324
ي ئ ما ن ي س ل وس ا ل و ب و ل ي ج ن و ا ي ث م ل عا ي ل و الأ# ة# ق ي حد* ت ل ا# راءة باد: عد2 وا# مة ج ر# ب ح ل صا8 ن مي ا1

عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

Embed Size (px)

DESCRIPTION

فن

Citation preview

Page 1: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي

براءة التحديقة األولى

ترجمة وإعداد: أمين صالح

1

Page 2: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

إهداء إلى:

الصديق الفنان عبد الله يوسف الحاضر دوما6 في المشهد

اإلبداعي

مدخل

2

Page 3: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ز، في المق���ام األول وعلى نح���و آث���رت في ه���ذا الكت���اب أن أرك���� أساسي، على أح��اديث المب��دع الس��ينمائي ثي��و أنجيلوبول��وس، ع��بر لقاءاته وحوارات�ه م�ع النق�اد والب��احثين والص�حفيين، المنش�ورة في عدد من الكتب التي تتناول أفالمه، والعديد من المجالت السينمائية،G منها إجاباته ال��تي من خالله��ا نتع��ر�ف على باللغة اإلنجليزية، مقتطفا عالمه السينمائي في شموليته، مستعرضين سيرته الذاتية، مكونات��ه وتأثرات��ه، مص��ادره وعناص��ره وتقنيات��ه الس��ينمائية، آراءه ورؤاه في

الفن والعالم والحياة وغيرها من شؤون الفنان واإلنسان. ثيو أنجيلوبولوس، المخرج اليوناني، صوت فريد في ع��الم الس��ينما،G من رم���وز الس���ينما "الفني���ة" الحديث���ة، ومن أك���ثر ويع���د واح���دا السينمائيين أهمية وتميزا، وإثارةG للجدل أيضا، في السينما العالمي��ة

إنه ينتسب إلى نخبة من المخرجين القالئل الذين ينطبقالمعاصرة. عليهم التعريف الكالسيكي ل� "مبدع الفيلم" أو "المخ��رج المؤل��ف"،

ر عن رؤيت��هنإذ كل لقط��ة، م ك��ل مش�هد، من أي فيلم حقق�ه، تعب��� الفنية والفكرية، وتعكس شخصيته الفنية، على نحو يتعذ�ر محوه��ا أو إزالتها. إن نظرة عجلى إلى أي فيلم له، وفي أي موضع يتم اختياره من مس�ار الفيلم، س�تكون كافي�ة للكش�ف عن هوي�ة المب�دع ال�ذي

حقق هذا العمل الفني. في السبعينيات انبثق هذا المخرج كواحد من أك��ثر األص��وات أص��الة

انه واحد من المخرجين القالئل في الق��رنوجد�ة في عالم السينما. األول للسينما الذين يجبروننا على إعادة تحديد ماهي��ة الس��ينما وم��ا يمكن أن تكونه. ليس هذا فحسب، فأفالمه تجعلنا ننفتح على سؤال أكبر أعمق، والذي يغدو شخصيا بالنسبة لكل منا: كيف ن��رى الع��الم

بداخلنا وحولنا؟ نجيلوبول��وس "مح��اوالت"أبطريق��ة أو ب��أخرى، يمكن اعتب��ار أفالم

ع�ادة بن�اء الواق�ع والمخيل�ةإلخلق أفالم، لصياغة نوع من االتصال، لوالتاريخ واألسطورة.

ال��روائي ميالن كون��ديرا في كتاب��ه "فن الرواي��ة" يش��عر ب��أن غاي��ة الرواية هي "أن تكتشف م��ا تس��تطيع الرواي��ة وح��دها أن تكتش��فه".

نه��ا تكتش��ف لن��ا م��اإنجيلوبول��وس تعم��ل بطريق��ة مماثل��ة: أأفالم م�ا تفع�ل ذل�ك(.Gنه�ا ن�ادراأتستطيع السينما وحدها أن تكتشفه )مع

مثل هذه االكتشافات غالبا م�ا تك�ون مربك�ة، خاص�ة لجمه�ور اعت�اديقاع السريع والحبكات الهوليوودية الموجهة.إعلى ال

3

Page 4: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

هو من أكثر المخرجين اليونانيين شهرة وتأثيرا. أفالم��ه ح��ازت على العديد من الجوائز الكبرى في المهرجانات العالمية، وتم االحتفاء به

لكن خارج تل��ك ال��دوائر كواحد من القلة العظام في تاريخ السينما.. الس��ينمائية، ال يب��دو أنجيلوبول��وس معروف��ا جي��دا ل��دى الجمه��ور العريض، وحتى في بعض األوس��اط الس��ينمائية، إذ يعت��بر من أولئ��ك المخرجين "الصعبين"، ذوي الرؤى العميقة الخاصة، واألساليب التي ال تتوافق مع الذوق العام السائد بفعل هيمن�ة األعم�ال االس�تهالكية. إنه ينتمي إلى تلك النوعية الجادة من الس��ينمائيين ال��ذين يتع��املون مع الجمهور باحترام، دونما رياء أو تمل�ق، ناشدين المشاركة الفعالة فكريا وتخيليا، وذلك عبر بالغ�ة بص�رية ورؤي�ة واعي�ة وثاقب�ة للحي�اة

وللعالم. ع��دم "جماهيري��ة" أفالم��ه ناش��ئة من اهتمامه��ا بموض��وعات فكري��ة وفلسفية عميقة )تتصل بالحي��اة والم��وت، ال��ذاكرة والن��دم، الت��اريخ والهوية، الفن والغربة( وابتعادها عن الجماليات السائدة في السينما المعاصرة )باألخص في هوليوود( التي تعتمد على المؤثرات الخاصة

والتقنيات الرقمية )ديجيتال( والنجوم. أفالمه تدعو إلى التأمل ال اإلثارة والتشويق. إنه��ا تم��زج عناص��ر من االتجاه الكالسيكي واالتجاه الحداثي، معتمدة على إيقاع مغاير يتسم بالبطء وال��تريث ع��بر لقط��ات مدي��دة تس��تغرق دق��ائق طويل��ة دون

قطع، وعبر معالجة خاصة للزمن والمكان. أفالم��ه تمتل��ك الج��رأة على عب��ور ع��دد من التخ��وم: بين األمم، بين الت��اريخ واألس��طورة، الماض��ي والحاض��ر، الس��فر والبق��اء، االنتم��اء

المصادفة والقدر، الواقعية والسوريالية، الصمت والصوت،،والخيانة مرئي )أو المكب��وح(، بين م��ا ه��و يون��اني وم��ا ه��و غ��ير المرئي والال

نجيلوبولوس ال تزعم بأنها تقول الحقيقة المطلق��ة، أوأيوناني. أفالم ه رس��ائل مباش��رة، لكنه��ا� أو توج��، للقض��ايا والمش��اكلGتوج��د حل��وال

تقترح الرغبة في التجاوز. التاريخ واألس��طورة، اللحظ��ات الوثائقي��ة والغنائي��ة، تج��اور الحقيقي والوهمي، الواقعي والدرامي.. كل ه��ذا ي��رغم المتف��رج على إع��ادة

صياغة كل ما رآه )أو سمعه( في ضوء جديد. شأنه شأن المخ��رجين الكب��ار- يع��د ح��دثا س��ينمائيا–إن أي فيلم له

هاما، ويكون موضع ترق�ب ومتابعة وجدل، ليحفظ بعدها في الذاكرةالسينمائية كعالمة بارزة في مسيرة فن السينما.

4

Page 5: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

إن مشاهدة أفالمه هي تجربة منعشة، رحلة سينمائية مدهشة نختبر فيها الحياة من زاوية مختلفة وبعين طرية، خاللها نطرح األسئلة عن

وجودنا في هذا الكون. ة تحدث المخرج العظيم أكيرا كوروس��اوا عن أنجيلوبول��وس ذات مر� فقال: "أنجيلوبولوس يرص��د األش��ياء، في ه��دوء ورص��انة، من خالل العدسات. إن ثقل هدوئه وحد�ة نظرته الثابتة هي ال��تي تمنح أفالم��ه

قوتها".

* * * *أفالمه:

ح��از على دقيق��ة.. 23(: فيلم قص��ير مدت��ه 1968- برن��امج إذاعي )جائزة النقاد في مهرجان ثيسالونيكي باليونان.

: أول أفالم��ه الطويل��ة. ن��ال)Reconstruction)1970- إعادة بناء عدة جوائز في مهرجان ثيسالونيكي كأفض��ل فيلم ومخ��رج ومص��ور وممثل��ة. كم��ا ح��از على ج��ائزة أفض��ل فيلم أجن��بي في مهرج��ان هيريس، وجائزة جورج سادول كأفض��ل فيلم ع��رض في فرنس��ا في

.1970العام (: جائزة أفضل مخرج ومصور في مهرجان1972 ) 36- أيام سنة

ثيسالونيكي. إضافة إلى جائزة النقاد العالميين في مهرجان برلين. : جائزة)The Traveling Players )1975 - الممثلون الجوالون

النقاد العالميين في مهرج��ان ك��ان/ ج��ائزة مهرج��ان ب��رلين/ ج��ائزة العصر الذهبي في بروكسل، جائزة معه��د الفيلم البريط��اني، ج��ائزة أفضل فيلم في مهرجان ثيسالونيكي، جائزة جمعية النقاد الع��الميين باعتب��اره واح��دا من أفض��ل األفالم في ت��اريخ الس��ينما. إض��افة إلى

العديد من الجوائز في مهرجانات عالمية.The- الص��يادون hunters : ج��ائزة أفض��ل فيلم في)1977(

وأفض��ل أفالم الع��ام من النق��اد الس��ينمائيين في،مهرجان ش��يكاغوتركيا.

: جائزة أفضل فيلم)Megalexandros )1980- اإلسكندر العظيم في مهرج��ان فينيس��يا، وج��ائزة جمعي��ة النق��اد الع��الميين، وج��ائزة

السينما الجديدة. دقيق�ة20( فيلم وث�ائقي مدت�ه 1981- قرية واحدة، ق�روي واح�د )

عن مصير القرى اليونانية التي هجرها سكانها.

5

Page 6: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

43( فيلم وث��ائقي مدت��ه 1982- أثين��ا، الع��ودة إلى أكروب��وليس ) دقيق��ة، عب��ارة عن رؤي��ة ذاتي��ة للمدين��ة ال��تي و�ل��د فيه��ا وأهميته��ا

التاريخية. (: جائزة أفضل سيناريو في مهرجان كان/1983- رحلة إلى كيثيرا )

ج��ائزة جمعي��ة النق��اد الع��الميين في مهرج��ان ك��ان/ ج��ائزة النق��ادكأفضل فيلم في مهرجان ريو دي جانيرو.

�ي النحل )The Beekeeper )1986- مرب : الجائزة)Landscape in the Mist )1988 - منظر في السديم

ج��ائزة أفض��ل مخ��رج إلىإض��افة الك��برى في مهرج��ان فينيس��يا. وج��ائزة مهرج��انالمهرج��ان نفس��ه.ج��ائزة النق��اد الع��الميين في و

شيكاغو كأفضل فبلم وأفض��ل تص��وير، وج��ائزة أفض��ل فيلم أوروبي.1988للعام

�قة The suspended Step of the Stork- خطوة اللقلق المعل1991(

: جائزة لجنة التحكيم)Ulysses Gaze )1995- تحديقة يوليسيس وجائزة النقاد العالميين في مهرج��ان ك��ان، وج��ائزة أكاديمي��ة الفيلم

األوروبي كأفضل فيلم أوروبي. : الجائزة الكبرى)Eternity and a Day )1998- األبد ويوم واحدفي مهرجان كان.

Trilogy - ثالثي���ة الم���رج الب���اكي The Weeping Meadow : جائزة النقاد في مهرجان الفيلم األوروبي. )2004(

6

Page 7: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

عن السيرة وروافدها

. والده ك��ان ت��اجرا،1935 أبريل 27ولد ثيو أنجيلوبولوس في أثينا، ، أثن��اء االحتالل األلم��اني، أدين من قªب��ل1944وال��ذي في الع��ام

الحزب الشيوعي اليوناني المتناعه عن تقديم الدعم المالي للح��زب كما كان الحال مع أغلب األسر اليوناني��ة في ف��ترة–)رغم أن العائلة

الح��رب- ع��انت من األوض��اع االقتص��ادية المتردي��ة(، وحكم علي��هباإلعدام، غير أنه تمك�ن من الهرب.

كان ثيو طفال عندما نشبت الح��رب العالمي��ة، وش��هدت بالده دخ��ول .. ه��ذه البالد ال��تي تعرض��ت1940القوات اإليطالية ثم األلمانية في

على ال��دوام إل ه��زات سياس��ية واقتص��ادية عنيف��ة بفع��ل تقلق��ل األوضاع، تعاقب الحكومات العسكرية الديكتاتورية، الحروب األهلي��ة الطويلة والضارية.. العديد من هذه الذكريات المؤلمة س��وف تش��ق طريقها، في آخر األمر، لتستقر في أفالمه، من بينه��ا حادث��ة اختف��اء أبيه، الذي تم اعتقاله يوما ألسباب تجهله��ا العائل��ة، وأبع��د إلى جه��ة�سمع عنه فحسب في عداد األموات، ليظهر فج��أة غير معلومة ولم ي

)مثلما اختفى فجأة( بعد تسعة أشهر. بع��د انته��اء الح��رب األهلي��ة بين اليس��ار واليمين في اليون��ان،وال��تي

، درس أنجيلوبول��وس الق��انون في جامع��ة1949-46اس��تمرت من G ب��ذلك أمني��ات وطموح��ات عائلت��ه1957 إلى 1953أثينا من �يا .. ملب

المنتمية إلى الطبقة الوسطى. أثناء الدراسة مارس كتابة الشعر، وأنتج قصائد تغلب عليها المسحة الرومانس��ية، وبت��أثير من ب��ايرون. في م��ا بع��د ت��أثر على نح��و ب��الغ بالش��اعرين اليون��انيين الكب��يرين: ج��ورج س��يفيريس وكونس��تانتين

كافافي. ( سافر إلى1960- 1959بعد أن أدى الخدمة العسكرية اإللزامية )

ودرس، في الس������وربون، علم اإلنس������ان1961ب������اريس في )األنثروبولوجيا( على يد كلود ليفي شتراوس.

بعد ع��ام التح��ق باألكاديمي��ة الس��ينمائية الفرنس��ية )إي��ديك( غ��ير أن إدارة األكاديمية فصلته بسبب خالف مع أحد األساتذة. وقد اس��تطاع تع��ويض ه��ذا الحرم��ان بقض��اء الس��اعات الطويل��ة في الس��ينماتيك الفرنسية )كما فعل جيل الموجة الجديدة الفرنسية( عامال في الليلG كمرشد للجمهور إلى مقاعدهم في الصالة )إلعالة نفسه( ومش��اهدا

7

Page 8: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

المئ��ات من األفالم ال��تي اكتس��ب منه��ا المعرف��ة النظري��ة وال��وعيالسينمائي.

التحق بدورة تدريبية عند جان روش، مخ��رج األعم��ال الوثائقي��ة في مجال األنثروبولوجيا، وعمل معه مساعدا، كما ظهر كممثل في عدد

من األفالم المتواضعة. نظرا لكونه نتاج سنوات الستينيات "المثالية"، فقد امتص الكثير من روح التمرد والعصيان، والرغبة في تغي��ير الع��الم، والمب��ادئ الثوري��ة التي آمن به��ا طلب��ة ب��اريس )و بق��اع أخ��رى( قب��ل انتفاض��ة الطلب��ة

. في ذلك الحين، كان اليس��ار الراديك��الي1968وإخفاقها في العام يحمل معه كل الوعود المبش��رة بمجيء ع��الم جدي��د، أفض��ل وأك��ثر عدال وإشراقا، ما إن تتم هزيمة الروح المحافظ��ة القديم��ة، وأن من

واجب كل األخيار النضال من أجل انتصار الثورة. حالة الهيجان السياسي "الثوري"، التي تحسسها في بلده اليون��ان، بعد عودته من فرنسا، شجعته أك��ثر على التمس��ك في ع��زم وعن��اد

بتلك المبادئ والمعتقدات، وأراد تطبيقها عمليا. شارك في اجتماع يساري حاشد، على إث��ره تلقى ض��ربة1964في

من هراوة شرطي.. عندئذ قرر أن يبقى في اليون��ان، ويعم��ل ناق��دا سينمائيا في جريدة يسارية إسمها "التغيير الديمقراطي" لمدة ثالث

، عن��دما تم إغالق مكتب الجري��دة1967 إلى 1964س��نوات.. من ومنعها من الصدور بأمر من السلطة العس��كرية الديكتاتوري��ة، ال��تي استولت على الحكم إث�ر انقالب عس�كري، وفرض�ت رقاب�ة ص�ارمة

على كل وسائل االتصال. �لوا في ما بعد موجة جديدة في مع سينمائيين آخرين، من الذين شك

السينما اليونانية، كو�ن أنجيلوبولوس تجمعا سينمائيا. اشتغل على فيلم قصير لكن لم يكمله. وبعد ثالثة أع��وام1965في

تمكن من إنجاز فيلم قصير بعنوان "برنامج إذاعي" وه��و عب��ارة عنهجاء لعرض إذاعي.

منح دكتوراه فخري��ة من إح��دى الجامع��ات في بروكس��ل1995في منح دكتوراه فخري��ة من إح��دى الجامع��ات في1999ببلجيكا. وفي نانت بفرنسا.

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

8

Page 9: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* أبي كان رجال هادئا جدا، طيبا جدا. أمي هي التي كانت تدير البيتوتحكم العائلة مثل دكتاتور حنون.

* أبي كان صاحب متجر. أمي كانت ربة م��نزل بس��يطة مهتم��ة، فيالغالب، بسعادة ورفاهية أبنائها.

* أبي، الذي كان موضع اشتباه الش��يوعيين، لكون��ه ليبرالي��ا، تع��ر�ض لالعتقال على أيدي عناص��رهم. في الواق��ع، الش��خص ال��ذي اعتقل��ه

كم��ا ه��و ح��ال س��ائر–كان واحدا من أفراد عائلتي، ذلك ألن عائلتنا البالد- كانت منقسمة إلى شطرين.. شطر ليبرالي وشطر شيوعي. فجأة اختفى أبي ولم نعلم عنه شيئا. ظل ش��هورا غائب��ا، بعي��دا عن��ا،�ن ر من أس��ره، تعي محتجزا في مكان ما وسط اليونان. وعن��دما تح��ر�G على قدمي��ه. ك��ان علي��ه أن يس��ير علي��ه أن يع��ود إلى ال��بيت مش��يا

مسافة تقد�ر بنصف طول البالد. أذكر أني رأيته في نهاية الشارع، قادما نحونا. كنا، نحن الص��بية، في ذل��ك الحين نلعب في الش��ارع، وك��ان ه��و يس��ير نحون��ا على مه��ل. هرعت إلى المنزل وناديت أمي. وهي لم تنتظر أن يأتي ويدخل، بل

سارعت إلى الخروج، مندفعة نحو الشارع، لتراه وتستقبله. ولما صرنا داخل ال��بيت، أص��ابتنا حال��ة انفعالي��ة ش��ديدة إلى ح��د أن

G منا لم يستطع أن ينبس بحرف. أحدا جلسنا حول المائدة، شربنا الحساء وك��ل من��ا يتطل��ع إلى اآلخ��ر في صمت. شعرنا جميعا برغب��ة في البك��اء، لكنن��ا كبحن��ا دموعن��ا. هك��ذا

صورت المشهد االفتتاحي ألول أفالمي "إعادة البناء". ة األولى * أنا ال أتذكر البدايات، لكنني أعرف أنني بدأت الكتابة للمر�

، وهي الفترة ال��تي1944أثناء الحرب األهلية، في أثينا، تقريبا نهاية ال نزال نسميها "ديسمبر الحمراء".

* بعد تخرجي من الثانوية بدأت أدرك أن ولعي واهتم��امي بالس��ينما كان ينمو تدريجيا ليصل إلى حد االستحواذ تقريبا. طوال الي��وم كنت أرتاد صاالت السينما التي تعرض األفالم البوليسية وقص��ص التح��ري التي كنت مولعا بمشاهدتها كث��يرا.. ومن الط��بيعي أن الكالس��يكيات األمريكي��ة،المتص��لة به��ذا الن��وع من األفالم )أفالم ج��ون هيوس��تون، هوارد هوكس، والش، بوالنس��كي( ك��انت تحت��ل ذروة قائم��ة األفالم

المفض�لة(. لكن الفيلم األول الذي شاهدته كان "مالئكة بوجوه ق��ذرة" للمخ��رج�ظه�ر الممث�ل جيمس مايك�ل كورت�يز. ال زلت أذك�ر المش�هد ال�ذي ي كاجني وهو يقاد إلى الكرسي الكهربائي لتنفيذ حكم اإلعدام الص��ادر

9

Page 10: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ض���ده.. حيث الظالل على الج���دار، وك���اجني يص���رخ: "ال أري���د أنأموت".

عندما شاهدت الفيلم، كنت في التاسعة أو العاشرة من العمر.. هذا ربما يعلل سبب افتتاني، حتى ه��ذا الي��وم، بقص��ص التح��ري.. س��واء

أكانت في شكل رواية أو فيلم. * في صباي كنت أقرأ تقريب�ا ك�ل الرواي�ات ال�تي ت�ترجم إلى اللغ�ة

الفرنس��ية، ص��رت أق��رأةاليوناني��ة. في م��ا بع��د، م��ع إتق��اني اللغ��ل دوستويفس��كي. أحيان��ا كنت الروايات بالفرنسية أيض��ا. كنت أفض��� أتظاهر بالمرض لكي أبقى في ال��بيت وأق��رأ "األخ��وة كرام��ازوف". أيضا من المفضلين لدي تولستوي، تشيخوف، وكل األدب الروس��ي. لقد تركت في� ت��أثيرا ه��ائال. وهن��اك ب��الطبع س��تندال. من بين جمي��عاب الفرنس�يين، ش�عرت ب�أنني أق��رب إلى س�تندال. بع�د ف��ترة الكت���

اكتشفت سارتر وكامو. * في الموس��يقى، أحببت م��وزارت في البداي��ة.. كم��ا ه��و ح��ال أي شخص آخ��ر يغ��رم بالموس��يقى الكالس��يكية، ذل��ك ألن م��وزارت ه��و األقرب لسهولة الوصول إلى موسيقاه. بعده مررت بك��ل الم��ؤلفين

الموسيقيين حتى استقريت عند باخ وفيفالدي. ج عن��دما اتخ��ذت ق��راري * درست القانون، وكنت على وشك التخ��ر� الحاسم والنهائي بترك القانون. كانت لدي ش��كوكي من قب��ل، إذ لم أرغب يوما في أن أصير محاميا، بل كانت هي رغبة األهل.. غير أني قد بلغت آن�ذاك المرحل�ة ال�تي فيه�ا ك�ان الب�د لي أن أحس�م األم�ر واتخ�ذ الق�رار بش�أن ذل�ك، عارف�ا أن�ني س�وف أجع�ل جمي�ع أف�راد عائلتي يقفون ضدي ويعارض�ون ق��راري. عمي ك��ان محامي��ا، وي�دير مكتبه الخ��اص، وبس��بب ع��دم وج��ود وريث ل��ه، فق��د كنت المرش��ح

لتولي شؤون مكتبه. مع ذلك، أدرت ظهري لمثل هذا اإلغراء. لكن هنا تنبغي اإلشارة إلى أمر آخ��ر.. أعتق��د أن الحادث��ة ال��تي، في�رت في� أكثر من أي شيء آخر، كان موت أخ��تي وهي ذلك الحين، أث في الحادية عشرة من العمر. لوال تلك الحادثة، لربما واصلت السير في الطري��ق ال��ذي رس��مه لي األه��ل. إذ ح��تى ذل��ك الحين، ك��انت عائلتي تبدو طبيعية ومنسجمة م��ع محيطه��ا، لكن م��ع رحي��ل أخ��تي، حل�ت المأساة بيننا، وهب��ط على بيتن��ا حج��اب من الغم والكآب�ة. أمي

بكت البكاء المرير لشهور، وظلت في حداد لسنوات. * عندما ب��دأت أرت��اد الس��ينما كث��يرا، بخالف أص��دقائي ال��ذين ك��انوا يهتمون في الدرجة األولى بالنجوم: إي��رول فلين، ت��ايرون ب��اور، أف��ا

10

Page 11: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

جاردنر، كنت على الدوام أوج�ه اهتم��امي إلى اس��م الش��خص ال��ذي يظهر توقيعه على الفيلم.. أعني المخرج. لم أكن أفعل ذلك ب��وعي، ب��ل أن مب��دع الفيلم ه��و ال��ذي ك��ان يج��ذبني.أغلب األفالم ك��انت،

بالطبع، أمريكية. إلى ج��انب أفالم التح��ري والقص��ص البوليس��ية، كنت أيض��ا مغرم��ا

باألفالم االستعراضية المدهشة.. إضافة إلى أفالم إيليا كازان. بعد فترة، انبثقت أفالم الموجة الجديدة الفرنسية م��ع األفالم األولى ل�جودار وأالن رينيه. أعجب��ني ج��ودار كث��يرا. الش��يء ال��ذي س��حرني�م به��ا، فيه، طريقته في قلب ك��ل ق��وانين وقواع��د الس��ينما، المس��ل

رأسا على عقب. * ت��دريجيا، ويقين��ا دون أي قص��د، كنت أنج��ذب أك��ثر ف��أكثر إلى الس��ينما، وافق��د اهتم��امي بك��ل م��ا ي��دور من ح��ولي في الجامع��ة. ح��اولت أن التح��ق ب��دورة تدريبي��ة في الس��ينما، لك��ني آن��ذاك كنت

خجوال جدا، ومن جهة أخرى، لم تعجبني أجواء الدورة. في ذلك الحين، كنت أقرأ كل ما ينشر عن السينما، وكل ما يقع في متناول يدي من كتب، مثل معاجم ج��ورج س��ادول وكتاب��ه عن ت��اريخ

السينما، المترجم إلى اللغة اليونانية. * عن�دما أص�اب الم�رض أبي، واض�طر أن يالزم الف�راش ف��ترة من ال��زمن، اس��تخدمت ذل��ك كذريع��ة لالنس��حاب من المدرس��ة وتأدي��ة الخدم��ة العس��كرية. العام��ان الل��ذان قض��يتهما في العس��كرية كان��ا�لفت بمهم��ة خاص��ة، حيث مثيرين لالهتمام، بالنسبة لي، فخاللهم��ا ك كنت مفوضا لإلشراف على إج��راءات الخدم��ة العس��كرية بالقرع��ة، وهذا اقتضى م��ني الس��فر ع��بر من��اطق اليون��ان لمقابل��ة المجن��دين الج��دد. ك��انت فرص��ة ثمين��ة لي لالنتق��ال من موق��ع إلى آخ��ر، فية األولى في حي��اتي. في ذل��ك الحين لم أع��رف من اليون��ان، وللم��ر�

مناطق بالدي غير العاصمة، أثينا، حيث ولدت. وقتذاك كان ل��دي الكث��ير من ال��وقت للق��راءة، للكتاب��ة، ولالس��تعداد

للرحيل.* كان واضحا تماما، بالنسبة لي، أنني أريد أن أحقق أفالما.

عندما تم تسريحي من الجيش، جمعت أصدقائي، وأعلنت لهم أن��ني أريد ال�ذهاب إلى ب�اريس لدراس�ة الس�ينما غ�ير أني ال أمل�ك نق�ودا تكفي لتغطية نفقات السفر والدراسة. قام ك�ل ص�ديق ب�التبرع بم�ا يقدر عليه من مال، فحصلت على ما يكفي لش��راء ت��ذكرة القط��ار.

11

Page 12: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

غادرت دون مال، ولحسن الح��ظ فق��د التقيت في القط��ار بش��خصعرض علي اإلقامة في بيت عمه، لكن لليلة واحدة فقط.

في اليوم التالي، ذهبت إلى العنوان الذي حصلت علي��ه من م��در�س اللغ��ة الفرنس��ية في أثين��ا. ك��ان يق��ع خ��ارج ب��اريس، ويبع��د عش��رة كيلومترات عن أقرب محطة أندرجراوند. بيت صغير اعتاد الم��در�س

السكن فيه قبل ذهابه إلى أثينا. م��ا إن اس��تقريت هن��اك ح��تى مض��يت أوال إلى اإللي��انس فرانس��يز لتحسين لغتي الفرنس��ية بعض الش��يء، وبع��د ذل��ك رحت أبحث عن عمل مثلما يفعل كل الطلبة اآلخرين: ح��ارس ليلي في فن��دق، ب��ائع سجاد، حتى أنني غ��نيت في ملهى ليلي يون��اني.. أي عم��ل أص��ادفه

مع ح��التي دبلوماس��ي يون��اني، ك��انففي طريقي. بعد وقت، تعاط قد قرأ بعض قصائدي، فساعدني على الحصول على عمل، والعث��ور

على غرفة في سكن الطلبة.* رسميا، درست األدب، لكن غايتي الحقيقية أن أدرس السينما.

ج من معهد السينما "اإليديك"، بل تم طردي من��ه في نهاي��ة لم أتخر� العام األول ب��زعم أن��ني أفتق��ر إلى االنض��باط. في الواق��ع، كنت ق��د حص��لت على القب��ول في ه��ذا المعه��د على ال��رغم من أن درج��اتي المدرسية في مادتي الفيزياء والرياضيات كانت غير ملفتة أو مث��يرة لإلعج��اب. من ناحي��ة أخ��رى، كنت أحص��ل على أعلى ال��درجات في

مواد التاريخ والفن واألدب..إلخ. عندما بدأنا، في المعهد، تصوير أعمالنا القصيرة األولى، اقتنع جمي��ع زمالئي في الفص��ل أن أفالمي هي األفض��ل.. س��موني "أالن ريني��ه الجديد" ووجهوا لي الكث��ير من اإلط��راء ال��ذي مألني زه��وا وغ��رورا. كنت أتص��رف كم��ا ل��و أني ص��انع فيلم مؤه��ل ومع��ترف ب��ه. لكن األساتذة لم يعجبهم هذا السلوك كثيرا. كانوا يتوقعون منا جميع��ا أنرة، في عملنا، وهو األم��ر ال��ذي ك��ان نتبع نهجا معينا، وإجراءات مقر�

يتعارض مع مزاجي وقناعاتي، وكنت أجده غير ضروري تماما. يوما ما ط�لب من��ا تحض��ير س��يناريو التص��وير لموض��وع قص��ير. ذل��ك الص��باح، جئت إلى المعه��د مت��أخرا، دخلت الفص��ل، اعت��ذرت عن ت��أخري، ثم طلبت س��يجارة. عندئ��ذ تجم��دت حرك��ة الطلب��ة ذه��وال، فالتدخين في الفصل، آن��ذاك، ك��ان محظ��ورا على نح��و ص��ارم. بع��د تردد قد�م لي أحد ال��زمالء س��يجارة، أش��علتها، ثم أخ��ذت الطبش��ور،

ورسمت على السبورة دائرة.نظر إلي� المدر�س، وسألني: "ما هذا؟"

12

Page 13: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

أجبته: "هذا هو سيناريو التصوير" سألني: "ما الذي تعنيه؟"

درجة"360شرحت له: " إنها لقطة بانورامية نظر إلي� بحد�ة وقسوة وقال: "أعتق��د أن الغ��رض من حض��ورك إلى

هنا هو أن تتعلم."ب. إذا أنتم ال قلت ل��ه: "ال، الغ��رض من وج��ودي هن��ا ه��و أن أج��ر�

تستطيعون فعل هذا في المدرسة فأين يمكنكم فعله؟" في غضب وهياج ص��اح: "من األفض��ل أن تع��ود إلى اليون��ان وت��رو�ج

لعبقريتك هناك." غ��ادرت الفص��ل، وفي م��ا بع��د علمت أن��ه ذهب إلى الم��دير وق��د�م

شكوى ضدي، مهد�دا: "إما أنا أو هو.. في هذا المعهد." حققت فيلما قصيرا آخر، وعندما عرضته على الطلب��ة، نهض تالمي��ذ الفص��ل كلهم مص��فقين وه��اتفين في استحس��ان، لكن األس��تاذ لم يتخل عن عناده وقسوته، إذ قال: "أع��رف أنكم ال تص��فقون للفيلم،

بل تسخرون مني".. دعاني المدير إلى مكتبه وأخبرني ب��أن مس��توى نض��وجي أرف��ع مم��ا يحتاجه أي طالب في هذا المعهد، وأضاف قائال: "أفهم أنك تري��د أن تحق�ق أفالم�ك األولى بس�رعة فائق�ة. ب�الطبع ال تس�تطيع أن تمكثه ل��ك نص��يحة مجاني��ة.. ال تب��دأ بفيلم درامي معن��ا، لكن دع��ني أوج���

ب األفالم القصيرة أوال." طويل، جر� عندما غادرت المعهد، كانت هناك احتجاجات واعتراضات صادرة من عدة أشخاص، من بينهم الناقد والمؤرخ ج��ورج س��ادول، ال��ذي ك��ان يم��ارس الت��دريس في المعه��د، وع��دد من األس��اتذة ال��ذي ك��انوا يعتبرونني الطالب المفضل لديهم. وقد ش��ملت االحتجاج��ات العدي��د

من الطلبة لكن دون جدوى. * التحقت بدورة دراسية تحت إدارة المخرج جان روش، ال��ذي ك��ان يح��اول ت��دريب األف��راد في تقني��ات "س��ينما الحقيق��ة"، وه��و الن��وع الوثائقي الذي اشتهر ب��ه، وتحت إش��رافه حققت ع��ددا من األعم��الس��ونا كيفي��ة اس��تخدام الوثائقي��ة. في تل��ك ال��دورة، اعت��ادوا أن يدر� الكاميرا المحمولة باليد، كيف نتنفس عندما نص��ور به��ا، كي��ف نق��ف معها، كيف نقف بركبتين محنيتين على نح��و طفي��ف. ك��ان علين��ا أنق من أنن��ا نفع��ل ك��ل ش��يء بش��كل نت��درب أم��ام الم��رآة، أن نتحق���

صحيح. البد من االعتراف بأن األمر كان مثيرا لالهتمام.

13

Page 14: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* ثم قررت أن أحقق فيلما على نفق�تي الخاص�ة. اتص�لت بع�دد من الطلبة السابقين في "اإلي��ديك"، ك��ل· حس��ب تخصص��ه في مج��االت التقنية السينمائية، كما ع��ثرت على ص�ديق لدي�ه الم�ال واالس�تعدادG ش��رعنا في تحقي��ق الفيلم ال��ذي س��ميته لشراء الفيلم الخام.. ومعا

16"أسود وابيض".. وكان مصورا بالطبع باألسود واألبيض، وبكاميرا ملي. قصة شخص مطارد في كل أنحاء باريس.. لكن لم يتوف�ر لدينا

المال لتحميض طبعة الفيلم. * لف��ترة وج��يزة عملت كمرش��د للجمه��ور في ص��الة الس��ينماتيك الفرنسية، ليس فقط إلعالة نفسي مادي��ا، حيث كنت بحاج��ة ماس��ة إلى المال، لكن أيضا لمشاهدة األفالم العالمي��ة ال��تي ك��انت تع��رض هناك، وأظن أنني شاهدت كل األفالم المعروض��ة في تل��ك الف��ترة..

أي، كل تاريخ السينما. األفالم المفضلة لدي كانت قد ترسخت تقريبا على نح��و آلي.. ليس في اتجاه مخرجين مثل إيزنش��تاين، لكن ب��األحرى في اتج��اه أمث��ال مورنو، سواء عبر فيلمه "الضحكة الكبيرة" أو "الشروق"، وأورسون ويلز بتوليف أفالمه عبر الكاميرا، ورينوار باستخدامه لعم��ق المج��الوالقص��ص المتوازي��ة، وهن��اك ب��الطبع فيلم ك��ارل دراي��ر "الكلم��ة" )

Ordet أيض��ا فيلم ميزوجوش��ي ،)Ugetsu Monogatariأذك��ر ، مشاهدتي للعديد من أفالم ميزوجوشي دون ترجمات، كنت اس��تمتع بمش��اهدة الص��ور فحس��ب. وك��ان هن��اك أيض��ا أنتوني��وني، بلقطات��ه المديدة الجديرة باالعتبار، والتي كانت تستمر على نحو أط��ول قليال مما كان متوقعا السماح به اللتقاط المرء ألنفاسه. ببساطة ش��عرت بالكثير من الراحة واالطمئنان مع هذا الن��وع من الس��ينما أك��ثر من

أي نوع آخر. من أفالم أورسون ويلز التي أحبها فيلم " آل إمبرسون العظام"، أو المشهد االفتتاحي في فيلمه "لمسة ش��ر". كمتف��رج، ليس ل��دي أي مش��كلة في مش��اهدة أفالم ش��خص مث��ل س��تانلي كوبري��ك، لكن

كمخرج، التفضيل يكمن في مكان آخر. * بعد الدورة الدراسية مع ج��ان روش، وذل��ك الفيلم األول ال��ذي لم يكتمل، عدت إلى أثين��ا لرؤي��ة ع��ائلتي، ولرؤي��ة فت��اة نمس��اوية كنت مرتبطا معها بعالقة عاطفي��ة. هي ك��انت تعيش في زي�وريخ، وتعم�ل مضيفة طيران. كنا قد اتفقنا، على نحو عفوي وارتج��الي، أن ن��تزوج سريعا، وكان من المفترض أن نلتقي في أثينا في يوم محدد. وألنني لم أكن أحب فكرة انتظار الفرصة المالئمة في المدينة ح��تى ت��أتي،

14

Page 15: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

فق��د انض��ممت إلى بعض األص��دقاء الرس��امين ومعهم ذهبت إلى ميكونوس لبضعة أيام، ناس��يا تمام��ا موع��د اللق��اء وترتيب��ات ال��زواج وكل شيء. في ما بعد، اكتشفت أن الفتاة ب��دورها لم ت��أت.. وبتل��ك الطريقة نجحت في البقاء خارج دائرة الزواج المحفوفة بالمخ��اطر. كانت تلك المرة األولى واألخيرة التي فيه��ا فرض��ت مس��ألة ال��زواج

نفسها علي�. زمن طويل، ب��امرأة أحبه��ا ومعه��ا ك��و�نتذفي الواقع، أنا مرتبط، من

عائلة صغيرة.. لكن دون زواج. * عدت إلى باريس، وكنت م��ترددا: ه��ل أبقى وأعم��ل في ب��اريس؟ كان لدي عدد من الخيارات، والفرصة كانت سانحة ألن أحقق أفالما وأوط�د مس��اري الف��ني هن��اك، فق��د تلقيت عروض��ا لكي أس��اعد في إخراج بعض األفالم، كما ظهرت� على الشاش��ة في ع��دد من األدوار الص��غيرة. لكن ك��ان علي� أن أع��ود إلى أثين��ا. ال أع��رف، على وج��ه

اليقين، ما السبب الذي دفعني للعودة، ربما كانت أسبابا عائلية. ح��دث ه��ذا قب��ل س��نوات من اس��تيالء العس��كر على الس��لطة في اليون��ان، والجامع��ة في ذل��ك الحين ك��انت تغلي بفع��ل االحتج��اج

والتمرد. في طريق عودتي من المطار، وفي موضع معين، وبس�بب االختن�اق المروري نتيجة انسداد الطرقات في وس��ط البل��دة، اض��طررت إلى النزول من سيارة األج�رة، واخ�ترت المش�ي. فج�أة وج�دت نفس�ي وس��ط مظ��اهرة طالبي��ة. بع��د قلي��ل انقض رج��ال الش��رطة على المتظ��اهرين، ض��اربين به��راواتهم ك��ل من يص��ادفونه في ط��ريقهم، على نح��و عش��وائي. أح��دهم ض��ربني بهراوت��ه ف��وقعت على األرض وانكس��رت نظ��ارتي. بص��عوبة وص��لت إلى ال��بيت، ملطخ��ا بال��دم،

وجسمي كله يرتعد. في مساء ذاك اليوم، تلقيت اتصاال هاتفيا من صديقة لي تدعى تونيا ماركيت��اكي، وهي مخرج��ة س��ينمائية درس��ت الس��ينما في معه��دجت منه، وكانت في ذلك الوقت تكتب عن السينما في اإليديك وتخر� جريدة يسارية إسمها "التغي��ير ال��ديمقراطي". س��ألتني عن خططي

في حال اخترت البقاء في أثين��ا- أن أكتب–للمستقبل، ثم اقترحت في النق��د الس��ينمائي لتل��ك الجري��دة. وق��د أدهش��ت نفس��ي عن��دما

وافقت على الفور ودونما تردد. أظن أن الموقف كان نتيجة للصدمة التي حدثت لي في ذلك الي�وم. فق��د ق��ررت أن أبقى وأفهم م��ا يح��دث في بل��دي. فج��أة أص��بحت

15

Page 16: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

اليونان، التي كنت قد نسيتها تماما وأنا أخط��ط للعم��ل في فرنس��ا، حاضرةG في ذهني. لم يعد بوسعي أن أرحل بع��د ذل��ك الي��وم. مكثت

، عن��دما1967 إلى 1964مع تلك الجري�دة م�دة ثالث س��نوات، من وق��ع االنقالب العس��كري بقي��ادة الكول��ونيالت، وأرس��لوا الش��رطة العسكرية إلغالق مكاتبنا واعتقال ك��ل من ص��ادفوه هن��اك. ولحس��ن

الحظ، كنت وقتذاك خارج الجريدة. * عندما كنت أعمل في الجري��دة، اتص��ل بي الموس��يقي� ف��انجيليسف موس��يقى فيلم "عرب��ات الن��ار" )ال��ذي اش��تهر في م��ا بع��د وأل���

Chariots of Fireوكان وقتها ق��د ك��و�ن م��ع ع��دد من أص��دقائه ) ، اس�م آل�ة نفخ قديم�ة، والفرق�ةForminxفرق�ة موس�يقية ت�دعى

لفتت أنظ����ار منتج، أو متعه����د حفالت، أم����ريكي أب����دى إعجاب����ه بموسيقاهم وأراد أن ينظم لهم جولة فنية في أمريك��ا، لكن��ه احت��اج إلى فيلم عن الفرقة يمهد الطريق ويعر�ف موسيقاهم إلى الجمه��ور األمريكي قبل ذه��ابهم إلى هن��اك. وبم��ا أن الفرق��ة ك��انت مش��هورة داخ��ل اليون��ان، فق��د تحم�س منتج يون��اني للمش��روع وأب��دى قبول��هذ الفيلم ال��ترويجي. وافقت بالمشاركة. آن��ذاك اق��ترحوا علي� أن أنف���

بالطبع، فقد كانت بالنسبة لي فرصة لخوض تجربة عملية. في غض��ون أي��ام كتبت الس��يناريو، قص��ة بوليس��ية عن تح��ري� لكن حافل��ة بالموس��يقى. أثن��اء التص��وير، اختل��ف المنتج��ان فانس��حب األمريكي وبقي اليون�اني ال�ذي لم يف�تر حماس��ه لكن توق��ع م�ردودا تجاري��ا أك��ثر مم��ا كنت أتوقع��ه. بس��بب الخالف��ات بينن��ا، أردت أنG لي أقنع��ني أن الط��رد أفض��ل من االنس��حاب، أنسحب، لكن ص��ديقا ففي حالة الطرد سأحصل على تعويض معقول.. هكذا بدأت أحرض

ة،42المنتج واستفزه، وعن�دما أع�دت تص�وير إح�دى اللقط�ات م�ر�ر المنتج فصلي، وبالمبلغ الذي دفعه لي ص��ورت فيلمي ال��درامي قر�

األول. الذات الحفر في

ثيو أنجيلوبول��وس من المخ��رجين ال��ذين يس��تمدون من ذواتهم، من حي��اتهم الخاص��ة، من تج��اربهم الشخص��ية، الم��واد والموض��وعات ألفالمهم، بحيث تبدو هذه األفالم سيرة ذاتية لجوانب ومراحل معينة من حي��اتهم.. هك��ذا هي أعم��ال فللي��ني، تاركوفس��كي، ومخ��رجين آخ��رين ق��د�موا في أفالمهم ص��ورا ولوح��ات سياس��ية عن زمنهم ثم

16

Page 17: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

زون على البورتريه��ات الشخص��ية أك��ثر من البانورام��ا ص��اروا يرك���التاريخية، كما عند فرانشسكو روزي واألخوين تافياني.

G أن تاريخ��ه بدءا من فيلمه السادس "رحل��ة إلى كيث��يرا"، ص��ار جلي��االشخصي يتواشج على نحو حميم مع األفالم التي يحققها.

أفالمه تبدو ذاتية جدا ألنها تتحدث عن نفسه. أبطاله انعك��اس لذات��ه وهي مسلطة في س��ياق درامي، قريب��ة تمام��ا من أوج��ه معين��ة من

التماثالت بين ثيو وأبطال أفالمه قريب��ة وعدي��دة.. س��واء في حياته.التجربة المهنية والحياتية أو في عالقاته مع عائلته ومحيطه.

العدي��د من ذكري��ات الطفول��ة تتح��و�ل إلى مش��اهد س��ينمائية. وه��و يشير، خصوصا، إلى مشهد االفتتاحية في "رحل��ة إلى كيث��يرا" ال��ذي�ظهر زحف الجيش األلم��اني نح��و أثين��ا. المش��هد مب��ني على ح��دث ي

شهده في طفولته. أحد أكثر ذكريات طفولته إيالما وإث��ارة للص��دمة هي حادث��ة إبع��اد أو اختف��اء أبي��ه بع��د الح��رب.. وهك��ذا ف��إن غي��اب األب )أو حض��وره المجازي( والبحث عن��ه س��يكون من الثيم��ات األساس��ية والمتك��ررة

في أفالمه.

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

* كل أفالمي هي جزء مني، وتعبير عن سيرتي الذاتية وعن حي��اتي، والتجارب التي عشتها واألحالم التي حلمت بها. بعض أفالمي أق��رب إلى اهتمام��اتي الفكري��ة، واألخ��رى أق��رب إلى أح��داث في حي��اتي

الواقعية. * ربما يكون المظهر المتصل بالسيرة الذاتية أك��ثر جالء وب��روزا ألنون به��ا في كل أفالمي األخيرة تتعامل مع فنانين واألزمات التي يمر� تحقيق العملي�ة اإلبداعي�ة. واس�تطيع الق�ول أن ك�ل م�ا حققت�ه بع�د�ن. "اإلسكندر األعظم" يدخل في خانة السيرة الذاتية إلى مدى معي

�بة. هناك جزء أص��غر * الحقيقة أن شخصيات أفالمي هي صور مرك أو أكبر من ذاتك في ك��ل شخص��ية. لكن هن��اك أيض��ا أف��رادا آخ��رين كنت تعرفهم. هي ليست أنت، لكن يقينا يوجد هناك دوما بعض منك في تل��ك الش��خوص أيض��ا. وكلم��ا ذهبت إلى م��دى أعم��ق في ه��ذه

الشخصيات، اقتربت أكثر من ذاتك. ان ذكرياتن��ا، ونعي��د * لدي إحساس بأننا على ال��دوام نغ��رف من خ��ز� إحياء أجزاء معينة اختبرناها في الحياة الواقعية. أفالمي حافل��ة بك��ل

17

Page 18: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

تل���ك اللحظ���ات الخاص���ة واالس���تثنائية من طفول���تي ومراهق���تي، عواطفي وأحالمي في ذلك الحين. أعتقد أن منبع أو مص��در ك��ل م��ا

نفعله يوجد هناك. * كل ما فعلته، كل ما نجحت في الكشف عنه وإب��رازه، ن��ابع م��ني، من ذاتي. هذا هو ما يهم، باستقاللية عن التقدير واالهتمام والج��وائز

والتكريم. * ربما أنا، ببساطة، محد�د بتجربتي الخاص��ة، بالص��دمات الشخص��ية،

بآمالي ورغباتي، بنمو�ي وتطوري الذاتي. * ي��وم ول��دت، ك��انت اليون��ان تحت حكم ديكت��اتور، ه��و الج��نرال

، غزا اإليطاليون اليونان. الصوت األول1940ميتاكساس. في العام الذي أتذكره هو صوت صفارات اإلنذار أيام الحرب. والصورة األولى هي صورة األلمان وهم يدخلون أثينا، تماما كما رسمتها في المشهد االفتتاحي من فيلمي "رحلة إلى كيثيرا". كل ما ش��هدته ك��ان هن��اك،ه �ظهر الجندي األلم��اني الش��اب وه��و يوج��� بما في ذلك الجزء الذي ي حركة المرور، والصبي يأتي ويضرب على ذراعه ثم يهرب بعيدا نحو

متاهة من الشوارع الضيقة فيما الجندي يطارده. * نظ��را لك��وني ول��دت قب��ل ان��دالع الح��رب العالمي��ة الثاني��ة بف��ترة بسيطة، فإنني لم أستطع تف�ادي واق�ع أن أك�ون موس�وما بالت�اريخ، تاريخ بالدي خصوصا: الدكتاتورية قب�ل الح�رب، ثم الح�رب وك�ل م�ا ح��دث بع��د ذل��ك، من ح��رب أهلي��ة إلى دكتاتوري��ة أخ��رى. ك��ان من

المستحيل، بالنسبة لي، أن أفلت من حياتي وتجربتي الخاصة. في محاولة مني للفهم، فإنني أحق��ق أفالم��ا مبني��ة على الت��اريخ، أو تأمالت في التاريخ. بالنسبة لي، من الطبيعي أن أحفر في الماض��يالخاص من أجل توضيح وتحديد قصتي الخاصة ضمن تاريخ المكان.

،1974 إلى 1967خالل الحكم ال������دكتاتوري في اليون������ان، من تعرضت لصدمة عنيفة. كل ما اختبرته كفتى شاب م��ع أبي، وحبس��ه ثم الحكم عليه باإلعدام، وأش�ياء أخ�رى كث�يرة.. ك�ل ه�ذه األح�داث عادت إلي� وأص��بحت الم��ادة لمعاين��ة ت��اريخي الشخص��ي في س��ياق

تاريخ بلدي. * التاريخ اآلن صامت. ونحن جميعا نح��اول أن نج��د األجوب��ة ب��الحفر داخل ذواتنا، ذلك ألن من الصعب جدا أن تعيش في ص��مت. عن��دما ال يكون هناك نمو� تاريخي، يشعر المرء بإغواء ال يقاوم يدفعه لتركيز الب��ؤرة على ذات��ه، في س��ياق األزم��ة ال��تي اعترض��ت االس��تمرارية

التاريخية.

18

Page 19: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

بالنس���بة لجيلن���ا، الجي���ل ال���ذي لعب دورا ف���اعال في جع���ل ه���ذه�ة ومتقدة، يبدو األم��ر محزن��ا للغاي��ة. إن��ه ض��رب من االستمرارية حي

خيبة األمل التي يصعب جدا التعبير عنها.

لماذا السينما؟

لم اختيار شكل ف��ني )الس��ينما( مكل��ف ومره��ق، ويس��تدعي تعاون��ا جماعيا؟ لم ليس الرسم أو الموس��يقى أو الكتاب��ة؟ م��ا ال��ذي يغ��وي

ويفتن ويجذب في مجال كالسينما؟ ه��ل الفيلم )كم��ا يق��ال من حين إلى حين( على وش��ك االنطف��اء،

االنتهاء، الغياب، الموت؟ في عصر "ما بعد التلفزيون"، حيث شاشة الكومبيوتر س��وف تحت��ل المجال كله، س��وف تص��بح ك��ل ش��يء، وس��وف تح��ل� مح��ل: ص��الة

19

Page 20: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ع التج��اري، البن��ك، المكتب��ة، المدرس��ة، السينما، التلفزي��ون، المجم��� مكتب البري��د.. ه��ل س��يكون الع��الم بحاج��ة إلى أفالم تتطلب منG وتفك��يرا، وتث��ير عواط��ف وانفع��االت قوي��ة G وت��أمال الجمه��ور ترك��يزا ومقلق��ة بش��أن قض��ايا ش��ائكة، ال حل��ول س��هلة له��ا، أفالم ال تهتم

بالترفيه وحده؟ * * * * يقول أنجيلوبولوس:

* بالنس��بة لي، ص��نع الفيلم ليس حرف��ة، ال أش��عر أني س��ينمائي محترف. بوس�عي أن أعيش وأكس�ب رزقي بوس�يلة أخ�رى. لم إذن اختي��ار الس��ينما؟ من أج��ل التخ��اطب م��ع ش��خص آخ��ر، واالتص��ال ب��اآلخرين؟ من أج��ل ال��ذهاب إلى مهرج��ان ك��ان؟ الف��وز بج��وائز؟ السفر؟ أن تعيش كما يعيش أي مخرج؟ ال.. ليس األمر ك��ذلك على

اإلطالق. * إنه الولع الذي يكتسبه المرء. الس�ينما م�رض. ل�ديها ق��درة فائق�ة على االستمرار، والص��مود في ك��ل األزمن��ة، س��واء كنت مقب��وال في

هذا المجال، أم لم تجد القبول بعد. في الماضي مررت بوقت عصيب وعس��ير ج��دا. لكن الس��ينما قوي��ة جدا. ليس بوسع أحد أن يعيش بدونها. السينما ليست مج��رد وس��ط

تعبيري، إنها شكل من أشكال الحياة. * أنا ال أحقق أفالما إلرضاء أو إمتاع أح��د½ م��ا. بالنس��بة ألف��راد مثلي، األفالم هي ببساطة أسلوب حياة. عن��دما أتح��دث عن حي��اتي ف��إنني أتح��دث بالض��رورة عن حي��اتي "في األفالم". بمع��نى، أن تحقي��ق األفالم هي حي��اتي الثاني��ة، األخ��رى، الحي��اة الموازي��ة. أحب كلم��ات فولكنر التي تقول بأن العالم مخلوق من أجل أن يكون رواي��ة.. في

حالتي، أود أن أصدق بأن العالم مخلوق ليصير فيلما. السينما هي حياتي. إنها الهواء الذي أتنفسه.

أود أن أصدق بأن السينما سوف تنقذ العالم. السينما هي عالمي،* وهي الم���دى لك���ل أس���فاري.إني أبحث على ال���دوام عن المدين���ة الفاضلة، الصغيرة و السرية، التي سوف تسحرني. إني أبذل أفضل ما بوسعي لإليمان بالصلة الوثيقة لهذه الرحالت التي أقوم به��ا على

نحو متواصل من خالل أفالمي.* إنك تحقق فيلما لكي تفهم بوضوح ما هو غامض في وعيك.

20

Page 21: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* العالم يحتاج إلى السينما اآلن أكثر من أي وقت مضى. ق��د يك��ون الفيلم الشكل الهام األخ��ير من أش��كال مقاوم��ة الع��الم المعط��وب،

المتدهور، الذي نعيش فيه. بالتعامل مع الحدود، التخوم، تمازج اللغات والثقافات اليوم، أح��اول

أن أبحث عن إنسانية جديدة، طريقة جديدة.

اإلخراج.. الفعل السينمائي

ماذا يعني أن تبدع فيلما؟ ما الذي يعنيه تحقيق األفالم؟

هل هو شكل من أشكال البحث؟ ما الذي يستدعيه صنع الفيلم من المخرج؟

ما هو الشعور الذي ينتاب ثيو عندما يشرع في تحقيق فيلمه؟

21

Page 22: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

كيف هي عملية تحقي��ق الفيلم، كي��ف يق��ترب من فيلم��ه، ويعالج��ه،ويتخطى صعوبات تنفيذه؟

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

* عندما أبدأ في فيلم جديد، وأشرع في االنتقال هنا وهناك بحثا عن مواقع التصوير مع جيورجو أرفانيتيس، صديقي ومص��وري، غالب��ا م��ا ينتابني إحساس بوخز خفيف في بشرتي من أثر االهتي��اج، ش��عيرات ذراعي تنتصب بفعل االستثارة ال�تي أش��عرها قبي��ل الب��دء في تنفي��ذ الفيلم. بإمكاني القول أن الشعور الخاص ال��ذي يعتري��ني ه��و أش��به إلى ح��د م��ا بممارس��ة الحب.. إذ على ال��رغم من ك��ل الص��عوبات والعقب��ات واالحباط��ات والمش��قات، إال أن تحقي��ق الفيلم ه��و، في

النهاية، مغامرة إنسانية.ة األولى ال��تي نظ��ر فيه��ا من خالل * كل مخرج سينمائي يتذكر المر�

)جهاز صغير على هيئ��ة إط��ارviewfinderمحد�د الصورة أو الرؤية �ت بالكاميرا ويمكن بواسطته رؤي��ة ومعاين��ة ح��دود المنظ��ور من مثب وجهة نظر الكاميرا(. إنها اللحظة التي هي ليست اكتش��افا للس��ينما بقدر ما هي اكتش��اف للع��الم. لكن ت��أتي لحظ��ة يب��دأ فيه��ا المخ��رج باالرتياب في قدرته الخاصة على رؤية األشياء عندما ال يع��ود يع��رف

ما إذا كانت تحديقته سليمة وبريئة. * منذ فترة قريبة، نشر الك��اتب األس��باني خ��ورخي س��يمبرون كتاب��ا بعنوان "أن تعيش أو أن تكتب". عن��دما أك��ون في ال�بيت، تق�ول لي ابنتي معاتبة: "نعم، نعرف ذلك، سوف تغادرنا غدا من جديد، لسبب أو آلخر، ونحن ال نراك أبدا". عندئذ أكتشف أنها كبرت فجأة، صارت امرأة، وأنني قص�رت في إدراك أو اكتشاف أمور معين��ة معه��ا. تل��ك اللحظات المفقودة هي الثمن الذي ندفعه من أجل أن نخلق ش��يئا..

وهذا يشعرني بالحزن.�بت لي خيبة معينة هي تل�ك ال�تي حققته�ا * أظن أن األفالم التي سب وأنا واثق من نفسي تماما. أعتق��د أن��ك كلم��ا كنت واثق��ا من عمل��ك في البداية، تكون أكثر قابلية لخيانة نفسك.. واحتمال التخبط يك��ون

G أكثر. واردا�م الناس. إني أح��اول أن أج��د طريق��ا را وال أريد أن أعل * لست مبش� من الهيولية إلى الضوء. نحن نعيش في أزمنة مضطربة حيث غي��اب القيم. حالة من االنقباض والكآب��ة تراف��ق التش��و�ش واالرتب��اك. لكن

22

Page 23: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

األسئلة التي يطرحها الناس على أنفسهم ال تزال هي ذاتها: من أين جئت، إلى أين أن���ا ذاهب؟.. أس���ئلة عن الحي���اة والم���وت والحب والص��داقة والش��باب والش��يخوخة. أن��ا متش��ائم ومتفائ��ل، على ح��د سواء، بشأن قدرتنا على إيجاد مخارج من اض��طراب زمنن��ا. لكن��ني، عميقا، أتمنى أن يتعلم الناس من جديد كيف يحلمون. ال شيء أك��ثر

حقيقية من أحالمنا. * دائما أقول أن أفالمي هي بمثابة جامع��ة أدرس فيه��ا. لق��د تعلمت كث����يرا من أفالمي.. هي أمتع����تي الشخص����ية، هي سلس����لة من

الجلسات في التحليل النفسي. * أشعر، أكثر فأكثر، بأني رجل كف� عن فهم أشياء كثيرة. من جه��ة أخرى، ال أشعر بأني شخص أسئ فهمه، وهذا مهم جدا. ثمة العدي��د من األشياء التي ال أفهمه��ا لكن��ني أس��تمر في محاول��ة فهمه��ا ح��تى عندما يكف� اآلخرون عن المحاولة، أو عندما يجد اآلخرون بأن الفهم بسيط. بالنسبة لي، الفهم األعمق لألشياء يصبح أكثر ص��عوبة.. تل��ك

هي مهمتي كسينمائي. * ببساطة أش��عر ب��أني كنت محظوظ��ا بم��ا يكفي ألن أحق��ق األفالم التي أردت أن أحققها. اآلن، في ه��ذه المرحل��ة من حي��اتي، عالق��تي هي فقط مع األشياء التي حققته�ا. ال أتوق�ع ش�يئا.. ح�تى من الفيلم نفسه. وحين أقول بأني ال أتوقع شيئا، ف��إني أع��ني، كمث�ال، ب�أني ال أتوق��ع أي��ة اس��تجابة ال من النق��اد، وال من المهرجان��ات، وال من أي شخص. إني أقبل اللعبة الدائرة حول العرض لكن، جوهري��ا، ذل��ك ال يعنيني. ما يتطور بقوة أكبر هو عالق��تي بالعم��ل نفس��ه، وبإمكاني��ات التعب��ير، تل��ك هي وجه��تي.. أن تبحث عن الكلم��ات، تل��ك الكلم��اتر عن حي��اتي القليل��ة، ال��تي يمكن أن تحت��وي ك��ل م��ا فعلت��ه، وتعب���

G ما. نفسها.. الكلمات التي سأتركها خلفي يوما * ال أعرف كيف يتصل السينمائيون الش��بان م��ع الس��ينما.. الس��ينما

ج��رذان–كوسط جمالي وثقافي. لكن بالنس��بة لن��ا، بالنس��بة لجيلي السينماتيك- وبالنسبة لي شخصيا، لم تكن العالقة شخصية أو اتصاال ذا تعبير بسيط، بل يمكنني القول أنه كان شيئا أكثر من ذل�ك.. ك�ان

تعايشا محموما. أزم��ة الس��ينما ال تتص��ل فق��ط بتن��اقص ع��دد رواد الس��ينما. في*

السبعينيات كان المخرجون ال يزالون يبحثون عن آفاق جديدة. اآلن،هذا البحث قد انتهى.

23

Page 24: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

على الرغم من األفالم القليل��ة الجي��دة ف��إن االنطب��اع الع��ام ه��و أن األفالم صارت تلهث مقطوعة األنف��اس. األفالم، بالنس��بة لن��ا، ك��انت إلى حد ما تشبه المحاربين الذين يذهبون إلنقاذ العالم. الي��وم، ص��ار المخرجون الشبان يعملون مع نفس الطاقم الفني الذي كنت أعمل معه. هذا يتطلب الكثير من الم�ال، وكلم�ا ارتفعت التك��اليف، تقلص ه�امش التحري�ات واالستكش�افات الجس�ورة. يوم�ا م�ا تح�دثت م�ع ناجيزا أوشيما )المخرج الياباني( عن حاضر الس��ينما، وكالن��ا تقاس��م الشعور بأن جيلنا كان أكثر التزاما على الصعيد السياسي، وأنن��ا في شبابنا كنا نؤمن، بصدق وإخالص، بأن األمور سوف تتغير حق��ا. اآلن،

كل هذا قد انتهى. * ليس هناك نهاية في أفالمي. لدي إحساس بأن كل ما حولي يبقى س��اكنا وجام��دا. أح��اول أن أفلت من ه��ذا الثب��ات، أن اقتحم أرض��ا جديدة، لكن ال ش��يء يحرض��ني، ال ش��يء يح��دث من ح��ولي وال��ذي يمكن أن يحثني على االقتحام. قال لي أوشيما الشيء نفسه عن��دما سألته: لماذا لم يع��د يص��ور في الياب��ان؟.. ق��ال لي: ال ش��يء هن��اك

يستفزني ويحرضني. * تحقيق األفالم عملية موجعة. هناك خسائر، لكن يمكن��ك أن ت��ربح. هناك أشياء مثل الصور المناس��بة، والمش��اهد ال��تي تص��بح حي��ة من خالل التعبير عنها بالصور المناسبة. لكن هناك أيض��ا المش��اهد ال��تي تفقد شيئا ما حين تتحقق في صور. ال يمكنك أن "تكتب" الصور كما في األدب. فلليني كان يقول بأن��ه عن��دما يواج��ه معض��لة في عملي��ة التحويل فإنه يجلس و"يكتب" المشهد كما لو كان نصا أدبي��ا، عندئ��ذ تكون قراءته س��هلة ج��دا. لكن ه��ذا ليس س��ينما، ذل��ك ألن الس��ينما تقتضي مني أن أجد الصيغة المناسبة، الصيغة السينمائية المناس��بة،

وهذا بالطبع هو األكثر صعوبة. * الكتابة تقتض�ي العزل�ة الجميل��ة، بينم�ا في عملي��ة اإلخ��راج تك��ون مكشوفا ومباحا أمام كل هؤالء الناس.. ف�أنت ال تس�تطيع أن تحق�ق السينما وحدك. لكن هذا بالطبع يجعلك أيضا تتصل بس��جايا اآلخ��رين وشوائبهم. هنا أنت ال تعود وحيدا. العديد من األش��ياء تك��ون ممكن��ة حين تكتب، لكن في عملي����ة اإلخ����راج ينبغي أن تك����ون مق����ررة ومحسومة.. فورا وبدون ع��ون. له��ذا الس��بب ص��رت أحب الكتاب��ة.. في الكتابة يمكنك أن تتخي��ل ك��ل ش��يء، تخ��ترع أي ش��يء، وتخل��ق

عالما خاصا بك.

24

Page 25: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* تروفو كان يقول بأننا أكثر فطن��ة من الش��يء ال��ذي ننتج��ه. وق��ال أيضا، نتيجة إدراكه للتسويات المحتوم�ة، عن�دما تنجح في خل�ق ك�ل شيء بالطريقة التي تخيلتها، فذلك أشبه بفوزك في اليانصيب. لكن معارض��ة الش��روط تالحق��ك ط��وال حيات��ك. في الواق��ع، م��ع م��رور الوقت، تعقد نوعا من الصلح م��ع الش��روط المض��ادة، م��ع العقب��ات المحتومة. إنك تقبل أفالمك بس��هولة أك��ثر. إن وقت األلم ه��و وقت

الفعل. عالقتك الخاصة بالفيلم ال تنتهي عند نقط��ة معين��ة. إن م��ا ينتهي ه��و عالقتك باآلخرين. إذا نظرت، في لحظ��ة ص��فاء وه��دوء، إلى فيلم��ك بمفردك، فسوف تعرف ما إذا كنت تستطيع الدخول في صلح ووئام

مع الفيلم، وقبوله بالطريقة التي حققته بها. * إني أصور مثلما أتنفس. وال أفرض شيئا عندما أص��ور. إني أح��اولG. وأتيح لل��زمن أن يتنفس G وللمك��ان زمن��ا جاهدا أن أمنح للزمن مكانا

أثناء التصوير. * إني أنتمي إلى أولئ��ك ال��ذين ال يتس��لحون ب��اليقين أب��دا. إنهم في حالة شك دائم.. حتى عن��دما يكتم��ل الفيلم. إني أبحث دائم��ا.. دون

توقف. * شخصيا، لم أحاول أب��دا أن أت��رجم الص��ور بطريق��ة نمطي��ة، مث��ل معادلة.. ه��ذا ي��دل� على ه��ذا. أنت، في ه��ذه الحال��ة، تفق��د الش��عر.�ن تلقي الفيلم من خالل الجل��د وليس ال��دماغ.. وبطريق��ة أحيان��ا يتعي سحرية. من الجلي أن الفيلم، إذا ك��ان مهيئ��ا ل��ذلك، يك��ون مفتوح��اG بطريق��ة س��حرية إذا على سؤال: أنت ال تستطيع أن تس��تقبل فيلم��ا هو غير شعري. الفيلم الذي يحترم نفسه ويحترم جمهوره ينبغي أن

يكون مفتوحا على قراءات مختلفة. * أكون مطمئنا وراضيا عندما يمضي كل شيء، لحظة التصوير، في االتجاه الذي تخيلته. أحيانا يتراءى لي بأن اللقطة تبدو على ما يرام، لكن عن��دما أش��اهد نس��خ التص��وير، النت��اج الي��ومي في نهاي��ة ي��وم التصوير، أقول اللعنة! ثمة ش��يء مفق��ود، ثم��ة نقص داخلي، ش��يء أفتقر إليه، شيء يفتقر إليه السيناريو. لماذا لم يقفز؟ )أثناء تص��وير الممثل برونو غانز في أحد مشاهد "األبد ويوم واحد"( كنت آمل من برون��و أن يقف��ز في الم��اء عن��دما جعلت الق��ارب ي��دنو أك��ثر من الصخرة، لكنه لم يقفز. صحيح أنني لم أطلب منه أن يقف��ز، لكن��ني

عمقيا كنت أتمنى أن يفعل ذلك.

25

Page 26: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

�م كما ينبغي ما يدور فعال في قلب الممثل، صعب بالنسبة لي أن أقي أو ح��تى أن أحكم على م��ا يج��ري، بالتفص��يل، في أي��ة لحظ��ة، في المجموعة الكاملة لإلنت��اج. ال أس��تطيع أن أق��د�ر مبك��را م�ا يكون�ه أو

G نقيا. سوف يكونه الجوهر الحقيقي، والذي يوف�ر جوا * أشعر أن اختيار المواقع، المناظر، زمن التصوير، ومدير التص��وير، هذا االختيار يحد ذاته كاف لجع��ل العم��ل أق��ل ص��عوبة. في النهاي��ة،

حالما تجد نفسك في الموقع، يكون األمر بسيطا كما التنفس. * الطبيع��ة الفعلي��ة للنض��ال من أج��ل ص��نع فيلم تزي��د من احتم��ال حدوث بعض المخاطر ال��تي ق��د يتع��ذ�ر تجنبه��ا: ذات تتض��خم، غ��رور مف��رط، إنه��اك واس��تنزاف، ارتي��اب بال��ذات، ت��وترات عص��بية، نف��اد

الصبر مع اآلخرين ومع النفس.ة تل��و األخ��رى، ه��ذا * علينا أن نسأل أنفس��نا، ط��وال ال��وقت والم��ر� السؤال الذي طرحته في فيلمي "تحديقة يوليسيس": ه��ل م��ا زلتة األولى ال��تي فيه��ا وض��عت� عي��ني� على عدس��ة أرى، كم��ا الم��ر�ة األولى التي فيها اكتشفت العالم من خالل عدسات الكاميرا؟ المر� الكاميرا؟ هل ما زالت لدي� براءة التحديقة.. تلك ال�تي كنت أمتلكه�ا

ة األولى؟ في المر�

التأثرات

ال أح�د يش�ك في أص�الة وف�رادة أنجيلوبول�وس، وقدرت�ه الف�ذ�ة في تجديد الشكل الس��ينمائي، لكن ليس هن��اك فن��ان يعم��ل كلي��ا خ��ارج النماذج والمعايير والخيارات التي يوفرها الوسط ال��ذي يتح��رك في��ه ويعمل ضمنه. في أفالم أنجيلوبولوس نجد تمازج نزعات هامة كانت تعمل في السينما األوروبية عبر السنوات األربعين الماض��ية، إض��افة

إلى تقنيات واتجاهات أخرى. إن إحساسه الدقيق بالتكوين البصري متأثر بعمق بالتقليد البيزنطي في رس��م األيقون��ات، بق��در ت��أثره بمنج��زات الس��ينما الحداثي��ة:

26

Page 27: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

�ز والزمن أنتونيوني تحديدا.. خصوصا في ما يتصل بإظهار وفهم الحي كم��ا يش��ير إلى اس��تلهامه من س��ينما األلم��اني مورن��و،.والشخصية

الياب��انيين كينجي ميزوجوش��ي وياس��وجيرو أوزو، ال��دنمركي ك��ارل دراير، األمريكي أورسون ويلز.. وهؤالء جميعا يميلون إلى اللقط��ات

الطويلة األمد، التي هو يفضلها. أيضا تأثر باألفالم االستعراضية األمريكية التي حققها فنسنت منيللي

Âنكذلك تأثر بس��ينماوستانلي دونان. ج��ان رين��وار وروب��ير الفرنس��يي بريسون التي كانت تستكشف "واقعية الصورة" وتؤكد على الصورة

( الذي يشظي العالم.ئالمتواصلة بدال من المونتاج السريع )المفاج كما تأثر بسينما جون فورد في تركيزه على عالقة الف�رد بم�ا يحي��ط

به من مناظر شاسعة غير مأهولة.

إن سينما أنجيلوبولوس قد انطلقت من ه��ذا اإلرث الجم��الي الغ��ني والمتعدد، لتعانق منج��زات الموج��ة الجدي��دة الفرنس��ية ومفاهيمه��ا، وال��ذي يتض��من أخ��ذ الوس��ط الس��ينمائي بجدي��ة، إض��افة إلى حري��ة التجريب باللغة السينمائية، واستخدام الفيلم للتعبير عن رؤية ذاتية،

وصياغة وجهات نظر سياسية- اجتماعية.

الدراما، حسب المفهوم المسرحي الغربي، بالكاد توجد في أفالم��ه، طالق.. ال كالم، ال حرك���ة )أوإوفي بعض المش���اهد ال توج���د على ال

ك�القليل من الحركة(. مثل هذه المشاهد السكونية، الص��امتة، تح��رالمخيلة، وتدفعنا الى التأمل والسبر والتأويل.

في أفالم أنجيلوبول��وس، أغلب المش��اهد ال��تي تحت��وي على عن��ف، وحتى ما يعتبر دراميا أو هاما للسرد، تحدث خ��ارج الشاش��ة دون أن

ع��ادة بن��اء" تق��عإفي فيلم "يراه��ا المتف��رج. على س��بيل المث��ال، اغتي��ال/الجريمة داخل البيت فيما الكاميرا مركزة على خارج البيت

" يح�دث خ�ارج الشاش�ة فيم�ا36السجين السياسي في فيلم "أيام حادث��ة/الك��اميرا مرك��زة على ناف��ذة الزنزان��ة حيث يق��ع االغتي��ال

غير مرئي��ة، في فيلم "منظر في السديم" داخل الشاحنة،االغتصاب وغير مسموعة، إنما نرى النتيجة فحسب حيث تتحرك الكاميرا نح��و

ق في يدها الملطخة بالدم. �الفتاة الصغيرة التي تحد وفي ه��ذامثل هذه األحداث نراها، نحن المتفرجون، بمخيلتنا فق��ط،

�بقي الكثير من العن��ف يتأثر أنجيلوبولوس بالتراجيديا اإلغريقية التي ت خارج خشبة المسرح فال تظهره ب��ل تتكلم عن��ه، وذل��ك ح��تى يتمكن

27

Page 28: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

الجمهور من التركيز على النتائج وليس الفع��ل أو الح��دث، والش��يء نفس���ه ينطب���ق على المس���رح الص���يني والياب���اني. هك���ذا ي���تيح أنجيلوبول��وس للمتف��رج مس��احة لتأم��ل مع��نى ذل��ك الفع��ل الع��نيف

ونتائجه. ثم��ة ش��د أو ت��وتر غ��ير ع��ادي يتول��د بين م��ا ه��و حاض��ر في الص��ور المديدة التي نشاهدها وما هو غائب عن الشاشة. هذه الق��درة على ت��رك األش��ياء خ��ارج الشاش��ة تجع��ل أفالم��ه مكش��وفة ومباح��ة لن��اط ذهن��ه وترغم��ه لنكملها في أذهاننا. إنها تغذ�ي مخيلة المتفرج وتنش� أن يش��ارك بفعالي��ة في عملي��ة ق��راءة الص��ور ال��تي تفيض أمام��ه.. بعكس الكث��ير من األفالم التقليدي��ة ال��تي تق��دم لن��ا م��ا يكفي من المعلومات عن الشخصيات واألحداث بحيث نش��عر أنن��ا نع��رف ك��ل

شيء قبل نهاية الفيلم.

نجيلوبولوس تأثره العميق، في تكويناته البص�رية، بالثقاف��ةأال يخفي يقون�ات. وه�و يق�ول عنأالبيزنطي�ة وتقالي�دها الفني�ة في تص�ميم ال

رثوذكس��ي يون��انيأسكندر األكبر" بأن��ه عم��ل ب��يزنطي أو إ "الهفيلم ألن��ه مب��ني على ع��دة عناص��ر من الطق��وس الديني��ة األرثوذكس��ية، وتضم الموسيقى والش��عائر والتطه��ير من خالل ال��دم، وب��الطبع دور

يقونة في كل هذا. أال لليونان القديمة تأثير بعيد على األجيال المعاص��رة، بعكس المرحل��ة

ال��تي،مبراطوري��ةإ ألن ه��ذه الGالبيزنطية ذات الت��أثير األق��وى، نظ��را مبراطورية في الت��اريخ، ك��انت ش��بكة متع��ددةإدامت أطول من أية

القوميات ومتعددة األعراف، تشمل حدودها البلق��ان وتركي��ا وأج��زاء مبراطوري�ة متماس��كةإكثيرة من الشرق األوسط. وما جع��ل ه��ذه ال

غريقية، والدين األرثوذكس��ي، والعائل��ةإلزمن طويل هو قوة اللغة ال النووي��ة. وألربع��ة ق��رون تقريب��ا من الحكم العثم��اني ال��ذي أعقب

، ظلت هذه1453 العامسقوط القسطنطينية، عاصمة بيزنطة، في ي اليونانيين بالمعنى أوذ�المقومات الثالثة - اللغة، العائلة، الدين - تغ

الغاية، والمركز والهوية. نجيلوبول�وس ليس�ت أرثوذكس�ية أو ديني�ة ب�أي مع�نىأم�ع أن أفالم

اصطالحي، إال أنه تأثر الى حد كبير بالتقاليد األرثوذكسية في الرسم األيقوني، وهذا م�ا نج�ده في اللحظ�ات "الس�حرية" والظ�واهر غ�ير

المفسرة.

28

Page 29: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

يقول روبرت ك��ابالن: "في حين تؤك��د األدي��ان الغربي��ة على األفك��اروالمآثر، تؤكد األديان الشرقية على الجمال والسحر".

نجيلوبولوس بالجمال والس��حر انطالق��اأز مشاهد �من هنا نالحظ تميمن هذا المنظور الشرقي.

بين التكوين���ات البص���رية الس���ينمائية في أفالمGإنن���ا نج���د تم���اثال ز به��ا الفن�نجيلوبول��وس وتل��ك التكوين��ات التش��كيلية ال��تي يتمي��أ

الب��يزنطي، حيث ينع��دم التوكي��د على ال��درامي والح��ركي، وعلى لقاء ض��وء أق��وى على األش��كال المعروض��ة، المرئي��ة منإالخلفية، ل

نجيلوبول��وس عن��دما يع��زل شخص��ياته فيأاألم��ام. وه��ذا م��ا يفعل��ه المكان.

يح��اءإانع��دام الت��وتر ال��درامي في الفن الب��يزنطي ه��و محاول��ة لل نجيلوبول��وس ال��تي الأبالروحاني كمعارض لل��دنيوي. ك��ذلك أش��كال

رضغ�� يختل��ف تمام��ا عن الهتبدي اهتماما بالدرامي، وإن كان غرض�� الديني للتقليد األرثوذكسي، حيث إنه يعمل على المس��توى الت��أملي

وليس الدرامي القائم على الحركة. ( الطويل�ة، ال�تي غالب�ا م�اTakesنجيلوبولوس للقط�ات )أاستخدام

بين الفن"تستغرق عشر دقائق تقريبا، ي��وحى بالعالق��ة "المتواص��لة يقون��ة بق��درأق في ال�البيزنطي والرائي: بوسع المرء أن يقف ويح��د

ة ال��تي�م في الم��د�ما ي��رغب. به��ذا المع��نى، ال��رائي ه��و ال��ذي يتحك تستغرقها تجربة المشاهدة. بينما المتف��رج في الس��ينما محتج��ز في

التدفق المتطرف للصور. يق��اع الس��رد التقلي��دي، في أعم��الإانع��دام المونت��اج الكالس��يكي و

Gنجيلوبول��وس، يع��ني أن أفالم��ه هي فري��دة في منح الجمه��ور وقت��اأ كافيا للتفحص والمراقبة داخل كل مشهد بقدر ما يرغب. إن انع��دام

ة السردية يفضي الى تأسيس عالقة أكثر شخصية وتأمليةكيالدينامي يقون��اتأ تماما مثل تلك العالقة بين ال��رائي وال،بين الفيلم والمتفرج

رثوذكسي. أفي الموقع ال الدين، عند البيزنطيين، والذي يتضمن انتصار المس��يح على الم��وت، يجد تعبيره أساسا من خالل المظاهر البصرية والس��معية أك��ثر مم��ا

نجيلي.إنجيل والتأوي��ل الإيجده عبر الكلمة المكتوبة المتضمنة في ال العمل الف��ني والطقس ال��ديني يص��بح ه��و.التوكيد هو على البصري

بالتالي، يصبح االحتفال بم��وت المس��يح وبعث��ه أك��ثر أهمي��ة."النص" من كل الطقوس الديني��ة، ذل��ك ألن من خالل ه��ذا "الس��حر" يك��ون

الخالص الفردي ممكنا.

29

Page 30: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

الشعر كان عش��ق أنجيلوبول��وس األول. ك��ان مفتون��ا، بوج��ه خ��اص، ،1963بأعم��ال الش��اعر اليون��اني، الح��ائز على ج��ائزة نوب��ل س��نة

(، وأعم��ال ت.س. إلي��وت. أم��ا1971- 1900ج��ورج س��يفيريس ) الش���اعر ال���ذي لعب دورا أعظم في مس���يرته فه���و هوم���يروس. وهوم��يروس، بالنس��بة لليون��انيين، ه��و إنجيلهم وموس��وعتهم.. ه��و

ثقافتهم. من المهم فهم طبيعة هؤالء الشعراء في مس��اهمتهم في ص��ياغة أو تشكيل موقف أنجيلوبولوس تجاه السينما: هناك األهمية ال��تي دوم��ا�ر أرس��طو على نح��و جي��د عن توليها التقاليد اليونانية للشعر. وقد عب فن الشعر حين اعتبر الشعر أكثر أهمية من التاريخ، ذلك ألن التاريخ

يذكر ما حدث فحسب بينما الشعر يهتم بما كان وما هو ممكن. إن بؤرة سينما أنجيلوبولوس توازي ب��ؤرة ش��عر إلي��وت وس��يفيريس في تصوير تفسخ القرن العشرين حيث المعنى واإليمان والفرداني��ة والثقاف��ة تب��دو متش��ظية، مس��تنزفة، منب��وذة، وغ��ير مترابط��ة. لكن

ولديهم نزوع إلى التأمل.،هؤالء الشعراء هم أيضا خالقون ومثلما يقدم سيفيريس في أشعاره رحالت أوديسية لكن تدور، على نح��و م��تزامن، في أزمن��ة حديث��ة وفي واق��ع ك��وني، ميثول��وجي وس��رمدي، ك��ذلك أفالم أنجيلوبول��وس.. ال��ذي يحب أن يستش��هد أو

G من قصائد سيفيريس. وكذلك من إليوت. يقتبس، في أفالمه، أبياتا قص��ائد ج��ورجىح��دإس��كندر األك��بر" نج��د تض��مينا لإفي فيلم��ه "ال

، رأس رخ��امي�سيفيريس، وال��ذي يق��ول فيه��ا: "ص��حوت وبين ي��دي وال أعرف أين أضعه". �يرهق مرفقي

ال��تراث المتن��وع والمتع��دد،مع مثل ه��ذا الت��اريخ الطوي��ل والمتن��وع األشكال من القصة واألغنية والدراما والموسيقى والشعر والعم��ارة ؟والدين.. كيف يمكن للمرء أن يستفيد من ذلك الموروث ويشعر به

: سيفيريستقول قصيدة رأس رخامي �صحوت وبين يدي

وال أعرف أين أضعه، �يرهق مرفقيكان ينحدر نحو الحلم لحظة خروجي من الحلم

هكذا تتحد حياتي بحياته حتى يصعب الفصل بينهما. ا مفتوحتين وال مغمضتين تنظر الى العينين.. ليسأ

أن يتكلم Gأتحدث الى الفم الذي يحاول جاهداين اللذين انتقال وراء البشرة �أمسك الخد

30

Page 31: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

أعد أمتلك المقدرةلم هتين.� مشو�يداي تختفيان وتعودان إلي

G روح ه��ذه لق��د أثبت أنجيلوبول��وس ب��أن روح فيلم��ه تعكس تمام��ا القصيدة. وكما يقول سيفيريس، فإن اليونان الحديثة محاطة بأشياء وأج��زاء وأص��داء الماض��ي. لكن م��اذا نفع��ل به��ا؟ أي دالل��ة نض��فيها

عليها؟ نجيلوبولوس معا يوحي��ان ب��أن ه��ذاأعلينا أن نالحظ بأن سيفيريس و

إنم��ا في الحلم، وأن نتيج��ة ه��ذا،السؤال لم ينشأ في واقع اليقظ��ة الواقع الماورائي هو اتص��ال ال��وعي الماض��ي والحاض��ر على نح��و ال

.يمكن فصمهما

المرء ال يحتاج أن يدرس عالق��ة هتش��كوك بالثقاف��ة البريطاني��ة لكي يفهم أفالمه ال�تي حققه�ا في أمريك�ا، أو ي�درس ج�ذور ج�ون ف��ورداب األيرلندي��ة ليق��د�ر أفالم��ه. لكن بعض المخ��رجين والفن��انين والكت��� ينبغي فهمهم في س��ياق أو بيئ��ة ثق��افتهم من أج��ل تق��دير أعم��الهم على مس��توى أعم��ق. إذ من الص��عب فهم س��وريالية بونوي��ل دون ال��وعي بثقاف��ة بلدت��ه اإلس��بانية ونش��أته الكاثوليكي��ة.ك��ذلك ال يمكن استيعاب دعابات وودي ألين دون فهم الثقافة والدعابة اليهودية في نيوي����ورك وخلفيت����ه الثقافي����ة. ك����ذلك ال يمكن اس����تيعاب أفالم أنجيلوبولوس إال بربطها بالثقافة اليونانية، ومن أج��ل تق��دير منج��زه اإلبداعي البد من استنطاق الطرائ�ق ال�تي به�ا عكس ثقاف��ات بل�ده القديمة: الهيلينية )اإلغريقي��ة(، البيزنطي��ة، االحتالل ال��تركي، إض��افة

إلى الثقافات الشعبية المعاصرة. في بدايات��ه، اعت��اد أنجيلوبول��وس أن يتح��دث عن ولع��ه ب� "التغ��ريب–البريش��تي". من خالل اللقط��ات وحرك��ات الك��اميرا، ك��ان يس��عى

رة- إلى خل��ق عالق��ة جدلي��ة بين عناص��ر خصوصا في أعمال��ه المبك��� مختلفة في اللقطة. في بعض أفالمه األولى كان يجعل الشخص��يات تخاطب الكاميرا/ الجمهور على نحو مباشر في مونولوجات طويل��ة، وهي التقنية التي اعتمدها بريشت في خل��ق حال��ة التغ��ريب، وبه��ذه الطريقة كان أنجيلوبولوس يبعدنا عن القصة وفي الوقت ذات��ه ي��تيح

لنا أن نحصل على رؤية أخرى لهذه الشخصيات. G لرؤيت��ه الشخص��ية من��ذ التأثير "البريشتي"، الذي ك��ان ج��زءا متمم��ا إقامته في باريس، كان واض�حا وص�ريحا في أفالم�ه. في عمل�ه م�ع

31

Page 32: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

الممثلين كان يفرض مسافة بينهم واألدوار التي يؤدونها، وذلك وفقالتقليد البريشتي، وهي عملية ليست سهلة بالنسبة للممثلين.

إننا ال نختبر ش��يئا لكن في مرحلة تالية، يبدأ هذا التأثير في التالشي. تي. علىش��قريبا مما يمكن تسميته بتأثير "التغ��ريب" ب��المعنى البري

العكس تمام��ا، إن دمج ال��واقعي بالمس��رحي في أفالم��ه غالب��ا م��ا يقودنا نحو اتصال عاطفي أعم��ق وأكم��ل م��ع الفيلم.. ه��ذا االتص��ال

الذي يعانق عقولنا المفكرة أيضا.

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

* عشقي األول لألفالم، كصبي، ك��ان موجه��ا نح��و الن��وع األم��ريكي: األفالم الموسيقية، الويسترن، العصابات.. وبدرجة أقل، الميلودراما. أحببت، على نحو خاص، أفالم جون ف��ورد ومايك��ل كورت��يز وأعم��ال م��نيللي وس��تانلي دون��ان االستعراض��ية. م��ا أحببت��ه في ه��ذا الن��وع )االستعراضي( من األفالم تلك الحري��ة في أن تك��ون مؤس��لبة ج��دا، وتنطل���ق من الحي���اة اليومي���ة لتص���ير ش���يئا آخ���ر. تل���ك األفالم االستعراض����ية ك����انت تنتق����ل من الحس ال����واقعي إلى الحس

Singingالمسرحي.. مثل جين كيلي في "غن��اء تحت المط��ر" ) in the Rainأش��عر ب��أن الش��كل االستعراض��ي ي��تيح ل��ك أن تح��و�ل .)

الحياة اليومية إلى شيء آخر. إن هذا التأثر باألنواع األمريكي��ة مكث بداخلي على نحو خفي.. األعمال االستعراضية وأفالم العصابات في

عصرها الذهبي: بيلي وايلدر، جون هيوستون، هوارد هوكس. فص��اعدا، الس��ينما1944* خالل السنوات األولى بعد التحري��ر، من

األمريكية كانت النوع الوحيد المتاح في اليون��ان، بالت��الي ك��انت أول سينما يتمكن جيلي من مشاهدتها. إن تأثير الس��ينما األمريكي��ة ك��انة األولى، بعد الحرب. نزوعها إلى قص��ص محسوسا في أوروبا، للمر� التح����ري، واالستعراض����ات الموس����يقية، وال����دراما االجتماعي����ة والميلودراما، إضافة إلى استخدامها لنموذج معين من السرد لرواية تلك القصص، كل هذا كان له حظ��وة عن��د الجم��اهير العريض��ة ال��تي�رت في الجي��ل األول ال��ذي تفض�ل مشاهدة تلك األفالم، لذلك هي أث

ظهر بعد الحرب، وربما في األجيال الالحقة.�لت مع نهاية الخمسينيات، تفج�رت الموجة الجدي��دة في فرنس��ا، ومثG لخيار آخر غير السينما األمريكية. العم��ل ال��ذي ألفراد مثلي اكتشافاك مش��اعري حق��ا ك��ان فيلم ج��ودار األول "على آخ��ر نفس" ح��ر�

32

Page 33: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

Breathless )1959(قص��ة بوليس��ية ظاهري��ا، مكتوب��ة بطريق��ة .. مختلفة تماما. كان ثمة تباين هائ��ل في الكتاب��ة بين قص��ص التح��ري الكالسيكية التي قد�مها جون هيوس��تون، وتل��ك ال��تي ق��د�مها ج��ودار. لكن، بالنسبة لنا، جودار اقترح الحافز المالئم بالكشف عن نوع آخ��ر من المعالجة. بالطبع هو لم يكن المبتكر األصلي تماما ل�ذلك الن��وع، وخياره لم يكن الخيار الوحيد، فقد سبقته الواقعية اإليطالية الجديدة التي قدمت طريقة مختلفة في المعالجة تتص��ل ب� "الت��وقيت"، كم��ا في أفالم أنتونيوني. كذلك هناك السينما اليابانية. ك��ل ه��ذه النم��اذج من السينما كشفت لنا تش��كيلة من الب��دائل أو الخي��ارات في كتاب��ة

األفالم، وفي تحقيقها على نحو عام. * عن��دما ذهبت إلى فرنس��ا، ك��انت الس��ينما آن��ذاك تعيش في عه��د أنتونيوني، مع أفالم مثل: المغامرة، الليل، وغيرهم��ا. أثن��اء دراس��تي

في اإليديك، كنت أحرص يوميا على مشاهدة أحد أفالم أنتونيوني.�ن علي�، وعلى مخ��رجين آخ��رين من جيلي. * كان لج��ودار ت��أثير معي

في المراحل األولى، كانت هناك أيضا لمسات أنتونيوني. * أنا أستل التقني��ة من أي ش��يء أش��اهده. ال زلت أحب كث��يرا أفالم مورن���و، ميزوجوش���ي، أنتوني���وني. و م���ؤخرا فيلم تاركوفس���كي

Stalker وفيلم جودار "كل إنسان لنفسه"، وبالطبع فيلم ،Ordet.. لكن التأثيرات الخاصة الوحيدة التي أعترف به��ا هي أفالم أورس��ون ويلز، في استخدامه اللقطة الطويلة وعمق المجال الب��ؤري.. ك��ذلك

ميزوجوشي في توظيفه الزمن والمكان خارج الكادر. * ليس صحيحا ما يقال عن تأثري بيانشو )المخرج الهنغاري ميلوش يانشو(. استخدام اللقط��ة الطويل��ة، ال�تي تس�تمر م�د�ة طويل��ة دون�ز يانشو وحده، هذا التوظيف كان قائم��ا ط��وال قطع، ليس سمة تمي

تاريخ السينما.. في أفالم مورنو، على سبيل المثال. )الكلم��ة(، انفعلتOrdet* أذكر عندما ش��اهدت فيلم ك��ارل دراي��ر

بشدة إلى حد الهذيان، والذي دام ثالثة أيام. كنت في حالة ص��دمة.. كما لو كنت مريضا، لكنه مرض بسعادة. ذلك ك��ان يش��به اس��تماعية لكونش��رتو فيفال��دي على آل��تي المن��دولين.. كي��ف يمكن ألول م��ر�

لهكذا كمال أن يوجد؟ * ليس بوس��عك إال أن تت��أثر بالمك��ان وثقافت��ه حين تنش��أ وت��ترعرع�ن، كم��ا فعلت، عن��دما ك��انت الكنيس��ة في��ه.. خصوص��ا في زمن معي

جزءا مهما في حياتي الثقافية )وليست الدينية بالضرورة(.

33

Page 34: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ال أستطيع أن أكون حياديا وغير مبال½ تجاه ما يحدث من ح��ولي. من جهة أخرى، أن�ا يون�اني ج�دا في اهتمام�اتي. ك�ل فن�ان يت�أثر بعم�ق بالمك��ان ال��ذي يعيش في��ه، بحيث يمكن لعمل��ه أن يص��بح ض��ربا من

السيرة الذاتية الروحية. الكتب التي نقرأها، األشخاص الذين نلتقي بهم، طفولتن��ا ومراهقتن��ا

أكثر سنواتنا أهمية- كلها تشق طريقها نحو أفالمنا، كما تفعل أم��ور– مث��ل الح��رب. خالل الح��رب األهلي��ة اليوناني��ة، ليس فق��ط ع��ائلتي انقسمت إلى شيوعيين ومع��ادين للش��يوعيين، ب��ل أن أبي ك��ان ق��دض لالعتقال على أيدي الشيوعيين وحكم عليه بالموت، غ��ير أن��ه تعر� اس��تطاع اله��رب والنج��اة. وقتئ��ذ، وكنت في التاس��عة من العم��ر، أخذتني أمي إلى حجرة مليئة بالجثث للتع��ر�ف على جث��ة أبي. كي��ف بوسعي أال أتأثر بعمق بما يح��دث ح��ولي مثلم��ا أت��أثر بك��ل لحظ��ات

السعادة والحزن، اللغة، المنظر الطبيعي.. وغير ذلك. * العنف خارج الشاشة جزء من التقليد القديم للتراجيديا اإلغريقي��ة. نحن أبدا ال نرى مشاهد الموت أو العنف على خشبة المس��رح. ه��ذا يحدث دوما "خارج الخش��بة". الش��يء نفس��ه ينطب��ق على المس��رح الصيني والياباني والكثير من أعمال بريشت أيضا. إن��ك تش��اهد ه��ذا في أول أفالمي "إع��ادة بن��اء"، حيث ب��دأت في اللج��وء إلى ه��ذه الطريقة، فأنت تشاهد الشخصيات الرئيسية ت��دخل ال��بيت، وتع��رف أن الجريم��ة س��وف ت��رتكب في ال��داخل، وت��رى األف��راد ي��أتون ويتحرك���ون في الفن���اء ثم يمض���ون، واألطف���ال ي���أتون ويلعب���ون ويغادرون، لكنك ال تشاهد الجريمة، الحدث نفسه.. وق��د اس��تخدمت

هذه الطريقة كثيرا في فيلمي "الممثلون الجوالون".ة ك��انت مس��تمدة من * ينبغي الق��ول ب��أن تجرب��تي الفكري��ة األولي��� األدب. بالتالي كنت مهيأ للمعالجة السينمائية المختلفة تماما في م��ااب األوروب��يين يتص��ل بالنص��وص. ق��رأت، في األغلب، أعم��ال الكت��� العظام، وكنا في اليونان نعرف الكث��ير عن األس��ماء األمريكي��ة، من والت ويتم���ان إلى إرنس���ت همنج���واي، ش���تاينبك، فولك���نر، دوسل باسوس. بالطبع، األدب اليوناني والتراجي��ديا اإلغريقي��ة، ال��تي تمث���

لقائي األول بالمسرح، كان لهما تأثيرا هائال علي�. * األدب مارس تأثيرا على نم��و�ي. ب��دأت بكتاب��ة القص��ائد والقص��صز مختل��ف، القصيرة، ثم انتقلت إلى السينما. لذلك فق��د ت��أثرت بحي����عب��ة. بن��اءG على ذل��ك، فق��د حيث فعل الكتابة هي القاع��دة الغالب��ة لل

سعيت للشيء ذاته في السينما.

34

Page 35: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* في صغري، وأثناء غي��اب أبي، ألس��باب ال زالت غ��ير واض��حة ج��دا بالنسبة لي، كتبت قصائدي األولى. ومنذ ذل��ك الحين، أعتق��د بص��دق أن الش���عر ك���ان الم���ؤثر األول والرئيس���ي في حي���اتي. أس���اتذتي األصليين كانوا شعراء. وإذا كانت كتابتي، في البداي��ة، تب��دو ص��بيانية وساذجة بعض الشيء، وأنا في السادسة عشرة من العمر، إال أن��ني استطعت أن أنشر عددا من قصائدي في مجالت أدبية وفي مالح��قثقافية تابعة لصحف يومية. كتابة الشعر كانت الفعالية الفنية األولى. * جورج سيفيريس هو الشاعر الحديث المفض�ل لدي. قبل أن أصبح مخرجا سينمائيا بفترة طويلة، كنت مولعا بالش��عر. ب��دأت في كتاب��ة القصائد تحت ت��أثير كاف��افي ، س��يفيريس، أوديس��وس إيلي��تيس في

كنت مغم��ورا1950اليونان. أيضا إليوت، ريلكه وآخرون. مع حل��ول بعمق بأشعارهم التي لم تكن واردة في المناهج الدراسية، باس��تثناء

بعض قصائد كافافي. في الرواية، تأثرت بعمق ب� جيمس جويس، ستندال، بلزاك، فولكنر. وفي اليونان أحببت أعمال بابديامانتيس الذي هو غير معروف ح��تى

في اليونان. لذا يمكنني القول أنني أمضيت شبابي مع هذه الم��ؤثرات أك��ثر مم��ا قض��يتها م��ع األعم��ال الس��ينمائية. ربم��ا كنت بطيئ��ا في اكتش��افG ل��ه الحض��ور الس��ينما، ألن في ثقافتن��ا، في أدبن��ا، الش��عر خصوص��ا

األبرز.. حتى الموسيقى كانت متقدمة على السينما. * اعتدت أن أقتبس من سيفيريس وأشير إليه في: اإلسكندر. كذلك في "تحديقة يوليسيس" عندما يقول صديق ه��ارفي كايت��ل ب��أن أول م�ا خلق�ه الل��ه ك��ان الس�فر.. ه��ذا م�أخوذ من قص�يدة لس�يفيريس. وعندما يقول هارفي: "في نه��ايتي تك��ون ب��دايتي"، فإن��ه يقتبس من

إليوت. * المس��رح، بالنس��بة لليون��انيين، ش��يء أساس��ي. نحن نتعلم��ه في المدرسة، نعيش معه، نراه يؤدى بطريقة كالس��يكية أو يع��اد تنفي��ذهذ في إطار مختلف وجديد. ثمة الكثير من التراجيديا الكالس��يكية تنف���

في األوبرا أيضا. * التغريب البريشتي ال يعتمد فق��ط على وض��ع الك��اميرا، لكن أيض��ا–على بناء الفيلم. كل فيلم مؤلف من عدد من الكتل الفردية ال��تي

وفق تعريف بريشت- هي مس�تقلة ب�ذاتها، لكن جميعه�ا تعتم�د على بعضها البعض. الغاية، على نحو جلي، هي إتباع الس��ياق أو المج��رى

الطبيعي تقريبا في سبيل توكيد واقعية كل مشهد.

35

Page 36: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* علينا أن نلح على تغلغ��ل الممث��ل تحت جل��د الشخص�ية، لكن دون إظهار ذلك. كنا نحاول تحقيق نوع من التأثير المعتدل بروح المسرح

الياباني الذي يوظ�ف إيقاعات الصمت لتوكيد الصرخة. هذا يعني أن على األداء أن يك��ون خالي��ا من أي أث��ر للعنص��ر المث��ير للشفقة.. تماما كم��ا فعلت في أج��زاء معين��ة من فيلمي "الممثل��ون�لقى مباش��رة أم��ام الجوال��ون" حيث المونولوج��ات الثالث��ة ال��تي ت الك��اميرا ك��انت "مجف�ف��ة" من المش��اعر في س��بيل بل��وغ ن��وع من

التغريب الذي قد يتعرض إلى التدمير عندما يكون األداء واقعيا. * في الستينيات، كان للتغريب البريشتي صدى واسعا، ك��ان مرجع��ا للكثيرين. في ذلك الحين، كانت الس��ينما السياس��ية تنبث��ق وتف��رض حض��ورها، وبريش��ت أظه��ر لن��ا الوس��يلة، ليس فق��ط لتحقي��ق أفالم سياس��ية، لكن لتحقيقه��ا سياس��يا.. أي المض��ي خط��وة أبع��د من

الكراس النضالي. " لم يكن هناك بطل. الشخصية الرئيسية36في فيلمي الثاني "أيام

�رى إال ن��ادرا، والح��دث برمت��ه ي��دور ح��ول ه��ذه تقيم في زنزانة وال ت الزنزانة، كما لو أن الموض��وع ك��ان داخ��ل الزنزان��ة. ك��ل الح��وارات مهم��وس به��ا وت��أتي على ش��كل همهم��ات، ليس هن��اك أي تص��ريح

واضح وصريح. نظرا ألن تحقيق أي فيلم عن الديكتاتورية العسكرية كان محظ��ورا، فقد كان علي� أن أستخدم صيغ بريشت لتحقي��ق فيلم سياس��ي على الرغم من الرقابة المشددة. النتيج��ة ك��انت نوع��ا مختلف��ا من اللغ��ة السينمائية، من المفهوم الجمالي، من الحديث بطريقة ملتوية، غ��ير مباش��رة، وال��تي ق��د تب��دو، في البداي��ة، ملغ��زة لكنه��ا، م��ع ذل��ك، ال

تستعصي على الفهم. مرحل���تي البريش���تية وص���لت إلى نهايته���ا م���ع فيلم "الممثل���ون

الجوالون".

36

Page 37: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

الرؤية.. األصداء ذاتها، األبعاد ذاتها

ما هو مفهوم ثي��و أنجيلوبول��وس للشخص��ية الدرامي��ة؟ لم��اذا تتك��رر ثيم��ات معين��ة في ك��ل أو أغلب أفالم��ه؟ ه��ل يمي��ل إلى التنوي��ع في تناول ومعالجة الموضوعات، أم أن هناك موض��وعات ثابت��ة تس��تحوذ

على اهتمامه إلى حد االستغراق؟ أكثر من أي مخرج معاصر آخر، نجد ذلك التماسك والتواص��لية ع��بر أفالم تشكل عناصر عالم محدد وخاص ب��أنجيلوبولوس، في��ه يع��رض

رؤاه ويبدع صوره. ليس ثمة انفصال بين فيلم وآخر، فكل فيلم هو بمثابة ثم��رة فيلم��ه السابق، من جهة، والجذر أو المصدر لفيلمه التالي، من جهة أخرى. في ك���ل أعمال���ه نج���د األص���داء ذاته���ا، نج���د ذل���ك التراب���ط بين الموضوعات والشخصيات والمواق��ع واألح��داث والثيم��ات والح��االت

والحوارات واألسماء: الممثلون الجوالون الذين شاهدناهم في فيلم "الممثلون الجوالون" يظهرون ثانية في "منظر في السديم" وهم أك��بر س��نا لكن دون أن يكفوا عن الترحال/ فيلم "تحديقة يوليسيس" يبدأ بلقطات من فيلم

37

Page 38: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

�ق��ة"/ شخص��يات ع��دد من أفالم��ه تحم��ل اس��م "خطوة اللقلق المعل"ألكسندر" أو "سبايروس" أو "فاوال"..

مث��ل ه��ذه األص��داء تعم��ل على اق��تراح عالق��ات، اتح��ادات، ح��االتمستمرة يعاد تدويرها.

في أفالمه نجد ذلك ال��تزامن والت��داخل بين ال��واقعي والتخيلي، بين الواقعي والمسرحي )السينمائي(: فيلم "الممثل��ون الجوال��ون" يب��دأ بستارة مسرح مغلقة وعن��دما تنفتح ن��دخل في الس��رد وفي الحي��اة

فيلم�ه "رحل��ة الى كيث��يرا" يب��دأ فيم�ا يح��اول/"الحقيقي��ة" للممثلين مخ��رج س��ينمائي أن ينج��ز فيلم��ا عن رج��ل عج��وز يش��به وال��ده،

فيلمه "تحديقة/وسرعان ما يتداخل الواقع والفيلم على نحو غامض اهنة في دول البلق��ان لكن��هرض لعدد من األزمات ال�يوليسيس" يتعر

يق��ال أن��ه أول فيلم أنج��ز في مفق��ود فيلمنيتمحور حول البحث ع حتى في فيلم "منظر في السديم"، الذي يتس��م بالواقعي��ة،/البلقان

حي" أو "الالرثم��ة العدي��د من المش��اهد ال��تي تش��ير الى "المس�� واقعي".

أفالمه تس�عى، بجس�ارة، إلى عب�ور ع�دد من الح�دود والتخ�وم: بين األمم، بين التاريخ واألس��طورة، بين الماض��ي والحاض��ر، بين الس��فر واالستقرار، بين الخيانة واالنتم��اء، بين الص��دفة ومص��ير الف��رد، بين الصمت والصدى، بين ما هو مرئي وما هو مكبوح أو غير مرئي، بين

الواقعية والسوريالية، بين ما هو "يوناني" وما هو غير يوناني. أفالمه تجعل المتفرج ينفتح على سؤال أكبر، وال�ذي يص�بح شخص�يا

بالنسبة لكل فرد: كيف نرى العالم من حولنا وداخل أنفسنا؟ ما الذي يعنيه انبثاق اليد من البحر؟ م��ا ال��ذي نس��تنتجه من تص��فيق األهل واألصدقاء، في استحسان، فيما يقفون حول القبر؟ أي ضرب

ل التخم بين بل��دين يض��مران�من الزفاف ذلك الذي يتم عبر نهر يمث العداء لبعضهما؟ ما الذي نفهمه من لقطة طويلة ممتدة، لمئات من الالجئين الصامتين األشبه بالتماثيل والذين يقفون جامدين في أرض ؟ألبانية فيما هم ينوون دخول اليونان مرة أخرى بصورة غير شرعية

الفيلم يمكن أن ينتهي بالتوكيد على عزلة الشخصية، كم��ا في أفالم شارلي شابلن حيث يمضي في اتجاه الطريق العام هائما وح��ده، أو

حساس��اإيمكن للنهاية أن تقترح، بشكل أو بآخر، اعتناق��ا، وبالت��الي، بالتجربة المشتركة، ومحاولة لخلق وحدة جماعية.

38

Page 39: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

نجيلوبولوس تنتمي الى الفئة الثانية. ومن الجلي أن أفالم��هأنهايات تعبر الحدود لتؤسس صالت تحقق قبوال بالش��ظايا ال��تي تفض��ي الى

االحساس بالجماعة.

في م��ا يتعل��ق بالشخص��ية، ل��دى أنجيلوبول��وس تص��وره ومفهوم��ه الخاص. فهو معني� باألفراد، لكن اهتمامه بكيفية تقاطع سبل التاريخ واألسطورة، أو عدم تقاطعهما، مع المصائر الفردية، ق��د أفض��ى ب��ه إلى تخطي مف���اهيم الس���يكولوجيا، ال���تي هي أس���اس الكث���ير من التجربة الغربي��ة في الق�رن العش�رين، وتجاه��ل مطالب��ة هولي��وود ب� "شخصية" قوية انسجاما مع دعوة أرسطو إلى ضرورة وج��ود داف��ع واض��ح ووص��ف لس��بب ونتيج��ة الص��راع ال��داخلي المرتك��ز على تعارضات معينة ينبغي مواجهتها وحلها، إض��افة إلى مس��اهمة فروي��د في إض���اءة أبع���اد الشخص���ية الواعي���ة والالواعي���ة. شخص���يات أنجيلوبول��وس ال تخض��ع نفس��ها للتحلي��ل وف��ق دواف��ع فرويدي��ة. في�ر عما تش��عره أو تفك��ر في��ه أو تعتق��ده. إن��ه يق��دم الواقع، هي ال تعب الشخص���ية من الخ���ارج، ويرغمن���ا على أن نبحث ون���درس ون���رى�ل الهوية الشخصية، الفردية، غير تل��ك ال��تي تم احتماالت أخرى تشك عرضها بجاهزية أكثر في الماضي. الشخصيات هنا، كما يقول الناق��دG اليوناني نيكوس كولوفوس، " هي عالمات إنس��انية وليس��ت أش��كاال

سيكولوجية". نجيلوبولوس يصعب التوصل الى معرفة أية شخصية علىأفي أفالم

المستوى الشخصي. إننا نشعر بأنها ذوات وعالم��ات بنفس الدرج��ة. ونحن نبقى خ��ارج مش��اعرها الدفين��ة وأفكاره��ا العميق��ة ودوافعه��ا

السيكولوجية. نجيلوبول�وس أن نع�رفأبإزاح�ة ال�دوافع الس�يكولوجية، ال ي�تيح لن�ا

ال��تي به��ا ع��ادة نتوص��ل الى،الشخصية بأية وسيلة مألوفة ومعت��ادة نراقب الشخصية فحسب، نرىنحن .معرفة الشخصيات السينمائية ر عن أفكاره��ا ومش��اعرها ومبرراته��ا�أفعاله��ا، لكنن��ا ال نس��معها تعب��

ودوافعها، إننا ال نعرف كيف تش��عر أو فيم تفك��ر. م��ع ذل��ك نب��دأ في ع��بر ت�راكم التفاص�يل واللقط��ات واللحظ��ات، بم�دى،"االحس�اس"

كاه���ل الشخص���ية.تي تثق���لالض���غوطات والك���وابح واألعب���اء ال��� نجيلوبول���وس يفع���ل ذل���ك ليتحاش���ى ال���نزوع الميل���ودرامي أوأو

الوجداني.

39

Page 40: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

م��ا إذا الشخص��يات هي فيGنجيلوبول��وس، ليس واض��حاأفي ع��الم كمث��ال، إليك��ترا في "الممثل��ون.مرك��ز أو محي��ط "الفع��ل" الن��امي

الجوالون" تنبثق كشخصية رئيسية في الفرقة لكنه��ا غالب��ا م��ا تق��ف في مقدمة الكادر. ىفي الخلفية فيما األحداث تتجل

أن، في أح��وال كث��يرة،إذن، أن تكون الشخص��ية رئيس��ية ق��د يع��ني ة أص��لية أو� على ما يحدث أكثر مما هي محركGتكون ببساطة شاهدة

ناشطة رئيسية. بطل أفالمه يتنقل عبر األمكنة واألزمنة، فيما الشخصيات واألح��داث

حالمستحضرة من الماضي، أو تلك النابعة من خيال شخص��ي، تجت��اواقع الحاضر. النتيجة هي صور شبيهة بالحلم.

رة، في أفالم��ه: غي��اب األب والبحث من الثيم��ات الرئيس��ية، المتك��ر�G(، حفالت األعراس، دور التخ��وم والح��دود G وبيولوجيا عنه )أيديولوجيا والح��واجز السياس��ية واالجتماعي��ة والذاتي��ة، التع��ارض بين الماض��ي

والحاضر، صعوبة التعايش بين قيم األمس وقيم اليوم.

إن��ه ي��رفض إتب��اع طرائ��ق هولي��وود التقليدي��ة والس��ينما الش��عبية األوروبية في سبيل مالحقة رؤيته الخاصة لسينما التأمل المتقش��فة، سينما االستبطان وإعادة بناء التاريخ واألسطورة والثقاف��ة والهوي��ة،

وذلك لمساعدة الفرد على فهم ذاته والعالم من حوله. من جهة أخرى، نالحظ اكتناز أفالم أنجيلوبولوس بالعناصر الشعرية. وهو مثل العديد من ش��عراء الس��ينما الكب��ار ي��دع ص��وره ومش��اعره

وأفكاره تضئ الشاشة وتغمرها.

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

* ك���ل هواجس���ي ت���دخل أفالمي وتغادره���ا، مثلم���ا تفع���ل اآلالت الموسيقية التي تعزفها االوركسترا في حف�ل موس�يقي. إنه�ا ت�دخل وتخ��رج. وتص��مت فق��ط لكي تع��اود الظه��ور في م��ا بع��د. نحن محكومون ب��أن نعم��ل م��ع هواجس��نا. نحن في الواق��ع نحق��ق فيلم��ا واحدا فقط، نكتب كتابا واحدا فقط.. الباقي مجرد تنويعات وأشكال

خارجية تعكس الثيمة ذاتها.

40

Page 41: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* الفيلم األول هو األصل، البذرة األصلية. كل ما يأتي في ما بعد هو إما تنوي��ع أو تط��وير أو توس��يع ينش��أ من تل��ك الثيم��ة األولى. فيلمي

األول "إعادة بناء" يحوي كل الثيمات التي طورتها في ما بعد.ة تلو األخرى. في الواقع، أعتقد أن المرء دائما ينجز الفيلم ذاته المر� مؤخرا شاهدت من جديد عددا من أفالم بيرجمان، هذا األمر ينطب��ق

عليه أيضا..كل فيلم له يعد تتمة للفيلم السابق. له��ذا الس��بب لن تج��د كلم��ة "النهاي��ة" ظ��اهرة في خاتم��ة أي½ من أفالمي. في م��ا يتعل��ق األم��ر بي، ف��إن ه��ذه األفالم هي فص��ول من فيلم واحد، وهذا الفيلم سوف يس��تمر إلى م��ا ال نهاي��ة، ولن يكتم��ل

أبدا، نظرا ألنه ليس هناك أبدا كلمة أخيرة في أي شيء.ل ذاك * سبايروس هو اس��م وال��دي، وبالنس��بة لي، ه��ذا االس��م يمث��� الجيل بأسره. في سياق األفالم، األسماء ال تحمل أي مغزى أو داللة لكنني مرتبط به��ا كث��يرا. األم��ر اآلخ��ر، بم��ا أن ك��ل فيلم من أفالمي

يحمل بذرة الفيلم التالي، فإن االسم هو أحد الروابط بين األفالم. من جه��ة أخ��رى، ق��د يعكس اختي��ار االس��م معض��لة شخص��ية.. من المحتمل أني غير قادر على إخبار اآلخرين قصصا ال تمت� إلي� بصلة، أعني أن تكون نابعة من ذاتي. ربما أنا ببساطة محصور ضمن نطاق

تجربتي الخاصة وحدها.. معاناتي وآمالي، نمو�ي وتطوري. رة في أفالمي: مشاهد الزفاف موجودة في كل * هناك ثيمات متكر�ر ظهوره��ا من��ذ فيلمي األول "إع��ادة أفالمي تقريب��ا. المظالت تك��ر� بناء". الل��ون األص��فر ب��دأ من��ذ "رحل��ة إلى كيث��يرا" حيث ك��ان هن��اك منظ��ر ط��بيعي رم��ادي، وتطلب األم��ر أن يم��ر� ش��خص م��ا في ي��وم م���اطر، وك���انوا بحاج���ة إلى معط���ف واق من المط���ر، فقلت لهم

بقي األصفر معي. ك"اختاروا معطفا أصفر اللون".. ومذ ذا البعض يسألني عما يمثله األص��فر، غ��ير أني ال أع��رف اإلجاب��ة. ثم��ةل س��بب أش��ياء موج��ودة في أفالمي ال أس��تطيع أن أفس��رها وأعل��� وجودها. أحيانا تكون مكتوبة في السيناريو، وأحيان��ا تقتض��يها عملي��ة التصوير. قد أصور مشهدا وأشعر بش��يء م��ا مفق��ود فأض��يف ش��يئا

وأصور المشهد ثانية. األمر الذي نجحت في فعله، طوال تلك السنوات كمخرج، ه��و أن��ني امتلكت حرية الكاتب الذي يمزق الصفحة بعد كتابتها ليكتب ص��فحة جديدة. تلك هي الحرية العظيمة التي يتمتع بها اإلنتاج الذي ال يعتمد

على ماليين الدوالرات.

41

Page 42: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* شخصية األب هامة جدا في ماضي الخاص. غياب أبي الذي أخذوه بعيدا، ولم يتسن لنا أن نعرف ما إذا كان حيا أم ميتا. كان غيابه عبئا

ثقيال علينا جميعا. كان ذلك نقطة هامة، على نحو حاسم، منذ فيلمي األول. يب��دأ ذل��ك الفيلم بعودة األب. األفالم الالحق��ة تتعام��ل م��ع البحث عن شخص��ية األب، سواء األب الحقيقي أو المفترض، ذلك البحث ال��ذي يمكن أن

يكون إحالة إلى الفيلم برم�ته وإلى بطله. * في ك��ل أفالمي هن��اك شخص��ية تبحث عن األب.. ال أع��ني األب الحقيقي فحسب، لكن مفه��وم األب كإش��ارة أو مع��نى أو رم��ز لم��ا�ل ما نريد أو ما ن�ؤمن ب�ه. ذل�ك يع��ني ب�أن البحث نحلم به. األب يمث عن األب هو في الواقع محاولة للعثور على هوية الفرد الخاص��ة في

الحياة. * ع���بر البحث عن شخص���ية األب، نحن نبحث عن طريقن���ا نح���و المستقبل، ونحافظ على توازننا العاطفي. اإلحالة إلى نهاي�ة مرحل��ةة، ه��ذه اإلحال��ة تحم��ل �ل عليا أبقت آمالنا حي��� تاريخية معينة، نهاية م�ث معها اإلحساس بالخيبة، كما لو كانت محرومة من جذور المرء. ذلك القلق السياسي لع انعكاس��ات أو أص��داء في نفس��ية الم��رء. البحث عن األب ينشأ من الحاجة إلى اس��تعادة التن��اغم الع��اطفي، الحاج��ة إلى اإلحساس بأن وجود المرء ليس مجرد مس��ألة ص��دفة، ب��ل أنه��ا

طريقة لتأسيس صلة بين األمس والغد. * في أفالم بيرجم��ان ثم��ة عنص��ر ميت��افيزيقي )غي��بي(ق��وي حيث يتماث��ل البحث عن األب م��ع البحث عن الل��ه. بينم��ا في أفالمي ال

يمثل شكل األب هدفا بذاته. * غاية أفالمي أن أجد م��بررا للوج��ود. أفالمي ليس��ت ميتافيزيقي��ة..

إنها وجودية أكثر من أعمال بيرجمان. * أفالمي ليست سيكولوجية، كما عند بيرجمان، إنها ملحمية. الفرد في أفالمي ليس م��ادة للتحلي��ل النفس��ي، ب��ل ه��و موج��ود ض��من السياق التاريخي. شخصياتي تنتحل كل عناصر السينما الملحمية أو، إن جاز لي القول، عناصر الش��عر الملحمي، ال��تي تص��ور، على نح��و نم��وذجي، شخص��يات مح��ددة وواض��حة المع��الم. عن��د هوم��يروس، يوليس��يس مت��آمر وع��نيف، أخي��ل ش��جاع ومخلص ألص��دقائه، وه��ذهر أب��دا. الش��يء نفس��ه م��ع بريش��ت ال��ذي زة ال تتغي��� الص��فات الممي��� شخصياته غير واقعية، ب��ل أك��بر مم��ا هي في الحي��اة، وهي موظف��ة

كحاملة أفكار أو تاريخ..

42

Page 43: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

، الممثل��ون الجوال��ون، الص��يادون،36* في أفالمي الملحمية )أي��ام اإلسكندر األعظم( كان تركيز الب�ؤرة على الجماع�ة، ال�تي هي أك�ثر أهمي��ة للفيلم من أي ف��رد. ل��دينا هن��ا ال��وعي الجم��اعي ب��دال من

سيكولوجية الشخصية الفردية الحقيقية. لكن بدءا من "رحل��ة إلى كيث��يرا" قمت بفع��ل العكس، فق��د ت��ابعت مص��ير شخص��ية رئيس��ية واح��دة، مالحظين تناميه��ا فيم��ا هي تتص��ل

بجماعات متعددة. لكن الجماعة تختلف تمام��ا عن الكوميون��ة )أي الجماع��ة ال��تي تحي��ا حياة مشتركة وفقا لنظام خاص ومصالح مشتركة( حس��ب توص��يف أرسطو. بهذا المعنى، الجماعة في "الممثلون الجوالون" ال يشكلون كوميونة لكن لديها ذهنية جماع��ة تعاوني��ة على ال��رغم من الخيان��ات وانعدام الثقة الحادث من الداخل. أظن أنني سأحدد الكوميونة على النحو التالي: هم عدد من األفراد الذين يتواج��دون مع��ا في انس��جام مع بعضهم البعض في عدد من الن��واحي. بالت��الي ف��إن الكوميون��ة ال تحددها جنسية الفرد أو التخوم، ويمكن أن تكون نوع��ا من االتص��ال الذي يتعايش في أج��زاء مختلف��ة من الع��الم، حيث مختل��ف األف��راد

"يجدون" بعضهم البعض إما على نحو إرادي أو بالصدفة. * الفيلم يجب أن يكون، قبل أي ش��يء آخ��ر، ح��دثا ش��عريا وإال فلن

يكون له وجود.* ال أزعم بأني أصف الواقع. إني أخلق رؤيتي الخاصة التي أسقطها على الواقع. النتيجة هي شيء في الوس��ط. الس��ؤال ال��ذي أطرح��ه على نفسي ط��وال ال��وقت ه��و: كي��ف أس��تطيع أن أح��و�ل التج��ارب

الشخصية إلى شعر؟ * ثمة دائم�ا إح�االت إلى واق��ع ت�اريخي ومعاص�ر. لكن�ني أح�اول أن أعرض ذلك من وجهة نظر شعرية. مخرج��ون آخ��رون ق��د يحقق��ون أفالما أكثر واقعية، وأنا أحترم ذلك، لكنها ليست طريق��تي في رؤي��ة

األشياء. * نظ��را لك��وني يوناني��ا، فأن��ا ج��زء من الس��ينما اليوناني��ة، لكن ليس

بالمعنى المحلي، اإلقليمي. * لس��نوات عدي��دة، كنت أش��ارك في م��ؤتمرات وحلق��ات دراس��ية

ولقاءات لمناقشة أزمة السينما المعاصرة. صار ذلك حدثا اعتياديا. السينمائيون يتفقون أن السينما في أزمة، ثم نعود إلى ما كنا نفعل��ه

�ر شيئا. من قبل، ال نغي

43

Page 44: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

علينا أن نقر� بحقيقة أن حال السينما اليوم، خارج الواليات المتحدة، تعكس أيضا حال العالم الذي نعيش في��ه. وعلى ه��ذه الجبه��ة ينبغي أن نحارب في س��بيل ال��دفاع عن ثقافاتن��ا، لغاتن��ا الخاص��ة، تقالي��دنا

وخصائصنا الوطنية. إذا أرادت أوروبا أن تحافظ على ص��ورتها وخاص��ياتها المم��يزة، فمن�ف لمساعدة السينما، تزوي��دها بالمس��احة الضروري القيام بجهد مكث

والوسائل التي تحتاجها من أجل التعبير عن نفسها بحرية. * أعتقد أن النساء أق��وى من الرج��ال، لبس فق��ط في أفالمي، لكن

في الحياة أيضا.. بدءا بأمي. * أنا ال أرغب في دعم أي وجهة نظر ذكورية. في الواقع، أعتق��د أن أي مجتمع يتمحور بقوة حول العضو الذكوري، القضيب، ه��و مجتم��ع مضطرب ومشو�ش. في اليونان وإيطاليا، وبقية األقط��ار ال��تي ك��ان معروفا عنها أنها ذات مرك��ز ذك��وري، ب��دأت األم��ور تتغ��ير، والم��رأة

نالت حريات جديدة. * فيلمي األول، "إع��ادة بن��اء"، مط��روح من وجه��ة نظ��ر الم��رأة، الزوج��ة ال��تي تقت��ل زوجه��ا. وفي فيلم "الممثل��ون الجوال��ون" ن��رى

ى أمامها. المرأة تضحك على الرجل الذي يتعر� هنا ال أقصد القول بأني من الداعين إلى نصرة المرأة، فأن��ا ض��د أي–أيديولوجيا أرثوذكس��ية، لك��ني أعتق��د بض��رورة حث الن��اس جميع��ا

رج��اال ونس��اء، س��ودا وبيض��ا وص��فرا- على اس��تخدام عق��ولهم فيصلتهم بأجسادهم.

* أن��ا أؤمن بالدعاب��ة، لكن في أفالمي هي تتجلى كدعاب��ة تهكمي��ة. على س��بيل المث��ال، ثم��ة مش��هد في فيلمي "الممثل��ون الجوال��ون" حيث الممثلين، على مه��ل، يحكم��ون الحص��ار على دجاج��ة وس��ط موق���ع ثلجي، وبس���بب الج���وع، ينقض� الجمي���ع عليه���ا مح���اولين اصطيادها. هذا مضحك، لكنها دعاب��ة س��وداء. هن��اك الكث��ير من ه��ذا

".36الن��وع من الدعاب��ة في فيلمي، والكث��ير من التهكم في "أي��ام الدعابة أيضا حاض��رة في "الص��يادون" لكنه��ا متواري��ة. في "خط��وة اللقلق المعلقة" الدعابة والمزاح بين ط��اقم التلفزي��ون يس��اعد في تعميق حالة الكآبة والقنوط بما أنهم يرغبون في التمتع ب��وقت طيب

فحسب مهما كانت األحداث من حولهم مأساوية. * لقد علمونا، ونحن أطفال، بأال نطلق سراح ذواتنا، بأال ندع أنفس��نا تنطل��ق.. أظن أن ه��ذا النم��ط من التربي��ة يس��لب من��ا ق��درتنا على�ف مع الحياة. نصبح صارمين جدا، صارمين أكثر مما ينبغي تجاه التكي

44

Page 45: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

حي��اة ال تقتض��ي مث��ل ه��ذه الص��رامة. إنن��ا نح��ارب الحي��اة بطرائ��ق خاطئ��ة، ب��دفاع خ��اطئ عن النفس. نحن مل��يئون ب��األدراج.. درج

للطفولة، درج لمرحلة الشباب.. وهكذا.ر من تلك األدراج في أرواحنا، نحت��اج إلى ال��وقت.. الكث��ير لكي نتحر� من ال��وقت. فض��ال عن األش��ياء ال��تي ت��أتي نح��وك وال يك��ون ل��ديك الوقت لتذوقها، األشياء التي هي بالتالي مهملة ومنسية بالنسبة ل��ك

والتي ربما تكون أكثر األشياء أهمية. * اآلن، وق��د بلغت ه��ذا العم��ر، أعتق��د من الض��روري أن أب��دأ في تكريس بعض االهتمام بالموت من أجل إعادة اكتش��اف الحي��اة، من أجل رؤية الحياة في ضوء جديد، واعيا لض��رورة التص��الح م��ع فك��رة

الموت.

السياسة.. إشكالية الشكل والمحتوى

في الماضي، تحديدا في سنوات الشباب، كان أنجيلوبول��وس متص��ال بالفكر الماركسي في رؤيته وتحليله للواقع اليون��اني وقض��اياه. لكن الت��اريخ المق��دم في أفالم��ه يتح��دى أي رس��الة سياس��ية بس��يطة أو –تعليمية. بالتأكي��د يمكن ق��راءة م��ا قدم��ه من موض��وعات تاريخي��ة

خصوصا الحرب األهلية اليونانية- على أساس أنها انحياز ص��ريح إلى القوى التقدمية، وباعتبارها تخدم مصالح اليسار اليوناني.. مع ذل��ك، ف��إن دمج أنجيلوبول��وس للمس��تويات األس��طورية والثقافي��ة، وح��تى الروحية، من التجربة اليونانية، يوحي بأن التاريخ والزمن ق��د خض��عا الس��تجواب واس��تنطاق خ��ارج التخ��وم المعت��ادة للس��رد الط��ولي

والمفاهيم التقليدية لما هو تاريخي.�ل أثن��اء إن��ه ألم��ر ذي دالل��ة أن يك��ون وعي أنجيلوبول��وس ق��د تش��ك سنوات الستينيات في اليونان، عندما كانت البالد تخت��بر ليس فق��ط ثقاف��ة الس��تينيات لكن أيض��ا االض��طراب السياس��ي ال��ذي أدى إلى

. وهو يؤرخ "تربيت��ه1967سيطرة الكولونيالت على البالد في العام ضه للضرب بالهراوة في مظاهرة يس��ارية السياسية" من لحظة تعر�

.1964نظمت في

45

Page 46: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ال ش��ك أن عمل��ه لثالث س��نوات كص��حفي، ولف��ترة وج��يزة، كناق��د سينمائي في صحيفة يسارية، قد أتاح له فرصة االنفتاح على قض��ايا

مجتمعه، واستقصاء عدد من القضايا التاريخية. من المهم التذكير هنا بأن أنجيلوبولوس بدأ تحقي��ق األفالم في ظ��ل

( م��ع وج��ود رقاب��ة قمعي��ة وص��ارمة1975- 67الحكم الدكتاتوري ) جاءت دكتاتوري��ة باب��ادوبولوس ال��تي فرض��ت1967جدا. في أبريل

رقابة مشد�دة أدت إلى هجرة العديد من السينمائيين، ذوي الخلفي��ة السياس���ية اليس���ارية، خ���ارج البالد، ومن بقي لم يس���تطع إكم���ال

، خففت الدكتاتوري��ة من قيوده��ا1970مش��روعه. لكن م��ع حل��ول الرقابية إلى حد يكفي لمجموعة صغيرة من المخ��رجين الموه��وبين أن يحققوا أفالمهم، وكان من بينهم أنجيلوبولوس الذي اس��تطاع أن

.1970يحقق فيلمه األول "إعادة بناء" في وهو يعزو الفضل إلى الحكم العسكري الدكتاتوري، بوص��فه الح��دث السياسي المقلق، الذي أجبره هو والعديد من اليونانيين الشبان في فترة الستينيات على إع��ادة النظ��ر أو التفك��ير في الت��اريخ والثقاف��ة اليونانيتين. بالنسبة ألنجيلوبولوس، فإن كشف النق��اب عن الحق��ائق

التاريخية أمام عيون األبرياء هو الدور الرئيسي لألفالم السياسية. في الستينيات، دار جدل واسع وعنيف بين يسار الوسط الس��ينمائي حول كيفية تقديم القضايا السياسية، بش�كل أفض�ل، على الشاش�ة.ل أن يق��ترن المض��مون الراديك��الي بأش��كال كان هن��اك اتج��اه يفض��� شعبية، حيث سوف يس��ه�ل ه��ذا حري��ة وص��ول األفالم إلى الجمه��ور األوسع. بدال من استخدام أس��اليب س��ينمائية إش��كالية تتن��افس م��ع المحتوى الراديكالي في إثارة االهتمام، فإن الشكل الشعبي س��وف

يكون الخيار األفضل الذي يخدم هذا المحتوى. في تع��ارض م��ع ه��ذه اإلس��تراتيجية، ال��تي تمي��ل إلى توص��يل البع��د السياسي من خالل توظيف األنواع الترفيهية، كان هناك من يرى أن المحت��وى الراديك��الي ال يمكن أن يخدم��ه، بص��دق وأمان��ة، إال ش��كل رافض لتقاليد الوس��ط الس��ائدة مثلم��ا ه��و رافض ألي��ديولوجيتها. إن جم��اهير الطبق��ة العامل��ة، خصوص��ا، تحت��اج أن يتم التعام��ل معه��ا بطرائق جديدة في الرؤية ال أن يتم تهدئتها أو استرضائها بامتي��ازات

( Zأنواع تجارية مألوفة..)كما فعل كوستا جافراس منذ فيلمه �ر األحوال السياسية في اليون��ان ودول أوروب��ا مع مرور الوقت، وتغي كلها، فإن المفاهيم الحادة والصارمة التي تتصل بمسألة التعارضات بين الخ��ير والش��ر، الص��واب والخط��أ، اليمين واليس��ار، ق��د ص��ارت

46

Page 47: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ل إلى مغزو�ة من قªبل مناطق فسيحة من اللون الرمادي. لق��د توص��� قبول حقيقة أن السلطة ال تفسد اليمين فحسب ب�ل اليس�ار أيض�ا.. وقد حق�ق "اإلسكندر األعظم" ليعرض الخطر الذي يتهدد تحوي��ل أية، سلطة أو قوة أخرى، بصرف النظر عن م��دى نب��ل أه��دافها األولي���

إلى حكم استبدادي مطلق.�ب له الكثير من الم�رارة إن سحق الواقع لحلمه بتغيير العالم قد سب وخيبة األمل. أولئك الذين آمنوا بالتغيير، ب��الثورة، مثل��ه، دفع��وا ثمن��ا

باهظا من أجل مثل عليا لم تتحقق أبدا.ة تل��و األخ��رى، في العدي��د من من��ذ ذل��ك الحين، ه��و يلم�ح، الم��ر� مقابالته، إلى أن السياسة قد أدارت ظهرها إلى التزامات الماض��ي،�فة بالش��ك والتش��اؤم. السياس��ة ال��تي ك��انت، ذات وصارت لعبة مغلكة رئيسية لمصادر الطاقة الخالقة، بدأت تفقد نكهتها ة، قوة محر� مر�

شيئا فشيئا. في فيلم��ه "تحديق��ة يوليس��يس" ثم��ة مش��هد مص��ور ببراع��ة يظه��ر االنحدار األخير للحلم الش��يوعي في الجن��ازة المهيب��ة لتمث��ال لي��نين الضخم، المربوط إلى مركب كب��ير لنق��ل البض��ائع، وه��و يطف��و على نهر الدانوب. الفالحون الواقفون على الشاطئ مراقبين م��ا يج��ري، أثن��اء م��رور التمث��ال، يرفع��ون قبع��اتهم احترام��ا ويرس��مون ش��ارة الص��ليب، في إش��ارة واض��حة إلى أن الش��يوعية وال��دين، بالنس��بة إليهم، لم يكونا مختلفين إلى ذلك الحد.، أيا كان الموق��ف الرس��مي

للحزب بشأن تلك القضية. نجيلوبولوس في أفالمه الى سوء استعمال السلطة، بكاف��ةأيتعرض

أشكالها، وما ينجم عن هذا الفع��ل من عن��ف ومعان��اة. كم��ا يتع��رض العدائي��ة، الموجه��ة نح��و اآلخ��ر،،لى النظ��رة األحادي��ة، المتعص��بةإ

لمجرد اختالفه في المعتقد أو الموقفG والذي يعتبر عدوا، المختلف بها�ين ال��تي يس��برخ��آأو الس��لوك، إن��ه يظه��ر حجم المعان��اة عن��د ال

خفاقنا في قبول أو محاولة فهم اآلخر المختلف. إ ح��تى عن��دما يتن��اول أش��كال الفاش��ية فإن��ه ال يلج��أ الى األنم��اط

ةع��المعروفة والنماذج المبس��طة، وال يط��رح األحك��ام المس��بقة الناب ب��األحرى يجعلن��ا نعي ج��ذور وطبيع��ةه��ويديولوجي م��ا. أمن موقف

الفاشية، وندرك بأن هؤالء الذين اعتنقوا الفاش��ية ليس��وا بالض��رورة مستبدين وقساة وأشرارا بالفطرة ب��ل هم جوهري��ا أس��رى إغ��واء ال

غ��واءاتإة العسكرية، القوة، النفوذ.. مثل ه��ذه ال�يقاوم: المال، البزكافية ألن تجتذب اآلالف أو الماليين من الشباب.

47

Page 48: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

كي��ف يمكنن��ا أن نؤس��س:نجيلوبول��وسأمن خالل أفالم��ه يتس��اءل مجتمعا يزدهر فيه الفرد بال خوف وال قمع؟ كيف يمكن تأسيس ن��وع مختلف من التجمع البشري؟ كيف يمكن إذاب��ة التع��ارض بين الف��رد

؟ والجماعة في نظر أنجيلوبولوس، الحدود هي الشر الذي ينبغي إلغاءه ومحوه. م��ع ك��ل فيلم جدي��د يب��دو مهتم��ا أك��ثر بمص��ير األف��راد المنف��يين، النازحين، الالجئين. تحديدا، لديه اهتمام خاص بماض��ي وحاض��ر دول البلقان كأقاليم جغرافية وثقافية وروحي��ة. ه��و واع على نح��و موج��ع لحقيقة أن الحدود كانت دوم��ا متغ��يرة ومتحول��ة في دول البلق��ان.. "كم تخم علينا أن نعبر حتى نصل إلى وطننا؟".. هكذا تسأل إح��دى الشخصيات في فيلم "خطوة اللقلق المعلقة"، والجملة ذاتها تتك��رر

في فيلمه "تحديقة يوليسيس". المنفى ثيم���ة سياس���ية واجتماعي���ة تتك���رر في أفالم���ه. مارس���يلو ماستروياني، بطل "خطوة اللقلق المعلقة"، يعلن أنه الجئ سياسي في وطنه. برونو غانز، بط��ل "األب��د وي��وم واح��د"، يق��ول أن��ه ع��اش

طوال حياته في منفى.

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

* أظن أننا قد بلغنا نهاية قرن حزين جدا. في بداية هذا القرن، ك��ان هناك الكثير من اآلمال واألحالم.. األمل بقدوم عالم أفض��ل، بتحق��ق العدالة للجميع، بالتوصل إلى تفاهم أشمل بين شعوب الع��الم. لكن عندما تنظر حواليك اليوم، ترى حدودا وتخوما وحواجز أك��ثر من ذي

قبل. ولم يتوصل البشر إلى أي تفاهم مشترك من أي نوع. على المس��توى التق��ني، وس��ائل االتص��ال بلغت درج��ات هائل��ة من التطور، وكان من المفترض أن تحدث اختالفا كبيرا، غير أني أخشى أنه مجرد مفهوم زائف، فكرة خيالية. االتصال الحقيقي ال يكاد يوجد

إال في أحوال نادرة جدا. رؤية العالم من غير تخوم، هي على األرجح فكرة مثالي��ة، طوباوي��ة. لكن، ربما أكون حالما، ذلك ألني أعتقد أن المثالية وحدها ق��ادرة أن

�ر العالم، وتقوده إلى األمام. تغي * الهجرة والشتات، الجئون مطرودون من أوطانهم يعبرون الح��دود ويلتمس��ون الم��أوى والحماي��ة.. ه��ذه هي من بين أك��ثر القض��ايا

االجتماعية التهابا في زمننا.

48

Page 49: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

�ل العليا القديمة، أو غياب المرجع األخالقي هذا فضال عن إفالس الم�ثالذي يمكن أن يقدم باعثا خفيا أو هدفا لهؤالء النازحين.

* يستحيل علين��ا أن نفهم لم��اذا، في نهاي��ة الق��رن العش��رين، يقت��لبعضنا البعض. هل يهتم السياسيون المحترفون حقا؟

العدي��د من األمم، وبينه��ا اليون��ان، تتس��لق على أجس��اد القتلى من األبرياء، وهذا ما حدث مؤخرا في اليونان. إني أشير إلى ذبح األلبان

الذين رغبوا في مغادرة الوطن، من أجل مصالح سياسية. أنا أنشد سياسة جديدة في العالم ذات رؤية. ه��ذا س��وف لن يك��ون مسألة بسيطة من مسائل التوازن االقتص��ادي والعس��كري. الب��د أن

يكون شكال جديدا من أشكال االتصال بين الشعوب. * المشكالت في دول البلقان معقدة بصورة خاص��ة ألنه��ا تع��ود إلى س��نوات طويل��ة عن��دما خض��عت القبائ��ل الس��الفية العدي��دة لحكم اإلمبراطورية العثمانية في القرن الرابع عشر. لم تكن هن��اك ح��دود في اإلمبراطورية، لكن كانت هناك حروب كثيرة، ليس بسبب النزاع العرقي بل من أجل االس��تيالء على األرض ومن أج��ل الطع��ام. بع��د ذل��ك، وم��ع انتق��ال أج��زاء من اإلقليم من األت��راك المس��لمين إلى

الهنغاري��ة ال��تي ك��انت كاثوليكي��ة، وم��ع–اإلمبراطوري��ة النمس��اوية من يونانيين وص��رب–انتشار أفكار الثورة الفرنسية، فإن الشعوب

�لون خليط��ا من األجن��اس،–وبلغ��اريين وغ��يرهم وال��ذين ك��انوا يش��ك راحت تتع��ارك في م��ا بينه��ا ألس��باب ديني��ة وعرقي��ة. إذن هي قص��ة

قديمة جدا. * من السهل تفسير اهتمامي بالسياسة وبالوض��ع في دول البلق��ان. أنظر إلى تاريخ هذا القرن وسوف تالحظ بأن الحادثة الهام��ة األولى وقعت في سراييفو )والتي أشعلت الحرب العالمي��ة األولى(. واآلن،ة أخ��رى في س��راييفو. ه��ذا فيما نقترب من نهاية القرن، نك��ون م��ر�

يبرهن إلى أي مدى نحن أخفقنا جميعا. بالعيش في البلقان، من الطبيعي أن أكون أك��ثر قرب��ا من األح��داث

وأكثر اهتماما من سائر أوروبا. * أوروبا متحدة هي أملنا الوحيد لإلفالت من الش��وفينية وم��ا تف��رزه من حق��د وعدواني��ة. اآلن يب��دو أن أوروب��ا ص��ارت قريب��ة من تحق��ق حلمها بأن تص��بح كينون��ة اقتص��ادية واح��دة، لكنه��ا بعي��دة عن فك��رة الكينونة السياسية الواحدة. ب��دون ه��ذه الوح��دة السياس��ية ال يمكن

للوحدة االقتصادية أن تستمر.

49

Page 50: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

اب في دول البلق��ان * إنه زمن ص��عب ج��دا بالنس��بة للفن��انين والكت��� الي���وم. ال أح���د يري���د أن يص���غي. ال أح���د. م���ع القت���ل والح���روب والص��راعات والمش��اكل. ال أح��د يس��تطيع أن يص��غي. والفن، الفن الحقيقي، يتطل�ب إصغاءG. إذن في غمرة كل ه��ذا، م��ا ال��ذي علي� أن أفعله؟ ببس��اطة، أس��تطيع أن أحق��ق أفالم��ا ألولئ��ك ال��ذين يق��د�رون

عملي. * في التعام���ل م���ع التخ���وم، الح���دود، ام���تزاج أو اختالط اللغ���ات والثقافات اليوم، الالج��ئين ال��ذين هم بال وطن وغ��ير مرغ��وب فيهم،

أحاول أن أبحث عن حركة إنسانية جديدة، عن وسيلة جديدة. التطهير العرقي، التدمير، الحروب األهلية، كل– أشعر أن كل هذا *

�ظه�ر لن��ا أن هم�اك خ�واءG في أوروب�ا الوس��طى اآلن، وفي–شيء ي دول البلقان تحدي�دا. إن عص�را يم�وت وعص�را آخ�ر على وش�ك أن يولد. نحن "في الوسط" تماما. كلنا هنا. الن��اس يحت��اجون إلى حس –أو وعي جديد بالمجتمع، بالسياسة، بالمعتقدات. النع��وت القديم��ة

كلها قد انتهت. أنا ال أعرف ما–يسار، يمين، شيوعي، اشتراكي،إلخ الذي س��يحدث اآلن. لكن عه��دا جدي��دا ق��د ب��دأ. الح��دود، المواق��ف،

العالقات، األمم.. كلها سوف تتغير. رت من حولن�ا خالل الس�نوات ال�تي * أعتقد أن أمورا كثيرة ق�د تغي�� حققت فيها أفالما. سابقا، في "اإلسكندر األعظم" حاولت أن أص��ور مناضال من أجل الحرية يتحول إلى طاغية مستبد. شعرت أن كل ما�ر م��ا إن يص��ل إلى الس��لطة. الفيلم ك��ان ت��أمال في كنا نؤمن به يتغي فكرتين: السلطة والمªلكية. إنهم��ا يفس��دان ك��ل أولئ��ك ال��ذين ربم��ا

كانوا اشتراكيين مثاليين مخلصين. لقد كنت أراقب كل األمور التي تحدث في ظ��ل النظم االش��تراكية. لم أستطع أن أمنع نفسي من مالحظة التح��والت ال��تي تح��دث لك��ل

ل العلي��ا1968أولئك األفراد الذين كانوا وراء أحداث مايو . كل الم�ث���ة قد انحرفت وتشوهت وتالشت. التي امتلكناها ذات مر�

فيلمي األول الذي نقل التاريخ من المقدمة إلى الخلفية كان "رحل��ة إلى كيثيرا".. هذا الفيلم الذي يتعامل م��ع أف��راد ك��انوا يؤمن��ون ذاتة ب��المنظور الت��اريخي والتغي��ير السياس��ي، فق��ط ليكتش��فوا بع��د مر� ثالثين سنة، وبعد أن ضح�وا عملي��ا بك��ل م�ا ك��انوا يملكون�ه من أج�ل الثورة، أنهم مرفوضون وغير مرغ��وب فيهم. إنه��ا أوديس��ة سياس��يةة بتغي��ير الع��الم، تنتهي مع الرجل العجوز، البطل الذي حلم ذات م��ر�

50

Page 51: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

وزوجته، الوحيدة التي بقيت إلى جواره بع��د أن تخلى عن��ه الجمي��ع،وهما فوق طوف ينساق على مياه البحر.

تمثال لينين المفك��ك وه��و ينج��رف طافي��ا على س��طح ال��دانوب فيل، بالنس��بة لي، نهاي��ة فص��ل في الت��اريخ "تحديق��ة يوليس��يس" يمث��� الحديث. لسنوات عديدة، كان هناك اعتقاد ق��وي ب��أن الع��الم يمكن،�ر إلى األفض��ل. وغالب��ا م��ا يتم اس��تخدام وس��ائل بل وينبغي، أن يتغي عنيفة، من كال الجانبين، في محاولة لس��حق أولئ��ك ال��ذين يح��اولون

إحداث هذه التغييرات. طبيعة هذه التغييرات أضحت جلي��ة في تل��ك األقط��ار ال��تي عاش��ت لعقود عدي��دة في ظ��ل النظ��ام الش��يوعي. جيلي ق��د ت��أذى بقس��وة نتيجة هذا الصراع العنيف. وقد عشنا في اليونان حرب��ا أهلي��ة خل�فت

وراءها بلدا مدمرا.. ماديا وروحيا معا. * أفالمي هي عن معضالت السلطة. وهذه األفالم هي سياسية بقدر

ما تكون تلك المعضالت سياسية. في ظل حكم الكولونيالت كان هناك تناقض واضح. كان ثمة التح��ام وتماسك أكثر بين األفراد الذين ق��اوموا، تماس��ك وارتب��اط أك��ثر في وسط اليسار، بينما اآلن نج��د الك��ل مبع��ثر، متف��رق، وفي حال��ة من

التشوش. * أن��ا وآخ��رون بحثن��ا في ج��ذور الحكم العس��كري ال��دكتاتوري ع��بر

التاريخ، المواقف، التحو�ل االجتماعي والسياسي. من بعض النواحي، الدكتاتورية كانت مصدر إلهام لي.. لو لم توج��د، لكنت قد حققت أفالما مختلفة جدا. هذا أيضا ينطبق على الكثير من

األفالم الجيدة التي أنتجت في أمريكا خالل سنوات المكارثية. * هناك أنواع مختلفة من األفالم لمن ي��رغب في مش��اهدتها، لكن ال وجود لألفالم التي تظهر بص��دق م��ا يح��دث من حولن��ا، خصوص��ا في هذا الجزء من أوروبا. إن جانب��ا مم��ا أرغب في عرض��ه ه��و أن حي��اة

أفك��اره، أعمال��ه، ح��تى حاالت�ه العاطفي��ة الحميمي��ة، ك��ل–كل ف��رد يتأثر بهذه المشكالت الرهيبة التي نواجهه��ا وال��تي هي أك��بر–شيء

�م بن��ا ويح��ددنا. وأن��ا منا. إن م��ا يح��دث "في الج��و" من حولن��ا، يتحك أرغب في اإلمساك بشيء من االنقباضية والسوداوية التي نش��عرها

اليوم ونحن محاطون بالجريمة هنا وهناك، وبالكوارث عموما. * المش��كلة أن الفيلم ال��تركي، مثال، مط��الب ب��أن يك��ون محلي��ا في لغته واهتماماته، وأن الفيلم الفرنس��ي ينبغي أن يك��ون فرنس��يا في

لغته واهتماماته.

51

Page 52: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

أفالم ج��ون ف��ورد "الويس��ترن" هي ج��زء من أمريك��ا والغ��رب، لكن ص��وته الجلي والمتم��يز يخ��اطب ك��ل ش��خص وفي ك��ل مك��ان ع��بر مناظره وشخصياته. بالتالي فإن أفالمه تعني للجمهور في كل مكان

أكثر مما تعنيه األفالم األمريكية التي تحاول أن تكون أوروبية. * لست عضوا في أي حزب سياسي، ألني أج��د اليس��ار في اليون��ان

يتكلم اآلن بلغة ميتة. * طالما أعيش في اليونان، فإني أعتبر نفس��ي كائن��ا غ��ير سياس��ي.

فقط حين أذهب إلى باريس، أختار، بوعي، أن أنضم إلى اليسار. بالطبع، في الخمسينيات، شاركت في مختلف المظاهرات الطالبية، التي ك��انت تط��رح ش��عارات عدي��دة ومختلف��ة. على س��بيل المث��ال،ة في مظاهرة لدعم قبرص. لكن وقتذاك لم أكن أمتل��ك شاركت مر� وعي��ا سياس��يا. وكلم��ا ان��دلع ع��راك في ح��رم الجامع��ة بين الطلب��ة

اليساريين واليمينيين، نأيت بنفسي متجنبا أي تدخ�ل. * لقد انطلقت من موقع اليسار، لكنني رأيت األمور تمضي في ذلك االتجاه الذي يخون أحالم شبابي.. في النظرية والتط��بيق مع��ا. كنت

أؤمن بالسياسة. اآلن، فقدت إيماني بها. * لقد عش��ت مرحل��ة من خيب��ة األم��ل السياس��ية الح��ادة. أعلم أنن��اG به على نح��و ج��دي وخط��ير. جميعا كابدنا ذلك، لكنني كنت موسوما

كان ذلك ربما الصدمة األقوى التي اختبرتها. * في أيام الدكتاتورية، الجهات الرسمية وافقت على منحي ترخيصا بالتصوير في مبنى البرلمان القديم، في حين ال أستطيع الي��وم على

الحصول على تصريح كهذا. * لزمن طويل اعتدنا أن نؤمن بأن السياس��ة ليس��ت مهن��ة، ب��ل هي عقيدة، إيمان، مثال أعلى.. لكن في السنوات األخيرة صرت مقتنعا ب��أن السياس��ة ليس��ت أك��ثر من مج��رد مهن��ة، كغيره��ا من المهن

األخرى.. ذلك كل شيء. * هناك دوما تأويل سياسي لكل شيء، لكن ال ينبغي للمرء أن يب��الغ

في ذلك. * إن فوض��ى األي�ديولوجيات ق��د أدت إلى دف��ع الطرائ��ق المختلف��ة،

ر بها العالم، إلى خلفية الصورة. التي اعتدنا أن نفس� في بداية انخراطي بالفن، كان ماركس وفرويد ال يزاالن من الرموز األساسية، تماما مثل هيجل ولينين، والمرء ب��الطبع س��وف يس��تخدم تعاليمهم لرصد العالم. إن تجاربنا العقائدية المريرة، الوحشية ج��دا، في تاريخ اليونان الراهن، ق��د ش��جعتنا على توظي��ف ال��ديالكتيك من

52

Page 53: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

أجل حل شفرة كل الظواهر االجتماعية والجمالية من حولنا بإيج��از. ك��ان ل��دينا إحس��اس ب��أن الواق��ع يؤك��د النظري��ة، وأن النظري��ة

والممارسة هما متوافقان. �ع إلى طرائق جديدة، ويخامرني شعور بأننا نعود إلى ضرب إننا نتطلة أخ��رى، يعت��بر اإلنس��ان حقيق��ة الك��ون من الوجودي��ة. الفن، م��ر� المركزية أو غاية الكون القصوى.. وهناك من األسئلة أكثر مما لدينا

من أجوبة. * العالم أضحى رقعة ش��طرنج، وال��تي عليه��ا اإلنس��ان مج��رد بي��دق

آخر، وفرصته إلحداث تأثير على األحداث هي ضئيلة وتافهة. * السياس���ة لعب���ة متش���ائمة وس���اخرة، أدارت ظهره���ا لتعه���دات الماضي. هذا ال يعني بالضرورة أن علينا العودة إلى البطل ب��المعنى البدائي للكلمة، لكن على األقل إلى القصة ال��تي تض��ع اإلنس��ان في المرك��ز. إنه��ا ليس��ت ع��ودة إلى الس��يكولوجيا، لكن االنتق��ال من عموميات المالحم البطولية إلى س��ينما شخص��ية أك��ثر، وال��تي فيه��ا

يستجوب المخرج ذاته وفنه.�ن علي� أن أخ��برك * إذا أردت أن تتح��دث معي في السياس��ة فيتعي بأن فهمي يتناقص، وفي النهاية ال أعود أفهم شيئا. أظن هذه الحالة تنطب����ق على أغلب الن����اس. لكن إذا أردت أن تتح����دث معي عن العالقات اإلنسانية، فال يوجد هن��اك م��ا ينبغي فهم��ه أو ع��دم فهم��ه. األشياء تظل على حالها. وعليك أن تقبل العالقات اإلنسانية كما هي وبكل ما تحمل��ه من نق��ائض ولحظ��ات ف��رح ولحظ��ات ألم. الش��يء الوحيد الذي تتعلمه، على األرجح، ه��و الن��دم على أن��ك في لحظ��ات

معينة لم تدع نفسك تنطلق أكثر. * إن المعركة هي دائما معركة الذات، الذات ضد ك��ل م��ا ه��و ج��ائر ومتقلب. يجب على الفرد أن يحارب دائما ضد ك��ل ش��يء في ه��ذه الحياة، ألن هناك الوهم بأن ثم��ة مع��نى، ه��دفا. لكن ليس هن��اك أي معنى، أي نفع. المعركة هي الحياة نفس��ها. أن��ا لم أع��د أتعام��ل م��ع

السياسة، مع التعميمات.. لقد توقفت عن فهمها. * شخصياتي ليست خاضعة للتحليل، ليست معذ�بة، مث��ل شخص��يات بيرجمان. إنها كائنات بشرية أكثر: هي تبحث عن أشياء مفقودة، كل

ذلك الفقد في التمزق بين الرغبة والواقع. ح��تى وقت ليس ببعي��د ج��دا، ك��ان ت��اريخ الع��الم مبني��ا على الرغب��ة، الرغبة في تغيير العالم بطريق��ة أو ب��أخرى. اآلن، م��ع نهاي��ة الق��رن، نحن ندرك أن كل ما ك��ان مرغوب�ا لم يتحق�ق أب�دا، وه��و لم يتحق�ق

53

Page 54: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ألسباب أعجز عن شرحها أو تعليلها. ربما كان من المس��تحيل تغي��ير األش��ياء باس��تخدام الطرائ��ق المح��ددة ال��تي تم توظيفه��ا في ذل��ك

الحين. على أية حال، نحن متروكون مع تجربة إخفاقنا، م��ع خيب��ة أملن��ا في

األحالم التي لم تتجسد أبدا. ر الع��الم * نحن اآلن نعيش مرحلة تاريخية هام��ة، منتظ��رين أن يتغي��� لكننا ال نملك أية فكرة عن كيفية حدوث ذلك ومتى. على أي��ة ح��ال،

غ فيها. شيئا ما ينبغي أن يحدث النتشالنا من الحالة التي نتمر� دوما كانت هناك ثغرات كبيرة، واسعة، في ت��اريخ البش��رية، مراح��ل من الصمت العميق الذي يصعب فهم��ه. نحن اآلن نعيش مث��ل ه��ذه

�ب ذعرا. المرحلة، وهذا الصمت يمكن أن يسب

54

Page 55: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

واألسطورة التاريخ )األسطورة عندما تترجم إلى

واقعتصبح تاريخا(

هيجل أنجيلوبولوس يعي بأن اليونان الحديثة محاطة بأجزاء وقطع وأصداء من الماضي. لكن ما الذي يمكن فعله معها؟ أي دالل��ة يمكن منحه��ا لها؟ مث��ل ه��ذا الس��ؤال ال ينش��أ في واق��ع اليقظ��ة، لكن في الحلم. ونتيج��ة ميت��ا الواق��ع )م��ا وراء الواق��ع( نج��د اتح��اد الماض��ي ووعي

الحاضر، وسيكون من الصعب فصلهما.�ر الن��اس بالماض��ي، من ن��واح في اليون��ان، هن��اك الكث��ير ال��ذي ي��ذك�ن على كل فرد أن يعقد الصلح مع كيفية التفاع��ل عديدة، بحيث يتعي مع ذلك الماضي في الحاضر، وفي تخطيط المستقبل. وليس هن��اك

أي طريقة موح�دة لرؤية أو استخدام هذا الماضي. طوال مسيرته كان أنجيلوبولوس مفتونا كليا بالت��اريخ. وبم��ا أن ك��ل أفالمه حققها في اليونان، فإن التاريخ المصور في أفالمه هو التاريخ

االحتالل األلم��اني لليون��ان–اليوناني. لكن في األحداث "الحقيقي��ة" في فيلمه "الممثلون الجوالون"، على سبيل المثال - هو يتف��ادى أي تص��وير بس��يط أو تقلي��دي للت��اريخ، ذل��ك ألن س��ينما أنجيلوبول��وس تفضي بنا إلى استجواب ما يكونه التاريخ نفسه، وما يعنيه أن تك��ون

يونانيا، ووضع الفرد في كال الحالتين. في حين يلتحم التاريخ واألسطورة اإلغريقية بط�رق غالب�ا م�ا تك�ون مفاجئة وحاذقة في ه��ذه األفالم، ف��إن أنجيلوبول�وس ال يض�في على عالقاته��ا م��ع، أو تأثيراته��ا على، المص��ائر الفردي��ة المص��ورة مع��ان

تبسيطية أو اختزالية. إنه يدمج المستويات الميثولوجية والثقافية، وحتى الروحية، للتجرب��ةG التاريخ والزمن خارج التخ��وم المألوف��ة للمف��اهيم اليونانية مستنطقا

السردية والتقليدية لما هو تاريخي. التاريخ واألسطورة اإلغريقية هما حضور لألفراد الذين نت��ابعهم، لكن هذا الحضور يشير إلى غياب الص��لة، الق��وة، االس��تمرارية الثقافي��ة/

– حسب الناقد فاس��يليس رافالي��ديس –التاريخية.. ذلك ألن اليونان هي "أشبه بدائرة ذات نقاط تقاطع عديدة لكن بدون مركز".

55

Page 56: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

أفالم أنجيلوبول���وس هي تأم���ل في الت���اريخ اليون���اني في الق���رن ، الممثلون الجوالون، الص��يادون.. ه��و36العشرين. في ثالثيته: أيام إلى أوائل الس��بعينيات. في فيلم��ه1936تناول التاريخ اليوناني من

�ز على الثقاف��ة والت��اريخ اليون��انيين من��ذ فج��ر الق��رن "اإلسكندر" ركالعشرين.

�ظهر تجريب أنجيلوبول��وس م��ع اللغ��ة فيلم "الممثلون الجوالون" ال ي�ز أيضا باهتمامه العميق بالتاريخ عموم��ا، السينمائية فحسب، بل يتميرى من خالل مص��ائر األف��راد. الت��اريخ وتاريخ اليونان خصوصا، كما ي�� نفسه يصبح شخص��ية رئيس��ية بالنس��بة ألنجيلوبول��وس. في الواق��ع، نحن ال نج��د إال قل��ة من المخ��رجين المش��غولين والمهتمين إلى ح��د

االستغراق بالتاريخ، المنظور إليه من زوايا متعددة ومتنوعة. أفالم أنجيلوبولوس ليس�ت تاريخي��ة في ذاته�ا، إنم�ا هي ت�أمالت في التاريخ. في الواقع، هي ليست مجرد تأمالت فق��ط، ب��ل أنه��ا أفع��ال تحرر استكشافية معنية بأح�داث تاريخي��ة وراء م�ا ك��ان في الس�ابق

�ما به كتاريخ يوناني. مسل بفيلمه "الممثل��ون الجوال��ون"، على س��بيل المث��ال، ق��د�م المعالج��ة

( من1950- 1944الس��ينمائية األولى للح��رب األهلي��ة اليوناني��ة ) وجهة نظر اليس��ار. به��ذا المع��نى، أنجيلوبول��وس ليس مهتم��ا فق��ط بالتاريخ المعترف به، لكن باألحداث التاريخية المسكوت عنها، والتي ينبغي أن تص��بح، ع��بر الس��ينما، ج��زءا من ال��وعي الثق��افي. حين يستحض��ر على الشاش��ة الت��اريخ المنس��ي فإن��ه يرغمن��ا على إع��ادة النظر في مفهوم التاريخ. في أعماله يستفيد من الحكايات الش��عبيةG بحيث يدفعنا إلى تج��اوز واألساطير واألحداث الواقعية، ويقدمها معا

األحداث نفسها للسؤال عن أهميتها ومعناها. مخرجون من كل مكان حققوا أفالما "تاريخي��ة"، بمع��نى أنه��ا ت��روي قصص��ا ت��دور في الماض��ي، هي إم��ا عب��ارة عن س��يرة حي��اة أف��راد مشهورين، مث��ل لينك��ولن أو س��تالين، أو تك��ون القص��ة مبني��ة ح��ول�ن من الماض��ي. أبطال غير موثقين تاريخيا لكن عاشوا في زمن معي ما ينبغي أن نالحظه في مثل هذه األفالم، خصوصا تلك التي تصنعها�ز البؤرة على مص��ائر فردي��ة، وإن ك��انت ت��دور في هوليوود، أنها ترك

الماضي متأثرة بتلك األزمنة. في أفضل األحوال، كما في فيلم ديفي��د لين "دكت��ور زيف��اجو"، مثال، نستطيع أن نلمح قوى التاريخ االجتماعية والسياسية والثقافية تعمل

56

Page 57: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

بقوة من خالل المصائر الفردي�ة. في أس�وأ األح�وال، الت�اريخ يص�بحخلفية ذات أهمية قليلة نسبيا، مادة للديكور واألزياء.

G ب��ل ه��و فن��ان يتعام��ل م��ع G يحق��ق أفالم��ا أنجيلوبولوس ليس مؤرخ��ا التاريخ انطالقا من رؤية خاصة ومنظور مختل��ف. بخالف الم��ؤرخين، هو ال يحاول استنباط أو تقديم نتائج أو أحكام نهائية. هو مع��ني أك��ثرG تقري��ر المع��اني ك للص��ور، تارك��ا بأس��ر ش��يء من الفيض المتح��ر�

للمتفرجين. التاريخ، كما نختبره في أفالمه، هو مزيج من عدة قوى فيها تتفاع��ل التخ��وم المألوف��ة بين الواق��ع والخي��ال، الف��رد والجماع��ة، المقدم��ة

والخلفية. أنجيلوبولوس أطلق تسمية "الثالثية التاريخية" على ثالثة من أفالم��ه

، الممثلون الجوالون، اإلسكندر األعظم.. 36هي: أيام سنة أفالم��ه غالب��ا م��ا تق��ترح محاول��ة للرؤي��ة بوض��وح من خالل الناف��ذة المعتمة إلى الت�اريخ اليون�اني في الق�رن العش�رين بك�ل ص�راعاته الداخلي��ة، الض��غوط الخارجي��ة، المراح��ل الماض��ية، بحيث يخت��بر المتف��رج إلى أي م��دى تك��ون مص��ائر األف��راد متناس��جة داخ��ل بني��ة

ثقافتهم وزمنهم. أفالمه ليست وثائق تاريخية، إنما هي معالج��ات "قصص��ية"، قص��ص�ب من التاريخ اليوناني، خيالية، تعكس وجهة نظره في النسيج المرك

مستفيدا من القصص واألساطير والحوادث المعروفة. العنصر المتكرر في أغلب أعمال أنجيلوبولوس هو اإلحال��ة المعت��ادة

اإلغريقية، وتحديدا "األوديس��ة"، ال��تي وف��رت البني��ةاإلى الميثولوجي الدرامية األساسية للعدي��د من أفالم��ه. وال��تي منه��ا، ومن أس��طورة أوريس���ت، المس���ؤولة عن العدي���د من التراجي���ديات اإلغريقي���ة

الكالسيكية، استل مادته. لدي��ه افتت��ان عمي��ق باألس��طورة اإلغريقي��ة، وبأص��داء من ماض��ي اليونان: الكالسيكي، البيزنطي، وغيرهما. إن رحالت أوديس��يوس )أو يوليسيس(، وأس��طورة أج��اممنون وعودت��ه المأس��اوية إلى ال��وطن، هما من أكثر الموضوعات الموظف��ة في أفالم��ه على نح��و متك��رر.. سواء في تماثل األحداث، أو اختيار أسماء الشخصيات الميثولوجي��ة، أو في األجزاء البصرية المستقاة من تلك األس��اطير. أفالم��ه حافل��ة

بأصداء وشظايا من ماضي اليونان الكالسيكي. ه��و ال يق��دم رس��ما متس��ما بالتقلي��د أو المحاك��اة ألي من األس��اطير اإلغريقية التي يلم�ح إليها في أفالمه، إنما هو يعي��د كتاب��ة األس��طورة

57

Page 58: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

األص��لية ال��تي دو�نه��ا هوم��يروس وغ��يره من م��ؤلفي التراجي��دياالكالسيكية.

إن مشهد االفتتاحية في فيلمه "إعادة بناء" هو بمثاب��ة إع��ادة تمثي��ل عصرية ليوليسيس العائد من رحالت��ه إلى وطن��ه. في فيلم��ه "رحل��ة إلى كيث��يرا" يق��دم لن��ا قص��ة يوليس��يس وب��نيلوب. وفي "تحديق��ة يوليس���يس" يكش���ف العن���وان نفس���ه اإلحال���ة الميثولوجي���ة. في "الممثل��ون الجوال��ون" نج��د توظيف��ا درامي��ا وسياس��يا ألس��طورة أوريست. التش��ابه موج��ود لكن��ه غ��ير قس��ري على اإلطالق. االس��م الوحيد من األسطورة، الذي يستخدمه، هو اسم االبن أوريست. أم��ا�م ب�أن دوافعه�ا مختلف�ة في ما يتعلق ببقي��ة الشخص�يات، فإن�ه يس�ل

والحاالت ليست نفسها. * * *يقول أنجيلوبولوس:

* في أفالمي الملحمي����ة، الت����اريخ يك����ون في المرك����ز، في قلب المسرح. بينما في أفالمي األخرى، منذ "رحلة إلى كيث��يرا"، الت��اريخ يصبح شيئا من اللوحة الجداري��ة في الخلفي��ة. بتعب��ير آخ��ر، م��ا ك��ان

يعتبر تاريخا، يصير صدى للتاريخ. * التاريخ يؤثر في الشخصيات، يغيره��ا ويحو�له��ا. ك��ل م��ا فعلت��ه ه��و أنني رسمتها، وضعت لها رسما تخطيطيا. هذا س��اعدني في تحدي��د، على نحو صحيح ودقيق، الفضاء التاريخي الذي فيه يك��ون مس��موحا

للشخصيات التحرك واالنتقال. * لو نتذكر الكالسيكيات اإلغريقية، فإنن��ا نالح��ظ أن أغلبه��ا تس��تخدم أس��اطير تش��ير إلى مراح��ل غ��ابرة، موغل��ة في الق��دم. في ه��ذا السياق، التاريخ موظف كخلفية متواصلة، مستقلة عن أي اهتمامات تتصل بالموضوع. ارتباطي بتاريخي ناشئ من حقيق��ة أن��ني يون��اني، من عالقة التاريخ عموم��ا ب��الفن اليون��اني، وخصوص��ا ب��األدب.. وفي

هذا القرن، بالسينما اليونانية. * حضور األسطورة )في فيلم: الممثلون الجوال��ون( ليس جلي��ا إلى حد أنها قد تدفع البعض إلى ق��راءة الفيلم كتأوي��ل آخ��ر لألس��طورة. نحن ال نس��تخدم ذات األس��ماء ال��واردة في األس��طورة، إذ ال يوج��د ل��دينا هن��ا أج��اممنون أو إليك��ترا أو بيالد وغ��يرهم. االس��م الوحي��د المستخدم هو أوريست والذي، بالنسبة لي، يمثل مفهوم��ا أك��ثر من تمثيل�ه شخص�ية مح�ددة.. مفه�وم الث�ورة ال�تي حلم به�ا الكث�يرون، التوق إلى المفهوم المث��الي للث��ورة. أوريس��ت ه��و الوحي��د، من بين

58

Page 59: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

شخصيات الفيلم، الذي يظل صادقا مع نفسه وأهدافه، وهو مس��تعدأن يموت في سبيلها.

* الشعب اليوناني نشأ وكبر وهو يالطف أحجارا جامدة. لقد ح��اولتأن أجلب الميثولوجيا من األعالي وأضعها مباشرة بين الناس.

* في الحقيقة، ليس هناك من جديد. كل ما نفعله ه��و مج��رد زي��ارة نقوم بها ثانية، أو إعادة نظر في أفكار تأملها وعالجها القدماء أوال.

* إني أستخدم ثيم�ة يوليس�يس )أو أوديس�يوس( كمرج�ع ال تص�ميم ص��ارم وال��ذي يحت��اج أن يك��ون متحقق��ا كلي��ا. إنه��ا، كم��ا الح��ال م��ع

أسطورة أجاممنون وغيرها، جزء من الثقافة األوروبية. * في فيلمي "الممثلون الجوالون" التسلسل الزم��ني للفيلم يعتم��د على أحداث تاريخية هامة، ومألوفة لدى العديد من الن��اس هن��ا. في فيلم "الصيادون" نجد أن الفترات العديدة مقدمة من خالل مظ��اهر من السياسة اليوناني��ة الداخلي��ة ال��تي يج��د األجن��بي، غ��ير اليون��اني،

صعوبة في تحديد هويتها.على أية حال، أنا شخصيا ال أوج�ه اهتماما كبيرا إلى تواريخ معينة.

الرحلة

59

Page 60: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

شخص��ي، سياس��ي، جم��الي، ت��اريخي،–الرحلة والحاج��ة إلى وطن ثيمة تحتل موقعا مركزيا في كل أفالم أنجيلوبولوس. إنه–جغرافي

وزمنيةةيبني أغلب أفالمه كرحالت فيزيائية وروحية في آن، جغرافي في آن. الرحل���ة تأخ���ذ ش���كل الس���فر ال���داخلي، الب���اطني. أو أن

الشخصيات ترحل بحثا عن إحساس بالغاية أو المستقبل. في بعض أفالمه، الرحل��ة تتجلى في العن��وان: الممثل��ون الجوال��ون،

رحلة إلى كيثيرا )وهي الجزيرة التي ال يمكن بلوغها أبدا(.�ل بحث��ا عن في "الممثلون الجوال�ون" يق�وم الممثل��ون برحل��ة تش�ك هوي��ة وطني��ة، إض��افة إلى البحث الشخص��ي عن الهوي��ة والقيم في

اليونان المعاصرة. في "رحلة إلى كيثيرا" يعود الشيوعي العجوز، سبايروس، من منفاه في االتح��اد الس��وفيتي فال يج��د وطن��ا. ك��ذلك الم��در�س المتقاع��د،�ي النحل" يحاول أن يعود إلى بيت��ه ال��ذي يص��ير سبايروس، في "مرب

أشبه ب� إيثاكا بالمعنى الهوميروسي. "منظ��ر في الس��ديم" أيض��ا يتخ��ذ ثيم��ة األوديس��ة حيث الرحل��ة من وجهة نظر كائنين صغيرين يبحثان عن أب لم يرياه ولم يعرفاه قط،

ومن المحتمل أنه غير موجود. في "تحديقة يوليسيس" يق��وم ثي��و بعب��ور الح��دود، واقعي��ا ومجازي��ا، ليرتاد بقية أمم البلقان، رابطا هذا برحل��ة البط��ل الخاص��ة. في أح��د مشاهد الفيلم يقول البطل: "اعتدت أن أحلم بأن هذا سيكون نهاي��ة الرحلة، لكن أليس هذا غريب��ا؟ أليس هك��ذا تب��دو األم��ور دوم��ا؟ في نهايتي تكون بدايتي". وفي موضع آخر يقول: "هذه رحلتي الذاتي��ة". وفي موضع آخر يقول له صديق قديم، وهو مراسل ح��ربي: "عن��دما خلق الله العالم، فإن أول ما خلق هو األسفار." والبطل يكم��ل: "ثم

جاء الشك والحنين إلى الوطن". للرحل��ة امت��داد في الميثولوجي��ا اليوناني��ة: لنأخ��ذ حكاي��ة أج��اممنون

عن ال��وطن، عن ال��بيت.Gويوليسيس، كالهما يعود من الح��رب باحث��ا األول يعود من طروادة ليلقي مصرعه على يد زوجته، والثاني يق�وم

برحلة تدوم سنوات. نجيلوبول����وس ال تنتهي نهاي����ة س����عيدة.ألكن الرحل����ة في أفالم

الشخصيات إما أن تظل في حالة تجوال دائم )الممثلون الجوال��ون( أو ال تصل أبدا الى المك��ان ال��ذي تري��ده )رحل��ة الى كيث��يرا( أو أنه��ا

60

Page 61: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

تع��ود لكنه��ا تج��د نفس��ها منب��وذة ومرغم��ة على الع��ودة الى المنفى)رحلة الى كيثيرا( أو تواجه الموت )مربى النحل(.

جع: بحث عن ال��وطن،وكل سفر هو بحث.. بحث شائك محفوف بالعن البيت، عن األب، عن الهوية.

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

* أبطال أفالمي األخيرة هم من المنفيين، إم��ا ب��المعنى الحقيقي أو الوجودي للمنفى الداخلي. ال��وطن، بالنس��بة لي، ه��و المك��ان ال��ذي نش��عر في��ه ب��التوازن داخ��ل أنفس��نا، والوئ��ام بين ذواتن��ا والع��الم. اإلحساس بأننا وجدنا أخيرا مكانا نكون فيه مطمئنين ومتحررين من

القلق.. ذلك هو ما تبحث عنه الشخصيات في أفالمي األخيرة. * عادة، في أفالم الطريق، تلك ال��تي ت��دور أح��داثها في الطرق��ات، ن��رى الشخص��يات تج��ول من مك��ان إلى مك��ان بال غاي��ة واض��حة ومحددة. في أفالمي، هذه ال�رحالت له�ا ه�دف على ال�دوام. فيلمي "رحلة إلى كيث��يرا"، مثال، هي رحل��ة إلى الجزي��رة المتخيل��ة، جزي��رة الحلم، جزي��رة األمن والس��عادة. في "منظ��ر في الس��ديم" يبحث الطفالن عن أبيهما. المراسل الصحفي في "خطوة اللقلق المعلقة" يتنقل هنا وهناك لسبب محدد، إنه يحاول أن يكشف النقاب عن لغز السياسي ال��ذي اختفى. في "تحديق��ة يوليس��يس" الرحل��ة بأس��رها،رة من قªب��ل الرغب��ة في إيج��اد بعض ع��بر دول البلق��ان، تك��ون مق��ر�

األجزاء من فيلم مفقود. * فيلمي "منظ��ر في الس��ديم" ليس مج��رد عن طفلين يبحث��ان عن أبيهما. إنها رحلة، وال��تي هي دخ��ول في الحي��اة. في الطري��ق، هم��ا يتعلم��ان ك��ل ش��يء: الحب والم��وت، الص��دق واألك��اذيب، الجم��ال والدمار. الرحلة، ببساطة، هي وسيلة لتركيز البؤرة على م��ا تمنحن��ا

الحياة جميعا. في "رحل��ة إلى كيث��يرا"، الرحل��ة في الواق��ع إع��ادة اش��تغال علىG لألسطورة التي س��بقت هوم��يروس. أسطورة عودة يوليسيس وفقا هي مماثل���ة لنس���خة دان���تي. ثم���ة رواي���ة وج���دت قب���ل أن يكتب هوميروس ملحمته تقول أن يوليسيس أبح��ر ثاني��ة بع��د وص��وله إلي إيثاكا )ال��روائي نيك��وس ك��ازانتزاكيس أيض��ا اخت��ار ه��ذه األس��طورة ليصور في كتابه "األوديسة" تكملة عصرية(. ل��ذا ف��إن الفيلم يص��بح

عن المغادرة أكثر مما عن العودة إلى الوطن

61

Page 62: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* هوميروس أشار إلى "الرحلة إلى الوطن" لسبب ما. اليون��انيون الون ب�الفطرة. وكلم�ا كانوا دائما في حالة "ش�تات". اليون�انيون رح��

�وا في مكان، بدأوا في إنشاء جالية. حل�ن علي��ك أن * الرحالت تحث على التغيير، تحر�ض على المعرفة. يتعي تعرف نفس��ك على نح��و أفض��ل. عن��دما أس��افر، ف��إني أس��افر ع��بر�ر عن رغبتي في العودة إلى عالمي الداخلي. دافعي للسفر أيضا يعب

ة أخرى. بيتي مر�G في أي * أظن أن أفالمي هي عن ال��رحالت ال��تي نق��وم به��ا جميع��ا

وطنالبيت، المكان، ال افتقادمكان في العالم. المشكلة هي كونية: خاص بنا. ال

* كل فيلم من أفالمي عبارة عن سفر جدي��د، رحل��ة خاص��ة. عن��دما أش��رع في ه��ذه ال��رحالت الس��ينمائية ف��إنني أتعلم أش��ياء أب��دا لم أتعلمها ولم أرها من قبل. صرت أعرف، على سبيل المثال، طريق��ة أخرى للحياة، حياة الناس في المرافئ أو في الجبال. شيء مختلف

تماما عن حياتي في المدينة. لكن الرحالت تكون عبر التاريخ مثلم��ا هي ع��بر المنظ��ر الط��بيعي.. كم��ا في "الممثل��ون الجوال��ون". والرحل��ة تش��مل ك��ل العواط��ف واألحاس��يس اإلنس��انية من الحب والنش��اط الجنس��ي إلى الكراهي��ة

والحرب. * حتى إذا كان الفيلم يدور في مدينة واحدة، كم��ا في فيلمي "األب��د ويوم واحد"، فإنه عب��ارة عن رحل��ة. بحث. المعرف��ة ت��أتي إلي� أثن��اء الرحلة، عندئذ أتمكن من فهم أشياء معين��ة ال يمكن أن أفهمه��ا دون

القيام برحلة ما.. بالمعنى الموسع. * في اليونان أشعر بأني مثل الغريب الذي ال يزال يبحث عن وطنه، عن بيته. مثل هذا الش��عور يعتري��ني دوم��ا وال أع��رف الس��بب. كنتة تل��و األخ��رى. والس��ؤال ال ي��زال أع��بر الح��دود داخ��ل نفس��ي الم��ر�

�ن علي أن أعبر حتى أصل إلى هدفي؟ حاضرا: كم تخم يتعي لكن، مع إني أشعر بالغربة في اليونان، إال أني ال أس��تطيع أن أت��رك

هذا البلد.. سوف يعتريني الشعور ذاته في أي مكان آخر.ة، في روم���ا، كنت أقيم في المب���نى ذات���ه م���ع أندري���ه * ذات م���ر�

( يص���ور فيلم���ه1983تاركوفس���كي. ك���ان وقت���ذاك )في الع���ام "نوس��تالجيا". وق��د تح��دثنا عن النوس��تالجيا، المفه��وم واإلحس��اس. حاول أن يقنعني بأنها كلمة روسية، غير أني شرحت له ب��أن الكلم��ة

وتع��ني الع��ودة إلى ال��وطن. تجادلن��ا ط��ويال بش��أنnostos يونانية،

62

Page 63: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

أصل الكلمة، م�ا إذا هي روس��ية أو يوناني��ة. أخ�يرا ق��ال: "ع��ذرا، لم أكن أعرف أنها كلمة يونانية، ظننته��ا روس��ية، فنوس��تالجيا هي، على نحو عميق جدا، حالة روسية، جزء من النفس والروح الروسية، إلى

حد أني أشعر بأن من اخترع الكلمة هم نحن.. الروس". إنها حقيقة غريبة: من بين ك��ل المه��اجرين ال��ذين يغ��ادرون بل��دانهم لإلقامة في أمريكا، فإن اليونانيين هم الذين، أكثر من غيرهم، لديهم حنين قوي إلى المكان الذي ولدوا فيه، والذين يع��ودون إلى ال��وطن عاجال أم آجال. ومع أني ال أستطيع أن أتح�دث نياب�ة عن االيرلن�ديين،

إال أني أعلم أن النوستالجيا أيضا حالة هامة بالنسبة لهم. لكن ما هو الوطن؟ إنه المكان الذي تشعر فيه بانسجام م��ع نفس��ك ومع الكون. هو ليس بالضرورة الموضع الحقيقي الذي يوج��د هن��ا أو هن�اك. وه�ذا ينطب�ق كمفه�وم على "اليون�ان" أيض�ا، إذ ال أعتق�د أن اليونان موقع جغ��رافي فق��ط، ف��ذلك ليس مهم��ا أو مث��يرا لالهتم��ام بالنسبة لي. اليونان أكبر وأرحب بكثير.. إنها تمتد إلى مدى أبعد من الحدود الفعلية، ذلك ألنها اليونان التي نبحث عنه��ا، مثلم��ا نبحث عن وطن. ل��ذا ف��إن اليون��ان ال��تي في ذه��ني هي اليون��ان ال��تي أس��ميها ال��وطن.. وليس ه��ذا المكتب أو ه��ذا المك��ان، هن��ا في أثين��ا، حيث

أجلس.

األسلوب والتقنية

63

Page 64: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

أنجيلوبول��وس، ش��اعر الس��ينما، ب��ارع ج��دا في تك��وين المش��اهد والصور. لديه تلك العين النافذة جماليا والتي بها يرى المتح��رك في

والمدهش في اليومي، الخارق في العادي.بالساكن، الغري هو حداثي في خلق سمات مم�يزة، أس�لوب خ�اص يمكن تمي�يزه أو

إدراكه مع كل فيلم جديد له. ص��وره آس��رة، منفتح��ة على ق��راءات متع��ددة، وتث��ير ع��ددا منق وين��اغم الش��كل والمحت��وى لي��دعونا، ب��ل االنفع��االت. إن��ه ينس���� وليجبرنا، على الذهاب وراء نط�اق الص�ورة نفس�ها لتع�يين المع�نى. كل صورة يعالجها بشفافية واستبصار ش��عري.. ومث��ل الش��اعر، ه��ور بطريقته��ا ينتقي ص��وره بح��رص وعناي��ة، لكن��ه ي��دع الص��ورة تعب���

الخاصة. تقني��ا، يمي��ل إلى اس��تخدام اللقط��ات العام��ة، ح��تى في المواق��ع الداخلية، حتى في اللحظات التي يفض�ل أغلب المخ��رجين تص��ويرها في لقط��ات قريب��ة )تص��وير انفع��ال م��ا أو رد�ة فع��ل م��ا(. وقلم��ا يستخدم اللقطات المتوسطة. كما يفض�ل تصوير مشاهده في لقطة

oneواحدة مدي��دة ومس��تمرة take،ق��د تس��تغرق دق��ائق طويل��ة بطيئ��ة ومدروس��ة بدق��ةtrackingوغالبا مع حركة كاميرا مص��احبة

ل أغلب المخ��رجين اس��تخدام تنويع��ة من وإحك��ام.. في حين يفض����بة برشاقة وسالسة عن طريق المونتاج. اللقطات المرك

الص��ورة المتواص��لة، دون انقط��اع، ت��تيح للمتف��رج حري��ة اختب��ار، أوG في زمن حقيقي، اكتشاف، واقعية الصورة فيم�ا هي تتجلى ت�دريجيا

وبالحد األدنى من حركة الكاميرا. في زمن الس����رعة المتزاي����دة للمونت����اج في األفالم واإلعالن����ات التلفزيوني��ة والفي��ديو كليب، أفالم أنجيلوبول��وس ت��رغم المتف��رج أن يعود إلى درجة الصفر ويرى الصورة المتحركة بأعين جدي��دة. وكم��ا يقول الناقد وولفرام شوت: "إن وس��طه الش�عري ه��و ال�زمن. ه��ذا ي��تيح للمتف��رج أن يخل��ق ص��وره الخاص��ة مم��ا ه��و مع��روض على الشاش��ة، بينم��ا يظ��ل واعي��ا نق��ديا للوس��ائل التقني��ة ال��تي يوظفه��ا المخرج: اللقطات العامة، اللقط��ات المدي��دة، اللقط��ات المتعاقب��ة،

البطيئة". Pan حركات البان هو يفض�ل المش�هد الص�امت على الحاف��ل ب�الحوار، ف��الحوارات في أفالم��ه قليل��ة، شخص��ياته غالب��ا م��ا تك��ون س��اكنة، و"القص��ة" ال��تي يق��دمها هي مختزل��ة وال ت��تيح للمتف��رج أن "ي��دخل" في الشخص��ية

64

Page 65: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

بالمعنى السيكولوجي كم��ا الح��ال م��ع معظم األفالم الدرامي��ة ال��تيتحاكي االهتمامات األرسطووية بشأن الدافع والصراع وحل العقدة.

االنحياز إلى السكون والثبات في أفالمه هو دعوة الختبار واكتش��اف األشياء، وتأمل ما يقدمه من صور بطريق��ة جدي��دة وبرؤي��ة مغ��ايرة. س���ينماه هي س���ينما الفض���اءات المفتوح���ة، س���ينما اإليم���اءات

والتلميحات، سينما الواقع الكائن داخل وخارج الشاشة معا. بصريا، يعتمد أنجيلوبولوس على تلك البالغ��ة المتحفظ��ة، المتواني��ة،ة لكن رش��يقة لكن المغوية.. والتي تقوم على حركات ك��اميرا مركب��� وسلس��ة، وعلى تكوين��ات نقي��ة وجميل��ة، وعلى لوح��ات طقس��ية، ولقطات مديدة آسرة تعطل االحساس ب��الزمن وتعم��ل على تمدي��د اللحظة، مستدعية ب��ذلك حال��ة من التأم��ل. إن محاولت��ه المقص��ودة في تمديد اللقطة وتركها دون إعاق��ة أو مقاطع�ة، دون قط�ع، تع�ني أنه يطلب من الجمهور ليس فقط متابعة ما يحدث بانتباه، بل أيض��ا�ح اللحظة كما تحدث في ال��زمن أن يكون مدركا لعملية تجلي أو تفت

والمكان. عبر التركيز الكل�ي على الصورة المديدة، واالستجابة إلى الموسيقى القوية، المتناغمة مع الصورة المعروضة، يشعر المتفرج بمتعة بالغة تمنحه��ا ل��ه اللقط��ة نفس��ها، وال��تي ت��تيح ل��ه أن يح��د�ق ليس داخ��ل

.G الصورة فحسب بل من خاللها أيضا في ضم اللقطات المتواص��لة، المدي��دة، م��ع زمن غ��ير كرونول��وجي )غير متسلسل( هو يرغم المتفرج على أن يكون مش��غوال على نح��و فعال في عملية "قراءة" الصور ال��تي تت��دفق أمام��ه نظ��را ألهميته��ا

السردية وداللتها التاريخية. على التناغم األخاذ بين الصور والموسيقى، بالغته البصرية كما تقوم

مع رؤية بانورامية يت�داخل فيه�ا ال�زمن والمك�ان والس�رد وال�ذاكرةوالواقع الشخصي والتاريخ.

أفالمه في الغالب مغم��ورة بإض��اءة متأللئ��ة، ف��اترة، وأل��وان تتب��اينج بحد�ة مع المشاهد المتصلة بالذاكرة أو الحلم حيث الصور ذات تدر�

�ن. لوني معي Deepفي اس��تخدام أنجيلوبول��وس للقط��ات ذات الب��ؤرة العميق��ة

Focusأي تلك اللقطة التي فيها مقدم��ة وخلفي��ة الص��ورة تكون��ان( في الب��ؤرة على نح��و م��تزامن بحيث يس��تطيع الح��دث ال��دائر فيق على ح��دث في مس��توى آخ��ر( يب��دو مت��أثرا �ن أن يعل��� مستوى معي بأورسون ويلز ، الذي لم يكن أول من اس��تخدم ه��ذه التقني��ة، لكن��ه

65

Page 66: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ى – أك��ثر من أي مخ��رج س��ابق –الذي وظفها جماليا وفكريا، وتح��ر� إمكانيات هذه التقنية في الكشف عن أبعاد الشخصية والقص��ة. أم��ا أنجيلوبولوس فقد مضى إلى ح��د أبع��د في ت��أطير ك��ل لقط��ة بحيث أصبح "عمق المج��ال" شخص��ية ذات أهمي��ة ودالل��ة ب��ذاتها وفي ح��د ذاتها، خصوص�ا وأن مش�اهده ال تحت�وي إال على القلي�ل من الح�وار، بالتالي ف��إن الجم��ال الخ��الص لمش��هد الزف��اف في فيلم��ه "خط��وة�ق�ة"، على س�بيل المث�ال، ال�ذي في�ه تك�ون الع�روس اللقل�ق المعل وأهلها على ض�فة النه�ر، في مقدم�ة الك�ادر، وعريس�ها وأهل�ه على الضفة المعاكسة، البعيدة، ه��ذا الجم��ال يك��ون أك��ثر س��طوعا، أك��ثرقوة، ألننا نرى كل شيء في بؤرة عميقة، حادة، على نحو متزامن.

أفالمه تتألف من لقطات قليلة، نظرا ألن كل لقطة تستغرق دق��ائق طويلة دون قطع. فيلمه "الممثل��ون الجوال��ون"، كمث��ال، يت��ألف من

لقطة، رغم أن مدة عرض الفيلم تستغرق أربع س��اعات تقريب��ا.80 لقط��ة2000 إلى 600في حين يت��ألف الفيلم األم��ريكي ع��ادةG من

منفردة في تسعين دقيقة. وقد أب��دى الممث��ل األم��ريكي ه��ارفي كايت��ل )ال��ذي عم��ل مع��ه فيق على ذل�ك "تحديقة يوليس�يس"( دهش�ته من ه�ذا األس�لوب، وعل�� قائال بأن الوقت الذي يستغرقه ثي��و في تص��وير لقط��ة واح��دة تكفي

ألن يحقق تارانتينو فيلما كامال. إن قطع الزمن الحقيقي إلى أجزاء زمني��ة قص�يرة، وص�وال مباش��رة إلى ذروة كل مشهد، ومزيال النف¸س في بداية ونهاية كل لقطة، ه��ذا

القطع يشبه بعض الشيء اغتصاب الجمهور.�ب��ة، الرائع��ة، كاميرا أنجيلوبولوس توظ��ف الحرك��ات المدي��دة، المرك والتي تستمر، راصدةG، من كل الزوايا الممكنة، الشخص��ية والمنظ��ر الطبيعي الذي عاشت هي في كنفه، لكن دائما من مسافة معقول��ة، ونادرا ما ينغمس في شيء، ح��تى ل��و ك��ان مم��اثال على نح��و ض��ئيل

لل�قطة القريبة. حركة الكاميرا هنا تشارك بديناميكية عالية في فتح وش��حن المك��ان�ل توقعاته. وفي جعل اللقطة في درجة سرعة تتيح للمتفرج أن يشك

�ة على الدوام. تبدو حيز والمنظ��ور، ك��ل ك��ادر يب��دو أش��به بلوح��ة، من حيث الل��ون والحي���

والكاميرا تحت إدارته تنتحل البعد السيكولوجي لفرشاة رسام.

* * *

66

Page 67: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

يقول أنجيلوبولوس: * بالنسبة للقطات الطويلة، المديدة، والتي تستغرق دق��ائق طويل��ة دونما قطع.. حسنا، هناك مخرجون ذوو أسلوب مختلف جدا وال��ذين أس��تمتع ب��أفالمهم كث��يرا. وبينم��ا نج��د أن ثم��ة اختالف��ا أس��لوبيا بين همنجواي وفولكنر، على سبيل المثال، فإن أح��دا ال يج��رؤ أن يس��أل أحدهما: "لم تكتب به��ذه الطريق��ة؟".. ذل��ك ألن��ه مج��رد ض��رب من

التنامي الداخلي، اإليقاع الداخلي. * بالنس��بة لي، أس��لوبي ه��و طريق��تي لمحاول��ة اس��تيعاب ال��زمن والمك��ان، بحيث يص��بح المك��ان مج��اال لم��رور ال��زمن. على س��بيل المثال، مشهد واحد في الفيلم ، ي��دور في حج��رة واح��دة، ه��و ليس في زمن حقيقي على اإلطالق: خمس سنوات - خمس س��نوات من ت��اريخ عائل��ة واح��دة، ت��اريخ روماني��ا، ت��اريخ أوروب��ا من معس��كرات

تمر أثناء رقصة فالس قصيرة.–االعتقال إلى الستالينية * األس���لوب يحت���اج أن يك���ون مح���ددا بطريق���ة يمكن أن تك���ون مستخدمة على نحو منهجي في اتج��اهين: وج�ه يتج��ه نح��و الش�كل، واآلخر نحو المضمون. بتعبير آخ��ر، فك��رة األس��لوب يجب أن تق��ترح بيانا مدروسا ومترابطا بانتظام لما يس��مى ع��ادةG تقني��ات وخاص��يات شكلية، وال��ذي يمكن عندئ��ذ، في خط��وة ثاني��ة، أن يك��ون معكوس��ا بطريقة تكشف الصورة الموح�دة لما تدعى رؤية للع��الم )أو فلس��فة

أو أيديولوجيا(. * المب��دأ األساس��ي ال��ذي يحكم الفيلم نج��ده في اللقط��ة المدي��دة، سواء أ كانت الكاميرا متحرك��ة )وه��ذا يح��دث غالب��ا( أو ثابت��ة. به��ذه الطريق��ة، المش��اهد تح��رز الكث��ير في العم��ق والتفاص��يل، حيث يتم

تنفيذ المونتاج داخل الكاميرا. مث�ل ه�ذه اللقط�ات الطويل�ة، بالنس�بة لي، ت�وفر حري�ة أك�بر، لكن تقتضي من المتف�رج اس�تغراقا أك�ثر. هن�اك م�يزة أخ�رى أحبه�ا في اللقط���ة الطويل���ة وال���تي ال يمكن الحص���ول عليه���ا في المونت���اج التقليدي: الشاشة الخالية، عندما يتم التلميح للفعل وهو يح��دث في

مكان آخر. اللقط��ة الطويل��ة، في المق��ام األول، ك��انت اختي��ارا غريزي��ا. إنه��ا

الطريقة الوحيدة التي بها أشعر أني قادر أن أحقق األفالم. * من المهم توضيح أن من خالل اللقط��ة الطويل��ة يمكن المحافظ��ة على وحدة المكان ووحدة الزمن أيضا. الفيلم يحرز إيقاعا اصطناعيا�ر الك��ادر، تب��دو كم��ا ل��و تخ��بر على طاولة المونتاج. كذلك، ما إن تغي

67

Page 68: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

جمهورك بأن ينظروا إلى مكان آخر. برفض اللج��وء إلى القط��ع فيل الص��ورة ال��تي أعرض��ها المنتصف، أقوم ب��دعوة المتف��رج ألن يحل���ة تلو األخ��رى، على العناص��ر �ز بؤرته، المر� على نحو أفضل، وأن يرك

التي يشعر بأنها األكثر أهمية وداللة في الصورة. * في اس��تخدامي للقط��ة الطويل��ة أن��ا لم أت��أثر ب� ميكل��وش يانش��و )مخرج هنغاري(، فمثل هذه الطريق��ة ك��انت موج��ودة ط��وال ت��اريخ الس��ينما.. كم��ا في أفالم األلم��اني فري��دريك مورن��و، على س��بيل المثال. أحب أفالم يانشو، لكن الطريق��ة ال��تي يس��تخدم به��ا يانش��و

هي ليست نفسها اللقطات الطويل��ةTrackingاللقطات المصاحبة الحقيقي��ة، فثم��ة اختالف أساس��ي بين اس��تخدامه له��ا واس��تخدامي، والذي أعتقد أنه االستخدام الحقيقي. عندما أوظف اللقطة الطويل��ة ف��ذلك لخل��ق مش��هد منج��ز كام��ل، بحال��ة من الطب��اق ال��ديالكتيكي المتضمن في طبيعته األساسية. المشهد هنا يكون منتهي��ا، بينم�ا في أفالم يانشو اللقطات الطويلة ال تكون منتهية.. لقطات��ه هي جانبي��ة،

وال توص�ل إال معنى واحدا فقط. * في السينما هناك خوف من "الزمن الميت )أو الراك��د(": لقط��ات

يتم حذفها في حالة عدم وجود فعل )أكشن( كاف. * بالتعارض مع النموذج األمريكي الذي يقتض��ي زواي��ا متع��د�دة لك��ل مشهد منفرد، أعتقد أن لكل لقطة زاوية واحدة، زاوية واحدة فقط.

هذا بالنسبة لي هو القانون األساسي للعبة. * بالنس��بة لحرك��ات الك��اميرا، ع��ادة أتب��ع التوجيه��ات ال��واردة في سيناريو التصوير. لكن عندما تقتضي الضرورة، بسبب التع��ارض بين حركة الكاميرا ووضع الممثلين، فإنني ال أترد�د في القيام بالتع��ديالت

الضرورية. لكي أوضح أكثر: في البروفات األولى، يك��ون الممثل��ون أح��رارا في اختيار الطريقة التي يتحركون بها. ثم أقوم بتصحيح األش��ياء ال��تي ال

أشعر بارتياح معها، مع تكثيف الفعل. إن هدفي، من البداية، أن أتجنب بأي ثمن التأثير الواقعي، وأن أصل�ن��ة على اتج��اه إلى ن��وع من الجغرافي��ا المحض��ة.. أع��ني، توكي��د البيالفيلم، جانبه االصطناعي.. كنقيض للرأي القائل بأن الفيلم واقعي.

في مش��هد– على س��بيل المث��ال –* في اللقطة الثابتة، كما نجدها االغتصاب في فيلم "منظر في السديم"، يكون للصوت مع��نى أك��ثر عمقا من الصورة التي نشاهدها. الصوت هن�ا يعم�ل بطريق�ة وال�تي تمنح للمكان إيقاعا، بينما يخلق، في الوقت ذات��ه، مس��توى آخ��ر من

68

Page 69: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

المعنى خارج الفيلم أو خ��ارج الشاش��ة. ذل��ك أش��به بلوح��ة ال تنتهيداخل اإلطار بل تمتد وتستمر خارج اإلطار.

* باالنتقال من شيء إلى آخ��ر في حرك��ة ك��اميرا كاس��حة ورش��يقة، نحن نكش��ف األوج��ه العدي��دة لحال��ة مركزي��ة واح��دة، وفي ال��وقت نفسه، نحول دون أن يتماهى المتفرج مع أي من هذه األوجه، نظ��را ألنه ينتقل بغتة من مفاجأة إلى أخرى. بهذه الطريقة، نحن نض��اعف مظه��را واح��دا في حين نلغي المظه��ر اآلخ��ر.. ه��ذا م��ا ك��ان يعني��ه

بريشت بالتغريب. * بالنسبة لي، اللقطة المصاحبة تخلق حال��ة من الت��آلف واالنس��جام م��ع المك��ان من خالل تح��رك وتج��وال الك��اميرا. المك��ان يتم��دد أو ينكمش اعتمادا على مدى اق��تراب أو تباع��د العدس��ات عن األش��ياء المص��ورة. ثم��ة ت��دفق مس��تمر وال��ذي يجلب مرون��ة فائق��ة داخ��ل

اللقطة، مثل جريان مياه متدفقة.G لي يحت��وي على 80* بعض النق��اد يس��تغربون من فك��رة أن فيلم��ا

لقطة طويلة، دون قطع. لكن ما األمر المستغرب في ذلك؟ وبعي��دا عن الباحثين والمحللين، هل لهذا أي معنى بالنس��بة للجمه��ور؟ ه��ل

؟ 80 لقطة بدال من 83سيكون الفيلم مختلفا لو احتوى على * من أج��ل تص��وير "الممثل��ون الجوال��ون"، الك��اميرا ك��انت دائم��ا موضوعة على سكة متحركة، حتى ل�و ك�ان عليه�ا أن تتح�رك عش�ر

360سنتمترات، وذلك لكي تخلق حالة من التدفق. اللقطة ذات ال� درجة هي مستخدمة لتوكيد معنى الدائرة التي توجد كمفهوم داخ��ل الفيلم. في فيلم "اإلس����كندر األعظم"، من الجلي� أن ال����دائرة هي ج��زء من ك��ل األش��كال، وهي تنش��أ من الخش��بة الدائري��ة للمس��رح

القديم والتي عليها يؤدى كل فعل.�ع��د ال��زمن. قب��ل* لغ��تي الس��ينمائية الخاص��ة مبني��ة على تمدي��د ب

ال��دخول في لب� أي لقط��ة، الب��د أن يك��ون ل��ديك ال��وقت الكتش��اف من بين أفالم،العالقات بين الممثل والمنظر الطبيعي. لهذا الس��بب

لم أحب ، وبدرج��ة أق��ل "نوس��تالجيا".Stalkerتاركوفس��كي أحببت أبدا فيلم�ه "القرب�ان". إن الث��الوث المق�دس، أي الممث��ل والمنظ��ر

.Stalkerوالكاميرا، كان مثاليا في * الصور المتكررة في أفالمي أمر مقصود.. إنه��ا ص��ور تنتس��ب إلى لغتي المجازية الخاصة. أعتقد أن كل مخرج سينمائي، والذي يحم��ل هوية واضحة ومتميزة، يمتلك مجموعة خاصة من الصور التي تمثله:

69

Page 70: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

توظيف ألوان معينة، طريقة مميزة في األسلوب، أش��ياء تتك��رر منفيلم إلى آخر.

* في نوعي��ة الس��ينما ال��تي أحققه��ا، وال��تي هي دائم��ا بمثاب��ة بحثلغوي، أنت تصل إلى الموضع الذي فيه تصبح اللغة هي المحتوى.

* أنا ال أعمل مثل جهاز كومبيوتر، وال أستطيع أن أخطط كل ش�يء. ثمة نزوع إلى االعتقاد ب��أن المخ��رجين ال��ذين يحقق��ون أفالم��ا أك��ثر تعقيدا، ي��برمجون ه��ذه األفالم ب��الكثير من التفاص��يل، لكن بالنس��بة لي، هي ال ت��زال مس��ألة غري��زة. من المحتم��ل أن يك��ون للمخ��رج، ال��ذي يخط��ط أك��ثر، ت��أثيرا أك��بر على المتف��رج. إن��ك تتغ��ذ�ى بك��ل

وبه��ذا أنت تع��د– ش��يئا من الدعاب��ة، ش��يئا من ال��دراما –العوام��ل كوكتيال إليكترونيا مناسبا وتلقم به آل��ة حاس��بة س��وف تق��دم وص��فة لصورة ما، جيدة أو سيئة. لكن��ني ال أظن أن مخرج��ا، مث��ل فللي��ني،

يعمل هكذا. * في الياب�ان ش�اهدت ع��دة تج�ارب بالتقني�ة الرقمي�ة )ال�ديجيتال(. لكني لم أعثر في هذه التجارب على تلك البراع��ة، تنويع��ات الل��ون، عم��ق المج��ال، وتل��ك األش��ياء ال��تي نج��دها م��ع بك��رة الفيلم. خالل السنوات القادمة، مع تطور وتقدم التكنولوجيا الرقمية، ربم��ا نش��هد

نتائج مدهشة.. لكننا لم نصل بعد إلى هناك. * مع الديجيتال هناك دائما اإلحساس بأن هذا األمر كله عن توص��يل معلومات.. كنقيض للطبيعة المادية لبكرة الفيلم. أحيان��ا، عن��دما يتم تحميض علب��ة من الفيلم في المعم��ل، أذهب إلى هن��اك فق��ط لكي

أستمتع بالرائحة. * بطريقة ما، أنا أخلق الصور مثلم�ا يفع��ل الرس��ام، بالت��الي أس��لط

رؤيتي على الكانفاس. * أخشى أن صورا كثيرة جدا تغمرنا وتحجبنا. إنهم يمطرونن��ا بواب��ل من الصور التلفزيونية التي تهاجمنا من كل اتجاه إلى حد أننا ال نعود

نملك الحساسية الكتشاف الجواهر التي قد تصادفنا. * أثن��اء س��اعات النه��ار، أن��ا ال أس��تخدم اإلض��اءة االص��طناعية على اإلطالق. دائما أختار السماوات الرمادية ألن الض��وء متس��ق. عن��دما تعم��ل تحت الش��مس فإن��ك تحت��اج إلى إض��اءة اص��طناعية لت��وازن

الظل.

70

Page 71: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

السيناريو

أنجيلوبولوس من المخرجين الذين يكتبون سيناريوهات كل أو أغلب أفالمهم، هؤالء الذين ل��ديهم رؤي��ة خاص��ة للحي��اة والفن، ويص��وغون ع���والم خاص���ة بهم تتجلى فيه���ا تج���اربهم وفلس���فتهم وأفك���ارهم

وتخيالتهم.

71

Page 72: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

في ما يتصل بتجربة أنجيلوبولوس.. كيف يكتب؟ ما هي العالق��ة بين السيناريو المكتوب والعملية الفعلي��ة للتص��وير؟ ه��ل تتن��امى الص��ور

أثناء تصوير الفيلم، وكيف تتم هذه العملية؟ هل يكتب تفاصيل اللقطات الطويلة المدي��دة بدق��ة بحيث ي��أتي إلى الموقع ليصورها كم��ا كتبه��ا، أم يلج��أ إلى االرتج��ال منفتح��ا على م��ا توحيه المواقع من جهة، وما يبدعه الممثل والعناصر الفني��ة األخ��رى

من جهة ثانية؟ المالح��ظ أن أنجيلوبول��وس، في أفالم��ه األخ��يرة، تع��اون م��ع ك��اتب السيناريو اإليطالي تونينو جويرا، فكيف كانت طبيع��ة تجرب��ة الكتاب��ة

المشتركة بينهما فكريا وعمليا؟ نجيلوبولوس ليست معدة عن أص��ل أدبي أو مس��رحيأسيناريوهات

ة من الرؤى الذاتي��ة الخالص��ة. إن تع��ارضعأو أي شكل آخر، إنها ناب نجيلوبولوس مع السرد الهوليوودي الكالسيكي ال يكمن في طريق��ةأ

G والتي تختلف كليا،صنع الفيلم فحسب، بل أيضا في كتابة السيناريوعن شكل وبنية وأعراف السيناريو التقليدي.

باألحرى، مثل العدي��د من المخ��رجين األوروب��يين - ومن ض��منهمهو ليه��ا الح��وار. إن��ه الإ Gرجمان - يسرد ببساطة قصته مض��يفايإنجمار ب

لما يظه��ر على الشاش��ة وإنم��ا كعم��لGم السيناريو بوصفه تدوينا�يقد ق��ه لتض��ميناته الثقافي��ة والسياس��ية�ق��ائم بذات��ه وال��ذي يمكن تذو

نجيلوبولوس: أوالفكرية. يقول ض لكي تطف��و األش��ياء على�ز أو مح��ر�"الس��يناريو يعم��ل كمحف��

السطح". صفحة على120إن معدل صفحات أي سيناريو في هوليوود يقارب

اف��تراض أن الص��فحة تع��ادل تقريب��ا الدقيق��ة الواح��دة من ال��زمن نجيلوبول��وس لفيلمأالس��ينمائي. الس��يناريو األص��لي ال��ذي كتب��ه

ب��أنG ص��فحة علم��ا69 على سبيل المثال، يبلغ ،"تحديقة يوليسيس" من المش��اهدGمدة الفيلم حوالي ثالث ساعات، مع مالحظة أن عددا

الصفحة ال تعادل،نجيلوبولوسأ عند .الواردة في السيناريو لم تصور .الدقيقة الواحدة بل أربع أو خمس دقائق تقريبا

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

* إني أبدأ السيناريو بكتابة المشاهد، لكن دون إتباع الخط المباش��ر من البداية إلى النهاية. الص��ورة س��وف تخط��ر في الب��ال وأن��ا أب��ني

72

Page 73: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

المشهد من حولها، وهي يمكن أن توجد في نهاية الفيلم، وأخرى قد توجد في المنتصف، وهكذا دونما ترتيب. ال أستطيع التفكير بطريق��ة

أخرى في تصو�ر الفيلم.. البد أن أبدأ بالصور. * طريق��تي في كتاب��ة الس��يناريو تب��دو غ��ير مألوف��ة تمام��ا، أو ربم��ا غريبة. إني أكتب السيناريو بنفسي وبعدئذ أتحدث عنه مع آخرين، أو أتحدث عنه قبل الكتابة، أي إني أشرح ما أري��د أن أفعل��ه واآلخ��رون

يسألون ويستجوبون، ثم أشرع في الكتابة.اب * في أغلب األوقات، ال تكون س��يناريوهاتي مكتوب��ة من قªب��ل كت���زين من أج�ل أن ت�برز األش�ياء على سيناريو، فهؤالء يعمل�ون كمحف�� السطح. عندما يعترضون على مشهد مق��ترح، فس��وف تج��د نفس��ك

�ا. مجبرا على تأمل المشهد والتفكير فيه ملي * أحيانا، يكون فيلمي مرآة دقيق��ة تعكس الس��يناريو كم��ا ه��و، وفي أحيان أخرى، يتخ��ذ الس��يناريو ش��كل مالحظ��ات وتعليق��ات م��وجزة، عندئذ تكون عملية التصوير معتمدة كث��يرا على االرتج��ال. في بعض الحاالت، ثمة ديناميكي��ة ت��تيح ل��ك أن توظ��ف االرتج��االت، بينم��ا في حاالت أخرى، يتكو�ن ل��ديك إحس��اس ب��أن علي��ك أن تتب��ع الس��يناريو�ن علي��ك أن المكتوب بدقة. هذا يتوق��ف كلي��ا على الم��ادة ال��تي يتعي تشتغل عليها وال تعتمد إطالقا على الظروف المحيطة بص��نع الفيلم. على سبيل المث��ال، فيلمي "منظ��ر في الس�ديم" ه��و نس�خة دقيق�ة للس��يناريو بينم��ا "الممثل��ون الجوال��ون" انطل��ق من المالحظ��ات والتعليق��ات الم��وجزة. وإذا ك��ان "رحل��ة إلى كيث��يرا" بعي��د ج��دا عن

السيناريو األصلي فإن "مربي النحل" قريب جدا من السيناريو. كما قلت، إني أكتب السيناريو وأتناقش بشأنه مع أفراد مختلفين قدز. ه��ذا يعملون على إظهار نواحي الض��عف أو يقوم��ون ب��دور المحف��� الحوار مع اآلخ��رين ه��و أساس��ي في كتاب��ة الس��يناريو.. إنه��ا عملي��ة

كشف مستمرة والتي ال تحدث إال أثناء تبادل الحديث معهم. فيلمي األول "إعادة بناء" كان قائما تماما، وبنسبة مئة بالمئ��ة، على

" أيض��ا ك��ان قريب��ا ج��دا من36الس��يناريو. عملي الت��الي "أي��ام السيناريو.

إني أتأثر بالموقع، بالمنظر الطبيعي، بما يحدث مع الممثلين. وأميلع األح�داث أن يكون لدي السيناريو كأساس ثم أبني عليه، ومنه تتفر�

والشخوص. مش���هد الب���اص في فيلم "األب���د وي���وم آخ���ر" لم يكن مكتوب���ا في الس��يناريو بالطريق��ة ال��تي ص��ور فيه��ا المش��هد. في األص��ل، ك��ان

73

Page 74: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

المشهد يحت��وي على الك��اتب والص��بي، وك��ان واقعي��ا تقريب��ا، بحيثك مش��اعر الجمه��ور: شخص��ان في ب��اص خ��ال يع��بر يمكن أن يح��ر� شوارع المدينة تحت المطر. لكن، بطريقة م��ا، ك��ان ل��دي إحس��اس بأن هذا ليس كافيا. لهذا السبب استغرق التصوير وقتا ط��ويال. فيم��ا كنا نصور، كنت أجري التع��ديالت ش��يئا فش��يئا. أخ��يرا، ق��ررت تنفي��ذة الثانية رمينا ة وفق ما جاء في السيناريو، والمر� المشهد مرتين، مر� النص جانب��ا وش��رعنا في االرتج��ال.. وفي المونت��اج اس��تخدمنا م��ا

ارتجلناه. مشهد الحفلة في "الممثلون الجوالون"، حيث نرى رجلين يرقص��ان التانغو معا.. في األصل ك��ان المش��هد يحت��وي على جم��ل قليل��ة منر الحوار. لكن ما إن بدأنا التدرب على المشهد ح��تى ق��ررت أن أغي���

، آن��ذاك ك��ان الرج��ال يرت��دون ب��دالت1946ذلك. الحدث ي��دور في مخططة أو مقل�مة، وقبعات مستديرة سوداء. في لحظة معينة، أثناء اس���تراحة من البروف���ة، الحظت رجلين، كالهم���ا يرت���ديان قبع���ات مستديرة وسوداء، واقفين متجاورين. عازف البيانو كان يعزف بض��ع نغمات من الت��انغو. أح��دهما اق��ترب من اآلخ��ر وش��رعا في ال��رقص معا. هذا لم يكن متوقعا على اإلطالق. لم أكتبه، لم أفك��ر في��ه، لكن

هكذا صار المشهد وكان مناسبا. أحيانا يحدث هذا النوع من االرتجال في الموقع، وأحيان��ا أنت تع��رف ما الذي ستفعله قب��ل بض��عة أي��ام.. بالنس��بة لمش��هد االغتص��اب في "منظ��ر في الس��ديم"، ك��ان األم��ر ك��ذلك. لم يكن ذل��ك مكتوب��ا في

السيناريو، لكنه مرسوم في ذهني قبل بضعة أيام من تصويره. بالنسبة لمشهد الزفاف في "خطوة اللقلق المعلقة"، م��ع الع��روس في ج��انب من النه��ر والع��ريس في الج��انب اآلخ��ر، عن��دما كتبت السيناريو، المشهد كان مختلفا لكن��ني ش��عرت بش��يء مفق��ود هن��ا.G ما، كنت في نيوي��ورك، في الب��اص ال��ذاهب إلى ب��رونكس ع��بر يوما هارلم. في الموقف، رأيت ولدا صغيرا، أسود البشرة، يرتج��ل بعض الحركات الراقصة على جانب من الشارع. على الجانب اآلخر، ك��ان هناك ولد آخر، أسود البشرة أيضا، يجيبه بحركات راقص��ة خاص��ة. الشيء غير مألوف هنا، لكنني فورا رأيت النهر بينهما، في المنتصف.

قرأت عن جزيرة قرب كريت، وهي1958هناك أمر آخر، في العام صغيرة جدا، وفي الشتاء تكون مهجورة ومعزولة تماما. خالل أش��هر الشتاء الطويلة، كان الرعاة الذين يعيش��ون هن��اك يس��تخدمون لغ��ة إشارة لالتصال بالقسيس الكريتي، الذي كان يخص��ص لهم س��اعات

74

Page 75: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

معين��ة، وذل��ك في حال��ة وف��اة واح��د منهم، على س��بيل المث��ال، فيعلمون��ه باإلش��ارة، وه��و ب��دوره يقيم الق��د�اس في ك��ريت، بينم��ا

يدفنون الجثة في الجزيرة الصغيرة. من هذين المصدرين من اإللهام نتج مشهد الزف��اف، كم��ا ظه��ر في

الفيلم. مشهد االحتفال بالسنة الجديدة، في فيلم "تحديقة يوليسيس"، كان مكتوب��ا بنفس الطريق��ة ال��تي ص��ورت به��ا تقريب��ا. كنت أعلم أن��ه سيكون في لقطة واحدة لكنني شعرت، عند كتابت�ه، أن هن�اك ش�يئا مفقودا.. وفيما كنا نت��درب، أض��فت بعض اللمس��ات هن��ا وهن��اك في

اإلضاءة.�ل نهاي��ة مرحل��ة أو بالنسبة لمركب النقل مع تمثال لينين، والذي يمثG، لكن فك��رة أن أجع��ل الق��رويين عهد، كنت قد هيأت المشهد س��لفا يشاهدون التمثال، وه��و يطف��و في نه��ر ال��دانوب، ويقوم��ون برس��مG، فهذا شيء كنت ق��د إشارة الصليب فيما التمثال يمر أمامهم طافيا ش��اهدت م��ا يماثل��ه في كونس��تانزا، مين��اء في روماني��ا على البح��ر�ل رأس لي��نين، األسود، حيث كانت الرافعة تنقل منحوتة ضخمة، تمث إلى مركب لنقل البضائع، آنذاك مر� قارب صيد بداخله رجل وامرأة، لما شاهدا ذلك وقفا مصدومين، مصعوقين، كما لو أن لينين قد ع��ادG إلى الحي��اة. الم��رأة غطت عي��ني� الرج��ل، وعلى نح��و غري��زي ت��وا

رسمت إشارة الصليب. هناك مشاهد تعتقد أنها حاسمة عندما تكون مكتوب��ة في الس��يناريو،G ال تبدو كذلك عندما تأتي لتصورها، بينم��ا هن��اك مش��اهد لكنها إطالقا أخ��رى ق��د ال تك��ون متحمس��ا له��ا، لكن تص��بح في م��ا بع��د لحظ��ات

أساسية في الفيلم. * عندما كنت في إيطاليا قررت االلتقاء بكاتب الس��يناريو المع��روفف عليه، والبحث في إمكانية التعاون بينن��ا. بع��د تونينو جويرا، والتعر� خمس دقائق من دخولي شقته، شرعنا في العمل سويا، فقد أدركنا في الحال أننا نتحدث اللغ��ة ذاته��ا، أع��ني اللغ��ة الس��ينمائية، إذ كنت أتحدث الفرنسية التي ال يعرفها وهو يتحدث اإليطالي��ة ال��تي لم أكن

أعرفها، مع ذلك استطعنا أن نتفاهم على نحو تام وجيد. لم نكن بحاج��ة إلى التخ��اطب باللغ��ة نفس��ها، فكالن��ا من الجن��وب. أعتقد أن جميع شعوب الح��وض المتوس��ط ل��ديهم أش��ياء مش��تركة،G ليس فق��ط بس��بب الج��ذور القديم��ة المش��تركة بينن��ا جميع��ا، نظ��را لكوننا على اتص��ال من��ذ آالف الس��نين، لكن أيض��ا بس��بب قربن��ا من

75

Page 76: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

البحر وتشابه المناخ: أبدا ال أشعر أني خارج حدود بلدي عندما أكونفي إيطاليا.

مع تونينو، كانت العالقة مباشرة وفورية. كان وقتها يعمل مع أندري�ه تاركوفس��كي في كتاب��ة "نوس��تالجيا". أن��ا وتاركوفس��كي تقاس��منا الشقة نفسها لبضعة أس��ابيع، ش��قة يملكه��ا مس��اعد المخ��رج ال��ذيعمل معي في فيلم "اإلسكندر" ومع تاركوفسكي في "نوستالجيا".

كل ما كنت أعرفه عن تونينو، في ذلك الحين، أنه ش��ارك في كتاب��ةر تاركوفس��كي عن ارتياح��ه سيناريوهات فلليني وأنتونيوني، وقد عب���Gب لق��اء� وسروره بالتعاون معه، لذا طلبت من مال��ك الش��قة أن ي��رت

معه للتعر�ف عليه. G اكتشفنا أن هناك العدي��د من هكذا التقيت به في مكان إقامته، ومعا

األشياء التي نتقاسمها بالدرجة نفسها من العاطفة والحب. ما أحب��ه في تونينو ليس فقط واقع أنه شاعر، بل أيضا ذلك الجانب ال��ريفي،

األرضي، الذي هو مهم بالنسبة لي.G أنني أؤلف سيناريوهاتي بنفسي، مع ذل��ك أحت��اج يجب أن أوضح أوال إلى شخص آخر مهمته الكش��ف عن م��واطن الض��عف والقص��ور، أو ي��ؤدي دور المحل��ل النفس��اني أو م��ا ش��ابه، وذل��ك لتق��ديم منظ��ور مختلف لألمور التي تخطر في ذهني. وهذا الشخص ينبغي أن يك��ون أول من يسمع أفك�اري غ�ير المص�قولة فني�ا، وتغذيت�ه االس�ترجاعية

تساعدني في اختيار االتجاه الصحيح. في حالة تونينو، أغلب الوقت هو يق��وم ب��دور المحل��ل النفس��ي. وال أعرف إن كان اآلخرون يعملون معا بالطريقة ذاتها التي نشتغل بها. ما إن ينتهي تنفيذ الفيلم وأشعر بأني مستعد للعمل في فيلم آخ��ر، حتى أمضي إلى قرية تونينو في الجب��ال، فنجلس مع��ا ونتح��دث عن أي شيء وكل شيء، نشرب مع��ا، ثم نخ��رج لتن��اول الغ��داء. في م��ا بع��د، فيم��ا نجلس في اس��ترخاء، يس��ألني إن ك��ان ي��دور في ذه��ني شيء أو فكرة أرغب في االشتغال عليها. عند ه��ذه النقط��ة، ال أزال مترددا وغ��ير واث�ق. عندئ��ذ أش��رع في الح��ديث، وأس��رد ل��ه قصص��ا�ا، وأفك��ارا علقت بخي��الي، وص��ورا مكثت مختلفة كنت أفكر فيها ملي في ذهني، لكن ال شيء منظم. أذرع المكان ذهابا وإيابا وهو ج��الس يص��غي إلي�. عن��دما يث��ير اهتمام��ه ش��يء م��ا فإن��ه يق��اطعني لي��دو�ن

مالحظته )تماما كما يحدث مع مؤلفة الموسيقى إيليني كاريندرو(. في ما بع��د، نق��وم بفحص ودراس��ة ك��ل المالحظ��ات واألفك��ار ال��تي دو�نها، ومعا نحاول أن نرى إن كان هن��اك تماس��ك وتالحم في فك��رة

76

Page 77: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ما. أدو�ن مالحظاتي وأمضي إلى الغرفة ال��تي هيأه��ا لي في ش��قته، وهناك أس��تغرق في التأم��ل. بع��د بض��ع س��اعات، أع��ود إلى الص��الة واقترح طريقة أخرى للمتابعة بعد التوقف واالنقطاع. نخرج، نشرب القهوة، نتحدث عن االتج��اه ال��ذي اقترحت��ه. وه��و من جانب��ه يع��رض اقتراحات��ه، ويط��رح األفك��ار ال��تي اش��تغل عليه��ا في ف��ترة م��ا بع��د الظهيرة بينما كنت أعمل في غرفتي. هنا تأتي نسخة معدل��ة أخ��رى من الفكرة نفسها، ونس��تمر هك��ذا لثالث��ة أو أربع��ة أي��ام، متناقش��ين بشأن الخيارات المتعد�دة للسيناريو.. لكننا ال نشتغل على هذا طوال الوقت، من الصباح حتى الليل، ب�ل نخص�ص أوقات�ا لتن�اول الطع�ام، والت��نزه مش��يا على األق��دام لف��ترات طويل��ة نلتقي خالله��ا بس��كان

القرية، والحديث عن السيناريو. عن��دما أغ��ادر، أحتف��ظ في ذه��ني بالمس��ودة األولى. أتص��ل بتونين��و وأتحدث معه عنها، أو أدو�ن ذلك على الورق وأرسل له نسخة، لكن��ه يفض�ل أن يسمعني وأنا أروي له، ثم يعطيني رأيه. بعد ذل��ك، أش��رع في العمل مع شخص آخر. تونينو يساعد في والدة الفكرة األص��لية، وأحيان�ا يك�ون لحوح�ا في بعض التفاص�يل. على س�بيل المث�ال،ذاتة اتصل بي وأنا في اليونان، بع��د أن أكملن��ا س��يناريو "منظ��ر في مر� الس��ديم" وق��ال لي: "إس��مع ي��ا ثي��و، ينبغي أن نض��ع دجاج��ة في الفيلم".. سألته: "أين تريد مني أن أضعها؟".. فقال: "ال أعرف أين. لكن أشعر بضرورة وضع دجاجة في مكان ما".. كان محقا في ذلك،

وقد جعلت أحد مشاهد الفيلم يبدأ بلقطة لدجاجة. الشخص اآلخر الذي أعمل معه هو ق��ارئي األول. في الماض��ي ك��ان ثناسيس فالتينوس. في هذه األي�ام، ب�تروس مارك��اريس. من خالل�ه أحصل على رد الفعل األول تجاه السيناريو. جزء من عمله أن يأخ��ذ السيناريو الذي كتبته بخط اليد ليطبعه على الكومبيوتر. حتى اآلن ال أجيد استخدام ليس الكومبيوتر فحسب بل حتى اآلل��ة الكاتب��ة. وه��و يرسل لي المسودة فأصححها وأضيف إليها مالحظاتي وأرسلها ثانية إليه. هذه العملي��ة تس��تمر ف��ترة من ال��وقت، ونحن نلتقي أو نتب��ادل عبر الفاكس المسودات فيما هي تتقدم من مرحلة إلى أخرى ح��تى أبل��غ النقط��ة ال��تي فيه��ا أش��عر ب��أن اآلخ��رين أعط��وني ك��ل م��ا في استطاعتهم، عندئ�ذ أض�ع اللمس�ات األخ�يرة على نس�ختي. لكن لن تجد سيناريو التصوير النهائي إال إذا نقلت كتابيا الطبع��ة النهائي��ة من الفيلم. لو قارنت ذلك مع السيناريو الذي كتبته قبل التصوير فسوف

تجد اختالفات هائلة بينهما.

77

Page 78: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* أنا درست السينما في معهد اإليديك بفرنسا، وهناك كانوا يعلموننا كيف نك��ون مخلص�ين للس�يناريو ومل��تزمين بك��ل تفاص�يله.. حس�ب تقاليد هتشكوك العظيم. شخصيا، أعتقد أن هن��اك هامش��ا كب��يرا من اإلب��داع من المتيس��ر إيج��اده بين طرائ��ق هتش��كوك والمدرس��ة

الجودارية )نسبة إلى جودار(. * س��يناريوهاتي غالب��ا م��ا تب��دو أش��به بالرواي��ة، لكن بخالف الرواي��ة األدبية العادية، لن تجد في سيناريوهاتي أي نعت. مثال، إذا كان هناك فتى وسيم في القصة فإنني أح��ذف عب��ارة "وس��يم" للحيلول��ة دون

.G إعطاء صورة محددة للشخصية سلفا�ن حضور المؤثرات الصوتية، مثل G ما أعي * أثناء كتابة السيناريو، غالبا تغريد الطيور. حدث هذا عندما كتبت "منظر في الس��ديم". وض��عت ذلك في السيناريو، في المرحلة المبكرة جدا، قب��ل أن تتك��و�ن ل��دي فكرة عن الموسيقى التي تأتي في مرحلة متأخرة كثيرا. إن انطالق الص��غيرين في ه��ذا الفيلم يس��تدعي المغ��امرات الرومانس��ية من الماض��ي، وعن��دما فك��رت في الموس��يقى حض��ر س��يزار فران��ك ومندلسون. وحالما أتخذ قرارا بشأن نوعية الموسيقى التي أري��دها،

تأتي مسألة اختيار اآللة الموسيقية المالئمة. * أكتب جمال قصيرة ج��دا. ك��ل ش��خص يع��رف ب��أني أص��ور مش��اهد طويل��ة، لكن فق��ط ش��ركائي في الكتاب��ة يعلم��ون ب��أني أكتب جمال

قصيرة.. مثل همنجواي تقريبا. * إني أكتب ن��ثرا، كم��ا في الرواي��ة القص��يرة. ال أكتب س��يناريوهات بتفاصيل تقنية. في الواقع، تستطيع أن تنشر سيناريوهاتي كنص��وص

أدبية. هذا ما أفعله اآلن. في السابق، لم أكن "أكتب" على اإلطالق، بالمعنى المتعارف عليه. حققت فيلمي "الممثل��ون الجوال��ون" ب��دون س��يناريو.. فق��ط بعض المالحظات التي تتض��من النق��اط أو العناص��ر الرئيس��ية.. كاألح��داث التاريخي��ة. لكن ح��تى اللحظ��ة األخ��يرة لم أكن أع��رف، على س��بيل المثال، كيف أنتقل من مرحلة تاريخية إلى أخرى. هن��اك العدي��د من األش��ياء في ذل��ك الفيلم حققناه��ا أثن��اء التص��وير، أو قب��ل ي��وم من

تصوير المشهد، أو قبل ساعتين.. إنه اإللهام، الحل. ثمة دائما مفتاح، مفت��اح يفتح المش��هد، وعلي��ك أن تج��ده. أحيان��ا لن تجده على اإلطالق. من بين مالحظاتي لفيلم "الممثلون الجوال��ون"كانت هناك ورق��ة بيض��اء خالي��ة، لم أكتب فيه��ا غ��ير ه��ذه الجمل��ة "

78

Page 79: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

".. ذلك ألني ببساطة لم أعرف كيف أظهر مرور تلك1952- 1939الفترة في صورة ما. أخيرا وجدت الحل قبل يوم من التصوير.

* هل تعلم كم مسودة سيناريو أكتب للفيلم الواحد؟ خذ ه��ذا الفيلم )األبد ويوم واحد( كمثال: إننا نصور المعالج��ة السادس��ة عش��رة منر، أض��يف، أح��ذف.. الس��يناريو، وال زلت أكتب فيم��ا أص��ور. إني أغي���

دون انقطاع. * ال شك أن الكتابة أبس��ط. أثن��اء الكتاب��ة، وقب��ل ك��ل ش��يء، تك��ون وحدك ومنفردا بنفسك. تستطيع أن تنسل� في نعت ما أو تزيل آخر. لكن في التصوير، كل عنصر تزيل��ه أو تض��يفه يتطلب تفك��يرا عميق��ا وقرارات حاسمة. وبصرف النظر عن ذلك، هناك الوجوه، الممثلون، األفراد، الموقع، الحاالت، اإلحساس بذلك الصباح االس��تثنائي.. حيث

لكل لحظة من الزمن حالتها الخاصة، إحساسها الخاص. ب��الطبع هن��اك افتق��اد للعزل��ة الجميل��ة ال��تي تقتض��يها الكتاب��ة. أثن��اء التص��وير تك��ون مكش��وفا ومباح��ا أم��ام ك��ل ه��ؤالء الن��اس، ف��أنت ال تستطيع أن تحقق السينما وح��دك. لكن ه��ذا يجعل��ك تتص��ل بس��جايا اآلخرين وشوائبهم.. هنا أنت ال تعود وحيدا. العديد من األشياء ك��انت ممكن��ة حين تكتب، اآلن يجب أن تك��ون مق��ررة ومحس��ومة.. ف��ورا ودون عون. لهذا السبب صرت أحب الكتابة. في الكتاب��ة يمكن��ك أن

�ل كل شيء، تخترع أي شيء، وتخلق عالما خاصا بك. تتخية أتخلى عن الفكرة في بت اإلعداد عدة مرات لكن في كل مر� * جر� منتصف العملية. من الصعب أن تحو�ل كتابا، كتابا تحبه بالتأكيد، دون

أن تفقد شيئا من نكهته وخاصياته األصلية. ال أس��تطيع أن أت��ذكر، في الس��ينما العالمي��ة، إع��دادا ناجح��ا لرواي��ة عظيمة. أعتقد أن الروايات المؤهلة، على نحو أفضل، للتحوي��ل إلى أفالم هي تل��ك ال��تي تنتمي إلى الن��وع البوليس��ي واإلث��اري، أو تل��ك األعمال األدبي��ة العادي��ة، المتوس��طة الج��ودة، ذات المرتب��ة الثاني��ة. أورسون ويلز، على سبيل المثال، أخ��ذ قص��ة جريم��ة مبتذل��ة وص��نع

أمثلة Touch of Evil وهناكمنها تحفة فنية بعنوان "لمسة الشر"أخرى من هذا النوع، بعض أفالم جودار مثال.

بالنسبة لي، ال أشعر اآلن برغب��ة في تحقي��ق فيلم بوليس��ي، أو فيلم م��أخوذ عن مص��در أدبي، وإن ك��انت رواي��ة أندري��ه م��الرو "الوض��ع البشري" ال تزال تغويني.. إذ أدرك جيدا أن شيئا ما سيكون مفق��ودا

في حالة نقل الرواية إلى الشاشة.

79

Page 80: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

التمثيل

في أغلب أفالمه يدمج أنجيلوبولوس ممثلين مح��ترفين م��ع ه��واة أو أف��راد لم يس��بق لهم التمثي��ل. وه��و ي��دير ممثلي��ه ليس وف��ق منهج معروف بل على أساس فهمه الخاص للسينما والصور ال��تي ي��رغب

في خلقها. * * * *يقول أنجيلوبولوس:

* يتعين عليك، كمخرج، أن تخل��ق المن��اخ المناس��ب ال��ذي في��ه يج��د الممث���ل موض���عه الخ���اص. ال ينبغي أن تق���دم ل���ه أي ش���روحات وتفسيرات. أن��ا ال أؤمن ب��ذلك. أؤمن باتص��ال مباش��ر أك��ثر حميمي��ة وعاطفية، بالتجول معا والتحدث معا. لقد تفاجأ الممثل برون��و غ��انز

80

Page 81: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

من تعامل كهذا )في فيلم: األبد ويوم واح��د( ألن��ه اعت��اد العم��ل م��عمخرجين يفسرون الكثير.. خصوصا في المسرح.

* ال أعتقد بأن على المخرج أن يؤدي المشاهد للممث��ل كي يحاكي��ه. بدون أن تطلب منهم تقليد النموذج، بإمكانك أن تقترح نوع التمثي��ل

الذي تريده لخلق حاالت معينة.ة قال لي ماستروياني شيئا أعجبني كثيرا: "أنا مجرد طف��ل، ذات مر� وأنت األب الذي ي��روي لي القص��ص. إذا ع��رفت كي��ف ترويه��ا جي��دا

فسوف ألعب لعبتك". ماستروياني يق��ول أن��ه ال يفهم الممثلين ال��ذين يتوقع��ون أن يش��رح لهم كل شيء عن الشخصيات التي يؤدونه��ا قب��ل الب��دء في تص��وير الفيلم، والذين يحتاجون إلى تفسيرات وشروحات منطقي�ة لك�ل م�ا يفعلون��ه في الفيلم. إن ماس��تروياني يطل��ق س��راح نفس��ه، س��امحا

لنفسه أن تنجرف مع جريان القصة. �ن عليه أن يصمد أو يقع.. *الممثل مجرد أداة في الفيلم، والذي يتعي

حسب جدارته. * هناك بالطبع مخرج��ون ي��ؤدون أدوارا في أفالمهم، مث��ل أورس��ون ويلز. أحيانا ال يستطيع المخرج أن يتفادى الش��عور، خصوص��ا عن��دما يكون الفيلم قريبا ج��دا من ذات��ه، بع��دم وج��ود الممث��ل الق��ادر على إنصاف ال��دور وتوص��يله بالش��كل المطل��وب. لق��د ش��عرت به��ذا في "األبدية ويوم واحد". في المراحل األولى، كنت قلقا بشأن اختي��اري للممثل برونو غ��انز لل��دور الرئيس��ي، لكن عمقي��ا، ك��ان تم��اثلي م��ع�د خوفي وإحساس��ي بأن��ه ال يوج��د ممث��ل ق��ادر أن الدور هو الذي ول يرضي توقعاتي تمام�ا. ه�ذا ه�و الس�بب ال�ذي جعل�ني، عن�د موض�ع�ن، أوقف التصوير. لقد احتجت أن أضع نفسي في مسافة معينة معي عن الس��يناريو، أن أض��عه في منظ��ور وأرى الشخص��ية تلبس هيئ��ة

شخص آخر. * ال تهمني على اإلطالق جنسية الممثلين. كل ما أري��ده ه��و التعاق��د

مع الشخص األنسب واألفضل للدور. * غالبا ما كنت أتجادل مع العديد من زمالئي المخرجين، برتولوتشي كمث��ال، بش��أن أهمي��ة اللغ��ة األم. بالنس��بة لي، اللغ��ة ج��زء متالزم، ومتعذر فصله، من هويتنا. هذه هي األصوات األولى والحقيقية ال��تيG من تسمعها عندما تولد، وينبغي أن تكون هذه األصوات جزءا متمم��ا األفالم التي نحققها. من جهة أخ�رى، ه�ذا ال ينبغي أن يص�بح ح�اجزا

غير قابل للتخطي، ذلك ألن هناك سبال ووسائل للتغلب عليه.

81

Page 82: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

في "تحديقة يوليسيس"، ت��أتي شخص��ية كايت��ل من أمريك��ا، بالت��اليمن المنطقي أن يتكلم اللغة اإلنجليزية.

�م اللغة اليونانية. لمد�ة أسبوع كامل، م��ا إن مارسيلو ماستروياني تعلG، ك��ل جمل��ة ينطقه��ا في الفيلم. ينتهي التصوير، كنت أعلم��ه، ص��وتيا قبل أن يقوم بإعادة تس��جيل ص��وته )دبلج��ة( بنفس��ه. كنت ألح� علىظ ك�ل �ر في مقام الصوت، كل اندغام للحروف، وطريقة تلف�� كل تغي حرف ساكن. لقد طلب مني أن يسجل صوته، دون االستعانة ب��آخر،

.G G استثنائيا حقا وقد فعلها. وكان ذلك أمرا اليونانية لغة صعبة جدا على من يريد تكلمها. من المحتمل أن تكونG من أسهل بعض الشيء بالنسبة لشخص إيطالي، ذلك ألن ثمة نوع��ا

القرابة في الصوتيات بين اللغتين.�ن عليه أن ينط��ق بض��ع كلم��ات يوناني��ة هارفي كايتل، الذي كان يتعي فقط، وجد صعوبة في ذلك. عمليا، كان يستحيل جعل��ه يقوله��ا على

نحو صحيح ومناسب. لفيلم "األبد وي�وم واح�د" ك�ان علي� أن أتعاق�د م�ع ممث�ل يون�اني ل� "دبلجة" )إعادة تسجيل ص��وت( برون��و غ��انز )النمس��اوي(، ولم أكن

سعيدا جدا بشأن ذلك. أعتقد أن ص��وت الممث��ل ه��و ج��زء من ذاتيت��ه، بدون��ه ال يوج��د أب��دا. شعرت بضيق وانزعاج وأنا أسمع صوت ممثل آخر يخ��رج من فم��ه.

كان الدوبالج جيدا، لكنه أزعجني. G في من جانب آخ��ر، ك��ان علي� أن أحس��م مس��ألة م��ا إذا كنت راغب��ا�لوا عالم��ة في التخلي عن فرص��ة العم��ل م��ع ممثلين معي��نين ش��ك حياتي السينمائية. وبصراحة شديدة، العمل مع ماس��تروياني أو جين

مورو كان حلما بالنسبة لي. * أغلب الممثلين اليونانيين المحترفين قد تعرضوا لإلفساد، بطريق��ة�طلب منهم أن يؤدوا على نح�و ميل�ودرامي ف�إنهم أو بأخرى. إذا لم ي

ببساطة يظنون أنهم ال يمثلون.

82

Page 83: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

التصوير

مثلما الحال مع بيرجمان والمصور سفن نايكفست، اللذين كو�نا مع�ا عالق���ة إبداعي���ة اس���تمرت س���نوات طويل���ة، ك���ذلك األم���ر م���ع أنجيلوبول��وس ال��ذي عم��ل دوم��ا م��ع م��دير التص��وير جورج��وس أرفانيتيس )أحد المص��ورين الكب��ار في الس��ينما العالمي��ة( من��ذ أولG ط��ورا لغ��ة مش��تركة، ورؤي��ة مش��تركة خالق��ة يص��عب أفالمه. ومع��ا

فصمهما.كيف يعمل مع مصوره، ما هي طبيعة العالقة التي تربط بينهما؟

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

ط�لب مني أن أحق�ق فيلم�ا م�ع فرق��ة موس�يقية1965* في العام ، تشبه نوعا ما فرق��ة ال��بيتلز )وأح��د أفراده��ا ك��انForminxتدعى

فانجيليس الذي س��وف يص��بح مؤلف��ا موس��يقيا مش��هورا(. أردت أن أج��رب في األس��لوب. بع��د أس��بوعين من العم��ل انس��حبت الجه��ة

األمريكية المساهمة في تمويل العمل فألغي المشروع.

83

Page 84: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

أرف��انيتيس ك��ان يعم��ل مص��ورا معن��ا، ل��ذا اتفقت مع��ه على تص��وير فيلمي )القص��ير( األول "برن��امج إذاعي". ت��دريجيا توص��لنا إلى فهم

مشترك. حين أبدأ في الكالم، هو يعرف ما أريد أن أقوله. إننا نحاول، قدر اإلمكان، توظيف اإلضاءة األق��ل اص��طناعية. في م��ا يتص�ل ب�األلوان، االختي��ار ه��و بين األل�وان الزيتي��ة واألل�وان المائي��ة، ونحن دائما نحاول الحص��ول على الل��ون الم��ائي، ك��ل م��ا ه��و أخ��ف وأكثر تملصا، وال يكون ص��لبا أب��دا. ونحن ال نخت��ار األس��لبة. ب��ل أنن��ا نعم��ل م��ع األل��وان بحيث ال يك��ون بعي��دا عن الواق��ع لكن ج��زءا من

التشكيلة.G نحن الثالثة، أنا وأرفانيتيس * قبل المباشرة في أي فيلم، نخرج معا ومص��مم المن��اظر ميكيس ك��ارابيبريس، للبحث عن المواق��ع. إنن��ا نتبادل اآلراء حول الخيارات التي لدينا، نناقش ما ال��ذي ينبغي فعل��ه

للمكان كي يكون موائما لما خططنا له. أرفانيتيس يتحقق من أنماط اللون، خياراته بشأن اإلضاءة،المساحة

الحرة التي يمكن للكاميرا أن تتحرك فيها. ما إن نتوصل إلى اللقطة، حتى يكون أغلب عملنا قد أنجز في ذل��ك الحين. أعتقد أن هذا هو اإلجراء الذي نتبعه ع��ادة في معظم األفالم التي اشتغلنا عليه��ا.. وألنن��ا نع��رف بعض��نا البعض من��ذ وقت طوي��ل،

فإننا نتوص�ل إلى استنتاجاتنا، ونتخذ قراراتنا، بسرعة فائقة. * مع هؤالء فقط أتحدث عما أريد، وهم يفهمون. لدي صورة بص��رية

واضحة جدا لما أتوق�ع أن أراه على الشاشة. قب��ل ع��دة س��نوات، اعت��دت أن أرس��م تفاص��يل القص��ة وطبيع��ة اللقطات لمساعدي في اإلخراج. لكن اآلن، بحكم عمل��ه معي ألك��ثر من عشرين سنة، ه��و ال يع��ود يحت��اج إلى رس��وماتي. ص��ار يعرف��ني

جيدا إلى درجة تكفي ألن يخم�ن مباشرة مقاصدي ونواياي.G، ال أح��د منهم يواج��ه ص��عوبة أو بعد سنوات عدي��دة من العم��ل مع��ا مشكلة في دخول الكون الخاص بأفالمي. العمل معهم يجعل الحياة يس��يرة ج��دا. إنه��ا مس��ؤوليتي، وليس��ت مس��ؤوليتهم، أن أتجنبG بالمجازف��ة ال��تي أق��وم به��ا من خالل تك��رار الروتين، أن أكون واعيا

نفسي. أنا الشخص الوحيد الذي لدي صورة ش��املة، كامل��ة، في ذه��ني عن�ن أن يكون��ه الفيلم، ح��تى أص��غر التفاص��يل. وأن��ا الوحي��د كل ما يتعي القادر على القي��ام ب��أي تغي��يرات على اإلطالق. لكن الموق��ع يعم��ل على أساس ما أحب أن أسميه "ديمقراطية منضبطة". فأن��ا أن��اقش

84

Page 85: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

كل من يكون موجودا هناك في أي مشكلة تواجهنا. أخبرهم بالضبط عم���ا أري���د أن أفعل���ه، ولم���اذا أري���د أن أفعل���ه. إني أص���غي إلى

مالحظاتهم، وأحيانا استخدم اقتراحاتهم إذا شعرت بأنها أفضل. * قبل كل شيء، علي� أن أنو�ه بأن األفالم األخيرة ص��و�ر أرف��انيتيس نصفها، وأنجز نصفها اآلخر مصور آخر ه��و أن��درياس س��ينانوس.. وال�ز عم��ل ك��ل منهم��ا على ح��دة.. ليس فق��ط ألن أحد يستطيع أن يمي سينانوس عمل مساعدا ألرفانيتيس في فيلم "اإلس��كندر"، وبالت��الي كان واعيا ألسلوبه، متآلفا مع عمله، كما هو مت��آلف م��ع عملي، لكن أيضا ألنني على الدوام أكون وراء المصور، أعطي��ه تعليم��ات دقيق��ة

جدا. أرفانيتيس، الذي صور كل أفالمي، يغرفني جيدا بطبيعة الح��ال. ه��و باألحرى، شخص يصعب العم��ل مع��ه، وه��ذا ال يع��ني أن من الس��هل التعامل معي واالنسجام مع متطلباتي. مخرجون آخرون، من ال��ذين عمل��وا م��ع أرف��انيتيس لم يس��تمتعوا بأوق��اتهم مع��ه. إنم��ا معي ه��و�ن العريكة، ليس فقط ألنن��ا نع��رف بعض��نا من��ذ م��دة مطاوع أكثر، لي طويلة، لكن ألنه يحب طريقتي في التصوير، فق��د تعاون��ا من��ذ ثالثين

سنة تقريبا.. عمر طويل حقا.�ن علي� أن أقول ل��ه ش��يئا، أن أنبس في أغلب األوقات، لم يكن يتعي بحرف، فهو يعرف بالضبط ما الذي ينبغي فعله، وكيف ينفذ الشيء.

مع سينانوس، ال زلت أفحص، وأتحقق من، كل لقطة.

85

Page 86: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

الموسيقى

ر�عب��ت لشخص��ياتنجيلوبولوس: األلموسيقى أهمية كبرى في أعمال G من خالل بل فحسب، ليس من خالل الحواراعن نفسه األغنية أيضا ب��دال من الح��وار المباش��ر بين الشخص��يات، الموس��يقى وال��رقص.

)واألغاني الفولكلورية والترنيمات السياسية واأللحان( تكون الصيغة األساسية لالتصال.

كم���ا أن ال���دراما اليوناني���ة القديم���ة، في المج���الين التراجي���دي "إع�ادة بن�اء"،هوالكوميدي، كانت تبدأ باألغنية وال�رقص، ف��إن فيلم�

يبدأ وينتهي بلحن شعبي جبلي. ،مثال "الممثلون الجوالون" يبدأ وينتهي بعازف أكورديون، في حين تنشب أغلب الصراعات والتعارضات "السياس�ية"، ض�من الس�اعات األرب�ع

بمع��نى أن الص��راع)م��دة الفيلم( من خالل األغ��اني المتعارض��ة. األغاني هن��ا تخ��دم في الطبقي يجد صداه في المجابهة بين األغاني.

خلق المناخ الموسيقي للفيلم. نف��اه فيمفي "رحلة الى كيثيرا"، حين يعود الش��يوعي العج��وز من

روسيا، بعد ثالثين عاما، الى قريته في مق��دونيا، فإن��ه ي��ؤدي رقص��ة د أغني��ة ش��عبية تقليدي��ة� وي��رد،ش��عبية على ق��بر ص��ديقه المناض��ل

طوال بقي��ة الفيلم(. الم��وت هن��ا منظ��ور ليسGاف)األغنية تصبح موتي

86

Page 87: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

كمحن��ة فحس��ب ب��ل كانعت��اق بهيج لل��روح من الجس��د. إنه��ا لحظ��ةاحتفال.

في نهاية الفيلم، عندما تنفي��ه الس��لطات م��رة أخ��رى، ويش��عر بأن��ه ، يبدأ في تردي��د األغني��ة ذاته��اىمخذول من ثقافته وأصدقائه القدام

مرة أخرى. األغنية هنا توحي، على نحو تهكمي، بأن النفي ه�و أيض�ا نفى عن الثقاف���ة الش���عبية وعن الماض���ي من قب���ل الق���رويين المعاص��رين ال��ذين يلهث��ون وراء ال��ثراء الس��ريع ب��بيع أراض��يهم الى

المستثمرين. في دمج الموسيقى داخ��ل المش��هد، ب��دال من تص��وير المش��اهد في ص��مت ثم تس��جيل الموس��يقى في م��ا بع��د، يق��دم أنجيلوبول��وس الموسيقى في الموقع حتى يش��عر الع��املون باللحظ��ة، وكم��ا يؤك��د هو: "الموسيقى كلها تكون مسجلة وقت التصوير. كنا نعمل مع آل��ة تسجيل و جهازي� ميكروف��ون، أح��دهما للح��دث واآلخ��ر للموس��يقى،

دون إضافة أي شيء في ما بعد". منذ فيلمه "رحلة إلى كيثيرا" عم��ل م��ع المؤلف��ة الموس��يقية إيلي��ني

موس��يقاها ال تب��دو كاريندرو في تأليف موسيقى كل أفالمه الالحق��ة. مع أننا نشعر،يونانية، وليست متجذرة في أي تقليد موسيقي قومي

بأنها أوروبية. نجيلوبول��وس - ق��د تف��ادت أنأإيليني قد أكدت بأنه��ا - وبتوجي��ه من

تب��دو موس��يقاها فولكلوري��ة، يوناني��ة، أو ح��تى ش��عبية. والط��ابع .الكالسيكي لم يكن مالئما

د الفيلم ص��ورة�نه��ا توح��أيلي��ني، إ بش��أن مقطوع��ات Gم��ا يب��دو مهم��ا البلقان التي نراها بش��يء أك��بر، ش��يء-، وتربط صور اليونانGوصوتا

يليني تساعد على خلق مستوىإوراء المكان والزمان، إن موسيقى لىإض��افة إ"روحاني" للص��ورة. إنه��ا موس��يقى المك��ان ال��داخلي بال

المناظر الطبيعية.كيف هي عالقته بالمؤلفة الموسيقية، والموسيقى عموما؟

ما هو دور الموسيقى في أفالمه؟ * * * *

يقول أنجيلوبولوس: * عالقتي بالموسيقى في األفالم لها تاريخ طويل. ب��دأت ب��رفض أي ن��وع من الموس��يقى الخلفي��ة، أي الموس��يقى المص��احبة للح��وار أو األح��داث. قبلت فق��ط الموس��يقى ال��تي ت��أتي من مص��ادر طبيعي��ة. األغنية الشعبية في فيلمي "إعادة البناء" لم تكن خلفية، إنما امتدادا

87

Page 88: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

لألحج��ار والوج��وه في ذل��ك الفيلم. بالنس��بة لي، ه��ذا الن��وع منالموسيقى أساسي ألفالمي كما المطر، على سبيل المثال.

" مقتص��رة على م��ا ي��ذاع في الرادي��و،36الموس��يقى في "أي��ام G عن طري��ق الص��دفة. وفي "الممثل��ون الجوال��ون" والملتقطة اتفاقا هناك الكث��ير من الموس��يقى، لكن تل��ك أغ��ان يؤديه��ا الممثل��ون في عروض��هم، أو ألج��ل ج��ذب الجمه��ور إلى الع��رض. القاع��دة نفس��ها

اتبعتها في فيلم "الصيادون". �ر. بما أن بني��ة الفيلم ذات فقط في "اإلسكندر األكبر" قررت أن أغي موسيقى طقسية بيزنطية، فقد اخترت موسيقى شعبية قديمة ج��دا مؤداة ب��آالت موس��يقية قديم��ة، ومس��تخدمة في التقلي��د الطقس��ي، حيث تتراوح بين العمل المنفرد والمقطوع��ة الم��ؤداة جماعي��ا. لق��د اس���تخدمت في ه���ذا الفيلم ن���وعين من الموس���يقى: البيزنطي���ة، وموسيقى الفوضويين اإليطاليين الذين كان لديهم أغنياتهم الخاصة. بطريقة م��ا، إن��ه تج��اور الش��رقي والغ��ربي.. واليون��ان، ب��الطبع، في

الوسط.رت طريق��تي في اس��تخدام وتوظي��ف في "رحل��ة إلى كيث��يرا" غي��� الموسيقى. ومع هذا الفيلم بدأ تعاوني مع إيليني كاريندرو، واس��تمر

حتى آخر أفالمي. G تب��دأ بالموس��يقى ال��تي أس��تمع إليه��ا * القطع��ة الموس��يقية دوم��ا بنفس��ي. في "رحل��ة إلى كيث��يرا"، كمث��ال، ك��ان النم��وذج كونش��رتو فيفالدي على آلتي� المندولين. الموسيقى تصبح هاجسا. إنه��ا ليس��ت مص��احبة وبال مص��در. دائم��ا هن��اك مص��در. والمقطوع��ات ال��تي من

تأليف إيليني، أتصرف فيها كما أشاء. * للموسيقى في أفالمي صفة مميزة وخاص��ة ج��دا. له��ا ض��رب من

الخاصية االستحواذية، المتصلة على نحو صارم بالسمة المحددة. البط�ل في "رحل�ة إلى كيث�يرا" يس�تيقظ في الص�باح وي�دير مؤش�ر

على–مذياعه ليصغي إلى مقطوعة موسيقية. في ذلك الحين، كنت G بكونشرتو فيفال��دي على آل��تي� المن��دولين، ال��تي نحو خاص- مغرما

بالنسبة لي هي مثال للكمال. جلست مع إيليني نصغي إلى هذه الموسيقى، وقلت لها إن��ني أرغب في شيء مشابه لهذه الكونشرتو، تحمل طابع وروح فيفالدي. وهي أل�فت الموسيقى التي تسمعها الشخص��ية في الص��باح. في م��ا بع��د،ر، تتح��ول إلى ج�از، إلى أغني��ة ش��عبية، إلى هذه الثيم�ة نفس�ها تتغي���

88

Page 89: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

عمل منفرد على الفيولين، منتحلة خصوصية الحاالت ال��تي تم��ر� به��االشخصية.

الثيم��ة الثاني��ة متص��لة ب��األب، ال��ذي ج��ذوره الفالحي��ة تتجس��د في الموسيقى التي تصاحب المشهد الذي فيه هو يرقص تكريم��ا لقب��ور الرفاق الذين تركهم وراءه عندما غادر البالد إلى المنفى. المقطوعة الموسيقية الختامية توح�د الثيمتين مع�ا، ثيم�ة االبن وثيم�ة األب، في ن��وع من كونش��رتو الكم��ان، نس��معها فيم��ا الرج��ل العج��وز )األب(

وزوجته يبتعدان في البحر. * عالق��تي ب��إيليني هي حميم��ة ج��دا. في البداي��ة، أس��رد له��ا قص��ة الفيلم، وهي تس��جل م��ا أق��ول على آل��ة تس��جيل. هي ال ت��رغب في�رات ال��تي تط��رأ في قراءة السيناريو، تلح على سماع صوتي، والتغي

نبرات ومقام الصوت، وأنا أسرد القصة. الغريب أن ه��ذا ه��و م��ا أطلب��ه من جمي��ع الممثلين المش��اركين في أفالمي. ليس السيناريو ما ينبغي التآلف معه، وتعويد أنفسهم علي��ه، بل تأويلي للس�يناريو. ذل�ك على األرجح ألن�ني عن�دما أس�رد القص�ة فإنني ال أفع��ل ذل��ك في تسلس��ل ط��ولي و منطقي. إني أح��اول أن أخلق مناخا مالئما لها. الكلمات ال��تي أختاره��ا للتعب��ير عن أفك��اري، بناء الجمل، تركيب المق��اطع، لحظ��ات الص��مت.. ك��ل ه��ذا يؤس��سG ال يمكن الحص��ول علي��ه اتصاال مباشرا بيني والمستمعين إلي�، ش��يئا

بقراءة السيناريو. إن إيلي��ني، بع��د تس��جيل ص��وتي، ت��ذهب إلى بيته��ا وتص��غي إلى الش��ريط، ثم ترتج��ل. بعدئ��ذ نلتقي ثاني��ة. هي تجلس أم��ام البي��انو وتعزف ثيمات متنوعة، وأنا أصغي، وعن��دما يعل��ق ش��يء م��ا ب��أذني، أسأل عما إذا بوسعها أن تعيد المقطع الموسيقي الذي عزفته للت��و،ب �م الث��انوي، وأن تج��ر� �م الكبير إلى الس��ل �ره من السل لكن بحيث تغي

إيقاعا مختلفا.. وهكذا. عندما نج�د المقط�ع الرئيس�ي ال�ذي أحتاج�ه، نش�عر مع�ا بأنن�ا على المس��ار الص��حيح. في "األب��د وي��وم واح��د"، مثال، طلبت منه��ا أن ال تؤل�ف مقطوع��ة حزين��ة ، على ال�رغم من واق��ع أن ذل�ك ق��د يك��ون الخيار الواضح لفيلم يدور حول شخص يواج��ه احتم��ال الم��وت. لكن

في رأيي، الفيلم هو تقريبا دعوة إلى الحياة. إيلي��ني ك��انت ق��د أل�فت موس��يقى حزين��ة ج��دا، ربم��ا بس��بب حالته��ا الذهنية الخاصة، فوالدها كان قد توفي قبل فترة قص��يرة. لكن ذل��ك�فت��ه جمي��ل، لكن ليس لم يكن أبدا ما أبحث عنه. أخبرته��ا ب��أن م��ا أل

89

Page 90: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ر رأيي. G لي. هي ح��اولت بإلح��اح أن تقنع��ني، إال أن��ني لم أغي��� مناسبا عندئذ أخبرت��ني بأنه��ا ارتجلت بعض الثيم��ات ال��تي لم تج��دها مث��يرة لالهتمام. وعندما شرعت في العزف، قلت لها على الفور: ه��ذا ه��و

المطلوب. ذلك كان المقطع األساسي لكل موسيقى الفيلم. حالما اتفقن��ا على الثيم��ات، ح��تى طلبت منه��ا تق��ديم تنويع��ات على آالت موس��يقية

معينة.. آالت يتوجب علينا االتفاق بشأنها سلفا. اس��تخدام آل��ة األكوردي��ون لفيلم "تحديق��ة يوليس��يس" ك��ان بطلبل، بالنس��بة لي، المن��اخ الموس��يقي له��ذا خاص مني. هذه اآلل��ة تمث��� الجزء من العالم. إنها اآللة التي تسمعها خالل رحلة تمثال لينين عبرG خاصا بها، وحتى اآلن ة واحدة فقط اختارت إيليني شيئا الدانوب. مر�G ما إذا كانت مصيبة أم ال.. فقد قررت أن تس��تخدم لست واثقا تماما ساكس��فون ي��ان جارب��ارك لفيلم "م��ربي النح��ل". كنت راض��يا عن الموسيقى، لكنني كنت أتساءل عما إذا ك��انت هن��اك حل��ول أخ��رى، ذل��ك ألن��ني ش��عرت بش��يء من القل��ق، اإلحس��اس أحيان��ا ب��أن

الموسيقى ليست متحدة أو مندمجة على نحو واف½ في الصورة. * إني أحاول أن أحقق نوع��ا من الحساس��ية الموس��يقية، أن أعطي السيناريو شكل المقطوعة الموس��يقية. الم��ؤثرات الص��وتية ليس��ت عرضية أو غير مقصودة، إنها تتبع إيقاعات معين��ة في عالق��ة بعض��ها ببعض. بوسع المرء أن يحص��ي النبض��ات.. وه��ذا م��ا ك��ان الممثل��ون يفعلونه أثناء تصوير فيلم "الصيادون"، كانوا يحصون في ص��مت بين الجمل��ة واألخ��رى. نقط��ة االنطالق ك��انت واقعي��ة لكن من هن��اك

فصاعدا أدع اإليقاع يملي النهج المقرر في إنجاز األشياء. الفيلم يكتس��ب بني��ة موس��يقية. اللحظ��ات الس��اكنة )عن��دما تك��ون الشاشة فارغة( هي مرادفة لعالم��ات اإلطال��ة في الموس��يقى. بع��د النغمة الموسيقية األخيرة، ثمة لحظة صمت تتيح للمتفرج أن يأس��ر

اإلحساس بالمشهد كله. عادةG، اللقطات تنتهي مع انتهاء الفعل، أو عند سماع الصوت األخير. الفراغ، اللحظة الساكنة، هو االنطب��اع ال��ذي يتك��و�ن ل��ديك عن��دما ال

يعود هناك شيء لتعرضه أو تسمعه.

90

Page 91: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

المونتاج

إن أهمية وقوة اللقطة الختامية في فيلم جان رينوار "الوهم الكبير" يكمن في حقيق��ة أنن��ا نش��اهد البطلين في لقط��ة واح��دة متواص��لة، دون قطع، وهما يتحرك��ان في منظ��ر ط��بيعي ش��توي، متجهين نح��و الح��دود، وفيم��ا يبتع��دان عن��ا، يص��بحان مج��رد نقط��تين في األف��ق

األبيض. هذه النهاية ستكون مختلفة لو اختتم بها فيلم هوليوودي، على سبيل

المثال، والذي يتسم عادةG باالنتقاالت المفاجئة واإليقاع السريع. وف��ق األس��لوب الهولي��وودي ك��ان يمكن له��ذا الفيلم ، عن س��جينين فرنسيين يهربان من معتقل ألماني إبان الحرب العالمي��ة األولى، أن يوظف سلسلة هائلة من اللقطات، من بينها لقطات قريب��ة ل��وجهي الرجلين، مع إضافة حوار ختامي، وموس��يقى قوي��ة توج��ه مش��اعرنا

وانفعاالتنا. لكن م��ا يفعل��ه رين��وار، بالس��ماح لن��ا أن ن��رى المش��هد في الوض��ع "الطبيعي" الذي يتخذه فرد يراقب شخصين يس��يران مبتع��دين ع��بر منظ��ر ثلجي، أن��ه يجبرن��ا أن نتأم��ل حي��اة الشخص��ين في عالقتهم��ا بمحيطهما، أي حياة الحرية والحركة في الطبيعة، ويرغمنا أيضا على

االحساس بالطبيعة كقوة أكبر من أي مصير شخصي. ك��ذلك نهاي��ة فيلم أنجيلوبول��وس "خط��وة اللقل��ق المعلق��ة" حيث ال نكون خاضعين لمونتاج من الصور القصيرة الس��ريعة، ب��ل مت��اح لن��ا حري��ة اكتش��اف وتجرب��ة واقعي��ة الص��ورة فيم��ا هي تتجلى في زمن

حقيقي وبحركة كاميرا محدودة.

91

Page 92: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

إن إحساس أنجيلوبولوس بالواقعية يعتمد على القوى المحركة ذاتها التي طورها رين��وار وع��دد من المخ��رجين الفرنس��يين، ثم في أفالم

الواقعية الجديدة في إيطاليا. هو )مع أنتونيوني وميكلوش يانشو وآخرين( يرفض المونت��اج لص��الحG م��ا تق��ترن اللقطة الطويلة المس��تمرة، رغم أن ه��ذه اللقط��ة غالب��ا بحرك��ة ك��اميرا مص��احبة ودائري��ة، ع��ادةG تلفت االنتب��اه إلى نفس��ها، وبالت���الي، إلى المنظ���ورات المتغ���يرة ال���تي تقترحه���ا الك���اميرا

للموضوعات أمام تحديقتها. اعتم��اد أنجيلوبول��وس على الص��ورة المتواص��لة يمض��ي في االتج��اه المعاكس لذلك المونتاج ال��ذي تجلى ونم��ا في الس��ينما الس��وفيتية:

توكيد سيرجي إيزنشتاين وزيغا فيرتوف على المونتاج.سة تماما للصور المتشظية الفيديو كليب واإلعالنات التلفزيونية مكر� التي تنطلق صوب المتفرج في سرعة قصوى. وأفالم هوليوود أيض��ا تخضع لمعايير معينة في المونتاج حسب ما تظن االستوديوهات أن��ه

اإليقاع الذي يأسر االنتباه ويستحوذ على اهتمام المشاهدين. أفالم أنجيلوبول��وس تعم��ل ض��د ك��ل ه��ذا، س��واء في اإليق��اع أو في

مقاومة التشظي الذي يقتضيه المونتاج. إيزنشتاين معروف بوصفه المخرج الذي داف��ع، أك��ثر من غ��يره، عن تقنية المونتاج )توليف رشيق للقطات قص��يرة من أج��ل خل��ق ت��أثيرG لم يحصر مونتاجه في انتق��االت قص��يرة خاص(. لكن إيزنشتاين أبدا

مثال- عن "المونت��اج–ورشيقة ومتباينة على نحو جدلي، ب��ل تح��دث المتع��دد األص��وات" من خالل تق��دم م��تزامن لسلس��لة متع��ددة من الخطوط، كل منها تحافظ على مس�ار تركي�بي مس�تقل، وك�ل منه�ا

تساهم في المسار التركيبي الشامل للمشهد. الخط��وط المتع��ددة، عن��د أنجيلوبول��وس، تش��مل: األص��وات، زواي��ا وأبعاد الكاميرا المتنوعة، الموسيقى، مقدمة وخلفية المنظر، الضوء والعتمة.. وغير ذلك. إنه��ا النظ��رة الموس��عة للمونت��اج كنس��يج غ��ني

للتوترات. البصري والسمعي يتصالن ضمن الكادر. ر أغلب فن��اني المونت��اج القط��ع في أفالم أنجيلوبول��وس يرب��ك ويحي���ذ داخ��ل الك��اميرا حيث التقليديين. المونتاج، كما أشار هو مرارا، ينف��� يتأسس اإليقاع. إن غاية طاولة المونتاج هي لمج��رد التحق��ق من أن كل شيء قد تم كما خ�طط له في الموقع. إن لم يحدث ذل��ك، ف��إن المقص سوف لن يساعد. الحل الوحيد هو إعادة تص��وير ك��ل ش��يءة أخرى. المونت��اج الحقيقي في أفالم��ه ليس في مج��ال الص��ورة مر�

92

Page 93: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

بل في مجال الصوت، الذي يقتضي من��ه وقت��ا ط��ويال وعناي��ة فائق��ةفي التنفيذ.

اللقط��ة المدي��دة ال تحت��وي فق��ط األمكن��ة المختلف��ة والمنظ��ورات والحشود فحسب، لكن أيضا مراحل زمني��ة مختلف�ة، إذ يتم االنتق�ال من الحاضر إلى الماضي في إطار لقطة واحدة.. في ه��ذه اللقط��ة، ال��تي تس��تغرق دق��ائق، يغطي س��نوات طويل��ة، هك��ذا فع��ل في

"الممثلون الجوالون" وفي "تحديقة يوليسيس". G جدي��دا ب��الزمن، مغ��ايرا لم��ا أظه��ره في أنجيلوبول��وس يخل��ق حس��ا أعماله األولى. هناك تداخل لطبقات مختلفة من الزمن، وتالعب حر بالزمن. في فيلمه "رحل��ة إلى كيث��يرا"، مثال، التعقي��د ي��ثري النس��يجG لتسلس��ل زم��ني المزدوج للقص��ة. في ج��انب، الح��دث يتجلى وفق��ا واضح ويسهل متابعته. ومن جهة أخرى، هذا التنامي األفقي ال يعوقل ال��زمن ال��ذاتي حرك��ة أخ��رى، هي الحرك��ة العمودي��ة ال��تي تمث���

للمخيلة. في "الممثلون الجوالون" نرى الذاكرة والت��اريخ. ال��وعي الت��اريخي، سواء أكان فرديا أو جماعيا، هو متحابك وسط نقاط تحو�ل اجتماعية وسياس��ية هام��ة. هن��ا تنقط��ع تاريخي��ة ال��زمن، والتح��ام الماض��ي

والحاضر. أنجيلوبول��وس ال يوظ��ف تقالي��د الس��ينما الس��ردية وف��ق النم��ط الهوليوودي السائد، بل أنه يقو�ض الزمن، داعيا المتفرج أن يش��ارك في سرد القصة، أن يتأمل ش�رعية إع�ادة بن�اء الواق�ع، إذ ي�درك أن

صانع الفيلم هو الذي يخلط تعاقبات الزمن. اللقط��ة الطويل��ة المس��تمرة، حرك��ة الك��اميرا المص��احبة، اللقط��ة

درجة.. كلها استراتيجيات تتيح للمتفرج أن "يرى" حقا360الدائرية اللقطة، ومدتها وأمد بقائه��ا.. لكن م��ا هي غاي��ة أنجيلوبول��وس هن��ا؟ وهل لهذا عالق��ة بالمك��ان أو ال��زمن أو تفاعلهم��ا؟ ه��ل ه��ذا متص��ل بحقيقة أن بعض أفالمه طويلة، وبق��راره وض��ع شخص��يات معاص��رة

في سياق التاريخ الثقافي لليونان؟ * * * *

يقول أنجيلوبولوس:زة ألعم���الي مس���تمدة، في المق���ام األول، من * الس���مات الممي���� السنوات العديدة التي قضيتها وأن��ا أش��اهد األفالم. لس��نوات طويل��ة شاهدت كل ن��وع من األفالم المعروض��ة ح��ولي، وامتصص��ت أش��ياء وجدتها مثيرة لالهتم��ام. وفي م��ا بع��د، عن��دما ح��اولت أن أكتب وأن

93

Page 94: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

،Gكتاب��ة ،G أحقق أفالما، برز كل ما شاهدته إلى السطح وص��ار أس��لوباكتابة شخصية.

ر هذا األمر، فسوف أق�ول أن تفض�يلي للقط�ة إذا كان علي� أن أفس� الطويلة، اللقطة المديدة، ينشأ من رفضي لما هو مشار إليه عموما

.G كمونتاج متواز، ذلك ألني أعتبره ملفقا ألسباب تاريخية، أنا أقب��ل أعم��ال ك��ل أولئ��ك ال��ذين لج��أوا إلى ه��ذا النمط من المونتاج، مثل إيزنشتاين، لكن ه��ذا ليس الن��وع المفض��ل لدي من السينما. بالنسبة لي، وبطريقة معينة، كل لقطة هي ش��يء، يحمل نف¸سا خاص�ا ب�ه، وال�ذي يت�ألف من ش�هيق وزف��ير. ه�ذه حي�

العملية ال تستطيع أن تقر� بأي تدخ�ل وتشو�ش. في س���ينما الي���وم، م���ا يس���مى ب� "ال���زمن الس���اكن" - الص���مت والوقفات- قد تم إهماله. هذا ال��زمن غ��ير المح��دد ال��ذي يعم��ل بين فعل وآخر قد اختفى. بالنسبة لي، حتى الص��مت يحت��اج إلى وظيف��ة بطريق��ة موس��يقية تقريب��ا، وال ينبغي تلفيق��ه من خالل االنتق��االت أو ع��بر اللقط��ات الس��اكنة، ب��ل ينبغي أن يوج��د داخ��ل اللقط��ة. لق��د استخدمت إيقاعات داخلية، سريعة وبطيئة، في اللقطة الطويلة من

أجل تسليط الضوء على عنصر طقسي، احتفالي. الفع��ل المتواص��ل ي��رغم المك��ان على االنفت��اح واالنغالق مث��ل آل��ة

أكورديون. المونتاج داخلي، والتتابع الذي قد يتطلب عشر لقطات، في النظ��ام التقليدي للمونتاج، هو منقول في لقط��ة واح��دة وال��تي تحت��وي ك��ل اللقطات العشر.. إذ باإلمكان جع��ل ه��ذه اللقط��ة تنقس��م إلى ع��دد كبير من اللقطات بواسطة المونتاج. بعدم إقصاء ما يسمى "ال��زمن

ألساكن"، ولحظات الصمت، سيكون لديك لقطة واحدة مديدة. * في السينما العالمية هناك المونتاج الذي يفتن أو يخلب اللب، كما عند إيزنشتاين، وهناك اإلحساس الهولي��وودي ب� "القط��ع المت��وازي" ال�ذي أظه�ره ج�ريفيث.. لكن م�ا يث�ير اهتم�امي ه�و م�ا أنظ�ر إلي�ه كمونت��اج ض��من المش��هد. في أفالمي، ال يوج��د المونت��اج من خالل القطع بل الحركة. أشعر أن المونتاج يمكن خلق��ه من خالل اللقط��ةز. في مث��ل المتواصلة المتضمنة الزمن والحرك��ة ال�تي تش�مل الحي��� هذه اللقطات، الزمن يصبح هو المكان والمك��ان يص��بح ه��و ال��زمن.�ر إلى أي حد تكون لحظ��ات الص��مت هام��ة في تل��ك المس��احات فك بين الفع��ل أو الموس��يقى. إنه��ا هام��ة ج��دا في خل��ق الت��أثير الكلي.

94

Page 95: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

مشاهدي هي وحدات كاملة، لكن لحظات الصمت، في ما بينها، هيالتي توحد الكل في كتلة واحدة.

* تقس��يم ال��زمن الحقيقي إلى قط��ع أو أج��زاء زمني��ة ص��غيرة، م��ع التركيز فقط على ذروة كل جزء وإزالة النف¸س في بداية ونهاية ك��ل لقط��ة، ه��ذا ك��ان، من وجه��ة نظ��ري، أش��به إلى ح��د م��ا باغتص��اب

جمهورك، فارضا نفسك عليهم. * صحيح أن الص��ور في أفالمي يس��هل ج��دا مونتاجه��ا. لكن الص��ور، من ج��انب آخ��ر، هي مس��ألة معق��دة ج��دا. ص��حيح أيض��ا أن��ني، في أفالمي األخيرة، استخدمت النظ�ام ال�رقمي )ال�ديجيتال(، إال أن�ني ،

في فيلمي التالي، سوف أعود إلى الموفيوال )جهاز المونتاج(. أعتقد أن كل ص��ورة تلتقطه��ا لفيلم��ك تف��رض ض��ريبتها علي��ك. أنتG قوي�ا G أو ح�افزا تستثمر فيها شيئا من ذاتك، ولفعل ذلك تحت�اج باعث�ا جدا. ما لم تكن هناك درجة من الرضا واإلشباع في عمل��ك، ال تع��ود

هناك جدوى من فعل ذلك. مع النظام الرقمي، لم أش��عر ب��أي إش��باع. لكن عن��دما أجلس أم��ام الموفيوال فإنني أحس بالفيلم. إني أتحكم في ك��ل طبع��ة تخ��رج من المعمل. بأنفي أشم الطبقة الحساسة للفيلم، ألمس��ه بي��دي�، تك��ون عالقتي بالفيلم جسمانية. الشيء نفسه ينطبق على التص��وير. ح��تى لو كان صحيحا أن الصور الرقمية يمكن أن تحس�ن خاصية الفيلم، إال أنني الزلت أعتقد أن ش��وائب تقني��ة معين��ة يمكن أحيان��ا أن تس��اعد

الفيلم. * في أفالمي، العنصر الزم�ني ال�ذي يتم�دد إلى الح��د األقص�ى، ه��و

نقيض ما يتوقع المتفرج النموذجي أن يشاهده في السينما. * كنت دوما أشعر باالنزعاج والسخط من الطريقة التي فيه��ا يك��ون المونتاج عملي��ة متكلف��ة تفرض��ها أو تمليه��ا الس��ينما الس��ائدة. على سبيل المثال: رجل يدخل، يتوق��ف وينتظ��ر.. في الس��ينما الس��ائدة، هذا االنتظار يتم توصيله من خالل المونتاج، بينما في أعمالي ال تج��د أي مونتاج. المشهد يوجد في نظام زمني، هو غير مخ��تزل من أج��ل إحداث تأثير أق��وى. ب��ل ه��و م��ادي، ثم��ة حس م��ادي ب��الزمن.. زمنG مستحض��را. في أفالمي، "ال��زمن الس��اكن" ه��و حقيقي، وليس زمنا

مبني�، مرسوم، مقصود. مثلم��ا الموس��يقى هي توحي��د للص��وت والص��مت، ك��ذلك "ال��زمن. لكن ليس اإليق��اع ال��ذي ، إيقاعي� الساكن" في أفالمي هو موسيقي� نجده في األفالم األمريكي��ة، حيث ال��زمن ه��و دائم��ا زمن س��ينمائي.

95

Page 96: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

في أفالمي، المتفرج ال يشعر بأن هناك وسيلة تقنية تشد�ه أو تغويه، بل أنه يمكث داخل وخارج نفس ال��زمن، م��ع فرص��ة متاح��ة ل��ه ألن يص��در حكم��ا على م��ا ي��راه. الوقف��ات، لحظ��ات الص��مت، "ال��زمن الساكن".. أشياء تمنحه الفرص��ة ليس فق��ط لتق��ييم الفيلم عقالني��ا،

لكن أيضا لخلق، أو إكمال، المعاني المختلفة للمشهد. *في حديثنا عن ال��زمن، ينبغي تقس��يمه إلى زمن ت��اريخي وتس��جيل لل�وقت. ع�ادةG، الحرك�ة في ال�زمن تتحق�ق ع�بر الفالش ب�اك، ومن

خالل انتقال ال يحاول أبدا أن يتالعب بالزمن التاريخي. في فيلم أمريكي قديم أخرجه الزل��و بنين��ديك، الحرك��ة من الحاض��رر بس��يط في إلى الماض��ي تح��دث ض��من المك��ان نفس��ه ع��بر تغي��� اإلضاءة. وفي الفيلم السويدي "اآلنسة جوليا"، يتح��رك ال��زمن ع��بر ت��ذكر الشخص��يات لألح��دث الماض��ية.. بمع��نى آخ��ر، كلم��ا ت��ذكرت

شخصية ما شيئا من الماضي، انتقلنا نحن إلى ذلك الزمن. أما ما فعلته، فهو شيء يتحقق للمرة األولى في ت�اريخ الس�ينما. إن أعم��الي مبني��ة على م��ا نس��ميه ال��ذاكرة الجمعي��ة، وعلى ال��ذاكرة

ه��ذه–التاريخية الجمعية أكثر من الذاكرة الفردية الجمعية.. مازج��ة رة ال��زمن ليس من خالل األعمال- ال��زمن في المك��ان نفس��ه، مغي��� الفالش باك الذي يتوافق مع ش��خص م��ا ب��ل م��ع ال��ذاكرة الجمعي��ة،�ر تحقق داخل اللقطة وهذا كان منجزا بال قطع أو انتقال زمني. التغي ذاته��ا بحيث تتواج��د ثالث أو أرب��ع مراح��ل مختلف��ة في فض��اء ه��ذه

اللقطة. كمث��ال، في فيلم "الممثل��ون الجوال��ون"، ن��رى ممثال يتح��دث عن

، في بداي��ة الح��رب.1940الحرب فيم��ا القط��ار يتح��رك في الع��ام عن��دما يتوق��ف القط��ار، ي��نزل الممث��ل ذات��ه، ن��اظرا مباش��رة إلى الك��اميرا وه��و يواص��ل حديث��ه عن الح��رب ال��تي ان��دلعت في الع��ام

. لكن حين ينظر إلى الكاميرا وه��و يتح��دث عن تل��ك األم��ور،1922ة يرى فيه��ا الم��رء فإن تلك اللحظة تكون هي اآلن، اآلن هي كل مر� الفيلم. بهذه الطريقة، تتجاور ثالثة أزمنة تاريخية مختلف��ة: الحاض��ر،

1940 ،1922 . في مشهد آخر، نرى الط��اقم الجدي��د من "الممثلين الج��والين" وهم

، ح��تى يختف��ون، وفي تل��ك1952يس��يرون في الش��ارع، في س��نة اللحظة، تصبح اللقطة بانورامية. ونحن ن��رى س��يارة ألماني��ة قديم��ة

. فيم�ا الك�اميرا تعي�د ترك�يز1942تدخل اللقط�ة نفس�ها في الع�ام

96

Page 97: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

بؤرتها على الموق��ع ال��ذي في��ه اختفى الممثل��ون الجوال��ون، نش��اهدG ألمان، حيث اللقطة تتواصل بال أي مقاطعة. اآلن جنودا

هذا يصبح تقديما جدليا، متواصال، لمراحل تاريخية مختلف��ة، لكن في ال��وقت نفس��ه، بح��ول دون إقام��ة أي عالق��ة حقيقي��ة في م��ا بينه��ا. بالت��الي، فيم��ا نحن نتف��رج على ه��ذا المش��هد، ف��إن عاطف��ة ثاني��ة، تقدمها اللغ��ة الس��ينمائية، تض��اف إلى العاطف��ة األولى. أع��ني أن��ني بالطريق��ة ال��تي أس��تخدم فيه��ا ال��زمن، ف��إن ال��زمن يص��بح مكان��ا،

والمكان يصبح، بطريقة غريبة، زمانا.

97

Page 98: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

المكان، الموقع، الطبيعة

الموق��ع، من منظ��ور أنجيلوبول��وس، يس��اعد في استحض��ار الرحل��ة الداخلية، "اإلحساس" بالقصة التي ال األس��توديو وال الموق��ع الب��ديل قادر على استدعائه. لذلك هو يفض�ل التصوير في المواقع الخارجية،

الحقيقية، وال يحب العمل في األستوديو. من فيلمه األول كان تحقيق األفالم بالنسبة له بمثابة رحلة اكتش��اف ل� "اليونان األخرى"، اليون��ان ال��تي لم يعرفه��ا ولم يزره��ا من قب��ل.

فراح يزور ويستكشف أغلب قرى وبلدات اليونان. مسكون بماضي القرية اليونانية وحاضرها ومس�تقبلها المحتم�ل،هو

ذا علمنا بأن نصف سكان اليونان تقريبا يقطنون في مدينة واحدةإو مكن النظر الى اليونان باعتباره��ا بل��دينالم منهي العاصمة أثينا، ف

ومن.مختلفين. أثينا في جهة، والمدن والقرى األخرى في جهة ثانية دراك بأن الفجوة بينهما كبيرة وتتسع مع كل ع��ام، م�ع ك�لإالمهم ال

اختراق تكنولوجي، مع كل ما يظهر في األف��ق من خل��ل أو مش��كلةمدينية معاصرة: التلوث، الجريمة.. وما شابه.

لى المدينة )التي ول��د فيه��ا(إنجيلوبولوس ظهره، بوعي، أهكذا أدار ى عليه�ا(. ونظ�را ألن�ه ليس من الش�مال وال من�والثقافة )التي ت�رب

،، الغ��ريبيالال منتم ذل��ك Gالقري��ة، فإن��ه به��ذا المع��نى يك��ون دائم��ا األجنبي داخل بلده، الباحث عما ال يستطيع أن يجده في أثين��ا أو في

الثقافة التي كان يعرفها. لقد اهتم باليونان األخرى، المهملة، المكبوح��ة، المنب��وذة، المحجب��ة. إنه��ا اليون��ان ذات المس��احات الريفي��ة الواس��عة، ف��ترات الص��مت الطويلة، األصداء األسطورية، الروابط المفتقدة، المن��اظر الطبيعي��ة الش�توية، يون�ان اله�ائمين، الج�والين، الالج�ئين، الممثلين بال خش�بة مسرح وال جمهور، طرق النقل الس��ريع الوحي��دة في اللي��ل، الق��رى المحرومة من سكانها، المقاهي الرخيصة، غرف الفندق المتص��د�ع.. وليست يون��ان الملص��قات الس��ياحية أو المواق��ع األثري��ة أو األنم�اط

الرومانسية. لليونان حضور فيزي��ائي على شاش��ة أنجيلوبول��وس. هن��اك األحج��ار، الش��وارع، الطرق��ات، الج��دران، الس��طوح، الس��ماوات، األمط��ار،

98

Page 99: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

الض��باب. هن��اك الش��مال، الري��ف، الق��رى المهج��ورة. هن��اك غ��رف الفنادق الداكنة والس��احات الخالي��ة.. وقل��ة من المخ��رجين ق��ادرون

على نقل هذا اإلحساس بالمكان كما يفعل هو. في القرى المعزولة، النائية، المهملة والمنسية، يصور أفالمه.. على ال��رغم من ص��عوبة التص��وير هن��اك. إن��ه يص��ور في الفج��ر أو في الغسق، وغالبا في الشتاء حيث كل شيء مغمور بالض�باب، المط�ر، الثلج.. وهو ال يفعل ما يفعله المخرجون اآلخرون عندما يلج��أون إلى المونتاج في لصق لقط��ات لجزي��رة هن��ا، وطري��ق س��ريع في مك��ان آخر، ومواقع أخرى بحيث تبدو اللقطات المتعاقبة كما لو أنها حادث��ة�ن. هو يختار المواقع الحقيقي��ة ألن��ه يري��د، في المق��ام في موقع معيG للقص��ة األول، اكتش��اف المك��ان. الموق��ع يص��بح ش��ريكا مس��اويا

والشخصيات. أمض��ى ش��هورا وه��و يبحث،قبل تصوير فيلمه "الممثلون الجوالون"

وال��تي يمكن،عن المواقع النائية التي ظلت كم��ا هي دون أي تغي��ير أن تتالءم مع المراحل التاريخية المتعددة التي يقتض��يها الفيلم. لق��د زار تقريبا كل قرية وبلدة في اليونان، والتقط أكثر من ألفي ص��ورة فوتوغرافية، ثم قام برحلتين ح��ول اليون��ان م��ع مص��وره الس��ينمائي

أرفانيتيس. إعط�اءنجيلوبولوس بالت�اريخ يتض�من الرغب�ة العارم�ة في أإن حس

على تص��وير�ر في��ه المش��هد، لق��د أص��ر�مصداقية للموقع الذي يص��و سكندر األكبر" في الش��تاء، في قري��ة نائي��ة،إأغلب مشاهد فيلمه "ال

كامال. Gوقد استغرق بحثه عن هذه القرية عاما المعج��زات في محاول��ة إقناعن��ا بمص��داقيةحذا كانت هوليوود تجترإ

Gل س��هول� حيث تح��و،المواق��ع لى س��هوب روس��ية مغط��اةإس��بانية إ ا نجيلوبول��وس ي��رفضأبالثلوج )كما في فيلم "دكتور زيفاجو"(، ف��إن

مث��ل ه��ذا التالعب والتحاي��ل، وينظ��ر الى الموق��ع بوص��فه شخص��يةوحبكة.

نجيلوبول��وس ي��رغبأما يتعلق ب� "تحديقة يوليسيس"، فقد كان في في تص��وير مش��اهد س��راييفو في المدين��ة نفس��ها، رغم أن الح��رب

ائرة آنذاك. وقد سعي لمدة عامين كي يحصل على ت��رخيصدكانت بالتص��وير هن��اك لكن دون ج��دوى، وذل��ك خوف��ا على حيات��ه وحي��اة

العاملين معه. المظهر البصري ألفالمه نج��ده في المن��اظر الطبيعي��ة، في المواق��ع القاحلة المنتشرة في شمال اليونان حيث السماء الملب��دة ب��الغيوم،

99

Page 100: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

المطر، الطقس البارد، الضباب. للطبيعة حض�ور ب�ارز، وك��ل عنص�ريصبح شخصية هامة.

أنجيلوبولوس غالب��ا م��ا يوظ��ف األنه��ار والبح��يرات والبح��ر المفت��وح كوس��ائل انفص��ال، تع��زل الشخص��يات عن بعض��ها، وأيض��ا كوس��ائل

تطهير وتجدد روحي. في توكيده على المواقع الخارجية ثمة ن��زوع اس��تحواذي يتمث��ل في بلوغ حالة من الكمال. مثل هذه المواقع، بالنسبة ل��ه، مج��رد نقط��ة

انطالق. * * * *يقول أنجيلوبولوس:

* إن اختيار الموقع المناسب ذو أهمية كبيرة بالنسبة لي. وأنا دائم��ا أص��ور في المواق��ع الخارجي��ة، لكن��ني أج��ري التع��ديالت والتغي��يرات عليها بحيث تتالءم مع احتياجاتي. الشيء الوحي��د ال��ذي ال يتغ��ير ه��و

اإلحساس بالمشهد، لكنني أستطيع أن أعالجه بطرق متعددة. * دائما أختار بنفسي المواقع المالئمة، حتى لو يعني هذا السفر عبر اليونان كلها. في فيلمي "الممثلون الجوالون" ك��ان األم��ر، بطريق��ة ما، أسهل ألن القصة نفسها تستمر في االنتقال من موقع إلى آخ��ر. في "الصيادون" كل ش��يء يح��دث في مك��ان واح��د، فن��دق، وال��ذي يجعل االختيار أكثر صعوبة. ما إن وجدت الموق��ع، ح��تى مض��يت في

G لالرتجال. G هامشا الحال وكتبت سيناريو التصوير، تاركا * ال أعرف سبب إص�راري على تص�وير أفالمي في ش�مال اليون�ان. إني أفض�ل المناخ الممطر، الس��ديمي. ب��اريس، مثال، ال أحبه��ا كث��يرا عندما يكون الجو صحوا ومشمسا. أحبها عندما تمطر الس��ماء. لق��د بدأ ميلي إلى مثل هذه األجواء من��ذ الي��وم األول ال��ذي باش��رت في��ه

تحقيق األفالم. غير المطر والعراء، أو المنظر الطبيعي األجرد، ل�دي ول�ع باألحج��ار، البيوت الحجرية. البد أنني أحاول تقديم صورة متوارية تحت الوعي،

لكن أية صورة؟.. ال أدري. * يس��ألني اليون��انيون، الم��رة تل��و األخ��رى: أين تق��ع ه��ذه المن��اظر

الطبيعية التي أصورها؟ في أي مدينة يونانية توجد هذه المواقع؟ في الحقيقة، هذه المناظر التي تراها في أفالمي هي غير موج��ودة، مع أن بعض المناطق حقيقية. لقد تجولت كث��يرا ع��بر اليون��ان، وفي هذه الرحالت اكتشفت عناصر سحرتني: م��نزل، ش��ارع، ت��ل، قري��ة.�به��ا في م��ا يش��به كنت أجمع كل ه��ذه العناص��ر المس��تقلة مع��ا وأرك

100

Page 101: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

الكوالج. أحيانا تتن��اغم األل��وان مع��ا، وأحيان��ا األش��كال. بطريق��ة م��ا، أقوم بخلق الصور مثلم��ا يفع��ل الرس��ام. هك��ذا أس��ل�ط رؤي��تي على

الكانفاس. * المناظر الطبيعي��ة في أفالمي ليس��ت، بالض��رورة، ص��ورا حقيقي��ة

لليونان، بل هي صور لليونان كما أراها. * إن��ه اكتش��اف لليون��ان األخ��رى ال��تي لم أكن أعرفه��ا. لق��د التقيت�سمى "يونان الداخل".. وال��ذي ك��ان بالمكان الباطني، ما يمكن أن ي مجهوال بالنسبة لي وألغلب أفراد جيلي.. أولئك الذين ولدوا ونش��أوا

بل واستخفوا ب� - هذا الواقع اآلخر. كان ذلك–في المدينة، وتجاهلوا اكتشافا حقيقيا بالنسبة لي.

ة* أثينا والحياة في هذه المدينة، حيث يعيش فيها أربعون في المائ�� من سكان اليونان، هي صورة مش�وهة من الحي�اة اليوناني�ة. ص�ورة مثيرة لالهتمام لكنها ليست حقيقية. صعب ج��دا اخ��تراق اإلحس��اس بالحياة اليومية في أثينا ورؤي��ة م��ا يوج��د خلفه��ا. إذا كنت ت��رى أثين��ا فقط، فسيكون لديك منظر خادع ومضلل لليونان. له��ذا الس��بب أن��ا أعمل في اليونان األخرى. أري��د أن أتيق�ن من ق��درتي على فتح ه��ذا

.Gالواقع األثيني عنوةG ذا ش��أن، وج��ديرا باالهتم��ام، أن G س��يكون أم��را من جهة أخرى، يقينا تفع���ل ألثين���ا م���ا فعل���ه جيمس ج���ويس لمدين���ة دبلن في روايت���ه "يوليسيس".. لكن هذا ليس مشروعي. أعتقد أن��ني ال أح��اول فع��ل

ذلك ألنها طفولتي الخاصة وال أريد أن أدمرها. * أعتق��د أن ش��يئا اس��تثنائيا وغ��ير اعتي��ادي يح��دث في الموق��ع، في المكان الحقيقي. وأنا ال أعني هنا فقط المقدرة على تصوير الديكور أو المنظر الطبيعي. األكثر من ذلك هو أنني عندما أكون في الموقع

الفيلم فيم��ا ك��ل حواس��ي الخمس تعم��ل. أص��ير أك��ثرئف��إني أه��يG، بالتالي أشعر أني أعيش التجارب التي أريد أن أصورها. إدراكا

* غالب��ا أنت، كمخ��رج، تك��ون في الموق��ع الص��حيح لكن روح ذل��كالموقع تكون غائبة، مفتقدة.

* القرية عالم كامل في ص��ورة مص��غرة. للق��رى اليوناني��ة القديم��ة روح وحياة. إنها حافلة بالعمل واللعب واألعياد. لكن بدأ سكان ه��ذه القرى في التناقص م��ع بداي��ة الق��رن )العش��رين(. وعن��دما ان��دلعت الحرب العالمية، وبعدها الحرب األهلية في اليونان، تعر�ضت القري��ة اليونانية إلى التدمير الكلي كواق��ع وكمفه��وم. هات��ان الكارثت��ان أدت��ا

إلى تغيير أسلوب الحياة في القرى.

101

Page 102: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

�ر ال محال��ة، لكن ليس على ه��ذا النح��و الق��رى ب��الطبع ك��انت س��تتغيG العنيف ج��دا. ك��ان يمكن للتغ��يرات أو التح��والت أن تح��دث ت��دريجياG. إن أحد نتائج تل��ك الح��ربين ه��و هج��رة G واعتداال وبطريقة أكثر لطفا

أل��ف ق��روي، في الخمس��ينيات، إلى ألماني��ا وأمريك��ا500أك��ثر من G G كب��يرا G عن العمل. ذلك كان يعني تح��وال واستراليا وبلدان أخرى بحثا في حياة القرية. الرجال رحلوا فجأة وبقيت النس��اء. وم��ع ك��ل ه��ذه

التحوالت بدأت "روح" القرى في االنطفاء والموت. ليست لدي أمنيات وآمال وحلول بهذا الشأن، أنا مهتم بذلك الشيء الجميل الذي مات هنا. إنه أشبه بم��وت عالق��ة حب قوي��ة.. تري��د أن

تتذكرها، أن تفكر فيها، وأن تستنطقها. ما الذي أرغب في حدوثه؟ ببساطة أري��د أن تص��بح حياتن��ا هن��ا أك��ثر إنس��انية. لق��د فق��دنا الكث��ير في أثين��ا. لم يع��د هن��اك غ��ير الجريم��ة والتلو�ث والزحام، حتى فقدت المدين��ة هويته��ا، فق��دنا الكث��ير. ونحنG بحاجة إلى العودة إلى تلك األماكن لنجد الكث��ير مم��ا ال ي��زال أص��يال

G لحياتنا. وصادقا ومهما * أشعر بالحاج��ة إلى تحوي��ل المنظ��ر الط��بيعي إلى منظ��ر ب��اطني، داخلي، والذي أراه في مخيلتي. هن��اك من��ازل أع��دت ص��باغتها، ب��لG لم تكن موجودة وأحيانا كنت أنقلها إلى موقع آخر. إني أبني جسورا

من قبل.. بل إننا نبني مساحة مجاورة للطريق العام. كل أفالمي هي اجتهادات، أشياء مدروس��ة مبني��ة على الواق��ع. ليس منظرا حقيقيا ذاك الذي أح�اول أن أعرض�ه، ب�ل المنظ�ر أو الموق��ع

الذي أراه في أحالمي. التصوير في األستوديو يحول دون االنتقال من الموقع الخ��ارجي إلى الداخلي.. لفعل ذلك، يجب أن تنتقل ب�القطع، عن طري�ق المونت�اج، غ��ير أني أحت��اج أن أتح��رك من ال��داخل إلى الخ��ارج ض��من اللقط��ة

نفسها. ك الجدران ونشعر براحة * أعتقد أن بإمكاننا، في األستوديو، أن نحر� أك�ثر في تحري�ك الك�اميرا.. لكن عندئ�ذ ال يك�ون ل�دي أي إحس�اس مفاجئ باالرتياب أو الخوف عن��د ه��دم ج��دار حقيقي عن��دما تقتض��ي الضرورة. على أي��ة ح��ال، أش��ك بإمكاني��ة أن أش��عر بالطمأنين��ة في

األستوديو.

الجمهور

102

Page 103: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

أنجيلوبولوس يقد�م نوعا من الس��ينما ق��د تث��ير إعج��اب البعض )وهم يشكلون القلة من الجمهور( المؤهل الستيعاب ما يطرحه، واالفتتان بصوره المغ��ايرة للص��ور الس��ائدة في الس��ينما العالمي��ة، وق��د تث��ير ضيق وانزعاج وضجر البعض )وهم يشكلون الغالبية( ال��ذين يج��دون

صعوبة في هضم هذا النوع. هو ال يسعى إلى صنع أفالم تحق�ق إيرادات عالية، ل��ذلك ه��و ي��رفض تق��ديم أي تن��ازل على حس��اب فن��ه. ه��ذا اإلص��رار على النظ��ر إلى الفيلم كشكل فني، ورفضه للمفهوم الغ��الب ال��ذي ي��رى إلى الفيلم بوص��فه حقال ترفيهي��ا، أدى إلى محدودي��ة توزي��ع أفالم��ه في أس��واق

يهيمن عليها النتاج أو االتجاه التجاري. نجيلوبولوس في بلده، اليونان، الحف�اوة ال�تي تض�اهي تل�كألم يجد

التي يتمتع بها خارج البالد، في أوروب��ا بالتحدي��د.. إذ غالب��ا م��ا يجاب��ه ق مبتسما: "أعيش وض��عا غريب��ا في�بالالمباالة والمعارضة.. وهو يعل

اليونان.. لدي أنصار متعصبون وأعداء متعصبون". وأيض��ا،ذلك ألنه يكشف الزوايا األك��ثر إعتام��ا من التجرب��ة اليوناني��ة

بسبب ص�عوبة أفالم�ه، وتحطيمه�ا لك�ل م�ا ه�و م�ألوف ومعت�اد في .السينما، وخلوها من عناصر الترفيه والتسلية التي يطلبها الجمه��ور

أفالمه تستدعي تركيزا مكثفا ومرهقا. تندرج ضمن سينما التأم��ل. إن محاولت��ه المدروس��ة للتحلي��قهأفالم

بعيدا عن الشكل والسرد التقليديين، ترغم المتفرج على انتحال دور والمش�ارك في رحل�ة الشخص�يات على ح�د،المشارك في الت�أليف

و األح��داث ال��تي تتجلى علىأسواء، إذ يتعين عليه أن يتأمل الص��ور الشاش��ة، بالت��الي يت��وجب علي��ه أن يتوس��ط بين مس��تويات الواق��ع

وهذه المستويات ليست مغلقة وال منظمة كليا. ،والعرض الس��ينما الس��ائدة مبني��ة على األح��داث، على "األكش��ن"، بينم��ا في أفالم أنجيلوبول�وس ال "يح�دث" إال القلي�ل. ونحن، كمتف�رجين، نب�دأ في اختب��ار موض��وعات وقض��ايا وش��خوص و"قص��ص" من منظ��ور مختلف وجديد. إنه يأم�ل في خل��ق ن�وع جدي�د من الجمه�ور، ال ذاك

المستهلك الذي يعتمد على انفعاالته وعواطفه فقط. ر عنه��ا، في أفالمه، الحاالت الخفية، األش��ياء ال��تي ال يقوله��ا وال يعب��� تمتلك األهمية ذاتها كما الحاالت الظ��اهرة واألش��ياء ال��تي يقوله��ا أو�ر عنه��ا. ثم��ة دائم��ا أش��ياء ال يج��دها المتف��رج على الشاش��ة لكن يعب�ن عليه أن يكتشفها، أن يمأل الفراغ��ات وف��ق ه��واه، وأن يض��يف يتعي

103

Page 104: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

إلى الص��ورة التفاص��يل الض��رورية. وه��و ب��ذلك يس��عى إلى جع��لالمتفرج مساهما في الخلق.

G لغ��ة المخ��رج الس��ينمائية لكن ه��ل الجمه��ور الع��ريض يفهم حق��اف الكث��ير–والعناصر البصرية التي يوظفها؟ هل الس��ينما ال��تي تكل���

من المال وتحتاج أن تكون مرئية من قبل العدد األك��بر من الن��اس - هي الوس��ط األفض�ل ألولئ��ك المخ��رجين ال�ذين ال يلب��ون م�ا يطلب��ه

الجمهور، والذين يريدون جمهورا خاصا، نوعيا، مثقفا؟

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

G ويجدون ضرورة لفهم كل م��ا يق��ال * غالبا ما يشاهد الجمهور فيلماG، أن��ا م��ع الفيلم ال��ذي يحتف��ظ بدقة، وشرح كل ش��يء لهم. شخص��يا

ه بسهولة. �ة وال يفشي سر� �ن من السري بمقدار معي * لإليحاء ق��وة طاغي��ة.. بع��دم إظه��ار الح��دث ب��ل اإليح��اء ب��ه فإن��ك تساهم بفعالية في تحرير مخيل��ة المتف��رج، بحيث يك��ون بإمكان��ه أن يخلق لنفسه صورةG داخل الصورة المعروضة. عندما يضيف المتفرج.G G وليس سلبيا مخيلته إلى مخيلة المخرج فإن حضوره يكون ديناميكيا * الفراغات بين اللقطات أو المشاهد تمنح المتفرج خي��ارا ه��ائال ألن يصبح شريك المخرج في العملية اإلبداعية. هذا يعتمد على المتف��رج وإلى أي حد ه��و راغب في المش��اركة الفعال��ة في الفع��ل اإلب��داعي�ن من المعلوم��ات، أثناء مشاهدته لفيلمي. الفيلم يزو�ده بمق��دار معي وعن��دما يق��وم المتف��رج بنفس��ه بإكم��ال الفيلم، من خالل طاقت��ه

الخاصة، عندئذ يقدر هو أن يستمتع بالفيلم.G عب��ارة عن بحث * في نوعية األفالم التي أحققه��ا، وال��تي هي دوم��ا لغ��وي، أنت تص��ل إلى موض��ع حيث اللغ��ة تص��بح هي المض��مون. محتمل أن يتمكن المتفرج من متابعة ذلك بص��عوبة. إن ذل��ك يتص��ل بكمية الجرعات. أنا مع منح المتفرج فرصة أولى في التأوي��ل، فيم��اG من أقوم ببناء المستوى الثاني والث��الث، وال��ذي ق��د يك��ون مفهوم��اG، لكن��ني أؤمن بالمس��توى األول ال��ذي يمكن قªبل متفرج أك��ثر تق��دما قراءته بطمأنينة نسبية. على األقل، ذلك م��ا أح��اول أن أفعل��ه، لكن هناك دائم��ا الس��ؤال عن م��ا إذا كنت ق��د نجحت في تحقي��ق ه��دفي وإحراز غايتي. أن��ا ال أعم��ل مث��ل جه��از الكوم��بيوتر، وال أس��تطيع أن أخطط لكل شيء. ثمة اعتقاد بأن المخرجين الذين يحقق��ون أفالم��ا ص��عبة ومعق��دة، يقوم��ون ببرمجته��ا بعناي��ة وبتفص��يل دقي��ق. لكن

104

Page 105: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

بالنسبة لي هي مس��ألة تتص��ل ب��الغريزة. ق��د يك��ون للمخ��رج ال��ذييخطط بدقة تأثير أكبر على المتفرج.

G من الدراما. إنه G من الدعابة، شيئا المخرج يتغذ�ى بكل العوامل: شيئاG مناسبا، وتلقمه في آالت حاسبة، والتي G إليكترونيا يعد بالمزج كوكتيال عندئذ سوف تق��دم وص��فة لص��ورة½ م��ا، ق��د تك��ون حس��نة أو س��يئة.

G، مثل فلليني، يعمل هكذا. لكنني ال أظن أن مخرجا�ر عن �ن.. بورخيس عب * في تحقيقي لألفالم ال أتوج�ه إلى شخص معي

مهم��ا ك��ان–ذلك بشكل جي��د حين ق��ال: أكتب لنفس��ي، ألص��دقائي عددهم- ولكي أعبر الزمن الذي يفيض.

* كل يوم يولد نوع جديد ومختلف من الجمهور. خارج دائ��رة األفالم األمريكية الضخمة التي تجذب وتفتن جمهورها بسبب قدرتها الهائلة على االتصال، هن��اك جماع��ات أخ��رى، مختلف��ة، من الجمه��ور.. هي

قليلة لكن تزداد كل يوم. * هن��اك أش��خاص يش��ترون أفالمي ويش��اهدونها. الع��دد ربم��ا ليس كبيرا، لكنه جمهور ذو نوعية خاصة. مع ذلك، ال أعتق��د أن بمق��دوركG إلى ن��داء G تعبيري��ا فعل شيء بشكل جيد إذا حاولت أن تحو�ل وس��طا

يائس من أجل االتصال.G ليس فق��ط بن��اءG على جدارت��ه أو G أو مرفوض��ا * الفيلم يكون مقب��والG G عاطفي��ا G إذا ك��ان يناس��ب أو ال يناس��ب مناخ��ا استحقاقاته، لكن أيضا

�ر من مكان إلى آخر. G، والذي يتغي معينااب أيض��ا * اليوم هو زمن صعب ج��دا للفن��انين من أي ص��نف، وللكت��� في دول البلق���ان. ال أح���د يري���د أن يص���غي، ال أح���د. والفن، الفن الحقيقي، يحتاج إلى اإلصغاء. إذن، في غمرة كل هذا، ماذا أس��تطيع أن أفعل؟ ببساطة، أستطيع أن أحقق أفالما ألولئ��ك ال��ذين يحمل��ون

G ألعمالي. تقديرا * أحتاج إلى رؤية عيون اآلخرين. فقط في نظرة المتف��رج أدرك م��ا صنعت. بدون تلك النظرة ال أعرف إن كان ما فعلت جي��دا أم س��يئا،

ال أعرف إن كنت قد استطعت التعبير عما كان يجول في مخيلتي. * بالنس��بة لبعض الس��ينمائيين، رواج الفيلم تجاري��ا، حس��ب ش��باك التذاكر، يرضي جشعهم.. لكن بالنسبة لنا، فإن تفاعل الجمه��ور ه��و البره���ان الحي على أن أعمالن���ا ليس���ت عقيم���ة، وأن من خالله���ا نس��تطيع أن نص��ل، ع��بر التخ��وم والمحيط��ات، إلى كائن��ات بش��رية

أخرى تشعر وتفكر مثلنا تماما.

105

Page 106: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ل من بل��دة إلى أخ��رى، * خالل فترة الحكم ال��ديكتاتوري، كنت أتنق���G الدعوات الموجه��ة إلي� من الطلب��ة، في طول وعرض اليونان، ملبيا من أندية السينما، في المدن الكبيرة وفي القرى الص��غيرة، عارض��ا

G أفالمي. ومناقشا في هذه األيام، لم أعد بحاجة إلى فعل هذا. أثناء الحكم الديكتاتوريG جدا وضروريا ج��دا. ك��ان ش��كال من أش��كال االتص��ال كان ذلك نافعا الحقيقي وراء نطاق ما هو ممكن عادةG في السينما. في ذلك الحين

G بل أداة نقل. كنت أعرف جمهوري. الفيلم لم يكن بديال�ن على صانعي األفالم أن يبذلوا أفضل ما يستطيعون من أجل * يتعي مساعدة أفالمهم على جذب انتباه أكبر عدد من الجمهور. أن��ا أفع��ل ذلك. إني ألتقي بالجمهور في كل مك��ان أذهب إلي��ه.. وب��الطبع، في كل ركن من اليونان، وأتناقش معهم ح��ول أفالمي. لكن��ني أدرك أن

ليس بوسع كل مخرج أن يفعل ذلك. �ر بس�رعة فائق�ة. االهتم�ام الرئيس�ي، والوحي�د غالب�ا، * السينما تتغي لصناعة الفيلم اآلن هو عدد التذاكر المباع��ة لك��ل ع��رض. ه��ذا أم��ر

�ل االهتمام الوحيد والحصري لها. متوقع، لكن ال ينبغي أن يشك أفراد مثل أورسون ويلز وكارل دراير، على سبيل المثال ال الحص��ر، ك��انوا هامش��يين ط��وال حي��اتهم. لكن ه��ؤالء هم ال��ذين كتب��وا ت��اريخ

السينما.�رات والتحوالت الحقيقية، في أي حقل، ال G أعتقد أن كل التغي شخصيا تحدثها الجماهير بل تص��نعها قل��ة من الن��اس.. األف��راد االس��تثنائيين،

الرائعين. يجب أن أق��ول أيض�ا ب�أنني ال أش��عر ب�أن ك��ل األعم�ال ال�تي تحطم األرق��ام القياس��ية ينبغي أن تقلقن��ا كث��يرا. بعض األفالم ربم��ا تك��ون ناجحة على نح��و س��احق، لكن س��رعان م��ا تتع��ر�ض للنس��يان. أفالم

أخرى ال يشاهدها إال القلة لكنها تترك بصمتها على تاريخ السينما.�ذ أن يشاهد الجمهور أفالمي على أش��رطة الفي��ديو G، ال أحب * شخصيا وعلى شاش��ة التلفزي��ون، ب��ل أتم��نى أن يش��اهدوها في ص��االتب، إلى ح��د½ م��ا، اإلحس��اس بتك��وين السينما. الشاشة الصغيرة تخ��ر�

المناظر الطبيعية والمواقع في اتصال الشخصيات بها.ة ح��اولت أن أش��اهد فيلم س��يرجي إيزنش��تاين "المدرع��ة * ذات مر�.G بوتمكين" على شاش��ة التلفزي��ون، لكن ذل��ك ك��ان مس��تحيال تمام��ا أعتقد أن مشاهدة فيلم لبيرجم��ان س��تكون ص��الحة أك��ثر، ذل��ك ألن العواطف القوية وغزارة اللقطات القريبة من المقومات التي تنج��و

106

Page 107: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

عادةG عند انتق��ال الفيلم إلى الشاش��ة الص��غيرة. لكن حين يس��تخدم الفيلم لحظ��ات الص��مت على نح��و مف��رط، وحين يس��تدعي الفيلم التأم��ل، والمن��اظر الطبيعي��ة تك��ون مس��اوية في األهمي��ة للكلم��اتG على اإلطالق. أن��ا المنطوقة، فإن التلفزيون سوف لن يكون منص��فا ال أتح���دث فق���ط عن أفالمي، ف���األمر ينطب���ق أيض���ا على أفالم الويسترن الملحمية. خذ كمثال لقطات الزف��اف في فيلمي "خط��وةG من الح��وار، G واح��دا اللقل��ق المعلق��ة": ليس في المش��هد س��طراG على سكون الصالة المطل��ق. أق��ل ض��جيج، أي وفعاليته تتوقف كليا حركة تصدر من الجمهور وهم في أماكنهم، أي إزعاج من أي مصدر في الصالة، سوف يفضي إلى انهيار المشهد.. إذ من المتوق��ع من��كG إلى الصمت، الذي ه��و حاف��ل ب��المعنى كم��ا كمتفرج أن تصغي جيداG في G مطبق��ا ل ص��متا الحال مع أي حوار. لكن كيف تس��تطيع أن تتخي��� البيت أم��ام جه��از التلفزي��ون وحول��ك أطف��ال يتص��ايحون أو يبك��ون،

وتليفون ال يكف عن الرنين؟ * ثمة أزمة في أوروبا في م��ا يتص��ل ب��الجمهور، ف��األفالم األمريكي��ة

من الشاشات في بلدان معينة. إنهاةتحتل أكثر من ثمانين في المائ أشبه باإلمبراطورية، بالتالي نحن نتلقى الثقاف��ة والتربي��ة األمريكي��ة من نواح عديدة. أنا لست ضد هذا، لكن��ني ض��د االحتك��ار. اختالفاتن��اG لب��دا األم��ر هي التي تثير االهتمام، ول��و أص��بح الع��الم كل��ه متش��ابها

مضجرا.. مضجرا جدا. * نحن نعلم أن السينما األوروبية ال تحقق نجاحا تجاريا في السنواتل ذل��ك المك��ان المث��الي األخيرة. صاالت السينما الي��وم لم تع��د تمث��� لعقد لقاء بين الفنان المبدع وجمهوره. ثمة أقلي��ة نخبوي��ة ص��غيرة ال تزال تنشد ذلك اللقاء، لكن األغلبية العريضة تفض�ل مشاهدة األفالم األمريكية التي هي، من وجهة نظري، ليست أفالما ب��ل مج��رد ص��ور

مطبوعة على السيلولويد. * الجيل اليوناني الشاب، مثل أي جيل شاب في أي مك��ان، حس��ب اعتقادي، صار يهتم اآلن باألفالم واألساليب والموسيقى ال��تي تنتمير عن الت��وق إلى إلى الخمس��ينيات والس��تينيات. ه��ذا، ب��الطبع، يعب���

�ل حركة نوستالجية. البراءة المفقودة، ويمث في اليون��ان، الش��بان ينظ��رون إلى تل��ك األزمن��ة الماض��ية بوص��فها "سحرية" وبريئة. الحياة تب��دو بس��يطة وطيب��ة ج��دا في تل��ك األفالم الكوميدية والميلودراما الرومانسية. لكن المسألة هي أك��ثر تعقي��دا، إذ يجب أن تدرك بأن الناس في كل مكان يشاهدون اآلن التلفزيون

107

Page 108: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

على نح��و مف��رط، إض��افة إلى اإلعالن��ات التجاري��ة ال��تي ال تحص��ى، والكثير من أفالم هوليوود. ليس ثمة وسيلة حقيقية للتحكم في ه��ذا الشيء. يبدو لي من غير الجدوى محاولة وضع حصص نسبية بش��أن عدد أفالم هوليوود التي يمكن أن تعرض في الس��نة. ال تس��تطيع، أو ال ينبغي، أن تفرض على الناس نوعية معينة من األفالم أو تق��رر م��ا يجب أن يشاهدوه، لهذا فإن ولع الجيل الشاب باألفالم القديم��ة ه��و أمر مثير لالهتمام.. إنه ي�وحي ب�أنهم، إلى ح�د½ م�ا، س�أموا من أفالم هولي��وود ومن التلفزي��ون. إن ع��ودتهم إلى تل��ك األفالم نابع��ة من

منطق رومانسي.�م��ا من خالل الس��ينما. يمكن��ني أن أق��ول أن * ال أعرف إن كنت معلوا على أفالمي. حين كنت هن��اك جيال من اليون��انيين )واألج��انب( ترب��� أصو�ر فيلمي "خطوة اللقلق المعلقة" في فلورين��ا بش��مال اليون��ان، عانيت من أزمة قلبية غير حادة، ف��ذهبت إلى المستش�فى. الط�بيب هن��اك، وك��ان في أواخ��ر الثالثين��ات من عم��ره، ق��ال لي ب��أنني كنت مسؤوال عن توجه��ه لدراس��ة الطب. س��ألته: وكي��ف ذل��ك؟.. أج��اب: كنت أدرس في إيطالي���ا، وعن���دما ش���اهدت فيلم���ك "الممثل���ون الجوالون" تأثرت بعمق وعرفت أنه ينبغي علي� أن أص��ير طبيب��ا وأن أعود إلى شمال اليونان، حيث صورت فيلمك، ألساهم في مساعدة

الناس.د G ومتق��� * أريد من أفالمي أن تعطي المتفرج اإلحس��اس بكون��ه ذكي��ا ال��ذهن، أن تس��اعده على فهم وج��وده الخ��اص، أن تمنح��ه األم��ل

.Gبمستقبل أفضل، أن تعل�مه كيف يحلم ثانية * العالم يحتاج إلى السينما اآلن أكثر من أي وقت مض��ى. هي ربم��ا الشكل الهام األخير من أشكال مقاومة العالم المتدهور الذي نعيش

فيه.

النقد

كيف ينظر أنجيلوبولوس إلى النقد؟ ما هو موقفه من المخرجين الش��بان، في اليون��ان، ال��ذين يش��عرون بعدم ارتياح لوجودهم في ظل مخ��رج كب��ير يش�ك�ل، من منظ��ورهم،G أمامهم، أمام بروزهم أو اكتشافهم من قªبل النقاد والجمهور؟ عائقا

108

Page 109: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

وهل يرغب في االعتزال؟

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

* أظن أن النقد اآلن هو انعك��اس للوس��ط اإلعالمي )المي��ديا( ال��ذيفيه ولصالحه يعمل هؤالء النقاد.

كلما ازدادت قراءتي للنقد، صرت أكثر ارتيابا في��ه، واعتق��ادا بأن��ه ال يتص��ل إال قليال بالنق��د الحقيقي. األش��ياء ال��تي ينش��رونها، في ه��ذه األيام، هي في الغالب سطحية جدا، انطباعية، وليست نتاج تفكير أو

تأمل. من وجهة نظري، ينبغي أن يكون النقد عمال خالقا، مفعما بالتح��دي، كما العمل الذي يتحدثون عنه. لكن مث��ل ه��ذا النق��د مفق��ود اآلن. ال أحب التعميم، لكن أغلب النق��اد يهت��دون بالتص��نيفات والتق��ديرات.. إذن ما الفائدة من قراءة النقد؟ في الماضي كنت أقرأ مقالة نقدي��ة عن أفالمي، س��واء باإليج��اب أو الس��لب، في ص��الحي أو ض��دي، وأكتش��ف من حين إلى آخ��ر أم��ورا معين��ة لم أكن أدركه��ا من قب��ل.

اآلن ال أجد شيئا من ها القبيل.ن نوعي��ة األفالم، ربم��ا عندئ��ذ يج��د الناق��د مع ذلك، لنأم��ل أن تتحس���

الحقيقي طريقه الصحيح.G جدا، لكن أظن أن بوس��ع الم�رء انتق�اد عائلت��ه * أحيانا أكون انتقاديا

دون أن يشعر بالحاجة لهجرها.G ما أتعر�ض للنق�د من قªب�ل ع��ائلتي، من اليون�انيين. )..( بي�ني * غالباG أمي�ل إلى وبين بلدي اليونان نوع من عالقة الحب- الكراهي�ة. أحيان�اG، والعديد من أبناء بلدي يعتقدون ب��أني أع��ترض G جدا أن أكون انتقادياG غ��يري من الس��ينمائيين بس��طوة س��بيلهم وأس��د ط��ريقهم، س��احقا شخصيتي ومك��انتي. أي أن حض��وري يخن��ق م��واهبهم وفرص��هم في

�ز للنمو والتطور باستقاللية. البروز، وال يدع لهم أي حيل صحيح أنني كنت، ألكثر من ثالثين سنة، المخرج الوحيد ال��ذي يمث��� السينما اليونانية في المشهد الع��المي، وهي ف��ترة طويل��ة، ش��هدتG من الم��رارة، �د ه��ذا ش��يئا ظهور عدة أجيال، لذا من الطبيعي أن يول

ليس فقط بين المخرجين لكن أيضا بين نقاد السينما. ع فيلمي "الممثل��ون ة زرت ال��دنمرك، والش��خص ال��ذي وز� ذات م��ر�G بما يكفي ألن يسألني ما إذا كنت أود مشاهدة الجوالون" كان كريما أفالم دنمركي���ة فطلبت أن أش���اهد بعض األفالم الجدي���دة،وعن���دما

109

Page 110: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

)الكلم��ة(، وق��دOrdetأبديت رغبتي في مشاهدة فيلم كارل دراي��ر ع بالص��دمة: م��اذا؟! م��رة سبق أن شاهدته من قبل، شعر هذا الموز�

أخرى فيلم قديم لهذا المخرج؟! الش��يء نفس��ه يح��دث في الس��ويد عن��دما تطلب أن تش��اهد فيلم��اG لبيرجمان. لقد زعموا، لف��ترة طويل��ة، أن أفالم��ه مص��نوعة خصيص��ا لألجانب. وال تنس��ى أن العدي��د من المخ��رجين األلم��ان، فيم فين��درز كمثال نموذجي، غ��ادروا ألماني��ا بس��بب الطريق��ة غ��ير الالئق��ة ال��تيG عوملوا به��ا. أظن أن الفرنس��يين هم الوحي��دون الين ي��دافعون حق��ا

عن إرثهم القومي.G، فأن��ا ج��زء من الس��ينما اليوناني��ة، لكن ليس G لك��وني يوناني��ا * نظ��را ب��الحس المحلي. وفي م��ا يتعل��ق باألس��لوب، ليس هن��اك أي نقط��ة

التقاء. الش��عار ال��ذي رفع��وه في مهرج��ان ثيس��الونيكي الس��ينمائي س��نة

كان "الم��وت ألنجيلوبول��وس". إن مك��انتي وش��هرتي تعرق��ل1979 اتصال اآلخرين بي وليس العكس.. أنا م�درك له�ذه المعض�لة. بي�ني

وبين السينمائيين اليونانيين عالقة حب- كراهية، عالقة أب- ابن. وضعي في اليونان غ��ريب ج��دا.. ل��دي أع��داء متعص��بون، ومعجب��ون

متعصبون.G ال أشعر برغبة في تحقيق أفالم خارج اليونان. ذلك لم يش��ك�ل * أبدا إغراءG لي، رغم أني صورت بعض مش��اهد أفالمي في دول البلق��ان، كم��ا أن اللقط��ة األخ��يرة من فيلمي "منظ��ر في الس��ديم" ك��انت

مصورة في الجبال اإليطالية. لقد حصلت على عروض للعمل في إيطاليا وفرنسا. لكن م��ع م��رور

الزمن، أشعر أني شديد التعلق ببلدي أكثر من أي وقت مضى. أعرف ما حدث لبعض المخرجين ال��ذين ح��اولوا العم��ل في الخ��ارج فاكتشفوا اس��تحالة المهم��ة. أنتوني��وني لم ينجح هن��اك، وال ص��ديقيل األفالم فيم فيندرز. هو اآلن يعمل بانتظام في أمريكا، لكنني أفض���G مث��ل فللي��ني ال��تي حققه��ا في ألماني��ا. وليس مص��ادفة أن أف��رادا وبيرجمان )م��ع اس��تثناءات قليل��ة( لم يغ��ادروا أوط��انهم للعم��ل فيذها في G ال يستطيع الزعم بأن أفالم رين��وار ال��تي نف��� الخارج. إن أحدا

أمريكا هي أفضل أفالمه.ة G، أق��ول لنفس��ي: ربم��ا تك��ون الم��ر� ة أحق��ق فيه��ا فيلم��ا * ك��ل م��ر� األخيرة. لكن ذلك يش��به م��ا يح��دث ل��رجلين عج��وزين يجلس��ان في مقهى. الوقت ربيع. وهما يش��اهدان الع��الم يم��ر� أمامهم��ا، خصوص��ا

110

Page 111: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

النس��اء الجميالت. إنهم��ا يش��اهدان ام��رأة تس��ير مبتع��دة، وأح��دهما يسأل اآلخر: إلى متى سوف نجلس هن��ا ونش��اهد فحس��ب؟ فيجيب��ه

اآلخر: "حتى النهاية"..هذا يشبه موقفي من السينما.

األفالم:إعادة بناء

G، بصفة عامة، كقصة خيالية فيلمه الدرامي الطويل األول كان مكتوبا�فة بالوثائقية )التعليق الوثائقي خارج الشاشة في مقدمة الفيلم، مغل كمث��ال( لكن األغني��ة الش��عبية في االفتتاحي��ة تق��ترح إمكاني��ة اعتب��ارق أنجيلوبول�وس G من األغني�ة الش�عبية الس�ينمائية.. ويعل�� الفيلم نوعاG: "األغني��ة ليس��ت مج��رد أغني��ة ش��عبية لكنه��ا تنتس��ب إلى ذل��ك قائال

111

Page 112: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

التقليد اليوناني الشمالي المتصل ب��ترانيم الميرولوجي��ا )مقطوع��اتبسيطة لكنها آسرة تغنى في الجنازات أو في ذكرى الموتى(.

موض��وع الفيلم مس��تمد من قص��ة حقيقي��ة نش��رت في جري��دة عنG، بالتواطؤ مع عشيقها، بعد عودته من امرأة قروية قتلت زوجها خنقا ألمانيا حيث كان يعمل لسنوات طويلة، ودفنت�ه في حديق�ة الم�نزل.G بالمظ��اهر الجنائي��ة والقانوني��ة لكن أنجيلوبولوس هنا لم يكن مهتم��ا للقضية، ولم يحاول أن يحتذي حذو السينما اليوناني��ة التجاري��ة ال��تي

تركز على إنتاج نوعين: الكوميديا والميلودراما. مثل هذه الحكاية تبدو مالئمة للسينما التجارية أكثر مما هي أس��اس لمخرج جاد يحقق أول أفالمه. لكن باستخدام هذه الم��ادة الص��حفية نجح أنجيلوبول��وس في استحض��ار ع��الم كام��ل يتص��ل بحي��اة قري��ة يونانية في حالة تحل�ل وتفس�خ، وفي الوقت نفس��ه، يتض��من عناص��ر ميثولوجية تشير إلى األسطورة اإلغريقية الشهيرة عن جريم��ة قت��ل زوج عائد من الحرب، الملك أجاممنون، كما رسمها إس��خيلوس في

ثالثيته "األورسته". الفيلم الق��ائم على سلس��لة من إع��ادات البن��اء، يق��وم به��ا رج��ال الش��رطة والمي��ديا وص��انع الفيلم، ال يتب��ع الدينامي��ة الكرونولوجي��ةG( البس���يطة ال���تي نج���دها في الفيلم البوليس���ي )المتعاقب���ة زمني���ا الم��ألوف. إن إع��ادات البن��اء ه��ذه تش��ير إلى الك��امن وراء الح��االت الفردية، إلى أوضاع القرية اليونانية ال��تي تحتض��ر، إي إلى المجتم��ع اليوناني نفسه، إلى التاريخ المعاصر أيض�ا، إلى األوض�اع ال�تي تمت��د

إلى ما قبل ووراء التاريخ واألسطورة. الفيلم، ال��ذي ي��دمج الوث��ائقي وال��درامي والتراجي��دي واألس��طوري واألغ��اني الش��عبية، مص��ور باألس��ود واألبيض، بميزاني��ة ض��ئيلة، م��ع ممثلين غير محترفين، وفي مواقع مختلفة من الريف اليوناني قرب

الحدود األلبانية. الرقابة، في ذلك ال��وقت، ك��انت قض��ية أساس��ية، وتجنب المواجه��ة

G يشك�ل قلقا عند أنجيلوبولوس. G رئيسيا المباشرة معها كان هاجسا

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

* القضية الحقيقية، بالنسبة لي، أن أرقب ه��ذه المنطق��ة المحك��وم عليه��ا بق��در مش��ؤوم، ال��ذي مص��يرها مه��د�د ألن يص��بح مص��ير البالد بأسرها. لكن هذا ال يعني أن الفيلم محاولة لسبر الخلفي��ة التاريخي��ة

112

Page 113: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

لهذه المنطقة والبنى االجتماعية فيها. إذ ليس هناك بناء اجتماعي أو اقتصادي يمكن الحديث عنه. الحقيقة البسيطة هو أن المال الوحي��د المتاح هناك هو المال الذي يرسله إلى الوطن أولئك ال�ذين ه��اجروا

إلى ألمانيا. هذا الفيلم، بالنسبة لي، مرثاة ألرض هجرها سكانها، تاركينه��ا تته��رأ

عندما قررت ألمانيا الغربي��ة1962وتتفسخ. وكل ذلك بدأ في العام تق��ديم إعان��ات مادي��ة ومس��اعدات لليون��ان اش��تملت على الس��ماح للمواطنين اليونانيين باإلقامة والعمل في ألمانيا. هذه القضية ك��انت مث��ار ج��دل واس��ع في ذل��ك الحين ش��اركت في��ه الص��حف اليميني��ةG. البعض اعتبر الهجرة كارثة حقيقي��ة محض��ة، والبعض واليسارية معا اآلخر اعتبرها حالة إيجابية، إذ أن رحيل عدد كبير من العمال س��وف�ب البالد خطر تهديد مباشر من قوى عامل��ة منظم��ة، بالت��الي لن يجن تكون هناك مقاوم��ة أو معارض��ة حقيقي��ة للنظ��ام الح��اكم. العس��اكر

بدورهم من مصلحتهم أن يروا جميع خصومهم يغادرون البالد. جميع أصدقائي، خصوم السلطة، ك��انوا آن�ذاك يقيم�ون خ�ارج البالد، في ما عدا أولئك الذين كانوا في المعتقالت. لهؤالء األصدقاء حققت

هذا الفيلم.. لجميع الذين غادروا والذين على وشك المغادرة. ،G ثمة شيء آخ��ر، قري��ة إب��يروس قديم��ة ج��دا تاريخي��ا، وغني��ة ثقافي��ا جذورها تمتد إلى العصور القديمة. إنه أمر محزن ومقل��ق على نح��و رهيب أن تراقب، في عجز تام، العديد من الناس وهم يتركون ه��ذه

األرض.. وحالما يغادرون، تكف� الحضارة كلها عن الوجود.G العيش على ه��ذه األرض. لكن، بطريق��ة أو ب��الطبع لم يكن س��هال

بأخرى، هم عاشوا هنا سنوات وحافظوا على بقائهم. ة من المه��اجرين. في بداي��ة الق��رن، على أية ح��ال، اليون��ان هي أم��� ذهب نصفهم إلى أمريكا. هناك مليون ونص��ف يون��اني في الوالي��ات المتح���دة، واآلالف في ألماني���ا. إنهم في ك���ل مك���ان.. وب���دال من المساهمة في االقتصاد اليوناني داخل البل��د ف��إنهم يعمل��ون لص��الح

اآلخرين.G على إفريقيا وأمريكا الالتينية. إني أض��م العالم الثالث ليس مقتصرا اليونان وتركيا إلى العالم الثالث. نحن ال ننتمي إلى الغرب، إننا جزء

من أوروبا الشرقية، نعيش عند مفترق طرق الحضارة الحديثة. * القضية التي يتناولها الفيلم واقعي��ة، مرتك��زة على حادث��ة حقيقي��ة أث��ارت اهتم��امي. لق��د الحظت قصص��ا عدي��دة من ه��ذا الن��وع في الصحف اليونانية تتصل بالنساء اللواتي قتلن أزواجهن. في إبيروس،

113

Page 114: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

أفقر المناطق اليوناني�ة وأكثره�ا رجعي�ة، ك�انت مث�ل ه�ذه القص�صمتكررة الحدوث هناك.

هكذا ق��ررت أن أذهب إلى القري��ة ال��تي وقعت فيه��ا الجريم��ة، وأنG هوية صحفي. هناك، تحدثت م��ع الس��كان، م��ع أتحرى القضية منتحال عائلة الشريك في الجريمة، مع األطفال، م��ع مح��امي ال��دفاع ال��ذي

فتح أمامنا المحضر الرسمي لوقائع المحاكمة.ف الجريم��ة كع��ذر هذا كان أساس السيناريو الذي كتبته، والذي وظ��� لتصوير الحياة في قرية صغيرة. وبم��ا أني شخص��يا لم أكن متورط��ا في الجريم��ة، ليس ح��تى كش��اهد، ب��ل أن��ا مج��رد زائ��ر من المدين��ةG عن معلومات، فقد شعرت بأنني سأخون ثقتهم ل��و الكبيرة جاء بحثا

حو�لت كل ذلك إلى سرد درامي خيالي. الفيلم يحاول االق��تراب من القض��ية على مس��تويين مختلفين: األول يوفر ترجم��ة موثوق��ة ق��در اإلمك��ان لألح��داث، مبني��ة على ش��هادات جمعتها بنفسي وعلى محاضر المحاكمة. المستوى الثاني ه��و إع��ادة بن��اء الش��رطة للقض��ية بمش��اركة المتهمين. إذن الفيلم يعم��ل من خالل المواجه��ة بين الرواي��ة الرس��مية المبني��ة من قªب��ل الس��لطات، وروايتي المقدمة في صيغة استجواب. الحبكة تتنق��ل باس��تمرار بين هذين العنصرين بطريق��ة هي مختلف��ة تمام��ا عن الس��رد المنطقي.. كمثال، الفيلم ينتهي بالمشهد الذي ينبغي أن يكون في بداية الفيلم:G ألن جريمة القتل نفسها. لكن ما يحدث بالضبط هن��اك ال ي�زال لغ��زا الكاميرا تمكث في الخارج، ال تشهد أبدا الفعل نفسه، فق��ط نس��مع

األصوات. * في فيلمي األول ه��ذا لم يكن ل��دينا الكث��ير من ال��وقت. ج��دولG، بالت��الي ك��ان علين��ا أن نتص��رف G ج��دا مواعي��د التص��وير ك��ان مكثف��ا

G بعد يوم. بسرعة بشأن ما يمكن عمله يوما * عن���دما أعلنت عن ش���روعي في تحقي���ق ه���ذا الفيلم، كنت ذات ظه��يرة في تل��ك القري��ة الص��غيرة ال��تي ح��دثت فيه��ا القص��ة، أوجات الل��ون الرم��ادي، G كله بتدر� الجريمة. المنظر الطبيعي كان مغلفا السماء كانت داكن��ة، ال��بيوت الص��غيرة مكس��وة بل��ون أس��مر ف��اتح،

وكانت هناك التالل الصخرية. السماء آنذاك بدأت تمطر، مجرد رذاذ. الضباب الخفيف ك��ان يغطي الجب�ل، والقري�ة ب�دت مهج�ورة. أغلب الن�اس ك�انوا ق�د رحل�وا إلىG عن حي��اة ألمانيا، كما العدي��د من اليون��انيين في الخمس��ينيات، بحث��ا أفضل. بضع نسوة عجائز مرتديات مالبس سوداء كما لو في ح��داد،

114

Page 115: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

واللواتي بالكاد يمكن رؤيتهن في الضوء القاتم، يتسربن في ص��متG، أجش، ي��رد�د أغني��ة G شائخا عبر الشوارع الضيقة. فجأة سمعت صوتا قديمة جدا: "آه يا شجرة الليم��ون الص��غيرة، آه ي��ا ش��جرة الليم��ون

G في الفيلم. الصغيرة".. وهي األغنية التي استخدمتها أخيرا�رت في� بعمق شديد، وتركت ختمه��ا علي� لقد كانت لحظة سحرية أث حتى يومنا: المطر، الض��باب، األحج��ار المادي��ة، النس��وة المتش��حات

بالسواد كأنهن أشباح، الرجل العجوز وهو يغني. هذه القرية المهجورة، البقعة المنسية في أرض تحكمها الدكتاتوري��ة العس��كرية، ك��انت بالنس��بة لي ص��ورة لبالد أض��حت جاف��ة ومفرغ��ة بس��بب الت��دفق المس��تمر لمه��اجرين يرحل��ون، والش��يء الوحي��د المتروك فيها هي أغنية حب قديمة. هذه الصورة ربما طبعت نفسهاG لكل أفالمي التالية. في تلك البقعة تحت الوعي، التي ستكون منبتا

* بدأنا العمل مع طاقم مكو�ن من خمسة أشخاص: المنتج )الذي هو ليس منتجا في الواقع ب��ل تق��ني س��ينمائي عم��ل في مج��ال اإلعالنG(، المص��ور، مس��اعد المص��ور، G مختلف��ا التجاري وأراد أن ينج��ز ش��يئا مصمم المناظر )والذي تولى أيضا تحري��ر الس��يناريو( وأن��ا كمخ��رج.Âن، أح��دهما ك��ان يعم��ل Âن اثنين فق��ط غ��ير مح��ترفي إضافة إلى ممثليجن ألس��باب سياس��ية ثم G، واآلخر عاطل عن العمل كان ق��د س��� نادال أطلق س��راحه بع��د س��نتين ولم يس��تطع الحص��ول على عم��ل ح��تى

وظفناه معنا. في الواق����ع، ك����ل المش����اركين )من ممثلين( في الفيلم هم من الفالحين الذين وجدناهم في الموقع.. حتى المرأة ال��تي أدت ال��دور الرئيسي هي، في الحياة الواقعية، خياطة وقد اخترتها ألنه��ا تناس��بG. كانت عظيمة مع أنها لم تكن G لكن سيكولوجيا الدور، ليس جسمانيا

تتقن القراءة أو الكتابة.G في–* )في نهاية الفيلم، الزوجة بع��د أن تقت��ل زوجه�ا- تؤخ�ذ بعي��دا

سيارة الشرطة، لكنها تتعر�ض لهجوم من قªبل مجموع��ة من النس��اءالعجائز(

من أجل تص��وير مش��هد العج��ائز، ذهبت إلى كنيس��ة القري��ة وطلبتG من النساء للظهور في المش��هد. ك��ل م��ا ك��ان علي� أن أقول��ه عددا لهن ه�و أن يظه�رن رد الفع�ل تج�اه تل�ك الم�رأة ال�تي اتخ�ذت له�اG من القرية وقتلت زوجها. م��ا إن س��معت النس��وة ه��ذا ح��تى عشيقا شرعن في الهج��وم على الممثل��ة، وأوش��كن على الفت��ك به��ا.. لق��د

G أن يقمن بخنق الممثلة. اعتقدن بأن ذلك حقيقي، وخشيت فعال

115

Page 116: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

G. ك��ان من * إيليني، الزوجة القاتلة في الفيلم، هي امرأة قوي��ة حق��ا المهم أال نشعر بأنها "قاتلة"، حتى وإن ك��انت متواطئ��ة في ارتك��اب الجريم��ة. بيئته��ا، ب��األحرى، هي القاتل��ة الحقيقي��ة، هي ال��تي قتلتG أن نجعلها تقول: "لن أسمح ألح��د ب��أن يص��در روحها. من المهم جدا

". إني أحترمها. إنها امرأة مدهشة. G علي� حكماG في * في اختي��ار العن��وان، كنت مت��أثرا بدوستويفس��كي، خصوص��ا

"إعادة البناء" التي حدثت في "الجريمة والعقاب".�ظه��ر الش��رطة وهي * الفيلم يبدأ بنهاية القصة وينتهي بالبداية. إنه ي تعيد تمثيل، أي تعيد بناء، جريمة القتل لغرض مطابقة الوق��ائع. لكن هناك أيضا إعادة بناء أخرى تقوم بها الصحافة التي تح�اول اكتش�اف وإبراز كل ما من شأنه أن يثير شهية القراء ويحقق الرواج للصحف.G، هناك صانع الفيلم الذي يباشر عملي��ة إع��ادة البن��اء لمص��لحته أخيراية وراء القت��ل. في G الكش��ف عن األس��باب الس��ر� الخاص��ة، مح��اوال�ر الجمهور بأن ثمة فج��وة غ��ير قابل��ة للتجس��ير الوقت نفسه هو يذك بينه والشخصيات التي يتعام��ل معه��ا، وأن من واجب��ه أن يؤك��د ه��ذه

ة تلو األخرى. الواقعة المر� هذه الروايات الثالث للجريمة تتم�م بعضها البعض، لكنه��ا في النهاي��ة

تفضي بنا إلى باب مغلق، وال مفتاح له. غاية الفيلم ليس اكتشاف من هو القاتل، نحن نعرف ذلك منذ بداي��ةG خلف ذلك الباب الموصد الذي نراه في الفيلم. إنه عن ما حدث حقاG له��ا أن ت��دخل. نهاية الفيلم من خالل الك��اميرا ال��تي ليس مس��موحا

الفيلم هو عن الحالة الذهنية وروح البالد بأسرها في تلك الفترة. إن��ه فيلم سياس��ي، على نح��و غ��ير مباش��ر، تم تحقيق��ه في ش��كل

سياسي. �تب قب��ل الش��روع في G، أغلب��ه ك G مس��بقا * ك��ل الح��وار ك��ان مكتوب��ا التصوير ثم قمن�ا بإدراج�ه في الس�يناريو. ليس في الفيلم أي جمل�ة

مرتجلة. م��ارك ألم��اني، وه��ذه2500* بدأنا العمل بميزانية بسيطة، حوالي

46الميزاني��ة ارتفعت لتص��ل، قب��ل االنته��اء من تص��وير الفيلم، إلى ألف مارك. كان لدينا تسعة آالف متر من المادة الخ��ام، وك��ان معن��ا مهندس صوت يزعم أنه قادر أن يعمل بال مساعد، ودون حاج��ة إلى

G على الرغم من الطقس الس��يئ. في25إشراف. صورنا لمدة يوماالواقع، كانت السماء تمطر أغلب الوقت، لذا لم يكن لدينا أي خيار.

116

Page 117: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

كان الفالحون يستضيفوننا في بيوتهم ويدعوننا للبقاء عندهم. ونحن،بطريقة ما، نجحنا في توفير بعض الطعام.

500لم تكن لدينا أجهزة لإلض�اءة، فق�ط مص�باح ي�دوي، مح��و�ل ذو د ص��غير للطاق��ة قاب��ل للحم��ل كن��ا ق��د كيل��ووات، بطاريت��ان، ومول��� استأجرناه لهذه المناسبة. كان لدينا كذلك شاحنة صغيرة نستخدمها

G للنوم بداخلها. لنقل المعدات وأحيانا�ص�نع بميزاني�ات بس�يطة ج�دا، يس�اهم به�ا أف��راد أو * أفالمنا عادةG ت أصدقاء. نحن ال نحصل على إعانة مالي��ة من الدول��ة. أم��ا المنتج��ون فال يبدون اهتماما باألفالم التي نحققه�ا. إنه�ا بالفع��ل مجازف��ة، ف��أيG، أو ال ش��خص يس��تثمر مال��ه الخ��اص في إنت��اج فيلم ال يحق��ق ربح��ا

يغطي تكاليفه، سوف لن يغامر بإنتاج فيلم آخر.G * العروض الخاصة للصحافة كانت ناجحة جدا، والجميع ك��ان مقتنع��اG تجاري��ا. لكن المش��كلة أن��ني لم بأن فيلمنا هذا سوف يحق��ق نجاح��ا أجد صالة سينما تقبل بعرضه، فأصحاب دور السينما قرروا مقاطعةع في اليون��ان، بع��د ة عرضت الفيلم على أك��بر م��وز� الفيلم. ذات مر�G".. حتى أن��ه لم يكل��ف نفس��ه عشر دقائق نهض وقال: "لست مهتما

عناء مشاهدة الفيلم كله. * عن��دما انتهين��ا من تص��وير الفيلم، لم نكن على ثق��ة ب��أن الرقاب��ة س��وف تج��يزه. في الواق��ع، كن��ا نخش��ى أن تمنع��ه الرقاب��ة، ل��ذلكG على النقاد، قبل أن تش��اهده الرقاب��ة. في الي��وم عرضت الفيلم أوال التالي، كتب جميع النقاد عن الفيلم بوصفه تحفة فنية. وبس��بب ه��ذا الحماس، اضطرت الرقابة أن تسمح بعرضه. لم يرغبوا أن يج��ازفوا

بمنعه فيثيروا استياء وسخط الناس.

117

Page 118: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

36أيام

ل في ثالثي��ة م أنجيلوبولوس أفالمه إلى مراحل، كل مرحلة تتمث��� قس� إلى1936تحمل ص��فة مختلف��ة. ثالثي��ة الت��اريخ اليون��اني من الع��ام

)36الس��بعينيات ممثل��ة في ه��ذه األفالم: أي��ام ( الممثل��ون1972 (.1977( الصيادون )1975الجوالون )

ع��بر ه��ذه األفالم، ذات المظه��ر السياس��ي الص��ريح، وتحت ت��أثير ماركس وفرويد وبريش��ت، س��عى أنجيلوبول��وس إلى س��بر األوض��اعت به��ا بالده االجتماعي��ة والسياس��ية ع��بر ف��ترات تاريخي��ة هام��ة م��ر�

اليونان.G مبني110 )36أيام دقيقة( هو ثاني أفالمه الدرامية الطويلة، وأيضا

على حادثة حقيقية وقعت في اليونان خالل حكم الديكتاتور الج�نرال ميتاكس��اس، قب��ل الح��رب العالمي��ة الثاني��ة. عن س��جين )م��وزع مخدرات وذو ميول جنسية مثلية( متهم بقت��ل زعيم نق��ابي يس��اري. ي��زوره في زنزانت��ه ن��ائب محاف��ظ في البرلم��ان فيأس��ره بمس��دسب ويتخذه رهينة، مقاب��ل إطالق س��راحه، وب��ذلك يخل��ق فوض��ى مهر�

شاملة في السجن.

118

Page 119: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

إدارة السجن وأعضاء الحكومة المحافظة ال يعرفون كيف يتع��املونمع هذه األزمة إال بإطالق رصاصة ترديه قتيال.

الفيلم يؤكد على الصمت بين األحداث، ويهجو رجال السياسة بحسGظه��رمبصري ودعاب��ة س��اخرة، م��دى ض��عف وفس��اد الحكوم��ة، إذا

فعال شخص واحد أن يطيح بها. وهذه الحكومة عاجزة وغيرأتوشك ال من خالل ارتكابإمؤهلة الى حد أنها ال تستطيع أن تحل المشكلة

رسال قاتل يقضي على السجين داخل زنزانته(. إالجريمة )ب نجيلوبول��وس موض��وعا حساس��ا وش��ائكا )الأفي ه��ذا الفيلم يط��رح

يرغب الكثيرون من اليونانيين في طرحه ومناقشته( يتص��ل بالهوي��ة اليونانية.. الجماعية والفردية: ماذا يع��ني أن تك��ون يوناني��ا، ب��األخص بعد خمسة قرون تقريبا من االحتالل األجنبي )العثم�اني(؟ من نحن؟

وتخ��وم متغ��يرة،ات والع��ادات المختلط��ةغ��مزيج من الس��الالت والل ؟ لنت��ذكر أن اليون��ان القديم��ة لمص��رفباستمرار. هل هناك يوناني

دولة موحدة. Gتكن أبدا د فيلمه من التوترات العالية واللحظ��ات الدرامي��ة�نجيلوبولوس يجرأ

يقاعات السريعة في تناول الحدث التاريخي، أو في تصوير وضعإوال الرهينة داخل السجن، أو مقتل الس��جين. إنن��ا ح��تى ال نش��هد كيفي��ة

إن افتق��اد. أس��ر الرهين��ة، إذ يق��ع ه��ذا الح��دث قب��ل أن يب��دأ الفيلم ( في الفيلم يعكس افتقاد الحركة واالتجاه ضمنaction"الحركة" )

الحكومة اليونانية آنذاك. * * * *

يقول أنجيلوبولوس:G G على وقائع حقيقي��ة: س��جين يس��تخدم مسدس��ا * الفيلم مبني تقريبا في أسر نائب يميني في البرلمان، كان قد زاره في زنزانته، ويتخذه رهينة. يتضح في ما بعد أن االثنين يعرفان بعضهما منذ وقت طويل،

رغم أن طبيعة العالقة بينهما غير واضحة. هل كان هناك نوع من االتفاق بينهما؟ ال أحد يع��رف. الس��جين يكتب إلى أصدقائه: "سوف أقتله ثم أقتل نفسي. ليس هناك وث��ائق تثبت

اعتقالي في أي وقت".�ح��دث رد فع��ل G، ف��إن القض�ية ت بما أن الرهينة شخصية معروفة جيداG في معق�د جدا. كان هناك قلق شديد في الدوائر السياسية، خصوصا الوسط اليميني ال��ذي ينتمي إلي��ه الن��ائب. والحكوم��ة ك��انت مهتم��ة

على نحو خاص ومباشر.

119

Page 120: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ينبغي التذكير هن��ا أن الج��نرال ميتاكس��اس ك��ان آن��ذاك يحكم البالد. وقد توص�ل إلى السلطة بفضل دعم الجناح اليميني والوسط الل��ذين وحد�ا قواهما لص��الحه. لم يكن بوس��ع أي من ه��ذين الح��زبين ت��وليG لتساوي ع��دد األص��وات بينهم��ا، بينم��ا ك��ان حكم البالد بمفرده نظرا

مقع��دا. وألن كال15لميتاكساس سبعة مقاع��د فق��ط، وللش��يوعيين الحزبين الرئيسيين أرادا إبعاد الشيوعيين خ��ارج الحلب��ة، فق��د اتفق��ا في ما بينهما على ترك ميتاكساس يحكم البالد. وه��ذا الج��نرال ك��انG للغاية بموسوليني، وك��انت ل��ه عالق��ات مش��بوهة م��ع الن��ازي معجبا

غوبلز الذي قام برحلة خاصة إلى اليونان لمجرد زيارته. * في الفيلم أدخلت عددا من األحداث. حادثة السجن كانت حقيقية. كذلك جريمة قتل الزعيم النقابي، رغم أنها وقعت في ف��ترة الحق��ة.G إلعطاء فك��رة أفض��ل عن المن��اخ السياس��ي أثن��اء لقد وضعتهما معا�ز في م��دى زم��ني مح��دد: تلك الفترة. الحبكة، من جهة أخرى، ت��ترك

أيام قليلة فحسب. * واض��ح أن��ني أتعام��ل م��ع زمن في ت��اريخ اليون��ان عن��دما ب��دأت ممارس��ات األح��زاب العمالي��ة تص��بح م��ؤثرة وفعال��ة. اإلض��راباتG يومية. من��اخ مختل��ف من الص��عب وص��فه والمظاهرات كانت أحداثا

اليوم بالنظر إلى وضعنا السياسي. بالعودة إلى الجنرال ميتاكس��اس، الحزب��ان )اليمين والوس��ط( قام��اG في مس��اراته G، محت��ذيا G حقيقيا بتتويجه بصرف النظر عن كونه فاشيا سلوك من سبقه من الدكتاتوريين. ه��و لم يقم ب��أي مس��عى إلخف��اء مواقف��ه، ولم يكن لدي��ه أي ش��كوك تجعل��ه ي��تردد في اإلعالن أنG مجازف��ة أوتوقراطي��ة اليون��ان، تحت قيادت��ه، س��وف لن تواج��ه أب��دا )حكم الفرد المطلق( أخرى. المل�ك )ال�ذي تح�الف م�ع ميتاكس�اس والبريطانيين( أراد االستقرار بأي ثمن، حتى لو ك��ان ه��ذا يع��ني فتح

الباب أمام دكتاتور. * الدكتاتورية اليونانية متجسدة في البن��اء الش��كلي للفيلم. الص��مت المفروض كان أحد الشروط التي كنا نعم��ل ض��منها. ل��و ح��اولت أن�ر عن نفسي بوضوح أكثر، فسوف أخض��ع عملي للرقاب��ة، ل��ذلك أعب

حققت الفيلم بطريقة تجعل المتفرج يدرك أن الرقابة متورطة. * من المفترض أن تراج��ع الرقاب��ة الس��يناريوهات، لكنن��ا نجحن��ا في تمريره. الحقيقة أن هن��اك بعض االختالف��ات بين الس��يناريو األص��لي

والفيلم في شكله النهائي.

120

Page 121: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* ك��ان علي� أن أض��ع في اعتب��اري ص��يغة الس��ينما السياس��ية ال��تي ظهرت بعد أفالم فرانشسكو روزي وكوستا ج��افراس. فيلمي "أي��ام

". في فيلم ج���افراس هن���اك تمي���يز بينZ" ه���و نقيض فيلم "36 األبطال واألشرار. الشيء نفسه ينطبق على األوضاع والحاالت. كل

شيء قابل للتنبؤ به، إنه ينسجم مع أيديولوجية الطبقة المتوسطة. أفالمي تحاول أن تكون هجين��ة أك��ثر، بال بداي��ة وال نهاي��ة. أح��اول أنG من الطقوس المضادة لإلثارة والتش��ويق.. ش��يء مش��ابه أقدم نوعا

لما خلقه ناجيزا أوشيما في فيلمه "الموت شنقا". * تم الع��رض األول للفيلم في مهرج��ان ثيس��الونيكي حيث اس��تقبلرت عن بحماس من قªبل الجمهور وأحزاب اليس��ار. الجه��ة ال��تي عب��� غضبها هي أحزاب الوسط. لقد شعروا ب��أن تص��ويري للبرلم��ان في ذلك الحين كان، على نحو مربك، يوحي بنظام الكول��ونيالت الح��الي

)في السبعينيات(. * لقد استعنت بالعناصر الفنية نفس��ها ال��تي عملت معي في فيلمي األول.. إض��افة إلى آخ��رين. بعض الممثلين ك��انوا مح��ترفين، البقي��ة

كانوا من الهواة، أو الذين لم يسبق لهم التمثيل.

121

Page 122: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

الممثلون الجوالون

G مرحل��ة زمني��ة في هذا الفيلم، الذي يتعر�ض للحياة اليوناني��ة مغطي��ا ، لكن دون االل����تزام1952 إلى الع����ام 1939تمت����د من الع����ام

G، أمام المتف��رج بالتسلسل التاريخي، نالحظ أن التاريخ يتدفق، واقعياG، ع��بر G وإياب��ا في لقطة واحدة، حيث يجد المتفرج نفسه ينتقل، ذهابا

الصيرورة التاريخية. على س��بيل المث��ال، ن��رى في لقط��ة )تس��تغرق عش��ر دق��ائق على الشاش��ة( دخ��ول الممثلين الج��والين بل��دة م��ا، في ش��مال اليون��ان،

، وهم يس��يرون ح��تى س��احة1952خالل الحمل��ة االنتخابي��ة للع��ام .. هك��ذا في لقط��ة واح��دة،1939البل��دة ليص��لوا إليه��ا في الع��ام

دون قط��ع، نرص��د االنتق��ال فيTrackingوبحركة كاميرا مص��احبة ال�زمن بين ت�اريخين متباع��دين في حرك��ة واح�دة.. كم�ا ل�و أن ك��ل

دقيقة من الزمن السينمائي تعود بهم سنةG إلى الوراء. G عن في لقطة أخرى، ن��رى مجموع��ةG من الفاش��يين يس��يرون بعي��دا

1946Gحف��ل راقص بمناس��بة حل��ول الع��ام الجدي��د ، منش��دين لحن��اG فيما يتق��دمون في م��وكب يتوق��ف م��ع وص��ولهم في الع��ام عسكريا

.. هكذا دون مونتاج. 1952 كذلك نرى دراجة ثالثية تنعطف حول زاوية عند ملتقى ش��ارعين، ثم�ن��ة بش��عار الص��ليب المعق��وف )رم��ز الح��زب سيارة مرس��يدس مزي النازي( تندفع إلى األمام نحو مقدمة الصورة، لكي نتعر�ف من خالل

.1942ذلك على االحتالل األلماني في العام

122

Page 123: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

إن أنجيلوبولوس، بفيلمه ه��ذا )ال��ذي تتق��اطع في��ه ال��دراما والت��اريخ واألس���طورة واألق���دار الشخص���ية(، ي���رغب في جع���ل اليون���انيين يتوصلون إلى فهم حقيقي لتاريخهم، وإعادة النظر في قضايا معين��ة تخص ه��ذا الت��اريخ، والتفك��ير من جدي��د في أح��داث هام��ة، وه��ؤالء يحت��اجون إلى ك��ل التفاص��يل التاريخي��ة المتض��منة في الفيلم. لكن��هG، ق��د ال يك��ترث بص��حة G نس��بيا G آخ��ر، محاي��دا يدرك أن هن��اك جمه��ورا التفاصيل التاريخية، بل يحتاج أن يفهم النماذج الخاضعة لالس��تنطاق

من أجل ربطها بنماذج أخرى تتصل بأزمنة وأمكنة أخرى. نتيجة لشغف أنجيلوبولوس بسبر واستكشاف جميع مظاهر اللقط��ة

سنة من الت��اريخ13الطويلة، المديدة، فإن فيلمه هذا، الذي يغطي ل في زمن حقيقي ي��دوم 80 دقيق��ة، ال يحت��اج إال إلى 240المفص���

G أو لقطة طويلة فردية. وهو يؤكد بأن هذا هو التود�د الحقيقي مشهداG من االنقضاض الهوليوودي المعتاد على الحواس. إلى الحواس بدال

،G G إغريقي��ا G مس��رحيا الممثل��ون، في ه��ذا الفيلم، يجس��دون تقلي��دا األس��اطير المرتبط��ة بأس��رة أتري��وس الغ��ابرة. وكم��ا قي��ل في "أوريست" إسخيلوس، فإن سفك دم فرد½ من العائلة الملكية ي��ؤرخG عن الحكم االس��تبدادي. المل��ك أج��اممنون يلقى لحركة قومية بعيدا مص��رعه على ي��د زوجت��ه الخائن��ة كليتمنس��ترا. وهي ب��دورها تلقى مصرعها على يد ابنه��ا أوريس��ت ب��التواطؤ م��ع أخت��ه إليك��ترا، وذل��ك

G لمقتل أبيهما. انتقاما الجريمة الملكية ال يمكن أن تمر� دون عق��اب، ك��ذلك قت��ل األم على يد األبناء. حسب القوانين القديمة آللهات االنتق��ام، كلت��ا الجريم��تين،G للمفه��وم الحقيقي للنظ��ام. رات، تش��كالن تهدي��دا G ك��انت الم��بر� أي��ا

العقاب يجب أن يتبع الجريمة وإال فإن المجتمع سوف ينهار. أوريست يلجأ إلى أثينا، أصغر آلهات األوليمب، لكي تتدخل من أجلG: أن G مرض��يا حمايته وتسوية ال��نزاع. أثين��ا، آله��ة الحكم��ة، تق��ترح حالG في مدينتها مقابل الغف��ران. اس��تبدال G جديدا تمنح آلهات العقاب بيتا أردي��ة العق��اب الس��وداء بأردي��ة الرأف��ة الحم��راء. غف��ران أوريس��ت س���يكون اإلظه���ار األول للمب���دأ األخالقي الجدي���د. األم���ة، الدول���ةG، س��تكون محكوم��ة بالعق��ل والق��انون المديني��ة، من اآلن فص��اعدا

والرحمة. في بحثه الخاص عن سلطة القانون، يقد�م أنجيلوبولوس لألس��طورة قراءة حديثة. في الفيلم، وحده أوريست سوف يكون مح��د�د الهوي��ة باالسم. الممثلون الجوالون )فقط في السيناريو، وفي قائمة أسماء

123

Page 124: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

الممثلين( يحملون األسماء القديمة لألسطورة. قائ��د الفرق��ة ي��دعى الذي هو عضو آخ��ر–أجاممنون، زوجته اسمها كليتمنسترا، عشيقها

في الفرق��ة- ي��دعى إيجس��ت. من بين الم��ؤدين الش��بان نج��د ابن��ة أجاممنون، إليكترا، ابن��ه أوريس��ت، وابنت��ه الص��غرى كريس��وثيميس.G عضو في الفرقة، كما الحال بيالد، صديق أوريست الحميم، هو أيضا مع صديق آخر يسمونه "الشاعر".. إراقة الدماء بينهم ستكون رهيبة ومرعبة مثلما كانت في األسطورة، والعدالة ال��تي تنش��أ هي رمزي��ة

أكثر مما هي واقعية. الفيلم يقدم الحكاية/ األسطورة ذاتها لكن في مواقع معاص��رة، بع��د تجريدها من مظاهر الماضي وإلباسها عناصر الحاضر، ضمن أحداث تتص���ل ب���الحكم الفاش���ي واالحتالل الن���ازي والمقاوم���ة. لكن على المستوى اآلخر، األعمق، الفيلم هو رحلة عبر ال��زمن نح��و "اليون��انG تجوال فرقة مسرحية صغيرة ع��بر G.. مقتفيا G وثقافيا األخرى"، تاريخيا

قرى وأرياف اليونان. رغم أن الفيلم يتناول التاريخ اليوناني في السنوات الزاخرة ب��العنف والقل��ق والمعان��اة المري��رة واالض��طرابات الص��اخبة، إال أن��ه يتجنب الم��ؤثرات الدرامي��ة الص��ارخة )ش��حن المش��اهد بال��دم والص��راخ والمواعظ الحماس��ية واالنفع��االت الميلودرامي��ة واللقط��ات القريب��ة

من حدث الى آخر(. ئالمؤثرة واالنتقال المفاج نجيلوبول��وس اللقط���اتأعلى العكس من ذل��ك تمام��ا، يس��تخدم

Gركزمالطويلة Gؤك��دم و، على الصمت والجم��ال الف��اترا على التأم��لا البص���ري. المش���اهد البص���رية والص���امتة الطويل���ة تتق���اطع م���ع مونولوجات يلقيها أف��راد الفرق��ة أم��ام الك��اميرا مباش��رة. في ه��ذه

تخاطبن��ا وتص��ل،اللحظات الوج��يزة تنفتح الشخص��يات، تع��ترف بن��احياتها بحياتنا.

للشخص��ية أك��ثر منإسخيلوس يقترب من مفهوم هنانجيلوبولوسأ مفهوم سوفوكليس أو يوريبيدس اللذين يؤكدان على كشف الصراع

- كمث��ال - الإس��خيلوسالداخلي والدافع الس��يكولوجي. "أورس��تيا" الشخص��يات. الس��ياق المنطقي أو ح��تى ال��درامي، في تناميه��ا،تتبع

.هي رموز عامة أكثر من كونها أفرادا لهم حيواتهم الداخلية الخاصة نجيلوبولوس أيضا نحن ال نع��رف ش��يئا عن "ذاتي��ة" شخص��ياته،أعند

إننا نقف خارج مشاعرها ودوافعها وأفكارها الداخلية. الفيلم يبدأ وينتهي باللقطة ذاتها: الفرقة تنتظ��ر أم��ام محط��ة قط��ار لكي ت��ؤدي المس��رحية في بل��دة أخ��رى. وه��ذا ال يع��ني ض��منا ب��أن

124

Page 125: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

التاريخ يعيد نفسه حرفيا، ذلك ألن المش��اهد تع��رض مراح��ل زمني��ة راقةإنهم عاجزون عن إ .مختلفة، وأفراد الفرقة يختلفون في السن

الماض��ي، وعن تغي��ير المس��رحية أو تغي��ير ط��ريقتهم ورؤيتهم. إنهم يستمرون في تقديم العرض، ح��املين حق��ائبهم البالي��ة، متنقلين من

قرية الى أخرى ومن بلدة الى أخرى. بين الت��اريخ،نجيلوبولوس هنا يضبب العالق��ة بين المس��رح والواق��عأ

أفالم��ه تتالعب باس��تمرار بمف��اهيم المس��رح، الع��رض،.واألسطورة حضور الجمهور أو الكورس. ،إعادة البناء

حيان��ا لتقس��يم( المجموع��اتأالموسيقى موظفة لتحدي��د وتوحي��د و) المعروض��ة. األغني��ة حاض��رة بك��ل أنواعه��ا وأش��كالها ومص��ادرها المختلفة. المونولوجات وسيلة تغ��ريب وإبع��اد للجمه��ور عن القص��ة وفي الوقت ذاته تسمح له بتكوين رؤية أخرى عن هذه الشخصيات.

الحركةونجيلوبولوس تؤكد على اللحظات الواقعة بين الكالم أأفالم يماءات والوقائع الدائرة خارج الشاشة. إلتصبح سينما الفضاءات وال

في أحد المشاهد، يدور الحدث فج��را في بح��يرة واقع��ة في ش��مال . ال�وقت ش�تاء. الس�كون والكآب�ة يخيم�ان على1939اليونان س�نة

في س��كون.نهم أس��رىإالموقع. ثمة قارب يحم��ل رج��اال مقي��دين. ، والش��رطة ت��دفع س��جناء آخ��رين نح��وئيص��ل الق��ارب الى الش��اط

القارب، من بينهم ص�ديق أوريس�ت ال�ذي وش�ى ب�ه عم�ه )والثالث�ة ليك��تراإأعضاء في الفرقة ذاتها(. القارب يبحر فيما يقف أوريس��ت و

والشاعر قبالة البح��يرة الرمادي��ة مراق��بين في س��كون. ال حرك��ة، الك القارب. �موسيقى، ال صوت فيما عدا الخرخرة الناعمة لمحر

ثمة جمال فاتر يتصل بالمشهد. إنن��ا نخت��بر قتام��ة المنظ��ر الش��توي يص�بح "مس�رحا" لم�ا ه��و غ�يرظ��ر، ه��ذا المنGح معا�والصفاء المترش

مسرحي. قارب مليء برجال ص��امتين، يلتق��ط آخ��رين ويمض��ي في مع ذلك نشعر بأن لهذه اللحظة تأثيرا عاطفيا كب��يرا ودالل��ة..صمت

سياسية. ،نهار والبحيرات كوس��يلة ع��زل أو انفص��الأنجيلوبولوس يستخدم الأ

كم��ا في أغلب،وأيضا "تعميد" وتجديد روحاني. الص��مت يهيمن هن��ا ة كم��ا في التراجي��دياب ال أح��اديث انفعالي��ة ومش��بو.مش��اهد الفيلم.

وث���وق في ال���نزال اللفظي والح���وار كم���ا في األفالم القديم���ة، ال ثم الصمت. G فقط صوت الريح أحيانا.التقليدية.

بع��د ع��رض الفيلم في مهرج��ان ك��ان، ترس��خت س��معة وش��هرةأنجيلوبولوس العالمية.

125

Page 126: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

* في البداي��ة، فك��رت في فرق��ة مس��رحية جوال��ة تط��وف الم��دن والقرى اليونانية لتقدم فيها عروضها. هي رحل��ة ع��بر موق��ع وت��اريخ يوناني، نتابع فيها انتقال مجموعة من الممثلين من ساحة بل��دة إلى أخرى. في ما بعد، أضيفت عناص��ر أخ��رى مث��ل توظي��ف األس��طورة لتوضيح العالقات بين الممثلين. لقد استخدمت الصيغة الكائن��ة: أب، ابن، أم، عشيق، أطفال، نفوذ.. وجريم��ة قت��ل. ه��ذه الص��يغة تعم��ل

.G كأسطورة وكأساس للحبكة معاG بم�ا أن�ني عق�دت الع�زم من البداي�ة على أال كان ذلك قرارا مح�رراG في الت��اريخ. األس��طورة �فترض، من ه��ذا أن يك��ون درس��ا �فهم، أو ي يG لوحدة اجتماعية أستطيع أن أرصدها التي نحن بصددها قد�مت خيارا

.1952 إلى العام 1939طوال المرحلة من العام " رس���م ص���ورة شخص���ية )بورتري���ه(36إذا ك���ان فيلمي "أي���ام

G �ن�ا ، معي للدكتاتورية، فإن هذا الفيلم ه�و ن�وع من التكمل�ة، ج�زء ث�ان½ األسماء والمواصفات والتفاصيل لذلك البورتري��ه. إن��ه يمض��ي ح��تى

فقط ألنني أعتقد أن مجازر تل��ك الس��نة وض��عت نهاي��ة1952Gالعام للحرب األهلية، وكر�ست انتصار الجناح اليمي��ني وانتص��ار باب��اجوس. أي أن القص���ة تغطي المرحل���ة بين دكتاتوري���ة الج���نرال العلني���ة، الصريحة، ودكتاتورية المارشال المبط�ن��ة، المحج�ب��ة.. وهي المرحل��ة ال��تي رآه��ا الكث��ير من اليون��انيين، ال��ذين اس��تنزفتهم وأنهكتهم ك��ل

رة. الكوارث التي عانوها من قبل، بوصفها محر� كان هناك عدد من العوائق ال�تي علي� أن أجتازه�ا في س�بيل إح�رازد ك��ل ه��ذه العناص��ر في بني��ة G أن أجم��ع وأوح��� هدفي: ك��ان علي� أوالG أن أتجنب المشاهد التقليدية من الن��وع واحدة، لكن كان ينبغي أيضاG في هذه الح��االت.. الج��وع، الم��وت، االض��طهاد.. الذي تصادفه غالبا

م��ع حمل��ة انتخ��اب1952إلخ. له��ذا الس��بب، يب��دأ الفيلم في الع��ام باباجوس.

لقد أردت أن أصور جيل المقاومة، أولئك الذين كانوا ضد دكتاتوري��ة ميتاكساس، الذين قاتلوا في الحرب العالمية الثانية، ال��ذين انض��موا إلى جبهة التحرير الوطنية، وانسحبوا في ما بع��د نح��و الجب��ال.. ك��ل أولئ��ك ال��ذين أج��برتهم األح��داث على اتخ��اذ موق��ف واض��ح ثم تم تصنيفهم في النهاية باعتب��ارهم "جي��ل المقاوم��ة".. من وجه��ة نظ��ر

.G اليسار طبعا

126

Page 127: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

�ل��ون ه��ذا الجي��ل في الفيلم: أح��د مناض��لي هناك ثالث��ة أش��خاص يمثG، وشابان يشتبه بتعاطفهما م��ع ه��ذا الرج��ل1939العام ، األكبر سنا

وآرائ��ه ومعتقدات��ه. الثالث��ة ينض��مون إلى المقاوم��ة ويتم اعتق��الهم.�عفى عنه إال في الع��ام بع��د توقي��ع1950أحدهم يتعر�ض للنفي وال ي

G في الع��ام 1951البيان المض��اد للش��يوعيين. الث��اني يم��وت إع��داما�ح. الث��الث يم��رض في الس��جن لرفض��ه التخلي عن النض��ال المس��ل فيطلق سراحه ألسباب ص��حية لكن��ه يحم��ل "الج��رح الث��وري" بقي��ة

1944Gحياته. الزمن بالنسبة له كان قد توقف في العام ، وه��و دوم��ا يسل�ط أحداث تل��ك الس��نة على المس��تقبل. في الواق��ع، الفيلم كل��ه يحمل بصمة هذا الج��رح أو الص��دمة. ك��ل الشخص��يات تع��اني منه��ا. البعض وق�ع تعهدا بترك النضال، آخرون ماتوا في المعتقل أو فق��دوا

عقولهم. كنقط��ة انطالق. من تل��ك1952* حاولت أن أستخدم أحداث العام

النقط��ة، أنظ��ر إلى ال��وراء، لكن ليس من خالل تقلي��د الفالش ب��اك�ن، ب��ل هي الكالسيكي، ألن هذه ليست ذكري��ات شخص��ية لف��رد معي ذاكرة جمعية تمنحني الحري��ة في غ��رس أج��زاء تاريخي��ة معين��ة من

. المش��هد األول يح��دث في1952الماض��ي داخ��ل مش��هد الع��ام . كما ترى، أن��ا أتق��دم في االتج��اه1939، المشهد األخير في 1952

المعاكس. في المش�هد الخت�امي، نحن ن�رى ك�ل الشخص�يات ال�تي تش��ارك في الفيلم.. بعض��هم س��بق أن م��اتوا في المعرك��ة، آخ��رون بقوا في السجن. الناجون الذين أطلق س��راحهم من الس��جن بش��ق�ين اآلن، متع��بين ومحطمين.. يس��يرون نح��و النفس ص��اروا مس��ن بعض��هم البعض، يتوقف��ون أم��ام الك��اميرا. إنهم يص��لون إلى الع��ام

.. األفراد هنا ال يزالون مفعمين باألمل بشأن المستقبل، غ��بر1939 أننا نعرف ما هو مد�خر لهم، ما يخبئه لهم الق��در. إن��ه أش��به بص��ورة عائلية قديمة، ننظر إليها عارفين جيدا ما ال��ذي س��وف يح��دث لك��ل

شخص في الصورة. * إن اختي��ار بعض الت��واريخ واألح��داث ه��و جلي� من اللمح��ة األولى.

، هي1939"الحقيقة التاريخية" األولى التي ننتق�ل إليه�ا، في الع�ام �رت في كل ش��خص، إعالن الحرب العالمية الثانية. هذه "الحقيقة" أثل في دمت في مهرج��ان ش��عبي. النص��ر األلم��اني متمث��� وبالت��الي ق���رى من خالل ث��ورة استسالم موقع عسكري يوناني صغير، التحرير ي���

، ل��دينا ت��دابير ض��د حي��ازة1944ش��عبية. في م��ا بع��د، في ديس��مبر .1952األسلحة، الحرب األهلية، وانتخابات

127

Page 128: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

G G عند انتقاء األحداث، آث��رت تل��ك ال��تي وج��دت أنه��ا أك��ثر تم��ثيال أيضا ، كان الناس في الشوارع،1944للسمات اليونانية. بالنسبة ألحداث

وحجم رد فعلهم هو الذي كان يعنيني وليس القرارات الحكومية في بوصفها ث��ورتهم،1944حد ذاتها. الناس كانوا ينظرون إلى ديسمبر

الثورة التي كانت مبتورة في المنتصف، قب��ل أن تص��ل إلى خاتمته��ا الطبيعية. لماذا؟ فيلمي ال يقترح إجاب��ة مباش��رة على الس��ؤال، لكن هن��اك مق��دار واف��ر من البره��ان للعث��ور على اإلجاب��ة. على س��بيل

المثال، لماذا لم يصل جيش التحرير الشعبي اليوناني إلى أثينا؟G هي ج�زء من الخلفي��ة التاريخي��ة لتل��ك وهناك أحداث نعرفه�ا جميع��ا المرحلة. كل شيء معروض من خالل منظور الناس البس��طاء، وهم أنفس��هم ال��ذين ك��ان عليهم أن يتحمل��وا نت��ائج وآث��ار تل��ك األح��داث.G للتاريخ اليوناني الحالي. الفيلم هو ملحمة شعبية أكثر منها تحليال * في الفيلم، إيجس��ت ه��و مناض��ل، لكن يج��د نفس��ه متورط��ا فيف في��ه من خالل تعاون زائ��ف م��ع األلم��ان. مفه��وم الس��لطة يتكش��� سلوكه تجاه الممثلين اآلخرين بعد موت أج��اممنون. محاول��ة تحلي��ل دافعه الشخصي سوف يفضي إلى درام��ا س��يكولوجية عن األس��باب الرئيسية التي جعلت من إيجست ما هو عليه.. وهذا ال يثير اهتمامي

على اإلطالق. ما كنت أحاول تحقيقه هو نوع من الملحمة البريشتية، حيث التأوي��ل

السيكولوجي غير ضروري. * مسرحية "جولفو الراعية"، التي يؤديه��ا الممثل��ون في الفيلم، في تجوالهم عبر المن��اطق اليوناني��ة، ه��ذه المس��رحية تعم��ل على ع��دة مستويات: فهي وسيلة الممثلين لكس��ب ال��رزق. لكنه��ا عم��ل ف��ني أيضا، بما أنهم يؤدونه��ا على خش��بة المس��رح. ثم هن��اك النص ال��ذيG للمقاطعة في يستخدمونه واألسطورة اإلغريقية. النص يتعر�ض دوماG، بإضافة الخلفية التاريخية، مرحلة ما وال يكتمل على الشاشة. أخيراG من G واح��دا G آخر. كمثال، لنأخذ سطرا المسرحية نفسها تكتسب بعدا المس���رحية: "ه���ل نحن تحت المراقب���ة؟".. ليس له���ذا أي عالق���ة بالدراما الشعبية، بل يشير إلى مصير الممثلين أنفسهم.. شخصيات

الفيلم. الممثلون يؤدون أدوار ممثلين. األقنعة، األزياء، المواقع.. هي جميع��اG: عن�دما يض�ع اإلنجل�يزي قبع�ة G. تغي�ير األزي�اء مثال عناصر هام�ة ج�دا )بيري�ه( الممث�ل على رأس�ه ويعطي الممث�ل قبع�ة أخ�رى، كمقاب�لG في المسرحية. عندما يؤدي اإلنجل��يزي لتلك، فإنه بدوره يصبح ممثال

128

Page 129: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

في الموقع المرتجل أو يغني، فإن الممثلين يص��بحون هم الجمه��ور.�ف��ترض في شخص��ية جولف��و أن تخ��ر� ميت��ة، ف��إن الجن��دي وعن��دما يG برصاصة تخترق جسده، كما لو أن��ه، البريطاني يسقط بدوره مقتوال

في هذه اللحظة، يؤدي دور جولفو.ر ط��وال الفيلم، وتعطي أك��ثر من G معين��ة تتك��ر� G وأح��داثا إن أفع��االG ألن المس��رحية إحساس واحد. كما أن أداء المس��رحية ال ينتهي أب��داG تتعر�ض للمقاطعة من قªبل األح��داث السياس��ية ال��تي تق��ع في دائما

الوقت نفسه. * العنصر الجنسي مندمج في الشخصيات. إن العالق��ة الغرامي��ة بين كليتمنسترا وإيجست، ورد فعل إليكترا، كلها مبنية على شخصياتهم. مع ذلك، هن�اك موض�ع أو مرحل�ة فيه�ا تك�ف� ه�ذه العالق�ات عن أنG ألن إيجست ه��و أك��ثر من مج��رد عاش��ق تكون شخصية فقط، نظرا لألم )كليتمنسترا(، هو خائن أيض��ا. وه��و يلقى مص��رعه ليس بس��بب عالقته باألم أو ألنه تخل�ص من أجاممنون، بل بسبب خيانت��ه وتعاون��هG فع��ل سياس��ي. أعتق��د أن في مع األلمان. اغتصاب إليكترا هو أيض��ا جذور ك��ل فع��ل ع��نيف هن��اك ض�رب من الب��اعث الجنس�ي. بم�ا أن إليكترا تتعرض لالغتصاب أثن��اء التحقي��ق واالس��تجواب، ف��إن الفع��ل

G على نحو آلي. يصبح سياسيا ، ويش��ير1952- 1939* بما أن الفيلم يتناول المرحلة الواقعة بين

إلى ك���ل األج���زاء التاريخي���ة ال���تي ال يص���ح ذكره���ا، ف���إن رقاب���ة بابادوبولوس لم يكن من المرجح له��ا أن تس��مح بع��رض الفيلم. م��ع

G ونصور الفيلم. ذلك فقد قررنا أن نمضي قدما * عن��دما تح��دثت م��ع المنتج عن الفيلم، أب��دى قلق��ه من رد فع��لG ب��القول الزمرة العسكرية الحاكمة، غير أنني استطعت إقناعه أخيرا أن تحقي��ق الفيلم ه��و، بطريق��ة أو أخ��رى، وس��يلة للنج��اة في تل��ك

األزمنة الرهيبة والفظيعة. . ال1974هكذا حصلنا على اإلذن بالتصوير، فبدأنا العمل في فبراير

أحد كان يعلم بدقة عما نفعله، حتى المنتج نفسه. حتى الممثلين لمªم بالسيناريو، ولم أرد من اآلخ��رين االطالع يعرفوا. كنت الوحيد العالب الكالم عن الفيلم ويص��ل G كي ال يتسر� عليه ومعرفة تفاصيله سلفا إلى الرقابة وأجهزة السلطة مما ي��ؤدي إلى إلح��اق الض��رر بالعم��ل. بالطبع ك��ان ل��دى اآلخ��رين فك��رة عن الفيلم لكن عملت على ع��دم

.G G مشهدا حصولهم على مشاهد النص إال يوم التصوير، مشهدا

129

Page 130: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* كنا نرغب في تص�وير الفيلم بأكمل�ه في طقس غ�ائم، وال�ذي ه�و صعب فعله في اليونان. لذلك لجأنا إلى حل وس��ط، وه��و أن نص��و�رG ج��دا في الص��باح.. وه��ذا، من في وقت متأخر من المساء، أو ب��اكراG بين أشياء أخرى، يخلق مشكلة أخ��رى. ض��وء المس��اء يك��ون ض��اربا إلى الحمرة بعض الشيء بسبب غروب الشمس. في ما بعد، يك��ون الض�وء أزرق م�ع هب�وط اللي�ل، في حين أن ض�وء الص�باح ذي ل�ون بنفسجي. وألننا ال نملك الكثير من الوقت للتص��وير في أي من ه��ذه األوقات، فمن الطبيعي أن نضطر إلى االنتظار ط��وال النه��ار وح��تى

اليوم التالي لتصوير مشهد آخر. * على الرغم مما يشاع عن امتالكي لفك��رة جمالي��ة مح��د�دة، أل��تزمG، وتجعلني ألتزم بالمخطط الدقيق الموجود ل��دي، إال إن��ني بها حرفياG أثن��اء التص��وير. في الفيلم أود أن ألح على حقيقة أني أرتج��ل كث��يراG G كب��يرا G، التي تبرز تنوع��ا �ن من المشاهد الديناميكية جدا ثمة عدد معي

�ة. G هناك مشاهد سكونية جلي في األحداث. أيضاز، فق��د ح��اولت أن بما أنني أردت أن يكون لدي موقف جمالي ممي��� أعادل أو أوازن من خالل حرك��ات الك��اميرا في ك��ل لحظ��ة ممكن��ة، باس��تثناء عن��د إنت��اج المس��رحية والحكاي��ات )المونولوج��ات( الثالث. بالنسبة لهذه المشاهد، الك��اميرا تظ��ل ثابت��ة في مواجه��ة الممثلين. المب��دأ األساس��ي ال��ذي يحكم ك��ل الفيلم ه��و اس��تخدام اللقط��ة المديدة، سواء أكانت الكاميرا متحرك��ة )وهي ك��ذلك أغلب ال��وقت( أم س��اكنة. به��ذه الطريق��ة، تكتس��ب المش��اهد الكث��ير في العم��ق

والتفاصيل، بالمونتاج وهو ينف�ذ داخل الكاميرا. G * عن��دما ش��اهد الجمه��ور الفرنس��ي الفيلم، ك��ان إعج��ابهم فكري��اG، أي على المس��توى العقلي. في أم��اكن أخ��رى، االس��تجابات محض��ا

كانت في الواقع فيزيائية، أي على المستوى العاطفي.ة، في هيروش��يما، أثن��اء زي��ارة لي للمتح��ف، اق��ترب م��ني ذات م��ر�G قص��ة شخص فيتنامي وأخبرني أنه شاهد فيلمي ال��ذي يش��به تمام��اG. بالنس��بة ل��ه، الفيلم G فكريا عائلته. استجابته، أو تفاعله، لم يكن أبدا

G لعائلته. كان تأريخا أظن أن اإليطاليين، على سبيل المث��ال، يش�عرون ب�أنهم أق��رب إلى الفيلم من الفرنس���يين، ذل���ك ألنهم ع���انوا من تجرب���ة الفاش���ية

وموسوليني واالحتالل األلماني.

130

Page 131: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

الصيادون

مجموعة من الصيادين، في ف�ترة الس�بعينيات من الق�رن الماض�ي،G بش��أن م��ا يمكن أن يفعل��وه G حاس��ما يتوجب عليهم أن يتخذوا ق��رارا بجثة واحد½ من رجال المقاومة كان قد لقي مصرعه، كم��ا يب��دو، في

، إب���ان الح���رب األهلي���ة اليوناني���ة، لكن جثت���ه بقيت1949الع���ام محفوظة، على نحو خارق وإعجازي،بحيث يبدو كما لو أنه ق��د م��ات

منذ عهد قريب.�لون ش��ريحة نموذجي��ة من يون��ان الس��بعينيات، في الصيادون هنا يمث

بعديها السياسي واالجتماعي. هذا الفيلم يوفر حالة جديرة بالدراسة عن مدى انعك��اس الطق��وس

نجيلوبولوس.أالدينية عند البيزنطيين في أعمال إذا أخذنا التقليد الب��يزنطي بعين االعتب��ار، فإنن��ا نس��تطيع أن نش��اهد ،الفيلم من منظور آخ�ر: الميت الملتحي ل�ه مظه�ر ش�بيه بالمس�يح

بحيث يصبح محور االهتمام،ووضعه على طاولة في مأوى الصيادين طوال الفيلم، يمكن أن يك��ون ص��دى ومحاك��اة لطقس الح��داد على

المسيح في الفن البيزنطي والتقليد األرثوذكسي. ارتب��اكو تش��و�شهؤالء الصيادون ليسوا في ح��داد بق��در م��ا هم في

أن��ه ق��د انتهى بع��دظن��وا م��اض أو حجبخف��اءإح��اد: كي��ف يمكنهم الحرب األهلية؟

ليس ثم��ة انبع��اث ممكن في ه��ذا الفيلم. الجث��ة تع��اد الى الموض��عالموقع الثلجي. : الذي وجدت فيه

بدال من "سحر" الطقس ال��ديني الب��يزنطي، ال��ذي يحمي المؤم��نين ن��رى سلس��لة من المش��اهد من المخ��اوف المعلوم��ة والمجهول��ة،

الجارية أم�ام الجث�ة بطريق�ة هي، كم�ا في الفن الب�يزنطي، واقعي�ة مؤسلبة جزئيا، بالتالي هي رمزي��ة. وكم��ا المس��يح في مرك��زG،جزئيا

ل الحض��ور�االهتم��ام في الكنيس��ة األرثوذكس��ية، ك��ذلك الجث��ة تمث��الرئيسي في الفيلم.

131

Page 132: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

)معج��زة!( - توج��د لتنت��ابهم جميع��ا لف��ترة�الجثة - مع دمه��ا الط��ري طويلة، بالتالي فالميت "ينبعث" في ذاكرتهم. الص�يادون ال ينظ�رون الى طراوة الجثة كمظه��ر إعج��ازي - كم��ا ك��ان يفع��ل أس��الفهم في األيام الغابرة - ذل��ك ألنهم ال يفك��رون إال في أنفس��هم وفي التهدي��د

أس��اليب، ال��ذي تش��كله جث��ة ال��روح الثوري��ة الماض��ية على مهنهم ثورية في واقعهم الراهن. أيديولوجياتهم المحافظة الال، حياتهم

دقيق��ة، ه��و ب��اكورة165"الصيادون"، الذي مد�ة عرض��ه تص��ل إلى إنتاج شركة أنجيلوبولوس الخاصة التي كو�نها مع ممولين من فرنسا

وألمانيا. * * * *

يقول أنجيلوبولوس:G، غير مبهج وغير س��ائغ، وي��أبى أن يبث الف��رج * هذا فيلم حزين جدا

والراحة، الناجمة عن آمال سهلة ومريحة. إنه فيلم عن الحاضر ال��ذي نعيش في��ه، عن كي��ف تبقى األم��ور كم��ارات والتح��والت G لم يحدث على ال��رغم من ك��ل التغي��� هي، كأن شيئا

السياسية التي تقع من حولنا. G، لكن هن��ا أفالمي الس��ابقة ك��انت تعم��ل على ع��دة مس��تويات أيض��ا

أعتقد أنها أكثر وضوحا.ل، المل��ك- المشهد الذي تمارس فيه الفتاة الحب مع المل��ك المتخي���G G إلى حد أنه يصير غير قابل لالحتمال وفاتنا األب، يصبح طويال ومديدا في الوقت ذاته. ما أحاول قوله هنا، أن الفتن��ة ت��دخل الص��ورة على

مستوى ثان فقط ما إن يقدم المتفرج مساهمته الخاصة. ه��ذا الفيلم ليس من المف�ترض أن يوص�ل ك��ل أس��راره من الوهل��ة

األولى. فقط من خالل حوارك الخاص مع الشاشة تكتمل الصورة. * هذا الفيلم أكثر مادية من "الممثلون الجوالون" الذي يعتمد، وف��ق التسلسل الزمني، على أح��داث تاريخي��ة هام��ة، مألوف��ة ل��دى أغلب الناس. هنا، في "الص��يادون"، الف��ترات التاريخي��ة المختلف��ة مقدم��ة من خالل مظاهر من السياسة اليوناني��ة الداخلي��ة ال��تي س��وف يج��د

الجمهور غير اليوناني صعوبة في تحديد هويتها أو التماثل معها.ه الكث��ير من االهتم��ام إلى ت��واريخ مح��ددة. على أية حال، أنا ال أوج���G )حسب التسلسل أعتقد أنه كان باإلمكان توضيح الحبكة كرونولوجياG G تاريخيا الزمني( غير أني لم أفعل ذلك عن قصد، ألن هذا ليس فيلما

G عن التاريخ. التواريخ هي غير ذات صلة. وال فيلما

132

Page 133: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

G في الفندق، باستثناء المشاعر العابرة، سريعة * ال شيء يحدث حقا ال��زوال، والك��وابيس واإليم��اءات الملتوي��ة. اإلش��ارات واإلح��االتز على التاريخي��ة الدقيق��ة هي أق��ل أهمي��ة. ه��دفي ك��ان أن أرك����ل�ون، في نظ�ري، الض�مير األشخاص داخ�ل ذل�ك الفن�دق ال�ذين يمث

�ن ولطبقة اجتماعية معينة. �ب لجيل معي المرك * هنا ليس ثمة روابط واضحة بين الشخصيات يمكن التعويل عليه��ا، لكن��ني ال أعتق��د أن هن��اك حاج��ة م��ا لتع��يين طبيع��ة ه��ذه الرواب��ط والصالت، ذل��ك ألن جمي��ع الشخص��يات هي أوج��ه متع��ددة لش��خص

واحد. * في "الص��يادون" مض��يت خط��وة أبع��د: ه��ذا فيلم ب��ارد.. ال يمكن للجمهور أن يتطابق مع الشخصيات. ليس من المف��ترض أن يعكس الممثلون شخص��يات. عليهم أن يكون��وا أش��به باألقنع��ة، تمام��ا مث��ل المس��رح الكالس��يكي ال��ذي، باإلض��افة إلى األقنع��ة الجام��دة، ك��ان

يوظف الصوت للتعبير عن المشاعر.G وام��رأة * ثم��ة مش��هد ه��و عب��ارة عن لقط��ة طويل��ة تظه��ر رجال يمارسان الحب، بينم��ا ع��دد من األش��خاص جالس��ون ح��ول المائ��دة يتناولون الطعام. المرأة األمريكي��ة ت��دخل وتع��رض أن تش��تري ك��ل شيء. السياسي يخلع ثيابه. باالنتقال من حالة إلى أخرى، في حركة كاميرا واح�دة، نحن نكش�ف األوج�ه العدي�دة لوض�ع مرك�زي واح�د، وفي الوقت نفسه، نحول دون أن يتطابق المتفرج م��ع أي من ه��ذه األوجه، بما أنه ينتق�ل من مفاج�أة إلى أخ�رى. به�ذه الطريق�ة، نحنG آخر.. ه��ذا G ما في حين نختزل أو نلغي مظهرا نضاعف ونعد�د مظهرا

ما كان بريشت يعنيه بالتغريب. G لالرتجال )..( في فيلم مثل "الصيادون" لم يكن G أترك هامشا * دوما هناك مج��ال أك��بر لالرتج��ال. م�ا إن ب�دأنا العم�ل في الموق��ع، ح�تى اشتغلنا على البروفات. أجرينا تدريبات على كل مشهد منفرد لثالث��ة

أيام كاملة، بعدئذ باشرنا بتصويره. دقيق��ة.11 إلى 7كانت لدينا لقط��ات تس��تغرق م��دة ك��ل منه��ا من

�ز لألخطاء أو االرتجاالت. أقل خطأ ك��ان بالتالي، لم يكن هناك أي حي يعني أن علينا إعادة تصوير اللقطة الطويل�ة ذاته�ا من جدي�د، وذل�ك:G يستغرق الكثير من ال�وقت والجه�د. البروف��ات ك��انت منظم�ة ج�دا

G، ثم الكاميرا، ثم الصوت. الممثلون أوال

133

Page 134: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

اإلسكندر

G ع��دة أس��اطير إغريقي��ة210فيلمه ه��ذا )ومدت��ه دقيق��ة( يض��م مع��امصاغة في شكل طقس ديني بيزنطي.

G، على حدث تاريخي وقع في العام ، عندما1870الفيلم مبني، جزئيا قام قطاع طرق يونانيين باختط��اف مجموع��ة من الس��ياح اإلنجل��يز. غ��ير أن الفيلم، بص��ورة عام��ة، يس��تمد مادت��ه من عناص��ر الفنتازي��ا والس��وريال. إن��ه يعي��د ق��راءة أس��طورة ش��عبية تنتس��ب إلى الق��رنG، ه�و أش�به بالمس�يح المخل�ص، الخامس عشر، عن بلد ينتظر محررا

لكن ما إن يظهر حتى يتحو�ل إلى طاغية مستبد. نجيلوبول���وس، ومن أك���ثر األفالمأمن أص���عب أفالم "اإلس���كندر"

والشخص��ية،اليوناني��ة طموح��ا. األح��داث ت��دور في بداي��ة الق��رن الرئيسية تتمثل في قاطع طريق يوناني مماثل لشخصية روبن ه�ود، وال��ذي ك��ان ص��ديقا للفالحين. يدفع��ه طموح��ه الى أن يك��ون مث��ل

سكندر األكبر، القائد المقدوني، ويبدأ في االعتقاد بالتناس��خ وب��أنإالسكندر قد تقمصه. إال

يه��رب من الس��جن م��ع ع��دد من رجال��ه، يأس��ر بعض االنجل��يز من الرجال والنس��اء ويأخ��ذهم - ره��ائن - الى أح��دى الق��رى النائي��ة في الشمال حيث يس�تولي عليه�ا. ولدهش�ته يكتش�ف ب�أن ه�ذه القري�ة

س القرية، قرية مثالي��ة فاض��لة�المعزولة قد أصبحت، بتأثير من مدر حيث المشاعية وإلغاء الملكية الخاصة والمس��اواة في الحق��وق بين

الرجال والنساء. سكندر القرية بالقوة ويحكمها باالستبداد. إن��ه يقت��ل أعض��اءإيحتل ال

وفي النهاي��ة يلقى مص��رعه على أي��دي،س والره��ائن�اللجنة والمدر القرويين الذين ناصروه في البداية. تأتي الق��وات الحكومي��ة لتجت��اح القرية. وعندما يعود األه��الي لتفق��د الجث��ة يج��دون ب��دال منه��ا تمث��اال

سكندر األكبر ملطخا بالدماء. إنصفيا لل نجيلوبول��وس: الت��اريخ مع��روضأالفيلم يتضمن عددا من اهتمام��ات

ن بداية القر -كإعادة تمثيل لحدث معين وكإعادة خلق لمرحلة هامة ومن ثم،- حيث اليون��ان على وش��ك ال��دخول في الث��ورة الص��ناعية

تختبر األحداث التي س��وف تفض��ي الى م��وت حي��اة القري��ة. القص��ة

134

Page 135: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

أيض��ا تتص��ل "باليون��ان األخ��رى".. حي��اة القري��ة الش��مالية، النائي��ة،المعزولة.

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

" ال��ذيMegalexandros* العنوان ليس "اإلسكندر األعظم" ب��ل " يوجد في األساطير والحكايات الشعبية، مجهولة المصدر، وال عالق��ة.G له بالقائد التاريخي اإلسكندر. إنه يستدعي شخص��ية مختلف��ة تمام��ا

لهذا السبب وجدنا صعوبة في العثور على ترجمة مناسبة للعنوان. ، في اليون��ان1453 تبدأ في الع��ام Megalexandrosإن أسطورة

التي كانت تحت الهيمنة التركية. وق��د وص��لتنا ه��ذه األس��طورة ع��بر التقليد الشفهي المتناقل عبر القرون. إنها تجس��د إح��دى العواط��فر. هو يتخ��ذ ش��كل اليونانية البالغة العمق: انتظار المخل�ص، أو المحر�

G مع القديس جورج. المسيح. وفي الفيلم نجده يتماهى أيضا "، الذي هوMegalexandros* الفيلم مبني على مصدرين: "كتاب

رواية لألسطورة، وتوف�ر المناخ الع��ام للفيلم أك��ثر مم�ا ت�وفر الخ��طG ومادي��ة، وه��و الح��دث القصصي. المصدر الثاني ه��و األك��ثر تماس��كا

، عندما قام مجموعة من قط��اع1870الحقيقي الذي وقع في العام الط��رق اليون��انيين، من م��اراثون، باختط��اف مجموع��ة من الس��ياح اإلنجليز، من الطبقة األرس��تقراطية. قط��اع الط��رق احتج��زوا ه��ؤالء واتخذوهم رهائن، ومقابل إطالق سراح الرهائن، طالبوا بفدية مالي��ةG. الحكوم��ة تص��رفت بطريق��ة خرق��اء G عام��ا وبإصدار الحكوم��ة عف��وا أفسدت العملية كلها، فلم تنجح الصفقة، ولم تحدث المقايض��ة على�ب اإلطالق. وق��د أدى ذل��ك إلى مقت��ل الره��ائن، ه��ذا الح��ادث تس��ب بفضيحة للحكومة، وقاد إلى تدخل األس��طول البريط��اني ومحاص��رة

الميناء. " يضم عددا من األساطير، مثل أوديب،Megalexandros* "كتاب

لكن تحت مسميات مختلفة. في األسطورة الش��عبية، ال��تي يتناوله��اذ من G. إنه "ابن القدر"، لذا هو يتخ��� الفيلم، تكون والدة الكسندر لغزاG ل��ه. في م��ا بع��د، ه��و G ل��ه، وتص��بح ابنته��ا أخت��ا إحدى نساء البلدة أما يتزوج أمه بالتبني، وأخته ب��التبني تص��بح ربيبت��ه أي ابن��ة زوجت��ه. في الفيلم، الراوي يسرد لنا قصة هذا الزواج. في ي��وم الزف��اف، القتل��ة�ك األرض للتخلص من الكسندر، يقتلون بالخط��أ الذي استأجرهم مال زوجته/ أمه. ث��وب زفافه��ا الملط�خ بال��دم يظ��ل إلى ج��انب الس��رير.

135

Page 136: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

�ن على االبنة أن تتماهى مع األم، وهي ترتدي الثوب نفس��ه اآلن يتعيعندما يأمر الكسندر بإعدامها.

* هذا الفيلم هو عمل بيزنطي أو أرثوذكسي يوناني تماما، ذلك ألن��هG دا مبني على عدة عناصر من الطق��وس الديني��ة األرثوذكس��ية، موح��� الموسيقى والشعائر والتطهير عبر ال��دم. ب��الطبع ف��إن دور األيقون��ة هو في كل هذا. لكن مثل هذا التأثير األرثوذكسي أو الب��يزنطي ليسG من تقالي��د هو التأثير اليوناني الوحيد. في "اإلسكندر" استفدت أيضا

عروض الدمى اليونانية.G بأطروحات انتفاضات * عندما حققت هذا الفيلم، كنت ال أزال متأثرا

، بتلك الروح الثورية. أردت أن أصور تحو�ل رجل ثوري إلى68العام طاغية مستبد. لم أكن أشير إلى مثال أو نموذج محدد بل إلى خط��ر

الفساد الذي يواجه كل شخص في السلطة. * الفيلم ه��و تأم��ل فلس��في- سياس��ي في مس��ألة الس��لطة، في�ل النتيجة النهائية المري��رة ألفالمي معضالت السلطة، بالتالي هو يمث

، الممثلون الجوالون، الصيادون.36الثالثة السابقة: أيام كل ما يمكن تعيينه كأمل إنس��اني، في أعم��الي الس��ابقة، يتج��ه إلى التقل�ص واالنكم��اش في ه��ذا الفيلم، ي��ذوب ويتالش��ى كم��ا ل��و من

الداخل، وهذا أمر مأساوي.ز الس��لطة قب��ل ح��دوث تل��ك التح��والت في هذا الفيلم يخاطب ترك��� أوروبا الشرقية بفترة طويلة. من هذه الناحي��ة، ه��و إذن فيلم نب��وئي

عن فشل التجربة االشتراكية في هذا الجزء من العالم. لم يكن باستطاعتي أن أكشف ذلك، وأوض��حه بتع��ابير ال لبس فيه��ا، بأي��ة طريق��ة أخ��رى في ذل��ك الحين. ك��ان علي� أن أس��تخدم ش��كل أس��طورة م��ا. لم أكن أرغب في االس��تفادة من الوق��ائع الحقيقي��ة،G عن اللغة الشعرية. ه��ذا الموثوق بها، ألن ذلك سوف يفرض انحرافا ينطبق على أعمال المخرجين الذين أعجب بهم، مثل ناجيزا أوشيما واألخوين تافي��اني، ال��ذين يس��تخدمون طرائ��ق مماثل��ة: الع��ودة إلى

الماضي من أجل التحدث عن الحاضر.�ل بريطانيا بق��در م��ا * عندما أستخدم شخصيات إنجليزية فإنها ال تمثل ك��ل األج��انب، من وجه��ة نظ��ر الش��عب اليون��اني، أو ال��وعي تمث��� المشترك، والذي اعتبر البريطانيين قوة حاكم��ة تعم��ل من الخ��ارج.

، ك��انت اليون��ان تحت الحماي��ة،1947على أي��ة ح��ال، ح��تى الع��ام وبالتالي الهيمنة، البريطانية.

136

Page 137: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

�ل المس��تعمªر G، هم شخصيات كاريكاتورية، نشطة وفعالة، تمث أسلوبيا األجن��بي ال��ذي يص��د�ر الرأس��مال من اليون��ان. لكن إذا أنت رس��مت شخصية ما بطريقة كاريكاتوري�ة، فإنه�ا تنط�وي بداه�ةG على عاطف�ة

G على قبول ودي. معينة، وتدل ضمناG الل��ورد النكس��تر، السياح اإلنجليز، في هذا الفيلم، أبري��اء.. خصوص��ا الذي هو من أقارب الملكة فيكتوريا. هو من النمط البرئ، البايرونيG خارج نط��اق )نسبة إلى الشاعر بايرون(، عاشق اليونان.. لكنه أيضا

.G مسؤوليات السلطة، وليس له أي ثقل حقيقي سياسيا (. االرتق��اء هن��ا1980* إنه الفيلم األبسط ال��ذي حققت��ه ح��تى اآلن )

طولي، وال ينم�ي شكله األسلوبي أثناء عملي��ة المونت��اج مث��ل األفالماألخرى.

ليس هن��اك انتق��االت زمني��ة مفاجئ��ة. الفيلم يب��دأ في عش��ية الس��نة ، ويواص��ل من هن��اك، باس��تثناء المش��هد1900الجدي��دة في الع��ام

وي��ذهبMegalexandrosالختامي عندما يصبح الكس��ندر الص��غير في الواق��ع، أثين��ا–في اتج��اه المدين��ة، ال��تي هي مدين��ة عص��رية

المعاصرة- في تباين مع العالم الريفي، مع مجيء القرن الجديد في بقية الفيلم. عندما يدخل الكسندر الصغير المدينة، فإن��ه يجلب مع��ه ك��ل تجرب��ة الق��رن. لق��د اكتس��ب تجرب��ة تام��ة في الحي��اة والجنس والموت، وهو يدخل المدينة وقت الغروب، خالل ذلك، تنطرح عالمة

استفهام كبيرة: كم سوف يدوم الليل، ومتى سيبزغ نهار جديد؟ * الممث��ل اإليط��الي أوم��يرو أنتوني��وني ش��اهدته في فيلم األخ��وين تافي��اني "أبي س��يدي"، فلفت نظ��ري ش��كله الجس��ماني وحض��وره

G لدور الكسندر. القوي، الذي بدا مناسبا�ن علي�ه أن على أية حال، الممثل مج�رد أداة في الفيلم، وال�ذي يتعي

يصمد أو يسقط حسب جدارته.

137

Page 138: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

رحلة إلى كيثيرا

�لته��ا: أي��ام ، الممثل��ون الجوال��ون،36بع��د ثالثي��ة الت��اريخ )ال��تي مثالصيادون( جاءت ثالثي��ة الص��مت، المتمثل��ة في: رحل��ة إلى كيث��يرا )

عن1986 حيث استحض��ار ص��مت الت��اريخ(، م��ربي النح��ل )1983 عن صمت الرب(.1988صمت الحب(، منظر في السديم )

األفالم الثالثة تقد�م أص�داءG معاص�رة للح�رب األهلي�ة اليوناني�ة. وهيرة من ال�وهم، وتنط��وي �ل مرحلة أكثر عاطفي��ة ووجودي�ة، متح��ر� تمث على سخرية سياسية. في هذه المرحلة ي��تراجع أنجيلوبول��وس نح��و تواريخ شخصية، نحو دائرة جديدة، ذاتية في طبيعته��ا، في أس��ئلتها..

.G G جدا مع أنه على الدوام ال يجعل الكانفاس األكبر من التاريخ بعيدا بخالف بعض أفالم���ه، حيث هن���اك إش���ارات وإح���االت واف���رة إلى األس��اطير ال��تي يوظفه��ا، هن��ا، في "رحل��ة إلى كيث��يرا" ثم��ة إحال��ة طفيفة إلى األسطورة. أصداء لألوديسة مبثوث��ة هن��ا وهن��اك. التلميح الواضح لألوديسة نجدها في عودة الرج��ل العج��وز، س��بايروس، إلى أرض ال��وطن بع��د س��نوات من النفي، وشخص��ية زوجت��ه، كاترين��ا، الصبورة والوفية كما كانت بنيلوبي. سبايروس هو يوليسيس العائ��د،

G عن نهاية هوميروس. لكن عودته إلى الوطن مختلفة جدا العنوان، رحلة إلى كيثيرا، ي��وحي على الف��ور بالوجه��ة ال��تي يتخ��ذها أنجيلوبول���وس في التح���ري والس���بر. إن كيث���يرا، في الميثولوجي���اG اإلغريقي��ة، هي مس��قط رأس آله��ة الجم��ال أف��روديت، وهي أيض��اG أن��ه جزيرة األحالم التي يكر�س المرء نفسه في البحث عنه��ا م��دركا

بالوصول إليها سوف يبلغ السعادة. لكن ال أحد يصل إليها. G للعدي�د من القص�ائد والرس��وم الجزيرة والسفر إليها كانت موضوعا�ل��ة. �ل كل ما تبدع��ه المخي واإلشارات الضمنية. الجزيرة، بالتالي، تمث لكن بالنسبة للكائن السياس��ي، الرحل��ة المتخيل��ة ال يمكن أن تك��ونرومانسية، فهي تحمل معها مسؤوليات معينة، وهواجس وإخفاقات. "في البدء ك��ان الس��فر".. يق��ول الش��اعر اليون��اني الح��ديث ج��ورج سيفيريس. ثمة إحساس جديد بالس��فر يص��بغ ويش��ك�ل فيلم "رحل��ةG G مجاز النضال اإلنساني. بما أن االنزياح ليس أبدا إلى كيثيرا"، معمقاG، ف���إن أبط���ال أنجيلوبول���وس G محض���ا G أو جغرافي���ا G مكاني���ا تغي���يرا المس��افرين، الج��والين، يستكش��فون درام��ا ال��زمن الع��ابر، متتبعين

138

Page 139: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

اإليقاع التراجيدي للغاية و الشغف واإلدراك الحسي. السفر يكتسبG يتخطى الماضي والحاضر، األحالم والخيال. معنى ميتافيزيقيا

الكسندر )المخرج( كان يتم�نى أن يبح��ر إلى كيث��يرا لكن��ه لم يش�رع في السفر. إنه يسافر، في فيلمه الذي يص��وره، إلى الش��مال، نح��و

جذوره. الس��فر هن��ا متج��ذر في واق��ع ت��اريخي واجتم��اعي- نفس��ي م��ادي وملموس. هذا السفر ال يتصل بمنحى ميتافيزيقي: إنه ق��در إنس��اني�م بقسوة بفعل الحروب الطويلة، ومنه��ا الح��رب األهلي��ة موجع، محت

G بفع��ل اتفاقي��ات1949 إلى 1946اليونانية التي امتدت من ، وأيض��االهدنة القصيرة.

بناء الفيلم يقوم على ع��رض ع��المي� الواق��ع وال��وهم أو الخي��ال في .G حاالت متعددة، من المواجهة إلى الخلط إلى الدمج معا

G داخ��ل الفيلم: المخ��رج الس��ينمائي، أنجيلوبول��وس يق��د�م هن��ا فيلم��ا الكس��ندر، ه��و تليم��اك ال��ذي يبحث عن أبي��ه يوليس��يس )كم��ا في األوديسة( لكن يتخذ من هذا البحث وسيلة لسرد قص��ة تتق��اطع م��ع

1949Gتاريخ اليونان من العام حتى الوقت الحاضر. وه�و ليس ش�ابا كما في الملحم�ة ب�ل في منتص�ف العم�ر، ويت�وجب علي�ه أن يلتقي بأبيه قبل أن ينهي فيلمه. إن رحلت��ه تأخ��ذه ع��بر الطري��ق الملت��وي، المتعرج، لخلق الفيلم. القلق والش��ك يدفعان��ه إلى األم��ام. انهماك��ه الرئيس��ي يكمن في طرح��ه ه��ذا الس��ؤال على نفس��ه: كي��ف يعطيG لما ال شكل له؟ كيف يخت�ار من بين الخي�ارات الالنهائي�ة ال�تي شكال

يقترحها العالم؟ لكن أنجيلوبولوس ال يحصر فيلم��ه في ه��ذا الص��راع الخ��اص. إن��ه ال يختزل الدراما إلى مأزق وحيد. بتوجيه½ وإرشاد½ من مجاز الرحلة، هو�ن، ويحرض��نا على الس��فر على يعرض القص��ة، يض��عها في زمن معي

نحو سحري. الثيمة األساسية هي عودة رجل عج��وز منفي� إلى وطن��ه، والح��االت

32العديدة التي يجتازها ويكابدها فيما هو يعي��د اكتش��اف بالده بع��د س�نة من الغي�اب. إن�ه يع�اني من ص�عوبة العث�ور ثاني�ة على هويت�ه،

وفقدان أي هدف فيزيائي أو عاطفي يمكن له االتكاء عليه.ل قصة الرجل العجوز م��ا هي إال لب� قص��ة أخ��رى، أو ربم��ا هي تمث��� بشرتها، جلدها. أحدهما ينبث��ق من اآلخ��ر، الواق��ع والش��عر يت��داخالن برهاف��ة. في الفيلم داخ��ل الفيلم، البط��ل- المخ��رج يلعب دور ابن

139

Page 140: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

، العنيد، الرومانسي، ال�ذي الرجل العجوز.. سبايروس الثائر، المنفي�يرفض أن يبيع نفسه، ويظل يقاوم في زمن الخنوع العام.

العجوز يواصل الرقص في المقابر وتحية رفاقه الم��وتى. إن��ه ممث��لف م��ع حاض��ر البالد، وال الماضي اليساري ال��ذي ال يس��تطيع أن يتكي��� يقدر أن يحم��ل نفس��ه على اإلذع��ان أو القب��ول، ل��ذا ه��و يبقى ذل��كG للنظام العام. إنه ي��أتي �ل تهديدا الفرد غير المرغوب فيه، الذي يشك

من المحيط ويعود إلى المحيط. الفيلم هو تأم��ل اس��تبطاني في الص��عوبات والمب��اهج ال��تي تص��ادف المخ��رج أثن��اء تحقي��ق عمل��ه: مخ��رج س��ينمائي يلتقي بأبي��ه العج��وزG من منف��اه في روس��يا، بع��د س��نوات طويل��ة، سبايروس، العائ��د ت��وا وذلك بعد ص��دور عف��و ع��ام، في أواخ��ر الس��بعينيات، وال��ذي س��مح

للشيوعيين اليونانيين بالعودة إلى بالدهم.ل الماض��ي، الح��رب األهلي��ة. إن تحقي��ق الفيلم ال س��بايروس يمث���G في G يص��بح ت��أمال يكشف عالم الخيال والس��ينما فحس��ب، لكن أيض��ا

.1949الجروح التاريخية التي لم تلتئم منذ نهاية الحرب األهلية في هنا التخ��وم بين الحي��اة على الشاش��ة والحي��اة خ��ارج الشاش��ة، بين�ل، تبدو متزعزعة. هناك واقع المخرج الذي يح��اول الحقيقي والمتخيG، وقص��ة االبن واالبن��ة الل��ذين ينتظ��ران وص��ول األب أن يحقق فيلما

المنفي�. التخم بين الفيلم الذي يحققه البطل )الكسندر( و"الواقع" ه��و رفي��عG إلى حد أن باإلمكان تناول الفيلم كله باعتباره يحدث داخل ذهن جدا الكسندر، بالتالي، فإن "رحلة إلى كيثيرا" هو حلم بفيلم تم��تزج في��ه

عناصر من حياة المخرج الواقعية. في كتاب���ة س���يناريو الفيلم، تع���اون أنجيلوبول���وس م���ع ثناس���يسة األولى مع الشاعر والسيناريست اإليطالي تونين��و فالتينوس و للمر� جويرا )والذي سيثمر أعماال إبداعية بالغ��ة ال��ثراء( كم��ا أن��ه التع��اون األول مع المؤلفة الموسيقية إيليني كاريندرو التي سوف تعمل مع��ه

في كل أفالمه الالحقة. * * * *يقول أنجيلوبولوس:

دها الش��عراء، جزي��رة الحب، جزي��رة * كيثيرا هي الجزيرة ال��تي مج����ة للفيلم. أفروديت. كان على العنوان أن يعكس الروح الكلي

* في هذا الفيلم، باإلضافة إلى مفهوم المنفى الفيزي��ائي، الحقيقي،G مفه��وم المنفى ال��داخلي، الع��زل. منبت الفيلم قص��يدة هن��اك أيض��ا

140

Page 141: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ة، وفكرت أن أغرسها في مكان ما في الفيلم، قديمة كتبتها ذات مر� لكنني لم أفعل ذلك. القصيدة تقول، من بين أشياء أخ��رى: "أتم��نى لك الصحة والسعادة/ لكنني ال أستطيع أن أرافق��ك في رحلت��ك/ أن��اG/ وه��و ليس ملكي مجرد ضيف/ كل م��ا ألمس��ه/ يجعل��ني أت��ألم حق��اG شخص م��ا س��وف ي��زعم/ أن��ه لي/ أم��ا أن��ا، على أية حال/ ثمة دائما

فليس لدي ما يخصني". * الصورة األولى التي انطلقت منها هي ص��ورة شخص��ين عج��وزين،

رجل وامرأة، على طوÂف في منتصف البحر. * إنه��ا قص��ة يوليس��يس وب��نيلوبي، م��ع أن��ني لم أرد أن ألح� على التشابهات الجزئية. سبايروس يعود بعد سنوات من التجول والعزل��ةل في ه��ذا والنس��يان. الثالثي، يوليس��يس وب��نيلوبي وتليم��اك، يمث���

السياق نهاية الرحلة. G ينظر إلى السنوات األربعين الماضية في اليونان بوصفها لو أن أحداة. إنه��ا حرب طروادة أخرى، ف��إن ع��ودة يوليس��يس هي خاتم��ة جلي���زت بؤرته��ا على الح��رب، من��ذ تغلق دائرة أفالمي السابقة ال��تي رك���

" وحتى "اإلسكندر".36"أيام الشخص��ية الرئيس��ية في الص��راعات الس��ابقة، الث��وري، يع��ود إلى الوطن الذي صار ينبذ الثورة ولم يعد بحاجة إليه. يوليسيس العج��وزG على االنس��جام يرفض القبول بأي تسوية، بالتالي هو ال يع��ود ق��ادرا�ف. لم يبق له أي دور كي يلعب��ه. ه��و أش��به بقنين��ة ملق��اة في والتكي

البحر: أمل عقيم، باعث على السخرية، ينبغي التخلص منه. * كنت أتحدث مع صديقي الروائي ألبرتو مورافيا عن هذا الس��يناريو أثناء كتابته. لقد تحدثت عن ت��أثيره علي�، وعن اعتق��ادي ب��أن الت��أثير يكمن في جعل سبايروس، بوصفه يوليسيس، أقرب إلى رؤية دانتي منه إلى رؤية هوميروس، ذل��ك ألن دان��تي ك��ان، في الواق��ع، أق��رب إلى المص���در األص���لي ألس���طورة يوليس���يس من هوم���يروس.د دان��تي على هوم��يروس لج��أ إلى "النهاي��ة الس��عيدة" في حين أك���

استمرار يوليسيس في الترحال حتى يموت في البحر. ، الممثل���ون الجوال���ون،36* بع���د أن أنهيت ثالثي���تي األولى )أي���ام

الصيادون( احتجت إلى خمس سنوات حتى أبدأ في تحقي��ق الثالثي��ة الثانية التي أسميتها "صمت التاريخ". فيلم "رحل��ة إلى كيث��يرا" أخ��ذ�ل العليا العظيمة في التاريخ: الشيوعية. ما إن إلى السبات آخر الم�ث انتهى ذلك، حتى لم يعد هناك ما لديك، أو ما هو متروك لك، غير أن تنظر إلى الداخل، أن ينظر المرء إلى ذاته.. لمواجه��ة أزم��ة الهوي��ة

141

Page 142: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

G ضحايا لها، أو الف�راغ ال�ذي يحي�ط بأولئ�ك ال�ذين ال التي نحن جميعا يع��ودون يجس��رون على الكالم ألن ليس ل��ديهم أي ش��يء جدي��د

G في نهاية التاريخ. يقولونه، إال إذا كان تأمال * خالل ه���ذه المرحل���ة )الثاني���ة من األفالم(، الت���اريخ والسياس���ة�ز بؤرته��ا أك��ثر على الشخص��يات. يتحركان نحو الخلفية، واألفالم تركر نحن اآلن نعيش مرحلة تاريخية هامة، منتظرين من العالم أن يتغي���

لكن ال نملك أية فكرة عن كيف ومتى سوف يحدث هذا التغيير.ة أخرى، أصبح ينظر إلى اإلنسان بوص��فه حقيق��ة الك��ون * الفن، مر�

المركزية، ويطرح الكثير من األسئلة التي ال توجد أجوبة عليها. * ثم��ة ت��وازن دقي��ق بين المس��تويين: الفيلم نفس��ه، والفيلم ال��ذي يستعد لتحقيقه بطل الفيلم )المخرج السينمائي(. الثيم��ة األساس��ية للفيلم داخ��ل الفيلم ال��ذي يص��وره المخ��رج ه��و ع��ودة المنفي� إلى

الوطن والحاالت العديدة التي يمر� بها.�ل نهاي��ة حلق��ة، دائ��رة. إنه��ا خاتم��ة. ه��ذا الن��وع من * هذا الفيلم يمث الخاتمة هو أساسي لشخصية المخرج، وريث التقليد الثوري، وال��ذير نفس�ه من ج�روح الماض�ي من أج�ل أن يواج�ه �ن عليه أن يحر� يتعي

الحاضر. * هذا الفيلم يتعامل مع الحالة الذهنية لرجل يدرك أن أي تغي��ير ه��و غير ممكن قبل أن يعيد بناء أو تركيب الشفرات األخالقية والجمالي��ةG التي بها نعيش، بدون إمساك المرء بذات��ه وبذاكرت��ه ووض��عهما مع��ا

بالتتابع، بدون التعامل مع العقبات التي فرضها الماضي.G ر من الماض��ي، لكن في ال��وقت نفس��ه، يعق��د ص��لحا * الفيلم يتح��ر� معه. أردت بهذا الفيلم أن أقد�م للجمهور اليون��اني إمكاني��ة مواجه��ة

G عن جروح الماضي. المستقبل بعيدا * ثمة حزن في الفيلم، التياع عميق تجاه كل ما هو مفقود على نحو ال س���بيل إلى معالجت���ه. لكن أعتق���د أن الفيلم، في النهاي���ة، ليسG.. إنه شفاف ورائق. ه��ذه هي الطريق��ة الوحي��دة G وال تشاؤميا تفاؤلياG بعم��ق من الع��الم الح��ديث من G ومحبط��ا للتق��دم إلى األم��ام. خائب��ا حوله، يوظف المخرج الكس��ندر الرحل��ة المتخيل��ة، في الفيلم ال��ذي

ر نفسه من الماضي. يحققه، ليحر�G لمش��اكله. ذل��ك * هنا على المخرج، الكسندر، أن يجد لوحده حل��وال هو خياره الوحيد. ال شيء، ال أحد، قادر أن يساعده في هذا األمر. ال الحب وال أي ش��يء آخ��ر من الخ��ارج. إن��ه ج��وهر كينونت��ه الخاص��ة،

استقالل الوجود. كل فرد يجب أن يحل� لوحده معضلة الكينونة.

142

Page 143: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

في العملية اإلبداعية "أن تكون" يعني قبل أي شيء "أن تفهم". أن تفهم نفسك. في الخلق، لكي يحدث االتصال، البد أن يك��ون هن��اك،

على األقل، كائنان. ما يحدث بين األفراد هو خلق. ليس هناك كتابة في آخ��ر الفيلم تعلن "النهاي��ة". أظن أن ه��ذا فيلم تنبغي متابعته أو مواصلته إلى مدى أبعد. الش�يء نفس�ه يح�دث م�عG. إن لدي، وأظن أن أفالم فلليني وأنتونيوني. هي ال تكون منتهية أبدا�ل، G أخرى سوف ت��أتي وتتش��ك المتفرج لديه، الشعور بأن هناك صورا لكن المرء ال يعرف بعد ما الذي ستكون عليه هذه الصور. أنا نفسي

ال أعرف ما الذي سيفعله الكسندر في وقت الحق. * الفيلم بأسره، في الواقع، يدور داخل ذهن المخرج الكس��ندر. في لحظة تفكير المخرج في شيء ما، فإننا ن��رى ه��ذا الش��يء. الفك��رة تصبح متحققة. ك��ل شخص��ية في الفيلم هي عب��ارة عن شخص��يتين، إنها "مزدوجة". الكسندر هو المخرج وبط��ل فيلم��ه. أخت��ه هي أخت��هG )الممثلة ذاتها تؤدي الدورين(. الرجل العجوز هو وال��د وعشيقته معاG. ك��ل واح��د منهم م��زدوج، ذو شخص��ية المخرج وبائع الخ��زامى مع��ا واقعية وحياة متخيلة في آن. عندما يريد هو، المخرج، لشيء م��ا أن�ن عليه فعله هو أن يقول: "واح��د، اثن��ان، ثالث��ة، يحدث، فكل ما يتعي

إضاءة".. وعندئذ تسطع اإلضاءة. * في ما يتعلق بمشهد الصبي مع الجندي األلماني، فق��د ح��اولت أن ألم�ح إلى أن بطلي، ال��ذي ه��و مخ��رج س��ينمائي، اس��تخدم ص��ورة الصبي من أجل العرض الخيالي لطفولته الخاصة. هنا على الجمهور أن يدرك، منذ اللحظة األولى، من خالل اس��تخدام االس��م نفس��ه أن الفيلم يتعامل مع هويات مزدوجة طوال الوقت. لك��ل شخص��ية هن��ا

بديل. * الكس��ندر )المخ��رج( ه��و الب��احث عن الحب، رغم اش��مئزازه من

العالم الذي يعيش فيه.G من حي��اة المخ��رج. إن��ه محص��ور ض��من G واح��دا * الفيلم يصور يوم��ا�ن من الس��اعات. ه��و يتح��رك بين بيت��ه واألس��توديو، ح��دود ع��دد معي يتمشى، يتأمل حالته الذهنية. إنه يس��تقبل ك��ل ش��خص كم��ا ل��و أن��ه�ن علي��ه أن يواص��ل رحل��ة س��بر على وشك القيام برحلة. كما لو يتعي

الذات ويستأنف.. فيلمه. * يتكو�ن لدى المرء شعور، وهذا ما اكتشفته أثناء تصوير الفيلم، بأنG في رحلة هي في الوقت ذات��ه رحل��ة G، مغادرا هذا الرجل يلو�ح مود�عا للفيلم. فيلم "رحلة إلى كيث��يرا" ه��و، على األرجح، الفيلم ال��ذي من

143

Page 144: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

المف��ترض أن يحقق��ه. ذل��ك ه��و المس��توى األول. لكن المج��از جليG في رحل��ة ويل��و�ح مود�ع��ا بيت��ه، عش��يقته، هنا.. إنه كما لو يغادر حق��ا

الناس من حوله، وكل ما يخصه. * الكسندر هو الذي يرى رحيل العجوزين، الرجل والم��رأة. إن��ه كم��ا

ة. G. ذلك هو التحرر. قطع حبل السر� لو يرسلهما بعيدا * مقارنةG باآلب��اء اآلخ��رين في أفالمي الس��ابقة )مث��ل: إع��ادة البن��اء، الممثلون الجوالون( يمكنني أن أقول بأن األب في ه��ذا الفيلم أك��ثر فعالي��ة. وابن��ه، المخ��رج، يص��قل ص��ورته من أج��ل أن يض��ع مس��افةر المرء نفسه من ص��ورة أو مث��ال األب بينهما. ثمة خياران لكي يحر�G من �له سواء أكان الماضي أو تاريخن��ا الشخص�ي أو ش��يئا وكل ما يمث هذا القبيل: بإمكان�ك ت�دمير الص�ورة إم�ا بالقت�ل أو بص�قل الص�ورة وتصعيدها إلى مستوى أرفع. بهذا المعنى، الرحيل النه�ائي لل�زوجينG كي يكمل رحلت��ه الخاص��ة، العجوزين يفتح الباب للرجل األكثر شبابا

المشار إليها طوال الفيلم.G بنك��ران زه��دي لل��ذات في الفيلم، لكن * صحيح أن هن��اك إحساس��اG هناك إحساس بسفر جديد. السفر ال��ذي ال يع��رف عن��ه الم��رء أيضا غير الرحلة نفسها. هي في الواقع ليست رحلة إلى كيث��يرا بق��در م��ا

هي أشبه بهبوط في كيثيرا. * المواجهة هنا هي بين العالم الحقيقي وع��الم الحلم، الع��الم ال��ذيG، والذي يوج��د في ال��ذاكرة فق��ط. له��ذا لم يتلو�ث، الذي ال يزال نقيا السبب يرفض الرجل العجوز )س��بايروس( أن ي��بيع أرض��ه. في ه��ذا الموض��ع نس��معه يق��ول: "إنهم يتخلص��ون من الثلج في الس��ماء"، وال��ذي يع��ني أنهم ي��بيعون ك��ل ذكري��اتهم.. "الج��زء األفض��ل من

ماضيهم".�ل كل اليون��انيين العائ��دين إلى ال��وطن: المه��اجرين * سبايروس يمثG. ثم��ة مظه��ر سياس��ي ينبغي النظ��ر إلي��ه والمنفيين السياسيين مع��ا بعين االعتبار. هو كان الثوري الذي انخ��رط في الح��رب األهلي��ة إلى ج��انب الش��يوعيين. لكن أغلب المه��اجرين اليون��انيين العائ��دين من العمل في ألمانيا، أو في أي مكان آخر، يمكن لهم بسهولة التم��اهي

مع تجارب سبايروس.G وموقف ه��ذا الجي��ل من الحي��اة.إن��ه G، جيال �ل، مجازيا * سبايروس يمث جزء من التاريخ اليوناني، الجيل الذي كان لدي��ه أم��ل عظيم وإيم��انعميق بقدرته على تغيير األوضاع في بلده.. الجيل الذي يزول معه.

144

Page 145: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* ه��ذا العج��وز، س��بايروس، تع��ر�ض لإلبع��اد والنفي لكن قلب��ه ملئ�ر عنه ليس رؤيت��ه عن البالد بالعشق لوطنه اليونان. ما يحاول أن يعب األخرى التي استقر فيها. لهذا فإن كل م�ا يقول�ه عن روس��يا ه��و أن في الشتاء هناك الكثير من الثلج.. وكان يمكن أن يضيف: "كل تل��ك السنوات كانت باردة ألن كل ما أحببته تركته في ال��وطن". م��ع أن��هG G في أن يغرس جذوره هناك، وأن ي��تزوج ويؤس��س وج��ودا نجح أخيراG.. فترة فاصلة لم يكن يريدها في حياته لكن لم يستطع تفاديها مؤقتا

واإلفالت منها. * أول ما نراه، عندما ينزل الرجل العجوز من السفينة، نرى قدميه.. ذلك ألنه، في ذلك الحين، ليس أك��ثر من ظ��ل، طي��ف. ف��اوال، ابنت��ه والتي من المفترض أن تكون شقيقة المخ��رج، تق��ول الكث��ير عن��دما تشرح سبب عدم رغبتها في الذهاب للقائه: "من يهتم؟ سواء أك��ان

�ع وقتنا في مالحقة ظل؟". G أم ال. ما الذي يعنيه كل هذا؟ لم نضي أبا نحن في المراحل المبكرة من القصة داخل القصة. شخصية الرج�لG أمام أنظارنا. لهذا الس��بب أس��تخدم عدس��ات العجوز تتو�طد تدريجيا

.G G كما لو أرسم له بورتريها G فشيئا G عليه شيئا �زا الزوم، مرك * الرجل العجوز يتحدث عن المنفى الثالث.. ذل��ك ألن المنفى األول

، بع��د هزيم��ة اليون��ان على أي��دي األت��راك1922ك��ان كارث��ة الع��ام )السيدة العجوز المريضة في الفيلم تشير إلى ذلك(. المنفى الثاني هو الذي أعقب الحرب األهلية. أما الثالث فهو الذي نتحدث عنه في

هذا الفيلم. * الرج��ل العج��وز يش��عر بأن��ه غ��ريب، ال يس��تطيع البق��اء. ه��ذا بيت�ن المرأة العجوز وليس بيته. ولكي يتصل ثانية بمشاعر الم��رأة، يتعية: فن��دق عليه أن يجد المك��ان ال��ذي في��ه ش��عرا بالس��عادة ذات م��ر� صغير قرب محطة القطار، حيث أقاما ذات ليلة.. ليلة رحلتهم��ا إلى أثين��ا. لكن الم��رأة العج��وز ال تغ��ادر بيته��ا، ب��ل تحج��ز نفس��ها داخ��ل

مطبخها. * ثمة خوف في كال الجانبين: الرجل العجوز وعائلته. الشيء الوحيد الذي تجرؤ الزوج��ة على س��ؤال الرج��ل ال��ذي لم ت��ره من��ذ س��نوات طويلة هو: "هل أكلت؟". ثمة نوع من التحفظ المه��ذ�ب، من الحي��اء المتواضع، الذي يحول دون انبجاس كل الحنان والرقة التي بداخلها، والذي يضع في فمها كلم��ات أخ��رى غ��ير تل��ك ال��تي ك��انت تري��د أنG مثل غلق باب بسبب عجزها عن تحم�ل المواجهة تقولها. ذلك تقريبا

مع حضوره. ربما هي تشعر بأنها تعر�ضت للخيانة.

145

Page 146: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* كاترينا، زوجة سبايروس، هادئ��ة لكن قوي��ة.. ذل��ك ألنه��ا هي ال��تي�ن عليها أن تنتظر سنة حتى يعود زوجها. قوة شخصيتها30كان يتعي

سنة، "ه��ل أكلت؟"..30هي التي تجعلها تسأله ببساطة، بعد غياب ذلك هو التعبير األق��وى ال��ذي يمكن أن تعلن��ه. إن��ه أق��وى من: "لق��د�ظهر قوة تفوق الوص��ف عن��دما عدت!" أو "أنا أحبك". وهي بالطبع ت تقرر في النهاية أن ت��ذهب م��ع زوجه��ا على متن ط��وÂف، ذل��ك ألنه��ا تعرف أنها ربما سوف تموت. في الحقيقة، هي يجب أن تعرف بأنها سوف تموت، لكنها اختارت أن تموت مع زوجها. اخت��ارت أن تك��ون مع زوجها ال ألنها تحبه فحس��ب، لكن ألنه��ا ال تري��د أن تك��ون وحي��دة

ة أخرى. مر� تق��ول األس��طورة أن كيث��يرا هي مك��ان للحب، جزي��رة أف��روديت، بالتالي فإن الرحلة إلى كيثيرا البد أن تكون رحل��ة حب وش��هوة. فيهذه الحالة، أعتقد أن بنيلوبي تبدو قوية حتى أكثر من يوليسيس.

* األم هي ضحية كل ما حدث، لكنها الوحيدة التي ظلت صادقة م��ع ويجب–نفسها طوال كل تلك الس��نوات. إخالص��ها العجيب لزوجه��ا يعطيه��ا–التذكير هنا ب��أن ك��ل ه��ذا يح��دث في الفيلم داخ��ل الفيلم

ة أخرى الحب الحقيقي لنفسها. الحق في أن تبتكر مر��ر له عن حقيقة مشاعرها، لكنها ال تعرف األم تريد أن تتصل به، وتعب كيف. العالق��ة بينهم��ا ذات ح��د�ة وكثاف��ة وص��فة غ��ير عادي��ة. كالهم��ا

يبحث عن طريقة للتحدث مع اآلخر. �ل نهاية األيديولوجيا، عندما تكون قاسية وفظة في * األخت فاوال تمث اتهام والدها باألنانية. فاوال تجس�د ص��راع األجي��ال. هي ك��انت ض��حيةر الع�الم، التفاني الثوري عند والدها. هي نفسها كانت تأم�ل أن يتغي���ر شيء. أصيبت بخيب��ة أم��ل مري��رة، ولم يع��د هن��اك م��ا لكن لم يتغي،G G فش��يئا تؤمن به. في هذه النقطة، هي تكون نقيض أمها التي، ش��يئا وجدت طريق عودته��ا إلى الحب الحقيقي. ف��اوال تش��عر باالش��مئزاز من أخيها الكسندر أك�ثر مم�ا تش�عره إزاء الع�الم ال�ذي تعيش في�ه. الكس���ندر ال ي���زال يبحث عن الحب، هي ت���وقفت عن ذل���ك. هي تستعمل جسدها كمالذ أخير، لكن عالقتها الغرامية مع البح�ار ال توف�ر لها من اإلثارة إال القليل ولفترة وجيزة.. ال عاطفة، ال شيء أكثر من

ذلك. G على * م��ع وص��ول الرج��ل العج��وز، يك��ون المخ��رج ق��د ع��ثر أخ��يرا الشخصية. إنهما ال يتعانقان، وهذا أم��ر ط��بيعي، فكالهم��ا ال يعرف��ان

146

Page 147: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

G. إنهما يترددان. االتصال بينهم��ا ص��عب. ثم��ة فت��ور في بعضهما بعضاالجو.

�فسر عودة العج��وز على متن س��فينة بيض��اء على أنه��ا ع��ودة * قد تG G رمزي��ا رمزية لماض مكبوح. يمكن النظر إلى المشهد بوصفه انبثاقا للماضي المكبوت، وذلك بع�د ع�ودة األوض�اع السياس�ية إلى حالته�ا الطبيعية في اليونان. لكن فعل إظه��ار ذكري��ات المقاوم��ة والح��ربG هو فعل يفتقر إلى الت�أثير ال�ذي ك�ان يمكن أن يمارس�ه األهلية علنا قبل سنوات، عندما كانت اليونان خارجة لتوها من سبع س��نوات من

الحكم الدكتاتوري.ر الوحيد الذي يجعل الماضي يعود هو لكي يموت. المبر�

* بشأن الرجل البائع، كنت بحاجة إلى اإليحاء برائح��ة وال��تي س��وفG ترافق الفيلم حتى النهاية. إننا نسمع الرجل العجوز وهو يرد�د م��راراترجم ك� ل أن ت��� جملةG ت��رجمت ك� "تفاح��ة فاس��دة"، غ��ير أن��ني أفض���G ألنها تب��دو "تفاحة ذابلة"، ليس ذلك ألن لها نكهة خاصة بها، بل أيضاG. في موض��ع م��ا، يق��ول العج��وز الجمل��ة باللغ��ة اس��تعارة، مج��ازاG ر اللغ�ة، الجمل�ة بطريق�ة م�ا تكتس�ب ثقال الروس�ية، ومن خالل تغي��

G أكثر. وشأناG تأويل سياسي لكل ش��يء، لكن ال ينبغي للم��رء أن يب��الغ هناك دائما أو يفرط في ذلك. عند هذا الموضع في القصة، الرجل العجوز يكونG ك��انت اللغ��ة ال��تي G وال يون��اني. لكن أي��ا G، ال ه��و روس��ي تمام��ا تائه��ا

يستخدمها، الكلمات تظل هي نفسها: "تفاحة فاسدة".G في بحثي عن مواق��ع. التعبير خطر لي مصادفةG عندما كنت أزور بيتا شخص ما كان ق��د نس��ي على األرض��ية بض��ع تفاح��ات ك��انت تتعف�نG بالرض�ا واالبته�اج على مهل. النكهة كانت قوي�ة.. ش��ذا يث��ير ش��عورا بعض الشيء، حار وإنساني. إنها واحدة من تل��ك العناص��ر الش��عرية

التجريدية المنتشرة عبر الفيلم. G فيها ما إذا نحن نتعام��ل * هناك لحظات، في الفيلم، ال يكون واضحا م��ع الواق��ع أو م��ع الحلم. إنه��ا لحظ��ات غامض��ة، واألم��ر راج��ع إلى

المتفرج لكي يقرر ويحكم. * يمكن قراءة الفيلم ع��بر ع��دة مس�تويات، كقص�ة واقعي�ة وكقص�ة

G يكون أغرب من الخيال. سوريالية. الواقع أحيانا * ثمة صلة بين مشهد اختبار الممثلين الذي يجريه المخرج لعدد من الرجال الكبار في السن، وأولئك الذين يبيعون أراضيهم في القري��ة،

147

Page 148: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

:G حيث كل شخص يتقدم ما إن يستدعى أو يسمع اس��مه وي��رد ق��ائالها أنذا.

G، ويصدر من أفراد يتعام��ل معهم في كال الحالتين، هذا الرد يكون آليا اآلخرون كأشياء. في جهة، هناك ممثلون كبار في السن يبحثون عن

G- ه��ويتهم. أم��ا–عمل. في جهة أخرى، هناك قروي��ون ي��بيعون رمزي��اG، هو مجرد راصد ال يجس��ر على الت��دخل، المخرج، ففي المرتين معا

G من أن الرجل العجوز هو بالفعل والده. ألنه غير واثق تماماة في اللي�ل، ة في النه�ار وم�ر� * نحن نرى محطة البنزين مرتين، مر�ة من الزاوية نفسها، وبحرك��ة ك��اميرا مص��احبة. محط��ة وفي كل مر� الب��نزين هي الوس��يط بين المدين��ة والقري��ة. في ك��ل م��رة أري��د أنG ي��ذهب إلى القري��ة ف��إنني أع��رض المحط��ة فحس��ب. أظهر شخص��ا معالجتي اإليجازية هي نقيض المعالجة ال��تي اس��تخدمها فيم فين��درز�ن��ة أو أم��ارة الرحل��ة في م��ا في "باريس تكس��اس". ه��و يلح� على بي

.G يتصل بالزمن والمكان معا في حالتي، االنتقال المفاجئ، غير المتوقع، من عالم إلى آخر، يؤكد

التضارب بين الشخصيات. * الفيلم ه��و عن إلتم��اس التن��اغم بك��ل م��ا في الكلم��ة من مع��نى. محاول��ة يائس��ة إلى ح��د م��ا إليج��اد الت��وازن بين الواق��ع وال��وهم أو الخيال. في هذا يكمن الدور الهام للموسيقى في الفيلم. الموسيقى هنا ليس�ت موظف�ة فق�ط للمس�اعدة في تأس��يس من��اخ معين، ب�ل

G أساسيا في بناء الفيلم. بوصفها مكو�نا * بطل الفيلم )المخ��رج( يمض��ي إلى األس��توديو الخ��اص ب��ه، وي��دير الراديو، فنسمع كونشرتو شبيه بأعمال فيفالدي. هذه الثيم��ة س��وفة تلو األخ��رى ط��وال الفيلم. وس��رعان م��ا س��وف تنض��م ر المر� تتكر� إليها ثيمة الرج��ل العج��وز. في النهاي��ة، كال الثيم��تين نس��معهما على الكمان الذي يعزفه من يؤدي شخص��ية الرج��ل العج��وز. ذل��ك أش��به بنداء الحب إلى المرأة العجوز التي هي أم المخرج، ليس فق��ط في

G في الحياة الواقعية. الفيلم داخل الفيلم، لكن أيضا * لقطات أسماء العاملين، في بداية الفيلم، تفضي إلى عالم الحلم، بتوكيد من الموسيقى التي تبدو وكأنها تصل إلينا من عوالم خارجي��ة بعي��دة عن األرض. غايته��ا هي اإليح��اء بالحال��ة الش��بيهة ب��الحلم،

المتصورة في الفيلم.�ظهر الولد الصغير كما لو هبط من كوكب آخ��ر. م��ع المشهد التالي ي ذل��ك، األمان��ة تقتض��ي االع��تراف بعج��زي عن تق��ديم تفس��ير دقي��ق

148

Page 149: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

لمع��نى مقدم��ة الفيلم. لق��د أنجزته��ا بتل��ك الطريق��ة ألن��ني أحببتة ومح��ددة، وليس بوس��عي اإلش��ارة إلى أي الطريقة، بال دوافع خفي���

سبب منطقي صارم لذلك.G. مانوس كاتراكيس )الممثل الذي G مهما * األغنية الشعبية تلعب دورا قام بدور سبايروس( أدى أغنية "التفاحات الحمراء" التي، من بعض�له هو، الرجل العج��وز ال��ذي، مث��ل تفاح��ة فاس��دة، ه��و النواحي، تمث

متصد�ع وهالك. * الفيلم يحت��وي على ع��دد من األغ��اني. هن��اك أغني��ة عن التج��وال

ر–والعزلة والنس�يان، وأخ�رى سياس�ية أك�ثر- ت�ؤدى من خالل مكب�� الصوت في المرفأ، تطلب من كل ش��خص االنض��مام إلى احتف��االت عم�ال ح�وض الس�فن. تل�ك األغني�ة تش�ير إلى الم�داخن المجم�دة، اآلالت المهجورة التي صدأت، العمال الذين يحل�ون محل المضربين. "س��وف لن نستس��لم، من األفض��ل أن نس��لك الطري��ق ونه��اجر"..�س��مع في G م��ا ك��انت ت وغيره��ا من األغ��اني الش��يوعية ال��تي غالب��اG أغني��ة ثي��ودوراكيس "القط��ار المهرجانات واالحتف��االت. هن��اك أيض��ا يغادر في الثامنة".. كل هذه األغاني من المفترض أن تخل��ق المن��اخ

الموسيقي للفيلم.ر لتشكيل فرقة موس��يقية. إن��ك * في اليونان، أنت ال تحتاج إلى مبر� تجمع عددا من المغنين وتقيم حفلة غنائية. في مشهد احتفال نقاب��ة عم��ال ح��وض الس��فن، تنطل��ق من مك��برات الص��وت جمي��ع أن��واعG غ��ير األغاني الثورية لكن في مك��ان خ��ال ومهج��ور. واض��ح أن أح��دا راغب في االنخراط في الصراع الطبقي. ذهب ذلك الحم��اس ال��ذي ألهب الجماهير بعد سقوط الكولونيالت. هذه االحتفاالت والوالئم م��ا

هي إال ممارسات سياسية فارغة، عديمة الجدوى. * ثمة مش�هد في�ه ي�رقص س�بايروس عن�د ق�بر ص�ديقه الق�ديم. إن فكرة الرقص على قبر األصدقاء هي عادة قديمة تتبع في احتف��االت الموت في شمال اليونان. حين يم��وت ش��خص م��ا، يق��وم اآلخ��رون باألكل والشرب والضحك والرقص واالحتفال. إنه ضرب من انتص��ار الحياة على الموت، أو ربم��ا التس��ليم ب��أن وراء الح��زن ال��ذي يبعث��ه الموت ثمة تحقق للحرية واالنعتاق الذي يعنيه الموت. ال��روح تك��ون

ة، وهذا يعني أكثر من مجرد موت الجسد. حر� * في الفيلم، ثم��ة ثالث لقط��ات متتابع��ة للعج��وز وه��و ي��رقص في المق��برة. اللقط��ات الثالث هي المح��ور نفس��ه: األولى هي بداي��ة الرقص��ة. الثاني��ة تتم��ة له��ا، وفي ال��وقت ذات��ه، اكتش��اف للفض��اء

149

Page 150: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

المحي��ط. الثالث��ة هي لوص��ول االبن ال��ذي يق��ول: "ه��ؤالء النس��وةG توكي��د ينتظ��رن أن تفتح لهن الب��اب". في ال��وقت نفس��ه، هي أيض��ا

للمسافة بما أن اللقطة الثالثة مأخوذة من مسافة بعيدة. كانت لدي مشكلة مع ه��ذه اللقط��ات، لكن��ني في النهاي��ة قبلت به��اGبوصفها سلسلة من اللقطات قبالة الضوء. مثل هذه اللقطات ع��ادة G، في فيلم G من الجم��ال الميت��افيزيقي. ه��ذا يح��دث، مثال تخل��ق نوع��ا بيرجم��ان "الختم الس��ابع". المس��ألة هي م��ا إذا ك��ان علي� أن أقب��لG في بهذه الخاصية أو أرفضها. في النهاية، قررت أن أقبلها.. خصوصا اللقطة الثانية حيث ك��ان الغ��رض ه��و التعب��ير عن شخص��ية ترتب��ط،

بطريقة ما، بالسماء.. لذا فإن اإلضاءة الخلفية كانت مفيدة. * في المسرح، هم يتدربون على مسرحية إبسن "هيدا جابلر"، التي في نهايته��ا تنتح��ر البطل��ة. أن��ا تالعبت بالنهاي��ة إلى ح��د م��ا. إنه��ا مسرحية عن األوهام المفقودة، بالتالي هي ص��ورة إيض��احية مثالي��ة

للثيمة التي أطرحها. * القري��ة ال��تي ص��ورناها في الفيلم هي واح��دة من الق��رى الجبلي��ةG فيلم "اإلسكندر". كل تلك القرى ك��انت، أثن��اء التي فيها صورنا أيضا الح��رب، واقع��ة تحت س��يطرة المقاوم��ة. والن��اس، أثن��اء العم��ل السري، اعتادوا االتصال والتخاطب في م��ا بينهم بواس��طة الص��فير، كما نراه يحدث في "رحلة إلى كيثيرا". لغة الصفير كانت مستخدمة منذ االحتالل التركي. كان الخارجون على الق��انون يح��ذرون بعض��هم

البعض عند توقع حدوث أي خطر بهذه الطريقة.ة كل تلك القرى النائية، المعزولة، في الجبال، والتي ب��نيت ذات م��ر�G، أض��حت مهج��ورة. ه��رب س��كانها إلى G آمن��ا لتك��ون م��أوى ومالذا الوديان، إلى الم��دن، أو إلى الخ��ارج.. أي مك��ان تك��ون في��ه أوض��اع المعيشة أفضل بعض الشيء. لكن المجتمع االستهالكي بدأ يس��تعيد

الجبال لتكون مساكن ثانوية، محولين القرى إلى منتجعات للتزلج.G للهم��ة. في G، ومثبط��ا G ج��دا G يصبح االستمرار في العمل ش��اقا * أحياناات، أثناء تص��وير الفيلم، أردت أن أتوق��ف عن العم��ل. عدد من المر� باس��تمرار يس��ألني اآلخ��رون عن الس��بب ال��ذي يجع��ل إنج��از الفيلمG. هن��اك إجابت��ان، كلتاهم��ا ص��حيحتان: األولى أن G ط��ويال يستغرق وقتا الممثل، الذي أدى دور سبايروس العجوز، اعتلت صحته وكان علين��اG ح��تى يتماث��ل للش��فاء. الثاني��ة هي الطقس. لم يكن أن ننتظ��ر وقت��اG وخلقن��ا G وفي ص��الحنا ط��وال ال��وقت. م��ع ذل��ك مض��ينا ق��د�ما مؤاتي��اة أن االس��تمرار في تحقي��ق المأدبة كرمز. لقد شعرت أك��ثر من م��ر�

150

Page 151: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ة في إنه��اء G م��ا كنت أش��عر برغب��ة ملح��� G. غالب��ا G أيضا الفيلم كان رمزا الفيلم بسؤال. ذلك هو السبب الحقيقي للتأخير. كانت لدي مش��اكل مع نفسي. كنت أمر� بأزمة شخصية أثناء تحقيق الفيلم. تنفي��ذه ك��ان

ر. G من الخالص، من التحر� ضربا * مانوس ك��اتراكيس، الممث��ل ال��ذي اخترت��ه لي��ؤدي دور س��بايروس العج��وز، بس��بب بنيت��ه الجس��مانية وتماثل��ه المعن��وي م��ع شخص��ية

سبايروس، توفى بعد االنتهاء من تصوير الفيلم.G مثل الشخصية التي يؤديها هو أح��د الن��اجين بع��د الث��ورة. فق��د تماما ح�كم علي��ه بالس��جن ألس��باب سياس��ية. وق��د ش��عرت، بطريق��ة أوأ ل��ه بأخرى، أنه كان يبحث عن المكان المناسب ليموت، والفيلم هي��� المكان. الغريب أن الممثل، ال��ذي أدى دور الخص��م والمن��افس ل��ه،G. في الحياة الواقعية، هذا الممثل كان توفى في الوقت نفسه تقريبا ينتسب إلى الحزب السياسي المضاد. ب��دا األم��ر كم��ا ل��و أن وجهين

مختلفين ومتضادين من الماضي يزوالن في الوقت نفسه.

مربYي النحل

�ي النحل Theفي فيلمه السابع، مرب Beekeeper( دقيق��ة(،120 ال��ذي كتب��ه م��ع تونين��و ج��ويرا و ديم��تري ن��والس، نت��ابع شخص��ية سبايروس )ي��ؤدي دوره اإليط��الي مارس��يلو ماس��تروياني( الم��در�س الذي، بعد حفل زواج ابنته، يتخلى عن مهنته، زوجت��ه، بيت��ه، مدينت��ه، ليتولى م��رة أخ��رى المهن��ة ال��تي ك��ان يمارس��ها أب��وه وج��د�ه: تربي��ة

النحل.

151

Page 152: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

هو يقوم برحلة عبر اليون��ان، من الش��مال إلى الجن��وب، إلى البل��دة التي و�لد فيها وتعلم فيها كيفية تربي�ة النح�ل والعناي�ة به�ا. إن�ه مث�ل النحل الذي يعود إلى خليت��ه بع��د البحث عن طع��ام. ي��زور أص��دقاءه

القدامى، وبيت أبويه. يعيد إضاءة وإحياء تاريخه في ذاكرته. ،G ل مجان��ا بع��د هج��ره ألس��رته ومدينت��ه، يلتقي بمس��افرة ش��ابة تتنق��� يلتقطها أثناء قيادت��ه س��يارته في الطري��ق. يكتش��ف أنه��ا تع��اني من التشو�ش، إذ تتركه وتعود إليه في مراحل عديدة من رحلت��ه. هي بالG G، مص��ابا G جدي��دا ل جيال ذاكرة، غير متص��لة بالماض��ي، ويب��دو أنه��ا تمث���ل بس��رعة من مك��ان إلى مك��ان بين بفق��دان ال��ذاكرة، وال��ذي يتنق��� أضواء السيارات التي ت�ومض، محط�ات الب�نزين، مط�اعم الوجب�ات السريعة، إش��ارات الم��رور ال��تي تتخل��ل الط��رق المعتم��ة والرطب��ة

والمتأللئة في اليونان المعاصرة. سبايروس يساري س��ابق، مس��تلب وفي عزل��ة، محاص��ر بين م��اض )مهنة والده( وحاضر )الفتاة المسافرة( ال يفهمه ويج��د ص��عوبة في

االتصال به. * * * *يقول أنجيلوبولوس:

* لبعض األفالم، في جذورها، مبنى فك��ري. أفالم أخ��رى تك��ون ذاتG G كليا بنية عاطفية. على سبيل المثال، فيلم "الصيادون" كان متصورا

G على نح�و فك�ري. األم�ر نفس�ه م�ع فيلم "أي�ام ". "م�ربي36تقريبا النح��ل" ينب��ع مباش��رة من القلب. أغلب أفالمي هي في الوس��ط،

مزيج من االثنين. * أفالمي أصبحت أكثر ذاتية وحميمية.. ثمة شخص��ية مركزي��ة فيه��ا، أقوم بسبر وتحري سماتها، دواخله�ا، أحالمه�ا. فيلم "م�ربي النح�ل"G عن أزمة شخصية ومهنية �را يمضي خطوة أبعد في ذلك االتجاه، معب

كنت أكابدها في ذلك الحين.G أك�ثر من أي وقت G وس�اخرا G لم أس�تقر بع�د، ال زلت متم�ردا شخصيا

G لكل ما يحدث في عالمنا هذا. مضى. واعتقد أنني واع تماما * الفيلم عن رجل في الخامسة والخمسين من عمره، ويحم�ل علىG، ب��ل يش��عر بثق��ل ظه��ره نص��ف ق��رن من الت��اريخ. ه��و ليس بريئ��ا الماضي على كتفيه. ربما يذكر آمال�ه الس�ابقة بش�أن تغي�ير الع�الم،G أخرى مضت مع رفقة أصدقاء قدامى. لق��د ع��اش بينما يتذكر أمورا�ف، مرحلة تحوالت كبرى وهامة طوال أربعين سنة من التاريخ المكث

.G لليونان وسائر العالم. حرب، قمع، لكن كان هناك أمل أيضا

152

Page 153: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

إنه رجل عصرنا، الحامل على كاهله كل ذلك الماضي، والذي يواج�ه فتاة ليس لديها أي ذاكرة، تسميه "سيد أنا أتذكر". إنه التعارض بين

الذاكرة وانعدام الذاكرة.G ما يسألونني: لماذا انتحر هذا الرجل؟.. ال أعتقد أنه انتحر. لق��د غالباG عن خلية النحل، G، لكن فيما كان يفعل ذلك، متخليا G يائسا ارتكب فعالG األرض بي��ده كم��ا G من االتص��ال، ض��اربا هو يح��اول أن يؤس��س نوع��ا يفعل السجناء في السجن.. ذلك ألن��ه س��جين ظ��روف معين��ة، وه��و

يحاول أن يتصل بالماضي. * ه��و أب لفت��اة من ص��لبه، وفت��اة أخ��رى التقاه��ا في الطري��ق. من خاللهما يحاول أن يجد وسيلة لبلوغ المستقبل. هو يشعر ب��أن هن��اك هاوية. بأن هناك أكثر من مجرد فجوة بين األجيال. إنها فجوة لغوية. حتى الحب الجس�ماني ال يس�تطيع أن يس�اعده في تأس�يس اتص�ال

مباشر مع هذا الجيل اآلخر. لهذا السبب يشعر بقنوط حاد.G إلى الجن�وب، إلى موطن�ه، بس�بب التن�اغم هو يغادر الشمال متجه�ا الذي اختبره هناك. لكنه ال يجد هناك غير الوداع الحزين.. كل ش��يءG ة ج��زءا تعر�ض للتدمير، حتى صالة السينما.. تلك التي كانت ذات مر�G من هذا العالم الذي انه��ار تحت بص��ره. لق��د G من حياتنا، جزءا مكمال ك�انت إح�دى الوس�ائل ال�تي تبقين�ا على اتص�ال بالحي�اة من حولن�ا،

�قة. وكانت إحدى خياراتنا الخالG، وهج��ر سا * نحن نعرف أن سبايروس )بطل الفيلم( كان يعمل مدر� مهنت��ه. من بداي��ة الفيلم يتض��ح أن��ه ي��ترك وراءه ك��ل ش��يء وك��لل شخص. ومن الط��بيعي أن ي��ود�ع رف��اق األمس. ه��ذا المش��هد يمث��� اللحظة الوحيدة التي فيها نحن نفهم بأنه في زمن مضى ك��ان يلعبG في تاريخ بالده. هنا ثم��ة إحال��ة إلى فيلم "رحل��ة إلى كيث��يرا".. دورا الفرق أن الرجل العجوز هناك يعود من المنفى، بينما البط��ل هن��ا ال يغادر موطنه. إنها تتمة منطقية للفيلم السابق، وفي ال�وقت نفس�ه،

هذا الفيلم يكمل الدائرة. أظن أنني على وشك البدء برسم دائ��رة جدي��دة، دائ��رة ال يمكن أن تكون مبنية على الذاكرة. أعتقد أنني اس��تنفدت ت��اريخ جيلي. وربم��اG، عن الفتاة في �ن علي� أن أحاول الحديث عن الجيل األكثر شبابا يتعي

"مربي النحل"، عن الحاضر وما يخفيه المستقبل لهم.�ي النحل. رحلة شخصية وال��تي، من بعض * الفيلم هو عن رحلة مرب

النواحي، تحل محل الرحلة الجماعية للممثلين الجوالين.

153

Page 154: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* تربية النحل مهن��ة غريب��ة. مرب��و النح��ل تس��كنهم أرواح الش��عراء.

لديهم عالقة ثرية بالطبيعة. وجمع العسل هو أشبه بالفعالي��ة الفني��ة. إنهم يحققون االتصال بالنحل من خالل الحواس. وبطل الفيلم ينه��ار عندما يتعر�ض هذا االتصال للمقاطع��ة. الفع��ل األخ��ير ال��ذي يقترف��ه

G.. مثل النحات الذي يدم�ر إحدى منحوتاته. موج�ه ضد النحل أيضا�ي نح��ل ك��ان يعيش * أثناء تصوير "الممثلون الجوالون" التقيت بمربG في G ص��غيرا G لي. ه��و أدى دورا في جزيرة، وسرعان ما أصبح ص��ديقا فيلم "الممثل��ون"، وك��ان الوس��يط بينن��ا والفالحين المحل��يين. م��رة أخرى أدى في "اإلسكندر" دور واحد من قطاع الطرق. لفعل ذل��ك،

�ن عليه أن يترك وراءه بيته ونحله. أي التمثيل، كان يتعية أكون معه، ال أس��تطيع G ما أزوره، وفي كل مر� G. غالبا إني أحبه كثيرا أن أمن��ع نفس��ي من مالحظ��ة الطريق��ة ال��تي به��ا ه��و ي��راقب خالي��اG المسار النظامي الدائم للنحل، داخ��ل وخ��ارج الخلي��ة. النحل، متابعاG بالنسبة له، هي مهنة تستحوذ على ك��ل انتباه��ه. وه��ذا يجعل��ه يقظ��ا مثل مهندس الصوت في جلس��ة التس��جيل. أغلب ال��ذين يمارس��ونG بدني��ة يكره��ون مهنهم، ألنه��ا تس��بب لهم اإلنه��اك، توس��خ أعم��اال أجس���امهم ومالبس���هم، وال تحق���ق لهم الكس���ب الم���ادي ال���ذي�ي النحل يحب��ون مهنتهم. ل��ديهم عالق��ة حس��ية، يستحقونه. لكن مرب

شهوانية، بالنحل. لذلك، وبطريقة ما، هم أشبه بالفنانين. * في هذا الفيلم، استخدمت عدة عدس��ات، ح��تى ال��زوم. لم أفع��ل ذلك ألنني كنت بحاجة إلى مؤثر الزوم بل ألنني كنت أحتاج أن أغ��ير

عالقات المكان بين الممثل والمنظر الطبيعي والكاميرا.G أس��تخدم G، أن��ا دوم��ا G 35أساس��ا ملي، وفي ح��االت40 ملي، أحيان��ا

G ألنه واس��ع35 ملي. أنا أجد ال� 80نادرة، أستخدم G، مرضيا ، خصوصاG بدون تحريف للصورة. إنه�ا األق��رب إلى العين البش�رية. ربم�ا تماما

، لكن لها عمق البؤرة التي أجدها أساسية.40أقل من ال� �م في المس����افات بين G، أن أتحك في ه����ذا الفيلم، أردت، خصوص����ا الرج��ل والم��رأة.. بإظهارهم��ا قري��بين أو متباع��دين، فتل��ك طريق��ة للتأمل في المسافة التي تفصل عالميهما. في غرف��ة الفن��دق، على

لم أرد للرجل والمرأة أن يتقاسما الكادر نفس��ه..Gسبيل المثال، أبداأردت من الكاميرا أن تتحرك من أحدهما إلى اآلخر.

* كان في نيتي أن أستخدم الممثل ماس��تروياني لكن بحيث أعكس الصورة ال��تي يبرزه��ا. كنت أبحث عن ممث��ل ق��ادر أن يحم��ل الفيلم على كتفيه. الدور يقصي أي عرض للبراعة الفنية الفائقة، ويقتض��ي

154

Page 155: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

G في التمثي��ل ه��و خفي� وص��امت. ه��ذا، حس��ب بالمقاب��ل أس��لوبااعتقادي، نقيض الصورة التي كان ماستروياني يعرضها.

أي ممث��ل آخ��ر، من بين ال��ذين أع��رفهم هن��ا في اليون��ان، يمكن أن يتعرض لالنسحاق تحت ثق�ل ه�ذا ال�دور. ه�ذا م�ا كنت أخش�اه. أم�ا ماس��تروياني، فعلى العكس، اس��تطاع أن يحم��ل ه��ذا الفيلم ليس

G الستخدامه ثقله كصورة. فقط ألنه ممثل جيد لكن أيضا * في البداية، أردت لهذا الدور )اإليطالي( جيان ماريا فولونتي، لكنهG بسرطان الرئة. سألني تونينو جويرا: لم G. كان مصابا G جدا كان مريضا ال تجرب مارس��يلو ماس��تروياني. قلت ل��ه: ال، ه��و وس��يم أك��ثر مم��ا

ينبغي. لكن تونينو اتصل به، وبعد عشرين دقيقة جاء إلينا. لم يسبق لي أن التقيت به. هو في نظ��ري أيقون��ة، رم��ز س��ينمائي،G لتأدي��ة الشخص��ية ال��تي أحتاجه��ا. ومن لكنه في رأيي لم يكن صالحا أجل إقناعه بأنه ال يصلح للدور، شرعت في سرد قصة الفيلم. فيم��ا كنت أدخل في تفاصيل الحبكة، وأن�ا أنظ�ر إلي�ه، الحظت أن التعب�ير�ر بطريقة مدهشة. في لحظات معين��ة، ش��عرت ب��أن على وجهه يتغي عينيه تدمعان. أصابني الخرس، وأدركت لحظته��ا أن��ه الممث��ل ال��ذي

أبحث عنه.ظ في التعب��ير عن مع ماستروياني أنت ال تحتاج إلى تحض��ير، ال تحف���

الرأي.. لقد حققنا التواصل في ما بيننا منذ اللقطة األولى.

منظر في السديم

"منظر في السديم" أنتجه وكتب له السيناريو )م��ع اإليط��الي تونين��و وهو . وحاز عنه العديد من الجوائز العالمية1988جويرا( في العام

ل الج��زء الث��الث من ثالثي��ة س��ماها أنجيلوبول��وس " ثالثي��ة�يش��ك.تشمل: رحلة إلى كيثيرا، مربي النحل الصمت"

ال��ذي يتمح��ور ح��ول، في س��ينما أنجيلوبول��وس،إن��ه الفيلم الوحي��دGاألطفال، ج يخلق��ه ينس��ذيطار الإ التاريخ وعالم الكبار. الG جانباتاركا

، لكنه أيضا يتض��من واقعي��ةGعناصر األسطورة والحكاية الخرافية معا لكس��ندرأش��بيهة بالوثائقي��ة.. بالت��الي نحن نعي باس��تمرار حض��ور

بهم��ا،G خاصاG يسكنان عالماصغيرينوشقيقته فاوال في بؤرة السرد ك يجبرهما المحيط على فق�د الكث�ير من براءتهم�ا في مرحل�ة مبك�رة

جدا.

155

Page 156: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

بالظلم��ة وينتهي بالض��وء.. وإن ك��ان ض��وءا مرئي��ا ع��بر الفيلميب��دأالسديم.

)ف��اوال( وطف��ل في ة في الحادي��ة عش��رة من عمره��ا ت��دعى�ص��بي لكسندر( يعلم��ان من أمهم��ا ب��أن أبيهم��ا الغ��ائب،أالخامسة يدعى )

ال��ذي لم يري��اه ق��ط وال يعرفان��ه أب��دا، يعم��ل في ألماني��ا، فيق��ررانالسفر إليه دون علم أمهما.

هذا األب حاضر في أحالمهما فق�ط، ف��االبن ي�راه في الحلم، وبهيئ��ة مختلفة في كل مرة.. " مرة أخرى حلمت به البارحة.. بدا أك��بر من

- وهي أثناء نومها ة فإننا نسمع صوتها –�األوقات السابقة". أما الصبي تقرأ رسالة، لم تكتبها بل حلمت بها، موجهة إلى أبيها )ب��األحرى هي ثالث رس��ائل ص��وتية مق��روءة في ثالث��ة مواض��ع من الفيلم(. وه��ذه الرسائل مفعمة بالحنين والخيبة، األم��ل والي��أس، الوج��ع والتف��اؤل.

- وسيلة بسيطة وفعالة يوظفها المخرج ليؤس��س إنها – أي الرسالة للمتفرج إمكانية الوصول إلى أفكارGصلة مباشرة مع الجمهور متيحا

ر ل��ه عن نفس��ها غ��ير أخيه��ا�ومش��اعر الص��بي ة ال��تي ال تج��د من تعب���الصغير الذي ال يستوعب األمور.

"في ك��ل أفالمي عن ثيم��ة البحث عن األب يق��ول أنجيلوبول��وس: هناك شخص��ية تبحث عن أبيه��ا.. ال أع��ني فق��ط األب الحقيقي إنم��ا مفهوم األب كعالمة أو معنى أو رمز لما نحلم به. إن األب يمث��ل م��ا نريده أو ما نؤمن به. ه��ذا يع��ني أن البحث عن األب ه��و في الواق��ع

محاولة يقوم بها المرء للعثور على هويته في الحياة". م��ا إذا ك��ان هن��اك بالفع��ل أب يقيم ويعم��ل فيGنحن ال نع��رف حق��ا

الخارج أم أنه محض اختالق. في أحد المشاهد، نسمع خالهما يق��ول "ليس هن��اك أب. ليس هن��اك ألماني��ا. ك��ل ه��ذا محض أكذوب��ة آلخر:

اخترعته��ا أمهم��ا. هي لم ت��رد أن تخبرهم��ا بأنهم��ا غ��ير ش��رعيين".الصغيرة التي تسمعه تصيح وهي تبتعد راكضة: "أنت تكذب".

الشاش��ةتك��ونفي بداية الفيلم – بعد االفتتاحية في محطة القطار- ة وهي تروي ألخيه��ا أس��طورة�مظلمة تماما بينما نسمع صوت الصبي

تق�ول. على طلب�هGالخل�ق، وهي القص�ة ال�تي روته�ا ل�ه م�رارا بن�اء "في الب��دء ك��ان الظالم ثم ك��ان هن��اك ض��وء. القصة أو األس��طورة:

الض��وء انفص��ل عن الظالم، واألرض انفص��لت عن البح��ر، وخ�لقت األنه��ار والمحيط��ات والجب��ال. بع��د ذل��ك خ�لقت الزه��ور واألش��جار،

" حينذاك نسمع ص��وت انفت��اح الب��اب وانغالق��ه،الحيوانات والطيور..

156

Page 157: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ه�ذه القص�ةووقع أقدام.. "إنها ماما" تق�ول الص�غيرة، ثم تض�يف: "سوف لن تنتهي أبدا".

الب��ابهذا المشهد ي��دور في الظالم، ثم يتس��لل الض��وء م��ع انفت��اح دخول الضوء ي��وحي باألس��طورة بحضور األم التي ال نراها.وشعورنا

ال��تي قيلت للت��و. فيم��ا الب��اب ينفتح أك��ثر، يغم��ر الض��وء الص��غيرين يتظاهران بالنوم. ينغلق الباب وتبتعد األم. اللذين

ه��ذا المش��هد يق��ترح البع��دين: األس��طوري أو الخ��رافي )م��ا يتص��ل بالحكاية الخرافية( والواقعي. نحن ال نعلم شيئا عن األم التي تعيش مع الصغيرين، إذ ال نراها وال نس��معها على اإلطالق. هي غائب��ة مث��ل األب تماما.. بل ربما أكثر غيابا. فإذا ك��ان األب حاض��را على ال��دوام في ذهن ومخيل��ة وحلم الص��غيرين، ف��إن األم بعي��دة ج��دا عنهم��ا

جسمانيا وعاطفيا، وهي مجهولة الهوية. إن الصغيرين يخرجان من الظلمة، من الجهالة، وينطلقان في رحلة

نحو المعرفة، نحو إيجاد األب. إنها رحلة بحث عن الجذور. ة في�هما يتحركان في ع��الم غ��امض ومجه��ول.. وكم��ا تق��ول الص��بي

"ي��ا ل��ه من ع��الم غ��ريب. كلم��ات وإيم��اءات ال رس��التها الص��وتية: نفهمها. والليل الذي يخيفنا. مع ذلك فنحن سعيدان ألننا نتح��رك إلى

األمام". إنهما يتنقالن من مكان إلى آخر بالقطارات، بالسيارات، بالشاحنات. ال يعرف��ان كن��ه م��ا يح��دث أمامهم��ا، ال يس��تطيعان ق��راءة أو تأوي��ل "قصص" ال�ذين يتص�ادف وج�ودهم في األمكن�ة ال�تي يرتادانه�ا: ثلج

/ حال��ة انتح��ار في مخف��ر /يتساقط فجأة كظاهرة إعجازي��ة خارق��ةارة ليلة زفافه��اساحة بلدة مغطاة بالثلج وعروس تجري باكية / ج��ر�

G نحو الس�احة وتترك�ه ليم�وت هن�اك / حصانتسحب G محتضرا فرق�ةا ،من الممثلين الج��والين ال��ذين يبحث��ون عن مس��رح وعن جمه��ور

يطوفون بعناد أرجاء اليونان ليقدموا المسرحية ذاته��ا، وق��د توص��لوا ي��د ض��خمة منإلى قناعة بأن الثورات لم يعد لها مفعول وال غاي��ة /

�نتشل من البحر.. الرخام ت ، الفت��اة الص��غيرةGفيلم، في مين��اء ثيس��الونيكي، فج��راالقب��ل نهاي��ة يقفون جامدين فيم�ا ترتف�ع من البح�ر ي�د الشابممثلالوشقيقها و

رخامية هائلة بال س��بابة. في البداي��ة ظه��ور الي��د يب��دو أش��به بش��يء م��ا بع��د نراه��ا تنق��ل بواس��طة خ��ارق، أش��به ب��المعجزة، لكن في

هليكوبتر عسكرية الى جهة مجهولة.

157

Page 158: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

م��ا هي الي��د؟ من أين ج��اءت؟ الى أين س��تذهب؟ م��ا ال��ذي تعني��ه؟ بعض النقاد قالوا بأن هذا يمث��ل الماض��ي الكالس��يكي ال��ذي لم يع��د "يتصل" بالحاضر اليوناني. مع ذلك، فإن تجربة مش��اهدة الي��د، وهي تنبثق وترتفع، تخلق إحساسا بالرهبة، باللغز والغم��وض، بالك��امن أو

.المحتمل من الج��وع والحرم��ان واالس��تغالل. الص��غيرانأثن��اء الرحل��ة، يع��اني

فال تع��ود كم��ا، على ي��د س��ائق ش��احنة،ة تتع��رض لالغتص��اب�الص��بيكانت.. إنها تفقد براءتها وثقتها بالعالم، ويستبد بها يأس خانق.

في النهاية، ال يعثران على األب، ال يخرج�ان من ح�دود بالدهم�ا، ب�ل يص��الن إلى الش��جرة المض��اءة في منظ��ر مغلـ��ف بالس��ديم، حيث

. وعلى ه��ذه الص��ورة ينهييعانق��ان الش��جرة في لقط��ة بعي��دة.G لن��ا تأوي�ل المع��نى. ش��يء واح�د نعرف��ه أنجيلوبولوس فيلم�ه، تارك��ا

بالتأكيد: أن رحلتهما لم تنته، لكنهما وصال إلى مكان ما. إن أنجيلوبولوس في معظم مشاهد الفيلم يحافظ على مس��افة بين الكاميرا والصغيرين كم��ا ل��و يري��د أن يح��ول دون تم��اهي الجمه��ور،

على نحو مباشر أو فوري، مع الصغيرين. G واقعي��اG أمامن��ا عالم��اGيقدم فيلما بالغ الجمال والقوة، فاتح��اوهو هنا

، يتم��ازج في��ه الواق��ع واألس��طورة، األزمن��ة واألمكن��ة،Gوسورياليا معاالذاكرة والخيال.

* * * * أنجيلوبولوس:يقول

أن تش�عر بأن�ك تع��رف ك��ل م�ا، عندما تشاهد فيلم�ا،يحدث غالبا * يوج��د هن��اك وك��ل م��ا ينبغي معرفت��ه بش��أن المظه��ر الفيزي��ائي

وليس هن��اك م��ا يمكن اكتش��افه أك��ثر،لألش��خاص على الشاش��ة بش��أنهم. فيلمي " منظ��ر في الس��ديم" ه��و ض��رب من الحكاي��ة الخرافي��ة ال��تي فيه��ا كنت أح��اول أن أحاف��ظ على بهج��ة ودهش��ة

االكتشاف البدئي. تظه��ر، * النهاي��ة في المعالج��ة األولى للس��يناريو ك��انت تش��اؤمية

الصغيرين وهم��ا تائه��ان في الض��باب، غ��ير أني لم أس��تطع مقاوم��ة الس��يناريو. لهم��االحزن الذي ترقرق في عيني� ابن��تي عن��دما ق��رأت

وقد تحدثت عن هذا مع أمها التي أكدت بأن الص��غيرة على ص��واب، إذ ليس ألي ش��خص الح��ق في اخ��تراع حكاي��ة خرافي��ة فيه��ا تنتح��ل الوحوش هيئة رافعات ومطاحن أحجار، وتس��لب من الجمه��ور ح��تى

الراحة البسيطة التي توفرها النهاية المفتوحة.

158

Page 159: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

كانت ابنتي تسألني:" أين هو البيت؟ أين ه��و األب؟" دون أن يك��ون باس��تطاعتي تق��ديم إجاب��ة مناس��بة والئق��ة، ب��ل ح��اولت أن أجيب بطريقتي الخاصة، وذلك ب��أن ص��ورت تل��ك الش��جرة في النهاي��ة )إذ

ق��ان ج��ذع�ينقش��ع الض��باب ويب��دو األف��ق للعي��ان، والص��غيران يطوالشجرة( لقد خلقت نهاية أكثر تفاؤلية.

* الشجرة في نهاية الفيلم هي تلك التي ظهرت في فيلمي السابق "رحلة إلى كيثيرا". إنها إحال��ة إلى المنظ��ر الس��ينمائي الخ��اص بي.

ن يجتازان المنظر السينمائي من أجل الوصول، في النهاية،االصغير إلى منظر سينمائي مختل��ف وال�ذي، في اعتق�ادي، ينبغي أن يق�ترح

لهما أمال متجددا. من* الفيلم ليس فقط عن صغيرين يبحثان عن أبيهما. إنه��ا رحل��ة،

خاللها يكتسبان معرفة عميقة بالحياة، ويتعلم��ان أن يؤمن��ا بعالمهم��ا الخاص. في الطريق يتعلمان أيضا أن يريا األش�ياء ال�تي هي ليس�ت مرئي���ة من النظ���رة األولى. يتعلم���ان الحب والم���وت، األك���اذيب

والحقائق، الجمال والتدمير. *لم أح��اول أن أس��تثمر ال الجاذبي��ة الفطري��ة، وال العنص��ر المث��ير للشفقة والمحتوم، الذي يستدعيه عادة حضور األطف��ال. ل��و ص��ورنا الفيلم على نحو مختلف، ووظفنا هذه الخاصيات بجالء، لحقق الفيلم نجاحا تجاريا كبيرا. لقد كنت واعيا جدا لهذه المجازفة لكن، من جهة أخرى، لم أرغب في تفري��غ أدوارهم من ك��ل عاطف��ة. ك��ان علي� أن

أجد التوازن المالئم بين االثنين. * العناص��ر الرمزي��ة، بالنس��بة لي، هي وس��يلة لإلفالت من تخ��وم السرد البس�يط، استكش�افات الع�الم الس�وريالي. إنه�ا مقحم�ة في نسيج السيناريو، مع إنني في أحوال كث��يرة ال أك��ون على يقين مم��ا تعنيه هذه العناصر. على سبيل المث��ال، ال أس��تطيع حق��ا أن أتح��دث

�نقل من مرفأ ثيسالونيكي. عن مغزى اليد الحجرية التي ت البنية األساسية لهذا الفيلم، كما أشرت، مماثل��ة للحكاي��ة الخرافي��ة، والتي تعطيك حرية أكبر في إيالج عناصر هي خارج منط��ق الحبك��ة. لكن ال ينبغي للمرء أن يحاول كشف معانيها على نحو نظامي، ذل��ك

ألنها تجازف بفقد تدفق السرد. * مشهد االغتصاب، في الفيلم، عبارة عن لقطة ثابتة حيث للص��وت معنى أكثر من الصورة التي نراها. في اللقطة الثابتة، يؤدي الصوت وظيفته بطريقة تمنح إيقاعا للمكان، بينما على نحو م��تزامن، يخل��ق مستوى ثانيا من المع�نى خ�ارج الفيلم. ذل�ك أش�به باللوح�ة ال�تي ال

159

Page 160: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

تنتهي داخل اإلطار بل تس�تمر خارجه�ا. بطريق�ة مماثل��ة، ف��إن ق��وة اإليح��اء تم��ارس على نح��و فع��ال من أج��ل إطالق مخيل��ة الجمه��ور، بحيث يكون بوسعهم خلق صورة خاص��ة بهم من الص��ور المعروض��ة أمامهم. الجمه�ور يوج�د على نح��و فع��ال، و ليس على نح��و س��لبي،

عندما يضيفون خياالتهم إلى خيال المخرج. * )عندما يعود الممثلون- الذين كانوا ضمن الفرق��ة الجوال��ة- لف��ترة وجيزة في هذا الفيلم، فإنهم ينطقون الكلمات ذاتها كم��ا في الفيلم

عن أح��داث من ت��اريخ اليون��ان الس��ابق " الممثل��ون الجوال��ون".. العاصرة لكن بوصفها فتات من اللغة، كما لو أن تاريخ اليون��ان كل��ه

قد أصبح...( ال شيء.. مجرد نص، تراجي��ديا، فت��ات من ال��ذاكرة. أعض��اء الفرق��ة يبيعون مالبسهم، وكل شيء قد انتهى بالنس��بة لهم. رحلتهم ك��انت رحلة عبر التاريخ، بمعنى تحويل الت��اريخ أو تغي��ير الع��الم، ك��ل أحالم الش��باب في األوق��ات ال��تي ك��ان فيه��ا ك��ل ش��يء ممكن��ا. لكن م��ع تحوالت التاريخ، أصبح كل ذلك مستحيال. ب�الطبع ال تس�تطيع الق�ول بأن المطلب القديم بشأن الحاجة إلى عالم أفضل لم يع��د يوج��د أو

لكن الت��اريخ يم��ارس لن يوجد غدا، ب��ل س��وف يوج��د على ال��دوام.. علين��ا حيال غريب��ة: ثم��ة ف��ترات من الص��عود والهب��وط، من الس��عد

والنحس، من الصمت واآلالم. * لق�د س��بق أن ح�اولت، في فيلمي "م�ربي النح��ل"، أن أص�ل إلى

يلو ماس��تروياني، ال�ذي شخص�يتهسحدود التمثيل الال تعبيري مع مار الذاتي��ة معروف��ة أك��ثر مم��ا ينبغي لتولي��د ن��وع من المفاج��أة. إنه��ا طريقتي في اكتشاف شيء مختل��ف بداخل��ه، وأب��دا لم اس��تخدم أي لقط��ة قريب��ة ل��ه في مش��اهده العاطفي��ة. إني أخش��ى دائم��ا تل��ك الكادرات التي تزعق ملفت��ة النظ��ر إلى نفس��ها. له��ذا الس��بب أحب أنتونيوني وأفالم فيم فين��درز األولى مث��ل " أليس في الم��دن" أك��ثر من فيلمه "أجنحة الرغبة"، مع إنني أعتقد بأن أعماله األخيرة مثيرة

لالهتمام. ثمة انجذاب حسي بين الش��اب والدراج��ة الناري��ة. لم اس��تطع أن*

أدفع للممثل الشاب أجره، وعندما اقترحت أن يأخذ الدراجة مقاب��لذلك، كانت فرحته عارمة، بينما كان األمر محرجا بالنسبة لي.

* الطف��ل، ميك��اليس زيكي، ك��ان في السادس��ة من عم��ره تقريب��ا عندما صورنا الفيلم. وقد شعرت بأن أفضل طريقة لتحقيق االتصال معه هو إقناعه بأنه يشارك في لعبة ما. عندما كن�ا نج�ري البروف��ات

160

Page 161: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

على المشهد الذي يرى فيه الحصان يموت فينفجر في البك��اء، ج��اء "أنا متضايق ج��دا لكن��ني ال أس��تطيع أن أبكي. أن��ا ح��زين إلي� وقال:

"يجب أن تبكي في ه��ذا جدا لكنني ال أستطيع أن أبكي". فقلت ل��ه: المشهد. اإلحساس بالحزن في داخلك ليس كافي��ا، علي��ك أن تظه��ر

"إس��مع.. ح��اول أن ذل��ك للجمه��ور". وق��د فك��ر لدقيق��ة ثم اق��ترح: توبخني..هذا سوف يجعل��ني أبكي وس��وف نص��ور المش��هد". حاولن��ا لكن دون جدوى، لذا عدنا إلى الفندق وهناك عملت مع��ه من جدي��د لكن بطريقة أكثر قسوة وخشونة. كان الف��نيون يحيط��ون بن��ا، وه��و شعر ب�اإلذالل، ف��أدار ظه�ره لي وش��رع في البك��اء. أخذت�ه من ي�ده

وخرجنا إلى الموقع حيث نفذنا المشهد في لقطة واحدة. ة، تاني��ا، ال��تي ك��انت تك��بره بس��نوات، فق��د احت��اجت نوع��ا�أما الصبي

مختلفا من التفاعل. لقد كانت تجتاز تلك المرحل��ة الص��عبة ج��دا بين الطفولة والبلوغ. وقد اكتشفت بأنها واقعة في غ��رام الممث��ل ال��ذي أدى دور الشاب أوريست، وألن ذلك كان يصب في روح الفيلم فق��د امتنعت عن الت��دخل. لكن مش��كلتها الحقيقي��ة ك��انت م��ع مش��هد االغتص��اب ال��ذي رفض��ت أن تنف��ذه على ال��رغم من ك��ل توس��التي

بسبب حاجتي الشديدة إلى ذلك المشهد. أخ��يرا ك��انت تحبس نفس��ها في غرفته��ا وت��رفض أن تن��اقش األم��ر.

وافقت أن ت��ؤدي المش��هد لكن رفض��ت أن تص��رخ عن��دما يس��حبها سائق الشاحنة معه، كما هو مكتوب في السيناريو. كانت فكرتها أن تؤدي المشهد كم��ا ظه��ر في الفيلم، وق��د وج��دت ذل��ك مالئم��ا ج��دا للفيلم. مع هذه الممثلة لج��أت إلى االتص��ال الوج��داني ال المواجه��ة

الصدامية. اللعبة الوحيدة التي كانت تشارك فيه��ا هي "لعب��ة الص��مت"، فأثن��اء

نحاول أن نرى– أنا والممثلين –انشغال الفنيين بإعداد اإلضاءة، كنا G لمدة نصف الساعة أو أك��ثر ح��تى ينتهي الف��نيون. من سيظل صامتاG، من أجل التخفيف من وطأة الص��مت، كنت أش��غل موس��يقى أحيانا من الفيلم. وقد أدهشني أن أرى هذين الصغيرين ال يفتح��ان فمهم��ا فترة طويلة رغم صعوبة األمر مع الصغار الذين عادةG ال يق��درون أن يبقوا فترة دون أن يتكلموا. مثل ه��ذه اللحظ��ات من الص��مت تق��دم

G لحاالت الفيلم. G عظيما عونا عن��دما ب��دأت ألول م��رة في تحقي��ق األفالم، لم أكن أمي��ل إلى*

ل الممثلين المحترفين كثيرا. أداؤهم كان يب��دو لي زائف��ا. كنت أفض���

161

Page 162: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

العمل مع الهواة، لكنني اكتشفت أنهم ليسوا دائم��ا حساس��ين تج��اهإيقاع المشهد، ويميلون إلى المبالغة في تأدية اللحظات الدرامية.

خطوة اللقلق المعلقة فيلمه التاسع، ش�اركه في كتاب�ة الس�يناريو تونين�و ج�ويرا وبي�تروس

دقيقة.126ماركاريس، ومدته G العنوان، "خطوة اللقلق المعلق��ة"، يش��ير إلى كولوني��ل يرف��ع ق��دما

ألباني��ا( ويعلن أن��ه إذا أن��زل–على الحد الفاصل بين بلدين )اليونان قدمه لتح�ط على الج�انب اآلخ�ر فس�وف يلقى في الح�ال مص�رعه

بالرصاص. ه��ذا الفيلم بداي��ة حلق��ة أخ��رى من أعمال��ه ال��تي يعتبره��ا وجودي��ة. اهتمام��ه بالحال��ة العام��ة، ومص��ير دول البلق��ان، والتح��رر من وهم السياسة، تأتي في مقدمة الصورة. هذه الص��ورة نج��دها في ثالثيت��ه الجديدة: خطوة اللقلق، تحديقة يوليسيس، األبد وي�وم واح�د.. ال�تي

�ز على المصير اإلنساني. تترك

162

Page 163: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

الثالثية تتعامل مع الحدود والمن��افي.. الداخلي��ة والخارجي��ة، والبحث عن مرك��ز مفق��ود. في ه��ذه الثالثي��ة ه��و ي��رى مص��ير أبطال��ه، ومن

خاللهم يرى مصير اليونان نفسها. G ة أخرى يعتمد أنجيلوبولوس على توظيف هوميروس ودانتي مع��ا مر�

ألسطورة يوليسيس ورحالته كعناصر تتصل بالبناء والموضوع. تليماك في هذه الحال��ة، في ه��ذا الفيلم، مراس��ل تليفزي��وني ش��اب يبحث عن "قصة" بشأن سياسي يوناني مشهور، والذي انطل��ق في

.G �سمع عنه أبدا رحلة ثم اختفى ولم ي يوليسيس هنا سياسي يوناني هرم، والذي ربما قام بتغيير هويت��ه، أو هو بالفعل شخص آخر. هو ليس البطل الذي ربح حرب طروادة من أجل اإلغريق، كما عند هوميروس، بل هو، على نمط المسيح، تخلى عن ك��ل ش��يء ليعيش بين البش��ر األك��ثر تعاس��ة: الن��ازحون، من

�ل. مختلف البقاع، والباحثون عن وطن.. حقيقي أو متخي المراسل يشبه إلى حد بعيد دان��تي ال��ذي، في بداي��ة الجحيم، أض��اع نفسه في غابة عميقة، وك��ان في الثالثين من عم��ره. ومثلم��ا حص��ر دانتي نفسه في مركز الكوميديا اإللهي��ة في رحل��ة خالص شخص��ي، ك��ذلك المراس��ل يص��بح الشخص��ية المحوري��ة في القص��ة بوص��فه الراوي. االختالف الرئيسي يكمن في أن دانتي يعترف في الص��فحة األولى أنه تائه، بينما ال نسمع الراوي في الفيلم يعترف بوض��عه إلىG بحقيق��ة أن��ه أن يوشك الفيلم على االنتهاء، وذلك عندما يب��وح أخ��يرا أمضى حياته كلها يص��و�ر اآلخ��رين لكن��ه ال يحس بهم ك��أفراد. حيات��ه

�قة. بأكملها كانت، باختصار، مجرد خطوة معل مراسل تليفزيوني شاب وكولوني�ل يون�اني يقف�ان على جس�ر ف��وق النهر، والذي يش��كل الح��د الفاص��ل بين اليون��ان وألباني��ا. الكولوني��ل يشير الى الخط األزرق ويقول إنها نهاية اليونان. في الطرف اآلخر، الحرس األلباني يراقب. الكولونيل يرفع ق��دما ويق��ول: "ل��و مش��يت خطوة أخ��رى فس��وف أك��ون في مك��ان آخ��ر.. أو أم��وت." الح��رس

الكولوني��ل يخفض قدم��ه المعلق��ة ببطء،.األلب��اني في حال��ة ت��وترمام.. ويبتعدان. إيستدير، يخطو الى ال

نجيلوبولوس في هذا الفيلم يتعرض لتاريخ دول البلقان المض��طربأ مع نهاية القرن. إنه، مث��ل المراس��ل، يس��عى وراء قص��ة م��ا، ويع��ود بص��ور ترغمن��ا على تأم��ل مفه��وم الح��دود واألق��اليم: الجغرافي��ة،

الثقافية، السياسية، الذاتية.

163

Page 164: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ن��ه تأم��لإالفيلم عبارة عن بحث، رحلة، قصة حب، قص��ة المس��يح، ب ومؤثر بعمق في التاريخ المعاصر الذي يتصل بالجئين من كل�مرك

مكان محاصرين في دول البلقان. المراسل هنا يبحث عن "قصة" بشأن رجل سياس��ي يون��اني ش��هير،

.سمع عنه�انطلق في رحلته الخاصة ولم يعد أو ي الفيلم يبدأ بجثث طافية على المياه لمجموعة من اآلسيويين ح�اولوا

وب��دال من الع��ودة جوب��ه ب��الرفض،طلبهم اللج��وء الى اليون��ان لكن آثروا رمي أنفسهم في البحر. خارج الكادر نسمع ص��وت المراس��ل:

""أتساءل كيف يقرر المرء الرحيل؟ لماذا؟ والى أين؟ نجيلوبولوس يعرض شهادات، بلغات مختلفة، تشير الى م��ا ص��ادفهأ

الالجئون في بالدهم من أشكال التعذيب والموت والحرمان. ح الكولوني��ل للمراس��ل عن ان��دالع حال��ة من الفوض��ى حيث�ويص��ر

ذل��كينشب النزاع بين الالجئين أنفسهم ألسباب غير معروف��ة أب��دا، ، ال يعرف لغة اآلخر. "إنهم يعبرون الح��دود ليج��دوا الحري��ةGألن أحدا

لكنهم يخلقون ألنفسهم حدودا جديدة هنا". نجيلوبولوس ال يوضح لنا ما إذا ك�ان السياس�ي ه�و الش�خص ال�ذيأ

يبحثون عنه أم أنه شخص آخر. عندما يلتقي هذا السياس��ي بزوجت��ه ق في اآلخ��ر، ثم تلتفت�على الجس��ر، يتواجه��ان وك��ل منهم��ا يح��د

حس��اسإ وتق��ول "ليس ه��و". م��ع ذل��ك ثم��ة ،الزوج��ة الى الك��اميرا نه قد أصبح شخصاأ هو ،بالشك يراود المتفرج، والتفسير الذي يبقى

آخر، أنكر ذاته الحقيقية ونسي ماضيه. ، فاع��لل من راص��د س��لبي الى مش��ارك�في النهاية يتح��و المراسل

الحدود ليتصل باآلخرين. إنه يخطو نحو.قة.�وخطوته ال تعود معل قبل نهاية الفيلم نشهد مراسيم الع��رس في مش��هد يس��تغرق س��ت

زفاف فتاة الجئة وشاب يعيش في الج��انب اآلخ��ر من النه��ر:دقائق ل التخم بين البل��دين. ط��وال ه��ذا المش��هد )ال��ذي يتس��م�الذي يشك

بجمال التكوينات وعمق المجال البؤري وتصميم اللقطات( ال نسمع طالقإغير صوت المياه التي تتدفق. مراسيم الزفاف تنتهي بص��وت

ق الجم��ع وال تبقى غ��ير الع��روس م��ع عريس��ها،ر�الرص��اص، فيتف�� قان الى بعض�هما،�يفصلهما التخم، وكل منهما في بلد آخر. إنهما يحد

اآلخر، وبينهما يتدفق النهر. Gثم يرفع كل منهما ذراعه محييا

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

164

Page 165: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ل �ي النح��ل" يمث��� ل ص��مت الت��اريخ، "م��رب * "رحل��ة إلى كيث��يرا" يمث����ل صمت الخالق. صمت الحب، "منظر في السديم" يمث

في "منظ��ر في الس��ديم" يس��أل الول��د الص��غير أخت��ه: "م��ا مع��نى التخوم؟".. في األفالم الثالثة التالية حاولت أن أعثر على إجابة على هذا السؤال. "خطوة اللقلق المعلقة" يتعامل مع التخوم الجغرافي��ة التي تفصل البلدان والبشر. "تحديقة يوليسيس" يتح��دث عن تخ��وم الرؤية اإلنسانية. "األب��د وي��وم واح��د" يبحث في التخ��وم بين الحي��اة

والموت. * الهج��رة والش��تات، الالجئ��ون والمط��رودون من أوط��انهم ال��ذين يع��برون الح��دود ويلتمس��ون الم��أوى والحماي��ة.. ه��ذه من بين أك��ثرل G عن إفالس الم�ث��� القضايا االجتماعية سخونة في زمنن��ا. ه��ذا فض��الG العليا القديمة، أو غياب السلطة األخالقية التي يمكن أن توف�ر حافزاG أبعد لهؤالء الج��والين اله��ائمين. في ه��ذا الفيلم ال توج��د أي أو هدفا

سلطة أخالقية ومعنوية.G G طيور مهاجرة تتنق�ل من مكان إلى مكان. وصدقا * أعتقد أننا جميعاG أميل أن أفعل م��ا G ما أشعر بأنني غريب في بلدي. أحيانا أقول، غالبا فعل��ه ماس��تروياني في ه��ذا الفيلم، وأعلن أن��ني الجئ سياس��ي في

موطني.G، هي حال��ة داخلي��ة * يقول ماستروياني في الفيلم: "أن تك��ون الجئ��ا

أكثر مما هي حالة خارجية". * كل واحد من هؤالء الالجئين يحب أن يبدأ حي��اة جدي��دة في مك��انر عن ذل�ك بوض�وح ت�ام حين يتس�اءل: "لق�د جديد. ماستروياني يعب���G علينا أن نعبر قبل أن نصل عبرنا التخوم، لكننا ال نزال هنا.. كم تخما

إلى الوطن؟". هو بالطبع يشير إلى الوطن الحقيقي، المكان الذي فيه يشعر المرءG. بالنس��بة لي، ه��ذه الفق��رة تلخ�ص G وروح��ا G بأنه ينتمي إليه.. قلبا حقا الفيلم بأس���ره. ه���ذا ض���رب من الوجودي���ة لن تج���دها في أفالمي

السابقة. * في القري��ة، ال��تي ص��ورنا فيه��ا الفيلم، ق��ال لي الس��كان، م��ا إن

، ح��تى ص��در حظ��ر على1949ر�سمت الحدود وتكر�ست في الع��ام األلبانيين من إج��راء أي اتص��ال ع��بر تل��ك الح��دود.. على ال��رغم منG تملك��ه عائل��ة واح��دة، G م��ا يقط��ع حقال حقيقة أن الخط الفاصل غالبا وبالنتيجة، وعلى نحو مف��اجئ، يج��د أف��راد العائل��ة أنفس��هم يقيم��ون ويعيشون في بلدين مختلفين يفصلهما خط يسمى حدودا. بالتالي ال

165

Page 166: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

يستطيعون االلتقاء ببعضهم مرة أخرى، ولمدة تقارب األربعين سنة. ما يحدث عندئذ، أنك ترى أفرادا يأتون من ج��انبي� الح��دود، ح��املينف��وا G قديمة، محاولين تعيين هوية أقارب لم يس��بق لهم أن تعر� صورا عليهم من قبل. هذا أمر فظيع. وال أعرف إن ك��ان بمق�دور اآلخ�رين

فهم أو استيعاب هذا النوع من المأساة.G عديدين يتسلقون أعم��دة اله��اتف * نهاية الفيلم، عندما نشاهد رجاال لوصل األسالك، ندرك بجالء أن الفيلم هو عن االتصال، جعل الن��اس

يتصلون في ما بينهم. * فيلمي يرفض كل مظهر من مظاهر السياسة. عندما يقول البطلG لن��ا لكي )ماس��تروياني(: "ثم��ة أوق��ات يك��ون فيه��ا الص��مت إلزامي��اG ه��و نصغي إلى الموسيقى وراء قطرات المطر".. فإن ما يعنيه حق��ا�ان��ة، المد�عي��ة، هي عقيم��ة. كله��ا أن ك��ل النظري��ات السياس��ية الطن

تخفي الموسيقى الحقيقية التي تبعثها الحياة. * الفيلم مطروح من وجهة نظر مراسل تلفزيوني، وق��د فعلت ذل��ك ألنه يتيح لي أن أقوم بأشياء ال أفعلها عادةG. اللقط��ات القريب��ة، علىG غ��ير مالئم��ة في أفالمي، وال أمي��ل إلى س��بيل المث��ال، هي عموم��ا استخدامها. لكن من خالل ذريعة استخدام الكاميرا التلفزيونية، كان بإمكاني هنا أن أقدم لقطتين قريبتين طويلتين للممثلة ج��ان م��ورو: اللقطة األولى عندما تعلن موت زوجه��ا، واألخ��رى عن��دما ت��زعم أن الرج��ل ال��ذي ص��وره الط��اقم التلفزي��وني ليس ه��و الش��خص ال��ذي تبحث عن��ه. لق��د ش��عرت ب��أن اللقط��ات القريب��ة أساس��ية في ه��ذه المشاهد، لكنني لم أرد أن أقطع تدفق حركة الكاميرا في المنتصفG من ذل��ك، جعلت جه��از في س��بيل إيالج اللقط��ات القريب��ة. ب��دال التلفزي��ون يع��رض اللقط��ة القريب��ة داخ��ل اللقط��ة ال��تي تغطيه��ا

الكاميرا. هناك أسباب أخرى لوضع مراسل تلفزيوني في القصة. عن��د نقط��ة معينة هو يق��ول أن ك��ل م��ا ك��ان يفعل��ه في الماض��ي ه��و أن يص��ور

�ر عن موقف نقدي لذاته ولمهنته. الناس. هذا يعب الس��ينما، بخالف التلفزي��ون، تح��اول أن تتخطى ذل��ك، أن تص��ل إلى

األعماق المظلمة الكامنة خلف سطح القصة واألفراد. * هذا نوع مختلف من األفالم.. ملحمي أكثر، مجال أكبر، شخص��ياتG عن أن الفيلم كله يدور حول شخص مفقود، والس��ر أكثر. هذا فضالG ح��تى النهاي��ة. له��ذا الس��بب، أو اللغز الذي ينبغي أن يكون محفوظاG أن تق��ترب أك��ثر من ه��ذا الش��خص. في ه��ذه أنت ال تس��تطيع أب��دا

166

Page 167: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

G الظ��روف، اللقط��ة القريب��ة س��تكون غ��ير أخالقي��ة، س��تكون انتهاك��ا للخصوصية، بما أن الشخصية ترفض أن تميط اللثام عن هويتها. إنه أساس�ي االحتف�اظ بالس�ر دون أي مس�اس، وذل�ك من أج�ل تقوي�ة قراراته الالحقة، واالحتفاظ به داخل المنطقة الرمادية بين الحقيق��ة

والخيال.

تحديقة يوليسيس العاش��ر ال��ذي أنتج��ه وأخرج��ه ه��و الفيلم" تحديق��ة يوليس��يس"

.تونينو جويرا أنجيلوبولوس، وكتب له السيناريو مع اإليطاليG أزم��ة الفن��ان في واق��ع مض��طرب محف��وف الفيلم يع��الج درامي��ا بالمخاطر، ويطرح السؤال المحوري: كيف يمكن لمخ��رج س��ينمائي

وشغفه بالسينما في عالم حافل بالفوضى والجنون فظ بولعهحتأن يوالظلم والقتل. الفيلم على أغلب موض��وعات وه��واجس واهتمام��ات ك��ذلك يحت��وي

كم��ؤرخ أو ب��احث اجتم��اعي أو م نفس��ه�أنجيلوبول��وس ال��ذي ال يق��د الجوهري��ة، للقض��ايا، على نح��و ح��اد،محلل نفساني، بل كفن��ان واع

وتؤرقه مشكالت عصره وزمن��ه، ال��تي تنعكس على شاش��ة عريض��ة لوحت��ه البانورامي��ة، حيث يرتب��ط مص��ير الف��رد بمص��ير يرسم عليه��ا

الجماعة. لوبول��وس في رحل��ةيالمخرج السينمائي، يأخذنا أنج من خالل بطله،

G الحدود - G الى سبر األزمة الذاتية أخرى عابرا G - ساعيا G ومجازيا واقعيا

167

Page 168: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

G من خالل للبطل وارتياد مشكالت األمم البلقانية في آن واحد، باحث��االتفسخ والموت. األمل في زمنإشاراتذلك عن نفسال ... وهك��ذا ف��إن"فتتح بتض��مين من أفالط��ون يق��ول: �الفيلم ي نظ��رفي معرفة نفسها، سوف يتعين عليه��ا أن تإن هي ترغب أيضا، G .داخل نفسها" عميقا

لكن إن أنجيلوبولوس ال يعني بالتحديقة هنا نظرة الم��رء الى اآلخ��ر،G المعرفة بالمعنى الفلسفي.. أن تحد روح اآلخ��ر نفس أوق في�أيضا

م�يروس )من خاللوف��الفيلم ال يستحض�ر فق�ط أوديس�ة ه وتعرفها.G - ومن خالل هذا االقتباس ليهاإالعنوان الذي يشير صراحة( بل أيضا

اإلغ���ريقي في التأم���ل والبحث أو التض���مين - يستحض���ر التقلي���دG الىثالفلسفي المتم اإلرث الثق��افي لليون��ان ل في أفالطون، مشيرا

المعاصرة. : هوم��يروساإلغريقي��ةالتقالي��د إنه يس��تدعي اتج��اهين مختلفين من

والخي��ال البش��ري ورؤيته الملحمية للعالم، التي يتجلى فيه��ا الش��عر أفالط��ون ال��ذي تتمث��ل في��ه روح االس��تجوابو .في أس��طع ص��وره

والتفك��ير الفلس��في، فالتض��مين المكت��وب على الشاش��ة والش��كبوصفها رحلة نحو النفس الباطنية. يدعونا أن نفهم رحلة البطل

من خالل هذا االستحضار، يطلب منا أنجيلوبولوس أن ننظ��ر إلى أي مدى يمكن لهذه المراجع واإلشارات الكالسيكية أن تساعدنا وتغ��ذ�ي بحثن��ا في من��اطق متخم��ة ب��الحرب، الكراهي��ة، الت��دمير، الم��وت،

والذكريات. األمريكي هارفي كايت��ل( يبحث مخرج سينمائي )يؤدي دوره الممثل

،خ��وان ماناكي��اأال لم مفقود منذ بداية القرن العش��رين حقق��هيعن ف الى ويعتقد بأنه أول شريط أنتج في البلقان. ه��ذا البحث يفض��ي ب��ه إليه��االقيام برحل��ة طويل��ة وش��اقة انطالق��ا من اليون��ان )ال��تي ع��اد

لحضور ع��رض أعمال��ه، سنة في أمريكا35أن أمضى بعد،المخرج ،وع��بر ح��دود دول البلق��ان )ألباني��ا في البلدة ال��تي ش��هدت والدت��ه(

ح��تى يص��ل الى س��راييفو ال��تي مق��دونيا، بلغاري��ا، روماني��ا، بلغ��راد(تمزقها حرب طاحنة.

ف��إن الفيلم يتخطى،أنجيلوبول��وس كم��ا ه��و الح��ال م��ع أعم��ال اإلش��كالية : الطبيع��ة أك��ثر كوني��ةخصوصية محيط��ه ليتن��اول ش��ؤونا

G(، عبثية الحرب، عالق��ة الفيلم للحدود )الجغرافية والسيكولوجية معا بالتاريخ والسياسة، البحث الالنهائي عن الحب وال��براءة واإلحس��اس

168

Page 169: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

الشخصية. بالتالي فإن الفيلم ه��و في آن ملحمي وشخص��ي بالهويةبعمق.

G من فيلم ص��امت ق��ديم عن ام��رأة في بداية الفيلم نش��اهد ش��ريطا قروية تحوك، فيما نسمع خارج الكادر صوت البطل يقول: "حائكات

، أول فيلم حقق��ه األخ��وان1905في أف��ديال، قري��ة يوناني��ة، الع��ام ماناكي��ا. أول فيلم ص��نع في اليون��ان ودول البلق��ان. لكن ه��ل ه��ذه

حقيقة؟ هل هو الفيلم األول؟ التحديقة األولى؟". في،ماناكيا - كما نفهم من البطل - كانا يتجوالن هنا وهناك خوانأال

يصوران كل شيء. كان�ا يح��اوالن توثي��ق ق��رن، الماضي بداية القرنG هما صو جديد، عصر جديد. ألكثر الوجوه واألحداثار�من ستين عاما

لم يكونا معنيين بالسياس��ة أو الدائرة في أرجاء البلقان المضطربة. مهتمين بالن��اس. لق��د القضايا العنصرية أو األصدقاء أو األعداء. كان��ا

را المن��اظر الطبيعي��ة والع��ادات المحلي��ة واالحتف��االت الش��عبية�ص��و والرسمية والتحوالت السياس��ية والث��ورات والمع��ارك والشخص��يات

والدينية. السياسية بطل الفيلم )المخرج السينمائي( يبحث، على نح��و اس��تحواذي، عن أفالم األخوين المفقودة، التي قد يجدها في أرشيف ما أو معمل ما،

G تحديق��ة مفق��ودة، ب��راءة"ب��أن ه��ذه األفالم ليس��ت فق��ط ش��اعراتحديقته األولى المفقودة منذ زمن طويل. ، بل هي أيضا"مفقودة

،االن��دماجوالماض��ي الى ح��د يت��داخل الحاض��ر،في ه��ذه الرحل��ة الحقيقي ويختل���ط الحلم وال���ذاكرة، وينه���ار الح���د الفاص���ل بين

G بالنس��بة لمخ��رج والمتخي��ل. الخي��ال يص��بح الواق��ع والس��ينما مع��اسينمائي ممسوس برسالة ما، بمهمة ما.

ينتحل هوي��ات عدي��دة، - وهو مثل يوليسيس - كما صوره هوميروس ماناكي��ا ةG يحس��بونه أح��د األخ��وين�ويصبح أكثر من شخص واحد. م��ر

ام��رأةإلي��هةG، في بوخارس��ت، ت��أتي �ويكاد أن يتعرض لإلعدام. وم��ر ابنه��ا،مرتدية مالبس تنتمي الى مرحلة األربعينيات وتخاطبه بوصفه

لنكتشف بأنه يعيش طفولت��ه في األربعيني��ات،أمه وهو أيضا يدعوها ال���ذين"الم���وتى"ويلتقي بأقارب���ه حيث يع���ود الى بيت العائل���ة

G،�يستقبلونه ويرح G بأبيه الخ��ارج من بون به باعتباره طفال ويلتقي أيضا والج��دير.. 1945د السجن وال��ذي ي��تزامن م��ع مجيء الع��ام الجدي��

15بال��ذكر أن ه��ذا المش��هد الطوي��ل، المتواص��ل دون قط��ع لم��دة ي فترة زمنية طويلة: خمس سنوات. �دقيقة، يغط

169

Page 170: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

G الم��رأة من خالل هذه الرحلة، ك��ل ام��رأة يلتقي به��ا تص��بح تجس��يدا يلتحم بالحاض��ر على نح��و الماضي أقام معه��ا عالق��ة حب. الماض��ي

Gممهصيصعب ف G فحس�ب، ب�ل فيزيائي�ا G. إن حرك�ة ا.. ليس ذهنيا أيض�اG من الحاضر الى�كاميرا ضمن الحي الماضي. ز نفسه ينقلنا زمنيا

أي ر أي أم�ل،� يص�ل الى س�راييفو: البقع�ة ال�تي ال ت�وف،في األخ�ير حيث النقص الح���اد في المي���اه والم���ؤن، حيث..خالص، أي ع���زاء والش��وارع المهج��ورة والجثث المتن��اثرة. وحيث القص��ف الي��ومي

G )أفضل صديق لإلنسان( إذ عندها يجد القناصة صعوبة الضباب أحيانا أف��راد ينتم��ون الى مختل��ف في الرؤية فيخرج الناس من مخ��ابئهم..

بالموس��يقى األع��راق والم��ذاهب المتن��احرة، يخرج��ون ليحتفل��وا وال��رقص والتمثي��ل.. ك��أن المدين��ة تتح��ول فج��أة، والن��اس يه��نئون

G ألنهم ال يزالون أحياء. بعضهم بعضا لتحميض األفالم،لمعم�� في مب��نى األرش��يف المته��دم، في،هن��اك

G في العث��ور على أش��رطة األخ��وين ومش��اهدة ينجح البط��ل أخ��يرا التحديقة األولى، وذلك بمساعدة الرجل العج�وز ال�ذي يش�رف على

� ج��امع للتح��ديقات" :وال��ذي يق��ول عن نفس��ه المب��نى م��ا أن��ا إال إطالق سراح التحديقة التي ظلتGمعا يشهدانواالثنان "..المتالشية

العشرين. حبيسة العلب المعدنية منذ بداية القرن ذإ ،لكن هذا العجوز س��رعان م��ا يق��ع ض��حية ح��رب وحش��ية وعبثي��ة

وعائلت�ه الى التص�فية الجس�دية ق�رب النه�ر.. وبس�بب يتع�رض ه�و وهي تحدث )أنجيلوبولوس في الضباب الكثيف نحن ال نرى الجريمة

إن.ت�أثير الح�دث( أفالم�ه ال يهتم بإظه�ار الح�دث الع�نيف ذات�ه ب�ل األص��وات ال��تي نس��معها ت��وحي ب��المجزرة المرعب��ة ال��تي هي على وشك الحدوث: أصوات احتجاج وتوسل وبكاء ثم إطالق نار وأصوات

المي��اه. ك��ذلك نحن ال ن��رى ردة فع��ل البط��ل أجس��ام تتس��اقط فيG.فالواق بعيدا

التام، يه�رع ع�بر الض�باب ل�يرى الفاجع�ة ماثل�ة عندما يحل الصمت ص��رخات غض��ب وعج��ز وي��أس وألم أمامه.. وال يملك غير أن يطلق

واحتجاج. ثالثي��ة. في المس��توى األول: ه��و (ةالفيلم عبارة عن أسفار )أوديس��

وبالت��الي في الس��ينما بحث عن ج��ذور الس��ينما في دول البلق��ان، المخرج( في محاولته )نفسها.. في قوتها وإمكانيتها. إن بطل الفيلم

البراءة الى إلعادة اكتشاف األشرطة المفقودة فإنه يأمل في إعادةتحديقته السينمائية الخاصة.

170

Page 171: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

البلق�ان ح�تى مأس�اة البوس�نة. المستوى الث�اني: رحل�ة ع�بر ت�اريخ وعالقات��ه وم��ا المستوى الثالث: الرحلة الشخصية لرجل ع��بر حيات��ه

فقده طوال مسيرته الفنية والحياتية. نجيلوبول��وس، على نح��و خ��اص، ه��و الرحل��ةأ إن م��ا يس��عى إلي��ه

الداخلية، الحقيقة الروحية.G إن��ه G ومجازي��ا إذ ال يوج��د في،يخل��ق س��راييفو الخاص��ة ب��ه.. واقعي��ا

لألفالم وال أوركسترا مؤلفه من الصرب والك��روات سراييفو أرشيفG للقناص�ة المتمرك�زين في والمس�لمين يعزف��ون في الض�باب تح�ديا

التالل المحيطة.G س��ينمائي لوجية. وه��ووإنها قصة ميث Gال يق�دم إع��دادا لألوديس�ة ب�ل -ا

G أو مث��اال"على حد تعب��يره – G من أج�ل�وال�ذي يG، نمط��ا س�تخدم غالب��ا يمتلك رؤية سياس��ية . ومع أن أنجيلوبولوس"التباين وليس المحاكاة

� أنه ال يقترح -عبر فيلمه - أي وأخالقية خاصة تجاه حرب البوسنة، إال إذ على ال��رغم من رعبمغزى سياسي بسيط يتعلق بتلك الح��رب.

تلك الحرب، والفقد الشخصي ال��ذي يش��عره البط��ل، فإن��ه ال يك��ونG مع الفيلم الذي كان يبحث عنه، ومن ثم م��ع G. إننا نتركه متحدا وحيدا التراث الكلي للتاريخ والثقافة اللذين ال يتصالن بهذا القرن فحسب، ب���ل تمت���د ج���ذورهما إلى آالف الس���نين في الماض���ي.. إلى زمن

هوميروس وما قبله.

* * * * يقول أنجيلوبولوس:

G يتصل، بطريقة أو بأخرى، باألوديس* . عندماةأردت أن أحقق فيلما زرت صديقي وش��ريكي في الكتاب��ة تونين��و ج��ويرا)االيط��الي( ال��ذيG - في قري��ة س��بق أن عملت مع��ه في أربع��ة أفالم، تح��دثنا ط��ويال بشمال إيطاليا حيث يعيش - عن طبيعة ونوعي�ة الرحل�ة، ثم ش�رعنا

في مناقشة النزاع العرقي في دول البلقان. باللغ��ةةقبله��ا ك��ان تونين��و ق��د خ��رج واش��ترى نس��خة من األوديس��

G عن ع��ودة االيطالي��ة، وفيم��ا ك��ان يق��رأ لي مق��اطع منه��ا، وتحدي��دا من التع��رف علي��ه، س��معناييس دون أن تتمكن زوجته بنيلوبسيولي

طرقات على الباب. ج�اءت فت��اة حامل��ة هدي�ة لي من ابن��ة النح��ات يس، م��عس��اإليطالي جياكومو مانزو، عبارة عن منحوت��ة ل��رأس يولي

G بفك��رة رسالة منها تقول فيها كيف أن وال��دها النح��ات ك��ان م��أخوذا

171

Page 172: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

يس، وأن أمنيته األخ�يرة ك�انت أن يج�د طريق�ة لنحتستحديقة يوليهذه التحديقة، التي تحتوي المغامرة أو التجربة اإلنسانية كلها.

ه��ذه الزي��ارة، وفجأة تأتي هذه المفاج��أةةهنا كنا نناقش األوديس ها كأنها عالمة من السماء. هكذا توصلنا الى عنوان فيلمنا.،المفاجئة

G ما،* إنه يتعلق بمخرج سينمائي فقد رغبته في تحقيق األفالم. يوما له أبولو، يرىإأثناء زيارته لجزيرة ديلوس المقدسة، مسقط رأس ال

رأس أبولو المصنوع من رخام ينبثق على نحو غ��امض من ش��ق في األرض ثم يتهشم الى أجزاء كثيرة.

يح�اول المخ�رج أن يلتق�ط ص�ورة له�ذا الح�دث لكن عن�دما يحمضG. يتضح أن الرأس قد انبثق من الموضع ذاته الذي¸ير الصورة ال شيئا

ظهر فيه أبولو - إله الضوء - ألول مرة. في ذلك الموضع، ال��ذي ه��وG بالنس�بة الى الك�اميرا. مصدر G ج�دا ه�ذه الض�وء، ك�ان الض�وء قوي�ا

الحادثة تفضي بالمخرج الى التفك��ير في األفالم األولى ال��تي أنتجتG G واح�دا في البلقان أيام السينما الصامتة. ويكتشف ب�أن هن�اك فيلم�اG. هذا الفيلم يصبح هاجس المخرج - الذي يسعى لم يتم تحميضه أبدا الى مصدر لإللهام - والذي يشرع في البحث عنه عبر دول البلق��ان:

G سراييفو. بلغاريا، اليونان، سكوبيا، ألبانيا، رومانيا، بلغراد، وأخيرا من حوله، يصل الى موقع هناك، في سراييفو، وفيما القنابل تتفجر

ض للقص��ف. وهن��اك يتمكن من� الذي كان ق��د تع��ر"أرشيف الفيلم" مشاهدة الفيلم األول بع��د أن يق��وم العام��ل في األرش��يف بتحميض

عن،1902 الفيلم: فيلم ص��امت باألس��ود واألبيض، أنتج في الع��ام يس، تجرفه األمواج حتى شاطئ إيثاكا.. حيثسممثل يؤدي دور يولي

G في� مح��دايس ينظ��ر الى الك��اميرس��تنتهي رحلته. والممث��ل - يولي قا ق في الق��رن العش��رين.. إنه��ا تحديق��ة�المخ��رج، ومن خالل��ه يح��د

لت.ميس وقد اكتسيولي . وأن��ا أش��ير الىة نقط��ة االنطالق ك��انت األوديس��،كم��ا قلت*

األس���طورة ال إلى نص هوم���يروس. إنه���ا ذات األس���طورة ال���تيG لألس��طورة"رحلة الى كيثيرا"استخدمتها من قبل في فيلمي . وفق�ا

يس يعود الى إيثاكا لكنه ال يستقر فيه��ا. بع��د ف��ترة يغ��ادرسفإن يولي رحلة أخرى. ثانية في

،Aزه بحرف �الفيلم نفسه رحلة شخصية لرجل، مخرج سينمائي نمي والذي يلتمس الوسيلة للخ��روج من األزم��ة ال��تي هي ليس��ت أزمت��هG أزمة جيل كامل. إنه يستجوب نفس��ه وم��ا الخاصة وحسب، بل أيضا

G على رؤية األم�ور ال�تي ت�دور حوالي��ه بوض�وح،إ ذا كان ال يزال قادرا

172

Page 173: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

G على الخل��ق، وه��ل هن��اك م��ا يمكن اكتش��افه وإذا كان ال يزال قادراوما يمكن اختراعه من أشياء جديدة.

G. الفيلم ك��ذلك س��فر ع��برإ لى مدى أكبر، فإن أزمته هي أزمتي أيضاG عن العلب البلق��ان والت��اريخ األوروبي في الق��رن العش��رين، بحث��ا

دة ال��تي تحت��وي أفالم األخ��وين مان��اكي األص��لية. ه��ذاوالثالث المفق البحث يأخذنا عبر تاريخ السينما الذي هو أيضا تاريخ عصرنا. األخوانG مثل مخترعي ماناكي ليسا شخصيتين خياليتين. هما شقيقان.. تماما

G.السينما األخوين لوميير )أوجست ولوي( هما أول من حق��ق أفالم��اG عن ما في دول البلقان. هذا البحث ليس فقط عن األفالم لكن أيضا

األولى ال��تي ص��ورتها تمثل��ه، عن اكتش��اف ب��راءة ونق��اوة اللقط��ة ، ضرب من اإلثارة التي يبدو أننا قد فقدناها الى األبد.االكامير

إنها البراءة التي تسبق االكتشاف. هل نحن أبرياء الى ح��د ك��اف،* G، لمواجهة المعجزة واالعتراف بها كما هي، في ح��د ومتاحين عاطفيا

ذاتها؟ ما يتعلق بقص��ة الحب، ف��إن المحبوب��ة تتغ��ير أرب��ع م��رات، لكن في

G، ل��ذلك تق��وم ممثل��ة واح��دة بتأدي��ة األدوار الوجه يظل نفس��ه دائم��ا األربعة. إنها المرأة المثالية التي يحلم بها كل مراهق بوصفها المثال

الرومانسي. بالنسبة لي، الغاية من بحث البطل هو اكتشاف ذاته.*

G إنه فيلم عن البدايات..* العواطف األولى التي سوف تك��ون دائم��ا:G G بم��ا يح��دث أوال G مفتون��ا األك��ثر أهمي��ة في حي��اة الم��رء. كنت دائم��ا األفالم األولى، أو تجربة المرء األولى بشأن الفيلم. فلليني قال ذات ،ام��رة بأن��ه عن��دما وض��ع عين��ه للم��رة األولى على عدس��ة الك��امير

..G G، ص��ار يب��دو غريب��ا G ومألوف��ا G ومؤك��دا اكتشف أن ما كان يبدو محددا.G وهذا صحيح تماما

عن��دما يتح��دث الفيلم عن ال��براءة األص��لية للنظ��رة األولى فإنه��ا ال تشير الى السينما وحدها، انه عن الحاجة أو الض��رورة، بوج��ه ع��ام،

G.. كم��ا ل��وتالى رؤية العالم من جديد بدون أي أفك��ار م ص��ورة س��لفا إن ه���ذا ال���نزوع الى مش���اهدة األفالم القديم���ة،.للم���رة األولى

والمنتشرة في ه��ذه األي��ام، ه��و بطريق��ة م��ا تعب��ير عن الح��نين الى براءة األفالم، وبراءة متفرجي السينما في األيام األولى.

G، وإن كان يحمل ح��رف * فيAالمخرج، في الفيلم، ال يحمل اسما ليس أنا، ليس أنجيلوبولوس.Aالسيناريو. لكن

173

Page 174: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

G. إنه عن أفكاري، عن األس��ئلة* الفيلم يتصل بالسيرة الذاتية روحيا ال��تي أطرحه��ا بش��أن قض��ايا البلق��ان، عن الس��ينما، عن الوض��ع

لقد حكم الشيوعيون اإلنساني. إني أعرف ما تعنيه الحرب األهلية. وم��ع أن��ه أفلت من،على أبي بالموت خالل الحرب األهلية اليوناني��ة

� أن أس��رتي انتهى به��ا الح��ال الى االنقس��ام وتض��ارب،اإلع��دام إالG، وال أستطيع أن أق��ر.بعضهم البعض G سياسيا ر ب��أن ه��ذا� لست محلال

ني ببساطة أتح��دث عن أف��راد يع��انونإالجانب طيب واآلخر شرير. G كان الجانب الذي ينتمون إليه. من نتائج جنون الحرب.. أيا

األولى. ومع أن أماكن عدي��دة في سراييفو بدأت الحرب العالمية* G G.. ش��هدت ال��دمار أك��ثر من س��راييفو إال أنه��ا أص��بحت مكان��ا رمزي��ا

G.أ G تقريبا سطورياG أردت أن أص��ور في* س��راييفو لكن��ني لم أس��تطع. كن��ا جميع��ا

سبقتنا ع��ادت بس��بب تج��د�د مستعدين للذهاب غير أن الطائرة التي س��راييفو القصف هناك. لقد ب��ذلنا الكث��ير من الجه��د إلظه��ار فك��رة

على الشاشة، فكرة الحرب الدائرة في مدينة تحت الحصار. أعتق��د سراييفو هي أكثر أهمية من تصوير المش��هد نفس��ه هن��اك. أن فكرة

في الموقع الص��حيح لكن روح ذل��ك الموق��ع في أحيان كثيرة، تكون دمرتهم�ا الح�رب، موس�تار تكون مفقودة. لق�د ص�ورنا في م�دينتين

رنا�البوسنة ص��و وفوكوفار، وكلتاهما كانتا ضحية المأساة نفسها. فيG عن مواقع كرواتية. مرتين عوضا

السديم، استخدمنا حظيرة طائرات ضخمة في لخلق سراييفو في* ش��يء، من األش��جار إلى الثلج مطار بلغراد. وقد وضعنا بداخلها ك��ل

G إلى الطرقات. مع خبير من فرنسا وآخر من اليون��ان، خلقن��ا س��ديماG. لكنه��ا ك��انت تجرب��ة ص��عبة ألن الم��واد الكيميائي��ة في اص��طناعيا�ن عليهم أن يس��يروا واض��عين الس��ديم أزعجت الممثلين ال��ذين تعي

أف��واههم وأن��وفهم كم��ا في المستش��فى أو في أقنع��ة قطني��ة علىG هيروشيما بعد القنبلة. لم يكن ذلك G تماما .سهال

يقول س��ائق التاكس��ي للمخ��رج عن��دما تتوق��ف في أحد المشاهد* اليون��انيين جنس بش��ري نحن"الس��يارة في ألباني��ا بس��بب الثلج:

. "يحتضر لكنها تعني ما هو أك��ثر. إنها كلمات قوية وصادمة بالنسبة لليونانيين،

G في ب��اريس. وهن��اك اق��تربت م��ني ش��ابة ذات مرة حضرت م��ؤتمرا نحن"ر لرس��الة دكت��وراه في الس��وربون وق��الت لي �يوناني��ة تحض��

اليونانيين الذين نعيش في الخ��ارج، في أوروب��ا، نش��عر بأزم��ة هوي��ة

174

Page 175: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

G لكونن��ا يون��انيين بس��بب ك��ل تل��ك هائل��ة. إنن��ا نش��عر بالخج��ل أحيان��ا مع األلبان، مع االقتصاد والسوق المش��تركة، المشكالت التي تحدث

واثقين مم��ا يعني��ه أن نك��ون وم��ع قض��ية س��كوبيا. نحن لم نع��د. "ييننيونا

G بالنسبة لي ولجيلي إن مالحظتها جعلتني أتذكر كم كان األمر مختلفا نش��عر ب��الفخر والزه��و . كنا وقتذاك1960 عندما وصلت باريس في

الش��ابة . ك��ان له��ذا مع��نى م��ا. أم��ا ه��ذه"نحن يون��انيون"كلما قلن��ا د ما قاله الش��اعر�.. وكأنها ترد"نحن أشبه بأفراد يحتضرون"فتقول:

سيفيريس وما سوف يقوله سائق التاكسي في فيلمي. في الواق��ع،Gاس��تقلتالسيناريو، قبل أن أكتب س��يارة أج��رة من فلورين��ا، تمام��ا

الفيلم، وذهبنا إلى ألبانيا. مثل رحلة هارفي في إذا ك��ان يحت��اج الى فجأة ب��دأ الثلج في التس��اقط، فس��ألت الس��ائق

والثلج ن��اأال تقل��ق، "ج��اب: أن��ه أ غ��ير ،وض��ع سالس��ل على العجالت".حدنا اآلخرأيفهم

سنة، كنا - لخمس وعشرين"في الفيلم يقول السائق الجملة ذاتها: نأ كلم��ا طلب م��ني الثلج .لى بعض��نا البعضإن��ا والثلج - نتح��دث أ."توقف، توقفتأ

الفيلم يتناول تاريخ هذا القرن )العشرين(، بالتالي ف�إن اس�تخدام* م�الفالش باك هو أمر إلزامي هنا. شعوري هو أن الماضي ج��زء متم

G، إن��ه ي��ؤثر في ك��ل م��ا نفعل��ه في للحاض��ر. الماض��ي ليس منس��يا،G الحاضر. ك��ل لحظ��ة من حياتن��ا تت��ألف من الماض��ي والحاض��ر مع��ا

G.. كلها تتمازج وتأ لف في لحظة واحدة.تالحقيقي والمتخيل معا مش��هد تمث��ال رأس لي��نين والك��اميرا تتح��رك على مه��ل ح��ول*

G لمرحلة، لعصر G لك��ل م��ا.الرأس.. كان ذلك وداعا كنت أق��ول وداع��اG مني، من طفولتي وش��بابي. ذل��ك التمث��ال المحطم يمث�� ل�كان جزءا

النهاية.. نهاية كاملة. إني ببساطة أقول م��ا قال��ه أرس��طو عن التراجي��ديا. ال��دراما - أو*

الفيلم - ينبغي أن يث��ير الش��فقة والخ��وف في الجمه��ور، ثم يخل��قG به يتم إطالق س��راح العواط��ف ليس لفيلمي نهاي��ة س��عيدة.متنفسا

لكن له متنفس، انفراج، إعتاق للخوف والشفقة. وه��ذا ال يحب��ط وال يوهن العزيمة. أن تبكي، والذي هو جزء من التنفيس، أم��ر ض��روري

ذا أراد الم�رء أن ينجح. م�ا ه�و التنفيس في فيلمي؟ إنه�ا القص�يدةإ ها ه��ارفي كايت��ل في النهاي��ة. وه��ذا يع��ني أني التي يلقةمن األوديس

رحلته سوف تعود، هي لم تنته بعد. رحلة العثور على وطن تستمر..

175

Page 176: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

وهو ضرب من األم��ل. ذل��ك ألن��ه، ب��الرغم من ك��ل ش��يء، يب��دأ في اإلحساس بالوئام مع نفسه والعالم.

G بأفك��ار عن المنفى والرحل��ة..* في الف��ترة األخ��يرة كنت منش��غالG. وعن إمكاني��ة الحلم في ه��ذا الع��الم حيث الخارجية والداخلي��ة مع��اG بي��وم، ومن غياب األحالم. اآلن، كم��ا يب��دو، نحن نحي��ا وحس��ب يوم��ا

G أن نؤمن بأي شيء ليس حيث"ال��وطن" بالنس��بة لي، .الصعب حقا لكن المكان الذي تشعر في��ه باالنس��جام والتن��اغم.. والمك��ان،،بيتك

G. م��ا يهم ليس G طبيعي��ا في ح��التي، عب��ارة عن س��يارة تجت��از منظ��را ذا ففي ه��ذا الفيلم، ع��ودة البط��ل الىل��الوصول ب��ل الس��فر ذات��ه.

G سفر، بداية رحلة جديدة. الوطن هو أيضاG بالممثل هارفي كايتل، واتفقنا على اللق��اء في عندما* اتصلت هاتفيا

،فالميأي��ا من أوقتذاك قد سمع عني لكنه لم يشاهد نيويورك، كان وغ��يره من مخ��رجي نيوي��ورك كلم��وه ن م��ارتن سكورس��يزيأغ��ير

درك ب��أن أ لق��د.بعض المخاوفب يحتفظيزال عني، ومع ذلك كان ال ن الفترة التي سوف يستغرقهاأالعمل في الفيلم قرار صعب، ذلك ل

فالمأن يس���تغلها في العم���ل في ثالث���ة أالعم���ل معي من الممكن G مع��ه عالوة على.هناك خبرت��هأ لق��د .ذلك، فقد كنت صادقا وصريحا

مك��ان، وس��وف منتص��ف الال نه سوف يعم��ل س��اعات طويل��ة فيأب ت��دربت في ال مش��كلة، لق��د" لكنه قال: . عصيبة معيGوقاتاأيصادف . "البحرية

موافقت��ه ن يعلنأ، قب��ل "منظ��ر في الس��ديم"عن��دما ش��اهد فيلمي ج��اء الى اليون��انثم .عجابه الش��ديد ب��الفيلمإى أبدعلى المشاركة،

G مع��ه نس��خة من رحلةيباشرل وديس��ةأتحقيق الفيلم. لقد جاء حامالG من وديسة.أالكتب عن ال هوميروس، وعددا

هو ليس مدرسة ب في ستوديو الممثلين، والذي�هارفي كايتل تدر* ك��ان يحت��اج الى الكث��ير من ال��وقت. ديني��ةالطائف��ة ال أقرب إلىبل

نه يختل��ف عن مارس��يلو ماس��تروياني ال��ذيإ .نفسه للتحضير وتهيئة ق��ل لي م��ا يتعين علي.س��رد لي قص��ةأ ن��ا طف��ل،"أكان يقول لي: G بشأن المنهج وطرائق��ه . لم يكن"فعله لكأفعله وسوف ،يهتم كثيرا

Gأ يحت��اج الى تعام��ل ك��ان.م��ا كايت��ل فق��د ك��ان ه��و المنهج مجس��دا ومث��ل ه��ذا التحض��ير، جلس��نا نتن��اقش ثم راح يه��يئ نفس��ه.مختلف

G،استغرق ساعات. في الموق��ع ك��ان يحت��اج الى وقت ليخل��ق مناخ��ا الفس��كي ال��تي يكرهه��انيسذات��ه.. وهي طريق��ة ستا داخ��لGعاطفي��ا

ماستروياني.

176

Page 177: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

تصوير المشهد الختامي الذي ي�دور في مب�نى الس�ينماتيك كنا بصدد ض��اءة عن��دما ق��ال لي ه��ارفي:إوكن��ا نه��يئ ال الذي لحق به ال��دمار،

فس�ألته: م�اذا تري�د؟...شخص�ي ش��يءإليحت��اج أ ،مهل��ني دقيق�ةأG من فترة شبابي.. "جاب: أ ".سيناترا غنية لفرانكأشيئا

مكانن�اإثين�ا، ولم يكن بأ نص�ور في بل�دة ص�غيرة ق�رب كن�اوقت�ذاكG.على االسطوانة التي طلبها هناك الحصول م��ع ذل��ك، بعثن��ا شخص��ا

جلس��نا.غني��ةأي��ة أغني��ة، وال اذك��ر أعلى ال حص��لنا.بالسيارة ليجلبه��اG نصغي ب�دأ ه�ارفي - ال�ذي ك�ان ق�د فج�أة.ليه�ا في الموق�عإجميعا

G -انزوى في ركن م��ه ال��تي م��اتتأ ينشج ويبكي مثل طفل، مت��ذكرا .وهو شاب ولى،أال لكن عندما ص��ورنا اللقط��ة.ستعدمنه أعلن أعاد و بعد حين،

ر للمشهد الى حد�د الكثير من االنفعال فيما كان يحضد�اكتشفنا انه ب بن��ا�ن نعمل هكذا، لقد جرأ عندئذ قلت له بأننا ال نستطيع .االستنزاف

ثم طلبت من الجميع مغادرة.ب طريقتي�سوف نجر واآلن،طريقتك من الس���كرتير،ومرافقي���ه الموق���ع دون اس���تثناء، ح���تى ه���ارفي

خ��رج لم ينبس ه��ارفي بح��رف ب��ل.ه الرياضي�الشخصي الى الموج ش���رعت في تش���غيل. م���ع اآلخ���رين، وبقيت وح���دي في الموق���ع

G الصوت الى م�داه ليس�معها اآلخ�رون موسيقى الفيلم عن�دما.رافعاG.ب��العودة انتهت المقطوع��ة، س��محت لهم G ج��دا ع��اد ه��ارفي غاض��با

نتألها؟ إنفسك تظنأمن تظن نفسك؟ " : قائال�وشتمني وصاح في ".ال تحترم الممثلين

G ش��تائمه في انفع��الأاق��ترب م��ني ن��ه س��وفأوظننت ،ك��ثر متابع��ا تفاع��لأ لكنني لم أتزحزح ولم .ي رد فعل مامن كان ينتظر .يضربني .طالقإعلى ال

؟نت مس��تعد اآلنأهارفي ه��ل "ن هدأ، سألته في هدوء شديد: أبعد ." ،ذ اللقطة على الف��ور�لى تلك الصدمة، فقد نفإ ةجاحبنه كان أعتقد أ

نت عظيم يا رجل.أبعدها اقترب مني وقال: .وبشكل مقنع وأول س��ؤالشخصيته.سئلة بشأن أال كان لدى هارفي الكثير من*

لى ك��ل مك��ان،إيسافر مريكي اليوناني الذيأهذا ال: "وجهه لي كان. "المال لتغطية نفقات السفر؟بين له أمن

ي�امأعملي�ة، وق�د واجهتن�ا ص�عوبات عدي�دة في ال ه�ارفي ذو ذهني�ةبدأ في فهم وتقدير المشروع. لكننا تجاوزنا ذلك عندما،ولىأال

177

Page 178: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

الفيلم ال��ذي اس��تغرق تنفي��ذه ثناء تصوير هذاأمورا كثيرة أتعلمنا * G، وغطى مناطق G جدا مش��اهدتك ك��ثر مم��ا ق��د تظن عن��دأوقتا طويال

G ليقوله بش��أن دولأعي ب�ي شخص يدأن أعتقد أللفيلم، ن لديه شيئا ن يقوم برحلة طويلة وشاملة عبر هذهأالبلقان البد، قبل كل شيء،

ثم��ة قص��يدة.ن يعرف ش��عوب المنطق��ةأالكبيرة، وينبغي المساحة ".كثرأ عرفت ،حببتأ كلما ..كثرأ حببتأ ،كلما عرفت"تقول:

،مش��اعري الخاص��ة ع��رض فحس��بأني إزعم تحليل الوض��ع، أنا ال أومشاعر الشخصيات في الفيلم.

وسيلة لمحاولة اس��تيعاب المك��ان وال��زمن، سلوبيأبالنسبة لي، * هن��اك مش��هد في الفيلم كمث��ال،. المكان انتقاال لل��زمنحبحيث يصب

في زمن ي��دور في غرف��ة واح��دة، لكن ليس في زمن حقيقي، ب��ل يستغرق خمس سنوات.. خمس سنوات من تاريخ عائلة واحدة، من

لى الس��تالينية.. تم��رإوروبا، من معس��كرات االعتق��ال أمن رومانيا،قصير. ثناء موسيقى فالسأ

ذإ، ال�زمن الس�اكن.. "ال�زمن الميت" ثم�ة خ�وف من ،في الس�ينما عندما ال يكون هناك حدث كاف. بسرعة يتم قطع اللقطات

178

Page 179: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

األبد ويوم واحد

ز على الج��ائزة الك��برى فيئح��ا"، الب��د وي��وم واح��دأال"في فيلم��ه دي دوره الممث��لؤي��" )لكس��ندرأ " نرى ش��اعرا ي��دعى،مهرجان كان

مض��اها فيأحيات��ه ال��تي وه��و يت��ذكر( الكبير برون��و غ��انزنمساويال منغم��را في الكتاب��ة، وعن م��ا حول��ه،عزل��ة وانفص��ال عن الع��الم

فيما هو يستعد لدخول المستشفى في اليوم الت��الي مص��ابا.وحدها.دي بحياته.وي بمرض خبيث قد

الماض��ي ، يت��داخلثيس��الونيكيفيم��ا ه��و يهيم في ش��وارع مدين��ة ك للمش��اعر�ب لكن��ه مح��ر�الواقع، في تأمل مركووالحاضر، الذاكرة

حاد ومكثف.. تأمل في اللغة والموت وال��ذاكرة والموهب��ة على نحوالشعرية.

ال��تي تركته��ا زوجت��ه المتوفي��ة من��ذ،بعض الرس��ائل بعث��وره على نإحبت��ه. أي ح��د هي ألى إ Gم��دركا ق� تبدأ ذكرياته في الت��دف،سنوات

ال��روحي، يأخ��ذ توقه الى االتح��اد من جدي��د بزوجت��ه على المس��توى قانوني��ة، شكال آخر، في هيئة عالقة بصبي ألباني مهاجر بطريقة غير

لي��هإن يجلب أوال��ذي يتعه��د بمس��اعدته في عب��ور الح��دود مقاب��ل

179

Page 180: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

والتي ق��د تس��اهم في،يونانية جديدة لم يسمع بها من قبل مفردات خيرة. ه��ذهأالذي يعاني منه في السنوات ال بداعيإتحريك الركود ال مكانيات الحب في العالم.. ح��تى ل��وإ علىG ثانيةفتحالعالقة تجعله ين

يقضيه برفقة هذا الصبي. وهو اليوم الذي.لمجرد يوم واحد فقط. ف��ذكريات البط��ل د هنا الشخصي والسياس��ي،�نجيلوبولوس يوحأن إ

ساسية من التاريخ اليون��انيأ مع مراحل جبشأن الحياة العائلية تندم المعاصر، ومع التأمل في قص�ة الش�اعر الش�هير س��ولوموس ال�ذي

.د اللغة اليونانية الحديثة� ووح،كتب النشيد الوطني قصة ه��ذا الش��اعر ال��ذي ك��ان حداث متوازية، هو يروي للصبيأفي

ي)أنه أوكيف ،يشتري الكلمات من الناس لكي يوظفها في قصائده ن يكم�ل قص�يدة ناقص�ةأج�ل أ ق��د تخلى عن الكتاب�ة من (لكسندرأ

ثم عاد الىGيطاليا زمناإقد كتبها ذلك الشاعر، والذي عاش في كان ، ل��ذلك ك��ان يش��تريGال يتقن اللغ��ة اليوناني��ة جي��دا بلده اليونان وه��و

والتي تث��ير مخيلت��ه الش��عرية،بها من قبل المفردات التي لم يسمعبرنينها وفرادتها.

لكس�ندر في جول�ةأالصبي بالب�اخرة، يأخ�ذه قبل ساعات من رحيل يص��ادفان شخص��يات غامض��ة ليلية عبر الب��اص ح��ول المدين��ة، حيث

يركب��ون الب��اص وهم(بينهم ذل��ك الش��اعر اليون��اني الميت)عدي��دة ويغادرون.

ع��دم ال��ذهاب لكس��ندرأبعد انتهاء الجولة، يرحل الصبي فيم��ا يق��رر قا في البحر، متأمال�نما يمضي الى الشاطئ، محدإ ،لى المستشفىإ

ما مضى من حياته. ورالن��دو - في مس��رحيةأع��ادة ص��ياغة ل��زعم إعن��وان الفيلم ه��و

إض��افة إلىب��دألى الإن عشقه سيدوم أ - من "كما تحبها "شكسبيريوم واحد.

قرار شاعر يحتضر بأن يؤجل استعداداتهمنفي السرد ينشأ التوتر د االض��طراب في�نفسه بمشكلة صبي الجئ يجس للموت كي يشغل

فض�ل لمنف�اهأتفضي ب�ه الى فهم دول البلقان. هذه العالقة العابرة الشخص��ية. ش لوطنه اليونان ولحيات��ه�الداخلي الخاص كراصد مشو

يح��اول كثر من القصيدة ال��تيأبه �تلك العالقة تقر في الوقت نفسه،كمالها.إ

ش��كل نجيلوبول��وس، ه��ذا الفيلم يأخ��ذأفالم أكم��ا في العدي��د من بق��ول الش��اعر اليون��اني ج��ورجGال�، تمثGالرحلة المادية والروحي��ة مع��ا

يطرح،. ومن خالل هذه الرحلة"في البدء كانت الرحلة" :سسيفيري

180

Page 181: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ى المش��كالت واالض��طرابات في دول�ويتح��ر ثيمات الفقد وال��براءة،البلقان.

لقط��اتو ،ب��ة�ك��اميرا مرك تق��وم على حرك��ات سونجيلوبول��أ تقني��ة ض��اءة والل��ون بينإثم��ة تب��اين في ال. طويلة آسرة تستدعي التأم��ل

تستحض��ر فيه��ا ال��ذاكرة ماض��ي ح��داث الحاض��ر والمش��اهد ال��تيأ اذة في�فهي أخ�� ما االنتقاالت الزمني��ةأ .الشخصية وحنينه الى زوجته

،بساطتها وتدفقها السلس فيما البطل يتحرك داخل وخ��ارج ماض��يه وأمن جديد لحظات من السعادة كان قد اس��تخف به��ا س��ابقا ويحيا

نسيها.

* * * *يقول أنجيلوبولوس:

نه��ا ببس��اطةإ .التخ��وم، بالنس��بة لي، ليس��ت مف��اهيم جغرافي��ة* وهناك، بين الماضي والحاض��ر. وفي ه��ذا الفيلم، انقسامات بين هنا

.هي مسألة االنقسام بين الحياة والموت كيف تقضي يومك األخير؟ ما الذي يمكن.خيرأرجل يحتضر، يومه ال

نفعل بالس��اعات الباقي��ة لن��ا؟ ه��ل تتأم��ل ن يحدث لنا؟ ماذا سوفأ تنساق، تنكشف أم��ام الحياة التي عشتها، أم أنك تسمح لنفسك بأن

G م��ا، تفتح ناف��ذة ، تلتقي بش��خص الGكل المص��ادفات: تتعقب شخص��ا غ��ير المتوق��ع، لل��ذي الئتفتح نفسك لك��ل م��ا يح��دث، للمج تعرفه،

يرتبط؟ نهأيرتبط لكن يتضح في النهاية ص��دقاءأ وال، في الس��نGزددت تق��دماانني أالشيء الملهم للفيلم هو

لق��د خط��رت لي.ون عن الرحي��ل والم��وت�ال يكف�� ي��امأفي ه��ذه ال (االيط��الي)الممث��ل الفكرة في صباح اليوم الذي علمت في��ه بوف��اة

ر� الذي توفى في غرفته بالفندق فيما كن��ا نص��و،جيان ماريا فولونتيG للحي��اة".وليس��يسيتحديق��ة "فيلم لق��د وجدت��ه الخادم��ة فاق��دا

G رأس��ه د�دام رأيت��ه مم���الحم�� فاس��تدعتني، وهن��اك في G، مس��ندا لىإاG فحسب. الوسادة، كما لو كان نائما

G وه�و،مضيت الي�وم الس�ابق مع�هأ كنت قد G ج�دا وك�ان يب�دو س�عيدا وم��ع،بالحماسة، وفي مك��ان ي��روق ل��ه يعمل في فيلم يشعر تجاهه

عبرن��ا الح��دود ثم.ر في موس��تار بالبوس��نة� كنا نصو.شخاص يحبهمأ الى سليت، ومن هناك انتقلنا بالطائرة الى زغ��رب ثم الى س��كوبيا،

لى اليونان، ذل��ك ك��ان الي��وم األخ��ير لجي��انإذلك انتقلنا بالباص بعد

181

Page 182: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

G.األخ��يرة فولونتي، رحلت��ه ك��ل الع��املين في.. موت��ه ص��دمنا جميع��االفيلم.

األمر لرجل يعرف بأنه س��وف لن تساءل: كيف سيبدوأموته جعلني G في اليوم التالي، ولم يبق له غير ي��وم واح��د يعيش��ه؟ يكون موجودا

ين س��يذهب وم��اذا س��يفعلأكيف يصحو من نومه، ويشرب قهوته؟ التخم؟ عندما يواجه ذلك

بع��د بض��عة ش��هور من التفك��ير بش��أن ه��ذه الخط��وط والمجري��ات، طف�الأ المهش�مة ال�تي يعيش�ها وات الحي�:أخ�رى خطرت لي فكرة

ثن��اء تحقي��قأالتقيت بهم مهجورون، من ضحايا حرب البلقان، الذين. "تحديقة يوليسيس" فيلمي G بش��أن الش��اعرأن أردت أك��ذلك G فك��رة فع��ل ش��يئا واللغ��ة، مت��أمال الذي رأى بأن هويتنا مرتبط��ة بإحك��ام، وعلى نح��و ال س��بيلرهايديج

.الى الخالص منه، باللغة األم ،(الس��يناريو ك��اتب)يطالي��ا لزي��ارة تونين��و ج��ويرا إعن��دما ذهبت الى

G فق�ط وليس ثالث�ة كم�ا ظننتأدركت أ G واح�دا ل�ذا.ن لدينا موض�وعاG ونحن نتناقش ونتجادل. فقد G طويال أمضينا وقتا ع��بر ال��زمن، ع��بر هذا الفيلم بأكمل��ه عب��ارة عن رحل��ة متواص��لة*

ة وواض��حة المع��الم بين� ليس هن��اك تخ��وم جلي��.الحاض��ر والماض��ي تنطل��ق من"لكس��ندر"أ رحلة البط��ل . التخوم مائعة.والخيال الواقع جرامية متخصصة في بي��عإبراثن منظمة هو ينقذ الصبي من.الواقع

لكن في.طف��الأال لى الع��ائالت الغني��ة الراغب��ة في تب��نيإطف��ال أال كمث�ال، عن�دما يص�ل.موض�ع معين، الرحل�ة تص�بح داخلي�ة، باطني�ة

G ع��بر الض��باب، ثم��ةأالى الحدود ال االثنان لبانية، يكون المشهد مرئيا ب��الطبع، الح��دود.س��الك الش��ائكةأمن ال ف��راد يتكئ��ون على س��ياجأ

ه��ذه.حقيقي��ة نه��ا ليس��تإ .ليست مثلما تبدو عليها في هذا المشهد ه��ذا التخم.ل�ن��ه تخي��إ .حداث والصور تقع فقط في مخيلة البطلأال

.لكس��ندر نفس��هأباألسالك الشائكة هو التخم الكائن داخ��ل ر�المسو مواجهة صراعه الداخلي، هو يعطيه فحسب، على،والصبي يساعده

G للسفر عبر اللحظات الرئيس��ية من حيات��ه،�مبر ر اللحظ��ات�ولت��ذك راالسعيدة التي عاشها مع زوجته الراحلة.

G ب��التفكير في ذات��ه * إنه الشخص ال��ذي ك��ان ط��وال حيات��ه مش��غوال وعمله ومهنته ونسائه وقصائده. لم يدرك القيمة الحقيقي��ة لآلخ��رين في حيات��ه، اآلخ��رين بش��كل ع��ام. ه��و لم يفهم مع��نى االتص��ال

الحقيقي، لم يستغل الوقت في رؤية اآلخرين، في التعر�ف عليهم.

182

Page 183: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

في فيلمي، هو الثيمة الرئيسية. وكما قال هرقليطس: "ماالزمن،* حافة البحر". على حصىبال طفل يلهوهو الزمن؟ الزمن

ن ال��زمنأشخصيات فيلمي يسافرون عبر الزمن والمك��ان كم��ا ل��و جاب��ةإ الس��ؤال األهم ه��و: كم س��يدوم الغ��د؟ وال.والمكان ال يوجدان

ذا ك��ان محظ��وظين فلربم��ا نعيش حياتن��اإ و.واح��د هي: األبدية ويوماليوم. وفق صورة المستقبل التي نحملها معنا

في الفيلم يظه��ر ديونيس��يوس س��ولوموس، ش��اعر يون��اني من* رجاء اليون��انأوهو يتجول في (،1857-1798)القرن التاسع عشر

لى ح�دإحقيقي�ة في الواقع، ه�ذه القص�ة.ويشتري كلمات لقصائدهG، وه�و ابن .ما G عظيم�ا رس�تقراطي منأ لقد كان سولوموس ش�اعرا

G بالثقاف��ة ال.يونياإ جزر G ج��دا يطالي��ة، أم��اإ كان في ذلك الحين مت��أثرا خادم�ة. أب�وه، ال�ذي ك�ان ي�رغب في اجتث�اث أمه فقد ك�انت تعم�ل وأص��بي في التاس��عة يطالي��ا وه��وإلى إرس��له أجذوره البروليتارية،

نهى دروس��ه، وك��ان يكتبأ هن��اك نش��أ و.العاش��رة لي��درس في دي��ر عن انتفاض�ة1821نب��اء في الع��ام أيطالي��ة عن��دما بلغت��ه إبال الشعر

األتراك الذين حكموا آنذاك ش��به جزي�رة اليونانيين ضد المستعمرين أم��ه واألغني��ات ال��تي عندئذ استعاد ذكريات طفولته وصورة.البلقان

لى موطن��ه ويش��ارك فيإن يع��ود أن تنش��دها ل��ه، فق��رر أاعت��ادت G، ماذا كان بوسعه .الوطني النضال G لكونه شاعرا ن يفع��لأ لكن نظرا

ن يكتب قص��ائد ثوري��ة، ي��رثي منأعلي��ه نأغير الكتابة؟ لقد شعر ب�� وق��د.للحري��ة بط��ال ويستحض��ر الص��ورة المنس��يةأخالله��ا م��وت ال كم��ا كتب.لى النشيد الوطني للبالدإ "نشيد الحرية"تحولت قصيدته

بة لكن لم يستطع إكمالها. �طويلة مرك قصيدةG، فقد مضى متجوال ن معرفته باللغة اليونانية كانت محدودةأبما GجداG المفردات التي لم يسمأفي G بها من قبل،عنحاء البالد، جامعا محاوال

نها في مفكرته. هذه هي قص��ة الش��اعر�ن يعيد اكتشاف لغته، ويدوأ فك�رة ش�رائه لك�ل كلم�ة جدي�دة يحص�ل عليه�ا، فق�د ماأ .الحقيقية

م هي بطاقة الهوي��ةأال اللغة. والمجاز هنا واضح.كانت من اختراعي ا(و وطنن��أ، لغتن��ا هي بيتن��ا )رهاي��ديج وكم��ا ق��ال .الحقيقية الوحي��دة

G جديدة أبالوحيد، وكل كلمة تفتح لكن.مام الفرد ال��ذي يحرزه��اأواباG.أالباب، عليك للدخول من ذلك ن تدفع ثمنا

لقد حاول سولوموس أن يكتب بصيغة لغوي��ة اس��تمدها في م��ا بع��د ك��ل الش��عر اليون��اني المكت��وب على غ��راره، كم��ا فع��ل دان��تي م��ع

183

Page 184: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

G أن تكتب بلغ��ة الن��اس اإليطالي��ة. في ذل��ك ال��وقت لم يكن الئق��االبسطاء.

* عندما يرى الصبي األلباني مدى ح��زن ألكس��ندر، فإن��ه ي��رغب في مواساته بأن يجلب له الكلمات التي يلتقطها بنفسه. إنه ينخرط فية يعود بكلمة جديدة. ه��و يلف��ظ الكلم��ة واآلخ��ر الزحام، وفي كل مر�

G مقابل ذلك. يصبح هذا أشبه بلعبة يلعبانها سويا. يدفع له شيئا من بين هذه الكلمات، ثمة ثالث كلمات تظل عالق��ة مع��ه في نهاي��ةG عن ج��وهر الفيلم، كم��ا ل��و أن ر فعال الفيلم، وهي الكلمات التي تعب���

korfulamuحياته بأسرها منعكسة في هذه الكلمات. هن��اك كلم��ة والترجم��ة الدقيق��ة له��ا هي "قلب الزه��رة"، لكن باليوناني��ة الكلم��ة تستخدم للتعبير عن إحساس الطفل حين ينام في حض��ن أم��ه. إنه��ا كلمة تستخدمها الجد�ات، وق�د التقطته�ا بنفس�ي، مص�ادفةG، هن�ا في

ثيسالونيكي، على الشاطئ.G الكلمة الثانية حصلت عليها من بح�ار مسن. إنها كلمة منس��ية تمام��ا

، وهي مش��تقة من ج��ذر "الغرب��ة"، وتع��ني الغ��ريب،xenitisاليوم، لكن الغريب الذي هو غريب في كل مك��ان، ذل��ك ال��ذي يج��د نفس��ه،G G. إنها تصف االحساس بكونك غريبا في وضع أو حالة من يكون غريبا

أو اإلحساس بالمنفى.G فيargathiniالكلمة الثالثة هي ، وهي تعني "س��اعة مت��أخرة ج��دا

الليل". تلك هي الكلمات الثالث التي يجدها برون��و أثن��اء لعبت��ه م��ع الص��بي،ق على الحي��اة ال��تي عاش��ها. إنه��ا تلخ�ص والتي في الوقت ذات��ه تعل���

�ل طريقته في الحياة. حياته، تمث�ل كل ما ه��و حب، م��ودة، حميمي��ة، ألف��ة.. م��ع أي الكلمة األولى تمثر عن الج��انب ش��خص ك��ان: أم��ك أو حبيبت��ك. الكلم��ة الثاني��ة تعب���ر عن الوج�ودي من القص�ة.. حال�ة ال�روح. أم�ا الكلم�ة الثالث��ة فتعب��� الزمن. الكلمة تعني هنا أن الزمن قد انقضى بعد اللقاء القص�ير م�عG لهذه الحقيقة. الكلمة نفسها الصبي. من المهم اآلن أن يكون مدركا

كانت هدية من الصبي.G تتيح الإرى أكنت دائما * لالتصال مكانيةإلى الكلمات بوصفها طرقا

ن ينهي قص��يدة غ��ير مكتمل��ة من الق��رنألكسندر يح��اول أوالتعبير. امرى يشتريها مثلأحو بالأبمفردات يجمعها هنا وهناك، التاسع عشر

نأاكتشاف يحرزه، هن�اك ثمن ينبغي ومع كل.صليأعر الافعل الش ب��داعإالرمزي��ة عن ال يض��ا ن��وع من الحكاي��ةأيدفعه. لذا فالفيلم ه��و

184

Page 185: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

يض��ا عن الخالص، عنأمكانية االتصال فحسب بل إ ليس عن .الفنيالوسيلة لعبور التخوم.

ثيسالونيكي:مشهد الباص، في الليل، تحت المطر، في رحلة عبر * G في الس�يناريو G تمام�ا م�ا ت�راه هن�ا على.ه�ذا المش�هد ك�ان مختلف�ا

ص��ل، ك��ان منأ في ال.في الموق��ع الشاش��ة ه��و ثم��رة ارتج��الG، في الص�ورة والص�وتأالمفترض G جدا G.مع�ا ن يكون المشهد واقعيا

G ب��الزمنإنقل هنا أن أ �ن عليأصور، شعرت ألكن فيما كنت حساساصلي. أر المشهد ال�السبب تغي ولهذا.الساكن

خير من الفيلم، اخترت فيلال قرب البحرأجل تصوير الجزء الأمن * رة�نيات كانت الطرق المش��جيثيسالونيكي. في الست حد شوارعأفي

لى البح��ر، وليس ل��ديإ كنت بحاج��ةيتحول دون رؤيتك للبحر، لكنن خ�يرة تنفتحأ في اللقط�ات ال. عن�د البح�رGس�وى نص�ف ال�بيت مبني�ا

نألى إ ،النافذة، ومن خاللها نمر ح��تى الش��رفة، ح��تى س��احة ال��دارنصل الى البحر.

نجعل الكاميرا تمر عبر نافذة في الط��ابق الث��اني؟ كن��ا بحاج��ة كيف ن ننفذ ذل��ك بالطريق��ةأالعاملين معنا اقترح حدأالى رافعة ضخمة.

الموق��ع الى ش��طرين ن نقس��مأي أال��تي يفعلونه��ا في المس��رح، ان بحيث ينكشف الموق��ع حين نم��ربونجعل الكاميرا تنسل على قض

22Gلى ح��والي إلى ت��وقيت خ��ارق، وإهذا كان يحتاج . طفق شخص��ا ك��لىالممثل برونو غ��انز، عن��دما رأ . نحو مالئمىلتنفيذ المشهد عل

G. كيف يفترضيث"قال لي: ذلك ل�مثأن أ �في و، هذا مشهد صعب حقا ل�ن��ا. تخي��أنت الممث��ل، ولس��ت "أ فأجبته: ".. هذه الضوضاء؟ كلمع

G الأ . "يحدث ن شيئا الفيلم ح��تى أحسس��ت ب��أن مارس��يلو نهيت كتابة س��يناريو إن أما*

نأحميمين منذ صبحنا صديقينأ هو األنسب للدور، لقد يماسترويانG في مدين��ة ، لكن عن��دما التقيت ب��ه في"ي النح��ل�م��رب"عملن��ا مع��ا

ن حالت��هأدركت أثن��اء انعق��اد م��ؤتمر عن فللي��ني، أميني بإيطاليا، يرG وسوف لن تسعفه في تأدية الدور الصحية نأستطع أ لم .سيئة جدا

G علي صارحه بذلك، لكن هوأ نأ �الذي بادر بإخباري بذلك، كان ش��اقا ذإ ،كانت المرة األخيرة التي رأيته فيها تلك.شبه بشبحأ ..راه هكذاأ

فارق الحياة بعد فترة قصيرة. ل على خش��بة�برونو غ��انز فق��د ش��اهدته في ب��اريس وه��و يمث�� ما* أ

G الشخصية التي.دور يوليسيس المسرح وقد الحظت انه يشبه تماما

185

Page 186: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

G من.ومالبسه تخيلتها بلحيته G، وقريب ج��دا G، منطو جدا هو خجول جداالفيلم، ولم يكن بحاجة ألن يمثل، لها في�الشخصية التي مث

فالشخص��ية يوناني��ة وك��ان وظف صوته،أن أستطع ألسوء الحظ لم باأللماني��ة، ورغم ة سمعته يسرد� ذات مر.لى الدوبالجإن نلجأ أعلينا

ك مشاعري. �ن صوته قد حرأال إ ،تقن هذه اللغةأني ال أ يديولوجية جافة بل استجابة شعرية، مجازية،أ الفيلم ليس كراسة*

G الى قلق المرحل��ة، الص��بي الي��تيم، على س��بيل المث��ال، ليس الجئ��ا نفس��ه، وه��و(لكس��ندر )أ ل انعك��اس لش��باب البط�� ه��وفحسب، بل

والحاضر، مالك الموت الذي يقوده عبر متاهة متشابكة من الماضيG له التوصل G ما ألى تفاهم مع حقيقة إمتيحا ض��ت ب��هأفن مهنته غالبا

همال عائلته. إلى إGأ * ه��ذا الفيلم ليس من أك��ثر بالس��يرة الذاتي��ة، لكن فالمي اتص��اال

رت�مما عب�� رت هنا عن مشاعري أكثر�كثرها شخصية، ذلك ألنني عبأ .فكاريأعن ي ش��يء بالطريق��ة ال��تيأكم��ل ق��ط أ عترف ب��أنني لمأن أيجب *

وعاطفية حالت دون كان ثمة دائما عوائق فيزيائية.كملهاأن أردت أ من وجه��ة نظ��ر ظاهري��ة،.بلوغي حال��ة من الرض��ا واالقتن��اع الكلي

ن��هإ، ف"ي ش��يءأكمل ق��ط أني لم أنا نادم ل"ألكسندر أعندما يقول نسان الذي ال يكمل شيئا قط، لكن حين يباش��رإن يبدو ذلك الأ يريد

ك��بر منأن طموحات�ه ك��انت دائم�ا أنفس�ه، يكتش�ف ب� النظر داخ�ل قول الشيء ذاته عني. أ نأحرزها، واستطيع أالنتائج التي

بد ويومأال" في .يموت نأر البطل � يقر"ي النحل�مرب"فيلمي في* نأج�اد الجس�ر ال�ذي س�وف ي�تيح ل�ه إيلكس�ندر في أيأم�ل " واح�د

ل في الكلم��ات ال��تي�الجسر، كما يعتق��د، يتمث�� يتخطى الموت. ذلكم ال.أعن الوجود G جسديا�، سواء كفGسوف تبقيه حيا

�ن علي��ه أن ي��دخل المستش��فى لكن��ه * هو ال يموت. في النهاية، يتعية ه��و ال يرفض ذلك، بالتالي هو يرفض النهاية "الطبيعي��ة". ألول م��ر� يذهب في االتجاه الذي قد يذهب إلي�ه أي ش�خص آخ�ر ل�و ك�ان في

مكانه.

186

Page 187: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ثالثية المرج الباكي

" ثالثية المرج الباكي"، التحفة السينمائية األخ��يرة ال��تي ق��دمها ثي��و ، هي تجرب��ة س��ينمائية اس��تثنائية2004أنجيلوبول��وس في الع��ام

- ش��كالG ومتماس��كاG وفري��داG خاص��اG عالما،ل، مع أفالمه السابقة�تشك - يتس��م ب��الحس الملحمي والس��بر العمي��ق للعالق��ات ومض��مونا

اإلنس��انية ض��من أح��داث تاريخي��ة تتخ��ذ من الواق��ع اليون��اني رك��يزة أساسية لها. هذا العالم، ع��بر رؤى أنجيلوبول��وس الناف��ذة وجماليت��ه البص�رية اآلس�رة، يس�تدعي التأم�ل ال الفرج�ة الكس�ولة، أن تش�عر

إلى الشاشة كما فيG- مشدودة بذاتك - المغمورة بالصور المدهشة ،الس���حر، لكن دون أن تس���لبك الق���درة على التأم���ل والتفاع���ل

لكن على المس��توى الش��عري والجم��الي ال��راقي،،واالستمتاع أيضابعيدا عن االنفعال الخارجي الطارئ.

لكن مثل هذه األعمال "الفنية"، غير الرائجة تجاريا، ال تجذب اهتمام المتفرج الذي ال يرغب في مشاهدة أفالم صعبة، تأملي�ة، "مرهق�ة"، ال يس��تطيع أن يتن��اغم معه��ا ألنه��ا تص��دم ذوق��ه وميول��ه ووعي��ه وحساسيته، وتتعارض مع كل ما اعت��اد علي��ه من ف��رط إدمان��ه على

ة، ال تخاطب إال غرائزه.يأفالم استهالكية، إثار هنا، ولمدة ثالث ساعات تقريب��ا، نعيش ملحم��ة أخ��اذة عن تراجي��ديا

يروس،االوض��ع اإلنس��اني من خالل عائل��ة يوناني��ة مؤلف��ة من: س��ب يروس ت��دعىابنهم��ا أليكس��يس، وطفل��ة يتيم��ة تبناه��ا س��بازوجت��ه،

1919إيليني. هذه العائلة، مع عائالت يونانية أخرى، تنزح في الع��ام من روسيا، حيث كانت تقيم، هربا من الث��ورة البلش��فية، عائ��دة إلى

اليونان لتستقر في أرض قرب النهر، حيث يبنون قرية. بع��د س��نوات، تع��ود إيلي��ني إلى القري��ة بع��د أن أثم��رت عالقته��ا بأليكسيس ولدين توأمين )يورجي وياني( تركتهما في منطقة أخ��رى

عند عائلة قبلت أن تتبناهما. يروس، الذي حق�ق مكاس�ب مادي�ة وال�ذي يش�عر بالوح�دة بع�داسب

وفاة زوجته، يقع في هوى إيليني ويع��رض عليه��ا ال��زواج، غ��ير أنه��ا،

187

Page 188: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ليكس��يس، وبمس��اعدة فرق��ة منأأثناء االحتفال بالعرس، تهرب مع الموسيقيين، يسافران إلى ثيسالونيكي.

موهبة في العزف على األكوردي��ون، لكنيمتلكيتضح أن أليكسيس الفرقة تجد صعوبة في الحصول على عمل وكسب ال��رزق. وهم��ا ال

يروس، المتعطش لالنتق��ام منهم��ا، يطاردهم��ا مناي��دركان أن س��ب بنيهم�اامكان إلى آخر. في غض�ون ذل�ك، يجتم�ع ش�مل االث�نين م�ع

،ينض��م الزوج��ان إلى الجبه��ة الش��عبية1936 الع��امفي الت��وأمين.اليسارية.

يروس لكنه يموت بنوبة قلبي��ة. الجبه��ةا يظهر سب،أثناء حفلة راقصة الشعبية تنسحق والفاشيون يبدأون في السيطرة على زمام األمور. أليكسيس يقبل عرضا من قائد فرقة موسيقية باالنض��مام إليهم في

جولة إلى أمريكا. مع ابنيها، تتعرض إيلي��ني لالعتق��ال ألس��باب سياس��ية )إي��واءGوحيدة

شخص من المقاومة( وتقضي سنوات الحرب في السجن. يطلق سراح إيليني، وتعلم بأن زوجها، الذي التحق1946 العامفي

ب�الجيش األم�ريكي للحص�ول على الجنس�ية لكي يتمكن من إدخ�ال عائلته إلى أمريكا، قد لقي مصرعه في األي��ام األخ��يرة من الح��رب.

يفإيليني تجد الم��أوى عن��د ع��دد من النس��وة القروي��ات، وهن��اك – - تكتشف مقتل ابنيها بعد أن انضم كل منهما إلى جبهة1949العام

معادية لألخرى في الحرب األهلية. في المشهد األخير من الفيلم، نرى إيلي��ني جالس�ة ق��رب جث��ة ابنه�ا يورجي تندب قائلة:" يورجي يا بني، يا فتاي، فتاي الع��ذب..اس��تيقظ يا ولدي، انهض. ليس لدي أحد بعد اآلن.. ال أح��د أفك��ر في��ه. ال أح��د أجلس معه ليال. ال أحد أحب��ه. أنت كنت ه��و. أنت أنت. أنت ه��و." ثم

تطلق صيحة ألم وفجيعة. إن إيليني تعيش في عوالم ال توفر لها األم��ان والراح��ة واالس��تقرار،

هي ت��أتي إلى.لذا نراها على الدوام في حالة رحيل، هجرة، ه��روب ومن. بع��د أن فق��دت وال��ديها أثن��اء الث��ورة الروس��يةGاليون��ان يتيم��ة

القري��ة يتم إبعاده��ا إلى مك��ان آخ��ر تل��د في��ه بع��د اكتش��اف عالقته��ا ثم تعود لتعيش في قري��ة.العاطفية مع ابن العائلة التي تبنتها وآوتها

سوف تهرب منها بعد محاولة إرغامها على الزواج من رب العائل��ة..وفي رحلتها الموجعة تفقد حبيبها، حريتها، وأخيرا ولديها.

إن العالم الذي يخلقه أنجيلوبولوس، بالتع��اون م��ع ك��اتب الس��يناريو اإليطالي الكبير تونينو جويرا )الذي ش��اركه في كتاب��ة أغلب أفالم��ه(

188

Page 189: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ه��و ش��بيه بع��الم التراجي��ديا اإلغريقي��ة حيث الق��در يرس��م للمص��ائر دروبه��ا الش��ائكة، وحيث حادث��ة ص��غيرة تج��ر وراءه��ا سلس��لة من

الحوادث الرهيبة ومن الكوارث والمحن. كم��ا في التراجي��ديا اإلغريقي��ة، نحن ال ن��رى األح��داث الرئيس��ية في القصة: الهرب من روسيا، الوالدة، تجارب حبيب إيليني في أمريك��ا، الحرب العالمية، الحرب األهلية، مقت��ل األبن��اء.. ب��ل نس��مع عن ك��ل

هذا من خالل الحوار والمونولوجات الداخلية. إن أص��داء ارتب��اط أنجيلوبول��وس بالميثولوجي��ا اإلغريقي��ة ظ��اهرة وواض��حة هن��ا كم��ا في أغلب أعمال��ه الس��ابقة. لكن بخالف أفالم��ه السابقة، تكون المرأة هنا في مركز األح��داث وفي ب��ؤرة المنظ��ور. والجدير بالذكر أن اسم البطلة إيليني يع��ني اليون��ان وف��ق الج��ذر أو

األصل اللغوي للكلمة اإلغريقية.ز أنجيلوبول��وس، أس��لوبيا باللقط��ات الطويل��ة، المدي��دة، ال��تيG،يتمي���

تس��تغرق دق��ائق طويل��ة، وال��تي ت��دعونا إلى التأم��ل. ع��بر ه��ذه ويترك�اللقطات، نختبر جمال الطبيعة، نشهد حضور التاريخ وهو يمر

آثاره وعالماته. " ثالثي��ة الم��رج الب��اكي" ه��و الفيلم األول من ثالثي��ة يزم��ع المخ��رج الكب��ير أن ينجزه��ا، وال��تي تحكي عن ت��اريخ اليون��ان من الس��نوات األولى للقرن العشرين وحتى وقتن��ا الحاض��ر، ليس من وجه��ة نظ��ر

ق إليها في أفالمه األولى.�فرد واحد بل عبر تجربة جماعية تطر * * * * يقول أنجيلوبولوس:

ثوب الزفاف شيء تراه في مواضع مختلفة من الفيلم. إنه يظهر* ثانية في مشهد تال عندما ترتديه إيليني، وهي تشعر بالي��أس وبأنه��ا مهج�ورة، ثم تأخ�ذ حقيبته�ا الص�غيرة لت�ترك حبيبه�ا أليكس�يس. في

فحس��ب على أنق��اض ال��بيت ال��ذيGالمرة الثالثة يكون الثوب معلق��ادمرته الحرب.

في ع��دد من أفالمي هن��اك أن��اس ي��تزوجون وهن��اك ثي��اب زف��اف. وتس��تطيع أن تق��ول بأن��ه أح��د موض��وعاتي أو عناص��ري االعتيادي��ة والمألوف��ة، مث��ل المظالت الس��وداء، مث��ل المع��اطف الواقي��ة من

المطر، مثل المطر والضباب والرحلة. إيليني، ضمن نط��اق معين، تك��ون أم أليكس��يس وحبيبت��ه في آن،*

يروس. إنها عالق��ة أوديبي��ة. نحن نكتش��فاذلك ألنها تزوجت أباه سب يروساأمر ال��زواج من خالل الح��وار فق��ط. بع��د م��وت زوجت��ه، س��ب

189

Page 190: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

ب��ليتزوجه��ا ض��د مش��يئتها،. يشعر بالوحدة ويق��ع في غ��رام إيلي��نيدون أن يطلب رأيها. و

في تلك األيام، كان رب العائلة مخوال بأن يفعل م��ا يش��اء وين��ال م��ا يريد، أما النساء فلم يمتلكن ص��وتا ولم يس��مح لهن ب��التعبير عن أي رأي، لذا ف��إن عملي��ة ه��روب إيلي��ني من زوجه��ا م��ع أليكس��يس هي

حركة جريئة في مسيرة التحرر. كل قط�ار يص�ل، يجلب مع�ه م�رورا جدي�دا لل�زمن. هك�ذا تتجلى*

وتنمو قصصي. بالنسبة لي، صفير قط��ار يع��ني دع��وة للس��فر. إنه��ا حالة موسيقية تقريبا. ال أعتقد بأني قادر أن أعطي تفس��يرا منطقي��ا

أكثر ألنني، إن فعلت ذلك، فسوف أفقد صوت القطار. أحب الموسيقيين الجوالين. العدي��د منهم ج��اءوا إلى اليون��ان من*

دول البلق��ان، من الروم��انيين واأللب��ان والغج��ر.. ج��اءوا م��ع آالتهم الموسيقية: األكوردي��ون والكم��ان. إنهم كائن��ات مجنون��ة، وش��اعرية جدا. يتكو�ن ل��ديك إحس��اس ب��أنهم ال يفعل��ون ذل��ك من أج��ل كس��ب

الرزق فقط بل ألنها طريقتهم في الحياة. ذلك أمر رائع. إنها أيضا قصة عن الماء. إننا نبدأ من النهر في بداي��ة الفيلم، م��ع*

من سيصبحان حبيبين في المستقبل، وهما اآلن صغيران يحاوالن أن يعثرا على منبع النه��ر. من أين يجيء الم��اء؟ من أين تجيء الحي��اة؟

الماء هو الحياة. القرويون ح��ول بح��يرة كركي��ني، حيث ص��ورنا، وال��ذين يقت��اتون من طري���ق النه���ر الق���ادم من بلغاري���ا، جميعهم يعيش���ون على ص���يد األسماك. لمدة ثالثة شهور، في فترة الشتاء، تفرغ البح��يرة نفس��ها وتصبح سهال واسعا خاليا من الشجر. أثناء انحسار المياه، قمنا ببن��اء

دين مئ��ة بيت من م��واد م��أخوذة من المن��ازل�القرية من جديد، مشي المهجورة. وما إن انتهينا من ذلك حتى باشرنا التص��وير على الف��ور.

بعد ذلك انتظرنا زوال الشتاء. في بداية شهر مارس، غطت المياه األراضي كلها وتك��ونت البح��يرة من جديد، ثم صورنا مش��اهد الفيض��ان. ك��ان علين��ا أن ننتظ��ر ف��ترة أط��ول، أي ح��تى الس��نة التالي��ة، لكي ننف��ذ المش��هد الخت��امي حيث .يؤدي الفيضان إلى تدمير القرية كلها وال ينج�و إال بيت واح�د فق�ط

هكذا، بالماء تولد القرية وبالماء تموت. يروس، ميت والقرية بأسرهااالجنازة أيضا رحيل، سفر. األب، سب*

تشارك في جنازته. حتى في يومن�ا ه�ذا، عن�دما يم�وت ش�خص م�ا،القرية كلها تشارك في توديعه إلى مثواه األخير.

190

Page 191: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

الفكرة خطرت لي من شيء قد ح��دث فعال. تع��ر�ض ق��ارب للغ��رق في البحر وكان هناك عدد من الغرقى. قارب آخر جاء ش��اقا المي��اه والجثث على متنه، يرافقها رجال بمالبس س��وداء، ه��ؤالء هم ال��ذين غطسوا تحت الحط��ام في محاول��ة إلنق��اذهم وانتش��ال الجثث. على

الشاطئ كان كل أهالي الجزيرة واقفين ينتظرون. النع��اج المذبوح��ة المتدلي��ة من أغص��ان الش��جرة، ونواف��ذ ال��بيت*

المج��اور المحطم��ة بالحج��ارة، هي طريق��ة الق��رويين في إفه��ام أليكس��يس وإيلي��ني بأنهم��ا س��وف لن يرث��ا أي ش��يء من ترك��ة

النظ��ام المؤس��س. يروس ألنهما تجاسرا على مخالفة الوضع أواسب بالت��الي ف��إن نح��ر أعن��اق، النعاج هي المصدر الوحيد لكسب العيش

يروس هو تعبير عن ذروة العداء.اقطيع سب الصورة، ب��الطبع، س��وريالية.. في الق��رى، تح��دث أحيان��ا أم��ور تب��دو سوريالية لكنها في الواقع حقيقية جدا. مثل ه��ذه الص��ورة ش��اهدتها بنفس��ي ، فق��د رأيت نعج��ة واح��دة تت��دلى من الش��جرة بينم��ا ال��دم

يتقطر من حلقها المنحور. كلما أراد رجل أن يسافر بعيدا، تعطيه المرأة شيئا ما كتذكار. في*

بداية القرن الف��ائت، ك��انت النس��وة يمنحن الرج��ال المغ��ادرين إلى أمريكا شيئا قمن بحياكته أو أيقونة تمث��ل الع��ذراء أو ش��يئا شخص��يا. لقد اخترت أن تهدي إيليني حبيبها، قب��ل رحيل��ه إلى أمريك��ا، نس��يجا

من الصوف.. وهي بالطبع إشارة إلى بنيلوبي في " األوديسة".G في الس��يناريو، ال نع��رف بالض��بط م��ا يمكن أن * عندما نكتب ش��يئا يوج��د في الع��الم ال��واقعي، في المواق��ع الحقيقي��ة. نحن نتخي��ل، ثم نذهب لنبحث، محاولين أن نجد ما يتماثل مع ذلك التخيل، أن نجد ما

نحتاج إليه.�دناها كل المواقع الخارجية والداخلية ص��ورناها في الق��رى ال��تي ش��يG في قري��ة G حقيقيا بأنفسنا، باستثناء منزل العائلة الكبير: ذاك كان بيتا

س�نة، وذل�ك اإلقليم ال ي�زال150ص�غيرة في الج�وار. عم�ر ال�بيت تحت الحكم العثماني )التركي(. لقد بناه اليونانيون الذين تعاونوا مع

العثمانيين. * أثناء ساعات النهار، ال أستخدم اإلضاءة االصطناعية على اإلطالق.G. عن�دما تعم�ل G أختار السماء الرمادية ألن الضوء يك�ون متس�قا دائما

في الشمس، تحتاج إضاءة اصطناعية لتوازن الظل.

مصادر الكتاب:

191

Page 192: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

* The Last Modernist – The Films of Theo Angelopoulos, Edited by: Andrew Horton, 1997. * The Films of Theo Angelopoulos, a Cinema of Contemplation, Andrew Horton.* Theo Angelopoulos Interviews, Edited by: Dan Fainaru, 2001 * Film Comment, July/ August 1998* Sight and Sound, February 2005.

192

Page 193: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

محتويات الكتاب:

- مدخل- عن السيرة وروافدها

- الحفر في الذات- لماذا السينما

- اإلخراج.. الفعل السينمائي- التأثرات

- الرؤية.. األصداء ذاتها، األبعاد ذاتها- السياسة.. إشكالية الشكل والمحتوى

- التاريخ واألسطورة- الرحلة

- األسلوب والتقنية- السيناريو

- التمثيل- التصوير

- الموسيقى- المونتاج

- المكان، الموقع، الطبيعة- الجمهور

- النقد- األفالم

صدر للكاتب أمين صالح

193

Page 194: عالم ثيو أنجيلوبولوس السينمائي براءة التحديقة الأولى

المؤلفات األدبية:

(1973- هنا الوردة.. هنا نرقص )(1977- الفراشات )(1982- أغنية أ. ص. األولى )(1982- الصيد الملكي )

(1983- الطرائد )(1987- ندماء المرفأ، ندماء الريح )(1989- العناصر )(1989- الجواشن )مع: قاسم حداد( )( 1994- ترنيمة للحجرة الكونية )(1995- مدائح )(1997- هندسة أقل، خرائط أقل )مقاالت( )(2001- موت طفيف )(2004- رهائن الغيب )

(2006- والمنازل التي أبحرت أيضا )

المؤلفات السينمائية:

(1995- السينما التدميرية )ترجمة( )- الوجه والظل.. في التمثيل السينمائي

(2002)ترجمة وإعداد( ) - النحت في الزمن: أندريه تاركوفسكي

(2006)ترجمة( ) (2007- حوار مع فلليني )ترجمة( )

194