альманах пермского академического театрa-театра

явление первое

Авторы идеи — художественный руководитель Театра-Театра, режиссер Борис Мильграм, директор Театра-Театра, режиссер Владимир Гурфинкель

Главный редактор — Ксения Гашева

Редактор — заведующий литературной частью Театра-Театра Алексей Черепанов

Критики — Татьяна Тихоновец, Галина Куличкина, Наталья Земскова

Журналисты — пресс-секретарь Театра-Театра Марта Пакните, Майя Касева, Олег Сабитов, Мария Конькова, Ксения Матвеева, Дарья Касьянова, гример Театра-Театра Наталья Стерхова, Инна Савченко

Драматурги — Дорота Масловска, Анна Батурина

ПРИГЛАШЕННЫЕ ЗВЕЗДЫ — Александр Пушкин, Лев Толстой, Юрий Домбровский, Виктор Астафьев

Директор издания – Наиля Аллахвердиева

Арт-директор — Арсений Сергеев

Дизайнер (макет, верстка, препресс) — Ярослав Субботин

Художник — Евгения Исаева

Верстка заголовков — Мария Виноградова

Администратор — Евгения Негодяева

Для оформления альманаха использованы работы фотографа Алексея Гущина

Благодарим за помощь в работе над альманахом ТЕАЦЕНТР при Пермском институте искусства и культуры и лично Галину Павловну Ивинских

Март, 2013 годООО «Уральское издательство», 620017, г. Екатеринбург, а/я 822.Подписано в печать 11.03.2013. Тираж 1000 экз. Зак. A1. Усл. печ. л. 17,5.Отпечатано в ЗАО «Печатный дом «Формат», 620100, г. Екатеринбург, ул.Восточная, д.27а, тел. +7 (343) 263 70 00.

ISBN 978-5-93667-179-1

© Пермский академический Театр-Театр, 2013

Ш-66 Шкап. Явление 1. Альманах Пермского академического Театра-Театра / Б. Мильграм, В. Гурфинкель – Пермь: Пермский академический Театр-Театр; Екатеринбург: Уральское изд-во, 2013. – 142 с., ил.

ISBN 978-5-93667-179-1

Визитка

7А. С. Пушкин «Альманашник» (фрагмент)

Ремарка 8 От редактора Что значит имя?

9 Майя Касева Если на сцене висит ружьё…

Бенефис. 11Ксения Гашева Система Бобылёва

19Виктор Астафьев Просто и впечатляюще

21Борис Мильграм Хочу сказать спасибо

На вырост 23 Алексей Черепанов, Марта Пакните «Сцена-Молот»: новый формат

Нулевой ряд 34 Татьяна Тихоновец Процесс пошёл

Слова, слова 39 Дорота Масловска «У нас всё хорошо» (отрывок)

45Анна Батурина «Фронтовичка» (отрывок)

Этюд 51 Марта Пакните, Олег Сабитов Углы обзора Алексея Черепанова

Главное дело 55Владимир Михайлюк Рождение блистающего мира

56 Паруса на горизонте

69 Виктор Шилькрот Мы совпадаем с Ассоль

71 Ирина Ткаченко Задача не для слабонервных!

73 Екатерина Сушина Я взбиралась на Эверест

75 Анна Сырчикова История не про жизнь

77 Ирина Максимкина Травинка пробивает асфальт

79 Наталья Земскова Миф об Ассоль плюс

Режиссёрский столик 83Борис Мильграм Стой! Лев Толстой

Орлы, куропатки 89 Мария Конькова Честный авантюрист Олег Шапков

97 Ксения Матвеева Актёрство — мой способ существования

Игра в открытую 105 Алексей Черепанов Пространство режиссуры. Хроника

Кухня. Варево 125 Дарья Касьянова Мифология времени, или Плавать по морю необходимо

131 Марта Пакните В хорошей пьесе буквы бегают (интервью с Романом Самгиным)

Несгораемый ящик 135 Юрий Домбровский Итальянцам о Шекспире — главные проблемы его жизни

Служебный вход 139Наталья Стерхова Маска, я тебя знаю!

Разъезд 140 Инна Савченко Побольше мюзиклов! Поменьше хорового пения!

141 Павел Чечёткин «Каренина» в Театре-Театре

143 Афишка

Под занавес 146 Владимир Гурфинкель Как поймать время?

Ш 66 УДК 792

альманах пермского

академического театрa-театра

5

Визи

тка

не кажется, что если все мы будем в кучке, то литература не может не согреться и чего-нибудь да не произвести: альманаха, журнала, чего добро-го и газеты! – Господи боже мой, вот уже четвёртый месяц… таскаюсь по всем передним, кланяюсь всем канцелярским начальникам, а до сих пор не могу по-лучить места…

– А по какой части собираешься ты служить?

– По какой части? Господи боже мой! Да разве я не русский человек? Я на всё гожусь…

– Неужто у тебя нет таки ни единого благодетеля?

– Благодетеля? Господи боже мой! да в каждом министерстве у меня по три благодетеля сидят. Все обо мне хлопочут, все обо мне докладывают, а я всё-таки без куска хлеба.

– Служба тебе, знать, не даётся. Возьмись-ка за что-нибудь другое.

– А за что прикажешь?

– Например, за литературу… Затевай журнал.

– Журнал? а кто же подпишется?

– Мало ли кто, Россия велика, охотников довольно.

– Нет, брат: нынче их не надуешь. Их отучили. Все говорят: деньги возьмёт, а журнала не выдаст или не додаст…

– Знаешь ли что? Издай Альманах.

– Как так?

– Вот как: выпроси у наших литераторов по нескольку пьес, кой-что перепечатай сам. Выдумай заглавие, закажи в долг виньетку, да и тисни с богом.

– В самом деле. Да я ни с кем из этих господ не знаком.

– Что нужды: ступай себе к ним. Скажи им, что ты юный питомец муз; впервые выступаешь на поприще славы и решился издавать Альманах, а между тем проси их воспоможения и покровительства.

– А что ты думаешь. Ей-богу, я с отчаяния готов и на Альманах.

– Советую дела не откладывать.

– Сегодня ж начну свои визиты.

– И дело: желаю тебе всякого успеха.

Александр Пушкин

7

Спек

так

ль Ч

то

случ

илос

ь в

зооп

арке

, реж

. И. З

убж

ицка

я

РЕДАКТОР (взволнованно, со слезами на глазах):

— Каждый шкап в русском театре бо-рется за право носить почётное зва-ние Дорогой, Многоуважаемый. Вопрос в том, как такого звания добиться? Простоять где-нибудь в уголке ста-рой усадьбы сто лет, дожидаясь стука топора? Пожалуй, дело не в возрасте, не в месте расположения и даже не в топоре. Если обратиться к первоис-точнику, программа действий ста-нет предельно ясна. Существование шкапа должно быть направлено к светлым идеалам добра и справедли-вости. Шкап обязан, пусть молчали-во, призывать к плодотворной рабо-те, а также всемерно поддерживать бодрость и веру в лучшее будущее. И наконец, святая обязанность всякого шкапа – воспитывать идеалы добра и общественного самосознания.

Если шкап соответствует всем этим требованиям, то монологи, обра-щённые к нему, следует произносить взволнованно, со слезами на глазах (как я сейчас).

Впрочем, иногда полезно оторвать-ся от первоисточника и расширить поле ассоциаций. В Англии в шкапах обычно прячут скелеты. В комедии положений – любовников. В детстве, пройдя сквозь шкап, можно оказать-ся в волшебной стране. В настоящем, добротно сработанном шкапу обяза-тельно отыщется потайное отделе-ние, а то и дверь в лето или дверца в подземный ход, ведущий на окраи-ну города.

В обычной жизни в глубине шкапа (а также под ним, за ним и на нём) может оказаться всё что угодно: кни-

ги, фотографии, забавные картин-ки, шляпы всех фасонов, помятые рукописи без начала и конца, кусок полевого шпата, диск с голливуд-ской новинкой, атлас мира, портрет Гоголя, театральные программки, игральные карты (тройка, семёрка, туз), бинокль с семикратным уве-личением, пуговицы неизвестно от чего, игрушки, подсвечники, фра-ки, зелёный зонтик или хоккейная клюшка, неведомо чья флэшка, де-ревянная нога, непрерывно звоня-щий мобильный телефон, носовой платок несчастной Дездемоны, по-душечка-думка, эскизы декораций, гранатовый браслет, старые письма, один хрустальный башмачок, чуче-ла орлов и куропаток… Словом, бес-конечное разнообразие.

И так же разнообразна жизнь вокруг шкапа. В зеркальной дверце отража-ются лица тех, кто останавливается перед ним или проходит мимо. Он выслушивает не только монологи, но и диалоги, внимает указаниям ре-жиссёра и звукам оркестра, слышит стук молотка, коронную арию певца, реплики в сторону и гул зрительного зала, который заполняет публика.

Театральный шкап – вещь очень важная. Даже если он бутафорский. Даже если он воображаемый и вме-сто него декораторы временно по-ставили дремучий лес.

И ключ от него потерян раньше, чем этот шкап сделали. Любой, если захо-чет, может открыть его.

От редактора

8

Рем

арка

ЗРИТЕЛЬ, склонный к кон-спирологии (с задумчивой улыбкой):

Спрашиваю знакомого:

— Как думаешь, что такое ТТ?

— «Тульский Токарева», писто-лет такой, он…

— Ясно! — останавливаю поток излияний. — А ещё какие ассоциации?

— Броник такой есть, американ-ский, дорогой, но и у нас до-стать могу. Хочешь?

— Ну а не военные ассоциации?

Молчание.

— Ты прямо меня задумала, — говорит.

То ли у меня друзья все такие мили-таризованные, в одной казарме вы-велись, то ли «Тульский Токарева» –

первый армейский самозарядный пистолет в СССР – и правда имеет отношение к нашему театру.

Советский конструктор Фёдор Ва-сильевич Токарев разработал свой знаменитый пистолет ТТ в 1930-х на Тульском оружейном заводе. Значит, Тульский он по месту действия, то есть сборки, а Токарев – по имени соз-дателя. Наш театр, тоже ТТ, получил своё нынешнее имя в 2007 году (тут оружие опередило искусство).

Есть ли между оружием и искус-ством ещё какая-то связь? Любил ли, например, Фёдор Васильевич То-карев театр? История об этом умал-чивает. Видимо, не стал он заядлым театралом, некогда ему было. Но искусству Фёдор Васильевич был не чужд. В 1948-м даже сконструи-ровал оригинальный фотоаппарат для панорамной съёмки – ФТ-1, вы-пущенный в небольшом количестве в 1948–1949 годах на Красногорском

механическом заводе. Вот и пер-вая ниточка – заводы и искусство! В Перми и с тем и с другим – порядок. Начинался наш город с завода на Его-шихе, потом были пушки Мотови-лихи, дальше Дягилев… Как-то так. И панорама у нас есть, в Мотовили-хе. Искусство – заводы, заводы – ис-кусство, наматывается ниточка на катушку, так похожую в профиль на аббревиатуру театра.

Что ещё? Известно ведь, всё в мире связано. Если поискать, обязательно эту связь найдёшь. На одном конти-ненте бабочка взмахнула крылыш-ком, на другом континенте – цунами.

Когда был создан пистолет ТТ, наш театр уже существовал (тут искус-ство опередило оружие). Он начал работать в 1927-м, назывался тогда ТРАМ, и создала его рабочая моло-дёжь. Это был театр-альтернатива: актёров именовали докладчиками, а названия спектаклей свистели, как пули калибра 8 миллиметров. Только послушайте: «Ржавчина», «Ярость», «Шлак»! Но может быть, это всего лишь дух времени? Неизвестно. Зато известно, что в 1927 году Фёдор Васи-льевич уже работал на Тульском ору-жейном и, скорее всего, уже обдумы-вал свой знаменитый пистолет. Кроме того, ТТ разрабатывался для конкур-са, он должен был заменить «наган» и несколько моделей револьверов и пи-столетов иностранного производства. Так что Фёдор Васильевич в каком-то смысле боролся за нашу с вами само-бытность. Разве не похожую задачу должен ставить перед собой театр? И ещё. Спектакль может выстрелить, а может не выстрелить. Как и пистолет. Везде бывают осечки. Но если на сце-не висит ружьё…

Так или иначе, наш театр получил оружейного покровителя. И пра-вильно! Искусство нежно и нужда-ется в защите.

Майя Касева

9

Бене

фис

ридцать пять лет Иван Тимо-феевич Бобылёв руководил Пермским драматическим те-атром. С 1967-го по 2004-й. За эти годы неузнаваемо измени-лась страна, ценности, пред-ставления. Но было нечто, что оставалось для Ивана Тимо-феевича неизменным. Как-то, уже в 1990-х, на открытии очередного театрального се-

зона, он сказал труппе: «Единственное, на что можно опереться в наше зыбкое время, – ответ-ственность».

И в жизни, и в искусстве Иван Бобылёв прини-мал ответственность на себя. К этому обязыва-ла профессия. А ещё биография и судьба, пото-му что, как сказал поэт, «у художника должна быть судьба, а не карьера». И свою ответствен-ность он всегда прекрасно сознавал. Теперь можно сказать: Бобылёв создавал в Пермском драматическом театре свою собственную худо-жественную систему – этическую.

Бобылёв Иван Тимофеевич – российский актёр, театральный режиссёр, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1973), народный ар-тист РСФСР (1978), народный артист СССР (1990), почётный гражданин Пермского края (1999).

Родился 14 января 1925 года в Смоленской обла-сти. Участник Великой Отечественной войны. Окончил Театральное училище им. Б.В. Щукина в 1950 году. Творческую деятельность начал как актёр и режиссёр в театре закрытого города Челябинск-40 (ныне Озёрск). В 1957–1964 гг.–

режиссёр Воронежского теа-тра, в 1964–1967 г.г. – главный режиссёр Ивановского теа-тра, в 1969–1972 гг. – главный режиссёр Московского теа-тра им. К.С. Станиславского. В 1967–1969 и в 1972–2004 гг. – художественный руково-дитель Пермского государ-ственного драматического театра.

Принимал непосредствен-ное участие в создании и становлении Пермского ин-ститута искусства и куль-туры, возглавлял кафедру театральной режиссуры, профессор (1994).

Многие годы был членом Центральной ревизионной комиссии Союза театраль-ных деятелей России и чле-ном комиссии Президиума Совета Министров РФ по Государственным премиям. Действительный член Ака-демии гуманитарных наук.

Лауреат Государственной премии имени К. С. Станис-лавского (1981) за постанов-ку спектаклей «Усвятские шлемоносцы» Е. И. Носова и «Егор Булычёв и другие» М. Горького в Пермском ака-демическом театре драмы. Лауреат театрального фе-стиваля «Волшебная кули-са» в номинации «За честь и достоинство» (2003).

Иван Бобылёв принадлежит к поколению, на которое при-шёлся один из самых страш-ных ударов истории XX века. Он родился в 1925 году в дерев-не Новоселье на Смоленщине. Вскоре отец перевёз семью

10 декабря 2012 года секретариат Союза театральных деятелей РФ объявил имена лауреатов нацио-нальной премии «Золотая маска» за вклад в развитие театрального искусства. Среди них — народный артист СССР Иван Тимофеевич Бобылёв. Низкий поклон и сердеч-ные поздравления!

Ксения Гашева

11

в Москву. Тимофей Емельянович Бо-былёв был солдатом в годы Первой мировой войны, участвовал в знаме-нитом Брусиловском прорыве и стал полным георгиевским кавалером. Ког-да началась Великая Отечественная война, мастерские легендарного авиа-конструктора А.Н. Туполева, где рабо-тали родители и старшая сестра Ивана Бобылёва, эвакуировали в глубокий тыл – в Омск. Туда же осенью 1941 года прибыл в эвакуацию прославленный театр Вахтангова, а вместе с ним и сту-денты театрального училища имени Б. Щукина (их оформили как членов семей артистов). С ноября 1941 года по август 1943-го на омской сцене три раза в неделю шли спектакли местно-го театра, четыре раза – столичного.

Знаменитый актёр Михаил Ульянов, сокурсник Ивана Бобылёва по Щукин-скому училищу, через много лет пи-сал: «В те два года пребывания в Омске театр Вахтангова играл важнейшую роль в духовной жизни города. Долго ещё после возвращения театра в Мо-скву в Омске говорили о красочно-ро-мантичном “Сирано де Бержераке” и об изумительном Сирано – Рубене Ни-колаевиче Симонове, о постановщике этого спектакля – неистощимом фан-тазёре Николае Павловиче Охлопко-ве, об очаровательной и ни на кого не похожей Роксане – Цецилии Львовне Мансуровой и о многих других вах-танговцах. Вспоминали о противо-

речивом и в то же время железно по-следовательном в творчестве Алексее Денисовиче Диком, об исполнении им в спектакле “Фронт” роли генера-ла Горлова… Букет актёрских талантов был прекрасен, богат неожиданными сочетаниями цветов и оттенков…»

Именно тогда на сибирской земле произошла эта встреча – московского мальчика и знаменитого московского театра. Может быть, Вахтанговский театр казался эвакуированным мо-сквичам частью родного города. Сидя в театральном зале, мальчик не мог знать, что станет студентом «Щуки» и вся его жизнь будет связана со сценой. Это была судьба.

Иван Бобылёв, как и многие его свер-стники, страстно рвался на фронт.

«Мне кажется, поле теат-рального искусства такое широкое, что пространст-ва всем хватит. Развитие художника и уважение к его индивидуальности должны быть абсолютной нормой. А это понятие “лучше-хуже”... В конце концов мы от него избавимся. “Луч-шая роль”, “лучшая актри-са” – ну как можно это говорить? Чем Саврасов хуже Куинджи? Тут нельзя сравнивать. Можно: мне ближе этот или наоборот» (И.Т. Бобылёв. Из интервью, 2004).

12

И. Т

. Боб

ыле

в. 19

48 г.

Бене

фис

Он окончил курсы радистов, обивал порог военкомата. А в январе 1943-го получил повестку и был направлен в Ярославское военное училище, тоже эвакуированное в Омск. Потом была воинская часть – железнодорожные войска. И лишь после победы над Японией двадцатилетний старший лейтенант демобилизовался и у него появилась возможность подумать о дальнейшей жизни. Впрочем, вопрос,

кем быть, он для себя давно решил – только артистом. Такова завязка этой жизненной пьесы. Дальше действие развивалось стремительно.

В 1946 году он пришёл поступать в Щукинское театральное училище. Это был первый послевоенный набор. Кстати, именно в 1945 году театраль-ной школе, постоянно действующей при Вахтанговском театре, был при-своен статус высшего учебного заведе-

ния. Почти все абитуриенты пришли из армии – молодые фронтовики. Но волновались они так же, как маль-чишки, выпускники школ. Возглавлял приемную комиссию ректор учили-ща Борис Евгеньевич Захава, артист и режиссёр театра имени Вахтангова. Поступить было очень трудно – бо-лее тысячи претендентов на место! А набирали всего две группы, меньше тридцати человек в каждую. Иван Бо-былёв попал в число студентов. Навер-ное, это казалось ему чудом.

Педагоги «Щуки» всегда её же выпуск-ники, они передают вахтанговские заветы и принципы школы из поколе-ния в поколение. Здесь традиции рус-ского театра идут напрямую от перво-источника, от К.С. Станиславского, к его ученику Е.Б. Вахтангову, от него – к первым студийцам, а затем – к сту-дентам следующих лет. Искусство – всегда движение. Когда-то Вахтангов написал: «Хочу образовать Студию, где мы учились бы. Принцип – всего добиваться самим… Проверить систе-му К.С. на самих себе. Принять или отвергнуть её. Исправить, дополнить или убрать ложь». Это удивительное сочетание традиции и эксперимента, школы и вечного поиска нового и есть особенность вахтанговской школы.

Через много лет Иван Тимофеевич Бо-былёв скажет: «По своей природе я вах-танговец, и мне близка теория взрыва. Задача театра – не удивить зрителя фокусами, а затронуть душу…»

Курс, на который поступил Иван Бо-былёв, был очень сильным, ярким. Вместе с ним учились М. А. Ульянов, Ю. В. Катин-Ярцев (потом актёр и ре-жиссёр Московского театра на Малой Бронной и известный киноактёр), В. К. Венгер (многие годы один из веду-щих артистов Иркутского драматиче-ского театра)… Первый режиссёрский

«Традиции... Да, мы все от кого-то происходим. Но жизни не хватит, чтобы исчерпать то направление, в котором работаешь. А все эти определения – психоло-гический театр, какой-то другой, третий... – они до-статочно условны. Сейчас идёт тяжёлый процесс: мы теряем свою школу, кото-рая помогает открыть за ролью – человека» (И.Т. Бо-былёв. Из интервью, 2004).

«Сейчас жизнь примитиви-зируется. Искусство этому противостоит. Искусство вообще противостоит по-литике. Не просто реакция ради оппозиции, а потому, что человек не укладыва-ется в схемы, необъясним» (И.Т. Бобылёв. Из интервью, 1980-е).

13

С. М

рож

ек. «

Танг

о». 1

989

г.

опыт Бобылёв приобрёл в училище: студенты поставили спектакль по ро-ману В. Каверина «Два капитана». И конечно, они не только сами играли, но и сами выдумывали сценографию, строили декорации…

А когда учёба подходила к концу, Иван Бобылёв получил приглашение ра-ботать в Московском театре сатиры. Художественный руководитель этого театра, знаменитый режиссёр Нико-лай Васильевич Петров, был в тот год председателем государственной ко-миссии и выбрал молодого артиста Бобылёва для своего театра. Казалось, будущее вполне определилось. Но жизнь распорядилась иначе.

Пятнадцать выпускников театраль-ных вузов Москвы неожиданно полу-чили приглашение явиться в Комитет по делам искусства СССР. Председатель комитета сообщил молодым людям, что все они направляются работать в некий театр, который находится в не-ком городе, где-то в средней полосе России. Разумеется, это не было пред-ложением, это был приказ.

Челябинск-40 располагался между го-родами Касли и Кыштымом, на боль-шом мысе южного берега озера Ир-тяш, у старой демидовской дороги. Со

всех сторон там озёра, поэтому в 1954 году город и получил официально на-звание Озёрск. А строить его начали в 1945-м, когда программой номер один в СССР стал атомный проект. Челя-бинск-40 – первенец советской атом-ной промышленности, и вся жизнь там подчинялась выполнению совет-ской атомной программы. Научным руководителем этой программы был Игорь Васильевич Курчатов. Город ещё только строился и его не было ни на одной географической карте, а его жи-тели давали подписку о неразглаше-нии места жительства и работы.

Театр в Челябинске-40 появился в 1948 году. Творческий десант в номерном городе высадился по распоряжению с самого верха. В декабре 1949-го было принято постановление Совета Ми-нистров СССР «О мерах по улучшению культурно-бытового обслуживания работающих на Базе-10» (так в доку-ментах называли тогда Челябинск-40).

Потому и были в 1950-м направлены туда выпускники лучших столичных творческих вузов. В театр пришли новый главный режиссёр, новый ху-дожник, дирижёр, концертмейстер,

целая группа молодых артистов, пере-полненных смелыми идеями. Все они тут же взялись за дело. В репертуаре появились новые спектакли, в том числе кукольные. Была даже постав-лена опера. И в театр пошла публика! А ведь публика в этом городке была незаурядная: «засекреченные» физи-ки, химики, математики – цвет науки. В основном молодёжь, но и сам ака-демик И. В. Курчатов находил время, чтобы посетить театр.

14

Студ

ент

ы-щ

укин

цы с

наро

дны

м а

ртис

том

СС

СР Н

. Чер

касо

вым

Бене

фис

Сначала Иван Бобылёв был только актёром. Диапазон его актрёского

дарования оказался широк – от серьёз-ных психологических образов (Пётр в пьесе М. Горького «Последние», Аким в драме Л. Толстого «Власть тьмы») до ярко гротесковых, комических (Сте-пан в «Женитьбе» Н. Гоголя). А с 1952 года он начал пробовать себя в ре-жиссуре. В 1954-м Иван Бобылёв стал очередным режиссёром театра и за четыре сезона поставил 20 спектаклей. В числе лучших – «Последние» М. Горь-кого, «В добрый час» В. Розова, «Три се-стры» А. Чехова. Семь лет его жизни были отданы этому театру. За эти семь лет многое переменилось в стране, а судьба и характер героя окончательно определились.

В 1957 году Иван Бобылёв покинул Че-лябинск-40. Он получил драгоценный опыт – жизненный и творческий. В том числе опыт создания нового дела практически с нуля и вопреки обстоя-тельствам.

Московская прописка была потеряна. Пришлось искать работу в другом горо-де, и вскоре Иван Тимофеевич стал ре-жиссёром в Воронежском театре дра-мы. Нужно было решать множество проблем, и житейских, и творческих. Но творческие были на первом плане. Режиссура стала его судьбой, однако он чувствовал, что профессии ещё необ-ходимо учиться. И такая возможность представилась: от Всероссийского теат-рального общества Иван Тимофеевич получил направление в Ленинград к великому Георгию Товстоногову. Год он жил при театре, получал мизерную студенческую стипендию, но стажи-

ровка в БДТ оказалась большой и дра-гоценной школой.

Затем был Ивановский областной дра-матический театр, куда Ивана Тимо-феевича пригласили уже в качестве главного режиссера. А в 1967 году он получил предложение возглавить Пер-мский драматический театр. Биогра-фия Ивана Бобылёва после причуд-ливых зигзагов вышла на творческую прямую. Хотя он, конечно, этого не по-дозревал и ехал на Урал неохотно.

Да, он ещё уедет из Перми и два года будет возглавлять в Москве театр Ста-ниславского. Но потом вернётся на Урал. В 1960-е годы он принял на себя ответственность за пермский театр, за его артистов. И чувствовал ответствен-ность перед пермской публикой. А это особая и очень непростая вещь.

Выдающийся филолог, профессор Пермского университета Р. В. Комина писала в 1974 году в газете «Вечерняя Пермь»: «И. Т. Бобылёв – один из тех, кто точно вошёл в духовную атмосфе-ру нашего города и вписал в неё свои спектакли… На чём в своих мыслях, разговорах и спорах о спектаклях Бо-былёва сходятся все (коллеги, зрите-ли, рецензенты) – на содержательно-

15

На

репе

тиц

иях

Б. Б

рехт

«Тр

ехгр

ошов

ая о

пера

». 19

92 г.

сти человека на сцене, будь то герои русской классики или современных драматургов. Режиссёра интересует реальный человек, в котором идёт ду-ховная работа, познание себя, своих связей с временем, своего человече-ского достоинства».

Это чрезвычайно важно и сложно – приезжему войти в духовную среду города. Провинциального закрытого промышленного города. И.Т. Бобылё-ву, москвичу, выпускнику одной из лучших в мире театральных школ, это удалось. И дело не только в том, что он сумел собрать и сплотить труппу теа-тра, увлечь артистов своим подходом к делу, своим пониманием сцены и таинственного её взаимодействия со зрительным залом. Дело в его огром-ном уважении и живом интересе к городу и краю, к жителям этих мест, к природе, истории, уникальности пермской земли. И за это Пермь всегда платила и сегодня платит ему уваже-нием.

Духовная среда города в 1960-е мощ-но расцвела. В пермских вузах читали лекции яркие и незаурядные препо-даватели, там были уже свои научные школы. Появлялись новые имена в ли-тературе. Виктор Астафьев ещё жил в Перми, и его книги выходили в Перм-ском книжном издательстве. Появи-лись первые поэтические сборники Алексея Решетова и других молодых поэтов и прозаиков-шестидесятни-ков. Возник и ярко заявил о себе круг интересных художников. В 1971 году в Пермь приехал балетмейстер Николай Боярчиков – и началась «золотая эпо-ха» пермского балета. Молодой инже-нерный корпус Перми был полон ин-тереса к искусству.

Когда Иван Тимофеевич возглавил Пер-мский драматический театр, дела там обстояли нелучшим образом. Актёры играли перед полупустым залом, не-сколько раз спектакль даже пришлось отменить – из-за отсутствия зрителей.

Кризис – такое бывает в жизни любого театра. В афише значилось всего во-семь названий. При этом, например, в декабре 1966 года публика могла це-лых 13 раз посмотреть спектакль «Щит и меч». Спектакли держались в репер-туаре в среднем не более двух лет.

Бобылёв начал менять всё. Он заго-ворил с артистами, а потом с горо-дом другим языком и о другом. Он ставил новые спектакли. И публика пошла в театр. В декабре 1967 года зал заполнялся на 80-90 процентов, а в 1969-м в репертуаре театра было 22 спектакля. И главное, об этих спекта-клях говорили, спорили… И артистам было интересно работать, и зрите-лям было интересно. Интересно, как режиссёр выбирал пьесу, а значит, ге-роя времени; как он улавливал ритм этого времени, избегая прямоли-нейных трактовок и сиюминутной злободневности. Иван Тимофеевич предлагал новый сценический язык, вел труппу к единству в понимании художественных критериев. Только один пример. Во время первых ре-петиций пьесы «Васса Железнова» он предложил Лидии Мосоловой, ис-полнявшей главную роль, с самого начала играть развязку – положить в карман платья отраву. И восемь лет Васса произносила свой первый мо-нолог, сжимая в кулаке яд. Партнеры и зрители этого не видели и не знали, но состояние героини передавалось им. Первая сцена определяла накал всего спектакля.

16

А. О

стро

вски

й. «

Без в

ины

ви

нова

ты

е». 2

003

г.

Бене

фис

В книге «Жизнь в зеркале сцены» Гали-на Ивинских, которая многие годы за-ведовала литературной частью Перм-ского драматического театра, пишет: «Театр – игра. А если игра не увлекает, то стоит ли ею заниматься? Вопрос здесь стоит шире – о достоинстве про-фессии. И когда в 1967 году И.Т. Бобы-лёв принял театр, он это достоинство укрепил. А вслед за этим вернулись в театр и зрители».

Он искал своего зрителя – регулярно проводились встречи с интеллиген-цией, студентами, школьниками, мне-ния о спектаклях фиксировались. Он искал своего автора – в начале 1970-х Иван Тимофеевич собрал пермских писателей, журналистов, студентов и говорил им, как нужна ему не просто современная, но пьеса местного авто-ра. Он не забывал об огромном крае, о вечном неутолённом духовном го-лоде русской провинции – гастроли в глубинке происходили регулярно, и артистов там всегда ждали. Он искал и нашёл собственную стилистику.

Иван Тимофеевич заметил однажды: «Искусство – не отражение, а реак-ция на мир». И эту мысль утверждал своей работой. Он говорил артистам на репетициях: «Когда ваши реакции жирно подчёркнуты, вы принужда-ете зрителей к одинаковой реакции. А зрители не хотят. Дайте им свобо-ду, возможность выбора. Не навязы-вайте ничего».

Иван Бобылёв создал яркую труппу, дал театру оригинальный репертуар. Первая его постановка на пермской сцене – «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого – вызвала большой ин-терес не только в Перми, но и в Мо-скве, во время гастролей театра. Вик-тор Астафьев написал рецензию на

этот спектакль и назвал его «волну-ющим, умным и сложным». За свою творческую жизнь Иван Тимофее-вич поставил более 150 спектаклей, и треть из них – на пермской сцене. Можно назвать «Свадьбу Кречинско-го» А. Сухово-Кобылина, «Три сестры» А. Чехова, «Сирано де Бержерак» Э. Ро-стана, «Последний срок» В. Распу-тина, «Доходное место», «Без вины виноватые» и «Бешеные деньги» А. Ост-ровского, «Кукольный дом» Г. Ибсена, постановки пьес С. Мрожека, И. Тур-генева, М. Булгакова, А. Горького и А. Вампилова, А. Грибоедова, Б. Брех-та… В 1990-е годы он первым в России поставил «Как прежде, но лучше, чем прежде» Л. Пиранделло и «Адскую машину» Ж. Кокто (пьеса была пере-ведена на русский язык специально для Пермского театра драмы).

И недаром многие пермские и столич-ные критики не раз говорили об уди-вительном свойстве Пермского драма-тического театра – «упрямо оставаться собой, даже кардинально меняясь».

В 1995 году, отвечая на вопрос коррес-пондента газеты «Пермские новости» о своём художественном кредо, Иван Тимофеевич сказал: «Хорошо, что вы не задаете самые-самые ненавистные вопросы, например: “Что вы хотели сказать спектаклем?”… Ничего не хо-тел сказать. Я размышляю. Предельно субъективно... Избегаю жёстких фор-мулировок (более того, считаю, что в искусстве они неприемлемы). Ни на чём не настаиваю. Я очень верю, что человек сложен, что он – тайна… Точ-нее говоря, человек – цепь сменяю-щихся состояний, выраженных через авторский текст.

Как сделать, чтобы он в своей таин-ственности перекочевал на сцену? Как без всякой подмены перенести на те-атральные подмостки всю сложность существования личности? Чтобы это было занятно, таинственно, неожи-данно, непредсказуемо и загадочно, как в жизни?

Смысл театрального искусства, как мне кажется, состоит в том, чтобы в каждый исторически данный момент “открывать” человека. Понять, как вы-ражается и выявляется в нём истори-ческий лик времени».

17

На

репе

тиц

ии

Бене

фис

искусстве и в литературе очень важную, иной раз реша-ющую роль играет «чуть-чуть». Чуть-чуть недоработай, недотяни – и уже не убедительно, уже не то! Мне кажет-ся, и постановщики, и исполнители трагедии А.К. Тол-стого очень понимали это и сделали всё для того, чтобы «чуть-чуть» не стало непреодолимым барьером между зрителем и театром.

На протяжении всего спектакля мысль зрителя работает напряжённо, всё время есть полный контакт с тем, что происходит на сцене, и то злостью, то состраданием на-полняется сердце…

Спектакль волнующий, спектакль умный и сложный получился в Пермском драматическом театре. На вкус и цвет, как известно, товарищей нет. Но это лучший спек-такль из тех, что довелось мне видеть в нашем драм-театре, и в этом, конечно же, заслуга не только артиста Вячеслава Расцветаева, так просто, доходчиво и впечат-ляюще сыгравшего заглавную роль. Мне, человеку пи-шущему, известно, что скрывается за этой «простотой». Трагедия о царе Фёдоре написана так, что в ней есть что играть, написана таким богатым языком, так экономно и ярко, что ни одной в ней лишней фразы, ни одного лишнего персонажа нет. И всё же… Всё же известно мне также, что и превосходную вещь можно испортить не-умелыми руками…

Думаю, что те, кто смотрел спектакль, непременно от-метят глубокую и трудную работу постановщика траге-дии Ивана Бобылёва, со вкусом и изяществом сделанное оформление и актёрские удачи.

Из отзыва на спектакль Пермского драматического театра «Царь Фёдор Иоаннович». Газета «Звезда», 31 декабря 1967 г.

Виктор Астафьев

19

Бене

фис

о словами благодарности часто случается незадача. Когда они у тебя есть, их необходимо сказать. Но не всегда это удается. Как-то не возникает удобного случая... А тут – первый номер альманаха! Отличный повод сказать то, что давно хотел.

С Иваном Тимофеевичем Бобылёвым меня связывает очень до-рогой для моего сердца сюжет. Своей профессией – тому, что стал режиссером, – я отчасти обязан ему. И вот как дело было.

Где-то в конце 1983 – начале 1984 года – я как раз защитил диссертацию – ко мне при-шёл актёр театра драмы Толя Смоляков. Принёс пьесу Олби «Случай в зоопарке». «Вот, – говорит, – посмотри. Если тебе подойдёт, договорюсь с Бобылёвым, будем ре-петировать». Пьеса мне сразу и сильно понравилась, я загорелся её поставить. Бобы-лёв предоставил нам малый зал, и мы начали репетировать. Я что-то выдумывал, изобретал… Но спектакль не получился. Решительно не получился. Пришло время работу показывать. Сыграли. По-моему, чудовищно. На показе сидели два челове-ка: Иван Тимофеевич Бобылёв и Игорь Нисонович Тернавский. Тернавский, любя меня, произнёс: «Ну, ничего, ничего, нормально. Это такой интеллектуальный те-атр!». А Бобылёв сказал следующее: «Только мне непонятно, зачем вам, кандидату технических наук, тащиться у нас в задах?». Его слова привели меня в чувство. После этого я окончил ГИТИС, поставил наконец «Случай в Зоопарке». Стал режиссёром. В 1987 году мы создали Новый молодежный театр. Открылся он спектаклем «Концерт Высоцкого в НИИ» на сцене Пермского академического театра драмы. Иван Тимо-феевич любезно приютил нас.

Надо сказать, что постановки Бобылёва мне никогда не были особенно близки. Я любил другой театр. Что-то нравилось, когда драматическая труппа занимала зда-ние, где сегодня обитает ТЮЗ. Помню запах старого театра – он был настоящий. Ког-да же драма переехала в новое здание, я потерял к ней интерес. Одним из первых спектаклей в новом театре было «Горе от ума». Герои Грибоедова ходили по сцене с колотушками, в которых вместо деревянного шарика был ватный. Оксюморон – ко-лотушки без звука! Спектакль вызвал у меня недоумение. Только потом я подумал: может быть, та странная стилистическая фигура была отражением затаённой горе-чи режиссёра, который получил здание театра, где невозможно играть. Нельзя зву-чать. Полное отсутствие акустики... Построили театр не для театра, а для больших собраний и съездов рабочих депутатов.

Когда я занял пост художественного руководителя, у театра был невероятно ма-ленький бюджет. Трудно представить, как на такие деньги вообще можно было су-ществовать. У актёров – мизерные зарплаты. На постановки выделялось по 600 000 тысяч рублей в год. Даже для 2004 года это были очень маленькие деньги. Здание театра в полном упадке, всё требовало ремонта... Но парадокс в том, что Иван Ти-мофеевич Бобылёв, стоически приняв ситуацию тотального хаоса и распада 90-х, когда рушилось всё – страна, идеология, привычная жизнь - сумел пройти через без-временье, безденежье, беспорядок и сохранить свою труппу, своего зрителя, сам те-атр. Он как будто законсервировал его и тем самым спас для следующего поколения. И за это ему огромное спасибо!

Сегодня мы изменили акустику, обновили оборудование, в ближайшее время за-вершим техническую реконструкцию сцены. Надеюсь, нам тоже будет что оста-вить тем, кто придёт после нас.

Борис Мильграм

21

еатр «Сцена-Молот» открылся в декабре 2009 года. Автором идеи и руководи-телем проекта стал известный театраль-ный продюсер и режиссёр, художе-ственный руководи-тель театра «Прак-тика» Эдуард Бояков.

Кредо нового театра было четко сфор-мулировано в слогане: «театр настоя-щего времени». В «Сцене-Молот» се-рьёзно занялись современной драмой.

В конце 2012 года Эдуард Бояков объявил о своём уходе с поста арт-директора театра. С 2013 года на пло-щадках «Сцены-Молот» стартовала «Арт-лаборатория» – эксперименталь-ный проект-процесс, в котором заня-ты молодые режиссёры, драматурги, художники и хореографы. Сверхзада-ча проекта в том, чтобы создать новые театральные технологии и дать свобо-ду творчества молодым. Задача теку-щего дня – на базе лабораторной рабо-ты выявить наиболее перспективные творческие группы и предложить им поставить эскиз будущего спектакля. Молодые режиссёры и сценографы, представившие наиболее интересные заявки, получат карт-бланш: театр за-ключит с ними контракт на постанов-ку спектакля. И если спектакль будет иметь успех у зрителей, он войдет в репертуар театра «Сцена-Молот».

28 и 29 января в театре прошли читки и были показаны эскизы спектаклей, подготовленные в ходе работы первой «Арт-лаборатории».

Олег Лоевский. Театральный критик. Директор фестиваля «Реальный те-атр» (Екатеринбург). Руководитель программ фестиваля «Пространство режиссуры» (Пермь). Член экспертно-го совета Национальной театральной

премии «Золотая маска», куратор на-правления драматургии.

— Театр-Театр и «Сцена-Молот» — идеальные площадки для лабо-раторий, потому что здесь есть понимающее и гибкое руководство и «размятая» труппа, готовая идти на любые эксперименты. Наша задача – не только привезти сюда молодых ребят, которые грызут всё, включая железо, но и найти какие-то тексты с интересным, новым поворотом. В этот раз мы взяли тексты, очень приближён-ные по сюжету к, не побоюсь этого слова, сериальному построению. В этом и заключалась сложность режиссёрской задачи. Пересказать сюжет – это не фокус, а подняться над сюжетом, вскрыть внутреннюю историю, увидеть что-то новое и неожиданное – вот что важно.

На лаборатории были представ-лены тексты трёх молодых дра-матургов: Ярославы Пулинович (Екатеринбург), Анны Батуриной (Екатеринбург) и Дороты Маслов-ской (Варшава). Все они довольно известны, у всех, несмотря на юный возраст, есть уже опыт сце-ны. Во всех пьесах, выбранных для лаборатории, есть история. Какие-то истории написаны линейно, а

На

выро

ст

Материал подготовили

Алексей Черепанов,Марта Пакните

23

некоторые опрокинуты в прошлое, но всё это взгляд молодого человека на мир, с пониманием его сложно-сти и желанием разобрать-ся в тех вопросах, которые ставит время.

Создание эскизов спекта-клей чрезвычайно важ-но. За три дня артисты должны «выграться» в роль, а режиссёр – при-думать целый мир. На самом деле это состояние можно назвать «глубоким стрессом». Этот глубокий стресс, как правило, рожда-ет творческую энергию, а творческая энергия и даёт нам ощущение под-линного, живого театра. Это не только момент творчества, но и тренинг на будущее. Встреча с молодыми драматургами тоже интересна: как эти девушки думают, как они понимают мир? Довольно неожиданным стал показ пластического спектакля. В лаборатории участвовал

молодой режиссёр, который занимается со-временным танцем, – Артемий Малахов, и у него получилось интересное высказывание.

Дело даже не в молодости, а в современ-ности драматургов. Я интересуюсь совре-менностью – тем, что происходит вокруг меня каждый день, каждый час, каждую минуту, как меняется человек в зависимо-сти от ситуаций, в которые попадает, как со временем меняется общество, меняется мир вокруг. Всё постоянно движется, и происходит много нового. Мы не замечаем этого, а драматург всё это фиксирует, отра-жает, описывает, наделяет своими чертами, поскольку он тоже современный человек. Всё это мне безумно интересно, поэтому я читаю много современных пьес. Все мы пытаемся обратить внимание театров на то, что реальность интересна, ведь классика тоже как-то по-своему разбиралась с со-временной ей реальностью. В лабораториях современной пьесы появляются новые про-екты; у лабораторий появляются зрители, готовые воспринять эту реальность; после лабораторий в театрах остаются спектакли, которые начинают жить своей жизнью.

Молодая драматургия сегодня сталкива-ется только с одной проблемой – с тем, что драматурги пишут много, а ставят их мало. Театр всё-таки ищет профессиональный

24

А. Б

атур

ина.Ч

итка

пье

сы «

Каф

е Шар

ур»

На

выро

ст

подход. Некоторые драматурги пишут тексты, которые с помощью традиционных театральных средств сложно поставить. Та-ких драматургов немного, их путь на сцену уже проложен, но не так много театров гото-вы с ними работать. Например, пьесы Павла Пряжко ставят в Перми на «Сцене-Молот», в Нижневартовске и, конечно, в Москве и Санкт-Петербурге, где живут такие режис-сёры, как Дмитрий Волкострелов и Семён Александров, которые умеют взаимодей-ствовать с этими текстами.

Претензии относительно актуальности или качества текста той или иной вещи со-временники высказывали даже Пушкину, Толстому и Чехову. Это нормально, в этом я не вижу ничего неожиданного. Но возника-ют упрёки иного рода: в современной пьесе звучит мат, идёт ориентация на чернуху и социалку. Всё это бессмысленные штампы. Но это и есть тот камень преткновения, который мешает появлению современной пьесы на сцене.

Когда я говорю «новая драма», я имею в виду современную пьесу. Она бывает построена по классическому образцу или в соответ-ствии с техникой вербатим; это может быть и комедия, и трагедия – любой жанр. Все драматурги разные, объединяет их то, что тексты их связаны с сегодняшним днём, с поиском ответов на актуальные и вечные во-просы. Реальность изменчива, и мы должны понимать, что те базовые ценности, к кото-рым мы привыкли, которые мы исповедуем и на которые мы надеемся, подвергаются коррозии, нападкам и просто изменениям. Понять и почувствовать это важно.

Я не думаю, что театром занимается вся вселенная. На самом деле театр – это очень небольшая область культуры. При этом очень важная. Безусловно, уже закончи-

лась эпоха, когда театр был учителем, чем-то возвышенным и величе-ственным. На самом деле театр – это впечатление. И желательно, чтобы те впечатления, которые мы передаём со сцены, совпа-ли с какими-то глубин-ными мотивами человека в отношении к другого человеку, повели его в сто-рону добра. Одна из задач театра – дать понять се-годняшнему человеку, что мир сложен, а не прост, не упрощён до формулы сериала, сказки или ток-шоу, когда в вопросе про-гнозируется ответ. Жизнь сложна, и человеку всё время приходится делать какой-то выбор, прини-мать какие-то решения. Надо это понять и с этим разбираться.

Конечно, драматург не ходит с большим ключом в поисках замка. Он сам осваивает мир, пытается разобраться в нём и пишет о том, что его волнует. А понять, кто герой твоего времени и как он связан с тобой, важно для каждого человека. Тем более что в какой-то период жизни все ищут героя, с которым можно себя идентифици-ровать. Найти такого героя – значит понять, кто ты, понять время. А это очень важно.

25

Я. П

улин

ович

. Чит

ка п

ьесы

«Ка

к я

стал

»

института. Поэтому мы ориентируемся не на студентов, а именно на молодых режис-сёров.

Я стараюсь знакомиться с режиссёрскими работами студентов и выпускников теа-тральных вузов на экзаменах, показах и лабораториях… Хороших режиссёров много не бывает. Иногда на экзамене в РАТИ-ГИ-ТИСе смотришь двенадцать режиссёрских работ, а хороши из них только две-три. Это нормально.

Я поклонник академического, традицион-ного театрального образования и считаю, что обучение режиссёров строится на заво-еваниях режиссёрского театра ХХ века: он учит вскрывать литературный материал, сочинять метафоры, определять события, учит «начинать» и «заканчивать». Мы не можем искать режиссёров на улице, мы должны искать их в среде профессионалов.

Сегодня драматический театр пробует но-вые возможности: использует современный танец, музыку, инсталляцию, видеоарт. В Москве, например, очень популярен жанр драматического танцевального спектакля без слов, который выглядит практически как балет: «Анна Каренина» в Театре им. Евгения Вахтангова, «Моряки и шлюхи» в «Мастерской Петра Фоменко». У пермского Театра-Театра есть отлично подготовленная, танцующая и поющая, труппа, что позво-ляет ставить музыкальные спектакли. На лаборатории два года назад, к примеру, мы делали отрывок из «Трёхгрошовой оперы», ставила его Лиза Бондарь.

Для молодых режиссёров лаборатория – это смотр, рынок, где их выбирают и они выби-рают. Лаборатория обеспечивает молодым режиссёрам определённый механизм, вы-талкивающий их на большую сцену. Лабо-ратория – это всегда знакомство: режиссёры знакомятся с театральной средой, театр – с новой драматургией. Но нельзя забывать, что не только мы их, молодых режиссёров,

Олег Кленин. Директор фе-стивалей «Территория», «Бол-ьшая перемена» (Москва), «Ве-ликая провинция» (Таганрог), «Сахалинская рампа» (Саха-лин). Руководитель программ Национального театрального фестиваля «Золотая маска». Продюсер Государственного дет-ского музыкального театра им. Н. И. Сац (Москва), созда-тель и продюсер театра для детей «Будильник» (Москва), ку-ратор-продюсер:

— У каждой лаборатории есть свои темы и задачи. Вообще-то режиссёры обя-заны читать и знать новые пьесы, у них должен быть свой «портфель» предло-жений театрам. При этом есть специалисты, такие как Олег Семёнович Лоев-ский, которые занимаются отбором пьес. Главной темой январской лабора-тории на «Сцене-Молот» стала, по предложению Лоевского, «другая новая драматургия». Непривыч-ный материал и сам лабо-раторный формат работы выявляют новые грани актёров труппы театра.

Репертуарная политика большой сцены очень основательна, взвешенна и потому нетороплива. Малая сцена театра – самое подходящее место для экспериментов. Рисковать и экспериментировать можно как раз на таком небольшом пространстве. Работа шла оперативно: сегодня закончили лабо-раторию, а назавтра уже репетировали те спектак-ли, которые состоялись в лабораторной пробе.

Сейчас мы перешли от работы над отрывками спектаклей к работе над эскизами. Это когда весь или почти весь спектакль вчерне показывается первому зрителю. Здесь ре-жиссёру уже нужен мало-мальский опыт, пара лет практики после выпуска из

26

времени. Стоит вспомнить Экстер, Ларионова, Судей-кина, Гончарову, Бакста, Головина. Практически все художники «Мира искус-ства», «Бубнового валета», все художники-футуристы работали в театре. И это была масштабная работа, они не были оформителя-ми, они создавали совмест-но с режиссерами синтети-ческие произведения.

Уже долгое время худож-ник – лишь инструмент в руках режиссёра. Это приведит к тому, что про-фессия сценографа по-степенно свелась к роли оформителя при театре, и талантливые люди стали уходить из профессии. Не всякий художник сейчас решится сотрудничать с режиссёром, который доминирует в работе над постановкой. Если не го-ворить о частных удачах, таких как пермский опыт последних трёх лет, на сегодняшний день мы на-блюдаем глубокий кризис в сценографии.

В театр сейчас редко попа-дает сильный художник, и мы нечасто видим инте-ресную сценографию. По-рой актёры вообще играют на голой сцене. В театраль-ных вузах режиссёров учат сценографии, поэтому многие из них считают, что справятся сами. Если по счастливой случайно-сти талантливый режиссёр ещё и хороший художник, как, например, Филипп Григорьян (спектакль по пьесе Павла Пряжко «Чукчи» на «Сцене-Молот», «Горе от ума» Пермского академического Театра-Те-атра), мы получаем яркие, авангардные сценографи-ческие решения. Но это исключение. Режиссёры не всегда готовы к партнёр-ству с художниками, они делают попытки решить сцену самостоятельно или с помощью «подручного»

выбираем, но и они нас. На многих талант-ливых молодых режиссёров уже выстраива-ются очереди в российских театрах.

Лаборатории всегда разные. Это специфика. Даже если ты берёшь классический мате-риал, результат слияния творческих сил непредсказуем. Всегда получается очень специфический продукт. Ни одну лабора-торию нельзя повторить. У Олега Лоевского проходит около тридцати лабораторий в год, и все они отличаются друг от друга.

В процессе работы лаборатории у театра и театрального сообщества появляется задача узнать молодых режиссёров и новую драма-тургию, у режиссёров – обогатить актёров работой с новыми людьми. Организация таких показов – это учёба и для продюсер-ской команды театра, которой приходится сталкиваться с новыми задачами времени и учиться. Будем учиться.

Арсений Сергеев. Руководитель школы совре-менного искусства «АртПолитика». Организатор Международного фестиваля-конкурса паблик-ар-та «Длинные истории Перми», художник, куратор направления сценографии:

— В истории развития театра однажды на-ступил переломный момент: театр перестал быть просто развлечением и стал средством моделирования реальности.

На протяжении всей истории в театра в нем работали крупнейшие художники. Нам не так много известно о постановках прошлого, но мы хорошо знаем, как именно они выглядели. Мы судим о них прежде всего по работе театральных художников, их сценографическим эскизам. И по-нимаем масштабность замыслов наших предшественников. С 30-х годов XX века в российских театрах появляется профессия сценографа – театрального художника, а до этого театры приглашали к сотрудниче-ству самых известных художников своего

На

выро

ст

27

оформителя, и сценогра-фия получается бледной. Успешная работа худож-ника в театре сегодня возможна, только если режиссёр – настоящий мо-дератор процесса, а не дик-татор, если он становится партнёром художника.

Затевая лабораторию, в которой участвовали молодые художники, мы делали попытку «переи-грать» ситуацию. Успех не абсолютный, но мы только в начале пути. Сложность ситуации в том, что ре-жиссёры привыкли сами отвечать за свои спектакли и стремятся делать всё самостоятельно. Но спек-такль невозможно создать без команды. Конечно, по-становка может обойтись и без сценографии, но будет ли это театром? Командная работа многому нас учит и предъявляет высокие требования к каждому участнику: актёры должны хорошо играть, сценогра-фия быть совершённой, а музыка – не просто шумо-вым фоном.

Сегодня у театра есть воз-можность использовать все наработки современ-ного искусства приходит в театр, его актуальные формы и средства активно используются – видеоарт, фотография, инсталляция, световые проекции и не-обычные объекты. Не-обходимо понимать саму сущность спектакля – его действие развивается в нескольких планах одно-временно: мы слышим музыку, видим изобра-жение, движение, свет. Спектакль воздействует на разные органы чувств. Нужно двигаться не в сто-рону антреприз и бенефи-сов, эти формы обедняют сегодняшний театр, а качественно работать над хорошими постановками, учитывая все особенности зрительского восприятия.

А театры подчас не используют свои воз-можности полностью. В театре драмы Екатеринбурга, например, забит поворот-ный круг – динамическая конструкция не работает, она просто не нужна! Это обедняет спектакли, низводит театр до банальных форм. А ведь театр – одно из самых аван-гардных искусств, он моделирует будущее, поведение людей, те социальные ситуации, в которых они могут оказаться, их отноше-ния с новыми аспектами реальности.

Сегодня сценографов учат мыслить в привычных формах, клишированно. Они по-прежнему создают фон для актёра, и это главный минус. В силу театральной тради-ции – подчинения художника режиссёру – порой возникают очень нарочитые, избы-точные сценографические решения, но и они только фон для актёров. А сценография должна быть интерактивной, и каждый её элемент должен быть связан с работой актёров и содержанием пьесы. Художнику нельзя не считаться с драматургией, но ил-люстративный подход исчерпал себя давно.

Предыдущая лаборатория по Шекспиру показала, насколько неожиданно художни-ки совместно с режиссёрами могут интер-претировать классику, какой невероятный простор для творчества даёт любая класси-ческая пьеса. Её можно сделать остросов-ременной, актуальной и понятной всем. И работа художника тут часто имеет решаю-щее значение.

В случае с новой драмой никакие стандарт-ные решения не годятся. Новая драма ор-ганизована иначе, чем классический театр. Проблема не столько в текстах, сколько в концепциях режиссёров и художников и в той доле свободы, которую они позволяют себе в работе. Пьеса – это каркас спектакля. Можно по-разному интерпретировать текст, главное – смелость художника, режиссёра, композитора и продюсера, решимость сде-лать что-то новое, необычное.

28

Обсу

жде

ние э

скиз

а сп

ект

акля

«Ж

анна

»

Анна Батурина (Екатеринбург). Драматург, ла-уреат премии «Дебют» в номинации «Драма-тургия». Дважды была победителем Междуна-родного конкурса современной драматургии «Евразия» в номинациях «Пьеса для большой сцены», «Пьеса для детского театра». Участ-ник театральных лабораторий «Любимовка» и «Драматурги ставят свои пьесы», фестиваля «Новая драма».

На

выро

ст

29

Анна

Бат

урин

а «Ф

ронт

ович

ка».

Эск

из сп

ект

акля

. Ре

жис

ссёр

Дм

итри

й Ту

рков

Ярослава Пулинович (Екате-ринбург). Драматург. Окон-чила Екатеринбургский теа-тральный институт (мастер Николай Коляда). Пьесы идут в Англии, США, Польше, Эсто-нии, Украине и более чем в со-рока театрах России. Лауреат премий «Голос поколения», «Дебют», «Евразия», «Новая пьеса» (в рамках «Золотой ма-ски»), «Арлекин» и др. Фильм «Как поймать магазинного вора», снятый по её сцена-рию, написанному совместно с Павлом Казанцевым, взял приз «Бронзовая тайга» на Международном кинофести-вале «Дух Огня».

Дорота Масловска (Польша). Романист и драма-тург. Училась на факультете психологии Гдань-ского университета, на факультете культуро-логии Варшавского университета. Автор двух романов и нескольких пьес. Драма «У нас всё хорошо» (2008) поставлена в Польше Гжегожем Яжиной в 2010 г., спектакль был показан в Мо-скве в рамках фестиваля «Золотая маска».

30

Доро

та

Мас

ловс

ка. «

У на

с всё

хор

ошо»

. Эск

из сп

ект

акля

.Ре

жис

сёр

Сем

ен С

ерзи

н

На

выро

ст

Артемий Малахов (Москва). Режиссёр, хорео-граф, выпускник РАТИ-ГИТИС (мастерская Сер-гея Проханова). Специализация: джаз-модерн, contemporary dance. Участник фестиваля совре-менного танца «Четыре элемента», обладатель специального приза жюри за дуэт «Двое» (2010). Актёр и постановщик хореографии в «Театре Луны» Сергея Проханова (2006–2008).

Дмитрий Турков (Санкт-Петербург). Режис-сёр, актёр, студент третьего курса Высшего театрального училища им. Б. Щукина (ма-стерская Сергея Яшина). Режиссёр спектакля «Мистер Лолита» (2012) в объединении «Син-тетический театральный проект». Участник лаборатории «Молодой режиссёр и профес-сиональный театр» фестиваля «Пространство режиссуры» (2012).

31

«Дух

ов д

ень»

. Эск

из т

анце

валь

ного

спек

так

ля.

Реж

иссё

р Ар

тем

ий М

алах

ов

Анна

Бат

урин

а «Ф

ронт

ович

ка».

Эск

из сп

ект

акля

. Ре

жис

ссёр

Дм

итри

й Ту

рков

Полина Неведомская (Санкт-Петер-бург). Режиссёр, балетмейстер. Окон-чила Санкт-Петербургскую государ-ственную академию театрального искусства (факультет драматических искусств, курс Григория Козлова, 2010); Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов (факультет хореографии, 1996). В 2001–2010 гг. ра-ботала в театре «Русская антреприза» им. А. Миронова в качестве режиссё-ра по пластике и балетмейстера. Как актриса участвовала более чем в 20 спектаклях.

Семён Серзин (Санкт-Петербург). Режиссёр, актёр. Выпускник Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (мастерская Вениамина Фильштин-ского, 2011). Один из создателей «Этюд-театра» (Санкт-Петербург). Участник многих фестивалей и творческих лабораторий, активно работает как режиссёр.

32

Ярос

лава

Пул

инов

ич. «

Жан

на».

Эск

из сп

ект

акля

. Ре

жис

сёр

Пол

ина

Нев

едом

ская

Доро

та

Мас

ловс

ка. «

У на

с всё

хор

ошо»

.Эс

киз с

пект

акля

. Реж

иссё

р Се

мен

Сер

зин

Александр Агафонов (Пермь). Художник. Сту-дент школы современного искусства «АртПо-литика». Участник 10 выставок, конкурсов и фестивалей современного искусства и фото-графии. Среди них – Photograffity, «Живая Пермь», «Белые ночи» (Пермь), «Лучший фо-тограф – 2012» (Москва), Everyday Life (Литва).

Ярослав Субботин (Пермь). Художник. Окон-чил Пермский государственный технический университет (кафедра дизайна). Студент шко-лы современного искусства «АртПолитика».

Екатерина Сальникова (Пермь). Художник, дизайнер. Окончила Пермский националь-ный исследовательский политехнический университет по специальности «Дизайн». Студентка школы современного искусства «АртПолитика». Участник проекта «Плат-форма.59» (инсталляция «Дом и офис», гале-рея «Грин Арт», 2012), выставки «Просмотр» (инсталляции «Обыденность», «По ту сторо-ну», Арт-резиденция, 2012).

Игорь Рябов (Пермь). Художник, дизайнер. Выпускник Пермского государственного тех-нического университета (кафедра дизайна). Студент школы современного искусства «Арт-Политика». Работает в дизайн-студии «ГД» (Пермь).

По итогам Арт-лаборатории к постанов-ке в театре «Сцена-Молот» приняты пьесы «Фронтовичка» Анны Батуриной и «У нас всё хорошо» Дороты Масловской. Режиссё-рами спектаклей станут Дмитрий Турков и Семён Серзин — авторы представленных на Арт-лаборатории эскизов. Премьерные по-казы состоятся 22 марта 2013 года.

33

Ярос

лава

Пул

инов

ич. «

Жан

на».

Эск

из сп

ект

акля

. Ре

жис

сёр

Пол

ина

Нев

едом

ская

На

выро

ст

Доро

та

Мас

ловс

ка. «

У на

с всё

хор

ошо»

.Эс

киз с

пект

акля

. Реж

иссё

р Се

мен

Сер

зин

«Дух

ов д

ень»

. Ре

жис

сёр

Арт

емий

Мал

ахов

Доро

та

Мас

ловс

ка. «

У на

с всё

хор

ошо»

.Эс

киз с

пект

акля

.Реж

иссё

р Се

мен

Сер

зин

последнем сезоне в пермском Театре-Театре и на «Сцене-Молот» произошли радикальные изменения. Отказался от «Сцены-Мо-лот» Эдуард Бояков, ушёл её главный режиссёр Дамир Салимзя-нов. Какой быть и как развиваться дальше этой сценической пло-щадке?

Для решения этого вопроса и был приглашён в Пермь известный театральный де-ятель Олег Лоевский, который предложил такое средство лечения — проведение лаборатории. Лоевский считает лаборатории «клизмой для театра», я же всё чаще думаю: это единственное средство реанимации. Могу лишь подтвердить: если театр не проводит лаборатории, это либо столичный театр, либо театр уже мёртвый. Ни в одном театре России нет сейчас полного благополучия – впрочем, его и не может быть в живом организме. Многие театры проводят такие мероприятия самостоя-тельно. Олег Рыбкин в Красноярском театре им. Пушкина уже несколько лет ведёт лабораторию под названием «ДНК» («Драма. Новый код»). Роман Феодори, приняв почти мёртвый Красноярский ТЮЗ, тут же начал лабораторию под весёлым назва-нием «Вешалка». И надо сказать, уже первый опыт дал весомые результаты. Вялая труппа проснулась, и один из эскизов, превратившись в спектакль, через полгода на фестивале «Ново-Сибирский транзит» получил награду за лучшую режиссуру. Это спектакль режиссёра Семёна Александровского по пьесе Егора Черлака «Ипотека и Вера, мать её».

Знаменитая омская драма уже много лет проводит лабораторию современной дра-матургии, издаёт сборники пьес, проверенных лабораторным путём. На Сахалине я видела отличные спектакли, которые были созданы по следам лабораторных эски-зов, и сахалинская труппа сейчас ездит с ними на разные российские фестивали. Словом, этот новый способ театральной жизни предлагает встречу театра, молодого режиссёра и современной пьесы.

Некоторые провинциальные театры на лаборатории Лоев-ского «подсели». Потому что очень трудно выбирать моло-дого режиссёра, пусть и с хорошей театральной школой, но никому не известного. Как он поведёт себя с труппой, су-меет ли сговориться с артистами, не беспомощен ли? Уме-ние собраться и за три-четыре дня создать эскиз будущего спектакля – это настоящая инициация, в которой молреж (см. статью Е. Ковальской «Время молрежа». Театр. 2011. № 2) превращается в Режиссёра, с которым нужно вести (или не вести) переговоры, заключать (или не заключать) договоры, определяться по срокам. Словом, в последние годы с этого, казалось бы, эфемерного успеха начинается серьёзная про-фессиональная жизнь, а без лабораторий у многих она бы не состоялась.

Кураторами пермской лаборатории стали известный продюсер и директор многих театральных фестивалей Олег Кленин и Арсений Сергеев, курировавший множе-ство арт-проектов и выставок современного искусства.

На этой лаборатории Арсений Сергеев учил молодых пермских художников быть сценографами, а главное, презентовать свои идеи, в чём преуспел совершенно. Олег Лоевский выбрал трёх женщин-драматургов, которые, по его мнению, определяют нечто важное в сегодняшней драматургии. И это действительно фигуры заметные:

Нул

евой

ряд

Татьяна Тихоновец

35

Анна Батурина с пьесами «Фронтовичка» и «Кафе “Шарур”», Ярослава Пулинович с пьесами «Жанна» и «Как я стал» и польский драматург Дорота Масловская с пье-сой «У нас всё хорошо». По пьесам «Кафе “Шарур”» и «Как я стал» были проведены читки, которые доказали, что драматурги свои пьесы разбирать не умеют и даже в таком формате нужен исключительно режиссёр. Остальные пьесы были представ-лены эскизами спектаклей.

Кроме того, в первый день был показан эскиз-заявка на танцевальный спектакль «Духов день», предъявленный режиссёром Артемием Малаховым, выпускником РАТИ-ГИТИС (мастерская С. Проханова). Исполнила этот эскиз балетная группа Те-атра-Театра. Мне показалось, что в эскизе использованы уже отработанные приёмы современного танца. Сейчас вообще модно появление в драматических театрах пла-стических спектаклей. Я видела спектакль «Без слов» молодого режиссёра Тимофея Кулябина в новосибирском «Красном факеле». Это было интересно именно потому, что исполняли спектакль драматические артисты: что не дотанцевали, то доиграли.

Пьесы, выбранные молодыми режиссёрами из предложенного Лоевским короткого списка, хорошо знакомы российскому театральному сообществу, собранные вместе, они дали некий срез времени. Талантливая ученица Николая Коляды Анна Бату-рина, лауреат литературной премии «Дебют» и неоднократный лауреат конкурсов современной драматургии, со своей пьесой «Фронтовичка» ворвалась в преимуще-ственно мужское пространство пьес о войне. Спектакль «Коляда-Театра» (Екатерин-бург) по этой пьесе был представлен на «Золотой маске» в 2011 году, наград не полу-чил, но жюри ошеломил абсолютно.

Нет возможности подробно говорить об этой пьесе, но героиня её настолько неба-нальна, а финал настолько бесстрашен, что впору признать: здесь проявился совер-шенно новый взгляд на военное поколение – с позиций сегодняшнего знания о том времени и будущем девушек-фронтовичек, которым удалось выжить в той бойне. Их осталось мало, они стары, напичканы советскими штампами и никогда уже не осмыслят всей правды о своей жизни. Наверное, надо было появиться такой девоч-ке, Анне Батуриной, которая решилась эту правду сказать.

Эскиз спектакля сделал Дмитрий Турков, студент третьего курса Высшего театраль-ного училища им. Щукина (мастерская С. Яшина). Вместе с художником Ярославом Субботиным он попытался освоить двухъярусное пространство огромного зала, в котором первые военные сцены были решены во вполне условном, чуть ирониче-ском театральном стиле, без быта и неприличного сейчас натурализма. Дмитрий Турков сумел пусть и осторожно, но поиграть со штампами, которые выработаны советским театром, сделать неплохой разбор и поработать с артистами.

Слишком взрослыми для первых сцен оказались и героиня Мария Небылица (её сыграла талант-ливая актриса Наталья Макарова), и герой пьесы Матвей Кравчук (его играл Ярослав Колчанов). Но Макарова такими точными и лёгкими мазками очертила характер дерзкой, отчаянной фронто-вички, а Ярослав так драматично и сдержанно сыграл последнюю встречу героя со своей фрон-товой подругой, что всё простилось. В этом эски-зе были интересны все. Смело, с некоторой дозой театральной иронии сыграла Ольга Шишмако-ва подвывающую и от радости, и от страха мать

Матвея. Прекрасную комическую пару создали Михаил Гасенегер (Марк Анатолье-вич) и Татьяна Синёва (Галина Календарёва). Правда, Марк Анатольевич, по-моему, требует более жёстких и ироничных красок. И настоящим открытием стал Алёша Груздев в исполнении Максима Новикова. Это лучший из всех Алёш, виденных мной в спектаклях по этой пьесе.

Пьесу «Жанна» Ярославы Пулинович поставила Полина Неведомская, выпускница Петербургской театральной академии (мастерская Г. Козлова). И Батурина, и Пули-нович не боятся обращаться к жанрам мелодрамы и городского романса, не боятся «душераздирающих» поворотов сюжета. При первом чтении «Фронтовички» мне

36

это казалось дурным вкусом, но потом знатоки послевоенной барачной жизни объ-яснили мне, что поножовщина была тогда обычным делом, то есть пырнуть чело-века ножом в живот при ссоре – это в порядке вещей.

Точно так же и при чтении «Жанны»: только было разочаровал меня счастливый конец, как вдруг – последний телефонный звонок героини, которая собирается отнять новорождённого у неприкаян-ных родителей. Показалось, это уж слишком кар-динально. Но молодые зрители после просмотра говорили, что всё потрясающе правдиво, как в жизни, и невольно подумалось: какой же жизнью они живут? Неведомская придумала остроумный ход с музыкой из индийского кино, слава богу, не согласилась на сценографическое решение Алек-сандра Агафонова, осторожно использовала толь-ко некоторые детали этого решения (предложе-ние было настолько лобовое, что превратило бы эскиз в кич) и отлично поработала с артистами.

Елена Старостина в роли Жанны сумела избежать злости, надрыва, обличительных интонаций и даже два самых опасных монолога наполнила иронией и сдержанно-стью. Актёр Дмитрий Захаров, у которого есть счастливый дар простодушного оба-яния, в роли молодого героя Андрея тоже избежал прямолинейных решений. Сло-вом, если бы этот эскиз превратился в полноценный спектакль, зрительский успех ему был бы обеспечен, а Елена Старостина, отличная актриса, сыграла бы роль, на которую давно имеет право.

Пьеса Дороты Масловской «У нас всё хорошо» оказалась самой сложной для исполнения. Семён Серзин, выпуск-ник Петербургской театральной академии (мастерская В. Фильштинского), в лаборатории участвует не впер-вые. Благодаря его спектаклю «Вий» по пьесе Натальи Ворожбит ярко проявилось молодое поколение арти-стов Ярославского театра драмы им. Волкова. Спектакль тоже появился после лаборатории, прошедшей в Цен-тре им. Константина Треплева. Это шутливое название, придуманное арт-директором Волковского фестиваля Ольгой Никифоровой, как нельзя более точно соответ-ствует экспериментам, проводимым на малой сцене Ярославского театра.

Но у нас история оказалась сложнее. Артисты пермского театра прежде не имели опыта работы с таким текстом – наполненным языковыми и смысловыми ребу-сами, парадоксами, абсурдом. Игра со временем в пьесе Дороты Масловской аб-солютно лишена линейного сюжета. Здесь каждый герой живёт в своём времени и совсем не корреспондирует с другими. Здесь монологи, которые не переходят даже в мнимый диалог; здесь текст полон польских культурных и бытовых реми-нисценций и мифологем, о смысле которых мы только догадываемся.

Это не значит, что пьеса не может быть поставлена, дело в том, что «присвоить» этот материал слишком сложно. К тому же эта сложнейшая пьеса репетировалась в те-чение одного дня. И всё-таки Евгении Барашковой удалось схватить верную инто-нацию в роли Галины. У неё получилось передать смятение перед жизнью, которой как бы и нет, которая уходит, как песок сквозь пальцы, заставляя плакать и жало-ваться, шутить и издеваться над собой и всеми. Замечательная работа! Не уверена, что спектакль по этой пьесе в театре состоится, а хотелось бы. Есть такие зрители, которые его поймут, и они тоже имеют право на счастье.

Не знаю, выполнила ли лаборатория своё предназначение. Олег Лоевский считает, что лаборатория прошла успешно, если после неё в театре появились новые спек-такли. Будем ждать.

Нул

евой

ряд

37

ежиссёр. К чему этот скандал?.. Я вообще не могу из-за них писать сценарий к моему фильму «Конь, который ездил верхом», нашумевшему, удостоенному всех наград и выведшему из тупика польское кино с ужасным штатом, причём это далеко не американ-

ский штат… Я не могу писать из-за них сценарий. Мало того что я слиш-ком много пью, ем, слишком много езжу на мотовездеходе по колыбели нашей цивилизации, в Египет, в бас-сейн и в Нью-Йорк за покупками, так ещё, когда я приезжаю назад и хочу снять фильм о современной Польше и царящих здесь маргиналах, родства не помнящих, распаде отношений, нищете, нетерпимости, дестабилиза-ции национального самосознания и других страшных проблемах, о кото-рых замечательно писал Укельбет – я не знаю, я не читал – и которые меня не касаются, мало того что я не могу, потому что не в состоянии, так ещё, когда я возвращаюсь из аэропорта в эту картофляндию, где царят нездо-ровая система, нездоровые понятия и нездоровые отношения, и метро фу-у-у, трамваи бе-е-е, самолёты ш-ш-ш, грязная говнотечка буль-буль-буль, я же тоже хочу нормально жить, а мне ещё выплачивать кредит за квартиру, которая точно больше подходит под винный погреб. Конец!

Пауза.

Радио. Давным-давно, когда мир ещё жил по Божьим законам, все люди в мире были поляками. Немец был поляком, швед был поляком, испанец был поляком, поляками были все, просто все-все-все.

Эдита. Что за чушь!

Радио. Польша была в те времена пре-красной страной; у нас были чудесные моря, острова, океаны, флот, который по ним плавал и открывал всё новые, также относящиеся к Польше конти-ненты. Одним из известнейших поль-ских открывателей был Кшиштоф Колумб, которого потом, естественно, переделали на Кристофера и других Крисов и Исааков. Мы были великой империей, оазисом терпимости и многонационального мира, а всех, кто не прибыл из другой страны, посколь-ку в то время, как уже было сказано, таковых не было, встречали здесь гостеприимно хлебом... и солью.

Девочка. Хлеб, хлеб, я слышала о каком-то нахлебнике.

Старушка. Хлебе.

Девочка. Без понятия, но если это белые, обсыпающиеся булыжники из Теско...

Галина. Не выражайся!

Радио. Однако хорошие времена для нашего государства закончились. Сна-чала у нас забрали Америку, Африку, Азию и Австралию. Польские флаги уничтожались, на них дорисовыва-ли ещё полоски, звёздочки и другие крендели, польский язык офици-ально был заменён на замысловатые иностранные языки, которых никто не знает и не понимает, кроме тех, кто на них говорит, только для того, чтобы мы, поляки, его не знали и не понимали, и чувствовали себя как по-следнее отребье...

Девочка. И хорошо. Я качаю из Интер-нета титры и всё понимаю.

Радио. Затем у нас забрали поочередно Египет, Францию, Италию, Бразилию, наконец, у нас отняли Германию...

Девочка. И хорошо что так – где бы мы работу искали?

Слов

а, с

лова

Дорота Масловска

39

Радио. …живущих там поляков не-медленно онемечили и заставили петь по-тирольски. Последней отняли Россию, где польское население заста-вили говорить на каком-то странном наречии. Нам оставили песчаную по-лоску родной, любимой земли. Висла прошила серебристой нитью нивы мальв, зрел золотой колос, хлеб наш насущный... Пока в Варшаву не приш-ли немцы и не сказали, что Польша с этой минуты никакая больше не Польша. Варшава больше не столица, а дыра в земле, заваленная обломка-ми…

Девочка. Точно, дыра! Забитая до-сками. Я терпеть не могу этот город! Метро фу-у-у, трамваи бе-е-е, в ав-тобусах воняет, а к какой бы цели ты ни ехал, то по трупам, по трупам, по трупам!

Радио. …a мы никакие не поляки…

Девочка. И очень правильно, и очень правильно. Я тоже никакая не полька – с какой радости? Такое решение я не могла принять даже подсознательно. Я – европейка.

Радио. …никакие не поляки, а немцы или русские, и, собственно говоря, их останки, а те, которые не являются ещё останками, в скором времени ими станут…

Девочка. И супер, я полностью соглас-на с этим радио. Зачем быть какими-то поляками?

Старушка. «О, Польша, край чудес-ный, я помню, как умирала твоя красота».

Девочка. Умирала, умирала… Надо было аспирин пить! Все знают, что Польша – глупая страна, бедная и страшная. Архитектура уродливая, погода тёмная, температура холодная, даже звери поразбегались и попрята-лись по лесам. Телевидение ужасное, шутки несмешные, президент выгля-дит как картофель, а премьер как ка-бачок. Премьер выглядит как кабачок, а президент как премьер. Во Франции есть Франция, в Америке – Америка, в Германии – Германия, и даже в Чехии – Чехия. И только в Польше – Поль-ша. Во Франции есть багет, в Англии – гренки, в Германии – булочки, а в Польше постоянно один хлеб, хлеб, хлеб.

Старушка. И хорошо.

Девочка. Во Франции все говорят по-французски, в Англии – по-английски, и только в Польше – первая буква кака, вторая шка – по-польски, так что ничего никому непо-нятно. Я уже давно для себя решила,

40

Слов

а, с

лова

что никакая я не полька, а европейка, а польский я выучила по кассетам и дискам, которые оставила убиравшая у нас полька. Это вообще не моя мама, а наша личная продавщица из Теско. Она привозит нам домой на штабе-лёре товары из Теско, а мы только показываем, чего мы не хотим, и она отвозит их назад, а как она буксует на поворотах! Это не наша соседка, а наш личный распространитель флаерсов. Она приносит к нам домой подзем-ный переход, здесь раздаёт флаерсы, сама их за нас не берёт и выбрасывает за первым углом! Она такая толстая, что на улицу мы её не выпускаем, нечего ей шастать у нормальных лю-дей по их полю зрения. А это не моя бабушка, а наша уборщица. Она такая старенькая и прозрачная, как стекло, потому что приехала сегодня на этой коляске прямо с Украины. И у нас всё хорошо. У нас всё хорошо! Никакие мы не поляки, а нормальные люди! В Польшу мы приехали из Европы за био-настоящей хорошей картош-кой из нормальной земли, не то что эта водянистая из Теско, а польский мы выучили по кассетам и дискам!.. Бабушка!

Пауза.

Старушка. Я помню день, когда на-чалась война.

Девочка. Что началось?

Старушка. Война. В руках у меня только сумочка, на мне только платье в розочках. Я шла домой с Вислы, был довольно жаркий день, аж глаза по-голубели, пока я смотрела на сонную, холодную, мыльную, чистую гладь реки... Звонко стучали по бульвару мои лодочки, туфельки из тонкой кожи... Я уже вошла в наш двор, уже закрывала за собой калитку, уже под-ходила к дверям нашего дома, уже протягивала руки к своим младшим и в этот момент заметила, что во время прибрежной прогулки что-то при-цепилось у Вислы к каблучку моей туфельки. Я остановилась у мусорки, чтобы отцепить сор. И тут вдруг...

Девочка. И тут вдруг ба-бах!

Пауза.

Девочка. Знакомый запах. Бежим, здесь горит чей-то велосипед.

Старушка. Всё небо, всё небо потем-нело...

Девочка. От летящих моделей само-лётов. Бабушка, давай по лестнице в подвал, чтобы сломать руку и разбить себе голову, там же кирпичи лежали!

Старушка. Всё небо, всё небо...

Девочка. Взяли напрокат для выстав-ки модели самолётов. Вот же кто-то замучился клеить!

Старушка. Грохот ужасный, сердце трепетало в груди, как соловейка…

Девочка. …над которым разбили бадейку.

Пауза.

Старушка. А потом тишина, такая холодная и глухая тишина...

Девочка. Пошли, тут воняет картош-кой и мокрым картоном…

Старушка. Стой, не иди!

Пауза.

Девочка. Ой, вот так сюрприз. Голову даю на отсечение, что там, где сейчас

41

зависли в воздухе куски осколков, камней и стекла и валяются кучей пиксели, ещё минуту назад стоял наш дом! Ой, я прекрасно узнаю эти летя-щие куски ящиков, ручаюсь головой, что они были целыми ящиками и даже комодом. Эти обрывки ну совсем как обрывки наших фотографий, с той лишь разницей, что у нас были целые. Ой, а эти поляки, которые ле-тят, вроде жили рядом с нами, но те, наши, были живыми и были целыми поляками, а не их разлетающимися направо и налево неопознанными человеческими останками. Я что, такая пьяная, что мало того, что не помню, чтобы я когда-либо что-либо пила, так ещё и не могу попасть к себе домой? Тот, который только что об-рушился, дико его напоминал, то есть он им был. Странно.

Старушка. Всё падало и укладывалось слоями. Я закрыла глаза ещё сильней, а когда я их открыла, всё лежало: руи-ны-тела, пыль-тела, мел-тела, руины-тела, как какая-то жуткая лазанья.

Девочка. Когда мама никогда не де-лает лазанью, она не так укладывает. Ничего себе груда! Можно на халявку покопаться в пикселях.

Старушка. Я не знаю, сколько време-ни прошло, я, тогда осенью, выйдя из квартиры, не взяла с собой часы. Я долго бродила, измождённая и голод-ная, по гигантской куче обломков.

Девочка. Вот же они! Вот же они! Я узнаю наш разбитый глазок, фу, это же дверь нашей квартиры! Тук-тук! Тук-тук! Бабушка, стучи сильней, это же кучка пепла, ничего не слышно.

Старушка. Эх, наверное, все по своим комнатам разошлись. Вытри обувь. Вот место, где лежал коврик для ног. И повесь плащик. Я видела, что где-то рядом с разбитыми тарелками валя-лась вешалка.

Девочка. Дядя Мауриций! Дядя Мау-риций! Я нашла твою ногу, она стояла в комнате, а где ты сам? А это чьи губы? Кто их здесь бросил в таком бес-порядке под сожжёнными полками с сожжёнными книжками и жутко чмокает под грудой пепла?

Старушка. Дарья! Я всё маме расскажу, вот только найду её лицо, ещё отра-жённое в зеркальце, которое держит её оторванная рука.

Девочка. Ого, а здесь какие-то очень даже ничего, руки, только одна сло-манная. Наверное, сломалась, когда

42

ты в подвал падала. Только мне нужно их оторвать, они во что-то сильно вцепились! Что это такое, окровавлен-ное, разбитое, мёртвое… наверное, о кирпичи разбилось! Это случайно не твоё лицо, бабушка? А всё остальное разве не ты?.. Какие нервы расстро-енные, какие запутанные, если ты найдёшь зубья от гребешка, мы их расчешем, потому что ты выглядишь, бабушка, как рваный парашют… Ну ты, бабуля, и неряха! Это и есть то самое платье, о котором ты мне по ушам ездила день и ночь, это те самые розочки? Всё в сорняках, поломан-ное – каков поп, таков и приход! Крапива, одуванчики сдутые, бинты окровавленные. Что они тут понавы-шивали: гильзы, усатые жужелицы, колючая проволока, это вообще уже немодно, бабушка. А это легко от-стирывается? Боже, надо было маму позвать, бабушка же не умеет вклю-чать стиралку, уж лучше ей вклю-чить, когда просит, чем она опять всё испортит.

Режиссёр. И тут зрителю становится ясно, что бабушка погибла во время бомбёжки…

Девочка. Бабушка! Бабушка! Бабушка, вставай!

Режиссёр. Затем она поднимает страшный гвалт, потому что начинает понимать: мало того что её любимая бабушка погибла во время бомбёж-ки, так ещё и матери её, скорее всего, никогда не было на свете, то есть мало того что она сирота, так ещё и её самой не существует и никогда не существовало, и для всех для них так лучше, особенно для всех других всех, а, главное, лучше всего для меня – тишь да гладь да отдельная кровать.

Девочка. Хлеба! Хлеба!

Режиссёр. Девочка в последней сцене кричит, умирая от голода на куче об-ломков. Зрители испытывают волне-ние и задумываются о том мирном времени, когда война и голод имеют место в других странах.

Пауза.

Девочка. Хлеба!

Галина. На, съешь плесневелый, я для птиц на подоконнике оставила, не вы-брошу же я его!

Божена. Дай лучше мне, я в Теско не ходила, я же не могу так расхаживать по полю зрения других людей, раз они могут блевать по более достойно-му поводу.

Эдита. А может, конфетку? У меня ещё осталось немного в машине, я их не съела, потому что так расстроилась, когда отвозила их в детдом после этого фильма.

Моника. А я ничего не ем, потому что даже ничто полнит и пупок появляется.

Девочка. Хлеба!

Режиссёр. Иди отсюда, замухрышка, нет у меня никакого хлеба. Хлеба, хлеба! Я ей дам хлеба, а она пойдёт и купит водку и наркотики.

Девочка. Хлеба!

Перевод с польского Ирины Киселёвой

Слов

а, с

лова

43

арк Анатольевич. Щас будет знаком-ство с детским кол-лективом. Пойдёмте, я покажу, где нахо-дится танцкласс. С него надо было на-чинать, не с буфета же! Дети все очень непростые. Многие

остались круглыми сиротами. Вы же понимаете, какое время, какие они...

Мария. Как я!

Танцкласс. В пустом кабинете с неров-ным полом нет зеркал, но есть станки. У входа валяются маленькие бурки и кало-ши. Облупившиеся подоконники завалены фуфайками, телогрейками, самодельны-ми школьными портфелями. Несколько девочек лет девяти, одетых как попало, играют пуговицами на полу. Другие с жадностью наблюдают за игрой, а одна почти висит на станке, задумчиво выли-зывая поручень.

Марк Анатольевич. Кто вошёл! Кто вошёл, я спрашиваю! Встать! Опять игрушки здесь?!

Девочки испуганно прячут пуговицы в рот, по карманам, нервно сжимают в ку-лачках. Марк Анатольевич отбирает их сокровища.

— Выкладывай сюда! Паршивки! Помогайте, Мария Петровна! Они даже в школе уроки срывают этими пуговицами! Выплёвывай!

Мария. Тихо, она же подавится!

Марк Анатольевич. По спине врежу, если подавится, лучше выплёвывай! (Отбирает пуговицы все до последней, гремит ими в своём кармане.) Этого вы больше не увидите. Выкину, если по-хорошему не понимаете!

В котельную отнесу!

Девочки начинают плакать.

Дети. Марк Анатольевич! Не надо в котельную!

— Мы не будем! Мы клянёмся!

— Я вам клянусь, Марк Анатольевич!

Марк Анатольевич. Молчать! К ним заходит директор Дома культуры имени Розы Люксембург с новой учительницей, а они даже не ви-дят – ползают по полу, как живот-ные...

Девочки замолкают, с любопытством глядят на Марию Петровну, только одна из них всё ещё ноет.

Марк Анатольевич. Мария Петров-на набирает танцевальный класс. И если вы ей понравитесь, она вас примет. Познакомьтесь.

Мария. Я новая учительница. Мария.

Слов

а, с

лова

Анна Батурина

45

Марк Анатольевич. Кстати, она толь-ко что вернулась с войны. Мария Петровна сражалась с фашистами.

Мария. Это не обязательно...

Дети. А как вы не погибли?

— А вы видели моего папу?

— А у вас есть настоящий пистолет?

Марк Анатольевич. Э! Что вы такое спрашиваете?

Мария (улыбается). Есть. У меня два настоящих пистолета всегда при мне – за чулки пристёгиваю. По-пробуйте не послушаться.

Марк Анатольевич. Мария Петров-на, это катастрофа, разве так мож-но!..

Мария. Кто там воет? Пусть выйдет вперёд.

Одна из девочек по-прежнему плачет, другие пытаются её спрятать.

Дети. Не надо, Мария Петровна, она сама успокоится!

Мария. Да она уже полчаса воет –

шаг вперёд. Стрелять не буду, про-сто поговорим – и всё.

Дети. Иди, Ленка, это просто пого-ворить!..

Зарёванная Ленка выходит к Марии Пе-тровне.

Мария. Чё воешь?

Ленка не может ответить – горло у неё перехватывает и челюсть дрожит.

Дети. Да она все пуговицы дома от-резала...

Ленка. Меня убьют!

Мария. Никто не убьёт, объясни, что к чему, давай!

Ленка. Мамка убьёт – Марк Анато-льевич пуговицы забрал... Мамка меня убьёт, убьёт меня!.. Я от её одежды тоже все отрезала...

Мария. Из-за пуговиц, что ли, убьёт? Ну-ка, хватит выть. Марк Анатольевич, где вы набрали этих сопливых девок? Они рыдают из-за пуговиц. Пуговицы, кстати, верните...

46

Слов

а, с

лова

Марк Анатольевич. Не подумаю, Мария. Последнее предупреждение было давным-давно.

Мария. Девочку мать убьёт, Марк Анатольевич. Отдайте пуговицы.

Марк Анатольевич. Одну убьёт – другие думать будут.

Мария. Пуговицы на пол, Марк Анатольевич. Я сама разберусь.

Марк Анатольевич. Ну хорошо, Ма-рия Петровна, пока вы не достали свои пистолеты... (Высыпает на пол все пуговицы.) Поговорим после уро-ка. (Уходит.)

Мария. Повторяю ещё раз. Меня зовут Мария Петровна, мне тысяча лет, и я видела всё. Всех вижу на-сквозь и всё знаю.

Ленка (собирает пуговицы). А у вас есть жених?

Мария. Конечно есть! Глупее вопро-са не могла придумать? У меня есть и пистолеты, и жених... что ещё нужно для счастья... Ваши имена можете мне не говорить – всё равно не запомню, пока они не начнут для меня что-то значить. (Поднима-ет одной из девочек волосы, скручива-ет их на затылке.) Чё дёргаешься-то? Смотрите внимательно: вот с такими, с такими причёсками всем прийти на следующее занятие. Кто придёт с другой – побрею налысо. Понятно?

Ленка. А у вас почему другая причё-ска?

Мария. А у меня волосы в танке сго-рели! И ещё... если в нашем танц-

47

классе будет некрасиво – я сюда ни ногой. Пол будем мыть по очереди. Ты – следующая. Внимание, пуант! (Медленно встаёт на полупальцы и считает до восьми.) Повторите вы, давайте. (Тупое молчание.) Вам что, трудно повторить? Вам страшно, что ли? Хорошо... Поучитесь дома и покажете мне на следующем уроке.

Дети радостно расхватывают свои фу-файки.

— Никому удирать не разрешалось!

Молчание.

— Теперь собирайтесь и проваливайте!

В молчаливой спешке дети покидают танцкласс. Мария Петровна остаётся одна. Находит в своём кармане конверт. В конверте фотокарточка и письмо от Матвея Кравчука. Мария Петровна раз-глядывает фотокарточку, разговарива-ет с ней.

— Матвей, какой же ты дурачок у меня, всю душу извёл... Ну что

это?.. (Переворачивает фотокар-точку, читает.)

Если встретиться нам не придётся, Значит злая такая судьба. Пусть на память тебе остаётся Неподвижная личность моя.

Две любопытные девчонки приоткрыва-ют дверь, подглядывают.

— Вон отсюда! Пальну щас!

Девочки громко закрывают дверь, сма-тываются. Из учебного журнала Мария

Петровна вырывает страницу, забира-ется на подоконник, пишет на листе хи-мическим карандашом, некоторые фра-зы проговаривает вслух.

— Матя!.. Матя-Матвей... Мой ангел... Матя... Весточке от тебя рада безум-но, но маме... (Спрыгивает с подокон-ника, ходит по классу.) Маме решила не показывать. Письмо всегда с собой, а когда сплю – под подушкой. Пусть мама думает, что ты здо-ров. Это пока тебе так больно, мой

милый. Ты привыкнешь – с одной рукой живут ничуть не хуже, ты привыкнешь. Только скорее... Я гото-ва была, что так случится, помнишь, как страшно, когда прощались... Твои часики ещё не продали. Мама жалеет их. Портки тебе хочет спра-вить. Приезжай... тут дети в переши-тых шинелях бегают, а на шапках у них вмятинки от звёздочек...

Не замечает, как в танцкласс входит Марк Анатольевич. Он подкрадывается и обнимает Марию Петровну.

Марк Анатольевич. А покажите мне свои пистолеты, Мария Петровна! Шутка!

Мария Петровна отвешивает ему за-трещину.

Марк Анатольевич. Чё, с ума сошла? Боевая реакция сработала?

Мария. Дамская реакция. Впредь держись не ближе трёх метров.

Марк Анатольевич. Понятно, война выпотрошила из вас женщину, Ма-рия. Пусть чёрт за тобой ухаживает.

48

Слов

а, с

лова

(Находит журнал с выдернутой страницей. Поднимает его за обрывок двумя пальцами.) А что тут?.. Вот это мы обсудим на педагогическом собрании! Полагаю, здесь вы про-держитесь недолго. У вас полное отсутствие педагогического талан-та. Абсолютное отсутствие талан-та... (Уходит, уносит с собой журнал. Мария Петровна возвращается на подоконник к своему письму.)

Мария. Матвей, приезжай скорее! Приезжай… Подумаешь, рука. Так я тебя ещё больше ждать буду. Я больше ведь ничего не боюсь – всё у нас будет просто здоровски. Я знаю, ради чего всё идет своим чередом…

Ты приедешь, посмотришь, какая я стала учительница. Я – настоящая учительница, не смейся. Меня

уважает директор и даже немного побаивается – ведь я у тебя та-кая строгая... Когда ты придёшь, я тебе объясню, зачем всё есть в мире, я всё знаю. А нашим пере-давай горячий привет, скажи, что Небылица всех обнимает и целует. Высылаю тебе фоточку в платьиш-ке – никому не показывай. Лучше вспомнить и посмотреть, чем посмотреть и вспомнить, Матвей. Сержант Небылица Мария.

49

Новелла Алексея Черепанова «Углы обзора» была написана в 2008 году и тогда же напе-чатана в пермском журнале «Новый компа-ньон». В 2009-м её опубликовал толстый ли-тературный журнал «Волга». А ещё через два года «Углы обзора» вошли в рукопись «Ложное движение», номинированную на премию «Нацбест-2011».

Действие происходит в Перми: на аллеях Компроса, на улице Ленина, в автобусах зна-комых маршрутов – остановки «Пожарского», «Локомотивная», «Ипподром». Время дей-ствия – лето, но иногда сезоны нахлёстыва-ются друг на друга в памяти героя, прошлое переплетается с настоящим. И всё же по боль-шей части это воспоминания. На историю героя, молодого образованного горожанина, создатели спектакля предлагают взглянуть с разных точек зрения – «углов обзора». В моно-лог то и дело вплетается мелодия – воспоми-нания вызывают в памяти музыку, или музы-ка пробуждает воспоминания?

Алексей Черепанов посвятил спектакль сво-ему отцу, журналисту Виталию Ильичу Черепанову, для которого 2012 год стал послед-ним годом жизни.

Новеллу перенесла на сцену немногочислен-ная команда. Режиссировал монодраму Ярослав Колчанов, музыку к спектаклю написал и ис-полнил молодой пермский музыкант Сергей Мисюрев, главную (и единственную) роль сы-грал актёр Пётр Марамзин. Над световым и ви-деооформлением работал Алексей Хорошев, ла-уреат премии «Золотая маска».

Об этой экспериментальной постановке рас-сказывают её авторы. А профессиональное мнение высказывает театральный критик.

Алексей Черепанов, автор но-веллы «Углы обзора»:— Этот текст – внутренний

монолог молодого челове-ка. Его взгляд может быть спорным, но это именно его взгляд, с разными «углами обзора», на что он имеет право «по умол-чанию», как рассказчик. Я переработал текст для «Сцены-Молот», кое-что сократил, добавил не-сколько своих стихотво-рений, чтобы обозначить контрапункты, и доверил текст демиургу. Я решил, что Ярославу стоит всё де-лать так, как он это видит. И я очень доволен тем, как он всё это сколотил. Ещё, на мой взгляд, невероят-но важна для целостного восприятия текста музыка, которую написал Сергей Мисюрев. Музыка – ещё один важный герой этого спектакля.

Ярослав Колчанов, режиссёр:— Текст Алексея Черепанова

звучит очень современно. И наш герой – рефлексиру-ющий, думающий, очень сегодняшний. Это точное попадание в формат «Сце-ны-Молот». Другое дело, что «Углы обзора» – проза-ическое произведение, а не пьеса, материал требовал особого режиссёрского тру-да. Текст написан в днев-

Этю

д

ак раз в те декабрьские дни, когда арт-директор «Сцены-Молот» Эду-ард Бояков объявил об уходе с поста художественного руководителя этого театра, шли репетиции спектакля «Углы обзора» по одноимён-ной новелле Алексея Черепанова. Эта постановка, таким образом, оказалась для «Сцены-Молот» как бы вне времени: прежний арт-директор за неё ответственности уже не нёс, а новый, лабораторный, формат театра ещё не был объявлен.

Материал подготовли

Марта Пакните, Олег Сабитов

51

муравья, перебежавшего дорогу, становит-ся чрезвычайно важным, во всём видятся знаки, символы, приметы. Казалось бы, в этой ситуации выстраивается подробный иллюстративный ряд. Но мне не хотелось иллюстрировать мысли героя буквально. Свет присутствует в спектакле с позиции некоего стороннего наблюдателя. Для этого мы используем несколько проекторов сразу. Они словно препарируют пространство сцены, что позволило нам добиться дина-мики – эффекта расширения и сужения пространства.

Галина Куличкина, кандидат филологических наук, критик: — Алексей Черепанов создал образ типичного

филологического мальчика с солидным культурным багажом, который умеет вы-разить в слове сложные чувства и мысли, у которого есть идеалы и ценности и который в минуты внезапно вспыхнувшей любви к девушке вспоминает о высокой любовной страсти главного персонажа романа «Вечер у Клэр» Гайто Газданова, блестящего писате-ля русского зарубежья.

«Углы обзора» – моноспектакль. Почти час актёр Пётр Марамзин транслировал поток сознания лирического героя Алексея Чере-панова, и самым интересным в этом моно-

никовой, исповедальной манере, его нужно читать, опустив глаза в книжку. Это сложно. Нужно по-чувствовать грань, найти ключ к правильной подаче такого текста. В самом начале работы над спекта-клем мы определили, что актёр не должен полно-стью копировать героя но-веллы. Поэтому, несмотря на то что повествование ведётся от первого лица, актёр в нашем спектакле – это скорее некий про-водник, который расска-зывает историю своего знакомого.

Алексей Хорошев, медиаху-дожник, художник по свету:— Спектакль имеет непо-

средственное отношение к механизмам работы памяти. Складывается совершенно прустовская история с неизбежным вниманием к мельчайшим деталям: каждое движе-ние жука-пожарника,

52

Этю

д

творческих вузов. Думаю, тех горожан, которые лю-бят «всё пермское», обра-дует, что спектакль – плод творческого вдохновения наших земляков, и любовь к слову, к театру зароди-лась у них, когда они были студентами Пермского государственного универ-ситета, а в воспоминаниях героя присутствуют реа-лии пермского городского пространства.

Что касается театрально-сти нового спектакля, по-становке Ярослава Колча-нова пока не хватает игры и зрелищности, несмотря на то, что к работе при-влекли обладателя «Золо-той маски», художника по свету Алексея Хорошева. Пётр Марамзин, извест-ный зрителям по роли Друга жениха в спектакле «Свадьба» Р. Хоудона, соз-даёт образ внешне обая-тельного молодого челове-ка, но за его словами я как зритель не вижу судьбы персонажа. Важная роль в лирической атмосфере спектакля принадлежит музыке Сергея Мисюрёва (музыкант исполняет её на синтезаторе): она помогает зрителям войти в растре-воженный мир души, глу-бокой, тонкой и ранимой.

логе была неординарная литературная речь и отсутствие житейской прагматики. Сюжет построен на воспоминаниях, фиксирующих минуты счастья и горечи, встречи с отцом, с любимой девушкой и... даже со стариками в общественном транспорте. Я бы не стала совсем уж отождествлять героя и автора, как на то намекает предуведомление в театральной программке. Алексей Черепа-нов, в отличие от своего литературного «я», вполне социализированная личность, он выступил продюсером постановки, у него за плечами журнальные публикации и опыт участия во Всероссийском литературном конкурсе «Национальный бестселлер – 2011».

Следует сказать, что на премьеру я пришла с открытого собрания общественности в

поддержку Пермского института искусства и культуры. Там выступали против раз-рушения системы высшего образования в регионе, и всё вроде было правильно. Но культура речи одного из выступавших – депутата Пермской городской Думы – сви-детельствовала, что в некоторых случаях процессу разрушения препятствовать уже поздно. Увы, сегодня не только «тролли» в сетях, но и многие представители публич-ных профессий пренебрегают правилами литературного русского языка. «Углы обзо-ра» стали своеобразным вызовом такому пренебрежению к повседневной культуре речи. В постановке открывается многооб-разная красота именно этой стороны лич-ности, и герой, обладающий способностью к живому, выразительному слову, воспри-нимается, при всех его метаниях в условиях смутного времени, как человек, достойный уважения и сочувствия. Не хочется верить, что он – «последний из могикан» и что эта порода совсем исчезнет при грядущем сокращении уроков русской литературы в средней школе и жестком реформировании

53

ереезжая из города в город, из страны в страну, я повиновался силе более повелительной, чем страсть или мания.Рано или поздно, под старость или в расцвете лет, Несбывшееся зовёт нас, и мы оглядываемся, стараясь понять, откуда прилетел зов. Тогда, очнувшись среди своего мира, тягостно спохватясь и дорожа каждым днём, всматриваемся мы в жизнь, всем существом стараясь разгля-деть: не начинает ли сбываться Несбывшееся? Не ясен ли его образ? Не нужно ли только протянуть руку, чтобы схватить и удержать его слабо мелькающие черты?

Александр Грин

Жизнь Александра Грина была полна невзгод, мытарств и приключений. В 1900 году Грин работал в Перми в железнодорожном депо, а затем на золотых приисках графа Шувалова в окрестностях посёлка Пашия Горнозаводского района Пермской губер-нии. Кажется, именно там, на прииске, Грин родился как писатель. В «Автобиогра-фической повести» он писал об этом времени так:

«…Я отправился на вокзал, где договорился с кондуктором товаропассажирского поезда. Я дал ему сорок копеек; он посадил меня в пустой вагон и запер его. У меня были хлеб, колбаса, полбутылки водки. Пока тянулся день, я расхаживал по ва-гону, мечтал, и курил, и не зяб, но вечером ударил крепчайший мороз, градусов двадцать. Всю ночь я провёл в борьбе с одолевающим меня сном и морозным око-ченением; если бы я уснул, в Перми был бы обнаружен только мой труп. Эту дол-гую ночь мучений, страха и холода в тёмном вагоне мне не забыть никогда.

Наконец, часов в семь утра, поезд прикатил в Пермь. Выпуская меня, кондуктор нагло заметил: “А я думал, что ты уж помер”, – но, радуясь спасению, я только плю-нул в ответ на его слова и, с трудом разминая закоченевшие ноги, побежал на ры-нок в чайную. <…>

Как у меня не было денег, то я обменял свою баранью шапку на старую из поддель-ной мерлушки, получив двадцать копеек придачи, и напился чаю с баранками, а затем, около девяти часов, пошёл с письмом отца к Ржевскому, магазин которого находился на главной улице города. <…>

Прочтя письмо отца, Ржевский, замкнутый, спокойный поляк лет сорока, пошеп-тался с женой, и она передала меня какому-то старичку – может быть, её отцу или отцу Ржевского. <...> …Куда-то уйдя, Ржевский вернулся с запиской, – это была запи-ска вагонному мастеру железнодорожного депо с просьбой дать мне работу. Затем, узнав, что я без денег, Ржевский дал мне рубль и велел приказчику завернуть для меня три фунта разной колбасы...

Кажется, я не понравился – я был дик. На улице я вздохнул с облегчением и немед-ленно отправился в депо, где был принят чернорабочим с платой пятьдесят копеек в день и десять копеек в час за сверхурочные. <...>

Я видел, что, оставшись в депо, останусь в депо – и ничего больше. Между тем стало сильно таять и сильно греть солнце; началась северная весна.

Взяв расчёт, я получил около четырёх рублей и, как уже по разговорам знал о бли-жайших, графа Шувалова, приисках, что там можно всегда найти работу, – то в один

Глав

ное

дело

Владимир Михайлюк

55

прекрасный день сел в поезд, “зайцем”, после двух высадок за безбилетность, почти к вечеру я доехал до станции, откуда надо было идти пешком на прииск».

На Шуваловских приисках было скопление беглых каторжан, солдат-дезертиров, воров и бродяг, разбойников и отъявленных проходимцев. Здесь, в тайге, их никто не тревожил, зато у подрядчиков был большой запас дешёвой рабочей силы: эти люди готовы были трудиться за гроши. Впрочем, процветало и лодырничество, и пьянство. При каждодневном расчёте можно было поработать два-три дня и уйти в загул. В казармах, где посредине полыхала натопленная до малинового цвета же-лезная печь, денно и нощно стоял галдёж, шла картёжная игра, часто вспыхивали драки, случались убийства.

Вот в какой атмосфере пришлось жить двадцатилетнему Саше Гриневскому. На ка-кие только работы его не посылали: то на отливку вод, то он крутил ворот, подни-мая с десятисаженной глубины тяжёлую бадью с золотоносным песком и гравием, а то в шахте наваливал лопатой породу в тачку и катил её к бадье под вертикаль-ный ствол. Это был непосильный труд, и постепенно интерес Грина к прииску угас. Ему хотелось найти клад или золотой самородок. Он помнил, как однажды больной старик рассказал ему о зарытых под старой берёзой сапогах, полных золотого пес-ка. Саша Гриневский поведал эту тайну знакомому мужику Матвею, и они решили вместе искать клад. Оба покинули прииск. Но на первом ночлеге Матвей предло-жил Саше убить приютившую их хозяйку с тремя детьми и ограбить. Для отвода глаз Саша то соглашался, то высказывал сомнения, выигрывая время для спасения женщины, и сам всю ночь не спал, карауля Матвея.

Утром они как ни в чём не бывало простились с гостеприимной хозяйкой, давшей им на дорогу яиц и хлеба. По замыслу Матвея они должны были вернуться и убить её. Но как только они вышли за деревню, Александр заявил Матвею, что никуда с ним не пойдёт. Матвей попытался свести всё к шутке, но в глазах его горела дикая злоба. Они разошлись навсегда в разные стороны. Матвей ушёл неведомо куда, Александр

56

же вернулся в деревню предостеречь женщину, затем направился на доменный завод и нашёл там работу.

Весной Александр перебрался на Пашийский завод, где его определили в тайгу на заготовку дров. Там он познакомился с добродушным лесорубом богатырского те-лосложения Ильёй, научившим его всем приёмам валки леса. Днём они пилили дрова, а вечером после ужина в бревенчатой хижине, стоявшей под могучим сто-летним кедром, Илья просил: «Александр, расскажи сказку».

«Неграмотный, он очень любил слушать, а я, рассказывая, увлекался его восхище-нием», – пишет в «Автобиографической повести» Грин.

Илья искренне, как ребёнок, переживал все события, происходившие в сказке, и то-ропил сказочника: «Ну, ну… а царь что сказал?», неудержимо хохотал над похожде-ниями Иванушки-дурачка, глубоко задумывался после сказки «Аленький цветочек».

За две недели Александр пересказал все сказки, которые знал, и принялся сочинять свои собственные. Илья слушал их с не меньшим интересом, чем сказки известных сочинителей. Это вдохновляло. На простодушном Илье выверял свои фантазии Александр и невольно приходил к уверенности в своём праве на вымысел. Дурная выдумка не могла бы вызвать сочувствия у отзывчивого и добродушного Ильи.

Может быть, так и приходит к человеку призвание. Он что-то сделал в первый раз – и получилось. И кому-то это понравилось. Кто-то его признал, поверил в него. И появилась вера в себя, в своё умение.

Как знать, возможно, там, в тайге, в нескольких верстах от Пашии, в бревенчатой избе под могучим кедром, и родился небывалый писатель Грин, автор несравнен-ных «Алых парусов», «Бегущей по волнам», «Блистающего мира»…

Глав

ное

дело

57

Глав

ное

дело

О «Музыкальном сердце театра» «Российская газета» пи-сала так: «Эту премию называют аналогом американской Tony. Она единственный театральный конкурс России, представляющий лучшие мюзиклы. В этом смысле его значение трудно переоценить: ещё недавно как бы не существующий у нас жанр всё-таки пробил себе дорогу на театральные подмостки и к сердцам зрителей, у него уже сложились в России и свои оригинальные школы, и своя преданная аудитория».

Пермский академический Те-атр-Театр и его спектакль «Алые паруса» победил в нескольких номинациях: «Лучший режис-сёр» (Борис Мильграм), «Лучшая сценография» (Виктор Шилькрот) и «Лучшее световое оформление» (Евгений Виноградов). Авторы мюзикла – композитор Максим Дунаевский и либреттисты Ми-хаил Бартенев и Андрей Усачёв – тоже получили заслуженные награды за лучшую музыку и лучшие тексты песен.

Пермская постановка «Алых парусов» выдвинута и на соис-кание Национальной театральной премии «Золотая маска» 2013 года в общей номинации «Мюзикл», а также в номи-нациях «Мюзикл/работа режиссёра» (Борис Мильграм), «Мюзикл/женская роль» (Ирина Максимкина), «Работа художника в музыкальном театре» (Виктор Шилькрот).

Марта Пакните

Мечта разыскивает путь, –Закрыты все пути.

Мечта разыскивает путь, –Намечены пути.

Мечта разыскивает путь, –Открыты все пути.

Александр Грин. Движение

юзикл Театра-Театра «Алые паруса» в постановке Бориса Мильграма был впервые показан 8 марта 2012 года в Перми. 10 декабря в московском театре «Новая опера» состоялась торжественная церемония вручения Национальной премии «Музыкальное сердце театра» 2012 года.

58

59

60

61

62

63

64

65

66

Авторы либретто – Михаил Бартенев, Андрей Усачёв

Музыка – Максим Дунаевский

Режиссёр-постановщик – Борис Мильграм

Музыкальный руководитель и дирижёр – заслуженный работник культуры Татьяна Виноградова

Художник-постановщик – Виктор Шилькрот

Художник по костюмам – Ирэна Белоусова

Художник по свету – Евгений Виноградов

Балетмейстер – Ирина Ткаченко

Аранжировка – Евгений Загот

Звукорежиссёр – Дмитрий Сычёв

Действующие лица и исполнители:

АССОЛЬ, МЭРИ – Ирина Максимкина / Анна Сырчикова / Екатерина Сушина

АССОЛЬ в детстве – Эва Мильграм / Елизавета Фролова

КАПИТАН ГРЕЙ – Вячеслав Чуистов / Тимофей Дроздов

ЭГЛЬ – Михаил Чуднов

ЛОНГРЕН – Андрей Дюженков

МЕННЕРС-СТАРШИЙ – Олег Шапков / Дмитрий Тронин

МЕННЕРС-МЛАДШИЙ – Александр Сизиков

ЖЕНА МЕННЕРСА – Евгения Барашкова / заслуженная артистка России Елена Старостина

МАДАМ – Татьяна Белоусова/Ольга Пудова

СВЯЩЕННИК – Дмитрий Васёв

ПОЛИЦЕЙСКИЕ – Алексей Дерягин, Алексей Лукашов, Артём Орлов

ХОР:народная артистка России Лидия Аникеева, Наталья Айманова, Евгения Барашкова, заслуженный артист России Валентин Белоусов, Татьяна Белоусова, Светлана Бисерова, Семён Бурнышев, Дмитрий Васёв, Евгений Волков, заслуженный артист России Олег Выходов, Иван Горбунов, Алексей Дерягин, Сергей Детков, Юлия Захаркина,

Мюзикл по мотивам одноимённой феерии Александра Грина

Глав

ное

дело

Дмитрий Захаров, Гульнара Захарова, Ирина Козлова, Илья Линович, Алексей Лукашов, Наталья Макарова, Любовь Макарова, Ирина Мальцева, заслуженный артист России Анатолий Нагогин, Артём Орлов, Ольга Печёнкина, Мария Полыгалова, Ольга Пудова, Надежда Сакулина, Вера Салеева, Лев Санкин, Сергей Семериков, Александр Сизиков, Анатолий Смоляков, Марина Софронова, заслуженная артистка России Елена Старостина, Екатерина Сушина, заслуженный артист России Владимир Сырчиков, Анна Сырчикова, Дмитрий Тронин, Светлана Чуднова, Вячеслав Чуистов, Анастасия Швецова, Ольга Шишмакова, Алексей Шумков

МАЛЬЧИШКИ:Слава Белоусов, Владислав Владыкин, Артём Жуковский, Ваня Касимов, Никита Климин, Артемий Мильграм, Лев Паздников, Эдик Харитонов, Роберт Шакуров

БАЛЕТНАЯ ГРУППА: Ольга Беляева, Валерия Веретенникова, Ксения Данилова, Ульяна Данилова, Антон Зуев, Наталья Капитанова, Алексей Каракулов, Виктор Коновалов, Анастасия Коханчик, Евгения Крыласова, Пётр Марамзин, Валерия Метёлкина, Валентина Рамазанова, Ольга Сизикова, Георгий Фадин, Евгений Филькин

В спектакле задействован оркестр Пермского академического Театра-Театра

Спектакль ведёт Валентина Копылова.

67

У нас с Борисом Мильгра-мом довольно быстро на-ладился контакт. Он мыслит образами и готов к смелым решениям. Мильграм значи-тельно сократил либретто, пожертвовал несколькими музыкальными номерами – мне кажется, что спектакль от этого выиграл (да простят меня авторы). Он получился динамичным, стремитель-ным. В выстроенной режис-сёром логике развития сю-жета, в чётко обозначенной стилистике первого и второго актов мне было легко с «кар-тинками». Мы с Мильграмом прорисовали в раскадровках и проиграли в макете весь спектакль от начала до конца, это облегчило нам задачу при создании сложной сценогра-фической партитуры спектакля.

А возможности сцены Театра-Театра были известны мне задолго до приглашения учас-твовать в постановке «Алых парусов». Специфику верхней механизации этой площадки я изучил на семинарах фирмы «Система», чьё оборудование использовано в театре. Кстати, специалисты этой компа-нии очень помогли нам при создании спектакля. Тут мы совпадаем с Ассоль: я тоже мечтал, ждал и вот дождался возмож ности сделать такой постановочный спектакль. Оборудованию этой сцены могут позавидовать многие столичные театры. Правда, в этом есть и определённый минус: трудно оказалось найти техническое решение, чтобы показать наши «Алые паруса» в Москве.

огда мы затевали этот спек-такль, то старались идти от музыкальной драматургии. Пожалуй, в этом и заключает-ся главное отличие мюзикла от других жанров. Тут можно даже пожертвовать собы-тийной логикой, поскольку гораздо важнее музыкальное развитие сюжета, эмоци-ональная последовательность

и поэтическое содержание. В таком жанре ху-дожник может позволить себе более образный язык. Условность и игровая сущность мюзикла позволяют уйти от иллюстративности в более абстрактный, ассоциативный ряд.

Думаю, что сюжет Александра Грина – один из самых подходящих для такого жанра. Мюзикл всегда прост и немного наивен. Однажды я работал с пьесой «Сенсация», по которой был создан известный мюзикл «Чикаго». В драмати-ческом изложении эта история, по-моему, вы-глядит плоско, картонно и банально, но когда возникает замечательная музыка, изумитель-ные вокальные и танцевальные номера, наив-ность сюжета становится абсолютно оправ-данной. Романтическое содержание повести Грина сегодня нельзя воспринимать впрямую. Музыка и стихи помогают поверить в художе-ственную достоверность происходящего.

В процессе работы над спектаклем я пошёл по большому кругу: сначала перечитал повесть, потом прочитал пьесу Бартенева и Усачёва, потом послушал музыку Дунаевского в его исполнении на фортепьяно. То, что авторы обострили сюжет, мне кажется правильным. В пьесе есть современное отношение к этой истории. Нет однозначных ответов – есть вопросы. Это очень важно для театра. Театр всегда диалог со зрителем, и задать правиль-ный вопрос здесь часто гораздо важнее, чем дать ответ.

Сюжет очень жестокий, и музыка тоже време-нами безжалостна и агрессивна. У Лонгрена есть реплика «…потому, что люди злые!» – надо быть начеку, не зевать, а то накроет вол-ной. У волны есть плоть, есть ритм и скорость, с ней необходимо считаться. Я сам боюсь волн. Даже когда вижу море по телевизору, даже в мультике – всё равно как-то не по себе.

Глав

ное

дело

Виктор Шилькротхудожник-

постановщик

69

завораживающая, добрая, дающая веру в лучшие проявления человеческой души. Потом тема Ассоль – пронзительное послание любви. И в то же время балет транслирует энергию раз-рушения, разбушевавшейся стихии, того, что порождено тёмной стороной человечес-кой натуры. Во втором акте танцовщики – это люди, жи-вущие в том самом мире, «за-топленном» пивом и водой, расставшиеся с иллюзиями и мечтами.

Главной моей целью было создать синтез классичес-кой формы и современной пла-стики. Поэтому я отбирала артистов, владеющих класси-ческой хореографией и в то же время знакомых с техни-кой модерн и contemporary art. Актёрам пришлось научиться двигаться и петь одновременно, и при этом не выпускать из виду дирижёра.

Современный мир, конечно, влияет на сюжет, придуман-ный Грином: «мы любим сказки, но не верим в них». В спектакле мы хотели при-близить идеальных героев к сегодняшним, ныне жи-вущим людям, чтобы им проще было примерить эту историю на себя. Ведь это же прекрасно, что в мире, казалось бы утратившем веру в любовь, вдруг проис-ходит Чудо. Сумасшедшая вера Ассоль дарит ей Грея, не принца из сказки, а живого человека, со своими слабо-стями, но это человек, не потерявший благородства, способный мечтать, тонко чувствующий и верящий в любовь.

ак подсказывает опыт, рос-сийским актёрам и театрам довольно сложно существо-вать в жанре мюзикла. Если появляется возможность чему-то научиться, надо её использовать. Тем более есть отечественные литера-турные шедевры, которые можно брать и рассказывать на сцене истории, близкие

по духу нашему зрителю. Повесть Александра Грина очень музыкальна, и авторам музыки и либретто в полной мере удалось это передать.

Для меня жанр мюзикла – это абсолютное сли-яние музыки и движения. В «Алых парусах» танец и пластическое существование актёров –на одном уровне с музыкой. Внебытовое суще-ствование и придуманные пластические обра-зы – вот язык этой истории. Движение, музы-ка, вокал и актёрская игра слились воедино. Балетная история, созданная мной, это некая «водная среда», передающая не только состо-яние и мысли персонажей Александра Грина, но и сам их существования: они живут в мире, почти в прямом смысле затопленном пивом и водой, и будто растворены в этой влаге.

Мне кажется, нам удалось рассказать исто-рию Ассоль метафорично, как пересказывают видение или сон; она абсолютно атмосферна, размыта временем и водой.

Художник создал образ воды величественной и безликой. Режиссёр «растворил» в ней пер-сонажей. А музыка передала мысли и формы этих стихий – водной и человеческой. Всё вме-сте легло в основу пластического существова-ния. Вода не имеет отношения к полу, поэтому все танцовщики – и мужчины, и женщины – у нас одеты одинаково. Закрытое лицо, я думаю, это признак унифицирования, стира-ния личности, а пачка служит напоминанием о том, что сама история классическая. Однако замечу: вписать хореографию в конструкцию сценографа и существовать в ней – задача не для слабонервных!

В первом акте балетные актёры воссоздают на сцене стихию воды, заряженную энергией персонажей. Это энергия Эгля – ласкающая,

Глав

ное

дело

Ирина Ткаченко балетмейстер

7171

время взбиралась на Эверест. Как хорошая ученица, делала хорошую работу, добротную роль. При этом отпускала себя на вокале, зная, что здесь меня никто не станет поправлять. А хореография и актёрская игра подвергались режиссёрской корректуре.

Для меня была очень сложна сцена со священ-ником, мне было страшно играть её. Большой монолог Ассоль произносит в полной тишине на вершине маяка. Мне нечем было защититься, не было вокальной партии или массовки. Мне казалось, что моменты, когда я произ-ношу текст, будут «вывали-ваться», нарушать монолит-ность спектакля.

Я и сейчас ещё не я закон-чила работу над ролью. Этот спектакль, этот жанр, эта роль настолько точное попадание в мой собствен-ный характер, они так на меня действуют, как будто я играю себя. Ассоль мне очень дорога. И у меня есть боль-шое желание понять эту роль глубже. Я расту одновремен-но с ней. Пока не знаю, в какую сторону буду двигать-ся, возможно, мне захочется сделать что-то легче, что-то отпустить. Мне хочется экс-периментировать, и именно сейчас я готова к этому и не боюсь это делать.

спектакли «Владимирская площадь» и «Доктор Живаго» я была введена, когда они уже шли, и не участвова-ла в процессе их создания. Но едва началась работа над «Алыми парусами», я сразу поняла: это абсолютно новый, необычный проект. Когда спектакль был готов к выпуску, возникло чувство, что это какое-то бродвейс-кое представление.

Ассоль – моя первая главная роль. Безусловно, жанр мюзикла мне очень близок, поскольку я музыкант. Все невероятные партии, которые я исполняю, приносят радость; кроме того, у меня была возможность самостоятельно работать над своей партией, то есть я сама придумывала аранжировку. Постепенно ста-новилось понятно, какой я вижу свою Ассоль. Иногда работа шла трудно, но мы «впелись» и партии пришлись впору каждой из нас, трёх исполнительниц. Работа над вокалом для меня – это как подъём на вершину.

Бывают спектакли, в которые ты долго по-гружаешься, вникаешь в нюансы – и музыка вроде красивая, и сцены интересно построе-ны, – но в целом ты спектакль не восприни-маешь. А здесь всё предельно сжато, доведено до условной простоты, никто никому не объ-ясняет отношений между героями, и при этом ты всё понимаешь.

Сказочный пафос был нам ни к чему. Сума-сшедшей Ассоль выглядит только на фоне других людей, бесцветных. Она не сумасшед-шая, она просто одержима идеей. Одержи-мость – это высшая степень романтического переживания. Людям портового городка эти чувства незнакомы, они чужды обыденному сознанию. Даже Меннерс понимает, что стол-кнулся с чем-то необычным.

В спектакле очень много вокала и движения. И очень мало диалогов, которые как будто и неважны. Для меня сложно было на одном уровне исполнять вокальные партии и про-износить монологи. Я очень ответственно от-неслась к роли, к тексту, к истории. Мне было трудно отпустить себя, сделать какие-то вещи на уровне импровизации и интуиции. Я всё

Глав

ное

дело

Екатерина Сушина

73

возможно, видела себя в этой роли немного иначе, чем режиссёр. Мы хотели показать три разных характера, при этом все три образа должны были органично лечь в еди-ный рисунок спектакля. У нас с Ириной и Катей даже разные формы вокального выраже-ния героини, у каждой свои вокальные особенности. Наши героини не сделаны по единому лекалу, у каждой из нас свои номера. Борис Леонидович даже предлагал нам не смотреть друг на друга на репетициях, потому что у нас разная реакция, разная оценка, мы по-разному рас-ставляем эмоциональные акценты. Каждая нашла в персонаже свое «зёрнышко» и старалась его не потерять. Когда смотришь репетиции других, замечаешь, что тебе нужно сделать лучше, что у тебя не получается, но когда примеряешь на себя чужую технику – понимаешь, что это тебе не подходит, и находишь что-то своё.

В финальной сцене мюзикла мы висим на подиуме над оркестровой ямой. Поначалу мы были в шоке: стоишь на узенькой доске в огромном платье, не видишь своих ног, при этом нужно ещё петь и двигаться. Чуть оступись – и ты полетишь на виолончели, на скрипки, на людей! А ещё нужно развернуться, делая вид, что тебе это несложно. Мюзикл всё время держит ар-тиста в тонусе: нельзя болеть, нельзя расслабляться, нужно быть всегда в форме – все ин-струменты должны работать.

юзикл «Алые паруса» отличает-ся от других музыкальных по-становок нашего театра. Наших прежних навыков оказалось недостаточно. В музыкальном спектакле, если не споёшь впечатляюще, то обязательно сыграешь. В мюзикле же очень важно выразить идею автора и режиссёра именно в вокаль-ных партиях, важно, на каком уровне находится твоё мастер-ство исполнителя.

Мне кажется, внутренняя актёрская работа ещё не завершена, мы до сих пор ищем, что можно улучшить в спектакле. Ведь мюзикл – жанр, который в российских театрах ещё не освоили. Здесь нужна не столько техника, сколько точность исполнения. Всё должно быть ритмически чётко: не передержать паузу, вовремя повернуть голову, вовремя произ-нести фразу или спеть. Нельзя, чтобы в ряду оказалось меньше человек, чем необходимо, или чтобы кто-то вступил в свою сцену не вовремя, нельзя «рассидеться». В мюзикле особенно важна чёткая композиция, быстрый темп, продиктованный музыкой ритм.

Мы многое поменяли в либретто, в музыкаль-ном материале, исключили несколько номе-ров. Меня не смущает расстановка акцентов. Ассоль предстаёт сумасшедшей в понимании общества, показанного в спектакле, зритель же знает, что на самом деле она не сумасшедшая, просто она верит и ждёт.

Вообще, это ведь не история из жизни. По крайней мере, когда я играю Ассоль, я не играю жизненную историю. Это история о чуде. Мы не можем представить себе Ассоль в качестве жены и домохозяйки, мы не можем представить себе наших героев после финала. Это не бытовой сюжет, он не терпит обыденности.

Мы хотели, чтобы Ассоль была трагичной фигурой. Она крепко стоит на ногах и не витает в облаках, она не белый ангел с крыльями. Но она ждёт исполнения мечты, ждёт человека, который смог бы подняться на её уровень. Без этого Ассоль не может стать счастливой. Я,

Глав

ное

дело

Анна Сырчикова

75

и рюшами или с чем-то реальным и приземлённым, это не будет воспринято серьёзно. Травинка, которая пробивает асфальт, – вот метафора; только через не-обычное можно увидеть на-стоящее. Потому я и люблю «Алые паруса». Здесь уместна цитата из книги всех вре-мён и народов: «Вера… есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом». Это определение применимо к любой ситуации и очень актуально звучит сегодня. «Алые паруса» – не просто сказка, которая может заин-тересовать только молодёжь и подростков, это то, что нам всем необходимо, ведь жизненные трудности нас приземляют, и всё сложнее расправить крылья и просто улыбнуться солнцу.

Мне очень дорога вера Ассоль. Несмотря на то что в нашей интерпретации героиня уже почти решилась на крайний шаг, именно её вера и создала чудо. Словно в тот момент, когда ты уже опускаешь руки, вдруг вспыхивает луч, которого ты так ждал. Может быть, ты сразу и не понима-ешь, что это именно он, пото-му что сам уже изменился...

Мы с Ассоль до сих пор во взаимодействии. Не могу сказать, что мы друг друга окончательно поняли, но я очень люблю эту героиню. Я благодарна этой роли за тот шажок, который сделала в профессии. Для меня очень дорог первоисточник, и Алек-сандр Грин в работе мне помогал.

анр мюзикла требует от человека с вокальным образованием прорыва в актёрской работе, а от дра-матического актёра – про-рыва в вокале. У нас перво-классный педагог – наш музыкальный руководитель Татьяна Виноградова. Она знает, как объяснить арти-сту, где у него находится звук и как его извлечь.

Материал, с которым мы работали на этот раз, больше похож на сказку, нежели на драматическую сложную историю. В этом спектакле важен масштаб – к постановке привлечены и артисты балета, и музыканты, и артисты театра. Особую роль играет сцено-графия. Встречают по одёжке: открывается занавес, и первое, что зритель видит, это то, что придумал художник-сценограф.

Москва уже цветёт пышным цветом музы-кальных постановок, в регионах ситуация другая. Мне кажется, что для Перми и нашего театра это рассвет. Мы начинали с музыкаль-ных спектаклей, и наш театр пришёл к мюзик-лу постепенно.

У пермской публики есть потребность в таких спектаклях, как «Алые паруса», несмотря на то что люди становятся всё циничнее. Чело-веку всегда нужно верить во что-то хорошее и светлое. Жанр мюзикла, конечно, легче, чем жанр драматического спектакля, комедии или мелодрамы, он воздушнее. У этого жанра есть будущее, но не стоит забывать, что для мюзик-ла необходима хорошая литературная основа и качественная актёрская работа, просто кра-сивым вокалом здесь не обойтись.

Я особенно люблю финал спектакля. Но были сложности… На одной из первых репетиций я попробовала подняться на подиум, и это показалось мне невозможным! А когда под ногами ещё поехал круг… Тогда Саша Сизиков, у которого есть альпинистский опыт, снял меня оттуда. Для меня очень важен партнёр, который рядом, который всегда поддержит.

В сюжете есть попадание в современность. Если продвинутому зрителю, который об-щается в Интернете, показать что-то с пеной

Глав

ное

дело

Ирина Максимкина

77

Глав

ное

дело

редставляю, как мучились драматурги «на берегу», приспосабливая к стандартам мюзикла один из удивительных мифов двадцатого века – «Алые паруса» Алексан-дра Грина. И в самом деле, ни любовного треугольника, этого вечного двигателя сю-жета, ни сколько-нибудь внятного преда-тельства. Да и конфликт какой-то слабый – подумаешь, семья Лонгрена не дружит с местным обществом! На таком материале далеко не уедешь. Актёрам нужно веще-ство игры – и его довольно бодро дописа-ли. В экспозиции Мери, мать Ассоль, от-дана на поругание завсегдатаям таверны Меннерса, у которого голодная женщина пришла попросить в долг. (В повести Грина Меннерс лишь посоветовал ей быть пола-сковее, Мери отправилась в город с целью достать денег и, простудившись, умерла.) Мизансцену с классическим женским по-зором можно считать отдалённой цитатой из «Звезды и смерти Хоакина Мурьеты», одного из первых советских мюзиклов, только Тереса из «Звезды…» была бере-менна, а Мери успела родить. С любовным треугольником вышло любопытнее. Поче-му бы Хину Меннерсу (в мюзикле он Мен-нерс-младший) не полюбить эту странную Ассоль? Тем более из классики мы знаем, что дети враждующих семейств вечно влюбляются не в того, в кого надо.

Линию Грея значительно сократили, историю Меннерса-младшего написали заново, из небытия вызвали образ священника, Грей и Ассоль вообще впервые встреча-ются под занавес в ночном притоне…

Как ни старались авторы либретто при-способить феерию Грина к «сегодняшне-му дню» (их можно понять – женщины подешевели, герои измельчали), режис-сёр Борис Мильграм поставил мюзикл поперёк этой фабулы, то есть точно по Грину. И главный апологет первоисточ-ника, сказочник Эгль, непафосно и убеди-тельно сыгранный Михаилом Чудновым,

Наталья Земскова

79

снисходительно усмехаясь над всеми фабульными костылями, без которых до финальных парусов про-сто не добраться, сразу принимается за дело – созда-ние гриновской атмосферы, ради которой и начали городить огород. Это единственная, стоящая особня-ком драматическая роль в спектакле – мост между сценическим текстом и гриновским мифом.

Между текстом и мифом всёвремя балансирует Ассоль. Ей, согласно музыкальной драматургии Максима Дунаевского, из традиционной носительницы вечного «женского идеального» приходится резко трансформироваться в иной персо-наж – пройти несколько кризисов, повзрослеть и даже вырасти в трагическую фигуру.

Такова Ассоль Анны Сырчиковой, одной и трёх ис-полнительниц главной роли. Она сильна, и, кажется, её печаль вовсе не о том, что Грей может так и не поя-виться, а о том, что она действительно иной породы, чем окружающие люди. Эта Ассоль – не из горнич-ных, как все тётки на сцене, в ней есть достоинство и благородство. Поэтому понятно: «сумасшедшая».

Ирина Максимкина – посланница другой планеты. Её Ассоль совсем уж вырождающийся тип романтической девушки, которая, по всей видимости, питается некта-ром и амброзией, но при всей своей бликующей воз-душности может за себя постоять. Именно из таких особ прежде выходили классные специалисты в профессии с дополнительным бонусом образцовой жены и мате-ри. Впрочем, это не главное. Главное в гриновской Ас-соль – вещество мечты, и его предъявляют. В кого, ска-жите, и влюбиться Хину Меннерсу, как не в эту Ассоль? Юноша, которому вроде положено быть статистом, по ходу действия неожиданно обретает плоть и кровь, и когда Александр Сизиков в роли Меннерса-младшего поёт: «Здесь, где все безнадёжно больны, я могу ещё быть счастливым…» – невольно думаешь: а может, и правда, это не худший вариант?

Так или иначе, все они – Меннерс-младший, Лон-грен, священник, даже Мадам из притона – нужны здесь для того, чтобы «сыграть» и объяснить Ассоль. Мадам (великолепная, очень музыкальная Ольга Пудова) – «оппозиционными» взглядами на жизнь. Простой, безыскусный Лонгрен (Андрей Дюженков) – тревожным и резким вниманием к дочери, которую он воспитывает с рождения, но до конца понять не может. Священник (Дмитрий Васёв) – молчаливым сочувствием, которое неожиданно оборачивается те-мой личного конфликта с «небесами». Дуэт Ассоль и святого отца, в общем картонной фигуры либретто, – один из самых эффектных в спектакле. Во-первых, и Дмитрий Васёв, и обе исполнительницы Ассоль,

80

Максимкина и Сырчикова, отлично поют; во-вторых, красивая музыка и красивая сцена. Усомнившаяся в своей мечте Ассоль стоит вверху на маяке, словно заточённая в свой воздушный замок, священник – внизу, на земле, как следует из текста, бессильный в своей вере.

Сценографы любят повторять: их ответственность в музыкальном спектакле – под номером три, после музыки и режиссуры, а если речь идёт о балете – под номером четыре. «Алые паруса» Пермского академического Театра-Театра – тот самый случай, когда из творческих составляющих именно сценография вышла на первое место.

Никаких пышных задников и громоздких утёсов. Используя лишь металлические трубчатые кон-струкции, подвешенные на специальных шнурах, художник Виктор Шилькрот создал тот самый бли-стающий мир, который мы ассоциируем с Грином. Пытаясь следовать за музыкальной драматургией, оформление Шилькрота то и дело вырывается впе-рёд, превращаясь то в неуправляемую стихию, то в поэтический дождь, то в вязкую повседневность, где «пена да вода, вода да пена». А универсальный подиум становится то тюрьмой для Лонгрена, то таверной, то носом корабля – это просто находка. Сценография вытягивает и неровности либретто, и общие места в режиссуре.

Великолепны массовые сцены. Задача массовки – создать грубую, приземлённую среду, антипод гриновского мира. Иногда кажется, эти гротесковые бабы с гигантскими отвисшими грудями, эти одутловатые мужички – лишь резвые, изменчивые духи, по долгу службы испытывающие мечту Ассоль на прочность.

Да и где вырасти этой мечте, как не в захолустье уны-лого городка, куда давно не заходит ни одно большое судно, а местные моряки регулярно остаются во «вме-стительном» море?

О капитане под алыми парусами юной Ассоль рас-сказывает Эгль и объясняет: нужно ждать и верить. Тоже, кстати, сегодняшний день. Сейчас, когда кни-ги по практической магии и формированию нуж-ных событий расходятся миллионными тиражами, это – нормально. А зная о силе детского воображения, не приходится сомневаться в счастливом финале. Весь спектакль Грей живёт лишь в мечтах девочки, на пятёрку выучившей урок визуализации: чтобы

Глав

ное

дело

81

Спек

так

ль Ч

то

случ

илос

ь в

зооп

арке

, реж

. И. З

убж

ицка

я

привлечь что-то в свою жизнь, достаточно пред-ставить, что это уже есть. В реале капитан Грей яв-ляется лишь в конце спектакля: как все труженики моря, он сидит в ночной таверне за стаканом вина. Этот Грей – бывалый моряк и, как нам пытаются объяснить, человек, который мог бы стать героем, но не стал. Поскольку Грею играть нечего, зритель мо-жет рассуждать лишь о психофизике исполнителей. Вячеслав Чуистов – не лишённый поэзии интелли-гент-разночинец. Тимофей Дроздов – явно «из бла-городных», не из простых, и к тому же артист. Сюда же, в таверну, авторы мюзикла привели и Ассоль, му-чительно размышляющую о том, где взять денег на выкуп отца из тюрьмы. Первое, что диктуют Грею предлагаемые обстоятельства, – вымочить паруса в красном вине, раз уж это необходимо. Да ладно! Мы-то с вами знаем, что Грей – самый настоящий и его корабль непременно увезёт Ассоль в Несбывшееся.

С мюзиклом «Алые паруса» драматический Театр-Театр справ-ляется собственными силами, из при-глашённых – только хореографическая труппа. Пока её роль вспомогательная, но со временем очень может быть, что встроенные куски contemporary dance (балетмейстер Ирина Ткаченко) ста-нут полноправным участником действия.

Все артисты поют. И это именно акт пения, а не то, что нам процентов на семьдесят предлагает сегодня поп-сцена. Да, мюзикл тоже облегчённый жанр, но Татьяна Виноградова, музыкальный руководитель театра, на спектаклях только что не выскакивает из оркестровой ямы – таков её ощутимый энергетиче-ский посыл, чтобы артисты драмы качественно пели. Результат есть: и песни не испорчены, и тексты рас-шифровывать не нужно. Именно в руках дирижёра находится темпоритм спектакля, который выстра-ивается в нужный рисунок и не даёт действию рас-сыпаться на части. Не удивительно, что «Паруса» собирают аншлаги. Пермская постановка мюзикла М. Дунаевского, М. Бартенева и А. Усачёва – уже тре-тья по счёту. Первые две состоялись в РАМТе и Сверд-ловском театре музыкальной комедии, потом была ещё одна – в новосибирском «Глобусе». Прямо какое-то триумфальное шествие. И оно вполне объяснимо. «Алые паруса» – наш ответ Чемберлену гламурной чернухи, которой сегодня пруд пруди в современ-ной драматургии – и в кино, и в театре. Герои про-изведений – люмпены, проститутки и наркоманы в интерьере дна жизни. Ладно бы пробивался этот «обратный гламур» где-нибудь на обочине столбо-вой дороги искусства. Отнюдь. На последнем «Ки-нотавре», например, победил как раз он. Я о фильме «Волчок» В. Сигарева, где на протяжении полутора часов в красках показано, как мать-оторва постепен-но убивает свою дочь, буквально и метафорически. Говорят, после опубликования сценария на сайте то-

82

пового драматурга Сигарева за этим «Волчком» вы-строились в очередь топовые режиссёры и топовые актрисы. Как выразилась критик Татьяна Москвина, не газ, не нефть, а всё ж ресурс – переработай и про-дай, пока есть спрос. Вот и продают полный и абсо-лютный русский кошмар.

Действительно, РФ – страна ресурсов. Что там у нас ещё осталось? Верно, классика. Переработали, экрани-зировали всю, включая Достоевского. Да, обкорнали, причесали, особенно по части философии. И много было споров «за» или «против». Хотя какие споры? Безусловно, за! Если очередное нечитающее поко-ление не в состоянии прийти к Грину и Достоевско-му, Достоевский и Грин придут к нему сами. Пусть и в формате мюзикла.

Кстати, свой первый музыкальный спектакль Перм-ский академический Театр-Театр выпустил по рома-ну Достоевского «Униженные и оскорблённые». Это был перенос спектакля «Владимирская площадь» А. Журбина и В. Вербина, поставленного Владиславом Пази в Петербургском театре им. Ленсовета. Многие тогда усомнились: в Петербурге эта постановка вы-звала шквал самых разных мнений. Но пробный шар (в Перми спектакль назвали «русским мюзик-лом») оказался удачным. Драматические актёры за-пели, скульптурно вылепленные массовые сцены наполнили безжизненное пространство энергией, в том, что происходило на сцене, был истинный дра-матизм. Тема города, которую удалось развить и в сценографии, и в музыкальной драматургии, стала основой спектакля. Без натяжек, конечно, не обо-шлось, главным образом они были связаны с актёр-ским сценодвижением и переходом от пения к дра-матическому тексту, но это тотчас простили – ведь спектакль был живым.

Второй мюзикл, «Доктор Живаго» по роману Бори-са Пастернака, специально написанный для Театра-Театра композитором А. Журбиным и драматургом М. Бартеневым, из эксперимента вырос в событие. Многослойный и многонаселённый сценический текст со «встроенными» одно в другое сценически-ми пространствами (постановка Бориса Мильгра-ма), разумеется, невозможно считать адекватным роману, но в нём присутствуют и режиссёрская воля, и безусловный акт творчества. Картины рево-люционных катаклизмов, в которых человек пыта-ется прожить свою единственную жизнь, выглядят почти живописно, а благодаря «Рождественской звезде» рок-музыканта Андрея Гарсия, по сути спек-такля в спектакле, получили неожиданный объём. Эффектны массовые сцены. Интересны костюмы Фагили Сельской, интересен свет (художник Сер-гей Мартынов). К сожалению, этим масштабным со-ставляющим совершенно не соответствует музыка: она просто банальна. Но то, что происходит на сце-не, – живое вещество театра. Жаль, что пермский «Живаго» так и не попал в своё время на «Золотую маску». Но «ветер» этой постановки не мог не доле-теть до «Алых парусов» – второй попытки заглянуть за горизонт Несбывшегося.

Глав

ное

дело

83

Спек

так

ль Ч

то

случ

илос

ь в

зооп

арке

, реж

. И. З

убж

ицка

я

Вода, которую отец и педагог ждали на свои колёса, давно уже просочилась и работала в дру-гом месте.

Лев Толстой. «Анна Каренина»

том, что Стоппард пишет сценарий для Голли-вуда по «Анне Карениной», я знал давно. Стоп-пард сказал мне об этом, когда мы встречались в Москве, чтобы обсудить его пьесу, которую ставил в нашем театре Майкл Хант. Конечно, мне было ужасно интересно, что это будет.

.В мае прошлого года Золотарь выпустил в Театре-Театре «Анну Каренину». Много можно говорить о том, что мне не подошло в этом спектакле, но самое главное – мне понравил-ся замысел постановки. Золотарь попытался рассказать произведение Толстого в картин-ках. (То, что называется комиксом, – история в единстве повествования и визуального действия.) Поясню: он пошёл не по пути реа-листического рассказа, когда есть персонажи, между ними связи, связи создают сюжет, це-лую жизнь и так далее. Он «нарисовал» живые картинки, они складывают сюжет, из сюжета вырастают связи между персонажами, и всё это должно было бы стать захватывающей, чувственной историей…

Сказано всё то, что я хотел сказать. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи.

Лев Толстой о романе «Анна Каренина»

Но Золотарь всё-таки не до конца осмыслил этот свой замечательный ход: его сюжет, на мой взгляд, крайне несовершенен, поэтому и те, кто любит Льва Толстого, сильно сопротив-ляются нашей «Анне Карениной».

Наконец вышла «Анна Каренина», снятая Джоном Райтом по сценарию Тома Стоппарда, с блистательной Кирой Найтли. Фильм меня

пленил. Он поразительный. А самым поразительным для меня в нём было то, что Стоппард с Райтом расска-зали историю Анны в тех же приёмах, что и Золотарь. Они тоже сделали своего рода ко-микс, или рассказ в картин-ках. Есть нечто знаковое для нашего времени в том, что абсолютно разные художни-ки одновременно и незави-симо друг от друга подошли к одному и тому же класси-ческому материалу одним и тем же путём. Конечно, такой морфологический пралле-лизм не случаен.

Комиксы прочно обоснова-лись в массовой культуре ещё в XIX веке, но кино и театр нечасто припадали к этим источникам. Если в кино какие-то попытки и были, то в театре – почти никог-да. Золотарь в этом способе рассказа, на мой взгляд, во многом новатор. А Стоппард с Райтом создали в этом клю-че и просто шедевр: внутри их «картинок» не только существует осмысленный сю-жет, но и возникают мощные чувственные связи.

Всё это похоже на берёзки, которые мы натыкали, как в Троицын день, для того чтобы было по-хоже на лес, который сам вырос в Европе, и не могу я от души поливать и верить в эти берёзки!

Лев Толстой. Анна Каренина

Реж

иссё

рски

й ст

олик

Борис Мильграм

85

Фильм перенасыщен реми-нисценциями. Огромное наслаждение считывать намёки на полотна Венециа-нова, работы Лансере, других русских художников, кото-рые так щедро процитирова-ны там. Улавливать в музыке Маринелли темы русской музыкальной классики. И всё сделано так тонко, красиво, вкусно…

Действие в английской «Анне» происходит внутри театра. Это не реальная, а выдуманная театральная жизнь, где каждая мелочь играет. Например, Китти приходит на бал. Она появ-ляется откуда-то из заку-лисья, как будто бы про-странство театрального зала превращено в бальный зал. У входа – два лакея. У одного штаны безупречно подтяну-ты, у другого – нарочито нет. Не заметить сие невозможно. «Фирменный» стиль этого кино определяют невероят-но остроумные, ироничные и точные детали.

И всегда всё одно и то же. Об этом нам думать нечего, это готово; а нам хочется выдумать что-нибудь своё и новенькое. Вот мы и выдумываем в чашку положить малину и жарить её на свечке, а молоко лить фон-таном прямо в рот друг другу. Это весело и ново, и ничем не хуже, чем пить из чашки.

Лев Толстой. Анна Каренина

Фильм я смотрел с детьми. Обсуждали мы его потом не-сколько дней. Ира (она кино не видела), заинтригованная нашими бурными эмоциями,

тоже поспешила сходить на «Анну». Но моих восторгов жена не разделила. Я тогда ещё подумал: «Наверное, я преувеличил его до-стоинства. Интересно, если посмотреть “Анну Каренину” второй раз, то вызовет ли у меня эта история снова такой же восторг?» Честно скажу: было опасение, что нет. Ведь я уже оце-нил этот невероятный ход, придуманный и блестяще воплощённый его создателями. Чего ещё ждать? Но я рискнул. Я пошёл на «Анну» второй раз и чуть не умер от счастья. Оказа-лось, что, когда ты всё уже знаешь про течение фильма и тебе не надо следить за его пово-ротами, ты попадаешь в совершенно потря-сающий мир, который ведёт тебя какими-то своими путями к чувственному пониманию того, что есть для мировой культуры Толстой и его «Анна Каренина».

Анна очень переменилась с своей московской поездки. В ней есть что-то странное.

Лев Толстой Анна Каренина

Основной персонаж Толстого, как бозон Хиг-гса, всегда находится за чертой мыслимого. Его феномен возникает в движениях, пере-плетениях и взаимодействиях всего, что есть в романе: всех его слов и мыслей, ощущений и переживаний, знаков и звуков, пустот и длиннот… Чтобы помыслить Анну, мне надо было посмотреть картину второй раз. Теперь я понимаю, что с удовольствием посмотрел бы этот фильм и в третий раз, потому что это кино – бесконечный источник смыслов. При всей своей простоте он сложен. При всей своей сложности – прост.

История Анны – это не рассказ о конкретной женщине. Не только рассказ о конкретной женщине. История Анны у Толстого несёт в себе тот разрушительный огонь, ту страсть, тот конфликт, что есть практически в каждом человеке. Только мы, обычные люди, пыта-емся, как правило, это начало в себе подавить, потому что понимаем, что оно ведёт к самому краю: туда, где с одной стороны жизнь, кото-рой хочется наслаждаться и радоваться, а с другой – смерть. Большинство людей слушают голос здравого смысла. Но в природе человека заложен и другой мотив – таинственный, не-постижимый. Он заставляет идти наперекор, бросать вызов, сжигать мосты, чтобы овладеть жизнью, постигнуть свои возможности, утвер-дить в этом мире себя и своё…

А мне и без свечки видно то, что я вижу и о чём я молился. Вот чуть было не сказал секрет!

Лев Толстой. Анна Каренина

86

Реж

иссё

рски

й ст

олик

Ведь понимала же Ева, когда рвала яблоко, что обрекает себя и весь свой род на боль-шие неприятности, но не удержалась, сорвала. У переступившего черту не-минуемо возникает разлад между телом и духом. И вот уже невозможно править, как кораблём в бурю, соб-ственной жизнью, и остаётся одно – броситься на рифы, освободив чистый дух. «Анна Каренина» – страстный рас-сказ о человеке вообще, о том, что прячется в каждом из нас независимо от национально-сти и вероисповедания.

Толстой, Достоевский, Чехов – авторы мира. Да и вообще вся русская литература, как никакая другая, погружена в тайны человеческой души. Почему это происходит? Возможно, потому, что для России, как государства, чело-век никогда не был ценно-стью. Тем сильнее русским писателям хотелось понять человека и его место в мире. Тем глубже они проникали в тот экзистенциальный кон-фликт, что существует между обыденной жизнью человека и его богоданностью.

Европа недовольна этими формами. Недовольна и ищет новых... Почему же нам не искать со сво-ей стороны? Потому что это всё равно, что придумывать вновь приёмы для постройки железных дорог. Они готовы. Придуманы.

Лев Толстой.Анна Каренина

У каждой эпохи своя структу-ра мышления. Молодому по-колению мир точно видится совсем не таким, каким его представляем себе мы, родив-шиеся в двадцатом столетии.

Сегодняшние мальчики и девочки получили в наследство мощный ресурс: благодаря совре-менным технологиям они могут одним дви-жением пальца менять «картинки» не только внутри себя, но и вовне. У них другое воспри-ятие – более динамичное, очень визуальное, многомерное… Но если им, привыкшим «чири-кать» в Твиттере, дать роман «Анна Каренина» в руки и сказать: прочти, там много интересного написано, – вряд ли они на это пойдут. Тяжёлый массив сплошного текста, без гаджетов и видже-тов, скорее испугает молодёжь, чем привлечёт. Из этого, правда, совсем не следует, что нынеш-ним молодым и юным не дано понять величие и глубину русской классики. Дано. Они могут понимать и чувствовать, как мы, то же, что мы, в унисон с нами. Только их путь к этому лежит через другой порт.

Он часто слышал это слово техни-ка и решительно не понимал, что такое под этим разумели. Он знал, что под этим словом разумели ме-ханическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от содержания. Технику противо-полагали внутреннему достоин-ству, как будто можно было напи-сать хорошо то, что было дурно.

Лев Толстой. Анна Каренина

Этот порт существует: и в новом английском фильме «Анна Каренина», и в спектакле «Анна Каренина» Золотаря есть попытка нашего поко-ления передать поколению юному свой взгляд на Толстого в понятной для него системе коор-динат. Меня могут спросить: значит, молодым не надо читать Толстого? Конечно, надо. Но, посмотрев этот фильм или спектакль, кто-то из них, убеждён, сам возьмёт в руки книгу.

Если тема дана, то вышивать по ней уже легко. Я часто думаю, что знаменитые говоруны прошлого века были бы теперь в затруднении говорить умно. Всё умное так надоело…

Лев Толстой. Анна Каренина

Для меня важно, что Стоппард, Райт и Золотарь слышат время. Каждый по-своему. И каждый по-своему ищут для вечных смыслов новый тип речи. Наше поколение тоже так или иначе переводило на свой язык и античность, и Ре-нессанс. Без перевода диалога между разными временами и культурами не возникнет.

87

ажется, сцена, однажды вы-брав этого артиста, не отпу-скает его. Олег Шапков много раз порывался уйти из театра, но подмостки для него маг-нит – притягивает, сколько ни отрывайся. В театре, с его мас-ками, притворством, перево-площениями, артист Шапков пытается существовать мак-симально честно и той же

честности, искренности, полной отдачи требу-ет от других. Если этого не происходит, театр для Олега Шапкова перестаёт быть радостью.

Если верить в судьбу, можно сказать, что имен-но она расставила для Олега Шапкова указатели, неизменно приводящие на сцену. В небольшом городке Павлово под Нижним Новгородом теат-ра не было и до сих пор нет. Но был Дом куль-туры, куда замёрзший после зимней прогул-ки шестиклассник Шапков забежал однажды с друзьями погреться. Внимание мальчишек привлекла музыка, которая доносилась из тан-цевального класса. Подкравшись на цыпочках к двери, друзья наблюдали в щёлку за девоч-

ками-танцовщицами и хихикали. Там-то их и обнаружил серьёзный молодой человек –

Николай Хохлов, руководи-тель театрального кружка. Он тогда ставил спектакль «Буратино», и ему не хватало мальчишек. Сбежать парни не успели, пришлось зани-маться в театральном круж-ке. Заинтересовать подрост-ков театром не так-то просто. Но Олег Шапков сцену полю-бил сразу: нравилось участво-вать в спектаклях, нравилось, что получается, нравилось, что все зовут его артистом.

Родители сначала были не против увлечения сына – ре-бёнок занят делом. Но ког-да для Олега настало вре-мя определяться с будущей профессией, они воспроти-вились его решению посту-пать в театральное учили-ще. Оба были инженерами и надеялись, что сын выберет техническую специальность.

Театру, по их мнению, можно посвящать только свободное

Орл

ы, к

уроп

атки

89

Мария Конькова

от работы время. «Родители отбили у меня желание вообще куда-то посту-пать, – признаётся Олег. – Кроме театра, меня ничего по-настоящему не ин-тересовало». Олег уступил давлению старших и вслед за другом подал до-кументы в Московский авиационный институт. Однако посвятить себя авиа-ции не вышло: он не прошёл в МАИ по конкурсу и тут его призвали в армию.

За время армейской службы в Мон-голии мечта Олега Шапкова о театре укрепилась. Демобилизовавшись, он подал заявления сразу на два отделе-

ния театрального училища и посту-пил. Можно было стать актёром дра-матического или кукольного театра. Шапков выбрал второе, и не потому, что так уж любил кукол.

Руководитель кукольного отделения была уверена, что Шапков поступит только к ним, и, узнав, что молодой человек принят на отделение драмы, буркнула при встрече: «Предатель!» Только одно слово. Но тогда Олег объ-явил, что твёрдо решил стать актёром кукольного театра.

Однако чужие подсказки, указания и заклинания не действуют, если они идут наперекор судьбе. Через полтора года Олег Шапков перевёлся на курс к Василию Богомазову.

В студенческие годы Шапкову всё дава-лось настолько легко, что было страш-но затормозить. Некогда ждать осталь-ных, когда тебе хочется лететь вперёд. Наверное, сказывалась сила настояще-го таланта. Талант – вещь загадочная, и в молодости он, как живительный ис-точник, придаёт энергии. Кажется, что тебя хватит на всё.

Студента Шапкова нижегородские ре-жиссёры не могли не заметить. У него появились роли в театре драмы и «Ма-леньком театре» Натальи Заякиной. Вскоре молодой артист получил свою первую главную роль: в спектакле «Школа жён» по комедии Ж.-Б. Мольера

90

А. О

стро

вски

й. «

Гроз

а». С

цена

из с

пект

акля

«До

завт

ра»

(по

пьес

е К. М

итан

и. «

Акад

емия

смех

а»)

Орл

ы, к

уроп

атки

он сыграл Ораса. Затем последовали и другие постановки. Начинающий ак-тёр за гроши играл до тридцати спек-таклей в месяц, работал на износ. Из праздника театр начал превращаться в конвейер. Тогда-то, набравшись здо-ровой наглости, Олег Шапков пришёл к художественному руководителю те-атра требовать справедливости: поче-му театр, которому актёры отдают все силы и душу, не даёт ничего взамен? Не услышав внятного ответа на свой вопрос, Шапков написал заявление об уходе.

В этот момент, должно быть, он окон-чательно сформулировал свой ак-тёрский принцип – быть честным с самим собой, с режиссёром, с партнё-рами по площадке, со зрителем. Тем-пераментный и целеустремлённый, Шапков не терпит в театре фальши и халтуры: «Я не могу выносить, когда театр используют в корыстных це-лях. Есть масса хорошего сценическо-го материала, и если для постановки

предлагают нечто абсолютно невнят-ное, значит кому-то это выгодно. От

подобных проектов я отказываюсь, потому что в итоге вся ответствен-ность за это ложится на актёров, вы-ходящих на сцену».

Из театра Шапков ушёл практически в никуда. Он пробовал себя в роли диджея, ведущего, артиста эстрады, но этого было мало. И тогда Олег Шап-ков пустился, казалось бы, в откровен-ную авантюру: взяв кредит, он решил осуществить мечту, которую они с товарищем по училищу Львом Харла-мовым вынашивали десять лет. Так появился спектакль «Что случилось в зоопарке» по пьесе Э. Олби, постав-ленный режиссёром Ириной Зубжиц-кой. Сегодня Олег Шапков говорит: «Ещё в училище нам показалось, что это очень благодарный материал для самостоятельной работы. Там всего два персонажа, и ситуация представ-лялась достаточно прозрачной – тема одиночества. Мы и тогда вскрыли это правильно. Но слава богу, что тогда мы этого не сделали! Для того чтобы под-нять или хотя бы немножко припод-нять эту вещь, необходим жизненный опыт. Всему своё время и место».

Итак, судьба распорядилась правиль-но. В 2004 году два молодых актёра сыграли «Что случилось в зоопарке» на нижегородском фестивале «Школа со-временного театра», Олег Шапков по-лучил за роль Джерри приз в номина-ции «Лучшая мужская роль». И почти сразу спектакль «Что случилось в зоо-парке» был приглашён в Челябинск на фестиваль «Камерата» и получил там Гран-при.

Кстати, большие усилия, чтобы это произошло, приложила театральный

91

Л. Т

олст

ой. «

Анна

Кар

енин

а». Л

евин

– О

. Шап

ков

«Неп

рика

янны

й» (п

о пь

есе А

. Вам

пило

ва

«Ут

иная

охо

та»

)

критик из Перми Татьяна Тихоновец. В рецензии она писала: «В этом спекта-кле, названном “сеансом одновремен-ной игры”, двое актёров представляют собой (для меня впервые) равных пар-тнёров в страшной истории одино-чества. Игра действительно одновре-менна и победителя не предполагает. Питер (Лев Харламов) и Джерри (Олег Шапков) встретились в произвольно выбранной точке пространства. Оно безлико и бесчеловечно. И неудоб-ная скамейка, облюбованная Пите-ром, стала здесь местом абсолютного одиночества. Именно в этой вполне экзистенциальной пограничной точ-ке и должна была произойти встре-ча-невстреча двух одиноких людей… Джерри-Шапков ошеломил абсолют-ной душевной обнажённостью. Не ис-теричной, не неврастеничной. Скорее,

это было опасное веселье, последнее в жизни человека, наконец-то пришед-шего к цели. Этот крюк в сторону, этот случай в зоопарке не мог закончиться благополучно. Делиться своим адом нельзя… И явственно была ощутима та непоправимая минута, когда скамей-ка в парке стала пограничным про-странством между жизнью и смертью. Вот что случилось в зоопарке. Простая и страшная история о том, как один человек попытался поговорить с дру-гим и что из этого вышло».

Когда Олега Шапкова и Льва Харламо-ва пригласили на «Камерату», они и предположить не могли, что из этого выйдет. Олег Шапков рассказывает: «Мы не собирались становиться теа-тром, просто хотели сделать для себя спектакль и поигрывать его. Нашёлся

92

В. Е

роф

еев.

«М

оскв

а –

Пет

ушки

». С

цена

из с

пект

акля

Орл

ы, к

уроп

атки

бы, наверное, какой-то зритель, кото-рому это было бы интересно. У нас не было абсолютно никаких амбициоз-ных планов. Просто нам было инте-ресно заниматься театром». Но жюри «Камераты» оказалось перед про-блемой, кому вручать главный приз фестиваля. И тогда актёры решили: пусть в дипломе будет указан театр… ну, «Zоопарк», например.

Так возник Театр одновременной игры «Zоопарк» – любимое детище Олега Шапкова и Льва Харламова. Малень-кий театр вскоре прогремел на всю страну – побывал на тридцать одном фестивале, объездил с гастролями не менее тридцати городов России, Белоруссии и Чехии. Спектакли при-ходилось играть на самых разных площадках, от зала магазина IKEA до Концертного зала Останкино. И все семь спектаклей создавались по одно-му неизменному принципу: Шапков и Харламов выбирали материал, кото-рый им интересен, потом приглаша-ли к постановке режиссёра и худож-ника. И конечно, сами искали деньги на проект. «Театр – игрушка дорогая, – говорит Олег Шапков. – Так что каж-дая новая постановка, конечно, чистая авантюра». Это стремление к само-стоятельности, осознанное желание самому принимать важнейшие твор-

ческие и жизненные решения многое определило в его судьбе.

«Zоопарк» уже существовал и требовал сил. А Шапкова стали приглашать для участия в спектаклях другие театры. «Олег Шапков работает в трёх театрах. Он и есть театральный Нижний», – шутили тогда коллеги. В это время ар-тист действительно доказал, что ему по плечу самые разные роли, от Шута в «Короле Лире» и Тихона в «Грозе» до Зилова в «Утиной охоте».

Спектакль «Неприкаянный» по пьесе Александра Вампилова «Утиная охота» режиссёр Алексей Песегов поставил потому, что знал: Олег Шапков меч-тает сыграть Зилова. «Я сразу сказал Песегову, что в Минусинск к нему не поеду. Три года спустя Алексей Песе-гов приехал в Нижний Новгород для постановки “Гранатового браслета” в академическом театре драмы. Мы вер-нулись к разговору об “Утиной охоте”. Решили попробовать договориться с руководством театра о постановке. Всё удалось. Это было чудом!» – вспомина-ет актёр.

Казалось бы, вот оно, актёрское счас-тье! Главные роли, признание, творче-ская независимость. Но через какое-то время в жизни артиста вновь на-

93

Э. О

лби.

«Чт

о сл

учил

ось

в зо

опар

ке».

Пит

ер –

Л. Х

арла

мов

, Дж

ерри

– О

. Шап

ков

чалось хождение по кругу, исчезла острота ощущений, не приносили творческого удовлетворения даже новые спектакли.

Шапков сравнивает жизнь настоящего актёра с чистой проточной водой: она не превращается в болото. И хорошо, если рядом с артистом находится ре-жиссёр, который не даёт таланту «за-расти тиной». Олегу Шапкову повезло – такой режиссёр оказался рядом. При-шло приглашение Владимира Золота-ря переехать в Пермь. Так в творческой биографии Шапкова появился ещё один театр.

Олег Шапков неоднократно отклонял предложения переехать в Москву, но, не раздумывая, согласился перебраться на Урал. Он считает, что жизнь слиш-ком коротка, чтобы работать на статус, ему хочется просто работать. В пред-ложении Владимира Золотаря артиста подкупила не только потребность ре-жиссёра в нём, но и статус Перми как некого культурного пространства. Олег Шапков очень важным считает дове-рие артиста к режиссёру. Только в этом случае для актёра начинается настоя-щее творчество и он становится нужен зрителю. «Может быть, я питаю какие-то иллюзии, – говорит артист, – но в Перми я чувствую себя совершенно по-другому. Нижний – город без амбиций, там есть потолок. А для человека твор-ческого отсутствие вертикали – смерть! А у Перми, возможно, и есть потолок, но стен точно нет». Так что, повторив старинный путь нижегородцев – со-вершив побег на Урал, авантюрой это Олег Шапков не считает. Хотя и сегодня он летает в Нижний играть спектакли «Zоопарка» и надеется привезти этот театр в Пермь.

Он принадлежит к категории арти-стов, готовых на всё, чтобы получился хороший спектакль. Кажется, он за-ранее знает, как решить задачу, кото-рую режиссёр ещё только собирается поставить перед ним. И режиссёры, чувствуя это, бесконечно доверяют Шапкову. В нижегородском театре на репетиции «Грозы» Золотарь попро-сил его заткнуть уши и не слушать, что он советует другим актёрам. Творче-ская интуиция этого артиста самодо-статочна.

Возможно, именно эта интуиция по-могла Олегу Шапкову нащупать тон-чайшие грани в характере первого

сыгранного на сцене Театра-Театра персонажа – Константина Левина. «Анна Каренина» в постановке Влади-мира Золотаря вызвала немало споров в прессе, но в одном мнения критиков сошлись: Шапкову удалось создать об-раз выбивающегося из светской среды философа Левина. Понять и проявить идеи Толстого в своём персонаже стало для артиста основной целью работы и высшим наслаждением. Он не стре-мился вкладывать в роль надуманные смыслы, а старался максимально точ-но выразить то, что было важно в Ле-вине автору. Задача, скажем прямо, не из простых. Толстой подарил одному из своих любимых героев множество собственных мыслей о добре и зле, о любви, о смысле жизни, и реализо-вать их в формате «театрального ко-микса» было под силу только актёру, который глубоко прочувствовал суть этого сложного характера.

Об этой роли сам артист говорит так: «Для меня Левин – герой. Таких, как он, очень не хватает сегодня. Он знает, ради чего живёт, и у него всё получа-ется, пусть и не сразу. Небезупречный,

94

Орл

ы, к

уроп

атки

да, но я люблю таких людей. Он стре-мится решать сложные задачи, совер-шает поступки. Для меня это очень важно».

Герой Шапкова обладает совершенно особым мировоззрением, а потому не хочет участвовать в мышиной воз-не светского общества. Главное для этого персонажа – чистая, искренняя любовь к Кити Щербацкой, которую играет Ирина Мальцева. В лириче-скую линию этой пары то и дело

вплетаются комедийные моменты. Ирина Мальцева призналась, что репетировать с Олегом Шапковым было не только весело и приятно, но и удивительно легко. А легко потому, что в характере самого артиста есть левинские черты. «Я счастливый че-ловек. Я никогда не осторожничаю с людьми и никому не собираюсь пе-реходить дорогу. Для меня не суще-ствует врагов. А смирение и терпение есть, наверно, в любом русском чело-веке».

В каждом из своих героев артист ищет то, что близко ему самому. Даже отри-цательных персонажей он старается для себя оправдать. К этому, по словам актёра, располагает современный те-

атр, который чаще даёт интерпрета-цию произведения (как это случилось с «Анной Карениной»), чем букваль-ный перевод на язык театра. Театр ста-вит вопросы, но не даёт ответов. Зри-тель должен сам ответить на них. «Нет плохих, нет хороших – вот она, жизнь, проникающая в театр», – характери-зует Шапков современную ситуацию.

Сейчас Олег Шапков занят не только в спектаклях Театра-Театра, но и в раз-личных проектах театральных лабо-

раторий. Артист крайне неоднозначно относится ко многим произведениям современной драматургии, но готов работать с новыми ролями: «Я хочу вступить в эту воду, чтобы сделать для себя определённые выводы». Экспе-рименты позволяют раскрыться ещё одной грани творческой натуры ак-тёра. Но и здесь Шапков требует чест-ного отношения к работе, иначе всё теряет смысл и становится никому не нужным. Поэтому не важно, над чем в конкретный момент работает Олег Шапков, он всегда работает на пределе своих возможностей: максимальная отдача, максимальная честность.

95

ктёр Михаил Чуднов настоль-ко прочно вписал себя в пермскую театральную ле-топись, что критики приня-лись составлять хронологию его творческой биографии. Дескать, жизнь исполнителя

Тригорина в «Чайке» А. Чехова, Бенвенуто в «Джулии Фарнезе» Л. Фейхтвангера, Гертруды в «Гамлете» У. Шекспира, Вальграна в «Фан-томасе» Н. Скорохода (по мотивам романов П. Сувестра и М. Аллена), Черкуна в «Варварах» М. Горького и прочих можно разделить на три части. Первая – актёрское признание в театре «У Моста», где Чуднов сыграл более тридцати ролей. Вторая – участие в создании первого пермского негосударственного «Нового теа-тра», который работал по принципу большин-ства антрепризных театров Европы. И третья – сегодняшняя – в академическом Театре-Театре, где Чуднов играет главные роли во многих спектаклях.

Но феномен этого чУдного и чуднОго артиста в другом. Ему органически чужды игры в театр и поиски своего места в нём. Он категорически не желает использовать в разговоре термины

«амплуа», «способ существо-вания на сцене», «творческий метод». На все вопросы в та-ком духе реагирует как ре-бёнок – отворачивается, хотя только что лучезарно улыбал-ся, долго молчит и наконец, совершенно погасший, цедит: «Мне неинтересно об этом говорить…» И это не блажь, не капризы. Чуднов действи-тельно не видит разницы между жизнью и театром, а его актёрство – реальный спо-соб существования. Играть для Михаила Чуднова – то же, что говорить, ходить, дышать и жить. Так живут племена, не испорченные цивилизацией, и дети – честно, просто, есте-ственно, жадно, без оглядки, ни о чём не сожалея…

— Михаил, в одном из ин-тервью вы сказали, что в детстве не мечтали стать актёром, но постоянно игра-ли. В чём это выражалось?

Орл

ы, к

уроп

атки

Ксения Матвеева

97

— Нет, совсем нет. Это всё, наверное, придума-ли актёры какой-то другой школы. Никуда я не выхожу и не вхожу. Как существую в обычной жизни, так же выхожу на сцену и ухожу с неё. Единственное, в это время сильнее выделяется адреналин, идёт драйв, позитив. А так, это тот же самый участок жизни, всё тот же я! Хотя на сцене многое придумано и нафантазировано.

— Значит ли это, что и в обычной жизни, не на сцене, вы тоже можете «дать артиста»?

– Как это «дать артиста»? (Смеётся.) Играть в обыденной жизни? Например, чтобы произ-вести впечатление в компании незнакомых людей? (Изумлённо.) Нет! А зачем?! Я такой, какой есть.

— Борис Мильграм, принимая вас в труппу Театра-Театра, обмолвился, что купился на вашу «странность». Что вы сами думаете о своей «странности»? В обыденной жизни люди говорят, что вы не от мира сего?

— Я знаю, что странный. И с теми людьми, которые эту «странность» принимают, я дружу много-много лет. Они говорят: клёво, что ты странный! А с теми, кто от-носится к моей «странности» насторожён-но и с опаской, мы сразу расстаёмся: им не интересен я, а мне – они.

— Во дворе мы с ребятами играли в «войнушку», а дома я постоянно изо-бражал разведчика. Играл так исступлённо и истово, что в какой-то момент сам начинал верить, что я на-стоящий шпион! Вымы-сел становился для меня реальнее настоящего. И это никуда не ушло. Сегодня актёрство для меня не игра, а самая настоящая реальность – реальность драматургии и героя, которого я играю в дан-ный момент. Я становлюсь этим человеком. Играть в условный театр? Для меня это невозможно. Услов-ность – это ложь. Актёрство –

мой способ существования с детства.

— Но это же чревато раздвоение личности!

Отыграв спектакль, вам нужно выйти из одной реальности и войти в дру-гую – ту, которая в буфете, в автобусе, в магазине, дома у телевизора.

Мю

зткл

«Ал

ые п

арус

а». Э

гль

— М

. Чуд

нов

98

Орл

ы, к

уроп

атки

— Как в институте педагоги определяли ваше сценическое амплуа?

— Меня никогда не загоняли ни в какие рамки. Должно быть, сразу видели меня многопла-новым.

— Что вы сами думаете о своём способе суще-ствования на сцене?

— Каким-то образом включиться в игру жизни. В определённый период времени ты придумываешь своего героя, а потом живёшь в нём. В это время я не Михаил Чуднов, а персонаж пьесы. Даже когда при-нимаю душ или покупаю хлеб. Я, как пыле-сос, собираю по крупинке детальки образа, впитываю, подглядываю. Как у писателя, всё складывается в копилочку. Только тогда театр и жизнь не отделяются друг от друга, а становятся единым целым.

— Не каждому актёру доводилось сыграть в своей жизни женщину. У вас же есть не про-сто дама – королева Гертруда в «Гамлете». Где брали реальные «краски» для роли – знакомых королев, думаю, у вас нет?

— У обычных женщин. Просто до того я не об-ращал внимания на какие-то детали, мне они были не нужны. А тут стал присматри-ваться, приглядываться, прислушиваться… Работать над этой ролью было совсем не сложно. Не сложнее, чем над мужской. Хотя я понимаю, что у мужчин и женщин разная психофизика.

— Вы работали с разными режиссёрами. Чей творческий метод вам ближе всего?

— Мне всё равно, с кем работать. Но когда с режиссёром сложно, это проблема не режиссё-ра, а актёра. И он, актёр, должен эту проблему решать сам. Те режиссё-ры, с которыми другим актёрам было сложно, говорили, что со мной им легко. Потому что я сам решал свои проблемы. А уж когда стенка непо-нимания рушится, всё становится легко и клёво. В этом и интерес.

— Сегодня в Театре-Театре много музыкальных спек-таклей. Как вы чувствуете себя в этом жанре?

— Мюзикл совершенно иное искусство, чем драма. Не хуже, не лучше, просто другое – принципиаль-но, категорически. Они расположены на разных полюсах. Если говорить о мюзикле как об искусстве, то я его не принимаю. По-баловаться – пожалуйста. Но не больше. В театре этот жанр имеет право на существование. Он нра-вится зрителям, собирает полные залы. Не всё же нам ставить спектакли для узкого круга театральных

99

Т. С

топ

пард

. «М

игри

рова

ла С

ОЛЬ

на С

Ици

лию

РЕг

ист

риро

ват

ь Ф

Амил

ию».

Сце

на и

з спе

ктак

ля

знатоков, спектакли, кото-рые везут на фестивали. Я за разносторонность.

— В прошлом году на сцене театра оперы и балета вы в сопровождении симфо-нического оркестра читали «Метель» Пушкина. Часто отваживаетесь на подоб-ные эксперименты?

— Нечасто. Пушкина под оркестр я читал впервые. В рамках проекта «Оперный

экстрим» два года назад какой-то актёр тоже читал под оркестр, но это было в другом фор-мате: артист почитал, оркестр поиграл. А тут музыка звучала, а я читал, не останавливаясь. Была всего одна репетиция. Оркестр решал свои проблемы, а я – свои. Встретились уже на сцене. Я сказал дирижёру: «Если музыка Свиридова будет звучать так, чтобы я летал, буду гениально читать!» Дирижёр ответил: «Сделаем, не волнуйся!»

— Раньше вы не были замечены в пристра-стии к пению, но неожиданно запели во «Владимирской площади». Ещё один экс-перимент?

100

А. и

Б. С

тру

гацк

ие. «

Отел

ь “У

пог

ибш

его

альп

инис

та”

». М

озес

– М

. Чуд

нов

Орл

ы, к

уроп

атки

— Да, я сам вызвался поучаствовать в хоре. Но признаюсь честно, не очень мне это дело нравится. Однако театр поёт, почему бы и мне не запеть? И если нужно для дела, то я готов и дальше страдать. (Смеётся.)

— Вы по большей части заняты в репертуаре Театра-Театра. Интересны ли вам проекты «Сцены-Молот»?

— В «Сцене-Молот» я играю только в одном спектакле – «Чукчи». Мы его возили на фес-тиваль Net. Но этот театр в основном ставит пьесы молодых драматургов, для которых нужны пацаны. Хотя всё, что происходит в «Сцене-Молот», мне не чуждо, даже инте-ресно. Думаю, если будет подходящая

роль, обо мне вспомнят.

— Интересны ли вам театральные процессы, которые в последние годы происходят в вашем театре, в стране, в мире?

— Когда в рамках фестивалей происходят показы и читки, я с удовольствием в этом участвую. Только в последней лаборатории участия не принимал. А за глобальными театральными процессами я не слежу. Нет ничего интереснее того, что находится рядом с тобой.

— Вы сказали, что не ходите в другие театры. А как же обмен опытом? Разве не полезно актёру перени-мать опыт чужих школ?

— Я смотрю по мере воз-можности лишь тех, кто приезжает к нам в город с гастролями. Что касает-ся обмена опытом… Это зависит от того, на каком фундаменте у актёра по-строено творчество. Если оно визуально – ему нужно видеть, а потом копиро-вать, – то да, таких даже за-ставлять надо: иди, смотри и впитывай. А кому-то это мешает, потому что важ-нее духовное и душевное восприятие мира. У меня именно так.

— Для существования в таком темпоритме нужно много энергии. Что вас поддер-живает?

— Такие вопросы сложные задаёте! Я от всего подпи-

101

Ф. Д

ост

оевс

кий.

«Дя

дюш

кин

сон»

. Сце

на и

з спе

ктак

ля

тываюсь. Музыка звучит, телевизор работает… Или стоишь на улице и смо-тришь на солнце. Просто нужно понять, чего в дан-ный конкретный момент ты хочешь и что можешь взять. Вчера вот шёл и внезапно увидел дом. И мысль пронзила: боже, ка-кой красивый дом! Почему я его раньше никогда не видел? Сто раз здесь ходил, и дому, наверное, лет сто. Но не обращал внимания. Останавливаешь момент и понимаешь, что это и есть та энергия, которую мы выхватываем из мира.

— Сегодня, спустя восемь лет после ухода из театра «У Моста», вы можете трезво, без эмоций, оценить все плюсы и минусы работы в «мистической труппе»?

— Плюс один, и самый глав-ный: благодаря театру

«У Моста» я стал актёром. Минус – всё, что проис-

ходит в этом театре. Если говорить о том, что сцена лечит, то это – театр «У Моста». А если говорить, что театр лечит, то это – театр драмы. Но вообще, говорить о плюсах или минусах театра «У Моста» я не вправе. Любишь ты маму или нет, это женщина, которая тебя родила. А этот театр дал мне жизнь как актёру.

— Вы отказались выходить на сцену, когда Сергей Федотов вынес туда дюжину гробов. Вы суеверны, как все актёры? Есть ли у вас некий ритуал перед выходом на сцену?

— Я не суеверный и считаю, что суеверие – это глупость. Да, не грех даже, а именно

глупость. И все ритуалы – полная чушь!

— После «У Моста» в вашей жизни был ещё опыт работы в «Новом театре». У него получился такой прекрасный старт, театру подарили имя Вицина. Что не сложилось дальше?

— Всё просто: есть у ребят-организаторов деньги – они делают новый проект, нет – значит, затишье. Но рождение такого театра уже само по себе прецедент: у нас в городе никто и никогда серьёзно не занимался ан-трепризным репертуаром! Другая пробле-ма – собрать нас вместе. Даже с теми, с кем

102

Спек

так

ль Ч

то

случ

илос

ь в

зооп

арке

, реж

. И. З

убж

ицка

я

Орл

ы, к

уроп

атки

работаем в одном театре, мы и то иной раз собраться не можем: «У меня репетиция». – «А у меня спектакль!» А в труппе «Нового театра» работали актёры из разных мест.

— Как вы попали в сериал «Реальные пацаны»? Не хотелось бы продолжить карьеру киноак-тёра?

— Я вам честно признаюсь (понижая голос): это полная фигня! Полная. Мне это неинтерес-но.

— Зачем же согласились сниматься?

— Я не думал, что это будет ТАК! Даже гово-рить об этом не хочу. Вообще, что касается кинематографа: либо мне не посчастливи-лось попасть в хороший проект, либо это всё полная фигня.

— Сожалеет ли о несбывшемся актёр, пере-игравший столько чудесных ролей?

— А чего сожалеть-то? Сейчас репетирую еврея Шейлока в «Венецианском купце». О чём ещё можно мечтать? Вот оно, всё же есть: Шекспир, блестящая роль. И таких у меня много.

— У ваших сыновей проявляются актёрские за-датки?

— Я не знаю, что они будут делать. Не хочу вмешиваться в их жизнь. Пусть как можно больше знакомятся с девочками, чтобы вы-брать себе впоследствии нормальную жену. Пусть как можно больше занимаются всем на свете. Пусть ищут себя.

– В ноябре прошлого года Интернет всколых-нул пост вашего сына Тимофея – мол, отец,

знаменитый актёр Михаил Чуднов, ушёл из дома и пропал. Это был розыгрыш или тогда действительно что-то случилось?

— Тимофей, как и вся мо-лодёжь сейчас, сидит в Интернете. И похвастался кому-то: у меня папа в «Реальных пацанах» сни-мается. Ему не поверили: «Да ладно, брось, хватит врать!» Сына задело: «Сейчас вышлю фото, сами увидите». А меня дома нет. И телефон я оставил. А Тимофею приспичило срочно похвастаться. Сын долго не думал, как быть… Но он это сделал гениаль-но! Трагедию расписал как по нотам. Поднял на уши всех! Мне из Москвы звонили в панике: «Миша, ты где?! Что случилось?!.»

— Мне кажется, у вас самого получилось бы писать…

— Не хочу. И в то же время хочу… Но что же я буду го-ворить себе: а попробую-ка я писать! Это должно само прийти. Так, чтоб засвербело, захотелось страстно, чтоб без этого не мог. Вот как играть. Но я ни от чего не отка-зываюсь. Может, и начну писать. Или рисовать…

103

Л. Т

олст

ой. «

Анна

Кар

енин

а». С

тив

а Об

лонс

кий

— М

. Чуд

нов

еждународный фестиваль-форум «Пространство режиссуры» существует и активно работает с 2008 года. С тех пор он набрал дис-куссионную силу и обрёл известность в творческих кругах страны. Созданный усилиями Пермского акаде-мического Театра-Театра, фестиваль-форум за пять лет своего существования стал неотъемлемой частью культурной жизни Пермско-го края и постоянной точкой притяжения для российских и зарубежных мастеров театра.

Замысел главного фестивального проекта Пермского академического Театра-Театра ро-дился в середине 2000-х годов. Возникла идея приглашать режиссёров – очень разных ма-стеров, которые будут ставить очень разные спектакли. В 2007 году на базе Театра-Театра прошёл смотр работ режиссёра Бориса Цейт-лина – лауреата Государственной премии,

дважды лауреата Нацио-нальной театральной пре-мии «Золотая маска», поста-вившего более 50 спектаклей в театрах разных городов страны. В Перми показали его работы «Сон в летнюю ночь» по У. Шекспиру (Театр-Театр, Пермь), «Шалый» по Ж.-Б. Мольеру (театр «Сво-бодное пространство», Орёл), «Барышня-крестьянка» по А.С. Пушкину (Московский областной ТЮЗ), «Лириче-ская хроника боевых дей-ствий расчёта гвардейского миномёта ПМ-38» по Б. Окуд-

Игр

а в

откр

ыту

ю

Алексей Черепанов

105

Лабо

рат

ория

мол

одой

ре

жис

суры

. 201

1

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

011

жаве (Театр-Театр, Пермь).На «Пространстве режиссу-ры» обсуждались не столько работы Бориса Цейтлина, сколько сама идея и формат режиссёрского фестиваля. В обсуждении участвовали более 20 режиссёров из теа-тров Перми, Пермского края, Москвы, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Киева.

«СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ»Уильям Шекспир

Пермский академический Театр-Театр

Режиссёр: Борис Цейтлин

Перевод Н.М. Сатина (1834)

Тексты: Михаил Бартенев, Борис Цейтлин, актёрские импровизации

Сценография и костюмы: Виктор Платонов

Художник по свету: Сергей Мартынов

Музыкальное оформление: Станислав Важов

В ролях: Владимир Гинзбург, Нина Заразилова, Анатолий Нагогин, Марина Софроно-ва, Антонина Стреляева, Лев Санкин, Михаил Гасенегер, Михаил Чуднов, Евгения Ба-рашкова, Дмитрий Захаров, Алексей Дерягин, Анна Сыр-чикова, Сергей Семериков, Гульнара Захарова, Вера Сале-ева, Алексей Шумков, Артём Орлов, Алексей Лукашов

В этом спектакле действие развивается странно, за-бавно и чудно, как в самых невероятных сновидениях. Когда зрители занимают свои места на галерее, как это было принято больше четырёх веков назад в театре «Глобус», их со всех сторон окружает реальность вол-шебной пьесы гениального британца, актёрские им-провизации, дух игры, дух театра. В спектакле много иронии, лёгкой эротики, чу-дес — всего, что делает сцену притягательной.

В спектакле не менее оппозиции жизнь – театр значима оппозиция молодость – старость. Режиссёр включил в его худо-

жественную реальность пронзительный лирический план: компанию ремесленни-ков-актёров (практически самих себя) игра-ют пожилые артисты, хорошо известные пермской публике, что определяет особое звучание спектакля «в родных стенах». Погружаясь в воспоминания, они вносят в спектакль щемящие ноты ностальгии и прощания с театром-судьбой, театром-жиз-нью. И продолжают мечтать о новых ролях и грезить о лучшем мире, где царит настоя-щий театр «жизни человеческого духа».

В финале они и уходят в этот лучший мир, устало замерев ненадолго со своими чемо-данами, глядя уже оттуда – будто прощаясь с нами.

Лев Закс. Петербургский театральный журнал.

Основную идею нового фестивального проекта сформулировали критик Олег Лоевский и ре-

106

У. Ш

експ

ир. «

Сон

в ле

тню

ю н

очь»

У. Ш

експ

ир. «

Сон

в ле

тню

ю н

очь»

жиссёр Борис Мильграм: спектакли на фести-валь привозят специально выбранные экспер-ты, которые потом перед требовательной

профессиональной аудиторией должны защитить свой выбор. Все эксперты – пред-ставители театральных профессий: режис-сёры, продюсеры, актёры, критики, драма-турги. Критерий простой: актёр выберет тот спектакль, который будет интересен актёру, критик – тот, который интересен критику, и так далее. Этот замысел живо обсуждался на дискуссионных площадках «Пространства режиссуры» и получил одобрение.

Борис Мильграм, художественный руково-дитель Пермского академического Театра-Театра:— Мы с Олегом Лоевским придумали фе-

стиваль, призванный поставить во главу угла творчество и диалог. «Пространство режиссуры» органично продолжает и раз-вивает начатую в Пермском академическом Театре-Театре тему – множественности и неповторимости театральных реально-стей и смыслов. Кроме того, режиссёрский фестиваль даст возможность коллегам по цеху собраться вместе и поговорить о про-фессии, которая имеет свою природу, свой отдельный смысл, свои составляющие, свои потребности. Словом, фестиваль-форум «Пространство режиссуры» – это та самая территория, где важен не только факт спек-такля, но и факт ТЕАТРА, явленный

в каждой отдельной режиссёрской работе. Это также моя заинтересованность в буду-щем профессии. И моё желание, чтобы в пермском театре ставили свои спектакли

лучшие режиссёры стра-ны и (возможно) мира.

Структура Международного фестиваля-форума «Про-странство режиссуры» состо-ит сегодня из трёх основных блоков:

1. Программа. На фестивале представляются лучшие спектакли современного театра по выбору специ-альных экспертов, ведущих театральных критиков и пе-дагогов страны и зарубежья.

2. Образовательная часть. Специалисты в области театра и смежных с театром искусств формируют макси-мально разнообразную твор-ческую палитру: лекции, мастер-классы, семинары, выставки, круглые столы, посвящённые актуальным проблемам современного театра.

3. Прикладная часть. Под руководством опытных режиссёров-педагогов в рамках лаборатории «Моло-дой режиссёр и профессио-нальный театр» студенты и

Игр

а в

откр

ыту

ю

107

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

008

выпускники режиссёрских факультетов театральных вузов создают собственные спектакли, в которых участ-вуют актёры и цеха Театра-Театра.

О лаборатории «Молодой ре-жиссёр и профессиональный театр», действующей на фе-стивале, стоит сказать особо. Цель лаборатории – под-держать молодёжь в начале творческого пути. Студенты театральных вузов в течение нескольких дней работают над эскизами спектаклей и затем представляют свои работы профессиональному театральному сообществу. Идёт дискуссия, приглашён-ные мастера театра подробно разбирают студенческие эскизы. Лаборатория моло-дой режиссуры – самая живая, неформальная часть форума, её участники всегда фонтанируют безумными идеями. По итогам рабо-ты лаборатории Пермский академический Театр-Театр заключает контракт на под-готовку спектакля с победи-телем, которого определяет жюри, – талантливым начи-нающим режиссёром.

На первый фестиваль «Пространство режиссуры» Театру-Театру удалось при-везти спектакли мастеров, известных во всём мире. Это сразу задало высокую планку всему, что происходило на фестивале, и подтвердило перспективность проекта. Так, в Перми был показан спектакль «Сизве Банзи умер», созданный классиком и теоретиком мирового театра Питером Бруком.

Роман Должанский, критик:— Имя Питера Брука, живого

классика мирового театра, руководителя парижского

театра «Буфф дю Нор» и основателя Между-народного центра театральных исследо-ваний, заставляет любого человека театра, даже многоопытных и несентиментальных театральных продюсеров (а о сентименталь-ных и говорить нечего), вставать по стойке «смирно». Всё, что выходит из рук Брука, ценно уже потому, что это сделал «тот са-мый» Брук.

Адольф Шапиро, режиссёр:— Я увидел огромное количество талант-

ливой, пытливой молодёжи. Я испытал невероятное потрясение, что Перми было под силу привезти на фестиваль спектакль самого Питера Брука! За свои 80 лет он все-го четыре раза приезжал в Москву. Я бы не так удивился, если бы эстафету подхватил Санкт-Петербург. Но Пермь?! Свершилось настоящее чудо! Если бы у меня была вто-рая жизнь, я провёл бы ее в Перми.

«СИЗВЕ БАНЗИ УМЕР»А. Фугард, Д. Кани, У. Нтшона

Театр «Буфф дю Нор», Париж

Режиссёр: Питер Брук

В ролях: Хабиб Дембеле, Питчо Конга

Спектакль «Сизве Банзи умер» – камерная постановка. В ней почти нет декораций и всего два актёра. Питер Брук знает, что делает.

108

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

008

А. Ф

угар

д, Д

. Кан

и, У

. Нт

шон

а.

«Сиз

ве Б

анзи

ум

ер»

Зрители устали от масштабных проектов, и разговор о главном в камерной обстановке – как раз то, что нужно. Тема только в поверх-ностном пересказе кажется не совсем акту-альной: апартеид – перевёрнутая страница истории. «Апартеид в этой пьесе – только признак времени. Она о самом важном,

о том, что у всех на слуху. Как мы себя чувствуем, когда на нас агрессивно наступа-ет окружающий мир, в котором произвол чиновников и диктат не нами придуман-ных правил», – говорит актёр Питчо Вомба Конга. Нара Ширалиева. Новости культуры.

«Сизве Банзи умер» – это первая поста- новка во Франции пьесы, написанной в

семидесятые годы одним белым и двумя чернокожими драматургами: Атоллом

Фугардом, Джоном Кани, Уинстоном Нтшо-на. Речь идёт о парижском театре «Буфф дю Нор», неразрывно связанном с периодом апартеида в ЮАР. Этот театр родился в го-родских гетто, в так называемых городских округах. Литературная основа пьесы –

незатейливые реальные жизненные исто-рии, происходящие с жителями гетто. Исто-рии в основном забавные и одновременно драматичные, полные горького юмора, близкие и понятные каждому жителю чёрной резервации. Сизве Банзи, человек, не имеющий «правильных документов», растерянный и беспомощный, никак не может понять несовершенное устройство этого мира: «Что же это происходит с этим проклятым миром, чего они от меня хотят, что со мной не так?» Независимая газета.

Экспертами по отбору спектаклей и модера-торами обсуждений на «Пространстве режис-

суры – 2008» стали известные деятели театра:

Эльшан Мамедов, продюсер, театровед, кандидат искус-ствоведения, глава продюсер-ской компании «Независи-мый театральный проект»;

Инга Оболдина, актриса, лауреат Международной театральной премии имени Станиславского в номинации «Лучшая женская роль», лауреат премии «Триумф».

Анатолий Смелянский, кри-тик, лауреат Государственной премии РФ, заслуженный де-ятель искусств РФ, профессор, доктор искусствоведения.

Адольф Шапиро, режиссёр, лауреат Государственной пре-мии РФ, народный артист Латвии.

Кроме спектакля Питера Бру-ка, на фестивале были пред-ставлены работы Миндаугаса Карбаускиса («Рассказ о семи повешенных» по Л. Андре-еву), Виктора Шамирова («Игра в правду» по Ф. Лелю-шу), Льва Эренбурга («Гроза» по Л. Андрееву), Анатолия Праудина («Работа актёра над собой» по К. Станиславскому).

Игр

а в

откр

ыту

ю

109

Спек

так

ль Ч

то

случ

илос

ь в

зооп

арке

, реж

. И. З

убж

ицка

я

А. Ф

угар

д, Д

. Кан

и, У

. Нт

шон

а. «

Сизв

е Бан

зи у

мер

»

ный руководитель фестиваля театров Восточ-ной Европы «Пассаж»;

Дмитрий Черняков, режиссёр, сценограф, лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска».

На фестивале были показаны спектакли и перформансы известных в мире художников: «Пиноккио» Жоэля Помра, «Вороны» Жозефа Наджа, «Реквием» Ханоха Левина, «Хиросима, любовь моя» Кристин Летайер, «Соня» Алвиса Херманиса.

«РЕКВИЕМ»По рассказам Антона Чехова

Камерный театр Тель-Авива, Израиль

Драматург и режиссёр: Ханох Левин

Декорации и костюмы: Ракефет Леви

Музыка: Йоси Бен-Нун

Свет: Шай Йегудаи

Спектакль создан на основе трёх рассказов Антона Павловича Чехова —«Скрипка Рот-шильда», «Тоска» и «В овраге». «Реквием» – это трагическая история о жизни и смерти бедных пожилых крестьян, о скорби молодой матери по умершему ребёнку и об извозчи-ке, потерявшем своего единственного сына.

В рамках фестиваля была проведена специальная теоретическая конференция. Тема – одно из ключевых понятий режиссуры «компо-зиция».

На «Пространство режиссуры – 2008» в Пермь были при-глашены молодые режиссё-ры – ученики театрального режиссёра, педагога, лауреата Национальной театральной премии «Золотая маска», Международной театраль-ной премии имени Станис-лавского, Московской премии СТД России Сергея Женовача. Мастерская для молодых режиссёров стала не только школой для них, но и местом знакомства театральных деятелей старшего поколения с идеями и темами, которые предлагает молодёжь.

В 2010 году фестиваль «Пространство режиссуры» вошёл в программу Года России во Франции и Года Франции в России. Основой фестивальной программы стал французский театр, ко-торый представили извест-ные французские режиссёры, актёры, театральные кри-тики. Cпектакли отбирали эксперты:

Эдуард Бояков, театральный, музыкальный и кинопродю-сер, художественный руко-водитель московского театра «Практика».

Валери Древиль, француз-ская актриса театра и кино.

Олег Лоевский, театральный критик, директор фестиваля «Реальный театр», эксперт Национальной театральной премии «Золотая маска».

Жан-Пьер Тибода, театраль-ный критик, художествен-

110

Лабо

рат

ория

мол

одой

ре

жис

суры

. 200

8Ла

бора

тор

ия м

олод

ой р

ежис

суры

. 201

0

Игр

а в

откр

ыту

ю

«Реквием» не просто спектакль, это настоящая поэзия на сцене, он полон выразительных и ярких образов. Во время спектакля зрители, словно наяву, слышат взмахи крыльев летя-щих птиц, видят одиноко стоящее дерево в пустыне, чувствуют прикосновения лепестков роз. Герои постановки Левина – растерянные, пережившие массу унижений люди, но все они в итоге всё же счастливы: они разглядели в самой беспросветной серости существования его смысл.

Один из дней второго фестиваля-форума «Пространство режиссуры» был посвящён творческому наследию теоретика и одного из величайших режиссёров XX века Антонена Арто. В фойе открылась выставка «Творчество Антонена Арто: рукописи, рисунки, фото-графии», прошёл показ фильмов о его жизни и творчестве. Семинар на тему «Театр и его Двойник в XXI веке» был нацелен на новое осмысление театральной системы Арто.

В лаборатории «Молодой режиссёр и профес-сиональный театр» студенты старших курсов Российской академии театральных искусств впервые работали с профессиональными артистами – актёрами труппы Пермского академического Театра-Театра. Начинающие режиссёры и художники мастерских Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова поставили пьесу драматурга Матея Вишняка «История медведей панда, рассказанная одним сак-софонистом, у которого имеется подружка во Франкфурте». Участвовали в работе лабо-ратории и пермские режиссёры – студенты старших курсов Пермского государственного института искусства и культуры.

С 2011 года фестиваль-форум «Пространство режиссуры» стал ежегодным. В том году он был направлен на обучение мастерству. Лабо-ратория «Молодой режиссёр и профессиональный театр» под руководством главного режиссёра театра «Сцена-Молот» Дамира Салимзя-нова работала с первого дня форума. Для чтения лекций и проведения мастер-классов были приглашены:

Юрий Альшиц, театральный педагог, один из основателей «Школы драматического искусства». В Берлине создал высшую актёрскую школу AKT-ZENT, руководит экспери-ментальной лабораторией

111

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

010

«Рек

вием

»

Международного института театра (ЮНЕСКО).

Василис Лагос, греческий режиссёр, создатель и худо-жественный руководитель труппы «Акторионес».

Андрей Могучий, режиссёр, руководитель «Формального театра» (Санкт-Петербург), пятикратный лауреат Нацио-нальной театральной премии «Золотая маска».

Лев Эренбург, режиссёр, уче-ник Георгия Товстоногова, художественный руково-дитель Небольшого драма-тического театра (Санкт-Петербург), преподаватель актёрского мастерства в Балтийском институте ино-странных языков, трижды лауреат Национальной теа-тральной премии «Золотая маска».

Эльмо Нюганен, главный ре-жиссёр Таллиннского город-ского театра.

Программа была состав-лена из постановок Эльмо Нюганена и Льва Эренбурга («Я любил немку», «Три сестры»), двух спектаклей Пермского академического Театра-Театра («Дядюш-кин сон», режиссёр Борис Мильграм, и «Мигрировала Соль на Сицилию регистри-ровать фамилию», режис-сёр Майкл Хант) и учебной работы Экспериментальной сцены под руководством Анатолия Праудина («По-купка меди»).

«ПОКУПКА МЕДИ»Бертольт Брехт

Экспериментальная сцена, театр-фестиваль «Балтийский дом», Санкт-Петербург

Режиссёр: Анатолий Праудин

В ролях: Юрий Елагин, Алла Еминцева, Александр Кабанов, Маргарита Лоскутникова

Пермский показ «Покупки меди» был пре-мьерным. Цель подобных лабораторных постановок – подробное изучение различных методов работы над ролью и применение их на практике. На третьем «Пространстве режиссуры» Праудин показал очередное

звено этого направления – учебную работу по методу Бертольта Брехта на материале пьесы «Покупка меди». Диалоги пьесы – это эстетическая программа Брехта. Работа Экс-периментального театра Праудина направ-лена на освоение творческого метода Брехта и достижение «эффекта отчуждения». В спектакль также вошли актёрские наблюде-ния («социальные этюды») и сцены из цикла Бертольта Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи».

В 2011 году Театр-Театр подписал контракт с победителем конкурса – молодым режис-сёром Московского драматического театра на Малой Бронной Артемием Николаевым, который поставил на пермской сцене

112

«Рек

вием

»Б.

Бре

хт. «

Пок

упка

м

еди»

Б. Б

рехт

. «П

окуп

ка м

еди»

Игр

а в

откр

ыту

ю

спектакль по повести братьев Стругацких «Отель у погибшего альпиниста». Был создан фильм, рассказывающий об истории «Про-странства режиссуры» и текущих событиях фестиваля.

Фестиваль 2012 года был посвящён театру стран Балтии: Латвии, Литвы и Эстонии. В цен-тре внимания международной студенческой лаборатории молодой режиссуры оказались произведения Уильяма Шекспира – краеуголь-ный камень драматургии, универсальный язык, понятный всем людям театра.

Одним из главных событий фестиваля стала премьера молодого, но уже легендарного театра NO99 из Эстонии под руководством Тийта Оясоо. Спектакли этого театра быстро реагируют на политический и социальный контекст, в котором живут современная Эсто-ния и современная Европа. Как правило, это коллективные сочинения режиссёра и актё-ров, где текст рождается прямо на репетициях.

Театр NO99 впервые представил мировую пре-мьеру за пределами Эстонии. Материалом для спектакля «Педагогическая поэма» (опус NO63) послужили работы Станиславского и Макарен-ко, но текст, как и в других постановках этого театра, создатели спектакля написали вместе.

«ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ПОЭМА»Антон Макаренко, Константин Станиславский

Театр NO99, Эстония

Мировая премьера

Постановка и сценография: Эне-Лийз Семпер и Тийт Оясоо

В ролях: Марика Ваарик и студенты Школы театрально-го искусства

Постановка Тийта Оясоо и Эне-Лийз Семпер создана на основе двух источников – «Педагогической поэмы» Антона Макаренко и книги Константина Станиславского «Работа актёра над собой». Книги Макаренко и Станис-лавского объединяет тема морального воспитания человека и сложного взаимо-действия отдельной лич-ности и общества. Оба текста выдвигают на первый план интенсивную работу челове-ка над собой, его постоянную потребность думать и про-являть интерес к жизни, при этом побудительной причи-ной, по Макаренко и Станис-лавскому, является

113

Спек

так

ль Ч

то

случ

илос

ь в

зооп

арке

, реж

. И. З

убж

ицка

я

Б. Б

рехт

. «П

окуп

ка м

еди»

не чувство долга, а чувство ответственности — перед со-бой и перед миром.

Создатели постановки за-являют: их спектакль не ил-люстрация работ Макаренко и Станиславского. Он ставит вопросы. Что такое худож-ник? Обладатель уникально-го таланта или искусный ре-месленник? Или же человек, задача которого повседневная духовная работа? И значит ли это, что все мы можем стать художниками? Почему ху-дожниками становятся лишь немногие? Очень немногие, считают авторы постановки.

Кроме того, на фестивале были показаны спек-такль «Отелло» Мары Кимеле, латвийского режиссёра и преподавателя, ученицы Анато-лия Эфроса и наставницы Алвиса Херманиса, а также постановка театра Оскараса Коршунова-са «Ромео и Джульетта». Ученик Мары Кимеле, недавний выпускник Академии латвийской культуры Карлис Круминьш представил спектакль «Пилигрим» – простой, честный и искренний рассказ о пути человека к истине и к себе. Пермский академический Театр-Театр показал «Горе от ума» в постановке Филиппа Григорьяна.

В рамках образовательной программы фести-валя прочли лекции и провели мастер-классы литовский драматург Мариус Ивашкявичюс, художественный руководитель Националь-ного драматического театра Литвы Аудронис Люга, современный композитор Санта Рат-ниеце, латвийский критик и театровед Зане Радзобе, профессор, автор методик театраль-ных тренингов Юрий Альшиц, руководитель Гильдии латвийских драматургов Дайнис Гринвалд.

В 2013 году в рамках программы Года России в Голландии и Года Голландии в России фести-валь «Пространство режиссуры» представит зрителям нидерландский театр.

114

У. Ш

експ

ир. «

Юли

й Ц

езар

ь»

115115

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

011

116116

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

011

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

010

117117

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

011

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

010

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

011

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

011

118

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

012.

У.

Шек

спир

. «Со

н в

лет

нюю

ноч

ь». Р

ежис

сёр

Эгле

Киж

айт

е

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

011

119

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

012.

У. Ш

експ

ир. «

Генр

их V

I». Р

ежис

сер

Дмит

рий

Турк

ов

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

012

Обсу

жде

ние э

скиз

а сп

ект

акля

120

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

012

У. Ш

експ

ир. «

Генр

их V

I». Р

ежис

сер

Дмит

рий

Турк

ов

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

011.

Заве

ршен

ие п

оказ

ов

121

Лабо

рат

ория

мол

одой

реж

иссу

ры. 2

012.

У. Ш

експ

ир. «

Вене

циан

ский

куп

ец».

Реж

иссе

р Ва

сили

й За

ржец

кий

122

2 февраля 2013 года ушёл из жизни наш замечательный друг, драматург Дайнис Гринвалдс. Эта весть была такой неожи-данной и внезапной, что первое время тут, в Перми, мы не верили ей. И, лишь зайдя на его страничку в facebook, увидев слова прощания на латышском, русском, ан-глийском языках, поняли: нашего прекрасного Дайниса больше нет.

Дайнис Гринвалдс был неутомимым энтузиастом театра, талантливым драма-тургом, переводчиком, педагогом. Он очень помог дирекции Театра-Театра в подготовке «Пространства режиссуры» 2012 года, посвящённого театру стран Балтии, деятельно участвовал в фести-валях «Новая драма» и «Текстура».

Нам будет очень не хватать его — сердечно-го, открытого человека, замечательного то-варища и широко образованного интелли-гента, каких сейчас, к сожалению, остаётся всё меньше и меньше.

Прощай, Дайнис! Мы будем помнить тебя.

123

агадочны пути, ко-торыми попадает на сцену то или иное про-изведение. А иногда и извилисты. Особенно если речь не о пьесе, а о романе. Драматург знает, на что идёт! Он сам стремится попасть в руки режиссёра и вы-пустить своих героев

под свет рампы. Романисты ни о чём таком не думают. Но порой какая-то книга привлекает внимание театра, и её герои получают ещё одну жизнь, разговоры их становятся диалога-ми, а романные пейзажи – декорациями.

Как ни странно, идея поставить на пермской сцене роман Алексея Иванова «Географ глобус пропил» принадлежит режиссёру из Москвы – Елене Невежиной. Елена приехала в Пермь на три дня, а пробыла здесь больше недели. Она приняла участие в работе творческой лабо-ратории, познакомилась с артистами театра, выбрала будущих героев спектакля. Премьера постановки по роману Алексея Иванова на сце-не Театра-Театра планируется в конце мая.

— Мне кажется, в современном русском лите-ратурном пространстве не так много имён,

которые громко прозву-чали, – говорит Елена Не-вежина, – более того, стали популярны в хорошем смысле этого слова. Алек-сей Иванов – одно из таких имён. Я с разных сторон и давно это имя слышала, и оно мне глубоко симпа-тично. В Москве по роману «Географ глобус пропил» был поставлен довольно заметный студенческий спектакль на курсе Олега Кудряшова в РАТИ.

А в театре всегда так быва-ет: если материал, особен-но острый и современный, прозвучит однажды в каком-то пространстве, кажется, что тема уже от-части закрыта. На самом деле это не так. И когда мне поступило предложе-ние сотрудничать с Теа-тром-Театром, то первое, что я сказала: удивитель-но, что этот автор, к тому же такой патриот своего города, до сих пор не по-

Кухн

я. В

арев

о

Елена Александровна Невежина окончила исторический факультет МГУ, затем режиссёрский факультет РАТИ (курс Петра Фоменко). Лауреат премии «Московские дебюты» в номинации «Дебют режиссёра». С 2000 по 2004 год преподавала в Школе-студии МХАТ, с 2006 года преподаёт в РАТИ на режис-сёрском факультете. Номинант Национальной театральной премии «Золотая Маска», лауреат премии Фонда К.С. Станис-лавского «Московская премьера» и премии Фонда О. Табакова (спектакль «Жак и его господин» М. Кундеры в Московском театре «Сатирикон» им. А. Райкина). Ставила спектакли в московских театрах, а также в Риге, Омске, Новосибирске, Нижнем Новгороде. Среди постановок – «Художники» Т. Стоп-парда, «Любовью не шутят» А. де Мюссе, «Любовь как милита-ризм» П. Гладилина, «Сто йен за услугу» Б. Минору, «Бегъ» и «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому, «Белая овца» Д. Хармса.

Дарья Касьянова

125

пал на пермскую сцену. «Географ глобус пропил» насквозь пермская вещь, и страшно любопытно было бы поставить эту историю там, где происходит действие романа. Моё предложение нашло отклик в теа-тре. И мы начали своё путешествие.

К «Географу» театр обращался уже трижды. Кроме московского спекта-кля «История мамонта» в РАТИ (ре-жиссёр-педагог Екатерина Гранитова), были сделаны постановки в омском «Пятом театре» (режиссёр Максим Кальсин) и в Красноярском ТЮЗе (режиссёр Борис Цейтлин). Судя по отзывам, каждый спектакль оказался по-своему интересным. Но мы-то – в Перми, как и герой романа Виктор Служкин, как его друзья и ученики. Едва ли даже самый страстный теат-рал или самый горячий поклонник творчества Алексея Иванова поедет в Омск или Красноярск, чтобы увидеть созданные там спектакли. Зато мож-но поехать в Закамск и побродить по микрорайону Водники (в романе Речники), поглядеть на затон, найти школу, где герой романа пытался вбить в головы буйных девятикласс-ников основы экономической гео-графии.

Такую поездку совершила Елена Невежина вместе с художником-по-становщиком будущего спектакля Дмитрием Разумовым. Экскурсию для них провёл Евгений Пугин, владелец туристической компании «Зелёный ветер». Эта компания, кстати, органи-зовывала и экспедицию съёмочной группы режиссёра Александра Веле-динского, который в прошлом году снимал в Перми фильм по роману Иванова.

…Начало февраля. Когда переезжа-ешь мост, видишь, что под городом Кама уже свободна, но в затоне баржи, пароходы и катера вмёрзли в лёд. Дети катаются с гор. Снег укры-вает памятники. Ступени железных лестниц, ведущих к реке, не толь-ко обледенели, но превратились в небольшие сугробы – ногу некуда поставить. А посреди заснеженной спортплощадки на школьном дворе стоит одинокое красное кресло с ободранной обивкой и тумбочка – то ли жить тут кто-то собрался, то ли мальчишки соорудили ворота для игры в зимний футбол.

Всё как в романе: «Район… застро-ен двухэтажными бревенчатыми бараками, похожими на фрегаты, вытащенные на берег». А кругом стандартные пятиэтажки, хоккейные коробки во дворах и уцелевшие после застройки микрорайона сосны. Елена Невежина сразу сказала: если бы не эти сосны и не ощущение большего простора (всё-таки район окружает лес, а рядом – огромная река), она по-чувствовала бы себя дома.

— Я себя называю провинциальной москвичкой. Я родилась в Марьи-ной Роще, и моё детство до девяти лет прошло там. Это была уже не Марьина Роща Норштейна – дере-вянные бараки, качающиеся под ветром фонари… Это абсолютно такие же пятиэтажки, как в любом другом российском городе. Всё уз-наваемо. Моё детство – это замкну-тый двор с хоккейной коробкой посередине, с железной дорогой за домом, с поездами, с громадой хлебозавода, куда мы бегали «во-ровать» горячий хлеб (воровать в кавычках, потому что там добро-сердечные тётеньки выносили нам этот хлеб с проходной). Поэтому, когда мы попали в Водники, меня просто захлестнуло тёплое чув-ство. У меня было ощущение, что я дома, в Марьиной Роще. Я до сих пор испытываю ностальгию по детству. Иногда просто приезжаю в свой двор-коробку, сижу на лавоч-ке, смотрю, что происходит вокруг, и мне кажется, что многие лица не изменились. Скажем так, у време-ни, в исторической ретроспективе, есть поразительная общность. Это только на первый взгляд провин-ция и Москва сильно различают-ся. Когда я, будучи начинающим режиссёром, ставила спектакль в Риге, мы там вспоминали, кто во что играл в детстве. Удивительно, но игры-то оказались одни и те же на всём пространстве бывшего Со-ветского Союза! Игры одни и те же, и детские страшилки одни и те же, мифы, легенды, книжки, фильмы, музыка – всё общее. Сейчас проис-ходит то же самое. Конечно, есть региональные особенности, но в целом мифология времени едина на всём пространстве страны.

Многие критики называли «Географа» романом о времени, а Виктора Служ-кина – одним из тех, кто претендует

126

на звание героя этого времени. Действие в романе происходит в недалёкие и мно-гим памятные 1990-е годы. Жизнь тогда вдруг сорвалась с орбиты – страна в одно-часье неузнаваемо изменилась, каждый человек в ней искал своё место и часто оказывался на чужом.решал мучитель-ные вопросы, как выжить и как жить.

Елена Невежина по первому образова-нию историк, поэтому со временем у неё отношения особые. Но «Географа» она как исторический роман не восприни-мает.

— Я несостоявшийся историк. Моя ре-жиссура – это сублимация археологии. Мы с Алексеем ровесники, одно

поколение, поэтому для меня то, о чём он рассказывает в романе,

очень внятная часть моей собствен-ной жизни. Скорее, для сегодняшних тридцатилетних это роман о времени. А для меня это очень значимая часть собственной жизни и, скорее, история о детстве и взрослении.

Больше всего и художнику, и режиссёру хотелось своими глазами увидеть место, описанное в романе с особым чувством, важное и дорогое для героя. «Затон, плот-но заставленный кораблями, походил на какую-то стройку. Мачты, антенны, стре-лы лебёдок торчали, как строительные леса. На крышах и палубах снег лежал ровными листьями».

Герой романа говорит: «С детства у меня к рекам такое отношение, какое, навер-ное, раньше было к иконам. В природе, мне кажется, всюду разлито чувство, но только в реках содержится мысль». Елена Невежина называет себя человеком моря.

— Хотя близко никакого моря и в помине нет, без моря я долго не выдерживаю. Но я очень понимаю, почему Алексею так дорого это место – затон. Помню,

Кухн

я. В

арев

о

мы были на лаборатории театров малых городов в Новошахтинске. Это маленький городок, который был построен вокруг шахт, за-крытых сейчас. И вот я вышла на главную площадь этого город-ка, и меня охватило ощущение ничейной земли, которая стоит под паром, как поле. Очень силь-ное переживание – чувствуешь землю, которая живёт и дышит в ожидании смысла. В маленьких городах это ожидание смысла и прочтения смысла особенно заметно. И в затоне для меня воз-ник некий мостик, продолжение этой темы: тут спят корабли, тут есть откуда и куда плыть.

Географ Служкин авторитетно утверждает, что Земля плоская, очень маленькая и всем на ней хва-тит места. Елена Невежина с ним не до конца согласна.

— Всё-таки я Землю не восприни-маю плоской – видимо, в этом разница. У Служкина смысло-

образующие – реки, у меня – моря. Мне кажется, сейчас не-множко легче разобраться с «гло-бусом», в том смысле, что можно переместиться на другую его часть и понять: это – твоё. А что места на шарике хватит всем, это точно. Конечно, новое время, уже «постслужкинское», принесло новое ощущение: вся Земля – это мой дом. Когда путешествуешь, вдруг обнаруживаешь, что какие-то совершенно экзотические страны близки тебе по духу. Но важная тема романа, связанная с чувством своей земли, с родиной, конечно, нас всех волнует. «Что же будет с родиной и с нами?» –

как поёт незабвенный Юрий Юлианович Шевчук.

Как тебе объяснить?.. Мы вроде бы в одном районе живём, и как будто в разных мирах… Здесь у меня прошло детство. Это для вас – тех, кто приехал жить в новостройки, Речники – пустой звук, затон вроде заводского склада, а домишки эти – бараки. Для нас же всем этим мир начинался, а продолжался он – Камой… И поэтому Кама, затон для меня словно бы символ чего-то… Живём мы посреди континента, а здесь вдруг ощущаешь себя на самом краю земли, словно на каком-нибудь мысе Доброй Надежды…

127

апреле зрители увидят на сцене Пермского академического Теа-тра-Театра комедию Уильяма Шекспира «Венецианский купец». Любовь, деньги, юридические уловки, мужские амбиции… Крово-пролитие кажется неизбежным, но ситуацию спасает женский ум и сила любви. Впервые эта пьеса была опубликована ещё при жиз-ни автора. Издатели сообщали, что пьеса напечатана в том виде, в каком она «неоднократно исполнялась лорда-камергера слугами». Однако режиссёр Роман Самгин, который ставит комедию в Пер-ми, считает: сегодня люди воспринимают многие слова и события иначе.

— На пермской сцене вы будете ставить «Венецианского купца» Уильяма Шекспи-ра. А как вы относитесь к знаменитому «шекспировскому вопросу»? Прославлен-ные пьесы и сонеты писал актёр театра «Глобус» или кто-то другой?

— Не столь важно, кто создаёт произведения, важно, что эти тексты живут сегодня. Я склоняюсь к тому, что все эти произведения создал всё-таки актёр Шекспир. Хотя версий существует множество, и я прочёл немало книг на эту тему. Опыт подсказывает мне, что если что-то (дар, Бог) сверху диктует человеку, то неваж-но, какое у него образование и сколько книг он прочёл, сколько стран повидал. Он знает нечто, что неизвестно другим, и говорит об этом. Александр Пушкин ни разу не бывал за границей, Михаил Лермонтов и Артюр Рембо писали пре-красные стихи, казалось бы ничего не зная о жизни.

Кухн

я. В

арев

о

Роман Савельевич Самгин – актёр, режиссёр театра и кино, профессор РАТИ. Окончил Ростовское театральное училище (1993) и режиссёрский факультет РАТИ (мастерская Марка За-харова, 1996). Лауреат премии «Московский дебют» за лучшую режиссуру и премии за лучший спектакль на фестивале в Брно. В качестве актёра участвовал более чем в двадцати постанов-ках. Ставил спектакли в различных театрах Москвы, а также в театрах Санкт-Петербурга, Ростова, Нижнего Новгорода и Омска. Среди постановок – «Село Степанчиково и его обитате-ли» по Ф. Достоевскому, «Бешеные деньги», «Горячее сердце» и «Лес» А. Островского, «Идеальный муж» О. Уайльда, «Свойства страсти» Э. Ионеско, «Славянские безумства» Б. Нушича, «Весё-лая жизнь и грустная смерть французской артистки Адриенны Лекуврер» Э. Скриба, «Калека с острова Инишмаан» М. МакДо-наха, «Скупой» Ж.-Б. Мольера, «Валентинов день» И. Вырыпаева. Режиссёр телесериалов и телевизионных скетчей «Трое сверху» (РЕН ТВ), «Большие девочки» (Первый канал), «Универ» (ТНТ), «Дураки, дороги, деньги» (РЕН ТВ) «Чета Пиночетов» (НТВ), «Нонна, давай!» (Первый канал), «Жить будете!» (телеканал «Украина»/РЕН ТВ).

Марта Пакните

129

— У вас богатый опыт постановок классики на большой сцене. Как вы относитесь к проблеме интерпретации классического текста современным театром? Много ли в вашей постановке «Венецианского купца» останется от текста Шекспира?

— К сожалению, просто взять шекспировский текст и поставить таким, какой он есть, сегодня практически невозможно. Сегодня и время течёт по-другому, и люди иначе воспринимают слова и события. Поэтому текст мы пересочиним и адаптируем, над либретто я работаю сам, вместе с актёрами. Мы изменим какие-то диалоги, перемонтируем некоторые сцены. Пиетет перед классикой мешает свободному творчеству, но нужно испытывать уважение к автору, благо-дарность за то, что он создал. Как говорил Питер Брук, «в хорошей пьесе буквы бегают» – каждый раз можно найти в такой пьесе что-то новое, по-новому её раскрыть, так, что она будет рассказывать про нашу жизнь, про нас самих. В хорошей пьесе есть всё. Проблема в том, чтобы она задевала современного чело-века. Иногда кажется: нужно сейчас ставить спектакль о том-то или о том-то, а на самом деле это и не волнует. И тогда нет энергии, не возникает театральной заразительности.

— Над постановкой вместе с вами работают художники мастерской Дмитрия Кры-мова. Как спектакль будет решён в плане сценографии?

Комедия Шекспира «Венецианский купец» (The Merchant of Venice) внесена в Регистр Гильдии книгопечатников и издате-лей 22 июля 1598 г. и впервые напечатана в 1600 г. Источником основного сюжета стала история под названием «Баран» в об-работке Джованни Фиорентино. «Венецианский купец» обычно датируется 1594–1595 гг. Сохранились сведения о придворных представлениях пьесы в 1605 г. В 1701 г. поставлена популяр-ная переделка Джорджа Гренвилла «Венецианский еврей». Роль Шейлока в этой версии была скорее комичной. Шекспировская редакция пьесы вернулась на сцену в спектакле театра «Друри-Лейн» в 1741 г. Пьеса постепенно становилась популярной, её часто дополняли музыкальными вставками. Хотя соотношение различных элементов пьесы нередко становится театральной и исследовательской проблемой, «Венецианский купец», благода-ря сочетанию романтического и трагического, не утрачивает своей притягательности, а Шейлок по праву считается одним из величайших шекспировских персонажей.

130

— Обычно я работаю над постановками с замечательным сценографом Викто-ром Шилькротом, но на этот раз вместе со мной спектакль создают художницы мастерской Дмитрия Крымова – Вера Соколова и Валентина Останькович. Они придумали замечательный образный мир, который хотя и имеет отсылки к конкретному месту – Венеции и к конкретному времени, но всё-таки это мир придуманный и очень фантастичный. Художник и режиссёр – полноценные со-авторы спектакля. Существует только одна проблема – взаимопонимания разных творческих личностей, совпадения их взглядов на материал. Театр – коллектив-ное творчество, и очень важно услышать друг друга, быть на одной волне, чтобы отпустить себя и свободно, но осмысленно сочинить что-нибудь радостное.

— Будут ли в спектакле музыкальные или хореографические номера?

— Раньше я самостоятельно подбирал музыку для своих постановок, теперь же я очарован Татьяной Виноградовой, музыкальным руководителем Театра-Театра, и её работой. Возможно, мы вместе сочиним что-нибудь специально для «Вене-цианского купца».

— О чём будет ваш «Венецианский купец»?

— Проблема интерпретации слегка раздута, ведь хорошая пьеса сохраняет акту-альность в любое время. О чём получится спектакль, пока говорить сложно. Ты думаешь, что это история об одном, а когда начинаешь работу, оказывается, что она совсем о другом, приступаешь к работе с одними намерениями, а получает-ся совсем другое. Ты всё время открываешь что-то новое в процессе работы над постановкой – об авторе, о персонажах, о тексте, о себе. Хорошая пьеса на тебя влияет, изменяет тебя, вы постоянно находитесь в процессе взаимодействия.

Кухн

я. В

арев

о

131

ервый раз, когда я услышал и увидел Шекспира, я был уверен, что он итальянский писатель. Вот буквально так. Шёл «Венецианский купец», и на сцене цвела Италия: сто-

яли розовые дворцы, росли голубые кипарисы, звучала арфа, ходили мужчины и женщины в бархатных костюмах (почему-то бархат был только синий и малиновый) с этакими-раз-этакими высокими стоячими воротниками. А происходило это в маленьком дачном ме-стечке, под самой Москвой. Давала спектакль какая-то развесёлая бродячая труппа, без имени и звания. Таких тогда (а дело относится не то к пятнадцатому, не то к шестнадцатому году) в России было сколько угодно.

Я ничего определённого не вынес из этого спектакля. Всё шекспировское – и мудрую, прекрасную Порцию, и благороднейшего Ан-тонио, и страшного, кровожадного Шейлока (с рыжей козлиной бородой) – я уже узнал много-много позже. Тогда я просто сидел, смотрел и слушал, даже не слушал, а впиты-вал то, что происходило на сцене, всеми пора-ми тела. А на трясучих досках летнего театра, похожего на большую купальню, был юг, Венеция – там ходили раскованные, красивые люди, которые любили, дрались, убивали и умирали. И всё это свободно, без всякого при-нуждения. Сейчас-то я, конечно, хорошо пони-маю, что актёры были плохие, да и спектакль много не стоил, но вот ощущение свободы и красоты я унёс тогда с собой и сохранил его на всю жизнь. Именно так: блеск, красота, южная ночь, смутная лунная тишина – далёкая, таинственная Италия.

«Да, вот это люди жили, – удивлённо и даже как-то подавленно сказал около меня какой-то насквозь прокуренный дядька в костюме табачного цвета. – Ничегошеньки не боялись, отважно жили!» Он сказал самое главное: эти люди были свободны от страха и унижения. А их в то время уже было предостаточно. И хотя в пьесе Шекспира люди тоже боялись очень многого, я как-то всем своим существом понял и почувствовал, что дядька-то прав. Прав по существу, в том высшем для меня смысле, что все вещи Шекспира об Италии – это вещи о человеческой лёгкости, пластично-

сти, раскованности – словом, о той свободе в выборе добра, зла, красоты, которой сам автор никогда у себя дома не пользовался.

И вот прошло много-много лет. И первая мировая война кончилась, и вторая началась, и вторая уже кончилась, и о третьей уже заговорили, я по-седел и постарел, прочитал, наверное, почти всё главное, что написано о Шекспире на пяти языках... И всё-таки, сколько бы я ни узнавал о нём нового и что бы и как бы ни придумывал сам, ни-что никогда не вытеснит у меня из памяти того непо-вторимого, что я унёс с собой в холодный осенний вечер незапамятно далёкого года (обстреливали Реймсский со-бор, и пала Бельгия).

Я уже сказал, это было только первое знакомство. За годы, которые отделяют меня

Нес

гора

емы

й ящ

ик

Юрий Домбровский

133

от той бродячей труппы и летнего театрика, я много раз перечитал в подлиннике все вещи Шекспира. Могу уверить, что это очень тяжёлое дело, к нему так просто не подойдёшь. Оно обставлено, обусловлено и, если хотите, даже заставлено специальны-ми словарями, всякими штудиями и толкованиями. Ведь что ни говори, Шекспир – один из самых трудных писателей мира. Не для понимания трудный, а для приятия. Ведь вот другой гений, и может быть, не мень-ший, Лев Толстой, так и не сумел ни принять, ни помириться с ним.

(Но и тут всё-таки маленькая оговор-ка. В истории с Толстым всё совер-шенно не так просто, как мы к этому привыкли. Конечно, Шекспир с его видимым безразличием к вопросам учительской морали Толстого никак не устраивал. Это ясно само собой. Но вот в 1937 году в журнале «Ино-странная литература» были опубли-кованы заметки молодого Толстого на полях «Гамлета». Оказалось, что Лев Николаевич очень высоко оценивал эту трагедию, и особенно все сцены с Офелией.)

Так вот, для меня самая верная оценка объективности эстетического вкуса человечества заключается в том, что мир всё-таки сумел при-знать Шекспира. И это была, конечно, победа зрителя. Учёные приплелись только много-много позже – так, лет через сто. А на пути приятия стояло очень многое: и всё-таки почти сред-невековая мораль (вера в ведьм!), и пренебрежение к внешнему правдо-подобию, и чудовищность метафор, и немыслимые сейчас длинноты, и то угождение низменному вкусу ко-нюхов, матросов и дворни, который нам не только понять, но и принять очень трудно, – все эти отрезанные руки, выколотые глаза, лужи крови. Словом, очень многое стоит между нами и Шекспиром. И надо сознать-ся, дело тут отнюдь не только в годах. И всё-таки мир сумел нащупать и ухватиться за самое главное звено – за ту вот свободу человека, за то понятие о его самостийности, кото-рая из всех елизаветинцев присуща только Шекспиру. Она-то и побежда-ет всё. Человек абсолютно свободен и ничем не обременен. Вот одна из главных мыслей Шекспира. Он знал и чувствовал это всем существом, когда садился писать свои невероят-

ные кровавые истории. Его любовь к Италии идёт именно отсюда. И Мер-куцио, и Ромео, и Джульетта, и Анто-нио, и Порция абсолютно свободны. А вот Шейлок – нет! Был у нас такой очень крупный театральный кри-тик – Кугель. Вот он как-то написал о Шейлоке, что его трагедия состо-ит совсем не в том, что он не знает, идти или не идти ему на карнавал, а в том, что он просто немыслим на этом карнавале. У него единствен-ного из всех действующих лиц нет свободы выбора. Он обречён. Он может что угодно, пожалуй, сделать с Антонио, но с собой он уже ничего не сделает, он неприемлем для этой жизни. Его друзья и враги находятся по ту её сторону. Значит, он обречён и внешне, и внутренне. Это ужасные слова «немыслим на карнавале», и Шекспир его понимал полностью. Вот почему он любил Италию. В ней, казалось ему, всё мыслимо, всё рас-кованно и свободно: чувства, слова, стихи, сонеты.

134

Был ли Шекспир в Италии? Это часть вопроса куда более обширного. По-кидал ли он вообще свой остров? Это проблема чрезвычайной трудно-сти, которую мы, пожалуй, никогда не сможем разрешить полностью. Ведь ничего подобного кумранским находкам в шекспироведении не предвидится. Вероятно, мы навсег-да останемся при том, что мы знаем сегодня. Во всяком случае, ясно, что, когда писалась «Ромео и Джульетта», автор её Италии не видел. И тем не менее итальянский колорит передан с поразительной верностью. Нет, не тот колорит реальной, раздираемой мел-кими и крупными шакалами и хищ-никами Италии, о которой мы прочли бесчисленное количество трудов, а Италии «моей мечты», Италии роман-тической, волшебной, феерической, которую каждый носит в себе и не-осознанно вспоминает, когда произ-носятся такие слова, как Боттичелли, Леонардо, храм Петра, замок Ангела и, наконец, Ромео и Джульетта. Да, я утверждаю, что в наше представле-ние об Италии эти двуединые имена вошли как один из основных компо-нентов, как нечто Италии химически сродное. Без них наше представление об этой стране не то что не полное, а совсем иное. <…>

Подмостки он не любил и покинул их при первой же возможности. А между тем театр дал очень много Шекспиру, ровно столько же, сколько и Шекспир дал театру. Я совершенно уверен, что сразу понять и, так сказать, поднять Шекспира со страницы, с печатной строчки невозможно. Он меньше всего автор для чтения про себя, его обязательно нужно видеть. Только после того, как ты войдёшь в волшеб-ный мир театра, рай заштопанных кулис, услышишь перезвон рапир, увидишь череп в руках Гамлета и ночник в руках леди Макбет, у тебя вдруг раскроется внутреннее зрение, орлино обострится слух, и ты, придя со спектакля, будешь читать и читать, читать и перечитывать самого вели-кого, мудрого, человечного драматур-га христианской эпохи. Ты найдёшь в нём такие глубины, о которых ты знал всю жизнь, но никогда не дога-дывался, что знаешь. Но это всё потом, потом! Мне посчастливилось увидеть его много, много лет тому назад в летнем скрипучем театрике малень-кой станции, сыгранным плохими бродячими актёрами.

Нес

гора

емы

й ящ

ик

Юрий Осипович Домбровский (1909–1978) – русский поэт, проза-ик, литературный критик. Автор романов «Державин», «Обе-зьяна приходит за своим черепом», «Хранитель древностей», «Факультет ненужных вещей», цикла новелл «Смуглая леди», рассказов, стихов, эссе.

135

Служ

ебны

й вх

од

ри слове «цех» воображение рисует тяжёлые металличе-ские конструкции, громадные пролёты, станки и непре-рывный шум производствен-

ной площади. Но театральная площадь – мир волшебный. Осветительный, звуковой, бутафор-ский, гримёрный, декораторский, костюмер-ный, пошивочный, реквизиторский и другие цеха театра работают на волшебство. В гримёр-ном цехе происходит окончательное перевопло-щение актёров в персонажей спектакля. Грим меняет лица, появляются театральные маски. Важно, чтобы зритель мысленно воскликнул: «Маска, я тебя знаю!» Это значит, что он узнал героя, а может быть, и время действия пьесы. Гримёры работают для того, чтобы это узнава-ние состоялось.

Сначала создаются эскизы. К примеру, в истори-ческом спектакле причёски и грим отражают характерные черты того времени, в котором разворачивается действие. Но в зависимости от режиссёрской концепции, Анна Каренина, на-пример, может появиться с причёской середины XIX века или со стильной современной укладкой и макияжем. Для гримёра самое важное – создать характер героя или героини.

Я работаю гримёром в Театре-Театре, и мне хо-рошо знакомы все трудности этого ремесла. Мне нравится непередаваемая атмосфера творчества и поиска, волнение перед спектаклем. Я не раз говорила об этом с артистками нашего театра.

Вера Салеева рассказала: «Мои героини – девушки с ярким характером и выдающимися внешними данными. У таких героинь должны быть яркое, выразительное лицо и особенная, эффектная причёска. Это серьёзные составля-ющие образа. Для меня гримёр – волшебник, превращающий обыденное в прекрасное. Наши гримёры не только грамотные профессионалы, но и тонкие люди, чувствующие и понимающие артистов. Они помогают нам создать правиль-ное настроение. Артисты капризны. Наверное, с нами непросто. Но я знаю: у меня всегда есть мои тридцать-сорок минут релакса под ласко-выми руками гримёра».

Ольга Пудова любит гримироваться сама. Но при создании причёски ей тоже требуется

помощь гримёра. «Привы-каешь к одному мастеру, – говорит Ольга Пудова, – к его рукам и энергетике. Для меня важен не только профессио-нальный подход, но и спокой-ная атмосфера, уверенность в мастере. Тогда создаётся не-обходимое настроение перед выходом на сцену».

Наталья Айманова добавля-ет: «Когда ты сидишь перед зеркалом, в тебе всё бурлит, и выявить это помогает вол-шебник-гримёр. Появляется законченный образ, и ты словно защищён гримом, это опора в фантастическом мире театрального действа. Гримёр становится твоим соавтором в создании образа. Нам в театре с художниками по гриму очень повезло!»

Работа в гримёрном цехе – это работа художников. Грим дол-жен соответствовать общей концепции спектакля. А гри-мёр обязан поддержать актёра, помочь ему настроиться на свою роль и уверенно выйти на сцену. Над созданием этой гармонии работает Наталья Владимировна Селюнина, на-чальник гримёрного цеха Театра-Театра. А также её коллеги: Татьяна Алексеевна Богуш, чей стаж работы в театре более 20 лет, Алла Дег-тярникова – не только гримёр, но и актриса, Инесса, которая заряжает всех своей позитив-ной и творческой энергией, и я, Наталья Стерхова. Мы все получаем колоссальное удовольствие от своей рабо-ты. И разделяем радость всей труппы, когда спектакль получился.

Наталья Стерхова

137

ет, не рукоплесканий я бы те-перь желал: я бы желал теперь вдруг переместиться в ложи, в галереи, в кресла, в раёк, про-никнуть всюду, услышать всех мненья и впечатленья…О, как бы я хотел, чтобы каждый указал мне мои недо-статки и пороки! Пусть даже посмеётся надо мной, пусть недоброжелательство правит устами его, пристрастье, не-годованье, ненависть – всё что угодно, но пусть только произ-несутся эти толки. Не может без причины произнестись слово, и везде может заронить-ся искра правды… Попробую, останусь здесь в сенях во время разъезда.

Н.В. Гоголь. «Театральный разъезд»

Полина Балыбердина, студентка: — Мое знакомство с Театром-Театром началось

в школе. Мы всем классом посетили спек-такли «Доктор Живаго» и «Владимирская площадь». Тогда я не испытывала ещё того азарта, который испытываю сейчас… Сегодня я раз в месяц обязательно бываю в театре –

студенческая стипендия не столь высока, чтобы можно было позволить себе бывать в театре каждую неделю.

Не так давно со мной произошёл такой случай. Мы с друзьями решили сходить на какой-нибудь спектакль, и выбор пал на «Квадратуру круга». Приходим в театр, за-ходим в зал, и тут я замечаю, что декорации мне очень знакомы. Думаю, может, они в какой-то ещё постановке используются? Начинаю вспоминать, и где-то в памяти всплывает сюжет спектакля. Оказывается, я уже была на нём! Подруга, пришедшая со мной, посмеялась и вспомнила, что год назад я рассказывала ей про эту постановку и говорила, что осталась недовольна. В моей голове это, видимо, тогда не отложилось.

Ну что ж, делать нечего, стала смотреть «Квадратуру круга» второй раз. И вы знаете…

нисколько не пожалела ни потраченного времени, ни средств. Тут может быть несколько объяснений: возможно, в первый раз я пришла не с той компани-ей, возможно, не с тем на-строем, а возможно, просто была не готова воспринять такую постановку (не тот возраст, уровень мышле-ния и прочее). Но теперь я понимаю слова нашего учителя о том, что не стоит делать вывод по первому впечатлению, надо через какое-то время возвра-щаться к «старым героям», давать им ещё шанс по-селиться в вашем сердце.

Алёна Пермякова, студентка:— Я большой любитель

театра, но классического. Я, наверное, единственная студентка, которая не при-знаёт современный театр. Со всей этой новой куль-турной ситуацией Театр-Театр перестал для меня существовать. Он есть для меня только в прошлом, он живёт в моём сердце, и я помню прекрасные классические постановки. Я люблю больше театр

«У Моста» и ТЮЗ: там больше классики и меньше чего-то психоделического. Последнее, что я видела в Театре-Театре, – это «Горе от ума». Вроде бы хорошо, что переложили класси-ку на современность, но классика сразу же как-то опошлилась.

Ася Обухова, психолог:— Я побывала на сотом

представлении «Доктора Живаго». Предыдущие де-вяносто девять как-то про-

Разъ

езд

Материалподготовила

Инна Савченко

139

пустила. Что ж… По крайней мере, перечитать роман «Доктор Живаго» мне после спектакля захотелось. Смутное ощущение, что такого в романе не было, меня не покидало, особенно в третьем акте. Кроме того, всё время раздражала Лара.

С первого её появления – Лара плюс подружки с муфтами а-ля совет-ские музыкальные фильмы 1950-х годов – так и казалось, что они сейчас запоют: «Пять минут, пять минут…» А потом Лара становилась всё более истеричной, непонятной. Зато мне очень понравилась Тоня (Ирина Максимкина) – свежая, светлая, любящая. Насмешили революционеры, и огорчило то, как показан Юрятин (это в Перми-то!). Потеряно лирическое переживание Юрия Живаго, который попадает на Урал: аромат сирени, хрупкий уют, тоска… Всё время хотелось, чтобы поменьше было массовых сцен и пения хором и побольше личной, внутренней, потаённой жизни ге-роев – пусть массы за сценой стол-кнутся, мы этого видеть не должны ни в коем случае! В конечном итоге я поняла, о чём мюзикл. Революция, любовь, измена, Гражданская во-йна – всё это было только для того, чтобы Юра Живаго дописал стихот-ворение. Жалко, что оно в спекта-кле лишь одно. А ведь у Пастернака есть большой цикл – «Стихи из романа». Ещё мне не понравилась спекуляция на эмоциях зрителя, когда выходят одетые в полушубки дети и поют чистыми голосами о том, что война закончилась, а папа не вернулся. Их, конечно, очень жалко, но в этом есть что-то от ма-нипуляции сознанием. Дети – ва-риант беспроигрышный, но зачем так-то? Понравилось пространство сцены – оно интересно и необыч-но организовано. Когда в начале спектакля хор поёт об эшелонах, а на него как бы опускается тяжёлая плита, атмосфера, безусловно, соз-даётся. И всё-таки хочется увидеть в Перми драматический спектакль по Пастернаку. И чтобы никто за него стихи не писал!

Никита Баранов, студент:— Знакомство с Театром-Театром (точ-

нее, тогда ещё Драмтеатром) до не-которого времени, как и у многих, ограничивалось детскими спек-таклями в младших классах. Но по-настоящему я открыл для себя

ТТ во время фестивалей «Текстура». Я думаю, что именно такой путь – путь интеграции в современность и ориентации на фестивали – пра-вильный. Правда, что хорошо для фестивалей, не всегда подходит для повседневной жизни, и я иногда с грустью отмечаю, что современно-сти в театре стало слишком много и скучаю по старому (в хорошем смысле этого слова) Драму.

Святослав Иванов, главный редактор интернет-журнала «Рыба»:— Мне нравится то, что происходит с

театром в последние годы. Причём, судя по резкому скачку посеща-емости, не только мне. В театре я был на большом количестве спектаклей, не скажу, что на всех, но почти на всех. Театр-Театр стал делать забавные интерпретации классики, то же «Горе от ума» или «Анна Каренина». Качественно и свежо. Появилось много мюзиклов, причём как для взрослых, так и для детей. В театр пришла хорошая административная команда, и раз-работка нового фирменного стиля тому яркий пример. Вообще, я рад смотреть на перемены в драмати-ческом театре.

Юлия Попова, студентка:— С Театром-Театром у меня связаны

только приятные эмоции. После каждого спектакля на душе ста-новится радостнее, светлее, как от чтения хорошей книги. Впечатля-ют блестящие актёрские работы. Последние два года я частенько посещала это место и ни разу не пожалела об этом. Удивляет то, что актёрский состав Театра-Театра и «Сцены-Молот» практически один и тот же и актёры без передышки могут отыграть два спектакля с перерывом в десять минут! Завсег-датаи театра узнают своих люби-мых героев в лицо, наблюдать их в новых амплуа всегда интересно. Последнее, что я видела, – спек-такль «Квадратура круга». В тот вечер в театре была особая атмос-фера: оркестр с живой музыкой, пионеры, лозунги на огромных плакатах в фойе... Спектакль ещё не начался, а зритель уже проникся его атмосферой. Театр – это всегда что-то живое, настоящее... Поэтому я отдаю ему предпочтение перед кино.

140

Елизавета Чусовлянкина, активный блогер:

— Театр-Театр для меня – это, конечно же, «Алые паруса». Практически не видела спектаклей такого уровня, хотя была даже на московских мюзиклах. Очень нравится «свежая кровь»: «Анна Каренина» в со-временной интерпретации впе-чатлила. Думаю, в Театре-Театре работает прекрасный специалист по декорациям – он фантастически видит сцену. А декорации – это уже половина успеха!

Светлана Степанова, студентка:— В театре «Сцена-Молот» я была

практически на всех спектаклях, но больше всего понравились «Сказка, которая не была написа-на», «Кастинг», «Свадьба», «Где-то и около». С последним спектаклем связана моя личная история, неко-торые фразы Луча мы с подругами цитируем, я вспоминаю их, когда переживаю не самые приятные моменты жизни. Воспоминания

об этом спектакле придают мне сил, заставляют улыбаться и не дают унывать. В Пермском акаде-мическом Театре-Театре я тоже ви-дела большинство спектаклей. На-верно, самые любимые – «Пеппи», «Горе от ума», «Квадратура круга», «Божьи коровки возвращаются на землю».

Николай Щербаков, зритель:— Очень крутой мюзикл «Алые пару-

са»! Мое внимание было полностью в спектакле, с первой до последней секунды. Совершенно потрясающе выглядят трубы в первом действии. Очень красивый свет. Сценография не на сто, а на двести процентов. Сюжет понятен, не затянуто. Игра актёров очень достойная. Отдельно по музыке – она восхитительна! Мюзикл надо показывать не только в Перми. После просмотра я начал гордиться Пермью ещё больше – у нас есть что показать людям. Спасибо всем, кто создавал этот шедевр.

Елена Владыкина, зритель:— Мне довелось побывать на спек-

такле «Алые паруса» в свой день рождения, и это был воистину луч-ший подарок. Я заново открыла для себя Театр-Театр после длительного перерыва. На мой взгляд, мюзикл – это одно из самых перспективных

направлений театра. «Алые паруса» удивляют, поражают, воодушев-ляют, покоряют и вдохновляют на творчество. Я, как и многие зрите-ли, ходила под впечатлением очень долго: нашла песни, видеофрагмен-ты и пела, пела, пела… Разреклами-ровала спектакль абсолютно всем знакомым и рада, что люди после просмотра остались довольны и приятно удивлены. Анна Сыр-чикова, Ольга Пудова, Александр Сизиков, Дмитрий Васёв и Михаил Чуднов – бесподобны, как и весь актёрский, вокальный и танцеваль-ный состав! Блистательна дирижёр Татьяна Виноградова! Отдельное спасибо театру (режиссёру Борису Мильграму, балетмейстеру Ирине Ткаченко и другим замечательным людям) за то, что дали возможность мальчишкам хоровой капеллы по-чувствовать себя в новой роли –

АРТИСТОВ большой сцены! Мой сын просто заболел театром, готов репетировать без перерыва. А про «Золотую маску» я абсолютно со-гласна. Дерзайте, и всё у вас полу-чится!

«Каренина в Театре Театре»Павел Чечёткин

В минувшем мае брызнул пеноюСезон изысканных премьер.И вот мы с театралкой Леною,Отлаяв сцену откровенную, В итоге рухнули в партер.Я жал во тьме коленко ЛениноИ пил настойку из горла.По сцене бегала Каренина,И всё там было так запенено,Что даже Лена запила.Заметно было, над сценариемТрудился новый интеллект.Родные гопники и парииКлубились, словно в серпентарии,На жёлтых фантиках конфект.Меж фарсом и бегами конскимиСмешались в кучу янь да инь.Ещё я мельком видел Вронского,Что сладостью греха содомскогоПодначивал двух героинь.Везде живые лезли ниточки,Сплетая в дивную муруВсе эти фенечки, и вытачки,И модный шарф на шее Стивочки…Фру-фру, глаза мои! Фру-фру!Я жал во тьме коленко ЛениноИ дул настойку из горла.По сцене бегала КаренинаИ ни хрена не умерла.

Разъ

езд

141

6 и 7 апреля в Пермском театре юного зрителя состоится премьера спектакля «Контакт». Режиссёр постановки, он же автор текста – пермский драматург Александр Югов. Пьеса написана в популярной сегодня технике вербатим. Зрители услышат разговоры подростков, смысл жизни которых – со-циальные сети. Компьютер с выходом в Интернет – вот глав-ное условие их существования. Эскиз этого спектакля был показан в прошлом году на творческой мастерской «Разго-вор на равных. Этюды на заданную тему» во время фестива-ля «Большая перемена». По результатам работы мастерской к постановке в ТЮЗе были приняты две пьесы – «Контакт» А. Югова и «Теперь ты снова Бог» шведского драматурга Ан-дреса Дууса в постановке молодого режиссёра Артёма Баска-кова, выпускника РАТИ (мастерская Льва Хейфеца).

Пермский университет отметит Международный день те-атра «Театральным марафоном». Молодёжные театры из разных городов России и Украины покажут свои лучшие спектакли. Участие в фестивале примут студенческие кол-лективы из Челябинска, Екатеринбурга и Харькова. Органи-затор «Театрального марафона» – творческая лаборатория «ПТАХ», знакомая многим пермякам по флешмобам, не раз проходившим на центральных улицах города. В программе фестиваля спектакли, читки, мастер-классы. «Театральный марафон» стартует в Перми уже во второй раз. В прошлом году его гостями были молодёжные театры из Екатеринбур-га и Тюмени.

В Перми не было Дома актёра 18 лет, с тех пор как здание кирхи, где он размещался в советское время, в 1995 году вернули лютеранской церкви. Тогда пермские власти обе-щали, что СТД выделят другое помещение. Однако власти менялись, а вопрос не решался. Только в этом году 4 мар-та пермский Дом актёра наконец открылся вновь. Он рас-положен в двухэтажном здании по адресу: улица Ленина, 64. Пермское отделение Союза театральных деятелей на-считывает более четырёхсот человек. Все они — актёры, режиссёры, сотрудники пятнадцати театров края, а также педагоги профильных вузов и училищ — обрели новый дом. Теперь в Перми появилась площадка для различных творческих экспериментов, антреприз, студенческих по-казов; здесь можно будет осуществлять совместные проек-ты разных театров. В планах Дома актёра – клубная рабо-та, проведение творческих встреч и юбилеев. Не обойдет вниманием Дом актёра и тех, кто помогает создавать спектакль, но кого обычно не видят зрители: здесь будут проходить мастер-классы для декораторов, осветителей, костюмеров и других работников сцены. Представители пермского отделения СТД планируют создать в Доме ак-тёра лабораторию новой драмы, в работе которой примут участие пермские драматурги и студенты института ис-кусств и культуры. Главная задача Дома актёра — объеди-нить и сплотить пермское театральное сообщество.

142

Опера Генри Пёрселла «Королева индейцев» объединит в этом сезоне Пермский академический театр оперы и бале-та им. П.И. Чайковского и Королевский театр (Teatro Real). О том, что театры готовят совместную постановку, сообщил интендант Teatro Real Жерар Мортье. Над спектаклем будут работать художественный руководитель Пермской оперы Теодор Курентзис и знаменитый американский режиссёр Петер Селларс. Российская премьера намечена на 25 сентя-бря 2013 года и состоится в Перми. В Мадриде «Королеву ин-дейцев» покажут 5 ноября. У Курентзиса и Селларса уже есть опыт сотрудничества: год назад пермский дирижёр руко-водил оркестром во время исполнения оперы Чайковского «Иоланта» и музыкальной драмы Стравинского «Персефо-на» в постановке Селларса.

Известно, что до премьеры оперы «Королева индейцев» на сцене Teatro Real пройдут гастроли балетной труппы перм-ского театра. Артисты покажут «Свадебку» Игоря Стравин-ского в хореографии Иржи Килиана и «Шута» Сергея Про-кофьева в хореографии художественного руководителя балетной труппы Алексея Мирошниченко.

«Первый канал» готовит документальный фильм, посвя-щённый заслуженному артисту РСФСР Георгию Буркову. Часть материала отсняли в Перми. Именно здесь, в особня-ке на Екатерининской, где раньше располагался Пермский драматический театр, Георгий Бурков сыграл свои первые значительные роли. Интервью «Первому каналу» дал друг Георгия Ивановича, пермский актёр Владимир Дроздов. Он рассказал журналистам о «пермском периоде» творчества известного артиста. Премьера фильма приурочена к 80-лет-нему юбилею главного героя и намечена на конец мая – на-чало июня этого года.

В начале марта на сцену пермского театра «У Моста» вернул-ся вызвавший ажиотаж среди публики спектакль «Фран-кенштейн» по пьесе Мэри Шелли. В течение двух недель после премьеры в декабре прошлого года постановку по-смотрели почти шесть тысяч человек. «Франкенштейн» уже вошёл в историю театра «У Моста» как самый дорого-стоящий спектакль: пришлось приобретать проекторы, ге-нераторы дыма и снега, лазеры, для спектакля сшили более ста костюмов. Актёры, чтобы лучше войти в роли, пошли на некоторые жертвы. Владимир Ильин ради образа монстра вырвал два передних зуба (позже ему за счёт театра сделают импланты). Александр Шаманов, которому также досталась роль творения Франкенштейна, голодал и занимался йогой, чтобы довести себя до необходимого состояния.

143

абинет директора Театра-Театра. Абсолютное пре-обладание белого цвета словно символизирует собой северный край и чистоту помыслов. День. На стелла-жах — фигурки ископаемых ящеров. На диване – подушки с изображением классиков, классики смотрят недоумён-но. Стремительно входит директор театра Владимир Гурфинкель.

ДИРЕКТОР (поёт). Ро-одина!

Садится за стол. В ту же минуту звонит телефон.

ДИРЕКТОР (в трубку). Через десять минут. (За-думчиво.) Нужен манифест?.. То есть монолог… Зачем нам этот Альманах? Действительно, зачем? Я точно знаю, что он нам нужен. Но вот зачем?.. Ну хорошо. Сейчас объясню.

Пауза.

ДИРЕКТОР (медленно и серьёзно). Театр всегда пытается остановить мгновение. Но театраль-ное искусство невозможно зафиксировать. Возникающие и уходящие спектакли оста-ются только в нашей памяти. Записанный на плёнку, спектакль становится мёртвым. Фото-графии, даже самые лучшие, никогда ничего не передают. Спектакль живёт, только пока идёт на сцене, через секунду после поклона он исчезает навсегда. Театр – это редкое искусство взаимодействия, взаимного дыхания сцены и зала, совместный акт творчества актёров и публики.

Звонит телефон. Кто-то заглядывает в дверь. Лица классиков кажутся доброжелательными.

ДИРЕКТОР (значительно). Театр постоянно имеет дело с категорией времени. Он стремит-ся зафиксировать сегодняшний день, чтобы лучше почувствовать завтрашний и осознать вчерашний, откуда все мы выросли.

Наш Альманах – попытка передать и сохра-нить чудо театра. Он будет рассказывать о настоящем, размышлять о будущем и воскре-

шать прошлое. По крайней мере, мы надеемся, что так будет.

Звонит телефон.

ДИРЕКТОР (в трубку). По-слезавтра, ровно в 17.17. До радостной встречи! (Выклю-чает телефон.)

Пауза.

ДИРЕКТОР (торжественно). Итак. Журналистика име-ет дело с сиюминутным, газеты – скоропортящийся продукт. А попытки тео-ретического осмысления, размышления о театре очень редки. Для глубокого осозна-ния происходящих на театре процессов нет подходящего формата. И поскольку такое осмысление важно и театру, и зрителям, мы попытаемся такой формат создать. Альма-нах даст возможность людям думающим, чувствующим и пишущим зафиксировать то, что фиксации не поддаётся, и представить себе будущее, которое невозможно увидеть из сегодняшнего дня. Но стре-миться к этому необходимо: к тому, что завтра будет вос-требовано миром, хотелось бы готовиться вчера.

Пауза.

И ещё этот Альманах – объяснение в любви к театру. Свидетельство веры в него и надежды на наше счастливое будущее. А оно обязательно будет счастливым. Потому что театр будет всегда.

За стенами кабинета торже-ственно вступает оркестр, затем хор.

Под

зана

вес

ВладимирГурфинкель

145