσει, ο άνθρωπος περνά σε μια

κατάσταση πιο ενεργητική. Με τη διαπίστωση πως το αγαπημένο του πρόσωπο έχει

χαθεί οριστικά, ζητά δικαιοσύνη. Επιζητά την τιμωρία των ενόχων, σαν ένα

αντιστάθμισμα, μια εξισορρόπηση της δίκαιης τάξης πραγμάτων. Πρέπει να υπάρχει

μια αντισταθμιστική κατάσταση για το κακό που έχει συμβεί.

Με το πέρασμα του χρόνου η απώλεια δημιουργεί έντονα συναισθήματα μοναξιάς. Η

απώλεια του αγαπημένου προσώπου φέρνει μαζί της και την απώλεια του ‘εμείς’, της

ενότητα που προσέφερε η σχέση με τον άνθρωπο που χάθηκε. Η ανάγκη να

ξαναβρεθεί ο άνθρωπος μέσα σε ένα ζεστό ‘εμείς’ είναι μεγάλη. Η επαφή με

12

ανθρώπους με κοινά χαρακτηριστικά απώλειας, είτε με μια ομάδα που αγωνίζεται για

κάποιο ιδανικό προσφέρει μεγάλη υποστήριξη και ένα νέο νόημα στη ζωή του

ανθρώπου, ανακουφίζοντας το μεγάλο κενό της απώλειας. Η αίσθηση νοήματος

αυξάνει όταν υπάρχει η δυνατότητα να συνεχίσει αυτός που μένει το έργο εκείνου

που έφυγε, είτε να αποτρέψει περιπτώσεις παρόμοιες με εκείνες που οδήγησαν στο

θάνατο του αγαπημένου προσώπου. Δίνεται έτσι συμβολικά μια συνέχεια στον

άνθρωπο που χάθηκε, ακόμη κι αν δεν βρίσκεται εκεί.

Αν και αντιποιητικό και δίχως ανάλογη ιδεολογική βάση, το σύγχρονο παράδειγμα

της οικογένειας του Πάνου Μυλωνά - του νεαρού που σκοτώθηκε σε τροχαίο

δυστύχημα – η οποία δημιούργησε ένα ινστιτούτο οδικής ασφάλειας έπειτα από το

χαμό του παιδιού της, μπορεί να προσφέρει ένα παράδειγμα μιας τέτοιας κίνησης.

Η διαδοχή των σταδίων αυτών του πένθους σε πραγματικό χρόνο έχει μεγάλη

διάρκεια. Κι όμως, τον χρόνο αυτό στο ποίημα του Ρίτσου τον βλέπουμε

συμπυκνωμένο. Κι αυτό δίνει ακόμη μεγαλύτερη ένταση και συγκίνηση στο ποίημα.

Το πένθος είναι κοινό σαν βίωμα στους ανθρώπους. Μιλά στην καρδιά του λαού. Και

στο ποίημα του Ρίτσου μιλάει με μια γλώσσα που τούτο το βίωμα το περνά σε

συμβολικές, αρχετυπικές θα τολμούσα να πω μορφές. Άχρονη η μορφή της μάνας

που θρηνεί, άχρονη και η μορφή του γιου που χάνεται στην πάλη για έναν ανώτερο

σκοπό. Κρατούν στοιχεία από τις μορφές του Ήρωα και της Μεγάλης Μητέρας των

αρχετύπων του Γιουνγκ. Ο Ρίτσος ξεκινά από μια στιγμή ιστορική συγκεκριμένη,

στην πορεία όμως του ποιήματος οι μορφές γίνονται σύμβολα, αποκτούν άλλο

μέγεθος,

13

Αποδοχή του Επιταφίου από το κοινό

Η πρώτη έκδοση του Επιταφίου, με 14 άσματα – καθώς δεν πρόλαβαν να

συμπεριληφθούν όλα – κυκλοφόρησε τον Ιούνιο του 1936 από τις εκδόσεις του

Ριζοσπάστη σε 10.000 αντίτυπα. Ο αριθμός ήταν πρωτοφανής για την εποχής.

Εντυπωσιακή ήταν και η ανταπόκριση των αναγνωστών. Η δικτατορία της 4ης

Αυγούστου το λογοκρίνει, αλλά μόνο 250 αντίτυπα της πρώτης έκδοσης έχουν

απομείνει. Ρίχνονται στην πυρά στους στύλους του Ολυμπίου Διός μαζί με άλλα

‘ανατρεπτικά’ βιβλία. Η δεύτερη έκδοσή του κυκλοφόρησε 20 χρόνια αργότερα,

συμπεριλαμβάνοντας και τα 20 άσματα, με μικρές τροποποιήσεις από τον ποιητή.

Το 1956 ο Ρίτσος στέλνει τα ποιήματα του Επιταφίου στον Μίκη Θεοδωράκη στο

Παρίσι, με αφιέρωση «Το βιβλίο τούτο κάηκε από τον Μεταξά στα 1938 κάτω από

τις στήλες του Ολυμπίου Διός». Η μελοποίηση του έργου γίνεται σε μια περίπου μέρα

από τον Θεοδωράκη, ακολουθώντας ίσως τις πυρετώδεις συνθήκες που ακολουθούν

τα γεγονότα που σχετίζονται με το έργο αλλά και τη συγγραφή του από τον ποιητή. Ο

Επιτάφιος ‘ντύνεται’ με μπουζούκι, καθώς ο Θεοδωράκης χρησιμοποιεί λαϊκά όργανα

στη σύνθεσή του. Κυκλοφορεί το 1960 σε δύο εκδόσεις. Μία λυρική με τη φωνή της

Νάνας Μούσχουρη και μία με τη φωνή του Γρηγόρη Μπιθικώτση και σολίστ στο

μπουζούκι τον Μανώλη Χιώτη. Το 1963 κυκλοφόρησε και τρίτη έκδοση με

ερμηνεύτρια την Μαίρη Λίντα.

Η εργατική τάξη υποδέχτηκε με θέρμη το μελοποιημένο έργο με τον Μπιθικώτση, σε

αντίθεση με την αστική τάξη που θεώρησε πως καταστρατηγούνταν η ουσία του

έργου του ποιητή. Ωστόσο, στο πέρασμα των δεκαετιών, το έργο αυτό θεωρείται πως

άνοιξε το δρόμο στη μελοποιημένη ποίηση.

14

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αυγέρης Μ (1972), Θεωρήματα, Αθήνα: Ίκαρος

Βελουδής Γ. (1984), Προσεγγίσεις στο έργο του Γιάννη Ρίτσου, Αθήνα: Κέδρος

Ζήρας Α. «Ο μεσσιανισμός στα πρώτα ποιήματα του Ρίτσου» στο Σκαρτσής Σ.

(1996), Πρακτικά Δεκάτου Τετάρτου Συμποσίου Ποίησης : Ανδρέας Εμπειρίκος,

Γιάννης Ρίτσος, περιοδικά, Πάτρα : Αχαϊκές Εκδόσεις

Κοκόρης Δ. (2003), Μια φωτιά; Η ποίηση: σχόλια στο έργο του Γιάννη Ρίτσου,

Αθήνα: Σοκόλης

Κώττη Α. (2009), Γιάννης Ρίτσος. Ένα σχεδίασμα βιογραφίας, Αθήνα : Ελληνικά

Γράμματα

Πρεβελάκης Π. (1992), Ο ποιητής Γιάννης Ρίτσος : συνολική θεώρηση του έργου του,

Αθήνα: Εστία

Ρίτσος Γ. (1979), Επιτάφιος, Αθήνα: Κέδρος

Vitti M. (1989), Η γενιά του Τριάντα. Ιδεολογία και Μορφή, Αθήνα :Ερμής

Χρησιμοποιήθηκε επίσης η παρακάτω ηλεκτρονική πηγή:

http://polyphonic.forumotion.com/t243-topic Πολυφωνικό Δίκτυο

15