Ευχαριστίες................................

Για τη βοήθεια και την υποστήριξη τους, χωρίς την οποία θα ήταν αδύνατη η πραγματοποίηση της εργασίας:

Γκαζή Ανδρομάχη, επιβλέπουσα καθηγήτρια της πτυχιακής

Γεραζούνη Νάντια, διευθύντρια της γκαλερί The Breeder

Nίκου Κατερίνα, επιμελήτρια της γκαλερί Ileana Tounta

Στάνας Αλέξανδρος, καλλιτεχνικός διευθυντής της Art Athina

Τσιλιγιάννης Αντώνιος, πνευματικός υποστηρικτής της προσπάθειας

McCrory Sarah, επιμελήτρια του Frieze Art Fair

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Εισαγωγή.....................................................................................................................4

Κεφάλαιο 1 : Ο ρόλος του επιμελητή..........................................................................7

Κεφάλαιο 2: O ρόλος του επιμελητή στα μουσεία...................................................21

Α. Θεσμική κριτική & νεοθεσμική θεωρία...............................................................23

Β. Νεοθεσμική θεωρία στα μουσεία.........................................................................26

Κεφάλαιο 3: Ο ρόλος του επιμελητή στις μπιενάλε................................................32

Κεφάλαιο 4 : O ρόλος του επιμελητή στις φουάρ....................................................43

Α. Τομή ή εξέλιξη; Οι φουάρ & τα σαλόν του Παρισιού......................................44

Β. Το φαινόμενο των φουάρ....................................................................................51

Γ. Ο επιμελητής της φουάρ: Πλεονεκτήματα & μειονεκτήματα..........................54

Δ. Frieze Art Fair………………………………………………………………..59

E. Συνέντευξη με τη Sarah McCrory, επιμελήτρια της Frieze Art Fair………...69

Επίλογος....................................................................................................................71

Βιβλιογραφία.............................................................................................................73

Εισαγωγή

Εκατό χρόνια μετά από τη σύσταση του θεσμού της φουάρ με αφετηρία το Armory Show του 1913 στη Νέα Υόρκη καλούμαστε να αξιολογήσουμε τη λειτουργία τού θεσμού και τις προοπτικές που διανοίγει στο πεδίο της επιμέλειας εκθέσεων. Τα τελευταία χρόνια, παράλληλα με την εμπορική δραστηριότητα, έχει παρατηρηθεί και μια διαφορετική τάση στον τομέα της επιμέλειας εκθέσεων με την επέμβαση των επιμελητών στο χώρο της φουάρ και με τη δημιουργία ξεχωριστών ενοτήτων-αφηγήσεων το αποτέλεσμα των οποίων, υλικό ή άυλο, δεν διατίθεται προς πώληση. Αυτή η δραστηριότητα ωφελεί τόσο το γενικό, όσο και το εξειδικευμένο κοινό, συστήνει νέους καλλιτέχνες και επιτρέπει στους επιμελητές να υλοποιήσουν και να κοινωνήσουν τις ιδέες τους. Ολοένα και περισσότερες διοργανώσεις διεκδικούν τον τίτλο της curated fair, δηλαδή μιας εμπορικής έκθεσης με σαφή επιμελητική κατεύθυνση. Ταυτόχρονα, ο ρόλος και τα καθήκοντα του επιμελητή σε αυτό το θεσμό βρίσκονται ακόμα υπό εξερεύνηση και ενίοτε υπό αμφισβήτηση. Το γεγονός αυτό δυσχεραίνει την έρευνα, αλλά αυξάνει το ενδιαφέρον του ερευνητή.

Η παρούσα εργασία μελετά τη δομή τριών διαφορετικών καλλιτεχνικών θεσμών: των μουσείων, των μπιενάλε και των φουάρ, καθώς και το ρόλο του επιμελητή σε κάθε έναν από αυτούς. Μέσα από προσεκτική μελέτη, παρατηρείται ότι οι μακροχρόνιες επιμελητικές πρακτικές φθίνουν τόσο στα μουσεία, όσο και στις μπιενάλε. Με βάση αυτή την υπόθεση, ερευνάται αν ο θεσμός των φουάρ μπορεί να αποτελέσει σήμερα μια δυναμική εναλλακτική πλατφόρμα που να υποστηρίζει και να εξυπηρετεί τα καθήκοντα και τις φιλοδοξίες του επιμελητή.

Στο πρώτο κεφάλαιο γίνεται προσπάθεια να κατανοηθεί ο ρόλος του επιμελητή και το γενικότερο πλαίσιο που προσδιόρισε την εξέλιξή του. Αρχικά, θα αναφερθούμε στη γλωσσολογική εξέλιξη της έννοιας του επιμελητή με σημείο εκκίνησης τη λατινική ρίζα του όρου «curator» και στη συνέχεια θα ερευνήσουμε πώς προσδιορίστηκε ο όρος μέσα από τα σημαντικότερα γεγονότα και τις πνευματικές τάσεις που επηρέασαν τον κλάδο.

Στα επόμενα κεφάλαια θα ερευνήσουμε τη θέση του επιμελητή σε περισσότερο παγιωμένους θεσμούς, όπως είναι τα μουσεία και οι μπιενάλε. Στο δεύτερο κεφάλαιο, γίνεται ανάλυση της δομής του μουσείου και έπειτα προσεγγίζεται ο ρόλος του επιμελητή από τη δημιουργία του θεσμού, όταν ακόμα δεν είχε εξελιχθεί το θεωρητικό πεδίο, έως σήμερα. Το ενδιαφέρον εστιάζεται σε δύο σημαντικές τάσεις, στη θεσμική κριτική και τη νεοθεσμική θεωρία, οι οποίες δημιούργησαν έναν σκεπτικισμό για το θεσμό, καθώς και στην αναδιάρθρωσή του από τους ίδιους τους καλλιτέχνες σε πρώτη φάση και από τους επιμελητές στη συνέχεια. Μέσα από μια σειρά επιχειρημάτων καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι ο θεσμός είναι ανεπαρκής για να εκτελέσει μακροπρόθεσμα επιμελητικά προγράμματα λόγω της αυστηρής

δομής τους, της έλλειψης πόρων και της γραφειοκρατικής δυσκαμψίας που προκαλεί καθυστερήσεις ή και αναβάλλει επ’ άπειρον πρωτοποριακές εκθέσεις και επιμελητικές καινοτομίες.

Στο τρίτο κεφάλαιο εξετάζεται με τον ίδιο τρόπο ο θεσμός των μπιενάλε, των διετών εκθέσεων σύγχρονης τέχνης που οργανώνονται με πρωτοβουλία της διοργανώτριας πόλης. Κατά την προηγούμενη δεκαετία, οι μπιενάλε διέγραψαν μια ανοδική πορεία στην έκθεση και την καταγραφή της σύγχρονης τέχνης, προωθώντας νέους καλλιτέχνες από κάθε γωνιά του πλανήτη αλλά και νέα ή λιγότερο δημοφιλή είδη τέχνης. Οι μπιενάλε αποτέλεσαν ένα εκρηκτικό φαινόμενο, αλλά κατά την εξάπλωσή τους κατέληξαν στη σταδιακή απώλεια του πειραματικού τους χαρακτήρα μέσα από την επανάληψη των ίδιων προσώπων και τακτικών, στη δυσανάλογη τουριστική προώθηση της πόλης σε σχέση με την καλλιτεχνική ανάπτυξη και στην έλλειψη στρατηγικής εκμετάλλευσης της προβολής της πόλης με στόχο τη δημιουργία μια μόνιμης, πρόσφορης, τοπικής, καλλιτεχνικής εστίας.

Στο τέταρτο κεφάλαιο εξετάζεται αναλυτικά το θέμα των φουάρ, που τείνουν να ενσωματώσουν νέες ενότητες επιμελημένες από ειδικούς, προωθώντας νέους καλλιτέχνες και τάσεις με την πρωτοβουλία του ίδιου του θεσμού. Παράλληλα, θα εξεταστεί η εσωτερική δομή της φουάρ ώστε να γίνουν σαφείς οι στρατηγικές που μπορεί να αναπτύξει ο επιμελητής σε αυτό το χώρο. Συγκεκριμένα, επιχειρείται μια σύνδεση των φουάρ με τα σαλόν του Παρισιού του 19ου αιώνα, με σκοπό να φανεί ότι οι φουάρ δεν αποτελούν τομή στο χώρο των εκθέσεων, αλλά εξέλιξη ενός ήδη παγιωμένου εκθεσιακού θεσμού. Στη συνέχεια, επανερχόμαστε στην ανάπτυξη των φουάρ ποσοτικά, και σε πολλές περιπτώσεις ποιοτικά, ανάπτυξη η οποία έχει δημιουργήσει ένα φαινόμενο ανάλογο με τις μπιενάλε και ταυτόχρονα μια τάση για εξερεύνηση του ρόλου τους και την ανασύστασή του όπως ακριβώς συνέβη στα μουσεία (Νεοθεσμική θεωρία). Ο επιμελητής αναλαμβάνει σε αυτή την περίπτωση το ρόλο του καταλύτη, εκμεταλλευόμενος τις ευκολίες που προσφέρει η δομή της φουάρ. Ο ρόλος του επιμελητή των φουάρ προσεγγίζεται με δύο εμπειρικούς τρόπους: Πρώτον, την επίσκεψη στο Frieze Art fair στο Λονδίνο τον Οκτώβρη του 2011 που μου έδωσε την ευκαιρία να εξετάσω τις επιμελημένες εκθεσιακές ενότητες της φουάρ. Δεύτερον, τη συνέντευξη της επιμελήτριάς τους, Sarah McCrory, και του διευθυντή της Art Athina, Αλέξανδρου Στάνα.

Στο τελευταίο κεφάλαιο υπενθυμίζεται στον αναγνώστη η βασική σειρά επιχειρημάτων κάθε ενότητας και παρουσιάζονται τα αποτελέσματα της μελέτης. Τονίζεται η ανάγκη για τη συνεργασία όλων των καλλιτεχνικών θεσμών, για διαρκή πειραματισμό και για κινητικότητα. Παράλληλα, δίνεται η ευκαιρία για προσωπικό αναστοχασμό και σύντομη διήγηση της προσωπικής εμπειρίας που αποτέλεσε την πρώτη ύλη για τη συγγραφή αυτής της εργασίας.

«Πιστεύω ότι στη γενιά μας προσπαθήσαμε να απομυθοποιήσουμε το ρόλο του μουσείου, το ρόλο του συλλέκτη, της παραγωγής του έργου τέχνης, για παράδειγμα πως το μέγεθος μιας γκαλερί επηρεάζει την παραγωγή έργων τέχνης κτλ. Προσπαθήσαμε να

απομυθοποιήσουμε τις κρυμμένες δομές του κόσμου της τέχνης» γράφει ο ερευνητής, έμπορος τέχνης και επιμελητής Seth Siegelaub που ασχολήθηκε ιδιαιτέρως με την εννοιολογική τέχνη κατά τη δεκαετία του 1960 στη Νέα Υόρκη. Το ίδιο καθήκον νιώθω ότι κατέχει και τη δική μας γενιά, να ερευνήσουμε δηλαδή και να ερμηνεύσουμε τις δομές του κόσμου της τέχνης, να σκιαγραφήσουμε το σημερινό τοπίο και τους νέους ρόλους που έχουν αναπτυχθεί. Είναι απαραίτητο να αμφισβητούμε και να αναθεωρούμε το ίδιο το σύστημα που υπηρετούμε.

Κεφάλαιο 1: Ο ρόλος του επιμελητή

Το σύγχρονο, εκπαιδευμένο, κοινό της τέχνης, πολλές φορές αποφασίζει να επισκεφθεί μια ομαδική έκθεση γνωρίζοντας το έργο του επιμελητή της, και όχι τους καλλιτέχνες. Η επιλογή αυτή μπορεί να θεωρηθεί ανάλογη με την επιλογή μιας θεατρικής παράστασης ή μιας ταινίας όπου ο σκηνοθέτης έχει αποκτήσει ένα πιστό κοινό που εμπιστεύεται την αισθητική του.Ταυτόχρονα, όμως, αυτή η επιλογή προκαλεί εντύπωση, αν αναλογιστούμε τη σχετικά πρόσφατη επίσημη πορεία που διαθέτει το πεδίο της επιμέλειας εκθέσεων σε σχέση με άλλα καλλιτεχνικά πεδία. Οι καλές τέχνες, η ζωγραφική και η γλυπτική όπως και οι εναλλακτικές τέχνες, δηλαδή το βίντεο, η φωτογραφία, τα δρώμενα και οι εγκαταστάσεις, είναι συνυφασμένα με την επιμέλεια εκθέσεων σε σημείο που κανείς δε διανοείται την οργάνωση, έκθεση και παρουσίασή τους χωρίς την ύπαρξη επιμελητή. Οι κύριοι καλλιτεχνικοί και πολιτιστικοί θεσμοί, διαθέτουν στο δυναμικό τους ή συνεργάζονται στενά με έναν ή περισσότερους επιμελητές που διαμορφώνουν, εκπροσωπούν και προωθούν τους στόχους τους. Την ίδια στιγμή, αυτοί οι θεσμοί εξυπηρετούν τους στόχους τού

επιμελητή, την επίτευξη της καλύτερης παρουσίασης των έργων τέχνης και των δημιουργών τους σε ένα περιβάλλον που επιτρέπει την ουσιαστική μελέτη και την επεξεργασία των εκάστοτε θεμάτων, τον πειραματισμό, την ευελιξία, την άμεση ηθική, ψυχολογική και υλική υποστήριξη, καθώς και την ανεξαρτησία του δημιουργού της έκθεσης. Υπ’ αυτές τις προϋποθέσεις, θα εξετάσουμε τρεις βασικούς εκθεσιακούς θεσμούς: τα μουσεία, τις μπιενάλε και τις φουάρ, σε σχέση με τις δυνατότητες που προσφέρει το περιβάλλον τους στην άσκηση των καθηκόντων του επιμελητή.

Ο όρος και η ιδιότητα του επιμελητή αποτελούν τον ακρογωνιαίο λίθο της παρούσας πτυχιακής εργασίας. Επομένως, είναι βασικό να παρουσιαστεί όλο το πλαίσιο γύρω από το ρόλο του επιμελητή, ώστε να καταστεί δυνατή η μελέτη του στους πολιτιστικούς θεσμούς που ορίστηκαν παραπάνω. Σε αυτό το κεφάλαιο θα εξεταστεί η έννοια του επιμελητή υπό γλωσσολογικό πρίσμα, από την εμφάνισή της μέχρι τη σημερινή της ερμηνεία, καθώς οι αλλαγές που έχει υποστεί είναι ενδεικτικές της εξέλιξης του ρόλου του επιμελητή. Ένας άλλος τρόπος προσέγγισης της επιμελητικής ιδιότητας, είναι η εξέταση των σημαντικότερων εκθέσεων και ιδεολογικών ρευμάτων που πυροδότησαν τη σημερινή εκρηκτική εξάπλωση της καλλιτεχνικής επιμέλειας από τη δεκαετία του 1990 έως σήμερα.

Η ρίζα της λέξης επιμελητής (curator) προέρχεται από το λατινικό ρήμα “curare” (περιποιούμαι, θεραπεύω) και το ουσιαστικό “cura” (ανησυχία, φροντίδα, ευθύνη, καθήκον), οι οποίες παραπέμπουν στο καθήκον του επιμελητή να προστατέψει και να φροντίσει μια συλλογή. Παραδοσιακά, ο ρόλος του επιμελητή, τα καθήκοντα τού οποίου αναλάμβανε ο διευθυντής ή ο ιστορικός τέχνης του μουσείου, περιελάμβαναν τη διατήρηση, την ταξινόμηση, την έρευνα, την έκθεση, τη φροντίδα και τον εμπλουτισμό μιας συλλογής. Με μια αναγωγή στην άτυπη ιστορία της επιμέλειας εκθέσεων ανά τον κόσμο, θα παρατηρήσουμε καλύτερα τις ραγδαίες αλλαγές που έχει υποστεί η ιδιότητά του. Φαινομενικά, πρόκειται μόνο για μια αλλαγή ονόματος και όχι της ίδιας της ταυτότητάς του. Στη δεδομένη περίπτωση, όμως, κάθε αλλαγή έχει σοβαρό αντίκτυπο στα καθήκοντα του επιμελητή. Στη Γαλλία συναντάμε τον όρο faiseur d’expositions, στη Γερμανία Ausstellungsmacher, στην Ισπανία comisario και στην Αγγλία exhibition-maker, δηλαδή διοργανωτή εκθέσεων. Παρομοίως, συναντάμε τον όρο guardian και caretaker, δηλαδή φύλακα και φροντιστή της συλλογής, που συνεπάγεται τη σοβαρή υποχρέωση απέναντι στη διαφύλαξή της. Η αυστηρότητα των όρων δεν επέτρεπε την άμεση δημιουργική εμπλοκή και αξιοποίηση των καλλιτεχνικών δημιουργιών. Στη συνέχεια, επικράτησαν όροι όπως guest curator και freelance curator, οι οποίοι έδωσαν έναν προσωρινό τόνο στην δουλειά του επιμελητή που είχε να κάνει με την εμπλοκή του, όχι μόνο στην οργάνωση των εκθέσεων, αλλά και στην παρουσίαση και την προώθηση της εικόνας του ιδρύματος που εκπροσωπούσε. Επίσης, προϋποθέτουν μια έλλειψη δέσμευσης στη σχέση μουσείου-επιμελητή σε βάθος χρόνου, ή ανεξαρτησίας του τελευταίου, ανάλογα με την ιδεολογική στάση του αναλυτή. Μέσα από την επικρατούσα

κουλτούρα του θεάματος, προέκυψαν όροι όπως art Dj,voodoo curator, ubercurator, που δημιουργούν ένα μύθο γύρω από το πρόσωπο του.

Η αυξανόμενη δημοφιλία των επιμελητών, προκαλεί διαφορετικές εντυπώσεις, θετικές και αρνητικές, ανάλογα με την οπτική γωνία που υιοθετούμε κάθε φορά. Ο διάσημος επιμελητής εκθέσεων, Hans Ulrich Obrist, γράφει για αυτή τη λεξιλογική σπαζοκεφαλιά: «-Δεν υπάρχει υπάρχει όρος στη γαλλική γλώσσα που να περιγράφει τη γραμμή της δουλειάς μου. Στα γερμανικά είναι απλό. Είμαι “ausstellungsmacher”, ένας δημιουργός (maker) εκθέσεων. Στη Γαλλία είναι πιο πολύπλοκο: λέγεται “commissaire d’expo”, αλλά είναι ένας ορισμός που βρίσκεται στα λεξικά και δεν αντιστοιχεί στα ανεπίσημα καθήκοντα του δημιουργού της έκθεσης. Αλλιώς, curator, ένας ιατρικός όρος, ή πάλι κριτικός τέχνης, αλλά αυτός ο όρος δε μπορεί να περιγράψει την ίδια δραστηριότητα. Μερικές φορές, γράφω για τη τέχνη αλλά είναι πολύ σπάνιο. Το μέσο μου είναι η έκθεση».1

Σε μια σφαίρα που παραμένει έξω από τακτικές εντυπωσιασμού, μια ενδιαφέρουσα εξέλιξη ήταν ο χαρακτηρισμός του επιμελητή ως infomediary, δηλαδή διαχειριστή της πληροφορίας και μεσάζοντος ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το μουσείο, ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το κοινό, και τέλος, ανάμεσα στο μουσείο και το κοινό. Ο όρος εισήχθη για πρώτη φορά από τους συμβούλους της εταιρείας McKinsey και τους καθηγητές John Hagel III και Marc Singer στο βιβλίο τους NetWorth. Αυτοί οι μεσάζοντες ήταν επιφορτισμένοι να βοηθήσουν τους καταναλωτές να αποκτήσουν τον έλεγχο πάνω στις πληροφορίες που οι εταιρείες συγκέντρωναν γι’ αυτούς. Στο βιβλίο των γκουρού της αγοράς Ridderstrale και Nordstrom, Funky Business Forever, συναντάμε εκ νέου την ανανεωμένη εκδοχή του όρου που υποστηρίζει ότι οι «μεσάζοντες» (infomediaries) μπορούν να εξαλείψουν τους «παίκτες» που δεν χρειάζονται και να λειτουργήσουν με διπλή ιδιότητα ως αντιπρόσωποι των καταναλωτών και ως πωλητές. Κατ’ αναλογία, οι επιμελητές μπορούν να ρυθμίσουν τη διανομή της πληροφορίας και να οργανώσουν θεωρητικά και πρακτικά μια έκθεση εξυπηρετώντας τους σκοπούς του μουσείου, του καλλιτέχνη και τις ανάγκες του κοινού. Οι παραπάνω αλλαγές, αντικατόπτρισαν την αναβάθμιση του ρόλου τού επιμελητή από απλό φροντιστή εκθέσεων σε διανοούμενο πρεσβευτή της συλλογής του μουσείου.

Όταν εισάγεται ο όρος curator στον υπολογιστή, αυτομάτως υπογραμμίζεται ως λάθος, καθώς τα υπολογιστικά προγράμματα της Microsoft δεν αναγνωρίζουν τον όρο και δεν προσφέρουν διορθώσεις. Η καλλιτεχνική κοινότητα έχει δημιουργήσει το δικό της λεξιλόγιο με βάση τις ανάγκες της. Τα τελευταία χρόνια, εμφανίστηκε μάλιστα και το ρήμα to curate, καθώς και το επίρρημα curational. Σύμφωνα με τον Alex Farquharson στο άρθρο του στο Art Μontly “I curate, you curate, we curate”:

1 Obrist (2006, 187)

«Οι νέες λέξεις, ακόμη και κάποιες γραμματικά αλλοιωμένες, προκύπτουν από την επίμονη ανάγκη μιας κοινότητας να αναγνωρίσει ένα κοινό σημείο συζήτησης».2

Η Maria Lind, ως διευθύντρια της Munich Kunstverein, είχε αναφέρει ότι από εδώ και πέρα, πρέπει να χρησιμοποιούμε λιγότερο τους όρους θέαμα (show), έκθεση ή αρχείο, αφού μια έκθεση ή ένα μουσείο είναι, ή θα έπρεπε να είναι, περισσότερο ένας δομικός χώρος, ένα εργαστήριο, μια δεξαμενή σκέψης, ένα κανάλι διανομής πληροφοριών. Μάλιστα, εισήγαγε τον όρο performative curating, ένα είδος παραστατικής επιμέλειας που δίνει μεγαλύτερη σημασία στο γεγονός, στη διαμεσολάβηση του επιμελητή ανάμεσα στην τέχνη και στο ακροατήριο.

Στους παραπάνω όρους θα μπορούσε να προστεθεί και ο όρος του δημιουργού ή του συγγραφέα της έκθεσης, που δίνονται συχνά στους επιμελητές. Αυτές οι έννοιες, θα αναλυθούν μέσω της εξέτασης διαφορετικών πεδίων, όπως της φιλοσοφίας και της ψυχανάλυσης, και μέσα από εκθέσεις-ορόσημα που προκάλεσαν σημαντικές αλλαγές στο ρόλο του επιμελητή, ώστε να συμπληρώσουμε την εικόνα της εξέλιξής του.

Οι επιρροές που καθόρισαν το επιμελητικό πεδίο παρουσιάστηκαν πριν ακόμα γίνει αποδεκτή η συγκεκριμένη πρακτική. Η σημαντικότερη διοργάνωση που έθεσε τις βάσεις για να χρησιμοποιηθεί η έκθεση ως μέσο για την δράση των επιμελητών υπήρξε η διεθνής έκθεση Great Exhibition of Arts and Manufactures of All Nations στο Crystal Palace στο Λονδίνο το 1851. Το Crystal Palace ήταν μια τεράστια κατασκευή 990.000 τ.μ. από σίδηρο και γυαλί. Σύμφωνα με την ανάλυση του καθηγητή Ιστορίας της Τέχνης στο πανεπιστήμιο UCLA, Donald Preziosi, 3το Crystal Palace συνδυάστηκε με ψυχαναλυτικές θεωρίες σχετικά με τον πατριαρχισμό και τη δύναμη του φαλλού ως σύμβολο εξαιτίας των επιβλητικών διαστάσεων της κατασκευής. Ήταν η μεγαλύτερη πολιτιστική και βιομηχανική έκθεση του 19ου αιώνα στην οποία εκτέθηκαν 13.000 αντικείμενα από τη Βρετανία, τη Νέα Ζηλανδία, τη Γαλλία, την Ασία, την Αυσταλία, τηn Ελβετία, κτλ. Η έκθεση οργανώθηκε , κυρίως, από τον δημόσιο υπάλληλο Henry Cole και από τον σύζυγο της βασίλισσας Βικτωρίας Prince Albert,καθώς και από άλλα μέλη της Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce. Αυτή η έκθεση αποτελεί την επιτομή της διήγησης τής ιστορίας του 19ου αιώνα,καθώς αποτέλεσε το πιο αποτελεσματικό λεξιλόγιο ή μέσο για να σκιαγραφηθεί το έθνος, η αυτοκρατορία και η εθνική ταυτότητα ουδετεροποιώντας τον «Άλλον» και φετιχοποιώντας τις διαφορές με αυτόν.

Από αρχιτεκτονικής απόψεως, το Crystal Palace αντιπροσώπευε τον «μη-τόπο» μέσα από τον οποίο μπορούσε ο επισκέπτης να έρθει σε επαφή με όλο τον κόσμο. Επιπροσθέτως, η έκθεση ήταν μια μικρογραφία της μοντέρνας πόλης και των δυνατοτήτων της, και ο σκοπός της δημιουργίας της ήταν η επιβολή του κύρους της

2 O’Neil (2007, 241)

3 Filipovic et al (2010)

Μεγάλης Βρετανίας. Γι’ αυτούς τους λόγους, η Great Exhibition θεωρείται πρόγονος του μοντέλου των μπιενάλε ως προς την οργάνωση, τη διεθνικότητα και τον αρχικό λόγο δημιουργίας τους. Ο ρόλος του επιμελητή στο Crystal Palace δεν είχε αναδειχθεί ακόμη, αλλά αυτή η διεθνής παρουσίαση βιομηχανικών και τεχνολογικών προϊόντων, έθεσε τις βάσεις, όπως αναφέραμε, για την παγίωση του μέσου της έκθεσης, του βασικού εργαλείου της επιμέλειας εκθέσεων. Η σχέση ανάμεσα στην αρχιτεκτονική, τη τέχνη, το σχέδιο, τη βιομηχανία και το εμπόριο, συνεχίστηκε στις διεθνείς εκθέσεις (universal expositions) τα επόμενα χρόνια.

Το 1917, ο Marcel Duchamp παρουσίασε στην Society of Independent Artists στη Νέα Υόρκη, το έργο του με τίτλο “Fountain”. Ο καλλιτέχνης περιορίστηκε στην επιλογή του πρωτογενούς υλικού και όχι στην εκ βάθρων κατασκευή του. Αυτή η πρακτική, αποτέλεσε χαρακτηριστικό των καλλιτεχνών της avant–garde από τον 20ό αιώνα μέχρι σήμερα. Η πράξη του επιμελητή να διαλέξει το έργο τέχνης και να το παρουσιάσει, έχει μια «ντυσαμπική χροιά», καθώς όπως ο Duchamp, έτσι και ο επιμελητής δεν παράγει ένα καινούργιο μοναδικό έργο, αλλά μέσα από τη μετατόπιση, την αντίθεση, την αναδιατύπωση και τη «χειραγώγηση» των έργων που προϋπάρχουν, καταλήγει σε ένα σύνολο έργων που σχηματίζουν την έκθεση ως μοναδικό έργο. Το έργο αυτό, είναι ουσιαστικά μια ενεργή κριτική, που δε στέκεται στο γραπτό ή προφορικό λόγο, αλλά προχωρά στην πράξη. «Ο επιμελητής έχει μετασχηματιστεί ως το alter ego του κριτικού τέχνης, δηλαδή από την παθητική εικόνα του κριτικού, σε έναν ενεργό πρωταγωνιστή που καθορίζει των μέλλον των τεχνών πλάι στους καλλιτέχνες», υποστηρίζει η κριτικός τέχνης και επιμελήτρια Pilar Parcerisas.4

Σχετικά με το μετασχηματισμό του έργου τέχνης, ξεκίνησε κατά τη δεκαετία του 1960 μια συζήτηση στον τομέα της οργάνωσης εκθέσεων σύμφωνα με την οποία το έργο τέχνης σταμάτησε να αντιμετωπίζεται ως αυτόνομο αντικείμενο και συσχετίστηκε με το χώρο-πλαίσιο στον οποίο τοποθετείται. Η συζήτηση ξέφυγε από το δίπολο «καλλιτέχνης-έργο τέχνης» και συμπεριέλαβε το θέμα της επιμέλειας και το ρόλο του επιμελητή, έτσι ώστε κατά τις επόμενες δεκαετίες να γίνει η επιμέλεια αποδεκτή ως σύνδεσμος για συζήτηση και κριτική.

Παράλληλα, η θεώρηση του Roland Barthes για το κείμενο, θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί, κατ’ αναλογία, για τα έργα τέχνης και να δικαιολογήσει αυτό το νέο τρόπο σκέψης. Αν δεχθούμε ότι τίποτα δεν υπάρχει εκτός κειμένου και όλο το πλαίσιο, συμπεριλαμβανομένων των λέξεων, της σελίδας, της γραμματοσειράς, κτλ. είναι αναπόσπαστο μέρος της κατανόησης του. Δηλαδή, αν δεχθούμε ότι το πλαίσιο δεν είναι ποτέ ουδέτερο, καθώς μέσα σε αυτό προκύπτουν ιδεολογικές και αισθητικές ερμηνείες, τότε το ίδιο συμβαίνει και με το έργο τέχνης, δηλαδή το πώς παράχθηκε, πώς εκτίθεται, τα έργα γύρω του, οι λεζάντες, οι κατάλογοι, κτλ. Έτσι, τα έργα τέχνης θεωρήθηκαν αλληλένδετα και αποτέλεσαν μέρος μιας δραματουργικής ενότητας, σηματοδοτώντας το ένα το άλλο μέσα στο χώρο-πλαίσιο. Από αυτή την αλλαγή,

4 Minguet (2010)

προέκυψε η ανάγκη για ένα νέο τίτλο και ιδιότητα του συγγραφέα ή αφηγητή της έκθεσης (author), με τον ταυτόχρονο πολλαπλασιασμό των διεθνών εκθέσεων τέχνης. Το 1968, ο Barthes γράφει το βιβλίο Death of the Author, εισάγοντας την ιδέα ότι ο συγγραφέας γεννιέται την ίδια στιγμή με το κείμενο και το τελευταίο γράφεται αιώνια «εδώ» και «τώρα». Στο ίδιο διάστημα, ο Michel Foucault γράφει το βιβλίο What is author? αντίστοιχα, απαντώντας στον Barthes ότι ο συγγραφέας δεν είναι παρά μια προβολή του τρόπου που διαχειριζόμαστε το κείμενο. Αυτά τα κείμενα, είχαν σημαντική επίδραση στη μενταμοντέρνα θεωρία και έθεσαν ερωτήματα για το ρόλο του επιμελητή-συγγραφέα. Μετά από το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο ο επιμελητής κινήθηκε δυναμικά προς την παγίωση αυτής της θεώρησης.

Μία δεκαετία αργότερα, συγκεκριμένα το Μάϊο του 1969, ο Ελβετός επιμελητής και ιστορικός τέχνης Harold Szeemann αποφασίζει να διοργανώσει την έκθεση Live in Your Head: When Attitudes Become Form στην Kunstahalle Bern. O Szeemann ταξίδεψε στην Αμερική με σκοπό να ανακαλύψει τους καλύτερους καλλιτέχνες και να φέρει τα καλύτερα έργα στο χώρο του μουσείου. Επιχείρησε να αφαιρέσει την υλικότητα από τα αντικείμενα τέχνης, αλλά στο επόμενο βήμα, στη μουσειακή έκθεση, τα έργα επαναφέρθηκαν στην υλικότητά τους. Ήταν μια έκθεση «συμπεριφορών» και όχι έργων τέχνης, δηλαδή οι καλλιτέχνες κλήθηκαν για την εκκεντρική προσωπικότητα τους, ακόμη κι αν δεν είχαν προετοιμάσει κάποιο έργο. Η τακτική αυτή ίσως να είναι αποδεκτή σήμερα, αλλά την εποχή στην οποία πραγματοποιήθηκε η έκθεση αποτελούσε αξιοσημείωτη καινοτομία. Η έκθεση στην Kunstahalle Bern θεωρείται ότι άλλαξε την πορεία όλης της παρουσίασης της τέχνης, καθώς δημιούργησε για πρώτη φορά ένα διάλογο ανάμεσα στο χώρο και το έργο. Δημιούργησε δηλαδή ένα περιβάλλον. Ως προς το επιμελητικό πεδίο, ο Szeemann είχε τη σημαντικότερη επίδραση, καθώς καθόρισε ουσιαστικά τον ρόλο του επιμελητή. Έπειτα από αυτή την παρουσίαση, η έκθεση άρχισε να μετασχηματίζεται σε ένα έργο τέχνης που χρησιμοποιούσε τα έργα των καλλιτεχνών ως ακατέργαστο υλικό. Ο Szeemann παραλλήλισε, επίσης, τη δημιουργία εκθέσεων με τη συγγραφή ποιημάτων στο χώρο και την αντιμετώπιζε ως εναλλακτικό τρόπο οργάνωσης τής κοινωνίας. Σε μία από τις δηλώσεις του, είχε αναφερθεί στην έκθεση ως την επιτομή των ιστοριών σε πρώτο ενικό πρόσωπο, και αυτό δεν ήταν άλλο από τον ίδιο τον επιμελητή ως συντάκτη διαφορετικών πρακτικών, μέσων και στυλ. Οι σκέψεις αυτές θα μπορούσαν να τον χαρακτηρίσουν ως έναν ουτοπικό σκεπτικιστή ή ως έναν μετα-καλλιτέχνη. Ο Harold Szeemann, φυσικά, δε μπορούσε να αυτο-αποκαλεστεί καλλιτέχνης ή συγγραφέας της έκθεσης, αλλά η πρωτοβουλία του αναγνωρίστηκε ως τομή για τη δημιουργία μιας ολόκληρης πρακτικής.

«O επιμελητής πρέπει να είναι ευέλικτος. Μερικές φορές είναι υπηρέτης, άλλες είναι βοηθός, μερικές φορές δίνει καλλιτεχνικές ιδέες ως προς την παρουσίαση της δουλειάς, στις ομαδικές εκθέσεις είναι συντονιστής, στις θεματικές εφευρέτης. Αλλά το πιο σημαντικό στοιχείο στην επιμέλεια, είναι ο ενθουσιασμός, η αγάπη και λίγη εμμονή.» 5

5 Daniel (2005)

γράφει ο Szeemann, ο οποίος μετά από αυτή την έκθεση, έμελλε να γίνει ο πρώτος ανεξάρτητος επιμελητής. Ο Szeemann δέχτηκε τρομερή πίεση επειδή δεν ανέδειξε αρκετούς ελβετούς καλλιτέχνες και ο Τύπος τον υποδέχτηκε με ένα πλήθος άρθρων με τους εξής τίτλους: "When Platitudes Become Form," "Sabotage in the Art Temple," "Is Art Finally Dead?" "Stupidity ...". Έτσι, παραιτήθηκε από τη θέση τού διευθυντή, ώστε να συνεχίσει την ανεξάρτητη καριέρα του. To 1972, επιμελήθηκε την έκθεση 100 Day Event στη διοργάνωση των Documenta 5, η οποία είναι η πρώτη έκθεση μεγάλης κλίμακας που οργανώνεται από διαφορετικούς επιμελητές και διαθέτει ξεχωριστές ενότητες αφιερωμένες σε ένα ατομικό θέμα, περιέχοντας διάφορα στυλ που σχετίζονται με το ρεαλισμό, την προπαγάνδα, τις πνευματικές ασθένειες και την επιστημονική φαντασία.

Harold Szeemann, When Attitudes Become Form, Kunsthalle Bern, 1969

Κάνοντας λόγο για εκθέσεις που άλλαξαν την ιστορία τής επιμέλειας και το ρόλο του επιμελητή, θα πρέπει να κάνουμε μια χρονολογική παρένθεση και να αναφερθούμε στην έκθεση New Spirit in Painting στη Royal Academy του Λονδίνου, το 1981, την οποία επιμελήθηκε ο τότε διευθυντής της Whitechapel Gallery και γνωστός για την διοίκηση της Tate Gallery, Nichola Serrota, ο γραμματέας της Royal Academy, Norman Rosenthal, και ο κριτικός τέχνης, Christos M. Joachimides. Η έκθεση προώθησε νέους γερμανούς καλλιτέχνες, όπως οι Baselitz, Kiefer, Penck, Polke και Richter, το ιταλικό κίνημα “Transvaguardia” (νεο-εξπρεσιονιστικό κίνημα στην Ιταλία τη δεκαετία 1970-80), την αμερικάνικη ζωγραφική και κάποιους πίνακες του Πικάσο. Ούτε αυτή η έκθεση είχε την ανάλογη αποδοχή, αλλά σήμερα αναγνωρίζεται ως μία από τις σημαντικότερες εκθέσεις για την πορεία της σύγχρονης τέχνης και της επιμέλειας εκθέσεων.

Η δεκαετία του 1980 χαρακτηρίζεται από συντηρητικές πολιτικές τάσεις που είχαν αντίκτυπο στην τέχνη και επιδίωκαν να επαναφέρουν το μότο «η τέχνη για την τέχνη». Επίσης, υπήρχε μια επιστροφή στην παντοδυναμία της φόρμας και στην ψυχαναλυτική διάσταση, με σκοπό να επανέλθει η εικόνα του καλλιτέχνη ως δημιουργού, ως καταλύτη της τέχνης πάνω σε εξωτερικά αντικείμενα. Η τέχνη ήταν επομένως περισσότερο ψυχολογική παρά κοινωνιολογική. Αυτές οι τάσεις εξηγούν τις ενστάσεις που προκάλεσε η έκθεση New Spirit in Painting, αλλά και η κατοπινή Spirit of Time.

Ύστερα από αυτή την παρένθεση, που συμπεριέλαβε κάποιες από τις σημαντικότερες εκθέσεις και επιμελητές, επιστρέφουμε στη χρονολογική μας αφήγηση. Στη δεκαετία του 1970, λοιπόν, εισήχθη ένα νέο επιστημολογικό μοντέλο μη-γραμμικής οργάνωσης της έκθεσης και τη θέση των μονογραφικών εκθέσεων πήραν μεγάλης κλίμακας εκθέσεις, όπως οι μπιενάλε. Επιπλέον, ο επιμελητής έπαιζε σημαντικό ρόλο στην παραγωγή πολιτιστικής αξίας και νοήματος στην παραγωγή της τέχνης. Πιο συγκεκριμένα, για τον Pierre Bourdieu, το έργο τέχνης αποκτά την αξία και το νόημά του, όχι από τον καλλιτέχνη που παράγει το έργο στην υλικότητά του, αλλά από ένα σύνολο ανθρώπων, όπως κριτικοί, συλλέκτες, μεσάζοντες, επιμελητές, οι οποίοι εμπλέκονται στο πεδίο, έχουν δεσμούς με τη τέχνη, ζουν μέσα σε αυτή και μέσα από αυτή, και προσπαθούν να δημιουργήσουν ένα όραμα για τον κόσμο της. 6

Κατά τη δεκαετία του 1980-1990 οι περιοδικές εκθέσεις, κυρίως οι ομαδικές, έγιναν το κύριο μέσο πειραματισμού, και με τη δημιουργία εκθέσεων μεγάλης κλίμακας, η πρακτική της έκθεσης αναγνωρίστηκε ως μέσο για τη μετάδοση και την ερμηνεία της τέχνης. Με αυτό το δεδομένο, στη διάρκεια της επόμενης δεκαετίας, η επιμελητική πρακτική πέρασε στις συνειδήσεις ως ένας σύνδεσμος για συζήτηση και κριτική. Παράλληλα, δημιουργήθηκαν πολλά νέα τμήματα σπουδών και ανάλογη ζήτηση στην αγορά εργασίας. Στις αρχές της ίδιας δεκαετίας προέκυψαν και οι επιμελητικές ανθολογίες μέσα από συναντήσεις, συμπόσια, συνέδρια, εργαστήρια, σεμινάρια, κτλ. που εστίασαν στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση και στη τοποθέτηση του επιμελητή. Δε μπορούμε να πούμε με σιγουριά πότε η επιμέλεια έγινε αναπόσπαστο μέρος της 6 Barragán (2008)

καλλιτεχνικής παραγωγής. O βρετανός καλλιτέχνης Liam Gilick, σημαντική φιγούρα της εννοιολογικής τέχνης, ισχυρίζεται ότι τα πιο λαμπερά μυαλά της κριτικής της τέχνης ενεπλάκησαν ενεργά στην επιμέλεια και τα πιο σημαντικά κείμενα δεν γράφτηκαν σε περιοδικά, αλλά σε καταλόγους εκθέσεων.

Στην δεκαετία αυτή, ένας από τους σημαντικότερους επιμελητές ήταν ο Rudi Fuchs, που παρουσίασε τη δουλειά του στην έκθεση Documenta του 1982, δίνοντας βάση στη ζωγραφική, στο γερμανικό κίνημα Neun Wilden και στον Joseph Beuys. O Fuchs πίστευε και ενεργούσε με βάση την απελευθερωτική δυνατότητα της τέχνης. Επιπλέον, το 1989, το μουσείο σύγχρονης τέχνης Georges Pompidou και το Grand Halle of Parce de la Villete στο Παρίσι, παρουσίασαν την έκθεση Les Magiciens de la Terre ως αντίδραση στην παλιότερη έκθεση του MoMA Primitivism: in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern Art, που εξέφραζε αποικιοκρατικές και εθνοκεντρικές απόψεις. Ο επιμελητής Jean-Hubert Martin προετοίμασε μια διεθνή έκθεση για να αντικαταστήσει τη μπιενάλε του Παρισιού και να εκπροσωπήσει καλλιτέχνες, τόσο από τα γνωστά κέντρα του κόσμου (Αμερική και δυτική Ευρώπη), όσο και από τις πιο περιθωριακές ζώνες, όπως τη Λατινική Αμερική, την Αφρική, την Ασία και την Αυστραλία. Το αποτέλεσμα της έκθεσης θεωρείται προβληματικό και τα κριτήρια επιλογής των καλλιτεχνών αμφισβητήθηκαν, αλλά η συγκεκριμένη έκθεση αποτέλεσε βασικό μοντέλο πάνω στο οποίο στηρίχθηκαν πολλές μπιενάλε.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1980 άρχισε η συζήτηση γύρω από την ιδιότητα τού επιμελητή ως καλλιτέχνη με τη μεταμοντέρνα έννοια, με ένα κείμενο του επιμελητή και διευθυντή σε μουσεία και γκαλερί στην Αγγλία, Jonathan Watkin, στο Art Montly το 1987. Η θεωρία αυτή βασίστηκε στην ιδέα του Oscar Wilde για την κριτική της τέχνης ως καλλιτεχνικής δραστηριότητας, και τολμούσε να συνδέσει τα readymade του Duchamp, όπως είδαμε στην αρχή της μελέτης, με την κατασκευή του περιβάλλοντος μιας έκθεσης. Ένα ενδεικτικό παράδειγμα, είναι η έκθεση Documenta 9, όπου ο επιμελητής Jan Hoet χρησιμοποίησε τα έργα των καλλιτεχνών ως ακατέργαστο υλικό. Στην ακόλουθη δεκαετία η ιδέα ωρίμασε, καθώς οι επιμελητές πωλούσαν τα επιμελητικά τους σχέδια, όπως οι καλλιτέχνες τα έργα τους. Τα έργα των καλλιτεχνών έγιναν μέρος της δουλειάς του επιμελητή. Την τάση αυτή, την είχε διαβλέψει ήδη από το 1972 ο καλλιτέχνης Daniel Buren, ισχυριζόμενος ότι οι εκθέσεις τείνουν να παρουσιάζονται οι ίδιες σαν έργο τέχνης. Ο επιμελητής Tyler Stallings περιγράφει τον επιμελητή ως φύλακα των έργων τέχνης και πολιτιστικό παραγωγό που διευκολύνει τα σχέδια των καλλιτεχνών. Αυτή η προσέγγιση κάνει τα όρια δυσδιάκριτα, καθώς κατά κάποιο τρόπο ο επιμελητής γίνεται καλλιτέχνης.

Ο επιμελητής Jens Hoffman είχε προτείνει ότι η διοργάνωση της έκθεσης Documenta του 2003 θα έπρεπε να δοθεί στους καλλιτέχνες, ώστε να βρεθεί μια ισορροπία και να επιστρέψουν όλοι στους ρόλους τους. Το 1977 ο κριτικός τέχνης, εκδότης και εκπαιδευτικός Kay Larson,υποστήριζε επίσης ότι οι καλλιτέχνες πρέπει να οργανώσουν τις δικές τους εκθέσεις, ώστε να διατηρήσουν τη δύναμη τους στη συγγραφή της ιστορίας και να δείξουν τι είναι καλό γι’ αυτούς, παραμερίζοντας επιμελητές και κριτικούς.

Υπάρχουν διάφορες απόψεις σχετικά με το θέμα, προέχει όμως να ξεφύγουμε από τον κίνδυνο να υποβαθμίσουμε από τη μία τα έργα τέχνης και τους φυσικούς παραγωγούς, τους καλλιτέχνες, και από την άλλη το ρόλο του επιμελητή. Πολλές φορές άλλωστε, ο επιμελητής βρίσκεται σε δύσκολη θέση, εξαιτίας της πίεσης των καλλιτεχνών που θέλουν να ελέγχουν την έκβαση της έκθεσης. Ο καλλιτέχνης δεν είναι πάντα ο πιο κατάλληλος άνθρωπος για να επιλέξει τι και πώς θα εκτεθεί. Η παραγωγή και η κατανάλωση, είναι δύο εντελώς διαφορετικές διαδικασίες

Ενώ ο Kay Larson υποστήριζε την αναγκαιότητα της επιμέλειας εκθέσεων από τους καλλιτέχνες, ο Michael Brenson θεωρούσε ότι ήταν «η στιγμή του επιμελητή» καθώς στο χώρο είχαν εισέρθει σπουδαίοι επιμελητές και υπήρχε έντονη ανάγκη να προσδιοριστεί το αντικείμενο της επιμέλειας ως ένας τρόπος να πλαισιωθεί η ιστορία. Ο Brenson περιγράφει τον πολύπλοκο ρόλο του επιμελητή, που πρέπει να χρησιμοποιήσει τη φαντασία του στα σημεία επαφής, αλλά και στα σημεία σύγκρουσης, και την ίδια στιγμή είναι διπλωμάτης, αισθητικός, κριτικός, ιστορικός, πολιτικός και διαφημιστής. Ταυτόχρονα, πρέπει να επικοινωνήσει με διαφορετικές κατηγορίες ατόμων ή ομάδων που είτε έχουν αφιερώσει τη ζωή τους στην τέχνη, είτε δεν έχουν επαρκείς γνώσεις, αλλά με το κατάλληλο κίνητρο θα μπορούσαν να ενδιαφερθούν και να αποτελέσουν μόνιμο κοινό των εκθέσεων τέχνης. Επιπλέον, αυτές οι κατηγορίες ανθρώπων κατέχουν διαφορετική κοινωνική θέση και ισχύ. Και με όλες τις παραπάνω κατηγορίες ο επιμελητής όχι μόνο πρέπει να δουλέψει, αλλά να τις κινητοποιήσει, ώστε να αγκαλιάσουν έναν πνευματικό και δημιουργικό διάλογο. Ο Brenson συμπληρώνει ότι η ανάδειξη του επιμελητή έχει να κάνει με την συνειδητοποίηση της σημασίας του κοινού εκ μέρους των μουσείων. Μας παραπέμπει, μάλιστα, στην επιμελήτρια Mari Carmen Ramírez, στο δοκίμιο της “Brokering Identities: Art curators and Politics of Cultural Representation”, που ήδη από το 1994 διαβλέπει τη μεταμόρφωση του ρόλου τού επιμελητή από αισθητικό παράγοντα που δρα πίσω από τη σκηνή, σε ενεργό παίκτη της ευρύτερης παγκόσμιας πολιτιστικής πολιτικής. Το 1997 ήταν μία από τις χρονιές που έκαναν την παραπάνω δήλωση πραγματική, καθώς έλαβαν χώρα πέντε μεγάλες μπιενάλε (Venice, Cairo, Istanbul, Havana, Johannesburg) και η Documenta, και μέσα από τα θέματα που επεξεργάστηκαν, υπογραμμίστηκε ο ρόλος και οι προκλήσεις του επαγγέλματος.

Επανερχόμενοι στο σήμερα, ο επιμελητής μπορεί να είναι ένα εξαιρετικά ειδικευμένο άτομο, με ευθύνες σε ένα συγκεκριμένο τομέα μιας συλλογής, ή να κατέχει γενική εκπαίδευση, ώστε να ελέγχει ένα ευρύ φάσμα υλικών και καθηκόντων για την εξέλιξη, τη χρήση και τη διατήρηση της έκθεσης. Ανάμεσα στα καθήκοντα τού επιμελητή εντάσσονται, επιπροσθέτως, η ερμηνεία των έργων της συλλογής, ο σχεδιασμός του σκεπτικού της έκθεσης, εκπαιδευτικά και άλλα προγράμματα ανάλογα με τη ταυτότητα του χώρου, η εκπροσώπηση του ιδρύματος τέχνης στη δημόσια σφαίρα, διοικητικά και εκτελεστικά καθήκοντα ανάλογα με την ιεραρχία, η ενδυνάμωση των πολιτικών του ιδρύματος τέχνης, η έρευνα, καθώς και η εξέλιξη της συλλογής.

Αυτά είναι τα επίσημα καθήκοντα του επιμελητή, αλλά ένας καλός επιμελητής καλείται να λειτουργήσει από τη μια σαν καταλύτης για τη δημιουργία μιας έκθεσης, και από την άλλη να είναι σχεδόν αόρατος. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να μπορεί να ρυθμίσει κάθε ενδεχόμενο κώλυμα που παρεμποδίζει τη δημιουργία, ώστε να κάνει πιθανή την πραγματοποίηση εκθέσεων σε μέρη όπου πριν δεν ήταν δυνατό. Την ίδια στιγμή, αν η δουλειά του είναι επιτυχημένη, ο ίδιος γίνεται αόρατος χωρίς να αφήνει το ίχνος του, αλλά αφήνοντας τα έργα των καλλιτεχνών και τις ιδέες που προωθεί η έκθεση να μιλήσουν. Ο ίδιος τους δίνει τη φωνή και το βήμα. Σύμφωνα με τον Felix Fénéen, πρέπει να λειτουργεί σαν μια πεζογέφυρα, να γεφυρώνει το κοινό, να φέρνει τους επισκέπτες πιο κοντά στους καλλιτέχνες, διαφορετικούς ανθρώπους και πρακτικές, με στόχο να παραχθεί μια καινούργια εστία δημιουργίας. Ένας καλός επιμελητής χτίζει εκατοντάδες γέφυρες σε εκατοντάδες κοινότητες, οι οποίες με τη σειρά τους, συγκλίνουν και δημιουργούν ακόμη περισσότερες συναντήσεις. Η επιμέλεια, άλλωστε, δεν έχει να κάνει μόνο με τις εκθέσεις, αλλά με το να φέρνεις τους ανθρώπους κοντά.7

Τις περισσότερες φορές το έργο των καλλιτεχνών «μιλά» κατηγορητικά, δίνοντας απαντήσεις, ενώ το έργο των επιμελητών είναι να προκαλούν ερωτήσεις. Σε αυτή την περίπτωση, από τις πιο αποτελεσματικές επιμελητικές στρατηγικές, είναι η κριτική επέμβαση όταν ένα θέμα οδηγείται προς λύση και ο επιμελητής επιχειρεί να προκαλέσει ένα εύρος θεμάτων και συναισθημάτων, αντιπροσωπεύσεων και συζητήσεων, με σκοπό να πυροδοτήσει τη συνεχή περιέργεια και τον προβληματισμό, που καταλήγουν να είναι το καύσιμο για περισσότερη έρευνα, ερωτήσεις και εξερευνήσεις.

Στο κεφάλαιο αυτό εξετάσαμε το ρόλο του επιμελητή κατά τα στάδια εξέλιξης της δουλειάς του και ορισμένες βασικές πτυχές των καθηκόντων του. Είτε δεχτούμε, λοιπόν, ότι ο επιμελητής είναι καλλιτέχνης με τη μεταμοντέρνα έννοια, είτε όχι, καταφέρνει να δημιουργεί κόσμους από υλικά, όπως η εμπιστοσύνη, το πάθος, η ανάγκη, η ευπάθεια και η προσοχή, όπως γράφει ο Ranjit Hoskote στο κείμενο του για την έβδομη μπιενάλε του Gwangju.

Από την άλλη, όλη αυτή η συζήτηση γύρω από το ρόλο του επιμελητή, το μόνο που καταφέρνει είναι να δημιουργούνται εκθέσεις που περιστρέφονται γύρω από αυτούς. «Μια έκθεση που επιμελείται από επιμελητές που επιμελούνται επιμελητές που επιμελούνται καλλιτέχνες που επιμελούνται έργα που επιμελούνται εκθέσεις», γράφει στο Art Monthly o επιμελητής Paul O’Neil. 8

Αυτό συμβαίνει, γιατί η γραμμή ανάμεσα στα καθήκοντα του επιμελητή και του καλλιτέχνη είναι πλέον δισδιάκριτη. Σε κάθε περίπτωση, ο επιμελητής έχει μετατραπεί σε μια προσωπικότητα καθοριστική για τον κόσμο της τέχνης και είναι μια προσωπικότητα αδιαμφισβήτητα δυναμική, ενώ, ταυτόχρονα, η έκθεση, αποτελεί 7 Obrist (2006, 166)8 O’Neil (2007, 252)

τον κύριο τρόπο καταγραφής της τέχνης. Με αυτά τα δεδομένα, θα εξετάσουμε πώς εξυπηρετεί και εξυπηρετείται από τους κύριους πολιτιστικούς θεσμούς ο ρόλος του επιμελητή.

Κεφάλαιο 2: Ο ρόλος του επιμελητή στα μουσεία

Μετά από την ανάλυση του ρόλου του επιμελητή, όπως εξελίχθηκε σε βάθος χρόνου, ακολουθεί συζήτηση για τον ρόλο του στο θεσμό του μουσείου. Το κεφάλαιο αυτό περιλαμβάνει μια σύντομη ιστορία του θεσμού, έτσι ώστε να ορίσουμε τους στόχους του, την προσεκτική μελέτη της θέσης τού επιμελητή μέσα από τις κυρίαρχες τάσεις που επικράτησαν, δηλαδή τη θεσμική κριτική και τη νεοθεσμική θεωρία, και τέλος, τους λόγους για τους οποίους θεωρούμε ότι το μουσείο αντιμετωπίζει μια κρίση όσον αφορά τη σχέση του με τον επιμελητή. Η δομή αυτή, θα υιοθετηθεί στην ανάλυση και των υπόλοιπων θεσμών, της μπιενάλε και των φουάρ, με στόχο την καθαρότητα των επιχειρημάτων.

Η λέξη «μουσείο», όπως είναι γνωστό, προέρχεται από τη λέξη «Μούσα» και παραπέμπει στην αρχαία ελληνική μυθολογία. Οι Μούσες ήταν οι εννέα κόρες του Δία που προστάτευαν τις τέχνες. Το αρχαιότερο μουσείο, χρονολογείται στον 3ο αιώνα π.Χ, και βρισκόταν στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου. Αυτό το μουσείο, δεν πλησιάζει σίγουρα την κοινή αντίληψη που σχηματίζουμε σήμερα στο άκουσμα της λέξης. Περιελάμβανε όμως, χαρακτηριστικά που αποδίδονται σε αυτά, όπως η έρευνα, η μελέτη, οι φιλοσοφικές συζητήσεις και η αισθητική απόλαυση γλυπτών και θησαυρών της φυσικής ιστορίας. Ήταν περισσότερο μια ακαδημία ή ένα πανεπιστήμιο, όπου εργάζονταν σημαντικοί επιστήμονες, όπως ο Ευκλείδης, ενώ στέγαζε μια βιβλιοθήκη όπου ο Μέγας Αλέξανδρος είχε συγκεντρώσει σημαντικούς παπύρους και περιελάμβανε έναν σπουδαίο βοτανικό κήπο.

Στη Ρώμη «μουσείο» αποκαλούσαν το χώρο γύρω από την αγορά που ήταν γεμάτος με ιστορικά αντικείμενα και έργα τέχνης που προκαλούσαν αισθητικές και φιλοσοφικές συζητήσεις. Την ίδια στιγμή, ήταν ένας χώρος που ενέπνεε τους κατοίκους και εισήγαγε την τέχνη ως κομμάτι της καθημερινής ζωής. Αντίστοιχα, και στους ναούς της Αθήνας, αλλά και σε άλλους χώρους, υπήρχαν έργα τέχνης από χρυσό, ασήμι και άλλα πολύτιμα υλικά, καθώς και πίνακες που αποτελούσαν τη συλλογή της « πινακοθήκης» . Στην Ιταλία, και συγκεκριμένα στη Φλωρεντία κατά τον 15ο αιώνα αναπτύχθηκαν μεγάλες ιδιωτικές συλλογές με καλλιτεχνήματα και αξιοπερίεργα αντικείμενα που στοιβάζονταν το ένα δίπλα στο άλλο, με σκοπό να προκαλέσουν θαυμασμό και να ενισχύσουν το κύρος του ιδιοκτήτη τους. Το ίδιο έκαναν και οι Πάπες στη Ρώμη, συλλέγοντας μεσαιωνικά και ρωμανικά αγάλματα και άλλες αρχαιότητες. Από αυτό το πρότυπο, γεννήθηκαν τον 16ο αιώνα δύο νέοι τρόποι έκθεσης, σε “galleria”, δηλαδή μακρόστενα δωμάτια φωτισμένα από τη μία πλευρά, όπου εκτίθεντο πίνακες και γλυπτά, και σε «gabinetto» ( wunderkammer ή cabinets de curiosités), τετράγωνα δωμάτια με ταριχευμένα ζώα, σπάνια βότανα, μικρά έργα τέχνης, όπως μενταγιόν, τα οποία στοιβάζονταν το ένα δίπλα στο άλλο.

Κατά τον 18ο και τον 19ο αιώνα, ιδρύθηκαν πάρα πολλά μουσεία ως αποτέλεσμα του Διαφωτισμού του 18ου αιώνα και των δημοκρατικών αντιλήψεων του 19ου, όπως διαβάζουμε στην αρχιτεκτονική μελέτη του καθηγητή Joseph Mordaunt Crook για το

Βρετανικό μουσείο.9 Το πρώτο δημόσιο πανεπιστημιακό μουσείο, το Ashmolean, ιδρύθηκε το 1683 στην Οξφόρδη και ακολούθησε το Βρετανικό μουσείο το 1759 στο Λονδίνο, όπου αρχικά επιτρεπόταν η είσοδος μόνο σε 60 επισκέπτες την ημέρα. Ενδεικτικά, αναφέρουμε το μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι το 1793, το Πράδο στη Μαδρίτη το 1819 και το Αρχαιολογικό μουσείο της Αίγινας το 1829.10

Κατά τον 20ό αιώνα, τα μουσεία άρχισαν να παίρνουν τη μορφή που γνωρίζουμε σήμερα, περνώντας από τη διατήρηση και την προστασία της συλλογής, σε έναν ενεργό ρόλο για την εκπαίδευση, την εξέλιξη και τη ψυχαγωγία των επισκεπτών. Επιπροσθέτως, πρέπει να τονίσουμε ότι η παρουσίαση των έργων άλλαξε ριζικά με την εισαγωγή του white cube, δηλαδή το στυλ που επικρατεί σήμερα στα μουσεία τέχνης με σειρές από λευκούς τοίχους. Το white cube, o λευκός κύβος, είναι ένας χώρος που αποτελείται από λευκούς τοίχους και εξασφαλίζει την ανεξαρτησία του έργου τέχνης απελευθερώνοντάς το από κάθε χρηστική αξία.

Σύμφωνα με τον ορισμό του ICOM του 2007, «τα μουσεία είναι ένα μη-κερδοσκοπικό, μόνιμο ίδρυμα, που τίθεται στην υπηρεσία της κοινωνίας και στην εξέλιξη, είναι ανοιχτό στο κοινό, εμπλουτίζει, διατηρεί, ερευνά, επικοινωνεί και εκθέτει την υλική και άυλη κληρονομιά της ανθρωπότητας και του περιβάλλοντός της, με σκοπό την εκπαίδευση, τη μελέτη και την ψυχαγωγία».11

Τα μουσεία έχουν την υποχρέωση να διατηρούν, να ερμηνεύουν και να προωθούν τη φυσική και πολιτιστική κληρονομιά της ανθρωπότητας, να την προστατεύουν προς όφελος της κοινωνίας και της εξέλιξης, και να εξαπλώνουν τη γνώση. Ακόμα, πρέπει να δίνουν ευκαιρίες για το σεβασμό και την κατανόηση της τέχνης, να συνεργάζονται με την κοινότητα και να λειτουργούν με επαγγελματικό και νόμιμο τρόπο.

Το μουσείο του 21ου αιώνα, με τις αυξημένες απαιτήσεις και την πολύπλοκη δομή, χρησιμοποιεί ολοένα και περισσότερο εξειδικευμένο ανθρώπινο δυναμικό. Το ρόλο για τη διαμόρφωση της στρατηγικής του μουσείου και το δημόσιο πρόσωπο, αλλά και τη δημιουργία περιοδικών εκθέσεων, κατείχε για πολλά χρόνια ο διευθυντής του μουσείου ή ο ιστορικός τέχνης, όπως αναφέραμε σε προηγούμενη ενότητα. Τα καθήκοντα αυτά, σήμερα, συνήθως συγκεντρώνονται στο πρόσωπο του επιμελητή. Το ρόλο του θα προσπαθήσουμε να εξετάσουμε μέσα από τη νεοθεσμική θεωρία . Είναι απαραίτητο, προηγουμένως, να αναφερθεί ο ρόλος της θεσμικής κριτικής, απόγονος της οποίας υπήρξε η νεοθεσμική θεωρία.

9 Alexander (2008)

10 Alexander (2008)

11 ICOM Statutes (2007)

Α. Θεσμική κριτική και νεοθεσμική θεωρία

Η θεσμική κριτική είναι μια καλλιτεχνική πρακτική που αφορά την κριτική του συστήματος της τέχνης μέσω των θεσμών της και συγκεκριμένα του μουσείου και της γκαλερί. Σκοπός της είναι να κάνει ορατά τα όρια ανάμεσα στο δημόσιο και το ιδιωτικό, το μέσα και το έξω. Στην πρώτη φάση αυτής της πρακτικής, κυρίαρχο ρόλο διαδραμάτισαν οι καλλιτέχνες, οι οποίοι, ενώ ως τότε αντιδρούσαν σε κάθε σύμβαση, θεωρώντας και το μουσείο μία από αυτές, κατά τη δεκαετία του 1960 αποφάσισαν να δημιουργήσουν έργα για τα ιδρύματα. Τα έργα αυτά, όμως, καταδείκνυαν τη σχέση της πολιτιστικής παραγωγής με τους εταιρικούς θεσμούς όπως οι γκαλερί, τα θεματικά πάρκα και τα εμπορικά κέντρα. Οι καλλιτέχνες που πρωτοστάτησαν, ήταν οι Marcel Broodthaers, Robert Morris, Cildo Meireles, Andrea Fraser και άλλοι.

Ένας από τους καλλιτέχνες που ηγήθηκαν αυτής της πρακτικής, είναι και ο γερμανός εκπρόσωπος της εννοιολογικής τέχνης Hans Haacke, που επιτέθηκε στις χορηγίες και τις δωρεές που δέχονται τα μουσεία, μέσα από το έργο του Manet-Projekt 74. Το συγκεκριμένο έργο, είναι μια αναλυτική αναφορά στη σχέση τού δωρητή ενός έργου του Manet με το ναζισμό. Το μουσείο Wallraf-Richartz της Κολωνίας που έκανε δεκτή αυτή τη δωρεά, απέρριψε το έργο του Haacke το 1971. Επίσης, λίγο αργότερα, ο Haacke ασχολήθηκε με το διοικητικό συμβούλιο Solomon R. Guggenheim, «ξεσκεπάζοντας» τις οικονομικές δοσοληψίες του και τη σύνδεση του με παγκόσμια εταιρικά και πολιτικά δίκτυα.

Speech Acts, εγκατάσταση στο Contemporary Art Museum St. Louis, φωτογραφία Carey Young, http://www.careyyoung.com/

Η δεύτερη φάση της θεσμικής κριτικής, εξελίχθηκε τρεις δεκαετίες αργότερα. Οι επιμελητές και οι διευθυντές των παραπάνω θεσμών, πήραν τα ηνία στα χέρια τους για να θεραπεύσουν το πρόβλημα, με κριτική συζήτηση και οργάνωση εκθέσεων, που αμφισβητούσαν κριτικά και εποικοδομητικά το ίδιο το σύστημα που υπηρετούσαν. Εδώ συναντάμε τη χαρακτηριστική δουλειά της καλλιτέχνιδος Carey Young. Ένα παράδειγμα της δουλειάς της είναι η έκθεσή της στο μουσείο σύγχρονης τέχνης του St. Louis. Η Young προσάρμοσε το τηλεφωνικό κέντρο του μουσείου στο πλαίσιο του εγχειρήματος της και ενεργοποίησε το κοινό ως μέρος της performance.

Παρά τις προσπάθειες των καλλιτεχνών, η θεσμική κριτική στην πρώτη της φάση απέτυχε, καθώς δεν ξεπέρασε τα όρια της αμφισβήτησης των ανήθικων θεσμικών πρακτικών και δεν προκάλεσε πραγματική αλλαγή, δίνοντας μια ριζικά καινούργια κατεύθυνση στην τέχνη. Από την άλλη, αυτές οι καινοτόμες στρατηγικές από τη μεριά των επιμελητών των μουσείων, γρήγορα έπεσαν στην παγίδα που προσπαθούσαν τόσο να αποφύγουν, δηλαδή θεσμοποιήθηκαν, παγιώθηκαν και έχασαν ριζικά τον πειραματικό και επαναστατικό τους χαρακτήρα τους. Επιπλέον, η θεσμική κριτική είχε συνδεθεί στενά με την εννοιολογική τέχνη, καθώς, όπως οι εκπρόσωποί της προσπαθούσαν να αντισταθούν στις δυνάμεις της αγοράς, έτσι και η θεσμική κριτική πολεμούσε το σύστημα των κέντρων τέχνης. Και οι δύο, όμως, συνετρίβησαν στο τοίχο της avant garde και της στενής της σχέσης με την αγορά.

Έτσι, φτάσαμε στο επόμενο στάδιο, στη νεοθεσμική θεωρία (new instutionalism), τον πιο πολυσυζητημένο όρο στον κλάδο της επιμέλειας εκθέσεων σε μουσεία και σε άλλα ιδρύματα τέχνης κατά την προηγούμενη δεκαετία. Μπορούμε να εντοπίσουμε τις ρίζες αυτής της θεωρίας σε άλλες επιστήμες, στην κοινωνιολογία και σε άλλους τομείς, όπως η πολιτική και η οικονομία. Πρώτος ο Emile Durkheim ασχολήθηκε το 19o αιώνα με την επιστήμη των ιδρυμάτων,στο βιβλίο του The Rules of Sociologicial Method. O Durkheim υποστήριζε ότι, αντίθετα με τη μεθοδολογική ατομικότητα, η οποία προϋποθέτει ότι η κοινωνική τάξη είναι προϊόν του συνόλου των ατομικών πράξεων, η μεθοδολογική ολότητα, προϋποθέτει ότι η κοινωνική τάξη δε μπορεί να περιοριστεί στη συμπεριφορά του ατόμου. Η ανάλυσή του ξεκινά από την εξειδίκευση των κοινωνικών παραγόντων, ή των δομών οι οποίες μας οδηγούν στην κοινωνική τάξη. Δίνει, μάλιστα, ένα παράδειγμα για τη σχέση του ατόμου με την κοινωνία, εμπνευσμένο από τη φύση. Παρομοιάζει το άτομο με το φύλλο που ανθίζει και πέφτει ανάλογα με την εποχή, έρχεται και φεύγει με τον άνεμο, και την κοινωνία που διαμορφώνει με τα χρόνια το τοπίο γύρω της, όπως τα δέντρα που αναπτύσσονται στο δάσος. Η κληρονομιά του Durkheim αξιοποιήθηκε μετέπειτα από πολλούς κοινωνιολόγους διεθνώς. Από τον Alexis-Charles-Henri Clérel de Tocqueville (γάλλος πολιτικός διανοητής και ιστορικός, 1805-1859), ο οποίος ανέλυσε τη Γαλλική Επανάσταση έως τον Karl Emil Maximilian Weber (γερμανός κοινωνιολόγος και οικονομολόγος, 1864-1920), που ασχολήθηκε κυρίως με τις σέκτες των Προτεσταντών στην άνοδο του καπιταλισμού. Στην Αμερική πάλι,

συναντάμε αρκετούς διαδόχους, όπως ο Robert Merton, o Talcott Parsons, o George Hamans, o Douglas Heckathorn. Η νεοθεσμική θεωρία αναγνωρίζει τη σχέση ανάμεσα στην ατομική πράξη και την κοινωνική δομή.12

Έπειτα από τη μελέτη των προεκτάσεων αυτής της κοινωνιολογικής θεωρίας, παρατηρούμε ότι οι θεσμοί λειτουργούν σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον και αλληλεπιδρούν τόσο μεταξύ τους, όσο και με το ευρύτερο δίκτυο στο οποίο περιστρέφονται, λειτουργώντας σαν δορυφόροι. Επομένως, λειτουργούν σαν ομάδες πίεσης, δηλαδή σαν ένα σύνολο προσώπων ή οργάνων, που μέσα από την εξουσία που επιβάλλουν, επιδιώκουν την πιο συμφέρουσα για τα μέλη της ή για το κοινωνικό σύνολο απόφαση.

Ο στόχος τους είναι να επιβιώσουν και για να συμβεί αυτό πρέπει να επιτύχουν οικονομικά κέρδη μεγαλύτερα από τα έξοδα συντήρησης των δομών τους, μέσω της νομιμοποίησής τους στο μικρόκοσμο των ιδρυμάτων. Οι θεσμοί αποτελούν την ουσία από την οποία κατασκευάζεται η πολιτική και το όχημα πάνω στο οποίο μεταδίδεται. Η νεο–θεσμική θεωρία αντιμετωπίζει τα ιδρύματα ως κοινωνικές κατασκευές και λαμβάνει υπόψη της την επίδραση που έχουν πάνω στις ατομικές προτιμήσεις και πράξεις. Χρησιμοποιεί την κυρίαρχη φόρμα της σύγχρονης τέχνης και της επιμέλειας, το διάλογο και τη συμμετοχή, ώστε να παραγάγει ένα γεγονός ή μια διαδικασία που συνδέεται με τα έργα, αλλά δεν τα αντιμετωπίζει ως αντικείμενα παθητικής κατανάλωσης.13

12 Brinton& Nee (1998)

13 Doherty (2007)

Β. Νεοθεσμική θεωρία στα μουσεία

Η παραπάνω εισαγωγή στην κοινωνιολογική νεοθεσμική θεωρία, μας επιτρέπει να περάσουμε στην εφαρμογή της στο χώρο της επιμέλειας εκθέσεων, λαμβάνοντας ως δεδομένη τη διεπιστημονική φύση της κοινωνιολογικής επιστήμης. Η νεοθεσμική θεωρία ήταν ουσιαστικά η υιοθέτηση των πρακτικών των καλλιτεχνών από τους επιμελητές στα ιδρύματα τέχνης, ώστε να ασκήσουν αυτοκρτική.

Κατάτην δεκαετία του 1970 και 1990, πολλά ιδρύματα άρχισαν να δίνουν προτεραιότητα στο ρόλο του επιμελητή. Οι επιμελητές δεν καλούσαν απλά τους καλλιτέχνες, αλλά λειτουργούσαν οι ίδιοι με καλλιτεχνικές πρακτικές και πρωτοβουλίες, διατηρώντας, παράλληλα, την πίστη τους στην γκαλερί, το μουσείο ή το κέντρο τέχνης, συσχετιζόμενο με το ίδιο το κτήριο ως απαραίτητο τόπο (locus) και ταυτόχρονα ως πλατφόρμα τέχνης. Αμφισβήτησαν τις συμβατικές δομές, τους μηχανισμούς διανομής και τις μαρκετίστικες στρατηγικές, ηγούμενοι των αλλαγών εκ των έσω.

Οι καλλιτεχνικές πρακτικές που υιοθέτησαν οι επιμελητές, αναφέρονται συνήθως με τους όρους art-led initiative, artist-led, artist-run, artist -initiated, artist-centred, που χρησιμοποιήθηκαν τα τελευταία χρόνια από τους χρηματοδότες και τους δημιουργούς που ασχολούνται με τη χάραξη πολιτικής (policy makers) και έχει συνδεθεί με τολμηρές πρακτικές έκθεσης.

Η πρώτη ίσως καλλιτεχνική πρωτοβουλία εντοπίζεται στην έκθεση του ζωγράφου και ποιητή William Blake το 1809, στο σπίτι όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε στο νούμερο 28 της Broad Street στην Golden Square του Σόχο και όπου ο πατέρας του διατηρούσε κατάστημα με πλεκτά είδη. Η έκθεση ονομαζόταν Poetical and Historical Inventions και περιελάμβανε 16 πίνακες με νερομπογιά και τέμπερα. Η έκθεση είχε αντίτιμο και στους επισκέπτες προσφερόταν ένα φυλλάδιο με τις σκέψεις του καλλιτέχνη, αντίστοιχο με ένα εκτενές Δελτίο Τύπου ή έναν μικρό κατάλογο που συνηθίζεται να προσφέρεται στις σύγχρονες εκθέσεις. Η έκθεση του Blake, παρά τις φιλοδοξίες του, κατέληξε σε παταγώδη αποτυχία.

Ο σύγχρονος διάδοχος της νεοθεσμικής θεωρίας ήταν ο Alexander Dorner, ως διευθυντής του μουσείου Landemuseum στο Αννόβερο της Γερμανίας. Όλοι οι σύγχρονοι οργανισμοί που πήραν μέρος σε ένα διεθνή διάλογο σχετικά με το ρόλο των θεσμών τέχνης, είχαν στόχο τον κοινωνικό πειραματισμό. Ως πρότυπο μουσείο μπορεί να θεωρηθεί το κέντρο σύγχρονης τέχνης Rooseum, στο Μάλμο της Σουηδίας, που ιδρύθηκε το 1988 από τον συλλέκτη και επενδυτή Fredrik Roos. To Rooseum, με τον άγγλο επιμελητή και συγγραφέα Charles Esche, έδωσε προτεραιότητα στη σχέση του μουσείου με το κοινό, αμφισβητώντας το ρόλο του ως παθητικού θεατή. Σημαντικό ρόλο, πιθανότατα, διαδραμάτισε η πενταετής προϋπηρεσία του Esche στο Tramway στη Γλασκόβη και η συνεργασία του με καινοτόμους καλλιτέχνες, όπως οι Rirkrit Tiravanija και Simon Starling. Σε συνέντευξή του στον Mats Stjernstedt,

συνεργάτη του περιοδικού Artforum, διαβάζουμε ότι ένα κέντρο τέχνης αποτελεί στην πραγματικότητα τον καθρέφτη της κοινωνίας καθώς έχει περισσότερες λειτουργίες από ένα μουσείο. Αλλάζει συνεχώς, αμφισβητώντας μέσα από τη δράση του το ρόλο και τα όρια του θεσμού, αλλά και σε σχέση με τους επισκέπτες του. Καλεί τους καλλιτέχνες να εκφραστούν και να δημιουργήσουν, αλλά και το κοινό, στο οποίο δίνεται με διάφορους τρόπους η ανάλογη πλατφόρμα δημιουργίας. Το “Super-Channel”, είναι ένα έργο του δανού καλλιτέχνη Superflex, που σε συνεργασία με το Rooseum, λειτουργεί σαν ένα εργαλείο με το οποίο κάθε άτομο μπορεί να δημιουργήσει τη δική του διαδικτυακή τηλεόραση, για όσο διάστημα θα παρέμενε στο μουσείο. Άλλο ένα παράδειγμα των δράσεών τους, ήταν η συνεργασία με τους φοιτητές της Ακαδημίας Τέχνης του Μάλμο στο πρόγραμμα “Nomadsland”, όπου φοιτητές από το Εδιμβούργο οργάνωσαν μια σειρά συζητήσεων για τις επιχειρήσεις, τις επαγγελματικές συναντήσεις και τα στεγαστικά προγράμματα.14

Ο Charles Esche, από τη θέση του διευθυντή του μουσείου Rooseum, δήλωσε το 2001 ότι ο όρος «τέχνη», αντιστοιχεί στον χώρο του κοινωνικού πειραματισμού και αυτός ο χώρος οφείλει να μείνει ενεργός. Επίσης, ο ρόλος των ιδρυμάτων πρέπει να εμπλουτιστεί ώστε να συναποτελούν ταυτόχρονα κέντρο της κοινότητας, εργαστήριο και ακαδημία. Παράλληλα, απέρριψε το μουσείο ως χώρο μιας εδραιωμένης δραστηριότητας, ως ένα χώρο αποκλειστικά για την έκθεση των έργων τέχνης. Ο Esche προτείνει ένα μουσείο με έντονη κοινωνική δράση καταλύτης της οποίας είναι ο επιμελητής. Υποστηρίζει ότι τα καθήκοντά του ξεπερνούν τα στενά όρια της φύλαξης, της διατήρησης, ακόμη και της έκθεσης, και βαίνουν στα μονοπάτια της κοινωνικής δράσης.

Το ίδιο σκεπτικό μοιράζεται και η επιμελήτρια και συγγραφέας Nina Montmann, η οποία έχει αφιερώσει τη δουλειά της στη μελέτη των αλλαγών των ιδρυμάτων τέχνης, στο ρόλο της κοινότητας ως κοινωνικής ενότητας στη δημόσια σφαίρα και στις κολεκτίβες καλλιτεχνών στο Νότιο Ημισφαίριο. Η Montmann, εργάστηκε το 2004 στην έκθεση Spaces of Conflict. An audio-visual, research-based essay on institutional spaces, των καλλιτεχνών Mike Bode και Stafan Schmidt στο νορβηγικό Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης (NIECA), μαζί με επιμελητές και διευθυντές άλλων επτά διεθνών ιδρυμάτων από το Βερολίνο (Kunst- Werke και Berlin University of the Arts ), το Όσλο (National Museum for Contemporary Art και the National Academy of Fine Art), την Κοπεγχάγη (Statens Museum for Kunst / the x-room και Schools of Visual Arts of the Royal Danish Academy of Fine Arts), το Βίλνιους της Λιθουανίας (Contemporar Art Centre και Vilnius Art Academy), το Μάλμο της Σουηδίας (Rooseum και Malmo Art Academy) και το Ελσίνκι (Kunsthalle Helsinki και Academy of Fine Arts). Διαβάζοντας το Δελτίο Τύπου, ανακαλύπτουμε ότι οι καλλιτέχνες σκιαγράφησαν το πορτραίτο έξι ιδρυμάτων τέχνης σε έξι διαφορετικές χώρες, μέσα από τις συνεντεύξεις με επιμελητές και μαθητές, την κινηματογράφηση της αρχιτεκτονικής τους δομής και του περιβάλλοντός τους, καθώς και μέσα από την 14 Mats (2001)

έρευνα που διεξήγαγαν οι ίδιοι. Οι ερωτήσεις τους περιστρέφονταν γύρω από τις προσδοκίες των συνεντευξιαζόμενων από τους χώρους τέχνης και την προσφορά τους στην κοινωνία. Οι απαντήσεις απέδειξαν ότι μόνο τα πραγματικά προοδευτικά ιδρύματα μπορούν να αποδεχτούν και να αγκαλιάσουν έναν διάλογο επί της ουσίας τους για τη δομή και τη λειτουργία τους στην κοινωνία.

Μετά από μια περίοδο άνθησης και ένα πλήθος δραστηριοτήτων από πλευράς των επιμελητών, το μοντέλο της νεοθεσμικής θεωρίας στα μουσεία ανέκοψε την ανοδική του πορεία, εξαιτίας της έλλειψης χρηματοδότησης που ακολούθησε την παρακμή του κράτους πρόνοιας, της αλλαγής των λαμπρών προσωπικοτήτων που ηγούνταν των προγραμμάτων και των νέων συνθηκών που επικράτησαν, εξαιτίας της παγκοσμιοποίησης και της ιδιωτικοποίησης.

Πιο συγκεκριμένα, ο θεσμός των μουσείων επηρεάζεται έντονα από τις εξωτερικές δυνάμεις, όπως η πολιτική, η φιλανθρωπία, η αλλαγή των συμμετεχόντων, όπως οι πάτρωνες και οι επιμελητές, και από τις ίδιες τις οικονομικές και κοινωνικές τους προτεραιότητες, αλλά και από την ασυνεχή φύση της σύγχρονης τέχνης. Το μουσείο έχει δημόσιο πολιτικό και πολιτιστικό ρόλο και χρησιμοποιεί τις εκθέσεις ως στρατηγικά συστήματα αντιπροσώπευσης, που σκοπεύουν στο προσηλυτισμό του κοινού σε ένα σύνολο προκαθορισμένων αξιών, που εν δυνάμει μπορεί να αλλάξει τις κοινωνικές σχέσεις. Αυτό το σύστημα, χρησιμοποιεί τα πάντα, από την αρχιτεκτονική, που έχει πάντα πολιτική θέση, τα χρώματα στους τοίχους, που μιλούν στην ψυχολογία του επισκέπτη, τις λεζάντες, που έχουν διδακτικό ρόλο, τα έργα τέχνης, που είναι ιδεολογικά εργαλεία, και την επιμέλεια, ως επαγγελματική ρητορική.

Τα μουσεία ως μέρος της πολιτιστικής βιομηχανίας, όπως την ορίζουν οι θεωρητικοί Theodor Adorno και Max Horkheimer, αναγκάστηκαν να ανταγωνιστούν δημοφιλείς μορφές ψυχαγωγίας, όπως το θέατρο, το σινεμά, τη μουσική. Και όχι μόνο, αφού μεγάλος αντίπαλός τους είναι τα θεματικά πάρκα, όπως της Disney στη Φλόριντα των Η.Π.Α, που ολοένα κέρδιζαν σημαντικότερη θέση στον τουρισμό. Παράλληλα, βίωσαν ένα δεύτερο πλήγμα με την εξάπλωση των εμπορικών κέντρων (malls), τα οποία εκθέτουν σε ένα φροντισμένο περιβάλλον καταναλωτικούς «θησαυρούς». Χαρακτηριστική της κατάστασης είναι η ερώτηση της Jordana Pomeroy, αρχιεπιμελήτριας στο μουσείο Women in Arts, στη Washington D.C : «Γιατί το κοινό να πληρώσει 20 δολάρια για να δει μια έκθεση, ενώ μπορεί να δει μια ταινία με πολύ λιγότερα χρήματα;» 15

Μουσεία όπως το Γκούγκενχαϊμ, είναι από τα καλύτερα παραδείγματα για να καταλάβουμε πώς οργανώνεται ο χώρος των μουσείων από χορηγούς και πολιτικούς. Ακόμη και μικρά ιδρύματα ή kunsthalle, μπήκαν σε πειρασμό να ακολουθήσουν τη στρατηγική τους. Μια σημαντική παγίδα, στην οποία συχνά πέφτουν οι επιμελητές

15 Bessette (2011)

που διαχειρίζονται αυτο-αντανακλαστικά τις δομές μεσολάβησης, είναι η δημιουργία τεχνητής ζήτησης για καλλιτεχνικές πρακτικές που αναλώνονται στα ίδια ζητήματα.

Δεν είναι λίγες οι φορές που τα μουσεία υπόσχονται στο πρόγραμμά τους εκθέσεις κοινωνικά δεσμευμένες και στην πραγματικότητα προσφέρουν μια παρεξηγημένη έννοια συμμετοχής, που πλησιάζει περισσότερο την έννοια της αλληλεπίδρασης του επισκέπτη με το καλλιτεχνικό έργο. Αυτό συμβαίνει, διότι δεν έχει μελετηθεί επαρκώς η σχέση του επισκέπτη μέσα στον χώρο και το πώς μπορεί να του προσφερθεί η ανάλογη υποστήριξη, ώστε να πραγματευτεί τον κοινωνικό χώρο μέσα στη γκαλερί. Κατά την εφαρμογή της νεο-θεσμικής θεωρίας στους χώρους έκθεσης, η συμπεριφορά των επισκεπτών μπορεί να οδηγήσει σε στερεοτυπικά μοντέλα και συμβάσεις που θα έρχονταν σε αντίθεση με τον αρχικό σκοπό της θεωρίας, η οποία προσβλέπει στην ελευθερία και τον πειραματισμό.

Αναλύοντας τις επιθυμίες που συνδέονται με τα ιδρύματα τέχνης, ο φιλόσοφος Sven-Olov Wallenstein, αναλύοντας τις επιθυμίες που συνδέονται με τα ιδρύματα τέχνης, αποκαλύπτει το εξής παράδοξο: ενώ από τη μια υπάρχει τόσο μεγάλη επιθυμία για την ύπαρξη και λειτουργία των ιδρυμάτων, πάντα οδηγούμαστε μόνο στην απογοήτευση. Αναφερόμενος στον ψυχαναλυτή και φιλόσοφο Piérre Félix Guattari, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ίσως αυτή η ανάγκη είναι μια παραίσθηση, ή μάλλον ένας αναδρομικός εξορθολογισμός. Ο Wallenstein υποστηρίζει ότι το ίδιο το ίδρυμα είναι που παράγει μια συγκεκριμένη δομή επιθυμίας και επιτρέπει να κυκλοφορούν στο χώρο του τα σημαίνοντα και οι επιθυμίες, και κάνει σαφές ότι είναι μάταιο να ονειρευόμαστε έναν πλήρως από-ιδρυματοποιημένο χώρο.16

16 Möntmann (2007)

Η εξέταση της δομής των μουσείων, μάς επιτρέπει να επισημάνουμε έναν ακόμα σημαντικό παράγοντα αυτο-περιορισμού του θεσμού, δηλαδή την ανάγκη τους να αντικατοπτρίζουν την αιωνιότητα μέσα από τις δραστηριότητες τους και τη συλλογή τους. Σύμφωνα με τη Julia Peyton Jones, τα ιδρύματα πρέπει να έχουν ένα ισορροπημένο πρόγραμμα, το οποίο θα είναι σχετικό ακόμη και 100 χρόνια μετά, πρέπει να προάγουν καλλιτέχνες που η παραγωγή τους θα συνεχιστεί και τα επόμενα χρόνια και επιπλέον έχουν μια ευθύνη απέναντι στην κοινωνία με τα βραβεία και τις αναθέσεις έργων. Επομένως, η ελευθερία και η διάθεσή τους για πειραματισμό, εμποδίζεται από την ίδια τους τη φύση. Επιπλέον, τα μουσεία εξαιτίας της γραφειοκρατικής δομής τους και των κανόνων που θέτει το καταστατικό τους για να προφυλάξουν τη συλλογή τους, περιορίζονται ως προς την απόκτηση καινούριων έργων ή στη διεξαγωγή κάποιων εκθέσεων. Στον αντίποδα,βλέπουμε την ευκολία με την οποία την ίδια στιγμή μια φουάρ προχωρά ανεμπόδιστα και άμεσα στην ανάθεση έργων, στην επιλογή νέων καλλιτεχνών, στην πραγματοποίηση τολμηρών ή αμφίβολων καλλιτεχνικά performances και άλλων δραστηριοτήτων που επιλέγει ο επιμελητής της διοργάνωσης.17

Η επιμελήτρια, και μετέπειτα διευθύντρια του μουσείου Guggenheim, που μεταπήδησε στον οίκο δημοπρασιών Sotheby’s, Lisa Dennison, έχει διηγηθεί δημόσια τη σχετική εμπειρία της για τις αρνητικές επιπτώσεις της γραφειοκρατίας των μουσείων. Μερικά χρόνια πριν, ως διευθύντρια του Γκούγκενχαϊμ, επισκέφθηκε κατά την διάρκειας κάποιας φουάρ μια γκαλερί με σκοπό να αγοράσει ένα έργο της Francis Alys. Το συγκεκριμένο έργο δεν αποκτήθηκε ποτέ, γιατί όση ώρα η Dennison περίμενε την έγκριση του συμβουλίου, η Tate Gallery είχε ήδη αγοράσει το εν λόγω έργο. Η Dennison πιστεύει ότι η ταχύτητα είναι ένα σημαντικό πρόβλημα που καλούνται να αντιμετωπίσουν οι επιμελητές των μουσείων, και αναγνωρίζει ότι η επίσκεψη των εκπροσώπων τους στις εμπορικές εκθέσεις είναι σημαντική, ώστε να είναι συνεχώς ενημερωμένοι, να ξεχωρίσουν καινούργιους καλλιτέχνες και να αποφασίσουν ποιούς θα εντάξουν στο πρόγραμμα τους ανάλογα με το ύφος της συλλογής. Παρ’ όλα αυτά, την ίδια στιγμή, έχοντας συνείδηση της ξεχωριστής αποστολής του μουσείου και της ευθύνης του επιμελητή απέναντι στη συλλογή του, υποστηρίζει ότι η ταχύτητα δε μπορεί να αποτελέσει κύριο κριτήριο για την επιλογή των έργων, δηλαδή πιστεύει ότι οι γρήγορες αγορές έργων τέχνης ενέχουν και τον ανάλογο κίνδυνο ως προς την ποιότητά τους. 18

Συμπερασματικά, τα μουσεία έχουν τολμήσει τα τελευταία χρόνια διαφορετικές πρακτικές, προσπαθώντας να απαντήσουν σε ερωτήματα για την ίδια τους τη φύση και τη φύση της τέχνης. Κάποιες από αυτές, για ένα χρονικό διάστημα, είχαν σημαντική επιτυχία, αλλά με το πέρασμα του χρόνου παγιώθηκαν και κατέληξαν να

17 Wakefield& Higgie (2009, 212)

18 Wakefield & Higgie (2009)

μειώσουν, και ενίοτε να χάσουν τον πειραματικό τους χαρακτήρα. Η δομή του θεσμού των μουσείων άλλωστε, είναι εξαιρετικά δεκτική στις πιέσεις από το ευρύτερο περιβάλλον τους, όπως η αγορά της τέχνης και οι κοινωνικοπολιτικές αλλαγές, και ταυτόχρονα αρκετά συντηρητική με ένα δεσμευτικό καταστατικό, που ενώ προσφέρει σιγουριά για τη διατήρηση και τη φροντίδα της συλλογής, δεν επιτρέπει μεγάλα ρίσκα και συμπεριλαμβάνει μια γραφειοκρατική διαδικασία που καθυστερεί τα επιμελητικά σχέδια. Η αξία του θεσμού είναι αδιαμφισβήτητη, καθώς επιτρέπει την ουσιαστική μελέτη του έργου των καλλιτεχνών, προσφέρει εκπαίδευση και δημοκρατική πρόσβαση στο ευρύ κοινό, επηρεάζει την κοινωνία και διασφαλίζει την προστασία της πολιτιστικής κληρονομιάς. Η κριτική και η αυτοκριτική είναι μια ενεργή διαδικασία και αυτό καλείται σε κάθε περίπτωση να κάνει ο επιμελητής. Τα προβλήματα που αντιμετωπίζει κατά την εκτέλεση των καθηκόντων του, μπορούν να αποτελέσουν τροφή για σκέψη, έτσι ώστε να εξετάσουμε τόσο τον ίδιο το θεσμό, όσο και εναλλακτικούς θεσμούς, όπως οι μπιενάλε και οι φουάρ, με προτεραιότητα πάντα την ανάδειξη των καλλιτεχνών.

Κεφάλαιο 3: Ο ρόλος του επιμελητή στις μπιενάλε

Σε αυτό το κεφάλαιο θα μελετηθεί ένας άλλος πολιτιστικός θεσμός, οι μπιενάλε, καθώς και η θέση που κατέχει ο επιμελητής στην οργάνωσή τους. Κατά τη διάρκεια της προηγούμενης δεκαετίας, ο θεσμός εξαπλώθηκε σημαντικά σε όλο τον κόσμο και αποτέλεσε το κύριο μέσο καταγραφής τής σύγχρονης τέχνης, κατέχοντας σημαντική θέση στην ανάδειξη τοπικών καλλιτεχνών από όλο τον κόσμο και προωθώντας νέες εναλλακτικές καλλιτεχνικές και επιμελητικές πρακτικές. Σήμερα, ο αριθμός των μπιενάλε ξεπερνά τις διακόσιες. Παράλληλα, υπάρχουν άλλες εκθέσεις που είτε καταχρώνται το τίτλο είτε έχουν την ίδια δομή,αλλά δεν τους αποδίδεται ο χαρακτηρισμός επίσημα. Η καταγραφή του ορισμού, της ιστορίας, της εξέλιξης και των λειτουργιών που επιτελεί ή στοχεύει να επιτελέσει ο θεσμός της μπιενάλε, μας επιτρέπει να εξετάσουμε καλύτερα τα καθήκοντα του επιμελητή και το κατά πόσο η συγκεκριμένη δομή διευκολύνει ή εμποδίζει το έργο του, όπως έχει οριστεί σε προηγούμενες ενότητες.

Ο θεσμός των μπιενάλε έχει τις δικές του ιδιαιτερότητες, καθώς σχετίζεται με τον πολιτιστικό τουρισμό, το μάρκετινγκ της πόλης, τη διάσπαση των εθνικών ταυτοτήτων, την προώθηση των τοπικών καλλιτεχνών από χώρες που βρίσκονται στο περιθώριο. Αυτές οι ιδιαιτερότητες αποτελούν προκλήσεις για τον επιμελητή, αλλά, ταυτόχρονα, προκαλούν εμπόδια στην ουσιαστική μελέτη των τοπικών καλλιτεχνών, στην αποτύπωση της ταυτότητάς τους, στην παραγωγή εγκαταστάσεων-κοιτίδων δημιουργίας, και στον πειραματισμό με νέα μέσα και νέα πρόσωπα.

Ο όρος μπιενάλε (biennale ή biennial) χρησιμοποιείται συνήθως για εκθέσεις σύγχρονης τέχνης με βάση τη συχνότητα που λαμβάνουν χώρα, δηλαδή κάθε δύο χρόνια. Η λέξη προέρχεται από τα λατινικά και οι ρίζες αυτής της πρακτικής εντοπίζονται στη Βενετία. Ως κύριος πρόγονος του μοντέλου της μπιενάλε, μπορεί να θεωρηθεί η διεθνής έκθεση Great Exhibition of Arts and Manufactures of All Nations στο Crystal Palace, το 1851. Η έκθεση τεχνολογικών και βιομηχανικών προϊόντων Great Exhibition, πραγματοποιήθηκε με σκοπό να παρουσιάσει τα επιτεύγματα όλων των χωρών, αλλά κυρίως για να προωθήσει το κύρος και την ανωτερότητα της Μεγάλης Βρετανίας ως κέντρου εμπορίου. Πρέπει να προσθέσουμε ακόμη, ότι οργανώθηκε με κέντρο πάντα την πόλη και την αστική εμπειρία καθώς και τη δύναμή της πόλης να παράγει αρχιτεκτονικές κατασκευές για παγιώνει την θέση της και να αλλάζει το αστικό περιβάλλον γύρω της.

Η ιστορία του θεσμού της μπιενάλε ξεκινά το 1893, στην κεντρική πλατεία του Αγίου Μάρκου, όταν ο δήμαρχος της πόλης της Βενετίας, Ricardo Selvatico, μαζί με τον πολιτικό Antonio Fradeletto και τον φιλόσοφο Giovanni Bordiga, πρότειναν να δημιουργηθεί ένα ίδρυμα δημόσιας χρήσης και ωφέλειας, για να εορταστεί η 25η βασιλική επέτειος γάμου του βασιλιά Umberto di Savoia και της βασίλισσας Margherita Maria Teresa Giovana di Savoia. Ο Ricardo Selvatico διέβλεψε την

ευκαιρία να προωθήσει την πόλη του ως κέντρο συνάντησης των καλλιτεχνών και διεθνούς διαλόγου, ένα αίτημα που ακούγεται σήμερα πιο επίκαιρο από ποτέ. Είχε ήδη προηγηθεί η πρώτη εθνική έκθεση στις 22 Απριλίου του 1894. Το συμβούλιο αποφάσισε να επιτρέψει και σε καλλιτέχνες από το εξωτερικό να εκθέσουν τα έργα τους και έτσι προέκυψε η πρώτη επίσημη μπιενάλε στις 30 Απριλίου του 1895.19

Μέσα από την επανάληψη του εορτασμού, εισήχθη η μπιενάλε σαν μια δυνητικά μόνιμη δομή, που θα μπορούσε να παντρέψει το πατριωτικό ιδανικό με τη δημιουργία μιας αγοράς τέχνης για την πόλη και τους καλλιτέχνες της. Το 1907, εγκαινιάστηκε το πρώτο εθνικό περίπτερο (pavilion) από τον αρχιτέκτονα Léon Sneyers, και τις επόμενες διετίες προστέθηκαν ολοένα και περισσότερα. Αυτή η δομή διατηρείται έως σήμερα και αποτελεί χαρακτηριστικό της μπιενάλε της Βενετίας. Ενδεικτικά, το 1914 υπήρχαν επτά εθνικά περίπτερα. Οι μπιενάλε του 1916 και 1918, ακυρώθηκαν λόγω του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Στην πορεία, προστέθηκαν ξεχωριστές ενότητες για άλλους τομείς της τέχνης, όπως η αρχιτεκτονική, η μουσική, το θέατρο και ο κινηματογράφος. Tο 1980 εισήχθη η ενότητα «Aperto» στη μπιενάλε της Βενετίας ως αντίδραση στις συντηρητικές επιλογές που προωθούνταν από τους συλλέκτες. Σε αυτή την ενότητα, μπορούσαν να συμμετέχουν νέοι καλλιτέχνες ανεξάρτητα από την εθνικότητά τους. Η πρωτοβουλία ανήκε στους επιμελητές Harald Szeemann και Achille Bonito, και προώθησε αισθητικές και δομικές αλλαγές υψηλού επιπέδου, που κατέστησαν δυνατή την ανεξάρτητη επιμέλεια. Τη μπιενάλε της Βενετίας, ακολούθησε το 1951 η μπιενάλε του Σάο Πάολο, το 1959 του Παρισιού και το 1973του Σύδνεϊ.

Οι μπιενάλε είναι προσωρινοί χώροι διαμεσολάβησης ανάμεσα στην τέχνη και το κοινό, που λειτουργούν με την υποστήριξη της τοπικής κοινωνίας. Το κοινό στο οποίο απευθύνονται, είναι το τοπικό, το παγκόσμιο, οι κάτοικοι, οι νομάδες, οι ειδικοί της τέχνης και οι απλοί άνθρωποι. Όταν σήμερα αναφερόμαστε στις μπιενάλε, μιλάμε περισσότερο για έναν τύπο έκθεσης μεγάλης κλίμακας, παρά για την περιοδικότητά τους. Παράλληλα, έχουν παρουσιαστεί άλλες εκθέσεις, όπως οι Manifesta (European Biennial of Contemporary Art), Baltic Triennale, Documenta, Mercosul Biennial, Biennial of the End of the World, που, αν και δεν ανήκουν στον ίδιο θεσμό, μοιράζονται κοινούς στόχους και αντιστοιχούν στην ίδια περιγραφή. Αυτό συμβαίνει γιατί δεν υπάρχει πνευματικό δικαίωμα (copyright) πάνω στον όρο, σύμφωνα με τον René Block, διευθυντή του μουσείου Fridericianum στο Kassel της Γερμανίας και επιμελητή πολλών πολιτιστικών διοργανώσεων.

Η εξάπλωση των μπιενάλε, συνετέλεσε και στην εξάπλωση του ενδιαφέροντος για τη σύγχρονη τέχνη, των εντύπων και των τμημάτων που ασχολούνται με την επιμέλεια εκθέσεων. Η μπιενάλε της Αβάνας και της Κωνσταντινούπολης, το 1984 και το 1987 αντίστοιχα, είναι αποτέλεσμα αυτών των αλλαγών που έκαναν την περιφέρεια πρώτο θέμα συζήτησης στους κόλπους της τέχνης

19 Filipovic et al (2010, 73)

Ας εξετάσουμε τώρα πιο συγκεκριμένα τη δομή της οργάνωσής μιας μπιενάλε, η οποία καθορίζεται από στοιχεία που την κάνουν να ξεχωρίζει από μόνιμες και παγιωμένες δομές έκθεσης, όπως τα μουσεία. Ο χώρος-τόπος διεξαγωγής της μπιενάλε είναι καθοριστικός από τη στιγμή της σύλληψης της ιδέας, έως την υιοθέτηση και την εξάπλωσή της σε πολλές χώρες με σκοπό να προωθήσουν το δίπτυχο τόπος-τέχνη. Ο χώρος-τόπος μπορεί να εξεταστεί σε δύο επίπεδα, στην πόλη που φιλοξενεί την μπιενάλε και έπειτα στις εγκαταστάσεις που χρησιμοποιούνται για τη φιλοξενία της και οι οποίες δεν επιλέγονται τυχαία.

Ο τόπος, όπως είπαμε, είναι το κλειδί στη δημιουργία της μπιενάλε, καθώς η πρώτη διετής έκθεση, δημιουργήθηκε όταν ο δήμαρχος της πόλης της Βενετίας διέβλεψε τα τεράστια οφέλη στον τουρισμό, την οικονομία και τον πολιτισμό που θα απέδιδε μια μεγάλη πολιτιστική διοργάνωση. Η πόλη της Βενετίας, έγινε πόλος έλξης για καλλιτέχνες, συλλέκτες, διανοούμενους, επιχειρηματίες και για ένα ειδικό κοινό προσηλωμένο στη τέχνη και σε έναν πιο «αστραφτερό» τρόπο ζωής. Οι μπιενάλε βασίζονται στην ιδέα του πολιτιστικού τουρισμού, όπου ένα πιο ενημερωμένο κοινό μετακινείται μακριά από την κατοικία του για να συλλέξει πληροφορίες και να ικανοποιήσει τις πολιτιστικές του ανάγκες.

Αν, λοιπόν, οι μπιενάλε είναι ένα μέσο για να προωθηθεί ο τοπικός τουρισμός, ο επιμελητής είναι ένας απλός υπάλληλος τουριστικού γραφείου; Ο επιμελητής λειτουργεί περισσότερο σαν πρέσβης και σαν αρχιτέκτονας της πόλης διεθνώς και εξυπηρετεί την αναγέννηση αστικών και επαρχιακών περιοχών ξεχασμένων από τον παγκόσμιο χάρτη της τέχνης ή ενδυναμώνει τη θέση των ήδη ισχυρών. Ειδικά για τις περιφέρειες, οι οποίες δεν διαθέτουν άλλα μέσα για να προωθήσουν τους καλλιτέχνες τους, οι διετείς εκθέσεις είναι το κύριο, και ίσως το μόνο, ισχυρό μέσο για να κοινωνήσουν τις δραστηριότητές τους και να πειραματιστούν. Ο πολιτισμός αποτελεί θέαμα που προσελκύει το κοινό και ταυτόχρονα καταλύτη που παγκοσμιοποιεί την τέχνη. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι οι μπιενάλε υποστηρίζουν μια ουτοπική παγκοσμιοποίηση, η οποία στρέφει νέες διεθνικές υποκειμενικότητες από το κέντρο στην περιφέρεια.

Στην ίδια κατεύθυνση, με βάση τον τόπο ως ρυθμιστικό στοιχείο των μπιενάλε και τη σχέση της αρχιτεκτονικής με την αστική κουλτούρα, θα αναφερθούμε πιο συγκεκριμένα στις εγκαταστάσεις που επιλέγονται για τη διεξαγωγή του θεσμού και τη βαρύνουσα σημασία τους. Τα τελευταία χρόνια, οι επιμελητές έχουν τη τάση να χρησιμοποιούν βιομηχανικούς χώρους, αντί για ιστορικά κτήρια, σε μια προσπάθεια τους να συνδέσουν τον χώρο με τον χρόνο. Αυτή η τάση παρατηρήθηκε για πρώτη φορά όταν οι επιμελητές απαίτησαν να ανοιχτούν στρατιωτικά και βιομηχανικά κτήρια πίσω από τους κήπους Giardini, τη δεκαετία του 1990. Ύστερα, το 2005, στη μπιενάλε της Κωνσταντινούπολης, οι επιμελητές Charles Esche και Vasif Kortun, θέλησαν να χρησιμοποιήσουν μετά-βιομηχανικούς χώρους που αποτελούν φυσική κληρονομιά της μοντερνικότητας και της αλλαγής της οικονομίας. Εκτός από το αίτημα για σύνδεση του τόπου, του χρόνου και της εμπειρίας, αυτός είναι και ένας τρόπος να απευθυνθούν αυτοί οι χώροι στο κοινό, να καταλάβουμε πάλι τον δημόσιο

χώρο και να ξαναγράψουμε την ιστορία αυτών των κτηρίων. Η χρήση του κήπου Giardini για τη διενέργεια της πρώτης μπιενάλε, ήταν από μόνη της μια πολιτική πράξη με νόημα, το ίδιο και η αλλαγή του χώρου που απαιτήθηκε από τους παραπάνω επιμελητές. Ο κήπος κατασκευάστηκε από τους Γάλλους, μετά από την εισβολή του Ναπολέοντα το 1795 που απελευθέρωσε την Ιταλία από τους αυστριακούς κατακτητές της και ίδρυσε την δημοκρατία των Άλπεων. Η επιμονή των επιμελητών να διεξαχθεί η μπιενάλε στον ίδιο χώρο, είχε σκοπό να αναδείξει το εθνικό κράτος της Ιταλίας ως κύριο εκπρόσωπο της ελευθερίας της έκφρασης και της τέχνης.

Εμμένοντας στη σημασία του χώρου, χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί και το εθνικό περίπτερο της Γερμανίας στη μπιενάλε της Βενετίας το 1993. Ο καλλιτέχνης Hans Haacke κατασκεύασε το εσωτερικό του εθνικού περιπτέρου...διαλύοντας το! Μια εμπειρία ηχητικά ισχυρή, καθώς οι επισκέπτες πατούσαν τις σπασμένες πλάκες, οι οποίες είχαν κατασκευαστεί κατά τη διάρκεια του φασισμού. Αργότερα, στο ίδιο περίπτερο, στήθηκε μια performance του Tino Sehgal. Οι θεατές της, απλώς τραγουδούσαν, σε μια προσπάθεια του καλλιτέχνη να δείξει ότι δεν χρειάζεται αντικείμενα για να μιλήσουν οι θεατές γι’ αυτά, μπορούσαν να το κάνουν έτσι και αλλιώς. Ο Haacke, από τη μια θέλησε τη διάλυση των περιπτέρων, ο Sehgal από την άλλη, θέλησε να τα θέσει σε αχρηστία. Παρ’ όλα αυτά, τα εθνικά περίπτερα έχουν εξυπηρετήσει καλά το σκοπό τους έως τώρα στη μπιενάλε της Βενετίας, επιτρέποντας σε καλλιτέχνες και σε επιμελητές να πειραματιστούν με το πολιτιστικό κεφάλαιο κάθε χώρας.

Hans Haacke, GERMANIA, 1993, German Pavilion στην XLV Venice Biennale, wood, wall, 8 wood letters, (φωτογραφία: www.get.edidomus.it, 1993)

Οπότε καθίσταται προφανές ότι ο θεσμός της μπιενάλε δημιουργεί ένα είδος ασφαλούς εθνικισμού, την ίδια στιγμή που τον ξεπερνά. Είναι μια δυνατότητα να ισορροπηθούν οι γεωπολιτικές σχέσεις ανάμεσα στα έθνη και να μειωθεί ο κίνδυνος για στρατιωτικές επιθέσεις. Παρ’ όλο που αυτή η σκέψη φαίνεται υπερβολικά μεγαλεπήβολη για να ορίσει τα οφέλη του θεσμού, θα πρέπει να σκεφτούμε ότι οι μοντέρνοι Ολυμπιακοί Αγώνες εδραιώθηκαν την ίδια στιγμή με τη μπιενάλε της Βενετίας το 1894, από τον αριστοκράτη Baron Pierre de Coubertin, όταν 79 αθλητές από 9 έθνη συναντήθηκαν στο Παρίσι. Συγκεκριμένα, ο Coubertin δήλωνε, «Αφήστε μας να εξάγουμε τους κωπηλάτες μας, τους δρομείς μας, τους ξιφομάχους μας σε άλλους τόπους. Αυτό είναι το πραγματικό ελεύθερο εμπόριο του μέλλοντος και τη μέρα που θα το εισάγουμε στην Ευρώπη, θα δημιουργηθεί μια νέα και ισχυρή συμμαχία για την προώθηση της ειρήνης». Δε δίστασε να θεωρήσει την έλλειψη αθλητικού σθένους υπεύθυνη για την ήττα της Γαλλίας στον γαλλοπρωσικό πόλεμο. Την ίδια άποψη συμμερίζεται και ο γερμανός στρατιωτικός και θεωρητικός Carl Philipp Gottfried von Clausewitz, λέγοντας ότι αυτές οι πολιτιστικές διοργανώσεις αποτελούν ειρηνικές εναλλακτικές και μειώνουν τον κίνδυνο του πολέμου.

Είναι σημαντικό να τονίσουμε ότι μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1960, οι μπιενάλε διοργανώνονταν από ένα συμβούλιο αξιωματούχων και ιστορικών τέχνης και όχι από έναν επιμελητή. Μέχρι τότε, οι μπιενάλε προσπαθούσαν να καλύψουν τα ιστορικά κενά και να ξαναγράψουν την ιστορία, ενώ η έκθεση Documenta να παραγάγει ιστορία, σε μια προσπάθεια να απαλύνει τις άσχημες μνήμες και εντυπώσεις που είχε προκαλέσει η ναζιστική κατοχή. Και οι δύο διοργανώσεις, ήταν επηρεασμένες από το κλίμα που επικρατούσε μετά από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και το ναζισμό. Στο ίδιο πλαίσιο κινείται το κείμενο του κριτικού Bruno Alfieri, για τον συγγραφέα των εκθέσεων και την ανάγκη για έναν υπεύθυνο αυτής της πολιτιστικής παραγωγής. Όταν ο ρόλος του επιμελητή άρχισε να γίνεται εμφανής και υπολογίσιμος στην οργάνωση των μπιενάλε, αρθρώθηκαν σημαντικές φωνές που καθόρισαν το έργο και τις λειτουργίες του.

«Οι μπιενάλε είναι ένας τρόπος να εκφραστεί τι είναι σημαντικό σε κάθε τόπο και να γίνει κατανοητό, με την ελπίδα να δημιουργηθεί μια παγκόσμια συνείδηση μέσα από τη τέχνη. Κινείται με βάση την επιθυμία να μοιραστούμε εμπειρίες, σε ένα κλίμα διεθνούς ανταλλαγής, και από την ανάγκη να βρεθούν τρόποι καλλιτεχνικής έκφρασης για τις αντικρουόμενες απαιτήσεις και τη διαπολιτισμική κατανόηση»20 δηλώνει ο κριτικός τέχνης και συνεπιμελητής της έκθεσης της μπιενάλε “Yes, no Other Options” για το Art Sheffield το 2008, Jan Verwoert .

O ρόλος, επομένως, του επιμελητή είναι να κατανοήσει και να αποκωδικοποιήσει την ιδιαίτερη ταυτότητα κάθε τόπου και των καλλιτεχνών που την εκπροσωπούν, μέσα από την παρουσίαση των έργων, να κοινωνήσει τις ιδιαιτερότητές τους και να τους φέρει σε επαφή με τον υπόλοιπο κόσμο. Αυτά τα καθήκοντα, φανερώνουν την πολυπλοκότητα του ρόλου του επιμελητή στο θεσμό των μπιενάλε, καθώς καλείται όχι μόνο να υποδυθεί, αλλά στην πραγματικότητα να εκτελέσει το έργο τού ψυχολόγου, κοινωνιολόγου, ανθρωπολόγου και ύστερα του ενεργού κριτικού τέχνης, που δρα με βάση το μοντέλο των διετών εκθέσεων.

«Ένα έργο τέχνης, πλέον, δεν είναι ένα αντικείμενο, είναι μια πράξη που διαμορφώνει τον κόσμο, είναι μια εικόνα που μας βοηθάει να τον εξετάσουμε».21 Αυτή ήταν η άποψη του επιμελητή Daniel Birnbaum στη μπιενάλε της Βενετίας του 2009, η οποία συνεχίζει στην ίδια κατεύθυνση με τον Jan Verwoert και παραπέμπει στον ρόλο του επιμελητή ως του ανθρώπου που μας βοηθά, δίνοντάς μας τα κατάλληλα εργαλεία και πληροφορίες, με την αφήγηση μιας ιστορίας, ώστε να δούμε και να καταλάβουμε αυτή την εικόνα, την αναπαράσταση του κόσμου.

Ως προς την κοινωνική υποχρέωση του επιμελητή, η επιμελήτρια Rosa Martinez, εξηγώντας την προσέγγιση της στην μπιενάλε του Santa Fe, υπογράμμιζε: «Ο τίτλος της μπιενάλε “Ψάχνοντας για ένα μέρος”, εκφράζει την ανάγκη να επανεφεύρουμε τα μέρη που απασχολεί η τέχνη, τους περιορισμούς του λόγου, να ξεπεράσουμε τα όρια των 20 Filipovic et al (2010, 70)21 Filipovic et al (2010, 71)

τοίχων του μουσεíου, τα εμπόδια στο διαχωρισμό του δημόσιου και ιδιωτικού χώρου. Η τέχνη πρέπει να κάνει τον κόσμο ένα πιο φιλόξενο μέρος». H επιμελήτρια πρεσβεύει τη δυνατότητα αλλαγής του κόσμου προς το καλύτερο μέσα από τη τέχνη, αντιμετωπίζει τη μπιενάλε ως θεσμό που μπορεί να προωθήσει κοινωνικές αλλαγές και αποδίδει στον επιμελητή, ως πρεσβευτή της μπιενάλε, την υποχρέωση για την υλοποίηση αυτών των αλλαγών.

Η Rosa Martinez, επίσης, στη μπιενάλε της Βενετίας του 2005, τόνισε ότι ο ρόλος των μουσείων είναι εντελώς διαφορετικός από αυτόν των μπιενάλε και επομένως και η δουλειά του επιμελητή. Για την επιμελήτρια που φέτος (2012) ρύθμιζε τη συζήτηση σχετικά με τις συλλογές τέχνης στην εμπορική έκθεση της Arco στην Μαδρίτη, τα μουσεία οφείλουν να συντηρούν τη μνήμη, ενώ οι μπιενάλε να ερευνούν και να αμφισβητούν το παρόν. Η δήλωση που έκανε επτά χρόνια πριν, έδωσε τη θέση της σε μια παρόμοια, που θεωρούσε τις εμπορικές εκθέσεις ως το νέο χώρο εξερεύνησης. Σε αυτό το σύστημα, αναγνωρίζουμε συνήθως τον jet-set flaneur curator, έναν επιμελητή-νομά, που εργάζεται σε διεθνείς εκθέσεις μεγάλης κλίμακας, βασισμένος στην ιδέα της συμμετοχικότητας και της τέχνης βιωμένης ως εμπειρίας.

Το σχόλιο αυτό μας δίνει την ευκαιρία να προχωρήσουμε ως προς την κατεύθυνση των διαφορών ανάμεσα στο μουσείο και τη μπιενάλε και στον ρόλο του επιμελητή σε κάθε έναν από τους δύο θεσμούς όπως διαβάζουμε στην εισαγωγή του βιβλίου The Biennial Reader. Οι μπιενάλε, ως προσωρινές επιφάνειες διεπαφής της τέχνης, της τοπικής και ταυτόχρονα παγκόσμιας, λειτουργούν σαν οχήματα για την παραγωγή γνώσης και πνευματικών συζητήσεων. Ακόμη, αποτελούν ένα τρόπο καταγραφής της ιστορίας της τέχνης και το μέσον με την οποία γίνεται γνωστή. Ένα παράδειγμα ως προς τα μέσα είναι η εξέλιξη του βίντεο και της εγκατάστασης (installation), αφού συνέπεσε με την αύξηση των παγκόσμιων μπιενάλε και τον σκεπτικισμό γύρω από τα εθνικά περίπτερα. Από τη μία, η έμφαση της εγκατάστασης δίνεται στη φυσική επαφή του θεατή με το έκθεμα. Από την άλλη, στην περίπτωση του βίντεο, μια και δεν αποτελεί αντικείμενο αισθητικής αξίας το ίδιο (το υλικό αποθήκευσης κασέτα, δίσκος, κτλ.), αλλά το περιεχόμενό του, συναντά δυσκολίες στην εμπορική του διάθεση. Για τον λόγο αυτό, οι μπιενάλε αποδείχθηκαν η κατάλληλη πλατφόρμα για την προώθησή τους, καθώς δεν προϋπήρχε ως κύρια απαίτηση η εμπορική αξία και εκμετάλλευση του έργου τέχνης. Οι παραπάνω εξελίξεις, ήταν κρίσιμες για την εξέλιξη και την ενδυνάμωση του ρόλου του επιμελητή, επειδή του επέτρεπαν να πειραματιστεί με νέες διαφορετικές μορφές τέχνης, χωρίς να ανησυχεί άμεσα για τις οικονομικές τους προεκτάσεις ή τους οικονομικούς περιορισμούς. Την ίδια στιγμή, δεν υπήρχε η απαίτηση της διαχρονικότητας του έργου τέχνης, όπως στα μουσεία, αντίθετα, υπήρχε η απαίτηση για την αποτύπωση της σύγχρονης καλλιτεχνικής πραγματικότητας.

Στη συνέχεια, παραμένοντας στις διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στα μουσεία και τις μπιενάλε, και έχοντας δώσει μια γενική εικόνα για τον ρόλο του επιμελητή σε αυτό το θεσμό, θα εισάγουμε το επιχείρημα της καμπής της στην απόδοση των επιμελητικών τακτικών. Παρά την πολλά υποσχόμενη παρουσία τους, οι μπιενάλε

αντιμετωπίζουν ένα σύνολο προβλημάτων που θα μπορούσαν να συμπυκνωθούν στις αναμενόμενες και στατικές επιμελητικές τακτικές, στην επανάληψη μιας καλλιτεχνικής ελίτ που κινεί τα μέσα παραγωγής και διανομής της τέχνης, στην κατάχρηση του τόπου και τη τουριστική εκμετάλλευση του θεσμού σε βάρος της τέχνης, καθώς και στη μίμηση της δομής του μουσείου. Μέσα από την καταγραφή και ανάλυση αυτών των προβλημάτων, θα αναρωτηθούμε όπως έκανε το Bergen Biennial Conference (2009),“To biennial or not [to] biennial”.

Ο επιμελητής του μουσείου σύγχρονης τέχνης της Φιλαδέλφειας (Η.Π.Α) Carlos Basualdo, αναφέρεται στις μπιενάλε ως όργανα που εξυπηρετούν την οικονομία και πολιτειακούς παράγοντες, και γίνονται αντικείμενα αυστηρής κριτικής. Συγκεκριμένα, την αποκαλεί ένα ασταθές ίδρυμα, που η ταυτότητά του μπορεί να οριστεί σε αντιδιαστολή με περισσότερο παγιωμένα, πιο σταθερά και σοβαρότερα πνευματικά ιδρύματα, όπως το μουσείο. Με βάση, βέβαια, αυτό το σχόλιο, η διευθύντρια του BAK (Basos voor actuele kunst, Utrecht) Maria Hlavajova, κρίνει ότι η ταυτότητα των μπιενάλε πρέπει να είναι ασταθής, σε συνεχή ροή, να ξεφεύγει από τους όρους της συνέχειας, και δεν μπορεί να οριστεί στο όλον της, αλλά λόγω της δομής της, οφείλει να εξεταστεί σε μέρη. Οι δύο ορισμοί έρχονται σε αντίθεση, εκπροσωπώντας δυο εντελώς διαφορετικές οπτικές γωνίες, που ξεκινούν από την ίδια βάση. Ο δεύτερος, όμως, ορισμός, αν γίνει αποδεκτός, υποστηρίζει την ανάγκη για συνεχή κινητικότητα, εξερεύνηση, πειραματισμό και επανεφεύρεση της τέχνης που παρουσιάζεται από τον επιμελητή.

Με αυτό το σκεπτικό, δικαιολογείται η δημιουργία των μπιενάλε, με σκοπό να μιλήσουν για ένα συγκεκριμένο μέρος και έναν συγκεκριμένο τόπο, σε αντίθεση με το θεσμό των μουσείων. Τα μουσεία φέρουν την υποχρέωση να αντανακλούν αξίες όπως η αιωνιότητα και η μνήμη, και να αντιπροσωπεύουν τον μη-χώρο. Γι’ αυτό το λόγο, τα μουσεία ακολούθησαν την τακτική του white cube, υιοθετώντας τις άσπρες αίθουσες, αφορίζοντας τα παράθυρα και το φυσικό φως και ακολουθώντας συγκεκριμένες τακτικές οργάνωσης, έρευνας, φύλαξης και εμπλουτισμού της συλλογής τους. Όταν το ίδιο συμβαίνει στις μπιενάλε, δηλαδή όταν υιοθετείται ένα σύστημα παγιωμένων κανόνων και περιορισμών, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι αυτό έγκειται σε κάποιο λάθος του επιμελητή να κατανοήσει τον ίδιο το θεσμό που υπηρετεί ή στη φίμωσή του από πολιτικούς και πολιτειακούς παράγοντες. Μιλώντας για περιπτώσεις όπου το λάθος φέρει όχι η δομή της πλατφόρμας, αλλά η προσέγγιση του επιμελητή, μπορούμε να αναφέρουμε την 28η μπιενάλε του Σάο Πάολο. Οι επιμελητές Ivo Mesquita και Ana Paula Cohen, θέλησαν να μετατρέψουν έναν χώρο σε δημόσια αγορά κατά το αρχαιοελληνικό πρότυπο, σε πλατεία και πάρκο, για να εδραιώσουν μια σχέση ανάμεσα στη μπιενάλε και στο περιβάλλον της. Μετά από ένα επεισόδιο, όπου taggers άφησαν το ίχνος τους στους τοίχους, οι επιμελητές με την αφορμή του βανδαλισμού, τοποθέτησαν κάμερες και ασφάλεια σε όλο το κτήριο. Η δημόσια αγορά που είχαν στο μυαλό τους, θα έπρεπε να συμπεριλαμβάνει και αυτές τις περιφερειακές ομάδες. Αντίθετα, απέκλεισε αυτές τις ομάδες, με πομπώδη τρόπο, αποτυγχάνοντας να συνδέσει την τέχνη με τη δημόσια σφαίρα.

Ο επίσημος αριθμός των μπιενάλε, όπως τονίσαμε στην αρχή της ενότητας, ξεπερνά τις διακόσιες ανά τον κόσμο. Πολλές από αυτές είναι άγνωστες στο χάρτη της τέχνης πόλεις, που κατάφεραν να αποκτήσουν τη δική τους διοργάνωση. Το γεγονός αυτό, αποτελεί σημαντική κατάκτηση, και αδιαμφισβήτητα μια μοναδική ευκαιρία για να προωθηθούν οι καλλιτέχνες της περιοχής, που πιθανότατα δεν έχουν ανάλογες ευκαιρίες. Πολλές, όμως, από αυτές τις πόλεις δεν διαθέτουν άλλες δομές, όπως μουσεία και κέντρα τέχνης, για να υποστηρίξουν τη δραστηριότητά τους μετά από το πέρας της μπιενάλε. Έτσι, το κοινό και οι καλλιτέχνες, δεν συνεχίζουν να αλληλεπιδρούν, καθώς δεν υπάρχει χώρος συνάντησης, παραγωγής, παρουσίασης και ανταλλαγής ιδεών. Οι τοπικές μπιενάλε, παρά την ευκαιρία ανάδειξης, δεν εξασφαλίζουν απαραίτητα την κατασκευή των ανάλογων δομών στους καλλιτέχνες, ώστε να δουλέψουν ή να δεχτούν κάποιο είδος επιδότησης για να κατασκευάσουν τα επόμενα έργα τους. Η αγορά επίσης, μένει στατική, και δε βελτιώνει την εμπορικότητά της. Το έργο του επιμελητή, αντιμετωπίζει μια φανερή αποτυχία, καθώς δεν μπορεί να υποστηρίξει μακροπρόθεσμα τους καλλιτέχνες που αναδεικνύει, ώστε να συνεχίσει την ουσιαστική μελέτη πάνω στο ατομικό τους έργο, αλλά και πάνω στο σύμπλεγμα ιδεών που εκφράζει η τοπική καλλιτεχνική κοινότητα.

Ο αριθμός των μπιενάλε παγκοσμίως θέτει το ερώτημα αν υπάρχουν υπερβολικά πολλές μπιενάλε. Το πρόβλημα εντοπίζεται όταν η μπιενάλε λειτουργεί ως brand name, δηλαδή ως επωνυμία. Πολλές μπιενάλε δίνουν την ίδια αίσθηση, προβάλλοντας τους ίδιους καλλιτέχνες, τους ίδιους επιμελητές, και συχνά αντικατοπτρίζουν τις ίδιες ιδέες, που αποτελούν απόρροια ακαδημαϊκών, μουσειακών ή εμπορικών αξιών. Πολλές φορές οι επιμελητές, προσπαθώντας να ανταποκριθούν στις πολλαπλές θέσεις που κατέχουν, δεν αφιερώνουν χρόνο για ουσιαστική μελέτη των καλλιτεχνών και για επισκέψεις στον χώρο εργασίας τους (στούντιο). Τρανταχτό παράδειγμα αποτελεί η δήλωση του επιμελητή Hou Hanru, ο οποίος συνέλαβε την ιδέα της μπιενάλε της Λυών, λίγες μόνο μέρες μετά την επίσκεψή του στην πόλη.

Παρά τη θετική συμβολή που συνεχίζουν να έχουν οι μπιενάλε, η ενέργειά τους τελικά καταναλώνεται από το κέντρο, όπως συμβαίνει σε κάθε παγκοσμιοποιημένο θεσμό όπου το οικονομικό όφελος λειτουργεί υπέρ των προστατών-πατρόνων, και σπάνια υπέρ της αυτονομίας της τέχνης. Αυτό που ξεκίνησε ως καινοτόμο με την υποστήριξη των επίσημων θεσμών της σύγχρονης τέχνης, σιγά-σιγά, ανεπίσημα εντάχθηκε στον κανόνα. Η αξία και το νόημα της δουλειάς των καλλιτεχνών, πάντα επιστρέφει στο κέντρο, για να εκτεθεί σε μουσεία και γκαλερί, να φωτογραφηθεί για τα διεθνή περιοδικά και να αγοραστεί από τους συλλέκτες. Με την παγκοσμιοποίηση της τέχνης μέσα από εκθέσεις μεγάλης κλίμακας, οι διαφορετικές ταυτότητες, αντιλήψεις και αισθητικές που προήγαγαν οι μικρότερες μπιενάλε, απορροφήθηκαν από το κέντρο, συνηγορεί και ο επιμελητής Charles Esche.

Σύμφωνα με τον Ivo Mesquita, κριτικό τέχνης, επιμελητή και συγγραφέα του The Sao Paulo Biennale, the history of a cultural institution 1951- 1991 σε πολλά μέρη οι μπιενάλε είναι απλά μέρος του προγράμματος του πολιτιστικού τουρισμού, έτσι ώστε να διασφαλίσουν μια σίγουρη θέση στην πολιτιστική οικονομία και οι καλλιτέχνες,

οι κριτικοί και οι επιμελητές τροφοδοτούν ένα καθορισμένο σύστημα παραγωγής με προκαθορισμένη ιεραρχία.

Οι ειδικοί θεωρούν ότι οι μπιενάλε είναι αποτέλεσμα της αφομοίωσης της avant-garde από τη μαζική κουλτούρα. Ο Carlos Basualdo στο άρθρο “The Unstable Institution”, που αναφέραμε νωρίτερα, θεωρεί ότι καταργούν το πολλαπλό σύστημα αξιών, αντικαθιστώντας το με την ανταλλακτική αξία.

Οι απόψεις του, εκ πρώτης όψεως, φαίνονται υπερβολικά συντηρητικές στο σύνολό τους. Αν, όμως, σκεφτούμε ότι ο επιμελητής πρέπει να προσαρμοστεί στο οικονομικό, κοινωνικό, πολιτικό και πολιτιστικό πλαίσιο της εκάστοτε περιοχής, ενώ ταυτόχρονα γνωρίζει τις αντικρουόμενες ανάγκες και απαιτήσεις της, τότε η πίεση από το περιβάλλον είναι αρκετά ισχυρή και εξαρτάται από τις ικανότητες του επιμελητή αν θα μπορέσει να συμβιβάσει όλους τους παράγοντες χωρίς να συμβιβαστεί. Σε μια νεοφιλελεύθερη μαρκετίστικη αγορά, η οπορτουνιστική στρατηγική μπορεί να έρθει σε έντονη αντίθεση με τις καλλιτεχνικές και πνευματικές προσδοκίες και ο επιμελητής μπορεί να υποκύψει κάτω από το βάρος των συμφερόντων και των οικονομικών ανταλλαγών. Ο κίνδυνος, λοιπόν, δεν είναι τόσο μακρινός και δυστυχώς πολλές φορές ο επιμελητής χειραγωγείται από το κοινωνικοοικονομικό σύστημα. Τέλος, πρέπει να ερευνήσουμε τι θεωρεί τέχνη η τοπική κοινωνία στην οποία εκτίθενται τα έργα. Στη μπιενάλε του Dakar, για παράδειγμα, οι λέξεις τέχνη, καλλιτέχνης, έργο τέχνης, δεν εμφανίζονται καν στο λεξιλόγιό τους.

Το 1989 στην έκθεση Magiciens de la terre στο κέντρο Georges Pompidou και στη μεγάλη αίθουσα στο πάρκο Villette στο Παρίσι, ο επιμελητής André Magnin διάλεξε 100 καλλιτέχνες, 50 από τα μεγάλα κέντρα και 50 προερχόμενους από τον υπόλοιπο κόσμο (Ασία, Αυστραλία, Λατινική Αμερική, Αφρική), για να εκθέσει την καλύτερη σύγχρονη τέχνη και για να αντικαταστήσει τη μπιενάλε του Παρισιού. Το παράδοξο ήταν ότι δεν υπήρχαν αφρικανοί αντιπρόσωποι, γιατί οι επιμελητές δεν γνώριζαν κάποιον ιδιαίτερα αξιόλογο! Επιπλέον, πέρα από το τι θεωρούμε τέχνη και πόσο αυτή έχει επηρεαστεί από μια δυτική αντίληψη, όπως εξάλλου και η δομή της μπιενάλε, είναι φρόνιμο να σκεφτούμε ότι αυτό μπορεί να είναι μια αφόρητη πολυτέλεια για κάποιες χώρες. Για παράδειγμα, το 2005 σημειώθηκαν καταστροφικές πλημμύρες στην περιοχή του Ντακάρ που συνέπεσαν με την οργάνωση της μπιενάλε της πόλης. Πολλοί θεώρησαν δυτικό καπρίτσιο την κατασπατάληση χρόνου και χρήματος για τη διοργάνωση της μπιενάλε. Φυσικά, ακούστηκαν και αντίθετες φωνές που θεωρούν ότι η τέχνη δεν αφήνει να ξεθωριάσει από τη μνήμη μας η καταστροφή και, επομένως, βοηθά στο να αποτραπεί το ίδιο γεγονός στο μέλλον, καταδεικνύοντας όχι μόνο τις συνέπειες, αλλά και τους υπευθύνους.

Επίσης, καλλιεργεί πολιτιστική συνείδηση και για όσους προτιμούν τους αριθμούς, κινώντας μια ολόκληρη βιομηχανία. Ως προς αυτή τη βιομηχανία, μπορούμε να θυμηθούμε το σχόλιο του γερμανού κοινωνιολόγου και φιλοσόφου Theodore Adorno, που υποστήριζε ότι η βιομηχανία της μαζικής κουλτούρας, εξαφανίζει το

άτομο και τη ταυτότητά του, αντί να δημιουργεί προϋποθέσεις εποικοδομητικής κριτικής.

Ο ρόλος του επιμελητή στις μπιενάλε της περιφέρειας, και γιατί όχι του περιθωρίου, είναι ιδιαίτερα ευαίσθητος και «σκοντάφτει» πάνω σε ηθικά, κοινωνικά και οικονομικά εμπόδια. Μια πλατφόρμα σαν τη μπιενάλε, που παρά τις αρχικές προσδοκίες, δεν προωθεί καινούργιες τάσεις, αλλά ανακυκλώνει τις επικρατούσες, αποτελείται από τα ίδια πρόσωπα και καταναλώνεται από τις ισχυρές δυνάμεις της δυτικής αγοράς, δεν αποτελεί την καλύτερη λύση για τα σχέδια κάθε νέου και φιλόδοξου επιμελητή. Ας θυμηθούμε ότι η μπιενάλε του Βελγίου πραγματοποιήθηκε μόνο μία χρονιά, εξαιτίας της αποτυχημένης οργάνωσής της, η μπιενάλε του Johannesburg απέτυχε λόγω της δημοτικής χρηματοδοτικής αναδιάρθρωσης, ενώ η μπιενάλε του Δελχί δεν κατάφερε ποτέ να συναντήσει πρακτικά τις προσδοκίες που είχε θέσει. Αυτό δεν συνεπάγεται την κατάργηση του θεσμού, ούτε διαγράφει το έργο του, την επιρροή και τις δυνατότητές του, αλλά μας καλεί να την ανανεώσουμε και να την εξετάσουμε παράλληλα με άλλες πλατφόρμες που διευκολύνουν το έργο των επιμελητών. Παρά τις δυσκολίες που συναντά ο επιμελητής στο έργο του κατά την εργασία του στον θεσμό των μπιενάλε, συνεχίζουν να υπάρχουν διοργανώσεις που αγκαλιάζουν τον διάλογο, τη συζήτηση, την ανταλλαγή απόψεων, παράγουν γνώση, στρέφουν την προσοχή στη διατήρηση του τοπικού καλλιτεχνικού περιβάλλοντος, αμφισβητούν το σύστημα εκ των έσω και ανταλλάσουν έντονες εμπειρίες μέσα από την ισχυρή δέσμευση με το κοινό. Σε κάθε περίπτωση, πρέπει να τονίσουμε ότι το ερώτημα δεν είναι “To biennial or not biennial” (Bergen Biennial Conference 2009), δηλαδή αν θα συνεχίσει η διοργάνωση των μπιενάλε, αλλά το πώς θα οργανώνονται και ποια είναι η θέση του επιμελητή στη διοργάνωση του θεσμού.

Κεφάλαιο 4: Ο ρόλος του επιμελητή στις φουάρ

Στα προηγούμενα κεφάλαια μελετήσαμε τον ρόλο του επιμελητή σε δύο σημαντικούς καλλιτεχνικούς θεσμούς, τα μουσεία και τις μπιενάλε. Η προσφορά αυτών των θεσμών είναι αδιαμφισβήτητη, αλλά έχει παρατηρηθεί μια κάμψη στο επιμελητικό πεδίο. Αν θεωρήσουμε ως δεδομένο ότι τα μουσεία δεν κατάφεραν να ενσωματώσουν και να εκτελέσουν μακροπρόθεσμα επιμελητικά προγράμματα σύμφωνα με τις αρχές της νεο-θεσμικότητας, και ότι κατά την εξάπλωσή τους οι μπιενάλε τους, έχασαν τον πειραματικό τους χαρακτήρα, τότε ποιος θεσμός θα μπορούσε να τα διαδεχθεί; Μπορεί ο εύρωστος θεσμός των φουάρ να αποτελέσει μια εναλλακτική δυναμική επιμελητική πλατφόρμα ή αποτελεί μια προσωρινή τάση; Η φουάρ, ως τρόπος παρουσίασης της τέχνης, αποτελεί τομή ή εξέλιξη στην ιστορία της τέχνης; Με ποιο τρόπο διαφοροποιείται ο ρόλος του επιμελητή στις φουάρ; Ποια πλεονεκτήματα προσφέρει, και ποια μειονεκτήματα πρέπει να αντιμετωπίσει ο επιμελητής, όταν εργάζεται στο θεσμό των φουάρ;

Τα παραπάνω ερωτήματα, καλείται να καλύψει αυτό το κεφάλαιο με κάποιους περιορισμούς, για τους οποίους θα δοθεί εξήγηση ευθύς αμέσως. Ο επιμελητής των φουάρ (art fair curator) είναι ένας νέος τύπος επιμελητή ή τουλάχιστον μια νέα ιδιότητα, που έχει προστεθεί τα τελευταία χρόνια στην επιμελητική πειθαρχία. Εξαιτίας της καινοτομίας του όρου, δεν υπάρχει σαφής ορισμός για τον ρόλο και τα καθήκοντά του. Τα στοιχεία τα οποία συλλέχθηκαν για τις ανάγκες της παρούσας εργασίας προέρχονται τόσο από την περιορισμένη βιβλιογραφία και τα άρθρα που δημοσιεύονται κατά καιρούς στον εξειδικευμένο Τύπο, όσο και από την εμπειρική έρευνα, μέσα από την επίσκεψη στο Frieze Art Fair το 2011 και τις συνεντεύξεις με την επιμελήτριά τους Sarah McCrory, τη διευθύντρια της γκαλερί Ιλεάνα Τούντα και επιμελήτρια Κατερίνα Νίκου, και τον Αλέξανδρο Ι. Στάνα, διευθυντή της Art Athina. Πρόσθετα στοιχεία για τη διευκόλυνση της έρευνας, αποτέλεσαν η εθελοντική εργασία της γραφούσας στο Art Athina 2010 και η συμμετοχή της στην Art Athina 2011 με τη γκαλερί The Breeder, η επίσκεψη και ξενάγηση με το πανεπιστήμιο της Σαλαμάνκας στη φουάρ της Arco 2012 στη Μαδρίτη, ως μέρος του προγράμματος ανταλλαγής φοιτητών (Erasmus) και το ιδιαίτερο προσωπικό ενδιαφέρον και ενημέρωση για το θεσμό των φουάρ και τις εξελίξεις στο πεδίο.

Α. Τομή ή εξέλιξη; Οι φουάρ & τα σαλόν του Παρισιού

Οι φουάρ είναι ετήσιες συγκεντρώσεις των εμπόρων τέχνης όπου μπορούν να εκθέσουν και να πουλήσουν τα έργα των καλλιτεχνών που εκπροσωπούν. Αυτός ο ορισμός δεν διαφέρει πολύ από οποιαδήποτε άλλη εμπορική έκθεση-μπαζάρ εμπορευμάτων.Κατά κύριο λόγο, οι φουάρ λειτουργούν ως προσωρινοί χώροι διαμεσολάβησης ανάμεσα στις γκαλερί και τους συλλέκτες. Παράλληλα, οι «νέες» φουάρ, περιλαμβάνουν στο πρόγραμμα τους συζητήσεις, αναθέσεις, διαγωνισμούς, απονομή βραβείων, performance, κτλ. και συνεργασία με άλλους πολιτιστικούς θεσμούς και ιδρύματα. Το πρόγραμμά τους, περιλαμβάνει κάποιες ενότητες που οργανώνονται σύμφωνα με τις υποδείξεις του επιμελητή ή μιας ομάδας επιμελητών. Ο επιμελητής αναλαμβάνει να υποδείξει την ιδιαίτερη θέση (positioning) που υιοθετεί η φουάρ επάνω στο ένα θέμα και να το υποστηρίξει με τους ανάλογους καλλιτέχνες, την παραγωγή τους και τις δραστηριότητες που λαμβάνουν χώρα. Αυτές οι δραστηριότητες τούς επιτρέπουν να προσεγγίσουν ένα γενικότερο κοινό που δε συλλέγει έργα τέχνης, αλλά δεν παύει να τα εκτιμά.

Η παλαιότερη φουάρ τέχνης είναι το Art Cologne, το οποίο εγκαινιάστηκε το 1967 στη Γερμανία. Στο παρελθόν είχαν υπάρξει άλλες φουάρ, την οργάνωση των οποίων είχαν αναλάβει οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, όπως το 57th Street Art Fair που ξεκίνησε το 1948 στο Σικάγο και το Ann Arbor Art Fair στο Μίσιγκαν το 1960. Στις 15 Σεπτεμβρίου του 1967 διοργανώθηκε η πρώτη φουάρ με τη διαμεσολάβηση των εμπόρων τέχνης στο ιστορικό κτήριο Gürzenich, που στο Μεσαίωνα είχε χρησιμοποιηθεί για διάφορα θεάματα, από τους γκαλερίστες Hein Stünke και Rudolf Zwirner. Το κίνητρο για τη διοργάνωση ήταν η ανάγκη να ενδυναμωθεί η θέση της δυτικής Γερμανίας και των καλλιτεχνών της, στον παγκόσμιο χάρτη της τέχνης. Η χρονική στιγμή δεν ήταν καθόλου τυχαία, καθώς το Παρίσι είχε ήδη αρχίσει να χάνει τον πρωταγωνιστικό του ρόλο από την Νέα Υόρκη. Επίσης, είχε προηγηθεί η διοργάνωση της έκθεσης Documenta, που υπήρξε μια ανάλογη προσπάθεια της μεταπολεμικής Γερμανίας να ορίσει την παράδοση και τη φήμη της εκ νέου. Σήμερα, η Art Cologne υπολογίζεται ότι δέχεται γύρω στους 60.000 επισκέπτες το χρόνο.22

Τη δημιουργία της Art Cologne ακολούθησε τρία χρόνια αργότερα η Art Basel, γνωστή και ως ολυμπιονίκης των φουάρ, στη Βασιλεία της Ελβετίας, από τους γκαλερίστες Trudi Bruckner, Balz Hilt και Ernst Beyeler. Το 2002, απέκτησε μια δίδυμη φουάρ στο Μαϊάμι, και ο συνολικός αριθμός των επισκεπτών της υπολογίζεται γύρω στις 65.000. O ίδιος κολοσσός των φουάρ, πρόσφατα αγόρασε τη φουάρ του Χονγκ Κονγκ, αντιλαμβανόμενος την αυξημένη σημασία της Ασίας στο χώρο της τέχνης και του εμπορίου.

Οι φουάρ όμως, δεν αποτελούν τομή στην ιστορία των εκθέσεων τέχνης, αλλά εξέλιξη των μοντέλων που ήδη γνωρίζουμε. Οι φουάρ μπορούν να συσχετιστούν με

22 Deimling (2011)

με το Grand tour, δηλαδή τα ταξίδια των νεαρών μορφωμένων Ευρωπαίων στην Ιταλία και την Ελλάδα για να συμπληρώσουν την μόρφωσή τους, με τις μπιενάλε, με τη Μεγάλη Έκθεση του Λονδίνου (Great Exhibition of the Works of Industry of All Nation) του 1851 στο Γυάλινο Παλάτι από το βασιλιά Αλβέρτο, όπου το κοινό μπορούσε να θαυμάσει τα επιτεύγματα της τεχνολογίας.

Οι ρίζες της παράδοσης των φουάρ εντοπίζονται στα σαλόν τέχνης του Παρισιού του 19ου αιώνα. Τα σαλόν ήταν εκθέσεις τέχνης, χρηματοδοτούμενες από το κράτος, όπου εκθέτονταν πίνακες, γλυπτά, φωτογραφίες και αρχιτεκτονικά έργα, κατόπιν επιλογής από τους κριτές που είχαν διοριστεί από το κράτος. Στη συνέχεια, τα σαλόν απευθύνθηκαν στο ευρύτερο κοινό, και οι καλλιτέχνες κατάφεραν να προωθήσουν και να πουλήσουν τα έργα τους στους συλλέκτες. Τόσο η λειτουργία τους, όσο και οι κριτικές που απευθύνονταν στα σαλόν, είναι ανάλογες με αυτές που απευθύνονται σήμερα στις φουάρ.

Η ιστορία των σαλόν ξεκινά στο Παρίσι το 1667, λίγο μετά από τη δημιουργία της Βασιλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής. Τα σαλόν του Παρισιού βασίζονται στο μοντέλο των Ιταλικών Ακαδημιών. Οι Ιταλικές Ακαδημίες, ιδρύθηκαν τον 15ο αιώνα, ύστερα από αίτημα των καλλιτεχνών για θεωρητική εκπαίδευση, για δράση εκτός του στενού πλαισίου των συντεχνιών (botteghe) και για την έκθεση των έργων τους στο ευρύτερο κοινό. H Academia del Arte del Disegno ιδρύθηκε το 1563 από τον Κόμη Ι των Μεδίκων, υπό την επιρροή του Giorgio Vasari, για να εξυπηρετήσει τις καλές τέχνες, δηλαδή τη ζωγραφική, τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική, και για να αναθρέψει μια καινούργια καλλιτεχνική ελίτ. Κάθε χρόνο, με αφορμή τη γιορτή του Αγίου Λουκά, συνήθιζε να οργανώνει εκθέσεις με τα έργα των καλύτερων μαθητών της.

Το πρότυπο της ιταλικής Ακαδημίας, μεταφέρθηκε στη Γαλλία στις 20 Ιανουαρίου του 1648. Ο τότε σύμβουλος επικρατείας, Martin De Charmois, υπέβαλλε αίτηση στον βασιλιά Louis XIV, για την ίδρυση Βασιλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής, η οποία έτυχε θερμής αποδοχής. Δέκα μόλις μέρες αργότερα, πραγματοποιήθηκε η ιδρυτική συνάντηση για τη ρύθμιση του καταστατικού, και ο Charmois ορίστηκε διευθυντής της. Ανάμεσα στους σκοπούς της, ήταν να επιδιώξει ανάλογη λαμπρότητα με αυτή της Αναγέννησης και της Αρχαιότητας, να μειώσει τη δύναμη των συντεχνιών και να αλλάξει την προνομιακή τάξη προς όφελος των καλλιτεχνών.

Από τη μία, έχουμε τη δυνατή συντεχνία των ζωγράφων και των γλυπτών (maitrise) που απολαμβάνει αρκετά προνόμια και προσπαθεί να επεκτείνει την επιρροή της. Μάλιστα, το 1646, ζήτησε από τη βουλή να μειώσει τους βασιλικούς ζωγράφους που λειτουργούσαν κάτω από τον έλεγχο του βασιλιά και πάνω από τις συντεχνίες. Από την άλλη, έχουμε τον καλλιτέχνη και θεωρητικό της τέχνης Charles Le Βrun, και άλλους ζωγράφους, που αναζητούσαν μια νέα μορφή ιδρύματος που θα ανταγωνιζόταν το μονοπώλιο των συντεχνιών. Έτσι, η πρόταση του Charmois, στόχευε στην ανύψωση των καλών τεχνών και την απελευθέρωση από τις προσδοκίες

των τεχνιτών και των συντεχνιών. Η δημιουργία τους λοιπόν, προέκυψε από τις ιδεολογικές ανάγκες της κοινωνίας, αλλά και την αναγκαιότητα για αλλαγή στο σύστημα της τέχνης.

Στη μεταβίβαση του προτύπου των Ακαδημιών, από την Ιταλία στη Γαλλία, σημαντική φιγούρα ήταν ο ζωγράφος Nicolas Poussin. O Poussin γεννήθηκε στη Γαλλία, όπου διατηρούσε σημαντικούς πάτρωνες, αλλά πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του στη Ρώμη. Αποτελούσε πρότυπο και πηγή έμπνευση για όλους τους νέους καλλιτέχνες και στις δύο πόλεις. Στο σαλόν του 1667, ήταν ο μόνος εν ζωή καλλιτέχνης του οποίου τα έργα μαζί με εκείνα του Titien και Veroneze εκθέτονταν, έτσι ώστε να μπορούν να μελετηθούν από τους ακαδημαϊκούς.

Ήδη από τη δημιουργία της, η Ακαδημία είχε εκφράσει την επιθυμία να οργανώσει μια μεγάλη έκθεση ζωγραφικής και γλυπτικής. Στο άρθρο ΧΧV του καταστατικού της, το 1663, αναφέρει ότι οι καλλιτέχνες έπρεπε να φέρουν στην προγραμματισμένη γενική συνέλευση την πρώτη Κυριακή του Ιουλίου, κάποια έργα της επιλογής τους για να διακοσμήσουν την Ακαδημία για μερικές μέρες. Όμως οι καλλιτέχνες καθυστέρησαν και η έκθεση έπρεπε να γίνει το Σεπτέμβριο. Την επόμενη χρονιά, με γράμμα του Colbert, οι εκδηλώσεις αυτές αποφασίστηκε να γίνονται κάθε δύο χρόνια. Έτσι, οι πρώτες εκδηλώσεις έγιναν το 1667 και κράτησαν δύο εβδομάδες.Η επίσημη πρώτη έγινε το 1674, στην αίθουσα Salon Carré του Λούβρου, από την οποία πήραν το όνομα τους οι ετήσιες εκθέσεις τέχνης του Παρισιού. Η εκδήλωση είχε ημι-δημόσιο χαρακτήρα. Η Salon Carré, ήταν η πρώτη αίθουσα που άνοιξε τις πόρτες της στο γενικό κοινό το 1793.

Πίσω στο 1699, η εμπειρία ανανεώνεται αυτή τη φορά στην Grand Galerie του Λούβρου, και η επόμενη έκθεση ακολουθεί το 1706. Πρόσβαση είχαν μόνο τα μέλη του Ελεγκτικού Συνεδρίου, τα μέλη της Ακαδημίας και οι συλλέκτες. Δημόσιο θέαμα με ενθουσιώδη υποδοχή έγινε το 1737, ξεκινώντας την ημέρα της γιορτής του Αγίου Λουκά, και έχοντας διάρκεια μερικές εβδομάδες. Τα σαλόν, για πολλά χρόνια, διατηρήθηκαν κάτω από τον έλεγχο της Ακαδημίας, μια και εξυπηρετούσαν πολιτικές σκοπιμότητες, ώσπου παρέδωσαν τα ηνία στους καλλιτέχνες το 1880. Κατά τις δεκαετίες 1720-30, οι καλλιτέχνες εξέθεταν τη δουλειά τους σε εμπορικές εκθέσεις, όπως στις γιορτές του Αγίου Βαρθολομαίου στο Ile de la Cite. Οι πίνακες ήταν κρεμασμένοι στην πλατεία Dauphine, ακόμη και δίπλα σε τρόφιμα. Αυτές οι εκθέσεις ονομάστηκαν Salon de jeunesse, και είχαν μεγάλη επιτυχία στο γενικό κοινό.

Όταν τα σαλόν βρίσκονταν κάτω από τον ακαδημαϊκό έλεγχο, πραγματοποιούνταν για μεγαλύτερα διαστήματα και ήταν μικρότερα σε μέγεθος. Αντίθετα, όταν η δύναμη μεταφερόταν στους καλλιτέχνες και στην κοινότητα, πραγματοποιούνταν συχνότερα και διοργανώνονταν καλύτερα. Επίσης, με την άνοδο της μεσαίας τάξης, κυρίως από το 1830 και έπειτα, τα σαλόν καλούνταν να εξυπηρετήσουν τις ανάγκες αυτής αναδυόμενης τάξης.

Η Ακαδημία προσπάθησε πολλές φορές να αντικαταστήσει τα σαλόν με μικρότερες εκθέσεις ή να αναβάλει τη διοργάνωσή τους για μεγαλύτερα διαστήματα, δύο, τρία ή

και δέκα χρόνια. Πέρα από την επιρροή της αστικής τάξης, σημαντικό κριτήριο ήταν και το οικονομικό βάρος που επωμιζόταν ο βασιλιάς, αφού από το βασιλικό μισθό έπρεπε να αφαιρεθούν τα έξοδα για την εγκατάσταση των έργων, τα μετάλλια, τα βραβεία, τις αναθέσεις και τις αγορές έργων.

Οι Ακαδημίες ήταν αρχικά μια δυσάρεστη υποχρέωση που επέβαλλε το κράτος στους ακαδημαϊκούς, με σκοπό την επέκταση των προσπαθειών του Colbert το 17ο αιώνα, ώστε να ελέγχει την πολιτιστική και πνευματική ζωή. Οι ακαδημαϊκοί αναβάθμισαν το επίπεδο των εκθέσεων, απορρίπτοντας κάθε είδος εμπορίου και εκθέτοντας μόνο έργα που προέρχονταν από κρατικές αναθέσεις σε ένα περιορισμένο κοινό. Αυτές ονομάστηκαν «εικόνες προς θέαση» (pictures to see) και διαχωρίζονταν από τους εμπορικούς πίνακες, τις «εικόνες προς πώληση» (pictures to sell). Οι πρώτες περιλαμβάνονταν στο πλαίσιο των κρατικών εκθέσεων, που οργανώνονταν σε μεγαλύτερα διαστήματα, ο σκοπός τους ήταν αποκλειστικά η ανάδειξη της γαλλικής παράδοσης και η εκπαίδευση του κοινού. Γι’ αυτούς τους λόγους, τα έργα αποτελούσαν κρατικές αναθέσεις, και το κοινό δεν πλήρωνε είσοδο. Οι δεύτερες, οργανώνονταν από τους καλλιτέχνες που μοιράζονταν κοινές ιδέες, και το κοινό πλήρωνε ένα μικρό αντίτιμο.

Η διαμάχη αυτή έγινε ακόμη πιο έντονη, όταν τα σαλόν ξέφυγαν από τον ακαδημαϊκό έλεγχο. Ο Bénézech αντιλήφθηκε ότι έπρεπε να εξυπηρετηθούν τα συμφέροντα των καλλιτεχνών που δεν έχαιραν της στήριξης της Ακαδημίας. Έπρεπε επομένως, η αισθητική λειτουργία να συνδυαστεί με την εμπορική. Αυτοί οι καλλιτέχνες, επιθυμούσαν να δείξουν τα έργα τους στο κοινό, να αποκτήσουν φήμη και πελατολόγιο. Πολλοί καλλιτέχνες επιζητούσαν να καταχωρηθούν στον κατάλογο με τις διευθύνσεις που δίνονταν σε υποψήφιους πάτρωνες, περισσότερο από ότι ήθελαν να εκθέσουν τα έργα τους. Ασφαλώς, το κίνητρο ήταν να ζήσουν μέσα από τη δουλειά τους και να μπορέσουν με τα χρήματα που θα κέρδιζαν να αφιερωθούν αποκλειστικά στο καλλιτεχνικό τους έργο. Η πρόθεσή τους, όμως, ερχόταν σε αντίθεση με τους συντηρητικούς κύκλους. Σε αυτό τον κύκλο, ανήκε, και ο καλλιτέχνης Jeanne Dominique Ingres, που θεωρούσε ότι η δημοκρατία θα είχε ως αποτέλεσμα την κατάπτωση της τέχνης και την παγίωση της μετριότητας. Όπως και πολλά ακόμη μέλη της συντηρητικής πτέρυγας, θεωρούσε ότι η αληθινή φύση της τέχνης είναι αριστοκρατική και ελιτιστική. Η θέση της βρισκόταν στα μουσεία, στα δημόσια μνημεία, και στις αριστοκρατικές γκαλερί. Ο καλλιτέχνης Honoré Daumier, έχει σχεδιάσει πολλές καρικατούρες για το κλίμα που επικρατούσε στα σαλόν.

Honoré Daumier, Amateur en Salon

Honoré Daumier, Le public du Salon

Με βάση τις παραπάνω πληροφορίες μπορούμε να θεωρήσουμε ότι υπάρχει σε μια αντιστοιχία ανάμεσα στα σαλόν και τις φουάρ. Τα σαλόν, όπως και οι φουάρ, είναι προσωρινοί χώροι έκθεσης που δίνουν την ευκαιρία στους καλλιτέχνες να κάνουν γνωστή τη δουλειά τους. Αρχικά, τα σαλόν οργανώνονταν από το κράτος, κυρίως με την οικονομική ενίσχυση του βασιλιά. Τα έργα ήταν είτε ή αναθέσεις της Ακαδημίας στους καλλιτέχνες και προορίζονταν για τη συλλογή της αυτοκρατορίας, είτε αγοράζονταν αργότερα από τον βασιλιά. Στις φουάρ των τελευταίων χρόνων, επίσης, πολλά έργα κατασκευάζονταν έπειτα από ανάθεση της ίδιας της διοργάνωσης, βοηθώντας στην ανάδειξη νέων καλλιτεχνών και στην προώθηση πειραματικών έργων. Όπως τα σαλόν ιδρύθηκαν για να καλύψουν τις ιδεολογικές ανάγκες της κοινωνίας, αλλά και μέσα από την αναγκαιότητα για αλλαγή στο σύστημα της τέχνης, έτσι και οι πρώτες φουάρ της Γερμανίας, ιδρύθηκαν με σκοπό την αναδημιουργία της γερμανικής καλλιτεχνικής σκηνής και την προώθηση του εμπορίου. Η τάξη που προωθήθηκε και αναδείχτηκε περισσότερο μέσα από τα σαλόν του Παρισιού, ήταν η μεσαία τάξη. Σήμερα η μεσαία τάξη είναι αυτή που βρίσκει ευκαιρίες για δουλειά στην οργάνωση των φουάρ, αλλά και έχει πρόσβαση στα έργα και στις δραστηριότητες που προκύπτουν ύστερα από αναθέσεις, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που τα απολαμβάνουν οι συλλέκτες. Η διευθύντρια του Volta Fair, Amanda Coulson, σχολιάζει σχετικά ότι είκοσι με τριάντα χρόνια πριν, οι μόνοι άνθρωποι που ασχολούνταν με τον χώρο του εμπορίου της τέχνης ήταν όσοι είχαν τα οικονομικά μέσα, αλλά αυτή η εποχή ανήκει στο παρελθόν, καθώς ολοένα και περισσότεροι άνθρωποι επιβιώνουν μέσα από τη βιομηχανία της τέχνης. Ο δημοσιογράφος της Telegraph, Tom Horan, σχολιάζει ότι παρόλο που φορά το καλύτερό του κοστούμι, οι έμποροι έχουν ήδη αντιληφθεί ότι δεν ανήκει σε κάποια υψηλή θέση στο «δίχτυ αξιών», και δεν είναι πιθανός αγοραστής. Παρ’ όλα αυτά, ως επισκέπτης, έχει όλο τον χρόνο να απολαύσει τις δουλειές των καλλιτεχνών. 23

Ως προς τον διαχωρισμό ανάμεσα στα έργα προς θέαση και στα έργα προς πώληση των σαλόν, μπορούμε να πούμε ότι δεν απέχει ιδιαίτερα από τους χώρους όπου εκθέτουν τα έργα τους οι έμποροι και τους χώρους που έχουν δημιουργηθεί με τη φροντίδα των επιμελητών και τα έργα δεν τίθενται προς πώληση. Τέλος, σχετικά με τις λειτουργίες, τα σαλόν και οι μπιενάλε συνδυάζουν και τις δύο, τόσο την αισθητική, όσο και την εμπορική, και εξυπηρετούν την ανάγκη των καλλιτεχνών για προβολή αλλά και για κέρδος, ώστε να συνεχίσουν να παράγουν τα έργα τους. Αυτό, άλλωστε, ήταν το αίτημα των καλλιτεχνών για πολλά χρόνια, να μπορούν να ζήσουν μέσα από την ίδια τους την τέχνη.

Ερευνώντας τώρα, τις κριτικές για τα σαλόν του Παρισιού και των φουάρ, βρισκόμαστε μπροστά σε παρόμοιες, αν όχι όμοιες, κριτικές. Αυτό που στην πραγματικότητα αλλάζει, είναι η ημερομηνία. Ενδεικτικό της άποψης που επικρατούσε για τα σαλόν, είναι η επίθεση του γάλλου αρχιτέκτονα Victor Baltrard

23 Tom (2004)

στα σαλόν, κατηγορώντας τα ότι υπονομεύουν τόσο την αξιοπρέπεια των καλλιτεχνών, όσο και το καλό γούστο.

Ο Charles Blanc, διευθυντής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, που ανέλαβε την αποκατάσταση των τεχνών της Τρίτης Δημοκρατίας της Γαλλίας, πίστευε ότι ο καλλιτεχνικός κόσμος ήταν τόσο κατακερματισμένος, που δεν μπορούσε να εξυπηρετήσει τους διδακτικούς σκοπούς των Δημοκρατικών. Ακαδημαϊκοί, εκπρόσωποι του νατουραλισμού, του ιμπρεσιονισμού, του ρεαλισμού, του ρομαντισμού, της σχολής Μπαρπιζόν. Πάντα υπήρχε μια ποικαιλία στα σαλόν, αλλά όχι σε τέτοια έκταση, και με το αδιαμφισβήτητο προβάδισμα των έργων με ιστορικό θέμα.Το 2006, ο Peter Schjeldahl, γράφει στους New York Times ότι όχι μόνο δεν ξεχωρίζει κανένα στυλ, αλλά ότι οι φουάρ καταστρέφουν τη δημιουργία ενός στυλ, μιας σχολής ή ενός κινήματος που ορίζει μια καλλιτεχνική περίοδο.

Οι φουάρ και τα σαλόν του Παρισιού, ανήκουν στην ίδια οικογένεια που συνδυάζει την εμπορική και την αισθητική δραστηριότητα. Δημιουργήθηκαν για να καλύψουν τις ανάγκες της εποχής και τις καλλιτεχνικές απαιτήσεις, αντιμετώπισαν αιχμηρές κριτικές, αλλά προσέφεραν, και στην περίπτωση των φουάρ συνεχίζουν να προσφέρουν, νέα έργα και καλλιτεχνικές τακτικές. Όπως όλοι οι σύγχρονοι θεσμοί, η φουάρ αντικατοπτρίζει το πολιτικό, οικονομικό και πολιτιστικό σύστημα που επικρατεί στο χώρο της τέχνης. «Οι θεσμοί, έχουν τη τάση να αντικατοπτρίζουν το πολύπλοκο κοινωνικοοικονομικό και γεωπολιτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο λειτουργούν», όπως γράφει η Iwona Blazwick. 24

Αυτή η άποψη συνεπάγεται ότι ο θεσμός των φουάρ αποτελεί την υψηλότερη έκφραση της σημερινής κατάστασης στο χώρο της τέχνης. Κατ’ αυτή την έννοια, οι φουάρ δεν αποτελούν μια απλή τάση της εποχής μας, αλλά ένα δυναμικό μέσο προώθησης της τέχνης και ένα σημαντικό εργαλείο για τους επιμελητές. Τα μέσα και οι τρόποι έκθεσης, εξελίσσονται στο πέρασμα του χρόνου, και μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι η πλατφόρμα αυτή θα αλλάξει μορφή. Αυτή τη στιγμή όμως, αποτελεί μια δυναμική εναλλακτική πλατφόρμα στο χώρο της σύγχρονης τέχνης.

24 Barragán (2008, 51)

Β. Το φαινόμενο των φουάρ

Τα τελευταία χρόνια οι φουάρ έχουν ακολουθήσει έναν γρήγορο ρυθμό ανάπτυξης, δημιουργώντας ένα φαινόμενο που ονομάζεται Fairism ή Fairization, δηλαδή του ασταμάτητου πολλαπλασιασμού τους σε παγκόσμια κλίμακα.25 Το φαινόμενο αυτό θα μπορούσε να θεωρηθεί απόγονος του ανάλογου φαινομένου γύρω από τις μπιενάλε, Biennialogy ή Biennalization, που έλαβε διαστάσεις κατά την προηγούμενη δεκαετία. Αντίστοιχα, θα μπορούσε να συσχετιστεί με τον όρο Festivalism, δηλαδή της εξάπλωσης μιας κουλτούρας που δίνει βάση στο θέαμα. 26

Ο συγγραφέας Paco Barragán δοκιμάζει μία ακόμη αναλογία ανάμεσα στoν όρο νεοθεσμική θεωρία, New-Institutionalism και New Fairism, της ανάδειξης δηλαδή μιας νέας πρακτικής στην οργάνωση των φουάρ. Η νεοθεσμική θεωρία, όπως είδαμε σε προηγούμενο κεφάλαιο, είχε σκοπό να αναμορφώσει τον θεσμό του μουσείου, δημιουργώντας μια πιο δημοκρατική σχέση με το κοινό, με τη βοήθεια των επιμελητών και των καλλιτεχνών. Κατ’ αναλογία, η ιδέα που εκφράζει ο όρος New Fairism, είναι η κατανόηση και η αναδιαμόρφωση της λειτουργίας και της δομής του θεσμού των φουάρ. Με λίγα λόγια, οι ίδιες οι φουάρ αναστοχάζονται πάνω στον λόγο ύπαρξής τους. Δοκιμάζουν να λειτουργήσουν σαν εμπορική έκθεση, σαν σημείο συνάντησης, σαν παιδαγωγικό εργαστήριο και σαν επιμελητική πλατφόρμα ταυτόχρονα. Πρακτικά, αυτό σημαίνει ότι διορίζουν έναν επιμελητή, ο οποίος αποφασίζει να αναθέσει σε έναν ή περισσότερους καλλιτέχνες τη δημιουργία ενός έργου ή έργων γύρω από ένα ορισμένο θέμα. Το Frieze Art Fair, όπως θα δούμε παρακάτω, διαθέτει το δικό του ίδρυμα, το Frieze Foundation, με σκοπό τη χρηματοδότηση αυτών των αναθέσεων. Παρατηρούνται ταυτόχρονα και άλλες τάσεις, που στηρίζουν την επιμελητική κατεύθυνση των φουάρ, πέρα από την άμεση ανάθεση. Τα τελευταία δέκα χρόνια, για παράδειγμα, το συμβούλιο της Art Basel διαλέγει τον καλλιτέχνη με τον οποίο θα εκπροσωπηθεί κάθε γκαλερί στην ενότητα Art Statements, ώστε να μπορούν να αναδειχθούν νέα ταλέντα και να εκτεθούν με τον ανάλογο σεβασμό. Μια άλλη ενότητα με ιδιαίτερο επιμελητικό ενδιαφέρον, είναι το Art Features, όπου επιλέγονται προσεκτικά γκαλερί που δεν έχουν εκθέσει πρόσφατα στην Art Basel, για να παρουσιάσουν ένα επιμελημένο πρόγραμμα, δίνοντας έμφαση σε έναν καλλιτέχνη. Το Art Unlimited, επίσης, είναι μια επιμελημένη εκθεσιακή πλατφόρμα, που περιλαμβάνει βίντεο, εγκαταστάσεις, γλυπτά σε μεγάλη κλίμακα και performance. Η δραστηριότητα συνεχίζεται και έξω από το χώρο της έκθεσης, με την ενότητα Art Parcours, όπου εκτίθενται έργα σε γειτονιές της Βασιλείας και πρόσβαση σε αυτά έχει ο καθένας χωρίς αντίτιμο. Η προσπάθεια αυτή, πέρα από την ανάδειξη νέων ταλέντων και την παρουσίαση σημαντικών σύγχρονων καλλιτεχνών στο ευρύτερο κοινό, δημιουργεί και μια σύνδεση ανάμεσα στην πόλη και τη φουάρ.

25 Barragán (2008,18)

26 Schjeldahl (2006)

Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με το πάρκο της Frieze Art Fair, όπου εκτίθενται γλυπτά μεγάλης κλίμακας, αλλά και στο Armory Show στη Νέα Υόρκη. Φέτος στο Armory Show βρίσκονταν σε έκθεση εκτός από γλυπτά του Rafael Barrios, εγκαταστάσεις σε ανοιχτούς χώρους και podcast, δηλαδή ψηφιακές μαγνητοφωνημένες ραδιοφωνικές εκπομπές και βίντεο από την καλλιτέχνη Nancy Spero. Θα ήταν τολμηρό, ίσως, να πούμε ότι αυτή η ενότητα έχει εκπαιδευτικό χαρακτήρα ως προς την αισθητική των κατοίκων και των επισκεπτών, όπως τα αγάλματα που τοποθετούσαν στην Αρχαία Ελλάδα με δημόσια δαπάνη. Η επαφή με τη τέχνη, εκτός από τις αίθουσες διδασκαλίας και τους πολιτιστικούς χώρους, έχει έναν ανεπιτήδευτο χαρακτήρα, και καλλιεργεί πάραυτα την αισθητική μας.

Rafael Barrios, Park Avenue, Manhattan για το Armory Show

Στη λογική των επιμελημένων εκθέσεων, βρίσκεται και η έκθεση In the Spot: States of Anxiety που εμπνεύστηκε ο Paco Barragán στη CIRCA Puerto Rico 2005. Όλη η διαδικασία παραγωγής της έκθεσης και παρουσίασής της κράτησε μία ημέρα, μετατρέποντας έτσι τον περιορισμό του χρόνου σε πλεονέκτημα. Τα έργα τέχνης προέρχονταν από τις γκαλερί που συμμετείχαν στο πρόγραμμα και αποτελούσαν προσωρινό δάνειο στον επιμελητή. Η σκέψη του ήταν αρκετά επιτυχημένη και σύντομα μετατράπηκε σε μόνιμο μέρος του προγράμματος. To 2007, ως μέρος της «γρήγορης επιμέλειας», ο Barragán κάλεσε άλλους επιμελητές να διαλέξουν τους καλλιτέχνες και να δημιουργήσουν μια έκθεση εκείνη τη στιγμή. Οι επιμελητές εκείνη τη χρονιά, ήταν η Amanda Coulson και η Silvia Karman Cubiña. H Coulson, σε συνέντευξη που παραχώρησε στον Barragán για το περιοδικό Artpulse, δήλωσε ότι ήταν ένας πολύ ενδιαφέρων τρόπος να παρουσιαστούν τα έργα των καλλιτεχνών στο πλαίσιο της φουάρ.27 Στην ίδια λογική, ακολούθησε ένα χρόνο αργότερα η ενότητα “Curators Choice”, με την επιλογή των καλλιτεχνών από τους επιμελητές Elvis Fuentes και Lara Pandurovic.

Οι παραπάνω δραστηριότητες, οδήγησαν τον Paco Barragán στην εισαγωγή του όρου positioning, δηλαδή τοποθέτηση, για να περιγράψει την κεντρική θέση που κατέχει ο επιμελητής στη φουάρ, εξυπηρετώντας την ανάγκη της να ανασυσταθεί και να συστηθεί εκ νέου στο κοινό και στον κόσμο της τέχνης. Δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι υπάρχει δριμύς ανταγωνισμός ανάμεσα στις φουάρ, και καθεμιά θέλει να ξεχωρίσει και να επικρατήσει σε σχέση με τις υπόλοιπες διοργανώσεις. Έτσι, ο επιμελητής αναλαμβάνει να διαφοροποιήσει τη «φουάρ-εργοδότη», χτίζοντας ένα συγκεκριμένο προφίλ, αναπτύσσοντας ένα θέμα και διαλέγοντας τα ανάλογα έργα, και έπειτα κοινωνώντας τις ιδέες στο κοινό. Εν συντομία, αναλαμβάνει να κάνει μια δήλωση σχετικά με τη φουάρ. Γύρω από την προβληματική που έχει αναπτυχθεί, οργανώνονται συζητήσεις, εκδόσεις και περφόρμανς. Πέρα, όμως, από τις αυστηρά επιμελημένες ενότητες, οι φουάρ ζητούν από τις γκαλερί να αναλάβουν τη δική τους εσωτερική επιμέλεια, να δώσουν μεγαλύτερη σημασία σε ορισμένους καλλιτέχνες τους, ώστε να υπάρχει μια θεματική ενότητα.

27 Barragán (2009, Dialogues for a New Millennium: Amanda Coulson)

Γ. Ο επιμελητής της φουάρ: πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα

Η φουάρ είναι ένας εμπορικός θεσμός τέχνης, αλλά ταυτόχρονα και ένα μέσο, με την έννοια της μεσολάβησης, ανάμεσα στη τέχνη και το κοινό. Όπως κάθε μέσο, προσφέρει διευκολύνσεις και προνόμια, αλλά ταυτόχρονα έχει τα δικά του εμπόδια και δυσκολίες, τις οποίες θα πρέπει να αντιμετωπίσει ο επιμελητής. Από τη μία, ο επιμελητής απολαμβάνει τη γρήγορη ικανοποίηση των απαιτήσεων του, μέσω της διευκόλυνσης που προσφέρει η οικονομική ευρωστία τους και μια οργανωμένη ομάδα συνεργατών, τη φήμη και την προβολή μέσω του εξειδικευμένου τύπου και του προφίλ της φουάρ, την έλλειψη καταστατικών δεσμεύσεων, την έξαψη της πρόκλησης και την πειραματική διάθεση που προκαλεί ένα νέο επιμελητικό πεδίο. Από την άλλη, η μικρή χρονική διάρκεια δεν επιτρέπει την ουσιαστική εμβάθυνση στη δουλειά των καλλιτεχνών, και ταυτόχρονα ο ίδιος ο πρωτεύον εμπορικός χαρακτήρας του θεσμού, επιβάλλει την ανάδειξη άλλων προτεραιοτήτων και, κυρίως, την εξυπηρέτηση των πελατών της, των γκαλερί.

Πιο συγκεκριμένα, τα πλεονεκτήματα που προσφέρουν οι φουάρ, σε σχέση με άλλους θεσμούς, είναι ασφαλώς η οικονομική τους επιφάνεια, που τους επιτρέπει να επιδοτήσουν το σχεδιασμό νέων έργων, με μικρή, ίσως, οικονομική ανταπόδοση, η φήμη και η προβολή που απολαμβάνουν από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, τον εξειδικευμένο τύπο και το διαδίκτυο, αλλά και την ίδια τη δημόσια εικόνα τους. Αυτό σημαίνει πολύ απλά ότι ο επιμελητής δε χρειάζεται να ανησυχεί έντονα για την εύρεση πόρων και μπορεί να ασχοληθεί απευθείας με την ουσία της δουλειάς του, τη διήγηση της έκθεσης.

Οι φουάρ δεν είναι παγιωμένοι, ακαδημαϊκοί θεσμοί, μη-κερδοσκοπικού χαρακτήρα, με αυστηρό καταστατικό και κανόνες συμπεριφοράς. Αυτό μπορεί να λειτουργήσει θετικά, καθώς οι επισκέπτες νιώθουν λιγότερο εκφοβισμένοι από το κύρος τους, σε σχέση με ένα μουσείο, και περισσότερο καλοδεχούμενοι. Σε μια εμπορική έκθεση, μπορεί κανείς να νιώσει πιο ευπρόσδεκτος, μια και η κατανάλωση απευθύνεται σε όλους, είναι μέρος της διαδικασίας κοινωνικοποίησής μας, μέρος της ζωής και της κουλτούρας μας. Είμαστε αρκετά συνηθισμένοι σε δημόσιες εκδηλώσεις, σε φεστιβάλ, επιδείξεις, συγκεντρώσεις, και αναμένουμε την επίσκεψή μας για να επικοινωνήσουμε με άλλους ανθρώπους. Ξεπερνώντας, επομένως, αυτή την ψυχολογική πίεση, ο επιμελητής έχει στη διάθεσή του ένα κοινό έτοιμο για πολιτιστική ζύμωση.

Σε αρκετές περιπτώσεις η φουάρ αποτελεί το κεντρικό γεγονός, αλλά φέρει γύρω της πολιτιστικές «δραστηριότητες-δορυφόρους». Οι πολιτιστικοί φορείς, κινητοποιούνται εκείνες τις ημέρες για να προσφέρουν στο κοινό, εγχώριο και διεθνές, ένα πλήθος δραστηριοτήτων. Στο Λονδίνο οργανώνεται μαζί με το Frieze Art Fair ένα εβδομαδιαίο πρόγραμμα, όπου τα μουσεία και οι οίκοι δημοπρασίας φορούν τα καλά τους για να υποδεχθούν τον κόσμο. Μαζί με το Art Dubai, συμπίπτει με τη μπιενάλε της Sharjah, το φεστιβάλ Design Days και η φουάρ SIKKA, που δίνει πιο τοπικό χρώμα. Στη Νέα Υόρκη η λίστα με τις φουάρ και τις παράλληλες δραστηριότητες

είναι ατελείωτη (Armory Show, Volta Ny, Independent, Scopa, κτλ.). Μόνο τον Μάρτιο του 2012, έλαβαν χώρα 12 φουάρ στη Νέα Υόρκη. Η Armory Week είναι, φυσικά, ένας κυρίαρχος πολιτιστικός καταλύτης για την πόλη. Ένα άλλο γεγονός που προκαλεί εντύπωση, είναι η οικονομική και ηθική δέσμευση του Armory Show απέναντι σε δύο ιδρύματα: στο «The Pat Hearn and Colin de Land Cancer Foundation» και στο «Colin de Land Acquisition Fund». Η Pat Hearn και ο Colin de Land, ήταν εκ των ιδρυτών της φουάρ και πέθαναν από καρκίνο. Τα δύο ιδρύματα, προσφέρουν ιατρική βοήθεια στους καρκινοπαθείς και στήριξη σε νέους καλλιτέχνες αντίστοιχα. Αυτές οι δραστηριότητες των φουάρ βοηθούν στην προβολή του κοινωνικού τους προφίλ και δημιουργούν περαιτέρω συνδέσμους με την πόλη.

Ξεφεύγοντας, όμως, από τις μεγαλουπόλεις, ενδιαφέρον προκαλεί και η αθηναϊκή φουάρ. Κάθε Μάιo η πόλη να ζωντανεύει γύρω από το θεσμό της Art Athina. Η Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, το ΕΜΣΤ, το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, το Μουσείο Μπενάκη, είναι μόνο μερικές από τις σοβαρές συνεργασίες που έχει στο δυναμικό της η φουάρ με τους πολιτιστικούς φορείς της χώρας. «Με αυτό το τρόπο, συνδυάζει απρόσκοπτα τον εμπορικό και τον πολιτιστικό χαρακτήρα», σύμφωνα με τον καλλιτεχνικό διευθυντής της, Αλέξανδρος Ι. Στάνα.

Γενικότερα, οι φουάρ έχουν ανάγκη για ακαδημαϊκή νομιμοποίηση, όντας εμπορικές δραστηριότητες, οι οποίες ανταγωνίζονται σοβαρούς θεσμούς, όπως τα μουσεία και οι μπιενάλε. Ίσως και μια αποδαιμονοποίηση τους, καθώς για ορισμένους αποτελούν καθαρά κερδοσκοπικές επιφανειακές διοργανώσεις. Σε μερικές περιπτώσεις όμως, όπως στην Art Athina, κατορθώνεται η συνεργασία ανάμεσα σε εμπορικούς και μη-κερδοσκοπικούς θεσμούς, και το αποτέλεσμα δημιουργεί ένα δυναμικό συνδυασμό προς όφελος της τέχνης και των θεατών.

Τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα της φουάρ εξαρτώνται από τον ίδιο τον χαρακτήρα της και τη δομή της, σύμφωνα με την Κατερίνα Νίκου, επιμελήτρια της γκαλερί Ιλεάντα Τούντα. Η κα. Νίκου, παρουσίασε με την επιμελητική ομάδα QW3RTY (Κατερίνα Νίκου, Αντωνία Πυλαρινού, Ρινέττα), την έκθεση Blitzkrieg με τέσσερις βίντεο εγκαταστάσεις από τους καλλιτέχνες Cheryl Donegan, Andrew Lampert, Cynthia Maugha και Takeshi Murata στο Art Athina 2011.

«Τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα εξαρτώνται καθαρά από την ίδια τη διοργάνωση και τι περιορισμούς θα θέσει η ίδια στον επιμελητή. Παράδειγμα, κατά πόσο θα είναι ελεύθερος στην επιλογή του, ή θα πρέπει να επιλέξει και κάποιους καλλιτέχνες από τις συμμετέχουσες γκαλερί. Επίσης, άλλο ένα ζήτημα είναι η ελευθερία σε σχέση με το τι θα επιλέξεις να παρουσιάσεις. Συνήθως σε διοργανώσεις που έχουν τόσο μεγάλη απεύθυνση, είναι ριψοκίνδυνο να δείξεις κάτι απόλυτα εναλλακτικό, και κυρίως κάτι αντι-εμπορικό», δηλώνει η κ. Νίκου στη συνέντευξή μας.

Ταυτόχρονα, μια και ο εμπορικός θεσμός των εκθέσεων δεν έχει συγκεκριμένο καταστατικό, έχει μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων ως προς το θέμα, τα έργα, τους καλλιτέχνες. Δεν χρειάζεται να περιμένει την έγκριση κάποιου συμβουλίου, να εξετάσει το καταστατικό, να διαπιστώσει αν ταιριάζει με το ύφος της συλλογής ή αν

είναι δυνατό να δανειστεί από κάποιον άλλο φορέα. Οι αποφάσεις είναι γρήγορες, και σχετικά απλές. Δεν υπάρχει πρόβλημα με την προβολή κάποιου εν ζωή καλλιτέχνη, με το δανεισμό του από κάποια γκαλερί, και με τη διατήρησή του, μετά το πέρας της έκθεσης.

Είναι μία από τις λίγες ευκαιρίες που δίνονται στους επιμελητές για να αναδείξουν σύγχρονους καλλιτέχνες, νέα ταλέντα που μπορεί να μην έχουν ακόμα εκπροσωπηθεί σε άλλο χώρο. Για την επιμελήτρια Κατερίνα Νίκου, «Ο λόγος πάντως που θα έβλεπα μια φουάρ, δε θα ήταν για το επιμελητικό της κομμάτι, αλλά για να ενημερωθώ καθαρά για τα πλαίσια που κινείται η αγορά και σε ποιούς καλλιτέχνες επενδύουν οι συλλέκτες. Θα με ενδιέφερε πάντως, να δω επιμέλεια σε φουάρ, η οποία όμως να αποσκοπεί στην ανάδειξη της νέας τοπικής σκηνής, ίσως αυτό θα είχε κάποιο νόημα, και θα στήριζε και τους local καλλιτέχνες». Στο πλαίσιο, όμως, της φουάρ, ο επιμελητής μπορεί να εξασφαλίσει την αξιοπρέπεια της παρουσίασης της δουλειάς και τη διασφάλιση της μεταφοράς της πληροφορίας για το έργο των καλλιτεχνών.

Το κύριο μειονέκτημα των επιμελημένων ενοτήτων της φουάρ, είναι η διάρκειά τους. Οι επιμελητές, και όλο το εργατικό δυναμικό που τους υποστηρίζει, εργάζονται για πολλούς μήνες για μια έκθεση χρονικής διάρκειας μόλις λίγων ημερών. Η διάρκεια της φουάρ είναι σύντομη, και πολλές φορές κατηγορείται για έλλειψη βάθους, όπως τα βίντεο κλιπ σε σχέση με τις ταινίες. «Οπτικοί αυνανισμοί», είναι ο όρος που χρησιμοποιεί ο επιμελητής, καθηγητής κριτικής της τέχνης και οπτικοακουστικής κουλτούρας στο Πανεπιστήμιο της Σαλαμάνκας, και πρώην διευθυντής του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης της πόλης, F.Javier Panera Cuevas.

«Οι φουάρ δεν έχουν τη δυνατότητα να επιστρέψουν στο ίδιο θέμα και να εμβαθύνουν με μια ακόμη περιοδική έκθεση, ούτε διαθέτουν μια μόνιμη συλλογή σε έκθεση. Το μειονέκτημα τους, μπορεί να μετατραπεί σε πλεονέκτημα, όσον αφορά την εμπειρία των επισκεπτών», σύμφωνα με τον Αλέξανδρο Ι. Στάνα. Επιπλέον, μπορεί να αποτελέσει μια πρόκληση για τον επιμελητή να οργανώσει, σε τόσο μικρό χρονικό διάστημα, μια έκθεση που να έχει ουσιαστικό αντίκτυπο και να απαντάει, τρόπον τινά, στην προβληματική που έχει θέσει η φουαρ.

Ακριβώς επειδή ο χρόνος είναι περιορισμένος, ο επιμελητής ωφελείται από τις διασυνδέσεις και την οικονομική άνεση των ανάλογων θεσμών. Μπορεί να αναθέσει τη δημιουργία έργων, αποκλειστικά για την έκθεση, να μεταφέρει έργα που βρίσκονται σε μακρινές χώρες και το κόστος είναι απαγορευτικό, να αποκτήσει έργα τα οποία η λίστα αναμονής τους είναι τεράστια, και να στήσει μια έκθεση που, υπό φυσιολογικές συνθήκες, θα ήταν αδύνατο.

Το αποτέλεσμα της έκθεσης, είτε το θεωρήσουμε έργο τέχνης, είτε όχι, δε μπορεί να διατηρηθεί. Η μόνη μέθοδος καταγραφής, είναι ο κατάλογος ή το βίντεο. Η δημιουργία καταλόγου και βίντεο, που λειτουργεί σαν αρχείο, είναι μια από τις πρακτικές που ακολουθείται, και λειτουργεί θετικά τόσο για τον επιμελητή, όσο και

τον καλλιτέχνη. «Είναι μια μορφή αντίστασης ενάντια στη λήθη», όπως θα έλεγε και ο διάσημος επιμελητής Hans Ulrich Obrist.28

Η Amanda Coulson, υπεύθυνη της Volta, παρουσιάζει τη διαφωτιστική της άποψη πάνω στις σύγχρονες φουάρ, τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα τους, σε ένα βίντεο-τρέιλερ για τη φουάρ που εκπροσωπεί. Η Coulson, υποστηρίζει ότι οι επιμελημένες φουάρ μεταφέρουν και πάλι την προσοχή στον καλλιτέχνη και στους παραγωγούς της δουλειάς, στους οποίους περιλαμβάνεται και ο επιμελητής. Κάνει λόγο, επίσης, για την ανάγκη να ενταχθούν καλλιτέχνες, που ίσως για ένα διάστημα μετά από μια έκρηξη της φήμης ξεχάστηκαν, αλλά συνεχίζουν να παράγουν αξιόλογες δουλειές. Αυτή η δήλωση μοιάζει σαν αντίσταση σε ένα σύστημα που καταναλώνει και πετάει τους καλλιτέχνες μόλις σβήσουν τα φώτα της έκθεσης ή της δημοσιότητας. Η δική της θέση στη Volta προέκυψε από την ανάγκη για ένα “statement fair”, δηλαδή σε μια φουάρ όπου οι επιμελημένες ενότητες θα αποτελούσαν μια δήλωση της θέσης που λαμβάνει η φουάρ στο σύστημα της τέχνης και θα πρόσφερε κάτι πέρα από την εμπορική δραστηριότητα της Armory. Έτσι, οι δύο φουάρ θα συνδέονταν, αλλά ταυτόχρονα οι διαφορές θα παρέμεναν φανερές. Αναφέρει ότι προέβη με τους συνεργάτες της σε ένα πείραμα, να επιλέξει δηλαδή τους καλλιτέχνες σύμφωνα με το πορτφόλιο τους, χωρίς να γνωρίζει από ποια γκαλερί αντιπροσωπεύονται. Αυτό μπορεί να αλλάξει την αντίληψη και την αποδοχή ενός καλλιτέχνη. Η άποψή της είναι ότι η πρωτεύουσα δραστηριότητα των φουάρ είναι εμπορική και πρέπει πάντα να σκέφτονται τον πελάτη τους, τις γκαλερί, αλλά δε σημαίνει ότι ταυτόχρονα δεν ενδιαφέρονται για τη τέχνη και δε μπορούν να της προσφέρουν δημιουργικό χώρο. Δυστυχώς, τα επιμελημένα προγράμματα κοστίζουν αρκετά και δε μπορούν όλες οι φουάρ να τα προσφέρουν. Καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ίσως στο μέλλον θα πρέπει να αντικατασταθούν με νέους δημιουργικούς τρόπους ανάδειξης της τέχνης στο εμπορικό περιβάλλον, λόγω τους κόστους τους.

Έπειτα από τη μελέτη της πλατφόρμας των φουάρ, έχει αποτυπωθεί μια πιο καθαρή εικόνα για τις δυνατότητες που προσφέρει η φουάρ στους επιμελητές. Η φουάρ, δεν είναι παρά ένας σύγχρονος θεσμός που αντικατοπτρίζει το πολιτικό, οικονομικό και πολιτιστικό σύστημα που επικρατεί στο χώρο της τέχνης. «Οι θεσμοί έχουν τη τάση να αντικατοπτρίζουν το πολύπλοκο κοινωνικοοικονομικό και γεωπολιτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο λειτουργούν», δηλώνει η επιμελήτρια και διευθύντρια της Whitechapel Gallery, Iwona Blazwick. Είναι λογικό o θεσμός της φουάρ να αποτελεί την υψηλότερη μορφή έκφρασης της σύγχρονης κατάστασης της τέχνης. Κατ’ αυτή την έννοια, η φουάρ δεν αποτελεί μια απλή τάση της εποχής μας, αλλά ένα δυναμικό μέσο προώθησης της τέχνης. Οι επιμελητές καλούνται να προσεγγίσουν κριτικά τα καλλιτεχνικά συστήματα της εποχής τους, και δε μπορούν να αδιαφορήσουν απέναντι σε αυτά.29

28 Obrist (2011, 27)

29 Barragán (2008, 51)

Τα μέσα και οι τρόποι έκθεσης, εξελίσσονται στο πέρασμα του χρόνου, και μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι η πλατφόρμα αυτή θα αλλάξει μορφή. Κάθε μοντέλο, σύμφωνα με την Julia Peyton Jones, διαγράφει έναν κύκλο 3-4 χρόνων από τη σύλληψή του, μέχρι τη στιγμή που πλησιάζει το θεσμικό θάνατο, και πρέπει να εφευρεθεί εκ νέου. Το ίδιο παρατηρήσαμε και στους τρεις θεσμούς που εξετάσαμε: στα μουσεία, τις μπιενάλε και τις φουάρ. Κάθε ένα, προσφέρει μια διαφορετική προσέγγιση απέναντι στη τέχνη, με τα αντίστοιχα πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα. Τα συστήματα αυτά όμως, αλληλεπιδρούν και βρίσκονται σε συνεχή διαμάχη και συνεργασία. Γύρω από τις φουάρ, τις μπιενάλε και τις εκθέσεις blockbuster, διοργανώνεται ένας κύκλος πολιτιστικών δραστηριοτήτων που κινεί όλη την περιοχή στην οποία βρίσκονται, σε έντονους δημιουργικούς ρυθμούς. Επομένως, τη δεδομένη στιγμή που διεξάγεται η μελέτη μας, η φουάρ ως σύγχρονο μέσο έκθεσης της τέχνης, μπορεί να αποτελέσει μια εναλλακτική επιμελητική πλατφόρμα, αλλά πάντα σε συνδυασμό με τα μουσεία, τις μπιενάλε και άλλους πολιτιστικούς θεσμούς.

Δ. Frieze Art Fair

Amanda Coulson & Matthew Slotover, All the fun of the Fair, φωτογραφία: Graeme Robertson Guardian, 2009,

Το Frieze Art Fair είναι μια διεθνής εμπορική συνάντηση σύγχρονης τέχνης που λαμβάνει χώρα κάθε χρόνο στην καρδιά της Αγγλίας, στο Λονδίνο. H λέξη “Frieze” σημαίνει ζωφόρος, είναι ομόηχη με τη λέξη “Freeze” που σημαίνει μένω ακίνητος ή παγώνω. Αντίθετα, στο Regent Park του Λονδίνου, οι περίπου 173 γκαλερί και οι χιλιάδες επισκέπτες δε μένουν ποτέ ακίνητοι.

Μέσα από μια πληθώρα φουάρ, επέλεξα τη Frieze Art Fair, διότι ενσωματώνει μια σειρά από επιμελητικές πρακτικές που ξεφεύγουν από την απλή σειρά λευκών τοίχων που χαρτογραφούν το περιβάλλον των φουάρ. Η έρευνα γύρω από τη φουάρ, περιλαμβάνει τη μελέτη εξειδικευμένων άρθρων και των εκδόσεων της φουάρ, την επίσκεψη στη φουάρ και τη συνέντευξη με την επιμελήτριά τους, Sarah McCrory.

H φουάρ, οφείλει την καταγωγή της στο δημοφιλές έως σήμερα, ομώνυμο, διεθνές περιοδικό σύγχρονης τέχνης που ιδρύθηκε από την Amanda Sharp, τον Matthew Slotover, και με τη βοήθεια του καλλιτέχνη Tom Gidley το 1991. Συγκεκριμένα, ο Matthew Slotover, εξέδωσε το πρώτο πιλοτικό τεύχος τον Ιούλιο του 1991, στο εξώφυλλο του οποίου εικονιζόταν μια πεταλούδα, λεπτομέρεια από τον πίνακα του πασίγνωστου καλλιτέχνη της γενιάς των YBA, Damien Hirst. Ένα μήνα αργότερα, η Amanda Sharp έγινε συνεργάτης του Slotover, και έτσι η ομάδα ξεκίνησε το επιτυχημένο, και συνεχώς επεκτεινόμενο, μέχρι σήμερα έργο της.

Frieze, 1991, Εξώφυλλο: Damien Hirst

O Slotover έχει σημαντική εμπειρία σε διάφορους πολιτιστικούς χώρους και έχει συμπεριληφθεί μαζί με την Amanda Sharp από το περιοδικό Art Review, στις πιο σημαίνοντες προσωπικότητες της τέχνης. Το 1993 επιμελήθηκε την ενότητα “Aperto” στη Μπιενάλε της Βενετίας, είναι πρόεδρος της Πινακοθήκης του Νοτίου Λονδίνου, ήταν κριτής για το Turner Prize το 2000, έχει συμμετάσχει σε πολλά διεθνή συμπόσια, και έχει εκδώσει πολλά βιβλία. Το 2003, η Coulson και ο Slotover, τιμήθηκαν από το Πανεπιστήμιο Καλών Τεχνών του Λονδίνου για την προσφορά τους και η φουάρ θεωρήθηκε ένα από τα υψηλότερα πολιτιστικά γεγονότα του αιώνα μας.

Λέγεται ότι ο Slotover και η Sharp γνωρίστηκαν για πρώτη φορά όταν ήταν μόλις 12 ετών, σε μια ιουδαϊκή τελετή Βarmitzvah, αλλά η φιλία τους ξεκίνησε στο πανεπιστήμιο. Η αγαπημένη τους έκθεση, που άλλαξε την άποψή τους για τη σύγχρονη τέχνη, είναι η “Modern Medicine”, που επιμελήθηκαν οι Damien Hirst, Carl Freedman και Billee Sellman, το 1990, στο πρώην εργοστάσιο μπισκότων «Peek Frean» στο Λονδίνο. Σε αυτή την έκθεση ο Damien Hirst παρουσίασε για πρώτη φορά το γλυπτό του "One Thousand Years". Αυτό που τους οδήγησε στη δημιουργία

του περιοδικού, ήταν η περιέργειά τους για την κατανόηση της σύγχρονης τέχνης. Οι δύο συνεργάτες απευθύνθηκαν στους αγαπημένους τους αρθρογράφους-συγγραφείς για ενισχύσουν με το έργο τους την ποιότητα του περιοδικού.Η ίδια η Sharp τονίζει ότι μια και είχε μόλις τελειώσει το πανεπιστήμιο, δεν υπήρχαν ιδιαίτεροι πόροι. Στηρίχτηκαν στην καλή διάθεση φίλων, για να δανειστούν ακόμα και υπολογιστές. Από την πρώτη στιγμή, όμως, είχαν αποφασίσει δύο πράγματα. Πρώτον, ήταν μια επαγγελματική προσπάθεια και το περιεχόμενο της αφορούσε τη διεθνή σκηνή της σύγχρονης τέχνης, και δεύτερον, όλοι θα έπρεπε να πληρώνονται για τη συμβολή τους, ακόμη και αν το ποσό ήταν συμβολικό. Ως δείγμα μιας ολοκληρωμένης προσπάθειας μπορούμε να εκλάβουμε τη δημιουργία του εκδοτικού οίκου Counter Editions το 1999, από την Amanda Sharp, σε συνεργασία με τους Carl Freedman και Neville Wakefield, ο οποίος επιμελήθηκε τη φουάρ στο διάστημα 2007-2009. Εν ολίγοις, τονίζει τις καλές προθέσεις τους, για τις οποίες διατείνεται στις συνεντεύξεις της ως προς την δημιουργία της φουάρ.

Η δημιουργία της προέκυψε το 2003, όταν οι δύο συνεργάτες διέβλεψαν το κενό που υπήρχε στο Λονδίνο, σε σχέση με άλλες μητροπόλεις της τέχνης, για ένα εμπορικό καλλιτεχνικό γεγονός, και εκμεταλλεύτηκαν την έλλειψή του. Στο παρελθόν, είχαν γίνει κάποιες προσπάθειες, αλλά δεν είχαν ανάλογη επιτυχία. Όμως στις αρχές της προηγούμενης δεκαετίας, με τη φήμη που δημιουργήθηκε γύρω από τους Young British Artists, τη γκαλερί Saatchi και την ίδρυση της Tate Modern, το Λονδίνο είχε αρχίσει να δίνει τα πρώτα δείγματα των μελλοντικών πολλαπλών εμπορικών και πολιτιστικών δυνατοτήτων του. Οι ιδρυτές της φουάρ στηρίχτηκαν κυρίως στις γκαλερί από το εξωτερικό, με τις οποίες είχαν συνεργαστεί επί μια δεκαετία μέσω του περιοδικού. Οι σχέσεις τους με τους συλλέκτες σε εκείνη τη χρονική στιγμή ήταν ακόμα ανύπαρκτες. Αυτό που πριν από μία δεκαετία φαινόταν πιθανό, η επιτυχία της φουάρ, σήμερα αποτελεί δεδομένο.

Το 2007, ο τότε υπουργός Πολιτισμού της Αγγλίας, James Purnell, είχε δηλώσει στην Artnewspaper ότι στηρίζει την διοργάνωση, καθώς αυξάνει την ευαισθησία και ενημερώνει το κοινό γύρω από τη τέχνη, δίνοντας παράλληλα πολλές ευκαιρίες στους καλλιτέχνες, στηρίζοντας την αγορά τέχνης της Αγγλίας και ωφελώντας τη λονδρέζικη οικονομία.30

30 (Barragán, 2008, 56)

Ibid Projects, Frieze Art Fair 2011, Art Newspaper

Take Ninagawa, R18, Frieze Art Fair, Art Newspaper

Η φουάρ ξεχώρισε σύντομα ανάμεσα σε άλλες πετυχημένες εμπορικές συναντήσεις, εξαιτίας των ειδικών ενοτήτων που περιλαμβάνει στο πρόγραμμα της, οι οποίες έχουν σαφή επιμελητική κατεύθυνση. Η Amanda Sharp δηλώνει σε συνέντευξή της στο Artinfo.com ότι ενθαρρύνει τους συναδέλφους της να πάρουν ρίσκα. Είναι σημαντικό, λέει, τόσο να εξασφαλίσει την εξυπηρέτηση των γκαλερί, όσο και μια επιβραβευτική εμπειρία για το κοινό. Όταν επισκέπτεται τις φουάρ, την ενδιαφέρει να βρίσκει πληροφορίες, να μαθαίνει, να βλέπει πράγματα και θέλει να έχει πρόσβαση σε αυτά, να μπορεί να κάνει ερωτήσεις. Υπάρχουν κάποιες οδηγίες, ή κάποιες αρχές, που τη βοηθούν ως επισκέπτρια να λάβει πολλά οφέλη από τη φουάρ, που μπορεί να μην είναι τα ίδια όταν βλέπει εκθέσεις.31

H Frieze ταξίδεψε στην απέναντι πλευρά του ωκεανού, για να εγκαταστήσει μια δίδυμη φουάρ, έτοιμη να ανταγωνιστεί την ιστορική Armory. H νέα φουάρ θα περιλαμβάνει την ενότητα Frame, που απευθύνεται σε γκαλερί κάτω των έξι ετών, όπως αναφέρθηκε και νωρίτερα. Στην παρούσα εργασία, όμως, θα εστιάσουμε στη λονδρέζικη φουάρ. Επομένως, για να προσεγγίσουμε καλύτερα τις ιδιαιτερότητες της φουάρ, και να εντοπίσουμε καλύτερα τις λεπτομέρειες γύρω από την επιμελητική της κατεύθυνση, θα αναφερθούμε στις ενότητες που περιλαμβάνει.

Frieze projects: βασίζεται στην ιδέα της ανάθεσης νέων έργων που δε συνδέονται με τη δομή των περιπτέρων (booth) που απευθύνεται στις γκαλερί, και δημιουργούνται από νέους καλλιτέχνες, που μπορεί να μην εκπροσωπούνται από κάποια γκαλερί, και ίσως είναι αντίθετοι στο θεσμό της εκπροσώπησης, και θέλουν να ασκήσουν κριτική στην αγορά και στη δομή των φουάρ, ως μέρος αυτής. Η ενότητα αποτελεί βαρόμετρο για την αξία των νέων καλλιτεχνών, και ενδεικτικό της επιτυχίας της, είναι η συμμετοχή περίπου των μισών καλλιτεχνών που πήραν μέρος στο Frieze Projects 2010 (Shannon Ebner, Nick Relph και Karl Holmqvist), στη Μπιενάλε της Βενετίας. Το Frieze Foundation, όπως είδαμε και νωρίτερα, είναι μια μη-κερδοσκοπική οργάνωση, που ξεκίνησε τη λειτουργία της το 2003, και στηρίζει οικονομικά την υλοποίηση των αναθέσεων.

Η ενότητα Talks είναι ένα καθημερινό κατά τη διάρκεια διεξαγωγής της φουάρ, πρόγραμμα διαλέξεων, συζητήσεων και πάνελ, σχετικά με ένα επίκαιρο θέμα ή ένα σύνολο ιδεών, και παρουσιάζει σημαντικές προσωπικότητες του χώρου της τέχνης. Η ενότητα στηρίζεται από το Frieze Foundation και παρουσιάζεται σε συνεργασία με το περιοδικό Frieze. Έχουν συζητηθεί θέματα όπως εμπάθεια και κριτική με τη συμμετοχή της κριτικού τέχνης για τους New York Times, Roberta Smith, o παγκόσμιος επιμελητής (international curator) με τον επιμελητή, κριτικό τέχνης και καλλιτεχνικό διευθυντής της Fondazione Nicola Trussardi, Massimiliano Gioni, Νεο-Παγκοσμιοποίηση με τον κριτικό τέχνης, επιμελητή και διευθυντή της Nottingham Contemporary, Alex Farquharson, το μουσείο του μέλλοντος με τον επιμελητή, συγγραφέα, ιδρυτή του μη-κερδοσκοπικού σύγχρονου ιδρύματος έρευνας και

31 Milliard (2011)

εκδοτικού οργανισμού Afterall Journal και διευθυντή του μουσείου Van Abbemuseum, Charles Esche. Η καλλιτέχης Maria Abramovic, μίλησε για την εξέλιξη των performance και ο καλλιτέχνης Liam Gillick για την εμπορευματοποίηση της τέχνης. Άλλοι καλλιτέχνες είναι οι Carsten Höller, Tom McCarthy, John Baldessari, επιμελητές όπως οι Elena Filipovic, Robert Storr, Bart van der Heide και καθηγητές όπως ο Dave Hickey. Τα ονόματα των συμμετεχόντων, το εύρος των χώρων από όπου προέρχονται, και τα θέματα που έχουν συζητηθεί προκαλούν εντύπωση αλλά δε μένουν στην επιφάνεια.

To βραβείο Emdash Award απονέμεται από το 2010 σε καλλιτέχνες κάτω των 35 ετών που ζουν εκτός του Ηνωμένου Βασιλείου και καταθέτουν τις προτάσεις τους για ταινίες, βίντεο, performance, κτλ. Το έργο που επιλέγεται από την κριτική επιτροπή, θα υλοποιηθεί υπό την αιγίδα του Frieze Foundation και στον καλλιτέχνη παρέχεται residency για 3 μήνες στο Gasworks, ένα μη-κερδοσκοπικό οργανισμό που δρα στο βόρειο Λονδίνο και στεγάζει καλλιτέχνες, ενώ παράλληλα οργανώνει εκθέσεις και δρώμενα. Το βραβείο υποστηρίζεται από το ίδρυμα Emdash Foundation που ίδρυσε Andrea Dibelius, με σκοπό να υποστηρίξει νέα ταλέντα και καλλιτεχνικές ιδέες. Το 2010 νικήτρια του βραβείου ήταν η Anahita Razmi, με ρίζες ιρανικές και γερμανικές, με την επανεξέταση της χορογραφίας Roof Piece της Trisha Brown, ένα έργο με βαθύ πολιτικό νόημα για τη θέση της γυναίκας στο Ιράν. 32

Το Frieze Film αποτελεί από το 2007 ένα πρόγραμμα αναθέσεων πραγματοποίησης ταινιών μικρής διάρκειας που προβάλλονται κατά τη διάρκεια της φουάρ. Οι αναθέσεις πραγματοποιούνται από τον εκάστοτε επιμελητή της φουάρ, και στηρίζονται από το Frieze Foundation, ενώ στο παρελθόν από άλλους χορηγούς από το Channel 4 και την ΒMW.

Η ενότητα Frieze Music, λειτούργησε με τον ίδιο τρόπο από το 2003 έως το 2010, και την επιμελήθηκαν διαφορετικά ονόματα όπως οι μουσικοί Dan Fox, Steve Mackey, Paul Smith, η επιμελήτρια Sarah McCrory και ο αρθρογράφος του περιοδικού Frieze, Sam Thorne. Στην πορεία των επτά χρόνων έχουν παρουσιαστεί μουσικοί εκπρόσωποι διαφόρων ειδών, όπως οι Franz Ferdinand, The Kaiser Chiefs, The Kills, STOCKHAUSEN, Hercules and Love Affair. Επίσης, το 2007 παρουσιάστηκε η εκτέλεση της «Symphony No.13: Hallucination City», του αμερικανού συνθέτη Glenn Branca, από 100 ηλεκτρικές κιθάρες στο Roundhouse του Λονδίνου, και το 2009 η χορογραφία Work No. 1020, από το βραβευμένο με Turner, Martin Creed.

Το 2011 υπήρχαν δραστηριότητες και για τους μικρούς φιλότεχνους, εμπνευσμένες από τα έργα των καλλιτεχνών Pierre Huyghe και Laure Prouvost, που έπαιρναν μέρος στην ενότητα Frieze Projects. Με αφορμή τους Ολυμπιακούς Αγώνες, θα

32 Βanks (2011)

πραγματοποιηθεί το 2012 το Frieze Projects East, το οποίο θα περιλαμβάνει την επιμέλεια και παραγωγή τεσσάρων έργων τέχνης, από τους καλλιτέχνες Can Altay, Sarnath Banerjee, Anthea Hamilton & Nicholas Byrne και Gary Webb, με την υποστήριξη του Frieze Foundation, που θα τοποθετηθούν σε δημόσιους χώρους του ανατολικού Λονδίνου.

Πρόσφατα η φουάρ εισήγαγε μια καινούργια ενότητα, την Art Masters, όπου εκθέτονται προς πώληση έργα της μη-σύγχρονης τέχνης, έργα που έχουν δημιουργηθεί πριν τον 21ο αιώνα, με σκοπό να δημιουργηθεί ένας διάλογος ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, να δοθεί ενδιαφέρον υλικό στους καλλιτέχνες και το κοινό, ώστε να θαυμάσουν εκ νέου σημαντικά έργων του παρελθόντος, αλλά και να κερδίσει ένα διαφορετικό κοινό που δεν ενδιαφέρεται για την σύγχρονη τέχνη.

Η τελευταία ενότητα, η Frame, απευθύνεται σε νέες γκαλερί με λειτουργία μικρότερη των έξι ετών που προτείνουν μια έκθεση σχετικά με ένα νέο καλλιτέχνη. Η ενότητα θεωρείται αρκετά επιτυχημένη, καθώς σύμφωνα με την διευθύντρια της φουάρ Amanda Sharp, μετά από 18 μήνες λειτουργίας της το 2010, το 90% των καλλιτεχνών ανέπτυξαν σοβαρή παρουσία σε μουσεία και άλλους πολιτιστικούς οργανισμούς. Η ενότητα αυτή, όμως, εμπεριέχει ένα ρίσκο σχετικά με την ποιότητα των προτάσεων, αφού οι καλλιτέχνες και οι εκπρόσωποί τους, δεν είναι αρκετά δοκιμασμένοι και δεν έχουν αποδείξει την αξία τους. Γι’ αυτό, ο ρόλος του επιμελητή που κάνει την επιλογή των καλλιτεχνών και των γκαλερί, είναι καταλυτικός. Ο επιμελητής, σε αυτή την περίπτωση, πρέπει να χρησιμοποιήσει τόσο την εμπειρία, όσο και το ένστικτό του για να αξιολογήσει σωστά τα νέα ταλέντα. Το καθήκον του είναι μια μεγάλη πρόκληση, αλλά και μια μεγάλη ευθύνη.

Σε επίπεδο προσωπικής εμπειρίας, θεωρώ ότι η Frieze από απόψεως επιμελημένων ενοτήτων, κερδίζει έδαφος ανάμεσα σε άλλες φουάρ, όπως η ισπανική Arco. Στη φετινή φουάρ, περιελάμβανε οχτώ σχέδια από διαφορετικούς καλλιτέχνες και είδη. Αρχικά, ο ολλανδός καλλιτέχνης Bik Van der Pol, εγκατέστησε έναν μεγάλο πίνακα αποτελεσμάτων, όπου αντί για σκορ, εμφανίζονταν φράσεις και αξιώματα που διηγούνταν τι συνέβαινε στη φουάρ. Στη συνέχεια, ο Pierre Huygne, παρουσίασε ένα ενυδρείο, το οποίο περιείχε έναν αστακό, ο οποίος φορούσε μια μάσκα εκμαγείου του έργου του Bracusi “Sleeping Muse” και με αυτό το τρόπο δημιούργησε μια θαλασσινή performance. Ο Christian Jankowski, εξέθεσε ένα κότερο, όπου ο καθένας μπορούσε να μπει μέσα, να ακούσει τη διήγηση και να αλληλεπιδράσει, ενώ όλη η δράση καταγραφόταν σε βίντεο. Βίντεο όμως, δημιούργησε και ο Oliver Laric, τα οποία είναι δωρεάν και διαθέσιμα για χρήση στο διαδίκτυο. Οι Peles Empira, όπως και η Laura Provost, επενέβησαν στο χώρο της φουάρ, αναπαριστώντας ένα κάστρο του 19ου αι., που χρησίμευε και ως μπαρ, και τοποθετώντας μαύρες ταμπέλες με αστείες φράσεις που πραγματεύονταν τόσο το χώρο, όσο και ιδέες γύρω από την αυθεντικότητα, την εξουσία και τη γλώσσα. Η Cara Tolmie εκτέλεσε μια performance που χάραζε τους νόμους του χώρου μέσα στο χώρο της έκθεσης, μέσα από το τραγούδι, την κίνηση και το λόγο.To τελευταίο επιμελητικό σχέδιο,

περιελάμβανε την παραγωγή εκπομπών από την ομάδα Lucky PDF, που καλούσε καλλιτέχνες και κοινό να συμμετάσχουν.

Pierre Huyghe

Bik Van der Pol

Lucky PDF

Laura Provost

Μία από τις συζητήσεις που παρακολούθησα, ήταν η συνέντευξη της Alison Knowles. H Knowles είναι κορυφαία καλλιτέχνιδα του ρεύματος flux, και μίλησε εκτενώς για την εμπειρία της, το έργο της, αλλά και για την αποδοχή αυτής της τολμηρής προσέγγισης της performance. Το κοινό είχε την ευκαιρία να συμμετάσχει με ερωτήσεις, που είχαν ως αποτέλεσμα τη σύνδεση του έργου της καλλιτέχνιδας με Ιρανούς καλλιτέχνες ή τη διήγηση της συνεργασίας της με τον Marcel Duchamp. Η συζήτηση οδηγήθηκε σε νέα κανάλια, και απομακρύνθηκε από την αρχική παρουσίαση, λόγω της ποικιλίας και της διαφορετικότητας του ακροατηρίου. Ανάμεσα στις ομιλίες, ξεχώρισε, επίσης, η παρουσίαση του γνωστού καλλιτέχνη Daniel Buren που με τη δουλειά του έχει επέμβει σε πολλούς δημόσιους χώρους και έχει γράψει σημαντικά κριτικά κείμενα.

Ε. Συνέντευξη με τη Sarah McCrory, επιμελήτρια των Frieze Projects

Η Sarah McCrory, έλαβε τα σκήπτρα της επιμέλειας των Frieze Projects από τον Neville Wakefield το 2010. Ο Neville Wakefield, είχε επιτελέσει το ρόλο του επιμελητή για δύο χρόνια, από το 2007, και είχε διαδεχθεί την Polly Staple, η οποία είναι σήμερα διευθύντρια της Chisenhale Gallery.

Η McCrory έχει εμπειρία τόσο σε κερδοσκοπικούς, όσο και σε μη-κερδοσκοπικούς θεσμούς, καθώς έχει εργαστεί ως επιμελήτρια στη γκαλερί Large, στον εκθεσιακό χώρο Shallow Street, που υποστηρίζεται από την γκαλερί House&Wirth, στη φουάρ Publish and Be Damned, στη μη-κερδοσκοπική καλλιτεχνική οργάνωση Studio Voltaire, όπου συνεχίζει να βρίσκεται στην επιτροπή του και ως διευθύντρια στην Vilma Gold gallery.

Είναι γνωστή για την υποστήριξη και την ανάδειξη πολλών νέων καλλιτεχνών, όπως οι Charles Atlas, Nairy Baghramian, Spartacus Chetwynd, Enrico David, Donald Urquhart και Cathy Wilkes. Θεωρείται και η ίδια νέα στο επάγγελμα, αφού διαθέτει εργασιακή εμπειρία 6-7 χρόνια στο χώρο της επιμέλειας, και αυτό αποτελεί έναν σύνδεσμο με τους νέους καλλιτέχνες, συνομηλίκους της, που διαθέτουν πιθανότατα κοντινές αντιλήψεις.

Η επιλογή αυτή, εκτός από καλύτερη επικοινωνία, της προσφέρει ένα ευρύ πεδίο πειραματισμού. «Πιστεύω ότι είναι ιδιαιτέρως συναρπαστικό να δουλεύεις με έναν καλλιτέχνη που δεν είχε την ευκαιρία για μια μονογραφική έκθεση. Τα αποτελέσματα είναι συχνά περισσότερο απρόσμενα από έναν καλλιτέχνη που βρίσκεται στο μέσον της καριέρας του και γνωρίζεις καλά το έργο του», εξηγεί η Sarah McCrory.

Το 2009, είχε συνεργαστεί για πρώτη φορά με τη φουάρ, στην ενότητα Frame, που προσφέρει μια ευκαιρία ανάδειξης σε νέες γκαλερί, ηλικίας κάτω των 6 ετών. Από το 2010, είναι κριτής και στην ενότητα Cartier Awards, ειδικό βραβείο για τους ταλαντούχους καλλιτέχνες που ζουν εκτός αγγλικού εδάφους. Το πιο ενδιαφέρον κομμάτι της συμμετοχής της στην κριτική επιτροπή, ήταν η δυνατότητα να δει ενδιαφέρουσες προτάσεις, ακόμη και αν δεν πραγματοποιούνταν, σε ένα ενδιαφέρον θεωρητικό επίπεδο δηλαδή.

Η McCrory δίνει μεγαλύτερη βάση στην αμεσότητα του θεάματος, ώστε να υπάρχει άμεση επιρροή στον θεατή. Το αίτημα αυτό, ήταν απαίτηση και των καλλιτεχνών με τους οποίους συνεργάζεται, ώστε να προωθηθεί η σχέση του καλλιτέχνη με το κοινό. «Ήθελα να έχει άμεσο αντίκτυπο σε όσους το έβλεπαν και σιγά-σιγά οι καλλιτέχνες αγκάλιασαν αυτό το συναίσθημα και δημιουργήθηκε ένα ολοκληρωμένο συνεκτικό σύνολο», δηλώνει σε παλαιότερη συνέντευξή της η επιμελήτρια της φουάρ.

Η επιμελήτρια δέχτηκε να απαντήσει σε τρεις ερωτήσεις σχετικά με το ρόλο του επιμελητή στη φουάρ, μέσα από την προσωπική της εμπειρία.

Μέσα από την εμπειρία σας σε διαφορετικούς θεσμούς, πώς πιστεύετε ότι διαφοροποιείται ο ρόλος του επιμελητή στις φουάρ;

Κάθε πλευρά του ρόλου του επιμελητή αλλάζει -το ωράριο, η χρηματοδότηση, το κοινό, οι γκαλερί, και την ίδια στιγμή, ο ρόλος παραμένει ο ίδιος. Ο ρόλος μου είναι να δουλεύω με έναν καλλιτέχνη για να παράγω το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα σύμφωνα με το πλαίσιο, και παραμένει ουσιαστικά ίδιος, τόσο σε μια εμπορική γκαλερί, όσο και σε ένα μη-κερδοσκοπικό πολιτιστικό ίδρυμα.

Κατά τη γνώμη σας, ποια πλεονεκτήματα προσφέρουν οι φουάρ, και την ίδια στιγμή, ποια μειονεκτήματα πρέπει να αντιμετωπίσει ο επιμελητής;

Τα πλεονεκτήματα είναι η προβολή του γεγονότος, το δυνατό πλαίσιο για να εργαστείς, ο μεγάλος αριθμός επισκεπτών, μια υπέροχη υποστηρικτική ομάδα που έχει αναλάβει τις χορηγίες, την εύρεση πόρων, το τύπο και την αγορά. Η όλη επιχείρηση, περιλαμβάνει έναν υψηλό βαθμό επαγγελματισμού και προβολής, που δε μπορούν να αντέχουν μικρότερες οργανώσεις.

Τα μειονεκτήματα είναι ότι εργάζεσαι ένα χρόνο για μια έκθεση που διαρκεί εβδομάδες, ακόμη και αν αυτή η παραγωγή εβδομάδων είναι ίση με μια μεγάλη έκθεση ενός μη κερδοσκοπικού οργανισμού διάρκειας ενός χρόνου. Είναι επίσης το πλαίσιο, που γρήγορα γίνεται οικείο -η αγορά, ο χώρος, η αρχιτεκτονική, το κοινό, και γι’ αυτό ο ρόλος είναι προκλητικός και ανανεωτικός μόνο για μια περιορισμένη περίοδο.

Μπορεί η φουάρ να αποτελέσει μια εναλλακτική πλατφόρμα έκθεσης της τέχνης σε σχέση με το μουσείο ή τη μπιενάλε;

Θα έλεγα ότι αν και αποτελεί μια ενδιαφέρουσα περίπτωση για κάποιο χρονικό διάστημα, δε διαθέτει το κατάλληλο πλαίσιο για να εξερευνήσει τις πρακτικές ενός καλλιτέχνη σε βάθος, όπως μια μονογραφική έκθεση, ή ένα συγκεκριμένο σύνολο ιδεών, ή μια θέση όπως σε μια ομαδική έκθεση. Τουλάχιστον σε σχέση με τα μουσεία, που μπορούν να υποστηρίξουν τους παραπάνω στόχους. Η φουάρ, από τη φύση της, επιτρέπει σε κάποιους τύπους καλλιτεχνών να εργαστούν σε αυτό το πλαίσιο, ενώ ταυτόχρονα είναι απαγορευτική για μια ευρεία ομάδα καλλιτεχνών. Επομένως, το πρόγραμμα της φουάρ δε θα μπορεί ποτέ να αποτελέσει συνεκτικό επιμελητικό σχέδιο.

Σύμφωνα με την επιμελήτρια της Frieze, Sarah McCrory, η δομή της φουάρ προσφέρει στον επιμελητή ένα υποστηρικτικό πλαίσιο συνεργατών και εγκαταστάσεων που είναι πρόθυμοι σε μικρό χρονικό διάστημα να εξασφαλίσουν την εκτέλεση των ιδεών του. Ο επιμελητής συνεχίζει να βρίσκεται και σε αυτό το χώρο δίπλα στον καλλιτέχνη, έτσι ώστε να φροντίζει τις ανάγκες του και να προωθεί το όραμα του. Το αρνητικό στοιχείο των φουάρ είναι η μικρή χρονική τους διάρκεια που ξεπερνά ακόμα και τις καλύτερες προθέσεις από την πλευρά των επιμελητών να εργαστούν και να ερευνήσουν σε βάθος το έργο των καλλιτεχνών.

Αυτή η συνέντευξη αποτελεί σημαντικό στοιχείο της έρευνας καθώς επιβεβαιώνει κάποιες από τις αρχικές υποθέσεις με βάση τις οποίες σχηματίστηκαν οι παραπάνω ερωτήσεις. Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να αναφέρουμε ότι παρόμοιες ερωτήσεις προωθήθηκαν στην επιμελήτρια Κατερίνα Νίκου, στην οποία αναφερθήκαμε προηγουμένως και σε άλλους υποψήφιους συνεντευξιαζόμενους. Είναι χαρακτηριστικό ότι καμιά από τις δυο επιμελήτριες δεν πιστεύει ότι ο θεσμός της φουάρ μπορεί να αποτελέσει ολοκληρωμένο συνεκτικό επιμελητικό πρόγραμμα παρά τη μεγάλη θετική της συνεισφορά. Στο ίδιο συμπέρασμα καταλήγει στην συνέντευξη μας και ο καλλιτεχνικός διευθυντής της Art Athina, Αλέξανδρος Στάνας, καθώς τονίζει ότι δεν μπορούμε να επιστρέψουμε στο ίδιο θέμα και να εμβαθύνουμε.

Αν λάβουμε υπόψη μας την άποψη της επιμελήτριας Iwona Blazwick που αναφέραμε σε προηγούμενο κεφάλαιο ότι οι θεσμοί έχουν τη τάση να αντικατοπτρίζουν το πολύπλοκο κοινωνικοοικονομικό και γεωπολιτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο λειτουργούν, τότε οι ίδιοι αυτοί άνθρωποι συνεχίζουν να εργάζονται και να υποστηρίζουν τις φουάρ επειδή αυτός ο θεσμός αποτελεί την υψηλότερη μορφή έκφρασης της σύγχρονης κατάστασης της τέχνης. Κατ’ αυτή την έννοια, η φουάρ δεν αποτελεί μια απλή τάση της εποχής μας, αλλά ένα δυναμικό μέσο προώθησης της τέχνης και ένα σημαντικό εργαλείο για τους επιμελητές. Τα μέσα και οι τρόποι έκθεσης εξελίσσονται στο πέρασμα του χρόνου και μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι η πλατφόρμα αυτή θα αλλάξει μορφή. Κάθε μοντέλο, άλλωστε, διαγράφει ένα κύκλο 3-4 χρόνων από τη σύλληψή του μέχρι τη στιγμή που πλησιάζει το “θάνατο” και πρέπει να εφευρεθεί εκ νέου. Τη δεδομένη στιγμή που διεξάγεται η μελέτη μας, όμως, η απάντηση είναι ότι η φουάρ μπορεί να αποτελέσει μια εναλλακτική επιμελητική πλατφόρμα αλλά πάντα σε συνδυασμό με τα μουσεία, τις μπιενάλε και άλλους πολιτιστικούς θεσμούς. Δεν είναι απλά μια τάση της εποχής αλλά επιφέρει όντως αλλαγές και προωθεί νέες επιμελητικές τακτικές. Οι επιμελητές έχουν ως καθήκον να υπηρετούν και να προωθούν την τέχνη της εποχής τους και η φουάρ αποτελεί το μέσο της εποχής μας.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Η αύξηση των φουάρ τέχνης με επιμελητική κατεύθυνση, curated fair, προκάλεσε την προσοχή μου για τη δομή αυτού του θεσμού και την σχέση του με άλλα ιδρύματα τέχνης, όπως τα μουσεία και τις μπιενάλε. Η επιμελήτρια Amanda Coulson αναρωτιέται αν υπάρχουν τελικά πάρα πολλές φουάρ και αφοπλιστικά απαντά στην εισαγωγή του βιβλίου The Art Fair Age με μία ακόμα ερώτηση: « Υπάρχει ποτέ πάρα πολύ τέχνη;». Με στραμμένο το ενδιαφέρον προς τις φουάρ, έγινε προσπάθεια να εξεταστεί η θέση του επιμελητή σε αυτό το θεσμό, τα πλεονεκτήματα και τα μειονέκτηματα που προσέφερει.

Ο ρόλος του επιμελητή, αν και υιοθετήθηκε ανεπίσημα πολύ νωρίς, άργησε να αποτελέσει επίσημο επιστημονικό πεδίο και επάγγελμα. Από τη δεκαετία του 1960, και κυρίως κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες με την πληθώρα νέων χώρων έκθεσης της τέχνης αλλά και τη δημιουργία σχολών, ο ρόλος του επιμελητή κέρδισε μεγαλύτερη προβολή όπως στην περίπτωση του Harold Szeemann. Ο ρόλος του επιμελητή στα μουσεία απέκτησε ιδιαίτερο ενδιαφέρον μέσα από την εφαρμογή της νεοθεσμικής θεωρίας, της δημιουργικής αμφισβήτησης του θεσμού εκ των έσω με πρωτοβουλία των επιμελητών και «γέννησε» πολύ ενδιαφέρουσες εκθέσεις από το 1970 έως το 1990. Ο Charles Esche, διευθυντής του πρωτοπόρου στη νεοθεσμική θεωρία μουσείου του Rooseum χαρακτήρισε το μουσείο ως χώρο κοινωνικού πειραματισμού και κέντρο της κοινότητας. Εσωτερικές αλλαγές και εξωτερικές πιέσεις έπαιξαν ρόλο στην σταδιακή διακοπή τέτοιων πρωτοβουλιών σε συνδυασμό με την παγίωση κάποιων επιμελητικών τακτικών που διέκοψαν το πνεύμα του συνεχούς πειραματισμού. Αυτά τα εμπόδια δημιούργησαν περιθώρια για την δημιουργία άλλων θεσμών,όπως οι φουάρ που μπορούν να λειτουργήσουν υποστηρικτικά.

Στο αντίστοιχο πεδίο των μπιενάλε, η επιμέλεια έπαιξε σημαντικό ρόλο στη δημιουργία των ενοτήτων, στο χειρισμό και τη νοηματοδότηση του χώρου, στην ανάθεση νέων έργων, στην ανάδειξη των τοπικών καλλιτεχνών και την προώθηση εναλλακτικών μορφών τέχνης, όπως η εγκατάσταση και το βίντεο. Ο επιμελητής και κριτικός τέχνης, Jan Verwoert, δήλωσε ότι οι μπιενάλε είναι ένας τρόπος να εκφραστεί τι είναι σημαντικό σε κάθε τόπο σε ένα κλίμα διεθνούς ανταλλαγής και διαπολιτιστικής κατανόησης. Μέσα από τις μπιενάλε καθιερώθηκε και ο τίτλος του jet-set flaneur, δηλαδή του επιμελητή-νομά σύμφωνα με την επιμελήτρια, Rosa Martinez. Τα τελευταία χρόνια, όμως, οι τακτικές παγιώθηκαν σε σημείο που ο δημιουργικός χαρακτήρας της επιμέλειας σταμάτησε να «κλέβει την παράσταση», αντιμετωπίζοντας μια σειρά επαναλήψεων. Αυτή η στατική κατάσταση έρχεται σε αντίθεση με το χαρακτηρισμό που απέδωσε η διευθύντρια του BAK (Basos voor actuele kunst, Utrecht), Maria Hlavajova στις μπιενάλε: η δομή της μπιενάλε πρέπει να είναι ασταθής, σε συνεχή ροή ξεφεύγοντας από τους όρους της συνέχειας.

Ενώ οι μπιενάλε περνούσαν μια κρίσιμη φάση για την εξέλιξη τους, οι φουάρ αποφάσιζαν να δώσουν ολοένα και μεγαλύτερο βάρος στις επιμελημένες ενότητες. Στις φουάρ, τα πνευματικά παιδιά των Σαλόν του Παρισιού του 19ου αιώνα, οι επιμελητές ανέλαβαν να κάνουν μια δήλωση για το χαρακτήρα της εκάστοτε φουάρ, να θέσουν μία προβληματική και να δώσουν απαντήσεις μέσα από αναθέσεις σε νέους ενδιαφέροντες καλλιτέχνες, ομιλίες, δρώμενα και εκδόσεις. Ο νέος χώρος αποδείχθηκε κατάλληλος εξαιτίας της δομής των φουάρ που επέτρεπε στους επιμελητές να πραγματοποιήσουν τα σχέδια τους άμεσα, χωρίς γραφειοκρατικές δεσμεύσεις με μια καθόλου ευκαταφρόνητη οικονομική βοήθεια, με μεγάλη προβολή και αποτελεσματική οργάνωση. Ταυτόχρονα, όμως, η ίδια δομή τους περιορίζει την εμβάθυνση στο έργο των καλλιτεχνών και στις ιδέες που εξερευνούν λόγω της μικρής διάρκειας ζωής τους και των πολιτικών που τις ακολουθούν. Οι φουάρ δεν μπορούν να λειτουργήσουν όπως ένα μουσείο ή μια μπιενάλε, δηλαδή να παρέχουν ένα μακροπρόθεσμο πολύπλοκο δίκτυο μελέτης και υποστήριξης των καλλιτεχνών. Ο χαρακτήρας τους είναι εφήμερος και αυτό μπορεί να λειτουργήσει ενίοτε ως πρόκληση για τη διεξαγωγή εντυπωσιακών σχεδίων, αλλά δε μπορεί να αποκαταστήσει άλλους παγιωμένους θεσμούς τέχνης. Κατα τη γνώμη μου, ο θεσμός της φουάρ εκφράζει την σημερινή εικόνα της σύγχρονης τέχνης επαληθεύοντας τη δήλωση της Iwona Blazwick ότι οι θεσμοί έχουν τη τάση να αντικατοπτρίζουν το πλαίσιο μέσα στο οποίο λειτουργούν. Επομένως, οι φουάρ αποτελούν μία δυναμική εναλλακτική πλατφόρμα στο χώρο της σύγχρονης τέχνης προς το παρόν, η οποία ακολουθεί το δικό της κύκλος εξέλιξης.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΒΙΒΛΙΑ

Obrist, Η. 2011, Everything you always wanted to know about curating , Βερολίνο, Sternberg Press

Brettell, R. 1987, French Salon artists 1800-1900, Σικάγο, Art Institute of Chicago

Wakefield, Ν. και Higgie, J. 2009, Frieze talks 2006-2008, Λονδίνο, Frieze Publishing

Lemaire, G. 2004, Histoire du Salon de peinture, Παρίσι, Klincksieck Rugg,J. και Sedgwick, M. 2007, Issues of Contemporary Curating, Ηνωμένο

Βασίλειο, Intellect Alexander, Ε. και Alexander, M. 2008, Museum in Motion: an introduction to

the history and functions of the museums , Η.Π.Α, Αltamira Press Glaser, J. & Zenetou, Α. 2005, Museums: a place to work : planning museum

careers, Νέα Υόρκη, Routledge Barragán, P. 2008, The Art Fair Age, Μιλάνο, Charta Filipovic,E.- Van Hal, M.- Ovstebo, S. 2010, The Biennial Reader, Γερμανία,

Bernen Kunsthall Mainardi, P. 1993, The end of the salon : art and the state in early Third

Republic, Κέιμπριτζ, Cambridge University Press Brinton,M. και Victor,N. 1998, The new institutionalism in sociology,

Kαλιφόρνια, Stanford University Press Reesa,G. -Ferguson,B.- Nairne,S. 1996, Thinking about Exhibitions,

Λονδίνο, Rootledge

ΆΡΘΡΑ

Edemariam, A. 2009, « All the fun of the fair», The Guardian, on-line: http://www.guardian.co.uk/theguardian/2009/oct/03/aida-edemariam-interview-frieze-duo, ( τελευταία πρόσβαση: 13.5.2012)

Barragán, P. 2010, «Dialogues for a New Millennium: Amanda Coulson», Artpulse magazine, on-line: http://artpulsemagazine.com/dialogues-for-a-new-millenium-amanda-coulson, (τελευταία πρόσβαση: 12.5.2012)

MutualArt, 2010, «Frieze Director Amanda Sharp on the the 'vanguard, cutting-edge fair», MutualArt, on-line:

http://www.mutualart.com/OpenArticle/Frieze-Director-Amanda-Sharp-on-the-the-/9B0D64472ABA0BBF, (τελευταία πρόσβαση: 13.5.2012)

Artlyst, 2010, « Frieze Projects 2010 : Sarah McCrory Appointed Curator», Artlyst, on-line: http://www.artlyst.com/articles/frieze-projects-2010-sarah-mccrory-appointed-curator, ( τελευταία πρόσβαση: 13.5.2012)

MutualArt , 2010, « Q&A with Frieze Curator Sarah McCrory», MutualArt, on-line: http://www.mutualart.com/OpenArticle/Q-A-with-Frieze-Curator-Sarah-McCrory/34D32D49C6C3F457, ( τελευταία πρόσβαση: 13.5.2012)

Mats, S. 2001, « Rooseum Director Charles Esche on the Art Center of the 21st Century», Artforum, on-line : http://artforum.com/index.php?pn=interview&id=1331, ( τελευταία πρόσβαση: 12.5.2012)

Artdaily, 2010, «Sarah McCrory Appointed New Curator for Frieze Art Fair», Artdaily, on-line:http://www.artdaily.org/index.asp?int_sec=11&int_new=34275[/url], ( τελευταία πρόσβαση: 13.5.2012)

Art in America, 2009, «Sir Norman Rosenthal», Art in America, On-line στην διεύθυνση: http://www.artinamericamagazine.com/profiles/norman-rosenthal/print/ (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης 6.5.2012)

Schjeldahl, P. 2006, «Temptations of the fair, The New Yorker , on-line: http://www.newyorker.com/archive/2006/12/25/061225craw_artworld#ixzz1qAMYL1jQ, ( τελευταία πρόσβαση: 12.5.2012)

Barragán, P. 2008, «Τhe Curated Art Fair and The Art Fair Curator», Artinfo, on-line:http://artpulsemagazine.com/the-curated-art-fair-and-the-art-fair-curator, ( τελευταία πρόσβαση:13.5.2012)

Martinez, Α. 2012, «The Curators' Fair: The Directors of the New Spring/Break Show on What They're Adding to Armory Week», Art Info, on-line: http://www.artinfo.com/news/story/761771/the-curators-fair-the-directors-of-the-new-springbreak-show-on-what-theyre-adding-to-armory-week, ( τελευταία πρόσβαση:13.5.2012)

Tom, H. 2004, «The Olympics of the art world», Telegraph, on-line: http://www.telegraph.co.uk/culture/art/3619705/The-Olympics-of-the-art-world.html, ( τελευταία πρόσβαση: 12.5.2012)

Banks, E. 2011, The Stealth Patron, VW magazine, on-line:http://www.wmagazine.com/artdesign/2011/11/andrea-dibelius-emdash-foundation-frieze#ixzz1tBxmfKZj, ( τελευταία πρόσβαση: 13.5.2012)

Milliard, C. 2011, «We're Living in a Topsy-Turvy World": Frieze Director Amanda Sharp on the Vogue for Contemporary Art (and Why There's Room for the Old» , Artinfo, on-line:http://www.artinfo.com/news/story/38822/were-living-in-a-topsy-turvy-world-frieze-director-amanda-sharp-on-the-vogue-for-contemporary-art-and-why-theres-room-for-the-old-stuff-too, (τελευταία πρόσβαση: 13.5.2012)

Claassen, M. 2007, «VOLTAshow: Interview with Amanda Coulson», Artfacts.net, on-line: http://www.artfacts.net/index.php/pageType/newsInfo/newsID/3642/lang/1, (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης 13.5.2012)

Daniel, B. 2005, «When attitude becomes form: Daniel Birnbaum on Harald Szeemann», ArtForum, on-line στην διεύθυνση: http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_10_43/ai_n27870046/ , (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης 6.5.2012)

ΚΕΙΜΕΝΑ ΣΤΟ INTERNET

Bessette, A. 2011, «Curators for the 21st Century-Transforming museums in the information age», on-line : http://bulletin.brynmawr.edu/features/curators-for-the-21st-century/ , ( τελευταία πρόσβαση: 12.5.2012)

Minguet, Β. 2010 , «De la crítica de arte a la practica curatorial, Algunas Reflexiones», On-line στην διεύθυνση: http://web.me.com/gerardvilar/DisturbisII/Minguet.html (τελευταία πρόσβαση 6.05.2012)

ΚΑΝΟΝΙΣΜΟΙ

ICOM Statutes, 2007, 21st General Conference in Vienna, on-line: http://icom.museum/who-we-are/the-vision/museum-definition.html, τελευταία πρόσβαση: 12.5.2012)

American Association of Museums ,2009, “Curators Committee A code of ethics for curators”, Curators Committee, on-line στην διεύθυνση: http://www.curcom.org/_pdf/code_ethics2009.pdf, (τελευταία πρόσβαση 6.05.2012)

ΣΥΝΔΕΣΜΟΙ

Alias, artist led culture, http://www.aliasarts.org, http://www.aliasarts.org Armory Show, http://www.thearmoryshow.com/cgi-local/content.cgi Art Basel, http://www.artbasel.com/ Αrt Cologne, on-line : http://www.artcologne.com, ( τελευταία πρόσβαση:

12.5.2012) Frieze Art Fair, http://www.friezeartfair.com/ MoMA, The museum of Modern Art, http://www.moma.org/ La Biennale di Venezia ://www.labiennale.org/en/Home.html Tate Gallery, http://www.tate.org.uk