Το νεοελληνικό θέατρο στην κρίσιμη καμπή: από τον Καζαντζάκη στον Καμπανέλλη 68Θ102

Κυριακή Πετράκου

Εργασία Μαρίας Βλάχου

1568201000120

1

2

Παραμύθι χωρίς όνομα , Ιάκωβος Καμπανέλης

«Ξέρω ότι όλοι εσείς, θερμόαιμοι μπουμπουνοκέφαλοι, που πήρε αέρα το κεφάλι σας το κλούβιο, θα με κατηγορήσετε ότι αμβλύνω το ηρωικό ένστικτο του λαού. Σκασίλα μου. Μ α όσοι έχετε ακόμη μια δαχτυλήθρα μυαλό – όσοι στ’ αλήθεια άντρες και νικητές και πατριώτες, πρέπει να καταλάβατε ότι ο δρόμος μας τώρα είναι αυτός που γυρίζει στα σπίτια μας. Εδώ νικήσαμε, ναι. Σο λιβάδι ετούτο. Αλλά η νίκη μας περιμένει στις ξώπορτες, στις αυλές και στα κατώφλια των σπιτιών μας. Όχι τα μεθυσμένα παλιομάχαιρα, όχι η φωτιά και το πελέκι. Δεν είναι αυτά η νίκη σας. Αλλά οι γυναίκες σας, που θέλουν άντρα κι ένα φόρεμα… είναι τα παιδιά που περιμένουν μόρφωση κι ένα επαγγελμα, είναι τα σας που περιμένουν πάλι να κατοικηθούν. Είναι οι δουλειές σας. Αυτά είναι η νίκη μας. .»1

Από τα πολύ αγαπημένα βιβλία του Ιάκωβου Καμπανέλλη στα παιδικά του χρόνια ήταν το Παραμύθι χωρίς όνομα της Πηνελόπης Δέλτα και όπως ο ίδιος αναφέρει πάντα ήθελε να ασχοληθεί με το βιβλίο αυτό σε κάποιο από τα έργα του.

1 Ιάκωβος Καμπανέλης «Θέατρο Τόμος Β΄, Το Παραμύθι χωρίς Όνομα, Βίβα Ασπασία, Οδυσσέα γύρισε σπίτι» , Εκδόσεις Κέδρος , Όγδοη Έκδοση, Σελ: 122

3

Η διασκευή του έργου έχει μεγάλες διαφορές τόσο στους χαρακτήρες όσο και στο στόχο του ίδιου του συγγραφέα που χρησιμοποιεί ένα λογοτεχνικό αληγορικό παραμύρι της Πηνελόπης Δέλτα ώστε να σχολιάσει με το δικό του τρόπο την χρονική κοινωνικοπολιτική συγκυρία.

Βιογραφικά Ιάκωβου Καμπανέλλη

Γεννήθηκε στην Νάξο στις 2 Δεκεμβρίου του 1921. Οι ρίζες της καταγωγής του είναι από την Μικρά Ασία και από την Χίο. Φυλακίζεται το 1942 στο δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Μάουτχαουζεν , εμπειρία που όπως είναι φυσικό τον επηρέασε βαθύτατα στο κατοπινό του έργο και αναφέρεται σε αυτή στο μετέπειτα ομώνυμο βιβλίο του.

Μεγαλώνει σε μια γειτονιά του Μεταξουργείου με νεοκλασικά σπίτια και εσωτερικές αυλές με τους ανθρώπους τον έναν κοντά στον άλλον και τις διαφορετικότητες να καταλήγουν σε όσμωση πολιτισμική , δημιουργούν την προσωπικότητα του Καμπανέλλη που περνάει μέσα από το έργο του.

Ο Βάλτερ Πούχνερ τον συγκρίνει με τον Χορτάτση και ακόμη ίσως με τους αρχαίους τραγικούς σε μια προσπάθεια παραλληλισμού συγγραφικής παραγωγής:

«Τον Καμπανέλλη τον έχω συγκρίνει με τον Χορτάτση, που δέσποζε ως κατεξοχήν θεατρικός συγγραφέας τον 17ο και 18ο αιώνα, απόλυτο και αξεπέραστο δραματουργικό πρότυπο στη συνείδηση της εποχή. Μια σύγκριση, ασφαλώς συμβολική, γιατί οι διαφορές είναι μεγάλες και ίσως θα μπορούσε να προστεθεί και μια άλλη ακόμα εξίσου τολμηρή, αν όχι τολμηρότερη : αν προσπαθήσουμε να βρόυμε μέσα από στην ελληνική παράδοση άλλον αποκλειστικά θεατρικό συγγραφέα με το μέγεθος της παραγωγής του Καμπανέλλη (δεν γνωρίζουμε πόσα τελικά έργα έχει συγγράψει ο Χορτάτσης), τότε φτάνουμε πίσω στον Ευριπίδη και στο Σοφοκλή, τηρουμένων των αναλογιών βέβαι κι έχοντας υπόψη τον καθαρά συμβολικό ή και «ποιητικό» χαρακτήρα τέτοιων συγκρίσεων. Ωστόσο ένας τέτοιος παραλληλισμός δεν είαι και τελείως χωρίς επαληθεύσιμη βάση..» 2

Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης θα προσπαθήσει να γίνει ηθοποιός χωρίς όμως να το καταφέρει αφού ο ίδιος ο Κουν τον απέρριψε και έτσι θα αφιερωθεί στην συγγραφή και θα πλουτίσει την ελληνική δραματουργία όσο κανένας άλλος στην εποχή του.

Εργο σταθμός στην συγγραφική καριέρα του είναι «Η αυλή των Θαυμάτων» το 1957 που ανεβαίνει από το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν και αναφέρεται στους προβληματισμούς και τα κοινωνικά δρώμενα που επηρρεάζουν την ζωή κάποιων καθημερινών ανθρώπων στο μεταπολεμικό και μετεμφυλιακό κλίμα της Ελλάδας.

2 Βαλτερ Πούχνερ , «Τοπία Ψυχής και Μύθοι Πολιτείας, Το θεατρικό σύμπαν του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Σειρά: μεγάλοι Θεατρικοί Τόποι» , Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 2010, Εισαγωγή.

4

Του απονεμήθηκαν οι τίτλοι : Επίτιμος Διδάκτων της θεατρολογικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών και είχε εκλεχθεί τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών.

Πολύ σοβαρή επίσης είναι η δουλειά του ως σεναριογράφος με έργα όπως «ο Δράκος» , «Η αρπαγή της Περσεφώνης» και ως στιχουργός αφού στίχοι του μελοποιήθηκαν από τον Σταύρο Ξαρχάκο, τον Μάνο Χατζηδάκη και τον Μίκη Θεοδωράκη.

Παραμύθι, παραβολή ή αλληγορία

Σύμφωνα με τον Γιώργο Πεφάνη, « Τα χρώματα του έργου είναι παρμένα από τον πίνακα της Μετεμφυλιακής Ελλάδας και του ψυχροπολεμικού δυτικού κόσμου. Τα στοιχεία της μπρεχτικής αφήγησης και του επικου grotesque είναι εδώ εμφανή, διηθημένα όμως σε ένα παραμυθιακό ιστό που αποπροσωποποιεί τα πολιτικά ιδανικά και υπονομεύει τα πολεμόχαρα ήθη. Με το έργο αυτό, που είχε στη συνέχει μεγάλη απήχησης – παρά την αποτυχημένη πρώτη παράσταση του- , εισάγεται μια δεύτερη τριλογία στην εργογραφία του Καμπανέλλη, η «Τριλογία του πολέμου», από τη θεματική σκοπιά ή η «Τριλογία της σατιρικής αλληγορίας», από την υφολογική σκοπιά. Τα άλλα δυο έργα είναι το «Οδυσσέα γύρισε σπίτι» και το « Ο Μπαμπάς ο Πόλεμος.»3

Στην Νάξο των παιδικών χρόνων του Ιάκωβου Καμπανέλλη , το παιδι και μελλοντικός συγγραφέας διαβάζει ένα δανεισμένο από κάποιο φίλο του βιβλίο της Πηνελόπης Δέλτα και μετά δραματοποιεί τους διαλόγους και τους κάνει παιχνίδι θεατρικό με την παρέα του. 4 Η ιστορία της Πηνελόπης Δέλτα είναι ένα βιβλίο υποτίθεται γραμμένο για παιδιά που όμως χρησιμοποιείται ως αλληγορία και είναι γεμάτο με διδακτικά νοήματα τόσο για τους νεαρούς όσο και για τους ενήλικες αναγνώστες. Για τους δεύτερους ίσως και περισσότερο, αφού μπορούμε να συλλάβουμε το έργο και ως σχόλιο της τότε πολιτικής πραγματικότητας της γεμάτης αναταραχές.

Η Δέλτα έχει πάρει τους τυποποιημένους χαρακτήρες των παραμυθιών καθώς και τύπους και στοιχεία όπου συναντούμε στην λαϊκή παράδοση και στην δημώδη ποίηση . Έχει όλα τα στοιχεία της πολιτικής παραβολής , αφού χρησιμοποιεί στοιχεία της επικής δραματουργικής τεχνικής αν και πολύ πριν τον Μπρέχτ. Υπάρχει διακοπή της ροής της υπόθεσης με παρεμβολή επεισοδίων , υπερπήδηση χρονικών 3 Γιώργος Πεφάνης, «Ιάκωβος Καμπανέλλης, Ανιχνεύσεις και προσεγγίσεις στο θεατρικό του έργο, Διαδρομές σε μεγάλη Χώρα» Εκδόσεις Κέδρος 2000, Σελ: 24

4 Πρόγραμμα Εθνικού θεάτρου.. http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=413#programsΤελευταία επίσκεψη 10/10/2015

5

διαστημάτων στοιχεία παραμυθιού και φυσικά την παρεμβολή ενός αφηγητή που σχολιάζει καθ όλη την διάρκεια. 5

Ο Καμπανέλλης έχοντας διανύσει την περίοδο της ρεαλιστικής του δραματουργίας κάνει στροφή προς την πολιτική παραβολή χρησιμοποιώντας το αγαπημένο ανάγνωσμα των παιδικών του χρόνων.

Μια δεκαετία σχεδόν από την λήξη του εμφυλίου πολέμου , λίγο παραπάνω από τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο , τόσο ο ίδιος όσο και ο ελληνικός κόσμος έχει ακόμα καθαρά και ανέπαφα τα σημάδια και θα τα κουβαλάει και θα τα πληρώνει για παρα πολύ καιρό ακόμη.

Τόσο η στάση του ως συγγραφέας μα και ως πολίτης δίνει το δικαίωμα στον θεατή μα και στον αναγνώστη να συλλάβει το έργο του ως μια πολιτική παραβολή , αφού έχει και όλα τα στοιχεία αυτής με τη διαφορά ότι δεν στηρίζεται απλά σε έναν μύθο , αλλά χρησιμοποιεί μια άλλη πολιτική παραβολή που αναφέρεται σε μια άλλη χρονική και πολιτική περίοδο.

«Δεν χρησιμοποιεί ο ίδιος ένα αλληγορικό πολιτικό θεατρικό παραμύθι , διασκευάζει ένα έργο από την έντεχνη παιδική αφηγηματική λογοτεχνία που ήδη έχει γραφτεί από την Δέλτα ως αλληγορικό παραμύθι.»6

Πολλές ήταν οι κριτικές που γράφτηκαν σχετικά με το έργο μα και την πρώτη παρουσίαση του από το θίασο του Β. Διαμαντόπουλου και της Μαρίας Αλκαίου και όχι τόσο θετικές. Η μεταφορά του έργου της Δέλτα ενοχλεί τους περισσότερους από αυτούς και δεν είναι εύκολα κατανοητή η μεταφορά σε ένα μετεμφυλιακό παρόν και η σύνδεση με τη τότε ελληνική πραγματικότητα.

«Ο Καμπανέλλης θέλοντας να γράψει έργο ‘μεγαλίστικο’ κατόρθωσε μόνον ν’ αφαιρέσει τη δροσερότητα του ‘παιδικού’ κειμένου της Δέλτα. Έτσι, ουσιαστικά, το έργο του Καμπανέλλη δεν ξεπερνάει τα πλαίσια του παιδικού θεάτρου αλλά και δεν μπορεί να θεωρηθεί από τα πιο επιτυχή δείγματα αυτού το είδους» Γράφει ο Μ. Καραγάτσης στην κριτική του για την πρώτη παράσταση του Παραμυθιού από το «Νέο Θέατρο» το 1959….»7

5 Πανεπιστήμιο Πατρών , Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών , Τμήμα Θεατρικών Σπουδών «Πρακτικά Πανελλήνιου Συνεδρίου προς τιμήν του Ιάκωβου Καμπανέλλη» , Εκδόσεις : περί τεχνών, Πάτρα 2006 , Σελ: 65

6 Πανεπιστήμιο Πατρών , Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών , Τμήμα Θεατρικών Σπουδών «Πρακτικά Πανελλήνιου Συνεδρίου προς τιμήν του Ιάκωβου Καμπανέλλη» (Λίλα Μαράκα, Το παραμύθι χωρίς όνομα από την Πηνελόπη Δέλτα στον Ιάκωβο Καμπανέλλη) , Εκδόσεις : περί τεχνών, Πάτρα 2006, Σελ: 68

7 Πανεπιστήμιο Πατρών , Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών , Τμήμα Θεατρικών Σπουδών «Πρακτικά Πανελλήνιου Συνεδρίου προς τιμήν του Ιάκωβου Καμπανέλλη» (Γεωργακάκη Κωνστάντζα, Παραμύθι για μικρούς ή για μεγάλους: Κρίσεις συγκρίσεις και επικρίσεις για το Παραμύθι χωρίς όνομα) , Εκδόσεις : περί τεχνών, Πάτρα 2006, Σελ:111

6

Ο Καραγάτσης επίσης αναφέρει για το θιασάρχη «ότι είδε μόνο την πρώτη πράξη, τονίζει , σε επιστολή του ότι, «αν το είχα διαβάσει [το κείμενο] πριν από την πρεμιέρα, θα είχα γράψει αυστηροτέρα κριτική, χωρίς να χάσω τον καιρό μου παρακολουθώντας να παίζεται έστω και το πρώτο ήμισυ του έργου».

Η Ελένη Νεγρεπόντη, δηλαδη ο Άλκης Θρύλος υποστηρίζει ότι η λαική οπτική του έχει αλλοιώσει το νόημα του έργου σε τέτοιο βαθμό ώστε «δεν αρκεί η παρεμβολή μερικών τραγουδιών και πολλού μπούγιουγ για να δικαιωθεί ένα θεατρικό έργο, για να δικαιωθεί προ πάντων η παραμόρφωση σε σημείο να καταντήσει αγνώριστο, ενός λογοτεχνήματος που κατέχει θέση στα γράμματα μας.

Η Ειρήνη Καλκάνη δεν αντιλαμβάνεται τους λόγους της διαστρέβλωσης του κειμένου και αναρωτιέται: αφου ο Καμπανέλλης , άλλη εποχή, άλλη ιδιοσυγκρασία, άλλοι θεοί, δεν είχε σκοπό παρά να δανειστεί πρόσωπα που τα γέμισε με άλλο περιεχόμενο, επεισόδια και τους έδωσε άλλη μορφή, γιατι δεν άφησε ήσυχο το «παραμύθι» της Δέλτα…»8

Ο Καμπανέλλης έχει ήδη έρθει σε επαφή με το θέατρο του Μπρέχτ εκείνη την εποχή. Το 1957 , ο Κάρολος Κουν θα ανεβάσει τον «Καυκασιανό Κύκλο με την Κιμωλία» ενώ το 1958 , τον «Καλό άνθρωπο του Σε Τσουάν». Το 1958 επίσης η Κυβέλη έπαιξε το «Μάνα Κουράγιο».

Χρησιμοποιεί λοιπόν την διδακτική πρόθεση της παραβολής ενώ τονίζει την συστρατευτική διάθεση του Λαού για την ανόρθωση της χώρας με ένα μεγαλειώδη κήρυγμα ειρήνης που είναι τόσο αναγκαίο στην Ελλάδα εκείνη την περίοδο.

Μολονότι έχει αρκετα στοιχεία του επικού θεάτρου του Μπρέχτ , δεν υπάρχει η καθαρή ανατροπή των στερεότυπων καταστάσεων που γίνονται κοινώς αποδεκτές ως φυσιολογικές και που έτσι συμβαίνει στο θέατρο του Μπρέχτ. Επίσης χολαίνει ιδεολογικά. Δεν υπάρχει μια σαφή ιδεολογία από κάτω να περνάει το έργο. 9

Ωστόσο οι πρωταγωνιστές του έργου δεν είναι τα πρόσωπα της αυλής όπως είναι στην Πηνελόπη Δέλτα μα εκείνος ο Λαός ο οποίος εμπλουτισμένος με τα ρεαλιστικά μα και κωμικά στοιχεία της πένας του Καμπανέλλη, δίνει την τελική νίκη και λύση του έργου.

Περίληψη έργου

8 Οπ.πρ. Σελ: 113-114

9 Πανεπιστήμιο Πατρών , Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών , Τμήμα Θεατρικών Σπουδών «Πρακτικά Πανελλήνιου Συνεδρίου προς τιμήν του Ιάκωβου Καμπανέλλη» (Λίλα Μαράκα, Το παραμύθι χωρίς όνομα από την Πηνελόπη Δέλτα στον Ιάκωβο Καμπανέλλη) , Εκδόσεις : περί τεχνών, Πάτρα 2006, Σελ: 54

7

Πράξη Πρώτη

Εικόνα 1η

Το έργο ξεκινάει παρουσιάζοντας τα πρόσωπα της αυλής του Βασιλιά με κάποια χαρακτηριστικά να διαφαίνονται σύμφωνα με τον τρόπο που ενεργούν, όπως ορίζει με τις διδασκαλίες του ο ίδιος ο Καμπανέλλης. Επίσης φαίνονται κάποιες βασικές διαφορές από το έργο της Πηνελόπης Δέλτα.

Ο βασιλιάς κοιμάται στο θρόνο (νωρίτερα έχει κάτσει πάνω στο ψαλίδι από το οποίο έκοβε χελιδονάκια, ειρωνικό σχόλιο του Καμπανέλλη για τον διακοσμητικό ρόλο του βασιλιά). Η βασίλισσα σιδερώνει , κάτι το οποίο δεν συμβαίνει στην Βασίλισσα της Πηνελόπης Δέλτα, αφού τα πρόσωπα της αυλής δεν ασχολούνται αρχικά τουλάχιστον καθόλου με χειρονακτική εργασία. Ο πρίγκιπας κάθεται μπροστά σε ένα σωρό από βιβλία, κάτι διαφορετικό επίσης από το «Βασιλόπουλο» της Δέλτα ό οποίος δεν γνωρίζει ανάγνωση και γραφή. Φυσικά παραμένει η ίδια επιθυμία και δίψα για μάθηση και στους δυο ήρωες.

Ο Θόδωρος ανιψιός της Βασίλισσας έχει πάει να ζητήσει δάνειο, λείπει 6 χρόνια . Εμφανίζεται η Μαρία με πεσκέσι μηπως καταφέρει να βρει το δίκιο του πατέρα της ο οποίος κατηγορείται άδικα για κλοπή για την οποία υπεύθυνοι τα πρόσωπα του παλατιού μιας και του το πήραν για να φάει η βασιλική οικογένεια στα γενέθλια του πρίγκιπα.

8

Εχει προηγηθεί το ξετύλιγμα της ηθικής του βασιλιά η οποία είναι υπέρ της κλοπής και της λιποταξίας σε αντίθεση με τον Πρίγκιπα.

Η Μαρία μην μπορώντας να δικαιωθεί, φεύγει και την ακολουθεί τρέχοντας ο Πρίγκιπας .

Εικόνα 2

Το τραγούδι που εισάγει τη σκηνή αναφέρεται στην δυσκολία της δικαιοσύνης καθώς και τη ματαιότητα της αλήθειας αφού δεν ακούγεται ποτέ ως είναι.

Η δίκη είναι σε εξέλιξη όταν ανοίγει η εικόνα. Το αποτέλεσμα είναι προαποφασισμένο και προσπαθεί να επέμβει η Φτωχομάνα η οποία με την πληθωρική της προσωπικότητα ξεσπάει στον κόσμο που κάθεται αμέτοχος και παρακολουθεί να καταδικάζουν έναν αθώο. Ο πρίγκιπας επεμβαίνει προσπαθώντας να φανερώσει την αλήθεια. Η Δίκη διακόπτεται. Ακούγονται ταμπούρλα και όλος ο κόσμος πιστεύει πως αυτή είναι η βοήθεια που έρχεται από τα εξωτερικό.

Στα λόγια της Φτωχομάνας υπάρχει υπαινιγμός τους Καμπανέλλη για την σιωπή του πλήθους απέναντι στο άδικο. Το τραγούδι που ακολουθεί αναφέρεται ακριβώς σε αυτό.

9

Εικόνα 3η

Η βασιλική οικογένεια ενώ έχει μαζέψει τα πράγματα της να φύγει. Μάλιστα έχουν βάλει στο παλάτι και την ταμπέλα ενοικιάζεται. Mαζεύεται το πλήθος το οποίο έχει ακούσει τα ταμπούρλα της πολυπόθητης οικονομικής βοήθειας. Καταφτάνει ο Θόδωρος με το μήνυμα του Θείου γείτονα βασιλιά, ο οποίος αντί για το δάνειο τους κηρύσσει τον πόλεμο στέλνοντας τους κοροϊδευτικά μια γαιδουροκεφαλή10. Το πλήθος διαλύεται μουδιασμένο και η εικόνα κλείνει με το τραγούδι «της ντροπής».

Εικόνα 4

Στο στρατώνα ενώ ο κόσμος φεύγει από τη χώρα. Ο Βασιλιάς, ο πρίγκιπας και ο Πολύκαρπος ψάχνουν να βρουν τον στρατό και τον στόλο όπου δεν υπάρχει παρά εκπροσωπείται στα πρόσωπα του κουτσού κουρέα ο στρατός και στου μονοχέρη ο στόλος. Κωμικές σκηνές ξετιλύγονται που παραπέμπουν σύμφωνα με τον Βαλτερ Πούχνερ στο «Λεώντιος και Λένα11» του Μπίχνερ. Ο Σιδεράς με τους υπόλοιπους της παρέας αναλαμβάνουν να μαζέψουν τους χαμένους στρατιώτες από τα καφενεία.

10 Βαλτερ Πούχνερ , «Τοπία Ψυχής και Μύθοι Πολιτείας, Το θεατρικό σύμπαν του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Σειρά: μεγάλοι Θεατρικοί Τόποι» , Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 2010, Σελ: 400 , Υποσημείωση 1102: « Η γαιδουροκεφαλή χρησιμοποιείται συνήθως ως αστεία αποκριάτικη μεταμφίεση της «καμήλας» μπορεί να ανοιγοκλείνει το στόμα της και πειράζει τα κορίτσια. Η μεταμφίεση αυτή εντοπίζεται στην παλιά Αθήνα, αλλά και στην Θράκη ως «τζαμάλα..».

11 Οπ.πρ. Σελ: 400

10

Εικόνα 5η

Μαζεύουν τον κόσμο για την επιστράτευση.

Στην ταβέρνα όλοι πίνουν χλευάζουν τον Σιδερά τον Βασιλιά και τον Πρίγκιπα για την προσπάθεια να μαζέψουν τον κόσμο να πολεμήσει.

Τελικά πείθονται αφου και ο Πρωτομάστορας παίρνει την υποθήκη της κορώνας του βασιλιά για να φτιάξει καράβια. Η πρώτη πράξη κλείνει με την συγκίνηση του Βασιλιά.

11

Πράξη Δεύτερη

Εικόνα 6η

Το δεύτερο μέρος είναι εκτενέστερο αφού έχει ξεσπάσει ο πόλεμος και ο χρόνος έχει επιμηκυνθεί. Εδώ βλέπουμε την προετοιμασία με τα ελάχιστα που έχουν. Εμφανίζεται ο Δάσκαλος (ο οποίος είναι πολύ κοντά στον δάσκαλο της Πηνελόπης Δέλτα) και πείθει τον Μονοχέρη Ναύαρχο να πάει με τον Θόδωρο να πουλήσουν την κορώνα για να φέρουν λεφτά για αλεύρι και πολεμοφόδια. Οι τρεις πεινασμένοι παράνομοι φέρνουν αιχμαλώτους από το στρατό του θείου Βασιλιά. Ο Δάσκαλος εντάσσεται στην παρέα και γενικά βοηθά στην επιμήκυνση του δραματικού χρόνου.

Εικόνα 7η

Στην ακροποταμιά με βροχή και πεσμένο το ηθικό. Το φαγητό είναι φτιαγμένο με χόρτα και κουκουνάρια. Βλέπουν να έρχεται η βάρκα με τα εφόδια ή οποία όμως είναι άδεια. Ο Ναύαρχος και ο Θόδωρος είναι νεκροί. Κλείνει η εικόνα με το τραγούδι του παλικαριού.

12

Εικόνα 8η

Έρχονται αγγελιοφόροι από το μέτωπο με πολύ κόπο και σε κακή κατάσταση. Ο ένας μετά τον άλλον φέρνουν αντικρουόμενες ειδήσεις στο αν πρέπει να να φύγουν ή να κάτσουν ο Βασιλιάς και οι γυναίκες στο μέρος που έχουν κατασκηνώσει. Νευριασμένος και κουρασμένος ο Βασιλιάς από τις κακουχίες στις οποίες δεν είναι μαθημένος καθώς και το αδιάκοπο πήγαινε έλα , πεισματώνει και διατάζει πως δεν υποχωρεί παρά θα καθίσει ακριβώς εκεί που βρίσκεται. Ο κόσμος το θεωρεί γενναιότητα από μέρους του και εμπνέεται από την «ηρωική» του στάση. Η Φτωχομάνα συγκινημένη διηγείται την άτυχη ερωτική ιστορία της με τον δάσκαλο η οποία από αναβολή σε αναβολή τελικά δεν έφτασε σε ολοκλήρωση ποτέ. Κλείνει η σκηνή με δυο τραγούδια , «Του στρατιώτη» και το «ερωτικό».

Εικόνα 9η

Πανηγυρικό φινάλε με μεγάλη νίκη στον πόλεμο αφού το πείσμα του Βασιλιά να μην μετακινηθεί εχει θεωρηθεί πράξη γενναιότητας και έχει εμψυχώσει τον λαο που πολεμάει. Ακούγεται το τραγούδι «Στρατιώτη την μάχη αν θέλεις να κερδίσεις» . Ο Δάσκαλος κάνει πρόταση γάμου στην Φτωχομάνα. Ο Πρίγκιπας φιλάει τη Μαρία και εκείνη τον χαστουκίζει, ενώ ο λαός σε επινίκια έπαρση αποζητά κι άλλο πόλεμο αυτήν την φορά με σκοπό να επεκταθούν στα εδάφη του Θείου Βασιλιά. Το έργο κλείνει με τον μεγαλειώδη μονόλογο του Δασκάλου για ειρήνη και ηρεμία που παραπέμπει στην «Ειρήνη12» του Αριστοφάνη.

12 Οπ. πρ. Σελ: 404

13

Τα πρόσωπα του έργου.

Τα πρόσωπα του έργου είναι βγαλμένα από στερεότυπα, όπως Βασιλιάς , Βασίλισσα , ο πρίγκιπας. Ο Γιώργος Πεφάνης αναφέρει πως τα πρόσωπα του έργου «σκιαγραφούν μια ιδιάζουσα κλοουνερί που εξελίσσονται σε δραματικά πρόσωπα.»13

Σε γενικές γραμμές τα πρόσωπα χωρίζονται σε αυτά της Αυλής και στα πρόσωπα που αποτελούν το λαό. Εκείνα του λαού έχουν συχνά ονόματα επαγγελματικά όπως συμβαίνει και στον Αριστοφάνη , είναι δηλαδή κατά κάποιο τρόπο τυποποιημένα. Εδώ αξίζει να σημειωθεί το ότι ο Καμπανέλλης θαυμάζει στον Μπρέχτ το γεγονός πως δεν αντιμετωπίζει το λαό με οίκτο. Ετσι κι εδώ ο Λαός αντιμετωπίζεται εξισορροπημένα με ελαττώματα και αρετές μα φυσικά και με το δίκιο του όταν περιγράφουν πως οδηγηθήκαν από τα ίδια τους τα ελαττώματα στην οικονομική κατάντια .14

Στην θεατρική του μεταφορά ο Καμπανέλλης αρκείται στα πρόσωπα της αυλής στον Βασιλιά και τη Βασίλισσα καθώς και στον Πρίγκιπα. Έχουν κάποια πιο ρεαλιστικά στοιχεία σε σχέση με τα πρόσωπα της Πηνελόπης Δέλτα και ακούν στα ονόματα Ζωρζ και Σουζάνα , θέτοντας σαφή υπαινιγμό στα ξενόφερτα βασιλικά πρόσωπα της ελληνικής πραγματικότητας.

Ο ίδιος ο συγγραφέας ξεκινώντας το έργο στις πρώτες διδασκαλίες του μας περιγράφει στοιχεία των προσώπων της αυλής . Τους προσάπτει ιδιότητες. Ο βασιλιάς κοιμάται , αφού προηγουμένως έφτιαχνε χελιδονάκια με ένα ψαλίδι, η βασίλισσα σιδερώνει , ο πρίγκιπας διαβάζει νομικά βιβλία και ο Πολύδωρος γυρνάει από τον έναν στον άλλον προσπαθώντας να τους μιλήσει. Τα πρόσωπα της αυλής εξελίσσονται σύμφωνα με τις καταστάσεις και με συχνά με τυχαιότητα αλλάζουν την ροή των γεγονότων προς μια κατεύθυνση και λύση. Αυτό ακριβώς είναι και ένα στοιχείο που χρησιμοποιεί ως κωμικό ο συγγραφέας 15, αφού ο πόλεμος κερδίζεται από μια παρεξηγημένη έκφραση του βασιλιά.

.

Ο πρίγκιπας που στην Πηνελόπη Δέλτα είναι βασιλόπουλο, ο οποίος όμως παρ όλη την δίψα του για μάθηση δεν ξέρει καν να διαβάζει, στην διασκευή του Καμπανέλλη όχι απλά διαβάζει , μα στην έναρξη του έργου τον βρίσκουμε σκυμμένο

13 Γιώργος Πεφάνης, «Ιάκωβος Καμπανέλλης, Ανιχνεύσεις και προσεγγίσεις στο θεατρικό του έργο, Διαδρομές σε μεγάλη Χώρα» Εκδόσεις Κέδρος 2000 , Σελ:45

14 Πανεπιστήμιο Πατρών , Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών , Τμήμα Θεατρικών Σπουδών «Πρακτικά Πανελλήνιου Συνεδρίου προς τιμήν του Ιάκωβου Καμπανέλλη» (Λίλα Μαράκα, Το παραμύθι χωρίς όνομα από την Πηνελόπη Δέλτα στον Ιάκωβο Καμπανέλλη) , Εκδόσεις : περί τεχνών, Πάτρα 2006, Σελ: 79

15 Ο βασιλιάς από κούραση και ανία δεν εγκαταλείπει τον τόπο που έχουν κατασκηνώσει , ενώ αυτό θεωρείται από τον λαο γεναιώτητα και ηρωισμός και με αυτόν τον τρόπο ενθαρύνεται ο κόσμος στο να πολεμήσει ηρωικά και να επιτευχθεί η νίκη.

14

πάνω από μια στοίβα νομικά βιβλία να προσπαθεί να βγάλει μια άκρη. Μοιάζει να είναι γεννημένος με ηθικές αρχές που σίγουρα δεν τις έχει πάρει από τους γονείς του και είναι εκείνος που οδηγεί στην λύση μέσα από το ηρωικό αρχέτυπο που βρίσκουμε σε όλα τα παραμύθια. Παρ’ όλα αυτά έχει σαφή ρεαλιστικά στοιχεία , η δίψα του για δικαιοσύνη δεν φαίνεται να μπορεί , τουλάχιστον στην δίκη του Σιδερά , να ικανοποιηθεί και σε γενικές γραμμές δεν είναι εκείνος ο πρωταγωνιστής του έργου όπως συνήθως είναι οι πρίγκιπες στα παραμύθια , αφου πρωταγωνιστεί σε αυτό το έργο ο λαός.

«Ο Καμπανέλλης είναι προφανές ότι έχει επιλέξει από το πρωτότυπο συνειδητά όχι τις σκηνές που πρωταγωνιστεί ο Πρίγκιπας με τις ανορθωτικές του προσπάθειες στις οποίες οι άλλοι τον ακολουθούν, αλλά εκείνες που φέρνουν στο προσκήνιο τη δράση του Λαού αντιμέτωπου με μια συγκεκριμένη κατάσταση μέσα σε ένα απόλυτα ρεαλιστικό πλαίσιο, χωρίς παραμυθένιες διαστάσεις. Και είναι ακριβώς αυτές οι σκηνές, στις οποίες το λαϊκό στοιχείο είναι κυρίαρχο, που δίνουν τον πιστό στην πραγματικότητα γενικό τόνο που σφραγίζει το ύφος του έργου και το απομακρύνει από το Παραμύθι. Από την άλλη μεριά οι σκηνές αυτές παρουσιάζουν την κατάσταση από την οπτική γωνία του Λαού, των μικρών και ασήμαντων με τα κριτήρια της ανταγωνιστικής ταξικής κοινωνίας, που στη δεδομένη ιστορική στιγμή γίνονται πρωταγωνιστές της Ιστορίας»16

Στην ομάδα του λαού ξεχωρίζουν φυσικά η Φτωχομάνα και ο αδερφός της ο Σιδεράς, ο θερμόαιμος και μαχητικός , ο σοφός Πρωτομάστορας και ο Μιχάλης. Στη δεύτερη πράξη εμφανίζεται και η καταλυτική μορφή του Δασκάλου.

Η Μαρία στον Καμπανέλλη έχει ενισχυθεί σε σχέση με το παραμύθι της Δέλτα. Έχει στοιχεία ρεαλισμού όπως και αυτός ο ρόλος του πρίγκιπα και καλλιεργείται ένα ειδύλλιο μεταξύ τους παράλληλα με την αναζωπύρωση του παλιού της Φτωχομάνας και του Δασκάλου.

Η φτωχομάνα και ο Δάσκαλος , είναι ένα δίδυμο που λένε τις μεγάλες αλήθειες στο έργο και που φαίνεται να μην είναι εύκολο να εισακουστούν. Ξεσπάει στην δίκη η Φτωχομάνα και ίσως να τολμούσαμε να υποθέσουμε ότι στα δικά της λόγια ο συγγραφέας βάζει την δική του άποψη όταν μιλάει για το πλήθος που σιωπά απέναντι στην κακοδικία και την αδικία. Άλλωστε το τραγούδι που έχει προηγηθεί της σκηνής τονίζει ακριβώς αυτό το θέμα .

Ο Δάσκαλος που μοιάζει παρα πολύ στον Δάσκαλο της Πηνελόπης Δέλτα επίσης χρησιμοποιείται από τον Καμπανέλλη για να μιλήσει. Η ηγετική του φυσιογνωμία υπογραμμίζει κατά τον Βάλτερ Πούχνερ τον κεντρικό ρόλο της παιδείας αλλά την ίδια στιγμή δημιουργεί έναν δύσκολο και μονόχνοτο χαρακτήρα. Οι ρίζες του υπάρχουν στο παρελθόν στον λαϊκό πολιτισμό και στο δημοτικό τραγούδι, όπου ο

16 Πανεπιστήμιο Πατρών , Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών , Τμήμα Θεατρικών Σπουδών «Πρακτικά Πανελλήνιου Συνεδρίου προς τιμήν του Ιάκωβου Καμπανέλλη» (Λίλα Μαράκα, Το παραμύθι χωρίς όνομα από την Πηνελόπη Δέλτα στον Ιάκωβο Καμπανέλλη) , Εκδόσεις : περί τεχνών, Πάτρα 2006, Σελ: 81-82

15

δάσκαλος είναι και εκεί αποκομμένος από την υπόλοιπη κοινότητα αφού δεν ανταποκρίνεται και στο αρρενωπό πρότυπο του «λεβέντη»17. Ιδιαίτερα στο τέλος , στη συμβουλευτική προς τους συμπατριώτες του ρήση που ξεσπάει για την πολεμόχαρη δίψα που ο λαός μετά την νίκη παρασύρθηκε , τον νουθετεί , δίνοντας ένα ειρηνικό τελικά φινάλε μαζί με το τραγούδι «τα μεθυσμένα παλιομάχαιρα».

«Ο Δάσκαλος στο Παραμύθι χωρίς όνομα εκφωνεί στο τέλος του έργου έναν λόγο σε δεύτερο πρόσωπο, που απευθύνεται στους συμπατριώτες του και αναφέρεται στο μέλλον της χώρας του. Ο χαρακτήρας του είναι καθαρά ρητορικός, πιο συγκεκριμένα συμβουλευτικός, άρα δεν είναι αμιγής μονόλογος, έχει ως κριτήριο την ωφέλεια των ακροατών, αφού τους προτρέπει να ακολουθήσουν τον δρόμο της ειρήνης και να αποφύγουν τα «μεθυσμένα παλιομάχαιρα».18

Εδώ η πίκρα της μετεμφυλιακής περιόδου είναι σαφή μαζί με την κούραση των πολιτικών ταραχών που ακολούθησαν , στον συγγραφέα Καμπανέλλη. Μοιάζει να έχει περιμένει όλο το έργο για να τα πει αυτά στο μεγάλο και πανηγυρικό φινάλε.

Οι κωμικοί χαρακτήρες του στρατου και του στόλου , δηλαδή ο Μονοχέρης και ο Κουτσός, ανήκουν στο Αριστοφανικό πεδίο επιρροής του συγγραφέα. Είναι τονισμένο το κωμικό μα και θυμοσοφικό στοιχείο και εδώ ή αναπηρία τονίζει την αφενός αναπηρία των οργάνων του κράτους , στρατός και στόλος μα και την ηρωική στάση απέναντι σε αυτά τα προβλήματα.

Παραστασιογραφία από Βάλτερ Πούχνερ

«Το παραμύθι χωρίς όνομα» σε δυο πράξεις και εννιά εικόνες, γράφτηκε το 1958-59, διασκευάζοντας το ομώνυμο πεζογράφημα της Πηνελόπης Δέλτα, και παραστάθηκε στις 14 Οκτωβρίου 1959 από το Νέο Θέατρο (της Οδού Στουρνάρα) τυ Βασίλη Διαμαντόπουου και της Μαρίας Αλκαίου. Το κείμενο εκδόθηκε στον Β΄ Τόμο του Θεάτρου, 1979, σελ. 9-124. Η σκηνική σταδιοδρομία του έργου δείχνει πως και αυτό παρέμεινε πάντα δημοφιλές. Σε σκηνοθεσία του Γ. Χαραλαμπίδη ανεβαίνει στις 7 Οκτωβρίου 1972 από τον θίασο «Νέα Πορεία» στο θέατρο Βεργή και επαναλαμβάνεται με κάποιες αλλαγές στη διανομή το καλοκαίρι του 1973 στο θέατρο Άννα –Μαρία Καλουτά. Στις 25 Μαρτίου 1979 το ανεβάζει το Κρατικό θέατρο Βορείου Ελλάδος σε σκηνοθεσία του Κώστα Μπάκα, ενώ στις 30 Νοεμβρίου 1985 το Λαϊκό Θέατρο Πειραιά στο θέατρο Κύβος. Ακολουθεί στις 30 Ιουνίου 1988 ο Θίασος «Νέα Πορεία» στο θέατρο Νέας Πορείας της οδού Κρίσσης στην Άνω Κυψέλη (σκηνοθεσία του Γιώργου Χαραλαμπίδη), ενώ στις 21 Δεκεμβρίου 1990 17 Βαλτερ Πούχνερ , «Τοπία Ψυχής και Μύθοι Πολιτείας, Το θεατρικό σύμπαν του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Σειρά: μεγάλοι Θεατρικοί Τόποι» , Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 2010, Σελ:405

18 Γιώργος Πεφάνης, «Ιάκωβος Καμπανέλλης, Ανιχνεύσεις και προσεγγίσεις στο θεατρικό του έργο, Διαδρομές σε μεγάλη Χώρα» Εκδόσεις Κέδρος 2000, Σελ:170

16

ανεβαίνει στη Νέα Σκηνή του Δημοτικού Περιφερειακού Θεάτρου Κομοτηνής. Τελικά το έργο παίζεται στις 3 Δεκεμβρίου 1995 ανεβάζεται από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος στο Θέατρο της Μονής Λαζαριστών σε σκηνοθεσία Νίκου Αρμάου. Επίσης παίζεται το 2002-2003 από το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Λάρισας, στο Κηποθέατρο Αλκαζάρ και σε περιοδείες. Σφαιρικότερη μελέτη των πηγών εντοπίζει ακόμη μερικές παραστάσεις.»

17