Безыскусственная архитектура

Человек принадлежит и определенному месту, и времени, в которых существует. А художник часто оказывается внеположенным месту своего рождения, и, одновремен-но, его творчество связано с этим ландшафтом отношениями более глубокими, нежели влияние биографического контекста. Искусство всегда немного оправдание того места, где рождаешься и живешь. Оправданию в не меньшей степени подлежит и время рожде-ния и жизни. Для уральских художников точкой пересечения оказывается проблема вос-приятия и переживания Урала как индустриального пространства: специфической чертой уральской истории стало единство пространства машинного производства и «производ-ства» художественного.. 2

Смотрите Современное иСкуССтво в екатеринбурге С 9 Сентября по 10 октября в здании ти ии «уральСкий рабочий» и на заводах виз-Сталь, оЦм, уралмаш и СвердловСкий камвольный комбинат

Индустриальный контекст неизбежен для искусства Урала: с рождения его професси-ональных форм в XVIII веке из глубин при-родных недр, из стихии гор, богатых метал-лом, самоцветными камнями, полезными минералами и пр. оно имело выраженный промышленный характер. Вызванное необходимостью визуального фиксирования новых городов-заводов, украшения фасадов и интерьеров строений и пр., оно не ограни-чивалось лишь функциональ-ными задачами. Уже рисунки и чертежи «заводских устройств» и «махин», «сочиненные», как тогда любили говорить, и наи-вно украшенные виньетка-ми, лентами, надписями, обла-дали самобытной графической культурой. А сами рукотворные заводские «махины» становились в пространстве заводских цехов, своего рода арт-объектами, до сих пор поражающими выразительностью силуэ-тов и рациональной чистотой форм: листо-проковочный молот XVIII века в экспозиции Музея истории архитектуры и промышленной техники Екатеринбурга более пластически убедителен, чем соседствующие скульпту-ры ХХ века. И все же, искусство Урала дол-гое время имело, во многом, «технологиче-ское» измерение, будучи способом создания «побочных» к основному производству худо-жественных изделий — камнерезных дико-вин, декоративного чугунного литья, гравюр на стали, расписных металлических подно-сов. Но даже показанные на парижской вы-ставке 1900 года уникальная каменная карта Франции и Каслинский павильон, расцени-вались не как произведения искусства, а как образцы технического мастерства. 7

Цех Челябинского трубопрокатного завода

Олег Блябляс, Sistra group «Война миров», 2004

Художественные метаморфозы «индустриальной цитадели»

ТреБуеТся изменение фОкуса зрения на «индусТриальную ЦиВилизаЦию» урала

Специальный проект 1 Уральской индустриальной биеннале

современного искусства

Формула урала

ХудОжниЦа Наталья Пастухова В аВгусТе наБлюдала за пОдгОТОВкОй к 1 уральскОй индусТриальнОй Биеннале сОВременнОгО искуссТВа и рассказала О ХОде раБОТ В рисункаХ

4–5

Проблемы современной промышленной архитектуры — благодатная почва для вся-кого рода высказываний и спекуляций: начиная с утилитарной направленности последней, что как будто приводит к ущем-лению собственно архитектурной составля-ющей, и заканчивая вообще формулирова-нием черт и оснований для отнесения той или иной постройки к прому. Долгое время эта тема настолько занимала умы архитек-торов и теоретиков, что, кажется, исчерпа-ла себя. Теперь наступил этап необходимых действий. 4

# 22

гОрОд vS заВОдБольше, чем экономические причины, на художественные практики влияет куль-турная специфика. Урал относится к чис-лу традиционных индустриальных регио-нов России. Начиная с XVIII века, тяжелая промышленность была наиболее значимой сферой деятельности, что определило спец-ифический облик территории и особый тип сознания местных жителей. Так, на Ура-ле основной формой поселения стал город-завод, в котором функции муниципальной власти во многом дублировались, а порой и присваивались заводом. Фактически «го-род» и «завод» были двумя противостоящи-ми друг другу символами, и с XVIII по конец XX века в региональной мифологии «завод» довлел над «городом». Житель города-завода ассоциировал себя не с местом, в котором он проживает, а с заводом, на котором он трудится. За это время мифологический об-раз рабочего претерпел эволюцию: на сме-ну традиционному для Урала бажовскому герою-мастеру, почти демиургу с выражен-ным индивидуальным началом, постепен-но пришел типологический образ рабочего-металлурга, олицетворяющего собой весь завод, весь рабочий коллектив разом.

Возможно, неразвитость либеральной идеологии в чем-то обуславливает слабость мифа города относительно мифа завода. Од-нако существует и другая причина: миф го-рода выполняет, прежде всего, функцию репрезентации и ориентирован на воспри-ятие со стороны, а миф завода укоренен в сознании местных жителей. Не удивитель-но, что миф завода всегда активнее подпи-тывался за счет укоренения заводского мен-талитета уральцев.

Ситуация изменяется в начале 1990-х го-дов, когда после разрушения советской си-стемы влияние промышленных предприя-тий в регионе уменьшается из-за серьезного спада промышленного производства. Осла-бевает организационное (политическое)

1

влияние заводов, понижается их социальный статус и, соот-ветственно, миф завода в ре-гиональной культуре переста-ет доминировать. Смещение акцента с мифа завода на миф города выдвигает в искусстве на первый план темы инди-видуальности и даже интимности в проти-воположность коллективизму, присущему советской эпохе.

В этот переломный момент творчество уральских художников приобретает харак-тер саморефлексии, которая выливается в практики саморепрезентации: Евгений Арбенев делает объектом художествен-ного выражения собственный дневник, Б.У.Кашкин (Евгений Малахин) одним из первых встает на путь самомифологиза-ции, превращаясь в старика-скомороха. По-добные темы и приемы были характерны также для творчества таких художников, как Александр Шабуров, Арсений Сергеев и Александр Голиздрин.

Обращение художников к окружающей их среде выразилось в целом ряде проектов на экологическую тему: «Терапия, 2» (1991) и «Вертушки» (1992) Александра Голиздри-на, лэнд-арт проект «Реанимация ландшаф-тов» (1994), художественные акции «Кон-сервация зимы» (1994), «Изменение уровня воды» (1995) Олега Елового, через все твор-чество которого красной нитью проходило острое переживание оторванности совре-менного человека от природы.

сВалки нОВыХ смыслОВПересоздание окружающей среды утрачива-ет романтический окрас и обретает траги-ческое звучание в проектах по творческому освоению свалок заводов Вторчермет, РТИ, керамических изделий и Уралшина худо-жественного объединения «EUROKON» (Вя-чеслав Мизин, Дмитрий Булныгин, Алек-сандр Голиздрин, Олег Еловой). Художники

начинают ассоциировать себя с маргинала-ми, и если бывшие рабочие, сокращенные с заводов, охотились на цветные метал-лы, то художники искали на свалке но-вые смыслы в отходах индустриальной цивилизации.

Создание новых символов, во многом, было вынужденной мерой из-за дезориен-тации общества в условиях разрушения со-ветской идеологии и отсутствия чего-либо, что могло ее заменить. О смятении, вну-тренней растерянности и традиционной, не поддающейся вытравлению никакой си-стемой, вере в чудо говорит и перформанс «Искunstво» (1993) художественной группы «Атомная провинция» из города Заречного. Перформанс заключался в сжигании запи-сок с заветными желаниями горожан в же-лезных бочках в центре Заречного.

По мере развития рыночных отношений на Урале фокус внимания художников на-чинает смещаться в сторону выстраивания отношения к капитализму. Своеобразным итогом искусства 1990-х стала выстав-ка «POSTВДНХ» в Екатеринбургском му-зее изобразительных искусств в 1998 году. Она представляла новую потребительскую действительность.

В 2000-е появляются новые тенденции, напрямую связанные с меняющейся струк-турой производства. Чертой некоторых ху-дожественных произведений становит-ся наукоемкость, например, в технически сложных проектах творческого объедине-ния «Куда бегут собаки» — «Поля 2», «Анти-виртуальный шлем», «Оцифровка воды», «Зуд» и других.

Кураторский проект Екатеринбург-ского филиала Государственного центра современного искусства «Внутренний Урал» (2009), обобщающий визуальные художе-ственные практики 1990-2000-х, становится свидетельством того, что видеоработ 2000-х, затрагивающих индустриальную проблема-тику и игнорирующих ее, примерно равное количество. Естественно, что индустриаль-ная тема занимает художников по-разному: например, если Олег Лысцов в «Моих поклонах» (2000) и «887788» (2001) находит-ся внутри индустриального пространства, ощущая и позиционируя себя частью этой суровой приземленной среды, то Дэн Ма-рино («Облака», 2008) «возносится» над ней, поэтизирует ее, создавая лирический образ завода по выработке облаков. Потребность подведения первых итогов постепенно сдающей свои позиции индустриальной эпохе выливается в попытки художествен-ного символического освоения еще пока функционирующих, но явно угасающих промышленных предприятий в рамках проектов ЕфГЦСИ «Арт-Завод 2008» и «Арт-Завод 2009».

Уже не буквальный, как в работах Елово-го и Голиздрина, а более метафорический характер работы с природой становится общей чертой таких видеоработ, как «Ви-зуализации приручений» группы «Zer Gut» и «Снежного видео» группы «Не с руки». Бывшие в употреблении вещи, ставшие предметом интереса для художницы Мари-ны Ражевой в ее выставке-инсталляции «Га-лантерея. Объекты» (2003), напротив, неиз-бежно носят урбанистический отпечаток, сохраняя особый «дух» большого города.

В 1990-х миф завода, утратив формально свое доминирующее значение, тем не менее, продолжал очевидно или опосредованно проявляться в творчестве уральских совре-менных художников. Осознанно или инту-итивно, художники пытаются дистанциро-ваться от образа художника предыдущей советской эпохи — художника, солидаризи-рованного с образом рабочего-металлурга. Причиной этому во многом служит то обсто-ятельство, что «пьедестал», освобожденный мифом завода, так и не был окончательно за-нят мифом города, что сигнализирует о его слабости. Художники, чутко реагирующие на эту специфику своей среды обитания, не могут не обращаться в своем творчестве к попыткам символизации происходящего процесса смены парадигм.

Вадим Гурьянов, Агата Иордан, Мария Капкан

Формула Ураламиф заВОда прОдОлжаеТ прОяВляТься В ТВОрЧесТВе сОВременныХ уральскиХ ХудОжникОВ

Олег лысцов. Видео-перформанс «887788». 2001

федор Телков. город внутри. 2009

# 2 3

мОднО БыТь заВОдОмСлучаев, когда бывший завод стал модным культурно-досуговым центром, много. В Пе-тербурге публика любит «Этажи», где когда-то пекли хлеб, но теперь можно посмотреть кино, сходить на выставку, на встречу с ин-тересным человеком или просто потусо-ваться в кафе. В разрушенных цехах заво-да «Красное Знамя», в постройке которого принимал участие классик конструктивиз-ма Эрих Мендельсон, уже были проведены несколько больших выставок. Текстильная фабрика на Обводном канале тоже стремит-ся стать ближе к изящному. В Москве таких площадок для современно-го искусства еще больше. Первой в России был бывший вино-водочный завод у Кур-ского вокзала, теперь тут средоточие из-вестных галерей и модные бутики. В гараж архитектора-конструктивиста Константина Мельникова последние годы привозят вы-ставки классиков и звезд современного ис-кусства: Энтони Гормли, Илью Кабакова, Марка Ротко.В большинстве европейских столиц старые промышленные районы за последние де-сятилетия превратились в центры совре-менного искусства или развлекательно-досуговые комплексы.На юго-западе Парижа, на берегу Сены, быв-ший завод Ситроен, на котором производи-ли военную технику еще во время Первой мировой войны, тоже был преобразован в парк. Современного искусства здесь не предусмотрено, это место больше похоже на парк культуры и отдыха или на ланд-шафтный аттракцион. Аналогичным обра-зом бывшую подвесную железную дорогу на юго-востоке Парижа за Лионским вок-залом превратили в экзотические висячие сады — Зеленую аллею. Заброшенные заводы в некоторых случа-ях имеют шансы обрести вторую жизнь даже в качестве функциональных постро-ек. Производство возвращается в них до-вольно редко, однако в Скандинавии и Се-верной Европе их часто перестраивают под общественные учреждения. Для архитекто-ра реконструкция здания как социально-административной институции, возможно,

даже более интересна, чем перепланиров-ка под выставочный зал. Тем более что фак-турное заводское пространство — слиш-ком серьезный соперник для произведения искусства.

пуТешесТВие В заТерянный мир Есть ли, помимо социальных и экономиче-ских, другие обстоятельства, в силу кото-рых современное искусство идет на завод? Оно существует, по меньшей мере, в двух пространствах: во-первых, это нейтраль-ная белизна стен и комфортный высоко-технологичный мир достатка и благополу-чия; второе же — сфера, где мир, наоборот, предстает во всей своей неприглядности, без кавычек. Это пространство столкнове-ния с реальностью. Здесь торжествует иная фактура — мощная, брутальная, здесь вещи говорят о реальной, а не мнимой силе, о ре-альном физическом усилии. Мир завода от-крывает для нас сферу физического труда, исключенную сегодня из жизни современ-ного города.

Теперь пафос труда остался в про-шлом. Сейчас завод — это покинутое свя-тилище, тем не менее, наполненное мощ-ной энергетикой. Бывший завод таит в себе массу приключений, это аттракци-он, «парк постиндустриального периода», где вместо динозавров и экзотической

едВа ли не самОе БанальнОе ме-сТО, где сегОдня мОжнО усТрОиТь ВысТаВку, — заБрОшенный заВОд. В каждОм гОрОде есТь пусТующее индусТриа льнОе прОсТрансТВО, В кОТОрОм даВнО прекращенО прО-изВОдсТВО. как с ним БыТь — не зна-еТ никТО. самый экОнОмиЧный Вари- анТ — ОТдаТь ХудОжникам, пО край-ней мере, месТО сТанеТ изВесТным. глеБ ершОВ, сТанислаВ саВиЦкий

по проекту художницы пии линдман к старому зданию завода ОЦм сооружается пристрой-веранда, находясь в которой, публика будет знакомиться с жизнью и технологиями завода

растительности масштаб задают гигант-ские монструозные механизмы и массив-ные ржавые орясины.

Реликты советской жизни своей старо-модностью открывают возможность ока-заться в другом измерении. Память о той эпохе, ее образы, прежние привычки — язык, доступный и ясный сегодня любо-му русскому. На этом языке интересно и полезно говорить. Несколько лет назад его попытались освоить участники проек-та «Прогулки за искусством», обживавшие конструктивистские районы трех боль-ших городов: Свердловска, Ленинграда и Москвы. Петербургские фланеры гуля-ли по Батенинскому жилмассиву — одно-му из первых конструктивистских городков для рабочих. В Москве местом для прогулок было выбрано здание Наркомфина — клас-сический образец парадного конструкти-

визма. Главные события раз-вернулись на свердловском Уралмаше — промышленном районе, построенном рядом с создававшимся в 1920–30-е гг. гигантским заводом.

Заводские окраины с нача-ла ХХ века были пространством романтизации города. Для не-которых художников и поэтов именно в этих урочищах был со-

крыт genius loci. Таков для Петербурга Обвод-ный канал, по-прежнему остающийся диким районом на краю центра, в который горожа-не стараются не заезжать. Построенный как обходной водный путь для торговых судов, Обводный практически не использовался, так как с середины XIX века не выдерживал конкуренции с новым транспортным сред-ством — железной дорогой. Постепенно канал стал границей центра, вдоль кото-рой строились заводы и вокзалы. В разные годы Обводный рисовали мирискусники, художники-круговцы, арефьевцы, живопис-цы из «газа-невского» сообщества. В начале 1980-х несколько литераторов издавали маши-нописный журнал «Обводный канал», увидев в этом окраинном районе символ свободного творчества, не зависимого от госинституций.

Индустриальное пространство ценно для современного искусства в первую очередь тем, что само по себе оно всячески сопро-тивляется тому, чтобы в нем делали выстав-ки или проводили художественные акции. Именно сопротивление материала гаранти-рует художественную энергию тому, кто за-хотел бы устроить экспозицию в разграблен-ных разбитых заводских цехах.

кураторы выставок осматриваются, а монтажники замеряют пространства Верх-исетского завода.

Вторая смена

перед руинами гиганТскиХ ЦеХОВ мОжнО прОникнуТься ВелиЧием замысла и егО краХОм. Они — эмБлема нОсТальгии и ужаса

# 24

Этот этап тесно связан с искусством: осво-ение индустриальных пространств — мод-ный тренд, как будто галереи устраивать больше совершенно негде, а промышлен-ность уже похоронили так глубоко, что она до второго пришествия будет спокойно себе лежать. И понятна еще ситуация, когда предприятия начинают выносить за преде-лы города, и площади, действительно, осво-бождаются — не выбрасывать же добро, расточительно это и не по-хозяйски как-то. И совсем другое дело, когда контемпо-рари арт начинает полномасштабную экс-пансию, руководствуясь мотивами, которые не всегда очевидны. Гораздо интереснее представляется стратегия архитектурно-го оформления промышленных предприя-тий таким образом, что в городской среде они оказываются не «слепыми пятнами» с, а вполне интересными сооружениями, ко-торые формируют окружающий ландшафт.

За последние пару лет в мире было постро-ено более двух десятков индустриальных объектов. Лидерами промышленной архи-тектуры стали Венесуэла, Германия, Турция, Италия, Швейцария, Иран, Тайвань, Арген-тина, Австрия, но рекордсменом среди них является Чили — там было завершено стро-ительство четырех промышленных сооруже-ний разного масштаба. Принято за правило, что даже если в здании помещается штаб-квартира предприятия, а не развернуто про-изводство, постройка должна, во-первых, наглядно представлять сферу деятельности компании (от керамической плитки до про-водов), а, во-вторых, отчетливо отсылать к ин-дустрии — там принято гордиться тем, что работаешь в промышленности.

Вот взять хотя бы многоэтажное и протя-женное здание для штаб-квартиры и произ-водственных площадей компании Inotera в Тайпее (Тайвань), которая занимается произ-водством высокотехнологичных оптических волокон для всякого рода гаджетов. Азия во-обще в последнее время превратилась в по-лигон для новых архитектурных исследова-ний, экспериментов и решений. Поскольку наибольшие масштабы строительство там приобрело уже после утверждения в правах

Безыскусственная архитектура

так называемой «зеленой архитектуры» (на-правления, в котором главенствующую роль приобретают процессы сохранения эколо-гического баланса посредством использова-ния естественных вентиляции и освещения, естественных и перерабатываемых матери-алов, безводной сантехники и т. д.), то вы-сокие технологии очень тесно сплетаются с формами и образа-ми традиционной архитектуры. В проекте для Inotera архитекто-ры tec Design Studio выразили всю свою творческую мощь в ре-шении фасада. Тут и V-образные колонны, и панели из стекла и керамики 192 оттенков, и сте-клянные световые колодцы. В общем, такое здание не пропустишь.

Есть и другой пример — это фабрика по очищению воды в чилийской Патаго-нии. Для архитекторов был важен средовой, миметический подход. Помимо исполне-ния своих непосредственных функций зда-ние служит еще монументом и призывом к здоровому экологическому образу жизни, поскольку за основу объемно-пластического решения взяты «глыбы льда». Этот проект, также как и тайваньский, настроен на мак-симальное использование даров природы не в ущерб ей: используются энергия ветра, солнечный свет, а само здание возведено из материалов, которые без следа могут быть переработаны.

Но сильнее всего вдохновляет проект, ко-торый был сделан прямо под боком — в Че-лябинске. Энтузиасты из совета директо-ров инвестировали в проект реконструкции Челябинского трубопрокатного завода бо-лее 800 миллионов долларов, и им уда-лось создать уникальный объект, который, подкрепленный новейшим оборудовани-ем, обеспечил конкурс среди желающих работать на заводе в десять человек на ме-сто. Большинство трубопрокатных станов в СССР красились в зеленый цвет. Из-за спец-ифического цвета и продолговатой формы на жаргоне металлургов их называли «кро-кодилами». На ЧТПЗ решили красить обо-рудование в яркие цвета — желтый, оттен-ки красного, золотой, зеленоватый, синий. На заводе смеются, что во время отделочных работ в Челябинске и Екатеринбурге образо-вался дефицит ярких красок, поскольку все они ушли на покраску объекта.

В новом корпусе завода, который был построен в изрядном отдалении от «старо-го», хотя и преображенного завода, дизай-нерам удалось развернуться еще больше: там появилась «палуба» — подвесная кон-струкция, по центру которой пущена пар-кетная дорожка с лавровыми деревьями в кадках. Цех, помещенный в этом отдель-ном объеме, называется «Высота 239», что полностью отражает его географическое положение над уровнем моря — это самая высокая точка, на которой прокатывают-ся трубы в России. Название использовано в качестве декора и гордо помещено над главным входом.

Если взглянуть на эту концепцию, в ней ничего вроде особенного нет, даже идеи энер-госбережения не отображены, но происходит вещь гораздо более интересная: на наших гла-зах только средствами архитектуры и дизай-на, ну, и, в общем, «покраски заборов» уда-ется достичь резонанса здания в городской среде. Не надо инсталляций, художники, убе-рите свои кисти! Промышленники, позовите архитекторов! Евгения Бах

1. штаб-квартира Inotera, Тайпей

2. фабрика по очистке воды, Чили

1-2. Челябинский трубопрокатный завод

арХиТекТОры сТараюТся сделаТь Так, ЧТОБы В ряду прОдВинуТыХ заВОдОВ и фаБрик иХ заказЧик не ударил В грязь лиЦОм

4

3

2

1

# 2 5

Город-завод как основной тип уральского Показательным оказался конфликт Болде-райской группы художников и активистов, возглавляемых Сандрой и Володей Якушон-ками, с администрацией рижского порта. Его история началась в 2000 году, когда пер-вый раз была озвучена идея, что портовая территория должна быть «гуманизирова-на». Большая площадь земли неподалеку от старого города была лакомым инвестици-онным куском, а бум цен на недвижимость подогревал к ней интерес. Сначала посту-пило предложение присоединить неболь-шую часть острова Андрейсала к городу, отодвинув тем самым порт дальше от центра, но аппетиты росли, а вместе с ними ме-нялся и план города. И это при том, что пе-ремещение порта к устью влекло за собой нарушение экологического и культурного климата близлежащих районов, среди кото-рых были и заповедные зоны. Непонятно, почему город должен отдавать природные и культурные территории под развитие частного бизнеса на Андрейсале?

На этой территории продолжали рабо-тать предприятия, с ними стали догова-риваться, перекупать, а тех, кто не про-давался, попросту уничтожать. Перенос порта объявлялся правильным шагом с точки зрения развития экономики и экологии. Так городская власть пыталась обосновать, почему эти земли должны быть отданы под коммерческие проекты. Когда в 2002 году «Балтик Ойл Терминал» объя-вил о планах строительстве в Даугавгриве, художники собрали подписи в знак про-теста, тем самым, заявив о себе как о социально-политической силе. Затем последовали акции на «Ноевом ковчеге» со-временного искусства — плавающей галерее Noass, где художники выставили протест-ные плакаты, организовали выставки «Па-

мятник морю» в помещениях Рижской Думы и «Факт» в зале «Арсенал». После этого стало понятно, что существует ненужное инвесто-рам противостояние.

Тогда художников решили купить воз-можностью осуществления их творческих проектов и некоей иллюзией общности. Территорию острова было решено времен-но отдать художникам, и тем самым по-пытаться обезвредить их политическую активность, а заодно раскрутить культурную

Остров иллюзийВ лаТВии альТернаТиВные ВысТаВОЧные плОщадки пОпали В фОкус Внимания ХудОжникОВ еще В 1990-е гОды. рига предОсТаВляеТ для эТОгО ширОкий ВыБОр: здесь и периферийные райОны гОрОда с уникальнОй дереВяннОй засТрОйкОй, и прОизВОдсТВенные здания, кОТОрые испОльзОВались для рейВа и прОВедения ХудОжесТВенныХ акЦий, и пОрТОВые ТерриТОрии. Один из клюЧеВыХ ВОпрОсОВ индусТриальныХ экспОзиЦий — как ХудОжник реагируеТ на сОЦиальную прОБлемаТику прОсТрансТВа, умееТ ли раБОТаТь с кОнТексТОм месТа, егО «аурОй», а не прОсТО испОльзОВаТь факТуру заВОдОВ и фаБрик В каЧесТВе фОна для сВОиХ раБОТ. екаТерина Викулина

значимость района. Это была целена-правленно спонсированная сверху акция, такую политику проводила министр куль-туры Демакова, продвигавшая интересы своей партии. Свидетельство этому также деятельность Латвийского Фонда Культур-ного капитала, который финансировал все проекты, связанные с Андрейсалой, даже самые посредственные или плохие из них были приоритетом Министерства культу-ры. Но в итоге всего лишь 5% огромных тер-риторий Андрейсалы и Экспортоста было решено отдать культурным проектам.

У Демаковой была идея создать на острове музей современного искусства. Чтобы изы-скать на это средства, она решила пожертво-вать прибрежными районами, единолично определив, что ценно, а что нет. В результа-те этого культурное и природное наследие прибрежных районов оказалось под угро-зой исчезновения, в том числе нематериаль-ная культура Мангальсалы (память поколе-ний, живших в этих местах испокон веков и творивших здесь свою уст-ную историю) или поголовье чаек на Русском острове, чьи гнезда оказались засыпаны бульдозерами.

Художественная обще-ственность раскололась на два лагеря. Большинство стало пользоваться бонуса-ми образовавшейся ситуа-ции и обживать помещения на Андрейсале. Болдерайская группа, напро-тив, не только прибегала к художественным акциям, чтобы остановить наступление пор-та, но и боролась в суде, причем успешно.

Забавно, что выставочная деятельность на Андрейсале началась с международного проекта, называвшегося «Идентичность ме-ста», иначе говоря, с осознания территории, но все дело не продвинулось дальше самого острова, весь город и связанные с ним кон-тексты оказались исключены. А ведь разви-тие Андрейсалы, в том числе и выставочная деятельность, велось за счет уничтожения природных парков и культурного своеобра-зия прибрежной зоны.

В письмах болдерайским активистам ми-нистр Демакова писала о том, что считает современное искусство важнее всех прочих вопросов. Но сам актуальный художник не может абстрагироваться от политиче-ской и социальной ситуации, иначе слово «актуальность» теряет смысл и оказывается ширмой для коммерческих спекуляций.

Художница Таня ахметгалиева вышивает на камвольном комбинате портреты работников

на уралмаше рабочие ходят по цеху №1 среди расписанных заводским художником геннадием Власовым шкафов для инструментов. с 10 сентября здесь будут проходить экскурсии

ХудОжник не мОжеТ БыТь Вне пОлиТиЧескОй и сОЦиальнОй сиТуаЦии, инаЧе «акТуальнОсТь» ОказыВаеТся ширмОй для кОммерЧескиХ спекуляЦий

# 26

кОЧующая кульТура Два года назад мировое сообщество в оче-редной раз произнесло зловещее слово «кризис». России, привыкшей за последние десятилетия не только к этому слову, но и многочисленным последствиям от него, пришлось, столкнуться с новыми вызова-ми. Под ударом оказались опорные точки индустриальной экономики — моногорода. Урал моментально стал эпицентром эконо-мического неблагополучия, останавливая плавку металлов и отправляя в долгосроч-ные отпуска рабочих.

Развитие традиционных индустриаль-ных городов — это злободневная тема не только в России. Мы привыкли решать воз-никающие проблемы с лёгкостью волшеб-ников: выделить деньги — и всё рассосёт-ся само по себе. Но современность гораздо сложнее тех линейных стратегий, которые применялись нашими предками, строив-шими заводы на берегах уральских рек. Сегодня мощное интеллектуальное и экс-пертное сообщество ищет не экономиче-ские, а социогуманитарные технологии развития. Как выяснилось, капитализации подлежат история, культура, символиче-ское пространство, идентичность. Общим местом является развитие молодёжных форматов, поиск способов привлекать ту-ристов. Всё это — инструментарий для раз-вития тех территорий, которые в переход-ных условиях постсовременности, казалось

бы, утратили всякий смысл существования и перестали видеть радужные горизонты гламурного капитализма.

На Западе ещё в 1980-е годы поняли эко-номический и социальный потенциал культуры. В 1985 году стартовал красивый и амбициозный проект — культурная сто-лица Европы. За это звание разгораются не-шуточные страсти, разворачивается серьёз-ная конкурентная борьба, потому что быть, пусть всего лишь год, культурным цен-тром континента — это значит обеспечить себе не только имиджевые дивиденды, но и вполне ощутимые финансовые по-ступления за счёт туристов и инвесторов. Первым традиционно индустриальным городом, эффективно использовавшим статус культурной столицы, стал Глазго в

мОжеТ ли кульТура ТВОриТь Чудеса и меняТь жизнь гОрОдОВ? наши Ближайшие сОседи, пермяки, испыТыВаюТ пОследние дВа гОда на сеБе Все плю-сы (а пОрОй и минусы) Так назыВаемОй «кульТурнОй пОлиТики». пОжалуй, сегОдня эТО наиБОлее мОщный и идеОлОгиЧески прОраБОТанный эксперименТ В рОс-сии, иТОги кОТОрОгО нагляднО пОкажуТ: есТь ли пО-рОХ В усТареВшиХ уральскиХ заВОдаХ-пОрОХОВниЦаХ

Город труда1990 г. «Ящик Пандоры» был открыт: вла-сти многих стран и муниципалитетов по-няли, насколько важен ресурс культурного развития.

меньше гОрОд — БОльше кульТура?Порой доходит до кажущегося абсурда. Так, в немецкой земле Саксония-Ангальт сложи-лась лига из 19 городов, которые чётко осо-знали проблему сокращения населения, но при этом в качестве лозунга выбрали: «Девиз будущего — чем меньше, тем луч-ше». Муниципалитеты активно стали раз-рабатывать стратегии, как, пользуясь демографическими проблемами, развивать культуру и экологию, чтобы остающим-ся жителям было комфортно и интересно там жить. Город Магдебург, например, сде-лал ставку на ландшафт, осваивая прибреж-ные территории реки Эльба. Здесь строят-ся новые велосипедные трассы, создаются рекреационные зоны, а бывшая террито-рия порта превращена в зону размещения инновационных компаний. Благо универ-ситет и институт Макса Планка размеща-ются рядом.

Повод для размышления даёт сравне-ние двух индустриальных центров — Но-вой Хуты и Детройта. Они воплощают в себе два полюса движения, стартовавшего из одной точки, — мечты о совершенном и воплощающем идеал городе. Оба стали плодом идеологизированного сознания двух разных цивилизаций. Один находит спосо-бы выживания в постиндутриальной эконо-мике, второй стремительно превращается в памятник самому себе.

Новая Хута — это ам-бициозный проект поль-ских коммунистов, развер-нувшийся на юге Польше в 1949 году. По соседству с средоточием польской куль-туры и интеллигенции Кра-ковом было решено создать пролетарский город, цен-тром которого был бы ме-таллургический комбинат. Двумя десятиле-тиями ранее в СССР также с нуля возводили Магнитогорск. Польского побратима отли-чали более сжатые сроки и уникальная для тогдашней Восточной Европы планировка города. До сих пор в Новой Хуте сохрани-лась площадь, в которой пересекаются пять центральных улиц. А все дома здесь отлича-ются одинаковым серым цветом.

Ирония судьбы была в том, что Новая Хута претендовала на реализованную идею

1. Центр новой Хуты, польша

2. стрит-арт в новой Хуте, польша

3-4. руины детройта, авт. Yves Marchand & Romain Meffre

5. Центральный мичиганский вокзал, детройт

спасеТ ли уральские гОрОда разВиТие ТВОрЧескиХ индусТрий? не ХОЧеТся предсТаВляТь иХ Безлюдными, неВОсТреБОВан-ными, напраснО пОлиТыми пОТОм и крОВью

4

5

3

1

2

# 2 7

пролетарской революции: соседний Краков должен был быть поглощён окончательно и без особого сопротивления, но сегодня Новая Хута — это один из районов большо-го Кракова, не очень любимый коренными поляками и постепенно превращающийся в культовое место для туристов. Краковский Уралмаш вовремя осознал сокрытый в себе потенциал: в 2009 году местными властями была осуществлена программа празднова-ния 60-летия района. Она включала в себя не только обращение к истории и некото-рой её мифологизации — всё-таки после фильмов Анджея Вайды «Человек из мрамо-ра» и Петра Зеленки «Карамазовы» создать новую мифологию затруднительно. Был соз-дан специальный сайт в Интернете, позво-ляющий отслеживать развитие Новой Хуты, активно использовались визуальные комму-никации — постеры, рекламные ролики, логотип района. Скаутская команда разра-ботала игру «1949 NH Race», своеобразный аналог российского «Ночного дозора», в ходе которой команды перемещаются по раз-личным точкам района, проникают в под-валы, чердаки, коллекторы, таким образом создавая новый и более интимный образ Новой Хуты. Сегодня польский «город борьбы и труда» активно использует культурный потенциал, не тратя на это лишних злотых, но получая с лихвой.

спасение уТОпающиХСовершенно по-иному сложилась судьба американского Детройта. Основанный ещё в 1701 году, он обрёл всеамериканскую сла-ву в первой половине ХХ века. Именно здесь Генри Форд разместил свой автоконцерн, следом подтянулись «Крайслер» и «Дженерал Моторс». Уровень жизни жителей рос, разви-валась инфраструктура. Детройт считался воплощение «американской мечты», сюда за лучшей жизнью потянулись американцы из отстающих штатов. Население города дошло до 2 млн. человек. Казалось, что либеральная идеология бьёт коммунистическую на про-летарском поле последней. Однако с 1950-х годов картина начала резко меняться: пресы-тившиеся детройцы стали выезжать в приго-роды, за ними потянулся бизнес. К концу ХХ века целые районы Детройта оказались обе-злюдившими, общая численность населения сократилась до 950 тысяч человек. Для каж-дого Президента США Детройт — это болез-ненная и не решаемая проблема.

Сегодня Детройт утратил смысл суще-ствования: прошедший кризис в очередной раз подорвал американское автомобилестро-ение, сделав его окончательно дотационным со стороны федерального правительства. Улицы города порой похожи на кладби-ще, где памятниками служат заброшенные строения – больницы, вокзалы, отели, церк-ви, жилые кварталы. Всё это отдано на раз-рушение стихии, изредка сюда заглядывают любители экстрима и стиля «индастри». Недавно фотографы Ив Маршан и Ромэн Меффре выпустили фотоальбом «Руины Детройта» - свидетельство разочарования в «американской мечте». Культурная полити-ка остается далеким будущим Детройта.

Уральские индустриальные центры имеют перед глазами различные стра-тегии развития, в которых культура выступала бы ресурсом. Наверное, слож-но представить юбилей наших советских городов-новостроев — Первоуральска, За-речного или Кировграда, ещё сложнее рай-онов Уралмаш или Химмаш. Но уж точно не хочется представлять эти территории без-людными, невостребованными, напрасно политыми потом и кровью.

Культура способна оживлять, вдохнов-лять и превращаться в смысл существова-ния. Разумеется, она не панацея, культурная политика может оказаться неоправданно затратной. Спасёт ли Нижний Тагил разви-тие творческих индустрий вместо модерни-зации производства? Но ведь так же слабо верится в будущее отдалённых Североураль-ска, Волчанска или Карабаша, если в них культурное пространство будет заменено экономической целесообразностью и част-ными стратегиями выживания. Дмитрий Москвин

В первой половине XIX века характерными фигурами на частных уральских заводах ста-ли художники, чей социальный статус позво-лял им заниматься свободным творчеством. Они-то и ввели в уральское изобразительное искусство «промышленное производство» как тему, причем намного раньше, чем это произошло в Европе. Талантливые самоуч-ки (нижнетагильские крепостные художни-ки Худояровы, Т. Перезолов и др.), они все еще были тесно связаны с промышленными предприятиями, их восприятие заводской повседневной жизни отличалось непосред-ственностью и эмоциональностью пережи-вания трудового опыта рабочих. Картина «Листобойный цех» П. Худоярова (1830) с ее драматическими контрастами света и тени, горячими цветовыми всполохами в аскетич-ном интерьере, предвосхитила «Железопро-катный завод» (1875) знаменитого немецко-го художника А. Менцеля (он, кстати, тоже был самоучкой), в которой западные искус-ствоведы видят первое в европейской живо-писи изображение индустриального труда.

В 1887 году на волне увлечения уни-версальными выставками, самостоя-тельный художественный отдел впервые появился на Сибирско-Уральской научно-промышленной выставке в Екатеринбур-ге. Несмотря на название, картин на инду-стриальные темы не оказалось в отделе, составленном из эклектичной смеси жи-вописи академистов и постаревших пере-движников, предоставленной Петербург-ской Академией художеств.

Индустриальная проблематика бук-вально «ворвалась» в уральское искусство, как и в российское в целом, уже в 1920-е годы, «взорвав» безмятежное пейзажно-портретное течение дореволюционно-го десятилетия. Авангардные художники Москвы и Петрограда командировались Наркомпросом по городам и весям для поддержания революционного духа искус-ства, участия в агитационно-массовой ра-боте, преподавания в новых учебных заве-дениях, а с конца 1920-х, целые бригады художников разных направлений выезжа-ли на старые и новые уральские заводы, дабы запечатлеть невероятные успехи ин-дустриализации. Зачарованные масшта-бом и грандиозностью новых гигантов художники-путешественники восприни-мали завод как мощный живой организм или фантастический агрегат, в котором все элементы непрерывно двигались, при-нуждая и человека подчиниться этому ин-дустриальному ритму.

юрий пименов. работницы уралмашзавода. Центральная часть триптиха. 1934. Х., м. екатеринбург-ский музей изо-бразительных искусств

Художественные метаморфозы «индустриальной цитадели»

В 1930-х годах в зоне особого внимания художников оказались Уралмаш, Магнит-ка, Нижнетагильская вагонка, Челябин-ский тракторный — гиганты первых пяти-леток Урала. Даже художники, прошедшие через сталинские лагеря и зоны, (а в 1938 году на Урале насчитывалось 146 трудовых лагерей и поселений), были вовлечены в создание героической индустриальной эпопеи Урала (О. Бернгард, Л. Вейберт, М. Дистергефт). К концу 1950-х героика и па-фос производственной темы теряют свою актуальность, размер картин уменьшает-ся, сюжеты становятся интимнее (А. Бу-рак, Г. Мелентьев, И. Симонов), вновь появ-ляется сугубо живописная интерпретация мотивов, возвращающая им поэтичность (Ф. Лемберский. Рабочий поселок, 1958; Л. Аронов. Старые домны. 1958 и др.).

В 1960-х — новый порыв к романтиче-ской интерпретации уральской индустри-альности происходит в рамках так назы-ваемого «сурового стиля» (С. Киприн, Г. Мосин), достаточно адекватного характе-ру уральского промышленного ландшаф-та и надолго сохранившего свои позиции в регионе.

В 1970–80-х гг. производственная тема оставалась «фирменной» для искусства «опорного края державы». В ее воспро-изводстве господствовал обязательный социальный заказ, позволявший, впро-чем, художникам напрямую соприкасать-ся со своими персонажами и повседнев-ными реалиями заводов. Выполненные плановым порядком панорамы, интерье-ры металлургических цехов, групповые портреты передовиков становились «пере-довицами» зональных выставок «Урал со-циалистический» (в 1964–1978 состоялось шесть выставок), закупались предприяти-ями, оседали в запасниках региональных музеев. Изображения со временем приоб-рели фотографическую точность, парадок-сально передававшую почти помимо ав-торской воли безжизненную застылость промышленных ландшафтов, странную отрешенность и бездействие персонажей, превращенных в винтики производства.

«Ускользающая» идентичность ураль-ского края на протяжении последних 300 лет своей истории требовала посто-янного изменения фокуса зрения на «ин-дустриальную цивилизацию» региона, что порождает художественные рефлек-сии, эксперименты, мифы, раскрывая, скрывая, трансформируя образы Урала. Тамара Галеева

1

# 28

В Екатеринбурге из уличных скульптур с довоенного времени сохранились редкие произведения. Многие годы погода и люди разрушали, сносили, переделывали, восста-навливали городские монументы. Жизнь их корежила, как и людей. Последние деся-тилетия городские памятники и скульпту-ры тревожат редко, но самый известный из них — из той, довоенной, поры. Легендар-ная фигура Освобожденного труда Степана Эрьзи на площади 1905 года, прозванная в народе Ванькой голым.

Когда европейские художники хотели изобразить идею свободы, то обращали свой взор на женские образы. Аллегория Свободы на соборе Парижской Богоматери во время их Великой революции, «Свобода, ведущая народ 28 июля 1830 года» Делакруа, нью-йоркская Статуя Свободы. Освобожде-ние же как осуществляемое, возможное событие представляли, обращаясь к муж-ским образам. Мужчины, рабы, воины мыс-лились теми героями, которые бесстраш-но сражались за свободу. Они же наглядно воплощали последствия освобождения, представая перед публикой во всем совер-шенстве своих тел.

Пару таких скульптур воздвиг в Екате-ринбурге 1 мая 1920 года скульптор Степан Эрьзя по заказу городских властей. На Пло-щади Коммунаров появился памятник с воз-лежащей на модели земного шара обнажен-ной женской фигурой, а на площади 1905 года поставили памятник Освобожденному труду — на постаменте, устроенном в 1906 году для памятника Александру II, Царю-Освободителю. В 1917 году фигуру царя отправили в переплавку, а пьедестал ис-пользовали в 1918 году для фигуры Свобо-ды, а затем, в начале 1920-го, — для головы Карла Маркса, тоже сделанной Эрьзей.

Художник Николай Сазонов писал в сво-их воспоминаниях: «Степан Дмитриевич стал главным оформителем города к пер-вомайским торжествам 1920 года. Цен-тральную площадь Екатеринбурга украсила работа Эрьзи — статуя, символизирующая освобожденного человека. Неисчерпаемой энергией и несокрушимой мощью веяло от нее, спокойно и уверенно человек-титан смо-трел в манящие дали новой, небывалой жиз-ни». Но поняли замысел Эрьзи отнюдь не все.

Степан Эрьзя (Нефедов) приехал на Урал летом 1918 года с мечтами о работе с мест-ным мрамором, об Академии скульптуры и преобразовании скал в монументы. В Екатеринбурге он стал директором Свобод-ных художественных мастерских, получил

Освобожденный трудиные государственные посты и задумал аллегорическую многофигурную компози-цию «Свобода». Памятник Освобожденному труду воспринимался как часть этой утопи-ческой композиции. Сам Эрьзя покинул Урал в 1920 году; волей случая в 1926 году он остался в Аргентине и смог вернуться на родину лишь в 1950 году.

Что такое этот памятник? Шестиметро-вая мраморная статуя обнаженного муж-чины на центральной площади заводско-го города. Не то, чтобы местные жители не видали прежде обнажен-ных каменных изваяний: в парке Общественного собрания стояла скульпту-ра Венеры, и городские обыватели охотно с ней фо-тографировались. Но что-бы так: свобода через на-готу, через силу тела, через самодостаточность чело-века, вне идеологий и со-циального статуса? Да и еще в рабочем го-роде, где публика имела дело в основном или с пейзажами, или с камнерезными и чугунными «приличными» произведе-ниями искусства. Как только жизнь горо-да чуть «устаканилась», и жители, и власти оказались недовольны монументом. Его называли «Ванька голый», «голый дядя», в газетных и журнальных карикатурах и фельетонах всячески подчеркивалась его неприкаянная нагота. Народ требовал заменить памятник свободе и труду памят-ником Ильичу.

В начале июля 1926 года «Уральский рабочий» обещает: «”Голый” будет снесен». Через пару дней его отправляют «в музей». По сию пору очевидцы вспоминают, как статуя лежала долгие годы во дворе Консервато-рии. В 1980-е ее искали на дне городского пруда; молва утверждает, что мрамор пошел на новые скульптуры, бюсты и чуть ли не могильные плиты. Остались фотографии, стихи, фельетоны, карикатуры, легенды.

Это был и вправду странный памятник. Неуместный. С другой стороны, — тревожа-щий своим сюжетом. Возможна ли свобо-да, достижима? Можно ли увлечь общество идеей свободы, или для этих целей годятся только колбаса и балет? Судьба скульптуры Эрьзи показательна: свобода сродни бесте-лесной, томительной мечте.

В цехе 61 Уралмашзавода в сентябре бу-дет выставка «Освобожденный труд». Уто-пия построения коммунизма и освобожде-ния человека труда столкнется с иллюзиями

освобождения от всего советского на пути возвращения к капитализму в 1990-е годы. Устроители выставки Глеб Ершов и Стас Савицкий хотят рассказать о заблуждениях времени и утраченных иллюзиях, «о болез-ненной реакции на свободу, предоставлен-ную тем, кто привык подчиняться государ-ственной воле, и о труде, освобожденном от государственного контроля, социаль-ных гарантий и профессиональной этики». Декорации для выставки выбраны как нельзя лучше: Уралмаш советский и пост-советский — два ярких образа для размыш-лений о том, что в течение столетия прои-зошло с российским обществом.

В послереволюционную эпоху и во вре-мена железного занавеса нас с Западом объединяла индустриальная экономика. Мы строили одинаковые заводы, и условия труда на них были в общем-то одинаковы. Вокруг конвейера и станков. Мечты тоже, вероятно, были общими. Те, что о мире и о любви. Но было и много несходного. Советские памятники Свободе были разру-шены к началу 1930-х годов из-за непрочно-сти материалов и их несоответствия пред-ставлениям времени о монументальной пропаганде, а вот заграничные образы Сво-боды множились. На монетах, в фильмах, копиях статуй. В начале 1990-х российскому общество говорили, что свобода возможна, освобождение желанно, но контуры мечты были так туманны, что общество свободе предпочло зарабатывание денег.

Вслед за бывшим губернатором Россе-лем, предложившим на одной из пресс-конференций 2007 года вернуть на пло-щадь 1905 года памятник Освобожденному труду Степана Эрьзи, художники выстав-ки «Освобожденный труд» тоже поиграют в археологов. Об осколках свободы будут говорить, воссоздавая бетоном фрагменты мраморного тела «Освобожденного челове-ка», показывая деньги 1990-х, образцы тог-дашней политической рекламы и биогра-фии героев времени. В столкновении эпох и их символов современные художники и кураторы попытаются поверить идею сво-боды жизнью.

Искусство 1920-х годов проиграло. Да, рабочий был героем времени, но свою сво-боду мог реализовать лишь в обязатель-ном ударном изнуряющем и часто опас-ном труде. Судьба памятника Эрьзи вновь и вновь ставит нас перед вопросом: нуж-на ли нам свобода, чтобы быть счастливы-ми? Или достаточно работы и зарплаты? Марина Соколовская

ИзданИе ОсУщестВленО прИ пОддержке ФОнда ФОрдаИздатель екатеринбургский филиал государственного центра современного искусства. ГлаВный редактОр алиса прудникова. над нОмерОм раБОталИ марина соколовская, дмитрий москвин, ксения федорова, анна пьянкова. кОнтакты +7 343 3803696; www.ncca.ru; www.uralbiennale.ru • подписано в печать 06.09.2010. Тираж: 3000 экз.

дИзайн И Верстка just design, www.justdesign.ru

3. карикатура «голого парня сняли с пьедестала» в журнале «крокодил» (1929, №11, с. 11)

2. карикатура «памятник искусства» в журнале «уральская новь» (1926, №3, с. 19)

1. карикатура «главный свердловский памятник» в журнале «Товарищ Терентий» (1925, №4-5 (22 февраля – 7 марта), с. 17)

1 2 3

судьБа памяТника эрьзи сТаВиТ перед ВОпрОсОм: нужна ли нам сВОБОда, ЧТОБы БыТь сЧасТлиВыми? или дОсТаТОЧнО раБОТы и зарплаТы?