Η ΚΑΤΑΛΥΣΗ ΤΩΝ ΟΡΙΩΝ ΣΤΗΝ ΗΛΕΚΤΡΑ ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΗ

ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ, ΑΠΘ -‐ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑΣ ΙΙ Διδάσκουσα: Ελένη Παπάζογλου

1

ΠPOΣOXH: TO ΠAPON AΠOTEΛEI METAΦPAΣH APΘPOY ΓIA THN OΠOIA ΔEN EXOYME ΠNEYMATIKA ΔIKAIΩMATA.

APA, EINAI MONON ΓIA EKΠAIΔEYTIKH XPHΣH.

Δεν µπορείτε να παραπέµψετε σε αυτό ούτε να παραθέσετε από αυτό.

Το κείµενο είναι κοµµένο σε αρκετά σηµεία, και δεν έχει όλες τις παραποµπές του.

Aν θέλετε να παραπέµψετε ή παραθέσετε από αυτό το κείµενο, θα πρέπει ανατρέξετε στο αγγλικό πρωτότυπο.

Richard Seaford

Η κ α τ ά λ υ σ η τ ω ν ο ρ ί ω ν σ τ η ν Η λ έ κ τ ρ α

τ ο υ Σ ο φ o κ λ ή 1

Μετάφραση: Ελένη Παυλίδου

Η ελληνική τραγωδία είναι γεμάτη από τελετουργικά δρώμενα που διαστρεβλώνονται από ενδοοικογενειακές συγκρούσεις. Για να αναφέρουμε κάποια παραδείγματα από τον οίκο του Ατρέα: το επικήδειο λουτρό και η κάλυψη του σώματος του νεκρού, που αποδίδονται συνήθως στο νεκρό από τη σύζυγό του ως έκφραση φιλίας, στην Ορέστεια του Αισχύλου γίνονται όργανα για τη δολοφονία του Αγαμέμνονα. Επίσης, οι χοές στον τάφο, οι οποίες είναι συνήθως ένα θελκτήριον για τον νεκρό, στις Χοηφόρες λειτουργούν ως αφορμή για την ανάκληση του. Ο Ευριπίδης παρουσιάζει την Κλυταιμνήστρα να «θυσιάζεται» την ώρα που επιτελεί τη θυσία για το (υποτιθέμενο) νεογέννητο εγγόνι της. Στο σημαντικό ερώτημα του γιατί οι τραγωδοί διαστρεβλώνουν τις τελετές, ελπίζω να καταφέρω να απαντήσω σε μελλοντικές μου δημοσιεύσεις. Το παρόν άρθρο εξετάζει τη ριζοσπαστική μορφή που παίρνει η διαστρέβλωση του θρήνου στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή.

Στην πρώτη δεκαετία αυτού του αιώνα, οι συγκριτικοί ανθρωπολόγοι Hertz και van Gennep κατέδειξαν ότι το ευρύτερα διαδεδομένο χαρακτηριστικό της περιόδου του πένθους ήταν η συμμετοχή στη διαβατήρια διαδικασία του νεκρού, η οποία έληγε με την ένταξή του στον τελικό προορισμό του και την επανένταξη των πενθούντων στους φυσιολογικούς ρυθμούς της κοινωνικής ζωής. Με μια έννοια οι πενθούντες συγγενείς ‘συμμερίζονται’ τρόπον τινά την κατάσταση του νεκρού. Διαχωρίζουν τους εαυτούς τους από την υπόλοιπη κοινότητα και ενδεχομένως να μη σιτίζονται, να μην ντύνονται κ.ο.κ όπως τα υπόλοιπα μέλη της κοινότητας, μια κατάσταση από την οποία απαλλάσσονται μετά την τελική ένταξη του νεκρού στον κόσμο των νεκρών. Η ανάλυση αυτή εξηγείται παραδείγματος χάριν από μια πρόσφατη μελέτη των ιδεών και των σύγχρονων πρακτικών των επικήδειων τελετών της υπαίθρου στην Ελλάδα: η απομόνωση των πενθούντων αποτελεί «αντανάκλαση του πτώματος που βρίσκεται θαμμένο στο έδαφος» και ο διάλογός τους με τον νεκρό ολοκληρώνεται με το τελετουργικό της εκταφής, όταν ο νεκρός έχει

1 Μετάφραση του Richard Seaford, «The Destruction of Limits in Sophokles’ Elektra», The Classical Quarterly, νέα σειρά, τμ. 35, τχ. 2, 1985, σ. 315-‐323. Το άρθρο παρατίθεται χωρίς τις παραπομπές του. Εξαίρεση αποτελεί η υποσημείωση 2, που αφορά τη παραπομπή παραθέματος.


2

ενταχθεί πλήρως στον κόσμο των νεκρών. Στη διάρκεια της μεταιχμιακότητας, η θρησκευτική προοπτική στα πλαίσια της οποίας «διεξάγεται ο διάλογος ανάμεσα στους ζωντανούς και το νεκρό, αντικαθίσταται σταδιακά από μια κοσμική προοπτικά στα πλαίσια της οποίας γίνεται αποδεκτή η οριστικότητα του θανάτου του».2

Όσον αφορά στην αρχαία Ελλάδα, η συνέχεια με τα σύγχρονα ταφικά τελετουργικά και το θρήνο είναι εμφανής σε πολυάριθμες λεπτομέρειες. Για παραδείγματα αποτελούν: η άμεση απεύθυνση του νεκρού η οποία αποτελεί χαρακτηριστικό στοιχείο τόσο του αρχαίου όσο και του σύγχρονου θρήνου στην Ελλάδα. Ο Αριστοτέλης κάνει λόγο για την «ομοιοπάθεια» των πενθούντων με τον νεκρό·∙ Οι πενθούντες της αρχαιότητας, ακριβώς όπως οι πενθούσες γυναίκες της ελληνικής υπαίθρου του σήμερα, φορούσαν χαρακτηριστικά μαύρα ρούχα και απείχαν από τη θρησκευτική ζωή της κοινότητας. Γίνεται λόγος επίσης, όπως είναι αναμενόμενο, για τελετουργικά που σηματοδοτούν τη λήξη της περιόδου του θρήνου. Όπως πρόσφατα παρατήρησε ο Robert Parker, τα αρχαία ταφικά τελετουργικά ταιριάζουν απόλυτα στο σχήμα του van Gennep. Και όπως αναφέρεται και στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, «επέλεξες μια ζωή (αιών) που τη μοιράζεσαι (με το νεκρό πατέρα σου) και γεμάτη θρήνο», δεν υπάρχει τίποτα παράδοξο στο να μοιράζεσαι τη ίδια κατάσταση με τους νεκρούς. Αυτό που είναι ‘ανώμαλο’3 είναι η διάρκεια, ο αιών. Η Ηλέκτρα σκοπεύει να μη σταματήσει ποτέ να θρηνεί (104, 211 κτλ.).

Με τους όρους που κατέδειξαν οι Hertz και van Gennep, μια πτυχή αυτής της ανωμαλίας είναι η απουσία μιας ομάδας στην οποία η Ηλέκτρα θα επανενταχθεί: η Ηλέκτρα δεν μπορεί να νιώσει ένα με τους δολοφόνους του πατέρα της. Μια άλλη πτυχή είναι η αποτυχία του Αγαμέμνονα να ενταχθεί πλήρως στον κόσμο των νεκρών. Αυτή η ένταξη εξαρτιόταν παραδοσιακά από την επιτέλεση της επικήδειας τελετής, όμως στην περίπτωση του Αγαμέμνονα ασχέτως από το εάν θα ήταν δυνατόν ποτέ να κατευναστεί ένας σύζυγος που δολοφονήθηκε, σε καμία από τις τρείς τραγικές εκδοχές δεν εκτελούνται φυσιολογικά οι ταφικές τελετουργίες. Άλλωστε η Κλυταιμνήστρα του Αισχύλου και του Σοφοκλή προκαλείται από ένα όνειρο να κατευνάσει το θύμα της με σπονδές τις οποίες οι εχθροί της θεωρούν αναποτελεσματικές. Στον Αισχύλο, το τελετουργικό επιτελείται αλλά χωρίς θρήνο, έπαινο και τιμή. Στην Ηλέκτρα δεν επιτρέπεται να συμμετάσχει, το σώμα του Αγαμέμνονα υποβάλλεται σε ακρωτηριασμό (μασχαλισμός) και ο Ορέστης και η Ηλέκτρα τελικά απευθύνονται στον νεκρό πατέρα τους, του οποίου η οργή επιβιώνει της αποτέφρωσης του. Στο Σοφοκλή, η κατάσταση είναι ακόμα χειρότερη: η Κλυταιμνήστρα υπέβαλε το πτώμα σε μασχαλισμό και σκούπισε τα ματωμένα χέρια στο κεφάλι του επί λουτροίσιν, ενώ τα μόνα άλλα τελετουργικά για τα οποία γίνεται λόγος είναι οι χοροί και οι μηνιαίες θυσίες στους σωτήρες θεούς την ημέρα του θανάτου του Αγαμέμνονα (278-‐81). Γίνεται επομένως αντιληπτό ότι η Ηλέκτρα του Σοφοκλή δικαιολογεί τον εκτός ορίων θρήνο της βλέποντας τις συμφορές του πατέρα της «να μεγαλώνουν παρά να λιγοστεύουν»4 (258-‐60) και ότι ο Αγαμέμνονας «έρχεται στο φως» (419) για να εμφανιστεί στην Κλυταιμνήστρα σε ένα όνειρο, όπως συμβαίνει στην αγροτική Ελλάδα του σήμερα που

2 L. M. Danforth, The Death Rituals of Rural Greece, Πρίνστον, PnP,1982, σ. 54-‐6, 60-‐1, 140-‐1. 3[ ΣτΜ. Δηλώνει κάτι πέρα από την κανονική τάξη, εκτός ορίων, που αγγίζει το παραβατικό]. 4 [ΣτΜ. Στις περιπτώσεις που λέξεις ή φράσεις αποδίδονται στα ελληνικά από την αρχαία ελληνική, η μετάφραση είναι δική μας].


3

τα όνειρα θεωρούνται μια δίοδος μέσω της οποίας οι νεκροί ζητάνε πράγματα από τους ζωντανούς – αλλά γενικά μόνο κατά τη σύντομη μεταβατική περίοδο μετά το θάνατο.

Η Ηλέκτρα λέει ότι όταν βλέπει τους μηνιαίους χορούς και τις θυσίες που καθιερώθηκαν από την Κλυταιμνήστρα «κλαίω, λιώνω, θρηνώ για το τρισάθλιο γεύμα που έχει πάρει το όνομα του πατέρα μου, κατάμονη» (283-‐5). Κατά την κλασική περίοδο, τα τελετουργικά πραγματοποιούνταν κατά την τριακοστή ημέρα μετά το θάνατο. Υπάρχουν επίσης λεξικογραφικά στοιχεία για την ύπαρξη ενός γεύματος το οποίο μοιράζονταν οι συγγενείς προς τιμήν του νεκρού «κατά την τριακοστή ημέρα». Εάν πράγματι το αττικό τελετουργικό της τριακοστής ημέρας περιελάμβανε ένα τέτοιου είδους γεύμα, τότε η κατανάλωση κρεάτων, η οποία συνόδευε προφανώς τους μηνιαίους χορούς και μηλοσφαγίες5 της Κλυταιμνήστρας, αποτελεί χαρακτηριστική διαστρέβλωση του συγκεκριμένου τελετουργικού γεύματος. Και αυτό είναι το γεύμα στο οποίο αναφέρεται όταν κάνει λόγο για το «καταραμένο γεύμα το οποίο πήρε το όνομα του πατέρα μου»: οι σφετεριστές έφτασαν στο σημείο να δώσουν στα πανηγύρια τους το όνομα του Αγαμέμνονα, σα να πρόκειται για ήρωα. Ενδεχομένως να τα θεωρούσαν επίσης εορτασμό του μοιραίου δείπνου. Όταν η Ηλέκτρα τα βλέπει όλα αυτά θρηνεί εντελώς μόνη της.

Υπάρχουν στοιχεία που μας κάνουν να πιστεύουμε ότι στην Αθήνα των κλασσικών χρόνων το τελετουργικό της τριακοστής ημέρας ολοκλήρωνε την περίοδο του θρήνου ή τουλάχιστον αποτελούσε σημαντικό στάδιο της διαδικασίας του διαχωρισμού από τον νεκρό. Εάν όντως αυτό ισχύει, τότε μια άλλη διάσταση της διαστρέβλωσης του τελετουργικού είναι ότι οι εορτασμοί επαναλαμβάνονταν κάθε μήνα. Με άλλα λόγια, αντί να συνεισφέρουν στην αποκατάσταση της κανονικότητας, ανανεώνουν κάθε μήνα την προσβολή προς τον Αγαμέμνονα και κατά συνέπεια από τη μια μεριά καθιστά απαγορευτική την ένταξη της Ηλέκτρας στον κόσμο των ζωντανών και από την άλλη την ενσωμάτωση του βασανισμένου πατέρα στον κόσμο των νεκρών. Η Ηλέκτρα καλείται να ανταποκριθεί στα διαστρεβλωμένα και παρατεταμένα τελετουργικά δρώμενα της μητέρας της με το δικό της ‘ανώμαλο’ θρήνο: δειν ‘ εν δεινοίς αναγκάσθηκα (221).

Η Κλυταιμνήστρα με τη σειρά της απαντά χρησιμοποιώντας παραδοσιακές παρηγοριές (πρβλ. 153 – 4) – «δεν είσαι η μόνη που πενθεί» – ως μομφή και προσθέτει κακόβουλα την ευχή «οι θεοί του κάτω κόσμου» να μην απαλλάξουν ποτέ την Ηλέκτρα από τους θρήνους της. Όπως είδαμε, η Ηλέκτρα μοιράζεται τον αιώνα της με τον νεκρό πατέρα της. Υπάρχουν μάλιστα και σχέδια να την βάλουν σε ένα μέρος όπου δε θα βλέπει τον ήλιο, (379-‐82) εάν δε σταματήσει να θρηνεί. Κάτι τέτοιο θα ταίριαζε και στη ματαιχμιακή θέση που ήδη κατέχει ανάμεσα στους ζωντανούς και τους νεκρούς. […]

Η Ηλέκτρα ήδη βιώνει τη στέρηση (187-‐92): «μαραίνομαι χωρίς γονείς, κανένας άντρας δεν είναι προστάτης μου, αλλά σαν κάποια ασήμαντη ξένη το πατρικό μου σπίτι συγυρίζω, σε άδεια τραπέζια τριγυρνώ». Αυτά τα δεινά τα προκαλεί η ίδια στον εαυτό της ή της επιβάλλονται απευθείας από τους εχθρούς της; Αυτή η αμφισημία μου φαίνεται αξεδιάλυτη αλλά κρίσιμη. Από τη μια μεριά, φαίνεται ότι αυτά τα δεινά αρμόζουν στην κατάσταση της πενθούσας και επομένως ίσως τα προκαλεί η ίδια στον εαυτό της. Γιατί λοιπόν η Ηλέκτρα μοιάζει να υπαινίσσεται ότι τα δεινά της τα προκαλούν οι εχθροί της; Ίσως για τον ίδιο λόγο που η Ηλέκτρα του Ευριπίδη αναλαμβάνει ταπεινά καθήκοντα

5[ΣτΜ. Κάποιες λέξεις του αρχαίου κειμένου επιλέξαμε να μην μεταφραστούν στη νέα ελληνική, γιατί με τη μετάφραση θα έχαναν τη δυναμική τους]


4

οικειοθελώς για να δείξει στους θεούς την ύβρη του Αίγισθου (Ηλέκτρα 58). Από την άλλη μεριά, η φυλάκιση με την οποία απειλείται η Ηλέκτρα, αποτελεί ένα ξεκάθαρο παράδειγμα της τιμωρίας που επιβάλλεται από τους εχθρούς της αλλά είναι και κατάλληλη για την κατάσταση της πενθούσας. Αυτός ακριβώς ο τρόπος με τον οποίο αποδέχεται το ενδεχόμενο ενός ζωντανού θανάτου, καθόσον και η πικρή επιθυμία της να απομακρυνθεί από την αδελφή της (391), βασίζονται στην πραγματικότητα του θρήνου: συμμετοχή στην κατάσταση του νεκρού και απομάκρυνση από όσους δεν θρηνούν. Και παρόλο που ίσως φαίνεται παράδοξο να τιμωρείται ο υπερβολικός θρήνος της Ηλέκτρας με το να της επιβάλλουν δεινά που αποτελούν μια πιο ακραία μορφή της ίδιας κατάστασης, συναντάμε την ίδια παραδοξολογία σε έναν νόμο του τρίτου π.χ. αιώνα, ο οποίος επιβάλλει ορισμένους περιορισμούς στις κηδείες: απαιτεί από τις γυναίκες να «συμμετέχουν στις πομπές που ορίζει ο νόμος» όταν τελειώσει η επίσημη περίοδος του θρήνου και ταυτόχρονα τις υποχρεώνει σε δεκαετή αποκλεισμό από οποιαδήποτε θυσία και από τα Θεσμοφόρια, ως ποινή για το ότι αγνοούν αυτούς τους περιορισμούς. Με άλλα λόγια, η ποινή για τον υπερβολικό θρήνο είναι μια εκτενέστερη περίοδος της απομόνωσης, από αυτήν που αρμόζει στην κατάσταση του πένθους.

Μπορεί πράγματι να υποθέσει κανείς ότι οι εχθροί της Ηλέκτρας φοβούνται την απειλή που μπορεί να τεθεί από τους απογόνους της, όπως στην εκδοχή του Ευριπίδη. Κάτι τέτοιο ωστόσο δεν αναφέρεται ποτέ στο έργο. Είναι εξάλλου αδιανόητο να θέλει να παντρευτεί όσο είναι ακόμη βυθισμένη στο πένθος της. Χωρίς σύζυγο, ζει σαν απόκληρη στους θαλάμους του πατέρα της. Η λέξη θάλαμος δηλώνει ένα εσωτερικό δωμάτιο, ενώ στις τρεις από τις τέσσερις φορές που απαντάται η λέξη στο έργο παραπέμπει είτε σε ένα νυφικό δωμάτιο είτε σε έναν τάφο. Και όσο ασύμβατα και αν μοιάζουν αυτά τα δύο μέρη, ο παραδοσιακός συσχετισμός του θανάτου ενός ανύπαντρου κοριτσιού με το γάμο της επιτρέπει στον Σοφοκλή να αξιοποιήσει στην Αντιγόνη την αμφισημία της λέξης θάλαμος: ο τάφος στον οποίο κλείνεται η Αντιγόνη ζωντανή και στον οποίο πεθαίνει σε ένα είδος γαμήλιου τελετουργικού με τον Αίμονα (νυμφικά τέλη, 1240-‐1), αντιπαραβάλλεται με τον τυμβήρη θάλαμο στον οποίο η Δανάη ενώνεται με τον Δία (947). Και στην ωδή του Έρωτα, η Αντιγόνη λέγεται ότι είναι καθοδόν προς τόν παγκοίταν θάλαμον (804, πρβλ. 813-‐16). Κατά τον ίδιο τρόπο, στην Ηλέκτρα, μου φαίνεται ότι η λέξη θάλαμος χρησιμοποιείται εσκεμμένα για αυτούς τους συνειρμούς της τόσο με τον τάφο όσο και με το νυφικό δωμάτιο. Η φράση θαλάμους πατρός φυσικά αναφέρεται αρχικά στο παλάτι αλλά συνειρμικά επεκτείνεται και στην κατοικία των νεκρών, υποδηλώνοντας ότι η Ηλέκτρα ανήκει τόσο στον κόσμο των νεκρών όσο και (ως απόκληρη) σε αυτόν των ζωντανών. Εκεί έγκειται και το παράδοξο του θρήνου, που οξύνεται εν προκειμένω από την απόλυτη απομόνωση της πενθούσας.

Η απομόνωση αυτή εκφράζεται και από μια επιπλέον αμφισημία. Για ένα άγαμο κορίτσι, ο νεκρικός θάλαμος συνδηλώνει αυτόματα και τον νυφικό θάλαμο, όπως για παράδειγμα στην Αντιγόνη. Αυτός ο συνειρμός είναι ιδιαίτερα πιθανός εδώ, όπου η Ηλέκτρα παραπονιέται ότι δεν έχει σύζυγο. Κανονικά, η νέα κοπέλα νιώθει ότι απομακρύνεται από το σπίτι του πατέρα της την ημέρα του γάμου της, μια απομάκρυνση που σχετίζεται προφανώς με το θάνατο, ως το απαραίτητο προοίμιο για την ενσωμάτωση στον νυφικό θάλαμο. Η νύφη υπόκειται σε μια προσωρινή μοναχική μεταιχμιακότητα, ανάμεσα στα δύο σπιτικά. Η Ηλέκτρα ωστόσο βιώνει μια αντίστοιχη απομόνωση στο πένθος. Η ασυνήθιστη μοναχική μεταιχμιακότητα του θρήνου της Ηλέκτρας έχει αφομοιωθεί σε αυτό το απόσπασμα, έστω και αμυδρά, στην μοναχική μεταιχμιακότητα της νύφης. Μόνο που στην περίπτωση της Ηλέκτρας είναι μόνιμη. Ζει στους θαλάμους του παλατιού. Ωστόσο δεν


5

ανήκει εκεί. Θα έπρεπε να έχει κάνει τη μετάβαση στους θαλάμους του συζύγου της. Επειδή όμως ανήκει στους νεκρούς, στους θαλάμους του νεκρού πατέρα της, είναι αδύνατον να κάνει αυτή τη μετάβαση. […]

Για να επιστρέψουμε στο βασικό συλλογισμό μας: φαίνεται ότι στερήσεις που χαρακτηρίζουν το θρήνο επιβάλλονται στην Ηλέκτρα σε μια πιο έντονη μορφή, από τους εχθρούς της. Ή τουλάχιστον αυτό φαίνεται να υπαινίσσεται για μερικές από αυτές τις στερήσεις. Η τελετουργική μεταιχμιακότητα εμφανίζεται ως αυτό που θα αποκαλούσαμε ως κοινωνική μεταιχμιακότητα. Θα μπορούσε μάλιστα κανείς να προσθέσει ότι αυτή η μεταιχμιακότητα ή αυτός ο αποκλεισμός εξυπηρετείται οπτικά από την ίδια την παράσταση: η Ηλέκτρα σε όλο σχεδόν το έργο είναι έξω από την πόρτα του παλατιού και με τα νέα του θανάτου του Ορέστη αποφασίζει να σβήσει ριζωμένη πάνω σε αυτήν τη πύλη άφιλος (818-‐19). Σύμφωνα με την ανάλυση των van Gennep και Hertz, οι επικήδειες τελετές, διατηρώντας προσωρινά την πραγματικότητα του νεκρού, διαβιβάζουν με αποτελεσματικότητα τον νεκρό στον άλλο κόσμο και τους πενθούντες στην κοινωνία. «Σε τελική ανάλυση», γράφει ο Hertz στο τέλος της μελέτης του, «ο θάνατος ως κοινωνικό φαινόμενο συνίσταται σε μια διπλή και οδυνηρή διαδικασία ψυχικής αποσύνθεσης και σύνθεσης. Μόνο όταν ολοκληρωθεί αυτή η διαδικασία και έχοντας αποκαταστήσει την ηρεμία μπορεί να θριαμβεύσει επί του θανάτου». Αυτό που συμβαίνει στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή είναι η αντιστροφή αυτής της λειτουργίας των επικήδειων τελετουργικών. Η στέρηση, ο αποχωρισμός και ο συσχετισμός με τον νεκρό, τα οποία αποτελούν συνήθως αρχικές αντιδράσεις στην αποδιοργάνωση που επιφέρει ο θάνατος, και επομένως συνιστούν φορείς της αποκατάστασης της κοινωνικής συνοχής, σε αυτή την περίπτωση γίνονται εργαλεία στην σύγκρουση, φορείς της αποδιοργάνωσης μέσα στην ίδια την οικογένεια. Κατά τον ίδιο τρόπο και η Ηλέκτρα, από την πλευρά της, αιτιολογεί εν μέρει τον συνεχή θρήνο της (355-‐6) «στεναχωρώ αυτούς για να αποδώσω τιμές στους νεκρούς, αν υπάρχει κάποια τιμή εκεί». Συνιστά ένα όργανο στην προφανή ατέρμονη διαμάχη της με τη μητέρα και τον πατριό της, μια αντίδραση η οποία βέβαια προκύπτει από την αποδιοργάνωση που προκαλεί ο θάνατος, αλλά είναι ταυτόχρονα ένας συντελεστής ρήξης μέσα στην ίδια την οικογένεια. Είναι αλήθεια ότι η Ηλέκτρα αιτιολογεί τον θρήνο της ως ορθόδοξη απόδοση τιμής στη μνήμη του νεκρού. Στην περίπτωσή της όμως, η τιμή αυτή πηγάζει από τη λύπη που προκαλεί σε άλλα μέλη της οικογένειας. Έτσι λοιπόν το τελετουργικό του πένθους, σε ένα δομημένο πλαίσιο αποχωρισμού και επανενσωμάτωσης, όχι μόνο δεν αποτελεί αντίδραση των μελών της οικογένειας στο θάνατο αλλά διαστρεβλώνεται πλήρως καθώς χρησιμοποιείται ως όργανο στη σύγκρουση, που μαίνεται ανάμεσα στα μέλη της οικογένειας, μια σύγκρουση που ξεπερνά όλα τα χρονικά, ηθικά ή τελετουργικά όρια και που εντείνεται από τη διαστρέβλωση της φυσικής σχέσης μητέρας-‐κόρης. Το αίμα που πίνει η Ηλέκτρα από την ψυχή της μητέρας της είναι «άκρατο» (786). Έτσι η τελετή όχι μόνο δεν συγκρατεί την ακρότητα αλλά αντίθετα χρησιμοποιείται για να την ενισχύσει.

Στο βαθμό που η τελετή παρέχει προσφέρει ένα δομημένο πλαίσιο έκφρασης για ένα πένθος, που δεν έχει φυσικά όρια, η τελετή μπορεί να ενισχύεται από νομοθετική πρωτοβουλία. Ο Λυκούργος, για παράδειγμα, φαίνεται να είχε ορίσει έντεκα ημέρες ως χρόνον πένθους για τους Σπαρτιάτες: τη δωδέκατη ημέρα έπρεπε να τελέσουν θυσίες προς τιμή της θεάς Δήμητρας και να λύειν τό πάθος. (Όπως συχνά συμβαίνει στις τραγωδίες, η Ηλέκτρα του Σοφοκλή αναπαριστά την υπερίσχυση μιας τάσης που στην πραγματική ζωή έπρεπε να κρατιέται υπό έλεγχο). Τα βασικά συστατικά των νεκρικών τελετών θέτουν όρια για την ενδεχομένως απεριόριστη και φυσιολογική έκφραση της θλίψης. Η σύγκρουση που


6

μαίνεται στον οίκο του Ατρέα ωστόσο δεν γνωρίζει μέτρο ή όρια. Στον χορό, που την προτρέπει να συγκρατηθεί, η Ηλέκτρα απαντά (236) «ποιο μέτρο υπάρχει (έφυ) στη δυστυχία μου(κακότατος);». Το κακότατος εδώ αναφέρεται προφανώς στη συμπεριφορά των σφετεριστών αλλά ίσως και στα επακόλουθα δεινά της Ηλέκτρας. Το νόημα της λέξης έφυ είναι ότι δεν υπάρχει ένα φυσιολογικό ενυπάρχον όριο σε αυτό. Η απόλυτη και άνευ ορίων κακότητα των εχθρών της πρέπει να προκαλέσει στην Ηλέκτρα απόλυτη και άνευ ορίων απελπισία και ένα θρήνο χωρίς τέλος. Όταν τα κοινωνικά δομημένα τελετουργικά καθίστανται ανενεργά προκειμένου να εξυπηρετήσουν μια ατέρμονη σύγκρουση, τότε δεν υπάρχουν όρια. Η Ηλέκτρα παρασύρεται στην παράδοξη κατάσταση της απόλυτης μεταιχμιακότητας.

Η τελική νίκη επί της Κλυταιμνήστρας και του Αίγισθου αποτελεί ένα επιπλέον στάδιο στην αμοιβαία διαστρέβλωση της νεκρικής τελετής. Η Κλυταιμνήστρα δέχεται το θανάσιμο χτύπημα ακριβώς τη στιγμή που «στολίζει» το αγγείο και οι δυο εκείνοι – τω δ΄ εφέστατον πέλας – βρίσκονται κοντά της. Το κοσμείν χρησιμοποιείται συχνά για να αποδώσει το στόλισμα των νεκρών στο πλαίσιο της τελετής όπως ακριβώς κάνει λόγο η Ηλέκτρα για τα τελετουργικά που δεν πρόκειται να αποδώσει στον Ορέστη . Η δε φράση εφέστατον πέλας κρύβει μια δυσοίωνη αμφισημία: από τη μια μεριά υποδηλώνει την παρουσία στην τελετουργική εκφορά της τεφροδόχου, από την άλλη παραπέμπει στην επικείμενη επίθεση. Όπως και στην Ορέστεια οι νεκρικές τελετές γίνονται φονικά μέσα. Λίγους στίχους πιο κάτω καταφθάνει ο Αίγισθος και αντικρίζει το καλυμμένο σώμα, το οποίο θεωρεί ότι είναι του Ορέστη. Η κάλυψη του κεφαλιού δεν εγείρει υποψίες καθώς κάτι τέτοιο συνηθιζόταν στις κηδείες. Ο Αίγισθος εκδηλώνει την επιθυμία του να θρηνήσει για τον συγγενή του (1469), μια δήλωση που έχει ακριβώς το ίδιο αποτέλεσμα με το κοσμεί που συναντήσαμε νωρίτερα (1401), για την Κλυταιμνήστρα: μετά την αμοιβαία διαστρέβλωση των ταφικών τελετουργικών, εδώ τουλάχιστον παρουσιάζεται το (απατηλό) ενδεχόμενο της αποκατάστασης της τελετουργικής τάξης. Οι μελετητές διχάζονται: κάποιοι υποψιάζονται μια υποκριτική ευσέβεια (π.χ: Jebb), άλλοι θεωρούν ότι ο Σοφοκλής αποφάσισε να δώσει την τελευταία στιγμή ευγενή συναισθήματα στους κακούς της ιστορίας (π.χ: Kells). Και οι δύο αυτές εκτιμήσεις είναι λανθασμένες γιατί δεν λαμβάνουν υπόψη τους την ιδέα ότι η τάξη με την οποία θα πρέπει να τελούνται οι τελετές εισάγεται μόνο και μόνο για να διαστρεβλωθεί με τρομερό τρόπο για άλλη μια φορά. Μάλιστα, προχωράμε και ένα βήμα παρακάτω όταν αυτή η διαστρεβλωμένη χρήση των νεκρικών τελετών γίνεται εν μέσω απόλυτης σύγκρουσης.

Είναι αλήθεια ότι αυτό το επιπλέον βήμα βάζει τουλάχιστον ένα τέλος στον ‘ανώμαλο’ θρήνο της Ηλέκτρας. Η φράση της «γιατί τα βάσανα μου ατέλειωτα θα είναι» (230) αποδεικνύεται πολύ απαισιόδοξη και μετά την νίκη, πράγματι, βρίσκει το μόνο που θα έδινε τέλος στα παλιά βάσανα(1489-‐90). Ωστόσο, όπως και η ίδια, νωρίτερα στο έργο, αρνήθηκε ότι οι προσφορές που στέλνονται στον τάφο θα μπορούσαν να αποτελέσουν λυτήρια του φόνου για την ανήσυχη Κλυταιμνήστρα (447)έτσι και εδώ, «το μόνο λυτήριον» των προσωπικών της δεινών δεν συναρτάται με καμία τελετή ούτε με την επανένταξη της. Ακριβώς το αντίθετο συμβαίνει. Αυτό το λυτήριον συνιστάται στο να δοθεί το σώμα του Αίγισθου (1488) η ταφή που του ταιριάζει, δηλαδή να γίνει βορά στα όρνια και τα σκυλιά. Το μόνο που κατάφερε η νίκη ήταν να επιβεβαιώσει την αμοιβαία κατάλυση των ορίων που συνήθως επιβάλλονται στη συναισθηματική συμπεριφορά από το τελετουργικό πλαίσιο.


7

Πράγματι, παρά το λυτήριον που επινοείται στον στίχο 1488, και παρά τη χαρά της, η Ηλέκτρα λέει (1246-‐55) ότι τα βάσανα της ποτέ δε θα ξεχαστούν (ουδέ ποτέ λησομένον) και ότι θα πρέπει διαρκώς να μιλά γι’ αυτά. Το ενδεχόμενο ενός θρήνου χωρίς τέλος, αυτή τη φορά για τη χαρά – «γιατί δε θα σταματήσω δάκρυα να χύνω από χαρά» (1312) – αποτελεί την ακριβώς αντίστροφη εικόνα από όσα νωρίτερα δήλωνε – «ποτέ τους θρήνους δε θα σταματήσω» κτλ (103-‐4). Για άλλη μια φορά, δηλαδή, επιβεβαιώνει την κατάλυση των ορίων που βρίσκονται στην καρδιά της κυκλικής τελετουργικής διαδικασίας του θρήνου που ακολουθείται από την επανένταξη των πενθούντων στην κοινωνία. Όσον αφορά στην ανωμαλία της μόνιμης, άθλιας παρθενίας της, αυτή επιβεβαιώνεται από την εμφάνιση, μετά την αναγνώριση του Ορέστη, της αντίστροφης εικόνας της: μετατρέπεται σε μια θριαμβευτική επίθεση (1238-‐42) «αλλά μα την Άρτεμη, την αειπάρθενο θεά, ποτέ δε θα θεωρήσω άξιο φόβου το περίσσιο βάρος των γυναικών που βρίσκονται πάντα μέσα στο σπίτι». Η Ηλέκτρα ήταν κάποτε στα των ένδον περισσά (155) αλλά τώρα θεωρεί τις γυναίκες ως ένα μόνιμο περισσόν, σε αντίθεση με τον ίδιο της τον εαυτό, που τον συσχετίζει μέσω του όρκου της με την ατρόμητη, ανθρωποκτόνο, αιώνια παρθένο Άρτεμη, μια παρθενικότητα εκτός πολιτισμού. […]

Documents

Η ΚΑΤΑΛΥΣΗ ΤΩΝ ΟΡΙΩΝ ΣΤΗΝ ΗΛΕΚΤΡΑ ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΗ