« Ï ð à â è ë ü í à ÿ » è « í å ï ð à â è ë ü í à ÿ »

ý ë å ê ò ð î í í à ÿ ì ó ç û ê à

Адепты экспериментальной электроакустической музыки зача−стую пренебрежительно относятся к творчеству своих совсем юныхколлег, разделяя истинную электронную музыку и исполнительствона ЭМИ, к чему они относят деятельность последних. Чтобы разо−браться, насколько правомерна такая точка зрения, предпримемнебольшой исторический экскурс.

Экспериментальная электроакустическая музыка берет своеначало на рубеже 40−50−х гг., когда музыканты впервые обратиливнимание на новый звуковой материал как самостоятельный пред−мет творчества. Тогда оформились три направления музыки: «чи−стой электронной», «конкретной» и «магнитофонной», и поискимузыкантов в их рамках, по преимуществу, шли в русле авангар−дистской эстетики. Споры вокруг этих новых направлений наделалимного шума в музыкальном мире, но несмотря на порой самые сме−лые высказывания их представителей («Через двадцать лет никомув голову не придет рассуждать о Бахе и классиках» — К. Штокхау−зен, 1953 г.), ничего равнодостойного классической музыке пред−ставителями этих направлений, равно как и их последователямисоздано не было.

Между тем, электроакустические звуковые средства неожи−данно ярко раскрылись на противоположном эстетическом полюсе— в массовых жанрах. Рок− и поп−музыка завоевали беспреце−дентно широкую популярность именно благодаря их применению.

Появились музыкально−цифровые технологии — и без электрон−ной музыки уже невозможно представить театральные спектакли,кинофильмы, телепрограммы, компьютерные игры. Диджейство,звуковой дизайн, музыкальное образование — вот новые, заявившиео себе в последние десятилетия перспективные сферы распро−странения музыкальной электроники. В каждой из этих сфер ве−дутся активные поиски, благодаря чему они обретают свои ярковыраженные индивидуальные черты. И если эти поиски направленына реализацию художественного потенциала электроакустическихсредств, значит, они так или иначе связаны с развитием электрон−ной музыки.

В существующем на сегодняшний день огромном мире элек−тронной музыки ее экспериментальному электроакустическому на−правлению принадлежит весьма скромная роль. Возможнойпричиной тому является застарелая догматичность его представи−телей, зацикленных на эстетических постулатах 40−60−х годов.Вместе с тем, художественный эксперимент никогда не был исклю−чительной прерогативой авангардистов. Он всегда присутствовалво всех областях электронной музыки, что и послужило причинойстоль разительных перемен в ней.

Позволим поэтому усомниться, что только деятельность адептовавангардизма определяет собой ныне развитие электронной му−зыки и только на нее должно ориентироваться электронное музы−кальное творчество детей и молодежи.

.Игорь Красильников

© Образовательный журнал “Музыка и Электроника”Журнал зарегистрирован в Министерстве РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство ПИ № 77−14914 от 20 марта 2003 г.Главный редактор Игорь Красильников. Директор Елена Орлова. Дизайн Ольга Яшмолкина. Администратор веб−сайта Юлия Дмитрюкова. Выпуск журнала осуществлен БЦ “Гармония”.Адрес для писем: 127576, Москва, ул. Илимская, д. 2, 9подъезд, 1 этаж, почт.ящ. 430−А. E−mail: harmonia@mtu−net.ru Тел./ф.: (499) 9080800 (вт., чтв. с 10.00 до 13.00). Веб−сайт: www.muzelectron.ru

“МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА” Индекс по каталогу Агентства “Роспечать” (красно−сине−белому) − 82832. Подписку можно осуществить также через подписныеагентства курьерской доставки: “Вся пресса”, “Интер−почта”,“Артос−Гал”, “Урал−пресс”.Внимание!!! Зарубежные подписчики журнала (в т.ч. из СНГ)могут оформить подписку через ЗАО «МК−Периодика»: www.periodicals.ru; тел.: +7 (495) 672−70−89, 672−70−12.

М А С Т Е РН. Алпарова Беседа с композитором Ираидой Юсуповой ..2МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОФТЕ. Ямборисова Virtual Music Studio — «музыкальный конструктор» для профессионалов ............5А. Беспалов Синтезатор + Компьютер: USER−PAD (STYLE) 6ПРАКТИЧНАЯ ТЕОРИЯМ. Трушина Развитие исполнительской техники в классе клавишного синтезатора ........................................8А Бородин О некоторых аспектах обучения музыкально−компьютерным технологиям ............................12Г. Таниева Клавишный синтезатор и развитие современной музыкальной культуры ....................................13ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИД. Рутгерс Все лучшее — детям ..............................................10ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, СОБЫТИЯТретий международный конкурс творчества «Музыка иэлектроника»............................................................................13С. Иванова II Межрегиональный фестиваль−конкурс Электроакустической музыки «Атǎл−Идель» в Новочебоксарске..................................................................14III областной открытый конкурс исполнителей на электрому−зыкальных инструментах для учащихся ДМШ и ДШИг. Воронежа и Воронежской области ....................................18Е. Орлова В результатах есть намек − добрым молодцамурок... ........................................................................................20ЭЛЕКТРОННЫЕ ИНСТРУМЕНТЫК. Цатурян Новейшие модификации фортепиано. Цифровые рояли на основе физического моделирования (продолжение) ............................................................................14И. Красильников Клавишный синтезатор: путеводитель в лабиринте художественных возможностей (на примере инструментов CASIO) ........................................16ИГРАЕМ НА СИНТЕЗАТОРЕЧ. Пирсон “Мышки в мусорном ведре” (аранжировка Т. Кузьмичевой) ..............................................19

М У З Ы К А И Э Л Е К Т Р О Н И К АО Б Р А З О В А Т Е Л Ь Н Ы Й Ж У Р Н А Л 2010 № 1

Композитор Ираида Юсупова – выпуск-ница Московской консерватории (класскомпозиции Николая Сидельникова),призер и участник многих престижныхмеждународных и отечественных фести-валей и конкурсов. Сразу скажем, чтоона занимает совершенно особое,можно сказать, уникальное место в со-временной академической композитор-ской среде. Что же позволило ей создатьсобственную обширную и вместе с темуникальную музыкально-культурнуюнишу, завоевать признание широкой, а не только узко-профессиональной, сугубо музыкантской аудитории?

2

М А С Т Е Р

Еще с консерваторских лет Ираиду «вели по жизни», на первый взгляд,противоположные устремления. С одной стороны, ее музыка всегда оста−валась «музыкальной»; она непременно стремится доставлять своим слу−шателям — среди прочих удовольствий — и гедонистическое удовольствиенепосредственно от самого звучания. Рациональные моменты никогда не за−нимали высшего пьедестала в ее шкале ценностей. С другой стороны, в еепредставлении музыкальное искусство находится в самой сердцевине «вы−сокого бытия искусства», простирая свои лучи и пуская корни повсюду, под−питываясь новыми идеями кино, театра, литературы, поэзии, архитектуры.Фанатично преданная своему композиторскому ремеслу и призванию, онаформировала вокруг себя круг единомышленников. В него входили нетолько музыканты−исполнители, не только дирижеры, но и кинорежиссеры,театральные режиссеры, актеры, художники и поэты.

Пример Ираиды Юсуповой убеждает в том, что природа подлинного,большого композиторского дарования по своей природе универсальна исинтетична. Композитор — это и архитектор, и режиссер, и актер, и поэт, ихореограф в одном лице. Если прамузыка, разветвляясь на рукава, образо−вывала роды и виды искусства, то сейчас композитор является некой точкойпритяжения и срастания результатов усилий многих представителей «смеж−ных» видов искусств.

Композитор−концептуалист — именно так позиционировала себя Ираидав бурные 90−е годы. Поражал размах, масштаб ее замыслов. Такова сим−фония «Тайна Вавилона» для колоссального исполнительского состава. И это в пору пустых прилавков и карманов! В пору роспуска многих симфо−нических и камерных оркестров, кризиса отечественного кинематографа!Вот что сама Ираида говорит о себе:

Я типичный концептуалист, для меня важен не язык, а контекст.Хотя концептуалисту надо знать много языков, чтобы не оказатьсякосноязычным, когда идея потребует от автора для своего воплоще−ния именно тот язык, который бедняга поленился в свое время выучить.

В эти годы сформировался и ее уникальный композиторский метод, по−лучивший название — криптофония. Суть этого метода — в соединении раз−ных языковых кодов, шифров, в наложении друг на друга разных языковыхсистем и стилей. При этом возможности языковых систем, участвующих вподобном симбиозе, взаимно обогащаются. По образному определению са−мого композитора, при подобном «смешении наречий» активизируются,приходят в движение, наполняются и семантически мерцают «пустоты дис−кретного знакового текста», рождая новые потаенные смыслы.

В 90−е годы молодая концептуалистка сотрудничает с Термен−центромпри Московской консерватории. Руководитель Термен−центра, АндрейСмирнов увидел в Ираиде масштабный дар, предрасположенность к сме−лому экспериментированию со звуками, смешению акустики и электроники,традиций и авангарда. Ираида бурлила идеями, но техническими навыками

и умениями, средствами и возможностями для их осуществления она тогдаеще не обладала. Мощное звуковое, программное, компьютерное оборудо−вание Термен−центра, как и себя самого, предоставил Андрей Смирнов вее полное распоряжение. Он взял на себя техническое обслуживание и реа−лизацию ее звуковых идей. Так была записана музыка к спектаклю москов−ского режиссера Бориса Юхананова «Вишневый сад», где говор и звучаниемузыкальных инструментов образовывали единую сложную и прихотливуюмузыкальную ткань.

В те же 90−е годы Ираида активно сотрудничает и с молодыми кинема−тографистами. Определяющей для ее будущего стала встреча с талантли−вым кинооператором и фотохудожником Александром Долгиным. Он сталсоавтором многих проектов Ираиды Юсуповой в области видеоискусства икинематографа. Их творческий и семейный союз привел к появлению такихноваторских проектов, как видеоопера «Эйнштейн и Маргарита», фильм−мистерия «Амбиент».

Ираида Юсупова со временем взяла на себя функции кинорежиссера.Это был еще один, и далеко не последний смелый шаг, который она осуще−ствила. Совмещение в одном лице функций режиссера и композитора по−могло осуществить взаимодействие музыкального ряда и видеоряда насовершенно новом, дотоле недостижимом уровне. Еще Всеволод Мейер−хольд и Сергей Эйзенштейн строили свои режиссерские шедевры на му−зыкальных закономерностях, считая именно музыку родоначальницей формдля всех видов искусства. А уж если сам композитор становится режиссе−ром, то музыка организует уже не только общий, но и даже «микроклеточ−ный» уровень художественного целого, управляя и построением кадра, имонтажом.

Акустика и электроника, интеллектуальный изощренный музыкальныйавангард и молодежные музыкальные направления, вагнерианство и строгийклассицизм — в любых других руках столь пестрые стилевые истоки моглибы привести к безвкусной эклектике. Но Ираиде всегда удавалось подчинитьвсе эти компоненты господствующей главной идее. Даже мистификации вее исполнении становятся более жизненными, достоверными и поучитель−ными, нежели реальные документальные истории, превращаясь в вырази−тельнейшие слепки ушедшего времени. Таковы отчасти выдуманные еюистории о легендарной сестре изобретателя терменвокса, Льва Термена, олюбви Маргариты — жены скульптора Сергея Конненкова (а по совмести−тельству, советской разведчицы и шпионки) — и гениального физика Аль−берта Эйнштейна.

Судьбоносной оказалась и встреча Ираиды с московским поэтом−кон−цептуалистом Дмитрием Приговым. Дмитрий Пригов был личностью универ−сально−одаренной. Не только поэт, но и скульптор, но и художник,блестящий актер. Эти люди не могли не почувствовать друг к другу творче−ской симпатии, интереса. Между ними завязалась тесная творческаядружба. Появились совместные работы — медиа−оперы.

Беседа с композиторомИраидойИраидой ЮсуповойЮсуповой

Наиля Алпарова, ïðåïîäàâàòåëü ÄØÈ ã. Äîëãîïðóäíîãî Ìîñêîâñêîé îáëàñòè

3

Вопросы, вопросы, вопросы...

Н.А. Ираида! Насколько мне известно, до поры до времени Вы быличисто акустическим композитором, любили и умели писать для акустиче−ских инструментов ансамблевые, оркестровые партитуры... Почему рамкиакустики оказались для Вас в определенный момент тесны? Когда и какВы осознали, что ниша акустики для Вас недостаточно широка? Ведь несекрет, что многие композиторы до сих пор с некоторой долей опаски инедоверия продолжают относиться к возможностям музыкальной элек−троники всю свою сознательную жизнь... Какие качества Вашей натурыспособствовали тому, что Вы развернулись к новым неизведанным бере−гам и отправились в долгое плавание, которое все продолжается?

И.Ю. Наверное, не качества натуры, а скорее склад художественногодарования. По определению моего друга и коллеги Сергея Невраева, ком−позиторы в соответствии с этим самым складом дарования делятся наструктуралистов и концептуалистов. Себя я отношу к концептуалистам. А концептуальный склад таланта означает, что процесс творчества в этомслучае заключается в полном подчинении идее, силы которой должнохватать на то, чтобы заставить автора−концептуалиста изучить именно тевозможности, которые необходимы для ее полной реализации. Вплоть дорасширения профессии. Этим, собственно говоря, у меня и закончилось— я стала медиахудожником и режиссером. Что−то вроде еврея−портного

из анекдота,к о т о р ы й ,став коро−лем, зажиллучше, чемкороль, «по−тому что ещенемного ишил».

Н.А. Мой небольшой опыт общения с электроникойнаталкивает меня на мысль, что в обращении с ней воз−можны разные пути и подходы. Но если пытаться наме−тить противоположные полюса, то можно говорить, содной стороны, об умении оперировать определеннымисложившимися стандартами в этой области, что, без−условно, необходимо. С другой стороны, всегда пред−принимается попытка и в этой сфере найти свое лицо,приспособить богатейшие возможности электроникиуникальным личным творческим задачам. Как в Вашемопыте соотносятся между собой эти две тенденции?

И.Ю. А мне кажется, это как бы одна тенденция — уметь абстрактное«умение» присвоить себе, то есть сделать умение своим, наложить личнуюпечать, тавро. Другое дело, что открытия в области языка электроникипока что происходят довольно вяло. Но это уже удел стуктуралистов. А мыуже договорились, что я — концептуалист.

Н.А. Ваше увлечение жанрами киномузыки, медиа−оперы, вероятно,каким−то образом повлияло на Ваш композиторский почерк, композитор−ский стиль... Изменились ли композиторские приоритеты в области чистоймузыки после длительной работы в жанрах видеоарта, медиа−оперы, му−зыкального фильма−мистерии? Не утрачивается ли со временем интереск жанрам чисто−музыкальным, академическим, не связанным с визуаль−ными и театральными элементами?

И.Ю. Все вышеперечисленное — это просто способы и места, гдеможет существовать музыка (в том числе и академическая), помимо чистоакадемической среды, в которой драйв найти весьма трудно. А занимаюсья всем этим сама, все делаю собственными руками только из−за своеймузыки, потому что хочу, чтобы во всех местах ее бытования она суще−ствовала так, как хочу я, а не дядя−режиссер. Режиссура не была дляменя самоцелью, а то что, у меня с ней сложилось — чистая случайность.

Мало ли что я еще неплохо умею делать. Просто очередная идея взяламеня в плен и превратила в режиссера. Что же касается чисто академи−ческих ниш — концертов, музыкальных фестивалей и т.п., там слишкоммного зависимости от обстоятельств — денег, исполнителей, хозяев меро−приятий. Но встречаются такие музыканты, что ради того, чтобы они тебяисполняли, ты готов вытерпеть не только отсутствие драйва.

Н.А. Вы общались со многими творческими интересными людьми. С некоторыми из них были реализованы совместные творческие проекты.Расскажите, пожалуйста, о Дмитрие Пригове. Поэт−концептуалист, ху−дожник, человек редкого и глубокого ума, обаяния, уникального «юморана полном серьезе»... Что оказалось для Вас наиболее неожиданным,редким и ценным в этой фантастической личности?

И.Ю. Пригов первым почувствовал, что «качественный» текст утра−чивает актуальность, теряет, если можно так выразиться, сакральныйсмысл, перестает быть предметом фетиша, а взамен главным становитсяконтекст, который определяет жизнь текста. Текст может быть вообщеодним, никак не меняться (в области художественного текста Д.А. всегдадемонстрировал редкую стабильность), но при этом обретать бесконечноеколичество новых ипостасей.

Н.А. Что же получается? Расположившись на диване и включиваудиосистему, мы не можем получить удовольствие просто от Моцарта?просто от Юсуповой? Нам еще и какой−то особый контекст нужен?

Вы сочинили шедеврально прекрасный материал и как автор мате−риалов уже можете отправляться на пенсию и искать только себе новыеконтексты для этого материала? Не слишком ли лениво?

И.Ю. Искать контесты — уже большая работа, не меньшая, чем соз−дание текстов. Ведь работа с семплами, которые есть тоже не что иноекак тексты, — это по сути и есть создание новых контекстов. А феноменконтекста меня давно интересовал. Всегда удивлялась, почему одно итоже произведение, исполненное одними и теми же людьми эталонно−одинаково на одной и той же площадке при одном и том же социальном

составе аудитории водном случае вызываетнеимоверный градус, вдругом — ноль эмоций. Ауж если произведениебудет одно, а всеостальное — разное, тутуж все очевидно.

Н.А. Видимо, кон−цептуалисты в нашенескончаемое времякризисов должны бытьлюдьми весьма мо−бильными и практич−ными. Мне кажется, чточасто Вам приходится —как и первобытным ху−дожникам — лепить изтого, что на данный мо−мент возможно, воз−рождая в условияхтехногенной среды

метод бриколлажа — снимать то, что доступно; и на том техническомуровне, который в данный момент возможен. У Клода Леви−Стросса естьопределение бриколлажа — как сооружения разного рода конструкцийиз наличного материла, который находится под рукой. Ваш пример в оче−редной раз доказывает, что творческий застой, вялость никак не могутбыть оправданы отсутствием денег, средств... И на необитаемом островеВы бы устраивали перформансы. И что самое удивительное — так это то,что качество художественной продукции от этого порой только выигры−вает... Сколько надо всего придумывать, изобретать! Как изощряться,чтобы заменить бюджетные вливания какой−нибудь остроумной идеей,находкой! Хотя, наверное, от вечного дефицита тоже устаешь...

И.Ю. Сейчас я уже задумываюсь: без денег−то я смогу всегда, это ужеясно, а вот дай мне их без ограничений — смогу ли?

Н.А. История взаимоотношений Альберта Эйнштейна и Маргариты,жены скульптора Сергея Коненкова, которая легла в основу медиа−оперы «Эйнштейн и Маргарита», удивительна. Политическое противо−стояние супердержав и разведслужб, помноженное на любовноепереплетение судеб артистической и научной богемы — и что можетбыть более увлекательным и более подходящим для оперы? ДжеймсБонд после такой истории покажется дешевкой вдвойне. Если я

Ираида Юсуповаи Александр Долгинна съемкеАмбиента

Ираида Юсуповас поэтом

Дмитрием Приговым

4

правильно понимаю, то Вы бы предпочли увидеть медиа−оперу «Эйн−штейн и Маргарита» на сцене Большого, а не в медиа−виде? Или этобыли бы два равноценных варианта?

И.Ю. Да вот уже не знаю. Когда не было ничего, хотелось, конечно,настоящую постановку со всеми медийными «прибамбасами». Сейчас,наверное, хочется сделать новую медиа−версию — виртуальную поста−новку с живыми перформерами, открывающими на видео рот под ужеимеющуюся фонограмму.

Н.А. Меня всегда удивляло уникальное смешение жанровых ингре−диентов в «Эйнштейне и Маргарите». Мне кажется, что эстетике концеп−туализма гораздо ближе немой кинематограф того же Гриффита, а незвуковое кино с разговорами. Ведь немой кинематограф избавлен от язвпсевдореализма, от словесной шелухи. Титры на нескольких языках(русском, английском, немецком) в «Эйнштейне» становятся существен−ной частью новой эстетики. Одни и те же тексты — простые, лаконичные,художественно−выразительные, емкие — появляются на экране крупнымшрифтом по нескольку раз, на разных языках. Их трудно назвать простотитрами. Это существенная часть художественного целого. Это некаявиртуальная книга с музыкальными и видео−иллюстрациями. Музыкавоссоздает эмоциональную ауру происходящего и внешний звуковой ан−тураж событий, а кадры — их нарочито замедленное, медитативно−со−средоточенное выдерживание, чередование, повторы — сродни книжнымиллюстрациям.

Благодаря нарезке из голливудских старых фильмов, и голливудскиемегазвезды, и реальные исторические персонажи по вашей творческойволе, «легким движением искусной руки» превращаются в героев Вашейкартины — а именно в Маргариту Коненкову, любовницу Эйнштейна, в дру−гих героев сюжета. И наши современники — недавно умерший ДмитрийПригов в роли Сергея Коненкова, Павел Луцкер в роли Эйнштейна — под−хватывают голливудскую «актерскую эстафету». Даже трудно выдавитьиз себя это слово — «роль»... Нет, не роль. Они остаются собой, а вот ужедело режиссера и оператора — а мастерство оператора Александра Дол−гина просто безгранично! — встроить их в киносюжет. Это, повторю, по−хоже на преобразованное искусство коллажа. Надо сказать, что промастерство оперирования с кинодокументалистикой, виртуозное наложе−ние киноизображений, сквозную полифонию киноизображений и фото−документов, налагающихся друг на друга, можно говорить бесконечно.

И.Ю. Да, тут хотелось бы отметить не только операторское мастерствоСаши Долгина, поскольку он автор изображения, в котором много его ав−торской анимации, работы с хроникой и архивными фото. И все картины,использованные в видеоряде, были предложены им сходу, навскидку, сэнциклопедической точностью. У нас есть разделение труда в общем ре−жиссерском процессе, Саша генерирует изображение, я работаю со зву−ком и монтирую, хотя это чисто технические условности, мы в этомпроцессе неотделимы друг от друга.

Н.А. Эпизоды игры на музыкальных инструментах в медиа−опере«Эйнштейн и Маргарита» прямо входят в развитие сюжета, подолгу и не−однократно присутствуют в кадре, входя важнейшей частью в историювзаимоотношений действующих лиц. Мне вспомнилась Волшебная

флейта — Папагено с колокольчиками, Тамино с волшебной флейтой. А увас — Эйнштейн играет на скрипке, а Маргарита — на терменвоксе... Позжена терменвоксе начинает играть и ее возлюбленный Альберт. Со скрипкойвсе понятно! Скрипка — королева! А вот терменвокс в главной роли вы−ступает едва ли не впервые. У Вас с ним особые отношения?

Стоит немного напомнить об истории изобретения этого уникальногоинструмента. Ведь терменвокс — удивительный музыкальный инструмент!Это демоническая и ангельская скрипка техногенной эпохи! Легендарныйизобретатель инструмента, Лев Термен получал сталинские и иные пре−мии, награды за изобретение подслушивающих устройств, находясь в трудовых лагерях, работая «на космос» в знаменитой королевской «ша−рашке». Устройство терменвокса — а именно, сигнально−звуковая реак−ция на приближение к объекту — изначально предназначалась дляиспользования в охранных устройствах. И вместе с тем, какой это мисти−ческий, интимный инструмент! Звук, рождающийся без прикосновения, извибраций самой среды. Реагирующий на тончайшие движения, колебанияпальцев, отражающий в звуке даже мельчайшие телесные особенностистроения кисти — что может быть живее и интимнее такой природы звука?

И.Ю. Да, самый эротический, на мой вкус, инструмент. И к нему яотношусь скорее как к акустическому инструменту.

Н.А. Вот Вы говорите, что терменвокс для Вас — это самый эротич−ный и акустический инструмент. А почему? Ну эротичный — это еще по−нятно... — тонкость контакта, наверное,... а вот почему — акустический?

И.Ю. Наверное, судя по звуковому результату — тембр очень живой,т.е. не робот, а инопланетянин, человек−амфибия, трогательный и без−защитный.

Н.А. В «Амбиенте» больше электронных звучаний. И что обращаетна себя внимание, так это то, что электроника прекрасно сочетается сэтникой — гонгами, барабанами, томами, там−тамами... Легче, чем с ин−струментами симфонического оркестра. Как Вы думаете, почему?

И.Ю. Не знаю, мне кажется, там все друг с другом дружит, и еслинет задачи специально выделить академические тембры в связи с сю−жетными ходами, мне кажется, зритель их вообще не замечает.

Н.А. Вы зарекомендовали себя как мастер документальных мисти−фикаций — жанры фейка, mockumentary — тут Вы в роли первопроходца.И в них очень удаются музыкальные шлягеры. Романс в фильме «По−следняя тайна Термена», современный песенный хит в «Амбиенте»...Просто удивительно — уметь создать шлягер, хит одноразово, а не ста−вить это дело на конвейер.

И.Ю. У меня с конвейером вообще плохо — подлая натура! — тут женачинаю скучать, а от этого можно заболеть. Но вообще уважаю тех, ктоупорно и вдумчиво разрабатывает найденную однажды жилу. Понимаю,что правильно. Сожалею, что я так не умею.

Н.А. А что у концептуалиста находится в творческом портфеле? И.Ю. Медиа−опера ПЛАНЕТА ПИ (автор либретто Вера Павлова), во−

площение которой тоже возможно в нескольких версиях. Вместо декора−ций в живой постановке предполагается экран — просветный или стерео,и виртуальные декорации на экране, над которыми мы с Сашей Долгинымсейчас работаем, — такая же часть общей партитуры, как нотные и сти−хотворные тексты и фонограммы.

Н а и л я А л п а р о в а : Б е с е д а с к о м п о з и т о р о м И р а и д о й Ю с у п о в о й

ТРЕТИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙКОНКУРС ТВОРЧЕСТВА

«МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА» .Москва, февраль−май, ноябрь — 2010.

Подача заявок на участие: в течение февраля−мая, крайнийсрок — 01.06.2010.

В Конкурсе принимают участие учащиеся школ (3 возрастныегруппы), студенты (до 25 лет), педагоги (возраст не ограничен).

4 основных и 4 дополнительных номинации. Более 100 наград.

Заключительный этап Конкурса (Гала−концерт, мастер−концерты, мастер−классы и Круглый стол) состоится в Москве1—3 ноября 2010 г. (Большой концертный зал ДМШ им. М.А. Бала−кирева). (Дата заключительного этапа может быть скорректированас учетом возможного переноса праздничных дней).

Конкурсный репертуар в аудиоформате (дополнительно по же−ланию видеоматериалы) с записью на CD или DVD для предвари−тельного прослушивания жюри присылается бандеролью вместе сзаявкой, резюме, фото и копией квитанции об оплате до 1 июня 2010года по почтовому адресу. Заявка и резюме, набранные в текстовомформате на компьютере, должны быть присланы на CD или дискете,а также в виде распечаток на бумаге.

К заключительному этапу Конкурса в ноябре возможнотакже приурочивание краткосрочных курсов повышения ква−лификации педагогов (сроки будут уточняться).

Полный текст Положения о конкурсе см. в журнале № 4−2009, а также в Интернете на постоянно обновляющемся веб−сайте www.muzelectron.ru

Контакты: 8−499−908−08−00 (вт. и четв. с 10.00 до 13.00кроме периодов участия в различных событиях и летнего вре−мени); 8−903−529−89−27.

Эл. почта: konkurs@muzelectron.ru (дополнительно: izdatelstvo@list.ru или: imkras@mail.ru)

ФЕ

СТ

ИВ

АЛ

И,

КО

НК

УР

СЫ

, С

ОБ

ЫТ

ИЯ

5

Обычно программы «музыкальныеконструкторы» принято относить к раз−ряду «музыкальных игрушек» для начи−нающих. Как минимум, в этих программахвозможно интуитивное построение ком−позиции, а как максимум, грамотное вы−страивание формы и фактуры музы−кального произведения.

Но если посмотреть на программы−конструкторы с точки зрения музыканта−профессионала, то не все в них можетоказаться так просто и примитивно. Не−которые современные программы−кон−структоры зачастую не уступают профес−сиональным музыкальным редакторам! А именно, возможности таких программпозволяют не только редактировать сем−плы, но и создавать собственные вовстроенных виртуальных синтезаторах сизменением параметров звукового син−теза. Таким образом, в программах−кон−структорах становиться возможнымсоздание полноценной аранжировки це−ликом из собственных семплов с приме−нением эффектов и редактированиемпараметров звукорежиссуры.

Такие широкие возможности откры−вает для пользователей программа «VirtualMusic Studio» из серии «Электронный ди−джей». Интерфейс этой программы пре−дельно прост и понятен: стандартныетреки (всего 99), деленные на такты повертикали, панель воспроизведения,архив и палитра семплов в стиле совре−менной танцевальной музыки. В общем,все точно так же, как и в обычных про−граммах−конструкторах (рис. 1).

Необычными возможностями наде−ляют эту программу встроенные синтеза−торы: поли−синтезатор (POLY SYNTH) и

бас−синтезатор (BASS SYNTH). Для ра−боты в них не требуется подключенияМИДИ−клавиатуры, клавишного синтеза−тора или каких−либо других устройств.Виртуальные синтезаторы генерируютзвуки внутри программы, смешивая волныпри помощи фильтров и конверторов.

Поли−синтезатор (POLY SYNTH) пред−назначен для создания мелодическихлиний и фоновых слоев фактуры. Удоб−ный пошаговый ввод звуков с помощьюкомпьютерной мыши в окне с виртуальнойклавиатурой доступен даже детям. Регу−лирование настроек частотных состав−ляющих и фаз амплитудной огибающейсинтезированного тембра позволяет соз−давать тысячи вариантов электронногозвучания. Шестиоктавный диапазон син−тезатора способен воспроизводить любыемелодические и гармонические построе−ния. Бас−синтезатор (BASS SYNTH) имеетаналогичные функции, но предполагаетсоздание басовых линий и при этом яв−ляется монофоническим инструментом(рис. 2).

Именно эти встроенные виртуальныесинтезаторы позволяют достаточно бы−стро создавать необходимое количествособственных семплов для композиции илиаранжировки. Как правило, композиции всовременном танцевальном стиле осно−вываются на многочисленных повторе−ниях, а аранжировки предполагаютналичие определенного тонального плана.Поэтому для ускорения процесса по−строения новых семплов, можно восполь−зоваться методом перемещения звуковуже созданных семплов. Для этого не−обходимо клонировать исходный семпл, и

с помощью «горячих» клавиш переме−стить все ноты вверх или вниз. Аналогичноможно добиться и временного сдвига сем−пла, перемещая ноты вправо или влево.

При создании собственного тембрасемпла часто нет необходимости само−стоятельно регулировать многочисленныепараметры фильтров и частотных состав−ляющих во встроенных синтезаторах. До−статочно только выбрать предустановку, ипрограмма автоматически изменит звуча−ние. Так, в поли−синтезаторе звучаниеможет меняться до неузнаваемости: отдлящихся тембров с медленной атакой, дотембров с моментальным затуханием.

Собственные семплы можно создаватьи методом редактирования семплов из ар−хива программы в тех же встроенных син−тезаторах, где, не меняя тембр, достаточнопросто заменить все ноты.

Конечно, в программе «Virtual MusicStudio» есть и стандартная функция сем−плирования с внешних носителей: с мик−рофона, линейного выхода, CD−диска.Но увлекаться таким методом созданиясемплов не стоит, потому что чаще всегоневозможно точно подогнать эти семплыпо темпу, а впоследствии изменить ихзвуковысотность и «состыковать» друг сдругом в композиции. Поэтому использо−вание таких семплов в качестве основ−ного «строительного материала» нецеле−сообразно.

Для придания объемности и реально−сти звучания к каждому семплу можетбыть применен стандартный набор эф−фектов: эхо, хорус, реверберация. Эти жеэффекты могут быть применены и ко всейкомпозиции на стадии мастеринга. Конт−роллеры треков позволяют отрегулиро−вать звуковой баланс и расположениетреков по панораме, а кривая громкости— динамику на каждом треке.

Таким образом, при соблюдении всехосновных законов построения компози−ции и использовании набора собственныхсемплов можно даже в простом «музы−кальном конструкторе» добиться каче−ственного и оригинального звучанияаранжировки, сравнимого с результатамиработы в профессиональном музыкаль−ном редакторе.

Virtual Music Studio– «музыкальный конструктор»

для профессионалов

Рис. 1. Рис. 2.

Елена Ямборисова,заведующая городской методической секцией ЭМИ, преподаватель ДМШ №2 г. Златоуста

М У З Ы К А Л Ь Н Ы Й С О Ф Т

Как известно, встроенные (пресетные) стили интерактивного син−тезатора являются универсальными. С их помощью мы можем без трудааранжировать любую пьесу.

Представим, что мы встали за дирижерский пульт эстрадного орке−стра и говорим: «Ребята, играем «Катюшу» в до−миноре, приблизительнов Босса−нове». Они и играют — как могут. Если вам надо что−то конкрет−ное — дайте оркестрантам ноты, а иногда и объясните как это играть.

Ощущаете себя Костей Потехиным (из «Веселых ребят»)?Поначалу так и есть, но не стесняйтесь — виртуальные музыканты

все стерпят. Вы можете вписать в пресетный стиль свои фразы, изме−нить уже существующие, наконец, сделать собственный User «с нуля».Можно это делать на синтезаторе непосредственно, но перспективнейна компьютере.

Предлагаю для начала «курс молодого бойца» (на основе инстру−ментов Yamaha). Попробуйте на пэдах.

Пример 1: Фраза для Pad`а Запишите в пэд синтезатора фразу:

Strin

Перенесите пэд в компьютер (посредством флешки) и изменитерасширение (т.е. три латинские буквы после точки в названии файла):

Вместо PAD впишите mid.Вы знаете или догадываетесь, что этот файл по сути своей и есть

файл MIDI, только специализированный для конкретного инструмента.Теперь мы его сделали стандартным MIDI−файлом и можем открыть влюбой секвенсерной программе. Я предпочитаю Cubase SX:

В главном поле программы вы увидите два прямоугольника. Щелк−ните дважды по любому из них (откройте записанный фрагмент в ре−дакторе Key Editor). Если в открывшемся окне оказалось пусто, нажмитеEnter и откройте второй. В нижней части вы видите «столбики» Velocity.Исправьте их величину по вкусу (инструментом карандаш). Правда, этоможно было сделать и без компьютера (если у вас, например YamahaPSR−1500).

Но вот кое−что еще: «Хочу, чтобы скрипки играли с нюансами и звукплавно перетекал из левой колонки в правую». Пожалуйста. Нажмитена маленький крестик в левом нижнем углу (откроется еще такой же«подвал» с Velocity и нажмите на треугольничек выпадающего меню

слева от заголовка Velocity. Выберите в открывшемся списке Expressionи нарисуйте с помощью инструмента «линия» вот так:

Потом точно так же откройте контроллер панорамы и нарисуйте из−менения панорамирования. Что−то еще хотите? Пожалуйста: видели,сколько контроллеров можно наоткрывать?

А теперь можно было бы экспортировать сделанное как MIDI−файл,изменить расширение на PAD, затолкать в синтезатор и… ничего невыйдет. Даром переписывание расширений не обходится.

Все сложнее, на самом деле. И если вам кроме таких фразокбольше ничего не надо, дальше не читайте.

Нажмите Enter и в основном окне Cubase взгляните на панель ин−спектора (левая колонка). В нем подробно отображается вся информа−ция о выделенном треке (на рисунке светло−серый с цифрой 2):

Для того чтобы картинка у вас была именно такая, нужно предва−рительно сделать следующее:

1. Подключить Ямаху к компьютеру с помощью обычного USBшнура, которым подключают, например, принтер.

2. Включить Ямаху и на запрос компьютера вставить в дисководCD, который шел в комплекте с синтезатором.

3. Сделать дальше все, о чем вас попросит компьютер (установкадрайвера).

4. Открыть Cubase.Конечно, с этого надо было начинать (извините).Если после этих процедур в окошке Out вы не нашли два выхода:

YAMAHA USB OUT O−1 и YAMAHA USB OUT O−2, то скорее всего у васнет синтезатора Ямаха с USB подключением. Если у вас синтезатордругой фирмы, значит должен быть и другой к нему драйвер. А еслисинтезатор постарше или попроще и у него есть только стандартные 5−пиновые гнезда MIDI, то нужен соответствующий переходник (шнур) длякомпьютера, и тогда в окошке Out отыщите выход, который отвечает завнешнее устройство: скорее всего это MPU−401.

Выберите YAMAHA USB OUT O−2 поставьте курсор на начало и…Подготовьте синтезатор к записи пэда (как это было в начале).

6

М У З Ы К А Л Ь Н Ы Й С О Ф Т

Синтезатор + Компьютер:USER−PAD (STYLE)

Александр Беспалов,зам. директора и педагог ДМШ №2, г. Реутов Московской области

Только Voice можете не выбирать, а вот темп проекта и синтезаторадолжен быть одинаков (проверьте), нажмите Sinc. Start и пробел на кла−виатуре компьютера. Синтезатору кажется, что это мы заиграли, а насамом деле работает программа. Ну, а теперь (пресловутое «если вывсе сделали правильно») убедитесь, что пэд действительно звучит таккак вы хотели.

То же самое можно сделать, не прописывая предварительно Pad, азаписав фразу в режиме записи Song`а. Тогда в компьютер она копи−руется уже как MIDI−файл.

Видите, коротко и просто!

User−styleСкопируйте какой−нибудь стиль в компьютер (посредством

флешки) и измените расширение на mid. Импортируйте в Cubase и на−сладитесь картиной. Интересно, правда? Изучайте и делайте выводы.

Ну а попрактиковаться можно и просто на пустом User−style. Делаемтак же, как в Примере 1, только записываем, конечно же, не в Pad, а втреки User−style`а.

Советы:1. Для корректной работы записываемая часть должна быть на−

строена на 1−й трек и проигрываться в режиме Solo.2. В некоторых случаях необходимо транспонировать ноты на ок−

таву (или две) вверх.3. Если звучит в записанном стиле не тот инструмент (Voice), не

спрашивайте «почему», а просто исправьте это, как и любые настройкив самом синтезаторе.

4. Если запись трека начинается с паузы, не стремитесь одно−временно стартовать. Поставьте на первую долю ноту с минимальнойгромкостью, чтобы именно она имитировала касание клавиш.

5. Перед началом серьезной работы тщательно анализируйтевыбранную пьесу: какие фрагменты в какие паттерны (Intro, Main A,e.t.c.) вписывать, сколько тактов в этих паттернах должно быть, как рас−пределить партитуру по трекам автоаккомпанемента.

6. С нуля начинать всегда труднее, поэтому запишите «болванку»с каким−нибудь подходящим стилем и инструментами в виде сонга и от−кройте этот файл в Cubase. У вас будут и нужный темп, и предполагае−мые инструменты, и стилевые особенности, которые вы простоотредактируете.

7. Само собой разумеющееся, для записи стиля: все пишется вДо мажоре. Для того, чтобы понять, как та или иная нота будет экстра−полироваться в разных аккордах, запишите хроматическую гамму в трек

стиля и послушайте, что с ней творится на выходе. Например, нота Сибудет проигрываться как До, если берем До−мажорное трезвучие, иСи−бемоль, если возьмем малый мажорный септаккорд от ноты До.

Пример 2: User−style «Город которого нет» (Кажется что−то подобное уже было на страницах журнала, но «по−

вторение — мать учения»).Всем известная песня И. Корнелюка. В ней есть характерные скри−

пичные фразы, повторяемые методично через такт:

Сыграем−запишем эту фразу на синтезаторе в нужном темпе и от−кроем в Cubase. Транспонируем в До мажор и допишем в первую долюлюбую, но неслышимую ноту:

Выберем на синтезаторе подходящий стиль и откроем его в режимезаписи User−style. Скорее всего в паттерне Main A будет два такта (чтои требуется). Выберем пустой или ненужный трек для записи. Проверимтемпы в Cubase и в окне записи стиля (должны совпадать). Настроим(как описывалось выше), запишем в трек стиля. Если вместо скрипокполучился рояль, настройте нужный голос на синтезаторе. Если ре−зультат вас не удовлетворил и эта фраза в каких−то тактах куплета зву−чит некорректно, увеличьте количество тактов в паттерне стиля ипропишите фразу конкретно для каждого такта куплета.

Все это можно было записать в PAD, но зачем себя обременятьлишним нажатием кнопок для воспроизведения обычных фигураций.Все это можно было сделать без компьютера, однако задачи встретятсяи посложнее и помасштабнее.

И, наконец, последнее: можно «закатать» в User−style или в PAD всечто угодно, но следует помнить, что главный материал: основная фак−тура, пассажи главной темы или виртуозные вариации и т.п. надо ис−полнять вживую, иначе все это будет трюкачество и подлог.

Вот и все. Если у вас получилось, значит дальше справитесь сами.Если не получилось, попробуйте еще и тогда дальше справитесь сами.А если…

В общем, все зависит от количества времени, которое вы потратите.Оно стоит того. Успехов!

7

А л е к с а н д р Б е с п а л о в : С и н т е з а т о р + к о м п ь ю т е р : U S E R − PA D ( ST Y L E )Ф

ЕС

ТИ

ВА

ЛИ

, К

ОН

КУ

РС

Ы,

СО

БЫ

ТИ

Я

28 и 29 ноября в Новочебоксарской детской школе искусств состоялся II Межрегиональный фестиваль−конкурс электроакустической музыки «Атăл−Идель». Организаторами конкурса являются: Научно−методический отдел ГОУ «Чувашский государственный институт культуры и искусств»; Отдел куль−туры и архивного дела администрации города Новочебоксарска; Центр детского творчества «Детская академия» Советского района г. Казани; МОУ ДОД«Новочебоксарская детская школа искусств».

Конкурс проводился по номинациям: «Сольное исполнение», «Электроакустический ансамбль», «Ансамбль клавишных синтезаторов»,«Джазовая импровизация», «Аранжировка музыкального произведения», «Авторская композиция». В конкурсе приняли участие более 100 учащихся в

возрасте от 7 до 18 лет учреждений дополнительного образования из Казани, Чебоксар, Новочебоксарска и районов Чувашской Республики.В завершении конкурсной программы состоялись фестивальные выступления учащихся и педагогов. Порадовали своими выступлениями члены жюри

Денис Рутгерс, Рамиль Садриев, Владимир Михайлов. Все победители конкурса получили замечательные призы от спонсоров: магазина «Шоу−дизайн» иМеждународного некоммерческого фонда «Paravitta» г. Казань, магазина «Музыкант» и кондитерской фабрики «Акконд» г. Чебоксары.

После объявления результатов и вручения дипломов и подарков состоялся Гала−концерт Лауреатов конкурса. А затем преподаватели были пригла−шены на «круглый стол», где состоялась презентация нового сборника РамиляСадриева «Музыка без границ», который очень заинтересовал педагогов. А такжепредседатель жюри Денис Рутгерс сделал подробный анализ конкурсных выступ−лений и дал методические рекомендации, что было, несомненно, очень полезно дляпреподавателей.

Фестиваль−конкурс стал настоящим праздником и показал необходимостьтаких творческих встреч.

II Межрегиональный фестиваль-конкурс электроакустической музыки «Атăл-Идель» в Новочебоксарске

П Р А К Т И Ч Н А Я Т Е О Р И Я

Развитие исполнительской техники уча−щихся всегда находится в центре вниманиямузыкальной педагогики. На всех этапах об−учения — от начального до профессиональ−ного — техника, как средство музыкальнойвыразительности, дает возможность сво−боднее, глубже, полнее раскрыть содержа−ние музыкального произведения. Высокогохудожественного результата невозможнодостигнуть, если музыкант не владеет тех−никой игровых движений, через которые они передает при помощи музыкального ин−струмента свои мысли и чувства.

Под словом «техника» подразумеваетсявесь комплекс навыков, приемов игры, не−обходимых для того, чтобы добиться выра−зительного, осмысленного исполненияпроизведения, будь то даже мелодия про−стой детской песенки−попевки. «Техника —понятие неизмеримо более широкое, чемскорость, сила, выносливость, чистота и от−четливость исполнения» (Е. Либерман).Таким образом, под техникой мы подразу−меваем ту сумму умений и навыков, котораянужна исполнителю для реализации звуко−вого художественного образа, т.е. речь идето технике в широком смысле этого слова.

Основная цель развития исполнитель−ской техники заключается в создании усло−вий, при которых технический аппарат будетспособен выполнять необходимую музы−кальную задачу, т.е. — полное подчинениедвигательной системы звукотворческой волеисполнителя.

Конечно, вне музыкальных задач техникане должна существовать. Развитие испол−нительской техники ученика нельзя рас−сматривать в отрыве от его общего музы−кально−эстетического воспитания. Работанад произведениями различных стилей ижанров, музыкальной образностью, музы−кальным интонированием и аранжировкой —основная часть содержания урока в классеклавишного синтезатора. Однако только со−ответствие музыкально−художественных итехнических возможностей поможет ученикусоздать яркий художественный образ приисполнении музыкальных произведений.Единство художественного образа и техни−ческого мастерства позволяет музыкантудонести до слушателя то, что он хочет вы−разить и сказать своим исполнением. По−стоянное совершенствование техническогомастерства — это, по сути, работа музыкантанад расширением своих возможностей в во−площении художественных образов.

Добиваясь с первых шагов обучения не−разрывной связи музыкально−звуковогопредставления с игровым приемом, необхо−димо идти от слуха к движению, уметь слу−шать и слышать свое исполнение и одно−временно корректировать художественно−звуковую и техническую стороны игры.

Техника игры на синтезаторе близкафортепианной. «Поэтому методическийопыт, накопленный в фортепианной педаго−гике по решению таких проблем как освое−ние целесообразных игровых движений,преодоление зажатости рук и корпуса и т.п.

может послужить ориентиром при решениианалогичных проблем в условиях обученияигре на синтезаторе…

Зато появляются новые специфическиетехнические проблемы, например, пере−ключение режимов звучания во время игры,достижение ритмической синхронности игрыпод автоаккомпанемент, освоение легкоготуше одними пальцами… и т.п.» (И.М. Кра−сильников).

Таким образом, развитие исполнитель−ской техники в классе клавишного синтеза−тора идет по 3−м направлениям:

• Развитие мануальной техники правой илевой рук, освоение специфического длясинтезатора легкого туше.

• Развитие так называемой «кнопочной»техники, специфической именно для синте−затора, связанной с переключением режи−мов звучания во время игры на электроннойклавиатуре.

• Достижение ритмической синхронно−сти игры под автоаккомпанемент, сонг, игрыс использованием мультипэдов.

Способность к выполнению тонких, точ−ных, быстрых и ловких движений являетсятаким же высоко ценимым достоинством, чтои острый музыкальный слух, цепкая музы−кальная память, хорошее чувство ритма ивыразительность исполнения.

«Чистая и качественная игра на любоммузыкальном инструменте связана с выра−боткой точных пространственных и мускуль−ных ощущений, которые формируют в кореголовного мозга соответствующие нервные«следы». Ясные и четко проторенные следыобразуют в мозге как бы колею, по которойвпоследствии движется исполнительскийпроцесс. Двигательные ощущения связаны спамятью мышц о выполненных однажды дей−ствиях, что и остается запечатленным в мозгев виде нейронных следов» (В.И. Петрушин).

Работа над развитием и совершенство−ванием исполнительской техникой форми−рует точные пространственно−двигатель−ные ощущения, тонкие целенаправленныедвижения, экономичные и целесообразные,безупречную согласованность физическихдвижений.

Согласно мнению В.И. Петрушина, вся−кое игровое действие состоит из двух эле−ментов — программирующей части и испол−нительной. Чем выше квалификация музы−канта, тем лучше у него оказывается сфор−мирована программирующая часть игро−вого движения. Специальные упражнения,направленные на формирование и разви−тие способности к программированию дви−жения — залог и условие роста техническогомастерства музыканта.

Таким образом, исполнительская тех−ника — это быстрота и точность навыка, ре−гулируемые мозгом, кратчайший путь отигрового движения к музыкально−звуковомупредставлению, удобство и ловкость испол−нения. Деятельность музыканта−исполни−теля основывается на единстве слуховых,двигательных, временных и пространствен−ных ощущений.

Основным средством при овладениибеглости пальцев остаются гаммы, этюды испециальные упражнения, направленныена формирование необходимых игровыхнавыков. Весь этот технический материал —гаммы, упражнения, этюды — должен бытьчетко систематизирован и подобран длякаждого ученика сугубо индивидуально.

Игра упражнений оказывает большоеположительное влияние на техническое раз−витие ученика, особенно на ранней стадииобучения: короткие, лаконичные, они легкозапоминаются и не требуют длительноговремени для проигрывания. Обязательнымусловием для работы над упражнениямидолжна быть их целесообразность, последо−вательность и художественность исполнения.«Даже в самых сухих упражнениях наблюдайза красотой звука» (В.И. Сафонов).

И.М. Лещинская разделяет упражненияна 4 группы:

1) упражнения на различные виды ис−полнительской (фортепианной) техники;

2) упражнения, помогающие устранитьнедостатки в организации игрового аппа−рата ученика;

3) подготовительные упражнения к раз−учиванию музыкальных упражнений;

4) упражнения для разыгрывания передзанятиями и выступлениями.

Гаммы и арпеджио изучаются в ознако−мительном порядке. Однако требования погаммам и всем техническим формулам вклассе синтезатора приближаются к требо−ваниям в классе специального фортепиано.

Насколько надо приближать требованияпо гаммам и всем техническим формулам вклассе синтезатора к требованиям в классеспециального фортепиано — этот вопроспока остается спорным. С нашей точки зре−ния, это зависит от индивидуальности уче−ника, и не следует тормозить его развитие.Значение различных упражнений на разви−тие беглости пальцев, гамм, этюдов в обуче−нии игре на синтезаторе по сравнению сфортепиано не резко падает, а несколькопадает. Высокий уровень развития техникипотребуется ученику, если все произведе−ние или даже его небольшая часть состоитиз быстрых пассажей, как например, вариа−ции на народную тему, средняя часть Маршаиз балета П.И. Чайковского «Щелкунчик».

Ученика необходимо познакомить совсем комплексом технических формул. Дру−гой вопрос, насколько полно и глубоко онсможет охватить весь этот комплекс. Частьупражнений (например, гаммы в прямом ирасходящемся движении, аккорды) можетбыть выучена в полной мере и сыграна вмаксимально быстром для ученика темпе и вмаксимально совершенном виде. Другаячасть упражнений может быть выучена в ра−бочем ознакомительном порядке. Если уча−щийся перспективный, легко и быстросправляется с овладением различных тех−нических формул, зачем его останавливать?Любой пассаж, сыгранный вживую, прозву−чит ярче и эффектнее, чем записанный впамять синтезатора. В музыкальной школе

Развитие исполнительской те х н и к их н и к ив к лассе к лавишного синтеза т о р ат о р а

Маргарита Трушина, ïðåïîäàâàòåëü ÄØÈ èì. Ë.Â. Ñîáèíîâà, ã. ßðîñëàâëü

8

9

учащемуся нужно как можно больше пропу−стить через себя, через свое исполнениемузыки, проиграть как можно больше раз−личных вариантов фактуры, освоить разно−образных вариантов движений как правой,так и левой рук и научиться при этом инто−нировать.

Еще один интересный ракурс обсуж−даемого вопроса состоит в том, что мир тех−ники в современное время настолько быстроидет вперед, что в недалеком будущем дватипа музыкальных электронных инструмен−тов вероятнее всего сольются в единый ин−струмент: это синтезатор (рабочая станция,семплер) и электронное фортепиано. Этоозначает, что клавиатура синтезатора сов−падет с клавиатурой фортепиано. Уже сей−час на рынке появляются подобныебюджетные инструменты: Casio CDP 200,Korg Pa 588, Kawai CP 116.

«Клавиатура синтезатора во многом (а внедалеком будущем и во всем) совпадет сфортепианной. Это означает, что все испол−нительские приемы: постановка руки, ударыпо клавишам (в том числе и туше, — добав−ление и курсив мои), подкладывание пальцеви т.д. и т.п. — должны быть точно такими же,как на рояле. И здесь важен и должен бытьсохранен весь фортепианный педагогиче−ский опыт. Но он будет лишь составнойчастью учебной методики для синтезатора,важной, но не самой главной…

Все музыкальные инструменты, суще−ствовавшие до нашего времени, — инстру−менты для исполнения музыки. А одна изважнейших функций синтезатора — вос−произведение записанной ранее музыки исоздание новой. Такого инструмента в исто−рии человечества еще не было» (П. Л. Жи−вайкин).

Сейчас настало время заложить основыметодики воспитания музыканта с широкиммышлением и широкими практическими на−выками, музыканта−исполнителя на элек−тронных инструментах нового поколения:свободно играющего и на акустическомфортепиано, и на цифровом пианино, и насинтезаторе (рабочей станции), владеющегонавыками электронной аранжировки и циф−ровыми музыкальными технологиями, осно−вами звукорежиссуры, сочинения и импро−визации. Главное, чтобы исполнитель на кла−вишном инструменте понимал природу, спе−цифику, задачи и выразительные художест−венные возможности каждого типа клавиш−ного инструмента, гибко и умело использовалкаждый из этих инструментов в своем испол−нительстве и творчестве, подчеркивал егонаиболее яркие сильные стороны.

Нечто подобное можно было наблюдатьв XVIII веке, когда все три типа клавишныхинструментов — клавикорд, клавесин и мо−лоточковое фортепиано — сосуществоваликак равноправные. В первые десятилетиясвоего применения фортепиано, как и син−тезатор сегодня, было еще недостаточносовершенным по игровым и звуковым каче−ствам и не давало играющему особых пре−имуществ перед своими уже усовершен−ствованными предшественниками. В на−стоящее время тоже необходимо постояннопересаживать ученика с синтезатора зафортепиано, проигрывать на фортепианогаммы, начальные упражнения, весь техни−ческий комплекс, часть этюдов и произве−дений фортепианного репертуара.

Между исполнителями на акустическомфортепиано и цифровом синтезаторе недолжно быть такой пропасти, какой она яв−ляется сегодня. Как будет чувствовать себя

клавесинист XVII — XVIII века, котороготолько что посадили за рояль начала XX векаи предложили сыграть что−нибудь из Листаили Дебюсси? Примерно то же самое можнонаблюдать и сегодня: пианиста, впервыесевшего за клавиши, или клавишника, впер−вые севшего за акустическое фортепиано.Первому не хватает знаний по цифровомуинструментарию, музыкальным компьютер−ным программам, звукорежиссуре, музы−кально−теоретической подготовке и оркест−ральности мышления, второму — пианисти−ческого туше, силы пальцев, подвижностилевой руки, пианистической координациирук, динамического размаха, разнообразияоттенков исполнения и техничности испол−нения.

Главное, чтобы по окончании музыкаль−ной школы выпускник по специальности«клавишный синтезатор», независимо оттого, кем он станет в будущем, профессио−нальным музыкантом или нет, превратилсяв креативную личность, грамотного испол−нителя и аранжировщика музыки, желаю−щего музицировать для себя, своей семьи,партнеров или публики, научившегося ин−тонировать и импровизировать, владеющеготехническими приемами игры и цифровымимузыкальными технологиями.

То, что когда−то было доступным едини−цам или людям разных, порой очень далеких,профессий, теперь смогут многие. Уровеньтехнических рекордов растет и молодеет.Система обучения музыке становится го−раздо более действенной и комплексной.

Такое решение вопроса сразу же ре−шает еще одну проблему — проблему пре−емственности и перехода обучения с одноготипа клавишного инструмента на другой.Часто учащиеся детской музыкальнойшколы еще не знают, кем они станут в бу−дущем, какую профессию выберут. Мнепришлось столкнуться с этой проблемой:ученик заканчивает ДМШ по классу синте−затора и решает продолжить свое музы−кальное образование. Но в училище и ВУЗе,куда он решает поступить, нет обучения насинтезаторе и он вынужден продолжитьсвое обучение на фортепиано либо на со−вершенно другом инструменте (например,флейте или контрабасе) или вовсе отка−заться от идеи получения профессиональ−ного музыкального образования. Мнекажется, что это неправильно, и задачаДМШ состоит еще и в том, чтобы настолькоподготовить ученика по электронному кла−вишному инструменту (в том числе и техни−чески), чтобы переход на акустическоефортепиано был возможен и проходил какможно более безболезненно (обратный пе−реход — с фортепиано на синтезатор — какпоказывает практика, происходит намногочаще и легче).

А еще правильнее — открыть при музы−кальных училищах и консерваториях специ−альность «Электронные клавишные инстру−менты». Этот вопрос уже давно назрел, ипроблема стоит очень остро, так как моло−дые люди, оканчивающие музыкальнуюшколу по специальности «Клавишный син−тезатор», поступают в большинстве своем внемузыкальные средние и высшие учебныезаведения или вынуждены менять свой му−зыкальный профиль (на вокалиста, теоре−тика, звукорежиссера и т.д.).

Но вернемся к основной теме разговора.Почему в зарубежных пособиях по «Key−boards» нет гамм, арпеджио и аккордов?

Во−первых, они собраны и изданы от−дельно, они традиционны, нет смысла печа−

тать их еще раз в полном объеме в автор−ских пособиях по «Keyboards».

Во−вторых, в зарубежных странах вобласти начального музыкального образо−вания нет такой серьезной, глубокой, раз−носторонней, многопредметной системыобучения на синтезаторе как в России дляширокой массы учащихся. Репертуарныетребования и, соответственно, требованияпо технике у нас выше и шире. Значительнобольше внимания уделяется классике. Нашасистема начального музыкального образо−вания уникальна во всем мире.

В−третьих, в серьезных, профессио−нально ориентированных зарубежных посо−биях (Rock Keyboard by J. Bouchard,S. Zowader, S. Romeo; Jazz Keyboard byN. Baerman; The Pop Piano Book (A CompleteMethod for Playing Piano and Keyboards inContemporary Styles) by M. Harrison) всегдавсе же есть хотя бы очень небольшой разделпо исполнению гамм с проставлением ап−пликатуры.

Изучение гамм и всего гаммового ком−плекса в целом позволяет, во−первых, овла−деть основными формулами исполни−тельской техники; во−вторых, на практикепознакомиться со всеми тональностями; в−третьих, освоить основные аппликатурныеформулы; в−четвертых, выработать пальце−вую беглость, ровность, четкость.

Гаммы, арпеджио и аккорды представ−ляют собой, по выражению Ф. Листа, те«ключи», владение которыми открываетпуть к любому музыкальному произведению,причем любой музыкальной эпохи и любогонаправления, будь то классика, старинная,народная или современная академическаяи эстрадная музыка. Кто хорошо выучиваетгаммы, тот сыграет любое произведение.Гаммы «одинаково полезны как начинаю−щему, так и весьма продвинутому ученику идаже опытному, искусному исполнителю»(К. Черни). «Нет такой степени мастерства,когда постоянное упражнение в гаммахсделается излишним» (А. Д. Алексеев).

А между тем работа над гаммами и дру−гими упражнениями — это не только необхо−димая составная часть воспитания испол−нителя−клавишника. Она может быть иочень увлекательным занятием. В работе надгаммами можно ставить перед ученикомразнообразные задачи. Например, испол−нить гамму:

• в разных темпах;• разными штрихами;• со сменой артикуляции на протяжении

гаммы;• с различными динамическими оттен−

ками (cresc — dim и, наоборот, dim — cresc);• разными тембрами и с разным харак−

тером (серебристым, прозрачным и легкимтембром с постепенным diminuendo к концуи ярким, бодрым, сочным тембром с посте−пенным crescendo, замедлением и кульми−национной каденцией на вершине);

• с разнообразными акцентами (черезноту, триолями, квартолями и т.д.),

• отдельно и двумя руками;• под ритмический аккомпанемент син−

тезатора;• с автоаккомпанементом синтезатора;• с различной гармонизацией;• в разном ритме (исполнение гаммы в

пунктирном ритме или синкопированномритме, блюзовой гаммы со свинговым рит−мом);

• с различными эффектами (ревербе−рация, DSP);

• с педалью.

9

10

П Р А К Т И Ч Н А Я Т Е О Р И ЯПри обучении игре на синтезаторе

значительно возрастает роль аккордовыхупражнений: игра основных типов аккордовс обращениями, игра аккордовых цепочек поцифровке с плавным голосоведением присоединении различных аккордов.

Значительно падает роль октавной тех−ники и транспонирования. Однако навыкитрадиционного транспонирования для ис−полнителя на синтезаторе все же необхо−димы, особенно на начальном периодеобучения. При транспонировании ученикаведет не только моторная, но и слуховая па−мять. В целях развития слуха, знакомства стональностями и развития аппликатурныхнавыков задания на традиционное транспо−нирование в небольшом объеме все же не−обходимы.

Таким образом, исполнителю на кла−вишном синтезаторе сегодня надо владеть игаммами, и другими техническими форму−лами гаммового комплекса. Активные, силь−ные пальцы являются основой для приоб−ретения всего многообразия техники испол−нителя и яркого музыкально−художествен−ного исполнения произведения. Нельзяотказаться от пальцевого тренажа, главное,не злоупотреблять им.

Все технические приемы и навыки, отра−ботанные в упражнениях и гаммах, закреп−ляются в работе над этюдами. Предлагаяученику этюды, преподаватель должен стре−миться, чтобы они помимо инструктивныхцелей и задач имели художественную цен−ность, воспитывали вкус, будили воображе−ние. Яркие ассоциации и воображениеребенка помогают быстрее и лучше решатьтехнические задачи. Важно обращать вни−мание и на художественную «отделку» этю−дов. Также необходимо включать в програм−му этюды и виртуозные произведения наразные виды техники, различную фактуру,требующие разнообразных вариантов дви−жений как правой, так и левой руки. Необхо−димо равномерно развивать технику обеихрук. Не следует забывать этюды и упражне−ния для левой руки, включающие развитиепальцевой техники, аккордовые упражнения,технику переключения различных режимов.

Таким образом, систематическая работанад этюдами, гаммами, арпеджио, аккор−дами и упражнениями является обязатель−

ной стороной комплексного развития тех−ники. В зависимости от индивидуальностиученика объем гаммового комплекса, коли−чество и характер подбираемых этюдовмогут быть неодинаковыми для разных уча−щихся. Для детей, обладающих среднимимузыкально−исполнительскими возможно−стями, работа над этюдами восполняет про−блемы в их технической подготовке.Исполнительски же перспективные уча−щиеся приобретают навыки владения вирту−озностью, необходимые для их возможногобудущего профессионального музыкальногоразвития.

В заключительной части статьи хочетсяобобщить сходство и различие исполни−тельских техник акустического фортепианои цифрового клавишного инструмента.

Общими для техники игры на акустиче−ском фортепиано и электронном клавишноминструменте являются:

• игровые движения;• музыкальная пластика и постановка

рук;• преодоление зажатости рук и корпуса;• гаммообразные последовательности;• аппликатурные формулы;• арпеджио, аккорды;• репетиции;• трели;• двойные ноты;• вращающиеся фигуры;• штрихи legato, non legato, tenuto, por−

tato, staccato, marcato, glissando пальцевое;• чередование и подкладывание рук.Отличия синтезаторной исполнитель−

ской техники от фортепианной состоят в том,что на синтезаторе:

• иное качество туше (более легкое именее разнообразное по сравнению с фор−тепианным);

• более сложная и точная по временикоординация движений, включающая до−полнительные движения рук и ног, связан−ные с переключением режимов звучания;

• одновременная работа несколькихтехник — мануальной и «кнопочной»;

• достижение ритмической синхронно−сти игры под автоаккомпанемент, сонг, игрыс использованием мультипэдов;

• техника педализации шире и много−образнее;

• резкое уменьшение использованияоктавной техники;

• появление новых штрихов (portamento,glissando, vibrato), связанных с колесамиPitch Bend и Modulation.

Выводы:1. Фортепианная техника — составная

часть исполнительской техники игры наклавишном синтезаторе (цифровом форте−пиано).

2. Исполнитель на электронном клавиш−ном инструменте — это 5 специалистов водном лице: пианист, теоретик, композитор,музыкальный программист и звукорежис−сер. Недостаточная подготовка хотя бы водной из этих областей отрицательно ска−зывается на общем звучании всего музы−кального произведения.

3. Техническое мастерство клавишникадемонстрирует высокую точность, скоростьи скоординированность движений.

4. По сравнению с пианистом или другимтрадиционным музыкантом−исполнителеммузыкальное мышление клавишника шире,а скорость мышления выше.

5. Сама техника приобретает специфи−ческий оттенок художественности. Для кла−вишника техника — не абстрактные тех−нические формулы игровых движений, асредство воплощения звуко−творческой волиисполнителя, особенно в момент импровиза−ции, звуковая материализация авторскойидеи. Техника приобретает авторский харак−тер, оттенок художественности.

6. Исполнитель на электронном клавиш−ном инструменте близок типу музыканта XVIIIвека — исполнителя на различных музыкаль−ных инструментах (орган, клавесин, клави−корд, молоточковое фортепиано, скрипка ит.п.), композитора и импровизатора.

7. Игра на синтезаторе сильнее, чем играна других музыкальных инструментах, раз−вивает слух музыканта: ритмический, инто−национный, гармонический, тембровый,ансамблевый, аналитический, архитектони−ческий. А также сильнее развивает музы−кальное мышление, аналитические икреативные способности. Но эти вопросывыходят за рамки нашей статьи и требуютотдельного детального изучения и описания.

Конечно, в рамках одной статьи невоз−можно до конца разобраться в проблеме

 îêòÿáðå 2009 ãîäà â Èðêóòñêå áûë óñïåøíî îïðîáîâàíèííîâàöèîííûé ïðîåêò êîìïàíèè CASIO ïî âíåäðåíèþ ñî−

âðåìåííûõ ìóçûêàëüíûõ òåõíîëîãèé â îáðàçîâàòåëüíûé ïðîöåññ äîøêîëüíîãîó÷ðåæäåíèÿ.

Ñóòü ýòîãî ïðîåêòà ñîñòîèò â òîì, ÷òîáû ìàêñèìàëüíî ýôôåêòèâíî èñïîëü−çîâàòü ñïåöèàëüíûå âîçìîæíîñòè ýëåêòðîííûõ ìóçûêàëüíûõ èíñòðóìåíòîâCASIO â ñòàíäàðòíûõ ìóçûêàëüíûõ ïðîãðàììàõ äëÿ äåòñêèõ ñàäîâ. Äëÿ ýòîãîñíà÷àëà ïðèõîäèòñÿ îáó÷àòü ìóçûêàëüíûõ ðàáîòíèêîâ äåòñêèõ ñàäîâ âîçìîæ−íîñòÿì è ôóíêöèÿì ñîâðåìåííûõ ìóçûêàëüíûõ èíñòðóìåíòîâ, à ïîòîì ðàññêà−çûâàòü èì î ñïîñîáàõ ýôôåêòèâíîãî ïðèìåíåíèÿ ýòèõ âîçìîæíîñòåé íàïðàêòèêå — êàê íà çàíÿòèÿõ, òàê è íà ðàçëè÷íûõ ïðàçäíè÷íûõ ìåðîïðèÿòèÿõ,ïðîâîäèìûõ â äåòñêîì ñàäó.

È âîò, â îáû÷íîì èðêóòñêîì äåòñêîì ñàäèêå, â òå÷åíèå4−õ ïîëíûõ ðàáî÷èõ äíåé, ïîä íåóñûïíûì ðóêîâîäñòâîì ïðî−

ôåññèîíàëüíîãî ïåäàãîãà 20 ñàìûõ ðåøèòåëüíûõ è áåññòðàøíûõ ìóçûêàëüíûõðàáîòíèêîâ ãîðîäà (èñêëþ÷èòåëüíî õðóïêèå æåíùèíû) ïîñòèãàëè òàèíñòâî ïî−ãðóæåíèÿ â ìèð ýëåêòðîííîé ìóçûêè è ñîâðåìåííûõ òåõíîëîãèé.

Íàäî ñêàçàòü, ÷òî, âîïðåêè ïîñëîâèöå, ïåðâûé áëèí ïîëó÷èëñÿ äàëåêî íåêîìîì! Íà ïðîòÿæåíèè âñåõ äíåé îáó÷åíèÿ «ñòóäåíòû» áûëè âíèìàòåëüíû èñîáðàíû.  ïîñëåäíèé æå äåíü áûë îðãàíèçîâàí êîíöåðò ïåäàãîãîâ — îíè ñàìèìóçèöèðîâàëè è èìïðîâèçèðîâàëè íà öèôðîâîì ïèàíèíî ñ ôóíêöèÿìè ñèíòå−çàòîðà, à â ñàìîì ôèíàëå áûëà ïîêàçàíà äåòñêàÿ ìóçûêàëüíàÿ ñêàçêà.

Ðàçóìååòñÿ, íå îáîøëè ñòîðîíîé äàííîå óíèêàëüíîå ìåðîïðèÿòèå è ñðåä−ñòâà ìàññîâîé èíôîðìàöèè — ðåãèîíàëüíîå òåëåâèäåíèå è ïðåññà…

Ìàëî êòî äîãàäûâàåòñÿ, ÷òî çà óñïåøíûì ïðîâåäåíèåì ïîäîá−íîãî ìåðîïðèÿòèÿ ñòîèò î÷åíü ìíîãî ïîäãîòîâèòåëüíîé ðàáîòû.

Äåëî â òîì, ÷òî êîìïàíèÿ CASIO íà÷àëà öåëåíàïðàâëåííî ïîääåðæèâàòüðîññèéñêîå ìóçûêàëüíîå îáðàçîâàíèå åùå â 2003 ãîäó. Ñíà÷àëà ýòî áûëè êóðñûïåðåïîäãîòîâêè ïðåïîäàâàòåëåé ìóçûêàëüíûõ øêîë ïî êëàññó «êëàâèøíûéñèíòåçàòîð». (Íà äàí−íûé ìîìåíò ýòè êóðñûïðîâîäÿòñÿ åæåìå−ñÿ÷íî ïî âñåé Ðîññèè).Íî ïîñòåïåííî âûÿâè−ëàñü ïîòðåáíîñòü ïîäãîòîâêè ñïåöèàëèñòîâ ïî äàííîìó íàïðàâëåíèþ íà áîëååðàííèõ ñòóïåíÿõ îáó÷åíèÿ äåòåé.

Äàâíî èçâåñòíî, ÷òî, ÷åì ðàíüøå äåòè ïðèîáùàþòñÿ ê ìóçûêå (à ñ ïîìîùüþñèíòåçàòîðà èì ýòî äåëàòü ïðîùå è âåñåëåå), òåì ãàðìîíè÷íåå è ïîëíîöåííååîíè ðàçâèâàþòñÿ â ëè÷íîñòíîì ïëàíå. Âîò äëÿ ÷åãî, ñîáñòâåííî, è áûë ñîçäàíýòîò êóðñ îáó÷åíèÿ ìóçûêàëüíûõ ðàáîòíèêîâ äåòñêèõ ñàäîâ — äëÿ ëó÷øåãî, èí−òåðåñíîãî îáðàçîâàíèÿ äåòåé. È, õîòåëîñü áû, ÷òîáû ýòîò ïðîåêò óñïåøíî ïðî−äîëæèë ñâîå ñóùåñòâîâàíèå è ïîáûâàë âî âñåõ óãîëêàõ íàøåé ñòðàíû.

Èçþìèíêà ïðîåêòà ñîñòîèò â òîì, ÷òî íà ïðîòÿæåíèèâñåõ 4−õ äíåé îáó÷åíèÿ â íåì ó÷àñòâóþò íå òîëüêî ïåäà−

ãîãè, íî è äåòè. Ðåáÿòà ïîëó÷àþò íà÷àëüíûå íàâûêè çâóêîèçâëå÷åíèÿ íà ñïå−öèàëüíî ïðåäóñìîòðåííûõ äëÿ ýòîãî äåòñêèõ ñèíòåçàòîðàõ CASIO. (Ôàêòè÷åñêè,ïåäàãîãè ñðàçó ó÷àòñÿ äâóì âåùàì — ïîçíàþò è íîâûé èíñòðóìåíò, è ìåòîäèêóïðåïîäàâàíèÿ íà íåì).

Áåçóñëîâíî, äëÿ ýòîãî èñïîëüçóþòñÿ îïðåäåëåííûå ìîäåëè, ðàññ÷èòàííûåíà äîøêîëüíèêîâ. ×òîáû è êëàâèàòóðà áûëà óäîáíà, è ïåðåêëþ÷åíèÿ ïðîñòû èïîíÿòíû, è çâóê, ñ îäíîé ñòîðîíû — íàñòðîåííûé è êà÷åñòâåííûé ïî−âçðîñ−ëîìó, à ñ äðóãîé íåãðîìêèé è ìÿãêèé — ñïåöèàëüíî äëÿ äåòñêèõ óøåê. (Ïîêà−

В С ЕВ С Е Л У Ч Ш Е ЕЛ У Ч Ш Е Е ——

Сухие факты.

Как это было?

История.

Уникальность.

Денис Рутгерс, ведущий специалист по ЭМИ CASIO Europe GMBH (Московское представительство), преподаватель по классу синтез

О Б Р А З О В А Т Е Л Ь Н Ы Е Т Е Х Н О Л О Г И И

11

Маргарита Трушина: Развитие исполнительской техники в классе клавишного синтезатора

От редакции Вызывает глубокое уважение стремление опытного педагога поделиться с коллегами своими методическими наработками. Очевидно,

что автор статьи искренне «болеет» за дело и стремится поднять статус электронного инструмента в музыкальном образовании, в чем ре-дакция журнала полностью с ним солидарна. Многие суждения его статьи не вызывают сомнений. Но все же есть некоторые «но»…

Учитывая облегчение техники игры на электронных клавишных, в т.ч. связанное с автоматизацией многих ее операций, можно ли пред-ставить себе на сцене виртуоза-клавишника, подобного пианисту романтического типа? А, соответственно, нужно ли заимствовать по боль-шей части методы технической подготовки такого артиста?

Если ориентироваться в классе синтезатора на тот же объем рутинной технической работы, что и в фортепианном классе (пусть дажеподслащенной приятными аккомпанирующими шаблонами), то не возникнет ли у учащихся перегрузки? – Ведь помимо приобщения к игровойтехнике обучение по ЭМИ предусматривает решение массы других, абсолютно новых в практике обучения детей и подростков задач, связан-ных с освоением аранжировки и музыкально-теоретических знаний, необходимых для данной продуктивной творческой деятельности.

Как бы ни «приближалась» клавиатура электронного инструмента к фортепианной, их полного «совпадения», думается, все же не про-изойдет – ведь мы имеем дело с двумя совершенно разными физическими основами звукоизвлечения. Если фортепианное звукоизвлечениебесконечно в своих проявлениях (что в ученической практике чаще всего проявляет себя со знаком минус), то звучание электронного ин-струмента уже само по себе является артефактом, и плохих звуков в его памяти по определению быть не может (зачем их туда вносить?).Разве это не говорит о необходимости достаточно критического отношения к накопленному в фортепианной педагогике методическомуопыту?

М.б., при обращении к ЭМИ стоит подумать не о копировании опыта приобщения к фортепианной технике, а о разработке собственных,особенных методов, адекватных природе цифрового инструмента. Скажем, в новых условиях гораздо перспективнее видится не заставлятьученика «долбить» однотипные гаммы, арпеджио и пр., а создавать для него оригинальные упражнения различных видов, отвечающие мно-гообразным трудностям, возникающим в процессе работы над конкретной аранжировкой конкретного произведения, опираясь на возмож-ности тех или иных инструментов (порой с совершенно разными характеристиками).

Хотя, конечно же, в качестве таких упражнений в некоторых случаях ученику будет полезно и гамму поиграть, и арпеджио. Но именно– в некоторых случаях. В новых условиях трудно видеть в этих стандартных упражнениях панацею, решающую все проблемы развития тех-ники игры.

Поблагодарим автора за интересную и содержательную статью! Поднятый в ней вопрос важен и актуален для развития нашего педаго-гического движения. Он, несомненно, требует специальной методической проработки.

А как видите решение этого вопроса вы, уважаемый читатель? Ждем ваших откликов.

«развитие исполнительской техники вклассе синтезатора». Эта тема настолькоглобальна, серьезна и актуальна, что в рам−ках этой статьи положено только ее начало,намечены основные вопросы. Эта тема ещеждет своих исследователей, так как затра−гивает много смежных вопросов, главным изкоторых является: клавишник — это испол−нительская специальность, или техническая,или теоретико−композиторская? Или этосовершенно новый тип специалиста, объ−единяющий все три направления в одном.Наверное, в этом и заключается основнаяпричина, почему до сих пор в наших ВУЗахи училищах нет специальности, связанной сисполнительством на электронных клавиш−ных музыкальных инструментах.

Список использованной литературы.1. Алексеев А. Д. О воспитании музы−

канта−исполнителя. — Советская музыка,1980, № 2.

2. Живайкин П.Л. Идеальная учебнаяпрограмма по специальности «синтезатор»,или клавишник — это кличка или профессия?— www.dynatone.ru/shdocs39

3. Красильников И.М. Примерные про−граммы по учебным дисциплинам «Клавиш−ный синтезатор», «Ансамбль клавишныхсинтезаторов», «Студия компьютерной му−зыки» для детских музыкальных школ, му−зыкальных отделений школ искусств. — М.:Министерство культуры Российской Феде−рации, Научно−методический центр по ху−дожественному образованию, 2002.

4. Лещинская И. М. Ежедневные упраж−нения юного пианиста. — М.: Кифара, 1994.

5. Либерман Е. Работа над фортепиан−ной техникой. — М.: Музыка, 1974.

6. Мещерякова Т. И. Взаимосвязь музы−кально−слухового и технического развитияв процессе начального обучения игре на

фортепиано. — http://festival.1september.ru/ar−ticles/213476/

7. Петрушин В. И. Музыкальная психо−логия. Учебное пособие для вузов. — М.: Ака−демический Проект; Гаудеамус, 2009.

8. Baerman Noah. The Complete JazzKeyboard Method: Beginning — Intermediate —Mastering. Alfred Publishing Co., Inc., 1998.

9. Bouchard Joe. Beginning Rock Keyboard.The Complete Rock Keyboard Method. AlfredPublishing Co., Inc., 1999.

10. Bouchard Joe, Zowader Seth. Interme−diate Rock Keyboard. The Complete Rock Key−board Method. Alfred Publishing Co., Inc., 1999.

11. Romeo Sheila. Mastering Rock Key−board. The Complete Rock Keyboard Method.Alfred Publishing Co., Inc., 1999.

12. Harrison Mark. The Pop Piano Book. AComplete Method for Playing Piano and Key−boards in Contemporary Styles. Hal LeonardCorporation. 1993.

çàòåëåí òîò ôàêò, ÷òî âî âðåìÿ ïðåäñòàâëåíèÿ àâòîðñêîé ìóçûêàëüíîé ñêàçêèâ ñòèõàõ «Òåðåìîê», ãäå âìåñòî çâåðåé — ìóçûêàëüíûå èíñòðóìåíòû, ãëàçà âñåõäåòåé, äà è «ñòóäåíòîâ» òîæå, ñâåòèëèñü íåïîääåëüíûì èíòåðåñîì è ðàäîñòüþ).

Íàäî ñêàçàòü, ÷òî äëÿ îáó÷åíèÿ ïåäàãî−ãîâ òàêæå èñïîëüçîâàëèñü ñïåöèàëüíûåìîäåëè èíñòðóìåíòîâ. Ýòî óíèêàëüíûå âñâîåì öåíîâîì ñåãìåíòå (îêîëî 22−õ òûñÿ÷

ðóá.) ïèàíèíî CASIO CDP−200, êîòîðûå ñî−÷åòàþò â ñåáå ìîëîòî÷êîâóþ êëàâèàòóðó è çâó÷àíèå ðîÿëÿ ñ âîçìîæíîñòÿìèñèíòåçàòîðà. (Âî ìíîãèõ ðåãèîíàõ ýòè èíñòðóìåíòû ñ óäîâîëüñòâèåì ïðèîáðå−òàþò ó÷ðåæäåíèÿ êóëüòóðû).

 èòîãå áûëè äîâîëüíû âñå — è äåòè, è ïåäàãîãè. Âåäü çíàêîìñòâî ñ íîâûìèäðóçüÿìè — ýëåêòðîííûìè ìóçûêàëüíûìè èíñòðóìåíòàìè — äîëæíî âñåãäàíåñòè èñêëþ÷èòåëüíî ðàäîñòü è óäîâîëüñòâèå.

1) Ïðîâåäåíèå óòðåííèêîâè ïðàçäíèêîâ áåç îñîáûõ õëîïîò.

Íå ñåêðåò, ÷òî ìóçûêàëüíûå ðàáîòíèêè äåòñêèõ ñàäîâ îãðàíè÷åíû â èñïîëü−çîâàíèè ìóçûêàëüíî−âûðàçèòåëüíûõ ñðåäñòâ äëÿ ïðîâåäåíèÿ íå òîëüêî îôèöè−àëüíûõ ìåðîïðèÿòèé (óòðåííèêîâ, åëîê è ò.ï.) íî è îáû÷íûõ óðîêîâ. Çà÷àñòóþâñå, ÷òî åñòü — ýòî ñòàðåíüêîå ðàññòðîåííîå ôîðòåïèàíî è ìàãíèòîôîí. Êàê òóòêà÷åñòâåííî ðåàëèçîâàòü ñöåíàðèé áîëüøîãî ðàçíîîáðàçíîãî ïðàçäíèêà?

À åñëè, íàïðèìåð, åñòü öèôðîâîé èíñòðóìåíò, è ïåäàãîã çíàåò åãî ôóíêöèè— òî ìîæíî è ôîíîãðàììû çàïèñàòü, è ñïåöýôôåêòû ïîäîáðàòü, è ëþáûì èí−ñòðóìåíòîì ëþáîé ïåðñîíàæ îçâó÷èòü — ñëîâîì, ìàññà âîçìîæíîñòåé. À ãëàâ−íîå, ÷òî âñå ýòî ìîæíî ïîäãîòîâèòü è çàïðîãðàììèðîâàòü çàðàíåå, à íå ïðûãàòüíà ðåïåòèöèÿõ è êîíöåðòàõ ìåæäó ìàãíèòîôîíîì è èíñòðóìåíòîì. Ñîîòâåò−

ñòâåííî, êà÷åñòâî ïðîâåäåíèÿ ìåðîïðèÿòèé óëó÷øàåòñÿ â ðàçû, ïðèòîì, ÷òîöåíà ïîäîáíûõ èíñòðóìåíòîâ áîëåå ÷åì äîñòóïíà.

2) Âîçìîæíîñòü ñîçäàíèÿ ïëàòíûõ ìóçûêàëüíûõ çàíÿòèé (äëÿ æåëàþ-ùèõ ïðèîáùèòü ðåáåíêà ê ìóçûêå â äîøêîëüíîì âîçðàñòå).

Íà ñàìîì äåëå, ñåé÷àñ, êîãäà ñ òåëåâèäåíèÿ è ðàäèî íà ðåáåíêà âûëè−âàþòñÿ ãîðû ìóçûêàëüíîé èíôîðìàöèè, òåìà íà÷àëüíîãî ìóçûêàëüíîãî îáðà−çîâàíèÿ î÷åíü àêòóàëüíà. Îáû÷íî â ñòîëü þíîì âîçðàñòå îïðåäåëèòüñÿ ñèíñòðóìåíòîì ïðîáëåìà, à ñèíòåçàòîð — îòëè÷íûé âàðèàíò. Íà íåì ìîæíî èçâóêàìè óäàðíûõ èíñòðóìåíòîâ ïîáàëîâàòüñÿ, è ãèòàðíûìè, à ãëàâíîå, — çíà−êîìñòâî ñ ìóçûêîé ïðîèñõîäèò â èãðîâîé, äîñòóïíîé è íå îòÿãîùàþùåé ôîðìå.

Ïðè ýòîì ðåáåíîê íà÷èíàåò ñôîðìèðîâûâàòü ìóçûêàëüíûé âêóñ, ñëóõ èóëó÷øàåò êîîðäèíàöèþ (ìîòîðèêó). Ïîäîáíûå çàíÿòèÿ â äåòñêîì ñàäó — áîëü−øàÿ ðåäêîñòü, è ìíîãèå ðîäèòåëè ýòî ïîíèìàþò. Ïîëó÷àåòñÿ, ÷òî ïîìèìî ïðÿ−ìîé âûãîäû, äåòñêèé ñàä åùå è ïîâûøàåò ñâîé ñòàòóñ íà ôîíå äðóãèõ.

Ïðîøåäøèå â Èðêóòñêå êóðñû— ýòî âñåãî ëèøü ïåðâûé øàã äëè−

òåëüíîãî ìàðàôîíñêîãî çàáåãà, è CASIO îñîçíàåò ýòî.  áëèæàéøèå ìåñÿöûïîäîáíûå êóðñû áóäóò ïðîâåäåíû â Ðÿçàíè, Ñûêòûâêàðå, ×åáîêñàðàõ, Ñàíêò−Ïåòåðáóðãå… íó à ïîòîì ýòî ìîæåò áûòü Âàø ðîäíîé ãîðîä.

Ïðîâåäåíèå äàííûõ êóðñîâ — èñêëþ÷èòåëüíî áåñïëàòíîå ìåðîïðèÿòèå, è,åñëè âû çàèíòåðåñîâàëèñü äàííîé ñòàòüåé, åñëè ó âàñ åñòü æåëàíèå ÷åì−òîóëó÷øèòü ñâîé äåòñêèé ñàä, ïðèâíåñòè â íåãî íîâûå ñîâðåìåííûå òåõíîëîãèèïðåïîäàâàíèÿ, âû ìîæåòå îáðàòèòüñÿ â ìîñêîâñêîå ïðåäñòàâèòåëüñòâî CASIO ñïðåäëîæåíèåì ïðîâåñòè êóðñû ó âàñ.

Íàøè êîíòàêòû: 8 (495) 725 64 66 E−mail: rutgers@casio.ruÍàø ñàéò: www.casio.ru

— — Д Е Т Я МД Е Т Я М

Что дают эти курсы детскому саду? Где могут проводиться эти курсы?

затора и аранжировки ГМПИ им. М.М. Ипполитова−Иванова, художественный руководитель детской эстрадной студии «Созвездие»

12

Преподавание музыкально-компьютерныхтехнологий – новое и развивающееся направле-ние в вузовском образовании. Данный факт яв-ляется следствием недавнего внедрениянейтивных систем в музыкальное искусство и от-носительной молодости компьютерной эры вцелом. На фоне этого вырисовываются опреде-ленные проблемы и сложности в обучении сту-дентов на профиле «музыкально-компьютерныетехнологии», которых мы и коснемся в статье.

На наш взгляд, принцип организации образо-вательного процесса на данном профиле долженбыть таким же, как и в уже сложившихся, акаде-мических специальностях. Необходима четкаявертикаль: школа – училище – вуз. Именно притаком условии можно обеспечить выпуск полно-ценных специалистов в названной области. В дан-ный момент в стране на профиль подчаспоступают абитуриенты, не обладающие базо-выми знаниями акустики, звукорежиссуры, тео-рии музыки. Более того, некоторые вообще неимеют музыкального образования (!). Можно липредставить себе подобное на традиционных на-правлениях в преподавании? Можно ли предста-вить студента первого курса фортепианногоотделения консерватории, не играющего на ин-струменте? Согласитесь, это абсурд.

А откуда взяться систематическим элемен-тарным знаниям и навыкам в музыкально-компью-терной сфере, когда в школах и училищахпрактически отсутствует такое направление, аобучение игре на клавишном синтезаторе и ра-боте в компьютерных программах нередко про-изводится на любительском уровне? Выводочевиден: нужна строгая последовательность вобразовательном процессе, и высшая ступень –обучение в институте или университете – должнаготовить студента к профессиональной деятель-ности. Поступать в вуз на профиль «музыкально-компьютерные технологии» должны, преждевсего, абитуриенты, имеющие среднюю профес-сиональную подготовку в названной сфере.

Естественно, необходима и грамотно разра-ботанная учебно-методическая литература, кото-рая бы как можно более полно и систематичнораскрывала содержание дисциплин, унифициро-вала знания студентов, являясь подспорьем дляпреподавателей.

Теперь немного о том, кого же необходимоготовить на данном профиле. Опираясь на госу-дарственный образовательный стандарт, можносделать вывод, что вуз выпускает специалистовпо компьютерным технологиям в сфере музы-кального искусства. Спектр видов деятельности утакого специалиста достаточно широк. За внеш-ней неясностью содержания и назначения даннойспециальности скрывается большое поле про-фессиональной деятельности. Выпускник можетработать нотографиком в издательстве, сочинятьавторские композиции или делать аранжировкуоригинальных произведений для фильмов, ком-пьютерных игр, радиопередач, осуществлять зву-корежиссерскую деятельность, преподавать вмузыкальной школе или колледже, пополняя рядыквалифицированных специалистов в области му-зыкально-компьютерных технологий.

Есть еще один момент – актуальность и со-держание государственного образовательногостандарта. Момент актуальности заключается втом, что данная специальность напрямую зависитот «гонки компьютерного вооружения», скоростькоторой несоизмерима с развитием устоявшихсяакадемических направлений, например матема-тики. Постоянная смена версий программногообеспечения и конфигураций оборудования ниве-лирует достоинства любого стандарта. Ведь уста-ревает не только «софт» и «железо», но изме-няется и терминологический ряд.

Исходя из этого, стандарт на подобные спе-циальности, на наш взгляд, должен корректиро-ваться в соответствии с темпом техническогопрогресса. Ведь учебные программы должныбыть современны, а они, в свою очередь, состав-ляются с опорой на стандарт. На наш взгляд встандарте необходимо указывать разновидностипрограммного обеспечения в сфере музыкально-компьютерных технологий и предлагать на выборпродукты различных фирм, чтобы у образова-тельных учреждений была альтернатива. Неможет вся страна изучать программу Finale и со-всем не ориентироваться в Sibelius.

Также необходимо введение индивидуальныхзанятий по предмету «основы композиции и ком-

пьютерной аранжировки». Музыка, как известно,искусство временное. Чтобы элементарно про-слушать композицию студента, нужно потратитьопределенное количество времени. При наличиипятнадцати человек в группе треки длитель-ностью по четыре минуты будут проигрыватьсяровно час. А ведь нужно еще оценить работу, датьрекомендации, продемонстрировать возможныеварианты инструментовки, реализации музыкаль-ной ткани. Невероятно трудно «обилетить» каж-дого студента в отведенную «пару». А в это времядирижирование и основной музыкальный инстру-мент предлагается изучать только в индивидуаль-ной форме, что естественно правильно и невызывает ни у кого возражений, хотя данные дис-циплины не являются основными на профиле «му-зыкально-компьютерные технологии».

Относительно программного обеспеченияследует отметить несколько моментов. Во-пер-вых, не следует в обучении гнаться за количе-ством программных продуктов, особенновиртуальных инструментов. Среди обучающихсябытует мнение, что чем больше «весит» звуковаябиблиотека, тем лучше у них будет звучать аран-жировка. Они устанавливают на компьютер гига-байты семплированных инструментов, загружаютв проект кучу синтезаторов различных мастей, акомпозиция не звучит.

Вроде бы парадокс, а на самом деле первооче-редное и главное в аранжировке – это грамотноераспределение инструментов по частотному диа-пазону, корректное функциональное развитие му-зыкального материала, продуманная фактурнаяткань, выстроенная архитектоника сочинения.Именно эти моменты колоссально влияют на ко-нечный результат. Качественные инструментымогут лишь подчеркнуть достоинства аранжи-ровки, но не могут исправить ее очевидных ошибок.

Также не следует в период обучения работатьв нескольких программах одного типа одновре-

менно, например, в Cubase и Sonar. Нужно оста-новиться на каком-то одном продукте, так как учеловека вырабатываются моторные реакции,способствующие оперативности и удобству.Когда вы начинаете работать в другой программе,даже прежде знакомой, у вас начинается периодадаптации, который может длиться достаточнодолго. В результате вы тратите время на «вспоми-нание» программы, достаете список горячих кла-виш и т.д.

Сейчас о больной теме – о лицензионномпрограммном обеспечении. У многих в нашейстране сложилось мнение, что это невероятнодорого и не оправдывает себя. Попробуем разве-ять данный миф. Во-первых, многие фирмы, про-изводители программных продуктов, выстра-ивают очень гибкую ценовую политику. Для учеб-ных целей выпускаются специальные версии,предназначенные только для обучения, а не длякоммерческого использования. Как правило, наподобные версии дается существенная скидка.Дисконт возможен и при оптовой закупке, ска-жем, на целый компьютерный класс.

Во-вторых, выпускаются облегченные, так на-зываемые лайт-версии программного обеспеченияс урезанным набором функций. Они могут иметьнизкую цену или распространяться бесплатно.

Практика показывает, что с такими продуктамиможно осуществлять обучение даже в вузе.

В-третьих, при покупке программного обес-печения ваше учебное заведение получает полнуюсервисную поддержку. Вам доступны обновления,дополнительные наборы пресетов, семплов и т.д.Более того, при выпуске новой версии программыу вас будет возможность перейти на нее за до-вольно небольшую плату значительно раньшетого момента, как она станет «народной». А этозначит, что ваше обучение будет идти в ногу современем.

В-четвертых, ваша образовательная деятель-ность будет полностью легальна, у вас не будетпроблем с правоохранительными органами. Это,согласитесь, даже не столько материальный,сколько этический аспект.

И, наконец, в-пятых, существует целый класстак называемых freeware – свободно распростра-няемых программ, лицензионное соглашение ко-торых не предполагает каких-либо денежныхвыплат производителю. Среди них немало до-стойных и интересных продуктов, например таких,как Exact Audio Copy, предназначенный для про-фессионального резервирования и конвертиро-вания информации аудио компакт-дисков.

Подводя итог, еще раз хочется подчеркнуть,что обучение музыкальным компьютерным техно-логиям находится в стадии становления. Поэтомунеизбежны всевозможные признаки болезнироста: нехватка литературы, отсутствие мето-дики, дефицит преподавательского состава, не-совершенство образовательного стандарта.Наша задача – сотрудников высших учебных заве-дений – помочь развитию перспективной, совре-менной, востребованной специальности. В этомсмысле журнал «Музыка и электроника» являетсяодним из эффективных средств обмена необхо-димой информацией.

П Р А К Т И Ч Н А Я Т Е О Р И Я

О некоторых аспектах обучения музыкально-компьютерным технологиямАнтон Бородин, кандидат педагогических наук, руководитель секции музыкально-компьютерных технологий

кафедры художественного образования Уральского государственного педагогического университета

13

Музыкальная культура — явление слож−ное и противоречивое, включая в себякультуру музыкального творчества, испол−нения и восприятия.

Так, с точки зрения воспринимающейстороны музыкальная культура включает всебя интерес к музыке и знания о ней, спо−собность понимать и чувствовать музы−кальное произведение, удивляться новомув музыкальном мире и критически оцени−вать уже устаревшее.

Формирование музыкальной культурыначинается в детстве, одновременно и вме−сте с формированием общей культуры че−ловека. В этом сложном процессе музы−кальная культура формируется как «интег−ративное личностное качество, формирую−щееся в процессе систематического, целе−направленного воспитания и обучения наоснове эмоциональной отзывчивости на вы−сокохудожественные произведения музы−кального искусства, музыкально−образногомышления и воображения, накопления ин−тонационного познавательно−ценностногоопыта в творческой музыкальной деятель−ности, развития музыкально−эстетическогосознания, рождающего эмоционально−оце−ночное отношение ребенка к музыке»1. С этих позиций и как показывает практикавоспитания, в детском возрасте роль музыкиничем не может быть заменена. Более того,другие формы и средства воспитания ста−новятся действенными, когда они приобре−тают музыкальное сопровождение илимузыкальную форму.

На формирование самой музыкальнойкультуры подрастающего поколения ока−зывают воздействие различные факторы:воспитание в семье, начальной и старшейшколе, увлечения, способ проведения до−

суга. Но два обстоятельства имеютособое значение: музыкальное вос−питание и музыкальное образование.Они взаимосвязаны, но не тожде−ственны. Музыкальное воспитание«вбирает в себя» музыкальное обра−зование, ибо любое обучение влияетна воспитание ребенка. «Музыкаль−ное воспитание осуществляетсячерез те же каналы, что и музыкаль−ное образование, однако при этомрезко меняется роль и соотношениеэтих каналов»2. Такие учебные заве−дения, как консерватория и музы−кальное училище ассоциируются спрофессиональным музыкальным об−учением. Детская музыкальная школаи детская школа искусств должны за−ниматься в основном музыкальнымвоспитанием, закладывать интерес кжизни через увлеченность музыкой, ане ориентироваться на профессио−нальное музыкальное образование. Вмузыкальной школе у ребенка впер−вые проявляется эстетический вкус,как качественная характеристика му−зыкальной культуры, поэтому учительмузыки, как писал Г. Нейгауз, «дол−

жен быть одновременно и историком му−зыки, и теоретиком, и учителем сольфеджио,гармонии и контрапункта...»3.

Раскрыть многообразие взаимосвязейцелого и его содержание — вот настоящаяценность, необходимая для музыкальноготворчества, непременного элемента музы−кальной культуры ученика. Осуществитьвсесторонний охват системы выразитель−ных средств, составляющих музыкальноецелое, познакомить детей с содержаниемлучших образцов музыкальной культурыможно на уроках музыки с использованиемчрезвычайно богатой палитры возможно−стей клавишного синтезатора.

Развитие инновационных технологий,поставившее музыкальное воспитание нановую, более высокую ступень, позволяетсегодня применять красивые, «умные» идоступные по стоимости инструменты всамых разных целях: использовать их в ка−честве аккомпанирующего инструмента иучастника ансамбля, как солирующего ин−струмента и МИДИ−клавиатуры. Клавиш−ный синтезатор — незаменимый и всегдажеланный участник детских мероприятийлюбого масштаба. С его помощью можнооформить первый звонок, праздник для вы−пускников, день учителя в общеобразова−тельной школе или утренник, тематическийвечер в детском саду. А как выручает этотинструмент в период летних каникул воздоровительных детских лагерях!

Как мы уже отметили, начинать процесспознания, а значит, процесс формированиямузыкальной культуры лучше всего одно−временно с формированием духовнойкультуры, то есть с раннего детства, и тогдамогут быть решены непростые проблемы,связанные с процессом самоидентифика−

ции школьников в более поздние годы.Вспомним слова Д. Кабалевского: цель му−зыкального воспитания — «ввести учащихсяв мир большого музыкального искусства,научить их любить и понимать музыку вовсем богатстве ее форм и жанров, иначеговоря, воспитывать музыкальную культурукак часть духовной культуры»4. Безусловно,задачи, поставленные Д. Кабалевским, со−циально значимые. Но что нам подразуме−вать под «миром большого музыкальногоискусства», и можно ли отнести к этомумиру эстрадную музыку?

С точки зрения Д. Кабалевского, основуразвивающей программы должна состав−лять классическая музыка, затем — народнаямузыка и дополняют список — песни о Вели−кой отечественной войне. Но современныесоциологические исследования показали,что эстрадная и рок−музыка пользуются ушкольников большей популярностью, чемклассическая и народная, и, следовательно,нельзя ограничивать репертуар учениковмузыкальных школ классическим репер−туаром и вариациями на народные темы.Этот факт в 2002 году учли составитель ирецензенты программ Министерства куль−туры РФ: «Клавишный синтезатор», «Ан−

самбль клавишных синтезаторов», «Студиякомпьютерной музыки». В «Примерных ре−пертуарных списках» для изучения в музы−кальных школах и школах искусств нарядус классической и народной музыкой реко−мендуются для аранжировки и исполненияпроизведения Н. Богословского, Э. Пресли,Ю. Визбора, Д. Элингтона, А. Пахмутовой,Р. Паулса, Д. Рево и многих других компо−зиторов−песенников и джазменов. Можносказать, что лучшие музыкальные образцымассовой культуры объективно становятсяпредметом изучения в специальных учебныхзаведениях, деятельность которых направ−лена на формирование музыкальной куль−туры молодежи.

Следовательно, выведение эстрадноймузыки за рамки музыкальной культурыподрастающего поколения неправомерно.Разумеется, надо не огульно отрицать все,что не укладывается в рамки классическоймузыки, а тактично разделять художе−ственно−содержательную музыку от навяз−чивой внешне эффектной подделки. Дляэтого привлекаются специалисты с высшиммузыкальным образованием, имеющие му−зыкальный вкус к преподаванию клавиш−ного синтезатора. Для этого разработаны иновые программы для российских музы−кальных ВУЗов, включающие курс по овла−дению клавишным синтезатором будущимипреподавателями музыки.

Обучение аранжировке и игре на кла−вишном синтезаторе позволяет освоитьмножество музыкальных стилей и направ−лений, в том числе принадлежащих к мас−совой культуре, начиная от народных (нетолько русских) и классических, джазовыхи традиционных, латиноамериканских икантри, заканчивая современными, такими,

Клавишный синтезатор и развитие современной музыкальной культурыГульнара Таниева, аспирант кафедры социологии культуры и духовной жизни ННГУ им. Лобачевского

П Р А К Т И Ч Н А Я Т Е О Р И Я

1 Радынова О.П. Музыкальные шедевры. Авторская программа и методические рекомендации.М.: «Гном−Пресс», 1999, с. 6.2 Цукерман В.С. Музыка и слушатель. Опыт социологического исследования. М., 1972, с. 147.

3 Рабинович Д. Портреты пианистов. М.: Советский композитор. 1997. 4 Кабалевский Д. Воспитание ума и сердца: Книга для учителя. 2−е издание. М.: Просвеще−ние,1984, с. 5.

как бит и техно, диско и дэнс, I & B и рок, а также их многочис−ленные разновидности. При этом особенности, присущие разныммузыкальным жанрам (полифония, многоголосие, вариации,сложный синкопированный ритм, трехчастная форма и рондо,куплетная форма и рапсодия, а также законы гармонии) ученикусваивает просто и органично. Это объясняется тем, что процессизучения и исполнения произведений на клавишном синтезатореувлекателен и не требует виртуозности, над формированием ко−торой приходится «потеть» струнникам, пианистам, духовикам ивокалистам. Возможность познакомиться посредством аранжи−ровки практически со всеми музыкальными стилями являетсяодним из самых важных преимуществ предмета «Клавишныйсинтезатор», главной целью которого является повышение эф−фективности обучения в системе музыкального воспитаниядетей.

Не так давно, а именно с 70−х годов XX века самым популяр−ным инструментом в молодежной среде была акустическая ги−тара. Каждый старшеклассник или студент мечтал иметь этотинструмент, потому что любая молодежная вечеринка или досугне обходились без песен под гитару. Даже сегодня повзрослев−шие дети стремятся овладеть гитарой хотя бы на дилетантскомуровне, чтобы исполнить под собственный нехитрый аккомпане−мент полюбившуюся песню. Друзья, безусловно, подхватят ее испоют еще, как минимум, три−пять хитов. Гитара по сей день яв−ляется хорошим средством воспитания музыкальной культурысреди молодежи.

В настоящее время существуют акустические, полуакусти−ческие и электрические гитары. Электрическая гитара можетбыть оснащена дополнительными функциями, позволяющимиоблегчить извлечение звука и «раскрасить» музыку разнымитембрами, и это роднит ее с клавишным синтезатором, которыйимеет массу других достоинств.

Почему синтезатор получил такую популярность? Скореевсего, ответ на этот вопрос можно найти в социологии. По сравне−нию с недавним прошлым, в силу распространения высоких тех−нологий наше общество изменилось. На смену сложнымпроизводственным процессам в авиа и машиностроение пришлиавтоматизированные компьютерные технологии. Банки и другиефинансовые институты имеют свою корпоративную сеть. Практи−чески, в каждой семье есть компьютер, ноутбук, мобильные теле−фоны. Мы стали свободнее обращаться с техникой новогопоколения благодаря тому, что азы по информатике дают уже всредней школе, а студенты без Интернета не мыслят обучения вВУЗе.

Сегодняшнее общество «массовых коммуникаций» и «массо−вой культуры» часто предпочитает музыку «массовых жанров». Нокакова ее содержательная сторона? Ответ на этот вопрос доста−точно прост. В средние века, в эпоху становления композиторскойкультуры, массовым музыкальным творчеством занимались мене−стрели, миннезингеры, трубадуры и труверы. С появлением ното−печатания в XVII веке — профессиональные музыканты,испытавшие влияние жанров народной, бытовой и массовой му−зыки. Сегодня, впитывая и преобразуя мотивы, образы и язык«высоких» жанров, композиторы создают образцы «массовой му−зыки» разнонаправленной по стилю и содержанию. На смену раз−деления пришли процессы сближения жанров и диалог стилей,образуя в этой эволюции схождения и слияния парадоксальныемузыкальные сочетания и сплавы. Заметим, что порой примерытакой музыки несколько тривиальны и попадают под определение«китча», но на лучших ее образцах можно изучать культурно−сти−левые ценности5.

Таким образом, в силу сложившихся обстоятельств, в мента−литете российского общества, в том числе молодежи, преобладаетстремление к симбиозу разнонаправленных музыкальных направ−лений. Сохраняя давно признанные и привычные ценности, лю−бители музыки наряду с такими инструментами, как гитара,фортепиано или аккордеон стремятся освоить принципиальноновый и вместе с тем удобный и легкодоступный клавишный син−тезатор. Независимо от возраста и рода занятий современные ме−ломаны находят свободное время для его приобретения ирегулярного музицирования. Кто−то делает это самостоятельно, акто−то обращается за помощью к профессиональным препода−вателям. И в этом случае задача преподавателя не только рас−крыть музыкальные способности и развить интерес ученика кмузыке, но и помочь в освоении многочисленных музыкальныхжанров и разнообразных стилей и направлений современной му−зыки. К этой цели надо двигаться, формируя и постепенно рас−ширяя исполнительский репертуар.

14

Гу

ль

на

ра

Та

ни

ев

а:

Кл

ав

иш

ны

йс

ин

те

за

то

ри

ра

зв

ит

ие

со

вр

ем

ен

но

йм

уз

ык

ал

ьн

ой

ку

ль

ту

ры Новейшие Новейшие

Цифровые рояли Цифровые рояли

5 Сыров В.Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке. Н. Нов−город, 1997.

Перейдем к цифровым роялям, спроектированным на основетехнологии полного физического моделирования. Остановимсяна самых важных разработках в этой области музыкальнойэлектроники, на их существенных характеристиках.

Прорыв в области дизайна цифрового звука в производствеэлектронных роялей произошел в 2006−2007 годах. В наши днион связывается прежде всего с почти одновременным появле−нием двух необыкновенных виртуальных роялей.

Российский инженер и музыкант Дмитрий Эльяшев, — первыйи единственный в стране, — с большим успехом демонстрировалсвой цифровой рояль «PianoID» на международной выставкеMusiкmesse (Франкфурт, 2008). Инструмент под названием Син−тезатор Физического Моделирования Акустического Рояля(Physical Modeling Synthesizer of Grand Piano — Pianoid) основан наполном физическом моделировании симпатического резонансарояля. В отличие от обычных сэмплированных цифровых кла−вишных, Пианоид — первый в России цифровой музыкальный ин−струмент, синтезирующий «живой» рояльный звук. Воспроизводяобертоны живого рояля, он обладает широчайшим диапазономнастроек и дает исполнителю неограниченную возможностьуправлять звуком и собственным исполнением на МИДИ−клавиа−туре. Вычислительные возможности рояля Пианоид позволяютучитывать все важные параметры звукообразования на акусти−ческом рояле, начиная с настройки и демпфирования струн.

В настоящее время этот инструмент еще не получил коммер−ческого продвижения. «Мы планируем выйти на рынок с элек−тронной платой, которая позволит пользователю создать свойсобственный рояль со своим уникальным звуком, — рассказываетД.Эльяшев. — Мы считаем, что потребность в таких платах можетсоставить до полумиллиона штук в год» [1]. Будем надеяться, чторояль PianoID Д. Эльяшева (2008) не постигнет судьба первого вмире синтезатора с рояльной клавиатурой Telharmonium Т. Кэ−хилла (1897).

Заметное коммерческое распространение c 2007−2008 годовполучил другой инструмент, выполненный на основе физическогомоделирования — виртуальный рояль PianoTEQ. Создатели этогорояля Филипп Гийом и Жюльен Помье (Математический институтг. Тулузы, Франция). Программный инструмент базируется наподробном математическом описании процессов звукообразо−вания у акустического рояля.

Профессор Гийом (Philippe Guillaume) — автор концепции ди−намической модели роялей четвертого поколения, до приклад−ной математики он занимался настройкой и реставрациейфортепиано. Доктор Помье (Julien Pommier) — математик, раз−рабатывал программное обеспечение и дошел уже до версии3.0 Pianoteq и выше.

Детище французских изобретателей продвигает компанияModartt в лице Никласа Фогуэла (Niclas Fogwall) — знатока циф−ровых фортепиано, который осуществляет продажу, поддержкуи испытание бета−версии программы. «Идея моделированияфортепиано не нова, но до сих пор не было найдено никакогоудовлетворительного решения», — говорится в пресс−релизе.«Pianoteq — самое первое фортепиано, где звук рояля вычисленбез использования образцов (семплов). Таким образом, это пер−вое полностью (полноценно) смоделированное фортепиано» [2].

В начале этого раздела упоминалось одно из важнейшихособенностей Pianoteq. Пианист получает не один инструмент сразличными возможностями, а целую «фабрику роялей». Инымисловами, он может сконструировать звучание известного ин−струмента прошлого или настоящего, и в то же время создаватьнебывалый инструментарий для осуществления своих исполни−тельских замыслов, фиксируя их на жестком диске компьютера.

Продолжение

Константин Цатурян, пианист,

15

модификации фортепиано модификации фортепиано на основе физического моделированияна основе физического моделирования

На базе Pianoteq фирма в сотрудни−честве c компанией Crumar (Италия) соз−дала уникальный физический инструмент.Crumar Baby Grand (2008) представляетсобой модернизацию электропиано «BabyGrand», которое было разработано исконструировано Crumar еще в 70−х годахпрошлого века — естественно, на другойоснове.

Новый инструмент — это сценическоефортепиано с 88−клавишной деревяннойклавиатурой Grandtouch и молоточковоймеханикой рояльного типа от знаменитойфирмы Fatar. Великолепный дизайн«доски» с большой фантазией образноповторяет округлые формы фортепиано иего черную лакированную поверхность.Специальный округлый выступ (наподо−бие плоскостей по бокам пюпитра рояля)предназначен дизайнерами для установкикомпьютерного монитора. Никаких лиш−них кнопок, колес, переключателей. Всеприготовлено для настоящего пианиста,желающего иметь транспортабельнуюполноценную клавиатуру обычного рояляна стойке с подключаемыми тремя педа−лями. Дизайн — первое, на что обращаешьвнимание.

Второе важное отличие этого инстру−мента заключается в особенности гене−рации звука. Сказочный Pianoteq со своимпрограммным обеспечением сделал BabyGrand единственной моделью в мире, ос−нованной только на звуковом моделиро−вании с полным отсутствия семплинга.Кроме того, сочетание материнской платыс бесшумным процессором Conroe, с рэми флэш−памятью, с версией Windows XPembedded, специально разработаннойдля этого рояля, делает его уникальным.Инструмент оборудован платой от EMU, спомощью которой обеспечивается каче−ство и стабильность звучания «верхов».

Требовательный пианист может ис−пользовать на Crumar Baby Grand все ха−рактеристики Pianoteq, самостоятельноизменяя параметры настройки, находя−щиеся внутри корпуса инструмента.

Ценнейшей инновацией следует счи−тать возможность апгрейдинга рояля.Разработчики−дизайнеры Andrea Agno−letto и Andrea Baldassari предусмотрелине только инсталляцию обновленногопрограммного обеспечения, но также ис−пользование сменных «железных» ком−понентов. Этим они положили конец давносложившейся тенденции производствапродукции «одноразового» электронногофортепиано.

Несомненно, все, чем оснащен саминструмент — мгновенная готовность к ра−боте Plug and Play, особый Windows, фан−тастический Pianoteq, современные VGA

USB соединения и, конечно же, дизайн —придают ему футуристический облик.Такой подход все больше овладеваетумами передовых конструкторов новогофортепиано XXI века.

Наконец, внимание разработчиков ипрофессиональных музыкантов привлекпоявившийся в 2009 году сценическийрояль V−Piano. Название «рояль» для негослишком условное, идущее от привычногоинструмента. Это изделие флагмана элек−тронного инструментостроения — фирмыRoland (новинка Международной выставкиNAMM Show−2009).

Появление этого принципиально но−вого цифрового рояля заставило в корнепереосмыслить само представление о том,что мы привыкли называть цифровымфортепиано. Многие специалисты — ди−зайнеры звука считают, что потенциал V−Piano намного шире возможности акусти−ческого рояля.

Уникальность этого фортепиано за−ключается в новой технологии генерации«живого» звука. Здесь нет копированныхзвуков обычных роялей. Такая генерациязвука снимает ограничения прежней тех−нологии семплирования, при использова−нии которой необходимо было искус−ственно переключать семплы. Переключе−ние происходило в момент изменения ско−рости нажатия (velocity), т.е. при сменеуровня громкостной динамики.

V−Piano дает естественную атаку иестественное затухание звука. Помимоработы на тщательно собранном акусти−ческом инструменте V−Piano позволяетпианисту создавать собственную коллек−цию роялей для тех или иных эпох, стилейи даже жанров исполняемых (записывае−мых) произведений. Подобное мы виделии у детища французских инженеров Pian−oteq.

Мой личный опыт подсказывает, чтоэта область работы с инструментом, по−началу непривычная для пианиста, оказы−вается самой интересной и перспек−тивной. Оба рояля — и программный Pian−oteq, и готовый в виде большой клавиа−туры с тремя педалями V−Piano — факти−чески предоставляют музыкантам футури−стический инструмент, который никогда несуществовал! И все это благодаря гибкомууправлению обширным диапазоном еговиртуальных параметров.

Настраивать V−Piano можно как обыч−ное фортепиано, по многим параметрамдаже шире обычного. Например, задаетсяплотность виртуального молоточковогофетра, выбирается характер звучаниякаждой из 264 виртуальных струн или сте−пень сопротивления клавиатурной меха−ники, подбираются значения физических

и акустических свойств резонансной деки,рамы и корпуса моделируемого рояля. Де−тальное знакомство со свойствами и мо−делирующими принципами V−Piano вводитклассического музыканта в необычныймир современного инструментостроения.

Разрабатывая новую электронную на−чинку инструмента, создатели не забы−вают продумать соответствующую этойначинке клавиатуру.

Несомненно, в поле их внимания все−гда находится профессиональный пиа−нист, который по достоинству оценитновую клавиатуру с функцией Escapement,имитирующей эффект друка с ощуще−нием глубины опускания клавиш. С помо−щью Escapement воспроизводитсятончайший друк — характерный щелчокперед упором клавиши в дно и после него(нахдрук). При глубоком и тихом нажатииклавиши он обеспечивает нежнейшее pp.Все как на большом концертном рояле.Деревянные клавиши делают клавиатуруособо прочной и долговечной. Благодарядереву выстраивается прочный молоточ−ковый механизм, имитирующий тонкостирояльного устройства. Черные клавишипокрыты черным деревом. Слоновая кость,покрывающая белые клавиши (высокока−чественный имитатор), препятствуетвлажным пальцам соскальзывать с кла−виатуры. Клавиши, утяжеленные в басу илегкие в дисканте (Progressive Hammer Ac−tion III — прогрессивная молоточковая кла−виатура третьего поколения с отбоем). Ониобладают высокой степенью чувствитель−ности и подвижности, имеют прекраснуюрепетицию и приятное сопротивление вначале нажатия и в конце их хода. Отсюдауверенное чувство «владения» инстру−ментом, полноценное игровое.

Не каждый семплированный инстру−мент может быть оснащен клавиатурой,подобной Progressive Hammer Action Key−board with Escapement. Даже гигабайтноемультисемплирование волновой формы,произведенное на всех 88−клавишах, неиспользует все возможности новейшейклавиатуры, поскольку сама технологиясемплирования переключает velocity толь−ко в четырех зонах громкости исполнения.

Ссылки1. Эльяшев Д. Пианоид. Синтезатор

Физического Моделирования Акустиче−ского Рояля. www.pianoid.com MusicMesse:Frankfurt, 2008. www.productpilot.com

2. Agnoletto A., Baldassari A. PianoTEQ.True modeling. 2008. Виртуальный рояльфирмы MODARTT (Франция, Тулуза).www.pianoteq.com

Окончание следует

продюсер, профессор кафедры музыкальных инструментов МПГУ, кандидат педагогических наук

Э Л Е К Т Р О Н Н Ы Е И Н С Т Р У М Е Н Т Ы

Электронное музыкальное творчество — это особый мир.Очень многое здесь построено по−другому, не−привычно, не так, как при обраще−нии к традиционному механи−ческому инструментарию. И важноосвоиться с существующими вэтом мире «правилами игры».

Прилагаемое к вашему инстру−менту руководство пользователя — этосправочник по имеющимся на нем«кнопкам», и, чтобы узнать, как полу−чить то или иное звучание, в него по−стоянно приходится заглядывать. Но внем вы не найдете ответы на многие во−просы, которые волнуют вас как музыканта,столкнувшегося с новой сферой творчества.

В чем состоит специфика этого вида твор−чества? Каковы границы звуковых возможностей электронногоинструмента? Какие художественные задачи можно решить,применяя его многочисленные функции? Да и как быстро осво−иться с «кнопками», с помощью которых можно этими функ−циями воспользоваться? — Без ответа на эти вопросы ваш новыйинструмент не раскроет свои «тайны», не станет ключом в мирпотрясающих возможностей электронной музыки.

Предлагаемая статья призвана этот пробел восполнить. Онане предназначена для замены руководства пользователя, номожет послужить необходимым дополнением к нему.

Сначала о музыкальных инструментах CASIO. Эти инстру−менты, в первую очередь, предназначены для учащихся и лю−бителей музыки, поэтому при фирменном высоком качестве всеони отличаются скромной ценой.

В настоящее время CASIO выпускает: • синтезаторы серии SA для совсем маленьких любите−

лей музыки с уменьшенными размерами клавиш (minikeys), рас−считанными на детскую руку;

• синтезаторы серии LK с подсветкой клавиш, предна−значенные, прежде всего, для освоения игровых навыков;

• синтезаторы для начинающих и синтезаторы полупро−фессионального уровня — серий CTK и WK с широкими функ−циональными возможностями;

• цифровые пианино серий Celviano, Privia, CDP, игра накоторых более комфортна для пианистов, поскольку их клавиа−тура напоминает по прикосновению фортепианную.

В каждую из этих серий входят инструменты с разными воз−можностями, но большинству из них свойственен ряд общихфункций:

• многотембровость (включая высококачественные го−лоса с определенной высотой звука, ударные инструменты ишумовые эффекты);

• автоаккомпанемент (включая ритмическое сопровож−дение ударных);

• регистрационная память (для фиксации настроек и ихоперативного извлечения из памяти в процессе живого испол−нения);

• обработка и синтез звука (для создания акустическойатмосферы и продуцирования звукового материала самимпользователем);

• секвенсер (для создания фонограмм); • устройство для редактирования моделей автоаккомпа−

немента (в т.ч. — создания оригинальных паттернов);

• готовые сонги−ми−нусовки (для музицирования под фоно−

грамму и обучения); • MIDI, USB, AUDIO — порты (для коммутации с внешними

устройствами);• выход на внешние носители — SD−card (SD−карту),

Floppy Disk или FD (дискету).Наличие автоаккомпанемента определяет принадлежность

инструмента к классу интерактивных клавишных синтезаторов.Но автоаккомпанемент в том или ином виде имеется и на неко−торых цифровых пианино CASIO: Privia PX−120 / 320 / 200 / 410R/ 500L, Celviano AP−500, а также CDP−200R, что приближает всеэти пианино к данному классу инструментов.

Имея в своем распоряжении столь широкие звуковые воз−можности, вам наверняка захочется добиться яркого многокра−сочного воплощения музыкальных произведений. И если нотныйтекст оригинала не представлен в виде подробной, рассчитан−ной для исполнения на синтезаторе партитуры (а так чаще всегои бывает), то для его озвучивания нужно самому выполнитьэлектронную аранжировку данного оригинала.

Как видим, исполняя на электронном инструменте нотныйтекст, музыкант перестает быть только исполнителем. Выполняяаранжировку этого текста, он одновременно становится компо−зитором, перед которым стоят задачи гармонизации мелодии,построения фактуры, инструментовки; звукорежиссером, кото−рый должен выстроить виртуальное электроакустическое про−странство звучания; иногда — мастером−инструментальщиком,синтезирующим оригинальный звуковой материал.

Интеграция различных видов музыкальной деятельности со−ставляет принципиальное отличие деятельности музыканта−электронщика от исполнительства на традиционных меха−нических инструментах, поэтому, даже если у вас имеется на−выки игры на них, потребуются целенаправленные усилия дляприобщения к музицированию на синтезаторе или цифровомпианино с функциями интерактивного синтезатора.

Давайте познакомимся с многообразными функциями элек−тронного клавишного инструмента, рассмотрим способы их ак−тивизации и художественное предназначение. Это поможет вамлучше понять особенности музыкальной деятельности пользо−вателя электронного инструмента и быстро эту деятельностьосвоить.

Большая часть функций синтезатора связана с озвучива−нием двух главных элементов музыки — мелодии и сопровожде−ния. Поэтому с относящихся к ним функций и начнем знакомствос возможностями электронного инструмента.

Пойдем от общего к частному и по принципу «маятника», по−переменно касаясь его мелодических и аккомпанирующих воз−можностей. Это позволит, с одной стороны, не потерятьощущения целого при углублении в детали, а с другой — оживитьповествование.

16

Клавишный синтезатор: Клавишный синтезатор: путеводитель в лабиринте путеводитель в лабиринте

художественных возможностейхудожественных возможностей

Э Л Е К Т Р О Н Н Ы Е И Н С Т Р У М Е Н Т Ы

Игорь Красильников, доктор педагогических наук

( н а п р и м е р е и н с т р у м е н т о в C A S I O )

17

Многотембровость. Ваш инструмент предоставляет возможность извлекать мно−

жество (до 800 и более) голосов, различающихся по своейокраске. Все они созданы с помощью волнотабличного синтеза(wavetable syntesis), т.е. на основе оцифровки звучания различ−ных акустических и электронных музыкальных инструментов, ипоэтому отличаются реалистичностью, объемностью и плот−ностью.

Операция выбора того или иного тембра очень проста. Дляэтого нужно нажать кнопку «Tone», находящуюся справа отдисплея, и с помощью цифровой клавиатуры набрать трех−значное число, соответствующее номеру выбираемого тона.Тот же результат можно достигнуть с помощью кнопок «+» или«—», входящих в состав этой клавиатуры.

Многотембровость значительно обогащает художественныйпотенциал электронного инструмента. Ассоциации, вызываемыетеми или иными голосами (например, легкость или массивностьзвучания, его светлая или темная окраска, острота, прозрач−ность, наполненность, драматичность, гротескность и т.п.), кон−кретизируют музыкальный образ, придают ему зримый характер.

Контрастное звучание позволяет рельефно «прорисовы−вать» разные пласты фактуры. Например — выделить мелодиюи подголосок на фоне сопровождения, а в самом сопровожденииподчеркнуть линии баса, гармонических голосов и педали.

Многотембровость помогает и в построении композиционнойформы. Скажем, если мелодия в запеве и припеве песни будетозвучена разными голосами (например, сольным и ансамбле−вым), то это подчеркнет двухчастность строения куплета, а, раз−ные голоса в каждом из куплетов песни придадут наглядностьлинии ее сюжетного развития.

Благодаря многотембровости синтезатор или цифровое пиа−нино по своему звучанию приближается к целому оркестру. И спомощью этого «электронного оркестра» можно ярко, наглядновыразить музыкальную мысль.

Автоаккомпанемент.Цифровые технологии позволяют не только обогатить звуча−

ние синтезатора, но и частично автоматизировать музыкальнуюдеятельность. Так, хранящаяся в памяти инструмента программапомогает озвучивать рисунок сопровождения.

В песенно−танцевальных жанрах этот рисунок, следуя всвоей гармонической основе за многообразием мелодическогоразвертывания, вместе с тем, содержит некоторое количествовариантов орнамента, характерных для того или иного жанра.Трудно спутать, скажем, типичные вальсовые и маршевые фор−мулы сопровождения. Такие характерные для каждого конкрет−ного песенно−танцевального жанра фактурные шаблоны(«ритмы», «стили», «паттерны») занесены в память синтезатора,и на эти шаблоны можно опираться при исполнении музыкаль−ного произведения.

Как было отмечено выше, автоаккомпанемент дал основаниедля выделения подобных инструментов в отдельную группу ин−терактивных клавишных синтезаторов. Благодаря этой облег−чающей музицирование функции они завоевали любовь в средемузыкантов−любителей и получили ласковое прозвище — само−играйка.

Операция выбора того или иного ритмического шаблонаподобна операции выбора тона. Для этого нужно нажать кнопку«Rhythm», которая находится справа от дисплея, и с помощьюцифровой клавиатуры набрать трехзначное число, соответ−ствующее номеру выбираемого паттерна. Другой способ до−стижения того же результата — с помощью кнопок «+» или «—»цифровой клавиатуры.

Включив синхронный старт (кнопка Synchro, расположеннаялевее и ниже дисплея), можно прослушать звучание паттерна.Любые аккорды, извлеченные в нижней части клавиатуры, будутразукрашены орнаментом выбранного стиля автоаккомпане−мента (не забудьте при этом включить режим озвучивания всех егоголосов — например, «Fingered» или «Accomp on»).

Классификация голосов синтезатора.Вы уже знаете, что электронный инструмент располагает ши−

рокой тембровой палитрой. Но как в процессе работы над аран−жировкой быстро найти нужный голос? — Не пролистывать же весьих список с первого до последнего — на это будет потрачено не−оправданно много времени.

Гораздо эффективнее в этих поисках опираться на класси−фикацию электронных голосов. На клавишных инструментахCASIO они делятся на группы «Дженерал МИДИ» (General MIDI илиGM), «усовершенствованных тонов» (Advanced Tones), органов(Organ) и ударных инструментов (Drums, Percussion).

В группу Дженерал МИДИ входит 128 голосов, делящиеся на16 банков по 8 голосов в каждом. Это банки:

• фортепьяно (Piano), • хроматические ударные (Chromatic Percussion), • органы (Organ), • гитары (Guitar), • басы (Bass), • струнные (Strings), • ансамбли (Ensemble), • медные духовые (Brass), • язычковые деревянные духовые (Reed), • лабиальные деревянные духовые (Pipe), • электрогитары−соло (Synth Lead), • электрогитары−накладки (Synth Pad), • синтетические эффекты (Synth Effects), • народные инструменты (Ethnic), • ударные инструменты (Percussive), • звуковые эффекты (Sound effects).Это минимальный имеющийся практически на всех инстру−

ментах CASIO набор голосов. За каждым из них закреплен свойномер (от 0 до 127), поэтому в процессе творческой деятельностивсе они постепенно запоминаются. Правда, начало отсчета этихголосов на инструменте CASIO идет не с первого номера, а, на−пример, с четырехсотого (см. приложение к руководству пользо−вателя), поэтому, чтобы найти тот или иной из них, надо к егостандартному номеру приплюсовать цифру, с которой на вашеминструменте начинается отсчет голосов GM.

В группу «усовершенствованных тонов» входят новая соз−данная на фабрике коллекция. Здесь нет свойственной стан−дарту Дженерал МИДИ унификации, зато эти голоса отличаютсясвежестью, яркостью звучания, чему, в частности, способствуетих представление в обработанном звукорежиссерскими эф−фектами виде.

На некоторых инструментах (CTK−900, WK−3300 / 3800 / 8000,Privia PX−410R) имеется отдельная группа органных тембров. Вбольшинстве случаев это электроорганы, использование которыхуместно при озвучивании современной музыки массовых жанров.

И наконец, на ряде синтезаторов CASIO широко представленыударные инструменты. Они сгруппированы в наборах по стили−стическому принципу (Standard, Rock, Pop, Techno, Symphonic идр.). И число таких наборов может достигать 20. В каждом из нихсодержится по несколько десятков инструментов, которые за−креплены за клавишами синтезатора (один инструмент — однаклавиша). И эти клавиши легко найти, т.к. непосредственно надними, на передней стенке панели инструмента, как правило, вы−несены изображения большинства ударных.

Ударными, таким образом, можно пользоваться как всеми дру−гими голосами синтезатора — вживую или при записи фонограмм.Обращение к ним будет способствовать оживлению звучания,приданию ему большей остроты и объемности.

Классификация паттернов.Количество паттернов на синтезаторе CASIO может достигать

более полутора сотен. Также как и в случае с голосами, бессмыс−ленно пролистывать их с начала до конца для поиска нужного. Го−раздо эффективнее при этом опираться на банки, в которых этипаттерны группируются: Pop, Rock, Jazz, Latin, Country, European,Traditional и др. Скажем, очевидно, что шаблон польки нужно ис−кать в банке европейских паттернов (European), а самбы — лати−ноамериканских (Latin), и никак не наоборот.

Если в процессе электронной аранжировки выбор того илииного паттерна представляется неочевидным, обратите вниманиена такие их свойства как:

• метр — двух− или трехдольный, • характер ритмического рисунка — с преобладанием вось−

мых (8 Beat) или шестнадцатых (16 Beat), ровных или пунктирныхдлительностей (Swing, Shuffle),

• темп — медленный, средний или быстрый. Соответствие этих свойств автоаккомпанемента, а также об−

разных ассоциаций, которые вызывает та или иная его разновид−

ность, характеру мелодической линии обеспечит органическуюцелостность звучания и его яркость.

Одновременное звучание нескольких голосов.Игра на инструментах CASIO вживую (в т.ч. без автоаккомпа−

немента) позволяет управлять звучанием сразу нескольких разныхголосов. Для этого предназначены режимы Layer и Split.

Закрепленные за ними кнопки расположены ниже и справа от дис−плея. Первое нажатие на одну из этих кнопок активизирует соответствую−щий режим. При этом на дисплее появляется указание на его действие.Второе нажатие это действие отменяет.

Layer — обеспечивает сдваивание голосов по всей клавиатуре. Звуча−ние при этом становится более насыщенным. Особенно яркий эффектдостигается при наложении контрастных голосов, например, с быстрой имедленной атакой, угасающих и длящихся, сольных и ансамблевых и пр.

Наложенный тон можно выбирать произвольно. Делается это точнотак же, как выбирается основной тон — с помощью набора на цифровойклавиатуре трехзначного числа, закрепленного за этим тоном, или с по−мощью относящихся к этой клавиатуре кнопок «+» и «—». Но при этомфункция Layer должна быть активизирована.

Split — обеспечивает разделение клавиатуры на два разнотембровых«мануала». Таким образом можно тембрально выделить мелодию на фонесопровождения, линию баса и всех прочих, надстраивающихся над нимпластов фактуры, верхний и нижний голоса полифонического изложения.

Тон для нижней части клавиатуры выбирается с помощью цифровойклавиатуры — набором трехзначного числа или «+» и «—». При этом функ−ция Split должна быть активизирована.

Точку разделения клавиатуры можно произвольно менять. Для этого,удерживая кнопку Split, нужно нажать клавишу, где такое разделениепредполагается сделать.

На синтезаторах и цифровых пианино CASIO можно одновременноактивизировать оба режима, включив кнопки Layer и Split. При этом за−действованными окажутся сразу четыре голоса: по два в верхней и ниж−ней частях клавиатуры (за исключением инструментов WK−200 / 500 инекоторых других, на которых нижний голос не удваивается). Так в живойигре можно достичь оркестрового звучания, не прибегая к автоаккомпа−нементу.

Нижний наложенный тон выбирается по уже хорошо известной вамсхеме: с помощью набора трехзначного числа или нажатия кнопок «+» и«—» на цифровой клавиатуре. Функции Layer и Split при этом должны бытьактивизированы.

Общая схема выбора верхнего, наложенного, нижнего и нижнего на−ложенного тонов, таким образом, выглядит следующим образом.

Режимы взятия аккордов автоаккомпанемента.Для извлечения аккордов в режиме автоаккомпанемента на синтеза−

торе CASIO предусмотрены режимы: Casio Chord (Касио корд), Fingered(фингеред), Full Range Chord (фул рэндж корд). Они активизируются либос помощью кнопок с соответствующими обозначениями, расположенныхслева от дисплея (синтезаторы CTK−900, WK−3300 / 3800, цифровое пиа−нино Privia PX−410R и др.), либо путем удержания кнопки Chords (аккорды)— слева и ниже дисплея — и выбора конкретного режима «плюсом» или«минусом» на цифровой клавиатуре (синтезаторы WK−200 / 500 и др.).

Casio Chord — режим упрощенного взятия аккордов. Данный режимпозволяет извлекать только 4 вида аккордов:

• мажорное трезвучие (озвучивается взятием одной клавиши, со−ответствующей басовому тону трезвучия);

• минорное трезвучие (вместе с клавишей басового тона нужновзять любую клавишу, расположенную правее);

• малый мажорный септаккорд (к взятию клавиши−баса добав−ляются две другие — любые расположенные от нее справа);

• малый минорный септаккорд (клавиша−бас + три любые, рас−положенные правее от нее).

Как видим, этот способ взятия аккордов предполагает взятие не всехклавиш, соответствующих аккордовым звукам, а лишь басовой и еще не−скольких других, которые условно, программными методами связаны стеми или иными созвучиями. Соответственно, представление об аккордередуцируется до представления о басе и неких надстраивающихся на егооснове голосах, которые придают ему ту или иную — более светлую илитемную — окраску.

Таким образом, при пользовании в этом режиме аккордами авто−аккомпанемента необязательно осваивать их интервальную структуру,что составляет значительную трудность для начинающих музыкантов. И если вы, уважаемый читатель, относите себя к этой категории, то этотрежим — для вас. Он поможет вам сразу включиться в многоголосноемузицирование.

Fingered — режим обычного взятия аккордов. С его помощью доступ−ным становится извлечение 13 и более видов аккорда, включая помимоупомянутых трезвучия: увеличенное и уменьшенное, с верхним и ниж−ним задержанием к терции; септаккорды: большой мажорный и боль−шой минорный, малый мажорный с уменьшенной квинтой и малыйминорный с уменьшенной квинтой, малый септаккорд с нисходящим за−держанием к терцовому тону и иногда некоторые другие аккорды.

На большинстве синтезаторов данный способ взятия аккордов поз−воляет извлекать их лишь в основном виде. Некоторые инструментыCASIO (WK−200 / 500 и др.) позволяют извлекать обращения аккордов спомощью дополнительной разновидности этого режима — Fingered 3, чтоделает звучание электронной аранжировки более изысканным.

Full Range Chord — режим взятия аккордов по всей клавиатуре (вотличие от описанных выше, где для них предусмотрена лишь ее ниж−няя, «басовая» часть). При игре в этом режиме не только «запус−кается» многотембровый автоаккомпанемент по соответствующимгармоническим тонам, но и извлекаются конкретные звуки взятого наклавиатуре аккорда. Поэтому с его помощью нельзя просто подменитьрежим Fingered — задержанные аккордовые звуки в низком регистредезорганизуют правильное в акустическом плане расположение ак−корда (широкое внизу и тесное в середине) — они «гудят» и загрязняютфактуру.

Применение этого режима оправдано в случае, когда с помощьюавтоаккомпанемента нужно поддержать звучание аккордов, извлекае−мых на клавиатуре обеими руками в среднем и высоком регистрах. Приэтом, подобно одной из разновидности Fingered, данный режим позво−ляет сохранить в автоаккомпанементе обращение аккордов, что, ко−нечно же, пойдет на пользу вашей аранжировке.

Продолжение следует

18

Примечания:Скобкой выделен тон, который выбирается при активизации того или иного ре−

жима (Normal, Layer, Split, Layer + Split).I — основной тон (I MIDI−канал), II — наложенный тон (II MIDI−канал),III — нижний тон (III MIDI−канал), IV — нижний наложенный тон (IV MIDI−канал).

И г о р ь К р а с и л ь н и к о в : К л а с и ш н ы й с и н т е з а т о р

Место проведения — ДШИ № 6.Номинации: Сольное исполнение; Ансамбль синтезаторов или ансамбль синтеза−торов с другими музыкальными инструментами(в т.ч.с фортепиано, вокалом при условии пол−ноценной художественной роли синтезатора);Аранжировка, импровизация, композиция; с ис−пользованием электромузыкальных инструмен−тов соло или композиция с использованиемцифровых технологий; Сочинение.

Возрастные группы:Младшая группа — от 6 до 10 лет; Средняя группа — от 11 до 13 лет; Старшая группа — от 14 до 17 лет; Студенты — до 25 лет.

Программные требования: В номинациях«Сольное исполнение» и «Ансамбль» испол−няются два разнохарактерных произведения. В номинации «Аранжировка»: одно−два ориги−

нальных произведения (либо музыкальнойтемы) в любом жанре и стиле, выполненное спомощью цифровой техники (синтезатор, ком−пьютер, компьютерные музыкальные про−граммы). Возможна запись на аудио− иливидеоносителе. В номинации «Сочинение»представляются одно−два произведения влюбом жанре и стиле. Сочинение предостав−ляется либо в исполнении автора на конкурсе,либо в записи на аудио− или видеоносителе.

III открытый конкурс исполнителей на электронных музыкальных инструментах

АН

ОН

С

19

Сюжет пьесы

1 раздел. Чередование тем«кота» и «мышек».Мышкам, сидящим в своейнорке, очень хочется до−браться до мусорного ведра, вкотором может быть что−ни−будь вкусненькое. Но пугаетстрашный зверь — кот! Шагиего кажутся зловещими. Новот шаги стихли. Мышки ус−пели прошмыгнуть в ведро изатаились.

2 раздел. 12−тактовая пасто−ральная тема «лакомства».Попав в желанное ведро,мышки набивают щеки раз−ными вкусностями.

3 раздел. Скорее выбратьсяиз ведра и спрятаться в норке,не попав в лапы коту. Нако−нец−то это удалось!

Комментарии к аранжировке

1. Тема «кота»V Acoustic Bass Эффект DSP: Delay 014

Time 090Wet Level 100Feedback 016High Damp 127Ratio L 127Ratio R 072

2. Тема «мышек»V Piccolo Shift +2Эффект DSP: Tap Delay 015

Time 113Wetlevel 100Feedback 100High Damp 055Ratio L 079Ratio C 127Ratio R 101Reverb Send 040

3. Тема «лакомства»Vi ClarinetSplit: Bassoon партия лев. рукиисполняется октавой нижеЭффект DSP: LWh Cn Delay063

LWh Reso 089LWh Manual 056LWh Rate 060LWh Depth 025Delay Time 101Delay Wt level 048Delay Fb 040

И Г Р А Е М Н А С И Н Т Е З А Т О Р Е

“ М ы ш к и в м у с о р н о м в е д р е ” (аранжировка выполнена Т. Кузьмичевой на синтезаторе CASIO СТК−900)

для учащихся ДМШ и ДШИ г. Воронежа и Воронежской области 23 апреля 2010 г. Срок подачи заявок

— до 9 апреля 2010 года.

Организационный взнос:

За одного участника — 600 рублей; За участников в количестве более двух(номинация «Ансамбли») — 300 рублей закаждого.

Реквизиты для безналичного перечисления денег:394036 г. Воронеж, ул. К. Маркса, д. 41;ИНН 3666025324; КПП 366601001; Р/сч 40703810600000000461; БИК 042007851; Кор/сч 30101810100000000851; В ф. Центрально−Черноземный АКБ «Ин−вестбанк» (ОАО) г. Воронеж. Получательплатежа: Воронежское региональное от−

деление общественной организации«Всероссийское музыкальное общество»(творческий союз). Наименование пла−тежа: благотворительный взнос за участиев III открытом конкурсе.

Контактный тел. (8−473) 22−68−26(тел./факс), 38−08−69, 57−36−75.Подробное Положение о конкурсе см. насайте www.muzelectron.ru

«ДШИ № 1 г. Мытищи сегодня занимает абсолютное первенство поколичеству проведенных конкурсов-фестивалей, посвященных электрон-ному музыкальному творчеству детей и юношества. И седьмой (!) такойконкурс оказался очень представительным. Только его заключительные

концерты собрали более 80 участников из Москвы и области, ряда других российских городов:Брянска, Ярославля, Трехгорного, Иваново, Заволжска, Каргополя, Петрозаводска, Новочебок-сарска и др. Такие акции, проводящиеся из года в год в Мытищах, убедительно свидетельствуюто росте уровня преподавания ЭМИ в ДМШ и ДШИ. Становятся все более яркими продукты со-вместного творчества учеников и их наставников.

Вместе с тем, хотелось бы обратить внимание юных конкурсантов и их учителей на покаеще слабо задействованный в конкурсных программах художественный ресурс, связанный с об-ращением к средствам звуковой обработки и синтеза. Кто в будущем сумеет ярко раскрыть этотресурс, тот и будет иметь перед своими конкурентами явные преимущества», – отметил в своихитоговых впечатлениях И.М. Красильников.

20

Как всегда, Конкурсу−фестивалю предшество−вала большая организа− ционная деятельность энту−зиастов−устроителей (честь и хвала коллективу ДШИ

№ 1 г. Мытищи, его директору Л. Д. Глотовой и ведущим педагогам),предварительная работа жюри, отсеявшая на 1−м туре часть заявок. На−чавшийся с яркого Гимна (написанного И. М. Красильниковым специ−ально к открытию фестиваля), праздник набирал свои обороты.Практически все выступления на заключительном туре проходили до−вольно слаженно и впечатляюще. И лишь в конце дня вдруг застопори−лась работа жюри… О причине того — чуть позже.

От раза к разу разнообразятся и усложняются творческие условияучастия в Конкурсе. В этом году сугубый акцент был сделан на возмож−ностях художественного прочтения классики, т.к. по Положению о Кон−курсе одной из двух композиций во всех исполнительских номинацияхобязательно должна была быть аранжировка произведения классиче−

ского репертуара. И результаты стольмассиро− ванного обращения номинан−тов к академическому жанру доказали —синтезатор действи− тельно может бытьвполне корректным и чутким интерпрета−тором классического наследия — было бытолько желание развивать свои творче−ские задатки на образцах высокого куль−турного наследия.

Художественно убедительно и посвоему ярко прозвучали интерпретации

произведений не только таких композиторов, как Чайковский, Римский−Корсаков, Мусоргский, Рахманинов, Варламов, Калинников, Гречани−нов, Скарлатти, Вивальди, Бах, Гайдн, Гендель, Моцарт, Шуберт, Брамс,Сен−Санс, Григ, но и менее известных авторов — Диабелли, Госсека,Дриго, Сен−Люка, Рейнеке, Бенда, а также отечественных классиков ХХвека — Прокофьева, Свиридова, Щедрина, Гаврилина (подробнее ре−пертуар участников, а также результаты их соревнования см. на сайтеwww.muzelectron.ru).

Это большая победа прошедшего Конкурса. Он ярко продемон−стрировал — синтезатор может быть не только излюбленным инстру−ментом популярно−эстрадного направления, но и успешным средствомприобщения к серьезным темам и высоким художественным традициям.

На мытищинских конкурсах новые номинации появлялись и раньше.А изюминкой очередного конкурса−фестиваля стало соревнование зазвание (на 2−м Международном в 2008 г. к такому жанру участники об−ращались всего дважды, и отдельно он не выделялся). Номинация«Сольное исполнение с собственным вокалом» привлекла таких подаю−щих большие надежды конкурсантов как Софья Груздева (г. Иваново),Анастасия Толока (г. Трехгорный Челябинской обл.), Анна Лютова(г. Москва), Надежда Смирнова (г. Климовск МО), Валерия Быстрова(г. Петрозаводск).

Однако эта номинация выявила, а скорее даже подчеркнула имею−щуюся проблему многих играющих на синтезаторе: слушателям подчаснедостает более открытого контакта с выступающими на концертнойсцене. Стоя или сидя «а фронт» перед залом, они порой не чувствуютсебя за инструментом настолько свободно, чтобы иногда оторваться отклавиш и кнопок и перевести свой взор если не на аудиторию, то хотябы просто в пространство.

Как раз этого особенно не хватало в случае сольного пения подсобственный аккомпанемент. Вступившим в соревнование по обозна−ченной новой номинации (по своим истокам — «певца−лирника») над−лежало стать артистами вдвойне, т.к. взятое на себя амплуа вокалистапредполагало гораздо более открытый контакт с залом, чем просто иг−рающего за инструментом.

В результатах есть намёк – добрым молодцам урок…

В культурной жизни г. Мытищи происходит много по-настоящему интересных, впечатляюще ярких собы-тий, которые проводятся традиционно.Одним из таких ярких праздников в феврале с.г. стал VII Открытый конкурс-фестиваль детского музыкально-электронного творчествадля учащихся Московской области и России.

В двух турах и восьми номинациях Конкурса приняло участие всего 125 учащихся из41 школы 29 городов России. Свою работу на суд жюри и зрителей представили 67 пре−подавателей по разным специальностям. Второй раз в рамках Конкурса был проведенфестиваль (в заочной форме участия), который показал, что о ежегодном Открытом мы−тищинском Конкурсе знают во многих регионах России. Победители VII конкурса, в томчисле и из участников заочных номинаций, рекомендованы для участия в III Междуна−родном конкурсе «Музыка и Электроника» без отборочного прослушивания.

Елена Орлова, кандидат искусствоведения, член Союза композиторов России

Жю

ри

зар

аботой