| 1

27 сентября : Петербург

КАРТАПОЭТИЧЕСКИХ

ДЕЙСТВИЙ

2 |

Участники КАРТЫ: Кирилл Адибеков, Павел Арсеньев, Эдуард Лукоянов, Настя Каркачева, Кирилл Медведев, Валерий Нугатов, Роман Осминкин, Ники-та Сафонов, Евгения Суслова, Наталья Федорова и другие.

Автор идеи и куратор КАРТЫ: Павел Арсеньев

Лаборатория Поэтического Акционизма,2014

КАРТАПОЭТИЧЕСКИХДЕЙСТВИЙ

| 3

Довольно грошовых истин.Из сердца старое вытри.

Улицы — наши кисти.Площади — наши палитры.

Владимир Маяковский

Проект КАРТЫ наследует серии ФЕСТИВАЛЕЙ ПОЭЗИИ НА ОСТРОВЕ и про-исходит из двух интуиций: города как текста, «читатели» которого распо-лагаются в нем самом и организуют его сообразно своим передвижениям, а также поэтического текста как пространственного феномена. Стихотвор-ное высказывание может быть разнесено не только во времени, но и в про-странстве, причем, не только в пространстве листа, но и во внешнем тради-ционной области печатной публикаци среде.

Конечно, городской текст во многом создается расположением домов, ин-фраструктурой транспорта, распределением учреждений и удобством средств коммуникации. Поэтому архитекторы, планировщики, специали-сты по логистике думают, что именно они делают город, но у них нет насто-ящей власти над городом. Именно «пользователи», передвигаясь по нему и осуществляя различные пешеходно-речевые акты, организуют текст горо-да так, как им удобно. В городе может на первый взгляд ничего не меняться (хотя текст Петербурга активно переписывается и на уровне застройки), но на самом деле он становится другим в каждом акте семиотического микро-сопротивления. Таким образом, речь идет не о субъективном («поэтиче-

4 |

ском») восприятии города или его отдельных частей, но о материализован-ном «переписывании», своеобразном хактивизме в контексте городской среды, который схож с компьютерным взломом. Основная идея — научить-ся смотреть на город так же, как хакеры смотрят на код. Первый шаг — это определение систем и структур, которые могут быть взломаны, второй — интервенция, изменение привычного положения вещей. Исходя из этого можно развернуть конструкцию современного поэтического текста — со всеми его атрибутами нелинейности, амбивалентности, гетероглоссии и т.д. — в масштабах постиндустриального города (тем самым настаивая и на определении современной поэзии как чему-то отличному от линейно-го рифмованного текста). В одних случаях это будут модфицированные эле-менты визуальной городской среды (видео-панели, электронные табло), в других — аудиальные партизанские вкрапления в повседневный звуковой фон, наконец, в третьих — само устройство (подчеркнутое или сконструи-рованное) пространства будет дублировать риторико-прагматические эф-фекты современной поэзии вовсе без цитирования текста. В такой подго-товленной среде расставленных поэтических «ловушек» или сконструиро-ванных поэтических ситуаций, может быть составлено бесчиленное множе-ство маршрутов дрейфа (в которых траектория движения должна столь же отличаться от конвенциональных транспортных потоков, сколь стремится отклонить от избитых мыслительных ходов стремится уйти современный поэтический синтаксис); эта среда может быть использована начиная с лю-бой точки («читать с любой страницы»). Кроме географии, можно ориенти-роваться и на хронологию поэтических действий, которые пройдут в ранее не использовавшихся для литературных мероприятий местах и на которые можно будет попасть только вступив в игру и следуя поэтическим «указа-ниям».

| 5

6 | КИРИЛЛ МЕДВЕДЕВ Призрак забытой руки10 | ЕВГЕНИЯ СУСЛОВА Вертикальное поле Роберто Хуарроса12 | НИКИТА САФОНОВ Принцип завесы14 | АНАСТАСИЯ КАРКАЧЕВА Принцип паузы14 | ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ «Если стихотворение бросить в окно...»15 | НАТАЛЬЯ ФЕДОРОВА Точное время16 | РОМАН ОСМИНКИН Поэзия стадионов17 | ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ / ЭДУАРД ЛУКОЯНОВ Все телеэкраны страны18 | ВАЛЕРИЙ НУГАТОВ Бегущая строка19 | КИРИЛЛ МЕДВЕДЕВ Чтения у стен политической тюрьмы

6 |

КИРИЛЛ МЕДВЕДЕВ

Призрак забытой рукисерия акустических инсталляций на сти-

хотворения Роальда Мандельштама

В конце 40-х нескольких молодых художников выгнали из СХШ — Средней Художествен-ной Школы — за «западничество». Так посте-пенно возникла группа «арефьевцев», к кото-рой в начале 50-х присоединился Роальд Ман-дельштам. Как это обычно бывает, общество/власть, ради самосохранения, само того не осознавая, выталкивает из себя некий раздра-жающий излишек, который, находясь на краю, становится как бы средством самопознания этого общества и в итоге субъектом тех или иных — позитивных или катастрофических — изменений. Так вышло и здесь — имен-но арефьевская группа будет стоять у исто-ков неофициального искусства, а Роальд Ман-дельштам окажется, по сути, первым поэтом нового, «Бронзового» века, подпольной тра-диции, которая, со всем прогрессивным и ре-акционным, что в ней было, вытеснила в ито-ге половинчатую и компромиссную советскую культуру.

Компания имела «проклятую» репутацию и вольно и невольно укрепляла её: начиная с безобидной традиции прогулок по ночному городу, из которых выросла большая часть стихотворений Мандельштама, заканчи-вая несколькими самоубийствами (напри-мер, художник Преловский, повесивший-

ся «на спор») и легендой о том, что Арефьев грабил могилы, ради того, чтобы купить мор-фий (приведена К.К. Кузьминским). Вся ком-пания употребляла наркотики, для Роальда это начиналось как спасение от болей, а Аре-фьев даже отсидел несколько лет за поддель-ные рецепты. Есть мнение, что именно с нар-котиками связаны бешеные цветовые всполо-хи в картинах арефьевцев и в стихах Роальда, хотя о таких вещах никогда нельзя говорить уверенно. Естественно, всех плотно курирова-ло КГБ, у Мандельштама, например, есть сти-хотворение об Арефьеве — «субъективен, но госбезопасен». О самом Мандельштаме, не-смотря на его антивластные настроения, в КГБ не заботились, говорили: «сам сдохнет». В целом компания была настроена на то, что-бы брутально, без истерик и излишнего па-фоса, «делать искусство». Эта принципиаль-

| 7

ность выразилась в какой-то период в отказе Васми и Шварца продавать свои картины (а у Шварца даже показывать их кому-либо — «я работаю для себя»). Естественно, полное пре-небрежение карьерой — работали маляра-ми, в кочегарках и т.п. Невероятно близкие, но при этом жесткие и критические отношения друг с другом — что-то вроде сурового муж-ского братства, зачастую пренебрежение к женщинам. По легенде, после смерти Роальда Арефьев дал обет жить на кладбище. Вообще, тема моргов и кладбищ присутствовала всег-да — однажды друзьям сообщили, что Ро-альд умер и его нужно искать в морге. Когда его не нашли в морге, то оказалось, что прои-зошла ошибка и Мандельштам жив. <...> Всё это не уступает лучшим образцам «про-клятой» жизни французских поэтов и худож-ников второй половины 19 века — начала 20 века. Однако ко времени появления «аре-фьевского» круга, в Европе образ проклято-го богемного художника уже стал пошлова-тым масс-культурным штампом (в 50-е годы, например, выходит фильм «Монпарнас, 19», про Модильяни). Новый взрыв «асоциаль-ной», контркультурной мифологии на Запа-де, начавшийся с битничества, пришелся на конец 60-х и был связан в основном с рок-традицией, благодаря которой в итоге окон-чательно вошел в массовое сознание — «кон-тркультурное» поведение стало безопасной, принятым обществом и государством нормой. «Арефьевцы» же жили в ситуации, когда все это еще было героизмом. В картинах Арефье-ва, Васми и Шварца, как и в сознании Ман-дельштама, сосуществуют два мира — су-ровая героическая, блистательная античная

эстетика и «барачная» низовая жизнь: бани, прачечные, дворы, магазины: мир обывателя, особенно живописно-патологичный мир пе-тербургских трущоб, в двух километрах от па-радных имперских декораций. (И мало что до сих пор изменилось).

Свою фамилию Мандельштам воспринимал как издевательство и зубоскалил в ответ: «Тот Мандельштам, что нужен ВАМ, уже давно не здесь, а ТАМ». Когда его кто-то случайно завел в гости к Ахматовой, он устроил скандал, и об-щения не получилось. Уже тогда, в 50-е годы, Мандельштам-старший был важнейшей фигурой для интеллигенции, из которой начинал формироваться андегра-унд 60х-70-х., в итоге тотально зависимый от советского официоза, лепивший себя от про-тивного, выворачивавший его наизнанку в творчестве и в жизнетворчестве: вместо навя-зываемой идеологии — аполитичность, вме-сто официального материализма — уклон в мистику, вместо казенного героического па-фоса — «покажите мне уголок, где не всег-да есть место подвигу» Вен. Ерофеева, вместо разрешенной фронды: «если Евтушенко про-тив колхозов, то я за» — Бродский. «Вторичный» же Роальд, невольно став родо-начальником этой новой эпохи русской по-эзии, сразу же и невольно противопоста-вил себя ей, оставшись в стороне от её глав-ных силовых линий и конфликтов. Благо-даря всему этому он до сих пор в стороне от ее двух продолжающийхся магистраль-ных, «первичных» веток — «просвещенно-консервативной» (в которую, как теперь вид-но, укладывается огромное количество ав-

8 |

торов и тенденций — от «ахматовских си-рот» до «Московского времени», от Елены Шварц до Ивана Жданова и тысяч безвестных эпигонов), и «критической» («лианозовцы»-концептуалисты-постконцептуалисты). От первых, с их опорой на тот или иной пред-шествующий культурный опыт, склоняющий к «мудрому» приятию и уживанию с действи-тельностью, Мандельштама отличает «при-митивное», наивное, буквальное понима-ние творчества как не метафорической, а со-вершенно конкретной битвы, отождествле-ние поэта с войном, и себя самого — с эти-ми двумя архетипами. От вторых, с их ощуще-нием репрессивности всяких культурных ме-ханизмов и поиском свободной, «внекультур-ной» позиции, Мандельштама (как и его дру-зей) отличает ощущение героической обре-ченности, прикованности, завороженности — «я здесь стою и не могу иначе». <...> [Ро-альд Мандельштам] сумел выйти за пределы своей собственной и старой чужой легенды, сведя личные, культурные и социальные об-стоятельства в несколько десятков невидан-ных, ни на что не похожих, гениальных стихов, где какой-то небывалый вспыхивающий цве-товой кошмар вторгается и озаряет тот иде-альный романтический городской мир, как мы его давно знаем: ночные кварталы, фона-ри, страх, дыхание смерти, кошачьи вопли, во-роны, женщины, отвергающие поэта, либо не-надолго сходящиеся с ним, и другие знако-мые реалии.

С городом связаны все лучшие стихи Ман-дельштама, и, хотя в нем есть многое от ан-тичности и средневековья, но, в том, что ка-

сается положения поэта в городе , Мандель-штам соответствует архетипу нового време-ни. Античный поэт, как и философ, существо-вал в пространстве полиса, где его все знали, где медиа-пространство было равно реаль-ным границам полиса, то есть голос поэта мог охватить его целиком. Голос средневеково-го поэта-трубадура, ваганта или менестреля был обращен либо к даме, так что был хорошо слышен на гулких ночных улицах, либо был обращен в пространство, если речь идет о ва-гантах, свободно перемещавшихся из горо-да в город, из страны в страну, либо, если это был привилегированный придворной поэт, служил власти, и, соответственно, мнокократ-но усиливался ей. Поэт нового времени так же замкнут в пространстве города как и ан-тичный, но затерян в нем, как в лесу, его здесь почти никто не знает, его не слышно за шумом рынка, грохотом фабрик и машин, и он сам не знает, для кого поёт, поэтому его песни зача-стую так мало похожи на песни. И такой поэт, вернее, легенда о нем — одна из главных примет той завораживающей эстетики буржу-азного города со всей её романтикой отчуж-дения, одиночества, порока, которая разви-лась за последние двести лет. Мир «социали-стического» города сталинской и послеста-линской эпохи — здесь вовсе не исключение, поэтому так ярко выражает его Мандельштам, более того, становится одним из последних кому вообще довелось выразить мир города. <...> Для Мандельштама же, вмерзшего в го-род, зацикленного на том городе, который мы знаем, героическое воспевание и слияние с этим пространством были равнозначны осво-бождению от него.

| 9

*** В первой части альбома стихи Мандельштама наложены на звуки, записанные мной одной октябрьской ночью, утром и днем 2004 года в Петербурге — около дома на Канонерке, где жил Мандельштам, в окрестностях, в местах, упоминаемых в его стихах — грохот трам-вая на Калинкином мосту, шум листьев, голо-са, шум старой кирпичной фабрики, просыпа-ющийся рынок, шаги проститутки в половине седьмого утра, шум дождя, пенье птиц во дво-рах и так далее. <...> Я также сделал ещё несколько наблю-дений. Мне не нравилось, когда смысл слов слишком явно сочетается со смыслом звуков, допустим — стихотворение про дождь накла-дывается на шум дождя. Это связано не толь-ко с чисто вкусовыми соображениями — «ба-нально», главное, в этом есть ненужный теа-тральный эффект — «создание атмосферы», между тем звуки, как и слова, должны быть не декорацией, создающей «настроение», а са-мой плотью действа. Поэтому необходимо, чтобы и слова не доминировали над звуками, а для этого, как я понял, нужно избегать оче-видной связи между стихотворным и музы-кальным ритмом. В этом смысле жанр песни, как мы к нему привыкли, то есть ритмизован-ный текст, положенный на ритмическую музы-ку, хотя и заключает в себе невероятную мощь и очарование, но, по большому счету, профа-нирует и музыку и слова ради некоего поверх-ностного эмоционального эффекта.

Об авторе

Поэт, переводчик, критик, основатель

Свободного Марксистского Издательства.

Родился в 1975 году. Автор 5 книг стихов (в

т.ч. «Все плохо», 2002 и «Тексты, изданные без

ведома автора», 2005, «Жить долго, умереть

молодым», *kraft, 2011). Переводил Ч. Буковски (

«Женщины» и сборник стихов «Блюющая дама»),

стихи П.П. Пазолини, Э. Митчелла, Виктора

Сержа, Владислава Шленгеля и др. Шорт-листер

премии Андрея Белого (2002, 2014) в номинации

«Поэзия», член редсовета [ Транслит ].

Активист Российского социалистического

движения.

Место: Канонерская улица, 28;наб. Мойки, 108; Калинкин мост

10 |

ЕВГЕНИЯ СУСЛОВА

Вертикальное поле Роберто Хуарросаакустическая инсталляция

Звуковое поле несет прорастающее изгнание Роберто Хуарроса времени Хуана Перо-на. Как оно восстанавливает в преломлении своих звуковых сред аргентинский город, так экранирует рост. Вместе с травой, держащейся лезвием между землей и воздухом, звук от-крепляется от своего источника-корня — машины, зарытой в землю, и поднимается вверх, по вертикали письма, напоминая о странном невидимом учреждении — музее в воздухе, библиотеке имени неподвижности — для тех, кто стал распыленными похоронами и те-перь отдается повсюду. Звук сходит кругами в свете идеи пространственной равномерно-сти; звук — трава, несущая истончение вверх; поле земли — пустырь — идет нескончае-мыми слоями, памятью, нежностью, внутренней темнотой звука. В преломлении двух зву-ковых сред вертикальное поле глохнет, образуя пористую поверхность памяти. Отдален-ная точка собирает крошечные звуковые экраны в вертикальном поле зрения и перево-дит их в неизвестное стихотворение как в свою печать.

*Роберто Хуаррос — аргентинский поэт XX века, издававший книги под названием «Вертикальная

поэзия» («Первая вертикальная поэзия», «Вторая вертикальная поэзия» и т.д.). При жизни Роберто

Хуаррос выпустил тринадцать книг, четырнадцатая вышла посмертно.

Об автореПоэт, филолог. Окончила филологический факультет Нижегородского государственного университета

(кафедра зарубежной литературы) и аспирантуру Санкт-Петерубргского университета, преподавала

в Московской международной киношколе (мастерская «Сценарист», факультет «Издательское

дело»), занимается вопросами истории поэтического языка. Стихотворения и переводы публико-

вались в журналах «Воздух», «Транслит» и разных сетевых изданиях, автор поэтической книги “Свод

масштаба” (СПб: kraft, 2013).

Место: Таврический сад

| 11

12 |

НИКИТА САФОНОВ

Принцип Завесыксерокопии, печать на ткани, 420*594, 6 шт.

Смятые ксерокопии страниц текста Мориса Бланшо “L'attente l'oubli” отвернуты от смотря-щего: тишина здания, предназначенного для хорового пения, сбалансирована завесами штор, спадающих с окон, в которых ничего невозможно увидеть, кроме них самих. Голос, который теряет собственную возможность быть произнесенным, стать читаемым или слы-шимым, вторит повествованию, в котором субъекты не могут разобрать слова друг дру-га, создать смысловое поле, создавая при этом смысловое поле порядка отсутствия, мол-чания. Складки штор повторяются не только складками бумаги, закрывающей текст, но и самим принципом репрезентации — принципом завесы, благодаря которому скрывает-ся не просто текст, а само понятие окна. В оригинале, который уже теперь не имеет ника-кой возможности быть зримым, “он украдкой за ней наблюдал”, “словно она ждала”, когда “сквозь слова еще проходило немного дневного света”. Здесь — теперь — не может прой-ти ни дневного света, ни критического высказывания о моменте речи, которая сжата в не-имоверном количестве плоскостей, а отсутствие любых звуков теряется в собственных ко-пиях, пытающихся обратиться то ли в лики, то ли в символы, где одна из них, возможно, яв-ляется рукописью другой. Завесы для завес становятся собственным рекурсивным прин-ципом, в который текст с легкостью соскальзывает, оставляя воспоминание о себе на об-ратной стороне, там, где прочесть его сможет тот, кто снимает штору.

Об автореПоэт, критик, переводчик. Автор книги стихов «Узлы» (серия *kraft альманаха «Транслит»). Шорт-

листер премии Андрея Белого (2012). Стихотворения и переводы публиковались в журналах «Воздух»,

«Новое литературное обозрение», «Транслит» и разных сетевых изданиях. Автор критических ста-

тей о современной академической музыке и театре. Участвовал в художественных выставках: «Мо-

лодая фотография 2012 1/2. Неявное» центра «Фотодепартамент» (книга художника «6 опытов со-

противления», СПб), «Текстологии» (работа «Статическая консоль пейзажа», СПб — Красноярск).

Место: дворы Капеллы

| 13

14 |

НАСТЯ КАРКАЧЕВА

Принцип Паузыцифровая печать, qr-код

«Не могло быть иначе» — но именно так и все и происходит везде, просто иногда ты записываешь это на камеру.

Произвольные паузы заставляют фа-булу рассыпаться, однако мысленное зрение отлично справляется с тем, чтобы достроить пропущенные мо-менты движения, колебания, длитель-ности по трем точкам — необходи-мому минимуму, испытанному япон-ской поэзией, планиметрией и игрой Ingress.

Сырой материал наблюдения избы-точен и, к сожалению наблюдающего, конечен. Аскетическая форма остав-ляет простор для пробрасывания свя-зей — но удастся ли здесь избежать инерции европейской драмы, при-вычного нарратива? Работа с паузой — это упражнение на внимание, об-ращенное, прежде всего, внутрь, в по-пытке обнаружить в своей голове ху-дожественные клише, спекулятивную сюжетность, заезженную иглой языка пластинку восприятия.

Потом осмотреться. Чутко, но не при-стально. И ничего не писать.

Об авторе:Анастасия Каркачева — независимый кура-

тор. Участник фестиваля “Современное искус-

ство в традиционном музее” (со-куратор вы-

ставочного проекта “Красный штурм. Мате-

риалы” в Музее городской скульптуры, 2012),

куратор коллективной выставки “Тексто-

логии” (Санкт-Петербург, Красноярск, 2013),

лонг-листер премии Сергея Курехина 2013 в но-

минации «Лучший кураторский проект» («Тек-

стологии»).

Место: дворы Капеллы

| 15

Кирилл Адибеков

Речьлитературный перформанс

На бумаге — буквы. Буквы составля-ют слова, то, что от них осталось. Слова принадлежат речи. Юрий Олеша про-чёл её на I съезде советских писателей в 1934 году.

«Литература кончилась в 1931 году. Я пристрастился к алкоголю».

Это время — переломное для Олеши (переломившееся — для страны). До этого — бурное цветение, после — сло-манные побеги.

В написанных словах не хватает букв. Всюду проёмы, провалы. Распад мысли, сознания. Шизофрения.

Чтение этой речи вслух — напротив — соответствует точно разработанной партитуре. Эта партитура — результат совместной работы режиссёра и актё-ра над фильмом «Разговор в парке» (по текстам Олеши).

Об автореКирилл Адибеков — Кинематографист,

поэт. Один из создателей сайта Kinote.info.

Составитель брошюр о кино для Свободно-

го Марксистского Издательства. Публико-

вался в альманахе [Транслит]. ы

Место: площадь искусствВремя: 15.00 - 15.30

16 |

ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ

«Если стихотворение

бросить в окно...»пространственная композиция

Даниил Хармс утверждал: «Если настоящие стихи бросить в окно, то оно должно раз-биться». Если у Хлебникова или Маяковско-го1 имели места метафоры города как мате-риала поэтического творчества (впрочем, связанные с реальными экспериментами на улицах и площадях), то именно эту форму-лу Хармса можно считать уже первым опы-том осмысления присутствия актуальной по-эзии в публичном пространстве, проницаею-щем пространство приватное. Каждый поэт учреждает свое понимание стихов на осно-вании некоего свойственного именно его ма-шине вдохновения жесту, так, перлокутив-ный эффект поэтического высказывания по Хармсу — разбитое окно, разрушенная гладь взгляда на мир. В пространственной ком-позиции у окон дома, в котором жил Хармс, предпринята попытка реконструкция и мате-риализация этой прагматической метафоры без участия текста.

1. В тексте Хлебникова «Мы и дома» город уподобляет-

ся стихотворению, в котором вещество чередуется с

пустотой, как ударные и неударные слоги в стихе, а в

строке Маяковского «...улица корчится безъязыкая» кон-

статируется сильный напор неоформленного поэтиче-

ского материала, представляемого городской средой.

Об авторе

Павел Арсеньев — поэт, художник, теоре-

тик. Автор книг стихов «То, что не укла-

дывается в голове» (СПб.: AnnaNova, 2005),

«Бесцветные зеленые идеи яростно спят»

(СПб: Kraft, 2011). Стихи переводились на

английский, итальянский, датский, гол-

ландский, польский и болгарский языки. Те-

оретические тексты и эссе публиковались

в журналах «НЛО», «ХЖ», газете коллекти-

ва «Что делать?», на сайте OpenSpace.ru.

Переводил теоретические работы П. Бур-

дье, А. Компаньона, М. де Серто и др. Лау-

реат Премии Андрея Белого (2012). Сти-

пендиат Лозаннского Университета

(2013-2014). Участник Уличного Универси-

тета (2008—2012) и организатор Фести-

валя Поэзии на Острове (2009-2012), член

Лаборатории Поэтического Акционизма.

Главный редактор альманаха [Транслит].

Место: дом Хармса на ул. Маяковского (д. 9)

| 17

НАТАЛЬЯ ФЕДОРОВА

Точное времятекстовая видео-инсталляция

«Точное время» (Epigraphic clock) — это перевод литератур-ных часов англо-американского теоретика и практика медиа-поэзии Джона Кайли. Текст сти-хотворения «Точное время» со-стоит из 365 слов (дней). Меха-низм литературных часов выч-леняет из текста 6 фраз. Из каж-дой фразы выбираются две бук-вы — они и обозначают настоя-щий год, месяц, час и минуту. Си-ние секунды-фразы изменяются в тексте в соответствии с сигна-лами точного времени.

Об автореНаталья Федорова – поэт, медиа художник, теоре-

тик литературы и искусства, преподаватель СПбГУ

факультета свободных наук и искусств, основатель

медиа поэтической группы «Machine Libertine» (вме-

сте с саунд дизайнером Тарасом Машталиром).

Место: зал ожидания Витебского вокзала

18 |

«Что делать?»

Хвала диалектикетекстовый перформанс

Проект группы «Что делать?» 2006 года (реализован Цаплей [Ольга Его-рова], Николаем Олейниковым и Дми-трием Виленским) представляет себя фото-фильм, сделанный по следам ак-ции на ст. м. Нарвская, задуманной как художественное высказывание в па-мять о столетней годовщине первой русской революции (1905 года). С 2004 года группа «Что Делать?» осуществля-ла различные художественные иссле-дования современной городской сре-ды в рабочем районе в Петербурге во-круг Нарвской Заставы. Центр рабо-чего восстания в 1905 году, этот район позже также стал местом для одного из самых амбициозных и всеобъемлющих конструктивистских проектов в стро-ительстве нового, социалистического Ленинграда. В результате этих исследо-ваний и был создан этот фильм на сти-хотворение Бертольда Брехта. Десять лет спустя, Лаборатория Поэтическо-го Акционизма решила воспроизвести этот проект в новом урбанистическом пространстве и новой политической атмосфере, делающей текст стихотво-рения Брехта только острее.

О группе:

Коллектив «Что Делать» был основан в 2003

году и с самого начала ставил своей целью фор-

мирование единого пространства политиче-

ского взаимодействия между теорией, искус-

ством и активизмом. Для реализации этой

цели был начат выпуск газеты «Что Делать»,

на страницах которой, впервые в российском

искусстве, стали обсуждаться вопросы новых

возможностей политизации «производства

знания».

| 19

Хвала Диалектике(Из пьесы «Мероприятие»)

Кривда уверенным шагом сегодня идет по земле.Кровопийцы устраиваются на тысячелетья.Насилье вещает: «Все пребудет навечно, как есть».Человеческий голос не может пробиться сквозь вой власть имущихИ на каждом углу эксплуатация провозглашает: «Я хозяйка теперь»

А угнетенные нынче толкуют:«Нашим надеждам не сбыться уже никогда».Если ты жив, не говори: «Никогда»!То, что прочно, непрочно.Так, как есть, не останется вечно.Угнетатели выскажутся —Угнетенные заговорят.Кто посмеет сказать «никогда»?Кто в ответе за то, что угнетенье живуче? Мы.Кто в ответе за то, чтобы сбросить его? Тоже мы.Ты проиграл? Борись.Побежденный сегодня победителем станет завтра.Если свое положение ты осознал, разве можешь ты с ним примириться?И «Никогда» превратится в «Сегодня»!

Бертольд Брехт

Само названия группы содержит

прямую отсылку к ключевым тек-

стам Николая Чернышевского и

Владимира Ленина, в которых было

указано на важность процессов

само-организации творческих ра-

ботников, а также проблематизи-

рованы возможности их контроля

над средствами производства. Вся

деятельность группы построена

на переосмысление идеи ангажиро-

ванной автономии искусства и об-

разовательной деятельности.

Состав «Что делать?»: Н. Першина-Якиманская (Глюкля),

А. Магун, Н. Олейников, А. Пензин, Д. Рифф, А. Скидан, О.

Тимофеева, О. Егорова (Цапля), К. Шувалов и Д. Виленский.

20 |

РОМАН ОСМИНКИН

Поэзия

стадионовперформанс

В качестве неотрефлек-сированной ностальги-ческой метафоры совре-менной левой поэзии ча-сто выступает стадион как локус стихотворно-го шестидесятничества. Поэзия, способная собрать своей силой социальной сообщительности аудиторию разме-ром в стадион и походящая чем-то в своем принципе производства на спорт, атлетическое упражнение восприятия и чуствования, давно стала историей русскоязычного литератур-ного поля, но продолжает организовывать воображаемое поэтов, переосмысляющих со-ветское наследие — апофатически, через невозможность подобной поэтической мобили-зации сегодня, как вычеркнутое из господствующего вкуса напоминание о возможном со-циальном устройстве и дальнобойности поэтического высказывания.

Об автореРоман Ос(ь)минкин (р. 1979) — поэт, акционист, арт-критик. Автор двух крафт-книг

«Товарищ-вещь» (СПб: СМИ/Транслит, 2010) и «Товарищ-слово» (СПб: СМИ/Транслит, 2010),

участник проекта ТЕХНОПОЭЗИЯ. Участник Уличного Университета (2008—2012) и орга-

низатор Фестиваля Поэзии на Острове (2009-2012), член Лаборатории Поэтического Ак-

ционизма.

Место: стадион на Звенигородской Время: 17.00-17.30

| 21

ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ / ЭДУАРД ЛУКОЯНОВ

Все телеэкраны странытекстовая интервенция

Более поздним медиологическим фантазмом массовости стихотворной дистрибуции яв-ляется трансляция поэтических чтений на «всех телеэкранах страны». Если стадионы еще можно считать строго индустриальным медиа/иститутом, то телевизор — настоящий ин-струмент пост-индустриальной коммуникации, пусть и односторонней (что вполне вос-производится и на уровне поэтологического бессознательного: стихотворение как посла-ние, движущееся от адресата к реципиенту и несущее некую информацию). Как и в случае с любым медиальным и институциональным оснащением, оно оказывается определяю-щим то, что может быть сказано и воспринято, каковы бы ни были интенции самого сооб-щения — будь то призыв к радикальному бунту или не оставляющая камня на камне кри-тика самой формы общественного производства, основанного на теле-трансляции.

Об авторах

Павел Арсеньев — см. стр. 17

Эдуард Лукоянов — поэт, прозаик.

Закончил Литературный институт

им. Горького (семинар Руслана Кире-

ева). Стихи и проза публиковались

в альманахах [Транслит], «Акцент»,

журналах «Дети Ра» и «Новый мир».

Лауреат премии «Дебют» (в номина-

ции «Малая проза», 2011). Автор кни-

ги стихов «Хочется какого-то куль-

турного терроризма и желательно

прямо сейчас» (СПб: Транслит/СМИ).

Место: зал ожидания Витебского вокзала

22 |

ВАЛЕРИЙ НУГАТОВ

Бегущая строкатекстовая интервенция

Такой «сорный» медиум как бегущая элек-тронная строка, обычно используемый ис-ключительно для утилитарных коммуника-тивных нужд, представляется чем-то, мак-симально удаленным как от автотелличе-ской речи, так и от ситуации привилеги-рованной рецепции, на которых основа-на старорежимная поэтическая мифоло-гия. Однако стихи могут не только рождатся из сора (к при-меру обрывков

фраз в общественном транспорте), но и продолжать существовать в нем, неузнан-ными. Продолжая стимулировать потоки социальной шизофрении, сегодня поэзия не только делает своим объектом, но и ми-метически повторяет на уровне своего (се-рийного, в данном случае) устройства но-вые формы и жанры социальной комму-никации, обусловленные программным устройством технического оборудования. Не пропустите момента, когда еще не позд-но остановиться/выйти на своей останов-ке!

Об автореВалерий Нугатов — поэт, проза-

ик, переводчик, перформанс-артист.

Организатор альтернативного поэтического

фестиваля своего имени (2006). Автор 4 стихотворных

сборников (в т.ч. «Мейнстрим», СПб: *kraft, 2011).

Место: троллейбусы, следующие по маршруту №1(проект отменен накануне вечером по требованию ГорЭлектроТранс)

| 23

КИРИЛЛ МЕДВЕДЕВ

Чтения у стен политической тюрьмыперформанс

Здесь точка основания города и конечная точка партизанско-поэтического квеста, а еще это бывшая политическая тюрьма — тюрьма Трубецкого бастиона, существовавшая с XIX века до года смерти Ленина. В ней была создана строжайшая система одиночного заклю-чения, целью которого была полная изоляция заключенного от внешнего мира и других арестантов. Запрет пользования книгами, курения, свиданий, переписки коснулся таких узников как Петр Кропоткин, Вера Фигнер, Желябов, Ульянов, эсеры Савинков, Чернов, писатель Максим Горький (в честь чего названа ближайшая станция метро Горьковская), революционер Лев Троцкий. Однако уже во время февральской революции в тюрьму были заключены бывшие министры, сами руководители политической полиции, а в 1919 году в нее угодили бывшие великие князья. Сегодня тоже существуют политические узни-ки — после протоестов 2011-12 гг. многие все еще находятся в заключении. Тем време-нем к положению изолируемых от внешнего мира приближается положение каж-дого человека, живущего в России в эпоху абсурдных попыток запрета — книг (из списка «экстремистской литературы»), курения (в кафе), свиданий (с пред-ставителями сходного пола) и переписки (по перлюстри-руемой электронной почте). В качестве напоми-нания о том, что субъекты полицейских мер в конечном счете сами оказываются их жертвами, мы устраиваем заключи-тельные чтения у стен бывшей полити-ческой тюрьмы.

Об автореКирилл Медведев — см. с. 13.

Время: 19.00-20.00 Место: тюрьма Трубецкого бастиона

24 |

map.trans-lit.info