Эстетика без искусства

ИСКУС

РСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ

приложение:

:иль делёз ТО ТАКОЕ AKTTBi

ЭСТЕТИКА БЕЗ ИСКУССТВА?

ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ

Материалы международной конференции 24-25 апреля 2009 г.

приложение:

Жиль Делёз

ЧТО ТАКОЕ АКТ ТВОРЕНИЯ?

С а н к т - П е т е р б у р г 2010

ББК87

Редакционная коллегия сборника: к.ф.н., доц. С. Б. Никонова к.ф.н., ст. преп. А. Е. Радеев асп. М. А. Артамошина

Ответственный редактор: д.ф.н., проф. Н. В. Голик

Эстетика без искусства? Перспективы развития. (Сборник статей) — СПб., Санкт-Петербургское философское общество, 2010. — 200 с.

ISBN 978-5-93597-086-4

Оригинал-макет и оформление: С. Б. Никонова

Издание осуществлено при финансовой поддержке аналитической ведомственной целевой программы «Развитие научного потенциала высшей школы»:

«Музей как образовательный институт: преимущества и недостатки современного гуманитарного образования», № 2.1.3/3801

© Коллектив авторов, 2010

© Санкт-Петербургское философское общество, 2010

Содержание

Эстетика без искусства? Перспективы развития. Материалы международной конференции 24-25 апреля 2009 г.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПРОБЛЕМЫ

Прозерский В.В. Эстетика вне искусства, или ситуационная эстетика 9 Бондаревская И.А. Эстетика как знание и социальный факт 16 Сидоров A.M. Эстетика вместо искусства 31 Никонова СБ. Эстетика в структуре новоевропейской мысли: границы понятия 40 Ольшанский Д. А. Во-ображение и без-образие. От Фройда к Деррида 49 Малышев В.Б. Сборка образа в мире трансэстетического: трансформации и метапозиции 57 Деменок СЛ., Деменок А.С. Эстетика хаоса: фрактал 71 Huebner В. Revolution de r Aesthetik -Aesthetik der Revolution 80 Bakke M. Somaesthetics in the Pos tan thropocent r ic Perspective 94

ВНЕХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭСТЕТИКА В ИСКУССТВЕ

Радеев А.Е. Искусство, творительный падеж, Жижек Ю7 Шугайло И.В. Эстетика без искусства? или Искусство без эстетики? 115 Рюмина Д.С. «Контекст восприятия» искусства: внехудожественные аспекты 129

Артеменко Т.Ю. Фотография как эстетический и не-художественный феномен 139 Ярочкин Д.А. Медиарациональность: кинофильм как транслятор философского знания (на примере фильма «Пробуждение Маклюэна») 248

Вежлева Э.К. Опыт определения музыкального текста в конфигурациях бессознательного 154 Романенкова Ю.В. Маньеристическая константа творческого процесса художника 168

Приложение

Радеев А.Е. К переводу выступления Ж.Делёза «Что такое акт творения?» 181 Жиль Делёз ЧТО ТАКОЕ АКТ ТВОРЕНИЯ? 184

ЭСТЕТИКА БЕЗ ИСКУССТВА?

ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ

Материалы международной

конференции 24-25 апреля 2009 года

От организаторов

Проблема определения эстетики как философской дисциплины в современной теории становится крайне важна. С одной стороны, давно наблюдается процесс угасания интереса к эстетике в традиционном смысле: многие течения середины -второй половины XX века, такие как постструктурализм, постмодернизм, избегали понятия «эстетика», выступая крайне критически к выделению эстетики в Новое время в качестве отдельной философской дисциплины. Но, с другой стороны, эта критика исходила из нежелания видеть эстетическую сферу обособленной, резко отделенной от остальных (так что другие сферы, как сфера науки, сфера морали, оказывались вне-эстетическими). В данных направлениях сформировалось представление о «всеобщей эстетизации» культуры, о наполненности всей культуры эстетическим, а также о действии науки, морали, и т.д., по принципам искусства. Эта позиция также вызывала много критических оценок: с одной стороны, за снижение значимости этих традиционно «серьезных» сфер познания и действия, а с другой стороны, - за сведение искусства к его формальной, эстетической составляющей.

В новейших западных и отечественных исследованиях все чаще можно встретить обращение к эстетике и к эстетической проблематике, которая оказывается актуальной для определения и анализа современных культурных процессов. Однако , также возникает и серьезная проблема выявления соотношения между эстетическим и художественным. Исторические основания эстетики, возникшей в XVIII веке как «низшая гносеология» и учение о чувственно воспринимаемом, не дают возможности ни свести ее полностью к сфере исследования искусства (каковое сведение было, возможно, лишь исторически обусловленным требованием определенной философской традиции) , ни свести художественное к только эстетическому, пренебрегая разнообразием социальных, моральных, смысловых и прочих факторов, значимых для сферы искусства и художественного творчества.

С 2006 года кафедрой эстетики и философии культуры философского факультета СПбГУ проводились ежегодные

конференции по теоретическим проблемам эстетики. В 2008 г. состоялась конференция «Эстетика в XXI веке: вызов традиции?» в ходе которой выявилась актуальность данной проблематики, явственно был поставлен вопрос о свободе художественного творчества от диктата эстетической теории и о перспективности эстетической теории для анализа вне-художественных процессов. Конференция «Эстетика без искусства? Перспективы развития» была направлена на специальное и развернутое обсуждение возможностей эстетического исследования, отделенного от исследования искусства, в ее рамках продолжилось обсуждение тем, связанных с возможностями обновления понимания эстетики как теоретической дисциплины в современных условиях, вне контекста традиционной привязки к философии искусства.

В настоящем сборнике статей представлены различные направления анализа места и роли эстетики в современной философской мысли, а также ее многогранных отношений со сферой философии искусства и художественной практики. Кафедра эстетики и философии культуры благодарит компанию З А О « Э К О Р Е С У Р С » за финансовую поддержку при проведении конференции, авторов статей, а также всех участников конференции за плодотворную дискуссию в ходе ее работы.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПРОБЛЕМЫ

Прозерский В.В. доктор философских наук, профессор Санкт-Петербург, Россия

Э С Т Е Т И К А В Н Е И С К У С С Т В А , И Л И С И Т У А Ц И О Н Н А Я Э С Т Е Т И К А

В современной культуре незыблемые, казалось бы, устои классической эстетики поколеблены. Серьезной проблемой стало размывание границ между миром искусства и тем, что традиционно выводилось за рамки «изящного искусства» и «изящной словесности». Не работают и традиционные критерии того, что можно относить к эстетической сфере и что нельзя (нормы красоты и безобразного).

Наиболее часто встречающейся единицей экспонирования сейчас является артобъект, представляющий собой артефакт без эстетического объекта (если говорить языком классической эстетики), или просто объект, акция, перформанс, который своей жестокостью и зачастую мазохистской направленностью никак не может быть приравнен к танцу, хотя бы потому, что из-за травм, полученных во время исполнения, его уже нельзя повторить[1] Одновременно наблюдается вытеснение художника из творческого процесса: так для объектов редимейд и редифаунд творец излишен, не нужен он и для технообразов, созданных механическим путем. [2] В постмодерне возможно и исчезновение всякой предметности, заменяемой концепцией или вынесение артефактов в недоступные для нормального восприятия места - лендарт и энвайронмент. Особую проблему для эстетики представляют голографическая и виртуальная реальность, требующие , как всякие новые технические изобретения, своего художественного осмысления.[3]

10 Эстетика без искусства? Перспективы развития Теоретические аспекты проблемы II

эстетического выделилось в отдельную область философии? Под сенсорным можно понимать информацию из внешней среды, которую дают нам органы чувственного восприятия. Ее можно представить как прямую линию, означающую средний уровень телесной реакции организма на воздействие среды для поддержания гомеостазиса. Эстетическое, в таком случае, представляется в виде волн, осциллирующих вокруг этой оси, показывая то нарастающую, то ослабевающую интенсивность чувственных переживаний, которые или наполняются духовным содержанием и поднимаются вверх, достигая зенита, или опускаются в глубины витальной энергии, также доходя там до крайней точки. Эстетическое не локализуется в каком-то одном месте, оно находится в динамике перехода, рождается во встречах противоположностей, наиболее интенсивно проявляясь тогда, когда переживание достигает максимума.

Можно заметить, что ведущие теоретики неклассической и постклассической эстетики не раз говорили о взаимодействии этих полюсов - духовного и витального - вспомним единство аполлонического и дионисийского у Ницше , либидонозного начала и суперэго Фрейда, архетипического и самости у Юнга. С.Эйзенштейн упоминал о том, что в художественном процессе происходит взлет сознания к высшим д у х о в н ы м сферам и одновременно оно опускается в самые глубокие архаические слои психики. Близки к этому мысли Хайдеггера о земле и мире, как двух компонентах истока художественного творения, потоки желания Делеза и Гваттари, производство присутствия Гумбрехта и др. Главное то, что здесь происходит сборка субъекта[6], обретение психосоматической идентичности, или целостности человека. Иначе говоря, эстетическое есть не что иное, как интенсивное проявление встречи телесного с духовным, на каком бы материале это не совершалось, неважно относим ли мы его к элитарной или массовой культуре.

Другим критерием выделения эстетического события по его последствиям, представляется акцентирование вербальной составляющей, являющейся его неотъемлемым компонентом. В художественной культуре X X века замечается непрерывный рост словесного сопровождения визуального искусства. Так деятельность футуристов и супрематистов невозможно

Понятно, что перечисленные явления современной культуры - артобъект, акция, инсталляция, перформанс и др . не могут считаться художественными произведениями в старом смысле , но д о л ж н ы ли они вообще выноситься за пределы того, что изучается эстетикой? Такой ж е вопрос стоит в отношении явлений массовой культуры, проходящих по «разряду» развлечений, зрелищ (шоу) , иллюзий сознания и других симулякров - должна ли эстетика отворачиваться от них, а если нет то, как ей справиться с этим нахлынувшим на нее потоком новых проблем

Д л я того, чтобы расширить горизонт эстетической науки я предлагаю пользоваться вместо традиционного понятия произведения искусства термином эстетическое событие, применение которого не только расширяет предмет исследований, но имеет последствия для внутренней переориентации самой эстетики, о чем будет сказано далее.

Эстетическим событием может стать любое явление культуры, если оно привлечет к себе внимание специфического сообщества , которое можно определить (вслед за Д ж о р д ж е м Дики) как артинституг[4], а через него вовлечено в то , что А.Дэнто назвал артмир[5]. Сразу ж е хочу оговориться: артинститут и артмир нельзя перевести на русский язык дословно как художественный институт и художественный мир. Эстетические события как компоненты артинститута и артмира не являются произведениями искусства в традиционном смысле . Эстетическое событие определяется по другим критериям, чем художественное произведение, оно может не иметь ни творца, ни артефакта, ни тем более художественного образа, оно определяется только по последствиям своего воздействия на вовлеченного в него человека, которого трудно назвать зрителем, скорее уж ему подойдет термин «консьюмер» (приблизительно - потребитель) .

Первым критерием, свидетельствующим о появлении эстетического события, я бы назвал интенсивность воздействия. Постараюсь объяснить это понятие через сопоставление эстетического и сенсорного. Лексическое значение обоих слов одно и то ж е - чувственное. Но почему сфера обычного применения термина сенсорный - психология, а сфера

12 Эстетика без искусства? Перспективы развития

рассматривать в отрыве от их манифестов и философского обоснования творческого процесса. Вербальные комментарии к создаваемым произведениям росли по экспоненте в творчестве и других художников авангарда, пока, наконец, концепции не стали перевешивать значимость визуальной составляющей, превратившейся уже в комментарий или иллюстрацию идей концептуалистов. Вспомним, например, творчество Д .Кошута и его слоган: «искусство после философии», как инверсию гегелевского «философия после искусства». Вероятно, он имел в виду, что концептуальность искусства начинает заменять философские концепты. Наконец , в тех искусствах, где артефакт просто недоступен для восприятия, его субститутами являются вербальные сообщения о наличии такового.

С л е д у ю щ и й этап в развитии этого процесса - смещение событийной значимости с художественной коммуникации в пространство парахудожественной коммуникации. Если под художественной коммуникацией м ы понимаем общение творца произведения и его зрителей, то под парахудожественной надо понимать общение, складывающееся в сообществе людей , вовлеченных в коммуникацию по поводу искусствах!] Общение по поводу искусства квалифицированных консьюмеров и создает артинститут. Действительно , в искусстве X X века мы можем наблюдать тенденцию, связанную с неуклонно увеличивающейся ролью зрителя, получавшего всё .более широкие права на собственную интерпретацию произведения.

Но в артинституте происходит не просто интерпретация произведения, а, так сказать, доводка артефакта д о состояния, при котором он уже может считаться носителем эстетического события. Вокруг предмета, представленного в качестве кандидата на признание его в роли артобъекта, складывается целый ритуал, разворачиваемый членами сообщества артинститута. Такой ритуал создают люди, от которых зависит экспонирование объекта, претендующего на статус произведения, кураторы, галеристы, затем критики, определяющие , состоялось или нет эстетическое событие, далее в дело вступают артдилеры, стремящиеся продвинуть его на художественный рынок или выставить на аукцион. Практически эстетическое событие, то есть признание некого претендента на

Теоретические аспекты проблемы 13

роль произведения, можно считать состоявшимся только тогда, когда он пройдет все обозначенные инстанции, причем то, что в классической эстетике считалось р е ш а ю щ и м - степень талантливости творца, оригинальность творческого замысла и его осуществление, теперь оказывается и м е ю щ и м меньшее значение по сравнению со второй половиной жизни экспонированного объекта - его продвижением по ступеням парахудожественной коммуникации.

Важно обратить внимание на то, что здесь мы имеем дело с вербальной коммуникацией, - устной, в разговорах и обсуждениях в сообществе экспертов и письменной, фиксируемой в печатных художественных изданиях, и затем в С М И . Объект санкционируется на роль произведения в процессе создания вокруг него семиотически насыщенного поля в процессах многочисленных обсуждений в журналах, каталогах, органах С М И . Можно сказать, что язык парахудожественной коммуникации выдвинулся на первый план и оттеснил саму художественную коммуникацию на второй план. Вопрос: смогли бы редимейды Д ю ш а н а или артобъекты Уорхолла приобрести такое значение и стать знаковыми явлениями современной художественной культуры, если бы не были окутаны плотными слоями интерпретаций, наделивших их широким символическим смыслом?

Для классической эстетики все, что лежит за пределами творческого процесса и зрительского восприятия (такие явления, как продвижение произведения искусства на рынок, его успех или неуспех в средствах массовой коммуникации и т.п.), считалось уже выходящим за рамки ее интереса и отдавалось в аппарат социологии искусства, культурологии, культуранатропологии и т.д. Но теперь м ы видим, что без этих факторов, казалось бы, лежащих за пределами произведения искусства как такового, эстетическое событие не может состояться. Поэтому они не могут не включаться в эстетику. Таким образом, предметом анализа становятся вербальные процессы, или языковые игры (если воспользоваться термином Витгенштейна) , образующие семиотическое поле вокруг избранного для них объекта. Путем наслаивания на него дополнительных значений они переводят предложенный им

14 Эстетика без искусства? Перспективы развития Теоретические аспекты проблемы 15

Роль теоретика в таком случае можно назвать пингвотерапевтической и судейской, в его задачу входит следить за тем, чтобы все участники соблюдали правила игры, и никто из них не прибегал к утверждениям метафизического характера, выдавая себя за хранителя знания о вечной сущности красоты и искусства. В случае появления такого «игрока» свободная коммуникация застопорится и не сможет продолжиться дальше. Претензии на владение сущностью красоты и искусства несостоятельны потому, что эти понятия являются открытыми и в каждой вновь сыгранной партии эстетического события, я думаю, они обязательно будут обогащаться и расширяться [9].

Общий вывод из вышесказанного заключается в том, что эстетика постепенно переходит от общих глобальных теорий к анализу отдельных эстетических ситуаций и событий, поэтому ее можно определить как метаэстетику, то есть науку анализа языка эстетического дискурса, а также как ситуационную, или, в другом варианте, как микроэстетику. Термин «микроэстетика» не должен резать слух, так как сейчас движение в сторону перехода от исследований макропроцессов к микропроцессам происходит почти во всех гуманитарных науках. Социология и социальная философия стали переходить к анализу жизненных ситуаций со времени феноменологической теории А.Шютца , а затем уже Ирвин Гофман довел исследования до анализа структуры микроситуаций общения. В политологии благодаря работам Мишеля Ф у к о исследование власти превратилось в «микрофизику власти», проникающей во все поры общества, в истории наблюдается движение в сторону микроистории и т.д. Таким образом, понятие микроэстетики вписывается в о б щ у ю методологию гуманитарных наук, развивающуюся в настоящее время.

Примечания 1-Савчук В.В. Что исполняет перформанс? //Феномен артистизма в современном искусстве.М.,2008 2.См. Маньковская Н.Б. Саморефлексия неклассической эстетики.//Эстетика на переломе культурных традиций.М.,2002

объект в статус члена артмира, то есть в произведение

искусства. Важно отметить такой момент: язык парахудожественной

коммуникации, носит перформативный характер, то есть его задача не достижение истины, а создание консенсуса участников коммуникации для успешного протекания самого процесса. Это игра - диалог , и ее цель не выигрыш одной стороны, не победа в споре, не «агон», как назывались такие игры соперничества и спора в античности. Здесь игра партнерская, где участники не оппоненты, а «пропоненты», то есть каждый стремится своим речевым ходом стимулировать , а не подавить ответный ход партнера, и таким образом игра заканчивается не тогда, когда одна сторона занимает все поле противника, вынуждая его сдаться, а когда все смысловые пустоты окажутся заполнены и все участники испытывают чувство благодарности друг к друг и нечто, подобное интеллектуальному катарсису. Но это возможно только в том случае, как предупреждал Витгенштейн, если сюда не будут проникать метафизические допущения. Для пояснения можно привести мысль Рорти о том, что вместе с закатом метанарраций человечество отказалось от поиска безусловных трансцендентных оснований человеческого поведения и ценностей, из чего следует изменение задач познания, которое вместо преследования универсального и абсолютного теперь направлено на т о , чтобы «обеспечить преходящие интересы и разрешить преходящие проблемы»[8 , с .24].

В свете сказанного задачи эстетики видятся в анализе отдельных событий без обращения к универсалиям, подобным красоте и сущности искусства, соответственно эстетическое событие трактуется не как пребывающее в абсолюте и не как единство абсолютной идеи и образа, а как форма межчеловеческой коммуникации с разными уровнями общения. То есть происходит отход от рассмотрения эстетического события в глобальных системах и предпочтение отдается трактовке его как самостоятельной коммуникативной ситуации, обладающей собственными правилами построения и функционирования .


против, отметим, что в любом случае искусство рассматривают как приоритетную сферу исследования для дисциплины. Следовательно, признают, что между эстетикой и искусством существует достаточно тесная связь, необходимость которой признается интуитивно, без обоснований. М ы попробуем выяснить, какова природа этой связи и насколько она является необходимой. Чтобы наше исследование было успешным, предстоит вскрыть те традиционные эпистемологические установки, которые делают эту связь беспроблемной и, тем самым, заводят в тупик аналитические исследования, вынуждая к тавтологиям и ссылкам на иррациональные прозрения. Следы этих установок можно увидеть даже в проекте переустройства эстетики Вольфганга Вельша[1] , хотя его трансдисциплинарные устремления представляются созвучными тому, о чем пойдет речь в этой статье. Суть указанных установок предварительно можно сформулировать так: эстетика исследует некую независимо от нее существующую реальность «эстетического» или искусства, т.е. познание и его предмет, знание и реальность существуют раздельно.

Моя задача - обосновать, что рассмотрение вопроса о предмете эстетики будет продуктивным, если мы сменим эпистемологические установки и примем во внимание социальное значение тех предписаний и различений, которым эстетика как дисциплина придает статус реальных. Ключевые идеи представленного здесь подхода можно сформулировать так. Во-первых, эстетика возникает не для того, чтобы «описывать» и «объяснять», а для того, чтобы «производить», «устанавливать», «формировать»; именно эта прагматическая функция является определяющей для понимания связи эстетики и искусства как необходимой. Во-вторых, эстетика исторически конструирует свой предмет - эстетическое чувство и эстетическое искусство - как социальный феномен и тем самым, фактически, создает определенную реальность.

Поскольку в короткой статье невозможно дать полное обоснование указанных тезисов, придется ограничиться несколькими наиболее важными, на мой взгляд, аспектами. М ы сначала рассмотрим исторический исток связи эстетики и искусства, потом сформулируем понятие историчности эстетики

З.Тираспольский Л.М., Новиков В.В. Эстетические возможность интернета (о возможностях создания духовно-эстетической виртуальной среды).//Эстетика на переломе культурных традиций. М..2002 4.Dickie G. Art and Aesthetics. Ithaca 1974 5.Danto A. The Artistic Enfranchistment of Real Objects: The Artworld.//Aesthetics. A Critical Anthology N-Y 1977 б.Грякалов A.A. Письмо и событие. СПб 2004 7.Давыдов Ю.Н. Социология искусства. М.,1968 8. Рорти Р.Релятивизм: найденное и сделанное. //Философский релятивизм Ричарда Рорти и российский контекстюМ.,1997 9.Дискуссию о природе эстетических понятий см. Дземидок Б. Возможна и нужна ли философская теория искусства? //Американская философия искусства. Екатеринбург 1997

Бопдаревская И.А. доктор философских наук, профессор Киев, Украина

Э С Т Е Т И К А К А К З Н А Н И Е И С О Ц И А Л Ь Н Ы Й Ф А К Т

Основной вопрос конференции - возможна ли эстетика без искусства? - может показаться сугубо теоретическим, узко дисциплинарным, относящимся к внутренним проблемам науки. Так ли это? Является ли уточнение предмета эстетики задачей для изощренного ума? М о ж е т быть , вопрос касается более широких социальных контекстов функционирования дисциплины? Не предполагает ли искусство наличие эстетики как условия и основания для своего существования? Не является ли эстетика некоторым предписанием, без которого не могло бы существовать искусство? Не является ли вопрос о предмете эстетики л и ш ь специфической трансформацией вопроса о путях развития не только искусства, но и общества?

Существуют два основных варианта понимания того, что должна изучать эстетика: 1) эстетика должна изучать сферу чувственного вообще, в том числе и в искусстве; 2) предметом эстетики является именно искусство, поэтому эстетика - это философия искусства. Не входя в тонкости аргументации за или

IS Эстетика без искусства? Перспективы развития Теоретические аспекты проблемы 19

установка, направляющая такие рассуждения, очевидна: предмет познания существует автономно и д о самого познания, познание же , преодолевая темноту неведения, вычленяет, наконец, свой предмет. М о щ н е й ш и м аргументом в пользу такого понимания является интуиция и чувство самого исследователя: каждый знаток и любитель эстетики знает, что искусство - это эстетический феномен, что его ценность вне времени и что удовольствие, которое оно дарит, тоже вне времени, т.е. существует столько, сколько существует человек.

Философ-эстетик, в отличие от историка искусств, не всегда интересуется фактами и склонен размышлять об искусстве вообще, поэтому в его сознании искусство предстает как внеисторическое образование, а история искусства - как история одного и того же искусства, которое л и ш ь исторически меняет свои формы. При этом возникновение унифицированного понятия искусства («изящное искусство»), в отличие от ранее существовавших представлений об отдельных искусствах, интерпретируют как новый этап познания или начало познания, когда сущность художественной деятельности, наконец, была схвачена в соответствующей теоретической форме. Общая канва размышлений та же: прежде существует искусство, и лишь потом понятие искусства, знание о сути искусства, теоретическое воспроизведение реальности.

Такое понимание связи эстетики и искусства, понятия искусства и художественной практики явно устарело. С одной стороны, потому что проблематичным стало само понятие реальности, с другой - потому что возрос интерес к историческим реконструкциям тех или иных понятий. Как только от чистых дедуктивных рассуждений, основанных на интуиции (привычке) , исследователь переходит к анализу исторического материала - состояния экономики, культуры, политики, теоретический взгляд на предмет коренным образом меняется. В качестве примера такого нового взгляда можно предложить исследование Марты Вудменси (Marta Woodmansee) с красноречивым названием «Автор, искусство и рынок. Перечитывание истории эстетики» (1994).

В качестве исходной гипотезы «перечитывания» принимается утверждение, что тексты, которые традиционно

и искусства, затем предложим аргументы для обоснования исторической производности «эстетического» чувства от чувственности вообще.

Исток эстетики и искусства Утверждение , что эстетика и искусство имеют общий исток,

вряд ли вызовет возражение. И этот исток, скорее всего, будут видеть в эстетическом отношении к миру или чувстве прекрасного. Н о исток, о котором пойдет речь, принадлежит XVIII веку и касается двух (а, скорее одного, включающего эти оба) значительных событий: возникновения эстетики как философской дисциплины и возникновения автономного искусства, т.е. искусства, которое перестало быть служебным и превратилось в самостоятельную сферу производства предметов, которые должны нравиться «сами по себе». Теперь возражения возникнут неизбежно. Искусства не было д о XVIII в.? Эстетики не было до XVIII в.? Возможно ли это?

Впрочем, в отношении эстетики вопрос, кажется, решен. Признают, что эстетика как дисциплина действительно возникла в XVIII в., но при этом подразумевают, что она существовала и д о этого в виде отдельных догадок и размышлений. Таким образом, эстетика наделяется качеством вневременное™ и универсальности, несмотря на то, что философская дисциплина с . таким названием появляется сравнительно недавно. Такой подход просматривается, например , в делении эстетики на имплицитный и эксплицитный периоды (Виктор Бычков)[2] . Кроме того, эстетику отождествляют также с определенным опытом восприятия мира, и тогда, утверждают, что когда нет эстетики (как дисциплины) , «нет и того, что не б ы л о б ы эстетикой» (Сергей Аверинцев)[3] . В л ю б о м случае эстетику понимают как теорию, о п и с ы в а ю щ у ю и объясняющую что-то уже существующее в мире, а именно - эстетические свойства объектов или эстетическое (чувственное) восприятие. Теоретическое основание этих рассуждений заключается в том, что эстетику вообще считают внеисторическим явлением (теорию и опыт); исторической признают лишь систематическую рефлексию, связанную с появлением философской дисциплины в XVIII в. О б щ а я эпистемологическая


относят к эстетическим, «были написаны не для объяснения, а для внедрения в практику и влияния на нее»[4]. И в конкретном анализе этих текстов, включающих рецензии, эссе, наставления по чтению, критические отзывы в прессе, опубликованные в Англии и Германии в XVIII в., гипотеза обретает весомость

исторического факта. Так, Д ж о з е ф Аддисон в работе «Удовольствия воображения»

(1714) буквально пропагандирует проведение свободного времени с книгой в руках. Он превозносит утонченные удовольствия чтения в противовес грубым удовольствиями азартных игр и пьянства; наставляет быстро выросший средний класс в умении наслаждаться произведениями «просто так», «незаинтересованно», что, очевидно, было новшеством для того времсни[5] . Разработка правил для выбора книг, чтения и восприятия прочитанного, фактически, сделала культурно легитимным только определенный способ отношения к продуктам художественной деятельности. Естественно, что при таком отношении к произведению деятельность художника и поэта, утверждает исследовательница, начинала восприниматься как деятельность по созданию прекрасных объектов, прекрасных «сами по себе», что, в свою очередь, содействовало выделению этой деятельности в особую социальную сферу. Речь идет об автономной сфере художественной деятельности, т .е . искусства в отличие от искусств. Обоснование самоценности общения с художественным произведением, очевидно, имело теоретические и практические последствия: возникновение нового понятия искусства и возникновение искусства как социальной структуры[6] . Укоренялся не только определенный «режим» мысли (Жак Рансьер) , но и определенный «режим» поведения в искусстве.

В условиях взрывообразного роста книжного рынка (особенно в Германии), неясности правил регулирующих взаимоотношения его участников, неопределенности социального статуса и финансового положения профессиональных писателей, рефлектирующие тексты помогали организовать жизнь людей в этом социальном сегменте. Размышления об авторском праве, престижности чтения, роли писателей в жизни общества соседствовали с


рассуждениями о писательском гении, вкусах публики, и природе того «незаинтересованного» удовольствия, которое должны были вызывать истинные произведения искусства. Размышления о природе искусства и художественной деятельности, таким образом, были тесно связаны с проблемой социального и юридического обеспечения профессиональной деятельности писателей и «служителей» автономного искусства вообще.

Если прагматический аспект первично доминировал в рассуждениях об искусстве, традиционное понимание эстетики как теории, которая описывает нечто в реальности, должно быть замещено другим - пониманием эстетики как системы предписаний и установок, регулирующих отношение к искусству вообще, художественному творчеству и восприятию. При помощи эстетики как особого способа размышления о художественных произведениях вводилась новая художественная практика, включающая идентификацию художественных произведений, самоидентификацию художника, способ восприятия произведений, понимание художественного творчества, авторства и т.д. Марта Вудменси доказывает, что все понятия, характеризующие специфику эстетического опыта и искусства - незаинтересованное удовольствие, целесообразность без цели, гений, вкус, т.е. все то, что мы в интегрированной форме находим у Канта, были подготовлены к философскому осмыслению весьма простыми и прозаическими обстоятельствами жизни. Таким образом, историческое исследование позволяет обнаружить «интерес в незаинтересованности»^] . И дело, конечно, не в корыстном интересе пишущих, которые, желая создать определенные (привилегированные!) условия для своей деятельности, невзначай подготовили создание эстетики как философской дисциплины. Писатели сами, со своими возможностями и интересами принадлежали эпохе. В данном случае действуют законы системного порядка - социальные законы. «Незаинтересованность» ж е срабатывает как маркер, отделяющий искусство от жизни, идеал от обыденности, человека с утонченным вкусом от простака. Существует ли «незаинтересованное удовольствие» вообще, не имеет значения.


революционным, в условиях господства представления, что эстетика изучает вневременные законы красоты и искусства. Сегодня этот историзм следует признать поверхностным, хотя, как было отмечено раньше, он получил широкое распространение среди исследователей. Примером тому, опять-таки, может быть идея создания новой теории эстетики для нонклассики искусства, с соответствующей системой «паракатегорий» (В.Бычков) . Такой проект выказывает веру его автора в то, что эстетика, конечно же , была и будет всегда (имплицитно или эксплицитно) , при этом не рекомендуется абсолютизировать ее исторические формы, а наоборот - следует проявлять теоретическую гибкость и изобретательность в ответ на вызовы художественной практики. Таким образом, теория эстетики вписывается в логику поступательного развития философского знания и познания вообще. Но знаем ли мы сегодня о прекрасном и искусстве больше, чем мыслители средневековья или греческой античности? Может, там вообще не было того, что мы сегодня «знаем» благодаря эстетике?

Ситуация с историчностью искусства не менее запутана. Начиная с XVIII века (!) среднестатистическому образованному человеку известно, что история искусства проходит через века, что в многообразии художественных форм вечно сияет величие человеческого гения и красота мира. Формы искусства разные, но искусство - одно. И факт, что только с XVIII в. искусство начинает свою историю как автономная сфера деятельности, не способен поколебать веру в его вневременность и универсальность. Аргумент, что тогда были искусства (во множественном числе), а сегодня уже искусство (в единственном числе), как правило, не срабатывает. Традиционная эпистемологическая установка предполагает ответ: познание продвинулось в понимании их единства, которое, очевидно, в скрытом виде пребывало в искусствах всегда.

Историчность, таким образом, понимают как изменчивость одного и того же - либо искусства, либо эстетики. Выйти за пределы ограниченно понимаемой историчности достаточно сложно, потому что сам язык стимулирует такое понимание . Артур Данто в предисловии к работе Марты Вудменси, отмечая

Главное, что оно предписывается как ценность и задача для каждого; обретая реальность в самом этом предписании.

В качестве промежуточного вывода отметим следующее. При конкретном историческом исследовании безосновательными оказываются представления о том, что эстетика с самого начала была неким научным проектом, призванным объяснить уже существующую практику (искусства). Обсуждение проблем, связанных с искусством в XVIII в. имело четко выраженные прагматические задачи, смысл которых заключался в том, чтобы упорядочить отношения в сфере производства и обращения художественных произведений, внедряя определенное отношение к искусству в сознание и жизнь людей . Одновременность возникновения эстетики как дисциплины и автономного искусства - это не случайность , а свидетельство необходимой связи. Эстетика обосновывает автономию искусства (оно может быть sui generis) и его социальный статус; в свою очередь, развитие художественных практик позволяет локализовать предмет для самой эстетики («незаинтересованное удовольствие», эстетическое отношение) и развить соответствующую теорию. Познание и его предмет предполагают друг друга, и имеют свой исток в социальной системе.

Историчность эстетики и искусства Предположим, что м ы приняли указанную

исследовательскую установку, что эстетика как дисциплина и автономное искусство находятся в отношении системной зависимости, т.е. не могут возникнуть отдельно и при других исторических обстоятельствах. Тогда нерешенным остается вопрос, что ж е было д о того, как искусство стало автономным, и что ж е было с эстетикой до того, как она стала философской дисциплиной? М ы опять возвращаемся к проблеме историчности эстетики и искусства.

Напомню, что одним из первых о необходимости исторического взгляда на эстетику заговорил Арнольд Берлеант. В статье «Историчность эстетики» (1986)[8] он утверждал, что эстетика должна менять свою форму в зависимости от развития искусства и общества. Это утверждение могло быть


новизну и радикальность ее исторического подхода, воспроизводит известный контраргумент «от языка». Хотя автономное искусство возникло в XVIII в, мы употребляем слово «искусство» по о т н о ш е н и ю к предыдущей исторической эпохе; например - говорим о служсбности средневекового искусства. Т е м самым мы утверждаем, что это было искусство, что оно поддается соотнесению с искусством Нового времени, следовательно, есть основание говорить об искусстве вообще. « . . .Понятие Искусства представляется общим для обоих периодов, и таким образом оказывается внеисторическим»[9] . Употребление слов принимается в качестве обоснования порядка вещей. Но о каком искусстве идет речь? Что означает здесь «искусство»?

Преодолеть сопротивление языка, обеспечивающего единство картины мира и отвечающего за такое единство, практически невозможно. По этому поводу Дж. Коллингвуд писал, что не хотел бы употреблять слово «искусство» так часто, как это принято делать, поскольку многие так называемые «искусства» вовсе не заслуживают такого имени (например - магическое «искусство», непосредственно включенное в жизненный процесс) . Но поскольку у нас другого слова нет, а есть некоторая традиция словоупотребления, будем употреблять слово «искусство», понимая, что не все, что называют искусством, является искусством по существу[10] .

Употребление одних и тех же слов, конечно, не гарантирует, что мы говорим об одном и том же. Наоборот, столь легкий кросскультурный полет, должен настораживать и обязывать к более детальному историческому исследованию понятий. И тогда вдруг окажется, что понятие авторства, в различные времена предполагает различное отношение к содержанию и функциям произведения, и только в одном определенном значении может соотноситься с гениальностью и авторским правом. В свою очередь понятие гения будет востребованным и функциональным лишь в условиях развития художественного рынка , когда ценность (стоимость) произведения должна определяться исходя из новизны и оригинальности его исполнения. Язык вводит нас в заблуждение, гарантируя гомогенность структуры и истории мира, которому мы


принадлежим. И м ы забываем, что «поистине нет истории независимой от непрерывной реактуализации этой истории»[11]. Что на самом деле принадлежало истории, а что привносится нашим интерпретирующим отношением, остается скрытым. Реальность ж е «скрытого» всегда остается под вопросом[12]. И если м ы ставим себе задачу понять, что будет с эстетикой в будущем, нам предстоит увидеть разницу в функционировании произведения поэта или живописца до и после возникновения автономного искусства и эстетики. Менее всего нам следует размышлять о «скрытом», но больше внимания следует уделить исследованию комплекса доступных анализу социальных условий, при которых существенным в произведении искусства (поэзии и живописи) становится его способность нравиться просто так, без всякого внешнего интереса.

Если отважиться и отказаться от привычных для истории эстетики и истории искусства схем, логично начать с предположения, что эстетики и искусства не существовало до XVIII в. Что это значит? Значит ли это, что не существовало удовольствия от восприятия музыки, изображения, речи? Не существовало чувств? Никто не рисовал, не музицировал, не декламировал стихов? Ответ будет вполне однозначный: конечно все это было и будет! Но суть не в том, что люди делают, а в том, какой смысл они придают своим занятиям. Смысл же в любом случае конституируется обществом[13] . Поэтому важно, вникнуть в исторические тексты, быть более чуткими к языку. Идет ли речь об «искусстве» или об «искусствах», о занятии с исключительным социальным статусом или об одном из видов ремесла, о творчестве или исполнении заказа, о престижном занятии или развлечении, об описании чувств или поучении в отношении чувств? Сети коннотаций, сопровождающие слова и высказывания имеют принципиальное значение; причем именно те, которые можно эксплицировать в качестве доступных для анализа социальных практик и институтов. Только с конца XVIII в. понятие искусства отсылает к единому принципу различения объектов, деятельности и чувств - эстетическому, т.е. утверждает в качестве аксиомы, что произведение искусства является


доказательством вневременное™ эстетического отношения (чувства).

Невозможно отрицать, что, созерцая собор, изображение, редкостную вещь, человек всегда переживает удовольствие / неудовольствие. Но каков его характер? Оно может быть связано с символическим значением объекта (религиозная ценность), воспоминанием о прошлом опыте, радостью достижения солидарности в актуальном опыте и т.д. Оттенки чувств, их причины и интенсивность могут варьировать безгранично, но не всегда они являются значимой сферой и предметом организованных социальных практик. Здесь, как представляется, ключевой пункт размышлений об эстетике.

Объекты вызывают чувства (переживания) . Это касается любых объектов, принадлежащих любой эпохе, любой культуре. По своему многообразию и субъективной непредсказуемости чувственные реакции не поддаются контролю и описанию. То есть, мы ничего не знаем о переживаниях человека слушающего песню или поэму, пока он не захочет продемонстрировать свое чувство (расскажет, изобразит мимикой и жестом) или пока мы не захотим узнать об этом чувстве и попробуем вообразить его. В любом случае чувства д о л ж н ы стать предметом общего интереса, их характер и индивидуальные нюансы должны приобрести значение для общества. Поэтому, если чувства (вызываемые искусством) не обсуждают или обсуждают мало, это может свидетельствовать о том, что нюансы не важны, а общий режим чувств задан как приложение к другим вещам. Например, скульптура Бернини «Экстаз св. Терезы» может вызвать бурю эмоций у прихожанина, и не всегда есть необходимость прояснять их происхождение - сексуальный интерес, очарование пластической формой, религиозная экзальтация (и бесконечное число вариаций, не включенных в существующие классификации) . Скорее всего, прихожанин переживает все вместе, но на дискурсивных поверхностях социальных коммуникаций его эмоция, будет представлена в терминах описания религиозных чувств. М ы ж е можем допустить, и вполне обоснованно, что художественные достоинства произведения тоже сыграли свою роль. Проблема в том, что нам будет трудно подтвердить это предположение; м ы

самодостаточным смысловым образованием, ценным «само по себе», воспринимаемым непосредственно и считается идентичным другим произведениям в способности вызывать «незаинтересованное удовольствие». Единство искусств (преодолевая очевидное различие производства, материала и перцептуальных свойств) обеспечивается восприятием реципиента в очень узком диапазоне - «незаинтересованное удовольствие»[14] . В истоке своем автономное искусство является эстетическим, поскольку необходимым образом (посредством культурных предписаний) ориентирует участников художественного процесса на это специфическое чувство. Такое определение чувства позволяет отделить искусство от других видов деятельности, сформировать понятие искусства (а не искусств) и дать эстетике ее предмет. И в давние времена изображение, танец, поэтическое слово играли большую роль в человеческой жизни, но смысл их функционирования в обществе был другим, не предполагающим тех унифицирующих предписаний, которые появляются в XVIII в. Именно последние (предписания) , воплощенные в текстах, живой коммуникации и социальных структурах, обеспечили возможность «повторного» рождения искусств, в качестве искусства. Если быть последовательным, следовало бы говорить просто о рождении искусства и написании соответствующей его понятию истории искусства. История искусства, а не история художников или писателей, могла быть написана только на основе понятия автономной художественной деятельности.

Изображение , постройка, комбинация звуков и движений могут функционировать как эстетические объекты, а могут функционировать в другом качестве. Ведущую роль здесь играет социально заданная система требований. Значит ли это, что удовольствие от восприятия музыки, изображения, речи является эксклюзивным приобретением Нового времени? Утверждать так было бы нелепо. Чувства действительно нельзя локализовать в границах отдельной культуры или эпохи. Но точно так ж е нет оснований считать вневременность чувств


В эстетике речь идет о социальном феномене, а не о случайных, субъективных переживаниях. М ы не знаем, что переживает человек «внутри», не знаем до того момента, пока он не вынесет свое переживание в коммуникацию, т.е. представит в социально приемлемой и доступной форме. И проблема не в том, что о чувствах человек вынужден свидетельствовать языком «общих мест», а в том, что только факт социально запрашиваемого свидетельства делает их чем-то действительно реальным.

Эстетика и ее предмет рождались в процессе преобразования форм общественной жизни: условий функционирования музыкальных, живописных, словесных произведений. Произведения становились «эстетическими» именно в силу действия новых предписаний и их институционального воплощения. Выделение предмета эстетики исторически означало выделение особой области нормативных практик, направленных на культивирование чувственного как определенной способности. Знание определенной чувственной способности было в не меньшей мере ее социальным порождением и утверждением. Поэтому, в данном случае, познание и его предмет, знание и реальность, с которой оно соотносится, т.е. эстетика и определенным образом истолкованная чувственность, или искусство, возникают одновременно. Их отношение имеет системный характер.

Таким образом, м ы подходим к выводу, что вопрос об «уточнении» предмета эстетики следует понимать как вопрос о системных изменениях в жизни общества. Остается ли все еще актуальным существование автономной сферы искусства? Не снята ли с повестки дня тема совершенствования чувств (вкуса)? Остается ли искусство приоритетной сферой совершенствования чувств или у него теперь другие задачи?

Примечания 1- Welsh Wolfgang, Aesthetics beyond Aesthetics//Rediscovering Aesthetics. Transdisciplinary Voices from Art History, Philosophy, and Art Practice. Stanford University Press, 2009. p. 178-192. 2. Бычков В. Эстетика: Учебник. М. 2002.

можем утверждать только о возможности, затерянной в бесконечной вариативности субъективного опыта. При этом надо учесть, что возможности всегда реконструируются post factum, т.е. когда в значимой для нас реальности уже вычленено то , историю чего мы д о л ж н ы написать.

Д л я того чтобы возможность эстетического чувства перестала быть субъективным случайным событием, т.е. «темным», недоступным и неинтересным для познания и практики, нужны определенные социальные предпосылки. Возможность должна стать темой и предметом для общества, социально практикуемым интересом, с арсеналом соответствующих институтов, теорий и ритуалов. Только они превращают некоторое чувство в культурную задачу и ценность. Чувство, эксплицированное в социальной структуре и коммуникации, становится определенным и реальным. Это различие между возможностью какого-то чувства и необходимостью собственно эстетического чувства характеризует эстетический режим существования искусства.

Выводы Эстетика возникла не просто как наука о чувственном

познании или искусстве, она выполняла вполне практическую ф у н к ц и ю - функцию формирования определенных социальных требований к качеству «взгляда»: различение собственно эстетического отношения (переживания, оценки) и совершенство такого отношения. Эстетика делала «эстетическую точку зрения» культурной реальностью и нормой, которая в идеале должна была определять поведение каждого отдельного человека. М о ж н о сказать, перефразируя М о н р о Бэрдсли, что некоторое чувственное отношение к искусству исторически стало определенным чувственным отношением[15] , культурно заданным и социально воспроизводимым.

Распространенная ошибка размышлений об эстетике состоит в том, что: 1) эстетическое мыслят как чувственное вообще или как возможность чувственного; 2) сдвигают размышления в психологическую плоскость, апеллируя к индивидуальным состояниям, а точнее - к гипотетическим состояниям.


3. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.1997. С.ЗЗ. 4. Woodmansee Marta. The Author, Art, and the Market: Rereading the History of Aesthetics. Columbia University Press. New York. 1994. p. 4. 5. Ibid., pp. 87-102 6. Описание строения и функционирования такой структуры см.: Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение.2000. № 45. С. 22 - 87, а также: Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики // Новое литературное обозрение. 2003. № 60. С. 17-29. 7. «Интерес в незаинтересованности» - это название главы в книге Марты Вудменси. 8. Berleant Arnold. The Historicity of Aesthetics - II // British Journal of Aesthetics. Vol. 26. pp.195-203. 9. Danto. Arthur. C. Foreword to: Woodmansee Marta. The Author, Art, And the Market/ Rereading the History of Aesthetics. Columbia University Press. New York. 1994. p.XV. 10. Коллингвуд Дж. Принципы искусства. М.: Языки русской культуры. 1999. С.18 -19. 11. Luhmann Niklas. Art as a social system. Stanford University Press. Stanford. 2000. p. 4 12. Эта апелляция к «скрытому» в теории эстетики вполне созвучна установке на истину искусства, которая заставляет «реципиентов видеть в произведении искусства больше, чем в нем можно увидеть». См: Хюбнер Беннно. Искусство истины и/или эстетика очарования // Эстетика в XXI веке: вызов традиции? (Сборник статей).,Санкт-Петербургское философское общество, 2008. С.24. 13. Понятие смысла использовано здесь в том значении, которое раскрыто в работах Никласа Лумана: смысл как медиум психических и социальных систем. См.: Луман Н. Общество как социальная система. М.: Издательство «Логос». 2004. С.45-62. 14. На эту идею, высказанную в работе Пауля Оскара Кристеллера, ссылается Марта Вудменси: См.: Kristeller Paul Oskar "The Modern System of Arts" (1951) in Morrits Weits, ed. Problems of Aesthetics. New York. Macmillan. 1970. pp. 160-161. 15. Высказывание M. Бердсли построено на различении артиклей -неопределенного а и определенного the - перед словосочетанием «эстетическая точка зрения». В переводе на рус. язык см.: Бердсли М. Эстетическая точка зрения // Американская философия искусства: Антология. - Екатеринбург: Деловая книга, Бишкек: Одиссей, 1997. С. 178. «...Я бы сказал: тот факт, что средневековый писатель восхищался мастерством и изображения, не свидетельствует о том, что


он принимал определенную эстетическую точку зрения, хотя и свидетельствует о том, что он принимал некоторую эстетическую точку зрения...» (Впервые опубликовано: Beardsley Monroe С. The Aesthetics Point of View. Metaphilosophy. Vol.1. № 1, January, 1970. pp. 39- 58).

Сидоров A.M. кандидат философских наук, доцент Санкт-Петербург, Россия

Э С Т Е Т И К А В М Е С Т О И С К У С С Т В А

Современное искусство появляется в конце XVIII века одновременно с возникновением эстетической теории. Понятие искусства неоднозначно - как пишет Эрнст Гомбрих, «если подразумевать под искусством такие виды деятельности, как возведение храмов, и жилых домов, создание картин, скульптур или тканых узоров, то во всем мире не найдется народа, незнакомого с искусством. Если ж е относить к искусству только изящные предметы роскоши, творения, предназначенные для музеев и выставочных залов, для украшения салонов, то придется признать, что величайшие зодчие, живописцы и скульпторы прошлого понятия не имели об искусстве»[1] . Поэтому есть резон в утверждениях Бориса Гройса о том, что до XVIII века можно говорить о существовании религиозной утвари или дворцовых украшений, но не искусства. Он, конечно, имеет в виду современное искусство, получившее автономное существование в условиях новоевропейского «рефлексивного разложения традиций» (Э.Гидденс) и возникновения художественного поля, в рамках которого, как показал Пьер Бурдье, воспроизводится вера в ценность искусства и значимость художника. К этому полю относятся музеи, выставочные залы, художественные академии, салоны, продавцы и, наконец, критики, вырабатывающие специфический эстетический дискурс, который позволяет говорить об автономной художественной ценности искусства, несводимой к экономической стоимости. Сосуществование


понимается Ницше как средство от нигилизма и декаданса, распространямых религиозным и метафизическим отвращением к чувственному миру. Противоборство между «мужской» и «женской» эстетикой, между активным и пасивным эстетизмом, между ницшевским художником, преодолевающим нигилизм творчеством из ничего и къеркегоровским эстетиком, пассивно перебирающим возможности, составляет главный сюжет современной эстететической мысли. Характерный пример -творчество Георга Лукача. В его ранних книгах «Душа и формы» и «Теория романа» можно найти мотивы его обращения к марксизму и политической деятельности, напоминающие къеркегоровский «прыжок веры» отчаявшегося эстетика. В «Теории романа» Лукач описывает «трансцендентальную топографию духа», переход от античности и средневековья к Новому времени как распад органического единства и целостности мира, когда смысл жизни уже не имманентен действительности, а лишь задан как недостижимый идеал. Художественным выражением «спонтанной тотальности бытия» был античный и средневековый эпос, а утративший эту тотальность мир Нового времени с его центральной фигурой -потерявшим почву под ногами «проблемным индивидом» -воплощает свои поиски смысла в романе, «эпопее оставленного Богом мира». Поскольку цель и смысл этого пути героя к самому себе не дан изначально и трансцендентен, роман в отличие от эпоса требует диалектической рефлексии автора по отношению к изображаемой действительности и к своей собственной позиции, которая не может не быть также всего л и ш ь субъективной и неокончательной. Рефлексия в романе предстает в форме иронии, которую Лукач называет «мистикой безбожного мира», апофатическим приближением к смыслу, который никогда не может полностью проявиться в действительности. В сборнике эссе «Душа и формы» Лукач говорит об эстетизме современной культуры, когда «разукорененный» человек отброшен к своей собственной субъективности, способен жить только своими переживаниями, не находя объективных оснований для общности с другими людьми . Описывая , подобно Къеркегору, внутреннюю пустоту и отчаяние такого эстетизма, говоря о двусмысленности и


текучести жизни, в которой ничто никогда не приходит к определенности и завершению, Лукач видит выход в подчинении хаоса жизни и переживаний Форме: «И поскольку путь любого проблематического человека ведет к форме как к тому единству, которое может связать в себе наивысшую меру дивергентных сил, постольку в конце этого пути находится человек, который может формовать , художник . . . » [2 ] . Так пассивному эстетизму утраты себя в текучести переживаний противопоставляется активный эстетизм «формовки» жизни. Такой метафизической потребностью воплощения возможностей души в действие, вносящее в путаницу жизни ясность и всеобщность, можно объяснить путь утонченного эстета Лукача в революцию. Эта эстетическая традиция продолжается сегодня, например, в герменевтике Джанни Ваттимо, одобряющего истощение одного-единственного бытия во множестве интерпретаций, или в уравнивании «способов создания миров» у аналитика Нельсона Гудмена. И в современной художественной практике эта социальная ангажированность, стремление создать новые формы антикапиталистического, антиглобалистского социального взаимодействия, восстановить распадающиеся социальные связи, по замечанию, английского арт-критика Клер Бишоп, является самой заметной тенденцией.

Но одновременно с провозглашением спасительной или, в более мягкой форме, терапевтической, миссии искусства в эстетической парадигме сразу возникает тема конца искусства. Уже Гегель говорит о том, что связь духа с чувственным материалом не является больше необходимой, и искусство уступает место философии. Развитие этого тезиса можно проследить вплоть д о констатации концептуалиста Джозефа Кошута о переходе искусства в искусство-как-философию. Похожая версия конца искусства и у философа-аналитика Артура Данто - искусство после Д ю ш а н а и Уорхола превратилось в размышление о природе репрезентации, и критическая рефлексия в нем оказывается гораздо важнее самой художественной практики. Современное искусство провоцирует понятийные кризисы и занимается тем, что всегда было привилегией философии - анализом соотношения между


Гройс, современное искусство инсталляций работает на уровне контекста, фона, теоретической концепции, а не на уровне индивидуальной, «сделанной» формы. Это не отменяет создания артефактов и образов, которые задолго появления эстетического искусства были частью жизни общества, но, как писал Жан Бодрийяр, этот мир дизайна возвращается к выполнению антропологических функций и не предполагает никаких суждений эстетического характера. Таким образом, можно выделить в искусстве Нового времени две составляющие: искусство нового типа, которое, утратив опору в ритуале и традиции, стало проявлением суверенной художественной воли, и эстетику, (интерпретацию, критику), которая явилась необходимым источником легитимации произведений, для которых нет предустановленных правил. При этом не так важно выступает ли в качестве эстетического комментатора сам автор или философ. Главное, что «нужда в комментарии», усиливается по мере окончательной утраты общезначимых ориентиров. Неудивительно, что критик в такой ситуации должен был стать в конечном итоге важнее художника, что и произошло в форме фактического слияния этих двух фигур при главенстве именно критической, рефлексивной стороны - что такое «концептуальное искусство» как не упражнения в области эстетической теории. Художник-концептуалист Сол Левитт говорит о том, что в современном искусстве идея, а не ремесленное мастерство художника создает произведение. Каждый раз критику или самому автору приходится объяснять не столько содержание произведения, сколько то, почему это вообще называется искусством. Со времен Вальтера Беньямина, описывавшего разрушение «ауры» оригинала как результат утраты привычного контекста, проблема легитимации искусства осознается как проблема институций, которые наделяют те ли иные события или вещи статусом искусства. Теории ж е являются важнейшей частью институционального мира. Согласно институциональной концепции Артура Данто, именно теория, которая является институциональным выражением арт-м и р а , проводит различия между миром реальных объектов и произведениями искусства. Говоря о коробках из-под кухонных мочалок, выставленных Уорхолом, Данто напоминает , что

реальностью и образом. При этом неважно, постулируется ли поглощение искусства теорией или, наоборот, отрицание каких-либо внешних «философских» целей искусства. В любом случае речь идет об отступлении на второй план искусства как результата художественной «сделанности» и о преобладании комментаторской, дискурсивной составляющей арт-практики. Современная художественная практика может по-прежнему быть резко критической, культивируя эстетику шока и деструкции, или, наоборот, пытаться диалогически вовлекать зрителей в создание «экспериментальных сообществ» с новым опытом близости - в л ю б о м случае, рефлексивная, концептуальная составляющая преобладает в таком искусстве над конкретностью физического объекта. М о ж н о сказать, что все искусство последних десятилетий основывается на вариациях дадаистского открытия «реди мэйд» и перформенсов, которые не являются произведениями искусства в прежнем, «авторском» смысле. Это рефлексивная, трансцендентальная работа с контекстами и условиями возможности, ставящая вопросы о том, что такое искусство и где граница, отличающая его от реальности. Тем самым искусство, художественная практика совпадает с эстетикой. Кроме того, как продемонстрировал Рансьер, «эстетический режим идентификации искусства» не предполагает, в отличие от прежнего «изобразительного режима» правил мимесиса, которые согласовывали бы воздействие произведения с эстезисом. Конец мимесиса - «это конец законодательства подражания, согласовывавшего между собой природу п о р о ж д а ю щ у ю и природу чувственную»[3] . Но поскольку это прямое, не опосредованное законами подражания соотношение непредсказуемо, в «эстетическом режиме» различие между тем, что принадлежит искусству, а что - нет, становится проблематичным. Это означает, что уличный шум, может быть не менее эстетически действенным, чем звуки музыки, и «сделанность» произведения искусства не имеет преимущества перед случайным предметом или событием. Согласно схеме Ричарда Аппиньянези, искусство X X века двигалось от кризиса в отображении реальности к отказу от самого художественного процесса в его традиционном понимании. Как отмечает Борис


за скобки историю и политику, усложняет форму, чтобы затруднить потребление в качестве товара. Но этот модернистский проект противоречив - замыкаясь в себе, деполитизируясь, модернистское искусство превращает автономию в изоляцию и, следовательно, в зависимость от силы овеществленной жизни. Постмодернизм избрал другой выход: если произведение искусства является товаром с экономической точки зрения, то почему б ы не сделать его товаром и эстетически. Постмодернизм заимствует у авангарда идею растворения искусства в социальной жизни, но соединяет ее с аполитичность модернизма. При этом отбрасывается присущая искусству модернизма критическая дистанция и борьба за смысл. Результат - безнадежное овеществление искусства, ««искусство» и «жизнь» в самом деле скрестились: искусство подстраивается под товарную форму, которая уже приобрела эстетическую притягательность, и получается замкнутый круг»[5]. Жан Бодрийяр еще пессимистичнее - в гиперреальном мире симуляции, где сливаются воображаемое и реальное, все вещи обладают эстетическим очарованием, порожденным не художественным замыслом или эстетической дистанцией, а искусственностью самого мира. « . . .Создаются ли еще произведения, настолько выходящие за рамки обыденности, банальности, чтобы их можно было назвать произведениями искусства? В некотором смысле эстетическим, убийственно эстетическим оказывается все. Но есть ли у нас сегодня основания говорить о силе художественного, об искусстве, заявляющем о себе на другой сцене, сцене иллюзии»[6]? Но и в марксистской версии конца искусства, беньяминовская и брехтовская «политизация эстетики» предполагает главенство критической теории над собственно художественным мастерством - искусство в этой традиции понимается как радикальная педагогика, разрушающая неподвижную сферу идеологического сознания и пробуждающая критическое мышление и потребность в действии. Сегодня вряд ли кто-нибудь настроен так же революционно, как Брехт - инерция и индифферентность в мире исчезнувшего смысла оставляет мало надежд на действенность радикального жеста. Но тот же Иглтон все-таки ожидает возрождения критического опыта авангарда и

«именно теория забирает их в арт-мир и удерживает от возвращения в статус реальных объектов»[4] . Дело не во внутренних свойствах вещей, а в теоретической парадигме. Для того, чтобы современная художественная практика получила право на существование и могла рассматриваться как социально состоявшаяся, необходимо ее присутствие не только в музеях и на художественном рынке, но и в дискурсе и преподавании. Д а ж е если художник хочет расколоть общество, он не сможет обойтись без дискурсивной легитимации. Современное искусство нуждается в теоретическом языке, который обеспечил б ы коммуникацию художника и публики, поскольку универсальной исторически сложившейся системы критериев и оценок давно уже нет. Поэтому задача современного философа искусства, арт-критика, эстетика заключается не столько собственно в «критике», сколько в создании коммуникативной среды, где могли бы заявлять о себе многообразные современные художественные практики. Но демонстрирующая власть - это не только теории, но и кураторы, торговцы, бизнес и идеология. Искусство в капиталистическом мире - это товар, продаваемый на рынке. И здесь мы встречаемся с другой, марксистской версией конца искусства. В отличие от «либеральных» концепций поглощения искусства рефлексией, в «левых» теориях речь идет о поглощении искусства товарным образом в капиталистическом обществе «спектакля». Например , по м н е н и ю английского марксиста Терри Иглтона постмодернистская культура, превратившая искусство в товарное производство является пародией на революционное искусство авангарда X X века. Авангард стремился к слиянию искусства с жизнью, для того, чтобы произведение было не отражением жизни, а активным вмешательством в жизнь. Эстетика постмодернизма - карикатура на авангардистскую критику принципа репрезентации. Если сегодня искусство не отражает мир, то не потому, что хочет изменить его, а потому, что нечего больше отражать. Искусство модернизма, возникшее вместе с культурой массового товарного производства, в поисках возможности сопротивления тем силам, которые превращают искусство в товар, избрало иную стратегию по сравнению с авангардом. Модернистское произведение выводит


модерна. В л ю б о м случае, рефлексивность пост-исторического искусства, перешедшего от линейного идеала совершенствования к неопределенному распространению «вширь», повторению, диссеминации позволяет говорить о поглощении «эстетического искусства» собственно эстетикой -теорией, комментарием, являющимся необходимым условием возможности арт-мира, границы которого условны, открыты для пересмотра и зависят от концептуального обоснования.

Примечания 1. Гомбрих Э. История искусства. М , 1998. С. 39. 2. Лукач Г. Душа и формы. М , 2006. С. 69. 3. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. С П б , 2007. С. 54. 4. Danto A. Artwork! // The Journal of Philosophy, Vol. 61 , No. 19. P. 581. 5. Иглтон Т. Капитализм, модернизм и постмодернизм // Современная литературная теория. М , 2004. С. 297-298. 6. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмета к фрагменту. Екатеринбург, 2006. С. 164-165.

Никонова СБ. кандидат философских наук, доцент Санкт-Петербург, Россия

Э С Т Е Т И К А В С Т Р У К Т У Р Е Н О В О Е В Р О П Е Й С К О Й М Ы С Л И : Г Р А Н И Ц Ы П О Н Я Т И Я

В современном состоянии эстетики, так же как и в употреблении термина «эстетический», определенно наблюдается некоторая двойственность . С одной стороны, современная теория изобилует манипуляциями с этим словом -речь идет о всеобщей эстетизации современной культуры, о переходе к эстетическому режиму в современном искусстве, об эстетической компенсации недостатка этического, даже об эстетике как о первой философии. С другой стороны, все чаще можно слышать о том, что дисциплина эстетика кажется все более скучной и устаревшей, старые теории вызывают зевоту, никто не хочет уже посвящать себя их изучению. Кафедры эстетики пользуются популярностью - однако студенческие и


иссертационные работы пишутся на них обо всем, чем угодно, кроме самой эстетики. Кажется, что если рассуждение ведется об искусстве, о красоте или о каких-либо формах образности, но н е в историческом, культурологическом или искусствоведческом ключе - этого достаточно, чтобы быть работой по эстетике.

Также, с одной стороны, превалирование формы над содержанием, художественно-игрового над серьезным, «внешнего» блеска над «внутренней» необходимостью распространяет себя во всех сферах от науки, экономики и политики до медицины, и теоретики давно заключают, что эстетика есть доминанта «общества потребления» - но с XIX века не умолкает непрерывный стон об упадке эстетического, подавленного как будто бы механицизмом и прагматизмом современного серого скучного общества. Что с почти циничным гневом выразил некогда еще К.Леонтьев в своем знаменитом отрывке: «Не ужасно ли и не обидно ли было бы думать , что Моисей всходил на Синай, что эллины строили свои изящные акрополи, римляне вели Пуническое войны, что гениальный красавец Александр в пернатом каком-нибудь шлеме переходил Граник и бился под Арбеллами, что апостолы проповедовали, мученики страдали, поэты пели, живописцы писали и рыцари блистали на турнирах для того только, чтобы французский, немецкий или русский буржуа в безобразной и комической своей одежде благодушествовал, индивидуально или коллективно, на развалинах всего этого прошлого величия?. . . Стыдно было бы за человечество, если бы этот подлый идеал всеобщей пользы, мелочного труда и позорной прозы восторжествовал бы навеки !»[1]

«Прошлое величие» удивительным образом и практически по-ницшеански выражается здесь Леонтьевым в терминах блеска, красоты, изящества, возвышенности, искусства -словом, в эстетических терминах, - а противопоставляется ему «безобразный» буржуа в «комической одежде», с «идеалом» всеобщей пользы и «позорной прозы». Большая часть этого, казалось бы, морального упрека выстраивается в эстетической риторике, так, как будто бы красота более, чем в несколько формальном кантианском смысле, но по глубинной


особенности ее метода - скорее, чем на общность ее предмета с метафизическими рассуждениями Платона или с мистическим взглядом средневековых богословов. Возможно, следует взглянуть на «эстетическое» исторически, не как на универсальную категорию, но как на отчетливую характеристику определенной культурной парадигмы, эту категорию породившей. И тогда границы понятия, а также история его развития и трансформации станет видна гораздо яснее - также прояснится, быть может, и та ситуация двусмысленности, которая упоминалась в начале.

Итак, как известно, эстетика появляется в XVIII веке -термин вводится А.Баумгартеном для обозначения дологического уровня познания в качестве «низшей гносеологии», заимствуясь, по аналогии с названиями других дисциплин, от греческого «чувственное восприятие» - так как речь идет именно о чувственном уровне познания, который предшествует понятийному. Речи о красоте здесь нет, нет речи и об искусстве - хотя именно в их анализе она находит свое первое применение. Эстетика появляется в рамках новоевропейского субъективизма и объявляет суждение о красоте в первую очередь суждением субъективным. Менее полувека спустя выходят в свет кантовские Критики, преобразующие представление о субъекте как об удостоверяющем истину мира в субъекта, являющегося фактическим создателем постижимого миропорядка. И именно Кант, сперва отвергший предшествующую ему эстетику, сам становится первым мыслителем, который придает ей систематический характер и формулирует ее основные принципы. И вновь речь идет не о красоте и не об искусстве, но об особой познавательной способности. Эта способность необычайна в своей произвольности, она не создает никаких законов, и ее принцип регулирует только ее собственное действие. Все ее назначение в том, чтобы связывать законы, уже конституированные двумя Другими - способностью познания и способностью желания. И связь эта не более, чем субъективная иллюзия, характеризуемая Кантом словами «как если бы», на основе которой субъект судит о предметах природы по принципам своего свободного желания и находит их как если бы

метафизической истине своей являлась подлинным символом нравственности.

И этот упрек относится к тому самому времени и к тому самому общественному укладу, который породил впервые в истории человеческой мысли эстетику как самостоятельную, полноправную философскую дисциплину - а еще более к тому времени, когда она постепенно стала завоевывать первые позиции в философском рассуждении, когда впервые и искусство окончательно освободилось от своей служебной и функциональной роли, когда красота стала цениться ради самой красоты, а не ради того, что бы можно было обнаружить где-то вне ее и за ней, когда уже на подступах стоял модерн с его эстетическим и формалистическим порывом, с его введением искусства в жизнь и стиранием границы между жизнью и искусством.

«Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой»[2] , - говорил С.Аверинцев, и как раз на этом основании в своей «Поэтике ранневизантийской литературы» проводил четкое различие между эстетическим мировосприятием Нового времени и теми культурными традициями, для которых и термин «эстетика», и само понятие эстетики оказывались ненужными. Он также полагал, что выделение эстетики как отдельной самостоятельной сферы познания неким образом связано с общим впечатлением деэстетизации новоевропейской культуры, и что отсутствие эстетики в предшествующие эпохи компенсировалось всеохватностью эстетического. Но, с другой стороны, основным выступает именно то, что эстетики - ни в каком виде - в предшествующие времена не было, и даже столь подробно классифицировавшей философские науки и столь преданной идеалам красоты античности ни разу не пришло на ум создать отдельную дисциплину, посвященную этому вопросу и как-либо напоминающую то, с чем мы сталкиваемся в Европе Нового времени.

И тогда, возможно, чем искать проявления эстетического там, где все является эстетическим, логичнее было бы взглянуть на основания обособления этой дисциплины. Взглянуть на специфику характерного для нее определения красоты, на

44 Эстетика без искусства? Перспективы развития Теоретические аспекты проблемы 45 созданий[3], потому что природные создания, на деле, существуют также не более чем потому, что они есть порождение субъективности, и наделены смыслом и красотой не более чем потому, что мыслятся субъектом. «Реальное никогда не бывает прекрасно»[4] , - пишет Ж.-П.Сартр, повторяя этими словами практически то же, что мы можем найти ж е у Канта, полагавшего, что красота не является свойством объекта, но только свойством суждения, хотя мы и воспринимаем ее так, как если бы она была свойством объекта. «Красота - это достоинство, которое если и можно было бы чему-либо приписать, то только воображаемому, и которое подразумевает обращение в небытие мира в его сущностной структуре»[5] (курсив мой - С.Н.), - продолжает Сартр.

Различая новоевропейское мировосприятие, породившее эстетику, и предшествующие ему средневековое и античное, Аверинцев также отсылает к Канту - к кантовскому определению бытия: « . . . бытие , как утверждал Кант, не есть предикат, но лишь логическая связка при предикате, решительно ничего не прибавляющая к положительному содержанию этого предиката»[6] , - пишет он, ссылаясь на «Критику чистого разума»[7] . Причем, замечает Аверинцев , Кант говорит это «в тоне спокойнейшей самоочевидности», между тем как «то, что было "ясно" Канту, вовсе не было " я с н о " предшествующим эпохам мысли; скорее для них было " я с н о " как раз обратное»[8] .

Проблема бытия, а скорее можно было бы сказать, небытия неким теснейшим образом связана с эстетикой, или с эстетизацией мысли - а быть точнее, с ее субъективизацией. Последняя же связана с эстетизацией постольку, поскольку в эстетике находит свое первое яркое проявление, применение и в первый раз заявляет во всеуслышание о полной субъективности качество, которое раньше полагалось неотъемлемой частью бытия, и не просто бытия, а самой сути бытия, самой сокровенной истиной бытия, квинтэссенцией или «цветением бытия» - как называл красоту Плотин.

Первым и радикальным отличием отношения к красоте в Новое время можно назвать не только появление самостоятельной дисциплины, посвященной ей, но включение

целесообразными. Кантовская способность суждения - это предел субъективности, осведомленной о том, насколько она субъективна. И применяется она, в первую очередь, к красоте только потому, что именно здесь м ы сталкиваемся с чистой формой и совершенно чистым до-понятийным, и никак более, ни материально, ни логически не заинтересованным отношением к форме, которое он называет эстетическим удовольствием, и которое проистекает из этого произвольного ощущения «как если бы» целесообразности, причин и оснований которой мы не видим и видеть не можем, так как их попросту нет, - а есть только свободная игра воображения и рассудка, вполне случайным легким совпадением порождающая этот восхитительный эффект, отсвет целесообразности, завораживающее и завораживающе безосновное чувство, что нечто возникло не просто так, что нечто предназначено для какой-то неведомой и таинственной цели . . . Речь об искусстве, для Канта, тем более заходит лишь во вторую очередь, поскольку эстетическое восприятие, будучи до-логическим, не знает, с чем имеет дело - с творением рук человеческих или с капризом природы. Удовольствие от случайного ощущения неслучайности вспыхивает без всякого отношения к источнику и даже к самому реальному существованию возможно даже просто пригрезившейся формы. Однако, конечно, лишь наличие этой способности позволяет, нам быть творцами подобных форм и создавать произведения, специально нацеленные на то, чтоб производить такое впечатление. И только после Канта искусство занимает, наконец, преимущественное положение в эстетике - и можно сказать, что оно занимает его по мере развития и углубления субъективизма в философии и в европейской культуре в целом, по мере того как субъект все более поглощает объективное в качестве своего инобытия, вбирает его в свою структуру, превращает в собственное полагание. Тогда все, что бы ни было в мире, что бы ни было предметом познания, является, в первую очередь, произведением, творением субъекта, отныне мыслимого как абсолютный и воспринимающего статус некой имманентной божественности. Тогда Дух производит - и даже его самая жалкая выдумка оказывается выше и глубже прекраснейшего из природных


этой дисциплины в рамки гносеологии, направленность ее на исследование познания. Красота - это не то, что есть, но то, что познается, или, скажем, то, что воспринимается на дологическом уровне познания. Неслучайно "homo aesthet icus" называет новоевропейского человека в своих любопытных теоретических исследованиях формирования современной и постсовременной музыкальной традиции в Европе современный композитор-минималист В.Мартынов . Это «человек переживающий, или человек нового времени. Свое предназначение и свою самореализацию такой человек видит в том, чтобы представлять или презентировать свои представления»[9] . Это человек, более не погруженный в музыкальную данность , или же в данность мира, в данность бытия самого по себе, не могущий быть его ретранслятором, но погруженный во внутренний мир[10] . Декартовское "cogito ergo sum" выступает для Мартынова как «основополагающая формула этого антропологического типа»[11] . И именно с его возникновением искусство начинает пониматься как «язык чувств», а музыка, в частности, - как «голос сердца» (именно это определение присутствует в «Эстетике» Гегеля). Причем определение искусства как языка для Мартынова также неслучайно: коммуникативная функция связана с возникновением авторского произведения-opusa, нацеленного на выражение внутреннего переживания.

Таким образом, как мы видим, Мартынов не столько называет эстетику учением об искусстве, сколько утверждает, что искусство как именно искусство, свободное авторское самовыражение , а не анонимная ретрансляция внеположной универсальной данности бытия, возникает одновременно с возникновением homo aestheticus, т.е. появление эстетики и искусства одновременно. Искусство , с которым мы имеем дело, которое можно назвать в полном смысле слова искусством - это всегда, говоря словами Ж.Раньсера, искусство в «эстетическом режиме». А что еще любопытнее , Мартынов приводит ряд определений из самых различных источников, включая высказывания из русских богослужебных писаний, относящихся к новому времени, явственно указывающие на то, что, по крайней мере, отношение к музыке во всех сферах жизни и


культуры является эстетическим: православный святитель, хотя и в совершенно других выражениях, требует и ждет от нее того ж е что и модернистский художник, и субъективистский философ - того, чтоб она зарождалась сердцем и передавала чувство[12].

Потому, возможно, и Леонтьев, и Ницше обращаются к эстетической терминологии и «эстетическому оправданию мира», именно в красоте, вслед за Кантом, находя «символ нравственности», - ведь она есть теперь л у ч ш и й и самый верный выразитель субъективности, ведь эстетическая сфера есть сфера самого подлинного творчества, сфера создания смысла и придания смысла миру. Неслучайно с красоты как чувственного явления Идеи начинается и заключительный этап развития Абсолютного Духа у Гегеля, и эта красота в его концепции не столько остается «позади» вместе с искусством, но скорее вместе с ним является подосновой всего дальнейшего развития и всего самопознания. М и р познается постольку, поскольку он творится, поскольку он есть произведение искусства, поскольку он выражает субъективность, Дух, т.е. поскольку он прекрасен.

Эстетика действует в рамках гносеологии так же, как некогда философское созерцание красоты действовало в рамках учения о бытии. Платону, так много восхищенных слов посвятившему ей и именно в движении к незамутненному созерцанию красоты как таковой увидевшему, в замечательных пассажах из диалога «Пир», восхождение к познанию высшей Истины, не понадобилось отдельное учение о красоте, должно быть, именно потому, что истина бытия и его красота для него полностью совпадали. Вещи настолько прекрасны, насколько они истинны, красота - это непосредственное сияние в них их идеальной сущности, их совершенство, поскольку именно истина прекрасна, и прекрасна постольку, поскольку истинна, поскольку она и есть бытие и дает всему быть. Потому нет смысла выделять красоту как какое-то отдельное, независимое качество и исследовать его специально. Так исследователь философии Плотина Дж.Рист дает интересное объяснение того, почему Плотин называет свое Единое Благом, но не называет его Красотой: «Единое желательно рассматривать как Благо, так


% Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб., 2004. С.42. 9 Мартынов В.И. Зона opus-posth или Рождение новой реальности. М., 2008. С.91. 10. Там же. С.93. П. Там же. С.95. 12. Там же. С.96. 13 Рист Дж. Плотин: путь к реальности. СПб., 2005. С.79. 14. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. М., 1996. С. 10.

Ольшанский Д. А. Санкт-Петербург, Россия

В О - О Б Р А Ж Е Н И Е И Б Е З - О Б Р А З И Е . ОТ Ф Р О Й Д А К Д Е Р Р И Д А (по материалам Деррида-семинара 2008/09)

Игра с катушкой fort/da, которую описывает Фройд в «По ту сторону принципа удовольствия» является для Эрнста эстетическим актом сборки собственного тела и работает в режиме стадии зеркала, она является его способом собирания и отчуждения собственного образа, но также обозначает его эстетическое отношение с другим, тем предполагаемым другим (вероятно, самим Фройдом) , который эту игру наблюдает, удостоверяет её работу и легитимирует её результаты. Равно как и для вхождения в стадию зеркала мало одной только случайной встречи с зеркальным двойником - как показывает Деррида встреча эта может происходить помимо зеркала и вообще помимо переходных объектов, поскольку «катушка не является предметом-объектом» [Деррида, 497] - необходим ещё и тот другой, кто сможет запечатлеть этот образ, признать его, представить ребёнка самому себе, представить образ взгляду, которые в реальном никак не связаны: «взгляд не принадлежит глазу», - говорит Лакан в XI семинаре, но воображаемое и создаёт то пространство, в котором возможна иллюзия присвоения взгляда и уверенность в том, что «я смотрю», тогда как я - это и есть то, на что взгляд направлен, то, на что смотрят

как Плотин полагает Благо чем-то более универсальным, чем Красоту . . . Следовательно, хотя мысль Плотина характеризовалась как философия Л ю б в и и Красоты, он не имел времени для эстетики»[13] .

Однако по этой же причине - поскольку эстетика оказывается первым условием, определением самой мыслительной ситуации нового времени, - она и здесь не может удержаться долго в качестве отдельной дисциплины, и в XX веке вновь начинает распадаться, растекаться, распространяться во все сферы. Е е возникновение означало радикальный рывок, резкую смену парадигмы на субъективистскую, смену интереса к бытию интересом к восприятию, переживанию, познанию и сообщению. Но неслучайно постструктуралист Р.Рорти упрекает кантовскую эстетику за то, что в ней красота и искусство отделяются от всего остального, выносятся в отдельную, и как будто бы у с т у п а ю щ у ю по своей значимости другим, более «серьезным» сферу исследования [14]. Действительно , для Канта эстетика не является чем-то универсальным, и часто воспринимается как необязательное дополнение к системе, так что ее радикальный, выражающий самую суть системы характер оказывается незамеченным. Собственно, его и не нужно замечать тому, кто всецело находится в рамках эстетической парадигмы. И если этот упрек начинает высказываться, если в последние десятилетия эстетика приобретает все большую значимость и проблематичность , это может быть указателем того, что эстетическая парадигма сама по себе начинает давать сбои.

Примечания 1. Леонтьев К. Избранное. М., 1993. С.286. 2. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб., 2004. С.38. 3. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. T.I. СПб., 1999. С.80 4. Сартр Ж.П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. СПб, 2001. С.316. 5. Там же. 6. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб., 2004. С.42. 7. Кант И. Критика чистого разума. М., 1994. С.361-362.


вещи. Сцена fort/da лучшим образом демонстрирует нам логику возникновения собственного Я как эффект присвоения или передачи взгляда, ведь именно взгляд является здесь объектом присвоения: Эрнст играет в прятки, в игру вижу - не вижу. Он выстраивает свой образ именно благодаря этому взгляду, взгляду Вещи, как выражается Лакан.

Для графирования, выписывания собственного тела нужен носитель, та поверхность, пустое место, которая была бы способна воспринять и сохранить изображение, придать ему некоторую длительность, то есть, необходима поверхность времени, которой вещи не обладают сами по себе, но которой является для субъекта желание другого. Того другого, который организует встречу субъекта с самим собою, присматривает за ним, обращается к нему, путь даже в форме подчёркнутого молчания, как это делает Зигмунд, тем не менее, он создаёт топос взгляда, место «игры под присмотром», то есть тот носитель, на который Эрнст и записывает свою игру становления: Другой - это и есть место встречи субъекта со взглядом.

В эстетическом акте всегда участвуют как минимум три стороны: субъект, двойник и другой, который удостоверяет их связь. То есть образ Я возникает в результате возвращённого от другого взгляда, той спекулятивной петли, о которой говорит Ги Лё Гофэ , когда другой провоцирует зрелище и подтверждает увиденное, придаёт ему статус реальности, переводит видение в вмдение [Le Gaufey, 20] . Взгляд не может быть просто присвоен, но должен быть подарен, или субъект становится таковым, когда он одарен взглядом другого. Это эстетическое отношение к другому и создаёт ту дистанцию между субъектом и объектом, ту временную длительность, которая и является условием эстетики субъекта. Для того чтобы он завязал отношения с воображаемым другим, нужно, чтобы их кто-то представил. Как интерсубъективные, так и эстетические отношения не являются автореферентными и самодостаточными (в ином случае, мы имели бы настолько тесное слипание между ними, что явление другого было бы связано с мегаломанией, а его уход повлёк бы распад собственного Я, как бывает при психозах), в отношениях


этих всегда присутствует - пусть даже в виде умершей матери или наблюдающего дедушки - некто третий.

ф р о й д же ещё больше усложняет ситуацию, когда переписывает увиденную сцену и посылает в обратном направлении, таким образом, чтоб его история и история внука не входили в логику прямого наследования, чтобы «его спекулятивная работа приводила к возврату чего-то другого» [Деррида, 503]: между отправителем и адресатом всегда находится агент, посредник, которого м ы называем семейной структурой, в её синхронии и диахронии, или если перенимать манеру Деррида , между дедушкой и внуком стоит София, которая к моменту выхода книги уже скончалась, то есть именно она занимает в этих отношениях место мёртвого отца, посредника между Зигмундом и Эрнстом и разделителя между «fort» и «da», играет третью партию в сцене с катушкой. Именно благодаря ей, или благодаря её отсутствию, игра может состояться, а история может быть записана. Она и является той «промежуточной почтовой станцией, благодаря которой у письма всегда имеется возможность не дойти до адресата, и эта возможность никогда не дойти до пункта назначения разделяет структуру в самом начале игры» [Деррида, 506-507]. Таким образом, она и создаёт то промежуточное место, в котором и совершается движение от S2 к S1 и по ту сторону: место отсутствующего - это место для движения, для работы скорби. Только в этом случае можно говорить о структуре субъекта, ведь если другой не был утрачен и всегда остаётся рядом, заполняя собой собственного Я субъекта, не давая совершиться работе скорби, то и о топической разнесённости и темпоральной длительности не может быть и речи; в меланхолическом мире нет этого возвратного движения «da» и его формула представляет из себя бинарное fort/fort.

Поскольку образ всегда наличествует, но тем самым свидетельствует об исчезновении, продолжая таким образом И Г Р У fort/da, - ведь он всегда является результатом утраты плоти, потери своей целостности, и приходит он на место отсутствия, - эстетика и есть способ субъекта совладать со своей нехваткой, способ проработки своей скорби. «Он о наружил свое изображение в зеркале, которое доходило почти


опыт становления субъекта. Дарить взгляд и значит передавать другому то, чего не имеешь сам, тот взгляд, который лежит в основании всякого образа, в основе субъективации в эстетическом акте. Таким образом, можно предположить существование четвёртого участника, четвёртого игрока стадии зеркала - объект взгляда.

В игре fort/da Деррида отмечает не только символизацию утраты, но и задаёт вопрос о грамматике этой символизации: каким образом слово заступает на место утраченного материнского тела (то есть вопрос о функции отца) , и в какой плоскости мы можем помыслить эквивалентность и заменяемость между ними, наконец, какова роль другого, который присутствует при этой игре, и к которому, быть может, она и адресована. Не хочет ли Эрнст сказать нечто своему дедушке, разворачивая эту игру и вовлекая его в качестве зрителя, хотя тот настаивает на своей исключённости из ситуации, сведённости к объекту? (Равно и в анализе аналитик занимает место объекта, место, к которому обращаются с неким запросом или требованием, одним словом, место объекта влечения; психоаналитик и является тем местом, с которым говорят, тем, в присутствии которого что-то делают) . Итак, Эрнст играет в присутствии Зигмунда, отводя ему определённое место внутри этой игры, а также внутри семейной истории, «домашней ойкономии, как выражается Деррида, ойкономии погребальной» [Деррида, 469] , т.е. экономии утраты, которая не отделима от опыта вхождения в язык. Ф р о й д присутствует в его игре не только в качестве зрителя, соглядатая, спекулянта, но и в качестве субъекта письма: в конечном счёте, именно он создаёт симптом своего внука: историю внутри собственной истории. Ведь внук является для Фройда символом утраты своей дочери, во всяком случае, потери своего имени в ней, рассеивания своей подписи, - именно это является условием продолжения рода: чтобы произвести потомство, она должна стать собственностью другого мужчины. Таким образом, София является утраченным членом семьи для своего отца, Утраченным членом, кастрированным фаллосом, но только в качестве таковой она может продолжить род, вернув в семью

до пола, а затем опустился на корточки, так что его изображение сделало «fort» [ушло]». [Деррида, 498] Субъект задан своим отношением к потере, к пустому месту другого, котором - в результате дара взгляда другого - может быть создан свой собственный образ. Т о есть субъект возникает из ничто, из границы реального, нащупанной этим пристальным настоятельным вглядыванием (коль скоро взгляд - это и есть ощупывание тела) , из объекта скопического влечения, которое и формирует константу образа Я . Не случайно Деррида говорит о «графике края» [Деррида, 495] , которая и вычерчивает собственное тело мальчика, тело, которое уже не помещено в кровать (как протез материнского лона) , но вынесено вовне, как тело-остаток, тело-осколок, тело-влечение. Ведь влечения -оральное, анальное, скопческое - всегда очерчивают края тела, форматируют его в соответствии со своей логикой, логикой представленной молоком, дерьмом или взглядом, - тем, что не принадлежит ни субъекту, ни объекту, но является свидетельством и следствием его отношения с другим. Но только анальная фаза создаёт возможность мстафоризации желания: дать другому нечто отличное от его требования, совершить перевод его запроса на другой язык, послать его по ложному адресу, преподнести дар или обгадить его, - поэтому только в анальной фазе мы можем понять, что такое любовь.

Любовь , как определял её Лакан , это дар того, чего ты сам не имеешь, поскольку тебе он больше не принадлежит, равно и другой вряд ли сможет воспользоваться им: то есть любовь открывает пространство по ту сторону вещей, по ту сторону пользования - jouissance - и владения, как и по ту сторону интерсубъективных отношений: любовь никогда не имеет только одного адресата или какого-то конкретного адресата, поскольку в любви я дарю своё собственное ничто, свою собственную толику реального, из которого и было сконструировано собственное Я. Давать то, чего не имеешь -это и значит помещать в другого не объект желания, а обнаруживать отсутствие этого объекта, ту пустоту реального, которая разверзает пропасть между субъектом и объектом. Соприкасаться с реальным посредством другого, с обличённой в другого пустотой - вот, что представляет из себя опыт любви и


желание мальчика и желание Фройда. В этих же координатах разворачивается и перенос в аналитическом кабинете: желание анализанта встречает присутствие аналитика, который также задан отношением к Другому, поэтому личность аналитика и оказывается тем, чем нужно пожертвовать - как говорит Лакан, _ она не совершает никакой работы и в кабинете она совершенно бесполезна, а стало быть нельзя мыслить психоанализ в форме диадных или межличностных отношений.

Для Фройда в большей степени, чем для Эрнста, женщина является предметом обмена, то есть предметом утраты и предметом желания, тем фаллосом-эстафетой, которую необходимо передать другому. Только в том случае, когда женщина принадлежит другому, она становится желанной, включается в цикл обмена и присвоения. Ж е н щ и н а может существовать как сексуальный объект только под чужим именем, под ликом другого, того другого, каковым она и является для мужчины, поэтому Лакан и говорит о сексуальности как маскараде, не просто выступлении под чужой личиной, а именно возможности стать другим для кого-то, возможности изменить его. Сексуальность - это и есть апелляция к Другому, тому Другому, которого не существует, но который может быть воссоздан.

Игра в fort/da ставит не только вопрос об утрате матери и символизации её отсутствия, но и вопрос об отношениях матери и тоже отсутствующего отца (может быть, они отсутствуют, проводя время вместе друг с другом) , не удивительно поэтому, что Эрнст бросает свою катушку именно в кровать, словно интересуюсь связью между матерью и отцом и, таком образом, собственным происхождением. И в-третьих, его игра проблематизирует отцовскую функцию, ставит вопрос, как возможна символизация и эквивалентность между вещью и словом, словом и чувством, словом и телом. Хотя игра разворачивается вокруг отсутствия матери, конечной её перспективой является функция отца, тот механизм при помощи которого эту утрату можно пережить, вопрос о границах самой игры, символического поля, о границах внешнего и внутреннего (кроме катушки, в игре участвует вуаль, покрывающая кровать

Фройда наследника Эрнста: «Фройд возвращается к Фройду, -говорит Деррида , - через посредничество внука» [Деррида, 474] .

Семья не может воспроизводить себя сама, для её продолжения всегда требуется посредничество другого, которому отчуждается имя, того другого , в адрес которого сообщение должно быть отослано с тем, чтобы рано или поздно вернуться обратно, вернуться уже в другом поколении и в уже другой семействе. Семья это и есть бессознательное субъекта, его способ отношения со своей утратой, со своей историей, желанием, отчуждённым другому, она задаёт такты психической жизни, колена и длительность времени и топику фантазма. Семья - это система утрат; человек входит в семью как чья-то утрата и чьё-то приобретение. Поэтому филиации, встроенность субъекта в семейные отношения, его родовая роль, важны в клинической работе вовсе не потому, что Эдипов комлекс является универсальной схемой становления субъекта и безошибочно указывает направления лечения (вовсе нет: Эдип ещё должен быть создан, должен быть мифологизирован) , но в силу того, что филиции задают повседневность субъекта, его настоящее, которое обретается через утрату прошлого, через систему обмена женщинами, его реальное , которое подлежит мифологизации и его рассказанную или нерассказанную историю, которая продолжает действовать по ту сторону самих нас.

Поэтому не удивительно, что он осуществляет именно такой перевод его игре fort/da, выстраивает именно какую историю, упуская из неё лишь свою собственную роль, роль отца, скорбящего по дочери ничуть не меньше, чем маленький мальчик ещё не потерявший мать. Ведь скорбь - это то, что несостоялось, потеря, оставшаяся вне времени, неовременённая, поэтому и боль утраты всегда располагается во вне субъекта, это то, с чем нельзя смириться, то , что нельзя поместить внутрь.

В этой игре - замечает Деррида - отсутствует отец. Это верно как для игрока, так и для зрителя: отец мальчика находится где-то далеко, но и сам Ф р о й д оказывается перед фактом утраты отца, и именно к этому склоняет нас Деррида: игра Эрнста в большей мере задана не отсутствием матери, а вопросом о статусе отца - той точкой в которой смыкается

56 Эстетика без искусства? Перспективы развития Теоретические аспекты проблемы 57 2 Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия.// Психология бессозантельного. СПб: Питер, С. 340 - 377; 3 Le Gaufey G. Le lasso speculaire. Une etude traversiere de l'unite imaginaire. Paris: E.P.E.L., 1997. P. 288;

Малышев В.Б. кандидат педагогических наук Самара, Россия

СБОРКА О Б Р А З А В М И Р Е Т Р А Н С Э С Т Е Т И Ч Е С К О Г О : Т Р А Н С Ф О Р М А Ц И И И М Е Т А П О З И Ц И И

What is your substance whereof are you made, That millions of strange shadows on you tend?

Since everyone hath, every one, one shade, And you but one, can every shadow lend.

Shakespeare

[Какою ты стихией порожден? Все по одной отбрасывают тени.

А за тобою вьется миллион Твоих теней, подобий,

отражений. Уильям Шекспир]

М ы живем в непрестанно изменяющемся мире, в эпоху перманентных социальных трансформаций. Если трансформация как способ бытия становится альтернативой удержанию метафизической цельности мира, то о каком модусе бытия должны мы сказать прежде всего? М ы говорим о бытии Образа. Образ м ы рассматриваем как некую изначальность, первобытие в мире эстетического. Священное писание повествует о том, что «В начале было Слово . . . » . Н о человека Бог создавал «по образу и подобию» своему, в чем же Фундаментальное различение «Образа» и «Слова»? Вопрос продолжает оставаться открытым. В эпоху развития медиатехнологий, наплыва визуальной образности приходится

как экран или мембрана) , наконец, о границах собственного Я. Игра fort/da - это и есть стадия зеркала маленького Эрнста.

Деррида проблематизирует множественность , с которой имеет дело психоанализ, в его поле находится «множество субъектов действия» [Деррида, 484] , множество адресатов, множество эстетических актов, массовая рассылка, спам, каким, вне всякого сомнения, является наше бессознательное. Тогда как Делёз предлагал мыслить не субъекта, а его сингулярность, сингулярность акта, единичность всякого события, которое несводимо к некоторому общему началу или примату, называемому фантазмом или структурой, которая могла бы дать код для всех проявлений, если он предпочитал мыслить становление, представленное силами, не берущими начало друг в друге и не следующими общей логике, единому вектору, то Деррида, напротив, избегает субъекта в акте его рассеивания, размножения, семейственности, производства множественности. В мире Деррида не существует ни субъекта, ни сингулярности или силы, взятой в её действии, отщеплённого влечения или точки смерти, она просто не может оказаться в фокусе по той причине, что он работает с «комбинация совокупностей», находящихся в постоянном повторении и становлении.

Именно такова для Деррида инстанция Я . В отличие от Лакана, он мыслит воображаемое не как процесс собирания образа собственного тела посредством идентификации и интроекции других, но ещё и как процесс рассеивания этого образа, процесс создания других, письма от Я к Нам. Собственное Я постоянно пребывает в процессе «появления-исчезновения самого себя», оно само - «часть своей игры», как выражается Деррида [Деррида, 485] , в процессе во-ображения -без-образия, вводящего субъекта в цикл утрат и обретений, во всей их диспропорции, в игру fort/da, в которой субъект является л и ш ь одним из возможных следствий, одной из функций извлечения пользы.

Литература 1. Деррида Ж. Страсти по «Фрейду».// О почтовой открытке от Сокрада до Фрейда и не только. Минск, 1999. С. 401 - 644;


констатировать, что слова, потеряв б ы л у ю ценность, не успели передать утраченную силу образам. Современная семиотика не смогла преодолеть барьер между семиотикой языка и

семиотикой образа. Поэтому соссюрианская и пирсовская версии семиотики дополняют друг друга.

Какова судьба образов в мире-трансформере? В методологическом плане принципиальным для нас будет обращение к идеям Ч.С.Пирса, Ж.Делеза , Ж.Бодрийяра, Ж.Рансьера, Сл .Жижека .

Если «все становится эстетичным» (Ж.Бодрийяр)[2] , то трансформации, приводящие к неразличимости трансэстетики, трансполитики и транссексуальности заставляют предположить, что все зависит от позиции наблюдателя - метапозиции [11], а также от синтаксиса эстетических восприятий - транспозиций.

Метапозиция - нахождение в лабиринте времени или в поле сознания, «смотровая площадка», задающая горизонт видения, в зависимости от способа «сборки» образа, но в л ю б о м случае это «бытие-между» (ср. рус. «между», гр. «цеха», лат. «medius>>). Говоря о возможности эстетики без искусства, в определенном смысле можно говорить о том, с чего начинается творческое индивидуальное видение - именно с занятия метапозиции, а также ее утверждения и монтажа - чтобы показать другому, как возможно смотреть на мир. Конечно же , занятие метапозиции в мире трансэстетического сегодня зависит от динамики разворачивания элементов метапространства, от синтаксиса непрерывно трансформирующихся структурных элементов. Ведь дело не только в метапозициях (седентарное, «оседлость», формирование «кругов» восприятия) , но и в трансформациях (номадическое, разветвляющаяся сеть отношений) , структурное единство тому и другому придает «паратактический синтаксис» (Ж.Рансьер) , его синонимом выступает монтаж.

В настоящем исследовании мы говорим не только о метапозиции, не только об образе, не только о монтаже, но и о самом человеке - центре сборки этих сил. Проблема образа возникает именно в связи с самим человеком, с его субъективностью, с его эстетическим видением, в противовес «Слову», неотъемлемому атрибуту Божества. Только на первый


взгляд примитивной кажется схема, по которой образ -свернутый в нашем восприятии мир, который перешел неведомую грань, - трансформировался и стал частью нас самих. Дело в том, что образ требует себе хозяина, хочет, чтобы кто-то взял на себя роль творца. Человечество разучилось дерзать, творя прекрасное и возвышенное, между тем имагинативный хаос, в котором мы сейчас оказались, ждет творцов изначального Образа. М ы говорим об Образе, неотличимом от Слова, об Образе, проецирующем интегральное Видение мира. И, говоря выше о метапозиции, мы имели в виду именно ту символическую «смотровую площадку», с которой мы можем созерцать мировые события, находясь «за» ними. Эта «смотровая площадка» не может являться одной для всех, ее онтологический статус - бытие между телесным и воображаемым, между виртуальным и актуальным. Каждый воссоздает ее сам, своим воображением, в соответствии с мерой своего эстетического видения.

Далее м ы попытаемся проиллюстрировать концепты метапозиции и трансформации на основе двух моделей мира, выраженных, в свою очередь, фундаментальной общекультурной метафорой Лабиринта. Универсальной текстовой моделью метапозиционирования и трансформации, на наш взгляд, является известный фантастический роман Роджера Желязны «Хроники Амбера» (англ. The Chronicles of Amber), На мировой вершине, горе Колвир, Центре мира, покоится сакральный Лабиринт. Лабиринт (англ. Pattern)- ритуальное сооружение, прохождение которого дает власть над реальностью, источник мирового Порядка. В некоторых вариантах переводчики вместо слова «Лабиринт» употребляют слово «Путь» или «Образ». Поэтому можно, соединив родовые признаки с видовыми, охарактеризовать такую модель как Лабиринт-Образ. Лабиринт и его первоначальная проекция -королевство Амбер - созданы Дворкиным, одним из мифических Прародителей мира, великим мудрецом, пришедшим из мира Хаоса. Хаос противостоит Порядку, идеальным воплощением представления о Порядке является Амбер, «реальный» мир, образующийся вокруг Лабиринта , в поле его сил. Амбер испускает бесконечное число Отражений (в


центр - мифический Камень правосудия, в котором лабиринт имплицирован, свернут, как некая мета-голограмма.

Во втором случае, это «ризомный лабиринт» (ризома -термин Ж.Делеза) , в романе Р .Желязны - «Логрус» (Logrus). Для перевода этого термина переводчики Желязны порой употребляют слово «образина» - то, что противоположно Образу. Как сказано одной из последних книг «Хроник Амбера», Логрус напоминает Лабиринт, но, во-первых, его линии не плавные («кривые и изгибы»), как у Амберского Лабиринта, а «изломанные», «угловатые». Во-вторых, существенным его свойством является то, что он «все время меняется» (вспомним гераклитовское panta rei). В-третьих, если Амберский Лабиринт двухмерен и напоминает собой именно некую «смотровую площадку» с узором на ней (вспомним, что для Ж.Бодрийяра Образ двухмерен [4]), то Логрус Хаоса трехмерен. Если можно так выразиться, Лабиринт-Логрус представляет собой некий «электронный щуп», модуль в реальности мира как виртуальной реальности (вспомним, современные устройства для выхода в виртуальное киберпространство). Этот лабиринт-Логрус, продуцирующий виртуальные составляющие мирового процесса, существует по принципу «всеобщей лиминальности», свободных переходов из одной зоны мира в другую, тасуя реальности, как карты, или же как «кадры» из некого «кино-про-все», «мирового телевидения» (массмедиа). Центром сборки в лабиринте-ризоме выступает «какое-угодно» пространство и время (Ж.Делез) , здесь, как и в искусстве великих режиссеров, все зависит от найденного стиля, уникального видения мира, благодаря которому происходит артикуляция априорных структур восприятия. К сигнатуре Логруса как средству «медиа» подходит определение Р.Керни: это «лабиринт отражающихся зеркал, из которых нельзя вьщрыгнуть»[7].

Вообще, о Логрусе можно сказать даже в смысле Образа: такой образ, как сказали бы А.Бергсон и Ж.Делез , «снят и отпечатан внутри вещей и для всех точек пространства» [5, с ' 1 4 1 ] . Образ имплицирован, «встроен» в вещи. Вещи разворачивают образ в себе. Импликация соединяет «серии» В е щ е й , пронизывая их как красная нить. Это образ, для которого

другом переводе «Теней», в романе - Shadows) , таких, как наш земной мир. Сила Лабиринта и Амбера не бесконечны, на определенном удалении от своего сакрального центра «круги порядка» переходят в ломаные линии Хаоса, в периферийные области с иной мерностью. Таким образом, в конечном счете, метапозиции Порядка превращаются в транспозиции Хаоса. В общем-то , в различных развитых мифологиях можем найти эти представления о движении от центрированного мира Порядка к децентрированному царству Хаоса. Например , в древнеиндийской, а затем и в буддийской мифологии на примере понятия Кальпы (kalpa, «порядок», «закон») показано, что космический День (День Брахмы), как правило, сменяется космической Ночью (Ночь Брахмы) . В «светлые эпохи» приоритетно царство Порядка, в темные эпохи власть над миром принадлежит демоническим существам, силам Хаоса. Тем самым показывается цикличность бытия и антагонистичность законов, по которым существует человечество. Подобные космогонические и эсхатологические мотивы отсылают к широко распространенным в разных культурах представлениям. В этом смысле можно вспомнить пифагорейское учение о «великом годе», мотивы «Старшей Эдды» и «Младшей Эдды», древнеиранские, древнемексиканские древнекитайские, и другие космогонические и эсхатологические мифы [8, с. 618]. В мировых космогониях существует некий Центр мира, затем параллельные миры-царства, каждое из которых населяют мифические народы, и м е ю щ и е своих прародителей. Космогоническое движение происходит от мира Порядка ко Двору Хаоса, от мира божественных существ к миру демонических. Человек всегда находится между этими двумя мирами и совершает выбор.

Итак, в конечном счете, свой Лабиринт, Путь жизни, который надлежит пройти человеческому существу (точнее, квинтэссенция этого пути) есть как в мире Порядка, так и в царстве Хаоса. В первом случае это Лабиринт Света (термин Я.А.Коменского) , лабиринт, спроецированный из некоего трансцендентального центра сборки. В романе Р .Желязны этот


произошло смещение от «meta» к «media», от «после» к «между». Бытие-между нанизывает вещи, словно гирлянды звезд на нить мировой жизни на Млечном пути. Амбер в романе Р .Желязны слишком «земной», если ж е представить Двор Хаоса как поток исчезающих и возникающих звезд, наш взгляд станет взглядом из Космоса на нашу маленькую Землю, крохотный островок на Млечном пути. Тема звездных странствий пронизывает м о щ н ы й пласт современных литературы и искусства: многочисленные писатели-фантасты, художники, кинорежиссеры выражают суть современного мироощущения. В ситуации, когда стал возможен предельно широкий взгляд на мир и место человека в нем, мы, привыкнув к «электронным скоростям», близким к скорости света, пожалуй, в самом деле, становимся «космическими странниками». Конечно, наше нахождение в кибернетической виртуальной реальности имеет по преимуществу статус Воображаемого . Но именно здесь мы находим возможность неординарного взгляда на сущность трансэстетического видения. Метапозиция как «смотровая площадка» становится «обсервацией», «дежурством» за пультом управления, «взглядом через иллюминатор», тем самым бессонным взглядом пилота, который смотрит на мир из кабины движущегося межзвездного корабля. И получается так, что метапозиция превращается в свой динамический аналог, в транспозицию.

В определенном смысле сама эволюция искусства связана с переходом от мира-как-Порядка к миру-как-Хаосу. Динамику мира-как-Порядка хорошо иллюстрируют традиционные виды искусства, в которых немаловажную роль играют пластика и мимезис - скульптура, хореография, античный и новоевропейский театр. Инфрадинамику мира-как-Хаоса, отображают, как правило, современные виды творческой деятельности, в которых Визуальное выходит на первый план. Прежде всего, искусство кино, а также различные модификации мира телевидения и кибернетических устройств: телерекламы, телешоу, мультимедийного монтажа, видеопрезентаций, интернет-технологий. И, все же, основной для нас будет фундаментальная кинометафора - «фотография», «телевидение», «электронная сеть» для нас являются


дополнительными. Почему? Видимо потому, что феномен кино находится на стыке телесного и бестелесного, номадического и оседлого, являясь способом метапозиционирования в неком усредненном смысле.

Характерно, что европейское искусство живописи несет в себе два типа образности. С одной стороны, оно содержит в себе элементы телесности - холст, рама, краска определенного состава вкупе с уникальным способом ее наложения, толщиной мазка, подписью автора, сюжет, жанровые особенности. С другой, ведя свой генезис от иконы, живописный образ несет в себе трансцендентальный элемент, служа «вратами» в другой мир, «способом» видения Иного. М ы видим эволюцию европейского искусства от религиозного видения мира к светскому, от иконы к живописному полотну. Образ-Икона трансформировался в Образ-Выражение, однако, связь того и другого не совсем еще утрачена.

Итак, взойти на вершину своих грез может лишь тот, кто научился отличать подлинное от иллюзорного , в ком течет кровь изначальное™, кто успешно прошел Лабиринт мира (Образ или Логрус) . В своей эволюции наше сознание проходит от подсистем бытия более примитивных к более возвышенным и многогранным. Социальная подсистема бытия эволюционно ниже подсистемы бытия «человек». Социум напоминает очень сложную машину, многокомпонентную и многоуровневую, существующую на стыке актуального и виртуального. Эта машина, во-первых, включает в себя грубейшие механизмы, вобравшие в себя низменные инстинкты (стадность, стремление быть частью массы, антагонизм «мы» и «они») , и, далее, в нее входят более возвышенные «программные» компоненты -национальная и культурная идентичность , культурное разнообразие и толерантность, корпоративный дух, патриотизм и т.д. Человеку, совершающему свое уникальное духовное странствие по жизни, надо перестать быть марионеткой социальной мегамашины. Никто не даст нам Путь, как существам, наделенным свободой выбора, пока м ы не найдем его сами.

Таким образом, имеет смысл говорить о состоянии Хаосмоса, 0 состоянии между Хаосом и Порядком как наиболее


своеобразные «круги» событий, движения в границах которых (или около этих границ) напоминают «сворачивание» и «разворачивание». Круги то размыкаются (лабиринт-Логрус) , то вновь становятся замкнутыми (Лабиринт-Образ) . Поэтому, проясняя проблему обратимости, необходимо принять за исходное правило то, что необратимость является частным случаем обратимости - это необратимость телесного мира, которая интерпретируется с помощью обратимой иллюзии, создаваемой средствами массмедиа. Тем не менее, «мир-как-кино» является способом выбора того, что мы как будто бы уже и так знаем наперед, назовем этот условно эффект «назад-в-будущее». Эту проблему детально исследовал Сл .Жижек [6, С.61-74].

Помимо проблемы Образа, необходимо рассмотреть вопрос о «словах», «паролях» (Ж.Бодрийяр) , именно слова отмечают зоны упорядоченности в пространстве хаотического становления потока образов. Современный мир утратил грань между Внешним и Внутренним, между Виртуальным и Актуальным. И поскольку эта грань стерта, жизнь стала Потоком, Становлением, потоком образов и становлением визуальных эффектов. И только слова образуют пороги этого становления, некие «зоны порядка», то, за что мы можем «зацепиться» в текучей субстанции хаотичного мира . . . Трансцендентность божественного слова-откровения упорядочивает мир, в котором образы возникают, сопрягаются, переходят один в другой. Сегодня же «эстетической мерой искусства», по Ж.Рансьеру, выступает фраза-образ [10], ее аналог мы называем «монтажной фразой». Монтажная фраза -метаязыковая конструкция, «обрамление зоны осознаваемого», некий «синтез» вербальных и невербальных кодов, «кусок», выхваченный из реальности, скрывающий в себе ту или иную эстетическую проблему, которую надо осмыслить или решить. Подобные интуиции свидетельствуют об изначальной соотнесенности невербальной и вербальной стороны восприятия, их синхронистичности (К.Г.Юнг) на метауровне.

В любом случае метанарративы должны цементировать наше восприятие этого зыбкого мира, между тем, эстетика постмодерна пренебрежительно хочет от них отказаться.

продуктивном. «Гетерология сети» дополняет «гомологию дерева». Реальность окультуренного человеком мира мы можем проиллюстрировать картинами современных х у д о ж н и к о в -авангардистов. Например, картинами таких художников как Дональд Джадд , Карл Андрэ, Тео Ван Дусбург, Джорджия О ' К и ф , Сол ле Витт. Реальность их картин - это искусственная реальность, реальность геометрических и индустриальных абстракций, техногенной одномерности. Номадическое здесь неуловимо переходит к состоянию негативной оседлости, и трудно провести границу между тем и другим. В позитивной же по своему характеру номадизации реальности, помимо искусствоведов, философов, педагогов принимают все более активное участи ученые-синергетики. Гейл Эйленбергер, немецкий физик, занявшийся изучением нелинейности после исследований сверхпроводимости, отмечает: «Почему силуэт согнувшегося под напором штормового ветра обнаженного дерева на фоне мрачного зимнего неба воспринимается как прекрасный, а очертания современного многофункционального здания, несмотря на все усилия архитектора, вовсе не кажутся такими? . . .ответ, пусть отчасти и умозрительный, диктуется новыми взглядами на динамические системы. Наше чувство прекрасного «подпитывается» гармоническим сочетанием упорядоченности и беспорядка, которое можно наблюдать в естественных явлениях: облаках, деревьях, горных цепях или кристаллах снежинок. Все такие контуры суть динамические процессы, застывшие в физических формах и для них типична комбинация устойчивости и хаотичности» [3, С. 156].

Поскольку современный мир иллюстрируется метафорой «ризомного лабиринта», всеобщего «телешоу» или «кинотеатра», то существует некий опорный структурный схематизм. С одной стороны, по этой схеме любые репрезентации подлежат реконструкции, присутствует обратимость, ведь можно заново просмотреть кинофильм или видеоролик. С другой, когда речь идет о прямой телетрансляции и демонстрации по глобальной электронной сети «online», мы можем наблюдать «необратимость обратимого».

Начать процесс метапозиционирования значит прибегнуть к особого рода геометрической интуиции. Представим себе


Говоря о порядке и хаосе, необходимо сказать и о тернарной динамике семиотических систем. Их «ациклическая» динамика, на наш взгляд, может быть поставлена в прямую зависимость от семиотической валентности. Под семиотической валентностью имеется в виду то самое фундаментальное различение в генезисе знаков, которое предложил Ч.С.Пирс: одинарность, двоичность, троичность [9, С. 7-212]. Предложим также соответствующую этим валентностям общую модель бытия-в-культуре в контексте системы метафор, выражающих определенные прагмемы, эти метафоры - Тело - М а ш и н а - Воображаемое (Мир-как-Кино) . Последовательную преемственность состояний Телесное—>-Машинное—>-Имагинативное мы называем моделью естественной перцепции. Обратную последовательность состояний Имагинативное—• Машинное—>Телесное представим как модель искусственной перцепции. Дескриптивные элементы нашей системы валентностей&метафор весьма существенно проясняют общекультурные реминисценции Порядка и Хаоса. С одной стороны, «раскованность» Хаоса с преобладанием свободно трансформирующихся единичностей Воображаемого, имеющих, прежде всего, одинарную валентность. С другой -синкретичность, размеренная, зависимая от своего идеально-телесного Центра законосообразность мира Порядка, с ее тернарными по преимуществу семиотическими кодами.

Развитие-трансформация как особого рода направленная неотвратимость в принципе безразлично к той среде, в которой осуществляется, но по способу видения, мировоззренческой модальности оно может быть «черным» (хаос), «белым» (порядок), «серым» (хаосмос). Модель «хаосмос», предложенная Дж.Джойсом и поддержанная постмодернистской мыслью, на наш взгляд, означает условно «серую» модель развития-трансформации. Единственное условие развития как трансформации - быть «на границе». Подобная граница означает не только бытие-в-мысли, бытие-через-мысль, но и бытие-через-знак. Книга Ж.Делеза «Марсель Пруст и знаки» нетривиально и по-новому позволяет посмотреть на проблему знака. Ж.Делез , опираясь на тексты М.Пруста, на романный Цикл «В поисках утраченного времени», освещает проблему знака в аспекте пути мирского обучения. Актуальность

Раньше мстанарративы устанавливались через сказки и мифы, Священное писание, философию. Сегодня это происходит через литературные, кино-, теле- с ю ж е т ы и их персонажи. Л ю б о п ы т н о , что то и другое - лишь общие схемы, предназначенные для массовой аудитории. Однако ничто не мешает «надстроиться над общим уровнем» и создать свою «смотровую площадку».

В традиционных мифоритуальных схемах «слово» служит ограничителем флуктуации Хаоса, Божество заклинает мир именно силою Слова. Причем слово звучащее не исключает наличие фиксированного текста, ритуального сценария, в рамках которого оно может быть озвучено. В современном трансэстетическом пространстве ни одно «публичное лицо», «звезда», тот или иной телеперсонаж не могут позволить себе чрезмерной вольности. Перформативность как импровизация возможна, но даже в телевизионном мире, несущем в себе ризомную динамику, неритуальная репрезентация крайне ограничена. Для телепрограмм характерна крайняя репрезентативная жесткость, жесткость «формата», планируется все: телешоу, теледебаты, поздравления, телеинтервью и т.д. Как бы ни стремился современный мир к состоянию совершенного Хаоса, когда, с одной стороны, «все возможно» и, с другой - «можно все», свобода в мире массмедиа ограничена множеством факторов. Поэтому в чистом виде такая репрезентативная модель не может быть актуализирована: хотели бы мы того, или нет, но наш мир изначально является миром порядка, и м ы всегда обречены возвращаться к истокам.

Итак, бытие в современной культуре-трансформере, в частности, бытие-на-границе, осуществляется по модели искусственной перцепции, ризомного лабиринта. Движение метапозиционирования пролегает между двумя типами движения: от Космоса к Хаосу, и от Хаоса к Космосу. М ы формируем «освещенную область», ту зону метапозиционирования, которая дает наиболее продуктивные возможности. Позиционируя себя в мире трансэстетического, сущность «оживает» в пространстве Воображаемого, разворачивается, чередуя единичные перцепции.


электроника и электротехника . . . Внушительный холодильник с деликатесами. Каталоги IKEA. Мебель от «Йоханнесхов». «Стег» - комплект столиков «три в одном». К о ф е й н ы й столик дизайна «Ньюрунда». В результате, герой не может вырваться из этих рамок, заданных жизнью в обществе потребления. Семиотические «одинарности» неуловимо переходят к семиотической «троичности», образуют «систему взаимной согласованности форм» (Ж.Бодрийяр) . В этой смежности «третичности» и «одинарности» есть нечто искусственное, противоестественное. Симулируются имеющие семиотическую валентность троичности квази-светские знаки, с которыми мы имеем дело в формах социальной коммуникации (например, этика, этикет, элементы корпоративной культуры). Живая атмосфера аристократической «светскости» трансформируется в воображаемую «системность» коммуникативного сообщества. Трансэстетика «системы вещей». «Все как у людей». Как и у тысячи других «Джеков». Копии копий. М и р симуляции, «одноразовый» мир. Одноразовые знакомые, одноразовые друзья. . . Соответственно, знаки любви, с п о м о щ ь ю которых обостряются скрытые противоречия, имеют двоичную семиотическую валентность, в «Бойцовском клубе» это показано на примере любви Джека и Марлы Зингер. Любовь знаменует разделение внутреннего мира героя на две субличности: Джека и Тайлера Дёрдена. Один любит Марлу Зингер «платонически», другой телесно. Главный герой говорит себе: «Не хочу больше быть укомплектованным. Не хочу больше быть довольным. Не хочу больше быть самим совершенством. Тайлер, спаси меня от этого . . .» . После встречи главного героя с Тайлером рушится его обычный мир. Джек поселяется в заброшенном ветхом доме, в котором «все течет», и все постоянно ломается, где «живет» Тайлер Дёрден. В подвале одного из местных клубов вместе с Тайлером они организуют нелегальный бойцовский клуб. Нечто среднее между обществом по интересам, тайным мужским союзом и сектой. Вступив в клуб, ты обязан участвовать в поединках, «драться». «Нигде ты не чувствуешь жизнь так, как в бойцовском клубе . . . Вот новичок приходит в бойцовский клуб и тело его похоже на хлебный м я к и ш . . . Но не проходит и месяца,

познания мира через знаки в том, что мирской путь ведет на небеса, ведет к обретению собственной сути. От мирского, телесного по преимуществу, мы движемся к сакральному, по преимуществу воображаемому. Такую конструкцию изоморфно отображает фраза «впечатления нас вынуждают наблюдать, встречи интерпретировать, а внешние выражения чувств -мыслить»[4, С. 124].

Неслучайно, говоря выше о мифологической модели мира, мы рассмотрели ту, которая основана на временных, а не пространственных априори, что было показано выше на примере понятия «кальпа». Время «ближе» нашей субъективности, чем пространство. П о Ж.Делезу, в романе Пруста круги поисков разворачиваются наподобие временных линий. Эти поиски - поиск трансцендентного через имманентно-мирское, поиск внутренней сущности через внешнее. Временные линии являются воображаемыми касательными к кругам поисков, имплицированы в них. Временные линии, подобно вышеуказанным линиям мирового Лабиринта в романах Желязны, «ломаясь, вкладываются друг в друга» [4, С. 116].

Итак, м ы знаем, что, по Делезу, существует три вида знаков, встроенных в систему духовных поисков: чувственные знаки, знаки любви, светские знаки. Кроме того, существуют еще знаки искусства. Внешний круг поисков образуют светские знаки, промежуточный - знаки любви , внутренний круг -чувственные знаки. Применив сказанное к ситуации «эстетики без искусства», вспомним, что современный мир, мир Виртуальности и Воображаемого существует по модели искусственной перцепции. Вещи, которые циркулируют в различных сферах массовой коммуникации, могут быть представлены как чувственные знаки, имеющие одинарную семиотическую валентность. М ы находимся на внешнем круге -и не в силах из него выйти. Как ж е тогда идти по лабиринту жизни? На виртуальном экране нам показывают «идеальность» (вещи), которой во всей полноте мы все равно обладать не сможем. Проиллюстрируем сказанное деталями из жизни главного героя романа «Бойцовский клуб» Ч.Паланика Джека. «Упакованная в вещи» жизнь. Вещи везде. Мебель , шторы,


как оно кажется выточенным из дерева. Теперь он становится способен самостоятельно справиться с любой проблемой . . .» .

Каково же будет наше метаязыковое «резюме» того, что сделал главный герой книги Паланика? На языке нашего исследования он пытается установить новый Порядок в мире, где центром является он сам, его телесность. От модели искусственной перцепции он совершает поворот к модели естественной, от одновалентности вещи к трехвалентности телесного, тому, что устанавливает Порядок и регулирует поведение [9, с .44]. Но самое большее, что он мог организовать в смысле семиотической троичности - «Бойцовский клуб» и проект «Разгром» - скорее бред сумасшедшего , чем подлинное решение проблемы. Джек, будучи болен, оказывается во власти иллюзии (но тогда не было бы и острой сюжетной линии скандального романа) . Тем не менее, ясно следующее. «Трехвалентная» телесность, которая свободно позиционирует себя в этом мире, знаменует отказ от автоматизма общества бездушных людей , которые стали «машинами потребления».

Подводя итоги сказанному о трансэстетическом восприятии вещей в обществе потребления, скажем, что дело не в самой вещи, а в отношении к ней. Именно общение с чувственными знаками создает эффект «Большого взрыва», и материальная вселенная, вдруг свернувшись в чувственном знаке, как чудесном даре свыше, скрывающем священную силу, открывает свою сокровенную суть, духовный мир. Динамика разворачивания духовного мира обратна динамике материального. М и р ограничивает нас своей материальной силой для того, чтобы произошло разворачивание душевной жизни. На пути Поисков происходит разворачивание, трансформация индивидуального внутреннего мира через определенного рода инициацию. Колоссальное внешнее напряжение и ограничение себя внешним создает атмосферу преодоления внутреннего хаоса и дисгармонии; формирует освещенную духовную область вокруг вовлеченной в священную игру сущности.

Итак, образ предстает как позициональный акт. Именно изначальный Образ , как загадочный первозданный Лабиринт в романе Р .Желязны «Хроники Амбера» , является альфой и


омегой всего. Сборка реальности начинается с Образа. Путь, на котором ведутся поиски в современной трансэстетике - путь к Образу.

Литература 1. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург, 2006. С.200. 2. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла // Ж.Бодрийяр.2-е изд.М.,2006. С.258. 3. Глейк Дж. Хаос: создание новой науки. СПб., 2001. С.398. 4. Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999. 5. Делез Ж. Кино. Кино 1: Образ-движение. Кино 2: Образ-время / Ж. Делез. - М.: Ad Marginem, 2004. С.622. 6. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.,1999. С.238. 7. Керни Р. Кризис постмодернистского образа //Аполлинарий., 1996.-№4., С.83-93. 8. Мифы народов мира: Энцикл. в 2-х т. -Т1.- М.: Советская Энциклопедия, 1987. С.671. 9. Пирс Ч.С. Принципы философии Т.2. / Ч.С. П и р с - СПб.: Санкт-петербургское, филос. об-во, 2001. С.320. 10. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб., 2007. С.264. 11. Смирнов И.П. О метапозиции / И.П.Смирнов // Звезда. 2003. -№11.-http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/l

Деменок СЛ. кандидат технических наук Деменок А. С. Санкт-Петербург, Россия

ЭСТЕТИКА Х А О С А : Ф Р А К Т А Л

Эстетика - философская наука, пытающая изучать специфические проявления ценностного отношения между человеком и миром. Для того, что бы воспринять мир наше сознание старается сделать его предсказуемым, упорядоченным. Со своего детства человечество создает м и ф ы - объясняющие его существование и существование мира, пытаясь выстроить определенный порядок.

http://-http://magazines.russ


будь то порядок экономических систем, политических и социальных систем, да даже порядок семейных отношений -под вопросом! Сотрясены самые устои. Нам приходиться постепенно осознавать, что мы не существа порядка.

Хаос - генератор нового, кипящее варево форм, частиц, потенций.

В бытовом контексте слово «хаос» означает «быть в состоянии беспорядка». В теории хаоса прилагательное хаотический определено более точно. Хотя общепринятого универсального математического определения хаоса нет, обычно используемое определение говорит, что динамическая система, которая классифицируется как хаотическая, должна иметь следующие свойства: - она должна быть чувствительна к начальным условиям, - она должна иметь свойство топологического смешивания, - ее периодические орбиты д о л ж н ы быть всюду плотными.

Линейные системы никогда не бывают хаотическими. Для того, чтобы динамическая система была хаотической, она Должна быть нелинейной. По теореме Пуанкаре-Бендиксона

Еще одна специфическая черта человека: мы всегда находимся в состоянии выбора. И философы и теологи, говорят, что этим мы и отличаемся от всех остальных существ на нашей планете. М ы имеем выбор. Проблема самого выбора очень интересна, но наша цель сейчас в другом, а именно понять на основании чего мы делаем тот или иной выбор.

Здесь и вступают в действие законы эстетики - ценностные взаимоотношения. Даже в быту м ы очень часто говорим: «Это красиво». М ы д а ж е мотивируем такой фразой наши поступки. М ы всегда находимся на границе наших внутренних выборов -и тех, которые диктует реальность.

Очень соблазнительно представлять человека, т.е. себя, как нечто цельное, всегда выбирающее порядок, красоту, предсказуемость, гармонию. И вечен спор между теми, кого можно назвать «психологами» и «психоаналитиками»: между понятием личности как чего-то цельного и линейного у психологов и понятием расщепленного субъекта у психоаналитиков.

С точки зрения психоанализа, нет понятия «человек»; есть субъект расщепленный, не всегда сам себя понимающий, совершающий поступки, отдающий предпочтения, не всегда поддающиеся логике порядка. Не случайно психоанализ был рожден в начале X X в., как и квантовая механика. Обе науки были своего рода вызовом существующему порядку. Греческая традиция стоит на том, что хаос предваряет логос. Китайский эпос ведает обратное: небесный узор (тянь вэнь), красота, порядок, логос предваряют хаос. Здесь две правды. Будучи хаосу ортогональным, его проницая и им проникаясь, логос связан с хаосом пактом равных: хаос может скрываться за фасадом беспорядка, но вместе с тем в глубине хаоса всегда прячется сверхъестественный строй. Д о начала X X в. мы существовали в парадигме греческой философии - философии порядка, который героически противостоит хаосу.

В современном мире Хаос приобретает совершенно другое звучание. На сегодняшний день понятно, что мы не можем существовать в том порядке, который сами пытаемся создавать:


Например, рассмотрим простую динамическую систему, которая неоднократно удваивает первоначальные значения. Такая система имеет чувствительную зависимость от первоначальных условий везде, так как любые две соседние точки в первоначальной стадии впоследствии случайным образом будут на значительном расстоянии друг от друга. Однако её поведение тривиально, поскольку все точки кроме нуля имеют тенденцию к бесконечности, и это не топологическое смешивание. В определении хаоса внимание обычно ограничивается только закрытыми системами, в которых расширение и чувствительность к первоначальным условиям объединяются со смешиванием.

Сближаясь с хаосом - интерпретируя, выбирая, присваивая вещам и явлениям смысл и символ (параметры порядка), мы не открываем порядок, но творим его. Смысл и символ выбираются по наитию, намеку, порой - по случаю. Выбор накладывается на выбор. Выбирать по произволу всё труднее. Круг совместимых знаков и значений сокращается, сужается тропа эволюции. Нет возможности исключить реализованный знак, связанный со всей

(Poincare-Bendixson), непрерывная динамическая система на плоскости не может быть хаотической. Среди непрерывных систем хаотическое поведение имеют только неплоские пространственные системы (обязательно наличие не менее трех измерений или неевклидова геометрия) . Однако дискретная динамическая система на какой-то стадии может проявить хаотическое поведение даже в одномерном или двумерном пространстве.

Чувствительность к начальным условиям в такой системе означает, что все точки, первоначально близко приближенные между собой, в будущем имеют значительно отличающиеся траектории. Таким образом, произвольно маленькое изменение текущей траектории может привести к значительному изменению в её будущем поведении. Доказано , что последние два свойства фактически подразумевают чувствительность к первоначальным условиям (альтернативное, более слабое определение хаоса использует только первые два свойства из вышеупомянутого списка).

Чувствительность к начальным условиям более известна как «Эффект бабочки». Термин возник в связи со статьёй «Предсказание: Взмах крыльев бабочки в Бразилии вызовет торнадо в штате Техас», которую Эдвард Лоренц в 1972 году вручил американской «Ассоциации для продвижения науки» в Вашингтоне . Взмах крыльев бабочки символизирует мелкие изменения в первоначальном состоянии системы, которые вызывают цепочку событий, ведущих к крупномасштабным изменениям. Если бы бабочка не хлопала крыльями, то траектория системы была бы совсем другой.

Топологическое смешивание в динамике хаоса означает такую схему расширения системы, что одна её область в какой-то стадии расширения накладывается на л ю б у ю другую область. Математическое понятие «смешивание» , как пример хаотической системы, соответствует смешиванию разноцветных красок или жидкости.

В популярных работах чувствительность к первоначальным условиям часто путается с самим хаосом. Грань очень тонкая, поскольку зависит от выбора показателей измерения и определения расстояний в конкретной стадии системы.


сводится к тому, что произведение искусства приятно и интересно лишь при условии, что оно не слишком правильно и предсказуемо, и в то же время не таит в себе слишком много сюрпризов. Фрактал соответствует этой логике минимально искаженного подобия.

Фрактал - это соединение математики и искусства -соблазняет возможностью образно и эмоционально интерпретировать и визуализировать факты и фикции, которые окружают нас со всех сторон.

В пределах общей формы фракталы могут выражать абстрактную геометрическую природу Хаоса. Особенно в форме компьютерной графики. В пределах общей формы заключен повторяющийся паттерн, изящная субструктура которого характеризует природу Хаоса, указывая, когда исчезает предсказуемость. Фракталы обеспечивают нас прямой связью с природой, с деревьями, горами . . .

Фракталы находят всё большее применение в науке. Они описывают реальный мир даже лучше, чем традиционная физика или математика. Броуновское движение - это, например,

реализацией знаков алгеброй в исходном значении слова - al-jabar.

Теория хаоса говорит, что сложные нелинейные системы являются наследственно непредсказуемыми, но, в то же время утверждает, что способ выражения таких непредсказуемых систем оказывается верным не в точных равенствах, а в представлениях поведения системы — в графиках странных аттракторов, и м е ю щ и х вид фракталов. Таким образом, теория хаоса, о которой многие думают как о непредсказуемости, оказывается наукой о предсказуемости даже в наиболее нестабильных системах. Учение о динамических системах показывает: простые уравнения могут порождать такое хаотическое поведение, при котором система никогда не возвращается в стабильное состояние и при этом не проявляется никакой закономерности. Часто такие системы ведут себя вполне нормально до некоторого определенного значения ключевого параметра, потом испытывают переход, в котором существует две возможности дальнейшего развития, потом четыре, и, наконец, хаотический набор возможностей.

Пространство нашего повседневного мира описывается Евклидовой геометрией, где фигуры имеют регулярные форму -треугольники, квадраты, круги, но наш мир расширяется , мы, как ребенок, выходим с пространства ковра и входим в новый мир другой геометрии, особых типов нерегулярных форм. М ы входим в мир фракталов - способов измерения других качественных характеристик, нерегулярных объектов, с нерегулярной поверхностью, нерегулярными масштабами.

Фрактал может выразить формула, фраза, но еще и феерия в истинном, изначальном значении этого слова - feerie -волшебное, сказочное зрелище. Во фрактальной геометрии формы сами по себе безобразные и уродливые (монстры) совершенно случайно и непреднамеренно оказываются в таком непредставимым соседстве, что вдруг предстают загадочными и притягательными. Быть может потому, что критерии прекрасного сформулированные еще Святым Фомой -целостность, пропорциональность и ясность - фрактал соответствует в полной мере. В работе 1933 года «Эстетическая мера» Д ж о р д ж Биркфорд замечает, что эстетическая ценность

7Н Эстетика без искусства? Перспективы развития

случайное и хаотическое движение частичек пыли, взвешенных в воде. Этот тип движения , возможно, является аспектом фрактальной геометрии, и м е ю щ и м наибольшее практическое использование. Случайное броуновское движение имеет частотную характеристику, которая может быть использована для предсказания явлений, в к л ю ч а ю щ и х большие количества данных и статистики. К примеру, Мандельброт предсказал при помощи броуновского движения изменение цен на шерсть.

Сталкиваясь с формами молнии, языка пламени, линии горизонта, пуха и папоротника неизбежно и сразу мы попадаем в область притяжения того, что называют фракталом. Фракталы - повсеместно распространенные объекты, которым присущи шероховатость , пористость или раздробленность , причем указанными свойствами фракталы обладают в одинаковой степени в л ю б о м масштабе.

Фракталами можно считать и кровеносные сосуды, они демонстрируют так называемую «магию размерности», когда большая поверхность умещается в ограниченный объем, легкие и пищеварительная система - это тоже фракталы. Фракталами являются и землетрясения. Давно известно, что распространения землетрясений соответствует математической модели. Эту модель использовали геологи, которые обнаружили, что она представляет собой фрактал.

Наиболее полезным использованием фракталов в компьютерной технике является фрактальное сжатие данных. При этом картинки сжимаются гораздо лучше, чем это делается обычными методами - до 600 :1 . Другое преимущество фрактального сжатия в том, что при увеличении не наблюдается эффекта пикселизации, резко ухудшающего картинку. Мало того, фрактально сжатая картинка после увеличения часто выглядит даже лучше, чем до него. Специалистам в области компьютерной техники известно также , что фракталы бесконечной сложности и красоты могут быть сгенерированы простыми формулами. Индустрия кино для создания реалистичных элементов ландшафта (облака, скалы и тени) широко использует технологию фрактальной графики.

Симметричные фракталы можно увидеть на потолках большинства средневековых мечетей. Простые фрактальные


узоры всегда использовались в Исламском искусстве и архитектуре с целью создания сложности как ментального инструмента, позволяющего сосредоточить ум на созерцании бесконечного.

фрактальные формы широко используются в постмодернистской архитектуре, создавая с помощью фрактальной геометрии здания со структурой плоскостей разной протяженности.

Человек ощущает себя комфортно во фрактальных структурах, потому что действующие на него раздражители варьируются с небольшими отклонениями. Ведь пробовать несколько вин за ужином, куда приятнее, чем пить одно и то же. Бесконечное повторение приводит к потере чувствительности, что наглядно демонстрируют здания органи-тек, которые растиражировали хорошую идею до истощения.

Город хаотическим образом бросает нас от одного аттрактора к другому. Д а ж е уличное движение происходит сдвигами от Хаоса к порядку и обратно. Силуэты городов, например, Манхэттена, по своей природе тоже могут оказаться


фракталами. Инфраструктуры районов строятся с учетом жителей и рабочих мест, где может возникнуть нелинейность и петли обратной связи в системе, связывающей население и образ производства. Это, в свою очередь, приводит к эволюционному процессу, новые городские центры растут, старые - умирают.

М ы живем в пространстве городов, в структуре городов. М ы несем фракталы внутри себя, м ы включены во фрактальную экономику м ы часть фрактала и сами фрактал. Все, что нас окружает мы пытаемся осмыслить , оценить, систематизировать, включить в свой разум. М ы эстетизируем мир и пытаемся эстетизировать Хаос. Нынешняя гармония - гармония Хаоса. С новыми возможностями с новыми выходами.

Бенно Хюбнер доктор философии, профессор Сарагоса, Испания

Р Е В О Л Ю Ц И Я Э С Т Е Т И К И — Э С Т Е Т И К А Р Е В О Л Ю Ц И И

Аннотация Название доклада «Революция эстетики — эстетика

революции» возникло как спонтанная реакция на тему конференции и указывает на то, что эстетика как теория искусства должна была претерпеть революционные изменения, чтобы м ы теперь могли говорить об «эстетике революции» и считать революцию, насилие и террор эстетическими феноменами.

Эстетика как философская дисциплина — порождение Просвещения . Н о я употребляю понятие «эстетика» не в том смысле, какой придавал ему Александр Готлиб Баумгартен в «Размышлениях» (1735), не в смысле «теории чувственного восприятия». М о е понятие эстетики более широко. Возможность его расширения возникла в результате крушения т е л е о л о г и ч е с к о й системы смысла и утраты человеком метафизической идентичности. Утрата метафизической идентичности явилась результатом разрыва Я и Другого,


который и конституировал эту идентичность. Как следствие: Я, больше не находя ответов на свои вопросы в Другом, оказалось предоставленным самому себе и поставленным под вопрос в своем бытии-в-мире. Распад т е л е о л о г и ч е с к о й системы смысла дал шанс человеку и, более того, заставил его заново, уже исходя из себя самого, определять, каков мир и что в нем следует искать. Экзистенциальные вопросы, возникшие в такой ситуации перед человеком, затронули, прежде всего, когнитивный и этический аспекты мира. При этом этика затронула и эстетику как этика эстетики, ведь последняя ввиду этически-метафизического дефицита стала компенсацией для оказавшегося в экзистенциальной апории человека.

Утратив т е л е о л о г и ч е с к и й смысл и цели, вынужденный определять мир, исходя из себя самого, человек оказался в плену того, что ему дано непосредственного, в плену своего Я (Я=Я). В такой ситуации важную роль стала играть теория чувственных восприятий, и эмоционально-психические воздействия мира оказались в сфере интеллектуальных интересов человека. Утративший этически-метафизического посредника между самим собой и миром, человек стал испытывать потребности в переживаниях и эмоциях. Человек стал желать воспринимать мир таким образом, чтобы он физически воздействовал на него. В результате чего, чтобы получать от мира психо-эстетические воздействия, его приходилось все больше эстетизировать. В этом широком смысле мы можем говорить об эстетике, не сводя ее к искусству. Чем больше потребность в психических воздействиях чувственных восприятий, тем более область чувственных восприятий расширяется, включая в себя не только arte-facta, но и natura-facta.

Эстетика в X X веке пережила революционные изменения, превратившись в автономную эстетику очарования. И в смысле эстетики очарования революции 6 0 - 7 0 хх. гг. могут рассматриваться в качестве яркого эстетического феномена.

Эстетика должна была претерпеть революционные изменения, чтобы стало возможным увидеть эстетическую основу революции. Эстетика как чувственное восприятие arte — или natura-facta оказалась ради Эстетического как психического


воздействия чувственных восприятий и действий. И дело зашло так далеко, что производство эстетического (эстетики психических воздействий, без разбора того, какими средствами это достигается, социальных революций, связанных с террором) могло бы превратиться в цель: революция ради революции.

Перевод аннотации: Алымова Е.В.

R E V O L U T I O N D E R A S T H E T I K -A S T H E T I K D E R R E V O L U T I O N

1. Teil

Als ich Svetlana Nikonova die Zusage machte , an diesem Kongress tei lzunehmen, hatte ich nur den Titel gelesen, nicht das Programrn, und es fiel mir zum Titel des Kongresses „Asfhetik ohne Kuns t?" spontan das Thema ein: „Revolut ion der Asthetik - Asthetik der Revo lu t ion" [ l ] . Dieses Thema deutet darauf hin - und ich bitte Sie, es als eine Behauptung zu verstehen, die hier bewiesen werden muss - dass die Asthetik - als Theorie der Kunst - ab einem best immten Augenbl ick revolutioniert werden musste, damit wir von der „Asthetik der Revolut ion" sprechen konnen in dem Sinne, dass Revolution, eine best immte Revolution - und wenn Sie wollen auch eine best immte Gewalt , Terror - mit Asthet ik zu tun haben kann. Die Verwandtschaft zwischen Asthetik und Revolut ion ist mir vertraut seit den spaten 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts , als ich die Erscheinungen der Renaissance der „marxist ischen Revolut ion" im Westen, in Deutschland/Europa und den USA, verfolgte und dabei feststellte - in e inem Essay 1970[2] - , dass diese neben sozio-politischen, ideologischen Aspekten in starkem MaBe ludische, spielerische, hedonistische, also asthetische Elemente aufwiesen, siehe das polit-happening. Und dies zu einer Zeit, als die sozialistische Revolution im osflichen Europa, in Russland zum Beispiel, biirokratisch zu erstarren schien, wenn nicht schon erstarrt daniederlag. Was im Westen an Revolut ionarem geschah, musste bei den Akteuren asthetischen Motivat ionen gehorchen, oder es musste von den Voyeuren asthetisch goutiert werden konnen.


Nun habe ich erst in den letzten Wochen das Programm dieses Kongresses gelesen und musste zu meinem Schrecken feststellen, dass Sie wohl als Beitrag fur diesen Kongress etwas anderes erwartet haben im Sinne einer mehr al lgemeinen theoretischen Diskussion (iber asthetische Fragen. Aber da war es schon zu spat fur mich, abgesehen davon, dass ich mich dafflr nicht fur kompetent gehalten hatte. Um Sie daher nicht allzu sehr zu enttauschen, muss ich Sie bitten, Ihre Erwartungen umzulenken, von dem allgemeinen Programm dieses Kongresses auf meinen Titel. Vielleicht zeigt mein Beitrag dennoch einige Aspekte auf, die in einem erweiterten Sinne zu einer Theorie des Asthetischen beitragen, diese gar erweitern konnen.

Ich weiB nicht, wie Sie, die Teilnehmer, nach dem Titel des letzten Kongresses „Эстетика в X X I веке: вызов традиции?», in dem von Kunst nicht die Rede war, den Titel des heutigen Kongresses „Asthetik ohne Kuns t?" verstehen, in dem die Kunst, allerdings mit e inem Fragezeichen versehen, explizit ausgeschlossen ist. Wie gesagt, ich werde tiber „Revolution der Asthetik - Asthetik der Revolution" sprechen und muss dabei einige Voraussetzungen machen.

Odo Marquard, ein im heutigen Russland leider wenig bekannter deutscher Philosoph - von ihm kommt ubrigens der Ausdruck „Inkompetenzkompensat ionskompetenz" - hat darauf hingewiesen, dass seit der Aufklarung in der Philosophic drei neue wichtige Disziplinen entstanden sind: die wissenschaftliche Anthropologic, die Psychologie und die Asthetik, abgesehen davon, dass Disziplinen wie die Ethik als anthropologisch fundamentierte Ethik oder Diskursethik, in neuem Licht gesehen werden mussten.

Man kann sagen, dass die Sattelzeit, die Aufklarung, das Da tum des Beginns von geistesgeschichtlichen, kausal-logischen Prozessen markiert, die zur Erosion und zum Zusammenbruch des teleo-bgischen SINN-Systems[3] des Christentums gefuhrt und damit den metaphysischen Identitats-Bruch des modernen Menschen bewirkt haben. Dass diese Prozesse nicht linear sondern dialektisch verliefen, mochte ich hier nur am Rande erwahnen. Gerade das heutige Russland, wenn meine Informationen stimmen, bestatigt dies[4].


Metaphysischer Identitats-Bruch ist zu verstehen als die Entzweiung des Ich mit j e n e m A N D E R E N (Mythologie , Religion), das bislang die Identitat des Menschen wesentl ich konstituiert hatte. Folge des metaphysischen Identi tats-Brachs: Das Ich wird von dem A N D E R E N , in dem es Antworten gefunden hatte auf seine existentiellen Fragen, auf sich selbst zuriickgeworfen und sich in seinem In-der-Welt-Sein frag-wiirdig. Der Zusammenbruch des A N D E R E N als fe/eo-logisches SINN-System wird somit zur Notwendigkei t , aber auch zur Moglichkeit , zur Chance des modernen Ich, aus sich selbst heraus von neuem zu best immen, wie die Welt ist und was es in ihr zu suchen hat.

Andere Termini fur diesen Sachverhalt sind Geworfenheit (Heidegger) , auch Dekonstruktion (Derrida). Ich selbst benutze mit Vorl iebe den der De-projektion (des Menschen von dem A N D E R E N auf sein Ich), der auf der einen Seite auf Mythen, Religionen als vorangegangene, jensei ts-metaphysische Projektionen[5], auf der anderen Seite j edoch auf die Moglichkei t neuer Re-projektionen hinweist .

Sieht man von den diessei ts-metaphysischen SINN-Systemen (Hegel /Marx) und den Faschismen/Nat ional ismen verschiedener couleur der letzten Jahrhunderte ab, Systemen, in denen sich der Mensch wieder auf A N D E R E S re-projiziert hat, um sich von diesem her ?e/<?o-logisch zu verstehen, kann man sagen, dass die Philosophic in den letzten Jahrhunderten vorwiegend nihilistisch-existentialistisch gepragt war/ist im Sinne des Fortbestehens der Fragwiirdigkeit menschlichen In-der-Welt-Seins, aus der auch Heideggers seyns-philosophische Bemuhungen die Menschen nicht befreit haben. Auf dieser Linie finden wir vor allem die subjektiven, authentischen Philosophen wie Feuerbach, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, Stirner, Heidegger, Sartre und andere. Sie kennzeichnen sich alle dadurch, dass bei ihnen die existence vor der essence kommt, wie Sartre es ausgedriickt hat. Weiter sind wir meines Wissens geistesgeschichtlich nicht gekommen, wenn wir nicht die kapitalist isch-technologische Fortschritts-Ideologie, die sich in ihrem „Wir wissen nicht wohin, dafiir sind wir umso schneller dort" in der gegenwartigen Krise[6] fatal bestatigt hat, als essence[l) ansehen oder gar in der Asthetik viel- und das heiBt nichts-deutig


utiser existentielles Dilemma als Ego-fugismus zum Ausdruck bringen wollen[8]. In beiden Fallen wird dasselbe besagt.

Die existentiellen Fragen, die sich dem durch den metaphysischen Identitats-Bruch auf sein eigenes Ich de-projizierten, in seinem In-(jer-Welt-Sein fragwurdig gewordenen Menschen nun stellten, betrafen, wie angedeutet, vor allem den kognitiven (gnoseologischen, epistemologischen) Aspekt der Welt (ontologische, deskriptive Aussagen) und vor allem den ethischen Aspekt unseres Verhaltens zur Welt (ethische, praskriptive Aussagen) . Dabei kann die Ethik auch die Asthetik betreffen im Sinne einer Ethik der Asthetik, wie gerade angedeutet, wo das Ich in seiner existentiellen Aporie, ohne Antwort auf seine ek-sistenziellen Fragen, des Asthetischen bedarf als der Kompensat ion ethisch-metaphysischer Defizite. In diesem Zustand erweist sich die existentielle, nihilistische Langewei le als das signum des modernen, von einem A N D E R E N auf sein eigenes Ich de-projizierten Menschen, ein signum, das all die oben genannten Philosophen und viele Dichter (Baudelaire u.a.) gekennzeichnet hat.

Ich habe soeben den Begriff Asthetik in einem anderen Sinne verwendet als in seinem ursprunglich griechischen und spater von Alexander Gottlieb Baumgar ten in den Meditationes (1735) als einer „Theorie der sinnlichen Wahrnehmung" (Asthetik=aw//?es/s) ubemommenen Sinne. Wichtig geworden war nach dem Zusammenbruch des fe/eo-logischen SINN-Systems des Christentums mit seinen vorgangigen Interpretationen der Welt, dass der Mensch von neuem, aus sich selbst heraus, die Welt wahrnahm, um zu best immen, wie die Welt ist und er, betroffen durch die Welt , genauer durch die Wirkungen der Wahrnehmung der Welt, eine Antwort fand, wie er sich zu ihr verhalten und in ihr handeln sollte. Wichtig geworden war vor allem, dass der Mensch aus seiner existentiellen Aporie, sprich Langeweile - Folge der De-projektion -, herauskam und sich auf den Weg machte, in Bewegung setzte zu neuen Zielen, wohin auch immer. Bewegung u m der Bewegung willen, blofie Emotionen, reine Asthetik erwiesen sich dabei als innengewendete, egofugale Ziele[9] , wo sonst das Ich, das keine neuen, auBengewendete Ziele sich zu setzen vermochte , verdammt w a r , in dem Kerker des Ich=Ich zu erstarren.


Eine Theorie sinnlicher Wahrnehmungen wurde also wichtig, wo die metaphysische Welt ubersinnlicher Vorstellungen[\Q] zusammengebrochen war. Und die psychisch-emotionalen Wirkungen der sinnlichen Wahrnehmungen der Welt traten in den geistigen Interessensbereich des Menschen, wo auf der einen Seite der Mensch nicht mehr vorgangig ethisch-metaphysisch (religios, ideologisch) mit der Welt vermittelt und in sie eingebunden war, und w o auf der anderen Seite - siehe psychisches Vakuum, Langeweile -ein Bedurfnis an psychischem Erleben, Bewegung, Emotionen entstand. Das heiBt: Die Psychologie wurde zusammen mit der Asthetik zu einer Disziplin der .Phi losophic , zum besonderen Gegenstand der Reflexion, w o die geistig-psychischen Note des Menschen metaphysisch nicht mehr aufgefangen wurden.

Dieses Bedurfnis an psychischem Erleben, Bewegung (an immanenter Transzendenz) hatte zur Folge, dass der Mensch begann, die Welt so wahrnehmen zu wollen, dass sie ihn psychisch b e w e g t e f l l ] , Wie dies sich in irdische Utopien iibersetzte, wie sie nach der Aufklarung entstanden, soli hier nur am Rande erwahnt werden[12] , Jedoch Asthetik als sinnliche Wahrnehmung der Welt erfolgte auch immer mehr um der Asthet ik als der psychischen Wirkungen der Wahrnehmungen der Wel t willen. Die Wel t wurde nicht mehr nur auf ihre asthetischen, emotionalen Wirkungen abgeklopft im Bereich der arte-facta, sondern auch in dem der natura-facta (Schopenhauer: „Oh, wie asthetisch ist doch die Natur)" . SchlieBlich musste die Welt immer mehr asthetisiert werden - um der psycho-asthetischen Wirkungen willen (Asthetisierung der Welt) .

In diesem weiten Sinne konnen wir von Asthetik sprechen, ohne uns auf die Kunst beschranken zu mussen. Je mehr es u m die psychischen Wirkungen der Wahrnehmungen der Welt ging, weil ein zunehmendes Bedurfnis an ihnen entstand, umso mehr konnte/musste sich der Bereich der sinnlichen Wahrnehmungen der Welt iiber die arte-facta hinaus auch auf die natura-facta beziehen. Nicht mehr nur die Kunst, kiinstlerische Phanomene wie Malerei, Bildhauerei , Theater, Literatur im herkommlichen Sinne waren Quelle asthetischer Empfmdungen; sondern alles, was in irgendeiner Weise dazu beitragen konnte, das einsame Ich zu reizen, zu bewegen, wurde asthetisch relevant, bis zu bloBen Vorstellungen wie


^ е Г versenkte Kilometer von de Mar ia oder Gott, der (sich) als bloBe Idee geniigt, um zu wirken[13] . Allein durch diese subjektive Wendung einer auf die sinnliche Wahrnehmung von Objekten gerichteten asthetischen Theorie zu den psychischen Wirkungen dieser Wahrnehmungen konnte Asthetik als eigenstandige philosophic entstehen, wie sie Welsch und andere postulieren. Durch die nicht-sinnliche, namlich geistig-psychologische Erkennung der Wirkungen sinnlicher Wahrnehmungen (visuell, akustisch, olefaktorisch, haptisch . . . ) im Bereich des Emotionalen, erschlossen sich dem Menschen Aspekte, auf die er bislang nicht reflektiert hatte[14].

Die Asthetik wurde revolutioniert, als sie sich der heteronomen wahrheits-asthetischen Auflagen entledigte, um autonome Faszinations-Asthetik zu werden. Und in diesem revolutionaren faszinations-asthetischen Sinne konnte die 60/70er Revolution - das ist meine Behauptung, die hier bewiesen werden soli - zu einem eminent asthetischen Phanomen werden.

Ich wiederhole: Die Asthetik musste revolutioniert werden, damit die Asthetik der Revolution oder wenn Sie wollen das Asthetische an der Revolution erkennbar werden konnte. Die Asthetik als sinnliche Wahrnehmung von Gegenstanden (arte- und natura-facta) erwies sich als Um-wil len des Asthetischen als psychischer Wirkungen von Wahrnehmungen und Handlungen[ 15]. Dies ging so weit, dass die Erzeugung dieses Asthetischen, der Asthetik der psychischen Wirkungen, mit welchen Mitteln auch immer, auch der gesellschaftlichen Revolution, verbunden mit Terror, Ziel, wie gerade erwahnt, menschl ichen Handelns werden konnte: Revolution um der Revolution willen.

2. Teil

Diese fand im Westen in den 60/70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts statt. Was die Bundesrepubl ik Deutschland betrifft, so muss man sich vergegenwart igen: Wie Phonix aus der Asche war Westdeutschland 20 Jahre nach der totalen Niederlage im Jahre 1945 materiell wieder erstanden. M a n sprach weltweit vom Wirtschaftswunder Deutschland, die Industrie bliihte, die Gewerkschaften verzeichneten jahrl ich progressive Lohnerhohungen.


Und die Zukunft? Sie erschien - abgesehen von dem Kalten Krieg -am Horizont in rosigen Farben, und sie schien auf die Menschen im wahrsten Sinne zuzukommen, naturgesetzl ich[16], ohne dass die einzelnen Menschen grofl etwas dafiir zu tun brauchten. Die Megamaschine war noch nicht in Frage gestellt, weder okonomisch noch okologisch. Und die sich auftuenden individuellen Frei-Raume der Burger wurden durch den wachsenden materiellen Asthet ikkonsum erfullt, die metaphysischen Defizite also uberwiegend asthetisch kompensiert .

Doch plotzlich war das Gespenst da. „Ein Gespenst geht um in Europa - das Gespenst des Kommunismus" [17] . Diesmal tauchte dieses Gespenst vor allem in Universitatsstadten auf, und es war, wie schon mehr als ein Jahrhundert davor, gefiirchtet, ein Schreckgespenst . Doch viel mehr als epater le bourgeois war ernsthaft nicht drin. Denn die meisten Menschen erkannten keine materielle Not und somit keine Not-wendigkei t fur eine gesellschaftliche marxistische Revolution, die den Wohlstand der Besitzenden zugunsten der Nichtbcsi tzenden bedrohte. Zu sehr waren die Menschen im Westen alle schon in irgendeiner Weise Besitzende.

Die Revolution war - nach dem wirtschaftlichen Aufschwung -eher uberfliissig, und so mussten die Grunde fur sie im Uberflussigen gesucht werden, vor allem bei den Akteuren, denen sie aus materieller Sicht a m wenigsten etwas bringen konnte und vor allem sollte. Darum ging es j a nicht. Nicht unmittelbar eingebunden in die Gesellschaft handelte es sich bei den Akteuren um Studenten biirgerlicher Provenienz, die an den Unis genug Zcit hatten, sich iiber das flache Leben des establishments h inwcg in ideale Welten hinein-und hochzutraumen, womit sie sich geistig immer mehr der wohlstandsgefall igen Gesellschaft, in der sie nichts verloren hatten, entfremdeten, einer Gesellschaft, die ihnen fur die Zukunft im schlimmsten Fall die Wiederholung dessen bot, womit sie sich jetzt schon, in der Gegenwart , diskonform fiihlten.

Kennzeichnend fur die Revolution war ihre Plotzlichkeit, sie kam wie ein Blitz aus heiterem Himmel , verbreitete sich schnell in den groBeren Universitatsstadten bis in die Provinz, und war nach einigen wenigen Jahren wieder weg aus der Offentlichkeit, verpufft. Konnte man sie ernst nehmen? Ihre Hauptakteure waren, wie erwahnt,


(jberwicgend junge Leute, Studenten, und ihre Aktionen stellten sich jar als ein widersprtichiges Gemisch aus Spiel, usefull play fullness, StraBentheater, amiisanten graphisch-akustischen Transparenten und hochgeistigen, ernsthaften, den sozialistischen Weltgeist beschwdrenden endlosen Uni- und Medien-Debat ten und publikationen, die durch ihr Niveau uber den asthetischen Ursprungs-Charakter der Revolut ion hinwegtauschen, von ihm ablenken konnten. Durchsetzt waren die Aktionen gleichzeitig durch aktuelle moralische Versatzstucke, Impulse: Vietnamkrieg (Ho-tschi-minh)[18] und Befreiungskriege in Lateinamerika (Che Guevara) , und in Deutschland gait es, nationalsozialistische Vergangenheit zu bewaltigen und in der neu erstandenen Demokrat ie autoritare Reste auszumerzen. Fiir mich zeigte sich schon zu Beginn der uberwiegend asthetische Charakter dieser Revolution, an dem auch das sozialistische Drehbuch nichts andern konnte, das nach ihrem Ausbruch, also a posteriori[19], in den Marx-Seminaren vor al lem in Berlin und Frankfurt von Ideologen wie Rudi Dutschke geschrieben wurde, um die spontan (Spontis) entstandene Revolution theoretisch zu untermauern und geschichtsmetaphysisch[20] einzuordnen. Denn es storte die Asthetik der neuen klassenkarnpferischen Revolution, dass die Arbeiter - im Gegensatz zu den Renault-Arbeitern in Paris -bei den Demonstrat ionen in Berlin nicht zu sehen waren. Diejenigen, denen die Revolution zugute kommen sollte, fiihlten sich durch den Kapitalismus nicht ausgebeutet, im Gegenteil , sie sahen in ihm eine willkommene Moglichkeit fur ein immer besseres materielles Leben. Im besten Fall nahmen sie als belustigte Zuschauer, als Zaungaste an den studentischen Demonstrat ionen teil, und sollte sich einer von ihnen in ihren Reihen verlieren, wurde er quasi als Held gefeiert[21]. Der Widersprach, der darin bestand, dass das sujet der marxist ischen Revolution der Arbeiter ist, der real existierende Arbeiter im Kapitalismus jener Jahre j edoch von Sozialismus nichts wissen wollte, musste dadurch aufgehoben werden, dass man sich den revolutionaren Arbeiter durch entsprechende Aufklarungsarbeit heran erzog. So gingen viele studentische Linke in die Fabriken, um die Arbeiter in harter Aufklarungsarbeit von ihrem falschen Gesellschafts- und Geschichtsbewusstsein zu befreien und als Klassenkampfer zu rehabili t ieren[22]. Kein Wunder, dass manche Studenten bei ihrer padagogischen Arbeit auf keine Sympathie


stieBen, eher auf Feindschaft von Seiten der Arbeiter, die sich i n r

kleines kapitalistisches Gliick ungern von besserwisserischen Studenten nehmen und gegen ein zukunftiges Arbeiterparadies eintauschen lieBen. Als dann noch die Chefideologen zum „langen Marsch durch die Institutionen" bliesen, horte der SpaB bei den meisten Studenten auf. Hinzu kam, dass es immer mehr zu einer Gewalteskalat ion gekommen war. „Ich hatte das Kaviaressen satt" gab Susanne Albrecht, Mitglied der Bader-Meinhof-Gruppe", nach dem Grand ihrer Tei lnahme a m Mord des Dresdner Bankdirektors befragt, an. Die Sattheit am Kaviar konnte den meisten ernsthaft nicht Argument sein, u m eine ^ / / - R e v o l u t i o n zu rechtfertigen - und daranter machten es viele Revolutionare nicht - , die das Leben von Menschen kostete. So horte die Lust an der Revolution, am Revolt ieren auf, nachdem sie zum todlichen Ernst eskaliert war in einem Augenblick, als gleichzeitig das marxist ische Drehbuch an der Wirklichkeit scheiterte. U m der W A H R H E I T eines Systems, um einer Theorie willen, mochte sie noch so heilig sein, konnte die Wirklichkeit[23] nicht mehr langer geleugnet werden.

U m zu wiederholen: Die neomarxist ische Revolution erfolgte aus einem uberschussigen Handlungsbedurfnis der Akteure heraus, das im t iberf luss begriindet war. Nicht weil es ihnen materiell schlecht, sondern weil es ihnen gut, zu gut ging, revoltierten sie zugunsten einer gesellschaftlichen Klasse, die von diesen Gunsten nichts wissen wollten. Dass die Grande im Uberflussigen gesucht werden mussten, ist wortl ich zu verstehen. Denn es war gerade der Mangel an Not, der den Akteuren der Revolution, den ,je m 'en foutistes", buchstablich zur Not, zur psychischen, ek-sistentiellen geworden war. Salopp gesagt, sie revoltierten, weil sie nichts nichts Besseres zu tun hatten.

Die asthetische Revolutionshypothese wurde vor allem auch bestatigt durch die gleichzeitig verlaufenden anderen Diskonformitatsbewegungen wie den Hippies, der new wave, die allerdings ihre Unzufriedenheit mit d e m establishment, nicht dadurch aufhoben, dass sie die bestehende Gesellschaft durch die Schaffung einer vermeintl ich besseren verandern wollten, sondern sich damit begniigten, unmittelbar ihr Bewusstsein zu verandern, ihren Kopf I mit Drogen[24] . Und Dauer-Sex.

Doch der beste Beweis fur den asthetischen Charakter der Revolut ion war schlieBlich ihr Ende selbst. Nicht weil man die


ratendierten Ziele erreicht hatte, horte sie auf, sondern weil man sich bewusst wurde, dass das marxist ische Drehbuch nicht st immte und vor allem, weil die sich eskalierenden Gewaltmittel in ke inem Verhaltnis mehr standen zu dem, was revolutionar machbar war. jytochte die Lust am Revolt ieren noch Pudding-Attentate rechtfertigen, die Morde an reprasentativen Personlichkeiten des Systems konnte sie nicht. Hatte die geistige Arroganz in den 60/70er Jahren die marxistischen Intellektuellen nicht gehindert, iiber die Mauer Richtung Osten zu schauen um zu sehen, was aus der sozialistischen Hoffnung Andre Gides von 1936[25] geworden war, hatte es die westliche marxist ische Studenten-Revolution best immt nicht gegeben. Oder unter e inem anderen Namen.

BennoHtibner Zaragoza, 21. 3. 2009

1. Wenn ich hier von der "Asthetik der Revolution" spreche, dann verwende ich den Begriff „Asthetik" in einem anderen Sinne als wenn wir von sozialistischer oder christlicher Asthetik sprechen. Der Begriff Asthetik ist derart weit gedehnt worden, auch in diesem Essay, dass es manchmal fast eine Zumutung an den Leser, mehr noch an den Horer ist, sich jeweils vorzustellen, wie er gemeint ist. 2. Benno HUBNER, Langeweile verandert die Welt. Zur dialektischen Liaison von SDS-Ideologie und Hippie-Kult, in: Stuttgarter Zeitung, 28. 8. 1970. 3. Seit Benno HUBNER, Martin Heidegger - ein Seyns-Verruckter, Wien 2008, verwende ich die Ausdriicke fe/eo-logisch und kausalAogisch, um zwei unterschiedliche Denkweisen zu unterscheiden. Diese werden eigens thematisiert werden in einem neuen Buch, dessen Erscheinen fur 2010 vorgesehen ist. Derselbe, Der metaphysische Identitats-Bruch. Einbruch des fa*«a/-logischen in das fe/eo-logische Denken. 4. Ich beziehe mich auf Daten, die behaupten, zwei Drittel des heutigen Russlands waren orthodox. Wenn man diese Daten vergleicht einmal mit der eigenen 70-jahrigen atheistischen sozialistischen Geschichte Russlands u nd zum anderen damit, dass Spanien, im vergangenen Jahrhundert das katholischste Land Europas, heute das laizistischste Land Europas ist, kann man iiber die Logik geistesgeschichtlicher Entwicklungen nur staunen.


5. Denen eine Anthropologic des meta-physischen Bediirfnisses zugrunde liegt. Siehe: Benno HUBNER, Der de-projizierte Mensch. Meta-physik der Langeweile, Wien, 1991. 6. Wohin wir nicht wollten. 7. Was meiner Ansicht nach nicht der Fall ist. 8. Was anthropologisch eher der Fall ist, wenn wir den Menschen bestimmmen als „das Tier, das sich langweilt". 9. Das Ich wird zum Ziel eines Handelns, das darauf gerichtet ist, es von sich selbst, also aus dem Kerker des Ich=Ich, zu befreien. 10. Die das te/eo/o-logische SINN-System der Religion konstituiert hatten. 11. Erkenntnisse sind in starkem MaBe durch Interesse geleitet: feministische Gnoseologie, Geronto-Gnoseologie. War die Welt in Geschlossenen SINN-Gesellschaften sowohl ontologisch als auch ethisch vorgeschrieben und wurde sie von den Einzelnen durch das homogene Prisma des Systems wahrgenommen, so wurde sie in Offenen Zweck-Gesellschaften immer mehr wahrgenommen und erkannt auch durch die Interessen und Sensibilitaten der Einzelnen. 12. Nach der Liquidation der christlichen Eschatologie (De-projektion) ist es aus der meta-physischen Bedurfnis-Anthropologie heraus verstandlich, dass die darauf folgende Epoche der Moderne sich als eine der diesseits-metaphysischen Utopien kennzeichnete. 13. „Wer immer die Kunst besitzt, andere Menschen zu erregen, ist Kunstler, auch wenn die Erregung nur uber eine Vorstellung induziert wird von etwas, das nicht ist, nicht zu sein braucht (de Maria). In diesem Sinne ware Gott der groBte Kunstler oder genauer das groBte Kunstwerk des Menschen, denn er hat als bloBe Vorstellung, als klingender NAME von Etwas, das nicht zu sein braucht, das ein Nichts ist, ein Vakuum, in das die Menschen gewisse Eigenschaften hineingeschrieben haben, um es zu fullen, die Menschen seit ihren Ursprtingen bewegt, verzaubert. Bewegt auch zum Handeln. Gott als AESTHETIKUM und ETHIKUM in Einem." (Aus: Benno HUBNER, Der metaphysische Identitats-Bruch. Einbruch des fanwaZ-logischen in das /e/<?o-logische Denken, unveroffentlicht.) 14. Die Emanzipation der Kunst von wahrheitsasthetischen (religiosen, ideologischen, sozialen, sozialistischen) Anspriichen, wie sie Adorno noch erhoben hatte, hat es moglich gemacht, sowohl blofi faszinationsasthetische Werke in jcder Menge und Art herzustellen, als auch metaphysische Terrorakte asthetisch wie ein feierwerk zu konsumieren (11/9/2001) 15. Oder bloBer Vorstellungen: de Maria. 16. Mehr als geschichtsgesetzlich im marxistischen Sinne. 17. Karl MARX, Friedrich ENGELS, Das Manifest der Kommunistischen Partei, 21. Februar 1848.


1 g Revolution um der Revolution willen? Weil es mehr SpaB machte, auch ethisch sinnvoller war, als sich in Vorlesungen Theorien iiber die pluralbildung von child zu children anzuhoren. Man vergesse nicht, es war in Zeiten des Vietnamkriegs. j 9 Zuerst der Ausbruch der Revolution und dann ihre theoretische Rechtfertigung. Die Diachronie ist wichtig fur die asthetische Schuld-Zuweisung der Studentenrevolution. 20. Nach der materialistischen Geschichtsmetaphysik. 21. In Paris demonstrierten kommunistische Renaultarbeiter zusammen mit Studenten. In Berlin waren Schreie zu vernehmen: „Wir haben einen Arbeiter in unseren Reihen" 22. Das falsche Bewusstsein, Studenten in die Fabriken. Nachdem die soziale Wirklichkeit keine wirklichen Argumente fur eine gesellschaftliche Revolution lieferte, Und die Theorie, die Rechtfertigung fur ihr revolutionares Handeln fanden sie, da in den marxistischen Seminaren. Dort fanden sie die fehlende Handlungslogik bedurfte (Ziel, Mittel) fur ein bestehendes Handlungsbedurfnis. 23. Anstatt die neue soziale Wirklichkeit zu akzeptieren, versuchten die jungen neomarxistischen Chefideologen diese derart umzugestalten, dass der alte Marx wieder Recht bekam, ein Versuch, der alsbald scheitern musste. Bei steigenden Lohnen war es auch eine Sisyphus-Arbeit, die bundesrepublikanischen Arbeiter von der Schlechtigkeit des kapitalistischen Systems zu uberzeugen. 24. Da die Diskonformitat mit der bestehenden Gesellschaft - schrieb ich in dem genannten Essay 1970 - die des Bewusstseins der gegenwartigen Gesellschaft. mit einer vorgestellten besseren ist, kann die Diskonformitat aufgehoben werden entweder durch die Transformierung (Revolutionierung) der bestehenden Gesellschaft in eine bessere oder durch die unmittelbare Beeinflussung beziehungsweise Aufhebung und Betaubung des Bewusstseins durch Drogen. 25. Andre GIDE in Jacques DERRIDA, Ruckkehr aus Moskau, Wien 2005, 59: „Das Schicksal der Kultur ist in unseren Kopfen aufs engste mit dem Geschick der UdSSR verbunden. Wir werden fur sie kampfen" Und weiter: „Wovon wir traumten, was wir kaum zu hoffen wagten, aber mit all unseren Willenskraften anstrebten, dort fand es statt. Es gab also ein Stuck Erde, wo die Utopie im Begriff war, Realitat zu werden".


Моника Банки доктор философии Познань, Польша

П О С Т А Н Т Р О П О Ц Е Н Т Р И Ч Е С К О Е Б У Д У Щ Е Е С О М А Э С Т Е Т И К И

Аннотация Проект сомаэстетики Ричарда Шустермана защищает

«возрастающее соматическое самосознание»[1] , что должно найти свое выражение в теории и практике. Тело находится в центре внимания постольку, поскольку м ы хотим быть более здоровыми, жить дольше и испытывать больше удовольствий. Это желание формирует не только наш образ жизни, но и наш способ бытия, то, как мы есть, и, в действительности, кто мы есть. Принимая во внимание возрастающий интерес к «реальным телам» как контр-эффект вторжения цифровых медиа, Шустерман предполагает, что реальное тело — это чье-то собственное тело, которое не дано через опосредование, но само является посредником для его обладателя (посредником между самостью и окружающей средой).

Сомаэстетика, однако, скорее является открытым проектом, чем заданным набором идей, поэтому «ввиду того что наше будущее включает в себя трансформации в пользовании телом и телесном опыте, соматическое самосознание должно играть главную роль в отслеживании, руководстве и отклике на эти изменения»[2] . В чем же состоит обещание сомаэстетики в отношении «пользования телом и телесного опыта», если Шустерман, фокусируясь на цифровых медиа и технологиях, удивительным образом полностью игнорирует влияние биологических познаний (молекулярной биологии) и биотехнологий на нашу само-идентичность. Биотехнологии производят, модифицируют, поддерживают жизнь в формах, которые не могут более быть поняты в рамках западноевропейской концептуальной схемы, но тем не менее эти изменения оказывают непосредственное влияние на жизнь людей, а также и вне-человеческие формы жизни.


В своем докладе я намереваюсь открыть сомаэстетику для н е _человеческих форм жизни, и чтобы сделать это, обращаюсь к идеям таких исследователей как Донна Харевей, Рози Брайдотти, и других, отвергающих убежденность в человеческой исключительности — в противовес структуре греческой и христианской традиции — и сосредоточивающих внимание на до-человеческих и вне-человеческих аспектах жизни — zoe. Я укажу на абсолютную необходимость рассматривать любое живое существо, включая и животное вида человек, как экологическую целостность. Это противоречит многим новым и старым тенденциям и попыткам изолировать некоторые формы жизни, например, человека как высшую форму, или пробирочную жизнь как технологически зависимую, или редуцировать воплощенную жизнь к генетическому коду. Жизнь, однако, действует и подвергается воздействиям, что включено в систему межвидовых симбиотических взаимозависимостей.

У сомаэстетики, открывающей себя для не-человеческой жизни, есть шанс играть важную роль в критических дебатах относительно политики жизни (жизни тел), и она не может избежать вопроса о принадлежности и идентичности, ответственности и способности поддержать себя в окружающей среде, включая территориальное расширение до «экстремальных» сред биотехнических лабораторий, где технологически произведенная жизнь обитает в контролируемых условиях созданных человеком энвайронментальных систем. Поэтому теперь, более, чем когда-либо, мы нуждаемся в том, чтобы опознать силу имперсональной не-человеческой витальности zoe, разделенной со всеми формами жизни, включая технологически произведенные формы жизни. М ы д о л ж н ы принять ее как часть нашего мира симбиотических взаимозависимостей и ответственности. Представляется крайне существенным сейчас не изолировать человеческую жизнь как исключительную, также как и л ю б у ю технологически произведенную жизнь как объект, расположенный вне той экологической системы, к которой мы принадлежим. Эти новые энвайронментальные Условия — наши собственные, не только потому, что мы


be cultural criticism that aims to reconstruct our practices and institutions so as to improve the experienced quality of our l ives" [ l ] .

Shusterman refers to the Greek and Roman tradition to show that the philosophical attention to the way of living or rather a search for a good life has always been closely related to various body practices. For that, and for now, he advocates "practicing philosophy not simply as a discoursive genre, a form of writing, but as a discipline of embodied life"[2]. In order to critically embrace wide range of contemporary body practices and uses, Shusterman proposes a project of somaesthetics involved in promoting "hightened somatic self-awareness"[3] which should find its expression in theory and in practice. As he claims: "Somaesthet ics is devoted to the critical, ameliorative study of one ' s experience and use of one ' s body as a locus of sensory-aesthetic appreciation (aisthesis) and creative self-fashioning. It is therefore likewise devoted to the knowledge, discourses, practices, and bodily disciplines that structure such somatic care or can improve it" [4].

This new discipline of somaesthetics is meant to be analytical, pragmatic, and practical, yet only pursued together these three branches offer a new quality in philosophical attention to body[5] . A first branch, analytic somaesthetics offers a theoretical approach to questions of bodily perceptions and other bodily practices involved in creation of knowledge and power relations. It operates in a descriptive mode in the zones of ontology and epistemology. Pragmatic somaesthetics, a second branch, focuses on use of bodies. It's prescriptive and normative character aims at the improvement and critique of body practices. Finally, practical somaesthetics differes significantly from the previous two branches of somaesthetics as it is not devoted to producing texts but advocates actual, physical involvement in various body practices. He realizes that the very practical aspect is " the most neglected by academic body philosophers" [6] therefore it needs special attention and encouragement. Shusterman believes that such crucial issues for a classical philosophical attention as self-knowledge, self-styling and self-care cannot be properly recognized without real bodily mvolvement and participation.

However, as already mentioned, somaesthetics is more of an on going project than a given set of ideas therefore its future fully

создали их, но также потому, что наша собственная воплощенная жизнь теперь неизбежно и многосторонне также является технологически произведенной.

Примечания 1. Richard Shusterman, Body Consciousness. A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics. Cambridge University Press, New York 2008, P.8. 2. Ibid., P.14.

Перевод аннотации: С.Б.Никонова

Dr. Monika Bakke

S O M A E S T H E T I C S IN T H E P O S T A N T H R O P O C E N T R I C P E R S P E C T I V E

There is no doubt that nowadays body (soma) is in the center of attention as we want to look better, live healthier, longer and experience more pleasure. As we seek all that our everyday practices increasingly revolve around gyms, yoga classes, diets but also medicine, genetics, and biotechnologies as they promise more and more sophisticated augmentat ion and vital support for our bodies. Desires for high performance bodies not only shape the way we live and what we do, but also influence the way we are and w h o m we are. Therefore we need to reconsider the questions of our bodily belonging and identity, responsibility and sustainability in the environment including new territories such as expanding "extreme" environments of biotech labs where technologically augmented bodies and body parts dwell in a highly controlled set ups of man-made environmental networks.

This intense interest in bodies, due to its scale and complexity, sometimes called a somatic turn, cannot be ignored even by phi losophy which historically rather avoided the nondiscoursive sphere of body. However , American pragmatist Richard Shusterman offers a v iew of philosophy which is able to embrace critically current bodily practices, claiming that: "Philosophy should be transformational instead of foundational. Rather than a metascience for grounding our current cognitive and cultural activities, it should


depends on its usefulness. Moreover , Shusterman believes that " [ a ] s

long as our future involves transformations in bodily use and experience, somatic self-consciousness should play a central role щ tracking, guiding, and responding to these changes" [7]. For that we should estimate directions and extends of possible transformations and augmentat ions of bodies. Taking into consideration not only fashions and popular desires but also recent scientific findings and the great impact of technologies, we should realize that we need a reconsidered view of body itself. Yet, our changing bodies and technologically augmented body practices require from somaesthetics to open up to the biological, molecular and digital perspectives. In respect to technoscientific developments , we feel the growing pressure to ask the question of the future of body: what are the tendencies of body development and enhancement? What are the main directions in biotechnological development? What is the future o f b o d y ?

Bodies in biomedia Shusterman suggests that the contemporary growing interest in

'real bodies ' may actually be a counter effect of the impact of digital media, in other words , a desire for the most real body which is not mediated but serves as a medium for oneself comes as a result of ubiquitous digitalization. Unlike Shusterman, Jay Bolter and Richard Grusin do not believe in immediacy and talk about a "double logic of med ia" when they claim that "[o]ur culture wants both to multiply its media and to erase all its media in the act of multiplying them"[8]. Hence, even for a body, there is no escape from mediating as we only deal with a constant process of remediation: "In its character as a medium, the body both remediates and is remediated."[9]. Acknowledging this dynamics a media critic Eugene Thacker proposes a concept of biomedia which situates the body in the interdisciplinary perspective which includes life sciences and biotechnologies which now play a significant role in our self-understanding and self-creating:

"The ' body ' in biomedia is thus always understood in two ways -as a biological body, a biomolecular body, a species body, a patient body, and as a body that is ' compi led ' through modes of


visualization, modeling, data extraction, and in silico s imula t ion! 10].

Although it has been widely aknowledged that 'future generations fflay see the 21st century as the beginning of the Age of n j 0 l o g y ' [ l l ] , Shusterman speaking about ' real bodies ' surprisingly ignores biological knowledge and biotechnologies and their major impact on the contemporary understanding and use of bodies. Shusterman prefers the term soma rather than body in order to emphasize that his "concern is with the living, feeling, sentient, purposive body rather than a mere physical corpus of flesh and bones"[12]. Hence, it is apparent that he acknowledges the historical "negative associations of the term ' body" ' [13 ] , but he also realizes that "the body constitutes an essential, fundamental dimension of our identity"[14]. Therefore significant changes in perception of body would certainly influence and possibly even alter the self-identity.

As Shusterman puts it, somaesthetics, acknowledges that ' somatic self-conscious' subject is "an essentially situated, relational, and symbiotic self rather than the traditional concept of autonomous self grounded in an individual, monadic , indestructible, and unchanging soul"[15]. Life sciences indeed prove that no body can survive in isolation and our survival depends on various symbiotic relations with nonhuman bodies. For that we should extend the notion of body to nonhuman bodies as our bodies without the nonhuman ones cannot stay alive. N o body is removed from the environment as life is always located in a specific environment and dwells in an exchange with it.

Our body is not a sealed vessels but a symbiotic system all the way down to individual cells, which themselves, as Lynn Margulis claims, evolved in a process of endosymbiosis that is incorporation on the level of one cell organisms[16] . Indeed our bodies are environments within environment, "a sort of ornately elaborated mosaic of microbes in various states of symbiosis"[17]. However , with this move from anthropocentric to a biocentric perspective, the concept of an individual as the embodied unity needs a revision. As Dorion Sagan suggests:

'Body is not one self but a fiction of a self built from a mass of interacting selves. A body ' s capacities are literally the result of what 1 1 mcorporates; the self is not only corporal but corporate"[18].


body unity but a radical change in the way we comprehend our bodily location in the world. For that we need a refocusing of our attention from body-mind to bios-zoe distinction. The latter was made by the Greeks[21] and now proves to be very useful now. Zoe, a S Paul Rabinow points out, "referred to the simple fact of being alive and applied to all living beings per se ' while bios ' indicated the appropriate form given to a way of life of an individual or group"[22]. In the humanit ies it was mainly bios - human life -which has been considered worth philosophical attention while zoe as its animal other remained marginalized. Somaesthetics, however, has been clearly focused on bios (human life). Yet, in the contemporary situation, while we are strongly effected by biotechnologies and informed by molecular biology, bios can no longer be isolated from its vital grounding in zoe. However, embracing zoe has some significant consequences.

A feminist philosopher, Rosi Braidotti, in her book Transpositions, talks about a return of "real bodies" which actually means the return of life understood as zoe[23]. Unlike Shusterman, she claims that "[w]hat returns n o w is the 'o ther ' of the living body in its humanistic definition: the other face of bios, that is to say, the generative vitality of non- or pre-human or animal l ife"[24]. She points out that the binary bios/zoe, where zoe was always the worse half of bios, has been crucial for western metaphysics. It also has a gender aspect, as women traditionally have been situated closer to zoe than man, because they nourish life not only through their services related to the realm of the household mundane but also passing their biological resources directly from their bodies functioning as incubators and source of vital nutrients for the emerging life. It is since Antiquity, as Braidotti puts it, that "zoe stands for mindless vitality of Life carrying on independently of and regardless of rational control. This is dubious privilege attributed to the non-humans and to all ' o thers ' of Man"[25] . Nonetheless , there is no bios without zoe and no life can continue in isolation as life is always embodied and embedded.

The specificity of the contemporary desire for zoe comes from the impact of biotechnological advancements and our awareness -'nforrned °У molecular biology - of w h o m we are in relation to other life forms. Desire for zoe prevails and influences contemporary

Life is based on connections, networking, and exchange on all levels. W e live among other life forms, affecting and being affected by the organic and inorganic environment; we always incorporate others, one way or another. Our identities as our sexual orientations are never stable; our bodies are multiplicities constantly communicat ing and merging with the organic and inorganic matter we consist of. Embodied life in its biological vitality, which now even in philosophical reflection is not l imited only to human life, never stops but moves on in a constant flux regardless of any individual loss.

Under the impact of knowledge produced by molecular biology, the living T - the human body can no longer be understood as unitary and only human. Stressing this point a philosopher of life sciences Donna Haraway makes a very insightful confession:

"I love the fact that human genomes can be found in only about 10 percent of all the cells that occupy the mundane space I call my body; the other 90 percent of the cells are filled with the genomes of bacteria, fungi, protists, and such, some of which play in a symphony necessary to my being alive at all, and some of which are hitching a r ide and doing the rest of me, of us, no harm. I a m vastly outnumbered by my tiny companions; better put, I become an adult human being in company with these tiny messmates . To be one is always to become with many"[19] .

Donna Haraway for whom ' h u m a n nature is a multi-species interdependency ' points out that al though we all know it, we keep denying it[20]. For this very reason, nonanthropocentric ideas are still v iewed with suspicion anywhere else than in the life sciences. And yet, this unprecedented situation of not knowing one ' s location in respect to other life forms, as this location is no longer anthropocentrically fixed, is destabilizing but desirable because holding on to the traditionally established frameworks, makes it impossible to comprehend and conceptualize our current condition.

Body/Mind and Bios-Zoe In his project of somaesthetics, Shusterman claims that his goal

has been to overcome mind/body dichotomy and not empowering the body side of it. However , I believe that in the biomedia reality of the posthumanist world what we need is not an anthropocentric mind-


• order to "reclaim [our] zoe-philic location"[30] while fulfilling 'the minimum requirement ' , that is, abandoning or actually outliving anthropocentrism.

from body techniques to biotechnologies Unlike body techniques[31] advocated in the project of

somaesthetics, technologies - digital and biological - are actually located outside the body and viewed in negative terms. Shusterman claims that "[fjhe more information and sensory stimulation our new technologies provide us, the greater the need for cultivating a somaesthetic sensitivity to detect and deal with threats of stressful overload"[32]. However not all the technologies have a negative impact on our bodies as we use various prosthetic technologies -machines, chemicals and combinations of them, some of which are completely integrated into our bodies and constant moni tor ing of them is neither necessary nor desirable.

Nowadays our perception of individual identity is also technologically mediated and extended into the molecular level. DNA has become our ultimate signature used not only in a dramatic cases of forensics. As Thacker points out,"[t]he biological and digital domains are no longer rendered ontologically distant, but instead are seen to inhere in each other, the biological ' informs ' the digital, jus t as the digital 'corporeal izes ' the biological"[33]. Gen sequencing, that is translating body into a code and then back gives us a possibility not only to modify bodies but also - in a near future - to synthesize them. These technologies work 'under the skin ' and cannot be considered on the traditional macro level. W e must acknowledge that, al though often away from our sight, biotechnologies produce, modify, and sustain life in forms no longer comprehensible within the traditional Western conceptual frameworks but nevertheless these changes have a direct impact on our own bodies and bodies of future generations. For that, I believe, somaesthetics should open up to this molecular gaze and embrace it a s a vital part of its own future.

One of the most important areas for the use of biotechnologies W l t h a direct impact on our bodies is medicine. This brings special attention to the status of what Susan Squire calls liminal lives. The latter are understood as "those beings marginal to human life who

debates about life itself, human exeptionalism and human-anirn a i relations as much as biotech industries. In this respect, Nikolas R o s e

in his book The Politics of Life Itself. Biomedicine, Power, and Subjectivity in the Twenty-First Century, gives a very accurate diagnose of our current situation:

Our very understanding of w h o we are, of the life-forms we are and the forms of life we inhabit, have folded bios back to zoe. By this I mean that the question of the good life - bios - has become intrinsically a matter of the vital processes of our animal life -zoe[26].

Postanthropocentric thinkers rejecting the conviction of human exceptionalism - therefore against the grain of the Greek and Christian tradition - and focusing on pre-human and non-human aspects of zoe - point out the absolute necessity of considering any living being, including human animal, as ecological entity[27]. It is despite many old and new attempts and tendencies to isolate some life forms, as e.g. humans or in vitro life, or to reduce the embodied life, zoe, to the genetic code. Life, however , is affected and affecting, that is involved in the network of trans-species symbiotic dependencies and in this perspective even human body as the guarantee of self-identity needs to be reconsidered.

Body as zoe reveals the necessity of the endless process of merging of vitality and death. With its disregard for individuality zoe will a lways be an outrage for the anthropocentric subject, yet its hidden but inherent existence and recent emergence is also an evidence that the humanist subject is already infected by nonhumans - actually more infected than ever - as it opens up to the immensity of the life of which it consists and in which it can participate with joy. In bringing together multiplicity and the open-end perspective, as it is non-anthropocentric and non-teleological , zoe emerges as a generative power and its overwhelming vitality, as Braidotti postulates, calls for reconsideration in positive terms away from Hannah Arend t ' s perspective on life itself[28] and A g amb en ' s bare life[29]. However Braidot t i ' s call for reinvigorating-rejuvenating of life as zoe should not be confused with transhumanist fantasies of immortali ty gained through the eradication of aging and death possibly available in the future to the isolated human or posthuman subjects. Instead, we need to open up to the nonhuman realm of life


hold rich potential for our ongoing biomedical negotiations with, and interventions in, the paradigmatic life crisis: birth, growth, aging, and death"[34] . They include in vitro lives and technologically augmented therapies and other procedures directly effecting our bodies.

Let me stress again, that now, more than ever, we need to recognize not only the impersonal and nonhuman vitality of zoe shared by all life but also technologically translated and augmented bodies and accepts them as a part of our world of symbiotic dependencies and responsibilities. And yet, it seems absolutely crucial not to isolate human life as exceptional as well as any technologically augmented life as an object positioned outside of the ecology where we belong. These new technological environments are our own, not only because we created them, but also because our own lives unavoidably and in a complex way are now technologically augmented.

Postanthropocentric embodied subjects "Steri l i ty" and isolation of the human subject are no longer

desired factors of human existence as we finally understand that our sustainability is conditioned by non-humans . However , this newly emerging awareness vis-a-vis technologically augmented life and our realization that even the human body is not "all h u m a n " subverts the long established stability of the anthropocentric subject. I believe this is a highly invigorating shift from the anthropocentric stupor of the rigid subject isolated from other life forms to the much needed multiple subject operating in a mode of continuity and symbiosis.

Faced with the evidence of life sciences, especially the molecular biology, we may chose to give up the anthropocentric convictions and revise the notion of the embodied subject. This radical, yet crucial, reconfiguration of the subject, as Rosi Braidotti explains, "starts with asserting the pr imacy of life as production, or zoe as generative power"[35] . Here, anthropocentric subject is no longer privileged because "zoe rules through a trans-species and trans-genic interconnection, or rather a chain of connections which can best be described as an ecological phi losophy of non-unitary, embodied subjects"[36]. The radical shift from anthropocentric to to zoe-centnc perspective indicates that life itself can no longer be considered only


a passive object of discourses and actions, on the contrary, it is itself active as it moves on, no matter what and in whatever form and mutation it may momentari ly take.

For the traditional humanist subject of somaesthetics, contemporary rejection of anthropocentrism may evoke the unprecedented fear of not knowing one ' s location in respect to other life forms, as the location of humans in the environment is no longer fixed according to the traditional hierarchies. This new case of not knowing certainly does not mean being deprived of knowledge or isolated from it. On the contrary, for humans it means being confronted with an excess of new cognitive possibilities, of awareness of the connections, and the immensity of interrelations with the nonhuman bodies. To help us embrace this new bodily awareness is a vital task of somaesthetics of the future which is already now.

1. Richard Shusterman, Practicing Philosophy. Pragmatism and the Philosophical life. Routledge, New York and London, 1997, p. 157. 2. Shusterman, Practicing..., p. 176. 3. Richard Shusterman, Body Consciousness. A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics. Cambridge University Press, NY, 2008, p.8. 4. Richard Shusterman, Performing Live. Aesthetic Alternatives for the Ends of Art. Cornell University Press. Ithaca, London 2000, p. 138. 5. Shusterman points out that all three aspects: analyticial, pragmatic, and practical approaches to the body are present in writings of John Dewey and Michel Foucault. 6. Richard Shusterman, Performing Live..., p. 143. 7. Richard Shusterman, Body Consciousness, p. 14. 8. Jay Bolter, Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media. The MIT Press, Cambridge MA, London UK 1999, p.5. 9- Bolter, Grusin, Remediation..., p.238. 10. Eugene Thaker, Biomedia. University of Minnesota Press, 2004, p. 13. И - http://www.scientific-alliance.org/ 12. Shusterman, Body consciousness, p.xii. 13. Shusterman, Body Consciousness, p.xii. 14. Shusterman, Body Consciousness, p.2. 15. Richard Shusterman, Body Consciousness, p.8. 16' Lynn Margulis, Symbiosis in Cell Evolution. Life and Its Environment. W - H . Freeman & Company, 1981.

http://www.scientific-alliance.org/


17. Sagan 1992, р.369. 18. Sagan, 1992, р.370. 19. Donna J. Haraway, When Species Meet. University of Minnesota P r e s s

Minneapolis, London, 2008, p.4. 20. Donna Haraway, keynote address at the Kindred Spirits conference. http://www.homepages.indiana.edu/2006/09-29/story.php?id=854 21. Aristotle, Nicomachean Etics 1180 a 17, Eudemian Etics 1254 a 7 Politics 1333 a 31. 22. Paul Rabinow, French DNA. Trouble in Purgatory. Chicago: University of Chicago Press, Chicago 2002, p. 15. 23. Rosi Braidotti, Transpositions, p.37. 24. Rosi Braidotti, Transpositions, p.37. 25. Rosi Braidotti, Transpositions. On Nomadic Ethics. Polity Press Cambridge: 2006, p.37. 26. Nikolas Rose, The Politics of Life Itself. Biomedicine, Power, and Subjectivity in the Twenty-First Century. Princeton University Press, Princeton 2006, p.83 27. Rosi Braidotti, Transpositions, p.41. 28. Hannah Arendt, The Human Condition. University of Chicago Press, Chicago 1998. 29. Giorgio Agamben, Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life. Translated by D. Heller-Roazen, Stanford University Press, 1998. 30. Braidotti, Transpositions, p. 130. 31. Shusterman concentrates on body techniques developed by F.M.Alexander, Moshe Feldenkrais, and various of Asian body and sexual techniques. 32. Shusterman, Body Consciousness, p. 13. 33. Eugene Thaker, Biomedia, p. 7. 34. Susan Merrill Squire, Liminal Lives. Immagining the Human at the Frontiers of Biomedicine. Duke University Press, Durham 2004, p.9. 35. Braidotti, Transpositions, p.l 10 36. Braidotti, Transpositions, p.l 11

ВНЕХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭСТЕТИКА В ИСКУССТВЕ

Радеев Л.Е. кандидат философских наук Санкт-Петербург, Россия

ИСКУССТВО, Т В О Р И Т Е Л Ь Н Ы Й П А Д Е Ж , Ж И Ж Е К

Эстезис тесно связан с границей: проблемы эстетики создают разные пересекающиеся круги вокруг представления о границе в любой её ипостаси, и в то же время сама проблематика границы сопровождает представление о чувственности. Идет ли речь об эстезисе-аффекте, или о предмете эстетики, или о её специфических категориях, о споре «старых и новых», о споре «эстетика с искусством или без?» - каждый раз проблематизируется граница эстезиса, предел, в который он упирается. Отчасти это соответствует историческому началу эстетики - как известно, Кант помещает эстетического субъекта на границу двух царств, не позволяя ему переходить полностью на одну из сторон (природы и свободы). Схожая непозволительность сопутствует эстетической теории и по сей день; не является исключением из этого и проблема соотношения эстетики и искусства.

История показывает, что при разработке этой проблемы сложились две основные позиции. Первая исходит из того, что искусство не является исключительным предметом эстетики, что эстетическая теория занимается либо анализом эстетических суждений, при этом чистота этих суждений возможна по отношению к продуктам природы, но не произведениям искусства (Кант), либо анализом современных условий чувственности, в которых искусство занимает лишь одно из мест этих условий наравне с другими (Вельш и другие) . Вторая позиция ориентируется на то , что чувственность как таковая может существовать в самых разных модусах, но философский

http://www.homepages.indiana.edu/2006/09-29/story.php?id=854


анализ чувственности предполагает соотнесение её с

искусством: вводится исключительность искусства будь то в

варианте неокантианства (искусство как гарант чистоты чувственности) , будь то в варианте гегельянства (искусство -первая форма раскрытия абсолютного духа) .

В определенной мере с этим разделением двух позиций связаны и два бытующих представления об эстетике, которая трактуется то как философия красоты (что приближается к первой позиции) , то как философия искусства (что буквально повторяет вторую позицию).

Каждая из этих двух позиций задавала своё поле модального отношения к искусству. В одном случае - это необходимо, чтобы эстетика обходилась без искусства (Кант, Вельш и другие) , в другом - это невозможно, чтобы эстетическая теория обходилась без искусства (Шеллинг , Гегель и другие).

Несмотря на то, что эстетическая теория начиналась как первая позиция, вторая оказалась господствующей, сведя эстетику к философии искусства, в контексте чего «эстетика без искусства» предстает невозможным и искусственным образованием.

В этом тяжелом споре - эстетика с искусством или без -можно избрать две стратегии. Во-первых, взвешивать как теоретические, так и практические аргументы каждой из сторон. Очевидно, что следует выяснять не то, может или нет эстетическая теория заключить в скобки вопросы искусства, а то, на каких основаниях в истории эстетики происходило соединение или разъединение круга проблем эстетики с кругом вопросов искусства; очевидно, что в каждом случае эти основания разные. С этой точки зрения следует говорить не о том, как же на самом деле обстоит ситуация и может или нет на самом деле обойтись одно без другого; следует, напротив, говорить о том основании, исходя из которого мы проводим конъюнкцию или строгую д и з ъ ю н к ц и ю нашей проблемы. Вместе с тем, во-вторых, существует и другая стратегия работы с проблемой «эстетика без искусства?» - введение третьей позиции, которая рассматривает соотношение искусства эстетики, но для которой вопрос «с или без» незначителен.

Внехудожественная эстетика в искусстве 109

Дело в том, что обе названных позиции исходят из того 0 б Ш е Г 0 представления, что искусство для эстетической теории является предметом рефлексии и делом анализа; искусство есть т 0 о чем эстетика осуществляет (или не осуществляет) рефлексию. Но такой подход не является исключительным: можно иметь в виду и такое отношение , при котором искусство выступает не предметом, но своеобразным средством, эффектом экспликации самой философии как эстетики. В одном случае предмет выступает представлением для рефлексии о самом ж е предмете, в другом - рефлексия в каком-то смысле сама создает свой предмет; в одном - предмет диктует рефлексии её границы, в другом - рефлексия сама созидает границы своего предмета; первый случай - отношение к предмету как «то, о чем» сказывается в рефлексии, в другом - как «то, чем» сказывает рефлексия; предложный падеж, предложность против творительного падежа, творительности. Уже не искусство есть предмет философии, а искусством разворачивается сама же философия. При этом речь не идет об отношении к предмету как к цели или как к средству, поскольку и в том, и в другом случае подразумевается цель как то, что отлично от самого отношения. Речь идет о том, что при предложном режиме рассмотрения предмета последний предзадан, при творительном же режиме он предзадается самим же режимом, самой же творительностью.

Можно выразить различие между творительным и предложным отношение через модальность. В этом случае можно говорить о своеобразной завараженности искусством, но не в режиме действительности (то, что есть это искусство) , а в режиме долженствования (то, чем должно быть это искусство); если предложность работает с действительностью предмета, то творительность - с необходимостью предмета, с творением предмета, которое ориентируется не столько на то, что есть предмет, сколько на шатание между его возможностью и необходимостью. Собственно творительность - это переход от возможности к необходимости, минуя при этом Действительность предмета (не случайно в «Поэтике» исторический опыт Аристотель относил к действительности, а поэтический - к возможности, рискующей перерасти в необходимость).

ПО Эстетика без искусства? Перспективы развития

Какие качества этого творительного отношения к предмету можно выделить? Во-первых, качество безначальностц творительности. Если предложное отношение к предмету исходит из начала и конца этого отношения, то творительность подразумевает, что существует не начало творения, а л и щ ь

«вписывание» в него, подключение к волне творительного отношения (с этой «безначальностью» и «подключением» можно сравнить мысль Ж.Делеза , когда он выделял два вида спорта: один предполагает точку опору, начинание движения и конечную цель (метание, бег); другой (серфинг) - подключение к линиям движения , возможность удержаться на этой линии и прочерчивать свои линии, не столько идущие вразрез или вместе с существующими, сколько составляющие единый конгломерат движения , линии на линии) . Во-вторых, этого отношению свойственно и качество преодоления. Идеи творительного отношения сопутствует понятие силы, подразумевающей преодоление и сопротивления, усилие невозможного по отношению к предмету, перманентная переоценка предмета. Наконец, в-третьих, можно выделить и качество множественности творительного отношения: множественность сил, множественность этих «безначальных» моментов творительного отношения к предмету.

История знает немало примеров того, как в философии вводился этот творительный падеж. Пожалуй, впервые это можно найти у Спинозы, в знаменитой схолии к 9-й теореме из третьей книги «Этики» («Мы стремимся к чему-либо, желаем чего-нибудь, чувствуем влечение и хотим не вследствие того, что считаем это добром, а наоборот, м ы потому считаем что-либо добром, что стремимся к нему, желаем, чувствуем к нему влечение и хотим его»), также схожие идеи можно найти у Ницше (в его идеях играющего дитя, вечного возвращения и танца) и у Делеза, резко противопоставлявшего свою философию кино философским рефлексиям о кино; В случае с Ницше м ы имеем дело не столько с философией танца, сколько с философией танцем, задающей специфические для этой философии форму и содержание, во втором случае - с подобной философией (чем?) кино.


Однако для экспликации идеи творительности в философии м оЖНО взять случай более сложный - кинематографическую

аботу «Киногид извращенца» с участием С.Жижека. Перу того словенца принадлежит много статей, где он разбирает

кинофрагменты и интерпретирует фильмы, есть также его книги об этом, самая известная из них - «Всё, что Вы хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока». Но параллельно к этому существует не только текстовой Жижек, но и кино-Жижек. Если исключить значительное число видеозаписей лекций Славоя Жижека , а также фильмы, где он выступает как одна из фигур наравне с другими («Возможность счастья» и «Исследованная жизнь») , то на сегодняшний день существует три основных фильма с Ж и ж е к о м «в главной роли»: «Киногид извращенца», «Жижек!» и «Реальность виртуального». Если последний - это видеолекция, а «Жижек!» - небольшой документальный фильм, то «Киногид» в полном смысле можно охарактеризовать как кинофилософский продукт, где словенец -не только голос за кадром, но и полноценный герой происходящего на экране. По манере эта кинофилософия схожа с фильмами Ги Дебора, где интонация, текст и образ образуют триединство философской проблемы, вынесенной в названия его фильмов.

«Киногид. . .» на первый взгляд предстает как очередная популяризация как самого Жижека , так и Лакана: многие тезисы, которые заявляет Ж и ж е к с экрана, можно было ранее встретить в его работах (так, по поводу «Птиц» Хичкока ставится вопрос: почему же птицы нападают; то, как дает ответ на этот вопрос в «Киногиде . . . » слово в слово совпадает со статьей «Почему нападают птицы» из «Всё, что В ы хотели . . .» ) . Это вполне согласуется с общим представлением о манере выступлений и стилистике письма Жижека - он часто до буквализма использует одни и те же приемы, шутки, ходы, примеры, и «повторы» из «Киногида . . . » лишь подтверждают это наблюдение.

В этом свете можно было бы говорить о том, что С.Жижек лишь применяет определенные философские и психоаналитические ходы, формулы, концепты к кинематографу, как он это схожим образом делает в книге


«Глядя вкось», «применяя» Лакана к феноменам массовой культуры.

Но действительно ли о применении идет речь в «Киногиде»? Полагаю, что когда м ы говорим о философии кино, то

следует различать как минимум два образа такой философии Один образ - классический, исходит из того, что кинематограф есть собственно предмет анализа, и в этом случае под философией кино имеется в виду, как правило, применение философских ходов и концептов к телу кино. Такой подход сродни схож с таинством заклинателя, взору которого, научившись проговаривать сакральный порядок идей, запертая дверь открывает кладезь образов, смыслов , идей. В этом случае речь идет о предзаданности самой философии (точнее, её определенного подхода - структурного, психоаналитического, феноменологического , постструктуралистского) , об умении подвести частное (фильм) под общее (идеи), умении разглядеть в частном отзвуки общего.

В рамках такого же, предметного анализа кинематографа можно выделить и другой подход, ориентирующийся не столько на высоту идей, сколько на глубину самого фильма, не столько на подведение частного под общее, сколько на то, чтобы разглядеть многообразие частного, выделить в нем свои, имманентные связи, «предложить интерпретацию», но не столько связанную с идеальными структурами, сколько обусловленную шероховатостями самой материи фильма, найти глубину фильма, не обязательно о т с ы л а ю щ у ю к его высоте. Если первый подход связан с инъекциями трансцендентного в тело фильма, то второй предполагает т.н. имманентный анализ. Метанаррация против дискурсивности.

Казалось бы, эти два пути в полной мере исчерпывают возможные подходы к кино, и дело аналитика - лишь отдавать себе отчет об основаниях своего анализа и следовать намеченному пути анализа строго и честно. М н е же хотелось бы заявить о существовании другого образа философии кино, неклассического, который исходит не из того, что кинематогр а Ф есть собственно предмет анализа, а из того, что кинематограф есть эффект самой философии. Творительность против предложности.

Внехудожествеиная эстетика в искусстве 113

В «Киногиде . . .» есть такая немаловажная деталь: помимо и зложения идей психоанализа а-1а Жижек, фильм изобилует «киновставками» фигуры самого Жижека в ткань образа: он сидит в кресле напротив Морфея , словно очутился в «Матрице», он управляет моторной лодкой в той самой бухте Богеда-Бей, где разворачивается действие «Птиц» и т.п. Конечно, это можно объяснять развлекательной целью, но можно отнестись к ним как к фигурам мысли, поскольку творительный р е ж и м не обязательно воплощается в тексте, это не обязательно философия письмом или молотом, это может быть и философия позой, жестом, образом.

История кино знакома с феноменом таких «киновставок» -это камео, т.е. эпизодическое и напрямую немотивированное сюжетом появление в кадре известной персоны (в основном -самого же режиссера); наиболее известны камео А.Хичкока или Э.Рязанова. При этом важно, что не существует какой-то одной стратегии камео: сам же Хичкок в беседе с Т р ю ф ф о отмечал, что его камео не имели одного устойчивого значения -смысловой диапазон хичкоковких камео простирался от необходимости «заполнить кадр» до простого гэга, при этом смысл самого камео наполнялся лишь задним числом.

«Киногид. . .» буквально напичкан такими камео самого же Жижека. Каков же их смысле, если не просто гэг? Выделим для этого особенности камео в «Киногиде . . .» .

Во-первых, эти камео всегда подразумевают включенность в происходящее. В фильме часто можно услышать комментарии Жижека: « М ы стоим на том самом месте, где . . . » , «Именно в этой комнате Д ж и м Х е к м а н . . . » и т.п. Сама же фигура Ж и ж е к а в этой включенности играет несколько иную роль: зритель не сразу обнаруживает, где именно находится Ж и ж е к и только спустя некоторое время понимает, что он находится «именно там». Во-вторых, камео в «Киногиде . . . » подразумевают и позу Дистанцированности по отношению к происходящему: Ж и ж е к не просто оказывается в том самом месте, он ещё и сторонний наблюдатель, одновременно вписанный в ткань происходящего и вырванный из неё. Эта своеобразная двойственная позиция наблюдателя выступает взглядом, переоценивающем происходящее. В-третьих, Жижек на протяжении всего


«Киногида . . . » выступает в множественности своих лиц, у H e r Q

словно нет своего характера: в одном случае он тихий пассажир такси, в другом - экспрессивный собеседник Морфеуса, в

третьем - любопытный член команды «Соляриса». Это не просто игра с масками, а игра в маску, за которой скрывается другая маска.

Итак - включенность , переоценивание, множественность М о ж н о заметить, что эти три момента камео в «Киногиде. . .» соответствуют трем качествам творительного . отношения к предмету - та же множественность , то ж е переоценивание, то же «подключение» к предмету. Ситуация выглядит таким образом, словно можно говорить о камео мысли, словно мысль и существует как камео. Камео Ж и ж е к а - это не столько гэг, сколько своеобразный способ мыслить: мысль существует в режиме камео (в случае с Ж и ж е к о м - не только в кино; известное отношение Жижека к Лакану позволяет говорить о камео Жижека в текстах Лакана, когда он его «излагает»), в режиме творительного отношения к предмету.

Если вернуться к начальной теме, то приходится констатировать, что либо мы заявляем, что эстетика изучает, исследует, обсуждает вопросы, связанные с искусством - и тогда вопрос о том, «с или без» остается актуальным; либо мы утверждаем, что эстетика созидает вопросы, создает свое поле исследования, а искусство работает на это поле - и тогда актуален уже не вопрос «с или без», а вопрос новых горизонтов и оснований этих горизонтов. Как и у Спинозы в его знаменитой схолии (не желание конструируется в зависимости от цели, а цель конструируется самим ж е желанием) , так и эстетическая теория не может замыкаться на рефлексии (что более свойственно эстетике как философии искусства), она может развивать, конструировать своё поле, свои концепты. Речь, по сути, не о том, какой предлог мы поставим между эстетикой и искусством, а о том, как мы понимаем проблему, которую ставит нам вопрос на этих предлогах; речь не о том, чтобы дать новые интерпретации искусства, а о том, чтобы разметить и понимать ту территорию, на которой находятся одни проблемы и упускаются другие. В конечном счете, проблемы в философий ценны лишь в той степени, в какой они открывают новые


«зонты мысли; проблема «эстетика без искусства?» может быть ценной лишь в той степени, в какой мы можем взглянуть п о ту сторону этой проблемы.

Щугайло И.В. кандидат философских наук, доцент Санкт-Петербург, Россия

ЭСТЕТИКА БЕЗ И С К У С С Т В А ? или ИСКУССТВО БЕЗ Э С Т Е Т И К И ?

Вопрос современной философской мысли о том, возможна ли эстетика без искусства, является следствием той художественной ситуации, когда «художественное произведение» современности утрачивает привычные формы. Важна не картина, а процесс творения, не театральный спектакль, а участие в синкретическом действе, не качество сотворенного, а принцип созидания вообще. Искусство, как специфическая копия реальности, изживает себя и превращается в саму жизнь или стиль проживания. Лишенное порой грани, отделяющей его от жизни, оно превращается в жест, ритуал, возвращающий нас к ситуации зановотворения, актуализирует архаические схемы мышления через акт соучастия.

Состояние, актуализируемое современными художественными практиками, безусловно, можно назвать трансовым или измененным. В подобное состояние погружается шаман в акте камлания, художник в творческом процессе, безумец в своих видениях-галлюцинациях. По сравнению с обыденным сознанием зрителя, воспитанного романтической эпохой, ориентированного на пассивное потребление, сознание зрителя или интерпретатора нового «произведения искусства» Должно быть «внутри», а не вне процесса. Критика,

Риентированная на новое прочтение современных хУДожественных проектов, должна знать тот язык, на котором ^Щает действо. Критик должен быть включен в процесс.

одобную «коммуникацию» можно сравнить с «разговором» Между психоаналитиком и его пациентом во время


психоаналитических сессий. Для того чтобы понимать своего пациента, психоаналитик должен говорить на его языке понимать его состояние, один из вариантов - молчать' Наблюдение извне за этим «актом взаимодействия» д Л я

постижения происходящих внутренних процессов невозможно. Подобный язык мы условно назовем, желая

противопоставить его языку обыденного сознания, «языком безумия». Он характерен для большинства «опусов» современного искусства. Такой язык еще не совсем доступен и изучен критиками (в роли которых выступают эстетики), которым предстоит учить публику новым методам коммуникации. Языком этим владеют, либо понимают его практики, которые пробуют писать о новых технологиях, либо психиатры, которые его понимают, но не способны практически реализовать художественные проекты нового типа. Нужно отметить, что психиатры интуитивно распознают «своих» по элементам этого языка, на котором с большей или меньшей степенью «уверенности» говорят все люди.

Имеются интересные попытки раскрытия законов «языка безумия», языка новой эстетики. Культуролог , философ, он же психиатр, Вадим Руднев пишет наряду с «Энциклопедическим словарем культуры XX века» «Словарь безумия». Причем, безумие рассматривается им в самом широком контексте человеческой культуры, от которой оно неотделимо. Безумие создает свой дискурс и свою грамматику. В широком смысле слова все выдающиеся писатели безумны, отсюда их бессознательное создает особый тип дискурса, который характерен именно для их «болезни», или стиля, если говорить об этом терминами классической эстетики. Каждый тип выстраивает свою модель мира, которая в тексте реализуется через определенные знаки и знаковые системы. Порой выстраивается несколько знаковых систем параллельно. Такой тип текста выстраивает Д.Хармс в стихотворении «Миллион», язык которого Руднев обозначает как «обсессивный дискурс»:

Шел по улице отряд - /сорок мальчиков подряд: /раз, /два, три, / четыре, / и четырежды четыре, / и четыре на четыре, /и еще потом четыре - и т. д.


j-r a рукописи поэт сделал арифметические расчет построчно: против первой строфы: 4+16+16+4=40; против третьей: 4+16+56+4=80; против пятой: 4+16+416+600+800000=801040.

Таким образом «об одном и том же» нам рассказывают параллельно два дискурса. И в качестве третьего об этом же присоединяется третий дискурс - психиатра или психоаналитика: «Каждое повторение служит уменьшению степени тревоги, связанной с ситуацией, пока необходимость в подобном управлении, наконец, не отпадает» (Блюм)[1] . Налицо новая форма коммуникации, где присутствует отказ от традиционных форм диалога, обмена опытом, чувствами. Подобную форму приобретает, например, перформанс, где «рецензия» на него арт-критика есть создание параллельного типа дискурса, «объясняющего» происходящее путем включения его в более широкий контекст.

Вадим Руднев в книге «Диалог с безумием. . .» как бы пытается представить двух собеседников: «нормального» и «безумного» и рациональными способами осмыслить логику диалога с безумством как иным типом дискурса. Выявление поэтики текста у выдающихся писателей рождает книгу «Характеры и расстройства личности: Патография и метапсихология». Таким образом, жанр патографии, рожденный З.Фрейдом в самом начале X X века[2] , превращается в еще один метод анализа личности художника и его стиля. Так называемая патография превращается в биографию с особым языком описания текстов автора на языке метапсихологии, а «безумие», болезнь превращается в один из способов, языков для самовыражения. «Каждый человек воспринимает реальность по-своему. Прежде всего, это зависит от того, какой психической конституцией (характером) он обладает»[3] , - объясняет Руднев.

Языки безумия можно сравнить с двумя основными ладами западноевропейской музыки: минорным (в котором воспринимают мир люди с депрессивным характером), и мажорным (характерно для гипоманиакальных характеров) . Темперамент также отражается в тексте. В частности, понятие темперамента интерпретируется музыковедами как

/18 Эстетика без искусства? Перспективы развития

«эмоциональный тон», «эмоциональная палитра». «за

эмоциональным тоном стоит взгляд на мир. /.../ Он выступает своеобразным эквивалентом мировоззрения /.../; это -мировоззрение, ставшее эмоцией» (Б.О.Корман)[4] Музыковеды описывают проявления экспрессионистичности музыкального языка, выражающего крайние состояния психики. Так, О.Осадчая, характеризуя музыкальную поэтику М.Мусоргского , отражающего его циклоидный характер, пишет: «Каждый из полюсов имеет свой спектр выразительных приемов: депрессивные эмоции музыкально обозначены жанровыми признаками плача-причета, колыбельной, траурного марша, отсылая к семантике погребального обряда; реактивные состояния связаны с ассимиляцией в музыке скороговорки, дразнилки, бормотания, а также с жестовой выразительностью ритмических структур: импульсивность , моторика, «зомбирующее» ритмическое ostinato»[5]. Как видим, в жанровой природе музыкального текста появляются знаки, кодирующие определенные состояния души композитора.

При психозе сознание вообще покидает реальность и переходит в область бредово-галлюцинаторных фантазий. Соответственно и наоборот, подобного рода художественные фантазии могут вызвать психотические состояния, породить тот тип языка, который отражает данные переживания. В качестве осколков реальности в бреде всплывают остатки образов, ставших предметом переживаний. Так, известная «Фантастическая симфония» композитора-романтика Г.Берлиоза в качестве «остатков реальности» использует тему «возлюбленной», предстающую в самых разных своих модификациях. Вообще для эпохи романтизма при ее явном эстетическом отдалении-отрицании «реальности» характерна программность с широко используемым монотематизмом. Единственная тема, постоянно повторяясь, придает романтической форме ритуально-повторяющийся ритм возврата к идее-фикс. Ритм навязчивого повторения, безусловно, бессознательно представляет идею смерти[6] . Характерно, что для следующей после романтизма музыки при отказе от программности типичным становится ритм повторения как


возврат к совершенно иным истокам - архаическим ритуальным структурам тематизма.

Особая логика «языка безумия» лежит в основании многих фильмов. Логика построения кинотекста необычайно близка логике сновидений. Язык и логика сновидений, как язык бессознательного, изучается и репродуцируется в музыкальных, драматических, кинематографических, литературных опусах современности. Достаточно вспомнить «сны» и логику развертывания всего кинотекста в фильмах И.Бергмана, Л.Бунюэля, Ф.Феллини, Т.Бартона и др. Элементы психотического дискурса в его разорванности на отдельные фрагменты лежит в основании поэтики художника П.Филонова.

Все чаще звучит мысль о том, что настоящий художник всегда «безумен», что следует понимать: создает свой особый язык, свой мир, свой особый стиль существования и выражения. Кроме того, почти банальным становится утверждение о том, что у великого художника есть единственная тема, которая звучит во всех его работах. В большей степени, можно сказать, что художественный язык наполнен содержанием бессознательного, как индивидуального, так и коллективного. Поэтому, можно отметить, что среди методов истолкования художественного произведения все чаще в последнее время используется дискурс и методы психоанализа.

Художественное творчество, достаточно изученное эстетикой, искусствознанием, философией, рассматривается как возможная практика изменения себя и практика манипуляции другими[7]. Безумие заразительно. Как видно, язык и грамматика «безумия» в настоящее время все больше претендует на место эстетики. И, безусловно, актуален вопрос о том, каким из «языков безумия» анализировать тот или иной стиль или направление. Так, стиль соцреализма в большинстве своих проявлений может быть описан на языке параноидальном, современные практики требуют постижения множественных шизофренических дискурсов и т. д. Наступают новые времена Для осмысления эстетикой своих задач и пределов. Что и говорить, люди недостаточно тонкие, «слишком здоровые», не имеющие достаточно длительного проживания в мире искусства, просто не могут адекватно рефлексировать по поводу


языка искусства. Текст современной критики (эстетики) предполагает соблюдение закона, выдвинутого музыкальным гением И.Стравинским: «То, что говорит китайский император неотделимо от того факта, что он это говорит по-китайски».

Феномен художника рассматривался психоаналитиками с точки зрения обнаружения особых «способов защиты», которые позволяют ему, часто удерживаясь на пределе напряжения всех психических сил, оставаться продуктивным. Внутренний конфликт, образующий невротическую структуру личности (обусловлен конфликтом между «Я» и «Оно») , способствует в данном случае личностному росту, д в и ж е н и ю к удовлетворению высших потребностей. Психотическая структура личности (конфликт между «Я» и «Сверх-Я») более характерна для выраженно неадаптивных к социуму художников. Их внутренний мир, ценности личностного бытия сильно расходятся с ценностями общества, в котором они существуют. Скорее всего, художники с невротической структурой личности будут более успешны и признаны современниками, нежели художники-психотики, которые изначально страдают от окружения и намеренно от него отгораживаются. Конфликты обоих видов способствуют выработке более жестко установленных систем ценностей у художников , нежели у большинства людей. Л ю б о й акт осмысления своего имиджа превращается в акт подчеркнутой демонстрации своей инаковости. Не случайно, в искусстве авангарда и поставангарда, постмодерна и постпостмодерна настолько значимыми стали всевозможные манифесты, которые описывали новый язык и «эстетическую программу» художника или целого направления.

Механизм обличения симптома болезни в черту имиджа личности демонстрируют и л ю д и нехудожественного типа, например: известный своими галлюцинациями с волками пациент Фрейда Сергей Панкеев впоследствии взял себе псевдоним М., фамилию Вулфсон, тем самым продемонстрировав своеобразное «излечение». Таким образом, психическая проблема способствует рождению оригинального человека, личности с «историей». Все самые трудные пациенты Фрейда вошли в историю психоанализа, стали чуть ли н


метафорами определенных феноменов в культуре X X века! В настоящее время достаточно позволить себе экстравагантные акты с собаками, чтобы стать знаменитым художником-акционистом А.Куликом, распивание водки «Черная смерть» в гробу, чтобы прослыть перформансистом-некрофилом В Савчуком, убить кошку, чтобы заявить о новом чувствовании в современном искусстве. Но все эти, казалось бы, простые «трюки» не всех «чудаков» делают известными. Видимо, для приобретения особой значимости в искусстве н у ж н ы периодические ритуальные повторения подобного. Даже Диоген вряд ли бы стал столь известным, если бы периодически не шокировал публику своими выходками, за которыми уже искали особое содержание и серьезную мысль, выраженную новым языком!

Первое условие славы для гения, которое отмечает составитель энциклопедии патографий А.В.Шувалов , -«сильное аффективное воздействие на окружающих, продолжительность этого влияния на умы и чувства людей . Личность должна производить впечатление»[8] . Французский психоаналитик Ж.Лакан утверждал, что мысль может являться лишь в аффекте! Повышенная эмоциональность , впечатлительность и неординарность в принципе характерны как для любого талантливого художника, так и для любого психически нездорового человека. Изучая патографий, можно заметить, что среди художников наиболее распространены шизотимные, эмоциональные расстройства (сопровождаемые галлюцинациями), так ж е как и алкоголизм, что как раз подчеркивает особую напряженность эмоциональной жизни. Эти факторы являются следствием либо наследственной предрасположенности, либо результатом повышенной стимуляции психики со стороны самих художников . Ценность этих состояний в том, что они уводят от обычного , обывательского видения. Большей продуктивности художники могут достигать другими методами стимуляции психики, а именно особым стилем жизни и ритуалами, которые изменяют видение и восприятие мира и мобилизуют психику на продолжительное время.


Удивительно тонкое наблюдение над феноменом творчества и, в частности, бессознательного его элемента К а к

определяющего дает Л.С.Выготский: «Ни у поэта, ни у читателя не сумеем м ы узнать, в чем заключается сущность того переживания, которое связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая существенная сторона искусства в том и заключается, что и процессы его создания, и процессы пользования им оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ними дело»[9] . Если общая психология, наряду с медиками и генетиками оказываются не в состоянии дать ответ на вопрос о природе творческой одаренности и продуктивности, то психоанализ, не претендуя на раскрытие тайны творчества (что не может сделать и эстетика, лишь раскрывающая законы красоты, по которым построено художественное произведение), изучает «движущие силы» предельных, измененных состояний сознания, при которых оказывается возможным творческий акт. Творчество рассматривается как вид сублимации. Болезнь же существует как некое приложение , которое характерно для любого человека. «Никто не настолько велик, - писал З.Фрейд в патографии о Леонардо да Винчи, - чтобы для него было унизительно подлежать законам, одинаково господствующим над нормальным и болезненным»[10] . В дальнейшем успешные попытки проникновения в глубинные слои бессознательного художника проделал Э.Нойманн. Менее удачными попытками, на наш взгляд, «привязать» болезнь композиторов к их «психограммам» и духовным исканиям были книги А.Ноймайра[11] .

Но психоанализ пережил фрейдизм, и в настоящее время мы можем говорить о том, что язык психоанализа раскрывает не только симптомы болезни создателя художественного произведения, но и является инструментом прочтения многих душевных процессов, многих языков, на которых пытается «говорить» душа художника . Изучая энциклопедию патографии, можно выявить ряд наиболее часто встречающихся психических расстройств, характерных для художников:


'~tfa~3eciHiie синдрома заболевания

Имя исторического лица

~де^1е1чция (приобретенное слабоумие) в связи с нейросифилисом

Врубель, Рембрандт

Органическое расстройство настроения

Волошин

Психотическое биполярное расстройство в связи с нейросифилисом

Мане

Синдром зависимости от алкоголя

Брюллов, Курбе, Пиросманашвили, Полок, Саврасов, Тулуз-Лотрек

Синдром зависимости от опиоидов

Кокто, Крамской

Синдром зависимости от гашиша

Делакруа

Синдром зависимости от галлюциногенов

Хаксли

Синдром зависимости от нескольких психоактивных веществ

Модильяни

Параноидная шизофрения В. Кандинский Неуточненная шизофрения Блейк, Босх, Ван

Гог, Федотов, Филонов , Чюрленис

Шизотипическое расстройство

А.А. Иванов, Коровин, Анри Руссо

Биполярное аффективное _расстройство

Клейст, Левитан

Циклотимия Ван Дейк, Дюрер , Фейербах

Дистимия Борисов-Мусатов, Перов, Сезанн, Тулуз-Лотрек


Специфические фобии Коровин, Пикассо, Сезанн

Специфические расстройства личности и поведения

Брюллов , Дали, Полок

Параноидное расстройство личности

Ватто, Дюрер , Гоген

Эмоционально неустойчивое расстройство личности (импульсивный подтип)

Караваджо

С м е ш а н н ы е расстройства личности

Брюсов , Кипренский

Расстройства сексуального предпочтения

Дали

Умственная отсталость легкой степени

Пиросманашвили

Сме ша нны е расстройства поведения у детей и подростков

Борисов-Мусатов, Тулуз-Лотрек

| Эпилепсия Ван Гог

Безусловно, стоит вопрос о том, кто и когда ставил подобные диагнозы, насколько критерии здоровья и болезни соотносятся с оценкой эстетической значимости того или иного состояния. Скорее, эта таблица дает нам ключ к пониманию тех дискурсов, которые «создает» болезнь.

Подавляющее число художников, как выясняется из автобиографических источников, «использовали» симптомы физического и психического недуга для творчества, а, возможно, и стимулировали свою психику особым образом, что и привело к болезни. Например, Сальвадор Дали, большой почитатель Фрейда (последний считал художника очень сложным «больным», «полиморфным извращенцем») , смерть своего брата обратил в миф: всю жизнь видел и искал его в «двойниках». Среди двойников Дали были: Гала, Гарсия Лорка, гении всех времен и народов. Зная достижения психоанализа,


£ Дали использовал время после пробуждения и время перед отходом ко сну для творчества, считая их самыми продуктивными часами из-за ослабленного контроля сознанием бессознательных фантазий. Как видим, отделить фантазии художника от симптомов болезни очень трудно. Эпилепсию Ван Гога можно «объяснить» с позиций выдающегося психиатра Ч.Ломброзо. Последний пытался доказать, что гениальное творчество - следствие сильной эпилепсии, которая вместо судорожных припадков проявляется приступами творческого вдохновения. Если прогрессирующая болезнь позволила в кратчайший срок Ван Гогу создать ряд гениальных произведений, то опять встает вопрос о том, что такое «здоровье», а что такое «болезнь» по отношению к духу.

Платон, говоря о промелькнувшей искорке мысли, подчеркивал, что она может промелькнуть лишь на пределе возможного. Тело выручает дух (либо дух выручает тело), принеся себя в жертву тому Богу, встреча с которым лицом к лицу допустима не более чем на мгновение, ибо для человека это означает встречу с вечностью, равную личностной смерти. М.К.Мамардашвили характеризует мысль как жуткий труд на пределе всех сил. Иначе говоря, за акт познания, трансцендирования, ухода в запредельное, неведомое, культурой взимается плата «малой кровью». Посредством неких процедур - мольба, молитва, заклинание, медитация, жертвоприношение, ритуалы, йогические упражнения, разного рода самобичевания, аскетические практики и т.д. - обретается сакральное знание. Трагедия заключается лишь в том, что человеку очень трудно удержать себя на грани, творческий порыв забирает много сил, а энергии, с которыми соприкасается художник в акте творчества, часто несоизмеримы с человеческими силами. Настоящий творческий акт, который предполагает огромную растрату сил, безусловно, оборачивается часто и против человека. Имитация, естественно, менее болезненна. Известны случаи внешней имитации «стиля жизни художника»: человек уезжает в деревню, ведет аскетический образ жизни, проявляет странности в поведении (чем, на взгляд обывателя, отличаются все художники) , а С д а ю щ и х с я произведений все же нет! Таким образом, эстетика

126 Эстетика без искусства? Перспективы развития Внехудожествеиная эстетика в искусстве 127

Изучение патографий выдающихся людей показывает, что подавляющее большинство обладало не только сильно выраженной активностью, но и страстью к исследованию, в том числе «природного», человеческого материала. Налицо страсть к познанию в целом, и к языкам в частности, - как к косвенному овладению множеством «дискурсов бессознательного». Практически все художники склонны к саморефлексии, отсюда огромный интерес к «дневникам», снам, собственным галлюцинациям, интерес к фантастике и мистике. Процесс создания художественного произведения всегда сопровождается невыразимыми состояниями и эмоциями. Мирча Элиаде приводит описание состояния доктора Р.Бьюка после чтения стихов: « . . .реализация космического сознания проявляется в таком чувстве, будто вы затоплены пламенем или розовым облаком, или, лучше сказать, чувством, будто сам ваш разум (mind) наполнен облаком или туманом. Это ощущение сопровождается чувством радости, доверия, торжества, «спасения». Одновременно с этим опытом или сразу после него происходит неописуемо сильное интеллектуальное озарение. Мгновенность этого озарения можно сравнить только с ослепительной вспышкой молнии посреди кромешного мрака, заливающей светом окружающий пейзаж, прежде тонувший в темноте»[13].

Характерно частое стремление к смене места жительства, к путешествиям. Часто выражены резкие смены настроения, склонность к депрессии, утонченность, религиозность , иногда патологические влечения и мысли о смерти. Среди черт характера можно отметить странности в поведении, неуживчивость, приступы ярости, нонконформизм, гипертрофированную гордость, стремление к одиночеству. И, конечно, повышенная страсть к работе, которая часто служила своеобразным спасением от душевных страданий. Интересно отметить, что большинство художников стимулировали себя определенным образом, доводя нервную систему до границы нормы. Интересно, что все перечисленные факторы эстетики жизни художников выплывают в литературных и кинематографических произведениях как элементы сюжета,

проживания , сопровождаемая определенными ритуалами, с

определенным стилем жизни, подчас достаточно сильными измененными состояниями сознания, далеко не всегда приводит к рождению художника. Что и говорить, далеко не все чудаки способны стать выдающимися людьми!

С позиций холотропного подхода Станислафа Грофа, здоровый человек тренирует себя, переходя из одного модуса бытия в другой. И лишь в состоянии «удесятерения сил», в состоянии подъема художник может творить. Н о чего стоит это состояние? Издавна наблюдалась связь между болезнью и самыми глубокими человеческими переживаниями и прозрениями. Недомогание отдельных органов, питание, стиль жизни - все это приводит у большинства выдающихся людей к меланхолии, а она, в свою очередь, способствует появлению глубоких мыслей[12] . Одним из механизмов защиты от депрессии выступает маниакальная защита. Маниакальные, состояния рассматриваются как один из механизмов «защиты» от депрессии Дональдом Винникоттом в книге «Маниакальная защита» - 1935 г. Предельная мобилизация сил, повышенная активность, оптимизм, энергичность, противопоставление себя всем - факторы, способствующие предельной мобилизации человека, которая стимулирует творческие прозрения. Если депрессия характеризуется потерей значимых смыслов, то маниакальное состояние выступает как обретение повышенной «знаковости» происходящего. С точки зрения эстетики проживания можно сказать, что маниакальная фаза есть реальность с избыточными смыслами, «сверххудожественная» реальность.

Психоанализ делает акцент на индивидуальной жизненной истории, запечатленной в бессознательном. И поскольку художественно одаренному человеку необычайно трудно отделить то, что происходит в его воображении, от того, что происходит «на самом деле», реальные жизненные события составляют часть анализа его бессознательного со стороны психоаналитика или интерпретатора его творчества. Часто говорят, что талантливый человек сам создает себе проблемы, содержание фантазий как бы разворачивает эти фантазии в реальности.


вокруг которых раскручивается «рассказ» о духовных и душевных исканиях личности.

Таким образом, многие проявления современной художественной практики ставят перед эстетикой задачи перенесения акцентов с анализа сферы чувственности в сферу семиотического, знакового прочтения языка, который в

значительной степени противостоит языку обыденности и «нормы».

Примечания 1. Руднев В.П. Характеры и расстройства личности. Патография и метапсихология. М., 2002. С.50- 51. 2. См. Фрейд 3. Леонардо да Винчи и его воспоминание о детстве //Юнг К.-Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1998. 3. Руднев В.П. Характеры и расстройства личности. Патография и метапсихология. М., 2002. 4. См. например: Мазин В.А. Сновидения кино и психоанализа. СПб., 2007; Савченкова Н.М. Психоанализ в универсуме литературного воображения: три этюда // Эстетика в XXI веке: вызов традиции? СПб., 2008. С.228-251; Вежлева Э.К. О возможности деконструкции музыкального текста // Парадигма: Очерки философии и теории культуры. Вып. 9. СПб , 2008. С.43-51. 5. См.: Осадчая О.Ю. Между иллюзией и реальностью»: музыкальный экспрессионизм М.П. Мусоргского на примере вокального творчества // Акме: Альманах по психологии и онтологии творчества. Вып.2. Саратов, 2001. С.104-105. 6. См. об этом: Фрейд 3. Неудовлетворенность культурой //Фрейд 3. Вопросы общества. Происхождение религии. М , 2008. С.191-270. 7. См. напр. работы М.Фуко, Психология художественного творчества: Хрестоматия. Сост. К.В.Сельченок. Мн,1999; Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.,1994. 8. Безумные грани таланта: Энциклопедия патографии. М , 2004. С.7. 9. Выготский Л.С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. Изд. 5. Испр. и доп. М , 1997. С.85. 10. Фрейд 3. Леонардо да Винчи и его воспоминание о детстве // Юнг К.Г, Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М , 1998. 11. См. напр.: Музыканты в зеркале медицины. Ростов н/ Д , 1997. 12. См. об этом в кн. Бертон Р. Анатомия меланхолии. М , 2005. 13. Элиаде М. Мефистофель и Андрогин. Пер. с франц. СПб , 1998. С.95.


Рюмина Д. С. Санкт-Петербург, Россия

« К О Н Т Е К С Т В О С П Р И Я Т И Я » И С К У С С Т В А : В Н Е Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Е А С П Е К Т Ы

С момента возникновения эстетики стоял вопрос об определении ее предметной сферы. Эстетика, часто понимаемая только как философия искусства, обладает гораздо более широкой «областью применения». Поэтому, эстетика, но уже как наука, занимающаяся «человеком чувствующим» (эстетика как айстетика), укрепляется в статусе фундаментальной философской дисциплины.

Одна из важнейших эстетических проблем - проблема восприятия. Эта проблема может рассматриваться и как чисто философская, а может служить сближению эстетики с психологией или с социологией. Актуальность темы подтверждает тот факт, что в настоящее время активно обсуждается вопрос расширения проблемного поля эстетики за пределы искусства. Один из способов выхода за рамки искусства - «взгляд на человека», поиск оснований эстетики в его психике, структуре сознания, познавательных способностях и т.д. В нашей работе эстетика понимается как раздел философии, занимающийся «человеком чувствующим». Эстетическое восприятие - не обязательно восприятие художественного, но эта проблема должна рассматриваться отдельно.

Художественное произведение не существует само по себе -без творца, либо без реципиента-зрителя; оно неизбежно достраивается. Автор, создавая, не проговаривает все до конца, оставляя пространство для различных смыслов (при этом, для самого автора произведение завершено) , зритель же (читатель, слушатель) сам восполняет бытие произведения. При этом на него влияют различные факторы - психологические, социальные, физические и т.д. Проблема, рассматриваемая нами, - факторы восприятия художественного, непосредственно к искусству не относящиеся, то, что можно условно назвать «контекст восприятия».


никуда не денешься. Рецептивная эстетика, например, обращаясь к зрителю, все-таки выхватывает его из повседневности. Становясь же «образцовым читателем», зритель и вовсе оказывается вмонтированным в текст. В итоге мы опять получаем «забвение зрителя», только очень хорошо замаскированное. У.Эко использует для обозначения необразцового читателя термин «эмпирический», противопоставляя ему читателя «образцового». М ы можем предложить использовать в нашей работе термин «реальный» или «неидеальный» зритель, под которым будем понимать воспринимающего, включенного в контекст повседневности, вне зависимости от его интеллектуального уровня и тонкости понимания искусства.

Традиционно считается, что различные «внехудожественные» факторы особенно влияют на массового зрителя. Сюда относится и восприятие «высокого» искусства человеком неискушенным. Такому читателю (зрителю) искусство не нужно само по себе, оно всегда связано с чем-то еще.

Факторы, влияющие на неискушенного зрителя [2], прежде всего социальные. Один из основных - принятая в обществе оценка произведения. Действительно, придя в Эрмитаж, следует восхищаться, иначе могут заподозрить, что вы -необразованный, некультурный, лишенный высоких идеалов человек. По крайней мере, нужно изобразить восхищение. Конечно, это несколько утрированный пример, но нечто подобное встречается повсеместно. С другой стороны, возможно, именно желание увидеть нечто прекрасное помогает это прекрасное обнаружить. Сюда же можно отнести «стадное» чувство массового сознания - все были, а я не был, значит -надо сходить.

Похожим воздействием обладает фактор «узнавания». Неискушенный зритель с большим вниманием отнесется к увиденной где-то (в книге, по телевизору, в путеводителе) картине, с большим воодушевлением воспримет известную мелодию, радостно встретит лицо знакомого актера в кино. Благодаря такому «узнаванию» происходит включение зрителя в чужую для него ситуацию. Не будем забывать, что

«Контекст восприятия» неразрывно связан с

повседневностью. Повседневность - основа всякого опыта. Человек не может «выключиться» полностью из своего жизненного мира, который всегда тем или иным образом обуславливает восприятие. В этот жизненный мир включены социальные отношения, окружающая обстановка, личные предпочтения, воспоминания и т.д. Идеальный эстетический субъект - сознание без тела, памяти и воспоминаний. Когда мы говорим о действительном, а не идеальном восприятии, эти факторы придется учитывать. Идеального читателя, идеального зрителя и слушателя принципиально не существует. Он никогда не свободен от себя, а значит и от определенного интереса. Мы помним, что Кант настаивал на том, что «вкус - это способность судить о предмете . . . на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса»[1] . Эта философская установка очень сильно повлияла на дальнейшую эстетическую традицию анализа искусства.

Чтобы избежать обвинений во «вкусовщине», следует выбирать наиболее отстраненную позицию, планомерно редуцируя все личные мотивы. Н о занимаем ли мы при этом действительно объективную позицию? Проникаем ли на самом деле в суть произведения? Ответить положительно на эти вопросы мешают несколько моментов . Во-первых, возникает сомнение в возможности по-настоящему полной редукции всего субъективного. Во-вторых, принципиальное отличие суждений об искусстве от научных - их субъективный характер. В-третьих, не превратится ли произведение без живого, заинтересованного зрителя в простую схему, структуру? Ну и наконец, в-четвёртых, существует ли вообще произведение искусства без воспринимающего? Все вышеперечисленное заставляет, по крайней мере, сомневаться в возможности объективной позиции.

Когда говорится о том, что произведение достраивается зрителем, текст - читателем и т.д. подразумевается, что существует только произведение и зритель как сознание, структуры сознания, воспринимающий субъект, который не отвлекается ни на что кроме своего сложного эстетического переживания. Не учитывается случайность жизни, от которой


неискушенный зритель предпочитает ситуацию комфорта, он настроен на ожидаемое и будет разочарован, если его ожидания не оправдаются.

Часто искусство становится лишь поводом для осуществления какой-то иной цели. Например , сходить в театр для того чтобы продемонстрировать новое платье. Либо потому что там, по слухам, хороший буфет. Или посетить выставку, чтобы потом об этом рассказать и подтвердить собственную интеллектуальную значимость.

Конечно, постоянным предметом для критики выступает отношение к искусству с позиции социального статуса. Например , достигая определенного материального положения и положения в обществе, следует ходить в театр только на дорогие места и только на «звезд».

О с о б ы м фактором восприятия является мода. Явление это столь глобально, что представляет собой тему для многочисленных исследований, в том числе и в рамках эстетики. Скажем только, что мода на искусство столь же распространена как и мода на одежду или прически.

Перечислять можно и дальше, но вернёмся к заявленной теме. Ясно , что «контекст восприятия» неискушенного зрителя в первом приближении представляет собой набор социальных связей, моделей поведения, определенных ожиданий. Также понятно, что в такой ситуации искусство это всегда «искусство +», т.е. искусство, не достигающее для зрителя своей полноты исходя л и ш ь из себя самого и своих отношений с воспринимающим.

«Искусству +» всегда необходимо еще что-то кроме себя и зрителя - чья-то оценка, дополнительная мотивация, мода. Это характеристика не самого искусства, а отношения к нему зрителя. В современном искусстве м ы очень часто сталкиваемся с произведениями, которые были изначально задуманы как «искусство +». Возможно, это связано с общей демократизацией искусства, которое стремится таким образом найти дорогу к массовому зрителю.

Но как же обстоит дело со знатоками - ценителями искусства? Удается ли им занять объективную позицию?


Ценитель[3] , презирая все вышеперечисленные социальные факторы, уверен в своем исключительном статусе воспринимающего искусство «как таковое». Он сам себя считает «образцовым» читателем. Но м ы говорим о «реальном» зрителе, которым может быть как неискушенный зритель, так и ценитель, взятый в полноте своего существования.

Итак, произведение искусства предполагает свое восполнение со стороны зрителя. Зритель же, не имеет возможности отделиться от своего тела, отключить все чувства, кроме нужного (например, слуха - в случае с музыкой) , не быть в контексте. Зритель остается целостным и, благодаря этому, и произведение становится целостным. Если произведение должно стать завершенным, то и воспринимающий его должен быть завершен в себе, то есть никакие факторы нельзя исключать или добавлять. Таким образом, мы д о л ж н ы обратить внимание на внехудожественные факторы, влияющие на ценителя.

Факторы восприятия, влияющие на ценителя, имеют скорее психологический характер, в отличие от ярко выраженных социальных факторов, влияющих на зрителя неискушенного. Конечно, деление на «социальное» и «психологическое» в данном случае весьма условно.

На ценителя, как и на любого «реального» зрителя влияют собственные личные предпочтения, например, л ю б и м ы й цвет. От подобных, иногда чисто физиологических моментов, во многом зависит первое впечатление от произведения. Сюда же можно отнести личные переживания, воспоминания, ассоциации, те, которые автор не мог предугадать, но которые и делают его творение внутренне значимым для зрителя.

Существуют особые факторы, которые влияют именно на ценителя, и эти факторы можно смело назвать игровыми. Находясь в театре, в музее, в кино, нам неизбежно приходится играть роль зрителя, роль, которая предполагает свой текст и свои мизансцены. Роль ж е «понимающего» зрителя, еще сложнее, ее приходится играть постоянно, в том числе и наедине с собой. Это постоянное состязание с собственными способностями к эстетическому восприятию, испытание на прочность своего хорошего вкуса.

134 Эстетика без искусства? Перспективы развития Внехудожественная эстетика в искусстве 135

личным, и последующие встречи с творчеством этого автора будут особым образом эмоционально окрашены, как если бы это был ваш хороший знакомый. В итоге этот человек становится тем, кто оживляет для вас любое произведение своим авторством или присутствием в нем, так как за ним вы наблюдаете с особым вниманием, напряжением, более эмоционально реагируете.

Кроме «пантеона» может присутствовать и свой «ритуал восприятия». Это набор, самим ценителем установленных, правил восприятия искусства, внешних или внутренних. Внутренние правила не заметны постороннему взгляду - это особый настрой на восприятие, приведение своего эстетического чувства в «боевую готовность». Внешние ритуалы: например, определенный «театральный» костюм или платье, любимые места в зале, свой маршрут в хорошо знакомом музее и др . Не стоит недооценивать значимость таких, казалось бы, второстепенных вещей. Искусство включается во внутреннее пространство человека, обживается - с одной стороны, с другой - зритель с помощью ритуала переносит себя в условное пространство и время искусства из пространства и времени обыденности.

Стоит упомянуть и о том, что каждая субкультура имеет собственную мифологию. Ценитель же , как правило, несмотря на свою индивидуалистическую природу, оказывается включенным в какую-либо субкультуру (балетоманов, опероманов, киноманов . . . ) . В мифологии субкультуры присутствует всё - боги и герои, легенды и анекдоты.

Итак, мы разобрали «контекст восприятия» неискушенного зрителя и ценителя, обращая внимание на внехудожественные факторы восприятия искусства. Кроме социальных и психологических факторов на восприятие искусства влияет исторический и культурный контекст. Собственно, герменевтическая традиция и рецептивная эстетика уделяли свое внимание именно ему.

Обратим наше внимание на факторы восприятия, которые сложнее отделить от самого произведения, чем вышеперечисленные. Скажем больше, их присутствие и

Искушенный зритель всегда готов вступить в игру в большей степени, чем зритель массовый. Массовый зритель ждет, что подстроятся под него, он знает правила заранее и поэтому негодует, когда его обманывают. «Знаток» ждет, что его удивят, и возмущается , когда его не удивляют - он ждет испытаний своему уму, своим чувствам, своему вкусу. Включение в такую игру, влияет на выбор произведений искусства. Например, следует идти в филармонию, а не в кино, не только потому, что в филармонии вам больше нравится, но и потому что вы -ценитель классической музыки и просто должны туда пойти. Также следует выбирать наименее известные произведения, искать новое и неожиданное в известном, обладать своим, особым мнением, которое отличается от общепринятого . М ы не подразумеваем, что ценитель выбирает такое поведение исключительно ради оценки других или, что оно основывается на расчете, призванном повысить статус знатока. Скорее игровой фактор здесь присутствует подсознательно, и игра ведется с самим собой, напоминая охотничий азарт.

Не стоит забывать и о наличии собственной мифологии ценителя. Если в случае с массовым зрителем мифологическое приходит извне (например, устойчивые оценки), то ценитель создает себе мифы сам.

К собственной мифологии можно отнести наличие любимых актеров, писателей, музыкантов, режиссеров (личный «пантеон»). Конечно, ценитель не опускается до фанатизма, но все же , восприятие искусства предполагает выбор, который и помогают сделать личные предпочтения. Понятно желание прочитать все книги любимого автора или послушать все произведения любимого композитора, посмотреть новый фильм любимого режиссера или сходить на выставку любимого художника. Первоначально возникает внимание к человеку, которое обуславливается либо исключительно профессиональными качествами, либо определенным контекстом восприятия. Во втором случае это может быть любой социальный фактор (мнение критики, друзей), психологический фактор (понравилась внешность - в случае с актером, цветовая гамма - в случае с художником, о чем-то своем напомнил фильм). Затем отношение становится более


обеспечивает существование произведения для нас. К таким факторам м ы относим, прежде всего, игру.

Игра, с точки зрения философии, всегда рассматривалась в связи с искусством. Творить художественное произведение означает играть с действительностью, смешивать ее компоненты в нужном для художника порядке, это означает перевоплощаться в других людей, создавать иную реальность, творить - значит выходить за свои собственные жизненные пределы в иной мир, в то самое «инобытие», которое так часто упоминается в связи с игрой. Большое количество онтологических характеристик, которыми мы определяем игру, являются также и характеристиками искусства. Конечно, мы не говорим о том, что искусство и игра взаимозаменяемы, но все же , существенный игровой элемент в искусстве обязательно присутствует, особенно если говорить об искусстве с позиции автора, играющего с реальностью. Искусство - вариант бытия, так же как и игра. Но нас, прежде всего, интересует связь игры и искусства «на территории» зрителя. И здесь актуальна позиция отношения к игре как к интерпретации.

Попытаемся подробнее рассмотреть игровое начало присущее взаимодействию произведения и зрителя. Приведенные выше примеры факторов восприятия, влияющих на неискушенного зрителя, можно назвать социальными играми. Кроме того, м ы упоминали об игровом факторе, влияющем на ценителя. А теперь, перейдем к игре, которая является неотъемлемой частью искусства, а точнее необходимым элементом восприятия искусства, без которого произведение не является полным. Об элементах такой игры мы уже упоминали выше, сейчас же сфокусируем на них внимание.

М ы помним, что ценитель охотнее воспринимает игровой характер искусства, чем зритель неискушенный. Он более азартен, с большей готовностью принимает правила игры, всегда готов испытать свой вкус.

Даже стараясь занять «объективную» позицию, ценитель все больше втягивается в игру. Он пытается либо занять позицию автора, либо полностью раствориться в произведении. И то, и другое подразумевает выход за пределы себя, принятие определенных правил. Но при этом, зритель все равно должен


оставаться собой, иначе невозможно будет достичь целостности искусства. Подобную позицию выдвигает Бахтин в своей работе «Автор и герой в эстетической деятельности». При этом он оспаривает «игровую» теорию игры, которая для него не выражает сущность искусства - она связана с переживанием, с взглядом «изнутри», с вживанием. П о его мнению, переживая искусство как некое душевное состояние, мы теряем собственно эстетическое, а эстетическое для Бахтина, прежде всего -целостное.

Здесь многое зависит от того, как определять игру. М ы будем придерживаться мнения, что в игре очень часто присутствует момент эстетического созерцания, взгляда со стороны, любования. Бахтин также говорит о том, что эстетический момент в игру может внести активный зритель, а мы, как раз, и говорим об этой позиции.

Зритель сам включен в игровую ситуацию, об этом не следует забывать, если м ы хотим сохранить целостность не только произведения, но и зрителя. Тем более, первое напрямую зависит от второго.

Ситуация встречи зрителя и произведения, с точки зрения пространства и времени, амбивалентна. С одной стороны, зритель должен включиться в пространство и время произведения, с другой стороны, произведение должно найти свое место в системе координат зрителя. На пересечении двух этих интенций и происходит событие встречи произведения и зрителя. Это не только встреча двух «горизонтов» (упоминаемая в рецептивной эстетике), которая происходит скорее в самом произведении, это и конкретная встреча зрителя и произведения, на территории зрителя.

М ы снова возвращаемся здесь к «контексту восприятия», к многообразию социальных и психологических связей, обуславливающих отношение зрителя к произведению. Сюда же относится конкретное «место встречи». Например , представление в театре и на площади - различны, даже если пьеса одна и та же. То же можно сказать и о пространстве музея • способ «подачи» имеет большое значение, особенно в

современном искусстве, которое изначально ориентируется на определенный способ подачи, а иногда и является этим


способом. Но и классическое искусство предполагает свой контекст и, перенесенное из него, может менять свое привычное значение и смысл (искусство постмодернизма) . Определенный контекст предполагается самим произведением - видом искусства, его жанром, стилем. Добавим к этому действительный контекст - например, конкретное место и время восприятия. Не забудем и о психологии зрителя, о его багаже знаний, воспоминаний, предпочтений и ассоциаций.

Нельзя обойти и такое понятие как «стиль». Искушенный зритель либо принимает участие в стилетворчестве, либо способен воспринять стиль, понять его правила. Стиль имеет игровую природу в самом широком смысле. При встрече с произведением, зритель в первую очередь «схватывает» его стиль, который, собственно, и помогает сохранить целостность произведения, обеспечивая эстетическую позицию восприятия.

Во время события встречи искусства и зрителя множество факторов сплетаются воедино, чрезвычайно трудно отделить их друг от друга и проанализировать. Произведение , игра, стиль, миф, контекст восприятия, зритель - вот то, что образует уникальную ситуацию, в которой существует искусство как воспринятое. Воспринимать искусство - значит включать вымышленный, идеальный мир в свой жизненный, обыденный мир, мир повседневности, при этом оба они д о л ж н ы сохранять свою целостность . Это «включение» и является интерпретацией.

Искусство представляет собой воплощенную возможность, при этом не ставшую полностью действительностью реального мира. М и р искусства - идеальный мир. И наше нахождение в «идеальной» ситуации, которое обеспечивает «контекст восприятия», помогает нам осваивать этот мир как свой, дополнять его, и, в конечном счете, обеспечивать его существование.

Примечания 1. Кант И. Критика способности суждения. СПб, 2006. С. 154 2. «Эмпирический читатель» - термин У.Эко. Далее мы будем использовать термин «неискушенный зритель», подразумевая зрителя массового, наивного.

В нехудожественная эстетика в искусстве 139

3, Понятие «ценитель» используется далее в качестве рабочего термина.

Дртеменко Т.Ю. Санкт-Петербург, Россия

Ф О Т О Г Р А Ф И Я К А К Э С Т Е Т И Ч Е С К И Й И H E - Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й Ф Е Н О М Е Н

Сегодня особо актуальными становятся вопросы о месте художественного в современном мире, о его границах или, другими словами, о его критериях. Так называемый феномен всеобщей эстетизации сводится к тому, что невозможно становится определить, что является объектом искусства (эксперименты Уорхолла и Дюшана) . Место эстетического становится настолько расплывчатым, что поднимается вопрос об ином качестве его существования, уже вне рамок искусства в его классическом варианте. Эти процессы можно связать с тем, что отменяется определяющая роль канона, причем не только в искусстве, но и в мировоззрении в целом; становится невозможно говорить о единой системе ценностей и иерархий, укорененных в неком трансцендентном центре. И если принципы, на основании которых строились культуры других эпох, в наше время изживают себя и становятся неуместными, то это не значит, что отменяется принцип как таковой, что культура перестает на чем-либо основываться. Поэтому самым острым вопросом на сегодняшний день, по нашему мнению, является вопрос о поиске качественно нового основания для современной культуры в целом, а также искусства и эстетики в частности. Возможно, определение этой основы прояснит причины того, что пути искусства и эстетики сегодня часто расходятся.

Конечно, невозможно в одной статье рассмотреть настолько общие и сложные вопросы, потому предлагаем сузить круг поисков и сконцентрироваться на феномене, наиболее ярко отражающем противоречия классического искусства и искусства постмодерна - на фотографии. Здесь важно


подчеркнуть, что предметом нашего исследования является сам феномен фотографии, а не варианты его реализации в виде различных жанров . Вопрос состоит в том, что делает фотографию фотографией, а также какие ее особенности позволяют говорить о ней в контексте искусства или же философского дискурса.

М ы выбрали предметом нашего изучения именно фотографию, так как она, как ничто другое, отражает проблемы и противоречия современной эстетики, особенно в аспекте ее соотношения с искусством. С начала своего существования фотография проблематизировала классическое представление об искусстве, так как, будучи эстетически насыщенным изображением, она в то же время не вписывалась в устоявшиеся взгляды на художественное произведение. Более того, она им прямо противоречила, так как сводила к минимуму влияние автора на изображение, ведь в основе ее всегда лежала работа беспристрастного аппарата, механизма, а изображение получалось предельно реалистичным и достоверным. Это давало повод усомниться в ее художественной природе, и повлекло за собой многочисленные споры о том, является фотография искусством или нет. Хотя можно с полной уверенностью сказать, что фотография точно не является искусством в его классической форме, но чем же тогда объяснить ее эстетическую значимость, эмоциональную насыщенность? Или что заставляет нас все-таки ставить фотографию в ряд искусства, а главное, какого искусства?

Предлагаем подойти к поставленной проблеме с двух сторон. Сначала рассмотрим, как изменилось искусство в связи с изобретением фотографии, причину их несоответствия друг другу, то есть сконцентрируем внимание на нехудожественных аспектах фотографии. Потом постараемся объяснить, что в фотографии является эстетическим, и какие перспективы фотографический аспект открывает для эстетики.

Итак, что касается первого вопроса, то можно с уверенностью сказать, что фотография во многом противоречит устоявшимся канонам классического искусства. В ней не так важно наличие автора-творца (в фотографии, в своей ненамеренной основе, эта фигура теряет принципиальный


статус), совершенство метода (технические возможности фотографии существенно облегчают и ускоряют процесс создания произведения) и, наконец, будучи легко репродуцируемой, она ставит под вопрос экспозиционную ценность как таковую. Следовательно, вполне логичным было бы вытеснение фотографии за рамки художественного пространства. Н о произошло противоположное - она своими нехудожественными средствами повлияла на изменение представления о предмете и возможностях выразительных средств самого искусства. С ее изобретением искусство больше не могло провозглашать своей целью отображение действительности, и было вынуждено искать новую точку опоры - либо в субъективном мире художника, либо в самом искусстве, либо в мире абстрактных идеалов и ценностей. Появляется проблема оторванности искусства от жизни.

Подобное влияние фотографии на искусство многими исследователями объясняется ее уникальным, двойственным положением. Согласно Р.Краусс и В.Беньямину фотография стоит на границе художественного и не-художественного (то есть, являясь образом, обладает теоретической нагруженностью). Р.Краусс считает, что благодаря этим своим особенностям, то есть внедрением в область искусства элементов принципиально не-художественных (она их называет «любительской нулевой степенью письма») фотография провоцирует кардинальные изменения самого искусства - или «переизобретение средства». По Беньямину она тем самым разрушает основы художественного - его «ауру», или «оригинальность». Он констатирует, что в новом искусстве и в новом обществе фотография занимает особо важное место, так как отвечает их основным запросам: вместо ритуала и трансцендентных ценностей актуальность приобретает скорее общественную, посюстороннюю значимость. Его мысль можно продолжить - будучи бесконечно воспроизводимой и вбирающей в себя буквально л ю б ы е элементы Действительности, фотография меняет, ни много ни мало, сам способ восприятия мира: место логоцентризма занимает постмодернистский, «плюралистический и динамический» образ мысли.


предлагает безоговорочное принятие мира, «демократизацию всего опыта путем перевода его в образы»: «Фотографии, которые сами по себе ничего не объясняют, есть не что иное, к а к неисчерпаемый источник дедукции, спекуляции и фантазирования»[1]. Благодаря тому, что фотография - это всего лишь слепок, копия реальности, свободная от каких-либо моральных или эстетических претензий, она упрощает коммуникацию, делает мир легко доступным для потребления и манипулирования, то есть для власти. Благодаря ей стираются какие-либо классификации ценностей и стилей, значимым является все, эклектицизм становится безграничным, и искусство превращается в медиа. Как и В.Флюссер, Зонтаг призывает выработать более принципиальное и осознанное отношение к засилью образами, следить за их «экологией», не позволять им занимать место реальности (которая сама уже становиться фотографической) .

Фотография, таким образом, понимается как инструмент или средство передачи социального в своей основе типа мышления , поэтому она непременно требует дешифровки и интерпретации. Но, в таком случае, остается совершенно непроясненной проблема ее эстетической, эмоциональной составляющей. Ведь, универсализируя язык фотографии, тем самым придавая универсальное значение и теоретической интерпретации снимка, исследователи отрицают интенсивность эмоционального его восприятия, которая лежит в основе нашего стремления представить фотографию как эстетический феномен.

Все вышеперечисленные особенности, всегда выявляемые в сравнении фотографии с искусством, не определяют ее специфическую, присущую только ей черту - непосредственное отношение к реальности, способность ее репрезентировать в чистом, неизменном виде. Это принципиальный момент, отличающий язык фотографии от языка искусства. Последнее Целью своей ставит самовыражение автора («субъекта»), фотография же, по словам А.Фоменко является «самовыражением объекта». Эта особенность была важна для х УДожников-конструктивистов, так как она давала им возможность говорить о фотографии как о связующем звене

Следствием провозглашенной посюсторонности фотографии становится ее собственная неупорядоченность , анархичность. М ы уже не можем говорить о ней как о цельном и устоявшемся феномене, оказалось, что она находится где угодно, с ее появлением все воспринимаемое становится фотографией (то есть все становится определено нашим взглядом). В подобной ситуации каким-либо образом изучать фотографию становится невозможно, ведь анализ требует наличия устойчивых, распознаваемых структур, а фотография настолько разнообразна, что отрицает основания для строгой классификации и ранжирования (сложно проследить преемственность школ и направлений, как например, это происходит в анализе живописи) . Именно по этой причине фотография была исключена из сферы искусства, ведь главная проблема в их примирении — это отсутствие возможности говорить о фотографическом каноне.

Эта проблема заставляет искать целостность и единство фотографии уже в другом месте - в самом этом взгляде, вне каких-либо эстетических и моральных коннотаций. Поиски структуры данного феномена смещаются теперь уже на сам принцип его работы. Теперь предметом изучения становится не фотография, а фотографирование, как механизм выявления устойчивых, в основе своей социальных типов восприятия (например, определенного сознания, видения) . В современных исследованиях фотография все чаще фигурирует как медиум, как язык, а универсальные основания подводятся уже не под структуру фотографического текста, а под сам метод его создания.

Так, В.Савчук предлагает понимать фотографию как средство фиксирования существующего типа рациональности, поэтому существенную роль в создании снимка играет его теоретическая интерпретация, и на первый план выходит фигура куратора. Так и интерес Флюссера сосредоточен на теоретической составляющей фотографии, которая предстает как инструмент осуществления целей современного общества, переводящий рефлексию в образный режим восприятия. Похожие мысли можно встретить и у Зонтаг, для которой опыт всегда связан с осмыслением и рефлексией, а фотография


между искусством и жизнью, и поэтому ей отводилась роль плацдарма для построения нового искусства. На этой особенности сделали акцент и такие исследователи, как Р.Барт, В.Подорога, Ж.Бодрийар. Так, Бодрийар говорит о том, что фотография помогает нам произвести фильтрацию влияния субъекта, то есть способствует разворачиванию собственной магии объектов. Главным ее качеством становится непосредственная связь с реальностью, которая предстает не как пассивный, воспринимаемый объект, а как активная творящая сила. Важно помнить, что фотографию от любого другого изображения отличает, прежде всего, ее предельная достоверность: «Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть. Дискурс комбинирует знаки, которые, конечно, обладают референтами, но эти последние могут оказаться и чаще всего оказываются "химерическими". В случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была[2] .. .я смешал истину и реальность в единой эмоции, в которую и поместил природу или гений Фотографии»[3]. Такая категоричная и упрямая референция делает любую интерпретацию бессмысленной и ненужной - в фотографии все очевидно, ничего не сокрыто, она прямо апеллирует к моему переживанию. Именно на беспредельном доверии и основана такая чувствительность, эмоциональность по отношении к фотографии. Событие возникает спонтанно и незапланированно - в этом его насыщенность, в этом и искренность переживания. Так, фотография, становится тем же событием, предъявляя реальность в ее непредсказуемом и случайном обличье.

Важно подчеркнуть, что авторы, придерживающиеся этой точки зрения, не принадлежат к числу «наивных реалистов», так как реальность они понимают не в смысле существующей независимо от субъекта данности, а скорее как интенсивное переживание события встречи субъективного и объективного, их взаимодействие[4]. Поэтому каждый снимок конкретен, уникален, и именно в этом своем качестве он противостоит рационализации и обобщению.

Другая особенность фотографии, на которой основана ее конкретность - это ценность личного характера, непереводимая в общекультурные категории. Так, Р.Барт посвящает свою книгу


«Сагпега Lucida» одному единственному снимку, дорогому ему лично (и больше никому), поэтому культура остается здесь бессильной, она ничего не может сказать и объяснить. Таким образом, утверждает Барт, единственно возможной исходной точкой для разговора о такой фотографии может служить только сам человек: «я решился сделать посредником любой Фотографии самого себя и попытался, на основе нескольких личных впечатлений, сформулировать фундаментальное, всеобщее свойство, без которого не было бы Фотографии вообще»[5]. Такая личная позиция возможна только в интенсивном переживании, в аффекте - это все то, что есть некультурного в человеке, что сводит все усилия рациональности в поисках коммуникации на нет. Это и есть тот самый непереводимый и нередуцируемый остаток, личный опыт, который сопротивляется всякому обобщению - это и есть «я»: «Я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком, я отказываюсь от любого знания, любой культуры, я воздерживаюсь от того, чтобы получить в наследство всякий иной взгляд»[6].

Личная позиция важна, прежде всего, потому, что она уничтожает л ю б у ю дистанцию (то, без чего невозможна рационализация, теоретизирование) , она предполагает полную вовлеченность, сопричастность событию. Изображенное на фотографии касается лично меня, и не потому, что там изображено что-то имеющее непосредственное ко мне отношение, а потому, что пробуждает мое чувство, мой аффект - punctum - по Барту. Это та часть снимка, которая «нацеливается» только на меня, для всех остальных она остается безразличной. Благодаря этому у меня не прибавляется знания или понимания, punctum направлен как раз в противоположную сторону - я просто чувствую интенсивнее. Фотография не ведет к катарсису, она не обогащает опытом, не информирует , а сохраняет, «удерживает меня в состоянии интенсивной неподвижности». Таким образом, можно сделать важный вывод, что погруженность в событие, причастность ему, то есть все то, что и называется интенсивностью переживания - прямо противоположно пониманию, оцениванию и интерпретации (которые происходят на дистанции) . На этом основании Подорога делает вывод о том, что фотография - «это не образ, Т а к как "всякий образ рождается «на дистанции» от того


события, которое вызвало его к жизни" , фотография - это сам аффект, само переживание, или "работа скорби", то есть прямое действие, воскресение референта»[7] .

Именно интенсивность переживания, основанная на моем личном аффекте, и составляет конкретность и непереводимость фотографии, ведь она провоцирует чувство, а не рефлексию. Поэтому обращается не к субъекту, носителю культуры, а к человеку, к его личному, невыразимому опыту («Любое фото... окликает каждого из нас поодиночке, за пределами всякой всеобщности (но не за пределами трансцендентности)»[8]). Поэтому фотография «работает» на некультурном, доязыковом уровне. Из-за своей конкретности, то есть в виду того, что фотография всегда обитает на экзистенциальном уровне, невозможна ее теория, невозможен канон, эстетика фотографии: «эстетическому невозможно проникнуть на эту площадку воспоминания, там нет ничего, что бы могло привлечь внимание искушенного взгляда»[9] . Фотография находится на переломе языка - она делает очевидным то, что высказано быть не может, может быть только пережито. И переживание это самоценно, оно кроме себя ни в чем не нуждается: «она (фотография) стала констатирующей и одновременно восклицающей, доведя изображение до той точки сумасшествия, когда аффект (любовь, сочувствие, траур, порыв, желание) является гарантом существования»[10]. Подорога продолжает эту мысль: «фотография не может быть каким-то образом истолкована с целью открытия в ней более глубокой реальности, чем та, что уже есть. М ы не найдем другой реальности»] ! 1].

Получается, что все сущностные черты фотографии основаны на довольно простом утверждении: только она дает нам возможность взаимодействовать с явлением, в независимом существовании которого мы уверены. Можно называть его реальностью, действительностью, объектом, но важно то, что именно в этом напряженном поле взаимодействия мы впервые сталкиваемся с Другим, при этом оставаясь уверенными в его инаковости.

Таким образом, мы пришли к выводу, что фотография, как выражение сингулярности, возможна только в том случае, если мы признаем ее уникальное свойство - референцию мира. Фотография, таким образом, предстает не как отражение объекта в чистом виде,


й не как субъективный концепт - она вообще отрицает субъект-объектную парадигму, так как выявляет поле, где смешаны и тот и другой (вернее сказать, поле, где и тот и другой друг без друга невозможны). Многие исследователи сделали акцент как раз на том факте, что фотография - есть поле перетекающего и взаимодействующего единства субъекта и объекта. Таким образом, пропадает всякая необходимость разделять эти понятия (определять, где проявляет себя объект, где субъект), в своем единстве и конкретности они представляют неразделимую и динамичную сингулярность, которая и есть реальность.

Стремясь определить место фотографии в заданном культурном поле значений и смыслов, мы в любом случае сужаем ее понятие, сводим к другим культурным феноменам -например, к таким, как живопись , идеология и т.д. Ориентация на выявление Смысла и Значения снимка, на его толкование и перевод, таким образом, является следствием общепринятого разделения на объект и субъект, что является основой научного метода. Такой метод подразумевает классифицирование, сведение изучаемого объекта к более общим явлениям, что делает его более понятным и доступным в изучении. Благодаря этому любая вещь является включенной в общую систему коммуникации, более того, только в ней она и обретает свое бытие, свой язык. Фотография впервые ставит эту логику под сомнение, так как не укладывается в рамки только-субъективного самовыражения, так же как не является только результатом работы техники. Такой подход, конечно, также ведет к постановке новых проблем, например, как возможна коммуникация не на основе единства рационального метода, или, другими словами, как возможен обмен личным опытом, без его редукции. Н о в нашем случае важно то, что фотография открывает и делает легитимным сам принцип не-иерархичного, несистематизированного отношения к действительности. Возможно, именно в этом ключе будет развиваться современная эстетика, уделяя особое внимание интенсивному качеству переживания, не настаивая на всеобщей значимости его предмета.


Примечания 1. Sontag S. On photography. - New York, 1990. P. 17 2. Барт P. Camera lucida: Комментарий к фотографии. M, Ad Marginem, 1997.C.115 3. Там же. С П б . 4. См. Weinstein Michael A , Photographic realism as a moral practice// The Journal of Value Inquiry. № 2 .1992 5. Барт P. Camera lucida: Комментарий к фотографии. - M,. Ad Marginem, 1997. C.18. 6. Там же. С.78. 7. Подорога В. Непредьявленная фотография.// Автобиография. Тетради по аналитической антропологии. №1. М,. 2001. С.214 8. Там же. С. 146. 9. Там же, С.202. 10. Барт P. Camera lucida: Комментарий к фотографии. М , Ad Marginem, 1997. С. 172. 11. Подорога В. Непредьявленная фотография.// Автобиография. Тетради по аналитической антропологии. №1. М , 2001.С. 195-196.

Ярочкин Д. А. Санкт-Петербург, Россия

М Е Д И А Р А Ц И О Н А Л Ь Н О С Т Ь : К И Н О Ф И Л Ь М К А К Т Р А Н С Л Я Т О Р Ф И Л О С О Ф С К О Г О З Н А Н И Я (На примере фильма «Пробуждение Маклюэна»)

Фильм «Пробуждение Маклюэна» 2002 года режиссера Кевина Макмахона (Kevin M c M a h o n ) повествует о жизни и философии Герберта Маршала Маклюэна (1911-1980), эпатажного канадского философа.

Сюжет фильма строится вокруг образа водоворота как символа скопления неизвестных нам законов, независящих от нас сил, в которые необходимо погрузиться с головой и понять, так как, по мнению Маклюэна только так можно освободиться от подчинения губительным силам, образом которых и является водоворот. Авторы фильма используют тему водоворота как связующую нить между смысловыми блоками фильма.


Водоворот выносит на поверхность тезисы Маршала Маклюэна , затем эти тезисы иллюстрируются видеорядом.

Говоря о фильме «Пробуждение Маклюэна», необходимо, прежде всего, отметить популярный характер картины. В фильме больше внимания уделено образу, а не слову. Картинка иллюстрирует закадровый текст и именно благодаря ней текст становится убедительным. Авторы фильма старались передать не философию - мировоззрение. То есть не строгий и дотошный анализ философских концепций введенных маршалом, а их общую тенденцию. Однако это не дает повод называть фильм поверхностным хотя бы потому, что сама логика теле- и кинофильмов не допускает трансляцию дискурсивного знания; лучшее, что возможно сделать в таких условиях - это ознакомить публику с горизонтом мысли философа и отослать к первоисточнику. Иначе кино будет либо неинформативным, либо затянутым и скучным. Философский текст это не пьеса, которую можно поставить на сцене в красках и лицах.

Техника, используемая в фильме, схожа с техникой, примененной в фильме «Помутнение» режиссера Ричарда Линклэйтера, снятого в 2006 году для передачи ощущения безумия. Это смесь мультипликации и реальных съемок. Как результат - возникает пространство на грани вымысла и реальности, что заставляет зрителя почувствовать тревогу и осознать себя беспомощным в мире, законы которого неизвестны. Это среда отличается и от мультипликации, когда мы точно знаем, что все происходящее вымысел и даже не пытаемся анализировать законы представленного на суд зрителя мира. И от реалистичного фильма, в котором законы сподручного мира в том или ином виде являются основой действия. (Даже фантастический фильм не освобожден его законов, так как либо им подчиняется, либо отрицает) Пространство же, созданное в фильме, невозможно однозначно определить как мультипликацию, в которой мы не предполагаем обязательным наличие законов ни как киносъемку, в которой эти законы обязательны. Ситуация неопределенности и неизвестности порождает тревогу, которой пропитана философия Маклюэна .


Сквозь весь фильм проходит тема водоворота, которая повторяется как напрямую, так и метафорически (водоворот приносит новые законы, газеты появляются по спирали, и пр.) и усиливается постоянным присутствием синего цвета. Во многих сценах м ы видим оттенки синего, которые предают целостность картине и отсылают к метафоре водоворота, смысл которой раскрывается на первых минутах ленты.

Звук в целом в картине электронный и холодный, аранжированный таким образом, что кажется переданным сквозь толщу океана наподобие китовых песней. Он как бы предупреждает об угрозе прихода неконтролируемых преобразований в нашей жизни. И усиливает основную метафору - водоворот.

Таким образом, художественными средствами подчеркивается тревожность, переполняющая текст. Переведя текст с языка дискурса на язык эстетики, авторы вскрыли эмоциональный заряд философии Маклюэна . Трудно разобраться в том, какая именно составляющая ленты несет наиболее м о щ н ы й информационный заряд. Трудно и, на мой взгляд, бессмысленно, так как мы имеем дело с синкретичным во всех отношениях продуктом, который соединяет разные миры - мультипликации и кино, философии и шоу. Более того -одинаково информативны и звук и видеоряд и текст.

В сюжете . фильма можно выделить два пласта: биографический и философский.

Маклюэн родился 21 июля 1911 г. в городе Эдмонтон (Канада) . В 1928 г. поступает в университет Манитобы, где в 1932-м получает диплом бакалавра по электротехнике, а в 1934-м - магистра по английской литературе. Однако он поступает на бакалавриат кембриджского университета. В 1936 г. получает степень бакалавра и приступает к преподавательской деятельности в северной Америке . В 1937-м принимает католицизм, что сильно влияет на его мировоззрение. В 1943 г. получает магистерский диплом кембриджского университета, в 1942-м защищает докторскую диссертацию. В 1939 г. женится. 31 декабря 1980 г. умирает (биографические данные приводятся по данным сайта ht tp: / /www.marshal lmcluhan.com)


Из фильма следует, что целью философии Маклюэн считает отыскание законов мироздания, знание которых полагается для человека единственным способом спастись от саморазрушения. Найденные законы Маклюэн изложил в книге «Законы медиа». Они и стали стержнем сюжета. Эти законы представляют собой ряд вопросов, ответив на которые мы сможем предсказать влияние нововведений на нашу жизнь . Вот эти вопросы.

1. Что данное устройство расширяет! Маклюэн считает, что все изобретения дополняют и меняют

человеческое тело. Философ вводит два термина - «петля» и «перевод». М ы расширяем свое тело предметом, но взамен мы привыкаем к нововведению, и оно изменяет нас (это и есть «петля»), изменяет наш способ взаимодействия с миром (это можно назвать переводом) Для того, чтобы данный принцип стал очевидным, достаточно проанализировать личный опыт и вспомнить те времена, когда у вас, скажем, не было мобильного телефона и сравнить то, как вы сейчас договариваетесь о встрече и тогда. Это и есть «петля» - «петля» приводит к тому, что Маклюэн назвал переводом. Мысль интересная, однако, представляется невозможным определить, какой именно орган расширяется, и действительно ли изменяется природа человека. Насколько значимыми и постоянными являются изменения, если таковые и возникают. Введение вышеописанного принципа как методологической установки заостряет проблему и приводит Маклюэна к другим интересным выводам.

Игнорирование закона расширения приводит к тому, что мы забываем, что предметы являются продолжением нас самих и влюбляемся в них подобно тому, как Нарцисс влюбляется в свое отражение, посчитав его другим человеком. Это довольно интересная критика стяжательства. Хоть Маклюэн и не занимался напрямую критикой собственничества, становится очевидной опасность заблуждения, согласно которому вещь имеет ценность сама по себе. Ведь любая вещь вторична по отношению к человеку и только человек может быть целью. Это критика скорее не обладания, а привязанности к собственности. Ведь ничто не мешает вам иметь прекрасный дом, но при этом Ценить его за удобство, которое дом приносит вам, и с легким

http://www.marshallmcluhan.com


сердцем расстаться с ж и л и щ е м , если того потребуют обстоятельства.

Че м более развит социум, тем более изысканными будут предметы, которые он создает, и соблазн попасть в плен вещей возрастает. Благодаря онемению с человека снимается ответственность за причинение вреда посредством изобретения. В самом начале фильма говорится о том, что современному человеку достаточно нажать кнопку, чтобы уничтожить целую деревню, что психологически проще, чем перебить ее жителей холодным оружием. Однако если учесть, что истребитель - это всего лишь продолжение тела -летчика, ответственность становится неизменной. * -

Введение терминов «петля» и «перевод» позволили Маклюэну другой опасности нововведений и электрического мира - выносе нервной системы за пределы человеческого тела. Как следствие - любой ее участок можно захватить, что упрощает манипуляцию человеком. Новые системы воздействуют на чувства человека, однако еще нет средства противостояния им. Однако в фильме не оговаривается изменение чувств и социальных связей, вызванное прогрессом, хотя это очень интересная тема.

2. Что изобретение подавляет, что делает устаревшим, какие естественные функции изменяются?

Человека могут окружать старые предметы, однако, если ему нужно выполнить работу, то тут помочь могут только самые новые орудия. Старые же исчезают. То же и с человеком. М а ш и н ы усиливают его потенции, но как следствие машины угнетают человеческие навыки и делают их малоэффективными. Телефон позволяет общаться на расстоянии. Но , как следствие, м ы меньше двигаемся и физически слабеем.

Маклюэн говорит, что и нервная система современного человека подвергалась влиянию со стороны прогресса. Вся земля стала одним городом, в котором события быстро сменяют друг друга и быстро устраивают. В такой обстановке у человека не остается времени на размышление . Следствием прогресса, что пугает М а р ш а л а Маклюэна , является переход с

левополушарного способа построения реальности на


правополушарный. Современный мир правополушарный - все в одном. Старый - левополушарный. То есть логичный, последовательный, Как следствие - конфликт ценностей.

3. Что новый инструмент поможет отыскать из того, что было потерянно?

Человек не может прямо смотреть на настоящее, поэтому он смотрит в прошлое (философ называет это «смотреть в зеркало заднего вида»). Вещи со временем уходят, но возвращаются в виде искусства, то есть не исчезают навсегда. Каждое изобретение содержит в себе предыдущее аналогичное. То есть новое изобретение возвращает прошлое. М ы смотрим на мир и то, что м ы считаем настоящим, на самом деле является прошлым, подлинное содержание чего либо - это прошлое и только это м ы можем видеть.

По мнению Маклюэна , современные средства коммуникации возвращают старую деревню.

4. Как изобретение отразиться на вас, когда исчерпает свои возможности?

От переизбытка предмета результат его использования меняется на противоположный от предполагаемого. В современном мире одно становиться многим, а многое превращается в одно. Каждый вовлечен во множества, и единственный способ проявить себя - агрессия. Это дурная сторона глобальной деревни. То есть такой организации социума, при которой электрическая информация приходит со всех сторон света моментально и так же быстро теряет актуальность. Это жизнь в акустическом мире, в котором все быстротечно - отсутствует однородность, статика и связь. М ы погружены в миф, и цивилизация борется с племенным строем. Говоря в целом о фильме, хочется отметить как положительные, так и отрицательные стороны. Сильной стороной фильма является его динамичность и свежесть. Фильм действительно захватывает. Однако это же можно считать и слабой стороной. Стремясь к интересной форме, авторы пренебрегли содержанием. Многочисленные риторические фигуры, повторы, иллюстрации уменьшили информативную часть. Как следствие


многие тезисы повисли в воздухе, оставшись без объяснения. Так же к минусам можно отнести чрезмерную широту охвата. Авторы постарались передать все возможное о жизни и творчестве Маклюэна , и в итоге большая часть повествования вышла скомканной. М ы можем говорить о новом медиа-дискурсе, так как фильм занимает маргинальную позицию по отношению к науке и шоу. Все наше знание дискурсивно по своей природе, фильм же синкретичен. Картинка, звук превращаются в нем в риторические фигуры и модусы. Перед нами возникает некая эстетическая логика, а точнее риторика (звуковые и визуальные метафоры, аналогии, тропы и т.п.), воздействующая на чувственность и пользуется ее терминами. Она не предоставляет определенных тезисов, зато исподволь подводит к необходимому авторам выводу и меняет точку зрения реципиента. Однако убедительность фильма осталось бы недостижимой без наличия дискурсивной мысли, позаимствованной у Маклюэна . Фильм становится риторической формой исходного текста Маклюэна , и, как всякий перевод, отличен и от оригинала и от первоначального языка переводчика.

Вежлева Э.К. Орск, Россия

О П Ы Т О П Р Е Д Е Л Е Н И Я М У З Ы К А Л Ь Н О Г О Т Е К С Т А В К О Н Ф И Г У Р А Ц И Я Х Б Е С С О З Н А Т Е Л Ь Н О Г О

Возможна ли эстетика без искусства - вопрос скорее риторический. Разойдутся ли пути искусства и эстетики или традиционно связанные с произведениями искусства эстетические категории - прекрасное, безобразное, комическое, трагическое, низкое, высокое - продолжат «совместное существование» - тема, открытая для обсуждения.

Различные виды искусства, в том числе и музыкальное, представляют собой специфическое отражение действительности, выстроенное в соответствии с законами восприятия, что дает возможность «просмотра» й


прочувствования жизненных реалий в «снятом», опосредованном виде. Искусство предполагает диалог между самим произведением искусства, которое является копией действительности, воплощенной автором в художественных формах, преследующего определенные художественные цели и задачи, выбирающего наиболее эффективный способ возвращения ее в духовное измерение личности - и воспринимающим адресатом. Поэтому вопрос, который поставил французский просветитель Бернар Фонтенель: «Соната, чего ты хочешь от меня? Какое ты имеешь к нам отношение, непонятная инструментальная музыка?» и более современный его оттенок «почему и каким образом осуществляется воздействие музыки, в каких пределах развертывается ее существование» по-прежнему сохраняет свою актуальность.

Процесс эволюции научной мысли относительно феномена музыки предлагает целую панораму исследовательских позиций - от отношения к музыкальному произведению как к автономному явлению, обладающему внутренней логикой развития, через музыкально-феноменологический аспект исследований, достаточно четко определяющий способ существования музыки в интенциональных актах воспринимающего сознания, поскольку «между музыкальной логикой или внутренней динамикой музыкального произведения и звучащими фактами, которые обозначают эту логику, лежит интенция слушателя»[1] . Современная характеристика музыкального опуса может быть связана с постструктурализмом, согласно которому сознание человека, культура и ее феномены (в том числе и музыка) , бытие в целом - являются и могут быть рассмотрены в качестве текстов. Немаловажное значение в процессе зарождения и становления постструктурализма сыграло творчество Ж.Деррида, его проект деконструкции - специфический метод исследования, направленный на выявление центра текста, выстраиваемого автором с помощью определенных смысловых отношений, с Целью центра отхода от мысли и речи единого автора -нейтрализации центра. Децентрированность текста предполагает понимание его организации в качестве


многоуровневой структуры, методы исследования которой допускают равноправие исследовательских позиций, реализацию творческого потенциала нестандартных способов исследования, применение стратегий и практик, предрасположенных к интуитивности и ситуативности.

Л.Толстой в отношении художественной литературы высказал мысль о том, что «каждое художественное с л о в о . . . отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений»[2] . Актуальность высказывания выражена в понимании того, что различные формы речевой деятельности можно рассматривать как в качестве средства общения и передачи информации, так и направленно применяемого художником средства образного воздействия. В условиях постструктурализма деконструированный - многоуровневый текст - допускает различные версии прочтения, движение к пределам интерпретации, а также включение в структуру текста достаточно специфического - бессознательного уровня.

Существенное влияние на концепцию постструктурализма оказали идеи Ж.Лакана - теоретика и практика «структурного психоанализа», который осуществил опыт интерпретации фрейдовского понимания бессознательной структуры личности.

Имеет ли право на существование точка зрения на музыкальный текст как на бессознательный феномен? Перспективу отношения, понимания и интерпретации музыкального текста в качестве бессознательного явления открывает связь музыкального текста и лакановской интерпретации бессознательного.

Понимание Лаканом сущности бессознательного характеризуется элементами триады - реальное - воображаемое - символическое . Реальное - это нечто хаотичное, неоформленное , не поддающееся символизации, воображаемое - это имаго - образ самого себя, сформированный взглядом со стороны - взглядом в зеркало. Символическое - язык -культурно-социальные нормы, установления, идеалы.

Благодаря постструктурализму оказывается возможным углубление феноменологической интерпретации восприятия. Так как музыкальный текст более чем любое другое явление


благодаря его чувственно-эмоциональной природе является «коридором» в бессознательное, органично соотнесение акта его восприятия со сферой бессознательного. Определение и характеристика музыкального текста тесно связано с условиями существования музыкального опуса. Развертывание бытия звуковой материи осуществляется в условиях триады композитор-исполнитель-слушатель. Музыкальный текст возникает в результате озвучивания графического изображения нотных знаков исполнителем и восприятия звуковой ткани слушателем - таким образом, как и природа его возникновения, так и существования скрыта от аналитической рефлексии. Характеризуя бессознательное, Ж.Лакан вводит понятие метонимического объекта объекта смещенного, непроявленного, на, первый взгляд отсутствующего, поскольку он замещен символическим рядом означающих. Метонимический объект, который открыто не показывается, однако производит действие - характеризует качества бессознательного. Ускользающий от символизации, метонимический объект обнаруживает существование в означающем означаемого, скрывает смысл означаемого. Проявления метонимического объекта в означающем внезапны, неожиданны и фрагментарны. На уровне речи о его присутствии свидетельствуют разрозненные, дискретные сообщения. Однако, даже эпизодический прорыв метонимического объекта в речь -символический ряд - указывает на наличие тщательно скрываемого бессознательного, включая и более глубинный его слой - несимволизирусмое реальное. Обнаружение означаемого в означающем может существенно изменить интерпретацию, характер прочтения цепочки означающих.

З.Фрейд в работе «Жуткое», опираясь на Шеллинга , уточняет дефиницию. Жуткое - это все то , что было скрытым, но вышло наружу, то, что должно было оставаться тайным, сокровенным, но каким-то образом выдало себя. Сущность жуткого Лакан определил бы в качестве несимволизируемого, бесформенного -того, что относится к характеристике реального. Впечатление жуткого часто вызывает увиденные эпилептический припадок или проявления безумия, они пробуждают догадки о скрытых неожиданных процессах, прячущихся за внешне привычным


телесным обликом. Это необъяснимое тайнодействие сил, непостижимых для рассудка, отсылает внимание к первобытным временам, древним анимистическим представлениям. Для первобытного человека жуткое -смысловое порождение представления о возвращении в колыбель, д а ю щ у ю защиту и потенциальное рождение. Впоследствии понимание жуткого модифицируется . Жуткое -это нечто устрашающее , ужасное , и чаще всего олицетворение того, о чем предпочитают молчать - самой смерти.

Среди разнохарактерных произведений фортепианной сюиты М.П.Мусоргского «Картинки с выставки» привлекает необычный звуковой облик пьес «Катакомбы. Римская гробница» и «С мертвыми на мертвом языке», звучащих без перерыва, связанных между собой состоянием мрачной и зловещей сосредоточенности. «Катакомбы» возникли под впечатлением от рисунка Гартмана «Парижские катакомбы», на котором изображены в виде полутеней сам. В.А.Гартман, его коллега, петербургский театральный деятель В.А.Кенель и проводник, держащий фонарь. Автограф сохранил карандашную надпись композитора: «творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним»[3] . Для Мусоргского катакомбы, как и проводник, служат олицетворением смерти. Отсюда акустические эффекты обертонов, эхом отдающихся от гулких, долго выдерживаемых диссонирующих аккордов и пустых унисонов. Во второй пьесе звучит измененная до неузнаваемости тема «Прогулки». Чередование фраз в верхнем и нижнем регистре происходит на фоне призрачного хроматического тремоло, олицетворяющего явление призрака из иного мира: «Это засветились огоньки в черепах, и тут-то вдруг раздается волшебный, поэтический призыв Гартмана к Мусоргскому . . . »[4]. Неожиданно открывается смысл, послуживший причиной создания цикла. Сюита возникла в качестве своеобразной надгробной эпитафии безвременно ушедшего из жизни друга композитора. Это столкновение самого Мусоргского со смертью, от мыслей о которой он старается изо всех сил отвлечься, пытаясь спрятаться за образы других, менее трагических миниатюр.


Потусторонние образы привлекали еще молодого композитора, о чем мы узнаем из письма Мусоргского к Балакиреву, написанного в ночь с 12 на 13 августа 1858 года: «Теперь я на досуге перевожу письма Лафатера - о состоянии души после смерти, вещь очень интересная, да притом меня всегда влекло в мечтательный мир»[5] . М ы с л и о небытии не покидают Мусоргского в период творческой зрелости. У ж е в следующем за годом создания «Картинок с выставки» 1875 году он сочиняет вокальный цикл «Песни и пляски смерти», который называет «Макабра» - от искаженного французского «Danse гаасаЬге» или «Она», то есть смерть.

Метонимический объект, который выполняет функцию сокрытия, за которым что-то прячется, Ж Л а к а н характеризует следующим образом: «Метафорическое измерение соответствует сгущению. Смещению соответствует измерение метонимическое. . . В двух различных контекстах слово может вступить в совершенно различные связи, приобретая в итоге совершенно два различных смысла. Придавая ему в одном контексте смысл, который оно имеет, в другом - мы оказываемся в метонимическом измерении»[6] . М.П.Мусоргский демонстрирует скольжение смысла при сохранении сущностной характеристики образа, которое осуществляется посредством перехода с одного жанра на другой. В вокальном цикле «Песни и пляски смерти» в качестве средства, характеризующего жуткое - лживый и коварный образ «Макабра», композитор прибегает к своеобразному художественному приему. В каждой из пьес последовательно употреблен тот или иной музыкальный жанр - колыбельная, серенада, трепак, гимн-марш. Жанрам придается метонимическое измерение - смысл, который жанр имеет в одном контексте, передается, соскальзывает в другой, оставляя прежнее значение. Ж а н р ы олицетворяют маски смерти. И колыбельная, и серенада, и танец и даже торжественный гимн-марш заключают в себе всепоглощающее экстатическое начало, вводящее в измененную форму сознания - наследницы мифологемы, смысл которой в том, что эрос и танатос эквивалентны. Сущность эроса - обращенность его в танатос, танатос характеризуется влюбленностью в него, что с точки


зрения анимистических представлений означает возвращение в родной дом, колыбель - олицетворение возрождающего начала, потенциальных сил эроса. «Макабра» является персонажам в различном облике, привлекает обманом, завораживает, растворяет в себе. В «Колыбельной» она приходит якобы для того, чтобы успокоить больного ребенка. В «Серенаде» является у м и р а ю щ е й девушке под видом прекрасного рыцаря, рисующего картину безбрежного счастья. В «Трепаке» подыгрывает подвыпившему с горя мужичку , заблудившемуся в зимнем лесу, танцуя вместе ним разудалый танец, а затем пленяет его воображение рассказом о лете и изобильном урожае. В «Полководце», злорадствуя над погибшими в бою, поет им песню о долгожданном отдыхе в земле. Если до последней вокальной миниатюры жуткое скрывалось за различными обликами, то в «Полководце» гимн-марш открыто демонстрирует его победу и торжество.

Особенность бессознательного составляет соотношение воображаемого и символического, благодаря которому бессознательное вписывается в символические формы, обладает признаками языковой организации, составляет аналогию аналитическому дискурсу.

Воображаемое обладает рефлекторной способностью к идентификации - пластичному присвоению внешнего образа, посредством чего осуществляется формирование «Я», которое становится парадоксальным двойником своего отражения. Особенности воображаемого позволяют модифицировать само бессознательное - непосредственный «антропологический» образ самого себя под влиянием «языка как орудия»[7] может быть изменен формами, в ы п о л н я ю щ и м и функцию зеркала. Благодаря «прозрачности границ» воображаемого и символического любая символическая структура имеет потенциал обращения в бессознательное, в результате творческая индивидуальность становится объектом пересечения различных символических структур.

Музыкальный текст балансирует между символическим и воображаемым, как одна из разновидностей символических форм пластично «перетекает» в бессознательное воображаемое.


Обращаясь к феномену музыкального мышления , М.Г.Арановский отмечает: «Как же формируется музыкальное сознание? В принципе так же, как языковое, то есть стихийно, в процессе онтогенеза, в результате воздействия музыкальной действительности, в общении с музыкой, функционирующей в данной социальной среде. Это означает, что владение музыкальным языком является бессознательным, интуитивным»[8] . Автор обращает внимание на то, что природа появления музыкальных образов ассоциативна - музыка отличается способностью создания образов благодаря ассоциативной природе восприятия.

В завершающей стадии восприятия музыкальной ткани означаемое отсылает к означающему со стабильным значением. Момент осмысления ассоциации улавливается в завершающем процесс идентификации акте присвоения образа.

С помощью знаков музыкального текста заданы и определены контуры иммагинации. События музыкального ряда заключают в себе условия появления устойчивых образных ассоциаций. Существуют знаки, обладающие стойкими смысловыми значениями, закрепленными за ними в процессе образования стереотипов, являющихся результатом неоднократного применения того или иного знака в музыкальной практике. Знаковую функцию, «размечающую» иммагинацию, выполняют некоторые мелодические формулы, в частности, связанная с выражением скорби интонация малой секунды, интервал лирической «шубертовской» сексты, связанная с выражением образа смерти средневековая секвенция «Dies irae». Кроме семантических инвариантов музыкальной интонации существуют семантические инварианты стиля, жанра, данные как непосредственно, так и в завуалированном варианте, например, в виде аллюзии.

Воображаемое составляет ту часть бессознательного, которая является бессознательным повторением символической реальности, которая организована согласно законам языка. В контексте воображаемого функционируют различные виды языковой организации - знаки, символы, культурные стереотипы и т.п., составляющие аналогию формам символической реальности. Материалы исследования

162 Эстетика без искусства? Перспективы развития В нехудожественная эстетика в искусстве 163

связано с процессом абстрактного означивания, в этот момент музыкальная ткань, собственно, является «резервом семиотической неопределенности», подверженная заполнению различными формами языка.

Творчество Г.Берлиоза тесно связано с художественными традициями западноевропейского искусства. Национальной чертой музыкального искусства Франции является театральность, а также связанная с театральностью программность. Существенное влияние на формирование театральных образов и «сцен» «Фантастической симфонии» оказали литературные источники. Это «Грезы курильщика опиума» Д е Квинси - Мюссе , «Вальпургиева ночь» -демоническая сцена «Фауста» Гете. Глубокое впечатление на композитора произвел рассказ Мура о казни ирландского революционера-патриота Эммета а также «Последний день осужденного» Гюго. Придерживаясь национальной художественной традиции, композитор предпринимает попытку театрализации музыкальной ткани «Фантастической симфонии». Композитор достигает визуализации сюжетного стержня симфонии, вызывая ассоциации образов, сцен, бытующих в оперной и художественной литературе, а также поэтических источниках, знакомых читателю и зрителю XIX века. Финал симфонии - грандиозная «оперно-театральная» фреска, сцены которой перекликаются с традициями французской оперы-спасения с характерной для нее атмосферой ужаса в духе сочинений Керубини и Бертона, В данной части, озаглавленной как «Сон в ночь шабаша» показан демонический - разрушающий цельность личности изнутри - аспект сил зла. Достаточно очевиден импульс, оказавший влияние на музыкальные образы V части ведущий происхождение от «Фауста» Гете, здесь ощутима также связь со сценой «Волчьей долины» из «Волшебного стрелка» Вебера, со стихотворением Гюго «Шабаш ведьм».

Визуализируя музыкальную ткань, композитор опирается на «запас» стереотипов, нашедших неоднократное применение в музыкальной практике.

Средством создания пасторальной сцены служат тембры английского рожка и гобоя в «Сцене в полях», тема

визионерского опыта позволяют сделать вывод о том, что бессознательное формируют знаки, смысл которых обусловлен семантическим полем культуры. С точки зрения классиков психоанализа Фрейда и Ю н г а сон - это сущностно трансцендентальное бессознательное, данное в преломлении бытийного опыта. В современных исследованиях визионерского опыта, аналогичного сну, отмечается наличие языковой организации той культурной среды, которая окружает визионера. «Обмирания», болезненный бред, коматозные, летаргические состояния, видения, восприятие «потусторонних» голосов, собственно сон - индивидуализированы и замкнуты по природе. В то же время они являются зеркальным отражением культурных смысловых инвариантов - несут следы представлений, верований, обычаев, актуальных для данной культуры. Визионерские формы, которые служат «резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами», «идеальным ich-Erzalung-ом, способным заполняться разнообразным, как мистическим, так и эстетическим толкованием»[9] , заполняются в соответствии с отражением смысловых значений языка своей культуры. Например , крестьянин часто видит сны о явлении кладов, а также сновидения, в которых фигурируют священные персонажи, объекты сакральной сферы - могильники, особо почитаемые священные места, которые навеяны религиозными традициями. Однако , сны крестьянина «игнорируют» сказочные персонажи - русалку или лешего , кроме того, среди крестьян не пользуются популярностью традиционные культивируемые городской средой сонники, образы которых выходят за пределы религиозно-обрядовой традиции сельского сообщества.

Психоаналитическая теория обращает внимание на то, что любой эмоциональный всплеск становится вытесненным материалом, что в отношении музыкального текста означает тенденцию к взаимосвязи бессознательного и символического. «Предчувствуют» - стимулируют появление образа чувства и эмоции особо настроенные под влиянием звуковой суггестии. П р е д в о с х и щ а ю щ и й появление образа момент скрыт в акте восприятия, не отмеченный присутствием образа представляет собой экзистенциальное зияние. Начало восприятия музыки


герой погружен в сон уже на момент развертывания сюжета первой части. Показывая в «Фантастической симфонии» измененную форму сознания, Г.Берлиоз использует те же приемы, которые в первой, второй и третьей частях произведения осуществляют визуализацию музыкальной ткани, рисующей «дневные» образы. Почти все образы симфонии зарождаются в первом сонатном Allegro, посвященном «дневным» образам, обращенные впоследствии в образы измененной формы сознания. В частности, зловещая финальная картина берет начало от мефистофельских интонаций, появляющихся в разработке первой части. Церковный мотив, который появляется в конце части, перерождается в финале в «черную мессу» шабаша.

Характеристикой имаго служит его непредустановленность. В условиях, при которых внешний образ вероятностно бессознателен, изначальная непредзаданность воображаемого потенциальна для появления новых стереотипов. Кружение в адском хороводе в финальной части «Фантастической симфонии», передано двойной фугой. Фуга - венец полифонических форм эпохи барокко, первоначально связана с воплощением философских образов, движением мысли. В зависимости от художественного контекста полифоническая форма получает семантическое переинтонирование, образуется новый стереотип. Фуга • Берлиоза положила начало использованию композиторами XIX века полифонических форм в качестве средства, с помощью которого выражается мефистофельская ирония, как, например, в си-минорной сонате Ф. Листа.

«Фантастическая симфония» Берлиоза открыла новую эпоху в истории музыки. Берлиоз осуществил «отождествление музыкального замысла с . . . современной идеей, уже успевшей получить типическое выражение в образах новейшей литературы (у Гете, Байрона, Мюссе , Гюго, Мура, у "открытого" романтиками Шекспира)»[11] . Воплощением современных идей в симфонии продемонстрирована возможность осуществления музыкальным искусством идеологической функции. С ю ж е т н о -повествовательный тип программности «Фантастической симфонии» Берлиоза основан на возможностях самого

возлюбленной в исполнении скрипок служит воплощением мечты и недостижимого романтического идеала. Роскошная и изысканная мелодическая линия вальса II части симфонии вызывает в представлении картину блестящего бала. Торжественный марш IV части ассоциируется с победным шествием, воплощающим силу духа героя, маршевое начало этой же части симфонии содержит метроритмические признаки сарабанды, навевающие мысли о погребальной процессии, образ смерти в V части олицетворяет «Dies irae». Визуальной характеристикой личности, подверженной фаустианскому скепсису, по причине которого герой в конечном итоге и оказывается участником откровенного сборища отвратительных сущностей - шабаша ведьм - служит фугато с признаками скерцо. Выбор скерцо в качестве жанра, служащего средством воплощения действия негативных сил, обозначен в скерцо пятой симфонии Бетховена. Скерцо, его жанровые признаки Бетховен и Берлиоз используют в различном смысловом контексте, тем не менее, при восприятии возникает стереотипная ассоциация, связывающая скерцо с воплощением разрушающего начала.

В условиях параллелизма символического и бессознательного, знаки бодрствующего сознания, являются также знаками бессознательного. Достаточно примечательна перестановка частей «Фантастической симфонии». Партитуре предпослана литературная программа, детально конкретизирующая содержание музыки, изложенная самим автором в виде сценария под заглавием «Эпизод из жизни артиста». Первоначально композитор предполагал раздать словесный текст перед концертным исполнением сочинения, однако впоследствии от этой идеи отказался, считая, что достаточно сохранить названия частей симфонии. Начальный и окончательный варианты программы-сценария имеют существенные отличия. Оригинал программного замысла наиболее полно излагается в письме к Юмберу Феррану от 16 апреля 1830 года. Герой, принимая наркотическое вещество, погружается в глубокий сон, опиум вызывает фантасмагорические видения. Происходит это после окончательной потери надежды на ответное чувство (III часть эскиза симфонии)[10] . В окончательном варианте программы

166 Эстетика без искусства? Перспективы развития Внехудожественная эстетика в искусстве 167

встречного движения музыкального текста и бессознательного наделяет художественные формы - порождение жизненных законов и реалий и фантазии автора - «сверхвозможностями». Символическое Другое , посредством воображаемого становится бессознательным. Воображаемое потенциально обращает реальность в визионерскую форму «бытие-сон», которая моделируется образами, связанными с экзистенциальными возможностями семантического поля данной культуры. Искусство в условиях бытия-сна приобретает особое значение -выполняет функцию зеркальной проекции, основанной на науке правильного воображения, характеризующейся его моделированием, благодаря чему произведения искусства оказываются одной из имитационных систем - примером экспериментального моделирования, по поводу которого замечено, что «примеров экспериментального моделирования воображения больше, чем принято об этом говорить (вернее, умалчивать). Это не только авангардное искусство, употребление галлюциногенов, спорт или зеркаломания, но и политика, философия, наконец, сама наука как основные имитационные системы жизни»[12] , результатом воздействия которых является творимость облика творческой индивидуальности институализированными языковыми разновидностями.

Примечания 1. Тельчарова Р.А. Введение в феноменологию музыки. М , 1991. С.75. 2. Цит по: Березовчук Л. О специфике периодов изменения системы музыкального языка // эволюционные процессы музыкального мышления.Л, 1986. С.13. 3. Цит. по: Абызова Е.Н. Картинки с выставки Мусоргского. М , 1987. С.32. 4. Там же, С.ЗО 5. Мусоргский М.П. Письма. М , 1981. С П . 6. Лакан Ж. Образования бессознательного. М , 2002. С.70. 7. Лакан Ж. Изнанка психоанализа. М , 2008. С. 9. 8- Арановский М.Г. Мышление. Язык. Семантика // Проблемы музыкального мышления. М,1974. С.110. 9- Панченко А.А. Сон и сновидение в традиционных религиозных практиках // Сны и видения в народной культуре. Мифологический,

музыкального текста, который непосредственно опирается на семантические стереотипы и поэтому не нуждается в словесно-вербальной детализации.

Искусство XIX века, наряду с обращением к лирике и фантастике, насыщено пафосной риторикой. Мифологические образы, философские концепции, мистически-религиозные, национальные идеалы в оперном творчестве воплощает Вагнер.

Ф.Лист, восхищенный «Фантастической симфонией» с момента ее премьерного исполнения, пропагандирует поэтические, философские идеи в своих симфонических поэмах. Композитору более близким оказался обобщенный тип программности. Выражая определенную идею, автор применяет монотематизм как средство тематической трансформации вплоть до коренного изменения образа. Образцом послужила симфония Берлиоза, в которой наблюдаются последовательно проводимые изменения лейтмотива возлюбленной в соответствии с образно-эмоциональным содержанием каждой части. Существуют знаки, выстраивающие определенный образно-ассоциативный ряд внутри отдельного музыкального опуса, функционирование которых определяется смысловым контекстом сочинения. Лист воплощает идею с помощью тем, семантику которых задает их собственный музыкальный облик, максимально приближенный к характеристике смысла самих идей. Симфоническая поэма «Идеалы» представляет собой образец лирико-философского симфонизма композитора. Источником содержания служит одноименное стихотворение Шиллера. Композитор произвольно выбрал фрагменты стихотворения, предпослал началу поэмы и ряду ее разделов пояснительные эпиграфы. Эпиграфом к побочной партии служит окончание стихотворной строфы: «Тогда и древо жизнь приняло, и чувство ощутил ручей, и мертвое отзывом стало п ы л а ю щ е й д у ш и моей» - для передачи лирико-философской задумчивости Лист подбирает краски, создающие поэтическую музыкальную ткань, выдержанную в пастельных тонах.

Таким образом, опыт определения музыкального текста в конфигурациях бессознательного позволяет обогатить представление и понимание феномена музыки, расширить границы интерпретации музыкального текста. Перспектива


религиозно-мистический и культурно-психологический аспекты. М., 2001. С П . 10. Берлиоз Г. Избранные письма. Л., 1981. С.33. 11. Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. М., 1984. С.400. 12. Романенко Ю.М. Онтология мифа. СПб., 2006. С.22.

Романенкова Ю.В. кандидат искусствоведения, доцент Киев, Украина

М А Н Ь Е Р И С Т И Ч Е С К А Я К О Н С Т А Н Т А Т В О Р Ч Е С К О Г О П Р О Ц Е С С А Х У Д О Ж Н И К А

Процесс «реабилитации» маньеризма в научной литературе начался не так давно. И преимущественно занимались этим российские исследователи - в украинской библиографии и поныне, к сожалению, нет ни одной монографии, посвященной маньеризму, хотя проблемы стилеобразования, кризиса стиля, стилевого слома, смены стилей и многие иные именно на его примере становятся особенно явственными. Труды в области искусствознания, философии, эстетики только начиная с 1990-х гг. начали содержать в себе менее узкий подход к проблеме не только маньеризма, но и маньеристической константы в искусстве других стилей[2, 5, 6, 7, 9] . Во многом советская наука 1950-70-х гг. была скована политической ситуацией -эстетика отчаяния, каковой можно при анализе с определенного ракурса именовать маньеристическую философско-эстетическую доктрину, никак не вписывалась в идиллическую картину светлого будущего, которая нависала над головами ученых. Эта склонная к сомнениям и творческим метаниям философия постоянно рефлексирующей личности явно шла в разрез с советской идеологией. Поэтому даже в работах рискнувших взяться за изучение маньеризма исследователей[4] анализ явления дан через призму марксистско-ленинских лозунгов, лишь очистив от которых фактаж можно составить представление об изучаемом материале.


Конечно, зарубежные авторы могли оценить важность феномена для нескольких областей знаний, в первую очередь для искусствоведения и эстетики, гораздо раньше. Но расширить рамки понимания маньеризма как типа мировоззрения, постичь его философскую основу, приемлемую для любого стиля в художественной культуре, воспринять маньеризм как метод самовыражения художника в определеннный период его творчества до сих пор м о ж н о лишь по публикациям в периодике, отдельным разделам монографий.

Удлиненные пропорции человеческих фигур, их S-образный изгиб, перенятый у готики (а до нее встречавшийся еще в эллинизме), тяготение к картинности поз, усложненность композиций, любовь к вычурному орнаменту, скрытая эротичность и т.д. - лишь внешее выражение маньеризма. Все это лишь поверхностная, «наносная» маньеристическая атрибутика. Но существует и гораздо более глубокий, сложный подтекст.

XVI в., эпоха противоречий и конфликтов, как нельзя лучше дает нам представление о том, что такое потеря идеалов художником, дает возможность изучить, препарировать его реакцию на творческое одиночество. Творческая личность -мыслитель, поэт, художник - пребывает в кричащей пустоте, ощущая на себе губительное действие вакуума, в котором она очутилась с потерей тех великих идеалов, на которые ориентировалась несколько десятилетий. Петля этой пустоты неумолимо затягивается на шее человека-творца. Исчезают один за другим те «киты Возрождения», которых привыкли считать эталоном, примером для подражания. Л ю б о м у художнику в блестящие годы творчества Леонардо, Рафаэля, Микеланджело было спокойно и уютно, поскольку было кому подражать, кого изучать, была цель. Хотя была и здоровая конкуренция, во многом благодаря которой искусство этой эпохи достигло такой невиданной качественной планки, - ведь это пора множества конкурсов. А с уходом «титанов» эта цель исчезает. Художник оказывается в состоянии отчаяния, он понимает, что любая попытка создать нечто подобное утраченному заранее обречена на провал, что потеря невосполнима, он осознает свое бессилие, необратимость произошедшего . Художник маньеризма,

/ 70 Эстетика без искусства? Перспективы развития

которого обвиняют в «творческом бесплодии»[8] , сам на себя примерил венец мученика, согнувшегося под бременем невосполнимой потери. Наступает фаза сомнений и тревоги, сложная и противоречивая по своему характеру. Если мастера Высокого Ренессанса имели в основе своего творчества изучение природы, преклонялись перед естественной красотой натуры и искали гармонию в ней, то маньеризм, будучи по сути реакцией на Ренессанс и порожденный потерей всего этого, в результате стал едва ли не отрицанием философских, эстетических догматов «золотого века». Художник изучает уже не саму природу, а методы тех, кто до него изучил ее досконально, постепенно приходя к полному отрыву и от той самой естественности и гармонии, утверждая мысль о невозможности для природы создать идеал, и к отрицанию того, что ранее считалось образцом. Мировоззрение маньеризма, безусловно, изначально по сути своей имело эпигонский характер, но с течением времени оно пришло к полному отрыву от своей основы и фактически к ее отрицанию, стало ее противоречием. Сомнения в собственных силах, недовольство о к р у ж а ю щ и м миром, т.е. несовпадение представлений об идеальном устройстве мира и реально существующей его модели, конфликт между ritrare и imitare, разлад с самим собой, кажущаяся невозможность найти выход из создавшейся тупиковой ситуации, трагизм и предчувствие конца цивилизации, метания меж разными идеалами, интерес не к самому правилу, а к противоречию между правилом и исключением, противоречие между общепринятым правилом и желанием его нарушить[2, с. 10] - все это и есть черты маньеристического мировоззрения. Но приводят ли они к «творческому бесплодию», даже если утверждать, что эта характеристика применима к только к итальянскому варианту маньеристической эстетики[8]? Создание так называемого «внутреннего рисунка», который становится достижением маньеризма, уже говорит о том, что говорить о творческом тупике некорректно. Именно метания мысли во имя преобразования неустраивающего мира, сомнения и двойственность и стали толчком для дальнейшей творческой эволюции. Но то, что возникает в результате такого сложного,


нервно пульсирующего творческого поиска, имеет довольно специфический характер, этот результат замкнут на самом себе, он не всегда имеет «каналы выхода» наружу.

Эти же черты можно наблюдать едва ли не в каждой исторической эпохе в ее кризисный период. Отсюда м ы имеем возможность говорить самостоятельно об эстетике и философии маньеризма и маньеристической эстетике и философии, а это категория «сквозная», вневременная. Со временем термин «маньеристический» стал синонимом понятия «кризисный» по отношению к переломной фазе того или иного стиля или направления в художественной культуре. Собственно, маньеризм в более широком понимании - это состояние творческой личности, которое можно назвать отголоском, болезненным отзывом на происходящее вокруг, на крушение идеалов и зияющую пустоту. Это состояние всегда пульсирует, перехлестывает через край того вместилища, в котором зарождается и начинает бурлить, а потом, не найдя отклика извне, замыкается на себе самом и становится самоцелью. Агонизирующий расцвет любой культурно-художественной эпохи порождает ее маньеристическую фазу. Подобное состояние наступало и после окончания эпохи классики в Древней Греции, когда античность «выдохнула» эллинизм, по сути тоже во многом маньеристический. Даже по внешним признакам произведения, например, Лисиппа во многом маньеристичны - для них характерна та внешняя красивость при внутренней пустоте, которая отличает маньеризм. Это был «выдох» Древней Греции, так же, как маньеризм был «выдохом» Ренессанса. А масштабность композиционных замыслов эпохи эллинизма, его склонность к гигантомании комуфлируют отсутствие новых по своей сути идей. На смену молчаливой, немногословной и размеренной рациональности, соразмерности и простоте греческой классики пришла витиеватость слегка слащавого, помпезного эллинистического периода. Это и есть маньеризм эпохи, ее завершающая стадия, предваряющая наступление иной, категориально новой.

Одна из категорий, которая чаще считается деструктивным фактором, но, тем не менее, постоянно фигурирующая в маньеристических периодах разных культурно-исторических


формулы маньеризма» вряд ли когда-либо потеряет актуальность. В культуре постмодерна маньеристические тенденции приживаются как никогда легко. Но только маньеризм современности более самоироничен, язвителен. Художник современности уже не тоскует по утраченным эталонам, он презрительно повергает их к своим стопам, открещивается от них, создавая свою систему ценностей, построенную во многом на отрицании (как это было уже в период зрелого маньеризма XVI в.). Его фантазия создает заведомо агрессивную, эпатажную картину мира, философия отчаяния перерастает в философию отрицания. Творческая личность современности словно чертит мелом круг, в центре которого находится сама, не допуская в него никого более. Она тоже, подобно маньеристам, замыкается на себе самой, постояно рефлексируя, но эта замкнутость уже не является знаком нарождающегося всплеска творческой энергии. Первоначальный креативный замысел нередко не совпадает со своим практическим волощением в жизнь, и все чаще причиной этого становится банальное отсутствие академической выучки. Отрицание становится самоцелью, отрицается все, в том числе и необходимость и непререкаемость академической школы. Но «программа» этого отрицания и методы его выражения у каждого художника свои. Это стало причиной катастрофического понижения качественного уровня создаваемых произведений современного искусства, в особенности живописи и графики. В эпоху царства академизма профессиональные (ремесленные) навыки, техническое мастерство сначала приобретались, а уж после сознательно отметались, и художник осознанно отказывался от того, что не один век считалось основой. Ныне же это звено - обучаемость -все чаще исключается из процесса становления творческой личности. Каждый художник создает собственную философскую концепцию, собственную картину мира, изобретает собственные техники, названия для них. При этом нередко философствование не только предвосхищает, но и заменяет создание собственно произведениея искусства в привычном для зрителя его существовании. Сам процесс становится целью. Отсюда все более популярными становятся, к

эпох, - отчаяние. Именно оно становится одним из замковых камней в каркасе формулы маньеристического мировоззрения.

Так иногда характеризуют и романтизм [1 , с. 177-187], поэтому в этих двух культурных феноменах несложно найти множество общих черт. Маньеристической была первая треть XIX в., когда романтизм своим тонким безнадежным отчаянием, склонностью к рефлексии и сознательным уходом в мир иллюзий захлестнул Европу. Романтизм упивался безнадежностью, неудовлетворенностью грубой фактурой мира, своей душевной болью. Однако он, став попыткой ухода от реальности, не создал ничего, на чем бы мог сам замкнуться и стать самодостаточным, он не породил собственной программы, «рецепта» от отчаяния, он лишь констатировал это отчаяние. Это и стало причиной того, что романтизм так и не снискал категорию «стиля». Романтики, казалось бы, творившие в полную силу, д ы ш а в ш и е искусством во всю мощь своих легких, на самом деле были очень уязвимы и довольно ограничены в своих возможностях. Одним из манифестов романтизма считается «Плот "Медузы"» Т.Жерико. Произведение, полное силы, динамики, экспрессии, своего рода «психологичекий анатомический театр» - оно направлено на изучение психологии людей, попавших в безвыходную ситуацию. А что послужило мотивом, спровоцировавшим появление такого полотна? Снова-таки отчаяние, преобразившее людей, характеры которых препарирует художник. Д а и его сердце должно было биться в унисон с сердцами тех, на ком он сфокусировал свое внимание в данный момент. Но Жерико оставил своим персонажам то, чего был лишен в силу жизненных обстоятельств сам, - луч надежды во мраке полной безнадежности. И м стал корабль, увиденный на горизонте пассажирами плота, - именно это и составляет противоречие, контраст с общим настроением картины, - вновь встречаемся с одним из излюбленных маньеристических приемов.

Эти черты присущи и современной культуре. Пока человек живет, творит, попадает в зависимость от собственного вдохновения, разочаровывается, тоскует по «золотому веку» и одновременно отрицает все достижения прошлого, повергая в прах авторитеты во имя создания новых, поиск «теоретической


примеру, инсталляции. В подсознании художника рано или поздно, но обязательно формируется вопрос о том, что является причиной неудачи того или иного его непостредственного контакта со зрителем: зритель недостаточно умен, чтобы понять, или автор недостаточно профессионален, чтобы передать и донести. «Комплекс непризнанной гениальности» приводит к тому, что художник замыкается на себе, вновь впадая в то самое маньеристическое состояние, которое во все эпохи вызывалось конфликтом внутреннего мира творческой личности и окружающей ее оболочки. Но только оно не нарушает внутренней духовной целостности мастера,-творческий процесс не прекращает своего течения, поскольку художник на вопрос, кто же виноват в происходящем, всегда винит зрителя, который не в состоянии настроиться на «нужную волну».

«Маньеризм творческой личности». Все больше из сознания зрителя по капельке «выдавливается» представление о школе как о понятии, объединяющем художников по общности стилистических черт. Так н ы н е ш н ю ю фазу эволюции пластических искусств можно по праву назвать эрой теоретизирующих одиночек. Творческая личность рубежа XX и XXI вв. уже мало зависит от мнения публики, потребляющей продукт ее творческих исканий.

Маньеристический период творчества («маньеризм личности») может наблюдаться у любого поэта, мыслителя, музыканта или художника. Это прервавшееся на несколько мгновений дыхание бешено пульсирующего вдохновения любого настоящего Художника. Он может быть более или менее затяжным, даже сам по себе бесплодным и пустым, но без него не будет и дальнейшего взлета, пробуждения творческой энергии, как не было бы пышного барокко и разумного классицизма в Европе без маньеристических метаний. Это настроение - зыбкое, нервное, приводящее Художника к внутренней осколочности, к психологическому надлому, боли, но именно оно и провоцирует творческий поиск, дающий причудливый, неожиданный результат. При этом процесс вовсе не обязательно должен повторять схему развития в глобальных масштабах: иссякшая классика переродилась в


гипертрофирующий все эллинизм; распад гуманитической эстетики Ренессанса привел к формированию доктрины маньеризма; строгий классицизм XVII, а потом и XVIII в. с его утомившим культуру пафосным стремлением к героизму и поставивший все искусство на котурны [12] привел к всплеску романтизма и т.д. Что-то безвозвратно гибнет, но что-то появляется взамен. Банальная истина, очередное напоминание о культурологических концепциях цикличности развития культуры и т.п.

Маньеристическая фаза творчества Художника, конечно, не единична и не обязательно знаменует собой окончание очередного периода его творчества. Это просто терминологическое обозначение его состояния в тот или иной момент. При чем, его можно наблюдать даже у придворных художников, чье настроение во многом было зависимо от желания заказчика. Увидеть внутренний надлом в заказном, официальном произведении гораздо труднее, но все же он существовал. Так можно объяснить впечатление, производимое «Портретом Петра I на смертном одре» Ивана Никитина. Но, безусловно, в придворном искусстве это наблюдается сложно и редко. Маньеристичность состояния художника проявляется по мере того, как он приобретает возможность выражать свое «я», над ним перестает нависать диктаторская тень заказчика, т.е. мы можем начинать говорить об индивидуализме в искусстве. Поэтому до того момента, как художник приобретет право иметь собственное имя, а не быть просто орудием в руках Господа, т.е. до эпохи Ренессанса с его спасительным антропоцентризмом, мы можем говорить только о маньеристической фазе эпохи или стиля, но не о маньеризме творческой личности и ее индивидуального стиля.

В маньеристическом настроении пребывал Рембрандт, когда создавал свой поздний автопортрет в ночном колпаке и халате. Да, искусство Европы еще заказное и придворное, но обеспеченные художники уже могут себе позволить роскошь писать для себя. Для него потеря всего и крах его жизни стали причиной его профессионального апогея. Маньеристическая отчаянная пустота в жизни породила нового, сочного по цвету,


10. L'Art Manieriste, formes et symbols 1520-1620. - Catalogue d'exposition, 6 janvier-15 mars 1978. - Rennes, Musee des Beaux Arts, 1978. 11. Le triomphe du Manierisme Europeen de Michel-Ange au Greco. -Catalogue du Seconde Exposition sous les auspices du conseol de l'Europe. - 1 julillet- 16 October 1955. - Amsterdam, Rijksmuseum, 1955. 12. Коваленская H. Русский классицизм. - М.:Искусство, 1963.

упивавшегося своим состоянием Рембрандта. Это маньеристический момент голландского витка барокко.

Никогда не впадает в «маньеризм духа» только исполнитель, но не автор идеи. Техническому исполнителю это не обязательно, он может пребывать в полном сытом спокойствии, между его состоянием и помешательством гениальности никогда не будут искать параллель. Пожалуй, во всей мировой истории изобразительно искусства вряд ли найдется хотя бы десяток мастеров, которые не были подвержены маньеристическим отчаяннным метаниям.

П О С Л Е выхода Художника из «маньеристического экстаза» он уже не будет пружним. Потом последует очередной период творчества, за ним - еще один виток маньеристического безмолвия и так будет продолжаться всегда, маньеризм состояния - это универсальная категория. Ни одна уязвимая, чувствительная натура человека-творца не избавлена от этого состояния и его повторяемости.

Литература 1. Алпатов М. К вопросу о периодизации искусства XIX века//Этюды по истории западноевропейского искусства. - М.-Л.:Искусство, 1939. 2. Арган Дж.К. История итальянского искусства. - В 2-х тт. Т.П. -М.:Радуга, 1990. 3. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. - М.: Искусство, 1973. 4. Виппер Б. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. - М.: Изд-во АН СССР, 1956. 5. Лосев А. Эстетика Возрождения. - М.: Мысль, 1998. 6. Свидерская М. Искусство Италии XVII века. - М.: Искусство, 1999. 7. Свидерская М. «Арте сакра» (arte sacra) - искусство итальянской Контрреформации // Искусство и религия // Материалы научной конференции в Гос. Институте искусствознания 19-21 мая 1997 г. - М., 1998.-С.156-178. 8. Свидерская М. Цивилизаторская природа академизма // Декоративное искусство. - 2002. 9. Тананаева Л. Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и XVII века//Советское искусствознание. - М.,1987. - Вип.22. - С.123-167.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Жиль Делёз

ЧТО ТАКОЕ АКТ ТВОРЕНИЯ?

Жиль Делёз. Что такое акт творения? 181

К П Е Р Е В О Д У В Ы С Т У П Л Е Н И Я Ж. Д Е Л Ё З А «ЧТО Т А К О Е А К Т Т В О Р Е Н И Я ? »

17 мая 1987 года Ж.Делез по приглашению кинокритика Жана Нарбони выступил перед студентами во Французской национальной киношколе «Ля Феми» (La Femis) на тему «Что такое акт творения?». Это выступление было записано тогда еще начинающим режиссером Арно де Пальере. Спустя два года, 18 мая 1989 г , эта запись была показана по телевидению на канале F R 3 . Шарль Тессон при участии Ж.Делеза сделал частичную транскрипцию этого текста, который и был опубликован под названием «Иметь идею в кино» в сборнике статей, посвященном фильмам Ж.-М.Штрауба и Д . Ю й е (Jean-Marie Straub, Daniele Huillet. Aigremont: Edtions Ant igone, 1989, pp.63-77). Уже после смерти Ж.Делеза, в 1998 г , полная версия этого выступления, слегка отредактированного с точки зрения перевода устной речи в письменную, была опубликована в журнале «Trafic» (№27, Autumn, 1998). Окончательную «прописку» этот текст получил в 2003 г., когда Давид Лапужад , профессор Сорбонны и знакомый Ж.Делеза, выпустил сборник текстов «Ж.Делез. Два режима безумия», среди которых был и «Что такое акт творения?».

Тем не менее, предлагаемый ниже текст - это перевод устного выступления с видеозаписи, сделанной в киношколе «Ля Феми», и в этом отношении этот текст можно воспринимать как ещё более полный по сравнению с опубликованным в «Trafic» и «Двух режимах безумия». Здесь сохранились некоторые особенности интонации, а где-то даже заметны смысловые паузы и переходы, которые в опубликованном на французском, «причесанном» варианте не всегда может уловить. Впрочем, слишком большого значения расхождению между этим, «устным» вариантом выступления, и «письменным» придавать не стоит, поскольку общий смысл

Радеев А.Е.

182 Приложение

выступления что в одном, что в другом варианте передается одинаково.

Что касается самого содержания, то схематично, но весьма приблизительно, его можно разложить на следующие составляющие:

1. К понятию творчества. - Философия , наука, искусство как творческие дисциплины. Философия как нерефлексия. Идея в кино. Пространство-время как предел для всей троицы творческих дисциплин.

2. Идея в кино. - «Разрозненные пространства» Брессона. Этот тип пространства сближается с пространством-временем, и его «разрозненность» соединяется у Брессона с помощью образа руки; образ руки у Брессона - не для удовольствия, а из необходимости. Идея в кино - не то же , что идея в других областях, но есть идеи в кино, которым соответствуют идеи в романе: случай Куросавы. Миннелли и его идея грезы. Оппозиция «видеть/говорить» у Штрауба и ее следствия.

3. Творчество и коммуникация. - Идеи в кино не связаны с коммуникацией. Искусство как некоммуникация, философия как некоммуникация. Коммуникация , информация и общество контроля. Информация и контринформация . Произведение искусства как сопротивление.

Нужно отметить, что это выступление позволяет уточнить, что существует по крайней мере два стиля философствования с точки зрения отношения к уже сказанному, два режима мысли: либо подразумевается, что то, что однажды было выражено, нет смысла повторять (А.Шопенгауэр: «Списывать у самого себя или кропотливо пересказывать еще раз уже высказанное однажды мне было бы противно») , либо , напротив, подразумевается, что мысль может существовать в режиме повторения однажды выраженного, повторения и уточнения, воспоминания и самоцитирования. Ко второму случаю относятся, например, такие фигуры, как С.Жижек и Ж.Делез: многие их философские ходы воспроизводятся вновь (иногда буквально) в разных статьях, беседах, книгах. Это просто другой режим мысли, бегущий от банальностей, но не боящейся повторения.


Немаловажно, что выступление Ж.Делеза - в 1987 г., это ровно посередине между двумя написанными книгами Ж.Делеза - «Кино» (1983, 1985) и «Что такое философия?» (1991). Это во многом и определило содержание выступления: основные ходы Ж.Делеза здесь - либо повторение сказанного в «Кино», либо повествование о том, что позднее будет более подробно раскрыто в «Что такое философия?»; кроме того, некоторые ходы будут также позднее развернуты Ж.Делезом в некоторых интервью.

Вот как можно представить этот режим в случае с «Что такое акт творения?»:

- о концептах, философии как не рефлексии, а творчестве: «Что такое философия?», с.9-47; - о творчестве как обладании идеей: «Алфавит», с.25-27 («Идея»); - о науке и о понятии функции: «Что такое философия?», с .149-171; - о творчестве в искусстве: «Что такое философия?», с.207-255, «Алфавит», с.64 («Единое») ; - о Брессоне, его разрозненных пространствах: «Кино», с. 167-169; - о Куросаве и его рецепции Достоевского: «Кино», с.259-263; - о Миннелли и его идее грезы: «Кино», с .359-361; - о Штраубе, «видеть/говорить»: «Кино», с .570-573,582-586,589; - о коммуникации, о философии как некоммуникации: «Что такое философия?», с.9-47; - об обществе контроля и о сопротивлении: «Переговоры», с.215-233. Таким образом, если для незнакомых с философией Ж.Делеза

это выступление может предстать интересным и эвристично полезным, то те, кто проштудировал «Кино» и прочее, вряд ли найдут в этой записи что-то новое. В то же время есть вероятность, что этим проштудировавшим выступление также будет в радость - не только потому, что они услышат старые знакомые идеи и концепты, но ещё и потому, что, возможно, выступление позволит с другой стороны встретиться с мыслью,


встретиться с иным телом мысли, не только с тем, которое текстуально отфильтровано, но и с тем, которое сопровождается жестом и тоном.

Цитированные книги приводятся по изданиям: 1. Делез Ж. Алфавит Жиля Делеза. Мн, 2003. 2. Делез Ж. Кино. М , 2004. 3. Делез Ж. Переговоры. СПб, 2004. 4. Делез Ж , Гваттари Ф. Что такое философия? М , 1998.

Перевод с французского: Семен Любаскин Редакция перевода и примечания: А.Е.Радеев

ЖИЛЬ ДЕЛ ЁЗ

Ч Т О Т А К О Е А К Т Т В О Р Е Н И Я ?

Я бы хотел.. . я бы хотел поставить ряд вопросов. Поставить перед Вами и перед самим собой. Это будут... это будут вопросы такого типа: чем вы, собственно, занимаетесь, когда занимаетесь кино? И чем я, собственно, занимаюсь, когда я занимаюсь или надеюсь заниматься философией? Если вообще так можно сказать об этих вещах.

Разумеется, это затруднительно для вас, но это также и весьма проблематично для меня, и это не единственное, о чем нужно оговориться; а лучше бы поставить вопрос иначе: что означает иметь идею в кинематографе? Если кто-то снимает фильмы и если есть желание это делать, то что означает иметь идею? Ну, скажем, например, у меня есть идея. Дело в том, что всем х о р о ш о известно, что найти идею - это редкое событие, это происходит нечасто, приход идеи - это своего рода праздник. Это редкое явление. И, с другой стороны, иметь идею - это не значит иметь дело с чем-то общим: не бывает общих идей. Идея , как и тот, чья эта идея, всегда принадлежит какой-то частной области. Иногда это идея живописи, иногда - идея


романа, иногда - идея философии, иногда - идея науки. И все это, безусловно, не может исходить из чего-то одного.

Если вам угодно, идеи - а их нужно трактовать как виды возможностей - это возможности, но такие, которые уже существуют в том или ином виде выражения и нераздельно связаны со способом выражения , так что я не могу сказать: у меня есть одна общая идея. Исходя из того, что я могу делать, я могу иметь идею в той или иной области, идею в кино или идею в чем-нибудь другом, идею в философии.

Что значит иметь идею в какой-либо области? Стало быть, я повторюсь, я занимаюсь философией, а вы

выбрали кинематограф. Итак, будет слишком просто сказать, что философия всегда готова заниматься рефлексией о чем-угодно и поэтому почему бы ей не заняться рефлексией о кино. О, это недостойная мысль, философия не создана для того, чтобы заниматься рефлексией о чем бы то ни было. Она создана не для того, чтобы размышлять о чем попало. Я хочу сказать, что наделяя философию способностью размышлять о чем-либо, мы притворяемся, что наделяем ее силой, и потому мы, на самом деле, лишаем ее всего.

Ибо никому не нужна философия, чтобы заниматься рефлексией. Я хочу сказать: единственные люди, действительно способные к рефлексии о кино - это, собственно, режиссеры или критики кино, или просто те, кто любит кино. Всем им вовсе не нужна философия для рефлексии о кино. Идея о том, что математикам нужна философия, чтобы размышлять о математике - идея смешная . Если бы философия должна была заниматься рефлексией о чем-либо подобном, в ее существовании не было бы никакого смысла. Если философия и существует, то только потому, что у нее есть собственное содержание. Если задаться вопросом, в чем же содержание философии, то ответ очень прост. Философия - это дисциплина созидательная, не менее изобретательная, чем все иные дисциплины. Философия - это дисциплина, предполагающая создавать или изобретать концепты. А концепты не существуют в совершенно готовом виде, и концепты не существуют на небесах, где они дожидаются , когда придет философ и сорвет их. Концепты, их нужно создавать. Однако, разумеется, это


происходит не так, что, скажем, можно однажды заявить: «А создам-ка я концепт», или: «Я изобрету такой-то концепт». Это все равно что живописец, который скажет однажды: «А напишу-ка я такую-то картину». Нужно , чтобы в этом была необходимость . Но так же в философии, как и в чем-либо ином, так же режиссер не скажет себе: «Итак, я стану делать такой именно фильм», нужно, чтобы возникла необходимость , иначе все тщетно.

Разумеется, эта необходимость - вещь очень сложная, если она возникает, то по известным причинам, по крайней мере, я знаю, чем занимается философ, он не занимается рефлексией о кинематографе. Ему предлагается вызывать из небытия, создавать концепты. Я сказал, что я занимаюсь философией, это означает, что я пытаюсь изобретать концепты, а не то, что пытаюсь размышлять о чем-либо. Если я говорю, что вы занимаетесь кино, то чем вы занимаетесь? Я взял определение довольно детское, согласитесь, имеются, безусловно, другие и лучшие. Скажу прямо: то, что вы извлекаете на свет, не является концептами, это не ваша стезя; то, что вы извлекаете - это то, что можно назвать блоками движения-длительности. Если производится блок движения-длительности, то, может быть, это означает, что делается кино. Заметьте, что не ставится вопрос о том, ссылаться на историю или её отвергать. Всё имеет историю. Философия также рассказывает истории. Она рассказывает истории, истории с концептами. Кино, я думаю, допустим. . . представим, что оно рассказывает истории блоками движения-длительности. Могу назвать и то, что изобретается в живописи, это совсем иной тип блоков: это ни блоки концептов, ни блоки движения-длительности, но, допустим, это будут блоки линии и цвета. Музыка изобретает иной тип блоков, совершенно особых . . . ладно. Н о я хочу сказать этим, что наука, знаете ли, не менее.. . она не менее созидательна, я не вижу большого противоречия между наукой, искусством, между всем этим. Если я спрошу ученого, чем занимается он? Он изобретает, а не просто делает открытия или подходит к открытиям - это бывает, но л и ш ь отчасти, это не то, что определяет научную значимость, а лишь постольку-поскольку. Ученый - он изобретает, он творит так же , как и художник. Ну


что же.. . Итак, чтобы идти дальше, оставаясь в пределах тех определений, о которых я говорил, все в тех же пределах, можно сказать, что ученый - это тот, кто созидает или изобретает функции. Он и никто иной. Он, ученый, не создает концептов, ученому нечего делать с концептами, так как для этого, к счастью, есть философия. Взамен есть то, что только ученый умеет делать: изобретать и создавать функции. Итак, что такое функция? Это можно определить так же просто, как я уже предлагал, потому что это, действительно, самое простое. Не потому, что вы не поймете более сложного, но потому, что я сам перестану понимать.

И затем, нет смысла . . . для того, что я хочу сегодня вам сказать, нет смысла идти глубже. Что ж, пойду от самого простого. Функция, что это такое? М ы имеем дело с функцией, как только появляется устойчивое отношение как минимум двух множеств [ensembles] . Это основное понятие науки, и оно зародилось не вчера, но довольно давно, основное понятие любой науки - множества, а множество довольно далеко от концепта, оно не имеет ничего общего с концептом. И как только вы поставите в линейное отношение два множества, вы получите функцию, и вы сможете сказать: я занимаюсь наукой. И если... и если кто-либо может разговаривать с кем-либо, если режиссер может разговаривать с человеком науки, а человеку науки есть что сказать философу и наоборот, соответственно, каждый в состоянии творческой активности, то они могут разговаривать не потому, что будут говорить о творчестве, творчество - это, скорее, нечто весьма обособленное, но потому, что могут говорить от имени своего творчества, то есть когда у творца есть что сказать кому-то. И если я выстроил в ряд все эти дисциплины, которые определяются творческой активностью, если я их выстроил в один ряд, то я, конечно, скажу, что существует общий предел, предел, общий для всей этой серии изобретений - изобретение функций, изобретение блоков движения-длительности, изобретение концептов и так далее. Серия, объединяющая все это или ограничивающая все это, что это? Это пространство-время. Если на то пошло , все эти дисциплины сообщаются друг с другом на уровне того, что никогда не видно само по себе, но что заложено во всех


творческих дисциплинах - это созидание пространства-времени.

Брессон[1] . . . разумеется, хорошо известно, что у Брессона редко встречаются цельные пространства. У него пространство, так сказать, разрозненное. Это означает: есть угол, например, угол одиночной камеры, и далее виден другой угол или, лучше, часть стены, и так далее[2] . Всё происходит так, как если бы брессоново пространство, в некотором смысле , представлялось серией маленьких фрагментов, не предназначенных для соединения. Есть те, кто, напротив, вместо маленьких фрагментов использует общие планы, это очень крупные режиссеры, и я не говорю, что общий план.. . что значительно проще делать общий план, отнюдь. Существует столько разных пространств в кинематографе! И я полагаю, что брессоновский тип пространства, без сомнения, позднее был где-то заимствован, или он был тем же самым, но творчески послужил другим режиссерам, которые его даже обновили, по сравнению с Брессоном. Но я полагаю, что Брессон был одним из первых, кто представляет пространство как серию маленьких разъединенных фрагментов, соединение которых не предопределено.

Когда я говорил, что в л ю б о м случае пределом всех творческих усилий является пространство-время, и ничего более - так оно и есть! Блоки движения-длительности у Брессона приближаются к этому типу пространства, так или иначе. Ответ дан. Эти маленькие фрагменты визуального пространства, связь которых не предзадана, чем же и как их можно соединить? Рукой! Это не теория, это и не философия, нет, и не просто слова, но я утверждаю, что тип пространства у Брессона придает кинематографическую значимость образу руки. Я хочу сказать, что все же есть связь между маленькими отрезками брессоновых пространств одного масштаба, отдельных фрагментов пространств - и эта связь не может быть осуществлена иначе, чем через образ руки. Отсюда высокая значимость рук во всем кинематографическом наследии Брессона. Ладно, так можно продолжать долго, но получается, в результате, что блок пространство-движение у Брессона, совершенно особый характер этого пространства, подобен характеру своего


создателя; роль руки прямо вытекает из этого типа пространства, и нет ничего, что может эффективно производить сцепление одной части с другой в пространстве. Брессон, без сомнения, величайший режиссер в умении ввести в кино осязаемые ценности, и не просто потому, что он умеет восхитительно показать это в кадре, просто он умеет показать в кадре руки. Но если он умеет снимать руки, это значит, что руки ему н е о б х о д и м ы ^ ] . Творец - это не тот, кто работает для удовольствия, творец делает что-то только исходя из абсолютной необходимости.

Иметь идею в кино, скажу ещё раз, не то же самое, что иметь идею в иной области. И, однако, есть такие идеи в кино, которые могут быть ценными и в других областях. Есть такие идеи в кино, которые могут быть превосходными идеями в романе. Но они выглядели бы совершенно иначе. И потом, идеи в кино могут быть только кинематографическими. Это не мешает тому, что когда дело касается кинематографических идей, которые могут иметь ценность для романа, они уже вовлечены в кинематографический процесс, которому они принадлежали изначально. И это очень важно, потому что это -интересующий меня вопрос: что заставляет режиссера желать адаптировать роман, например? Если он и хочет адаптировать роман, то мне кажется, очевидно, потому, что у него есть такие идеи в кино, которые резонируют с тем, что представляет собою роман, т.е. с идеей романа. А это и есть то, что создает иногда великие встречи. Я не говорю о тех режиссерах, которые адаптируют посредственные романы. Режиссер может заинтересоваться посредственным романом, роман ему нужен, и это не исключает того, что фильм будет гениальным. Я ставлю вопрос несколько иначе, это будет вопрос интересный, независимо от упомянутого обстоятельства; я ставлю вопрос несколько иначе, когда роман - это великий роман и когда обнаруживается определенное сходство между идеей кино, которая соотносится с идеей романа. Один из лучших примеров - это пример Куросавы. Почему Куросава состоит в определенном родстве с Шекспиром и Достоевским? Неужели возможно японцу быть близким Шекспиру и Достоевскому? Нужно вам сказать, мне кажется, что это ответ - один из тысячи


возможных, и он также немного касается философии, я уверен. Отношение к персонажам Достоевского здесь - немаловажное обстоятельство. С персонажами Достоевского происходит вещь достаточно курьезная, и очень часто. Обычно , они очень беспокойные, да... Герой выходит на улицу или делает ещё что-то и говорит себе: «Та женщина , которую я л ю б л ю , Таня, зовет меня на помощь, я должен спешить туда, бегу, бегу, да, Таня умрет, если я не приду». Он спускается по лестнице, встречает своего друга или лучше - он видит раздавленную собаку, и он забывает всё полностью. Он забывает, он забывает полностью, что Таня его ждет и что она вот-вот умрет. Он начинает говорить, говорить. . . и он пересекается с другим приятелем, он идет домой попить чаю, и затем, внезапно, он говорит: «Меня же ждет Таня, я должен идти к ней». Но что под этим подразумевается, что это за срочность, вот вопрос. У Достоевского персонажи постоянно заняты, куда-то бегут, и в то время, когда они куда-то бегут, заняты вопросами жизни и смерти, они знают, что есть вопрос ещё более неотложный, но они не знают, каков этот вопрос, и именно это их останавливает. Всё происходит в ужасной спешке, пожар, все горит, и нужно, чтобы я шел, а я говорю себе: «Нет, нет, есть нечто более неотложное, нечто более неотложное, и я не сдвинусь с места, пока не узнаю». Это - идиот, это и есть идиот, это формула идиота: «А, ну с этим все понятно, но нет-нет, есть проблема более глубокая». - «Какая проблема?» - «Я не слишком ее хорошо понимаю, но оставьте меня, оставьте меня, пусть все горит, надо выяснить эту более неотложную проблему». Так у Достоевского, и так воспринимает его Куросава, все персонажи у Куросавы такие. Я скажу, что это встреча, прекрасная встреча. Если Куросава может адаптировать Достоевского, то по крайней мере потому, что он может заявить, что у него с ним общее дело. У меня, мол, та же проблема. Персонажи у Куросавы, они точно в такой же ситуации, они пребывают в невозможных ситуациях, но - внимание! - есть проблема более неотложная, и нужно выяснить, что это за проблема. Возможно, что «Жить» -это тот фильм Куросавы, который идет дальше всех в этом смысле, но, впрочем, все фильмы Куросавы двигаются в этом направлении. «Семь самураев» потрясли меня, потому что всё


пространство Куросавы занято именно этим, впрочем, по необходимости, поскольку все пространство размыто ливнем . . . ладно, неважно это займет слишком много времени, но мы здесь опять оказываемся в координатах пространства-времени. В «Семи самураях», вы понимаете, герои оказываются в состоянии спешки, они согласились защитить деревню, и, от начала до конца, они работают над вопросом более глубоким. Есть более глубокий вопрос, чем все вокруг. Он будет озвучен главой самураев в конце, когда они уходят: «Что есть самурай?» Что есть самурай не вообще, но что есть самурай в эту эпоху? А это есть тот, кто больше ни на что не годен. Хозяевам они больше не нужны, да и крестьяне скоро научатся защищаться сами. И в течение всего фильма, несмотря на спешку, самураи неотступно преследуемы этим вопросом, который достоин идиота, идиотским вопросом: кто мы такие, самураи, что м ы такое есть?

Вот как я представляю идею в кино, идею такого типа. Вы мне скажете: нет, поскольку это было также идеей романа. Идея кино относится к этому типу, поскольку она уже используется в кинематографическом процессе. И вы могли бы сказать здесь, что имеете идею, даже если вы заимствуете её у Достоевского. Если так, я сразу скажу, что эта идея очень проста. Е щ ё раз: это не концепт, это не из области философии. Концепт - это нечто иное. Может быть, из л ю б ы х идей возможно вытянуть концепт, но мне сейчас подумалось о Миннелли[4] . М и н н е л л и . . . у него, мне кажется, есть необычайная идея грезы. Она очень проста. М о ж н о сказать, она используется во всех кинематографических процессах, во всех работах Миннелли , великая идея Миннелли о грезе. М н е кажется, что греза затрагивает прежде всего тех, кому ни о чем и не грезится. Идея того, что греза затрагивает тех, кому не грезится. И почему, собственно, она их затрагивает? Потому, что существует греза другого, и в этом-то и опасность. То есть человеческая греза - это всегда греза неутолимая, рискующая нас поглотить. Идея о том, что то, о чем мечтают другие - это очень опасно, и что греза - это ужасная воля к власти, и что каждый из нас, более или менее, жертва чужой грезы, даже если речь идет о самой грациозной девушке , она наделена ужасной властью - не властью души, а властью


грез. Остерегайтесь грез другого, ибо если вы попали в грезы другого, то вы погибли. Никогда не становитесь объектом грез другого. Когда к вам приходит идея такого типа, вопрос не в том, верна она или нет, вопрос в том, важна ли она, интересна ли и красива. То же самое и в науке, и в философии.

Н о лучше я расскажу о другом примере, чисто кинематографическом, о знаменитой диссоциации «видеть/говорить» в кино, относительно новом. Что она собой представляет? Чтобы это представить, приведу наиболее известные примеры. Будь это Зиберберг[5] , будь это Штрауб[6] , будь это Маргарит Дюрас[7] - что между ними общего? Посмотрим, чем именно это кинематографично, в каком именно смысле эта диссоциация - кинематографическая идея? Разделение визуального и звукового это... почему это не может происходить в театре, например? Это можно там сделать, но применительно к театру . . . если это делают в театре (при некоторой оговорке, что театр имеет средства это осуществить) , то можно сказать, что театр позаимствовал такую диссоциацию у кино. В чем нет ничего плохого, разумеется. Но эта идея настолько принадлежит кинематографу - разъединить визуальный ряд, звук и разговорную речь, визуально и через звук - что это отвечает на вопрос, например, что значит иметь идею в кино. И всем известно, в чем это заключается. Я это трактую по-своему: когда голос что-то говорит, .но в то же время говорится о чем-то еще, одновременно нам показывают совсем другое и, наконец, когда то, о чем говорится, находится за тем, что показывается. Этот третий пункт очень важен. Вы прекрасно понимаете - это то, чему театр не может следовать. Театр может исполнить два первых случая: нам говорится одно и показывается другое. Но важно, чтобы то, о чем говорится, одновременно находилось за тем, что показывается - это важно, иначе две первые операции не будут иметь никакого смысла, не будут заключать в себе практически никакого интереса, если угодно, можно сказать, наконец, ничего. Слово возносится в воздухе . . . слово возносится в воздухе, в то время как обозримая земля проваливается все больше и больше, или лучше сказать так: в то время как возникает это слово, которое взлетает над этой землей, то, о чем оно говорит, уходит под землю.


Что это значит? Это неосуществимо нигде, кроме как в кино. Я не говорю, что в кино только так и надо делать, однако это было сделано два или три раза, то есть были великие режиссеры, которые осуществили эту идею. Об этом нельзя говорить как о том, что следует или не следует делать, однако.. . Главное, чтобы идея была, не важно какая она. Описанное - это идея кино, и я говорю, что она великолепна, потому что утверждает на уровне кино подлинную трансформацию элементов. Цикл основных элементов вдруг находит эхо в фильме, например, через физику элементов. Происходит как бы трансформация: воздух, вода, земля, огонь. У нас нет времени, но мы могли бы поговорить о роли элементов в кино, о великой циркуляции элементов в кино. Всё, что я сказал, не отменяет историю, однако история - она всегда здесь; нас же интересует почему история столь интересна? Иначе говоря, почему всё это держится на ней. Это как раз тот самый цикл, который я только что определил: голос звучит, и, одновременно, то, о чем он говорит, уходит под землю. В ы узнали в этом большую часть фильмов Штрауба, большой круговорот элементов у Штрауба. Этот цикл очень важен, в нем есть некая красота, так как постоянно удерживается разрыв между тем, что мы видим. А видим мы только пустынную землю, но как тяжела она тем, что содержится под ней. И вы спросите, разве известно о том, что под ней? Но это как раз то , о чем говорит нам голос, говорит для нас, как если бы здешняя земля вздымалась голосом, который займет место под землей, в свое время и на своем месте. И если земля и голос нам говорят о мертвецах, об этом целом ряде мертвецов, которые д о л ж н ы занять место под землей в этот данный момент, то незначительное дуновение ветра над покинутой землей, под пустым пространством, которое у вас перед глазами, наимельчайшая впадина в этой земле - все это наполняется смыслом.

Итак, подчеркиваю: легко заметить, что наличие идеи так или иначе не предполагает коммуникации. Я хочу к этому вернуться, потому что это затрагивает некоторые вопросы, которые мне были столь любезно заданы. Я хочу сказать - до какой степени все, о чем мы говорим, не может быть сведено к какой бы то ни было коммуникации? Она не важна. Что это


значит? Это означает, мне кажется, широко обобщая . . . можно было бы сказать, что коммуникация - это передача и распространение информации. Итак, информация , что это? Это не слишком сложно, всем известно, что информация - это ряд паролей. Когда вас информируют, вам сообщают то, во что вы д о л ж н ы поверить. Другими словами, информировать - это передавать пароли. Объявления полиции по праву называют «коммуникациями»: они передают нам информацию, это значит, что нам передают информацию, в которую мы, как предполагается, д о л ж н ы поверить, или ж е что нас вынуждают поверить в то, во что мы должны поверить. И если даже и не заставить верить, то хотя бы заставить делать вид, что мы верим. Нас не заставляют верить, нам предлагают вести себя так, как если бы мы верили. Вот что такое информация и коммуникация, и без этих паролей и без передачи этих паролей не существует коммуникации и не существует информации. И это вынуждает меня сказать: информация - это не что иное, как система контроля.

И это правда, я говорю банальности, очевидно. Это очевидно, но это ровно то, что нас касается, особенно сегодня. Это нас касается сегодня потому, что мы действительно входим в общество, которое можно назвать обществом контроля. Вы знаете, что такой мыслитель, как М и ш е л ь Фуко, анализировал два типа обществ, достаточно близких нам. Так, одни он назвал обществом суверенитета, и, затем, другие он назвал дисциплинарным обществом. И те, что он называл обществами дисциплинарными, сейчас уходят, потому что существуют самые разные переходы - как в случае с Наполеоном (это был типичный переход от общества суверенитета к дисциплинарному обществу) . Однако дисциплинарное общество - чем оно определяется? Это известно - анализ Фуко остается по праву отличным документом - дисциплинарное общество определяется установлением тысячей закрытых институций: тюрем, школ, цехов, больниц. И дисциплинарным обществам все это нужно. Н о здесь возникают несколько двусмысленные реакции у определенных читателей Фуко, потому что они считают, что это была его последняя мысль. Разумеется, нет.

Жиль Делез. Что такое акт творения? 195

Фуко так никогда не считал, и он утверждал абсолютно прозрачно, что эти дисциплинарные общества не будут вечными. И даже более того. Очевидно, он полагал, что м ы входим в новый тип общества. Безусловно, есть различные остатки дисциплинарных обществ, и это на годы и годы. Но мы знаем уже, что пребываем в обществах иного типа, которые нужно бы назвать иначе. Берроуз дал ему определение, и Фуко очень живо восхищался Берроузом. Берроуз предложил название, название очень простое - общество контроля. М ы переживаем вхождение в общество контроля, которое совершенно отлично от дисциплинарного общества. Нам больше не нужна... или лучше так: тем, кто заботятся о нашем благе, им больше не нужна закрытая среда. В ы мне скажете, что, судя по тому, что сегодня происходит, это вовсе не очевидно, но дело не в этом. Речь идет об этапе около 50-ти следующих лет, но и в настоящее время все эти тюрьмы, школы, больницы дают повод для постоянных дискуссий: не лучше ли было бы делать все это на дому? Да, будущее, безусловно, за этим, мастерские, заводы - всё это лопнет в конце концов. Не будет ли лучше, однако, узаконить р е ж и м ы субпорядка и надомный труд? Но тюрьмы - это еще вопрос. Что нужно делать? Какой выход можно найти? Неужели нет ничего лучшего для наказания людей, чем тюрьма? Это старые проблемы, которые вновь возродились. Потому что общества контроля не могут больше опираться на замкнутую систему. То же и школа.. . Школа тоже хорошо отслеживает животрепещущие темы, и уже в течение ближайших 40-50 лет может развиться в то, что, как вам объяснят, было бы здорово - работать и учиться одновременно. Это будет очень интересно, так как соответствие школы и профессии при непрерывном образовании является нашим будущим, что подразумевает, безусловно, отказ от группировки учащихся в замкнутой системе. Все можно организовать и совершенно иначе, совершенно по-другому, например, по минителю[8] , как угодно. Но интересно, что все это - способы контроля. Обратите внимание, контроль не является дисциплиной. Я не говорю, например, что скоростная автодорога отгораживает людей , но, создавая автодороги, вы увеличиваете способы контроля. Я не говорю, что это


единственная цель автодороги, но л ю д и могут передвигаться, и, не находясь в замкнутом пространстве, всё же будут совершенно подконтрольны. Таково наше будущее. Общества контроля - это не дисциплинарные общества. К чему я все это говорю? К тому, что информация . . . скажем так: информация -это система контроля, основанная на паролях - паролях, употребляемых в данном обществе.

Что искусство может поделать с этим? Что может произведение искусства? Вы скажете: всё это ничего не значит. Итак, не будем говорить о произведении искусства, поговорим о меньшем, о контринформации. Например , есть страны, пребывающие в состоянии особенно жёстком и жестоком, страны очень жесткой диктатуры, где используется контринформация. Однако во времена Гитлера евреи, приехавшие из Германии, были первыми, от кого мы узнали о лагерях уничтожения, они создавали контринформацию. Нужно констатировать, мне кажется, что никогда одной контринформации не было достаточно, чтобы сделать надлежащие выводы. Никакая контринформация никогда не стесняла Гитлера. Кроме одного случая. Что это за случай? Это очень важно. М о й единственный ответ будет таким: контринформация, действительно, станет эффективной, когда она - хотя она уже, по природе своей, ну, это не важно, - когда она станет актом сопротивления. Акт сопротивления - это ни информация, ни контринформация, контринформация эффективна только как акт сопротивления.

Какая связь произведения искусства с актом коммуникации? Никакая. Ни одно произведение искусства не является инструментом для коммуникации. Ни одно произведение искусства не имеет ничего общего с коммуникацией. Ни одно произведение искусства не несет никакой информации. Но, однако же , существует фундаментальное сходство между произведением искусства и актом сопротивления. И здесь да, конечно же, что-то общее с коммуникацией и информацией искусство имеет - в качестве акта сопротивления. В чем же эта загадочная связь между произведением искусства и актом сопротивления, когда те, кто сопротивляются , не имеют ни времени, ни, иногда, необходимой культуры, чтобы иметь


малейшую связь с искусством? Я не знаю. Мальро[9] предлагает один хороший философский концепт. Мальро говорит очень простую вещь об искусстве, он говорит: «Это единственное, что сопротивляется смерти».

Я бы хотел предложить сейчас вернуться к самому началу, к тому, что делают, когда занимаются философией: создают концепты. И я нахожу здесь основу для одного довольно красивого философского концепта. Итак, подумаем, что сопротивляется смерти? Без сомнения, достаточно увидеть статуэтку Ш-го тысячелетия до нашей эры, чтобы стало понятно, что ответ Мальро - наилучший. Итак, можно сказать лучше, с точки зрения, выбранной нами, что искусство - это то, что сопротивляется, то, что сопротивляется, хоть это и не единственное, что сопротивляется, но все же оно сопротивляется. Отсюда связь, достаточно узкая, между актом сопротивления и искусством, произведением искусства. Ни один акт сопротивления не есть произведение искусства, хотя, в некотором роде, это так. Ни одно произведение искусства не есть акт сопротивления, хотя, в некотором роде, это так.

В чем здесь загадочный смысл, нам нужно здесь, может быть, не знаю, использовать иное соображение, более масштабное. Вот что я хочу сказать, если вы мне позволите вернуться к вопросу. Что значит иметь идею в кино? Что значит иметь идею кино? Итак, возьмем случай, например, Штрауба, когда он производит диссоциацию «видеть/говорить», которая отмечена идеей, она выглядит иначе у других авторов, использовавших этот прием, но я уверен, что у Штрауба эта идея дается следующим образом: голос возносится, он поднимается все выше и выше, а то, о чем он говорит, уходит под голую землю, землю пустынную, где визуальный образ был нам показан в движении, визуальный образ, не имевший никакой связи со звуковым образом, во всяком случае, никакой прямой связи со звуковым образом. И вот что это за акт речи, который воспаряет в воздухе, когда объект уходит под землю? Сопротивление. Акт сопротивления. И во всем творчестве Штрауба акт речи - это акт сопротивления, от «Моисея»[10] до последнего фильма по Кафке[11] , а если идти дальше, то, например, в «Непримиримых»[ 12] и фильме о Бахе[13] . Помните , акт речи


Баха - что это? Это его музыка, это его музыка, которая есть акт сопротивления, акт сопротивления чему? Это не абстрактный акт сопротивления, это акт сопротивления и борьба против разделения на мирское и святое. И этот акт сопротивления в музыке достигает кульминационной силы крика. Как есть крик Воццека[14] , так есть и крик Баха: "Вон, вон пойдите, я не хочу вас видеть". Это акт сопротивления. Итак, когда Штрауб подчеркивает этот крик, этот крик Баха, или когда он, например, подчеркивает крик старой шизофренички в "Непримиримых" , то все это должно передать тот двойной аспект. У акта сопротивления, как мне кажется, два лика: он человеческий акт, но также и акт искусства. Только акт сопротивления сопротивляется смерти, либо в форме произведения искусства, либо в форме человеческой борьбы.

И каково соотношение между человеческой борьбой и произведением искусства? Соотношение наиболее тесное и для меня наиболее загадочное. Именно это хотел сказать Пауль Клее, когда говорил: "А вы знаете, народ отсутствует". Народ отсутствует и, в то же время, он не отсутствует. Народ отсутствует - это значит, что не будет ясным, никогда не будет ясным это фундаментальное сходство между произведением искусства и народом, которого еще пока не существует. Не существует произведения искусства, которое не обращалось бы к народу, которого пока еще не существует. Итак, наконец, я заканчиваю. Я глубоко счастлив, что вы столь любезно выслушали меня, и я вам очень благодарен.

Примечания 1. Брессон Робер (1901 -1999) - французский кинорежиссер. 2. Вероятно, имеются в виду фильмы Р.Брессона «Приговоренный к смерти сбежал» (1956), и «Процесс Жанны д'Арк» (1962), в которых показана одиночная камера героя. 3. Имеется в виду фильм Р.Брессона «Карманник» (1959), где в сцене воровства на Лионском вокзале камера подчеркнуто следует за руками. 4. Миннелли Винсент (1903-1986) - американский кинорежиссер. 5. Зиберберг Ханс-Юрген (р.1935) - немецкий кинорежиссер. 6. Штрауб Жан-Мари (р. 1933) - французский кинорежиссер.


7. Дюрас Маргерит (р. 1914) - французская писательница и кинорежиссер. 8. Минитель - популярное во Франции до прихода Интернета телекоммуникационное средство небольшого размера с экраном и клавиатурой. Основное назначение - предоставление бытовых услуг. 9. Мальро Андре (1901-1976) - французский писатель, герой французского Сопротивления. 10. Имеется в виду фильм Ж.-М.Штрауба «Моисей и Аарон» (1975). 11. Имеется в виду фильм Ж.-М.Штрауба «Классовые отношения» (1983) по роману Ф.Кафки «Америка». 12. Имеется в виду фильм Ж.-М.Штрауба «Непримиримые» (1965). 13. Имеется в виду фильм Ж.-М.Штрауба «Хроника Анны Магдалены Бах» (1967). • 14. Имеется в виду опера Альбана Берга «Воццек» (первая постановка - 1925 г.).

Научное издание

Эстетика без искусства? Перспективы развития (Сборник статей)

Ответственный редактор: д.ф.н, проф. Н. В. Голик

Печатается в авторской редакции

Подписано в печать с авторского оригинал-макета 04.03.2010 г. Формат 60 х 84 1/16. Гарнитура Times.

Тираж 100 экз. Заказ № 5.

Отпечатано на факультете философии и политологии СПбГУ. 199034, С.-Петербург, Менделеевская лин , д. 5.

Documents

Эстетика без искусства