Музыка и электроника

№ 1

2009

© Образовательно-популярный журнал “Музыка и Электроника”Журнал зарегистрирован в Министерстве РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство ПИ № 77-14914 от 20 марта 2003 г.Главный редактор Игорь Красильников. Директор Елена Орлова. Дизайн Ольга Яшмолкина. Администратор вебсайта Юлия Дмитрюкова. Выпуск журнала осуществлен БЦ “Гармония”.Адрес для писем: 127576, Москва, ул. Илимская, д. 2, 9 подъезд, 1 этаж, почт.ящ. 430-А.E-mail: [email protected]Тел./ф.: (499) 9080800 (вт., чтв. с 10.00 до 13.00). Веб-сайт: www.muzelectron.ru“МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА” Индекс по каталогу Агентства “Роспечать” (красно-сине-белому) - 82832. Подписку можно осуществить также через подписные агент-ства курьерской доставки: “Мир прессы”, “Интер-почта”, “Красносельское агентство Союзпечать”,“Артос-Гал”, “Урал-пресс”, “Комкур”.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОФТА. Апасов.Cubase SX: Премудрости квантования ........................2А. Ермоленко, В. Чугреев. Набор нот на компьютере в программе Finale. Таблица-самоучитель (окончание) ................................4ПРАКТИЧНАЯ ТЕОРИЯИ. Красильников. О новом педагогическом направлении. Размышления методолога................................................9ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИД. Семенова. Использование ИКТ в школе: новые истарые виды деятельности ..............................................12ПРЕДСТАВЛЯЕМ ВУЗМосковский Институт современного искусства ......13ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ МАСТЕРСКАЯО. Бадеева. Компьютерные технологии в классе фортепиано ДМШ (из опыта практической работы) ..................................14ЭЛЕКТРОННЫЕ ИНСТРУМЕНТЫИ. Крюкова. Как подобрать клавишный инструмент для ученика? ........................................................................16П. Живайкин. Классификация синтезаторов ..............18Н. Захарова. Редактирование записи на дискете с помощью синтезатора CASIO ......................................19ЗВЕ ЗДЫ Р ОКАА. Криницына. Блэк-метал – явление в мире «тяжёлой музыки» ............................................................20ИГРАЕМ НА СИНТЕЗАТОРЕА. Диабелли Сонатина ......................................................15И. Красильников Вариации на тему В. Шаинского ....17

Нам пять лет!Дорогой читатель! Вы держите в руках юбилейный 20-й

номер нашего журнала. За годы своего существования мы ус-пели рассказать о ярких композиторах, создававших элек-тронную музыку: К. Штокхаузене, Ж.-М. Жарре, А. Пуссере,К. Шульце, В. Белунцове, Э. Денисове, Э. Артемьеве, В. Мартынове, В. Ни-колаеве, А. Рыбникове.

Мы стремились охватить своим вниманием самые разные явления му-зыкальной электроники – от ее экспериментального крыла (шумовая му-зыка «Индастриал», «Эмбиент», ансамбль «DUO INVENTUM» и др.) допопулярного («Krawerk», «Pink Floyd», «Гусли-Style», В. Мещерин и др.).Помимо признанных мастеров на страницах журнала «засветились» и со-всем юные музыканты (М. Кузнецова, К. Синяговская, Р. Тютюнникова,Е. Цыбров, Т. Шевель).

Электронная музыка и инструментарий в журнале рассматривалиськак с исторических позиций (И. Айдарова «У истоков компьютерной му-зыки», П. Живайкин «Электромузыкальные инструменты: Прообразы ипредшественники», «Первый гигант» и др.), так и с теоретических (В. Си-казан «Игра и исполнение», К. Цатурян «Современное электронное фор-тепиано. Проблемные заметки педагога-пианиста», И. Красильников«Виды электронного музыкального творчества», «Музыкальные функциизвукорежиссерских средств и средств звукового синтеза» и др.).

В поле нашего зрения постоянно находились цифровые технологии(П. Живайкин «MIDI-технологии в картинках и таблицах», «Чем отлича-ется аудио от MIDI», И. Крюкова «Современные цифровые методы звуко-вого синтеза» и др.), музыкальный «софт» (Ejay Music Director, Sony AcidPro, Chainer, FL Studio, Jammer Live, Band-in-a-box, Cubase SX, VST-инстру-менты, Adobe Audition, IDES, Passport Encore, NoteWorthy Composer, Finale,Windows Movie Maker, Nero Vision и др.) и «железо» (Р. Юсипов «Обору-дование домашней студии», А. Маченин «M-Audio Ozonic», «Цифровойорган РОДЖЕРС в школе», «Пианино CASIO для школы и дома» и др.).

Самое пристальное внимание мы уделяли вопросам развития музы-кального образования на основе ИКТ. По этим вопросам свое мнение вы-сказали как ученые (И. Айдарова, В. Мещеркин, Е. Орлова, С. Полозов,Т. Цареградская и др.), педагоги-практики (Н. Акимова, А. Беспалов, О. Гу-щина, И. Заворотний, С. Завырылина, А. Жданов, О. Изотова, Г. Кадина,И. Клип, Е. Майорова, Н. Михуткина, В. Пешняк, Е. Самойлова, Е. Си-лантьева, П. Симонов, Г. Таниева и мн. др.), так студенты и школьники(Д. Кирюхин, А. Перегудов и др.).

Представляли учебные заведения, в которых укоренилась музыкаль-ная электроника (ДМШ № 97, Студия современной музыки «Форте»г. Москвы, ЦДШИ г. Химки, ДШИ №2 г. Подольска, РГППУ г. Екатерин-бурга и др.).

Публикуя в каждом номере новые произведения и аранжировки длясинтезатора, мы хотели обогатить педагогический репертуар для этого ин-струмента (всего набралось около тридцати таких произведений – от А. Ко-релли до наших современников Е. Кожуховской и Н. Семеновой).

Ну и, наконец, журнал не только освещал практически все значимые со-бытия нашей сферы – фестивали, конкурсы, конференции в гг. Москве иМосковской области, С.-Петербурге, Ижевске, Красноярске, Новоси-бирске, Одессе, Североморске, Южно-Сахалинске и др., но и ус-пешно провел два Международных конкурса творчества детей июношества «Музыка и электроника» (2006, 2008 гг.).

Как-то классик сказал, что периодика предназначена не для «пописы-вания и почитывания», а призвана стать «организатором и пропаганди-стом», «колесиком и винтиком» некоего социального «механизма».Надеюсь, наш журнал доказал свое право считаться таким «колесиком ивинтиком», но, к счастью, совсем в другой области.

И. Красильников

М У З Ы К А И ЭЛ Е К Т Р О Н И К А 2 0 0 9О Б Р А З О В А Т Е Л Ь Н Ы Й Ж У Р Н А Л №1

Исполнительская интерпретация всегда отличается большейили меньшей степенью агогической свободы. Исполнитель, стре-мясь как можно более точно передать ритм, зафиксированный внотной записи, все же совершает множество «погрешностей», от-ступая в той или иной мере от заданной метрономом пульсации.Такие «неточности», оправданные внутренней логикой формыпроизведения, вкупе с другими нюансами исполнения являютсячастью интерпретации и рассматриваются как «музыкальное ис-полнение». Благодаря тому, что слушатель не воспринимает такиеотклонения как искажение ритма, слово «погрешность» не несетв себе негативной оценки и означает лишь степень отступленияритма от абсолютных значений, а в программируемой музыке –несоответствие границ отпечатков клавиш ритмической сеткесеквенсера.

Секвенсеры представляют собой программные или аппарат-ные средства записи и воспроизведения музыки, исполняемойна инструментах, снабженных цифровым интерфейсом MIDI.Это могут быть не только электронные инструменты: секвенсе-ром довольно часто снабжаются современные акустическиепианино.

Если быть точным, секвенсеры записывают не само звуча-ние музыки, а только последовательность действий музыканта(фиксируют время нажатия и отпускания клавиш, силу нажа-тия, изменение состояния контроллеров в процессе игры: pitchbend, volume, modulation и др.). Данные сохраняются в памятисеквенсера в виде последовательности сообщений (событий)и затем могут быть воспроизведены.

В последнее время все большую популярность среди музы-кантов приобретают программные секвенсоры, одним из ко-торых является Cubase SX. Эта программа обладает всемнеобходимым для детальной работы над компонентами музы-кальной формы (ритмом, звуковысотностью, артикуляцией,тембром и т.д). В частности, окно программы Key Editor уста-навливает наглядную взаимосвязь пространственного распо-ложения музыкальных объектов (событий) и временнойшкалы, что позволяет реализовать гибкую работу с ритмом: взависимости от того, насколько левее/правее в пространствеокна находится один или несколько «блоков-звуков», он/онипрозвучат раньше или позже:

Но какое отношение к музыкальному ритму имеет физи-ческое понятие «квант»? Слово «квант» (от лат. quantum –«сколько») используется в лексиконе с начала ХХ века преждевсего в области теоретической физики и означает неделимуюпорцию какой-либо величины. «В основе понятия лежит пред-ставление квантовой механики о том, что некоторые физиче-ские величины могут принимать только определённыезначения (говорят, что физическая величина квантуется). Внекоторых важных частных случаях эта величина может бытьтолько целым кратным некоторого фундаментального значе-ния – и последнее называют квантом» (материал из Википедии– свободной энциклопедии).

В электронной партитуре в качестве таких неделимых вели-чин (квантов) выступают длительности (1/1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/16,1/32 и т.д.), а операция квантования приводит к приближениюграниц событий к выбранным величинам. Таким образом, по-нятие квант используется музыкантами для обозначения уста-новленного деления метрической шкалы секвенсера.

Компьютерная программа фиксирует малейшие отклоненияот метроритмической сетки и обладает способностью «исправить»их, что в результате может привести к потере «дыхания» фактуры

и «движения» фразы. Тем не менее, стоит отметить, что такая ут-рированная точность стала основой эстетики танцевальной элек-тронной музыки последних десятилетий: House, Techno,Drum'n'Bass, Big Beat, Acid House и др. Данные направления привсех их внутренних различиях объединяет одно: их непременныматрибутом является абсолютная ритмическая точность всехзвучащих партий, добиться которой можно только с помощьюквантования.

Не означает ли это, что «квантайз» не используется в музыкедругих стилей и направлений? Вовсе нет! Если требуется стаби-лизировать метрическую пульсацию, сохранив ощущение «жи-вого» исполнения, функцию квантования применяют:

1. К партиям, имеющим ярко выраженную ритмическую ос-нову (ударные, бас, аккомпанемент, изложенный ритмическойфигурацией).

2. К фрагментам, или даже отдельным звукам партий (длясоздания акцента).

3. Опционально, используя приемы тонкой коррекцииритма (в зависимости от конкретной ситуации).

Так, традиционным для аранжировок стало квантование ак-компанирующих партий гомофонно-гармонической фактуры исохранение солирующей без изменений. Данный прием позво-ляет достичь агогически сбалансированного звучания за счет ста-бильности одного пласта фактуры и мобильности другого. Вчастности, квантованию подвергаются, чаще всего, партии басаи ударных, составляющие «ритм-секцию», а также фактурныекомпоненты несущие ритмическую (вертикальную) функцию. Всоотнесении с ними мелодические (горизонтальные) линии спо-собны привнести в музыку присущую им ритмоинтонационнуювыразительность.

Если является необходимым сохранить агогические особен-ности исполнения, функция применяется к небольшим фраг-ментам или отдельным звукам партий. Подобный приемиспользуется, как правило, в тех случаях, когда несоответствиямежду звучащими партиями явно слышны (для синхронизациизвуков, приходящихся на сильную долю, обеспечения единстваритма в хоральной фактуре, сообщения остроты акценту).

Наконец, применение опций и тонких настроек функциипозволяет в зависимости от конкретной ситуации квантоватьдлину и окончания отпечатков клавиш, отменять и «заморажи-вать» «квантайз», применять постепенное приближение «бло-ков-звуков» к границам выбранных квантов, расширять исужать зоны действия квантования, смещать каждый второйквант вправо для получения свинга и т.д.

Простое квантование. Существует несколько способовкоррекции ритма. Небольшие погрешности могут быть исправ-лены вручную. Для этого по окончании записи необходимодвойным щелчком на появившемся клипе открыть окно KeyEditor и, перетягивая вправо или влево «блоки-звуки», испра-вить неточности ритма. В зависимости от настроек событиямогут перемещаться как свободно, так и с привязкой к сеткеквантования. Так, если в окне Key Editor включена кнопка (Snap), события могут перемещаться только на выбранную впанели квантования длительность. Если же даннаяфункция отключена, то «блоки-звуки» можно перемещать безкаких-либо ограничений.

Автоматизировать процесс квантования можно только втом случае, если запись велась под метроном (включается на-жатием «горячей» клавиши С). Для этого по окончании записинеобходимо:

1. Двойным щелчком на клипе открыть окно Key Editor.2. Выделить группу «нот»: щелкнуть на левую кнопку

«мыши» и, удерживая ее, «захватить» в контур нужные «ноты»(если квантованию подлежат все звуки данного клипа, для ихвыделения можно воспользоваться «горячими» клавишамиCtrl+A).

3. Выбрать в панели Quantize самую мелкую длительность,встречающуюся в данном отрывке (например: ).

4. Нажать на кнопку Q алфавитно-цифровой клавиатуры(или MIDI → Over Quantize).

Этих простых действий зачастую бывает достаточно дляполучения удовлетворительного результата, но иногда необхо-димо использовать опции квантования.

М У З Ы К А Л Ь Н Ы Й С О Ф Т

Cubase SX:Cubase SX: Премудрости квантованияПремудрости квантованияАнтон Апасов, композитор, доцент Омского государственного педагогического университета

Данной публикацией мы продолжаемцикл статей, посвященных практическимприемам работы в секвенсоре Cubase SX,опираясь на наиболее распространенную(третью) версию программного продукта.

2

Применение опций. Опции Advanced Quantize (букв.

«продвинутый квантайз») могут быть до-ступны из меню MIDI или вызваны пра-вой кнопкой мыши:

1. Quantize Lengths (Квантованиедлин) – выравнивание продолжительно-сти нот в соответствии с выбранной дли-тельностью (настройки опции доступнытолько в окне Key Editor):

Квантование длин может происхо-дить в соответствии с настройкамипланки quantize (если выбрано QuantizeLink), или быть связано с выбраннойдлительностью: в нормативном делении,в режиме триоли (Triplet) и ноты с точ-кой (Dotted). Так, если выбрано

, то длительностькаждого звука будет

приближаться к 1/4*N, а если, то к 1/2*N (где N –

количество выбранных квантов).Для выравнивания всех выбранных

звуков, независимо от первоначальной длительности, исполь-зуется опция фиксации длины: MIDI → Functions → Fixed Lengths(также зависит от настроек length Q).

Опция квантования длин находит свое применение в тонкойработе с артикуляцией и позволяет достичь различной степенисвязности штриха: legato, staccato, non legato.

2. Quantize Ends (Квантование окончаний) – квантова-ние момента отпускания клавиш. Данная опция, также как иQuantize Lengths, не влияет на местоположение отпечатковклавиш, но, в отличие от первой, всегда зависит только от на-стройки планки quantize.

Еще одним существенным отличием данной опции кван-тования является ее связь с метроритмической сеткой секвен-сора (а не с моментом нажатия на клавишу). Таким образом,несмотря на кажущееся сходство, при равных условиях (на-пример: quantize – 1/4, length Q – 1/4) данные две опции дей-ствуют по-разному.

3. Undo Quantize (Отмена квантования) – операция поотмене квантования возвращает «блоки-звуки» в исходное по-ложение. Данные о первоначальном положении отпечатковклавиш сохраняются на протяжении всего периода работы надпроектом (даже после его закрытия), следовательно, могут бытьвосстановлены в любой момент.

4. Freeze Quantize (Заморозить квантование) – даннаяоперация определяет текущее положение «блоков-звуков» какначальное. После нажатия отмены квантования (Undo Quan-tize) звуки возвращаются к тем положениям, которые имели вмомент нажатия Freeze Quantize.

5. Part to Groove (букв. «часть в шаблон») – при исполь-зовании опции в качестве неделимых единиц принимаютсямоменты нажатия на клавиши. Происходит смещение деленийсетки квантования к имеющимся отпечаткам кла-виш, сами кванты подстраиваются под имеющиеся«блоки-звуки». Опция полезна в том случае, если не-обходимо, не выравнивая моменты нажатия на кла-виши, «подстроить» ритм другой партии всоответствии с уже имеющимся.

Автоматическое квантование может происходитькак во время записи, так и после ее завершения (кнопкавключения/выключения квантования в процессе за-писи находится в панели транспорта: ). И в томи в другом случае отпечатки клавиш занимают свои по-зиции в соответствии с настройками Quantize Setup.

Тонкая настройка. Настройки функции кванто-вания доступны из меню MIDI: MIDI → QuantizeSetup... (Установки Квантования…):

Grid (Сетка Квантования) – выбор размера кванта (от 1/1до 1/128).

Type (Тип) – выбор ритмического деления (Straight – норма-тивное деление, Triplet – триоль, Dotted – нота с точкой).

Swing (Свинг) – степень смещения каждого второго кванта, вы-ражаемая в процентах. Увеличение процентов ведет к удлинению не-четных квантов и укорачиванию четных. Функция навернякаокажется полезной при записи джазовой музыки (изменения настроекотображаются на дисплее):Grid – 1/4, Type – Straight,Swing – 50%

Tuplet– Деление выбранного кванта на произвольное количестворавных частей (от 2-х до 127-и): Grid – 1/4, Type – Straight,Tuplet – 5

Magnetic Area (Магнитная область) – квантованию подвергнутсятолько те звуки, которые попадут в обозначенную область (областьзначений – от 0% до 75%). Использование опции позволяет достичьсовпадения звуков, находящихся вблизи начальной границы выбран-ных квантов и относительной свободы движения внутри них: Grid –1/4, Type – Straight, MagneticArea – 20%

Non Quantize (Не кван-туемые) ― область звуков, которые не будут подвергаться квантова-нию (измеряется в тиках; Tick – миг, мгновение, 1/240 часть четверти):Grid – 1/4, Type – Straight,Non Quantize – 120 Ticks

Random Quantize(Случайный квантайз) – перемещение звуков в случайном по-рядке в пределах выбранной области (от 1 до 48 тиков). В опре-деленном смысле – квантование наоборот, искусственноесоздание ритмических погрешностей.

Iterative Strength (Возобновляемая прочность) – измеряе-мая в процентах (от 0 до 100) степень действия функции Iter-ative Quantize (MIDI→Iterative Quantize). В зависимости отнастроек использование Iterative Quantize обеспечивает ту илииную степень приближения «блоков-звуков» к границам вы-бранных квантов:

Grid – 1/2, Type – Straight, Iterative Strength – 50%Move Controller (Движение контроллера) – активирование

опции влечет за собой перемещение контроллеров (pitch bend,volume, modulation и др.) вслед за отпечатками клавиш приквантовании.

Кнопки Store (Резервирование) и Remove (Удаление) слу-жат для сохранения и удаления наборов настроек в планке Pre-sets (Заданный).

Кнопка Apply Quantize (Применить квантование) служит дляприменения настроек квантования к выбранной группе нот.

Auto – автоматическое квантование в соответствии с изме-нением настроек.

В зависимости от конкретной ситуации, возможно одно-временное использование двух и более вышеперечисленныхопций:Grid – 1/2, Type – Straight, Tuplet – 3, Magnetic Area –30%, Non Quantize – 40

Ticks

Многообразие видов квантования, реализо-ванное в программном секвенсоре Cubase, позво-ляет осуществлять филигранное использованиефункции. Квантование может быть реализовановручную или автоматически, во время исполне-ния или после его завершения, выполнено точнов соответствии с метроритмической сеткой илиприблизительно, материал может быть обработанполностью или частично – все это позволяет из-бежать прямолинейной точности ритма, механи-стичности, «омертвения» музыкальной ткани присоздании музыки на ПК.

3

До квантования

После квантованиядлины

(Quantize Lengths)

После квантованияокончания

(Quantize Ends)

До квантования Применение Iterative Quantize

Повторное применение

Iterative Quantize

А . А п а с о в . C u b a s e S X : П р е м у д р о с т и к в а н т о в а н и я

Cubase SX:Cubase SX: Премудрости квантованияПремудрости квантования

А. Ермоленко, кандидат искусствоведения, доцент, начальник кафедры инструментовки и чтения партитур Военного инсти-тута (военных дирижеров) Военного университета, В. Чугреев, кандидат искусствоведения, профессор, заместитель начальника по учебной и научной работе Военного института (военных дирижеров) Военного университета

Т а б л и ц а - с а м о у ч и т е л ь ( о к о н ч а н и е )

Элементы панели инструментов:

«Скрипичный ключ»«Бемоли»«Размер»«Басовый ключ»«Такт»«Спиди»«Триоль»«Лига»«Артикуляция»«Нюанс»«Реприза»

«Аккорд»«Лирика»«Текст»«Паровоз»«Процент»«Верстка»«Специнструменты»«Тележка»«Графика»«Миди»«Метроном»

КОМАНДА: ДЕЙСТВИЕ:

View View →→Scroll ViewScroll View В меню View выбрать пункт Scroll View

E Нажать E (англ.) на компьютерной клавиатуре

Ctrl + E Удерживая Ctrl, нажать E (англ.) на компьютерной клавиатуре

Ctrl + Shi + I Удерживая Ctrl и Shi, нажать I (англ.)

L Щелчок левой кнопкой мыши

LL Двойной щелчок левой кнопкой мыши

R Щелчок правой кнопкой мыши

OK Нажать кнопку OK

F(2-12) Нажать одну из клавиш от F2 до F12

Условные обозначения:

70«Вилки»• «Лига»• Выбрать или в дополни-тельной панели инструментов• LL в месте начала “вилки”, не отпускаяклавишу, довести курсор до места окон-чания “вилки”

71Фразировочные лиги• «Лига»• выбрать в дополнительной па-нели инструментов• LL по первой из 2-х лигуемых нот или• LL по первой из 3-х и более лигуемыхнот, не отпуская клавишу, довести кур-сор до последней ноты в группе( Переворот лиги – Ctrl + F )

72Выставление штриха• «Артикуляция»• L по головке ноты• Выбрать штрих из таблицы• Select

≥

73Присвоение штриху «быстрой клавиши»• «Артикуляция»• Нажать Shi + «Х» («Х» – буква илицифра)• LL по ячейке со штрихом• Для выставления штриха – L по ноте,удерживая «Х»или• Удерживая X, «обвести» мышкой фраг-мент партитуры

Алгоритмы действий:

74Удаление одиночного штриха• «Артикуляция»• L по ноте• L по хендлу• Нажать Delete

75Удаление группы штрихов• «Артикуляция»• Удерживая Delete, «обвести»мышкой фрагмент партитуры

76Замена штриха• «Паровоз»• Выделить фрагмент• Mass Edit Mass Edit →→ Change Change →→ ArticulationArticulation• Select• LL по ячейке с «новым» штрихом• OK

77Выставление нюанса• «Нюанс»• LL по ноте• LL по нюансу из списка

78Присвоение нюансу «быстрой клавиши»• «Нюанс»• Нажать Shi + «Х» («Х» – букваили цифра)• LL по нюансу• Для выставления нюанса – L поноте, удерживая «Х»

79Трель• «Лига»• Выбрать в дополнительнойпанели инструментов• LL в месте начала трели, не отпус-кая клавишу, довести курсор доместа окончания трели

80Тремоло на двух звуках• «Спиди»• Набрать половинные ноты вместоцелых (четверти вместо половинныхи т.д.)• «Паровоз»• Выделить такт• Plug-ins →→ TG →→ Easy Tremolos• Apply, Close

4

Набор нот на компьютерев п р о г р а м м ев п р о г р а м м е F i n a l eF i n a l e

5

81Глиссандо• «Лига»

• Выбрать в дополнительнойпанели инструментов• LL по ноте – началу глиссандо

82Цифровые ориентиры(“цифры”)• «Нюанс»• LL по такту (не на ноте)• LL по «цифре» из списка• Select• В графе Show On выбрать ●isStaff Only, OK

83Создание новой “цифры”• «Нюанс»• LL по такту (не на ноте)• Create• Ввести номер «цифры»• Нажать Set Font, установить пара-метры шрифта, OK• L по √ Enclose Expression• Сtrl + OK• В графе Show On выбрать ●isStaff Only, ОК

84Набор каденции• «Спиди»• В меню Speedy отключить опциюJump to next Measure• L по такту• Набрать ноты каденции• L вне такта• Выбрать опцию ●Leave the meas-ure alone, OK• «Такт»• LL по такту• Активизировать опцию √ PositionNotes…, OK

85Изменение размера нот• «Паровоз»• Выделить фрагмент• Mass Edit →→ Change →→ Note Size• Ввести масштаб• ОК

86Создание нотоносца-«нитки»• «Скрипичный ключ»• LL по нотному стану• В окошке Staff выбрать 1-line withShort Barline• OK

87Темповое обозначение• «Паровоз»• Выделить такт• Plug-ins →→ Create Tempo Marking• Выбрать длительность• Ввести числовое значение темпа• ОК• «Нюанс»• R по хендлу темпового обозначения(на верхнем нотоносце) • В контекстном меню выбрать EditMeasure Expression…• В графе Show On выбрать is StaffOnly, OK

88Установка темпа для прослушивания• «Метроном»• L по такту • В окошке Set To ввести числовоезначение темпа• В графе Measure Region указать ре-гион:- Measure “x” rough “y” – от такта «x»до такта «y»- Measure “x” rough End… – от такта«x» до конца партитуры, OK

89Формирование карты ударныхинструментов• «Скрипичный ключ»• LL по нотоносцу• В списке Notation Style выбрать Per-cussion• Select• Create• В столбце Midi Pitch выбрать ноту, со-ответствующую нужному тембру (на-пример, С2 – б.бар., С3 – м.бар. и т.д.)• В окошке с нотоносцем перетащитьхендл на нужную позицию• Нажать клавишу All Notes• Done, Select, OK.• Набирать партию ударных на этом но-тоносце, используя клавиши, соответ-ствующие нужному тембру

90Набор вокальной партии• Набрать нотный текст• «Лирика»• L по ноте• Набрать текст, относящийся к даннойноте• Для перехода к следующему слогу –“дефис”• Для перехода к следующему слову –“пробел”• Для вставки разрыва под одной нотой:- удерживая Alt, - нажать последовательно 0, 1, 6, 0 (англ.)• Для изменения вертикального положе-ния всего текста: - перетащить крайний левый треуголь-ник (слева от нотоносца)• Для изменения вертикального положе-ния текста на данной странице: - перетащить третий слева треугольник

91Автоматическая группировканот по тексту• «Паровоз»• Выделить фрагмент• Mass Edit →→Rebeam →→ Rebeam to Lyrics• ОК

92Редакция текста вокальнойпартии:• «Лирика»• Lyrics →→ Edit Lyrics• Внести необходимые исправления втекст• Для изменения шрифта:- Выделить редактируемый фрагмент- Text →→Font- Установить параметры шрифта- OK• OK

А . Е р м о л е н к о , В . Ч у г р е е в . Н а б о р н о т н а к о м п ь ю т е р е в п р о г р а м м е F i n a l e


93Создание нескольких строк текста• «Лирика»• L под нотой• Для перехода к следующей строке –нажать ↓• Набрать текст второй строки анало-гично первой• Для перехода к предыдущей строке –нажать ↑

94Ноты-«перебежчики»• Набрать ноты на нижнем нотоносце• «Тележка»• В меню Note Mover активироватьопцию Cross Staff • L по такту на нижнем нотоносце• Перетащить головки нот за хендлына верхний нотоносец• Перевернуть штили вверх• “Специнструменты”

• Выбрать в дополнительной па-нели инструментов • L по такту на нижнем нотоносце• L по верхним хендлам перемещён-ных нот

95Редакция вязок• «Специнструменты»

• Выбрать в дополнительной па-нели инструментов• L по такту• Перетащить левый хендл – для изме-нения высоты• Перетащить правый хендл – для из-менения наклона

96Нотация ритм-гитары• Создать стан-«нитку» (см.86)• Набрать ритмический рисунок (но-тами «СИ»)• «Аккорд»• Chord → → Type Into Score• L по ноте• Ввести буквенное обозначение ак-корда (англ.)• Для обозначения: - - B- # - Shi + #• Некоторые доступные обозначения«суффиксов» (от звука C):

Сm Cdim Csus4C7 Cmaj C7sus4C6 C9 C7(b5)Cm7 Cm9 Cm7(5)

• Для перехода к следующей ноте –“пробел”• Для изменения вертикального поло-жения всех аккордов:- перетащить крайний левый тре-угольник (слева от нотоносца)• Для изменения вертикального поло-жения аккордов только на даннойстранице- перетащить третий слева тре-угольник

97Импорт графических объектов• «Графика»• LL в месте вставки графического изоб-ражения• Выбрать Tiff-файл• Открыть• При необходимости переместить илиизменить размеры графических объектовмышкой T→→

98Импорт текстового фрагмента• Скопировать фрагмент в текстовом ре-дакторе• Перейти в Finale• «Текст»• LL в месте вставки текста• Edit →→ Paste (Ctrl+V)

99Экспорт нот в текстовый файл• «Графика»• Используя LL , выделить экспортируе-мую область мышкой• Graphics →→Export Selection• В окошке Type выбрать Tiff• В окошке Tiff Resolution выбрать 300• ОК• Ввести имя графического файла• Сохранить• В программе Word:- Вставка →→Рисунок →→Из файла- LL по имени графического файла

→→T

100Размер страницы• «Верстка»• Page Layout →→Page Size• Выбрать стандартный размер из списка(а3, а4)• Выбрать ориентацию страницы:- Portrait – «портретная» (вертикальная)- Landscape – «пейзажная» (горизонтальная)• Выбрать диапазон страниц:- Page”x” only - только страница “х”- All pages – все страницы- Le page – «левые» страницы- Right page – «правые» страницы- Page Range – «от» и «до» какой стра-ницы, ОК

101Поля страницы• «Верстка»• R по любому из хендлов полей стра-ницы• L по Edit Margins• Ввести соответствующее значение полей:- Верхнего Top- Левого Le- Правого Right- Нижнего Bottom• Выбрать диапазон страниц:- Page”x” only - только страница “х”- All pages – все страницы- Le only – “левые” страницы- Right only – “правые” страницы- Page Range – “от” и “до”какой страницы• Apply, Close

102Поля систем• «Верстка»• R по любому из хендлов данной системы• Ввести соответствующее значение полей:- Верхнего Top- Левого Le- Правого Right- Нижнего Bottom• В графе Change выбрать диапазон систем• System “x” thru ”y” - от системы “х” до ”у”• Apply, Close

А4

А3

6

103Редакция атрибутов группы нотоносцев• Plug-Ins →→Global Staff Attributes• В окошке Staff Attributes выбратьнотоносцы для редакции• В графе Options доступны опции:- Allow… разрешать оптимизацию- Break Barlines… «разбивать» тактовыечерты между станами- Break Repeat… «разбивать» репризныетактовые черты-Display… показывать целые паузы в «пустых» тактах- Flat Beams… горизонтальные «вязки»(рёбра)- Ignor Key… скрыть ключевые знаки- Hide… скрыть нотоносец• В графе Items to Display можно ука-зать элементы для отображения впартитуре:- Augmentation… точки- Barlines тактовые черты- Clefs ключи- Endings… знаки повтора- Key… ключевые знаки- Measure Expr… «тактовая» динамика- Measure Numb…номера тактов- Repeat Bars «повторная» тактоваячерта- Rests паузы- Staff Name название нотоносца- Stems штили- Ties связующие лиги- Time Sign… размер, ОК

104Расположение нотоносцев во всей партитуре• «Скрипичный ключ»• Перетащить нотоносец за соответ-ствующий ему хендл (или за верхний из двух хендлов)

105Расположение нотоносцев в данной системе• «Верстка»• R по хендлу системы• L по Allow Individual Staff Spacing• «Скрипичный ключ»• Перетащить нотоносец за нижнийхендл

106Скрытие неиспользуемых нотоносцев• «Верстка»• Page layout →→Optimize Staff System• Выбрать Optimize Staff System• Активизировать опцию √ RemoveEmpty Staves• Выбрать диапазон систем:- Whole Document – вся партитура- System “x’ through “y” – от системы«х» до системы «у», OK

107Равномерное распределение систем на странице• «Верстка»• Page Layout →→ Spase Systems Evenly• Указать диапазон страниц:- Page”x” only - только страница “х”- All pages – все страницы- Page Range – “от” и “до”какой страницы• В графе Distribute System выбрать:- Place “x” only… - разместить “х” системна каждой странице- Place maximum… - разместить макси-мально возможное количество систем накаждой странице- Do not change… - не изменять количе-ство систем на страницах, OK

108Масштаб партитуры• «Процент»• L по странице выше или ниже системы• В поле Resize Page to… - ввести мас-штаб• Выбрать диапазон страниц:- Page “x” rough “y” – от страницы“х” до страницы “у”- Page “x” rough End - от страницы“х” до конца партитуры.• ОК

%

109Масштаб системы• «Процент»• L между нотоносцами системы• В поле And Resize System ввести мас-штаб• Выбрать диапазон систем:- System “x” through “y” – от системы“х” до системы “у”- System “x” through End…- от системы“х” до конца партитуры• ОК

110Масштаб нотного стана• «Процент»• L левее нотоносца• В поле Resize Staff ввести масштаб• Выбрать диапазон систем:- System “x” through “y” – от системы“х” до системы “у”- System “x” through End…- от системы“х” до конца • ОК

111Масштаб нотной головки• «Процент»• L по нотной головке• В поле Resize Notehead to ввести мас-штаб • ОК

112Назначение тембров• Window →→ Instrument List• В ячейке столбца Instrument выбратьтембр из списка• Для редакции выбранного тембра:- L в ячейке столбца В- Выбрать № канала в окошке Channel- Выбрать тембр в окошке General MIDI• OK

113Прослушивание музыки с помощьюпанели воспроизведения• Window →→ Playback Controls• L по “динамику” в панели воспроизве-дения• В окошке Play Mode выбрать режимпрослушивания: - Scrolling – с движущимся курсором- Non scrolling – без курсора• В графе Always start at выбрать местоначала проигрывания:- Measure «x» - с такта «x»- Lemost Measure – с крайнего левоготакта в рабочем окне- Current Counter - с такта, где былаостановка• ОК• L по кнопкам панели воспроизведения

А . Е р м о л е н к о , В . Ч у г р е е в . Н а б о р н о т н а к о м п ь ю т е р е в п р о г р а м м е F i n a l e

7

114Прослушивание музыки без помощипанели воспроизведенияДля всей партитуры:• Удерживая «пробел»,• L по такту, с которого предполаетсявоспроизведениеили• L перед системой для воспроизведенияс начала партитуры• Для остановки – L в любом местеДля отдельного нотоносца:• Удерживая Shi + «пробел»,• L по такту выбранной строки• L перед выбранной строкой для вос-произведения с начала партитуры• Для остановки – L в любом месте

115Прослушивание «вертикали»Для всей партитуры:• Удерживая Ctrl + «пробел»,• Навести указатель мышиДля отдельного нотоносца:• Удерживая Ctrl + Shi + «пробел»,• Навести указатель мыши

116Длительность реального звучания нот• «Миди»• Выделить фрагмент для редакции• В меню MIDI Tools активизироватьEdit Note Duration• MIDI Tools →→Percent Alter• Ввести число процентов, ОК MIDI

117Настройка реальной динамики:• «Миди»• Выделить фрагмент для редакции• В меню MIDI Tools активизироватьEdit Key Velosities• MIDI Tools →→ Set To• Ввести число от «0» до «127», OK

118Создание копии партитуры• File →→ Save As• Ввести имя файла• Сохранить

119Параметры страницы для оркестровых голосов• Options →→Page Format →→Parts• Выбрать размер страниц из списка • В окошке Scale Page указать масштабдля страницы• В графе Staff System Margins ввестиразмеры полей систем- Верхнего Top- Левого Le- Правого Right- Нижнего Bottom- Расстояние между системами – Distance…• Активизировать опцию √ First StaffSystem Marging и ввести значение от-ступов для 1-й системы:- От верхнего поля – top- От левого поля – le• OK

120Сохранение шаблона параметровстраницы для оркестровых голосов• File →→Save Library• Выбрать ● Page Format• OK• Ввести имя файла-шаблона• СохранитьОткрытие сохранённых параметров вновом файле: File →→Open Library

121Подготовка копии партитурыдля создания оркестровых голосов• Выставить цифровые и темповые обо-значения во всех станах:- «Нюанс»- R по хендлу обозначения- L по Edit Measure Expression…- Выбрать ● All Staves- OK• Выставить знаки повторения (вольтыи т.п.) во всех станах:- Plug-ins →→ Global Staff Attributes- Активизировать опцию √ Endings andText Repeats- OK• Для прерывания мультипауз в оркест-ровых голосах:- «Такт»- LL в такте партитуры, перед цифро-вым указателем- Активизировать опцию √ Break aMultimeasure Rest- OK

122Создание оркестровых голосов• File →→Extract Parts• В графе Staves выделить необходимыенотоносцы• В графе Group выделить группы но-тоносцев• Активизировать опцию √ Open Extr… для автоматического от-крытия файлов с оркестровыми голо-сами после экстракции• ОК

123Разделение «двойных» партий• «Паровоз»• Edit →→Select All (Ctrl+A)• Нажать 2• Для получения верхнего голоса вы-брать- Top Down- Put in Top Staff• Для получения нижнего голоса:- Bottom Up- Put in Bottom Staff• OK• Скопировать информацию со 2-гостана на 1-й для получения верхнегоголосаили• Скопировать информацию с 3-гостана на 1-й для получения нижнегоголоса• «Скрипичный ключ»• Удалить 2-й и 3-й нотоносцы

124Печать • File →→Print (Ctrl + P)• Указать диапазон страниц:- Все страницы- From “x” through “y” – от страницы«х» до системы «у»• Выбрать:- Le and right pages – «левые» и «пра-вые» страницы- Le pages only – только «левые»стра-ницы- Right pages only – только «правые»страницы, ОК


8

О новом педагогическом направленииИгорь Красильников, доктор педагогических наук

Пять лет редакторской работы в об-разовательном журнале «Музыка и элек-троника», четырнадцать лет ведениякурса подготовки преподавателей поклассу электронных музыкальных ин-струментов и более двадцати – научнойдеятельности – пусть не совсем юбилей-ные даты, но заставляющие оглянутьсяназад, проанализировать пройденный впедагогике путь.

Перед тем, как начать работу со сту-дентами – моими первыми учениками поклассу ЭМИ, помнится, я целый год убеж-дал декана музыкально-педагогическогофакультета, где преподавал фортепиано,купить синтезатор. Тогда, в 1994-95 гг. этовоспринималось как чудачество – ну комунужен этот сомнительный инструмент?Куда пойдет устраиваться на работу егопреподаватель? – Ну, разве что, в какой-нибудь клуб…

Сегодня уже свершилось волшебноепревращение «Золушки» в «Принцессу».Курс новых учебных дисциплин «Кла-вишный синтезатор», «Ансамбль кла-вишных синтезаторов», «Студиякомпьютерной музыки» успешно введенв учебный процесс многих российскихДМШ, ДШИ и других учреждений до-полнительного образования. Разработанучебно-методический комплекс для 5-9-х классов общеобразовательных школ«Электронное музыкальное творче-ство», который ждет своего издания и,надеюсь, также – звездного часа. В 27российских городах проведено более 70курсов и мастер-классов, посвященныхподготовке преподавателей по классуЭМИ (в некоторых из этих городов – по6 раз). Опубликовано свыше 170 на-учных, методических работ, учебныхпрограмм и пособий.

Со стороны, наверное, все это воспри-нимается как везение: «оказался в нужноевремя в нужном месте». Кто-то, возможно,не менее добросовестно относится к своейпедагогической работе, но вот востребо-ванность этой работы почему-то остав-ляет желать лучшего… Думаю, однако, чтодело вовсе не в везении.

Любая деятельность – это посто-янное принятие решений. Все мы посто-янно на распутье: «направо / налево /прямо пойдешь…». И первый вопроссвязан с актуальностью выбранногонаправления педагогической деятельно-сти: а нужно ли было менять «акустику»на «электронику»? – Ведь ко мне, какпреподавателю по классу фортепиано,никаких претензий не было.

При всем уважении к фортепиано всеже не могу не отметить, что обществен-ный интерес к нему, как и ко всем дру-

гим механическим инструментам, сего-дня далеко не тот, что несколько десят-ков лет назад, когда, скажем, концертыконкурса им. П.И. Чайковского регу-лярно транслировались по центральнымканалам телевидения, а его лауреаты –наши соотечественники становилисьчуть ли не национальными героями. Чемже вызвано снижение внимания к этиминструментам?

Инструментальное искусство впле-тено в музыкальную культуру. Послед-няя отличается полиморфностью своейструктуры и сегодня включает в себяпять сформировавшихся в течениесвоего исторического развития комму-никативных образований.

Первое из них – автокоммуникация:музицирование для себя, не ориентиро-ванное на трансляцию художественныхсмыслов. Это самая древняя музыкаль-ная деятельность в наши дни находитсвое проявление в некоторых видахфольклорного искусства, религиозногоритуала, а также в детской игре.

Второе коммуникативное образова-ние – импровизация. Она состоит из двухзвеньев: импровизатор – слушатель. Всовременной музыкальной культуреэтот вид архаичной музыкальной дея-тельности представлен в традиционномпрофессиональном искусстве стран Вос-тока (например, в мугаме или раге), в не-которых массовых музыкальных жанрах(джазе, роке). Иногда она в качествеприема используется в современной му-зыке академического направления (алеа-торика, хэппенинг), а также являетсяодним из видов народного музыкаль-ного творчества и творчества детей.

Третье – связано с композицией. Врамках трехзвенной коммуникативнойструктуры: композитор – исполнитель –слушатель, сформировавшейся около че-тырех веков назад, развивались акаде-мические жанры (оперный, симфо-нический, камерный и др.). А классиче-ская музыка, концентрируя в себе вселучшее из этой музыки, продолжает иг-рать существенную роль в современноймузыкальной культуре. На нее ориенти-руется музыкальное образование, в т.ч.в сфере приобщения детей и молодежик искусству инструментальной игры. Ноявляется ли сегодня этот ориентир един-ственно значимым?

Следующее, появившееся в 30-х гг.прошлого века коммуникативное обра-зование состоит из четырех звеньев:композитор – исполнитель – звукорежис-сер (+ изготовитель виртуальных ин-струментов) – слушатель. Обретя новуюэлектроакустическую трибуну, музыка

из элитарных концертных залов бук-вально ворвалась в жизнь самых широ-ких масс людей. Притом расширениединамического размаха и тембровой па-литры электроакустического звучания,возможность манипулировать его про-странственными параметрами реши-тельно повлияли на развитие музыки.Искусство звукорежиссера во многомопределило формирование новых музы-кальных жанров – как в рамках синтети-ческих искусств (музыка кино, радио ителевидения), так и автономных (элек-тронная музыка, поп- и рок-музыка),имеющих большое значение в современ-ной музыкальной культуре.

И, наконец, включение в коммуника-тивную цепочку программиста (конец70-х гг.) превратило ее в пятизвенную:композитор – исполнитель – звукоре-жиссер (+ изготовитель виртуальныхинструментов) – программист – слуша-тель. Притом при обращении к цифро-вым музыкальным инструментам этацепочка трансформируется в интегра-тивное трехзвенное коммуникативноеобразование: программист – пользова-тель – слушатель (первые два фигурантаобъединяют в своей деятельности всетри ее традиционных вида).

Обусловленный взаимодействиемпользователя и программиста интерак-тивный принцип музыкального творче-ства существенно изменил его облик.Если аналоговые электронные инстру-менты впервые позволили композиторусамостоятельно, без обращения к испол-нителям создавать музыку, не уступаю-щую по многокрасочности оркестровой,то цифровые инструменты превратилиподобную деятельность в достояние лю-бого музыканта, том числе – любителя иребенка. А если учесть, что каждое новоекоммуникативное образование форми-рует ведущие в тот или иной историче-ский период виды музыкальнойдеятельности, оттесняя с «авансцены»музыкальной культуры ее традицион-ные виды, становится понятным, почемуисполнительство на механических ин-струментах сегодня теряет свое былоезначение.

Но раз связанный со звукорежиссу-рой и программированием вид музыкаль-ного творчества сегодня столь важен, тоне пора ли обратить на него внимание вмузыкальном образовании? Если в дан-ной сфере нет педагогических разрабо-ток, то не попробовать ли создать ихсамому? «Поднимать целину», хотя итрудно, зато увлекательно и почетно.Новые идеи наверняка привлекут к себевнимание учителей. – Такие простые,

П РА К Т И Ч Н А Я Т Е О Р И Я

9

Р а з м ы ш л е н и я м е т о д о л о г а

очевидные для меня тезисы и послу-жили мотивом моего обращения к элек-тронике.

И тут возник второй вопрос: чтоесть электронное музыкальное творче-ство? В чем состоят его сущность и спе-цифические особенности? – Ведь чтобычему-то учить, надо ясно представлятьпредмет обучения.

Проблема в том, что на основе элек-тронных средств развиваются настолькоразные художественные явления, чтомузыканты, использующие эти средствав различных сферах творчества, порой струдом понимают друг друга. Значит,деятельность педагога, ориентированнаяна одно из них, неизбежно столкнется снепризнанием профессионала – привер-женца другого явления данной сферы. Аможет быть, у этих явлений есть ликакой-то «общий знаменатель»?

Таковым становится электроакусти-ческий тракт (источники звука, устрой-ства его обработки, смешивания,усиления, записи и воспроизведения). Иесли данные звуковые возможностиприменяются в художественных целях,то музыкальное творчество так илииначе приближается к электронному.

Продукт его всегда воспроизводятсячерез громкоговоритель, который пре-вращаются в своеобразный звуковойэкран, подобный телевизионному, гене-рирующему визуальные изображения. Вобоих случаях, воспринимая эти ауди-альные и визуальные изображения, ре-ципиент позиционирует себя за пре-делами пространства их развертывания.Он вслушивается или всматривается вних через «рамку» этого экрана, какбудто стремится узнать, что происходитв комнате, вглядываясь в нее через окно.По своей «емкости» виртуальное про-странство ограничено, оно не можетсравниться с объемным многокрасоч-ным воздействием на слух и глаз мирареального.

Суженность экранного пространстваопределяет необходимость постояннойего наполненности, крупной, четкой,упорядоченной подачи в «кадре» вирту-альных объектов. Ведь в противном слу-чае они могут стать слишком мелкими,смазанными и попросту не прочитаться.

Отсюда постоянная изменчивостьподачи этих объектов в экранном про-странстве. Когда их мало, они прибли-жаются к нам. Когда много – удаляются.Они перемещаются вправо и влево,вверх и вниз, заполняя собой виртуаль-ное пространство по фронту и верти-кали. Этот экран таким образомпревращается в некий магический кри-сталл, формирующий самые разнооб-разные, изменчивые пространственныеобразы.

Пространственный фактор звучания,благодаря своим ассоциативным воз-можностям, в руках музыканта-элек-тронщика становится новым яркиммузыкально-выразительным средством.Его формообразовательные возможно-

сти проявляются, прежде всего, во взаи-модействии с фактурой, а именно – вуточнении планов экспонирования еепластов. Соотношение этих пластов врамках глубинной, «пейзажной» коорди-наты фактуры приобретает характерконкретных пространственных взаимо-действий, связанных с большими и ма-лыми, светлыми и затемненнымиобъемами, близкими и отдаленнымипланами, расположением по центру,слева или справа.

Включая в качестве своего нового эле-мента пространственный фактор звуча-ния, фактура качественно преображается.Ее новый стереофонический склад, в кото-ром создаваемая электроакустическимисредствами пространственно-колористи-ческая среда развертывания голосовимеет субстанциональное значение в по-строении музыкального целого, стано-вится главным коррелятом этих средств вформообразовании.

Формирование этого склада стало за-кономерным явлением историческогоразвития музыкального искусства, важ-нейшие этапы которого обусловленыусложнением фактурного пространства всвязи с увеличением числа его координат:

единственная координата (горизон-таль-время) ритмической импровиза-ции первобытной музыки;

двухмерное фактурное пространство(горизонталь-время, вертикаль – тоно-вая высотность) рисунка монодии и по-лифонии;

трехмерное пространство (горизон-таль-время, вертикаль – тоновая высот-ность, глубина-многослойность) гомо-фонно-гармонической фактуры;

четырехмерное пространство (гори-зонталь-время, вертикаль – тоновая вы-сотность, глубина-многослойность,виртуальное электроакустическое про-странство развертывания голосов) сте-реофонии.

Появление каждой новой коорди-наты фактуры – огромное событие вконтексте исторического развития му-зыкального искусства, и новый звуковоймир электроакустической стереофониистал основой обогащения образногостроя музыкального искусства и измене-ния его облика в целом.

Развернутость коммуникативнойбазы и стереофонический склад фак-туры создаваемого продукта – дваключевых признака электронного музы-кального творчества, на которые можноопереться при определении этого поня-тия. Электронное музыкальное творче-ство – это деятельность, построенная наоснове трех базовых коммуникативныхмоделей – автокоммуникации, импрови-зации и композиции, которая направ-лена на создание музыки стерео-фонического склада и ориентирована навозможности звукорежиссерских, ана-логового синтеза и цифровых средствформирования звукового материала.

Такая трактовка данного понятияпозволяет объединить все раскрываю-

щие художественный потенциал элек-троакустических средств виды музы-кальной деятельности и избежать егозауженности, связанной с ограничениемпредставлений об этой деятельности какпо технологическим признакам (напри-мер, – манипулирование только с «чи-стыми» тонами или «конкретными»шумами, использование магнитофонаили компьютера, создание фонограммыили музицирование в режиме реальноговремени), так и по эстетическим призна-кам (исключительно экспериментальнаяили ориентированная на невзыскатель-ные вкусы массового потребителя на-правленность данной деятельности).Очевидно, что подобное сужение пред-ставлений об электронном музыкальномтворчестве неизбежно приведет к серь-езным просчетам при создании концеп-ции адекватной учебно-художественнойдеятельности.

Итак, предмет обучения определен.Но чему учить? Каковы должны быть на-правленность и содержание обучения,связанного с приобщением к данной дея-тельности? – Ясно, что без ответа на этоттретий вопрос создание методическогопродукта оказалось бы невозможным.

Направленность обучения в учреж-дениях системы художественного обра-зования начального звена (общеобра-зовательных и музыкальных школах, уч-реждениях дополнительного образова-ния) связана, прежде всего, с задачейприобщения учащихся к основам музы-кальной культуры. Это обусловливаетнеобходимость опоры на традицион-ный, включающий главные ценностиданной культуры педагогический репер-туар. И учебно-художественная дея-тельность школьников на основе ЭМИне может охватить электронное музы-кальное творчество в полном объеме.

Попробуем представить иную кар-тину: школьники заняты исключительноэкспериментированием с сонорным зву-ковым материалом или, скажем, создаюталгоритмические композиции (все это се-годня, при обращении к компьютерустало доступным) и никак не при-общаются к музыкальной классике,фольклору, лучшим современным про-изведениям академических и массовыхжанров. Будет ли соответствовать такаянаправленность обучения принципам егофундаментальности и культуросообраз-ности? Смогут ли выпускники подобногокурса приблизиться по уровню музы-кальной культуры к своим сверстникам,прошедшим академическую школу?

Профессиональная ориентация вданной сфере – задача средних и высшихзвеньев системы художественного обра-зования. Электронное музыкальноетворчество студентов усложняется,охватывая разнообразные виды звукоре-жиссерской обработки и цифровогосинтеза звука, совершенствуется в худо-жественном плане на основе более тес-ного взаимодействия элементовформообразования.

П РА К Т И Ч Н А Я Т Е О Р И Я

10

Содержание обучения, направлен-ного на освоение электронного музы-кального творчества, как следует изпредложенного определения, охватываетего композиторскую, исполнительскую,звукорежиссерскую и звукового синтезасоставляющие* и включает основы соот-ветствующих знаний, умений, навыков испособов творческих действий:

• работу над гармонией, фактурой,инструментовкой, формой в процессепостроения электронной композиции;

• выстраивание темпа, агогики, арти-куляции и динамики в процессе по-строения ее исполнительской интер-претации;

• регулировку динамического ба-ланса, расположение голосов по планами линии фронта звучания, выставлениезвукорежиссерских эффектов в процессесоздания виртуальной пространствен-ной среды развертывания голосов;

• построение амплитудной огибаю-щей, светлотности, фактурных и про-странственных компонентов звука впроцессе его синтеза.

Представление о том, чему учить, по-могло ответить на не менее важный вплане построения методики четвертыйвопрос: как строить обучение, на основекаких принципов и методов?

Педагогическая технология приобще-ния учащихся к электронному музыкаль-ному творчеству основана на реализацииряда специфических принципов.

• Принцип расширения звуковойпалитры музыкального творчества(многообразные тембровые и простран-ственные составляющие электроакусти-ческого звучания). Данный принциппредполагает расширение содержаниямузыкального обучения за счет знаний ипрактического опыта в новых для музы-кального образования областях, связан-ных со звукорежиссурой и звуковымсинтезом, и открывает перспективы соз-дания учащимися музыкальных продук-тов, основанных на стереофоническомскладе фактуры и значительно превосхо-дящих по сложности своего строения ибогатству образного строя те, которые до-ступны им при обучении игре на тради-ционных механических инструментах.

• Принцип интеграции всех видо-вых составляющих музыкального творче-ства (композиторской, исполни-тельской, звукорежиссерской, связаннойсо звуковым синтезом) обеспечивает гар-моничность развития музыкальных спо-собностей учащихся. Данная интеграциясоставляет принципиальное отличие об-учения на основе цифрового инструмен-тария от традиционных видов музы-кального обучения, связанных с какой-либо единой – композиторской, исполни-тельской или звукорежиссерской направ-ленностью. Исключение в электронноммузыкальном творчестве любой из этихчетырех составляющих ведет к его обед-

нению и, соответственно, к замедлениютворческого развития учащихся.

• Принцип акустической авто-номности электронного музыкальноготворчества. Его продукты самодоста-точны – они включают как звук, так и от-звук, имитирующий пространствоконцертного прослушивания. Поэтомуполноценное музыкальное обучение ста-новится возможным независимо от того,какими помещениями располагает учеб-ное заведение (например, есть ли у негоконцертный зал или нет), в том числе –в заочной форме через интернет.

• Принцип возрастания интер-активной роли пользователя цифровогоинструмента. В его взаимодействии скомпьютерной программой управлениямузыкально-звуковыми даннымиможно выделить четыре типичных слу-чая. Пользователь опирается:

на фактурные полуфабрикаты син-таксического масштабного уровня вос-приятия, составляя из них композицию,как из кубиков детского конструктора;

на шаблоны сопровождения мелодии(«ритмы», «стили», паттерны), темсамым имея возможность озвучитьлюбое произведение песенно-танцеваль-ного характера;

на готовые тембры, формируя самыеразнообразные рисунки фактуры;

на инструменты звукового синтеза,добиваясь свежести, индивидуальностизвучания своей композиции.

Возрастание роли пользователя вданном взаимодействии позволяетусложнять учебные задачи и расширятьдиапазон охватываемой ими проблема-тики. Это, в свою очередь, способствуетразвитию музыкально-творческой дея-тельности учащихся, поддерживает вы-сокий уровень их мотивации кмузыкальным занятиям на всех этапахобучения.

Методы приобщения к электрон-ному музыкальному творчеству направ-лены:

на получение базовых музыкально-теоретических знаний, необходимых дляработы над электронной аранжировкой;

на освоение художественных воз-можностей цифрового инструментария;

на овладение исполнительской тех-никой;

на стимулирование интереса к дан-ной деятельности и ее организацию.

Среди этих методов можно выделитьтри группы.

I. Наиболее общие, относящиеся ковсем категориям обучаемых, включаявзрослых, подростков и детей.

• Комплексный метод, объеди-няющий творческую практику и изуче-ние музыкальной теории.

• Представление теоретическогоматериала в системном виде, где основ-ные музыкально-выразительные сред-ства группируются по трем

взаимосвязанным уровням формообра-зования: ритмо-гармонический каркас,мелодия, красочно-орнаментальный уро-вень (фактура, тембр, средства исполни-тельского и звукорежиссерскогоинтонирования).

• Гибкое сочетание объясни-тельно-иллюстративных и проблемныхметодов обучения.

• Опора на систему усложняю-щихся творческих заданий.

• Метод авторской интроспекции(выполнение учителем в присутствииучеников творческой работы с коммента-риями собственных действий) и др.

II. Методы, дополняющие первуюгруппу и относящиеся к обучению под-ростков и детей.

• Применение образных моделеймузыкально-теоретических понятий.

• Разнообразие форм урочнойдеятельности.

• Индивидуальный подход.• Введение музыкально-игровых

ситуаций и др.III. Методы, дополняющие две первые

группы и направленные на формирова-ние электронного музыкального творче-ства учеников общеобразовательнойшколы в условиях групповых занятий.

• Полисенсорное освоение музы-кальной деятельности.

• Применение нотно-клавишноймодели звуковысотного рисунка.

• Применение особых ручныхзнаков, моделирующих элементы музы-кальной теории.

• Алгоритмизация действий приприобщении учеников к подбору послуху, импровизации, элементарномусочинению и др.

Таким образом, концепция элек-тронного музыкального творчествакак учебно-художественной деятель-ности нового вида строится на призна-нии высокой значимости даннойдеятельности и обусловленности ее по-явления историческим развитием музы-кальной культуры, на выявлениисущности и специфических особенно-стей данной деятельности, определенииее образовательной направленности, со-держания, принципов и методов связан-ного с ней обучения. Данная педаго-гическая концепция и позволила создатьжизнеспособный востребованный мето-дический продукт, воплотившийся в об-разовательных программах новыхучебных дисциплин, многочисленныхметодических и учебных пособиях, со-держании курсов подготовки преподава-телей по классу ЭМИ.

Возможно, «чуть-чуть везенья» спо-собствовало развитию моей методиче-ской и преподавательской деятельности,но в ее основе всегда лежал расчет, вер-ный путь в лабиринте педагогическихидей.

И . К р а с и л ь н и к о в . О н о в о м п е д а г о г и ч е с к о м н а п р а в л е н и и

*Значение видов электронного музыкального творчества, связанных с автокоммуникацией и импровизацией, в содержании обученияневелико, поскольку они не обеспечивают приобщение учащихся к «золотому фонду» музыкального искусства и играют скромную роль всовременной музыкальной культуре.

11

В конце прошлого года авторский коллектив в составеИ.М. Красильникова и Д.А. Семеновой завершил работунад учебно-методическим комплексом «Электронное му-зыкальное творчество» для учащихся 5-9 классов обще-образовательной школы. Эта занявшая около двух летработа выполнена в рамках проекта «Информатизация си-стемы образования», реализуемого Национальным фон-дом подготовки кадров по заказу Министерстваобразования и науки Российской Федерации.

УМК включает в себя: 4 учебника, 4 рабочих тетради, ме-тодическое пособие для учителя «Музыкальное обучениена основе цифрового инструментария», компакт-диск сцифровыми ресурсами. Его содержание соответствует об-разовательному стандарту и предполагает работу учителя попрограмме Д.Б. Кабалевского. Возможно использование егоматериалов при работе по другим программам.

Учебная деятельность на основе УМК направлена на вос-питание у учащихся музыкальной культуры как части духов-ной культуры. Важнейшим условием реализации этой целиявляется приобщение их к музицированию на электронныхцифровых инструментах и творческие работы в виртуальныхсредах.

Новые формируемые в процессе обучения компетен-ции позволяют управлять звуковыми ресурсами электрон-ных инструментов и создавать с их помощьюмузыкальный продукт. Сюда входят умения: анализиро-вать музыкальные произведения с целью составления про-екта электронной аранжировки, гармонизовать мелодиюна основе знания тональных функций аккордов, выстраи-вать фактуру и инструментовку электронной аранжи-ровки музыкального произведения в соответствии схудожественным потенциалом инструмента, корректиро-вать звучание по звукорежиссерским параметрам и др.

Информация об УМК «Электронное музыкальное твор-чество» выложена по адресу: http://school-collection.edu.ruВыбрать: «Музыка», а затем классы: «5, 6, 7, 8, 9».

Знакомить нашего читателя с этим новым образователь-ным проектом мы начинаем со статьи Д.А. Семеновой, в ко-торой раскрываются особенности музыкальнойдеятельности школьников на основе цифровых технологий.

Использование ИКТ в школе:новые и старые виды деятельностиЧто могут дать информационно-ком-

муникационные технологии (ИКТ) при-вычным видам деятельности на урокемузыки? Какие новые виды деятельностивозникают на уроке музыки при исполь-зовании ИКТ? В школьных классах ужепоявляется компьютер со специальнымимузыкальными программами, специ-альное устройство ввода звуковой инфор-мации – MIDI-клавиатура, укрепляет своипозиции клавишный синтезатор (по сутитот же музыкальный компьютер, толькотрансформированный под привычные длямузыканта формы). Всё это новый инстру-ментарий, новые ТСО. Что они дают учи-телю музыки и учащимся?

Одной из традиционных форм работына уроке музыки в школе всегда было ис-полнение песен. ИКТ в данном случае по-могают качественно записывать, редак-тировать и хранить результаты работыучащихся и учителя. Всё, что происходитна уроке, может быть сохранено учителемна школьном сервере, личном компьютерелибо распространено на CD среди учени-ков в качестве результата их работы вклассе. Учитель получает ресурсы для хра-нения всех своих демонстрационных за-писей, фонотеки примеров, рабочихматериалов и др. в пространстве школь-ного сервера или своего дистанционногокурса.

Увлекательнейшим видом деятельно-сти на уроке является музицированиедетей на элементарных инструментах.Компьютерные программы MIDI-секвен-серы (Anvil-studio, Jam и др.) позволяюткаждому компьютеру звучать целым орке-стром тембров: от ударно-шумовых – дотембров органа или скрипки. Это озна-чает, что ученики имеют шанс использо-вать звучание всех этих инструментов для

создания аудиозаписей или живого испол-нения музыки. Кроме того, подобные про-граммы предполагают появление на урокетаких новых видов деятельности, как ин-струментовка и элементы аранжировки.

А процесс слушания музыки можетпроходить с использованием программ-нотаторов (Finale, Sibelius и др.). С их по-мощью ученик увидит «звучащую»партитуру. Безусловно, начав с пассивноговосприятия нотного текста, параллель-ного соответствующему аудиоматериалу,дети начинают более осознанно пониматьсоответствие нотных обозначений извучания, строение музыкальных моти-вов, фраз и форм, понимать характер фак-туры и драматургии, агогики и динамики.Безусловно, этот тип программ предостав-ляет новые наглядные средства обучениямузыкальной грамоте.

Другим способом визуализации звуча-ния является просмотр и прослушиваниедорожек в MIDI-секвенсеров. Здесь детиувидят не привычную для музыканта пар-титуру, а условную «стенограмму» илиграфическую схему изображения характе-ристик звучания каждого из голосов: вы-соты, тембра, динамики, ритма. Это,безусловно, не только не будет мешатьвоспринимать музыку эмоционально-об-разно, но поможет ученику анализиро-вать музыку, понять ее структуру ирасшифровать многие её составляющие,не фиксируемые восприятием при про-стом прослушивании.

Наиболее распространенный способобщения с учениками на уроке – рассказучителя: о музыке и музыкантах, о жанрахи стилях, об истории музыки и т.п. В дан-ном случае ИКТ (проектор, экран, про-граммы для создания мультимедиа)сделают проведение подобных бесед мак-

симально качественным, наглядным,ярким и образным. И в ином случае, когдаосновной формой урока становится рас-сказ о музыке уже самих учащихся, важ-ным фактором организации занятийтакже становится использование мульти-медийных программ.

Многие виды деятельности, возникаю-щие на уроке с появлением ИКТ, являютсяновыми. Как уже было сказано выше, с ис-пользованием звукозаписывающих про-грамм и учитель всегда имеетвозможность зафиксировать деятельностьучеников, и ученики могут самостоя-тельно легко производить звукозаписьсвоего исполнения, корректировать его.После проведения подобной работы уче-ники начинают понимать разницу междухорошей и плохой записью, богатымзвучанием или бедной акустикой, при-обретают культуру слушания.

Очередным новым видом деятельно-сти становится «музыкальное конструиро-вание». Благодаря так называемымпрограммам-конструкторам (Garage Band,FlexiMusic Composer) на уроке получаютимпульс такие виды деятельности, как им-провизация и композиция.

А MIDI-клавиатура позволяет учаще-муся легко вводить в компьютер аудио-информацию. Это устройство даетученику возможность стать не толькоучастником ансамблевого пения, но и ис-полнителем-инструменталистом. В ре-зультате дети приобретают элементыпесенной культуры и культуры игры наинструменте.

В целом, использование ИКТ на урокемузыки делает его более ярким и интерес-ным, обеспечивая творческую работу уча-щихся со звуком всеми современнымисредствами.

Дарья Семенова,сотрудник Центра

информационных технологий и учебного оборудования

Департамента образования города Москвы

О Б РА З О В АТ Е Л Ь Н Ы Е Т Е Х Н О Л О Г И ИОт

редактора

12

П Р Е Д С ТА В Л Я Е М В У З

Приемная комиссия Института располагается: 121309, г. Москва, улица Новозаводская, д.27-А, здание ДК им. Горбунова,

метро «Багратионовская». Телефоны : 960 53 93, 444 20 05, 8 (499) 749 83 80, 8 (499) 749 92 97

Негосударственное образовательное учреждение, основанное в 1992 году, аккредитовано уже на 4-й очередной срок, осуществило 13-й выпуск специалистов.

Мы надеемся и верим, что 16 лет не прошли даром, хотя бы потому, что наши студенты расшифровывают «ИСИ» так:

Институт Сотворения Индивидуальности!!!Быть современным - вовсе не значит отбросить и растоптать то, что уже сделано, найдено, осмыслено

раньше, самодовольно полагая, что именно с тебя все только и начинается. Быть современным - значит понимать, что мир, в том числе мир культуры и искусства, не раздроблен, а

един. Каждая творческая специальность – лишь небольшой фрагмент огромной мозаики. Поэтому в ИСИ создалии реализуют систему углубленного гуманитарного образования как фундамент любой творческой деятельности.Историю культуры, религий, философии, литературы здесь преподают «синхронизированно и интеграционно».Словом, так, чтобы студент ощутил себя внутри некоей круговой панорамы, ярко и предметно воссоздающейэпоху, которую он изучает.

В наше время студенты нашего института взаимодействуют и создают совместные концерты, спектакли,выставочные инсталляции, кино и телефильмы, театрализованные представления во время обучения по следую-щим специальностям: актерское искусство,режиссура кино и телевидения,тележурналистика,дизайн (графический дизайн, дизайн среды),режиссура театрализованных представлений и праздников,искусство хореографа, педагогика балета, академическое пение,музыкальное искусство эстрады (эстрадно-джазовое пение, инструменты эстрадного оркестра), музыкальная звукорежиссура,инструментальное исполнительство (фортепиано).

13

Музыкальный факультет – самый динамично развивающийся факультет ИСИ. Это связано не только сувеличивающимся контингентом студентов, но и с открытием сравнительно недавно наряду с классической спе-циальностью «Вокальное искусство: академическое пение» новых музыкальных специальностей. При этом ин-ститут осуществил техническое перевооружение учебного процесса – оснастил передовым оборудованиемучебные аудитории и концертный зал. А в конце 2008 года ИСИ получил собственную музыкальную звукоза-писывающую студию. Её проектирование и строительство по международным стандартам осуществила веду-щая компания на российском рынке – «Мастер Брусков».

В состав студии входит просторная аппаратная, в которой происходят не только профессиональные зву-козаписи, но и индивидуальные и групповые учебные занятия студентов-звукорежиссеров. Студенты этой спе-циальности учатся записывать индивидуальных исполнителей и небольшие инструментальные группы вТонзале (около 25 кв.м.) с переменным акустическим объемом и характеристиками, а также целые оркестры вКонцертном зале. А помогают им в этом студенты других специальностей музыкального факультета ИСИ. По-мимо этого в звукостудии происходит озвучивание видео работ студентов факультета журналистики и киноре-жиссуры. Характеристики звукостудии ИСИ можно посмотреть на сайте института современного искусства:WWW.ISI-VUZ.RU

Для получения более подробной информации пишите: MAIL@ ISI-VUZ.RU

14

Практически у каждого ребёнка, за-нимающегося в музыкальной школе, естькомпьютер. Дети проводят за ним многовремени, играя в различные игры или(кто постарше) зависая в чатах. Поэтомунесколько лет назад я задумалась над во-просом: а как использовать его наличиедля помощи в занятиях музыкой? И вотуже три года я применяю компьютерныетехнологии в классе фортепиано, и ре-зультаты меня очень радуют. Мне хоте-лось бы поделиться своими наработками– возможно, кто-то заинтересуется имиили дополнит их своим опытом.

Фортепиано – специальность. Приме-нять компьютерные технологии я началав работе над полифонией. Преподавателизнают, как трудно добиться того, чтобыученик слышал все голоса в их развитии,чтобы полифоническое произведение не

воспринималось ребёнком как нечто за-нудное и непонятное, чтобы они чувство-вали и понимали красоту полифони-ческого изложения музыкального мате-риала.

Эти задачи легко решаются с приме-нением компьютера. Начинаем мы ра-боту с написания нотного текста внотном редакторе (я использую CaкewalkOverture, поскольку здесь простой и по-нятный интерфейс). При этом каждыйголос ученик пишет на отдельном ното-носце. Затем каждый голос «получает»свой инструмент (важно, чтобы они былиразнотембровыми). Причём ученикисами их выбирают, прослушивая про-изведение в различных вариантах.

Параллельно с написанием нотноготекста непосредственно за компьютеромученики на фортепиано играют произве-дение отдельно по голосам и каждойрукой отдельно. Обычно окончание про-цесса нотной записи (я на это трачуминут 7-10 от урока) совпадает с момен-том, когда ученик в медленном темпе, ноуже ориентируется в игре на фортепиан-ной клавиатуре (на это уходит 2-4 урока,в зависимости от способностей ребёнка).

А дальше начинается самое интерес-ное, то, что ребёнок давно ждёт. Отклю-чаем один какой-либо голос (например,сопрано, на который мы назначилизвучание скрипки или флейты), нажи-маем «Play», и ученик исполняет своюпартию на МIDI-клавиатуре, а компью-тер – все остальные голоса (предполо-жим, контрабас и клавесин – варианты наусмотрение ученика). Затем то же самоеделаем со всеми другими партиями.

Плюсы, полученные от такой работы:1. Когда ученик сам делает нотную за-

пись, он начинает быстрее ориентиро-ваться в нотном тексте.

2. Поскольку написанное в нотном ре-дакторе произведение неоднократно про-слушивается как отдельно по голосам, таки целиком (при выборе инструментов),ученик начинает хорошо представлять,

что именно должно звучать (всё, как го-ворится, «на слуху»).

3. Хотя ученик на МIDI-клавиатуреиграет один голос, а звучат постоянно всеголоса притом разными инструментамии с разной силой звука (я меняю гром-кость на треках), ученик с самого началаочень ясно представляет голосоведение.

4. Поскольку детям очень нравиться«играть с компьютером», они быстро вы-учивают нотный текст наизусть. И когдаони начинают играть обеими руками, де-лают это сразу практически без ошибок.

Я могла бы и дальше перечислять по-ложительные эффекты применения ком-пьютера в работе над полифонией, нозакончу лишь одним – уже три года всемои ученики на зачётах за исполнение по-лифонии получают только пятёрки!

Применение компьютерных техноло-гий очень помогает мне при работе надэтюдами (или виртуозными произведе-ниями). После того, как этюд выучен на-изусть, ученик «выгрывается» в произ-ведение. Именно в этот период он часто«забалтывает» этюд, так как трудно дер-жать медленный темп и всё время хочетсяиграть быстрее (ведь текст-то уже вы-учен!). Меня саму в детстве мама застав-ляла в медленном темпе играть сметрономом, что было очень тоскливо.

Поэтому в процессе работы над этю-дом ученик в нотах (карандашом!) подпи-сывает аккорды аккомпанемента. Когдаэтюд выучен, эти аккорды он записываетв программе Band-in-a-Box. Затем выби-рает стили, и мы записываем выбранныеаранжировки на СD-диск, причём, в трёхвариантах. Например: первый вариант –в стиле кантри в медленном темпе, вто-рой вариант – в стиле джаз (в среднемтемпе), третий – в классическом стиле вбыстром темпе (выбор стиля – по жела-нию ученика, я устанавливаю лишьтемпы). Дома ученику остаётся лишьперед началом занятий вставить диск вмузыкальный центр или компьютер (чтоближе стоит к фортепиано), нажать«Play» – и вперёд!

Плюсы, полученные от такой работы:1. Ученик хорошо ориентируется в ак-

кордах, так как сам делает гармоническийанализ, и не просто потому что это нужнопедагогу, а потому что сам знает – это емупригодится.

2. Играть с сопровождением – громад-ное удовольствие для ребёнка. Игра вмедленном темпе уже не составляет длянего проблем – ведь теперь главное длянего музыка!

3. Ученики после такой домашнейподготовки играют на выступленияхпрактически «без потерь». Как сказалаодна ученица: «мне легко».

Ансамбль. При работе над ансамб-лями компьютер незаменим! Особенноесли ученик получает вторую партию.

Но сейчас появилось много ансамб-лей, где мелодия переходит из партии впартию. На уроке вторую партию играетпедагог, а дома ученик уныло барабанитаккомпанемент, с трудом представляя це-лостный звуковой результат. Поэтому ясама записываю вторую парию на CD-диск (в любой программе, но чаще – впрограмме Sonar) так же в трёх темповыхвариантах. И дома ребёнок с удоволь-ствием играет свою партию с сопровож-дением (конечно, я делаю оркестровуюаранжировку).

Плюсы, полученные от такой работы:1. Ученику интересно заниматься

дома, поэтому он быстро выучивает текст.2. Когда ученик приходит на урок и

играет ансамбль с педагогом или с другимучеником, он точно знает, где ему всту-пать, а где у него паузы.

3. Ансамблевое мышление развиваетсяпостоянно, а не один раз в неделю на уроке.

Аккомпанемент. Процесс точно такойже, только на диск я записываю партиюиллюстратора (иногда в нескольких вари-антах, разными инструментами). Когда уменя появится микрофон, я планирую за-писывать исполнение «живым звуком»,особенно это касается вокала.

Ольга Бадеева, преподаватель ДМШ № 3 г. Дзержинска Нижегородская области

Компьютерные технологии в классе фортепиано ДМШ(из опыта практической работы)

П Е Д А Г О Г И Ч Е С К А Я М А С Т Е Р С К А Я

Музицирование. Это любимыйурок у моих учеников! Последнеевремя я его провожу только с ис-пользованием компьютера. Здесьподходит программа Band-in-a-Box.

1. Я использую сборники, гдеприводятся мелодии песен (так на-зываемые «песенники»), а аккомпа-немент дается в буквенно-цифровомобозначении (мои ученики свободноориентируются в этой системе). За-писываем аккорды, выбираем стиль.Ученик с МIDI-клавиатуры записы-вает мелодию в Band-in-a-Box. Затемначинаем «колдовать»: меняем ин-струменты, добавляем солиста,вступление, если захочется – пере-гармонизовываем мелодию. В ре-зультате получается песня, которуюученики часто просят записать надиск, чтобы дома похвастаться передродными или друзьями.

2. В этой программе оченьудобно учить ребёнка импровиза-ции. Сначала мы импровизируемтолько по звукам основных трезву-чий, затем включаем проходящиезвуки, ну а потом берём самое про-стое стихотворение (например, А.Барто) и сочиняем свою мелодию –легко!

3. У меня много МIDI-файлов вкомпьютере. В основном, песни –детские, народные, популярные. Впрограмме Sonar заглушаем любуюпартию (для начала – партию мело-дии), открываем нотный редактор сзаписью этой партии, выбираемнужный темп, нажимаем «Play» ичитаем с листа любимую мелодию всопровождении «оркестра»! (Ко-нечно, с листа мы читаем и на фор-тепиано).

Многое ещё можно было бы на-писать о применении компьютер-ных технологий на уроках вмузыкальной школе. И не только вклассе фортепиано – можно исполь-зовать компьютер при обучении налюбом инструменте.

Главный вывод, который я сде-лала после трёх лет практическойработы, состоит в следующем. Внаше время, в век компьютерныхтехнологий, нельзя отставать от со-временных реалий. Эти технологии,дополняя традиционную учебнуюдеятельность, помогают заинтересо-вать детей занятиями музыкой и об-легчают процесс преподавания.Наличие домашнего компьютера удетей оказывается полезным для ихобразования и, что немаловажно,дает музыкальной школе возмож-ность конкурировать с другими раз-вивающими и обучающимиструктурами (типа студии бальныхтанцев или теннисного кружка).

Я буду рада получить отклики насвою статью по адресу:

[email protected].

И Г РА Е М Н А С И Н Т Е З АТ О Р Е

Аранжировка В. Куликовской

III Международный конкурс творчества

"Музыка "Музыка и Электроникаи Электроника""

состоится в первой половине

2010 года.Сдача заявок на участие -до 20 декабря 2009 года

(подробности в следующихномерах журнала

и на сайте www.muzelectron.ru)

15

Какая модель синтезатора подойдет ре-бёнку для обучения – вопрос не праздный.Можно составить приблизительную ихклассификацию по сложности электрон-ного устройства и ценовым категориям:

• детские, учебные (низкая ценовая ка-тегория);

• полупрофессиональные (средняя це-новая категория);

• профессиональные.

Профессиональные модели для задачобучения не очень подходят – они илиимеют узкоспециализированную направ-ленность, или слишком дорого стоят.Остаются инструменты детские и полу-профессиональные.

Никогда не помешают знания, позво-ляющие разобраться в отдельных до-стоинствах и недостатках инструментов,которые мы приобретаем. Назовём опти-мальные качества конструкции синтеза-тора и объясним их значение дляобучения, что позволит ориентироватьсяпри выборе модели инструмента для ре-бёнка или взрослого любителя игры наклавишных синтезаторах:

1) функция «Fingering Bass»;2) банки регистрации данных: «Regis-

tration memory» (Yamaha) или «Registra-tion store» (Casio), имеющие не менее 4-хклавиш памяти;

3) слот (в прошлом дисковод) длясброса и ввода данных;

4) функция «User style»;5) порт USB для непосредственной

связи с компьютером.Все инструменты низкой ценовой кате-

гории (что само по себе является плюсом)имеют существенный недостаток — неспо-собность автоаккомпанемента правильноозвучивать обращения аккордов. Способозвучивания аккордов автоаккомпане-мента, названный «fingered» (от англ. «fin-

ger» – палец) и принятый во всех синтеза-торах данной категории, не всегда можетустроить педагогов, так как игнорируетпочти две трети всех аккордов классиче-ской гармонии. Это является препят-ствием для ее освоения учениками, фор-мирует у них неправильные слуховыепредставления.

Функция воспроизведения аккордо-вых обращений называется «Fingering

Bass» и, по-видимому, оценивается про-изводителями слишком высоко для того,чтобы «подарить» её детям.

К сожалению, часть полупрофессио-нальных моделей также не озвучивает об-ращения аккордов. В арсенале некоторыхвесьма функциональных синтезатороввсего 12-15 аккордов, что явно мало. Этоделает их «несерьёзными» для педагогов,которые стремятся добиться от синтеза-тора приемлемого художественного каче-ства аранжировок.

Банки регистрации данных – «Registra-tion memory» или «Registration store» (отангл. «Registration») – это особая областьпамяти синтезаторов. Управление этимибанками осуществляется при помощи спе-циальных клавиш. Их типичное количе-ство у инструментов разного уровня: 2, 4,8. Каждый банк регистрации вмещаетстолько данных, сколько пользователь за-писал на клавишах банка, поэтому количе-ство этих клавиш и банков оченьсущественно для музыканта-пользователя.

Если у синтезатора только две клавиширегистрации, то это инструмент начальногоуровня. На двух клавишах можно записатьлишь минимум данных. В этом случае ком-позиции получатся самые простые.

Для инструментов полупрофессио-нального уровня типично наличие четы-рех клавиш. К середине первого десяти-летия нового века у многих моделей по-

явились сдвоенные банки. В одном ряду напанели таких инструментов располагаются8 клавиш регистрации. Значительное рас-ширение памяти, представленной в видевосьми клавиш, обеспечивает возмож-ность создавать развёрнутые, многочаст-ные композиции.

Как работают с банками регистрацион-ной памяти? Для установки выбранных впроцессе работы над электронной аран-

жировкой данных необхо-димо нажать одну из клавишрегистрации, удерживая кла-вишу «Memory» или «Store».Последующие же нажатияклавиш регистрации вызы-

вают все заранее заложенные с ее помо-щью параметры.

Эти клавиши на многих моделях ин-струментов имеют название «One TouchSetting», что означает «установки одногокасания». Действительно, и регистрация, ивызов из памяти данных осуществляетсякаждый раз через прикосновение к одними тем же кнопкам. Изначально на кнопках«One Touch Setting» записаны голоса «поумолчанию» (установленные на заводе),которые производители подобрали к каж-дому стилю. Выбрав стиль, вы получаетеготовые голоса к нему для моментальнойигры. Эти голоса просто стираются, когдапользователь регистрирует на кнопках од-ного касания свои собственные голоса идругие данные к стилю.

Каждому заполненному банку необхо-димо дать название. А чтобы вызвать его,необходимо это название указать.

Заполненный регистрационный банкможно сбросить на карту памяти, чтобыосвободить место для набора новых данных.С проблемой нехватки регистрационной па-мяти могут столкнуться ученики, если у нихнакопился большой репертуар, не говоряуже о педагогах. В этом случае слот длявнешнего носителя просто необходим.

Функция «User Style» нужна для кор-ректировки автоаккомпанемента при ра-боте над сложными произведениями,например, относящимися к классической

Как подобрать клавишный инструмент для ученика? Ирина Крюкова,

преподаватель Центра детского творчества «Царицыно»

На страницах прошлого номера журнала (№4, 2008 г.)завязалась оживленная дискуссия по поводу выбора элек-тронных инструментов для обучения. Напомним, чтобыли высказаны две точки зрения.

Согласно одной из них, покупать надо инструментывысокой ценовой категории, и при этом ориентироватьсяна одну известную фирму-производителя. Занимаясь натаких инструментах, ученики могут создавать «продвину-тые» аранжировки и ярко выступать на сцене.

Все это замечательно. Но как быть с учениками из неочень состоятельных семей? (Увы, их число, по-видимому,будет возрастать, учитывая надвигающийся экономиче-ский кризис). К тому же синтезатор – не фортепиано. Мо-дельный ряд электронных инструментов стремительнообновляется, и нельзя полностью понять их природу, ос-воив игру лишь на одной его разновидности.

Поэтому, согласно другой точки зрения, для занятий вмузыкальной школе надо покупать разные синтезаторыразных фирм, в т.ч., конечно, и недорогие (особенно дляначинающих). Это, с одной стороны, будет способство-

вать выработке необходимых в электронном музициро-вании универсальных технических компетенций, а с дру-гой – позволит ученику в дальнейшем выбрать для себятот инструмент, который в наибольшей мере ответит егоиндивидуальности.

К нашей дискуссии присоединяется еще один участник– И.А. Крюкова, недавно выпустившая учебное пособиедля учащихся классов синтезатора «Клавишная электро-ника и технологии звука».

А затем вниманию читателя предлагаются еще двестатьи авторов новых книг по музыкальной электронике:П.Л. Живайкина, опубликовавшего «Словарь-справочникпо синтезаторам и музыкальным компьютерным про-граммам» и Н.А. Захаровой, издавшей «Пособие для на-чального обучения игре на синтезаторе CASIO». В этихстатьях уточняется классификация синтезаторов и рас-крываются «секреты» пользования инструментами однойиз фирм-производителей. Надеемся, эти материалы такжесориентируют педагогов и родителей при выборе инстру-мента для учебных занятий.

Э Л Е К Т Р О Н Н Ы Е И Н С Т Р У М Е Н Т ЫОт

редактора

16

музыке. Пользователь можетсформировать собственный, такназываемый «пользовательскийстиль» («User»).

Электронные аранжировкипроизведений классической му-зыки уже давно не являютсяновой областью творчества уча-щихся. При наличии индивидуа-лизированного «пользова-тельского стиля» и правильно по-добранных для мелодического го-лоса инструментах на синтеза-торах нередко получаются хорошозвучащие электронные версиитаких произведений.

В нотных сборниках, предна-значенных для обучения на син-тезаторе, часто предлагаютсятемы из опер, популярных сим-фонических и камерных класси-ческих произведений с указа-нием стиля автоаккомпанемента.Очень вероятно, что рекомендо-ванного варианта нет на имею-щейся модели синтезатора.Именно для таких случаев пред-назначены функция «User Style»и слот для карты памяти. Отсут-ствующий стиль можно ввести свнешнего носителя. (Любой изних, введённый извне, для синте-затора является стилем «User»).И педагоги, как правило, соби-рают свои собственные коллек-ции автоаккомпанементов дляразличных композиций.

Заканчивая тему, подчеркнём:желательно различать главные ивторостепенные свойства и воз-можности синтезаторов. Следуетзнать, от наличия каких важныхфункций зависит музыкальноеразвитие ученика и качество об-учения.

В первые два года обученияподойдёт дешёвая учебная мо-дель. В дальнейшем ученик навер-няка захочет, чтобы звучало «какв классе», и попросит более доро-гую полупрофессиональную мо-дель. При намерении приобрестисинтезатор необходимо совето-ваться с педагогом-специалистоми не слишком надеяться на по-мощь продавцов электроники.

Приветствуется сопровождение сюжета пьесы с помощью прописанных в мультипадах(или озвучиваемых иным способом) шумовых эффектов, изображающих попискиваниекозявки, которую кузнечик «не трогал», жужжание мух, с которыми он «дружил», кваканьелягушки – «прожорливой брюшки» и пр.

Дорогой читатель! А ваше руководство в Управлениях культуры, образования или институтах повышения

квалификации ещё не знает о возможности широкой подписки на актуальный образовательный журнал "Музыка и Электроника"? О проведении курсов (в т.ч. бесплатных) и семинаров для преподавателей синтезатора? Тогда высылаем ему экземпляры журнала и наши предложения. Вам осталось толькосообщить нам координаты будущих получателей.

С уважением, Редакция журнала "Музыка и Электроника"

И Г РА Е М Н А С И Н Т Е З АТ О Р Е

Вариации на тему В. Шаинского

17

Синтезатор – музыкальный инструмент, который включаетв себя три основных элемента:

1. Клавиатура, схожая с фортепианной;

2. Устройство синтеза звука;3. Специализированный компью-

тер для управления.Различные модели синтезатора могут вклю-

чать в себя и дополнительные элементы: уси-литель звука, встроенные громкоговорители(динамики), устройство чтения информации свнешних носителей (дисковод или кардридер), процессор циф-ровой обработки входящего звукового потока (например, смикрофона) и так далее.Классификация синтезаторов

по их функциональным возможностям

По функциональным воз-можностям синтезаторы можноразбить на два класса:

1. Синтезаторы, основная цель которых — создание новыхярких тембров и звуковых эффектов. Они обычно имеют не-большой набор функций, и применяются только в профессио-нальной музыке (потому что всегда используются в сочетаниис другими инструментами).

2. Синтезаторы многоцелевые (как теперь говорят — интер-активные). В обязательный набор их функций входят автоакком-панемент, запись несложной аранжировки, воспроизведениестандартных музыкальных файлов, совместимость с другимисинтезаторами и компьютером по стандарту General MIDI. В за-висимости от наличия других функций, они предназначены какдля профессионалов, так и для музыкантов-любителей.

Иногда интерактивные синтезаторы называют домашними, ноэто определение следует считать устаревшим, поскольку можетввести в заблуждение – немало разнообразных моделей интерак-тивных синтезаторов используется в профессиональной музыке.

Классификация синтезаторов по профессиональному назначению

Для классификации по профессиональному назначениюможно предложить три варианта: А – профессиональный син-тезатор; В – домашний синтезатор; С – синтезатор, предназна-ченный как для дома, так и для профессиональной деятельности.

По каким признакам можно отнести синтезатор к тому илииному классу?

Если на корпусе синтезатора имеются встроенные дина-мики, он явно предназначен для использования в домашнихусловиях (то есть В или С). Профессиональный синтезатор ис-пользуется на концертной сцене или в студии – для его озвучи-вания имеются специальные усилители и колонки, он ненуждается во встроенных динамиках.

Если синтезатор обладает небольшим набором функций, онскорее всего профессиональный (А). В этом случае его цель – да-вать одну специальную краску в общем ансамблевом звучании.

Если синтезатор имеет функцию автоаккомпанемента, он –домашний или полупрофессиональный (В или С). Эта функцияважна для сольных выступлений, но когда нужно создать ощу-щение игры целого ансамбля. В профессиональной концертнойпрактике такая ситуация встречается довольно редко.

У профессионального инструмента обязательно существуетвысококачественный линейный выход на внешний усилитель,а иногда их даже несколько (варианты А или С). Многие домаш-ние синтезаторы ограничены звуковым выходом на наушники.

Если синтезатор не имеет разъемов MIDI (обычно IN, OUT,иногда еще THRU), то он явно является домашним — ведь его

нельзя подключить к другому MIDI-инструменту (секвенсеру,компьютеру или другому синтезатору).

В первые годы промышленного производства синтезатороводним из признаков, определяющим, какой это синтезатор – до-машний или профессиональный – являлась цена. Но в настоя-щее время многие профессиональные синтезаторы (ноузкоспециализированные) стоят значительно дешевле бытовых(но с большим набором функций).

В последнее время фирмы, производящие синтезаторы, от-казались от термина «домашний» (наверное, решили, что этонесолидно звучит). Сейчас инструменты этого типа могут на-зываться «интерактивный синтезатор», «интеллигентный син-тезатор», «виртуальный аранжировщик» и так далее.

Некоторые модели синтезаторов, относящихся к третьему

типу – С, называют «рабочие станции» (workstation).Это означает, что они обладают очень большим набором функ-ций и решают три основные задачи, которые стоят перед син-тезатором как музыкальным инструментом:

— создание фонограммы профессионального качестватолько на одном этом инструменте;

— использование для концертных выступлений на про-фессиональной сцене;

— игра с автоаккомпанементом в домашнем кругу.Классификация синтезаторов по типу клавиатурыПо типу клавиатуры синтезаторы можно разбить на три

группы:1. Синтезаторная клавиатура – клавиши очень легкие, вверх

их выталкивают пружинки. Эта клавиатура встречается у всехнедорогих домашних синтезаторов, у многих профессиональ-ных аналоговых синтезаторов (где не преследуется цель игратьфортепианные партии).

2. Полуфортепианная клавиатура – при ударе по клавишамсоздается ощущение, близкое к ощущению фортепиано. Однаковозврат (выталкивание) клавиш осуществляется тоже с помо-щью пружин.

3. Фортепи-анная клавиатура – с помощью различных электронно-механи-ческих конструкций создается механизм работы клавиши,достаточно близко имитирующий молоточковый механизмобычного рояля или пианино. Такая клавиатура встречается удорогих инструментов (как профессиональных, так и бытовых).

4. Электроорганная клавиатура – очень легкая при нажатии,глубина прохода клавиш меньше, клавиши имеют слегка скруг-ленные края, выталкивание клавиш осуществляется с помощьюпружин, громкость нажатой ноты не зависит от силы удара поклавише.

Необходимо отметить, что различных названий для класси-фикации синтезаторных клавиатур намного больше – их назы-вают и «взвешенная клавиатура», и «полувзвешенная», и«молоточковая». Однако определяющим все-таки является неназвание, а ощущение, которое возникает при игре. Кроме того,если вы не исполняете серьезный фортепианный репертуар, вомногих случаях более легкая клавиатура может оказаться пред-почтительней.

Классификация синтезаторовПавел Живайкин

Возвратныйпружинный

механизм

Ось

Э Л Е К Т Р О Н Н Ы Е И Н С Т Р У М Е Н Т Ы

18

Режимы воспроизведенияСинтезатор может воспроизводить запи-

санные на дискету файлы в 4-х вариантах. Длятого чтобы выбрать нужный режим вос-произведения, сделайте следующее:

• Вставьте дискету в дисковод.• Два раза нажмите кнопку «SMF

PLAYER», чтобы на экране появилось FdDisk. На экране виден индикатор SMFPLAYER. Через 5 секунд Fd Disk сме-нится номером и именем файла.

• Два раза нажмите Enter▼ (курсорвниз). На экране – один из четырех режи-мов воспроизведения:

SI Play Mode один файл воспроизво-дится один раз

SL Play Mode один файл воспроизво-дится повторно

AI Play Mode все файлы воспроизво-дятся один раз

AL Play Modeвсе файлы воспроизво-дятся повторно

С помощью кнопокуправления курсором ◄► иликнопок «+» и «-» выберитенужный режим.

Переименование файла1.Начало работы. Выбор

режима диска.• Вставьте дискету в дисковод.• Нажмите кнопку «DISK/CARD». На экране по-

явится соответствующий указатель ислово Disk. Через 5 секунд оно сменитсяна Fd Load (Загрузка файла).

• В режиме диска можно провестиследующие операции:◦ Fd Load (Загрузка файла)◦ Fd Save (Сохранение файла)◦ Fd Rename (Переименование)◦ Fd Delete (Удаление файла)◦ Fd Format (Форматирование)• С помощью кнопок управления кур-

сором ◄► выберите Fd Rename (Переиме-нование).

2. Ввод нового имени файла.• Нажмите Enter ▼ (курсор вниз) два

раза. На экране появится номер и имяпервого из записанных файлов.

• С помощью кнопок управления кур-сором ◄► найдите файл, который следуетпереименовать. Можно также использо-вать кнопки с цифрами для ввода трех-значного номера файла.

• Нажмите Enter ▼ (курсор вниз)один раз.

• Наберите имя файла буквами анг-лийского алфавита, для этого исполь-зуйте кнопки управления курсором ◄►для перемещения курсора и кнопки «+» и«-» для переключения букв.

3. Сохранение нового имени файла.

Нажмите Enter ▼. На экране появитсявопрос о вашем согласии сохранить дан-ные. Если не согласны – нажмите кнопку«NO» или кнопку «EXIT», если согласны– нажмите кнопку «YES». На экране по-явится «Pls Wait» (Пожалуйста, подо-ждите), затем «Complete» (Завершено) и,наконец, новое имя файла.

Как и при записи на дискету, при пере-именовании файла будьте внимательны,не проводите какие-либо операции (не из-влекайте дискету, не выключайте пита-ние инструмента), когда на экранесообщение «Pls Wait» – это может при-вести к поломке синтезатора. Ждите со-общения «Complete».

4. Завершение работы.• Нажмите кнопку «DISK/CARD».

Указатель с экрана исчезнет. • Извлеките дискету из дисковода (на-

жмите кнопку «Eject» - Извлечение).Удаление файла

Приудалении

файла все последую-щие номера файлов умень-

шаются на один.1. Начало работы. Выбор режима

диска.• Вставьте дискету в дисковод• Нажмите кнопку «DISK/CARD». На

экране появится соответствующий ука-затель и слово Disk. Через 5 секунд оносменится на Fd Load (Загрузка файла).

• В режиме диска можно провестиследующие операции:◦ Fd Load (Загрузка файла)◦ Fd Save (Сохранение файла)◦ Fd Rename (Переименование)◦ Fd Delete (Удаление файла)◦ Fd Format (Форматирование)• С помощью кнопок управления кур-

сором ◄► выберите Fd Delete (Удаление).2. Подтверждение удаления файла.• Нажмите Enter ▼ (курсор вниз)

два раза. На экране появится номер и имяпервого из записанных файлов.

• С помощью кнопок управления кур-сором ◄► найдите файл, который следуетудалить. Можно также использоватькнопки с цифрами для ввода трехзнач-ного номера файла.

• Нажмите Enter ▼ (курсор вниз) одинраз. На экране появится вопрос о вашем со-гласии удалить данный файл. Если не со-

гласны – нажмите кнопку «NO» или кнопку«EXIT», если согласны – нажмите кнопку«YES». На экране появится «Pls Wait» (По-жалуйста, подождите), затем – «Complete»(Завершено) и, наконец, dl Smf.

Будьте внимательны, не проводитекакие-либо операции, когда на экране – со-общение «Pls Wait». Ждите сообщения«Complete».

3. Завершение работы. • Нажмите кнопку «DISK/CARD».

Указатель на экране исчезнет.• Извлеките дискету из дисковода (на-

жмите кнопку «Eject» – Извлечение).Форматирование дискетыФорматирование рекомендуется прово-

дить перед первым использованием дис-кеты или для удаления всех данных.Удаленные данные не восстанавливаются.

1.Начало работы. Выбор режимадиска.

• Вставьте дискету в дисковод.

• Нажмите кнопку«DISK/CARD». На экране появится со-

ответствующий указатель и слово Disk.Через 5 секунд оно сменится на Fd Load

(Загрузка файла).• В режиме диска можно провести

следующие операции:◦ Fd Load (Загрузка файла)◦ Fd Save (Сохранение файла)◦ Fd Rename (Переименование)◦ Fd Delete (Удаление файла)◦ Fd Format (Форматирование)• С помощью кнопок управления кур-

сором ◄► выберите Fd Format (Формати-рование).

2. Подтверждение форматирования.• Нажмите Enter ▼ (курсор вниз) один

раз. На дисплее появится экран специфи-кации плотности диска.

• С помощью кнопок управления кур-сором ◄► выберите «2DD» или «2HD».

• Нажмите Enter ▼ (курсор вниз) одинраз. На экране появится вопрос о вашемсогласии отформатировать дискету. Еслине согласны – нажмите кнопку «NO» иликнопку «EXIT», если согласны – нажмитекнопку «YES». На дисплее появится «PlsWait» (Пожалуйста, подождите), затем –«Complete» (Завершено) и, последнее, –экран форматирования.

Будьте внимательны, не проводитекакие-либо операции, когда на экране со-общение «Pls Wait». Ждите сообщения«Complete».

3. Завершение работы.• Нажмите кнопку «DISK/CARD».

Указатель на экране исчезнет. • Извлеките дискету из дисковода

(нажмите кнопку «Eject» – Извлечение).

Редактирование записи на дискете с помощью синтезатора Редактирование записи на дискете с помощью синтезатора CASIOCASIOНаталия Захарова, преподаватель МОУДОД ДМШ №1, г. Вологда

Э Л Е К Т Р О Н Н Ы Е И Н С Т Р У М Е Н Т Ы

19

20

В мире молодёжной музыки существует не-мало интересных стилей, но наиболее яркий иэкстремальный из них, по-моему, – блэк-метал.Сегодня он приобретает всё большее количе-ство поклонников.

Название это происходит от английскогоBlack metal (англ. black — «чёрный», по норвеж-ски – Svartmetall: Норвегия внесла наиболеезначимый вклад в развитие блэк-метала). Блэк-метал появился в 80-е годы ХХ века. Определён-ный вклад в появление данного стиля внеслиBlack Sabbath. Первоначально название былосвязано с одноимённым альбомом группы – ос-нователя этого стиля Venom.

В истории блэк-метала выделяют две

волны. К первой относят прото-блэк-метал(Venom и Bathory), ко второй норвежские ишведские группы 90-х годов. Также иногда вы-деляют третью волну, возникшую в последниегоды путём смешивания жанров.

Основные признаки музыки блэк-метала –быстрые и резкие барабанные (бласт-бит –около 160 ударов в минуту) и гитарные партии.Особенностью этого стиля является также ха-рактерная манера исполнения – гроулинг (спе-цифическое «рычание» низким голосом) илискриминг (крик высоким голосом).

Притягивает внимание и внешний вид ис-полнителей блэк-метала – чаще всего это скан-динавская одежда из чёрной кожи. Музыкантычасто используют грим. На напульсниках, ремне,сапогах – гвозди. Атрибуты наряда музыкантоввключают ритуальные ножи, балахоны и плащис капюшоном. В ходу и многочисленные языче-ские амулеты. На обложках их альбомов – при-рода (часто северная), дикие животные, горы,снег, волки, ночь. Также используется символикакартин изящно-мрачного норвежского худож-ника Теодора Киттельсена.

В содержании песен преобладают сюжетыскандинавского (и славянского) язычества,идеи эзотерического характера и связанные сфилософией Ницше. Многие блэк-металистыактивно демонстрируют свою антирелигиоз-ность.

Блэк-метал составляют многочисленные(около 15) поднаправления, среди из них.

1) Классический блэк-метал. Блэк-метал впериод его зарождения в лоне трэш- или хэви-метала. Представители: Bathory, Celtic Frost,Hellhammer, Venom. Это группы так называе-

мой «первой волны» (90-е годы). Они описы-вали смелость, силу и отвагу викингов. Дети всех рабов / Объединяйтесь, возгордитесь/ Восстаньте из тьмы и боли / Громовая золотая колесница примчится с гро-хотом/ И воин с громом и дождём /С волосами белыми как снег / Стальным моло-том / Освободит вас от цепей /И поведёт вас всех / Туда, где лошади бегают безузды/ И правят духи ваших предков. (Bathory «Один скачет над Северным краем»)

2) Тру-блэк. Тру-блэк (англ. True Black metal– «истинный блэк-метал») – «настоящее» на-правление блэка, которое представляют скан-динавские группы так называемой «второйволны». В своем творчестве они восславляютдревних языческих богов. «True» является важ-ным смысловым элементом жизни каждого по-клонника стиля Black metal. Представителитру-блэк: Burzum, Mayhem, Gorgoroth, 1349, En-throned, Ragnarok, Туман, Trelldom, Immortal,Marduk и др.

3) Мелодик блэк. Группы, играющие в этомстиле, характеризуются привычными дляжанра вокалом (скримингом, реже гроулингом)и мелодичностью, встречаются чистые гитар-ные соло, значительна роль клавишных. Тема-тика – готическая. Представители: DimmuBorgir, Dissection, A Winter Within, Abyssos,Agathodaimon, Ancient, Ancient Ceremony, DarkFortress, Dismal Euphony.

4) Симфо-блэк-метал. Наиболее популяр-ное на сегодня течение блэка, в музыке которогоприсутствуют клавишные, иногда звучание ин-струментов симфонического оркестра, хоро-ший вокал. Представители: Emperor, LimbonicArt, Alghazanth, Anorexia Nervosa, Mork Gryning,Tvan-geste, Vesperian Sorrow и др.

5) Пэган-блэк. Этот стиль (англ. Pagan Blackmetal), относится к так называемой «третьейволне» блэка, воспевает скандинавскую мифо-логию. Основатель, Варг Викернес – знамени-тый норвежский музыкант, создатель группыBurzum. Чаще всего в музыке этого стиля при-сутствуют идеи Асатру (буквально «вера васов»; одинисты) – движения, основанного нарелигии дохристианских скандинавов. Привер-женцы Асатру стремятся восстановить тради-ции и фольклор коренного населения своейстраны. Представители: Adultery, Astrofaes(Харьков, Украина), Severgore, Argar, Belenos,Heiden, Hel (Германия), Kampfar, Menhir, MinasMorgul, Odal (Германия), Raven Dark, Riger,Sigma Draconis, Skyforger, Sunchariot (Россия),Światogor, araphita, Trollech, Udainsakr, Uranus,Urskumug, Аркона, Велимор, Темнозорь.

6) Викинг-блэк. В и к и н г - б л э к(англ. Viking Black metal) – результат смешения

блэк-метала с викинг-металом. Стилистикатекстов сходна с Pagan black. Они повествуют одревних битвах северных воинов с захватчи-ками или, наоборот, – об ограблении монасты-рей во славу северных богов, о преданиях,легендах, былинах и мифах. Родоначальники:Bathory. Типичные представители: Enslaved,Nachtfalke, yrfing, Black Fog, Der Henker,Empyrean Plague, Lindisfarne, rudvangar.

7) Депрессивный блэк. Депрессивныйблэк-метал (англ. Depressive Black metal) отли-чается большой длиной и зацикленной струк-турой композиций, монотонностью,неагрессивным звучанием, «акцентирующими»клавишными, «жужжащими» гитарами. Основ-

ной тип вокала – шрикинг (от англ. to shriek –«пронзительно кричать, вопить») – истерич-ный, верещащий вой. Тематика текстов – тоска,апатия, депрессия, отчаяние. Представители:Shining, Xasthur, Wedard, I Shalt Become, WindsOf Sorrow, Saol, Sorrows, All e Cold, NocturnalDepression, Beatrik, Silencer, Nyktalgia, HappyDays, Anti, Sterbend, Svart, Vokrest Sorg (Магни-тогорск).

8) Индустриальный блэк. Индастриал-блэк-метал (англ. Industrial Black metal) пред-ставляет собой индастриал-метал, в которыйдобавляются элементы блэка, в первую очередьочень плотные и быстрые ударные (обычно сиспользованием драм-машины), скриминг какосновной тип вокала и типичные для блэк-ме-тала тексты. Представители: Aborym, AdHominem, Ars Macabra, Atomtrakt, DecemberWolves (альбом «Blasterpiece eatre»), Dia-bolicum, Godkiller, Mysticum, Ordo Tyrannis,Shade Empire, Stagnatus, e Axis of Perdition,erm. Eye. Flame, Tidfall, Troll (позднее твор-чество), e Kovenant, Blacklodge, Coldworld,Spektr и др.

9) Пост-блэк-метал (англ. Post-Black metal)– возникший в середине 90-х годов подвидблэка. Характеризуется усложнением струк-туры композиций, полифоническим звучанием,эклектичностью, добавлением стилистическихэлементов классической музыки, индастриала,трип-хопа и электронной музыки.

Многие группы, играющие в этом стиле,часто называют авангардным Black metal (англ.Avante-garde black metal). Родоначальники: Arc-turus, Blut aus Nord, Sigh, Mayhem (поздний). Ти-пичные представители: December Wolves(альбом Blasterpiece eatre, 2002 г.), Ephel Duath,Fleurety, Ordo Draconis, Sariola, Seth (после 2000года), Solefald, e Firstborn, TranscendingBizarre, Ved Buens Ende.

Отдельного внимания заслуживают рус-ский Black metal, который возник в первой по-ловине 90-х годов (Semargl, Grom, Изморозь,Темнозорь, Навь, Blackdeath, e Wind Is CryingSo Silent, Black Wood, Diabolical Sword, ButterflyTemple). Чаще всего они отличаются «чистым»блэк-звучанием, языческими мотивами.

Как видим, Black metal очень разнообра-зен. Его можно охарактеризовать как музыкухаоса и величия. На фоне многочисленныхгрупп, ориентированных на подростков, ко-торые хотят казаться «крутыми» передсверстниками, настоящий Black metal оста-ется музыкой индивидуальности, а не толпы.У него есть свой дух. Black metal можно счи-тать не только музыкальным стилем, нотакже и философией.

Б л э к - м е т а лБ л э к - м е т а л– явление в мире «тяжёлой музыки»– явление в мире «тяжёлой музыки»

З В Е З Д Ы Р О К А

Анастасия Криницына,

научный сотрудникИнститута художественного

образования РАО

Immortal

Documents

Музыка и электроника