Технологічна карта (план) заняття

Предмет світова література

Тема заняття : «Срібна доба» російської поезії, розмаїття літературних напрямів, течій та шкіл у поезії. Трагічні долі митців цієї доби. Життєвий і творчий шлях російського поета Олександра Блока. Символізм його поезій. Життєвий і творчий шлях А. Ахматової. Втілення у її творчості ознак акмеїзму.

Мета: ознайомити студентів із провідними модерністськими, авангардистськими напрямами й течіями «срібної доби», їх представниками, із творчістю О. Блока та А. Ахматової; розвивати навички виділення головних рис, особливостей різних літературних напрямів у творчості письменників; аналізу поетичних творів, висловлення своїх думок і вражень; виховувати любов до поезії, естетичні смаки.

Обладнання: опорно-логічні схеми, таблиці, портрети письменників, видання творів, ілюстративні матеріали до характеристики доби, біографії Блока.

Тип заняття: вивчення нового матеріалу.

ХІД заняття

Організаційний момент

Мотивація навчальної діяльності студентів:

Першу половину XIX ст. називають «золотим добою» російської літератури, що представлена творчістю О. Пушкіна, М. Лєрмонтова, Ф. Тютчева, А. Фета та ін. Початок XX ст., незважаючи на значні історичні, соціальні катаклізми, ознаменований у російській літературі «срібною добою». Про цей феномен, про долю митців того часу ми й вестимемо розмову на занятті.

Оголошення теми й мети уроку, сприйняття й засвоєння навчального матеріалу

Складання таблиці імен видатних філософів, живописців, діячів театру, напрямів у літературі:

Викладач: як не дивно, у цей час у Росії відбувся розквіт не лише літератури, а й філософії, мистецтва взагалі. Розгляньте складену таблицю й зробіть висновки.

1

Робота з висловлюваннями філософів (у групах)

Прочитайте й прокоментуйте висловлювання російських філософів:

I. «Внутрішніми властивостями добра визначається життєве завдання людини; її моральний сенс полягає в служінні Добру чистому, усебічному і всесильному» (Б. Соловйов).

II. «Проблема особистості є основною проблемою екзистенціальної філософії... Я маю реалізувати в собі особистість, і ця реалізація є невтомною боротьбою. <...>Будь-яка людина покликана стати особистістю, і їй має бути надана можливість стати особистістю. Будь-яка людська особистість має цінність і не може розглядатися як засіб... Цим аж ніяк не заперечується глибока нерівність людей в обдаруваннях і властивостях, у покликанні й висоті» (М. Бердяєв).

III. «У серцях людських відбувається... боротьба, вирішується питання про те, кому поклонитися й повірити: Христу, царство якого не від світу цього. Та ж сама боротьба триває і в душі соціалізму» (С. Булгаков).

Огляд картин російських художників «срібної доби», визначення в них рис модернізму, авангардизму

Робота з опорно-логічною схемою провідних модерністських й авангардистських напрямів і течій «срібної доби» російської поезії, їх представників та поетів поза літературними угрупованнями (див. схему на наступній сторінці)

Доля більшості митців цієї доби склалася трагічно; фізично були знищені М. Гумільов, О. Мандельштам; змушені були емігрувати Д. Мережковський, 3. Гіппіус; М. Цвєтаєва, С. Єсенін. В. Маяковський покінчили життя самогубством; зазнали переслі дувань від влади Б. Пастернак, А. Ахматова — їх твори тривалий час не друкували.

Найчастіше вислів «срібна доба» приписують відо мому російському філософу М. Бердяеву, який позначив духовний і культурний підйом на межі ХІХ-ХХ ст., коли на повен голос про себе заявили філософи — С. Булгаков, С. Франк, В. Соловйов; художники І. Рєпін, М. Врубель, Б. Кустодієв, М. Реріх, В. Сєров; композитори О. Скрябін, І. Стравінський, С. Рахманінов; співаки й актори — Ф. Шаляпін, В. Комісаржевська та ін. Вислів «срібна доба» російської літератури перегукується з пушкінською епохою в ро сійській літературі, яку традиційно назива ють «золотою добою» . Поети «срібної до би» не стільки продовжували традиції О. Пушкіна, скільки відходили від них, уособлюючи здобутки та магістральні на прями розвитку західної, зокрема фран цузької, модерністської поезії. Водночас вони шукали й свій власний, оригінальний, творчий шлях.

Початком «срібної доби» став розквіт символіз му — літературного напряму в модерністському мистецтві Росій ської імперії 1890-1900-х років. Це був період панування настроїв декадансу. Символізм, який виник у ту кризову епоху, був своєріД' ною естетичною спробою дистанціюватися від «дріб’язкових миттєвих суперечностей, поринути у світ «вічних», «всезагальних» ідей т а істин . У цьому виборі між реальним світом і світом Краси та Мистецтва символізм був естетичним спадкоємцем романтизму й неоромантизму.

Символізм виник у Франції й по ширився в багатьох країнах світу (зокрема, в Україні, що входила до складу Російської імперії). Попри новаторський (ранньомодерністський) характер, він

2

мав давнє й глибоке фі лософське підґрунтя. Деякі ідеї, що знайшли художнє втілення в літера - турі символізму, належали ще давньо грецькому філософу-ідеалісту Пла тону (V ст. до н. е.), який стверджував, що, крім реального, видимого, світу, є також невидимий, вищий, «світ ідей».

Російський символізмі, який став першим значним модерністським напрямом у Росії, розвивав здобутки не тільки французьких попередників (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме), а і російської школи «чистого мистецтва» (А. Фет, Ф. Тютчев та ін .). Він став певною «естетичною противагою» реалізму з його посиленим прагненням до аналізу детермінації (обумовленості) взаємовідносин на вісі «особистість-суспільство». Найповнішою мірою символізм утілився саме в поезії.

Основним засобом створення художнього світу для символістів є не образ (а тим більше — не типовий образ, як було в реалізмі), а символ — знак, який повинен допомогти осягнути приховану сутність певного явища. Символ передає індивідуальні уявлення поета про світ. Семантична (значеннєва) невичерпність символістського тексту, потенційна множинність його прочитань і тлумачень тримає читача в інтелектуальному напруженні, вимагає від нього стати «співавтором» твору. Згідно з доктриною символізму, красу та істину можна збагнути інтуїтивно, «осяянням», «порухом душі» 1 аж ніяк не розумом, не науковим дослідом (до чого прагнули реалісти та натуралісти).

Показовим у цьому сенсі є вірш «Друже мій» В. Соловйова який можна вважати продовженням традицій французького символізму (згадаймо знаменитий сонет «Відповідності» Ш. Бодлера) своєрідним поетичним утіленням ідеалістичного світогляду. Символісти проголосили самоцінність художньої творчості, від сутність у мистецтва іншої мети, окрім осягнення духовних начал світу. Тому поезія символізму від самого початку мала елітарний ха рактер і була розрахована на вузьке коло інтелектуалів. Теоретиком російського символізму вважають Д. Мережковського.

Російський символізм був явищем внутрішньо неоднорідним. Цей складний і мінливий літературний напрям пов’язаний з іменами видатних поетів початку XX ст., кожен з яких був яскравою творчою особистістю.

На початку 1900-х років у російському символізмі визначилися три основні течії.

1. Перша з них була представлена групою письменників — М. Мінський, д. Мережковський, 3. Гіппіус та ін., які пов’язували мистецтво з ідеями «богошукання». Ці письменники де - монстративно відмовилися від тради цій російської літератури й проголо сили «нові» принципи мистецтва на засадах зарубіжного модернізму. То гочасна критика одразу назвала їх «де кадентами». У 1900 р. вони заснували в Петербурзі Релігійно-філософське товариство, яке мало на меті зблизити російську інтелігенцію з церквою. Оскільки діяльність М. Мінсько го, Д. Мережковського і 3. Гіппіус розгорталася переважно в Петер - бурзі, їх називали «петербурзькими символістами».

2. Друга течія російського символізму оформилась у другій по ловині 1890-х років. Цю течію очолювали В. Брюсов і К. Баль монт, які розглядали символізм як суто літературне явище, як но вий закономірний етап у світовому літературному процесі. їхня діяльність зосередилася переважно в Москві, тому їх називали «московськими символістами». Цим письменникам притаманне імпресіоністичне сприйняття життя й прагнення до художнього оновлення російської поезії.

3

Усіх вищеназваних поетів-символістів (як «петербурзьких», так і «московських») називають старшими символістами, оскільки за ними прийшла нова генерація поетів-символістів.

3. Це були так звані молодші символісти — О. Блок, Андрій Бєлий, В’яч. Іванов, В. Соловйов, Елліс (Л. Кобилинський), які виступили прихильниками філософсько-релігійного розуміння світу в дусі пізньої філософії В. Соловйова.

Звісно, усі групи не були ізольовані одна від одної. їх об’єднувало сприйняття та розроблення подібних проблем, а також створення близьких художніх образів.

Спільними для російських символістів були також і певна не довіра до прямого значення слова, і прагнення зашифровувати свої думки у вигляді алегорій і символів. Це стало своєрідним продовженням сентенції Ф. Тютчева, сформульованої у вірші «Silentium» («Мовчання»): «Ти думку висловиш — і вмить / Уже неправда в ній дзвенить» (переклад Юрія Клена). Крім того, символістів об’єднувало загальне неприйняття реа лістичного мистецтва, що уможливило співпрацю представників усіх течій усередині символізму в журналі «Ва ги», очолюваному В. Брюсовим. Водночас у середовищі символістів постійно точилися запеклі суперечки. Андрій Бєлий виступав проти В. Іванова та О. Блока, який в окремі періоди творчості різко протистояв як старшим, так і молодшим символістам. Натомість В. Брюсов не сприймав містичних поривів і «прозрінь» молодших символістів.

ПОЕТИКА СИМВОЛІЗМУ

Символісти закликали дбати передусім про «музику» вірша, впливаючи на підсвідомість читача/слухача, неначе заколисуючи його. Музика слова, часто позбавлена естетичної міри, нагромадження асонансів (збігів голосних) і алітерацій (збігів приголосних), вишукані ритми, покликані оп’янити читача, приспати його свідомість, — такі їхні творчі настанови (подібні художні засоби використовували й футуристи).

При цьому старші символісти орієнтувалися переважно на за хідну культуру, а молодші символісти витоки своїх естетичних шукань убачали в національному мистецтві та філософії В. Со ловйова.

Символісти поглибили зв’язок російської літератури зі світо вим літературним процесом, збагатили поезію новими виражаль ними засобами, жанрами й сюжетами, особливим умінням пере давати найтонші відтінки почуттів, зблизили поезію з музикою. Проте вже народжувалися нові естетичні явища та літературні течії, які згодом протистояли символізму. Ідеться насамперед про акмеїзм.

АКМЕЇЗМ

Приблизно з 1910 р. російський символізм пережи ває кризу, а в його надрах зароджуються нові літературні напря ми й течії. У 1911 р. альтернативним угрупованням став «Цех по етів», який створили прихильники М. Гумільова, вийшовши з івановської групи. Ця назва неабияк шокувала символістів: замість процесу творчості як таємниці магії — якийсь «цех», неначе для ви-робництва «мануфактури від літератури». Наступного року його лідери — М. Гумільов та С. Городоцький — проголосили появу акмеїзму. Якщо російський символізм продовжував і розвивав магістральні напрями французького символізму, то акмеїзм не має аналогів у світовій літературі. Сама назва «акмеїзм», за свідченням Андрія Бєлого, виникла в запалі полеміки й не

4

була ґрунтовно вмотивована: про «акмеїзм» і «адамізм» (тобто культ первозданності, як світ за Адама) жартома сказав В’яч. Іванов, після чого М. Гумільов підхопив мимоволі кинуті слова й охрестив групу близьких до нього поетів акмеїстами.

«Акме» (від грец. akme — вершина чогось) означає найвищий ступінь розвитку, пору розквіту. Микола Гумільов, уважаючи новий напрям спадкоємцем символізму, виступив проти туман - ності, містицизму, орієнтації на вузьке коло «обраних» читачів. Цікаво, що з акмеїзмом було пов’язано (принаймні на початку творчого шляху) чимало поетів: М. Кузмін, А. Ахматова, Мандельштам, В. Нарбут, М. Зенкевич, М. Лозинський, Г- Іванов, Л. Столиця та ін.

Протистояння майбутніх акмеїстів впливові символізму відчувалося вже в перших виданнях журналу «Аполлон», який очолю вав В’яч. Іванов.

Аби зрозуміти, «розшифрувати» цей підтекст, потрібно пам’ятати, що для гумільовців символізм означав уже минуле XIX ст., вони прагнули до нового — XX ст., з яким асоціювали акмеїзм.

У 1912-1913 рр. гумільовці видавали журнал «Гіперборей» (редактор М. Лозинський). Маніфести акмеїзму у вигляді статей М. Гумільова і С. Городецького були надруковані в 1913 р. в «Аполлоні», а написана тоді ж стаття О. Мандельштама «Ранок акмеїзму» побачила світ аж у 1919 р. Акмеїсти рішуче виступили проти релігійно-містичних пошуків символізму, його філософських прагнень. Якщо символісти чи не найважливішою своєю заслугою вважали прагнення пізнати непізнаванне за допомогою сугестії, натяку, символу, то М. Гумільов завдав удару в самісіньке серце естетики символізму: «Непізнаванне за самим значенням цього слова не можна пізнати».

Переорієнтація поетів «Гіперборея» від притаманного символістам ліричного самозаглиблення до розмаїття зовнішнього світу тогочасна критика оцінила як одне з явищ неореалізму. Водночас справедливо вказувалося також на втрати, на акмеїстське звуження завдань мистецтва: «Усе втілено, бо видалено не втілюване, усе висловлено до кінця, бо відмовилися від не висловлюваного» (В. Жирмунський).

Акмеїсти проголошували матеріальність і предметність темати ки та образів, закликали до точності слова. Засадничою для акмеїз му стала вимога повернення від символістських «потойбічних» (трансцендентних) шукань назад до реальності. Городецький закликав наблизити поезію до життя, полюбити «цей світ, який звучить, має фарби, форми, вагу та час». А в статті «Життя вірша» (1910), воюючи як проти примітивного утилітаризму, так і проти «місячного» холоду «чистого мистецтва», М. Гумільов закликав до тісного зв’язку митця з реальним світом. Художня реальність акме їстів ігнорує таємничі «символістські» світи, вона зосереджена на природі, історичному минулому, внутрішньому світі людини, екзо тиці далеких країн, перегукується з літературними епохами, тож поет О. Мандельштам визначив акмеїзм як «тугу за світовою культурою».

Символісти ставилися до творчості як до божественного осяян ня, прозріння, прирівнюючи поета до пророка. Натомість акмеїсти вважали поезію ремеслом, яке може осягнути кожний, хто володіє словом. Вони утверджували ясність і простоту поетичної мови. Слово чітко називає предмети і явища, його не потрібно домис лювати.

5

Стильові пріоритети майбутніх акмеїстів задекларовані в статті М. Кузміна «Про чарівну ясність» (1910), у якій він закликав звільнити поетичне слово від романтичних і символістських «темнот» і туманності, повернувши йому однозначність і чіткість. Те саме стосувалося й системи жанрів. Розмивання жанрових «кордонів», яким зловживали символісти, для М. Кузміна неприйнятне, він обстоює жорстку нормативність (майже як класи- цист Н. Буало-Депрео в «Мистецтві поетичному»): «В оповіданні нехай розповідається, у драмі нехай діють, лірику збережіть для віршів...»

Основним художнім прийомом в акмеїстів стає деталізація, вони використовують весь арсенал тропів. Цікаво, що сучасники часом пов’язували термін «акмеїзм» із псевдонімом цієї відомої поетеси (справжнє прізвище Горенко): Ахматова латинською звучить як «akmatus», що нагадує слово «акмеїзм».

Акмеїсти багато в чому виходили за межі проголошеної ними ж школи. Вони створили чимало чудових ліричних віршів, що вирізня ються музичністю, психологізмом, філософською глибиною, орга нічним зв’язком з усією світовою культурою.

Цікавим є питання про те, чи був акмеїзм новаторським явищем, чи він усе-таки переважно продовжував традиції? Один із дослідників назвав акмеїстів «тими, хто подолав символізм». Чи так воно було насправді?

Проаналізувавши творчість акмеїстів, можна зробити висновок, що вплив символізму зберігся, наприклад, у ставленні акмеїстів до світової культурної спадщини. На тлі нігілістичного бунту проти класичної культури з боку народжених на початку 1910-х років футуристичних угруповань, які категорично заявляли про повну відмову від культурної традиції, символістів і акмеїстів об’єднувала вірність традиціям світової культури, причетність до неї. Боротьба ж акмеїстів із «младосимволізмом» мала на меті тільки певну «реформу»: відмову від крайнощів ортодоксально незмінної символістської естетики. Водночас акмеїсти визнавали творчі завоювання символістів. Недаремно відомий літературознавець Б. Ейхенбаум якось зауважив: «Сама ідея рівноваги, міцності, зрілості, яка слугувала підставою для терміна “акмеїзм”, притаманна не зачинателям, а завершувачам руху». Тож дослідники справедливо вважають, що естетичну «революцію» спричинив не акмеїзм, а футуризм. Що ж відомо про цю авангардистську течію, яка швидко виникла й раптово зникла в «срібну добу» російської поезії?

ФУТУРИЗМ

Одночасно з акмеїстами в боротьбу за лідерство в російській поезії вступають різноманітні групи авангардистського спрямування, які називали себе футуристами — літераторами майбутнього (від латин, futurum — майбутнє).

Видатний російський поет-символіст О. Блок у передмові до своєї поеми «Відплата» написав: «1910 рік — це криза символізму... Цього року заявили про себе напрями, які зайняли ворожу позицію до символізму, а також один до одного: акмеїзм, егофутуризм і перші паростки футуризму».

Підґрунтям появи футуризму стало стихійне відчуття « неминучос ті краху старизни» (В. Маяковський) та прагнення передбачити й усві домити через мистецтво майбутній «світовий переворот» і народження «нового людства».

6

НАРОДЖЕННЯ ФУТУРИЗМУ

Футуризм виник в Італії, де в 1909 р. був надрукований «Маніфест футу ризму»- Італійські футуристи заявили про повний розрив із традиційною культурою, утверджували естетику сучасної, урбаністичної (від латин, urbi - місто; тобто міської, «індустріально-технічної») цивілізації з притаманною їй динамікою; вони прагнули виразити свідомість «людини натовпу», хаотич ний пульс технізованого «інтенсивного життя» у міському гуркоті й димі, миттєву зміну подій та вражень. Однак їхнє експериментаторство, пошуки нових засобів мовної виразності («вільний» синтаксис, звуконаслідування тощо) були, за влучним висловом відомого філолога Р. Якобсона, «реформою в жанрі репортажу, а не в царині власне поетичної мови».

Для італійських футуристів характерні естетична агресія та епатаж, свідоме дратування консервативних смаків, культ сили, пропагування війни як «гігієни світу». Так, основоположник і лідер футуризму Філіппо Марінетті (1876-1944) оспівував «натиск, безсоння лихоманки, спортивний крок, ляпас і удар кула ком» . В італійському «Маніфесті футуризму» є й такі рядки: «Хай живе війна — лише вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, руйнівна сила анархізму, високі ідеали знищення всього і вся! Геть жінок!..» Не дивно, що таке світобачення (хай і значною мірою удаване, демонстративне) невдовзі привело декого з італійських футуристів до табору Б. Муссоліні.

Цікаво, що в Російській імперії футуризм (із центрами в Петербурзі, Москві, Києві та інших містах) виник незалежно від італійського і мав із ним мало спільного. Під час перебування Ф. Марінетті в Росії (1914) частина російських футуристів навіть улаштувала йому обструкцію, не прийшовши на його публічні виступи.

Футуристи оголосили війну насамперед існуванню двох світів, яке декларували символісти: реального та потойбічного (трансцендентного1). Згадаймо, що водночас проти символізму виступили й акмеїсти, проте подолати його повністю вони так і не змогли (хіба що містика символістів змінилася екзотикою акмеїстів). Натомість футуристи поривають як із символістським поділом на два світи, так і з суто акмеїстським конфліктом буденщини та екзотики, «клятої глухомані» і «далеких країв» (поезія «царськосельського Кіплінга» — М. Гумільова). Вони також заперечують принципи тих акмеїстів (С. Городецький та ін.), які закликали до «прозорого» зображення живої природи в усій неповторності її форм, кольорів, запахів. Футуристи переконані: мистецтво має не відображати життя, а рішуче та свавільно його перетворювати.

Насамперед ідеться про кубофутуристів (група «Гілея» — В- Хлебников, Д. і М. Бурлюки, В. Каменський, В. Маяковський, О. Кручоних та ін.) як стрижневе угруповання усієї течії. Інші групи — «Асоціація егофутуристів» (на чолі з І. Северянином, який восени 1912 р. оголосив про свій розрив із ними); «Мезонін

поезії» (на чолі з В. Шершеневичем, який переклав праці основоположника італійського футуризму Ф. Марінетті); «Центрифуга» (3. Бобров, Б. Пастернак, М. Асєєв), — поділяючи окремі положення футуризму, багато в чому були суголосними з іншими течіями: егофутуристи пов’язані з акмеїстами, а мезоністи провістили появу імажиністів (В. Шершеневич став одним із лідерів течії).

7

Перша збірка кубофутуристів «Садок суддів» вийшла друком у 1910 р. Ав грудні 1912 р. побачила світ збірка «Ляпас суспільному смакові».

УКРАЇНСЬКИЙ ФУТУРИЗМ

У 1914 р. про себе заявляє український футуризм. Його справжнім лідером стає Михайль Семенко (1892-1937), який друкує маніфести до своїх поетичних збірок «Дерзання» і «Кверофутуризм» (від латин. quero — шукати). Михайль Семенко оголошує війну будь-якому канонові та культові в мистецтві, протестує проти «хуторянства», провінційності. Поет виступає за «красу пошуку», за стрімкий рух мистецтва. Організовував різні футуристичні групи: «Кверо» (1914), «Фламінго» (1919), «Ударна група поетів-футуристів» (1921), «Аспанфут» (асоціація панфутуристів) (1921). Футуристичні угруповання діяли також у Харкові («Ком- Космос») та Одесі («Юголіф»). У лавах футуристів перебували О. Слісаренко, Я. Савченко, В. Ярошенко, М. Терещенко, Г. Шкурупій, Г. Коляда, М. Щербак.

Український футуризм пройшов три етапи розвитку: кверофутуризм (або передфутуризм, 1914-1918); панфутуризм (1918-1927) та діяль ність «Нової генерації» (1927-1930). Між російськими і українськими футуристами існували постійні творчі та особистісні контакти. Цікавий факт: з одного боку, вони закликали «скинути Пушкіна, Толстого, Достоєвського та інших із пароплава сучасності...» («Ляпас суспільному смакові» російських футуристів) та брали на кпини «зламану бричку бабусі Музи» (українські футуристи), а з іншого — були тонкими поціновувачами класичного мистецтва. І дійсно, щоб створювати нове, потрібно знати старе; новизни, «модерновості», а тим більше того, що ще має бути (одна із самоназв російських футуристів — «будетляни»), не буває без знання «ретро», без опори на традицію, без знання класичного й стародавнього мистецтва. Так, М. Семенко якось назвав себе «і футуристом, і антиква- ром»(!). Це яскрава антитеза, адже слово «футурист» утворене від латин. futurum — майбутнє, а «антиквар» — від antiquitas — старовина, давнина, те, що було колись.

назву, підписали: Д. Бурлюк, О. Кручоних, В. Маяковський та В. Хлебников. Згодом до них приєдналися ]Vl. Асєєв, В. Каменський, Б. Лівшиць,

Е. Гуро, Б. Пастернак.

Отже, поети В. Хлебников, В. Мая ковський, В. Каменський, О. Кручоних, Д. Бурлюк, М. Асєєв — основні дійові особи футуристичного руху, автори збірників, учасники диспутів, турне, естрадних вечорів.

Проте кубофутуризм був явищем не тільки літературним. Споріднені угруповання виникають і серед живописців («Бубновий валет», «Ослячий хвіст», «Спілка молоді»). Частина футуристів (Д. і М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський) займались одночасно літературою і живописом.

Навряд чи ще якесь угруповання ввірвалося в літературу з таким галасом, як футуристи. Коли читаєш їхні перші маніфести, відозви, статті, створюється враження, що вони переймаються не стільки виголошенням своєї програми, скільки прагненням викликати якомога більше заперечень і протестів. Одразу після появи першої збірки «Садок суддів» спалахують запальні критичні суперечки. «Російський футуризм був провісником і предтечею тих страшних карикатур і нісенітниць, які продемонструвала нам епоха воєн і революцій» (О. Блок).

8

Неподібність творчих устремлінь поетів, пов’язаних загальною напівскандальною назвою «футуристи», була настільки сильною, що невдовзі рецензенти й критики почали розрізняти в загальному потоці індивідуальні погляди та прагнення.

Напередодні Першої світової війни в російському суспільстві посилюється передчуття неминучості катастроф, катаклізмів, історичних зрушень і вичерпаності старих форм мистецтва. Це відчуття своєрідно й дуже суперечливо втілилося у футуристичному русі. Війна сучасності заради майбутнього, яку оголосили футуристи, часом оберталася бунтом проти реальності.

Надзвичайно показовими були численні футуристичні декларації. Вихідна ідея програмних заяв футуристів — розрив із дійсністю з одночасним утвердженням «життєтворчості». На думку футурис тів, митець є не оспівувачем життя, не «дзеркалом», а «самотворцем». Він створює «новий світ, сьогоднішній, залізний» (К. Малевич). Інакше кажучи, заперечення реальності як об’єктивно існуючої мінливої категорії пов’язується футуристами із запереченням реалізму як методу її художнього розкриття.

Ще одна провідна ідея футуристів — самоцінність художньої творчості, Д. Бурлюк. Любов і мир. мінування питання «як?» над «що?»-

Звідси — сміливий експеримент, слово- творчість, утвердження «самовитого» слова (щойно винайденого або «сконструйованого» митцем, тобто неологізму, подеколи навіть оказіоналізму1).

На думку футуристів, потрібно звіль нитися не тільки від звичних форм по буту та життя, а й від панування слів у загальноприйнятих значеннях і сполу ченнях. У царині оновлення мови від - значився В. Хлебников — справжній інженер нових слів.

Отже, художник є «самотворцем» не тільки життя, а й мови. У маніфесті «Ляпас суспільному смакові» футуристи захищали право поетів «на непереборну ненависть до вже вживаної до них мови». Лунали навіть заклики до повного «зламу» як мови, так і традиційних художньо-зображальних засобів загалом. Футуристи експе риментували з римою і ритмікою вірша, часто використовували внутрішню риму, асоціації, анафору та різні види звукопису (вони навіть писали вірші лише з голосних!). Володимир Маяковський відмовився від традиційної строфічної форми й вибудовував рядки «сходинками». Формальне експериментаторство цього напряму з часом минулося, натомість поезія збагатилася новими інтонаціями, лексикою, прийомами римування, образами й темами.

Таку радикально новаторську концепцію життя та мистецтва Футуристи протиставляють, з одного боку, реалістичному «відображенню» дійсності, а з іншого — символістській містиці.

Свою зневагу до символістської утаємниченості, імлистості, магічності футуристи втілили в презирливому неологізмі — «симво лятина».

Поети-футуристи (В. Хлебников, О. Кручоних, Д. Бурлюк, М. Асєєв та В. Маяковський) активно працювали над «новою мо вою», над якою не тяжіло б «побутове значення слова». Проте, дек-ларуючи абсолютне свавілля «митця-мовотворця», В. Хлебников не був волюнтаристом: створюючи неологізми, він рахувався із законами мови (на це звернув особливу увагу В. Маяковський).

9

У критичній літературі про В. Хлебникова багато сказано про новизну його поетичного зору та «мовотворчість». Відомий російський літературознавець Ю. Тинянов назвав його «Лобачевським слова». Незважаючи на всі контрасти й несподіванки, його поезія вирізняється внутрішньою цілісністю. «Праця В. Хлебникова над російським словом, розвідки його глибин, пошуки прихованих сенсів і зв’язків мови, прагнення вберегти російське слово від псування, боротьба з тими, хто був недбалий до нього, — писав

ЕПАТАЖ ЯК АТРИБУТ ФУТУРИЗМУ

Епатаж, тобто прагнення вразити, шокувати, навіть роздратувати ши рокий загал, тим самим привертаючи до себе якнайбільше уваги, є ха рактерною ознакою футуризму. Потрібно визнати, що футуристи робили це майстерно. Російські футуристи (Д. Бурлюк, О. Кручоних, В. Маяков-ский і В. Хлебников) у «Ляпасі суспільному смакові» заперечували Пушкіна, Достоєвського, Толстого та ін., закидали найавторитетнішим російським літераторам («усім цим Максимам Горьким, Купріним, Блокам, Сологубам, Аверченкам, Чорним, Кузмі- ним, Буніним та ін.»), що їм потрібна лише дача на річці...

Італійські футуристи пішли іще далі: «Ану ж бо, де там славні палії з обсмаленими руками? Давайте-но їх сюди! Давайте! Несіть вогню до бібліотечних полиць! Спрямуйте воду з каналів у музейні склепи і затопіть їх!.. І нехай течія несе великі полотна! Хапайте кайла та лопати! Трощіть старовинні міста!.. І не деінде, а в Італії проголосили ми цей маніфест» (Ф. Марінетті. Перший маніфест футуризму. — Мілан, 1909).

Українська «Асоціація панфутуристів» у журналі «Семафор у майбутнє» проголосила: «Мистецтво є пережиток минулого. Привид блукає по Європі — привид футуризму. Футуризація мистецтва є загибель мистецтва. Панфутуризм є ліквідація мистецтва. Смерть мистецтву! Хай живе панфутуризм!»

Московський, автор однієї з найґрунтовніших і найталановитіціих праць про поета-футуриста, — усе це ентузіазм справжнього сина вітчизни, бажання в слові і через слово побачити свою країну й свій народ у невідомих і не осягнених ще властивостях їх, бажання почути “непочуте”».

ПОЗА АВАНГАРДОМ

Проте не весь літературний процес «сріб ної доби» російської поезії обмежений рамками авангардизму. Цікавим мистецьким явищем була творчість «новоселянських» поетів, талановитих вихідців із різних куточків селянської Росії: із Заонежжя — М. Клюева, із Тверського краю — С. Кличкова (Лешенкова), із рязанської Меще ри — С. Єсеніна, із Нижнього Повол жя — О. Ширяєвця (Абрамова) і П. Орєшина та ін.

Літературному процесу початку XX ст. загалом притаманне тяжіння до демократизації, до творчого само ствердження широких народних мас.

Цю нову «народницьку» тенденцію підтримувала й інтелігенція — проб лема інтелігенції та народу стає ключовою в духовних шуканнях О. Блока. Він намагається розгадати глибинний світ народної магії та заклинань, названих поетом «тією рудою, де блищить золото непідробної поезії; тим золотом, яке за безпечує і книжкову, “паперову” поезію — аж до наших днів».

10

Заслугою «новоселянських» поетів (насамперед С. Єсеніна) є збагачення поезії фольклорно-пісенним колоритом, діалектиз мами, слов’янською міфологією, запозиченими в природи мета - форами. їх природність і зрозумілість доповнювала й продов жувала те, чого не досягли ані символісти, ані акмеїсти, ані футуристи. Одночасно з авангардистами та «новоселянськими» поетами, поза літературними угрупованнями, творили І. Бунін, В. Ходасе вич, М. Цветаева, Б. Пастернак, чиї поезії органічно поєднали класичну чіткість і прозорість мови з пошуками нових шляхів розвитку літератури.

ТРАГІЧНІ ДОЛІ МИТЦІВ «СРІБНОЇ ДОБИ»

На жаль, доля більшості представників «срібної доби» російської поезії вияви лася трагічною. Вони або загинули у вирі революцій, воєн і репресій, або були змушені залишити батьківщину, емігрувати, або опинилися у «внутрішній еміграції». Твори письменників не друкували, забороняли, їх викреслювали з пам’яті цілих поколінь співвітчизників.Новій владі не потрібні були рафіновані та високоосвічені інте лігенти — символісти й акмеїсти. Хіба їхня творчість могла стати «коліщатком та гвинтиком» (за висловом В. Леніна) загальнопар-тійної справи?Потім ідеологам почав заважати й галасливий авангард, бо не мав жодного «корисно-виховного ефекту»: епатаж, хуліганство, постійні формальні пошуки — усе це тільки розпорошувало увагу народних мас у той час, коли партія вимагала від митця «зобра ження дійсності в її революційному розвитку». Та й бурхливі революційні часи, такі любі бунтівним серцям футуристів, закінчилися: до влади прийшов бюрократ, чиновник. Давно підмічено, що революцію здійснюють «романтики», а її плодами користаються прагматики, часто винищуючи тих «романтиків», які привели їх до влади.А чим заважала владі мирна патріархальна «новоселянська» поезія з її орієнтацію на простий народ? «Новоселянські» поети мали необережність не лише помітити, а й описати смертельну загрозу для природи, села і селян нової «індустріально-мілітарної» політики. Ось як писав найталановитіший з-поміж «новоселянських» поетів М. Клюев:Нам звістки душу обпікають:Вже рідної землі немає.Арал — в латаття павутині,Замовк Грицько на Україні...

Звісно, такої поезії ідеологи країни не сприймали. Творчість М Клюева (як і багатьох інших поетів, зокрема й українських — згадаймо хоча б розстріляного М. Драй-Хмару) розцінювалась як контрреволюційна агітація, як «укладання та поширення контрреволюційних літературних творів». Тож поета спочатку заслали (1934), а згодом і розстріляли (1937).Страхітлива ламана крива червоного терору постійно коливалася між точками «безжалісно» та «нещадно», ніколи не падаючи до «нуля». Проте навіть у цій синусоїді вирізняються два своєрід-ні «піки»: 1921 (рік розстрілу М. Гумільова) і 1937 р. Аби пересвідчитися в цьому, достатньо проаналізувати життя письменників під дещо незвичним кутом зору — «з кінця», тобто від дати смерті: роки 1921 і 1937 повторюються надто часто, аби це було випадковістю. Отже, «срібна доба» російської поезії потонула в «кривавій добі» сталінського терору...Однак «рукописи не горять», тож попри вилучення, усупереч десятиліттям замовчування твори заборонених письменників на решті знайшли дорогу до читача. І нині ми можемо насолоджувати -

11

ся поетичними обріями творчості О. Блока та А. Ахматової, В. Ма- яковського і Б. Пастернака, О. Мандельштама і М. Цвєтаєвої...

«Срібне століття» російської поезії. Літературні напрямки, течії, школи у поезії. Блок, Ахматова, Маяковський та ін. Аналіз поезій за вибором. 

На межі   XIX — XX   століть в російській літературі, як в більшості європейських літератур, провідну роль відіграють модерністські течії, які найбільш яскраво виявились у поезії. Епоху модернізму в російській літературі називають «срібним століт тям». Специфіка «срібного століття» полягає в тому, що, здійснюючи творчі пошуки на загальних засадах модернізму в кінці XIX ст., письменники на початку XX ст. повинні були самовизначитись щодо актуальних проблем епохи. Це позначилось на долі й творчості багатьох діячів «срібного століття». Дехто сприймав революційні події як трагедію свого народу і власну, інші розуміли неминучість цієї катастрофи і закликали до морального очищення людини й суспільства, треті відверто пов'язали свою творчість з ідеями соціалістичної революції (В._Маяковський). Досягнення «срібного століття» важко переоцінити, бо жодна європейська література не дала в цей час такого розмаїття поетичних індивідуальностей. як російська література «ср. с.», жодна європейська література не зазнавала й такої трагедії. Майже всіпоети «с.с» у 20—30-і роки були виключені з загального літ. процесу: фізично знищили М. Гумільова, Й. Мандельштама, загнали в еміграцію деяких; В. Маяковський, М. Цвєтаєва були змушені покінчити життя самогубством; не друкували твори Б. Пастернака, А. Ахматової.

В історії розвитку російської поезії "срібної доби "найбільш яскравовиявили себе три напрямки: символізм, аісмеїзм, футуризм. «Срібна доба» розпочинається з появою на літературній арені російського символізму, який склався як художня течія у 80—90-і роки минулого століття. Характерна ознака рос. символізму — його філософічність. Але вже наступне покоління російських символістів (В. Брюсов..) на перший план висувають не світоглядні символістські пошуки, а естетичні, в царині форми. В. Брюсов експериментує з різними поетичними жанрами, формами. Важливезначення в поетиці символістів має цикл. Майже всі вірші Брюсова і Блока пов'язані у цикли. Цикл (коло) давав змогу найповніше розкрити особливості світосприйняття символістів, їх філософію, згідно з якою світ не можна зрозуміти ні розумом, ні почуттями. Тільки поет- творець в особливому стані творчого осяяння може осягнути зв'язок між реальним і ідеальним світом. Цей зв'язок передається у вигляді символу. В циклі символи поєднуються, один одного доповнюють, так вступають у складні взаємини, тільки тоді можна зрозуміти їх зміст.

Найвищим досягненням російського символізму стала творчість О. Блока, в якій поєднались і висока майстерність віршування, і своєрідність поетичного бачення, і трагічне усвідомлення своєї ролі нащадка культурної спадщини, якій загрожує знищення.

Іншим шляхом у модерністському мистецтві пішли акмеїсти.Акмеїзм ( найвищий ступінь будь-чого, квітуча сила). Акмеїсти прагнули повернути слову його первинний зміст, а не підміняти його туманним символом. . (Ахматова) В своїй творчій практиці вони наслідували традиції світової поезії. їх цікавив внутрішній світ людини, її переживання, а не прояви в цих переживан-нях Світової Душі. І хоча акмеїсти наблизились до реального життя, їхня поезія не стала приземленою. Навпаки, реальне життя, реальні переживання піднесли вони на рівень високої

12

поезії. Саме в цьому і полягає головне досягнення акмеїстів. В російській поезії своєрідно віддзеркалився імажизм, художня течія англійської поезії, що визнавала вирішальним у поетичному творі образ. Російський імажинізм згадується, тому, що його впливу зазнав молодий С. ЄСЕНІН.  Згодом відійшовши від імажинізму, поет зазначив його роль у становленні своєї поетичної майстерності.

Авангард у «срібному столітті» представляв   футуризм   - майбутнє. Футуристи прагнули створити нове мистецтво,   роль поета вони трактували відповідно до соціальних завдань: поет — бунтар, який засобами мистецтва прискорює майбутнє.

В російському футуризмі іс нувало кілька відгалужень, погляди поетів і творчі пошуки в них відрізнялись. Але найбільш радикальним відгалуженням російського футуризму був кубофутуризм, представлений в творчості В. Маяковського, Хлєбнікова.

 «Срібне століття» відкрило нові можливості поезії, які не вичерпувались вказаними літературними течіями. Багато поетів шукали своїх власних шляхів, не пов'язуючи себе з певним напрямом, але в їх творчості відобразились загальні пошуки модернізму в царині поезії. Риси експресіонізму властиві поезії М. Цвєтаєвої. «Реквієм» А. Ахматової - як пам'ятка доби сталінського терору. Ахматовій (1889—1966) судилося прожити довге життя, сповнене такого ж трагізму, як і час, в який вона жила. їй довелось пережити дві світові війни, революції, сталінські репресії. Про  Ахматову не можна сказати, що на її очах відбувалась трагедія народу, бо вона не була стороннім спостерігачем: трагедія народу була і її особистою. Це зумовило особливості її пізньої поезії. В літ. молода А. увійшла як інтимно-психологічний поет, що може не просто розповісти про най сповідальніше, але й дати можливість читачу пережити разом із нею ці почуття. Пізня поезія поетеси зберігає цю рису, але наповнюється новим змістом, усвідомленням тісного зв'язку своєї долі з долею народу, своєї відповідальності перед історією і культурою за все, що відбувається в країні. Це виявилось в поемі «Реквієм». За жанром поему можна визначити як ліро-епічну, бо в ній особиста трагедія усвідомлюється як трагедія всенародна, а всенародна — як особиста. Частини поеми були написані упродовж 1935—1940 років під впливом страшних подій особистого життя: арешт чоловіка, потім сина. Але очевидно, що скла-лася поема як цілісний твір набагато пізніше. Назва поеми «Реквієм 1935—1940» сприймається не як траурна мелодія у пам'ять про окремих людей, а як реквієм усім тим страшним рокам історії.  Частини поеми «Посвята» і «Вступ» створюють не тільки емоційний настрій для сприйняття тексту поеми. Вони створюють картину всенародного страждання. Поетеса уникає особового займенника «я», натомість виходить «ми»: Далі з першої до десятої частини перед читачем постає трагедія Людини, Жінки, Матері, яку поетеса розкриває через власну, особисту. Безліч вражаючих деталей, відтінків почуття втрати близьких примушують читача пережити разом з героїнею ці страшні події. Частини поеми створювались саме у ці жахливі 1935—1940 роки. Можливо, саме вірші і допомогли поетесі вистояти, давали надію, бо вони розкривають безмежну самотність героїні. В останній, десятій частині поеми виникає образ Богоматері, образ вічного материнського страждання. Тема безвинно страчених, засуджених проходить через всю поему. Образ Богоматері, епіграф останньої частини надають поемі не тільки широкого уза-гальнення. Вони сповнюють поему новим змістом. Епіграф допомагає зрозуміти й те, що засуджені, закатовані в сталінських таборах і тюрмах, були і носіями «нової віри», віри в добро і справедливість, любов і людяність. Втрата їх — страшна трагедія, але, як і смерть Христа,

13

повинна збудити людську совість, бо зло можна перебороти, бо явиться нове розуміння людини. Ахматова в це вірить.

 Життя і творчість А. Ахматової — приклад великої мужності поета, на долю якого випав страшний час. Поема «Реквієм» — яскравий цьому доказ. Все своє життя Ахматова відчувала себе поетом, покликаним розповісти нащадкам про трагічну долю свого народу. Свій поетичний

"У спогадів є три епохи ", — сказала якось Анна Ахматова в одному із віршів. І сама її довга і драматична творча доля також перебуває приблизно у трьох різних біографічних колах. Перше з них, початкове, позначене "Вечором", "Вервицею " і "Білою зграєю", охоплює дореволюційний період. Основні художні принципи, притаманні Ахматовій, склалися саме у ті далекі роки і були дуже близькими до російської поетичної класики (Пушкін, Лєрмонтов, Тютчев). їм 'я молодої Ахматової тісно пов'язане з акмеїзмом. В  поезіях "Вечора" ..можна легко знайти предметність обрисів, чіткість зображення зовнішньої обстановки, інтер'єру, навіть своєрідна стереоскопічність зображення, коли добре видно кожну деталь, кожен штрих, а також  психологічна мотивованість усіх вчинків і переживань, повна об'єктивність внутрішніх переживань. Друге творче коло значно триваліше у часі: якщо літературна діяльність Ахматової до революції тривала близько восьми років і її перебіг був дуже інтенсивним, з різкими змінами настроїв і самого звучання вірша, то одразу ж після революції і аж до початку 30-х років вона переживала внутрішньо замкнутий і непомітний для читача творчий процес. На початку цього періоду в А. виходить дві книги — "Подорожник " ..У 30-ті роки твори А. залишались невідомими для читача і для суспільства. Творчий розвиток поетеси цього періоду увінчався наприкінці 30-х років декількома зразками політичної лірики, а також знаменитою поемою "Реквієм ". Ахматова озирається у цій поемі на пройдений життєвий шлях; під перехрещеними променями "непокірної совісті" вона переглядає і переоцінює минуле, знову долучаючись до високого і чистого образу Вітчизни. Тут, по суті, як у зародку, уся майбутня "Поема без героя " з її пристрасною переоцінкою і переглядом прожитого. Твір Ахматової залишився справжнім народним твором, не лише тому, що він відобразив і виразив велику народну трагедію, але й завдяки своїй поетичній формі, близькій до народних голосінь. Поезія Ахматової років війни і післявоєнного періоду становить третє коло її творчої біографії. Улюблена ахматовська думка, що склала серцевину її пізнішої філософської лірики, думка про безсмертя незнищенного людського життя, вперше виникла і укріпилась у роки війни. Характерною особливістю лірики поетеси цього періоду є дивне за своєю несподіваною органічністю суміщення уній двох поетичних масштабів: це, з одного боку, загострена увага до найдрібніших проявів життя, аз іншого — відчуття вічності. В останні роки Ахматова працювала дуже інтенсивно: окрім оригінальних віршів, багато перекладала, писала мемуарні есе готувала книгу про Пушкіна. Останньою поетичною збіркою поетеси стала книга "Біг часу".

14

15

Повідомлення про життєвий і творчий шлях О. Блока

Яка жага безумна — жить.

Все здійснене обожествити,

І втілити все нерозкрите,

В нечуваному продзвеніть! —

пише молодий поет Олександр Блок, сповнений оптимізму, надій на «свободу яснокрилу», закоханий у Прекрасну Даму.

Його називають одним із найяскравіших представників символізму, що увібрав у своїй творчості найкращі здобутки ро сійської класичної лірики та модерні фі лософські ідеї В. Соловйова.

Народився Олександр Блок у Петербурзі в старовинній шляхетній родині.

Батька хлопець майже не знав, бо мати, невдоволена шлюбом, швидко розлучилася з чоловіком. Виховувався майбутній поет у родині діда, відомого вченого-ботаніка О. Бекетова. Навчався на історико-філологічному факультеті Петербурзького університету, тоді ж почав писати. Перший юнацький цикл віршів мав латинську назву, у перекладі — «Напередодні світу». У 23 роки поет одружився з Любов’ю Менделєєвою, дочкою знаменитого вченого-хіміка. Своїй коханій Блок присвятив збірку «Вірші про Прекрасну Даму», яка вийшла 1905 року й принесла йому славу. Тоді ж поет познайомився з відомим символістом Андрієм Бєлим; у журналі «Новий шлях» виходять друком десять його поезій.

О. Блок пише публіцистичні статті, у яких висловлює думки про необхідність подолання прірви між інтелігенцією та народом, про суспільну роль митця.

Працює над поетичними циклами «Сніжна маска», «Вільні думки», «Страшний світ», «Ямби», «Італійські поезії», «Різні вірші», «Арфи та скрипки», «Кармен», «Батьківщина» та ін., над поемами «Нічні фіалки», «Солов’їний сад», п’єсою «Троянда і хрест». 1916 року Блок був мобілізований на фронт, служив у військово-будівельному загоні; через рік почав працювати в слідчій комісії Тимчасового уряду. Соціалістичну революцію сприйняв як бурю, що здатна очистити життя від скверни, зруйнувати старий облудний світ.

У перші повоєнні роки пережив творчій злет, висловивши своє ставлення до сучасного та історичного шляхів Росії у творах «Дванадцять», «Скіфи» та ін. Однак реалії радянського часу принесли поетові розчарування.

1921 року поет помер у Петрограді. Символізм О. Блока мав національно-самобутній характер. Від містичної замкненості в особистих переживаннях поет приходить до художнього осмислення реальності й усвідомлення своєї єдності з народом і батьківщиною. Розчарування у філософських ідеях, які він наслідував, привели до появи урбаністичних та апокаліптичних мотивів у творчості, «життєвих досвідів», що їх митець виніс зі своїх сутичок із «страшним світом ».

I. Виразне читання вчителем поезії «Незнайома»

Обмін враженнями про прочитане, евристична бесіда

16

1. Який конфлікт наявний у творі? (Між дійсністю та ідеалом)

2. Які образи та деталі підкреслюють бездуховність повсякденного життя? (Гарячий шал ресторанів, п'яні окрики, дитячий плач, жіночий виск, прогулянки серед канав тощо)

3. Знайдіть і зачитайте портрет Незнайомої. Що підкреслює автор в описі?

4. У чому виявляється авторська іронія? (Останні рядки стосуються ліричного героя, який тотожний авторові.)

Коментар учителя

— Конфлікт у вірші О. Блока «Незнайома» подається через призму романтичної іронії і становить основу сюжету. Дійсність у цій поезії — це світ обивателів, що гайнують свої дні у трясовині затишку, пияцтва, фліртів. Ця реальність представлена у вірші у двох замальовках: дачне передмістя та задушливе приміщення ресторану.

Саме в чадному ресторані з’являється Незнайома — загадкова красуня, що заволоділа серцем ліричного героя. Її образ оповитий чарівним серпанком, риси обличчя та обрис фігури невизначені, туманні, розмиті, ніби з «нетутешнього» світу, тому ліричний герой бачить «берег зачарований і чарами пойняту даль». Образ Незнайомої переростає межі образу земної жінки. Вона символізує містичний ідеал жіночої краси, пов’язаний з ідеєю Вічної Жіночності, самої гармонії. Виникаючи на межі реальності та марення, образ Незнайомої в завершальній частині вірша розпадається на окремі фрагменти.

II. Виразне читання учнем поезії О. Блока «Весно, весно, без меж і без краю...»

Обмін враженнями про прочитане, виконання завдань

5. Визначте тему поезії, її настрій. (Двобій із життям)

III. Знайдіть у вірші вияви темних обставин життя. Як ліричний герой до них ставиться?IV. Про що свідчить вислів ліричного героя «Все приймаю!»?6. Виразне читання вчителем вірша О. Блока «Скіфи»Обмін враженнями про прочитане(Студенти виписують рядки, у яких висловлені головні думки твору: «Росія-сфінкс», «О світе ветхий! Стямся хоч на мент! На учту, де братерство, праця й віра,...нас ... скликає ліра!»…)V. Закріплення знань, умінь і навичокПоєднайте елементи символізму із прикладами із творів О. Блока.

17

Домашнє завдання

Характеризувати російську поезію «срібної доби». Розповідати про життя й творчість О. Блока, аналізувати його поезію.

1. Що означає вислів «срібна доба» («золота доба»)? Назвіть митців і філософів, які працювали в період «срібної доби» російської поезії.

2. Що пов’язує західноєвропейський і російський символізм?3. Що означає термін акмеїзм? Назвіть поетів, які належали до кола акмеїстів?

Що вони декларували і як втілювали свої декларації в художній практиці?4. Чим збагатили російську поезію футуристи? Ким вони були більшою мірою:

руйнаторами (нігілістами) чи новаторами (творцями)?5. Хто з поетів часів «срібної доби» російської поезії працював «поза

об’єднаннями»?6. Як ви розумієте висловлювання: «“Срібна доба” російської поезії потонула в

“кривавій добі” сталінського терору»? Наведіть приклади політичної розправи з тогочасними митцями в СРСР (зокрема в Україні).

Індивідуальне завдання: підготувати повідомлення про життя й творчість А. Ахматової, її зв’зок з Україною; виразно читати вірші А. Ахматової

Підсумки уроку

18

«Срібна доба» російської поезії

На зламі ХIХ-ХХ ст. російська поезія, як і західна, теж переживає бурхливий розвиток. У ній домінують авангардистські й модерністські тенденції. Модерністський період розвитку російської поезії кінця XIX — початку XX ст. називають «срібною добою», російським поетичним ренесансом.

Ідейним підґрунтям розвитку нової російської поезії, став розквіт релігійно-філософської думки, який відбувається в Росії на межі ХІХ-ХХ ст. Нова філософія постає як критична реакція на позитивізм другої половини XIX ст. з його раціональним ставленням до життя як до факту буття виключно матеріального. Нова російська філософія, навпаки, була ідеалістичною, зверталася до ірраціональних сторін людського буття і намагалася синтезувати досвід науки, філософії та релігії. До основних її представників належать М. Федоров, М. Бердяєв, П. Флоренський, М. Лосський, С. Франк та інші, серед яких чи не найбільш безпосередній вплив на формування ідейної основи російського поетичного модернізму справив визначний російський мислитель і поет Володимир Сергійович Соловйов. Його філософські ідеї та художні образи стоять біля витоків російського поетичного символізму.

Упродовж «срібної доби» в російській поезії яскраво виявили себе чотири покоління поетів: бальмонтівське (яке народилося в 60-ті та на початку 70-х років XIX ст.), блоківське (близько 1880-го року), гумільовське (близько 1886 року) і покоління 90-х років, представлене іменами Г. Іванова, Г. Адамовича, М. Цвєтаєвої, Р. Івнева, С. Єсеніна, В. Маяковського, М. Оцупа, В. Шершеневича та багатьох інших.

Значна кількість російських письменників змушена була емігрувати за кордон (К. Бальмонт, І. Бунін, О. Купрін, Д. Мережковський, 3. Гіппіус, Саша Чорний та багато інших). Розгром російської культури та поезії «срібної доби» був остаточно довершений восени 1922 р. примусовим висиланням із радянської Росії за кордон 160 відомих вчених, письменників, філософів, журналістів, суспільних діячів, що поклало початок формуванню потужної еміграційної гілки російської літератури та культури.

Російська поезія «срібної доби» стала своєрідним підбиттям підсумків двохсотрічного розвитку нової російської поезії. Вона підхопила і продовжила кращі традиції попередніх історичних етапів розвитку і водночас вдалася до суттєвої переоцінки цінностей художніх і культурологічних пріоритетів, які спрямували її розвиток. В історії розвитку російської поезії «срібної доби» найбільш яскраво виявили себе три напрямки: символізм, акмеїзм, футуризм. Окреме місце в російському поетичному модернізмі початку XX ст. посідають так звані «нові селянські» поети, а також поети, творчість яких чітко не співвідноситься з певним художнім напрямом.

19

Символізм. Першим з нових напрямів з'явився символізм, який і поклав початок «срібної доби» російської поезії. Символізм (грецьк. умовний знак, прикмета) — літературний напрям кінця XIX — початку XX століття, основною рисою якого є те, що конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ. Символізм народжується у Франції.

Символізм протиставив свої естетичні принципи та поетику реалізмові й натуралізмові — напрямам, які він рішуче заперечував. Символісти не зацікавлені у відтворенні реальної дійсності, конкретного та предметного світу, у простому зображенні фактів повсякдення, як це робили натуралісти. Саме у своїй відірваності від реальності митці-символісти і вбачали свою перевагу над представниками інших напрямів. Символ є фундаментом усього напряму. Символ допомагає митцеві відшукати «відповідності» між явищами, між реальним і таємничим світами.

Точкою відліку російського символізму стала діяльність двох літературних гуртків, які виникли майже одночасно в Москві та Петербурзі на ґрунті загального зацікавлення філософією Шопенгауера, Ніцше, а також творчістю європейських символістів. Наприкінці 90-х років XIX ст. обидві групи символістів об'єдналися, створивши таким чином єдиний літературний напрямок символізму. Тоді ж у Москві виникає і видавництво «Скорпіон» (1899-1916), навколо якого групуються російські символісти.

Російських символістів прийнято поділяти на старших та молодших (відповідно до часу їх вступу в літературу і через деяку розбіжність у теоретичних позиціях).

До старших символістів, які прийшли в літературу в 1890- ті pp., належать Дмитро Мережковський (їх головний ідеолог), Валерій Брюсов, Костянтин Бальмонт, Федір Сологуб та інші. Ідейне підґрунтя своїх поглядів старші символісти виводили переважно з настанов французького символізму, на який головним чином і орієнтувались, хоча повністю не відкидали і здобутків російської ідеалістичної думки.

Молодий символісти, що вступали в літературу вже на початку XX ст. (Андрій Бєлий, Олександр Блок, В'ячеслав Іванов та інші), більше орієнтувалися на філософські пошуки власне російської ідеалістичної думки і традиції національної поезії, називаючи своїми предтечами поезію В. Жуковського, Ф. Тютчева та А. Фета.

Свою діяльність поети-символісти порівнювали з теургією (жрецтвом), а своїм віршам часто намагалися надати ознак ритуально-магічного тексту, схожого на заклинання. Зміст символічних образів передусім розрахований на те, щоб збуджувати в уяві слухача складну гру асоціацій, пов'язаних з відповідним емоційним настроєм і позбавлених чітко окресленої предметної основи.

20

Особливого значення символісти надавали звучанню вірша, його мелодиці та звукопису, а також маловживаній поетичній лексиці. Звукопис вірша вони порівнювали з музикою, а остання асоціювалася для них із вершиною мистецтва і оптимальним засобом для вираження певного символічного змісту.

Символізм відіграв надзвичайно важливу роль у розвитку російської поезії «срібної доби». Він, по-перше, повернув поезії ту значущість і той авторитет, які вона втратила в літературі реалізму, зорієнтованій на прозу, і, по-друге, заклав традиції, на яких зросли (сприймаючи або відштовхуючись від них) інші напрями розвитку російської поезії початку XX ст. і насамперед акмеїзм і футуризм.

Акмеїзм — модерністська течія в російській поезії 1910-х років, що об'єднала Миколу Гумільова, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Сергія Городецького, Георгія Іванова, Михайла Зінкевича, Григорія Нарбута і «співчуваючих» Михайла Кузьміна, Бориса Садовського та інших митців.

Досить часто акмеїсти іменують свій напрям «адамізмом» (від першої людини, прабатька Адама, образ якого в цьому разі асоціювався з вираженням природного і безпосереднього, ясного погляду на життя — на противагу абстрагованому від реальності символізму. М. Гумільов визначав адамізм як «мужньо-винно-твердий і ясний погляд на життя». До течії застосовувався також термін М. Кузьміна «кларизм», яким поет називає «прекрасну ясність» як одну з основних засад нової поезії.

Спершу рух виник у вигляді вільної асоціації кількох поетів, що відмежувалися від символізму, точніше від «Поетичної академії» В'ячеслава Іванова, на знак протесту проти його нищівної критики гумільовської поеми «Блудний син» (1911 p.). Молоді поети створили спілку під назвою «Цех поетів» (існував у 1911-1914 роках, потім відновив свою діяльність у 1920-1922 роках), що охопив широке поетичне коло (до «Цеху поетів» входив і О. Блок).

Акмеїзм, на думку його представників, був новим напрямом, що йшов на зміну символізму. Акмеїсти приймають символізм за свого «батька», але виступають проти його надмірного ірраціоналізму й містицизму. Мандельштам писав, що російські символісти «закупорили усі слова, усі образи, призначивши їх виключно для літургічного використання. Склалася дуже незручна ситуація — ні пройти, ні стати, ні сісти. На столі не можна обідати, тому що це не просто стіл. Не можна запалювати вогонь, тому що це, можливо, означає щось таке, що потім сам не будеш радий». Гумільов у зв'язку з цим протиставляв «звірину» природність акмеїзму символістській «неврастенії». «В акмеїстів, — зауважував з цього приводу С. Городецький, — троянда знову стала прекрасна сама по собі, своїми пелюстками, запахом і

21

кольором, а не. своєю вигаданою схожістю з містичним коханням чи ще з чимось». Тому й поетика акмеїзму фактично не має абстрактної метафізики й незрозумілих міфологічних образів.

Акмеїсти виступили за відображення земного, конкретного, предметного і ясного світу, з його формами, обрисами, барвами й пахощами, за ясність і конкретність слова. Звідси в акмеїстів підкреслена увага до предметних, зримих деталей, що не лише акцентують абстрагований зміст образу, а й наочно окреслюють його матеріальні, зримі ознаки, які часто в акмеїстів свідомо висуваються в центр сприйняття і поетизуються.

Уже в 1933 році О. Мандельштам визначав акмеїзм як «тугу за світовою культурою». І дійсно, поезія акмеїстів сповнена різноманітних культурних асоціацій, перегуків з культурними епохами минулого. Поети течії торкаються у своїх творах античності й середньовіччя (О. Мандельштам), світу слов'янської міфології (С. Городецький) та української культури й побуту (В. Нарбут), екзотики Китаю та Африки (М. Гумільов).

Історико-культурні,релігійні, літературні ремінісценції — одна з головних ознак акмеїстської поезії. Причому образи з різних пластів культури людства набувають в акмеїстів предметності, наочності, конкретики.

(Ремінісценція у художньому творі — відгомін якихось мотивів, образів, деталей тощо з широко відомого твору іншого автора.)

Футуризм (від лат. — майбутнє) — авангардистська течія в літературі й мистецтві 10-30-х років XX століття. Батьківщиною футуризму була Італія. У 1909 році італійський поет Філіппо Томмазо Марінетті друкує в паризькій газеті «Фігаро» перший маніфест футуризму. Сформований напрям швидко набуває популярності в Європі. Футуристська естетика базується на антитрадиційності. Футуризм відмовляється від художньої спадщини, протиставляє старій культурі нову антикультуру. Футуристи намагаються оновити мистецтво, літературні форми. Футуризм вважає за необхідне цілковите знищення синтаксису й пунктуації, скасування прикметників і прислівників, вживання дієслова лише в неозначеній формі.

На початку 1910-х років футуризм виникає і в Росії. Появу російського футуризму — незалежно від італійського угруповання — знаменують «Пролог егофутуризму» (1911) І. Сєвєряніна та збірка «Ляпас громадському смакові» (1913) поетів-кубофутуристів. Народження футуризму в Росії зумовила криза російського символізму і водночас бажання молодих, радикально налаштованих поетів відмежуватися від акмеїзму (якщо перших вони зневажливо називали «символятиною», то других — «зграєю Адамів»). Російські футуристи, так само, як і італійські, знищують «кордони між мистецтвом і життям, між образом і побутом», вони орієнтуються на мову

22

вулиці, рекламу, міський фольклор і плакат.

Футуризм у Росії складався із чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофутуристи, — В. Хлебников, Д. і М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиц; «Асоціація егофутуристів» — І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов; «Мезонін поезії» — В. Шершеневич, Р. Івнев, С. Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асеев, Божидар.

Обличчя російського футуризму визначали поети-кубофутуристи — найбільш радикальна й продуктивна група (назва запозичена від так званих художників-кубістів, що намагалися епатувати глядача, розкладаючи зображуване в найпростіші геометричні фігури — куби (звідки й назва), лінії, циліндри, прямокутники тощо. Саме діяльність кубофутуристів, або «будетлян» («провісників майбутнього»), як називав їх Хлебников, нерідко ототожнюється взагалі з футуристами в Росії. «Будетляни», як і митці групи Марінетті, оголошують війну традиції: у знаменитому маніфесті «Ляпас громадському смакові» вони вимагають «скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого... з пароплава сучасності». Пориваючи з минулим, яке уявляється їм тісним («Академія та Пушкін не зрозумівши за ієрогліфи»), кубофутуристи оголошують себе «обличчям нашого часу». Висувають вони й «нові принципи творчості». Так, поети-кубофутуристи відкидають правопис, пунктуацію, «розхитують» синтаксис. Вони розробляють нові типи рим (фонетична рима), опрацьовують нові ритми («Ми перестали шукати розміри в підручниках — кожний рух народжує новий вільний ритм поетові»), експериментують у галузі віршової графіки (фігурні вірші, візуальна поезія, автографічна книга). Футуристи наголошують на «словотворчості і словоноваціях» без обмежень. Одним з головних принципів футуристів було «слово як таке» або «самовите» слово, що видозмінює реальну мову.

Таким чином, створюється мова «зарозуміла», яка, за висловом Велімира Хлебникова, є «майбутньою світовою мовою в зародку. Тільки вона може з'єднати людей». Основні принципи зарозумілої мови були вироблені на початку XX ст., у поетиці російських футуристів, зокрема відомих теоретиків футуризму — Олексія Кручених та Велімира Хлебникова.

23

Питання з відповідями до теми “Срібна доба” російської поезії

Який період в історії російської поезії називають «срібною добою»? Наприкінці XIX ст. у російській поезії, як і в західній літературі, розвивається модернізм. Цей період тривав з 80-х рр. XIX ст. до 20-х рр. XX ст. За влучною назвою Лева Гумільова (сина Миколи Гумільова та Анни Ахматової), це булла «срібна доба» російської поезії, час відкриттів та знахідок, час розквіту релігій і філософської думки, нових поетичних шкіл, течій, але найголовніше - це усвідомлення ролі поезії як особливої сфери життя людини. Назвіть напрями «срібної доби» російської поезії та її найвідоміших представників.

Символізм: В. Брюсов, Д. Мережковський, 3. Гіппіус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, А. Бєлий, О. Блок, С. Соловйов.Акмеїзм: М. Гумільов, С. Городецький, М. Кузмін, А. Ахматова, І. Анненський, О. Мандельштам, Г. Іванов.Футуризм: В. Маяковський, В. Хлєбников, Б. Пастернак, М. Асєєв, С. Бобров, І. Сєверянін.

24

Імажинізм: В. Шершеневич, С. Єсенін, А. Марієнгоф.

У чому виявилася своєрідність російського символізму? Найпотужнішою течією в російській поезії «срібної доби» був символізм. Цей напрям зародився у другій половині XIX ст. у Франції. У свідомості символістів речі матеріального світу перетворювалися на «знаки» вічних ідей, котрі знаходяться поза межами земної реальності, а художні образи на символи. Завдання поета - дізнатися про прихований зміст символів іншої реальності. У Росії символізм набув самобутнього національного характеру. Суттєву роль у його ставленні відіграло філософське вчення В, Соловйова, який вірив у рятівну місію Краси (єдність включала: Красу, Добро, Істину). Посередником у досягненні «всеєдності» покликане бути мистецтво. Позитивна «всеєдність» втілювалась у містичних образах Світової Душі, або Вічної Жіночності. Філософія В. Соловйова значно посилила релігійно-містичний компонент естетики російських символістів. Кого вважають вождем російського символізму ? Вождем і керівником російського символізму був Валерій Брюсов. Він виступав і як теоретик символізму, висловивши свої естетичні погляди у передмові до трьох збірок «Російські символісти» (1894-1895). Мету мистецтва В. Брюсов вбачав у відображенні «руху душі» поета, таїни людського духу, особистості митця.

Який із художній напрямів «срібної доби» був суто російським явищем? 1911 року у Петербурзі група поетів на чолі з Миколою Гумільовим та Сергієм Городецьким, які протиставляли себе символізму, що на той час став занепадати, створили гурток «Цех поетів». До них приєднались Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Георгій Іванов. Ці митці намагалися повернути поезію з містичних далей символізму до реального буття. Нова школа назвала себе акмеїзмом (від грец. «акме» - вищий ступінь чого-небудь; квітуча сила). Акмеїсти ще називали свою школу адамізмом, від імені праотця Адама, або кларизмом (від лат. кларус - ясний).Теоретиком акмеїзму був М. Гумільов, який декларував самоцінність «мудрої і ясної» дійсності, протиставляв містиці символістів захоплення матеріальною красою світу в поєднанні красивого і потворного.Акмеїсти відстоювали право на створення ясного і прозорого художнього образу і поетичної мови, виступали проти притаманних символістам туманних і містичних натяків, замовчувань, незрозумілостей, Вони закликали повернути поезію до земного життя, до предмета, до точного значення слова. Видавничим органом «Цеху поетів» був журнал «Гіперборей».

Якими були естетичні засади російського футуризму?

Російський футуризм (від лат. слова, що означає «майбутнє») виник у 1910-х роках. Його розвиток відбувався за умов складної взаємодії чотирьох угруповань: «Гілея» (кубофутуристи) - В. Хлєбников, брати Д. і М. Бурлюки, О. Кручених, В. Маяковський та інші, «Асоціація егофутуристів» - І. Сєверянін, К. Олімпов та інші, «Мезонін поезії» - В. Шершеневич, Р. Івлєв та інші, «Центрифуга> - С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асєєв та інші. Загальною основою футуристичного руху в Росії було передчуття краху старого світу й передчуття майбутнього «світового перевороту». Естетичні засади російських футуристів були висловлені в маніфесті «Ляпас

25

суспільному смакові» (1912), який підписали Д. Бурлюк, А. Кручених, В. Маяковський і В. Хлєбніков (група «Гілея»). Вони закликали відмовитися від традицій старої культури: «Минуле тісне. Академія і Пушкін не зрозумій іші від ієрогліфів. Скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого й ін. з пароплава сучасності…» Футуристи надавали перевагу формі над змістом, визначали абсолютну свободу поетичного слова, активно розробляли нові принципи поетичної мови (відмовлялися від знаків пунктуації, опрацьовували нові ритми та типи рим, сміливо експериментували зі словом, створювали штучні неологізми. Зразки віршованої графіки тощо). Салонній витонченості символістів футуристи протиставляли антиестетизм, що проявлявся у зовнішності митців, оформленні книжок (обкладинки з ряднини, сірий обгортковий папір), назвах поезій, збірок («Крематорій здорового глузду», «Здохлий місяць», «Рикающий Парнас» тощо).

У чому сутність російського імажинізму?

Імажиністи вперше заявили про себе 1919 року. Появу цієї течії в російській поезії спричинив модерністський напрямок імажизм (від франц. «образ»), який виник в Англії напередодні Першої світової війни і проіснував до середини 20-х років XX ст. Імажисти та імажиністи проголосили образ самоціллю творчості. Вони до певної міри нехтували змістом твору. Не можна стверджувати, що його зовсім нема, він є, але часто затьмарений каскадом дивовижних художніх засобів. Імажиністи вважали вірш «каталогом образів», вишуканим сплетінням метафор, епітетів, порівнянь та інших тропів. Теоретик російського імажинізму В. ІПершеневич стверджував: «Вірш - не організм, а хвиля образів, з нього можна витягнути один образ, вставити десять». Імажиністи дозволяли собі також порушувати граматичні норми, деформувати розмір метричними перебоями, відмовлялися від звиклих строф, зверталися до вільного вірша - верлібру.

26