ΒΑΣΙΛΗ ΚΑΡΚΑΤΣΕΛΗ

Περί της φωτογραφικής τέχνης

και άλλων δαιμονίων.

Μία συζήτηση με τους

Αλέκο Σταματουλάκη και Σώτο Ζαχαριάδη

(Β ΕΚΔΟΣΗ)

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2011

Συντομογραφίες:

ΑΣ. Αλέκος Σταματουλάκης ΒΚ. Βασίλης Καρκατσέλης ΣΖ. Σώτος Ζαχαριάδης

ΑΣ. Ο Βασίλης Καρκατσέλης έχει ζυμωθεί με αυτή την πόλη, αλλά όχι μόνο. Όπως και άλλοι καλλιτέχνες, έχει ανοίξει τα φτερά του και η τέχνη του αγκαλιάζει τα πράγματα πιο ευρεία, πιο large, για να χρησιμοποιήσω τη λέξη που ακούγεται τελευταία.

Βασίλη καλώς ήλθες. Μία φωτογραφία είναι πράγματι 1000 λέξεις;

ΒΚ. Ναι. Πράγματι. Μία φωτογραφία μπορεί να εμπεριέχει έννοιες για τις οποίες αν χρειαστεί να μιλήσουμε θα χρειαστού-με και χίλιες και ίσως περισσότερες λέξεις. Αυτή την φράση την ακούμε συνέχεια και την βλέπουμε να εφαρμόζεται συνέχεια. Για μένα, αν η φωτογραφία αντικαταστήσει τις λέξεις, θα από-τελεί έναν μεγάλο κίνδυνο για τον πολιτισμό μας

ΑΣ. Είναι πολύ ενδιαφέρον να ακούμε από έναν φωτογράφο, ότι η φωτογραφία είναι ένας μεγάλος κίνδυνος.

ΒΚ. Ναι, αν πραγματικά έλθει η στιγμή, που η φωτογραφία θα αντικαταστήσει τις λέξεις, αν η φωτογραφία γίνει το εργαλείο με το οποίο θα καταργήσουμε τα βιβλία, αν η φωτογραφία γίνει το μέσον με το οποίο θα σβήσουμε τον γραπτό λόγο, τότε η φωτο-γραφία θα είναι κάτι πολύ επικίνδυνο και θα πρέπει να το προσέξουμε πολύ. Ίσως γι αυτό γράφουμε και με το παραπάνω κείμενα για τις φωτογραφίες μας. Η φωτογραφία δεν είναι μία απλή εικόνα, είναι και λέξεις, είναι και ιδέες, είναι πάρα πολλά πράγματα. Γι αυτό ζητάμε το κείμενό μας να συνοδεύει τη φωτογραφία. Όχι όμως και να καταργήσουμε τον λόγο υπέρ της εικόνας.

ΑΣ. Μαζί δηλαδή με τη φωτογραφία χρειαζόμαστε και τις 1000 λέξεις; Όπως το λες, μου έρχονται στο μυαλό τα νεανικά κυρίως περιοδικά που, κυρίως, βάζουν μία εντυπωσιακή φωτογραφία και δίπλα της, αντί κειμένου, μία μικρή λεζάντα, εκεί τελειώνει η δημοσιογραφική τους παρουσία. Κάπως έτσι το αντιλαμβάνο-μαι. Αυτό εννοείς;

ΒΚ. Για εμένα που έχω μάθει να βλέπω και να διαβάζω φωτο-γραφίες, (αλλά και κείμενα) λέω ναι, αυτό εννοώ. Αυτό είναι ένα μεγάλο λάθος, παρότι πιστεύω πως γίνεται για λόγους ευκολίας (ή μήπως επίτηδες;). Το κάνανε και οι εφημερίδες πριν καιρό, και το εφαρμόσανε για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, ακυρώ-νοντας το λόγο ύπαρξής τους, που ήταν και είναι ο γραπτός λό-γος με άποψη, ο λόγος με υπογραφή. Ευτυχώς το καταλάβανε και τώρα ξαναγυρίζουν στο κείμενο. Αν το συνεχίζανε, αν υπο-καθιστούσαν την κυριαρχία της γραφής με την κυριαρχία της εικόνας, θα διέπρατταν έγκλημα κατά της ανθρωπότητας, σε εισαγωγικά ή όχι, γιατί και οι εφημερίδες συμφέροντα εξυπη-ρετούν και μάλιστα πολύ συγκεκριμένα, κάτι που μπορεί να

σημαίνει ότι αυτό (η αντικατάσταση του λόγου από την εικόνα) δεν είναι έγκλημα αλλά διατεταγμένη υπηρεσία. Ίσως τις (εφημερίδες) ανάγκασε (σε αυτή την αλλαγή υπέρ του κειμένου) και ο κόσμος, που σταμάτησε να τις αγοράζει , μια και δεν ενδιαφέρεται να πληρώνει για να βλέπει φωτογραφίες. Έτσι έρχονται στις μέρες μας, και σιγά – σιγά, προσπαθούνε να φτιάξουν το λόγο τους, να έχουν κείμενα με αυτονομία, να είναι σοβαρά και να ερμηνεύουνε όχι φωτογραφικά ένα γεγονός, αλλά επί της ουσίας του.

Τα περιοδικά, ιδίως αυτά τα ένθετα (στις εφημερίδες) και η μεγάλη μάζα των δωρεάν διανεμόμενων, έχουν καταντήσει διαφημιστικά και κενά λόγου, με το εξυπνακίστικο, το δήθεν, και τη φωτογραφία (τις περισσότερες φορές την πληρωμένη φωτογραφία / διαφήμιση) να κυριαρχεί. Αποτέλεσμα, αυτά τα έντυπα να είναι μόνο φωτογραφίες, ο θεατής με το κουρασμένο κι όλας μάτι, και από τις υπόλοιπες διαφημίσεις, να τα ξεφυλ-λίζει με τεράστια ταχύτητα και να τα πετά.

ΑΣ. Για να περνάει την ώρα του.

ΒΚ. Ναι να περνάει, όμως, μόνο την ώρα του.

ΑΣ. Ίσως και κάποια πληροφορία.

ΒΚ. Κυρίως την αισθητική της φωτογραφίας; Νομίζει ότι ενημερώνεται μέσω της φωτογραφίας, και τελείωσε η ιστορία για αυτόν, άρα είναι ενήμερος (έχει την αίσθηση ότι γνωρίζει πλέον).

ΑΣ. (Με μία τόσο πρόχειρη αντιμετώπιση της εικόνας) το τι κρύ- βεται πίσω από τη φωτογραφία, το τι κρύβεται στο μυαλό του καλλιτέχνη, στο μυαλό αυτού που τράβηξε τη φωτογραφία, το τι μπορεί να κρύβει η τεχνική της, δε μπορεί να το συλλάβει. Γιατί όταν τη φωτογραφία την τραβήξεις από ένα πλαίσιο

κοινωνικοπολιτικό, όπου ήταν ενταγμένη, η φωτογραφία δε σου λέει τις 1000 λέξεις που πρέπει (που θα ήθελε) να σου πει.

ΒΚ. Ακριβώς. Για να μην πω ότι τους αποκρύπτει, γιατί αυτή είναι η δουλειά τους (αυτών στα περιοδικά).

ΑΣ. Τους αποκρύπτει; Η δουλειά του φωτογράφου; Η δουλειά του φωτογράφου είναι να αποκρύπτει;

ΒΚ. Όχι, του εκδότη εννοούσα. Η δουλειά του φωτογράφου είναι να έχει ένα φακό στην τσέπη και να ψάχνει πιο κομμάτι από την πραγματικότητα είναι αυτό το κομμάτι ,που αφού το ανακαλύψει και χορέψει γύρω του, θα το φωτογραφίσει, ώστε αυτό να εκφράζει τις απόψεις του, τις ιδέες του. Η φωτογραφία μου δεν καταγράφει, η αποστολή της φωτογραφίας μου δεν είναι το ντοκουμέντο, παρά το γεγονός ότι η φωτογραφία ντοκουμέντου έχει κατακτήσει τα πάντα. Η αποστολή της φωτογραφίας δε μπορεί να είναι (σήμερα) να δώσει εικόνες του πραγματικού, σαν εικόνες του πραγματικού, η φωτογραφία δε μπορεί να αντικαταστήσει τον πραγματικό κόσμο των τριών διαστάσεων, με τίποτε. Άρα ο καλλιτέχνης φωτογράφος κάνει κάτι διαφορετικό.

ΑΣ. Θα ξαναγυρίσουμε σε αυτό, αλλά ας πάμε μερικούς αιώνες πίσω, να δούμε λίγο την ιστορία της φωτογραφίας, πως κάνει την εμφάνισή της αυτή η τέχνη, πως ήταν οι πρώτοι που προσπαθούσανε να απεικονίσουν την πραγματικότητα πέρα από τη ζωγραφική, μέσα από ένα συνδυασμό, χημείας αργότερα.

ΒΚ. Παρά το γεγονός ότι όπως τα είπα προηγουμένως η φωτογραφία μοιάζει να είναι μια γκιλοτίνα στο λαιμό των υποψήφιων θυμάτων της, που είναι ο σκεπτόμενος άνθρωπος, καθώς πάει να αντικαταστήσει το λόγο και κινδυνεύουμε να σβήσει τα βιβλία και να τα αντικαταστήσει με φωτογραφίες,

εκείνη την εποχή που εφευρέθηκε η φωτογραφία, ήτανε απαί- τηση της εποχής, ήταν το μεγαλύτερο δώρο που ζητούσε η ζωγραφική και η επιστήμη. Είχανε βαρεθεί οι ζωγράφοι να ζωγραφίζουνε πίνακες που να μοιάζουνε με φωτογραφίες. Δεν έβρισκαν κανένα δημιουργικό ενδιαφέρον στο να κάνου- νε το πορτρέτο του έμπορα, που μόλις πούλησε ωραίες κορ-δέλες, να κάνουν, σα φωτογραφία, το πορτρέτο του κυρίου πλούσιου που μόλις παντρεύτηκε, είχαν απηυδήσει να ζωγρα-φίζουν, σα φωτογραφία, το πορτρέτο του αλόγου που μόλις κέρδισε στις ιπποδρομίες, διότι ένα ωραίο πορτρέτο ήθελε ο ιδιοκτήτης. Δεν τους έλεγε τίποτε το να ζωγραφίζουν, σα φωτο-γραφία, το καινούργιο εξοχικό ή τον καινούργιο πύργο του αστού που μόλις κατάφερε να αποκτήσει για να ξεφεύγει από την πόλη. Ήτανε λοιπόν (η νεοεφευρεθήσα φωτογραφία) κάτι το συγκλο-νιστικό (για τον κόσμο της τέχνης και της απεικόνησης), κάτι που απαιτούσε η εποχή, κάτι για το οποίο δούλεψε η επιστήμη. Η χημεία δούλεψε για αυτήν την απαίτηση. Η οπτική δούλεψε επίσης. Ολόκληρο το σύμπαν συνωμότησε για να βαδίσει η τέχνη προς κάπου αλλού. Η ζωγραφική (με την εμφάνιση της φωτογραφίας) γλύτωσε (από τις αγγαρείες της). Από τότε άρχισε μία καινούργια ιστορία για αυτήν.

ΑΣ. Κάποτε παλιά, διαβάζοντας, είδα ότι η μήτρα που γέννησε τη φωτογραφία βρίσκεται πολύ πίσω. Κάτι διάβασα για την Ca-mera Obscura, για ένα κουτί που έκανε ο Αριστοτέλης, έπαιξε και ο Αριστοτέλης με τη φωτογραφία, έφτιαξε ένα κλειστό σκο-τεινό κουτί, που από τη μία είχε μία γυαλιστερή επιφάνεια και μια τρυπούλα απ όπου έμπαινε η δέσμη του φωτός. Και ο Αριστοτέλης το έψαχνε, προσπαθούσε να εξερευνήσει τη φύση του φωτός και την αποτύπωση αυτού που βρισκόταν εμπρός από την τρύπα και αντανακλούσε το φως. Κάποιοι μετά, κάποιοι Άραβες πήραν (αυτό το κουτί και την έρευνα) και μετά

φτάσαμε στο δέκατο όγδοο αιώνα και ένας Γιόχαν Χάιλε Σούλτσε προσπάθησε να κάνει μία φωτογραφία (όπως την ξέρουμε σήμερα), αλλά δεν του έβγαινε, δε στερεωνόταν πάνω στο υλικό του χαρτιού που χρησιμοποιούσε….

ΒΚ. Αυτό είναι το πρόβλημα. Έχουμε πολλές αναφορές από παλιά. Ο πρώτος που μιλάει για την αντιστροφή του ειδώλου μέσα σε ένα σκοτεινό θάλαμο είναι ο Πλάτωνας, στο περίφημο σπήλαιό του. Το χρησιμοποιεί για άλλο λόγο, αλλά σήμερα που ξέρουμε πόσο έχει εισβάλει η ψευδαίσθηση του πραγματικού στη ζωή των ανθρώπων, ο Πλάτωνας βάζει φιλοσοφικά το θέμα σε πολύ καλή βάση. Προσέξτε, λέει, γιατί αυτό το οποίο βλέπετε, δεν είναι ο κόσμος, (δεν είναι) η πραγματικότητα. Αυτό το οποίο σας παρουσιάζεται δεν είναι παρά η αντιστροφή ενός κόσμου, τον οποίο δεν βλέπετε.

Από εκεί και πέρα, ναι. Η αναγέννηση χρησιμοποίησε αυτό το μαύρο κουτί (ή την αντιστοιχία του και δίχως τοιχώματα) για να ζωγραφίζει (έργα που να μοιάζουν) σα φωτογραφίες. Έχουμε (από εκείνη την εποχή) σχέδια για αυτά τα κουτιά, έχουμε πίνακες για τον τρόπο χρήσης τους, οδηγίες.

Τι είναι όμως μία φωτογραφία; Η φωτογραφία είναι το ίχνος κάποιων πραγμάτων (με τη βοήθεια του φωτός) πάνω σε μία επιφάνεια. Ο ορισμός δεν αναφέρεται στο αν αυτό το ίχνος πρέπει να είναι σε χαρτί, σε γυαλί, σε μέταλλο, σε ξύλο, σε νάιλον. Ζητάει το οπτικό ίχνος τους πάνω σε μία επιφάνεια, που να μπορεί, όμως, να διατηρηθεί. Για να το καταλάβουμε, αν στην πρώτη ηλιοθεραπεία μας το Καλοκαίρι, αφήσουμε το χέρι μας μία ώρα στον ήλιο με ένα κέρμα επάνω του, θα διαπιστώσουμε το απόγευμα ότι ο ήλιος σημάδεψε το περίγραμμα του κέρματος στην επιδερμίδα μας. Αυτό όμως δεν είναι φωτογραφία. Γιατί; Γιατί με λίγες κρεμούλες και υπομονή αυτό το περίγραμμα σύντομα θα εξαφανιστεί. Αυτό το ξέραν.

(Ξέρανε –από παλιά- πώς να παίρνουν το ίχνος μίας εικόνας πάνω σε μία επιφάνεια.) Εκείνο που δεν γνώριζαν ήταν το πώς θα το κρατήσουν. Εκεί βρισκόταν η δυσκολία για την εμφάνιση της φωτογραφίας. Πως θα μπορούσε το είδωλο αυτού του κόσμου, του κόσμου που βρισκόταν εκεί έξω, να μπορέσει να κλειδωθεί για πάντα κάπου.

ΑΣ. Γράφεται ότι ένας Γάλλος , ο Νικηφόρος Νιέπς κατάφερε πρώτος να σταθεροποιήσει σε ένα υλικό που ήταν παράγωγο του πετρελαίου, αφού εξέθεσε αυτό το υλικό οκτώ ώρες στο φώς. Η πρώτη φωτογραφία ήταν οι στέγες ενός Γαλλικού χωριού.

ΒΚ. Ήταν η θέα από το εργαστήρι του στη σοφίτα. Αυτή τη φωτογραφία τη βλέπουμε σε όλα τα βιβλία για την ιστορία της τέχνης αυτής. Αξίζει να πούμε εδώ, ότι αντίστοιχες έρευνες γινόταν και σε άλλα μέρη, Πχ στην Αγγλία…

ΑΣ. Ναι, ο Φοξ Τάλμποτ.

ΒΚ. Παρ όλα αυτά η εμφάνιση στη Γαλλία της νέας αυτής τέχνης ή τεχνικής, είναι που της έδωσε και το όνομα. Οι Γάλλοι βαφτί-σανε τη φωτογραφία, κυριολεκτώντας χρησιμοποιώντας δύο Ελληνικές λέξεις. Photography. Φoτο (Φωτός) – γκραφί (γραφή). Είναι από την Γαλλία, λοιπόν, η λέξη που μας ήλθε, σαν δάνεια και είναι πολύ λάθος να νομίζουν κάποιοι πως έφτασε σε μας από την αρχαία Ελλάδα. Όπως λάθος είναι αυτό που διάβασα κάπου, πώς το μία φωτογραφία είναι χίλιες λέξεις είναι αρχαία κινέζικη παροιμία. Έλεος. Και μία άλλου τύπου, ορθογραφική παρατήρηση. Αφού το Ελληνικό φ (της λέξης φως) στα Γαλλικά γράφεται με ph, πάντα το photography γράφεται με ph και όχι με f. Για εμάς τους Έλληνες είναι και υπενθύμιση της ρίζας του ονόματος.

ΑΣ. Μια που είπες Γαλλία, η πρώτη φωτογραφική μέθοδος λεγόταν Δαγκεροτυπία, από έναν Ζαν Λουί Δαγκέρ, ο οποίος πήρε αυτή τη μέθοδο, δεν υπήρχε φιλμ τότε, και έβαζε στη μηχανή ένα διαφορετικό υλικό.

ΒΚ. Δεν είχε εφευρεθεί ακόμη η δυνατότητα του να έχουμε τη φωτογραφία σε χαρτί, έτσι όπως την ξέρουμε σήμερα. Έτσι χρησιμοποίησε το σύστημα που χρησιμοποιούσε μέχρι τότε η χαρακτική. Τι έκανε ο χαράκτης; Είχε μία πλάκα από μέταλλο, πέρναγε επάνω της ένα προστατευτικό αντιοξειδωτικό υγρό, εκεί επάνω σκάλιζε και κατόπιν οξείδωνε την πλάκα, για να φαγωθεί το μέταλλο, (όπου είχε φύγει με το σκάλισμα το προστατευτικό). Αυτό έκανε και ο Δαγκέρ. Στην πλάκα του χαλκού άπλωσε ένα υλικό, που είχε την ιδιότητα να χάνεται μετά από μακροχρόνια έκθεση στο φως. Έτσι στο σημείο που το φως έβλεπε την προετοιμασμένη πλάκα, κατέστρεφε αυτό το υλικό, τη στιγμή που οι σκιές την αφήναν ανεπηρέαστη. Αυτή την πλάκα βούταγε στο χημικό που θα την οξείδωνε. Το χημικό έκανε την δουλειά του και η πρώτη σταθερή εικόνα, η πρώτη φωτογραφία, όπως την εννοούμε σήμερα, σε μέταλλο όμως και όχι σε χαρτί, ήταν γεγονός. Γεγονός που προκάλεσε παγκόσμιο θαυμασμό για την απόλυτη ομοιότητα με το πραγματικό.

ΑΣ. Και ο Τάλμποτ, που είπαμε πριν, είπε ότι η εφεύρεση ήταν δική του, αλλά δεν την είχε ανακοινώσει. Οι γνωστές κόντρες μεταξύ των επιστημόνων. Μετά βγήκε το φιλμ, σπουδαίο βήμα στην φωτογραφική τέχνη, αν θυμάμαι καλά γύρω στο 1889, κάπου εκεί.

Και από το φιλμ και μετά, (παράλληλα με την τεχνολογική εξέλιξη) άρχισε να κάνει άλματα η φωτογραφική τέχνη. Εξελίχθηκε η φωτογραφική μηχανή, και φτάσαμε στις ψηφιακές …. Ποια είναι η τελευταία τεχνολογική ανακάλυψη στη φωτογραφία;

ΒΚ. Για μένα το πιο σημαντικό είναι η κατάργηση των μεγεθών. Τέλειες φωτογραφικές μηχανές σε πολύ μικρά μεγέθη. Η φω-τογραφία όταν ξεκίνησε χρησιμοποιούσε γιγαντιαίες φωτογρα-φικές μηχανές και εξοπλισμό από γυάλινες πχ πλάκες, με απο-τέλεσμα, αν πχ ένας φωτογράφος της εποχής ήθελε να επισκε-φτεί τα Μετέωρα για φωτογράφηση, χρειαζότανε μουλάρια και βαστάζους για να μεταφέρουμε τον απαραίτητο φωτογραφικό εξοπλισμό. Από τότε όλα μίκραιναν, και μικραίνουν μέχρι σήμε-ρα. Μέχρι και πρόσφατα, οι μηχανές είχαν ακόμη μεγάλο όγκο, μέχρι την εμφάνιση της ψηφιακής μηχανής. Μεγάλωσαν λίγο στην αρχή (οι ψηφιακές μηχανές σε όγκο και βάρος), έγινε ένα παιχνίδι για να μαζέψουν χρήματα οι εταιρείες κατασκευής τους από τους καταναλωτές, αλλά φτάνουμε στο σήμερα, όπου τα φιλμ καταργήθηκαν, οι μεγάλοι φακοί καταργήθηκαν, οι μηχα-νές έγιναν μικρούλες , τσέπης, με τεράστιες δυνατότητες και αρχεία, ικανά να τυπώσουμε φωτογραφίες από αυτές μέχρι και δύο μέτρα.

ΑΣ. Πράγματι, βλέπουμε σε ταινίες πχ του Τζέιμς Μποντ φωτογραφικές μηχανές σε ένα κουμπί από σακάκι …

ΒΚ. Αυτά υπήρχαν από παλιά αλλά δεν ήταν καλής ποιότητος (ίσως δεν ήταν και για τους πολλούς). Δηλ οι κρυφές κάμερες με την βοήθεια των οποίων βλέπουμε, σε κάποιες εκπομπές στην τηλεόραση, το πώς λαδώνεται ένας υπάλληλος για σύνταξη αναπηρίας, το πως λαδώνεται ο υπάλληλος για να πάρεις δί-πλωμα οδήγησης, αυτά δηλ που μας δείχνουν οι γνωστοί δημο-σιογράφοι, να μην αναφέρουμε ονόματα, υπάρχουνε στο εμπό-ριο εδώ και είκοσι τουλάχιστον χρόνια. Βλέπουμε παντού δια-φημίσεις για τα γυαλιά που έχουνε επάνω τους μία κάμερα, για το κουμπάκι (κάμερα) από το σακάκι, μία κονκάρδα στο πέτο, ένα στυλό, πολλές εφαρμογές. Αλλά το ξαναλέω, η αποστολή τους ήταν να καταγράψουν το γεγονός και για τούτο δεν είχαν ανάγκη την ποιότητα, την υψηλή ευκρίνεια, τις δυνατότητες για

μεγέθυνση αξιώσεων. Εγώ μιλάω για μηχανές με μεγάλα και ποιότητος αρχεία, που απελευθερώνουν τον φωτογράφο και τον βοηθάνε, του δίνουν τη δυνατότητα, να έχει συνεχώς μαζί του στην κολοτσέπη μία φωτογραφική μηχανή, άρα να βρίσκεται πάντα στη ζωή με το εργαλείο του, και καθώς ψάχνει αυτό που μπορεί να τον ενδιαφέρει γύρω του, καθώς σκέφτεται το τι φωτογραφίζει η φωτογραφία, το τι φωτογραφίζει ο φωτογράφος και πως θα χρησιμοποιήσει αυτό το εργαλείο, όταν θα το χρειαστεί, αυτό θα υπάρχει πάνω του.

ΑΣ. Τώρα που το είπες, μήπως αποκτάει μία εξάρτηση ο φωτογράφος από την φωτογραφική μηχανή, σαν τα παιδιά που κάθονται μπροστά στα κομπιούτερ τους με τις ώρες και παθαίνουν διάφορα πράγματα και εξαρτώνται από το κομπιούτερ τους; Μιλάμε για μια τέτοια εξάρτηση ή …

ΒΚ. Αυτό σαν πιθανότητα υφίσταται. Υπάρχουν πολλοί που ψά-χνουν καθημερινά εκεί έξω εικόνες για τη συλλογή τους. Στον δι-κό μας τον κόσμο έχουμε διάφορες κατηγορίες ασχολούμενων. Άλλους τους λέμε μηχανάκιδες, τα περιοδικά τους λένε γκατζε-τάκιδες. Είναι αυτοί που συνεχώς νομίζουνε πως η ποιότητα των εικόνων τους εξαρτάται από τη μηχανή τους. Αυτοί που σκέφτο-νται πως, την άλλη εβδομάδα που θα αγοράσω έναν καλλίτερο φακό ή ένα σημαντικότερο φίλτρο ή που θα πάρω το καινούργιο λουράκι για να κρεμάω τη φωτογραφική μηχανή μου, θα μετα-τραπώ σε έναν πολύ καλό φωτογράφο και επιτέλους, ιδίως αν γυαλίζω καλά τη μηχανή μου, θα αρχίσω να βγάζω και κατάπλη-κτικές φωτογραφίες. Αυτή η κατάσταση υπάρχει πράγματι.

Να μην παραβλέπουμε, όμως, και την αξία της σχέσης δημιουρ-γού με τα εργαλεία του, το πόσο απαραίτητο είναι η γνώση των υλικών. Δηλαδή, δε μπορείς να γίνεις καλός φωτογράφος αν δεν κατέχεις πλήρως τις δυνατότητες (που σου παρέχουν) και πώς να χειρίζεσαι τα εργαλεία σου, δηλαδή (πώς να χειρίζεσαι ) την

ή τις μηχανές σου και τα λοιπά περιφερειακά, ανάμεσα στα οποία και τον υπολογιστή σου, σήμερα. Δε μπορείς να γίνεις καλός φωτογράφος αν δεν κατέχεις πλήρως το πώς θα παίρνεις αυτό που εσύ ζητάς από τα μηχανήματα που χρησιμοποιείς, και όχι αυτό που αυτά σου προσφέρουν. Και για να το μάθεις αυτό, χρειάζεσαι εκπαίδευση, χρειάζεσαι τριβή, να βγάζεις φωτογραφίες και να τις μελετάς.

Αλλά αυτό ισχύει μόνο για ένα διάστημα, το διάστημα της μα-θητείας. Όσο είσαι δηλαδή μαθητής φωτογραφίας, τότε που μαθαίνεις τα εργαλεία της, τη γραφή της, τη δομή της γλώσσας της, το συντακτικό, τη σύνθεση, την ιστορία της, τότε που μαθαί-νεις να βλέπεις πως αυτά τα ίδια πράγματα (που απασχολούν και εσένα) τα αντιμετώπισαν άλλοι καλλιτέχνες κτλ. (Την εποχή της μαθητείας) χρειάζεται, κάθε μέρα, σε εισαγωγικά, να είσαι σκλάβος αυτής της μηχανής, μέχρι του σημείου, όμως, που θα (αισθανθείς ότι) έχεις μάθει. Μέχρι να έλθει η ώρα να αναρω-τηθείς για το τι θα κάνεις εσύ. Μέχρι τότε που θα πεις: Έμαθα, είδα, έβγαλα, από δω και πέρα Τι με την Φωτογραφία; Είναι κομβικό σημείο αυτό.

Από εδώ και πέρα, η φωτογραφική μηχανή τελειώνει, περνά σε δεύτερη μοίρα. Από εδώ και πέρα, μπορείς να την χρησιμοπο-ιείς μόνο όταν σου χρειάζεται, μέχρι και μια φορά στο τρίμηνο, γιατί όχι και μία φορά στο εξάμηνο, τότε που θα την χρειάζεσαι για τη συγκεκριμένη φωτογραφική δουλειά σου.

ΑΣ. Θα ήθελα, παρακάτω, να μας εξηγήσεις αυτό, το πώς τελει-ώνει ο φωτογράφος με τη μηχανή του και την χρησιμοποιεί μία φορά στο τρίμηνο ή το εξάμηνο. Αλλά θα ήθελα, επίσης, να αφήσουμε λίγο την ιστορία, αν και λέγοντας για ιστορία, θυμή-θηκα και καταθέτω, δεν ξέρω αν ήταν θέμα επικοινωνιακό, ότι ο Ανδρέας Παπανδρέου, λέγονταν ότι χειρίζονταν καλά τη φωτο-γραφική μηχανή. Ήταν ερωτευμένος με την φωτογραφική

μηχανή του και τραβούσε φωτογραφίες, έτσι που μιλάμε, για ιστορίες.

Να αφήσουμε, όμως, την ιστορία κατά μέρος και να ρθούμε σε σένα, σαν ένα φωτογράφο που ξεκινάει από το σημείο μηδέν και μετά εκτινάσσεται στο φωτογραφικό στερέωμα. Τι ήταν αυτό που σε έσπρωξε να ασχοληθείς με τη φωτογραφία; Τι σε μάγεψε; Τι σε γοήτευσε; Γιατί για παράδειγμα δεν έγινες ζωγράφος;

ΒΚ. Δεν το έχω σκεφθεί το ερώτημα, όπως τίθεται αυτή τη στιγμή. Ίσως όλα να ξεκινάνε την εποχή που συναντήθηκα με την φωτογραφική μηχανή. Ήτανε εποχή αντιπαράθεσης ανάμεσα στα δύο μεγάλα ιδεολογικά μπλοκ, από την μία οι Ηνωμένες Πολιτείες με τους δορυφόρους τους και από την άλλη η Σοβιετική Ένωση, με τους δικούς της. Σε αυτό το δίπολο, από το Σύμφωνο Βαρσοβίας φτάνανε σε εμάς πολύ καλές και πάμφθηνες φωτογραφικές μηχανές, όπως η Λάικα,

ΑΣ. Από την Ανατολική Γερμανία.

ΒΚ. Η Λάικα, η Λόμο, και η Λούμπιτελ,

ΑΣ. Είχα και εγώ μία τέτοια, όταν ήμουνα μικρός.

ΒΚ. Η Λούμπιτελ ήτανε η δική μου. Μία πολύ καλή, για την τιμή της φωτογραφική μηχανή, 6Χ6 αρνητικά μεγάλα, μία μηχανή με την οποία πήρα και τα πρώτα μου βραβεία στη φωτογραφία. Ιδεολογικά, οι Σοβιετικοί, κάνανε μια αντεπίθεση στον καπιταλισμό, όπως λέγανε. Δίνανε τη δυνατότητα σε όσους δεν ανήκαν στη υψηλή οικονομικά τάξη, με πολύ λίγα χρήματα, να μπορέσουν να κάνουν και αυτοί τέχνη, να γίνουν καλλιτέχνες, χρησιμοποιώντας καλές συσκευές για φωτογράφηση. Αυτή η τέχνη ..

ΑΣ. Δηλαδή, αν έδινες καλά πινέλα σε έναν, θα τον έκανες καλό ζωγράφο;

ΒΚ. Ήτανε γεγονός, ότι προ αυτών των μηχανών, χρειαζόσουνα τρεις μισθούς για μία μέτρια μηχανή, ενώ τώρα, έπαιρνες μία καλή με την αξία που είχε ένα κουτί σοκολατάκια. Αυτή ήταν η αντιστοιχία.

ΑΣ. Πράγματι, να πω ότι, αυτή τη μηχανή μου την κάνανε δώρο, από ένα πανηγύρι, με σαράντα δραχμές. Και έβγαζε καλούτσι-κες φωτογραφίες για ένα παιδί του δημοτικού.

ΒΚ. Εκείνη λοιπόν την εποχή, σε όλα τα ανήσυχα πνεύματα της γενιάς μου, οι συγγενείς, οι γονείς, οι θείοι, χαρίζανε στις γιο-ρτές, μία Λούμπιτελ, προς δημιουργική έκφραση και απελευ-θέρωση του νέου. Μέσα από αυτή τη διαδικασία και με ένα τέ-τοιο εργαλείο μπήκα και εγώ στη φωτογραφία. Φυσικά αργό-τερα σπούδασα και ζωγραφική, έκανα και χαρακτική και συνε-χίζω (έκτοτε) να σπουδάζω.

Δεν ξέρω κατά πόσο είμαι μόνο φωτογράφος. Μάλιστα, κάποια εποχή, με απασχόλησε πάρα πολύ αυτός ο δυαδισμός, γιατί έ-πρεπε να αποφασίζω για το τι ακριβώς θέλω να μιλήσω, και α-νάλογα να χρησιμοποιήσω το κατάλληλο μέσον, όπως φαντά-ζομαι οι λογοτέχνες αποφασίζουν για το πότε θα χρησιμοποι-ήσουν τη φόρμα της ποίησης , του διηγήματος ή του μυθιστορή-ματος. Κάτι τέτοιο, αντίστοιχο, ήταν και το ερώτημα που έπρεπε να απαντώ (κάθε φορά που ξεκίναγα κάτι) για το πότε θα κάνω χαρακτική, πότε ζωγραφική και πότε φωτογραφία. Είναι επιλογή μου η φωτογραφία.

ΑΣ. Και τι ακολουθούσες; Ακολουθούσες, δηλαδή, το ένστικτό σου και έλεγες σήμερα θα ζωγραφίσω και αύριο θα κάνω χαρα-κτική και μεθαύριο φωτογραφία; Τι σου έβγαινε και σε έστριβε προς μία κατεύθυνση;

ΒΚ. Όχι, όχι. Το για τι ήθελες να μιλήσεις, ο τρόπος που ήθελες να μιλήσεις, είναι το κλειδί. Εσύ ψάχνεις το γιατί (για ποιο πράγμα) θα μιλήσεις, τι θέλεις να πεις, πως θα το εκφράσεις (αυτό) καλλίτερα; Το πώς θα το διατυπώσεις καλλίτερα, σε ωθούσε, στο μυαλό σου, να βρεις τον τρόπο με τον οποίο θα αντιμετωπίσεις τη σύνθεση, τον τρόπο με τον οποίο θα το αντιμετωπίσεις χρωματικά, κτλ, και φυσικά και το με ποιο μέσον.

Χρειάζεσαι τον ρεαλισμό; Άρα μήπως να χρησιμοποιήσεις τη ζωγραφική; Για μένα ίσχυε πάντα αυτό. Ο κόσμος νόμιζε πως το πιο ρεαλιστικό μέσον έκφρασης είναι η φωτογραφία, ενώ η ζωγραφική δεν είναι. Αντίθετα, εγώ όταν ήθελα, (όταν χρειάζομαι), υπερβολικό ρεαλισμό χρησιμοποιώ τη ζωγραφική, ενώ για πιο αφαιρετικά χρησιμοποιώ τη φωτογραφία. Να μην αφήσω τους φίλους μου, τους γνωστούς, το κοινό των έργων μου, να μην αφήσω να περάσει μέσα τους, πως το πιο κοντά στην πραγματικότητα μέσον είναι η φωτογραφία (το προφανές).

ΑΣ. Διαπιστώνω ότι είναι λίγο ανατρεπτική η σκέψη σου. Για να προσπαθήσουμε να διεισδύσουμε λίγο παραπάνω στο μυαλό σου. Να ξεκινήσουμε από το Α, χωρίς να ξέρω αν αυτό είναι το Α. Πως επιλέγεις τα θέματά σου κατ αρχήν; Πως σε συγκινεί ένα θέμα, τι βλέπεις και σου αρέσει; Είναι όμορφο, είναι άσχημο; Είναι κοινωνικά άδικο; Είναι παράξενο; Πως το επιλέγεις;

ΒΚ. Πέρυσι, το 2010, το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης διοργάνωνε την Photobiennale με θέμα: Τόπος. Έλαβα μέρος σε δύο από τις εκθέσεις του προγράμματος, με έργα τα οποία είχα δουλέψει από την προηγούμενη χρονιά, και επέλεξε η επιμελήτρια των εκθέσεων. Τα έργα ήταν πολύ ισχυρές συνθέσεις επίπεδων επιφανειών, τοίχων, στις οποίες αν και δείχνανε ότι δε συμβαίνει κάτι, μόλις καθόσουνα να το ψάξεις, έβρισκες αμέσως ότι κάτι γινότανε, κάποια εσωτερική δράση

υπήρχε. Ήτανε η δική μου απάντηση στην πολιτική αποχαύνωση και ακινησία, που την εποχή κατά την οποία σχεδίαζα τις φωτο-γραφίες, έμοιαζε να έχει σκεπάσει την Ελλάδα.

ΑΣ. Κάνε μας λίγο πιο προσγειωμένο αυτό που είπες, ακούγεται φευγάτο.

ΒΚ. Ήθελα η φωτογραφία μου να συγκλονίσει το κοινό της ή τουλάχιστον, όσους την διάβαζαν. Γιατί δεν συμβαίνει κάτι σε αυτήν την εικόνα, έβλεπες στα μάτια τους. Εδώ δεν συμβαίνει τίποτε. Δύο τετραγωνικά φωτογραφία και δεν συμβαίνει τίποτε σε αυτήν. Γιατί μας βάζει αυτός έναν τοίχο πάνω στον τοίχο (χωρίς μία εμφανή δράση); Τι θέλει να μας πει; Ίσως μέσα τους κάποιοι να αναρωτιόνταν: Γιατί δεν μας παρουσιάζει μία ωραία εικόνα, μία ενδιαφέρουσα φωτογραφία δρόμου, ένα πρόσωπο που να ακτινοβολεί – ίσως από ένα γυφ-τάκι ή έναν μοναχό από την Ινδία, ένα καταπληκτικό πολύχρω-μο ηλιοβασίλεμα. Έχουμε τόσα υπέροχα ηλιοβασιλέματα στο Θερμαϊκό. Αισθανόταν (οι επισκέπτες της έκθεσης) αυτή την δυσφορία (από την έλλειψη επιφανειακής δράσης και ομορφιάς) .

ΑΣ. Αισθανόσουν σαν το κοινό να απέρριπτε την θεματική σου, την τεχνική σου;

ΒΚ. Την θεματική μου. Φυσικό. Γι αυτό, το δικό μου στοίχημα ήταν, πως θα τον κρατήσω (τον θετή του έργου) δύο δεύτερα παραπάνω μπροστά στο έργο. Αρκούσε το μάτι του να περι-πλανηθεί ελάχιστο ακόμη χρόνο στο έργο, ώστε να του δοθεί ο χρόνος για να διαπιστώσει όσα εγώ έβλεπα, να ακούσει την εσωτερική του πνοή, (να ανακαλύψει) την αρμόζουσα σύνθεση, (να νοιώσει) την υφή του. Γιατί μπορούσες να πας να το χαϊ-δέψεις (το έργο), να το μυρίσεις, να το αγαπήσεις, ενδεχομένως, να διαβάσεις το κείμενο δίπλα του. Ένα έργο που σε είχε

κρατήσει δίπλα του τόσο, (πίστευα), ήταν πιο εύκολο να το διαβάσεις σε βάθος και (τότε εύκολα) να διαπιστώσεις πως, κάτι τελικά συμβαίνει μέσα στο έργο. Πάνω στον άγραφτο τοίχο (της φωτογραφίας που εκτίθεται) υπάρχουνε κάποια πράγματα, κάποια ίχνη, κάποια συνθήματα, και (τότε να αναρωτηθείς) τι μου λένε αυτά τα συνθήματα, και αυτά τα μαύρα, προέκυψαν, άραγε από κάποια φωτιά; Και που είναι η φωτιά κτλ. Ήτανε η δική μου τοποθέτηση, το δικό μου καμπανάκι, ότι η χώρα αυτή δεν πάει καλά, ότι όλοι κοιμούνται, κακώς. Στους παλίμψηστους τοίχους (του τώρα) το σήμερα απουσιάζει. Πάνω τους βλέπουμε όλα τα πριν από το σήμερα, όλα όσα έχουν περάσει, αλλά εμείς πουθενά. Ίσως μόνο υπάρχουμε σαν σκιές, σαν την σκιά που ρίχνουμε περαστικοί πάνω σε τούτα τα έργα.

ΑΣ. Αυτή η φωτογραφία που είχε μυρουδιά, που την άγγιζες , σιγά – σιγά θα μας πεις ότι είχε και μια ερωτική δόνηση.

ΒΚ. Επειδή συνήθως, βρίσκομαι στις εκθέσεις μου, όσο μπορεί να βρίσκεται παρών παντού ένας δημιουργός δίπλα στο έργο του, επιδιώκω να υπάρχει αυτή η επικοινωνία, την θέλω, την προκαλώ. Θα ήθελα το έργο που τοποθέτησα κάπου, να μπορέσει να μιλήσει στο κοινό. Για να μπορέσει το έργο να αναπτύξει διάλογο με τον θεατή του, προσπαθώ να κρατήσω τον τελευταίο, έστω και από το αυτί, για ένα παραπάνω δευτερόλεπτο μπροστά στο έργο, ώστε να βρεθεί ο χρόνος να μπει στο τριπ της επικοινωνίας, να προλάβει να αναρωτηθεί: μα τι θέλει να πει, εδώ, αυτός ο μουσάτος. Για αυτή την επί – κοινωνία χρησιμοποιώ και τις υπόλοιπες αισθήσεις (πέραν της όρασης). Πχ οι φωτογραφίες μου τυπώνονται σε βαμβακερά χαρτιά, υπέροχα στην αφή. Άλλη μεγάλη εφεύρεση της τελευταίας δεκαετίας. Δεν έχουμε πια αυτό το παλιό φωτογραφικό έγχρωμο χαρτί, αυτήν την πλαστικούρα. Τυπώνουμε πλέον σε χαρτιά 100% βαμβάκι, τα εκθέτουμε χωρίς τζάμι, και αυτό είναι κάτι που μας δίνει επαφή, (προσφέρει) τη

δυνατότητα να συμμετέχει και η υφή. Τα χαρτιά αυτά χρησιμο-ποιώ κατά κόρον. Τα τελευταία, μάλιστα, χρόνια, τα χαρτιά αυτά κρεμάω στον τοίχο ελεύθερα, δεν τα φυλακίζω πίσω από τζά-μια. Ο θεατής φεύγει ικανοποιημένος από το έργο μου, έστω τουλάχιστον επειδή μπόρεσε να χαϊδέψει τις φωτογραφίες μου, σαν να επρόκειτο για άγαλμα, γιατί επικοινώνησε με αυτές μέ-σω της αφής, γιατί τις αισθάνθηκε ζωντανές, να πάλλονται επάνω στον τοίχο, κάτω από τα δάχτυλά του.

Γιατί οι φωτογραφίες μου είναι πράγματι ζωντανές. Για παρά-δειγμα, την ημέρα που θα περάσει η καθαρίστρια και θα σφουγ-γαρίσει, το φωτογραφικό χαρτί (στον τοίχο), καθώς έχει μέσα του ζωή, θα ρουφήξει υγρασία και θα κυρτώσει, ενώ αν έχει πολλή ζέστη θα συμπεριφερθεί διαφορετικά και ο φωτισμός θα αφήσει διαφορετικές σκιές, όπως διαφορετικές θα είναι και οι σκιές των περαστικών, από μπρος του, θεατών της έκθεσης.

Γι τούτο τα έργα τυπώνονται και σε υπερμεγέθεις διαστάσεις. Σχεδόν σε φυσικό μέγεθος. Να μπορεί να μπαίνει μέσα τους ο θεατής. Το έργο είναι μία νέα πραγματικότητα. Το έργο δεν εί-ναι ένα παραθυράκι στη λιακάδα, κάπου εκεί ψηλά (στον τοίχο), κλειδωμένο στο χώρο του, φυλακισμένο πίσω από το τζάμι, με το πασπαρτού του και την ταμπελίτσα: Μην εγγίζετε.

ΑΣ. Έτσι που μας τα λες, είναι να παρατήσουμε την εκπομπή και να τρέξουμε να δούμε την έκθεση φωτογραφίας σου. Δώσε μας, όμως, μια απάντηση, με δυο κουβέντες, στο ερώτημα: Πώς επι-λέγεις τα θέματά σου.

ΒΚ. Τα θέματα… Τα θέματα επιλέγονται από μόνα τους.

ΑΣ. Δε μπορεί. Μία νοητική διεργασία θα γίνεται μέσα σου.

ΒΚ. Ναι, τα έργα μου είναι αποτέλεσμα μίας καθαρά νοητικής διεργασίας.

Η φωτογραφία μου δεν υπάρχει εκεί έξω. Εκεί έξω υπάρχει ένας κόσμος πάνω στον οποίον πρέπει να τοποθετηθώ. Αλλοίμονο στο φωτογράφο, λέω εγώ, που θα του πει η μηχανή τι φωτογραφίες να βγάζει, που θα του επιβάλει το πρόγραμμά της θέμα του. Αλλοίμονο στον φωτογράφο, που μόνο πατάει ένα κουμπί και απλώς συλλέγει ωραίες φωτογραφίες.

Προηγείται της φωτογράφησης η απόφαση για το τι θέλεις να μιλήσεις. Πάνω σε αυτήν την ιδέα, πρέπει να αποφασίσω, σας το είπα προηγουμένως, ποιος είναι ο κατάλληλος τρόπος για να το πω, τι φόρμα θα χρειαστώ. Για παράδειγμα, μπορεί αντί φωτογραφίας να είναι καλλίτερα να γράψω ένα κείμενο. Αν, όμως, αποφασίσεις ότι θα χρησιμοποιήσεις τη φωτογραφία, κλείνεις τα πλαίσια, τα στενεύεις διαρκώς, μέχρι να καταλήξεις, μέχρι να αποφασίσεις το τι θα φωτογραφίσεις και πως θα το φωτογραφίσεις. Μπορεί για παράδειγμα, αυτό που θα χρειάζεσαι, να είναι μία φωτογραφία, που δεν θα δείχνει τίποτα. Να είναι μία φωτογραφία ενός κουνημένου τοπίου, όπου δεν θα μπορείς να διακρίνεις λεπτομέρειες. Να αποφασίσεις ότι σου χρειάζεται το φλου, και κανείς να μην καταλαβαίνει σε τι αναφέρεται η εικόνα σου, ή το αντίθετο, με υπερβολικό ρεαλισμό, να φαίνονται όλες οι λεπτομέρειες. Μπορεί να χρειάζομαι ένα αντικείμενο συνηθισμένο, μπορεί και ένα κάτι, δυσπρόσιτο στο πλατύ κοινό, μπορεί να είναι μία απειροελάχιστη λεπτομέρεια, ίσως αδύνατον να την δεις με γυμνό οφθαλμό, που εγώ θα μεγεθύνω σε πέντε μέτρα, για (να την) αποκαλύψω, να ξαφνιάσω, να δείξω ότι υπάρχουν και πράγματα που ενώ υπάρχουν γύρω μας δεν τα βλέπουμε (και ότι υπονοεί αυτό).

ΑΣ. Μου άρεσε που είπες πριν, ότι χορεύεις γύρω από το αντι-κείμενο που διάλεξες, που επέλεξες να φωτογραφίσεις και μου έφερες στο μυαλό την εικόνα μιας ερωτικής σχέσης που ανα-πτύσσεται ανάμεσα στον φωτογράφο και το αντικείμενο που φωτογραφίζει.

Μου άρεσε επίσης, που δεν είπες αποτυπώνω την πραγματι-κότητα πάνω σε ένα κομμάτι χαρτί, δηλαδή την απονεκρώνω, αλλά προσπαθείς η φωτογραφία σου να είναι κομμάτι αυτής της πραγματικότητας. Εκείνο που είπες ότι περνάει η καθαρί-στρια και το έργο σου μικραίνει ή χαλάει, κυρτώνει ή τυλίγεται, διπλώνει, ζει.

Ας ξαναγυρίσουμε, όμως, στο θέμα μας. Επιλέγεις το θέμα σου. Μετά πως αποφασίζεις για το φως, πως επιλέγεις την κατάλ-ληλη γωνία;

ΒΚ. Σπουδάζουμε 15 χρόνια, δηλαδή μαστιγώνουμε τον εαυτό μας, για να μάθουμε εκτός από τα εργαλεία, τις τεχνικές, ,

ΑΣ. Δεκαπέντε χρόνια;

ΒΚ. Ακόμη σπουδάζω. Κάθε πόρτα που ανοίγεις, διαπιστώνεις ότι χρειάζεται κάτι περισσότερο. Ιδίως τώρα με τις νέες τεχνο-λογίες, κάθε μήνα σχεδόν, ξαναγινόμαστε μαθητές, πάντα σε μία τάξη που αν και δεν έχει τελειώσει το πρόγραμμα σπουδών της, προχωρά στο επόμενο. Η κάθε πόρτα ανοίγει για την επόμενη, που πρέπει να ανοίξει.

Στο θέμα σου ορμάς.

ΑΣ. Πως επιλέγεις αν μία φωτογραφία σου θα είναι ασπρό-μαυρη ή έγχρωμη;

ΒΚ. Ο κόσμος είναι εκεί έξω. Εμείς είμαστε εδώ. Η φωτογραφία που παράγεις, δεν είναι εκείνος ο κόσμος, είναι ένα καινούργιο

αντικείμενο. Η φωτογραφία που τυπώνεις, παύει να βρίσκεται στη μνήμη του υπολογιστή σου και γίνεται ένα κομμάτι από την πραγματικότητα. Είτε την εδώ, τη δική μας, είτε την εκεί έξω. Ιδιαίτερα αν αυτή την φωτογραφία την εκθέσεις, αν την κρεμάσεις σε τοίχους, αν κάποιος την αγοράσει και την αναρτήσει στον δικό του κόσμο. Έχοντας τη γνώση αυτής της πορείας, από την σκέψη σου στον έξω κόσμο σαν αντικείμενο, ότι παράγεις δηλαδή όχι μία αντανάκλαση του πραγματικού, αλλά ένα νέο πραγματικό κόσμο, αρχίζεις και μελετάς επισταμένως το πώς θα χειριστείς τα εργαλεία σου.

Θυμίζω ότι τα εργαλεία του φωτογράφου είναι η μηχανή, οι φακοί, τα φλας, τα φίλτρα, τα φιλμ, οι μνήμες, ο υπολογιστής, τα χαρτιά πάνω στα οποία θα τυπώσεις κτλ. Ανάλογα με τη μηχανή που έχουμε υπολογίζουμε την ποιότητα, ανάλογα με το μέγεθος και την ποιότητα του αρχείου προϋπολογίζουμε και το μάξιμουμ της μεγέθυνσης που δικαιούμαστε, ανάλογα με την απόχρωση που χρειαζόμασταν στην τελική εικόνα χρησιμοποιούσαμε φιλμ αυτής της εταιρίας ή της άλλης, γαλαζωπό πχ της κόντακ, για περισσότερο καφετί (στις αποχρώσεις) αυτόν τον τύπο της Άγκφα, για πιο κορεσμένα πράσινα τον δείνα τύπο της Φούτζι κτλ. Ε, σ αυτή την λογική ήταν και το ασπρόμαυρο. Αν ήθελες να αποπραγματικοποιήσεις την πραγματικότητα, να μην υπάρχουν άμεσες αναφορές ή εύκολες αναγωγές, χρησιμοποιούσες το ασπρόμαυρο φιλμ.

Αυτή είναι η διαδικασία με την οποία εργαζόμαστε. Αφού διαλέξεις το θέμα, βρίσκεις τα εργαλεία που θα σε βοηθήσουν στη δουλειά σου, επιλέγεις το πλέον κατάλληλο σύστημα για την παρουσίασή του, το πώς δηλαδή το θέλεις στο τέλος, και όταν όλα βρίσκονται στο τραπέζι, ξαναγυρίζεις στην αρχή και ψάχνεις ξανά για τη φόρμα που θέλεις να έχει αυτό το έργο, άρα και πως θα το προσεγγίσεις, πως θα κουβεντιάσεις μαζί του, (πως) να το οδηγήσεις (εκεί που θέλεις) και να σε οδηγήσει.

Μιλάμε για έρωτα, για μεγάλη και βαθιά μακροχρόνια ερωτική σχέση. Με sex. Θα ξαπλώσεις επάνω του; Από αρκετά χαμηλά ή από αρκετά ψηλά, που έλεγε ο Ρότσενκο; Στο επίπεδο του μα-τιού ή λίγο χαμηλότερα από αυτό, όπως φωτογράφιζε ο Μελε-τζής τους αντάρτες, για να δείχνουνε σπουδαίοι με φόντο τον ουρανό; Μήπως πρέπει να συμπεριφερθείς σαν ερασιτέχνης, σαν πρωτόγονος, σαν άνθρωπος που δεν γνωρίζει πώς να φτιάχνει την εικόνα του ή μήπως να αστραποβολά η δεξιοτε-χνία σου και η αρτιότητα της εσωτερικής του έργου σύνθεσης; Θα είμαστε πολύ κοντά (στο θέμα μας) ή μακριά του ώστε να δείχνουμε αποστασιοποιημένοι; Με το φόντο καθαρό (ώστε το θέμα να εντάσσεται εντός του) ή δυσανάγνωστο, φωτεινό ή βαρύ και μισοφωτισμένο; Θα μιλήσουμε με λεπτομέρειες ή με το όλο; Αυτό για το οποίο θα μιλήσουμε θα έχει εμφανείς ανα-φορές στο κοινωνικό του περιβάλλον ή θα επιτρέψουμε αυτές οι αναγωγές να μην είναι εμφανείς και άρα ο αναγνώστης να εικάζει κατά το δοκούν; Το έργο θα είναι ανοικτό σε αυθαίρε- τες αναγνώσεις ή μήπως δεν πρέπει να επιτρέπει αυθαίρετες ερμηνείες; Αυτά είναι κάποια από τα ερωτήματα που πρέπει κατ αρχάς να απαντηθούν, πριν από τη φωτογράφηση. Στη συνέχεια αυτή η διαδικασία σφίγγει. Αποφασίζουμε και για άλλα πιο αποκλειστικά της εσωτερικής δομής της εικόνας, όπως το κον-τράστ, θέλουμε να είναι μαλακοί οι τόνοι της εικόνας και άρα και το συναίσθημα που δημιουργεί ή να εκφράσουμε ένταση με σκληρά περάσματα, με σκληρές μαύρες σκιές, με πολλά καμένα πράγματα; Μήπως θέλουμε να μιλήσουμε για πιθανές πολλα-πλές εσωτερικές δομές ή εξωτερικούς επηρεασμούς και άρα, πρέπει να μην έχουμε μία πηγή φωτισμού, αλλά πολλές φωτει-νές πηγές; Μήπως θα θέλαμε να μιλήσουμε για παράλληλους κόσμους και συνυπάρξεις και χαοτικές δομές, που μόνο τάξη δεν πρέπει να επιβληθεί στην εικόνα μας; Αυτά είναι μερικές από τις συνιστώσες που σφίγγουν και οπλίζουν το χέρι μας πριν βγει η φωτογραφία.

ΑΣ. Μάλιστα. Πριν βγει η φωτογραφία, επιλέγεις αυτά που μας είπες, οργανώνεσαι, και κάνεις το κλικ. Τελειώνει η φωτογραφία με το κλικ που έκανες;

ΒΚ. Χμ. Για μένα όχι. Για πολύ κόσμο ναι. Για μένα όχι.

Ο φωτορεπόρτερ πχ κάνει την ανάγκη θεωρία, για να μπορέσει να μείνει στο χώρο της φωτογραφίας. Για αυτόν, πραγματικά η φωτογραφία τελειώνει την ώρα του κλικ. Βγάζει τη φωτογραφία του, κάπου στο Αφγανιστάν, καλεί αμέσως με το κινητό το πρακτορείο του και την στέλνει δορυφορικά, κάπου στη Γαλλία ή την Αμερική και πάει τελείωσε, γιατί σε λίγη ώρα θα είναι κι όλας δημοσιευμένη κάπου. Άρα, ο φωτογράφος αποξενώνεται από το υλικό του εν τη γεννέσει αυτού. Και να μην φανταστούμε ότι αυτό είναι μόνο της ψηφιακής εποχής μας τερτίπι. Το ίδιο συνέβαινε και με τα φιλμάκια, παλαιότερα. Τράβαγε το τριαντα-εξάρι του ο φωτογράφος και αν μεν ήταν μόνος στην περιοχή, το εμφάνιζε επί τόπου και το φυγάδευε, αν μπορούσε να το εμφανίσει, ειδάλλως το έστελνε και ανεμφάνιστο. Αν είχε και βοηθούς, το παραλάμβαναν από το πεδίο της μάχης ακόμη, το εμφάνιζαν ή όχι αυτοί, και χωρίς καν να δουν το περιεχόμενο, το ταχυδρομούσαν (οι βοηθοί) στην μητρόπολη. Τι να πει λοιπόν αυτός ο φωτογράφος, ότι θα ήθελε να έχει άποψη και για τα περαιτέρω; Δεν του επιτρέπεται. Αυτά είναι δουλειά άλλων και για τούτο, η προσπάθειά του/τους να επιβληθεί η θεωρία, πως η φωτογραφία τελειώνει την ώρα του κλικ. Δεν θα αναγάγουμε, όμως, την ανάγκη μιας εφαρμοσμένης πλευράς του μέσου, σε υποχρεωτική θεωρία.

Η φωτογραφία στον τοίχο, όμως, είναι κάτι τελείως άλλο, είναι αυτόνομο αντικείμενο δίχως λεζάντα, νέο περιβάλλον με ξεχωριστές ανάγκες, θέλει το φινίρισμά του, όπως ένα λογοτεχνικό κείμενο χρειάζεται τις διορθώσεις και την επιμέλεια της έκδοσής του, χρειάζεται το αρμόζον κατά τον δημιουργό ή

τον εκδότη ύφος, με την κατάλληλη οικογένεια γραμμάτων, απαιτεί τις πολλαπλές διορθώσεις, το κατάλληλο μέγεθος, πιθανώς διακόσμηση ή διαδραστική εικονογράφηση, ακόμη και για την δέουσα ποιότητα και απόχρωση του χαρτιού πρέπει να γίνουν συζητήσεις. Πέρα από τα ημερολόγια και τις απομαγνη-τοφωνήσεις, πιστεύω ότι δεν υπάρχει κείμενο που δεν διορθώ-θηκε πολλαπλώς. Δεν προκαλεί τον γέλωτα η σκέψη της απα-γόρευσης διορθώσεων σε ένα κείμενο, σε ένα μουσικό έργο, πέραν της αρχικής ιδέας; Γιατί να μην προκαλεί και η άποψη ότι δήθεν η φωτογραφία δεν χρειάζεται διορθώσεις μέχρι να μετα-τραπεί σε έργο τέχνης, όπως χρειάζεται το κείμενο;

Τη ώρα του κλικ, ναι, ο φωτογράφος ήταν εκεί, ναι, έκανε τη φωτογραφία, ναι, προσπάθησε να κάνει τη φωτογραφία κατά πως την είχε στο μυαλό του. Την φωτογραφία όμως την έκανε για τον τοίχο. Και μέχρι να πάρει την τελική της μορφή, μέχρι να πάρει αυτή η φωτογραφία το ύφος και τη μορφή που θέλουμε, ο αγώνας συνεχίζεται, αν πάει να μας τα χαλάσει, εμείς θα την διορθώσουμε. Θα μαυρίσουμε λίγο περισσότερο τον ουρανό (αν χρειάζεται). Θα αυξήσουμε λίγο το φλου στη γωνία. Θα κό-ψουμε κάτι από την φωτογραφία, γιατί την ώρα της λήψης δεν μπορούσαμε, αν και το είχαμε στο μυαλό μας. Είχε βάλει η α-στυνομία ένα σύρμα και δε μπορούσαμε να πλησιάσουμε. Δε θα βγάζαμε τη φωτογραφία; Την βγάλαμε, και κρατήσαμε στο μυαλό μας, την ώρα που θα την τυπώνουμε, να κόψουμε εκείνο το τμήμα της.

Αυτή η δεύτερη σχολή, λέει ότι η φωτογραφία δεν τελειώνει την ώρα του κλικ. Αλλά τελειώνει την ώρα της εκτύπωσης, τότε που παίρνει την τελική της μορφή, κατά τον φωτογράφο φυσικά.

Υπάρχει, όμως, και μία Τρίτη σχολή, αυτήν που ακολουθώ, δου-λεύω και θεωρητικοποιώ. Αν από τη δεύτερη σχολή (που μόλις προαναφέραμε) προκύπτει ένα αντικείμενο, γιατί αυτό το

αντικείμενο δεν μπορώ να το κάνω ότι θέλω; (Γιατί να μην μπορώ να το χειριστώ ή να το μετατρέψω σε) ότι μου χρειάζεται; Από τη στιγμή που τύπωσες μία φωτογραφία, έχεις στα χέρια σου κάτι που μπορείς να αντιμετωπίσεις μεταφωτογραφικά. Ο δημιουργός της έχει το δικαίωμα να συνεχίσει, να προχωρήσει την έρευνα ή την επεξεργασία της.

Όπως ο ζωγράφος έχει τον λευκό μουσαμά ή έναν μουσαμά με προσχέδια, πάνω στον οποίο θα δουλέψει, έτσι και ο φωτογράφος, αντί για σε αυτόν τον μουσαμά, έχει την εκτυπωμένη και όλας φωτογραφία του (πάνω στην οποία θα δουλέψει). Αυτή την φωτογραφία μπορεί να την κάψει, μπορεί να την λιώσει, μπορεί να επηρεάσει με χημικά την ουσία της χημικής της σύνθεσης, μπορεί να ρίξει επάνω της άλλες ουσίες, μπορεί να την ζωγραφίσει ή να προσθέσει μπρος της ή πίσω άλλα αντικείμενα, να την μετατρέψει σε μέρος άλλου έργου ή εγκατάστασης, να την κόψει σε λουρίδες, να κολλήσει την μία πάνω στην άλλη, να την συσκευάσει, να φτιάξει, γενικά, ότι θέλει, (ότι του χρειάζεται), ότι μπορεί να φανταστεί. Η φωτογραφία, έτσι, δεν τελειώνει την ώρα του κλικ, δεν τελείωσε την ώρα της εκτύπωσής της, αλλά, δεν ξέρω αν τελειώνει και ποτέ.

ΑΣ. Έχει μία διάρκεια. Μπορεί να αγγίξει την αιωνιότητα. Ο φωτογράφος και αν φύγει, αφήνει πίσω του μία φωτογραφία, που με αυτόν τον τρόπο, διαχέεται στο σύμπαν.

ΒΚ. Ναι, αυτή η τρίτη δυνατότητα της φωτογραφίας είναι και η πιο συγκλονιστική απέναντι στη συμμετοχή της στο είναι.

Αν εγώ φτιάξω μία πολλή καλή (κλειστή) φωτογραφία, με καταπληκτική σύνθεση, και αυτή την φωτογραφία την εκθέσω όπως πρέπει να την εκθέσω, στις διαστάσεις που θα έπρεπε, με τον τρόπο που θα έπρεπε, με το αντιόξινο πασπαρτού ή όχι,

όπως θα ήθελα και εκεί που θα της ταίριαζε, θα την προσέγγιζε το κοινό με ένα ουάου, θα βίωνε τη συμμετοχή του στην θέαση του έργου σαν σπουδαίο γεγονός, θα αναγνώριζε ένα έργο. Θα θυμόταν ότι και αυτός (ο θεατής) βγάζει φωτογραφίες, αλλά εδώ (στον τοίχο) έχουμε (θα έλεγε μπροστά σε ένα τέλειο έργο) κάτι σημαντικό. Η προσωπικότητα του θεατή (απέναντι σε μία πλήρη και παγιομένη φωτογραφία) συντρίβεται αναγνωρίζοντας αυτό που βλέπει, το αισθάνεται μέσα του σαν σπουδαίο (έργο τέχνης), χαίρεται που συναντήθηκε μαζί του, αλλά ο ίδιος μικραίνει. (πχ όταν στέκεται μπροστά στα έργα του Σαλγκάδο)

Αντίθετα, στις διαδραστικές μεταφωτογραφίες, για τις οποίες μίλησα προηγουμένως, στη φωτογραφία που δεν τελειώνει με την εκτύπωση της φωτογραφίας, αλλά συνεχίζει το ταξίδι της περεταίρω, για καινούργιους κόσμους, έχω την αίσθηση, και έτσι προσπαθώ να λειτουργεί το δικό μου το έργο, ο θεατής δε νοιώθει τη συντριβή που νοιώθει όταν (βρίσκεται) μπροστά στο τέλειο έργο, (αντιμέτωπος με κάτι) που του παρουσιάζεται σαν τέλειο αριστούργημα. Σε αυτή την διαδικασία δυνατοτήτων για μετά την φωτογραφία μεταφωτογραφία, ο θεατής έχει την αίσθηση, ότι μπορεί και αυτός να συνεχίσει (το ταξίδι της), μπο-ρεί και αυτός να κόψει, ότι μπορεί και αυτός να προσθέσει κάτι δικό του, και αφού κουνιέται η φωτογραφία, μήπως μπορώ και εγώ να την πειράξω; Σκέφτεται. Δηλαδή δεν αποκλείει τον εαυ-τό του από το να εμπλακεί σε κάτι για ένα καλλίτερο έργο. Συμμετέχει. Και όταν συμμετέχει ο θεατής, τότε μπορεί να μιλήσει καλλίτερα με το έργο, και όταν έχει μιλήσει με το έργο, μπορεί να αναπτύξει διάλογο και με τον καλλιτέχνη, και τότε σιγά – σιγά αποκτά κριτήρια και απαιτεί να ακούγεται η φωνή του, συμμετέχει δηλαδή στην κοινωνία, μέσα από πολύ πιο σύνθετες και απαιτητικές φόρμες.

ΑΣ. Ας αρχίσουμε να μειώνουμε λίγο τα συμπαντικά όρια της συμπαντικής σου τέχνης και να προχωρήσουμε σε κάτι πιο

συγκεκριμένο, τον Έλληνα φωτογράφο, ώστε να φτάσουμε στη συνέχεια και στον φωτογράφο Βασίλη Καρκατσέλη. Είναι δύσκολο, σήμερα, στην Ελλάδα να είσαι φωτογράφος;

ΒΚ. Πριν ξεκινήσουμε, να πούμε ότι υπάρχουν τρία είδη φωτογράφων. Το πρώτο είναι αυτοί που ονομάζουμε επαγγελματίες φωτογράφους. Αυτοί που δουλεύουν στη διαφήμιση, στα έντυπα, αυτοί που εκτελούνε παραγγελίες, που πραγματοποιούν εντολές του εργοδότη ή του αφεντικού. Σε αυτούς έχουμε καλούς και κακούς, όπως σε όλα τα επαγγέλματα. Αυτή η κατηγορία, ίσως εξ αιτίας της πληθώρας των φωτογράφων που κυκλοφορούν στην αγορά, ίσως εξ αιτίας της οικονομικής κρίσης, δεν πάει και πολύ καλά.

Δεύτερη κατηγορία φωτογράφων. Αυτοί τους οποίους ονομάζουμε ερασιτέχνες φωτογράφους. Σε αυτή την κατηγορία εντάσσουμε όσους είναι ενταγμένοι σε λέσχες (αν και όχι υποχρεωτικά) και προσπαθούνε να δούνε τη φωτογραφία λίγο πιο σοβαρά., που ασχολούνται ιδιαιτέρως με τη φωτογραφία, που συμμετέχουν σε διαγωνισμούς και εκθέσεις. Και αυτοί βρίσκονται σε ένα κρίσιμο σημείο, αλλά για τελείως διαφορετικούς λόγους. Η επιβολή ενός συγκεκριμένου τύπου φωτογραφίας και η ισοπέδωση της εικόνας από τα ΜΜΕ, δημιουργεί στο μυαλό του καθένα μας κάτι, που δε μας βοηθάει καθόλου να περάσουμε σε μία πιο σύνθετη αντιμετώπιση της φωτογραφίας, πέραν της καταγραφής, της απεικόνισης συμβάντος, του ντοκουμέντου. Δεν τους αφήνει να ασχοληθούν σοβαρότερα με την ουσία της φωτογραφίας, με το ίδιο το φωτογραφικό μέσον και τις αξίες του. Σήμερα για παράδειγμα, τα δύο μηνιαία φωτογραφικά περιοδικά που κυκλοφορούν, δεν είναι τίποτε άλλο, παρά άθλιες καταχωρήσεις διαφημίσεων και αφανής προώθηση προϊόντων. Όταν αυτά τα περιοδικά παρουσιάζουν πορτφόλιο φωτογράφων, δεν δείχνουν

φωτογραφίες σημαντικές, αλλά φωτογραφίες που απευθύ-νονται στη μεγάλη μάζα των φωτογράφων, σε αυτούς τους κάτω του μέσου όρου, Δεν προβάλουνε τίποτε σοβαρό, δεν μιλάνε ποτέ για κάτι σημαντικό. Δεν διανοούνται ότι θα μπορούσανε να θίξουνε την ουσία της φωτογραφίας σαν τέχνη ή μορφή έκφρα-σης. Απευθύνονται, στη βία, στο ένστικτο, με αποτέλεσμα αυτοί οι κακόμοιροι (ερασιτέχνες) φωτογράφοι που επιθυμούν δια-καώς κάτι άξιο να πράξουν, να μην έχουνε που να στηρίξουνε την αυτομόρφωσή τους.

Τρίτη κατηγορία. Εδώ εντάσσω φωτογράφους σαν εμένα, αυτούς που έχουν ξεχωρίσει τη δημιουργική φωτογραφία από το επάγγελμα, αν και την αντιμετωπίζουν επαγγελματικά, και ταυτόχρονα, δεν την αντιμετωπίζουν σαν ερασιτέχνες. Εντάσσω αυτούς που γνωρίζουν το πόσο σημαντική είναι η έρευνα για την ουσία της φωτογραφίας και το τι φωτογραφίζει η φωτογρα-φία σήμερα. Αυτούς που αναγνωρίζουν την αξία της πειραμα-τικής εργασίας για το πώς φωτογραφίζει και μιλάει η εικόνα, τη δημιουργική δουλειά. Ούτε αυτή η κατηγορία βρίσκεται στα καλλίτερά της, διότι αυτά τα οποία κάνει, αυτά με τα οποία α-σχολείται, δεν έχουν ανταπόκριση στο πλατύ κοινό. Το κοινό της είναι πολύ εξειδικευμένο και για τούτο μικρό. Η δουλειά μας δεν βρίσκει πρόσβαση στα περιοδικά για να διαδοθεί. Οι εφη-μερίδες δεν ενδιαφέρονται επίσης. Άρα η βάση για μια δομή της επικοινωνίας με τρίτους, πάνω στην οποία θα μπορούσαμε να στηρίξουμε το έργο μας και να πολλαπλασιάσουμε τα κανάλια επικοινωνίας με το κοινό μας, δεν υφίσταται. Την ίδια στιγμή, το έργο μας δεν αγοράζεται (για αναχρηματοδότηση των προσπα-θειών). Οι πειραματικές φωτογραφικές εργασίες, χωρίς πλατύ κοινό, είναι πολύ δύσκολο να βρούνε διέξοδο προς αυτό που ο-νομάζουμε αγορά. Σε σχέση με άλλα είδη φωτογραφίας, είναι πολύ δύσκολο να κρεμαστούνε σε ένα τοίχο. Άρα, ούτε αυτή η κατηγορία περνάει καλά.

Γι αυτό, η απάντηση στο ερώτημα (που τέθηκε) είναι, πως η φωτογραφία (σε όλες τις βαθμίδες της) βρίσκεται σε ένα κρίσιμο σημείο της ιστορίας της. Ίσως αυτή η κατάσταση έκτακτης ανάγκης να είναι χρήσιμη, διότι ήλθε η ώρα, ο καθένας να σκεφτεί πιο σοβαρά αυτό που κάνει, και έτσι να προκύψει κάτι καλλίτερο (κάτι σοβαρότερο).

ΑΣ. Αν με γρήγορο βηματισμό, θέλουμε να παρακολουθήσουμε την πορεία σου ως φωτογράφου, πως ξεκίνησες, ποιοι ήτανε οι σημαντικοί σταθμοί της ζωής σου και που έχεις φτάσει σήμερα, τι θα λέγαμε;

ΒΚ. Λίγο πριν έλθω στη συνάντησή μας, τύπωσα ένα βιογραφικό και καθώς το κοίταγα θυμήθηκα ένα γεγονός, από το οποίο, εκ των υστέρων, φυσικά, αναγάγω το συμπέρασμα ότι ήταν ένα σημαντικό γεγονός στην άγραφτη τότε ιστορία μου. Είμαι από το Παλαιό Φάληρο της Αθήνας και ας ζω από το 1984 στη Θεσσαλονίκη. Εκεί λοιπόν (στο Παλ. Φάληρο) , δε θυμάμαι αυτή τη στιγμή ακριβώς τη χρονιά, είχα κάνει μία σημαδιακή διπλή έκθεση. Στον ένα χώρο παρουσίαζα τη ζωγραφική μου σαν φωτογραφία, σε εισαγωγικά, και στον δεύτερο χώρο (παράλληλα), εξέθετα φωτογραφίες που ανάγονταν σε ζωγραφική. Από αυτή την διπλή έκθεση, φαίνεται πως αυτό το παιχνίδι ανάμεσα στη ζωγραφική και τη φωτογραφία με απασχολούσε από τότε. Το πότε χρησιμοποιώ το ένα μέσον και πότε το άλλο ή πως δουλεύω αποδομώντας το καθένα τους, χρησιμοποιώντας συμπληρωματικά ή αντίθετα στοιχεία (των ιδιοτήτων τους), ας μην είναι του παρόντος.

Άλλο σημαντικό βήμα στην πορεία μου, ήταν η άνοδος στη Θεσσαλονίκη. Ήλθα για να γλυτώσω από τα δεκάδες καθημερινά εγκαίνια, πάρτι και πάσης φύσεως υποχρεώσεις που σημαίνει η Αθήνα, ένα τρομακτικό κυνήγι (χρόνου), σα ζωγράφος εκείνη την εποχή, μα η Θεσσαλονίκη με συνέτριψε.

Ανέβηκα με πάνω από διακόσια προσχέδια (για εκτέλεση ζω-γραφικού έργου), με κιβώτια χρώματα, τελάρα και μέτρα μου-σαμά, έτοιμος για την επόμενη εργασία μου, αλλά δεν μπορού-σα να το πετύχω. Το είχα μέσα μου, το είχα προετοιμάσει σε κατάσταση έλλειψης χρόνου από την Αθήνα, μα η Θεσσαλονίκη δεν άφηνε να βγουν τα χρώματα κατά πως ήθελα. Δούλεψα, δούλεψα, δούλεψα, αλλά τίποτε. Έτσι, σιγά – σιγά, ξαναγύρισα στη χαρακτική και από εκεί, ξανά στη φωτογραφία, που παρέ-μεινε στόχος για μένα.

ΑΣ. Προς το τέλος αυτής της πορείας, που βρισκόμαστε; Κάπου, είπες, έχεις στήσει ένα φωτογραφικό εργαστήρι, μια έκθεση . . .

ΒΚ. Αυτή τη στιγμή, με ενδιαφέρει πάρα πολύ η διάδρασή μου με το κοινό. Το πώς δηλαδή το κοινό μπλέκεται με τη δημιουρ-γία μου, πως μέσω της εμπλοκής με τη φωτογραφία μου λει-τουργεί διαφορετικά και με επηρεάζει. Παλαιά, αυτή τη διά-δραση την εισέπραττα όταν δίδασκα σε σχολές φωτογραφίας, όπως αυτές της Φωτογραφικής Ομάδας Τριανδρίας ή του Φωτο-γραφικού Κέντρου Θεσσαλονίκης. Από τη στιγμή, όμως, που σταμάτησα να κάνω τέτοια μαθήματα, ενδιαφέρομαι ιδιαίτερα για τη δημιουργία έργων παρουσία κοινού. Αυτή τη στιγμή, έχω μία έκθεση στην Παπαμάρκου 25, στην Πλατεία Άθωνος. Σε ένα κτήριο τεσσάρων ορόφων, παρουσιάζω σε κάθε όροφο, ένα ξεχωριστό κομμάτι της δουλειάς μου. Όλο μαζί το εγχείρημα έχει θέμα τη Θεσσαλονίκη. Άνοιξα το πακέτο με παλιές φωτο-γραφίες της πόλης. Βγάζεις εικόνες και τις αποθηκεύεις. Ξανα-βγάζεις και ξανά αποθηκεύεις. Συνεχίζεις να φωτογραφίζεις και αποθηκεύεις, (γιατί σε απασχολεί κάποια άλλη επικαιρότητα). Τώρα αυτά τα αρχεία τα άνοιξα, επ ευκαιρίας της έκθεσης (αν και η έκθεση έγινε για να ανοίξουν αυτά τα αρχεία). Σε κάθε όροφο αναπτύσσεται με μία διαφορετική ματιά, λογική ή τεχνική το ίδιο αυτό θέμα. Στον έναν όροφο, έχω, παλιομοδί-τικα τα λέω εγώ, χαρακτικά (λινόλεουμ, και ξυλογραφίες) που

έκανα για τη Θεσσαλονίκη, χαρακτικά που πλασάρω με την καινούργια τεχνική (της inject εκτύπωσης) σε χαρτιά fine art.

ΑΣ. Θα τα δούμε και θα τα δούνε και οι τηλεθεατές μας και θα μπορέσεις να τα εξηγήσεις. Με την ευκαιρία, όμως, που έβαλες την ανάμιξη της χαρακτικής και φωτογραφικής τέχνης, θα πρότεινα, να ρθει στην παρέα μας ο οικοδεσπότης μας, ο Σώτος ο Ζαχαριάδης, που ανυπομονεί να μας κεράσει, έχει μία παράδοση στα κεράσματα, και να σχολιάσουμε μαζί αυτή τη σχέση φωτογραφίας, χαρακτικής και ζωγραφικής. Με τα κεράσματα, να ευχηθούμε καλή χρονιά, ,

ΣΖ. Υγεία και ευτυχία σε όλους.

ΒΚ. Καλή χρονιά.

ΑΣ. Υγεία, ευτυχία, αγάπη,

ΒΚ. Και ότι επιθυμούμε.

ΑΣ. Γιατί κάποια στιγμή πρέπει να φύγουμε (από τον χώρο της συνέντευξης) για να πάμε στην έκθεση. Με έβαλε, όμως, στον πειρασμό , να σας φέρω δίπλα – δίπλα και να σας ρωτήσω, που εφάπτεται η τέχνη της ζωγραφικής με την τέχνη της φωτογραφίας, γιατί ο Βασίλης έλεγε προηγουμένως, πως μετά το κλικ του κουμπιού, μπορείς να ζωγραφίσεις πάνω στο φιλμ ή πάνω στο χαρτί. Πως εφάπτονται ζωγραφική και φωτογραφία;

ΣΖ. Εγώ δεν θα έλεγα εφάπτεται, θα έλεγα συναντιέται. Και οι δύο είναι τέχνες εικαστικές, οπτικές, και σε αυτό διαφέρουν από το θέατρο ή το χορό, που είναι τέχνες της παράστασης περισσό-τερο. Επομένως ανήκουν στις εικαστικές τέχνες και έχουν την ιδιομορφία, συνήθως, να είναι δύο διαστάσεων.

ΒΚ. Κατ αρχάς, αυτό είναι κάτι το βασικό. Μοιάζει, σε εισαγω-γικά πολλές φορές, πως (η φωτογραφία και η ζωγραφική) ανα-πτύσσουν το θέμα τους στις δύο διαστάσεις. Όχι χοροχρονικά δηλαδή. Παρά το γεγονός ότι, στην τρίτη κατηγορία (φωτογρά-φων) την οποία συζητήσαμε (προηγουμένως), το έργο μπορεί να αναπτύσσεται και χωρικά και χρονικά, με τις επικολλήσεις ή τα σκισίματα, τα πλεξίματα.

ΑΣ. Εσένα Σώτο σε άφησε ασυγκίνητο η τέχνη της φωτογραφίας, ως ζωγράφο;

ΣΖ. Όχι. Θα έλεγα, αντίθετα, ξεκίνησα από τη φωτογραφία. Στο σχολείο, ζωγράφιζα και τραβούσα και φωτογραφίες. Θα έλεγα ότι τους επαίνους που είχα, τους είχα με την Λούμπιτελ, τη φω-τογραφική μηχανή. Εμφανίζαμε φωτογραφίες, στα μέσα της δε-καετίας του 70, μία εποχή που η φωτογραφία, στη Θεσσαλονίκη τουλάχιστον, γιατί δεν ξέρω για την Αθήνα, ήτανε στα σπάργα-να, και ιδιαίτερα για τους νέους. Δεν υπήρχανε φωτογραφικές σχολές και η φωτογραφία μαθευότανε από στόμα σε στόμα, σαν μία μαγεία. Έτσι ξεκίνησα τη σχέση μου με τη φωτογραφία. Βεβαίως στη συνέχεια τράβηξα το δρόμο μου σα ζωγράφος, αλ-λά αυτό δε σημαίνει ότι την ξέχασα. Στη διάρκεια της καριέρας μου, όταν δόθηκε η ευκαιρία να έχω μία γκαλερί στη Θεσσα-λονίκη, έδωσα ιδιαίτερη έμφαση και αγάπη στη φωτογραφία και στους φωτογράφους της πόλης μας και όχι μόνο.

ΑΣ. Πως θα ήτανε η συνάντηση ενός φωτογράφου και ενός ζωγράφου, οι οποίοι δημιουργούν ένα θέμα κοινό και το εκθέτουνε μετά; Πως θα φανταζόσασταν αυτή τη σύμιξη;

ΣΖ. Ας μιλήσει λίγο ο Βασίλης.

ΒΚ. Ο Σώτος, στο εργαστήρι και σε διάφορα project (που διοργάνωσε) έχει ασχοληθεί πολλές φορές με το πάντρεμα διαφορετικών τεχνών. Το ίδιο και εμείς, στο Φωτογραφικό Κέντρο (Θεσσαλονίκης). Προσπαθήσαμε πάρα πολύ να μπερδέψουμε τα πράγματα, να καταργήσουμε τα όρια ανάμεσα στις τέχνες. Ιδεολογικοπολιτικά, μάλιστα, μιλάμε πάρα πολύ για την ανάγκη συνεύρεσης των τεχνών. Στον ίδιο χρόνο και τόπο διάδραση, επηρεασμός της μίας τέχνης από την άλλη.

ΑΣ. Πως μπορεί να γίνει αυτό;

ΒΚ. Για παράδειγμα, όταν πρωτογνώρισα τον Σώτο, σε ένα μπερντέ καραγκιόζη (μεγάλων διαστάσεων), την ώρα που παιζότανε ένα χορευτικό, (μέρος και αυτός της παράστασης και του σκηνικού), χόρευε και ο ίδιος, αλλά με σφουγγάρια στα χέρια του και πινέλα. Παρουσία του κοινού και καθ όλη τη διάρκεια της παράστασης, ζωγράφιζε ένα ολόκληρο καινούργιο έργο, ακολουθώντας διαδραστικά τη μουσική, τις αντιδράσεις μας σαν κοινό, τις κινήσεις των ηθοποιών, δημιουργώντας καθ όλη την διάρκεια της παράστασης ένα ζωγραφικό έργο το οποίο φωτιζότανε από πίσω. Αργότερα, ίσως και νωρίτερα, δεν θυμάμαι ακριβώς, τον έχω στο νου μου να ασχολείται και με αυτά που εμείς ονομάζαμε, Ζωντανές Εικόνες. Εκείνη την εποχή δεν υπήρχε το βίντεο. Δεν είχαμε τη δυνατότητα σε ένα θεατρικό, σε μία παράσταση χορού, σε ένα πάρτι να έχουμε κινούμενη εικόνα, και για τούτο, δημιουργούσαμε κίνηση από ακίνητες.

Παίρναμε ένα ή και δύο ή και τρία αρνητικά, τα τοποθετούσαμε όλα μαζί σε θήκες διαφανειών με τζαμάκια, ρίχναμε ανάμεσά τους διάφορα χρωματιστά ζουμιά και αμέσως μετά στον προτζέ-κτορα διαφανειών για την προβολή. Ανάβει η λάμπα, ζεσταίνει τα υγρά ανάμεσα στα τζαμάκια, και αρχίζει η κίνησή τους. Έτσι δημιουργούσαμε κινούμενες εικόνες. Ο Σώτος είχε δώσει σε αυ-τού του είδους τις προβολές μία διαφορετική ονομασία, δεν την θυμάμαι τώρα. . .

ΣΖ. Μάικρο Αρτ, μικροτέχνη.

ΒΚ. Ναι μικροτέχνη, ενώ για εμάς αυτή η διαδικασία παραγωγής εικόνων ήτανε κάτι άλλο, ήτανε (η ανάγκη και ) η δυνατότητα να προσδώσουμε κίνηση και άλλη διάσταση στις εικόνες μας. Διαφορετικό όνομα για την η ίδια, τεχνικά, μέθοδο ήτανε, το ίδιο ακριβώς πράγμα. Δηλ. δύο διαφορετικοί καλλιτέχνες, στην ίδια πόλη αλλά σε διαφορετικά περιβάλλοντα, κάναν το ίδιο ακ-ριβώς πράγμα, με διαφορετική ονομασία, ίσως από διαφορετι-κή αφετηρία, ίσως για τον ίδιο τελικό σκοπό; Δεν το έχουμε συζητήσει με τον Σώτο.

ΑΣ. Ίσως η ουσία όλων των τεχνών να είναι μία και ενιαία και να διαφέρει ο τρόπος έκφρασης ή να είναι η τεχνική που διαφορο-ποιεί. Από την μεγάλη μήτρα προκύπτουν οι διάφορες μορφές της τέχνης.

Στη συνέχεια της εκπομπής να παρακολουθήσουμε την έκθεσή σου. Θα σημαδέψουμε τα έργα σου με την κάμερα της εκπο-μπής, και τότε, σε καθένα από αυτά θα θέλαμε τα σχόλιά σου, όπως και του Σώτου, εφόσον θέλει να σχολιάσει έναν καλλιτέ-χνη της φωτογραφίας, ιδιαίτερα καθώς δεν είστε από την απέ-ναντι αλλά από την ίδια όχθη.

ΣΖ. Έχω ξαναβρεθεί στον χώρο που παρουσιάζει ο Βασίλης τα έργα του. Δεν ξέρω αν θα μπορέσω να σας ακολουθήσω. (Σημ.

Η συνέντευξη αυτή δόθηκε στο εργαστήριο του Σώτου Ζαχαριάδη, ενώ η εκπομπή συνεχίστηκε με λήψεις εκεί όπου η έκθεση, επ αφορμή της οποίας έγινε αυτή η εκπομπή).

Γι αυτό θα ήθελα να τονίσω αυτή τη στιγμή, το ότι χαίρομαι που υπάρχει μία τόσο μεγάλη σε διάρκεια χρόνου παρουσίαση έργου, που δεν είναι μία απλή παρουσίαση, αφού σε αυτήν συμμετέχει το κοινό. Το κοινό βρίσκεται εκεί και με τα έργα και με τον καλλιτέχνη, κάτι που αγαπάει ο Βασίλης, πράγμα που δε συνηθίζω εγώ. Στις εκθέσεις μου εμφανίζομαι πολύ λίγο. Ο Βασίλης είναι πιο διαδραστικός, θέλει να είναι μπροστά. Επομένως ο κόσμος μπορεί να βρίσκεται με τον καλλιτέχνη τρεις μήνες σχεδόν.

ΑΣ. Για τρεις ολόκληρους μήνες επισκέψιμη η έκθεση του Βασίλη Καρκατσέλη, ο οποίος, με ένα χειμαρρώδη τρόπο, μας μύησε στα μυστικά της φωτογραφικής του τέχνης, και ας μην καταλάβαμε τα πάντα πολύ καλά. Είναι σίγουρο πως θα τον έχουμε και μία άλλη φορά μαζί μας, να δώσει πρακτικές οδηγίες στους ερασιτέχνες, γιατί υπάρχει ένας αρκετά μεγάλος αριθμός ανθρώπων που ασχολούνται με τη φωτογραφία και έχουν ανάγκη τα φώτα κάποιου ειδικού.

Στο νέον έτος 2011, η εκπομπή μας εγκαινιάστηκε από την τέχνη της φωτογραφίας. Βασίλη Καρκατσέλη σε ευχαριστούμε που ήσουν μαζί μας εδώ. Και βέβαια, τα ευχαριστήριά μας είναι μόνιμα και διαρκή στον Σώτο Ζαχαριάδη, καθώς είναι ο μόνιμος οικοδεσπότης αυτής της εκπομπής, μέχρι που να μας βαρεθεί κάποια στιγμή, καθώς και ο πιο μεγάλος έρωτας κάποια στιγμή τελειώνει.

Καλή σας νύκτα.

Η έκδοση αυτή περιλαμβάνει το πρώτο μέρος της συζήτησης του Βασίλη Καρκατσέλη με τον Αλέκο Σταματουλάκη και τον Σώτο Ζαχαριάδη. Η συζήτηση έγινε για τις ανάγκες της τριακοστής συνέχειας της τηλεοπτικής εκπομπής του

Αλέkου Σταματουλάκη ‘’Κάντο όπως ο ηγέτης’’, στο εργαστήριο του Σώτου Ζαχαριάδη, στις 8 Δεκεμβρίου του 2010, με αφορμή το Ανοικτό Εργαστήριο

που έστησε ο πρώτος

με τίτλο ΜΗΤΕΡΑ ΘΕΣΑΛΟΝΙΚΗ

στον χώρο THE X-ART-I GALLERY.

Η απομαγνητοφώνηση είναι της Δήμητρας Νομικού

και η μερική επιμέλεια των κειμένων είναι της Σ. Π.

Ευχαριστούμε και τις δύο.

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2011

B ΕΚΔΟΣΗ (με διορθώσεις και μικροδιευκρινήσεις) ΜΑΙΟΣ 2011

Με την υποστήριξη των καταλυμάτων

ELOUNDA ART TRADITIONAL VILLAS

Ελούντα, Αγ. Νικόλαος, Κρήτη

Τηλ. 6978 334 095

http://eloundaarttraditional.blogspot.com/

www.eloundavillastraditional.gr