1

מבוא

עניינו של מחקר זה הוא אפיון לשון משוררות בהשוואה ללשון משוררים בדורו של שלונסקי.

מחציתם גברים ומחציתם נשים. עם המשוררים הגברים -לצורך המחקר נבחרו שישה משוררים

לאה -נמנים אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן ואלכסנדר פן. כנגדם נבחרו המשוררות בנות דורם

יוכבד בת מרים וזלדה.גולדברג,

( כי "לאישיותם ולפועלם של 670על שלונסקי, אלתרמן וגולדברג אומר ברזל )תשס"א, עמ'

משוררים אלה יש חשיבות רבה לא רק בתולדות השירה העברית אלא גם בדברי ימי העם והמדינה,

שוררים והם מצטרפים אל שורת היוצרים הראשונים במעלה בספרות העברית לדורותיה". גם המ

האחרים נחשבו ליוצרים בעלי שיעור קומה שהשפיעו על התפתחות השירה העברית.

השירים שנבחרו לקורפוס הם שירים ליריים שכתבו משוררים אלה בשיא תקופת פעילותם החל

סוף תקופת יצירתם. -משנות השלושים והארבעים ועד לתחילת שנות השבעים

הבדל בין לשונם של גברים משוררים ללשונן של נשים מטרתו של חיבור זה היא לבדוק אם יש

משוררות בכתיבה השירית. ברור, שכאשר מדובר בשירה לירית לא יהיה הבדל בין שירי

המשוררים לשירי המשוררות מבחינת עצמת הריגושיות שהם מעניקים לשיר, אך ייתכנו הבדלים

כדי לברר שאלה זו הושוו מאפייני ביניהם בשימוש באמצעי הלשון המשווים לשיר אופי ריגושי.

הסגנון בשיריהם של הגברים כנגד מאפייני סגנון מקבילים בשירי הנשים. המאפיינים שנמצאו

בהם הבדלים בני משמעות שייכים לתחביר ולמורפולוגיה. בתחום התחביר הושווה השימוש בשם

ם לכמות שם התואר התואר שעושים המשוררים והמשוררות בשיריהם, והועלו ממצאים הקשורי

ולאיכותו. אמצעי לשוני נוסף שנבדק בתחום התחביר הוא המשפט החד איברי. גם כאן הועלו

ממצאים הקשורים לתפוצת המשפטים החד איבריים ולאופן השימוש בהם בשירי המשוררים

ובשירי המשוררות. בתחום המורפוסמנטי הקשור גם הוא לתחביר, נבדקו דרכי השימוש בצורות

ווי בשירי המשוררים, וגם בנושא זה נמצאו הבדלים משמעותיים מבחינת כמות הציוויים הצי

וטיבם.

ההבדלים המגדריים בלשון המשוררים והמשוררות מחייבים לבדוק שאלה נוספת הנוגעת

האם הבדלים אלה מייחדים רק את משוררי דור שלונסקי או שהם -למהותו של המחקר והיא

2

משוררים ומשוררות בתקופה מאוחרת יותר. אם יתברר שקווי הלשון קיימים גם בשירים של

המגדריים מאפיינים גם את הדור המאוחר יותר, יש להניח כי מדובר בהבדלים ביולוגיים הנובעים

מעצם כתיבת המשורר כגבר או כאישה, אבל אם המחקר יראה אחרת, ננסה לבדוק את ההנחה כי

תרבותי ובחינוך לתפיסת ההבדלים בין המינים -חברתימקור ההבדלים המגדריים הוא ברקע ה

בחברה הישראלית.

נושא החיבור נוגע בשלושה היבטים מרכזיים: היבט חברתי, היבט ספרותי והיבט לשוני, ולכן

לפני שיוצגו הממצאים שעלו במחקר תינתן סקירת רקע לכל אחד מן ההיבטים האלה. סקירה זו

תיעשה במבוא לחיבור.

בורמבנה החי

בחיבור שישה פרקים. פרק א נחלק לארבעה פרקי משנה:

היבטים חברתיים, לשוניים וספרותיים -הרקע למחקר א(

ההיבט החברתי (1

ההיבט הספרותי (2

ההיבט הלשוני (3

שירת שנות השלושים והארבעים (4

שם התואר ב(

צורות הציווי ג(

איברי-המשפט החד ד(

ניתוחים לדוגמה -ים שירים בעלי נושאים מקביל ה(

עיון -שמונים -קווי לשון ייחודיים למשוררות בהשוואה למשוררים בשירת שנות השבעים ו(

משווה

בסוף החיבור יופיעו סיכום, ביבליוגרפיה ותקציר באנגלית.

3

הקורפוס

קורפוס המחקר כולל שירים ליריים שכתבו ששת המשוררים משנות השלושים עד שנות

1,500מבחר של השירים הליריים שעמדו לרשותנו נבחר מדגם מייצג המכיל השבעים. מתוך ה

מילים משיריו של כל משורר.

להלן יפורטו הספרים שמהם נלקחו השירים:

.1947שירי שלונסקי נבחרו מתוך ספרו "על מלאת", שפורסם בשנת (1

.1928שירי אלתרמן נבחרו מתוך ספרו "כוכבים בחוץ", שיצא לאור בשנת (2

מבחר שירים שפורסמו בעיתונות משנות העשרים -פן נבחרו מתוך "היה או לא היה" שירי (3

(.1975עד שנות החמישים ושירים שפורסמו לאחר מותו בעריכת יוסי גמזו )

(.1944" )( ו"מביתי הישן1940) שירי לאה גולדברג נבחרו מתוך הספרים "שיבולת ירוקת העין" (4

אסופת שירים שנכתבו בחו"ל עד שנת -פר "שירים" מרים נבחרו מתוך הס-שירי יוכבד בת (5

.1963ושירים שנכתבו בארץ עד שנת 1929

. באסופה זו 1985שירי זלדה נבחרו מתוך אסופת השירים "שירי זלדה" שיצאה לאור בשנת (6

שירים שנכתבו מסוף שנות השלושים.

בסוף הפרק הראשון נסביר במפורט את בחירתנו במשוררים שהזכרנו.

ת המחקרשיט

הגישה לחיבור היא מתארת ביסודה, אקלקטית בשיטתה ומובנית כראוי לעבודה מן הסוג הזה.

שיטת בדיקת הסגנון ששימשה אותנו במחקר זה היא השיטה הכמותית, כפי שהוגדרה על ידי

(. לפי שיטה זו השווינו את ההיקרויות של פריטים לשוניים בטקסט אחד 1964אנקוויסט )

ל פריטים לשוניים מקבילים בחמשת הטקסטים האחרים.להיקרויות ש

4

על מנת לבסס את ממצאי המחקר בחרנו טקסט נורמה המורכב משיריהם של שלושה משוררים

ושלוש משוררות שחיו ויצרו בתקופתם של המשוררים שבמחקר ואפילו מעט לפניהם. המשותף

-ת התגבשות המרכז היהודילכל שנים עשר המשוררים האלה הוא תקופת יצירתם שהחלה בראשי

הספרותי בארץ ישראל ונמשכה אחריה.

המשוררים הגברים בטקסט הנורמה הם: אורי צבי גרינברג, יונתן רטוש ואבות ישורון. כנגדם

בחרנו את המשוררות: רחל, אלישבע ואסתר ראב.

ניים מילה משיריו של כל משורר נערכה בדיקה זהה של פריטים לשו 400בטקסט הנורמה שמנה

בטקסט, וממצאיה הושוו עם ממצאי הבדיקה של קורפוס המחקר. ממצאים אלה יוצגו מיד לאחר

הצגת הממצאים שעלו מבדיקת השירים שבקורפוס.

תחומי במהותו. אנו -לשוני והממד הספרותי, והוא בין-מחקר זה משלב את הממד הצורני

שוניים המאפיינים כתיבת גברים מנתחים טקסט ספרותי בגישה בלשנית ומצביעים על אמצעים ל

כנגד כתיבת נשים.

. 1במשך שנים נכתבו מחקרים רבים אודות שירי המשוררים שבמחקר ובטקסט הנורמה

בחיבורנו נעזרנו במחקרים אלו לצורך הבנת משמעות השיר.

(, 1969תיאור סגנונם של סופרים כבר נעשה במחקרים לא מעטים בעיקר במחקריהם של ליץ' )

(, של קדרי )תשמ"א(, של פרוכטמן )תשכ"ח, תש"ן/א, תש"ן/ב, תשנ"ב 1982ושורט ) של ליץ'

(, של ברוך ופרוכטמן )תשמ"ג(, ועוד. כן ישמשו אותנו מחקרים שנכתבו על שם התואר, /אותש"ס

על צורות הציווי ועל המשפט החד איברי.

( 1992מלכה מוצ'ניק )בנושא הבדלי לשון בין גברים לבין נשים נעזרנו בעבודת הדוקטור של

תשנ"ז, תש"ס/ב, תשס"ב/ב( תשנ"ד, שערכה את מחקרה על העיתונות העברית, במאמריה )

ובספרה )תשס"ב/א(. אמנם מחקרנו בודק את לשון הספרות, אך שיטת העבודה שלה והרקע

פסיכולוגי שנתנה במבוא לעבודתה סייעו לנו בהבנת הנושא ובדרכי המחקר. בתחום -החברתי

נעזרנו בספריו של ברזל )תש"ל, תשל"ט, תשמ"א, תשמ"ג, תש"ן, תשנ"ז, תשס"א(. בחקר הספרות

ספרות הנשים סייעו לנו רבות מחקריהם של ברלוביץ )תשמ"ב, תשמ"ה, תש"ן, תשנ"ו, תשנ"ז,

רשימה מפורטת של כל החוקרים שחקרו כל משורר מופיעה לאחר קורות חייו של כל אחד מן המשוררים 1

.52-59 בעמ'

5

, תשנ"ז/א, תשנ"ז/ב(, של קרטון 1994ב, /1988א, /1988תש"ס/א, תש"ס/ב, תשס"א(, של רתוק )

( ושל מירון /ב1977, /א1977, תשל"ג, 1971מרים )-רה הרבה גם את שירת בת( שחק1982בלום )

)תשכ"ב, תשמ"ד, תשנ"א, תשנ"ט(.

עבודה נוספת שהאירה את מחקרנו מן הצד הספרותי היא עבודת הדוקטור של פנינה שירב

שנושאה "זהות נשית וביטוייה התימטיים והתבניתיים בפרוזה של מספרות ישראליות משנות

שים ועד שנות השמונים" )תשנ"ד(. בהיבט הספרותי נעזרנו רבות גם בקורס של פרופ' טובה החמי

אילן, -שירה" שהתקיים בשנת תשס"א באוניברסיטת בר -כהן "נשים כותבות בספרות העברית

גן.-רמת

תרומת החיבור וחשיבותו

לם כבר שנים התנועה הפמיניסטית הניפה ועדיין מניפה את דגל שחרור האישה ברחבי העו

רבות. תנועה זו מחתה על התופעה שבחברה נוצרו מוסכמות חברתיות, אשר קבעו מה מתאים

לנשים ומה אינו "נשי", אלא בגדר פלישה לעולם הגבר. המוסכמות הללו קיימות גם כיום, אף

שנפתחו שערים רבים בפני הנשים החל מראשית המאה העשרים.

ית הישגים חשובים, שהבולט בהם הוא חוק ההעדפה גם בישראל השיגה התנועה הפמיניסט

, הרצאה(. לפי חוק זה, יינתן ביטוי הולם 1999)יזרעאלי, 1993המתקנת שהתקבל בכנסת בשנת

לייצוג שני המינים במינוי דירקטוריונים. התיקון בחוק זה נתן תנופה למינויין של נשים גם

יטיקה ובחיי העבודה )וראה גם אלמוג בסקטורים אחרים וגרם לשיפור ביחס אל האישה בפול

]תש"ס[ על המהפך במינוי דירקטוריות במועצות מנהלים וכן גלוזמן ]תשנ"ט[(.

שחרור האישה והשיפור בשוויון ההזדמנויות בעבודה הביא גם למודעות רבה בקרב הנשים

טיים בחקר יצירות שכתבו נשים. בישראל קמה זה מכבר האגודה הישראלית ללימודים פמיניס

ולחקר המגדר שמטרותיה בין השאר הן: קידום מחקר, פרסום והוראת לימודי מגדר ולימודים

פמיניסטיים בישראל, הקמת רשת תמיכה בקרב קהילת העוסקים בתחום וטיפוח סטודנטים

וחוקרים המבקשים להשתלב בתחום. כן הוקמו באוניברסיטאות שונות בארץ מרכזים לחקר

האישה.

6

(, נערכו בעולם מחקרים המשווים בין לשון הגבר ולשון 37-49, וכן עמ' 11-20מ' כפי שנראה )ע

האישה בלשון המדוברת ובספרות, והועלו בהם ממצאים בעלי חשיבות רבה. בישראל נערך מחקר

(, אך עדיין לא 1992דומה שבדק הבדלי לשון בין גברים לבין נשים בעיתונות הישראלית )מוצ'ניק,

ק הבדלי לשון וסגנון בין שני המינים בכתיבה הספרותית בארץ. מחקר זה בא נערך מחקר הבוד

לענות על דרישה הולכת וגדלה של העולם האקדמי בכלל והאקדמי הנשי בפרט לחשוף יצירות

שנכתבו בידי נשים ומאפייני כתיבה הייחודיים לנשים יוצרות.

לשון ומתעניינת בספרות, וכאשת בחרתי בחקר נושא זה מתוך עניין אישי כסטודנטית הלומדת

קריירה המבינה ללבן של הנשים שיצירתן הספרותית והלא ספרותית עדיין עומדת בצלה של

היצירה הגברית.

אני שמחה ששאיפתי זו עולה בקנה אחד עם שאיפתם של ארגוני הנשים בארץ ובעולם, ורואה

ת החיבור, המחקר הזה עשוי את עצמי בת מזל שדווקא בימים אלו, כאשר אני שוקדת על כתיב

לעורר עניין גם בקרב קהילת הנשים בארץ ובעולם.

7

פרק א

היבטים חברתיים, ספרותיים ולשוניים -הרקע למחקר

ההיבט החברתי .1

סטריאוטיפים מיניים הם אמונות הרווחות בחברה שלפיהן מייחסים תכונות מסוימות לאדם

שנערכו במקומות שונים בעולם בדקו מהן התכונות פי זהותו המינית. מחקרים לא מעטים-על

המאפיינות את הגבר ואת האישה והועלו ממצאים מעוררי עניין.

( היה הראשון שתיאר את הגבר כאינסטרומנטלי, כלומר מעשי ויעיל, ואת 1955פארסונס )

האישה כאקספרסיבית, דהיינו נוטה להבעתיות ולרגישות. על סמך חלוקה זו בנה פארסונס

תיאוריה פונקציונאלית שלפיה בדרך כלל האב מתפקד באופן אינסטרומנטלי על ידי טיפוח הקשר

בין המשפחה והסביבה ושאיפה להישגיות, ולעומתו האם נושאת בתפקיד האקספרסיבי של טיפוח

משפחתיים. הדעה המקובלת היא שתפקידו של הגבר דורש ממנו להיות עצמאי, -היחסים התוך

י, ואילו תפקיד האישה מחייב אותה להיות אדיבה, רגישה ובעלת טאקט.מנהיגותי והחלט

( מסבירה 22-43, עמ' /איזרעאלי במאמרה "גבריות ונשיות: מיתוסים וסטריאוטיפים" )תשנ"ב

מין)בלשונה דאז ג'נדר( שבעבר שימשו בערבוביה. המילה מין ומגדראת ההבדל בין המילים

מתייחסת לציפיות מגדרולוגית של האדם, ואילו המילה מתייחסת לזכריות או לנקביות הבי

התרבותיות מגברים ונשים. לדבריה, התפישות שלנו את הנשיות ואת הגבריות מתבטאות במונחים

אקספרסיביות ונסמכות. -של הפכים. גברים נחשבים מוכשרים ועצמאיים, ונשים

פי -גות הגברית והנשית על( העבירו שאלון שבדק את תפיסת ההתנה1972ברוורמן ואחרים )

תכונות דומות לתכונות המוצגות במחקריו של פארסונס. הנשאלים נבדלו זה מזה במין, בגיל,

בדת, בהשכלה ובמצב המשפחתי. גם במחקר זה נתפס הגבר כאינסטרומנטלי והאישה

ונות כאקספרסיבית. יתרה מזו, התכונות הגבריות נחשבו חיוביות יותר מן התכונות הנשיות. התכ

שהתקבלו כמאפיינות את הגברים היו עצמאות, אובייקטיביות, אקטיביות, תחרות, היגיון,

8

הרפתקנות, ביטחון עצמי, מנהיגות, שאפתנות, תוקפנות, ישירות ועוד. לעומת זאת את הנשים

תיארו הנבדקים כעדינות, רגישות, בעלות טקט, רגשניות, פגיעות, אוהבות סדר ובעלות צורך חזק

חון. העובדה שנשים וגברים במחקר זה נתנו אותה הערכה מראה כי אין הבדל בין המינים בביט

בתפישה הסטריאוטיפית.

( מגלה במחקרו כי אפילו ילדים קטנים מכירים ב"עליונות" של התכונות הגבריות 1956בראון )

ת זאת ובחשיבות התפקיד הגברי. הוא מצא שאחד מכל עשרה בנים היה רוצה להיות בת, לעומ

אחת מכל שלוש בנות רוצה להיות בן.

( חקרו את התכונות הנחשבות כתכונות 1968( ורוזנקרנץ ושותפים )1967גם מקקנדלס )

סטריאוטיפיות לגברים ונשים. על פי מחקרם, בין התכונות הגבריות היו התכונות האלה: תוקפני,

הישגי, ובין התכונות הנשיות היו אמיץ, סקרן, אנוכי, עקשן, קר רוח, בעל כושר מנהיגות, תקיף,

התכונות: מסור, עדין, חלש, ביישן, אוהב ומבין ילדים, מוסרי, לא עצמאי, פחדן, פטפטן, מסודר.

( ערכו מחקר דומה ומצאו שהגברים נתפסו כדומיננטיים, עצמאיים, בעלי 1975ספינס ואחרים )

מתם הנשים נתפשו כרגישות, ביטחון, תחרותיים, אינטלקטואליים, החלטיים ומוחצנים, לעו

מתחשבות, נדיבות, חמות, יצירתיות, הבעתיות ולא עצמאיות.

( הרכיבו שאלון המשמש כלי מדידה לתפקידי המינים בספרות 1980, 1978ספינס והלמרייך )

המחקרית. גם שאלון זה כולל תכונות גבריות ונשיות לפי הגישה של האינסטרומנטליות לעומת

ין התכונות הגבריות נמנו עצמאות, החלטיות, ביטחון עצמי, שתלטנות, האקספרסיביות. ב

תוקפנות, תחרותיות, החצנה, אינטלקטואליות ועוד. בין התכונות שייחסו לנשים היו רגישות,

התחשבות, חום, טקט, נדיבות, יצירתיות, הבעתיות.

סה הדיכוטומית ממחקרים נוספים שנערכו בארצות הברית, באירופה ואף בישראל עולה התפי

של הגבר הבולט באופיו האינסטרומנטלי לעומת האישה שאופייה הוא אקספרסיבי. מחקרים אלה

הוכיחו גם שההבדלים בין המינים הם אוניברסליים, ומקורם בתפיסת תפקידו של האדם בבית

ה ובחברה. בהמשך נראה כי תפיסה זו הייתה רווחת עד שנות השבעים, ומאז הולכת ומסתמנת מגמ

.2של שינוי בתפיסת הסטריאוטיפים המיניים של האישה והגבר

10ראה עמ' 2

9

אף על פי כן אין תמימות דעים בקרב החוקרים באשר למהות ההבדלים בין המינים, והוויכוח

בשאלה זו מציג שלושה כיוונים הבאים לידי ביטוי בשלוש תיאוריות עיקריות. הכיוון הראשון

ריות ביולוגיות אחרות הרואות את מקור ההבדלים בין מצביע על התיאוריה הפרוידיאנית ותיאו

הגבר לאישה באנטומיה השונה של הזכר והנקבה. על פי גישתו של פרויד, ההבדלים בין הגבר

לאישה הם מולדים, כי הם קשורים למבנה הביולוגי השונה של כל אחד מהם.

ם ובנות כנובע ממתן תיאוריה אחרת היא תיאורית הסוציאליזציה הרואה את ההבדל בין בני

חיזוקים להתנהגות תואמת מין, ומצד שני הענשה על התנהגות שאינה תואמת מין )פרידמן,

(. זיו מסכם מחקרים שנערכו בארצות 64, עמ' 1972; זיו ושותפים, 35-36תשמ"ב, תשנ"ו, עמ'

כאשר הברית שלפיהם כבר מלידתו מצפים מהתינוק להתנהגות שונה מההתנהגות של התינוקת, ו

ההבדלים אינם באים מעצמם, מכוונים ומחנכים לעבר שוני והבדל כמו לבוש שונה, דרך חינוך

ידי מוסכמות החברה. -פי קריטריונים שנקבעו על-שונה וציפיות שונות משני המינים, על

הסטריאוטיפים השליטים בדרך חינוך זו מכוונים את הילד להיות עצמאי, תקיף, חזק, פראי,

קים גבריים וינהג באופן כללי כ"בן". לעומת זאת מצפים מהבת שתהיה שקטה, שישחק במשח

עדינה, מנומסת ושלא תהיה עצמאית מדיי, אלא תתאים לדמות הנשית האימהית, כפי שהיא

מצטיירת בעיני החברה. במקביל לתהליך רכישת התכונות הגבריות רוכש הילד בתהליך

המין הנגדי, כך שבסוף התהליך, יחד עם עיצוב ההתפתחות את התפיסה הכללית של מינו ושל

דמותו יש לו ציפיות מבני מינו ומבני המין הנגדי, שעל פי רוב הן חופפות את הסטריאוטיפ המכוון

את החברה שבה הוא גדל.

( מביאה ממצאי מחקרים המוכיחים כי גננות מגיבות לאירועים בגן באופן שונה 1989דיין )

, עמ' 1997בלי להיות מודעות לכך. גם נובוסלסקי ) -מעורבות בהם בנות כשמעורבים בהם בנים וכש

( מרחיבה את הדיבור על תהליכי סוציאליזציה מינית שעוברים בנים ובנות החל מגיל קטן 5-18

בחינוך בבית ועד לחינוך במערכת החינוך, ומבססת את דבריה על ספרות מחקרית ענפה.

סטיות מציג תיאוריה הרואה בהבדלים בין המינים תולדה הכיוון השלישי שבו אוחזות הפמיני

והנשענת על שתי עובדות בסיסיות: 3של תהליכים פסיכולוגיים וחברתיים

(.9-14, עמ' 1992( וכן אצל מוצ'ניק )1971ראה למשל אצל רייס ) 3

10

חלוקת התפקידים המיניים בחברה ושיוך התפקיד ההורי הראשוני לאישה באופן כמעט (1

בלעדי.

חלוקת הכוח הבלתי שוויונית של גברים ונשים בחברה. (2

שוויון -ניסטיות, אם ישתנו התהליכים החברתיים הגורמים לחלוקת תפקידים ואילכן לדעת הפמי

.4ישתנו גם התהליכים הפסיכולוגיים וההתפתחותיים היוצרים את ההבדלים בין המינים

(, כי לדעתה לכל אחת מן התיאוריות יש אחיזה במציאות. 35-36פרידמן אומרת )תשנ"ו, עמ'

ממגוון של גורמים: ביולוגיים, נורמות חברתיות, תהליכי התפתחות הזהות המינית מושפעת

סוציאליזציה והתפתחות פסיכולוגית.

( מביאה גם היא ממצאי מחקרים על סטריאוטיפים מיניים וסוקרת 12-20שחר )תשל"ח, עמ'

את התיאוריות שהובאו לעיל. היא גם משווה בין ציפיות תפקידי המין שהיו רווחות עד לשנות

ולם כולו ובין ציפיות תפקידי המין כשלושים שנה מאוחר יותר. לדבריה, החל משנות הארבעים בע

השבעים ניסו סוציולוגים שונים להגדיר מחדש את מהותה של חלוקת התפקידים בין הגבר

(, ובה הוא מפרט את שני 19והאישה בחברה המערבית. היא מציגה טבלה שתיאר אדמס )שם, עמ'

מסורתית. על פי -ן המינים: החלוקה המסורתית והחלוקה הניאוסוגי חלוקת התפקידים בי

הטבלה, בחלוקה המסורתית הגבר הוא בעל אוטוריטה חוקית, מטיל מרות בבית, מפרנס, מרכז

את המצב הכלכלי ואחראי לו ומקבל החלטות. לעומתו האישה היא עקרת בית, מטפלת בילדים

מסורתית( -מחודשת )הניאו-קה המסורתיתובעלת תפקיד משני בכל מישורי הנישואין. בחלו

מסתמנת אצל הגבר סוציאליזציה לקראת תפקיד משני בתפקידים הפנים משפחתיים, הוא עדיין

מפרנס אך הוא מקבל החלטות שוויוניות. כנגדו האישה עובדת אם היא רוצה בכך או עוסקת

לק בקבלת ההחלטות.בהתנדבות, עדיין אחראית לעבודות הבית ולטיפול בילדים, אך לוקחת ח

מתיאורו של אדמס עולה כי החל משנות השבעים הולכת ומסתמנת מגמה של שינוי בתפישת

הסטריאוטיפים המיניים של האישה והגבר. מגמה זו נוצרה בעקבות תהליכים חברתיים שעברו על

דוגמה לסטריאוטיפיים מיניים שהם תולדה של תהליכים פסיכולוגיים וחברתיים אפשר לראות גם בתחום 4

( מביאות את ממצאי עבודת הדוקטור של בוגוש שנושאה מגדר ומשפט. הן 1999המשפט. בוגוש ודון יחיא )המשפט בישראל, אך בשנים -בתימציגות בו סטריאוטיפים על נשים ומוכיחות שיש אפליית נשים ב

המשפט גברה, ובבתי המשפט יש שופטות המוכנות להזדהות -האחרונות המודעות לאפליית נשים בבתי (.272כיום עם גישות פמיניסטיות של המשפט ואף להשמיע דעות כאלו בפומבי )שם, עמ'

)תשנ"ט(.עוד על סטריאוטיפים מיניים ראה בספרו של רוזן "מין, מגדר, פוליטיקה"

11

( סוקרת את פעולותיה של התנועה לתקינות 76החברה המערבית. מוצ'ניק )תשס"ב/ב, עמ'

פוליטית שהחלה להתפתח בשנות השבעים בארצות הברית. תנועה זו הושפעה רבות מן התנועות

הפמיניסטיות שדגלו בשוויון זכויות ובביטול האפליה בגין השיוך המגדרי. היא הביאה למודעות

הציבור את הצורך לבחור במילים "הנכונות" כדי לנהוג זהירות בכבודו של הזולת, וכדי לא לפגוע

ו באמונתו. התנועה לתקינות פוליטית הייתה רגישה במיוחד לכבודן של קבוצות מיעוטים ושל בו א

קבוצות המופלות לרעה ובכללן המין הנשי.

מגמה זו של שינוי בתפישת הסטריאוטיפים המיניים של האישה והגבר חשובה לציון במחקרנו

שנות השלושים והארבעים.העוסק בהבדלי הכתיבה של משוררים ומשוררות שיצירתם מתחילה ב

ההיבט הספרותי .2

אמנם נושאו של מחקר זה הוא שירת גברים כנגד שירת נשים, אך ראוי שהדיון יהיה חלק מדיון

כולל בספרות הנשים בכלל שכן נושאיו מתייחסים ליצירת הנשים הכללית.

נושא הכתיבה ( היא הראשונה המעלה לדיון את 1929וירג'יניה וולף במסתה "חדר משלך" )

והיצירה הנשית. בסגנונה הפיוטי והמתוחכם מנתחת וולף את הקשר שבין קיפוחן החברתי של

הנשים, תלותן הכלכלית והרחקתן מהזירה הציבורית וממוסדות ההשכלה הגבוהה לבין היעדרותן

מתחומי יצירת התרבות. נשים מעטות יצרו ואף קנו לעצמן שם, אך קולה של "אחותו של

. היא סוקרת את יצירות הנשים ומגיעה 5" שהייתה יכולה להשתוות לאחיה לא הגיע אלינושקספיר

למסקנה שרק נשים שנתפסו כלא נורמליות העזו לכתוב. לדבריה, אם יתנו לנשים הכנסה משלהן

וחדר פרטי, יצמחו מתוכן בהדרגה גם יוצרות גדולות.

בשאלת נחיתותה של ספרות הנשים. גם סימון דה בובואר בספרה "המין השני" )תשס"א( דנה

היא קובלת על כך שמאז ומתמיד היו כל הכוחות הממשיים נתונים בידי הגברים. האישה לא

נבראה עם הגבר, אלא מצלעו, ולכן היא נתפסה כאחרת. מיתוס האישה, על פי דה בובואר, הוא

בין הגבר. הנימוק שהיא ידי יצירת ניגוד בינה ו-ההגדרה של האישה אך ורק ביחסה לגבר, ורק על

נותנת לנחיתותה של ספרות הנשים הוא העובדה שהן אינן משתחררות מהצורך למצוא חן בעיני

(.1981וראה גם את מאמרה של פלדות "למה אין שקספיר ממין נקבה?" ) 5

12

העולם הגברי. לדבריה, רק כאשר הן ייטלו אחריות לגורלן ולגורל האנושות כדוגמת הגברים, הן

יוכלו להשתחרר מצורך זה ויוכלו להגיע להישגים גדולים.

גדולה שקיבלה תנועת הפמיניזם בשנות השישים התפתח דיון חברתי גדול בעקבות הדחיפה ה

בשאלת שוויון האישה, והוא נמשך עד שנות השמונים. החל משנות השמונים ואילך התחילו לראות

פי הנסיבות החברתיות והתרבותיות בחברה, שהחתירה לשוויון מוחלט היא בעייתית. הוכח -על

ה פסיכולוגית ומבחינות נוספות. היום כאשר שונות האישה עולה שנשים אינן זהות לגברים מבחינ

שוב לדיון, ההנחה היא שבשל החוויות החברתיות והתרבותיות השונות שחווה האישה היא גם

כותבת אחרת. כיום אנו מצויים בתחילת התקופה שבה התפיסה היא כי אין לדבר על נשים

.6שאליה הן משתייכותפי התרבות -בהכללה, אלא יש להבחין ביניהן על

( מתארת את קווי ההמשכיות של מסורת ספרותית המאחדת, לטענתה, 137, עמ' 1985שוולטר )

פי שוולטר יש שלוש תקופות בכתיבה -ואילך. על 19-האת מפעלן של סופרות אנגליות מהמאה

feminine הנשית לפי סדר זה:

feminist

female

חיקוי של -ה הייתה אסטרטגיה מיוחדת בכתיבה הנשית במאה התשע עשר feminine-בתקופת ה

הכתיבה הגברית ומתחת לפני השטח כתיבה נשית. באותה תקופה נשים סופרות אף בחרו להן שם

גברי ככותבות.

בתקופה הפמיניסטית הנשים יצאו נגד התפיסה הדואלית המבחינה בין גברים ונשים וניסו

גם הנשים יכולות לעשות. באותה תקופה נכתבו מאמרי להראות שכל מה שהגברים יודעים לעשות

מחאה רבים נגד העולם הגברי.

, אבל באופן שונה. feminine-המקובלת היום קיימת אותה כפילות של כתיבת ה female-בכתיבת ה

קולי הכולל את הקול -ידי שימוש בקול הגברי. זהו למעשה שיח דו-יש ביטוי של הקול הנשי על

הגברי והקול המושתק שהוא הקול הנשי. לפי שוולטר, לכל טקסט נשי יש שני הדומיננטי שהוא

רעיה יוצרת הוא משא כבד מנשוא. ולכן הרבה נשים -אם-( מגיעה למסקנה כי להיות אישה1981פלדות ) 6

יוצרות חוו התמוטטות עצבים, שיגעון או שאיבדו את עצמן לדעת. אימהות פירושה הפרעה תמידית, האם ריכה להיות תמיד מוכנה להיענות לבני משפחתה ולהיות אחראית, כי הילדים צריכים אותה תמיד כאן צ

ועכשיו.

13

. דרך זו 7קולות, וצריך לקרוא אותו בצורה מעמיקה ורחבה כדי להבין אותו בצורה הנכונה ביותר

.8ניכוסשל שימוש במושגים גבריים והפיכתם לנשיים נקראת

כתבה בידי נשים חוקרות נוספות. לבד משוולטר שכתבה על ספרות נשים חקרו את הספרות שנ

(, ספקס שכתבה 1976( מזכירה את מוארס שכתבה את "נשים ספרותיות" )21שירב )תשנ"ד, עמ'

9(1979(, ואת גילברט וגובר יוצרות הספר "המטורפת בעליית הגג" )1976את "הדמיון הנקבי" )

ועוד.

הביקורת העוסקת בכתיבת נשים מתחלקת לשלושה נושאים:

יבות להימנעות הנשים מכתיבה.הס א(

הנשים שכתבו והושתקו. ב(

מאפייני כתיבת הנשים. ג(

לשאלה מדוע נשים לא כתבו, ניתנו תשובות המעלות סיבות סוציואקונומיות שונות: לנשים לא

היו תנאים שיאפשרו כתיבה: לא היה להן שקט, לא הייתה להן פרטיות, הרקע החברתי שלהן הצר

פי מודל -( מסבירה את שתיקת האישה על262, עמ' 1985לא זכו להערכה. שוולטר )את צעדיהן והן

המעגלים הנחתכים של ארדנר הממחיש את מצבה של תרבות הנשים כתרבות שתוקה ביחס

. אחת החוקרות העוסקת בסיבות הפסיכולוגיות שמנעו מן הנשים לכתוב היא 10לתרבות הגברית

שלבים בחיי הבנים והבנות כאשר הם לומדים לדבר. בשלב (. לדבריה, יש שני1990קורה קפלן )

בחברות -הראשון הם לומדים לדבר ביחד, אך בשלב השני החל בגיל ההתבגרות חל שינוי מסוים

מסוימות מבדילים בין הבת לבן. כך לומד הגבר את השפה הציבורית, ואילו האישה אינה רוכשת

שפת הספרות היא שפה ציבורית. לדבריה, כאשר אותה. מסיבה זו האישה לא כותבת ספרות, כי

משחררים את הנשים מחברת הגברים המשתיקה אותן הן מדברות ומבטאות את עצמן בדרכים

שונות.

(.315-318, עמ' 1985על דרך הקריאה הזאת קרא אצל אוסטריקר ) 7 ראה לדוגמה את מאמרה של כהן )תשנ"ז(. 8בשל אורח החיים השונה של האישה ( קיימת נקודת מבט של אישה, הנוצרת22פי ספקס, )שירב, עמ' -על 9

שהוליד ספרות עם מאפיינים משלה, ועמה נוצר גם קשר של "אחותיות" בין יוצרות מתקופות שונות, ובינן לבין קוראות בנות זמננו. מוארס )שם, שם( מדגישה פעמים אחדות, כי סגנון נשי ספרותי אינו קיים, אך גם

ית או "אחותיות" בין סופרות שונות.היא מאמינה בקיומה של איזו זיקה משפחת .125-142(, וראה גם עמ' 243-270על כך קרא בהרחבה שם )עמ' 10

14

הגג" בעליית "המשוגעת בספרן 19-וה 18-הגילברט וגובר עוסקות בכתיבה של נשים מהמאה

הטבעית לגבר. מסיבה זו נמנעו הנשים (. הן טוענות כי הכתיבה נתפסה כפעולה גברית 1979)

-מכתיבה, ואם בכל זאת כתבו, הן הרגישו שהן עושות פעולה לא נשית שיצרה אצלן בעיה של זהות

האם אני אישה או גבר? כך התפתחה אצלן חרדת כתיבה, ולכן כאשר נשים כותבות הן עושות זאת

רקע מסורת ספרותית קיימת, אך מתוך חרדה. יתרה מזו, כאשר גבר כותב ספרות הוא כותב על

לאישה לעומת זאת אין מסורת של כתיבה נשית, ואין לה על מה להישען כאשר היא כותבת. אמנם

ידי גברים -גברים רבים תיארו נשים, אך היא אינה יכולה ללמוד מכתיבתם, כי הנשים שתוארו על

זדהות תתחיל לכתוב היא תוארו מנקודת מבט גברית. כדי שהאישה היוצרת שחסרות לה דמויות ה

ידי הגבר. את המראה הזאת -צריכה קודם לנפץ מראה. מראה זו היא התיאור של האישה על

ידי גברים -(. לדבריה, בספרות הנכתבת על55מתארת פרידמן בספרה "באה מאהבה" )תשנ"ו, עמ'

ם חזקים, מיוצגת תרבות דואלית. בתרבות זו העולם נחלק לגברים חזקים ולנשים חלשות. הגברי

לוחמים, מגינים, אלימים, בעלי השפעה, מנהלים, שולטים, מנהיגים, ואילו הנשים חלשות,

תלותיות, עדינות, נכנעות, זקוקות להגנה, קרבנות אלימות, מוגבלות בתנועה, נשלטות. אישה

חזקה, דומיננטית, בעלת השפעה ומנהיגה סותרת את הסטריאוטיפ המסורתי של נשיות, ונשים

-ת נשארות בלתי נראות. אם הן מתגלות, הן נתפסות כרעות או בלתי לגיטימיות או גבריות חזקו

תיאור המחזק עוד יותר את הסטריאוטיפ.

אם בוחנים את השאלה מי הן הנשים שבכל זאת כתבו אך הושתקו, התשובה היא שכאשר כבר

ידי -כת הכתיבה נעשתה עלנכתבה ספרות נשים, ספרות זו בדרך כלל לא נכנסה לקאנון, שהרי הער

ממסד שיפוטי גברי, שהיה לו טעם גברי, וכאשר הנשים לא מתאימות לטעם הגברי הן גם לא

מוערכות, ולא זו בלבד, הגברים גם שבויים בתפיסה שנשים לא יכולות לכתוב ספרות טובה.

( מביאה ממצאי מחקר המראה כי שיעור הכללתן של סופרות 19שירב )תשנ"ד, עמ'

תולוגיות ובתכניות לימודים אקדמיות בתקופות שונות נע באופן קבוע סביב שיעור של כשבעה באנ

אחוזים בלבד. לפי החוקרות שהביאו ממצאים אלו, ייצוג מוגבל זה אינו אלא מס שפתיים המהווה

הוכחה לסיכוייה הדלים של ספרות נשים לשרוד בחסדי הקאנון. ייצוג עלוב זה שפריטיו נוטים

ת מעת לעת, אף אינו מאפשר להבחין בקווי המשכיות פואטיים בין סופרות שונות מתקופה להשתנו

לתקופה. ההתייחסות לספרות נשים כאל קטגוריה נפרדת עשויה להביא לגילויין של יוצרות

15

שנשכחו, והיא יכולה לתרום גם לשרטוטה של מסורת כתיבה נשית נמשכת שקוויה היו סמויים מן

העין.

)שם, שם( כי למרות טענות אלה סופרות רבות מעדיפות להשתייך למסורת שירב אומרת

הספרותית ה"עולמית" או ה"לאומית", ואינן מעוניינות לראות בכתיבתן חלק ממסורת כתיבה

נפרדת, המסתמכת לכאורה על דמויות מופת ועל דגמים אחרים מאלה של המסורת הספרותית

את קטגוריה נפרדת לספרות נשים היא מהלך העלול הכללית. יש גם סופרות הטוענות כי הקצ

להוביל להנצחת תנאי קבלה המפלים אותן בקהילה הספרותית.

ראשיתה של ספרות הנשים 2.1

מבחינה היסטורית ידוע על יצירותיהן של נשים שהחלו לכתוב בראשית המאה השש עשרה. קיי

בהמשך היא נותנת סקירה ( מציינת שהמשוררת הראשונה באמריקה הייתה אישה. 1975)

( אומרת כי המאה השבע 64, עמ' 1990היסטורית של יוצרות נשים במדינות שונות בעולם. קפלן )

עשרה העמידה מספר משוררות נשים חשובות באנגליה, שנראה כי משימתן הראשונה הייתה

, ובהם לאתגר את המחסום נגד נשים כדוברות וככותבות. היא מדגימה קטעי שירה שכתבו נשים

הן יוצאות נגד הדעות הקדומות נגד נשים. הן מביעות את מחאתן החריפה נגד העיסוקים הנשיים

שהגברים ייעדו להן ונגד התפיסה, שכל אישה כותבת סוטה מן הדרך הידועה המתאימה לנשים.

( כי חלק גדול משירת הנשים עוסק בזכותן לדבר ולכתוב. 58באותו מאמר כותבת קפלן )עמ'

יה, להיות אישה משוררת פירושו לחוש קרע עמוק בין הזהות החברתית והמינית לבין לדבר

העיסוק האמנותי, עד שהקרע הופך לנושא המתמיד של חלק גדול משירת הנשים באופן גלוי או

באופן סמוי.

ייחודה של הכתיבה הנשית 2.2

(. שאלת 37-49)עמ' על ההבדלים הלשוניים בין כתיבת גברים לכתיבת נשים נעמוד בהמשך

ההבדלים המגדריים העסיקה רבות לא רק בלשנים, אלא גם חוקרי ספרות ובתוכם חוקרות

פמיניסטיות שהתחבטו בשאלה זו. הגישה הראשונית של הפמיניסטיות הייתה כי אין הבדל בין

16

כתיבת נשים לכתיבת גברים. גישה זו ינקה מן התפיסה שרצתה להוכיח כי נשים יכולות לעשות

הכול בדיוק כמו הגברים. כאמור, החל משנות השמונים הלכה והתפתחה ההכרה כי שוויון מוחלט

בין נשים לגברים הוא בעייתי, והוכח שנשים אינן זהות לגברים מבחינה פסיכולוגית, חברתית

ותרבותית.

ת. ( כי הרוח היוצרת הגדולה היא אנדרוגני1929וירג'יניה וולף אומרת במסתה "חדר משלך" )

היא מעלה את רעיון האנדרוגניות כאידיאל המייצג את חוסר העניין המיוחד של היוצר במינו.

לדבריה, הכתיבה מתוך תחושת קיפוח מינית או מתוך עליונות מינית פוגמת בערכה האסתטי של

היצירה, שכן היא מפרה את העמדה הנייטרלית שאליה צריך היוצר לשאוף.

לים המגדריים בכתיבת נשים מתמקדת בנושאי הכתיבה שהעסיקו הספרות המתייחסת להבד

את הסופרות הנשים. להלן נעמוד על ממצאיהן של שתי חוקרות: דונובן וגרדינר.

(, הפואטיקה של הנשים בנויה אמנם ממחקרים מקיפים של הסטיליסטיקה 1987לפי דונובן )

ע לדרכי ראייתן המיוחדות של והתימטיקה של הנשים, אך כותבי מחקרים אלה צריכים להתווד

הנשים ולהבין אותן. דונובן ניסחה שישה תנאים שנראו לה כמעצבים את חוויותיהן ועיסוקיהן של

הנשים, תנאים אלה עיצבו לדבריה את השקפת עולמן.

נשים כקבוצה חולקות ביניהן מודעויות מסוימות המשותפות לקבוצות מדוכאות. לפי .1

ה של דיכוי שניתן למוצאה ביצירות שונות ומגוונות שכתבו נשים.דונובן, קיימת פסיכולוגי

נשים בכל העולם הופקדו על הספרה הביתית או הפרטית והוגבלו לתחומה, ולכן גורם .2

קובע חשוב של המודעות הנשית המסורתית היה העיסוק בעבודות הבית, שאופיו היה נטול

התקדמות, חוזר על עצמו וסטטי.

ידי המשפחה ולא נמכרו -ית יצרו נשים באופן היסטורי חפצים שנצרכו עלבהיותן עקרות ב .3

או הוחלפו. חלק מעבודות הבית של האישה: בישול, סריגה, אריגה, גינון מבטאות

יצירתיות כצורת אמנות.

נשים חולקות ביניהן חוויות פיסיולוגיות מסוימות שהאוניברסלית שבהן היא המחזור .4

ים חולקות ביניהן גם את חוויית הלידה וההנקה.החודשי. מספר גדול של נש

17

כמעט כל התרבויות הקצו את מלאכת גידול הילדים לנשים. מסורת זו של עיסוק נשי .5

פיתחה אצלן סוג נבדל של חשיבה.

תהליך ההבשלה הפסיכולוגי שונה אצל בנים ובנות. תנאי זה מבוסס על התיזה של חודורוב .6

יות המגדר מכינה את בני האדם לתפקידים המיועדים הטוענת, כי תכונות האופי של איש

להם בחברה ובכלכלה. תכונות האופי של הגברים מאפשרות להם לתפקד בעולם

הפרודוקציה )הייצור(, ואילו תכונות האופי של הנשים מכינות אותן למקומן בעולם

הרפרודוקציה )ילודה, שכפול, מחזוריות( ובמיוחד בעולם האימהות.

פי ששת -הירה כי יש לבחון את המכנה המשותף המאחד את החוויה הנשית עלדונובן מב

התנאים האלה, אך חשוב להיות מודעים למגוון ולשוני המאפיין את ההיסטוריה והתרבות של

הנשים שגם הוא נותן את אותותיו ביצירותיהן.

חוקרים רבים ( הכותבת על זהות נשית ועל כתיבת הנשים מביאה את דבריהם של1982גרדינר )

( מוצאות שחיפושן של נשים אחרי ההגדרה 177ובעיקר חוקרות. למשל, גילברט וגובר )שם, עמ'

העצמית מהווה את העלילה העולה מתוך כתיבת הנשים במאה התשע עשרה, ואילו שוולטר )שם,

שם( רואה ב"תגלית העצמיות" וב"חיפוש אחר זהות" את התימה העיקרית של ספרות הנשים מאז

שנות העשרים של המאה העשרים. גרדינר מביאה גם דברי חוקרים שהגיעו למסקנה כי

האוטוביוגרפיות שכתבו נשים נוטות להיות פחות ליניאריות, אחידות וכרונולוגיות מאשר

האוטוביוגרפיות שכתבו גברים. ועוד, כתיבת הנשים עלולה לטשטש את הגבולות בין הציבורי

אישה הכותבת משתמשת בטקסט שלה, במיוחד בטקסט המתמקד והפרטי. לדעת גרדינר, ה

בגיבורה שהיא אישה, כחלק מהתהליך המתמשך העוסק בהגדרתה העצמית ובהזדהות האמפטית

ידי נשים נעים לעתים קרובות דרך גוף -עם הדמות שלה. כתוצאה מכך, הרומנים הנכתבים על

להגדיר את עצמה דרך הטקסט בזמן שהיא ראשון, שני ושלישי ובכיוון ההפוך. כך עשויה המחברת

יוצרת את הגיבורה האישה שלה.

שאלת ההבדלים המגדריים בין כתיבת האישה לכתיבת הגבר העסיקה גם יוצרים ויוצרות

בספרות העברית. המשוררת לאה גולדברג דחתה את הקביעה הביקורתית בדבר היות שירת

יבית יותר", וכך היא כותבת: "בספרות, החלוקה האישה "רגשנית יותר וידויית יותר וסובייקט

18

לעזרת נשים ולעזרת גברים היא חלוקה סנטימנטלית. סופרים הם עם נדיר, משתייך אליו קודם

.11כול מי שהוא סופר באמת. ההגדרה הביולוגית אינה תשובה מספקת לשאלה הזאת..."

הנשים, והיא עונה במאמרה בניגוד ללאה גולדברג, כרמון הייתה מודעת לכתיבה המיוחדת של

( על השאלה מדוע הכתיבה הנשית נתפשת ככתיבה צרה. לדבריה, תפיסה 1989"שירת העטלפים" )

זו חזקה במיוחד בספרות העברית, משום שספרות זו הייתה למעשה "השופר" של ההישגים

ות, הלאומיים ושל המפעל הציוני. הספרות העברית נותנת ביטוי לתהפוכות חברתיות לאומי

כנסת הנשים נמצאות בעזרת -כנסת. באותו בית-והסופר תופש את עצמו כשליח ציבור בתוך בית

הנשים, ולכן בכתיבתן הן כותבות רק על המתרחש בעזרת הנשים. האישה אינה נתפשת כיצור

קולקטיבי, ומשום כך מתייחסים לכתיבתה כאל כתיבה פרטית. אך למעשה רק האישה יכולה

יברסלית, כי אין מצפים ממנה שתייצג את הלאומיות.לכתוב בצורה אונ

כרמון, הם באמת מאפיינים שלה, אבל אלה הם -המאפיינים של היצירה הנשית, לדברי כהנא

רק הכלים ולא המהות. אם שומעים רק את הכלים ולא קשובים למהות, למעשה לא קולטים את

לפים.השיר בצורה הנכונה, כמו שלא מסוגלים לשמוע את שירת העט

אישה או גבר הוא -( אומרת כרמון שמין הכותב 1984במאמר אחר שלה "להיות אישה סופרת" )

-חלק ממהותו כיוצר, ומהות זו באה לידי ביטוי ביצירה. "כשאת אישה סופרת... הסיפורים שלך

רק טבעי שתערכי בהם את סדר הדברים לפי סדרי החשיבות שלהם בחיים, כפי שסדר זה הצטלם

ך... ורק טבעי שמראש העניין שלך יהיה להתרכז באותם נושאים שנראים לך כמרכזיים שם... אצל

לרוע המזל אלה הם נושאים הנראים מרכזיים לך, והם בדיוק הנושאים אשר דרך המלך של

הספרות מתייחסת אליהם כאל מינוריים וצדדיים. ולא במקרה". בדברים אלה וגם בדבריה

רמון מותחת ביקורת קשה כלפי ממסד הביקורת הגברי מעיקרו המסרב כ-במסותיה השונות כהנא

להעניק לסופרות מעמד שווה לזה של הסופרים.

אילן על שירת הנשים -ביום עיון שנערך באוניברסיטת בר 26.12.01חיה שחם בהרצאה שנשאה )ביום 11

Crossירי העברית(, מנתחת שירים שלאה גולדברג כותבת מנקודת מבט גברית, ולהם היא קוראת ש

Gender לדעתה, בשירים אלה גולדברג מנצלת את הקול הגברי כדי להביע מחאה נשית. ברוח זו כתבה .שחם את ספרה החדש "נשים במסכות" )תשס"א(, שבו היא מראה כיצד בכל הדורות, החל מאשת לוט ועד

רות שבהן ביטאו זאת למשוררות האחרונות בימינו, חשו הנשים בלבן פנימה תחושות פמיניסטיות, והיוצ בכתב בדרך של התחפשות.

19

כרמון כי ספרות הנשים מעוניינת בפרטי יותר מאשר בציבורי לתחומיו -טענתה של כהנא

( אומרת כי רות303השונים היא הבחנה שכיחה המיוחסת לספרות נשים. שירב )תשנ"ד, עמ'

אלמוג בראיונות משנות השמונים מחתה על נטייתה של הביקורת להתעלם מההיבטים הפוליטיים

המצויים, לטענתה, ביצירותיה המוקדמות, אולם מאוחר יותר היא מצטרפת לדעת הרווחת ומודה

כי נשים אכן כותבות בקול פרטי.

ית. שאלה זו העסיקה עד כאן סקרנו את דעותיהן של נשים סופרות על ייחודה של הכתיבה הנש

רבות גם את חוקרי הספרות העברית, וביניהם לילי רתוק אשר הקדישה מאמרים אחדים לנושאים

ב(./1988א, /1988הקשורים לשירת הנשים ולסיפורת הנשים העברית )

א( אומרת שבניגוד למשוררים הגברים בדורו של שלונסקי המשוררות לא הרגישו /1988רתוק )

ירית, ולכן הן נאלצו ליצור פואטיקה ורטוריקה שונות שהיו אף קוטביות תחושת שליחות ש

לאידיאל הספרותי של תקופתן. "היה עליהן לייצר שירה אינטימית, נעדרת פאתוס, בה יש חשיבות

ב( רתוק מצטטת /1988(. במאמר אחר שלה )59רבה לקטן ולאו דווקא לגדול ולסוער" )עמ'

שמים בפי הגיבורים )שהם גברים( דברים המבטאים יחס של סיפורים שבהם היוצר או היוצרת

ביטול כלפי משוררות ושירתן. הדוגמות שהיא מביאה מתחילות מהרומן שאלישבע כתבה

(.83-84עמ' שם, "סימטאות" ומגיעות עד לשנות השמונים בספרו של א"ב יהושע )

כרמון ואלמוג -, כהנאגם שירב מגיעה למסקנה זו לאחר שהיא בוחנת את סיפוריהן של הנדל

שבהם הרקע לסיפורים הוא תהליך התהוותה של מדינת ישראל. שירב מצביעה על ההבדל ביניהם

ידי גברים מסוף שנות החמישים ועד לתחילת שנות השבעים. -ובין הספרות הישראלית שנכתבה על

מת, שלפיה בספרות הגברים ניכרת מגמה של התמקדות בחוויה האישית כתנועת נגד לדרישה הקוד

יש לתת ייצוג לחוויית הקיום הקיבוצית, ואילו בספרות הנשים הדיו של קונפליקט זה, אם הם

נשמעים, הם קלושים יותר. למשל הכמיהה לאהבה ביצירת הנשים אינה מוצגת כאלטרנטיבה

אופוזיציונית לערכים לאומיים והירואיים, אלא כחוויה בעלת ערך כשלעצמה או כאבן בוחן ליחסי

כרמון, למשל, קשורים -המינים. אפילו הגעגועים של הגיבורות לימי המאבק ביצירתה של כהנא

יותר לעצמת הראשוניות של האהבה מאשר לשאלות אידיאולוגיות בדבר חובתו של היחיד לכלל.

רתוק מציעה לבחון את השירה והסיפורת הנשית העברית כצומת /ב( 1988/א, 1988)במאמריה

גשות המערכת הספרותית ומערכת השיוך המיני. מפגש זה טעון מתח מתמיד מערכות שבו נפ

20

ומעמיד את הנשים מול הקונפליקט בין זהות נשית לבין תחום היצירה הנחשב גברי מעיקרו. רתוק

מביעה את דעתה כי בספרות הנשים הישראלית של שנות השמונים מסתמנת מגמה המרמזת על

ופרת על בסיס של מחאה נגד מוסכמות של עולם פטריארכלי אפשרות של יצירת דיוקן נשי של ס

הגוזלות מנשים קיום אותנטי.

שירת הנשים העברית בגולה 2.3

בעיר טרואסטי, ששמה רחל 12בספרות העברית התגלתה משוררת עברית שחייתה באיטליה

מורפורגו , והייתה נכדתו של יצחק לוצטו ובת דודו של שד"ל.1790מורפורגו. היא נולדה בשנת

קיבלה חינוך תורני כאילו הייתה בן, וכתבה שירים ספוגים ביסודות ליריים, לאומיים

פואטיים מובהקים, ובהם היא מבטאת את הניגוד -ואקטואליים. רבים משיריה הם שירים ארס

בין תפיסתה כאישה יוצרת בעלת יכולת הזקוקה לביטוי אישי ובין יחסה האמתי הדוחה של

ואת הסתירה הפנימית הנוצרת כתוצאה מכך.החברה אליה,

טרית שגילה את שיריה של המשוררת יעל משוררת עברייה אחרת ידוע לנו ממחקריו של ש

(. הוא מייחס את תקופת יצירתה לכל המאוחר לתחילת המאה , תשנ"גפריחא ממרוקו )תש"ם

פי -נה עשרה. עלהתשע עשרה, אך לדעתו סביר יותר להניח כי שיריה נכתבו בסוף המאה השמו

טרית למסקנה כי פריחא בת יוסף קיבלה חינוך רבני דומה מאוד לחינוך יניתוח שירתה, מגיע ש

שניתן לתלמידי חכמים בצפון אפריקה, והייתה בקיאה במקורות שמהם שאבו חבריה ליצירה

באותם דורות. לדבריו, כתיבתה הפיוטית אינה נופלת מכתיבתם של משוררים רבים בזמנה.

טרית מספר גם על משוררות יהודיות אחרות שחיו בארצות האיסלאם והן: המשוררת אסנת יש

בת ר' שמואל הלוי ברזאני מהמאה השש עשרה שחייתה בכורדיסטאן, המשוררת העממית זילפה

, והמשוררת התימנייה סעדה צוביירי בת המאה 1940-1865בכצ'י שחייתה באפגניסטן בין השנים

.13העשרים

תש"ס( מספרת על מחברות שנמסרו מדור לדור בידי נשים בקהילת קוצ'ין שבהודו, ג'ונסון )

.1987ביניהן נכללים שירים שכתבה אישה לפני למעלה ממאה וחמישים שנה, ויש גם שירים משנת

על פי קסטיליוני י"ח בהקדמה שכתב לספרה "עוגב רחל" )מורפורגו, תש"ג(. 12 וראה גם הברמן )תשמ"א(. 13

21

התגבשותו של המרכז היהודי בארץ ישראל בראשית שנות העשרים 2.4

(. השלב הראשון 28ם )שביט, תשמ"ג, עמ' המרכז הספרותי בארץ ישראל התפתח בשני שלבי

. 1921, והוא מכונה בפי שביט תקופת ברנר. התקופה השנייה היא משנת 1910-1920היה בין השנים

קודם לכן לא התקיימו בארץ ישראל חיים ספרותיים מאורגנים. קבוצה של סופרים, רובם סופרים

הגיעו מאירופה לארץ ישראל וביקשו מתחילים שטרם זכו להכרה כש"י עגנון וכדבורה בארון,

להתחיל בה בפעילות ספרותית המבוססת על תעשיית מו"לות חילונית וכתבי עת ועל קהל קוראים

יציב וקבוע. בתקופה זו החלו מגיעים סופרים ואנשי עט צעירים וביניהם שלמה צמח, ש' בן ציון,

ישורון קשת, אשר ברש, יעקב שטיינברג יוסף חיים ברנר, ש"י עגנון, רחל בלובשטיין, דבורה בארון,

ודוד שמעוני. יוצרים אלה ניסו להקים בארץ מרכז ספרותי במקביל לפעילותו הספרותית של ברנר

סימלה את סופו של תהליך נדידת המרכז הספרותי 1924בארץ. עלייתו של ביאליק וחבורתו בשנת

באירופה ואת העברתו לארץ ישראל.

החלו לעודד כתיבת ספרות עברית וביקשו להוציא לאור כמעט כל מה הוצאות הספרים בארץ

שנכתב בארץ בעברית. ברנר וחבריו סברו שהקמתו של כתב עת ספרותי היא בבחינת תנאי הכרחי

( וראו בו כלי ביטוי בעל חשיבות עצומה 60לבנייתו של המרכז הספרותי בארץ ישראל )שם, עמ'

ולם הראשונה החלו מפלגות הפועלים להוציא לאור שני לסופרים שישבו בה. לאחר מלחמת הע

( נוצרו יחסי קרבה 71כתבי עת ספרותיים: "מעברות" ו"האדמה". באותם זמנים )שם, עמ'

מיוחדים בין אנשי הספרות. הסופרים דאגו זה לזה ונתמכו הדדית לא רק מבחינה רוחנית אלא גם

ם בארץ משבר קשה, והפעילות הספרותית כלכלית. לאחר שנרצח ברנר פקד את החיים הספרותיי

נזנחה. המצב השתפר עם הקמת כתב העת "הדים" ביזמת יעקב רבינוביץ ואשר ברש. "הדים" פתח

( לפני המשוררים הצעירים שהשתוקקו לפרסם את ביכורי יצירותיהם ולא 76את שעריו )שם, עמ'

ים החשובים ביותר של מצאו להם מקום אחר. בשנות הופעתו של "הדים" נכתבו מן הטקסט

השירה המודרנית בעברית, ואין ספק שאלה בישרו את צמיחתה של הפואטיקה המודרנית ואת

הופעתו של דור חדש בספרות העברית.

22

השירה העברית החדשה 2.5

היה המשורר המודרני העברי 18-ה( כי הרמח"ל בן המאה 29, עמ' 1994יש הגורסים )בן,

חיל מאוחר יותר ממשוררים עיקריים חשובים של תקופת התחייה, הראשון, אך לענייננו נת

ובראשם ח"נ ביאליק ושאול טשרניחובסקי. לא בחרנו בהם בקורפוס כי המונח שירה עברית חדשה

מחייב להדגיש את התחיותה בין דוברי העברית. עם הדיבור בעברית ועם התחדשותה בארץ

י הראשון שכתב שירה עברית ממש מתוך הדיבור השתנתה גם השירה העברית. ולכן המשורר העבר

העברי הוא אברהם שלונסקי. אמנם בראשית כתיבתו כתב שלונסקי שירים בהברה אשכנזית

, התחיל 20-ההאופיינית לשירי טרום השירה העברית החדשה, אך בשלב מוקדם, בערך בשנות

ביר ולמילון של העברית שלונסקי לכתוב בהברה הספרדית החדשה מתוך זיקה ברורה וודאית לתח

המדוברת, הוויה טבעית שצמח מתוכה. כן ראה שלונסקי בבירור את הזיקה הזאת כנחוצה לשירה

-העברית ואף לשירת הילדים העברית. בין השאר למד שלונסקי כנער בגימנסיה הרצליה התל

ממש לתוך העברית, אביבית, כלומר הוא חווה נעורים ישראליים ועבריים. אלתרמן ורטוש נולדו

משום שגדלו בבתים של הורים דוברי עברית בפולין, ולכן העברית של אלתרמן טבעית יותר משל

שלונסקי )שם, שם(. פישמן כותב על שלונסקי בקובץ "יבול" שיצא במלאת לו יובל שנים: "זכותו

לשירה החדשה. הגדולה היא כי העניק לנו לא רק את שירתו, כי אם היה מי שהכין את הכלים

"כמו העברי ,ומשום כך הוא הפותח את תקופת השירה העברית המדוברת החדשה. לפי מאמר זה

אברהם, גם אברהם שלונסקי היה מהיבט זה של השירה העברית הראשון או -ראשון -הראשון

אולי הישראלי הראשון" )שם, שם(.

תשמ"ג, ת הספרותי )שביט, משוררים עבריים אחרים שפרסמו את שיריהם ב"הדים", כתב הע

( הם: אורי צבי גרינברג, יצחק למדן, אלישבע, שלונסקי, ש' שלום, אסתר ראב ועוד.78עמ'

( מעלה על נס את פועלם של שלושת המשוררים שלונסקי, אלתרמן 670ברזל )תשס"א, עמ'

של וגולדברג, שלהם הקדיש את ספרו "שירת ארץ ישראל". וכך הוא כותב: "פועלם הפיוטי

המשוררים שרצו לנער ולחדש את השירה העברית נתמך בזיקתם העמוקה לקלאסיקה העולמית

בשקידה על תרגומי מופת ובפתיחת שעריה של היצירה העברית למיטב הישגי הספרות העולמית...

גדולתה של 'המשמרת החדשה' המודרנית ניכרת בתפקידי המחנך שמילאה, ביצירת נכסי תרבות

רים וסופרים מתחילים".ובעידוד משור

23

ספרות הנשים העברית בארץ 2.6

שנה מראשיתה של 250-מספרות הנשים העברית החלה בארץ בתחילת המאה העשרים, יותר

(. המאפיין את שלביה הראשונים של 43סיפורת נשים בצרפת ובאנגליה למשל )שירב, תשנ"ד, עמ'

וגלוי לעין. הראשונה שבמספרות הנשים סיפורת הנשים העברית הוא העדר קו רצף המשכי ברור

היא דבורה בארון, ואחריה כתבו סיפורים אלישבע ולאה גולדברג, שהיו גם משוררות. לפני שנרחיב

את הדיבור על שירת הנשים בארץ ישראל יש מקום לסקור את ספרות הנשים העברית בתקופת

התחייה.

י בארץ ישראל היה הבדל ברור בין גברים בעת התחדשות הדיבור העברבר אדון )תש"ן( כותב כי

לנשים בידע העברית ובשימוש בו. העברית שבפי הנשים לא הייתה בעלת מטען עמוק של ידע

המקורות, אלא הייתה שונה מזו של הגברים, והבדלים אלה גרמו לכך שהעברית לא הייתה "לשון

העלייה הראשונה לא כי . עוד כותב בר אדון )שם(14אם" לדובריה הראשונים, אלא לשון אב

הוציאה מספר גדול של סופרים עבריים חשובים, וגם סופרות עבריות היו מעטות מאוד. מתוך שש

סופרות הידועות לנו כתבו רק שתיים מהן סיפורים עוד בימי העלייה הראשונה. סופרות אלו היו

ן העברית היטב, נחמה פוחצ'בסקי וחמדה בן יהודה. על פי ברלוביץ, פוחצ'בסקי שלטה בלשו

ושליטה זו ניכרת בסיפורים שכתבה. חמדה בן יהודה, לעומתה, "הגזימה בכרכורים רק כדי לשבץ

ולהפיץ חידושי מילים של בן יהודה )שרבים מהם ממילא לא נתקבלו מעולם(". בן יהודה השתדל

תף בחידוש לתקן את בעיית היעדרן של הנשים מן היצירה הספרותית על ידי עידודן המפורש להשת

פניה של הספרות העברית: "דרישת השעה היא שהאישה תחדור לתוך הספרות העברית. רק היא

תכניס רגש, רוך, גמישות וגוונים דקים ומחליפים לתוך העברית המתה, הנשכחת, הזקנה, היבשה

(.189-190והקשה" )ברלוביץ, תשמ"ה, עמ'

הנשים. על פי תפיסת החברה, כתיבתה של מדברי בן יהודה עולה יחסה של החברה ליצירתן של

האישה נבדלת מכתיבת הגבר בעדינותה ובגמישותה.

( מצביעה על עובדה זו ועל עובדות אחרות כסיבות לכך, שגם המגדר של 151-152שורצולד )תשס"ב, עמ' 14

ים הרבים בטקסט היוצרים גוני לשון בעברית בת זמננו.א אחד מן המשתנומפיקי הלשון ה

24

במאמר אחר כותבת ברלוביץ )תש"ן( כי ספרות נשים בארץ ישראל של ימי העלייה הראשונה

הייתה מפתיעה בעצם היכתבה ובהיקף ממדיה, על רקע תפיסת האישה במסגרת היהודית בגולה.

ת, ובעיקר נשים כותבות עברית הייתה נדירה. אף על פי כן בתנאי קיום כה תופעת נשים כותבו

קשים ובחברה כל כך לא פתוחה, שלא העריכה את האישה החלו נשים לכתוב. מספרן גדל והלך

ויצירתן הייתה יצירה נמשכת. מתקופה זו ואילך ספרות הנשים העברית אינה עוד ספרות חד

התיישבות ומתגבשת לגוף ספרותי עקבי. לפי ברלוביץ פעמית, היא הולכת ומתפתחת עם ה

(, את מעורבותן של נשים בנות העלייה הראשונה בכתיבה ספרותית יש לזקוף 190)תשמ"ה, עמ'

יהודה ניסה לגייס כל אישה שיש בה -בעיקר לזכות פעילותו המדרבנת והמעודדת של בן יהודה. בן

ת. כך הוא מגייס את אשתו חמדה בן יהודה מעט נכונות לנסות ולשלוח את ידה בכתיבה יוצר

)שמלכתחילה לא גילתה נטייה לעסוק בספרות או בעיתונות(. הוא גם מדרבן את קומץ המורות

והגננות הפועלות במושבות ובערים לכתוב לעיתון הילדים שלו "עולם קטן", והוא אף פותח את

קשת להגיב ולהתבטא.שערי כל עיתוניו )"הצבי", "האור", "השקפה"( לכל אישה המב

באנתולוגיה שבה מקובצים סיפורי נשים עבריות בעריכת לילי רתוק סוקרת העורכת את מצב

( סיפורת הנשים עדיין לא הגיעה להיקף, למגוון 261, עמ' 1994סיפורת הנשים העברית. לדבריה, )

אישה ולעצמאות של שירת הנשים הישראלית, ואחת הסיבות לכך היא היעדרו של דיוקן ה

כמספרת. בעוד שבתחום השירה נוצר כבר אני שירי מגובש השונה מן הדגם הגברי, אין בסיפורת

הישראלית דמות בדויה של סופרת. היוצר בסיפורת הישראלית הוא כמעט תמיד גבר כמקובל

בסיפורת בכלל. לטענתה, תופעות רבות בתחום ספרות הנשים הן תוצאה של ניסיון לפשר בין

ות הנשית המשודרת לאורך כל חיינו בערוצי תקשורת רבים לבין תכתיבי המערכת "צווי" הזה

הספרותית.

רתוק מנסה לענות על השאלה מהי הסיבה לכך שאישה יכולה לכתוב סיפורת, אך חוששת

להזדהות כסופרת, ומדוע יכולה חברתה לכתוב שירים וגם להודות שהיא משוררת. לדבריה, אחד

פעה הוא זיהוי השירה עם הנשיות הנתפסת באופן סטריאוטיפי כרגשית, ההסברים האפשריים לתו

מעודנת, מצומצמת. לעומת זאת הסיפור מתקשר עם תכונות גבריות כגון תבנית הגיונית, עצמה

סוחפת והיקף רחב.

25

שירת הנשים העברית בארץ 2.7

ת העברית החדשה: ( ארבע משוררות ייסדו את שירת הנשים בספרו12על פי מירון )תשנ"א, עמ'

רחל, אלישבע, אסתר ראב ויוכבד בת מרים. לדעת מירון, שירת הנשים העברית התחילה בשנת

עם פרסום שירה של רחל: "הלוך נפש" ב"השילוח". סמוך לאותו מועד הופיעו עוד שלוש 1920

מרים. משנות העשרים ואילך כל כתבי-משוררות מקצועיות ראשונות: אסתר ראב, אלישבע ובת

העת היו פתוחים לרווחה בפני משוררות נשים. עורכים ותיקים וצעירים קיבלו ברצון כתבי יד

שלהן, "ולעתים אף נדמה כי המשוררות היו מחוזרות על ידי העורכים ששמחו להפגין מעל בימות

כתבי העת שלהם את תמיכתם בהופעה ה'סנסציונית' של שירת הנשים העברית. נערות "עבריות"

(. מירון מביא עדות 13שירים נתקבלו מעתה ברצון טוב ובמחוות עידוד מכל צד" )שם, עמ' כותבות

של תלמידת הגימנסיה העברית בקובנה שדיווחה לחברתה, כי הסופר המורה הוותיק ישראל שף

הציע לה לשלוח את שיריה ותרגומיה לכתב העת "העולם" וקבע ש"לבחורה אין צורך בפרוטקציה,

שתדלים לתת את האפשרות לנשים להדפיס את יצירותיהן".כי הירחונים מ

הפתיחות לשירת הנשים הגיעה לשיא לקראת סוף שנות העשרים. לאה גולדברג שעלתה ארצה

, הצטרפה לחבורת המשוררים והמשוררות שהתקבצה בארץ והקימה בה חבורה 1925בשנת

גם חגגה ה"תקופה" 1929-ב .1929ספרותית. היא זכתה לראות שירים משלה בדפוס כבר בשנת

שגילתה לפני כן את אלישבע ובת מרים, את רבע יובל הכרכים שלה בשיתופן המכוון של שלוש

מארבע המשוררות: רחל, אלישבע ובת מרים.

בכרך ל"ז של 1920רחל המשוררת פרסמה את שירה העברי הראשון "הלוך נפש" בקיץ

הבולטת הופיעה כשנתיים אחרי רחל."השילוח". אסתר ראב המשוררת הארצישראלית

, וחודשים אחדים אחריה 1921אלישבע פרסמה את מחזור שיריה העבריים הראשונים בסתיו

פרסמה גם בת מרים את מחזור השירים הנרחב שלה "מרחוק". כתב העת "התקופה" היה במשך

של רחל שנות העשרים ביתן הספרותי של אלישבע ובת מרים, ממש כפי ש"דבר" היה ביתה

ו"הדים" ביתה של אסתר ראב.

26

את המשוררת זלדה מסווגים בספרות בדרך כלל עם משוררי שנות השישים הצעירים ממנה

מישקובסקי -( כי זלדה שניאורסון170בעשרים וחמש שנים, אך מעטים יודעים )מירון, תשנ"א,

והארבעים.ניסתה , ובמידה מעטה אף הצליחה, לפרסם מיצירותיה כבר בשנות השלושים

מעמדה של יצירת הנשים העברית 2.8

שירב )תשנ"ד( אומרת כי מבין סופרות העלייה הראשונה על דבורה בארון שמעו כולם, אך רבים

שעיסוקם אינו בחקר הספרות לא שמעו עליהן ומעטים טרחו לקרוא את סיפוריהן.

מטי ותבניתי ביצירותיהן שירב )שם( בדקה היבטים שונים של זהות נשית הבאה לידי ביטוי תי

כרמון ורות אלמוג. היא -של שלוש מספרות ישראליות מרכזיות: יהודית הנדל, עמליה כהנא

התרכזה בכמה נקודות המאירות את תפיסת הסופרת את מיקומה בשיח הספרותי, וניסתה לאתר

כותבות. סימנים של מודעות גלויה או סמויה לכתיבה מעמדת שיח נבדלת הניתנת לייחוס למין ה

סופרת עשויות להיות קונוטציות ספרותיות שונות. לגבי יהודית -( לצירוף אישה3לדבריה )שם, עמ'

פרובלמטית -הוא עשוי לציין את המקבילה הנקבית הדקדוקית הבלתי 40-50-ההנדל בשנות

כרמון החל משנות השבעים נושא הצירוף -לכאורה של המושג "סופר". לעומת זאת לגבי כהנא

סופרת קונוטציות הנגזרות מהנחות אחדות. הנחות אלו מתייחסות למעמד השונה של -אישה

ידי אמות מידה וכללי התקבלות שקבעו גברים. -סופרות במסגרת הממסד הספרותי, הנשלט על

הדברים נכונים גם לגבי סופרת כמו רות אלמוג שהחלה לפרסם בשנות השבעים. הבדל זה נובע,

האמונה בקיומו של שוויון בין המינים בחברה הישראלית הלכה לדברי שירב, מהתערערות

למעשה. סיפורי גבורתן של נשים לוחמות כמו שרה אהרונסון, מניה שוחט וחנה סנש תרמו רבות

לביסוסה של אמונה זו. במלחמת העצמאות לחמו נשים בקו החזית, ומיד לאחר קום המדינה

אמנם תמיד היה פער בין ההלכה למעשה, אך עצם נחקקו חוקים שנועדו להבטיח את זכויותיהן.

מסביר מדוע שאלת 15קיומו של השוויון בין המינים בתודעה הקיבוצית של בני דור הפלמ"ח

מעמדה של האישה הסופרת לא העסיקה בגלוי את יהודית הנדל, חרף העובדה כי מאז דבורה

ת הספרות העברית.בארון לא הצליחה שום מספרת לכבוש לעצמה מקום של כבוד על בימ

על קיפוחן של הנשים בתקופת מלחמת העצמאות ראה גם את מאמרה של טלילה קוש "בין הפלמ"ח 15

(.22(, ואת מאמרו של אלמוג )תש"ס, עמ' 1999והמטבח" )

27

( מונה את הציפיות הסטריאוטיפיות של המבקרים והעורכים מיצירתה 281, עמ' 1994רתוק )

של אישה. הם קיוו למצוא ביצירתה של סופרת רוך וצניעות, רגשיות מועצמת וביטוי כבוש שלה.

ולהיות נוסף על כך הייתה הסופרת אמורה להצטנע מבחינת היומרה הספרותית והתכנים גם יחד

נקייה, נעימה, מעודנת, פיוטית ובעיקר רחמנייה. לדברי רתוק: "תפיסה מצמצמת זו הייתה הסד

הספרותי שלתוכו אמורה הייתה ברון להכניס את רוחה".

( כי בארון נכנעה בסופו של דבר לתכתיב הפטריארכלי של 1994ב, /1988ואכן, רתוק טוענת )

הנשית ואת הזעם הפמיניסטי שאפיינו את ראשית מבקריה והחניקה בעקבותיו את התשוקה

כתיבתה, ובכך העמידה דגם מעכב לסופרות פוטנציאליות אחרות.

( מזכירה את מחקריה של גוברין שבהם היא סוקרת את סיפוריה 35שירב )תשנ"ד, עמ'

הראשונים של בארון אשר נגנזו ברובם ומסמנת בהם מגמה כפולה: מחאה נשית ומחאה חברתית.

שהמבקרים 16( היא מתחקה אחר תהליך התקבלותה של נחמה פוחצ'בסקי1998קר אחר שלה )במח

-לא ראו חובה לעצמם לעודד אותה כסופרת מתחילה. לדבריה, היא שילמה את מחיר הראשוניות

כסופרת, כאישה וכאיכרה מול הפועלים הגברים.

העלייה השנייה והעלייה מתייחסת ליצירתן של נשים מן 17( בהרצאה שנשאהתשס"אברלוביץ )

השלישית. נשים אלה היו מתקדמות ומשכילות והן ציפו שיתייחסו אליהן באופן שווה, אך לא כך

היה. ברלוביץ הביאה את דברי שמואל פיינר שכתב, כי היו כמה נשים משכילות שידעו להתבטא

קולן, וכך בצד ולא שתקו. בתנאים המגבילים ביותר הן המשיכו ליצור אף כי לא תמיד נשמע

הסיפור הלאומי הגברי הלך והתרקם סיפור לאומי ציוני של האישה העברית.

( כי יש לזכור שגם אם קיים קו רצף כלשהו מסופרת כדבורה בארון 3שירב אומרת )תשנ"ד, עמ'

ומסופרות העלייה הראשונה ואילך, זהו קו דק ושביר, וספק רב אם היה בו כדי לעודד ולחזק את

נשים שביקשו לשלוח את ידן בכתיבה. בתחום השירה, לעומת זאת, המצב היה שונה. כוחן של

ראה שם, שם. 16שגיבורות סיפוריה היו נשים פאסימיות . בהרצאה זו היא מנתחת את סיפורי פוחצ'בסקי18.1.01מיום 17

ידי הממסד הגברי. -שאמנם היו משכילות ומעורבות מבחינה ציבורית, אך מתוסכלות בשל דחייתן עלהמסקנה מסיפורים אלה היא שתחיית העם היא לא תחיית האישה, והיא מרגישה בגלות אף על פי שהיא

הוא בריחה מן המציאות: חולי, ערעור נפשי או חיה במולדת. הפתרון שמציעה פוחצ'בסקי לגיבורותיה מוות.

28

הופעתן של משוררות כיוכבד בת מרים, רחל, אלישבע, אסתר ראב ולאה גולדברג יצרה כבר משנות

השלושים ואילך נוכחות נשית בעלת משקל מצטבר.

היישוב" )תש"ס/א( במאמרה "החיפוש אחר דיוקן הארץ ישראלית בספרות הנשים בתקופת

אומרת ברלוביץ כי בתקופת היישוב היו מספר יוצרות, שאמנם לא הובילו ולא השתייכו בזמנן

לקאנון הספרותי המקובל, אך רובן היו מוכרות לציבור ביישוב כפובלציסטיות, מנהיגות וסופרות

בפני עצמן.

של דבורה בארון הצליחה ( רק כעבור חמישים שנה מאז כתיבתה 272, עמ' 1994לדברי רתוק )

כרמון להעמיד דגם אלטרנטיבי לספרות נשים עברית ועיצבה בהדרגה "נתיב נשי -סופרת כמו כהנא

חדש". היא לא נכנעה לתכתיבי הממסד הספרותי הגברי, אף שנאלצה לחכות תקופה ארוכה עד

מץ אל מרכז שזכתה להכרה. היא אף פיתחה בהדרגה מודעות לייחודה של כתיבת נשים וחתרה באו

הבימה הספרותית.

( ואומרת, כי בכתבי העת של שנות 42, עמ' 1998על קביעה זו של רתוק חולקת שירב בספרה )

השלושים והארבעים ובאנתולוגיות של הסיפור העברי הקצר מאותה תקופה מתגלות סופרות

ת ספרותית. נוספות שרתוק התעלמה מהן, כשאמרה, כי במשך חמישים שנה לא הייתה יצירה נשי

גם ברלוביץ )תש"ס( תוהה על אותה קביעה של רתוק ומוכיחה במאמרה שהיו סופרות באותה

תקופה, ומזכירה את יצירותיהן של שרה גלוזמן, אנדה עמיר )פינקרפלד(, שושנה שפירא ויהודית

הררי.

י ( מביאה את דבריהן של שתי החוקרות היהודיות אמריקניות אשכנז34שירב )תשנ"ד, עמ'

כרמון אמצעי לעיצוב התודעה והחוויה הנשית -ופוקס, הרואות בסגנון הכתיבה המיוחד של כהנא

כרמון משבשת בסיפורים את הרצף הכרונולוגי -ואקט של מרד או מחאה נגד העולם הגברי. כהנא

וממירה אותו בסדרת רגעים שאינם מתחברים לכלל מהות קוהרנטית. היא גם חורגת מכללי

פי אשכנזי ופוקס, כאמצעי ספרותי המשמש ביטוי למרד נגד -ל, וכל זאת, עלהתחביר המקוב

.18הממסד הגברי

(. פרוכטמן כתבה גם על 74-75כרמון ראה גם פרוכטמן )תש"ן/א, עמ' -על התחביר בכתיבתה של כהנא 18

וכן תשנ"ב(. 61התחביר בכתיבתה של דבורה בארון )תש"ן/א, עמ'

29

כרמון פורקת את תסכוליה מן היחס המתעלם והמתנכר של הממסד הגברי -ואכן כהנא

(. במאמר זה היא משווה בין 18, לעיל עמ' 3-7, עמ' 1989במאמרה "שירת העטלפים במעופם" )

פים. כי כמו ששירת העטלפים אינה נשמעת לאוזן בני אדם כך יצירת שירת הנשים לשירת העטל

ידי הגברים. בעיני מבקרי הספרות העברית שהם גברים, הסופרת היא -האישה אינה נשמעת על

אדם שיצירתו אינה משקפת את העיקר שבחיים, ומי שאינו משקף את האני הקולקטיבי של האדם

כרמון, באופן אינסטינקטיבי אמות המידה -רי כהנאיצירתו סמויה מן העין. לדב -הישראלי

שידריכו את שיפוטו הערכי של הסיפור של הסופרת יהיו "כתיבה תמה, טוב הטעם, הרגישות,

הדקויות והעין שלך לפרטים הזעירים, הניקיון והנוי. דהיינו, כל שבעינייך אינם יותר מאשר נלווים

(.7צ"י( נותר שירת העטלפים" )שם, עמ' לעיקר. העיקר שלך, באוזניהם )של הגברים. ב

( אומרת, לאחר ניתוח סיפורים של סופרות ישראליות רבות, כי 316-317, עמ' 1994רתוק )

תפקידה של ספרות הנשים עשוי להיות ניתוץ הנאראטיב הגברי שבמסגרתו יש להן מקום שולי

דת עם המציאות. לדבריה, ומשפיל, ויצירת נאראטיב נשי אותנטי המציג גיבורה פועלת ומתמוד

"הנאראטיב הנשי הוא הסיפור ההולך ונכתב לנגד עינינו שבעזרתו תוכלנה נשים לעצב את חייהן

(.317בדרך שונה מזו שבה היו אימהותיהן" )שם, עמ'

כאמור, ה"יובש" היצירתי בתחום הסיפורת עד לשנות הארבעים בשל יחסו הדוחה של הממסד

השירה העברית הנשית. בתחום זה יצרו המשוררות יצירה גדולה הגברי לא אפיין את תחום

ונרחבת שנכתבו עליה מחקרים רבים ומגוונים. הפרסום הרב והבמה שניתנה למשוררות העבריות

מצביעה לכאורה על הערכה רבה שרחש היישוב היהודי בארץ למפעלן של משוררות אלו, אך

לא מחמיאה ואף מכאיבה גם ביחסו של הממסד כשבוחנים מקרוב את הנושא, נגלית לעין תמונה

הספרותי ליצירה הנשית בשירה החל מתקופת היישוב ועד לשנות השבעים. למעשה לא היה הבדל

בין המשוררות לסופרות, וכולן יחד, אפילו המוכשרות שבהן, "זכו" ליחס מזלזל ומעליב מצד

ם רבים שנכתבו בעיקר בעשור ההגמוניה הגברית ששלטה בכיפה. יעידו על כך ספרים ומאמרי

האחרון ואשר חושפים את קיפוחן המתמשך של היוצרות הנשים החל מתקופת היישוב ועד לשנות

השבעים של המאה העשרים. אחד הספרים העוסק בבעיה זו בהרחבה הוא ספרו של דן מירון

וררות ל את מעמדן הנחות של המשוששמו: "אימהות מייסדות אחיות חורגות" מבטא יותר מכ

בתקופה הנדונה )תשנ"א(.

30

מירון סוקר בפרוטרוט את היחס המפלה כלפי היצירה הנשית החל מהופעתה של המשוררת

היא רחל מורפורגו. מורפורגו אמנם זכתה - 19-ההעברית הראשונה במחצית השנייה של המאה

קוריוז. מירון לפרסום רב, אך אנשי ספרות כמו דב סדן ואברהם שלונסקי התייחסו להופעתה כאל

מזכיר גם משוררות אחרות שקמו אחריה, ואשר הוגדרו בפיו כ"ספיחים דלים בפאות שדותיהן של

(, ומציין כי מראשית 12שירת ההשכלה השכלתנית ושירת חיבת ציון הסנטימנטלית" )שם, עמ'

ת היישוב העברי בארץ ועד סוף העשור השני של המאה העשרים לא נמצאה אפילו משוררת עברי

אחת. החל משנות העשרים של המאה העשרים בתוך שנתיים הופיעו על בימת הספרות ארבע

מרים, וכל כתבי העת היו פתוחים בפניהן לרווחה. -משוררות: רחל, אסתר ראב, אלישבע ובת

הופעתן הפתאומית של משוררות אלה לאחר כמה עשרות שנים של יובש ספרותי בתחום השירה

ן שואל: מה היו המכשולים או המניאים שעיכבו את הופעת שירת הנשים מעלה שתי שאלות שמירו

, ומה היו התמריצים והמניעים שגרמו לפריצתה של שירת הנשים בשנות 1920העברית עד שנת

(.14העשרים הראשונות? )שם, עמ'

בזו אחר זו סוקר מירון את יצירתן השירית של המשוררות שהזכרנו, ומפרט את יחסו המזלזל

ל הממסד הספרותי אליהן. לדבריו, שירתן הוגדרה מראש כתוספת לקורפוס השירי הגברי ש

המשוררות העבריות שהכניסו את -שכונתה בפי ביאליק: "המקהלה הקטנה של בנות מרים"

(. 339נעימתן בתוך מקהלת המשוררים העבריים והוסיפו לה נעימות חדשות )מירון, תשנ"ט, עמ'

סו לרחל המשוררת כאשר הוא אומר לבן שיחו: "תאמין לי כי רחל משוררת ביאליק מצוטט גם ביח

לא גדולה, אולם יקרה לי שבעתיים... היא אמתית... ואלה הבורחים מן הפשטות, אולם לכתוב

בפשטות צריך לדעת, לפיכך הם מפחדים... ואילו רחל שלקחתיה לדוגמה, נתנה מה שהיה ביכולתה

(. בדברים אלה משווה ביאליק את שירתה הפשוטה של רחל 47, עמ' לפי כוחותיה" )מירון, תשנ"א

לשירת דור המשוררים המודרניים שמרדו בשירתו ובראשם שלונסקי.

מירון, דבריו של ביאליק מבטאים את הערכת הממסד הספרותי הוותיק מימי אודסה לפי

מסד הספרותי וורשה לכלל התופעה של שירת הנשים העברית. אך לא רק ביאליק ונציגי המ

ממעיטים בערכה של השירה הנשית, גם מירון עצמו חוטא בתיאור סובייקטיבי לא מחמיא של

שירת הנשים של אז. לפי מירון, הפשטות של רחל הייתה "ביטוי למצבה האובייקטיבי של שירת

הלשוני של שירת -הנשים שנכנסה אל הספרות העברית כשהיא מעורטלת מן העושר התרבותי

31

וראה (.100ותלמידיו וכן של כמה ממשוררי דורה )גרינברג, שלונסקי ואחרים(" )שם, עמ' ביאליק

גם דברי שיטרית )תשנ"א( על שירת הנשים בשירה הערבית של יהודי צפון אפריקה בחמש מאות

-השנים האחרונות. בשירה זו משוקעים מעט יסודות עבריים שמקורם בטקסטים רבניים דרשניים

תרבותי -יח היומיומי ששמעו הנשים באופן מזדמן או חוזר. שכן מעמדן החברתיפרשניים או מהש

של הנשים לא אפשר להן בקיאות במקורות אלו.

( אומרת על פשטות שיריה של רחל כי "היא בחלקה תוצאה של 398סוברן )תשס"ב/א, עמ'

לכי רוח מהלך השכלתה הלשונית ובחלקה היא תוצר של הכרעה פואטית הקשורה למהלכים ולה

בשירת העולם". לדבריה, פשטות זו היא אחד מן ההסברים לפופולריות הרבה של שיריה בדורות

שאחרי מותה.

גם המשוררת אלישבע לא זכתה לקבלת פנים אוהדת מן הקהילה הספרותית. המשוררים

( אף 27-28, עמ' מירון, תשנ"אהגברים של אותה תקופה התייחסו בשלילה ובזלזול לשיריה )

נמצאו עדיין קוראים ותיקים רבים ומבקרי ספרות שהתלהבו מהם. ובכל זאת, לדברי מירון ש

"במשך שנים אחדות 'חגגה' הרפובליקה הספרותית העברית את אלישבע בצורה קרתנית שעוררה

הרבה מורת רוח. ברלוביץ )תש"ס/ב( כותבת כי משוררים צעירים מחבורת "כתובים" השחיזו את

הו אותה עם בני חבורת "כתובים" שאתם נאבקו קשות. היא מצטטת את אברהם עטיהם כלפיה וזי

שלונסקי )שם, מאמר בעיתון( שיצא בשיר ליצני אודות איכות שיריה )"נחוץ כישרון לפייטנה? ולא

( החל מסוף שנות העשרים חדלה אלישבע 27-28אבין לחלוטין למה?"(. לפי מירון )תשנ"ט, עמ'

הספרותית שלא עלתה יפה ומאוכזבת עד עומק לבה -ההרפתקה הלשונית ליצור כשהיא מותשת מן

מן ההתנכרות הספרותית שהקיפה אותה".

המשוררת הבאה שמירון מתאר את תהליך התפתחותה והתקבלותה בקהילה הספרותית היא

מרים אני שירי מודרני מרדן שנשא את -(. בראשית דרכה הציגה בת108-109מרים )שם, עמ' -בת

הנשית המשתחררת והעומדת על זכויותיה, אך מאוחר יותר היא עברה לעולם של תרבות הזהות

נשית עממית פולקלוריסטית, וקשרה את עצמה במסורת שאפשרה לה להכניס אסוציאציות

-יהודיות וציטטות מן התפילה. המרד הנשי שהוכרז בשיריה בראשית דרכה הודחק והוסתר הן על

(. כבר בבחירת השירים לספרה "מרחוק" 166עמ' שם, שוררת עצמה )ידי המ-ידי המבקרים והן על

ניפתה המשוררת משירתה המוקדמת כמה מן הביטויים הברורים ביותר של הזהות הנשית

32

של מחיקת ,אולי כבד מדיי ,(. לפי מירון, "בת מרים שילמה מחיר כבד168עמ' שם, המרדנית )

ם שהסתמן עם בחירה זו כעבור כמה שנים צלמה האישי הנשי. אלמלא פרצה את המבוי הסתו

יכול להיות שהייתה מתחסלת -ולאחר המפגש הספרותי עם שלונסקי, אלתרמן ובני חוגם

(.109עמ' שם, כמשוררת" )

לפי מירון, גם אסתר ראב עמדה בתום עשור יצירתה הראשון בפני סכנת התחסלות שעלתה לה

(. בניגוד לשלוש המשוררות האחרות היא 110מ' עשם, במחיר של עשרים שנות שתיקה ספרותית )

לא הייתה מוכנה לקבל על עצמה להיכנע לתכתיבי הממסד הגברי ולוותר על כתיבתה המקורית,

( דוחה את דברי מירון אלה ואומר כי 1977ולכן חייתה בבידוד בעולם היצירה הספרותית. לוז )

, שמעולם לא עניינו אותה יחסי גישה כזאת מחטיאה את שירתה ואת אישיותה של אסתר ראב

ציבור, ושלא דאגה להתקבלותה הספרותית. ראב עצמה חששה מהסברים אלה ואמרה כי לא

חשוב לה מה אחרים אומרים על שירתה, וחשוב יותר בעיניה שתצליח להביע את מה שהיא

יותה, מרגישה. במאמרו מראה לוז כיצד בשירתה מפגינה הדוברת תמיד גאוות אישה בעצמה, בנש

במהותה המינית ובהבעתה הנשית, עד כדי כך שיש השומעים ביצירתה קול פמיניסטי ראשון

בשירה העברית.

כניסתה של אסתר ראב לשירה בראשית שנות העשרים שיקפה את בדידותה הספרותית, היא

לא ראתה את עצמה שייכת למשוררים מדורו של ביאליק ולא מצאה קרבה גם למשוררי העלייה

שלונסקי וחבורתו. שני הדורות שפעלו במקביל לה טיפחו איש כדרכו את המראות -ישית השל

הגלותיים של המולדת הראשונה במזרח אירופה, ואילו היא, כמשוררת הצברית הראשונה טיפחה

את מראות ארץ ישראל. הבדל זה יצר שוני בין השירה הלירית שלה לבין השירה הלירית שלהם.

פרטת במאמר ארוך את יחסו של העולם הגברי לשיריה של אסתר ראב ( מ1995גם צמיר )

, לאחר השתיקה הספרותית שגזרה על עצמה. שיריה זכו לחיבוק אוהד 1963שהתפרסמו בשנת

מצד כל המבקרים שהתפעלו מן הגילוי החדש של משוררת שנעלמה או נשכחה. כל המבקרים העלו

כותבת, המשקפת תפיסה ברורה ואידילית של על נס את השירה הארצישראלית החושנית שהיא

אותנטיות וילידיות. צמיר מעלה את השאלה, כיצד קרה שאותם מושגים ותפישות שירתו את

הביקורת במשך כל כך הרבה שנים החל מראשית יצירתה הספרותית עד להוצאת ספרה? מפליא,

רתה של ראב. בהמשך היא אומרת צמיר, שדורות שונים של מבקרים הביעו אותה ביקורת כלפי שי

33

מפריכה את התפישה הזאת ומנסה להוכיח, כי שירתה של ראב איננה תהילה למראות ארץ ישראל

אלא היא שירה פמיניסטית שבה היא משתמשת בקונבנציות של הסיפור הלאומי הגברי, אבל

מהפכת את משמעויותיהן ואת תפקידיהן הרגילים ומנצלת אותן כדי לבטא את עמדתה ואת

מיקומה כאישה.

גאלו את אסתר ראב משני עשורים של שכחה רק כדי 60-וה 50-הלדברי צמיר, מבקרי שנות

להשאיר אותה במובנים רבים שכוחה, בכך שלא הצליחו לקרוא את שירתה האמתית, שבה היא

ידי ניכוס -נשי עצמאי ומכוננת זהות נשית אלטרנטיבית על-מכוננת את עצמה כסובייקט לאומי

מפרשים החוקרים את שירת ראב 19של הארץ ושל השפה. במאמר זה ובמחקרים אחרים מחדש

כשירה פמיניסטית מתמרדת, וניתוחים ספרותיים אלה שופכים אור על התחושות שהיא חשה

כמשוררת אישה וכחלוצה אישה, שהעולם הגברי הקצה לה תפקיד ומקום המיוחדים לאישה ולא

נתן לה דריסת רגל בעולמו.

( מפרט מאמרים היסטוריוגרפיים, רשימות ביקורת ולקסיקונים 119-123זמן )תשנ"ט, עמ' גלו

ספרותיים רבים המגלים כיצד נדחקו המשוררות הראשונות לשולי הזיכרון התרבותי ומפרט מספר

דוגמות. גלוזמן מציין שלעומת דעה זו הייתה דעה ביקורתית נגדית על הנשים, שדווקא הכירה

ה של נשים כותבות להחייאת העברית ומצטט מבקרים שונים, ביניהם יל"ג בתרומה החשוב

המתאר את לשון הנשים הפשוטה "לא כחל ולא שרק ולא פרכוס ויעלת חן, לעומת לשון הגברים

שרובם אהבו להרבות כחול מילים... אשר הקורא תצילנה שתי אוזניו". עמדה אוהדת זו כלפי

הספרותית, לפי גלוזמן, כי זו לא הייתה העמדה הרשמית של שירת הנשים נדחקה לשולי המערכת

קובעי הטעם.

לעומת המשוררות שהזכרנו, זכתה המשוררת לאה גולדברג לכאורה ליחס אחר, שכן היא

הייתה שייכת לחבורת המודרנה והייתה חברתם של שלונסקי ואלתרמן. אף על פי כן הביקורת

ם, ועל כך מעידה שחם )תשנ"ז/א(. שחם סוקרת הספרותית התייחסה לשיריה כאל שירת נשי

רשימה ארוכה ומרשימה של ביקורת שנכתבה על שירת לאה גולדברג ואשר מצביעה על

"התנודדות" בין הקביעה הביקורתית בדבר נשיותה של שירתה ובין הניסיון לחלצה מן התווית

(.1977למשל לוז ) 19

34

האמנותיים של . היא מסכמת ואומרת כי ביסוד הביקורת מונחת ההכרה בהישגיה 20הזאת

גולדברג, אולם השיפוט העקרוני נשען "על תפישות תלויות מגדר, שעם כל ההשתדלות אינן יכולות

(. באותו מאמר מנתחת שחם 220להימלט מאבק של סטריאוטיפיות ודעה קדומה" )שם, עמ'

היצירה הנשית אינה -בהרחבה גם את התקבלותה של דליה רביקוביץ ומגיעה למסקנה דומה

נת בחינה עניינית אלא היא מושפעת מדעות קדומות על נשים. השינויים התרבותיים נבח

שהתחוללו בין שנות השלושים לראשית שנות השישים לא גררו איתם שינויי גישה מהותיים כלפי

היצירה הספרותית הנשית. גם הביקורת המוקדמת וגם דור המבקרים החדש בוחן את יצירותיהן

אוטיפיות קבועות מראש ואינו ער לרוחות החדשות והמודרניות המנשבות על יסוד תפישות סטרי

באוויר.

, שייכת למעשה לדורו של שלונסקי ואלתרמן, אך כאמור, 1914המשוררת זלדה, שהיא ילידת

רבים משייכים אותה למשוררי שנות השישים יחד עם משוררים צעירים ממנה בעשרים וחמש

(, זלדה 170ר ויזלטיר ויונה וולך. לדברי מירון )תשנ"א, עמ' שנים, כגון יאיר הורוביץ, מאי

"הפסידה" למעשה עשרים וחמש שנים של יצירה, אף על פי שהצליחה לפרסם מיצירותיה כבר

בשנות השלושים והארבעים. לפי מירון, הממסד הספרותי התעלם מזלדה התעלמות מוחלטת, ואם

הם פורסמו בדפים האחוריים של כתב העת התפרסמו מעט משיריה )בעיקר ב"דבר הפועלת"(

"באותיות פטיט ללא ניקוד כמין 'רשימות' ". ניכר שהעורכים לא ידעו איך להתייחס לשירתה

שנראתה להם לא שירה ולא פרוזה, והם פרסמו את שיריה רק "כדי לצאת ידי חובת היענות למורה

היד ששלחה למערכת." לדעת מירון, דתית ירושלמית 'כותבת', שאי אפשר להחזיר לה את כל כתבי

נטייתה של זלדה לחשוב מחשבה רליגיוזית ולהפוך את התנסויותיה לחיוויים הגותיים בלתי

מטאפוריים לא נראו לעורכים מתאימים לכתיבת אישה, ולכן דחו את כתיבתה.

מירון מונה שש הנחות נסתרות של ממסד זה שנקבעו במהלך ההתקבלות של שירת הנשים

(:160-173עמ' שם, רית בראשיתה וליוו שירה זו בחשאי עד לימי המדינה, ואלה הן )העב

.17-18שנה לפני מותה בעמ' ראה דבריה של גולדברג בעניין זה שנאמרו 20

35

תוספת השירת הנשים רצויה בספרות העברית ואף מתקבלת בעין יפה, כשהיא מהוו .1

לשירת הגברים ולא כשהיא מתחרה עמה או מציעה פרספקטיבה שירית שונה ממנה לגמרי.

שונה ובכל זאת לא שונה מדיי. עליה להיות אחרת אך גם מוכרת )נשית(,

על השירה הנשית לבטא זהות נשית תלותית המתאימה לציפיות התרבותיות המקיפות .2

אותה. היא צריכה להתרכז בעיקר בריגושים ובתחושות הכרוכים בקשר שבין האישה

לעולם הגברי: באהבה, בתשוקה, בהיריון ובאימהות.

שית ולא אהבה שכלתנית, אינטלקטואלית, השירה הנשית צריכה לבטא את האהבה הריגו .3

ובכלל אין מצפים משירת הנשים לתרומה אינטלקטואלית אמתית לספרות העברית.

מוטב ששירת הנשים תתמקד בשיר הלירי הקטן ולא תפרוץ את תחומי הליריקה. שיר לירי .4

ירה סטרופי מתנגן או שיר וידויי בלתי שקול ובלתי מחורז הם ההולמים את הש Liedבעל

הנשית ולא ז'אנרים ליריים "גבוהים" וסבוכים כמו אודה ואלגיה פורמלית.

ריגושית יותר. המשוררת מתבקשת למעשה -שירת הנשים טובה יותר, ככל שהיא אישית .5

לכתוב מעין יומן לירי שבו תעלה על הכתב, רצוי בשירים קצרים פשוטים ומתנגנים, את

ירתה.לבטיה וריגושיה, ואישיותה תתמזג עם ש

מוטב ששירת הנשים לא תהיה קשה ובלתי מובנת ובייחוד שלא תהיה מודרנית .6

ואקספרימנטלית. גם אם היא מודרנית עליה למקם את עצמה בקצה האגף השמרני שבו,

ככל האפשר סמוך לגבול המפריד את המחנה כולו מן השירה שאינה נחשבת מודרנית.

אמרו של גלוזמן )תשנ"ט(. לדעת גלוזמן, הנשים נקודת מבט אחרת על שירת הנשים מוצגת במ

-כתבו באופן שונה מן הגברים לא בשל הבדל אנטומי, אלא בשל הסיטואציה התרבותית

תרבותית -ההיסטורית שהמשוררות המודרניות פעלו בה. מעמדן הכפול בתוך המסורת הלשונית

זרם המרכזי )והגברי( הגברית ומחוצה לה הוא שגרם לכך שסגנונן יהיה שונה מהסגנון של ה

( כתיבתן השונה אינה תוצאה של כניעה לתכתיבי הממסד 127בשירה העברית. לדבריו )שם, עמ'

הגברי, אלא היא מסמנת מגמה מכוונת מצד המשוררות המודרניות שעיקרה שלילה של המסורת

36

ן דחו הגברית השלטת. בשירתן הביעו המשוררות ביקורת נוקבת על שלושה דורות ספרותיים: ה

דחייה חריפה את המליצה המקראית הרווחת בשירת דור ההשכלה, ונרתעו מן הנוסח הביאליקאי

ומן הלשון העשירה והמקסימליסטית של דור המודרנה. אם מקובל לחשוב שכל אחד מן הדורות

-האלה מרד בדור הקודם לו, אומר גלוזמן, אין כאן רצף של מהפכות שיריות, אלא יש המשכיות

ור שירי יוצא נגד הדור הקודם לו, אבל ממשיך להשתמש בלשון אינטרטקסטואלית בלי יכולת כל ד

להתנתק מהמקורות. בשירתן של המשוררות המודרניות היה מן החדשנות הטמונה במינימליזם

השירי.

שירת שלונסקי והזכיר -גלוזמן מוכיח זאת באמצעות זך שיצא כנגד שירת הדור הקודם לו

וניים כביאליק, טשרניחובסקי ואחרים, אך לא הזכיר שום משוררת, משום משוררים קאנ

שהאלמנטים הסגנוניים שזך מעלה על נס מאפיינים את הסגנון של רבות מהמשוררות המודרניות:

רחל, ראב, פינקרפלד ששאפו ליתר דיבוריות, הביעו התנגדות לרטוריקה ונטו לצורות ליריות

אפייני הפואטיקה של בני דורו של זך, מאפיינים את השירה הנשית, קטנות. לדברי גלוזמן, חלק ממ

ולמעשה הוא וחבריו המשיכו מסורת שירית מינימליסטית באופיה, שמעולם לא הוכרה כמקור

השפעה.

גם בתקופה מאוחרת יותר הודרו המשוררות ממרכז הבמה הספרותית. חבר כותב במאמרו

(, כי בתקופת המאבק היהודי 1995מלחמת השחרור )נשים משוררות ב -"שירת הגוף הלאומי

לעצמאות לאומית בארץ ישראל מילאו המשוררות תפקיד בולט בשירת המלחמה העברית. שיריהן

הופיעו בכתבי עת ספרותיים, בבמות כלליות מכובדות, בשבועון צה"ל "במחנה" ובספרי שירה

ררות כמעט לא השתנה והן נשארו שהופיעו מיד לאחר המלחמה. ולמרות זאת מעמדן כנשים משו

למעשה בשולי הקאנון הספרותי. חבר מדגים את דבריו בשתי אנתולוגיות שירה שאחת מהן

, ושבהן הייצוג של שירי הנשים היה מזערי. במיוחד בלטה 1958והשנייה בשנת 1948הופיעה בשנת

לכלי מרכזי דחיקתן של המשוררות לבמת נשים כמו "דבר הפועלת", שבעת המלחמה הפכה

בטיפוח תודעה אידאולוגית נשית של גיוס לאומי. לדבריו, רוב המשוררות האלה נעלמו לאחר

פינקרפלד, פניה -המלחמה מחיי הספרות. "מקצתן קנו להן מוניטין בכתיבה לילדים )אנדה עמיר

וילנסקי, עדנה קורנפלד(". חבר מראה כיצד-ברגשטיין(, ומקצתן התמסרו לתרגום )אלה אמיתן

התמקדו משוררות מלחמת השחרור "בביצור הסובייקט הלאומי" ומצאו את ביטויין בשירה

37

בדרכן שלהן. דרך זו "פיצתה" אותן על חוסר המעורבות בחוויות המלחמה שנגזר עליהן בשל היותן

נשים.

ההיבט הלשוני .3

יה כאמור, אחת מהתיאוריות המסבירות את מהות הסטריאוטיפים המיניים היא התיאור

( מביאה את אחד העקרונות הבסיסיים של הפמיניסטיות 1980. ספנדר )(9)לעיל, עמ' הפמיניסטית

העוסקות בשפה, שלפיו ניתן לאתר בלשון את הדעות הקדומות נגד נשים. היא מצטטת את דברי

שניידר הטוענת, כי האנגלית משוחדת לטובת הגבר הן בתחביר והן בסמנטיקה. דעה משוחדת זו

( האומרת כי 16הגברים הוגדרה כסקסיזם בשפה. ספנדר מביאה את דברי שולץ )שם, עמ' לטובת

יש בשפה יותר מילים חיוביות לגברים מאשר לנשים, ואילו לנשים יש הרבה מילים שליליות שאין

מציינת קבצן נודד כשהיא מיוחסת trampלהן מקבילות בתיאור הגברים. למשל, המילה האנגלית

( מדגימה מילים 88משמעה יצאנית. מוצ'ניק )תשס"ב/ב, עמ' - שהיא מיוחסת לאישהלגבר, אבל כ

עבריות המתארות נשים והנושאות קונוטציה מינית כגון: חתיכה, פרפרית, גברת מגונדרת. עוד

היא מציינת שגם שמות בעלי חיים עשויים לקבל משמעות לוואי שלילית בעיקר ביחס לנקבה

עוד על לשון ואפליה מינית ראה גם כגון: שפנפנה, חתולה, פרה, כלבה.וכמעט שלא ביחס לזכר,

.33-34מוצ'ניק תשס"ב/א, עמ'

פי סדר -( מתארת את העולם שאנו חיים בו כעולם המונהג על1989ריץ' בספרה "ילוד אישה" )

שבו שולטים הגברים וקוראת לו עולם פטריארכלי.

(, קובעת כי אוצר המילים והחוקים של השפה 1993חוקרת פמיניסטית אחרת, לואיס איריגרי )

מתייחסים למגדר. לדבריה, במשך מאות שנים כל דבר שהוערך כטוב היה בלשון זכר, ואילו כל

דבר שהוערך כפחות טוב נקבע בלשון נקבה. למשל, בצרפתית השמש מופיעה בלשון זכר, ואילו

כל מאמרה היא מביאה מילים נוספות כדוגמות (. לאורך la luna, לעומת le soleilהירח בלשון נקבה )

לקביעה זו.

נושא הסקסיזם בשפה העסיק פמיניסטיות רבות שכתבו עליו מאמרים וספרים לא מעטים.

ידי חוקרים לא פמיניסטיים המציגים את הבדלי הלשון בין -מחקרים רבים אחרים נכתבו על

השבע עשרה זכו לציון בכתבים ( כותבת במבוא לספרה כי כבר במאה 1998המינים. קוטס )

38

אנתרופולוגיים ההבדלים בין נשים לגברים בשימוש בשפה. מיסיונרים ומגלים נתקלו בחברות

שבהן היו נהוגות שפות נבדלות אצל שני המינים. לדבריה, דיווחיהם היו מוגזמים ביחס למציאות,

ולוגיים, תחביריים, או ומה שאנו מוצאים בשפות מסוימות הם ניגודים פונולוגיים, מורפ

לקסיקליים שבהם המגדר של הדובר קובע את הצורה הנבחרת לשימוש.

( מספרת על הדוגמה הראשונה להבדלים בין גברים לנשים בשימוש 136-137, עמ' 1975קיי )

בלשון, שעליה דווח במאה השבע עשרה בקרב השפות האינדיאניות האמריקניות. לפני כמה מאות

אינדיאני של קארינה )קריביים אמתיים( ממרכז היבשת חבל ארץ של שבט שנים כבש שבט

שדיבר בשפת האראוקאנס. שפת הכובשים שהפכה להיות שפת התקשורת ונודעה כ"שיח גברים"

ידי הדורות הבאים של צעירי האי הקריבי, ואילו שפתם של -נלמדה בהצלחה פוחתת והולכת על

צד כ"שפת נשים" והמשיכה למעשה להיות שפת האם הילידים שנכבשו הוסיפה להתקיים מה

והשפה הראשונה לכול. בימינו, אבדה שפת הגברים הקאריבית ברובה, אף שנותרו ממנה שרידים

.21המשמשים את הנשים כאשר הן רוצות להישמע מצחיקות או להעמיד פנים שהן גברים

(. הוא 1998ם תיאר ברדלי )את התופעה של קיום ניבים נפרדים לדוברים גברים ולדוברות נשי

חקר את שפת היאניובה ומצא כי ביאניובה הגברים מדברים בניב מיוחד, והנשים מדברות בניב

אחר בלי כל קשר למין השומע. כאשר נשאלו בני היאניובה לסיבת ההבחנה הזאת הם לא ידעו

אבוריג'ינית להסביר אותה. ברדלי מדגיש כי שפת היאניובה הינה שפה ייחודית באוסטרליה ה

ואולי אף בעולם כולו.

( חקר את שפת היאנה שבפי אינדיאנים שבקליפורניה ומצא כי רובן המכריע של 1949ספיר )

המילים בשפה זו מופיעות בשתי צורות: הצורה המלאה או הגברית והצורה המופחתת או הנשית.

בריות נמצאות בשימוש בכל מקרה הצורה הגברית היא ארוכה יותר מן הצורה הנשית. הצורות הג

ידי גברים בשעה שהם מדברים אל גברים, ואילו הצורות הנשיות משמשות את הנשים כשהן -רק על

מדברות אל גברים או אל נשים, וגם כאשר גברים מדברים אל נשים. ואכן בשפת היאנה תדירות

פי כן אין השימוש בצורות הנשיות היא פי שלושה מתדירות השימוש בצורות הגבריות. אף על

על תמורות בשיח ובלשון הערבית של יהודי אלג'יר בסוף המאה הי"ט בהשפעת הכיבוש הצרפתי ראה 21

.שיטרית )תשנ"ג(.

39

מונעים מן הנשים להשתמש בצורות הגבריות, והן מדברות בהן ללא היסוס למשל כאשר הן

מצטטות את המילים של גבר המדבר אל גבר.

ידי נשים. לבד ממחקרים -ידי גברים ועל-גם ברדלי וגם ספיר מצביעים על שימוש נפרד בלשון על

ים שהשוו בין דיבורם של הגברים לדיבורן של אלה שבדקו את לשון הדיבור, נערכו עוד מחקרים רב

הנשים באותה שפה.

(, מחלוצי החוקרים שעסקו בהבדלי המינים בלשון, חקר את הלשון המדוברת 1922יספרסן )

באיים הקאריביים ואת לשון האינדיאנים בבוליביה. בלשון המדוברת בבוליביה מצא יספרסן

ים בדקדוק, באוצר מילים ובסגנון. לדבריו, השפעתן הבדלים חשובים בין לשון הגברים ללשון הנש

של הנשים על ההתפתחות הלשונית ניכרת בהעדפת צורות מעודנות יותר וישירות פחות מהצורות

השגורות בפי הגברים. הגברים לעומת זאת אינם מאמצים צורות אלו ויוצרים במקומן צורות

חודרות רק לתחום הסלנג. לדבריו, הנשים חדשות שלא תמיד נכנסות לדיבור הכללי, ולפעמים הן

שמרניות יותר מהגברים, אך כשצריך הן מחדשות מילים. יספרסן חקר גם את לשון הסיפורת ועל

ממצאיו בתחום זה נעמוד בהמשך.

( מצאה הבדלי לשון בולטים בין המינים בשפת הקואזאטי המדוברת בדרום מערב 1964הס )

מרו צורות ארכאיות יותר מאשר הגברים. במקרים אחרים לואיזנה. גם כאן נמצא שהנשים שי

( מצאה בשפה היפנית הבדלים 1985נשתמרו הצורות הארכאיות רק אצל נשים צעירות. שיבמוטו )

הבאים לידי ביטוי באוצר המילים ובתחביר. במחקריה נמצא שהנשים משמרות יותר את צורות

הפעלת כללים מסוימים בלשון הן יותר הלשון ומשתמשות פחות מהגברים במילות סלנג, אך ב

גמישות.

( מביאה את ממצאיהם של ארבעה מחקרים שבדקו את מבטאם של ניבים 1998גם קוטס )

שונים של האנגלית בבריטניה. ממחקרים אלה עולה כי נשים משתמשות יותר בצורות

הסטנדרטיות, ואילו גברים משתמשים יותר בצורות לא סטנדרטיות.

Isi-hlo-nipaיש ניב מיוחד הקרוי xosa-( מציינת כי לשפת הזולו ולשפת ה135-136עמ' , 1975קיי )

המוגבל לנשים. בתרגום מילולי פירוש הניב הוא השפה ש"יש בה בושה", כי על פי אמונה טפלה

שהם מאמינים בה, אם האישה משתמשת במילה זהה או דומה לשמו או לכינויו של בעלה יבוא

40

יב זה כל שינוי דורות או שינוי בכוח האדם גורם לדוברים לחזור לצורות עליה מזל רע. בנ

הארכאיות, ומי ששומר על הצורות העתיקות מאוד של השפה הן הנשים.

( מציינת הבדלי לשון שמצאה בין גברים לנשים בשפה האנגלית. לדבריה, 75-77קיי )שם, עמ'

ורות מודליות. ריבוי השימוש בצורות נשים משתמשות יותר במילות חיזוק, בסופרלטיבים ובצ

מודליות מצביע, לדברי קיי, על חוסר החלטיות, חוסר סיכון וחוסר ודאות. הגברים לעומת זאת

משתמשים פחות בצורות מודליות, ולכן הם נשמעים יותר החלטיים וסמכותיים. לפי ממצאי

החלטות ונתינת ציוויים, מחקרים שמביאה קיי, בעולם שבו נשים לא פועלות בתפקידים של קבלת

אין זה מפתיע שהן משתמשות בתחליפים למבנה הציווי שהוא הדרך הפשוטה לצוות על פעולה.

שאלות אישור. -לכן במקום לצוות, הנשים משתמשות בצורות מודליות ובשאלות תג

-שאלת התג בשימושה וכן בצורתה התחבירית )באנגלית( ממוקמת בין קביעה ישירה לשאלת כן

?John is here, isn’t heא. היא פחות אסרטיבית מהראשונה ויותר בטוחה מהשנייה. לדוגמה: ל

לדבריה, הנשים משתמשות בשאלות אישור לא משום שאינן בטוחות במידע, אלא כדי לא

להיראות אגרסיביות וישירות. כמה מהחוקרים ציינו שלפחות כמה נשים במחקרם השתמשו

.22יש את הקביעההמחל everשאלה + בצירוף

ויצמן )תשנ"ג( מביאה את דברי פופ האומר כי בדרך כלל השאלה בשלילה )=שאלת התג(

משקפת את אמונותיו וגישותיו של השואל ומשמשת מעין בקשת אישור לאמונות ולגישות אלה.

.23משום כך היא יוצרת ציפייה לתשובה חיובית שיש בה אישור עקיף

ות המחקר שערכו האתרופולוגים מאלץ ורות בורקר שלפיו בנים ( מדווחת על תוצא1991טאנן )

ובנות מבלים את רוב זמנם במשחקים עם בני מינם. המשחקים של שני המינים שונים, והלשון

שהם משתמשים בה שונה ומשקפת עולמות נפרדים. בנים נוטים לשחק בחוץ בקבוצות גדולות

ידי חלוקת -עבורם מה לעשות וכיצד לפעול על הבנויות במבנה הירארכי, ויש להם מנהיג הקובע

פקודות. אצל בנים יש מנצחים ומנוצחים ומתקיימים ויכוחים בשאלה מי היה הטוב ביותר. בנות

לעומת זאת משחקות בקבוצות קטנות ובזוגות ומתחברות לחברה אחת שהיא הטובה ביותר. בתוך

ומפסידה. אף שיש בנות הקבוצה כל אחת משחקת בתורה, ובהרבה משחקים אין מנצחת

על דרכי השאלה והתשובה בעברית בת ימינו ראה בורשטיין )תשנ"ט(. 22, כשהמראיין משתמש בשאלה ויצמן מנתחת את השימוש בשאלה בשלילה בריאיון החדשותי. לדבריה 23

בשלילה, השאלה משקפת בדרך כלל את העמדה שעליה היה רוצה לקבל את תגובת המרואיין, דהיינו, את העמדה המנוגדת לעמדת המרואיין, כך הוא מפתה אותו לתת אישור לדעה המנוגדת לדעתו.

41

כישרוניות יותר מן האחרות אין הן מתפארות בכך. בנות לא נותנות פקודות, אלא מבטאות את

העדפותיהן בדרך של הצעה, והצעות בדרך כלל מתקבלות. אם בנים מצווים, למשל: צא מכאן!

24 בנות מציעות: בואו נעשה זאת, או: מה דעתכן לעשות זאת?

( כי הנשים אינן מצוות 1975המקובלת אצל גברים ונשים, גם לייקוף מצאה )באשר לדרך הציווי

אלא מבקשות בקשות. הן מנומסות יותר ופחות מקללות, משתמשות בשמות תואר מיוחדים כגון:

adorable ,)נערץ, שובה לב, חמוד=(charming ,)מקסים=(sweet ,)מתוק=(lovely ו ,)נהדר=(-divine

וד מצאה לייקוף, כי נשים יוצרות הבחנות מדויקות בהרבה מאשר גברים במתן )=נהדר, קדוש(. ע

כחלחל וכיו"ב מצויים בשימוש בלשון -שמות לצבעים. צבעים כגון: בז', חום בהיר, כחול ים, ארגמן

הנשים, אך נעדרים כמעט לגמרי מאוצר המילים של רוב הגברים.

א השימוש בשאלות תג. שאלות מסוג זה מאפיין נוסף הרווח בשפת הנשים, לפי לייקוף, הו

מסבירות את העובדה מדוע הדיבור הנשי נשמע הרבה יותר מנומס מזה של הגברים.

מוצ'ניק )תשס"ב/א( מרחיבה את הדיבור בנושא ההבדלים הלשוניים בין גברים לנשים

ומקדישה לכך פרק שלם. היא מביאה תוצאות של מחקרים שונים שנערכו בעולם, מנתחת את

. לדבריה, הגישה 9-10הסיבות ליצירת הבדלים אלה ומציגה את שלוש התיאוריות שהצגנו בעמ'

המקובלת יותר בימינו היא זו המייחסת את מרבית ההבדלים לגורמים חברתיים.

עד עתה הוצגו מחקרים שנערכו בקרב אוכלוסיות במקומות שונים בעולם ואשר בדקו

אחרת של בדיקת הבדלי דיבור תלויי מגדר היא הדרך סטריאוטיפים לשוניים מיניים. דרך

ידי סוציולינגוויסטיקנים שערכו -המקובלת אצל סוציולוגים ואנתרופולוגיים, ואשר אומצה על

מבדקים על מדגם מייצג של אוכלוסיות שנבחרו לצורך זה.

מאמרים של חוקרים שערכו מבדקים ארבעה( מביאה 1998קוטס בספרה "לשון ומגדר" )

( בדק את ההשתנות הפונטית 1998ישוש הסטריאוטיפים המיניים או להפרכתם. טרודג'יל )לא

והפונולוגית בשפה האנגלית של העיר נורוויץ', והראה כי דוברים בני המעמד הבינוני משתמשים

בצורות הקרובות יותר להגייה המקובלת, יותר מאשר דוברים בני מעמד העובדים, אך לא רק

להם השפיע על הגיית השפה, אלא גם המגדר של הדובר. במדגם של טרודג'יל המעמד החברתי ש

כך ביצע טרודג'יל -נטו דוברים גברים יותר מאשר דוברות נשים להשתמש בצורות לא תקניות. אחר

על צורות הציווי בלשון המשוררים והמשוררות ראה בפרק ג'. 24

42

מבדקי הערכה עצמית, שלפיהם הגברים הרבו לטעון כי השתמשו בצורות לא תקניות, אך הקלטות

ו כי לא כך היה. מצד שני, הנשים טענו שהשתמשו בצורות תקניות שבהן הוקלטו השיחות הרא

יותר מהצורות שבהן השתמשו באמת. ממצא זה מביא את טרודג'יל למסקנה כי יוקרה סמויה

הינה כוח רב עצמה בקהילה של נורוויץ'.

( בילתה תשעה חודשים במגרשי משחקים בעיר רידינג שבאנגליה, שאליהם 1998צ'שאייר )

צעירים לאחר הלימודים או במשך שעות הלימודים, כאשר השתמטו מבית הספר, והקליטה הגיעו

את דיבורם. מבדק זה העלה כי הבנות השתמשו פחות בצורות דקדוקיות לא תקניות בהשוואה

לבנים. במחקר זה שבו הבנים הסתובבו עם בני מינם והבנות עם בנות מינן, הגיעה צ'שאייר

צות חד מיניות אלו באה לידי ביטוי בדפוסים שונים של שימוש בלשני למסקנה כי החברות בקבו

אצל בנים ואצל בנות.

-ו 13( חקרה את הדפוסים הדקדוקיים הטיפוסיים למתבגרים בגיל 1998אייסקוביץ )

שהתגוררו באזורי מעמד הפועלים של סידני באוסטרליה. המתבגרים רואיינו בזוגות שבחרו 16

פי ממצאיה, הדיבור הנשי קרוב יותר לתקן, אך בדיבורם של -רמליות. עללעצמם כדי לעודד אי פו

הבנים היה ניכר שימוש רב יותר של צורות לא תקניות שהעדיפו לדבר בהן באופן עקבי. לעומת

השתמשו בצורות פועל לא 13-הזאת בדיבורם של דוברים צעירים יותר היה מעניין לראות כי בנות

בה יותר מכל קבוצה אחרת. מסקנתה של צ'שאייר הייתה כי רבים תקניות בזמן עבר במידה ר

מהמאפיינים הלא תקניים של הדיבור של סידני נושאים יוקרה עבור מתבגרים צעירים בני שני

המינים. ואכן ככל שהתבגרו, למדו הבנות לשנות את דיבורן לכיוון התקני, ואילו הבנים גיבשו את

כבר הסתגלו הדוברים 16ת ערך חיובי. עם הגיעם לגיל תפיסת הצורות הלא תקניות כנושאו

הצעירים לדיבורם כהולם יותר את השימוש המבוגר.

( ביצעה עבודת שטח בשתי קהילות שחורים בדרום קרוליינה בארה"ב: האחת 1998ניקולס )

ביבשת והשנייה באי סמוך. מטרתו של המבדק שערכה הייתה לחקור את המעבר מהשפה האנגלית

לסגנון תקני יותר של אנגלית. ניקולס גילתה שהנשים במדגם שלה Gullahולית הידועה בשם הקרא

לא התנהגו באופן אחיד. הנשים המבוגרות מהיבשת השתמשו הרבה בצורות מניב הגולה, אך נשים

צעירות יותר ובנות גיל העמידה מן האי היו המתקדמות יותר במעבר לאנגלית התקנית. ניקולס

צאים אלה כנובעים מעיסוקם של הנבדקים. הגברים שהיו בגילים שונים עסקו הסבירה ממ

43

בתעשייה ובבנייה, והנשים המבוגרות יותר עבדו בעבודות בית ובחקלאות, ולכן לדוברים אלה לא

היה תמריץ לדבר בשפה התקנית. לעומתם נשות האי הצעירות עסקו בעבודות הצווארון הלבן

ש באנגלית תקנית והביאו אותן במגע עם דוברי האנגלית התקנית. ובעבודות שירות שדרשו שימו

מסיבה זו היו לנשים השחורות הצעירות התמריץ וההזדמנות לרכוש את השפה התקנית.

כל ארבעת המחקרים האחרונים שנערכו במקומות שונים בעולם, מצביעים על אותו

י כנגד חוסר השמרנות בלשון סטריאוטיפ המשתקף בלשון הדיבור, והוא שמרנות הדיבור הנש

. במחקרים אלה החוקרים גם מסבירים את 25הגברים והשימוש הרב שלהם בצורות לא תקניות

ההבדלים שמצאו, והסבריהם אינם מצביעים דווקא על ההבדל המגדרי כסיבה להבדלי השימוש

יות כלפי בלשון. על הסברים אלה נרחיב את הדיבור כאשר נדון בגישה הביקורתית של הפמיניסט

מחקרים סוציולינגוויסטים אלה.

מחקר חשוב שנערך על העברית המדוברת בישראל הוא מחקרו של בן טולילה )תשס"ב( שבדק

את שונות העברית המדוברת בקהילה ישראלית של יהודים יוצאי מרוקו ששמה רוממה. במחקר

פוליטית והקשרים -החברתיתזה הראה בן טולילה כי לפחות לגבי רוממה, המין, הגיל, המעורבות

החיצוניים הינם משמעותיים ביותר בחלופות הלשוניות שהדוברים נוקטים. על פי מחקר זה,

פוליטי ומקשריהם -התנהגותם הלשונית של צעירים וצעירות ברוממה מושפעת ממעמדם החברתי

החיצוניים.

פי שנחקרו בזמן עד עתה סקרנו את הסטריאוטיפים המיניים המשתקפים בלשון הדבורה, כ

בעולם, וכפי שנבדקו במבדקים סטטיסטיים שונים באמצעות בארץ ואמת בקרב אוכלוסיות שונות

העברת שאלונים, הקלטת שיחות וראיונות. מכאן ואילך נרחיב את הדיבור על הסטריאוטיפים

המיניים בלשון הכתובה הייצוגית והספרותית )עיתונות וכדומה(.

לשון הספרות, ומצא כי הסופרים הגברים משתמשים בהרבה מילים ( חקר את1922יספרסן )

מסובכות וטכניות ובונים משפטים משועבדים מרובי איברים. לשון הסופרות, לעומת זאת, קלה

יותר להבנה, כי אין הן משתמשות במילים מסובכות וטכניות כמו הגברים. זאת ועוד, הנשים אינן

ובי איברים, אלא הן מעדיפות את המבנה של המשפט מרבות להשתמש במשפטים מורכבים מר

(.12-20, עמ' 1992ים אחרים שנערכו בנושא כותבת מוצ'ניק )על מבדק 25

44

איבריים. יספרסן -המחובר, ואפשר למצוא אצלן גם משפטים בני השלמה, כלומר, חסרים או חד

מצביע על הבדל נוסף בין לשון הסופרים והסופרות, והוא השימוש בתוארי פועל. הנשים

ים וכדומה.כך מקס-משתמשות יותר מהגברים במגבירים כמו נורא יפה, כל

( ערכה מחקר מקיף בלשון הכתובה הספרותית בשפה האנגלית במאה ספרים. 1977הייאט )

בדיון. מחצית מהספרים -לשון הספרות שחקרה הייתה משני סוגים: ספרות בדיון וספרות אל

ידי נשים. רוב המחקר שלה עוסק בשימוש באמצעים -ידי גברים ומחציתם על-בקורפוס נכתבו על

ספרות נשים לעומת ספרות גברים, אך היא מעלה גם ממצאים המתייחסים לאמצעי רטוריים ב

( כי בשני סוגי הכתיבה אורך 21-38הלשון בכתיבתם של שני המינים. הייאט מצאה )שם, עמ'

המשפט שכותבות נשים שונה מאורך המשפט שכותבים גברים. לדבריה, משפטי הנשים הינם פחות

כאשר מדובר באורך המשפט ובמורכבותו, ולכן אין אמת בהנחה "קיצוניים" ממשפטי הגברים,

שהסגנון הגברי הוא תמציתי והסגנון הנשי הוא רב מלל, אלא ההפך הוא הנכון.

הייאט בדקה גם אמצעי לשון אחרים כמו שימוש בסימני קריאה, תוארי פועל וכינויי גוף, אך

שאים אלה. באשר לשימוש בתואר לא מצאה הבדלים בין הכתיבה הגברית לכתיבה הנשית בנו

, הייאט לא מצאה הבדלים משמעותיים מבחינה כמותית, אך מבחינה איכותית היא lyהפועל

מציינת שיש הבדלים רבים בין הכתיבה הנשית לכתיבה הגברית, במיוחד בבדיון. הגברים מגוונים

הפועל המציין יותר בתוארי פועל של מהירות, ואילו הנשים משתמשות רק בשני סוגי תואר

לעתים תכופות במידה רבה יותר reallyמהירות. זאת ועוד, הנשים מרבות להשתמש בתואר הפועל

בדיון.-מאשר הגברים הן בבדיון והן באל

(. היא התבססה על 108-120אמצעי לשוני חשוב נוסף שבדקה הייאט הוא שם התואר )שם, עמ'

שמות תואר גבריים, ומצאה כי שתי הקבוצות החלוקה הסטריאוטיפית של שמות תואר נשיים ו

השתמשו בשמות התואר הגבריים יותר מאשר בשמות התואר הנשיים. שמות תואר נשיים אחרים

ידי גברים בשני סוגי הספרות. רק -ידי נשים מאשר על-היו מצויים בשימוש לעתים קרובות יותר על

בדיון, והוא מופיע בצירוף -בספרות האלהנתפש כנשי יותר היה בשימוש רב יותר lovelyשם התואר

. היא מסבירה beautiful, niceעם שמות תואר נשיים המזוהים באופן סטריאוטיפי ברור פחות, כגון:

בדיון הרגישו צורך להדחיק את הרשמים השליליים שלהן -זאת בסיבה שהנשים כותבות האל

אודות החיים.

45

בה בכתיבה העיתונאית הוא מחקרה של מוצ'ניק בלשון הכתו העוסק המרכזי הלשוני המחקר

( שבדקה את הבדלי הלשון בין גברים ונשים בעיתונות העברית. חלק מן הממצאים שהעלתה 1992)

תואמים את המתואר בספרות הבלשנית.

כך למשל בלשון הנשים מצאה מוצ'ניק שימוש רב במילות שלילה, בגוף ראשון יחיד ובביטויים

ילו בלשון הגברים היא מצאה ריבוי במבנים סבילים. לעומת זאת לא מצאה מודליים אחדים, וא

מוצ'ניק אישור לטענות שהפכו לנושאי מחקר בלשונות שונות, כגון ריבוי השימוש בשאלות

ובמילות ספק בלשון הנשים ושימוש רב בביטויי סלנג ובלשון עממית בכלל בלשון הגבר.

דלים משמעותיים, אבל נמצאו כמה תארים באשר לשימוש בשמות התואר לא נתגלו הב

שהופיעו רק בכתיבת הנשים. לדברי מוצ'ניק, בשל התפוצה הקטנה אי אפשר להסיק מכך מסקנות

(. לדבריה, כל 39מרחיקות לכת. שמות תואר אלה הם: נורא, נפלא, מאושר, ענק וכדו' )שם, עמ'

אלה התאמה חלקית לממצאים שמות התואר מצביעים על קו משותף של הגזמה, ויש בממצאים

קודמים שבהם נמצאו רק תארים חיוביים, אבל לא נמצאו תארים שליליים )כגון נורא, איום( וגם

נייטרליים )כגון ענק, עצום( כפי שהיא מצאה. שמות תואר אחרים שנטען לגביהם כי הם נשיים,

גישה כי מספר שמות התואר נמצאו אצל שני המינים )כגון: מעולה, נהדר, אדיר(, ובכל זאת היא מד

עוד על החיוביים בלשון הנשים היה רב יותר מאשר מספר שמות התואר מהסוגים האחרים.

ההבדלים בין לשון העיתונאים ללשון העיתונאיות ראה מוצ'ניק )תשנ"ד(.

( בדקה מוצ'ניק שתי נובלות של יהודית קציר, שאחת מהן מסופרת בידי /בבמאמר אחר )תש"ס

המתאר בעיקר את עברו, והשנייה בידי אישה צעירה המונה את פעולותיה בעת גבר מבוגר

התרחשותן. היא מצאה שהמבנה התחבירי של שני הסיפורים שונה מאוד. בסיפור המסופר על ידי

הגבר המשפטים היו ארוכים מאוד, בחלקם בעלי למעלה ממאתיים מילים ואילו בנובלה המסופרת

ו קצרים, חלקם חסרים ואפילו בעלי מילים אחדות בלבד. מוצ'ניק על ידי האישה, המשפטים הי

מסיקה מבדיקה זו את המסקנה, כי לסופרת יש רגישות מיוחדת להתאמת אופי גיבוריה ותוכן

סיפוריהם למבנה המשפטים. התאמה זו נובעת מהתפיסה המקובלת, שיש לה בסיס מחקרי בדברי

ברים מרבים להשתמש במשפטים ארוכים ומשועבדים, ( שקבע כי הג43, לעיל, עמ' 1922יספרסן )

ואילו הנשים מעדיפות את המבנה הפשוט יותר של המשפטים.

46

פרוכטמן )תש"ן/א( מדגימה הבדלים תחביריים בכתיבתו של יעקב שבתאי לעומת כתיבתה של

כרמון. בסיפורים שמביאה פרוכטמן, שבתאי כותב משפטים משועבדים רבים -עמליה כהנא

כרמון כותבת משפטים קצרצרים רבים -למעשה במשפט אחד ארוך, ואילו כהנאשמקורם

. פרוכטמן מציגה את הדעה הרווחת שלפיה שעבודים מרובים 26המתקשרים זה לזה בקשרי איחוי

גותית, ואילו איחויים רבים מאפיינים את הלשון הריגושית. הנפוצים יותר בכתיבה העיונית וה

ה להסתיר ריגושיות כדי להימנע מיתר עומס ריגושי, ולכן הוא לשבתאי, בספר המודגם, יש מגמ

(. לעומת זאת 1990נוקט משפטים ארוכים ומרוככים וממתן, כביכול, ריגושיות )ראה גם בן שחר,

כרמון בסיפורה מרבה להשתמש באיחויים כדי להשיג לשון ריגושית. דברים אלה מצביעים -כהנא

ת, ואולי המשפטים הארוכים והמורכבים של שבתאי וגם על כיוון של הבדלים מגדריים בסיפור

יזהר )בכתיבתו המאוחרת בעיקר( הם מסימני הכתיבה הגברית.

על לשון השירה לא נכתב מן ההיבט הזה, אך יש הרואים בשירתה של יונה וולך סממנים של

.27שירה נשית

ון הכתובה. לבד מן סקרנו עד עתה מחקרים שבדקו סטריאוטיפים מיניים בלשון הדיבור ובלש

הספרות הענפה שנכתבה בנושא זה החלה להיכתב משנות השמונים ואילך ספרות נרחבת שכותביה

פי השקפתן, יש בממצאים אלה הדבקת תווית על כתיבת נשים -היו בעיקר נשים פמיניסטיות. על

טה, וראייה סטריאוטיפית המתארת את כתיבת הנשים בצורה לא מחמיאה ככתיבה רגשנית, פשו

שמרנית וזהירה. נסקור בקצרה את הביקורת שנכתבה על הממצאים העיקריים שהעלינו עד כה.

ספרה של לייקוף זכה להתייחסות נרחבת בביקורתן של כותבות פמיניסטיות. קמרון בספרה

( דוחה את כל התיאוריות הבלשניות המצביעות על 1985) Feminism & Linguistic Theoryהלוחמני:

( היא מביאה את מחקריהם של בלשנים 28-56בין גברים לנשים. בפרק השלישי )עמ' הבדלים

( טוענת קמרון כי 1988שונים כמו לייקוף ויספרסן וטוענת שממצאיהם אינם נכונים. במאמר אחר )

החיסרון העיקרי בעבודתה של לייקוף הוא העדר בסיס אמפירי כלשהו והסתמכות על

קפה אנקדוטית שלה על שימוש השפה של הנשים. היא חולקת על אינטואיציות אישיות ועל הש

לייקוף בעיקר לגבי קביעתה שהנשים מרבות להשתמש בשאלות תג. לדבריה, אם הנשים

על האיחוי והשעבוד כבוחן לסגנונם של טיפוסי כתיבה ראה פרוכטמן )תש"ל(. 26 (.13, עמ' /בראה, למשל, רתוק )תשנ"ז 27

47

משתמשות בצורה מסוימת יותר מאשר הגברים יש להסביר זאת במונחים של הפונקציה

על צורות בלשניות מסוימות, התקשורתית הקבועה של צורה זו. לדבריה, לפני שמטביעים דפוסים

יש להביא בחשבון את כל מרכיבי הפונקציה התקשורתית ולהתייחס לא רק למין המוען והנמען

אלא גם לזהותם ולמעמדם.

( מותחת ביקורת על ממצאיה של לייקוף ואומרת שהיא אינה מביאה ראיות 66, עמ' 1990קפלן )

שים כאנגלית מדרגה ב', המתאפיינת בשאלות, לרעיונותיה. לדבריה, לייקוף תיארה את לשון הנ

מנומס ויותר קורקטי, כי נאסר עליהן -( ובדיבור סופר”lovely”, “kindly“במגדירים ריקים מתוכן )

לדבר בוולגריות. לטענתה, בשום אופן לא ברור אם הבחנות אלו יהיו נכונות לגבי כל קבוצה של

וני שיש להן נטייה להתקדם. בדיבור של נשים נשים חוץ מנשים אמריקניות לבנות מהמעמד הבינ

ממעמד, ממגזר או ממקום אחר לא בטוח שהממצאים יהיו דומים.

( ערכו שלושה מחקרים אמפיריים שבהם ניסו להפריך את טענותיה של 1977קרוסבי וניקויסט )

לייקוף. ממחקרים אלה עלו ממצאים המבססים את ממצאי לייקוף, אך שתי החוקרות שוללות

את טענתה שהמשלב הנשי הוא ביטוי למעמד נחות, והן טוענות כי סיבת ההבדלים הלשוניים בין

המינים היא לא הבדלי המעמד בין הגברים והנשים, אלא ההבדלים בתפקידם החברתי. הן

( שאפיין את התפקיד הגברי 7, ראה לעיל עמ' 1955מבססות את טענתן על מחקריו של פארסונס )

ואת התפקיד הנשי כאקספרסיבי. לדבריהן, העובדה כי נשים וגברים מתמנים כאינסטרומנטלי

לתפקידים סטריאוטיפיים מציינת שהחברה שלנו היא סקסיסטית. סקסיזם זה פוגע בנשים ושולל

מהן את האופציה לפעול באסרטיביות ובישירות במצבים בהם אסרטיביות וישירות הינן

וקרות אלו, שאנו לא ניצור חברה שוויונית יותר אם נבטל את פונקציונאליות ביותר. עוד אומרות ח

מינית(, יש -המשלב הנשי, אלא מאחר שהחברה שלנו הופכת להיות יותר ויותר אנדרוגנית )דו

להניח שהשימוש במשלב הנשי ילך וייעלם עם הזמן.

ן ( יוצאת נגד האמונה הכללית שנשים הינן שמרניות יותר בהרגלי השפה שלה1975קיי )

ו"מחזיקות בטהרת השפה". לפי אמונה זו, ההנחה היא שחידושים בלשון נוצרים הודות ליוזמתם

של גברים. לדבריה, מלבד התהליכים הבלשניים המשנים שפה קיימים גורמים סוציולוגיים

והיסטוריים המשפיעים עליה, ולשם כך חובה לקחת בחשבון את הסטטוס של הנשים. היא מביאה

הממחישות את דבריה. למשל, המהפכה החברתית שהייתה ברוסיה והביאה לשינוי מספר דוגמות

48

הנשים התחילו לאייש גם משרות שבעבר היו נחלתם של גברים בלבד, 1917השפה הרוסית, כי מאז

וכך נוצרו צורות חדשות ונמענים נשיים בשפה )למשל, במקצועות כמו חוקרת, חובצת גבינה

ספת היא הדוגמה של הנשים היפניות שהיו בעמדת עליונות בכתיבתן ומפעילת מטחנה(. דוגמה נו

הספרותית במשך התקופה שבה הסינית הייתה בשימוש בחצר המלוכה. הנשים שהכירו רק שפה

לשוניים לא היו מסוגלים להצטיין בכתיבתם בשל -אחת שלטו בה היטב, ואילו הגברים הדו

הם. קיי אומרת כי שינויי שפה יכולים לנבוע המגבלות שהוטלו עליהם בכתיבה בשפת המקום של

לשוניות, והיא חותמת את דבריה במסקנה, כי אין כל ראיה לכך שהגברים או -גם ממצב של דו

הנשים הינם יותר יצירתיים או יותר בעלי השפעה מבחינת יכולותיהם הלשוניות, אלא נסיבות

סוציולוגיות והיסטוריות הן המשפיעות על שינויי לשון.

( יוצאת נגד ההנחה הכוללנית שלפיה נשים הן שמרניות מבחינה חברתית 1987גם ריש )

ובלשנית, ולכן הן נוטות להשתמש בצורות סטנדרטיות או יוקרתיות. לדבריה, מחקרים בנושא זה

יהיו אמינים רק אם יובאו בחשבון משתנים נוספים של גיל, מעמד וגם גזע נוסף למשתנה של המין.

( אומרת על סמך מחקרים שערכה כי ההבדלים הלשוניים בין גברים 160, עמ' 1989קוטס )

ונשים יכולים לנבוע לא מהבדלי מין, אלא בגלל הבדלים של דומיננטיות בקבוצה. ההבדלים בין

תרבותיים, אבל בשיחה מעורבת לא המין קובע -שיחת גברים לשיחת נשים משקפים הבדלים תת

. נשים מתייחסות לגברים כעליונים, ולכן שפתן משתנה, אך כשהן 28אלא הדומיננטיות והכפיפות

מדברות עם נשים הן מקיימות את האינטראקציה כשוות. הממצאים שלפיהם הנשים משתמשות

בצורות תקניות ומנומסות יותר יכולים להיות סיטואציה של המחקר, כי עד לאחרונה נערך

ם. במחקרים אלה הגברים נתבקשו לדבר עם ידי גברי-המחקר הקשור בהבדלי מין בלשניים על

גבר, ואילו הנשים נתבקשו לדבר בהקשר מיני מעורב.

( תיעדה שיחות בין נשים חברות לאורך תקופה בת תשעה חודשים. מסקנתה 94קוטס )שם, עמ'

אפיונים המנוגדים לתיאורים קודמים של -הייתה כי בשיח הנשים בולטות ההדדיות והשיתופיות

ברתיים שתיארו את הנשים כהססניות שתגובותיהן מינימליות ושצורות מודליות בלשנים ח

ושאלות תג משולבות בדיבורן. לפי קוטס, נתינת תגובה מינימלית לשותף שווה בשיחה היא שונה

על תרבות השיחה של גברים ונשים כשהם מדברים עם בני מינם או עם בני המין השני, ראה גם במאמרה 28

תקשורת שונה" )תשנ"ז(. -של מוצ'ניק "גבר מול אישה

49

מאוד מנתינת תגובה מינימלית לבעל עליונות. כי המטרה העיקרית של השיחה הלא פורמלית

ום יחסים חברתיים טובים )שוויוניים(, ואילו אחת המטרות של הרגועה בין שווים הינה קי

האינטראקציה המעורבת היא באופן בלתי נמנע החלוקה המגדרית של אי השוויון בין גברים

עדיין נותר הרבה לעשות בנושא ( גם קוטס אומרת כי47, ראה לעיל עמ' 1990כמו קפלן ). 29ונשים

נערכו בנושא זה התמקדו בנשים לבנות בעלות השכלה חקר הנשים והשפה, כי מרבית המחקרים ש

בארצות הברית ובבריטניה, אך מעט מאוד ידוע על הגיוון בשפת הנשים המתייחס לשפה או למעמד

או לקבוצה אתנית, ומושג השיתופיות בשיחת הנשים צריך להיבחן מול כל המשתנים האלה.

טרודג'יל, אייסקוביץ, צ'שאייר בספר "לשון ומגדר", שבו מביאה קוטס את מחקריהם של

( היא גם מביאה את ההסברים שמצרפים החוקרים להבדלים בשימוש הבלשני בין 1998וניקולס )

הדוברים הגברים והדוברות הנשים. כפי שראינו, כל החוקרים הצביעו על שימוש רב של הגברים

אייסקוביץ תולים את בצורות לא תקניות בהשוואה לנשים שהעדיפו צורות תקניות. טרודג'יל ו

ההבדלים ביוקרה הסמויה המניעה את הגברים לדבר בצורות לא תקניות בשל הערך החיובי של

מינית -צורות שפת המקום. צ'שאייר מסבירה את ההבדלים בכוח של הקבוצה החברתית החד

ים לאכוף נורמות דיבור, וניקולס מסבירה כי הלחצים שמפעיל שוק המשרות גורם לחלק מן הדובר

להיות במגע עם צורות דיבור תקניות.

עיקר ההסתייגויות שהצגנו עד כה מתייחסות ללשון הדבורה ולא ללשון הכתובה. יש להזכיר כי

במחקרנו נבדקת הלשון השירית הכתובה ולא הלשון הדבורה, ולכן אין מקום לנהוג כעצת

ן נזקקנו לפעמים לבחינת המבקרים באשר למרכיבי הפונקציה התקשורתית הדבורה. אף על פי כ

פרק -פי מרכיבי הפונקציה התקשורתית הדבורה העולה מן השיר, בעיקר בפרק ג' -הנושא על

צורות הציווי.

על קלישאות נשים וקלישאות גברים בעברית כתבה פרוכטמן בספרה "מדברים בקלישאות" )תשס"ב(. 29

דוגמה לקלישה המתייחסת לגברים: "הטובים לטיס". דוגמה לקלישה של גברים שוביניסטיים על נשים: "היא לובשת את המכנסיים".

50

שירת שנות השלושים והארבעים .4

כדי לעמוד על ייחודה של שירת דור שלונסקי, היא שירת שנות השלושים והארבעים של המאה

שירה שקדמה לה ואת זו שהתפתחה אחריה.העשרים, מן הראוי להציג את ה

עד לסוף שנות העשרים של המאה העשרים שלטה בארץ שירת דור ביאליק )מירון, תשנ"ט, עמ'

(. בשירה זו שנכתבה ברוח הזרם האקספרסיוניסטי, הייתה נאמנות מוחלטת לתיאור 95-106

השיר והשתדלו לתאר את המציאות. יוצרי השירה הביאליקאית שמו דגש על הרעיונות והתוכן של

המציאות בשיריהם בצורה מדויקת, נאמנה ואמתית. הם הרבו להשתמש בלשון פיגורטיבית

ומליצית העשירה באמצעים אמנותיים. במקביל למגמה זו החלה להתפתח בשנות העשרים מגמה

היו חדשה של שירה מודרנית אקספרסיוניסטית שאת מאפייניה פירטנו לעיל. מסמניה של מגמה זו

שלונסקי ואורי צבי גרינברג. מאוחר יותר בשנות השלושים התגבשה בארץ אסכולה שירית

שבראשה עמד אברהם שלונסקי ונכללו בה משוררים כאלכסנדר פן, אליהו טסלר, אבות ישורון,

(. ספר השירים "אבני בוהו" של 76לאה גולדברג, עזרא זוסמן והבולט שבהם נתן אלתרמן )עמ'

קי יצר נוסח שירי חדש בשירה העברית הארצישראלית, נוסח מופשט ושכלתני, מלא אברהם שלונס

פרסם נתן אלתרמן את "כוכבים בחוץ". לשונו של הספר עתירת 1938הברקות לשוניות. בשנת

(. באותה עת התפתחה גם 398-399דימויים והשאלות ומלאה מוסיקליות סוחפת )שם, עמ'

(.176-177רים )מירון, תשנ"א, עמ' שירתה של המשוררת יוכבד בת מ

משנות הארבעים עד ראשית שנות החמישים החל לכתוב בארץ גם דור של משוררים צעירים

עמ' ששאבו את השראתם משירת שלונסקי ואלתרמן ונקראו בשם "דור בארץ" )שחם, תשנ"ז/ב,

בין ובנימין גלאי.(. עמהם נמנו אמיר גלבוע, אבא קובנר, חיים גורי, ע' הלל, עוזר ר9-10

בראשית שנות החמישים קמה קבוצת משוררים ששינו את כללי הכתיבה ששלטו בשירה

העברית בשנות הארבעים. משוררים אלה כונו "משוררי דור המדינה" ועמהם נמנו נתן זך, יהודה

עמיחי, דוד אבידן ועוד. משוררי דור המדינה מרדו במוסכמות כתיבת השיר שהיו מקובלות על

(. שיריהם נכתבו בנימה חדשה, אישית ואירונית ובלשון 7-11דורו של שלונסקי )ברוך, תשל"ט, עמ'

דיבורית ויומיומית. כתיבה זו הייתה אנטיתיזה לכתיבה המוסיקלית החגיגית של שירת אלתרמן

ושלונסקי, והיא לא ייחסה חשיבות רבה למשקל ולחריזה. מבחינת תכניה סימנה שירה זו מהפך

51

ף במעבר מ"שירת האנחנו" שאפיינה את כתיבתם של משוררי שנות השלושים והארבעים של נוס

המאה העשרים לשירת היחיד.

במחקר זה בחרנו לבדוק את סגנון שירתם של משוררים ומשוררות משנות השלושים והארבעים

של המאה העשרים מהטעמים האלה:

ראלית מבחינה כמותית ואיכותית. שירה זו תרמה תרומה נכבדה לספרות העברית הארציש (1

נכללו בה משוררים ומשוררות מחוננים מן השורה הראשונה שהטביעו את חותמם על

השירה העברית לאורך שנים.

שירה זו משקפת כתיבה עברית ישראלית מקורית ראשונה שנכתבה בארץ ישראל, ויש בה מן (2

הניחוח המרענן של כתיבה בראשיתית.

רה שמבחינת אופיה הספרותי היא שירת ביניים המגשרת בין הכתיבה יש לנו עניין בחקר שי (3

המסורתית הטיפוסית שצמחה בתקופת הגלות ובין הכתיבה המרדנית של הדור שחי בארץ

ישראל.

בבואנו להשוות בין שיריהם של שישה משוררים שונים, עלינו לשאוף למצוא בשיריהם קווים (4

רב מן הדמיון. הואיל ושירת שנות השלושים משותפים עיקריים, כדי שהשוני לא יהיה

והארבעים נכתבה על רקע מאבק היישוב העברי בארץ להשגת מדינה ריבונית, אנו מניחים

שיהיו בה קווים משותפים מבחינת התוכן, שכן אותם הנושאים העסיקו את המשוררים

האלה, ונושאים אלה פרנסו את כתיבתם השירית.

תהיה אפשרית רק אם נשווה בין שירים שניתן למצוא בהם מלאכת המחקר העומדת בפנינו (5

מאפיינים חיצוניים דומים. המשוררים ששירתם היא נושא מחקרנו כתבו בדרך כלל על פי

משקל וחרוז ובנו את שיריהם במבנה מסורתי מתוכנן. קשה מאוד, ואולי אף בלתי אפשרי

ות משותפות ונותנים דרור להשוות בין שיריהם של משוררים שאינם כותבים לפי מוסכמ

לצורות שיר ייחודיות שאינן מוכרות לציבור הקוראים. אמנם המשוררת זלדה שונה מיתר

המשוררים שאת שירתם חקרנו, כי בשיריה הריתמוס הוא חופשי ואין חרוז ומשקל, אך

לדעתנו מאפיינים אלה אינם פוגמים בהשוואה בין לשון השירה של נשים משוררות וגברים

ררים, שכן מחקר זה יתמקד באמצעים הלשוניים בשיר המשמשים להבעת התוכן.משו

52

ושא המחקרנהמשוררים ששירתם היא 4.1

כאמור לעיל, בחרנו במחקרנו להשוות בין שירתם של שלושה משוררים גברים ושלוש משוררות

הנשים נשים. המשוררים הגברים הם: אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן ואלכסנדר פן. המשוררות

מישקובסקי.-הן: לאה גולדברג, יוכבד בת מרים וזלדה שניאורסון

ישראל" )תשס"א( ברזל סוקר את מפעלם הספרותי של שלונסקי, אלתרמן -בספרו "שירת ארץ

היו השלושה -משוררי חיבת ציון ומשוררי התחייה -ולאה גולדברג. לדבריו: "בדומה לקודמיהם

חוקרי הספרות העוסקים בלהט בשירתם התייחסו אל (.10"אנשי אשכולות" )שם, עמ'

ה"שלישייה" הזאת בכבוד ובהערצה.

כל המשוררים שנבחרו הם בעלי רקע דומה. הם נולדו ברוסיה וחיו בה לפחות עד גיל הנעורים.

אמנם לאה גולדברג נולדה בליטא, אך בילדותה חייתה כמה שנים ברוסיה. כולם גדלו בבתים

בבתי ספר יהודיים. כולם אף הכירו את הלשון העברית בארץ מוצאם וגם נהגו משכילים ונתחנכו

לכתוב בה. לאחר עלייתם לארץ עסקו משוררים אלה בכתיבת שירים ופרסמו אותם בכתבי עת

שונים. כל המשוררים לבד מזלדה שהייתה אישה דתית חרדית, השתייכו לאותה חבורת צמרת

אביבי. -חיי בוהמה עשירים הספוגים באותו הווי תרבותי תל אביב וקיימה-ספרותית שחייתה בתל

למרות העובדה שזלדה לא השתייכה לחבורה זו מצאתי לנכון לחקור גם את שיריה בשל המוצא

והרקע התרבותי המשותפים לה ולמשוררים האחרים. יתרה מזו, כל מי שהכיר את זלדה מקרוב

חרדית שלה, הייתה -שעל אף החזות הדתית (234-235העיד )גלעד, בתוך זלדה, תשמ"ה, עמ'

משוררת זו פתוחה וליברלית מאוד והקפידה להרחיב את אופקיה ולהשכיל בתחומי דעת שלא

עניינו את החוג החרדי. היא קיימה קשרים הדוקים עם דמויות חילוניות, והרוח הישראלית

החילונית לא הייתה זרה לה כלל ועיקר.

אברהם שלונסקי

בעיירה קטנה באוקראינה למשפחה 1900( נולד בשנת 936-939רסל, תשכ"ה, עמ' שלונסקי )ק

של חסידי חב"ד. אביו היה ציוני בהשקפותיו ושלח אותו ל"חדר מתוקן" שבו למדו עברית בעברית

מצווה שלח אותו -)ולא יידיש כפי שהיה מקובל ב"חדר" המסורתי( ולישיבה. לאחר שהגיע לגיל בר

53

למוד ב"גימנסיה העברית הרצליה". בחופש הגדול נסע שלונסקי הצעיר לבקר אביו לארץ ישראל ל

את משפחתו באוקראינה, אך אז פרצה מלחמת העולם הראשונה והוא לא יכול היה לחזור לארץ

עלה ארצה עם קבוצת 1921ישראל. הוא השלים את לימודיו בגימנסיה יהודית ברוסיה, ובשנת

ת כבישים והתגורר יחד עם חברי "גדוד העבודה" בעין חרוד. חלוצים. הוא עבד בבניין ובסליל

אביב והחל לפרסם את ראשוני שיריו הארצישראליים בכתב העת -עבר שלונסקי לתל 1922בשנת

"הדים" שבעריכת אשר ברש. לאחר כשנתיים נסע לפריז, שם התוודע אל חידושי השירה

הפוטוריזם ומן האקספרסיוניזם. בעקבות המודרנית באירופה והושפע מן הסימבוליזם, מן

הזמנתו של עורך העיתון "דבר", ברל כצנלסון, שב שלונסקי ארצה והחל לערוך את המוסף

1926הספרותי של "הארץ". באותם ימים הופיע ספר שיריו הראשון "דוי" ואחריו פורסמו בשנת

"בגלגל" ו"לאבא אמא".

לערוך יחד עם הסופר אליעזר שטינמן את כתב העת באמצע שנות העשרים החל שלונסקי

הספרותי "כתובים" שהיה לנושא נס המרד בדור הקודם של הספרות העברית, ובייחוד בחיים

נחמן ביאליק. סביבם התקבצה חבורת צעירים נלהבים שפרסמו בכתב עת זה את ביכורי

יצירותיהם.

(. 157לאה )קורצוויל, תשל"ג, עמ' שלונסקי המשורר נחן במזג סוער וביכולת לשונית מופ

מוסכמותיה של שירת ביאליק וקודמיו נראו לו קפואות ומאובנות, והוא פרץ אותן בשירתו בשפע

של דימויים, מטפורות נועזות, חרוזים וקצב משתנה. אף שמגמה זו הופיעה כבר בשירה העברית,

ת המגמה הזאת ועשו אותה לזרם כגון ביצירותיהם של פוגל והמאירי, ביססו שלונסקי וחבורתו א

המרכזי בשירה העברית.

שירתו המוקדמת של שלונסקי עמדה בצל מלחמת העולם הראשונה והפוגרומים שפגעו ביהדות

אירופה. רוח הייאוש של הדור כולו באה לידי ביטוי בשירי "דוי" וב"אלה הימים" שנכתבו מתוך

האדם בכרך הגדול. בשיריו המאוחרים יותר, שהם דכדוך, אכזבה ואבדן דרך ונסבו על בדידותו של

מעניינו של מחקר זה, נתן שלונסקי ביטוי לחיי החלוצים בארץ מתוך ראייה מיסטית ועל טבעית

של שליחותם הרוחנית.

54

משנות הארבעים ואילך התקבצה סביב שלונסקי חבורת יוצרים שנקראו "המרכז לתרבות

ל "המשמר" ו"על המשמר" ואת כתבי העת "עתים" מתקדמת". הוא ערך את "הדף לספרות" ש

ו"אורלוגין", והיה ממייסדי הוצאת הספרים של השומר הצעיר "ספריית פועלים".

שלונסקי גם היה מתרגם פורה ושופע שתרגם לעברית עשרות יצירות מופת מספרות העולם.

גים ממנה תרגומיו הם מלאכת מחשבת של שפה עברית מלוטשת, שיש מן החוקרים המסתיי

בטענה שהיא גדושה בדימויים ובלשון נמלצת מדיי.

שלונסקי כתב גם ספרי ילדים, שאחד מהם "עוץ לי גוץ לי" הומחז והועלה על הבמה כמחזמר

במשך עשרות שנים. מיצירותיו: עמל, יזרעאל, גלבוע, באלה הימים, אבני בוהו, שירי המפולת

זדור הארוך.והפיוס, על מלאת, אבני גוויל, משירי הפרו

. היה גם חבר 1946-1950שלונסקי היה חתן פרס טשרניחובסקי לתרגומי מופת בשנים

. נפטר בשנת 1967וחתן פרס ישראל לשנת 1955האקדמיה ללשון העברית, חתן פרס ביאליק לשנת

1973.

את שירת שלונסקי חקרו רבים. וייס )תשל"ה( קיבץ מבחר מאמרי ביקורת על יצירת שלונסקי,

מבחר נוסף יצא לאור בעריכת לוין )תשמ"א(, ראה גם לוין )תש"ך(, קופמן )תשל"ג(, וייס )תש"ם(,

בהט )תשמ"ב(, הלפרין )תשנ"ז(, ברזל )תשל"ט, תשס"א(.

נתן אלתרמן

(. בהיותו בן 122ונתחנך בגימנסיה העברית בקישינוב )קרסל, תשכ"ה, עמ' 1910נולד בשנת

ץ. הוא למד בגימנסיה העברית הרצליה, ואחרי כן למד אגרונומיה חמש עשרה עלה עם הוריו לאר

באוניברסיטת ננסי שבצרפת. עם שובו לארץ לא יישם את הכשרתו האוניברסיטאית, אלא החל

בעיתון 1943עבד במערכת "הארץ", ומשנת 1934-1943לעבוד כעיתונאי, משורר ומתרגם. בשנים

"דבר".

ב"שטף עיר" ומאז פרסם שירים ליריים וכן שירה 1931-ב ביכורי שירתו הופיעו ב"כתובים"

אקטואלית ופובלציסטיקה. אלתרמן גם תרגם שירים, ספרים ומחזות ואף כתב שירי ילדים. ספרי

( 1944(, שירי מכות מצרים )1941(, שמחת עניים )1938השירה הליריים שלו הם: כוכבים בחוץ )

55

וליטיים של אלתרמן פורסמו בעיתון "הארץ" ובעיתון פ-(. השירים האקטואליים1957ועיר היונה )

.1970"דבר" וקובצו מאוחר יותר לשני כרכים של "הטור השביעי". נפטר בשנת

( אומר על אלתרמן: "הגדיל לעשות אלתרמן שהתמסר לרגעים 670ברזל )תשס"א, עמ'

ת להיות המתאר המיוחדים ולשעות הגורליות בחיי העם וארצו, כמי שנטל על עצמו את השליחו

פי עקרונות מוסריים".-והשופט את השותפים במתרחש על

שירת אלתרמן הייתה נושא למחקרם של רבים: מירון )תשמ"ד( הוציא לאור מבחר מאמרי

ביקורת על שירתו. ראה גם מרוז )תשל"ז(, ריבלין )תשמ"א(, בלבן )תשמ"ב(, ערפילי )תשמ"ג(,

מיר ז' )תשמ"ט(, שמיר ולוז )תשנ"א(, ברזל )תש"ל, תשל"ט, (, שחדורמן )תשמ"ז(, שמיר מ' )תשמ"

תשנ"ז, תשס"א(, שחם )תשנ"ז/ב(.

אלכסנדר פן

(. בהיותו בן עשר יצא לחפש 643בצפון רוסיה וגדל אצל סבו )קרסל, תשכ"ה, עמ' 1906-בנולד

קבה. בשנה עבר עם אביו למוס 14את אביו במסע נדודים נועז. הוא מצא אותו בקווקז. בהיותו בן

זו פרסם את שירו הראשון שנכתב ברוסית "בן הפקר". את השכלתו רכש פן בעיקר בכוחות עצמו,

ובמשך שנתיים היה תלמיד שלא מן המניין במכון האוניברסיטאי לספרות ולאמנות במוסקבה.

נאסר אלכסנדר פן על ידי השלטונות הסובייטיים באשמת "חברות בתנועה ציונית", 1926בשנת

אביב, שם -ך לאחר שנה הצליח לצאת את גבולות ברית המועצות. הוא עלה לארץ והתיישב בתלא

השתלב בחיי הבוהמה הספרותית והאמנותית.

החל פן לכתוב שירים בעברית, ובעידודם של חיים נחמן ביאליק ואברהם שלונסקי 1928בשנת

בר" שבו כתב פזמונים פוליטיים פרסם אותם בכתבי עת שונים. הוא היה לבעל טור קבוע בעיתון "ד

מענייני השעה.

חל מפנה בחייו של פן, הוא הצטרף למפלגת "החוגים המרקסיסטיים" וחדל לכתוב 1934בשנת

שירה לירית. השירים שכתב היו בעיקר פואמות נרגשות מצד אחד ומצד שני פזמונים בנושאים

ל "קול העם", ביטאון המפלגה היה עורך המדור הספרותי ש 1947-בחברתיים ואקטואליים.

56

, תורגם לרוסית ונדפס 1957-בהקומוניסטית הישראלית. ספר שיריו "לאורך הדרך" יצא לאור

. רק בשנות השישים חזר פן לפרסם שירה לירית.1965-בבברית המועצות

בשל דעותיו הפוליטיות הקיצוניות נידה הממסד הספרותי את פן, ורק לאחר מותו החלו

להעריך את שירתו, ורבים משיריו הולחנו. בשירים הליריים ניכרת השפעתם של המבקרים

המשוררים הרוסיים בני דור המהפכה הרוסית: מיאקובסקי ויסנין והשפעת קודמיהם: פושקין

ולרמונטוב.

(, שתו 1929פן גם תרגם לעברית יצירות ברוסית ובשפות אחרות. מיצירותיו: מולדת חדשה )

, ובשנה זו הוצאו לאור יצירותיו: היה 1972(. נפטר בשנת 1941-1942תבל במצור ) (,1931העדרים )

או לא היה, רחוב העצב החד סטרי ולילות בלי גג.

את שירת פן חקרו קדמון )תשל"א( והלפרין )תשמ"ט(.

לאה גולדברג

(. בשנות מלחמת414)קרסל, תשכ"ה, עמ' 1911לאה גולדברג נולדה בקובנה שבליטא בשנת

חזרה לליטא. למדה בגימנסיה העברית בקובנה 1918העולם הראשונה הייתה ברוסיה. בשנת

לגרמניה ולמדה באוניברסיטאות ברלין וברן. 1930באוניברסיטת קובנה. יצאה בשנת 1928ומשנת

. חזרה עם תום לימודיה לליטא ושם עסקה 1933-בסיימה את לימודיה בלשונות שמיות בבון

עלתה ארצה ולאחר תקופת הוראה 1935בגימנסיה העברית בראסיין. בשנת בהוראת הספרות

החלה ללמד ספרות 1952קצרה נכנסה למערכת "דבר" ולאחר מכן למערכת "למשמר". משנת

כללית באוניברסיטה העברית בירושלים.

לאה גולדברג החלה לפרסם שירים, מאמרים ומסות בעיתונות העברית בליטא ולאחר מכן

נות הספרותית הארצישראלית. עם עלייתה נתגוונה כתיבתה והכילה גם מסות, ביקורת, בעיתו

תרגומים ועוד. היא כתבה גם שירי ילדים, ועם הספרים המחקריים שכתבה נמנים גם ספרים

חשובים כמו "חמישה פרקים ביסודות השירה" )תשי"ז( ו"בין סופר ילדים לקוראיו" )תשל"ז(.

( מביא ברוידא את 226מבחר מאמרים על יצירתה )ברתיני, תש"ם, עמ' -בספר "לאה גולדברג"

דעת שטראוס על שיריה: יש בשיריה הליריים נטייה לביטוי בצירופי לשון חדשים המאפיינים את

הנושא ביתר דיוק, וכנגד זה נטייה לפשטות ולגילוי "המנגינה הנסתרת שבדברי יום יום".

57

ד על מהותם הלירית של שיריה ואומר כי לשיריה יש ממדים ( עומ161-192רבינוביץ )שם, עמ'

אוניברסליים, דחף לעבר סימבוליזם, מוטיבים עממיים והצנעה מכוונת בביטוי. לאה גולדברג

.1970נפטרה בשנת

( מגדיר את גולדברג כ"צלע השלישית" של שלישיית המשוררים שעמה 10ברזל )תשס"א, עמ'

הייתה שייכת לאותה חבורת משוררים והזדהתה עם שלונסקי נמנים שלונסקי ואלתרמן. היא

כמורה הדרך הרוחני שלה בהמשך דרכה. לדברי ברזל, ההתוודעות למכלול יצירתה המסועפת,

-השירה, המחזאות, הסיפורת, החקר והעיון מעשירה ומעמיקה את ההיכרות עם העידן המודרני

הקלסי בתולדות השירה העברית.

:ספרי השירה שלה

(; ברק 1948) (; על הפריחה1944(; מביתי הישן )1940(; שיבולת ירוקת העין )1935טבעות עשן )

(.1964(; עם הלילה הזה )1959(; מוקדם ומאוחר )1955בבוקר )

שירת גולדברג הייתה נושא למחקרם של רבים: ברתיני )תש"ם( הוציא לאור מבחר מאמרים על

נוימן ,ריבנר )תש"ם(, יפה )תשמ"ד, תשנ"ד(, ליבליך )תשנ"ה( יצירתה. ראה גם: גיא )תשל"ז(,

)תשנ"ו(, ברזל )תשל"ט, תשס"א(.

יוכבד בת מרים

(. למדה בקורסים הפדגוגיים בחראקוב 391)קרסל, תשכ"ה, עמ' 1901נולדה ברוסיה בשנת

פה" . ראשוני שיריה נדפסו ב"התקו1928ובאוניברסיטאות אודסה ומוסקבה. עלתה לארץ בשנת

, ומאז בעודה ברוסיה הסובייטית, נהגה לשלוח משיריה לעיתונות העברית שמחוץ לרוסיה. 1922-ב

(. ספרי השירה האחרים שלה הם: ארץ 1922רוב שיריה מלפני עלייתה קובצו בספרה "מרחוק" )

(.1946(, שירים לגטו )1942(, משירי רוסיה )1942(, דמויות באופק )1940(, ריאיון )1937ישראל )

שיריה הראשונים של בת מרים היו שירים ליריים סימבוליסטיים בעלי מגמות מיסטיות

( החליפה בת מרים מאוחר יותר 104-105הכתובים בלשון גבוהה. אולם לפי מירון, )תשנ"א, עמ'

את הז'אנרים הליריים של שירתה המוקדמת בז'אנרים כנועים מונוטוניים המזכירים ליטורגיה

58

עברית במילותיה ורוסית -העברית הגבוהה המירה בלשון הנראית כשפת תערובת עממית, ואת

א, /1977מרים חקרה קרטון בלום )-בתחבירה. יוכבד בת מרים עסקה גם בתרגומים. את שירת בת

ב(.1977/

מישקובסקי-זלדה שניאורסון

זלדה, ברוסיה למשפחת רבנים וגדלה בבית סבה )זרובבל גלעד, בתוך: 1914נולדה בשנת

עלתה לארץ עם הוריה. למדה בבית הספר לבנות "שפיצר" 1926(. בשנת 231-236תשמ"ה, עמ'

אריה -נישאה לחיים 1950כך בסמינר למורות "מזרחי". עבדה בהוראה, ובשנת -בירושלים ואחר

( 1983מישקובסקי נצר למשפחת רבנים בעלי שם. משנות החמישים עד יומה האחרון )נפטרה בשנת

בה את ירושלים. למרות העובדה שניהלה אורח חיים דתי, הייתה זלדה פתוחה לעולם לא עז

התרבות החילוני. היא גילתה התעניינות עמוקה לא רק בשירה העברית לכל דורותיה, בשירה

הרוסית ובספרותה, אלא גם בשירה, באמנות ובתרבות של המזרח הרחוק. היה לה עניין רב בהכרת

וחה לשיחות על אמונה עם יראי שמים, עם חילוניים ועם אנשים בני דתות הדתות והיא הייתה פת

אחרות.

יצא לאור ספר שיריה הראשון "פנאי". על ספר זה חתמה המשוררת הלא ידועה 1967רק בשנת

את השם זלדה. חתימה זו הצביעה מיד על רקע ביוגרפי יוצא דופן ותדמית לא מקובלת בשירה

פנאי" הייתה זלדה כבר בת חמישים ושלוש, ומאחוריה היו כבר הישראלית. כאשר הופיע "

כשלושים וחמש שנים של כתיבה. יצירותיה בפרוזה ובשירה התפרסמו טיפין טיפין בעיתונים

ובכתבי עת ובמאספים שונים.

נקרא "הכרמל האי נראה". ספריה האחרים 1971ספר שיריה השני של זלדה שיצא לאור בשנת

(.1984(, שנבדלו מכל מרחק )1981(, השוני המרהיב )1977(, הלא הר הלא אש )1974הם: אל תרחק )

מיד עם הופעת ספרה הראשון "פנאי" חשו קוראים רבים כי נתגלתה כאן לפניהם שירה של

משוררת מקורית המדברת אל לב אוהבי שירה בני כל הגילים ומכל רובדי העם. גם יתר ספריה זכו

רבי מכר בצד ספרי שירה של משוררים, שהמוניטין שלהם נבנו והתמסדו לפופולריות רבה ונעשו ל

בשנות החמישים.

59

(, שיריה של זלדה אינם דומים לשיר הלירי הטיפוסי לשירה העברית החל 51כפי שציינו )עמ'

(. שלושת ספריה הראשונים כוללים מספר ניכר של 46-47משנות השלושים )בר יוסף, תשמ"ח, עמ'

בעלי אופי סיפורי הראויים להגדרה של פואמה קצרה. גם שירים רבים אחרים שירים ארוכים

נראים יוצאי דופן באורכם ואינם דומים לנוסח של שלונסקי, אלתרמן וגולדברג משוררי שנות

השלושים. זלדה גם לא כתבה בחרוז ובמשקל, והריתמוס של שיריה הוא חופשי. בשיריה יש

שוניים, שהתחביר שלהם מתקרב ללשון דיבור והם תורמים ללשון ניגודיות סגנונית בין יסודות ל

של פרוזה, לבין קטעים בעלי ציוריות מפתיעה ונועזת המעצימים את הרושם הפיוטי.

אף ששיריה של זלדה שונים מיתר שירי משוררי שנות השלושים והארבעים של המאה העשרים,

(.51בעמ' החלטנו לכלול את שיריה בקורפוס הנבדק )ראה הסבר

את שירת זלדה חקרו יניב )תש"ן(, בר יוסף )תשמ"ח( וברזל )תשל"ט(.

פי משוררי דור שלונסקי-לשון השירה על 4.2

משוררי דור שלונסקי שהתקוממו נגד הכתיבה המסורתית בשירת ביאליק וטשרניחובסקי,

את דעותיהם העלו על הכתב את דעותיהם על השירה ברשימות ובמאמרים שכתבו. נסקור להלן

של שלונסקי, אלתרמן וגולדברג אשר היו שלושת המשוררים המרכזיים שהניחו את היסודות

לכתיבה העברית המודרנית.

ההתייחסות אל לשון השירה כאל לשון עצמאית ויצירתית שאינה כבולה למוסכמות כתיבה

שירה. שלונסקי ולהגבלות מחמירות באה לידי ביטוי בהשקפתו של אברהם שלונסקי על לשון ה

וחבריו, המשוררים המודרניים, דחו את הכתיבה בלשון מליצית ונשגבת והעדיפו את הצורות

ועוד(. 33-35, עמ' תש"ךהפשוטות תוך הדגשת התוכן האידאי )שלונסקי,

( מביא את מאפייני לשון השירה על פי הפואטיקה המודרנית ששלונסקי 87-88שביט )תשמ"ג, עמ'

רך כתיבה:אימץ לעצמו כד

הלשון היא החומר של המשורר, כפי שהאבן היא החומר של הפסל והתווים הם החומר של (1

המוסיקאי, לכן צריך המשורר לעבד את החומר הלשוני כחומר ביד היוצר.

60

לשון השירה צריכה להיות חדשנית וחד פעמית. (2

כבולים שאינם כדי שהלשון תהיה חדשנית וחד פעמית יש להימנע בראש ובראשונה מצירופים (3

מאפשרים למשורר לעבד את החומר שלו, את המילים.

הלשון צריכה להיות נקייה ועניינית ויש לוותר על הצטעצעות בלשון פיגורטיבית. (4

השירה אינה צריכה לפנות אל השכל, אלא אל החושים, ומשום כך חייבות להיות בה איכויות (5

עוררת יותר מאשר לרעיונות שהיא חושניות. לפי שלונסקי, יש חשיבות לרגש שהשירה מ

מוסרת, ולכן יש להעדיף את הצורה על התוכן. דרכי העיצוב של השיר צריכות לעורר בקורא

חוויה רגשית, וחוויה זו תושג אם תהיה זהות מוחלטת בין לשון השירה וחומרי המציאות.

שביטא את משורר אחר שהטביע את חותמו על השירה העברית המודרנית הוא נתן אלתרמן

(. 11-17תשכ"ח )דורמן, תשל"א, עמ' -השקפתו על השירה במאמרים וברשימות בשנים תרצ"ב

בכתבים אלה הגיב אלתרמן על ביקורות שהשמיעו כלפיו אנשים שונים.

(, אלא המשורר מתאר את 16השירה אינה אמורה לתאר בדיוק את החיים )שם, שם, עמ' (1

לה להיות מובנת או לא מובנת לקורא.פי התרשמותו האישית, שיכו-החיים על

: "השירה 1933על השירה הבלתי מובנת שאלתרמן היה ממייסדיה, כתב ברשימתו משנת (2

הבלתי מובנת היא השירה האמתית, ואין לקרוא לה שירה בלתי מובנת כשם שאין אנשים

ידי רגע של מצב רוח אחד של-חסרי הבנה. לעתים על ידי הברקה אחת של הסופר או על

הקורא נעשה שיר בלתי מובן שקוף כזכוכית. השירה החדשה אמנם איבדה את הפופולריות

שלה אבל לא איבדה מן היחס העמוק והנדיר של היחידים המבינים אותה".

על הדרישה שהמשורר יכתוב על דברים הקרובים לחיי הקורא ועל היומיום, עונה אלתרמן כי (3

שה זו. אין היא מתארת את החיים אלא חיה הספרות אינה ממלאת ואסור לה למלא דרי

אותם שוב באופן ראשוני, בתולי, פנימי, מלא תימהון והפתעות. במובן זה הספרות המעורפלת

היא הרבה יותר ריאלית מן הספרות הריאליסטית עצמה.

"כשם ששפת המשורר האמן מיוחדת במהותה כן היא מיוחדת גם לפי מוצאה ושונה תכלית (4

ודיע, המלמד או המחשב. אצל המשורר השפה היא בת קול מנהמת, ועצמיותו שינוי משפת המ

61

האמתית של הביטוי היא סימניו של המשורר. זהו התנאי ההכרחי וזאת מהותו." )שם, שם,

.30(8עמ'

לא רק שלונסקי ואלתרמן אפיינו את לשון השירה מנקודת מבטם, גם לאה גולדברג שעסקה

, עמ' 31אפיינה אל לשון השירה בספרה "האומץ לחולין" )יפה, תשל"ו בהוראה ובביקורת הספרות

24-39.)

נביא להלן את עיקרי השקפתה:

השיר הוא אספקלריה אשר בה ניצוד הזמן. "השירה מעמידה את הזמן על רגעים, בהמחישה (1

לנו את צורותיו ואת גווניו ובגלותה לנו את אוצרותיו הסמליים של הרגע, אך היא גם מראה

(.34את תנועותיו של הזמן ואת גלגוליו השונים" )שם, שם, עמ'

-השירה משיגה את תחושת השגב על ידי הרמוניזציה של הלשון. למילים יש גם ערך מוסיקלי (2

כובדן, קלותן, אורכן, קיצורן, הטעמתן והבלעתן יוצרים את ערכה האיכותי של השירה ושל

השיר.

ביותר של שירה אמתית. משורר אמתי יודע לבחור את החרוז הוא אמת המבחן המחמירה (3

החרוז שיבטא בדיוק את מה שהוא רוצה לומר.

הריתמוס הוא חלק בלתי נפרד מן השיר. המשורר נושא בקרבו את המנגינה בשלמותה, ועל פי (4

(.22-23רוב היא מצלצלת בתוכו עוד בטרם תיכתב מילה אחת של שיר )שם, שם, עמ'

שבה משתמש המשורר משיגה תוספת משמעות, תוספת משקל ומידת עניין התמונה הלשונית (5

אחרים בהשוואה לפרוזה.

השימוש הנכון בשם ובתואר יוצר את מוחשיותה, והשימוש -התמונה השירית היא דינאמית (6

הנכון בפועל מעניק לה את כוח התנועה.

(.83-112על תורת השיר של אלתרמן ראה בספרו של ברזל "משוררים על שירה" )תש"ל, עמ' עוד 30 הדברים התפרסמו גם בספרה "חמישה פרקים ביסודות השירה" )תשי"ז(. 31

62

השונים היוצרים את מדברים אלו עולה כי גולדברג נתנה את דעתה לשימוש באמצעי הלשון

אופיו הדינמי של השיר.

בנושא הכתיבה המצמצמת אומרת גולדברג כי האוניברסליות של היצירה היא האור מבפנים. (7

על כן מותר לתאר עיירה יהודית והווי יהודי בצמצומו המיוחד, בתנועותיו ודיבורו המיוחדים

פוליטי ייהפך לספרות קטנה והתיאור יהיה אוניברסלי ורב ערך. תיאור של יהודי קוסמו

מידת הרחמים. -"לוקאלית" אם תחסר בו אותה מידה יהודית

(. שוברי המסורת נהפכים 176דרך השירה בעולם היא תמיד אותה דרך עצמה )שם, שם, עמ' (8

במשך הזמן לחוליה בתוך המסורת. הרוצים להתחיל "לגמרי מבראשית", מתברר שאינם

ול באיזו התחלה שהייתה לפניהם, וכעבור דור או אפילו פחות יכולים אלא להיאחז למרות הכ

מדור הם מגיעים לאמצע. כל משורר נתלה בסופו של דבר בחי ובחיוני שבמסורת לשונו

ושירתו.

(: "המילון הפיוטי 670על לשון המשוררים בתקופת דור שלונסקי כותב ברזל )תשס"א, עמ'

ספה לשון המשוררים שידעו לפנות אל הציבור התעשר בחידושי לשון, אל לשון המקורות נו

המשכיל הבקי במכמני השפה והנכון לקלוט תוספות שהתמזגו עם האוצרות הקיימים. המשוררים

הפליאו לעשות גם בשיח פיוטי שנועד לרבים, לרבות לילדים, והצטיינו בלשון שהוגדרה זיקוקין

נור, שכל עין ואוזן יכולה הייתה להתרשם ממנה".-די

63

המשוררים ששיריהם בטקסט הנורמה 4.3

כאמור, במחקר זה נעזרנו בטקסט נורמה שעל פיו בדקנו את האמצעים הלשוניים המקבילים

לאמצעים הלשוניים שבהם השתמשו המשוררים שבמחקר. המשוררים הגברים בטקסט הנורמה

שבע, רחל ואסתר הם: אורי צבי גרינברג, אבות ישורון ויונתן רטוש. המשוררות הנשים הן: אלי

ראב.

בשל קוצר המצע לא נוכל לסקור בהרחבה את קורות חייהם, אך נאמר כי כולם נולדו בסוף

תחילת המאה העשרים וחוץ מרחל שנפטרה בטרם עת ואלישבע שנפטרה -המאה התשע עשרה

שנה לאחר קום המדינה, כל האחרים חיו במדינת ישראל הריבונית במשך כמה עשרות שנים.

להלן את תקופת חייהם ונזכיר את החוקרים שחקרו את שירתם. נסקור

אורי צבי גרינברג

1896-1981

(, פרידלנדר )תשל"ה(, לנדאו )תשמ"ד(, הורוביץ )תש"ן(, ברזל 1978חקרו את שירתו הרושובסקי )

מונזון )תשנ"ו(, שוהם )תשנ"ז(, וייס )תש"ס( -(, וולף1993)תשל"ט, תשמ"ג, תש"ן(, קצנלסון )

חרים.וא

אבות ישורון

1904-1992

( כתבה עליו 1995( וצורית )1997חקרו את שירתו ברזל )תשמ"ג(, קלדרון )תש"ם(, אופנהיימר )

ביוגרפיה נרחבת הנושאת את השם "שירת הפרא האציל".

יונתן רטוש

1909-1981

(, שמיר חקרו את שירתו ברזל )תשל"ט, תשמ"ג(, מירון )תשכ"ב(, בהט )תשמ"ה(, פורת )תשמ"ט

)תשנ"ג(, אמיר )תשנ"ח( ואחרים.

64

אלישבע

1888-1949

(, קורנהנדלר )תשנ"ט( ואחרים.1993חקרו את שירתה פרידמן )תשכ"ו(, מירון )תשנ"א(, אבישי )

רחל

1890-1931

(, שחם )תשס"א( 1982בלום )-(, מירון )תשנ"א(, קרטון1976(, קריץ )1967חקרו את שירתה שבייד )

ואחרים.

ר ראבאסת

1889-1981

צמיר (, 1993) אבישי (, 1988) שוהם )תשנ"א(, מירון (, 1998, 1997, 1970) חקרו את שירתה לוז

ועוד. (1995)

65

פרק ב: שם התואר

(, ברי ה"כאת קטגוריית שם התואר תיארו רבות בשפות ובלשון העברית, למשל קדרי )תש

. שם התואר מבחינתו המורפולוגית 32, בורוכובסקי )תשמ"ו(, רביד ושלזינגר )תשמ"ז( ועוד)תשל"ח(

( הוא כל מילה שמנית שאפשר להוסיף על צורת הנפרד שלה את הסופיות 196)קדרי, תשכ"ה, עמ'

המציינות מין ומספר, אך אי אפשר להוסיף עליה )בדרך פרדיגמטית( את צורני נטיית הקניין.

משתנה לפי מין ומספר: עצובה, עצובים, עצובות, אבל אינה מקבלת כינוי עצובה למשל, המיל

( מתאר את שם 49. שם התואר מטבעו )פרוכטמן, תש"ן, עמ' 33קניין מהבחינה הסמנטית תחבירית

העצם ומאפיין אותו וכן רומז על גישה סובייקטיבית אליו. כשאומרים, למשל, על אדם שהוא

יחסות אישית שיש בה חיווי דעה. שם התואר, אפוא, הוא תוספת בלתי אכזר או נדיב זוהי התי

( 95-96עמ' , 1973הכרחית למשפט, המוסיפה לו נופך אישי וריגושי. כקבוצה צורנית )למשל, ברמן,

מצרפים את הבינוני הפעול באופן אוטומטי לשמות התואר, והבינוני בכללו הוא בעל האופי השמני

.34שצוין לעיל

מבחינה היסטורית לא הייתה בעברית קטגוריה מורפולוגית ייחודית של תארים, אלא כידוע,

הם נלקחו מצורת הבינוני של הפועל, אשר בדקדוק המסורתי של העברית נחשבת כשם )למשל,

נאמן, רוגש(. מאוחר יותר הלך וגדל מספרם של שמות התואר, ומהמשתקף מהמחקרים, למשל

( בעברית החדשה הם הולכים ומתרבים. דרך התצורה העתיקה 67 רביד ושלזינגר )תשמ"ז, עמ'

( בדרך 74-77, עמ' /איותר של שמות התואר היא התצורה המסורגת של שורש ומשקל )ניר, תשמ"ט

זו גזורים כל שמות התואר שהם צורות בינוני ושמות התואר השייכים למשקלים מיוחדים

להלן פירוט מקוצר של המחקרים שנכתבו על שם התואר: קדרי )תשכ"ה( כתב על הרכבי שמות תואר 32

ח( חקר את שם התואר המועצם ושם העצם המותאר. בורוכובסקי )תשמ"ו( בעברית של ימינו. ברי )תשל"כתבה על הירארכיית הלוואים הבאים אחרי שם העצם. רביד ושלזינגר )תשמ"ז( חקרו את שמות התואר בעלי סופית _י בעברית החדשה. טאובה )תשנ"א( חקרה את השימוש בצירופי שם עצם + שם תואר גזור

שלזינגר )תשנ"ד, תש"ס( כתב על בחירה סגנונית בצירופים שמניים בכתיבה שם בעלי אותה סופית. ( כתבה על דרכי תצורתם של שמות התואר בלשון הסלנג./אעיתונאית. מוצ'ניק )תש"ס

אמנם יש צורות כמו יפתי )זו בלבד, אין יפי(, ובעקבותיה נומינליזציה של מילות חיבה ואהבה כמו: 33ף מתוקי, אך אלו נדירות ולמעשה עברו תהליך של תזוזה קטגוריאלית. יש לשים אל לב מתוקתי ואולי א

שמילות חיבה אלו כוללות אפילו שמות פרטיים, למשל: רבקתי, מאיתי ועוד.סוברן )תשנ"א( דנה במורכבותה של צורת הפעול במאמר שכתבה על המטפורה "שטופת דמע וקסם" בשיר 34

לתרמן."מגש הכסף" של א

66

אדיר(. בעברית של ימינו הדרך הנפוצה -; קחיל צהב -הקיימים גם במערכת שם העצם )קטל

י לבסיס Xביותר לגזירת שמות תואר היא דרך התצורה הקווית של הצטרפות סופית של הגזירה

יצירה, מתעשייתינגזר תעשייהכלשהו )גם סופיות אחרות אפשריות, אך פחות שכיחות(, למשל, מ

וכדומה. יצירתי -

( מציין את תפקידי שם 128דים תחביריים שונים. פרץ )תש"י, עמ' שם התואר יכול לבוא בתפקי

התואר כנושא, כנשוא, כלוואי, כמושא, כתיאור אופן וכתיאור מצב, אך מאחר ששם התואר

עמ' )תש"ן, ופרוכטמן )תשמ"א( קדרי תפקידו השכיח ביותר הוא לוואי. העצם, לשם מתייחס

דו כלוואי ובתפקידו כנשוא. לפי ברוך ופרוכטמן, )תשמ"ג, ( מתייחסים לשם התואר בתפקי52-54

( יש אפקט אחר לשם התואר המוחדר לשיר כלוואי לשם עצם ואינו יוצר יחס פרדיקטיבי, 77עמ'

ואפקט אחר לשם התואר היוצר יחס פרדיקטיבי, שכן המשפטים והפסוקיות שבהם התואר משמש

המשפטים והפסוקיות הפועליים. במחקר זה נאמץ נשוא הם פחות דינמיים ויוצרי פעילות, מאשר

את הגישה של קדרי ופרוכטמן ונתייחס לשם התואר בשני תפקידיו הבולטים: לוואי ונשוא.

(, התואר עשוי להיות סוגל סגנוני בעברית המודרנית )במיוחד 48לפי קדרי )תשמ"א, עמ'

אחד מהסימנים הבולטים המייחדים הלוואי(, ואפשר למיינו על פי מידת הריגושיות שבו. לדבריו,

(. 42את העברית המודרנית מהלשונות העבריות הקודמות הוא ריבוי שמות התואר )שם, עמ'

הלשון העברית הקלאסית )מקרא, חז"ל( אינה עשירה בשמות תואר, וכך סופרים ותיקים כמו עגנון

שם התואר. לעומתם והזז )שלשונם בעיקרה היא מקראית או משנאית( מיעטו בשימוש בלוואי

( שבדקה את השימוש בשמות התואר 46סופרים מאוחרים הרבו להשתמש בו. ארגמן )תשנ"ב, עמ'

בסיפוריו של ניסים אלוני מצאה, כי שמות התואר הלוואיים בסיפוריו ממלאים את רוב

התפקידים הסגנוניים שיש לשם התואר. לדבריה, מגמה זו של ריבוי הרחבות שם העצם בשם

אר כלוואי מצביעה על שייכותו של הכותב לתקופה מסוימת שדרך זו אפיינה אותה )שנות התו

( ממיין את הסופרים המודרניים לפי תקופות על פי מידת 42בערך(. קדרי )תשמ"א, עמ' 50-70-ה

השימוש בלוואי שם התואר. לאחר בדיקת תפוצת שמות התואר בלשון הספרות מחלק קדרי את

לשתי קבוצות: קבוצת הסגנון הקלאסי הממעטת בשימוש בלוואי שם התואר, הסופרים העבריים

שאליה משתייכים עגנון והזז, וקבוצת הסגנון החדשני המרבה להשתמש בשמות תואר לוואיים

שעמה נמנים הסופרים יזהר, שמיר, יהושע ומגד.

67

דקו את שם התואר כמאפיין סגנון היה נושא לכמה מחקרים: ברוך ופרוכטמן )תשמ"ג( ב

השימוש בשם התואר בשירת הילדים וציינו את תפקידו החשוב ואת ההשפעה שלו על הדינמיות

שבשיר. מרקוס במחקרה )תשנ"ז( מקדישה עיון מיוחד לשם התואר המשמש ליצירת אפקטים

( עוסקת 18-46קומיים וסאטיריים בסיפורת העברית החדשה. כאמור, גם ארגמן )תשנ"ב, עמ'

ואר כמאפיין סגנון בסיפורי "הינשוף" לניסים אלוני, אך טרם נערך מחקר בהרחבה בשם הת

הבודק את השימוש בשם התואר בלשון השירה הקאנונית, והשירה בכלל.

(, לפי הסטריאוטיפים המיניים המקובלים 7-8כמוסבר בראשיתו של פרק א' בחיבורנו )עמ'

דינה ורגשנית. על סמך סטריאוטיפים בחברה, הגבר הוא אסרטיבי וכוחני, ואילו האישה היא ע

( שניסו לבדוק את הקשר בין ההתנהגות המינית 37-46 אלה נערכו מחקרים שונים )ראה לעיל, עמ'

להתנהגות הלשונית. אחת מציפיות החוקרים הייתה כי הנשים ישתמשו בשמות תואר יותר מאשר

קיום המשפט.הגברים בשל אופיו המיוחד של שם התואר אשר לרוב אינו הכרחי ל

( חקרה את הבדלי הלשון בלשון הספרות בשפה האנגלית והצליחה 21-38, עמ' 1977הייאט )

להוכיח את ההשערה, כי הנשים מרבות יותר בשמות תואר מאשר הגברים. במחקרה נמצאו

הבדלים משמעותיים בין מספר שמות התואר בכתיבת הנשים למספרם בכתיבת הגברים. גם

( שחקרה הבדלי לשון בין גברים לנשים בעיתונות העברית, בדקה את 45עיל עמ' , ל1992מוצ'ניק )

השימוש שלהם בשמות התואר, אך במחקרה לא נמצאו הבדלים משמעותיים במספר שמות

התואר אצל הגברים והנשים. אף על פי כן נראה כי יש מקום לבדוק סוגייה זו, מתוך הנחה, כי

ביתר שאת ההבדל בין הכתיבה הנשית הריגושית לבין הכתיבה בכתיבה השירית יבוא לידי ביטוי

הגברית הריגושית פחות, שהרי לשון השיר היא מטבעה מעודנת ואמנותית יותר מאשר לשון

העיתונות הכתובה.

בבדיקתנו נמנו רק שמות התואר הלוואיים והנשואיים כמו במחקרם של קדרי )תשמ"א(

של רות ברמן והתייחסנו לבינוני הפעול כלשם תואר. במקרה ופרוכטמן )תש"ן(. אימצנו את גישתה

זה כמו גם במקרה של הבינוני הפועל לא התייחסנו לצורות שיש להן אופי פועלי. למשל:

"כי מתי עוד נצא לרגל את הרחוב

(.52)אלתרמן, עד הלילה, עמ' בין צלליו כנמר בקנה גמא" החומק

68

פיו הפועלי של הבינוני נקבע לפי ההשלמות המלוות אותו והן על פי ההקשר, ולכן אם מצאנו או

שלבינוני יש השלמות, לא כללנו אותו במניין שמות התואר.

עוד נציין, כי אם מצאנו שם תואר שהוא חלק מצירוף כבול לא החשבנו אותו במניין שמות

ום של המשורר בתואר. לדוגמה, בשירו של פן התואר, מאחר שאין הוא בא להצביע על שימוש יז

. כאמור, לא כללנו מקרה כזה בין שמות התואר טוב-ערב"עץ הזית" נכתב פעמיים הצירוף

שבדקנו.

. שם התואר בשירי המשוררים והמשוררות1

מילה לכל 1,500מילים בחלוקה של 9,000כפי שכבר הוזכר בפרק א', קורפוס המחקר מקיף

בדיקת שמות התואר בשירים אלה עלו הממצאים האלה: משורר. לאחר

מספר מספר המשוררות שמות התואר

המשוררים שמות התואר

שלונסקי 90 גולדברג 196

אלתרמן 134 מרים-בת 179

פן 88 זלדה 167

סה"כ: 312 542

הטבלה שלפנינו מוכיחה בעליל כי המשוררים הגברים משתמשים בשמות תואר פחות מאשר

במספר, 134 -נשים המשוררות. מבין המשוררים, אלתרמן הוא המרבה להשתמש בשמות תואר ה

לעומת עמיתיו המשוררים שלונסקי ופן הממעטים להשתמש בשמות תואר בשיעור דומה.

, ואילו אצל הנשים המספר הממוצע 104המספר הממוצע של שמות התואר בשירי הגברים הוא

.181הוא

לה החלטנו לבדוק טקסט נורמה שישמש מדגם מייצג של משוררים כדי לאשש ממצאים א

מילה של המשוררים אורי צבי 400ומשוררות מהתקופה הנדונה. כאמור, בדקנו שירים בהיקף של

גרינברג, יונתן רטוש ואבות ישורון כנגד שירים באותו היקף של המשוררות אלישבע, אסתר ראב

קסט הנורמה:ורחל. אלו הממצאים שהעלינו בבדיקת ט

69

מספר שמות התואר

מספר המשוררות שמות התואר

המשוררים

א"צ גרינברג 21 אלישבע 39

יונתן רטוש 18 אסתר ראב 46

אבות ישורון 12 רחל 53

סה"כ: 51 138

המשוררים ממעטים -מן הטבלה עולים ממצאים המאמתים את תוצאות מחקרנו ביתר תוקף

המשוררות מרבות בשימוש בהם. השוואה כוללת של מספר להשתמש בשמות תואר, ואילו

ויותר בשמות תואר מאשר המשוררים. 2½התארים מראה שהמשוררות משתמשות פי

( יש אפקט אחר לשם התואר הלוואי ואפקט אחר לשם התואר 66כפי שכבר הוזכר )עמ'

ונה באופן ברור יותר. , ומן הראוי להפריד בין שני סוגי שמות התואר כדי לראות את התמ35הנשואי

הטבלה שלפנינו מציגה את השימוש בשמות התואר הלוואיים בקורפוס הנבדק.

באחוזיםהמס' הכולל של שמות

התואר

מס' שמותהתואר

הלוואיים

המשוררות

באחוזים

המס' הכולל של שמות

התואר

מס' שמות

התואר הלוואיים

המשוררים

לונסקיש 62 90 69% גולדברג 156 196 80%

אלתרמן 85 134 63% מרים-בת 159 179 89%

פן 73 88 83% זלדה 149 167 89%

סה"כ: 220 312 71% 464 542 86%

ואכן טבלה זו מציגה את הממצאים באור קצת שונה. המשוררות מרבות להשתמש בשמות

ברים. גם כאן בשירי המשוררים הג 71%כנגד 86%תואר לוואיים יותר מאשר הגברים, בשיעור של

, ואילו שלונסקי ממעט לוואיים אלתרמן יחסית למשוררים האחרים מרבה להשתמש בשמות תואר

בשימוש זה בהשוואה לעמיתיו. המספר הממוצע של שמות התואר הלוואיים בשירי הגברים הוא

. במאמרה "הבחינה הספרותית של ספרות 155, ואילו אצל הנשים המספר הממוצע הוא 73.3

( כי היסוד המכריע בספרות הילדים הוא היסוד הסיפורי. 55" כותבת גולדברג )תשל"ז, עמ' הילדים

שימוש רב בשמות תואר לוואיים משווה לסיפור ולשיר אופי תיאורי ולירי, ואילו השימוש בשמות

תואר נשואיים מפחית מן היסוד הסיפורי שביצירה וגורם להשהיה של העלילה. גם פרוכטמן

(.22-26( וכהן )תשמ"ג, עמ' 3-10ראה גם פרוכטמן )תשמ"א, עמ' 35

70

( קובעת כי שימוש רב בשמות תואר לוואיים מעניק לשיר אופי ריגושי יותר. נוכל 49)תש"ן, עמ'

, שעל פי מידת השימוש בשמות התואר הלוואיים כתיבתן של המשוררות היא כתיבה 36לומר, אפוא

ריגושית ותיאורית יותר מאשר כתיבתם של המשוררים.

ררים וגם המשוררות בדיקת טקסט הנורמה לא איששה את התוצאות האלה. גם המשו

משתמשים באותה מידה בשמות התואר הלוואיים ובחישוב כולל של אחוז השימוש הזה בשירי

להלן טבלת שמות התואר הלוואיים .73% -המשוררים כנגד שירי המשוררות נמדדה תוצאה שווה

בטקסט הנורמה:

באחוזיםהמס' הכולל של שמות

התואר

מס' שמותהתואר

הלוואיים

ררותהמשו

באחוזים

המס' הכולל של שמות

התואר

מס' שמותהתואר

הלוואיים

המשוררים

א"צ גרינברג 17 21 81% אלישבע 32 39 82%

יונתן רטוש 12 18 67% אסתר ראב 36 46 78%

אבות ישורון 8 12 67% רחל 33 53 62%

סה"כ: 37 51 73% 101 138 73%

וואיים ממספרם הכולל של שמות התואר הגענו לאחר שהפחתנו את מספר שמות התואר הל

למספרם של שמות התואר הנשואיים.

הטבלה שלפנינו מראה את השימוש בשמות התואר הנשואיים בשירי המשוררים והמשוררות

שבקורפוס.

באחוזים

המס' הכולל של שמות

התואר

מס' שמותהתואר

הנשואיים

המשוררות

באחוזים

המס' הכולל של שמות

רהתוא

מס' שמותהתואר

הנשואיים

המשוררים

שלונסקי 28 90 31% גולדברג 40 196 20%

אלתרמן 49 134 37% מרים-בת 20 179 11%

פן 15 88 17% זלדה 18 167 11%

סה"כ: 92 312 29% 78 542 14%

.42וראה גם קדרי, תשמ"א, למשל עמ' 36

71

בטקסט הנורמה זו התמונה העולה מבדיקת שמות התואר הנשואיים:

באחוזיםהמס' הכולל

שמות של התואר

מס' שמותהתואר

הנשואיים

המשוררות

באחוזים

המס' הכולל של שמות

התואר

מס' שמותהתואר

הנשואיים

המשוררים

א"צ גרינברג 4 21 19% אלישבע 7 39 18%

יונתן רטוש 6 18 33% אסתר ראב 10 46 22%

אבות ישורון 4 12 33% רחל 20 53 38%

סה"כ: 14 51 27% 37 138 27%

הטבלה הראשונה של משוררי הקורפוס מראה כי באופן יחסי הגברים משתמשים יותר בשמות

תואר נשואיים מאשר בשמות תואר לוואיים, ומספר שמות התואר הנשואיים בשיריהם הוא כפול

ממספרם בשירי המשוררות. לעומת זאת בטבלה השנייה אין הבדל משמעותי ביחס המספרי בין

ואיים בשירי המשוררים בהשוואה לשימוש זה בשירי המשוררות. שתי השימוש בתארים הנש

משוררות בטקסט הנורמה משתמשות בתארים נשואיים פחות מאשר הגברים ואחת יותר. כנגדן

שני משוררים משתמשים יותר בתארים נשואיים ואחד פחות. בחישוב כולל של האחוזים נמצא, כי

.27%ה משתמשים בתארים נשואיים בשיעור של גם המשוררים וגם המשוררות בטקסט הנורמ

ממצאים אלה אולי מסייגים את מסקנות המחקר באשר לשימוש בתארים לוואיים ונשואיים,

אך אין להתעלם מכך שבמחקר על משוררי הקורפוס נמצאו הבדלים משמעותיים בעניין זה. זאת

שבשירי המשוררות יש יותר שמות ועוד, גם אם מספר האחוזים בשירי שני המינים שווה, יש לזכור

תואר ומספר שמות התואר הנשואיים קטן בהרבה מהמספר הכולל של התארים. לפי קדרי

(, משפטים שבהם רוב היחסים הפרדיקטיביים מחוסרי פועל נטוי הם פחות 178-179)תשמ"א, עמ'

.37דינמיים, ומובע בהם מצב קיים, מציאות שאינה משתנה ללא התרחשויות תכופות

(, בשירי המשוררים 69-70לפי קביעה זו וגם לאור דברי גולדברג ופרוכטמן שהזכרנו לעיל )עמ'

שבקורפוס לא תמיד שמות התואר מעניקים לשיר אופי ריגושי יותר, מאחר שחלק ניכר מהם הם

שמות תואר נשואיים. במקרים אלה השיר הופך להיות פחות דינמי ויש בו מעט התרחשויות, אך

תיאורי וריגושי יותר. לעומת זאת בשירי המשוררות שבהם ברוב המקרים שמות התואר אין הוא

(.53( וכן פרוכטמן )תש"ן, עמ' 77וראה גם ברוך ופרוכטמן )תשמ"ג, עמ' 37

72

הם לוואיים, השירים תיאוריים וריגושיים יותר, ורק במיעוטם של המקרים כאשר שמות התואר

נשואיים הם גורמים להאטת קצב ההתרחשויות שבשיר ומעניקים לו אופי פחות דינמי.

משוררות בטקסט הנורמה משתמשות בהרבה שמות תואר בדומה למשוררות הקורפוס ה

לוואיים המעניקים לשיר אופי ריגושי יותר, אך בשונה מהן הן גם משתמשות לא מעט בשמות

תואר נשואיים שאינם משפיעים על אופיו התיאורי והריגושי של השיר, אלא מאטים בו את קצב

ההתרחשויות והופכים אותו לדינמי פחות.

תואר הנשואיים מראה כי מבין כל המשוררים, אלתרמן הוא המשורר המרבה טבלת שמות ה

בשימוש זה, ולכן ממצא זה מאיר באור אחר את דרכו של אלתרמן. אם בטבלה הכוללת התרשמנו

שאלתרמן הוא המשורר שלשונו היא הריגושית ביותר מבין כל המשוררים הגברים, הטבלה

. יותר משליש שמות התואר בשירי אלתרמן הם שמות האחרונה מבהירה לנו את התמונה האמתית

תואר נשואיים. בהתחשב בעובדה כי אופיים של אלה הוא ריגושי ותיאורי פחות, המסקנה היא כי

שירי אלתרמן בדומה לשירים של עמיתיו המשוררים אינם ריגושיים יותר, אלא דומים לשיריהם

שירי אלתרמן אינם הופכים אותם של שלונסקי ופן. שמות התואר הנשואיים המרובים ב

.38לתיאוריים יותר, אלא הם תורמים לשירים אופי פחות דינמי שיש בו פחות התרחשויות

(. 238-239על מגמה מכוונת מצד אלתרמן להמעיט בשמות תואר מצביעה שמיר )תשמ"ט, עמ'

דרכים, בספרה היא מפרטת את הדרכים האופייניות ללשון החידוד האלתרמנית )שמונה עשרה

(, שאחת מהן היא החלפת שם תואר בשם עצם מופשט. היא כותבת כי מתוך היענות 227החל מעמ'

המיר אלתרמן לעתים קרובות שמות תואר 39ישירה או עקיפה לתביעותיהם של הפוטוריסטים

בשמות מופשטים. למשל בשיר "הדרך הגדולה" כותב אלתרמן "דומיית בארות" במקום בארות

במקום עין חתולים מבהיקה כסכין. לדבריה, 40"בוהק הסכין בעין החתולים" דוממות. או:

צירופים כאלה מצויים למכביר בשירי "כוכבים בחוץ", ואף הם עדות לניסיונו של אלתרמן להביא

(.90בהמשך הפרק נדגים שיר של אלתרמן שבו משתקפת דרך כתיבתו )עמ' 38( אומרת כי בשירת אלתרמן יש מאפיינים של כמה זרמים ספרותיים, ביניהם 238-239עמ' שמיר )תשמ"ט, 39

קצף' מילולי שיהיה עז גוון ומצלול, בעל -הזרם הפוטוריסטי שאחד ממאפייניו הוא "השיר מבטא 'שצףאווירה תוססת ופראית". מאפיין אחר הוא העצמת שמות פעולה במקום שם התואר האופייני לשירה

.106ית. על כך ראה עמ' הרומנט .185טור זה לקוח מהשיר "ליל קיץ" המופיע בעמ' 40

73

לידי אוטומטיזציה של הלשון ולידי סילוקו של כל גורם שגרתי וחבוט מרוב שימוש. לפי פרשנות זו

תואר אמצעי לשוני נדוש ושגרתי והעדיף להחליפו בשמות מופשטים.אלתרמן ראה בשם ה

נראה שיש בדברי שמיר כדי להאיר גם את דרכם של שלונסקי ופן בכתיבה השירית. מאחר

שמדובר בשירה לירית, ברור שאופיה יהיה תיאורי וריגושי יותר משירה מסוג אחר, ואין זה משנה

אלא שהמשוררות בוחרות לבטא את הריגושיות שבשיר אם היא נכתבה בידי משורר או משוררת,

באמצעות ריבוי השימוש בשמות התואר, ואילו המשוררים מבטאים את הריגושיות בדרך אחרת.

אלתרמן בוחר לעשות זאת על ידי המרת התואר בשם העצם, וייתכן שזוהי גם דרכם של חבריו

המשוררים.

. מיון התארים לפי שדות סמנטיים2

שבדקנו את תפוצת השימוש בשם התואר בשירי המשוררים והמשוררות, ניסינו למיין לאחר

אותם לפי שדות סמנטיים.

בתחילה מוינו שמות התואר לפי הנושאים האלה:

תארים המציינים תכונה פנימית, כגון: חכמה, ביישנית, נאמן, אכזר, עיקש. (א

לות, אדומה, רחב.תארים המציינים צורה חיצונית, כגון: מאונכת, ענק, גדו (ב

תארים המציינים הרגשה, למשל: נפעם, עצוב, מאושרת, נוגה, שמחים. (ג

תארים המציינים הערכה ואפיון, לדוגמה: טוב, רעות, יפות, ריחני, חריף. (ד

תארים המציינים שינוי, למשל: מבוקעת, מלוטשת, מגולף, פרומה, נרקב. (ה

פלאי, צפונה, אלוקי. תארים מתחום הקדושה והמסתורין, כגון: קדוש, סודי, (ו

יש לציין שמלאכת המיון הזאת לא הייתה קלה, שכן נותרו לא מעט תארים שלא התאימו לשום

קבוצה. תוך כדי המיון לקבוצות מצאנו שהקבוצה הגדולה ביותר הייתה קטגוריית התארים

יקריות המציינים צורה חיצונית, וכאשר ניסינו למיינם לתת קטגוריות, הגענו לשתי קבוצות ע

שבלטו לעין: תוארי הצבע ותוארי הגודל. הבדל בולט אחר שמצאנו בעת המיון לקבוצות קשור

לעצמה הריגושית שמבטאים שמות התואר.

74

תארים המביעים עצמה 2.1

, נסעראצל הגברים מצאנו תארים רבים המביעים עצמה ושיש להם אופי דרמטי קיצוני כמו

, מעוות, מקופחות תואר המציינים פאסיביות מוחלטת כמו . נמצאו גם שמלוהט, אכזרי, מורעב

. ברוב המקרים המטען הריגושי של התארים הוא שלילי, אבל אפשר למצוא בהם גם תארים טרוף

. המשותף לכל שמות התואר האלה הוא המשמעות החזקה שלהם. אדיר, משולהב, מסתחררכמו

, שבור, אלא תארים הנושאים עמם מטען אין אלה שמות תואר רגילים ומקובלים כמו נחמד, עצל

ריגושי נוסף המשפיע על האווירה שבשיר.

תארים אלה ייקראו להלן: תארים המביעים עצמה. כאשר בדקנו את תדירותם של תארים אלה

בשירי הנשים מצאנו רק מעט דוגמות כמתואר בטבלה:

תארים המביעים עצמה

אחוז השימוש בתארים המביעים

עצמה

המספר כולל של ה

התארים

מס' התארים המביעים

עצמה

משוררות

אחוז השימוש בתארים המביעים

עצמה

המספר הכולל של התארים

מס' התארים המביעים

עצמה

משוררים

שלונסקי 17 90 18.8% גולדברג 7 196 3.57%

אלתרמן 22 134 16.4% בת מרים 16 179 8.9%

פן 19 88 21.5% זלדה 13 167 7.8%

סה"כ: 58 312 סה"כ: 36 542

הוא המשורר המרבה להשתמש בתארים בעלי עצמה, אחריו פןהטבלה שלפנינו מראה כי

-. המשוררות לעומת זאת ממעטות להשתמש בתארים מסוג זה. בתאלתרמןואחר כך שלונסקי

(, גולדברג משתמשת בהם מעט מאוד 8.9%מרים משלבת בשיריה יותר תארים בעלי עצמה )

.7.8%, וזלדה בשיעור של (3.57%)

75

הטבלה הבאה מציגה את הממצאים בטקסט הנורמה:

אחוז השימוש בתארים המביעים

עצמה

המספר הכולל של

התארים

מס' התארים המביעים

עצמה

משוררות

אחוז השימוש בתארים המביעים

עצמה

המספר הכולל של התארים

מס' התארים המביעים

עצמה

משוררים

גרינברג 1 21 4.7% ישבעאל 5 39 12.8%

רטוש 6 18 33.3% ראב 2 46 4.3%

ישורון 2 12 16.6% רחל 2 53 3.7%

סה"כ: 9 51 סה"כ: 9 138

לכאורה, המשוררים והמשוררות בטקסט הנורמה משתמשים במספר זהה של תארים המביעים

מות התואר. תשעה במספר, אך אין לשכוח שמספר זה הוא יחסי למספר הכולל של ש -עצמה

ההשוואה באחוז השימוש בשמות תואר המביעים עצמה היא שמלמדת, כי יש הבדל בין

המשוררים והמשוררות לעניין זה. גם כאן, גרינברג היוצא מן הכלל אינו בא ללמד על עצמו, אלא

המשוררים הגברים מרבים להשתמש בתארים המביעים עצמה. -על הכלל כולו

דוגמות של תארים המביעים עצמה משיריו של כל משורר: נהשמוהטבלה הבאה מדגימה

מבקעת; חםה (33)ויהי ערב, עמ' חצופה; ושקיעה קדמונית (37)תובל קין, עמ' השדודהסבי - שלונסקי

)ויהי פרוע יו ; ז (94)בחצר, עמ' זועפות; בפנים (120)בשוגג, עמ' 41סוררת; קרת )שם, שם(

.(65)מול השער, עמ' חפויה; מראה )שם, שם( דחוס; אור זרוע (112בוקר, עמ'

רבי ; ימינו (81)תחנת שדות ג', עמ' העז; ריח העולם (57)ליל קיץ, עמ' מרעבתבנהימה - אלתרמן

; )שם, שם( הגא; חטאה (100)הרים, עמ' 42קודחתימה ; כנש (125)אל החורשה, עמ' הגבורות

אגדי; אויר (76)גשם שני וזיכרון, עמ' מגעשת; בנשימה (134)קרקס, עמ' מתפרצתתזמרת

.(107)עד הלילה, עמ'

; (142)אהבתך, עמ' האים; רעבו (177עמ' )שיכרון, המחריד; הןוד (405)ניצחון, עמ' קורע ולב - פן

פראית; אהבה (54)אדמה אדמתי, עמ' לוהטה; בשבועה (32)ובכל זאת..., עמ' הלוהטמזגך

.(227)עץ הזית, עמ' העקש; קרומך (27לא!, עמ' -)עדיין צלוי; גיהמום (121)את ואני, עמ'

על מקומן של המטאפורות בשדה הסמנטי דנה סוברן במאמרה: האם מצייתים ביטויים מטאפוריים לכללי 41

משמעות? )תשמ"ט(. .244על שמות התואר האלה ועל תפקידם בעיצוב האווירה שבשיר ראה עמ' 42

76

המקפחת; הטלדות (130)יפייפית מאוד, עמ' אימה; כנבואה (33)סתיו שהיה, עמ' הכפותהחן - רגגולדב

; )שם, שם( רצוץ; ולס )שם, שם( רוף בינהט ווסר טעם אוילי אכזר; וכלעג )שם, שם(

)שם, שם( ומקללתבסמטה אפרה כושלת 43.

חרדים; מאוטים )שם, שם( הנסערת; כלות נפשי (39)ארץ ישראל, עמ' וקדום מעלףהגיגך - מרים-בת

)חמה מעות וטרוף; מפתן (106)ושוב ושוב, עמ' ההורסת; דממתם (30)את פניי הרחוקים, עמ'

)ארץ ישראל, הקפואה; כשאלה (193)עגורים מהסף, עמ' ונסערא נראה ; חוף ל(14נושנה, עמ'

.(164)על ענפי אילנות, עמ' הגא; רוחך (39עמ'

-; דו(189)היה משהו מבהיל, עמ' מבהיל; משהו (212)במרחקי הבריאה, עמ' האליםכשרונו - זלדה

; (44)מול הים, עמ' הסואנת; נפשו )שם, שם( לאות; עינים (94שיח פראי, עמ' -)דו איר פ שיח

; (140)בשעה מהורהרת זו, עמ' מעורת; בחימה (95)השמש עומדת אצלי, עמ' תקיףבאור

.(85)גשם שיורד בהרי השמש, עמ' מתהולליםלעלים

תוארי הצבע 2.2

ור, אחת מהקבוצות שבלטו לעין במיון שמות התואר לפי שדות סמנטיים היא קבוצת כאמ

; 1959תוארי הצבע. על השדה הסמנטי של הצבעים נכתבו מחקרים לשוניים רבים, למשל אולמן )

(. בלאו במאמרו: מחקר על הצבעים במקרא 1974( וליץ' )1969(, ברלין וקי )1961(, גליסון )1964

קר חשוב שערך גרדוול בנושא, ואדמוני )תשנ"ח( חקרה את הצבעים בלשונו של )תשכ"ח( סוקר מח

רש"י. לפני שנראה את ההבדל בתפוצת תוארי הצבע בין שירי המשוררים לשירי המשוררות נביא

סקירה קצרה על השימוש בצבע בספרות.

אוריות מאז ומתמיד השתמשו בצבעים יוצרים ואמנים שונים בספרות ובתחומים נוספים. התי

מאחורי שימוש נפוץ זה מצאו את ביטויין גם בספרות רחבת היקף שנכתבה בידי אנשי הגות

(. בספרות זו מקובל לחלק את 1980וחוקרים, למשל, קאנדינסקי )תשל"ב(, קרייטלר וקרייטלר )

הצבעים לסוגים שונים. אחת מהחלוקות הידועות מתבססת על ההבחנה בין צבעים קרים לצבעים

הצבעים החמים הם צבעים מעוררים ומגרים כמו אדום, כתום, צהוב, והצבעים הקרים הם חמים.

של תארים 7היקרויות מתוך 6ת לעובדה שרוב הדוגמות של גולדברג לקוחות מאותו שיר. יש משמעו 43

המביעים עצמה לקוחות משיר זה המתאר ילדות עשוקה. הבאנו את כל הדוגמות משירי גולדברג.

77

הכחול, הירוק והסגול המשרים אווירה של שלווה ונעימות. חלוקה מקובלת אחרת שעליה לא

.44נרחיב את הדיבור מתייחסת להבדל בין הצבעים הבהירים והכהים

. במחקרים אלה יש 45קרים לא מעטיםעל הצבע בספרות נכתבו מאמרים רבים ונערכו מח

)מאדים( כפעלים)אדום( כשמות תוארהתייחסות לשימוש בצבעים בקטגוריות דקדוקיות שונות:

הולך הןער(. בפרק זה העוסק לבן)שוב כאז כתוארי פועל( ואפילו 46השמים כחול) כשמות עצם

תואר, אם כי כמו בכל שאר שמות התואר יש לו בשמות התואר אנו מתמקדים בצבע המשמש כשם

עצם או מילים מקטגוריות נוספות.-גם מקבילות של שם

המשוררים בכל עת שיבחו את ה"אופי" והסמליות העמוקה שיש בצבעים )קרייטלר וקרייטלר,

( וניצלו את הקשר ההדוק בין צבעים וריגושים לצורך ביטוי רשמיהם ותחושתם. לכל 56, עמ' 1980

אדם בתרבות המודרנית המערבית מוכרים בוודאי קשרי האסוציאציות בין צהוב לשנאה, בין לבן

לטוהר, בין שחור לאבל, בין אדום לאהבה ולמהפכה וכדומה. אף על פי כן קשרים אסוציאטיביים

. מעט משורשי 47אלה יכולים להשתנות בהשפעת אירועי הזמן ובנסיבות חברתיות שונות

ות של הצבעים נעוצים ברבדים עמוקים וכלל אנושיים, ואילו אחרים נקבעים המשמעויות הסמלי

(. גם תנאי אקלים יכולים להיות 65על ידי גורמים המושרשים בערכי החברה והתרבות )שם, עמ'

מעורבים בעיצוב האסוציאציות לצבעים. קרייטלר וקרייטלר מציינים שבאזור הצפון ובארצות

בע הלבן המזכיר שלג, כפור, חורף או אוויר צח, ובהקבלה נפש זכה קרות שכיחה האסוציאציה לצ

וטוהר מידות, יותר מאשר היא שכיחה באזורים הטרופיים.

האפרתי )תשל"ז( מנתח את שירת ההשכלה ואומר כי בתיאורי הטבע של שירה זו שולטים

ת כי בשירת ( אומר/בגוונים ספורים ומוגדרים: אדום, לבן, שחור וזהוב. פרוכטמן )תשמ"א

המשוררים בני דורה של לאה גולדברג הצבע הכחול הוא הצבע השולט המציין יופי ונעימות ולא

על כך קרא בהרחבה אצל קאנדינסקי )תשל"ב(. 44 1183המסכמת 1946ליוגרפיה מוערת עד שנת ( כותבת כי זיגמונד סקרד כתב ביב87, עמ' 1972שוורץ ) 45

סופרים. היא מזכירה גם את הביבליוגרפיה של הרושובסקי המפרטת 340מחקרים על הצבע ביצירות , 1971בלום )-( וכן קרטון1974ובמאמר אחר שלה ) 76-108מאמרים ומחקרים בנושא. ראה גם שם, עמ'

( ועוד.1972(, יניב )תשמ"ח(, פרי )70-82תשל"ו, עמ' (. זנדבנק )216-224תשל"ג(; לנדאו )תשל"ט, עמ' היא שם תואר מועצם. בעניין זה ראה ברי )תשל"ח(. כחולהמילה כחול השמיםבצירוף 46 (.105, עמ' 1972ראה גם שוורץ ) 47

78

הצבע האדום. היא מעלה השערה ששימוש זה נעשה אולי בהשפעת השירה הרוסית, ואולי גם

ישראלי.-בהשפעת הנוף הארץ

מרוסיה הקרה -הרקע (, כל המשוררים שבקורפוס באו מאותו 52כפי שראינו בפרק א' )עמ'

)גולדברג נולדה בליטא שגם היא קרה, וחיה שנים לא מעטות ברוסיה(. משוררים אלה שהיו רגילים

לצבעים הקרים ששלטו בנוף הרוסי, עלו לארץ ישראל החמה, ובהשפעת האקלים שבה והנופים

בעוניים יותר הצבעוניים המיוחדים לה החלו להשתמש גם בצבעים חמים, כגון צהוב וגם בצבעים צ

( משווה בין שירי המולדת של אלכסנדר פן ובין שירי 154ירוק וכחול. הלפרין )תשמ"ט, עמ' -

רוסיה שהוא כתב ומציינת שהוא "מעמיד זו מול זו: החום מול הקור, השמש מול השלג, הדוב מול

התן והגמל, הצבע הכחול מול הצבע הלבן...".

הסמלים שבהם משתמשת גולדברג בתקופות שונות ( מפרט את119-120גיא )תשל"ז, עמ'

בחייה. בתקופת נעוריה ובשנות לימודיה באוניברסיטה כתבה גולדברג את הקובץ "טבעות עשן"

אפור ושחור כצבע השמים הקודרים והנוף -שבו הצבעים השליטים הם כבשירי הסימבוליסטים

רג להשתמש בצבעי האור והצבעים הסגרירי. לעומת זאת בשנותיה הראשונות בארץ הרבתה גולדב

כחול ותכלת.

( מביאה נתוני סטטיסטיקה של השימוש בצבעים אצל משוררים. לדבריה, 99, עמ' 1972שוורץ )

מבין כל המשוררים יש משוררים "צבעוניים" יותר ויש משוררים "צבעוניים" פחות. אצל ביאליק

מכלל השירים, ואילו אצל בן יצחק 1%-ואצל שלונסקי תופסים אזכורים ישירים של צבעים כ

10%-ב. מבין כל אלה פוגל משתמש בשיריו המוקדמים 3%ואצל גבריאל פרייל 3-%½למעלה מ

. שלושת המשוררים האחרונים משתייכים 5%48-ב אזכורים של צבעים ובשיריו המאוחרים

שבקורפוס לתקופה שבין תקופת התחייה ובין תקופת דור המודרנה אשר אליה שייכים המשוררים

. 49שלנו. בתקופת ביניים זו הרבו המשוררים להשתמש באזכורי צבעים, ועל כולם עלה דוד פוגל

(.1972נטייה זו שלו זכתה למחקר יסודי ומעמיק במאמרה של שוורץ )

שוורץ מפרטת את חלוקת האחוזים גם לפי תקופות שונות ביצירתו של כל משורר. היא מזכירה גם את 48

ובקובץ "חורף קשה" בהיקף 2%רביקוביץ המאזכרת צבעים בקובץ "אהבת תפוח הזהב" בהיקף של דליה ( שבו הן מתייחסות לשימוש בתוארי 74-83. נזכיר גם את ספרן של ברוך ופרוכטמן )תשמ"ג, עמ' 1%של

צבע בשירת הילדים. (.180-192"ן, עמ' על צירופים צבעוניים חושיים בלשון המראות של פוגל כתבה צללזון )תש 49

79

בתקופת דור המודרנה, התקופה הנדונה, פחתו אזכורי הצבעים בהשוואה לדור ביניים זה.

השימוש בצבעים בקטגוריית שם התואר בשירי המשוררים ובשירי במחקר שלפנינו נשווה בין

, תשל"ג, /א1977המשוררות. על משמעותם של תוארי הצבע בשירת בת מרים כתבה קרטון בלום )

(. מקריאת הפואמות ח( ועל השימוש בצבעים בפואמות של שלונסקי כתב יניב )תשמ"33, עמ' 1971

עט בצבעים. דיון על כך ועל הצבעים אצל פרייל ופוגל של שלונסקי עולה כי גם הוא השתמש לא מ

.95-99יוצג בהמשך, בעמ'

מבדיקת תוארי הצבע בקורפוס הנבדק עולה כי מספרם אצל המשוררות גדול בהרבה ממספרם

בשירי המשוררים. הטבלה שלפנינו מביאה את פרטי המחקר:

תוארי הצבע

אחוז השימוש בתוארי

צבע

המספר הכולל של

יםהתאר

מס' תוארי הצבע

משוררות

אחוז השימוש בתוארי

צבע

המספר הכולל של התארים

מס' תוארי הצבע

משוררים

שלונסקי 1 90 1.1% גולדברג 23 196 11.7%

אלתרמן 10 134 7.4% בת מרים 14 179 7.8%

פן 3 88 3.4% זלדה 10 167 6%

סה"כ: 14 312 4.5% סה"כ: 47 542 8.7%

(, אחריה המשוררת 11.7%ראה כי לאה גולדברג מרבה להשתמש בתוארי צבע )עיון בטבלה מ

(.1.1%( ושלונסקי )3.4%(, פן )6%(, זלדה )7.4%(, אחריהן אלתרמן )7.8%בת מרים )

כדי לבסס את הממצאים שלפנינו בדקנו גם את טקסט הנורמה ואלה הן התוצאות:

אחוז השימוש בתואר

צבע

המספר הכולל של התארים

ס' תוארי מ הצבע

משוררות

אחוז השימוש בתוארי

צבע

המספר הכולל של התארים

מס' תוארי הצבע

משוררים

גרינברג 1 21 4.7% אלישבע 2 39 5.1%

רטוש 0 18 0% ראב 11 46 24%

ישורון 0 12 0% רחל 3 53 5.6%

סה"כ: 1 51 2.3% סה"כ: 16 138 11.6%

80

תוקף את ההשערה כי המשוררות משתמשות יותר הנתונים בטקסט הנורמה מחזקים ביתר

מהמשוררים בתוארי צבע. אמנם אלתרמן משתמש במספר גדול יחסית של תוארי צבע, אך עמיתיו

בטקסט הנורמה עוזרים לנו להגיע למסקנה, כי הוא יוצא דופן בנטייה זו. שכן שניים מתוך ששת

בי גרינברג ושלונסקי משתמשים המשוררים לא השתמשו כלל בתוארי צבע. חוץ מהם אורי צ

בתואר צבע אחד, ואילו פן בשלושה. לעומת זאת, המשוררות הכלולות בטקסט הנורמה משתמשות

גם כן במספר גדול יותר של תוארי צבע בהשוואה למשוררים. הגדילה לעשות המשוררת אסתר

שוואה ראב שאצלה מספר תוארי הצבע הוא כרבע ממספר התארים בכלל. אמנם אלישבע בה

לחברותיה המשוררות משתמשת רק בשני תוארי צבע, אך היא עדיין משתמשת יותר בתארים

כאלה יחסית לשני משוררים גברים: ישורון ורטוש שאינם משתמשים בהם כלל, ויחסית לאורי

צבי גרינברג ולשלונסקי המשלבים תואר צבע אחד בלבד בשיריהם בקורפוס הנבדק.

צבעים שבשירי המשוררים והמשוררות. ואלה הממצאים שעלו:בשלב הבא בדקנו את סוג ה

צבעים המצויים בשירי המשוררים והמשוררות

אדום ירוק ירקרק כחול כחלחל לבן שחור חום סך הכול

אלתרמן 2 1 2 1 2 2 10

שלונסקי 1 1

פן 2 1 3

סך הכול: 2 1 2 2 2 2 2 1 14

גולדברג 3 1 1 3 6 5 19

בת מרים 3 2 1 6

זלדה 2 2 2 1 7

סך הכול: 8 3 3 3 9 6 32

צבעים המצויים רק בשירי המשוררות

ורוד אפור צהוב זהוב סך הכול 50סך הכול

גולדברג 3 1 4 23

בת מרים 1 1 7 9 15

זלדה 2 1 3 10

סך הכול: 4 3 2 7 16 48

בעמודה זו סוכם מספרם של כל סוגי הצבעים בשירי המשוררות. 50

81

ים משתמשים בצבעי היסוד: שחור, לבן, כחול, אדום, הטבלה שלפנינו מראה כי כל המשורר

ירוק וחום וגם גוניהם: כחלחל וירקרק. אך המשוררות משתמשות גם בצבעים אחרים

היוצרים גוונים נוספים: ורוד ואפור, צהוב וזהוב. המסקנה מבדיקה זו היא כי שירי

צבע, וגם מבחינה מספרם של תוארי ה -המשוררות הם צבעוניים יותר גם מבחינה כמותית

סוגם של תארים אלה. -איכותית

כדי לאשש מסקנה זו החלטנו לבדוק בקונקורדנציה של שירי אלתרמן )בן טולילה וקומם,

שירים מן הקובץ 132תשנ"ח( את השימוש שהוא עושה בצבעים. בקונקורדנציה המקיפה

, אך מצאנו רק "שירים שמכבר" לא מצאנו אפילו פעם אחת שימוש בצבעים ורוד ואפור

פעם אחת את המילה צהב, פעם זהב ופעם זהבהבת.

נדגים להלן את השימוש בתוארי הצבע אצל כל המשוררים:

:שלונסקי

אצל שלונסקי נמצא תואר צבע אחד בלבד, וגם הוא לא בתוך השיר אלא בכותרת השיר:

(.103)עמ' מאד כחלבקר

:אלתרמן

(.134)קרקס, עמ' אדם לולין - אדום

(.125)אל החורשה, עמ' אדמיםגרגרים

(.57)ליל קיץ, עמ' לרחב הרציף שחריםעבדים - שחור

)שם, שם(. השחרבעצף

(.111)בדרך הגדולה, עמ' ירקותדומטת בארות - ירוק

(.57יל קיץ, עמ' )ל ירקרקרע - ירקרק

(.125)אל החורשה, עמ' ירקרקתגבעה

(.74)תמצית הערב, עמ' כחלחלבפנס של כיס - כחלחל

(.76)גשם שני וזיכרון, עמ' וגבוה נסב הגשם כחלחל

82

:פן

(.121 )את ואני, עמ'פעמיים בשיר - לבןלך שיש צואר - לבן

(.403הארורה, עמ' -)פרצה חומהאימה - חום

כפי שראינו בטבלה, המשוררות משתמשות בגוני צבעים נוספים:

(.44)גולדברג, גשם בלילה, עמ' ראש ורדותשחרטות - ורוד

(.116)גולדברג, זיכרון ראשית הדברים, עמ' וורודיםנרחיו היו לבנים

(.258)גולדברג, מבית אמי, עמ' לחיים ורדתאשה צעירה

(.79מרים, רובינא, עמ' -)בת הורדהכף בתך

(.33)זלדה, אני ציפור מתה, עמ' אפרמעיל - אפור

(.9)זלדה, הבית הישן, עמ' אפרבצעיף

(.130וד, עמ' )גולדברג, יפייפית מא אפרהבסמטה

:51מרים-בתצבע זה בולט בשירי - זהב

(.104)כה הייתה השקיעה, עמ' הםצטר הזהבבזהרה

(.30)את פניי הרחוקים, עמ' מזהביםסוד שחרים

(.193)עגורים מהסף, עמ' ומהרהרת זהבהאלםה

)שם, שם(. הזוהבתכאות

(.179)מרים, עמ' הזוהבתושתו א

(.19)שלו התרומם, עמ' מזהביםי מרחבים אל אפק

(.193)עגורים מהסף, עמ' הזהבהןגורה במרחעו

מהנתונים שלפנינו אפשר להסיק מסקנה מוטעית ביסודה, כאילו המשוררים הגברים אינם

ולכן החלטנו לבדוק את השימוש באזכורים של צבעים בקטגוריות משתמשים בצבעים בשיריהם.

רק נחשת-ו זהבדקדוקיות אחרות חוץ מקטגוריית שם התואר. כללנו באזכורי הצבעים את

(: 44)עמ' מול היםבמקרים שמילים אלו ציינו את הצבע ולא את החומר. למשל בשירה של זלדה

על השימוש בצבע הזהב הבולט בשירי בת מרים, כתבה קרטון בלום )תשל"ג(. 51

83

(: הוא מועם 76)עמ' גשם שני וזיכרוןזהב. וכן בשירו של אלתרמן כאשר שחררתי את דג ה

בשקיעות נחשת. ואלה הממצאים שהעלינו:

אזכורי צבעים בקטגוריית שם העצם

ירקרק כחול צהוב סך הכול ירק

תכול לובן אודם שחור תכלת

זהב נחושת ארגמן

שלונסקי 3 2 1 6

לתרמןא 4 1 5

פן 1 1

גולדברג 3 2 5

בת מרים 3 3 2 1 1 3 1 14

זלדה 3 1 4

הטבלה שלפנינו מעלה כי שלונסקי אשר כמעט אינו משתמש בתוארי צבע מבטא את הצבע

בשיריו באמצעות קטגוריית שם העצם שש פעמים! בהמשך נראה שיש לו עוד שתי היקרויות של

י צבעים בקטגוריות אחרות. עוד מראה הטבלה, כי שלונסקי שמיעט להשתמש בשמות תואר אזכור

יותר מכל המשוררים, הוא המשורר המרבה בשימוש באזכורי צבעים מקטגוריית שם העצם, ואילו

-אלתרמן שהרבה להשתמש בתוארי צבע, אינו מוביל בשימוש באזכורי צבעים מקטגוריית שם

מכל המשוררים באזכורים כאלה בהשוואה לשימוש בתוארי צבע שהוא העצם. לעומתם, פן ממעט

עושה בשיריו.

גם דרכן של המשוררות משתנה בטבלה זו בהשוואה לטבלת תוארי הצבע. מבין המשוררות בת

מרים היא זו המרבה להשתמש באזכורי צבעים מקטגוריית שם העצם, ואחריה בהפרש ניכר

רי הצבע, גולדברג היא המשוררת המרבה להשתמש בהם, גולדברג וזלדה. ראינו שלגבי תוא

(.80)ראה לעיל, עמ' מרים וזלדה-ואחריה בהפרש ניכר בת

נראה להלן שתי דוגמות משירי כל משורר לשימוש באזכור צבעים מקטגוריית שם העצם:

:אלתרמן

.(57)ליל קיץ, עמ' מצנות זהבעיר אשר עיניה (1

(.76)גשם שני וזיכרון, עמ' נחשתם בשקיעות הוא מוע (2

84

21בדקנו בקונקורדנציה של שירי אלתרמן )בן טולילה וקומם, תשנ"ח( ומצאנו שהוא משתמש

פעמים בתוארי צבע. 76פעם בפעלים המאזכרים צבעים כנגד 16-ופעמים בשמות עצם

זכירים צבע. בדיקה זו מחזקת את דברי בקונקורדנציה לא נמצאו בשירי אלתרמן תוארי פועל המ

שמיר האומרת כי אלתרמן מעדיף את הצורה הדקדוקית של השם על פני שם התואר כדרך

(. הדברים נכונים גם לגבי השימוש בפעלים המאזכרים צבע, וביחד עם 72הפוטוריסטים )ראה עמ'

76זכורי צבעים כנגד א 37) 2-ל 1שמות העצם, נמצא כי הוא משתמש באזכורי צבעים ביחס של

תוארי צבע(. הדוגמות שלפנינו מראות שלא רק אלתרמן נוהג כך, אלא גם חבריו המשוררים:

:שלונסקי

(.103)בוקר כחול מאוד, עמ' הלוחנת התכלתמן (1

(.27)זמר, עמ' אהלינו לבןהם זוכרים את (2

לא לציון צבע אלא תכלתומר כי שלונסקי משתמש במילה ( א176יניב )בתוך שביט, תשמ"ח, עמ'

כמטפורה של תחליף לשמים.

:פן

(.227)עץ הזית, עמ' פזונעוץ באפיה חד ברק מצנה (1

(.108)לא אני, עמ' על הדלת ארגמןעת השחר יעיש בקרני (2

:גולדברג

(.116)זיכרון ראשית הדברים, עמ' נעוריה בירקרקשבלת נזכר את ה (1

(.71)נחל שלי, עמ' תלתלי במחל אחף זהבאת (2

:בת מרים

(.249)שירי הגטו, עמ' החלאי בצהבהגטו שלי (1

(.193עמ' )עגורים מהסף/א,וכוכבת כחולישאני בין (2

:זלדה

(44)מול הים, עמ' הזהבכאשר שחררתי את דג (1

.(178)שערה נחושת קלל, עמ' קלל חשתשערה נ (2

85

השימוש באזכורי צבעים בקטגוריית הפועל

את מאחר שהשימוש בפעלים המביעים שינוי צבע אינו נפוץ בלשון המשוררים והמשוררות, נציג

הנתונים לפי סדר, לא באמצעות טבלה.

( על 84בשירי אלתרמן ושלונסקי לא מצאנו אזכורי צבעים בקטגוריית הפועל, אך ראינו כבר )בעמ'

.פי הקונקורדנציה שאלתרמן נוהג לעתים להשתמש באזכורי צבעים באמצעות הפועל

:פן

(.54עמ' )אדמה אדמתי, ונדם אדםארשתיך לי בדם ש

:גולדברג

(.19)החוף, עמ' לאור השקיעה האדימוכי כנפי השחפים (1

(.53)לפנות ערב/א, עמ' הנרי מזהיבובחנא (2

:בת מרים

(.19)שלו התרומם, עמ' הוריקושבועות וסכות

:זלדה

(.47)בנחל אכזב, עמ' ילביןרק הטסמין באפל

קרטון בלום במאמרה על משמעותם של תוארי צבע בשירת יוכבד בת מרים )תשל"ג( מציינת

את שימושה הרב של בת מרים בפעלים המציינים שינוי צבע. לדבריה, השימוש הרב בצורת התפעל

מתגבר היסוד בשירי בת מרים מעניק לצבע את הגוון הדינמי ומשווה לו אופי של תנועה. בדרך זו

פעמים רבות. נראה להלן מזדהב, מתכחלהאמוציונלי בתיאוריה. בת מרים משתמשת בפעלים כמו

מתוך שיר שאינו בקורפוס שלנו: מתכחלדוגמה לפועל

משתנך מרחק מתכחל ונוהר

(28)משתפך מרחק, עמ' אורות כסף כמגלים בכר.

בשיר זה מבטא תנועה מתמידה של המרחקים ומשתלב ביחד עם הפעלים שלידו תכחלמ הפועל

בעיצוב האווירה הדינמית בשיר.

86

בקטגוריה של תואר הפועל לא מצאנו בבירור שימושי צבעים, שכן הצבע אינו משמש בתיאורי

ידוע, בעלי אופי פועל מובהקים, אלא יש תיאורי פועל, בעיקר תיאורי אופן או תיאורי מצב )שהם, כ

מיוחד( בדוגמות ספורות.

:שלונסקי

(.27)זמר, עמ' הולך הןהר לבןשוב כאז

:בת מרים

(.39)ארץ ישראל/א, עמ' מקנלת בכחולשוכנה ת א

(.79)רובינא, עמ' 52רדום בכחולעיניך נקרעות

, אך בצעראו במהירותואר הפועל מבחינת מובהקות מילונית כמו אמנם המילה בכחול איננה ת

לענייננו כל שם עצם המתחבר למילת יחס ויוצר צירוף יחס, ייקרא תואר הפועל אם הוא מצביע על

מקום, זמן, אופן וכו'. הגדרה זו נובעת מן הצורך להבדיל אותו מן הצבע כשם תואר, כשם עצם

רות את הפועל, להבדיל מיתר הצורות.וכפועל, שהרי רק צורות אלו מתא

לאחר שסקרנו את השימוש בצבעים בכל הדרכים האפשריות, יש מקום לבדוק אם אזכורי

משנים את התמונה העולה מן הממצאים הראשונים ,הצבעים מן הקטגוריות שאינן שמות תואר

ם בשירי כל שהעלינו. הטבלה שלהלן מציגה את השימוש בתוארי הצבע ובאזכורי הצבע השוני

המילים שבשירי כל 1500המשוררים. מן הטבלה משתקף גם אחוז השימוש בצבעים מתוך

.53משורר

סיכום אזכורי הצבעים בלשון המשוררים

אחוז השימוש באזכורי צבע

אחוז השימוש משוררות אזכורי צבע באזכורי צבע

משוררים אזכורי צבע

שלונסקי 8 0.5% גולדברג 34 2.3%

אלתרמן 19 1.3% בת מרים 36 2.4%

פן 5 0.3% זלדה 16 1%

סך הכול: 32 0.7% סך הכול: 86 1.9%

( המביאה דוגמות נוספות של צבעים כתוארי פועל 218, 209-210אלו הן דוגמות של קרטון בלום )שם, עמ' 52

בשירי בת מרים. .78על אחוז השימוש בצבעים אצל משוררים שונים ראה עמ' 53

87

המילה של כל משורר, 1500הטבלה הבאה מראה מימין את אחוז השימוש בתוארי צבע מתוך

ולידה את אחוז השימוש באזכורי צבעים מתוך אותו קורפוס )הנתונים שלעיל(.

אחוז השימוש באזכורי צבע

השימוש אחוז בתוארי צבע

אחוז השימוש משוררות באזכורי צבע

אחוז השימוש בתוארי צבע

משוררים

שלונסקי 0.06% 0.5% גולדברג 1.6% 2.3%

אלתרמן 0.8% 1.3% בת מרים 0.9% 2.4%

פן 0.2% 0.3% זלדה 0.7% 1%

סך הכול: 0.4% 0.7% סך הכול: 1.53% 1.9%

נים שהוצגו בהתחלה באור אחר, שכן אחוז השימוש העיון בשתי הטבלאות מאיר את הנתו

בתוארי הצבע אינו מצביע באופן מדויק על מידת "צבעוניותם" של השירים שכתבו המשוררים

השונים. ראינו כי יש משוררים המעדיפים לבטא את הצבעוניות שבשירים בקטגוריות אחרות,

משתמש בתשעה אזכורי צבעים. הבולט שבהם הוא שלונסקי המשתמש רק בתואר צבע אחד, אבל

נטייה זו קיימת גם בשירי המשוררות, אך בשיריהן הפער בין אחוז השימוש בתוארי הצבע לאחוז

השימוש באזכורי צבע אינו גדול כמו אצל המשוררים.

אלה הן המסקנות העולות מנתוני הטבלאות שראינו:

הוא משתמש באזכורי -יותר מבין המשוררים הגברים אלתרמן הוא המשורר ה"צבעוני" ב א(

המשוררת ה"צבעונית" פחות מבין כל -( ומקדים את זלדה 1.3%פעמים ) 19צבעים

(.1%) 16המשוררות, שבשיריה מספר אזכורי הצבעים הוא

שלונסקי הוא השני המרבה להשתמש באזכורי צבעים. כפי שאמרנו לעיל, שלונסקי מעדיף ב(

י צבע.להשתמש באזכורי צבעים ולא בתואר

פן הוא המשורר ה"צבעוני" פחות מבין כל המשוררים, ומספר אזכורי הצבעים בשיריו הוא ג(

(.0.5%( ושלונסקי )1.3%לעומת אלתרמן ) 0.3%. באחוזים שימוש זה מתבטא בשיעור של 5

בשימוש בתוארי צבע, משתמשת בצבעים בכל 0.9%בת מרים שהגיעה רק לשיעור של ד(

קיות, וכבר עמדה על כך קרטון בלום )תשל"ג(. בשל נטייה זו היא הקטגוריות הדקדו

(.2.3%( בהפרש קטן מגולדברג )2.4%מובילה בשימוש באזכורי צבע )

88

בהשוואה לגולדברג ולבת מרים זלדה היא המשוררת ה"צבעונית" פחות. שיעור אזכורי ה(

המרבה ביותר המשורר -, והיא גם ממוקמת מעט אחרי אלתרמן 1%הצבעים שלה הוא

(.1.3%באזכורי צבעים )

המשוררים הגברים מעדיפים להשתמש יותר באזכורי צבעים מקטגוריות הפועל ושם ו(

ופחות מקטגוריית שם התואר. בטבלת אזכורי הצבעים השימוש בצבעים אצל 54העצם

. לעומתם, הנשים מעדיפות יותר (79, ראה לעיל, עמ' 14לעומת 32) 2.3הגברים עלה פי

להשתמש בתוארי צבע מאשר בקטגוריות דקדוקיות אחרות, ובהשוואה בין שתי הטבלאות

(.47לעומת 86) 1.8נמצא כי מספר אזכורי הצבעים אצלן הוא פי

-המסקנה האחרונה מצביעה בבירור על נכונותה של המסקנה הראשונה שהעלינו בפרק זה

למשוררות הנשים. ראינו כי מספר המשוררים הגברים ממעטים להשתמש בשם התואר בהשוואה

( בשירי 312כנגד 542ממספר שמות התואר ) 1.73שמות התואר בשירי המשוררות הוא פי

המשוררות -, וכאשר מדובר בתוארי צבע ההבדל בין שתי קבוצות אלה בולט בהרבה 55המשוררים

(.14כנגד 47בתוארי צבע יותר מאשר המשוררים ) 3.4משתמשות פי

, שלפיה אלתרמן נוהג להמיר את שמות התואר 56ה מחזקים את טענתה של שמירממצאים אל

בשמות עצם מופשטים, וכבר הערנו כי ייתכן שזוהי דרכם של המשוררים הגברים לא לבטא את

הריגושיות שבשיר באמצעות שמות התואר אלא באמצעים אחרים. תוארי הצבע הנושאים גם הם

ר, אינם נפוצים בשימוש בשירי המשוררים הגברים, והם מטען ריגושי, כטבעם של שמות התוא

מעדיפים לבטא את הריגושיות הזאת באמצעות אזכורי הצבעים.

כדי לוודא שהממצאים האחרונים אכן נכונים ומהימנים, בדקנו גם את השימוש באזכורי

יות הצבעים בשירי המשוררים והמשוררות שבטקסט הנורמה. בבדיקה זו לא הבחנו בין הקטגור

השונות, אלא בדקנו את אזכורי הצבעים כנגד אזכורי תוארי הצבע, אחר כך סיכמנו את השימוש

המילים שהיו 400בצבעים בכלל, ולבסוף חישבנו את אחוז השימוש בצבעים אצל המשוררים מתוך

בקורפוס של כל משורר.

רק שלונסקי השתמש פעם אחת באזכור צבעים מסוג תואר הפועל. 54 68ראה עמ' 55 72ראה עמ' 56

89

אזכורי הצבעים בשירי המשוררים שבטקסט הנורמה

אחוז השימוש בצבעים

ימוש הש בצבעים

תוארי צבע

אזכורי צבעים

המשוררות

אחוז השימוש בצבעים

השימוש בצבעים

תוארי צבע

אזכורי צבעים

המשוררים

גרינברג 0 2 2 0.5% אלישבע 1 2 3 0.75%

רטוש 2 0 2 0.5% רחל 3 4 7 1.75%

ישורון 0 0 0 0 ראב 3 13 16 4%

:סך הכול 2 2 4 0.3% סך הכול: 7 19 26 2.16%

הטבלה שלפנינו מאששת את הממצאים שהעלינו באשר לששת המשוררים בקורפוס. ראינו כי

, ועתה (69)לעיל, עמ' מאשר הגברים 2.7המשוררות בטקסט הנורמה משתמשות בשמות תואר פי

.(19לעומת 2) מאשר הגברים 9.5מתברר כי הן משתמשות בתוארי צבע פי

( במשמעות הסמלית של 216-225או )תשל"ט, עמ' בספרו "ממטפורה ועד סמל" דן לנד

. לנדאו יוצא מהציור המודרני ומשווה את טכניקת התיאור בצבעים לטכניקה זו באמנות 57הצבעים

הלשון. לדבריו, קשה מאוד לדון במשמעות הסמלית העצמית של הצבעים כשלעצמם ובבידודם, כי

וונים דקים לצבעים, אך אין אפשרות לצבע מצטרפת תמיד הצורה המקיפה את הצבע. יש אמנם ג

להקביל להם את הגוונים הדקים הקונקרטיים שברגש. אף הלשון דלה מלבטא את הגוונים הדקים

הללו, ואין ביכולתה אלא לשמש רמז בלי לציין את הצבע הממשי: "כשם שמילים אינן מציינות

דקים של הצבעים".בדיוק את גוני הקולות השונים, כך אין הן מציינות את הגוונים ה

מגבלה זו של הלשון מצביעה על הבדל חשוב בינה לבין אמנות הציור, שבה הצבעים יותר

ממשיים באופן ויזואלי, ובאמצעותה יש יותר אפשרות למסור גוונים דקים ביותר. "לעומת זאת

שרי יכולה הלשון לעורר תחושה סתמית של הצבע באופן כללי, בלי כל צורה ,דבר שהוא בלתי אפ

(.217באמצעי הוויזואלי" )שם, שם, עמ'

(, והשפעה זו 218)שם, שם, עמ' 58לדברי לנדאו, הסמליות של הצבעים שונה בתרבויות השונות

מחוללת באדם ריגוש פנימי ומונעת את התנוונותו של היסוד הרוחני. בהמשך דבריו מפרט לנדאו

(.56-82, עמ' 1980( ואצל קרייטלר וקרייטלר )65-80ראה גם אצל קאנדינסקי )תשל"ב, עמ' 57 ( הרחיבו על כך את הדיבור.62-66, עמ' 1980קרייטלר וקרייטלר ) 58

90

שירים בקורפוס הנבדק ובטקסט את הסמליות שיש בכל צבע. ננסה לבחון סמליות זו בשני

הנורמה.

ובין שירו של נתן אלתרמן "ליל 59נשווה בין שירה של אסתר ראב "על מערומייך חוגג יום לבן"

קיץ", בשני השירים הללו השימוש בצבעים הוא הרב ביותר, מכל השירים בקורפוס הנבדק

ובטקסט הנורמה. בשירים הבלטנו את הצבעים המשמשים כשמות תואר.

נתן אלתרמןליל קיץ / אסתר ראבעל מערומייך חוגג יום לבן /

דומטה בםרחבים שורקת בהק הןכין בעין החתולים.

לילה, כםה לילה! בשמים שקט. כוכבים בחתולים.

זמן רחב, רחב. הלב צלצל אלנים.

טל כמו נגישה, את הריסים הצעיף. במגלב זהב ננס מניל אנים

לרחב הרציף. שחוריםעבדים

רוח קיץ שטה. עמומה. רוגשת. על כתפי גמים שפתיה נשנכות

.. תסיסת אורות וחשדירקרקרע .השחררתיחת מטמון בעצף

והרחק לגבה, בנהימה מרעבת,

עיר אשר עיניה זהב מצנות מתאדה בזעם, בתמרות האבן,

של הםגדלים והכנות. (57)עמ'

.לבןעל מערםיך חוגג יום לה והעשירה כה,את הד

נד הרים קפא, שקוף כחזון תעתועים,

אל האפק דבק. צהרים. מרחבי שדותיך משתלהבים

ולשדך כליל מתלהלה ועולה ,הלבניםמול השמים

כמסך לא ינסק רועד.נמשך ו

בתוך הםישור גבעה תרום כשד עגל

חופף; לבןולראשה קבר ובעזובת שדות קצורים

אטד בדד רובץ. והיה כי תיעף העין

אור-מזרמי תעתועי וטבלה בירק האטד הםכחיל,

רכת מים צוננים.כבתוך ב את הדלה כה על חריציך הםאדימים

תוך זהב הםרחעים - הלבניםעם קרקעי נחליך החרבים,

מה יפית ! (9)עמ'

ראב מתארת יום קיץ בקובץ שני השירים שהצגנו מתארים את הטבע בזמנים שונים. אסתר

, ואילו אלתרמן מתאר ליל קיץ בקובץ שיריו "כוכבים בחוץ".60שירי המולדת שלה

, קבר הלבנים, השמים לבןבשירה של ראב בולט מאוד הצבע הלבן החוזר ארבע פעמים: יום

.הלבנים, נחלייך החרבים, לבן

פי מילותיו הראשונות.-השיר ללא שם. בחרנו את שמו על 59(. שוהם מקדיש לראב פרק שלם )פרק תשיעי(, 120-121, עמ' 1988ניתוח מפורט של שיר זה כתב שוהם ) 60

(.1995הוא מכנה אותה "בת הארץ" ומנתח שירים נוספים שלה. ראה גם צמיר )

91

די ללמוד על מידת הריגושיות ( מתייחס לצירופי לוואי שם התואר כ145קדרי )תשמ"א, עמ'

שלהם ועל השפעתם. לשיטתו, גם אם מדובר באותו שם תואר תפקידו יהיה שונה בצירופים שונים.

.61, ועל הבדל זה נעמוד בהמשךקבר לבןל יום לבןלענייננו, יש הבדל בין

( אומר שהלבן מייצג את הטוהר ואת החפות מחטא, ולכן הוא גם 223לנדאו )תשל"ט, עמ'

מל את טוהר הנשמה שלאחר המוות ואת צבע המוות. צבע התכריכים העשוי מבד לבן הושפע, מס

( אומר: "הלבן מצלצל 72לבנים של המת. קאנדינסקי )תשל"ב, עמ' -כנראה, מפניו החיוורים

כשתיקה שניתן להבינה לפתע. זהו מין אין שופע נעורים... שהוא לפני הראשית, לפני הלידה".

בא לידי ביטוי בשיר 62מצד אחד ראשית החיים ומצד שני סופם -ות של הצבע הלבן הניגוד בסמלי

.63בהצטרפויות של הצבע הלבן לשמות עצם שונים, כפי שנראה להלן

המולדת בשיר היא אמנם עירומה, אך על -בשיר "על מערומייך חוגג יום לבן" בולט יסוד הניגוד

יובית. הניגוד הוא מפורש בשורה הבאה במילים: "את מערומיה חוגג יום לבן, שלו יש קונוטציה ח

מצד אחד היא רואה את המראות הדלה והעשירה עד כה". נקודת המבט של המוענת היא כפולה:

מראות של יובש, שממה ודלות, אך מן הצד האחר רגש האהבה שלה למולדת -הנגלים לעין

ת: המראות הפיזיים השליליים הנערצת עליה מאיר אותה בעיניה באור חיובי. במילים אחרו

שרואה המוענת מושפעים מראייתה הרוחנית החיובית, ובעיניה המולדת האהובה היא בכל זאת

עשירה. תמונת הנוף המצטיירת כאן איננה תמונה סטאטית, אלא היא דינמית ורוחשת חיים.

. היובש האדמה והשמים עסוקים במעשה אהבים, וכל פרטי הנוף שמסביב שותפים לחגיגה זו

והדלות הם ה"אין" שעליו מדבר קאנדינסקי, אך לפי נקודת מבטה של המוענת, האין הזה שופע

נעורים. כאן מתגלה הצבע הלבן כמסמל חיים וחיוניות. יסוד הניגוד שהזכרנו נמשך עד לסוף

השיר:

נוזלים, קפאו מעורר אסוציאציה חיובית של קריעת ים סוף שבה "ניצבו כמו נד נד הרים קפא

.64תהומות בלב ים

( נעזרת בצירופי שם התואר כדי לאפיין אווירה או דמות.54וכן עמ' 50ן )תש"ן, עמ' גם פרוכטמ 61(, יניב 220-221; עמ' 205בלום )תשל"ג, עמ' -(, קרטון87-92, עמ' 1972; 221, עמ' 1974ראה גם שוורץ ) 62

(.171, עמ' ח)תשמ"ווה ובוקר מצד אחד, ומצד שני גם גולדברג משחקת בדו המשמעות של הצבע הלבן, והוא מסמל אצלה תק 63

( כאשר היא מציינת את זיקתה של שירת הילדים של 79מוות. כך כותבת מנוחה גלבוע )תשנ"ד, עמ' גולדברג לשירת המבוגרים שלה.

שמות ט"ו, ח'. 64

92

המוזכר כאן הוא כנראה הלחות הנישאת באוויר 65הלשד - ולשדך כליל מתלהלה ועולה

לא יפסק האופיינית ליום קיץ חם. לשד זה מתלהלה ועולה, כלומר: מתהולל ומשתובב וכמסך

ך כלל היא מעיקה ומכבידה מתוארת בשיר כהרגשה הרגשת החום והלחות שבדר - נמשך ורועד

חיובית וכחגיגה של יום קיץ, ולכן צבע השמים הלבנים מעורר אף הוא הרגשה חיובית ומשתלב

באופיו הדינמי של הנוף. גם הגבעה מצטיירת כאן באור חיובי "כשד עגול" המסמל פוריות, חיות

הקונוטציה היא קונוטציה שלילית מפורשת, שכן הקבר . כאן לראשה קבר לבן חופףותקווה, אך

מסביב יובש, דלות ועזובת -הלבן מזכיר את המוות. כפי שראינו, המולדת העשירה היא גם דלה

שיח בר קוצני. האטד המוזכר כאן מאזכר את משל -שדות, והצמח הבולט לעין הוא דווקא אטד

אותו אטד שלא התאים להיות מלך, מגביר יותם, שבו האטד רוצה להיות המלך של כל העצים.

כאן את תחושת ה"כאילו". האטד הוא כאילו סמל לעושר ולשפע.

והיה כי תיעף העין מזרמי תעתועי האור וטבלה בירק האטד המכחיל כבתוך ברכת מים

כבתוך ברכת מכחילר גם הוא את הצבע הירוק, וצבע זה מאזכ ירק. בשורות אלו שם העצם צוננים

( כאשר הכחול הוא כהה הריהו דומה לשחור ומשאיר 221מים צוננים. לדברי לנדאו )תשל"ט, עמ'

רושם של עמקות, והרגשת העמקות נובעת כנראה מן הצבע הכחול כהה של הים. בשירנו אמנם לא

ל הוא כמו ברכת מים צוננים. לפי קאנדינסקי מצוין הגוון של הכחול, אך נאמר שהאטד המכחי

(, "הכחול הוא הצבע השמימי הטיפוסי. בהעמקה חזקה מאוד מפתח הכחול את 69)תשל"ב, עמ'

יסוד השלווה". בשיר זה המוענת בחרה לבטא את הצבע בצורה פועלית כדי להעניק את הדינמיות

יש לו תנועתיות. כלומר, מורגש כאן המאפיינת את תיאור הנוף. אמנם הכחול מזכיר שלווה, אבל

התהליך המתחיל בדינמיות ומסתיים ביצירת אווירה שלווה.

תוך המאדימים: "את הדלה, על חריצייך 66והזהב האדוםהצבעים הבאים המוזכרים בשיר הם

המרחקים". זהב המרחקים מאזכר את הצבע הזהוב, ושניהם ביחד מציירים תמונה של נוף זהב

(, "בהיות הדם יסוד החיים נקשרה בו משמעות 219חם. לפי לנדאו )תשל"ט, עמ' זוהר, לוהט ו

( 70, עמ' 1980למוות". קרייטלר וקרייטלר ) -הוויטליות, אך הוא נקשר גם למשמעות הפוכה

(.608הוא תמצית, חיות )אבן שושן, תשל"ה, עמ' לשד 65(. על הצבע האדום 222-223, עמ' 212-216תשל"ג, עמ' בלום )-על צבעים אלה בשירת בת מרים ראה קרטון 66

(. על השימוש בצבעים אדום וזהוב אצל משוררים שונים ראה 1974בשירת סילביה פלאת ראה שוורץ ) (.78-101, עמ' 1972שוורץ )

93

אומרים כי בניסויים שערכו, האדום מתגלה בכל המחקרים כצבע עתיר משמעויות. כל הנבדקים

וא הצבע המסעיר והמרגש ביותר, המביע עצמה, עוז ותקיפות. הוא העידו פה אחד כי האדום ה

מלא מרץ ושופע חיים ומזכיר שמחה, חמימות והתלהבות, אך גם מאיים בתוקפנות אלימה להרוס

ולהשמיד.

שני ההסברים שהבאנו ממחישים את הניגוד שבציור זה: מצד אחד חיוניות וחיות ומצד אחר

". לבניםי ביטוי גם בסיום השיר: "עם קרקעי נחלייך החרבים, המשך המוטיב של המוות הבא ליד

סופגת את המשמעות השלילית של המוות בשל היותה צמודה למילה לבניםבשורה זו המילה

ולא האדומים, כדי להביע המאדימים. גם כאן בחרה המוענת להשתמש בצורה הפועלית חרבים

הנוף.שינוי ולהביא לידי ביטוי את הדינמיות שבתיאור

, לבןלחיות ולחיוניות: יום -בשיר זה ראינו שהצבע הלבן מתקשר פעמיים להקשר חיובי

-, קרקעי נחלייך החרביםלבןלחידלון ולמוות: קבר -, ופעמיים להקשר שלילי הלבניםהשמים

.לבנים

לבד מארבעת תוארי הצבע המציינים את הצבע הלבן על משמעויותיו הסמליות וחוץ מאזכורי

ים כחול ואדום, יש בשיר עוד שבעה שמות תואר: הדלה והעשירה, עגול, קצורים, צוננים, הצבע

, צוננים, מים קצורים, שדות עגולדלה, חרבים. רוב שמות התואר הם שמות תואר לוואיים: שד

. יתר שמות התואר הם נשואיים והם מופיעים בפתיחת השיר ובסופו כעין מסגרת חרביםנחלים

(,2כה )טור העשירהו הדלהאת לשיר:

שמות תואר מאוחים שבהם האיחוי מגביר את המטען -)סוף בית ראשון( הדלה את

.67הריגושי שהם מביעים

שמות התואר הנשואיים יוצרים משפטים שמניים שתפקידם להאט את קצב ההתרחשות

ולהסב את תשומת לבו של הצופה בנוף לחגיגת הקיץ שמסביב.

. מצד אחד מתוארים 68של אלתרמן מעוצב גם הוא בצורה אמביוולנטית תיאור ליל הקיץ בשירו

תכונות הלילה והנופים שבו בצורה חיובית, ומן הצד האחר מתואר גם הרוע והפחד שהלילה הזה

מה שנגלה לעין הוא הרוחב, השקט -זורע בלב החווים אותו. גם כאן ההסתכלות היא כפולה

(.109ראה להלן )עמ' 67וא סוקר את האמצעים (. ה214-216; עמ' 43ניתוח מפורט של השיר "ליל קיץ" כתב בלבן )תשמ"ב, עמ' 68

המעצבים את האווירה, אווירה שבה משתלבים יסודות של מסתורין ואגדה ויסודות של איום ורוע.

94

ידי רגשות הפחד והאיום שמקורם בנפשו ובדמיונו של -לוהרוגע של הלילה, אבל כל זה מופר ע

המוען.

בשני הבתים הראשונים ובחציו הראשון של הבית השלישי הלילה מתואר בצורה חיובית:

דומייה, שקט, כוכבים, טל, רוח וגנים, אך בתוך תיאור זה יש רמזים לתחושות שליליות שהפחד

בוהקות כסכין, הפנס מפיל עבדים שחורים במגלב משרה על האדם: הדומייה שורקת, עיני חתולים

שהוא רפרנט שלילי המאזכר מגלב -טומן בחובו שני יסודות מנוגדים מגלב זהבזהב. הצירוף

שהוא רפרנט חיובי המציין עושר ומסמל אושר רוחני )לנדאו, תשל"ט, עמ' - זהב-אכזריות ורוע, ו

221)69.

צירוף מטפורי - רע ירקרקלילה אווירה שלילית: בחלק השני של השיר הולכת ומשתלטת על ה

זה מעניין במשמעותו. לצבע הירוק יש אמנם משמעות של ויטאליות, שלווה ותקווה )לנדאו,

הוא סופג לתוכו משמעות שלילית. לפי קרייטלר רוע(, אך בבואו עם המילה 222תשל"ט, עמ'

ופי. מצד אחד הוא מסמל לבלוב, נעורים ותקווה, פרצ-(, הירוק הוא צבע דו72, עמ' 1980וקרייטלר )

ומצד שני הוא מרמז על רעל ארסי ומסוכן. גם המשך השיר משפיע על הצבע הירקרק והופך אותו

לשלילי יותר.

האורות שבלילה אינם אורות רגועים ושלווים, - תסיסת אורות וחשדלרוע הירקרק מצטרפים

תוסס החשד=החשד, ההרגשה השלילית שמשהו רע עומד לקרות. אלא הם תוססים, וביחד איתם

(, שתי השורות: "רוע ירקרק... בקצף השחור" מעצבות אווירה של 215-216לפי בלבן )תשמ"ב, עמ'

חרדה ומסתורין. אווירה זו נוצרת בהשפעת המטען השלילי הריגושי של הצבעים ירקרק ושחור.

מטמון, -גם בצירוף זה יש מצד אחד מילה בעלת קונוטציה חיובית - השחוררתיחת מטמון בקצף

מילה המזכירה גם את הפועל קצף שפירושו כעס. ושוב, הקצף הוא -אך מטמון זה רותח בקצף

שחור עם כל המשמעות הסמלית השלילית העולה מהצבע השחור.

עיר אשר עיניה זהב מצפות, : להרגשת הרוע והחשדנות מצטרף רגש הזעם בתיאור העיר

הנוף העתיק של עיר הבנויה בנייני אבן עם - מתאדה בזעם בתמרות האבן של המגדלים והכפות

המגדלים וכיפות הזהב, נתפש בעיני האדם המודרני כנוף מלא הוד קדומים שצריך לשמר ולהנציח.

)משיר של א"צ וגדי זהב)משיר של ביאליק( דגי זהב( מדגים את הצירופים 221לנדאו )תשל"ט, עמ' 69

גרינברג( המסמלים אושר רוחני.

95

זוהי הפעם השנייה -עיניה של העיר מצופות בזוהב -מוצג כאן בצורה שלילית אך דווקא נוף זה

, שגם בו, כאמור, יש מגלב זהבבצירוף הוזכר צבע זה שבה מוזכר צבע הזהב. בפעם הראשונה

קונוטציה שלילית.

. מומהע, ושניים נשואיים: מורעבת, נהימה 70רחב, רחבבשירו של אלתרמן יש עוד חמישה תארים:

. שני תארים אלה הם למעשה שני משפטים חסרים, שאפשר להשלימם על פי ההקשר:רוגשת

71רוח קיץ שטה. )רוח קיץ( עמומה. )רוח קיץ( רוגשת.

כדי לעצב את אווירת שחור ירוק וזהבראינו כי אלתרמן משתמש בשלושה צבעים שונים:

עורר התרגשות, הוא לילה הלילה. הלילה השקט והרוגע המעניק תחושה של מרחבים והמ

שקט בלב האדם.-שההתרגשות שבו הופכת להתפרצות גדולה של זעם, רוע וחשד הזורעים פחד ואי

השימוש הדומה שעושים שני המשוררים אסתר ראב ונתן אלתרמן בשמות התואר המציינים

עומת הכתיבה צבעים אופייני ללשון השירה, ואין בו כדי להצביע על מגמות שונות בכתיבה הנשית ל

הגברית. הבאנו את השירים האלה כדי ללמוד על תפקיד שם התואר מקטגוריית הצבעים.

, 72בפרק ה' נביא עוד שש דוגמות להבדל בשימוש בקווי הלשון השונים אצל הגברים והנשים

וביניהם השימוש בשם התואר.

צבע לעומת הממצאים שעלו ממחקר זה מצביעים על שימוש מועט של המשוררים באזכורי

שימוש רב יותר בשירי המשוררות. האם הבדל זה יכול להצביע על מאפיין כתיבה נשי כנגד מאפיין

(, ובה נאמר כי 78כתיבה גברי? שאלה זו מחייבת התייחסות לסקירה שהובאה בראשית הפרק )עמ'

של המשוררים אברהם בן יצחק, פוגל ופרייל מרבים להשתמש בתוארי צבע. בן יצחק בשיעור

. ממצאים אלה לכאורה הופכים 10%-לופוגל בשיעור המגיע לפעמים 3%, פרייל בשיעור של 31/2%

על פניה את המסקנה המתבקשת ממחקרנו, שלפיה הגברים אינם מרבים להשתמש בצבעים. אף

על פי כן, ראוי לשים לב כי משוררים אלה היו שייכים לתקופה מוקדמת יותר, בין דורו של ביאליק

המודרנה, היינו, הדור שבין שתי מלחמות העולם, ותקופה זו ייצגה אסכולה שירית שונה. לדור

( סוקר את קורות חייו של פוגל, את 13-69, עמ' הפגיס במבוא לספר שיריו של פוגל )תשל"

מקורות השפעתו ואת היחס לשירתו. הוא מביא עדויות רבות לכך שפוגל הושפע בצורה בולטת

(.103תרמן )עמ' עוד נראה שתואר זה נפוץ אצל אל 70 (.177על המשפט החסר ראה פרק ד' )עמ' 71 .228-255ראה עמ' 72

נשוא נושא נשוא נושא נשוא נושא

96

(. פגיס 45-47ואברהם בן יצחק )שם, עמ' 73רות שאותם אהב: אורי ניסן גנסיןמשני מחדשים בספ

( ועל ידי 36-37גם מביא עדויות לא מעטות לאי התקבלותו של פוגל על ידי ביאליק )שם, עמ'

שלונסקי ומשוררים נוספים מאותה אסכולה. כאשר יצא לאור קובץ שירי פוגל "לפני השער האפל"

יתון "הדים" ברשימה אירונית. ברשימה זו הוא מפרט את כל התארים הציג אותו שלונסקי בע

המציינים את הצבע השחור בשירי פוגל ואומר: "אך מי אשר לא יחוש על פניו 'רפרוף דגלים

(. אמנם על רשימה זו יש גם פרשנות 36שחורים מפרפרים ברוח' אל יפתח את הספר..." )שם, עמ'

בח את פוגל, יתרה מזו, שלונסקי עצמו לאחר שנים אמר שלא הפוכה, כאילו התכוון שלונסקי לש

הובן כהלכה, אבל לפי החוקרים, אין לדעת אם אמר זאת משום שראה מאוחר יותר כי שירי פוגל

.74התקבלו באהדה בציבור או משום שכתב את דבריו כדי לשבחו

ותו המאוחרת עדות נוספת להבדל המהותי בין אסכולת פוגל לאסכולת שלונסקי היא התקבל

של פוגל על ידי משוררי דורו של נתן זך. זך וחבריו הביעו את אהדתם הרבה לדרכו השירית של

(44-45, 40 פוגל והעמידו את סגנון פוגל וחבריו כמופת וכניגוד לדרכו של שלונסקי בשירה )שם, עמ'

ות "דווי" של שאלה נוספת העולה כאן לדיון נוגעת לשימוש המרובה יחסית בתוארי צבע בפואמ

אזכורים 60אזכורי צבע, ואילו בפואמה "הברית האחרונה" יש 14שלונסקי. בפואמה "צרעת" יש

, שכן מדובר (68)לעיל, עמ' כאלה. עובדה זו עומדת לכאורה בסתירה לממצאים שהעלינו בפרק זה

פואמות באותו משורר, אברהם שלונסקי, שבשיריו הליריים ממעט להשתמש באזכורי צבע, אבל ב

שלו הם רווחים מאוד. לאחר קריאה מעמיקה של פואמות "דווי" של שלונסקי ושל ביבליוגרפיה

נרחבת בנושא הגענו למסקנה, שאין כאן סתירה, וכדי להאיר את הנושא נביא להלן את הנימוקים

לכך.

כאשר מביאים בחשבון את מידת השימוש בצבע ביחס למספר המילים שבפואמה מתברר, א(

אזכורי צבע. לעומתה, 14מילה מכילה רק 3000הפואמה "צרעת" המונה לפחות כי

אזכורי צבע. אם נשווה 60מילה מכילה 4000הפואמה "הברית האחרונה" המונה לפחות

0.6%את הממצאים על אזכורי הצבעים בשירי שלונסקי שבקורפוס נראה, כי לעומת

–אזכורי צבע ובפואמה השנייה 0.46%אזכורי צבעים בקורפוס, בפואמה "צרעת" יש

על צירופים אדוורביאליים כמארגנים סגנוניים של זמן ומקום בסיפורי גנסין כתבה פרוכטמן )תשמ"ו(. 73 (.138( וכן אצל יפה )תשכ"ז, עמ' 36-37, עמ' הפירוט בעניין זה ראה אצל פגיס )תשל" 74

97

למעשה רק בפואמה "הברית האחרונה" שלונסקי חורג ממידת השימוש שלו בצבע. .1.5%

ממצא זה עדיין נמוך מן הממצאים שעלו בשירי המשוררות, שכן המשוררות משתמשות

.(86)לעיל, עמ' אזכורי צבע 1.9%-בבממוצע

שלפנינו: השיר הלירי לעומת הפואמה. השיר הלירי ישנו הבדל מהותי בין שני הז'אנרים ב(

מטבעו מייצג כתיבה אמנותית יותר שאופייה מעודן ורגשני, ואילו הפואמה היא שיר עלילה

( מגדיר את הפואמה כך: 156-159שיש בו יסודות אפיים וליריים. אוכמני )תשל"ז, עמ'

וליריקה, באופן שליד "בכרגיל שיר עלילה לעתים בן מאות טורים, צירוף של אפיקה

הדמות האפית )הגיבור( מופיעה גם דמות לירית )האני המספר(". בהמשך הוא מחלק את

הפואמה לחלקיה השונים: אפי, תיאורי, דרמטי ולירי. בפואמה יש כמה נפשות הפועלות

מסביב לנפש הפועלת המרכזית, ומדי פעם יש תיאור של הלכי נפש של הגיבור. הפואמות

י שעליהן נסב הדיון בנויות במבנה של מחזה שבו פועלים שחקנים, ושבין חלקיו של שלונסק

השונים יש תיאור של התפאורה שברקע.

בפואמות של שלונסקי המתארות עלילה מתפתחת יש חזרה על אותם סמלים הכוללים את ג(

לא הצבעים השונים. חזרה זו אינה מעידה על שימוש חדש בצבע כמקובל בשירים ליריים, א

היא אופיינית לפואמה שעלילתה דרמטית, ושהתפתחותה מחייבת שימוש באותם נושאים.

פעם 30בפואמה "הברית האחרונה" שבה מרובים אזכורי הצבעים, הצבע השחור מוזכר ד(

פעם. לדברי יניב, בפואמה זו משתקפת הנהייה לארכיטיפיות שהייתה 15 -והצבע הלבן

(. הספינה השחורה 169, עמ' חות כלל עולמיות רבות )תשמ"מקובלת באותם ימים גם ביציר

המוזכרת בפואמה זו פעמים רבות היא תמונת יסוד היוצרת יחד עם סמלים נוספים אחדות

-מיתולוגית אחת ומייצגת את כוחות הרשע המנוגדים לכוחות הטוב, כוחות המיוצגים על

ידי הצבע הלבן.

רת נעורים שכתב ברבע הראשון של המאה העשרים היצירה "דווי" של שלונסקי היא יצי ה(

(, וישנן עדויות רבות לכך ששלונסקי שינה את סגנון כתיבתו. לעתים קרובות 162)שם, עמ'

.75אפשר למצוא אצל שלונסקי הבדלים מספר שירים אחד למשנהו

(.34כך ראה למשל את דברי שאנן )וייס, תשל"ה, עמ' על 75

98

ת יותר ( כי שלונסקי עצמו שינה את נוסח "דווי" במהדורות השונו161יניב מציין )שם, עמ' ו(

.76מכל יצירה אחרת. עובדה זו מצביעה על חוסר סיפוק מן הגרסה הראשונה של "דווי"

( כי יצירה זו נכתבה בתקופה שבה העולם הרחב והרחוב 161-162יניב אומר )שם, עמ' ז(

היהודי עמדו בסימן של "שבירת כלים". "ממלכות ומשטרים נפלו, נופצו הנורמות

בו התהיות לגבי העתיד". טלטלה זו אחזה גם בחוגים המקובלות בכל המגזרים, ור

הספרותיים ברוסיה שהיו עדיין נאמנים לזרם הסימבוליסטי, ופואמות אלו הושפעו ממשבי

הרוח הסימבוליסטיים.

פואמות אלו )שם, שם( היו רחוקות מקוראי העברית שהיו אמונים על פואטיקה שונה, והם ח(

דחו אותן.

ק בפואמה "הברית האחרונה" שלונסקי מרבה להשתמש בצבע בניגוד למנהגו, לסיכום, ראינו כי ר

ושימוש מרובה זה נגזר מאופיה של הפואמה הנבדלת באופן מהותי מן השיר הלירי. זאת ועוד,

גורמים אחרים כגון: גילו הצעיר של המשורר, התקופה שבה כתב, שינוי הגרסאות שעשה

פואמות בציבור מצביעים על כך שכתיבה זו כלל לא הייתה במהדורות השונות ואי התקבלותן של ה

אופיינית לדרכו של שלונסקי.

( אומר כך: "את הפואמות האלה עלינו לראות כגישושי דרך של משורר המחפש את 170, עמ' תשכ"זיפה ) 76

צורות הביטוי ההולמות ביותר את דברו. לאחר מכן שוב לא נזקק שלונסקי לסוג ספרותי זה".

99

תוארי הגודל 2.3

כאמור, שדה סמנטי נוסף שבלט לעין בשמות התואר בשירים שבקורפוס היה השדה הסמנטי

ות, אין של תוארי הגודל. בניגוד לתוארי הצבע שזכו להתייחסות רחבת היקף בביקורת הספר

התייחסות לתוארי הגודל בספרות הנכתבת למבוגרים. לעומת זאת, בספרות הילדים נכתבו כמה

עמ' )תשמ"ג, ופרוכטמן ברוך מחקרים המתחקים אחר השימוש של משוררים בתוארי הגודל.

( מציינות שהתארים הבולטים בשירת הילדים בגיל הרך הם תוארי הצבע ותוארי הגודל, 74-83

בשל החשיבות הרבה שיש בגיל זה להקניית המושגים של הגודל והצבע בצד מושגי המרחב זאת

והזמן.

אייזנקרפט )תשמ"ב( בדקה את תוארי הגודל ומטענם הרגשי בשירתה של מרים ילן שטקליס.

במאמר זה מראה אייזנקרפט כיצד המטען הרגשי של שם התואר נקבע על פי הגרעין, היינו שם

ם שם העצם הוא חיובי שם התואר סופג משמעות חיובית, ואם שם העצם הוא העצם המתואר. א

שלילי הוא סופג משמעות שלילית. גם מירי ברוך )תש"ן( חקרה את שירתה של מרים ילן שטקליס.

במאמרה היא מביאה שלוש דרכי שכנוע בשירת מרים ילן, שהשלישית שבהן היא המאפיין הסגנוני

ין זה קיים אצל מרבית המשוררים הכותבים לילדים, וכמעט כל של ההקטנות. לדבריה, מאפי

בווריאציות שונות: קטון, קטנטן חוזר קטןמשורר נזקק לסוגל סגנוני זה, השימוש בשם התואר

(.167-168שוב ושוב בשירי מרים ילן, והוא ממלא שש פונקציות שונות )ראה שם, עמ'

תמונה דומה לתמונה שראינו בתוארי הצבע, הבדיקה של כמות התארים המביעים גודל העלתה

גם כאן המשוררות משתמשות בתוארי גודל הרבה יותר מאשר המשוררים.

הטבלה שלהלן מציגה את פרטי ההשוואה:

אחוז השימוש בתוארי

גודל

המספר הכולל של התארים

מס' תוארי הגודל

משוררות

אחוז השימוש בתוארי

גודל

המספר הכולל של

התארים

תוארי מס' הגודל

משוררים

שלונסקי 7 90 7.7% גולדברג 31 196 15.3%

אלתרמן 9 134 6.7% מרים-בת 9 179 5%

פן 7 88 7.95% זלדה 19 167 11.3%

סה"כ: 23 312 סה"כ: 59 542

100

( אחריה זלדה, אחר כך 15.3%מן הטבלה עולה כי גולדברג מובילה גם בשימוש בתוארי הגודל )

ם הגברים, ולבסוף בת מרים המשתמשת במספר מועט של שמות תואר המציינים שלושת המשוררי

. יש לציין כי בעניין זה דווקא אלתרמן שתמיד בלט בדרכו המיוחדת בשימוש בשמות 5% -גודל

.77תואר, ממעט באופן יחסי לשלבם בשיריו

בדיקת טקסט הנורמה העלתה את הממצאים האלה:

אחוז השימוש בתוארי

גודל

ר המספהכולל של התארים

מס' תוארי הגודל

משוררות

אחוז השימוש בתוארי

גודל

המספר הכולל של

התארים

מס' תוארי הגודל

משוררים

גרינברג 3 21 14.2% אלישבע 4 39 10.2%

רטוש 0 18 0% ראב 4 46 8.7%

ישורון 0 12 0% רחל 11 53 20.7%

סה"כ: 3 51 סה"כ: 19 138

ט הנורמה מצביעים על הבדל בולט בין המשוררים והמשוררות בשימוש גם הנתונים בטקס

בתוארי גודל. מבין כל המשוררים רחל מרבה בשימוש זה, אחריה א"צ גרינברג, ואחריו אלישבע

וראב. ישורון ורטוש אינם משתמשים כלל בתוארי גודל. נראה כי המשורר א"צ הופך על פיה את

דל, אך אם נעיין היטב, ניווכח כי מבין ששת המשוררים המסקנה מממצאינו בדבר תוארי הגו

מילה משיריו של 400הגברים הוא היוצא דופן בנטייה זו. ייתכן כי דווקא בקורפוס הנבדק המונה

כל משורר, נמצאו שלוש היקרויות של שימוש בתוארי גודל בכתיבתו של א"צ גרינברג, ואפשר

כלל תוארי גודל. מכל מקום אין בממצא זה כדי שאם נבדוק שירים נוספים שלו לא נמצא בהם

להפריך את הנטייה של חמישה משוררים גברים אחרים להמעיט בשימוש בתוארי גודל.

בשלב הבא בדקנו את סוג תוארי הגודל בשירי המשוררים והמשוררות. נמצא שהתארים

יקר אצל גולדברג שימושיים מאוד בע גדול וקטן. התארים גדול וגבוה, קטןהנפוצים ביותר הם

וזלדה.

:בשירי המשוררות גדולהיקרויות התואר

(.130)גולדברג, יפייפית מאוד, עמ' הגדולהמאימה

(.152)גולדברג, איכה תוכל, עמ' וכחלים גדוליםהם

.105דל בשירי אלתרמן מופיע בעמ' פירוט נוסף של השימוש בתוארי הגו 77

101

)גולדברג, שם, שם(.וכחלה וגבוהה גדולה 78היתה )האהבה(

(.20)גולדברג, החצר, עמ' גדולאשר

(.218)זלדה, פרפר שחור, עמ' הגדולותבכנפיו

(.116)זלדה, משפחת הקלפן, עמ' הגדולהאח

:בשירי המשוררים גדולהיקרויות התואר

(.33)שלונסקי, ויהי ערב, עמ' הגדולותשכניו

(.58)אלתרמן, קול, עמ' גדולותמה

(.52)אלתרמן, עד הלילה, עמ' הגדוליםדות הש

:בשירי המשוררות קטןהיקרויות התואר

(21; הראי, עמ' 20; בחצר, עמ' 19)גולדברג, החוף, עמ' x 3 הקטנההטלדה 79.

(.44)גולדברג, גשם בלילה, עמ' הקטנותכתפינו

(.269מ' )גולדברג, עיר זו, ע קטןבבית

)גולדברג, שם, שם(. הקטנותבנותיו

(.69)גולדברג, בלילות, עמ' הקטנהעטורי השלוה

(.26)בת מרים, תפילה, עמ' הקטנהצנרן אצבעה

(.189)זלדה, היה משהו מבהיל, עמ' הקטנההגמה

(.116הקלפן, עמ' )זלדה, משפחת קטנהצנור

(.110)זלדה, עץ השיטה, עמ' קטניםבזרים

(.119)זלדה, כאשר ציירנו שושנים, עמ' קטנותנערות

(.82)זלדה, נפשם ביקשה, עמ' x 2 הקטןהחטל

(.85)זלדה, גשם שיורד בהרי השמש, עמ' קטניםנרות

ם(.)זלדה, שם, ש קטנהבגמה

ההערה בסוגריים שלי. 78מצוי ארבע פעמים בקובץ "שיבולת ירוקת העין" בתוך קובץ פנימי הנקרא "ילדות". הילדה הקטנההצירוף 79

. גיא )תשל"ז, ילדה קטנההצירוף -קובץ זה מכיל תשעה שירים, בחמישה מהם מוזכרת הילדה, ובארבעה כי בעולם הילדות המשתקף משירים אלה נמצאת ילדה קטנה בודדה. לדבריו, היא ( מציין26-31עמ'

מופיעה בהתחלה כמנותקת מן העולם החיצוני, והופעתה מלווה באושר ועצב שקטים הנמצאים זה בצד ( האומר: "הילדה הקטנה היא גלגול ראשון של סמלי התום 27זה. גיא מביא את דברי שקד )שם, עמ'

צחה ולבנה וטהורה כמותם". האנושי. שמלתה

102

(.128)זלדה, כאשר שמים להבה סואנת, עמ' קטניםנרחים

בשירי המשוררים לא נמצאה אף לא היקרות אחת של התואר קטן.

:בשירי המשוררות גבוההיקרויות התואר

(.94)גולדברג, נחל שלי, עמ' גבוה היה נערי... זריז, אדמוני,

(.152)גולדברג, איכה תוכל, עמ' וגבוההה וכחלה גדול 80היתה )האהבה(

(.53)גולדברג, לפנות ערב, עמ' גבה קומההאדון

(.19מרים, שליו התרומם, עמ' -)בת 81ורחבים גבוהיםחלונים

(.111)בת מרים, כי דמדמת, עמ' הםראות גבוהים

(.79)בת מרים, הסב, עמ' בוה הג דפדוף הןפרים

(.65)זלדה, בחלומי, עמ' ויפה גבוה שההולך לצדי

(.85)זלדה, גשם שיורד בהרי השמש, עמ' הגבוהיםמםטמוניו

:בשירי המשוררים גבוההיקרויות התואר

(.65)שלונסקי, מול השער, עמ' גבוהיםושמים

(.114)שלונסקי, תיקון חצות, עמ' הגבוה האין

(.76)אלתרמן, שגם שני וזיכרון, עמ' נסב הגשם וגבוה כחלחל

:)דקיק( רחב ודקהיקרויות התארים

.דקיק-ו דקואצל זלדה רחבהתארים האלה נמצאים בשירי אלתרמן וזלדה. אצל אלתרמן

מהם מתארים חמישהמתוך תשעת תוארי הגודל בשיריו . רחבאלתרמן מרבה להשתמש בתואר

רוחב:

(.57)ליל קיץ, עמ' רחב רחבזמן

(.129)זמרה, עמ' רחביםשדות

(.49)שדרות בגשם, עמ' הרחבבמתיב

(.52)עד הלילה, עמ' הרחבותמדרגות ההיכל

ההערה בסוגריים שלי. 80 (.62-63, עמ' /א1977בשירי בת מרים ראה אצל קרטון בלום ) גבוהעל 81

103

:דקיק-ודק כנגדו המשוררת זלדה מרבה להשתמש בשם התואר

(.116)משפחת הקלפן, עמ' ודקיקבצליל מפנם

(.119)כאשר ציירנו שושנים, עמ' דקהקרבת נפש

)שם, שם(. הדקיקהגבעול

(.102)אל תשליכני מלפניך, עמ' דקיםקולות נפץ

(.140)בשעה מהורהרת זו, עמ' הדקהשקט

פעמים!( 9) קטןממצא זה לממצא הקודם שבו ראינו כי זלדה מרבה להשתמש בתואר אם נצרף

נראה כי רוב תוארי הגודל אצל זלדה מתייחסים לממד הקטן והעדין )אפשר להוסיף לכך גם את

(. ואכן, אופיה הפשוט והצנוע של 119בשירה "כאשר ציירנו שושנים, עמ' שושנה זעירההצירוף

וש זה בתוארי הגודל. בכל שיריה משתקפות הצניעות והענווה שלה המשוררת משתקף משימ

ותחושת האפסות שלה כאדם. זלדה היא משוררת שניחנה ברגישות מופלאה ליפי הטבע וליופיים

.82של כל יצורי הבריאה החל באדם וכלה ביצור הנחות ביותר

המעשייה העממית. ( עומדת שטרן על מאפייניה של1985בספרה "אצבעוני בכור שטן ומרשיע" )

היא עומדת על הפן הסמלי שיש בהצגת דמות אצבעוני, ואומרת שקטנותו של הגיבור היא אלמנט

(. דמות אצבעוני היא חלשה 32סמלית וביטוי לאי תלותו בחומר )עמ' -חשוב בעצמיותו הרוחנית

שיש באפיון זה למראית עין בלבד, אבל בפנימיותה היא שופעת חיוניות, און וייחודיות רבה. ייתכן

כדי להצביע על דרכה של זלדה לתאר פריטים קטנים דווקא, אמנם פריטים אלה הם זעירים, אך

בהתאם לאמונתה החזקה בבורא העולם, קטנותם מעידה על גדלות הבריאה וגדלות הבורא אותם.

אם נסכם את כל סוגי התארים אצל המשוררים הגברים לעומת המשוררות הנשים, נראה

וררות מגוונות יותר בתוארי גודל. הטבלה שלפנינו מפרטת שימוש זה. בסוגריים ציינו את שהמש

מספר ההיקרויות.

דוגמה לתיאור כישרונה של זלדה אפשר להביא מדברי המשורר מאיר ויזלטיר שמביאה בר יוסף בספרה 82

ם של חיים, חיים שואפי חופש של עושר, (: "שירי זלדה אחוזים דיבוק חרישי ומקסי22)תשמ"ח, עמ' המסרבים לאבד מצורתם ההיולית. אנו מחזיקים בידינו ספר שירים אינטימי מאוד, אפוף חושניות של

הרגשה ושל לשון. על כמה ספרי שירה עבריים אפשר לומר כך?".שיריה "הלא הר ( מציין את ייחודיותה של שירת זלדה כאשר הוא מאפיין את קובץ 1978גם בן מרדכי )

הלא אש". לדבריו, שירתה של זלדה נאמרת "בצנעה, בלא שחצנות, נזהרת מפלוש לתחומים לא לה". היא על פרטיו -כותבת רק על סביבתה הקרובה ומתארת את פרטי המיקרוקוסמוס כזעירים. "היקום כולו

ן למרותו של הבורא הכול נתו -הזוטרים כביכול; על מוראותיו, יופיו וגדולתו, על החי והצומח שבו .קטןיכול". פרשנות זו יש בה כדי להסביר מדוע זלדה מרבה להשתמש בתואר

104

סוג תוארי הגודל

משוררות משוררים

(6) גדול (3) גדול

( 3) רחב (7) רחב

( 8) גבוה (2) גבוה

( 2) אדיר (2) אדיר

( 1) צעיר (1) צעיר

( 6) דק (1) דק

( 3) ארוך (5) ארוך

( 17) קטן (1) ענק

(2) רם (1) עבות

(1) נרחב 23 סה"כ:

(1) מוארך

(2) זעיר

(1) נמוך

(1) שמן

(1) צר

(1) מרווח

(3) דקיק

59 סה"כ:

יאור תמונות ההשוואה בין מספר תוארי הגודל מראה כי המשוררות רגישות יותר לת

מהמציאות. הן משתדלות לדייק יותר בתיאורים ורואות הבדלי גודל בצורה קיצונית יותר

. אצל דק, גבוה, קטן גדול -מהגברים, שכן בשיריהן מצאנו יותר תוארי גודל מוחלטים ומנוגדים

המשוררים ההתייחסות לגודל קטנה יותר, והם מרבים להשתמש בתארים המדגישים ממדים

לא נמצאה בשיריהם כלל, ואילו קטן. המילה רחב, גבוה, אדיר, ארוך, ענק, עבות, גדוללים: גדו

נמצאו אצלם בהיקרות אחת בלבד. דקו צעירהמילים

105

(. העיון בקונקורדנציה חכדי לבסס ממצאים אלה עיינו בקונקורדנציה של שירי אלתרמן )תשנ"

היקרויות! 54 -הוא הנפוץ ביותר גדולאר העלה שמכל תוארי הגודל שנמצאו בשירי אלתרמן התו

. אחרי קט-ו קטון -פעמים ומצוי גם בוריאציות אחרות 16המופיע קטןאחריו בהפרש גדול התואר

פעמים. בדיקה זו מחזקת 11 -במספר היקרויות שווה רחבו גבוהמצאנו את התארים קטןהתואר

"שירים שמכבר" בלבד, אך יש להניח את הממצאים שהצגנו קודם לגבי המשורר אלתרמן בקובץ

שירים בקובץ זה משקפים את דרכו השירית. מאחר שאין קונקורדנציה כזאת לשאר הש

המשוררים, לא נוכל לומר בוודאות שזוהי נטיית כל המשוררים הגברים, אלא להסתפק בתוצאות

המחקר המצביעים על נטייה כזאת אצלם.

פעמים בתארים 76בשיריו בקובץ "שירים שמכבר" מנתונים אלה עולה כי אלתרמן השתמש

, קטן -פעמים בתארים המציינים מידות קטנות 16ורק רחבו גבוה, גדול -המציינים מידות גדולות

.קטו קטון

לאחר שראינו את ההבדל בשימוש בתוארי גודל בשירי המשוררים לעומת שירי המשוררות,

שם התואר, אלא בקטגוריות אחרות, ואלה הממצאים בדקנו את ביטויי הגודל שאינם בקטגוריית

שעלו:

ביטויי הגודל בקטגוריית שם העצם

גבה גבהות גבוה רחב גדול קטן סך הכול

אלתרמן 3 1 4

שלונסקי 4 1 1 1 7

פן 1 1

גולדברג 1 1

בת מרים 3 1 4

זלדה 1 1

וררים הממעטים להשתמש בתוארי גודל, מציינים את הטבלה שלפנינו מראה כי המש

מושגי הגודל בקטגוריית שם העצם, ולעומתן הנשים ממעטות בשימוש בביטוי גודל

היקרויות( 6היקרויות בשירי הגברים מצאנו רק מחצית ) 12מקטגוריית שם העצם. כנגד

בלשון פחות בשירי הנשים. הבדל זה מצביע על דרכם של הגברים להעדיף את התיאורים

106

ריגושית, היינו בשמות עצם במקום בתארים, ועל מנהגן של הנשים להעדיף את התיאורים

כלומר בשמות תואר. כך למשל, אומר שלונסקי בשירו "בוקר כחול -בלשון הריגושית

(, במקום לומר השמים הגבוהים נתנו את מאודם.34מאוד": גבהים נתנו את מאדם )עמ'

( האומרת על אלתרמן שהוא ממיר שמות 72-73שוב את דברי שמיר )ראה עמ' נזכיר

תואר בשמות מופשטים, וזאת מתוך מגמה לא להישמע שגרתי ונדוש.

נראה להלן את כל היקרויות שמות העצם המביעים גודל בשירי המשוררים והמשוררות.

:שלונסקי

83הזה, המפשט נחיריו הרחב א(

(.34)רועה צאן, עמ' הזה הכמה אליך ההגב

)בוקר כחול מאוד(.נתנו את מאדם גבהים ב(

(.49)הטוחן, עמ' הגבהיתמך את -בדרך-ובערב ג(

(.52)הנחתום, עמ' הגבהרודה ככרות השחר מן ד(

גדוליםל בפנים זועפות ש ה(

(.94)בחצר, עמ' 84קטנים ארנבות של חםה בחצנה של

:אלתרמן

(.57)ליל קיץ, עמ' 85בנהימה מרעבת לגבהוהרחק א(

(.81)תחנת שדות/ג, עמ' הכופתת הרחבעמד מול ראות ב(

(.134)קרקס, עמ' לולין אדם הועף 86 החרנציות גבהאל ג(

(.74)תמצית הערב, עמ' וגבהימינו שעמסו תבונות, גמים ד(

:פן

(.242)מולדת, עמ' 87מסלע בגבהרעפת בר א(

:גולדברג

216ראה עמ' 83 238ראה עמ' 84 90ראה עמ' 85 במקום: אל הטרפציות הגבוהות. 86 במקום: רקפת בר בסלע הגבוה. 87

107

(.152)בהרי ירושלים/ד, עמ' גבוה איכה תוכל צנור יחידה וגבוהה מעל כל א(

:מרים-בת

(.304)אקליפטוסים/א, עמ' מרחעים נשאו הכתפים גבהות א(

(.14)חמה נושנה/א, עמ' בה צוארה נזז על ג ב(

מגבהכי אתנו הלך מצלצל ג(

(.216)קטונו מדעת, עמ' אחר לגבהועונה

:זלדה

(.110)עץ השיטה, עמ' ירושלים בגבהינשאר נאמן לעצמו א(

י גודל בקטגוריית הפועל. בקטגוריה זו השימוש מצומצם יבשלב הבא בדקנו את השימוש בביטו

היקרויות של פעלים המציינים שינויים 4מאוד, אך אצל אלתרמן הוא רווח יותר. נמצאו אצלו

ודל, ואילו אצל גולדברג נמצאה רק היקרות אחת. יתר המשוררים אינם משתמשים בקטגוריית בג

הפועל בקורפוס הנבדק.

להלן פירוט ההיקרויות:

:אלתרמן

(.145)הם לבדם, עמ' על הגבול גבהולפנינו א(

(.49)שדרות בגשם, עמ' 88בימינו האש והםים גבהו ב(

(.139)בוקר בהיר, עמ' מדעתנו שגבהובשדות הכחלים (ג

)שם, שם(.ללא חיק שגדלוהרחוב ד(

:גולדברג

(.116)זיכרון ראשית הדברים, עמ' מאד גדלהוהמה א(

אר ולהשתמש ממצאים אלה מצביעים שוב על דרכו של אלתרמן לעקוף את השימוש בשם התו

במקומו בפועל.

246ראה עמ' 88

108

הקטגוריה האחרונה שבדקנו היא קטגוריית תואר הפועל, והיא נמצאה פעמיים רק בשיר של

מרים. שם השיר "הסב" השיר בן חמישה בתים, ובשני בתיו האחרונים מצאנו את תוארי -בת

הפועל: בגבהות, ברחבות:

שחזרו ועטרו את הםצח

ונם לא נתנס,נצח בגבהות

שחזרו ושקעו בעצב

חטוכו, הרפוי ונרמז.

ובכח, ברחבותשכנה

)כעדין עדין הוגה

דפדוף הןפרים הגבוה,

(120)עמ' -, 89דבקות קדושתם הרחוקה(

, וגם 90להשתמש בקטגוריית תואר הפועל כדי להביע צבעכבר ראינו את מנהגה של בת מרים

כאן אנו רואים שהיא משתמשת בקטגוריה זו לציון מושגי הגודל. דרך זו אינה מקובלת בשירי

המשוררים האחרים, והיא מאפיינת את דרך כתיבתה.

היקרויות של 31כנגד שתי היקרויות אלו של תארים המביעים מידות גדולות מצאנו

ביעים הקטנה וצמצום אצל המשוררות )קטן, דק, דקיק, צעיר, זעיר, נמוך, צר(. תארים המ

דומה שיש בהבדל זה כדי להצביע על דרך התיאור השונה אצל בני שני המינים.

קוצר המצע. בבית זה יש עוד חמש שורות. לא הבאנו אותן בשל 89 86ראה עמ' 90

109

צירופים של שמות תואר מאוחים

המטען הריגושי של שם התואר עשוי להיות בעל משמעות כאשר שמות התואר באים

שמות התואר 855. במחקר זה מתוך 91(49-50ים או יותר )פרוכטמן, תש"ן, עמ' ברצף של שני

מהם הם שמות תואר הבאים בצירופי איחוי. 265שנמצאו בקורפוס הנבדק

הטבלה שלפנינו מציגה את התפלגות שמות התואר המאוחים:

אחוז השימוש בצירופים

המספר התארים

הכולל

מספר הצירופים

משוררות

אחוז וש השימ

בצירופים

המספר התארים

הכולל

מספר הצירופים

משוררים

שלונסקי 9 90 10% גולדברג 25 196 12.7%

אלתרמן 15 134 11.2% בת מרים 37 179 20.6%

פן 9 88 10.2% זלדה 12 168 7.14%

סה"כ: 33 312 סה"כ: 74 543

המשוררים והמשוררות. על פי הטבלה, מספרם של שמות התואר המאוחים נפוץ בהתאמה אצל

גם כאן שלונסקי ממעט בשימוש זה, וכמוהו גם פן. משורר אחר המרבה להשתמש בהם באופן

יחסי הוא אלתרמן.

בקרב המשוררות בת מרים מפתיעה בשימושה הרב בשמות תואר מאוחים, והיא בולטת ביניהן

(. המספר /ב1977) בדרכה החריגה. קרטון בלום כבר עמדה על כך במאמרה "על מקל ועל אור"

אך לא ,74 -ואצל הנשים יותר מכפול 33הכולל של שמות התואר המאוחים אצל הגברים הוא

יהיה זה נכון לומר, כי יש בהבדל זה כדי להצביע על כתיבה ריגושית יותר אצל הנשים, שכן

השימוש הרב שבת מרים עושה בשמות תואר מאוחים הוא סוגל סגנוני שלה.

וש דוגמות של שמות תואר מאוחים משיריהם של כל המשוררים:נביא להלן של

.(49)הטוחן, עמ' המקמח מככבא( גבו שלונסקי:

(.102)שלהי, עמ' נכספה ומכרחתב( בשביה

(.34)רועה צאן, עמ' קדמונית, חצופה ורחבהג( ושקיעה

(.8-9על שמות התואר הכפולים בסיפור "עידו ועינם" של ש"י עגנון ראה קדרי )תשמ"ו, עמ' 91

110

(.100)הרים, עמ' הנסוג ההדוף א( לבך אלתרמן:

(.58)קול, עמ' החם והקדמוןב( חוליה

(.81)תחנת שדות/ג', עמ' טלולת אזוב וחלדהג( מסלה

(.265)ההבדל הדק, עמ' בוחנת ומדקדקתא( כבעין צלמנטה פן:

(.242)מולדת, עמ' חכמהברה ו ב( ושמש עד

(.177)שיכרון, עמ' היא יפה אךמרודה וקמוטה, ג(

(.7)טבעות העשן, עמ' מורמות ותמהותא( גבות מחוגים גולדברג:

(.130)יפיפית מאוד, עמ' אפלה, כושלת מקללתב( בסמטה

)שם, שם(. ר טעם, אוילי וטרוף בינהאכזר וס ג( וכלעג

(.116)משפחת הקלפן, עמ' קטנה ומסלסלתא( צנור זלדה:

)שם, שם(. מפנם ודקיקב( בצליל

(.94שיח פראי, עמ' -)דו עדינה ורוטטתג( בלשון

(.30)את פניי, עמ' הרחוקים וגנוזיםא( נני בת מרים:

(.19)שלו התרומם, עמ' רוגשת ומתונהב( כתפלה

)שם, שם(. רדום, הוגה ונגרג( בכחל

בדקנו את התפלגות שמות התואר המאוחים בטקסט הנורמה, והבדיקה העלתה את הממצאים

האלה:

אחוז השימוש בצירופים

מספר הצירופים

מספר התארים

כוללה

אחוז משוררותהשימוש בצירופים

מספר הצירופים

מספר התארים

הכולל

משוררים

גרינברג 21 3 14.2% אלישבע 39 6 15.4%

רטוש 12 3 25% ראב 46 6 13%

ישורון 18 2 11% רחל 53 5 9.4%

סה"כ: 51 7 13.7% סה"כ: 138 17 12.3%

111

נפוץ בהתאמה אצל המשוררים גם כאן מספרם של שמות התואר המאוחים באופן כללי

והמשוררות. אמנם רטוש מרבה בשימוש בצירופי שמות תואר, אך ייתכן שדווקא בקורפוס הנבדק

נמצא שהוא מרבה בכך. נתונים אלה מוכיחים כי אין הבדל בשימוש זה בין המשוררים

והמשוררות.

112

סיכום פרק ב

שירי המשוררים והמשוררות בפרק זה סקרנו את השימוש בשם התואר כאמצעי דקדוקי ב

בדורו של שלונסקי. המגמה הייתה להוכיח כי לפי הסטריאוטיפים המיניים המקובלים בחברה,

הכתיבה השירית הגברית בדור זה נבדלת מן הכתיבה הנשית. נראה כי הממצאים שעלו במחקר זה

מצביעים בבירור על הבדלים בין הכתיבה הגברית לכתיבה הנשית.

נמצא במספר התארים בקורפוס הנבדק. נמצא כי שיעור שמות התואר בשירי ההבדל הראשון

משיעורם בשירי הגברים. זאת ועוד, מספר שמות התואר הלוואיים בשירי 1.74הנשים גדול פי

הנשים הוא כפול ממספר שמות התואר הלוואיים בשירי הגברים, לעומת זאת אצל המשוררים

ם בשירי המשוררות. עובדה זו אינה מפריכה את מסקנות מספר התארים הנשואיים גדול ממספר

מחקרנו, נהפוך הוא, מאחר ששם התואר הנשואי הוא פחות ריגושי, התמונה המתקבלת עומדת

הגברים ממעטים לבטא את הריגושיות בשיר באמצעות שמות התואר. -בעינה

רובים תוארי הצבע עוד ראינו כי בדומה לכתיבה הריגושית המשתקפת בספרות הילדים שבה מ

ותוארי הגודל, גם הכתיבה הנשית מתאפיינת בשימוש מרובה בתארים מסוג זה, יתרה מזו,

הצבעים שהנשים בוחרות לשלב בכתיבתן הם צבעים מגוונים יותר, להבדיל מהגברים המסתפקים

בצבעי היסוד העיקריים שהם שגרתיים יותר.

ארים המציינים גודל מקסימלי כמו גבוה, באשר לתוארי הגודל, הגברים בוחרים בעיקר בת

גדול, רחב וארוך, ואילו הנשים משתמשות גם בגודל המינימלי ומרבות לשלב בכתיבתן את התואר

ותארים נוספים המביעים הקטנה וצמצום. כמו כן הן מגוונות את תוארי הגודל על ידי שימוש קטן

.קטן, זעיר, דקיק, דקבתארים יחסיים דוגמת

סף בין הכתיבה הגברית לכתיבה הנשית נמצא בשימוש בתארים בעלי עצמה. ממצאי הבדל נו

, מחרידהמחקר העלו כי הגברים משתמשים הרבה יותר מן הנשים בתארים המביעים עצמה כמו

. מכאן עולה כי הגברים מעדיפים לנצל את הריגושיות שבשמות התואר בתארים המביעים עז, איום

עצמה.

113

כנו הייתה בדיקת צירופי שמות התואר המאוחים בשירי המשוררים. השוואה נוספת שער

בדיקה זו העלתה כי אין הבדל בר משמעות בין המשוררים למשוררות בשימוש בצירופי שמות

תואר מאוחים.

114

פרק ג: צורות הציווי

. 92קרים רבים הבודקים הבדלים בקומוניקציה בין המיניםבספרות המחקרית נכתבו מח

( אומרת כי התוצאות מראות פרופיל של נשים שלפיו הן מקשיבות יותר 49-50פרידמן )תשנ"ו, עמ'

מגברים, נותנות יותר משוב חיובי, שואלות יותר, מחייכות יותר, משתמשות יותר בשפה ממתנת

ן הגברים יותר מתפרצים לדברי השני, מדברים בטון תקיף )"זו רק דעתי, אני חושבת ש..."(. לעומת

או מצווה ומבטאים דעות נחרצות יותר.

( מנתחת את השיח בין נשים וגברים ומסבירה את ההבדלים ביניהם 20-21, עמ' 1991טאנן )

כנובעים ממטרות שונות. גברים באים לשיחה כפרטים בתוך מערכת חברתית הירארכית, ולכן

עמדה ולשמור על עצמאות, ואילו הנשים באות לשיחה כפרטים ברשת של קשרים, מטרתם לרכוש

ומטרתן ליצור קרבה, תמיכה והסכמה. טון הדיבור של הגבר סמכותי יותר ודעתני יותר, ואילו

נימת הדיבור של האישה היא שקטה וממותנת.

לבקש מהנכנס לכיתה ( ערכה ניסוי בקבוצה והורתה לגברים ולנשים 49-50פרידמן )תשנ"ו, עמ'

לסגור את הדלת. בקשתם של הגברים נוסחה בדרך כלל כך: סגור את הדלת, בבקשה! לעומת זאת

פי רוב כך: אתה מוכן, בבקשה, לסגור את הדלת? אם לא אכפת לך, -בקשתן של הנשים נוסחה על

תסגור את הדלת, בבקשה. עשה לי טובה, סגור, בבקשה, את הדלת.

כי ניסוחם של הגברים הוא ישיר וחד משמעי, ואילו ניסוחן של הנשים הוא דוגמות אלו מראות

ממותן. הן בוחרות בסגנון שאינו נשמע ציווי או דרישה, המשאיר לנמען את תחושת הבחירה אם

לבצע את הפעולה או לא לבצעה.

ין מחקרים נוספים הראו כי לא רק מין המוען משפיע על אופן הפנייה אל הנמען, אלא גם מ

( מביאה את מחקרה של סרבין שבדקה תגובות של גננות להתנהגות תוקפנית. 1989הנמען. דיין )

סרבין מצאה כי גננות מגיבות לאירועים בגן באופן שונה כשמעורבים בהם בנים וכשמעורבות בהם

(, נרדי ונרדי )תשנ"ב(.1993, 1991(, מוצ'ניק )תשנ"ז(, טאנן )1989ראה למשל: מלאך פיינס ) 92

115

( שהראה כי בנים מדברים עם 39-40, עמ' 1991בנות. טאנן מביאה את מחקרם של מלץ ובורקר )

.93יהם אחרת מאשר עם בנותחבר

( שחקרה את ההבדל בין כתיבת הנשים לכתיבת הגברים מבחינת מין 215מוצ'ניק )תשנ"ב, עמ'

המוען ומין הנמען, מצאה כי גם המוענים וגם המוענות העיתונאיים שינו את לשונם בהתאם

.94לנמען

וננסה לראות אם יש האני שבשיר, -פי מינו של המוען -במחקר זה נציג את הפניות תחילה על

כך נבדוק האם יש הבדל בין כתיבה של מוען/ת -הבדל בין כתיבת הגברים לכתיבת הנשים. אחר

לנמען/נמענת. אך קודם לכן נסביר את צורות הציווי מבחינה לשונית.

הציווי הוא דרך דקדוקית תחבירית להבעת פקודה של דובר אל זולתו כדי שהנמען יבצע פעולה

(. למשל, כאשר האם אומרת לבנה: לבש את המעיל כדי שלא 42'ניק, תשמ"ט, עמ' מסוימת )מוצ

הוא צורת ציווי. הציווי מצטרף להבעות אחרות מסוגים שונים שקיים בהן לבשתתקרר, הצורה

יסוד המודליות. היסודות המודליים הם המרכיבים הלשוניים המבטאים התייחסות

ורבות מצד הדובר או מצד המסומן לרוב בנושא המשפט באשר סובייקטיבית, דעה, עמדה או מע

לפעולה, למצב או לעובדה המתוארים במשפט. הבעות מודליות עשויות לציין כוונה, רצון, יכולת

ביחס לנאמר או הערכות שונות בדבר האפשרות או ההכרח שדברים יקרו או יתקיימו ועוד )עמבר,

( ועוד. 1924(, יספרסן )1979, 1971(, פלמר )1966יונס )(. כתבו על המודליות ל235תשנ"ה, עמ'

, תשמ"ט, תשנ"ה(, מוצ'ניק 1989(, עמבר )תשמ"א, 1966בעברית כתבו על המודליות משלר )

, תשמ"ט/ב, תש"ן/א, תשנ"ד( ועוד.תשמ"ז)תשמ"ט(, מור )

ה על ( בעבודתתשמ"זפרוכטמן )תשנ"ה( כתבה על השלילה והמודליות בשירי נתן זך. מור )

התיאורים המאייכים עמדה על הסביבה התחבירית של פעלים מודליים ליד תיאורים מאייכים

מסוימים. במאמר אחר )תשמ"ט/ב( כתבה מור על פעלים מודליים המומרים על ידי צ"ש בתבנית

( בדק את ההבעות המודליות בלשון 68-69; תש"ס, עמ' 65יש ל+צ"ש. שלזינגר )תשנ"ה, עמ'

ומית הכתובה. עמבר )תשנ"ה( ליקטה את כל הפעלים המודליים מתוך מילונו של אבן העיתונות הי

שושן ועמדה על ההבחנה במשמעויותיהם בעזרת כלים בלשניים. את הפעלים האלה הגדירה עמבר

.40פירוט נוסף ראה במבוא, עמ' 93 (, קנטור )תשנ"א(, מוצ'ניק וקנטור )תש"ס(.1973וראה עוד אצל ג'יילס ) 94

116

במחקר אחר בדקה עמבר . 95+ מקור 2+ פועל + צ"ש 1כפעלים שהמבנה התחבירי שלהם הוא צ"ש

בעת מודליות בעברית החדשה מבחינה תחבירית, סמנטית ופרגמטית. ( את כל הדרכים לה1989)

לבד מן הצורות הפועליות המביעות מודליות הציגה עמבר גם יסודות לשוניים אחרים: שמות עצם,

שמות תואר, צורות בינוני, תוארי פועל, צירופי יחס ואפילו מילות יחס.

ברית החדשה לשתי קבוצות עיקריות: מוצ'ניק )תשמ"ט( מיינה את כל ההבעות המודליות בע

הבעות מודליות היוצאות מן הדובר, למשל: אני רוצה ללמוד, לעומת הבעות מודליות הנובעות מן

המצב, לדוגמה: אפשר שירד גשם היום. לפי מיון זה, צורות הציווי משתייכות לקבוצה הראשונה

זה מחלקת מוצ'ניק לשתי של הבעות מודליות היוצאות מן הדובר. גם את ההבעות מהסוג ה

קבוצות: הבעות היוצאות מן הדובר אל הזולת כמו: אני מבטיח לך לבוא, לעומת הבעות שלא

יוצאות לזולת, אלא מציינות את הבעתו של הדובר ביחס לעצמו, למשל: הלוואי שאתעשר.

מצטרף בחלוקה זו הציווי משתייך, כמובן, לקבוצת ההבעות היוצאות מן הדובר אל הזולת, והוא

עוד לארבעה סוגי הבעות ממין זה: בקשה )אנא, בוא!(, זירוז )נו, שב!(, הבטחה )אני עוד אראה

לך!(, איחול )הלוואי שתצליחי!(.

להבדיל מסוגים אלה שבהם המבע יכול להכיל נוסף לפועל גם אמצעים לקסיקליים אחרים

ילה רק פועל. מוצ'ניק )שם( להבעת המודליות, צורת הציווי המביעה פקודה היא עצמאית ומכ

מצאה שהציווי בעברית החדשה קיים בארבע תבניות מורפולוגיות: נעל )שב!(, יפעל )תפסיק!(,

. שתי התבניות האחרונות הן ייחודיות לעברית 96נועל )כל אחד כותב עכשיו!( ושם הפועל )לשבת!(

ן המקרא: נעל למשל, כבד את החדשה, והן מצטרפות לתבניות העתיקות יותר הקיימות בלשו

אביך ואת אמך )שמות, כ', י"ב( ויפעל )למשל, "ואתה את בריתי תשמור" )בראשית, י"ז, ט'(. רוזן

( מציין כי בעברית המדוברת הוחלפה צורת הציווי בצורת עתיד שהיא 179-188)תשכ"ו, עמ'

חו מהשימוש המופרז בצורות עתיד ( מביע את מורת רו462-463מרוככת יותר. אבינרי )תשכ"ה,

( מעיר כי שימוש זה אינו כל כך לרוח הלשון, אבל גם אינו בגדר 135, עמ' 1985לציון ציווי. סיוון )

שגיאה, ואפשר למצוא לדרך זו סימוכים אף במקורות. באשר ללשון ההוראות, סיוון ממליץ

(. בן טולילה 154וקולע )שם, עמ' להשתמש בלשון ציווי, כי הוא מביע סגנון נמרץ, מפעיל, ברור

(.31-33, עמ' /א(, ניר )תשמ"ט116ראה גם רובינשטיין )תשמ"ח(, צדקה )תשנ"ח, עמ' 95 (.34, עמ' תשל"חראה גם צדקה ) 96

117

( מציין כי הציווי בעברית המדוברת של ימינו משמש בפעלים חסרים מסוימים 273)תש"ן, עמ'

כגון: סע! רד! לך לשם! ואולם בדרך כלל צורות העתיד הן שממלאות תפקיד זה, ואפילו בפעלים

שהוזכרו: תסע! תרד! תלך! תשב! תכתוב! וכדו'.

ירים בקורפוס הנבדק הם שירים שכתבו משוררים בדורו של שלונסקי, שהקפידו הואיל והש

להשתמש בלשון ספרותית ומליצית, לא מצאנו בהם צורות יפעל המציינות ציווי, לבד ממקרה

.(143)להלן, עמ' אחד. צורה זו תוצג בהמשך

ך מבחינה סמנטית ידוע הדגמים שיוצגו במחקר זה מציינים מבחינה מורפולוגית צורות ציווי, א

כי לא תמיד צורות הציווי מביעות פקודה. במשפט: בואו אלינו מחר! הצורה הפורמלית היא אמנם

צורת ציווי, אבל המשמעות שלה היא הזמנה. מצד שני, יכולים להיות מבעים שאין בהם צורת

ידה: את הכסף!ציווי מפורשת, אך הם מביעים פקודה. למשל, כאשר שודד נכנס לבנק ואומר לפק

בפרק זה אספנו את כל הצורות שמבחינה פורמלית מביעות ציווי, אך מבחינה סמנטית הן

מבטאות את ניסיון הדובר להשפיע על הנמען לבצע פעולה מסוימת. ההנחה היא כי בשל אופיים

הסמכותי והאינסטרומנטלי של הגברים הם ישתמשו בצורות ציווי רבות יותר, ואילו המשוררות

אופיין רגשני ומעודן ישתמשו פחות בצורות ציווי.ש

( הבחין בין חמישה סוגים של פעולות דיבור: טענות, פניות, 1962( בעקבות אוסטין )1969סרל )

הבטחות, הבעת רגשות והצהרות. בקטגוריית הפניות כלל סרל בקשות, הוראות ופקודות הנעשות

וד. המכנה המשותף לכל הפניות הוא ניסיון באמצעות הפעלים: לפקד על, לצוות על, לבקש וע

הדובר להשפיע על השומע שיעשה פעולה כלשהי.

על פי אוסטין, פעולת הדיבור היא בת שלושה חלקים: לוקוציה, אילוקוציה ופרלוקוציה.

בראשונה מופק המבע ובשנייה מופקת משמעות המבע. -הלוקוציה והאילוקוציה נעשות בו זמנית

( אומרת כי לשימוש 189, עמ' 1988התוצאה הנגרמת מהפקת המבע. לנדאו )הפרלוקוציה היא

בפעולות דיבור יש תמיד מטרה מעבר למשמעות המילולית של המבע. הבקשה והפקודה יוצרות

תחרות בין המוען לנמען, שהרי על הנמען לציית להוראות המוען כדי שהפעילות התקשורתית

יוני, שבו הבקשה או הפקודה מתבצעת על ידי הנמען.תיחשב למוצלחת ותגיע לשלב הפרלוקוצ

118

( אומרות כי בעת ניסוח בקשות, דרישות והוראות יש לתת את 114, עמ' 1986ברוש ווינבך )

הדעת למתח הטמון בהן, משום שרצונו של הדובר עלול להיות מנוגד לרצונו של השומע, ולעתים

ת הטבע האנושי. לדבריהן, הבקשה, הדרישה יכולות להיות לשניהם נטיות מנוגדות המאפיינות א

וההוראה הן שלוש פעולות דיבור אשר יש בהן החרפה מדורגת של המתח בין הנטיות האנושיות

המנוגדות: הבקשה יוצרת דרגת מתח נמוכה, ואילו ההוראה עלולה לגרום לדרגת מתח גבוהה

הוראה דרישה בקשה ביותר:

מתח גבוה מתח עולה מתח נמוך

המודעות לבעייתיות זו מנחה את הדובר לנקוט אסטרטגיות שונות הבאות לידי ביטוי

בתחבולות רבות: בהרחבות, בביסוסים, בריכוכים ובהמתקות כדי להשיג את המבוקש. ברוש

)עמ' דיבור תחבולות של במערכת אסטרטגיות של סוגים חמישה עשר בספרן ווינבך מביאות

( מבחינות בין שלוש דרגות של ישירות בפעולת דיבור של 1984(. בלום קולקה ואולשטיין )115-117

בקשה: דרגת ישירות גבוהה, דרגת ישירות קונוונציונלית ודרגת ישירות נמוכה. את שלוש הדרגות

(.202האלה הן מחלקות לתשעה סוגים של אסטרטגיות דיבור )עמ'

יאה את התנאים המשותפים לבקשות ולפקודות:( מב210-209עבאדי )תשנ"ג, עמ'

של הנמען. Xפעולה עתידית - תנאי הפרופוזיציה

.X( הדובר מאמין שהנמען יכול לעשות 1 תנאי הכנה:

ביוזמתו. X( אין זה ברור לדובר ולנמען שבמהלך אירועים רגיל יעשה הנמען 2

.Xהדובר רוצה שהנמען יעשה - תנאי כנות

.Xיסיון להביא את הנמען לעשות נ - תנאי עיקרי

( הדובר הוא במעמד של סמכות ביחס לנמען.3 להוראה תנאי הכנה נוסף:

( כי סרל מבחין בין הוראות ובקשות רק על פי 387עבאדי אומרת )שם, שם, וכן תשנ"ז/א, עמ'

סות , אך אין הוא מפריד ביניהן. גם בספרות המחקרית אין הבחנה כזאת, ואין התייח3תנאי

לאמצעים הלשוניים המבחינים בין פקודות ובקשות. במאמרה "פעולות דיבור של פקודות"

)תשנ"ז/ב( עבאדי מציעה אמצעים לשוניים שונים להבחנה בין ההוראות והבקשות. שניים מן

האמצעים שהיא מביאה הם:

119

נעשית ביטויי ביצוע מפורשים )ביטויים פרפורמטיביים( המציינים מהי פעולת הדיבור ה (א

באמצעות המשפט. משפט כמו: אני נותן לך פקודה אומר שניתנת פקודה, ואילו משפט כמו:

אני מבקשת, מצביע על פעולת דיבור של בקשה.

(, לא כל פועל הבנוי בצורת 117השימוש בצורות הקרויות בדקדוק "ציווי". כפי שראינו )עמ' (ב

משמעות הדברים צריכה להיבחן היטב ציווי מצביע על פעולת דיבור של פקודה או הוראה, ו

( מפרט כיצד צורות 1983מתוך ההקשר או הסיטואציה של הדברים הנאמרים. ליץ' למשל )

משמעות הפנייה יכולה להיות שב!ציווי יכולות להתפרש בצורה אחרת. לדבריו, בציווי כמו

נסיבות שבהן לא רק פקודה או בקשה, אלא גם הזמנה או הצעה. לכן יש להביא בחשבון את ה

מצויים המוען והנמען.

צורות ציווי אחרות הן צורות הבנויות ממילת שלילה + פועל בעתיד. כגון: לא תגנוב, וגם צורות

עתיד שאין לפניהן מילות שלילה יכולות לפעמים לציין צורת ציווי. למשל: תבואו! גם במקרה

האחרון משמעות הפנייה נקבעת לפי הנסיבות והסיטואציה.

( ערכו ניתוח 1981לבד מעבאדי שחקרה את הדיאלוגים בלשון הספרות גם שיינטוק ומאלי )

אילוקוציוני של השיחה בסיפור המקראי. לדבריהם, בספרות כמו בסיטואציה טבעית ניתן לנתח

לא רק את התוכן הטענתי של המבעים בשיחות אלא גם את המטען האילוקוציוני שלהן. הניתוח

אלה נשען על היסודות שלהלן: בשתי צורות הבעה

ידי הדובר או מישהו אחר.-הצהרות מפורשות על המטען האילוקוציוני על א(

מבנה תחבירי המעיד על מטען אילוקוציוני מסוים. ב(

ההקשר הלשוני והנסיבתי הרלוונטי בשיחה. ג(

גי של במחקר זה נאמץ את גישתם של עבאדי ושיינטוק ומאלי, נתבסס על המבנה המורפולו

צורות הציווי, ונראה כיצד התחביר משפיע על תוכנן בהתחשב בהקשר הלשוני נסיבתי המתואר

בשיר. אמנם הקורפוס שלפנינו מכיל רק שירים ליריים, ואולי מסיבה זו יהיה קשה לעקוב אחר

ידי -המשמעות האילוקוציונית של תוכן הפנייה, אך לצורך זה ניעזר בפירושי השירים שנכתבו על

וקרי ספרות, ובאמצעותם ננסה להבין את יחסי המוען והנמען בשיר. ראוי לציין את יתרונו של ח

120

קורפוס השירים הזה על פני קורפוס אחר מתקופה מאוחרת. בדורו של שלונסקי תוכן השיר הוא

בדרך כלל מפורש ואינו סתום ועמום כמו בשירים המודרניים שנכתבו בתקופה מאוחרת יותר.

לונסקי ואלתרמן יש לפעמים שירים קשים להבנה, אך לאחר קריאה מעמיקה שלהם אמנם אצל ש

אפשר להבין את תוכנם.

בדרך זו נעמוד על אמצעים לשוניים המגבירים את כוחה האילוקוציוני של פעולת הדיבור או

מפחיתים מעצמתה, וננסה לראות האם יש הבדל בין הפניות הנכתבות בלשון נשים לבין הפניות

תבות בלשון הגברים.הנכ

-בשל אופיו של הטקסט השירי אין אפשרות להשתמש באמצעי הראשון שהזכירה עבאדי

הביטויים הפרפורמטיביים, לכן בבדיקת צורות הציווי בלשון המשוררים והמשוררות נאספו

ומר הצורות שפורטו באמצעי השני: ציווי פורמלי, שלילה + עתיד, וצורות עתיד המביעות ציווי. בח

(.135כגון: בואי ותראי נא )פן, כוכבים בדו, עמ' 97נאהנאסף כללנו גם צורות ציווי בתוספת

98ראוי לציין כי בקורפוס הנבדק נמצאו גם צורות שהן שיבוצים מקראיים כגון "צאינה וראינה"

(. גם צורות אלו נכללו בחומר שנאסף, משום שהן נאמרו בדרך של 52)שלונסקי, הנחתום, עמ'

יבור ישיר של המשורר, והן מצביעות על אמירת פקודה מצדו. אילו היו צורות אלו נאמרות ד

.99בדיבור עקיף לא היה ראוי לכלול אותן בתוך צורות הציווי האחרות

בהמשך הפרק נביא את הנתונים המספריים המציגים את מידת השימוש בלשון ציווי בשירי

פעולות הדיבור המשתמעות מתוכן על פי הכוח המשוררים והמשוררות, ואחר כך נמיין את

האילוקוציוני שלהן. את הצגת פעולות הדיבור נתחיל מפעולות דיבור שכוחן האילוקוציוני

חלש אל פעולות דיבור שכוחן האילוקוציוני עולה בהדרגה.

בשלב הבא ננסה לבדוק האם יש הבדל בין פניות הנאמרות לנמען זכר או לנמען נקבה ממוען

( בלשון העיתונות.1992וממוען נקבה ברוח המחקר שערכה מוצ'ניק ) זכר

כדוגמה לאסטרטגיה של דיבור. הן אומרות כי נא( מביאות את הביטוי 115, עמ' 1986ברוש ווינבך ) 97

הוראה רבים הדובר משתמש במילה או בצירוף מילים שמובנן בקשה: בבקשה, אנא, נא -הבמבעי בקש מגן )תש"ם(.-ועוד. על משמעות אחרת למילה "נא" לא כמילת בקשה, ראה מאמרו של בר

על פי "צאינה וראינה בנות ציון" )שיר השירים, ג', י"א(. 98ינה... על ההבדל בין הפנייה העקיפה לפנייה למשל, אילו היה נאמר: אמרו אנשי המקום צאינה ורא 99

הישירה כמאפיינת סגנון אישי ראה מאמרה של פרוכטמן )תש"ס/ב(.

121

. צורות הציווי בלשון המשוררים והמשוררות1

בדיקת התפוצה של צורות הציווי בלשון המשוררים והמשוררות הוכיחה מעל לכל ספק, כי אכן

ציווי מועטות המשוררים מרבים להשתמש בצורות ציווי לעומת הנשים שבשיריהן משולבות צורות

ביותר.

הטבלה שלפנינו מציגה ממצאים אלה:

המשוררים מספר צורות הציווי המשוררות מספר צורות הציווי

שלונסקי 32 גולדברג 0

פן 19 בת מרים 6

אלתרמן 20 זלדה 10

סה"כ: 71 16

יווי ממספר צורות הצ 4.5פי הטבלה, מספר צורות הציווי בשירי הגברים גדול כמעט פי -על

צורות ציווי, ומבין 32 -בשירי הנשים. מבין הגברים שלונסקי הוא המרבה להשתמש בציוויים

(.10הנשים זלדה משלבת יותר צורות ציווי בשיריה )

.5.3 -, ואילו בשירי הנשים 24המספר הממוצע של צורות הציווי בשירי הגברים הוא

חקר ביתר תוקף:גם בטקסט הנורמה עלו ממצאים שתאמו את תוצאות המ

המשוררים מספר צורות הציווי המשוררות מספר צורות הציווי

א"צ גרינברג 15 אלישבע 2

יונתן רטוש 12 אסתר ראב 2

אבות ישורון 7 רחל 0

סה"כ: 34 4

8.5פי נתוני הטבלה של טקסט הנורמה, המשוררים הגברים משתמשים בצורות ציווי פי -על

, ואילו בלשון הנשים 11.3הממוצע של צורות אלו בלשון הגברים הוא מהמשוררות הנשים. מספרן

1.3.

כאשר בודקים את תפוצת צורות הציווי בלשון המשוררים והמשוררות חשוב גם לתת את הדעת

לתפוצתם בתוך השירים עצמם. אם לדוגמה שני משוררים השתמשו בחמש צורות ציווי, יש

122

ם, שכן חמש צורות ציווי בחמישה שירים שונים מלמדות על משמעות לפיזורן של צורות אלו בשירי

שימוש נפוץ בצורות אלו לעומת משורר אחר המשתמש בכל חמש צורות הציווי באותו שיר.

למשורר זה, אין בהכרח נטייה להרבות בצורות ציווי, וייתכן כי אופיו ותוכנו של השיר גרמו לכך

שהוא ירבה להשתמש בציוויים.

ו מפרטת את תפוצת צורות הציווי בתוך השירים:הטבלה שלפנינ

המספר הכולל של השירים

מספר השירים שבהם צורות

ציווי

המספר המשוררותהכולל של

השירים

מספר השירים שבהם צורות

ציווי

המשוררים

שלונסקי 12 19 גולדברג 0 21

אלתרמן 8 19 בת מרים 5 22

פן 8 19 זלדה 3 27

סה"כ: 28 57 8 70

מילה 1,500 -יש להזכיר, כי הקורפוס הנבדק נבחר על פי מספר מילים שווה אצל כל משורר

ולא על פי מספר השירים. מאחר ששירי המשוררים הם ארוכים יותר משירי הנשים, יש בקורפוס

-פחות שירי משוררים מאשר שירי משוררות. מכל מקום, טבלה זו מעלה ממצאים מאלפים

!11.4%-לרים נמצאו צורות ציווי, ואילו בשירי הנשים מספר צורות הציווי מגיע משירי הגב 50%-ב

, ונראה כיצד אמצעים לשוניים 100פניותבהמשך הפרק נציג את צורות הציווי שייקראו להלן

שונים משפיעים על כוחן האילוקוציוני.

סוגי הפניות ימוינו על פי אמצעים מורפולוגיים. ואלה הן קבוצות המיון:

מילת הבקשה נא + צורת ציווי (1

מילת שלילה + עתיד (2

ציווי פורמלי (3

101ציווי חוזר (4

102ציווי כפול (5

100 Directives .על פי סרל ציווי חוזר הוא ציווי שבו אותה צורה חוזרת פעמיים, למשל: שירו, שירו. 101 בעו וברכו.ציווי כפול הוא ציווי שבו נזכרות שתי פעולות רצופות, למשל: ש 102

123

החל מן הקבוצה שבה פעולת הדיבור היא בעלת –קבוצות המיון שהוצגו ערוכות בסדר עולה

כוח אילוקוציוני מועט וכלה בקבוצה שבה פעולת הדיבור בעלת כוח אילוקוציוני רב ביותר.

יות על פי אמצעים מורפולוגיים. מיון הפנ2

מילת הבקשה נא:צורת ציווי + 2.1

(. 729-730, עמ' 1989אבן שושן, פעמים במקרא, על פי הקונקורדנציה ) 404מופיעה נאהמילה

(. בשימוש זה 13ברובן היא מציינת בקשה או זירוז, למשל: "אמרי נא אחותי את" )בראשית, י"ב,

אחרי פועל בעתיד, ואז היא מציינת, לפי נאלעתים באה המילה היא באה אחרי פועל בציווי.

הקונקורדנציה: "בייחוד לבקשה, כהוראת 'אנא' ", לדוגמה: "יוקח נא מעט מים" )בראשית, י"ח,

באות בצירוף מיליות שונות לצורך הדגשה, כגון: "אוי נא לי כי עייפה נא(. היקרויות אחרות של 4

, עמ'1997(. אבן שושן )29ו: אל נא תקברני במצרים )בראשית, מ"ז, (, א31נפשי" )ירמיהו, ד',

למשל בפסוק: הבהומוסיף גם את המשמעות של נא( מציין את המשמעויות הנ"ל של המילה 1107

"נלכה נא דרך שלושת ימים במדבר" )שמות, ג', י"ח(. הוא מציין משמעות נוספת האופיינית לסגנון

ר אותה: "בפניית בקשה רשמית". במקרה זה היא תבוא לפני שם הפועל, משרדי בלשון ימינו ומגדי

( מגדיר מקרה זה כך: "מילת נימוס המשמשת להצגת 1168, עמ' 1997למשל: נא לדייק. שוויקה )

משמעותה אנא המציינת - נאבקשה רשמית, הוראה, תביעה וכדו'". הוא מציין עוד כי המילה

ר אותה: "מילת תחינה המשמשת בשעת בקשת טובה בקשה במשלב הלשון המליצי, ומגדי

כעל מילת בקשה מליצית יותר ואומר: "הניסיון נא( מצביע על 23, עמ' 1985ממישהו". גם סיוון )

בדיבור העברי מוכיח ש'בבקשה' כובשת יותר ויותר מקום".

מבחינה נכונות לציון בקשה, אבל בבקשהו נא( מציין ששתי המילים 377אבינרי )תשכ"ה, עמ'

באה רק נא, שכן אפשר לשבץ אותה בכל מקום במשפט, ואילו נאיתרון על בבקשהמעשית יש ל

)כמו נא לסגור( אבינרי מפרט ויכוח שהיה בינו ובין נא + שם הפועלאחרי הפועל. באשר לשימוש

בראש המשפט יש השפעה מלעז. נאד"ר אפשטיין שפסל שימוש זה, משום שלדבריו, בהעמדת

רואה שימוש זה בעין יפה, אף על פי שיש כאן השפעה לועזית, כי לדבריו, בלשון שלטים אבינרי

ומודעות מתבקש לא פעם הסגנון הסתמי הכללי "ואותו לא נשיג על ידי הצירופים כגון: סגור נא,

או סגרי נא".

124

במקרא מתבארת ברוב המקרים כמילת בקשה, אבל לפי נאמגן )תש"ם( מציין כי המילה -בר

עתה. למשל, את הפסוק "אמרי נא אחותי -תרגום אונקלוס משמעה אינו בקשה אלא מילת זמן

את" )בראשית, י"ב, י"א( הוא מתרגם: אמרי כען, כלומר אמרי עתה. לעתים רחוקות מתרגם

מגן סוקר באופן שיטתי את דברי הפרשנים של המקרא ומראה -כמילת בקשה. בר נאאונקלוס את

אותה כמילת בקשה וחלקם כ"עתה". כיצד חלקם מפרשים

מגן עובר לפייטנים ולמשוררי ספרד ואף למשוררים בעת החדשה ומראה כיצד -מן הפרשנים בר

מגן השערה הנראית לו סבירה מאוד, -נתפסה מילה זו כמילת בקשה לפועל. במאמר זה מביא בר

ופים נוכחים, נסתרים היא גלגול של התנווין הידוע מהארכת הפעלים בעתיד בג נאולפיה המילה

להדגיש -ונוכחת, למשל תדעון, ישמרון. לדבריו, ייתכן כי התנווין נעשה בפועל מתוך רצון וכוונה

(. כאשר הדובר רצה להאריך בלשונו או כדי להשפיע על שומעו שיקשיב 7או להתנגד )שם, עמ'

ה או זירוז או סתם צליל , שבהם היה השומע יכול להבין בקשנא -אליו, הוא השמיע צלילים אפיים

עזר, וזו הסיבה ש"נא" במקרא באה רק אחרי הפועל.

כל זה אינו קשור, כמובן, לדיוננו, שכן בספרות החדשה, ובמיוחד בשירה נתפסה מילת "נא"

כבקשה בלבד.

שנתפסה כמילת בקשה וזירוז. על דרך אחרת להביע זירוז נאעד כאן עמדנו על תפקידה של

(, והוא מציג את הדגם של צירוף שני פעלים, הראשון בציווי, והשני אף הוא כותב מן )תשי"ד

בביטוי של ציווי )ציווי ממש או עתיד במקום ציווי(. בדגם זה הפועל השני מציין את הפעולה

העיקרית, ואילו הראשון טפל לו, או שהוא בא להחיש את העשייה העיקרית.

דוגמות לצורות כאלה:

.)תהילים, צ"ה, ו'(עה נשתחווה ונכר בואו

.)יואל, א', י"ג(לינו בשקים בואו

נקרא בפי מן פועל זירוז. לדבריו, בלשון המקרא ידועים לנו בעיקר חמישה שורשים בואהפועל

שהציווי שלהם משמש לזירוז: יהב )הבה(, בוא, יצא, קום, הלך. לעומת זאת, בלשון המשנה

בוא.-י הזירוז והם: יצא ווהתלמוד נשארו רק שניים מתוך חמשת פועל

מן מבחין בין שני סוגי זירוז:

125

.)מלכים א', כ"ב, כ"ב(כאשר המזרז אינו משתתף בעשייה. למשל: צא ועשה כך -ציווי+ציווי א(

)תהילים, כאשר המזרז משתתף בעשייה. למשל: בואו נשתחווה ונכרעה -ציווי + פועל בעתיד ב(

.צ"ה, ו'(

רוז התפתח מבחינת התוכן. בתחילה הייתה כוונת המזרז לעורר את מן מראה כיצד פועל הזי

העושה שישתתף בפעולה, למשל בפסוק: הבה נלבנה )בראשית, י"א, ג'( אך במשך הזמן נשארה

כציווי של זירוז בלבד, כדי לציין את הזירוז האמתי בלי שתהיה כל עשיית פעולה הבההצורה

קודמת לביצוע הפעולה.

. יש לציין כי (158)להלן, עמ' בהמשך דוגמות לשימוש בפועלי זירוז כאלה במחקר הזה נציג

הפניות הכוללות פועל זירוז סווגו כציווי כפול ונמנו כאילו הן כוללות שני פעלים, אף על פי שהפועל

הראשון מביע פועל זירוז. זאת משום ששיטת המיון של הפניות היא מורפולוגית בעיקרה.

כן שיהיו צורות ציווי מדגמים אחרים, אך הן לא יודגשו, אלא יפורטו בדגם בהצגת הדוגמות יית

המתאים להן.

. שבע צורות נמצאו בדגם זה: נא + מילת הבקשה+ צורת ציוויהסעיף שלפנינו מציג את הדגם

מרים וצורה אחת אצל אלתרמן.-שלוש אצל פן, שלוש אצל בת

:פן

.(135)כוכבים בדו, עמ' ש' ו'אין' לי ה'ט -ותראי נא בואי א(

.)שם, שם(תוך סופות הטער... -ותראי נא בואי ב(

.(108)לא אני..., עמ' בחלון וראינא קרבילו ג(

בשני השירים המוען הוא אהוב המדבר אל אהובתו. שתי הדוגמות הראשונות לקוחות מהשיר

מתאר את תשוקתו של המוען לאהובה. הוא מתאר אותה כדמות מפתה: "כוכבים בדו" ה

רית, חומדת ויפה מאוד" ומרגיש כי היא מכשפת אותו, אך משהו קורה לה לאחר ש"הימים אכז"

התקוות הכזיבו". לבה שהיה קר כקרח, נמס והוא רואה אותה טובעת. בשלב זה …הפליגו

פך להיות חזק ומפתה, הוא פונה לאהובה מתחלפים התפקידים והמוען שבעבר היה חלש, הו

הנכנעת לפיתוייו וקורא לה למצוא אצלו נחמה. על רקע זה ברור מדוע פנייתו היא מרוככת ועדינה,

והיא נאמרת פעמיים: בואי ותראי נא.

126

. לכאורה, פועל הזירוז בא נאומצורת עתיד + מילת הבקשה בואיצורה זו בנויה מפועל הזירוז

ממתן את הפנייה נאאת כוחה האילוקוציוני של הפנייה, אך צירופו למילת הבקשה לדרבן ולהגביר

ומעניק לה אופי מרוכך. יש חשיבות לעובדה שצורות אלה לקוחות מאותו שיר, ואין מדובר בשני

שירים שונים. עובדה זו מצביעה על השימוש המועט של הגבר בפעולת דיבור בדרגת מתח כה

וי כלל בשירי שלונסקי ואלתרמן, ואצל פן הוא מצוי בשניים מתוך שמונה נמוכה. דגם זה אינו מצ

שירים שבהם צורות ציווי.

נאלו קרבי נא וראי בחלון, ישנן שתי פעולות המצטרפות למילת הבקשה -בדוגמה השלישית

ה . מילית זו תורמת גם היא לריכוך הפנייה. גם בדוגמה זו הלקוחלו -והן מלוות במילת תנאי בטל

מהשיר "לא אני", המוען מדבר אל המוענת ומפציר בה לא לתלות בו תקוות, כי לא הוא האיש

שהיא מצפה לבואו. כדי לשכנע אותה שלא תחיה באשליות ותצפה שיביא לה טבעת, הוא אומר לה

להתקרב לחלון ולראות את אות הקין שעל מצחו:

לו קרבי נא וראי בחלון

עיף אות קין.על מצחי ה

לאורך כל השיר המוען מנסה לשכנע את המוענת שכנראה מסרבת להאמין לו, כי תשכח

אותו ותשלים עם העובדה ש"אחר לך יביא טבעת". ולכן בנסיבות אלה הוא משתמש בפנייה כה

רכה.

:אלתרמן

ענן אל סף אפק יצא, --נא ראי

עומד,

מאבך מקטרת.

המבקש מן המוענת לבוא ולשבת על שפתו. הוא מבטיח לה שלא 103יר זה המוען הוא היאורבש

יהיה תוקפן וגס כפי שהיה בעבר, ושהפעם הוא רגוע ושלו יותר. בשיר יש עוד שלוש צורות ציווי

עות שתפקידן לדרבן את המוענת להתקרב אליו, ובסיום השיר מופי -פורמלי: הכנסי, חבשי, דפקי

שלוש השורות האלה. ולכן בהתאם לנסיבות אלו, משתמש המוען בפנייה מרוככת שתפקידה ליצור

אמון בינו ובין המוענת ולהרגיע אותה.

.143-144ראה פירוט נרחב על שיר זה בעמ' 103

127

:בת מרים

.(111)כי דמדמת, עמ' אנים בזכרך הרחוק ופודה ברכינינא -ברכיני א(

.(216)קטונו מדעת, עמ' ו מדעת גורל עםי הםשלהב נא, אתה, כי קטמ סלח ב(

.(179)מרים, עמ' ! חייהשבעתיך בנזירותך לא נכנעת, בבדידותך הזהורה נא ג(

. בבית 104בדוגמה א' המוענת פונה לחברתה השוכבת על ערש דווי ומתחננת אליה שלא תמות

של השיר היא מבקשת ממנה שתברך אותה לפני מותה. הבקשה הנאמרת פעמיים בצירוף האחרון

מעניקה לפנייה זו כוח אילוקוציוני חלש ביותר ומדגישה את רכות הבקשה שהיא נאמילת הבקשה

למעשה תחינה.

, אל האור המשפיע מטובו על כל העולם, ובסיום השיר 105בדוגמה ב' פונה המשוררת, כנראה

ממנו סליחה על שהיא כבת אנוש השייכת לעם ישראל יחד עם בני עמה אינם מבינים היא מבקשת

ואינם יודעים את גורל עמם. בדוגמה זו תוכן הפנייה הוא בקשת סליחה, ולכן מעצם טיבה, הכוח

הנמענת כדמות -האילוקוציוני שלה הוא חלש ביותר, יש להביא בחשבון גם את הסיטואציה

אור המצטייר כאן כמקור לכוח חזק ועצום.חלשה מבקשת סליחה מה

ונימוק לבקשת הסליחה 106אתהיש בפנייה זו ציון של גוף הנמען נאלבד מתוכן הפנייה והמילית

אתה( אומרת שכינוי גוף הנוכח 46. עבאדי )תשנ"ז/ב, עמ' כי קטונו מדעת גורל עמי המשולהב -

פט: אתה תעשה את חובתך למולדת. המקדים את הפועל מעניק יתר תוקף לפקודות, למשל במש

בשירנו כינוי הגוף אינו מקדים את הפועל אלא בא אחריו, ואין בו כדי להגביר את הכוח

האילוקוציוני של הפנייה, אלא הוא מוסיף לריכוך שלה, כי הוא מעניק אופי מאוד אינטימי ואישי

לסיטואציה.

ת בנימוקים. לדעתה, הנימוקים ( מביאה דוגמות של פניות המלוו49-50עבאדי )שם, עמ'

מחזקים את פעולת הדיבור, מאחר שהם באים לתמוך בצדקתה של הפנייה. לעומתה, בלום

( מביאות את הנימוקים כסוג אחד מתוך כמה סוגים 204-205, עמ' 1985קולקה ואולשטיין )

חברה זו היא, כנראה, רחל המשוררת. 104 ראה ההערה הבאה. 105( אומרת, כי אחד הקשיים שמתקשה בהם הקורא בשיריה של בת מרים 58-59א, עמ' /1977קרטון בלום ) 106

נוכח ונסתר שזהותם מתפרשת רק "היא" או הנטיות של-הוא נוסח הפנייה אל "את", "אתה", "הוא" ובמרוצת השיר, או שהם מוסבים לשם עצם שנזכר קודם לכן או אל שמות עצם אחרים. מפעם לפעם

משתנה הנושא, ורק בהמשך הקריאה או בקריאה לאחור מתברר במי או במה הדברים אמורים.

128

של הרחבות המצטרפות לבקשה והמפחיתות מהכוח האילוקוציוני שלה, נראה לנו כי

רנו יש לנימוק אפקט של החלשת הבקשה, כדברי בלום קולקה ואולשטיין. הנימוק "כי בשי

קטונו מדעת גורל עמי המשולהב" בא לנמק את הסיבה שבגללה הנמען צריך לסלוח

למוענת, כאילו נאמר, אני בת האנוש החלשה והמוגבלת בידיעותיי לא אוכל לדעת את גורל

מחליש את כוחה האילוקוציוני של הפנייה.העם, לכן יש לראות בו אמצעי נוסף ה

מדעת, כי קטונובגוף ראשון רבים: נאמרישנו עוד נימוק המפחית מעצמתה של הפנייה, והוא

כלומר, אין זו מגבלה שלי בלבד, אלא זוהי חולשת אנוש כללית. קל יותר לבקש סליחה בשם הכלל

ת. יש לציין שלשונו של כל השיר ית ולא אישיבמאשר בשם הפרט, שהרי האחריות היא קולקטי

בכינוי שייכות גורל עמי המשולהבהיא בגוף ראשון רבים, אך בשורת הסיום אומרת המשוררת:

של גוף ראשון. לפי שורה זו אפשר להבין שהיא מציגה את עצמה בשיר כדוברת או כנציגת העם.

, היא שמה את לסיכום, המשוררת מגייסת את כל האמצעים כדי להצליח בבקשת הסליחה

דבריה בפי מוענים בגוף ראשון רבים, משתמשת בצורת ציווי של השורש סל"ח שמשמעותו רכה,

, מוסיפה את כינוי גוף הנוכח להשגת אינטימיות ומציינת את הנימוק נאמצרפת את מילת הבקשה

לבקשת הסליחה.

אחר תנועותיה , אחות משה, עוקבת107. בשיר זה מתוארת מריםמריםדוגמה ג' לקוחה מהשיר

של בת פרעה המתקרבת לתיבה שבה שוכב משה התינוק. בסיטואציה זו בעת שהמתח הולך וגובר

לקראת גילוייה של בת פרעה, אומרת מרים לבת פרעה: השבעתיך בנזירותך לא נכנעת, בבדידותך

! כלומר: אני משביעה אותך, בת פרעה, בת המלכים הזוהרת בבדידותך חייהזהורה נא

להחיות תינוק -ותית, חיי! המשיכי לחיות את חייך, אף על פי שלקחת לך תפקיד לא קל המלכ

עברי בניגוד למוסכמות החברה המצרית.

אימוץ התינוק -בנסיבות אלו בהן המוענת מעודדת את הנמענת להיות שלמה עם הצעד שעשתה

, מילה זו מוסיפה נאמשה, ברור מדוע היא מרככת את צורת הציווי באמצעות מילת הבקשה

ה בארץ ישראל "לוכדות את ( אומרת כי ביצירות שכתבה בת מרים בהיות31א, עמ' 1977קרטון בלום )/ 107

דמיונה דווקא הדמויות הרחוקות מן המקרא, אלה שיסודות האהבה והאימהות הן עיקר בהן: הגר, מרים, חווה". בשיריה יש הזדהות מפורשת ומוצהרת עם הגורל היהודי. על הקשר בין האישי לחברתי בשירת בת

תרמן ברשימה שכתב. את דבריו מביאה מרים ועל הלקח שהשירה הצעירה יכולה ללמוד ממנה מעיר אל .32קרטון בלום, שם, בעמ'

129

בבקשה היי חזקה, הצילי את התינוק! ראוי לציין, כי בארבע -לפנייה נימה של תחינה והפצרה

מתוך חמש ההיקרויות של צורות הציווי )בהיקרות אחת, כפי שראינו חוזרת פעמיים המילה

צויה בבית מ נא חיי!ברכיני( בת מרים משתמשת בצורת הציווי בסוף השיר. אמנם בשירנו הפנייה

שלפני האחרון, אבל הבית האחרון משמש מסגרת לשיר כהשלמה לבית הראשון. בכל הפניות

האלה המוענת מתחננת לסליחה, מבקשת ברכה או מפצירה בנמען.

נראה שאצל בת מרים הפנייה היא נקודת השיא של השיר, ולכן היא נאמרת בצורת דרמטית

.108ומרגשת מאוד

מילת שלילה + עתיד: 2.2

היקרויות. שלוש מהן בלשון המשוררים ותשע בלשון המשוררות. 12בדגם זה נמצאו

(, בדגם זה הקרוי גם ציווי שלילי מצטרפת למילת השלילה צורת 213פי עבאדי )תשנ"ג, עמ' -על

עמ' )תשנ"ה, אומרת פרוכטמן שלילה. מילות אחרי מלבוא מנועות הציווי צורות כי עתיד,

( שהשלילה היא פרדיקט סמנטי החל על פרופוזיציה. כלומר היא באה לשלול את כל 287-288

הפרופוזיציה. לענייננו, מילת השלילה באה למנוע עשייה של פעולה.

דירגנו דגם זה במקום השני של פניות שכוחן האילוקוציוני מועט, אך רב יותר מהפניות בדגם

ן חיוב מטרתו להניע את הנמען לעשות פעולה, ואילו . ההנחה היא כי ציווי בלשו+ נא צורת ציווי

עשיית פעולה מצד הנמען. ואם הנמען אינו נדרש להשקיע מאמץ רב -ציווי שלילי מטרתו לגרום לאי

בתגובה לפנייה, הרי שלפנייה כוח אילוקוציוני מועט יותר. הנחה זו לא תהיה תמיד נכונה, שכן יש

פעולה, והפנייה האוסרת עליו לפעול, כובלת את ידו מקרים שבהם לנמען קשה יותר להימנע מ

ומאלצת אותו לנהוג בניגוד לרצונו. למשל, כשאם חשה לעזרת בנה הנמצא במצוקה, ומישהו

מצווה עליה: אל תעזרי לו, יהיה קשה מאוד לאם לעמוד לנוכח מצוקת בנה ולהימנע מעשייה. מצד

פעולה שהוא שמח לעשותה או אפילו מחכה שני, יש מקרים שבהם המוען מצווה על הנמען לעשות

להזדמנות לבצע אותה. המסקנה מכך היא שעלינו לבחון כל מקרה לגופו ולמדוד את הכוח

פי מידת המאמץ שהנמען נדרש להשקיע.-האילוקוציוני של הפנייה על

.מילת שלילה + עתידלהלן פירוט הדוגמות שנמצאו בדגם

.146ראה גם בשירה "תפילה", עמ' 108

130

:שלונסקי

ההיקרויות של צורות ציווי, נמצאה היקרות אחת בדגם זה: 32בשירי שלונסקי מתוך

נפשי את האדם 109ברכי

.(103)בוקר כחול מאוד, עמ' אל נא תבושי לברכנו

השיר פותח בתיאור יום גשם שבו "גבהים נתנו את מאודם". המוען שהוא האדם, רואה בשפעת

"וזה גמנו הרטב/ עמו:הגשם היורדת אות משמים כי ה' סולח ל

עדות לחטא כי הוא סלוח".

בהמשך פונה המוען אל הנפש ומבקש ממנה שתברך את האדם, שהרי היא חלק אלוה ממעל: "הלא

המפש היא הדם,/

אך היא גם תכלת הלוחנת".

ות שונות: ברכי = אל נא תבושי לברכנו, ולכן בפנייה זו יש אמנם ציווי החוזר פעמיים בווריאצי

הכוח האילוקוציוני של הפנייה לכאורה חזק יותר, אבל חזרה זו מנוסחת בדרך מרוככת על ידי

מספר אמצעים:

הפנייה לנפש: נפשי, פנייה זו יוצרת קרבה בין המוען לנמען, להבדיל מציווי ללא ציון א(

אדם. קרבה זו הופכת להיות אינטימית יותר כשהיא מלווה בכינוי הגוף פנייה: ברכי את ה

המוען מצווה את עצמו לברך את -. כינוי גוף זה מצביע על כך שהציווי הוא עצמי שינפ

האדם.

המצביע על כלל האנושות ולא על 110מציין כאן שם עצם סוגי את האדם -המושא הישיר ב(

צוע משום שאין הנפש נדרשת לברך אדם מסוים, אדם מסוים, דרישה זו קלה יותר לבי

שהרי אין כאן התחייבות כלפי אדם פרטי, אלא כלפי כלל בני האדם.

בהקשר זה אינה באה לאסור על הנפש איסור מסוים, אלא באה 111אלמילת השלילה ג(

לדרבן אותה לעשות את מה שטבעי לה, ולכן הכוח האילוקוציוני של הפנייה מתרכך יותר.

(.154יפורט בהמשך בדגם של הציווי החוזר )עמ' ברכיהציווי 109 (.55-56על שמות העצם הסוגיים ראה אצל פרוכטמן )תשמ"ב, עמ' 110 (.69-77, עמ' /אטמן )תש"סעל שימושים שונים בלשון השלילה ראה אצל פרוכ 111

131

צורת נא + שלילה + המשובצת בפנייה זו יוצרת דגם משולב של הדגם נאלת הבקשה מי ד(

. וכבר ראינו שלפניות כאלה כוח אילוקוציוני מועט. דגם משולב זה מצוי כבר במקרא עתיד

כתבנית שלמה. למשל בבראשית י"ט, ז': "אל נא אחי תרעו" ובשמונה עשר מקומות

נוספים במקרא.

תה שהפנייה היחידה אצל שלונסקי שבה שילוב של שלילה + נא + צורת עתיד מופיעה ראינו עד ע

בשיר שבו הסיטואציה המתוארת מחייבת פנייה מרוככת יותר. העובדה שהיקרות זו היא היחידה

בכל שירי שלונסקי מעידה שבדרך כלל שלונסקי משתמש בפניות בעלות כוח אילוקוציוני רב יותר.

:פן

(. בשיר זה המוען הוא 108ות היחידות בשירי פן מופיעות בשיר: "לא אני" )עמ' שתי ההיקרוי

האהוב שאכזב את אהובתו. הוא פונה אליה בדרך ישירה ואומר לה את הדברים הקשים מנשוא

בפתיחת השיר:

-לא אני הוא האיש, לא אני

אל בואו מרחוק מצנה את.

-ובסיום: ואני

א אני, לא אניל

הוא האיש אל בואו מצנה את.

בשיר שבעה בתים. בבית השני אומר האהוב:

-מבט כחכה אל תחילי

את עצבי מעיני לא ימשה הוא.

ובבית האחרון:

, תעברנה שניםאל תבכי

ואחר לך יביא טבעת

אם למעמד המוען והנמען ובהתאם לסיטואציה, האהוב חייב להתייחס בעדינות אל האהובה, בהת

אך כל מי שקורא את השיר מרגיש שהאהוב דווקא מתאכזר אליה. אמנם הדגם של מילת השלילה

+ צורת העתיד יכול להצביע על כוח אילוקוציוני מועט של הפנייה, אך האהובה נדרשת כאן

שהיא מרגישה. לאהוב קל לומר: אל תטילי בי מבט, אל תבכי, אבל איך להתנהג בניגוד למה

תעצור האהובה את דמעותיה לשמע דברים כה קשים ?

132

לאור הסיטואציה המתוארת בשיר, נראה לנו כי במקרה זה לשתי הפניות כוח אילוקוציוני רב.

:מרים-בת

צורת עתיד: בשירי בת מרים מצאנו רק פנייה אחת בדגם של מילת שלילה +

. גם אני לא חוקרתאל תשאל -לאן?

.(304)אקליפטוסים, עמ' השעה, שעמדנו היא כאן, תשאר,

? היא שאלה לאןגם בשיר זה הסיטואציה היא של זוג אוהבים המטיילים יחד בחיק הטבע. השאלה

, לתשובה זו היא מוסיפה הסבר: גם אני אל תשאל -שהמוענת שמה בפי הנמען, והיא גם עונה לה

לא חוקרת, כלומר, אין מקום לשאלות, אין זה משנה לאן אנו הולכים, מה שחשוב הוא שאנו כאן

ביחד. נראה לנו, כי בהתאם לנסיבות, הנמען שגם הוא נהנה מהשהייה עם המוענת, אינו מתכוון

ישה מצד המוענת למאמץ כלשהו מצדו, לשאול את השאלה הפרגמטית הזאת, ולכן אין כאן דר

פנייה בעלת כוח אילוקוציוני מועט. אל תשאלמסיבה זו יש לראות בפנייה

:זלדה

בשירי זלדה הדגם הנפוץ ביותר הוא הדגם הזה. בתשע מתוך עשר ההיקרויות של צורות הציווי,

.אל + פועל בעתידבנויות הצורות בדגם של מילת השלילה

:112הראשונים של השיר "אל תשליכני מלפניך"לפנינו שני הבתים

אל תשליכני מלפניך

היא גחנה אל נפשי

לנגע בבכי שבגרוני,

-שוכן עד

נגיעתה עושה בי

קרעים קרעים.

קשה ללב אובד

עם חשכות

-ועם מלים

מלפניך כניאל תשלי

גם בכותרת השיר מצוי הדגם הנדון. 112

133

וכאשר אקיץ מחלומי

וחשך יהיה סביבי

ורהיטי הטשנים ישמיעו

-קולות נפץ דעים

(102)עמ' נניך מםמי אל תסתיר

הזה. אף , אך בהמשך לא מוזכר לאיזה רפרנט רומז הכינויהיאהשיר פותח באזכור כינוי הגוף

על פי כן המשך השיר מבהיר שהמוענת מביעה את חרדתה מהמצב של הסתר פנים מצד הקדוש

-. היא פונה אליו בתחינה ומבקשת: אל תשליכני מלפניך )בכותרת ובהמשך השיר(, ו113ברוך הוא

ת דתית המאמינה בבורא אל תסתיר נניך מםמי. פניות אלו נאמרות על ידי זלדה שהיא משורר

העולם, ולכן הן שייכות לסגנונה האישי. "אל תשליכני מלפניך" הוא אלוזיה לפסוק "אל תשליכני

מלפניך" )תהילים, נ"א, י"ג(. "אל תסתיר פניך ממני" הוא אלוזיה לפסוק "אל תסתר פניך ממני"

( אומרת כי בשום 140מ' )בכמה מקומות בתהילים, למשל: תהילים, כ"ז, ט'(. בר יוסף )תשמ"ח, ע

, ניסוח המביע אינטימיות או אלוהייאו אלישיר משיריה של זלדה אין פנייה לאלוקים בנוסח

קרבה. הפנייה לאלוקים נעשית בכינויים מהליטורגיה המציינים את מעורבות הבורא והשגחתו

לתפישה האנושית בעולם כמו "חי עולמים", "יוצר האדם" או בביטויים המציינים את היותו מחוץ

(. אמנם שני 233)ראה עמ' כמו "שוכן עד" בשירנו, "יה טמיר ונעלם" בשיר "בשעה מהורהרת זו"

משפטים אלה הם שיבוצים מקראיים, אך הם נאמרים בדיבור ישיר, כלומר, המשוררת מפנה

.114אותם כלפי האל שהוא הנמען שלה, ולכן יש לכלול אותם בצורות הציווי

ות היו להיאמר בלשון חיוב: שמור עליי מכל משמר, או הצילני מכל רע, אך פניות אלה יכול

המוענת העדיפה לומר אותן בציווי שלילי ולא השתמשה בתבניות שאולות הנאמרות בלשון חיוב,

אמנם אפשר לטעון כי היא השתמשה במה שיש במקרא וייצג את מצבה, אך במקרא יש מקרים

או 115פעמים במקרא 17קשה ותחינה, למשל: הסילני המופיע רבים של ציווי פורמלי המציין ב

( אומר כי בשירי זלדה בורא העולם הוא המען הבלעדי שלה לבקשות 142, עמ' 1978בן מרדכי ) 113

ולתפילות. לדבריו, שיריה מבקשים רק את חסד הקיום הנכון המצניע לכת ואת שילובו של הטוב עם ה הן צנועות, אך יש להן עצמה משלהן.היפה והטהור. אמנם תפילותי

הסברנו את הסיבה להכללת השיבוצים בקורפוס במקרה של דיבור ישיר, להבדיל ממקרה שבו 120בעמ' 114הכותב משתמש באופן עקיף בשיבוץ. בדוגמה שלנו, אילו היה נכתב: היא התחננה אליו "אל תשליכני

ו מפי המוען כלפי נמען ישיר.מלפניך", תוקף הציווי יורד, כי הדברים לא נאמר (.17לדוגמה, "הצילני כי אלי אתה" )ישעיה, מ"ד, 115

134

. נראה שהניסוח בלשון חיוב נשמע תובעני יותר, וכוחו 116פעמים 4שמרני המצוי במקרא

האילוקוציוני גדול בהרבה מהניסוח המתחנן של "אל תשליכני מלפניך ואל תסתיר פניך ממני".

מודיעה לקורא מהו נושא השיר. כאשר קוראים כותרת זלדה בחרה בפנייה זו גם ככותרת השיר ה

כזאת מתקבל הרושם שיש כאן בקשה לעזרה, תחנונים והפצרה ולא קריאה דרמטית לעזרה

בכותרת מעין: הצילני! או שמור עליי!

שיר אחר של זלדה "כאשר שמים להבה סואנת" מכיל גם הוא שתי פניות בדגם של שלילה +

צורת עתיד.

ר:בפתיחת השי

כאשר שמים להבה סואנת

מםקומכם בתים אל תזוזו

ובסיום:

כאשר סלעים מדרדרים

ברעש

וצנרים שמבהלו

-בורחות לםרחעים

(128)עמ' מםקומכם בתים. אל תזוזו

עילות האנושית ביום של שגרה בשעת שקיעה. היא מספרת על את הפ 117בשיר זה מתארת זלדה

פעילותם של התינוקות, הישישים, החולים, הנשים ההרות וגם התינוקות העיוורים שזה עתה

נולדו, ובבית האחרון היא מבקשת מן הבתים שבתוכם ספונים כל בני האדם, שלא יזוזו ממקומם

כל אחת מן הפניות היא למעשה הפסוקית בשעת פורענות של אסון טבע כמו רעידת אדמה.

הראשית של משפט מורכב, שבו הפסוקית המשועבדת היא פסוקית זמן.

כאשר שמים להבה סואנת אל תזוזו מםקומכם בתים

והבית האחרון:

-הלו בורחות לםרחעים כאשר סלעים מדרדרים ברעש וצנרים שמב

לדוגמה, "שמרני אל כי חסיתי בך" )תהילים, ט"ז, א'(. 116( כוללת שיר זה בפרק הדן במוטיב הבית והנפש. לדבריה, שירת זלדה עוסקת לא רק 115יניב )תש"ן, עמ' 117

ר לעולמנו, אלא בעיקר באדם ובעולמו ובשאלות הקיום שלו. בכל בעולמות העליונים או בהוויה שמעבסמל היציבות -שירתה יש הזדהות עם אלמנט הבית, למשל בשיר זה שבו המשוררת פונה אל הבתים

"אל תזוזו ממקומכם". -תחינה -והמקלט המגונן לבני אנוש בבקשה

פסוקית ראשית זמן פסוקית

פס' לוואי

פסוקית תיאור זמן מאוחה

135

אל תזוזו מםקומכם בתים.

בבית האחרון המשפט מורכב מפסוקית ראשית: "אל תזוזו ממקומכם בתים" ומפסוקית

תיאור זמן משועבדת שהיא למעשה משפט מאוחה:

כאשר סלעים מדרדרים ברעש. איבר א' פשוט:

פסוקית ראשית. -למרחקים וציפורים בורחות איבר ב' מורכב:

פסוקית לוואי פשוטה. -שנבהלו

אילו היו שתי הפניות נכתבות בשיר כמשפט עצמאי היה להן תוקף חזק יותר, מעין אזהרה: אל

תזוזו ממקומכם בתים, אבל מאחר שהן באות מלוות בנימוקים יש בכך משום הפחתת הכוח

רים האידיליים שהמשוררת מתארת בהמשך השיר (, כי התיאו128האילוקוציוני שלהן )ראה עמ'

מעוררים את רגשותיו של כל אדם. נביא כאן שתי דוגמות מתוך השיר:

חולים נושמים בתוככם,

נשים הרות

רוקמות נרחים קטמים

ומחכות.

יד בהחלשת הכוח יש תפק אל תזוזוהמוזכרת אחרי הקריאה בתיםיש להוסיף, כי גם לפנייה

האילוקוציוני שלה. אמצעי זה וכל האמצעים האחרים משווים לפנייה זו אופי של תפילה יותר

מאשר אופי של אזהרה.

לפני שנעבור לדוגמה הבאה נזכיר כי דגם זה של מילת שלילה + עתיד נדיר מאוד בשירי

בת פנייה המשוררים, ונמצא רק פעם אחת בשיר של שלונסקי שבו הסיטואציה מחיי

מרוככת ופעמיים בשירו של פן, שבהן לפניות היה כוח אילוקוציוני רב על פי הסיטואציה.

כנגד שלוש היקרויות אלה בשירי הגברים נמצאו תשע היקרויות בדגם זה בשירי

-מרים שבה היה כוח אילוקוציוני מועט וכל השאר -המשוררות, אחת מהן בשיר של בת

כדי לעמוד על טיבן נפרט כאן את כל היקרויותיהן. שתי שמונה במספר בשירי זלדה.

ההיקרויות הראשונות שראינו בשיר אחד של זלדה נושאות אופי של תפילה, אחריהן ראינו

פסוקית ראשית

136

שתי היקרויות של פניות שנשמעות כאזהרה, אבל נושאות מסר של תפילה. ארבע הפניות

ת קלל".הבאות שנראה מצויות כולן בשיר נוסף של זלדה: "שערה נחוש

שערה נחושת קלל

לפנינו השיר כולו:

שערה נחשת קלל

נוצץ כאלף שמחות

בשמש,

והמה קרב איש

עם דורונות ושבחים ליפיה.

עוד יןב

והטשישה לחשה:

בי לבתי

החוצה, אל תצאי

ך החשךנן יעח

ולא אדע להסילך מטדו,

נן יראה צםתך

ירח הוזה.

-כן, זה האיש

אך ישישה עיפת בכי

זועקת:

את השער אל תפתחי

כי לא אדע

להסילך מטדו של הטם.

לםה לא לחשה:

ברשות הנריחההמך

לםות אל תעני

-לםות אל תעני

(178)עמ' ולםה אנחנו שתקנו.

137

( מביאה דוגמות לפקודות עקיפות הנסבות על נימוק למילוי 49-50עבאדי )תשנ"ז/ב', עמ'

א בקשה, כלומר הפקודה. לדבריה, כאשר לפעולת הדיבור נוסף נימוק יש לראות בה פקודה ול

אין אזכור מפורש של תוכן 118פנייה בעלת כוח אילוקוציוני גדול. אך בדוגמות שמביאה עבאדי

הפקודה, אלא רק נימוק למילויה ולכן פעולת הדיבור של הפקודה היא עקיפה. בשירה של זלדה

א להפך לעומת זאת מצורפים לפניות נימוקים, שנראה, כי הם אינם מגבירים את עצמת הפנייה, אל

הם מחלישים אותה. זאת משום שכאשר מקבלים פקודה שאיננה מנומקת קשה יותר למלא -

אותה, אבל כשהפקודה מנומקת יש בכוחה לשכנע את הנמען לבצעה, ולכן נדרש ממנו פחות מאמץ

(.128כדי לפעול לפיה )ראה עמ'

הסרטן. זלדה ידעה ( נכתב על זיוה לויצקי שמתה ממחלת 80השיר )בר יוסף, תשמ"ח, עמ'

שלאמה של זיוה היו חיי נישואין אומללים, ומשום כך שמרה עליה סבתה והזהירה אותה מאהבות

מסוכנות. בשיר מתוארת פרשת חייה ומותה כאגדה, שהסבתא ממלאת בה את תפקיד הישישה

המונעת מהנערה היפה לפתוח את השער לאהוב מסוכן )המכונה גם "הים"(. היא מזהירה אותה:

את השער. לשתי האזהרות האלה מצרפת הישישה נימוקים, נימוקים אל תפתחיהחוצה, אל תצאי

אלה הם פסוקיות תכלית המתלוות לפסוקית העיקרית שיש בה אזהרה:

בי, לבתי, אל תצאי החוצה,

פן ייקחך החושך ולא אדע להצילך מידו, פן יראה צמתך ירח הוזה.

ונה היא משפט מאוחה שבין איבריו יש קשר של סיבה ותוצאה, כאילו פסוקית התכלית הראש

. פסוקית התכלית השנייה מוסיפה לעצמת 119נאמר פן ייקחך החושך, ולכן לא אדע להצילך מידו

השכנוע, ובכך מפחיתה מהכוח האילוקוציוני של הפנייה. לאמצעים אלה יש להוסיף את הפנייה

לנמענת גם בשל כינוי הגוף הראשון המצטרף אליה. אמצעי חשוב , היוצרת קרבה בין המוענת לבתי

רוצה לגשת לרופא אך האחות אומרת אחת מהדוגמות שמביאה עבאדי מספרת על אישה בשם סוקולובה ש 118

(. במילים אחרות: אל תחכי 12לה: זה לא דחוף, ויכול לחכות עד הבוקר )א' רז, לא ביום ולא בלילה, עמ' לרופא, כי זה לא דחוף.

( מתייחס למשמעותה של "פן" במקרא ואומר כי היא שייכת לאותן מילים דקדוקיות 19, עמ' 1981אזר ) 119נים ובספרי הדקדוק בשל תלותן המוחלטת בהקשר הלשוני, ושמכוחו הן מקבלות את שקשה לתארן במילו

משמעותן העצמית. הוא מבחין בין ארבעה מבנים תחביריים שבהם נמצא הצורן "פן". בדוגמה שלפנינו המבנה התחבירי הוא הנפוץ ביותר במקרא שבו "פן" מצויה בין משפט עיקרי למשפט טפל. המשפט

פקודה והמשפט הטפל מורה על תרחיש לא רצוי שעלול להתקיים אם יתקיים המשפט העיקרי מורה על העיקרי.

פסוקית ראשית

איבר ב' איבר א' פסוקית תכלית ראשונה

+ פסוקית תכלית שנייה

138

יש משמעות ביהמקראית שמשמעותה היא בבקשה. למילת הבקשה בינוסף הוא מילת הבקשה

. מילה זו 120של בקשה בדרגה של תחינה והפצרה, ומכל מילות הבקשה היא המתחננת ביותר

א נאמרת בפי מוען המתחנן לנמען מופיעה שתים עשרה פעמים במקרא, ובכל היקרויותיה הי

. עבאדי )תשנ"ג, 122, בסיטואציה שבה המרחק בין שניהם גדול מאוד121בדרגת סמכות גבוהה

תשנ"ז/ב'( עוסקת בהרחבה בתוקף הבקשה והפקודה הנגזרות מהבדלי סמכות בין המוען לנמען,

ה לנמען בגוף ומראה שאפשר לרכך את ההוראות והבקשות על ידי אמצעי לשון שונים, כמו פניי

להוראה. אסטרטגיות אלה מחלישות את תוקף הפקודה ויוצרות קרבה בין נאמדברים או הוספת

המוען לנמען.

ישנם אמצעים שונים המפחיתים מעצמתה האילוקוציונית והופכים אל תצאיראינו שבפנייה

ת סיבה את השער, מצורף נימוק שהוא פסוקי אל תפתחיאותה לתחינה. גם לפנייה השנייה

המשועבדת לפסוקית הראשית.

אל תפתחי את השער

כי לא אדע להצילך מידו של הים.

אמנם פנייה זו אינה בעלת כוח אילוקוציוני רב, אבל יש לשים לב שהיא נאמרת בלשון זעקה:

", להבדיל מהפנייה הקודמת הנאמרת בלחישה: "והישישה לחשה: זועקת"אך ישישה עייפת בכי

אפשר לדרג את מילות הבקשה מבחינת עצמתן מן המילה בעלת עצמת התחינה הגבוהה ביותר לזו 120

שעצמתה נמוכה יותר בסדר זה: בי, אנא, נא = בבקשה.אה במאמרה של פרוכטמן )תש"ס/ב(. וראה גם ברין על שינויי דיבור על פי שינויי מעמד סמכותי ר 121

)תשל"ה( על דרכי דיבור ופנייה של כבוד בלשון המקרא. (:166, עמ' 1989אבן שושן, בקונקורדנציה לפי פירוט זה ) 122

( בשתי היקרויות אחי יוסף פונים אליו בבקשה לפני שהם יודעים שהוא אחיהם: בי, אדוני. ירוד ירדנו 2 , מ"ג, כ'(; בפעם השנייה, בבראשית מ"ד, י"ח.)בראשית

ט"ו(.-( בשתי היקרויות גדעון פונה אל מלאך ה' )שופטים ו', י"ג ו4

כ"ו(.-( בשתי היקרויות הנשים פונות לשלמה במשפט שלמה )מלכים א', ג', י"ז ו6

י"ג(.-( בשתי היקרויות משה פונה לה' )שמות ד', י' ו8

שע, ז', ח'(.( יהושע פונה לה' )יהו9

( חנה פונה לעלי הכהן )שופטים, ו', י"ג(.10

( מנוח פונה לאיש האלוקים )שופטים, י"ג, ח'(.11

( רק בהיקרות זו אהרן פונה למשה. אמנם שניהם אחים ושניהם בעלי סמכות גבוהה, אבל הסיטואציה 12 ואציה זו מרגיש אהרן שותף היא הידבקות מרים בצרעת, לאחר שדיברה לשון הרע על משה. בסיט לחטא שהרי הוא האזין לה, ולכן הוא מתחנן למשה מעמדה של מוען חוטא לנמען קדוש, שמי שחטא כלפיו נענש בצרעת.

פסוקית סיבה

139

, 123אינה דומה בקשה בלחישה לבקשה שזועקים אותה. הזעקה היא דרמטית יותרבי לבתי..."

ומשום כך יש בה כדי להגביר את העצמה האילוקוציונית של הקריאה.

124לםה לא לחשה: בהמשך השיר מובאת השאלה:

המך ברשות הנריחה

למות אל תעני

-למות אל תעני

םה אנחנו שתקנו.ול

השאלה מציגה סיטואציה שלא התרחשה, לפי סיטואציה זו מוטב היה שהישישה תלחש ולא

תזעק. "הינך ברשות הפריחה" היא למעשה פסוקית סיבה של הפסוקית הראשית המאוחה: "אל

שבה תעני למוות, אל תעני למוות", פסוקית ראשית זו משועבדת לפסוקית הראשית העיקרית

מצוי פועל האמירה.

להלן הניתוח התחבירי של המשפט:

)משום ש למה לא לחשה:125

הינך ברשות הפריחה(

אל תעני למוות, אל תעני למוות.

הוא פועל לחשהכפי שראינו, הנימוק מפחית מכוחה האילוקוציוני של הפנייה, וביחד עם הפועל

פועלת בכיוון ההפוך של הגברת עצמת אל תעני למוותה את פעולתו. אף על פי כן הפנייה הכפול

הפנייה.

לסיכום, אפשר לדרג את עצמת הפניות בשיר "שערה נחושת קלל" באופן זה:

החוצה... אל תצאי( הפנייה הרכה ביותר: בי לבתי, 1

למוות... אל תעני( הפנייה בעלת העצמה הבינונית: 2

היא צעק, צרח. זעק( מצוין כי המשמעות הנפוצה ביותר של 336, עמ' 1989אבן שושן, בקונקורדנציה ) 123

, ואלה הם: בכה, יילל, נאנח, נאנק, צווח, זעקים הקרובים במשמעותם למובאים גם פועלי אמירה נוספ צעק, צרח, שיווע.

(, המשוררת אומרת כי לא לאהבה היה צריך ללמד את הנערה לסגור את 80לפי בר יוסף )תשמ"ח, עמ' 124 השער, אלא למוות.

א( התוספת בסוגריים היא שלי. 125 י זלדה מופיעים גם מוטיבים מאגדות עם כלל אירופאיות.( אומרת שבשיר52ב( בר יוסף )שם, עמ'

בשיר זה מדובר בסכנה של פתיחת שער לפני שדים ומזיקים.

פסוקית סיבה

פסוקית מושא מורכבת פסוקית ראשית

פסוקית עיקרית מאוחה

פסוקית ראשית

140

את השער. אל תפתחי( הפנייה בעלת העצמה החזקה ביותר: 3

אמנם שלוש פניות אלה מדורגות באופן יחסי בשיר זה, אך יש לזכור שגם הפנייה החזקה ביותר

עדיין מתאפיינת בעצמה חלשה בהשוואה לפניות שנראה בהמשך.

לסיכום: ראינו שבכל היקרויות הדגם שלילה + עתיד בשירי זלדה יש לפניות כוח אילוקוציוני

הן כמעט כל היקרויות הציווי בשירי זלדה, ישנה היקרות נוספת בשיריה מועט. למעשה, אלה

(. הרחבנו את הדיבור על 147-148הבנויה מדגם של ציווי פורמלי שאותה נראה בהמשך )עמ'

השימוש בפניות בשירי זלדה כדי לעמוד על כוחן האילוקוציוני, וכדי להסביר מדוע דורג דגם זה

מרים-ובת (130-131)לעיל, עמ' חלשה. גם הדוגמות בשירי שלונסקי כדגם בעל עצמה אילוקוציונית

מציגות (131-132)לעיל, עמ' מציגות עצמה כזאת, ורק שתי הדוגמות בשיריו של פן (132)לעיל, עמ'

פניות שכוחן האילוקוציוני חזק יותר.

הציווי הפורמלי: 2.3

פורמלית של הציווי שמשקלה נעל. זהו הדגם הנפוץ ביותר בקורפוס הנבדק הבנוי מהצורה ה

דגם זה מדורג בין שני הדגמים הראשונים שעצמתם האילוקוציונית נמוכה ובין שני הדגמים

ועמ' 149)להלן, עמ' הציווי החוזר והציווי הכפול, שעצמתם האילוקוציונית גבוהה -האחרונים

ישה מסוימת )מוצ'ניק, תשמ"ט, . הציווי מביע פקודה של דובר אל זולתו, כדי שזה יבצע דר(156

(. צורת הציווי המביעה פקודה היא עצמאית ומכילה רק פועל. תבנית נעל כצורת ציווי היא 42עמ'

אחת משתי התבניות העתיקות הקיימות בלשון המקרא בצד התבנית יפעל שהיא מרוככת יותר.

ל הוא של ערך רגשי, מאחר שתבנית נעל ( אומר שהניגוד בין נעל ליפע 179-188רוזן )תשכ"ו, עמ'

משמעותה בקשה או פקודה, ואילו תבנית יפעל מביעה רצון או משאלה, ולכן בעברית המדוברת

הועדפה צורת העתיד על פני צורת הציווי. מאחר שהשירים בקורפוס הנבדק הם שירים ליריים

פורמלי הן הצורות השולטות בשירים. שנכתבו בלשון ספרותית גבוהה, מובן מדוע צורות הציווי ה

.נאכפי שראינו צורות העתיד הן מעטות והן קיימות בצירוף

הטבלה שלפנינו מתארת את מספר צורות הציווי הפורמלי בלשון המשוררים והמשוררות:

141

ציווי פורמלי המספר הכולל ציווי פורמלי המספר הכולל

שלונסקי 11 32 גולדברג 0 0

אלתרמן 16 20 בת מרים 1 6

פן 7 19 זלדה 1 9

סך הכול: 34 71 סך הכול: 2 15

מצורות הציווי אצל הגברים בנויות בדגם של ציווי פורמלי, 50%-שכהטבלה מראה בבירור

.13.3%-לואילו אצל הנשים שיעור הציווי הפורמלי נמוך בהרבה ומגיע

צורת הציווי הפורמלי היא הצורה עוד מראה הטבלה שלפנינו כי מבין כל הדגמים של הפניות

הנפוצה ביותר אצל המשוררים הגברים. אצל שלונסקי ואצל פן כשליש הפניות הן ציווי פורמלי,

ואילו אצל אלתרמן הרוב המכריע של הפניות בנויות בדגם של ציווי פורמלי. לעומת זאת, בשירי

הצביע על מידת סמכותן של המשוררות צורה זו נדירה. בהמשך נראה כי יש בעובדה זו כדי ל

הנשים.

נראה להלן דוגמה לציווי פורמלי משיריו של כל אחד מהמשוררים שבקורפוס.

:שלונסקי

.הודיההשיר שבו שלונסקי מרבה להשתמש בצורות ציווי הוא השיר

הודיה

ברוך הוא ברוך שמו. -גשם שדי

חסד רטב משמים.

ללחם, כי טוב טעמו. שירו

תודה לםים שירו

תוכו כברו - הביטולרגב

חם עפרו וזרוע.

שהכל בדברו, ברכיארץ,

על מטר ועל רוח. ברכי

כי ששת אלי טל, זה גמך הוא רטב,

ים ורחם.יברכו בך שד

142

ללחם, ללחם כי טוב, הודו

(45)עמ' ללחם הודו

בשיר זה יש שבע צורות ציווי פורמלי ששלוש מהן שייכות לדגם של ציווי חוזר. השיר יפורט

בהמשך בפרק הציווי החוזר, ורק נאמר כאן כי המספר הרב של צורות הציווי משווה לשיר אופי של

ה. המוען פונה לבני האדם ולארץ שיודו לאל ויברכו לו על חסדיו: הורדת הגשם דרבון לעשיי

והשבת הרוח הגורמים להפריית האדמה ולתנובת הארץ. השפע שהאל משפיע על הארץ ועל יושביה

הוא סיבה טובה להודות לו ולברכו, ואכן בכל אחד משלושת בתי השיר מצויות לפחות שתי צורות

ציווי פורמלי:

': שירו, שירו.בית א

בית ב': הביטו, ברכי, ברכי.

בית ג': הודו, הודו.

כאמור, שלוש מצורות הציווי הפורמלי כאן הן צורות חוזרות המעצימות את הבקשה ומעניקות לה

.(149)להלן, עמ' כוח אילוקוציוני גדול

ת עתיד מקוצר: צורת יפעל היחידה, שנמצאה בקורפוס הנבדק, היא אינה צורה רגילה, אלא צור

. ציווי זה מופיע בשירו של שלונסקי "ויהי בוקר", שבו הוא מתאר את המראות והרגשות יהי

:יהיהשולטים בשעת הבוקר. בבית האחרון בשיר בין שבעת הבתים מצויה צורת הציווי

וחדר זר. ופחד ילד.

וגעגוע חם. וכפור.

לתושוב המפש המיח

סו אלה:ל

(112)עמ' אור! יהי -

( משווה בין קובץ שיריו של שלונסקי "שירי המפולת והפיוס" ובין 180-181ברזל )תשס"א, עמ'

קובץ השירים "על מלאת" שממנו לקוחים השירים שבקורפוס. לדבריו, בשירי המפולת והפיוס

יהי". בציווי זה יש חזרה אל הדיבור השלטון שניתן לתוהו ובוהו מועבר למילת הבריאה "

הבראשיתי של האלוהות שהכול האזינו לו, ומן הציוויים הקדומים נשמר כוחו של הצו הזה

המתגלה בתמורות מלילה ליום.

143

:אלתרמן

צורות. השיר שבו 20מתוך 16כפי שראינו רוב הפניות בשיריו של אלתרמן הן צורות ציווי פורמלי:

.היאורוי פורמלי רבות הוא השיר מצויות צורות ציו

הטאור

שערי נפתחו עצלים.

)הערב נרחב שלו(.

לאחך. אצלי הכנסי

ישמחו לקראתך בלב.

לא תכירי אותי. מנםס.

מהלך בחטוך בין זרים.

כמו אז,לא אלנת את ראשך,

כאשר נעקרת מבשרי.

כאשר בעיני התחמן המקם

)ואני, בלי אויב בזירה,(

רק על שמך, רק על שמך עוד סובבתי ריקם,

כמו דלת על ילל צירה.

אם קולי עוד אליך נגש,

תה הערבית כבר גמעת, אם את

כמו אז את מגבעת העש, חבשי

בי שנית גם את. דפקי

לא יבכו יתומיך. אני אספתים.

כבר זרוע לי אור התמימות והעני.

.על שפתי בואי שביבצאתך לטטול,

אין יאור בעולם שקט כמוני.

סוף את קסה,-הן חובקת כל דרך סוף

הלא כל המלה לדממה מתעוררת.

ענן אל סף אפק יצא, - -ראי נא

עומד,

(.78)עמ' מאבך מקטרת

144

מענת בבקשה שתבוא ותשב על שפתו. היאור מבטיח בשיר "היאור" המוען הוא היאור הפונה אל הנ

טחונה כי "אין יאור בעולם שקט כמוני". הבטחה ילנמענת שהוא יהיה שקט ורגוע ולא יאיים על ב

זו של היאור נאמרת לנמענת על רקע התנסות לא נעימה שהייתה לה עמו בעבר "כאשר בעיני

ות ובתוקפנות, וכדי להרגיע את המוענת הוא מבטיח לה התחמן המקם". הוא התנהג אליה בגס

שהיא לא תחווה עמו יותר חוויה מאיימת כזאת. על רקע זה יש לצפות שפניותיו של המוען לנמענת

יהיו רכות יותר, מהסוג של שני הדגמים הראשונים שהצגנו, אך חמש מן הפניות בנויות בדגם של

(, ורק אחת 156להלן, עמ' ) לדגם הכפול שנציג בהמשך שייכות בואי שביציווי פורמלי )הצורות

:+ נא מהן, הפנייה האחרונה היא בדגם צורת ציווי

ענן אל סף אפק יצא, -- ראי נא

עומד,

מאבך מקטרת.

:פן

בשיר "את ואני" מצויות שלוש צורות ציווי פורמלי:

את ואני

לך שיש צואר לבן,

ולי סכין מעשת,

לי. -מרזח -לך, בתי -זמיר ומשי

ואם ביום ארור

-לי אלי נכבשת תנ

זעקתך תטבע בשאגת קולי.

:דעי -כי איך אהב

כמו ננתר דורס את

-ו מניו קרבן תאותו בשצף קצנ

מםחבואי דמי אקנץ, חטה נורצת,

ובין מלתעותי תדעך נשמת טרני.

לא אכירך, אשה,

-כי בך אהב אחרת

את זו, שבקרבך גועה ולא ראית.

-הטום לא את

הנרא,צלך רודף אחרי,

145

תרבות על אהבה נראית.-לשים כבלי

המה, המה תרצי

ותהןסי מדעת

…זמירך-דמי, או דם נעים -מה עז יותר

קשתך-בכל צבעי

-ה את אל חץ אוני נוט

-בכדי!

מירך !חד אס לא אלכד, רק נ

-דםמתי את אנך?

, המחשקשת,סלחיני

בשבילי. הרפיניזרים, -אני ואת

לך שיש צואר לבן,

ולי סכין מעשת,

(121)עמ' לי. -מרזח -לך, בתי -זמיר ומשי

פראי המשווה את עצמו לפנתר דורס ואת מושא אהבתו לחיה בשיר זה המוען מצטייר כמאהב

נטרפת. לאורך כל השיר מובלט הניגוד בין התנהגותו החייתית של הגבר ובין התנהגותה הנכנעת

קרבן תאוותו. על רקע זה אפשר להבין את השימוש בציווי הפורמלי, שהוא חד -של האישה

בקש מהנמענת סליחה על שפגע בה הוא עדיין ! גם כאשר המוען מדעימשמעי, תקיף וברור:

. אמנם תסלחי לי, או נא סלחי לי! ולא בדגמים המרוככים יותר סלחינימשתמש בציווי הפורמלי

ציווי פורמלי יכול להביע גם הוא בקשות ואפילו תחינות )למשל: הצילו!(, אך הסיטואציה בשיר

בקשה זו נשמעת כאילו הוא סלחינימבקש מתארת מרחק גדול בין המוען לנמען, ולכן גם אם הוא

זרים(. -מלגלג על האהובה )סלחיני, המחושקשת, אני ואת

מגדילה את זו =למעני. מילה בשבילישאליה הוא מצרף את המילה הרפיניכנ"ל לגבי הבקשה

המרחק בין המוען לנמען. כאילו הוא אומר: עזבי אותי, כדי שלי יהיה נוח, כדי שאפטר מהקשר

המשך השיר: לך שיש צואר לבן... ממחיש את השוני הרב בין המוען לנמענת ואת המרחק אתך.

שנוצר ביניהם. המסקנה מכך היא, כי שתי פניות אלו הינן בעלות תוקף רב לא בשל היותן שייכות

לדגם הציווי הפורמלי, אלא משום שהן מביעות בקשה בתוקף של פקודה.

:מרים-בת

מרים מצוי בשיר תפילה:-לי היחיד בשירי בתהציווי הפורמ

146

תפלה

בדמדומי ערב עם עשב, עם עלה,

כאבן את ראשי אניח,

אפזר לרוחות שערותי לעחף

כל סרנד וקוצי השיח.

נן תראה ילדתי ותתאו לגשת

גל מתונה,אליהם בר

ותפרש רך כנות ידיה לתםה

אל להבת אשם הספונה.

חמן:את כלכם, את כלכם אבעש, א

מנגע, מסרה! שמרוה

בעד אחת צנרן אצבעה העטמה

(26)עמ' --כי כנרה( כי, אנ )אנ

כותרת השיר "תפילה" כבר מכינה את הרקע לנאמר בשיר. בשיר מביעה המוענת את חרדתה מפני

פגע או צרה שחלילה יבואו על ילדתה. המוענת אומרת לסרפד ולשיחים הקוצניים:

חמן:את כלכם, את כלכם אבעש, א

מנגע, מסרה! שמרוה

אמרת צורת הציווי הפורמלי עולה כי אף על פי שהצורה הפורמלית מייצגת מקריאת ההקשר שבו נ

דרישה, דרישה זו נאמרת בטון של תחינה ובקשה, ולכן כוחה האילוקוציוני של פנייה זו הוא חלש

.עליהנא שמרו + נא: צורת הציווי -כאילו היא מנוסחת בדגם הראשון שראינו

:זלדה

י אחד בלבד, וגם הוא בהקשר של תפילה.גם בשירי זלדה יש ציווי פורמל

בשעה מהרהרת זו

בשעה מהרהרת זו

מנתקת מכל

-י עלי הגפן התעמגתי על יפ

רק כאשר צל של שלום

שרוי בהרי ירושלים

וקולות יקיצה של צנרים

ת מעיפים אותי,ותינוקו

147

ולא בגדתי

ולא דברתי דפי,

ואימה חשכה לא כשפה

-את חושי

קולטת נפשי רטט רפה עד מאד

שעובר בעלים בפגשם

אור של שחרית.

יה טמיר ונעלם

עותמשמועות ר הצילני

שהודפות לאפל

את השקט הדק

ד.של לב מסתכל מן הס

כי מה ביתי ומה חטי

טום של אההב

זה הטום הנראי

שםשליך לארץ

בחמה מעורת

את עדנת הגפן

(140)עמ' וכל הגיגי.

ה מהורהרת זו" מתאר את תחושותיה של המשוררת בשעה של חסד שבה היא מתענגת השיר "בשע

על יופיו של הנוף הירושלמי. ברגעים אלה של התעלות, שבה היא מסוגלת לקלוט את התרגשותם

של העלים בפגשם אור של שחרית, היא מתפללת לאלוקים:

יה טמיר ונעלם

משמועות רעות הצילני

הודפות לאפל...ש

בשיר זה פוחת כוחה האילוקוציוני של צורת הציווי הפורמלי בשל ההקשר המתאר אותה כחלשה

וחסרת אונים במקרה של אסון:

כי מה ביתי ומה חיי

ביום של אהה

…זה הטום הנראי

ה יבוא עליה.המוענת מתבטלת בפני האל ומביעה את אפסות כוחה במקרה של אסון שחליל

148

נפוצים שלילה+עתידו +נאציוויראינו עד עתה כי שני הדגמים בעלי הכוח האילוקוציוני החלש:

בסך הכול. עוד ראינו כי 6 -במספר, ואילו אצל המשוררים הם נדירים 12 -יותר אצל המשוררות

-הן נדירות במספר, ואילו אצל הנשים 34 -צורות הציווי הפורמלי נפוצות מאוד אצל הגברים

פעמיים בסך הכול. בדקנו ומצאנו כי בשירי הגברים רוב צורות הציווי הפורמלי הן בעלות כוח

אילוקוציוני גדול להוציא שתיים שנאמרות כדי לבקש עזרה. שתי צורות אלו מצויות בשיר אחד

ידות של הציווי הפורמלי אבי! שתי הצורות היח סמכניבחוח. רפדוניוהן: 126של שלונסקי "אלם"

בשירי הנשים נאמרות בהקשר של תפילה ומבטאות את חולשתן של המוענות, ואת תלותן

בחסדיהם של המוענים.

הציווי החוזר: 2.4

בקבוצה זו נכללות צורות ציווי החוזרות פעמיים או יותר באותו שיר במרחקים של עד שלוש

יתר תוקף לדברים ומעלה את כוחה האילוקוציוני שורות זו מזו. החזרה על אותה צורה מעניקה

(.213של הפנייה )עבאדי, תשנ"ג, עמ'

פעמים בלבד. כל הציוויים החוזרים 3פעמים ציווי חוזר ובשירי הנשים 10בשירי הגברים מצאנו

בשירי הנשים היו בדגם מרוכך יותר. נראה להלן את כל היקרויות הציווי החוזר בשיריהן:

, זלדה (127)לעיל, עמ' אפיים ברכינינא ברכיני( 111רת בשירה "כי דמדמת" )עמ' בת מרים אומ

, (134-135)לעיל, עמ' בתים אל תזוזו( פעמיים: 128אומרת בשיר "כאשר שמים להבה סואנת" )עמ'

, כל הצורות בשירי (137)לעיל, עמ' למוות אל תעני( פעמיים 178ובשיר "שערה נחושת קלל" )עמ'

ת כוח אילוקוציוני מועט יותר מאשר בשירי הגברים, וראינו כבר שהחזרה עליהן ון בעלהנשים ה

כך בשל אמצעים לשוניים אחרים המצויים בסביבתן והמפחיתים מעצמת כוחן -אינה משפיעה כל

האילוקוציוני.

הציוויים החוזרים בשירי הגברים

:אלתרמן

אצל אלתרמן מצאנו פעם אחת ציווי חוזר:

.233-238ניתוח מפורט של שיר זה מצוי בפרק ה', עמ' 126

149

נוסע הזמן. הוא יקר ושבירכך א(

(52)עד הלילה, עמ' לאט. הובילוהולאט הובילוהו

בשיר זה המוען מדבר בלשון רבים בשמם של בני האדם הנהנים מהחיים עלי אדמות, מהעונות

המשתנות ומפרקי הזמן המתחלפים. הוא פונה אלינו מעמדה של פדגוג ומסביר לנו כיצד לא

להחמיץ את חסדיו של הזמן. הזמן הזה "הוא יקר ושביר", לכן עלינו להעביר אותו לאט כדי

ליהנות ממנו בכל רגע.

( מרחיבות את הדיבור על נקודת המבט של הפעולה 201-203, עמ' 1984בלום קולקה ואולשטיין )

יכול?... ומצביעות על הפרספקטיבה של הבקשה. לדבריהן, יש הבדל בין בקשה כמו האם אתה

יכולים? הנאמרת מנקודת מבטו של אנוהנאמרת מנקודת מבטו של השומע לבין בקשה כמו: האם

הדובר והשומע גם יחד. הבקשה מהסוג השני היא בעלת עצמה אילוקוציונית נמוכה יותר בהשוואה

לבקשה הראשונה. בדוגמה שלפנינו לאורך כל השיר לשונו של המוען היא לשון מדברים, אך

קום לומר: בואו נוביל אותו לאט, הוא מעדיף את לשון הציווי בגוף שני. לשון זו שומרת על במ

מרחק בין המוען לנמען ומגבירה את הכוח האילוקוציוני של הבקשה. ראוי לציין, כי בהמשך השיר

וף שגם היא נאמרת בציווי, הפעם בג (157)להלן, עמ' יש צורת ציווי כפולה "לך ושמע" בלשון זירוז

שני יחיד. וכפי שראינו, הפנייה האישית נותנת יתר תוקף לדברים.

:שלונסקי

במספר(, נמצאו אצלו גם רוב צורות הציווי 32מאחר שאצל שלונסקי נמצאו רוב צורות הציווי )

צורות: 7 -החוזרות

זהו לילה. עולמית ב(

כן סודו, וכן נשרו הוא.

שולםית ,שובי, שובי

(114)תיקון חצות, עמ' ממכלי עולם התהו.

פנייה כפולה זו היא למעשה שיבוץ מקראי הלקוח משיר השירים, ז', א': "שובי שובי השולמית

שובי שובי ונחזה בך".

בשיר זה הדוד פונה לאהובה בבקשה שתבוא אליו כדי שיוכל לפאר את יופיה. לפני פסוק זה

תיאור מפורט ועשיר של מראה האהובה. בשירנו נראה שהכוונה היא לנפשו של המוען, ואחריו יש

150

שכן הבית הראשון מתאר את אווירת הלילה המיוחדת והמסתורית, הבית השני הוא הבית שהובא

לעיל, והבית השלישי והאחרון פותח במילים:

את רוחי בי, העצמי

עסום רבוא עינים.ב

שר זה מביא למסקנה שהשולמית שאליה פנה המוען היא נפשו שאליה הוא ממשיך לפנות בגוף הק

שני. אף על פי שהפנייה היא שיבוץ, ואין היא יצירה מקורית של המשורר, כללנו אותה במניין

.(120)לעיל, עמ' הפניות, כאמור, משום שהיא נאמרת בדיבור ישיר

וסר לנפשו שתשוב מנכלי עולם התוהו, ובהמשך )ראה לעיל( בשיר זה המוען מדבר כמוכיח ומטיף מ

בעיצום ריבוא עיניים. בשל סיטואציה זו נוצר מרחק בין המוען לנמען, היעצמימופיע ציווי נוסף:

ותוקף הפנייה גובר.

הציווי החוזר הבא מופיע בשיר "הנחתום", והוא מופנה אל העלמות כדי שיצאו ויראו את (ג

עבודת הנחתום:

אדיר הוא המחתום בחלומות החף.

127צאינה עלמות וראינה

רץ הןיח אל שקת בארוה אמרנה

ועז הוא וערב קולך

: לטופה תרגע בערבהאמרנה

(52)הנחתום, עמ' עןה בהריוני הלחם.

ען כאדם בעל סמכות הבא ללמד את העלמות להכיר תודה לנחתום, גם כאן מצטייר המו

להתבונן בעבודתו המסורה ולהעריך את פעילותו הברוכה. פעמיים מצווה המוען את

העלמות ופעמיים הוא שם בפיהן את הדברים שעליהן לומר לנחתום כדי להודות לו על

שכוחו האילוקציוני הוא הכנת הלחם. בסיטואציה זו עולה דרגת הפנייה לרמה של ציווי

הרב ביותר מכל סוגי הפניות.

הציווי החוזר הבא נכתב בשיר "שיר השורש": (ד

- 128!וזקוף ראשך

(.160-161שייכת לציווי הכפול )ראה עמ' צאינה עלמות וראינההפנייה: 127

151

מראה חרמון.

צופה למרחוק, ממגד.

-! וזקוף ראשך

כי עוד תמון

(81)עמ' תנובת עזנו החוגגת.

מתאר את השדות לאחר הקציר ואת העצים שקומתם הזקופה שחה לאחר בשיר זה המוען

תקופת הלבלוב. הוא פונה לאילן בקריאה שיזקוף את ראשו ומבטיח לו: "כי עוד תמון

לי המשילותנובת עזנו החוגגת". בפתיחת השיר בטור השלישי יש צורת ציווי נוספת: "

"תנובת -ובהמשך עובר המוען ללשון גוף מדברים משלי אילן אשר השח את הצמרת".

החוגגת". מעבר זה מלשון מדבר ללשון מדברים תורם לעצמת הפקודה, שהרי יש לה נועוז

תוקף רב יותר אם היא נאמרת בלשון רבים, כאילו אין זה רצונו של אדם אחד בלבד, אלא

ינון תנובת עוזנו החוגגת, י. אמנם לציווי השני נוסף נימוק: כי עוד תבזהו רצון קולקטי

ולשיטתנו, הנימוק מפחית מהכוח האילוקוציוני של הציווי, אך בהמשך מובאים עוד

שלושה נימוקים זה אחר זה:

129כי עוד תנון

כי עוד תנוב

כי זהו סוד מרכן צםרת.

יווי: וזקוף לפנינו משפט מורכב שבו הפסוקית הראשית היא הפסוקית המכילה את הצ

ראשך ואחריה שלוש פסוקיות הסיבה באות בקשר של איחוי.

נראה כי המספר הרב של הפסוקיות מעניק לצורת הציווי אופי של דרבון, כאילו נאמר:

זקוף את ראשך, אל תתייאש, תראה שעוד תפרח, תראה שעוד תביא פירות... על כן יש

אילוקוציוני של צורות הציווי.לראות בנימוקים אלה אמצעי נוסף להגברת כוחן ה

.שירו בשיר "זמר" יש ציווי חוזר של המילה (ה

וזקוף ! הניקוד כאן הוא בחולם מלא: 128: "לפני שמש יינון שמו". בקונקורדנציה 17הוא יחידאי, והוא מופיע בתהילים, ע"ב, ינוןבמקרא הפועל 129

( מצוין ששורש הפועל הוא נ.ו.נ וזוהי צורת עתיד של נפעל. באשר לפירוש 748, עמ' 1989אבן שושן, ) ת שזהו משמעה הנכון של המילה.המילה, נכתב בקונקורדנציה: יתקיים? יגדל, כלומר אין ודאו

152

בשיר זה שבעה בתים שבהם המשורר מתאר את הנוף של הרי הגלבוע, הוא מזכיר את

הימים הקדומים שבהם ישבו אבותינו למרגלות הגלבוע ומשווה את ההתיישבות הציונית

השישי, לפני האחרון, הוא פונה לחלוצים בעמק להתיישבות של אבותינו בעבר. בבית

בבקשה שישירו כדי להביע את השמחה על השיבה לאדמת המולדת:

לי כי טוב לי טוב לשמע שירו

שוב כאז מול סהר זה ותכל.

, עד ימוש גם הגלבוע שירו

(27)עמ' ויצא עםנו במחול

נאמרת בנימה חברית תוך כדי שמחה, ואליה מצורף נימוק:פנייה זו

כי טוב לי, טוב לשמע

שוב כאז מול סהר זה ותכל.

גם בשיר זה עובר המוען מלשון יחיד ללשון רבים לסירוגין. בכל חמשת הבתים הראשונים

לו בבית שלפנינו בטור ... ואינוהוא מדבר בגוף מדברים, למשל: הם זוכרים את לובן אוהלי

. בטור הרביעי של בית זה חוזר לי, כי טוב ליהראשון הוא אומר פעמיים בלשון יחיד: שירו

במחול. גם בבית האחרון יש חילופי גופים: נוהמשורר ללשון רבים: ויצא עמ

הזמר, ליכי שרוי, מתר הוא בטור הראשון:

עה...כי צטות זרעתי בדמ

התגמול לנו ובטורים האחרונים:

(27)עמ' והתרומה

נראה כי פנייה שהמשכה הוא מושא עקיף בלשון יחיד היא פחות מחייבת מאשר פנייה

שהמושא העקיף שלה או הנשוא ברבים, וגם אמצעי זה מוסיף לריכוך הפנייה.

המספר הגדול - צורות ציווי שבעצאנו בשיר "הודיה", שהוא שיר קצר בן שלושה בתים מ (ח-ו

ביותר של צורות הציווי בכל הקורפוס הנבדק. שש צורות מתוכן בנויות בתבנית של ציווי

.130חוזר

הודיה

ברוך הוא ברוך שמו. -גשם שדי

חסד רטב משמים.

142ראה גם עמ' 130

153

ללחם, כי טוב טעמו. שירו

לםים תודה שירו

תוכו כברו - הביטולרגב

חם עפרו וזרוע.

שהכל בדברו, ברכיארץ,

על מטר ועל רוח. ברכי

כי ששת אלי טל, זה גמך הוא רטב,

יברכו בך שדים ורחם.

טוב,ללחם, ללחם כי הודו

(45)עמ' ללחם הודו

בשיר זה המוען מביע רגשי תודה כה עמוקים לחסדי האל הממטיר עלינו גשם. הארץ

הרטובה מגשם מביאה אותו לרגשי התעלות, והוא מנסה לשתף את הטבע ואת האדם

בשמחה זו. בבית הראשון והאחרון הוא פונה לבני האדם בבקשה כי ישירו ללחם ויודו לו

:ולמים

ללחם, כי טוב טעמו שירו

תודה לםים. שירו

הציווי החוזר אמנם מלווה בנימוק, שכאמור מקל על הנמען להבין מדוע הוא נדרש לפעול

את הפעולה, אך הכפילות שבציווי תורמת את חלקה בהגברת הכוח האילוקוציוני של

הפנייה.

בסיום השיר אומר המוען שוב:

ללחם, ללחם כי טוב, הודו

ללחם. הודו

גם ציווי חוזר זה שאליו מצורף הנימוק "כי טוב", בנוי באותה היערכות שראינו בבית

הראשון, ולכן עצמתו דומה לציווי זה. אך לבד מן החזרה שבציווי, גם החזרה המשולשת

שתמע כאילו המוען מאיץ מעניקה לפנייה זו תוקף רב יותר, כי ממנה מ ללחםעל המילה

בנמען להכיר תודה ללחם ולהודות לו.

בבית האמצעי המוען פונה לנמען אחר המייצג את הטבע והוא הארץ. אמנם הפנייה

יוצרת קרבה בין המוען לנמען, אבל פנייה זו הכרחית, כי בלעדיה לא ארץהאישית למילה

154

ם בפיה את הברכה שעליה לברך: היה מובן אל מי היא מיועדת. המוען מצווה על הארץ וש

ברכי שהכל נהיה בדברו. בהמשך חוזר המוען על הציווי ומפרט על מה צריכה הארץ לברך

במושא עקיף כולל: "ברכי על מטר ועל רוח", הארץ נדרשת להתחייב כלפי המטר והרוח,

וני של הציווי.וזוהי התחייבות כפולה, שיש לה השפעה על הגברת הכוח האילוקוצי

א מתנת ילסיכום, בשיר זה יש תשתית של קודש בחלוציות של חול. המוען פונה לארץ שה

האל ולאדם בפנייה מפורטת ושם בפיהם את דברי התודה, תוך שהוא מנמק נימוקים כבדי

משקל לחשיבות העניין. אין כאן ציווי חופשי הבנוי רק מן הפועל, אלא יש לציווי זה

ים שכלפיהם הנמען מחויב לפעול כמצוות המוען.מושאים מיוחד

:פן (ט

בשיריו של פן מצאנו פעמיים ציווי חוזר. הציווי החוזר הראשון חוזר ארבע פעמים בשיר

הבא בשתי וריאציות שונות:

אני שואלת...

לא ני רוצחי, שבמעוננו מהלך,

איך?... -אני שואלת

דעומדי מגן דמים לו מכל צ לא ני

כיצד?... -אני אשאל

בשם אחת, אשר היתה אםי, - ךאבל אות

אני אשאל, עםי: -ובשם חטי כבויי הגיל

המה רוצח במעוננו מהלך

איך?!... - ענני

דהמה שולחיו נסבו חומה לו מכל צ

כיצד?!... - ענה

איך ענניכיצד, ענה

הוא מהלך ומחטך,

אבדן אםי, -ובהלוכו

דמי?!... -ובחטוכו

155

(263עמ' איך!?... )

נראה, ילדה או אישה שאיבדה את שם השיר "אני שואלת..." מצביע על מוענת שהיא, כ

אמה בשואה. למוענת יש שאלות קשות על העובדה שאויבי העם חיים, נהנים ומהלכים

חופשי לאחר שביצעו פשעים כה חמורים בעם היהודי. הנמען הוא העם: "אני אשאל,

בתוספת כינוי השייכות יוצרת בינה לבינו קרבה, גם המילה עמי:" והפנייה התחבירית עמי

הכתובה בהמשך מכילה כינוי שייכות התורם להרגשת הקרבה בין המוען לנמען. עוננובמ

ואף על פי כן השאלות הן קשות ונוקבות, והיא תובעת ארבע פעמים תשובה לשאלותיה.

בכינוי המושא החבור אליה. רצף ענהכתובה פעמיים, והיא נבדלת מן הפנייה נניע הפנייה

ות זו לזו פועל את פעולתו ומותיר בנמען רושם קשה ביותר. יש כזה של ארבע פניות קרוב

להוסיף לכך גם את סימני הפיסוק יוצאי הדופן שהם שילוב של סימן שאלה, סימן קריאה

ושלוש נקודות. שילוב זה מופיע חמש פעמים בשיר, והוא מצביע על שאלה דרמטית

ובה לנמען קרבה נפשית הנאמרת בהתרגשות רבה. לפנינו סיטואציה שבה המוענת הקר

גדולה מציגה בפניו שאלות קשות, כמו שקורה לפעמים בחיי היומיום, ולכן הקרבה בין

השניים אינה מפחיתה מעצמת הפניות.

בדגם הראשון של מילת (125)לעיל, עמ' הציווי החוזר השני בשיריו של פן הוצג כבר (י

:+ נא צורת ציוויהבקשה

י ה'טש' ו'אין',ל -נא בואי ותראי

ירמו מדוחי הכרך -בי יבכו

-במסלות אין חקר נד הלום הטין

נרא דם בן זמר מפלד ורך.

(135)כוכבים בדו, עמ' תוך סופות הטער... -נא בואי ותראי

מרככת נאב הפונה אל אהובתו. מצד אחד מילת הבקשה כבר אמרנו ששיר זה מתאר אהו

את הפנייה, ומצד שני השימוש בפועל זירוז מדרבן את המוענת לפעול כבקשת המוען.

בדגם של צורות הציווי הכפול, מאחר (161)להלן, עמ' את הדוגמה הזאת נפגוש גם בהמשך

שהיא מכילה גם שתי צורות ציווי שונות.

156

הציווי הכפול: 2.5

ו' החיבור שבכל אחת מהן הפועל משורש -בקטגוריה זו כללנו צורות ציווי מאוחות בדרך כלל ב

אחר, להבדיל מצורות הציווי החוזר שלא היו קשורות בקשר של איחוי ושבהן אותה צורה חזרה

פעמיים. דירגנו דגם זה כדגם בעל העצמה האילוקוציונית הגבוהה ביותר משום שבו המוען דורש

ן לבצע שתי פעולות שונות, וכדי לבצע שתי פעולות נפרדות באותו זמן הנמען צריך להפעיל מן הנמע

מאמץ גדול יותר. כאן יש להזכיר כי חלק מהצורות אינן מציינות שתי פעולות נפרדות, אלא בנויות

)אלתרמן, עד הלילה(. כאמור לך ושמעמפועל זירוז + פועל המביע את הפעולה העיקרית, למשל:

בצירוף זה כפועל זירוז ומביא את חמשת לך, מן )תשי"ד( מגדיר את הפועל (124ל, )עמ' לעי

הל"ך. הוא -השורשים שבלשון המקרא הציווי שלהם משמש לזירוז: יה"ב, בו"א, יצ"א, קו"מ ו

בו"א.-מציין גם כי בלשון המשנה והתלמוד נשארו שניים מתוך חמשת פועלי הזירוז והם: יצ"א ו

אם אין מדובר בשתי פעולות נפרדות, עדיין העצמה האילוקוציונית של הפנייה היא נראה, כי גם

גבוהה, שכן אין כאן ציווי גרידא, אלא ציווי המלווה בדרבון הנמען בעזרת פועל הזירוז. גם עבאדי

( אומרת כי כוחה של פעולה עולה כאשר היא כוללת מילות זירוז ומדגימה 43-50)תשנ"ז/ב, עמ'

.נות הזירוז זאת במיל

בשירי המשוררות לא מצאנו ולו דוגמה אחת בדגם הנדון, כל הדוגמות בשיריהן מתאימות

לשלושת הדגמים הקודמים או שיש בהן שילוב של שני דגמים מתוך השלושה. לעומת זאת בשירי

.היקרויות של ציווי כפול 6המשוררים מצאנו

:אלתרמן

ים, מופיעה בבית הראשון צורת הציווי החוזר שהזכרנו בשיר "עד הלילה" הבנוי מחמישה בת א(

לעיל, ובבית השלישי מופיעה צורת ציווי כפול:

כי מתי עוד נצא בלבבות מוארים

:לך ושמע -אל הלחש הרב, הםפטס

זה שירה הטשן של העיר מול הראי

(52)עמ' ת החשמל בקלעה את צםו

157

השיר עוסק בחסדי הזמן, בעונות המשתנות ובזמנים המתחלפים. (149לעיל, )עמ' כאמור

פעמיים. הוא מדבר מעמדה של - הובילוהו לאטהמוען מבקש בבית הראשון בלשון נוכחים

פיק פדגוג הבא להדריך את הנמענים ,שכדי ליהנות מחסדי הזמן עליהם לנהוג בו בזהירות ולה

תועלת מכל רגע. בבית השלישי אומר המוען: כי מתי עוד נצא בלבבות מוארים... כלומר, מתי

תהיה לנו עוד הזדמנות ליהנות מטובו של הזמן. העיר המתוארת בפיו כעלמה הקולעת את

צמותיה לפני הראי משנה את פניה ומתייפה בחליפות העתים, ולכן הוא אומר לנמענים: לכו

תיה )"שירה הטשן"(.ושמעו את קולו

המעבר מדיבור בגוף נוכחים לדיבור בגוף נוכח נותן לדברים תוקף רב יותר, שכן יש פה פנייה

ישירה לאדם, אמנם אדם זה מייצג את הכלל, ולמעשה האמירה היא כללית, אך אילו היה

אה לאמירה נאמר: לכו ושמעו הייתה הפנייה מחייבת פחות את הפרטים שבתוך הכלל בהשוו

שלפנינו. יש לציין כי בשיר זה המוען עובר מגוף נוכחים לנוכח לסירוגין, וכאשר הוא רוצה

להשפיע יותר בדבריו הוא מעדיף את צורת הנוכח. בבית הרביעי בטורים השלישי והרביעי

המוען חוזר לצורת הנוכח:

זה אתה העובר בין דברים ופסלים

הם בשלוה ובכח.ומרעל עם

אינו מביע שתי פעולות נפרדות, אלא מורכב מפועל זירוז + הפועל לך ושמעכאמור, הצירוף

( מבחין בין שני סוגי זירוז מבחינה פורמלית. הסוג תשי"דהמציין את עיקר הפעולה. מן ) שמע

שני ציוויים כמו בשירנו, הראשון שבו המזרז אינו משתתף בעשייה העיקרית והבנוי בדגם של

והסוג השני שבו המזרז משתף גם את עצמו בעשייה, ואז אחרי ציווי הזירוז יש צורת ציווי של

עתיד בגוף ראשון רבים, למשל: בואו נשתחווה ונכרעה )תהילים, צ"ה, ו'(.

בשירנו העובדה שהמזרז אינו משתתף בעשייה העיקרית מצביעה על דרגה גבוהה של עצמה

וציונית, שבה המוען מדבר כבעל סמכות גבוהה.אילוק

:שלונסקי

שלונסקי משלב בשיריו שלוש פעמים צורות ציווי כפול:

מחמיר וכנח הפסיע הכרך, ב(

158

צטתו החומות לאנך ומשקלת.

ושכחלגזרת תובל קין צטת"

(37)תובל קין, עמ' בלת". שפתן של כבשה וש

בשיר זה המתאר את תנופת הבנייה וההתיישבות בלב השדות והטבע, מתאר המוען את חיות

הטבע והצמחייה הרועדות מפחד הברזל והפלדה:

רעד ראשון לעצי הבראשית

אל מול הברזל והנלד.

פנים חמורות הפונה אל נציגי הטבע במילים: הכרך מתואר כאיש בעל קומה )כיפח( בעל סבר

צטת לגזרת תובל קין

כח שפתן של כבשה ושבלת.ש ו

, כלומר אבי מקצועות החרושת, 131תובל קין, בנו של למך, היה "לוטש כל חורש נחושת וברזל"

שבהם משתמשים כדי להכשיר ולפתח קרקעות לצורכי התיישבות.

ען הוא הכרך שבא לתפוש את מקום נופי הטבע, ואילו הנמען הוא זה המרגיש "רעד ראשון המו

של עצי הבראשית", כלומר נמען בעל עמדה נחותה הנכנע לגזרת הברזל והפלדה. המרחק

הגדול בין המוען לנמען מעניק תוקף רב לפנייה, והוא מקבל עצמה אילוקוציונית של ציווי.

כפול והוא תובע מן הנמען לעשות שתי פעולות: לציית לגזרת הברזל ציווי זה, כאמור, הוא

והפלדה ולשכוח את שפת הכבשה והשיבולת, כלומר את הימים הטובים שבהם הטבע חי את

חייו בשלוה וברוגע. יש לציין שציווי כפול זה נתון במרכאות כאילו מוען אחר )ה"אני" שבשיר(

ניק לדברים אמינות ובא להראות שציווי כזה אכן מצטט דברים ששמע מפי הכרך. הציטוט מע

התקיים.

הציווי הכפול הבא לקוח מהשיר "ברכת המזון". שיר זה הוא שיר הלל לאל המוציא לחם מן ג(

ללחם", ובבית הללוהוהארץ. בבית השני )מתוך ארבעה בתים( ישנה צורת ציווי אחת: "

מזון ומן המים:האחרון מביא המשורר את דברי העדרים הנהנים מן ה

הלא אך לשבע הקדשנו מרחם.

בראשית, ד', כ"ב. 131

159

הסבו, רעב וצמא.

לםוציא את הלחם, שבעו וברכו

(56)עמ' לחם מארץ. אמן

לציווי כפול זה יש אמנם כוח אילוקוציוני רב, אך הוא נמוך יותר מן הציווי הקודם, זאת

אינו דורש מן הנמען להפעיל מאמץ, שהרי תחושת השובע באה מאליה עושבמשום שהציווי

אחרי שהאוכל משביע את רעבונו מתוך צורך ומתוך רצון. לעומתו, הציווי שאחריו הוא בעל

עצמה אילוקוציונית גבוהה, כי הוא אינו דורש רק לברך, אלא הוא גם אומר איזו ברכה לברך,

א חשובה לברכה הנאמרת. הוספת התשובה לאחר ובעקבותיו נאמרת המילה "אמן" שהי

הברכה מעניקה יתר תוקף לברכה, שהרי אם אין מברכים אין עונים אמן. מכאן שהנמען חייב

לברך. המוען הוא האדם שאליו מוסבת הפנייה בפתיחת השיר:

אנוש, משדות ישביעוך כנים...

המוען שם בפי העדרים, שהם הנמען בשיר, את המילים בהמשך נכתב השיר בגוף ראשון יחיד, ו

בשני הטורים הראשונים:

הלא אך לשבע הקדשנו מרחם

הסבו, רעב וצמא.

עדרי הכבשים. מרחק זה פועל גם הוא את פעולתו -האדם לנמען -גם כאן יש מרחק בין המוען

י.ומשפיע על הכוח האילוקוציוני של הציוו

הציווי הכפול הבא הוא למעשה שיבוץ הלקוח משיר השירים ג', י"א. בפסוק זה נאמר: ד(

"צאינה וראינה בנות ציון במלך שלמה בעטרה שעיטרה לו אמו...". מן אומר על הצירוף

"צאינה וראינה" שיש לראות בו מילה להבעת זירוז מדומה, כלומר הכנה על ידי פעולה

ה זה פירוש הציווי "צאינה" הוא יציאה ממש לשם ביצוע הפעולה (. במקר6132)תשי"ד, עמ'

העיקרית, ואין מדובר בפועל זירוז אמתי.

שלונסקי משתמש בציווי "צאינה וראינה", ובין שני הפעלים (120)לעיל, עמ' בשיר "הנחתום"

:עלמותמוסיף את הפנייה התחבירית

125וראה גם עמ' 132

160

אדיר הוא המחתום בחלומות החף

(52)עמ' וראינהעלמות צאינה

היוצרת הפרדה בין פועל הזירוז לפועל שאחריו נותנת לצירוף זה עלמותנראה שהפנייה

משמעות אחרת, שבה הפועל "צאינה" אינו בא לזרז אלא מציין פועל ממש. זהו שיר הלל

דתו. יש להזכיר, לנחתום שבו המוען מדרבן את העלמות לצאת ולראות את הנחתום בשעת עבו

בלושו, שבחוהוכי בשיר זה יש עוד שלוש צורות ציווי: בבית הראשון נאמר: אחינו הלטש,

...אמרנהובבית השלישי מופיע הציווי החוזר:

לאורך כל שלושת הבתים הראשונים )מתוך שישה בתים( המוען מדרבן את העלמות לשבח את

תיו, ולכן יש לציווי כפול זה כוח אילוקוציוני רב.הנחתום ואת פעולו

:פן

.+ נא צורת ציוויבשירי פן יש פעמיים ציווי כפול בשתי צורות שכבר הוצגו בדגם

לי ה"יש ו'אין", כאמור צורה זו חוזרת - בואי ותראי נא(: "135בשיר כוכבים בדו )עמ' ה(

.(125)לעיל, עמ' ציווי החוזרפעמיים, והיא מופיעה גם בדגם של ה

בחלון קרבי נא וראילו (:108בשיר "לא אני" )עמ' ו(

על מצחי העיף אות קין

ראינו בואי ותראי נאכאמור, בשני השירים המוען הוא האהוב המדבר אל האהובה. בציווי

ככת את הפנייה, ונוכחנו לדעת כי שלבד מן הסיטואציה גם מילת הבקשה מר (125)לעיל, עמ'

אינה מציינת פעולה נפרדת, אלא היא פועל זירוז. כך שלמעשה הפעולה היחידה בואיהפנייה

נא.-שהמוען מבקש מן הנמענת היא לראות, ואליה מצטרפים שני ביטויי הזמנה: בואי ו

להגביר את עצמתה. אף על פי כן יש לשים לב שפנייה זו חוזרת פעמיים בשיר, ויש בחזרה זו כדי

שבראש המשפט מפחיתה לו, אך מילת התנאי קרבי וראיבשיר "לא אני" יש שתי פניות נפרדות:

מעצמתן משום שהמוען כאילו אומר הלוואי שתתקרבי ותראי בחלון... או: אולי תתקרבי ותראי

וקוציוני המחלישה גם היא את הכוח האיל נאמצטרפת גם מילת הבקשה לובחלון... אל המילית

של פניות אלו ומוסיפה להן משמעות של הפצרה.

161

, נראה שאין זו משמעות הפועל, שכן שורש זה קרביבאשר לשאלה אם לפנינו פועל זירוז בציווי

אינו מצוי בשימוש הלשון כפועל זירוז, ומן אינו מזכיר אותו במאמרו על השימוש בפועלי הזירוז.

הפניות בשירי המשוררים והמשוררות נציג את התפלגות לאחר שסקרנו את חמשת הדגמים של

:133כל הדגמים בשירי כל המשוררים בטבלה שלפנינו

ציווי כפול

ציווי חוזר

ציווי פורמלי

שלילה +עתיד

נא+צורת ציווי

ציווי המשוררות כפול

ציווי חוזר

ציווי פורמלי

שלילה +עתיד

נא+צורת ציווי

המשוררים

שלונסקי 1 1 11 7 3 גולדברג 0 0 0 0 0

אלתרמן 1 0 16 1 1 מרים-בת 3 1 1 1 0

פן 3 2 7 2 2134 זלדה 0 9 1 2 0

סך הכול: 5 3 34 10 6 סך הכול: 3 10 2 3 0

ממחישה באופן ברור את נטיית המשוררים להשתמש בפניות בעלות כוח 135הטבלה שלהלן

האילוקוציוני מועט, שכן רוב אילוקוציוני רב לעומת נטיית הנשים להשתמש בפניות רכות שכוחן

. דגמים אלה שלילה + עתידו נא + צורת ציוויהפניות אצל המשוררות בנויות בדגמים הראשונים:

כפי שראינו מייצגים פניות שכוחן האילוקוציוני מועט. הציווי הכפול שעצמתו היא הגבוהה ביותר

האילוקוציוני רב אמנם נמצא לא נמצא כלל בלשון המשוררות, יתרה מזו, הציווי החוזר שכוחו

בעמ' x 2בשירי המשוררות, אך לא כדגם עצמאי אלא בשילוב מילת שלילה )זלדה: "אל תזוזו"

)בת מרים: "ברכיני נא, ברכיני אפיים" נא(, או בשילוב 137בעמ' x 2; "אל תעני למוות" 134-135

( המפחיתים מכוחה האילוקוציוני של הפנייה.127בעמ'

שני הדגמים הנפוצים ביותר בשיריהם הם -ררים, לעומת זאת, מצאנו נטייה הפוכה אצל המשו

, ואילו הדגמים השכיחים ציווי כפולו ציווי חוזרהדגמים בעלי הכוח האילוקוציוני הגבוה ביותר:

. שלילה + צורת עתידומילת נא + ציוויפחות בשיריהם הם הדגמים בעלי העצמה החלשה יותר:

אם מסכמים את מספר צורות הציווי אצל כל משורר, יש להביא בחשבון שהציווי החוזר והציווי הכפול 133

נספרו פעמיים ושיש צורות המשתייכות לכמה דגמים., ראה עמ' x2, ענהx2פעמיים, כי הוא נכתב בשתי וריאציות שונות: ענני החשבנו את הציווי החוזר אצל פן 134

155. את הדגמים המשולבים פירקנו לדגמים נפרדים לפי פירוט זה: 135

.אל נא תבושי לברכנונא: -א( אצל שלונסקי היה דגם אחד משולב הכולל שלילה ו

, דגם אחר אצל פן125(, ראה עמ' 3דגם ,1)דגם לו קרבי נא וראיב( אצל פן היו שני דגמים משולבים: .156( ראה עמ' 4ודגם 3, דגם 1)דגם בואי ותראי נאמורכב משלושה דגמים:

.149ועמ' 127( ראה עמ' 3ודגם 1)דגם ברכיני נא, ברכיני אפייםמרים היה דגם משולב בצורה -ג( אצל בת

למוות, אל תעני, ו134-135ראה עמ' אל תזוזו 3גם וד 2ד( אצל זלדה היו שני מקרים שבהם משולבים דגם .137עמ' ראה

162

הגברים שלונסקי שהוא הפורה ביותר בשימוש בצורות ציווי, גם מרבה להשתמש מבין המשוררים

צורות אצלו הן בציווי כפול ובציווי חוזר, ושליש מצורות הציווי 10 -בדגמים שעצמתם גבוהה

בשיריו הן בדגם הציווי הפורמלי שעצמתו בינונית )שתיים מהן במשמעות של בקשה(. אלתרמן

ורות ציווי פורמלי כולן בעלות עצמה אילוקוציונית של פקודה או לעומתו מרבה להשתמש בצ

דרישה ורק שתיים מהצורות אצלו הן בדגם חוזר וכפול. אצל פן למעלה משליש צורות הציווי הן

ציווי פורמלי בעל משמעות של דרישה או פקודה, והיתר הן צורות ציווי משולב. תמונה זו יכולה

נוהג להשתמש בפניות רכות יותר. ציינו כבר שהצורות הרכות להטעות שכן אפשר לחשוב כי פן

בלשונו של פן נאמרות בסיטואציה של אהוב המדבר אל אהובתו, ויש להדגיש כי בסיטואציות

אחרות לא מצאנו פניות כאלה, אלא בעיקר פניות בציווי פורמלי.

מצביעה על נטייתה באשר למשוררות, העובדה כי גולדברג אינה משתמשת כלל בצורות ציווי

למעט בבקשות בשיריה, ומעידה על מגמה מצדה לא להפעיל את הנמען. בת מרים ממעטת לשלב

136צורות ציווי בכתיבתה, וכאשר היא עושה זאת, היא בדרך כלל בעמדה של מוען הזקוק לעזרה

בסופי (. ראינו גם שבת מרים נוהגת להשתמש בפניות127)ברכיני נא, סלח נא, נא חיי, ראה עמ'

שירים כשהם מגיעים לשיאם. זלדה שהיא המשוררת הפורה ביותר מבין המשוררות בשימוש

(. 147עמ' ראה בצורות ציווי משתמשת רק פעם אחת בציווי פורמלי בשיר "בשעה מהורהרת זו" )

בשיר זה המוענת מתחננת לאלוקים שיציל אותה מפני אסונות או פורענות. כל יתר הצורות שלה

של שלילה + עתיד שראינו כי עצמתו נמוכה. הן בדגם

צורות הציווי ממוענ/ת לנמענ/ת .3

עסקנו עד עתה בניתוח הפניות השונות שבשירי המשוררים והמשוררות מבחינה מורפולוגית.

פי הספרות העוסקת בפעולות הדיבור, נכללות בתוך הפניות גם פקודות ובקשות. לפעולות אלו -על

חת הפעולה, אך לפקודות תנאי נוסף: הדובר הוא בעל סמכות כלפי הנמען, יש תנאים זהים להצל

(. עבאדי )תשנ"ז/ב( 1969ומכוח סמכות זו הוא מנסה להניע את הנמען למלא את פקודתו )סרל,

מביאה במאמרה "פעולות דיבור של פקודות" אמצעים לשוניים שונים להבחנה בין פקודות

(. בשיר זה מתחננת 26ישנה עוד צורה של ציווי פורמלי אצל בת מרים: "שמרוה מפגע" )תפילה, עמ' 136

.146-147המוענת לקוצים הפזורים בשדה שישמרו על ילדתה, שמא תיגע בהם ותיפגע. ראה עמ'

163

מען בכמה מחזות עבריים ובדיונים שנערכו בכנסת. בדיקה ובקשות ומתייחסת למעמד המוען והנ

דומה עושה עבאדי גם במאמרה "לשונות של בקשה בעברית" )תשנ"ז/א(, ובו היא מביאה אמצעים

לשוניים האופייניים לבקשות. גם במאמר זה ובמאמר שלישי )תשנ"ג( עבאדי בודקת את סמכות

ים הנ"ל היא לא מתייחסת למין המוען המוען וסמכות הנמען, אבל בשום מחקר מן המחקר

והנמען. על המתח בין המוען והנמען בעת ניסוח בקשות, דרישות והוראות כתבו לנדאו, ברוש

(, אך גם במחקרים אלה אין התייחסות למינם 117-118קולקה ואולשטיין )ראה עמ' -ווינבך, בלום

תקשורת שונה הראתה את ההבדל -של המוען והנמען. מוצ'ניק )תשנ"ז( במאמרה גבר מול אישה

. כאשר הם מדברים עם בני מינם נוצרים שיתוף פעולה 137בתרבות השיחה של נשים וגברים

והזדהות מלאה עם בן שיחם, והם מאריכים בשיחתם ונכנסים לפירוט רב. יש הבדל בין המינים גם

: כל אחד מהם בסוג הנושאים שהם בוחרים לדבר עליהם, ושני המינים נוקטים אותה אסטרטגיה

מנסה למצוא חן בעיני בן שיחו כדי להשיג את מטרתו, וההבדל מצוי בתחום שהוא מתרכז בו. אך

כאשר הם מדברים עם בן המין האחר ההזדהות אינה אוטומטית ושיתוף הפעולה אינו מלא, ולכן

השותף -עלולים להיווצר קשיים בתקשורת. מדברים אלה עולה כי יש חשיבות למין הנמען

לשיחה, על כן יהיה מעניין לבדוק אם גם בפניות שאנו עוסקים בהן יש משמעות למין המוען

והנמען.

נראה שבמחקר מסוג זה יש מקום לתת את הדעת גם לסמכות המוען והנמען הנובעת מן המגדר

שלו, לאור מחקרים שלפיהם הדוברים נוטים לשנות את אופן דיבורם בהתאם לאדם שהם מדברים

ומאחר שקיימת תפיסה סטריאוטיפית לגבי גברים ונשים, יש להניח כי תהיה הבחנה בין .138אתו

הדרך שבה פונים אל כל אחד משני המינים.

( ניסתה למצוא הבדלי לשון בין גברים ונשים בלשון 1992מוצ'ניק שבדקה את לשון העיתונות )

צ'ניק אם יש הבדל בין העיתונות, אך לא הגיעה לממצאים משמעותיים. בשלב הבא בדקה מו

כתיבת הנשים לכתיבת הגברים בהתאם למין הנמען, ומצאה כי גם הכותבים הגברים וגם הכותבות

הנשים שינו את לשונן בהתאם לנמען. מוצ'ניק מעלה השערה כי הבדלים אלה נובעים מדעות

לדעות סטריאוטיפיות בנוגע לאפיוניה הלשוניים של האישה, והכותבים התאימו את כתיבתם

(.39-40, עמ' 1991טאנן )וראה גם 137 (.1973יילס ושותפים )'למשל ג 138

164

(. לאור זאת החלטנו לבדוק האם יש הבדל בין 215האלה בין במודע ובין שלא במודע )שם, עמ'

הפניות המופנות לנמען זכר לבין אלה המופנות לנמען ממין נקבה, בין אם מדובר במוען או

במוענת.

מען, פי מין המוען ומין הנ-בשל קוצר המצע לא נוכל לפרט את כל הפניות שמצאנו בקורפוס על

מילתו +נאציוויאך כדי להתבונן מקרוב במספר דוגמות בחרנו לפרט את שני הדגמים

. תוך כדי הדגמת הדגמים הללו נתוודע גם לצורות מן הדגמים האחרים המופיעות שלילה+עתיד

באותו הקשר.

ממוענ/ת לנמענ/ת: + נא ציווי 3.1

. אחת מהן בשירו של שלונסקי: +נאציוויבשירי המשוררים הגברים נמצאו חמש צורות בדגם

. צורה זו תוצג בהמשך בדגם של שלילה + עתיד מאחר שיש בה שילוב של שני אל נא תבושי לברכנו

הדגמים. מבין ארבע הצורות האחרות, אחת מצויה בשיר של אלתרמן ושלוש הצורות האחרות

בשיריו של פן.

:אלתרמן

, פונה היאור באריכות לנמענת (143-144עמ' )ראה לעיל, בשיר "היאור" שהוצג כבר בפרק זה

שחוותה אתו בעבר חוויה לא נעימה ומנסה להרגיע אותה שלא תחשוש מפניו. בשיר מצויות ארבע

, אך הן נאמרות בהקשר מפייס ומרגיע. היכנסי, חבשי, דפקי, בואי שביצורות ציווי פורמלי:

בסיום השיר אומר היאור לנמענת:

אל סף אפק יצא, ענן - - ראי נא

עומד,

(78)עמ' מאבך מקטרת.

בשירי אלתרמן בקורפוס הנבדק, וכאמור היא מצויה + נא זוהי ההיקרות היחידה של הדגם ציווי

בשיר שבו הנמען ממין נקבה. יתר השירים של אלתרמן שבהם יש התייחסות לנמען נכתבים

ואלה הנכתבים לנמען ממין נקבה אינם מכילים בדרך כלל בחלקם לנמען זכר או לנמענים רבים,

צורות ציווי להוציא שיר אחד "שדרות בגשם" שבו הנמענת היא השדרה שטופת הגשם:

באור ומטר השדרה מסרקת.

(49)עמ' ! רעשי, ירעה, דברי

165

בצע שתי פעולות הדורשות ממנה להפגין בשיר זה המוען פונה לשדרה ומצווה עליה בציווי פורמלי ל

נוכחות שתורגש היטב בנוף של העיר הגשומה. אף שהשדרה היא נמענת נקבה אין הוא פונה אליה

פי הסיטואציה, היא בעיניו חלק מאיתני הטבע ובתור שכזאת מתאימה לה -בדגם מרוכך, שכן על

פנייה בעלת כוח אילוקוציוני רב.

מופיעות בשני שירים של פן המופנים לנמענת + נא ת בדגם ציווי כאמור, שלוש הצורות האחרו

נקבה. יש לציין כי אלה הן הצורות היחידות בדגם זה בשיריו של פן.

בשיר "כוכבים בדו" אומר האהוב לאהובה החומדת אותו ביופיה המפתה:

לי ה'טש ו'אין-באי ותראי נא

חי הכרך.ירמו מדו -בי יבכו

-חקר נד הלום הטין -במסלות אין

זמר מפלד ורך.-בן-דם-נרא

תוך סופות הטער - באי ותראי נא

בשבילך נשאתי סוד המסחון.

רק אותך אויתי, רק עלי המער

(135)עמ' בשלגי צפון!... כוכבים בדו לך

בשני הבתים האחרונים של השיר )מתוך חמישה בתים( נכתבת פעמיים אותה פנייה אל הנמענת

החושקת במוען, אך לפי ההקשר, ברור שגם המוען חושק בה, שכן הוא מדגיש בפניה שרק אותה

ציה זו בוחר הנמען לפנות הוא רוצה, ורק בשבילה הוא עשה את כל הדרך הקשה והארוכה. בסיטוא

.+ נא אל אהובתו בלשון רכה ומקרבת הבאה לידי ביטוי בדגם המרוכך ציווי

, שגם בו הנמענת היא אוהבת שחיכתה לאהובה עד לא אניהצורה השלישית בדגם זה מצויה בשיר

כלות. המוען האהוב פונה אליה בלשון שאינה משתמעת לשתי פנים:

לא אנילא אני הוא האיש,

(108)עמ' אל בואו מרחוק מצנה את.

166

)לעיל, בשיר זה שהוא בן שבעה בתים ישנן שלוש פניות, שתיים מהן בנויות בדגם של שלילה+עתיד

ואחת בדגם שבו אנו עוסקים: (129עמ'

-לא כוכב בידי, לא חלום

יתומה משניהם וריקה היא

בחלון רבי נא וראילו ק

על מצחי העיף אות קין.

המוען יודע כי הכזיב את הנמענת שראתה בו אהוב ובעל לעתיד. הוא גם יודע כי הבשורות הקשות

היוצאות מפיו יפתיעו אותה ויכאיבו לה, ולכן הוא פונה אליה בלשון רכה בפנייה בעלת כוח

י נא וראי...אילוקוציוני חלש: לו קרב

נזכיר עוד כי בשיר זה מצויות שתי צורות נוספות בדגם המרוכך השני: אל תבכי ואל תחילי, ועל

צורות אלו נרחיב את הדיבור בהמשך.

פי רוב נמען זה הוא יחיד ממין -בשירים האחרים של פן בקורפוס הנבדק תמיד מוזכר הנמען. על

יש גם לא מעט שירים שבהם הנמענת היא נקבה. פעמיים נמצאו בשיריו של זכר או רבים זכר, אבל

הוא פונה אל השמש ואומר: 139אדמתי"-פן פניות לנקבה. בפעם הראשונה בשיר "אדמה

(54)עמ' לעד בחרתיה! -, שמש, עורי

יניו כנמענת בסיטואציה זו הפנייה היא בציווי פורמלי, והיא מופנית אל השמש המצטיירת בע

חזקה, אחת מגרמי השמים והחשובה מביניהם.

השיר השני "את ואני" הוא שיר העוסק גם הוא בדברי האוהב לאהובה, אך כאן האוהב מתייחס

אל האהובה כאל דמות מפתה ומסוכנת המאיימת ללכוד אותו. בסיטואציה זו הנמענת מצטיירת

ת בציווי פורמלי:בעיניו כיריב מסוכן, ולכן הוא פונה אליה בפניו

:דעי -כי איך אהב

כמו ננתר דורס את... )בית שני(

ובבית האחרון:

-דםמתי את אנך?

, המחשקשת,סלחיני

בשבילי. הרפיניזרים, -אני ואת

.228-233ניתוח מפורט של השיר מצוי בעמ' 139

167

לך שיש צואר לבן,

ת,ולי סכין מעש

(121)עמ' לי. -לך, בתי מרזח -זמיר ומשי

הם + נא ציוויראינו עד עתה שכאשר המשוררים הגברים משתמשים בדגם המרוכך ביותר

משתמשים בו רק כאשר הנמענת היא נקבה. להלן נראה מתי משתמשות הנשים בדגם זה, האם רק

א זכר.כאשר הנמענת היא נקבה, או גם כשהנמען הו

שלוש פעמים בשלושה שירים -מצוי רק בשירי בת מרים + נא צורת ציוויכפי שראינו, הדגם

שונים. השיר הראשון הוא השיר "כי דמדמת", שנכתב לנמענת השוכבת על ערש דווי, כנראה, רחל

מרים. בסוף השיר אומרת המוענת:-המשוררת שהייתה חברתה הקרובה של המשוררת בת

אנים נא, ברכיני-ברכיני

בזכרך הרחוק ופודה,

איך אחיה, איך אחיה בלעדיך,

בהעדרך הםנןני,

(111)עמ' מנןה.

בסיטואציה זו, בה הנמענת נמצאת במצב של חוסר אונים, מצפה למותה, מבקשת

על כן, אין זה מפתיע שהפנייה מנוסחת בצורה המוענת בלשון רכה את בקשתה המרגשת,

.+ נא המרוככת של ציווי

בשיר הבא "מרים" פונה המוענת מרים אחות משה אל בת פרעה בבקשה שתחיה את

חייה בבדידות מזהירה, לאחר שתאמץ את הילד משה:

אסנר מקמאה ומצרעת

אסנר מלינה על עצמי.

בנזירותך לא נכנעת, השבעתיך

(179)עמ' ! נא חייבבדידותך הזהורה

168

בבית זה מחדדת המוענת את הבדלי המעמדות בינה ובין הנמענת. היא מצורעת, מלאה רגשות

נחיתות ומקנאה בבת פרעה, ואילו הנמענת נזירה לא נכנעת הזוהרת בבדידותה, מתוך עמדת

!, ואף על פי כן, חיילציווי התובעני נאמדוע מוסיפה המוענת את מילת הבקשה נחיתות זו ברור

מרים אוזרת עוז בנפשה ואומרת לבת פרעה משפט שמבעו תקיף ונחרץ: השבעתיך!

ידי מוען -בלשון המקרא מצויה צורה זו שלושים פעם, וברוב המקרים היא נאמרת על

ומר למשפחת רבקה "וישביעני אדוני . למשל, אליעזר א140בעל סמכות לנמען נחות ממנו

לאמור" )בראשית, כ"ד, ל"ז( או כאשר הכהן משביע את האישה: "והשביע הכהן את

נא האישה" )במדבר, ה', כ"א( ועוד. בהתייחס לעובדה זו, אפשר להסיק, כי הפנייה הרכה

אינה נאמרת בהכרח בשל עמדת נחיתות או חולשה של המוענת כלפי הנמענת. חיי

. שם השיר הוא:+ נא שיר השלישי בבית האחרון מצוי הדגם ציוויב

קטנו מדעת -ועת נעבר כשם וכזכר,

מדף דברי הטמים

הוא יקום ויסנר באגדה מחטכת

אותנו, עעבותינו האלמים,

בלהטהסונחים ומנשקים בחם ו

מלכות חמסיניו וגשמיו.

, אתה, כי קטמו מדעתסלח נא

(216)עמ' גורל עםי המשלהב.

-בשיר זה המוענים הם בני האדם המתוארים כאנשים בני חלוף שעליהם יספר האור הנצחי

ונים המוענים אל האור ומתנצלים על מעשיהם האור כהגשמה וכח )בית ג'(. בחתימת השיר פ

בעולם הזה. הם מסבירים את המעשים האלה בחוסר ידיעת העתיד הצפוי לעם הזה. יש לציין, כי

לאורך כל השיר מוצגים המוענים בלשון רבים, ורק בשורה האחרונה באותו משפט יש מעבר מגוף

י המשלהב.רבים לגוף יחיד: כי קטמו מדעת גורל עם

במעבר זה נראה, כי למרות השימוש בלשון הייצוגית לאורך כל השיר, לא יכלה בת מרים

להימנע מהוספת הנימה האישית לשיר. בסיטואציה זו בה אף על פי שהמוענים הם קבוצה ולא

(.1108, עמ' 1989אבן שושן, ראה בקונקורדנציה ) 140

169

. + נא יחיד והנמען הוא האור הנתפש כישות חזקה ונצחית, הפנייה נאמרת בדגם המרוכך ציווי

עובדה זו מצביעה על נטייתה של המשוררת האישה לבקש בקשה בעלת כוח אילוקוציוני חלש.

שלילה + עתיד ממוענ/ת לנמענ/ת: 3.2

כבר ראינו שבשירי המשוררים הגברים דגם זה הוא נדיר. אצל אלתרמן לא קיימות כלל צורות

יקרויות.שלילה + עתיד, אצל שלונסקי יש היקרות אחת ואילו אצל פן שתי ה

:שלונסקי

בוקר כחול כאמור, הצורה היחידה אצל שלונסקי בנויה בדגם משולב: שלילה + נא + עתיד: בשיר

המכיל שלושה בתים, בשני הבתים הראשונים יש תיאור טבע פסטורלי בשעת (130)לעיל, עמ' מאוד

אל האדם כדי בוקר מוקדמת. האני חש בשעה זו רגשי התעלות ומדמיין לעצמו שהשכינה יורדת

לסלוח לו על חטאיו.

בסיום השיר בבית השלישי האני מרגיש את התמזגותו עם הטבע:

הלא המפש היא הדם,

אך היא גם תכלת הלוחנת.

ברכי, נפשי, את האדם,

(45)עמ' לברכנו. אל נא תבושי

בציווי פורמלי: ברכי את האדם. לפנייה זו יש תוקף מרוכך גם המוען פונה לנפשו ומבקש ממנה

לברך, וגם בשל הפנייה המפורשת שיש בה התייחסות -בשל תוכן הבקשה, שהרי זו טבעה של הנפש

אל נא תבושיאישית באמצעות הכינוי החבור של הגוף הראשון, וכשמצטרפת לפנייה זו הצורה

דברי עידוד לנפש לעשות את מה שנתבקשה לעשות. הדגם מתרככת הפנייה עוד יותר, שכן יש בה

הנמען -המשולב של שלילה + נא + עתיד פועל את פעולתו ומתקבלת פנייה רכה ועדינה אל הנפש

ממין נקבה.

:פן

, מצויות שלוש פניות. אחת מהן הוצגה בדגם (131)לעיל, עמ' שהוצג כבר לא אניבשירו של פן

נויות בתבנית שלילה + עתיד. כאמור, זהו שיר שבו המוען מבהיר והשתיים האחרות ב+נא ציווי

170

לאהובתו הנמענת כי לא הוא הגבר שלבואו היא מצפה. הוא מודע לתגובה הקשה של הנמענת

ואומר לה בבית השני:

-מבט, כחכה, אל תחילי

את עצבי מעיני לא ימשה הוא.

ובבית האחרון:

, תעברנה שניםכיאל תב

(108)עמ' ך יביא טבעת. ואחר ל

, המוען מנסה להתגונן מפני תגובתה של הנמענת ומבקש ממנה לא אל תטילי מבט כחכהבמשפט

... הוא מנסה לנחם אותה לאחר שגרם לה מפח נפש. אל תבכילהביט בו בתוכחה, אך במשפט

ל חולשה, של מוען היודע כי בגד באהובתו, ועל כן תוקפה הוא הפנייה הראשונה נאמרת מעמדה ש

חלש, וגם הפנייה השנייה שמטרתה להרגיע ולנחם נושאת אופי רך מאוד.

עד עתה ראינו שהמשוררים משתמשים בדגם שלילה + עתיד רק לנמען ממין נקבה, המשוררות

לעומתם משתמשות בדגם זה גם למוען וגם לנמענת.

:מרים-בת

בת מרים מצוי דגם זה בהיקרות אחת בלבד )מתוך שש היקרויות שארבע מהן מכילות את אצל

. בשיר זה מתואר זוג (132)לעיל, עמ' מילת הבקשה נא(. הצורה מופיעה בשיר אקליפטוסים

אוהבים ההולך מול שדרת אקליפטוסים. שני הבתים הראשונים של השיר מתארים את הנוף

ת הבתים האחרים מתוארות מחשבותיהם של האוהבים ההולכים הציורי של שדרה זו, ובשלוש

בשתיקה. בשעה אינטימית זו שואל המוען לאן? והנמענת עונה:

. גם אני לא חוקרת.אל תשאל

השעה, שעמדנו היא כאן, תשאר

מכאן תטנס אל רשרוש הסםרת,

(304)עמ' במבטה הןוקר. אותנו לוות

הנמענת המודעת לגודל השעה, מרגישה כאילו הזמן בוחן אותם וכאילו משמש עד לקרבה שנוצרה

ביניהם. השאלה הפרגמטית "לאן" אינה מעניינת אותה, מעניינת אותה יותר השאלה לאן במובנה

171

של התשובה אל תשאל היא למעשה לאן מובילה שעת התייחדות זו עם בן זוגה. משמעה -המופשט

אין זה חשוב לאן אנו הולכים, חשוב יותר מה יהיה עתיד יחסינו. מכאן, שהפנייה אל תשאל -

איננה נאמרת כדי להפעיל את הנמען, אלא כדי להעביר לו את תחושת הייחודיות והחשיבות של

הרגע.

:זלדה

ה. כל תשע ההיקרויות הוצגו בפרוטרוט כפי שראינו הדגם של שלילה + עתיד נפוץ מאוד אצל זלד

. ארבע מתוך הפניות האלה מופנות למוען ממין זכר, שתיים מהן לאלוקים הנתפש 133-140בעמ'

(, ושתיים מהן מופנות אל הבתים בבקשה שלא יזוזו x 2בעיניה כישות עליונה )אל תשליכני מלפניך

זוזו מםקומכם בתים(.ממקומם כדי שתימשך השלווה המאפיינת את סביבתה )אל ת

בשני המקרים הנמענת מתפללת ומתחננת להמשך החיים התקינים ולאי הפרתם, ולכן אין היא

מצויה בעמדת סמכות, אלא להפך, אלוקים כמוען מצטייר אצלה כישות כל יכולה, וגם בפנייה אל

ראי להמשך קיומו של הבתים אפשר לראות פנייה נסתרת לאלוקים, שעל פי אמונתה הוא האח

העולם. כל ארבע הפניות שהזכרנו מביעות למעשה תפילה, ואין להן התוקף האופייני לפניות

שמטרתן להפעיל את הנמען.

ארבע הפניות האחרונות נאמרות מפי מוענת האחראית לשלומה של הנמענת, ובתוקף תפקידה היא

מזהירה אותה שלא תתפתה ותלך אחרי זרים:

החוצה... יאל תצא

את השער... אל תפתחי

למות אל תעני

(178)שערה נחשת קלל, עמ' לםות... אל תעני

דירגנו את תוקפן של הפניות הללו, וראינו שאף על פי שהן נאמרות בנימה של אזהרה, 138בעמ'

י.עדיין עצמתן חלשה בהשוואה לפניות בדגם של ציווי פורמל

לא לתת -ראינו שאצל זלדה מינו של הנמען אינו משנה, וזוהי דרכה הסגנונית של המשוררת

פקודות או הוראות, אלא לנסח את בקשותיה בלשון רכה יותר בדגם שלילה + עתיד.

172

ממוענ/ת לנמענ/ת ואת הדגם שלילה + עתיד ממוענ/ת + נא עד עתה הצגנו את הדגם ציווי

מופנות לנמענת, ופניות אלה נאמרות + נא הפניות בדגם המרוכך ביותר ציווי לנמענ/ת. ראינו כי כל

בפי מוען או בפי מוענת. עוד ראינו כי בדגם השני שלילה + עתיד )שעצמתו גבוהה יותר מהדגם

הראשון, אך עדיין נמוכה(, כאשר המוען הוא גבר הוא מפנה את דבריו רק לנמענת, ולא נמצא שום

ה לנמען בדגם זה. לעומת זאת, כאשר מדובר במוענת, הפנייה בדגם זה נאמרת מקרה שבו מוען פונ

גם לנמען וגם לנמענת. ממצאים אלה תואמים את המתואר בספרות המחקרית, שלפיו דרכן של

.(114)לעיל, עמ' הנשים הוא לנסח את פניותיהן בלשון עדינה ורכה

ר הדגמים, אך כל ההיקרויות שלהם כאמור, בשל קוצר המצע לא נוכל להמשיך ולפרט את ית

יוצגו להלן בטבלה מסכמת.

הציווי הפורמלי, החוזר והכפול ממוענ/ת לנמענ/ת: 3.3

הטבלה שלפנינו מציגה את צורות הציווי שתוקפן האילוקוציוני חזק תוך הבחנה בין מוען לנמען

עולות שכדי לבצען הנמען ותוך הבחנה בין סוגי הפעולות המובעות בצורות הציווי. יש הבדל בין פ

צריך להפעיל את גופו ולהשקיע מאמץ פיזי לבין פעולות המיוצגות בפועלי הבעה, פעלים חושיים

ידי כלי הדיבור. -. פועלי ההבעה הם הפעלים המציינים פעולה המתבצעת על141ופעלים מופשטים

יה והשמיעה המצויים למשל: שירו, הללוהו, ברכי, קדשנה וכדו'. הפעלים החושיים הם פועלי הראי

, הביטו וכדו'. פעלים מופשטים הם פעלים כמו סלחי, ציית ושכח. ושמע 142בטבלה, כגון: ראה, לך

שהיא העצמיא פעולה טבעית שאינה תלויה באדם, את ישה שבעולרשימה זו יש לצרף גם את

עלים השייכים שפירושה הפסקת המאמץ של האחיזה בכוח. הפ הרפיניפעולה סבילה ואת

לקבוצות הנ"ל נכתבו בהבלטה בתוך הטבלה.

(.59-60על דרגות שונות של פעולות ראה אצל פרוכטמן )תש"ן/א, עמ' 141 , אלא פועל זירוז.אינו מציין פועל ממש לך, (158)לעיל, עמ' כפי שראינו 142

173

143מוענת לנמען

מוען לנמענת

מוען לנמען

שלונסקי ציית ושכח ברכי

x 2שירו x 2שובי

הביטו העצמי

x 2הודו סלחי

x 2שירו x 2ברכי

הללוהו וראינהצאינה

הסבו x 2אמורנה

שבעו וברכו

שבחוהו

רפדוני

סמכני

יהי

המשילו

x 2וזקוף

אלתרמן עמוד דברי

קדשנה רעשי

לקט היכנסי

ראה בואי שבי

ראה חבשי

גרוף דפקי

כסה עברי

x 2הובילוהו

ושמעלך

פן מזוג עורי x 2 ענה

עלה דעי x 2 ענני

חשלהו סלחיני

הרפיני

זלדה הצילני

מרים-בת שמרוה

בדגמים אלו לא היו פניות ממוענת לנמענת. 143

174

הספירה של הפעלים שלא נכתבו בהבלטה בטבלה היינו, הפעלים המחייבים כפי שהוזכר,

פעמים הוא 9פעמים מוען פונה לנמען בפעולה הדורשת מאמץ ורק 15השקעת מאמץ, מעלה כי

רר המרבה להשתמש פונה לנמענת בפעולה מסוג זה. מבין המשוררים הגברים אלתרמן הוא המשו

בפעולות הדורשות מאמץ בפנייה לנמען ממין נקבה. אך כאשר בודקים את ההקשר מתברר כי

. (165)לעיל, עמ' הציווי רעשי נאמר מפי המוען לשדרה המייצגת את עולם הטבע החזק והאיתן

חוותה והפעלים: היכנסי, בואי שבי, חבשי ודפקי נאמרים מפי המוען שהוא היאור לנמענת שבעבר

אתו חוויה לא נעימה. ראינו כי לאורך כל השיר הוא מנסה להרגיע אותה ולומר שאין לה ממה

(143-144)לעיל, עמ' לחשוש, וכדי שתרגיש חזקה הוא מדרבן אותה בפניות הדורשות הפעלה פיזית

לעד -הציווי עורי אצל פן מופיע בשיר אדמה אדמתי שבו הוא מצווה על השמש: עורי, שמש,

בחרתיה. גם כאן השמש היא אחד מאיתני הטבע, והיא נתפשת בעיני המוען כנמענת חזקה, ולכן

הוא פונה אליה בלשון מתאימה.

כאמור, בשירי המשוררות נמצאו רק שתי צורות ציווי שאין בהן נא או מילת שלילה. כבר ראינו

ומבקשת מהם שישמרו על בתה (146' )לעיל, עמ כי בת מרים פונה אל הקוצים בשיר תפילה

נאמר מעמדה של (147-148)לעיל, עמ' הקטנה. גם הציווי בשירה של זלדה הצילני משמועות רעות

נמענת חלשה כלפי בורא העולם שהוא ישות עליונה וחזקה בעיניה.

זו שתיהן קוראות לעזרה ומייצגות נמען חסר אונים, עובדה -לשתי פניות אלו יש מכנה משותף

מפחיתה מעצמתן האילוקוציונית ומצביעה על דרגה נמוכה של פנייה, והן מצטרפות לפניות

ושלילה + עתיד שכולן בעלות עצמה אילוקוציונית נמוכה.+ נא האחרות בדגם צורת ציווי

175

סיכום פרק ג

בפרק זה הראינו הבדל חשוב נוסף בין המשוררים למשוררות, והוא השימוש בצורות הציווי

ווח מאוד בלשון המשוררים בהשוואה ללשון המשוררות. נמצא כי הגברים משתמשים בצורות הר

1.2יותר מאשר הנשים. מבין המשוררים בלט מאוד שלונסקי שבשיריו נמצאו פי 4.5ציווי פי

צורות ציווי מאשר בשירי פן ואלתרמן, אף על פי כן אין בנתון זה כדי לשנות את המגמה הברורה

להרבות בצורות ציווי.של הגברים

עוד מצאנו כי אצל המשוררים בלט השימוש בפניות בעלות כוח אילוקוציוני רב מהסוג של ציווי

פורמלי, ציווי כפול וציווי חוזר, ואילו אצל המשוררות בלט דווקא השימוש בפניות שכוחן

ו בשיריהן מקום תפש ומילת שלילה + עתיד+ נא צורת ציווי האילוקוציוני מועט. הפניות בדגם

נכבד, ואילו בשאר הדגמים הייתה התפוצה מזערית או שלא הייתה קיימת כלל.

השאלה השנייה שנבדקה בפרק זה הייתה האם יש קשר בין מין המוען והנמען לדרך הפנייה

ולעצמתה. נמצא כי הפניות של הגברים בדגמים שכוחם האילוקוציוני חלש הופנו אל נמענת ולא

עובדה המצביעה על –ילו אצל הנשים נאמרו הפניות מסוג זה אל מוען או אל נמענת אל נמען, וא

דרכן של הנשים לדבר בסגנון מנומס וממותן, כמתואר בספרות המחקרית. בשאר הדגמים בלט

מאוד הפער בין שימושם של המשוררים בפניות הנאמרות מפי מוען לנמען/ת ובין שימושן של

להשתמש בפניות לנמען שיש בהן הפעלה הדורשת מאמץ ומיעטו המשוררות. המשוררים הרבו

להשתמש בפניות מסוג זה לנמענת, וכאשר היה שימוש בהפעלות הדורשות מאמץ מנמענת הן

נאמרו על פי רוב אל נמענת שהצטיירה בעיני המוען כחזקה. אצל המשוררות הנשים נמצאו רק

פי של תפילה וקריאה לעזרה.או שהופנו לנמען ונשאושתי צורות ציווי פורמלי

176

177

פרק ד: המשפט החד איברי

בפרק זה נעסוק במשפט החד איברי כנושא מרכזי לבדיקת השונות בכתיבת המשוררים

ת המשפט החסר, למשל, צדקה והמשוררות. יש בלשנים הכוללים את המשפט החד איברי בהגדר

)תשנ"א( וכן רובין )תשמ"ט( ושורצולד ורובין )תשנ"ה( שכתבו בהרחבה על המשפט החסר במחזה

(, 305-307, עמ' 1924העברי ובסיפורת העברית. על המבע החד איברי ) להלן:מח"א ( כתבו יספרסן )

שנ"א(. על המבע החד איברי (, צדקה )תש"ן, ת162-163רבין )תשכ"ד(, רובינשטיין )תשכ"ט, עמ'

בכותרות השירים של נתן זך כתבה בהרחבה וייסמן )תש"ס(.

לבד מוייסמן, לא חקר איש את המשפט החסר והמח"א בשירה. אך מאחר שהיא עסקה רק

בכותרות השירים של נתן זך אין במחקרה כדי לשפוך אור על מעמדו של המשפט החסר והמח"א

הציגה את המשפט החסר בשיריו של משורר אחד ולא בשירים של כן, וייסמן-בשירה עצמה. כמו

משוררים אחרים, אם כי היא השוותה מבחינה מדגמית בין כותרות השירים של זך לכותרותיהם

של מספר משוררים מתקופתו ומהדור הקודם לו. אף על פי כן התמונה המשתקפת ממחקרה אינה

ים מיוחדים למשפט החסר או למשפט החד איברי יכולה להצביע על מגמה מסוימת או על מאפיינ

בשירה העברית בכלל.

בלשנים רבים התחבטו בשאלה מהו משפט וניסו להגדירו בדרכים שונות. צדקה )תשנ"ו, עמ'

עמ' )תשמ"ט/א, ניר מביא הגדרות רבות ומגוונות ומצביע על החסרונות שיש בכולן. (161-166

תיות שיש בהגדרת המשפט, ולסיכום מביא הגדרה זו: "משפט הוא ( עומד גם הוא על הבעיי38-39

, 1972פרגמטי". אורנן )-בגדר יחידת לשון עצמאית, מופשטת, שאינה תלויית הקשר נסיבתי

( וכן בכל המהדורות שבאו בעקבות המהדורה הזאת )למשל, תשל"ט(, 33-34, עמ' 1/תשכ"ט

שני חלקים לפחות. הגדרה זו מחלקת את משתמש בהגדרה האופרטיבית האומרת כי במשפט יהיו

בעקבות ,המשפט בצורת הסתעפות לעמדות הנושא והנשוא והצירופים השמניים והפועליים

1957הדקדוק הגנרטיבי טרנספורמטיבי שהעמיד חומסקי בשנות השישים והשבעים )חומסקי,

יברים, ומשום כך (. ואכן, מוסכם על כל הבלשנים כי המשפט צריך להכיל בתוכו שני א1965-ו

איברי.-מכנים אותו משפט דו

178

דגמים של משפטים בעברית, ואת הסקירה 21( סוקר בפרק התחביר 209רוזן )תשכ"ו, עמ'

איברי המכונה בפיו: מילת משפט. כדוגמה למילת משפט -הזאת הוא פותח דווקא במשפט שאינו דו

אומר על מילות משפט אלה כי הן הוא מביא את המשפטים: סליחה. בבקשה. תודה. וכדומה. רוזן

מרכיבים אוטונומיים של משפט, וכי הן יכולות גם להצטרף למשפטים אחרים.

. יש מח"א, ובקיצור מבע חד איברי( מגדיר את מילת המשפט בשם 17-18/, עמ' 1אורנן )תשכ"ט

ם זו להבהיר, כי המח"א יכול להכיל לא רק מילה אחת, אלא גם קבוצת מילים, אך קבוצת מילי

נחשבת כולה לאיבר אחד, משום שמבחינה תחבירית היא מתפקדת כחלק תחבירי אחד. פרוכטמן

( מגדירה את המשפט: "רצף של מילים שבסופן הנגנה של הפסק גדול", 11-12)תשמ"א/א, עמ'

איברי בעל הדגם המוגדר. היא מביאה ארבעה מבעים חד -ובספרה היא עוסקת בעיקר במשפט הדו

. נביא כאן את חלקה:144פיעים זה אחר זה, בתוך פסקה מתוך סיפורו של א"ב יהושעאיבריים המו

.(1)מח"א "שני דליים עמוסי בטון בבוקר שותת גשמים

.(2)מח"א שני דליים קטנים שידיותיהם מעוותות ושוליהם מחוקים"

לדברי פרוכטמן, בניתוח הרגיל של התחביר העוסק במשפט המנותק, שום משפט מהמשפטים

הנ"ל אינו נחשב משפט. אלה הם למעשה צירופי מילים שללא הנקודה שבסופם הם יהיו חלק

עמ' ,1/)תשכ"ט ממשפט אחר, אך בתוך רצף השיח הרי הם משפטים. לפי פרוכטמן )שם(, אורנן

( ואחרים אין לנתח מח"א אלה, אלא יש להסתפק בהגדרה 128ועמ' 60( ואזר )תשל"ז, עמ' 17-18

ים חד איבריים.שלהם כמשפט

נקרא המח"א משפט חסר. אך יש הבחנה בין המשפט החסר שהוא מח"א 145ברוב ספרי התחביר

לבין המשפט האליפטי. המשפט האליפטי הוא "משפט שחסר בו נושא או נשוא או שניהם כאחד,

(. להבדיל מן המח"א, המשפט האליפטי הוא 32כי מובנים הם מתוך העניין" )נהיר, תשמ"ג, עמ'

משפט שבו אפשר לשחזר את החלק החסר. למשל:

כבני צאן )תהילים, קי"ד, ד'(. -ההרים רקדו כאלים, גבעות

, פסקה א'.1974עד חורף, 144(, רבין )תשכ"ד(, 165-166(, בלאו )תשכ"ו, עמ' 72(, פרץ )תש"י, עמ' 98-99ראה למשל: יואלי )תשל"ג, עמ' 145

(.75-76, עמ' /אפרוכטמן )תש"ןוראה גם (, 60אזר )תשל"ז, עמ'

179

, וההשלמה שלו מובנת וברורה על פי האיבר הראשון רקדובמשפט זה חסר באיבר השני הנשוא

המקביל לו.

, על מקרה נוסף של משפט אליפטי הוא משפט המכיל תשובה לשאלה שנשאלה קודם. למשל

. גם כאן החלק החסר הוא הייתי בביתבמקום להשיב בביתהשאלה: היכן היית? התשובה היא:

השאלה שנשאלה קודם. -בר השלמה על פי ההקשר

פי ההקשר. לא כן במשפט -ראינו כי בשני סוגי המשפט האליפטי ההשלמה מובנת וברורה על

שתנות בהקשרים שונים.החד איברי שבו ההשלמה אינה חד משמעית, והיא יכולה לה

צדקה )תשנ"א; תשנ"ו, ובמקומות נוספים( מכיר בשני סוגי המשפט החסר שהוזכרו כאן, אך

. כגון: בבוקר. השמש. מרוסקהוא מביא גם סוג שלישי של משפט חסר, שלו הוא קורא משפט

, זרחה. המשפט המרוסק, לפי הגדרתו, הוא משפט שתבניתו המקורית הייתה תבנית של משפט

אלא שהדובר או הכותב קטע וריסק אותו לחלקי משפט שרירותיים בכתב על ידי נקודות, ובדיבור

ידי הפסקים.-על

. אם מבע זה נשמע מפיו של אדם שקט( מדגימה השלמות שונות למח"א 5רובין )תשמ"ט, עמ'

תיאור אני מבקש שקט. אבל אם הוא נאמר אחרי האומר אותו בקול חד ופסקני, פירושו הוא:

הייתה דממה. האפשרויות השונות של ניתוח משפט זה הן שהביאו את -פסטורלי, פירושו הוא

החוקרים למסקנה כי אין לנתח משפטים חד איבריים.

ראינו אפוא שלושה סוגי משפט חסר: המשפט האליפטי, המח"א והמשפט המרוסק. תיחום

ידי מפסיק גדול )פרוכטמן, -הרגיל עלהמשפט החסר בלשון הכתובה נקבע בדומה לתיחום המשפט

(. מתוך כל סימני הפיסוק לשלושה מהם יש הנגנה של הפסק גדול: לנקודה, לסימן 11תשמ"א, עמ'

השאלה ולסימן הקריאה. לכן כל רצף מילים שלפניו ואחריו יש מפסיק גדול הוא למעשה משפט.

אליפטיים( רבים, ולדעתו, ההסבר ( אומר כי נשים מפיקות משפטים בני השלמה )1922יספרסן )

( ערכו מחקר 1977לכך הוא שהן מתחילות לדבר בלא שחשבו מה בדעתן לומר. ברדרטון ופנמן )

אמפירי בקרב סטודנטים וסטודנטיות ולא מצאו הבדלים משמעותיים ביניהם בשימוש במשפטים

מסוימים בלשון שאחד ( סוברת שנשים מפעילות כללים 148-159, עמ' 1985בני השלמה. שיבמוטו )

מהם הוא השמטה במשפט האליפטי. על סמך מחקרים אלה ציפתה מוצ'ניק למצוא הבדלים בין

180

-עיתונאים לעיתונאיות בשימוש במשפטים חסרים, אך המחקר שערכה לא הוכיח השערה זו

מספר המשפטים החסרים שמצאה היה שווה אצל בני שני המינים.

ציגה את ההבדלים בין הטקסט הייצוגי לטקסט הריגושי. אחד ( מ18, עמ' /אפרוכטמן )תש"ן

מההבדלים שהיא מונה הוא מבנה המשפטים. בטקסט הייצוגי מבנה המשפטים מסודר וקבוע

פי דגם, והמשפטים מלאים וברורים, לעומת זאת, בטקסט הריגושי שעמו נמנה הטקסט -בשפה על

שהם מילים, צירופים, אך לא משפטים הספרותי אפשר למצוא משפטים שאין להם מבנה קבוע,

תקינים מבחינה תחבירית. לעתים קרובות נוכל למצוא בטקסטים הריגושיים משפטים מקוטעים

וחסרים.

מאחר שהטקסט השירי הוא בדרך כלל ריגושי יותר מן הסיפורת, עלתה ההשערה כי בשירה

מינוחו של צדקה. השערה יימצאו יותר משפטים חסרים: אליפטיים, מחא"ים ומרוסקים, על פי

נוספת הטעונה בדיקה היא מידת השימוש במשפטים חסרים אצל המשוררים והמשוררות. בהתאם

לאופיין הרגשי והמעודן של המשוררות אנו מצפים למצוא בשיריהן יותר מח"אים מאשר בשירי

המשוררים שכתיבתם מושפעת מאופיים הגברי.

ת כל שלושת הסוגים של המשפט החסר בשירי כוונת המחקר מלכתחילה הייתה לבדוק א

המשוררים והמשוררות, אך הבדיקה השיטתית העלתה, כי בשירים שנבדקו נמצא מספר זעיר של

משפטים אליפטיים, ומשפטים מרוסקים לא נמצאו כלל. הסיבה לחסרונם של המשפטים

ה. בסיפור האליפטיים היא מהותו של הטקסט השירי, הנבדל מן הטקסט הסיפורי או המחז

ובמחזה מרובים הדיאלוגים, ולכן נפוצים בהם גם המשפטים האליפטיים בני ההשלמה שאפשר

(. השירים שבדקנו, לעומת זאת, הם שירים ליריים 13להשלימם מן ההקשר )רובין, תשמ"ט, עמ'

מובהקים שנדירה בהם הלשון הדיאלוגית. גם המשפטים המרוסקים אינם מצויים בשירים

את משום שהם מאפיינים את לשון הספרות שלאחר דורו של שלונסקי )ברזל, תשמ"א, שבדקנו, ז

(. המחקר יעסוק 15; תש"ס/א, עמ' 75-77, עמ' /א; פרוכטמן, תש"ן143; ניר, תש"ן, עמ' 5-7עמ'

אפוא במח"א שבשירי המשוררים והמשוררות, ויבדוק אם קיים הבדל ביניהם בשימוש במשפטים

חד איבריים.

181

, היינו, 179ון שהנחה אותנו בבדיקת תפוצת המח"א בשירים היה העיקרון שהזכרנו בעמ' העיקר

כל מילה או רצף מילים בין נקודה לנקודה נקבע כמשפט. כאמור, במקום הנקודה יכול לבוא

מפסיק גדול אחר: סימן שאלה או סימן קריאה. על פי עיקרון זה עבדו פרוכטמן )תשמ"א;

ט( ושורצולד ורובין )תשנ"ה(. נדגים להלן את שלושת סוגי המפסיקים (, רובין )תשמ"/אתש"ן

הגדולים הקובעים את תיחום המשפט החד איברי: ) המח"אים נכתבו בהבלטה(.

. /שיח לילהמשפט חד איברי המסתיים בנקודה: את רוחי בי ,העצמי / בעצום רבוא עינים. / .א

(.114רבה קריאות בינים. ) שלונסקי, תיקון חצות, עמ' עם עצמי,/ עם ה

/ משק כנפים. )בת מרים, שיר ללא - יחי! יחי!משפט חד איברי המסתיים בסימן קריאה: .ב

(. בדוגמה זו גם הצירוף משק כנפים הוא מח"א 303שם הפותח במילים כאן תצאי, עמ'

המסתיים בנקודה.

) הדוגמה שלי כי בקורפוס הנבדק לא היו שם?ג חד איברי המסתיים בסימן שאלה: משפט .ג

.(מקרים כאלה

בבדיקת השירים שבקורפוס לא נתקלנו בבעיה באיסוף הנתונים. לאחר שסיימנו את מלאכת

האיסוף של המח"א בשירים שבקורפוס החלנו בבדיקת המח"א בטקסט הנורמה, אך בבדיקה זו

, אבות ישורון ויונתן 146. שכן המשוררים שבטקסט הנורמה: אורי צבי גרינברגנתעוררו קשיים

רטוש לא תמיד מפסקים את שיריהם על פי כללי התחביר העברי. משוררים אלה היו ממסמניה של

תקופה חדשה בשירה שיוצריה לא צייתו למתכונת השירה הקלסית.

ת זמננו. לדבריו, בטקסט הספרותי ניר )תש"ן( דן בשימוש בסימני הפיסוק בשירה העברית ב

קיימות סטיות מן הכללים הנורמטיביים הקובעים את השימוש בסימני הפיסוק. "ואם בכתיבה

ספרותית בכלל הדברים אמורים, לא כן בשירה. בכתיבת שירים, ובעיקר בשירה המודרנית משמש

תמרורים תחביריים" ריתמיים, ולא כמערכת של -הפיסוק בראש ובראשונה בתפקידים פרוזודיים

(. בשירה בת זמננו בהשוואה לשירה המסורתית חלו שני שינויים: שינוי כמותי 140)שם, שם, עמ'

ושינוי איכותי. השינוי הכמותי מצביע על נטייה להמעיט בסימני פיסוק ואפילו להימנע מהם

ש בנקודה לגמרי, והשינוי האיכותי הוא שינוי בפונקציה של סימני הפיסוק. במקום להשתמ

( מדבר על תפיסת השיר של אורי צבי גרינברג ומראה כיצד אצ"ג מנצל 254-266, עמ' 1984ם )לינדנבאו 146

יסודות מצלוליים אחרים כפיצוי ליסודות המצלוליים השגרתיים בשירה המסורתית. יסודות אלה יכולים (.183לפצות על העדר סימני הפיסוק )ראה עמ'

182

ובפסיק כתמרורים תחביריים, המשוררים משתמשים בהם לצרכים רטוריים ורתמיים. מצד שני,

השימוש בסימני פיסוק שתפקידם המסורתי הוא מודאלי בעיקרו )כגון מרכאות, קו מפריד, סימן

, קריאה ושלוש נקודות( נדיר למדיי. ניר מציין שאצל זלדה כמעט שאין למצוא סימני פיסוק כאלה

ואילו אצל אורי צבי גרינברג בולט השימוש הרב בסימני קריאה, שלוש נקודות ומפרידים. גם אבות

ישורון מרבה להשתמש בסימני פיסוק שתפקידם מודאלי. לדעת ניר, ייתכן שאפשר לראות את

השינוי בסוגם של סימני הפיסוק אינדיקציה למעבר מסגנון שירי מרומם וחגיגי לסגנון פשוט

י.ודיבור

אצל יונתן רטוש ואצל אחרים בולט השינוי הכמותי בסימני הפיסוק. בשירים רבים שכתב רטוש

(.143אין סימני פיסוק כלל )שם, שם, עמ'

ואכן, לא במקרה יש קשר בין השינויים בפיסוק לכתיבה הפרוזאית של המשורר. מבין

י דורו של שלונסקי באופיים ( כי זלדה שונה ממשורר51המשוררים בקורפוס כבר הזכרנו )עמ'

הפרוזאי של שיריה. גם נימקנו שם מדוע אין במאפיין זה כדי להשפיע על הבדיקה של אמצעי

הלשון המבדילים בין המשוררים למשוררות. שלושת המשוררים: אורי צבי גרינברג, אבות ישורון

וררים אלה היו ויונתן רטוש הם המשוררים שאת שיריהם בדקנו בטקסט הנורמה, וכאמור, מש

ממסמניה של תקופה חדשה בשירה שהתחילה לכתוב בניגוד לכלליה של הכתיבה השירית

הקלסית.

ואף על פי כן, הקריאה בשיריה של זלדה מאפשרת לקורא לעקוב בצורת מדויקת אחר מבני

המשפטים, שכן זלדה מנסחת את שיריה במשפטים שלמים ומובנים, גם אם מרובות בהן

רך כלל המשפטים אצלה הם ארוכים, אך על פי רוב היא מקפידה לסיימם בנקודה. הפסיחות. בד

יש לציין כי השירים של זלדה שהיו בקורפוס כולם מפוסקים, לא תמיד באופן מלא, אבל בדרך

המקילה על הקריאה.

נראה לדוגמה שיר של זלדה שבו מצאנו משפט חד איברי:

הד רפה

יהענף הזה שבכד

עם נרחיו הסהבים הבשומים

183

שמע הד רפה

מתשואות העיץ

שבנפשי.

הד

מן הקיץ שנעלם

(.111)שירי זלדה, עמ' ביום מר.

5השיר שלפנינו מכיל שני משפטים: משפט אחד ארוך ושלם מבחינה תחבירית המשתרע על

הד מן הקיץ שבנפשי. ומשפט חד איברי "המפוזר" בשלוש שורות, אך מבנהו ברור: שורות: הענף...

.שנעלם ביום מר

, אך להבדיל ממנה שירתו 147בדומה לזלדה, גם אורי צבי גרינברג נוהג לכתוב בלשון פרוזאית

קשה להבנה ולפענוח בשל המבנים התחביריים הסבוכים של המשפטים מבחינה תחבירית, וזאת

ימני הפיסוק.בשל העדר ס

תמונת המצב העולה מן השירים שבטקסט הנורמה מציבה בפנינו קושי גדול, שכן איתור

המשפטים החד איבריים בטקסטים לא מפוסקים יהיה מסובך, אם כי לא בלתי אפשרי. ידוע,

שבשירה ישנם אמצעים נוספים לא מעטים העשויים לסייע בידי הקורא לתחם את המשפטים גם

פיסוק.בלי סימני

( מביאה שני אמצעים נוספים המסייעים בתיחום המשפטים 35-33וייסמן )תש"ס, עמ'

שבכותרות, זאת משום שעל פי רוב אין סימני פיסוק בסופי הכותרות. אמצעים אלה הם: ההנגנה

והמיקום הטיפוגרפי.

לפי האמצעי הראשון, ההנגנה בסופה של הכותרת עשויה להחליף את סימן הפיסוק

מן אותה כמשפט עצמאי. גם המיקום הטיפוגרפי של הכותרת משווה לה מעמד נבדל ולס

מראש, והוא יכול להצביע על סופו של המשפט.

"כלפי תשעים ותשעה" )תרפ"ח( שבו הוא יוצא נגד על תפיסת השיר אצל א"צ גרינברג ראה ספרו 147

"פואטיקת הגויים" ורואה בחיוב את הכתיבה הפרוזאית של השיר.

184

( במאמרו: "אי שימוש בסימני פיסוק בשירה אמצעי להעמקת המשמעות", עומד 1986יצחקי )

ו פוגם במבנה על מאפיין זה של השירה החדשה, ומראה כיצד חסרונם של סימני הפיסוק אינ

. 148התחבירי של המשפטים, זאת בשל אמצעים אחרים הממלאים את תפקידם של סימני הפיסוק

מאחר שענייננו הוא רק באמצעים המחליפים מפסיק גדול, נביא להלן רק את אלה המתאימים

לעניין זה: סוף הטור, הריתמוס השירי, הרווחים בין הטורים והעריכה הגרפית המיוחדת של טורי

שיר.ה

לסיכום, אומר יצחקי, שהעדרם של סימני הפיסוק משמש להעמקת המשמעות העולה מן

השירים, כי בדרך זו אפשר לבנות את המשפטים מבחינה תחבירית בדרכים שונות, וכך להבין את

תוכן השיר באופן רב משמעי. זאת ועוד, סימני הפיסוק מושמטים משירים מסוימים כיוון שאין

ן הריתמוס והמצלול קובעים את דרך קריאתם בדיוק רב הרבה יותר משעשויים בהם צורך, שכ

לעשות זאת סימני הפיסוק המקובלים.

(, רובין )תשמ"ט( ושורצולד /אבבדיקה שעשינו נהגנו, כאמור, כשיטת פרוכטמן )תשמ"א, תש"ן

מן קריאה ורובין )תשנ"ה(, שלפיה, משפט הוא רצף של מילים המסתיים בהפסק גדול: נקודה, סי

וסימן שאלה. לא כללנו בממצאים אמצעים אחרים לתיחום משפט מהסוג שהצגנו כאן, שכן לא

נזקקנו לכך. רק בשני מקרים חרגנו מעיקרון זה בשל שיקולים נוספים שהיה הכרח להביאם

(. 207ועמ' 201בחשבון. מקרים אלה יוסברו בהמשך )עמ'

בטויות רבות לוותר במקרה זה על בדיקת למרות כל האמור לעיל, החלטנו לאחר התל

הממצאים בטקסט הנורמה ולהסתמך רק על השירים שבקורפוס. השיקול שהכריע כאן את הכף

היה העובדה כי הממצאים שעלו מן המחקר היו ברורים וחד משמעיים, כפי שנראה להלן.

בשנת תשל"ח יצא לאור ספרו של מירסקי "הפיסוק של הסגנון העברי", שאותו כתב בלי סימני פיסוק כלל 148

כיצד בלשון המקרא ובלשון חכמים נ'( הוא מראה -)לבד מנקודה בסוף כל פסקה(. בפרק הראשון )עמ' י"אאין נזקקים לסימני פיסוק, וזאת הודות למבנה הטקסט ולאמצעים מבניים וצליליים אחרים הממלאים את תפקידו של הפיסוק. בסיום הפרק "כיצד פוסקים" כותב מירסקי: "לשון עברי יש בו סימני הפסק בתוכו

בו סימני הפסק חיצוניים. אלא מי שברא את הלשון העולים עם דיבוריו, ואין הוא צריך שיבואו וייתנו ברא בו פיסוק טעמיו".

יצוין, כי בשנת תשנ"ט יצא לאור ספרו במהדורה שנייה מורחבת שבה הוסיף את סימני הפיסוק "כדי לסלק במהדורה זו כל חשש של גמגום", אף על פי שלפי עדותו "משיצא החיבור לאור לא הגיענו לא ערעור ולא

א משום קורא ולא אמר אדם: 'הקריאה הייתה קשה עליי', ואם היה שום קושי בעמוד הראשון או קובלנ (.8בדף הראשון, משם והלאה קרא כדרכו ולא הרגיש בחסרון סימני הפיסוק" )תשנ"ט, עמ'

185

תפוצת המשפט החד איברי בשירי המשוררים והמשוררות .1

צת המח"א בקורפוס הנתון עלו הממצאים האלה:לאחר בדיקת תפו

מספר המח"אים

מספר המשוררות המח"אים

המשוררים

שלונסקי 52 גולדברג 3

אלתרמן 25 בת מרים 8

פן 12 זלדה 4

סך הכול: 89 סך הכול: 15

. אמנם יש פער גדול במספר המח"אים בין 149הטבלה שלפנינו מפתיעה בממצאים שהיא מציגה

למשוררות, אך בניגוד לציפיותינו דווקא המשוררים הם המרבים להשתמש במח"אים, המשוררים

ואילו המשוררות משתמשות במידה קטנה הרבה יותר של מח"אים. מספר המח"אים בשירי

המשוררים הוא פי שישה ממספר המח"אים בשירי המשוררות. מבין הגברים שלונסקי הוא

12 -אילו פן הוא הממעט יחסית לגברים להשתמש בהם במספר, ו 52 -המוביל בשימוש במח"אים

מרים היא המובילה.-, ומביניהן בת5במספר. בשירי המשוררות ממוצע המח"אים הוא

אף על פי כן, אם נתעלם מהמספר הרב של המח"אים בשירי שלונסקי ונעמידם, למשל, על

התוצאה החד משמעית מח"אים, עדיין תתקבל 19 -ממוצע השימוש במח"אים אצל פן ואלתרמן

האומרת כי המשוררים משתמשים במח"אים הרבה יותר מן המשוררות.

נדגים להלן שני שירים: את השיר הראשון שכתב אלתרמן "ליל קיץ", ואת השיר השני שכתבה

לאה גולדברג "החצר". המח"אים נכתבו בהבלטה.

הוי, ארצי! מולדתי! שבו כמעט כל המשפטים הם -צדקה )תש"ן( מציג שיר של שאול טשרניחובסקי 149

. בהערות למאמר זה הוא מביא שיר נוף אחר שכתבה המשוררת אסתר ראב ומראה כיצד בשירה מח"איםאין אפילו מח"א אחד. השוואה זו לא נעשתה כדי להצביע על דרך כתיבה שונה של המשורר הגבר כנגד המשוררת האשה, אלא כדי להראות שטשרניחובסקי חרג ממנהגו לבנות משפטים שלמים וכתב שיר זה

שבר קשה שעבר עליו. המציאות בארץ הייתה שונה מאוד מהמציאות שצייר לעצמו כאשר חי בשל מבגולה, ומשום שלא יכול היה "לעכל" את נופה של הארץ, הוא ביטא זאת בשיר מרובה המח"אים. זהו הסבר מעניין שאפשר לקבלו, אך אולי אפשר לראות את הדברים מנקודת מבט אחרת של ההבדל בין

ר לכתיבת האישה, כפי שמחקר זה מנסה להראות.כתיבת הגב

186

ליל קיץ

רקת. ו דומטה בםרחבים ש

.כין בעין החתוליםבהק הן

בשורה זו יש שני מח"אים. - מים שקט. ! בש ה לילהכמ . לילה

בשורה זו יש מח"א אחד. -. כוכבים בחתולים

בשורה זו יש מח"א אחד. -ים. . הלב צלצל אלנ זמן רחב, רחב

טל, כמו נגישה, את הריסים הצעיף.

ס מניל אניםמגלב זהב נמ ב

עבדים שחורים לרחב הרציף.

רוח קיץ שטה. עמומה. רוגשת.

כות.מים שפתיה נשנ על כתפי ג

בשורה זו יש שני מח"אים. - . סת אורות וחשדסית . רע ירקרק

בשורה זו יש מח"א אחד. -חר. רתיחת מטמון בקצף הש

והרחק לגבה, בנהימה מרעבת,

עיר אשר עיניה זהב מצנות,

מתאדה בזעם, בתמרות האבן,

ת.םגדלים והכנו של ה

(57)עמ'

. זהו המספר המרבי של 150מתוך עיון בשירו של אלתרמן, נמצא כי בשיר יש שבעה מח"אים

המח"אים שנמצא בקורפוס הנבדק, והוא נמצא רק בשירי המשוררים. לעומת זאת המספר המרבי

בשירי המשוררות הוא ארבעה, והוא נמצא בשירה של בת מרים "כאן תצאי". של המח"אים

. בשל הגיוון במח"אים בחרנו להביא כאן את יחיבשיר זה חוזרת ארבע פעמים מילת הקריאה

שירה של לאה גולדברג "החצר".

. גם הם מח"אים בתפקיד רוגשת. עמומהבטור הראשון שבבית השני ישנה עוד אפשרות קריאה, שלפיה 150

לוואי תואר שנדחו לעמדה משלהם. הכרעתי לפי שיטתו של צדקה האומר כי "כל חלק דיבור )חוץ מפועל (. אמנם הוא התייחס 303ח"א בתוך טקסט" )תשנ"א, עמ' נטוי המתפקד קבע כנשוא( מסוגל לשמש כמ

לנשוא, אבל "עמומה"=כשהיא עמומה, וכנ"ל "רוגשת".

187

החצר

הצריף הקיסוס שחפס על כתליו הכהים של

בשתי שורות אלו יש מח"א אחד. -. ית עמקה כמו סודוחב

בשורה זו יש מח"א אחד. -. ריח גשם של קיץ רענן וחריף

החנות על עלי הנרג

כפנינים נמןות.

-ולחות ותוצר הכתפים רפות

-הטלדה העטמה בשמלה לבנה

ארחות. החצר השותקת קסומת

אשר גדול עד מאד

בשתי שורות הסיום יש מח"א אחד. -. של בדידות ראשונה

(20)עמ'

בשיר "החצר" של לאה גולדברג נמצאו שלושה מח"אים.

בשלב הבא בדקנו את תדירות השימוש במח"אים בשירי המשוררים והמשוררות. בדיקה זו

אולם בשיר אחד, נראתה לנו חשובה שהרי לעתים משוררים אינם נוהגים להשתמש במח"א,

למשל, אפשר שישלבו משפטים רבים מסוג זה כדי לבטא רגש כלשהו או כדי ליצור אווירה

מסוימת. יש משמעות לעובדה שבשירים מעטים מצויים מח"אים רבים או להפך, שבשירים רבים

אפשר למצוא מח"א אחד או שניים.

אלה תוצאות בדיקת תדירותם של המח"אים:

התפוצה %-ב

ר מספ

השירים בקורפוס

מספר השירים המכילים מח"אים

המשוררות

התפוצה %-ב

מספר

השירים בקורפוס

מספר השירים המכילים מח"אים

המשוררים

שלונסקי 13 19 68.4% גולדברג 1 21 4.7%

אלתרמן 7 19 36.8% מרים-בת 3 22 13.6%

פן 5 19 26.3% זלדה 4 27 14.8%

שוררים מרבים להשתמש במח"אים יותר מן המשוררות. אצל פן גם מטבלה זו עולה כי המ

הממעט יחסית לחבריו לשלב מח"אים בשירים יותר מרבע השירים מכילים מח"אים, ואילו אצל

188

. 14.8%זלדה המחזיקה במספר השירים הרב ביותר המכילים מח"אים, אחוז התדירות מגיע רק ל

אים, והטבלה מראה, כי ביותר משני שלישים גם כאן בולטת נטייתו של שלונסקי להרבות במח"

משיריו שלונסקי משלב מח"אים. עיון נוסף בטבלה זו מראה כי אמנם זלדה וגולדברג משתמשות

בהתאמה(, אך אצל גולדברג כל המח"אים מופיעים בשיר אחד, 3-ו 4במספר דומה של מח"אים )

ם נתחשב בעובדה כי מספר ואילו אצל זלדה בכל אחד מארבעת השירים יש מח"א אחד, גם א

, הטבלה מראה כי באופן יחסי זלדה משתמשת 21ואצל גולדברג הוא 27השירים אצל זלדה הוא

במח"אים הרבה יותר מגולדברג.

( יורדת 8מרים שהובילה במספר המח"אים בשיריה )-לעומת משוררות אלו, המשוררת בת

כי כל שמונת המח"אים בשיריה למקום השני מבחינת תדירות השימוש בהם בשירים. מתברר,

מצויים רק בשלושה שירים, ולכן הרושם שנתקבל בהתחלה לגבי נטייתה להרבות במח"אים יותר

רושם זה משתנה, ואפשר לראות כי באופן יחסי למספר השירים היא נוהגת -משאר הנשים

זלדה.דומה ללהשתמש בהם בתדירות

ותאורך המח"אים בשירי המשוררים והמשורר .2

בבדיקת תפוצת המח"א בשירים שבקורפוס בלט לעין הבדל נוסף ביניהם, והוא אורך

המשפט. רוב המח"אים בשירי המשוררות היו ארוכים יותר מאשר המח"אים שבשירי

המשוררים.

הטבלה שלפנינו מציגה את מספר המילים הממוצע של המח"אים בשירי המשוררים.

מספר המילים הממוצע רי המשורריםבמח"אים בשי

משוררים מילה 3.5

משוררות מילה 6.2

נראה להלן את המח"א הארוך ביותר מבין כל המח"אים בשירי המשוררים. המח"א לקוח

משירו של אלתרמן "תחנת שדות/א". נציג כאן רק את הבית הראשון של השיר:

189

תחנת שדות/א

לצעד העצים הערבה אורבת.

בשורה זו יש שני מח"אים. - נה. ולילה על הסף.מישור ותח

לרכבת,-רכבת -שלות אין קץ של בין

בשתי שורות אלו יש מח"א אחד. - אגסיו.ל, של עץ ב ח של ספסלים ב

(80)עמ'

ח"א הוא בן שלוש עשרה מילים, והוא בין המח"אים הבודדים מבין בשיר שלפנינו המ

המח"אים בשירי הגברים שאורכם גדול. בשירי המשוררות, לעומת זאת, מספר המח"אים

הארוכים אינו מועט, למשל, בשיר "החצר" של גולדברג המח"א הראשון הוא בין שתים עשרה

תר בשירי המשוררות מצויים בשירי זלדה. נציג (. שני המח"אים הארוכים ביו186מילים )לעיל עמ'

כאן את חלקו הראשון של השיר "דו שיח פראי" שבו יש מח"א בן שמונה עשרה מילים:

דו שיח פראי

דו שיח פראי

בין אשה בלולה בצער

עלמש ממ והש

בלשון עדינה רוטטת

של קרני האור,

שורות אלה יש מח"א אחד. בשש - .בסוד צבעי הקשת

וכאשר היא עוצמת עיניה...

(94)עמ'

ראינו עד עתה כי המשוררות ממעטות להשתמש במח"אים, וכאשר הן עושות זאת הן

ח"אים אלה כוללים מידע רב יותר מאשר מעדיפות לכתוב מח"אים ארוכים יותר. מ

המח"אים הקצרים, וייתכן שהעדפה זו של המשוררות נובעת מן הצורך לפצות את הקורא

על המידע החסר במשפט החד איברי.

190

מיקומם של המח"אים בשירי המשוררים והמשוררות .3

ם בשירים. בשירים נתון מעניין נוסף שהתגלה בבדיקת הקורפוס מתייחס למיקומם של המח"אי

רבים המח"אים מופיעים בתחילת השיר או בסופו. הבדיקה העלתה, כי גם אם הגברים נוטים

למקם את המח"אים בתחילת השיר ובסופו, הנשים נוטות לכך עוד יותר, כמוצג בטבלה שלהלן:

מספר המח"אים הממוצע בתחילת השיר ובסופו

המשוררים המשוררות

המח"אים %בתחילת

ר ובסופוהשי

מספר המח"אים

הכולל

מס' המח"אים בתחילת השיר

ובסופו

המח"אים % בתחילת השיר

ובסופו

מספר המח"אים

הכולל

מס' המח"אים בתחילת השיר

ובסופו

שלונסקי 40 52 77% גולדברג 3 3 100%

אלתרמן 15 25 60% מרים-בת 8 8 100%

פן 10 12 83% זלדה 3 4 75%

הממוצע: 73.3% הממוצע: 92%

הטבלה שלפנינו מראה כי המשוררים ממקמים את המח"אים שלהם בתחילת השיר או

בממוצע. 92%-במן המקרים בממוצע. לעומתם הנשים עושות זאת 74%-בסופו ב

נראה לדוגמה שיר של משורר ושיר של משוררת שבהם המח"אים ממוקמים בתחילת השיר

שלונסקי "תיקון חצות": ובסופו. השיר שלפנינו הוא שירו של

תקון חצות

בשורה זו שני מח"אים. - .כנף עורב. רחף אפל

בשורה זו מח"א אחד. - נים וצבוע.חמוקי ת

וקריצת עיני אויב

בשתי שורות אלו יש מח"א אחד. - . בוה מן האין הג

הו לילה. עולמיתז

כן סודו, וכן נשרו הוא.

שובי, שובי, שולםית,

הו.הת -מנכלי עולם

191

את רוחי בי, העצמי

בעסום רבוא עינים.

בשורה זו מח"א אחד. - . לילה

-שיח עם עצמי,

בשתי שורות אלה יש מח"א אחד. -. יניםב -עם הרבה קריאות

( 114)עמ'

השיר היחיד מבין שירי המשוררות שבו יש באותו השיר מח"אים גם בתחילתו וגם בסופו

אן שיר נוסף מבין שירי (. נציג כ186הוא שירה של גולדברג שראינו לעיל "החצר" )עמ'

המשוררות שבו יש מח"אים בתחילת השיר. שיר זה הוא שירה של בת מרים "הימים הימים

האלה":

ההטמים הטמים האל

בשורה זו מח"א אחד. - . ההטמים הטמים האל בשורה זו מח"א אחד. - רחק כזה, ואור.

ק ספינות אדםות הסלער ידעום מול מרחב ודרור.

הנעם-יצאו יחידי

חול ופמסבירק, ב -לסנר קורותם ותאר שמם העתיק ומיחש.

רי והלחם,כן: הנ -על

-ופנים לא נודעו מתמול מדים כבכי,נקשרים, נצ

כמלכות הטשועה והשכול.

(211)עמ'

ההסבר לתופעה של מיקום רוב המח"אים בתחילת השיר ובסופו נעוץ אולי בעובדה כי המשפט

השיר החד איברי שתכליתו לבטא חלקי תמונות וחלקי מחשבות, מתאים יותר להיכתב בתחילת

ובסופו. בתחילת השיר הוא מכניס את הקורא לאווירה ומאפשר לו להפעיל את דמיונו בנושא

המוצג לפניו, ובסוף השיר תפקידו להותיר רושם לא שלם אצל הקורא כדי לפתוח אותו למחשבה

.151ולתת דרור להרהוריו

( אומר כי המח"א הבודד משדר תוכן חסר עמדה, והוא מעלה בתודעה רק ציור נפש, 8-9ברגמן )ת"ש, עמ' 151

וכפי שראינו מקומם של ציורי נפש כאלה נפוץ יותר בהתחלת השיר ובסופו.

192

יון המח"אים בהמשך הפרק נתרכז במבנה המורפולוגי של המשפטים החד איבריים. נציג את מ

שנמצאו בקורפוס לפי חלקי הדיבר ונפרט אותם לפי הצטרפויותיהם התחביריות, על פי המיון של

רובין )תשמ"ט( ושורצולד ורובין )תשנ"ה(.

במיון המח"אים שבקורפוס מצאנו ארבע קטגוריות עיקריות:

מות צות: שתי קבואת המחא"ים הבנויים מצירופים שמניים מיינו לש: צירופים שמניים. 1

. רוב המח"אים שנמצאו בקורפוס היו בנויים משמות עצם מורחביםמילתיים ושמות עצם -חד עצם

בצירופים שונים, ולכן קטגוריה זו היא הגדולה והמגוונת ביותר מבין חמש הקטגוריות. לפני

שנדגים נציין כי אם בדוגמה יש כמה משפטים, המח"א הנדון הוא החלק המובלט.

המיל. ה(57עמ' קיץ, ללי שהוא שם עצם חד מילתי: לילה. כםה לילה! )אלתרמן, דוגמה למח"א

ה מכיל, שאמנם "כמה לילה!""א שהוא שם עצם חד מילתי, וכן נקודה היא מחשבסופה "לילה"

.כאן לציין את הפלגת ההתפעלות, משמש מגביר בלבד אשתי מילים, אך הכמת שב

מות עצם מורחבים בדרךתי קבוצות: שמורחבים מיינו לשת המח"אים שהם שמות עצם א

ושמות עצם מורחבים בדרך השעבוד.האיחוי

)בת מרים, הימים הימים האלה, עמ' .ראו ה ו ז ק כ ח ר דוגמה למח"א מהקבוצה הראשונה:

בדרך השעבוד מיינו לחמש קבוצות: המחא"ים הבנויים משמות עצם מורחביםאת (211

ולסמיכות שאותם חילקנו לסמיכות צמודה ,רופי סמיכות לסוגיהםצימח"אים שהם (א

פרודה.

)בת מרים, שיר ללא שם הפותח משק כנפים.דוגמה למח"א במבנה של סמיכות צמודה:

(.303במילים כאן תצאי, עמ'

יהי בוקר, עמ' ו, לונסקי)ש .םל יו ן ש חו ת פ דוגמה למח"א במבנה של סמיכות פרודה:

112.)

)אלתרמן, גשם שני .תכ ט ח ה מ ד ל י ו שם תואר, למשל: +מח"אים הבנויים מצירוף שמני (ב

. המילה "מחייכת" היא לוואי תואר כאן.(76וזיכרון, עמ'

)פן, עץ הזית, עמ' .שלום לרקיעךמח"אים הבנויים מצירוף שמני + צירוף יחס, כגון: (ג

227.)

193

ני שם שג . )אלתרמן,יםנ י יו ת ש ה. נ יו שמני + כמת ,לדוגמה: ו ים מצירוףימח"אים הבנו (ד

(.76וזיכרון, עמ'

)שלונסקי, רועה בנות החלב.ל ע פ שו ר ה או : ה פסוקית +"אים הבנויים מצירוף שמני מח (ה

.(34צאן, עמ'

.דא ה מ פ י ת ו ד מ ו ית, חר ז כ א: פןדוגמה למח"א כזה מצאנו בשירו של צירופי שמות תואר. .2

.(135)כוכבים בדו, עמ'

)שלונסקי, "אותות", כתער השוחטת., למשל: ירופי יחס + משלימיםצמ מח"אים הבנויים. 3

.152(70עמ'

, רבי עץ הזית. )פן, "עץ הזית", ערב טוב, למשל: מח"אים שהם מילות ברכה ומילות קריאה .4

ילה "ערב טוב" היא פסוקית חד איברית. אמנם יש אחריה פסיק ולא מפסיק (. המ227עמ'

"רבי עץ הזית". וראה צדקה -גדול, אבל הפסיק בא בגלל הפנייה התחבירית הבאה אחר כך

(.223(, וראה להלן )עמ' 306)תשנ"א, עמ'

הטבלה שלהלן מציגה את הממצאים בקטגוריות השונות בשיריו של כל משורר:

המח"אים בשירי המשוררים תפוצת

ש"ע שמות עצם מורחבים חד

םיימילת

צ"ש+ פסוקית

צ"ש+ כמת

צ"ש+ צ"י

צ"ש+ ש"ת

סמיכות פרודה

סמיכות צמודה

ש"ע מאוחים

שלונסקי 7 2 7 1 12 4 7

אלתרמן 5 4 2 2 4 3 3 2

פן 1 2 -- 2

9 3 9 16 3 11 7 12 סה"כ משוררים

באחוזים 13.5% 7.9% 12.4% 3.4% 18% 10% 3.4% 10%

בכל ההיקרויות שמצאנו היו לצירופי היחס משלימים. 152

194

גולדברג 1 1 1

מרים-בת 2 1 1

זלדה 1 2

3 3 2 2 סה"כ משוררות

באחוזים 13.3% 13.3% 20% 20%

המשך -תפוצת המח"אים בשירי המשוררים

סה"כ למשורר

מילות ברכה וקריאה

+ צירופי יחס ומשלימים

ש"ת מאוחים

52 1 9 2 שלונסקי

אלתרמן 25

פן 2 5 12

סה"כ 4 9 6 89 משוררים

באחוזים 4.5% 10% 6.7% 100%

3 גולדברג

8 4 מרים-בת

4 1 זלדה

סה"כ 1 4 15 משוררות

באחוזים 6.6% 26.6% 100%

הטבלה מראה, כצפוי, כי שלונסקי שהוא המשורר המרבה להשתמש במח"אים גם מגוון

מים השונים, וככל שמידת השימוש במח"אים פוחתת, כך קטן מספר הדגמים. יותר בדג

ובמבנה של חד מילתייםהנפוצים ביותר הם המח"אים במבנה של ש"ע ,מבין כל הדגמים

שם עצם + שם תואר, ועל הסיבות לכך נעמוד בהמשך.

עיונים מורפולוגיים במשפט החד איברי .4

רובין )תשמ"ט( ושורצולד ורובין )תשנ"ה(, אך יש להזכיר כי בפרק זה נאמץ את שיטת המיון של

המשפטים שאותם נמיין אינם משפטים בני השלמה, אלא כולם משפטים חד איבריים. הסברנו

195

( כי בלשון השירים שבדקנו כמעט שאין בנמצא משפטים בני השלמה, ולכן לא כללנו 180כבר )עמ'

ש הבדל מבחינה מורפולוגית בין המח"אים בלשון אותם במחקר. בבדיקה זו ננסה לראות האם י

המשוררים למח"אים בלשון המשוררות. אמנם, כפי שראינו מספר המח"אים בלשון המשוררות

במספר, אך החישוב ייעשה באחוזים, ויכול ללמד על העדפות מסוימות 15 -הוא מועט ביותר

שאולי ישנן אצל המשוררים לעומת המשוררות.

ר היקרויות מכל דגם שמצאנו. המח"אים יוצגו בהבלטה בתוך ההקשר הרחב, להלן נציג מספ

כדי שיובן מדוע הם משפטים חד איבריים, וכדי לעמוד על המבנה האופייני להם. יש לציין, כי

בהקשר הנתון יכולים להימצא מח"אים נוספים שלא הובלטו, משום שהמבנה שלהם אינו מתאים

לדגם הנדון.

מניים במח"אצירופים ש 4.1

מח"אים הבנויים מצירוף שמני חד מילתי 4.1.1

במיון שלפנינו הפרדנו בין מח"אים המכילים צירוף שמני אחד שייקראו להלן מח"א חד מילתי,

ובין מח"אים ארוכים יותר. מיון זה עלה מן הממצאים, שלפיהם רוב המח"אים הארוכים יותר

ו קשר של שעבוד. זאת ועוד, יש בהפרדה זו כדי ממילה הם מח"אים שיש בהם קשר של איחוי א

להצביע על הבדל מהותי בין כתיבת הנשים שבה לא נמצא שום מח"א חד מילתי, לבין כתיבת

הגברים המנצלת גם את הדגם הזה.

היקרויות( ושלונסקי 5כולם אצל המשוררים אלתרמן ) -מח"אים 12בקבוצה זו מצאנו בסך הכול

אצל המשוררות לא נמצאה אפילו דוגמה אחת של מח"א הבנוי מצירוף היקרויות(. כאמור, 7)

:שמני חד מילתי. להלן שתי דוגמות מכל משורר

:אלתרמן

( אלתרמן משתמש בשמונה מח"אים לאורך כל השיר. בבית הראשון 57בשיר "ליל קיץ" )עמ' א(

ם מורכב שהראשון שבה 153בשני הטורים האחרונים מופיעים שלושה משפטים חד איבריים

מצירוף שמני חד מילתי:

בין שתי ישהמילים "בשמים שקט" הן משפט דו איברי המביע קיום שבו אפשר להשלים את המילה 153

המילים )בשמים יש שקט(.

196

כםה לילה! בשמים שקט. לילה.

כוכבים בחתולים.

( מציינת כי ריבויים של משפטים כאלה אופייני לסיפורת, כאשר 76פרוכטמן )תש"ן/א, עמ'

גנות לפי רוצים לבטא הרהורים פנימיים של דובר שהמחשבות המתרוצצות במוחו אינן מאור

מבנים דקדוקיים תקניים. מחשבות אלה מתקבלות אצל הקורא כאילו הן קטועות

ומבולבלות. נראה כי זו המטרה גם בשירנו. ה"אני" מתפעל מהמסתורין שבלילה ומתחושת

האיום והפחד שהוא משרה, והוא מבטא את תחושותיו בחלקי משפטים, כדי שהקורא ישלים

בעצמו את המסר בכוח הדמיון.

( בנוי משבעה בתים שלשישה מהם ריתמוס שווה, ומבנה 76השיר "גשם שני וזיכרון" )עמ' ב(

מרובע. אך בבית החמישי הריתמוס נשבר, והמבנה המרובע של הבית מופר. השיר מתאר יום

גשם סוער לאחר שעברה שנה מיום מותה של בת אהובה. וברגע השיא, כאשר הזיכרונות צפים

נה התחבירי של הבית ובעקבותיו נשבר הריתמוס. במקום משפטים ועולים, משתבש המב

שלמים יש חמישה משפטים חד איבריים שהראשון שבהם מורכב מצירוף שמני חד מילתי:

בחוצות הםתכת 154שעתך תתאפלל

והרעש השר בככר יעמד.

. שתי יונים.ויונה

ננים.והרבה ע

והרוח בעץ. וילדה מחטכת

ועוד.

בשיר זה מיטיב אלתרמן לתאר את תחושת האסון בשילוב יפה של תוכן וצורה. הטבע החוגג

את חוויית ירידת הגשם עוצר את השמחה ומתייחד ביחד עם ה"אני" עם זכרה של הילדה

מוס והמבנה התחבירי התקין של שאיננה. התייחדות זו באה לידי ביטוי בשבירת הרית

המשפטים. את שני הבתים האחרונים בשיר זה בנה אלתרמן שוב לפי המבנה המרובע

והריתמוס הרגיל שאפיין את כל בתי השיר הקודמים. החזרה למבנה הקודם משתלבת היטב

(.31הוא פועל ששלונסקי חידש. ראה כנעני )תשמ"ט, עמ' תתאפלל 154

197

עולם כמנהגו נוהג, -על אף הזיכרון ותחושת האובדן הקשה -עם הרעיון החותם את השיר

טבע ממשיך להתנהל לפי מתכונתו הרגילה.וה

בשיר זה ישנו מח"א נוסף "ועוד" שלאחר מחשבה החלטנו לצרפו לקבוצה של צירוף שמני חד

(: "וכן השאר, וכו'". 1299, עמ' 1997מילתי. המילה "ועוד" מוגדרת כך במילון אבן שושן )

בע לפי חלקי הדיבר הבאים מילה זו באה להוסיף על הנאמר קודם בסופו של פירוט, וטיבה נק

לפניה. אם הם פעלים, היא תיחשב כממירה פועל כמו במשפט שלהלן:

הוא שאב את השטיחים, שטף את הבית, קרצף את האמבטיה ועוד.

ואם חלקי הדיבר הבאים לפניה הם שמות עצם, היא תיחשב כממירה שם עצם. למשל

במשפט:

קניתי לחם, בשר, יין, גבינה ועוד".

באה בסופו של ועודמובן, עוד אפשרויות אך אין צורך לפרטן. בשיר שלפנינו המילה ישנן, כ

פירוט מח"אים שהמילה העיקרית שלהם היא שם עצם:

מח"א בדגם צירוף שמני חד מילתי ויונה

שתי יונים.

והרבה עננים.

איברי-משפט דו והרוח בעץ.

מח"א בדגם ש"ע + ש"ת וילדה מחיכת.

ועודכל המח"אים מורכב ממח"אים שבהם שמות עצם, יש לראות את המח"א מאחר שפירוט

כמח"א השקול לצירוף שמני חד מילתי, ולכן הבאנו אותו בקטגוריה זו.

:שלונסקי

( בנוי 114גם אצל שלונסקי השימוש במח"אים רווח בתיאורי טבע. השיר "תיקון חצות" )עמ' ג(

משפטים חד איבריים, הבית השני בנוי ממשפטים משלושה בתים. הבית הראשון מכיל ארבעה

תחביריים תקינים, אך הבית האחרון מכיל שני משפטים חד איבריים, שאחד מהם הוא צירוף

שמני חד מילתי:

את רוחי בי, העצמי

בעסום רבוא עינים.

"יצכמת + מח"אים בדגם

198

לילה.

-שיח עם עצמי,

בינים. -עם הרבה קריאות

גם בשיר זה, כמו בשירו של אלתרמן "ליל קיץ" באות מחשבותיו של ה"אני" לידי ביטוי

-שיח עם עצמי, במשפטים מקוטעים, כפי שהשיר עצמו מעיד:

בינים. -עם הרבה קריאות

ילה מבטא . המח"א ללילהראינו עד עתה כי גם שלונסקי וגם אלתרמן משתמשים במח"א

במילה אחת את כל התחושות שמרגישים כאשר הלילה יורד: חושך, דממה, מנוחה, פחד, כוח,

מסתורין ועוד. יש להניח כי מילה זו נמצאת בשימוש בלשון השירה גם אצל משוררים נוספים

שאינם מרבים להשתמש במח"אים, בשל היותה מקיפה ורבת משמעויות.

המשורר מתאר בבית החמישי את התנהגות בעלי החיים (52גם בשיר "הנחתום" )עמ' ד(

כשהלילה יורד על ידי שימוש בשני מח"אים:

זה לילה מרבצו ונחר. ורויון.

155יהביל, מרדם שביעה בוטחת...

עד כאן הראינו שישה מח"אים בשירי אלתרמן ושלונסקי, וציינו כי המשוררות אינן משתמשות

במח"אים קצרים. נציג עתה שני שירים של גולדברג וזלדה שנושאם הוא הלילה, ונראה כיצד

המשוררות מתארות את חוויותיהן מהאווירה שהלילה משרה במשפטים תחביריים תקינים.

(.44השיר הראשון הוא "גשם בלילה" של לאה גולדברג )עמ'

גשם בלילה

, טורד.הגשם השחור טורד

-שכב הגן נרקדן וטקשב

איך רגשו אילנות!

,156ליד חלון נתוח נעמוד

מאחורי גבינו שותקים הדברים.

(.725עמ' , 2000און, ינחירה, קול שאיפה. מילה הלקוחה מהשדה הסמנטי של הרעש )אבנ - נחר 155

(.735עמ' שם, רויה, סיפוק הצימאון, מילה הלקוחה מהשדה הסמנטי של השתייה )שם, -רויון רת בשיר "הנחתום" מתואר האופה המופיע בחלומות הטף. האופה דואג ללחם שמקורו מן השמים, ומצוי

תמונה של האדם ובעלי החיים הישנים כשהם נוחרים בשנתם שבעים ורוויים. הניקוד כמו במקור. 156

199

איך רגשו אילנות.

וזכרנו לילות בילדות,

גשמים שחורים וזמרתם.

הונות רגלים יחפותעל ב

ירדנו להציץ בחלון

-ומעמוד אלמים

צמודה הלחי לצמת הזכוכית

והעין נרחבת.

מאחורי כתפינו העטמות שותקים הדברים.

אורב הנחד

מנני מגע כתנת בעקב.

איך רגשו אילנות!

ומלאו הבארות עד תם

וגאה לבבן,

וירדו שחרטות ורדות ראש

ובאו ושתו מן הםלאת.

הגשם השחור טורד, טורד.

-המה הדלק בשער הננס

ן.וברק סילון כתער של סכי

איך רגשו אילנות.

(.164השיר השני הוא "בקומה שנייה" של זלדה )עמ'

בקומה שנייה

כאשר מסתורין הלילה

מחשיך חלוני

חדרי אינמו מבעש תשובה

-מן החשך

אינמו שואל כאותם היכלות

למחה. מה למעלה ומה

תחומו: כלי, נשימותי, צעדי,

ומכתב יקר לי בארונו.

חדרי לא ישאל את הזריחות

ואת השקיעות

מאין ולאן,

200

די לו

שהשמש מביאה טס של זהב

והטרח טס של כסף

ל אפלו אמותדבר לא ישא

והלא נתח לו אל הגזוזטרה

שםםמה אביט לםרחעים

דרך הרוח שבין הברושים

-על יד נסנים ובשמים שמחים

בעיר מלוכה חדרי

במקום שעצים ואבנים יענו אמן

בעש מן הבוראכאשר א

שמחת הנרי הםתוק

ששמו שלום,

קיץ מאיר בלי בלהות.

שני השירים שלפנינו ממחישים את דרכם השונה של המשוררים והמשוררות בתיאור אותו נושא.

עליהם, המשוררים אינם מפרטים את מחשבותיהם ואינם מרחיבים בתיאור החוויות העוברות

אלא מסתפקים במח"אים המזמינים את הקורא להפעיל את דמיונו. ואילו המשוררות מפליגות

בדמיונן ונותנות דרור לכל מחשבותיהן ותחושותיהן במשפטים מדויקים ותקינים מבחינה

תחבירית, המאפשרים לקורא להבין היטב מה עובר עליהן, ואלו תחושות הלילה גורם להן לחוש.

אים במבנה של שמות עצם מורחביםמח" 4.1.2

מח"אים המורכבים משמות עצם מאוחים בדרך האיחוי 4.1.2.1

היקרויות(, ובשירי המשוררות הוא מצוי פעמיים אצל 7מבנה זה נפוץ בשירי שלושת המשוררים )

בת מרים. להלן נביא דוגמה אחת משיריו של כל משורר.

201

:אלתרמן

שניים מהם -עה מח"אים המכילים שמות עצם מאוחים בשירי אלתרמן נמצאו ארב א(

)עמ' קצרים ושניים ארוכים. שני המח"אים הארוכים מופיעים בשירו "בדרך הגדולה"

:157(. השיר מכיל שני בתים, שהראשון שבהם בנוי משני המח"אים האלה 111

ענבלים בםרעה ושריקות

.ושדה בזהב עד ערב

דומטת בארות ירעות,

מרחבים שלי ודרך.

לפנינו, כאמור, שני מח"אים:

צ"ש+צירוף יחס - ענבליםהמח"א הראשון מורכב משלושה צירופים שמניים מאוחים:

ב.צ"ש+צירוף יחס בזהב+צירוף יחס עד ער - ושדהצ"ש; - ושריקותבםרעה;

- דומטת בארות ירקותהמח"א השני מורכב גם הוא משלושה צירופים שמניים מאוחים:

- מרחביםצירוף שמני הבנוי מסמיכות צמודה דומטת בארות+שם תואר ירעות;

צ"ש. - ודרךצ"ש+מילת שייכות שלי;

:שלונסקי

, הבית הראשון מכיל ארבעה מח"אים. 190שהוצג כבר בעמ' ( 114בשיר "תיקון חצות" )עמ' ב(

והשלישי בנוי משמות עצם מאוחים: 158שני הראשונים בנויים בדגם של סמיכות צמודה

רחף אפל. כנף עורב.

חמוקי תנים וצבוע.

וקריצת עיני אויב

מן האין הגבוה.

עצם. אל -ים וצבוע בנוי מצירוף של סמיכות צמודה: חמוקי תנים + שםהמח"א חםוקי תמ

וקריצת עיני אויב מן המח"א השלישי מתקשר המח"א הרביעי בקשר של איחוי סינדטי:

.159. מח"א זה שייך לקטגוריה צ"ש + צ"יהאין הגבוה

( מנתח שיר זה וכותב כי שיריו של אלתרמן ב"כוכבים בחוץ" אינם מוסרים 209בלבן )תשמ"ב, עמ' 157

ם בריבוי מונולוג, אלא משקפים את רצף רשמיו והרהוריו של הדובר. רשמים והרהורים אלה מתבטאי המשפטים האליפטיים והמשפטים השמניים. בשיר זה מתכוון בלבן, למען הדיוק, למח"אים.

203ראה עמ' 158 213ראה עמ' 159

} }

בן 1מח"א

שלושה שמות

בן 2מח"א עצם מאוחים

שלושה שמות

עצם מאוחים

202

:פן

לושה שמות עצם מאוחים כאשר הוא ( פן משתמש במח"א בן ש242בשיר "מולדת" )עמ' ג(

מגיע לנקודת השיא בתיאור הנוף האהוב של המולדת:

שאתי אותך בעריסת הלב

והד נני במנהרות עיניך;

רעפת בר בגבה מסלע

קורצת חן ליהירותו של חוח;

ושמש עד, ברה וחכמה,

זורעת ארצה שבלי קרניה;

-ועץ הזית בפתחו של נוף

טטל נצחי ברחבי הארץ;

ושמי שלום נושקי אדמת שלום,

זמזום דבורת הדבש וריח לחם;

ומרחוק, מעמק הםחרים,

--ולד לי, מחטכני קול בני, שט

לפנינו הבית האמצעי של שיר בן שלושה בתים. בית זה הוא גם הארוך ביותר מביניהם,

והוא מכיל שישה משפטים בני שני טורים כל אחד, שביניהם מופיע המפסיק נקודה פסיק

);( המח"א הוא המשפט החמישי מבין השישה בשיר שאותו הבלטנו לצורך הדיון. אמנם

מפסיק נקודה פסיק מציין הפסק גדול מפסיק וקטן מנקודה, אך בהסתמך על דבריו של ה

( גם לעריכה הגרפית של השיר יש תפקיד בחלוקה למשפטים, לכן 184יצחקי )ראה עמ'

הבאנו כאן גם את המשפטים שלפני המח"א ואחריו.

:מרים-בת

כילים שמות עצם כאמור, מבין כל המשוררות רק בת מרים משתמשת במח"אים המ ד(

מאוחים. בשל מספרם המועט של המח"אים בשירי המשוררות נדגים כאן את כל המקרים.

( שני המח"אים מופיעים בפתיחת השיר:211)עמ' 160בשיר "הימים הימים האלה"

הטמים הטמים האלה.

ואור. 161רחק כזה,

רק ספינות אדםות הסלע

מול מרחב ודרור.ידעום

(.66-84גם הכותרת היא מח"א. בעניין זה ראה אצל וייסמן )עמ' 160 הפסיק על פי המקור. 161

203

המח"א השני מכיל שני שמות עצם מאוחים.

( וגם היא מופיעה בפתיחת 193הדוגמה השנייה לקוחה מן השיר "עגורים מהסף" )עמ' ה(

מאחרי את נשארת על הדרך, השיר:

ורונן צעדי המזכר.

אלמה זהבה ומהרהרת,

גורים, עגורים על הכר!ע

, כאילו היה כתוב:162בדוגמה זו האיחוי הוא אסינדטי

אלםה זהבה ומהרהרת,

ועגורים, עגורים על הכר!

כדאי לשים לב, שכל הדוגמות שראינו עד עתה בשירי בת מרים מופיעות בפתיחת השיר. ייתכן

יע על הקושי המתעורר אצל המשורר, כשהוא מתחיל לכתוב את שיש בדוגמות אלה כדי להצב

הרגשות מציפים אותו, והוא מרגיש צורך להעלות אותם על הכתב, אבל כשהוא כותב את -השיר

עדות -השיר לא תמיד הוא בונה את המשפטים כמשפטים תקינים ושלמים מבחינה תחבירית

לסערת הרגשות המתחוללת בו.

כילים שמות עצם מורחבים בדרך השעבודמח"אים המ 4.1.2.2

מח"אים שהם צירופי סמיכות לסוגיהם 4.1.2.2.1

:163צירופי הסמיכות נחלקים לשלושה סוגים

)או חבורה(, שבה שתי מילים מצטרפות ביחד לצירוף שמני, למשל: תרמיל 164סמיכות צמודה א(

גב.

: כיסא של אליהו., למשלשלשבה בין שתי המילים מקשרת המילית סמיכות פרודה ב(

, הבנויה בתבנית דומה לסמיכות הפרודה, אבל לשם העצם הראשון שבה סמיכות כפולה ג(

של אליהו. ומצטרף כינוי שייכות חבור, למשל: כוס

(.29-45על האיחוי האסינדטי ראה פרוכטמן )תש"ל, עמ' 162 (.117-116, עמ' 3אה ניר )תשמ"ט/ב', יחידה ר 163 על יסוד ההמרה בצירופי סמיכות ראה סוברן )תשנ"ז(. 164

204

( מצאה כי משפטים חסרים בצירופי סמיכות לסוגיהם מעטים במחזות 43רובין )תשמ"ט, עמ'

פטים חסרים בני השלמה, ואילו בסיפורת רוב מאשר בסיפורת. במחזות רוב המשפטים הם מש

( כי בסיפורת יש 44המשפטים הם חד איבריים ובנויים במבני סמיכות. עוד מצאה רובין )שם, עמ'

( שלפיו 2העדפה ברורה לסמיכות הצמודה. ממצאים אלו מאששים מחקר שכתב אורנן )תשכ"ט

כות הפרודה, כי הסמיכות בספרות יש שימוש רב יותר בסמיכות הצמודה יותר מאשר בסמי

( שבדק שלושה סיפורים 103, עמ' 1969הצמודה משמשת לסופרים אמצעי לסגנון רם. גם שחדה )

ממספר המקרים של 25%של אהרן מגד מצא כי מספר המקרים של הסמיכות הפרודה הוא

הסמיכות הצמודה. יש להניח כי במחקר זה העוסק בלשון השירה יבלוט ביתר שאת השימוש

ירופי סמיכות צמודה, אך יש לזכור כי התמונה שתתקבל בסוף הבדיקה תהיה חלקית בלבד, בצ

בקורפוס הנבדק מצאנו מח"אים בשני .165מאחר שמדובר רק במח"אים ולא בכל מבני הסמיכות

הדגמים הראשונים: הסמיכות הצמודה והסמיכות הפרודה.

סמיכות צמודה:

2קרויות(, וגם בשיריהן של בת מרים וגולדברג )הי 11מבנה זה נמצא בשירי כל המשוררים )

היקרויות(.

:אלתרמן

בשירי אלתרמן מצאנו שני מקרים של מח"אים במבנה של סמיכות צמודה:

(:80בשיר "תחנת שדות/א" )עמ' חירוק בריח א(

ושוב שוקט הכל. נסיעות. חרוק בריח.

. ראינו שבשיר זה יש 166( "ליל קיץ"195הצגנו )עמ' המקרה השני במבנה זה מצוי בשיר שכבר (ב

שמונה מח"אים, ארבעה מהם הוצגו שם ושלושה מח"אים נוספים מופיעים זה אחר זה בשני

הטורים האחרונים של הבית השלישי:

(. על הסמיכות הכפולה 1976על הסמיכות הפרודה והסמיכות הכפולה בעיתונות היומית ראה אזר ) 165

בעברית החדשה ראה שלזינגר ורביד )תשנ"ח(. ( מנתחים שיר זה בפרוטרוט.73-81ט, עמ' ( ושמיר )תשמ"44-45בלבן )תשמ"ב, עמ' 166

205

(114"תיקון חצות" )עמ'

167רע ירקרק. תסיסת אורות וחשד.

168רתיחת מטמון בקצף השחר.

דגש הוא מח"א מורכב יותר, והוא בנוי מסמיכות צמודה + צירוף יחס + שם המח"א המו

תואר.

:שלונסקי

דוגמות פשוטות: 5דוגמות של מח"א הבנוי בסמיכות צמודה. מהן 7אצל שלונסקי מצאנו

וריח הסמר ג(

( 5"רועה צאן" )עמ' וריח הלחם ד(

פלרחף א ה(

(114"תיקון חצות" )עמ' כנף עורב ו(

(112"ויהי בוקר" )עמ' ופחד ילד ז(

דוגמות מורכבות יותר: 2ומהן

(37גברות במאים בקפדה מאמכת. )תובל קין", עמ' ח(

תואר. מח"א זה בנוי מצירוף סמיכות + תואר הפועל + שם

(99אלמות קריה כשך הםרד. )"שיר השורש", עמ' ט(

מח"א זה מורכב משני צירופי סמיכות עוקבים: אלמות קריה )ש"ע+ש"ע( +כשך הםרד

)צ"י+ש"ע(.

:פן

: סמיכות צמודה + דומים אצל פן מצאנו שני צירופי סמיכות צמודה, ושניהם במבנים מורכבים

צ"י + ש"ע במבנה של סמיכות צמודה.

(.142דם לילות בהפקר תםך )אהבתך, עמ' י(

(.135כשופי צפון בלהט הםגע. )כוכבים בדו, עמ' יא(

מח"א זה מתאים לסעיף שמות העצם המאוחים. 167 .213על המבנה של צ"ש + צ"י ראה בעמ' 168

(5"רועה צאן" )עמ' {

}

206

:בת מרים

אצל בת מרים נמצא צירוף סמיכות אחד במבנה פשוט. מח"א זה מופיע בשיר "כאן תצאי" )עמ'

רון. לפניו ואחריו יש שני מח"אים שהם מילת קריאה:( בבית האח303

גופך מפליג מן הכתפים

כנף-בדידות צומחת כאברות

-יחי! יחי!

משק כנפים.

-יחי! יחי!

קול הסו.-אין

יזום של בהמשך הפרק נראה כי ארבעת המח"אים המציינים מילת קריאה אינם שימוש

המשוררת, והם ביטויים המקובלים בדיבור בתקופה זו של הכתיבה. אם נתעלם מהם, נראה שבת

מרים השתמשה בשיריה רק בארבעה מח"אים משלה, וניווכח לדעת כי בניגוד לרושם שקיבלנו

בהתחלה היא אינה מרבה להשתמש במח"אים יותר מחברותיה. למעשה, בת מרים משתמשת

.169מח"אים( 3מח"אים( ובשירי גולדברג ) 4מה למספר המח"אים בשירי זלדה )במספר מח"אים דו

התמונה הנוספת המתקבלת מהצגת שיר זה מראה כי בת מרים משתמשת במח"אים או בפתיחת

בפתיחת השיר כאשר היא אינה מוצאת את המילים לבטא במשפטים תקינים -השיר או בסופו

גשי ההתעלות שלה הם כה גבוהים, ושוב היא מתנסחת כאשר ר -ושלמים את תחושותיה, ובסופו

במשפטים לא שלמים המבטאים תחושה זו.

:גולדברג

.170(20"החצר" )עמ' -כאמור, גולדברג משתמשת במח"אים רק בשיר אחד

185ראה עמ' 169 238ראה עמ' 170

207

החצר

,171העיסוס שחנס על כתליו הכהים של הסריף

.וחבית עמעה כמו סוד

2מח"א .ריח גשם של קיץ רענן וחריף

החנות על עלי הנרג

כפנינים נמןות.

-הכתפים רפות וצרות ולחות

-הטלדה העטמה בשמלה לבנה

חצר השותקת קסומת ארחותה

אשר גדול עד מאד

של בדידות ראשונה.

המח"א השני בשירה של גולדברג מורכב מצירוף של סמיכות פרודה הבנויה מצירוף סמיכות + של

.172+ ש"ע + שני תארים: רענן, חריף

לא נוכל להצביע על דרך מסוימת מאחר שמצאנו בדגם זה רק שתי דוגמות אצל המשוררות,

האופיינית להן והמבדילה אותן מן המשוררים הגברים.

סמיכות פרודה:

היקרויות(. אפילו אצל שלונסקי המרבה 3בדגם זה נמצאו מעט מאוד דוגמות בקורפוס הנבדק )

בשימוש במח"אים ומגוון בהם, נמצאה רק דוגמה אחת כזאת. הדוגמה לקוחה מן השיר "ויהי

(. בשיר זה ישנם חמישה מח"אים.112קר" )עמ' בו

הראשון שבהם פותח את השיר:

. לאט נפשלתפתחון של יום א(

נןת קריה באלם חג...

(. 134שתי הדוגמות הבאות לקוחות משיריו של אלתרמן. הראשונה מופיעה בשיר "קרקס" )עמ'

כך: הבית השלישי )מתוך שבעה בתים( פותח

117ראה עמ' 171 208ראה עמ' 172

1מח"א {

3מח"א {

208

--דקה אחת של מות ב(

הידד

כקיר קרס!

זהו המח"א השני והאחרון מכל המח"אים שליקטנו בקורפוס, שבו הסימן המפסיק אינו

. על פי כללי הפיסוק החדשים )לשוננו לעם, תשנ"ג, עמ' 173נקודה אלא שני קווים מפרידים

ספרות כדי לציין תיאור או עמדה רגשית (, "רצף קווים מפרידים )שניים ויותר( מצוי ב167

שהמחבר מעדיף שלא להביעה במילים. אין כללים לשימוש זה, והוא מסור לידיו של

הכותב". ואכן, בשיר זה הקווים המפרידים אחרי המח"א באים להצביע על הפסקה בין

המתח העצום שנוצר אצל באי הקרקס, כשהם רואים את הלוליין האדום מועף בתנופה

הנשמעת חזקה כמו קריסת קיר, כאשר הוא נוחת בשלום על הידדאומית, ובין תרועת הפת

הרצפה. על כן נראה סביר שלקווים המפרידים יש תפקיד של סימן מפסיק.

היא מח"א, אבל מאחר שאין אחריה שום סימן הידדאפשר היה לחשוב שגם המילה

, נראה שהיא מתפקדת כנושא המשפט:174פיסוק

ר קרסהידד כקי

הדוגמה השנייה שמצאנו אצל אלתרמן היא מח"א ארוך שיש לו מבנה משולש. מח"א זה ג(

מופיע בבית הראשון לאורך שני טורים ולפניו מופיעים עוד שני מח"אים. השיר הוא "תחנת

(:80)עמ' 175שדות"/א

לצעד העצים הערבה אורבת.

ןף.מישור ותחנה. ולילה על ה

שלות אין קץ של בין רכבת לרכבת,

של ספסלים בחל, של עץ באגסיו.

שלו. מח"א זה הוא אחד שלהסמיכות הפרודה במח"א שלפנינו בנויה משם עצם ושלושה לוואי

כים, אבל המח"אים הארוכים ביותר שמצאנו בקורפוס הנבדק. בהמשך נראה עוד מח"אים ארו

.201המח"א הראשון הסתיים בנקודה פסיק. ראה עמ' 173 למשוררי דורו הקפיד לפסק את המשפטים לפי הפיסוק הנורמטיבי.יש לזכור כי אלתרמן בדומה 174. זהו השיר הראשון. ניתוח מפורט של שירים אלה תחנת שדותשלושה שירים מופיעים מתחת לכותרת 175

(.91-98תמצא אצל בלבן )תשמ"ב, עמ'

נו

ש

א

ת'

אופ

ן

נש

וא

209

מח"אים אלה נבדלים ממנו בהרכבם. מח"א זה בנוי מצירוף של שמות עצם זה לזה, ואילו

האחרים בנויים מצירופים שמניים+משפט.

. היא מופיעה 176הסמיכות הפרודה היחידה שמצאנו אצל המשוררות כבר הוצגה בסעיף הקודם

ה וסמיכות פרודה:אצל גולדברג וכבר ראינו שהיא מורכבת מצירוף של סמיכות צמוד

ריח גשם של קיץ רענן וחריף.

בבדיקת היקרויות המח"אים במבנה הסמיכות הצמודה והסמיכות הפרודה, נמצא, כי השימוש

בסמיכות הצמודה נפוץ יותר ומצוי בשירי רוב המשוררים, להוציא שיריה של זלדה, ואילו השימוש

היקרויות( רק בשירי שלונסקי, אלתרמן וגולדברג. עוד יש 3בסמיכות פרודה מצוי במספר מועט )

לציין כי מכל המבנים שבדקנו הסמיכות הצמודה והמבנה של צ"ש + ש"ת היו המבנים הנפוצים

13 -ביותר. רוב המשוררים משתמשים בשניהם )חמישה מתוך שישה( ובמספר היקרויות גבוה

ה צ"ש + ש"ת. בשאר המבנים מספר ההיקרויות היקרויות במבנ 19-והיקרויות בסמיכות הצמודה

קטן יותר ומצוי בשימושם של פחות מחמישה משוררים.

( 2ממצאים אלה הלקוחים מלשון השירה אכן מאששים את תוצאות מחקרם של אורנן )תשכ"ט

( שלפיהם בספרות יש שימוש רב יותר בסמיכות הצמודה מאשר בסמיכות 1969ושל שחדה )

דקו את לשון הסיפורת ולא את לשון השירה, אך אם בלשון הסיפורת הפרודה. אמנם הם ב

הסמיכות היא אמצעי לבטא סגנון רם, בלשון השירה, ובייחוד השירה הלירית שנבדקה במחקרנו,

על אחת כמה וכמה.

מח"אים הבנויים מצ"ש + ש"ת: 4.1.2.2.2

היקרויות אצל 16)כאמור, דגם זה נמצא אצל כל המשוררים והמשוררות, להוציא אצל פן

אצל המשוררות(. בהמשך נראה שפן מסתפק בצ"ש שהם שמות תואר ושאינם 3-והמשוררים

.177צמודים לשם עצם

206ראה עמ' 176 220ראה עמ' 177

210

:אלתרמן

דוגמות בדגם זה, נציג כאן שתיים מתוכן. אחת מהדוגמות לקוחה מהשיר 4בשירי אלתרמן נמצאו

(:195-196( שכבר הוצג כאן )לעיל, עמ' 76"גשם שני וזיכרון" )עמ'

ויונה. שתי יונים. א(

והרבה עננים.

וילדה מחטכת.והרוח בעץ.

ועוד.

הדוגמה השנייה לקוחה גם היא משיר המתאר נוף לילי. השיר הוא "תמצית הערב" )עמ' ב(

ים המשמשים (. בשיר זה שישה בתים, שהראשון והאחרון בהם מכילים שני טורים זה74

כמסגרת לשיר ומכילים שלושה מח"אים. בבית הראשון מפרידים בין הטורים שני טורים

אחרים, ואילו בבית האחרון הם מופיעים זה אחר זה.

ללא מראות וצל שעה בעיר עוברת.

.חלון דועךעורב על הגדר. סמטה.

אים האלה מופיעים גם בבית הראשון כשהם מפוסקים בצורה חשוב לציין כי שלושת המח"

אחרת, כמתואר להלן:

ללא מראות וצל שעה בעיר עוברת.

רק עץ עוד את זקנו ברוח מבדר.

רק בפמס של כיס כחלחל מאיר הערב

סמטה, חלון, עורב על הגדר.

הפיסוק בבית הראשון, אין להתייחס לשורה האחרונה כשורה המכילה שלושה מח"אים, על פי

אלא יש לראות בהם מושאים ישירים שהם המשך של המשפט "מאיר הערב", וזאת בשל העדרה

של הנקודה בסוף השורה השלישית. בבית האחרון, לעומת זאת, יש נקודה לפני מילים אלו, ועל פי

שלושה מח"אים.הגדרת המשפט, לפנינו

אם ננסה לעמוד על כוונת המשורר שפיסק אותן מילים בצורה שונה, נוכל להסביר זאת באווירה

המתוארת בשיר. בבית הראשון יש תיאור מפורט ומומחש של המראות המשתקפים בלילה. תיאור

211

זה מתבטא בהצבת סימני פיסוק במקומות המתאימים. בהמשך השיר, בארבעת הבתים הבאים

. בבית 178ארות המחשבות של האני המתעוררות בהשפעת האווירה המסתורית הליליתמתו

האחרון, האני עדיין עסוק בהרהורים, ומראות הלילה משפיעים עליו עד כדי איבוד הרצף התחבירי

( המתייחסת למשפטים החסרים על 76, עמ' /אהתקני של המחשבות, כדברי פרוכטמן )תש"ן

ל משפטים כאלה, המושמים בין נקודה לנקודה, אופייני לסיפורת סוגיהם השונים: "ריבויים ש

המשקפת הרהורים פנימיים של דובר, שאינו מקפיד על מבנה המחשבות המתרוצצות במוחו, ואנו

מקבלים אותן, כביכול, קטועות ומבולבלות ללא מעבר דרך מסננת דקדוקית תקנית". אמנם

ון השיר שבה אנו עוסקים, אבל בעניין זה נראה פרוכטמן מדברת על לשון הסיפורת ולא על לש

שאין הבדל בין שתי הלשונות.

:שלונסקי

שירים בדגם 12אצל שלונסקי, הפורה ביותר בשימוש במח"אים, זהו הדגם השליט. בשיריו נמצאו

צ"ש + ש"ת. נדגים כאן שני מח"אים הכתובים באותו שיר ומופיעים בתוך רצף של ארבעה

(.112אחר זה בסיום השיר "ויהי בוקר" )עמ' מח"אים הבאים זה

. ופחד ילד.וחדר זר ג(

. וכפור.179וגעגוע חם ד(

ושוב המפש המיחלת

לצו אלה:

יהי אור! -

:גולדברג

גולדברג משתמשת בדגם זה בשילוב עם הדגם של סמיכות פרודה. בחרנו להציג דוגמה זו ה(

עיף זה ולא בסעיף הסמיכות הפרודה בשל שם התואר המצורף לשם העצם. המח"א לקוח בס

מהשיר היחיד שבו גולדברג משתמשת במח"אים. שיר זה הוא "החצר" שהוצג כבר בסעיף

אשר גדול עד מאד (. המח"א מופיע בסיום השיר:208ועמ' 206הקודם )לעיל, עמ'

ה.של בדידות ראשונ

להלן פירוק הצירוף:

.199עמ' על תיאור הלילה בשירי המשוררים והמשוררות ראה 178 פי המקור.-הניקוד על 179

212

. לצירוף בדידות ראשונהצירוף המורכב מש"ע + שם תואר, כמוהו גם הצירוף - אשר גדול

, וביחד אתו הוא נמצא ביחס של סמיכות פרודה עם עד מאדהראשון מצטרף תואר הפועל

.בדידות ראשונההצירוף

:זלדה

גמה משירי זלדה, זאת משום שכל המח"אים המצויים בשיריה הם עד עתה לא הצגנו שום דו ו(

180ארוכים, ומתוכם שניים ארוכים מאוד. לדגם זה שייך מח"א המופיע בשיר "דו שיח פראי"

מילים! מח"א זה משתרע על כמעט מחצית השיר, ולכן נביא את השיר 17( והמכיל 94)עמ'

במלואו:

איר דו שיח פ

איר דו שיח פ

בין אשה בלולה בצער

והשמש ממעל

בלשון עדינה רוטטת

של קרני האור,

בסוד צבעי הקשת.

וכאשר היא עוצמת עיניה

נתאם

בא לקראתה נחשול אדם

טר האויר,ומכןה את נוצות החוס אשר צ

וכאשר היא עוצמת עינים לאות

בולע ים אפל

את העולם.

אורכו של המח"א בשיר זה יוצר רושם שהצירוף הזה הוא למעשה משפט, אף שאין בו

שיח פראי, והוא מכיל אינפורמציה רבה -יחסי פרדיקציה. הצירוף פותח בש"ע + ש"ת: דו

למרות העדרו של הנשוא במשפט. ייתכן שזלדה בוחרת לנסח בשיריה שהקורא קולט אותה

השלמות התחבירית שלהם וכדי לפצות את הקורא על -מח"אים ארוכים, כדי לחפות על אי

איברי.-חסרונו של הנשוא, כך נוצר הרושם שלפנינו משפט דו

גם כותרת השיר היא מח"א. 180

213

:בת מרים

בשיר שכבר הוצג כאן אצל בת מרים לא מצאנו צ"ש + ש"ת, אך מצאנו צ"ש + כינוי רומז (ז

(. מח"א זה מופיע בכותרת השיר וגם בפתיחתו:202)לעיל, עמ'

הימים הימים האלה.

לאחר שהדגמנו את כל המקרים של צ"ש + ש"ת בשירי המשוררות, נבהיר כי מספר

שלושה במספר. ישנו עוד -המקרים בדגם זה הוא גבוה בשיריהן בהשוואה לשאר הדגמים

המשוררות שאותו נציג בהמשך, וגם הוא מזכיר הרכב זה. הדגם הזה בנוי דגם נפוץ בשירי

, שמבחינה תחבירית מתפקד כפסוקית לוואי והוא מופיע בשלוש פסוקיתמש"ע +

בשירי 181היקרויות. יש חשיבות רבה לעובדה, ששישה מח"אים מתוך אחד עשר מח"אים

וטות להרבות בשמות תואר המשוררות הם הרחבות של שם עצם, אם נזכיר, שהמשוררות נ

(. לעומת זאת המשוררים 68בהשוואה למשוררים כפי שהצגנו בפרק ב' )לעיל, עמ'

. באחוזים השימוש בהרחבות בשם עצם 89מקרים מתוך 25-במשתמשים בהרחבות כאלה

על כן יש במגמה זו כדי .28%-לואילו אצל המשוררים ,55%-לאצל המשוררות מגיע

ן של המשוררות להשתמש בהרחבות של שם עצם יותר מן המשוררים.להצביע שוב על דרכ

מח"אים הבנויים מצ"ש + צירוף יחס )צ"י(: 4.1.2.2.3

מקרים, וכולם בשירי המשוררים. בשירי המשוררות לא נמצאה תשעהבדגם זה נמצאו בסך הכול

שום דוגמה כזאת.

:אלתרמן

"י. נציג שניים מתוכם:בשירי אלתרמן מצאנו שלושה מח"אים בדגם צ"ש + צ

(, 57(, מופיע בשיר "ליל קיץ" )עמ' 195מח"א זה שהוצג כבר )לעיל, עמ' - כוכבים בחתולים א(

ולפניו מופיעים שני מח"אים נוספים.

(. הוא מופיע בשיר 207גם מח"א זה הוצג כבר בסעיף קודם )לעיל, עמ' - ולילה על הסף ב(

(. יש לפניו מח"א קצר, ואחריו מח"א ארוך המשתרע על שני 80עמ' "תחנת שדות"/א )

טורים.

( שעוד נראה x 4מח"אים, אך ארבעה מהם הם מח"אים פועליים )יחי 15אמנם בשירי המשוררות יש 181

(, ולא יכולה להיות להם הרחבה כזאת.225בהמשך )בעמ'

צ"ש

חוזר

כינוי

רמז

214

:שלונסקי

:. נציג שניים מתוכםארוכים ושלושהמח"אים בדגם זה. אחד קצר ארבעהאצל שלונסקי מצאנו

.ידים בבצק(: 52בשיר "הנחתום" )עמ' ג(

( יש צירוף בעל מבנה מורכב:37בשיר "תובל קין" )עמ' (ד

. להלן יוצג פירוט המח"א:עד ראשון לעצי הבראשית אל מול הברזל והפלדר

- הבראשית עציצירוף של ש"ע + ש"ת. את הצירוף הזה משלים הצירוף ל - רעד ראשון

המורכב ממילת יחס + צירוף סמיכות )צמודה(, ואת כל הביטוי הקודם משלימות שתי

.הברזל והפלדהמצטרפות לשני שמות עצם מאוחים: למו-ו אלמילות יחס:

:פן

(. 227"עץ הזית" )עמ' -אצל פן מצאנו שני מקרים של צ"ש + צ"י. שניהם מופיעים באותו שיר

:182בשיר זה פן משתמש בחמישה מח"אים שכולם מילות ברכה

פעמים( 3ערב טוב )

לילה טוב

ליל מנוחה

יחס למילת הברכה: בשני מקרים דומים בשיר צירף פן צירוף

לרקיעךשלום (ה

.לשלות חכמתך הקמוטהערב טוב (ו

, 183ידוע כי פן נמנה עם המשוררים שהקפידו לפסק את שיריהם על פי כללי הפיסוק הנורמטיבי

ולכן אפשר לקבוע את סוג המח"א בשיריו על פי הפיסוק שלו. במקרים אלה פן לא הוסיף פסיק

הברכה, ואילו ביתר המקרים, בהם אין יחס של תלות בין מילת הברכה להמשך, הקפיד פן לאחר

. וכך מצאנו בפתיחת השיר הנ"ל 184לציין את הפסיק, כדי להבהיר כי הוא מתכוון לברכה המקובלת

, אבל במבנה שונה:ערב טובשני מקרים של שימוש במח"א

.223על המח"א שהוא מילת ברכה ראה עמ' 182 181ראה גם עמ' 183אמנם הפסיק אינו מפסיק גדול, ולכאורה, אפשר לטעון כי אין כאן מח"א, אבל בכל ארבעת המקרים 184

( מופיעה פנייה לאחר מילת הברכה, ולפי כללי הפיסוק של הפנייה, יבוא פסיק 223שנראה להלן )בעמ' לפניה, אם קודמים לה מילה או משפט.

215

ערב טוב, רבי עץ הזית.

לשלות חכמתך העמוטה.ערב טוב

מח"אים הבנויים מצ"ש + כמת: 4.1.2.2.4

( מביאה את הדגם הזה כאשר היא מדגימה יסודות המונעים תווית ה"א 78פרוכטמן )תשמ"ב, עמ'

שתפקידה ליידע את שם העצם. לדבריה, במשפט זה מילת השאלה אינה מתפקדת כשאלה,

כמה ת קריאה, ואז נוצר אפקט של התפעלות, בדומה לצירוף של ובמקום הנגנת השאלה באה הנגנ

(.5)למשל, כמה יפה עיר זו(. וראה גם פרוכטמן תשמ"ב/ב )עמ' + ש"ת

בדגם זה לא נמצאו הרבה מקרים. מכל המשוררים והמשוררות היחיד המשתמש בדגם זה שלוש

פעמים הוא אלתרמן. נציג להלן את שלושת המקרים האלה:

(. הראינו 57הראשונה של צ"ש + כמת לקוחה משיר שכבר הצגנו "ליל קיץ" )עמ' הדוגמה א(

( שבשני טורים ישנם ארבעה מח"אים:204ועמ' 185)לעיל, עמ'

. בשמים שקט.כמה לילהלילה.

כוכבים בחתולים.

(. השיר הוא "גשם 209ועמ' 195עמ' שתי הדוגמות הבאות לקוחות גם הן משיר שכבר הצגנו )לעיל,

(. ראינו כי בשיר זה בחלק השני של הבית החמישי יש חמישה מח"אים:76שני וזכרון" )עמ'

.שתי יוניםויונה. ב(

.והרבה עננים ג(

והרוח בעץ. וילדה מחטכת.

ועוד.

שכבר הוצג כאן בסעיף הסמיכות קה אחת של מותד לשתי דוגמות אלו אפשר לצרף את המח"א

(. להבדיל ממילות השאלה שאינן שואלות ואשר מביעות התפעלות, 207עמ' ,לעיל)הפרודה

שפרוכטמן מביאה לעיל, הדוגמות האחרונות מציינות כמתים ממש.

:פסוקית )משפט(מח"אים במבנה של צ"ש + 4.1.2.2.5

ארוך המורכב משם עצם + משפט, ואילו הייתה במבע זה פרדיקציה בדגם זה המח"א הוא מח"א

היה המשפט מתפקד מבחינה תחבירית כפסוקית לוואי. דגם זה הוא דגם נפוץ בשירי ארבעה

בשירי המשוררות(, לבד משיריו של פן ומשיריה של בת מרים. 3-ובשירי המשוררים 9משוררים )

216

:אלתרמן

(. בשיר זה 81"תחנת שדות"/ג )עמ' -ה, ושתיהן באותו השיר אלתרמן משתמש פעמיים בדגם הז

כמו שראינו פעמים רבות, המח"אים מופיעים בפתיחה.

זו עת הדומטות הםרעילה עד שחר.

שמים הפורקים לאט את מטענם. א(

ירח שהוטל כמו כסיה נשכחת, ב(

שלחן, בצל חדר ההמתנה.על ה

, ואחריו פסוקית לוואי זו עת הדומיותאיברי: -בטור הראשון של הבית ישנו משפט שלם, דו

. בשלושת הטורים הבאים יש שני מח"אים, המרעילה עד שחר: הדומיותהמתקשרת לשם העצם

ובתוכם פסוקיות לוואי פועליות.

"אים שהוצגו כאן הוא המידע שהם נושאים עמם. אף על פי ההבדל בין המח"אים האלה לרוב המח

איבריים, יש בהם מסר של משפט שלם. כך הקורא עשוי לפרש את -שהם אינם משפטים שלמים דו

"שמים הפורקים לאט את מטענם" כ: השמים פורקים לאט את מטענם. ואת "ירח שהוטל כמו

כסיה נשכחת..." כ: הירח הוטל כמו כסיה נשכחת...

:ונסקישל

הדגם של צ"ש + משפט חוזר יחסית הרבה אצל שלונסקי, והוא מופיע בשיריו שבע פעמים. נציג

להלן את כל המקרים:

צ"ש משפט

(1 השדה (37)תובל קין, עמ' שהפשיט נרות גבעוליו ודשאיו המטללת

(2 חב הזההר (34)רועה צאן, עמ' המפשט נחיריו

(3 הגבה הזה )שם, שם(הכמה אליך

(4 האור )שם, שם(השופע לבנות החלב

(5 גבורה (49)הטוחן, עמ' המחבאת אל שריון ענותה

(6 א כלבלוב בצווי ואוויסבר שו (102)שלהי, עמ' שמחש שלכתו והפליג בתפרחת

(7 ושוב המפש (112)ויהי בוקר, עמ' יהי אור! -המיחלת לצו אלוה

2מח"א {

1מח"א

217

לקוחות מאותו השיר. בשיר "רועה צאן" ישנם שלושה בתים 4, 3, 2כמוצג בתרשים, דוגמות

ם שהוצגו להלן ועוד שני מח"אים שמתוכם הבית הראשון מכיל חמישה מח"אים. שלושת המח"אי

:185במבנה של סמיכות צמודה

הרחב הזה, המפשט נחיריו.

הגבה הזה הכמה אליך.

האור, השופע לבנות החלב.

וריח הסמר. וריח הלחם.

( 3, 2)דוגמות הגובה הזהו וחב הזההר( קוראת לצירופים מסוג 15-14פרוכטמן )תשמ"ב/ב, עמ'

צירופים שמניים מיודעים שהם משפטי קריאה אליפטיים. אלה הם ביטויים הבנויים בדרך כלל

)או שם פרטי + זה(. משפטים אלה הם מבנים חד איבריים שיש להם ה + ש"ע + ה + זהברצף

ני המרכיבים: ה"א השלמה לוגית אפשרית, שאיננה מתבצעת במישור התחבירי. השיתוף בין ש

היידוע וכינוי הרמז הוא שבונה תבנית ברורה המסמנת נקיטת עמדה רגשית. אם מוותרים על אחד

מתבטל האפקט או נחלש. לדבריה, המשפטים האליפטיים האלה ה + זהאו ה מהרכיבים

או מתבצעים תמיד במישור של דיבור ישיר מצד דובר גלוי או סמוי ומופנים אל השומע הריאלי

הפוטנציאלי. בעיקר בולטת תופעה זו בשירה שבה הלשון ריגושית מיסודה )וראה גם פרוכטמן

(.46-47תשמ"ב, עמ'

:גולדברג

-(, כל שלושת המח"אים בשירי לאה גולדברג מופיעים באותו שיר 206כפי שראינו )לעיל, עמ'

מתוכו. המח"א האחרון שנראה (. שיר זה כבר הוצג כאן, והוצגו כבר שני מח"אים 20"החצר" )עמ'

עתה הוא דווקא המח"א הראשון הפותח את השיר. אך לפני שנציג אותו, כדאי לתת את הדעת על

השניים הראשונים מופיעים בתחילת השיר, והמח"א -מיקום המח"אים בשירה של גולדברג

(.189' השלישי חותם אותו. לעובדה זו יש חשיבות שעמדנו עליה בתחילת הפרק )לעיל, עמ

הקיסוס שחפס על כתליו הכהים של הצריף, ט(

ומרזב, וחבית עמקה כמו סוד.

זה שלונסקי משתמש בשמות עצם מופשטים ומאניש אותם. ( אומר שבבית69צור )בתוך לוין, תשמ"א, עמ' 185

אף על פי כן לא נוצר הרושם הרגיל האופייני להפשטות מואנשות אלא יש עיצוב אווירה, שאינה ממוקדת בדמות אנוש כלשהי. הרגשה זו, לפי גישתנו, נובעת מהמחסור בפרדיקציות שבגללו אין דינמיות בבית זה.

218

( שאחד 200במבנהו החיצוני זהו מח"א משולב המורכב משמות עצם מאוחים )ראה עמ'

ידי פסוקית:-משמות העצם שלו מורחב על

צ"ש + משפט. -ליו הכהים של הסריף העיסוס שחנס על כת

שלושה שמות עצם מאוחים. -העיסוס, ומרזב, וחבית עמעה כמו סוד

אנו רואים שהמח"א המוצג כאן הוא ארוך מאוד, והוא מונה בסך הכול שתים עשרה מילים.

ספר של תשע עד עשר אצל המשוררים הגברים, לעומת זאת, המח"אים הארוכים הגיעו למ

.186מילים

:זלדה

שני מח"אים מתוך ארבעת המח"אים שזלדה משלבת בשיריה הם מח"אים בדגם של צ"ש +

משפט. ואלה הם:

(111)הד רפה, עמ' הד מן העיץ שמעלם ביום מר י(

את בשיר זה יש בסך הכול שני משפטים: משפט אחד ארוך, ואחריו המח"א שלפנינו החותם

השיר:

הענף הזה שבכדי

עם נרחיו הסהבים הבשומים

שמע הד רפה

ואות העיץמתש

שבנפשי.

הד מן הקיץ שנעלם

ביום מר.

ם המח"א השני שזלדה משלבת בשיריה מופיע בשיר ללא שם )המילים הראשונות בשיר: "נפש יא(

ביקשה כלי כסף"(, והוא משתרע על מחצית הבית הראשון. אחרי בית זה ישנם עוד שני בתים

קטנים.

להלן הבית הראשון של השיר:

נפשם בעשה כלי כסף

(.218עמ' להלן רוך ביותר מופיע בשיר של זלדה )בהמשך נראה שהמח"א הא 186

219

וכלי זהב ונגה עדי,

אך הסדיק ידע

שהשהם הוא זיוו החיצוני

הוא העלנה

של שקט החל.

הסדיק שהיה שר

בתוך הנחל

עם אור הלבנה,

שהיה משוחח

עם נשמת כל צמח בעירו

(82)עמ' ועם קיקיון הנביא.

מילים הוא מח"א ארוך מאוד, והוא הארוך ביותר מכל 18כאמור, המח"א שלפנינו המונה

ח"אים שמצאנו בקורפוס הנבדק. יתרה מזו, הוא משתרע בדיוק על מחצית מהשיר המ

ופותח באנאפורה של הצדיק שהוזכרה במחצית הראשונה של השיר. לאנאפורה זו יש שתי

סינדטי:-פסוקיות לוואי הקשורות זו לזו בקשר של איחוי א

הצדיק שהיה שר בתוך הנחל עם אור הלבנה

כל צמח בעירו ועם קיקיון הנביא. )ו(שהיה משוחח עם נשמת

המח"א שזלדה ניסחה בשיר זה מתאפיין ברהיטות שבו, ודוקא אורכו היוצא דופן הוא

שמעניק לו את ייחודו. זלדה מציירת דמות של צדיק מיוחד במינו ו"דוחסת" לתוך משפט

אחד מידע כה רב, כפי שנוהגים לעשות כשמאריכים בשבחו של מישהו. המידע הרב

-צטבר במח"א מחפה על אי השלמות התחבירית שלו, ומתקבל הרושם שזהו משפט דושה

איברי המספר על מעשיו המופלאים והמסתוריים של אותו צדיק.

מח"אים הבנויים משמות תואר 4.2

מבנה נדיר זה נמצא רק פעמיים בשירי שלונסקי ופעמיים בשירי פן. שתי הדוגמות שמצאנו אצל

בשיר אחד בשורות הפתיחה:שלונסקי מופיעות

מאוחה לוואי פסוקית

מאוחה

220

. וכנו רוחה היא.מסקס וענף א(

(49)הטוחן, עמ' .כמקשיב לעער -כבד פה ומבט

בשיר זה המשורר מתאר את דמותו של הטוחן, ובוחר בשמות תואר שאינם מתארים שמות

עצם, בניגוד למקובל בלשון.

( מסביר את המילה מסוקס כך: "בעל סיקוסים, שיש בו 988, עמ' 1997אבן שושן ) -מסוקס וענף

בליטות ו"עיניים" ובהשאלה: "מחוספס, מיובל". הדוגמה שמביא המילון למשמעותה המושאלת

של מילה זו לקוחה משלונסקי. כאן מתואר הטוחן כמו עץ מחוספס ובעל ענפים רבים, "וכפו רוחה

י ביטוי בכפו המלאה ובשפע שהוא מספק לרעבים.הענפות של הטוחן באה ליד -היא"

"כבד פה ומבט" הוא המח"א השני, שהוא פסוקית עיקרית חד איברית במשפט מורכב ב(

שפסוקית האופן שבו היא "כמקשיב לעיקר". המבנה הבסיסי של "כבד פה" היה צריך להיות

, אך בשיר זה הם בנויים גם כאן יש שני שמות תואר מאוחים ,כבד פה וכבד מבט. לפי מבנה זה

בדגם מקוצר יותר.

שם התואר "כבד פה" הוא אחד משמות התואר המועטים המופיעים במקרא בצורת סמיכות,

והוא לקוח מעדותו של משה רבנו על מגבלתו בדיבור: "כי כבד פה וכבד לשון אנוכי" )שמות,

(.10ד',

:פן

(.205( שאחד מהם הוצג כבר )לעיל, עמ' 135מ' אצל פן מצאנו שני מח"אים בשיר "כוכבים בדו" )ע

קרחוני עינים. -נגה שמי העטב

ברבורי זרועות. -ניע נים וזמר

.187חרסינת שמים -חן כמיהה ולעג

אכזרית, חומדת ויפה מאד. ג(

מורכב מצירוף של שלושה שמות תואר שאליהם נלווה מאד אכזרית, חומדת ויפההמח"א

.מאודתואר הפועל

אחד בכל טור, אך -לכאורה, אפשר לטעון שבשלושת הטורים הראשונים של השיר יש שלושה מח"אים 187

י בין החלק שלפניו לחלק שאחריו ויכול לשמש בהקו המפריד המופיע בכל מח"א יוצר יחס פרדיקטי הבנויה ממשוואות.כתחליף לאוגד. יש כאן מעין הצהרה סוגית

221

(. מח"א זה, כמו הרבה מח"אים, 460המח"א השני אצל פן מופיע בשיר "מילה אחת" )עמ' ד(

חותם את השיר בבית החמישי:

עםה הגעתי עד הלום,

נרוק מליצת זטוף רוהבת.

הנלהבת,המלהיבה ו

שלום! -בת שתים הברות

שלוםהמח"א שלפנינו "המלהיבה והנלהבת" מורכב משני שמות תואר ומתאר את המילה

בת כמילה מיוחדת במינה המעוררת רגשות עזים. אחרי שמות התואר יש צירוף סמיכות:

, ובסוף היבה והנלהבתהמלהמתפקד כתמורה ל ש"ע + כמת + ש"עהמכיל: הברות םי ת ש

, שגם היא תמורה.שלוםהמילה

שאחריו יש יחסי אפוזיציה. שלוםבין החלק הקודם לקו המפריד למילה

מח"אים הבנויים מצירופי יחס + משלימים 4.3

בדגם זה נמצאו עשרה מקרים, תשעה מהם אצל שלונסקי ואחד אצל זלדה.

:שלונסקי

( שאת חלקו כבר 37משלימים מופיעים בשיר "תובל קין" )עמ' שני מח"אים בדגם של צירוף יחס +

שבעה -(. השיר מכיל שלושה בתים ששניים מתוכם מכילים רק מח"אים 213הצגנו כאן )לעיל, עמ'

במספר:

יד חכמה בתנופת בחחון.

גברות במאים בקפדה מאמכת.

.188פסיקו לטחוןמול אבל טחנות שה א(

.מול פר הגועה על קרחה ושלכת ב(

הסבי השדוד! השדה שהפשיט

נרות גבעוליו ודשאיו המטללת.

הניקוד על פי המקור. 188

222

רעד ראשון לעצי הבראשית

אל מול הברזל והנלד.

+ ש"ע מולנויים במבנה דומה: שניהם פותחים במילת היחס שני המח"אים שלפנינו ב

. בדגם זה אבל טחנותואחריו משפט. במח"א הראשון מצטרף למילת היחס צירוף סמיכות:

(. בחרנו 215יש שילוב של צירוף יחס + הדגם של ש"ע + משפט שהצגנו כבר )לעיל, עמ'

ע + משפט.להביא אותו בסעיף זה, כי במהותו הוא נבדל מהדגם של ש"

שני המח"אים הנוספים שיוצגו כאן לקוחים גם הם מאותו שיר של שלונסקי. השיר הוא

והם מופיעים פעמיים: בבית הראשון של השיר ובבית האחרון. נביא 189(94"בחצר" )עמ'

להלן את הבית הראשון:

כך הקביל את נני מרחבך השרוע.

י להקת הטונים.נתנרחה בבוא

.כמפזר בלוריתי בקנטר בה הרוח ג,ד(

.כמפרח מגבעות בתשואות המונים ה,ו(

-מפרח הן שתי מילים מן הספרות החדשה שמשמעותן שמות פעולה. מפזר -מפזר ו

מפרח. גם כאן יצר פריחה, שאליהם נוספה כ' הדימוי: כמפזר, כ –מפרח -ו 190התפזרות

שלונסקי שני מח"אים בעלי מבנה מקביל, אך בכל זאת יש הבדל ביניהם. המח"א הראשון

בנוי מצ"י שהוא נסמך בצירוף סמיכות + משפט. משפט זה הוא למעשה פסוקית זמן

מצומצמת מבחינה תחבירית: בקנטר בה הרוח = בזמן שהרוח קנטרה בה. המח"א השני

וא מורכב מצ"י שהוא נסמך בצירוף סמיכות ועוד צ"י שהוא נסמך פשוט יותר במבנהו, וה

בצירוף סמיכות.

עד כאן ראינו שישה מקרים בדגם זה בשירי שלונסקי )כאמור, שני האחרונים מופיעים פעמיים(.

238ראה עמ' 189 (.136היא חידוש של שלונסקי. כנעני מסביר אותה כך: פיזור, התפזרות )תשמ"ט, עמ' מפזר 190

223

:זלדה

המח"א האחרון בשירי זלדה הוא מח"א ארוך בדומה לשאר המח"אים שנמצאו בשיריה, והוא ו(

. נביא כאן את הבית השני )מתוך חמישה 191(85שיר "גשם שיורד בהרי השמש" )עמ' לקוח מן ה

בתים(.

נרות קטמים גדושים חלומות על נחלי

דבש וסכר

קוראים בשמי.

כדמות כתר על כל פרי עטרת פרידה

של פרח.

זה מכיל תשע מילים וזהו מבנהו:המח"א בשיר

כדמות כתר על כל פרי עטרת פרידה של פרח

זהו מח"א הבנוי מדימוי שהוא עצמו שרשרת של סמיכויות, הנותנת את הדחיסות בסיפור

הפיכתו של הפרח לפרי על ידי מותו של הפרח.

מילות ברכה ומילות קריאה 4.4

דות וכן קללות וכינויי גנאי, דברי חיבה, התנצלות, קריאות, כידוע, מילות הברכה, האיחולים, התו

מילתי או בצירוף מילים ללא יחס פרדיקטיבי, ולכן יוצרים -אזהרות וכו' באים לרוב במבנה חד

מח"אים מקובלים בשפה. כך הם הביטויים: שלום, תודה, חן חן! בבקשה וכן: שרפה! מאחוריך!

. צדקה מקשר את אלה לפעולות דיבור ולחקר השיח )תשנ"א, (209וכדומה )וראה רוזן, תשכ"ו, עמ'

( וקורא למח"אים אלה מבעים חד איבריים, מסוג ההיבעים.304עמ'

בקורפוס הנבדק מצאנו תשעה מקרים של מח"אים מסוג ההיבעים לפי פירוט זה.

:פן

(:227ארבעת המח"אים מסוג הברכות מרוכזים כולם בשירו של פן "עץ הזית" )עמ'

.192בית ראשון שורה ראשונה: ערב טוב, רבי עץ הזית (1

250ראה עמ' 191

סמיכותצירוף מ"י

סמיכוססמיכות

ת

סמיכותצירוף מ"י

סמיכותס

סמיכותצירוף

סמיכו

ת

ש"ע מ"י

224

בית שני שורה ראשונה: ערב טוב, החמור ובודד בעצינו. (2

שורה ראשונה: ערב טוב, עץ הזית...בית שביעי ואחרון (3,4,5

שורה אחרונה: לילה טוב, השתקן... ליל מנוחה, עץ נרת!..

אותו על תכונותיו הנעלות, וכל הברכות, כפי שראינו, בשיר זה המשורר פונה אל עץ הזית ומשבח

מרוכזות בפתיחת השיר ובסיומו.

:שלונסקי

( הוא שיר הלל ללחם המשביע רעבים. בבית הרביעי 56שירו של שלונסקי "ברכת המזון" )עמ'

והאחרון של השיר נכתב כך:

הלא אך לשבע הקדשנו מרחם.

מא.הסבו רעב וצ

שבעו וברכו לםוציא את הלחם,

.אמןלחם מארץ.

בשיר זה המשורר מתאר את העדרים הסועדים את לבם ואת השפע שהעניק הקדוש ברוך הוא

איננה ברכה, אמןלברואיו. על שפע זה יש להודות ולברך, ובסוף הברכה לענות אמן. אמנם המילה

רכה ומשמשת בשפה לאישור ברכה או תפילה ולהשתתפות בנאמר.אך היא נאמרת כתשובה לב

הברכה האחרונה שנציג כאן היא ברכה שהתלבטנו בה רבות, בשל אופיה הפועלי. מדובר במילה

מרים. לשיר זה אין שם, אך הוא פותח במילים "כאן תצאי" )עמ' -"יחי" המופיעה בשירה של בת

303.)

, 60-62פורש שלגביו נחלקו הדעות. לדעת צדקה )תשמ"א, עמ' המילה "יחי" היא פועל ללא נושא מ

(, פעלים בגוף שלישי בעבר ובעתיד אינם עצמאיים וזקוקים לנושא כדי להיחשב 303תשנ"א, עמ'

-משפטים, ולכן יש לראות בהם משפטים אליפטיים חסרים שאפשר להשלים את הנושא שלהם על

פי גישתו של -"יחי" אינה נחשבת מח"א, על פי ההקשר המילולי או הנסיבתי. מכאן שהמילה

(.214כבר הראינו את ההבדל בין המח"א הראשון למח"א הכתוב אחריו ערב טוב לשלוות... )עמ' 192

225

( מגדירה משפטים אלה כמשפטים אליפטיים בשל חסרונו של 17צדקה. גם שורצולד )תשל"ט, עמ'

( רואה במשפט כזה משפט חד איברי, כי 18/, עמ' 1הנושא המפורש. לעומת זאת, אורנן )תשכ"ט

צם, כינוי גוף או תחליפיו.ע-ידי שם-חסר בו אחד משני חלקי המשפט העיקריים המובע על

כמח"א, כי יש למילה זו מעמד אחר יחינראה לנו, כי יש לקבל את גישת אורנן, ולכלול את המילה

בשל היותה מילת ברכה ידועה, שבה אין הכרח להזכיר את מי מברכים.

:בת מרים

(, 202עמ' כאמור, בת מרים משתמשת בשמונה מח"אים, שארבעה מהם הוצגו כבר בפרק זה )לעיל,

וארבעת הנותרים הם למעשה מח"א אחד החוזר ארבע פעמים בשיר. הזכרנו כבר כי השיר הוא

(. השיר מונה שלושה בתים, וזהו הבית האחרון שלו:303ללא שם ופותח במילים "כאן תצאי" )עמ'

גופך מפליג מן הכתפים,

בדידות צומחת כאברות כנף.

-! יחי! יחי

משק כנפים.

-יחי! יחי!

קול הסו.-אין

השיר מתאר בסיומו חוויה של מעוף ותחושה של ציפור מרחפת העוברת, כנראה, על מרים

המוזכרת בבית הראשון. כדי להעצים את חווית המעוף בשמים המשוררת מוסיפה את הקריאה

פעמיים בשתי היקרויות, וביניהן מפריד מח"א נוסף שהיא קריאת עידוד. קריאה זו נאמרת יחי!

.משק כנפים -במבנה של צירוף סמיכות

. 193מקורה למעשה בברכה מקובלת המופיעה במקרא לא כמח"א, אלא כמשפט שלם יחיהקריאה

: "יחי המלך". מבחינה תחבירית "יחי המלךתשע פעמים מופיעה מילה זו במקרא עם שם העצם

הוא המלך)בצורת עתיד מקוצר במקום יחיה( ו הנשואהוא יחימשפט שלם שבו המלך" הוא

. במשך הזמן התקבלה הצורה יחי! כצורה עצמאית והפכה להיות מח"א המביע קריאה, אך הנושא

בספרות ימינו שבה מקובל להשתמש בלשון "רזה" יותר, הצורה נחשבת למליצית מדיי ואיננה

ועוד. 16; שמואל ב', ט"ז, 24, י', ראה שמו"א 193

226

ינו אפשר להשוות את סוג הקריאה "יחי" לקריאה "יש" הנאמרת בשימוש. בלשון המדוברת של ימ

מתוך שמחה והתרגשות.

סיכום פרק ד

בפרק זה נבדקה תפוצתו של המשפט החד איברי בשירי המשוררים והמשוררות, ונמצא, בניגוד

להנחת המחקר, כי הגברים משתמשים במח"אים הרבה יותר מאשר הנשים. מספר המח"אים

הוא פי שישה מאשר בשירי המשוררות. מבין המשוררים הגברים שלונסקי בולט בשירי המשוררים

מאוד בנטייתו לשלב מח"אים בשירים, ויותר ממחצית המח"אים בשירי הגברים הם מח"אים

שלו.

כאשר נבדק מספר השירים שבהם נכתבו מח"אים נמצא, כי תדירות המח"אים המינימלית אצל

ם, לעומת זאת התדירות המקסימלית אצל המשוררות מגיעה המשוררים עולה על רבע מן השירי

.16%-ל

לאחר שכל המח"אים מוינו לקטגוריות מורפולוגיות שונות, נמצא כי המשוררות אינן משתמשות

כלל במח"אים שהם שמות עצם חד מילתיים, והן מעדיפות לכתוב מח"אים ארוכים יותר. מספר

מילים בשירי המשוררים. 3.5מילים לעומת 6.2הוא המילים הממוצע במח"אים בשירי המשוררות

אצל הגברים נמצאו קבוצות מורפולוגיות שונות ומגוונות, וזאת בוודאי בשל תפוצת המח"אים

עוד נמצא עשרה הקבוצות. אחתהגדולה בשיריהם, ואילו אצל הנשים נמצא ייצוג רק לשש מתוך

( ומסוג צ"ש + 20%) צ"ש + ש"ת מסוג "אים במח להשתמש יחסי באופן מרבות כי המשוררות

שימוש רב -' ב(. אפשר לראות בנטייה זו חיזוק לנטייה שעליה כבר דובר בפרק 20%משפט )

בהרחבות שם עצם בשירי המשוררות. אמנם גם בשירי המשוררים נמצא כי קבוצת הצ"ש + ש"ת

(, ובחישוב כללי 10%ה גדולה )( אבל קבוצת הצ"ש + משפט בשיריהם אינ18%היא הגדולה ביותר )

אצל הגברים. 28%לעומת 55%-באצל הנשים אחוז השימוש בשתי הקבוצות שהוזכרו מסתכם

מאפיין נוסף שהתגלה לעין תוך כדי העבודה המחקרית היה מיקומם של המח"אים בשיר. אצל

שירי הגברים ב .הגברים והנשים, הרבה מח"אים מופיעים בתחילת השיר ובסופו -רוב המשוררים

. מבין הנשים זלדה ממקמת 92% - אך אצל הנשים העדפה זו בולטת במיוחד, 73%בשיעור של

227

בכל, אך חברותיה, גולדברג ובת מרים, ממקמות אותם 75%אותם במקומות אלה באחוז של

שיריהן בתחילת השיר ובסופו.

קי תמונות וחלקי ההסבר לכך נעוץ אולי בעובדה כי המשפט החד איברי שתכליתו לבטא חל

מחשבות מתאים יותר להיכתב בתחילת השיר ובסופו. בתחילת השיר הוא מכניס את הקורא

לאווירה ומאפשר לו להפעיל את דמיונו בנושא המוצג לפניו, ובסוף השיר תפקידו להותיר רושם לא

שלם אצל הקורא כדי לפתוח אותו למחשבה ולתת דרור להרהוריו. נושא זה שהוא מעניין

שלעצמו טעון בדיקה יסודית נוספת וראוי למחקר מקיף, אך בשל קוצר המצע לא נוכל לעסוק בו.כ

228

פרק ה: שירים בעלי נושאים מקבילים

כאשר בדקנו את נושאי הכתיבה של השירים מצאנו נושאים משותפים אחדים אצל המשוררים

ות. להלן נציג שש הקבלות כאלה, ונתאר את השימוש באמצעי הלשון שנסקרו במקביל למשורר

בעבודה זו. נעמוד על טיב שמות התואר שבשירים, ונראה כיצד מנצלים המשוררים את שמות

כן נציג את צורות הציווי והמח"אים שבשירים, -התואר לעיצוב האווירה והדמויות שבהם. כמו

ים נוספים שישלימו את הניתוח. כדי שהבדיקה תהיה מאוזנת, ננתח את השימוש בהם ונביא אמצע

בחרנו שני שירים של כל משורר, ואותם עימתנו עם שירים של משורר אחר מהמין השני. בסך הכול

נבחרו שנים עשר שירים, שמהם יצרנו שש הקבלות.

-ובת 194נושא מקביל ראשון שנביא לעיון הוא שירי הערצה לארץ ישראל שכתבו אלכסנדר פן

מרים.

בת מרים/ ארצי ארצי אלכסנדר פן/ אדמה אדמתי

אדמתי,-אדמה מותי,-רחומה עד

רוח רב חרבוניך הרתיח. ארשתיך לי בדם

שאדם ונדם אברק וחרתטה.-על גבעות שיך

הםחול בגלים ים.יעגל עגול

לעד בחרתיה ! -עורי, שמש,

לי יהוד עמלי אברק וחרתטה.-על גבעות שיך

כאן צםרות הזיתים מזםרות "זה ביתי".

אבן תלחש "הכרתיהו".-אבן הרה, הורה שלי, יבולי מבשילים

אברק וחרתטה.-עות שיךעל גב

בשבועה לוהטה את שבויה לי עתה.

זה הלב את נדרו לא ירתיע. כי צוני חרות

האדם הנשוט (54)עמ' אברק וחרתטה. -על גבעות שיך

ארצי, ארצי הםוארת ן עםי המדלק ונשאבחזו

וזורה כמיהת נדות לא נפתרת אל עולם נעלם ונסער.

אתו את נשאת מחלחלת כבשורה בחללה של תבל,

נגאלת,-אתו את נשאת לא רכב אש בין הררי תבל.

(53)עמ'

בשירו(. מקרים אלו לא נכללו 2אצל פן יש לא מעט מקרים של שמות תואר מועצמים כגון רחומה )טור 194

(. על 66)עמ' ב'במניין התארים, שכן נמנו רק שמות התואר הלוואיים והנשואיים, כמוסבר במבוא לפרק שמות תואר מועצמים ראה אצל ברי )תשל"ח(.

229

-אדמהפנייה אישית לארץ ישראל. פן בוחר לקרוא לה -ני השירים נושאים כותרת דומה ש

. אצל שני המשוררים הפנייה היא כפולה, אך ארצי, ארצימרים קוראת לה -, ואילו בת195אדמתי

. בשיר אדמתי-אדמהאצל פן הפנייה הכפולה בנויה כצירוף כבול של שתי מילים המחוברות במקף:

ש אדמה, חלוץ הנשבע אמונים לארץ ומתחייב להגן אליה, וכדי לבטא את זה המוען הוא אי

נאמנותו לה הוא מקדש אותה בדומה לחתן המקדש את כלתו: "ארשתיך לי בדם". לכל אורך

השיר מודגש הקשר האמיץ בין המוען, החלוץ הנאמן המוכן למסור את נפשו, לאדמת ארץ ישראל

הנמענת שבשיר. -

הנמענת היא ארץ ישראל, אלא שבין המוענת לנמענת אין קשר של שיתוף ארצי, ארציגם בשיר

ושל ברית דמים, אלא קשר מסוג אחר. הארץ המצטיירת בשיר כנמען הראוי להערצה ולכבוד,

מוצגת כחזון וכחלום שיש לערוג לו ולשאוף אליו. זוהי ארץ ישראל דמיונית שאליה מייחלים כל

גורלה.בני העם החרדים לשלומה ונדים ל

-אדמהההבדל בפנייה לארץ ישראל הוא אפוא הבדל הנובע מנקודת המבט השונה של המוען.

מייצג שיר אישי שכותב חלוץ בארץ ישראל המרגיש מחויבות אישית לארץ ויודע שכל אדמתי

נכתבת מנקודת מבט ארצי, ארציעתידה, שלומה וביטחונה מונח בכף ידו. לעומת זאת, הפנייה

ר של מוענת המסתכלת על ארצה הנכספת ממרחק של כבוד והערצה. היא אינה לאומית יות

מרגישה מעורבות בתמורות המתחוללות בה, וכל מה שהיא יכולה לעשות הוא לעקוב אחריה

מרים מזכיר שירי כיסופים לארץ ישראל שכתבו משוררים -בדאגה ולהתפלל לשלומה. שירה של בת

ה.בהיותם בגלות בכל תקופות ההיסטורי

האישית והלאומית בא לידי ביטוי בכינויים החבורים בשיר. -ההבדל בשתי נקודות המבט

, והשני בצירוף צי, ארצימרים יש שני כינויים חבורים בלבד: אחד בפנייה: אר-בשירה של בת

, מי. כינוי זה גם אם הוא כינוי גוף חבור של גוף ראשון הוא מצטרף למילה עמיהסמיכות בחזון ע

מייצג את חזון העם כולו ולא את חזונה האישי של המוענת. כלומר,

אצל פן מצאנו כינויים חבורים רבים, וכולם מייצגים את מעשיו ומחשבותיו של המוען עצמו:

.ימבשילים, את שבויה ל ייבול י, הורה שלייהוד עמל ייך, לת, ארשי, עד מותתיאדמ-אדמה

שיר זה נכתב לזכר אלכסנדר זייד. כך מצוין בהקדשה שכתב פן בתת הכותרת של השיר. 195

230

מילים שלושה שמות 77שירו של פן המונה במספרם של שמות התואר בשיר ההבדל בולט. ב

( שישה תארים.33מרים שבו פחות ממחצית המילים )-תואר בלבד, ואילו בשירה של בת

.196הפשוט, האדם לוהטה, בשבועה רבאדמתי: רוח -שמות התואר בשיר אדמה

לא , כמיהת פדות הנדלק ונישא, בחזון עמי המוארתשמות התואר בשיר ארצי, ארצי: ארצי

.נעלם ונסער, עולם תנפתר

מרים יש פעמיים שמות תואר -אצל שני המשוררים כל שמות התואר הם לוואיים, אך אצל בת

מאוחים: הנדלק ונישא, נעלם ונסער. ראינו כי, שמות התואר המאוחים מגבירים את אופיו

ת מרים כל שמו-(. אצל בת109התיאורי של השיר ותורמים לאווירה ריגושית יותר )ראה עמ'

סביל של הופעל, וכל השאר צורות סביל של בניין - המוארת: 197התואר הם צורות בינוני סבילות

. יש לציין כי במחקר זה נוכחנו לדעת כי השימוש בצורות נסער, נעלם, נפתרת, נישא, נדלקנפעל:

ל מרים, והוא סוגל סגנוני שלה, על כן אין במאפיין זה כדי להצביע ע-סביל נפוץ מאוד אצל בת

הבדל בין הכתיבה הגברית לכתיבה הנשית.

השימוש בצורות הסביל תורם רבות לאופיו התיאורי של השיר השונה תכלית שינוי מאופיו

שם התואר הוא מסוג התארים שבועה לוהטהאדמתי. בצירוף -הדינמי והנמרץ של השיר אדמה

(. שם 74הגברים )ראה עמ' המביעים עצמה, וכבר ראינו כי שמות תואר כאלה נפוצים מאוד בשירת

מביע גם הוא עצמה, והמשכו מציין פעולה בעלת עצמה: "חרבונייך הרתיח". רבהתואר

בשיר זה סממנים נוספים היוצרים דינמיות רבה:

לעד בחרתיה ! זוהי צורת ציווי -, שמש עורימופנית לשמש: עוריצורת הציווי - צורת הציווי (1

מאוד בשירי המשוררים, אך נדירה בשירי המשוררות. היא שראינו כי היא נפוצה 198פורמלי

השמש, ולכן היא מנוסחת בטון סמכותי. כפי שהעלה המחקר -נאמרת ממוען לנמענת חזקה

( מקדישה דיון מיוחד לצירוף "האדם הפשוט" שבשיריו של פן. צירוף זה נזכר גם 254הלפרין )תשמ"ט, עמ' 196

ושג בפואמות של פן, והוא דומה בתכונות אחדות לגיבורי השירה הלירית. לדבריה, פן השתמש במ "פשוט" כדי לתאר גיבורים שלמראית עין הם אכן פשוטים, אך צדם האמיתי הנסתר הוא מיוחד.

בנשימה אחת, והם שני צדדיה של הפשוט והנעלהבשיר "אדמה אדמתי" מוזכרים בתת הכותרת האישיות: "לזכרו של הפשוט והנעלה בכובשים". לפי פן, הפשטות אינה אלא כיסויה של הגדולה

האמתית.( אמנם פרוכטמן מתייחסת לפעלים סבילים 60-61סביל ראה פרוכטמן )תש"ן/א, עמ' -על יחסי פעיל 197

מרים גזורות מן הפועל, והדברים נכונים גם לגביהן.-ופעילים, אך צורות שם התואר של בת .141ראה בפרק ג' עמ' 198

231

פניות מסוג זה נאמרות מפי מוען לנמענת רק כאשר היא מצטיירת בעיניו כנמענת חזקה )ראה

(.175עמ'

.מרים לא מצאנו צורות ציווי-בשירה של בת

פי מהות -( אומרת כי אופיו של הקטע יכול להיקבע גם על59-60פרוכטמן )תש"ן/א, עמ'

לעתים -הפעלים שבו. יש לשים לב לפעלים שאינם מציינים תמיד דרגה גבוהה של פעילות

הפעלים מציינים חוסר פעילות כמו נח, ישן, עומד או הימנעות מפעילות )לא הלך, לא הגיע(. יש

בדל בין פעולה רצונית כמו קם, התלבש, לבין פעולה לא רצונית מסוג נשר, משמעות גם לה

נרדם. גם ההבדל בין פעולה פיזית )טייל, ניפץ את( לבין פעולה רוחנית )נזכר, חשד( עשוי להיות

בר משמעות בקביעת אופיו הפועלי של הטקסט. נראה להלן את השימוש בפעלים בשני

השירים.

עוטם של שמות התואר בשירו של פן מאפשר לשיר להיות דינמי ורוחש מי - שימוש רב בפעלים (2

פעילות, ואכן בשירו של פן יש פעלים רבים: הרתיח, ארשתיך, יעגל, עורי, מזםרות, תלחש,

דם, בחרתיה, ירתיע, צוני. ישנם בשיר פעלים נוספים, אך לפעלים אלה אין אופי דינמי: אדם ונ

יהוד, מבשילים, שבויה.

מרים המרבה להשתמש בשמות תואר, יוצרת אווירה סטטית ששולטת בה -להבדיל מפן, בת

הפאסיביות, ולכן יש בשירה רק שלושה פעלים: וזורה, נשאת )פעמיים(. שניים מהפעלים הם

ולה אקטיבית אינו מופיע כאן במשמעות זו, שכן המציין בדרך כלל פע וזורהסבילים, והפועל

שם פעולה שהוא שם מופשט מטבעו. לבד מפעלים אלה ישנם -המושא שלו הוא כמיהת נדות

שני פעלים הנכתבים בשלילה: לא נפתרת, לא נגאלת. ניסוח הפעולה בשלילה מוסיף לסטטיות

שבשיר.

וק רבים ומגוונים לעומת החיסכון בסימני בשיר יש סימני פיס - שימוש רב בסימני פיסוק (3

, אך לא זה המקום להרחיב את הדיבור על מאפיין זה. נזכיר רק, כי ארצי ארציהפיסוק בשיר

למעשה מפר את כללי הפיסוק, אדמתי-אדמההמקף המחבר את שתי הפניות בשירו של פן

האמיץ שיש בין המוען ביטוי נוסף לקשר -במקום לציין פסיק הבא אחר פנייה, פן מציין מקף

לארץ ישראל.

232

מרים ישנן -בדיקת המח"אים בשני השירים העלתה, כי בשניהם אין מח"אים, אך בשירה של בת

שתי אפשרויות של ניתוח תחבירי, שאחת מהן היא מח"א:

אפשר לנתח את הבית הראשון כחלק ייחוד ארוך ואת הבית השני כנשוא של המשפט. להלן (א

שלד המשפט:

את נישאת מחלחלת... ואת -ארצי ארצי המוארת בחזון עמי

אפשר לראות בכל הבית הראשון משפט חד איברי שאינו מחולק לנושא ולנשוא: (ב

ארצי, ארצי הםוארת

בחזון עםי המדלק ונשא

וזורה כמיהת נדות לא נפתרת

ונסער.אל עולם נעלם

תפיסת הבית הראשון כמח"א מתיישבת עם מהותו של המח"א המציג רגשות וקטעי הרהורים

העולים בדמיונה של המוענת כאשר היא חושבת על ארץ ישראל. מאפיין נוסף שנמצא אצל כל

המשוררים והמשוררות ושלט ברוב שירי המשוררות, הוא מיקומו של המח"א בתחילת השיר או

כאן אנו רואים שהמשוררת ממקמת את המח"א שלה בתחילת השיר, שהוא המקום בסופו. גם

המתאים ביותר לתיאור קטעי תמונות המכניסות את הקורא לאווירה שבשיר.

)בשורה בחללה של תבל, רכב אש ארצי, ארצילהבדיל מהתיאור הרוחני של ארץ ישראל בשיר

גבעות שייך אברק וחרתיהרו של פן ישנו תיאור מוחשי מפורט של נופי הארץ: בין הררי תבל( בשי

)יבוליי מבשילים( וכן תיאור מזג יבולים, אבן-אבן, צמרות הזיתים)ארבע פעמים בסוף כל בית(,

האוויר של הארץ: חרבונייך )שרב כבד(.

השיר? ואולי שירו האם הגישה השונה של שני המשוררים בשירים אלו נובעת מנסיבות כתיבת

מרים כתבה אותו -משום שבת ארצי ארצישל פן שנכתב בארץ ישראל שונה באופן מהותי מהשיר

בעודה בגלות?

, 1937מרים פרסמה בשנת -מצוי בקובץ "ארץ ישראל" שבת ארצי, ארציבדקנו ומצאנו שהשיר

ור שהוא פורסם תשע שנים לאחר שעלתה ארצה. אין ציון מדויק של תאריך כתיבת השיר, אך בר

ת' מצב נשוא נו' ת' אופן חלק ייחוד

כינוי מוסב לחזון

233

. אדמתי-אדמה, חיבר אלכסנדר פן את שירו 1939בהיותה כבר בארץ, ורק שנתיים אחר כך, בשנת

המסקנה הנובעת מכך היא שאין הבדל בין נסיבות כתיבת שני השירים, וייתכן כי נקודת המבט

של הגבר השונה בשני השירים נובעת מההבדל במינם של הכותבים. נראה כי אופיו הכוחני והנמרץ

משפיע גם על כתיבתו, והוא מביע בה את התגייסותו לעזרת העם והמדינה. לעומתו, החלוצה

ית יותר, שאינה מרגישה כי היא נושאת על כתפיה את עתיד העם בהאישה היא דמות פאסי

והמדינה, ואת נאמנותה לארץ היא מבטאת בהבעת רגשות הזדהות והערצה כנים ואמתיים.

ר להלן הם "אלם" )שלונסקי( ו"בשעה מהורהרת זו" )זלדה(.שני השירים שנתא

זלדה/ בשעה מהורהרת זו שלונסקי/ אלם

איזה בקר אטום. איזה לילה מוגף. בלי מבוא ובלי צהר. -יום נצור

-את מימי לא שתיתי הטום, ובכף לחמי. ואין חפץ לבצע.

המטרף האחרון בדני סדורי? או נפגם הנסוק בעמע?

אל כל הדברים בעולם המכרי מפלל ותמה. -אצא

ואבוא. -מפלל עוד. אצא -אצא ונבהלתי מגשת. -אבוא

מנבו. כשוקע –חלשה דעתי מקשיבה וחרשת. -חלשה

רנדוני בחוח. סמכני, אבי! רוחי לא עטפה, לא צמאה. אינמי שומע דבר על סביבי,

דבריך אינמי שומע.

י הסונח משיר אלמגיו.כתר גוע.תפלות שמדםו ל

איזה בקר אטום. איזה לילה מוגף. איזה יום.

איזה יום בלי אלוה. (60)עמ'

בשעה מהרהרת זו מנתקת מכל

-התעמגתי על יפי עלי הגפן ל של שלוםרק כאשר צ

שרוי בהרי ירושלים וקולות יקיצה של צנרים ותינוקות מעיפים אותי,

ולא בגדתי ולא דברתי דפי,

ואימה חשכה לא כשפה -את חושי

קולטת נפשי רטט רפה עד מאד עלים בפגשםשעובר ב

אור של שחרית.

ונעלם יה טמיר הסילני משמועות רעות

שהודפות לאפל את השקט הדק

של לב מסתכל מן הסד. כי מה ביתי ומה חטי

ביום של אהה זה הטום הנראי

לארץ שםשליך בחמה מעורת

את עדנת הגפן (140)עמ' וכל הגיגי.

השירים מציגים את תחושותיו של האדם המאמין כלפי האלוקים, בורא העולם. אצל שלונסקי

. המוען חש שאמונתו 199השיר מבטא הרגשה הולכת וגוברת של חוסר אמונה ושל ירידה רוחנית

מייסר את עצמו על כי אינו מרגיש צורך להתפלל לה' ולעבוד לו. אך מצד שני הולכת ונסדקת, והוא

ת ומבוכות. זמן קצר לפני פרוץ ( אומר כי שיר זה נכתב בימים של מוראו195-196יפה )תשכ"ז, עמ' 199

השואה. הוא מעיר עוד, כי שלונסקי כתב מעט מאוד שירים בזמן השואה.

234

-מפלל עוד, אצא -הוא מודה שהרגשת החילוניות נעימה לו, והוא אינו יכול לוותר עליה: אצא

הביאו לי - רפדוני בחוחכשוקע מנבו, חלשה דעתי מקשיבה וחירשת. וכן: -ואבוא, חלשה דעתי

הצל אותי אלוקים. אמונתו של המוען איננה שלמה, והוא אינו - סמכני אבי את העולם האחר, אך:

יכול לעמוד בפני הפיתויים של העולם החילוני.

הרגשת האמונה היא חזקה ושלמה. המוענת הנהנית 200בשירה של זלדה "בשעה מהורהרת זו"

ה לבורא מחסדיו של הטבע ומנופה של ירושלים, מתארת רגשי התעלות נדירים ותחושת קרב

.201העולם. בבית השני היא מתפללת שהבורא יציל אותה משמועות רעות כדי ששלוותה זו לא תופר

מילים(, ששניים מהם חוזרים פעמיים בשל 89שמות תואר )מתוך שישהבשיר "אלם" ישנם

.אטוםאיזה בוקר מבנה המסגרת בשיר:

.מוגףאיזה לילה

, ורק תואר אחד שקול במשקל בינוני פועל: , מוגף, נצוראטוםכל התארים הם צורות בינוני סביל:

.הצונחכתרי

בסיום השיר ומוגף אטוםמבחינה סמנטית התארים מבטאים סגירות וניכור, והחזרה על

הצונחמעצימה את האווירה הזאת ומגבירה את התחושה של התסכול והאין מוצא. שם התואר

כות שקרסה והתמוטטה ומוסיף לתחושת משרה אווירה של מל כתריהמרחיב את שם העצם

החורבן והאובדן.

מילים(, ששניים מהם באים 84שמות תואר )מתוך תשעהבשיר "בשעה מהורהרת זו" יש

. שמות התואר המשתתפים בתיאור אווירת ההתעלות הם: בשעה טמיר ונעלםבצירוף של איחוי:

ם המשתתפים בתיאור הרוע , וכנגדם התאריהדק, השקט טמיר ונעלם, רפה, רטט מהורהרת

.מעוורת, בחימה הפראי, היום רעות, משמועות חשכהשממנו חוששת המוענת: אימה

מבחינה סמנטית התארים בשתי הקבוצות מנוגדים באופן קיצוני: מצד אחד עדנה ורוך, ומצד

תחושת . ניגוד זה ממחיש את הפער שבין תחושת השלווה והתרוממות הרוח ובין 202שני עצמה ורוע

הפחד פתאום המזעזעת וממוטטת בבת אחת את רוחו של האדם.

ה' המופיע בשירי זלדה בנקודות שיא -( מפנה את תשומת הלב לצליל ה116בר יוסף )תשמ"ח, עמ' 200

רגשיות. לשימוש בצליל זה יש משמעות רבה בשיריה.אימת הקטסטרופה היא חוויה העוברת כמוטיב לאורך כל יצירתה של ( אומרת ש90בר יוסף )שם, עמ' 201

זלדה. קטסטרופה זו נתפסת כמשהו המאיים לפגוע במחשבה, כפי שנכתב בשיר בשש שורותיו האחרונות.

235

שני המשוררים משתמשים באותם אמצעי לשון כדי לבטא את תחושותיהם. בשני השירים יש

שאלות, מילות שלילה ופנייה לאלוקים, אך על אמצעים אלו לא נרחיב את הדיבור.

פונה המוען אל אלםיה. בשיר אמצעי לשון נוסף ששני המשוררים משתמשים בו הוא הפני

ויש בפנייה זו מעין קריאה לעזרה שהאל יציל אותו 203!אביהאלוקים במילה אבי: סמכני,

, הצילני משמועות 204יה טמיר ונעלםמהחושך הרוחני ששקע בו. בשירה של זלדה אומרת המוענת:

ויה בחושך רוחני, שבו המשורר מבקש הצלה רוחנית, היא אינה שר אלםרעות. בניגוד למוען בשיר

אך היא מבקשת מה' שיציל אותה הצלה פיזית, כדי שתוכל להמשיך להתענג על יפי הטבע ועל

אמונתה הפנימית החזקה.

בשירה של זלדה דומות מבחינה הצילניבשירו של שלונסקי ו סמכנישתי צורות הציווי:

לכינוי גוף חבור המציין את פורמלית ומבחינה סמנטית. מדובר בשתי צורות ציווי פורמלי המצטרף

המושא:

סמוך אותי! )=החזק בי שלא אפול(. - סמכני

הצל אותי! - הצילני

מבחינה סמנטית שתי הצורות מבטאות קריאה לעזרה והן נאמרות מצד מוען חלש.

במקרה זה פוחת כוחה האילוקוציוני של צורת הציווי הפורמלי בשל תוכן הפנייה ובשל

האל, ולכן -ת. בשני השירים מופנית הקריאה לנמען החזק ביותר ההקשר שבו היא נאמר

אין הבדל בין המשורר הגבר למשוררת האישה מבחינת סמכות המוען. שניהם נמצאים

בעמדת חולשה, ושניהם יודעים כי רק האל הוא שיציל אותם.

ווי הבאה בשירה של זלדה יש רק צורת ציווי אחת, אך בשירו של שלונסקי ישנה עוד צורת צי

:סמכניבאותו טור לפני הציווי

אבי! סמכניבחוח. רפדוני

התארים מסוג זה המצויים בשירי זלדה בקורפוס 13בשיר זה מופיעים שני תארים בעלי עצמה מתוך 202

.74הנבדק. ראה עמ' .148ראה בפרק ג' עמ' 203( אומרת שבשום שיר משירי זלדה לא נמצא פנייה לאלוקים בנוסח "אלי" או 140בר יוסף )תשמ"ח, עמ' 204

ביטוי המביע קרבה. הפנייה לאלוקים נעשית בכינויים מהליטורגיה המציינים את מעורבותו -"אלוהיי" (, או "יוצר האדם" 33י ציפור מתה" )עמ' הבוראת והמשגיחה בעולם. למשל: "חי העולמים". בשיר "אנ

( ובשירנו: יה טמיר ונעלם.141בשיר "צל ההר הלבן" )עמ'

236

אינו מופנה כלפי הנמען האל, אלא נכתב בלשון רבים: אתם תרפדו אותי. רפדוני בחוחהציווי

כאן בא לידי ביטוי הציווי הפורמלי שכוחו האילוקוציוני חזק )אך לא החזק ביותר כפי שתואר

ון בין שני עולמות: החילוני והדתי, מפנה את דבריו לחברה שמסביבו '(. בשיר זה המוען הנתגבפרק

ומבקש ממנה שתעזור לו להשתלב בעולם החילוני, אך מצד שני הוא פוחד להרגיש "כשוקע מנבו"

ומבקש מן האל שיציל אותו.

את הרגשת הניכור והתלישות מהעולם הדתי מיטיב שלונסקי לתאר על ידי שימוש במח"אים

שבעה מח"אים אלםשיר ובסופו. לעומתו, זלדה אינה משתמשת במח"אים. בשיר בתחילת ה

ששניים מהם חוזרים פעמיים בבית הראשון והאחרון:

.איזה בקר אטום

איזה לילה מוגף.

המונעת תוית ה' ומשמשת כתווית סותמת איזהכל המח"אים חוץ ממח"א אחד פותחים במילה

.205(210)ראה דברי פרוכטמן, עמ'

הם המח"אים שבשיר: אלה

איזה בוקר אטום. (1

איזה לילה מוגף. (2

בלי מבוא ובלי צהר. -יום נצור (3

איזה בוקר אטום. (4

איזה לילה מוגף. (5

איזה יום. (6

איזה יום בלי אלוה. (7

כפי שמצאנו במחקר זה, ברוב המקרים המח"אים ממוקמים בתחילת השיר ובסופו. וכך בשיר

שלפנינו.

לסיתום שם העצם בהשפעת השפה הרוסית. איזהלדעת פרוכטמן סופרי התחייה הרבו להשתמש ביסוד 205

כולם נולדו כפי שאנו רואים, גם המשוררים נהגו כך, וכמפורט במבוא, חוץ מגולדברג שנולדה בליטא ברוסיה, אך גולדברג שהתה תקופה לא קצרה ברוסיה.

237

"א מעצימה את הרגשת הניכור של האני בשיר. יתרה מזו החזרה על אותו מבנה של מח

המח"אים הקצרים והיקרויותיהם הרבות ממחישים לקורא כי תחושת הירידה הרוחנית מטרידה

את האני ומציקה לו בלי הרף. כבר ראינו את נטייתם של המשוררים הגברים להרבות במח"אים

להשתמש בהם. עוד מצאנו כי כאשר ולהשתמש במח"אים קצרים. המשוררות לעומתם, ממעטות

הן משלבות אותם בשיריהן, הן משתמשות במח"אים ארוכים יותר.

בשני השירים המשוררים פונים אל ה' לאחר תיאור הרקע לבקשה. בשלושת הבתים הראשונים

המשורר מתאר בפרוטרוט את תחושת הירידה הרוחנית ההולכת ומתעצמת בבית אלםבשיר

כשוקע מנבו. ההידרדרות האמונית שלו מוצגת בדימוי "כשוקע מנבו". נבו - השלישי: חלשה דעתי

הוא ההר הגבוה שבו נקבר משה רבנו, והמשורר משתמש בו כדי לדמות את הכרסום ההולך

ומתעצם באמונה שלו לצניחה מהר גבוה.

גם בשירה של זלדה הבית הראשון המשתרע על יותר ממחצית השיר מתאר את רגעי האושר

התעלות של המוענת, ורק אחר כך באה הפנייה לה'.וה

ראינו שני שירים בנושא משותף הנבדלים זה מזה בהרגשה האמונית, שבשניהם יש תיאור של

רגעי חולשה. המשורר הגבר משתמש בהרבה מילות שלילה, במילות שאלה, בהרבה מח"אים

רת, הנאמנה לדרך הכתיבה ובמספר מועט של תארים המביעים סגירות וניכור. לעומתו המשור

הנשית, מרבה להשתמש בשמות תואר לעיצוב האווירה ונמנעת מלהשתמש במח"אים בשיר. היא

אמנם משלבת גם מילות שאלה ושלילה, אך פחות מאשר המשורר הגבר.

אף על פי כן כאשר קוראים את שני השירים אין הבדל ביניהם בעצמה הריגושית שהם משדרים

מושגת עצמה זו בעיקר על ידי המח"אים הרבים נוסף לאמצעי הלשון שפירטנו, אלםלקורא. בשיר

תורמים לכך שמות התואר הרבים בצד אמצעים אחרים. נראה כי בשעה מהורהרת זוואילו בשיר

בתקופה שבה לא היה נאה למשורר גבר להרבות בתארים, מצאו המשוררים דרך אחרת לבטא בה

השימוש במשפטים חד איבריים. את הריגושיות הרבה בשיר, והיא

238

ההקבלה הבאה שנראה היא בין שירו של שלונסקי "בחצר" לשירה של גולדברג "החצר":

גולדברג/ החצר שלונסקי/ בחצר

כך הקביל את נני מרחבך השרוע. נתנרחה בבואי להקת הטונים.

קנטר בה הרוח.כמפזר בלוריתי ב כמפרח מגבעות בתשואות המונים.

ויסיתני יצרי לעמוד ולהטיח -קולותי שותרו על מלים, -את קולי

כה החחנו, החף, חרצמי אבחיח בפנים זועפות של גדולים.

אז במראה מלחשת-לנו איכה הח חםה בחצנה של קטמים.-של-ארנבות

-הן זכונו לשחוק, זכות הנרי ללשד

ננים.-אל-וחטוך של ננים

וחטוך ונגון

ויזרח כטוטפת מלבלב.בין עינינו אורו של מחר

כלעק כלבלבים את ידי הלוטפת יפעימוני רמות שבלב.

הן רוצות שארן, שארן כמעדם שאומר:

לא היו הדברים מעולם - שאומר:

יםח שמם... - אדםה -ובאפק

רחבה ממי ים. -ובטחה

כך הקביל את נני מרחבך השרוע נתנרחה בבואי להקת הטונים.

כמפזר בלוריתי בקנטר בה הרוח. כמפרח מגבעות בתשואות המונים.

(94)עמ'

נס על כתליו הכהים של הסריףהעיסוס שח וחבית עמעה כמו סוד. וחריף. ריח גשם של קיץ רענן

החנות על עלי הנרג כפנינים נמןות.

-ולחות וצרות הכתפים רפות -הטלדה העטמה בשמלה לבנה

ארחות החצר השותקת קסומת אשר גדול עד מאד

של בדידות ראשונה. (20)עמ'

שני השירים שלפנינו מתארים תמונה של חצר שבה משתלבות דמויות של ילדים, אך גם אם

ר מתמקד התמונה היא דומה, התיאורים שונים זה מזה תכלית שינוי. בשירה של גולדברג התיאו

בתמונה אחת המתקבלת במעין הבזק חד פעמי של מצלמה. בתמונה זו נראית ילדה קטנה לבושה

בשמלה לבנה על רקע של חצר לאחר יום גשם. בחצר יש צריף, חבית וצמחייה פורחת, ולא מסופר

. לעומת זאת, בשירו של שלונסקי התיאור הוא נרחב ודינמי, 206על פעולותיה של הילדה הקטנה

א נחשף לרצף של תמונות, ויש לו הרגשה שהוא בסרט שבו המצלמה "מטיילת" על פני החצר. הקור

.101ראה הערה בעמ' הילדה הקטנהעל הצירוף 206

239

החזרה אל הבית הראשון -הסרט מתחיל ומסתיים באותה תמונה בשל מבנה המסגרת שבשיר

שבשיר בסיום. בניגוד לתמונה הסטטית של הילדה בשירה של גולדברג, בשירו של שלונסקי

חקים בשובבות ילדותית אופיינית. תיאורו של שלונסקי הוא בהיקף מתוארים ילדים קטנים המש

רחב הרבה יותר: אופק, מרחבים, רוח, שמש, להקת יונים פורחות והרבה קולות: קול הרוח

המפריחה "מגבעות בתשואות המונים", קול היונים הנבהלות ועפות וקולות המשחק של הטף.

טה ומסתורית: חבית עמוקה כמו סוד, החצר בשירה של גולדברג, לעומת זאת, האווירה שק

השותקת, בדידות ראשונה, ובמקום קולות מריחים "ריח גשם של קיץ רענן וחריף".

תארים, שתשעה ארבעה עשר -כאמור, מספרם של שמות התואר בשירה של גולדברג הוא רב

הסטטיות . שמות התואר הנשואיים הם היוצרים את תחושת 207מהם לוואיים וחמישה נשואיים

בשיר, וזאת נוסף לעובדה שבשיר אין כמעט משפטים פועליים. המשפט הפועלי היחיד הוא משפט

חד איברי: "הקיסוס שטיפס על כתליו הכהים של הצריף". משפט קטוע זה מונע את התפתחותה

של פעילות בשיר.

אופיים של שמות התואר בשירה של גולדברג תורם רבות לעיצוב האווירה השקטה

מילה( פועל גם הוא את 43תארים בשיר בן 14שליש ממילות השיר ) -והמסתורית, ומספרם הרב

פעולתו. להלן פירוט התארים:

הכהיםכתליו

עמוקהוחבית

רענן וחריףקיץ

נמסותכפנינים

רפות וצרות ולחותהכתפיים

הקטנההילדה

לבנהבשמלה

השותקת קסומת ארחותהחצר

גדולאושר

נהראשובדידות

.69-73ראה עמ' 207

240

שתוארי 208הריגושיות הרבה שבשיר זה מושגת באמצעות הגיוון והעושר שבתארים. ראינו כבר

ושלושה תוארי 209לבנההצבע והגודל אופייניים ללשון הריגושית. בשירנו יש תואר צבע אחד:

. יש בשיר גם פעמיים צירופי תואר מאוחים המגבירים את הריגושיות 210צרות, קטנה וגדולגודל:

. תארים נשואיים רפות וצרות ולחות; וצירוף בן שלושה תארים: הכתפיים רענן וחריףץ : קי211שבו

אלה מוסיפים לאווירת הסטטיות שבשיר.

יש להם חלק נכבד בעיצוב האווירה השקטה 212יתר התארים בשיר שאינם בעלי עצמה רגשית

והרוגעת שבשיר.

חוזר פעמיים בבית הראשון רועהשמילים ישנם שבעה תארים ) 117בשירו של שלונסקי המונה

זועפותבפנים והאחרון( שכולם לוואיים:

מלוטשתבמראה

מלבלבמחר

הלוטפתידי

רחבהובטחה

, זועפותסוג הנפוץ בשירי המשוררים: בפנים -בין התארים האלה יש תואר בעל עצמה אחד

יר אופי תיאורי , המספר המועט של התארים בשיר זה מעניק לש213רחבהותואר גודל אחד: בטחה

, זועפות, מלבלב, מלוטשת, שרוע( הם צורות בינוני: מרחבהפחות. יתרה מזו, חמישה תארים )חוץ

. לצורות אלו המתפקדות לעתים כפעלים יש אופי פחות תיאורי מאשר לצורות שם תואר לוטפת

מקוריות השקולות במשקלי שמות תואר.

יים, להוציא הלוואי "השותקת" אינם גזורים אצל גולדברג, להבדיל מכך, כל התארים הלווא

מצורות בינוני, אלא בנויים ממשקלי שמות תואר:

משקל קטל -עמעה

קטול -גדול

קטל -קטמה, לבנה

.99ועמ' 76ראה עמ' 208 .91על הצבע הלבן ראה עמ' 209 .109ועמ' 99על התארים המציינים הקטנה וצמצום ראה עמ' 210 109ראה עמ' 211 74ראה עמ' 212( כי רוב תוארי הגודל אצל המשוררים הגברים מציינים את המידה המרבית: גדול, 105הראינו כבר )עמ' 213

רחב, ענק, ארוך.

241

קטיל -חריף

214קלה -כהה

(. הוא מספר סידורי שתפקידו כאן לאפיין את שם העצם )בדידות בראשיתית ראשונההתואר

התארים המקוריים בשיר שמספרם רב הם מרחיבי שם עצם ריגושיים יותר מאשר צורות בינוני

שהפכו לשם תואר.

ההבדל באופיים של שני השירים בא לידי ביטוי באמצעים לשוניים נוספים: כאמור, בשירה של

להבדיל גולדברג האווירה הסטטית נוצרת בשל העדר פעלים וקיומם של משפטים שמניים בלבד.

ממנה, אצל שלונסקי הממעט בתארים יש שפע של פעלים המשווה לשיר אווירה דינמית נמרצת:

הקביל, נתפרחה, ויסיתני, ויתרו, הטחנו, הטלנו, זכונו, ויזרח, יפעימוני, יהי, רוצות, שארון, ארון,

(, לא היו, ושוב: הקביל, הפריחה.x 3שאומר )

, אך רובם מציינים פעילות, ואין 215טנו יש אופי פועליאמנם לא לכל שמונה עשר הפעלים שפיר

ספק שהם היוצרים בראש ובראשונה את הדינמיות השולטת בשיר.

יש לציין, שגם לשמות הפועל יש אופי פועלי: לעמוד ולהטיח, וגם צורות המקור הן פועליות:

(, כלקק.x 2כמפזר, כמפרח )

ה השונה ביניהם נוצר בשל השימוש במח"אים. הבדל חשוב נוסף בין שני השירים הגורם לאוויר

דווקא בשירו של שלונסקי הנוהג להרבות במח"אים אין שום מח"א, ואילו בשירה של גולדברג יש

שלושה. כאן חשוב להזכיר כי רק בשיר זה מתוך עשרים ואחד השירים של גולדברג בקורפוס

בשיר של גולדברג: הנבדק נמצאו מח"אים בריכוז גדול. ואלה הם שלושת המח"אים

העיסוס שחנס על כתליו הכהים של הסריף וחבית עמעה כמו סוד. :1מח"א

ריח גשם של קיץ רענן וחריף. :2מח"א

אשר גדול עד מאד של בדידות ראשונה. :3מח"א

להציג חלקי -במח"אים בשיר משרת את מטרותיה ואכן השימוש שעושה גולדברג

תמונות של החצר באחד מימי הגשם האחרונים לפני עונת הקיץ. המח"אים שאין בהם יחס

-פרדיקטיבי יוצרים הרגשה סטטית של חוסר פעילות בשיר, לעומתם, המשפטים הדו

( את שם התואר הזה.24, עמ' 1965כך מנתח ברקלי ) 214 .230בעמ' 197ראה דברי פרוכטמן בהערה 215

242

חצר. איבריים שבשירו של שלונסקי מתארים תמונה חיה ותוססת של פעילות שוקקת ב

בתמונה מסוג זה לא יהיה מתאים לשלב מח"אים בשיר, כי מח"אים אלה יגרמו להאטת

התנועה והקצב בשיר.

מאפיינים נוספים במח"אים של גולדברג שנמצאו במחקרנו הם אורכם ומיקומם. כפי שראינו,

מילים 3.5מילים למח"א לעומת 6.2בשירי המשוררות המח"אים ארוכים יותר, בממוצע של

. 7 -מילים והשלישי 6 -מילים, השני 11מח"א בשירי הגברים. בשירנו המח"א הראשון מכיל ל

מבחינת המיקום, שני המח"אים הראשונים מופיעים בתחילת השיר והמח"א השלישי בסופו,

כעולה ממחקרנו.

ראינו אפוא שני שירים שלהם כותרת כמעט זהה המעוצבים באופן שונה לגמרי. שלונסקי,

רר הגבר, יוצר תמונה של דינמיות סוחפת ופורש בפני הנמען את כל העושר שבה לפרטי המשו

פרטים, וכך הוא משתף אותו בחווית השמחה של הילדים עם הטבע המשפיע מטובו על כל העולם.

לעומתו, גולדברג, המשוררת האישה, מציירת תמונה מצומצמת יותר, סטטית ומאופקת, המזמינה

אליה ולהפעיל את דמיונו כדי לספוג ביתר שאת את האווירה המסתורית את הנמען להיכנס

והשקטה.

מרים "ארץ -ההקבלה הרביעית שנביא היא בין שירו של אלתרמן "הרים" לשירה של בת

ישראל".

243

מרים-בת/ ארץ ישראל אלתרמן/ הרים

מה טדמה, אלי, לעלילות הרכס?

פתנך הורץ!נר בנחשוליו אל מ

כנשימה קודחת נפסקו הריך,

כסופה אשר הכוה בשבץ!

אדמותיך, ראה, בםדרונות הפליגו,

בכרמים ואחו ועצי ערמון...

איזו אדמה זרה אותם השאיגה?

עדמון?וה מה היה חליה החם

כמצור מכניע. -דומטת צוקיה

נה רעם רק נעם המף כשילה.

נה חטאה הגא את חומותיו הצניח.

כברק אהב ומת לבה שלה.

(100)עמ'

את שוכנה בכחול מקנלת

והומה ככמור הרדום.

חםה מסלסלת יד אלהית

וקדום. הגיגך מעלף

מוליכה רק כנפך המושרת

צל קריות, הרים ומדבר,

נפשי המסערת-ואוספה כלות

מך המסתר.אל קשת צל

נעלמת,-לא אתנשך, מתגלית

לא ארד אל סוף דעתך,

יגע בעיני המעצמת

כהסבר לי מובן עפרך,

ורחוקה, לא תובעה, לא נשאלת

אעמד כשאלה העפואה.

לא נגאלתתתגדל, תתקדש

תעלומתך בי לעד החבועה!

(39)עמ'

לפנינו שני שירים המתייחסים לייחודיות של הטבע. אמנם שירה של בת מרים נושא את

הכותרת ארץ ישראל, אך תוכנו מוקדש בעיקר לנופיה של הארץ. בשני השירים מוצגת תמונה דומה

ורית. בשירה של בת מרים: "צל קריות הרים ומדבר", של רכסי ההרים שבהמשכם יש אדמה מיש

ובשירו של אלתרמן: "כנשימה קודחת נפסקו הריך... אדמותיך.../במדרונות הפליגו/בכרמים ואחו

ועצי ערמון". אך אם בשיר "ארץ ישראל" הטבע מצטייר כעבד נאמן לבוראו )את שוכנה בכחול

מצטייר כבעל חולשות אנוש, קנאי, גאה ופראי. (, כנוע וצייתן, בשירו של אלתרמן הוא 216מקופלת

גאוותה של האדמה גרמה לכך -חולשות אלו הן בעיני המשורר הסיבה לתמורות שעברה האדמה

שרכס ההרים המעטר אותה ברוב הדר נקטע פתאום והפך לאדמה מישורית, כאילו מישהו הניף

כניע אותו. אירוע הטבע המתואר עליו את כשילו )קרדום לניפוץ חומות(, הצניח את חומותיו וה

"כברק אהב ומת לבה שלה". -כאן בדמיונו של המשורר מדומה לשבץ לב שפגע באדמה

,209-210 טון בלום )תשל"ג, עמ'על השימוש בתואר הפועל לתיאור הצבע בשירת בת מרים כתבה קר 216

218.)

244

נקודת מבט זו של המשורר הגבר מנוגדת לגמרי לנקודת המבט של המשוררת האישה,

שבהסתכלותה הנשית רואה בטבע ישות פלאית ונשגבת. הטבע הוא כחומר ביד היוצר בידי

, נכנע ומתמסר ככלב נאמן לידו המפנקת: "יד אלוקית חמה מסלסלת". המוענת המכירה אלוקים

בעצמתו של הטבע מודעת לתפיסה האנושית המוגבלת שלה ומכירה באפסותה כאדם: "לא

נעלמת, לא ארד לסוף דעתך". היא גם מודעת לכך שבסופו של דבר תשוב לעפר -אתפשך מתגלית

צמת כהסבר לי מובן עפרך". באמצעות השיבוץ הלקוח מן כדרך כל אדם: "ייגע בעיני הנע

: 217תתגדל ותתקדש, היא מפארת את אדמת ארץ ישראל שבעיניה היא תעלומה -ה"קדיש"

תתקדש לא נגאלת/תעלומתך בי לעד הטבועה!".-"תתגדל

שמות תואר היוצרים מחד גיסא אווירה של אחד עשרמילים יש 62המונה ארץ ישראלבשיר

, חמה אלוהית, יד הרדוםרוגע ומסתורין ומאידך גיסא אווירה סוערת ומתוחה: ככינור חמימות,

, כשאלה הנעצמת, בעיני הנסתר, צלמך הנסערת, כלות נפשי הנושרת, כנפך מעולף וקדוםהגיגך

חמה . היד האלוהית המפנקת את הטבע היא יד אימהיתהטבועה, תעלומתך בי לעד הקפואה

ופיע בשיר "הרים". לפנינו דוגמה לגישה הסובייקטיבית של המוען המ חםבניגוד לשם התואר

נתפס במובן החיובי חמהבשימוש בשם התואר. בתוך התמונה של הנוף השלו והנינוח שם התואר

חוליה החם והקדמוןיד אימהית לבבית, ואילו בתוך התמונה של עלילות הטבע בצירוף -שלו

מתלהט. אפשר להשוות הבדל זה להבדל במשמעות במשמעות של חם מזג, חםנתפשת המילה

. אייזנקרפט )תשמ"ב( הראתה כי המטען הרגשי נשק חםלעומת הצירוף לב חםהמילה חם בצירוף

של שם התואר נקבע על פי הגרעין. אם שם העצם חיובי שם התואר סופג משמעות זו ולהפך. אמנם

לתארים רגילים.היא הראתה זאת בתוארי הגודל, אך גישה זו מתאימה גם

עצמה ,מילים( מציינים גם הם חוזק 57)המונה הריםחמשת שמות התואר האחרים בשיר

. שמות תואר אלה הגא, חטאה מכניע)=מתנכרת( כמצור זרה, אדמה קודחתוניכור: כנשימה

( מציינת שבשיריה המוקדמים בקובץ "מרחוק" מתארת בת מרים את תוגת 17א, עמ' /1977קרטון בלום ) 217

החלוץ, אימת החיים הנושאים בקרבם את המוות. אך תוגה זו מתפוגגת בשירים רבים בקובץ "ארץ וף. לדברי קרטון בלום, בשירים שבקובץ זה דוגמת ישראל" לאור חדוות הפגישה עם הלא נודע, האינס

השיר שלפנינו, עוברת כחוט השני ההרגשה שאין אפשרות להגיע לקרבה ולהבנה מלאה עם ארץ ישראל, בלום את הבית -ההבנה הגמורה ופתרון התעלומה אפשריות רק במוות. להוכחת דבריה מביאה קרטון

השלישי של שיר זה.

245

מרים. כבר ראינו ששמות -מביעים עצמה, ובולטים בתוכנם המנוגד לתוכן התארים בשירה של בת

.218המביעים עצמה שכיחים בכתיבה הגבריתתואר

גישה סובייקטיבית אחרת אפשר לראות גם בשני צירופים מקבילים בשירי המשוררים,

. למעשה אין הבדל במשמעות בין שמות תואר קדמוןו קדוםשבשניהם יש שם תואר מאותו שורש:

את הנימה המיוחדת אלה, ושניהם מציינים עתיקות, אך בבואם בצירוף שם תואר אחר הם סופגים

מעולף. שם התואר מעולף וקדוםהגיגך -שלו ומקבלים משמעות דומה. בשירה של בת מרים

החם ומתקבלת אווירה של עילפון ומסתורין, ואילו בצירוף חולייה קדוםמשרה מתוכנו על השם

ררת , החולי מתואר בשיר כחולשת אנוש. חולשה זו שהיא חמה במובן של חמת מזג, מעווהקדמון

.החטא הקדמוןאת הקונוטציה השלילית של

אוצר המילים בשני השירים נגזר גם הוא מנקודת המבט השונה של המשוררים. שמות העצם

מציינים רפרנטים עדינים, תמימים ומופשטים: כינור, יד, הגיג, כנף, נפש, קשת, ארץ ישראלבשיר

העצם מאזכרים רפרנטים בעלי שמות הריםצלם, עין, שאלה, תעלומה. לעומת זאת בשיר

כמצור -: עלילות הרכס, פר בנחשוליו, נשימה קודחת, סופה, שבץ, חולי. דומיית צוקיה 219עצמה

מכניע )הצוקים הם אמנם דוממים, אך הם כמצור מכניע(. ובהמשך: הנף, כשיל, חטא, חומות,

ברק.

עלים הם סטטיים, גם הפעלים בשני השירים שונים מבחינת אופיים. בשיר ארץ ישראל הפ

פאסיביים או שהם מציינים פעילות עדינה לא מאומצת: שוכנה, הומה, מסלסלת, מוליכה, אוספה,

נעלמת. לעומת זאת, בשיר "הרים" הפעלים מציינים אקטיביות: הכוה, הפליגו, השאיגה, -מתגלית

ורץ, נפסקו, רעם, הצניח. ורק פעלים המציינים חולשה ותבוסה הם פעלים סבילים או סטטיים: ה

אהב ומת.

. זהו ציווי פורמלי ראהבשני השירים אין מח"אים ואין צורות ציווי, להוציא צורת ציווי אחת:

השכיח בשירי המשוררים הגברים, והוא נאמר כאן ממוען לנמען. הנמען הוא האל, וכפי שראינו,

רוב צורות הציווי הפורמלי נאמרות ממוען לנמען.

.74צמה ראה עמ' על התארים המביעים ע 218( אומרת כי בשירת אלתרמן יש מאפיינים של כמה זרמים ספרותיים, ביניהם 238-239שמיר )תשמ"ט, עמ' 219

קצף' מילולי שיהיה עז גוון ומצלול, בעל -הזרם הפוטוריסטי שאחד ממאפייניו הוא "השיר מבטא 'שצףם שם התואר האופייני לשירה אווירה תוססת ופראית". מאפיין אחר הוא העצמת שמות פעולה במקו

.72-73הרומנטית. על כך ראה עמ'

246

קבלה הקודמת בולט ההבדל בין דרך הכתיבה הגברית לדרך הכתיבה גם בהקבלה זו כמו בה

הנשית. תיאור הטבע של אלתרמן הוא דרמטי ופראי, ודומה בסגנונו לתיאור החצר הדינמי והשובב

הוא עדין ורגשני, אפוף הוד ארץ ישראלבשירו של שלונסקי. לעומת זאת, תיאור הטבע בשיר

שירה של גולדברג שגם היא עטופה באווירה של שקט ומסתורין, והוא דומה לתיאור החצר ב

ומסתורין.

בהקבלה הבאה נביא שני שירים: שירו של אלתרמן "שדרות בגשם" ושירה של גולדברג "יום

סתיו".

גולדברג/ יום סתיו אלתרמן/ שדרות בגשם

.באור ובגשם העיר מסרקת שנית.היא תמיד בי -הטפה באמת

אלך נא הטום, עם בתי הסוחקת, בין כל הדברים שמולדו שנית.

שמה צלול משמותינו -המה הזגוגית ומי בקפאון הרהורה יעבר?

על קו מפתנה, כעל סף נשמתנו, ן האור.הרעש נפרד מ

המה הברזל, האליל והעבד, ננח הטמים המושא בעלם.

המה, בת שלי, אחותנו האבן, הזו שאינמה בוכה לעולם.

גבהו בימינו האש והםים. אנחנו עוברים בשערים ומראות,

דמה גם הלילה הוא נהר הטומים,נ אשר על חופיו ארצות מוארות.

גם אנחנו הבקר נגיע -נדמה אל בית אחרון במתיב הרחב.

ושם עוד נסב לבדד הרקיע וילד משליך כדורו לרגליו.

מטר השדרה מסרקת.באור ו דברי, ירעה, רעשי!

ראה, אלהי, עם בתי הסוחקת אני מטטל ברחובך הראשי.

עירי הנרומה שמלתה מרכסת. חטוך הברזל והאבן עוד שט.

חסדהללו אינם שוכחים את ה של מלת אהבה אחת.

(49)עמ'

-כמחרוזות אבני הלשם -יקוד באפר העמום

מהבהבים אגלי הגשם באור הרך של הטקום.

מול הגדר הטרקרקת ערמון ענף ישיר הנרי,

שקטקול דפיקתו נגע ב כצעד הלך ערירי.

עיניך צופטות בצער אל דמדומיו של יום סתוי,

גבך לשער, -אתה עומד אבי.-אל שעריו של בית

צנטתך הםתיאשת, למי, למה? -ההומטה

נסודה לאחה ברשת שמים הגשומה.-של נאת

ושם, תקוע בעננת, ורם צלב כנסטה בודד

בוער בקרן מלכסנת משם.-אשר הגיחה אי

ולא תראה כיצד שוקעת למרגלות צנטתך

מדעת, שלוה קרה, נטורה ואמן ומבוכה.ספק

כרפסודות על נני הםים תשוט לטקס העבורות בקרן רחוב, בעצלתים,

שורה של מטרטות שחורות. (132)עמ'

247

. שירה של לאה גולדברג מתאר את הגשם ביום סתיו 220השירים שלפנינו מתארים יום גשם

מן מתאר את מראה העיר ביום גשום.ושירו של אלתר

: "כמחרוזות... מהבהבים יום סתיובשני השירים משולב תיאור המים עם הברק והאור. בשיר

אגלי הגשם באור הרך של היקום". שני יסודות טבע חשובים אלה נזכרים מספר פעמים בשירה של

מוזכרים יסודות רות בגשםשדגולדברג: "ושם תקוע בעננת... בוער בקרן מלוכסנת...". גם בשיר

אלה יותר מפעם אחת: "באור ובגשם העיר מסורקת" )ובהמשך: "באור ומטר השדרה מסורקת"(.

"גבהו בימינו האש )מקור האור( והמים".

ואף על פי כן, שירה של גולדברג משרה אווירת קדרות ועצב המסתיימת בתמונה של טקס

רה תוססת ומלאת חיים שבה כל מי שנשטף בגשם קבורות, ואילו שירו של אלתרמן מתאר אווי

מתרענן ומתחדש כאילו נולד מחדש: "אלך נא היום עם בתי הצוחקת עם כל הדברים שנולדו

( המישור התמים של השיר הוא טיול פשוט ויומיומי בשדרה, 41שנית". על פי שמיר )תשמ"ט, עמ'

ות בשמן. לטיול זה שותפים כל של אב בעל מזג דידקטי עם הבת הקטנה הלומדת לקרוא לתופע

"הדברים שנולדו שנית": הזגוגית, הברזל והאבן המתוארים בדרך של האנשה: הברזל שלכאורה

חשוב יותר בשל היותו אליל )ממנו מייצרים פסלים ואלילים( הוא גם עבד, שהרי הוא משמש

עמ' )שם, ה לעולם""הזו שאיננה בוכ - אחותנומכונה כאן 221והאבן כחומר גלם לכלי עבודה,

. בשיר "יום סתיו" האני 222(. תפישה זו מנוגדת לתפישה המשתקפת בשירה של לאה גולדברג40-41

-"שוקע" בתוך האווירה הנכאה של היום הגשום, ואילו בשירו של אלתרמן ההסתכלות היא שונה

ת יושביו, הגשם אינו מחשיך את העולם ואת התקווה, להפך, הוא שוטף ומרענן את הטבע וא

ואחריו יבוא האור.

יום סתיוראייה מנוגדת זו של שני המשוררים באה לידי ביטוי באמצעי לשון שונים. בשיר

אחד המילים יש 128בן שדרות בגשםשמות תואר, ואילו בשיר חמישה עשרמילים יש 97המונה

בלבן )תשמ"ב( כולל את השיר "שדרות בגשם" בשירים המומחזים של אלתרמן. שירים אלה הם שירי הלל 220

לעיר ולנופיה שטופי האור, והם מעצבים מעין סצינות דרמטיות: שפע הפעילות שבעיר, אורה המסנוור, וק. התיאורים הם כלליים ואינם חותרים לעיצוב מפורט בר המחשה של מראות רעשיו וחיותו של הש

אלה.( אומרת כי הביטוי "אחותנו האבן" היא אמירה המרמזת על האחווה והאחדות 48, עמ' /בשחם )תשנ"ז 221

הקדמונית שבין האדם לבין יסודות הטבע, והיא נותנת ביטוי לרובד האידאולוגי שביסוד השיר.( אומר שהסתיו משמש בשיריה של גולדברג כסימבול לבדידות, מצב רוח קודר, 120-124ל"ז, עמ' גיא )תש 222

ייאוש וכמיהה.

248

הם ום סתיוישמות תואר שאחד מהם מוזכר פעמיים )מסורקת(. כל שמות העצם בשיר עשר

, הגדר הרך, באור העמוםלוואיים, ויש להם תפקיד מפתח בעיצוב אווירת הנכאים שבשיר: באפר

, פאת שמים ההומייה, המתייאשת, ציפייתך סתווי, יום ערירי, הלך ענף, ערמון הירקרקת

. 223שחורותמדעת, מטריות פטורה , קרה, שלווה מלוכסנת, בקרן בודד ורם, צלב כנסייה הגשומה

( אומר שגולדברג משתמשת בצבע השחור כסימבול למוות. בשירים רבים 143א )תשל"ז, עמ' גי

.224שלה אפשר לראות את השימוש שהיא עושה בצבע השחור למטרה זו

)הגדר הירקרקת(. באשר לצבע הירוק, גיא )שם, עמ' 225הירקרקצבע נוסף בשיר זה הוא הצבע

ל לחיים, לצמיחה ולמחזוריות הברוכה של הטבע. ( אומר שהצבע הירוק בשירי גולדברג הוא סמ24

הצבע מעניק תחושת מרחב, אור חיצוני ופנימי והרגשת עומק והרמוניה. נראה לנו, שהצבע הירוק

בשיר זה אינו מסמל את המשמעות הזאת, שכן הוא אינו ממש ירוק, אלא ירקרק, ואם נפרש אותו

שמות התואר בשיר המציינים בדידות, במשמעותו החיובית היא לא תתיישב עם משמעות יתר

ייאוש ועצב. נראה שהצבע הירקרק מציין כאן עזובה והזנחה כמו צבעו של האזוב המכסה גדרות

אבן. משמעות זו עולה בקנה אחד עם ציור הפרי הנושר המסמל סוף וחידלון.

נם תואר אמ - בודד ורםבשיר יש פעמיים צירופי שמות תואר שתפקידם להעצים את האווירה:

הוא מאבד ממשמעות זו. בודדהוא בעל משמעות חיובית, אך בבואו בצירוף המילה רםהגודל

ומבוכה, הוא שם תואר מטפורי הבא להדגיש 226ספק ואמןקרה פטורה מדעת/הצירוף השני שלוה

הפך, זוהי שלווה קרה דווקא את הצד השלילי של השלווה. זו אינה שלווה מודעת שנהנים ממנה, ל

במובן השלילי של המילה הגורמת לספק ואמן ומבוכה.

)פעמיים מסורקתבשירו של אלתרמן ארבעה מתוך אחד עשר שמות התואר הם נשואיים: העיר

משמותינו, וכאמור, לשמות התואר צלול, שמה ביישניתבבית הראשון ולפני האחרון( היא תמיד

)פעמיים, גם בסוף השיר(, הצוחקתריגושי. שמות התואר האחרים הם: בתי הנשואיים אופי פחות

אלתרמן משתמש בנתיב הרחב. בצירוף הפרומה, הראשי, הרחבבנתיב אחרון, בית מוארותארצות

.94על השימוש בצבע השחור קרא עוד בעמ' 223 .121ראה, למשל, בשיר "שחפים" )א( בקובץ "מוקדם ומאוחר", עמ' 224 .94על הצבע הירקרק אצל אלתרמן ראה עמ' 225(. כמובא בישעיה, כ"ה, א': "אודה שמך כי 80, עמ' 1997פירושה אמונה, אמון )אבן שושן, אמןהמילה 226

עשית פלא עצות מרחוק אמונה אמן". כאן המילה אמן נזכרת בהקשר של ספק ומבוכה, והיא מתארת את מצב של מבוכה. -תחושות של ספק ומצד שני אמונה -התחושות המתחלפות של המשוררת

249

( שתואר זה מופיע אצלו בקורפוס הנבדק חמש 103בתואר גודל שהוא נפוץ בשיריו. ראינו )עמ'

צל אלתרמן שמות התואר גדול, אדיר ועבות, וכולם מציינים גודל פעמים. לבד ממנו מופיעים א

מרבי.

לשמות התואר יש תפקיד חשוב בעיצוב אווירת החגיגיות והדרמטיות, אך הם אינם היחידים

המשמשים למטרה זו. ישנם אמצעים נוספים שבהם משתמש אלתרמן כדי ליצור אווירה זו.

פעלים כאלה, חמישה עשרלים אקטיביים. בשיר האמצעי הבולט ביותר הוא השימוש הרב בפע

ואלה הם: אלך, יעבור, נפרד, נושא, בוכה, גבהו, עוברים, נגיע, משליך, דברי, רעשי, ראה, מטייל,

מרכסת, שט. אמנם יש עוד שלושה פעלים בשיר: נולדו, ניצב ושוכחים, אבל לא מנינו אותם כאן,

באחד מספר הפעלים מסתכם יום סתיוזאת, בשיר כי הם אינם מציינים פעילות אקטיבית. לעומת

, ורובם הם פעלים סטטיים או סבילים: מהבהבים, ישיר, נגע, צופיות, עומד, ניצודה, תקוע, עשר

הם פעלים אקטיביים, אבל בתוך הרקע של הבדידות תשוטו הגיחה, בוערתראה. אמנם הפעלים

ה וטקס הקבורות, נראית הפעילות המזהירה של צלב הכנסייה, קרן השמש המלוכסנת המגיח

הזאת יוצאת דופן באווירת חוסר המעש והחידלון שמסביב.

, ירוקה, דברישבשיר: 227צורות הציווימושגת גם בזכות שדרות בגשםאווירת הדרמטיות בשיר

, אלוהי... שלוש צורות הציווי הן ציווי פורמלי שעצמתן האילוקוציונית גבוהה, ראה, רעשי

כי צורות הציווי הפורמלי הנאמרות לנמענת 228נאמרות ממוען לנמענת. אמנם ראינוושתיים מהן

אינן כה רבות, אך הנמענת הזאת מצטיירת בעיניו כנמענת חזקה. המוען מדבר אל השדרה שהיא

חלק מנוף הטבע, ומאחר שהטבע בעיניו הוא נמען בעל עצמה הוא פונה אל השדרה בלשון זו.

, והיא מזכירה את צורת הציווי ראה, אלוהימופנית אל האל: אהר צורת הציווי השלישית

.229הזהה לה בשיר "הרים" שגם היא מופנית אל האל

בשיר של גולדברג לא מצאנו צורות ציווי, ומסיבה זו גם לא מצאנו מילות פנייה כמו בשיר של

ה היא לפנייה אלתרמן. דוגמה זו אינה מצביעה על נטייתה של גולדברג להימנע מפניות )הכוונ

התחבירית ולא לפנייה שהיא פעולת דיבור על פי תורתו של סרל(, שכן גולדברג משתמשת בהן

לעתים אך לא לעתים קרובות.

.121רות הציווי ראה בפרק ג', עמ' על צו 227 .174ראה עמ' 228 .243ראה עמ' 229

250

מילות הפנייה בשיר של אלתרמן תורמות גם הן את חלקן לאווירה השוקקת והתוססת. בשיר

, אחותנו האבןבת שליהנה, :שלוש פניותיש

, רעשיירוקהדברי,

, עם בתי...אלוקיראה,

איבריים -באשר למח"אים, בשני השירים לא נמצאו כאלה, ושניהם בנויים במשפטים דו

שלמים.

גם בהקבלה זו אנו רואים דוגמה נוספת למסורת הכתיבה השונה של הגברים לעומת הנשים.

אלתרמן התיאור של שדרות בגשםגם בשיר אלם, וכמו שלונסקי בשירו הריםכמו בשירו הקודם

מלא חיים ושופע חיוניות, לעומת זאת, אצל לאה גולדברג תיאור יום הסתיו הוא תיאור סטטי,

מעורר עצב, ייאוש וקדרות. התיאור הסטטי בעל הקצב האטי מקבל אופי שלו ורגוע כמו בשירה

, שבו מיטיבה המשוררת בשעה מהורהרת זו, שיר הדומה באופיו גם לשירה של זלדה החצרהקודם

עביר לקורא את תחושת ההתעלות והתרוממות הרוח, תחושה הבאה לידי ביטוי באווירה לה

השלווה, הרגועה ומעוררת המסתורין של הטבע בעיר ירושלים.

בהקבלה האחרונה בפרק זה נשווה בין שיר של פן לשיר של המשוררת זלדה:

זלדה/ גשם שיורד בהרי השמש אלכסנדר פן/ מולדת

קשתות,-שמים הדורי -ולמי אוצר, -למי ולי רק אלה. לי רק אלה במלים נשוטות:

שאתי אותך בעריסת הלב והד נני במנהרות עיניך;

בר בגבה מסלע-רעפת קורצת חן ליהירותו של חוח;

וחכמה, רהעד, ב -ושמש זורעת ארצה שבלי קרניה;

הזית בפתחו של נוף-ועץ טטל נצחי ברחבי הארץ;

שלום,-שלום נושקי אדמת-ושמי הדבש וריח לחם;-זמזום דבורת

ומרחוק, מעמק הםחרים, -י, שטולד לי, מחיכני קול בנ

כני-המה לאלה ולעמל מולדת. -אחד השם

(242)עמ'

גשם שטורד בהרי השמש הופך גמה זנוחה מלאה עצבות

לשיר הםים מקנצים. עלים מתהולליםל

סרה מעלי רוח הרעה;

נרות קטמים גדושים חלומות על נחלי דבש וסכר

קוראים בשמי כדמות כתר על כל נרי עטרת נרידה

של נרח.

ענן מצטר במי זהב יהונתן,טובו של

מוציא מםטמוניו הגבוהים זיו מליה של הםואבית

לזו שמעשתה שירי שירים.

עץ האגס בלי אח בגמי בלי אח בםטר

בלי אח בלב התמורה בלי אח באור הזה הםיחד.

251

טמה מזהירה בגשםבגמה ק נחה נפשי שעיפה להורגים.

(85)עמ'

מתארים נוף, אך היקף 230גשם שיורד בהרי השמשוגם שירה של זלדה מולדתגם שירו של פן

תיאור נופה של ארץ ישראל -ב יותר התיאור בשני השירים הוא שונה. תיאור הנוף אצל פן הוא נרח

גינה שטופה במי גשם -ביום בהיר שטוף שמש, ואילו הנוף בשירה של זלדה הוא נוף מקומי יותר

ביום של חורף.

אף שמזג האוויר בשני השירים הוא שונה, בשניהם מוזכרת השמש, ויש תיאור ציורי של

בש וריח הלחם )פן( על נחלי דבש וסוכר זמזום דבורת הד -הצמחייה והשפע שהטבע משפיע עלינו

)זלדה(. גם הצבעים בשני השירים דומים, אף על פי שאינם כתובים במפורש:

מי זהב )זלדה(. שיבולי קרניה )פן(; - צהוב

הרקע של הענן כחול. -ענן )זלדה( שמים )פן(; - כחול

)זלדה(. 231עלים, עץ האגס בלי אח ועץ הזית )פן(; - ירוק

ים האדם מרגיש חלק מן הטבע ושותף הלוקח חלק פעיל בממלכה זו. תיאורו של פן בשני השיר

הוא תיאור מוחשי של פרטי נוף שהוא רואה בנופה של הארץ: רקפת, חוח, עץ זית ועוד, ואילו

תיאורה של זלדה אמנם מבוסס על תמונות שהיא רואה, אבל ברובו הוא דמיוני: "ענן מצייר במי

, "פירות קטנים גדושים חלומות על נחלי דבש וסוכר קוראים בשמי". בשני 232"זהב טובו של יהונתן

השירים ההתמזגות עם הטבע גורמת לדאגה לעידן של דור ההמשך בארץ הזאת. בשירו של פן:

המוענת מתריעה על -"קול בני שיוולד לי", ובשירה של זלדה: "נחה נפשי שעייפה להורגים"

מותם של צעירים במלחמות ישראל. -שך קיומה של האומה תופעה בלתי נסבלת הפוגעת בהמ

אף על פי כן, הדמיון בין שני השירים אינו בא לידי ביטוי בהצגת הדברים. בשירו של פן המוען

למולדת. שירה של זלדה -הוא בעל תחושת שליחות לאומית, והוא מפנה את דבריו לנמען ברור

מית, ואינו מופנה לנמען כלשהו. אמנם המשפט לעומת זאת, אינו מעורר תחושת שליחות לאו

( מביאה ניתוח מפורט של שיר זה בספרה "על שירת זלדה".27-29בר יוסף )תשמ"ח, עמ' 230בר יוסף )שם, שם( אומרת כי שיר זה מתאר מצב יסוד בשירת זלדה ובעולמה, מצב של התחיות פנימית, 231

ומתחושת מוות פנימי, אך ניתן להבין אותו גם כתיאור התעוררות של האני של השתחררות מדיכאוןהיצירתי. המשוררת היא "גינה זנוחה מלאה עצבות", והגשם הופך אותה ל"שיר המים", שיר של חיים,

שובבות ומוסיקליות )עלים מתהוללים(. זוהי אלוזיה לסיפור המקראי על יהונתן ויערת הדבש. 232

252

"נחה נפשי שעייפה -בסיום השיר מבטא עייפות מהרג, אך הוא בא בלי אזכור לאומי ברור

במילים אלו האזכור הלאומי הוא משתמע ולא מפורש. -להורגים"

מאחר ששני השירים תיאוריים אין הבדל משמעותי ביניהם בשימוש בשמות התואר. פן

מילים: הדורי קשתות, פשוטות, מסולע, ברה 73שמות תואר בשיר המונה בשישה משתמש

מילה: זנוחה, מתהוללים, 80שמות תואר בשיר בן בשבעהוחכמה, נצחי, וזלדה משתמשת

. שניהם גם מצרפים שמות תואר בצירופי איחוי:233מקפצים, קטנים, הגבוהים, המיוחד, קטנה

פן. - ברה וחכמהושמש עד

זלדה. - מתהוללים מקפציםלעלים

השימוש הדומה בשמות התואר אצל שני המשוררים מצביע במקרה זה על דרך כתיבה דומה

אצל המשורר הגבר והמשוררת האישה. בשיר "גשם שיורד בהרי השמש" יש שלושה תוארי גודל:

ם בדרך ( שהגברים משתמשי105. ראינו כבר )עמ' קטנה, בגינה הגבוהים, ממטמוניו קטניםפירות

כלל בגודל המקסימלי, ואילו הנשים משתמשות גם בגודל המקסימלי וגם בגודל המינימלי, ולפנינו

17פעמים מתוך 9) 234שכיח מאוד בשירי זלדה קטןדוגמה לכך. עוד ראינו כי השימוש בתואר

היקרויות של שם התואר קטן בשירי המשוררות(. לתוארי גודל אלה תפקיד חשוב בעיצוב האווירה

מסולעהריגושית בשיר. בשיר "מולדת" שניים מתוך ששת שמות התואר הם גזורי שם: התואר

.נצחנגזר משם העצם נצחיוהתואר סלעגזור מהשם

מבחינה תחבירית אצל זלדה השימוש במשפטים ארוכים נפוץ, ואילו אצל פן רוב המשפטים הם

משפט המורכב היחיד הוא קצר משפטים קצרים במבנה מאוחה, ורק משפט אחד מורכב. גם ה

. ההבדל בין השירים במבנה התחבירי של שייוולד לימאוד ומכיל פסוקית בת שתי מילים בלבד:

בין משפטים שמונה פעמיםו' החיבור. אצל פן ו' החיבור מחברת -המשפטים נובע מן השימוש ב

נה באה בין משפטים, ובין חלקי משפטים, ואילו אצל זלדה יש רק פעם אחת ו' החיבור, והיא אי

אלא בין חלקיו של הצירוף "נחלי דבש וסוכר".

, הרעה הוא שם תואר מועצם, שכן אין הוא מתאים ביידוע לשם העצם, ולכן רוח הרעהבאשר לצירוף 233

איננו לוואי שם תואר. על שם התואר המועצם ראה ברי )תשל"ח(. 103ראה עמ' 234

253

מאחר שלפנינו טקסט שירי, המשפט הארוך גורם לקורא להתמקד בתמונה חד פעמית

ולהזדהות ברגשותיו עם המוען. הקצב הוא אטי יותר, ויש שהות בידי הקורא להתעכב בתיאור

יבוי המשפטים מעניק לשיר אופי דינמי יותר. המפורט של התמונות. לעומת זאת, בשירו של פן ר

הקורא עובר מתיאור לתיאור בלי להתעכב ורואה סדרה של תמונות המתחלפות במהירות.

אמצעי לשוני נוסף המצוי בשני השירים הוא המח"א.

שלום,-שלום נושקי אדמת-ושמי בשירו של פן המח"א הוא:

ש וריח לחם;הדב -זמזום דבורת

כדמות כתר על כל נרי עטרת נרידה ואצל זלדה המח"א הוא:

של נרח.

דגם שאינו מצוי -המח"א בשירו של פן הוא מח"א המורכב משמות עצם מאוחים בדרך האיחוי

אה לעיל, עמ' )ר ו' החיבור-הוא מרבה להשתמש ב -בשירי המשוררות, וגם כאן פן נאמן לדרכו

. המח"א מופיע לקראת סיום השיר, כמקובל ברוב שירי המשוררים, אך שלא כמקובל, זהו (201

מילים למח"א. 3.5 -מילים, הרבה מעל לממוצע שמצאנו בשירי הגברים 10מח"א ארוך המונה

המח"א בשירה של זלדה הוא מח"א הנדיר מסוגו בשירי המשוררים בכלל, והוא בנוי מצירוף

כדמות כתר על כל נרי עטרת נרידה של נרח. חס + משלימים:י

זהו המח"א היחיד בשירי המשוררות הממוקם באמצע השיר, אך בדומה לכל שירי המשוררות

6.2מספר הגדול מממוצע המילים במח"אים של המשוררות ) -מילים 9זהו מח"א ארוך המונה

.222-223עיל, עמ' , וראה למילים למח"א(

באשר לצורות הציווי, בשני השירים לא נמצא שימוש בצורות ציווי, אך בשירו של פן יש כתיבה

שאתי אותך בעריסת הלב בגוף שני שאינה פותחת בפנייה:

והד נני במנהרות עיניך;

ן שהמשורר התכוון לדברים קשה לדעת על פי ההקשר אל מי נאמרים דברים אלה, אך ייתכ

שהמולדת אומרת לו.

254

אמצעי נוסף המשווה לשיר אופי של דיאלוג הוא השאלות המוצגות בפתיחה והתשובות הבאות

קשתות,-שמים הדורי -אוצר, ולמי -למי .235בעקבותיהן

ולי רק אלה. לי רק אלה במלים נשוטות:

, אם כי IIIבשירה של זלדה אין אופי של דיאלוג, והתיאור נכתב בעיקרו בגוף לעומת זאת,

, י, בגני, בשמייבמילים: מעל Iמורגשת בו הנוכחות של האני באמצעות הכינויים החבורים של גוף

.יונפש

ראינו ששני השירים המתארים נוף חי ותוסס נבדלים זה מזה באופן התיאור. בשירו של פן,

בשירה של זלדה התיאור הדינמי אבלר, התיאור מפורט ודחוס, מוחשי ומציאותי, המשורר הגב

-אמנם מפורט, אך מתאר תמונות שהמשוררת רואה בעיני דמיונה. לשני השירים יש קצב שונה

גשם שיורד בהרי ו' החיבור, ואילו בשיר -הקצב מהיר ומתחלף בשל הריבוי בשימוש ב מולדתבשיר

שבהן באות -ותר. הבדל זה מצטרף להבדלים שראינו בהקבלות הקודמות הקצב הוא אטי י השמש

לידי ביטוי דרכי הכתיבה השונות של המשוררים והמשוררות.

על דרכי השאלה והתשובה בעברית בת ימינו ראה בורשטיין )תשנ"ט(. 235

255

סיכום פרק ה

בפרק זה הצגנו שש הקבלות של שירים שכתבו המשוררים שבקורפוס. בכל הקבלה השווינו בין

ו את השימוש באמצעי הלשון שנסקרו שיר של משורר לשיר של משוררת בנושאים דומים, ובדקנ

במחקר זה: שמות התואר, צורות הציווי והמשפטים החד איבריים. לבד מאמצעים אלה הצגנו גם

אמצעי לשון נוספים שנדרשו להשלמת התמונה.

מן ההקבלות עולה תמונה התואמת את ממצאי המחקר. המשוררים ממעטים להשתמש בשמות

רבים להשתמש בצורות ציווי ובמח"אים הרבה יותר מן תואר בהשוואה למשוררות, אבל מ

. מיעוטם של שמות התואר בשיר והעדפת צורות הציווי משווים לשירי המשוררים 236המשוררות

אופי דינמי יותר שמרובים בו הפעלים, ומצד שני השימוש במח"אים מעניק לשיר את יסוד

תיאור, השירים שהם כותבים הריגושיות. המשוררים בדרך כלל בוחרים היקף נרחב יותר ל

מפורטים ושוקקי חיים, והפעילות שבהם נמרצת ותוססת.

לעומתם, המשוררות משיגות את אפקט הריגושיות על ידי שימוש רב בשמות התואר. שימוש זה

גם משווה לשיר אופי תיאורי ושקט יותר, ולכן גם נעדרות ממנו צורות הציווי. המשוררות אינן

אים, וחסרונם אינו מורגש בשיר בשל ריבוי השימוש בשמות התואר. בדרך מרבות להשתמש במח"

זו באה לידי ביטוי הדרך הנשית המתמקדת בתמונות אחדות ומציגה בצורה מפורטת ונרחבת פרטי

נוף או פעולות שהיא ספק מציאות ספק דמיון, בקצב אטי ורגוע יותר.

(, אך אין להתעלם מתוצאות המחקר שהצביעו 5ם )אמנם בפרק זה הנשים משתמשות יחסית בהרבה מח"אי 236

מח"אים בשירי המשוררות. 15מח"אים בשירי המשוררים כנגד 89על מגמה ברורה בשימוש במח"א:

256

למשוררים ומשוררות פרק ו: קווי לשון ייחודיים

עיון משווה -בשירי שנות השבעים והשמונים

לאחר שנמצאו קווי לשון מיוחדים האופיינים למשוררי דור שלונסקי בהשוואה למשוררות

מאותו דור, ניסינו לענות על שאלה נוספת שהעלינו במחקר זה, והיא האם ההבדלים המגדריים

שלונסקי או שהם קיימים גם בשירים של משוררים שמצאנו בלשון, מייחדים רק את משוררי דור

ומשוררות בתקופה מאוחרת יותר. אם יתברר שקווי הלשון המגדריים מאפיינים גם את הדור

המאוחר יותר, יש להניח כי מדובר בהבדלים ביולוגיים הנובעים מעצם כתיבת המשורר כגבר או

כי מקור ההבדלים המגדריים הוא כאישה, אבל אם המחקר יראה אחרת, ננסה לבדוק את ההנחה

תרבותי ובחינוך לתפיסת ההבדלים בין המינים בחברה הישראלית. לשם כך -ברקע החברתי

החלטנו לבדוק את קווי הלשון שנדונו במחקר זה בשיריהם של משוררים צעירים.

בדיקת שלושת קווי הלשון בשיריהם של המשוררים הצעירים

ואשר 1946-1952שוררים ומשוררות צעירים שנולדו בין השנים השירים שנבדקו הם שירים של מ

תחילת שנות השמונים, התקופה המקבילה למפנה -החלו לפרסם את שיריהם בסוף שנות השבעים

הפמיניסטי בארץ. בחרנו לבדוק את שיריהם של ארבעה משוררים כנגד שיריהן של ארבע משוררות

היקף -מילה 8,000משורר. בסך הכול מנה הקורפוס מילה משיריו של כל 1,000בקורפוס המונה

(.9,000המתקרב להיקף המילים בקורפוס המחקר )

המשוררים הגברים שנבחרו לצורך זה הם:

איל מגד, שלום רצאבי, רוני סומק ואור ציון ברתנא.

המשוררות הנשים שנבחרו הן:

.רותם ומאיה בז'רנו-רבקה מרים, שולמית אפפל, גבריאלה אביגור

בבדיקת שיריהם של המשוררים האלה נספרו שמות התואר, צורות הציווי והמשפטים החד

איבריים באותה דרך שבה נספרו פריטים לשוניים אלה בקורפוס המחקר. כאשר סקרנו את

257

היקרויותיהם של המח"אים בשירים בקורפוס הנדון מצאנו גם משפטים מרוסקים שלא הופיעו

גמה:, לדו237כלל בקורפוס המחקר

הליכת ערב קיץ. בתוך אבק מדרכות בארות.

(11)אור ציון ברתנא, שיר ביניים, עמ' הליכת ערב כפר.

מאחר שהמשפט המרוסק אופייני לשירה המודרנית המאוחרת )מדורו של זך ואילך( החלטנו לכלול

גם אותו במניין המשפטים החד איבריים.

מני הפיסוק בחלק מן השירים שבקורפוס הנדון. עובדה נוספת הראויה לציון היא חסרונם של סי

פרק בפרק שם התואר ובעובדה זו היא שגרמה לנו לא להשתמש בטקסט הנורמה שבו השתמשנו

בפרק זה ראינו חשיבות רבה בחשיפת קווי הלשון המאפיינים את שירי ,הציווי. אף על פי כן

גדריים בשירה מאפיינים דווקא המשוררים הצעירים, כדי לשפוך אור על השאלה אם ההבדלים המ

תקופה מסוימת. יש לציין, כי רק במקרים מועטים השירים לא היו מפוסקים, ובמקרים אלה כדי

(. יצחקי במאמרו 1986לקבוע אם המשפט הוא מח"א או לא נעזרנו במאמרו של ידידיה יצחקי )

ין זה של השירה "אי שימוש בסימני פיסוק בשירה אמצעי להעמקת המשמעות", עומד על מאפי

החדשה ומראה כיצד חסרונם של סימני הפיסוק אינו פוגם במבנה התחבירי של המשפטים, משום

(.184שאמצעים אחרים ממלאים את תפקידם של סימני הפיסוק )ראה עמ'

אלה הממצאים שעלו מבדיקת השירים שבקורפוס הנדון.

הגדרנו את המשפט המרוסק. לפי צדקה )תשנ"א(, משפט מרוסק הוא משפט שתבניתו המקורית 179בעמ' 237

ב קטע וריסק אותו לחלקי משפט שרירותיים בכתב על ידי הייתה תבנית של משפט, אלא שהדובר או הכות לדבריו, אפשר לראות במשפט המרוסק מח"א אם אין בו פועל. נקודות, ובדיבור על ידי הפסקים.

258

של המשוררים הצעירים השימוש בשם התואר, בצורות הציווי ובמח"אים בשיריהם

משוררים משוררות

צורות מח"אים ציווי

שמות תואר

צורות מח"אים שם המשוררת ציווי

שמות תואר

שם המשורר

אייל מגד 86 2 11 רבקה מרים 43 4 --

שלום רצאבי 38 1 2 שולמית אפפל 62 -- 16

רוני סומק 68 -- 24239 רותם-גבריאלה אביגור 70 8 17238

אור ציון ברתנא 47 4 31240 ה בז'רנומאי 111 6 7

סך הכול: 239 7 68242 סך הכול: 286 18 40241

לצורך ההשוואה נציג להלן את הממצאים המקבילים שעלו בקורפוס הנבדק:

השימוש בשם התואר, בצורות הציווי ובמח"אים בשיריהם של משוררי דור שלונסקי

משוררים משוררות

צורות מח"אים ציווי

שמות רתוא

צורות מח"אים שם המשוררת ציווי

שמות תואר

שם המשורר

שלונסקי 90 32 52 גולדברג 196 0 3

אלתרמן 134 20 25 מרים-בת 179 6 8

פן 88 19 12 זלדה 167 10 4

סך הכול: 312 71 89 סך הכול: 542 16 15

יבור זה. קורפוס יש לזכור כי יש הבדל בהיקף הקורפוס בין המחקר הנוכחי למחקר העיקרי של ח

מילה משיריו של כל משורר, ואילו הקורפוס של 1,500המחקר של משוררי דור שלונסקי מקיף

מילה משירי כל משורר. לכן המסקנות יהיו מדויקות יותר אם 1,000המשוררים הצעירים מונה

ת נשווה את הממצאים שעלו באחוזים, ובכל זאת מהתרשמות ראשונית אפשר כבר להסיק מסקנו

לגבי הממצאים שלפנינו. מן הנתונים בטבלאות עולה כי ההבדלים המגדריים שהשתקפו בקורפוס

המחקר הולכים ומיטשטשים בקורפוס החדש. אמנם המשוררות הנשים עדיין מובילות בשימוש

בשם התואר, אך הפער בין מספר שמות התואר בשיריהן למספר שמות התואר בשירי הגברים הלך

מתוכם אחד מרוסק. 238 מתוכם שניים מרוסקים. 239 מתוכם חמישה מרוסקים. 240 .יםמרוסק שלושהמתוכם 241 מתוכם שבעה מרוסקים. 242

259

גם בשימוש במח"אים הגברים עדיין מובילים, אך הנשים אינן מפגרות בהרבה והצטמצם מאוד.

אחריהם, ומספרם של המח"אים בשיריהן הלך וגדל. באשר לצורות הציווי, לא רק שהמשוררים

אינם מובילים בשימוש בהן, אלא מספר צורות הציווי בלשונם אינו מגיע אפילו למחצית ממספר

צורות הציווי בשירי הנשים.

עתה נשווה בין קווי הלשון בשירי המשוררים ובשירי המשוררות משתי התקופות באחוזים, כדי

לקבל תמונה מדויקת יותר של ההבדלים ביניהם.

אחוז השימוש בשלושת קווי הלשון בשירי דור שלונסקי

משוררים משוררות

שוןקווי הל שלונסקי אלתרמן פן סך הכול גולדברג מרים-בת זלדה סך הכול

שם התואר 6% 8.93% 5.86% 6.93% 13.06% 11.1% 11.2% 12%

הציווי 2.13% 1.33% 1.26% 1.57% 0% 0.4% 0.66% 0.36%

מח"א 3.5% 1.66% 0.8% 2% 0.2% 0.53% 0.26% 0.33%

אחוז השימוש בשלושת קווי הלשון בשירי המשוררים הצעירים

משוררים משוררות

קווי הלשון מגד רצאבי סומק ברתנא להכך ס מרים לאפפ אביגור בז'רנו להכך ס

שם התואר 8.6% 3.8% 6.8% 4.7% 6% 4.3% 6.2% 7% 11.1% 7.15%

הציווי 0.2% 0.1% 0% 0.4% 0.18% 0.4% 0% 0.8% 0.6% 0.45%

מח"א 1.1% 0.2% 2.4% 3.1% 1.7% 0% 1.6% 1.7% 0.7% 1%

בהבדלים המגדריים בשיריהם של המשוררים הנתונים שלפנינו מצביעים על שינויים מובהקים

משתי התקופות, אך לפני שנסיק את המסקנות הסופיות נביא להלן את ניתוח נתוני הטבלאות.

260

ניתוח נתוני הטבלאות

המשוררים בדור שלונסקי משתמשים יותר בשמות תואר מאשר המשוררים הצעירים, והפער .1

ביניהם הוא כאחוז.

משתמשות הרבה יותר בשמות תואר מאשר המשוררות הצעירות, המשוררות בדור שלונסקי .2

והפער ביניהן הוא כחמישה אחוזים.

בין המשוררים בשימוש בשמות התואר בשל שני ההבדלים הקודמים הצטמצם הפער .3

למשוררות בשתי התקופות מחמישה אחוזים לאחוז אחד.

המשוררים הצעירים.)!( מן 8.7המשוררים בדור שלונסקי משתמשים בצורות ציווי פי .4

המשוררות בדור שלונסקי משתמשות פחות בצורות ציווי, מאשר המשוררות הצעירות, אך .5

(.0.09%ההבדל ביניהן אינו בר משמעות )

מן המשוררים הצעירים. 2.5המשוררות הצעירות משתמשות בצורות ציווי פי .6

שוררות, ואילו מעמיתותיהן המ 4.4משוררי דור שלונסקי משתמשים בצורות ציווי פי .7

המשוררים הצעירים משתמשים מעט מאוד בצורות ציווי.

מאשר חברותיהן המשוררות. 6המשוררים בדור שלונסקי משתמשים במח"אים פי .8

מאשר חברותיהן המשוררות. 1.7המשוררים הצעירים משתמשים במח"אים פי .9

י.מאשר המשוררות בדור שלונסק 3המשוררות הצעירות משתמשות במח"אים פי .10

261

דיון ומסקנות

הבדיקה של שירי המשוררים הצעירים מציגה בפנינו תמונה שונה לגמרי מהתמונה שהתקבלה

במחקר על משוררי דור שלונסקי, ונמצא כי ההבדלים המגדריים בשימוש בקווי הלשון שהיו

קיימים בדורו של שלונסקי הולכים ומיטשטשים בשירי המשוררים והמשוררות הצעירים.

השימוש בשמות התואר, גם המשוררים הצעירים מרבים להשתמש בהם, אך עדיין במידה מבחינת

פחותה מן המשוררים בדור שלונסקי. בין המשוררים למשוררות הצעירים לא נמצא הבדל כה גדול

במספר שמות התואר בהשוואה לפער הגדול שנמצא בין המשוררים למשוררות בדור שלונסקי.

יווי, ההבדל בין משוררי דור שלונסקי לבין המשוררים הצעירים הוא באשר לשימוש בצורות הצ

ההבדל הבולט ביותר שמצאנו בכל הממצאים שעלו בחיבור זה. המשוררים בדור שלונסקי

מאשר המשוררים הצעירים. בין המשוררות בשני הדורות לא נמצא 8.7משתמשים בצורות ציווי פי

-מוש בצורות הציווי בשירי הדור הצעיר יותר הבדל משמעותי, אך נמצא הבדל מגדרי בשי

המשוררות הצעירות משלבות צורות ציווי בשיריהן הרבה יותר מן המשוררים הצעירים.

קו הלשון השלישי שנבדק במחקרנו היה השימוש במח"א, ונמצא כי בשירי דור שלונסקי

הצעיר נמצא כי מאשר המשוררות. בבדיקת משוררי הדור 6המשוררים השתמשו במח"אים פי

המשוררים הצעירים עדיין מרבים להשתמש במח"אים בהשוואה למשוררות הצעירות, אך הפער

. מההשוואה בין מאשר המשוררות 1.7בשימוש במח"אים הלך והצטמצם, והם משתמשים בהם פי

המשוררות הצעירות למשוררות דור שלונסקי עולה כי הראשונות משתמשות במח"אים פי שלושה

האחרונות.מאשר

כדי להבין את ממצאי המחקר חשוב לזכור כי מדובר בשתי תקופות שונות של שירה, שירת שנות

השלושים והארבעים כנגד שירת שנות השבעים והשמונים. בין שני דורות אלה חוצצות ארבעים

תרבותיים. מבחינה -שנה שבהן חלו שינויים ספרותיים בתפיסת השיר וכן שינויים חברתיים

ותית חל מהפך בכתיבה של השירה הלירית, והיא נבדלת משירת דור שלונסקי בתכנים, בלשון, ספר

בבחירת הצורות ובשימוש באמצעים אמנותיים.

262

מבחינת התכנים, שירת דור שלונסקי מוגדרת כשירת דור ה"אנחנו" שבה האני הלירי לא ראה את

זו היה אופי לאומי יותר. החל עצמו כדמות פרטית, אלא כפרט בתוך עם ישראל, ולכן לשירה

מדורו של זך, הדור שבא אחרי תקופת שלונסקי, החל מעבר משירת ה"אנחנו" לשירת היחיד שבה

האני היה במרכז השיר, ושירתו לא הייתה מגויסת לצורכי האומה.

מבחינת הלשון, שירת הדור הצעיר מוגדרת כשירה "רזה" יותר הנמנעת מסממנים ריגושיים

בניגוד לשירת דור שלונסקי שהייתה עשירה יותר ונכתבה במשלב לשוני גבוה יותר. מקובלים,

כתיבה "רזה" זו השפיעה גם על בחירת הצורות ונמנעה משימוש באמצעים אמנותיים בדרך

.243שהייתה מקובלת בדורו של שלונסקי

ון את מאחר שהמחקר הזה עוסק בהבדלים המגדריים בשירי דור שלונסקי, חשוב להביא בחשב

סקרנו את ( 29-36)עמ' מעמדה של האישה באותו דור כנגד מעמדה בדור הצעיר יותר. בפרק א'

יחסו של הממסד הספרותי שהיה גברי בעיקרו לשירת הנשים העברית החל בראשית היישוב ועד

לשנות החמישים. אך לא רק בתחום הספרותי היה מעמד האישה נחות ממעמד הגבר, תפישה זו

דעות סטריאוטיפיות במהותן הייתה חלק מתפישה רחבה וכוללת, ששיקפה נורמות הניזונה מ

מקובלות בחברה החל מתקופת החלוצים ועד לשנות השבעים. שלוש התיאוריות שהצגנו במבוא

(, לכל אחת מן 10מסבירות כל אחת לפי דרכה את ההבדלים בין המינים, וכדברי פרידמן )שם, עמ'

יאות. התפתחות הזהות המינית מושפעת ממגוון של גורמים: ביולוגיים, התיאוריות יש אחיזה במצ

נורמות חברתיות, תהליכי סוציאליזציה והתפתחות פסיכולוגית.

( כי במחקר שנערך בחברה האמריקנית הוכח שהחל משנות השבעים הולכת 10הראינו גם )עמ'

והגבר. מגמה זו נוצרה ומסתמנת מגמה של שינוי בתפיסת הסטריאוטיפים המיניים של האישה

בעקבות תהליכים חברתיים שעברו על החברה המערבית. גם בישראל חלו תהליכים ותמורות

חברתיים ששינו אט אט את יחסה של החברה למעמד הנשים. פירוט נרחב בנושא זה מביא עוז

שינויים בדמות האישה הישראלית -אלמוג במאמרו: "חלוצה, צברית, עקרת בית, יאפית

מעמדה החברתי" )תש"ס(.וב

בשל קוצר המצע נסקור תהליכים אלה בקצרה: בראשית המאה העשרים הגיעו ארצה גננות

מוסדות שפתחו באותה תקופה את שעריהן -יהודיות שרכשו השכלה במוסדות חינוך גרמניים

.59-62פישת השיר בדורו של שלונסקי כבר הרחבנו את הדיבור בפרק א' עמ' על ת 243

263

גות של התלכדו נצי 1919לנשים. הן עבדו בארץ ועם הזמן הקימו להן ארגון מקצועי משלהן. בשנת

מספר אגודות נשים שפעלו למען נשים ביישובים השונים, והקימו ארגון ארצי בשם "התאחדות

נשים עבריות לשיווי זכויות בארץ ישראל". סיסמתן הייתה: "חוקה אחת ומשפט אחד לאיש

לחייה -ישראלי ששמו היה "האישה -ולאישה". הן ביטאו את עמדותיהן גם בעיתון נשים ארץ

של אישה בארץ ישראל", ובמשך הזמן הן אף השיגו זכויות סוציאליות לאישה העברייה. ולענייניה

הוקם "ארגון אימהות עובדות". מאוחר יותר 1930-ובנוסדה מועצת הפועלות בהסתדרות, 1921-ב

יצא לאור העיתון "דבר הפועלת", שלדברי אלמוג, יכול להיחשב לעיתון הפמיניסטי הלוחם

בקן של הנשים הצליח מבחינות רבות לשנות את יחסי המגדר שהיו נהוגים הראשון בישראל. מא

בקהילה ובמשפחה היהודית המסורתית מאות בשנים, ואלמוג מדגים את שיתופן של הנשים

בוועידות, במועצות ובאימוץ עבודות גבריות, אך חרף זאת, במבט לאחור, מוסכם על חוקרי

שה, בסיכומו של דבר הפוטנציאל המהפכני בתחום יחסי הציונות שגם אם חלו שינויים במעמד האי

המגדר לא מומש עד תום, ולמעשה בתנועת הפועלים הארץ ישראלית לא נמחק הפער המעמדי בין

נשים לגברים. רוב הנשים החלוצות היו בין המנקות, התופרות, המורות והאחיות ולא בין

החורשים, הבונים והסוללים.

ההתיישבות העובדת, דור הצברים שנולד והתחנך בארץ, לא התהפכו גם בקרב הדור השני של

היוצרות מבחינת המגדר. הנשים לא זכו להיכלל במיתוס ההירואי של לוחמי תש"ח כמו הגברים,

, 271 עמ' ,1981) בן יהודה נשים לגברים. בין היו פערים המשותף החינוך על אף בקיבוץ וגם

ור הפלמ"ח שחרט על דגלו את שוויון המינים, אבל בפועל הפר הבטחה זו. ( יוצאת נגד ד296-297

(. לדבריה, גם הפלמ"ח האגדי לא מילא את ציפיות 23, עמ' 2002דברים ברוח זו אומרת גם פלדמן )

( כי 192השוויון המיני למרות שבמשך שנים רווחה התפיסה ההפוכה. עוד היא מוסיפה )שם, עמ'

ממניין חברי הפלמ"ח, אך למרות זאת הן בקושי השאירו את חותמן על הנשים היו בערך מחצית

המורשת הספרותית של בני דורן.

שנה לישראל. 40לרגל מלאת נכתב בתש"ח( הוציא אנתולוגיה הנושאת את השם 1989יפה )

באנתולוגיה זו יש מבחר שירים וסיפורים מתקופת מלחמת העצמאות. היא כוללת יצירות של

ארבע מדור -, אך רק שש מתוכם הן נשים 1947-1951ופרים שפורסמו בין השנים כחמישים ס

264

שביניהן שלוש כתבו שירה ורק אחת כתבה סיפורת. שלוש מהן שרדו את המלחמה, ורק ,הפלמ"ח

שתיים נכנסו לקאנון הישראלי: שולמית הר אבן ויהודית הנדל.

-תוס הפמיניסטי בתנועה הציוניתאלמוג מונה שש סיבות מרכזיות לשקיעתו המהירה של הא

( וחותם במסקנה שרוב הנשים בארץ בתקופת ה"חלוצות" 22-23הסוציאליסטית )תש"ס, עמ'

וה"צבריות" )שנות העשרים עד השישים( חיו על פי מודלים שמרניים ואי שוויוניים בהרבה. שנות

וימים אף הרעו החמישים והשישים לא הטיבו את מעמד הנשים באופן משמעותי ובמובנים מס

אותן. בהמשך מציין אלמוג את התרבותם והתפתחותם המהירה של מדורי הנשים בעיתונות

לראש 1969העברית, את חוק גיוס החובה של הנשים לצה"ל ואת התמנותה של גולדה מאיר בשנת

כל אלה לא קידמו את מעמדן של הנשים בארץ. -ממשלה

תקופה שבה -שראלי התחולל בראשית שנות השבעים תחילתו של המפנה בתולדות הפמיניזם הי

נחשפה החברה הישראלית לראשונה למושג "פמיניזם" ולהשקפה הפמיניסטית. קבוצה קטנה של

,נשים שעלתה מארצות הברית החליטה ליישם את התורה הפמיניסטית שנחשפה לה באמריקה

למית אלוני רצו לכנסת מטעם במולדת החדשה. הן יסדו את התנועה לשחרור האישה, וביחד עם שו

מפלגה חדשה שעיקר מצעה עסק במאבק לשוויון זכויות, ובכלל זה זכויות של נשים. -מפלגת רץ

למרות כישלונה של מפלגת הנשים בכנסת עלתה המודעות בציבור למעמדה של האישה,

חוק והמוטיבציה להילחם על זכויות הנשים הלכה וגדלה. הנשים הצליחו להעביר בכנסת את

ההפלות ושינו את הסטטוס קוו הקודם, שבו ההפלה נחשבה לעברה פלילית. תמורות נוספות

תרבות הרוק והפופ שהגיעה ארצה בשנות השבעים -שהתחוללו בארץ השפיעו על מעמד האישה

(, ובעקבותיה הופעתה של יונה וולך 29"סדקה לראשונה את סמלי המאצ'ו הישראלי" )שם, עמ'

ת תרבות ומודל נשי חדש בסוף שנות השבעים, ולדברי אלמוג, אישיותה וכתיבתה שהייתה גיבור

שלא ידעו גבולות חוללו מהפכה הן בשירה העברית והן ביחס אליה.

רתוק מציינת את יונה וולך כמשוררת שפתחה את התקופה של השירה הפמיניסטית. בספרה

יבורת תרבות. לדבריה, יש לקרוא את ( מגדירה רתוק את וולך כג13"ז/ב, עמ' נ"מלאך האש" )תש

265

שירי וולך כהמשך המסורת של שירת הנשים העברית וכחלק מן המהפכה הפמיניסטית

.244העולמית

אלמוג ממשיך וסוקר את ביטוייו של המפנה ביחסה של החברה אל האישה עד לתקופה זו, אך בשל

( מתארת את 2002דר משלהן" )קוצר המצע לא נוכל להרחיב עוד בעניין זה. פלדמן בספרה "ללא ח

התגבשותה המהוססת והאטית של סיפורת הנשים הפמיניסטית בארץ משנות השבעים והשמונים.

היא מנסה לאתר את שורשיה בקונפליקט הישראלי בין מגדר ולאומיות וחושפת את המודלים

המעכבים שסייעו בעיצובה המיוחד.

. 245ים שהתחוללו בתקופה הנדונה במחקר זהמאמרו של אלמוג שופך אור על התהליכים החברתי

( אומרת כי השינויים החברתיים במבנה המשפחה היום גורמים 152גם שורצולד )תשס"ב, עמ'

לשינויים לשוניים. הפתיחות לאמצעי התקשורת, שילוב הנשים במעגל העובדים והציפיות מהן

לה מבססת שורצולד על מביאים לכך שלשונן אינה שונה כל כך מלשון הגברים. את דבריה א

כפי שאפשר להתרשם, מעמדן של (. 45, תשנ"ד, וראה לעיל, עמ' 1992מחקריה של מוצ'ניק )

תרבותי של התקופה -המשוררות העבריות שהמחקר עוסק בהן נקבע בהשפעת הרקע החברתי

ט, שקדמה לתחילת השינוי הפמיניסטי בארץ, היינו תחילת שנות השבעים. על פי דברי מירון )תשנ"

(, ציפיותיו של הממסד הגברי מן הנשים חייבו אותן לשיר 34ובמקומות אחרים, ראה עמ' 339עמ'

שירים העוסקים מבחינה תמאטית בחוויות נשיות מובהקות )אהבה, אימהות, -שירים "נשיים"

משפחתיות( והמפגינים מבחינה סגנונית ומבנית ריגושיות, פשטות מבע ושקיפות סמנטית. לדברי

רון, "התרבות הספרותית בת הזמן כפתה מגבלות אלו על שירת הנשים באותם אמצעים ודרכים מי

בין השאר על ידי העלאה על נס של שירת רחל בלובשטיין, -שתרבות כופה בהם את הנורמות שלה

ומי שלא עמדה במגבלות נדחקה לצדדים" )למשל אסתר ראב, -שהוצגה כמופת לשירת הנשים

(.32ראה עמ'

( האומרת כי בניגוד למשוררים הגברים בדורו של שלונסקי 19במבוא הבאנו את דברי רתוק )עמ'

המשוררות לא הרגישו תחושת שליחות שירית, ולכן הן נאלצו ליצור פואטיקה ורטוריקה שונות

( מציין את 177(. גם מירון )תשנ"א, עמ' 51-58( וכן גורביץ )תשנ"ג, עמ' 10-27וראה גם ויג )תשנ"ז, עמ' 244

וולך כמשוררת שפתחה פרק חדש בשירה העברית.ד האישה ובעקבות זאת על לשונה, ראה במבוא את על שינויים חברתיים והיסטוריים המשפיעים על מעמ 245

(.42( ואת דברי ניקולס )עמ' 47דברי קיי )עמ'

266

שהיו אף קוטביות לאידאל הספרותי של תקופתן. לאחר עיון בסוגייה זו מתברר, כפי שמעיד מירון,

היה למשוררות הנשים שום סיכוי להתקבל בהגמוניה הגברית אילו היו מעיזות לכתוב שלא

בנושאים שלא הותר להן. נושאים אלה היו בבחינת טאבו לנשים שרצו לראות את עצמן שייכות

.246לקהילה הספרותית בארץ

ברים(, נזכיר עוד כי רתוק מצטטת סיפורים שבהם היוצר או היוצרת שמים בפי הגיבורים )שהם ג

דברים המבטאים יחס של ביטול כלפי משוררות ושירתן, וכן סופרות ויצירתן. הדוגמות שהיא

מביאה מתחילות מהרומן שאלישבע כתבה "סימטאות" ומגיעות עד לשנות השמונים בספרו של

(. דוגמות אלו מצטרפות לגילויים נוספים אחרים של זלזול ביצירה 83-84ב, עמ' /1988א"ב יהושע )

שית שהיה מנת חלקן של הנשים היוצרות באותם ימים.הנ

ראינו עד עתה שבדומה לנשים הסופרות גם הנשים המשוררות לא זכו להתקבל באהדה בקהילה

הספרותית, וכדי להשתייך אליה בכל זאת הן היו חייבות לקבל על עצמן את המגבלות שהוטלו

ת על כל מאפייניה וייחודה.עליהן, ואשר דרשו מהן להמשיך את מסורת הכתיבה הנשי

הבאנו את דברי מירון המפרט את שש ההנחות של הממסד הספרותי הגברי המתייחסות 34בעמ'

לכתיבת האישה. נביא להלן שלוש מתוך שש ההנחות האלה, הנחות שישמשו אותנו בהמשך הדיון:

מקיפות על השירה הנשית לבטא זהות נשית תלותית המתאימה לציפיות התרבותיות ה .1

אותה.

ריגושית יותר.-שירת הנשים טובה יותר ככל שהיא אישית .2

מוטב ששירת הנשים לא תהיה קשה ובלתי מובנת, ובייחוד שלא תהיה מודרנית .3

ואקספרימנטלית. גם אם היא מודרנית עליה למקם את עצמה בקצה האגף השמרני שבו...

שאלה, מדוע ניטשטשו ההבדלים המגדריים נראה כי יש בעובדות שפורטו כאן כדי לתת מענה ל

שמצאנו במחקר בשירי המשוררים הצעירים. משוררות דור שלונסקי כתבו את שיריהן בהתאם

לציפיות שתלה בהן הממסד הספרותי הגברי: הן הרבו להשתמש בשמות תואר כדי לשוות לשירים

כדי לבטא זהות נשית אופי אישי וריגושי יותר, ומאידך גיסא מיעטו להשתמש בצורות ציווי

תלותית המתאימה לציפיות התרבותיות המקיפות אותה. נשים תלותיות מצוות פחות, ואם הן

(. כאן פורטו שלוש מהן.34וראה שש הנחות היסודות שמציג מירון )עמ' 246

267

משתמשות בצורות ציווי, הן עושות זאת כשהן צריכות לבקש עזרה, להתחנן או להתפלל. זאת

לונסקי ועוד, כדי ששירתן לא תהיה קשה וכדי שהיא תהיה מובנת יותר, מיעטו המשוררות בדור ש

להשתמש במח"אים בשיריהן והקפידו לשמור על המבנה התחבירי השלם של המשפטים. הן הרשו

לעצמן להשתמש במח"אים רק בתחילת השיר או בסופו, במקומות שבהם תוכן השיר התאים

לעמימות הסמנטית. זאת ועוד, המח"אים שבחרו המשוררות היו ארוכים יותר, כדי לתת תמונה

ות על הפגם התחבירי שבהם.שלמה יותר ולפצ

לעומת המשוררות, המשוררים בדור שלונסקי שכתבו שירה לירית, לא יכלו לוותר לגמרי על

סממני הכתיבה הריגושית שהיא נשמת אפה של השירה הלירית, ולכן ביטאו את הריגושיות

שבשיר בדרכים אחרות. במקום להשתמש בדרך המסורתית של ריבוי בשמות תואר העדיפו

המשוררים להפוך אותם לשמות עצם או לקטגוריה דקדוקית אחרת, כפי שהעידה שמיר על

. נראה שדרך זו אפיינה גם את המשוררים האחרים, שהרי ראינו כי במקום 247כתיבתו של אלתרמן

להשתמש בתוארי צבע העדיפו המשוררים להשתמש באזכורי צבעים מקטגוריית שם העצם והפועל

בעיקר.

שבא להסתיר ריגושיות בשיר הוא צורת הציווי. המשוררים הרבו להשתמש בצורות מאפיין נוסף

ריגושי פחות.-ציווי בשיריהם, ובדרך זו הפכו את השיר לאישי

ראינו עד עתה את הדרך שנקטו משוררי דור שלונסקי להסתיר ריגושיות באמצעות מיעוט שמות

פוא הדרך שבחרו בה כדי לבטא את תואר וריבוי צורות ציווי בשיר. נשאלת השאלה מהי א

הריגושיות של השיר הלירי? התשובה, לעניות דעתנו, טמונה בקו הלשון השלישי שנבדק במחקרנו,

איברי. משוררי דור שלונסקי דחו את השימוש המרובה בשמות התואר -והוא השימוש במשפט החד

אותה באמצעות הריבוי כדרך לביטוי הריגושיות בשיר, כמקובל בשירי הנשים, והעדיפו לבטא

במח"אים. ריבוי המח"אים על סוגיהם השונים שיווה לשיריהם אופי אישי ולירי יותר לא בדרך

ידי אמצעי לשוני אחר -אלא על -באמצעות השימוש בשמות התואר -המקובלת עד לאותם ימים

חדשני ומפתיע יותר.

72ראה עמ' 247

268

תנו את אותותיהם גם בתחום תרבותיים שעברו על החברה הישראלית נ-השינויים החברתיים

השירה, ומשוררי הדור הצעיר החלו לכתוב את שיריהם לא לפי כללי הכתיבה הסטריאוטיפית

שהייתה נהוגה בדור שלונסקי. בתקופה שבה חל קידום במעמד האישה ושבה הגבר רואה את עצמו

שתמש כשותף בחיי המשפחה כבר אין מקום לכתיבה סטריאוטיפית. המשורר הגבר מרבה לה

,בשמות תואר יותר מעמיתיו בדור הקודם, ואינו חושש להיראות נשי בעיני החברה. מאידך גיסא

המשוררת משתמשת פחות בשמות תואר מאשר משוררות דור שלונסקי, כי אין היא חיה באווירה

שבה מצפים ממנה לכתוב לפי מוסכמות הכתיבה הנשית. אמנם השימוש בצורות הציווי פחת

י הדור הצעיר בהשוואה לדור שלונסקי, משום שהעברית הישראלית השמיטה אותו בהרבה בשיר

המשוררות הצעירות מצוות -כמעט לגמרי, אבל בהיקרויותיו המעטות הוא מצביע על שינוי מגמה

בשיריהן הרבה יותר מן הגברים, ותופעה זו היא למעשה ראי של תפישת מעמדן כנשים שוות מעמד

ידי -ררות בדור שלונסקי שביטאו את הזהות הנשית הכנועה והצייתנית עללגברים, בניגוד למשו

מיעוט בצורות ציווי, כמצופה מהן בחברה.

גם בשימוש במח"אים מסתמנת אותה מגמה. המשוררות הצעירות אינן חוששות להשתמש

במח"אים, והן מרבות בהן הרבה יותר מן המשוררות בדור שלונסקי כביטוי לכתיבה מודרנית

ופשית ועצמאית.ח

מקורם של ההבדלים המגדריים -כל האמור לעיל מוביל אותנו למסקנה הסופית והבלתי נמנעת

תרבותי ונובע מתפישת מעמדם של המינים בחברה.-בכתיבה השירית איננו ביולוגי, אלא חברתי

269

סיכום

לאור התפישה הדיכוטומית משחר ההיסטוריה במשך אלפי שנים חייתה החברה האנושית

המתייחסת לגבר ולאישה בצורה סטריאוטיפית. הגבר נתפס עצמאי, סמכותי, תוקפן, תחרותי,

שאפתן, בעל ביטחון, ישיר והגיוני, ואילו האישה תלותית, כנועה, פגיעה, רגשנית, נדיבה, הבעתית

וחסרת ביטחון.

הבדלים מגדריים בין המשוררים מטרת החיבור הזה הייתה לבדוק אם בשירה הלירית ישנם

בדורו של שלונסקי, ואם יימצאו הבדלים, לבדוק האם הם קיימים רק בשירי דור שלונסקי או גם

בשירי משוררים בדור הצעיר יותר. בבסיסו של המחקר עמדה ההנחה כי מאחר שהקורפוס הוא

ות שהם מעניקים שירה לירית, לא יהיה הבדל בין המשוררים למשוררות בעצמת הריגושי

לשיריהם, אך ייתכנו הבדלים ביניהם בשימוש באמצעי הלשון המשווים לשיר אופי ריגושי.

המחקר העלה שני קווי לשון המקבילים לתפישה הסטריאוטיפית של שני המינים: השימוש בשם

התואר והשימוש בצורות הציווי.

שיר הלירי שהוא סנטימנטלי לשמות התואר יש אמנם תפקיד נכבד בהענקת האופי הריגושי ל

מטבעו, ובכל זאת נמצא הבדל בשימוש בו בין המשוררים למשוררות. הנשים מרבות להשתמש

בשמות תואר להשגת ריגושיות בשיר בשיעור כפול מאשר הגברים, ואילו הגברים משתמשים בו

ת ועוד, פחות ומעדיפים לבטא את הריגושיות לא בשמות התואר אלא בשמות עצם או פעלים. זא

הנשים מרבות להשתמש בתוארי צבע ובתוארי גודל יותר מן הגברים, והן מגוונות יותר בבחירת

תוארי הצבע ותוארי הגודל בהשוואה למשוררים. עוד נמצא כי הגברים מרבים להשתמש בתארים

בעלי עצמה )כמו מחריד, איום( שאינם שכיחים בשירי הנשים. בשימוש בשמות תואר מאוחים

קים לשיר אופי ריגושי יותר לא נמצא הבדל בין המינים.המעני

הבדלים אלה בשימוש בשם התואר מבחינה כמותית ואיכותית עולים בקנה אחד עם התפיסה

הסטריאוטיפית הרואה באישה רגשנית, הבעתית ועדינה ובגבר דמות מאופקת, רגשנית פחות או

לפחות מסתירה רגשנות.

מאשר 4.5י, נמצא כי הגברים השתמשו בצורות ציווי פי מבחינת השימוש בצורות הציוו

הנשים, וצורות אלו הביעו על פי רוב פניות בעלות כוח אילוקוציוני חזק מסוג הציווי, ההוראה

270

הדרישה והבקשה. הנשים לעומתם השתמשו בצורות ציווי שכוחן האילוקוציוני חלש יותר, בעיקר

צא, כי בשירי הגברים כאשר הייתה פנייה לנמען היא מהסוג של קריאה לעזרה או תחינה. עוד נמ

אופיינה בהפעלה הדורשת מאמץ, להבדיל מהפנייה לנמענת שדרשה פחות מאמץ. אצל הנשים לא

נמצא הבדל כזה, משום שפניותיהן לא דרשו הפעלה של נמען.

כמו ההבדלים בשמות התואר גם ההבדלים בשימוש בצורות הציווי תואמים את התפיסה

טריאוטיפית שלפיה הגברים הם סמכותיים וישירים, ואילו הנשים הן צייתניות, תלותיות, הס

מנומסות וחסרות ביטחון.

יצוין כי ההבדלים הכמותיים בשמות התואר וההבדלים בצורות הציווי בין הנשים והגברים

ים שעבר מעוגנים בספרות הבלשנית המחקרית, ומחקר זה הולך בדרכם. הבדל נוסף בין שני המינ

כחוט השני בכל הספרות המחקרית, היה ההבדל בין שמרנות הנשים בשימוש בצורות הלשון

לעומת הפתיחות והשינויים שהגברים יוצרים בלשונם.

קו הלשון השלישי שנבחן במחקרנו היה השימוש במשפטים חד איבריים. בניגוד להשערה כי

ת, נמצא כי דווקא הגברים הרבו להשתמש הנשים ירבו להשתמש בהם כמתבקש מן הלשון הריגושי

במח"אים בהיקף של פי שישה מאשר הנשים. עוד נמצא כי המח"אים בשירי המשוררים מגוונים

יותר מבחינת מבנם, ואילו המח"אים בשירי המשוררות פחות מגוונים וארוכים יותר. בשירי שני

בסופו, אך בשירי הנשים המינים נמצא כי המשוררים ממקמים את המח"אים בתחילת השיר ו

תופעה זו הייתה כמעט מוחלטת. נראה לנו כי ההסבר לריבוי המח"אים בשירי המשוררים הוא

אופיו הריגושי של המח"א. בשל תכונה זו הגברים מעדיפים לשלב אותו בשיריהם כביטוי

נשים לריגושיות וכתחליף לשימוש הקונבנציונלי והמסורתי בשם התואר, וגם כניגוד לשירי ה

שבהם השימוש בו רווח מאוד.

השאלה השנייה שהוצגה במחקר, הייתה האם ההבדלים המגדריים שנמצאו בשירת דור

שלונסקי מאפיינים רק את שירת הדור הזה או שהם מצויים גם בשירים של הדור הצעיר יותר.

-השבעים בבדיקת שיריהם של ארבעה משוררים וארבע משוררות שפרסמו את שיריהם בסוף שנות

תחילת שנות השמונים של המאה העשרים, נמצא כי ההבדלים המגדריים הולכים ומיטשטשים.

הפער בשימוש בשם התואר אצל שני המינים הלך והצטמצם, מספר צורות הציווי בלשון הגברים

271

ירד פלאים והגיע לפחות ממחצית ממספרן בשירי הנשים, ומספר המח"אים בשירי הנשים עלה

תקופת דור שלונסקי.בהרבה מאז

כנטען בספרות המחקרית, ההבדלים בין הנשים והגברים אינם ביולוגיים בלבד, אלא הם גם

חברתיים העוברים על החברה. בתקופת -תוצאה של חינוך, והם מושפעים מתהליכים תרבותיים

ן דור שלונסקי בשל מעמדה הנחות של האישה הרגישו הנשים כי הן חייבות לכתוב כמצופה מה

כנשים, כדי שלא יודרו מן הקהילה הספרותית. הן הרבו להשתמש בשם התואר שהוא האמצעי

הקונבנציונלי והמסורתי לביטוי ריגושיות בשיר, ומיעטו לשלב צורות ציווי בשיר המפחיתות את

הריגושיות שבו ומציגות אותן סמכותיות יותר. לעומת זאת הן נמנעו מלהרבות במשפטים חד

אינם שלמים מבחינה תחבירית, אף על פי שהם יוצרים ריגושיות, בשל השמרנות איבריים ש

תרבותית של אותם ימים. לעומתן, הגברים מיעטו להשתמש -שנתבעה מהן באווירה הספרותית

בשמות תואר כי זו הייתה דרכן של הנשים, וביטאו את הריגושיות בדרך חדשנית ומפתיעה

ד איבריים. ובינתיים עברה החברה הישראלית שינויים באמצעות ריבוי השימוש במשפטים ח

ותמורות שהבולט בהם הוא המהפכה הפמיניסטית. שינויים אלה נתנו את אותותיהם גם בתחום

היצירה והתרבות, והמשוררים הצעירים החלו לכתוב את שיריהם לא בדרך הסטריאוטיפית

בשמות תואר ולהמעיט בצורות המקובלת . הגברים לא חששו לתדמיתם הגברית והרבו להשתמש

ציווי, כנגדם הנשים, שהרגישו משוחררות ושוות זכויות לגברים, מיעטו להשתמש בשמות תואר

בהשוואה למשוררות דור שלונסקי והרבו בצורות ציווי ובמח"אים.

272

ביבליוגרפיה

-רותם )תשמ"א( -אביגור

אביב.-, תלדולציניאהרותם, א', -אביגור

-אבינרי )תשכ"ה(

אביב.-, תליד הלשוןאבינרי, י',

-( 1993אבישי )

אביב.-, תלשערים ברוח, סופרים עבריים ויהודים בספרות העולםאבישי, מ',

-אבן שושן )תשל"ה(

, ירושלים, מהדורה שישית.המילון החדשאבן שושן, א',

-( 1989אבן שושן )

ספר, ירושלים.-קריית, קונקורדנציה חדשה אבן שושן, א',

-( 1997אבן שושן )

)המהדורה המשולבת(, ירושלים. המילון החדש אבן שושן, א',

-( 2000) ניאוןאב

., חולוןמילה במילהאבניאון, א',

-אדמוני )תשנ"ח(

)עבודת גמר(. רמת גן: הצבעים בלשונו של רש"י בפירושו על המקראאדמוני, ב',

אילן.-אוניברסיטת בר

-)תשל"ז( אוכמני

אביב.-, ב', תללקסיקון מונחים ספרותייםאוכמני, ע', תכנים וצורות,

273

-( 1959אולמן )

Ullmann, S., Semantics, Oxford, pp. 246.

-( 1964אולמן )

Ullmann, S., The Principles of Semantics, Glasgow, Oxford, pp. 152.

-( 1962אוסטין )

Austine, J. L. How to Do Things with Words, Cambridge, Mass.

-( 1985אוסטריקר )

Ostriker, A. The Thieves of Language, In Showalter (ed.), The New Feminist

Criticism, New-York.

-( 1997אופנהיימר )

אביב.-, תלתנו לי לדבר כמו שאני, שירת אבות ישורוןאופנהיימר, י',

-( 1972אורנן )

Ornan, U. “Syntax”, Encyclopedia Judaica 8, pp. 140-174.

-( 1/אורנן )תשכ"ט

, ירושלים.תחביר העברית החדשהאורנן, ע',

- (2/אורנן )תשכ"ט

דברי הקונגרס העולמי אורנן, ע', שימושם של כינויי קניין חבורים ופרודים בלשון ימינו,

.117-122, ירושלים, עמ' למדעי היהדות

- אורנן )תשל"ט(

, ירושלים.המשפט הפשוטאורנן, ע',

274

-( 1976אזר )

חקר ועיון במדעי הסמיכות הפרודה והסמיכות הכפולה בעיתונות היומית, אזר, מ',

, אוניברסיטת חיפה.ספרות, מקרא ולשון -היהדות

-אזר )תשל"ז(

, חיפה.שטח ועומק בתחביראזר, מ',

-( 1981אזר )

.19-30, עמ' 18 עברית חפ"שיתבלשנות אזר, מ', 'פן' במקרא,

-אייזנקרפט )תשמ"ב(

ספרות שטקליס, -אייזנקרפט, ד', תוארי הגודל ומטענם הרגשי בשירתה של מרים ילן

.3-9ח' )ד'(, עמ' ילדים ונוער

-( 1998אייסקוביץ' )

Eisikovits, E. Girl-talk/Boy-talk: Sex Differences in Adolescent Speech, in

Language and Gender, Coates, J. (editor), pp. 42-54.

-( 1993איריגרי )

Irigaray, L. je, tu, nous, Toward a Culture of Differences, New-York, pp.

67-74.

-אלישבע )תש"ל(

אביב.-, תלילקוט שיריםאלישבע,

-אלמוג )תש"ס(

ות האישה הישראלית אלמוג, ע', חלוצה, צברית, עקרת בית, יאפית: שינויים בדמ

.19-64, עמ' 34 ביקורת ופרשנותובמעמדה החברתי,

275

-( 1936אלן )

Allen, D. C., Symbolic Color in the Literature of the English Renaissance,

Philological Quarterly, 51, pp. 81-92.

-אלתרמן )תשכ"א(

"א(, שירי מכות מצרים )תש"ד(, אלתרמן, נ', כוכבים בחוץ )תרצ"ח(, שמחת עניים )תש

אביב )מהדורה ראשונה(.-מחברות לספרות ודבר, תל ,שירים שמכברבתוך

-אמיר )תשנ"ח(

אביב.-, תלואני בשליאמיר, א',

-( 1964אנקויסט )

Enkvist, N.E. On Defining Style: An Essay in Applied Linguistics, in:

J. Spencer (ed.), Linguistics and Style, London: Oxford University Press.

-אפפל )תשמ"א(

, גבעתיים.מרחקאפפל, ש',

-ארגמן )תשנ"ב(

)עבודת גמר(. רמת גן: מאפייני סגנון אחדים בסיפורי "הינשוף" לניסים אלוניארגמן, ט',

אילן.-אוניברסיטת בר

-בהט )תשמ"ב(

אביב.-, תלבהגותואברהם שלונסקי, חקר ועיון בשירתו ובהט, י',

-בהט )תשמ"ה(

אביב.-, תלמשמעות-אמנות-בין לשון לספרות, מקורותבהט, י',

-( 1999בוגוש ודון יחיא )

, ירושלים.אפליית נשים בבתי המשפט בישראל -מגדר ומשפט בוגוש, ר' ודון יחיא, ר',

-בורוכובסקי )תשמ"ו(

276

.103-118, נ', עמ' לשוננושם העצם, בורוכובסקי, א', הירארכיית הלוואים הבאים אחרי

-בורשטיין )תשנ"ט(

דרכי השאלה והתשובה בעברית הכתובה בת ימינו: היבטים תחביריים, בורשטיין, ר',

אילן.-)עבודת דוקטור(. רמת גן: אוניברסיטת בר סמנטיים ופרגמטיים

-בז'ראנו )תשל"ח(

אביב.-, תליענה-בתבז'ראנו, מ',

-בלאו )תשכ"ו(

, ירושלים.תחביר העברית החדשהו, י', בלא

-בלאו )תשכ"ח(

.402-406, ל"ב, עמ' לשוננובלאו, י', מחקר על הצבעים במקרא,

-בלבן )תשמ"ב(

הכוכבים שנשארו בחוץ, "שירי כוכבים בחוץ" מאת נ' אלתרמן, משמעות, בלבן, א',

אביב.-, תלצורות, רטוריקה

-( 1984בלום קולקה ואולשטיין )

Blum-Kulka, S. & Olshtain, E. Requests and Apologies: A Cross - Cultural

Study of Speech Acts Realization Patterns, in: Applied linguistics 5/3, X-4058,

1984, pp. 196-213.

-( 1994בן )

אביב.-, תלתיק שירהבן, מ',

-בן טולילה )תש"ן(

.266-278מ"א, עמ' -, מ'לשוננו לעם בן טולילה, י', העברית המדוברת,

-( ב"סבן טולילה )תש

277

)תעודה י"ח(, מדברים עבריתשונות לשונית על פני דורות בישראל, בתוך: בן טולילה, י',

.131-140עורך: ש' יזרעאל, עמ'

-בן טולילה וקומם )תשנ"ח(

שבע.-באר, קונקורדנציה לשירים שמכבר של נתן אלתרמןבן טולילה, י' וקומם, א',

-( 1981בן יהודה )

, ירושלים.בין הספירות - 1948בן יהודה, נ',

-( 1978בן מרדכי )

.142-143, עמ' 2, מ"ו, מאזנייםבן מרדכי, י', כציפור משוררת,

-( 1990בן שחר )

בן שחר, ר', על לשון הרומן "בתו" ליורם קניוק ועל מגמות סגנוניות בסיפורת הישראלית

.36-44, עמ' 4לשון ועברית ים, של שנות השמונ

-בר )תשנ"ג(

, ירושלים.המשוררת מכינרתבר, ע',

-אדון )תש"ן( -בר

(, 1914-1982אדון, א', האמהות המייסדות ומנת חלקן בתחיית העברית בהתהוותה )-בר

.5-26, עמ' 3 לשון ועברית

-יוסף )תשמ"ח( -בר

אביב.-, תלעל שירת זלדהיוסף, ח', -בר

-תשנ"ה( יוסף )-בר

יוסף, ח', במלכודת המשוואה אישה=טבע גבר=תרבות ושירה של אסתר ראב סבתות -בר

עמ' ,יהודיות בחברות נשים של לחייהן אשנב עצמון, י' עורכת בירושלים, קדושות

, ירושלים.337-347

-מגן )תש"ם( -בר

278

.163-171, כ"ה, עמ' בית מקראבר מגן, מ', המילה "נא" במקרא,

-( 1956בראון )

Brown, D.G. Sex Role Preference in Young Children, Psychological

Monographs, p. 70, 14, 421.

-ברגמן )ת"ש(

, ירושלים.מבוא לתורת ההכרהברגמן שמואל הוגו,

-( 1977) ברדטון ופנמן

Brotherton, P.L. and Penman, R.A. A Comparison of some Characteristics of

Male and Famale Speech, Journal of Social Psychology 103, pp. 161-162.

-( 1998ברדלי )

Bradley, J. yanyuwa: Men Speak One Way, Women Speak Another, in

Language and Gender, Coates, J. (editor), pp. 13-20.

-( 1972ברוורמן ואחרים )

Broverman, I. Et al. Sex Role Stereotypes: A current Appraisal Journal of

Social Issues 28, pp. 59-79.

-ברוך )תשל"ט(

אביב.-, תלהרומנטיקן המרברוך, מ',

-ברוך )תשמ"ה(

.20-27, ירושלים, עמ' מחקרים בספרות ילדיםברוך, מ', השיר הלירי לילדים,

279

-ברוך )תש"ן(

שירתה של מרים ילן דוגמה למרכיב אחד של סגנון רגשי בשירת ברוך, מ', דרכי השכנוע ב

.165-170, עמ' 28-30 בלשנות עבריתהילדים,

-ברוך ופרוכטמן )תשמ"ג(

אביב.-, תללכל שיר יש שםברוך, מ' ופרוכטמן מ',

-( 1986ברוש ווינבך )

אביב.-, תלאמנות השיחברוש, ש', ווינבך, ל',

-ברזל )תש"ל(

אביב.-, תלוררים על שירהמשברזל, ה',

-ברזל )תשל"ט(

אביב.-, תלמשוררים בגדולתםברזל, ה',

-ברזל )תשמ"א(

אביב.-מבוא, תל - שירה צעירהברזל, ה',

-ברזל )תשמ"ג(

אביב.-, תלמשוררי בשורהברזל, ה',

-ברזל )תש"ן(

אביב.-, תלשירה ופואטיקהברזל, ה',

-ברזל )תשנ"ז(

ם אל המפורש, "שמחת עניים" לנתן אלתרמן, רמיזות לתנ"ך ורמזים מן הסתוברזל, ה',

אביב.-, תללשקספיר

-ברזל )תשס"א(

אביב.-, תלשירת ארץ ישראלברזל, ה',

280

-ברי )תשל"ח(

עמ' מ"ב, לשוננו שם תואר מועצם ושם עצם מותאר בעברית חדשה דיבורית, ברי, נ',

252-272.

-ברין )תשל"ה(

.506-514, עמ' 33-34, מולדי דיבור ופנייה של כבוד בלשון המקרא, ברין, ג', דרכ

-ברלוביץ )תשמ"ב(

, ספר העלייה הראשונהברלוביץ, י', ספרות העלייה הראשונה, בתוך: מ' אליאב )עורך(

.447-464ירושלים, עמ'

-ברלוביץ )תשמ"ה(

יב.אב-, תלסיפורי נשים בנות העלייה הראשונהברלוביץ, י', )עורכת(

-ברלוביץ )תש"ן(

, 54, טבת, גיליון קתדרהברלוביץ, י', האישה בספרות הנשים של העלייה הראשונה,

.107-124, עורכים: אהרן אופנהיימר, אמנון כהן, יהושע קניאל, עמ' 1989דצמבר

-ברלוביץ )תשנ"ו(

.47-79אביב, עמ' -, תללהמציא ארץ להמציא עםברלוביץ י',

-ברלוביץ )תשנ"ז(

ברלוביץ י', רחל מורפורגו: התשוקה אל המוות, התשוקה אל השיר. לטיבה של המשוררת

, עורכת זיוה שמיר, סדן ב'העברית הראשונה בעת החדשה, מחקרים בספרות עברית,

.11-40אביב, עמ' -תל

-ברלוביץ )תש"ס/א(

ביקורת וב, ישראלית בספרות הנשים בתקופת הייש-ברלוביץ, י', החיפוש אחר דיוקן הארץ

.91-113, עמ' 34 ופרשנות

281

-ברלוביץ )תש"ס/ב(

.מעריב(, 8.6.2000ברלוביץ, י', רות מגדות הוולגה, מאמר מיום ה' בסיון תש"ס )

-ברלוביץ )תשס"א(

-אילן, רמת-, אוניברסיטת בר18.1.01, הרצאה מיום סיפורי נחמה פוחצ'בסקיברלוביץ, י',

גן.

-( 1969ברלין וקי )

Berlinn and Key, Basic Color Terms, University of California Press.

-( 1973ברמן )

)עבודת דוקטור(. סוגי שמות תואר, השמות הפועליים בעברית החדשהברמן, ר',

ירושלים: האוניברסיטה העברית.

-( 1965ברקלי )

, ירושלים.לוח השמות השלםברקלי, ש',

-ברתיני )תש"ם(

אביב.-, תלמבחר מאמרים על יצירתהאה גולדברג, ברתיני, ק"א, ל

-ברתנא )תש"ם(

אביב.-, תלאיים ומחוזותברתנא, א',

-( 1963בת מרים )

ושירים שנכתבו בארץ 1929, )אסופת שירים שנכתבו בחו"ל עד שנת שיריםבת מרים, י',

אביב )מהדורה ראשונה(.-(, תל1963עד שנת

-גולדברג )תשי"ז(

, ירושלים.חמישה פרקים ביסודות השירה גולדברג, ל',

282

-גולדברג )תשל"ו(

(, בתוך כתבים, כרך ראשון, 1944) מביתי הישן(, 1940) שיבולת ירוקת העיןגולדברג, ל',

אביב.-בעריכת ט' ריבנר, תל

-גולדברג )תשל"ז(

אביב.-, תלבין סופר ילדים לקוראיוגולדברג, ל',

-ג'ונסון )תש"ס(

.64-80, עמ' 82פעמים ק', שירי נשים יהודיות בקוצ'ין, ג'ונסון, ב',

-גורביץ )תשנ"ג(

, עמ' 7אלפיים גרייס פיילי, סינדי שרמן, יונה וולך, -גורביץ, ד', פמיניזם ופוסטמודרניזם

27-58.

-גיא )קנר( )תשל"ז(

-, תלגחקר בתימות ובסימבולים בשירתה של לאה גולדבר -ציפור ססגונית גיא )קנר(, ח',

אביב.

-( 1970גיבסון )

Gibson, W., Styles and Statistics, Linguistics and Literary Style, Holt,

Rinehart & Winston, Freeman, Donald C (ed.) pp. 143-146.

-( 1973ג'יילס ושותפים )

Giles, H. D.M. Taylor & R.Y. Bourhis, Towards a Theory of Interpersonal

accommodation through Language: some Canadian data, Language in Society

2, pp. 177-192.

283

-( 1979גילברט וגובר )

Gilbert, S. M. & Gubar, S. The Mad woman in the Attic, New Haven, Yale

U.P. pp. 1-28.

-גלבוע )תשנ"ד(

אביב.-, תלעל ספרות ילדים ונוערגלבוע, מ',

-זמן )תשנ"ט( גלו

, אדרת לבנימיןגלוזמן, מ', שירת נשים במודרניזם, לקראת היסטוריוגרפיה פמיניסטית,

.118-150אביב, עמ' -עורכת בן פורת ז', תל

-גלוסקא )תשנ"ו(

-, רמתספר הדסה קנטורגלוסקא, י', מבעים מקראיים כאמצעי סגנוני בשירתו של נתן זך,

.59-70גן, עמ'

-( 1961גליסון )

Gleason, H. A., An Introduction to Descriptive Linguistics, New York: Holt

Kinehart and Winston, p. 4.

-( 1982גרדינר )

Gardinar, J.K. On Female Identity and writing by women, Writing and Sexual

Difference, pp. 177-191.

-גרינברג )תרפ"ח(

אביב.-, תלי תשעים ותשעהכלפגרינברג, א"צ,

-( 1991גרינברג )

, כרך י"ב, ירושלים.כל כתביו -אורי צבי גרינברג גרינברג, א"צ,

284

-בובואר )תשס"א( -דה

.205-210, עמ' 11-16אביב, עמ' -, תרגום ש' פרמינגר, תלהמין השנידה בובואר, ס',

-דורמן )תשל"א(

אביב.-תשכ"ח, תל-מות תרצ"ו, מאמרים ורשינתן אלתרמן, במעגלדורמן, מ',

-דורמן )תשמ"ז(

אביב.-, תלאל לב הזמר, פרקי ביוגרפיה ועיון ביצירת אלתרמןדורמן, מ',

-( 1989דיין )

.18-22אביב, עמ' -, תלהד הגןדיין, י', סטריאוטיפים מיניים בגן,

-( 1980דונובן )

Donovan, J. The Silence is Broken, in S. Mcconell-Ginet, R. Broker, N. Furmar

(eds.), Women and Language, in Literature and Society, New York.

-( 1987דונובן )

Donovan, J. Toward a Women’s Poetics, Feminist Issues, in Literary

Scholarship, pp. 98-109.

-( ן)תש" דסקל וויצמן

, עמ' 28-30 בלשנות עבריתבספרות היפה, דסקל מ' וא' ויצמן, לשאלת משמעות הדובר

9-19.

-האפרתי )תשל"ז(

.47אביב, עמ' -, תלהמראות והלשוןהאפרתי, י',

-( א"מ)תש הברמן

.93-99, ירושלים, עמ' מפרי העט והעתמשוררות יהודיות בימי קדם, , א"מ, הברמן

285

-הורוביץ )תש"ן(

-)עבודת דוקטור(. רמת גן: אוניברסיטת בר הקינה בשירת אורי צבי גרינברגהורוביץ, ט',

אילן.

-( 1977הייאט )

Hiatt, M. The Way Women Write, New-York.

-הלפרין )תשמ"ט(

אביב.-, תלשלכת כוכביםהלפרין, ח',

-הלפרין )תשנ"ז(

אביב.-, תלמעגבניה ועד סימפוניה, השירה הקלה של אברהם שלונסקיהלפרין, ח',

-( 1964הס )

Haas, M, R, Men’s and Women’s Speech in Koasati In: Hymes Dell (ed.)

Language in Culture and Society, New-York, pp. 228-233.

-( 1978הרושובסקי )

-, תלהלכה ומעשה בשירתו האקספרסיוניסטית של אורי צבי גרינברגהרושובסקי, ב',

אביב.

-( 1929וולף ) .90-106, עמ' 49-89, עמ' 1981אביב, -גום א' אמיר, ירושלים ותל, תרחדר משלךוולף ו',

-( 1975וולף )

Wolf, V. Women and Fiction, pp. 34-36, New-York.

286

-מונזון )תשנ"ו( -וולף

)עבודת דוקטור(. גיבוש הפואטיקה הארצישראלית של אורי צבי גרינברגמונזון, ת', -וולף

אילן.-רמת גן: אוניברסיטת בר

-ג )תשנ"ז( וי

-)עבודת גמר(. רמת גן: אוניברסיטת בר ביוגרפיה ופואטיקה -שירת יונה וולך ויג, ש',

אילן.

-וייס )תשל"ה(

אביב.-, תלאברהם שלונסקי, מבחר מאמרים על יצירתווייס, א',

-וייס )תש"ם(

גילוייה ביחס למציאות, בסדר -השאיפה אל המרכז בשירת א' שלונסקי וייס, א',

אילן.-)עבודת דוקטור(. רמת גן: אוניברסיטת בר תמונות ובדימויה

-וייס )תש"ס(

גן.-, רמתהמתכונת והדמות, מחקרים ועיונים בשירת אורי צבי גרינברגוייס, ה' )עורך(,

-וייסמן )תש"ס( אילן.-)עבודת דוקטור(. רמת גן: אוניברסיטת בר הכותרת כיחידת טקסטוייסמן, ה',

-( ויצמן )תשנ"גהעברית התגבשות דפוסי אתגור, -ויצמן, א', הריאיון החדשותי בטלוויזיה הישראלית

.136-156אביב, עמ' -, בעריכת בן שחר ר' וטורי ג', כרך ב', תלשפה חיה

-( וויצמן )תשנ"חילופי תפקידים: אסטרטגיית אתגור בריאיון החדשותי בטלוויזיה הישראלית, ויצמן, א',

.85-94רמת גן, עמ' ,ספר הדסה קנטור

287

-( 1999) ויצמן

Weizman, E., Building The Understanding via Apparent Miscommunication: A

Case Study. Journal of Pragmatics, 31, pp. 837-846.

-( 2000ויצמן )על עיקר וטפל: עיון פרגמטי ביחסי חידוש ונתון ב"החי על המת" לאהרן מגד, ויצמן, א',

.19-35, עמ' חלקת לשוןספר מאיה פרוכטמן,

-( 1972זיו ושותפים )זיו, א' זיפשטיין, ד' וליטן, מ', הבדלים בינמיניים בתפיסת סטריאוטיפים גבריים ונשיים

.64-69, כרך מ"ה, חוברת א', עמ' החינוךאצל מתבגרים ישראליים,

-זלדה )תשמ"ה(

(, הלא 1974(, אל תרחק )1971הכרמל האי נראה )(, 1967מישקובסקי, ז', פנאי )-שניאורסון

, שירי זלדה(, בתוך 1984(, שנבדלו מכל מרחק )1981(, השוני המרהיב )1977הר הלא אש )

אביב )מהדורה ראשונה(.-תל

-זנדבנק )תשל"ו(

אביב.-, תלשתי ברכות ביערזנדבנק, ש',

-( 1995חבר )

, עמ' 7 תיאוריה וביקורתמלחמת השחרור, נשים משוררות ב -חבר, ח', שירת הגוף הלאומי

99-123.

-( 2000חבר )

.29.3.00, הארץחבר, ח', לא תצלח כאן השירה המאולפת,

-( 1957) חומסקי

Chomsky, N. Syntactic Structures, The Hague, Mouton and co.

-( 1965) חומסקי

288

Chomsky, N. Aspects of the Theory of Syntax. M.I.T.

-בה )תשנ"א( טאו

שי י בעברית בת ימינו, -טאובה, ד', על צירופי שם עצם + שם תואר גזור שם בעל סופית

.117-132, ירושלים, עמ' לחיים רבין

-( 1991טאנן )

אביב.-, תלקצרטאנן, ד',

-( 1993טאנן )

Tannen, D. Gender and Conversational Interaction, New-York & Oxford:

Oxford University Press.

-( 1998טרודג'יל )

Trudgill, P. Sex and Covert Prestige, in Language and Gender, Coates, J.

(editor), pp. 21-28.

-יואלי )תשל"ג(

אביב.-, תלתחביר עברייואלי, מ',

-( /איזרעאלי )תשנ"בשל נשים סוציולוגיה יזרעאלי, ד', גבריות ונשיות מיתוסים וסטריאוטיפים, חוברת לקורס

גן.-אילן, רמת-וגברים בחברה, אוניברסיטת בר

-( /ביזרעאלי )תשנ"ב

אביב.-, תלנשים במלכודא', פרידמן, -יזרעאלי, ד' ו

-( 1999יזרעאלי )-אילן, רמת-, אוניברסיטת בר14.12.99, הרצאה מיום הפוליטיקה של המגדריזרעאלי, ד',

גן.

-יניב )תשמ"ח(

289

.161-209אביב, עמ' -, חלק ב', תלספר שלונסקינות הפואמות "דוי", יניב, ש', אמ

-יניב )תש"ן(

מוטיבים, דימויים ותמונות כיסוד פואטי )לעיצוב -החוויה הדתית בשירת זלדה יניב, א',

.אילן-)עבודת גמר(. רמת גן: אוניברסיטת בר עולם(-היחס אני

-( 1922יספרסן )

Jespersen, O. Language: It’s Nature, Development and Origine, London,

1922, pp. 62-80, 237-254.

-( 1924יספרסן )

Jespersen, O. The Philosophy of Grammar, London, pp. 254-289, 312-321.

-יפה )תשכ"ז(

אביב.-, תלא' שלונסקי המשורר וזמנויפה, א"ב,

-יפה )תשל"ו(

-, בחינות וטעמים בספרותנו החדשה, תלהאומץ לחוליןיפה, א"ב, כתבי לאה גולדברג,

אביב.

-יפה )תשמ"ד(

אביב.-, תלפגישות עם לאה גולדברגיפה, א"ב,

-( 1989יפה )

אביב.-, תלנכתב בתש"ח: שירה ופרוזה מזמן מלחמת העצמאותיפה, א"ב )עורך(,

-יפה )תשנ"ד(

אביב.-, תלתווי דמות ויצירהיפה, א"ב, לאה גולדברג,

-( 1986יצחקי )

290

ביקורת ופרשנותיצחקי, י', אי שימוש בסימני פיסוק בשירה אמצעי להעמקת המשמעות,

.117-139, עמ' 22

-ישורון )תשנ"ה(

אביב.-, חלק א', תלכל שיריוישורון, א',

-ישי )תשס"ג(

)עבודת גמר(. רמת גן: אוניברסיטת אפיון לשון הנשים על פי שיחותיהן במקראישי, ח',

אילן. -בר

-כהן )תשמ"ג(

עמ' ל"ו, ,ספרות ילדים ונוער שמות תואר לוואיים ונשואיים בשירי יונתן גפן, כהן, ו',

22-26.

-כהן )תשנ"ז( כהן, ט', בתוך התרבות ומחוצה לה; על ניכוס שפת האב כדרך לעיצוב אינטלקטואלי של

.69-111, עמ' סדן בדמות האני הנשי, מחקרים בספרות עברית,

-כהן )תשס"א( אילן, -, קורס שנתי באוניברסיטת ברשירה -נשים כותבות בספרות העברית כהן, ט',

גן.-רמת

-( 1984כרמון )-כהנא .13.4.84, ידיעות אחרונותכרמון, ע', להיות אישה סופרת, -כהנא

-( 1988כרמון )-כהנא .5.2.88, דיעות אחרונותיכרמון, ע', היא כותבת די נחמד אבל על שבירכתיים, -כהנא

-( 1989כרמון )-כהנא .3-7, מאזניים, עמ' שירת העטלפים במעופםכרמון, ע', -כהנא

-כנעני )תשמ"ט(

אביב.-, תלמילון חידושי שלונסקיכנעני, י',

291

-לאור )תשמ"ג(

אביב.-, תלמבחר מאמרים על יצירתו -לאור, ד', יונתן רטוש

-לבנת וסלע )תשנ"ו(

נ"ט, האקדמיה ללשון העברית, לשוננוהיחס השלישי? -סלע, מ', האפוזיציה לבנת, ז' ו

.57-70ירושלים, תשנ"ו, עמ'

-( 1992לובין ) .65-78, עמ' 3 תיאוריה וביקורתלובין, א', אישה קוראת אישה,

-( 1970לוז )

אביב.-, תל42-52, עמ' ישראלית-מציאות ואדם בספרות הארץלוז צ',

-( 1997לוז )

-, עורכת זיוה שמיר, תלסדן ב'וז צ', על שירת אסתר ראב, מחקרים בספרות עברית, ל

.111-124אביב, עמ'

-( 1998לוז )

אביב.-, תלשירת אסתר ראבלוז צ',

-לוין )תש"ך(

אביב.-, תלבין גדי וסער, עיונים בשירת שלונסקילוין, י',

-לוין )תשמ"א(

אביב.-, תלברהם שלונסקי ויצירתומחקרים על אלוין, י', ספר שלונסקי,

-( 1964לוינגר )

Levinger, G. Task and Social Behavior in a Marriage, Sociometry, 27, pp.

433-448.

-ליבליך )תשנ"ה(

אביב.-, תלאל לאהליבליך, ע',

292

-( 1966ליונס )

Lyons,J. Introduction to Theoretical Linguistics, Cambridge, University

Press, pp. 304-317.

-( 1975לייקוף )

Lakoff, R. Language and Women’s Place, New York, pp. 5-19.

-( 1984לינדנבאום )

אביב.-, תלשירת אורי צבי גרינברג קווי מתארלינדנבאום, ש',

-( 1969ליץ' )

A Linguistic Guide to English Poetry, London, 1969, pp. 5-9.

-( 1974) ליץ'

Leech, G., Semantics, Pinguin Books, p. 234.

-( 1983ליץ' )

Leech, G.N. Principles of Pragmatics, London & New-York, Longman, 1983,

pp. 198-226.

-( 1982ליץ' ושורט )

Leech, G., & Short, M. Style and Fiction: A Linguistic Introduction to

English Prose, London.

-לנדאו )תשל"ט(

, ירושלים.ממטאפורה ועד סמללנדאו, ד',

-לנדאו )תשמ"ד(

, ירושלים.שירת הגבהות במעמקי הזמןלנדאו, ד',

-( 1988לנדאו )

293

אביב.-, תלהרטוריקה של משלב הנאום הפוליטילנדאו, ר',

-לשוננו לעם )תשנ"ג(

, חוברת ד'., כללי הפיסוק החדשים, מחזור מ"דלשוננו לעם

-מגד )תשמ"ג(

אביב.-, תלשלוש שניםמגד, א',

-מוצ'ניק )תשמ"ט(

.29-54, עמ' 27 בלשנות עבריתמוצ'ניק, מ', הבעות זמן, מודוס ואספקט בעברית החדשה,

-( דמוצ'ניק )תשנ" .17-35, עמ' 2 פתו"חהאם לשון העיתונאיות שונה מלשון העיתונאים? מוצ'ניק, מ',

-נ"ז( מוצ'ניק )תש .79-86, עמ' 41-42 בלשנות עבריתתקשורת שונה, -מוצ'ניק, מ', גבר מול אישה

-( 1992מוצ'ניק )

)עבודת דוקטור(. רמת הבדלי לשון בין גברים לבין נשים בעיתונות העבריתמוצ'ניק, מ',

אילן.-גן: אוניברסיטת בר

-מוצ'ניק )תש"ס/א(

מחקרים ספר רפאל ניר,ר בלשון הסלנג, מוצ'ניק, מ', דרכי תצורתם של שמות התוא

בתקשורת, בבלשנות ובהוראת לשון, עורכים: שורצולד א', בלום קולקה ש', אולשטיין ע',

.377-389ירושלים, עמ'

-מוצ'ניק )תש"ס/ב(

-, תלתלפיותמוצ'ניק, מ', משמעות אורך המשפטים בשתי נובלות מאת יהודית קציר,

.211-220אביב, עמ'

-)תשס"ב/א( מוצ'ניק

.9-76אביב, עמ' -, כרך ב', תללשון חברה ותרבותמוצ'ניק, מ',

294

-מוצ'ניק )תשס"ב/ב(

.74-94אביב, עמ' -, תל33-34, חלקת לשוןמוצ'ניק, מ', טובין ותקינין )פוליטית(

-מוצ'ניק וקנטור )תש"ס(

ם במודעות על תארים ייחודיים לנשים ולגברי -מוצ'ניק, מ', וה' קנטור, לשון ומגדר

.49-56, עמ' 45 בלשנות עבריתהחרדים,

-מור )תשמ"ז(

גן.-, רמתימינו-תיאורים מאייכים בעברית בתמור, ג',

-מור )תשמ"ט/ב(

בלשנות מור, ג', יש ל+צ"ש שגרעינו שם פעולה תמורת פעלים בני קבוצות סמנטיות שונות,

.55-68, עמ' 27 עברית

-מור )תש"ן/א(

דברי הקונגרס העולמי העשירי ים לשוניים ב"חי נישואים" לדוד פוגל, מור, ג', ייחוד

.109-116, חטיבה ד', כרך ראשון, ירושלים, עמ' למדעי היהדות

-מור )תשנ"ד(

דברי המפגש השנתי התשיעי של החוג הישראלי של מור, ג', מדוע גוזרים גזרות לשעתן,

.15-25גן, עמ' -, רמתחברי הוועדה האירופית לבלשנות

-מורג )תש"ן(

עמ' ,56 ,קתדרהמורג, ש', העברית החדשה בהתגבשותה: לשון באספקלריה של חברה,

70-92.

-מורפורגו )תש"ג( אביב.-, תלעוגב רחלמורפורגו, ר',

-מירון )תשכ"ב(

, ירושלים.ימינו-ארבע פנים בספרות העברית בתמירון, ד',

295

-מירון )תשמ"ד(

אביב.-, תלמבחר מאמרי ביקורת על שירתו -מן נתן אלתרמירון, ד',

-מירון )תשנ"א(

אביב.-, תלאמהות מייסדות, אחיות חורגותמירון, ד',

-מירון )תשנ"ט(

אביב.-, תלהאדם אינו אלא... עיונים בשירהמירון, ד',

-מירסקי )תשל"ח(

, ירושלים.הפיסוק של הסגנון העברימירסקי, א',

-מירסקי )תשנ"ט(

, ירושלים.סגנון עבריסקי, א', מיר

-( 1989פיינס )-מלאך

אביב.-, תלהאישה העובדת: בעיות ופתרונות -הלהטוטנית פיינס, א', -מלאך

-מן )תשי"ד(

.3-12 י"ט, עמ' לשוננומן, י', על השימוש בפועלי זירוז,

-( 1967מקקנדלס )

McCandless, B.R. Children Behavior and Development, Holt, New-York, pp.

448-479.

-מרוז )תשל"ז(

)עבודת 1938-1931ניתוח צורני ונושאי -שירת האהבה של נתן אלתרמן מרוז, ת',

אילן.-דוקטור(. רמת גן: אוניברסיטת בר

-מרקוס )תשנ"ז(

296

דרכי עיצוב לשוניות ליצירת אפקטים קומיים ואפקטים סאטיריים בסיפורת מרקוס, י',

אילן.-)עבודת דוקטור(. רמת גן: אוניברסיטת בר העברית החדשה

-( ב"סמרקוס )תש

, באר שבע.אפקטים קומיים וסאטיריים בלשון הספרותמרקוס, י',

-( תשמ"ז) משיח

, 3 עיונים בספרות ילדיםמשיח, ר', אפיוני לשון פונולוגיים ומורפולוגיים אצל עודד בורלא,

.27-38עמ'

-( 1966משלר )

)עבודת גמר(. ירושלים: האוניברסיטה ים להבעת מודליות בעברית החדשהדרכמשלר, ח',

העברית.

-נהיר )תשמ"ג(

, חיפה, מהדורה תשיעית.עיקרי תורת המשפטנהיר, ש',

-( 1997נובוסלסקי )

הקשר בין תפיסת הזהות המינית העצמית של האם ובין תהליך החברות נובוסלסקי, נ',

)עבודת גמר(. ותפיסתה את תפקודי המינים בחברה המיני שהיא מעבירה את ילדיה

ירושלים: האוניברסיטה העברית.

-נוימן )תשנ"ו(

)עבודת גמר(. רמת גן: מוקדים בלשון הפיגורטיבית של שירת לאה גולדברגנוימן, ס',

אילן.-אוניברסיטת בר

-( 1998ניקולס )

Nichols, P.C. Black Women in the Kural South: Conservative and Innovative,

in Language and Gender, Coates, J. (editor), pp. 55-63.

-ניר )תשמ"ט/א(

297

אביב.-, תל8, יחידה מבוא לבלשנותניר, ר',

-ניר )תשמ"ט/ב(

אביב.-, תל7-ו 3, יחידה סמנטיקה עבריתניר, ר',

-ניר )תש"ן(

, 28-30 בלשנות עבריתת בת זמננו, ניר, ר', על התפקוד של סימני הפיסוק בשירה העברי

.137-140עמ'

-נרדי ונרדי )תשנ"ב(

אביב.-, תלגברים בשינוינרדי ח' ור' נרדי,

-סדן )תשנ"ז(

אביב.-, כרך שני, תלמחקרים בספרות עבריתסדן, ד',

-( ט"מסוברן )תש

, ירושלים.בעיות, גישות ומושגים -סמנטיקה סוברן, ת',

-סוברן )תשנ"א(

רן, ת', "שטופת דמע וקסם", מטאפורות בין דפוסים כובלים למרווחים פתוחים, סוב

.163-176, עמ' 27, ביקורת ופרשנות

-( דסוברן )תשנ"

, ירושלים.שדות סמנטייםסוברן, ת',

-( זסוברן )תשנ"

מסורות: מחקרים במסורות הלשון יסוד ההמרה בהצטרפות השמנית, סוברן, ת',

.115-134מ' , עובלשונות היהודים

-( ססוברן )תש"

, א' שורצולד, ש' בלום קולקה וע' אולשטיין ספר רפאל נירחסד השירים, סוברן, ת',

.125-134)עורכות(, ירושלים, עמ'

298

-/א( ב"ססוברן )תש

)תעודה י"ח(, מדברים עבריתמגעים בין לשון הדיבור ללשון השירה, בתוך: סוברן, ת',

.395-419עורך: ש' יזרעאל, עמ'

-/ב( ב"ססוברן )תש

.67-93, עמ' 50-51 בלשנות עבריתשורשים וענפים, -סמנטיקה סוברן, ת',

-סומק )תשל"ו(

רמת גן.-, גבעתייםגולהסומק, ר',

-( 1985סיוון )

אביב.-, תללקסיקון לשיפור הלשוןסיוון, ר',

-( 1975ספינס ואחרים )

Spence, J. et al., Ratings of Self and Peers on Sex Role Attributes and their

Relation to Self-Esteem and Conceptions of Masculinity and Femininity,

Journal of Personality and Social Psychology 32, pp. 29-39.

-( 1978ספינס והלמרייך )

Spence, J. and Helmreich, R. Masculinity and Femininity: their

Psychological Dimensions, Correlates and Antecedents, Austin.

-( 1980ספינס והלמרייך )

Spence, J. and Helmreich, R. Masculine Instrumentality and Feminine

Expressiveness: their Relationships with Sex Role Attitude and Behaviors,

Psychology of Women Quarterly 5, pp. 147-163.

-( 1949ספיר )

Sapir, E. Selected Writings in Language, Berkley, pp. 206-212.

299

-( 1980ספנדר )

Spender, D. Man Made Language, London, pp. 14-33.

-( 1985ספנדר )

Spender, D. Man Made Language, London (2nd. Edition), preface.

-( 1969סרל )

Searle, J. Speech Acts, Cambridge, pp. 66-67.

-( 1979סרל )

Searle, J.R, Expression and Meaning, London.

-עבאדי )תשנ"ג(

, בעריכת העברית שפה חיה/ב' עבאדי, ע', פעולות דיבור של הוראה ובקשה בכנסת, בתוך:

.209-237רינה בן שחר וגדעון טורי, עמ'

300

-עבאדי )תשנ"ז/א(

פרקים בעברית ע', לשונות של בקשה בעברית, בתוך: אסופות ומבואות בלשון/ב, עבאדי,

.388-397אשר, עמ' -, בעריכת משה ברלתקופותיה

-עבאדי )תשנ"ז/ב(

.43-51, מ"ח, עמ' לשוננו לעםעבאדי, ע', פעולות דיבור של פקודות,

-עמבר )תשמ"א(

)עבודת + מקור 2+ פועל + צ"ש 1עיון סמנטי בפעלים שבמבנה התחבירי צ"שעמבר, א',

אביב.-אביב: אוניברסיטת תל-גמר(. תל

-עמבר )תשמ"ט(

.69-72, עמ' 27 בלשנות עבריתעמבר, א', אין אל מי לפנות,

-( 1989עמבר )

עיון תחבירי, סמנטי, פרגמטי -דרכים להבעת המודאליות בעברית של ימינו עמבר, א',

אביב.-רסיטת תלאביב: אוניב-)עבודת דוקטור(. תל

-עמבר )תשנ"ה(

.235-245ט', עמ' תעודהעמבר, א', קשה לפלוני לפעול: ממודאליות למצב רגשי,

-ערפילי )תשמ"ג(

אביב.-, תלעבותות של חושך: על "שמחת עניים" לנתן אלתרמןערפילי, ב',

-( 1942פארסונס )

Parsons, T. Age and Sex in the Social Structure of the United States, American

Sociological Review, 1942, 7, pp. 604-616.

301

-( 1955פארסונס )

Parsons, T. Family Structure and the Socialization of the Child, In Parsons, T.

Bales, R. (eds.), Family, Socialization and Interaction Process, New York.

-פגיס )תשל"ה(

אביב.-, תלדוד פוגל/כל השיריםפגיס, ד',

-( 1976פופ )

Pope, E. Questions and Answers in English. Mouton: The Hague.

-פורת )תשמ"ט(

אביב.-, תלשלח ועט בידופורת, י',

-( 1981פלדות ) .10-13, עמ' 2נגה פלדות, ד', למה אין שקספיר ממין נקבה?

-( 2002פלדמן )

. תרגום: מיכל ללא חדר משלהן, מגדר ולאומיות ביצירתן של סופרות ישראליות, פלדמן, י'

אביב.-ספיר, תל

-( 1971פלמר )

Palmer, F.R. Grammar, Middlesex, Appendix C, pp. 193-195.

-( 1979פלמר )

Palmer, F.R. Modality and the English Modals, London & New-York, pp.

1-40.

-( פן )תשל"ה

ושירים 50-העד שנות 20-ה, )שירים שפורסמו בעיתונות משנות היה או לא היהפן, א',

אביב.-שפורסמו לאחר מותו(, מבחר כתובים, בעריכת יוסי גמזו, תל

302

-פרוכטמן )תשכ"ח(

פרוכטמן, מ', השפעתם של המקורות הקדומים והספרות החדשה על לשונו של אהרן מגד

.723-725, עמ' א'הספרות ב"החי על המת",

-פרוכטמן )תש"ל(

בלשנות עברית חפ"שיתפרוכטמן, מ', האיחוי והשעבוד כבוחן לסגנונם של טיפוסי כתיבה,

.29-45גן, עמ' -אילן, רמת-, אוניברסיטת בר2

-פרוכטמן )תשמ"א/א(

אביב.-, תלבנתיבי תחבירפרוכטמן, מ', -אגמון

-פרוכטמן )תשמ"א/ב(

.3-10, ז', עמ' ספרות ילדים ונועראדום שבגראז', פרוכטמן, מ', הפיל ה

-פרוכטמן )תשמ"ב(

, קטגוריות של יידוע ותיחום בעברית הישראלית, הידוע והסתוםפרוכטמן, מ', -אגמון

אביב.-תל

-פרוכטמן )תשמ"ב/א(

.16-20 ט' )ב'(, עמ' ספרות ילדים ונוערפרוכטמן, מ', אספקטים לשוניים בשירת הילדים,

-ן )תשמ"ב/ב( פרוכטמ

עמ' ,18 ,בלשנות עברית חפ"שית על היידוע ועל אימפליקציות סגנוניות, מ', פרוכטמן,

5-18.

-פרוכטמן )תשמ"ו(

פרוכטמן, מ', צירופים אדוורביאליים כמארגנים סגנוניים של זמן ומקום בסיפורי גנסין:

.91-101אביב, עמ' -, תלמחקרים ותעודות

-פרוכטמן )תש"ן/א(

, אבן יהודה.לשונה של ספרותפרוכטמן, מ',

303

-פרוכטמן )תש"ן/ב(

פרוכטמן, מ', יחסי השיח והשירה המודרנית: כיוון סגנוני. בתוך: קדרי, מ"צ ושרביט ש'

, רמת ספר זיכרון למ' מורשת -מחקרים בלשון העברית ובספרות התלמודית )עורכים(,

.149-152אילן, עמ' -גן: אוניברסיטת בר

-טמן )תשנ"ב( פרוכ

ספר פרוכטמן, מ', שינויי סדר במשפט ומבני אקסטראפוזיציה בסיפוריה של דבורה בארון,

.160-168גן, עמ' -, רמתשבטיאל

-פרוכטמן )תשנ"ה(

.287-295ט', עמ' תעודהפרוכטמן, מ', דרכי שלילה ומודליות בשירתו של נתן זך,

-פרוכטמן )תש"ס/א(

גוריון -, בןחרת: עיוני סגנון ולשון בשירה העברית בת ימינולומר זאת אפרוכטמן, מ',

שבע.-בנגב, באר

-פרוכטמן )תש"ס/ב(

עמ' , ניר רפאל ספר אפיון לשונה של דמות במקרא, הקול קול יעקב: מ', פרוכטמן,

166-173.

-פרוכטמן )תשס"ב(

, קריית גת.מדברים בקלישאותפרוכטמן, מ',

-( 2002פרוכטמן )

"אלדד ומידד בעור אחד": עיבודים ספרותיים של שלונסקי -"עוץ לי גוץ לי" ורוכטמן, מ', פ

, עמ' 12 עיונים בספרות ילדיםושל פרז'ן למעשיית "בת הטוחן" ודרכי ההומור בם,

143-156.

-( 1972פרי )

.255-262, עמ' 1 סימן קריאה פרי, מ', עיניה, ממול,

304

-פרידלנדר )תשל"ה(

אביב.-, תלמבחר מאמרים על אורי צבי גרינברגלנדר, י' )עורך(, פריד

-פרידמן )תשכ"ו( , יפו.עיוני פרוזהפרידמן, ד"א,

-"ב( נפרידמן )תש, 11-63, עורכת יזרעאלי, ד', עמ' נשים במלכודפרידמן, א', זהות והתקשרות, בתוך

אביב.-תל

-פרידמן )תשנ"ו( .113-127, 31-55עמ' אביב,-, תלבאה מאהבהפרידמן, א',

-פרץ )תש"י(

אביב.-, תלתחביר הלשון העבריתפרץ, י',

-( תשל"חצדקה )

., ירושליםתחביר המשפט לאור תיאוריות חדשותצדקה, י',

-( 1978צדקה )

., ירושליםתחביר המשפטצדקה, י',

-צדקה )תשמ"א(

, ירושלים.תחביר העברית בימינוצדקה, י',

-( זצדקה )תשמ"

.אביב-, תליסודות תורת התחבירדקה, י', צ

-צדקה )תש"ן(

הוי ארצי מולדתי! השיר ומשמעותו מנקודת ראות -צדקה, י', שאול טשרניחובסקי

.157-164, עמ' 28-30 בלשנות עבריתתחבירית,

-צדקה )תשנ"א(

305

.295-309, ירושלים, עמ' שי לחיים רביןצדקה, י', המבע החד איברי,

- צדקה )תשנ"ו(

.161-175גן, עמ' -, רמתספר הדסה קנטורצדקה, י', המשפט, תשתיתו, הרכבו ותוכנו,

-צדקה )תשנ"ח(

, באר שבע.מחקרים בתחביר ובסמנטיקהצדקה, י',

-( 1995צורית )

אביב.-, תלשירת הפרא האצילצורית, א',

-צללזון )תש"ן(

-יון משווה: שירת ביאליק עיצובים מטפוריים בשירה העברית החדשה, עצללזון, מ',

אילן.-)עבודת דוקטור(. רמת גן: אוניברסיטת בר שירת פוגל

-( 1995צמיר )

תיאוריה צמיר, ח', אהבת מולדת ושיח חירשים, שיר אחד של אסתר ראב והתקבלותו,

.125-145, עמ' 7וביקורת

-( 1998צ'שאייר )

Cheshire, J. Variation and Social Function, in Language and Gender, Coates,

J. (editor), pp. 29-41.

-( 1999קאופמן )

Kaufman, Sh., Hasan-Rokem G. Hess T.S. (eds), The Defiant Muse: Hebrew

Feminist Poems from Antiquity the Present, A Bilingual Anthology, New-

York.

306

-קאנדינסקי )תשל"ב(

.65-80, ירושלים, עמ' חני שבאמנותעל הרוקאנדינסקי, ו',

-קדמון )תשל"א(

אביב.-, תללבעור תמיד...קדמון, ח',

-( אקדרי )תשכ"

.134-144כ"ה, עמ' לשוננולבדיקת המטאפורה בעברית של ימינו, קדרי, מ"צ,

-קדרי )תשכ"ה(

.195-206, ט"ז, עמ' לשוננו לעםקדרי, מ"צ, על הרכבי שם תואר בעברית של ימינו,

קדרי )תשמ"א(

גן.-, רמתש"י עגנון רב סגנוןקדרי, מ"צ,

(גקדרי )תשמ"

.1-7, ג', עמ' זהותהנחות ראשונות לקראת תיאור לשונו של סופר בן זמננו, קדרי, מ"צ,

(וקדרי )תשמ"

.5-16, עמ' 21 ביקורת ופרשנותהערות לסגנונו של ש"י עגנון ב"עידו ועינם", קדרי, מ"צ,

-( 1989קוטס )

Coates, J. Women, Men and Language: A Sociolinguistic Account of Sex

Differences in Language, London & New-York: Longman.

-( 1998קוטס )

Coates, J. (editor) Language and Gender, Oxford: Black well.

-( 1988קוטס וקמרון )

Coates, J. & Cameron, D. Women in their Speech Communities, London and

New-York, pp. 74-93.

307

-קופמן )תשל"ג(

)עבודת גמר(. רמת גן: יסודות אקספרסיוניסטיים בשירת אברהם שלונסקיקופמן, י',

אילן.-אוניברסיטת בר

-קורנהנדלר )תשנ"ט(

גן.-, רמתעקרון ההתרחבות הז'אנריסטית ביצירתה של אלישבעקורנהנדלר, ש',

-רצוויל )תשל"ג( קו אביב.-, ירושלים ותלבין חיזיון לבין האבסורדיקורצוויל, ב',

-( 1999קוש ) .26-34, עמ' 11 פניםקוש, ט', בין הפלמ"ח והמטבח,

-( 1975קיי )

Key, M.R. Male/Female Language, Metuchen, New Jersey.

-קלדרון )תש"ם(

אביב.-, תלבהקשר פוליטיקלדרון, נ',

-( 1985רון )קמ

Cameron, D. Feminism & Linguistic Theory, pp. 28-56.

-( 1988קמרון )

Cameron, D. Lakoff in Context: the social and linguistic functions of tag

questions, Women in their Speech Communities, Edited by Coates and D.

Cammeron, London and New-York, pp. 74-93.

-קנטור )תשנ"א(

.81-84, עמ' 60 הד האולפןקנטור, ה', על דרכי מתן הוראות בעברית,

308

-( 1990קפלן )

Kaplan Cora, The Feminist Critique of Language, edited by Debora

Comeron, London, pp. 57-69.

-( 1993קצנלסון )

אביב.-, תלשירת אורי צבי גרינברג גולף הכלים של הכוסף, מסות עלקצנלסון, ג',

-( 1977קרוסבי וניקויסט )

Crosby, F. & Niquist, L. The Female Register: An Empirical Study of Lakoff’s

Hypotheses, Language in Society 6, pp. 313-322.

-( 1971בלום )-קרטון

.30-41חוברת א', עמ' , ל"ג, מאזנייםבלום, ר', בין שבילי חלום ותוחלת, -קרטון

-קרטון בלום )תשל"ג(

מחקרי ספרות מרים, -בלום, ר', על משמעותם של תוארי צבע בשירת יוכבד בת-קרטון

.205-223, ירושלים, עמ' מוגשים לשמעון הלקין

-א( /1977בלום )-קרטון

, גבעתיים.במרחק הנעלם, עיונים בשירת יוכבד בת מריםבלום, ר', -קרטון

-ב( /1977) בלום-קרטון

מרים, מחקרים בספרות -בלום, ר', על מקל ועל אור: עיוני סגנון בשירתה של בת-קרטון

.145-152אביב, עמ' -, עורכת זיוה שמיר, תלסדן ב'עברית,

-( 1982בלום )-קרטון

אביב.-, תלשירה בראי עצמהבלום, ר', -קרטון

-( 1980קרייטלר וקרייטלר )

.56-82אביב, עמ' -, תלפסיכולוגיה של האמנויותקרייטלר, ה' וקרייטלר, ש',

309

-( 1976קריץ )

, קריית מוצקין.על שירת רחלקריץ, ר',

-קרסל )תשכ"ה(

אביב.-, תללקסיקון הספרות העבריתקרסל, ג',

-ראב )תשמ"ח(

אביב.-, תלכל השיריםראב, א',

-רביד ושלזינגר )תשמ"ז(

י בעברית -רכי גזירתם של שמות תואר בעלי סופית רביד, ד' ושלזינגר, י', על מיונם ועל ד

.59-70, עמ' 25 בלשנות עברית חפש"יתהחדשה,

-רבין )תשכ"ד(

.74-75, ירושלים, עמ' תחביר לשון המקרארבין, ח',

-רובין )תשמ"ט(

עיונים מורפולוגיים, תחביריים וסמנטיים במשפטים החסרים במחזה רובין, צ',

אילן.-. רמת גן: אוניברסיטת בר)עבודת גמר( ובסיפורת

-רובינשטיין )תשכ"ט(

אביב.-אביב: אוניברסיטת תל-)עבודת דוקטור(. תל המשפט השמנירובינשטיין, א',

-רובינשטיין )תשל"א(

אביב.-, תלעיונים בתחביר ימינו -הצירוף הפועלי רובינשטיין, א',

-רובינשטיין )תשמ"ח(

וכיצד מסיתים ומשיאים? עיון תחבירי ופרגמטי בלשון רובינשטיין, א', כיצד מצווים

אביב.-תל, 73-78עמ' , 26 בלשנות עברית חפ"שיתהמקרא,

-רוזן )תשכ"ו(

, ירושלים.עיונים בתחביר -עברית טובה רוזן, ח"ב,

310

-רוזן )תשנ"ט(

אביב.-, תלמין, מגדר, פוליטיקהרוזן, ג' )עורך(,

-( 1968רוזנקרנץ ושותפים )

Rosenkrantz, P. Vogel, S. Bee, H. Broverman, I. Broverman, D.M. Sex Role

Stereotypes and Self Concepts in College Students. J. of Consulting &

Clinical Psychology, 32, 3, pp. 287-295.

-רוכמן )תשמ"ב(

תל אביב.-, ירושליםהקולות לקראתםרוכמן, רבקה מרים,

-רחל )תשכ"ג(

אביב.-, תלשירת רחלבלובשטיין, ר',

-רטוש )תשכ"ג(

אביב.-, תליוחמדרטוש, י',

-רטוש )תשנ"ג(

אביב.-, עורך דן לאור, תלמבחר מאמרים על יצירתורטוש, י',

-ריבלין )תשמ"א(

הסטרוקטורה והמשמעות של "שמחת עניים" לאלתרמן מבחינת המורשות ריבלין, ח',

אילן.-. רמת גן: אוניברסיטת בר)עבודת גמר( הלשוניות

-ריבנר )תש"ם(

אביב.-, מונוגרפיה, תללאה גולדברגריבנר, ט',

-( 1971רייס )

Reiss, I.L. The Family System in America, Holt Rinehart and Winston,

New-York.

311

-( 1989ריץ' ) אביב.-, תלילוד אישהריץ', א',

-( 1987ריש )

Risch, B. Women’s Derogatory Terms for Men That’s Right, Dirty Words,

Language in Society 16, pp. 353-358.

-רצאבי )תשמ"ב(

אביב.-, תלחלל נקירצאבי, ש',

-א( /1988רתוק )

.56-62(, עמ' 2-3ס"ב ) מאזנייםרתוק, ל', דיוקן האישה כמשוררת ישראלית,

-ב( /1988רתוק )

.80-86(, עמ' 5-6ס"ב ) מאזנייםר, רתוק, ל', הדיוקן החס

-( 1994רתוק )

אביב.-, סיפורת נשים עברית, תלהקול האחררתוק, ל' )עורכת(,

–רתוק )תשנ"ז/א(

רתוק, ל', כמו מים חוצבת: מוטיבים בשירת הנשים העברית, בתוך מחקרים בספרות

.165-202, עורכת זיוה שמיר, עמ' סדן ב'עברית,

-רתוק )תשנ"ז/ב(

אביב.-, תלעל שירת יונה וולך -מלאך האש רתוך, ל',

-שביט )תשמ"ג(

, המכון הישראלי לפואטיקה 1933-1910החיים הספרותיים בארץ ישראל שביט, ז',

אביב.-וסמיוטיקה, תל

312

-שביט )תשמ"ח(

אביב.-, חלק ב', תלספר שלונסקישביט, ע',

-( 1967שבייד )

שלוש ים, על שירי רחל וזיקתם למקרא, בתוך: שבייד, א', שירת יחיד במעגל הרב

אביב.-, תל130-142, עמ' אשמורות בספרות העברית

-( 1988שוהם )

, חיפה.קול ודיוקןהקול הדובר בשירת אסתר ראב, בתוך ספרו: -הארץ -שוהם, ר', בת

-שוהם )תשנ"ז(

יפית של סנה בשר ודם, פואטיקה ורטוריקה בשירתו המודרניסטית הארכיטשוהם, ר',

, ירושלים.אורי צבי גרינברג

-( 1997שוויקה )

.המילון השלם -רב מילים שוויקה, י',

-( 1985שוולטר )

Showalter, E. The New Feminist Criticism, New-York, pp. 125-142, 243-270.

-( 1972שוורץ )

.76-108, עמ' 1 סימן קריאהשוורץ, י', כל ברקי צבעונים,

-( 1974שוורץ )

.210-224, עמ' 3-4 סימן קריאהשוורץ, י', תהליכי נפש הנראים,

-שורצולד )תשל"ט(

.15-21, ל' )א(, עמ' לשוננו לעםשורצולד, א', מה בין המשפט החסר למשפט הסתמי?,

-( 1984שורצולד )

.69-73, עמ' 22 בלשנות עברית חפ"שיתדקדוק שמות התואר בעברית, שורצולד, א',

313

-( ן)תש"שורצולד

.171-179, עמ' 28-30 בלשנות עבריתעיונים בסגנונו של עודד בורלא, שורצולד, א',

-( ב"נ)תשוסוקולוף שורצולד

, אבן יהודה.מילון למונחי בלשנות ודקדוקמ' סוקולוף, -ו שורצולד, א'

-( ג"נשורצולד )תש

, עמ' 6-7, באמת ותעיוני לשון וספרקטנים וגדולים ביצירת עודד בורלא: שורצולד, א',

11-26.

-שורצולד ורובין )תשנ"ה(

.297-308, עמ' תעודה ט'שורצולד, א' ורובין, צ', משפטים חסרים בסיפורת ובמחזה,

-( 1998שורצולד )

.9-19, עמ' 27 חלקת לשוןעל יצירת שמות תואר ועל תהליכי גזירה ונטייה, שורצולד, א',

-( ב"סשורצולד )תש

)תעודה י"ח(, עורך: ש' מדברים עבריתגוני לשון בעברית בת זמננו, בתוך: , שורצולד, א'

.141-175יזרעאל, עמ'

-( 1969) דהשח)עבודת הסמיכות הפרודה בכתבים של אהרן מגד ובייחוד "החי על המת"דה, ח', שח

גמר(, ירושלים: האוניברסיטה העברית.

-שחם )תשנ"ז/א( : על התקבלות שירתן של לאה גולדברג ודליה רביקוביץ שחם, ח', משוררת בקהל משוררים

.203-240, עורכת זיוה שמיר, עמ' סדן ב'על ידי ביקורת זמנן, מחקרים בספרות עברית,

-שחם )תשנ"ז/ב(

)שירת דור הפלמ"ח וחבורת לקראת בזיקתה לשירת אלתרמן(, הדים של ניגוןשחם, ח',

אביב.-תל

314

-שחם )תשס"א( אביב.-, תלומסכותנשים שחם, ח',

-( 2001שחם ) גן.-אילן, רמת-, אוניברסיטת בר26.12.01, הרצאה מיום Cross Genderשירי שחם, ח',

-שחר )תשל"ח( )עבודת גמר(. רמת גן: אוניברסיטת ציפיות תפקידי המין בקרב הנוער הישראלישחר, ר',

.1-25אילן. עמ' -בר

-( 1985שטרן )

אביב.-, תלשטן ומושיעאצבעוני בכור שטרן, ד',

-( 1985שיבמוטו )

Shibamoto, J. S, Japanese Women’s Language, New York, pp. 29-169.

-טרית )תש"ם( יש

.84-93, עמ' 4 פעמיםי"ח, -משוררת עברייה במרוקו במאה ה -טרית, י', פריחא בת יוסף יש

-( נ"אטרית )תשיש

-רכיב העברי שבשירה הערבית של יהודי צפוןלשוני במ-עיון חברתי פרגמטיטרית, י', יש

.251-311ו, עמ' -ה מסורותהיבטים טקסטואליים, -אפריקה

-( נ"גטרית )תשיש

י"ח, -רבי אברהם: נוספות על משוררת עברייה ממארוקו במאה הטרית, י', פריחא בת יש

.124-130, עמ' 55, פעמים

-( נ"גטרית )תשיש

הערבית של יהודי צפון אפריקה בסוף המאה הי"ט, תמורות בשיח ובלשוןטרית, י', יש

.90-123, עמ' 53 פעמים

315

-( 1981שיינטוק ומאלי )

הספרותשיינטוק, ג' ועוזיאל, מ', לקראת ניתוח אילוקוציוני של השיחה בסיפור המקראי,

.70-75, עמ' 30-31

-שירב )תשנ"ד( וזה של מספרות ישראליות זהות נשית וביטוייה התימטיים והתבניתיים בפרשירב, פ',

)עבודת דוקטור(. ירושלים: האוניברסיטה העברית. משנות החמישים ועד שנות השמונים

-( 1998שירב ), עמדת שיח וייצוגי נשיות ביצירותיהן של יהודית הנדל, עמליה כתיבה לא תמהשירב, פ',

אביב.-כרמון ורות אלמוג, תל-כהנא

-( 1947שלונסקי )

אביב.-, שירים, תלל מלאת )מהדורה ראשונה(עשלונסקי, א',

-שלונסקי )תשל"ב(

, א', חדרה.כתביםשלונסקי, א',

-שלונסקי )תש"ך(

אביב.-)מרחביה(, תל ילקוט אשל

-שלזינגר )תשמ"ו(

, עבודת דוקטור. בסגנונם של מאמרים בעיתונות העברית של ימינו פרקיםשלזינגר, י',

אילן.-רמת גן: אוניברסיטת בר

-שלזינגר )תשנ"ד(

דברי הקונגרס שלזינגר, י', שם התואר כסוגל סגנוני מבחין בין סוגי כתיבה עיתונאית,

.171-178(, עמ' 1ד' )העולמי האחד עשר למדעי היהדות

316

-שלזינגר )תשנ"ה(

-(, תל11)יחידה העברית המודרנית הכתובהשלזינגר, י', פרקים בתולדות הלשון העברית:

אביב.

-( ח)תשנ"ורביד נגר שלזי

עודפות או קיום עצמאי? -וד' רביד, הסמיכות הכפולה בעברית החדשה שלזינגר, י',

.85-97, עמ' 43 בלשנות עברית

-שלזינגר )תש"ס(

שבע.-, בארלשונות העיתוןשלזינגר, י',

-שמיר )תשמ"ח(

אביב.-, תלנתן אלתרמן המשורר כמנהיגשמיר, מ',

-שמיר )תשמ"ט(

אביב.-, תלעוד חוזר הניגון, שירת אלתרמן בראי המודרניזם, ז', שמיר

-שמיר )תשנ"ג(

אביב.-, שירת רטוש מקוריות ומקורותיה, תללהתחיל מאלףשמיר, ז',

-שמיר )תשנ"ט(

אביב.-, תלפואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן -על עת ועל אתר שמיר, מ',

-שמיר ולוז )תשנ"א(

הפואמה המודרניסטית ביצירת אלתרמן, מסות על "שמחת עניים" , שמיר, ז', לוז, צ'

גן.-, רמתו"שירי מכות מצרים"