БРОдячие сюжетыОпыт описания

Терминологические конвенции•Сюжет (от фр. sujet, букв. —

«предмет») — в литературе, драматургии, театре, кино и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения.

СТРУКТУРА•В предельно общем виде сюжет — это

своего рода базовая схема произведения, включающая последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Основной предпосылкой развёртывания сюжета является время, причём как в историческом плане (исторический период действия произведения), так в физическом (течение времени в ходе произведения).

Попытки классификации

•Сюжеты разделяют их по различным признакам, выделяя наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» — сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении в разных культурах

Алгоритмизация сюжетов• из всего многообразия традиционных сюжетов можно

выделить четыре основные генетические группы: мифологические, фольклорные, исторические и литературные[2].

• Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле «Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:

• О штурме и обороне укреплённого города (Троя)• О долгом возвращении (Одиссей)• О поиске (Ясон)• О самоубийстве бога (Один, Аттис)• Французский исследователь Жорж Польти опубликовал в 

1895 году книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций», в которой свёл весь опыт мировой драматургии к разрабатыванию 36 стандартных сюжетных коллизий.

Из истории сюжетной алгоритмизации• Первые попытки. – начало 1830 х годов. В 

1832 годуС. Н. Корсаков опубликовал описание пяти изобретённых им механических устройств, так называемых «интеллектуальных машин», для частичной механизации умственной деятельности в задачах поиска, сравнения и классификации. В конструкции своих машин Корсаков впервые в истории информатики применил перфорированные карты, игравшие у него своего рода роль баз знаний, а сами машины по существу являлись предтечамиэкспертных систем[ Коллекции романных сюжетов С.Н.Корсакова.

Галактика Сюжетов. Навигация по Борхесу

• Борхес«Сад расходящихся тропок»

• Рассказ открывается с утверждения автора об ошибочности причин задержки наступления британских войск в Сен-Монтобане 24 июля 1916 года, указанных в книге Лиддел Гарта «История Первой Мировой войны». Далее Борхес ссылается на заявление некоего Ю Цуна, которое приводит ниже и которое собственно и составляет рассказк» (1941)

В своём письме Ю Цун, являющийся резидентом немецкой разведки и раскрытый капитаном Ричардом Мэдденом, рассказывает о попытке передать вГерманию название места, где расположен парк британской артиллерии. По телефонному справочнику он узнаёт имя человека, который может передать его известие, и отправляется к нему. Им оказывается некий Стивен Альбер. По дороге Ю Цун предаётся воспоминаниям о своём прадеде Цюй Пэне, который хотел написать роман, по многолюдности превзошедший бы Сон в красном тереме, и создать лабиринт, где бы заблудился каждый. Однако роман оказался бессмыслицей, а лабиринт так и не нашли.

Когда Ю Цун прибывает к Альберу, то Альбер предлагает посмотреть ему сад расходящихся тропок, который также создал Цюй Пэн. В итоге оказывается, что сад, роман и лабиринт — это одно и то же. Цюй Пэн создал роман, в котором, как в лабиринте, ветвятся и переплетаются реальности.После того, как Альбер показал роман, Ю Цун убивает его. В этот момент его настигает Ричард Мэдден. На следующий день в газетах публикуют известие о загадочном убийстве Стивена Альбера. После чего немецкая авиация бомбит город Альбер, где и находились британские дивизии. Так Ю Цун выполнил свою задачу.

Парадоксы сюжетной модели. Бесконечность сюжетных комбинаций• Роман Цюй Пэна является своего рода шарадой, в

которой зашифровано время. В романе, являющемся садом расходящихся тропок, в отличие от традиционного романа герой выбирает все находящиеся перед ним возможности. В одной главе герой умирает, в другой — он снова жив. Таким образом, роман становится бесконечным. Он является подобием мира, каким видел его Цюй Пэн, не веривший в единое время, а веривший в сеть бесчисленных временных рядов.

• В конце рассказа Альбер говорит Ю Цуну, что в одном из неисчислимых вариантов будущего он — его враг, в другом — друг. В действительности оказалось и то, и другое: Альбер раскрыл Ю Цуну сущность творения его предка, но Ю Цун вынужден был убить его для выполнения задания.

Алгоритмический каркас Борхеса•По сути Сад расходящихся тропок

является борхесовской трактовкой многомировой интерпретации, согласно которой существует множество параллельных миров. Однако Борхес идёт ещё дальше: он допускает возможность прекрещивания, переплетения временных линий, таким образом мир предстаёт огромным, бесконечным лабиринтом, что Борхес множество раз различно интерпретировал в своих произведениях.

Сюжетное кочевье: Формула Чаплина• «Малыш» (англ. The

Kid, 1921) — культовый американский немой семейный фильм, первая полнометражная режиссёрская работа Чарли Чаплина.

Бродяге снится сон, что он и Малыш умерли и попали в Рай. В Раю всё так же, как и в жизни — те же трущобы, только увитые белыми цветами, те же бродячие собаки, те же бандиты и полицейские, только у всех у них теперь белые балахоны и ангельские крылья. Все ведут себя хорошо, никто Бродягу и Малыша не обижает. Однако по недосмотру апостола Петра в Рай проникают черти, которые провоцируют дебош. Ангел-полицейский пытается навести порядок, начинает стрелять и «убивает» Бродягу, отправляя его обратно на Землю.Бродяга просыпается от того, что его ухватил за шиворот полицейский. Его бросают в полицейскую машину и везут не в тюрьму, как можно было ожидать, а в какой-то богатый особняк. Здесь его ждут счастливые и благодарные Малыш и его мама.

Сюжет как смысловая контрацепция• Григорий Козинцев: «„Малыш“ — в основе

своей бродячий сюжет-сказка о несчастной матери, бросившей своего ребёнка, о нищем, его усыновившем и сберёгшим от зла. Он предъявляет бесконечные вариации, умело лавируя в лабиринте сюжетных линий. Виртуозная комбинаторика фильма, всякий раз возвращает нас к исходной позиции, нулевой точке, предохраняя от продолжения и возможных порождений следующих витков . Сюжет, отрываясь от своей пуповины, приходит к началу. »

ДОН ЖУАН (Don Juan) .Возраст образа и сюжета – 4, 5 векаСюжет - сквоттерСюжет-спойлерСюжет-квестАктивностьИ пассивность сюжетного кочевьяМагистраль и маргинальность Закономерности переходов из центра на периферию.

Фаза -1 • Первым текст о Дон Жуане, текст- импульс пьеса

«Севильский озорник, или Каменный гость» («Burlador de Sevilla у Convidado de Piedra», соч. в 1-й пол. 1620-х ?, изд. между 1627—1629) испанского монаха Габриэля Тельеса (Tellez, 1571 или ок. 1583 ?—1648), публиковавшего свои сочинения под псевдонимом Тирсо де Молина (Tirso de Molina).

• Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп или каменное изваяние, и преданий о севильском обольстителе. Эта встреча Святотатца и Обольстителя имела решающее значение для формирования мифа о Насмешнике, истоки которого находятся в глубокой древности.

Фаза-2• С античных времен существовали легенды об оживших

статуях, упомянутые в сочинениях Аристотеля, Плутарха, Диона Хризостома; множество таких преданий рождалось в Малой Азии в эпоху борьбы ранних христиан с языческим идолопоклонством. Во II в. н. э. возник так называемый Книдский миф — легенда о статуе Афродиты (Венеры) работы древнегреческого скульптора Праксителя (IV в. до н. э.) в храме богини на п-ове Книд, мстящей своему осквернителю, которого постигает безумие и гибель (рассказы Лукиана из Самосаты «Панфея, или Статуи» и «Две любви»). В процессе эволюции этого мифа и образования множества его разновидностей в Европе получила с XI—XII вв. распространение легенда о статуе Венеры (в более поздних вариантах — Девы Марии), не позволившей снять у себя с пальца надетое на него юношей (рыцарем) кольцо, а позднее явившейся разъединить молодоженов, требуя соблюдения данного таким образом брачного обещания.

Фаза-3• Следующим звеном в многовековом генезисе мифа о

Дон Жуане был имевший хождение в фольклоре разных европейских народов, в том числе и на Пиренейском п-ове, и в различных вариантах сюжет о шутнике, пнувшем ногою валяющийся у него на пути череп и пригласившем его к себе на ужин (пир, свадьбу); мертвец в виде скелета является в назначенное время, приглашает хозяина к себе и приводит его к разверстой могиле, но какой-нибудь благочестивый поступок (произнесенная молитва, подаяние милостыни, участие в крестинах, посещение исповеди) спасает насмешника на ее краю.

Фаза - 4•С XIV в. существовал иберийский вариант

этого сюжета, в котором шутник оскорблял не череп, а каменное надгробие в церкви, трепля его за бороду. Именно этот вариант использовал в своей пьесе Тирсо де Молина.

•

Фаза - 5• Другой составляющей генезиса Дон Жуана

предполагается не сохранившееся предание севильского происхождения о распутном гранде, представлявшем собою, наверное, вариант фигурировавшего в средневековых песнях, фаблио, духовных драмах, фарсах типа рыцаря-женолюбца, обольщающего всех встреченных женщин и щеголяющего своими над ними победами.Возможно, уже в этом предании его герои носили имена дона Хуана Тенорьо и командора Гонсало де Ульоа, которыми назвал и Тирсо де Молина своих персонажей.

Траектории бродяжничества• В XVII—XVIII вв. появилось множество переработок пьесы

Тирсо де Молины и самостоятельных драматических произведений на сюжет о Дон Жуане. Главной характеристикой героя в этот период оставалось его распутство, представленное в разнообразных интригах. Именно универсальность донжуанства как бытового явления позволила мифу, сформировавшемуся на испанской почве на пересечении двух старых легенд, быстро стать явлением мирового, интернационального значения. В Испании за «Севильским озорником» последовали комедия Алонсо де Кордоба-и-Мальдонадо (Cordoba у Maldonado) «Мщение из гроба» («La venganza en el sepulcro», 2-я половина XVII в.), пьеса Антонио де Саморы (Zamora, около 1664 — около 1740) «Нет срока, который не наступил бы, нет долга, который бы не оплатился, или Каменный гость» («No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague у convidado de piedra», 1714, изд. 1744) и еще две в конце XVIII в.

Захват территорий: Италия• Бродячие испанские труппы принесли с собою Дон

Жуана в Неаполь и своими представлениями дали толчок возникновению итальянских версий, из которых первыми были «Каменный гость» («Il convitato di pietra», 1640-е, изд. 1671) Джачинто Андреа Чиконьини (Cicognini, 1606—1660) и не сохранившаяся пьеса с таким же названием (1652) Онофрио Джильберто (Giliberto). До конца XVII в. появились еще две итальянские пьесы на тот же сюжет, и они носили то же название. Став достоянием итальянской «комедии дель арте» (commedia dell’arte), сюжет и его главный персонаж трансформировались в буффонаду и фарс, утрачивая свое первоначальное религиозно-поучительное содержание.

Покорение Европы• Французов познакомили с похождениями Дон Жуана

представления итальянских артистов в 1650-х, и немедленно сюжет был подхвачен актерами Доримоном (Dorimond, сц. псевд.; наст. имя и фамилия — Nicholas Drouin, около 1626 — несколько ранее 16 января 1664 или около 1670) и Клодом Дешаном де Вилье (Villiers, 1600—1681), написавшими трагикомедии под одним названием «Каменный пир, или Преступный сын» («Le Festin de Pierre, ou le Fils criminel», соответственно в 1658 и 1659, изд. соответственно в 1659 и 1660) За ними явилась знаменитая комедия Мольера «Дон Жуан, или Каменный пир» («Don Juan, ou le Festin de Pierre», 1665), в которой не только получили углубление аморализм и порочность аристократа-распутника, но и появилось отсутствовавшее у него ранее сознательное, циничное безбожие.

Своих Дон Жуанов имели в XVII—XVIII вв. английская (Shadwell Т. (1642 ?—1692) «The Libertine», 1676), голландская (6 пьес в 1699—1721) и немецкая (5 пьес в XVIII в. и фрагмент баллады «Don Juan» Ф. Шиллера) литературы и театр. В Испании, Италии, Франции, Англии, Германии, Австрии ставились оперы, музыкальные драмы и фарсы, балеты на сюжет о Дон Жуане. Тема продолжала активно разрабатываться в Европе, особенно в Германии, и в первые десятилетия XIX в.

Новые витки кочевья• На рубеже XVIII—XIX вв. происходит перелом в отношении к

герою и самой легенде: обличение уступает место восхищению жизнелюбием и гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно идущего к трагическому финалу; совершается романтическая реабилитация героя-бунтаря, демонической личности. Мощный импульс новому отношению к герою мифа дала гениальная опера В. А. Моцарта (Mozart, 1756—1791) «Дон Жуан» (полное назв.: «Наказанный распутник, или Дон Джованни» — «Il Dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni», 1787) на либретто Лоренцо Да Понте (Da Ponte, 1749—1838), где главный персонаж стал эпикурейцем, движимым во всех своих поступках неуемной жаждой чувственного наслаждения и стремлением к победе, торжеству своей воли

В корне изменилось отношение к образу начиная с новеллы Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан» («Don Juan», соч. 1812, опубл. 1813), написанной в форме письма к другу, с которым автор, влюбленный в музыку энтузиаст и мечтатель, делится своими впечатлениями от оперы Моцарта. Для немецкого романтика Дон Жуан — мятущийся герой, трагически переживающий разлад между идеалом и действительностью. Разрушая «камерное» счастье ближнего, довольствующегося мещанскими добродетелями, он в неутоленной тоске безуспешно стремится через наслаждение женщиной достичь в земной грешной жизни того, что «живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства».

Романтическая интерпретация образа Дон Жуана поставила его в один ряд и свела в одном сюжете с другим «вековым» образом — Фаустом. Эта встреча Дон Жуана и Фауста — вторая по значимости для развития мифа после пересечения, контаминации двух легенд в пьесе Тирсо де Молины. Фауст и Дон Жуан оказались символами двух путей — интеллектуального и эротического, на которых европеец мог реализовать себя.

Другую линию интерпретации образа Дон Жуана проложил Байрон в незаконченной одноименной поэме («Don Juan», соч. 1818—1823, изд. песнями 1819, 1821, 1823). Похождения ветреника к победителя женских сердец, превратившегося из соблазнителя в соблазняемого, служат поэту сюжетным стержнем, объединяющим разнородные картины современной общественной и политической жизни, рисуемые в разных тонах — от сатирических и гневно-обличительных до лирических.

В Россию Дон Жуан пришел в переводе пьесы Вилье («Дон Педро, почитанный шляхта, и Амариллис, дочь его», др. назв. — «Комедия о дон-Яне и дон-Педре»), ставившейся в Москве в начале 1700-х. В 1783 в Петербурге был представлен балет «Дон Жуан» («Don Giovanni») на музыку М. Медведева, в 1790 — одноименный пантомимный балет в 5 действиях Джузеппе Канциани (Canziani) на музыку Карло Каноббио (Kanobbio, 1741—1822) и Кристофа Виллибальда Глюка (Gluck, 1714—1787); этот балет неоднократно исполнялся до конца века и возобновлялся И. И. Вальберхом в 1818 и 1822. В 1816 в Петербурге состоялось одно представление мольеровской комедии в переводе И. И. Вальберха («Дон Жуан, или Каменный гость»), в Москве она была показана дважды в 1818. Опера Моцарта была представлена на русской сцене впервые 21 апреля 1828 и вошла в репертуар; до этого и позже она неоднократно исполнялась итальянской труппой, а также на немецком языке. Тем примечательнее на этом небогатом фоне было появление пушкинского «Каменного гостя» (1830) — одной из самых ярких в мировой литературе интерпретаций мифа о Дон Жуане.

Кому нужны сюжеты-бродяги?•Moretti F. DISTANT READING•«Стиль, Inc.», «Теория сетей, анализ

сюжета»

Статистические методы, используемые Моретти, сводятся по большей части к количественным подсчетам по ряду показателей и не предполагают сложного математического аппарата. В статье «Стиль, Inc. Размышления о семи тысячах за главий (британские романы 1740—1850-х годов)» (2009) Моретти, применяя ко личественный анализ, пытается определить общие закономерности в эволюции романных названий. Первая находка состоит в том, что средняя длина заглавий на протяжении указанного периода существенно уменьшается (с десяти—двадцати слов в 1740—1750-х гг. до шести в 1790 г., оставаясь после этого стабильной), и эта тенденция имеет негативную корреляцию с увеличением количества изда ваемых романов, т.е. чем больше появляется романов, тем короче становятся их названия. Но названия не просто становятся короче — меняются их форма и функ ция. Длинные названия играли роль кратких пересказов сюжета, и это было важно в читательской среде, для которой роман был еще жанром новым и непривычным. Короткие же названия хорошо подходят в том случае, когда читатель уже знаком с жанровыми конвенциями романа и его нужно, прежде всего, заинтриговать. Анализом количества слов в названиях Моретти не ограничивается — его интересует также, какие именно слова попадают в заглавия. Например, оказывается, что с ис чезновением длинных названий исчезают и глаголы: длинные названия были мик роповествованиями, и именно глаголы служили для передачи действия. Зато ста новится больше существительных и прилагательных. Последние могут быть организованы в соответствии с определенными формулами («артикль—существи тельное», «артикль—прилагательное—существительное», «the x of у» и др.), ча стотность использования которых варьируется от жанра к жанру.

Франко Моретти инициировал в 2010 г. соз дание Литературной лаборатории в Стэнфордском уни верситете (http://litlab.stanford.edu/), в которой практи куется «отдаленное чтение». Среди работ ее участников стоит отметить следующие: Allison S, Heuser R, Jockers M, Moretti F, Witmore M. Quantitative Formalism: An Experi ment // http://litlab.stanford.edu/LiteraryLabPamphlet1.pdf; Jockers M. Macroanalysis: Digital Methods and Literary History. Urbana et al.: University of Illinois Press, 2013.