· ББК 85 Р89 Печатается по решению Ученого совета НИИ теории и истории изобразительных

ББК 85 Р89

Печатается по решению Ученого советаНИИ теории и истории изобразительных искусств

Российской академии художеств

Рецензенты:А.Е. Завьялова, кандидат искусствоведения

Т.В. Яблонская, кандидат искусствоведения, доцент

Ответственный редактор и секретарь изданияЕ.А. Тюхменева, кандидат искусствоведения

Р89 Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сборник статей. Вып. 14. По итогам Всероссийской научной конферен-ции с участием иностранных специалистов «Отечественное искусство XVIII – начала XX века: стилевые предпочтения, персоналии, обуче-ние, взаимоотношения с государством и обществом» / Сост. И.В. Ря-занцев. М.: Памятники исторической мысли, 2012. – 360 с., ил.

ISBN 978-5-88451-306-8

Четырнадцатый выпуск серии «Русское искусство Нового времени» подводит итоги научной конференции «Отечественное искусство XVIII – начала XX века: стилевые предпочтения, персоналии, обучение, взаимоотношения с государством и обществом», проводившейся РАХ и НИИ РАХ 17–18 марта 2011 года. Помимо российских исследователей в конференции принимали участие специалисты из других стран – Канады, Эстонии и Украины. Статьи отличаются разнообразием затрагиваемых авторами проблем и основаны преимущественно на новых мате-риалах. Книга может заинтересовать широкий круг читателей.

ББК 85

ISBN 978-5-88451-306-8 © Коллектив авторов, 2012.

© НИИ теории и истории искусств

Российской академии художеств, 2012.

© Яковлев В.Ю., оформление, 2012.

3

Предисловие

Четырнадцатый выпуск серии «Русское искусство Нового времени» подводит итоги научной конфе-ренции «Отечественное искусство XVIII – начала

XX века: стилевые предпочтения, персоналии, обучение, взаимоотношения с государством и обществом», проводившейся РАХ и НИИ РАХ 17–18 марта 2011 года. На конференции помимо российских прозвучали доклады специали-стов из других стран – Канады, Эстонии и Украины. Статьи этого выпуска отличаются необычным разнообразием затрагиваемых авторами проблем и основаны преимущественно на новых материалах.

В открывающей сборник работе Е.А. Погосян и М.А. Сморжевских-Смир новой акцент ставится на «панегирической составляющей» иконостаса Преображенской церкви в Ревеле (Таллине), до сих пор одного из малоиз-ученных, но сохранившихся произведений И.П. Зарудного. Как показывает исследование, в программе иконостаса, выполненного в 1717–1719 годах под личным надзором А.Д. Меншикова, тогда губернатора Эстляндии, и, вероятно, при участии самого царя, Петра I, находит отражение военно-политическая ситуация тех лет.

Статья Е.А. Тюхменевой представляет собой продолжение работы, во-шедшей в предыдущий, 13-й выпуск серии «Русское искусство Нового време-ни», и касается триумфальных ворот в Москве 1743 года. В данном случае на основании архивных источников, часть из которых приведена в Приложении,

4


реконструируется история строительства триумфальных ворот, очерчивает-ся круг задействованных в нем исполнителей. Все это позволяет расширить бытующие представления о художественной жизни Москвы середины XVIII столетия, дополнив имеющиеся сведения как об известных, так и почти не из-вестных и давно забытых мастерах.

В исследовании Е.Е. Агратиной тоже развивается тема, начатая автором в одном из предшествующих выпусков сборника «Русское искусство Нового времени». Здесь анализируется петербургский период творчества французско-го портретиста шведского происхождения А. Рослина. Он пробыл в России довольно короткий срок, около двух лет (с 1775 по 1777), и писал в основном по заказам императорского двора и аристократии. Однако его взаимодействие с русской художественной средой оказалось, как доказывает автор, «долгим и многоаспектным». Публикацию сопровождает Приложение – список про-изведений, созданных Рослином в России.

С.В. Моисеева вводит в историю отечественного искусства новое про-изведение крупного исторического живописца Ивана Акимовича Акимова, устанавливая также датировку и сюжет полотна – «Святая первомучени-ца Фёкла». Содержащиеся в статье выводы опираются на тщательный сравнительно-стилистический и технико-технологический анализ, сохранив-шиеся изобразительные и письменные источники. Предложенная атрибуция не встретила возражений со стороны Атрибуционного совета ГРМ, и картина в начале 2011 года была приобретена музеем.

Авторы следующих статей обращаются к почти неизученным на сегодняш-ний день явлениям русской художественной культуры. Так, О.С. Евангулова привлекает внимание к одной из важных составляющих творческого процесса в XVIII – начале XIX столетия – дилетантизму. Преимущественно на ма-териале изобразительного искусства и архитектуры в работе рассматриваются поводы для создания произведений, состав участников и роль усадебной куль-туры в развитии этого явления в России.

В исследовании С.В. Усачёвой говорится о такой разновидности натюрмор-та, как живопись «цветов и плодов». Основываясь на архивных и литературных источниках, автор прослеживает ее эволюцию в русской академической школе с момента формирования в последней трети XVIII века до середины XIX сто-летия, намечает круг работавших в этом жанре мастеров, многие из которых впервые попадают в поле зрения специалистов.

В привлекающей новые архивные данные и мемуаристику монографической статье Л.А. Кольцовой делается попытка с современных позиций осветить жизненный и творческий путь видного русского гравера первой половины XIX века С.Ф. Галактионова. Особое место отводится рассказу о педаго-

5


гической деятельности мастера, внесшего серьезный вклад в развитие отече-ственной гравюры той эпохи.

Работа В.А. Грекова представляет уникальную коллекцию детского и се-мейного портрета первой половины XIX века, хранящуюся в Музее игрушки (г. Сергиев Посад). Выполненные русскими или приезжими иностранными художниками («россика»), обладающими разным профессиональным уровнем, произведения из этой коллекции не только обогащают существующие сведения о портретной живописи того периода, но и дают возможность познакомиться с тем, как и во что играли дети наших предков.

В статье И.М. Марисиной «Довершить воспитание путешествиями…» говорится о планировании и подготовке поездки великого князя Николая Пав-ловича в Англию в 1816–1817 годах. Исследование строится на материалах переписки вдовствующей императрицы Марии Фёдоровны и русского посла в Лондоне Х.А. Ливена, находящихся в Британской библиотеке и переведенных с английского и французского языков автором статьи. Часть документов при-ведена в Приложении.

И.В. Рязанцев анализирует сочинения президента Академии художеств А.Н. Оленина, посвященные вверенному ему учреждению. В них излагаются история Академии с 1764 по 1829 год, планы переустройства ее структуры и учебных программ. Предложенные нововведения, официально закрепленные в «Дополнениях» к Уставу, утвержденных императором в 1831 году, придавали Академии статус высшего учебного заведения. Таким образом, как подчерки-вается в исследовании, была осуществлена кардинальная реформа Академии художеств.

Работа А.Г. Верещагиной затрагивает проблематику слова и изображения в искусстве, рассматривая ее на примере неординарного творческого «союза» писателя В.А. Соллогуба и художника Г.Г. Гагарина, личности разносторонне одаренной и деятельной. Речь идет о повести Соллогуба «Тарантас», написан-ной «текстом по рисункам с натуры» Гагарина. Симптоматично, что появлению книги предшествовала поездка ее соавторов, писателя и художника, в Казань в 1839 году.

Статья Е.В. Карповой является первой частью исследования, касающегося пребывания русских скульпторов-пенсионеров в Италии в 1840-е годы. Она содержит редкие, малоизвестные или вовсе не публиковавшиеся ранее мате-риалы, ощутимо дополняющие представления о творческих исканиях Н.С. Пи-менова, А.В. Логановского и П.А. Ставассера.

Следующие вошедшие в сборник статьи имеют монографический харак-тер и привносят новые данные об упоминаемых в них мастерах. Продолжая традицию, заложенную в настоящей серии исследованиями М.М. Раковой,

6


героями которых становятся художники «второго плана», очерк Н.В. Пав-ловой рассказывает о скромном, но по-своему привлекательном живописце и педагоге Н.С. Иванове (1816 или 1817–1891). Один из первых выпускников московского Художественного класса, он пятьдесят лет провел в Рязани, и, как считают, был учителем известного гравера И.П. Пожалостина. В задачи автора входило уточнить биографию мастера, наметить круг его произведений, что нашло отражение в Приложении к статье, и проанализировать сохранив-шиеся полотна.

О.А. Кривдина останавливается на нескольких значительных аспектах творческой деятельности скульптора А.Р. фон Бока (1829–1895), окончив-шего Императорскую Академию художеств и долгие годы являвшегося про-фессором скульптурного класса, воспитавшим не одно поколение мастеров. Статью дополняет Приложение, в котором представлены списки произведений фон Бока, экспонировавшихся на выставках Академии художеств, а также находящихся в собраниях НИМ РАХ и ГРМ.

Статья О.В. Калугиной подводит к проблеме становления московской скульптурной школы, выявляя роль С.И. Иванова в этом процессе. Свои твор-ческие принципы, во многом почерпнутые у учителя – Н.А. Рамазанова, он стремился передать ученикам. Некоторые из них стали серьезными скульпто-рами, составившими славу отечественного ваяния рубежа XIX–XX веков.

Т.В. Юденкова продолжает серию статей о братьях П.М. и С.М. Третья-ковых. В этот раз в поле зрение автора попадают непростые взаимоотношения П.М. Третьякова с Н.Н. Ге, отражающие «разноликость эпохи». Особое вни-мание уделяется последнему этапу в отношениях коллекционера и художника, связанному с дискуссией по поводу «Страстного цикла» Ге, когда в его под-держку выступил Л.Н. Толстой. Вместе с тем в статье затрагиваются сложные вопросы, касающиеся экспозиции Третьяковской галереи, организованной со-бирателем в 1898 году, и места в ней произведений «опального» мастера.

Е.В. Ким, автора ряда статей о разнообразной деятельности В.В. Вере-щагина в Верхневолжском регионе, интересует публицистическое наследие известного художника, в котором он выступает как ярый противник грубой «реставрации» памятников старины. В работе разбираются очерки и открытое письмо Верещагина, увидевшие свет в 1889–1901 годах.

Отмеченное выше исследование О.В. Калугиной, касающееся московской школы ваяния, дополняется статьей Н.В. Логдачёвой, повествующей о «за-бытых» учениках скульптурной мастерской профессора Академии художеств В.А. Беклемишева. Среди них М.Я. Харламов, В.С. Богатырёв, В.Л. Симо-нов, И.А. Шуклин, В.В. Козлов, Л.А. Дитрих, М.А. Керзин, М.Ф. Блох,


В.В. Лишев и Г.В. Дерюжинский. Основываясь на архивных источниках, редких материалах периодической печати, мемуарах, автор сосредоточивается на раннем периоде творчества этих мастеров, выделяя, прежде всего, их мо-нументальные работы.

Блок исследований, посвященных скульптуре, завершает статья И.А. Ка-прановой, в которой анализируются особенности рельефов А.С. Голубкиной в мягких материалах – глине, гипсе, воске и пластилине. Специально отмечается роль глины – излюбленного материала скульптора. Помимо хорошо известных произведений, автор обращается и к почти неизвестным зрителю, и впервые вводимым в научный оборот работам Голубкиной.

А.В. Самохин на примере изображения интерьера в жанровой картине художников-передвижников 1890–1910-х годов (А.М. Корина, В.Н. Бак-шеева, Л.В. Попова, Н.П. Богданова-Бельского, А.Е. Архипова) исследует эволюцию традиционной реалистической живописи в России. Предметы, как доказывает автор статьи, начинают подбираться скорее по их пластическим и живописным свойствам, чем в тесной связи с сюжетом. Интерьер превра-щается из элемента, поясняющего действие, в равноправную и самоценную составляющую произведения.

В конце сборника помещена работа Е.В. Питателевой, рассказывающая об орнаментах, украшающих интерьеры Трапезной палаты и церкви Киево-Печерской лавры. Проект внутреннего оформления этого ансамбля, до сих пор не получившего должной научной оценки, разрабатывал в начале XX века А.В. Щусев, специально приехавший из Петербурга по приглашению Духов-ного собора.

8

Е.А. Погосян, М.А. Сморжевских-Смирнова

ИКОНОСТАС ИВАНА ЗАРУДНОГО

В ПРЕОБРАЖЕНСКОЙ ЦЕРКВИ

РЕВЕЛЯ (ТАЛЛИНА).

СЕМАНТИКА И ИДЕОЛОГИЯ*

Иконы и иконостасы Петровского времени, так же как церковная проповедь и церковная служба (служ-ба Полтавской победе Феофилакта Лопатинского,

служба на Ништадский мир Гавриила Бужинского), являются неотъемлемой частью официальной панегирической культуры своей эпохи. О панегириче-ском характере иконы или иконостаса обычно свидетельствует включенная в них государственная символика – в первую очередь герб – и (или) надписи, которые указывают на связь с тем или иным политическим событием. К кругу «гербовых» икон Петровского периода следует отнести «Богоматерь Азов-скую» (1696)1, «Богоматерь Ильинскую-Черниговскую» (1696), икону из Ревеля «Литургия Господня» (1711)2. Примерами гербового иконостаса явля-ются произведения Ивана Петровича Зарудного. На иконостасе, созданном им для Преображенской церкви Ревеля в 1717–1719 годах, в центре композиции помещен российский двуглавый орел, по размерам соотносимый с самыми крупными иконами, в нее включенными. Непосредственно связан с официаль-ной культурой Петровского времени и второй из двух уцелевших иконостасов Ивана Зарудного, созданный для Петропавловского собора в Петербурге3. Элементом, который прямо указывает здесь на панегирический характер, яв-ляется «мотив митры, объединенной с царской короной»4. Гербовые иконы и

* Иллюстрации к статье см. на вклейке (1–5).


9

иконостасы, где объединены традиционная иконография и государственная символика, можно соотнести с панегирической проповедью. В проповеди за первой частью, которая разъясняет религиозный и дидактический смысл того или иного события священной истории (праздника), обычно следует панеги-рическая часть, где это событие соотнесено с явлениями политического быта (военной победой, рождением наследника престола и проч.).

В настоящей статье речь пойдет о панегирической составляющей иконостаса из Преображенской церкви в Ревеле. Поскольку этот иконостас Зарудного недостаточно хорошо известен и искусствоведам, и историкам культуры, то, прежде чем обратиться к интересующей нас проблеме, остановимся коротко на самом иконостасе.

Иконостас был построен для средневековой церкви XIV века, которая в разные эпохи принадлежала разным конфессиям. Исходно здание принад-лежало ордену цистерцианских монахинь. В XVI веке с приходом в Эстонию реформации храм стал лютеранским, и во время Северной войны здесь распола-галась гарнизонная шведская церковь5. В 1710 году Ревель был взят войсками Петра I, а в 1716 году по требованию губернатора Эстляндии А.Д. Меншикова храм был переосвящен в православный и стал главной церковью теперь уже русского гарнизона в городе. 19 февраля 1716 года здесь состоялось первое православное богослужение. Дата была выбрана, конечно же, неслучайно: освящение церкви было назначено на первое воскресенье Великого поста, Не-делю торжества православия. Этот праздник, установленный в честь победы над иконоборческой ересью, по мнению губернатора, как нельзя лучше подхо-дил для переосвящения лютеранского храма в православный. Тогда же в храме была установлена главная святыня Эстляндского гарнизонного полка – икона св. Феодора Стратилата. По этой иконе вплоть до 1731 года в документах Псковской епархии храм называется церковью св. Феодора в Ревеле. Новое освящение церкви, уже как Преображенской, состоялось 12 ноября 1732 года6. К этому времени в церкви уже был установлен специально для нее построенный иконостас, который находится здесь и сегодня. Впервые серьезные работы по «исправлению» иконостаса были проведены в 1828–1829 годах. Подрядчики обязались разобрать иконостас, позолотить и исправить его. Мастера «для исправления ветхих образов» в Ревеле не оказалось, и к работам был привле-чен крепостной художник Алексей Королёв, который в 1829 году переписал несколько икон7. В 1961 году работы по консервации иконостаса вели со-трудники Научно-реставрационного центра имени академика И.Э. Грабаря, а в 1965–1967 годах здесь работали болгарские специалисты под руководством А. Михайлова. В 1991–2007 годах Х. Верномазинг реставрировала 21 икону,


10

и последний по времени этап реставрационных работ в Преображенской церкви завершился в 2010 году8.

Первое описание иконостаса составил в 1896 году Карп Тизик, священник ревельской Преображенской церкви. Он писал: «Этот превосходный иконо-стас очевидно сделан под влиянием итальянского вкуса, когда оный начал от вычур приходить уже в упадок. Судя по правописанию надписей и форме букв, можно полагать, что художником иконостаса был Австрийский славянин и, притом православный, вероятно чех»9. В 1954 году И.Э. Грабарь, на основании архивных документов, установил, что автором иконостаса был не австрийский чех, а малороссийский уроженец Иван Петрович Зарудный10. Характеризуя стиль мастера, Грабарь писал: «В построении таллинского иконостаса он ис-ходил из тех сложных декоративных композиций, которые, будучи завезены из католической Польши на Украину, шли вразрез с традициями православных иконостасов Руси. По существу они воспроизводили в дереве формы тяжелых декоративных штофов»11.

К началу работы над ревельским иконостасом Иван Зарудный уже за-рекомендовал себя как яркий архитектор. Под наблюдением Зарудного были выполнены восемь иконостасов: храма апостола Андрея на Котлине остро-ве (1715–1717, не сохр.), Преображенской церкви в Ревеле (1717–1719), церквей архангела Гавриила (1720–1721, не сохр.) и Двенадцати апостолов (1721–1723, не сохр.) в Москве, церкви св. Пантелеимона в Ораниенбау-ме во дворце Меншикова (1720–1721, не сохр.), Петропавловского собора (1722–1727) и церкви Исаакия Далматского (1724–1727, не сохр.) в Санкт-Петербурге.

В дошедших до нас документах нет точных сведений о том, был ли Иван Зарудный выбран по прямому указанию Петра или же назначение этого ма-стера стало личной инициативой Меншикова. Известно, однако, что в августе 1717 года, когда царь еще находился в заграничном путешествии (Петр по-кинул Петербург в январе и вернулся только осенью), Зарудный получил от А.Д. Меншикова письмо, которое гласило: «…при сем прилагаю меру иконо-стасу, которой надлежит сделать во святую церковь в Ревеле стоящую, против которой извольте учинить надлежащий априс и к нам немедленно прислать»12. В обсуждении проекта принимал участие по возвращении из-за границы и сам царь. Зарудный подготовил несколько рисунков иконостаса, которые, как он пишет в одном из писем, сам «Его Царскому Величеству объявлял и докла-дывал и <…> Государь повелел едину во всю церковь зделать и с катедрою», то есть с кафедрой для проповедника13. Именно эти пожелания царя во многом определили уникальную форму иконостаса. В апреле 1718 года Зарудный нанял


11

для работы над иконостасом иконописцев, живописцев, золотарей, резчиков и столяров14. В декабре 1719 года весь иконостас был завершен, всего через полтора года после начала работ15.

Иконостас Зарудного спроектирован так, что строгие прямоугольные фор-мы представлены здесь только в местном ряду; чем выше устремляется взгляд смотрящего, тем больше замысловатых форм ему открывается: овалы, закру-гленные ромбы и сглаженные в углах трапеции, ступенчатые арки и необычные навершия. Золоченые колонны, арки, а также панели, расположенные под местным и над праздничным рядами, покрыты плоской резьбой и надписями. Все 33 иконы, разного размера и формы, помещены в резные рамы. При всей декоративности, однако, иконостас, как всякая барочная композиция, ориен-тирован не только на непосредственное зрительное восприятие, но также и на внимательное «прочтение» всех элементов. Иконостас Зарудного построен для двухнефной церкви, в которой каждый неф стал отдельным приделом: северный был теперь посвящен св. апостолам Петру и Павлу, а южный – Преображению Господню. Иконостас состоит из совершенно симметричных и равноценных половин, с одинаковыми по размеру и форме Царскими вратами. Такое устройство церкви и иконостаса создает ощущение, что точка соедине-ния двух приделов и двух иконостасов (центр симметрии) является центром всего иконостаса. Таким образом, здесь совмещены два принципа построения композиции. С одной стороны, видим традиционную композицию иконостаса, где центром являются Царские врата. С другой стороны, в точке соединения двух половин иконостаса возникает дополнительный центр. Каждый из ком-позиционных центров по-своему организует значение иконостаса в целом и определяет разные его «прочтения».

Сюжеты, представленные на Царских вратах иконостаса Зарудного, не являются традиционными: в Преображенском приделе изображена ветхоза-ветная скиния, а в Петропавловском – храм Премудрости царя Соломона. И скиния, и храм Премудрости – это прообразы Евхаристии. Врата, таким образом, не закрывают от зрителя то, что обычно в православном храме по-мещено за алтарной преградой, а, напротив, открывают. Отсутствие преграды особенно наглядно представлено на вратах Преображенского придела: здесь завеса скинии отдернута, и молящиеся в храме видят святая святых постоянно, а не только в момент, предписанный ритуалом. Кроме того, прорези в резьбе Царских врат «открывают» алтарь для зрителя не только символически, но и реально (сейчас эти прорези завешены красным сукном).

На боковых вратах обоих приделов изображены архангелы Михаил и Уриил. Головы, руки и ступни архангелов, а также вепрь и зверь, которых


12

попирает Михаил, написаны красками, а доспехи и фон выполнены в технике плоской резьбы. Архангелы на вратах жертвенника в обоих приделах имеют на нимбах надпись «Кто яко Бог» – так переводится с древнееврейского имя Михаил. Появление архангела Михаила в иконостасе не является случайным. Во-первых, храм исходно был посвящен именно ему. Во-вторых, Ревель был взят русскими войсками 29 сентября. Именно на 29 сентября по лютеранскому календарю приходился праздник архангела Михаила и, соответственно, храмо-вый праздник бывшей церкви шведского гарнизона, для которой строился ико-ностас16. Такое важное календарное совпадение не могло пройти незамеченным для царя и его приближенных. Так, на памятной медали, посвященной взятию Ревеля17, изображен архангел Михаил, который держит в руке «городскую» корону, как бы протягивая ее завоевателю. Архангел легко узнаваем: он одет в кирасу, держит в руке меч и парит над городом, раскинув крылья. Благодаря этому календарному контексту становится понятным, почему именно данный лютеранский храм был превращен в православную церковь: это был важный символический жест, подчеркивающий тот факт, что шведы потеряли не только город, но и лишились покровительства св. Михаила. Православные праздники, посвященные архангелу Михаилу, приходятся на 6 сентября (чудо в Хонех) и 8 ноября (Собор архангела Михаила) и не имеют никакого отношения к дате взятия города. То есть связь капитуляции Ревеля и даты 29 сентября не в том, что православная армия получила поддержку святого, праздник которого свя-зан с событием (такая логика традиционно лежала в осмыслении той или иной победы), но скорее в том, что «лютеранский» архангел не защитил шведский гарнизон: их праздник не случился, их календарь испорчен, их вера ошибочна. Иконостас, следовательно, обращен не только к православному прихожанину, который придет в этот храм, но также к лютеранину, который из храма изгнан, но который должен быть обращен и сюда возвращен.

Традиционно архангела Михаила изображают попирающим дьявола18. Дья-вол под ногами Михаила представлен на иконостасе в двух обличиях, и здесь создатели иконостаса следуют цитате из псалма (Пс. 79: 14–15), которая была использована ранее в Службе на Полтавскую победу: «…не дал еси вепрю от дубравы озобати, и уединенному дивому поясти винограда <…> егоже насади десница Твоя»19. В Службе эти два зверя представляют Карла XII (дивый, или дикий, зверь – лев) и Мазепу (вепрь). В иконостасе, который создавался почти через десять лет после Полтавы для лютеранского города Ревеля, измена Мазепы, конечно же, не была актуальной темой. Вепрь, по всей видимости, имеет здесь другое значение. В Папской булле Exsurge Domine (15 июня 1520 года), отправленной Мартину Лютеру в ответ на его знаменитые 95 тезисов,


13

Лютер сравнивается именно с тем вепрем из 79-го псалма, который разоряет виноградник Господа20.

На то, что дьявол в Ревеле должен быть побежден в двух ипостасях, не только в ипостаси Карла XII, но и Лютера, указывает фигура второго арханге-ла, который изображен на дьяконских вратах обоих приделов, – Уриила (имя архангела указано в надписи, помещенной над его головой). На иконостасе в обоих приделах Уриил изображен с тонким острым мечом в правой руке и огнем – в левой. Согласно толкованию Димитрия Ростовского, «Уриил сияние сый огня Божественнаго, просветитель есть потемненных»21. «Потемненные», которых надлежит просветить, в контексте риторики иконостаса должны быть поняты как лютеранское население завоеванного города. Иконостас, таким образом, оказывается формой триумфа, восхвалением Всевышнего за данную православным победу и в то же время формой антилютеранской полемики. Это отражено и в том, как представлены зверь и вепрь под ногами Михаила. На вратах Петропавловского придела, который больше связан с самим монархом, архангел Михаил попирает дикого зверя22 (Швецию или Карла XII) и держит, как на медали на взятие Ревеля, в поднятой правой руке корону (отчетливо видно, что это императорская корона), а в левой, опущенной, – финиковую ветвь, знак уже состоявшейся победы. В Преображенском приделе Михаил огненным мечом еще только поражает вепря – лютеранскую «ересь».

Обратимся теперь к иконам и тому, как они расположены в иконостасе. Иконы для Преображенской церкви писала большая группа мастеров. Из них только три иконописца оставили подписи на своих произведениях. Андрей Меркульев Поспелов подписал икону «Преображение» из праздничного ряда (это единственная подписанная икона автора). Подпись Ивана Чернявского стоит на пяти иконах: «Преображении» местного ряда, а также четырех ико-нах страстного ряда («Се, человек», «Биение перед Каиафою», «Бичевание Христа» и «Несение креста»). Подпись Андрея Квашнина Нестерова нахо-дится под иконами «Гостеприимство Авраама», «Моление о чаше» и «Биение тростию по голове»23.

Состав икон в иконостасе Зарудного нетрадиционен, но имеет свою доволь-но простую логику. В местном ряду в обоих приделах, по сторонам Царских врат, мы видим изображения Спасителя и Богоматери, а также изображения, связанные с посвящением каждого из приделов. В северном Петропавловском приделе помещены: Богоматерь с предстоящими Самсоном Странноприимцем и Исаакием Далматским слева от врат, и Христос с предстоящими Петром и Павлом – справа. И посвящение придела, и святые, тут помещенные, связы-вают его с царем Петром I: Исаакий Далматский знаменует день рождения


14

царя, апостолы Петр и Павел – царское тезоименитство, а Самсон – главную победу Петра I, Полтаву, которая пришлась на день памяти этого святого (27 июня). В южном Преображенском приделе слева от врат помещена Бо-гоматерь с предстоящими Захарией и Елизаветой, а справа – Преображение. Здесь икона Преображения, на которой есть фигура Спасителя, является и храмовой иконой. Елизавета указывает на дочь царя, царевну Елизавету Пе-тровну. Между двумя приделами под кафедрой помещена икона св. Екатери-ны, тезоименитой святой царицы Екатерины Алексеевны. То есть местный ряд в целом связан с царской семьей: здесь представлены тезоименитые святые царя, царицы, наследника престола Петра Петровича и царевны Елизаветы. Отсутствует в местном ряду только святая покровительница царевны Анны Петровны св. пророчица Анна. По логике построения местного ряда, икона Преображения в южном приделе должна была быть написана также с пред-стоящими, а именно со св. Симеоном и пророчицей Анной. На то, что «Пре-ображение» как будто выпадает из местного ряда, указывают масштаб фигур (Христос в «Преображении» значительно меньше) и композиция иконы в целом. Кроме того, если остальные иконы местного ряда не подписаны, то на «Преображении» читается «писал Иван Чернявский». Когда и почему логи-ка построения местного ряда была нарушена, нам неизвестно. Дальнейшие разыскания, возможно, смогут разъяснить эту загадку.

Сразу над местным рядом в иконостасе Зарудного расположен ряд кру-глых и овальных икон, составляющих праздничный ряд. Это восемь икон, по четыре иконы в каждом приделе. Расположение их в иконостасе, каким мы видим его сегодня, не следует последовательности евангельских событий. Так, в Петропавловском приделе помещены (слева направо): «Гостеприимство Ав-раама» (Тизик называет эту икону «Троица»), «Богоявление», «Рождество», «Введение во храм Пресвятой Богородицы». В Преображенском приделе, соответственно: «Сретение», «Сошествие Святого Духа», «Преображение» и «Успение» («Богоматерь Успенская», по Тизику). Карп Тизик, составивший описание иконостаса в 1896 году, указывает на хронологический порядок икон (в последовательности евангельских событий), что подтверждается и фото-графией, которую он поместил в своей книге24. Неизвестно, когда и почему иконы этого ряда были переставлены. Если порядок праздников, указанный Тизиком, был исходным, то праздничный ряд может быть иллюстрацией того, что два придела здесь сливаются в один иконостас.

Над праздничным рядом помещены четыре ромбовидные иконы с изо-бражениями апостолов (по две в каждом из приделов)25. Чуть выше в каждом из приделов над Царскими вратами расположена большая икона: в Петропав-


15

ловском приделе – это «Распятие», в Преображенском – «Снятие с креста». Еще выше – четыре крестообразные и четыре круглые иконы в картушах, рас-положенные уже над основным полем иконостаса. Венчает каждый из приделов еще одна икона: «Жены-мироносицы у гроба Господня» в Петропавловском приделе и «Вознесение» – в Преображенском.

Крестообразные и круглые иконы составляют самостоятельный страст-ной ряд. В Петропавловском приделе (слева направо) помещены: «Предание Пилатом на распятие», «Се, человек»26, «Биение тростию по голове» и «Би-чевание». В Преображенском приделе: «Тайная вечеря», «Моление о чаше», «Биение перед Каиафою» и «Несение креста». Современное расположение икон страстного ряда полностью соответствует описанию Тизика27.

Особый интерес представляют собой иконы, которые венчают два придела храма – «Жены-мироносицы у гроба Господня» и «Вознесение Господне», выполненные в форме шатра-скинии (что подчеркнуто оформлением рамы). В обоих случаях на иконах отсутствует изображение Христа. Но если в первом случае это соответствует традиции, то для русской иконографии «Вознесения» отсутствие Спасителя невозможно. Тема невидимого человеческому взгляду Спасителя продолжается и в крестах, помещенных над каждым навершием: это не распятия, появившиеся на русских иконостасах XVII века, а именно кресты, на которых нет Спасителя.

Как мы видели, Царские и боковые врата должны быть прочитаны по отдельности, они соотнесены (ветхозаветная скиния – новозаветная скиния; попрание вепря Лютера – попрание зверя Карла), но при этом совершенно самостоятельны. В местном, праздничном и страстном рядах иконостаса при-делы не разделены, отдельные ряды этих приделов сливаются в одно целое (все праздники, все страсти, все святые покровители царской семьи). Четыре орла на круглых рамах страстного ряда соотнесены с двуглавым российским орлом, расположенным в точке соединения приделов, и еще раз подчеркивают единство иконостаса.

Между двух приделов, под Российским гербом, Зарудный поместил кафе-дру для проповедника. Как мы видели, это был результат прямого указания Петра. Такое расположение кафедры дает проповеди место, ей не характерное в составе православного богослужения. Сень кафедры украшена изображением голубя с надписью «Дух Свят». Голубь окружен словами из 67-го псалма «Го-сподь даст глагол благовествующым» (Пс. 67: 12) и сам является иллюстра-цией одного из соседних стихов того же псалма: «Криле голубине посребрене, и междорамия ея в блещании злата» (Пс. 67: 14–15). Голубь, изображенный на позолоченном поле иконостаса, действительно выглядит «в блещании зла-


16

та». Такое оформление определенно указывает на боговдохновенный характер проповеди, которая должна прозвучать с этой кафедры.

Остановимся теперь более подробно на одной из важных панегирических тем иконостаса – теме царя-архиерея. Царские врата южного придела, посвя-щенного Преображению, представляют собой, как уже было отмечено выше, ветхозаветную скинию. Они имеют форму ротонды, внутри которой зритель видит отдернутую завесу и трапезу, а на ней предметы, которые должны на-ходиться в скинии: хлеба предложения, семисвечник, кадильницу, стамну с манной, жезл Аарона, кивот завета и скрижали Моисея. На то, что перед нами ветхозаветная скиния, указывают и надписи, взятые из Послания апо-стола Павла к евреям (Евр. 9: 1–4): «Имеяше убо первая скиния оправдания Службы», «скиния бо сооружена бысть первая, в нейже светилник и трапеза и предложение хлебов, яже глаголется святая», «по вторей же завесе скиния», «злату имущи кадилницу и ковчег завета окован всюду златом, в немже стамна злата имущая манну, и жезл Ааронов прозябший, и скрижали завета». Цитаты из послания расположены так, что читать их следует по особой схеме: первая цитата находится над скинией, на капители ротонды, вторая – в самом низу композиции, следующая цитата – снова сверху, но уже под капителью, и потом снова внизу на трапезе. Последний стих, в котором дан перечень священных предметов, находящихся в скинии, рассыпан на небольшие отрывки и исполь-зован в качестве надписей на этих предметах. То есть глаз зрителя движется от внешней части композиции в центр, а именно в ту часть, которая должна быть за завесой, в святая святых. Эта проницаемость Царских врат подчеркнута как тем, что завеса, которая должна закрывать святая святых, отдернута, так и тем, что зритель, как уже указывалось выше, действительно видит через прорези царских врат алтарное пространство.

Внутри скинии между боковых колонн расположены изображения четырех евангелистов, правда, скульптурные. На третьей и пятой колоннах ротонды находятся две небольшие фигурные рамы, соотносимые по размеру с книга-ми евангелистов, как если бы это были изображения, украшающие интерьер скинии. В этих рамах помещены живописные изображения Богоматери и ар-хангела Гавриила, которые составляют традиционное же для Царских врат «Благовещение». Отметим подчеркнутый «анахронизм» Царских врат, где в скинии оказываются не ветхозаветные священники, а евангелисты, и наряду со священными предметами, которые должны здесь храниться, помещены изображения Богоматери и архангела.

Представление о проницаемости скинии – но скинии новозаветной – восходит к тому же Посланию к евреям: «Имуще убо дерзновение, братие,


17

входити во святая кровию Иисус Христовою, путем новым и живым, егоже обновил есть нам завесою, сиречь плотию Своею, и Иереа велика над домом Божиим» (Евр. 10: 19–21). То есть скиния есть врата (и потому в иконостасе она помещена на вратах). Старая скиния – врата непроходимые. Новая ски-ния – это сам Христос. И на вратах это также получило воплощение. Над ними помещено изображение потира с опущенным в него хлебом, который окружен терновым венцом и от которого исходит сияние славы. Этот потир подписан «Святая святых». (Именно эти слова были исключены из цитаты, использованной для надписи на вратах: «По вторей же завесе скиния глаго-лемая Святая святых».)

В Послании к евреям Христос является как Великий Иерей. В композиции Царских врат дано поясное изображение Иисуса Христа как Царя Царей и Великого Иерея: он облачен в пурпурный далматик, императорскую корону, в левой руке у него жезл, а слева, немного позади на облаке, – царская дер-жава. На груди – панагия, знак архиерейского достоинства. По сторонам этой иконы помещены слова «Се Царь твой Свят», а выше – композиция из двух венцов, архиерейского и царского, с державой над ними и подписью: «Царство Священство Царство». Важность темы Священства для иконостаса подчеркнута и тем, что в его резьбе неоднократно повторена монограмма «IXI» (Иисус Христос Иерей).

Царские врата второго – Петропавловского – придела представляют собой храм, Премудрости царя Соломона и, одновременно, первый Иерусалимский храм, им построенный. На храм Премудрости указывает надпись на ротонде: «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь» (Притч. 9: 1). Как и в Преображенском приделе, под куполом ротонды на карнизе помещена маленькая поясная икона – здесь это «Господь Саваоф»: Бог Отец изобра-жен в облаках с треугольным нимбом и простертыми в благословении руками. Она, как и «Царь Царей» в Преображенском приделе, написана красками и как будто вправлена в золотую резьбу Царских врат. По сторонам иконы также помещена надпись: «Се Царь твой Свят». Между колоннами, которые представляют здесь семь столпов храма Премудрости, помещены шесть фи-гур: это святители Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов, создатели литургии, апостолы Петр и Павел, которым посвящен этот придел, и с ними царь Константин, то есть устроители земной церкви. Под ротондой расположена трапеза, по краю которой идет надпись: «Закла своя жертвенная и раствори в чаше вино» (Притч. 9: 2). «Жертвенная» представлены в виде тельца и овна на блюде, а растворенное вино – потиром с надписями «вино» и «пиите». Справа находится блюдо с тремя хлебами и словами «мой ядите


18

хлеб». Эти предметы отсылают зрителя к продолжению той цитаты, кото-рая помещена по краю стола: «Приидите, ядите Мой хлеб и пийте вино, еже растворих вам: оставите безумие и живи будете, да во веки воцаритеся» (Притч. 9: 4–6). Эта трапеза, как мы видим, прямо указывает на Евхари-стию, а не проговоренный конец цитаты («воцаритеся») снова ведет нас к теме земного царя. Здесь, как и в Преображенском приделе, под куполом ротонды над словами «Се Царь твой Свят» расположена композиция с короной, митрой и державой и надписью «Царство Священство Царство». Венчает ротонду такая же, как и в другом приделе, композиция с потиром и словами «Святая Святых».

В Послании апостола Павла, использованном в Преображенском приделе (Евр. VIII, IX), тема Христа Великого Архиерея связана с противопоставле-нием скинии земной и скинии небесной: «Христос же пришед Архиерей гряду-щих благ, большею и совершеннейшею скиниею, нерукотворенною <…>, ни кровию козлию ниже телчею, но Своею Кровию» (Евр. IX, 11–12). Северные врата с жертвенными животными (тельцом и овном) в этом контексте могут быть поняты как скиния земная, а южные врата – скиния небесная.

Подчеркнутое объединение Царства и Священства Иисуса («Царство Священство Царство») имеет, конечно же, прямое отношение к панегирическо-му и идеологическому плану семантики иконостаса. Центральным элементом, образующим в иконостасе этот план, является гербовый российский орел с Андреевским крестом на груди. Две главы орла увенчаны коронами, а третью корону поддерживают два ангела, каждый из которых держит также скипетр, увитый лавровыми ветвями. В лапах самого орла – держава и вместо тради-ционного жезла – митра как однозначное указание на то, что державный царь является одновременно и архиереем. Эта центральная гербовая композиция удваивает и значение надписи «Се Царь твой Свят», которая определенно должна быть отнесена и к царю земному.

Сравнение Петра с Моисеем и Соломоном, строителями скинии и хра-ма ведет к актуальной для конца 1710-х годов теме – теме царя-архиерея. С 1717 по 1721 год к ней настойчиво обращается в своих проповедях Феофан Прокопович, с разработкой этой же темы связан его «Духовный регламент» (1718–1721). А в 1721 году Прокопович издал сочинение под названием «Розыск исторический, коих ради вин и в яковом разуме были и нарица-ются императоры римские <…> архиереями многобожнаго закона. А в законе христианском христианские государи могут ли нарещися епископи и архиереи и в каком разуме?». И здесь он доказывает, что христианские государи имеют право на управление делами церкви, могут быть названы


19

епископами епископов, и были правомерно нарицаемы «Христами божиими и Богами». Государи могут устанавливать церковные праздники и состав-лять церковные песнопения. Единственное, чего они не могут касаться – это «тайнодействия», «наипаче же бескровной жертвы Евхаристии»28. Особую роль в своем трактате Прокопович отводит Константину Великому, первому христианскому «Императору», и приводит выписки из его жития, свиде-тельствующие о том, что Константин именовал себя епископом и принял на себя функции епископа: «Изряднейшее о Церкви Божии имея попечение, несогласующымся некоим [епископам] <…> сам яко общий всех епископ от Бога поставленный, соборы божиих служителей созывающе». Прокопович приводит в трактате слова императора Константина, в которых тот объясняет этим «несогласующымся» епископам природу своей власти: «Вы убо в делах церкви внутренних епископствуете, Аз же в делах внешних епископ от Бога поставлен есмь». Со времен Константина, то есть с тех пор, как «Императо-ри стали христианами <…> дела церковная на них висят»29, такая природа царской власти получила, согласно Прокоповичу, отражение в «церемонии константинопольской»: «В праздничных ходах <…> и Царю, и Патриарху предносима была лампада: но Патриаршая одним толко, а Царская двома венцами украшена», поскольку «власть Патриаршая одна только над духов-ным, а Царская сугубая, и над мирским, и над духовным чином»30. И фигу-ра Константина, помещенная в Петропавловских вратах среди устроителей земной церкви, и композиция с митрой и императорской короной, трижды повторенная в иконостасе, подчеркивает, таким образом, статус царя Петра I как архиерея русской церкви.

Тема царя-архиерея, конечно же, не исчерпывает всей актуально-политической и панегирической семантики иконостаса. Здесь присутствует также детально разработанная тема завоевания Прибалтийских земель, раз-нообразно представлена антилютеранская полемика, которой мы коснулись в настоящей работе лишь вскользь, наконец, особого внимания требует тема Преображения, которая в иконостасе соединена с темой русского Синая. Не менее важно, что иконостас Зарудного был построен с учетом топики алтаря Карла XII, который находился в храме до взятия Ревеля в 1710 году. Все это требует самого детального исследования. Но главной задачей на настоящем этапе изучения ревельского иконостаса Ивана Зарудного представляется его научная публикация, которая, в силу «интердисциплинарной» природы па-мятника, возможна только объединенными усилиями историков, лингвистов и искусствоведов разного профиля. Надеемся, что настоящая статья послужит отправной точкой в подготовке такого издания.


20

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Анализ панегирического компонента этой иконы дан в статье: Погосян Е., Сморжев-ских-Смирнова М. «Я Деву в солнце зрю стоящу...» (апокалиптический сюжет и формы исторической рефлексии: 1695–1742 гг.) // История и историософия в литературном преломлении. Studia russica Helsingiensia et Tartuensia. Тарту, 2002. С. 9–36.

2 Об историческом контексте создания этой иконы и ее панегирической топике подробно в статьях: Погосян Е., Сморжевских-Смирнова М. «Яко Аз на раны готов»: Петр I на иконе Таллинского Никольского храма // Труды по русской и славянской филологии. Ли-тературоведение. Новая серия. Т. VII. Тарту, 2009. С. 11–37; Pogosjan J., Smorzhevskihh-Smirnova M. Peter I’s Icon from the St Nicholas Church in Tallinn: Iconography and Ideology // Kunstiteaduslikke Uurimusi = Studies on art and architecture = Studien für Kunstwissenschaft. 20 (1–2). Tallinn, 2011. Р. 191–211.

3 Мозговая Е.Б. Иконостас // Иконостас Петропавловского собора. Государственный музей истории Санкт-Петербурга. СПб., 2003. С. 8–32.

4 Мозговая Е.Б. Творчество Зарудного. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1977. С. 93. (На правах рукописи.)

5 Тизик Карп, священник. История ревельского Преображенского собора. Историко-статистическое описание. Ревель, 1896. С. 7, 14, 19; Johansen P. Püha Ventsel ja Tallinna Mihkli kloostri asutamine. Tallinn: Vana Tallinn. I. Tallinn, 1936. P. 11.

6 Тизик Карп, священник. Указ. соч. С. 24–28, 65. Е.Б. Мозговая неверно указывает, что переосвящение церкви состоялось 4 августа 1716 года. – Мозговая Е.Б. Творчество Зарудного… С. 88. Мозговая не называет источника своих сведений. Такая же дата на-ходится в путеводителе по Ревелю, изданном в Петербурге в 1839 году. – Manuel-Guide de Reval et des envrons. СПб., 1839. С. 47.

7 В Преображенском приделе Алексеем Королёвым были переписаны: архангелы на боковых вратах, две маленькие иконки Царских врат, составляющие «Благовещение», и маленькая икона над ними, которую Тизик называет «Царь славы Иисус Христос». В Петропав-ловском приделе художник переписал архангела Уриила и маленькую икону над Царскими вратами «Царь славы Бог Отец». Тизик Карп, священник. Указ. соч. С. 79–83.

8 Тизик Карп, священник. Указ. соч. С. 29, 35, 39; Lillepruun M. Tallinna Issanda Muutmise Peakirik: eksterjöör ja interjöör (Eesti Kunstiakadeemia, Kunstikultuuri teaduskond, Muinsuskaitse ja restaureerimise osakond). Tallinn, 2010. P. 77–78, 84. (На правах рукописи.)

9 Тизик Карп, священник. Указ. соч. С. 77.10 Грабарь И.Э. И.П. Зарудный и московская архитектура первой четверти XVIII века //

Русская архитектура первой половины XVIII века. Исследования и материалы / Под ред. И.Э. Грабаря. М., 1954. С. 56–60. Дополнительные архивные материалы по истории создания иконостаса были собраны и опубликованы в кандидатской диссертации Е.Б. Моз-говой – Мозговая Е.Б. Творчество Зарудного… С. 87–96. Иконостасу также посвящены две работы Евгения Кальюнди – Kaljundi J. Tallina Issandamuutmise Peakiriku ikonostaas. Ajalooline ülevaade. Tallinn, 2000; Kaljundi J. Tallina Issandamuutmise Peakiriku ikonostaas // Eesti kunsti ajalugu 2. 1520–1770. Eesti kunstiakadeemia. Tallinn, 2005. С. 434–439. В 2011 году был напечатан небольшой буклет «Иконостас таллинского Преображенского собора», который дает краткие сведения об истории иконостаса и его составе – [Simson Sirje]. Tallinna Issanda Muutmuse peakiriku ikonostaas. Б. м, б. г.

11 Грабарь И.Э. Указ. соч. С. 58.


21

12 Мозговая Е.Б. Творчество Зарудного… С. 88.13 Там же. С. 89.14 Сохранился список мастеров, которых Зарудный отобрал для работы над иконостасом

(ХГУ. ЦНБ. 142/с. 1718. № 757. Л. 10 об.). В списке указаны только 47 мастеров, то есть семь мастеров в него не попало. Данные впервые опубликованы в монографии Моз-говой (Мозговая Е.Б. Творчество Зарудного… Вторая пагинация. С. 88–120): Андреев Гаврил – столяр, Андреев Фёдор – золотарь, Артемьев Фёдор – иконописец, Афанасьев Степан – резчик, Бодягин Сергей Фомич – иконописец, Брызгалов Андрей – иконо-писец, Васильев Сергей – резчик, Гаврилов Иван – столяр, Гомнадский (Гомановский) Артемий – живописец, Жеребцов Пётр – живописец, Зайприев Фёдор – золотарь, Иванов Прохор – иконописец, ученик Андрея Меркурьева, Иванов Трифон – столяр, Квашнин Андрей – иконописец, Колесо Иван Васильевич – иконописец, Коповиев Ва-силий – золотарь, Леонов Андрей – иконописец, Лисицин Фёдор Андреевич – золо-тарь, Логинов Дмитрий – иконописец, Логинов Юрий Дмитриевич – иконописец, сын Логинова Дмитрия, Манорыгин Андрей – иконописец, Мануйлов Андрей – иконописец, Меркурьев (Меркульев) Андрей – иконописец, Меркурьев (Меркульев) Яков – ико-нописец, Нарыков Степан – живописец, Нестеров (Несторов) Андрей – иконописец, Обросимов Иван – иконописец, Овсов Андрей Григорьевич – иконописец, Одольский Григорий Николаевич – живописец, Попов Савва – иконописец, Попов Юрий – иконо-писец, Рефусицкий Иван Петрович – живописец, Рожнов Фёдор Никитич – иконописец, Рудоклазов Иван – иконописец, Селезнёв Михаил – резчик, Скворцов Дмитрий Леон-тьевич – иконописец, Смирной Яков – резчик, Соловьев Евдоким – золотарь, Соломонов Николай – иконописец, Фёдоров Остафей – иконописец, Федотов Иван – золотарь, Чернявский Иван Васильевич – живописец и столяр, Чистяков Андрей – золотарь, Чи-стяков Иван – золотарь, Шумилин Иван – резчик.

15 Мозговая Е.Б. Творчество Зарудного… С. 90.16 Такого рода «риторические» перестановки довольно часто встречаются в официальной

культуре Петровской эпохи, назовем хотя бы праздник Сампсона Странноприимца, кото-рый пришелся на день Полтавской победы, и был переосмыслен как день Самсона судии Израильского, значительно более соответствовавшего викториальной тематике. В резуль-тате такой перестановки сюжет «Самсон, раздирающий пасть льву» получил широкое распространение.

17 Дьяков М.Е. Медали Российской Империи. Ч. I. 1672–1725 годы. М., 2004. 37.6 R1.18 Как указывает Димитрий Ростовский, Михаил должен быть изображен «топчущу ногама

Люцифера, левицею держащ ветвь финичную зеленую, десницею же копие». – Ростов-ский Димитрий. Книги житий святых. Март, апрель, май. Киев, 1700. С. 179 – 179 об.

19 Служба благодарственная <…> о великой Богом дарованной победе над свейским королем Каролом <…> под Полтавою. М., 1709. Н/н.

20 Hillerbrand Hans. J. ed. The Reformation in its own Words. London: SCM Press Ltd., 1964. P. 80.

21 Ростовский Димитрий. Указ. соч. С. 176 об.22 Каким исходно был этот зверь, мы не знаем: оба зверя, как было указано выше, пере-

писаны вместе с архангелами Алексеем Королёвым в 1829 году. И если очертания вепря дают точное представление о том, каким он был исходно, то в случае со вторым зверем не все так ясно: сейчас это черный пес, голова которого неестественно повернута и имеет странную форму, вполне вероятно, что он выглядел совсем иначе.


23 Мозговая Е.Б. Творчество И.П. Зарудного… Вторая пагинация. С. 48, 150.24 Тизик Карп, священник. Указ. соч. С. 76, 80–81, 83.25 И.Л. Бусева-Давыдова в статье, посвященной иконостасу Петропавловского собора в

Петербурге, коротко охарактеризовала ревельский иконостас со ссылкой на книгу Тизика и отметила, что здесь «апостольский деисусный чин как бы разделен на две части: каж-дая группа из шести апостолов имеет в центре изображение Христа во Славе» (Бусева-Давыдова И.Л. Иконостас Петропавловского собора в Петербурге (опыт истолкования иконографической программы) // Искусствознание. 2/99. М., 1999. С. 515). И хотя икона, которую Тизик называет «Христос во Славе» имеется только в Преображенском приделе (в Петропавловском приделе, как уже было указано, по расположению ей соответ-ствует икона «Господь Саваоф»), и помещена она на Царских вратах, то есть значительно ниже апостолов, здесь действительно можно видеть редуцированный вариант апостольского деисусного чина.

26 В списке Тизика, однако, не указана икона «Се, человек», а вместо нее названа «Заушение и заплевывание». Ошибка Тизика может быть объяснена плохим состоянием икон страст-ного ряда в конце XIX века. Стефан Яворский в проповеди на Новый 1703 год именно так называет представленную на иконе евангельскую сцену: «Весь в ранах, весь в крови, голова в тернии, ризы кровию обагряны, <…> се человек!» – Яворский Стефан. Про-поведи блаженной памяти Стефана Яворского, преосвященного митрополита Рязанского и Муромского, бывшего местоблюстителя престола патриаршего. M., 1804. Ч. І. С. 162.

27 Тизик Карп, священник. Указ. соч. С. 81, 84.28 Прокопович Феофан. Розыск исторический, коих ради вин и в яковом разуме были и

нарицаются императоры римские <…> архиереями многобожнаго закона. А в законе христианском христианские государи могут ли нарещися епископи и архиереи и в каком разуме? СПб., 1721. С. 26–27, 31, 36, 41.

29 Там же. С. 26–27.30 Там же. С. 41.

23

Е.А. Тюхменева

ТРИУМФАЛЬНЫЕ ВОРОТА

В МОСКВЕ 1743 ГОДА.

ИСТОРИЯ СТРОИТЕЛЬСТВА И МАСТЕРА

Предлагаемая вниманию читателей работа является продолжением исследования, посвященного москов-ским триумфальным воротам, обновленным в честь

подписания Абоского мирного договора со Швецией в 1743 году1. Как уже отмечалось в предыдущей публикации, сохранившиеся архивные документы достаточно подробно отражают историю воссоздания ворот. По ним можно проследить основные этапы работ, состав и положение привлекаемых учреж-дений и конкретных должностных лиц, очертить круг исполнителей, наконец, получить некоторое понятие о технике, материалах и стоимости строительства2. Все это позволяет дополнить общую картину художественной жизни Москвы 40-х годов XVIII века.

Начиная с Петровского времени, постановка триумфальных ворот по случаю военных или коронационных торжеств была делом государственной важности. Обладавшие четко продуманной панегирической программой, внушительными размерами и богатым декоративным оформлением, они становились, пожалуй, главным элементом праздничного убранства города первой половины XVIII столетия (тогда преимущественно обеих столиц – Москвы и Петербурга)3.

Особый статус и конкретные сжатые сроки (как правило, несколько месяцев)4 во многом определяли ход строительства триумфальных ворот, веду-щегося под пристальным надзором высших властей и заставлявшего держаться в напряжении и занимать активную позицию представителей центральных и

24


местных инстанций. Такая ситуация неизбежно оказывала влияние и на соб-ственно художественную сторону процесса, требуя мобилизации имеющих-ся творческих сил. В одном из рапортов, свидетельствовавших о четком ис-полнении указов Елизаветы Петровны, специально подчеркивалось, что «по силе оных указов то исправление ворот исправляется денно и ночно со всяким поспешением разных чинов людми». Не вполне ответственное отношение к заданию, задержки могли повлечь за собой серьезные взыскания, штрафы. Главным было – «ненавесть Ея Императорскаго Величества гнева».

Как и в других подобных случаях, волеизъявление монаршей особы яв-лялось отправной точкой в стремительно разворачивавшихся с этого момен-та работах. Роль и участие в них различных учреждений распределялись в соответствии со сложившейся к 1740-м годам системой государственного управления. Основные функции практического руководства и наблюдения за созданием триумфальных ворот брал на себя Правительствующий Сенат, оглашавший желание правителя и действовавший через подведомственное отде-ление – Московскую Сенатскую контору. Последняя как раз и осуществляла связь и субординацию между привлеченными к строительству центральными и местными учреждениями, большинство из которых находилось в подчинении Сената, – Коллегией экономии, Штатс-конторой и Московской рентерией, Московской губернской канцелярией («Губернаменской канцелярией», «Мо-сковской губернией»), Московской Ратушей, Московской полицмейстерской канцелярией («Московской полицией»), Мастерской и Оружейной палатой. К ним присовокуплялась Московская гоф-интендантская контора, состоявшая в тот момент в ведении обер-гофмейстера Х.-В. Миниха, младшего брата знаменитого военачальника5.

Сенатская контора осуществляла и пристальный надзор за организацией и проведением самих работ. Ради достижения наиболее эффективного результата строгое наблюдение возлагалось, в конечном счете, сразу на нескольких чело-век – «людей достойных», причем направленных «по разсмотрению» выше- и нижестоящих инстанций. Согласно архивным источникам, «к надзиранию и понуждению» ремонта Синодальных ворот были откомандированы асессор Коллегии экономии Семён Киреев и секунд-майор Владимирского пехотного полка Хомутов, Яузских – майор Гаврила Воейков и капитан Владимирского же полка Евдоким Матов. За воссозданием Мясницких ворот, поставленных «от Московскаго купечества» (Московской Ратуши), назначили следить со-ветника Юстиц-коллегии Андрея Сабурова, который исполнял данные обя-занности и годом раньше. Поскольку чуть позже выяснилось, что он нахо-дится «в болезни», это дело пришлось переложить на коллежского асессора

25


Сыскного приказа Афонасия Сытина. К нему был подключен секунд-майор Васков и шесть солдат, выделенных Военной конторой из «обретающихся» в городе полков. Наконец, поновление Тверских ворот, возведенных «от Мо-сковской губернии», курировал подполковник Тевяшов, служивший в Москов-ском гарнизоне. Как мы видим, отвечать за работы на триумфальных воротах назначались лица, стоящие, почти без исключения, не ниже VIII класса по Табели о рангах, то есть причислявшиеся в то время потомственно к лучшему старшему дворянству. В военных ведомствах с этого класса начинались штаб-офицерские – старшие офицерские чины. От перечисленных людей требова-лись ежедневные рапорты в Сенатскую контору, рассказывавшие о состоянии и ходе строительства.

Сохранившиеся архивные подшивки ярко демонстрируют, что современное делопроизводство восходит к богатой традиции. История постановки три-умфальных ворот 1743 года разворачивается перед нами в различного вида служебных документах преимущественно (пользуясь принятой сейчас терми-нологией) организационно-распорядительного и справочно-информационного характера. Среди них указ (указание, приказ), определение, ведение, опись, «реэстр» (реестр), ведомость, справка, «промемория» (памятная записка, памятка), «доношение» (донесение), «репорт» (рапорт). Причем по стадии создания в делах фигурируют и оригиналы, и копии – полные, «экстракты» (выписки) и «дупликаты» (дубликаты). Каждый документ имеет соответ-ствующую более-менее устоявшуюся форму, необходимые подписи и пометы, регистрационные номера (индексацию), даты.

Со стороны творческих кадров воссоздание триумфальных ворот возглав-лял архитектор. В 1743 году к «губернским» Тверским воротам был приставлен И.Я. Бланк, состоявший тогда в Московской полицмейстерской канцелярии, к Синодальным – И.Ф. Мичурин, находившийся в ведомстве Синода (Кол-легии экономии), к «купеческим» Мясницким и «придворным» Яузским – И.К. Коробов, трудившийся в Губернской канцелярии6. Все эти архитекторы так или иначе принимали участие в возведении московских триумфальных ворот 1742 года7. В их обязанности входило, прежде всего, оценить разме-ры ремонта, составить список необходимых мастеровых и работных людей и потребных материалов, а также просчитать стоимость всего предприятия8. Архитектор стремился предвидеть и учесть все, что касалось строительства. Например, в одном из реестров, посвященных состоянию Тверских ворот, Бланк предупреждал о возможности возникновения пожара: «…в покое, где ныне обретаются при оных воротех караулные салдаты, у печи труба весма близ к деревянной стене приделана и около потолка разделка весма малая

26


[от чего, Боже сохрани] небезопасности пожарного случая…» «Оную печь», продолжал он, «надлежит» «перекласть вновь по показанию моему, такожде и в окна вместо разбитых трех стекол вмазат(ь) новые». Власти, в свою оче-редь, нередко справлялись о том, сколько затрат было понесено на постанов-ку триумфальных ворот в предыдущий раз, очевидно, во избежание лишних растрат, переплаты. В дальнейшем архитектор должен был управлять общим процессом строительства, координировать деятельность привлекаемых к нему исполнителей.

Отлаженный с Петровского времени механизм постановки триумфальных ворот нередко подвергался определенным коррективам в зависимости от те-кущих обстоятельств. Так, в 1743 году восстановление ветхостей и подготовку холстов для написания «картин» решено было «для скорости» начать заранее, до поступления из Петербурга новых программ и рисунков, сочиненных в Академии наук и поданных в Сенат. Присланные в Москву материалы прика-зывалось «отдать определенным к тем воротам архитекторам (соответственно, Бланку и Коробову. – Е.Т.) с росписками» и велеть им хранить их «со всяким бережением, дабы оные замараны не были».

Особое внимание уделялось живописным работам – созданию больших панно и эмблем. Здесь сказывалась острая нехватка высококвалифицирован-ных художников, способных выполнять произведения в соответствии с кано-нами искусства Нового времени, прежде всего, портреты «Ея Императорскаго Величества» и развернутые аллегорические композиции. Среди обретающихся в Москве крупных живописцев были выдвинуты в тот момент надзиратель Мастерской и Оружейной палаты Иван Одольский (Адольский) и предста-витель Гоф-интендантской конторы Логин Гаврилович Дорицкий9. Сначала первого из них приставили к Тверским и Мясницким воротам, второго – к Яузским. Одольскому и Дорицкому не только вменялось «с крайним стара-нием и прилежанием» «надсматривать», «поправлят(ь) и самим писат(ь)» по-лотна триумфальных ворот, но и «других живописцев сыскивать». Одольский даже подготовил список («реэстр») мастеров и «ведомость, коликое число» из них «неприслано» в Мастерскую и Оружейную палату из Полицмейстерской канцелярии10, занимавшейся тогда вопросами застройки города. Спустя не-делю, «по рассуждению» Собрания Сенатской конторы было приказано: «По поданному… от надзирателя Ивана Одолского реэстру, живописных масте-ров, золотарей и рещиков, кроме имеющихся в ведомстве Колегии экономии и Гоф интенданской канторы мастеровых людей, также и сверх объявленного реэстру… також и иконописцов всех сыскивать чрез Полицымейстерскую канцелярию в самой крайней скорости… и сколко оных сыскано будет, всех

27


представить в Сенатскую кантору, где со оными мастеровыми людми в их работах договариваност(ь) будет доброволными ценами».

В помощь московским живописцам по императорскому указу из Петербурга специально направили итальянца Б. Тарсию с «обретающимся при нем волным учеником Андреем Росенкрантцем» (Розенкрантцем) и И.Я. Вишнякова «с его учеником», состоявших в ведомстве Канцелярии от строений. Как известно, неоднократно участвуя в строительстве и обновлении триумфальных ворот, они были хорошо знакомы с такой сферой деятельности11. Чуть позже, по требованию Тарсии, в Москву откомандировали Романа Никитина, Алексея Поспелова («с учеником»), Фёдора Алмазникова («с сыном»), а также Мину Колокольникова12. По приезде, «поскольку писание картин и протчие от всех триумфалных ворот отдано на подряд разным мастеровым людем», Тарсия и Вишняков назначены были следить за ходом и качеством живописных работ на всех триумфальных воротах. Обладавшие наиболее высокими творческими способностями, они привлекались обычно к выполнению самых ответственных заданий, «наипаче же к поправлению» портретов государыни.

Архивные дела фиксируют некоторые обстоятельства переезда и жизни перечисленных мастеров в Москве, систему выплаты им жалованья. Так, Тар-сии «на под(ъ)ем и на проезд» и приобретение коляски следовало выдать из Штатс-конторы (сверх жалованья) сто рублей. В древней столице он должен был поселиться поближе к работам, дрова и свечи отводились ему казенные. Для охраны и исполнения разных посыльных поручений итальянскому ху-дожнику предоставлялось шесть солдат, а для перемещения по городу – две ямские лошади. Однако Тарсия с Розенкрантцем (которому выдали в Пе-тербурге перед отъездом двенадцать рублей – по шесть за месяц) пожелал остановиться в Немецкой слободе. Власти пошли ему навстречу. Вишняков с учеником получил «в награждение» на проезд семьдесят рублей из Штатс-конторы и заслуженное жалованье в Канцелярии от строений. В Москве им отвели квартиру недалеко от работ – в Китай-городе.

Отправленным позже (на восьми ямских подводах) мастерам также были даны прогонные деньги и вознаграждение, отчисленное Штатс-конторой: Р. Никитину – двадцать рублей, А. Поспелову с учеником и Ф. Алмазни-кову с сыном – по пятнадцати. В пути, «ради скорейшаго… проезду», их сопровождал солдат. В Москве оплату тем живописцам, которые не получали жалованья, надлежало производить «смотря по их работе и по разсмотрению, и по удостоинству» Тарсии.

Помимо крупных архитекторов и художников к воссозданию триумфальных ворот требовались живописцы-исполнители меньшего масштаба и представи-

28


тели разнообразных ремесленных профессий – плотники, столяры, резчики, позолотчики (золотари), маляры (красильщики), каменщики и «подвящи-ки» – те, кто монтировал строительные леса («подвязи»).

Как водится, власти старались направить к строительству в первую очередь находившихся на службе и получавших жалованье «казенных» работников. В Москве они имелись, прежде всего, в Мастерской и Оружейной палате и Гоф-интендантской конторе. Кроме того, постановлено было привлечь «до-стойных мастерством» живописцев и маляров из близлежащих городов и про-винций: по четыре человека из Коломны, Тулы и Калуги, по три – из Сер-пухова, Каширы, Переславль-Залесского и Суздаля13. По хорошо знакомой нам отечественной традиции, не оставались в стороне и военные кадры. Отбор живописцев, плотников и столяров срочно произвели среди драгун, солдат и новонабранных рекрутов в полках Московского гарнизона. Из Смоленской губернии, Смоленского гарнизона, были специально запрошены, видимо, уже принимавшие участие в такого рода работах и потому «небезизвестные» правя-щим структурам, живописцы солдаты Иван Гордеев и Фёдор Полосков (По-лозков, «по прозванию Полозок»). «И по показанию их», в Москву приехали также Дмитрий Ковал(ь)ков и Михаил Тялтичин(?).

В действительности все протекало не столь гладко. Большая часть пред-ставителей Мастерской и Оружейной палаты и Гоф-интендантской конторы, и так немногочисленных, была занята другими делами. По опыту 1742 года, приходилось также учитывать, что мастера, которые прибудут из городов Мо-сковской губернии, и военные творческие кадры «в написании… картин, а паче на них показанных по описаниям лиц, незаобыкновенны» и «изскуства в том не знают». Это подтвердилось и на деле: прибывшие в конце октября шесть человек из городов Московской провинции (по трое из Коломны и из Серпу-хова) объявили, что «они живописному мастерству неискусны, а исправляют иконное и малярное писмо»14.

Острую нехватку рабочих рук старались пополнить за счет наемных или, как их тогда называли, «вольных» мастеров. При принятии решений оставалось следовать повелению свыше, «чтоб… триумфалные ворота исправлены были подрядами и покупкою, и другими всевозможными способы денно и ночно», но обязательно «в крайней скорости». Поиск людей осуществляла Московская полицмейстерская канцелярия с их конечной явкой (при поименном списке) в Губернскую канцелярию – и было «о том в Москве по грацким воротам публи-ковано указами при барабанном бое». Однако при найме подрядчиков торгов, установленных по регламенту Камер-коллегии, особенно не получалось: к соз-данию триумфальных ворот являлись преимущественно те, кто занимался этим

29


делом раньше, в 1742 году. С ними заключался контракт, положения которого могли изменяться по ходу строительства. Стоимость работ устанавливалась сразу. Оплата труда наемным мастерам могла быть и поденной. Последнее оказывалось не столь удобным, поскольку восстановление ворот производи-лось в конкретные, сильно сжатые сроки.

Определенные трудности привносили и весьма неординарные для того времени внушительные размеры триумфальных комплексов. Так, например, на Тверских воротах казенные мастера «от необыкности за страхом высоты» отказались производить починку ветхостей и снятие «пялец» с «картин», а наемные требовали обязательной постановки строительных лесов, осущест-вляемой за государственный счет.

Суммируя разрозненные по архивным документам факты, можно выявить следующие «команды» мастеров-исполнителей, участвующих в обновлении московских триумфальных ворот 1743 года.

К написанию всех (пятнадцати) больших «картин», должных украшать Тверские ворота, в Губернскую канцелярию были присланы живописцы Иван Поспелов, Василий Василевской и Егор Грек, просившие за свою работу две тысячи и первоначально уступившие пять рублей. По их заявлению, им требовалось еще около пятнадцати человек. После «многого увещевания и склонения», при котором живописцы держались «под караулом», сошлись на том, что Ив. Поспелов исполнит задание «живописным самым добрым и искусным мастерством» «своими добрыми красками и материалами, и ма-стеровыми людми» за одну тысячу рублей (сроком к 1 декабря). Вникая в перипетии этого дела, узнаем: в предыдущий раз, в 1742 году, двадцать семь полотен к Тверским воротам создавались Р. Никитиным и Ив. Одольским «с товарыщи» (пять человек) за две тысячи пятьсот рублей, а остальные де-вять – вольными живописцами (оплата осталась неизвестной)15. Эмблема-тические картины Тверских ворот 1743 года исполняли, очевидно, служитель дома А.М. Аргамакова Сергей Никитич Гаряинов (Гаряйнов), служитель дома княгини Н.Б. Ромадановской Иван Иванович Булыгин и дьяк Покровского собора «на рву» Михаил Ильин (за 38 руб. 50 коп.)16. К живописному «делу» на воротах Ив. Поспелов пристроил и прибывших из Смоленска. Палаты для работ повелевалось выделить от Губернской канцелярии17.

Создание статуй (двадцати двух, две были взяты со старых ворот 1742 года) было отдано, по-видимому, «московскому жителю» князя П.М. Щербатова оброчному крестьянину Якову Петрову за 179 рублей18.

Деятельность, так сказать, ремесленно-восстановительного характера взял-ся осуществить оброчный крестьянин Саввино-Сторожевского монастыря

30


(«Савина монастыря») Андриан («Андреян») Кузнецов, участвовавший в этом и годом раньше. Приведем его слова, произнесенные в «присудствии» Губернской канцелярии: «Ежели де указом ЕЯ ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕ-ЛИЧЕСТВА повелено будет при триумфалных воротех, что на Тверской на Земляном городе, кроме писма картин, эмблемат и статуй, что повредилось, плотнишною и столярною, и резною работами поправит(ь) и те ворота кра-сками выкрасит(ь) все вновь по показанию архитекторскому, и доски, кото-рые выпали и отстали, оные прибит(ь) и новые вставит(ь), и резную работу починит(ь), а поврежденное и вновь зделат(ь), и выкрасит(ь) же, и резбу на столбах, где облиняло, и рамы, ежели которые полиняли, вызолотит(ь), и старые картины снять, и к написанию вновь картин пялцы зделат(ь), и по написании мастерами картин те новые картины в прежние места поставит(ь) так, как те ворота сперва зделаны были, и фруктами убрат(ь) по архитек-торскому показанию, отдат(ь) ему, Кузнецову, то де он, Кузнецов, оное все, также и сверх того, что явится какой ветхости по указыванию архитекторско-му и определенных от него, исправит он самым добрым мастерством своими материалы и мастеровыми и работными людми на срок сего 743 году ноября к двадесятому (20-му. – Е.Т.) числу, а за то исправление возмет он д(е)н(е)г тысечю черыре ста пятдесят рублев»19. За неимением времени и других «охочих людей», под опасением получить «неповинный штраф» пришлось московским властям на том и остановиться20.

Возобновление Синодальных триумфальных ворот и убранство стояв-ших рядом Воскресенских (Иверских) ворот21 было отдано «с торгу» тем же А. Кузнецову и В. Нечаеву. Они обязались все исправить к первому декабря 1743 года «ценою за семьсот рублев».

В случаях, когда восстановительные работы производились силами Кузнецо-ва, не обошлось без встречающихся время от времени в отечественной практике ситуаций. После проверочного объезда генерала, сенатора, в тот момент градо-начальника Москвы А.Б. Бутурлина и прокурора Щербинина, выяснилось, что золочению на Тверских и находящихся в Китай-городе воротах подвергаются только те места, где оно отсутствует – «слиняло». «А где золото старое, – до-кладывали они, – хотя оно уже и гораздо почернело, и тут золота некладется, и от того разноту и весма нехороший вид дает». В Собрании конторы Прави-тельствующего Сената было строжайше постановлено – все исправить.

Наиболее подробные сведения относятся к Мясницким триумфальным во-ротам, в организации и исполнении живописных, красильных и резных работ на которых, согласно нескольким отчетным рапортам, выделяется роль Л.Г. До-рицкого. Архивные документы позволяют также проследить – кто именно и за

31


какую плату осуществлял те или иные задания, давая возможность расширить наши представления о круге трудившихся в тот период в Москве мастеров, их социальной принадлежности. По словам Дорицкого, все они являлись «до-стойными» в своем деле.

Итак, «картины» № 1 и 2 Мясницких ворот взялся написать комиссар ар-тиллерии Иван Ушаков (за 80 р.), № 3 – служитель дома генерала М.А. Ма-тюшкина Яков Парфентьев (за 20 р.), № 5 и 6 – служители дома княгини М.Ю. Черкасской Пётр Григорьевич Красовский и дома княгини Н.Б. Ромо-дановской Иван Иванович Булыгин (за 100 р.), № 8–15 – служители дома графа С.А. Салтыкова Василий Афанасьевич Захаров и дома лейб-компании прапорщика Е. Лукьянова Степан Ильин (за 100 р.). Желающих приступить к созданию композиций № 4, состоящей, судя по описанию, из двух сцен, и № 7, располагавшейся «на потолке в главном проезде» ворот (и имеющей, вероятно, не плоскую, а вогнутую поверхность), сначала не оказалось. Кроме того, выяснилось, что Я. Парфентьев, нанятый к панно № 3, «взят… для писания ж картин» в Московскую губернскую канцелярию. Его работу пере-ложили на живописца Интендантской конторы Афанасия Ивановича Калугина (которому было «дано в прибавок пять рублев»). Калугин обещался выполнить и «картину» № 7 (за 120 р.). Композиция № 4, находившаяся в центральном своде ворот, была в итоге поручена служителю генерал-майора В.А. Лопухина Матвею Сергееву (за 50 р.).

Сопоставив перечисленные выше факты с сохранившейся программой три-умфальных ворот, можно заключить, что стоимость определялась размерами, местоположением и содержанием полотен. Особо высоко оценивались сложные многофигурные композиции, совмещавшие в себе, по сути, элементы сразу нескольких жанров, за их написание брался далеко не каждый. Создание эм-блем несло наименьшие затраты – все сорок произведений были выполнены грузином Семёном Дмитриевым с оплатой в шестьдесят пять рублей. Он же загрунтовывал холсты для всех полотен – и «больших», и «амблемантных картин» (за исключением одной, по-видимому, № 7, располагавшейся в своде ворот). На это отводилось двадцать рублей.

При выполнении живописных работ мастера неожиданно столкнулись с тем обстоятельством, что проектные рисунки получены из Петербурга в одном экземпляре, который, по указу, было «велено… беречь… незаморать и неутра-тить», поскольку «за скоростию других в Правителствующем Сенате... копей неосталось». К тому же многие композиции соседствовали на одном листе, что мешало их одновременному исполнению двумя и более живописцами. В конеч-ном итоге было принято решение «срисовать против присланных аргиналов»

32


«самым добрым мастерством», «дабы в писании… неучинить остоновки». Копии рисунков аллегорических панно сделал уже неоднократно упоминав-шийся выше Л.Г. Дорицкий (за 50 р.), а эмблем – служитель дома княгини Т.Б. Голицыной Пётр Филимонов (за 6 р.). Выкрасить триумфальные ворота надлежало синодальному крестьянину Кирилле Иванову (за 35 р.).

Скульптурные и резные работы должен был исправить мастер Интендант-ской конторы Михаил Иванович Зимин, один из представителей известной в тот период семьи резчиков. Он, например, принимал активное участие в строи-тельстве каменных Красных ворот, на месте анализируемых здесь временных триумфальных22. «Да по присланным чертежем, – говорится в рапорте Сенат-ской конторе о Мясницких воротах 1743 года, – переделат(ь) вновь восемь статуй, четыре купиды с регалиями, на болдахине седящая, вновь зделать, да фаме трубу утвердит(ь), две купиды обрезные и имеющуюся резбу мелочную починить… на казенные материалы ценою за сто рублев».

Внушительная сумма затрачивалась на золочение триумфальных ворот, которому придавался особый смысл. Оно выполнялось разными способами (и дорогими, и более дешевыми) в зависимости от значимости объекта23. Согласно дошедшей до нас ведомости, купцу второй гильдии Григорию Панкрат(ь)еву на Мясницких воротах следовало вызолотить, «а имянно: болдахин холстинной и корниз над болдахином красным золотом, а подзор, восемь статуй, четыре купиды седящия, шесть фазов, две купиды стоячие, крокштины с фестонами, раковины с флюронами (флеронами – стилизованными цветками. – Е.Т.), на перамидах шесть яблок, все вновь вызолотить двойным золотом, а шары выкрасит(ь), рамы около картин болших и малых, всего пятидесят четырех, картели (элемент орнамента, близкий картушу. – Е.Т.), переаравя, живо-писною работою росписат(ь) и золотом, где надлежит, и поправит(ь), два обрезные орла выкрасить, у фамы трубу вызолотить, мелочную резбу вновь вызолотит(ь) же, капители и базы починить и призолотить, на месте два герба переправить и выкрасить, где подвези, подлежит зделать своими материалы и работными людми ценою за восемь сот за семдесят за девять рублев».

Поновление Яузских ворот, за исключением создания статуй, было от-дано на подряд купцу первой гильдии Филату Лукину Шестакову. Приведем отрывок из рапорта, поданного Московской интендантской конторой обер-гофмейстеру барону Х.-В. Миниху. «…И для наискоряйшаго тех ворот ис-правления, – сказано в нем, – первой гилдии купец Филат Лукин сын Шеста-ков договорился те ворота починить как плотничной, так столярной и резною работами, и поврежденные места приправить и вновь, что надлежит, приделать и красками раскрасить против прежняго; и у картин, рам и протчее, при тех

33


воротах надлежащее, и новые при тех воротах восем статуй {кроме зделания тех статуй} вызолотит(ь) одинаким червонным золотом; да четыре болшие картины и четыре ж эмблематические фигуры, и вверху над теми воротами две называемые фамы, все написать живописною самою доброю работою; да над почивалней Ея Императорскаго Величества снаружной стороны над окнами резные фигуры з держащею короною вызолотить же; и все вышеписанное исправить ему, Шестакову, из своих принадлежащих материалов, и золотом и красками и мастеровыми людми. Сего ж “743го” году к декабрю м(еся)цу без всякой остановки за присмотром архитектора Коробова и живописнаго мастера Дорицкаго, нестребуя напред из казны денег з ценою за все восемь сот двадцат(ь) рублев; кроме зделания статуев; в чем во исправлении выше-писанного и поруки по нем, Шестакове, подписались, которой исправляет, а статуи будут делатца казенными мастерами, которые сего числа начнутца…» (документ датирован 3 ноября 1743 г. – Е.Т.)

Сохранившаяся в архивных делах ведомость дает возможность оценить общую стоимость работ. На возобновление Тверских ворот требовалось две тысячи семнадцать рублей пятьдесят копеек, Мясницких – одна тысяча сто пятьдесят три рубля пятьдесят четыре копейки, относительно небольших по размеру Яузских – восемьсот двадцать рублей (правда, исключая создание статуй). От трети до половины всей суммы отдавалось за исполнение аллего-рических «картин» и эмблем. Наименьшие затраты (5–10 % от общей суммы) отнимало переделывание статуй и резных элементов ворот. Остальное уходило на «протчие… починки и закрашение» (сюда могла включаться и стоимость золочения). Ремонт Синодальных и убранство Воскресенских ворот обходи-лись в семьсот рублей.

Инстанции, отвечавшие за строительство триумфальных ворот 1743 года, стремились максимально использовать имеющиеся в их распоряжении челове-ческие и материальные ресурсы. В делопроизводственных бумагах постоянно подчеркивалась необходимость не только полной готовности ворот к опреде-ленному сроку, но и разумного и экономного несения расходов – «однакож наиприлежно смотреть, чтоб казне Ея Императорскаго Величества напрасной передачи не было безъовсяких отговорок». Денежные средства на возобнов-ление триумфальных ворот приказывалось «отпускать» Штатс-конторе из Московской рентерии. При распределении работ власти, как мы видели, ловко лавировали между казенными и наемными мастерами, имеющимися материала-ми. Как только триумфальные ворота «пришли в окончание», в Москву посту-пило «ведение»: «…дабы волным живописцам кормовых д(е)н(е)г напрасно в даче не было, учинить их свободных, ис которых пожелают отправления своего

34


в Питер Бурх, по прежнему оным против отправления их отсель дать ямския подводы и на них прогонныя д(е)нги, а протчих, кои на казенном жалованье, тех розослать в команды». Из архивных источников становится, например, ясно, что Ал. Поспелов и М. Колокольников пожелали вернуться в Петербург, а Р. Никитин захотел остаться в Москве24.

Произведения и отдельные части декорации, снятые с прежних триумфаль-ных ворот (1742 года), старались, по возможности, использовать или хотя бы сохранить, положив «в удобное место». Особенно это касалось статуй и эмблематических полотен. Судя по архивным документам, под словом «статуя» понимались как обрезные, так и объемные фигуры. Любопытно отметить, что последние, по крайней мере на Тверских воротах, были «оклеены холстом по соломе» («набиты сеном»), потом расписаны25. (Напомним, что испорченные от времени статуи 1742 года Бланк даже сравнивал с чучелами.)

Работы по обновлению триумфальных ворот в честь Абоского мира были, в целом, закончены к середине декабря 1743 года. Все томились в ожидании приезда императрицы. Основной задачей стала сохранность новых празднич-ных комплексов. Ответ за это несли курировавшие строительство должностные лица и откомандированные в помощь им солдаты. Серьезный ущерб наносила зимняя холодная и ветреная погода, осадки. Страдало, прежде всего, красочное убранство триумфальных ворот, созданное из материалов, не рассчитанных на круглосуточное нахождение во внешней, уличной среде. В связи с такими об-стоятельствами, например, «картины» на Мясницких воротах предписывалось, по предложению И.К. Коробова, прикрыть холстом на подрамниках, позолоту обернуть рогожею, а наиболее уязвимые элементы, в частности завес балда-хина, венчающего сооружение, снять на время «для наилутчаго бережения». Что и было сделано.


1 Тюхменева Е.А. Программа убранства триумфальных ворот в Москве по случаю заклю-чения мирного договора со Швецией 1743 года. Основные особенности // Русское ис-кусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. ст. Вып. 13. По итогам Всерос. науч. конф. «Художества, художники и художественная жизнь России в XVIII – начале XX века» / Ред.-сост. И.В. Рязанцев. М., 2010. С. 40–61; ил. 10–14 (вклейка).

См. также: Тюхменева Е.А. О триумфальных воротах 1743 года в Москве // М.В. Ло-моносов и елизаветинское время: Сб. науч. ст. по матер. конф. «М.В. Ломоносов и ели-заветинское время», Санкт-Петербург, 14–16 апреля 2011 г. / Отв. ред. Т.В. Ильина. СПб., 2011. С. 59–69.

2 РГАДА. Ф. 248. Оп. 99. Ед. хр. 7867. Л. 386 а – 392 об., 412–633; ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Ед. хр. 586. Л. 15–34. Далее все цитаты (если это специально не от-

35


мечается в сносках) почерпнуты из указанных архивных документов (см. также Прило-жение к статье). При этом соблюдены особенности правописания подлинников с такими отступлениями: буквы «ѣ», «i», «ω» заменены, соответственно, буквами «е», «и», «о»; где необходимо (например, в именах собственных и географических названиях), строчные буквы – на заглавные, и наоборот; «ъ» в конце слов опущен, но оставлен в середине слов; выносные буквы введены в строку; проставлено «й». Знаки препинания расставлены, по возможности, согласно современным правилам пунктуации. Построчная разбивка текста не всегда следует оригиналу.

Дело, хранящееся в ОПИ ГИМ, было представлено на выставке «Елизавета Петровна и Москва», проходившей в ГТГ 9 декабря 2010 – 27 марта 2011. См. издание: Елизавета Петровна и Москва: каталог выставки / Гос. Третьяковская галерея. М., 2010. № 219. С. 142, 153.

Кроме того, некоторые архивные материалы, касающиеся обновления Тверских ворот осенью 1743 года – РГАДА. Ф. 400. Оп. 2. Ед. хр. 2243 – опубликованы в кн.: Театраль-ная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны: Документальная хроника, 1741–1750. Вып. 2. Ч. 2 / Сост. Л.М. Старикова. М., 2005. С. 365–371, 374–377, 380, 381, 384, 385. № 831.

Отчасти проблематика, связанная с процессом постановки триумфальных врат в России первой половины XVIII столетия, затронута в книге: Тюхменева Е.А. Искусство триумфальных врат в России первой половины XVIII века. Проблемы панегирического направления. М., 2005. С. 44–54.

3 Подробнее об этом см.: Тюхменева Е.А. Искусство триумфальных врат в России первой половины XVIII века…

4 В данном случае – примерно с середины октября (императорский указ о возобновлении триумфальных ворот датируется 12 октября 1743 года) по начало декабря (в ряде докумен-тов обозначено 1 декабря). В процессе строительства дату окончания работ несколько раз переносили, а торжественный въезд Елизаветы Петровны состоялся, напомним, 27 января следующего, 1744, года.

5 Именно Х.-В. Миниху (1688–1768; граф, барон, обер-гофмейстер) и адресованы до-кументы, хранящиеся в ОПИ ГИМ (Ф. 440. Оп. 1. Ед. хр. 586. Л. 15–34). Для него же были сделаны копии с текстовой программы и подготовительных рисунков Яузских триумфальных ворот, включенные в это архивное дело.

6 Об этих архитекторах см., например: Зодчие Москвы времени барокко и классицизма (1700–1820-е годы) / Сост. и науч. ред. А.Ф. Крашенинников. М., 2004. С. 35–36, 129–130, 163–165; Словарь архитекторов и мастеров строительного дела Москвы XV – середины XVIII века. М., 2008. С. 132–134, 341–344, 413–417.

7 Об этом см., например: Тюхменева Е.А. Искусство триумфальных врат в России первой половины XVIII века… С. 42.

8 О Тверских воротах см. также: РГАДА. Ф. 400. Оп. 2. Ед. хр. 2243. Л. 3–5. Опублико-вано Л.М. Стариковой в кн.: Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны... С. 366–367.

9 О большинстве упоминаемых в статье мастеров см. также: Успенский А.И. Словарь худож-ников в XVIII веке, писавших в Императорских Дворцах. М., 1913; Молева Н., Белю-тин Э. Материалы к словарю русских художников первой половины XVIII века // Моле-ва Н., Белютин Э. Живописных дел мастера. Канцелярия от строений и русская живопись первой половины XVIII века. М., 1965. С. 185–248.

36


10 См. Приложение.11 Воронихина А.Н. Триумфальные ворота 1742 года в Санкт-Петербурге // Русское ис-

кусство барокко. Материалы и исследования / Под ред. Т.В. Алексеевой. М., 1977. С. 161–162.

Подробнее о работе И. Вишнякова на триумфальных воротах см. также: Ильи-на Т.В. И.Я. Вишняков. Жизнь и творчество. М., 1979. С. 48, 70–72, 78–79, 190, 195–196; Она же. Новое о монументально-декоративной живописи XVIII века. (Три-умфальные ворота 1732 года) // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 3. Отечественное и зарубежное искусство XVIII века. Основные проблемы. Л., 1986. С. 18–21.

12 Мина Колокольников, судя по архивным источникам, был отослан в помощь товарищам, очевидно, через несколько дней. Ему дали две ямские подводы и десять рублей на содержа-ние в проезде. «А в бытность ево в Москве, – говорится далее в документе, – заработныя д(е)нги велено производить ему, по указом от Сенатской канторы, по атестатам мастера Тарсия поштучно или поденные как между ними будет договоренность».

13 В соответствии с административно-территориальным делением тех лет в документах как города перечислены Коломна, Серпухов и Кашира (входившие тогда в Московскую про-винцию), а как провинции – Переславль-Залесская, Суздальская, Тульская и Калужская (входившие, в свою очередь, в состав Московской губернии).

О мастерах из Коломны и Серпухова см. также: РГАДА. Ф. 400. Оп. 2. Ед. хр. 2243. Л. 55–57, 66. Опубликовано Л.М. Стариковой в кн.: Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны... С. 376–377, 381.

14 См.: РГАДА. Ф. 400. Оп. 2. Ед. хр. 2243. Л. 78–79. Опубликовано Л.М. Стариковой в кн.: Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны... С. 384–385.

15 Количество живописных полотен Тверских триумфальных ворот 1742 года, указанное в архивном деле, не совпадает с их числом, известным по текстовой программе.

16 Подробнее об этом см.: РГАДА. Ф. 400. Оп. 2. Ед. хр. 2243. Л. 62–63. Опубликова-но Л.М. Стариковой в кн.: Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны... С. 380.

17 См. также: РГАДА. Ф. 400. Оп. 2. Ед. хр. 2243. Л. 62–63, 75–77. Опубликовано Л.М. Стариковой в кн.: Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны... С. 380, 381, 384.

18 Подробнее об этом см.: РГАДА. Ф. 400. Оп. 2. Ед. хр. 2243. Л. 64–65. Опубликова-но Л.М. Стариковой в кн.: Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны... С. 380–381.

19 См. также: РГАДА. Ф. 400. Оп. 2. Ед. хр. 2243. Л. 1–2. Опубликовано Л.М. Старико-вой в кн.: Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны... С. 365–366.

20 Спустя некоторое время Кузнецову объявился конкурент, некий Лылов, обещавший вы-полнить ту же самую работу за шестьсот рублей, но власти решили ничего не менять, поскольку дело уже начато, а сроки поджимают.

21 В 1743 году (как и в 1742-м) Воскресенские ворота следовало заново выкрасить, в окнах сделать сорок девять эмблем, вокруг башен поставить знамена, а сохранившуюся «столяр-ную работу», украшавшую каменную часовню «в стене тех ворот внутри», также «возоб-новить красками», лишнее и ветхое – разобрать или снять. Программу эмблематических изображений велено было рассмотреть архимандриту и учителям Славяно-греко-латинской академии совместно с архитектором И.Ф. Мичуриным.

37


22 О Зиминых см., в частности: Михайлов А.И. Архитектор Д.В. Ухтомский и его школа. М., 1954. С. 112–113, 351.

23 Об этом см. также: Тюхменева Е.А. Искусство триумфальных врат в России первой по-ловины XVIII века… С. 49.

24 См. Приложение.25 По архивным документам четко прослеживается, что из 24 статуй, украшавших Тверские

ворота 1742 года, 16, располагавшихся «вверху», являлись «обрезными» фигурами и во-семь, находившихся «внизу… на педисталах», – объемыми (сделанными из холста и со-ломы или сена). На Тверских воротах 1743 года все статуи решено было «для скорости» делать как «обрезные».

ПриложениеПриложение

ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Ед. хр. 586

(Л. 16)КопияУказ Ея Императорскаго Величества самодержицы Всероссийской Прави-

телствующаго Сената ис канторы Гоф интендантской канторе: в сообщенном ис Правителствующаго Сената в Сенацкую кантору ведении об(ъ)явлено, сего же октября «13го» дня в сообщенном ис Правителствующаго Сената во оную кан-тору ведении написано, что Ея Императорское Величество всемилостивейше указать соизволила, в Москве к пришествию Ея Императорскаго Величества в триумфалных воротах, в первых, на Тверской, во вторых, на Мясницкой улицах в Земляном городе, в третьих, близ Аннин Гофскаго дворца при Яузе, картины новые и фигуры немедленно делать начинать, а ворота ж, что в Китае близ церкви Казанския Б(о)г(о)р(оди)цы, которые построены от Синода для вечной памяти торжественной Ея Императорскаго Величества коронации, к чему они зделаны, оставить так, как оные тогда зделаны были, непеременяя ничего, но токмо испорченое поправить и красками оное возобновить во всем так, как были; для того (далее – л. 16 об.) по определению Правителствующаго Сената велено, пока тем картинам описании и рисунки в Москву из Санкт Питер Бурха пошлютца, для скорости, по прежнему указу, в вышеписанных трех [кроме Синодалных] с прежних поставленных картин, сняф меру, зделать пялцы и по той мере холстину живописным мастерам велеть нагрунтоват(ь), чтоб, когда аписании и рисунки получены будут, чтоб к написанию тех картин затем остановки не было; и что надлежит при тех воротах кроме писма картин, емблемат и статуй плотнишною, столярною и резною работами поправит(ь) и красками поновить, и оное исправлят(ь) без всякого замедления, а триум-фалные же ворота, которые в Китае городе у собора Казанския Б(огороди)

38


цы, починкою с красками возобновить во всем так, как оные сначала зделаны были и неотменяя от них ничего. А новым картинам, эмблематом и протчему, ко исправлению касающемуся, описании и рисунки во оную кантору присланы будут немедленно.

А сегож де октября «24го» дня по указу Ея Императорскаго Величества в Правителствующем Сенате определено, сочиненныя в Десианц академии (да-лее – л. 17) и поданныя в Сенат новым картинам, эмблемам и статуам описании и рисунки, каковым быть в Москве в триумфалных воротах, а имянно: первым, что на Тверской улице в Земляном городе, третьим, которые в Земляном же городе на Месницкой улице, называемые Красные, четвертым, кои близ Аннин Гофскаго дворца при Яузе, послать в Москву в Сенацкую кантору с нарочным куриэром, которые при том с описаниями и посланы, и как оные скоро в ту кантору получены будут, то, немешкав нимало, те новые картины, эмблемы и статуи велеть делать со всяким поспешением, чтоб те ворота к пришествию Ея Императорскаго Величества в Москву были во всякой готовности, токмо при тех триумфалных воротах фестонам не быть, а вторые триумфалные ворота, что в Китае близ церкви Казанские Б(огороди)цы, которые построены от Синода, по преждесообщенному в Сенацкую кантору ведению оставить так, как оные были зделаны, непеременяя ничего, но токмо испорченое поправит(ь) и красками оные возобновить во всем так, как они были. Однакож фестонам и при них (далее – л. 17 об.) не быт(ь) же.

А денги на то, на все, держать из Московской рентереи и для того к тому строению определить людей достойных по разсмотрению Сенатской канторы, а сверх того и самой Сенатской канторе, неслагая на тех определенных, неусып-ное смотрение иметь, чтобы конечно те ворота к пришествию Ея Император-скаго Величества были во всякой готовности. А прежния из вышеписанных трех ворот картины и эмблемы выбрать и положить в удобное место, також прежния статуи, кои к тем воротам ныне не употребятца, потомуж собрав с прежними картинами положить.

И по указу Ея Императорскаго Величества Правителствующаго Сената кантора приказали в Колегию экономии, в Московскую губернскую канцеля-рию, в Ратушу и в Гоф интендантскую кантору послать наикрепчайшия ука-зы, чтоб по оному в крайней скорости триумфалные ворота исправлены были подрядами и покупкою, и другими всевозможными способы денно и ночно, однакож наиприлежно смотреть, чтоб казне Ея Императорскаго Величества напрасной (далее – л. 18) передачи не было безъовсяких отговорок, и тех мест присудствующим прилежно надсматривать того самим, переменяясь по-денно, неслагая на особо определенных к тому, ибо, ежели к прешествию Ея Императорскаго Величества оные ворота не поспеют, то взыщется намиж, а

39


понеже от Сенатской канторы усмотрено, что и по преждепосланным о томже из Сенатской канторы указом исправление чинитца весма замедлително, того ради сверх того к смотрению и понуждению определит(ь), а имянно: к воротам, что на Тверской, из гарнизонных подполковника Тевяшова, к Ратушским, что на Месницкой в Земляном городе, секунт маэора Васкова, к Синодалным, что у Казанской Б(огороди)цы, Володимерского полку секунт маэора Хомутова, которым с таким успехом при тех воротах, что исправлятца будет, в Сенатскую кантору по всядневно репортовать.

Присланные все рисунки со описаниями отдать определенным к тем во-ротам архитекторам с росписками, которые велеть им хранит(ь) (далее – л. 18 об.) со всяким обережением, дабы оные замараны не были, а старые картины и протчее, которые по силе вышеупомянутого ведения будут сняты, оные поставит(ь) в удобные места под охранение, чтоб чего утрачено не было, и Гоф интендантской канторе чинит(ь) о том по сему Ея Императорскаго Ве-личества указу, а в Московскую губернию и Ратушу и куда надлежало указы посланы октября «28го» дня «1743» году.

У подлинного пишет тако:Секретарь Авраам НавроцкойА канцелярист Устин Зеленой

(Л. 21)№ 1784. Подано 3 ноября 1743. Записав, преложить в ответные(?).

ПромеморияИз Государьственной статс конторы действителному тайному советнику обер

гофъмейстеру и кавалеру барону господину Фонминиху, по указу Ея Импера-торского Величества ис Правителствующаго Сената и по определению Госу-дарьственной статс конторы сего «1743» году октября «28» дня, да по проме-мории от вас, действителного тайного советника обер гофъмейстера и кавалера барона господина Фонминиха: велено отправляющимся в Москву к написанию картин в триумфалные ворота живописного дела мастерам Алексею Поспелову с товарыщи, пяти ч(е)л(о)в(е)ком, и под инструменты, и с ними одному салдату от Санкт Питербурха до Москвы на восемь ямских подвод прогонные денги, по указу, по четыре рубли по восмидесят по пяти копеек с половиною на подводу, тритцат(ь) восемь рублев восемьдесят четыре копейки, да оным же мастерам в награждение Роману Никитину дватцать рублев, Федору Алмазникову с сыном пятнатцать рублев, Алексею Поспелову пятнатцать же рублев;

да по вышеозначенному от вас, действителного тайного советника и обер гофъмейстера кавалера барона господина Фонминиха, требованию за неиме-нием в Гоф интенданской конторе суммы помянутому живописцу Поспелову

40


заслуженое жалованье на нынешней 1743й год в двести пятьдесят рублев за вычетом (далее – л. 21 об.) на гошпитал(ь) по копейке от рубля, двух ру-блев пятидесят копеек, да, по имянному Ея Императорского Величества указу декабря :11: дня «:1742:» году, по пяти копеек от рубля, двенатцати рублев пятидесят копеек, досталные двести тритцать пять рублев; да Алмазникову с сыном недоданные заработные денги тритцать два рубли сорок пять копеек, всего триста пятьдесят шесть рублев дватцать девять копеек, выдать из Санкт Питербурской рентереи из неположенных в стат доходов, а помянутые вы-четные на гошпиталь и по имянному указу денги, выключа ис техже доходов, записать с такимиж денгами в приход, в том числе за неимением в Гоф инте-датской канторе денег живописцам Поспелову в жалованье и с вычетными, а Алмазникову заработные денги двести восемдесят два рубли сорок пять копеек на щет Придворной конторы в положенную на содержание Двора Ея Императорского Величества сумму на сей :1743: год, и потом во оную ренте-рею асигнация послана и действителной тайной советник оберъгофъмейстер и кавалер барон Фонминих о вышеписанном благоволи быть известен; а в При-дворную Ея Императорского Величества контору для ведомаж промемория послана; Санкт Питербурх: ноября :2: дня «1743го» году.

президент Петр ШиповАнтон фон ЗалцаВасилий КозловМихайло МалцовПодканцелярист Яков Стрежневдля ведома о выдаче живописцам прогонных до Москвы и жалованных денег

РГАДА. Ф. 248. Оп. 99. Ед. хр. 7867

(Л. 419)<…>А сего «1743» году октября «20» дня в поданной из Московской губер-

нии в Сенацкую кантору ведомости показано: во оную де губернию архитектор Бланк подал репорт и при том приложил реэстр, что у означенных Тверских каменных ворот на починку надлежит материалов и работных людей, а имянно:

Тесниц кровелных, длиною «6» аршин, шириною от «5» до «6» вершков, пятдесят; гвоздей двоетесу и троетесу пополам шесть тысячь; извести круховой :3: бочки; клею мездриннаго :10: пуд; (далее – л. 419 об.) на подмоски слег, длиною от «5» до «6» сажень, дватцать; досок топорных семдесят; плотников пять ч(е)л(о)в(е)к; подвящиков десять ч(е)л(о)в(е)к; каменщиков четыре ч(е)л(о)в(е)ка; лышных веревок дватцать пучков; два ушата; пять ведер; чан ушатов в десять.

41


Да по ведомости показано о триумфалных воротах, которыя обретаютца в Земляном городе, что при оных имеетца один покой, в котором имеютца караулные салдаты, у котораго у печи труба весма близ к деревянной стене при-делена, и около потолока разделка весма малая, и небезопасности от пожарнаго случая, оную печь перекласт(ь) внов(ь), також и в окна вместо разбитых трех стекол вмазать новые.

Подканцелярист Устин Зеленой

(Л. 423)Правителствующаго Сената в кантору из Московской губернской канцелярии

Доношение

<...>И по тем ЕЯ ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА указом сего ж октября 20 дня по определениям в Губернаменской канцелярии учинено следующее:

(1) о требовании для оного исправления (Тверских триумфальных ворот. – Е.Т.) мастеровых людей, живописцов и моляров в Мастерскую и Оружейную полату (далее – л. 423 об.) и в Интендантскую кантору, а о сыску волных в Московскую полицемейстерскую канцелярию посланы промемории, которыми требовано, чтоб благоволено было от Мастерской и Оружейной полаты и от Интендантъской канторы живописцов и моляров, которые имеются на казен-ном жалован(ь)е, а волных, от Московской полицемейстерской канцелярии сыскав, сколко оных обретается, и при имянном реэстре прислать в Губерна-менскую канцелярию;

(2) а чтоб к тому исправлению мастеровыя люди, живописцы и моляры, которыя пожелают оное исправит(ь) подрядом, явилис(ь) в Губернаменской канцелярии немедленно, о том в Москве по грацким воротам публиковано указами при барабанном бое;

(3) Московской правинции, в городы и в правинции, а имянно, в город в Коломну, в Серпухов, в Коширу, в правинции, в Переславскую Залеского, в Суздалскую, в Тулъскую, в Калужскую, послан указ с крепким подтверждением с нарочными, велено ис тех городов живописцов и моляров к вышеозначенному исправлению, выбрав из них достойные мастерством, а имянно, ис Коломны четырех, из Серпухова трех, ис Коширы трех, ис Переславля Залеского трех, из Суздаля трех, ис Тулы четырех, ис Калуги четырех же ч(е)л(о)в(е)к, выслать в Москву в самой скорости по получении указов, конечно на другой день, дав им ис тех городов ямския подводы за указнный прогон из неокладных доходов;

(4) сего ж октября 21 дня в канцелярию Московского гарнизона послан указ, велено сколко того гарнизона в полках обретается из драгун и салдат, и из

42


новонабранных рекрут мастеровых людей, а имянно, живописцов, плотников и столяров, оных для того исправления с ымянным реэстром велено прислат(ь) в Губернаменскую канцелярию в самой скорости, чтоб во исправлении оного неучинилось остановки, и по тем посланным указом и промемориям, кроме Интендантъской канторы, неответствовано, а из Ынтендантъской канторы промемориею показано, что мастеровых людей во оную канцелярию из Ын-тендантъской канторы прислат(ь) некого, ибо де при оной канторе мастеровых людей, кроме живописцов трех, резного дела мастера иноземца да руских (да-лее – л. 424) рещиков трех, столярей двух, моляров девяти, никого неимеет-ся, и оные де весма ныне нужны во многих исправлениях всяких работ в той канторе, а из Мастерской и Оружейной канторы, из Московской полиции мастеровых людей в присылке никого неимеется, и впредь той присылки быт(ь) ненадежно, а в полках Московского гварнизона мастеровых людей, кроме одного моляра да одного плотника, никого несыскалось, ис чего Губернаменская канцелярия имеет крайнее опасение, дабы за неимением мастеровых людей во исправлении оных ворот невозымелось остоновки,

однако ж во исполнение вышеписанных указов оная починка ворот исправ-лением от Губернаменской канцелярии начинается, и на делание к написанию картин пялец куплены доски, которыя пялцы вышеозначенным гарнизонным и наемными плотниками делатца будут, токмо, чтоб оное зделано было в ско-рости, весма неупователно, а чтоб писание картин исправлено быть имело казенными и наемными, и присланными из городов мастеровыми людми, в том нималой надежды нет, ибо казенных мастеров ниоткуда неприслано и волныя к тому из найму поныне по публикам неявились, и ис палицы никого непри-слано, а из городов, хотя и присланы будут, токмо весма упователно, что те городовыя мастера в написании таковых картин, а паче на них показанных по описаниям лиц, незаобыкновенны, а которые из них, хотя живописную работу и исправляют, токмо изскуства в том не знают, как то уже в Губернаменской канцелярии и явилось, ибо в прошлом 742м году для писания к тем же воротам картин собраны со всей губернии, ис правинцей и городов, живописцы, токмо из них ниодного ч(е)л(о)в(е)ка к тому мастерству искусного неявилось, чего ради оное картинное писание и тогда по указом Правителствующаго Сената ис канторы за таковым же кратким и строгим времянем исправлялось под-рядом,

да и протчую ныне на тех воротех починку казенными и наемными ма-стеровыми людми исправит(ь) (далее – л. 424 об.) невозможно, ибо, хотя б казенныя мастера и имелис(ь), и оные к тому незаобыкновенны, понеже озна-ченные ворота построены весма высокие, и той починки те мастеровые люди от необыкности за страхом высоты исправит(ь) немогут, понеже ныне призываны

43


были в Губернию и обыкновенные к тому мастерству волные плотники и на-ниманы, чтоб от самых ветхих картин с тех ворот снять некоторые пялцы, но оные об(ъ)явили, что они за высотою тех ворот оные пялцы снят(ь) нанятца не могут, а чтоб нанимат(ь) их, ис платежа заработных д(е)н(е)г по денно, понеже де надлежит им, во первых, зделать к тем воротам подвези ис казенного лесу и досок, а кроме подвязей никак оные снять невозможно, и ежели для тех под-вязей лес и доски покупат(ь) казенные, и оные по окончании того исправления останутся праздно, ис чего учинится напрасно казенной убыток,

а сего октября 25 дня в Губернаменской канцелярии явился Савина м(о) н(а) ст(ы)ря крестьянин Андреян Кузнецов и в присудствии сказал, ежели де указом ЕЯ ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА повелено будет при триумфалных воротех, что на Тверской на Земляном городе, кроме писма картин, эмблемат и статуй, что повредилось, плотнишною и столярною, и резною работами поправит(ь) и те ворота красками выкрасит(ь) все вновь по показанию архитекторскому, и доски, которые выпали и отстали, оные прибит(ь) и новые вставит(ь), и резную работу починит(ь), а поврежденное (далее – л. 425) и вновь зделат(ь), и выкрасит(ь) же, и резбу на столбах, где облиняло, и рамы, ежели которые полиняли, вызолотит(ь), и старые картины снять, и к написанию вновь картин пялцы зделат(ь), и по написании мастера-ми картин те новые картины в прежние места поставит(ь) так, как те ворота сперва зделаны были, и фруктами убрат(ь) по архитекторскому показанию, отдат(ь) ему, Кузнецову, то де он, Кузнецов, оное все, также и сверх того, что явится какой ветхости по указыванию архитекторскому и определенных от него, исправит он самым добрым мастерством своими материалы и мастеровыми и работными людми на срок сего 743 году ноября к двадесятому числу, а за то исправление возмет он д(е)н(е)г тысечю черыре ста пятдесят рублев,

того ради Правителствующаго Сената канторе Губернаменская канцелярия о вышеписанном сим доносит и требует указного определения, неповелено л(ь) будет оное при тех воротех повреждение, кроме писма картин, за неимением казенных мастеров и волных охочих людей, отдат(ь) исправить против того ж, как и в прошлом 742 году исправляемо было означенному Кузнецову, по-неже кроме ево других к тому охочих людей никого неявилось, ибо, хотя по регламенту Камор колегии и повелено подряды чинит(ь) с произведением по силе того регламента публикацеи, но оное исправление (далее – л. 425 об.) к протчим по тому регламенту подрядом причтено быт(ь) неможет, ибо оное дело само нужнейшее и требует строгого и весма скорого исправления, а протчие подряды завсегда производятся заблаговремянно, на что ко исполнению про-изведения публикацеи и торгов положено время доволное, а оное исправление никакова продолжения терпет(ь) неможет, того ради, по мнению Губернамен-

44


ской канцелярии, надлежит вышеозначенную триумфалных ворот починку и исправление, кроме написания картин, по вышеозначенной подписке отдат(ь) показанному Кузнецову, дабы за неимением ныне в Губернии к тому мастеро-вых людей неучинилось крайней остановки и непричтено б было оной губернии к неповинному штрафу, ибо, ежели оное исправление чинит(ь) казенными мастеровыми людми и волными з заплатою поденно заработных д(е)н(е) г, и оного исправления в таком кратком времяни учинит(ь) никоторым образом Губерния надежды неимеет; а вышеозначенной Кузнецов Правителствующаго Сената в канторе представляется при сем доношении.

Граф В. СалтыковОктября 25 д. 1743 годуИван Голохвастов

(Л. 430)Ведомость, коликое число по требованию Мастерской и Оружейной полаты

разных мастеров, мастеровых людей от Полицымейстерской канцелярии по трем промемориям и при них сообщенным реэстром

во оную полату неприслано, а имянно

ЖивописцыДому Василя Федоровича Салтыкова Яков Евстратов; дому царевича гру-

зинского Бакара Вахтангеевича служитель Иван Егоров; дому госпожи Про-тасевой Гаврила Иванов; дому камер гера и кавалера и Юстиц колегии прези-дента кн(я)зь Ивана Юрьевича Трубецкого Иван Васильев, дьякон Афанасей Семенов; дому графа Петра Семеновича Салтыкова Степан Яковлев; дому Александра Тимофеева сына Ржевского Василей Афонасьев; дому княгини Ромадановской Иван Иванов сын Булыгин; дому г(оспо)д(и)на Соковнина Петр Васильев; третей гилдии купец Красно селской слободы Иван Дмитриев сын Фирсов (далее – л. 430 об.); второй гилдии купец Алексей Титов; дому генерала и сенатора графа Чернышева Семен Иванов сын Калугин

РещикиДому Василя Федоровича Салтыкова Василей Тихонов, Перфилей Егоров;

дому барона Строгонова Дмитрей Васильев, Григорей Василев; дому кн(я) зь Сергия Голицына Иван Филатов, Василей Иванов, Антон Сафонов; дому кн(я) зь Николая Александровича Голицына Лев Иванов, Перфилей Радионов, Иван Григорьев; дому кн(я)зь Якова Александровича Голицына Яков Ильин; дому кн(я)зь Николая Петровича Щербатова Василей Пахомов, Афонасей Ан-дреев; дому капитана Ржевского Федор Сергеев, Роман Иванов; дому кн(я) зя

45


Голицына оброчной крестьянин Петр Федоров; дому генерала Салтыкова Иван Купреянов; дому кн(я)зя Бориса Василевича Голицына Ефрем Пахомов; (да-лее – л. 431) капитана Ивана Тараканова Осип Козмин;

Ис Колегии экономии – Колязина м(о)н(ас)т(ы)ря Сидор Дмитриев; Мещанской слободы Федора Иванова сына Краимова(?); дому камергера Семена Кирилловича Нарышкина Алексей Афонасьев; Ведомства Ея Импе-раторскаго Величества Вотчинной кацелярии Яков Смирнов;

Интенданской канторы – Петр Ржевской, Василей, Михайла Ивановы дети Зимины

ЗолотариКолегии Экономии – Новодевичья м(о)н(ас)т(ы)ря Алексея Иванова;Интенданской канторы – Марка Федоров з детми Василем, Николаем,

Яков Михайлов, Иван Тимофеев, Василей Иванов с отцом; Огородной слободы купец Иван Петрекеев; села Покровского крестьянин

Естифей Кондратев з двумя братьями, (далее – л. 431 об.) Федор Фили-монов, Самсон Михайлов; Спаса Ярославского м(о)н(ас)т(ы)ря Артемей Андреев з братом; дворянина Германтова крестьянин Семен Василев.

Ведомства Интенданской канторы живописец Иван Поспелов,надзиратель Иван Адолской. Октября 21 дня 1743 году

(Л. 501)При строении об(ъ)явленных ворот* картины и протчее за какую цену

что подряжено и в покупке значит ниже сего, а во что оное совсем строением окончанием станут, ныне показать невозможно, а сего ноября по 8е число

в покупкеПолотна на приуготовление картин болших и аблематных, и на статуи хол-

ста на тритцать на шесть рублев на шездесят на три копейки;

подряженоНагрунтовать четырнатцать болших картин да сорок аблематных своими кра-

сками ценою за дватцать рублев; на оных приуготовленных грунтованных карти-нах от написания живописцам за пятнатцать картин болших пять сот тритцать пять рублев; за сорок амблематных шездесят пять рублев; (далее – л. 501 об.) с присланных рисунков скапировать пятьдесят шесть рублев; за резбу статуй, купид и протчей мелочной резбы сто рублев; от позолоты статуй, балдахина на холсте, купид и прочего, что надлежит, восем(ь) сот сем(ь) десят девять рублев; оные ворота выкрасить казенным материалом за тритцать за пять рублев;

* Мясницких триумфальных ворот 1743 года.

46


купленоКрасок, масла и протчего на восем(ь) десят рублев; лесных материалов для

починки и подвязей на пять десят на шесть рублев на сорок на шесть копеек; гвоздей и протчих железных материалов на дватцать рублев;

Поденщины плотником дватцать шесть рублев сорок пять копеек; (Далее – л. 502)Итого в покупке вышеписанных потребностей и с употребленными в по-

денщину двести девятнатцать рублев пятьдесят четыре копейки; в подряде тысяча шесть сот девяноста рублев;

ВСЕГО тысяча девять сот девять рублев пятьдесят четыре копейки<…>

(Л. 511)Ведомость о триумфалных в Москве воротах,

за каковую цену исправлением во оных что отдано

1. На Тверской улице в Земляном городеКартины живописные за 1000Эмблематы за 38 50Статуи с красками и золотом за 179Протчие все при оных починки и закрашение за 800

_____________

Итого 2017 50

2. В Китае, что у Казанского собораЗа починку и возобновление, и позлащение со всеми принадлеж но-стми, как оные прежде были за - - - - - - - - - - - 700 (Далее – л. 511 об.)

3. На Мясницкой улице, что в Земляном городеЗа картины живописные и эмблематы - - - - - - - за 656За переделывание статуй и за починку резб - - - - - - 100Протчия все при оных починки и крашения, и за позолоту внов(ь) статуй и других вещей - - - - - 1153 54

__________________ Итого 1909 544. При Анингофском дворце, что на Яузе

За написание картин и за всякое при них исправление,кроме одних статуй - - - - - - - - - - - - - - - - - 820А о статуях из Московской гоф интенданской канторы репортом показано, что будут делатца казенными мастерами.

47


(Л. 517)№ 1078. Подано ноября 7 дня 1743 года. Записав, сообщить к делу.

Правителствующаго Сената в кантору из Московской губернаменской канцелярии репорт о исполнении по указом

По полученным Ея Императорского Величества Правителствующаго Се-ната ис канторы в Губернаменскую канцелярию указом велено: триумфалные вороты, что на Тверской улице у Земляного города, исправит(ь) и картины написат(ь) вновь в самой скорости, и по силе оных указов то исправление ворот исправляется денно и ночно со всяким поспешением разных чинов людми, за которое исправление договореность дат(ь) д(е)н(е)г, а имянно:

за плотнишную, столярную и молярную работы, и за крашение, и позолоту, и за дело к картинам пялец, и за грунтование оных восем(ь) сот рублев;

за написание дватцати картин эмблематных живописным мастерством трит-цать восемь рублев пятдесят копеек;

за зделание дватцати дву статуй с красками и з золотом сто семдесят девят(ь) рублев;

за пятнадцать болших картин тысяча рублев;и того [кроме покупных припасов, что на подвязи к писанию картин лесу]

две тысячи семнатцат(ь) рублев пятдесят копеек.Иван ГолохвастовПротоколист Василей ФедоровНоября :7: дня 1743 годуПодканцелярист Михайла Максимов

(Л. 524)№ 283

Правителствующаго Сената из Санкт Питер Бурха в Москвув Сенатскую кантору ведение

По указу Ея Императорского Величества Правителствующий Сенат при-казали:

«1е». Для написания по учиненным рисункам картин и протчаго в триум-фалныя ворота отправить ныне в Москву во оную Сенатскую кантору жи-вописного дела мастера Тарсия да обретающагося при нем волного ученика Андрея Росенкрантца, и живописного ж мастера Ивана Вешнякова с его уче-ником немедленно.

«2е». На под(ъ)ем и на проезд, и на покупку коляски выдать вышепи-санному Тарсию невзачет ево жалованья из Штатс канторы сто рублев да за-служеное на сей год жалованье, что по сие время надлежит, по указу выдат(ь) же ис Канцелярии от строеней.

48


«3е». В Москве квартиру ему, Тарсию, поблизости к тем работам отвесть и давать дрова и свечи казенные, для караулу и посылок салдат (далее – л. 524 об.) дать ему, сколко надлежит, по разсмотрению оной Сенатской канто-ры, також во время ево при работах бытия для езды к тем работам давать ему по две лошади ямских, платя на них денги ис казны посуточно по разсмотрению.

«4е». Вышепоказанному при нем же Тарсии волному ученику Розенкрантцу выдать здесь на два м(еся)ца по шести рублев на м(еся)ц и впредь, пока он при той работе будет, по тому ж производить из Штатс канторы.

«5е». Мастеру Вешнякову и при нем ученику заслуженое жалованье и для сей посылки на всю сию сентябрскую треть, что надлежит, ис Канцелярии от строеней да на проезд в награждение ему семдесят рублев из Штатс канторы выдат(ь);

И Сенатская кантора да благоволит о том ведать и учинить по Ея Импе-раторского Величества указу, а в Штатс кантору и в Канцелярию от строеней указы из Сената посланы октября 26 дня 1743 году.

Обер секретарь Дмитрей НевежинСекретарь Гаврила ЗамятинКанцелярист Иван ФедоровСлушано 13 ноября 743 году

(Л. 525)Копия

По указу ЕЯ ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА Правителствую-щаго Сената кантора по ведению Правителствующаго Сената, при котором присланы для написания по учиненным рисункам картин и протчаго в триум-фалные ворота живописного дела мастера Тарсий да обретающейся при нем уч(е)н(и)к Андрей Росенкрантц, и живописной же мастер Иван Вишняков с его уч(е)н(и)ком, а по справке в Сенатской канторе писание картин и протчие от всех триумфалных ворот отдано на подряд разным мастеровым людем со изсправлением всего будущаго декабря к «1му» числу, того ради ПРИКА-ЗАЛИ оным живописного дела мастерам, Тарсию и Вишнякову, и обретаю-щимся при них уч(е)н(и)ком, в писании об(ъ)явленных картин и протчаго ко всем триумфалным воротам иметь над теми мастеровыми людми, которым на подряд отдано, надсматривание и, ежели где усмотрят какую неисправность, поправлят(ь) им самим и того наблюдать, чтоб все картины и протчее написаны были добрым мастерством и, конечно, поспеть могли декабря к «1му» числу.

Мастеру Тарсию и обретающемуся при нем уч(е)н(и)ку отвесть квартиру по требованию ево в Немецкой слободе и дават(ь) дрова и свечи казенныя от Московской губерънской канцелярии, употребляя на то д(е)нги из неокладных

49


доходов, подлежащих до Штатс канторы, (далее – л. 525 об.) для караула и посылок салдат дат(ь) ему, Тарсию, шесть ч(е)л(о)в(е)к из Московского гварнизона, а во время ево, Тарсия, при работах бытия для езды к тем работам дават(ь) ему по две лошади ямских от Ямской канторы, за заплату ямщиком на каждую лошад(ь) на одни сутки по дватцати копеек, и те д(е)нги выдават(ь) ямщиком по сношению с Ямскою канцеляриею из Штатс канторы. Мастеру жь Вишнякову и обретающемуся при нем уч(е)н(и)ку квартиру отвесть по-близости к показанным работам в Китае городе.

И о исполнении по сему куда надлежит послать указы, а об(ъ)явленным мастерам для исполнения с сего определения дать копию, а в Правителствую-щий Сенат во известие сообщить ведением.

Подлинной за подписанием Правителствующаго Сената канторы ноября 13 дня 743 году.

Регистратор Иван Мошнин(?)Сего определения копия отдана живописца Тарсия ученику ево, Андрею

Росенкрантцу, ноября 16 дня 1743 году.Сего определения в Сенат ведение для ведома писано точно, закреплено

ноября 16 дня под № 4518.

(Л. 570)По силе вышеозначенного определения* бывшия у триумфалных ворот жи-

вописцы в Сенатскую кантору призваны и оное определение им об(ъ)явлено, на что сказали:

Алексей Поспелов, что он в Санкт Питер Бурх ехать желает, токмо ныне повелено ему от Гоф интендантской канторы исправить писанием в почивал-ном покое Ея Императорского Величества плафон, которой может писанием окончать чрез три недели;

К сей скаске живописнаго дела мастер Алексей Поспелов руку приложил.Роман Никитин, что он в Санкт Питер Бурх ехать не желает, а желает быть

в Москве, и ныне он ни к каким работам не определен, и от дела триумфалных ворот свободен.

К сей скаске живописец Роман Никитин руку приложил.Генваря «11» дня 1744 году Мина Колоколников, что он в Санкт Питер

Бурх ехать желает, понеже он там имеет дом, жену и дети.К сей скаски Мина Колоколников руку приложил.

* «Определение» касалось вопроса о том, что намерены делать живописные мастера после окончания работ на триумфальных воротах – желают ли они остаться в Москве или ехать в Санкт-Петербург.

50

Е.Е. Агратина

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД

ТВОРЧЕСТВА А. РОСЛИНА*

Александр Рослин (1718–1793) – французский ху-дожник шведского происхождения – значительную часть жизни провел в Париже. Впрочем, мастеру

пришлось немало путешествовать, прежде чем он в 1752 году обосновался в столице Франции. За этим последовали двадцать относительно спокойных лет. Второй цикл путешествий относится к 1773–1778 годам, когда, после смерти жены, Рослин решил покинуть на некоторое время Францию и посетить родную Швецию, Россию и Австрию1.

Россия недаром занимала центральное место в этом маршруте: еще в Пари-же у Рослина было много русских знакомых и заказчиков. Среди них следует назвать И.И. Бецкого, А.И. Трубецкую, П.Г. Чернышёва, Е.А. Чернышёву, А.М. Белосельского, А.Ф. Белосельскую, В.Б. Голицына, А.С. Строганова, Н.А. Демидова, А.Е. Демидову, Н.П. Шереметева. К тому же Рослина уже однажды звали в Россию. Приглашение поступило от Екатерины II в 1760-е годы. Однако художник не смог его принять, поскольку тогда только что же-нился и не хотел надолго покидать семью. Теперь же, в 1770-е годы, работа при русском императорском дворе представлялась мастеру заманчивой.

Возможно, для того чтобы получить новое приглашение, Рослин воспользо-вался протекцией своего давнего покровителя, шведского монарха Густава III.


51


Во всяком случае, письмо от русского двора застало его в Швеции. Вот что Рослин сообщил директору королевских строений графу д’Анживийе: «Я по-лучил в Стокгольме милостивое приглашение ее величества приехать к ее двору <...> Эта великая государыня, узнав о моем приезде <в Петербург>, тотчас приказала написать из Москвы, где она в то время находилась <...> что с нетерпением ждет моего приезда к себе»2.

Осенью 1775 года Рослин оказался в Санкт-Петербурге, где и стал до-жидаться возвращения императрицы из древней столицы. По свидетельству дочери художника, Сюзанны де Бармон, «двор находился в Москве, когда Рослин приехал в Санкт-Петербург; в ожидании возвращения царской семьи, он сделал портрет князя Голицына, который и был показан Императрице»3. Возможно, в это время им были выполнены и другие портреты, поскольку ожидание затянулось на три месяца: Рослин прибыл в Петербург в октябре, императрица же смогла принять его только в середине января.

О прибытии Рослина в Россию сохранилось упоминание в письме графини Е.М. Румянцевой мужу от 21 января 1776 года: «Славные два человека сюда приехали; один живописец, который чрезвычайно как пишет хорошо и сходно, Рослэнь, тот, об котором так много говорили, а другой – скрипач»4. Извест-но, что в Петербурге Рослин снимал квартиру у некоего господина Мишеля, француза, жившего на Новоисакиевской улице5.

Несмотря на то что Рослин провел в России не очень длительный срок (с осени 1775 по осень 1777 года), им было выполнено немало портретов, как парадных и полупарадных, так и камерных*. Если о Рослине еще до его при-езда действительно «так много говорили», как пишет графиня Румянцева, то нет ничего удивительного, что он сразу получил большое количество заказов. Списки этих произведений несколько варьируются в зависимости от источника. Я. Штелин дает указание на несколько произведений Рослина, никаких следов которых нами обнаружено не было. Это портреты генерал-аншефа Репнина, камергера Ржевского, супруги обер-егермейстера Марии Павловны и камер-герши Талызиной6. Их теперешнее местонахождение нам неизвестно, как, впрочем, и никакие иные связанные с их созданием и историей обстоятельства. Перечень оригинальных произведений кисти Рослина, приведенный в книге А.П. Мюллер «Иностранные живописцы и скульпторы в России», не слиш-ком обширен, однако в нем содержатся сведения, которых мы больше нигде не встречаем. В частности, упоминается портрет герцога Гессен-Гомбургского, который, по мнению автора, также был выполнен Рослином в России в 1776–

* См. Приложение.

52


1777 годах7. Не все исследователи сходятся в датировках работ. Например, «Портрет неизвестного в красном кафтане», по мнению Г. Лундберга, относя-щийся к 1777 году, в статье А.Е. Кроль датируется 1764-м и, следовательно, был создан не в России. Рослин изготавливал немало копий собственных работ, еще больше повторений создавалось в его мастерской.

Одна лишь солидность списка произведений мастера свидетельствует о немалой его популярности в среде русской аристократии. Недаром в письме от 22 октября 1776 года историческому живописцу Ж.-Б.-М. Пьеру он за-являет: «Вы были бы удивлены, сударь, если бы узнали обо всех почестях, которых удостоен мой слабый талант, и о тех средствах, которые идут в ход, чтобы заставить меня принять заказ»8. Господствующим стилем в 1770-е годы был классицизм, однако еще продолжало нравиться и привлекать внимание барокко и рококо, что в некоторой степени и обусловило симпатии русской публики по отношению к Рослину.

Рослин был приглашен в Россию специально для работы над парадным портретом Екатерины II. Художник руководствовался свойственным боль-шинству официальных изображений принципом картинности. Торжествен-ность и репрезентативность как основные качества парадного портрета нашли свое отражение в подробной и тщательной проработке всех регалий власти, атрибутов царского достоинства и декоративных частей туалета. Императрица представлена в «славянском платье», с Малой императорской короной на голове, с горностаевой мантией на плечах, с цепью и звездой ордена Святого Андрея Первозванного, а также со знаками ордена Святого Георгия. В руках у нее скипетр, украшенный редкостным индийским алмазом «Орлов», приобре-тенным в 1771 году. Рядом на бархатной подушке покоятся держава и Большая императорская корона работы придворного ювелира И. Позье. Горностаевая мантия частью лежит на стоящем за спиной императрицы троне, частью спа-дает на пол. Шведский придворный Густав-Адольф Рейтерхольм, прибывший в Россию вместе с Густавом III, свидетельствует, что одеяние императрицы писалось Рослином с натуры, а не переписывалось с другого портрета, как нередко бывало. Вот что читаем: «Посетив его (Рослина. – Е.А.), я <...> получил возможность увидеть большую часть драгоценностей императрицы <…> стоимостью не менее четырех миллионов рублей, а также один из самых дорогих ее туалетов, надетый на манекен, на который была накинута импера-торская мантия и прикреплены все украшения и символы величия»9.

На заднем плане портрета находится мощная каннелированная колонна, которую охватывает тяжелая пурпурная драпировка. Екатерина указывает в сторону бюста Петра I, на постаменте которого читается девиз «Начатое

53


свершает». Цветовое решение полотна очень торжественно. В оформлении роскошного дворцового интерьера много красного: драпировка, обивка трона, подушка для регалий и бархат, покрывающий пол. Темно-красные акценты оживляют колористическую гамму полотна, построенную на сочетании серых, зеленовато-оливковых и коричневых тонов, среди которых таинственно мерца-ют переливы серебряной и золотой парчи, зажигаются и гаснут искры брилли-антов. Однако изображение лица не совсем соответствует парадному характеру доличностей. Художник придал лицу модели выражение, отвечающее духу буржуазной «домашности», образовавшееся в результате синтеза рокайльной приветливости и натуралистической передачи портретных черт лица: полно-ватых щек, двойного подбородка, ярко выраженных складок у носа. Очень хорошо охарактеризовал этот портрет Александр Бенуа: «Это действительно Екатерина дневника Храповицкого: добродушная, терпеливая, намучившаяся женщина и в то же время государыня с головы до ног – ласковая, доступная, но исполненная истинного величия»10.

Подобная трактовка не отвечала восприятию царственного достоинства на русской почве. Имея дело с коронованным заказчиком, художники не позволя-ли себе отступать от идеала, модель должна была изображаться с почтением, если не сказать с благоговением. Стилистически такую ситуацию лучше всего отразил классицизм.

Можно предположить, что портрет кисти Рослина не понравился Екатери-не, поскольку 12 сентября 1781 года она напишет Ф.-М. Гримму, что мастер изобразил ее «en cuisinière suédoise bien plate, léchée et ignoble»11. Однако все претензии, предъявленные мастеру, касались в основном изображения лица. В копиях с этой работы лицо чаще всего стали писать по образцу Рокото-ва, а одежды, атрибуты и аксессуары – с Рослина12. Это говорит о том, что в России, так же как и во Франции, художник был в первую очередь оце-нен как непревзойденный мастер доличностей. По всей видимости, Екатери-на была согласна с суждением французского посланника при русском дворе М.-Д.-Б. де Корберона, написавшем о Рослине, что этот «весьма умелый художник <…> не пренебрегает ни малейшей деталью в своих полотнах, и все подробности прописаны столь превосходно, что много способствуют прав-доподобию целого»13.

Отношения Рослина с Большим императорским двором на этом не закон-чились, что ясно свидетельствует о благожелательном отношении Екатерины к художнику. В октябре 1777 года Россию посетил под именем графа Готланд-ского сам шведский король Густав III, который весьма благоволил мастеру и от которого Рослин совсем недавно получил дворянский титул и орден Вазы.

54


В связи с приездом монарха, Рослину был заказан его парадный портрет, парный портрету Екатерины. Замысел и композиция портрета Густава III полностью определены изображением Екатерины II. Русская императрица представлена в одном из «славянских» платьев, шведский монарх показан в парчовом «старофранцузском» наряде длиной до колен. На плечи его накинута горностаевая мантия, рядом присутствуют все регалии королевской власти. Поза Густава почти точно копирует положение Екатерины: модель поверну-та к зрителю в три четверти. Одна рука монарха лежит на поясе, другой он указывает на покоящиеся на подушке корону, скипетр и державу. Некоторые исследователи отмечают, что та же поза встречается в нескольких парадных портретах Людовика XV кисти Луи-Мишеля Ванлоо14. Интерес представляет колористическое решение полотна. Если в портрете Екатерины живописным камертоном является красный цвет, то в изображении Густава ту же роль вы-полняет сине-зеленый. Пол под ногами сюзерена застелен бирюзовым барха-том, за его спиной виднеются тяжелые складки драпировки того же оттенка. Дворцовый интерьер в обоих полотнах покрыт сумраком, заставляющим еще ярче играть и переливаться парчу одежд и украшения.

Чтобы Густав III у себя в Швеции мог иметь пару к своему портрету, с изображения Екатерины была снята копия, присланная королю двумя годами позже – в июне 1779-го. Всегда относившийся с уважением к творчеству Рослина монарх и об этом произведении высказался лестно: «Я был весьма обрадован, получив этот портрет, столь желанный и столь долгожданный. Он удивительно похож, и я узнал в нем с бесконечным удовольствием полные величия и нежности черты, столь прекрасные в жизни»15. Однако следующая фраза свидетельствует, что копия была снята не Рослином собственноручно, а русскими мастерами: «Исполнение как самой живописи, так и рамы, делает честь Вашим мастерам»16. Тем не менее следует заметить, что оригинал пор-трета воспроизведен весьма точно, поэтому было бы справедливо поровну разделить похвалу Густава между Рослином и его копиистами.

Произведения имеют вертикальный формат и почти одинаковый раз-мер: портрет Густава III – 260×152 см, копия с портрета Екатерины II – 258×151 см. Полотна составляют один великолепный ансамбль, построенный на композиционном и колористическом равновесии. Оба портрета находятся в замке Грипсхольм, для которого и предназначались.

Не только эти крупные заказы, но и многое другое говорит о том, что Ека-терина вполне искренне интересовалась творчеством Рослина. Так, монархиня охотно посещала его мастерскую. Вот что сообщает барон фон Нолькен: «Ее Величество Императрица пожелала вчера выехать в город <…> Она удо-

55


стоила своим высоким визитом мастерскую еще находившегося в Петербурге Профессора Рослина с тем, чтобы осмотреть его новые произведения»17.

Хотя совершенно очевидно, что императрица в целом благоволила Рослину, его манера встретила гораздо больше понимания при Малом дворе, для которо-го Рослин выполнил парадные изображения великого князя Павла Петровича и великой княгини Марии Фёдоровны.

Они выступали для Рослина идеальными заказчиками, когда речь шла о парадном портрете, – вкусы и миропонимание моделей и художника уди-вительным образом совпадали. Малый двор отличался от Императорско-го своими пристрастиями и запросами. Для него была характерна бóльшая свобода, открытость и камерность. Здесь ценили естественность, поощря-ли дилетантское искусство, которым многие занимались, включая великую княгиню Марию Федоровну. При Малом дворе Рослин со своим домашним спокойствием, приятностью, легкой ненавязчивой ироничностью и тяготением к камерности оказался более к месту. Великая княгиня Мария Фёдоровна представлена в парадном платье с лентой, звездой и знаком ордена Святой Екатерины, в статичной позе, однако портрет не воспринимается как офици-альный. Поскольку модель изображена на фоне пейзажного парка, парадное полотно превращается в «портрет-прогулку». Лицо великой княгини смягчено светски любезной, приятной улыбкой, спокойный взгляд устремлен на зрите-ля. Колористический замысел полотна был направлен на то, чтобы выгодно подчеркнуть молодость и красоту модели, в частности прекрасный цвет лица, которым так гордилась Мария Фёдоровна. Поэтому работа строится на со-четании красного, зеленого и белого цветов, а также их «промежуточных» оттенков: розового и палевого. Великая княгиня одета в красное атласное платье на фижмах, декорированное зелеными лентами и белым кружевом, на ней зеленые туфли, в руке – белые перчатки. Высокая прическа украшена перьями тех же цветов. Розово-зеленый пейзаж за спиной модели продол-жает колористическую линию, обозначенную ее нарядом и производящую на зрителя радостное и праздничное впечатление.

Парным к портрету Марии Фёдоровны является изображение Павла Пе-тровича. Будущий император представлен в красном бархатном костюме с лентой ордена Святого Андрея Первозванного и знаком ордена Святой Анны. Его поза настолько свободна и непринужденна, что, даже находясь в окру-жении городского пейзажа, на фоне Адмиралтейства – символа российской державности и могущества, фигура великого князя не читается как знак или, если угодно, олицетворение царственности. Известно, что с 1762 года Павел номинально исполнял обязанности главнокомандующего русского флота18.

56


Однако перед нами предстает не тот, кто с полной мерой ответственности довершает трудное дело, начатое великим предшественником, а совсем еще молодой, очень живой человек, по-юношески гордый ролью преемника Петра и с некоторой долей наивности демонстрирующий зрителю свою «вотчину».

Для обоих портретов характерны жизнерадостность и спокойствие. Изо-браженные кажутся чуждыми всякой напыщенности и заносчивости. В их взглядах и жестах сквозят приветливость, довольство собой, уверенность в непреходящем благополучии бытия. В парижской художественной среде лица моделей были бы восприняты как не слишком выразительные, подтвержде-нием чему служат слова Корберона: «Лицо ее (Марии Фёдоровны. – Е.А.) круглое и свежее, но оно совершенно лишено выражения, мало экспрессивно и не имеет никакого характера»19.

То, что персонажи выведены из дворцового интерьера на открытое про-странство, не меняет смысловой концепции рассматриваемых полотен, а лишь придает ей дополнительные оттенки: за каждым из героев помещена декора-ция, соответствующая сфере его интересов. Так, за спиной Павла Петрови-ча – будущего императора – городской пейзаж; фоном для фигуры Марии Фёдоровны служит английский парк – «личная территория», предназначен-ная для частной жизни царственной четы. При этом предложенная Рослином трактовка прекрасно вписалась в контекст русской художественной культуры. Действительно, лицам на его полотнах чужды форсированная эмоциональность и резкая экспрессия, но именно это и роднит их с ситуацией в отечественной портретной живописи, которой также свойственны уравновешенность и спо-койствие в трактовке модели.

Больше всего работ Рослином было выполнено для знатного заказчика, не принадлежащего к царской фамилии. К типу полупарадного относится поколенный портрет из Эрмитажа, представляющий известного обществен-ного деятеля З.Г. Чернышёва. Изображение вполне отвечает требованиям, предъявляемым этим типом и, пожалуй, является самым барочным из всех полупарадных портретов, созданных Рослином в России. В 1770-е годы ба-рокко как главенствующий, «императорский» стиль уже уступило место клас-сицизму, однако не исчезло совсем и продолжало существовать на русской почве в творчестве как отечественных мастеров, так и приезжих. Во Франции барокко оказалось забыто в значительно большей степени, поэтому Рослин воспользовался своим пребыванием в России, чтобы вновь обратиться к этому импонирующему ему стилю. Барокко вполне явственно проступает в помпезном портрете Екатерины, в ярком и пышном изображении Марии Фёдоровны. Еще более очевидно оно в данном полотне. Поза Чернышёва почти точно за-

57


имствована из барочного парадного портрета маркграфа Бранденбургского, выполненного Рослином в 1747 году (произведение погибло во время пожара 1753 года в Байрёйте, известно по гравюре). И в том и в другом случае голова модели повернута в три четверти, тело показано почти в профиль, правая рука пересекает полотно по диагонали. Присутствуют и другие композиционные совпадения: собаке в нижнем левом углу полотна 1747 года соответствует в портрете Чернышёва вычурная позолоченная ножка стола в виде бюста жен-щины, окруженного листьями аканфа.

Впрочем, вполне вероятно, что свою роль сыграли не только западные образцы. Использованный Рослином тип портретного изображения давно и благополучно существовал в русской художественной традиции. Достаточно вспомнить такие работы, как портреты А.Ф. Кокоринова (1769, ГРМ) и А.М. Голицына (1772, ГТГ) кисти Д.Г. Левицкого. Схема изображения на полотне Рослина и в упомянутых произведениях очень близка.

Чернышёв представлен в мундире, с орденом Святого Андрея Перво-званного, стоящим рядом с письменным столом и указывающим на лежащие перед ним деловые бумаги. Справа от него на кресле лежит мантия, слева стоит бронзовый позолоченный бюст Екатерины. Известно, что чин генерал-фельдмаршала Чернышёв получил в 1773 году, а вместе с ним и должность президента Военной коллегии, которой управлял десять лет. При нем были изданы штаты, положения и инструкции для полков, водворены в войсках лучший порядок и благоустройство. Возможно, именно на эти документы он указующим жестом обращает внимание зрителя. Выразительная и продуманная риторика движений, вообще свойственная многим парадным и полупарадным работам Рослина, соответствует барочному характеру полотна.

В России художником был выполнен и портрет графа Н.И. Панина, ко-торый производит несколько иное впечатление, чем предыдущая работа, и в целом близок парижским произведениям мастера – Панин вполне сопоставим с такими персонажами, как пожилой господин с «Семейного портрета» (1769, Национальный музей, Стокгольм). Русский вельможа представлен сидящим за столом, левая рука покоится на столешнице, правая упала на колено. Панин одет в красный бархатный костюм и зеленый камзол. Яркие локальные цвета создают впечатление нарядности и избыточности «внутрипортретного мира». Этому способствует и множество тщательно прописанных, иллюзионистически переданных деталей. Художник чуть отодвигает фигуру в глубь картины, по-мещая на первом плане стул с расшитой цветами обивкой, на котором лежат треуголка и усыпанная бриллиантами шпага, «дословно» изображает кружева, выглядывающие из-под верхней одежды, изысканную вышивку, замысловатые

58


пуговицы, ордена Святого Андрея Первозванного и Святой Анны на шее. Рос-лин не упускает из виду ни одной золотой ниточки, ни одной завитушки шитья, не впадая при этом в сухую документальность и оставаясь вполне естественным и непринужденным. Многочисленные блики и тени заставляют живописную поверхность играть, делают ее живой и воздушной. Свобода пространствен-ных построений не дает деталям выбиться на первый план и придать работе плоскостную декоративность, как бывало в русском провинциальном портрете. Лицо Панина имеет ласковое, даже трогательное, несмотря на свою неопреде-ленность, выражение, гораздо более искреннее, чем обычная для французских работ куртуазная «рослиновская маска». Приятная улыбка кажется слегка старомодной и как будто чуть извиняющейся. Зритель ощущает себя в по-ложении близкого и давно ожидаемого гостя, которому так рад хозяин.

Интересно отметить, что среди работ, выполненных Рослином в России, не встречается ни двойных, ни групповых изображений. Групповой портрет был важным явлением, характерным для европейской художественной сре-ды. Во Франции Рослином было выполнено немало таких произведений. Это «Семейный портрет» (1769), «Король Густав III со своими братьями» (1771, оба – Национальный музей, Стокгольм), к этому же типу можно причислить и «Автопортрет с женой» (1767, частное собрание), который хотя и является двойным, но больше напоминает групповой, поскольку роль третьего персо-нажа отводится портрету, стоящему на мольберте перед мадам Рослин. Со-всем незадолго до приезда в наше Отечество, в 1775 году, Рослин написал «Семейный портрет» (Музей изящных искусств, Гётеборг) для шведского заказчика. В России же Рослином не было изготовлено ни одного группово-го или двойного портрета, что, по всей видимости, обусловлено спецификой национальной среды, в которую попал художник. Если во Франции тради-ции бытовой живописи и связанного с ней группового портрета были очень развиты и произведения этих жанров пользовались большим спросом, то в России бытовая живопись, хотя номинально и существовала, но на деле по-лучила свое развитие не раньше первой четверти XIX века. Двойной портрет в русском искусстве XVIII столетия иногда встречается, однако подобные произведения весьма немногочисленны: «Автопортрет с женой» А. Матвеева 1726 года, «Портрет художника А.П. Антропова с сыном перед портретом жены» П.С. Дрождина 1776 года, «Автопортрет с дочерью Александрой» Е.Д. Камеженкова 1796 года, парные портреты смольнянок Д.Г. Левицкого 1772–1773 годов, портрет В.И. Митрофанова и М.А. Митрофановой кисти того же мастера (все – ГРМ) и некоторые другие. Ни у Левицкого, ни у Рокотова тройных портретов нет. Групповые портреты, относящиеся к се-

59


редине – третьей четверти XVIII века, являются чаще всего копиями, как, например, «Портрет детей австрийской императрицы Марии-Терезии» (1760, ГТГ), сделанный А.П. Антроповым с оригинала М. Мейтенса-младшего. Не-сколько парных и групповых портретов будет исполнено только уже в самом конце 1790-х годов В.Л. Боровиковским.

В любом случае импульс к созданию таких вещей, исходящий в первую очередь от иностранных мастеров, не находил в России активного развития. Сдержанное отношение к этому жанру в русском искусстве было обусловлено иным, чем в Западной Европе, происхождением портрета. Восприятие чело-веческого изображения как лика, идущее еще от иконной традиции, окружа-ет его ореолом сакральности, не позволяющим вводить в полотно жанровые элементы, по представлениям того времени, принижающие образ. Это можно назвать своего рода художественным аскетизмом, препятствующим светскости слишком глубоко проникать в изображение. Возможно, именно поэтому, на-ходясь в России, Рослин не получил ни одного заказа на групповой портрет. Это удачно совпало со вкусами самого мастера, который, хотя вполне достойно умел справляться с задачами, предлагаемыми этим портретным жанром, пред-почитал одиночные изображения.

Особенно солидное количество заказов художник получил на камерные полотна. Рослином было написано два портрета первой жены великого князя Павла Петровича, Натальи Алексеевны, урожденной принцессы Вильгель-мины Гессен-Дармштадтской. Более ранний портрет – поясной, модель изо-бражена на нейтральном фоне, в парадном платье, с лентой и звездой ордена Святой Екатерины. Лицо молодой дамы спокойно и приятно, она слегка улы-бается. Удивительно правдоподобно переданы доличности: парчовое платье, белые кружева, напудренный парик и атласная орденская лента. В целом, это изображение мало чем отличается от парижских работ мастера, скажем, от «Портрета дамы» (1772, ГМИИ). Использована обычная для Рослина композиционная формула, предполагающая поясной срез и трехчетвертной разворот. Лицо – типичная «рослиновская маска», любезная, лишенная яркого индивидуального выражения. Близка «Портрету дамы» и колористическая гамма, которая включает в себя бежевые, золотистые и розовые тона. Воз-можно, парным к данному портрету является изображение Павла Петровича (ГДПМЗ «Царское Село»). Великий князь показан по пояс, с треуголкой под мышкой и приятной улыбкой на лице.

Гораздо более тонким произведением является другой портрет Натальи Алексеевны, где она изображена ожидающей ребенка. Очевидно, эта работа частично скопирована с более ранней. В частности, абсолютно точно повторе-

60


на прическа модели, по типу напоминающая «оргáн» и украшенная коротким черным перышком. Однако из полотна исчезла свойственная мастеру свет-скость. Лицо модели кажется слегка встревоженным, руки словно оберегают живот. Весь облик молодой женщины указывает на важность и уязвимость ее положения. Недаром Я. Штелин в записках об изящных искусствах в Рос-сии так охарактеризовал это произведение: «<…> великая княгиня Наталья Алексеевна, беременная, в утреннем платье, руки небрежно одна над другой над беременным животом, не только совершенно похоже, но даже душа в лице»20.

Любопытно изображение князя А.Б. Куракина, с которым Рослина связы-вали не только деловые, но и дружеские отношения. Подтверждением этому служит интереснейшая переписка между художником и вельможей. Вот что читаем в письме Рослина князю от 23 апреля 1777 года: «Я весьма досадным образом все не могу оправиться от болезни, что наносит непоправимый вред моим занятиям. Я тем сильнее огорчен, что эта неприятность не позволяет мне засвидетельствовать Вам мое почтение, так как Бог знает, будет ли у Вас время подумать обо мне. Захваченный развлечениями блестящего и приятного Двора, Вы не найдете более досуга, чтобы размышлять о простых смертных, так что я готовлюсь к этому заранее и умоляю Вас только не забыть меня совсем»21. Письмо подобного рода показывает не только степень досады художника, чувствующего себя обойденным вниманием, но и характер отношений, свя-завших Куракина и Рослина. Видимо, между ними существовало, пусть и чисто светское, но постоянное общение, если Рослин мог адресовать подобные упреки молодому князю.

На портрете Куракин предстает как любезный и просвещенный вельможа. Однако это не мешает зрителю почувствовать и индивидуальный характер героя полотна. Он серьезнее и естественнее, чем многие французские модели художника того же возраста. Выражению лица чужда надуманность, которая нередко появляется в полотнах Рослина, когда художник стремится предста-вить модель в ограниченном амплуа, увести ее от непосредственного бытия в область светской идеализации. Скорее всего, именно за этот портрет либо за копию с него, княжна А.А. Куракина благодарила в письме от 15 мая 1777 года А.Б. Куракина: «Как я уже несколько времени не писала к вам, мой дорогой князь Александр Борисович, – сегодня оставить не хотела, чтобы вам не ска-зать о совершенном удовольствии, которое вы нам сделали присылкою своего портрета, которых мы, однакож, уже несколько имеем; но как этот превосходит всех сходством, можете верить, что он гораздо приятнее: в истинное скажу, что ничего сходнее быть не может...»22.

61


Рослину удалось красноречиво раскрыть в камерных полотнах харак-тер и таких пожилых и умудренных опытом людей, как Е.А. Чернышёва, В.М. Долгорукий-Крымский, З.Г. Чернышёв, И.И. Бецкий.

Рассмотрим первое из названных произведений. Облик графини Е.А. Чер-нышёвой строг, на лице не заметно и тени улыбки. Взгляд, суровость которого подчеркнута приподнятой правой бровью, воспринимается как резкий, направ-ленный на зрителя в упор. Лицо оживлено небольшими натуралистическими деталями, такими как морщинки между бровей, родинка на щеке под левым глазом, легкий пушок над верхней губой. Привлекают внимание колористиче-ские особенности полотна. Разнообразие цветов уступает место сдержанности, любованию сочетанием черного, белого и различных оттенков коричневого, что сообщает живописи почти монохромный характер. Мастер по-прежнему по-зволяет себе использование ярких красок только в изображении лица. Здесь, как обычно, немало красного и розового.

Совершенно иной темперамент показан в портрете В.М. Долгорукого-Крымского. Князь представлен в мундире генерал-аншефа с лентой и звездой ордена Святого Андрея Первозванного, лентой и звездой ордена Святого Геор-гия первой степени и орденской лентой Святого Александра Невского23. Из истории известно, что перед нами личность вполне героическая. С 13 лет и до конца жизни он состоял на военной службе, участвовал в Семилетней войне, прославился в Первую русско-турецкую войну, за победы в которой и получил титул Крымского, а также многие награды. Однако портрет характеризует этого человека с иной стороны. Мастер не стесняется изображать модель такой, какая она есть, не отказывая ей в симпатии. Князь Долгорукий-Крымский представ-лен здесь как истинный сибарит. Даже при том, что он находится в парадном мундире, при всех наградах и знаках отличия, у зрителя возникает впечатление, будто князь сидит, развалившись в удобном кресле. Лицо модели, довольно полное и красное, с двумя подбородками, небольшими глазами и чуть блуждаю-щей улыбкой, производит впечатление приятного, слегка ироничного.

З.Г. Чернышёв в камерном полотне выглядит гораздо более добродушным и «домашним», чем в полупарадном. Он одет в тот же кафтан, украшенный золотым позументом, на груди виднеются орден Святой Анны и орденская лента, однако выражение лица принадлежит человеку частному, а не реши-тельному государственному деятелю.

Изображение И.И. Бецкого отмечено большей холодностью. Губы портре-тируемого неподвижны, но сложившиеся вокруг них морщинки дают намек на легкую полуулыбку. Глаза же, напротив, серьезны и строги. Складка между бровями ставит под вопрос обычную для моделей Рослина безоблачность

62


бытия. Портрет Бецкого – это еще один опыт художника в области почти монохромной живописи. В полотне доминируют синие и голубые оттенки: темно-синий кафтан украшен нежно-голубой вышивкой, переливается атлас-ная серо-голубая орденская лента. Добавлены белые акценты – жабо и седой паричок, сзади собранный в черный «кошелек». Лицо также написано в более сдержанном цвете, чем обычно: оно бледно, мастер использует гораздо меньше красного и розового и больше охры. Колористический «аскетизм», если такое слово применимо к жизнерадостному художнику, вполне отвечает строгому облику пожилых людей, таких как Бецкий или Чернышёва.

Есть среди камерных работ Рослина и еще один шедевр – изображение Зои Гик, в замужестве Маруцци, юной молдаванской княжны, дочери князя Михаила, убитого в Константинополе. После смерти отца она вместе с мате-рью, сестрами и братом нашла прибежище при русском дворе. Темноволосая иностранка производила на современников впечатление сказочной экзотиче-ской красавицы. Вот что писал о встрече с этим семейством немецкий астроном Иоганн Бернулли: «Я заметил <…> небольшую группу девушек из далекой страны <…> У них были невинные продолговатые лица, чудесные темные глаза, бледный, слегка желтоватый цвет кожи, мягкие, гладкие, черные как смоль волосы с прямой челкой <…> В императорской галерее я позже обна-ружил их портреты, написанные по заказу императрицы»24. Бернулли говорит о нескольких полотнах, нам же известно только одно – представляющее Зою Маруцци. Этот почти поясной портрет изображает молодую, слегка улыбаю-щуюся девушку с миндалевидными темными глазами, продолговатым овалом лица. Помимо очевидной рокайльности и обычной для Рослина «приятности» мы встречаем здесь некоторые элементы экзотики, к которым XVIII век был неравнодушен. Они проявляют себя в довольно сложном замысловатом голов-ном уборе, короткой челке, оригинальном наряде с восточными элементами. Все это по представлениям того времени должно было явиться загадочными, необычными национальными чертами иноземной красавицы.

Полотно являет собой самую большую удачу художника в области коло-рита. Портрет Зои Гик не столь ярок, как большинство работ Рослина, он строится на сочетании белых, жемчужно-серых и розовых тонов. Однако при всей изысканности нежной рокайльной гаммы, художником соблюдается при-сущий ему принцип колористической определенности. Все то, что характерно для работ Рослина вообще, проявляется и в этом произведении: внимание к деталям, атмосфера благополучия. При том, что судьба изображенной девушки была нелегкой, это никоим образом не отразилось в портрете. Бытие модели внутри живописного полотна остается спокойным и уравновешенным, без бурь,

63


тревог, тягостных переживаний. Лицу придано задумчивое и нежное выраже-ние, далекое от светской любезности многих французских героев рослиновских полотен. Очень удалась мастеру постановка модели. Несмотря на лаконич-ность композиции, в портрете Зои Маруцци поворот тела с легким наклоном вперед оказывается удивительно свободным. Любопытно сравнить данную работу с выполненной в 1768 году картиной Рослина «Дама с покрывалом». В Национальном музее Стокгольма эти произведения висят рядом, что делает сравнение особенно наглядным. Создается впечатление, что дама в портрете французского периода изгибается в почти танцевальном движении, хотя мы и видим лишь верхнюю часть ее фигуры. Левое ее плечо уходит в глубину карти-ны. Правая рука в митенке изящным жестом прижимает к щеке веер, зрительно усиливая разворот корпуса, голова слегка склонена. По контрасту с «Дамой...» Зоя Маруцци совершенно лишена какого-либо кокетства и проистекающей из него неестественности. Работая в России, художник показывает себя мастером строгим и сдержанным. Из его камерных полотен исчезают куртуазные позы и обилие предметов, характерное для работ французского периода. Зато появля-ются особенная серьезность, повышенное внимание к индивидуальности пер-сонажей, свобода и естественность в постановке фигур. Недаром, когда мастер по возвращении в Париж выставил в Салоне 1779 года портреты, созданные в России, в «Mémoires secrets» появилось следующее замечание: «Г-н Рослин выбрал более мужественный стиль для работы с иностранной моделью»25.

Особый интерес представляет портрет князя А.К. Разумовского, изобра-женного в возрасте двадцати четырех лет. Несмотря на привычное для русского периода творчества Рослина отсутствие жестикуляции и применение традици-онной для погрудного портрета композиционной формулы, предполагающей трехчетвертной разворот, образ кажется непосредственным и живым. Вытя-нутое овальное лицо, большие глаза, нос, слегка раздвоенный на конце, и при-пухлые улыбающиеся губы делают лицо индивидуальным, даже несмотря на свойственное ему общее для многих моделей Рослина неопределенно-любезное выражение. По уровню этот портрет близко стоит к уже рассмотренному изо-бражению Зои Маруцци.

Известен портрет княгини Н.П. Голицыной. Она являлась одной из самых ярких представительниц рода Голицыных, по отцу – внучкой Евдокии Ива-новны Чернышёвой, урожденной Ржевской, близкой Петру I, а по матери – внучкой прославившегося жестокостью графа А.И. Ушакова, черты характера которого, по наблюдениям современников, в Наталье Петровне сохранились. Княгиня была, кроме того, весьма нехороша собой и в пожилом возрасте за растительность на лице получила прозвание la princesse Moustache. В портрете

64


Рослина образ хоть и старается волею художника «изменить себя в пользу идеала», больших успехов в этом не достигает: борьба, которая разыгрывается между индивидуальностью модели и идеалом, однозначно решается в пользу первой. При взгляде на изображение ощущается растерянность художника: он столкнулся с моделью столь сильного характера, что все его попытки придать образу рокайльную легкость и изящество оказываются несостоятельными. Княгиня имеет крупную голову, посаженную на короткую шею. Плечи при этом кажутся довольно узкими. Глаза холодны и смотрят на зрителя в упор. Губы, которые должны были, по замыслу мастера, сложиться в любезную улыбку, выглядят скорее иронично сжатыми. Большое расстояние от носа до верхней губы и тяжелый подбородок полностью разрушают гармонию черт. При этом иллюзионистично прописанные перья и жемчуга в высокой прическе, кружева и ленты на платье выглядят чуждыми образу.

Также могут быть названы портреты А.М. Голицына и его супруги Д.А. Голицыной. Теперешнее их местонахождение неизвестно, однако они были опубликованы в «Русских портретах XVIII и XIX веков»26. Гравировал эти работы в 1778 году А. Радиг, оригиналы гравюр находятся в Кабинете эстампов Национальной библиотеки в Париже. Это погрудные изображения, выполненные в духе той серьезной и менее склонной к идеализации портретной концепции, которая господствовала в творчестве Рослина во время его пребы-вания в России. Лицо Александра Голицына благожелательно, но неулыбчи-во, натуралистически переданы признаки старости: морщины и опустившиеся щеки. Дарья Голицына, представленная в возрасте пятидесяти двух лет, не-смотря на декольтированный наряд и кокетливую горжетку на шее, напоминает почтенную немецкую фрау.

Наименее удачным представляется портрет И.П. Салтыкова, также из-вестный по гравюре. Модель поставлена фронтально, что создает ощущение застылости; мелкие черты лица лишены выражения.

Известно, что в России Рослином было выполнено три женских портрета, написанных с неизвестных моделей. Один из них находится в Национальном музее в Стокгольме, другие два – в личных коллекциях в Швеции и Бель-гии. Попавшая к нам из частных рук репродукция, по-видимому, должна являться воспроизведением одного из двух последних портретов. Изображе-ние прекрасно своей незаконченностью, может быть и случайной, которая не позволила художнику «засушить» произведение, сделала его живым и эмо-циональным.

Женский портрет из Национального музея Стокгольма, датированный 1777 годом, как и большинство работ, выполненных Рослином в России, сдержан,

65


однако вполне соответствует общей портретной концепции мастера. Перед нами уже немолодая дама с широким румяным лицом. Она улыбается, но по-луприкрытые тяжелыми веками задумчивые глаза делают эту улыбку слегка иронической, что придает портрету не свойственный обычному светскому изо-бражению глубоко индивидуальный характер.

В России Рослин работал не только с русской моделью, но писал и своих соотечественников, в частности барона и баронессу фон Нолькен. Интересно сравнить портрет барона с описанием его внешности и характера, оставленным современниками. Вот что сообщает знакомый фон Нолькена Клаус-Юлиус Эккеблад: «Его внешность не была привлекательна, поскольку он имел ма-ленькие глаза, большой нос, маленький рот, немного горбатую спину, тонкие ноги и подагрические ступни»27. О нраве фон Нолькена не менее красноречиво высказался французский посланник Корберон: «Барон фон Нолькен весьма любезен, ум его не уступает его сердцу; но он слишком чувствителен, любой пустяк ранит его. Нужно, однако, понимать и прощать его маленькие слабости, они во многом обусловлены его хрупким здоровьем»28. На портрете пред-ставлен человек средних лет, действительно производящий впечатление не-сколько болезненного. Внешность его, однако, кажется гораздо приятнее, чем в описании Эккеблада. Портрет погрудный, поэтому трудно судить о фигуре представленного персонажа. Тем не менее указанной Эккебладом сутулости совершенно незаметно. Модель имеет узкое лицо, маленькие глаза и плоские губы, не слишком большой нос и покатый подбородок. Впрочем, Рослин за-ботился, как известно, не только о физическом сходстве, но и о том, чтобы точная его передача не помешала воспринимать портретируемого в рамках рокайльного идеала. Поэтому небольшим глазам придана приятная миндале-видная форма, осанка исправлена. Болезненность модели проявляется лишь в немного печальном выражении лица, отсутствии улыбки, а также в том, что голова кажется слишком маленькой для тела.

Портрет супруги барона – Иоганны-Маргариты фон Нолькен – написан в духе французских полотен живописца. На нем представлена приятная, слегка улыбающаяся молодая дама. Баронесса была моложе супруга на двадцать три года, в 1776 году ей только исполнилось шестнадцать.

Известно, что Рослин занимался также и миниатюрой. Г.Н. Комелова сообщает, что Рослину приписывается выполненный во Франции портрет на эмали супруги скульптора О. Пажу (бывшее собрание Давида Вейлла), и уточ-няет, что в каталоге этого собрания есть упоминание о нескольких миниатюрах Рослина, хранящихся в Версале, Институте Тессина в Париже и других со-браниях29. Есть свидетельства, что художник работал в этом жанре и в России.

66


А.Е. Кроль приводит две записи, касающиеся оплаты за миниатюрные изобра-жения Екатерины: «Марта 2 дня, 1777. Живописцу Рослену за миниатюрный Наш портрет в табакерку ... 80 р.»; «Марта 31, 1777. Живописцу Рослену за Наш портрет в табакерку ... 80 р.». А.Е. Кроль уточняет, что последняя миниатюра предназначалась для золотой табакерки с бриллиантами в 5400 рублей, пожалованной австрийскому послу Лобковичу30. В Государственной Третьяковской галерее хранится табакерка с эмальерным изображением Марии Фёдоровны – поясной репликой с парадного портрета великой княгини. Со-ставители каталога считают авторство Рослина вполне достоверным31.

Проведенный анализ оказавшихся доступными работ позволяет сделать определенные выводы. Снижение куртуазного начала в русских камерных работах Рослина в пользу более тонкого проникновения в характер модели на первый взгляд кажется парадоксальным. Ведь именно во Франции от живопис-ца ждали, чтобы он удерживал на полотне «движения души» портретируемого, передавал все, что модель думает и чувствует. В России, где портретная кон-цепция была гораздо сдержаннее, художнику не предъявляли таких требова-ний, однако именно здесь им были созданы самые глубокие и сложные образы. Здесь мастеру задавался иной художественный тонус. Полотна отечественных живописцев сдержанны и серьезны, чужды светского легкомыслия. Русская портретная живопись прошла через вдумчивое, стремящееся к проникновению во внутренний мир личности и не чуждое рефлексии искусство И.Н. Никитина и А. Матвеева, взрастила внутри себя такие явления, как холодноватое благо-родство Д.Г. Левицкого и возвышенная чувствительность Ф.С. Рокотова. По всей видимости, свойственные магистральной линии развития русского портрета особенности были близки Рослину. Он комфортно чувствовал себя в подобном окружении, ему не надо было «подстраиваться» под новую для него художественную среду, она оказалась родственной художнику. Рослиновское тяготение к подробной передаче всех деталей доличного, локальность и звуч-ность его колорита также воспринимались русским заказчиком и зрителем с энтузиазмом, находя аналогии в творчестве А.П. Антропова, И.П. и Н.И. Ар-гуновых, в русском провинциальном портрете.

При этом у Рослина были и все необходимые качества, чтобы не слиться с культурным фоном, на котором он оказался. Мастер по-французски свободен в своем отношении к модели, его непринужденность допускает даже неко-торую иронию, как, например, в портрете Долгорукого-Крымского. Кисть художника, передающая блеск золотого шитья, переливы атласных орденских лент и сияние драгоценностей, сочна и виртуозна. Живописец умеет соблюсти равновесие между натуралистической передачей портретного сходства и не-

67


обходимой идеализацией. Все это привело к тому, что отечественная публика видела в Рослине носителя европейских академических традиций, но при этом чувствовала в его творчестве соответствие специфике русского искусства и современному уровню его развития.

К середине 1777 года Рослин стал тяготиться пребыванием при русском дворе. Тоска по привычной жизни во Франции и напряженный рабочий гра-фик заставили его искать возможности уехать. За помощью он обратился к живописцу Пьеру: «Если Вы по доброте своей не поможете, мне придется поссориться с половиной двора <…> Я тружусь с утра до вечера, однако не могу сделать больше, чем в человеческих силах»32. Мастер добился того, что его действительно в срочном порядке отозвали в Париж. Это предоставило Росли-ну предлог отказываться от новых заказов, по-видимому, поступавших к нему беспрестанно. Перед отъездом императрица дала художнику аудиенцию и пода-рила прекрасный бриллиант. Отбытие Рослина состоялось в августе 1777 года. Рослин должен был проследовать в Париж через Варшаву и Вену.

На этом отношения Рослина с русской художественной средой не прекра-тились. Произведения мастера, выполненные в России, расходились в много-численных копиях и гравюрах. Продолжалось и живое общение Рослина с отечественными мастерами. Кое-кто из русских пенсионеров, отправленных Академией художеств в Париж, оказался вхож в мастерскую Рослина. В 1782–1786 годах консультациями Рослина пользовался С.С. Щукин, который писал: «<…> переведен я от исторического под присмотр к портретному живописцу к г-ну Рослену, хотя у него на дому я и не работаю, однакож всегда, написавши картину, хожу к нему показывать, и он мне поправляет мои ошибки»33.

Иными словами, взаимодействие Рослина с русской художественной средой оказалось долгим и многоаспектным, а путешествие в Россию – важной вехой в жизни мастера и незаменимым опытом знакомства с иностранной культурой, обладающей неповторимой спецификой и способной предоставить мастеру новые возможности творческого самовыражения.


1 Агратина Е.Е. К вопросу о творчестве Александра Рослина // Русское искусство Нового времени. Вып. 10 / Ред.-сост. И.В. Рязанцев. М., 2006. С. 95–111.

2 Цит. по: Кроль А.Е. Александр Рослин и его работа в Петербурге // Скандинавский сборник. Вып. 15. Таллин, 1970. С. 225.

3 Картерон де Бармон С. Исторические записки, или Изложение отдельных фактов и со-бытий жизни Александра Рослина. Лиотар Младший Ж.-Э. Жизнеописание Жана-Этьена Лиотара, составленное его сыном / Пер. и комм. Е.Е. Агратиной. М., 2007.

68


С. 111. Если имеется в виду портрет А.М. Голицына (1776, местонахождение неизвестно), то, возможно, следует на этом основании датировать полотно 1775 годом.

4 Письма графини Е.М. Румянцевой мужу. СПб., 1888. С. 91.5 Lundberg G. Alexandre Roslin: Live och verk. Vol. 1. Malmö, 1957. S. 308.6 Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Пер. с нем. К.В. Малинов-

ского. Т. 1. М., 1990. С. 92.7 Мюллер А. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С. 53–54. Воз-

можно, это опечатка, и речь идет о портрете герцогини Гессен-Гомбургской, который, впрочем, также был выполнен не в России, а во Франции в 1757 году.

8 Nouvelles archives de l’art français. Première série. Vol. 6. Р., 1878. P. 130.9 Абель У. Шведские художники в Санкт-Петербурге // Творчество. 1995. № 3/4. С. 20.

10 Бенуа А.Н. Выставка русской портретной живописи за сто пятьдесят лет (1700–1850) // Художественные сокровища России. 1902. № 4. С. 72.

11 Голлербах Е.Ф. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923. С. 43. Слова «en cuisinière suédoise bien plate, léchée et ignoble» были переведены как «шведской ку-харкой, грубой и простой», более точный перевод – «шведской кухаркой, пошлой, при-глаженной и безродной».

12 Портрет, написанный Ф.С. Рокотовым в 1780-е годы и копирующий в доличностях по-лотно Рослина, находится в Государственном Эрмитаже.

13 Corberon M.-D.-B. Un diplomat français à la cour de Catherine II. Journal intime du Chevalier de Corberon, chargé d’affaires de France en Russie. Vol. 1. P., 1901. P. 131.

14 Alexandre Roslin. Un portraitiste pour l’Europe / Catalogue de l’exposition. Château de Versailles, 19 février – 18 mai 2008. P., 2008. P. 192.

15 Catherine II – Gustave III. Une correspondance retrouvée. Stockholm, 1998. C. 86.16 Ibid.17 Lundberg G.W. Op. cit. Vol. 3. S. 86.18 «Страна живительной прохлады…» Искусство стран Северной Европы XVIII – начала

XX века. Из собраний музеев России. Каталог. М., 2001. C. 22. 19 Corberon M.-D.-B. Op. cit. Vol. 1. P. 352.20 Записки Якоба Штелина… Т. 1. С. 92.21 Архив князя Ф.А. Куракина. Кн. IX. Астрахань, 1901. С. 323.22 Там же. С. 345.23 Живопись XVIII века: Каталог собрания / Государственная Третьяковская галерея. М.,

1998. С. 217.24 Абель У. Указ. соч. С. 20.25 Les Salons des «Mémoires secrets» / Ed. par B. Fort. P., 1999. Р. 208.26 Русские портреты XVIII и XIX веков. Издание великого князя Николая Михайловича

Романова. Т. 3. М., 2000. С. 67, 93.27 Lundberg G.W. Op. cit. Vol. 3. S. 86.28 Corberon M.-D.-B. Op. cit. Vol. 1. P. 132.29 Комелова Г.Н. Русская миниатюра на эмали. СПб., 1995. C. 311–312.30 Кроль А.Е. Указ. соч. C. 226.31 Портретная миниатюра XVIII – начала XX века: Каталог собрания / Государственная

Третьяковская галерея. М., 1997. С. 26.32 Nouvelles archives de l’art français. Vol. 6. P. 128.33 Целищева Л.Н. Новые материалы к биографии С.С. Щукина // Русское искусство

XVIII века / Под ред. Т.В. Алексеевой. М., 1973. С. 129.

69



Список произведений, созданных А. Рослином в России в 1776–1777 годах

1. Портрет Александра Михайловича Голицына (1718–1783)1776. Х., м. Местонахождение неизвестно.Воспр.: Lundberg G. Alexandre Roslin. Liv och verk. Vol. 3. Malmö, 1957. Repr. 123.

2. Портрет Дарьи Алексеевны Голицыной (1724–1798)1776. Х., м. Местонахождение неизвестно.Воспр.: Lundberg G. Alexandre Roslin. Liv och verk. Repr. 124.

3. Портрет Екатерины II (1729–1796)1776. Х., м. 271×189,5. ГЭ.

4. Портрет великой княгини Натальи Алексеевны (1755–1776) 1776. Х., м. 80×66. ГЭ.

5. Портрет великой княгини Натальи Алексеевны, ожидающей ребенка1776. Х., м. 82,5×62. ГЭ.

6. Портрет великой княгини Марии Фёдоровны (1759–1828)1776. Х., м. 265×178. ГЭ.

7. Портрет великого князя Павла Петровича (1754–1801)1777. Х., м. 80×63. ГДПМЗ «Царское Село».

8. Портрет великого князя Павла Петровича1776. Х., м. 265×168. ГЭ.

9. Портрет князя Александра Борисовича Куракина (1752–1818)1776. Х., м. 64×53. Частное собрание, Швеция.

10. Портрет графа Захара Григорьевича Чернышёва (1722–1784)1776. Х., м. 142×116. ГЭ.

11. Портрет графа Захара Григорьевича Чернышёва 1776. Частное собрание.Воспр.: Греч А.Н. Венок усадьбам. М., 2006. Цв. вкл. между с. 128 и 129.

12. Портрет графини Анны Родионовны Чернышёвой (1745–1830)1776. Х., м. 64×54. Частное собрание, Стокгольм.

70


13. Портрет князя Василия Михайловича Долгорукого-Крымского(1722–1782) 1776. Х., м. 64×54. ГТГ.

14. Портрет барона Йохана-Фредерика фон Нолькена (1737–1809)1776. Х., м. 60×50. Частное собрание.

15. Портрет баронессы Иоганны-Маргариты фон Нолькен (1760–1821)1776. Х., м. 60×50. Частное собрание.

16. Портрет графини Екатерины Андреевны Чернышёвой (1715–1779)1776. Х., м. 63×52,5. ГТГ.

17. Портрет Николая Петровича Румянцева (1754–1826)1776. Местонахождение неизвестно.Упоминание: Lundberg G. Alexandre Roslin. Liv och verk. S. 87.

18. Портрет Марии Андреевны Румянцевой (1701–1786)1776. Местонахождение неизвестно*.Упоминание: Lundberg G. Alexandre Roslin. Liv och verk. S. 87.

19. Портрет Ивана Григорьевича Чернышёва (1726–1797)1776. Местонахождение неизвестно.Упоминание: Lundberg G. Alexandre Roslin. Liv och verk. S. 87.

20. Портрет неизвестного1776. Частное собрание, Мальмё.Упоминание: Lundberg G. Alexandre Roslin. Liv och verk. S. 85.

21. Портрет Ивана Ивановича Бецкого (1704–1795)1777. Х., м. 66×53. ГЭ.

22. Портрет молдаванской княжны Зои Маруцци (?–1830) 1777. Х., м. 64,5×53. Национальный музей, Стокгольм.

23. Портрет княгини Натальи Петровны Голицыной (1741–1837)1777. Х., м. 53×64. Музей изящных искусств, Мальмё.

24. Портрет мадемуазель Энгельгардт. 1776. Х., м. 64×53. Частное собрание.

* Возможно, что именно этот портрет фигурировал на «Исторической выставке портретов лиц XVI–XVIII веков, устроенной Обществом поощрения художеств», хотя в каталоге и не говорится ничего об авторе этого произведения (Петров П.Н. Каталог исторической выставки портретов лиц XVI–XVIII вв., устроенной Обществом поощрения художников. СПб., 1870. С. 67).


25. Портрет графа Никиты Ивановича Панина (1718–1783) 1777. Х., м. 128×102. ГМИИ.

26. Портрет Андрея Кирилловича Разумовского (1752–1836)1777. Частное собрание, Париж.Воспр.: Lundberg G. Alexandre Roslin. Liv och verk. S. 89.

27. Портрет короля Швеции Густава III (1746–1792)1777. Х., м. 260×152. Замок Грипсхольм, Швеция.

28. Портрет Ивана Петровича Салтыкова (1730–1805)1777. Известен по гравюре.Воспр.: Lundberg G. Alexandre Roslin. Liv och verk. Repr. 138.

29. Портрет Иоганна-Эрнеста Миниха (1707–1788)1777. Местонахождение неизвестно.Упоминание: Lundberg G. Alexandre Roslin. Liv och verk. S. 89–90.

30. Портрет Григория Григорьевича Орлова (1734–1783)1777. Местонахождение неизвестно.Упоминание: Lundberg G. Alexandre Roslin. Liv och verk. S. 93.

31. Портрет Екатерины Николаевны Орловой (1758–1781) 1777. Местонахождение неизвестно.Упоминание: Lundberg G. Alexandre Roslin. Liv och verk. S. 93.

32. Портрет Жана-Батиста Бардоу, французского живописца 1777. Местонахождение неизвестно.Упоминание: Lundberg G. Alexandre Roslin. Liv och verk. S. 90.

33. Портрет неизвестного в красном кафтане 1777. ГЭ.

34. Портрет неизвестного в гранатовом кафтане1777. ГИМ.

35. Портрет неизвестной 1777. Х., м. 65×54. Национальный музей, Стокгольм.

36. Портрет неизвестной 1776. Х., м. 66×55. Частное собрание, Швеция.

37. Портрет неизвестной1777. Х., м. 70×56. Частное собрание, Брюссель.

72

С.В. Моисеева

ВНОВЬ ОБНАРУЖЕННОЕ

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИВАНА АКИМОВИЧА

АКИМОВА (1754–1814)*

В истории русской академической живописи XVIII сто-летия Ивану Акимовичу Акимову, несомненно, при-надлежит одно из самых почетных мест. В Академии

он преподавал после окончания курса и пенсионерства, пройдя все ступени от адъюнкт-профессора до адъюнкт-ректора. Его учениками были А.И. Иванов, А.Е. Егоров и В.К. Шебуев. Акимову принадлежит ряд полотен на мифоло-гические, библейские и исторические сюжеты1.

Н.П. Собко был составлен достаточно подробный список произведений Акимова, однако, при всей значимости и ценности, его нельзя считать исчер-пывающим. В списке отсутствует, в частности, небольшая картина из собра-ния Русского музея «Геркулес на распутье». Она имеет подпись-монограмму и дату: «И.А. 1801»2. Приобретение Русским музеем в 1983 году картины «Крещение княгини Ольги в Константинополе» послужило поводом для про-ведения сравнительно-стилистического и технологического исследования всех имеющихся в Русском музее произведений художника. Оно подтвердило бес-спорную принадлежность «Геркулеса на распутье» кисти И.А. Акимова.

Как впоследствии выяснилось, не вошла в список Н.П. Собко и картина, поступившая в ГРМ для исследования осенью 2009 года. В акте поступления она значилась работой неизвестного художника второй половины XVIII века.

* Иллюстрацию к статье см. на вклейке (11).

73


Картина была исполнена маслом на холсте (размеры: 35,1×24,4) и изображала сожжение на костре святой мученицы. В процессе работы необходимо было уточнить сюжет произведения, его датировку и по возможности определить автора.

Изучение житийной литературы позволило установить, что эпизоды со-жжения на костре связаны в основном со святой мученицей Агнией (Агнессой), святой мученицей Татианой, святой мученицей Анастасией, святой мученицей Феодосией, святой Аполлонией и святой первомученицей равноапостольной Фёклой.

Как правило, сцены мучений занимают в житиях святых центральное место и изложены они подробнейшим образом. Методом исключения, из числа упо-мянутых святых были отведены святая мученица Анастасия Узорешительница († 304), которую крестообразно растянули между четырьмя столбами над разведенным костром, святая преподобномученица Феодосия († 730), со-жженная вместе с детьми, и святая Татиана († 226), которую палачи бросили в огонь. Свидетельство об Аполлонии Александрийской († 248 или 249) сохранилось в «Церковной истории» Евсевия Кесарийского. Патриарх Дио-нисий описывает, что язычники вывели ее за город и угрожали сжечь заживо, если она «не произнесет с ними вместе нечестивые возглашения». Аполлония предпочла броситься в огонь3.

Технологические исследования позволили выявить в исследуемом произ-ведении наличие переписок. В первоначальном варианте у изображенной были гораздо более длинные волосы, которые, как известно, являются атрибутом святой Агнии (Агнессы) Римской († III или нач. IV в.). В ее житии сказано, что «озлобленный правитель решил подвергнуть святую деву бесчестию и повелел обнажить и отправить ее в дом для блудниц за хулу на языческих богов. Но Господь не допустил поругания святой – на голове ее мгновенно выросли густые и длинные волосы, скрывшие тело от людей». Агнию (Агнес-су) пытались сжечь на костре, но костер не разгорался, и святая была убита ударом меча4.

Тем самым изображенную на картине мученицу, по-видимому, следовало считать святой Фёклой. В написанных во II веке апокрифических «Деяниях Павла и Фёклы», указано, что, будучи обручена со знатным юношей и услы-шав проповедь святого апостола Павла о Спасителе, Фёкла всем сердцем возлюбила Господа Иисуса Христа и твердо решила не вступать в брак и посвя-тить свою жизнь проповеди Евангелия. Мать святой Фёклы воспротивилась намерению дочери и принуждала ее выйти замуж за обрученного ей жениха. Но Фёкла оставалась непреклонной. Тогда ее мать в исступлении потребовала

74


от судьи смертного приговора непокорной дочери, и святая Фёкла была при-

говорена к сожжению.

Однако в обеих современных версиях «Деяний Павла и Фёклы» указано,

что к сожжению ее привели нагую. В книге Е.Н. Мещерской «Апокрифиче-

ские деяния апостолов. Новозаветные апокрифы в сирийской литературе» был

опубликован сделанный автором перевод, в котором говорилось: «И принесли

подростки и девицы вязанки и положили в театре, чтобы сжечь Фёклу. И при-

вели ее в театр нагую. И когда увидел ее игемон, опечалился и подивился силе

той, которая была в ней. И сложили они в кучу хворост. И схватили ее отроки,

чтобы взошла она на костер. В то время как Фёкла всходила, сложила она руки

свои в виде креста и взошла на костер. И когда поднялись языки пламени, даже

ни один из волосков ее не подпалился, ибо сострадал Дух Божий ей. И раскат

громовой из земли донесся, и туча дождевая затмила ее свыше, и град и дождь

полились сильно. И многие из тех, кто сидел там и смотрел, погибли. А костер

потух, и Фёкла осталась жива»5.

В переводе А.П. Скогорева нет принципиальных различий: «Когда ввели

ее нагую, заплакал игемон и подивился сущей в ней силе. Палачи же сложили

костер и повелели ей взойти на него; сотворив знамение креста, поднялась она

на дрова, они же подожгли. И разгорелся огонь великий; но не жег ее огонь,

затем что Бог, умилосердясь о ней, шум сотворил подземельный, и осенил ее

свыше облак, влаги исполненный и града, и излилось все вместилище его, от-

чего многие в опасность пришли и живота лишились. Огонь же угас, и Фёкла

спасена была»6. В большинстве источников нагота Фёклы в момент сожжения

не оговаривается.

Чрезвычайно важным в плане определения персонажа произведения пред-

ставляется то, что жития святых Анастасии, Феодосии, Татианы, Агнии (Аг-

нессы) фактически заканчиваются эпизодом кончины мучениц, и лишь житие

Фёклы повествует о ее чудесном спасении.

В исследуемом изображении мученица действительно взошла на костер и

вознесла молитву к Богу. Сострадающий «Дух Божий» представлен худож-

ником символически, как луч небесного света, предшествуемый херувимами.

В то же время, мы не найдем в картине ни «огня великого», ни сильного ливня

с градом: художник изобразил нечто среднее: невысокое, очевидно, гасну-

щее, пламя и большой клуб дыма. Таким образом, исследуемое изображение

практически дословно соответствует эпизоду жития святой Фёклы. «Антич-

ное» одеяние изображенной вполне соотносимо с образом раннехристианской

мученицы. Сотрудники отдела древнерусской живописи ГРМ, с которыми в

75


процессе работы проводились неоднократные консультации, также не нашли

ничего противоречащего данному предположению.

При поступлении картины в Русский музей для исследования ее владель-

цем было высказано предположение об авторстве А.И. Иванова. По мнению

владельца, неразборчивая подпись справа внизу могла быть прочитана как

«А. Ивановъ». С.В. Римская-Корсакова прочитала эту фамилию как «Бо-

ровиковский». На первый взгляд казалось, что живописная система «Святой

Фёклы» заметно отличалась от работ В.Л. Боровиковского, но, разумеется,

эту версию следовало проверить прежде всего. В качестве сравнительного

материала была выбрана икона «Святая Екатерина» (1800-е, ГРМ), ис-

полненная Боровиковским в середине 1800-х годов для Казанского собора.

Сопоставление авторских признаков исполнения лиц и рук изображенных по-

зволило убедиться в том, что работа Боровиковского всецело принадлежит

XIX столетию, а немалый уже к тому времени опыт живописца-портретиста

не мог не сказаться в «вещественности» и материальности одеяния святой

Екатерины. Живопись лиц также очевидно различна: техника высветления,

в которой исполнено лицо святой Фёклы, в начале XIX века выглядела уже

достаточно архаично.

На наш взгляд, нет никаких сомнений в том, что исследуемое произ-

ведение не принадлежит и кисти А.И. Иванова – достаточно сопоставить

головку святой Фёклы и головку Евы на картине «Адам и Ева с детьми под

деревом после изгнания из рая» (1803, ГРМ). В 1803 году А.И. Иванов

получил за нее звание академика. Забегая вперед, следует сказать, что «Свя-

тая Фёкла» практически современна произведениям В.Л. Боровиковского и

А.И. Иванова.

Сравнение «Святой Фёклы» с «Адамом и Евой» убеждает, что головка

Евы принадлежит живописи Нового времени с его осознанным отношением к

свету и цвету. Головка святой Фёклы практически бестеневая: источник света

не обозначен, да и не имеет особого значения. В произведениях А.И. Иванова

направление света не только определено, но и акцентировано.

Сопоставление исследуемой картины с произведениями В.Л. Боровиков-

ского и А.И. Иванова позволяет предположить, что ее автором является один

из представителей русской академической художественной школы старшего

поколения, один из непосредственных учеников А.П. Лосенко.

Пластическое решение образа характеризуется тем же минимумом внеш-

ней экспрессии и максимумом внутреннего напряжения, той, по выражению

хранителя живописи ГРМ Е.И. Столбовой, «статичной пафосностью», ко-

76


торыми отличаются и женские образы в картине А.П. Лосенко «Владимир и Рогнеда» (1770, ГРМ). В качестве примера можно привести и фигуру Венеры в картине П.И. Соколова «Венера и Адонис» (1782, ГРМ). Переплетение рук в картине А.П. Лосенко также находит практически прямую аналогию в картине П.И. Соколова и, в общем, не противоречит жесту рук в исследуемом произведении. Кроме того, все три фигуры отличаются приблизительно рав-ными пропорциями и равными соотношениями холста и изображения – теми пропорциями, которые были заданы А.П. Лосенко, и тем же принципом орга-низации пространства. Кроме того, в исследуемом произведении соблюден еще один важнейший принцип А.П. Лосенко – в картине должен быть изображен только один момент.

Естественно предположить, что наиболее сильное влияние образ Рогнеды мог оказать на учеников А.П. Лосенко, И.А. Акимова и П.И. Соколова – обладателей большой и малой золотых медалей 1773 года, получивших награды еще при его жизни. Женские головки И.А. Акимова в картине «Крещение княгини Ольги в Константинополе» и П.И. Соколова в картине «Венера и Адонис» вполне сопоставимы с головкой Рогнеды. Во всех случаях мы видим характерный ракурс лица, глубоко посаженные глаза, зрачок которых всегда смещен вверх, и монументальную переносицу.

На первый взгляд строение головы Геркулеса в картине И.А. Акимова «Геркулес на распутье» (1801, ГРМ) и головки все той же Венеры в картине П.И. Соколова мало чем отличается, в обоих случаях мы видим практически одинаковый рисунок переносицы и носа. Однако обращает на себя внимание разница собственно художнических темпераментов.

Исчерпывающе объективную характеристику картины Соколова дал в се-редине XIX века известный историк русского искусства П.Н. Петров: «При первом взгляде на академическую программу Соколова, – писал он, – броса-ется в глаза слабость, чуть ли не бесхарактерность колорита, но это происходит именно от излишней легкости красок, заботливости написать тело и в местах, лишенных света. Красная драпировка, которую тянет с него порхающий в воз-духе Амур, напротив, тяжела и дисгармонична на ярко-голубом небе. Но, за-платив в этом дань академическим прихотям и предрассудкам своего времени, художник выкупает недостаток прекрасною группою и пейзажем. Венера сидит на пригорке, над которым поднимается зелень рощи, сливающаяся с лазурью неба. Посажена богиня с большим расчетом, чтобы выразить ясно, как она удерживает пламенного юношу от опасной забавы, где Марс-вепрь растерзал его нежное тело. Впрочем, удерживание Венеры не переходит в тривиальность порывистую, а в ласку, которой трудно ослушаться <…> такая черта лучше

77


всего объясняет дух и характер художника, опередившего далеко в понимании античного смысла своих товарищей: Акимова, Мартоса и Угрюмова»7.

Добавим, что мазок у П.И. Соколова не слишком фактурный, несмотря на размеры произведения, детали носа и губы Венеры очерчены достаточно тонко. Необходимо отметить в этой связи, что в произведениях XVIII века техника живописи не имеет прямой и постоянной зависимости от размера про-изведения.

Головки в картинах И.А. Акимова совершенно другие, нежели у П.И. Со-колова. Он буквально лепит форму цветом, широко применяя так называемое «иллюминирование», то есть выделение каких-то деталей красным цветом. Этот прием использован при написании головы не только Геркулеса, но и персо-нажей картин «Крещение княгини Ольги в Константинополе» и «Новгородцы, ниспровергающие Перуна».

Как уже говорилось, во всех трех случаях речь идет об эталонных произве-дениях И.А. Акимова. Самое раннее – «Крещение княгини Ольги в Констан-тинополе» – датируется по гравюре Дж. Уокера 1792 года, картина «Геркулес на распутье» подписана инициалами и датирована 1801 годом8. По аналогии с «Геркулесом на распутье», «Новгородцы, ниспровергающие Перуна» были также датированы концом XVIII – началом XIX века. Как произведения И.А. Акимова, картины «Крещение княгини Ольги в Константинополе» и «Новгородцы, ниспровергающие Перуна» вошли и в каталог живописи ГРМ XVIII века. Возражение вызывает лишь то, что в каталоге обе картины назва-ны эскизами. При этом было указано, что картин на данные сюжеты не обнару-жено9. Энергичная, в чем-то пастозная манера, в которой написано «Крещение княгини Ольги», действительно создавала предпосылки для квалификации его как эскиза, хотя теперь очевидно, что мы имеем дело с авторским признаком живописной манеры И.А. Акимова. Что же касается «Новгородцев, ниспро-вергающих Перуна», то она попросту незакончена.

Итак, подчеркнув еще раз, что произведения художника из собрания ГРМ являются эталонными и заслуживают с этой точки зрения всяческого доверия, попытаемся сопоставить с ними картину «Святая первомученица Фёкла». Ука-занные выше признаки авторской живописной манеры И.А. Акимова позволя-ют сделать сопоставление фрагментов произведений достаточно предметным. Однако необходимо учитывать, что столь же ярко выраженной фактуры мазка у произведения из частного собрания не наблюдается, поскольку она сильно пострадала при дублировании холста.

Сравнив головку святой Фёклы с женской головкой в картине «Новго-родцы, ниспровергающие Перуна», с головой Геркулеса в картине «Геркулес

78


на распутье» и, наконец, с фрагментами головок картины «Крещение княгини

Ольги», можно сделать следующие выводы. В первом случае мы видим почти

зеркальное отражение структурных особенностей головы и лица – круглую,

одинаковых пропорций голову, ракурс лица, глубоко посаженные глаза под за-

кругленными бровями, крупный нос и отмеченную выше мощную переносицу.

Активные белильные мазки на лбу, форма ушей и губ, лепка губ цветом, а также

вполне сопоставимая живопись в тенях позволяют признать эти два фрагмента

явлениями очень близкого порядка. Эти же признаки присутствуют и в других

фрагментах. Помимо крупного и всегда выразительного у И.А. Акимова носа,

здесь можно видеть и отмеченное выше «иллюминирование». У святой Фёклы

и Геркулеса красным цветом обведен контур лиц и контур находящихся в тени

ушей. Просвечивает он и в тенях под подбородками. В головках святой Фёклы

и персонажа картины «Крещение княгини Ольги» общим моментом является

также и выделение красным цветом крыльев носа. Общей для всех трех случаев

является и техника написания волос.

Те же общие формообразующие признаки связывают исполнение головки

святой Фёклы и головки княгини Ольги. Однако в картине «Крещение княги-

ни Ольги» едва ли не больший интерес представляет то, как написана правая

рука главной героини. Сравнение фрагментов позволяет сделать вывод, что

форма рук княгини Ольги и святой Фёклы абсолютно идентична. Совпадает

и характерный изгиб руки у запястья, и форма кисти с не менее характерным

изображением каждого пальца. В свое время широкую известность получили

слова конференц-секретаря Академии А.Ф. Лабзина, сказанные на публичном

собрании 1814 года, что «палец, написанный Акимовым, выше целой картины,

писанной иным художником»10.

Сопоставление с картиной «Геркулес на распутье» дает основание говорить

и об идентичной манере написания складок и пейзажа.

Таким образом, сравнительно-стилистический анализ эталонных произ-

ведений И.А. Акимова из собрания Русского музея и картины из частного

собрания позволяет вполне обоснованно причислить последнюю к кругу про-

изведений художника. Создается впечатление, что И.А. Акимов одинако-

во свободно владел техникой и гладкого, и пастозного письма – достаточно

сравнить академические «Прометей делает статую по приказанию Минервы»

(1775, ГРМ) с «Крещением княгини Ольги в Константинополе» и «Геркуле-

сом на распутье». Любопытно и то, что И.А. Акимов оказался единственным

из академических художников XVIII века, в творчестве которого тема костра

возникала, уже можно сказать, дважды.

79


Не менее важные и интересные выводы позволили сделать и технологи-

ческие исследования11. Материалы исследований, любезно предоставленные

сотрудниками отдела, позволили сравнить и состав грунтов произведений из

Русского музея и частного собрания, и рентгенографические характеристики.

Данные о составе грунтов сообщали следующее:

«“Геркулес на распутье”: грунт ярко-коричневый (коричневая светлая охра

с включениями красной охры). Имприматура серого цвета (мел с сажей) очень

тонкослойна, видна не везде.

“Новгородцы, ниспровергающие Перуна”: грунт ярко-коричневый. Им-

приматура серого цвета (сажами и умброй) видна, главным образом, в верхней

части картины, по кромкам.

“Святая первомученица Фёкла”: тонкий слой красно-коричневой охры,

плюс разбеленный, сероватый». Отметим, что первые две карточки были за-

полнены в 1985 году, последняя – в декабре 2009 года.

Картина «Крещение княгини Ольги в Константинополе» несколько выбивает-

ся из этого ряда тем, что художник предпочел в этом случае не красно-коричневый,

а серо-зеленый цвет грунта, что в сочетании с умброй и белилами и производит

визуально не очень приятное впечатление. Но она была написана как минимум

десятилетием раньше. Что же касается идентичного состава грунтов картин «Гер-

кулес на распутье», «Новгородцы, ниспровергающие Перуна» и «Святая перво-

мученица Фёкла», то этот фактор позволяет датировать все три произведения

концом XVIII – началом XIX века. Наиболее вероятная датировка, около 1800

года, как, собственно, и предложенное авторство И.А. Акимова не встретили

возражений со стороны членов Атрибуционного совета Русского музея12.

Не менее результативным оказалось и сравнение рентгенограмм картины

«Святая первомученица Фёкла» с рентгенограммой близкой ей по размеру

эталонной картины «Геркулес на распутье». Несмотря на некоторую разницу

режимов съемки, очевидно, что использование белил в складках одежды и на

освещенных местах аналогично. Идентичной выглядит и светотеневая харак-

теристика лиц святой Фёклы и Геркулеса.

Таким образом, проведенные в ГРМ сравнительно-стилистическое и тех-

нологическое исследования картины, название которой было определено как

«Святая первомученица Фёкла», и сопоставление ее с эталонными произве-

дениями позволяют утверждать, что она, бесспорно, принадлежит кисти Ива-

на Акимовича Акимова и имеет чрезвычайную музейную, художественную,

историческую и коллекционную ценность.В начале 2011 года картина приобретена Русским музеем13.

80



1 Основной корпус сведений об И.А. Акимове содержится в ряде публикаций. Главны-ми из них являются: в XIX веке – Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. В 3 т. / Под ред. П.Н. Петрова. Т. I. СПб., 1864. С. 129, 132, 133, 138, 141, 144, 185, 229, 231, 320, 321, 329, 332, 334, 346, 351, 358, 361, 365, 420, 515, 525; Словарь русских художни-ков. Ваятелей, живописцев, зодчих, рисовальщиков, граверов, литографов, медальеров, мозаичистов, иконописцев, литейщиков, чеканщиков, сканщиков и проч. С древнейших времен до наших дней (XI–XIX вв.). Составил на основании летописей, актов, архивных документов, автобиографических заметок и печатных материалов Н.П. Собко. (С 1867 по 1892 г. включит.) Т. I. Вып. 1. А. СПб., 1893. Стб. 58–64 (далее – Словарь рус-ских художников… Н.П. Собко); в XX веке – Библиографический словарь художников СССР. Т. 1. М., 1970. С. 74–75. Определенный вклад в изучение жизнедеятельности мастера вносит статья В.В. Дзибель «Материалы к творческой биографии И.А. Акимова» // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. ст. / Ред.-сост. И.В. Рязанцев. Вып. 5. М., 1999. С. 51–61.

Вместе с тем до сих пор не вполне точно излагаются некоторые детали прохождения Акимовым учебного курса. В академических документах первой половины 1760-х годов ученик Иван Акимов упоминался неоднократно. Однако есть все основания предполагать, что имелся в виду другой человек – это Иван Акимов, получивший 30 июня 1763 года «меньшую» серебряную медаль за рисунки с натуры (Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств. Т. I. С. 85–86) и писавший в 1765 году в составе второго живописного класса картину на сюжет «Венера и Адонис» (РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Отд. VIII. 1765–1767. Д. 1565. Л. 32–33). Он вошел в историю русской живописи под именем Ивана Петровича Якимова (1748–1807). В 1770 году за программу «о удержании Владимиром нанесенного от Рогнеды на него сонного и на тот час пробудившегося, удара ножом» Якимов получил вторую золотую медаль, звание художника и был отправлен пенсионером за границу (Императорская Санктпетербургская Академия художеств. 1764–1914. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 1764–1914. Составил С.Н. Кондаков. II часть биографическая. СПб., 1914. С. 234; РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Отд. VIII. 1768–1772. Д. 1570. Л. 67).

Без достаточных на то оснований приписывают И.А. Акимову и вторую серебряную медаль, полученную 11 мая 1769 года. Награды в тот день был удостоен «по гравироваль-ному на меди 3-го возр. воспитанник Иван Акимов» (Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств. Т. I. С. 124). Иными словами, был отмечен гравер, а не живописец.

Таким образом, первое достоверное награждение, полученное Иваном Акимовичем Аки-мовым, относится к январю 1771 года. «Генваря 9» «господином президентом Академии» были розданы первые и вторые серебряные медали. При этом «удостоенным ученикам 5-го возраста, а именно по живописному историческому классу за рисунок с натуры Ивану Акимову» была вручена первая серебряная медаль (Там же. С. 129).

2 Государственный Русский музей. Живопись. Первая половина XIX века. Каталог. А–И. Т. 2. СПб.: Palace Editions, 2002. С. 44.

3 Православная энциклопедия. Т. 3. М., 2001. С. 72.4 Там же. С. 259–260.


5 Мещерская Е.Н. Апокрифические деяния апостолов. Новозаветные апокрифы в сирийской литературе. М.: Присцельс, 1997. С. 193.

6 Скогорев А.П. Апокрифические деяния апостолов. Арабское евангелие детства Спасителя. Исследования. Переводы. Комментарии. СПб.: Алетейа, 2000. С. 106.

7 Заметки историко-художественные и исследования П.Н. Петрова. Ч. II. СПб., 1862. С. 75–76.

8 Государственный Русский музей. Живопись. XVIII век. Каталог. Т. 1. СПб.: Palace Editions, 1998. С. 41–42; Государственный Русский музей. Живопись. Первая половина XIX века. Каталог. А–И. Т. 2. С. 44.

9 Государственный Русский музей. Живопись. XVIII век. Каталог. Т. 1. С. 41–42.10 Словарь русских художников… Н.П. Собко. Стб. 64.11 Автор выражает самую искреннюю признательность заведующему отделом технологических

исследований С.В. Сирро и старшему научному сотруднику С.В. Римской-Корсаковой.12 Протокол Атрибуционного совета Государственного Русского музея № 2 (51) от

06.04.2010.13 Инв. №: Ж-12192.

82

О.С. Евангулова

К ПРОБЛЕМЕ ДИЛЕТАНТИЗМА

В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

КУЛЬТУРЕ XVIII ВЕКА

Затронутый вопрос важен для классификации разно-видностей художественной деятельности – проблемы практически неразработанной применительно к отече-

ственному искусству XVIII столетия. Рядом с профессиональными видами творчества – и «ученым», связанным с Академией художеств, и «внеакадеми-ческим» – результатом образования, полученного в Канцелярии от строений или частным образом при отдельных мастерах, существует довольно обширная и глу-боко специфическая область творчества, которую называют дилетантизмом.

Согласно ряду словарей, термин «дилетантизм», происходящий от ита-льянского dilettante (по латыни dilectare – услаждать, забавлять) в той или иной формулировке обозначает занятие искусством или наукой без специаль-ной подготовки, при поверхностном знакомстве с предметом, иначе говоря, любительство.

В области искусства обширная сфера дилетантизма простирается от осу-ществления архитектурного замысла до дамского рукоделия. Вопрос о его месте в общей панораме русского искусства XVIII столетии, бесспорно, заслу-живает внимания, однако в рамках небольшой статьи можно только обозначить проблемы, связанные с этим явлением. Среди них есть внешне очевидные, но на деле незатронутые, разработанные фрагментарно или фигурирующие в ином контексте. Тем не менее, вероятно, нелишне задуматься над повсеместно присутствующей, любопытной и остающейся без внимания проблемой.

83


И в XVIII веке и, кажется, вплоть до сегодняшних дней дилетантизм не-изменно сопутствует самым разным областям профессионального творчества: научного, литературного, театрального, музыкального и прочего. Иначе говоря, художественный дилетантизм представляет собой часть более широкого явле-ния, которое включает в себя и научные, и практические занятия.

Не станем касаться достаточно разработанной проблемы в других областях искусствоведения (театр, музыка и т.д.), рассматривающих дилетантизм как явление, предшествовавшее или параллельное искусству профессиональному. Заметим, что художественный дилетантизм по сравнению с другими в боль-шинстве случаев вполне безобиден – в худшем случае он лишь убивает время, спасая от безделья. Правда, он же становится рискованным в тех случаях, когда речь идет о затратах, прежде всего связанных с архитектурой, издательскими делами и другими материальными сферами.

Судьба и содержание термина, как известно, окрашены в национальные цвета. Примерно с середины XIX столетия и вплоть до наших дней слово «дилетант» звучит однозначно как уничижительное. В отличие от этого в XVIII столетии оно носит сугубо позитивный характер. Обязанное английской культуре, это слово подразумевает человека со смелыми творческими замыс-лами, который посягает на художественное творчество. Иногда он делает это скромно и даже застенчиво, рассчитывая на узкий круг домашних и друзей, а иногда демонстративно – в предвкушении высокой общественной оценки, признания того, что его произведение выполнено не только не хуже, а даже лучше, чем у профессионала.

В данном случае нет возможности сколько-нибудь подробно коснуть-ся проблемы основанного в 1733 году в Англии «Общества дилетантов» и примеров архитектурного дилетантизма. Заметим, что всегда к такому творчеству и непосредственное окружение, и широкие круги общества не оставались равнодушными. Что касается отечественной практики, то Ни-колай Александрович Львов, не получивший специального архитектурного образования, а именно это служило критерием того, вправе ли человек на-зывать себя художником, был дилетантом в лучшем, характерном для своего времени, значении этого слова. Оговоримся, однако, что такое определение до сих пор вызывает негодование у большинства из апологетов его творче-ства, не вдумывающихся в первоначальное значение термина. Уточним, в этой связи, что «дилетант» не адекватен «знатоку», ибо знаток – это скорее наш предок – искусствовед, а дилетант – фигура творческая. Иногда, правда, как в ряде английских ситуаций и у нас в случае с Львовым, эти амплуа со-вмещаются в одном лице.

84


Говоря о месте, которое занимает искусство любителей среди других раз-новидностей художественной деятельности, следует сказать, что его не следу-ет отождествлять с провинциальным искусством и примитивом, хотя все эти явления равно могут быть расценены с академических позиций как собрание неправильностей – следствия неумелости авторов. Особенно, если иметь в виду такой внутренне «уравновешенный» период развития искусства, как ху-дожественное творчество XVIII – первой половины XIX века, когда суще-ствовал достаточно точный, поддерживаемый академиями критерий, используя который можно было соизмерять между собой художественные явления.

Тем не менее очевидно, что между всеми этими явлениями есть существен-ная разница. Дилетантизм, как правило, не обладает постоянством, компи-лятивен по намерениям и результатам и изначально нацелен на подражание. Представления о «своем» и «чужом» у него парадоксально совмещаются. Зная или подозревая, чему именно он подражает, дилетант не прочь представить дело так, якобы сам все придумал и выполнил, а возможно, и убеждает себя в этом. Иначе говоря, в его деятельности много волюнтаристского, интуитивного, нестандартного, а порой даже эгоцентричного. Возможно, этим объясняются встречающиеся порой романтические тенденции, обусловленные желанием выплеснуть честолюбивые намерения.

В отличие от дилетантских занятий, а, по Далю, дилетант это «охотник, любитель, человек, занимающийся музыкой, искусством, художеством не по промыслу, а по склонности, по охоте, для забавы», творческая деятель-ность любого профессионала, будь он городской художник, работающий в столицах или провинции, носит деловой характер и является доходной. Автор при этом сосредоточен на своем заказе и, как правило, опасается выходить за пределы приемов, которые уже обеспечили его известность в определен-ных кругах. Таким образом, городской живописец, каким по существу был Рокотов, специализируется на портретах среднего слоя дворянства, часто членов одного семейного клана или, подобно Франкарту или Христинеку, изображает земляков – членов немецкой колонии Петербурга. Любой про-фессионал, будь то выученик Академии или городской художник, по крайней мере в XVIII веке, не создает произведения ради собственного удовольствия, а в первую очередь озабочен тем, чтобы прокормить своим ремеслом семью. Искусство для него – не предмет забавы и самоублажения, а средство за-работать. В связи с этим черты его манеры, уже полюбившиеся заказчикам, склоняют к их повторению, заставляют формировать и оттачивать свой метод и авторскую манеру, поддерживающую репутацию. В отличие от дилетанта он не будет мистифицировать и в шутку подносить свое произведение окружаю-

85


щим в качестве работы известного художника, словом, занятие искусством для него – отнюдь не игрушка.

Особую проблему составляет исследование поводов для создания диле-тантских произведений в России XVIII столетия. Думается, что в основе, скорее всего, лежит необходимость восполнить пробел – отсутствие желан-ных произведений искусства. Эта причина иногда проистекает, так сказать, от недостатка. Таков импульс большой части усадебного и в огромной мере провинциального дилетантизма. Другая, пожалуй, не менее распространенная причина – тяга к самовыражению в самых разных масштабах и формах. Не особенно состоятельный, но чрезвычайно талантливый и деятельный Андрей Тимофеевич Болотов, стремящийся к разумной и приятной занятости, пишет о себе, когда ему сравнялся 31 год: «Всякий раз, когда не было никого у нас и мы были дома, не давал ни одной минуты проходить тщетно, но по привычке своей всегда чем-нибудь занимался и либо читал что-нибудь, либо писал, либо рисовал и гваздался с красками. В сем последнем упражнении занимал-ся я всего более в сию осень и множайшия картины, писанныя масляными красками, имеющиеся у меня в доме, были произведениями сего периода времени»1.

Иногда стремление к художественным занятиям для самоублажения (что характерно и для самого скромного дилетанта) приобретает монументальные размеры. Гарантированные богатством владельца, они чуть ли не в первую очередь продиктованы авторской амбицией, самоуверенностью и своеобраз-ным пресыщением. В таких случаях мода на подобные занятия, почерпнутая в западных странах, выступает как одна из важных побудительных причин. Добавим, что дилетантизм как разновидность художественной деятельности, конечно, не только следствие стремления к интересному досугу и времяпре-провождению. Он и часть просветительской по своей природе воспитательной системы, один из способов развития личности, своей или близких.

Иногда это результат желания демонстративно восполнить оплошность, ко-торую допустило официальное искусство. Так Александр Борисович Куракин водружает в своем Надеждине обелиск казненной королеве Марии Антуанетте с трогательной прославительной надписью. Заметим, правда, что памятник просуществовал недолго, ибо корыстные крепостные отломали и продали на ярмарке медную доску с эпитафией. Но это был, конечно, акт воровства, а не действие политического порядка. Как акцию в пику распространенному офици-альному мнению можно рассматривать установку среди памятников других по-читаемых хозяином лиц «меморативной» плиты сожженному за ересь Квирину Кульману в подмосковном Саввинском – имении масона И.В. Лопухина2.

86


Таким образом, говоря о мотивах дилетантских занятий, исходным, види-мо, следует рассматривать желание сделать нечто для себя, а если получится хорошо, то и для других. В результате возникает, прежде всего, памятник собственным желаниям, а возможно, неосуществленному в жизни призванию. В любом варианте с точки зрения эмоциональной дилетантизм – это утешаю-щее и самое положительное занятие.

Занимаясь проблемами дилетантизма, вероятно, следует обратить внимание и на вопросы, связанные с видовыми градациями искусства и сопряженными с ними ограничениями. И в XVIII веке, и позже в основном дилетанствуют в архитектуре, живописи и декоративно-прикладном искусстве. Если говорить о живописи, то излюбленным жанром дилетантов является портрет, особен-но миниатюрный и силуэтный, а также акварельный рисунок, натюрморт и пейзаж. Все эти жанры доступнее для исполнения, и потому автор не рискует показаться смешным.

«География», или сфера действия, дилетантизма достаточно обширна. Это, как уже говорилось, и обе столицы, и провинция, и, конечно, прежде всего, усадьба. Ее владелец чувствует себя творцом и чаще всего говорит об этом в первом лице: «я создал», «я устроил», «я обработал большим иждивением свою селитьбу» и т.п. В силу частной природы усадебного искусства и неограни-ченной власти хозяина такая разновидность творчества свободно процветает в архитектуре, в росписях стен и плафонов, в садовом и декоративно-прикладном искусстве. Именно там сплошь и рядом она дает не только прекрасные соору-жения Львова, но и гораздо более скромные, однако по-своему симпатичные результаты.

Если говорить о действующих лицах этого процесса, окажется, что в него вовлечен самый широкий круг людей. На одно из первых мест, видимо, надо поставить царский дилетантизм. Обычно его не обозначают таким образом, хотя, по сути дела, он таковым и является. Эта череда открывается инициа-тивами Петра, который создавал новую столицу, проектировал планировку ансамблей Летних садов в Петербурге и петергофского Монплезира, работал по кости, резал под руководством Шхонебека гравюры, пел в церковном хоре Петропавловского собора. Официально он выступал в роли сверхактивного заказчика, но при этом его действия и указания, вплотную соседствуя с диле-тантизмом, носили настолько авторитарный характер, что раздражали, в част-ности, королевского архитектора Леблона. Петр не был единственным в этом роде. Его сестра царевна Наталия Алексеевна сочиняла пьесы с намеками на реалии и была, в сущности, одним из первых отечественных драматургов. Мы уже не говорим о Екатерине II, которая известна не только литературными тру-

87


дами, но глубоко творческим отношением к искусству. Недаром она кокетливо рассказывает в письме Гримму о создании царскосельского комплекса, где «мы мастерим с Камероном». Нельзя не вспомнить в той же связи и императри-цу Марию Фёдоровну, которая писала акварелью и резала камеи, пользуясь советами Карла Либерехта. Как известно, Павел I, в юности обучавшийся архитектуре, оставил очень интересные замыслы, в частности, касающиеся Михайловского замка.

В арсенале княжеского дилетантизма наиболее видное место занимают художественные предприятия Александра Борисовича Куракина, который выступает классическим дилетантом в создании своего Надеждина. Об этом он говорит, в частности, в письме брату, где просит нанять для этого строительства архитектора незаносчивого, то есть без артистических претензий, который бы легко мирился с коррективами владельца. Скорее всего, благодаря этому мы имеем дело с довольно неопределенным в авторском отношении обликом Надеждина. Эта усадьба явно сооружалась не без участия или прямого воз-действия Кваренги, но с такими непрофессиональными инвенциями, которые в результате затрудняют суждение о проблеме качества применительно к дан-ному произведению. Добавим, что этого никак нельзя сказать о Ляличах, где П.В. Завадовский всецело доверился Кваренги.

Вряд ли следует упоминать о многочисленных дворянских инициативах, которые имели место практически в любой усадьбе. Достаточно привести в пример прекрасно осознававшего свое положение Алексея Григорьевича Ор-лова и его замысел Семеновского-Отрады. Сам владелец с чувством соб-ственного превосходства рассказывает об этом так: «Призвал я лучшего в то время архитектора, и указал он мне место на высокой горе построить тут трехэтажный барский замок и церковь. План мне полюбился, однако исполнил я его не совсем в точности. Церковь на высокой горе, на открытом от лесов месте построил, а для постройки дома спустился пониже, к берегу реки, между лесами… Начавши строить, я опять не послушался архитектора – вместо трех выстроил два этажа»3. Таким образом, если говорить о действующих лицах и исполнителях, то владелец может выступать не только как непосредственный исполнитель замысла, но и в качестве соавтора-заказчика.

Особую область составляет уникальный в европейской среде феномен творче-ства крепостных, где есть «дуэт» автора – дилетанта помещика и его крепостного исполнителя. Роль последнего можно рассматривать как своего рода вынужден-ную и подневольную, но, вероятно, отвечающую индивидуальным склонностям. Впрочем, известны печальные случаи, когда получившие специальное образова-ние крепостные мастера забывались, проявляя авторские амбиции.

88


Весьма распространен женский дилетантизм. Начиная с незапамятных вре-мен – это, прежде всего, вышивки шелками и бисером. Но не только. В конце XVIII века достигла высокого художественного уровня портретная миниатюра. Естественно, ей стремились подражать любители, тем более что к тому рас-полагала кажущаяся лег кость исполнения портрета акварелью или гуашью на бумаге или специально подготовленной костяной пластинке. Пользова лись популярностью также малоформатные и графические изображения. Извест-но, что такие увлечения перешагнули грани цы XVIII столетия и широко рас-пространились в первой четверти XIX века, породив «альбомную культуру». И.М. Долгоруков вспоминает девицу Кашкарову: «Девушка провинциальная, с которой я вовсе не знаком, но, бывши у родителей ее в гостях в пензенской деревне, заметил в ней редкие таланты и, можно сказать, чудесные; ибо отец ее был дурак, мать проста, а она, не выезжая из деревни своей, не только в столицу, ниже в Пензу, умела приобрести все преимущества роскошного вос-питания. Мастерица играть на клавикордах, говорит и пишет по-французски, во всей чистоте отборного слога, и рисует с отличным дарованием. Она мне подарила маленький труд своего карандаша, который всегда у меня на глазах в моем кабинете: я смотрю на него в сию минуту и с удовольствием вспоминаю о любезной Кашкаровой»4.

Рисование миниатюр нередко бывало также уделом именно женских рук. Тот же И.М. Долгоруков с благодарностью вспоминает свою знакомую Элео-нору (или Ольгу Васильевну) Вакселеву: «Девушка, молодая и скромная; она, между прочими талантами, имела дар живописи и рисовала прекрасные портреты с натуры в миниатюре. Ей непременно за хотелось списать и мой, которой очень хорошо выработан и у меня хранится, как памятник ея хорошаго ко мне расположения. По портрету видно, что я писан с лишком пятидесяти лет; следовательно, я обязан почитать поступком самым дружеским с ее сто-роны, что она, будучи молода, согласилась уделять свои досуги на то, чтоб углублять взор в мои морщины и передать черты мои в ближайшем сходстве людям, интересующимся во мне»5.

В одном из дружеских посланий В.В. Капнист благодарит жену Державина Екатерину Яковлевну «за картину, пре красную силуэтку и за прекраснейшую еще корзинку…». Очень характерна типичная для сентиментализма реакция на этот по дарок: «Я расцеловал работу вашу, признаюсь, мне казалось, что, видя столь прекрасное ваше рукоделье, я вас самую вижу. Но когда я вас, самую в самом деле увижу?»6.

Впрочем, не только девицы и дамы, но иногда и мужчины, особенно гу-вернеры, в чьи обязанности входило обучение детей рисова нию, более или

89


менее успешно подвизались в области искусства. Так некто француз Гаренн, как свидетельствует Долгоруков, сначала учил его играть на гитаре, а затем, как он пишет, «довершил живо писью и, снимая мой портрет, никогда мне его не показал, по тому что он в этом искусстве, как и во всяком другом, не знал аза в глаза»7.

Широко распространен до сих пор детский и подростковый дилетантизм. Мы имеем в виду обычай подносить собственноручно сделанные подарки ро-дителям, бабушкам и другим родственникам. Из эпохи дилетантизма начала XIX века приведем в пример небольшие картины и пейзажи, подаренные сестрами Апраксиными своей бабушке, Наталии Петровне Голицыной (она же la princesse Moustache, прообраз пушкинской «Пиковой дамы»). Сегод-ня они входят в коллекции музеев с маленькой оговоркой как произведения художниц-любительниц. Работа одной из них, Наталии Степановны, «Про-давец дичи» (ГРМ. Не позднее 1817. Х., м. 44×36,5) представляет собой копию с незначительными изменениями одноименной картины Б.-Ш. Ми-туара, находящейся в Третьяковской галерее. В Русском музее хранится и работа ее сестры, Софии Степановны, «Пейзаж с каменными строениями и рекой» (1815. Х., м. 37×49,5). На обороте холста имеется надпись, сделанная la princesse Moustache по-французски. В переводе она звучит так: «Написана моей внучкой Софи Апраксиной к моему дню рождения 17 января 1815»8. В отделе рисунка Третьяковской галереи есть и акварель Софии Степановны «В парке. Ольгово» (Бумага, акварель. 33,6×45,7) 1813 года9.

Особый вопрос состоит в изучении путей осведомленности художника-любителя. Думается, в условиях зрелой культуры Нового времени, которую мы связываем с Академией художеств, помимо других обстоятельств расцвету дилетантизма содействовало общее не только вполне терпимое, но благожела-тельное отношение к копированию и версификации, подражанию и повторению как законным в своем роде видам деятельности. Таким образом, творческий метод художников-любителей имеет непосредственное отношение к пробле-мам самостоятельности и подражания, взаимоотношениям оригинала и копии, отечественного образца и произведения западноевропейского искусства, в том числе художественной имитации, которая не порицалась и применительно к работам профессионалов. Все это еще недостаточно разработанные, во вся-ком случае применительно к отечественному искусству XVIII века, вопро-сы. В данном контексте важно, что лояльное и принципиально отличное от понимания копии, которое возникло с середины XIX века, поощряло тягу к соревнованию и соперничеству. В этом смысле дилетантизм закономерно укладывался в общую концепцию творческого метода. В таких условиях пред-


мет профессионального творчества чаще всего служил для любителя готовым образцом. И этот образец угадывается. Так, есть подозрение, что необычные портреты четы Черевиных исполнены со старой западноевропейской гравюры, поскольку профильных изображений такого рода тогда у нас практически не было. Кстати, разнородность выполненной Григорием Островским портрет-ной серии можно рассматривать как показатель нестойкости индивидуальной манеры или творческого кредо. Разительное различие живописных приемов есть, например, и у мастера Канцелярии от строений Григория Сердюкова, когда он занимается портретированием. Можно привести еще большее число примеров архитектурного дилетантизма.

Рассмотрение затронутых вопросов приводит к выводу о том, что дилетан-тизм как род творческой деятельности, широко распространенной практически во всех слоях общества, занимает значительное место в культурной жизни XVIII века. Что касается результатов этой активности, то они настолько раз-нятся по всем параметрам, что, несмотря на ряд родственных черт, практически не поддаются сводной характеристике.

Разумеется, интересных для исследования вопросов может быть гораздо больше, чем мы могли обозначить в небольшой статье.


1 Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. М., 1986. С. 530.

2 Греч А.Н. Саввинское // Венок усадьбам. Памятники Отечества. № 3–4. С. 132–135; Новиков В.И. Масонские усадьбы Подмосковья // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып. 5 [21]. М., 1999. С. 225–239.

3 Цит. по: Дунаев М.М. К югу от Москвы. М., 1978. С. 134.4 Долгоруков И.М. Капище моего сердца, или Словарь всех тех лиц, с коими я был в разных

отношениях в течение моей жизни. Ковров, 1997. С. 120.5 Там же. С. 112–113.6 Капнист В.В. Собр. соч. Т. 2. Переводы, статьи, письма. М.; Л., 1960. С. 287–288.7 Долгоруков И.М. Указ. соч. С. 230.8 Государственный Русский музей. Живопись. Первая половина XIX века. Каталог. А–И.

Т. 2. СПб., 2002. № 38–39.9 Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Рисунок XIX века. Серия

«Рисунок XVIII–XX веков». Т. 2. Кн. первая. А–В. М., 2007. № 113.

91

С.В. Усачёва

ЖАНР «ЦВЕТОВ И ПЛОДОВ» В РУССКОЙ

АКАДЕМИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ XVIII –

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА*

Проблематика натюрморта занимает довольно скром-ное место в историографии русского искусства XVIII–XIX веков. Неравномерность развития,

малочисленность сохранившихся произведений и документальных сведений об авторах – все это затрудняет создание общей картины жанра в отече-ственном искусстве на протяжении двух столетий. Единственным комплекс-ным исследованием, в котором натюрморт предстает как целостное явление в русской художественной культуре XVIII–XIX веков, является диссертация И.С. Болотиной, к сожалению, только частично опубликованная1. Во Введении к диссертации Болотина писала: «Чувствуется настоятельная необходимость заполнить пробел в наших знаниях о старом русском натюрморте, его истоках, эволюции, формах, судьбах»2. Эта задача в полной мере сохраняет свою акту-альность по отношению к одной из основных разновидностей жанра – живопи-си «цветов и плодов». До настоящего времени ее история в русском искусстве рассматривалась преимущественно в контексте проблем художественного об-разования, в связи с деятельностью одноименного класса в последней трети XVIII века3. Что касается первой половины XIX столетия, то картина, как правило, ограничивается сведениями о творчестве наиболее известного автора композиций такого рода, И.Ф. Хруцкого. Цель автора настоящей статьи – на-


92


метить основные этапы истории и стилистической эволюции живописи «цветов и плодов» от ее зарождения до времени наибольшего расцвета в отечественной академической среде и обозначить круг живописцев, работавших в этой об-ласти натюрморта.

Изображения растений, фруктов и овощей можно назвать ведущими моти-вами натюрмортной живописи, сохраняющими притягательность для живопис-цев и зрителей разных стран на протяжении многих столетий. Происхождение термина «цветы и плоды» закономерно связано с западноевропейской тради-цией. Известно, что в голландских и фламандских натюрмортах XVII века названия картин зачастую отражали не конкретное содержание полотна, а важнейшие из использованных предметных мотивов. Цветы и плоды, допол-ненные предметами кухонного и столового обихода, входили в так называемые «завтраки», «десерты», «букеты». В XVIII веке под «цветами и плодами» в европейском искусстве подразумевался уже особый жанр. Известно, что Шарден был принят в круг академиков как «живописец цветов, фруктов и различных предметов»4. Статус особого живописного «рода» изображения цветов и фруктов приобрели в недавно основанной петербургской Академии художеств. Класс «цветов и плодов» сформировался здесь уже в середине 1760-х годов5. Его первым руководителем стал приглашенный из-за границы немецкий живописец Генрих фон дер Минт (в академических документах он именуется Фон дер Минт или Фондерминте)6. В октябре 1767 года с фон дер Минтом был заключен контракт на три года, по которому он обязался обучать учеников рисованию и живописи фруктов и цветов. В апреле 1768 года мастер был признан «назначенным» в академики за картину, изображающую «в хру-стальном кувшине цветы», и сразу же получил программу на звание академика, в которой цветочный натюрморт с насекомыми предлагалось изобразить на фоне ландшафта: «чтоб представил напригорке вазу с цветами, около которой чтоб положены были фрукты и цветы где бы видны были в пристойных местах натуральные раковины и насекомые, а если место дозволяет, то показать вид деревьев»7. Звания академика фон дер Минт был удостоен в июле того же года, и его произведения поступили в академическую коллекцию8. В 1773 году заболевший фон дер Минт уехал лечиться в Киль, с большим сожалением по-кинув своих учеников и оставив им «с добрым наставлением» свои картины и рисунки. Художник даже просил отпустить с ним в Киль его любимого уче-ника, Михаила Шацкого9. После отъезда и смерти фон дер Минта, с 1775 по 1780 год класс возглавлял еще один немецкий художник, Христиан-Фридрих Гозенфельдер. Он был принят на службу в Академию на тех же условиях, что и его предшественник10.

93


В архивных документах мы обнаружили немало имен учеников, испол-нявших в 1770–1780-е годы композиции под названиями «цветы», «цветы и плоды». Это уже упомянутый Михаил Шацкий, Иван Зеленский, Иван Швенцирев11, Василий Марков, Алексей Андреев, Филипп Истоков, Иван Максимов, С. Марков, Андрей Мурзин и другие. Трудно сказать, все ли они числились в цветочном классе. В 1760–1770-е годы нередкой являлась ситуа-ция, когда ученики осваивали сразу несколько живописных специальностей, соседствующих в академической иерархии и предполагавших общие свойства художественного дарования. Специфика натюрморта предполагала «вольную кисть», то есть общую декоративность живописной манеры. В этом отношении ближе всего к цветочному был ландшафтный «род». Так, Филарет Алексе-ев, Николай Гребенкин и Фёдор Камшилов наряду с «цветами» исполняли пейзажи и архитектурные «проспекты»12. Известные впоследствии пейзажи-сты Ф.Я. Алексеев и Ф.М. Матвеев поначалу числились в цветочном классе (Алексеев состоял в нем почти до конца обучения). Сохранились сведения об исполненных Алексеевым и Матвеевым цветочных натюрмортах, которые хра-нились в академической факторской и считались образцовыми в своем роде13.

Живописные произведения, исполненные в XVIII веке воспитанниками класса, неизвестны. Судить об их содержании и стилистике можно благодаря сохранившимся произведениям западноевропейских авторов, которые исполь-зовались в Академии как эталоны для копирования. В архивных списках в этом качестве упоминаются натюрморты голландских и французских живописцев из собраний Академии и Эрмитажа. Так, в 1762 году в академическую коллекцию поступила картина «Цветы и плоды» Яна Брейгеля-младшего, переданная из Зимнего дворца и считавшаяся в то время произведением Яна Брейгеля-старшего. Работу Брейгеля копировал в 1774 году Иван Зеленский14. Импе-ратрица Екатерина II приобрела два натюрморта с фруктами французского живописца Ж.-Б. Удри, где фрукты в вазах изображены на фоне ландшафта15. «Фрукты» Удри копировали Фёдор Матвеев и Василий Марков. Но чаще всего ученики повторяли работы руководителей класса, фон дер Минта и Го-зенфельдера. Единственная из известных нам в настоящее время картин фон дер Минта находится в частной коллекции и недавно опубликована в статье научного сотрудника ГРМ С.В. Моисеевой16. Ваза с цветами, как и в работах Удри, помещена у фон дер Минта на ландшафтном фоне и окружена отдельны-ми плодами. Аналогичный композиционный прием встречается и в программах, которые задавались ученикам для самостоятельного исполнения17.

Дошедшие до нас произведения, как и программы, дают представление о практических задачах, которые ставились перед учениками, исполнявшими

94


натюрмортные композиции. Основной из них являлось «копирование» не-подвижной натуры, то есть достоверность передачи в живописи облика и ма-териальных свойств различных растений и плодов. В одном из академических руководств особо подчеркивалось, что «цветы и плоды требуют правильного окраения, как самих оных, так и окружных листочков их, то есть образования чертами им сообразными, с разделением различия тонкости листов, и с знанием оптики»18. Для решения подобных задач более всего подходили плоды с их разнообразными формами и ярко выраженными «осязательными» свойства-ми фактуры. Примечательно, что во время натурных штудий ученики осо-бо «проходили» каждый овощ или цветок, изучая особенности его формы и цвета и стремясь воспроизвести их, используя определенные технологические приемы. В Академии даже существовала специальная статья расходов для закупки соответствующих «натурщиков»19. При этом, согласно классицисти-ческой эстетике, речь шла об изображении предметов, лучших в своем роде, объединенных в идеальной композиции и освещенных рассеянным, абстракт-ным светом. Таким образом, деятельность класса формировала отношение к натюрморту как одному из художеств, занимавшему полноправное место в академической иерархии.

Сочетание в академических натюрмортах иллюзорного жизнеподобия, при-сущего изобразительной «обманке», с аллегорическими значениями различных предметов отразило воздействие на станковое искусство декоративной живопи-си эпохи барокко. Редкие сохранившиеся примеры натюрмортов такого рода – парные десюдепорты «Цветы, фрукты и попугай» А.И. Бельского и «Цветы и фрукты» И. Фирсова, предназначенные для украшения одного из интерьеров Екатерингофского дворца20. Интересно, что картину аналогичного содержания Бельский исполнил в начале 1770-х годов для Академии художеств21. Обоб-щенный характер живописи сочетается в десюдепортах с эффектами, призван-ными создать иллюзорную подлинность изображения. На панно Бельского ваза с пышным букетом и тарелка с плодами, рядом с которой расположился попу-гай, словно «выступают» из картины в реальное пространство. Примечательной деталью натюрморта является присутствие в нем фигурки экзотической птицы. Изображения животных, символизировавших человеческие чувства, пороки и добродетели, являются одной из характерных примет западноевропейского эмблематического натюрморта XVII–XVIII веков. Среди них наиболее часто встречаются попугай и обезьянка. Попугай мог выступать символом красно-речия и праведности. Обезьянка, тянущаяся к плодам, в том числе на цепи, обозначала человеческую несдержанность, пристрастие к мирским делам или одно из пяти чувств – вкус22. Обезьянки и попугай нередко встречаются в про-

95


изведениях, которые могли видеть ученики Академии. Так, они соседствовали на гобелене, украшавшем Большой Царскосельский дворец и повторявшем картину кисти И.-Г. Гроота23. Представитель немецкой россики, Гроот, как известно, возглавлял в Академии класс «зверописи». Явным аллегорическим значением фигурка обезьяны обладала в натюрморте неизвестного итальянского мастера XVIII века из картинной галереи Академии художеств. Как следует из описания, на полотне был изображен молодой садовник, держащий на цепи обезьяну. Сидя рядом с фруктами, разложенными на каменной балюстраде, обезьянка резала ножом арбуз24. В собрании Эрмитажа сохранилось деко-ративное панно неизвестного автора сходного содержания25. Здесь, рядом с пышным цветочным натюрмортом на фоне пейзажа изображены мартышка на цепи и петух, который, согласно сборникам эмблем, «есть знак бдения, бодрствия, неусыпности, охранения виноградов…»26.

В последней трети XVIII века в натюрмортной живописи по-прежнему были актуальны аллегорические значения различных растений, плодов и на-секомых. Как известно, пышные букеты, включавшие бутоны и раскрывшиеся цветы, символизировали в картинах течение человеческой жизни, бабочка олицетворяла смертную душу в ее надежде на спасение и т.д. «Подобное при-глашение к эмблематической игре во время созерцания декоративно привле-кательного натюрморта вполне соответствовало задачам эстетизированного досуга конца столетия»27.

После Гозенфельдера, цветочный класс некоторое время возглавлял «живо-писец шпалерной мануфактуры» Василий Попугаев28. По-видимому, в середине 1790-х годов класс цветов и плодов был закрыт наряду с классом «зверописи». Как считала И.С. Болотина, цветочный класс ликвидировали за ненадобностью, поскольку «потребность в натюрмортах… легко удовлетворялась привозной живописью»29. Тем не менее в первой половине XIX века изображения «цветов и плодов» наиболее распространены в отечественной академической практике. Данная ситуация отражает общеевропейскую тенденцию. В европейском ис-кусстве уже в начале XIX столетия почти исчезли из обихода аллегорические натюрморты с условными атрибутами и натюрморты с охотничьими трофеями, в то время как цветочные пользовались все большим спросом30.

Характеризуя стилевую ситуацию в отечественном искусстве первой по-ловины и середины XIX столетия, исследователи закономерно обращают вни-мание на ее «многослойность»31. Классицизм, романтизм, бидермейер, тесно взаимодействуя между собой, существуют в контексте академизма – универ-сального явления, эклектичного по своей природе32. На наш взгляд, разнообра-зие стилевых «интонаций» проявилось в это время и в жанре натюрморта.

96


В своем стремлении воспроизвести конкретные особенности облика и строе-ния растений и плодов живописцы уподоблялись ботаникам-натуралистам. В то же время, усилилась тяга к содержательной и композиционной импозантности натюрмортов. «Натюрмортисты эпохи романтизма – настоящие естество-испытатели и садоводы, как их современники – исторические живописцы – настоящие антиквары и архивисты. Тех занимал выбор костюма, этих – вы-бор оранжерейного экземпляра. Их задача – подобрать наиболее пышные и красивые модели, объединить в одной картине флору всех стран и всех времен года»33. Картины даров природы, радующие глаз своим сходством с реальными прототипами и яркими живописными эффектами, предназначались для укра-шения соответствующих интерьеров и становились, таким образом, приметой определенного стиля жизни и эстетических предпочтений. Не случайно Бод-лер в своих «Салонах», несколько иронично подчеркивая натуралистическую «добросовестность исполнения» работ французского художника 1840-х годов, мастера лионской школы Симона Сен-Жана, отводил для них место «не в кабинете или в музее, а именно в столовой»34.

В 1810–1830-е годы в России появилась новая плеяда иностранных ма-стеров «цветов и плодов», оказавших значительное влияние на отечественных живописцев этого жанра и пользовавшихся известностью у русских заказчи-ков. Примечательно, что один из мастеров, немец Леопольд Штоль (Leopold Stoll), с 1830 по 1834 год состоял живописцем при Императорском Ботани-ческом саде в Санкт-Петербурге. В 1831 году Леопольду Францевичу было присуждено звание академика за картину «Цветы и плоды». На академической выставке 1833 года были выставлены три картины кисти Штоля под назва-ниями «Цветы», «Цветы с попугаем» и «Цветы с мартышкой»35. Сохранилось описание одной из картин Штоля. Судя по нему, натюрморт, представленный на фоне современного городского ландшафта, объединял в себе эмблемати-ческие и реалистические свойства: «На окне, одна из рам которого открыта, стоит стеклянная ваза с различными садовыми цветами. Около них летают две бабочки. Впереди вазы, на подоконнике же – плетеная корзина с белым и синим виноградом, синими сливами, грушей, яблоком, разрезанным абрикосом и ягодами куманики. Справа изображены воробей, влетающий в горницу, и мышь, сидящая на подоконнике, под веткой настурции, свесившейся из вазы. Сквозь стекло притворенной оконной рамы, по которому ползет длинноногий комар, видны Нева и Петропавловская крепость»36.

Еще один немецкий художник, Габриэль Галлер-Фион (Gabriel Haller-Fion), именуемый в России Гаврилой Ивановичем, в 1818 году преподнес в Москве императрице Елизавете Алексеевне «картины трудов своих, изо-

97


бражающие разные плоды и цветы»37. Произведения получили высочайшее одобрение, и в том же году живописца удостоили звания академика за картину «Цветы и закуска». Картина поступила в коллекцию Академии художеств, в раздел произведений современной иностранной живописи: «На каменном столе стоит стеклянная ваза с тюльпаном, пионом, белыми розами, душистым горошком, лилией, нарциссом и другими цветами. Подле вазы лежат: справа, на зеленоватой скатерти, – кисть винограда, четыре персика и слива, слева – другая кисть винограда, яблоко и три вишни, а по середине стоит на белой салфетке блюдо с раскрытыми устрицами, разрезанным лимоном и вареным раком. В разных местах картины изображены бабочки, стрекоза, гусеницы, божья коровка, муха и шмель»38. Благодаря сохранившемуся описанию, нам удалось обнаружить копию натюрморта Галлер-Фиона, исполненную учеником Академии А.Ф. Перницем. По-видимому, именно за эту копию Перниц был удостоен в 1832 году звания неклассного художника39.

В труде президента Академии художеств А.Н. Оленина, изданном в 1831 году и посвященном реформам академического образования, род «рас-тений, цветов и плодов» по-прежнему располагался в основании жанровой иерархии40. Вероятно, поэтому в творчестве отечественных живописцев тема-тика «цветов и плодов», как правило, соседствовала с произведениями других жанров, уступая им по значимости. К примеру, А.М. Легашов, представивший две картины «плодов и цветов» в 1826 году на выставке Общества поощрения художников (на Невском проспекте, в доме Марса)41, впоследствии приоб-рел известность как создатель пейзажей и этнографических портретов-типов. В.А. Голике был удостоен звания художника за пять картин разных жанров, из которых лишь одна относилась к жанру натюрморта. Ф.Г. Торопов получил аттестат художника «во внимание к хорошим познаниям в живописи цветов и плодов, доказанным написанною картиною»42. Однако впоследствии, желая быть удостоенным звания академика, Торопов в прошении подчеркивал, что постоянно занимается живописью «не только того рода», и просил дозволения написать портрет43.

В основном, за натюрморты присуждалось звание «неклассного» худож-ника. Так, в 1848 году программа написать «группу овощей и плодов» для получения такого звания была задана Карлу Полю44. В 1849 году за «цветы» звание неклассного художника получил Пётр Титов. В 1855 году неклассным художником «по живописи плодов и цветов» стал Владимир Садовников, в 1859-м – Пётр Подозеров и Иван Михайлов. Первый исполнил «цветы и фрукты», второй – «плоды и овощи»45. На академической выставке 1859 года демонстрировалась картина аналогичного содержания, исполненная Констан-

98


тином Борниковым, учеником Московского училища живописи и ваяния46. В том же году на выставке воспитанников училища были представлены работы Ф.Я. Барзенкова, также удостоенного за них звания неклассного художника. Из десяти картин Барзенкова, разыгранных в лотерею, одна изображала би-тую дичь, а остальные – «плоды и цветы» и «плоды и фрукты»47. И все же находились живописцы, для которых «цветы и плоды» играли определяющую роль в дальнейшей академической карьере. Самым известным среди них яв-ляется И.Ф. Хруцкий. Упомянем также практически забытого в настоящее время Михаила Васильевича Васильева (1821–1895). Ученик «московского рисовального класса», он был удостоен за композиции из цветов и плодов звания неклассного художника (в 1849), назначенного в академики (в 1855), и академика (в 1857)48.

Нам представляется справедливым мнение И.С. Болотиной, которая счита-ла, что авторы «цветов и плодов» в отечественном искусстве первой половины XIX столетия, в целом, следовали классическим традициям «натюрморта-картины» и варьировали канонические типы изображений49. Подобное от-ношение было заложено в самой системе академических штудий. Группы из небольшого количества предметов (как правило, ваза или корзина с фруктами и разложенные вокруг отдельные плоды), размещенные на нейтральном фоне, как и в XVIII веке, служили ученикам натурными постановками. Передавая объем и фактуру отдельных предметов, художники использовали локальные цвета и абстрактное, рассеянное освещение, акцентируя внимание зрителя на важнейших композиционных элементах натюрморта, вне зависимости от его реального пространственного положения. Решению подобных задач посвящена небольшая картинка В.А. Серебрякова «Фрукты» из собрания Третьяков-ской галереи50. Картина была исполнена художником в бытность его учеником Академии 3-го возраста. Композиции такого же учебного характера есть в наследии И.Ф. Хруцкого.

Традиционные правила, освоенные во время учебы, воплощались в самосто-ятельных произведениях. Важно отметить, что для отечественных живописцев первой половины XIX века эти приемы уже приобрели не только «музейный» колорит, но и во многом схематичный, шаблонный характер. Изображая пред-метные мотивы, наделенные в классических изображениях символическим смыслом, художники придавали им преимущественно бытовой или декора-тивный характер и объединяли различные типы натюрморта. К примеру, на полотне В.А. Голике51 буквально соединены предметные мотивы «завтрака» и «цветов и фруктов», расположенных на соседних столах. Благодаря этому картина воспринимается как явный парафраз работ голландских мастеров.

99


Полотно М.В. Васильева напоминает фрагмент итальянского натюрморта XVII века52. Декоративные приемы письма сочетаются здесь с барочной изо-бильностью мотивов и композиции. Картина М.В. Садовникова53 следует классицистическим образцам второй половины XVIII века. Пирамидальная, упорядоченная группа предметов расположена на фоне условного пейзажа, не связанного в пространственном отношении с самим натюрмортом.

Наряду с использованием «музейных» приемов, в работах художников первой половины XIX века очевидны современные тенденции. В частности, они проявились в демократизации содержания натюрмортов. Так, рядом с персиками и виноградом на картинах нередко «позируют» огородные плоды. Подчас они составляют основное содержание картин, поэтому в академиче-ских программах рядом с формулировкой «цветы и фрукты» все чаще бытует словосочетание «плоды и овощи». Букеты состоят не только из оранжерей-ных, но простых садовых и даже полевых цветов. Одним из характерных цветочных мотивов можно назвать изогнутые стебли и цветки вьюнков и на-стурции в простом стакане. Подобный мотив есть в описанной выше картине Л. Штоля, он же присутствует в натюрмортах Ф.Г. Торопова, И. Михайлова, Федорова-2-го54. Примечательно сочетание предметов культуры и искусства (бронзовой статуэтки или вазы с античными орнаментами) с вещами по-вседневного, в том числе сельского, обихода (узелком из платка, лубяным коробом, плетеной корзиной). Повторяемость указанных мотивов у разных авторов говорит не только о воздействии образцов, но и натурном характере работы над композициями и их программных свойствах.

В первой половине XIX века в жанре проявилось и стремление к реали-стическому изображению неподвижной натуры в единстве с окружающим пространством. Эта тенденция отражена преимущественно в деятельности Венецианова и его учеников и подробно освещена в работе И.С. Болотиной55. Венецианова и его учеников привлекал мир домашних, повседневных пред-метов, и в выборе натюрмортных мотивов, как и в их живописной трактовке, они, на наш взгляд, наиболее близки искусству бидермейера. Собственно натюрмортов, связанных со школой Венецианова, сохранилось немного и они не относятся к тематике «цветов и плодов». Тем не менее важно отме-тить роль методики, применяемой Венециановым в обучении, его внимание к конкретности, правдивости не только в передаче вещественных особенностей отдельных предметов, но предметной среды как единого целого. Известно, что основные задачи, которые ставил художник, воспитывая учеников, заключа-лись в отказе от следования заученным «манерам», непредвзятости взгляда на окружающую действительность. Примечательно, что натюрмортные поста-

100


новки играли значительную роль именно в педагогической практике школы. Болотина приводит высказывание ученика Венецианова, А. Мокрицкого, который вспоминал, что «для большей занимательности составлялись не-большие группы из разных мелочей – кабинетных вещиц, дамского туалета и цветов и фруктов». Чисто художественные задачи при этом не заслоняли для учеников задач образных, благодаря чему «в натюрморте сохранялся трепет живой жизни»56.

Свойства бидермейера, с его вниманием к бытовым, повседневным сто-ронам жизни, ощутимы и в работах представителей академической школы первой половины XIX века, хотя и не столь очевидны. Они проявились в содержательной обыденности постановок, а также в интересе к передаче ре-ального освещения, способствовавшего пространственному объединению пред-метов. Задачи изобразить реальный источник освещения декларировались в задаваемых программах. Согласно одной из них, художник Томсон должен был «написать масляными красками группу плодов и цветов при дневном освещении»57.

Отношение к жанру как наиболее «низкому» в академической иерархии не могло не отразиться на его популярности среди профессиональных художников. На академической выставке в 1833 году жанр представляли работы Штоля, Брамсона и Станкевича (всего семь произведений)58. На выставке 1836 года из 560 номеров было всего лишь шесть картин «по живописи зверей, плодов и цветов». Это обстоятельство отметил Н.В. Кукольник, писавший о выставке в «Художественной газете», и «с удовольствием» выделивший среди работ «плоды» Хруцкого59.

И.Ф. Хруцкий по праву считается одним из лучших мастеров отечествен-ной школы натюрморта. Стилистика бидермейера соединилась в его работах с академическими представлениями о содержании и характере построения кар-тины такого рода. Вещный мир на полотнах Хруцкого объединяет предметы современного художнику непритязательного городского и сельского быта, с мотивами, словно сошедшими с полотен старых фламандцев и голландцев. Экзотические фрукты – виноград, персики – помещены рядом с садовыми яблоками, клубникой, смородиной. Лимон с надрезанной спиралью кожицей – характерный элемент «роскошного завтрака» XVII века – лежит рядом с ого-родными плодами. Включенные в обыденный контекст предметы практически лишены иносказательного, символического значения, зато композиционные и живописные приемы художника постоянно напоминают о классических тради-циях. Хруцкий не скрывает постановочный, искусственный характер компози-ций, компонуя предметы таким образом, чтобы кажущаяся естественность их

101


расположения не мешала зрителю рассмотреть все детали. Столь же тщательно он воспроизводит материальные свойства поверхностей и материалов цветов, плодов и различных вещей. Можно почти ощутить их округлость, угловатость, плотность, тяжесть, шероховатость, бархатистость и проч. Эффект осязатель-ности живописного изображения достигается благодаря тонкой и сглаженной манере письма. Знатоки высоко ценили близость манеры Хруцкого работам старых мастеров. Полотно «Цветы и плоды», приобретенное известным кол-лекционером Ф.И. Прянишниковым, характеризовалось в каталоге собрания как произведение «самой тонкой и тщательной работы», напоминающее «луч-ших по этой части Голландцев»60. Заказчиков привлекала созданная иллюзия жизнеподобия натуры, которая, казалось, обольщала не только зрение. Со-временник писал о работах живописца: «Цветы Г. Хруцкого, можно сказать, обманывают обоняние: кажется, что воздух около изображающей их картины наполнен их благоуханием. Плоды совершенно отходят от полотна и кажутся только что сорванными, хотя справедливость требует отметить, что колера в них несколько жестки»61. Еще один критик, любуясь полотнами Хруцкого, воображал себя посетителем настоящей фруктовой лавки, испытывая наряду с эстетическими гастрономические ощущения. По его мнению, автор много-численных «плодов и цветов» «так прекрасно, так обманчиво для глаз рас-кинул своею мастерскою кистью целые букеты, корзины цветов и плодов. Тут есть даже стаканы с водой для запивания фруктов, как делают люди хорошего тона, и есть ножи для разрезания фруктов, как делают люди, не умеющие их есть. Тут есть, по крайней мере, есть жизнь своего рода, жизнь растительная, одушевление аппетитное…»62. В первой половине и середине XIX века по-добные отзывы отражали эстетические требования к художественному произ-ведению и мастерству живописца как таковым. Полотна Хруцкого и других представителей жанра «цветов и плодов» как нельзя лучше соответствовали им, благодаря чему были востребованы и в среде знатоков искусства, и у менее искушенных любителей.


1 Болотина И.С. Натюрморт в русской живописи XVIII–XIX веков. Дис. ... канд. иск. М., 1971.

2 Там же. С. 7.3 Молева Н.М., Белютин Э.М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века.

М., 1956.4 Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта. СПб., 2005. С. 352.

102


5 По академическому штату 1764 года живопись подразделялась на классы: 1) портрет-ной, 2) баталей, разных видов и архитектуры, 3) всяких животных, 4) фруктов и цветов, 5) мозаики, 6) сухими красками, 7) финифтью, 8) миниатурою. См.: Коваленская Н. Русский классицизм. Живопись. Скульптура. Графика. М., 1964. С. 85.

6 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. I. Ед. хр. 607. Л. 1–10.7 Там же. Л. 1, 3–3 об.8 В архивной «Описи неподвижных вещей, бывших в смотрении Кирилы Головачевского»

1773 года под № 289: «Принята от господина Фондерминте картина покоторой удостоен он назначенным 1768 году 7 апреля. Предст: цветы встакане срамкою»; под № 290: «От него принята картина покоторой удостоен академиком 1768 году июля 29 числа. Предст: фрукты и цветы в вазе в вызолоченой раме». – РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. I. 1773. Ед. хр. 570. Л. 10 об. См.: Моисеева С.В. «Опись неподвижных вещей, бывших в смотрении Кирилы Головачевского» 1773 года – первый полный каталог музея Санкт-Петербургской академии художеств // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. ст. Вып. 12: По итогам Всерос. науч. конф. «Императорская Академия художеств и художественная жизнь России» / Ред.-сост. И.В. Рязанцев. М., 2009. С. 62.

9 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. I. Ед. хр. 607. Л. 10.10 Гозенфельдер (Газенфельдер, Hosenfelder) Христиан-Фридрих (? – 19 мая 1780). –

Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования / Под ред. П.Н. Петрова. В 3 ч. СПб., 1864–1866. Ч. 1. С. 204 (далее – Сборник материалов…).

11 В «Описи неподвижных вещей Кирилы Головачевского»: 1772 год, № 16 «И. Швенцирев. Картина предст: ваз соцветами и поправой стороне оного фрукты, Закаторую удостоен 1-й серебренной медали»; 1773 год, № 21 «И. Швенцирев Картина предст: ваз с вино-градом и разные цветы. Закаторую удостоен 2-й золотой медали». – РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. I. 1773. Ед. хр. 570. См. : Моисеева С.В. «Опись…». С. 67.

12 Крылова Л.Н. Копии, оригинальные работы русских художников-академистов XVIII века и эталоны для копирования в Академии художеств // Русская живопись XVIII века. Ис-следования и реставрация. Сб. науч. тр. М., 1986. С. 75, 78.

13 Молева Н.М. Белютин Э.М. Указ. соч. С. 273; Крылова Л.Н. Указ. соч. С. 82.14 Крылова Л.Н. Указ. соч. С. 76. См.: Картинная галерея Императорской Академии худо-

жеств. Т. II. Каталог произведений иностранной живописи (оригиналов и копий) / Сост. А. Сомов. СПб., 1874. № 444.

15 Болотина И.С. Натюрморт в русской живописи XVIII–XIX веков. Дисс. ... канд. иск. С. 155. В настоящее время натюрморты Ж.-Б. Удри находятся в собраниях ГЭ и ГМИИ.

16 Г. фон дер Минт. Натюрморт с цветами. 1764. Холст, масло. 135×84,8. Частное собрание. См.: Моисеева С.В. Произведения живописи XVIII века в современных частных собраниях // Русский музей. Страницы истории отечественного искусства. XVIII. Сб. ст. по матер. науч. конф. Русский музей, Санкт-Петербург, 2010. СПб.: Palace Editions, 2011. С. 95.

17 К примеру, требовалось «представить на низу часть стола, а на оном сосуд стеклянной с цветами; при сосуде на болшом месте виноград лежачий и фрукты, а в окружности внутрен-ность покоев» или «представить подсолношник выросший из земли, а под сенью оного ваз плоский по нынешнему обрасцу; оный ваз должен быть наполнен цветами, розами, гвозди-ками, яцынтами, нарцызами, анимониями и мальвою, все в образе ландшафта…» Согласно еще одной программе необходимо было изобразить «при утреннем озарении света, внизу

103


часть пиедистала, и на оном ваз с натуральными цветами; при нем корзину с виноградом и несколько рассыпанных цветов; по ниже на том же пиедистале на цоколе положить групп из фруктов; по зади бы был лес и в лесу на подобие круглой галереи строение». См.: Мо-лева Н.М., Белютин Э.М. Указ. соч. С. 274.

18 Карев А.А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 309.19 Молева Н.М. Белютин Э.М. Указ. соч. С. 268.20 А.И. Бельский. Цветы, фрукты и попугай. 1754. Десюдепорт. Холст, масло. 99×208.

ГРМ. Инв. Ж-4925; И. Фирсов. Цветы и фрукты. 1754. Десюдепорт. Холст, масло. 99×208. ГРМ. Инв. 4924.

21 Алексей Бельский. Ваза с фруктами и цветами на украшенном карнизе. 1771–1773. См.: Крылова Л.Н. Указ. соч. С. 71.

22 Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М., 1997. С. 89.

23 Трутовский В.К. Русский гобелен в Московской Оружейной палате // Старые Годы. 1907. Июль–сентябрь. С. 306, 307.

24 Картинная галерея Императорской Академии художеств. Т. II. № 435.25 Неизвестный художник. Декоративное панно. Вторая половина XVIII века. Холст, масло.

81,3×134,5. ГЭ. ЭРЖ – 1577.26 Эмблемы и символы. М., 2000. С. 51.27 Карев А.А. Указ. соч. С. 311.28 Глозман И.М. К истории русского натюрморта // Русское искусство XVIII века. Мате-

риалы и исследования / Под ред. Т.В. Алексеевой. М., 1968. С. 66.29 Болотина И.С. Натюрморт в русской живописи XVIII–XIX веков. Дисс. ... канд. иск.

С. 155.30 Костеневич А.Г. Некоторые проблемы типологии западноевропейского натюрморта 1890-х

годов // Вещь в искусстве. Матер. науч. конф. 1984 (Вып. XVII). М., 1986. С. 144.31 Сарабьянов Д.В. Художники круга Венецианова и немецкий бидермейер // Русская живо-

пись XIX века среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования. М., 1980.32 Волгина Ю.И. Академизм – искусство «золотой середины» // Декоративное искусство.

2002. № 2. 33 Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 52.34 Там же. С. 353.35 Список всем находившимся на выставках Императорской Академии художеств живо-

писным, скульптурным, архитектурным и проч. работам, во время открытия Академии в 1833 годе. СПб. С. 15. Любезно указано Е.Г. Фурсиковой.

36 Картинная галерея Императорской Академии художеств. Т. II. № 638.37 Сборник материалов… Ч. 2. С. 119, 123, 144.38 Картинная галерея Императорской Академии художеств. Т. II. № 624.39 А.Ф. Перниц. Натюрморт с омаром. 1831. Частное собрание. Фотография картины Пер-

ница любезно предоставлена автору статьи сотрудниками Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. академика И.Э. Грабаря.

40 Оленин А.Н. Избранные труды по истории и деятельности Императорской Академии художеств / Сост., автор вступ. ст. и прим. Н.С. Беляев. СПб., 2010. Изложение средств к исполнению главных предначертаний нового образования Императорской Академии художеств. С. 79. См. также статью И.В. Рязанцева о сочинениях А.Н. Оленина в на-стоящем сборнике.


41 ОР РНБ. Ф. 708. Н.П. Собко. Ед. хр. 765. Л. 214.42 РГИА. Ф. 789. Оп. 14-литерная. Ед. хр. 71 – «Т». Л. 4.43 Там же. Л. 6.44 Сборник материалов… Ч. 3. С. 88.45 Там же. С. 330.46 Там же. С. 320.47 Указатель художественной выставки Училища живописи и ваяния Московского художе-

ственного общества. М., 1859. № 54, 99, 101, 130, 131, 168, 171, 172, 202, 238. Любезно указано А.А. Погодиной.

48 Сборник материалов… Ч. 3. С. 109, 248, 280.49 Болотина И.С. Натюрморт в русской живописи XVIII–XIX веков. Автореф. дис. ...

канд. иск. М., 1971. С. 12.50 В.А. Серебряков. Фрукты. 1829. Холст, масло. 24,5×28,4. ГТГ. Инв. 255.51 В.А. Голике. Фрукты и цветы. 1832. Холст, масло. 68,5×86. ГРМ. Инв. Ж-3485.52 М.В. Васильев. Натюрморт. Холст, масло. 53×83,5. Частное собрание.53 В.М. Садовников. Цветы и фрукты. 1855. Холст, масло. 103×62. Тульский областной

художественный музей.54 Ф.Г. Торопов. Натюрморт. 1840-е. Холст, масло. 80,5×98,6. ГТГ. Ж-728; Иван Ми-

хайлов. Овощи и фрукты. Холст, масло. 62,5×75. ГРМ. Инв. Ж-6268; Федоров-2-й. Натюрморт. 1850. Холст, масло. 76,2×56. Частное собрание.

55 Болотина И.С. Предметный мир у Венецианова и его учеников // Болотина И.С. Про-блемы русского и советского натюрморта. Изображение вещи в живописи XVIII–XX ве-ков. М., 1989. С. 59–78.

56 Там же. С. 68.57 Сборник материалов… Ч. 2. C. 311.58 Список всем находившимся на выставке Императорской Академии художеств, живо-

писным, скульптурным, архитектурным и проч. работам… С. 10, 15. Любезно указано Е.Г. Фурсиковой.

59 Художественная газета. № 11, 12. 1836. С. 187.60 Картинные галереи Европы / Под ред. А. Андреева. СПб., 1871. С. 191.61 Менцов Н. Выставка Императорской Академии художеств 1839 года // Журнал Ми-

нистерства народного Просвещения. 1840. № 1. С. 10. Любезно указано Е.Г. Фурси-ковой.

62 Кузнецов С.О. Живописец Иван Хруцкий. Проблема интерпретации творчества «среднего художника» XIX века // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 4. Про-блемы изобразительного искусства XIX столетия. Л., 1990. С. 89.

105

Л.А. Кольцова

С.Ф. ГАЛАКТИОНОВ –

ГРАВЕР, РИСОВАЛЬЩИК, ПЕДАГОГ*

Степан Филиппович Галактионов (1778–1854) – за-мечательный мастер гравюры первой половины XIX столетия, один из графиков, требующих к себе более

пристального внимания специалистов и заслуживающих основательного иссле-дования. Нельзя сказать, что о Галактионове совсем ничего не написано. Напро-тив, практически все известные исследователи, писавшие о гравюре или графике первой половины XIX века (В.Я. Адарюков, Д.А. Ровинский, А.А. Сидо-ров), так или иначе обращаются к художнику, в основном, как иллюстратору и виньетисту. Вышли даже две небольшие книжки, посвященные непосред-ственно творчеству мастера1. Наиболее значительным вкладом является труд В.Я. Адарюкова, написавшего краткую биографию, а главное, составившего по материалам первой выставки Галактионова, организованной Петербургским кружком любителей русских изящных изданий2, список его работ. Во вступи-тельной статье автор опубликовал несколько высказываний мастера, взятых из его записной тетради3. Замечания касаются преимущественно составов лака и крепкой водки, но есть и размышления гравера о жизни, особенно ценные для понимания мировосприятия Галактионова-человека. Одним из последних вкладов в дело изучения творчества Галактионова явилась выставка графики в Русском музее 1984 года и созданный по ее материалам каталог4.


106


Несмотря на бесспорную ценность указанных изданий5, художественная деятельность Галактионова требует современного переосмысления. Вне поля зрения авторов оказалась многолетняя педагогическая деятельность гравера, мало освещен вклад художника в искусство станковой гравюры. В данной ста-тье делается попытка представить более объемно жизненную, художественную и педагогическую деятельность Галактионова, отметить его роль в истории оте-чественного искусства, привлечь новые архивные и мемуарные материалы.

С.Ф. Галактионов родился в Петербурге в 1778 году6 в семье штаб-офицера7. Имя отца и матери упоминаются в свидетельстве о рождении, пред-ставленном в Воспитательное училище Академии художеств: «Сим свидетель-ствуем, что показанной мололетной сын вышесписаннаго умершаго помощника Галактионова и жены его Натальи Ивановой дочери законной сын крещен в церкве Пресвятые Богородицы Владимирской…»8.

В 1785 году, в возрасте семи лет, Галактионов был принят в Воспитатель-ное училище вместе с Н.И. Уткиным и братьями И.В. и К.В. Ческими9. Из воспоминаний Ф.И. Иордана можно представить, как жилось ученикам, по-скольку многие воспитатели работали и при Галактионове. Оторванные от родителей в юном возрасте, ученики часто страдали от нерадивости и даже жестокости некоторых учителей: «Сер.И. Шишмарев, с розовым лицом и с большим наростом на носу, ходил в парике и имел шляпу, которая покрывала у него только маковку головы, с малою камышевою палкою в руке, которою он бил мальчугана как-то неожиданно, скрывая ее за спиною; учил он первона-чальной грамоте русского языка и вызывал к себе во время классов для чтения; мы не столько смотрели на строки, сколько на движение его камышевки и гото-вились прежде, чем следовало, защищать себя локтем от ея ударов»10. Причем подобное поведение педагога не было единичным. Не очень лестно отзывается Иордан и о некоторых учителях по «специальной части художества».

В период обучения Галактионова в училище инспектором был адъюнкт-профессор и академик Кирилл Иванович Головачевский11. Очень тепло отзы-вается о наставнике Федор Иордан: «Он был крайне учтив и ласков, и мы его любили, только надоедал нам своей исправностью. Бывало, все классы обходит утром и вечером, кроме того утром, несмотря, что наш час вставанья был в пять часов утра довольно ранний, что и давали знать чрез большой звонок, с которым дежурный служитель прозвонит по всем коридорам, – наш старичок инспектор (ему было 75 лет12) взойдет в спальню еще в 4½ часа, и только что звонок прозвонил, он отправляется будить (воспитанников), дергая за одеяло в ногах». Если же воспитанник вновь засыпал, то он возвращался и вновь будил, «говоря: эй, шалопай, вставай!»13.

107


Можно себе представить, как трудно было, особенно в первые годы, маль-чику привыкнуть к казенной жизни. С первых лет обучения начинались за-нятия рисованием, и это не могло не нравиться столь одаренным детям, как Галактионов, Уткин, Ухтомский, братья Ческие, тем более что туда захаживали такие мастера, как П.И. Соколов, Г.И. Угрюмов, С.Ф. и Ф.Ф. Щедрины. Вот как описывает распорядок дня Иордан: «В семь часов утра шел звонок и все четыре возраста отправлялись в научные классы до девяти часов, после чего старшие два возраста отправлялись в специально художественные классы, младшие же два возраста – в классы рисования, которые и продолжались до одиннадцати часов; затем в 11½ час. был обед; после обеда прогулка продол-жалась до перваго часа, после чего в младших были вторично учебные классы, а у старших двух возрастов – занятия в специально художественных классах; затем два часа отдыха, по раздаче младшим классам полубелаго хлеба, как то было утром; в пять часов вечера рисовальные классы для всех четырех возрас-тов до семи часов, после чего ужин, и в девять часов шли по своим спальням, где и спали до пяти часов утра»14.

Как видим, режим дня был достаточно насыщенным и напряженным, и в нем большое место занимали занятия «в художественных классах». При переводе в «третий возраст», то есть еще в Воспитательном училище, ученики готовились «к избранию какой-либо отрасли из художеств»15. Хотя от детских и юношеских рисунках Галактионова мало что сохранилось, все же некоторые свидетельства дают право сказать, что учился он «исправно и радетельно»16. Галактионов увлекался пейзажной живописью, и его первым учителем был известный мастер Михаил Матвеевич Иванов. Затем, как отмечает Адарю-ков, «по желанию Императора Павла, видевшего его работу пером»17, он был переведен в граверный класс (1794), где его педагогом был короткое время А.-Ф. Радиг, затем – И.-С. Клаубер, внесший заметный вклад в историю гравирования в России и поднявший этот род искусства на совершенно новый уровень.

Игнатий Себастьян Клаубер (1754–1817), приглашенный Академией в августе 1796 году по контракту на три года «с жалованием по 1.200 руб. в год, при готовой квар тире с освещением и с правом брать работы со стороны за свой счет»18, возглавил класс гравирования и руководил им до самой смерти19. Первоначальные уроки гравирования Клаубер получил у своего отца, затем – в Париже у Ж.-Ж. Вилля, известного тогда мастера репродукционной гравю-ры. В 1784 году Клаубер стал членом парижской и копенгагенской Академий искусств, а через год – профессором гравирования в Трире (за портрет скульп-тора К.-Г. Аллегрена).

108


В России Клаубер проявил себя как незаурядный педагог, воспитавший целое поколение первоклассных мастеров резца. Прекрасно знающий тон-кости гравюрного дела, он стремился дать ученикам не только тщательную профессиональную подготовку, но и развить их творческие наклонности. С большой симпатией относясь к своим ученикам, он старался передать им свои технику и приемы, не делая из них секрета, в противоположность некоторым другим известным граверам. Заслугой Клаубера-педагога было в значительной степени то, что он не заставлял своих учеников копировать иностранные гра-вюры «штрих в штрих», как это делали прежние преподаватели, а предлагал им работать в свободной манере с легкими тенями. Скопировав контур крепкой водкой, ученик должен был сам отыскивать штрихи для теней и таким образом награвировать легкий живописный эскиз (Cartonstich). Такой способ требовал в первую оче редь безупречного владения рисунком, которому Клаубер отводил немалое внимание: «Гравировальщик должен быть во всех частях и искусной рисовальщик, инакоже он не может понять картину, которую он гравированием должен переложить, а не скопировать»20. Необходимо было также пра вильно найти систему разложения светотени на штрих, причем штри хи выполненной копии, по заданию Клаубера, могли и не соответствовать штрихам оригина-ла. Ученик должен был передавать его основ ные светотеневые соотношения. Такой способ подводил молодого гравера к воспроизведению – в будущем – живописных оригиналов. Неудивительно, что гравюры и рисунки лучших его учеников с одних и тех же оригиналов так не похожи друг на друга.

Менее «подвинутых» учеников Клаубер заставлял заниматься гравиро-ванием, причем не только резцом, но и офортом, и карандашной манерой, «ручек и но жек», глаз, ушей, носов и т.п. Здесь учитель преследовал двоякую цель – добиться безукоризненной точности изображения и полного овладения гравировальной техникой21.

Процветанию граверного класса, успехам его учеников способствовало еще одно очень важное обстоятельство. В противоположность остальным воспитанникам Академии, влачившим часто полу голодное существование, молодые граверы были достаточно хорошо обеспечены. Многочисленные от-тиски с досок, выполненных ими по заданиям Клаубера, продавались через «факторскую»22 Академии ху дожеств, и вырученные от продажи деньги, за исключением неболь ших отчислений, поступали ученикам23.

С первых же лет своей работы в граверном классе Клаубер стал доставлять своим ученикам заказы на выполнение различных гравер ных работ. Вначале поступали заказы мелкие, от частных лиц (гербы, ехlibris’ы, пригласительные билеты), от различных типографий – на титульные листы и книжные укра-

109


шения, затем – все более и более крупные – от государственных учреждений: Карточной экспе диции, Герольдмейстерской конторы, Кабинета Его Импе-раторского Величества. В выполнении их принимали одновременно участие почти все молодые граверы.

Интересным моментом обучения были совместные работы молодых наи-более талантливых граверов. Например, Клаубер поручил своим воспитанни-кам скопировать гравюру «Морская битва при Ла-Гоге». Романтизированная композиция, сочетаю щая в себе элементы батальной сцены и пейзажа, гравюра английского мастера В. Вулетта (Woolett) с ее глубокими тенями, эффект-ным распределением основных масс и кра сивым тонким штрихом, была пре-красным оригиналом для копирования. Молодые художники, работая вместе, учились и друг у друга. Успех был полный. По словам Ровинского, «первые отпечатки с надписью “the battle at la Ноиge” продавались даже за ориги налы Вулетта»24.

В этой работе проявились с особенной ясностью устремления и вкусы ее участников. Козьма и Иван Ческие травили «крепкой водкой» кораб ли и фоны, Галактионов резал море (курсив мой. – Л.К.); Ухтомский и Уткин выполняли фигуры. Поэтому неудивительно, что мастера гравюры и впоследствии часто сотрудничали друг с другом25.

Клаубер был наставником Галактионова последние четыре года учебы в Академии, которую тот закончил в 1800 году с аттестатом 1-й степени со шпагой. Блестящие успехи граверного класса на вели Павла I на мысль о соз-дании при Академии художеств подчинен ного Кабинету «гравировального ландшафтного класса»26. Руководите лем его был назначен профессор живо-писного ландшафтного класса Академии адъюнкт-ректор Сем.Ф. Щедрин (1745–1804), перед которым ставилась четко сформулированная задача. Граверы его нового класса или, вернее, мастерской – так как учеб ные цели отодвигались на задний план – должны были создавать гра вюрные серии, посвященные дворцам и паркам Павловска, Гатчины, Петергофа, Каменного острова, в основном по пейзажам самого Щед рина. Из учеников Клаубера Щедрин отобрал лишь пятерых художников: пенсионе ра Ухтомского, уже по-лучивших аттестаты на звание художников Козьму и Ивана Ческих, а также Галактионова и Телегина.

Именно в связи с большим количеством заказов на выполнение граверных работ Галактионов «по Высочайшему именному Указу» был оставлен «в ведом-стве кабинета»27 и после окончания Академии, а после ухода И.В. Ческого в 1803 году он утвержден «преподавателем класса ландшафтного гравирования» с окладом в 300 рублей28. В 1806 году Галактионов «принят в назначенные…

110


по многим видам им гравированным», а в 1808 году за написанную им кар-тину «Вид гранильной фабрики в Петергофе» (1808. ГРМ)29 и ряд эстампов получает звание академика30. С 1831 года – он профессор третьей степени, с 1850-го – заслуженный профессор.

Работа в гравировальном ландшафтном классе шла чрезвычайно успешно. За несколько лет было создано двадцать три гравюры по картинам и акварелям С. Щедрина31, значительная часть из них (8 листов) выполнена Галактио-новым, причем одна из гравюр – «Вид Марли и Золотой горы со стороны Парнаса в Петергофе» (1805) – по его же собственному рисунку с натуры32. Помимо пейзажа на листе изображена окруженная придворными императри-ца Елизавета Алексеевна, прогуливающаяся по аллее и беседующая с дамой. Группа не похожа на стаффажные фигурки, населяющие многие композиции начала XIX века, она производит естественное, живое впечатление и органично вписывается в окружающую природу. Все листы, от первых, посвященных Гат-чине, до последних – пейзажей Петергофа и Павловска, выполнены в технике резцовой гравюры с предварительной проработкой доски офортом33.

Мастерство Галактионова-пейзажиста проявляется здесь в полной мере. Его гравюры – «Вид Большого дворца со стороны Белого озера в Гатчи-не» (1800), «Вид Нового каскада в Нижнем саду Петергофа» (1804), «Вид Марли от средней аллеи в Нижнем саду Петергофа» (1805), «Вид дворца Монплезир» (1806), «Вид дворца Каменного острова с дачи графа Строгано-ва» (1807), «Вид колоннады Аполлона с каскадом в Павловске» (1813)34 – отличаются глубиной тона, превосходно переданными гра дациями светотени, точными изящными штрихами.

Сентиментальный культ «естественной» природы, элементы условности и декоративизма, присущие картинам Щедрина, еще заметны и в гравюрах Галактионова, но преобладающим становилось новое – стремление к со зданию станкового, более конкретного в своей изобразительности, эмоционально насы-щенного поэтического пейзажа. Как очень верно отмечено Наумовым: «В рус-ской классической гравюре тех лет, пожалуй, не найти другого примера твор-чески более смелой переработки оригинала, столь удачного перевода на язык графики произведений другой изобразительной системы»35. Эта видовая сюита сыграла исключительную роль в дальнейшем развитии русской пейзажной гравюры. Кроме того, работа над гравюрами хорошо оплачивалась Кабинетом, а впоследствии и Академией. За доску платили от 400 до 700 рублей36.

В конце XVIII – начале XIX века в России было предпринято немало мор-ских и сухопутных экспедиций с научными целями. В такие путешествия для зарисовки новых земель, найденных полезных ископаемых, а также наблюде-

111


ний за окружающей жизнью часто приглашались художники. Впоследствии эти натурные материалы обрабатывались и переводились в атласы путешествий. Вполне естественно, что заказы на художественное гравирование этих атласов часто передавались в Академию художеств. Когда Клауберу предложили взять под свою ответственность распределение подобных заказов, он, прежде всего, сплотил вокруг себя целую группу из талантливых воспитанников. Среди них был и Галактионов.

Выполнение таких значительных работ, как иллюстрирование атласов к «Путешествию вице-адмирала Г.А. Сарычова» (1802), к «Дневным запи-скам путешествия по разным провинциям Российского государства» академика И.И. Лепёхина (1805)37, к «Путешествию вокруг света капитана Крузенштер-на» (1813), а также создание гравюрных копий с картин известных мастеров живописи, было прекрасной школой для молодых художников.

Самое значительное издание этого времени – альбом гравюр к атласу «Пу-тешествия вокруг света капитана И.Ф. Крузенштерна». В 1802 году император Александр I утвердил проект Крузенштерна, для исполнения которого решено было снарядить первую русскую кругосветную экспедицию. Она началась в 1803 году и продолжалась три года. По материалам гидрографических работ и астрономических наблюдений, выполненных участниками экспедиции – астрономом Гарнером, лейтенантом Левенштерном и Беллинсгаузеном – были составлены карты, помещенные в атласе к «Путешествию…». Подлинную уникальность придают атласу вошедшие в его состав многочисленные изобра-жения животных, птиц, жанровых сцен, пейзажей и людей, выполненные по рисункам Д. Тилезиуса – врача, натуралиста и художника-любителя (полное имя – Вильгельм Готтлиб Тилезиус фон Тиленау38). Даже тогда, когда рисунки (позже и гравюры) иллюстрировали чисто научные открытия, художественная образность выводила изображение за пределы «строго познавательной графи-ки» (термин А.А. Сидорова).

Сразу после окончания путешествия и предоставления рисунков в Акаде-мию началась работа граверов над атласом. В 1807 году «Г. Советник Клаубер представил, что 11 рисунков принадлежащих к журналу путешествия капита-на Крузенштерна приняли на себя работу художники: Скотников, Иванов, Ухтомский, Галактионов (курсив мой. – Л.К.), Осипов, Свидерс, Ческий, Колпаков и Кольман»39. В этом же документе подтверждалось, что Совет Императорской Академии художеств поручает «распределение сих работ пред-ставить Г. Клауберу…»40.

Гравирование полного атласа и печатание его (1813) обошлось в пятнад-цать тысяч рублей. Этот популярный атлас является самым крупным изданием

112


русской гравюры этого времени, в него вошло 109 видов. К гравированию было привлечено самое большое количество художников – С.Ф. Галактионов, И.И. Колпаков, К.И. Кольман, Д.И. Кулибин, П.И. Масловский, Медников, В.В. Мельников, В.П. (И.?) Осипов, А. Петров, Е.О. Скотников, А.Г. Ух-томский, И.В. Ческий, К.В. Ческий и сам Клаубер. Галактионов зарекомен-довал себя как отличный ландшафтный гравер. Его работы выглядят вполне самостоятельными композициями, выполнены в технике офорта и покоряют необычайной «живописностью» и подвижной пластикой рисунка. Штрих поло-жен настолько свободно и разнообразно, что совершенно не заметен. Букваль-но несколькими плавными линиями художник обрисовывает фигурки людей, расположенных на фоне жилья и скалистых гор. Цельная, гармонично вы-строенная по горизонтали композиция объединена световоздушной ретушью, которую так ценил и которой так мастерски владел впоследствии Галактионов («Беседование японских чиновников», «Японские толмачи на коленях перед своим чиновником», «Вид Мегасаки, близ города Нангасаки», «Вид залива Анивы в южной части Сахалина». 1807–1813)41.

К числу коллективных изданий, в которых активно участвовал Степан Галактионов, относятся альбом «Эрмитажная галерея»42 и более раннее из-дание «Collection d’estampes d’apres quelques tableaux de la Galerie de Son Exc. mr. le Comte A. Stroganoff. Imprime chez Drechsler a St-Petersbourg 1807»43. Художник умело и тонко передает различные градации тональных отношений, мельчайшие детали изображаемого объекта (пейзажа или портрета), богатство оттенков и полутонов, тщательно прорабатывает световую и «цветовую гамму». Неудивительно, что ко второму изданию эрмитажных гравюр 1835 года было добавлено еще несколько работ Галактионова.

Помимо произведений, гравированных по оригиналам различных русских и зарубежных мастеров, Галактионов выступал и как самостоятельный пейзажист. В 1821–1824 годах Общество поощрения художников выпустило его серию, им самим нарисованную и литографированную, видов Петербурга44. Пейзажи были исполнены в двух вариантах – в новой для академистов технике литогра-фии и раскрашенные от руки акварелью, что усиливало поэтичность листов.

Пейзажи города трактованы в большинстве своем лирически. Худож-ник смотрит на город не с высоты птичьего полета, а как бы «изнутри». Его увлекают не только архитектурные красоты, хотя в серии нашел отражение изменившийся облик город ского пейзажа с новыми зданиями и дворцами; в пейзажах появляются «живые» люди, среди которых можно одновременно встретить дворянина и матроса, разносчика, трубочиста и нищего. А.Н. Бенуа, отмечая своеобразие пейзажей Галактионова, пишет: «Пожалуй, в его петер-

113


бургских видах самое интересное – обыватели, скромно проходящие перед зрителем, видимо, занятые своим делом, не позируя, точно снятые посредством идеальной фотографии, которая могла бы выбирать между существенным и несущественным»45.

Вся серия проникнута особой романтической атмосферой жизни Северной столицы первой четверти XIX века, которая создает эмоцио нальный акцент серии. Иное, чем в XVIII веке – более интимное, камерное восприятие города рождается благодаря сравнительно неболь шим размерам листов (примерно 30×40), а также свободной непри нужденности композиции, отсутствию пря-молинейных стремительных ритмов и мягкости литографской техники – про-зрачной, трепетной, неуловимой. Эта же техника позволяет добиться и эффекта непрони цаемой плотности для воспроизведения фактуры и весомости грубого камня.

С 1816 по 1828 год писатель, художник-рисовальщик, коллекционер и путешественник П.П. Свиньин издает «Достопримечательности Санкт-Петербурга и его окрестностей». Каждая из пяти частей издания включает гравированные изображения и подробный комментарий к каждой картинке. Живой рассказ об истории, архитектуре и о петербургских традициях сопрово-ждают 27 изящных гравюр. В большинстве своем они выполнены Галактионо-вым по рисункам Свиньина. На каждом рисунке есть подпись: «Paul Svignine pinxit. Gravé par Galactionoff».

Еще одна серия, посвященная Северной столице, была издана в 1826 году А.И. Плюшаром: «Новая коллекция сорока двух видов Санкт-Петербурга и окрестностей онаго срисованных с натуры разными художниками с планом города разделенным на четвероугольники для удобного оных означения, к употреблению иностранцев» (СПб., 1826). Альбом служил сувениром и одновременно своео-бразным путеводителем по городу. Вместе с Галактионовым над альбомом рабо-тали ведущие мастера литографии первой трети XIX века: П.А. Александров, К.И. Кольман, А.О. Дезарно (Дезарио), К.П. Беггров и другие. Литографии альбома известны в двух видах – однотонные и подцвеченные акварелью. Гра-вюры не подписаны, но некоторые из них совершенно точно нами определяются как галактионовские, например «Дворцовая набережная (от Петропавловской крепости)», «Мраморный дворец», «Петропавловская крепость», «Биржа», «Присутственные места», «Триумфальные ворота», «Арсенал»46.

Степан Филиппович Галактионов был многогранным художником, он прекрасно владел различными техниками: резцом, офортом, меццо-тинто, акватинтой, лависом, одним из первых обратился к литографии и своими до-стижениями способствовал развитию этой техники. Как и его коллеги (Уткин,

114


И. Ческий, Ухтомский), Галактионов много работал в области портрета, им исполнена с большим мастерством целая галерея писателей, артистов и других деятелей культуры. Среди портретных работ – В.А. Жуковский, Г.Р. Держа-вин, В.Л. Пушкин (1822), Я.Б. Княжнин, Д.И. Фонвизин (1825), К.Н. Ба-тюшков (1834), Н.М. Карамзин, В. Скотт (1845).

Художник весьма плодотворно трудился в области украшения различных книжных и альбомных изданий. В пушкинское время (1820–1830) большое распространение получили альманахи47. В миниатюрных книжках альманахов помещены его прекрасные репродукционные гравюры с картин В.К. Шебуева, К.П. Брюллова («Вид Италии» («Северные цветы на 1825 год»); «Иоанн Креститель» («Северные цветы на 1826 год»)), М.Н. Воробьева («Рыбаки» («Северные цветы на 1827 год»)) и другие. Чаще всего художник создает гравюры по рисункам И.А. Иванова и А.П. Брюллова, П.П. Свиньина (для «Отечественных записок»), но многие выполнены и по собственным компо-зициям. Это, прежде всего, рисунки и гравюры к Пушкину, ставшие первыми прижизненными иллюстрациями поэта.

Большинство гравюр к пушкинским сочинениям были впервые опублико-ваны именно в альманахах, являвшихся самыми доступными и популярными книгами среди читающей публики – «любителей и любительниц русской сло-весности». Так, в «Полярной звезде на 1824 год» была опубликована гравюра к «Кавказскому пленнику» по рисунку И.А. Иванова48. Пейзаж выполнен И. Ческим, фигуры черкешенки и русского офицера – Галактионовым. Эф-фектная композиция и экзотика пейзажа вполне соответствуют романтическому строю поэзии. В том же романтическом духе выполнены и гравюры резцом по рисункам самого Галактионова к «Братьям-разбойникам» в «Полярной звезде на 1825 год» и «Бахчисарайскому фонтану». По количеству иллюстраций этой поэме, можно сказать, повезло больше всего. Четыре гравюры публиковались трижды: в немецком издании 1826 года, в «Невском альманахе на 1827 год» и во втором издании поэмы 1827 года. Иллюстрации необычайно соразмерны формату и шрифту издания, изящны по силуэту, движения героев пластичны и своей образностью вызывают ассоциации с классическим балетом или музыкой романсов А.А. Алябьева и А.Н. Верстовского. Привлекает в них и заниматель-ность художественного рассказа, любовное изображение элементов костюма, пейзажа, архитектуры. Все детали гравированы весьма тщательно, композиции гармоничны, линии контуров плавны и певучи, красива игра света и тени.

Несомненно, сказывается и то, что Галактионов является автором и под-готовительных рисунков, и гравюр с них. Соотношение между рисунком и гравюрой как бы уравновешивается: художник стремится сохранить опреде-

115


ленную живописность и тональную мягкость, найденную в рисунках. Инте-ресно, что изображение на гравюрах к «Бахчисарайскому фонтану» дано не в обратном виде, а точно так же, как и на рисунке. В автогравюрах художник обладает большей свободой. Он не просто переводит рисунок на металл, он волен изменить и композицию, и отдельные элементы изображения исходя из соображений художественной выразительности гравюры. Именно так ма-стер обращается со своим собственным рисунком к «Братьям-разбойникам»49. Из четырех рисунков, три из которых не вполне закончены, Галактионов вы-бирает для альманаха один – «Разбойники у костра». При гравировании он изменяет не только некоторые детали изображения, но и композицию: вместо горизонтальной – вертикальную.

Перед художником еще не стоит задача сосредоточить внимание зрителя на действующих лицах. Искусство иллюстрации пушкинского времени несколько отставало от литературы, но оно стремилось не только познакомить зрителя с сюжетом, но и в лучших своих листах отразить самые яркие, кульминационные моменты литературного произведения. Именно к этому стремился в своих «картинках» Галактионов.

С большим мастерством и близко к реальности выполнена иллюстрация «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» к «Борису Годунову»50. Гравюра впервые опубликована в «Невском альманахе на 1828 год» еще до выхода пушкинской трагедии в печать. Здесь все «безмолвно и спокойно»: Пимен пишет, Григорий спит. Однако ради эффекта освещения сделано отступление от текста: пишет не «перед лампадой», а перед свечой. Лампада же, висящая перед иконой, пере-рисована Галактионовым из его же иллюстрации к «Бахчисарайскому фонтану» в сцене у Марии. Правда, «море-окиян событий минувшего», волновавшийся в воображении Пимена и поэта, остался как бы за пределами и рисунка, и гравюры с него.

К Пушкину Галактионов обращается еще раз при гравировании одного из рисунков А.В. Нотбека («Вечер у Лариных») к «Евгению Онегину». Ри-сунки Нотбека были опубликованы в «Невском альманахе на 1829 год» и вызвали множество негативных откликов современников, и в первую очередь самого Пушкина. И все же, в отличие от Нотбека, Галактионов и в «Братьях-разбойниках», и в «Бахчисарайском фонтане», и в сцене из «Годунова» вы-ступает как иллюстратор этих произведений, избирая действенный момент, так или иначе характерный для всей поэмы.

В альманашных изданиях Галактионов создал немало прекрасных гравюр: к «Волшебному стрелку», воздушные тональные пейзажи «Часовня Вильгельма Телля» («Невский альманах на 1826 год»), «Вид могилы Олега под г. Овру-

116


чем» («Альманах Исторический на 1832 год»), являющуюся иллюстрацией к «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина. Замечательны его гравюры к альманаху «Новоселье» (1833, 1834). Первая из них выполнена по рисунку сепией А.П. Брюллова на заглавном листе альманаха и изображает вос-седающих за столом по поводу открытия магазина А.Ф. Смирдина на Невском проспекте русских литераторов того времени – И.А. Крылова, Н.И. Греча, Д.И. Хвостова, А.С. Пушкина, кн. А.А. Шаховского, Ф.В. Булгарина и са-мого издателя. Несмотря на миниатюрность изображения, все лица портретны и вполне узнаваемы. Пожалуй, именно благодаря изящному резцу Галактионова до нас дошел этот рисунок, ставший своеобразным историческим документом. То же можно сказать и о другой виньетке с оригинала А.П. Сапожникова на заглавном листе второй части «Новоселья» 1834 года с изображением внутрен-ности книжного магазина Смирдина и собравшихся там людей.

Целый ряд виньеток исполнен Галактионовым для заглавных листов со-чинений В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, Ф.В. Булгарина, Г.Р. Дер-жавина, И.А. Крылова, И.И. Хемницера, Н.И. Гнедича51. Изображая на фронтисписах портреты писателей, Галактионов позволяет себе иногда в книге поместить рисунки, весьма опосредованно связанные с сюжетом книги. Так, на заглавном листе к VIII части сочинений Ф.В. Булгарина (СПб., 1830) он помещает сюжетный рисунок «Судья по выборам», состоящий из четырех фигур. В образе судьи и хозяина дома предстает сидящий на диване и куря-щий длинную трубку сам художник. Гравюра резцом и офортом выполнена по рисунку К.А. Зеленцова. Образ Галактионова повторяется дважды: в сцене на диване и в портрете на стене. Работы, висящие рядом с портретом, также очень напоминают пейзажи мастера. Интересно, что в первой неизданной редакции композиция и сюжет картинки были несколько иными: Галактионов сидит с ногами на диване с трубкой в руках, на полу – мальчик, а рядом – молодой человек во фраке со шляпой под мышкой и стаканом в руке. Ко второй редак-ции, с которой Галактионов делал гравюру, сделан сначала рисунок карандашом и еще один – пером. Рисунки создавались явно не без участия самого гравера и являются единственными его портретными изображениями.

Столь же ответственно Галактионов подходил и к собственным карандаш-ным, перовым и акварельным рисункам. Изображения, предназначенные для книжных или журнальных иллюстраций, гораздо больше по размерам, нежели гравюры с них, что вполне в духе времени. В своих листах Галактионов соеди-няет близкий к натуре тональный рисунок кистью и «графическое» узорочье пером. Его рисунки предназначены для тоновой моделирующей гравюры рез-цом на меди по офортной подготовке или литографии.

117


В рассматриваемое нами время существовало определенное противостояние рисовальщиков – авторов иллюстраций и их граверов-исполнителей в том смысле, что каждый гравер претендовал на свой собственный художественный, связанный с техникой исполнения, язык. Гравюрный листок понимался как некоторая самоцель, поскольку он помещался вне текста на отдельном листе, покрытом тонкой бумагой. Каждый гравер, обращаясь к рисунку, стремился, прежде всего, к усилению художественного впечатления. Тонкость и «вы-работанность» гравюры требовали аналогичной законченности и от рисунка. Как правило, рисунки к книге исполнялись пером и кистью, сепией или тушью; для достижения мягкости и живописности изображения художники часто ис-пользовали итальянский карандаш.

И тем не менее именно автор рисунка является создателем сюжета, компо-зиции, разработки основных линейных, тональных соотношений. Другое дело, что такие граверы, как Уткин, Галактионов, И. Ческий, давали этим рисункам новую жизнь, привнося в них свое мастерство, свое ощущение линии, тона, освещения. Более того, русские граверы вносили в изображение нередко такие детали, которые заметно изменяли оригинал. По сути, они становились соавто-рами и интерпретаторами выполненного рисовальщиком произведения, каса-лось ли это портретных, пейзажных, жанровых или иллюстративных работ.

Большое место в деятельности Галактионова занимало преподавание в Академии художеств, хотя, на наш взгляд, судьба Галактионова-педагога складывалась непросто. Долгое время он оставался в Академии в качестве помощника Клаубера и играл скорее «вторые» роли, помогая тому «иметь смо-трение за воспитанниками, обучающимися ландшафтному гравированию без назначения за то жалованья»52. В 1812 году министр народного просвещения А.К. Разумовский53 предложил Совету академии «усматривая из работ акаде-мика Степана Галактионова способность его к ландшафтному гравировальному искусству… употребить сего академика при обучении искусству его… и есть ли способы к назначению за таковой труд жалованья». На что последовал ответ, что Галактионов «как гравер находится уже при Академии и получает жалованья по 300 ру и 300 ру на квартиру: в рассуждение же препоручения ему класса, Академия не имеет причины быть недовольною Г. Клаубером; а естьлибы и надобность в том настояла: то она не может предпочесть Г. Галак-тионова другим художникам, особливо каков например академик Ческий…»54. Ссылка на И. Ческого в данном случае несколько странная, поскольку тот уволился из Академии еще в 1803 году, но, будучи одним из любимых учени-ков Клаубера, он фактически на добровольных началах помогал ему. Письмо министра все же сыграло свою положительную роль в деле благоустройства

118


Галактионова, который вместе с семьей55 был переведен на «бывшую квартиру адьюнкт-профессора Академии художеств С.С. Пименова»56.

После смерти Клаубера (1817) класс гравирования перешел к Н.И. Уткину. И хотя Галактионов фактически по поручению президента «имел надзор» и за-нимался с учениками ландшафтного гравирования Н.Н. Абердой, А.К. Мель-никовым, А.Ф. Брейтгорном и Б.Г. Фёдоровым57 еще при Клаубере, он офи-циально профессором класса не состоял и по-прежнему получал жалованье 300 рублей в год58. Брейтгорн полу чил в 1824 году сначала вторую серебряную, а затем и вторую золотую медаль за гравюру «Тивольский во допад» (с картины Х.-И.-Э. Дитриха). Ссылаясь на успехи своих учеников, Галактионов только в 1826 году подает прошение об увеличении жалованья до 600 рублей. Академия вынуждена признать реальное положение дел Галактионова и «…в уважение его усердной и полезной службы к получаемому им ныне окладу прибавить еще 300 руб. и впредь производить ему из суммы, определенной по штату на гравировальный класс в сравнение с прочими Академиками обучающими художествам по шести сот рублей в год»59.

Очевидно, чтобы избежать в будущем подобных недоразумений, А.Н. Оле-нин в сентябре 1827 года предложил Совету окончательно определиться: «Надлежит ли, руководствуясь штатом 1802 года, гравированное на меди художество разделить на три класса: на исторический, на портретный и ланд-шафтный (как собственно и было предусмотрено по «Уставу Академии трех знатнейших художеств» 1765 года. – Л.К.), или должно считать оное одним классом?»60. Большинством было определено: «чтобы каждое из сих отделений считать особым классом»61. Решение это скорее было данью традиции, нежели отражением действительного положения дел. Класс по-прежнему именуется «классом гравирования на меди», и преподают в нем два профессора – Уткин и Галактионов. Фактически же руководителем являлся Н.И. Уткин, решавший также все организационные и хозяйственные вопросы.

Число учеников и у Галактионова, и у Уткина было незначительным. В 1830 году у Галактионова появились новые ученики – Ф. Тайканин, Д.И. Са мойлов, Никифоров62, но уже через год два из них были отчислены в связи с сокращением академистов по новому штату 1831 года, последний же ушел по собственному желанию63. В этом же году к Галактионову поступило еще два ученика – С. Капустин и И.С. Дешевой64, закончившие Академию, соответственно, в 1836 и 1839 годах. Больше учеников у Галактионова не было. Критическое положение граверного класса было связано с постепенным паде-нием интереса и утратой роли резцовой гравюры на меди. Даже Совет, подчас довольно круто регламентировавший выбор академистами будущей специаль-ности, ни разу не назначил учеников в граверный класс против их желания.

119


Необходимо отметить, что система преподавания в граверном классе, от-лаженная Клаубером, при Галактионове и Уткине не претерпела особых изме-нений. Следуя традициям своего учителя, они во главу угла ставили, прежде всего, рисунок и свободное владение штрихом. Наряду с изучением техниче-ских особенностей гравюры, большое внимание уделялось и художественной составляющей: живописности, своеобразию графического языка. Галактио-нов никогда не подавлял своим авторитетом, предоставлял ученикам свободу творческих исканий. Иногда он работал над гравюрой вместе с ними, помогая тем самым лучше постичь профессию65. Помимо этого, Галактионов пытался ввести в обучение в качестве самостоятельных техник офорт и литографию. Для этого он в 1823 году начал издавать серию листов: «Литографическую школу сельских видов». В объявлении о продаже серии отмечалось: «Здешней Академии художеств академик С. Галактионов, усмотря надобность учащихся рисованию ландшафтов, предпринял издание литографической школы разно-го рода деревьев, зелени и прочих предметов, встречающихся при снимании сельских видов применяя все сие более к нашему отечеству…»66. Академия же не усмотрела «надобность учащихся рисованию ландшафтов» и не приняла новшеств видов и техники литографии. Возможно, именно поэтому вышло только две тетради рисунков.

Офорт, не уступавший в гибкости литографии, применялся в учебной прак-тике граверного класса лишь в качестве вспомогательного приема, но в конце 1820-х–1830-е годы благодаря усилиям Уткина и Галактионова их ученики стали исполнять уже в офорте некоторые копии с гравюр и представлять их на экзаменах67.

К 1830-м годам стало со вершенно ясно, что резцовая гравюра, с ее стро-гостью, графическим аскетизмом, с ее необычайной трудоемкостью, является тем видом искусства, которому все же суждено отступить, освобождая место новым явлениям. Академия также вынуждена была отреагировать на наступле-ние новой печатной техники – в 1832 году Совет заказывает В.К. Шебуеву литографированные оригиналы для рисовальных классов, до сих пор они всегда исполнялись в карандашной манере резцовой гравюры на меди. Литография стала применяться для репродуцирования живописных произведений, карт, планов, для ил люстрирования книг и журналов. В 1840-х годах у резцовой гравюры в России появился еще один соперник, не менее мощный, чем лито-графия, – репродукционная гра вюра на дереве. Огромное ее преимущество перед другими способами воспроизведения живописи и графики состояло в том, что это – тех ника «высокой печати», и ксилографии в иллюстрирован-ных изданиях можно было печатать в один прогон с наборным шрифтом, что значи тельно удешевляло типографское производство. Таковы были причины

120


тех трудностей, с которыми пришлось сталки ваться Галактионову на всем про-тяжении его педагогической деятельно сти. Следствием этих трудностей было снижение уровня учеников в его классе и иногда их полное отсутствие68.

Нужда в средствах, необходимых «для доставления… своему семейству», заставляла Галактионова искать работу вне Академии. В 1831 году он «согла-сился принять должность помощника начальника отделения Гидрографического депо Морского Штаба, с окладом в 2000 рублей в год, где у него было четыре ученика и один литограф»69.

Не оставлял Галактионов и своей непосредственной работы гравера, благо заказы еще поступали и от Кабинета, и от Академии. В 1830 году им была начата новая работа с картины К.-Ж. Верне (Vernet) «Кораблекрушение или смерть Виргинии», на выполнение которой он получил 15 000 рублей. Две-надцать лет длилась работа над этой доской, и в 1842 году Совет определил «профессору академии Галактионову объявить от лица Академического Со-вета особенную признательность, за сделанную им, с совершенным успехом на меди гравюру с картины Вернета, представляющую караблекрушение или смерть Виргинии и поручить Г. Президенту, поднеся труд г. Галактионова на воззрение Государя Императора, просить Его Величество занять и впредь его Галактионова, готоваго трудиться»70. Император принял эстамп и пожаловал граверу бриллиантовый перстень.

В 1845 году Галактионов представил Совету для гравирования рисунок «с знаменитой картины Рюисдаля (Якоба ван Рейсдала. – Л.К.), изображаю-щей “болото”»71. Гравюра не была закончена мастером в связи с его смертью (22 ноября 1854 года), хотя, по мнению Н.И. Уткина и Ф.И. Иордана, «судя по оставленному оттиску с доски, работа сделана очень отчетливо и близка к окончанию… главный труд уже исполнен, остается кончить воздух и общее действие ретуш…»72. Доску было поручено закончить ученику Ф. Иордана П.К. Константинову, сыну известного гравера К.Я. Афанасьева, за которую в 1859 году ему присвоено звание неклассного художника73.

Степан Филиппович Галактионов, человек без всяких связей, далеко не светский, был скромным, но весьма принципиальным и твердым в своих взгля-дах на жизнь: «Кто знает себе цену, тот нигде не станет унижаться и разточать низкия лоскательства перед теми, коих все достоинство состоит единственно в их звании и слепом счастии, что мечется в глаза не истинно почтенному человеку, а толпы тварей, пресмыкающихся пред знаками отличий, богатством, и готовых кувыркаться у окон обезьяны, если только можно выманить у нее деньги»74.

В семейной жизни Галактионов, по словам Иордана, был не очень счастлив, но это никак не отразилось на его творчестве. Галактионов оставил после себя

121


большое художественное наследие75, став новатором в области ландшафтного гравирования в резцовой гравюре, офорте и литографии, в области репро-дукционной гравюры и книжной иллюстрации. Академия художеств, хотя и с некоторым запозданием, все же оценила труд гравера и педагога, присвоив ему в 1830 году звание Советника, а затем и профессора, в 1850-м – за-служенного профессора; в 1835-м – за многолетнюю «беспорочную службу» (более 35 лет) наградив орденом Св. Владимира. После смерти Галактионова в отчете Академии отмечено, что «заслуженный профессор по гравированию Степан Филиппович Галактионов был художник достойный большого уваже-ния и весьма искусный. К сожалению, гравирование мало у нас поддерживается публикой и художнику граверу надо иметь много любви, чтобы постоянно и с успехом трудиться на сем поприще»76.


1 Степан Филиппович Галактионов и его произведения / Сост. В.Я. Адарюков. [СПб.], 1910; Бабенчиков М. Степан Филиппович Галактионов. 1778–1854 / Массовая библиотека. М., 1951.

2 Кружок любителей русских изящных изданий был основан в 1802 году. Изначально кружок поставил перед собой цель «содействовать развитию художественной стороны в издаваемых в России произведениях печатного и графического искусств и способствовать взаимному сближению собирателей означенных произведений». Его деятельность осуществлялась в трех основных направлениях – библиофильском, издательском и выставочном. В.Я. Ада-рюков был активным членом кружка и заведовал библиотекой организации. Выставка «Степан Филиппович Галактионов и его произведения» (31 марта – 30 апреля 1910 года) была первой выставкой кружка.

3 Местонахождение тетради на данный момент не обнаружено.4 Графика С.Ф. Галактионова. Каталог. ГРМ /Авт. и сост. В.А. Наумов. Л., 1984 (далее –

Графика С.Ф. Галактионова…).5 Издания (за исключением каталога ГРМ) не имеют каких-либо ссылок на источники и

иногда грешат неточностями.6 Некоторые исследователи, писавшие о Галактионове, называют датой рождения 1777 или

1779 год, но большинство сходятся на том, что в Академию он поступил в возрасте семи лет. Дата же поступления доподлинно известна – 1785 год. Автор вступительной статьи к каталогу выставки Галактионова в ГРМ В.А. Наумов приводит аргументы также в пользу указанной нами даты на основании архивных документов – формулярных списков 1820 и 1827 годов. – Графика С.Ф. Галактионова… С. 13.

7 В сведениях об отце также существуют разночтения, пока не подкрепленные архивами. Одни пишут, что отец Галактионова был штаб-офицером, другие – «мелким чиновником».

8 Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования / Под ред. П.Н. Петрова. В 3 ч. СПб., 1864–1866. Ч. I. С. 171 (далее – Сборник материалов…).

9 Братья Ческие поступили на год раньше, т.е. в 1784 году.

122


10 Иордан Ф.И. Записки ректора и профессора Академии художеств Ф.И. Иордана. М., 1918. С. 5.

11 Головачевский был инспектором училища с 1771 по 1773 и с 1783 по 1823 год. Одновре-менно он был библиотекарем и хранителем музея Академии художеств.

12 В годы учебы Галактионова Головачевский (1735–1823) был значительно моложе.13 Иордан Ф.И. Записки… С. 9–10.14 Там же. С. 12. Схожее описание можно найти и у Рамазанова – Рамазанов Н.А. Пётр

Андреевич Ставассер // Русский вестник. 1863. Т. 43. С. 207.15 Там же. С. 13.16 «Примечание о поведении учеников 5-го и 4-го возрастов 1794 г.» – РГИА. Ф. 789.

Оп. 1. 1794. Ед. хр. 1178. Л. 20–20 об.17 Адарюков В.Я. Указ. соч. С. 7. Рисунки пером по карандашной подготовке Галактионова

действительно впечатляют своим мастерством и тонкой отделкой деталей, касается ли это законченных пейзажных листов или отдельных натурных штудий. Нередко художник об-ращается к одиноко стоящим деревьям, кустам, растениям – «Клен», «Кусты ивы» (Втор. пол. 1790-х. ГРМ), «Ель» (1836. ГРМ), «Трава (лопухи и зонтичные)» (Сер. 1830-х. ГРМ). Один из таких рисунков – «Дерево» (Ок. 1801. Б., ит. кар., бистр, перо. ГТГ) был представлен на выставке перового рисунка «Маэстрия пера», состоявшейся в 2008 году в ГТГ.

18 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ед. хр. 42. Л. 7.19 Несмотря на успехи учебной системы Клаубера, Академия художеств недостаточно оценила

его труд. Тон постановлений Совета, касающихся его, всегда более чем сдержан. Он так и не получил звания профессора, оставаясь до конца своей жизни Советником Академии. В 1805 году Клаубер был назначен хранителем Кабинета эстампов Эрмитажа.

20 Цит. по ст.: Эрнст С. Рисунки русских художников в собрании Е.Г. Шварца // Старые годы. 1914. Октябрь–декабрь. С. 43.

21 В конце XVIII – начале XIX века Академия художеств проявля ла известный интерес к новым, менее трудоемким, чем резцовая гра вюра, техникам. Так, на ее средства была из-дана в 1805 году бро шюра гравера-любителя Н. Алфёрова «Способ гравировать крепкою водкою, который по виду чрезвычайно походил на рисунок китайскою тушью, что англичане называют Engraving in Aequtinta, а французы gravure dans le genre de lavis, с прибавлениями способа гравировать карандашом и составлять потребные для сего лаки, и прч.». Об из-дании этой книги см.: РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 1–4.

22 Факторская – контора по продаже материалов: красок, холста и т.д. художникам Ака-демии и по распространению их произведений была организована А.Ф. Кокориновым в 1767 году.

23 Сборник материалов… Ч. I. С. 384, 396.24 Ровинский Д.А. Николай Иванович Уткин, его жизнь и произведения. СПб., 1884. С. 11.25 Иван Ческий, например, исполнял многие пейзажи на гравюрах Клаубера, Уткина, Ухтом-

ского и даже такого прекрасного пейзажиста, как Галактионов. 26 Дата реорганизации – 1799 год. В январе 1803 года ландшафтный класс был передан из

ведения Кабинета в подчинение Академии художеств, а наблюдение за граве рами класса и руководство ими поручалось одновременно Щедрину и Клауберу. Ландшафтный грави-ровальный класс стал отделением клас са граверного. Однако постепенно, особенно после смерти Щедрина (1804), интенсивность работы в области пейзажа стала снижаться. – РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 1–3.

123


27 Сборник материалов… Ч. I. С. 397.28 РГИА. Ф.789. Оп. 19. 1803 г. (31 янв.). Ед. хр. 1599. Л. 10.29 Большинство исследователей пишут, что это единственное живописное произведение Га-

лактионова. Однако в ГРМ находятся еще пять его живописных работ 1841, 1847 годов (Живопись. XVIII – начало XX века. Л., 1980. С. 90), в ГТГ – картина «Вид на усадьбу» 1823 года (Живопись первой половины XIX века. М., 2005. С. 183).

30 РГИА. Ф. 789. Оп. 19. 1806 (1 сент.). Ед. хр. 1602. Л. 34; Оп. 19. 1808. Ед. хр. 1608. Л. 23. У Петрова ошибочно указаны другие даты: 1805 год – прием в назначенные, 1806-й – избран в академики.

31 Хронологически серия охватывает период с 1800 по 1813 год, при этом большая часть листов была издана с 1802 по 1807год. Серия включает 23 листа. На них запечатлены виды Гатчины, Павловска, Петергофа, а также Каменного острова и Старой Деревни. Работа мастера над одной доской длилась от одного года до двух лет. Гравированные доски хранятся в ГРМ.

32 Интересно, что оригинал гравюры экспонировался на выставке ОПХ 1837 года под на-званием «Картина с натуры».

33 Лишь одна гравюра – «Вид Большого бассейна... в Петергофе» выполнена Ухтомским в технике офорта с применением лависа.

34 Все названные гравюры находятся в ГМИИ им. А.С. Пушкина, доски – в ГРМ. Техни-ка – офорт, резец. Примерные размеры – 50×60; 50×70.

35 Графика С.Ф. Галактионова… С. 6.36 Например, за виды Марли, Нового каскада в Петергофе Галактионов получил по 400 ру-

блей за доску. – РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Ед. хр. 1601. Л. 3; Ед. хр. 1726. Л. 5; Ед. хр. 1855. Л. 1; Ед. хр. 1602. Л. 17 об.–18. За вид храма Аполлона – 500 рублей. – РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ед. хр. 2324. Л. 1. За виды с изображением Каменного острова и Монпле-зира – 700 рублей. – РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ед. хр. 1926. Л. 2; Ед. хр. 1970. Л. 1.

37 Работа над атласом к «Путешествию вице-адмирала Сарычова» была начата в 1800 году по заказу Адмиралтейского департамента. Он вышел в свет в 1802 году с 50 гравюрами А.М. Акимова, Е. Михайлова, И. Плахова, Дж. Саундерса (Сандерса), И.Д. Теле-гина, Н.И. Уткина, А.Г. Ухтомского, Г. Худякова, братьев И.В. и К.В. Ческих. Атлас к «Дневным запискам путешествия по разным провинциям Российского государства» ака-демика И.И. Лепёхина гравировали Н.В. Астафьев, И.И. Колпаков, П.И. Масловский, А. Петров, А.Г. Ухтомский и И.В. Ческий. Гравюры выполнены по рисункам участника экспедиции «рисовальщика» Михаила Шалаурова.

38 Тилезиус фон Тиленау (1769–1857) – естествоиспытатель, член Академии наук, док-тор философии и медицины, писатель, родился в Мюльгаузене (в Тюрингене). Когда Крузенштерн в 1803 году предпринял свое известное кругосветное путешествие, Тиленау был приглашен вместе с другим естествоиспытателем, Лангсдорфом, принять участие в экспедиции в качестве натуралиста.

39 РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Ед. хр. 1605. Л. 50. (15 июля 1807 года). 40 Там же.41 Атлас к «Путешествию вокруг света капитана Крузенштерна». СПб.: Изд. «Морская

типография», 1813. Гравюра резцом, офорт. 62×47.42 В гравировании известных эрмитажных произведений, помимо Галактионова, участво-

вали К.И. Кольман, М. Подолинский, Саундерс (Ioseph Saunders), Е.О. Скотников и И.В. Ческий. Издание было предпринято Ф.И. Лабенским в 1809 году (упом.: Обольяни-

124


нов Н.А. Каталог русских иллюстрированных изданий. Т. II. № 1190). В 1835 году вышло второе издание серии.

43 В альбоме галереи гр. А.И. Строганова участвовали С.Ф. Галактионов, М. Иванов, К.И. Кольман, В. Осипов, Е.О. Скотников, А.А. Флоров и А. Шмидт. Всего было на-гравировано очерком с легкими тенями 87 картин и скульптур западных и русских масте-ров, как по собственным рисункам, так и по рисун кам О.А. Кипренского, А.Е. Егорова, М.И. Теребенева, Е.М. Корнеева. По стилю и приемам эти гра вюры приближаются к изящным книжным иллюстрациям двух первых десятилетий XIX века. Адарюков называет 13 картинок Галактионова к первому изданию 1807 года, Ровинский – 18. На гравюрах – подписи на латинском: автор произведения и авторы рисунка и гравюры.

44 «Собрание видов Санкт-Петербурга и его окрестностей» (СПб., 1821–1826). Издание состоит из 45 листов, 12 из них – по рисункам Галактионова, 10 – им же литографированы. В 1822 году Галактионов по неизвестным причинам отказался от дальнейшей работы, более того, потребовал даже возвратить один из своих рисунков (Графика С.Ф. Галактионова… С. 51).

45 Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 91.46 Все работы 1821–1822 годов, альбом в листах находится в ГМИИ им. А.С. Пушкина.47 Об альманахах 1820–1830-х годов см. ст. Л.А. Кольцовой: «Картинка» в альманахах и

сборниках России первой половины XIX века. (К вопросу о художественном оформле-нии изданий) // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. ст. Вып. 8 / Под ред. И.В. Рязанцева. М., 2004. С. 149–179; Альманахи пушкинской поры. 1820-е годы // Книга в пространстве культуры. Вып. 1 (5). М., 2009. С. 55–77; Аль-манахи пушкинской поры 1830-х годов. К истории художественного оформления русской книги // Книга в пространстве культуры. Вып. 1 (6). М., 2010. С. 63–81.

48 Оригинал рисунка И. Иванова (б., сепия, тушь, перо) хранится во Всероссийском музее А.С. Пушкина.

49 Сепия, перо, кисть. 1824–1825. ВМП. 50 Оригинал: сепия, тушь, кисть. ВМП.51 См. об этом ст. Л.А. Кольцовой: Портрет в книжной графике первой половины XIX века.

К вопросу творческой интерпретации // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Вып. 10 / Под ред. И.В. Рязанцева. М., 2006. С. 181–196; «Картинка» в альманахах и сборниках первой четверти XIX века. К истории художественного оформле-ния русской книги // Книга в пространстве культуры. Вып. 1 (4). 2008. С. 123–145.

52 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Ед. хр. 522. Л. 2.53 Адарюков пишет, что в 1812 году вице-президент Академии П.П. Чекалевский предложил

назначить Галактионова руководителем класса пейзажного гравирования. Предложение было отвергнуто по тем же причинам. – Адарюков В.Я. Указ. соч. С. 10.

54 Сборник материалов… Ч. II. С. 14.55 Галактионов был женат на дочери священника богатого прихода отца Егора. Как пишет

Ф. Иордан: «Этот старец, в бытность свою старшим священником кладбища, своею при-мерною деятельностью и бережливостью, на скопленные деньги, вместо деревянной церкви соорудил просторную каменную церковь». Марья Егоровна была женщиной красивой, но недалекой. Три дочери – Анна, Александра и Екатерина, – по мнению Иордана, не бли-стали ни умом, ни красотою. Старшая, Анна, была замужем за профессором медальерного искусства П.П. Уткиным. Некоторые исследователи путают его с Н.И. Уткиным. – Иор-дан Ф.И. Записки… С. 319.


56 РГИА. Ф. 789. Оп. 16. Ед. хр. 169. Л. 1.57 Довольно часто педагогом этих учеников некоторые исследователи называют Уткина. Такая

путаница объяснима тем, что с 1817 года и Галактионов, и Уткин совместно руководили граверным классом. Об этом пишет и автор книги об Уткине Г.А. Принцева (Принце-ва Г.А. Николай Иванович Уткин. 1780–1863. Л., 1983). И все же начинали они у Клау-бера, затем специализировались по ландшафтному гравированию у Галактионова. Иордан в воспоминаниях также называет их учениками Галактионова. Кроме этого, он пишет, что его товарищи «Степанов и Сбруев по ландшафтной гравюре находились у отличного профессора Галактионова». – Иордан Ф.И. Записки… С. 16. Наумов пишет, что у Га-лактионова учился Г.Г. Чернецов (ОПХ направило к нему как своего пенсионера), за обу-чение которого неоднократно выдавало вознаграждения в 1821–1822 годах. В 1827 году Галактионов упоминается в отчетах как один из руководителей Чернецова. – Графика С.Ф. Галактионова… С. 14.

58 Звание профессора Галактионов получил одновременно с Уткиным в 1831 году. – РГИА. Ф. 789. Оп. 19/VIII. Ед. хр. 66. Л. 40.

59 Там же. Оп. 1. Ед. хр. 522. Л. 2.60 Сборник материалов… Ч. II. С. 217.61 Там же.62 Там же. С. 258. 63 РГИА. Ф. 789. Оп. 19/VIII. Ед. хр. 78. Л. 68.64 Там же. Л. 69; Сборник материалов… Ч. II. С. 352. Петров ошибочно ставит год по-

ступления – 1835.65 Один из его учеников, Капустин, был награжден медалью за то, что «прошел… гравюру

(имеется в виду офорт Галактионова «Римские развалины». – Л.К.) иголкою (очень мало) и получил за нее… 2-ю золотую медаль». – Ровинский Д.А. Словарь русских граверов... Стб. 191.

66 Отечественные записки. 1823. Ч. 15. № 39. С. 115.67 РГИА. Ф. 789. Оп. 19/IV. Ед. хр. 721. Л. 2, 5. Экзаменационные списки учащихся

1832–1837 годов. 68 В 1831 году у Уткина было всего два ученика, у Галактионова – ни одного, «но вскоре дела

граверного класса начали поправляться». – Ровинский Д.А. Словарь русских граверов... Стб. 1049.

69 Адарюков В.Я. Указ. соч. С. 5. Предписание о назначении подписано «Собственною Его Императорского Величества рукою: Николай. В Царском Селе сентебря 24 дня 1831». – РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Ед. хр. 1364. Л. 7; Оп. 20. Ед. хр. 34. Л. 2; Оп. 2. Ед. хр. 129. Л. 1.

70 Сборник материалов… Ч. II. С. 437 (26 окт. 1842 г.). Гравюра находится в ГРМ.71 Там же. Ч. IV. С. 437 (13 ноября 1845 г.). Доска в ГРМ.72 Там же. С. 241–242 (28 июля 1855 г.).73 Там же. С. 326 (31 марта 1859 г.).74 Адарюков В.Я. Указ. соч. С. 16.75 Адарюков называет 322 произведения, Д.А. Ровинский – 244. – Подробный словарь

русских граверов XVI–XIX веков. Т. 1. СПб., 1895. Стб. 188–215. 76 Адарюков В.Я. Указ. соч. С. 13–14.

126

В.А. Греков

ДЕТСКИЙ И СЕМЕЙНЫЙ

ЖИВОПИСНЫЙ ПОРТРЕТ

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

В СОБРАНИИ МУЗЕЯ ИГРУШКИ*

Музей игрушки1, единственный в своем роде дет-ский музей, был основан в 1918 году в Москве по инициативе художника, собирателя, музейного и

общественного деятеля Николая Дмитриевича Бартрама (1873–1931). Среди множества российских музеев Музей игрушки обладает своей яркой специфи-кой – он является уникальным хранилищем произведений своеобразного вида народного и декоративного искусства – игрушки. Бартрам начал собирать свою коллекцию в начале 1910-х годов, которая размещалась в квартире владельца на Зубовском бульваре. Музей же основан был в октябре 1918 года в доме на Смоленском бульваре.

Н.Д. Бартрам был одним из тех, кто стоял у истоков строительства советского музея. Он принимал участие в организации многих музеев в Москве, в том числе Музея быта 1840-х годов и Кустарного музея. Молодое Советское государство активно поддерживало деятельность Бартрама. Работая в системе Наркомпроса, он был членом Комиссии по охране памятников искусства и старины. Бартрам имел доступ в хранилища Государственного музейного фонда и приоритетное право отбирать произведения для «своего детища» – Музея игрушки.

Для посетителей музей был открыт только в 1921 году, а в 1925 году пе-реехал в новое помещение на Пречистенке (тогда – Кропоткинской улице) –


127

В.А. Греков

усадьбу Хрущёвых-Селезнёвых. Сегодня это здание занимает Литературный музей А.С. Пушкина. В течение нескольких лет в коллекцию музея вошли со-брания памятников детской культуры из Александровского дворца в Царском Селе, Ливадийского дворца, Строгановского училища, национализированных частных коллекций и специализированных магазинов. Превосходная коллек-ция, занимательная экспозиция, новаторские приемы работы с детьми – все это послужило причиной особой популярности музея. По посещаемости Музей игрушки превосходила лишь Третьяковская галерея. Во главе Музея игрушки Н.Д. Бартрам оставался до самой своей смерти в 1931 году. В том же году осиротевший Музей игрушки по постановлению так называемой Разгрузочной комиссии был переведен в подмосковный Загорск. На территории бывшей Троице-Сергиевой лавры он занимал одно из помещений казначейского кор-пуса келий. После пребывания в лавре уже в статусе лаборатории Научно-экспериментального института игрушки Музей переехал в здание института, построенное для него в 1935 году. С 1980 года по сегодняшний день Музей игрушки находится в старинном особняке бывшего коммерческого училища.

В настоящее время Музей игрушки насчитывает в своих фондах более ста ты-сяч единиц хранения, среди которых коллекции русской народной, промышленной и зарубежной игрушки. Особый раздел составляют игрушки царских детей.

Одно из важнейших мест в собрании музея занимает коллекция детского портрета. Она насчитывает более ста семидесяти произведений. В целом это уникальное собрание отражает ведущие направления отечественного и запад-ноевропейского изобразительного искусства XVIII – XXI веков.

Ядро коллекции детского портрета составляют произведения, поступившие благодаря деятельности Н.Д. Бартрама. При жизни основателя в собрание Музея игрушки было включено более ста детских портретов работы русских и западноевропейских мастеров.

В силу целого ряда объективных причин коллекция не подвергалась специ-альному изучению. Отдельные попытки проанализировать и оценить собрание предпринимались как сотрудниками музея, так и приглашенными специали-стами, в том числе научным сотрудником Государственной Третьяковской галереи Алексеем Васильевичем Лебедевым (1888–1944) в 1937 году2 и научным сотрудником Музея игрушки Виктором Яковлевичем Соловьёвым (1943–2004) в 1990 году3. Вместе с тем некоторые полотна из Музея игрушки иногда демонстрировались на выставках или воспроизводились в литературе, посвященной проблемам детства и творчеству отдельных художников4.

В настоящей статье мы хотели бы остановиться на периоде первой поло-вины XIX века. К этому времени можно отнести более шестидесяти детских

128

В.А. Греков

портретов из Музея игрушки, среди которых встречаются интересные и яркие произведения. Многие из них сегодня впервые вводятся в научный оборот.

Рассматривая коллекцию, можно выделить несколько важных модифика-ций детского портретного образа. Первая – ребенок с различными атрибутами, «присущими его полу и возрасту». В годы сентиментализма чаще всего любили изображать цветы, домашних животных (собак и кошек) и певчих птиц.

В собрании Музея игрушки находятся «Портрет девочки с попугаем»5 и «Портрет девочки с канарейкой»6 (оба – 1813?). Их автором предположитель-но является известный русский художник Василий Андреевич Тропинин. Ис-следователь его творчества Е.Ф. Петинова относит данные работы к раннему этапу творчества мастера, времени его пребывания на Украине7. Данные про-изведения имеют прямые аналогии в собрании Государственного Исторического музея8. Кроме того, в собрании Государственной Третьяковской галереи нахо-дится эскиз к «Портрету девочки с канарейкой» – «Девочка с птичкой»9.

На первом портрете изображена будущая графиня Лидия Алексеевна Гор-чакова (1807–1826). Дочь генерала и сенатора Алексея Ивановича Горчакова, она рано вышла замуж за графа Василия Алексеевича Бобринского и умерла в возрасте 19 лет. На втором портрете изображена княжна Вера Федоровна Салтыкова (1810–1868).

Эти произведения неразрывно связаны с традициями сентиментализма. Бу-дучи изображением конкретного лица, они тем не менее остаются «девочками с птичкой». Избранный художником набор атрибутов, распространенных у сентименталистов, в целом весьма характерен для искусства XVIII столетия. Птицам к тому же сообщался иной смысл, связанный с христианской симво-ликой, где они олицетворяли невинную душу ребенка.

В духе сентиментализма был написан и портрет девочки в белом платье с розами и голубями (1800-е)10, принадлежащий кисти неизвестного художника первой половины XIX века. Розы, изображенные на портрете, согласно обще-принятому в то время символическому значению, олицетворяли расцветшую красоту, а голуби были символом чистоты и невинности.

Довольно распространенным атрибутом в детских портретах этого вре-мени является венок из цветов и листьев. В собрании Музея игрушки – это портрет девочки в голубом сарафане с веночком в руках11, созданный в первой четверти XIX века. Нам неизвестен ни автор данного произведения, ни имя изображенной на нем девочки, поэтому работа имеет условное название и приблизительную датировку.

В собрании Музея игрушки находится портрет двух сестер: Веры Алек-сандровны (род. 1830) и Анисьи Александровны (род. 1829) Алексеевых,

129

В.А. Греков

выполненный в 1832 году неизвестным русским художником12. Возможно, здесь изображены дочери представителя одной из самых старых московских купеческих фамилий, московского городского головы в 1840–1841 годах Алек-сандра Васильевича Алексеева (1788–1841). Слегка робкая и зыбкая манера письма выдает руку провинциального мастера. В композиционном и колористи-ческом решении здесь также присутствуют явные отголоски сентиментализма. Изображение цветов и фруктов рядом с детскими фигурами зачастую имеет символические значение, олицетворяет свежесть и безыскусность детской поры в жизни человека.

Еще одной модификацией детского образа может служить изображение ребенка в процессе игры, где атрибутами выступают различные игрушки и предметы детской игровой среды.

Портрет Михаила Дмитриевича Обрескова13 («Мальчик в красном платье с обручем», 1823) принадлежит кисти художника Дезире Галлио, работавшего в России в начале XIX века. Каких-либо сведений об этом художнике на сегодняшний день обнаружить не удалось. На портрете изображен будущий генерал-майор Михаил Дмитриевич Обресков (1821–1884) в возрасте двух лет. Сын виленского губернатора тайного советника Дмитрия Михайловича и Наталии Васильевны Обресковых, он воспитывался в Пажеском корпу-се и служил в Кавалергардском полку (с 1844 года – в чине поручика, а с 1856 года – полковника). С 1858 года Михаил Дмитриевич состоял при Министерстве внутренних дел, в 1861 году вышел в отставку. В коллекции Музея игрушки находится также портрет брата изображенного – Василия Дмитриевича Обрескова (1826–1829).

На портрете Михаил Обресков предстает в одежде, характерной для де-тей того времени. Свободно оперируя яркими, звонкими красками, художник создает безмятежный, спокойный образ маленького героя, тонко чувствуя и передавая на своем полотне особенности детского возраста.

Примечательно, что в Саратовском художественном музее имени А.Н. Ра-дищева находится портрет Екатерины Дмитриевны Обресковой (1822–1874) ребенком кисти неизвестного художника первой половины XIX века, датиро-ванный 1825 годом14. По легенде, в музей он поступил из ГМФ в 1922 году. Судя по всему, здесь мы имеем дело с портретами двух братьев и сестры, происходящими из одного частного собрания их потомков.

Кисти французской художницы Маргариты Луизы Виржинии Шардон (1792–1875) принадлежит портрет князя А.И. Барятинского в детстве с лошадкой (1817)15. Сведения об авторе крайне скудны. Известно, что она была замужем за известным французским драматургом Жаком Ансло (1794–

130

В.А. Греков

1854). М.-Л.-В. Шардон родилась в Дижоне, с двенадцати лет поселилась в Париже, чтобы учиться живописи. Начав карьеру как живописец и участвуя в парижских Салонах, М. Шардон обратилась затем к литературе, получив известность как писатель и драматург.

Романтична судьба модели – будущего полководца, генерал-фельдмаршала (с 1859 года), «умирившего», по словам одного из историков, Чечню и пленив-шего легендарного Шамиля. Данное произведение полностью отвечает духу эпохи, которой оно принадлежит.

Портрет в собрании Музея игрушки по легенде происходит из родовой усадьбы Барятинских Ивановское16. В 1905 году он экспонировался на Тав-рической выставке в Петербурге17.

Представленный мальчик пяти-шести лет в шляпе с пером одной рукой обхватывает за шею коня-качалку, а другой держит кнут. Узкая дорожка сада сквозь раскидистые деревья ведет к главному усадебному зданию с галереей и колоннами, виднеющемуся на заднем плане.

Изображение детей с игрушками в интерьере детской комнаты получило особенное распространение в 1840–1850-е годы. В этой связи примечательно творчество представителя «россики» Адольфа Иебенса (1819–1888), учивше-гося в Берлинской академии и до приезда в Россию в 1845 году побывавшего в Париже и Италии. Его знаменитые сценки из жизни лейб-гвардии завоевали большую популярность в Петербурге, в 1861 году Иебенс стал академиком Императорской Академии художеств и спустя три года вернулся в Берлин18. Портретное наследие художника менее известно19. Поэтому особенно значимым представляется произведение из собрания Музея игрушки – «Портрет мальчика в красном с военными игрушками»20 (1849). Подросток находится в детской комнате, позади него – предметы, представляющие будущего воина и защитни-ка – игрушечный барабан, пушка и большой деревянный солдат с ружьем.

Подобный сюжет составляет основу содержания портрета Сергея Влади-мировича Давыдова («Мальчик в белой рубашке с игрушечной упряжкой»)21. С.В. Давыдов, впоследствии граф Орлов-Давыдов, изображен в возрасте двух лет (1851) другим немецким портретистом – Иоганном Конрадом Дорнером22 (1809–1866). Биография этого художника также мало изучена. Известно, что он учился в Мюнхене у Ю. Шнорра и П. Корнелиуса, затем работал в Митаве и Вильно, а с 1843 по 1853 год жил и работал в Петербурге, исполнив две-надцать икон для Исаакиевского собора, а также несколько портретов членов императорской фамилии. В 1852 году Императорская Академия художеств присвоила Дорнеру звание академика исторической живописи.

К числу портретов в интерьере принадлежат выполненные неизвестным художником первой половины XIX века в 1840 году на цинковых пластинах

131

В.А. Греков

парные портреты: «Портрет девочки в красном сарафане с игрушками»23 и «Портрет мальчика в красном платье с игрушками и букварем»24.

Интерьеры, в пространство которых помещены герои этих портретов, ха-рактерны для живописи тех лет. Им присущи уют и простота обстановки. На портрете девочки слева мы видим глубокую оконную нишу, ровным светом зали-вающую пространство комнаты. Уют жилому интерьеру придают окрашенная в теплые тона мебель и картина в раме на стене комнаты. В композицию портретов введены игрушки, принадлежащие маленьким героям. Ружье и всадник-каталка составляют традиционный антураж в портрете мальчика; куклы и предметы кукольного гардероба в сундуке для приданого – окружают будущую мать.

Недавно были введены в научный оборот портреты одного из интересней-ших провинциальных живописцев Федора Андреевича Тулова (1792–1855). До сих пор биография художника недостаточно ясна. В литературе существу-ет версия о крепостном происхождении мастера. Всего на сегодняшний день известно более шестидесяти портретов Тулова в собраниях музеев России, Беларуси и Украины25.

«Портрет девочки с карточным домиком (М.П. Кожина, в замужестве Назимова)»26 из собрания Музея игрушки, написанный им в 1830-е годы, – одно из немногих известных к настоящему времени произведений Тулова. Аналогичный портрет до недавнего времени находился в коллекции Тверь-универсалбанка27. В 1995 году данная работа поступила на экспертизу в ГТГ. После проведения исследования экспертом И.Е. Ломизе данный портрет был признан работой Ф.А. Тулова и датирован 1810-ми годами. Также было вы-двинуто предположение, что портрет из собрания Музея игрушки является более поздним, возможно, авторским повторением портрета из собрания Тве-рьуниверсалбанка.

Авторские подписи на обоих портретах отсутствуют, однако на обороте холста портрета из Музея игрушки есть надпись, в которой приводится имя изображенной – «Мария Павловна Кожина (в замужестве Назимова)». Та же надпись (без фамилии в замужестве) есть на аналогичном портрете из коллекции Тверьуниверсалбанка. Экспертами ГТГ была установлена личность изображенной – это Мария Павловна Кожина, супруга Павла Ивановича Назимова (1810–1873). Известно, что оба супруга похоронены в местечке Горки Великолуцкого уезда.

На страницах «Русского провинциального некрополя»28 указывается, что Мария Павловна Назимова похоронена вместе с Павлом Ивановичем Назимо-вым, однако годы ее жизни не указаны. Из истории рода Кожиных известно, что замужем за Назимовым была М.П. Кожина – старшая дочь Рязанского гражданского губернатора Павла Сергеевича (1801–1851) и Ольги Ивановны

132

В.А. Греков

Кожиных. Она родилась в 1825 году (год смерти неизвестен), следовательно, портрет из Тверьуниверсалбанка не мог быть написан ранее конца 1820-х – начала 1830-х годов.

Интересна запечатленная на этом портрете игра, которой так часто увлека-лись дети в разные эпохи, – строительство карточных домиков. Обилие карт в домах было связано с повсеместно распространенной игрой взрослых, каждая из которых, как правило, начиналась с новой колоды, после чего карты пере-ходили к детям. Насколько строительство «карточных домиков» было одной из излюбленных детских забав, говорит не только это словосочетание, вошедшее в поговорку, но и повторяемость этого сюжета в европейской живописи. Можно вспомнить «Карточный домик» У. Хогарта (1730; Национальный музей Уэльса, Кардифф); «Карточный домик. Портрет М. Леруана» Ж.-Б. Шардена (около 1736–1737; Национальная художественная галерея, Лондон); «Мальчик с карточным домиком» Ф.-Ю. Друэ (Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Большое распространение получили групповые семейные портреты, в кото-рых взрослая и детская модели были связаны неразрывными духовными узами. Намек на «семейственную» добродетель содержится при изображении тихих домашних и усадебных занятий: рисования, музицирования, чтения.

В самом начале XIX столетия неизвестным иностранным художником был создан портрет отца с двумя детьми в парке29 (1800-е). По мнению ряда ис-следователей, данная работа несет черты сходства с живописными портретами работавшего в России с 1795 года австрийского художника Людвига Гуттен-брунна (1750–1819)30.

Представленная на переднем плане небольшая собачка неслучайно вклю-чена в общую композицию портрета. Со времен античности считалось, что воспитание ребенка подобно процессу очеловечивания, преодоления дикой, первозданной природы «путем ее совершенствования посредством непрестан-ных упражнений... и образования»31. Изображение же маленьких прирученных собачек издавна воспринималось в качестве аллегории верности и послуша-ния32. Пейзаж на заднем плане, освещенный лучами заходящего солнца, вносит элементы беспокойства и тревоги в общий эмоциональный строй картины. Безрадостная природа, грустное выражение лиц, возможно, намекает на по-терю супруги и матери.

В собрании Музея игрушки находится еще один семейный портрет33: на нем изображены мать с сыном в интерьере усадебного дома. Это произведение при-надлежит кисти неизвестного русского художника начала XIX века и обращает внимание, прежде всего, своей оригинальной композицией, являясь примером интерпретации стилистики романтизма провинциальным русским художником.

133

В.А. Греков

К типу семейного изображения относится и «Портрет неизвестной с сыном»34 (1841) из коллекции Музея игрушки. Его автор – мастер «россики», обрусевший саксонец Фридрих Кюнель (1766–1841). На родине он учился у своего отца, Х. Кюнеля (1719–1792), бывшего живописцем Мейсенской фарфоровой мануфактуры, затем у И.Е. Шенау в Дрездене (1781–1785) и И. Казановы. Учителем Кюнеля также называют Р. Менгса. Судя по всему, в конце 1780-х годов Ф. Кюнель появился в Петербурге. Получив долж-ность преподавателя рисунка в Московском университете, в 1801 году он перебрался в Москву, где и остался жить и работать до своей смерти. Фёдора Фёдоровича Кюнеля (именно так называли его в России) считают одним из основателей натурного класса, преобразованного в 1843 году в Московское училище живописи и ваяния35. К сожалению, живописное наследие этого не-заурядного мастера-портретиста в музеях нашей страны немногочисленно. На сегодняшний день известны лишь восемь его произведений. Почти все они были исполнены в ранний период его творчества – 1820-е годы36. Портрет из коллекции Музея игрушки относится к самому позднему периоду деятель-ности мастера. Проникновенно и выразительно он воплощает тему материн-ства, теплых семейных отношений. Характерные позы персонажей, их жесты, легкие, как бы мимолетные, улыбки говорят о несомненно нежных, теплых отношениях, сложившихся в этой семье, где ребенок любим и дорог. Вместе с тем здесь присутствует и дух времени: драпировки, костюмы, прически – все это соответствует атмосфере середины XIX века.

Отмеченные стилистические черты, присущие скорее немецким масте-рам, прослеживаются и в некоторых работах Пьера Мари Жозефа Верне (1797–1873). Модный художник, завсегдатай парижских Салонов, Пьер Верне прибыл в Россию в 1835 году. Он выполнял заказы великого князя Александра Николаевича, в 1840–1860-х годах принимал участие в выставках Императорской Академии художеств37. Наибольшую известность получили его батальные и анималистические полотна, картины на темы придворной жизни, а также портреты. В России работы П.-М.-Ж. Верне представлены в собрании ГРМ38. В коллекции Музея игрушки ему принадлежит «Портрет неизвестной женщины с двумя детьми» (1841)39. Персонажи изображены в домашнем интерьере. Художник тщательно выписывает мельчайшие детали, предметы обихода – все это при сравнительно небольших размерах произведения вполне отвечает сложившейся стилистике искусства этого времени.

Интересно сравнить произведения представителей «россики» и русских мастеров, работавших в этот период. Так, «Портрет детей с письмом» (1840)40, принадлежащий кисти малоизвестного московского художника и иконописца

134

В.А. Греков

Платона Алиппиевича Дубровина41 (1795–1851), изображает детей семьи Найдёновых. Этот портрет наряду с несколькими прочими попал в музей из ГМФ. Согласно архивным материалам, работа происходит из собрания А.Г. Найденовой, одной из самых больших московских благотворительниц и крупного знатока русского фарфора. Можно предположить, что данное произ-ведение являлось частью фамильной портретной галереи в усадьбе Северское близ Коломны, а затем, согласно документам поступления, находилось в со-брании Румянцевского музея.

Трехчастная композиция, образованная фигурами троих детей, сидящих за столом, погружает зрителя в уютную атмосферу семейной жизни. Старший брат, фигура которого находится в центре композиции, держит в руках только что написанное письмо, адресованное матери. Тщательно прорисованы худож-ником трогательные строчки письма, написанного детской рукой: «Любез-ная маменька… целую Ваши ручки. 1840 года 3-го окт.[ября] Владимир, Сергей, Саша [Най]деновы». Выписанность отдельных деталей в портрете является одной из наиболее характерных черт произведений Дубровина42.

Кисти ученика К.П. Брюллова – Пимена Никитича Орлова – принад-лежит «Групповой портрет мальчиков, слушающих игру пастушка» (конец 1840-х годов). Возможно, данное произведение является авторским повторе-нием аналогичного портрета, хранящегося в ГИМ.

Представленная сравнительно небольшая часть собрания детского и семей-ного портрета Музея игрушки демонстрирует ее уникальность и достаточно высокий художественный уровень. Она отражает разные пути развития пор-третного искусства в России первой половины XIX века.


1 Ныне – Учреждение Российской академии образования «Художественно-педагогический музей игрушки».

2 Научный архив УРАО «ХПМИ». Оп. 6. Ед. хр. 35. Л. 1–5.3 Там же. Ед. хр. 49.4 См.: Петинова Е.Ф. В.А. Тропинин. Л., 1987; Государственный Русский музей: Детский

портрет в русском искусстве. Каталог выставки. Л., 1990; Государственный Русский музей: Детский портрет в русской живописи XVIII – начала XX века. Альбом / Авт. текста Г.Н. Голдовский. Л., 1991; Васютинская Е.-Ф. Два века русского детства. М., 2006.

5 Тропинин В.А.(?) Девочка с попугаем. Портрет княжны В.Ф. Салтыковой (?). 1813 (?). Х., м. 46×35,5. ХПМИ. Инв. Ж 37.

6 Тропинин В.А.(?) Девочка с канарейкой. Портрет княжны Л.А. Горчаковой (?). 1813 (?). Х., м. 46×35,5. ХПМИ. Инв. Ж 38.

7 Петинова Е.Ф. Указ. соч. С. 210.

135

В.А. Греков

8 Тропинин В.А. Портрет девочки с чучелом попугая. 1810. Х., м. 48×36. ГИМ. Инв. 17570; Тропинин В.А. Девочка с птичкой. 1810-е. Х., м. ГИМ. Инв. 17569.

9 Тропинин В.А. Девочка с птичкой (начало 1810-х. Картон, м. 10,5×8,7. ГТГ. Инв. 9294).

10 Неизвестный художник. Девочка в белом платье с розами и голубями. 1800-е (?). Х., м. 89×71,2. ХПМИ. Инв. Ж 39.

11 Неизвестный художник. Портрет девочки в голубом сарафане с веночком в руках. Х., м. 62×54. ХПМИ. Инв. Ж 111.

12 Неизвестный художник. Две девочки с фруктами и цветами. Портрет сестер Алексеевых. 1832. Х., м. 63×50. ХПМИ. Инв. Ж 56. На обороте: «Вера Александровна // Анисья Александровна Алексеевы // 1 год 8 мес. 3 года 1832 г. октябрь».

13 Галлио Д. Портрет М.Д. Обрескова. Мальчик в красном платье с большим обручем. 1823. Х., м. 108,5×83,5. ХПМИ. Инв. Ж 52. В нижнем правом углу: «Dezirèe Gallion 1823».

14 Неизвестный художник первой половины XIX века. Портрет Е. Обресковой. 1825. Х., м. 93×65. СГХМ. Инв. Ж-594.

15 Шардон М.-Л.-В. Портрет князя А.И. Барятинского. Мальчик в шляпе с пером, с конем-качалкой. 1817. Х., м. 104×77 см. ХПМИ. Инв. Ж 94. В нижнем левом углу: «Virginie Chardon Paris 1817».

16 После национализации усадьбы портрет попал в хранилище ГМФ, а затем находился в собрании ГТГ, откуда и был передан в Музей игрушки в 1928 году.

17 Каталог Историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таври-ческом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов. Вып. I–VIII. СПб., 1905. С. 55. Кат. № 962.

18 См.: Введенский Г. Русский художник Адольф Гебенс // Наше наследие. 2005. № 73.19 В собрании Самарского областного художественного музея автору статьи удалось обнару-

жить портрет неизвестной девочки с собачкой. Данный портрет, не указанный в каталоге собрания, имеет подпись «A. Jebens» и стилистически близок портрету из ХПМИ. На этикетке в результате неправильного прочтения подписи значится: «A. Фебенс (?)».

20 Иебенс А.И. Портрет мальчика в красном с военными игрушками. 1849. Х., м. 40×32. ХПМИ. Инв. Ж 80. В правом нижнем углу: «A. Jebens. 1849».

21 Дорнер К. Портрет мальчика в белой рубашечке с игрушечной упряжкой. 1851. Картон, м. 32,5×24,5. ХПМИ. Инв. Ж 81. В левом нижнем углу: «C. Dorner. 1851». На обороте: «Сергей Владимирович Давыдов впоследствии граф Орлов-Давыдов».

22 Работы кисти И. Дорнера находятся в собрании ГРМ и Новгородском государственном объединенном музее-заповеднике (См.: Васильева И.М. Русское изобразительное ис-кусство XVIII – начала XX века в собрании НГОМЗ. М., 2006. С. 157–158, 325).

23 Неизвестный художник. Девочка в красном сарафане с игрушками. 1840. Цинк, м. 21×17. ХПМИ. Инв. Ж 66.

24 Неизвестный художник. Мальчик в красном платье с игрушками и букварем. 1841. Цинк, м. 21×17. ХПМИ. Инв. Ж 65.

25 ГРМ: Каталог живописи первой половины XIX века. Т. 3. СПб., 2007. С. 163.26 Тулов Ф.А. Девочка с карточным домиком. Х., м. 26,4×20,8. ХПМИ. Инв. Ж 71.27 Тулов Ф.А. Девочка с карточным домиком. 1810-е. Х., м. 29×22. Собрание Тверьунивер-

салбанка (См.: Русский портрет XVIII – XX веков из собрания Тверьуниверсалбанка. Альбом-каталог. М., 1995. С. 26–27. Кат. № 11).

28 Русский провинциальный некрополь / Сост. В.В. Шереметевский. М., 1914.

В.А. Греков

29 Неизвестный художник. Семейный портрет. Отец с двумя мальчиками. Х., м. 64,8×55,5. ХПМИ. Инв. Ж 32.

30 Впервые предположение о близости данной работы к манере немецкого художника сделал А.В. Лебедев, а затем при осмотре коллекции оно было высказано также Л.А. Маркиной (См.: Научный архив ХПМИ. Оп. 6. Ед. хр. 35. С. 9. Кат. 57).

31 Садков В.А. Зримый образ и скрытый смысл. Аллегории и эмблематика в живописи Фландрии и Голландии второй половины XVI–XVII века. Каталог выставки. М., 2004. С. 78.

32 Энциклопедия символов. С. 241.33 Неизвестный художник. Семейный портрет. Дама с ребенком, в окне – скачущий всадник

с собакой. Х., м. 66×78. ХПМИ. Инв. Ж 48.34 Кюнель Ф. Портрет матери с сыном. 1841. Х., м. 67×55. ХПМИ. Инв. Ж 76. В левом

нижнем углу: «F. Kuhnel 1841».35 См.: Руднева Л.Ю. Новое о Фридрихе Кюнеле // Материалы IV научной конференции

«Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. М., 2000. С. 101–105.

36 Лишь один портрет относится к позднему периоду творчества Ф. Кюнеля – «Автопор-трет». 1840. Жесть, м. Государственное учреждение культуры города Москвы «Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени».

37 См.: Новый полный биографический словарь русских художников / Под ред. Э.Г. Ко-новалова М., 2008. С. 100; Государственный Русский музей. Живопись XIX – начала ХХ века. Новые поступления (1977–1987). Каталог выставки. Л., 1990. С. 33; Государ-ственный Русский музей. Живопись. Первая половина XIX века (А–И). Каталог. Т. 2. Вып. XIX. СПб., 2002. С. 132.

38 В собрании ГРМ есть одна бесспорная работа Верне – «Супруги Толстые в манеже» (1844. Х., м. 62×89. ГРМ. Инв. Ж-4643), а также сцена конской ярмарки без авторской подписи (Х., м. 50×66,5. ГРМ. Инв. Ж-4645). См.: ГРМ: Каталог живописи первой половины XIX века. Т. 2. С. 132.

39 Верне П. Мать с двумя детьми. 1841. Х., м. 49×32. ХПМИ. Инв. Ж 73. В правом нижнем углу: «P. Vernet S.Petersburg 1841».

40 Дубровин П.А. Трое детей с письмом. 1840. Х., м. 62×71. См.: ХПМИ. Инв. Ж 61. На обороте: «Москва 1840 года // Пл . Дубровинъ».

41 На сегодняшний день известно еще пять портретов работы П.А. Дубровина: в собрании ГИМ – «Портрет купца с жалованными медалями» (1840?); в Государственном учреж-дении культуры города Москвы «Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени» – «Портрет И.А. Перлова» и «Портрет купчихи А.С. Перловой» (оба – 1842), в Иркутском областном художественном музее имени В.П. Сукачёва – «Портрет неиз-вестной с мальчиком» (1847), а также в Саратовском государственном художественном музее имени А.Н. Радищева – «Женский портрет» (1846).

42 В начале 1830-х годов у П.А. Дубровина брал уроки живописи П.З. Захаров Чеченец (См.: Мазаева Т.А. Художник Петр Захаров (Чеченец). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1982. С. 44–45).

1

2

1. Èêîíîñòàñ Ïðåîáðàæåíñêîé öåðêâè â Òàëëèíå. 1718–1719. Îáùèé âèä. ÔîòîãðàôèÿJ. Heinla, A. Uueni. Ðåñòàâðàöèîííàÿ ìàñòåðñêàÿ Kanut (Òàëëèí). 2010

2. Èêîíîñòàñ Ïðåîáðàæåíñêîé öåðêâè â Òàëëèíå. Íàâåðøèå êàôåäðû. Ôîòîãðàôèÿ À. Maasik

3

4

5

3. Èêîíîñòàñ Ïðåîáðàæåíñêîé öåðêâè â Òàëëèíå. Öàðñêèå âðàòàÏåòðîïàâëîâñêîãî ïðèäåëà. ÔîòîãðàôèÿJ. Heinla. Ðåñòàâðàöèîííàÿ ìàñòåðñêàÿKanut

4. Èêîíîñòàñ Ïðåîáðàæåíñêîé öåðêâè âÒàëëèíå. Öàðñêèå âðàòàÏåòðîïàâëîâñêîãî ïðèäåëà. Ôðàãìåíò.Ôîòîãðàôèÿ J. Heinla. Ðåñòàâðàöèîííàÿìàñòåðñêàÿ Kanut

5. Èêîíîñòàñ Ïðåîáðàæåíñêîé öåðêâè âÒàëëèíå. Öàðñêèå âðàòàÏðåîáðàæåíñêîãî ïðèäåëà. ÔîòîãðàôèÿJ. Heinla. Ðåñòàâðàöèîííàÿ ìàñòåðñêàÿKanut

6. Ðîñëèí À. Ïîðòðåò âåëèêîãîêíÿçÿ Ïàâëà Ïåòðîâè÷à(1754–1801). 1776. Õ., ì. 265××168. ÃÝ

6

7. Ðîñëèí À. Ïîðòðåò âåëèêîéêíÿãèíè Ìàðèè Ôåäîðîâíû(1759–1828). 1776. Õ., ì. 265××178. ÃÝ

7

8. Ðîñëèí À. Ïîðòðåò êíÿçÿÂàñèëèÿ Ìèõàéëîâè÷àÄîëãîðóêîãî-Êðûìñêîãî(1722–1782). 1776. Õ., ì.64××54. ÃÒÃ

9. Ðîñëèí À. Ïîðòðåò ãðàôèíèÅêàòåðèíû Àíäðååâíû×åðíûø¸âîé (1715–1779).1776. Õ., ì. 63××52,5. ÃÒÃ

10. Ðîñëèí À. Ïîðòðåòìîëäàâàíñêîé êíÿæíû ÇîèÌàðóööè (?–1830). 1777.Õ., ì. 64,5××53.Íàöèîíàëüíûé ìóçåé,Ñòîêãîëüì

8 9

10

11. Àêèìîâ È.À. Ñâÿòàÿ Ô¸êëà. Îêîëî 1800. ÃÐÌ

11

12. Ñåðåáðÿêîâ Â.À. Ôðóêòû. 1829. Õ., ì. 24,5××28,4. ÃÒÃ

13. Õðóöêèé È.Ô. Ïëîäû è äûíÿ. Âòîðàÿ ïîëîâèíà 1830-õ. Õ., ì. 49××67.Íàöèîíàëüíûé õóäîæåñòâåííûé ìóçåé ðåñïóáëèêè Áåëàðóñü

12

13

14

15

16

14. Òîðîïîâ Ô.Ã. Íàòþðìîðò. 1840-å.Õ., ì. 80,5××98,6. ÃÒÃ

15. Ô¸äîðîâ 2-é. Íàòþðìîðò. 1850. Õ., ì. 76,5××56. ×àñòíîå ñîáðàíèå

16. Âàñèëüåâ Ì.Â. Íàòþðìîðò. Õ., ì.53××83,5. ×àñòíîå ñîáðàíèå

17

19

19. Ãàëàêòèîíîâ Ñ.Ô. (ðèñ. è ãðàâèð. ñ îðèãèíàëà Â.Ê. Øåáóåâà). Èîàíí Êðåñòèòåëü.Èëë. èç àëüìàíàõà «Ñåâåðíûå öâåòûíà 1826 ãîä». Îôîðò, ðåçåö

17. Ãàëàêòèîíîâ Ñ.Ô. (ïî ðèñ. Èãëåñîíà).Èìïåðàòîð Àëåêñàíäð I ãóëÿåò ïîíàáåðåæíîé. 1821. Ëèòîãðàôèÿ

18. Ãàëàêòèîíîâ Ñ.Ô. (ïî ðèñ. Ä. Òèëåçèóñà).«Áåñåäîâàíèå ÿïîíñêèõ÷èíîâíèêîâ». Èëë. èçàòëàñà «Ïóòåøåñòâèÿâîêðóã ñâåòà êàïèòàíàÈ.Ô. Êðóçåíøòåðíà».1807. Îôîðò, ðåçåö

18

20

21

22

20. Ãàëàêòèîíîâ Ñ.Ô. (ðèñ. è ãðàâèð.). Âèä íà Íåâó îò îäíîãî èç áàñòèîíîâÏåòðîïàâëîâñêîé êðåïîñòè. 1821. Ëèòîãðàôèÿ, àêâàðåëü

21. Ãàëàêòèîíîâ Ñ.Ô. Âèä çàãîðîäíîãî äîìà ãðàôà À.Ñ. Ñòðîãàíîâà â Íîâîéäåðåâíå. Á., àêâàðåëü. ÃÐÌ

22. Ãàëàêòèîíîâ Ñ.Ô. Èëë. ê ïîýìå À.Ñ. Ïóøêèíà «Áàõ÷èñàðàéñêèé ôîíòàí». 1827. Îôîðò, ðåçåö

23

24. Èåáåíñ À.È. (Jebens Adolf).Ïîðòðåò ìàëü÷èêà â êðàñíîì ñâîåííûìè èãðóøêàìè. 1849. Õ., ì. ÓÐÀÎ «ÕÏÌÈ»

23. Òðîïèíèí Â.À. Äåâî÷êà ñ êàíàðåéêîé. 1813 (?). Õ., ì. ÓÐÀÎ «ÕÏÌÈ»

24

25

26

27

25. Ãàëëèî Ä. (Gallion Dezirée).Ìàëü÷èê â êðàñíîì ñ îáðó÷åì. ÏîðòðåòÌ.Ä. Îáðåñêîâà. 1823. Õ., ì.ÓÐÀÎ «ÕÏÌÈ»

26. Òóëîâ Ô.À. Äåâî÷êà ñêàðòî÷íûì äîìèêîì. 1830-å. Õ., ì. ÓÐÀÎ «ÕÏÌÈ»

27. Øàðäîí Ì.-Ë.-Â. (ChardonVirginie). Ïîðòðåò êíÿçÿ À.È. Áàðÿòèíñêîãî. 1817. Õ., ì.ÓÐÀÎ «ÕÏÌÈ»

28. Êèïðåíñêèé Î.À. Ïîðòðåò âåëèêîãî êíÿçÿ Íèêîëàÿ Ïàâëîâè÷à. 1814. ÃÌÇ «Ïàâëîâñê»

29. Ôåêåðò Ã. (ñ ïîðòðåòà Ô. Êðþãåðà). Ïîðòðåò Õ.À. Ëèâåíà. Ëèòîãðàôèÿ. ÃÝ

30. Íåèçâåñòíûé õóäîæíèê XIX â. (ìîíîãðàììèñò C.W.) Ïîðòðåò àäìèðàëà È.Ô. Êðóçåíøòåðíà. ÃÝ

31. Ïèñüìî âäîâñòâóþùåé èìïåðàòðèöû Ìàðèè Ô¸äîðîâíû Õ.À. Ëèâåíó îò 19 ñåíòÿáðÿ 1816 ã. ÎÐ Áðèòàíñêîé áèáëèîòåêè, Ëîíäîí

28

29

30

31

3233

32. Ñòðàíèöà ñîñòàâëåííîé äëÿÍèêîëàÿ Ïàâëîâè÷à ïðîãðàììûîñìîòðà ëîíäîíñêèõäîñòîïðèìå÷àòåëüíîñòåé,ïðèëîæåííîé ê ïèñüìó Õ.À. Ëèâåíà âäîâñòâóþùåéèìïåðàòðèöå Ìàðèè Ô¸äîðîâíåîò 12 ÿíâàðÿ 1817 ã. ÎÐÁðèòàíñêîé áèáëèîòåêè, Ëîíäîí

33. Ñòðàíèöà èç ðóêîïèñíîãîäíåâíèêà, êîòîðûé ÍèêîëàéÏàâëîâè÷ âåë âî âðåìÿïóòåøåñòâèÿ ïî Àíãëèè èØîòëàíäèè. Ôðàãìåíò. ÃÀÐÔ

34. Ïèìåíîâ Í.Ñ. Êàèí. 1841. Òåððàêîòà. ÃÐÌ

35. Ëîãàíîâñêèé À.Â. Àááàäîíà. 1842. Ìðàìîð. ÃÝ

36. Çàëåìàí Ð.Ê. Êèåâëÿíèí. 1843. Ãèïñ òîíèðîâàííûé. Äàëüíåâîñòî÷íûéõóäîæåñòâåííûé ìóçåé, Õàáàðîâñê

34

35

36

37

39

38

37. Ñòàâàññåð Ï.À. Äíåïðîâñêèå ðóñàëêè.1843. Ðèñóíîê. ÎÐ ÐÍÁ. Ïóáëèêóåòñÿâïåðâûå

38. Ñòàâàññåð Ï.À. Ðóñàëêà. 1845.Ìðàìîð. ÃÐÌ

39. Ñòàâàññåð Ï.À. Íèìôà ñ ñàòèðîì(Ôàâí, ðàçóâàþùèé íèìôó). 1849.Ìðàìîð. ÃÐÌ

4041

40. Èâàíîâ Ç.È. Áàáóøêà è âíó÷êà. Êîïèÿ ðàáîòû Í.Ñ. Èâàíîâà «Ñòàðóõà ñ äåâî÷êîé» 1839 ã. 1848. Õ., ì. 131,5××96,8.Ãîñóäàðñòâåííûé ìóçåéèçîáðàçèòåëüíûõ èñêóññòâÐåñïóáëèêè Òàòàðñòàí,Êàçàíü

41. Èâàíîâ Í.Ñ. Ðÿçàíñêèåêðåñòüÿíêè. 1849. Õ., ì.122××99. Ïåðìñêàÿãîñóäàðñòâåííàÿõóäîæåñòâåííàÿ ãàëåðåÿ

43. Èâàíîâ Í.Ñ. Îáùèé âèä êðåìëÿ â Ðÿçàíè. Ñåðåäèíà XIX â. Ä., ì. 33××47.Ðÿçàíñêèé ãîñóäàðñòâåííûé îáëàñòíîé õóäîæåñòâåííûé ìóçåé

èìåíè È.Ï. Ïîæàëîñòèíà

43

42

42. Èâàíîâ Í.Ñ. Êðåñòüÿíêà ñðó÷íûì æåðíîâîì. ÑåðåäèíàXIX â. Õ., ì. 91,5××79,5.Ðÿçàíñêèé ãîñóäàðñòâåííûéîáëàñòíîé õóäîæåñòâåííûéìóçåé èìåíè È.Ï. Ïîæàëîñòèíà

44

45

44. Èâàíîâ Í.Ñ. Âèä íàÑòàðîáàçàðíóþ ïëîùàäü âÐÿçàíè. Ñåðåäèíà XIX â.Ä., ì. 33××47. Ðÿçàíñêèéãîñóäàðñòâåííûé îáëàñòíîéõóäîæåñòâåííûé ìóçåé èìåíèÈ.Ï. Ïîæàëîñòèíà

45. Èâàíîâ Í.Ñ. ÏîðòðåòÅâãåíèè, èãóìåíüèÊàçàíñêîãî æåíñêîãîìîíàñòûðÿ â Ðÿçàíè. 1861.Õ., ì. 81,8××63,5. Ðÿçàíñêèéãîñóäàðñòâåííûé îáëàñòíîéõóäîæåñòâåííûé ìóçåé èìåíèÈ.Ï. Ïîæàëîñòèíà

46 47

48

46. Ïîðòðåò À.Ð. ôîí Áîêà.Ôîòîòèïèÿ

47. Áîê À.Ð. ôîí. Ïñèõåÿ. Ñòàòóÿ.Ìðàìîð. 1864. ÃÐÌ

48. Áîê À.Ð. ôîí. Çàíîçèë íîãó.Ñòàòóÿ. Ìðàìîð. 1884. ÃÐÌ

49. Áîê À.Ð. ôîí. Ïîðòðåò Ï.Ê. Êëîäòàôîí Þðãåíñáóðãà. Ãèïñ. 1870. ÃÐÌ

50. Áîê À.Ð. ôîí. Ïîðòðåò Ò.À. Íåôôà. Ãèïñ. 1877. ÃÐÌ

51. Áîê À.Ð. ôîí. Ìèíåðâà. Ìîäåëü ãðóïïûäëÿ êóïîëà çäàíèÿ Àêàäåìèè õóäîæåñòâ.Áðîíçà. 1875. ÃÐÌ

51

49

50

52. Ýêñïîçèöèÿ Òðåòüÿêîâñêîé ãàëåðåè. Çàë ¹ 6. Ïðîèçâåäåíèÿ Í.Í. Ãå è Ì.Â. Íåñòåðîâà. Ôîòîãðàôèÿ. Ôîòîàòåëüå Øåðåð, Íàáãîëüö è Ê°. 1902

53. Ýêñïîçèöèÿ Òðåòüÿêîâñêîé ãàëåðåè. Çàë ¹ 6. Ïðîèçâåäåíèÿ Í.Í. Ãå è Ê.À. Ñàâèöêîãî. Ôîòîãðàôèÿ. Ôîòîàòåëüå Øåðåð, Íàáãîëüö è Ê°. 1902

52

53

54. Ýêñïîçèöèÿ Òðåòüÿêîâñêîé ãàëåðåè. Çàë ¹ 6. Ïðîèçâåäåíèÿ Í.Í. Ãå «Ñóäñèíåäðèîíà», «Âåñòíèêè Dîñêðåñåíèÿ», ïîðòðåòû è ýòþäû. Ôîòîãðàôèÿ.Ôîòîàòåëüå Øåðåð, Íàáãîëüö è Ê°. 1902

55. Ãå Í.Í. Ðàñïÿòèå. 1894. Ìåñòîíàõîæäåíèå íåèçâåñòíî

55

54

56. Ãå Í.Í. Ðàñïÿòèå. 1892. Ìóçåé Îðñå, Ïàðèæ

56

57 5859

57. Â.Â. Âåðåùàãèí. Ôîòîãðàôèÿ. 1880-å. ÃÌÇÐÊ

58. Àëåêñàíäð (Êóëü÷èöêèé), åïèñêîï Êîñòðîìñêîé è Ãàëè÷ñêèé. Ôîòîãðàôèÿ. 1870-å.

59. Ìàêàðèåâ Óíæåñêèé ìîíàñòûðü. Ôîòîãðàôèÿ. Íà÷àëî ÕÕ â.

60

60. Þðüåâåö. Îòêðûòêà. Íà÷àëî ÕÕ â. ÃÌÇÐÊ

61. È.À. Øëÿêîâ â èíòåðüåðå Êíÿæüèõ òåðåìîâ Ðîñòîâñêîãî ìóçåÿ öåðêîâíûõäðåâíîñòåé. Ôîòîãðàôèÿ. Êîíåö 1880-õ. ÃÌÇÐÊ

61

63

63. Öàðñêèå âðàòà èç Áëàãîâåùåíñêîé öåðêâèÞðüåâöà. Ôîòîãðàôèÿ. Êîíåö XIX –íà÷àëî ÕÕ â. ÃÌÇÐÊ

63

62. Öàðñêèå âðàòà èç Ìàêàðèåâà Óíæåñêîãîìîíàñòûðÿ. Ôîòîãðàôèÿ. Êîíåö XIX –íà÷àëî ÕÕ â. ÃÌÇÐÊ

62

64 65

66

64. Õàðëàìîâ Ì.ß. Ïîäðîñòîê.1897. Áðîíçà. ÃÐÌ

65. Ñèìîíîâ Â.Ë. Ïðîåêòïàìÿòíèêà Ìèíèíó èÏîæàðñêîìó äëÿ ÍèæíåãîÍîâãîðîäà. 1913. Ôîòîãðàôèÿ.1913.

66. Øóêëèí È.À. Ïàìÿòíèê È.Ñ. Íèêèòèíó â Âîðîíåæå.1911. Ñîâðåìåííàÿ ôîòîãðàôèÿ

67

68

68. Äåðþæèíñêèé Ã.Â. Ïîðòðåòíåèçâåñòíîé. Äî 1917. Ìðàìîð.ÃÐÌ

67. Êîçëîâ Â.Â. Íàâÿç÷èâàÿ èäåÿ. 1912.Áðîíçà. ÃÐÌ

69. Ãîëóáêèíà À.Ñ. Ñîáàêè (Äåñÿòü ñîáàê). 1894. Ðåëüåô. Ãèïñ òîíèðîâàííûé.22××40××4. ÌÌÃ (ÃÒÃ)

70. Ãîëóáêèíà À.Ñ. Í. Ãèàöèíòîâà. 1900. Ðåëüåô. Ãèïñ òîíèðîâàííûé.32,5××30××14,5. ÌÌÃ(ÃÒÃ)

71. Ãîëóáêèíà À.Ñ. Ëîøàäè. 1908. Ðåëüåô. Ãèïñ òîíèðîâàííûé. 1908. 102××95××15.ÌÌÃ (ÃÒÃ)

69

70

71

73

72

73. Ãîëóáêèíà À.Ñ. Êîòû.1909. Ðåëüåô. Ãèïñòîíèðîâàííûé.56××42,5××74. Ôðàãìåíò.ÌÌÃ (ÃÒÃ)

72. Ãîëóáêèíà À.Ñ. Ëîøàäü ñ æåðåáåíêîì. 1909. Ðåëüåô.Ãèïñ òîíèðîâàííûé. 32××20××3.ÌÌÃ (ÃÒÃ)

74. Çàêëèðîñíûé êèîò â Òðàïåçíîéöåðêâè Êèåâî-Ïå÷åðñêîé ëàâðû

75. Èíòåðüåð Òðàïåçíîé ïàëàòûÊèåâî-Ïå÷åðñêîé ëàâðû

7475

76. Ôðàãìåíò ìîçàè÷íîãî êèîòà â Òðàïåçíîé ïàëàòå Êèåâî-Ïå÷åðñêîé ëàâðû

77. Ôëîðàëüíûé ìîòèâ îðíàìåíòà â Òðàïåçíîé ïàëàòå Êèåâî-Ïå÷åðñêîé ëàâðû

78. Ôðàãìåíò äüÿêîíñêèõ âðàò â Òðàïåçíîé öåðêâè Êèåâî-Ïå÷åðñêîé ëàâðû

79. Ôðàãìåíò íàñòåííîé æèâîïèñè èç êîìïîçèöèè «Íåáåñíûé Èåðóñàëèì» Òðàïåçíîéïàëàòû Êèåâî-Ïå÷åðñêîé ëàâðû

76

77

78

79

137

И.М. Марисина

«ДОВЕРШИТЬ ВОСПИТАНИЕ

ПУТЕШЕСТВИЯМИ…»:

ПОЕЗДКА ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ

НИКОЛАЯ ПАВЛОВИЧА

В АНГЛИЮ В 1816–1817 ГОДАХ

(ПО МАТЕРИАЛАМ ПЕРЕПИСКИ ИМПЕРАТРИЦЫ

МАРИИ ФЁДОРОВНЫ И Х.А. ЛИВЕНА)*

12 сентября 1816 года вдовствующая императрица Ма-рия Фёдоровна написала Х.А. Ливену, российско-му послу в Лондоне, извещая его о скором приезде

туда своего сына, великого князя Николая Павловича. Она сообщила, что, следуя через Берлин, Веймар, Гаагу или Брюссель, Николай сможет прибыть в английскую столицу не раньше конца октября или начала ноября текущего года и «посвятив четыре месяца пребыванию в Лондоне и поездке по Англии и Шотландии, в начале марта (1817 года. – И.М.) предпримет обратный путь на континент»1.

Мария Фёдоровна, как следует из ее писем, придавала большое значение этой поездке сына и немало способствовала ее подготовке и должному осущест-влению. В преддверии вояжа и во время его она отправит еще не одно послание Ливену, свидетельствуя свое уважение к «английскому» опыту и познаниям адресата и прося его о посильном содействии молодому путешественнику в самых разных вопросах: в выборе жилья, разработке маршрута и программы путешествия, а также «в обращении», то есть в определении круга знакомств и манеры поведения. Путешествие Николая Павловича с самого начала за-мысливалось как посвященное «исключительно образованию (instruction)», и потому от путешественника требовалось использовать запланированное для


138


поездки время с максимальной пользой2. В ходе английского турне двадцати-летний великий князь осматривал разного рода достопримечательности, занося в дневник свои впечатления; покупал вещи, книги, произведения искусства и даже животных, портретировался, брал уроки рисования, посещал мастерские художников, театры и дома знати, наполненные богатыми художественными коллекциями, флиртовал с дамами. Таким образом, отдельные моменты состо-явшейся поездки напоминали о традиционном гранд-туре русского аристократа второй половины XVIII – начала XIX века, желавшего и имевшего возмож-ность «посмотреть мир».

Вместе с тем статус и социальное положение путешественника, от поступков и образа мыслей которого ожидали, прежде всего, ощутимой общественной поль-зы, накладывали особый отпечаток на характер вояжа. «Гранд-дюк Николас» практически постоянно передвигался под своим настоящим именем, что обусло-вило ему соответствующий (часто восторженный) прием и всеобщее содействие королевского двора, английских властей и населения. Персонализированной стала и программа путешествия, которая разрабатывалась, при постоянном вни-мании со стороны Марии Фёдоровны, и в Петербурге, и в Лондоне. План ан-глийского вояжа, говоря словами императрицы, призван был обращать внимание Николая Павловича «ко всему, что интересует человечество, что общеполезно или рисует характер или прогресс отдельной нации и уровень культуры...»3. В начале августа 1816 года на одобрение императору Александру I была пред-ставлена посвященная будущему путешествию специальная записка, которую, с некоторыми купюрами, Мария Фёдоровна также отправила Ливену4.

Следует вспомнить, что двумя годами раньше, в апреле 1814 года, когда великие князья Николай и Михаил находились вместе с русской действу-ющей армией в Париже, Александр спрашивал у матери, «должны ли они воспользоваться этим случаем, чтобы путешествовать по Голландии, Англии, Швейцарии… В особенности путешествие по Швейцарии и Англии могло бы быть очень полезно…»5. В итоге из трех названных стран великим князьям не удалось тогда посетить только Англию, и этот пробел следовало теперь вос-полнить. (Великий князь Михаил, вслед за братом, прибудет в Англию летом 1818 года, также в год своего двадцатилетия.)

Мы не беремся утверждать, какова была практическая степень вовлеченно-сти Александра I в разработку маршрута и программы английского путешествия Николая Павловича. Скорее всего, она была невелика, и Марии Фёдоровне нужно было высочайше согласовать лишь отдельные аспекты задуманного предприятия, такие, например, как статус царственного путешественника6. Вместе с тем, обсуждая с матерью вопрос о будущих передвижениях млад-

139


ших братьев, император писал ей из Парижа: «Было бы возможно составить план путешествия, крайне поучительного для них…»7. К началу XIX столетия идея осматривать чужие земли согласно заранее разработанному плану уже достаточно прочно внедрилась в сознание наших соотечественников, включая особ самого высокого ранга. Неудивительно, что она была активно взята на вооружение и Марией Фёдоровной.

Известно, что, перед тем как отправиться в Англию, Николай Павлович совершил поездку по «южной части отечественного края», проехав через Смо-ленск, Могилев, Малороссию и Херсонскую губернию до Южного берега Крыма и Азовского моря и возвратившись обратно в Петербург через Таган-рог, Орел, Тулу, Клин и Москву. Она, как и последовавший вскоре английский вояж, продолжалась около четырех месяцев, с мая по август 1816 года. По-сылая сына сначала в путешествие по России, сопряженное «с чувствительною для великого князя пользою», Мария Фёдоровна словно предвосхищала на-зидательный пример, который будет приведен в английском «ученом» путево-дителе 1818 года. Речь шла о временах королевы Елизаветы I, когда желающие поехать за границу (за исключением тех, кому это было предписано врачами), спрашивались о предмете их интереса (нравы и обычаи, искусство и памятники старины, и т.д.) и затем должны были ответить на ряд аналогичных вопросов об Англии. В случае, если их познания о том же предмете в своем Отечестве оказывались скудны, в паспорте им отказывали и рекомендовали, прежде чем смотреть чужие страны, сначала изучить свою собственную8.

Для Николая Павловича эта поездка по России, на протяжении которой он (как и позже в Англии) вел дневниковые записи, стала в своем роде ре-петицией заграничного вояжа, первым опытом серьезного спланированного «образовательного» путешествия, дававшего возможность «распространить круг сведений своих о земле и народе отечественном, и с опыта изведать все читанное и слышанное им о России»9.

Мария Фёдоровна позаботилась, чтобы и перед заграничной поездкой вели-ким князем было «читано» немало. Кавалер Г.А. Глинка, воспитатель Николая Павловича, выбранный ею в числе прочих сопровождать своего воспитанника в его английском турне, «для подготовления» к предстоящему путешествию «до-вольное время» посвятил «на прочтение… полезных в этом отношении книг»10. Следует заметить, что к началу XIX века среди «просвещенных путешествен-ников» заметно возрос интерес к Англии как к «земле», которая «разнствует от всех других»11. На русском языке были опубликованы путевые заметки Е.Р. Дашковой и Н.А. Демидова, В.Ф. Малиновского и Н.М. Карамзина, посетивших Англию в 1770–1790-е годы. В 1816 году Мария Фёдоровна не

140


без основания писала Ливену, что «L’Angleterre», «по всем сообщениям, при-влекает и заслуживает внимания и любопытства путешественника...»12.

Несомненно, что в процессе домашнего воспитания Николай получил определенное представление об Англии и Шотландии и об их выдающихся представителях в разных областях знаний и мастерств. Формально обучение великого князя должно было закончиться в 17 лет, но, по-видимому, стара-ниями Марии Фёдоровны продолжалось и позже; помимо языков (русского, французского, английского, греческого и латыни), ему преподавали историю, географию, политэкономию, право, математику, физику, логику и мораль, а также особенно любимые им военные науки – инженерное искусство, форти-фикацию, артиллерию и др. Известно также, что великий князь очень любил свою няню-шотландку Евгению Лайон (учившую его русской азбуке и молитве «Отче наш») и не очень любил уроки английского языка. Последними, как считал Н.К. Шильдер, явно интересовалась Мария Фёдоровна; несмотря на это, Николай, по свидетельству очевидцев, практически не говорил на англий-ском во время путешествия; путеводители, приобретавшиеся для него в дороге, были либо на немецком, либо на французском языках. Среди других предметов будущий император выделял рисование, уроки которого начал брать в довольно раннем возрасте13; отдельные листы его английского путевого дневника украсят беглые зарисовки – планы построек, наброски скульптурных памятников и просто женские головки.

Г.А. Глинке принадлежит неоконченная докладная записка, озаглавленная «Советы путешественникам, имеющим намерение быть полезными своему Отечеству»14 и адресованная Николаю и Михаилу Павловичам. Согласно ей, одним из обязательных залогов успешной образовательной поездки – или, по его определению, «философического паломничества» – предстает наличие «предварительного знания» о стране, которую предполагается «изучить». Зна-ние это должно проистекать, прежде всего, из книг (список которых должен был дополнять записку), а также из предварительного ознакомления с лучшими географическими картами этой страны, как общими, так и более детальными. При этом, по мнению Глинки, с картами предстояло «сверяться каждый раз, когда читаешь какую-либо литературу, относящуюся к этой стране»15.

Любопытно высказанное в 1804 году мнение П.И. Макарова, жаловавше-гося, что нет ни одного «путешествия» (т.е. путеводителя), как отечественного, так и переводного, «которое неопытному посетителю чужих земель могло бы служить вместо наставника: он знает еще до приезда в Лондон, что есть там зала Вестминстерская, Лондонская башня, церковь святого Павла; а как ему сначала расположить свою жизнь, в каком круге людей искать знакомства,

141


каких удовольствий или неприятностей ожидать должно, то совершенно ему неизвестно…»16. При этом он добавлял, что говорит «о путешественнике небо-гатом, или посредственного состояния; потому что богатому везде хорошо»17.

Великий князь и мемуарист, разумеется, принадлежали к совершенно раз-ным категориям путешественников. Значим в данном случае сам факт отсут-ствия в России того времени доступной туристической литературы «о чужих землях», что, возможно, еще больше убеждало Марию Фёдоровну в необхо-димости обеспечить Николая толковыми руководствами к путешествию.

Результатом этого, как представляется, стало появление еще одного до-кумента, очевидно, также присланного Ливену Марией Фёдоровной. Это достаточно подробная Записка (10 рукописных cтраниц), без заглавия и за подписью «Крузенштерн», содержащая краткий обзор достопримечательного в Англии и составленная, по всей вероятности, именно в связи с намечавшейся поездкой великого князя18.

Наиболее вероятный автор данного текста – Иван Фёдорович Крузен-штерн, путешественник-мореплаватель и ученый. Он неоднократно бывал в Англии и только в 1815 году вернулся из длительной поездки по этой стране, посетив, в частности, все основные военные порты последней19. Крузенштерн прекрасно знал английский язык и, теоретически, ему была доступна совре-менная английская туристическая литература. Заслуги и опыт этого человека высоко ценил император Александр I; вполне понятно, почему к его мнению прислушивалась и Мария Фёдоровна, сама Англии не видевшая.

Записка начиналась с утверждения о том, что для осмотра всех замечатель-ных вещей в Англии нужны годы. Затем излагался перечень необходимых для посещения мест и достойных личного знакомства людей (преимущественно, ученых). Здесь следует сказать, что для иностранцев, включая наших соотече-ственников, основным предметом туристического интереса в Англии и Шот-ландии представлялись не художества, чем традиционно привлекали во время гранд-туров Франция и Италия, а промышленность и инженерная мысль. Почти одновременно с Николаем, в 1815–1816 годах, по стране путешество-вали два австрийских принца, чье внимание, прежде всего, было направлено на «практические искусства, фабрики и сельское хозяйство и все отрасли на-циональной индустрии», а в конце их путевого журнала был помещен список используемых в тексте технических терминов20.

Крузенштерн также рекомендовал великому князю посетить все основные промышленные центры Англии и Шотландии. Примечательно, что в послед-ней, по его признанию, Крузенштерн не был, но считал необходимым для Николая Павловича непременно осмотреть Эдинбург и Глазго (что в итоге и

142


было сделано), ибо считал, что Шотландия – «страна, возможно, еще более замечательная, чем Англия», так как за последние 50 лет достигла «исклю-чительного прогресса в Искусствах, Науках, сельском хозяйстве, торговле и фабричном производстве»21. Среди тех, с кем было бы полезно познакомиться в продолжение поездки, в записке были поименованы генерал Уильям Кон-грив, «изобретатель снарядов, названных его именем», натуралист Дж. Бэнкс (побывавший, как и Крузенштерн, в кругосветном путешествии), инженер М. Брунель (разработавший, в частности, новую систему погрузочных блоков для английских доков). Из области литературы и искусства лично оказались отмечены только двое: поэт и художник лорд Байрон и скульптор Флаксман, «известный всей Европе»22.

Весьма интересно, что именно из «известного всей Европе» могло быть уже известно великому князю? Логично предположить, например, что преподава-ние военного и инженерного дела, к которым Николай Павлович проявлял осо-бый интерес, включало краткий обзор деятельности уже зарекомендовавших себя на этом поприще английских современников, таких как Брунель (граж-данский инженер, выступивший в 1814 году с идеей постройки туннеля под Невой) или Конгрив (демонстрировавший действие своих ракет императору Александру I в Вуличе в 1814 году). Последний в итоге будет сопровождать великого князя в его поездке по Англии. Любопытно вспомнить здесь, что супруг Марии Фёдоровны, цесаревич Павел Петрович, посещая во время их совместного пребывания в Париже в 1780 году «лицеи и академии», «своими похвалами и вопросами доказал… что он давно знал всех людей, знания или добродетели которых делали честь их веку и их стране»23.

Мария Фёдоровна, по всей вероятности, лично ознакомилась с «Запиской» Крузенштерна: в ее письме к Ливену кратко перечислены аналогичные «кате-гории» достопримечательного: государственные установления – парламент, суды, тюрьмы, арсеналы, флот; научные заведения – «университеты, музеи, коллекции, мануфактуры, фабрики и т.д.», а также «провинции и сельские местности, выделяющиеся своей природной красотой и своей культурой...» Здесь же говорится о знакомстве с людьми, наиболее выдающимися в области «наук, искусств и также литературы»24. Подобная классификация объектов туристического внимания вполне отвечала структуре английского путеводителя того времени, по стране в целом или по столице в отдельности. Таков, напри-мер, был ежегодно переиздававшийся в начале XIX века справочник под на-званием «Картина Лондона», где в подробностях, с картами и гравюрами, из-лагалась информация об основных заслуживающих посещения местах, обычаях и традициях, а также основные факты из английской истории и экономики.

143


Во время путешествия для Николая Павловича приобретались подобного рода книги; в частности, немецкое издание путевых записок профессора права и философии Христиана Гёде, которые другой русский, А.И. Тургенев, будет читать 10 лет спустя во время пребывания в Лондоне и которые он назовет «классическим путешествием в Англию»25.

Еще до отъезда великого князя из России существовал превосходный (по мнению Глинки) план путешествия, составленный бароном П.А. Нико-лаи (в 1812 году – русским поверенным в делах в Лондоне), также сопрово-ждавшим Николая Павловича в его английской поездке. Вместе с тем первое, что Мария Фёдоровна просит Ливена сделать по прибытии великого князя в Лондон, – это «составить план-резоне, которым он (Николай. – И.М.) будет руководствоваться во время своего вояжа по провинциям и визитов, которые он сделает там, равно как в Лондоне и его окрестностях, в заведения различ-ного назначения, наиболее замечательные и наиболее достойные внимания»26. Г.А. Глинка в своей неоконченной Записке, адресованной великим князьям, особо подчеркивал необходимость следовать в поездке строго заведенному порядку («un ordre metodique»)27, что позволит избежать ошибок многих пу-тешественников, нередко упускающих возможность увидеть главное в стране, которую они осматривают.

В бумагах Ливена сохранилось несколько документов, призванных, вероят-но, ответить представлению императрицы-матери о «плане-резоне» и Глинки – об «ordre metodique». Они представляют собой список мест, предназначенных к посещению в Лондоне и вблизи его. Объекты интереса сгруппированы по разделам, объединяющим «Публичные здания», «Публичные заведения», «Суды», «Тюрьмы», «Госпитали и Конюшни», «Благотворительные заведе-ния», «Школы», «Научные и художественные заведения», «Промышленные заведения», «Диковинные предметы», «Королевские замки в окрестностях Лондона». Списки эти во многом повторяют друг друга, нередко являясь чер-новым и чистовым вариантом одного и того же текста, но в целом очевиден процесс постоянной доработки плана, как в отношении его полноты и привязки ко времени, так и характера оформления.

Заметим, что дневная программа осмотра британской столицы нередко была довольно напряженной: собственно художественные достопримечатель-ности (музеи, архитектурные постройки, галереи и мастерские художников) включались в нее наряду с разного рода промышленными производствами, военными объектами, политическими и социальными заведениями, научными лабораториями, а также магазинами и местами публичных увеселений. Стоит оговориться, что речь шла лишь об «утренних часах», ибо экскурсии обычно

144


завершались к двум часам пополудни, и о шести днях в неделю, поскольку вос-кресенья оставлялись свободными. В один из самых насыщенных дней плани-ровалось осмотреть, например, дворец Уайтхолл, мастерскую по изготовлению географических карт, Адмиралтейство, Телеграф, Сомерсет-хаус, Королевское Общество и Академию художеств, выставочный зал «Общества искусств и коммерции» и Йоркские «водяные работы»28. Напрашивается заключение, что при таком множестве объектов неизбежно должно было страдать качество осмотра. Вместе с тем в Британский музей, где незадолго до того открылась экспозиция вывезенных лордом Элджином из Афин мраморов Парфенона, Николай приезжал два дня подряд. В один из этих дней с него был сделан маленький карандашный набросок, сохранившийся в записной книжке смо-трителя музея наряду с зарисовками с других именитых посетителей, включая великого князя Михаила Павловича29.

Действительность, видимо, вносила свои коррективы в теоретические рас-четы организаторов путешествия. Интересно, например, что «План объектов, сгруппированных по расположению, исходя из удобства их посещения и раз-деленных по дням» имеется в двух вариантах, практически идентичных, за исключением приписки в конце перечня. Заключительное пояснение в первом документе – о том, что представленная программа рассчитана на три недели, уточняется во втором: «Это займет, скорее всего, больше трех недель, учиты-вая, что воскресенья остаются свободными»30.

Видимым итогом планотворческой и отчетной деятельности Ливена и помо-гавших ему лиц стал рукописный маршрут всех передвижений великого князя по Англии и Шотландии, с перечислением населенных пунктов, через которые он проезжал, названий гостиниц, где он останавливался на ночлег, проделанных расстояний и, иногда, того, что было осмотрено в пути31.

Весьма интересен вопрос об авторстве планов. Не углубляясь здесь в его рассмотрение, отметим лишь, что, по всей вероятности, в их составлении при-нимал участие Джозеф Хемел – ученый, путешественник и, возможно, первый промышленный шпион, посланный из России в Европу в начале 1800-х годов32. Некоторые из находящихся в бумагах Ливена списков лондонских достопри-мечательностей подписаны его именем и отличаются наибольшей полнотой и разнообразием предложенных к изучению объектов, включавших, в частности, лондонские мосты Ватерлоо и Воксхолл, воздушный шар, бумажное и сахар-ное производства, шлюзы, хрустальные и книжные лавки, а также школы, следующие двум разным воспитательным системам33.

Мария Фёдоровна желала знать как можно больше подробностей о по-ездке великого князя: жаловалась Ливену на то, что сын редко ей пишет, и

145


сообщала о том нетерпении, с которым она выслушает личный рассказ Николая о его английских впечатлениях. Она надеялась, что по возвращении Николай «более и более утвердит доброе об нем общее мнение»34. В целом императрица, по собственным признаниям, осталась довольна тем, как выполняются ее ука-зания по организации путешествия. Посланный ей в начале января 1817 года «План, которому Великий Князь следует в продолжение утренних часов в Лондоне» сопровождался заверением Ливена о том, что он включает в себя все достойные обозрения Монсеньора объекты в самых разных областях «об-разовательного и любознательного» и что «Его Императорское высочество» прилагает самые активные усилия к его исполнению35. В ответном письме им-ператрица выразила послу свою сердечную благодарность и сообщила (не в последний раз), что очень довольна как попечением Ливена, так и поведени-ем Николая Павловича. В посланиях Глинке, «историографу» путешествия, императрица также неоднократно писала о «чувствительном удовольствии» и искреннем удовлетворении от того, как проходит поездка ее сына. «Предметы, им обозреваемые, и весь вид и образование достойнейшей внимания стороны, им проезжаемой, не только занимают его любопытство, но и обогащают его полезными знаниями и опытами, изощряя притом его суждение»36.

Радовал Марию Фёдоровну и прием, оказанный великому князю, как в светском обществе, так и на улицах Лондона и других городов. Судя по сви-детельствам современников и комментариям в прессе, этим он был обязан не только своему высокому положению, но и личному обаянию, для многих есте-ственно проистекавшему из сочетания красоты, молодости и хороших манер. Мария Фёдоровна могла по праву гордиться сыном, что она, собственно, и делала. «Отзывы, как будто невольно, непреодолимою силою восторга из-влеченные от народа, который не живостью чувств и выражений отличается, а паче некоторым предубеждением против иностранных, или, по крайней мере, холодностью, составляют всеконечно весьма лестную похвалу, утешительную для матерняго сердца»37.

Остановившись на рассмотрении документов и материалов, связанных с подготовкой и планированием поездки Николая Павловича по Англии и Шот-ландии, мы неизбежно должны были оставить за рамками этой статьи многие другие аспекты путешествия, одинаково живо интересовавшие Марию Фё-доровну: места, которые великий князь посещал; предметы искусства и кни-ги, которые он приобретал; имена людей, с которыми встречался, и, наконец, возможные последствия осмысления приобретенного им «английского опыта». Все они – предмет будущих исследований, которые, следует надеяться, под-твердят и дополнят высказанную Марией Фёдоровной в одном из писем оценку

146


всего предприятия: данное путешествие, задуманное и осуществленное при ее активном участии, стало для будущего императора «толикоже полезным, как и приятным»38.


1 Письмо императрицы Марии Фёдоровны М.Ф. Ливену от 12 сентября 1816 года (фр. яз.). Даты писем приводятся по старому стилю, т.е. по юлианскому календарю. – Отдел рукописей Британской библиотеки. Lieven papers. Add 47237. Л. 30–30 об. (далее – Lieven papers). Здесь и далее переводы с французского и английского языков сделаны автором статьи.

2 Письмо датировано 3 октября 1816 года. По словам Марии Фёдоровны, сын расстался с ней 13 сентября. – Lieven papers. Add 47237. Л. 32 (фр. яз.).

3 Письмо от 3 октября 1816 года, которое Николай передал Ливену по приезде в Лондон. – Lieven papers. Add 47237. Л. 34 (фр. яз.).

4 Extrait de l’Ecrit vu et approuvé par l’Empereur le 9 aout 1816. – Lieven papers. Add 47237. Л. 35 (фр. яз.).

5 Цит. по: Шильдер Н.К. Император Николай I. Его жизнь и царствование. М., 2008. С. 22. Во время двух поездок великих князей к армии в 1814 и 1815 годах они побывали в Германии, Швейцарии, во Франции и в Нидерландах.

6 В записке, отправленной ею Ливену, сообщалось: «Император находит, что нет необходи-мости всегда соблюдать инкогнито, но что к этому можно прибегать, когда хочется избежать церемоний, и в этом случае Великий Князь принимает имя Князя Романова». – Lieven papers. Add 47237. Л. 36 (фр. яз.).

7 Шильдер Н.К. Указ. соч. С. 22. 8 Walford T. The scientific tourist through England, Wales and Scotland: by which the traveller is

directed to the principal objects of antiquity, art, science and the picturesque, including the minerals, fossils, rare plants, and other subjects of natural history: arranged by counties, to which is added an introduction to the study of antiquities, and the elements of statistics, geology, mineralogy, and botany. 2 vol. Vol. 1. London, 1818. P. IV. – Уолфорд Т. Ученый путешественник: путеводи-тель по Англии, Шотландии и Уэльсу, посредством которого путешественник направляется к основным объектам античности, искусства, науки и «живописного», включая минералы, окаменелости, редкие растения и другие предметы естественной истории: организован по областям и дополнен введением в изучение антиков и элементами статистики, геологии, минералогии и ботаники. В 2 т. Т. 1. Лондон, 1818. C. IV. Столь развернутая структура путеводителя позволяла адресовать его как туристам с «предварительным знанием об антич-ности и натуральной истории», так и «неопытным гостям», для которых и предназначалось «краткое толкование различных памятников античности», дабы они могли «составить суж-дение о древних объектах, предстающих на их обозрение».– Там же. С. А 2 (англ. яз.).

9 Путешествия его императорского высочества великаго князя Николая Павловича по Рос-сии и за границей, 1816–1817 // Русский архив. Год пятнадцатый (1877). Книга вторая. № 5–8. М., 1877. С. 182.

10 Путешествия великих князей Николая Павловича и Михаила Павловича. 1816 и 1817 годы. – Русский архив. С. 173.

11 Из письма великой княгини Марии Павловны Г.А. Глинке. – Григорий Андреевич Глинка, состоявший кавалером (наставником) при великих князьях Николае Павловиче и Михаиле

147


Павловиче. 1776–1818 (оттиски из журнала «Русская старина» 1876 г., кн. X). СПб., 1876. С. 42 (фр. яз.).

12 Lieven papers. Add 47237. Л. 30 (фр. яз.).13 См.: Сидорова М. Маленькое увлечение Николая I // Русское искусство. 2006. № 3.

С. 54–59.14 Avis au voyageurs qui se proposent l’utilité de leur Patrie, dédié à leurs Altesses Impériales

Messeigneurs les Drands-Ducs Nicolas et Michel, par Grégoire de Glinka. 1816 (Советы путешественникам, намеревающимся быть полезными своему Отечеству, посвященные Их Императорским Высочествам Великим Князьям Николаю и Михаилу, составленные Григорием Глинкой. 1816). – Русский архив. C. 174–181 (фр. яз.).

15 Там же. С. 176–177 (фр. яз.).16 Цит. по: «Я берег покидал туманный Альбиона...» Русские писатели об Англии. 1646–

1945. М., 2001. С. 132.17 Там же.18 Lieven papers. Л. 45–53 (фр. яз.). Хранящийся в бумагах Ливена документ, датированный

19 октября 1816 года, являлся, очевидно, французским переводом оригинального текста. 19 Крузенштерн отправился в Англию летом 1814 года, чтобы проконтролировать процесс

изготовления астрономических приборов для готовившейся кругосветной экспедиции О. фон Коцебу. Помимо этого, «он воспользовался своим пребыванием в Англии, чтобы еще раз посетить наиболее значительные благородные заведения в Портсмуте, Плимуте, Вуличе и Чатеме и ознакомиться с усовершенствованиями, введенными на английском фло-те, дабы сделать их известными в России». – Memoir of the celebrated admiral Adam John de Krusenstern, the first Russian Circumnavigator, translated from the German, by his daughter Madame Charlotte Bernhardi, and edited be Rear-Admiral Sir John Ross, C.B., etc and with a portrait and correspondence (Воспоминания о прославленном адмирале Адаме Джоне де Крузенштерне, первом русском кругосветном мореплавателе, переведенные с немецкого языка, написанные его дочерью мадам Шарлоттой Бернхарди и изданные Контр-адмиралом Сэром Джоном Россом, с портретом и перепиской). London, 1856. P. 29 (англ. яз.)

20 Extraits du Journal inédit d’un Voyage Rapide en Angleterre en 1815 et 1816 de deux voyageurs placés pour tous voir avec avantage… (Выдержки из неизданного журнала одного короткого путешествия по Англии двух путешественников, расположенных увидеть все с пользой для себя…). – Lieven papers. Add 47433. Л. 1–27 об. (фр. яз.).

21 Lieven papers. Add 47237. Л. 52 (фр. яз.).22 Там же. Л. 53 (фр. яз.). В одной из книг, купленных для Николая во время путешествия,

можно было найти подтверждение этой рекомендации Крузенштерна: уже в самом начале девятнадцатого столетия молодой Флаксман имел репутацию художника, «с которого может начаться новая эпоха в искусстве». – Memorials of Nature and Art, collected on a journey in Great Britain during the years 1802 and 1803, by Christian Augustus Gottlieb Goede, translated from the oroginal German by Thomas Horne, in three volumes (Воспоминания о Природе и Искусстве, собранные во время путешествия по Великобритании в 1803 и 1803 годах, написанные Христианом Августом Готлибом Гёде и переведенные с немецкого оригинала Томасом Хорном, в трех томах). Vol. 3. London, 1808. P. 145–146 (англ. яз.). Подробнее о Гёде и его сочинении см. прим. 25.

23 Из письма Г. Гримма Екатерине II. Цит. по: Чижова И.Б. Императрица Мария Фёдо-ровна. СПб., 2001. С. 34–35.

24 Lieven papers. Add 47237. Л. 34 (фр. яз.).

148


25 Речь идет о сочинении профессора права и философии Йенского и Геттингенского универ-ситетов Христиана Гёде (1774–1812) «England, Wales, Irland und Shottland: Erinnerungen an Natur und Kunst aus einer Reise in den Jahren 1802 und 1803» («Англия, Уэльс, Ирландия и Шотландия: воспоминания о Природе и Искусстве, после одного путешествия в 1802 и 1803 годах»), изданном в пяти томах в 1802–1805 гг. В прим. 22 уже цитировалось одно из английских изданий этого труда; каждый раз при переиздании заглавие книги несколько менялось, а количество томов не превышало трех. В 1807 году она называлась «The Stranger in England: or Travels in Great Britain: Containing Remarks on the Politics, Laws, Manners, Customs and Distinguished Characters of that Country; and Chiefly its Metropolis: with criticisms on the stage. The Whole interspersed with a variety of characteristic anecdotes» («Чужестранец в Англии; или Путешествия по Великобритании: содержащие замечания о политике, законах, манерах, обычаях и выдающихся личностях этой страны; и главным образом, ее столицы. С критическим очерком о театре. С вкраплением множества характерных анекдотов»). В 1821 году книга была еще раз переиздана с портретом автора и заметно удлинившимся названием: «A Foreigner’s opinion of England, englishmen, englishwomen, English manners, English morals, English Domestic Life, English Arts and Artists, English Literature, English Criticism, English Education, English Universities, English Clergy, English Secretarians, English Nobility, English Parties, English Politics, English Laws, English Lawyers, English Merchants, English Commerce, English Charities, English Fashions, English Amusements, and a variety of other interesting subjects, including Memorials of Nature and Art, comprised in a Series of free Remarks, the result of personal observation during a Residence of Two Years in Great Britain, by Christian Augustus Gottlieb Goede, translated from the original German by Thomas Horne» («Мнение иностранца об Англии, английских мужчинах и женщинах, английских манерах, морали, домашней жизни, искусстве и художниках, литературе, литературной критике, об-разовании, университетах, священниках, чиновниках, знати, партиях, политике, законах, юристах, торговцах, коммерции, благотворительных заведениях, модах, развлечениях и множестве других интересных предметов, включающее Воспоминания о Природе и Ис-кусстве, составленные в форме свободных замечаний, ставших результатом личных на-блюдений во время двухлетнего жительства в Великобритании, написанное Христианом Августом Готлибом Гёде и переведенное с немецкого оригинала Томасом Хорном»). В год отъезда Николая Павловича в Англию отрывки из сочинения, озаглавленные «Гёде Д. Картина Лондона (Взято из путешествия Гёде, пер. Я.)», были напечатаны в «Вестнике Европы» (1816. № 2. С. 105–115). А. Тургеневу, вероятно, было известно оригинальное немецкое издание, об авторе которого он отозвался следующим образом: «Гёде был про-фессором уголовного права в Геттингене в начале XIX столетия и одним из ученейших и глубоких криминалистов в Германии. Он скончался во цвете лет и оставил по себе только классическое путешествие в Англию, в четырех или пяти томиках, и добрую славу» // Тургенев А.И. Хроника русского. М.; Л., 1964.

26 Письмо Марии Фёдоровны Ливену от 3 октября 1816 г. – Lieven papers. Add 47237. Л. 33–33 об. (фр. яз.).

27 Русский архив. С. 176.28 Lieven papers. Add 47236. Л. 55 (англ. яз.).29 Рисунок вклеен в записную книжку Джона Конрата (John Conrath) с соответствующим

пояснением: «1817 Января 7/22-го Великий князь Николай осмотрел содержимое Бри-танского музея, сопровождаемый сэром У. Конгривом. И опять на следующий день». Подпись непосредственно под рисунком гласит: «Набросок с великого князя Николая,

149


брата Русского Императора, сделанный в Британском музее мастером Ханкоком (Master Hancock) 4/22-го Января 1817». Чуть ниже – приписка: «Теперь – уже Русского Импе-ратора». – Lieven papers. Add 58207. Л. 29–30 (англ. яз.). Здесь же вклеены карандаш-ные портреты великого князя Михаила и одного из лиц его свиты, осматривавших музей 23 июня 1818 года. – Там же. Л. 31–32.

30 Lieven papers. Add 47236. Л. 59 об. (англ. яз.).31 «Particulars of the Tour of his Imperial Highness the Grand Duke Nikolas of Russia» («Ро-

спись путешествия Его Императорского высочества Великого князя Николая»). – Lieven papers. Add 47236. Л. 61–65 (англ. яз.). Даты этого плана (равно как и планов осмотра Лондона) не всегда совпадают с датами в дневнике Николая Павловича; неизбежны были задержки в пути.

32 О нем см. также: Марисина И.М. Б.Р. Хейдон и санкт-петербургская Академия худо-жеств: из истории русско-английских художественных контактов первой трети XIX века // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. ст. Вып. 11 / Ред.-сост. И.В. Рязанцев. М., 2008. С. 187.

33 Lieven papers. Add 47289. Л. 124–125 (англ. яз.).34 Русский архив. С. 36.35 План приложен к письму Ливена от 12 января 1817 года. – Lieven papers. Add 47237.

Л. 88 (фр. яз.). См. Приложение 3.36 Письмо от 27 января 1817 г. // Русский архив. С. 36. 37 Там же. C. 36.38 Там же. С. 37.


1. Письмо императрицы Марии Фёдоровны Х.А. Ливену от 12 сен-тября 1816 года. – Отдел рукописей Британской библиотеки. Lieven papers. Add 47237. Л. 30 – 30 об. (фр. яз.).

Господин ГрафМой дорогой сын, великий князь Николай, не имея возможности во вре-

мя своего первого путешествия увидеть Англию, которая по всем сведениям привлекает и заслуживает внимания и интереса путешественника, собирается сейчас пуститься в путь, чтобы прибыть к вам. Останавливаясь в Берлине, Веймаре и Гааге или Брюсселе, он окажется в Англии не раньше конца октя-бря или начала ноября, и, посвятив четыре месяца пребыванию в Лондоне и поездке по Англии и Шотландии, в начале марта предпримет обратный путь на континент. Я сообщаю вам об этом с согласия императора, моего дорогого сына, чтобы просить вашего участия и расположения, в которых великий князь Николай будет так сильно нуждаться во время своего пребывания в Англии; но в данный момент я особенно взываю к ним в связи с его размещением в Лондоне. С согласия императора я оставляю это исключительно на ваш вы-

150


бор и усмотрение и прошу вас подготовить ему жилье наиболее удобным для вас образом, соотносясь с вашим «местным знанием» и в согласии с нашим девизом: Простота. Вы найдете приложенным к этому письму список всех лиц, сопровождающих моего сына, и будьте уверены в моем полном доверии, с которым я полагаюсь на ваше попечение, равно как в моем уважении и рас-положении, с которыми остаюсь

Любящая вас МарияПавловск, 12 сентября 1816

2. Выдержка из письма императрицы Марии Фёдоровны Х.А. Ливену от 3 октября 1816 года. – Отдел рукописей Британской библиотеки. Lieven papers. Add 47237. Л. 33–34 (фр. яз.).

Господин граф. Эти строки вам передаст мой дорогой сын, великий князь Николай, в отношении которого я прошу вашего участия и попечения, с уве-ренностью, вдохновляющей меня не желать для него лучшего наставника отно-сительно всех советов, наставлений и указаний, в которых он будет нуждаться на протяжении своего пребывания в Англии. Поскольку время, которое он должен там провести, отведенное равно на пребывание в Лондоне и на по-ездку по стране, ограничено четырьмя месяцами, речь идет о том, чтобы ис-пользовать, насколько возможно, этот короткий срок с большой пользой для великого князя и в согласии с целью путешествия, посвященного единственно образованию (l’instruction).

Его инструкции, выдержку из которых я здесь прилагаю, предписывают ему советоваться с вами относительно его отношений с Двором и с принцем-регентом, приглашений, которые ему могут быть сделаны, и относительно его пребывания в Лондоне, а именно должно ли оно предшествовать его поездке по стране или великий князь должен там остановиться после того, как осмотрит Великобританию, что представляется более предпочтительным…

Что касается приглашений, которые ему могут быть сделаны, да и всего лондонского пребывания в целом, то, помня всегда о необходимости проводить с максимальной пользой время, которое еще недостаточно умеешь экономить, вы поможете ему (нрзб.) избежать, насколько возможно, потери этого драго-ценного времени не только на обеды и большие собрания, которые, однако, не можно и не должно отклонять вообще, но и на все то, что могло бы, более или менее скрытым образом, повредить нравственности великого князя в городе, где развращенность так велика и дерзка. Чтобы продолжать действовать более методически, как в отношении его турне по Англии, так и его пребывания в

151


столице, первое, что нужно будет сделать по прибытии великого князя, – это составить план-резоне, которым он будет руководствоваться во время своего путешествия по провинциям и тех визитов, которые он сделает в Лондоне и его окрестностях в заведения разного рода, наиболее примечательные и до-стойные внимания. Внимание моего сына не должно ограничиваться объектами какого-либо одного рода, но распространяться, насколько это возможно, на все те, что интересуют человечество, имеют общественную пользу, рисуют характер или особенные достижения нации и степень культуры, которой она достигла во всех отношениях. В согласии с этими целями и следует составить план путешествия, в котором будут обозначены все заведения, относящиеся к административному гражданскому управлению (парламент, суды, тюрьмы, морские учреждения, арсеналы и т.д.), и также связанные с науками и искус-ствами, такие как университеты, музеи, коллекции, мануфактуры, фабрики и т.д. и, наконец, провинции и сельские местности, отличающиеся своей красотой и культурой, каналы и другие общественные сооружения, которые показывают богатство и процветание отдельной страны. Знакомство с людьми, наиболее выдающимися в области наук, искусств и также литературы, насколько позво-лит время, которым великий князь будет располагать, я уверена, также найдет место в этом плане...

3. Программа осмотра лондонских достопримечательностей, прило-женная к письму Х.А. Ливена императрице Марии Фёдоровне от 12 ян-варя 1817 года. – Отдел рукописей Британской библиотеки. Lieven papers. Add 47237. Л. 88, 90 – 91 об. (фр. и англ. яз.).

...Я имею честь представить Вашему Величеству присовокупленный план, которому Его Императорское Высочество следуют в продолжение утренних часов в Лондоне. Этот план объемлет все объекты, достойные примечания Монсеньора во всех жанрах образовательного и любознательного. Его Им-ператорское Высочество следуют ему с большой активностью...

Общественные сооруженияВестминстерское АббатствоСобор Св. ПавлаЛондонская Башня (Тауэр. – И.М.)Моньюмент (Монумент К. Рена в память о «великом лондонском пожаре»

1666 г. – И.М.)Уайтхолл (Банкетный зал дворца Уайтхолл, бывшей резиденции английских

монархов. – И.М.)

152


Общественные учрежденияБанкМонетный ДворМэншн Хаус (Резиденция мэра Лондона. – И.М.)Гилдхолл (Лондонская Ратуша. – И.М.)Дом Ист-Индской компании ПочтаДокиАдмиралтействоАрсенал в Вуличе (Служил своего рода научной лабораторией английской

инженерной мысли. – И.М.)

Публичные судыВестминстерский Зал (Зал Вестминстерского аббатства, где проходили, в

частности, слушания суда. – И.М.)Кингс Бенч (Верховный суд. – И.М.)Докторс Коммонс (Суд по гражданским делам. – И.М.)Олд Бэйли (Уголовный суд. – И.М.)

ТюрьмыКингс БенчНьюгейт

Госпитали и КонюшниБлаготворительные заведения

Гринвичский госпитальГоспиталь ЧелсиФаундлинг госпиталь (Больница для подкидышей. – И.М.)Новый Бедлам (Новое здание психиатрической больницы госпиталя

Св. Марии Вифлеемской. – И.М.) Институт глухих и немыхПриют Магдалены (Воспитательно-исправительное учреждение монастыр-

ского типа для «падших женщин». – И.М.)

ШколыНациональная школа или план БеллаСвободная школа или план Ланкастера (Сложившаяся к концу XVIII века об-

разовательная система педагогов и теоретиков Эндрю Белла и Джозефа Ланкасте-ра, основанная на теории «взаимного обучения» учениками друг друга. – И.М.)

Военная школа в Сандхерсте (Для подготовки офицерского состава пехоты и кавалерии. – И.М.)


153

Артиллерийская школа в Вуличе (Для подготовки офицерского состава артиллерии и инженерного корпуса. – И.М.)

Военная школа Челси

Заведения для наук и искусствБританский музейРойал Инститьюшн (Лондонское Королевское Общество поощрения

естественно-научных знаний, более известное как Королевское Обще-ство. – И.М.)

Музей Хантера (Анатомический музей, основанный в начале 1780-х гг. хирургом Джоном Хантером. – И.М.)

Королевская Академия (художеств. – И.М.)Гринвичская обсерваторияМастерская Лоренса (живописца Томаса Лоуренса. – И.М.)Телескоп Гершеля (Сорокафутовый телескоп, сконструированный в конце

1780-х гг. астрономом Уильямом Гершелем и установленный в его доме в Слау, в графстве Бакингемшир. – И.М.)

Промышленные заведенияПаровой двигатель водонапорной башни компании Йоркс Билдингс Новый Королевский печатный пресс у м-ра Бенсли, Боулт-корт, Флит-

стритФабрики газового освещения в Брикламе и на Петер-стрит, ВестминстерМануфактура Брамахи в ПимликоВеревочные работы Хаддарта. Прядение ткани посредством ткацкого стан-

ка с ручным приводомПатентованные продукты Донкин, Холл и Гемблс, Бермондсли (Первая

фабрика пищевых консервов. – И.М.)Бруннель, мануфактура у моста Баттерси (Лесопильня и производство

фанеровки посредством циркулярных пил. – И.М.)Пивоварня Мё

Диковинные объектыЗвери в Экзетер Чендж (Лондонский зверинец, размещавшийся в верхнем

этаже здания торговых рядов на Странде. – И.М.)

Королевские замки в окрестностях ЛондонаВиндзорХэмптон КортБотанический сад в Кью

154

И.В. Рязанцев

ПРЕЗИДЕНТ А.Н. ОЛЕНИН

О ПРОШЛОМ И ПЕРСПЕКТИВАХ

ИМПЕРАТОРСКОЙ АКАДЕМИИ

ХУДОЖЕСТВ

(К ПЕРЕИЗДАНИЮ СОЧИНЕНИЙ)

Появление этой статьи инициировано выходом в свет книги А.Н. Оленина «Избранные труды по исто-рии и деятельности Императорской Академии худо-

жеств» (СПб., 2010). Тем самым возвращаются в научный обиход сочинения, опубликованные в 1829 и 1831 годах. С тех пор они не переиздавались и стали библиографической редкостью. Ныне доступ к этим текстам и сопровождаю-щим их документам значительно облегчен благодаря стараниям издателя – Библиотеки Российской Академии наук – и составителя Н.С. Беляева. Он же является автором Введения и примечаний, играющих роль кратких коммен-тариев. Думается, есть возможность по-новому взглянуть на теоретические положения и факты, содержащиеся в этих сочинениях.

Александр Николаевич Оленин (1763–1743) родился в Москве. Он был сыном статского советника Николая Яковлевича Оленина и княжны Анны Семеновны Волконской. В 1774 году мальчика отправили в дом родственни-цы – знаменитой княгини Е.Р. Дашковой, а затем по велению Екатерины II поместили в Пажеский корпус. По-видимому, неизгладимое впечатление оста-вило в нем пятилетнее пребывание с 1780 года в Дрездене в Артиллерийской школе, где он, как пишет великий князь Николай Михайлович, «занимался с особенной любовью историей, древностью и искусствами». В дальнейшем судьба Оленина представляла собой тесное переплетение занятий военными делами (с 1789 по 1795 год в составе Псковского драгунского полка он при-

155


нимал участие в шведской и польской кампаниях) и пребывания на разных государственных постах. Он был управляющим Монетным двором, обер-прокурором 3-го департамента Сената, управлял Юнкерской школой, служил товарищем Министра уделов, управляющим Канцелярией главнокомандующе-го земским войском 1-й области, помощником Директора Императорской пу-бличной библиотеки, статс-секретарем департамента гражданских и духовных дел Государственного совета, а с 1817-го – членом Государственного совета. В 1810 году Оленин был произведен в тайные советники, с 1811 года стал директором Императорской публичной библиотеки, а с 1817-го по 1843-й – президентом Императорской Академии художеств1.

Деловые качества Оленина, с успехом находившие применение на высоких постах, создали ему репутацию ответственного и авторитетного чиновника. Известно, что эти повсеместно ценимые особенности совмещались у него с умелым использованием своего положения. Спорное для многих современни-ков и сегодняшних исследователей такое сочетание оказалось весьма полез-ным для гуманитарной стороны его деятельности, в частности во вверенных ему Императорской библиотеке и Академии художеств. Как пишет великий князь Николай Михайлович, «горячая, бескорыстная преданность интересам отечественных наук и искусств заставляет забывать о тех чертах его характе-ра, на которые указывают некоторые его современники, а именно о его “ла-скательстве” и заискивании перед сильными, о его граничащих с хитростью дипломатических уловках, скрытности и крайней осторожности в обращении и суждениях»2.

Не менее примечательна научная деятельность Оленина. Его исследования в области отечественной палеографии представлены работой «Толкование мно-гих русских старинных речений». Он занимался вопросами библиотековедения, был серьезно увлечен историей, и в том числе археологией, собрав значитель-ную коллекцию раритетов. Среди работ Оленина, посвященных искусству, кроме рассматриваемых нами текстов нужно отметить сочинение 1817 года «Опыт о правилах медальерного искусства: с описанием проектов медалей на знаменитейшие происшествия с 1812 по 1816 год и трех проектов памятника из огнестрельных орудий, отбитых у неприятелей в 1812 году».

Оленина живо интересовала литературная жизнь тех лет. В его петербург-ском доме и усадьбе Приютино постоянно бывали И.А. Крылов, Г.Р. Держа-вин, В.А. Жуковский, Н.И. Гнедич, К.Н. Батюшков, А.С. Пушкин, актриса Е.С. Семёнова, а также другие писатели, поэты, художники. В «оленинском салоне», этом, по выражению Ф. Вигеля, «Ноевом ковчеге», их радушно принимала супруга Оленина – дочь управляющего придворной певческой

156


капеллой М.Ф. Полторацкого – Елизавета Марковна, всецело разделявшая интересы мужа.

Первое из сочинений Оленина на «академическую тему» – «Краткое исто-рическое сведение о состоянии Императорской Академии художеств с 1764-го по 1829-й год», второе – «Изложение средств к исполнению главных пред-начертаний нового образования Императорской Академии художеств, пред-лагаемое президентом господам действительным и почетным сей Академии членам-художникам». В и приведены очень важные тексты: указ Николая I об утверждении «Прибавлений к установлениям Императорской Академии художеств» и само это «Прибавление».

Вначале нужно отметить особенности построения оленинских текстов. Они состоят из множества маленьких глав, снабженных сжато сформулированными названиями. При этом в «Кратком историческом сведении…» такие части тек-ста выглядят как главы, в «Изложении…» – как пункты перечня предписан-ных мер, а в «Прибавлении…» – как статьи «установлений» (то есть Устава). Во всех случаях подобная структура представляется весьма информативной.

В «Кратком историческом сведении…» подводятся итоги деятельности Академии за 65 лет с 1764 года (даты дарования Екатериной II Устава и Привилегии) до 1829-го, когда Николай I принял Академию под свое покро-вительство и подтвердил Привилегию. В конце 1830 года он «даровал новое образование для вящего преуспевания художеств и художников в России». Реакцией президента стало «Изложение средств к исполнению главных пред-начертаний нового образования…», где содержится развернутый перечень мер, необходимых для преобразования Академии.

Остановимся лишь на основных моментах текстов А.Н. Оленина. Так, в «Кратком историческом сведении …», помимо хорошо известных имен и фактов, приводится немало чрезвычайно интересных, но забытых данных. В частности, автор сообщает, что с 1767 по 1827 год из Академии был «вы-пущен» 701 художник, причем из них «около 60 пенсионеров довершило учение свое в чужих краях». Оленин подчеркивает, что «сии отлично образованные художники могли бы с успехом состязаться в искусствах со многими достой-ными современниками их в Европе».

В том, как автор представляет более семидесяти художников, причастных к Академии, есть важная особенность: мастера размещены по «поколениям», что примерно совпадает по времени с прохождением ими академического кур-са. По этому признаку в разделе книги, отведенном исторической живописи, объединены П.И. Соколов, И.А. Акимов, И.Ф. Тупылев, Г.И. Угрюмов, затем – А.И. Иванов, А.Е. Егоров и В.К. Шебуев. Следующее «поколение»

157


составляют Ф.А. Бруни, К.П. Брюллов и П.В. Басин. По тому же призна-ку Оленин выделяет первые «поколения» скульпторов-академистов: стар-ших – Ф.Г. Гордеева и Ф.И. Шубина, идущих за ними М.И. Козловского, Ф.Ф. Щедрина, И.П. Прокофьева и особенно И.П. Мартоса. Далее автор помещает следующее «поколение» – В.И. Демут-Малиновского, С.С. Пи-менова и П.П. Соколова. Завершают перечень «молодые» (по словам Оле-нина) С.И. Гальберг, М.Г. Крылов, Б.И. Орловский. Подобное стремление наметить последовательность «поколений» представляется естественным для главы учебного заведения.

Сохраняя в целом характерную для второй половины XVIII века «иерар-хию» видов искусства, Оленин первое место традиционно отводит историче-ским живописцам, включая авторов «образóв». Далее называются портрети-сты, баталисты, пейзажисты и перспективисты, особо выделяются «художники по живописи разных видов». Чувствуя некоторую неопределенность своего термина, автор обращается к помощи французского языка: «peinture de genres». Этот раздел посвящен одному художнику – А.Г. Венецианову. Далее рас-сказывается о ваятелях, зодчих, граверах, медальерах.

«Краткое историческое сведение…», помимо упоминаний об основных работах художников, содержит множество различных данных о деятельности Академии, ее финансовом положении, штатах, обустройстве главного здания, составе «почетных любителей» и «почетных членов» и т.п.

Особо следует отметить сведения о том, что обеспечивало учебный процесс. Об этом говорится в таких разделах текста, как «приобретение Академиею разных художнических пособий», в том числе «доставление в Академию древ-них мраморных обломков».

Оленин сообщает и о подарках, полученных Академией: от «дюшесы» Кингстон – «древние» скульптуры и картины, от Павла I – модели древних зданий, от «венецианского дворянина» Фарсетти – коллекция «гипсовых слепков и форм с разных произведений ваятельного искусства древних», от графа А.С. Строганова – «прориси» с картин Рафаэля.

Своего рода итогом текстов, сообщающих о формировании художественных коллекций Академии, выглядят два раздела – об «античной галерее» и о музее. Галерея «вмещает… несколько сот лучших образцовых произведений ваяния древних». В музее Оленин предлагает собирать одежду, вооружение и домаш-ний скарб «народов древних, средних веков и нынешних времен». В коллек-ции должны быть представлены «старинное русское, нынешнее французское и японское оружие» и скарб «диких народов». Все это он предлагает разместить в учреждаемой при Академии художеств «оружейной палате или кунсткамере».

158


Кажется весьма существенным расширение круга источников, из которых президент предлагает черпать аксессуары: древность, Средние века, совре-менность, мир «диких» народов и Дальний Восток. Думается, в этом можно усмотреть некий отклик на запросы наступающего романтизма. Показательно и начало экспонирования в залах музея значимых произведений эпохи Нового вре-мени: статуи Наполеона Бонапарта (мрамор, А.-Д. Шоде) и группы «Анна Ио-анновна с арапчонком» (бронза, Б.-К. Растрелли). Здесь же после реставрации собирались выставить и мозаику М.В. Ломоносова «Полтавское сражение».

Рассмотренные разделы, кроме тех, что касаются истории Академии, по сути, носят проектный характер. Вслед за ними идут тексты, объединенные общим назва-нием «Разные новые предложения». Выделим лишь главные, на наш взгляд: «Про-ект нового образования», «Проект правил для поощрения художников денежными вознаграждениями», «Изготовление новых правил рисования и анатомии г. профес-сором Шебуевым», «Предложение полного сочинения о костюме для наставления художников». Завершается «Краткое историческое сведение…» торжественным сообщением о том, что 9 февраля 1829 года государь принял Академию художеств под свое покровительство.

Спустя год проектные предложения были расширены А.Н. Олениным и объединены в систему, названную «новым образованием». Этому посвя-щен следующий публикуемый в книге труд, «Изложение средств к испол-нению главных предначертаний нового образования…», адресованный ху-дожникам – членам Академии. Начинает автор с того, что ныне именуется административно-хозяйственной сферой: штаты, следование уставу, денежные вопросы – все, что непосредственно служит профессиональному учебному процессу. Избегая подробностей, назовем основные из намеченных Олениным преобразований. Среди них – «усовершенствование рисовальных классов». Значимость этого «отделения» автор видит в том, что учащиеся «приобретают здесь искусство, служащее основанием всем трем знатнейшим художествам, то есть живописи, ваянию и зодчеству». Далее по тексту (видимо, и по шкале ценностей) значится «устройство новой библиотеки». По мысли Оленина, она должна «состоять из книг и эстампов, касающихся до изящных искусств, археологии, путешествий и описаний разных стран всех пяти частей света». В музее «при Академии» предполагалось иметь: «собрание гипсовых слепков с древних произведений ваятельного искусства», а также «слепков с резных камней и медалей», собрание «мастерских картин», «гравированных… эстам-пов», «мастерских рисунков» и «примеры мозаичной живописи».

Помимо произведений искусства «в музее в пользу художников» должно храниться собрание «разных оружий, скарба, убранств и костюмов», «моделей знаменитых зданий древних, средних и новейших времен», полезное «для обу-

159


чения художников», наконец, «собрание строительных моделей для обучения сему искусству». Словом, здесь, как и в предыдущем сочинении, музей пред-ставляется и средством обучения, и стилеобразующим фактором.

Не будем останавливаться на всех проектах преобразования интерьеров здания Академии, кроме одного принципиально важного для учебного про-цесса. Мы имеем в виду «устройство нового класса к преподаванию анатомии для художников на трупах» с амфитеатром мест для учащихся – то есть ана-томического театра.

Кроме того, безотлагательными представлялись, например, работы по ново-му конференц-залу, «присутственной комнате» (помещению для администра-ции), первой и второй галереям слепков с античных скульптур, «среднему» залу, украшению росписями плафонов новой библиотеки (проект П.В. Басина) и «среднего» зала (проект В.К. Шебуева).

В завершающей части президент Оленин излагает основные положения, определяющие характер учебного процесса в Академии художеств. Весь ком-плекс дисциплин автор разделяет на предметы «преподаваемые обыкновенным порядком» и те, которые посвящены «изучению изящных искусств». К числу первых относятся «Закон Божий», русский, французский, а также немецкий и итальянский языки, всеобщая история, география, мифология, арифметика, геометрия.

Гораздо обширнее перечень дисциплин, причастных к изучению искус-ства. Особое значение, как уже отмечалось выше, Оленин придает рисунку. Упражнения в нем с первых лет существования Академии были ежедневными, кроме субботы, воскресенья и «табельных» праздников. Обучение начиналось с копирования «образцовых рисунков», гравюр или литографий, изображавших части тела и «цельные фигуры». Затем переходили к рисованию со слепков («с древних бюстов и статуй») и только после этого – с натурщиков. В ходе преподавания рисунка и «подражательных искусств» (живописи, ваяния) предлагалось использовать собрание «литографических рисунков» из под-готовленного к изданию труда профессора живописи В.К. Шебуева «Ан-тропометрия, или размер тела человеческого». После курса антропометрии изучающим «подражательные искусства» должны были излагаться основы остеологии, или «знания костей в человеческом составе», а затем – миологии, или «знания положения и действия… мышц».

Лекции в анатомическом театре Академии предполагалось сопровождать демонстрацией положения костей и мышечной системы при разных движениях и положениях тела человека. Кроме того, предлагалось отлить из «бумажного теста» «анатомические фигуры», то есть экорше Ж.-А. Гудона и М.И. Коз-ловского.

160


Столь последовательное стремление Оленина дать учащимся точное зна-ние о человеческом теле сопровождается традиционным для приверженцев классицизма пиететом античности. Президент специально напоминает «о по-следовании примерам древних в изящном размере тела человеческого».

В курсе теории живописи автор сообщает о ее «родах». Они по названи-ям и последовательности несколько отличаются от разновидностей живописи второй половины XVIII века, зафиксированных И.Ф. Урвановым в его кни-ге «Краткое руководство к познанию рисования и живописи историческаго рода, основанное на умозрении и опытах»3. Оставляя на первом месте исто-рический «род», Оленин снимает определение «большой». С пятого на второе место перемещается портрет. Вместо наименования «ландшафт» используется термин «пейзаж», который занимает теперь третью, а не шестую позицию. На одну ступень поднимается батальная живопись, оказываясь четвертой. Со второго места на пятое Оленин переносит «перспективную» живопись. На-звание «исторический домашний» род заменяется термином «живопись разных родов (de genre)» и переходит с третьего места на предпоследнее, шестое. По-прежнему завершает перечень «низший» род – «цветочный с фруктами и насекомыми» (у Урванова), обозначенный Олениным как живопись «растений, цветов и плодов». Лишь один род живописи, «звериной с птицами и дворовыми скотами», поставленный Урвановым на седьмое место, вообще отсутствует в «иерархии» Оленина (см. Приложение). Коррекция наименований и после-довательности видов живописи, проведенная президентом Академии, несо-мненно, отвечала перераспределению «ролей» в отечественной художественной практике на рубеже 20–30-х годов XIX века. Напомним, что собственную «иерархию» родов живописи в другом контексте Оленин использовал и в своем предыдущем труде.

В том же курсе намечалось знакомить учеников со всеми основными тех-никами живописи, в том числе с энкаустикой, клеевой, фресковой, масляной (на дереве, на холсте), миниатюрной.

Со своими особенностями, но принципиально сходным образом предла-гается излагать основы гравировального искусства и ваяния (разновидности, техника, материалы, инструменты). В курс теоретических знаний о ваянии помимо «иссечения» из мрамора и литья из бронзы (включая сведения о фор-мовке) введены резьба по дереву, кости, твердым породам камня, гравиро-вание по стали (для монет и медалей), иными словами, включена скульптура малых форм.

Далее Оленин рассказывает о курсе истории, содержащем сведения по «археологии народов, их нравов, обычаев и обрядов». При этом автор ха-

161


рактеризует его как «один из важнейших курсов для образования молодых художников». Учитывая специфику художнического восприятия, Оленин пред-писывает сопроводить словесное изложение иллюстрациями – рисунками и литографиями, изображающими «разные обычаи, обряды и костюмы народов древности, средних и нынешних времен».

Историю для художников Оленин разделяет на «эпохи»: первая часть курса – от баснословных времен до перенесения престола Римской империи на Восток (то есть до Византии), вторая часть – «от перенесения столицы Римской империи до Людовика XIV, а для… русских – до Петра Первого». В третьей части «поместится изъяснение нравов и обычаев народов Европы, Азии, Африки, Америки и Полинезии… с 1725 по 1825 год».

Переходя к зодчеству, Оленин начинает с курса математических и есте-ственных наук для архитекторов, перечисляя двенадцать необходимых дис-циплин. Затем идет курс «теории зодчества». Здесь автор стремится дать «определение свойств зодческого искусства», адресуясь к мнениям Витрувия, Палладио, Виньолы, Скамоцци, Блонделя. Определяя степень совершенства в зодчестве, автор отдает при этом первенство египетским пирамидам, Страс-бургскому собору и собору Святого Петра в Риме. В обучении главным счи-тается правильное «черчение архитектурных членов».

Следующий раздел курса отводится вопросам общего порядка, таким как происхождение «зодческого искусства». Излагается история зодчества и теория садового искусства, «свойства и потребности разных родов зданий и строений» (особенности в зависимости от назначения), дается разделение их по значимости: на первом месте – храмы и дворцы царские, на втором – присутственные и судебные здания, на третьем – общественные заведения (военные, воспитательные, учебные). Это весьма показательная «иерархия». Далее автор вновь подчеркивает роль моделей зданий древних и средних веков, а также новейших времен в процессе обучения.

Завершается раздел перечнем основных положений, связанных с обуче-нием строительному искусству (теория, роль строительных моделей и образ-цов разных строительных материалов, а также прохождение строительной практики).

Обширную программу учебного процесса Оленин заканчивает общетеоре-тическим разделом – «Курс теории изящного в живописи, ваянии и зодчестве». Президент подчеркивает важность этой дисциплины «для полного образова-ния… питомцев и учеников» Академии. Составление и преподавание курса поручается конференц-секретарю В.И. Григоровичу. Пользу такого «предпри-ятия» Оленин усматривает в «развитии… правильного и чистого вкуса…»

162


Включение такой дисциплины в программу обучения, скорее всего, обу-словлено тем, что Оленин узаконивает присутствие в академическом словарном обиходе наряду с прежним термином «художества» («свободные», «знат-нейшие») термина «изящные искусства». Попутно заметим, что определение «изящные», но со словом «художества» использовал П.П. Чекалевский в 1792 году4. В сочетании с существительным «искусства» это прилагательное появилось в России в 1807 году, когда в Москве вышел «Журнал изящных искусств». Его издатель Иоганн Феофил Буле читал на латинском и фран-цузском языках в Московском университете помимо других курсов историю изящных искусств5. Непосредственно предшествовал академическому ново-введению «Журнал изящных искусств» Василия Ивановича Григоровича, ко-торый тогда, в 1823–1825 годах, еще не был конференц-секретарем Академии художеств6. Из рассмотренных выше разделов учебной программы следова-ло, что в пределах «изящных искусств» Оленин вслед за другими русскими теоретиками, и прежде всего Д.А. Голицыным, выделяет «подражательные искусства» (живопись и ваяние), тем самым используя традиционный акаде-мический словарный «фонд».

Заключающее книгу Приложение не уступает по важности основному тексту, ибо документально закрепляет начало решительных преобразований, обозначенных в «Изложении средств к исполнению главных предначертаний нового образования…». В Приложении помещены «Прибавление к установле-ниям (уставу. – И.Р.) Императорской Академии художеств» и указ Николая I от 9 января 1831 года, утверждающий это «Прибавление…». Оно содержит ряд положений и правил, касающихся содержания и организации учебного процесса, а также административного устройства Академии. Коснемся лишь некоторых положений, представляющихся особенно существенными.

Прежде всего, отметим изменение правил приема поступающих. Если рань-ше (с 1802 года) принимали детей начиная с десяти лет, то теперь это могли быть юноши не моложе четырнадцати лет, имеющие «отличные природные способности к художествам». Увеличение возраста поступающих и повышение требований к их профессиональной подготовке во многом напоминает поста-новку дела в Академии при И.И. Шувалове в 1757–1763 годах.

Кроме того, новые правила практически приводили к ликвидации Воспи-тательного училища при Академии художеств, с 1764 года бывшего ее не отъ-емлемой частью и поименованного в официальном титуле Академии.

Вспомним, что Воспитательное училище обязано своим появлением И.И. Бецкому, ставшему главой Академии после отставки Шувалова. Хоро-шо известна увлеченность нового президента проблемами воспитания, которое

163


должно было дать России поколение современных образованных людей, сво-бодных от всяческих недостатков. Свои представления «о воспитании обоего пола юношества» он изложил в ряде сочинений7. Несомненно, по указанию Бецкого один из четырех порталов круглого двора Академии был посвящен «Воспитанию», в то время как остальные три – «Живописи», «Скульптуре» и «Архитектуре». Причем посвящения были раскрыты как аллегорическими барельефами, так и специальными надписями. При поддержке Екатерины II Бецкий сумел многое сделать в этой области. Ему принадлежат проекты мо-сковского и петербургского Воспитательных домов (1764, 1770), Смольного института благородных девиц (1764), училища для «мещанских девушек» в Петербурге (1765), а также сети воспитательных училищ в провинции.

Нельзя не отметить важную роль Воспитательного училища при Академии в подготовке отечественных творческих кадров. Почти все художники, упо-мянутые Олениным в «Кратком историческом сведении…», обязаны первыми познаниями в профессиональной области именно Воспитательному училищу, его плодотворной деятельности на протяжении более шести десятилетий.

После смерти И.И. Бецкого в 1796 году задача детского воспитания в стенах Академии утрачивает прежнюю первостепенную значимость. С 1797 по 1817 год во времена президентов А.И. Мусина-Пушкина, Г.А. Шуазеля-Гуфье, А.С. Строганова Воспитательное училище воспринималось во многом как традиционно обязательный, но практически ненужный компонент акаде-мической структуры.

О бесполезности раннего приобщения малолетних детей к наукам и худо-жествам в Воспитательном училище писал в 1799 году Павлу I В.И. Баженов в «Примечаниях о Императорской Академии художеств» в бытность свою вице-президентом. При А.С. Строганове в дополнениях к Уставу предписы-валось отказаться в училище от «первого возраста» (5–6 лет) и принимать детей начиная с 8–9 лет. Спустя десятилетие, в «Предложениях» Академи-ческого Совета в 1812 году говорилось, что Воспитательное училище «ныне не есть уже столь нужно, как при учреждении Академии, когда не было еще заведено народных школ». Уже после кончины Строганова Академия в 1813 году доказывала вышестоящему начальству, что нужно принимать учеников не моложе 15 лет, «ибо в людях сих лет могут уже открыться действительно таланты и способности к художествам»8.

Назначенный президентом в 1817 году Оленин застал Воспитательное учи-лище в весьма сложном материальном положении. В «Кратком историческом сведении…» он сообщал, что 296 «воспитанников и учеников» были дурно одеты и обуты, не обеспечены постельным бельем, порой не имели даже бумаги

164


и «художнических пособий». По просьбе академического руководства, Алек-сандр I в июне 1817 года сократил число питомцев училища до 160 человек. Это улучшило их содержание, позволило каждого снабдить тремя комплектами платья и обуви (обыденным, воскресным и праздничным), были выданы фу-ражки, а некоторые из учеников получили шинели на зиму9.

В дальнейшем Оленин в течение ряда лет хотя и не изменял старую си-стему, но тяготился ею, задумываясь о переходе к высшему художественно-му образованию в прямом смысле слова. Подобные умонастроения местами усматриваются в тексте «Краткого исторического сведения…» 1829 года. Как упоминалось выше, четко сформулированные меры, ведущие к обновлению Академии, означены Олениным в «Изложении средств к исполнению…» и официально зафиксированы в 1831 году в «Прибавлении» к Уставу.

Согласно новым правилам, упразднялись наименования «воспитанник» и «ученик», вводилось название «академист». Поступающим предлагалось «иметь предварительные познания». Нужно было: 1) знать «основные правила христианской веры», 2) уметь «читать и писать совершенно хорошо по-русски и по-французски», знать «части речи, склонения и спряжения», 3) знать «осно-вания географии и истории всемирной», 4) знать «первую часть арифметики и начала геометрии», 5) уметь «рисовать хорошо человеческую фигуру по меньшей мере с оригиналов и чертить ордера архитектуры». «Первейшим же и непременным условием принятия должна быть явная и на опыте доказанная способность к художествам». При приеме в «штатные академисты» устраи-вается «строгий экзамен в требуемых познаниях и особенно в искусстве ри-сования и черчения».

Особо подчеркнем, что введение вступительного экзамена можно рассма-тривать как один из важных признаков перехода к высшему профессиональ-ному образованию. Выдержавшие экзамен зачислялись в академисты второй (низшей) ступени. Обучение в таком качестве занимало три года. Успешное окончание этого периода занятий позволяло перевести академиста на сле-дующую ступень – первую (высшую), тоже трехгодичную. Окончившие с медалями, как и прежде, получали право на пенсионерство, в том числе и «в чужих краях».

Убежденный приверженец обновления Академии Оленин иногда пред-почитал верность традиции. Так, он сохранял своего рода «ценз» для посту-пающих, введенный екатерининским уставом 1764 года. В параграфе втором «Прибавления к установлениям…» указывалось: «В академисты принимать юношей вышеозначенных лет на точном основании 1-й статьи, 1-го разделе-ния, 1-й главы Устава сей Академии из всех свободных в России состояний…

165


должны они быть снабжены узаконенными видами или документами, что же касается до детей, в крепостном состоянии находящихся, то принятие таковых навсегда строжайше… запрещается»10.

Отступление от этого правила Оленин считал недопустимым, нарушающим нормальную обстановку в Академии. В «Кратком историческом сведении…» он писал: «До 1817 года люди сего состояния (крепостные. – И.Р.) воспиты-вались наряду с казенными свободными питомцами. Сие смешение состояний было причиною, что нравственность между учащимися исчезла: многие из них предались разного рода порокам – буйство в них день ото дня возрастало, а наказывать их не смели»11.

Попробуем дать свое толкование двум важным фактам, приведенным в цитированном тексте. Оленин подчеркивает, что академические власти «не смели» наказывать крепостных учащихся, это право принадлежало их вла-дельцу. Академии оставалось лишь просить его принять меры, что серьезно осложняло поддержание порядка. Что же касается падения нравов, предания порокам и «буйств», то, возможно, Оленин, выступая в роли администра-тора, несколько обострял ситуацию. Таким способом он старался серьезнее обосновать необходимость исполнять запрет принимать крепостных, содер-жавшийся в Уставе 1764 года. Однако не исключено, что нарушения дис-циплины крепостными все-таки были, а «связанность рук» академического начальства могла склонять к совершению поступков, выходящих за границы дозволенного правилами. Кроме того, весьма существенно то, какие именно крепостные учились в Академии. Среди них не могли быть ни работавшие на барщине, ни отпущенные на оброк. В Академию попадали дворовые, к тому же причастные к художественной деятельности, словом, крепостная интелли-генция. Подобного рода дети и юноши повышенно эмоциональны, склонны к познанию и самопознанию. Все это выделяло их среди дворовых, позволяло задумываться о собственной исключительности. Вероятно, им приходилось «ставить» себя в окружении академических воспитанников, происходивших из «свободных сословий», что могло приводить к определенным эксцессам. Еще больше осложняла положение неоднородность состава питомцев Академии, относящихся к упомянутым «свободным сословиям». В первые десятилетия XIX века значительную часть учеников составляли сыновья академических служащих, чиновников, педагогов и членов Академии. Так, в 1821 году из общего числа пятидесяти учеников двадцать пять были детьми деятелей Акаде-мии, а в 1824 году их доля увеличилась до двадцати девяти12. Они чувствовали себя «своими» в Академии, многие жили в семьях в академических квартирах. Родственные связи и домашняя профессиональная подготовка, естественно,

166


порождали амбиции, порой несомненно заслуженные, но временами вызывав-шие осложнения в общении, особенно с крепостными.

Обо всем этом наверняка задумывался новый президент, который писал о себе в третьем лице: «По поступлении… Оленина в должность президента в начале 1817 года первою заботою его было исправить как можно скорее сие вредное отступление от закона, несмотря на то, какому бы помещику ни при-надлежал крепостной ученик свободных искусств»13. Высочайше утвержденное в 1830 году «Прибавление к Уставу…» еще более укрепило позицию прези-дента, ибо теперь Академия с первых лет обучения должна была иметь дело не с детьми, а с юношами, что сулило дополнительные сложности в общении поступивших с однокурсниками, администрацией и педагогами.

В заключение нужно отметить главную особенность рассмотренных тек-стов. Прежде всего, опубликованные последовательно в 1829–1831 годах, они тесно связаны и, более того, взаимообусловлены. В первом по времени сочинении отражены достижения Академии за шестьдесят пять лет, начиная с 1764 года, а также сложности и затруднения, с которыми она сталкива-лась в этот период. Во втором сочинении излагаются меры, направленные на устранение выявленных недостатков и улучшение учебного процесса. Сопро-вождающий этот текст документ представляет собой дополнения к Уставу, официально устанавливающие обязательность осуществления заявленных мер. Таким образом, в этих трудах содержатся обоснование необходимости и план реализации весьма существенной реформы Академии, ее превращения в под-линно высшее профессиональное учебное заведение.


1 Знаменитые россияне XVIII–XIX веков. Биографии и портреты. По изданию великого князя Николая Михайловича «Русские портреты XVIII–XIX столетий». СПб., 1995. C. 769–771; Академия художеств (1757–2007). Словарь-справочник. В 2 т. Т. I. Им-ператорская Академия художеств (1757–1917). М., 2008. С. 625–626.

2 Знаменитые россияне… С. 769–771.3 [Урванов И.Ф.] Краткое руководство к познанию рисования и живописи историческаго

рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И.У. СПб., 1793. С. 36.

4 Чекалевский П.П. Разсуждение о свободных художествах с описанием некоторых произ-ведений Российских художников… СПб., 1792. С. 29–33, 37.

5 Верещагина А.Г. Критики и искусство. Очерки истории русской художественной критики середины XVIII – первой трети XIX века. М., 2004. С. 270–298; Императорский Мо-сковский университет. 1755–1917. Энциклопедический словарь. М., 2010. С. 103–105.

6 Верещагина А.Г. Указ. соч. С. 379–415.


167

7 Бецкий И.И. Генеральное учреждение… о воспитании обоего пола юношества конфир-мованное ея императорским величеством 1764 года марта 12 дня [CПб., 1764]; Он же. Учреждения и уставы, касающиеся до воспитания и обучения в России юношества обоего пола. Во удовольствие общества собраны и новым тиснением изданы. Т. 1–2. СПб., 1774.

8 Коваленская Н.Н. Русский классицизм. Живопись, скульптура, графика. М., 1964. С. 281, 425.

9 Оленин А.Н. Избранные труды по истории и деятельности Императорской Академии художеств / Сост., автор вступ. ст. и прим. Н.С. Беляев. СПб., 2010. С. 44.

10 Там же. С. 96.11 Там же. С. 49.12 Коваленская Н.Н. Указ. соч. С. 625.13 Оленин А.Н. Указ соч. С. 46.


Иерархия жанров (родов) живописи

И.Ф. Урванов. 1793 г.* А.Н. Оленин. 1831 г.**

I Исторический большой I Исторический

II Перспективный II Портретный

III Исторический домашний III Пейзажный

IV Батальный IV Батальный

V Портретный V Перспективный

VI Ландшафтный VI Разных родов (de genre)

VII Звериный с птицами и дво-ровыми скотами

VII Растений, цветов и плодов

VIII Цветочный с фруктами и насекомыми

* Приведено по: Коваленская Н.Н. Русский классицизм. Живопись, скульптура, графика. М., 1964. С. 391.

** Оленин А.Н. Избранные труды по истории и деятельности Императорской Академии художеств / Сост., автор вступ. ст. и прим. Н.С. Беляев. СПб., 2010. С. 79.

168

А.Г. Верещагина

«ТАРАНТАС» В.А. СОЛЛОГУБА

И Г.Г. ГАГАРИНА

(К 200-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ХУДОЖНИКА)

Русской культуре XIX века органически присуща бли-зость Изображения и Слова, тесная связь изобрази-тельного искусства и литературы. Прежде всего, речь

идет об их идейно-творческой направленности. Наряду с этим можно говорить и об участии художников в собственно литературном процессе своего време-ни. Так, некоторые из них, разносторонне одаренные люди, будучи авторами статей (и даже книг) о собственном творческом пути, о назначении и судьбе художника, становились также и писателями, в прямом смысле слова.

Многие художники занимались иллюстрированием, тем самым расширяя и углубляя возможности литературного произведения, переводили литера-турные образы в зримые, обращаясь к зрителю и читателю одновременно. В большинстве случаев художник шел «следом» за писателем, иллюстрируя уже напечатанную или готовую к изданию книгу. Однако в истории отече-ственной литературы известны случаи (хотя и нечастые), когда художник «опережал» писателя, который создавал текст, ориентируясь на существующие изобразительные материалы. Разумеется, в самом процессе создания книги оба работали рядом, находя общее образное решение цельного издания. В та-ком случае художника можно назвать соавтором литературного произведения. Именно так случилось с книгой «Тарантас». Автором текста был писатель В.А. Соллогуб, изобразительного ряда и графического оформления – худож-ник Г.Г. Гагарин.

169


История создания книги достаточно известна. Знакомые с детства граф В.А. Соллогуб и князь Г.Г. Гагарин ранней осенью 1839 года отправились из Петербурга в Казанскую губернию. Первый ехал «по служебной надобности» как чиновник Министерства иностранных дел, второй – с личной целью, свя-занной с наследством отца. Оба многого ждали от своей поездки. Соллогуб – уже известный в литературном мире писатель. В самом начале 1839 года в журнале «Отечественные записки» была напечатана его повесть «История двух калош». Белинский ее расхвалил, а после столь высокой оценки для за-крепления достигнутого успеха Соллогубу были нужны новые материалы из русской жизни. Служебная поездка в провинцию пришлась ему кстати. Гага-рину – также. Детство и юность его прошли за границей и, кроме Петербурга и Москвы, он мало знал Россию, провинция же была совсем неведома.

Железной дороги из Петербурга в Казань тогда не существовало. Им при-ходилось ехать «на перекладных», от станции к станции, меняя казенных ло-шадей, договариваться с очередным станционным смотрителем. Путешествие стало долгим. В Петербург они вернулись в январе следующего года.

Оба многое повидали, о многом слышали, в пути о многом размышляли и говорили. В дороге Гагарин постоянно рисовал все, что казалось ему интересно, а интересовало его все, судя по количеству дорожных альбомов, хранящихся в ГРМ. На каждом листе – несколько разнообразных рисунков с натуры людей, архитектуры, пейзажей, отдельных сцен, предметов и деталей быта. «К этому времени рисование в полной мере стало для Гагарина таким же средством вы-ражения, как речь», – писал А.Н. Савинов1, автор первой краткой монографии о художнике 1951 года.

Рисунки в дорожных альбомах были столь интересны, что планировался целый альбом путевых впечатлений. Предполагалось, что Соллогуб напишет текст к рисункам, своего рода пояснение к ним. Но, вероятно, текст настолько увлек писателя, что ему потребовалась отдельная книга.

По возвращении в Петербург Соллогуб решил это сделать. К концу 1840 года ему уже прояснился план и объем книги. В десятом номере «Отече-ственных записок» 1840 года было опубликовано семь первоначальных глав (без иллюстраций). Белинский писал о предполагающемся полном издании: «Будет состоять из 20 глав, издается особою книгою с множеством полити-пажей, рисованных нарочно для него князем Гагариным»2.

Издание книги затягивалось, шли поиски гравера для политипажей, то есть гравированных рисунков в тексте. Им стал Е.Е. Бернардский, впоследствии известный автор гравюр – иллюстраций «Мертвых душ» Гоголя по рисункам А.А. Агина.

170


Пока готовились политипажи для «Тарантаса», Гагарин, отобрав рисунки из дорожных альбомов и присоединив к ним новые, сюжетно связанные с по-вестью Соллогуба, обдумывал художественное решение будущего издания. По словам А.В. Корниловой, автора капитальной монографии о Гагарине «Григо-рий Гагарин. Творческий путь» (2001), «все, начиная от заставок, виньеток, концовок, кончая рисунком шрифта, характером набора, соотношением печат-ной полосы с белыми полями, отступами и спусками, – все было им глубоко продумано»3. «Замысел оформить издание от титула до последней заставки, от иллюстраций почти в страницу до инициала характерен именно для Гагари-на», – утверждал знаток его творчества А.Н. Савинов4.

«Тарантас» можно не только читать, но и рассматривать как альбом, на-столько интересны рисунки и так удачно помещены в тексте.

Когда в 1845 году книга вышла в свет, на титульном листе значилось: «Та-рантас. Путевые впечатления. Сочинение графа В.А. Соллогуба». Далее шли выходные данные. Гагарин не упоминался.

Отсутствие имени художника на титульном листе не осталось незаме-ченным, хотя еще в 1840 году Белинский в журнале «Отечественные запи-ски» назвал князя Гагарина. И все же почти сразу же возникла иная вер-сия – А.А. Агин, в те же сороковые годы работавший над иллюстрациями к «Мертвым душам».

Возможно, это случилось «с легкой руки» И.С. Тургенева, который в 1847 году в статье «Современные записки», опубликованной в «Современ-нике», прямо указал на Агина как художника в «Тарантасе»5. Какое-то время эта версия существовала.

Стараниями советских историков искусства (прежде всего, А.Н. Савинова) ее полностью опровергли. Неопровержимым доказательством служили рисунки Гагарина, многочисленные путевые альбомы в ГРМ, а также письма и свиде-тельства современников. Теперь авторство Гагарина доказано абсолютно.

Вместе с тем историков искусства не переставал интересовать вопрос, по-чему нет имени художника на титульном листе, а назван только Соллогуб, хотя писатель никогда не скрывал, что «Тарантас» был создан текстом к рисункам Гагарина6. Возникли разные версии объяснения этого.

В факсимильном издании «Тарантаса» 1987 года автор вступительной статьи «Григорий Гагарин – иллюстратор “Тарантаса”» А.Н. Кантор видел главную причину в том, что за шесть лет, какие отделяют начало повести от ее опубликования, «художник и писатель стали другими людьми»7.

В пятом выпуске «Русского искусства Нового времени» 1999 года в статье «Еще раз о “Тарантасе”» Т.М. Круглихина выдвинула свою оригинальную

171


идею: «За те пять лет, которые ушли на подготовку книги, Гагарин хорошо изучил отечественную старопечатную книгу. Вероятно, автору стало известно о существовании так называемой “анонимной” первой московской типографии. Художники, работавшие в ней, не оставляли своих фамилий. Они отмечали свои труды монограммами. Вероятно, как нам думается, Гагарин решил свою обычную подпись “Кн. Гагарин” заменить монограммой “ ΚГг”»8. Эта версия кажется убедительнее, нежели предложенная Кантором.

А.В. Корнилова считает, что в отношении художника к своему творчеству сказались черты «типового поведения дилетанта» в светском обществе, челове-ка, который чужд денежных расчетов и признания «толпы». Ему бескорыстно дорого творчество как таковое. Думается, слово «дилетант» применительно к Гагарину звучит неудачно. По существу, он, как ученик Брюллова, не был дилетантом, хотя и не имел официального академического аттестата художника. Так же считает и А.В. Корнилова, но все-таки полагает, что у него сохранились «сословные признаки дилетантизма». Поэтому он скрыл свое имя в книге Соллогуба. С этим трудно согласиться, прежде всего, потому, что невозможно утаить то, что всем в кругу Гагарина было известно, ведь многие видели его рисунки, сделанные во время поездки по России. Кроме того – и это самое главное – на авантитуле и в иллюстрации «Самовар» стоят монограммы Гага-рина. Они свидетели авторства художника.

В связи с «проблемой подписи» можно предложить еще одну версию, об-ратившись к самой книге. Ее начало открывает не титульный лист, а два листа (страницы), имеющие назначение своеобразного авантитула, каждая пред-шествует титулу (третьему листу).

На первом листе находится стилизованная в духе древнерусского письма надпись «Тарантас. Путевые впечатления». Нет имени ни писателя, ни худож-ника. Это общее название книги.

Второй лист – страничная иллюстрация. В нижней ее половине изобра-жена бытовая сцена. Тарантас, проехав через околицу, остановился у избы около огромной лужи, где плавают утки. На берегу важно расхаживают петух с курицей, на заборе сидят две вороны. Лошадей отпрягли – в пути останов-ка. Все напоминает рисунки в духе «натуральной школы», когда в искусстве ценилась бытовая точность и конкретность изображения ежедневной жизни как таковой. Над этой сугубо прозаической картиной в верхней части листа, как лучезарное видение, является Москва. Не конкретный вид, а обобщенный образ города, составленный из произвольно скомпонованных церквей, башен Кремля, колокольни Ивана Великого, Теремного дворца и других зданий. Обе части листа – соединение прозы и высокой поэзии-архитектуры. Так на одной странице создается зримый образ книги.

172


Рисунок Гагарина – Изображение «в чистом виде». Здесь нет места Слову, даже в подписи художника. Ее он все же поставил, но превратил в графический рисунок-монограмму. Она не противоречит графике авантитула и деликатно поместилась внизу в левом углу.

Думается, в том, что на авантитуле открыто сказано об авторстве худож-ника, есть свой, большой смысл. Стоит лишь вспомнить слова Соллогуба: «Тарантас был написан текстом по рисункам Гагарина». Художник выразил то же своим графическим языком. Рисунок предваряет следующий за ним текст, как то имело место в действительности. Так образно выражена мысль о со-существовании Изображения и Слова (конкретно в данном случае!). Первич-но – Изображение, вторично – Слово, точнее – несколько слов: «“Тарантас”. Путевые впечатления. Сочинение графа В.А. Соллогуба».

В свое время, в середине 1840-х годов, появление «Тарантаса» вызвало большой интерес в кругах, близких к литературе, но одновременно споры и разногласия по общественно-политическим вопросам, по тому, в какой мере и как отражены они в тексте Соллогуба.

В то время русское общество (писатели, критики, журналисты, а вместе с ними и читающая публика) было расколото на два «стана»: славянофилов и западников. Как известно, первые, рассуждая теоретически, видели в будущем мирный путь развития России, без открытых противоречий и конфликтов, как на Западе, в единении сословий, опираясь на моральные устои допетровской Руси. Вторые, тоже теоретически, надеялись на будущую европеизацию стра-ны, на изменение общественного, социального уклада, на открытую борьбу мнений. Одновременно и те, и другие были недовольны существующим укла-дом жизни и быта.

На фоне журнальной полемики и обличительной критики западников по адресу славянофилов и последних – в адрес западников появился «Тарантас», по образному выражению Белинского, «выкатился на пустынное поле русской литературы»9. В 1845 году оно действительно было таким, хотя издавались «толстые журналы». Но не печатали уже Пушкина, Лермонтова, Грибоедова. Гоголь жил за рубежом, а все его знаменитые произведения вышли раньше. В это время он работал над вторым томом «Мертвых душ» и собирал «Вы-бранные места из переписки с друзьями». А те писатели 1840-х годов, кто составит гордость русской литературы (Ф.М. Достоевский, Н.А. Некрасов, А.И. Герцен, И.А. Гончаров, И.С. Тургенев) проявят себя позже, примерно к концу десятилетия (в 1847–1848 годах). Появление Соллогуба как пи-сателя «натуральной школы» в «глухие годы» середины десятилетия было всеми замечено. Он надолго остался в истории русской литературы и занял

173


в ней свое особое место, соединив беллетристику с публицистикой. Так что «Тарантас» стал поистине кладом для человека, желающего понять эпоху, в которой создавалась повесть» – сказано во вступительной статье А. Кантора к факсимильному изданию книги 1987 года10.

«Тарантас» начинается со встречи на Тверском бульваре в Москве двух помещиков, Василия Ивановича, постоянного жителя деревни Мордасы Ка-занской губернии, и его соседа по имению, Ивана Васильевича, только что вернувшегося из-за границы. Узнав, что и он едет в Казанскую губернию, Василий Иванович предложил ехать вместе. Они отправились из Москвы в собственном экипаже-тарантасе (отсюда и название книги) той же дорогой, что и авторы повести. В пути оба тоже вели долгие беседы на разные темы: о дорогах, непорядках в гостиницах, о чиновниках, купцах и прочем народе и, будучи дворянами, о дворянском сословии.

Преимущественно говорил Иван Васильевич и доверительно сообщил своему попутчику, что хочет написать книгу, которая должна прославить его «в целой России»: «Это книга моих путевых впечатлений». В ней, рассказы-вал Иван Васильевич, будет «все, что я могу почерпнуть о русском народе и о его преданиях, о русском мужике и о русском боярине, которых я люблю душевно»11. Поэтому он взял в дорогу «величественную книгу», дорожную чернильницу и толстую тетрадь бумаги.

Василий Иванович – «казанский помещик лет пятидесяти», «говорит весь-ма не остроумно, но говорит дельно, согласно понятию большинства»12. Слушая своего говорливого попутчика, он делал краткие скептические замечания или, утомившись, засыпал. Долгие мирные беседы столь разных людей составляли большую часть книги.

На протяжении всего пути Иван Васильевич с публицистической настойчи-востью излагал своему попутчику идеи молодых славянофилов. «Мы, – гово-рил он о себе и единомышленниках, – хотим выпутаться из гнусного просве-щения Запада и выдумать своебытное просвещение Востока»13 (т.е. России). Эти задуманные планы писатель оценил весьма скептически и задал читателю вопрос: «Что напишет он? Что откроет? Что скажет нам?» И сам же ответил: «Кажется, ничего… сперва погорячится, а потом обессилит при первом пре-пятствии… и благие его намерения останутся вечно без конца». «Он не оди-нок, – обобщил писатель. – Много у нас молодых людей, которые страдают одинаковой с ним болезнию»14.

Иван Васильевич убежден в собственной правоте настолько, что видит возможность ее осуществления. Но… – во сне, в мечтах воображения (очень удачное выражение Гоголя, сказанное в иной ситуации).

174


Соллогуб подробно, в отдельной главе, описал сон. Тарантас превратился в птицу. С высоты птичьего полета Иван Васильевич видел ухоженные леса, поля, пашни, благоустроенные города. На улицах не было ни пьяных, ни ни-щих. «И вот блеснул перед Иваном Васильевичем целый собор сверкающих куполов, целый край дворцов и строений… “Москва, Москва!” – закричал Иван Васильевич»15. Сон продолжался…

Пробуждение ото сна – дорожная катастрофа. Тарантас опрокинулся, «величественная книга» утонула в грязи. Финал символичен… Но это – еще не конец книги. Последняя фраза: «Один ямщик успел выпутаться из постро-мок… Сперва огляделся он кругом, нет ли где помощи, а потом хладнокровно сказал вопиющему Василию Ивановичу: “Ничего, ваше благородие”»16. Зна-менательные слова из уст простого мужика – «все обойдется»…

Василий Иванович – полная противоположность Ивану Васильевичу. Но он ни в какой степени не западник, а скорее ближе к умудренному жиз-нью славянофилу. «Имением своим он управлял по русской методе, по опыту старожилов, без агрономических фокусов, без филантропических усовершен-ствований, но помещик понимал мужика, мужик понимал помещика, и оба стремились, без насильственных толчков, а правильно и постепенно, к цели усовершенствования»17. Если бы ему сказали, что он славянофил, он был бы крайне удивлен. На вопрос Ивана Васильевича, понимает ли он его, тот от-ветил: «Нет, брат. Ты мелешь такое странное»18.

Василий Иванович был «то, что называется, человек старого покроя… человеколюбив и правосуден. Крестьяне стали его обожать уже не по долгу, им привычному, но из святой благодарности»19. Рачительный хозяин и спра-ведливый помещик, Василий Иванович напоминает другого литературного героя из второго тома «Мертвых душ» Гоголя – Константина Федоровича Костанжогло20.

Упоминание рядом Соллогуба с Гоголем, талант которых несопоставим, в данном случае правомочно. Оба были современниками, оба принадлежали одному кругу дворянской интеллигенции21. У них были общие друзья и об-щие интересы. Гоголь читал рукопись Соллогуба еще до ее опубликования. Они работали над близкими темами: «Нужно проездиться по России» (слова Гоголя – название одной из глав в книге «Выбранные места из переписки с друзьями»). Наконец, у обоих писателей действуют персонажи из сословия помещиков. В последнем случае Гоголь несколько опередил Соллогуба. Пер-вый том «Мертвых душ» вышел в свет в 1842 году, в то время Соллогуб еще только готовил издание «Тарантаса».

Сразу по выходе первого тома Гоголь вплотную занялся вторым. В нем, утверждал Гоголь, «выступает русский человек уже не мелочными чертами, не

175


пошлостями и странностями (как в первом томе. – А.В.), но всей глубиной своей природы и разнообразием внутренних сил»22. В какой-то мере писатель завершил том, но недовольный написанным, летом 1845 года сжег его.

В 1845 году был издан «Тарантас». Совпадение дат случайно, но заслу-живает внимания. В это время Гоголь был уверен, что продолжит поэму – сможет вывести русского человека во всей глубине его природы, создаст «тот благостный образ, каким должен быть на земле человек»23.

Соллогуб не ставил перед собой столь сложной задачи. В отличие от Го-голя, он считал свой труд завершенным, сделав все, что хотел и как хотел: правдиво показал двух помещиков. Младший – по-юношески нетерпелив, на словах увлечен идеями славянофилов. Старший – не только внешне по воз-расту, но по складу личности – иной человек; «из числа самых прозаических помещиков»24.

Герои Соллогуба, как характерные помещики средней руки, чем-то напо-минают персонажей из первого тома «Мертвых душ», хотя никого конкретно нельзя назвать. И все же некоторые читатели увидели в повести Соллогу-ба всего лишь подражание Гоголю, а иногда даже и путали обоих писателей. Характерный случай рассказала А.О. Смирнова-Россет. Она обратилась к Николаю I с просьбой материально помочь Гоголю, и услышала, что царь счи-тает его автором повести «Тарантас». Ей пришлось указать на Соллогуба25. Действительно, Соллогуб и Гоголь были близки, дружески общались. Первый из них как литератор примкнул к «гоголевскому направлению в русской ли-тературе» (термин более позднего времени), но как русский писатель 1840-х годов Соллогуб вполне самобытен и оригинален.

Герои «Тарантаса», Василий Иванович и Иван Васильевич, в своем зримом воплощении впервые появятся в рисунке Гагарина в начале повести, в заставке к первой главе «Встреча». В отличие от писателя, который в двух главах («Не-что о Василии Ивановиче» и «Нечто об Иване Васильевиче») обстоятельно, начиная с детства, поведал, как формировался характер каждого, художник может показать человека только уже сложившейся личностью, как бы на пике выразительности его лица, жестов, позы и т.д. Естественно, что он действует в согласии с писателем, однако давно было замечено, что, хотя Соллогуб и Гагарин близки, они не идентичны. Тем интереснее вглядеться в лица героев.

Художник создал двойной портрет, поместив обоих на одном листе. Иван Васильевич, увлеченный своими мыслями, глядит куда-то вверх, в сторону, мимо Василия Ивановича. А тот смотрит на него прямо, строго, с хитроватой усмешкой, как бы посмеиваясь над ним и его речами.

Можно предположить, что оба сидят за столом, на котором помещены разные предметы в соответствии со вкусом каждого. У практичного Василия

176


Ивановича – только то, что полезно в дороге (погребец) и в быту (счеты, баночка с икрой, коробка табака и неизменный чубук). Чтение, тоже полезное казанскому помещику, – «Казанские губернские ведомости». Около Ивана Васильевича – главный труд жизни, «Путевыя впечатления». Прочие вещи – бесполезные в дороге, но душевно нужные хозяину. Среди них небольшая картина в пышной раме «Итальянка с ребенком», живопись то ли итальянского художника, то ли русского пенсионера в Риме, а также небольшая статуэт-ка «Собака» на тяжелой подставке, работа известного тогда французского скульптора-анималиста К. Фратэна. Эти произведения – молчаливые свидете-ли интереса к искусству младшего из путешественников. Газета на французском языке «Иллюстрация» – тоже. Все отражает различие жизненных интересов обоих путешественников, о чем обстоятельно поведал Соллогуб в главах об их прошлой жизни.

Однако следует заметить, что в «Тарантасе» у Соллогуба нет сюжета, со-ответствующего данному изображению, условно названному «За столом». Нет и столь подробного описания вещей, словно бы специально сгруппировавшихся около собеседников. Это весьма нарочито, но зато очень образно и относится целиком к изобразительному ряду, включенному в повесть Гагариным.

При этом возникает еще одна тема, нужная и интересная художнику и в меньшей степени – писателю: отношение к искусству. Василия Ивановича, судя по всему, оно не привлекает, Ивана Васильевича – напротив. На рисунке Гагарина видно, что он везет с собой вещи, не только ненужные в пути, но даже и обременительные (картину и скульптуру). Художественные интересы – важная часть его натуры.

Поэтому именно ему привиделся во сне некий идеальный князь-славянофил и сообщил, что собрал целую галерею «образцовых произведений славных арзамасских живописцев»26. Арзамасская школа живописи существовала в реальности. В 1802 году основал ее художник А.В. Ступин, «заводитель дела еще необыкновенного», то есть художественной школы в провинции. Здесь молодые люди получали самые первичные навыки рисования и живописи. Они копировали «оригиналы», писали иконы, портреты с натуры, исполняли разные заказы. Академия художеств приняла школу под свое покровитель-ство, награждала отличившихся серебряными медалями, а значит, призна-вала художниками, хотя и невысокой степени. Работы последних, видимо, собирал князь и похвалялся этим. Слушавший и соглашавшийся с ним Иван Васильевич заметно преувеличивал художественные достоинства «славных живописцев» из Арзамаса, противопоставив их «итальянской школе» (в главе «Сон»).

177


Ивану Васильевичу, судя по тому, что он на тридцать лет моложе своего пятидесятилетнего попутчика, лет 19–20. Он очень молод, и этим многое объясняется в его характере. Чем-то он отдаленно напоминает акварельный портрет девятнадцатилетнего Гагарина, некогда созданный в Риме К. Брюл-ловым. Совпадают и отдельные подробности биографии. Оба, и литературный персонаж, и юный художник, относились к числу «наших государственных юношей» (выражение Василия Ивановича), долгие годы проведших за гра-ницей. На родину «они возвращаются с каким-то странным восторгом, ино-гда смешным и неуместным, но по крайней мере извинительным»27, стремясь узнать Россию. Так характеризовал Соллогуб своего героя. Нечто подобное мог бы сказать о себе и Гагарин. Он тоже многие годы жил за рубежом, многое слышал в доме отца, но мало знал реальную страну – Россию, «в отношении ее древности и народности». Думается, литературный герой мог напомнить художнику о собственной юности с ее порывами и иллюзиями.

Возможно, в какой-то мере это отразилось в следующей заставке (вторая глава «Отъезд»). Она композиционно отличается от предыдущей. Вместо двойного портрета художник создал два отдельных в круге на фоне условного орнамента. Портреты стали лаконичнее, около изображенных нет никакого «натюрморта», прежде столь образно подчеркивавшего различие обоих.

По-иному видятся их отношения, то, как они смотрят друг на друга. В пер-вой заставке Иван Васильевич в упор не видел Василия Ивановича, занятый собой, своими мыслями. Во второй – обращен к нему и с какой-то трогательной непосредственностью вытянув шею, как будто бы слушает его. «Я думаю, что вы славный хозяин», – говорит он28. А Василий Иванович на это умозаклю-чение с доброй усмешкой ответил: «Да, поживи-ка лет тридцать в деревне, авось сделаешься им»29. Он снисходительно, едва ли не по-отечески смотрит на юного спутника. Их отношения, кажется, стали теплее, душевнее. Они как будто стали ближе друг другу.

Это – неслучайно в рисунке Гагарина, как неслучайно, что Соллогуб дал своим героям имена и отчества, подобные неким «перевертышам» (Иван да Василий, отец и сын, люди одного рода, где имена из поколения в поколение повторяются). Так что различие взглядов Василия Ивановича и Ивана Васи-льевича не так уж непреодолимо. В свое время это смущало читателей, каза-лось, что писатель не до конца раскрыл тему: противостояние славянофилов и западников, столь актуальную в те годы.

Думается, ответ на упреки можно было найти у Гоголя в книге, вышедшей вскоре после «Тарантаса», в 1847 году, «Выбранные места из переписки с друзьями» в XI главе «Споры». «Все эти славянисты и европисты, или же

178


староверы и новаторы, или же восточники и западники… все говорят о двух разных сторонах одного и того же предмета, никак не догадываясь, что ничуть не спорят и не перечат друг другу… Дух гордости обуял обоими. Всякий из них уверен, что окончательно и положительно прав и что другой окончательно и положительно лжет». «Разумеется, – заключил Гоголь, – правды больше на стороне славянистов и восточников». Но тут же добавил: «Но на стороне европистов и западников тоже есть правда»30.

В свое время Ф.М. Достоевский, вспоминая сороковые годы, писал: «Сла-вянофильство много сделало для изучения быта нашего народа»31. Думается, потому оно было ближе Гоголю и Соллогубу, нежели идеи «европистов». И при всей его европейской образованности, ближе также Гагарину.

Это прямо отразилось в его особом пристрастии к зодчеству допетровской Руси. Вообще же архитектурой он интересовался еще в юности. В Парижском университете выбрал для себя лекции по строительному делу наряду с мате-матикой, философией, филологией, правом, историей. В начале 1830-х годов, когда Гагарин впервые приехал в Москву, он был поражен, найдя в древнем зодчестве «характер и красоту», отвечавшие духу русского народа. И позже, путешествуя с Соллогубом в 1839 году, он все более убеждался, насколько прекрасно древнее зодчество. Ему и посвящена XII глава в «Тарантасе» – «Печорский монастырь».

Гагарин писал об этом монастыре под Нижним Новгородом: «При виде его белых стен в душе вашей становится светло и безмятежно… все бытие ваше как будто расширяется… вы увидите широкую реку-матушку… гордо играет она и блещет серебряной чешуей, и плавно и величественно тянется в сизую даль»32. В самом монастыре полуразрушившиеся строения «как бы печально упрекают нас в нашем непростительном нерадении»33. Художник словно бы услышал упрек и ответил на него своим изобразительным языком в иллюстрации «Печорский монастырь» и в рисунке из альбома «Вид Нижнего Новгорода».

В тексте главы есть много сугубо личного: впечатления от волжских далей, раздумья об архитектуре и истории монастыря, и даже последние слова в гла-ве – открытое обращение к читателю: «…сходите помолиться в Печорский монастырь»34. Все напоминает «лирические отступления» (излюбленный при-ем Гоголя).

Стилистически XII глава как бы выпадает из остальных глав. Это было замечено искусствоведами и литературоведами, утверждавшими, что автором данной главы был не Соллогуб, а Гагарин. То же убедительно подтвердила А.В. Корнилова в своей большой монографии 2001 года.

179


И в самом деле, мысли, высказанные в XII главе о необходимости изучения «оставшихся фрагментов и деталей», отразивших «народный вкус с XIII по XVII век», – это идеи Гагарина, которым он был верен до конца дней.

«Изучая здания сии не в целом, а в подробностях, – писал он, посетив Печорский монастырь, – мы находим почти целую историю нашей Родины: наличники, карнизы, перила, крыши, окна, все отдаленно принадлежит к из-вестной эпохе, к особому случаю. И тут, как во всем, Европа сталкивается у нас с Азией»35.

«Вообще можно сказать, что в нашей народной архитектуре господствуют три начала: начало византийское, или греческое, перенесенное вместе с верою во времена Владимира; начало татарское, или испорченное арабское, водворенное с татарами, и, наконец, начало времен Возрождения, заимствованное у Запада в царствование Иоанна Грозного. Изучение этих начал и взаимной их соответ-ственности могло бы служить основой для наших зодчих»36 для возрождения национального (народного – по словам Гагарина) церковного зодчества.

Допетровскую архитектуру Гагарин любил и по контрасту критически вос-принял тенденции, утвердившиеся в практике «наших зодчих», – ориентацию на западноевропейский ампир. Показательна часто воспроизводимая в разных изданиях буквица к IV главе «Тарантаса» – «Станция».

Напрямую не связанная с содержанием главы (остановка в пути, смена лошадей), она отражает некие важные мысли художника. Изображен одиноко стоящий античный портик на фоне бедной крестьянской избы. Он держится прямо только потому, что из этой избы его подпирают сильные руки мужика. Некоторые читатели нашли в рисунке «злое определение николаевской импе-рии, данное ей Герценом: “фасадная империя”»37. Возможно, и так. Однако намеки с политическим подтекстом не свойственны Гагарину. Думается, здесь иное: внешнее, формальное подражание античной архитектуре. «Теперешние наши здания, утратив оригинальность, характер и красоту, чуждые русскому духу и требованию, кажутся совершенно ничтожными и неуместными»38. В по-следних словах – смысл рисунка Гагарина.

Архитектурная тема в «Тарантасе» завершается страничной иллюстрацией в последней, XX главе «Сон», традиционно называемой «Фантастический город». Считается, что это – город, который во сне увидел Иван Васильевич. Однако между сюжетом главы и «Фантастическим городом» нет ничего обще-го. Мало того, они даже противоречат один другому. Это, думается, нуждается в размышлении и в попытке объяснения.

Те города, над которыми пролетал Иван Васильевич, казались ему знако-мыми. Фантастический город ни на что не похож. В повести Соллогуба перед

180


Иваном Васильевичем мелькали русские города, но «не было развалин, рас-трескавшихся стен, домов с плачевной наружностью, с разбитыми стеклами и оборванной челядью у ворот… Дома дружно теснились один к другому… тщательно отделанные украшения придавали красивым фасадам какую-то сла-вянскую, народную, оригинальную наружность»39. Иван Васильевич видел улицы, которые «кипели движением и народом», на улицах – приюты для дряхлых бесприютных стариков, больницы и школы «для всех без исключения детей»40. Ничего этого нет в городе Гагарина.

Освещенный лучами восходящего солнца, фантастический город кажется великолепным. Поражает обилие христианских храмов, башен, зданий, напо-минающих мечети. В центре на высоком столпе – динамичная фигура Георгия Победоносца в битве со змием. На мосту через реку видны конные статуи и стоящие в рост скульптуры, близкие к декору Ренессанса.

Архитектура в этом городе удивляет несоответствием громадных зданий и фигур людей в городе. Словно крохотные букашки роятся они у подножия гигантских строений. Гигантомания противоречит древнерусскому зодчеству и современной Гагарину московской архитектуре. Как у Соллогуба, так и у Гагарина – это город воистину фантастический. Но не в представлении о бу-дущем Ивана Васильевича, а совсем другого человека, фантазера, мечтателя на романтический лад. Это – рисунок Гагарина.

Гагарин, ученик Брюллова, испытал сильное влияние учителя, и романтизм как творческий метод и как направление в искусстве был ему близок. Это проявилось в данном случае.

«Можно сказать, что XIX век есть век эффектов, – писал Гоголь о своем романтическом времени в статье «Последний день Помпеи»41. «Истинный эф-фект заключен в резкой противоположности», – можно прочесть в его статье «Об архитектуре нынешнего времени»42. В ней он утверждал, что в городе «строение должно неизмеримо возвышаться над головою зрителя, чтобы он стал, пораженный внезапным удивлением, едва будучи в состоянии окинуть глазами его вершину… чтобы люди лепились под ним и своею малостью уве-личивали его величие»43. Так представлял себе Гоголь будущий город эффектов в духе романтизма. Гагарин дал этому зримый образ.

В таком фантастическом городе поражает смешение разных стилей. Точнее сказать – «трех начал в нашей народной архитектуре», о которых Гагарин рассуждал в XII главе «Печорский монастырь». Во внешнем виде зданий есть черты, напоминающие татарские мечети, в скульптуре видится воспоминание о Возрождении, христианские храмы несут в себе «начала византийские или греческие».

181


Примечательно, что «три начала» соединились, хоть и в фантастическом, но все же европейском городе. На реке видны пароходы, в сравнении с прочими зданиями «своею малостью увеличивают их величие». И в этом тоже отразился романтический «эффект» противоположностей.

Строения, в которых видится «византийское начало», – это христианские храмы. Византийское искусство, считал Гагарин, особенно близко русскому церковному зодчеству. Корни его – в Византии. Поэтому художник был уве-рен: как бы ни менялось внешнее убранство храмов в духе «двух начал», «вну-тренность их осталась чисто византийская». «В глубине сердца своего святая Русь, – писал он, – никогда не изменяла своему закону»44, сохранила связь с «византийским началом». Это стало основой его намерения способствовать утверждению в России «русско-византийского стиля» в монументальной жи-вописи, в иконописании, в церковном зодчестве. Не подражание византий-скому искусству и архитектуре, а становление оригинального национального направления в современном искусстве было его целью. Все, что кратко вы-ражено в «Тарантасе», и стало смыслом последующей жизни и творчества Гагарина в 1860–1880-е годы…

Возвращаясь к «Тарантасу», следует сказать, что вопреки спорам вокруг сочинения Соллогуба, о рисунках Гагарина существовало однозначное мнение. Они были одобрены единодушно.

«Едва ли какое-нибудь русское издание сможет состязаться с “Таранта-сом”, – писал В.Г. Белинский, – мы не говорим, что картинки (числом более пятидесяти) резаны мастером своего дела. Обратим лучше все наше внимание на самое сочинение картинок, на рисунок, и скажем, что в отношении к нему “Тарантас” есть не только изящное, роскошное и великолепное, но еще и рус-ское издание. Вглядитесь в эти лица мужиков, баб, купцов, купчих, помещиков, лакеев, чиновников, татар, цыган – и согласитесь, что рисовавший их… не только мастер рисовать, но и великий художник и знает Россию. Иностранец не мог бы так рисовать! Это чистая неподдельная Русь»45.


1 Савинов А.Н. Лермонтов и художник Гагарин // Литературное наследство. Т. 45–46. М., 1948. С. 441.

2 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. В 10 т. Т. 9. СПб., 1910. С. 280.3 Корнилова А.В. Григорий Гагарин. Творческий путь. М., 2001. С. 89.4 Савинов А.Н. Указ. соч. С. 15.5 Тургенев И.С. Современные записки // Собр. соч. В 12 т. Т. 11. М., 1956. С. 279.

182


6 Савинов А.Н. Указ. соч. С. 14.7 Кантор А.М. Григорий Гагарин – иллюстратор «Тарантаса». Вступительная статья к

факсимильному изданию повести В.А. Соллогуба «Тарантас. Путевые впечатления». СПб., 1845 и М., 1987. С. 32.

8 Круглихина Т.М. Еще раз о «Тарантасе» // Русское искусство Нового времени. Иссле-дования и материалы. Сб. ст. Вып. 5 / Ред.-сост. И.В. Рязанцев. М., 1999. С. 144.

Т.М. Круглихина – научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ. «Творчество Г.Г. Гагарина» было темой ее научной работы, возможной кан-дидатской диссертации. Она успела напечатать всего две статьи в двух сборниках «Русское искусство Нового времени»: в 1993 году – «Григорий Григорьевич Гагарин (к портрету творческой личности)» и в 1999 году – «Еще раз о “Тарантасе”».

9 Белинский В.Г. Русские книги, вышедшие в феврале 1845 года. «Тарантас. Путевые впечатления. Сочинение графа В.А. Соллогуба» // Отечественные записки. 1845. Т. 39. Кн. 2–3. Отдел 6. С. 19.

10 Кантор А.М. Указ. соч. С. 28.11 Соллогуб В.А. Тарантас. Путевые впечатления. М., 1955. С. 14.12 Там же. С. 95.13 Там же. С. 23.14 Там же. С. 108–109.15 Там же. С. 139.16 Там же. С. 147.17 Там же. С. 95.18 Там же. С. 13.19 Там же. С. 95.20 Константин Фёдорович Костанжогло – помещик из II тома «Мертвых душ»: «…рас-

торопно, осмотрительно, ничего не заводя нового, не узнавши насквозь всего старого, все высмотревшими собственными глазами, всех мужиков узнавши», хозяйничает он (Го-голь Н.В. Собрание художественных произведений. В 5 т. Т. V. М., 1952. С. 459).

21 Гоголь и Соллогуб были дружески связаны с семейством графов Виельгорских. В число их друзей и близких знакомых входили видные деятели русской культуры: Карамзин, Жуковский, Вяземский, Пушкин и др. Оба брата Виельгорские, Михаил Юрьевич и Матвей Юрьевич, занимали видные места при Дворе. Были высокообразованными меце-натами, музыкантами, покровителями писателей, поэтов, художников. Соллогуба и Гоголя связывали с этим семейством и сугубо личные отношения. Соллогуб был женат на дочери Михаила Юрьевича, Софье Михайловне, Гоголь был влюблен в младшую из сестер, Анну Михайловну.

22 Золотусский И. Гоголь. М., 1984. С. 498.23 Гоголь Н.В. Авторская исповедь // Гоголь Н.В. Собр. соч. В 7 т. Т. VI. М., 1986.

C. 418.24 Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 95. 25 Смирнова-Россет А.О. Воспоминания о Н.В. Гоголе // Смирнова-Россет А.О. Днев-

ник. Воспоминания. М., 1989. С. 61.26 Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 144.27 Там же. С. 74.28 Там же. С. 70.29 Там же. С. 71.


30 Гоголь Н.В. Споры // Выбранные места из переписки с друзьями // Гоголь Н.В. Собр. соч. В 7 т. Т. VI. М., 1986. С. 217.

31 Достоевский Ф.М. Два лагеря теоретиков (По поводу «Дня» и кое-чего другого) // Достоевский Ф.М. Политическое завещание. Сборник статей за 1861–1881. М., 2006. С. 66.

32 Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 64.33 Там же. С. 67.34 Там же. С. 69.35 Там же. С. 67.36 Там же.37 Савинов А.Н. Указ. соч. С. 16.38 Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 67.39 Там же. С. 139.40 Там же. С. 138.41 Гоголь Н.В. Последний день Помпеи // Гоголь Н.В. Собр. соч. В 7 т. Т. VI. М., 1986.

С. 109.42 Гоголь Н.В. Об архитектуре нынешнего времени // Там же. С. 69.43 Там же. С. 67–68.44 Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 67.45 Белинский В.Г. Русские книги, вышедшие в феврале 1845 года… С. 19–20.

184

Е.В. Карпова

РУССКИЕ СКУЛЬПТОРЫ В ИТАЛИИ

В 1840-е ГОДЫ

(СТАТЬЯ ПЕРВАЯ)*

Для многих выдающихся представителей националь-ной скульптурной школы XIX века – начиная с С.И. Гальберга (1787–1839) и кончая В.А. Бекле-

мишевым (1861–1919) – время, проведенное в Италии, зачастую становилось весьма важным этапом творческой биографии, когда создавались произведе-ния, вошедшие в историю русской пластики. У некоторых мастеров, например П.А. Ставассера (1816–1850) и К.М. Климченко (1817–1849), этот период оказался основным, ибо им так и не довелось вернуться на родину.

Посвящая данную публикацию скульпторам, находившимся в Риме в 1840-х годах, мы хотели бы ввести в научный оборот редкие архивные доку-менты, остановиться на мало известных замыслах и эскизах, которые остались не осуществленными или были значительно переработаны в окончательных вариантах конкретных работ. При этом нельзя не подчеркнуть, что речь идет об именах, не привлекавших до сих пор должного внимания исследователей (за исключением, быть может, Н.С. Пименова и Р.К. Залемана1).

Судя по первому отчету Павла Ивановича Кривцова (1806–1844), на-значенного в 1840 году на должность начальника над русскими художниками в Риме, в интересующее нас время там собралось довольно много талантливых скульпторов. Еще в 1837 году приехал и оставался до 1844 года А.В. Логанов-


185


ский (1812–1855), в 1838-м – Н.С. Пименов (1812–1864), окончательно покинувший Италию в 1850 году. В 1841 году появились названный выше П.А. Ставассер и Ант. А. Иванов (1815–1848), вернувшийся в Петербург в 1846 году и вскоре скончавшийся от холеры. В 1841–1843 годах к русским скульпторам-пенсионерам присоединился Р.К. Залеман (1813–1874), успев-ший до этого поучиться не только у С.И. Гальберга в Петербурге (1837–1838), но и у Э. Ритчеля в Дрездене (1833–1837) и Л. Шванталера в Мюнхене (1838–1841), а затем до конца своих дней работавший в России. Последни-ми, в 1843 году, прибыли уже упоминавшийся К.М. Климченко (он умер в Риме в 1849 году) и Н.А. Рамазанов (1817–1867), отозванный в Петербург в 1846 году и оставивший в своих статьях и известной книге «Материалы для истории художеств в России» (1863) весьма примечательные воспоминания о пребывании в Италии.

Докладывая министру императорского двора князю П.М. Волконскому о каждом из пенсионеров, Кривцов сообщал, что называется, из первых рук, немаловажные сведения. Особенно подробно в своем отчете, датированном 10/22 октября 1842 года, он охарактеризовал Николая Степановича Пименова. Об итальянских работах этого скульптора было написано довольно много еще в XIX веке, в частности П.Н. Петровым и Н.П. Собко, их материалы заново пу-бликовались в 2007 году в монографическом издании О.А. Кривдиной2. Однако письменный отзыв начальника над русскими художниками в Риме должным образом использовался лишь однажды, в статье С.О. Андросова, причем это был сравнительно небольшой отрывок, касавшийся воздействия на Пименова творчества флорентийской знаменитости Лоренцо Бартолини (1770–1850)3.

В разрезе нашей темы позволим себе процитировать указанный документ в более полном объеме, ибо не приходится сомневаться в том, что в словах Крив-цова нашло отражение не только его собственное мнение, но и личные беседы с Пименовым, а также споры об искусстве, которые, безусловно, велись в среде пенсионеров, в значительной мере способствуя формированию их творческих позиций. «При приезде своем в Италию, – писал Кривцов, – Г. Пименов остался некоторое время во Флоренции, где познакомился с известным Скуль-птором Бартолини. Необыкновенные дарования сего художника прельстили Гна Пименова, и он с свойственным ему жаром вошел совершенно в мысли Гна Бар-толини, который строго и единственно придерживается природы им видимой, отбрасывая почти совершенно все Академическое учение и примеры древних ваятелей, которых неоцененные произведения дошли до нас. Теория Гна Барто-лини имеет много привлекательного и неоспоримо справедливого, но не менее того она односторонна и может единственно служить правилом гению, – ежели

186


бы гений мог быть подчинен правилам, – потому что существо его есть творче-ское и состоит именно в открытии новых, ему вдохновенных путей, из которых впоследствии можно извлекать и составлять правила, между тем как теория Гна Бартолини в ее применении представляет одно рабское подражание натуре, за исключением Идеала, который не существует вполне в природе, но только в воображении художника; а для того теорию Гна Бартолини можно в некотором отношении сравнить с фламандскою школою, передающею со всевозможною точностию видимую художниками природу, со всеми ее недостатками и даже противностями; но что иногда делает достоинство живописи, то нисколько не может служить примером Скульптуре, где все ограничено линиями и лишено очаровательности колорита; в ваянии Идеал благородства и красы по суще-ствующим правилам необходим для совершенства произведения; модель для Скульптора может быть еще более необходима чем для живописца, но не менее того внутреннее чувство идеала должно быть непременно в душе художника, ежели он должен произвести что-нибудь отличное в свое искусстве.

В следствие вышеозначенного направления Гна Пименова он по приезде своем в Рим последовал сему внушению и в особенности занимался лепкою с на-туры, и в самом деле два оконченные им произведения доказывают его необык-новенные дарования; из оных Мальчик, просящий милостыню, ему особенно удался, и в сем произведении ему посчастливилось найти модель таковую, что копия соответствовала заданной им себе задаче, или лучше сказать, выполнению зародившейся в нем мысли, но при окончании он увидел однако же, что одной природы было недостаточно, и очень удачно прибавил то чувство красоты, кото-рое ни под какое правило подвести нельзя и которое невозможно обозначить, в чем именно оно состоит, но которое естественно существует в его произведении, и особенно оказалось после некоторых сделанных им перемен. Эта статуя при-надлежит Его Императорскому Высочеству Государю Наследнику Цесаревичу и будет отправлена будущею весною в Ст. Петербург, где очень бы желательно было, чтобы она могла быть выставлена. Другая почти оконченная статуя Гна Пименова того же времени представляет мальчика, подкрадывающегося пой-мать сидящую на дереве бабочку, берегомую змеею, которая выходя из дупла дерева находится в том же разстоянии от пятки мальчика, как его пальцы от бабочки. Что касается до лепки мальчика, то она чрезвычайно хороша, но дви-жение не так счастливо и выражение головы мальчика слишком, ежели можно сказать, простонародно. Г. Пименов сам оное начал чувствовать, но уже поздно для переделки, ибо вся статуя почти уже вырублена из мрамора.

Но главное занятие Г. Пименова состоит в изучении природы для боль-шой группы давно им обдуманной и представляющей Яна Усмовича с быком. В течение будущей зимы он займется произведением оной в большом виде по

187


сделанному им окончательному эскизу. Сия работа обещает отличного. Во-обще наклонность Гна Пименова более сурьезная, выражение сильных страстей свойственнее его таланту, чем так называемая грациозность, хотя статуя нищего более в сем последнем роде.

В бытность здесь Гна Монферанда и в следствие разговоров его о воз-можности заказать нашим художникам выполнение работ для Исаакиевского Собора, Г. Пименов скомпановал несколько эскизов статуй Евангелистов и Апостолов и доказал свое мастерство; сверх того сделал он эскиз отличный, представляющий первое жертвоприношение Авеля и Каина – фигура сего последнего превосходна и движение руки, ищущей палки для убиения брата между тем как лицо его повернутое к сему последнему выражает всю злобу и зависть, коими наполнена душа его при виде, что его жертвоприношение не так угодно, как жертвоприношение брата его. Фигура Авеля не так удачна и Г. Пименов намерен ее переработать совершенно.

Вместе с этими занятиями по собственному своему искусству Г. Пименов занимается в свободные часы живописью и не без успеха, некоторые его этю-ды с натуры доказывают, что он чувствует и понимает колорит. Вообще Гну Пименову нужны только заказы дабы он мог работать с известною целию, и тогда я уверен, что он станет наряду с лучшими художниками своего искусства и докажет на деле огромность своего таланта; с другой стороны таковые за-казы с известными назначениями были бы для Гна Пименова самым лучшим поощрением и самою лестною наградою»4.

В качестве комментария к приведенным строкам, разумеется, нет смысла повторяться, констатируя общеизвестную популярность, как в Италии, так и в России «Мальчика, просящего милостыню» – самой значимой работы Пименова пенсионерского периода. Не раз упоминался в литературе и эскиз группы «Ян Усмович с быком», который в последующие годы был претворен в многофигурный проект «Фонтан богатырей» (он предназначался для Иверской площади в Москве, но не был осуществлен).

Позволим себе обратить внимание в первую очередь на весьма подроб-ное описание Кривцовым мраморной статуи «Мальчик, подкрадывающийся к бабочке». По своей тематике она была абсолютно в русле итальянской ин-терьерной и парковой скульптуры тех лет, приобретавшей все большую по-пулярность у соотечественников и разноязычных путешественников. В своем следующем отчете за 1843 год начальник над русскими художниками в Риме засвидетельствует окончание этой работы5.

Там же была упомянута заказанная великой княгиней Марией Николаевной статуя «Мальчик, кормящий птицу, взятую им из гнезда», которую Крив-цов обещал отправить «с наступающей весною (т.е. уже в 1844 году. – Е.К.)

188


к месту ее назначения»6. Она действительно была доставлена в Петербург, правда, несколькими годами позднее, как видно из относящегося к 1846 году и публикуемого ниже письма скульптора В.И. Григоровичу. В литературе вто-рой половины XIX века указывалось, что это произведение находится в Ма-риинском дворце, где стоит «на проектированном самим Пименовым белом мрамор. пьедестале с инкрустациями из твердых камней – piedro duro и фло-рентийской мозаики – in tarso»7. Любопытен отмеченный Н.П. Собко факт экспонирования пименовского «Мальчика с птичкою» на «Художественной выставке редких вещей, принадлежащих частным лицам», которая состоялась в 1851 году в залах Академии художеств8. Заметим также, что в архивных до-кументах 1899 года, связанных с попыткой сына скульптора, С.Н. Пименова, предложить Русскому музею императора Александра III «работы умершего Профессора Скульптуры Николая Степановича Пименова», в прилагаемом перечне упоминаются «Мальчик, кормящий птицу – из мрамора» и «Мальчик, ловящий бабочку – из мрамора»9. К сожалению, нынешнее местонахождение этих произведений неизвестно, что, впрочем, не исключает возможности их обнаружения в будущем.

Из названных в рапорте фигур Каина и Авеля более известна подпис-ная и датированная 1841 годом терракота «Каин» (ГРМ). С живой непо-средственностью эскиза передает она вдохновенную работу художника над одним из самых драматичных образов, Пименову удалось найти пластически лаконичную и выразительную позу, наполнить фигуру внутренней динамикой. Интересно, что вслед за ним к образу Каина обратился другой русский пен-сионер, П.А. Ставассер, который избрал иной момент библейской истории: «Теперь, – писал он родным в том же 1842 году, – делаю эскиз Каина, по совершении им буйства»10. Возвращаясь к работам Пименова, отметим, что «парное» изображение второго сына Адама, который должен был быть скорее трогательным, нежели эмоционально напряженным, оказалось для Пименова гораздо более сложным. Уточняя сюжет, Н.П. Собко, указывает «фигурку “молящегося Авеля”, неск. раз им переделанную»11. Именно коленопреклонен-ного в молитвенной позе Авеля представляет эскиз, запечатленный на фото-графии 1853 года, которая сравнительно недавно была воспроизведена в одной из творческих биографий скульптора12.

Акцентируя внимание на новых материалах, мы хотели бы привести здесь ранее не публиковавшееся письмо Н.С. Пименова конференц-секретарю Ака-демии художеств В.И. Григоровичу. Написанное 22 августа 1846 года в ме-стечке Серавецца (давшем наименование сорту облицовочного мрамора), это послание скульптора примечательно во многих отношениях, и, в частности, оно дает представление о том, какой огромный объем «посторонних» работ выпал

189


на долю Пименова во время пребывания в Италии. «Милостивый Государь, Василий Иванович. Позвольте искреннейшее поблагодарить вас за ваше вни-мание и благосклонность, оказанные в вашем письме, посланном вместе с пись-мом матушки и моего брата. Простите меня великодушно, что не отвечал до сих пор, причиною тому не была моя неаккуратность, но обстоятельство, которое не позволило мне иметь письма ранее сегодняшнего дня. В начале мая месяца я должен был оставить Флоренцию и мои работы и отправиться в Серавеццу, для приема мраморов для Исаакиевского собора, и потом в первых числах июня в Специю (golfo* della Spezia), чтобы присутствовать при нагружении на 3 больших корабля принятых мною мраморов. Таким образом, быв занят с утра до вечера целые 2 ½ месяца делом вне моего искусства и быв далеко от Флоренции, я не мог иметь писем, которые давно уже находились на почте.

Мне весьма прискорбно было прочитать, что Его Императорское Высо-чество президент Академии соблаговолил изъявить свое неудовольствие ка-сательно не присланной еще статуи, которую угодно Ему было заказать мне в бытность Его в Риме. Почитаю долгом дать вам подробное объяснение в этом деле: статуя Мальчика просящего милостыню, посланная Сергею Се-меновичу Уварову, есть не иное что, как повторение или копия, сделанная с модели статуи, заказанной мне Его Императорским Высочеством Великим Князем Наследником, оригинал которой давным давно отослан в Петербург. Для Его Императорского Высочества Президента Академии уже сделана статуя Мальчика, кормящего птичку, – сюжет, выбранный Ея Императорским Высочеством В. Княгинею Мариею Николаевною. Эта статуя не есть повто-рение, а модель ее была сделана вновь; так что мраморная статуя уже готова. Если бы не поездка моя в Серавеццу и Специю, так она бы была отправлена нынешнею весною. Есть ли есть за нею работа, то не более трех или четырех недель, необходимых для изыскания тонкостей голого тела, но несмотря на это все-таки эта статуя была бы отправлена в свое время.

Скажу вам откровенно, много обстоятельств мне помешали окончить дела мои скорее; главное из них было: мое переселение из Рима во Флоренцию, которое отняло у меня много времени и стоило мне больших издержек. Я на-деюсь на вас одного, почтеннейший Василий Иванович, и убедительно прошу вас изходатайствовать прежнюю милость и прощение от Его Императорского Высочества за мое несамовольное замедление, которое не зависит от невы-полнения моего долга, но обстоятельств, запретивших мне вовремя отослать мою работу, которая уже окончена и при первом открытии навигации будет отправлена в Петербург.

* Залив (итал.)

190


Вы не можете представить, как мне грустно не быть в состоянии приняться за резец третий уже месяц, при безпрерывных занятиях выбора мраморов для Исаакиевского собора! Не ранее как к последним числам августа я окончу подробные отчеты принятых мраморов для пересылки в Комиссию. Около 1000 блоков одного белого мрамора отправлено в Петербург; каждому из них я должен был дать назначение и определить число кусков при их разпилке на месте. Для всего этого я уже занимаюсь около 2 недель за бумагою и пером и с помощью Божиею скоро окончу. Скажу только, есть ли на месте будут уметь распределить разпилку с расчетом, то из всего количества требуемых мраморов Комиссия может выгадать большую часть помоста церкви или, по крайней мере, вымостить даром амвоны и олтари, потому что есть куски 4мя вершками длиннее, шире и толще данной меры.

Вам угодно было знать о моих скульптурных работах, с величайшим удо-вольствием отдаю вам в оных отчет: Монумент для Гна Нелидова, состоящий из колоссальной мраморной статуи, уже почти окончен. Теперь производится дру-гой для Гжи Орловой, которой будет помещен в церкви Св. Марка во Флорен-ции. Этот монумент состоит из саркофага резного и украшенного барельефами, на крыше этого саркофага поставлен бюст покойной, который производится уже из мрамора. Рисунок составлен мною, более архитектурный в стиле 14го столетия, который мне так нравится своею легкостию. Саркофаг и бюст будут сделаны из белого статуарного мрамора, а пьедестал саркофага из простого 2го качества мрамора. Грунт (fond) ниши, в которой поставится памятник, будет уложен зеленым темным Генуэзским мрамором (Verde di Ponzevere), есть ли удастся его найти; а нет, так черным с мелкими желтоватыми жилками (Porto Venere). Мне приятно иметь случай оставить в Италии мою работу, ей я много благодарен за дополнение моих малых знаний в искусстве столь трудном. Боль-шая часть рисунков для фасада Храма Спаса в Москву уже готова; остались только два барельефа, чтобы исполнить поручение К.А. Тона.

Государь император при проезде своем через Флоренцию изволил посетить мою мастерскую; остался довольным и соблаговолил приказать мне заняться проектами групп для новостроющегося моста. О чем я писал графу Клейн-михелю, прося его приказать выслать мне рисунки моста, необходимые для соединения скульпторных украшений с Архитектурою моста; но до сих пор не получал еще ничего и не знаю, как привезти это дело в действие?

Больно мне видеть, как проходит время, в занятиях вне моего искусства! Бог милостив, пройдет и это… А как подумаю, что на родине не бывал давно, так и берет охота сейчас же отсюда уехать! Одно меня утешает, это семей-ственное счастие, я имею жену – Ангела добротою, которая, между прочим,

191


поручила мне благодарить вас за ваше внимание и засвидетельствовать вам ее почтение. Ожидая вашего ответа, остаюсь с истинным почтением и совершен-ною преданностию Вашим покорнейшим слугою Н. Пименов»13.

Редко можно встретить письма скульпторов, содержащие так много подроб-ностей и откровенных замечаний. Наибольший интерес вызвали у нас строки, касающиеся «монумента <…> для Гжи Орловой». Здесь необходимо пояс-нить, что речь идет о надгробии французской актрисы Вирджинии Венцель, супруги генерал-майора Г.Ф. Орлова, который, по замечанию Н.П. Собко, был «кумом и благодетелем» скульптора, «крестившим у него старшего сына»14. В то же время составитель «Словаря русских художников» указывал, что па-мятник Орловой был задуман «в виде великолеп. саркофага, с колосс. фигурой “Смерти” на нем», что противоречит, как мы видим, описаниям самого Пиме-нова. Процитированный документ позволяет также уточнить время исполнения мраморного бюста графини «с прозрачной вуалью». У того же Н.П. Собко значится, что он был создан в 1844 году, между тем, судя по письму скульпто-ра, это произошло не ранее 1846 года. К сожалению, предпринятые по нашей просьбе попытки найти надгробие В. Орловой в некрополе церкви Св. Марка во Флоренции не увенчались успехом, итальянским коллегам удалось обнару-жить при входе в монастырь лишь небольшую доску с изображением креста и надписью: РREGATE PER L’ANIMA DI VIRGINIA ORLOFF NATA WENZEL (пер. – Молитесь за душу Вирджинии Орловой, урожденной Венцель)15. В дальнейшем, разумеется, изучение мемориальных работ Пиме-нова флорентийского периода будет продолжено, а пока отметим, что среди них действительно был зафиксированный в рисунках проект «с колоссальной фигу-рой Смерти», который был явно навеян итальянскими впечатлениями автора.

Второй скульптор-пенсионер, к творчеству которого мы обращаемся в дан-ной статье, – Александр Васильевич Логановский – оказался в Риме даже раньше Пименова. К 1842 году оконченные скульптором произведения состоя-ли, по словам П.И. Кривцова, «из мраморной статуи, представляющей Аббад-дону по изгнании его из Рая – выражение горести на лице Аббаддоны очень естественно, лепка всей фигуры сделана с большою отчетливостью и равномерно хорошо вырублена из мрамора. Это была первая работа Гна Логановского по приезде его сюда и заказана ему Его Императорским Высочеством Государем Наследником Цесаревичем; в след за оною Г. Логановский вылепил группу Киевлянина, бросающегося в Днепр, означенного в виде старика с веслом и урною, из которой истекает вода. Сие произведение почерпнуто из Отечествен-ной Истории чрезвычайно удачно, сочинение группы, общее и частное выра-жения, движение юноши, любовь и попечительность на лице осуществленного

192


Днепра, приемлющего в недра свои Киевского юношу для переноса на другой берег, имеют много истинно поэтического и справедливо обдуманного, так что ежели Гну Логановскому можно будет сию группу вырубить из обыкновенного синеватого мрамора в колоссальном виде, или отлить из бронзы, то она могла бы служить прекрасным памятником в Киеве и украшением фонтана.

При сем случае, – рапортовал далее Кривцов, – я позволю себе пред-ставить на благосклонное внимание Вашей Светлости, сколько желательно бы было, чтобы произведения наших художников могли служить украшениями городов внутри России; чрез это развивался бы вкус в народе, художники приобретали бы работу и имя между своими соотечественниками и пользуясь таким образом милостивым взглядом Государя Императора по коего прика-занию таковые их произведения были бы распределяемы по приличным им местам, они вполне достигали бы предначертанной им Царскими щедротами цели. Касательно же издержек, то я уверен, что городские сословия почтут за особенное счастие приобретать таковые произведения, делающие честь их местности и передающие воспоминание о славных делах предков потомству их, в котором они воспламеняли бы желание соделаться достойными прадедов своих подобными им деяниями16.

Между эскизами Гна Логановского замечательна фигура Пери, несущая на Небо первую слезу – мысль чрезвычайно поэтическая и довольно удачно схваченная нашим Художником; но она должна быть еще обработана и при выполнении только можно будет видеть, питает ли Г. Логановский в себе то чувство красоты, необходимое для выражения такового сюжета. Г. Ло-гановский также сделал несколько эскизов для Евангелистов и Апостолов Исаакиевского собора»17.

Из перечисленных начальником над русскими художниками в Риме работ Логановского ныне известна только выполненная в 1842 году мраморная статуя «Аббадона», сразу по прибытии в Петербург попавшая в Зимний дворец и до сих пор хранящаяся в Эрмитаже. Она вошла в круг публикуемых и изучаемых произведений сравнительно недавно18. Ранее нам уже приходилось говорить о непосредственной связи этого произведения с одноименным сочинением В.А. Жуковского и цитировать высказывание по этому поводу Ф.В. Чижова, который в 1842 году опубликовал в «Санктпетербургских ведомостях» статью под названием «Русские художники в Риме»19.

Выбор литературного источника вполне объясним, если учесть, что заказ-чик статуи, вместе с Жуковским посещавший в 1838 году римскую мастерскую Логановского, не только сам дал тему, но и пожелал иметь ее живописное во-площение, над которым работал другой пенсионер – бывший ученик А.Е. Его-

193


рова и К.П. Брюллова, исторический живописец Ф.С. Завьялов20. Стихи Жуковского, впервые опубликованные в 1815 году, являлись, как известно, переводом «второй песни» знаменитой поэмы Ф.-Г. Клопштока «Мессиада», где «Сатане противится один из прежде павших ангелов Аббадона, скорбящий о своем падении»21. Образу Логановского близки не только начальные строки, на которые указывал Ф.В. Чижов:

Сумрачен, тих, одинок, на ступенях подземного трона

Зрелся от всех удален Серафим Аббадона. Печальной

Мыслью бродил он в минувшем: грозно вдали пред взором,

Смутным, потухшим от тяжкие скорби, являлись

Мука на муке, томная вечности бездна…

Обдумывая композицию сидящего на звездном шаре ангела, скульптор явно опирался и на концовку «Аббадоны»:

Cмутный, он снова помчался к мирам, и приник, утомленный,

К новому пышно блестящему солнцу. Оттоле на бездны

Скорбно смотрел он. Там звезды кипели, как светлое море…

(В.А. Жуковский)22.

В целом, скульптору удалось сделать красивую по силуэту статую, не лишен-ную итальянизирующей декоративности в деталях, но вместе с тем продуманную и гармоничную в общем решении. Любопытно, что Н.А. Рамазанов, поселив-шийся в римской мастерской Логановского после его отъезда на родину и по-лучивший, таким образом, возможность внимательно изучить оставленную там гипсовую модель «Аббадоны», посчитал, что «с этим трудным сюжетом ваятель не совсем сладил»23. Вероятно, ему показалось, что произведению Логановского недостает психологической глубины, выраженного драматизма, что как бы из-начально предполагал этот сложный, внутренне противоречивый образ.

Из поэтических опытов Жуковского был заимствован и другой указанный Кривцовым сюжет, навеянный повестью «Пери и ангел», являвшейся перево-дом 1821 года из романтической поэмы Т. Мура «Лалла Рук», или стихотво-рением «Пери», написанным в 1831 году, к 10-летию знаменитого берлинского придворного праздника с живыми картинами на сюжеты «Лаллы Рук».

Весьма несчастливая судьба ожидала композицию Логановского, пред-ставлявшую «Киевского юношу, переплывающего Днепр с вестью Претичу о набеге Печенегов». Сначала, как писал в отчете 1843 года тот же Крив-цов, глиняная группа «около шести месяцев» оставалась нетронутой в связи с «безпрерывными лихорадками», мучившими скульптора; «в течении болезни

194


годовалый труд его был разрушен: глина, не будучи ежедневно смокаема, раз-сохлась и статуя почти вся разпалась на части». Затем Логановский снова взялся за нее, стараясь «по возможности избегать существовавших недо-статков», и эта вторая композиция была «несравненно обдуманнее и удачнее первоначальной»24. Претерпев двойные издержки, он все же отформовал в гипсе и отправил в Петербург эту «колоссальную группу» (так ее назвал в своем отчете А.В. Сомов, временный преемник Кривцова по начальству над русскими пенсионерами). Однако в пути работа Логановского была не только повреждена (отломаны руки, ступни ног), но и «от сырости попортилась», в связи с чем скульптору Н.А. Токареву пришлось ее «исправлять» перед представлением императору, но в результате «Его Величество, не удостоив оную Высочайшего одобрения, повелеть изволил передать ее в Императорскую Академию художеств для хранения»25.

Находилось ли и как долго произведение Логановского в академических сте-нах, сказать трудно, во всяком случае, уже в 1854 году, когда В.И. Григорович составлял для великой княгини Александры Иосифовны список под наимено-ванием «Статуи барельефы Русских художников, имеющиеся в Императорской Академии художеств», интересующей нас работы Логановского в этом перечне не было. Между тем упоминалась статуя Роберта Карловича Залемана «Киев-лянин с уздечкою», о которой П.И. Кривцов в отчете 1842 года писал следую-щее: «Г. Залеман сошелся в сюжете с Г. Логановским, представив Киевского юношу, бросившегося в Днепр; но в ту минуту, когда переплыв чрез реку он выходит на берег, держа на плече лошадиную узду. Трудность в выборе сюжетов для Скульптуры очень значительна, буде произведение не имеет особенного какого-нибудь назначения, а для того и желательно бы было, чтобы делаемые нашим художникам заказы были бы помещены в известной местности, без чего не возможно им вытти из строго академических фигур, которые могут быть со-вершенны по всем правилам ваяния; но не будут иметь особенного интереса»26. Последнее замечание Кривцова по-своему примечательно, тем более что у нас появилась возможность самим судить о характере работы Залемана.

Во-первых, в привлекаемых документах фонда Министерства император-ского двора обнаружились два больших подписных рисунка статуи (в фас и в профиль)27. Видимо, благодаря им и ходатайству Кривцова молодой скульптор получил из Петербурга «450 скуд на содержание и производство статуи (:из гипса:)»28. Для него, не являвшегося официальным пенсионером Император-ской Академии художеств, это был бесспорный успех, однако за ним после-довало немалое огорчение. В своем весеннем послании П.М. Волконскому от 29 апреля / 11 мая 1843 года П.И. Кривцов доносил, что «художник Залеман

195


по случаю внезапной смерти отца его принужден был немедленно отправиться на родину, почему воспоследовавший Высочайший заказ из мрамора статуи его “Киевский юноша” не может быть приведен во исполнение»29.

Во-вторых, сохранился гипсовый, тонированный под бронзу вариант этой большемерной скульптуры, который был прислан в 1844 году в Академию художеств. Он хранился там довольно долго, пока не был отправлен в Ха-баровск (1931). В Дальневосточном художественном музее статуя Залемана экспонируется и поныне30. Она действительно очень походит на академическую программную фигуру, причем не исключено, что подсознательно скульптор этого и добивался, желая сделать своего рода «отчетную» работу, продемон-стрировать петербургской Академии свою профессиональную выучку, полу-ченную, главным образом, в Германии.

Еще один скульптор-пенсионер, материалы о котором мы включаем в эту статью, занимал, пожалуй, особенное место в русской колонии. Петр Андрее-вич Ставассер, как уже говорилось, не успел вернуться на родину. Прожив в Италии 9 лет, он скончался от обострения хронического легочного заболевания и был похоронен на римском некатолическом кладбище Тестаччо31. В процессе изучения творчества этого мастера, которое очень мало затрагивалось в искус-ствоведческих работах XX века, выяснились любопытнейшие подробности, почерпнутые как из официальных документов, так и из собственных писем скульптора. Последние в немалом количестве цитировались в монографической статье Н.А. Рамазанова для журнала «Русский вестник» (1863), но некоторые до недавнего времени оставались не введенными в научный оборот. Для нашей темы эти материалы чрезвычайно значимы, ибо зачастую они касаются событий римской жизни не только самого Ставассера, но и его собратьев по искусству.

Отбирая наиболее важное, начнем с уже не раз упоминавшегося отчета П.И. Кривцова 1842 года: «По осмотрении достопамятностей Рима Г. Ста-вассер сделал несколько бюстов, молящегося мальчика для надгробного памят-ника князю Голицыну и начал группу Днепровских русалок. Для первого года Г. Ставассер сделал много, и в произведениях его он приносит честь покойному профессору своему Самуилу Ивановичу Гальбергу, от которого он наследовал то чувство красоты, которое прельщало в работах Гна Гальберга и без которо-го все художественные произведения лишены жизни. Лепка Гна Ставассера отлична и в предпринятой им группе Днепровских русалок, я уверен, что он докажет все свое мастерство»32.

Начальник над русскими художниками в Риме не ошибся. Вскоре, как засвидетельствовал и Рамазанов, «в мастерской Петра Андреевича на вилле Негри, неподалеку от базилики Марии Маджиоре, явилась глиняная группа

196


двух ночных опасных девушек северной мифологии. Фантазия художника по-мирила русалок с дневным светом, вопреки их обычаю показываться только ночью. Их пленительная красота невольно очаровывала зрителя дикостью и недоступностью. Но и при блеске солнца эти создания, с своими игривыми движениями, были проникнуты тою чудною таинственностью, которою они дышат в стихах Пушкина...»33. Строками пушкинской «Русалки» вдохновлял-ся, как известно, живописец Ф.А. Моллер, написавший в 1841 году в Риме одноименную картину, посланную в Петербург34. Стихотворение М.Ю. Лер-монтова «Русалка», впервые опубликованное в «Отечественных записках» в 1839 году, тоже могло бы стать импульсом для художественного произведения. Однако уже само по себе наименование группы Ставассера говорит о том, что для него, прежде всего, были важны украинские повести Н.В. Гоголя, с которым он имел возможность лично познакомиться в Италии35.

В своем втором отчете (1843) П.И. Кривцов довольно подробно информи-ровал П.М. Волконского о «Днепровских русалках»: «Долго трудился молодой наш скульптор над изображением предмета, сложность и многосторонность которого представляли собою Гну Ставассеру большие затруднения. После нескольких эскизов сего предмета, избрав из них себе один, он начал лепить его из глины. Неутомимо работая около четырех месяцев, ему казалось, что уже достигал он желаемого. По совершенном окончании группы из глины во-преки всеобщему одобрению как предмета, так и выполнения, его произведение оказалось недостаточным в глазах самого творца, и он к общему сожалению всех видевших группу ту, сломал ее на части. Ныне занят он тем же самым предметом, но изображает его не в группе, а в статуе, коей рисунок честь имею препроводить при сем на благосклонное внимание Вашей Светлости…»36.

Об уничтоженном первоначальном замысле Ставассера мы, к счастью, можем судить не только по переписке, но и по небольшому первому наброску, который был вложен в письмо скульптора конференц-секретарю Академии художеств и другу семьи В.И. Григоровичу. Со временем эти автографы вошли в коллекцию известного собирателя П.Л. Вакселя, хранящуюся ныне в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки. Правда, при инвентаризации они попали в разные архивные дела, и рисунок37 оказался отделенным от по-истине уникальных в своем роде авторских пояснений: «Милостивый Государь Василий Иванович! С величайшим удовольствием исполняю ваше желание, которое мне сообщила маменька в последнем письме, и посылаю вам эскизик с моей группы русалок. Вы, может быть, побраните меня за самонадеянность, что я начинаю группу – вот мол уже решил (нрзб.) времени у меня довольно, и охота есть. Мне кажется, эта группа может быть интересной, как я ее себе

197


воображаю. Одну из них я хочу сделать лет 16ти с совершенно развитыми формами. На приложенном рисуночке вы видите ее сидящую на пне, и об-локотившуюся левой рукой на сучок, от чего ее положение полу-лежащее; правая же рука заброшена назад. Две причины заставили меня поднять ей руку; во-первых, торс ее весь открыт и она кажется чрез это сладострастнее, во-вторых, рука эта поддерживает ей спину. Вторую же я хочу сделать лет 14 ти, положение ее самое простое, она вовсе не заботится показать свои прелести, да и не к чему, они еще не созрели, она просто себе скорчилась плутовочкой, правая рука ее между коленок и в левой держит гребешок, которым за минуту расчесывала волосы, теперь же она хохочет над тем воображаемым молодым человеком, которого подруга ее хочет заманить в свои сети. Эскиз у меня уже готов, Федор Антонович Бруни был у меня, ему очень понравилась. Будьте так добры, как всегда, и не откажите мне в своих замечаниях. Я же приму с благодарностью. Домашние мои мне писали, что Вы, слава Богу, здоровы. Как я благодарен за ваше внимание ко мне и к домашним. Мне писали, что Вы так много и так подробно рассказывали обо мне и так хвалили меня. Вы, верно, за-были про Неаполь? Прощайте, Василий Иванович, поклон мой почтеннейшей супруге вашей и всему вашему семейству. Кланяются вам вся художественная братия. Имею честь быть вашим покорнейшим слугою Петр Ставассер»38.

Почему же скульптор разбил свою работу? Прежде чем цитировать его объяснения по этому поводу, вспомним более раннее письмо Ставассера, опу-бликованное в свое время Рамазановым и помогающее многое понять: «Я по-сещал несколько раз мастерские Тенерани и Бьенеме, видел у них хорошие вещицы, но все как-то не доделано и не додумано. Я уже не говорю о сюжетах, миленьких, сладеньких, которые они избирают; это уже дань угождения пу-блике. Но ведь не следует изменять искусству. Я особенно люблю посещать студии Торвальдсена: вот там так произведения зрелые, солидные»39. Из этих строк следует, что молодой скульптор решительно хотел уберечься на влияния невзыскательного вкуса, он мечтал о серьезных творческих достижениях.

24 декабря 1843 года Ставассер писал родным: «Группу, о которой я вам сообщал, я сломал, и начал русалку – одну, которая приведена уже в порядок. Вы, верно, браните меня? Я и сам себя браню, но не за то, что уничтожил группу, а за то, что слишком поторопился начать ее. В уничтоженной группе одна из русалок имела посадку переслащенную, – и потому более походила на вакханку; в русалке же должен быть характер привлекательный, но вместе уклончивый, обманчивый, тогда как вакханки не обманывали тех, кого манили к себе. Вся беда, что я слишком увлекся заманчивым выражением характера этих обманщиц, и недостаточно обратил внимание на их группировку, которая

198


вышла более живописна, нежели скульптурна. Я, сколько мог, старался попра-вить эту ошибку; но было уже поздно. Потом я сочинил новую группу, совсем иначе; но положил однако делать одну фигуру, испытав, что значит работать с женских моделей»40.

Рисунок одной русалки, присланный П.И. Кривцовым в начале следую-щего, 1844 года, министр императорского двора П.М. Волконский представил императору Николаю I. Последовавший затем высочайший заказ на исполнение фигуры в мраморе не мог не воодушевить скульптора. Внимательно рассматри-вая это произведение, традиционно экспонируемое в «академическом» зале Русского музея, можно убедиться в том, насколько продуманной была работа Ставассера, как много было сделано для того, чтобы уйти от внешней эффектно-сти обнаженной женской фигуры. В простоте ее позы и сдержанности жестов он искал подлинной «скульптурности», в стремлении сохранить свежесть натурных впечатлений был смелее своего кумира, Б. Торвальдсена. Во всяком случае, его «Русалку» невозможно представить вышедшей из мастерской датчанина, где ее подчеркнутая «реальность» прозвучала бы явным диссонансом.

Подлинной сенсацией в римской художественной среде стала следующая работа Ставассера – двухфигурная композиция «Нимфа с сатиром» («Фавн, разувающий нимфу»), которая по желанию Николая I также была исполнена в мраморе (ныне – в ГРМ). Признавая художественные достоинства этого сhef-d’œuvre товарища, Рамазанов вспоминал: «Как ни весело бывало присут-ствовать в мастерских Гибсона, Бьянеме, Вайта, Тенерани, Имгофа, Вольфа, Бенсони и других, но особенно весело было в мастерской нашего ваятеля, по-тому что здесь не было и тени черствости и заученности, а все было исполнено жизни и дыхания. И не пристрастие, не увлечение заставляют меня говорить так; это был голос самих художников, из которых лучшие приходили любо-ваться Нимфою нашего ваятеля»41.

Во второй половине 1840-х годов, когда шла работа над названной скуль-птурой, русская колония в Риме была сильно огорчена сменой начальства, место заболевшего и вернувшегося в Россию П.И. Кривцова занял новый директор генерал-майор Лев Иванович Киль (1795–1851). Отношения с ним не сложились у многих пенсионеров, в том числе и у Ставассера, который писал родным, что «Киль обращается с художниками как с солдатами: на-значает сроки их работам и т.п.»42. В 1846 году по донесению Киля из Рима был выслан исключенный из числа казенных пенсионеров Н.А. Рамазанов, который обвинялся в «явном ослушании». В самом начале 1847 года разгорелся новый скандал, докатившийся до Петербурга. Поводом стало письмо секретаря директора К. Зубкова, датированное 17/29 декабря 1846 года, в котором

199


сообщалось: «Начальник над Русскими художниками в Риме предписывает скульпторам Ставассеру и Климченко Высочайше заказанные им статуи Ру-салки и Нарцисса к 13му числу нового стиля будущего генваря месяца 1847 года сдать агенту Дирекции для отправления их в С.-Петербург. Его Превосходи-тельство (имелся в виду Л.И. Киль. – Е.К.), выезжая на некоторое время из Рима, замечает при сем упомянутым скульпторам, что быв несколько раз в студиях их, никогда в оных их не заставал, а также и не находил никакого успеха в работах их; что служит доказательством, что они мало, или лучше сказать, вовсе не занимаются усовершенствованиями себя в частях своих; а посему, если по возвращении его в Рим будет им замечено таковое нерадение и недеятельность их, то Его Превосходительство вынужден будет довести о том до сведения высшего начальства»43.

Здесь само собой напрашивается небольшое отступление, позволяющее воспроизвести весьма колоритный рассказ Рамазанова о посещениях Килем мастерских пенсионеров: «В римских студиях начинают работать с 8 часов утра, и продолжают занятия до 12; это общий порядок и для натурщиков, и для натурщиц; работать долее не позволяет жар; да и желудки вставших рано ху-дожников и моделей требуют в то время своего удовлетворения. В mezzo giorno все остерии и траттории наполняются проголодавшимися. А Киль вставал в 10 и 11 часов, потом предавался кейфу, и потом уже ехал навещать русских художников в их мастерских, которые, естественно, находил запертыми. Это приводило его в гнев неописанный»44.

Угрозы Киля в адрес Ставассера и Климченко (которые не были готовы к немедленной отправке статуй и намеревались сдать их только месяца через два) заставили пенсионеров искать заступничества у alma mater. Президент Акаде-мии художеств, узнав о случившемся, обратился к министру императорского двора князю П.М. Волконскому с посланием, содержание которого весьма красноречиво объясняло его позиции. «До сведения моего, – писал герцог Мак-симилиан Лейхтенбергский, – дошло о неприятностях, которым подверглись в Риме пенсионеры Правительства скульпторы, известный необыкновенными дарованиями и успехами академик Ставассер и даровитый художник Климчен-ко. Подробности этого дела Ваша светлость изволите усмотреть из прилагаемых при сем копии предписания Гг. Ставассеру и Климченко от начальства над рус-скими художниками в Риме и рапортов их Г. Начальнику генерал-майору Килю. К сему могу присовокупить, что после подачи рапорта Ставассер и Климченко были потребованы к Г. Килю и в присутствии секретаря посольства Устинова и секретаря Начальника Зубкова подвергнуты были некоторого рода допросу и на слова, что, боясь справедливого суда Академии, они, скульпторы, не желают

200


отправить статуй своих доколе они не будут совершенно окончены, Г. Устинов отвечал, указывая на Г. Начальника художников: Вот вам Академия!

Не понимая ни из означенной переписки, ни из сведений, частью до меня дошедших, какой повод имел Г. Начальник художников оскорбительно дей-ствовать против Ставассера и Климченко и быв убежден в душе во-первых, что художник не ремесленник и должен стараться по крайней мере своего дара и способностей доводить до возможного силам своим совершенства свои творения, во-вторых, что с людьми, доказавшими свои дарования и могущими приносить честь и славу отечеству своими творениями, должно уметь обра-щаться, и, в-третьих, что начальник художников, кто бы он ни был, должен был бы внимательнее быть к художнику, признанному членом одной из первых в Европе Академий, состоящей под вашим главным и непосредственным моим начальством, и наконец, что в случае вины этого художника обязан был донести Вашей Светлости и уведомить меня, а не угрожать высылкою в Россию.

Доводя о вышеписанном до сведения Вашей Светлости, я не могу скрыть пред Вами убеждения, что начальство над Русскими художниками в том состо-янии, в котором оно ныне находится, не достигая своей цели, не может прино-сить пользы, а что если оно необходимо, то конечно надобны какие-либо меры, определительные и ясные, дабы не встречались случаи, подобные нынешнему, и чтобы талант, успех и труд были ограждены покровительством прочным и не подвергались произвольному неуважению и оскорблению от лица, обязанного и долгом службы и благоразумием покровительствовать юным дарованиям и их поддерживать по достоинству»45.

Можно лишь догадываться о том, какие чувства испытал герцог М. Лейх-тенбергский, получив ответ на свое обращение. «По всеподданнейшему до-кладу моему отношения Вашего Императорского Высочества от 15-го сего генваря, – сообщал князь П.М. Волконский, – Государь Император изволил собственноручно на оном написать: Доверив Генерал-майору Килю, человеку которого достоинства мне лично известны, надзор за художниками в Италии, я не могу разделять мнения Герцога Лейхтенбергского на счет неправильности сделанного им замечания Гм Художникам, которые быв за границей, весьма легко балуются от влияния общего вольнодумства и дурных наущений»46.

Несмотря на разного рода проблемы, с которыми пришлось столкнуться Ставассеру, «Нимфе с сатиром» суждено было стать едва ли не главным твор-ческим свершением скульптора. Выполненная, подобно «Русалке», в величину натуры, эта группа обнаружила в нем уже вполне зрелого мастера, обладающего, как справедливо заметил Рамазанов, «своим художническим взглядом». В статье «Русские художники в Риме», напечатанной в октябрьском номере журнала

201


«Сын Отечества» за 1847 год, описывались обе работы Ставассера, «заказан-ные Государем Императором». Автор публикации (редактор журнала назвал его «почтенной особой, имя которой нам не дано права выставить») выражал на-дежду, что они «скоро будут в Петербурге, и, верно, восхитят жителей столицы, как восхищали всех, кто видел их в Риме в студии художника. После Вайта и Гибсона, первых скульпторов в Риме, известных всей Европе, Ставассер более других понял красоту и гибкость женского тела»47. Позднее барон Н.Н. Вран-гель в своей «Истории скульптуры» (1911) также особо выделит группу «Сатир и Нимфа», в которой «столько утонченного понимания женщины и серьезных технических знаний, что личность Ставассера кажется вовсе незаурядной»48.

В образах юной игривой нимфы и засмотревшегося на нее сатира скульптор с поразительным мастерством сумел выразить живые, искренние чувства, с кажущейся легкостью достигнуть цельности общего замысла, построенного на эмоциональном и пластическом единстве двух фигур. Не случайно, благодаря именно этому произведению Ставассер выдвинулся в многонациональной ху-дожественной среде Рима в круг самых почитаемых современных мастеров.

По первоначальным обязательствам, которые принял на себя скульптор, перевод в мрамор «Нимфы с сатиром» должен был завершиться к марту 1848 года, однако уже в конце 1847 года стало ясно, что сроки будут наруше-ны. Скульптор сообщил об этом Л.И. Килю, изложив в своем рапорте причины задержки. Собственно, начальник и сам знал, что основная потеря времени произошла в связи с обнаружением черной жилы в блоке мрамора49, а другой кусок был доставлен Ставассеру из Каррары лишь спустя 8 месяцев. Были и трудности иного рода: в августе 1847 года скульптору перестали платить пен-сионерское содержание, и он вынужден был тратить деньги, выданные ему при начале работы над заказом государя. Ставассеру пришлось не только самому себя содержать, но и платить нанятым на обтеску мрамора итальянцам. А тут еще болезнь, о которой вспоминал и Рамазанов: «В 1847 году, в наводнение, бывшее в Риме, Петр Андреевич сильно простудился, возвращаясь домой свыше колен в воде, на что не обратил тогда особого внимания. После этого несчастного случая кашель его начал усиливаться»50. Врачи стали настоятельно советовать поехать на воды в Эмс. Лечение позволило немного приглушить болезнь, но опять-таки привело к непредвиденным расходам. Все это заставило Ставассера просить не только отсрочки в окончании скульптуры (до ноября 1848 года), но и выдачи ему средств на пребывание в Риме в течение целого года, в счет той суммы, которая будет ему заплачена по завершении работы51. Официальная переписка по этому поводу свидетельствует, что Ставасерру было выдано 500 скудо с требованием закончить группу к сентябрю 1848 года.

202


Вместе с тем уже в марте русским художникам было послано распоряжение министра императорского двора покинуть Италию. Народные волнения, на-чавшись в январе в Палермо, набирали силу и охватывали все новые области (в ноябре, как известно, они привели к провозглашению Римской республики). Ставассеру, в виду его болезненного состояния, было предложено «переехать в Мальту или Ниццу, без выдачи на сие пособия»52. Ослушаться предписаний, направляемых из Петербурга, было невозможно, однако и денег на какие-либо вояжи тоже не было. Между тем в воображении художника рождались новые замыслы и даже появлялись потенциальные заказчики, о чем свидетельствует его переписка с семьей и В.И. Григоровичем. Из нее мы узнаем немало интерес-ного о двух годах жизни Ставассера, неожиданно оказавшихся последними53. Его ближайший друг живописец С.Ф. Деладвез рассказывал, что на редкость холодная для Рима зима плохо подействовала на скульптора: «Он занемог лихорадкою, к которой присоединилось воспаление в груди, вследствие ее сла-бости», Ставассеру становилось все хуже, и 24 апреля 1850 года он скончался в возрасте 34 лет. Убитый горем Деладвез три дня не позволял его хоронить, желая «увериться, что Петя не оживет»54.

Гравер Ф.И. Иордан оставил описание похорон скульптора: «Время по-сле 1848 года было бурное; папа бежал из Рима, с ним вместе уехали все посланники, в том числе и наш Бутенев, с православною церковью и ее свя-щенником. Ставассера хоронить было некому, мы отправились к католическому священнику, тот отказался; отправились к протестантскому пастору, тот не-медленно согласился, спросив: на каком языке ему лучше читать молитвы? Ему сказали, что так как Ставассер был скульптор и, работая из мрамора, имел много мастеровых, которые все желают проводить его, да и земляки-товарищи покойного более понимают итальянский язык, нежели немецкий, то мы просим его, пастора, отслужить на итальянском языке»55. «Все здесь, кто знал покойного, – писал Деладвез архитектору А.У. Курвоазье, мужу сестры Ставассера, – жалеют о нем, как о родном: он обладал завидною способно-стью быть всеми любимым. Если он не всегда берег свое здоровье, это было следствием излишней его уступчивости безрассудным товарищам, из которых иные и себя погубили вместе с ним»56.

Здесь подразумевались академические пенсионеры, которые тоже не вер-нулись на родину, в частности его бывший соученик по скульптурному классу Константин Климченко. Собранные материалы об итальянских произведениях последнего (равно как и о работах Антона Иванова и Николая Рамазанова) мы вынуждены оставить за рамками данной публикации. Будем надеяться, что их удастся изложить во второй статье с аналогичным названием, куда войдут и те

203


дополнения, которые, возможно, появятся в ходе дальнейшего изучения твор-чества Николая Пименова, Александра Логановского и Петра Ставассера.


1 См.: Кривдина О.А. Профессор скульптуры Н.С. Пименов. СПб., 2007. С. 28–30 и др.; Она же. Новые материалы о скульпторе Р.К. Залемане // Страницы истории отече-ственного искусства. XVI–XX века. Вып. XIII. СПб., 2007. С 157.

2 Кривдина О.А. Профессор скульптуры Н.С. Пименов. С. 330–335, 357–362.3 Андросов С.О. П.И. Кривцов – художественный агент Николая I и «начальник над

русскими художниками» в Риме // Новый Эрмитаж. 150 лет со дня рождения. Матер. юбил. науч. конф. «Новый Эрмитаж», состоявшейся 19–21 февраля 2002 года. СПб., 2003. С. 109.

4 РГИА. Ф. 472. Оп. 17 (3/935). Д. 317а. Л. 2–5; Копия: Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 2704. Л. 3–6.

5 РГИА. Ф. 472. Оп. 17 (3/935). Д. 317а. Л. 102; Копия: Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 2900. Л. 4 об.

6 О завершении двух названных статуй упоминается также в отчете за 1844 год, составлен-

ном А.В. Сомовым (РГИА. Ф. 472. Оп. 17 (3/935). Д. 317а. Л. 142 об.; Копия: Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 2896. Л. 4 об.).

7 Собко Н.П. Словарь русских художников… СПб., 1899. Т. III. Вып. I. Стб. 228. 8 Указатель художественной выставки редких вещей, принадлежащих частным лицам… в

залах Императорской Академии художеств… СПб., 1851. С. 5. № 84 (здесь отмечена принадлежность статуи вел. кн. Марии Николаевне).

9 ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 1. Д. 109. Л. 10.10 Цит. по кн.: Рамазанов Н.А. Петр Андреевич Ставассер // Русский вестник. 1863.

Т. LXIII. № 1. С. 229. (Далее – Русский вестник.)11 Собко Н.П. Указ. соч. Стб. 227.12 Северюхин Д.Я., Яранцев В.Н. Николай Степанович Пименов // Три века Санкт-

Петербурга. Энциклопедия. В 3 т. Т. 2: Девятнадцатый век. Кн. 5. П–Р. СПб., 2006. С. 362.

13 ОР РНБ. Ф. 124. Оп. 1. Ч. 2. Д. 3337. Л. 1–2 об.14 Собко Н. П. Указ. соч. Стб. 227–228.15 Я чрезвычайно признательна за предпринятые поиски сотрудникам Галереи Академии

во Флоренции, а также известным исследователям русско-итальянских художественных связей Г.Н. Голдовскому и Л. Тонини.

16 Подобные высказывания, характерные для первой половины XIX века, делают личность П.И. Кривцова весьма привлекательной для более тщательного изучения. Но пока кроме названной выше статьи С.О. Андросова (см. примеч. 3) можно указать лишь на статью Е.В. Каштановой «Начальник над русскими художниками в Риме П.И. Кривцов» (Вопро-сы истории. 2. № 9. С. 146–151). Живописный портрет П.И. Кривцова (1844) работы К.П. Брюллова (не окончен) хранится в ГТГ.

17 РГИА. Ф. 472. Оп. 17 (3/935). Д. 317а. Л. 5 об.–7; Копия: РГИА. Ф 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 2704. Л. 6–8.

204


18 Под небом Италии… Произведения скульптуры, созданные в Италии европейскими мастерами. Каталог выставки / Государственный Эрмитаж. СПб., 1999. С. 48.

19 «Г. Логановский, – писал Ф.В. Чижов 10 мая 1842 года, – оканчивает мраморную фигуру Аббадонны, заказанную ему Его Императорским Высочеcтвом Наследником Цесаревичем. В рисунке он руководствуется известными стихами Жуковского: Cумрачен, тих, оди-нок, на ступенях подземного трона и пр. Сколько можно судить с двух взглядов, – более мне не удалось ее видеть, – она будет очень хорошо окончена. Кто ни был в мастерской Г. Логановского, все остаются весьма довольны исполнением подробностей, положением всей фигуры и прекрасно переданным выражением лица». См.: Карпова Е.В. Жуковский и русские скульпторы его времени // В.А. Жуковский и русская культура его времени. Сб. науч. ст. СПб., 2005. С. 159.

20 Картина Ф.С. Завьялова называлась «Аббадона и ангелы». В 1844 году художник по-лучил звание академика как за нее, так и за огромное полотно «Сошествие Христа во Ад», также написанное по мотивам «Мессиады» Клопштока. Об этом упоминал в одном из своих отчетов П.И. Кривцов и рассказывал Н.А. Рамазанов, утверждавший, что «Мессиаду» Завьялов «почти знал наизусть, потому что она представляла ему неисчерпаемый источник сюжетов для картин» // Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. М., 1863. Кн. 1. С. 42.

21 Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем. В 20 т. М., 2009. Т. 4. С. 397.22 Там же. С. 9, 13.23 Рамазанов Н.А. Указ соч. С. 61.24 РГИА. Ф. 472. Оп. 17 (3/935). Д. 317а. Л. 102 об.–103; Копия: Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2.

Д. 2900. Л. 5.25 РГИА. Ф. 472. Оп. 17 (3/935). Д. 317а. Л. 93–95.26 Там же. Л. 24 об.–25; Копия: Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 2704. Л. 24–24 об.27 РГИА. Ф. 472. Оп. 17 (3/935). Д. 317а. Л. 97–98.28 Там же. Л. 64, 169.29 Там же. Л. 55, 69–69 об.30 Размеры статуи: 200×56×56 (См.: Дальневосточный художественный музей. Русское

изобразительное искусство XV – начала XX в. Л., 1961. С. 53). За предоставленное изображение «Киевлянина» Р.К. Залемана я чрезвычайно признательна О.А. Кривдиной; кроме того, в ее статье о творчестве Р.К. Залемана наше внимание привлекло замечание о том, что в 1840–1841 годах «И.П. Витали выполнил для фонтана на Иверской площади в Москве статую “Киевлянин, спасший город от печенегов”», которая не сохранилась. См.: Кривдина О.А. Роберт-Иоган Карлович Залеман (1813–1874). Материалы к био-графии скульптора // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. ст. Вып. 9. Из истории Императорской Академии художеств. К 250-летию Академии художеств / Ред.-сост. И.В. Рязанцев. М., 2005. С. 270.

31 Могила П.А. Ставассера не сохранилась. В конце 1963 года его прах был «перенесен в одну из общих могил» // Тестаччо. Некатолическое кладбище для иностранцев в Риме. Алфавитный список русских захоронений / Сост. В. Гасперович, М. Катин-Ярцев, М. Та-лалай, А. Шумков. М., 2000. С. 102.

32 РГИА. Ф. 472. Оп. 17 (3/935). Д. 317а. Л. 18–18 об.; копия: Ф 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 2704. Л. 18–18 об.

33 Русский вестник. С. 230.


205

34 См.: Маркина Л.А. Живописец Федор Моллер. М., 2002. С. 72 (воспр.). Этому худож-нику принадлежит карандашный портрет А.В. Логановского, сделанный в 1839 году в их бытность в Помпее (воспр. в указ. соч., с. 52).

35 В наброске к неосуществленной картине В.И. Штернберг «изобразил русских пенсионеров-скульпторов П.А. Ставассера и Н.А. Рамазанова идущими через площадь в обществе Гоголя» // Машковцев Н.Г. Гоголь в кругу художников. М., 1955. С. 128, 129.

36 РГИА. Ф. 472. Оп. 17 (3/935). Д. 317а. Л. 111–111 об.; Копия: Ф 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 2704. Л. 11–11 об.

37 Рисунок сделан на небольшом обрывке бумаги (ОР РНБ. Ф. 124. Оп. 1. Ч. 3. Д. 4112. Л. 7).

38 ОР РНБ. Ф. 124. Оп. 1. Ч. 3. Д. 4111. Л. 3–3 об.39 Русский вестник. С. 229.40 Там же. С. 232.41 Там же. С. 236.42 Там же. С. 240.43 ОР РНБ. Ф. 124. Оп. 1. Ч. 3. Д. 4112. Л. 3–3 об.44 Русский вестник. С. 240.45 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 3198. Л. 1–2.46 Там же. Л. 3.47 Сын отечества. 1847. Кн. 10. С. 21. «Русалка» была доставлена в Петербург в мае 1848

года, группа «Нимфа с сатиром» была отправлена из Италии в августе 1850 года, однако прибыла только через год, т.к. корабль вынужден был перезимовать в Гибралтарском проливе. Мраморные оригиналы попали в Зал русской скульптуры Нового Эрмитажа, где их в 1854 году запечатлел на акварели Л. Премацци (ГЭ). Выполненные по желанию Николая I повторения в гальванопластике были отправлены в Петергоф. В начале XX века отливы этих работ П.А. Ставассера украсили интерьер выдающегося памятника эпохи неоклассицизма – дворца А.А. Половцова (наб. Средней Невки, 6).

48 Врангель Н.Н. История скульптуры // Грабарь И. История русского искусства. Т. V. М., [1911]. C. 304.

49 Несмотря на дефект мрамора, начатую статую пожелал приобрести князь С.П. Голицын, для которого П.А. Ставассер сделал целый ряд произведений. Она была завершена в 1850 году, в настоящее время хранится в ГТГ, включена в каталог под наименованием «Сатир и нимфа». См.: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания: Скульптура XVIII–XIX веков. М., 2000. C. 245. № 318 (воспр.).

50 Русский вестник. С. 246.51 РГИА. Ф. 472. Оп. 17 (98/935). Д. 317б. Л. 138–139 об.52 ОР РНБ. Ф. 124. Оп. 1. Ч. 3. Д. 4111. Л. 1–2.53 Так, в письме от 26 мая 1849 года упоминается не совсем законченная в глине «Вакханка»,

рисунок которой был отдан Л.И. Килю для отправки в Петербург. Кроме того, скульптор получил предложение от коллекционера Ф.И. Прянишникова сделать «небольшую статую, назначая за нее 1500 р. серебром» // Там же.

54 Русский вестник. C. 250–251.55 Записки ректора и профессора Академии художеств Федора Ивановича Иордана. М.,

1918. С. 164–165.56 Русский вестник. С. 251.

206

Н.В. Павлова

К ВОПРОСУ О ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ

ХУДОЖНИКА Н.С. ИВАНОВА

(1816 или 1817–1891)*

Николай Степанович Иванов, неклассный художник, прожил в Рязани пятьдесят лет. Тридцать семь из них, с 1841 по 1878 год, он преподавал рисование,

черчение и чистописание в мужской гимназии. Авторы краткой справки об Иванове в Биобиблиографическом словаре перечисляют около десяти его произведений, а также указывают, что одним из учеников живописца был И.П. Пожалостин, будущий известный гравер1.

Не являясь ни крупным художником, ни ярким педагогом, Иванов тем не менее стал значимой фигурой в культурной жизни Рязани середины XIX сто-летия. Его скромное творчество, сомасштабное духовным запросам тогдашнего провинциального города, выражает их серьезно и добросовестно, в лучших своих проявлениях поднимаясь до настоящей поэзии.

Первые документальные свидетельства об Иванове относятся к 1830-м годам и связаны с его пребыванием в Московском художественном классе. В 1835 году, согласно списку о «Назначении наград, одобрительных листов и благодарности от Общества ученикам Московского Художественного Класса», он получил «за успехи в рисовании – похвальный лист 2го достоинства»2. Через четыре года мы находим его имя уже в Определениях академического Совета. Рассмотрев присланные из Москвы работы, Совет 15 декабря 1839 года решил


207


«учеников московского художественного класса: Карла Бодри, Ксенофонта Бушина, Николая Иванова и Павла Андреева удостоить звания свободных неклассных художников и представить к утверждению годовому общему со-бранию Академии, имеющему быть в сентябре будущего 1840 года, а между тем истребовать от них акты о свободном их состоянии…»3. Иванов обрел право на звание «по увольнении из Московского купеческого общества»4.

Источники о жизни художника в Рязани хранит Государственный архив Рязанской области. Это официальные бумаги: служебная переписка гимнази-ческого начальства, формулярные списки, прошения. По ним прослеживается «карьера» Иванова от определения на должность до выхода в отставку, по-лучение им чинов (мастер дослужился до надворного советника) и наград5.

Поскольку художник много лет проработал на одном месте, было бы есте-ственно найти сведения о нем в воспоминаниях учеников. Но он не оставил в их памяти почти никакого следа, заслоненный образами других преподавателей. Единичные упоминания рисуют его фигурой крайне незначительной, почти жалкой. В.И. Шенрок (гимназист в 1860-е годы) не столько пишет, сколько, по его собственному выражению, предпочитает умолчать «о несчастном, за-битом учителе рисования и чистописания Иванове»6.

Исключением на этом фоне выглядят посвященные художнику строки из мемуаров И.П. Пожалостина. Их окрашивает чувство признательности. Благодаря покровителям воспитанник сиротского училища Пожалостин имел возможность брать у Иванова уроки. Занятия проходили у учителя на дому в течение 1853–1854 годов7 и, судя по словам ученика, состояли в основном в копировании8. Художник симпатизировал юноше, тот даже жил у него какое-то время по выходе из училища до поступления на место. Как рассказывает сам Пожалостин, «добрый мой учитель рисования Николай Степанович И в а н о в взял меня к себе и приютил из жалости. У него я занял должность краскотера и поэтому имел возможность заниматься живописью масляными красками»9.

Литература об Иванове немногочисленна. Из справочных изданий следует указать на «Словарь русских художников» Н.П. Собко и «Юбилейный спра-вочник Императорской Академии художеств» С.Н. Кондакова. Собко назы-вает произведения, за которые Иванов удостоился звания художника (этюды «Старуха с девочкой» и «Старик, опирающийся на палку»), а также отмечает его участие в академической выставке 1849 года картиной «Две рязанские крестьянки в их народных костюмах»10. Кондаков же сообщает об Иванове буквально в двух строках. В них тот именуется «живописцем портретным»11.

Историки искусства вспоминают Иванова главным образом при разго-воре о раннем периоде московской художественной школы. У Ю.Ф. Вип-

208


пера, А.А. Благовещенского, а после Н.А. Дмитриевой, С.С. Степановой имя Николая Иванова приводится среди имен первых по времени учеников Художественного класса: И. Липина, С. Щеколдина, К. Бушина, Н. Герца и других12. Это те, чьи успехи – показ работ на академической выставке 1839 года, когда «труды Класса имели счастие обратить Всемилостивейшее внимание Государя Императора»13, получение званий – немало способство-вали укреплению позиций молодого учебного заведения. Для нас ценно, что авторы XIX века сообщают и о дальнейшей судьбе Иванова, причем как о судьбе, типичной для выучеников класса тех лет. Им «даны были в разное время должности учителей в казенных заведениях: Иванову – в рязанской гимназии, Щеколдину – в полтавском кадетском корпусе и Бушину – в иркутской гимназии»14.

Собственно об Иванове, его биографии и творчестве, можно прочесть в исследованиях культуры Рязанского края. К 1929 году относятся «Материалы для жизнеописания рязанских художников» Д.Д. Солодовникова. По харак-теру помещенных здесь данных ясно, что историк успел побеседовать с лично знавшими Иванова людьми. В «Материалах», например, обрисована внеш-ность мастера: «Cам он был маленький: небольшого роста, с русыми, слегка седыми волосами на косой пробор, с небольшими усами и с добрыми серыми глазами, всегда тихий…»15. Представляя тип смиренного учителя рисования, художник, однако, «сумел в провинциальной тине сохранить душу живую, умел всю жизнь гореть любовью к тому искусству, которому он отдал свои молодые годы. Лица, посещавшие его дом… рассказывают, что комнаты его были увешаны картинами. Часть их, может быть, была написана им»16.

Согласно «Материалам» Солодовникова, Иванов получил образование не в Московском художественном классе, а в Московской рисовальной школе графа Строганова (Школе рисования в отношении к искусствам и ремеслам). Автор цитирует аттестат, выданный там Иванову в октябре 1840 года «за весьма хорошие успехи в рисовании, черчении и чистописании и за признанное в нем честное и похвальное поведение»17. Двойственная информация о месте учебы живописца требует объяснений, и мы к ней еще вернемся.

В книге «Старые художники и архитекторы Рязани» к личности и наследию Иванова обращается Г.К. Вагнер. Им делается попытка дать искусствоведче-ский анализ произведений мастера. Оценивая их в целом довольно сдержанно, ученый тем не менее усматривает в ивановском творчестве реалистические черты, отсутствие интереса к «эффектной экзотической тематике», желание даже в заказных портретах «сохранить живописное мастерство на профессио-нальном уровне»18.

209


Архивные материалы о биографии художника наиболее полно отражены в ста-тье Е.Н. Крупина. Выдержки из послужного списка Иванова дополнены здесь рассказом о его семье, в которой было семеро детей. Как и Д.Д. Солодовников, Е.Н. Крупин пишет об окончании Ивановым Московской рисовальной школы. До этого, по мнению исследователя, он мог учиться в Рязанской гимназии19.

Из обзора источников и литературы видно, что дошедшие до нас сведения об Иванове, особенно о ранних его годах, неполны и порой противоречивы. Мы лишь приблизительно, например, знаем дату и место рождения художника: 1816 или 1817 год, Москва или Московская губерния20. Между тем, жизнь и творчество Иванова заслуживают внимания специалистов, представляя не только краеведческий интерес.

В 1830-е годы Иванов занимался в Художественном классе и, соответ-ственно, находился у начала формирования особой московской линии в разви-тии русской живописи. Произведений первых выпускников класса сохранилось немного, да и о самих них мало известно. А ведь ранние опыты этих мастеров, равно как и все их творчество в целом, навсегда сохранявшее черты искусства конца 1830-х – начала 1850-х годов, являются отражением потенциала и, одновременно, предела возможностей московской школы того времени. На-следие Иванова для ее изучения может быть весьма ценным.

Другая причина обращения к Иванову – исследование того пласта отече-ственной культуры XIX века, который составляли многочисленные «худож-ники второго плана» и который создавал почву для достижений выдающихся авторов. В провинции, в отсутствие последних, его значение было особенно велико. Отдельное место среди трудившихся здесь мастеров занимали по-добные Иванову учителя рисования – именно ими исполнялась миссия по воспитанию зрителя21.

Основой, позволяющей ввести имя Николая Степановича Иванова в исто-рию искусства в контексте разработки вышеозначенных или иных вопросов, должен стать первоначальный очерк его жизни и творчества. Создание такого очерка – цель автора настоящей статьи. По состоянию изученности проблемы на данный момент насущными задачами нужно признать уточнение данных об образовании художника, определение круга его произведений и рассмотрение тех из них, что дошли до наших дней.

* * *

Занятия Иванова в Московском художественном классе зафиксирова-ны в источниках и не вызывают сомнений. В документах гимназии, однако, упоминается только получение Ивановым звания художника – о Классе не

210


говорится ни слова. Зато сказано об «окончании курса в Московской Графа Строганова рисовальной школе»22. И действительно, фамилия мастера есть в списке тех, кто выпустился оттуда с 1825 по 1860 год – «Иванов 1-й. учит. рисования в Рязанской гимназии»23. Видимо, следует признать, что между декабрем 1839 года, когда Иванов удостоился академического звания еще как ученик Московского класса, и апрелем 1841 года, когда он начал «исправлять должность», имела место его учеба в Школе рисования в отношении к ис-кусствам и ремеслам.

Подготовка учителей рисования, черчения и чистописания была в ту пору одной из специальностей Школы. С 1836 года по ходатайству в Министерство народного просвещения самого устроителя С.Г. Строганова, бывшего тогда попечителем Московского учебного округа, туда стали командировать «назна-ченных им учителей уездных училищ для усовершенствования в методе препо-давания на один год»24. Педагогическую стезю выбирали и многие ученики.

Вероятно, Иванов не был единственным, кто пришел в Школу после Худо-жественного класса25. Странно, что он пришел туда, будучи свободным худож-ником, то есть избавленным от нужды добиваться звания учителя рисования в гимназиях26. Не привело ли его туда желание получить место, наверняка более доступное для воспитанника Школы, попечителя Московского учебного округа, чем для кого-то еще?

Время, проведенное в Школе, могло принести Иванову и другую поль-зу. С 1838 года там преподавал К.И. Рабус, впоследствии наставник целой плеяды московских пейзажистов27. Встреча с ним должна была многое дать будущему автору видов Рязани.

Список произведений Иванова, сохранившихся и известных по упоми-наниям, невелик, но запутан28. Иногда в литературе приведено ошибочное местонахождение работ, иногда «потеряно» их авторство, а иногда, наоборот, Иванову приписан чужой труд29. Наследие художника выявлено далеко не полностью. С уверенностью сейчас можно указать на следующие его произ-ведения: «Полька», копия с литографии (РГОХМ им. И.П. Пожалостина), «Рязанские крестьянки (Рязанские крестьянки, продающие грибы)» (1849. Пермская государственная художественная галерея), «Крестьянка с ручным жерновом», «Общий вид кремля в Рязани», «Вид на Старобазарную площадь в Рязани» (все – РГОХМ им. И.П. Пожалостина), «Портрет Лихаревой» (1851. РГОХМ им. И.П. Пожалостина), «Портрет П.П. Новосильцева» (1850-е. РИАМЗ), «Портрет Евгении, игуменьи женского Казанского мона-стыря в Рязани» (1861. РГОХМ им. И.П. Пожалостина). Недатированные вещи традиционно относят к 1840-м годам, однако они могли быть написаны

211


и позже. Кроме подлинников существует копия с этюда мастера «Старуха с девочкой» (1839. Местонахождение неизвестно), сделанная его однофамиль-цем З.И. Ивановым («Бабушка с внучкой». 1848. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан).

Составить мнение о раннем творчестве Иванова позволяют две работы. По-вторяющая литографированную «головку» акварель «Полька» выполнена еще до его поступления в Московский класс30 и имеет скорее историко-культурную, чем художественную ценность. По ней можно оценить характер и уровень подготовки будущего живописца, приблизительно, вероятно, такой же, какой она была у большинства его соучеников. И. Тучнин, например, вспоминал, что пришел в Класс, обладая единственным умением копировать с «инстаптов» (эстампов)31.

Вторая работа, известная нам в копии, «Старуха с девочкой»32, напротив, дает представление об итогах занятий Иванова. За нее и «Старика, опирающе-гося на палку» (около 1839. Местонахождение неизвестно) художник получил свое академическое звание. В основе произведения лежит постановка Класса 1839 года, над которой одновременно с Ивановым трудились М.А. Мохов («Бабушка и внучка». 1839. ГТГ) и, видимо, К.А. Горбунов33.

По жанровой форме, соединяющей портрет и бытовую живопись, по про-стейшему, неоднократно повторявшемуся в практике Класса сюжету с уча-стием простонародных персонажей и, наконец, по методу создания «Старуха с девочкой» – типичный образец творчества воспитанников этого учебного заведения. Специальных упражнений по композиции им в 1830-е годы не за-давали – картины писались прямо с натурщиков, что изображали участников задуманной сцены34. Но, несмотря на антураж, авторам (судя по Иванову и Мохову) нечасто удавалось превратить позирующих стариков и детей в ге-роев, а их соседство – в общее действие. Трудности с образным решением объясняются и неопытностью молодых художников, и спецификой обучения в классе тех лет.

В 1830-е – начале 1840-х годов работе с натуры там отдавалось даже больше времени, чем потом. Связано, впрочем, это было не столько с четкой педагогической установкой, сколько с недостатком хороших оригиналов35. Двигаясь во многом без системы, наугад, воспитанники Класса приходили к пассивному восприятию натуры, не разрешающему подняться над воспроиз-ведением сугубо материальных ее свойств.

И все же картины-постановки обладали своей выразительностью. О тонко-стях художественного исполнения «Старухи с девочкой» по копии судить не при-ходится, но основные его моменты З.И. Иванов, думается, воспроизвел верно.

212


Большой формат, пусть продиктованный не потребностями замысла, а целью «самоутверждения» полотна «в кругу произведений академической школы»36; подчеркивающая трехмерность объемов светотень, застылость приближенных к первому плану крупных фигур придают работе репрезентативность. Элемен-тарному действию героев ими сообщена особая значительность.

Профессиональные навыки, приобретенные Ивановым в Москве, соста-вили базу всего его последующего творчества.

Подобно многим своим товарищам по Классу, выходцам из низших со-словий, художник, скорее всего, не пользовался никакими доходами. Назна-чение учителем рисования в провинцию должно было стать для него способом устроиться в жизни. Должность обеспечивала твердый заработок, к тому же учителя рисования гимназии, в отличие от их коллег в уездных училищах, с 1841 года имели право на пенсию37.

В Рязани, куда прибыл Иванов, как и в любом другом городе, подвизались местные живописцы и иконописцы, однако художники, получившие звание от Академии, встречались здесь редко. Именно их, вероятно, имел в виду Я.П. Полонский, когда писал, что в 1830-е годы «…в Рязани не было никаких художников»38. Рисование в гимназии – до приезда Иванова – вел нигде не учившийся немец К.-И. Босс39.

Как свидетельствуют источники и сами произведения мастера, в Рязани его умения оказались достаточно востребованными: он выполнял заказы на портреты значительных в городе лиц, держал мальчиков-учеников40. Работы Иванова покупал купец-коллекционер А.В. Антонов (именно из его собрания некоторые из них после революции попали в Губернский музей).

Что же касается службы художника в гимназии, то, при всех ее плюсах, в ней было немало горького. Хотя рисование входило в программу тогдашней средней школы, относились к нему зачастую пренебрежительно. «Не больно ли, не должно ли скорбеть, – горестно восклицал Н.К. Зарянко, учитель симферопольской гимназии в 1850-х годах, – что предмет рисования… так жестоко потоптан? И даже ближайшее начальство… смотрит на этот предмет как на не приносящий никакой пользы»41. Необходимость демонстрировать успехи обучения породила общепринятую среди педагогов практику рисования за учеников42. Не стал исключением и Иванов, который, по словам И.П. По-жалостина, «обыкновенно перед актом давал мне рисунки гимназистов для подправки и окончания»43.

Понятным становится, отчего один из этих гимназистов позже рассказывал в мемуарах о «плохом преподавании чистописания и рисования, на которые никто не обращал никакого внимания». «…В III классе, –продолжал он, – я

213


всегда, как правило, за уроками рисования занимался чтением и около года формально рисовал лишь одну группу, пока прорвал бумагу…»44.

Жалованье учителю рисования из всех учителей полагалось самое низкое. Чтобы содержать семью, Иванову приходилось помимо службы в мужской гимназии давать уроки в частных пансионах для благородных девиц, Мари-инской женской гимназии. Уже на пенсии он работал в Рязанском уездном училище45.

Впрочем, в 1840-е годы недавно поступивший на место и пока холостой Иванов был еще полон сил. О его амбициях говорит участие в академической выставке 1849 года. Большая картина, «изображающая Рязанских крестьянок в их народных костюмах снятых с натуры» (как пояснял сам автор в прошении об отправке ее в Петербург), создавалась им с тем, чтобы «приобресть звание академика»46. Желаемого Иванов не достиг – «ему предложено было… на-писать вперед картину на звание “назначенного”»47, чего он, видимо, так и не сделал, но произведение заметили. Критика сочла его исполненным «весьма удовлетворительно»48.

«Рязанские крестьянки» принадлежат к числу жанров с этнографическим уклоном, которые были распространены в середине XIX столетия49. Иванов точно передал этнический тип главных героинь и с любовной тщательностью воспроизвел их одежду: бабью поневу и кичку с бисерным позатыльнем стар-шей, длинную рубаху и «шушку» младшей. Ощущением подлинности натуры картина выгодно отличается от академических «русских жанров», скажем, от «Двух рязанских женщин, сидящих на камне» Т.А. Неффа (1838. ГРМ).

В замысле и пластическом решении холста Иванов вновь проявил себя как представитель московской школы 1830-х – начала 1840-х годов. Не учившая сочинять картину, она в качестве самого сложного задания предлагала своим воспитанникам постановку из двух фигур в рост50. Для исполнения «Старухи с девочкой» автору хватило полученных по такой программе умений, но для более сложного по структуре произведения их оказалось недостаточно. Иванов довольно неуклюже соединил ту самую постановку (из «крестьянок… снятых с натуры») и написанные явно от себя фигуры старушки и мальчика. Под пер-сонажами, которые стоят, у него не чувствуется общей плоскости, не вполне ясно их пространственное отношение друг к другу. При том, что задумана была живая сцена, герои в картине связаны между собой скорее за счет места, чем действия. Искупает недостаток профессионализма только истовость подхода Иванова к своему делу.

Ноту причудливости вносит сочетание образов главных героинь с условным образом старушки. Последний взят уже не из реальности, а из западного ис-

214


кусства; может быть, из произведений Г. Доу, наверняка знакомых Иванову по гравюрам или копиям.

Восходящий к Доу мотив фигуры в окне встречается в работах русских мастеров. У В.А. Тропинина он использован в «Девушке с гитарой» (конец 1830-х – начало 1840-х. ГТГ), «Женщине в окне» (не позднее 1841. ГТГ), а также – введенным внутрь бытовой сцены – в эскизе «Покупка яблок у разносчика» (1830-е. ГРМ). И сюжетом, и композицией с малым количе-ством фигур в тесном, замкнутом стеной пространстве эскиз перекликается с «Рязанскими крестьянками» Иванова. Как известно, Тропинин часто бывал в Художественном классе и принимал его учеников у себя, причем, по словам И. Тучнина, показывал им свою живопись51. Не исключено, что Иванов ви-дел названные произведения старого мастера и вспоминал о них, когда писал картину.

«Рязанские крестьянки» очень характерны как пример работы, предостав-ляемой в Академию из Москвы или провинции. Предмет изображения, форма помещают их в один ряд с «Женщиной с мальчиком у колодца» Е. Шустинско-го или А.И. Стрелковского (1843 (?). ГРМ), «Двумя молодыми мордовками Рязанской губернии» И.К. Макарова (1842. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств имени С.Д. Эрьзи)52. Национальная тема подобных произведений обусловливалась не только личным выбором худож-ников. Скорее это был отклик на желание тогдашнего образованного обще-ства находить в искусстве отражение российской самобытности. Не менее серьезную роль играла надежда на благосклонный прием картин Академией, которая в середине века не чуждалась бытовой живописи и, в общем, одобряла полотна москвичей53.

Помимо проникавших в Академию новых веяний тут имела значение ее собственная жанровая традиция, которая сложилась в начале XIX века в пор-третном классе, где часто задавались жанровые программы с сюжетами из жизни низших сословий. С работами вроде «Рязанских крестьянок» их роднит простонародность персонажей и связь с портретом-типом, занимавшим боль-шое место в учебной практике как петербургской (в упомянутом академическом классе), так и московской школ.

«Русский крестьянин с мальчиком, вставший в утреннее время» выпускника портретного класса В.П. Мохначева (1818. ГТГ) отличается малой глубиной, затесненностью пространства и принужденностью в группировке фигур. По нему, как и по «Рязанским крестьянкам», угадывается привычка автора ра-ботать в композиционных пределах портрета и, соответственно, недостаток картинного мышления, которое подразумевает более общий взгляд на сцену.

215


Достоинства произведений также сходны. Это в первую очередь сугубое вни-мание к натуре. У Мохначева оно идет опять же от портрета, а у Иванова, мастера другой эпохи, напоминает о раннереалистическом течении в живописи 1840-х годов.

«Рязанские крестьянки» не были единственной картиной художника. В 1998 году на экспертизе в Третьяковской галерее находилось его полотно, «изображающее свидание отставного солдата с девушкой в народном костюме Рязанской губернии»54. Разыскать его, увы, не удалось. Тематически к двум этим работам примыкает «Крестьянка с ручным жерновом».

Иванов выбрал холст довольно большого формата. Вписанная в него полу-фигура молодой женщины в шушпане, светлая на темном фоне, кажется почти монументальной, впечатлению чего способствует и необычная для художника широкая, сочная манера исполнения. В оптимистичном звучании образа уга-дывается тот подъем, с которым, видимо, создавалась эта вещь.

По форме она близка «Старухе с девочкой», по выбору героини – «Ря-занским крестьянкам». Вместе с тем понятно, что перед нами – произведение следующего этапа в творчестве Иванова. Автору удалось преодолеть искус-ственность картин-постановок Московского класса и представить живого, полнокровного персонажа. Застылость натурщиков сменилась в «Крестьянке с ручным жерновом» естественной пластичностью изображенного человека. Одновременно Иванов отошел от свойственного его картине 1849 года этногра-физма в трактовке народной темы, хотя и остался точным в передаче деталей.

Немногие писавшие об Иванове отмечали в его крестьянских сюжетах отзвуки венециановского искусства55. Вряд ли, однако, данное влияние было прямым – скорее опосредованным, в общем русле влияния Венецианова на русскую живопись. Очевиднее зависимость Иванова от московской линии раз-вития жанра (Художественный класс, Тропинин). Произведения Тропинина, например «Гитарист», «Кружевница», служили ученикам класса образцами для копирования56. Именно по ним Иванов мог получить понятие о выра-зительности портрета-типа, к которому обратился в «Крестьянке с ручным жерновом».

Портреты Тропинина тоже должны были запомниться. Ивановский пор-трет Лихаревой вызывает ассоциации с портретами А.Ф. Мазуриной (1839. Томский областной художественный музей) и Е.П. Протасьевой (1847. ГТГ), наводя на мысль о знакомстве автора в том числе и с поздними, написанными уже после его переезда в Рязань, работами московского портретиста.

Лихарева изображена в фас, важно сидящей в кресле на фоне занавеса. Эта представительность сочетается, как и у Тропинина, с бытовыми деталями:

216


табакеркой в руке модели, чашкой и салфеткой на столике возле нее. Даже плохая сохранность живописи не мешает разглядеть, насколько характерна и убедительна фигура пожилой дамы. Строгая, зоркая, весьма, видимо, влия-тельная в своем кругу, она будто сошла со страниц романов Тургенева или Гончарова57.

Портрет был самым распространенным в провинции жанром, и, думается, Иванову приходилось обращаться к нему чаще всего. В известных нам портре-тах Иванов выступает как зрелый художник, могущий меняться в зависимости от задачи.

Изображение рязанского гражданского губернатора П.П. Новосильцева имеет официально-светский оттенок. Уступая произведениям С.К. Зарянко или В.И. Гау в мастерстве, оно являет собой вариант того же типа заказного портрета второй трети XIX века, передающего, прежде всего, внешний лоск героя.

Петра Петровича Новосильцева (1797–1869), в молодости кавалергарда, затем крупного чиновника, писали В.Л. Боровиковский, Тропинин, Ф. Крю-гер58. Ивановский портрет дополняет образ Новосильцева своими штрихами. Он представлен одновременно и как «важное лицо» (на нем аннинская лента, звезда ордена Св. Иоанна Иерусалимского), и как светский щеголь, готовый изречь очередное bon mot. Элемент сибаритства в характеристике поддержива-ется художественным строем полотна: нарядным овальным форматом, неожи-данно изысканными для официального портрета цветовыми акцентами.

По словам М.Д. Бутурлина, служившего при Новосильцеве чиновником по особым поручениям, тот действительно любил светскую жизнь, отчего его губернаторство (1851–1858) надолго запомнилось в Рязани59. «Из себя ху-денький, лысый, согбенный… слабой вообще комплекции», с манерой ломаться и аффектацией в движениях, «происходивших от желания казаться юным и живым», он тем не менее украшал собой общество: «Разговор его был оживлен и непременно приправлен остротами и забавными анекдотами, а изящные его манеры выказывали в нем истинного джентльмена»60. Описание Бутурлина относится к 1850-м годам и как нельзя лучше подтверждает точность иванов-ского портрета.

Другой ответственный заказ, выполненный художником, – парадный, в рост, портрет игуменьи Казанского женского монастыря в Рязани Евгении (1825–1893).

Облаченная в черное игуменья запечатлена в сумрачном церковном инте-рьере. Колорит полотна почти монохромен, но по-своему красив. Переливается шелк одеяния, поблескивают тщательно выписанные крест, четки, им вторит

217


гладкая фактура самой живописи. Преувеличенно законченная трактовка объ-емов, небольшой масштаб делают фигуру модели чуть кукольной. В полотне узнается частое для искусства середины XIX века столкновение натурализма и условности: предметные поверхности почти осязаемы, в то время как живое тело – лицо, руки Евгении – кажется выточенным из слоновой кости.

Клобук и мантия не помешали Иванову уловить аристократизм героини – представительницы древнего рода Таптыковых, бывшей смольнянки61. Об-разованная, деятельная игуменья открыла в обители, которой она управляла тридцать лет (1863–1893), училище для девочек-сирот, больницу, аптеку. В значительной мере на ее средства был выстроен монастырский храм в честь иконы Казанской Божией Матери62.

Портреты Иванова следуют общему развитию данного жанра в 1850-е годы, демонстрируя трезвость подхода к модели, увеличение роли обстанов-ки; иногда в них слышатся отголоски столичной моды (таков «брюлловский» красный в портрете Новосильцева). В то же время художнику нельзя отказать в собственном проницательном взгляде – образ жизни героев его портретов всегда обрисован очень ясно.

Пейзажей Иванова сохранилось два: «Общий вид кремля в Рязани» и «Вид на Старобазарную площадь в Рязани». Оба ценны для истории – вос-производя город таким, каким он был в XIX столетии, они включают в себя исчезнувшие ныне архитектурные памятники и ансамбли, например ансамбль Старобазарной площади с церковью Симеона Столпника, старую, в стиле на-рышкинского барокко, колокольню храма Бориса и Глеба.

В художественной же подаче мотивов у Иванова много общего с москов-скими авторами, учениками Рабуса – С.М. Шухвостовым, П.И. Моисеевым, В.Ф. Аммоном (сам Иванов, напомним, мог встретить Рабуса в Строганов-ской рисовальной школе). Традиция видописи, соединенная с интересом к родной старине, продолжалась ими в условиях поворота искусства к реально-сти. Новый, более объективный взгляд чувствуется в том, как скомпонованы ивановский «Общий вид кремля в Рязани» и «Ильинские ворота в Москве» П.И. Моисеева (1850-е. ГТГ). Парадная панорама с храмами предварена в них зрелищем неказистых хозяйственных построек.

Каждый из пейзажей Иванова, одинаково небольших и тонких по письму, обладает своими особенностями. Главная тема «Общего вида кремля» – древ-няя архитектура. Передача глубины оказывается второстепенной: расположен-ные на разных пространственных уровнях здания рисуются единым светлым массивом, который как бы вознесен над покрытой тенью долиной Трубежа внизу.

218


В «Виде на Старобазарную площадь» подобного разделения пейзажа на, так сказать, праздничную и будничную половины нет. За счет более низкой и близкой точки зрения все достопримечательные сооружения здесь – есте-ственная часть городской среды. Образ произведения определен состоянием природы. Редкая верность цветотональных отношений земли, снега, неба сви-детельствует о работе художника с натуры. По убедительности холодного света пейзаж можно сопоставить с видом из окон кабинета Милюкова в Островках на знаменитом полотне Г.В. Сороки (1844. ГРМ).

В показе провинции мастер обошелся без колоритных подробностей и иро-нической усмешки, характерных, в частности, для относящегося к тому же периоду «Вида Владимирской горки в Киеве» М.М. Сажина (вторая половина 1840-х. ГРМ). Иванов искренне любуется Рязанью с ее церквами, простором, распутицей. Хмурая оттепель притом изображена им еще без всякого социаль-ного подтекста, намека на жизнь обездоленных. Предвосхищая эмоциональ-ную наполненность пейзажей следующих десятилетий, «Вид на Старобазарную площадь» отличается от них непредвзятостью своей поэзии.

Для оценки творческих возможностей Иванова значение этой работы очень велико. Благодаря ей он предстает перед нами уже не в качестве рядового профессионала, но в качестве настоящего, со своим отношением к миру, ху-дожника.

Хотя произведений Иванова сохранилось немного, они дают понять, с чего автор начал («Старуха с девочкой»), к чему стремился («Рязанские крестьян-ки») и каким стал в период зрелости (пейзажи, заказные портреты). Достигнув определенного уровня, его творчество уже мало менялось. Причиной тому были и масштаб таланта, и провинциальное, в отрыве от столичной художественной жизни, существование.

Живописи Иванова присущи свойства искусства середины XIX века, пре-ломленные, разумеется, через призму индивидуальной творческой судьбы, важную роль в которой сыграла учеба в Московском художественном классе, влияние Тропинина и, возможно, Рабуса. Знаменательны интерес мастера к бытовой картине и проникновение черт последней в его портреты, пейзажи. Симптоматично демократическое истолкование национальной темы. Показа-тельно не только внимательное, но и глубоко уважительное отношение к натуре. Оно отводит Иванову место среди мастеров-тружеников раннего реализма, в чьем творчестве самоотдача важнее самовыражения63.

Отчетливее всего авторский голос слышен в «Виде на Старобазарную площадь». Его обаятельная интонация довершает облик рязанского учителя рисования, одного из многих незнаменитых русских художников XIX века.

219



1 Художники народов СССР: Биобиблиографический словарь / Академия художеств СССР; НИИ теории и истории изобразительных искусств. Т. 4. Кн. 1. М., 1983. С. 431.

2 ОР ГТГ. Ф. 4. Д. 89. Л. 71.3 Петров П.Н. Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской

Академии художеств за сто лет ее существования. Ч. II. 1811–1843. СПб., 1865. С. 391.4 ГАРО. Ф. 593. Оп. 2. Д. 51. Л. 2 об. – 22.5 «Исправляющим должность учителя рисования» Н.С. Иванов был определен в Рязанскую

мужскую гимназию 13 апреля 1841 года, «в службе по ученой части» утвержден 19 августа того же года. Первый чин губернского секретаря «со старшинством с 1841» получил в 1847 году (ГАРО. Ф. 593. Оп. 2. Д. 51. Л. 21об. – 22). В отставку вышел в 1878 году. В 1879-м «произведен за выслугу лет в Надворные Советники, со старшинством с… 1871 года». В 1882 году награжден орденом Св. Владимира 4-й степени, дающим право на потомственное дворянство; в 1884 году вместе с сыновьями внесен в дворянскую родос-ловную книгу Рязанской губернии (Там же. Ф. 98. Оп. 99. Д. 14. Л. 3 об. – 4, 2).

6 Шенрок В.И. Воспоминания о Рязанской гимназии // Историческая записка Рязанской I мужской гимназии. 1804–1904. Рязань, 1904. С. 349.

7 Дату начала занятий приводит И.П. Пожалостин (Пожалостин И.П. Жизнь и тру-ды академика-гравера на меди Ивана Петровича Пожалостина // Русская старина. 1881. Т. 31. С. 584), дата окончания устанавливается по году упоминаемой им женитьбы Н.С. Иванова (Крупин Е.Н. Ивановы (Потомство Николая Степановича Иванова) // Крупин Е., Тверетинов А. Рязанский родословец. Вып. 2. Рязань, 1996. С. 53).

8 Пожалостин И.П. Указ. соч. С. 587.9 Там же. С. 590.

10 Словарь русских художников (XI–XIX вв.) / Сост. Н.П. Собко. Т. 2. СПб., 1895. С. 394.

11 Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 1764–1914 / Сост. С.Н. Кондаков. Ч. 2. Пг., 1915. С. 80.

12 ОР ГТГ. Ф. 4. Д. 89. Л. 11 об.; Благовещенский А.А. Училище Живописи, Ваяния и Зод-чества // Русский художественный архив. 1894. Вып. I. С. 10; Дмитриева Н. Московское училище живописи, ваяния и зодчества. М., 1951. С. 22; Степанова С.С. Московское училище живописи и ваяния. Годы становления. СПб., 2005. С. 212, 243, 256.

13 ОР ГТГ. Ф. 4. Д. 89. Л. 11.14 Благовещенский А.А. Указ. соч. С. 11. См. также: ОР ГТГ. Ф. 4. Д. 89. Л. 28.15 РИАМЗ НА. Д. 793. Л. 6 об.16 Там же.17 Там же. Л. 6.18 Вагнер Г. Старые художники и архитекторы Рязани. Рязань, 1960. С. 33.19 Крупин Е.Н. Указ. соч. С. 52, 51. Статья Е.Н. Крупина легла в основу биографической

справки о художнике в издании: Синяева Т.Б., Дрождина В.В. Художники Рязанского края XIX – начала XX века: Биобиблиографический словарь. Рязань, 2010. С. 81.

20 Традиционно приводимая дата рождения Н.С. Иванова – 1816 год. Ею, однако, может быть и 1817: в документах 1847 года указанный возраст Н.С. Иванова – 30 лет; в до-кументах 1878-го – 62 года (ГАРО. Ф. 593. Оп. 2. Д. 51. Л. 21 об.; Ф. 98. Оп. 99. Д. 14. Л. 3). Вывод о месте рождения Н.С. Иванова позволяет сделать сохранившийся в

220


Рязанском архиве список документов, необходимых для его представления к очередному чину. Среди них упоминается метрическое свидетельство, выданное Московской духовной консисторией (ГАРО. Ф. 593. Оп. 2. Д. 53. Л. 6).

21 Поспелов Г.Г. Провинциальная живопись первой половины XIX века // История русского искусства. Т. VIII. Кн. вторая. М., 1964. С. 373.

22 ГАРО. Ф. 593. Оп. 2. Д. 51. Л. 21 об. См. также: ГАРО. Ф. 593. Оп. 1. Д. 217. Л. 17.23 Гартвиг А. Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам, учрежденная в

1825 г. Графом С.Г. Строгановым. Ее возникновение и развитие до 1860 г. М., 1901. С. 71 в Приложениях.

В биографическом словаре П.Н. Исаева «Иванов 1-й» ошибочно соотнесен с сыном цехового иконописца Ильей Ивановым, который был перемещен во второй класс Школы в 1826 году (Гартвиг А. Указ. соч. С. 150). По словарю П.Н. Исаева, именно Илья Иванов (1814–?) «работал учителем рисования в Рязанской гимназии» (Исаев П.Н. Строгановка (Императорское Строгановское Центральное художественно-промышленное училище). 1825–1918: Биографический словарь. Т. 2. М., 2007. С. 165). Это неверно.

24 Гартвиг А. Указ. соч. С. 29.25 Среди первых выпускников Художественного класса, получивших учительские места «в

казенных заведениях Московского учебного округа», Ю.Ф. Виппер упоминает Герца, Ершова, Кондакова (ОР ГТГ. Ф. 4. Д. 89. Л. 28). Такие же фамилии встречаются и в «Списке окончивших курс в Московских рисовальных школах с 1825 по 1860 г.», причем напротив фамилии Ершов есть примечание – «А.М.У.О.», то есть Архив Московского учебного округа (Гартвиг А. Указ. соч. С. 72 в Приложениях). Конечно, предположение о том, что это одни и те же люди, требует специальных доказательств.

26 По Положению 1832 года об учителях рисования претендент на эту должность в гимназиях должен был предоставить в Академию ряд специально оговоренных работ. Освобождались от этого только «выпущенные из Академии Художеств классные художники и неклассные по части живописи» (цит. по: Гартвиг А. Указ. соч. С. 45).

27 Там же. С. 30128 Список произведений Н.С. Иванова см. в Приложении.29 Так, например, авторы Биобиблиографического словаря неверно указывают нахождение

«Портрета П.П. Новосильцева» и «Портрета игуменьи» (Художники народов СССР: Биобиблиографический словарь / Академия художеств СССР; НИИ теории и истории изобразительных искусств. Т. 4. Кн. 1. С. 431). Л.А. Карнаухова, явно имея в виду ива-новский «Портрет П.П. Новосильцева» из РИАМЗ, пишет о «живописном портрете работы неизвестного художника», хранящемся в Рязанском художественном музее (Кар-наухова Л.А. Портрет П.П. Новосильцева работы В.А. Тропинина из собрания Государ-ственного музея А.С. Пушкина // Тропининский вестник. Вып. III. М., 2005. С. 193). Г.К. Вагнер отмечает среди работ мастера картину «Демьянова уха» (Вагнер Г. Указ. соч. С. 33), в то время как авторство Н.С. Иванова приписано ей ошибочно.

30 На листе есть подпись: Ученикъ IIIяго класса Николай Ивановъ. Видимо, «Полька» была выполнена автором, когда он учился в гимназии или уездном училище.

31 ОР ГТГ. Ф. 52. Д. 7. Л. 2.32 На обороте работы З.И. Иванова «Бабушка и внучка» сохранилась надпись: «Копировалъ

Колесскiй Секретарь Зиновiй Ивановъ съ картины Московского Художественного класса Николая Иванова 1848 года Казань».

221


33 На выставку Московского художественного класса 1839 года К.А. Горбуновым были пред-ставлены «Голова старика» и «Старуха с внучкой» (Розенталь М.М. Кирилл Антонович Горбунов // Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников середины девятнадцатого века. М., 1958. С. 112).

34 Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа первой половины XIX века. М., 1963. С. 338.

35 ОР ГТГ. Ф. 52. Д. 7. Л. 4.36 Степанова С. Михаил Мохов // Мир музея. 2002. № 2. С. 29.37 Журнал Министерства Народного Просвещения. 1841. Ч. ХХХ. С. 14.38 Историческая записка Рязанской I мужской гимназии. 1804–1904. С. 247. 39 ГАРО. Ф. 593. Оп. 1. Д. 217. Л. 17.40 Пожалостин И.П. Указ. соч. С. 587.41 Зарянко Н.К. Записки по предмету рисования // Муратов А.М. Сергей Константинович

Зарянко. Художник, педагог, теоретик искусства. СПб., 2003. С. 214.42 Там же; Воспоминания старого учителя И.К. Зайцева. 1805–1887 гг. // Русская старина.

1887. Июль. С. 679–680.43 Пожалостин И.П. Указ. соч. С. 587.44 Янжул И.И. Воспоминания о детской и школьной жизни // Историческая записка Ря-

занской I мужской гимназии. 1804–1904. Рязань, 1904. С. 315.45 ГАРО. Ф. 593. Оп. 1. Д. 214. Л. 72 об.; Ф. 605. Оп. 1. Д. 39. Л. 36; Ф. 98. Оп. 99.

Д. 14. Л. 4.46 ГАРО. Ф. 593. Оп. 1. Д. 410. Л. 1. Впервые текст прошения Н.С. Иванова опубликован

Е.Н. Крупиным (Крупин Е.Н. Указ. соч. С. 52–53).47 Словарь русских художников (XI–XIX вв.) / Сост. Н.П. Собко. Т. 2. С. 394. Согласно

Н.П. Собко, Н.С. Иванов представил картину не с просьбой дать ему звание академика за нее, а с просьбой о задаче ему на это звание программы.

48 В.Г. Выставка в Императорской Академии Художеств в 1849 году // Литературные прибавления к журналу Министерства Народного Просвещения. № 1 // Журнал Мини-стерства Народного Просвещения. 1850. Ч. LXV. С. 43.

49 Так, на академической выставке рядом с ивановским полотном экспонировалась «Девушка в костюме Симбирской губернии» художника Секирина (Там же).

50 ОР ГТГ. Ф. 52. Д. 7. Л. 4.51 Там же. Л. 5.52 Своеобразной аналогией им являются и картины вероятного товарища Иванова по Ху-

дожественному классу Р.И. Фелицына («Деревенские девушки» (ГРМ), «Печальное известие» (1856. ГРМ)), созданные уже после учебы автора в Академии. На новом уровне мастерства они продолжают ту же определенную московской школой линию, что и «Рязанские крестьянки».

53 Молева Н., Белютин Э. Указ. соч. С. 286.54 Степанова С.С. Московское училище живописи и ваяния. Годы становления. С. 212.55 Фесенко А. Рязанский государственный областной музей. Картинная галлерея: Путево-

дитель. Рязань, 1927. С. 23; Вагнер Г. Указ. соч. С. 32.56 Степанова С.С. Московское училище живописи и ваяния. Годы становления. С. 19.57 По мнению Е.Н. Крупина, на портрете изображена Анна Никифоровна Лихарева (Кру-

пин Е.Н. Указ. соч. С. 52).

222


58 Известны портреты П.П. Новосильцева В.Л. Боровиковского (1817. Музей-квартира И.И. Бродского), В.А. Тропинина (1827. Государственный музей А.С. Пушкина), Ф. Крюгера (воспроизведен в литографии К. Фишера середины XIX века). Кроме того, изображение П.П. Новосильцева имеется на картине Г.Г. Чернецова «Парад на Цари-цыном лугу» (1837. ГРМ).

59 Записки графа Михаила Дмитриевича Бутурлина // Русский архив. 1898. № 3. С. 388.60 Записки графа Михаила Дмитриевича Бутурлина // Русский архив. 1898. № 5. С. 11–13.61 Евдокия Ивановна Таптыкова упоминается среди смольнянок-выпускниц 1848 года (Че-

репнин Н.П. Императорское Воспитательное Общество благородных девиц. Исторический очерк. 1764–1914. Т. 3. Пг., 1915. С. 552).

62 Некролог // Рязанские епархиальные ведомости. 15.02.1894. С. 141–142; Синельнико-ва Т.П. Казанский Явленский девичий монастырь города Рязани // Рязанский церков-ный вестник. 2005. № 6–8. С. 93. В данный момент не находит объяснения авторская датировка портрета 1861 годом. Евгения изображена на нем с посохом, который мог быть вручен ей только в 1863 году во время поставления во игуменьи.

63 Художник принадлежит к той когорте авторов второй трети XIX века (это венециановцы, выпускники Московского класса и провинциальных школ), чья роль в становлении реа-лизма в русском искусстве предопределена изначальной связью их творчества с наивным натуроподобием примитива, выходцами из среды потребителей которого все они являлись. Данный аспект ивановской живописи мог бы быть рассмотрен специально.


Список произведений Н.С. Иванова

Датированные произведения

1. Старуха с девочкой.1839. Местонахождение неизвестно. Копия З.И. Иванова 1848 года «Бабушка с внучкой» (Х., м. 131,5×96,8) хранится в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан.

2. Старик, опирающийся на палку.Около 1839. Местонахождение неизвестно. Упом.: Словарь русских художников (XI–XIX вв.) / Сост. Н.П. Собко. Т. 2. СПб., 1895. С. 394.

3. Рязанские крестьянки.1849. Х., м. 122×99. Пермская государственная художественная галерея.

4. Портрет Лихаревой.1851. Х., м. 96×79,5. РГОХМ им. И.П. Пожалостина.


5. Портрет П.П. Новосильцева.1850-е. Х., м. 86×70 (овал). РИАМЗ.

6. Портрет Евгении, игуменьи женского Казанского монастыря в Рязани. 1861. Х., м. 81,8×63,5. РГОХМ им. И.П. Пожалостина.

Недатированные произведения

7. Беседа под вечерок.Находилась в собрании И.П. Пожалостина, участвовала в благотвори-тельной художественной выставке 1906 года в Рязани. Упом.: Крупин Е. Рождение музея, или Рассказ о создателях художествен-ного музея в Рязани. Рязань, 1991. С. 26.

8. Вид на Старобазарную площадь в Рязани.Д., м. 33×47. РГОХМ им. И.П. Пожалостина.

9. Крестьянка с ручным жерновом.Х., м. 91,5×79,5. РГОХМ им. И.П. Пожалостина.

10. Морской вид.1885. Х. (?), м. Упом.: РИАМЗ НА. Д. 47. Л. 1 об.

11. Общий вид кремля в Рязани.Д., м. 33×47. РГОХМ им. И.П. Пожалостина.

12. Полька.Копия с литографии. Б., акв. 51,5×39,3. РГОХМ им. И.П. Пожалостина.

13. Портрет Николая I.Упом.: РИАМЗ НА. Д. 793. Л. 6 об.

14. Свидание отставного солдата с девушкой в народном костюме Рязанской губернии.Х., м. (?). Была на экспертизе в ГТГ в 1998 году. Упом.: Степанова С.С. Московское училище живописи и ваяния. Годы становления. СПб., 2005. С. 212.

15. Стадо на водопое. Х., м. Упом.: РИАМЗ НА. Д. 47. Л. 1.

224

О.А. Кривдина

НЕСКОЛЬКО АСПЕКТОВ ИЗУЧЕНИЯ

ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ СКУЛЬПТОРА

А.Р. ФОН БОКА (1829–1895)*

Александр Романович фон Бок не только был одним из талантливых выпускников Императорской Академии художеств, но и долгие годы являлся профессором

скульптурного класса, обучавшим в течение тридцати лет несколько поколений скульпторов. Несмотря на это, о нем мы знаем необычайно мало. В данной статье внимание обращено на ряд наиболее значительных аспектов творческой биографии А.Р. фон Бока.

Александр Фридрих Романович фон Бок родился 7 (19) июня 1829 года близ Дерпта (так назывался г. Тарту в Эстонии в период с 1224 по 1893 год, до 1224-го – Юрьев). Его мать, Эмилия фон Бок, урожденная баронесса Роден. Отец, Людвиг фон Бок, был судьей в Дерпте1. Старший брат, Виль-гельм, являвшийся доктором медицины, жил в Варшаве. О родителях и семье А.Р. фон Бока удалось выяснить сведения из его личного дела, которое велось в Императорской Академии художеств с 1857 по 1896 год2. Предки Боков и Роден имели древние ливонские корни и гордились своими баронскими титу-лами, отмеченными написанием перед фамилиями приставок «фон».

Александр фон Бок с 1850 года обучался в Императорской Академии худо-жеств в скульптурном классе под руководством профессора барона П.К. Клод-та фон Юргенсбурга. Первый значительный успех пришел к нему в 1853 году,


225


когда была получена малая серебряная медаль. Этот успех был закреплен в следующем году – скульптор награжден уже большой серебряной медалью. Известно, что в 1855 году он получил малую золотую медаль за рельеф «Ми-лосердие Самарянина», а в 1856 году – большую золотую за вылепленный им рельеф «Распятие Господа» («Распятие Христа Спасителя», или «Голгофа»), тогда же отлитый из гипса. По сообщенным С.К. Исаковым3 в каталоге «Импе-раторская Академия художеств. Музей. Русская скульптура» сведениям, этот рельеф был помещен над входными дверями в академическую церковь Св. Ека-терины. За него Бок получил звание классного художника. Впоследствии, в 1941 году, рельеф был передан в собрание скульптуры Русского музея4.

В 1857 году фон Бок был отправлен за границу в качестве пенсионера Императорской Академии художеств. Он посетил крупнейшие города Европы и в ноябре 1857 года писал из Парижа в донесении Совету Императорской Академии художеств: «…по выезде из Ст Петербурга в предназначенное мне путешествие за границу, я осматривал все замечательные галереи и церкви в городах в Берлине, Дрездене, Копенгагене, Гамбурге и Кельне. Теперь же нахожусь в Париже, где я намерен оставаться до Апреля месяца…»5.

В январе 1860 года из Рима он сообщил Совету Академии, что копирует в мраморе «статую Капитолийского музея: Девушка защищающая голубей от нападения змеи», по заданию президента Императорской Академии художеств великой княгини Марии Николаевны, посетившей мастерскую скульптора в 1859 году во время ее путешествия по Италии. В 1859 году Бок вылепил группу «Диана с Амуром», которая была одобрена великой княгиней Марией Нико-лаевной, однако скульптор «по сложности сюжета… не решился приступить к исполнению ее в большом виде и отложил сию работу на другое время»6. Одновременно он лепил статую «Амур с голубями», планируя осуществить ее в мраморе. Летом того же года скульптор побывал в Неаполе, «где кроме окрест-ностей прилежно посещал галереи… замечательные церкви и здания»7.

До 1864 года Бок обучался в Италии, большую часть времени посвятив изучению техники обработки мрамора. За итальянский период были созданы многочисленные работы, в числе которых – «Надежда», «Амур с голубями», «Вакханка с Амуром», «Вакханка, просящая у Фавна вина» (см. Приложение к статье). В этих произведениях скульптор демонстрирует отличное знание современной итальянской пластики и выступает достойным конкурентом при-знанным итальянским мастерам. Достигая в обработке мрамора технической виртуозности, передавая фактуру материала, уделяя особое внимание вопло-щению в скульптуре изысканности и грациозности, Бок вписывается в круг мастеров, разрабатывающих в своем творчестве салонную, декоративную на-

226


правленность, отражавшую вкусы русского императорского двора, прежде всего самого Александра II и великой княгини Марии Николаевны, покрови-тельствующих изящным искусствам.

За самые выразительные статуи «Амур» («Амур, отпускающий мотылька на волю», мрамор. 1862. ГРМ) и «Психея» (мрамор. 1864. ГРМ), также соз-данные в Италии, фон Бок был признан в 1864 году профессором скульптуры, минуя звание академика. Надо обратить особое внимание на этот факт, т.к. Совет Академии художеств редко нарушал правила, предусмотренные уставом, хотя именно в 1863 году так было в живописи с Н.Н. Ге и Ф.А. Бронниковым, получившими звания профессоров за картины «Тайная вечеря» и «Гораций читает свои сатиры Меценату». Вспомним аналогичный случай, произошедший с М.М. Антокольским в 1871 году, когда он, создав статую «Иван Грозный», получил, минуя звание художника, сразу же звание академика. Необходимо сказать, что эти экстраординарные решения были приняты Советом Академии художеств еще до распоряжений императора Александра II о приобретениях произведений Бока и Антокольского в императорскую коллекцию.

Находясь в пенсионерской поездке в Риме, в августе 1862 года Бок со-общил Совету Императорской Академии художеств о завершении лепки из глины и производстве формовки из гипса «Психеи», давая следующее описание статуи: «…в момент отчаяния, правой рукой рвет на себе волосы, в левой по-гасшая лампа, а в ногах лежит выпавший из руки кинжал»8. В Академию он отправил фотографии «Психеи», выполненные в трех ракурсах, для представ-ления о сложной динамике фигуры, детально воспринимаемой при круговом обходе статуи. Бок писал, что одновременно занимается «составлением новых эскизов, посещением галерей и для того чтоб более получить практики в рубке мрамора, рублю голову с Античного оригинала»9.

В марте следующего, 1863 года он просил Совет Академии о продлении пенсиона еще на год для окончания начатых работ – группы «Фавн с Вак-ханкой», портретных рельефов, которые решил высекать из мрамора, как и статую «Психея».

4 ноября 1864 года А.Р. фон Бок был признан профессором, в январе 1865 года избран Советом Академии на вакансию должностного профессо-ра скульптуры10 и назначен профессором-преподавателем на место умершего 4 декабря 1864 года Н.С. Пименова11.

10 апреля 1865 года Александр II «повелеть изволил приобрести» вы-ставленные в Зимнем дворце статуи А.Р. фон Бока «Психея» и «Амур» за четыре тысячи рублей, «с тем чтобы деньги эти уплачены ему были согласно его предложению в течение четырех лет, с выдачей по 1000 руб. в год, из Госу-дарственного казначейства»12. Отметим, что «Амур» и «Психея» до 1898 года

227


находились в императорском собрании русской скульптуры в Эрмитаже13, от-куда были переданы в Русский музей императора Александра III14.

В Российском государственном историческом архиве сохранилось одно из прошений А.Р. фон Бока, дающее представление о его смелом и независимом характере. Приводим текст этого документа:

«В Совет Императорской Академии художеств Профессора фон Бока ПрошениеУдостоясь чести быть выбран Профессором и Членом Совета, я за такое

внимание приношу искреннюю мою благодарность; но гг. Членам Совета из-вестно, что столь лестное для меня избрание я могу принять только с тем, если буду поставлен на ровню с прочими Профессорами Академии относительно квартиры, жалованья и мастерской.

Не получая уже третий месяц положительного решения о квартире и, теряя драгоценное для меня время, я вынужден обратиться в Совет Академии с покорнейшею просьбою обратить внимание на то обстоятельство, что к Маю ме-цу я должен был послать в Рим решительный ответ на счет моего возврата или продажи находящихся там вещей, дабы в противном случае, на квартиру и мастерскую не терять ежемесячно около 40 рублей.

Представляя Совету Академии такое затруднение в моем положении, по-корнейше прошу о разрешении оного, так равно о выдаче мне жалованья со дня состоявшегося определения Совета, т.е. с 11го Января сего года.

При всем моем затруднении, я готов в продолжении лета обойтись без квартиры в Академии, но покорнейше прошу позволить мне надеяться на ско-рейшее назначение оной к осени.

В заключение долгом считаю присовокупить, что истинное мое желание остаться в России и быть полезным при Академии, которой – я обязан своим воспитанием зависит совершенно от вышесказанных условий, без исполнения которых мне невозможно нести службу по Академии.

Профессор А. фон Бок5 Мая 1865 г.».Поддержать просьбу Бока решил его учитель – П.К. Клодт, о чем стало

известно из его прошения: «В Совет Императорской Академии художеств От заслуженного Профессора Барона КлодтаНе имея возможности по болезни лично присутствовать в Совете, пред-

лагаю мое мнение на щет прозьбы Гна Профессора Бока.Успехи оказанные Гном Боком заслуживают полного участия Совета к его

прозьбе.

228


Существовать 800 руб. без квартиры не возможно. И он при етих условиях не может воспользоваться лестным для него званием Профессора и Члена Совета.

Я по разстроенному здоровью не могу исполнять мою обязанность, как следует. А потому ученики скульптуры остаются без профессора.

Наконец оставя все ето, я полагаю, для Совета унижением, что звание про-фессора и члена Совета, поставлено в такое ничтожное положение, полагая что ему достаточно 800 руб. жалованья как простому учителю.

Взяв все ето в соображение я полагаю, что Совет поступит совершенно справедливо. Войдя об етом с прозьбою к Ея Императорскому Высочеству Гну Президенту ходатайствовать у Государя императора об улучшении содержания, вновь поступающим Профессорам.

Заслуженной Профессор Барон Клодт8 Маiя 1865»15.Обсуждение поднятого вопроса было завершено выплатой Боку квартир-

ных денег для найма жилья. Проблемы получения мастерской в здании Акаде-мии постоянно возникали и обсуждались, мы располагаем сведениями о тяжбе А.Р. фон Бока с Н.И. Шредером, возникшей по поводу работы в скульптур-ной мастерской, расположенной в Портике в Академическом саду16.

2 августа 1866 года А.Р. фон Бок женился на дочери полковника Сак-сонских войск Елене Эмме Куртовне фон Эйнзидель. Предварительно для заключения брака Боку было выдано из Императорской Академии художеств свидетельство17. С 1869 года семья стала увеличиваться – на свет появились сыновья Александр и Егор, и дочери Маргарита, Эмма, Луиза и Мария, все члены семейства были евангелическо-лютеранского вероисповедания.

В 1883 году фон Бок стал профессором 1-й степени по классу скульптуры. С введением нового устава Академии художеств он 1 июля 1894 года подал прошение об отставке от службы по состоянию здоровья, с честью и досто-инством прослужив в Академии художеств тридцать лет. С 1 августа того же года Боку была назначена пенсия в размере 1800 руб. в год18.

Кроме создания изящных станковых произведений, Бок работал в обла-сти монументальной пластики. В 1860 году он принимал участие в конкурсе, объявленном Академией художеств на памятник Екатерине II для сада перед Царскосельским дворцом. Его конкурентами были Д.И. Иенсен, Р.К. За-леман, М.О. Микешин, предпочтение было отдано проекту Микешина. 21 июня 1870 года в Варшаве был торжественно открыт памятник князю И.Ф. Паскевичу-Эриванскому, над осуществлением которого Бок работал с 1865 года. Уменьшенная бронзовая модель памятника, установленного в

229


Варшаве, до поступления в Русский музей хранилась в Эрмитаже, а ранее – в семье Паскевичей, что подтверждает каталог фамильной коллекции, издан-ный в 1885 году19. Модель достаточно точно повторяет утраченный памятник, включавший фигуру Паскевича20 и пьедестал с барельефами, в которых нашли отражение события военной карьеры генерал-фельдмаршала («Взятие крепо-сти Эривань в 1827 году», «Штурм Воли в 1831 году», «Встреча в Варшаве императора и наследника престола в 1840 году»).

История создания, установки и уничтожения памятника достаточно под-робно рассматривалась в польских источниках21. Документы петербургских архивов рассказывают следующее: в октябре 1856 года в связи с кончиной И.Ф. Паскевича императору Александру II был показан эскиз памятника, сделанный директором Варшавской художественной школы Волковым. Этот проект вызвал множество «высочайших» поправок, согласно которым Па-скевича следовало представить «без каски, в фельдмаршальском мундире, каска у ног, накинуть пальто или шинель; на пьедестале с одной стороны герб, с другой титул и лета, с двух прочих достопримечательнейшие эпохи его во-енной жизни»22.

Александр II вникал в каждую деталь будущего монумента, требуя то из-менить сюжет конкретного барельефа, то переработать позу героя, «чтобы в самой статуе руки были сложены и сообразно портрету князя Варшавского, писанному живописцем Крюгером и находящемуся в галерее фельдмаршалов» в Зимнем дворце23. Договор на сооружение памятника был заключен с Н.С. Пи-меновым в 1857 году. В одном из условий говорилось: «По вышепоименован-ному проекту обязуюсь я, Пименов, исполнить окончательную модель из гипса в малом виде всего монумента для всеподданнейшего представления оной на Высочайшее рассмотрение Его Императорского Величества»24. Два подгото-вительных рисунка к памятнику Паскевичу хранятся в собрании ГРМ.

После смерти Пименова над завершением памятника и его установкой в Варшаве перед дворцом наместника в Краковском предместье работал А.Р. фон Бок, сменивший Пименова на посту профессора-преподавателя скульптурного класса Императорской Академии художеств. Модель памят-ника Паскевичу, показанная им в 1869 году на академической выставке, полу-чила высочайшее утверждение. Отливка памятника производилась известной петербургской фирмой «Никольс и Плинке». Открытие монумента состоялось в присутствии Александра II 3 июля 1870 года. Памятник был поставлен перед дворцом наместника, на том самом месте, где в свое время предпо-лагалось воздвигнуть монумент польскому генералу Йозефу Понятовскому (1763–1813). Конная статуя последнего, сделанная по модели Б. Торвальд-сена, не была установлена сразу по своем завершении – в связи с событиями

230


1831 года это стало практически невозможным. Монументальное произведе-ние знаменитого датского мастера Николай I решил подарить И.Ф. Паскеви-чу, руководившему подавлением польского восстания и назначенному намест-ником «усмиренного» Царства Польского. Памятник Й. Понятовскому был вывезен в гомельское имение Паскевича, где находился вплоть до 1922 года. В следующем году его вернули в Польшу и торжественно установили на месте разрушенного в годы Первой мировой войны памятника Паскевичу. Вторая мировая война, в свою очередь, привела к гибели бронзовой статуи Понятов-ского (1944), однако сохранившаяся в Музее Торвальдсена в Копенгагене авторская модель позволила сделать новый отлив и восстановить, тем самым, утраченный памятник (1952). Привезенный в Варшаву, он сначала был по-ставлен в Лазенках, а с 1965-го – занял свое нынешнее место, которое было предназначено для него уже в 1815 году и на котором более 60 лет стоял памятник И.Ф. Паскевичу.

Бок является автором известной группы «Минерва»25. В 1875 году был объявлен конкурс на создание композиции для купола здания Императорской Академии художеств, победителем был признан Бок. Созданная им группа изображала богиню Минерву – покровительницу изящных искусств – в окру-жении маленьких детей с атрибутами живописи, скульптуры и архитектуры. В 1877 году отлитая из бронзы группа была показана на выставке в Академии художеств и получила общественное одобрение. В отличие от уменьшенной модели, где черты лица Минервы идеализированы, статуе, выполненной в большом масштабе, скульптор придал портретное сходство с императрицей Екатериной II – покровительницей Академии художеств. Гипсовая модель в натуральную величину хранится в Научно-исследовательском музее Россий-ской Академии художеств26. С 1885 года «Минерва» венчала купол здания Академии художеств, она погибла во время пожара в 1900 году. В 2003 году вновь отлитая из бронзы аллегорическая композиция, точно воспроизводящая модель Бока, была установлена на куполе Академии художеств.

20 мая 1885 года в Смоленске был открыт памятник М.И. Глинке (бронза, гранит), созданный по модели Бока. На торжественном открытии присутство-вали композиторы П.И. Чайковский, С.И. Танеев, А.С. Аренский, М.А. Ба-лакирев27. Скульптор представил Глинку стоящим в рост, с дирижерской па-лочкой в руке, как бы прислушивающимся к звукам музыки. Бок стремился точно передать портретное сходство. На постаменте размещена надпись: «Глин-ке – Россия. 1885», обрамленная венком. Вокруг памятника была установлена чугунная решетка, выполненная по проекту И.С. Богомолова. В ее рисунок были включены нотные строки опер «Жизнь за Царя», «Руслан и Людмила», «Князь Холмский», а также перечислены главные произведения Глинки. В чис-

231


ле монументальных произведений второй половины XIX века статуя Глинки, выполненная Боком, занимает значительное место, и, будучи создана первой, не уступает в своем художественном решении петербургскому памятнику, от-литому по модели скульптора Р.Р. Баха и открытому в 1906 году.

С.К. Исаков в своем каталоге перечислил те произведения Бока, которые находились в Музее Академии художеств в 1915 году: «Голова фавна» (1878, мрамор), «Тимофей Андреевич фон Нефф» (1877, гипс), «Занозил ногу» (статуя, 1884, мрамор), «Венера с амуром» (статуя, 1889, гипс), «Амфитри-та» (статуя, 1896, бронза), «Минерва» (группа, 1875, бронза)28.

В настоящее время в Государственном Русском музее хранится девять про-изведений фон Бока. Как уже было сказано, «Амур» и «Психея» поступили в 1898 году из Эрмитажа в числе самых первых скульптурных произведений, передававшихся в Русский музей императора Александра III. Через год, в 1899 году, от наследников скульптора П.К. Клодта музеем был получен гип-совый портрет П.К. Клодта, выполненный Боком в 1870 году. Уменьшенное повторение памятника И.Ф. Паскевичу, установленного в 1870 году в Вар-шаве, поступило в 1925 году из Государственного музейного фонда. Пять про-изведений были переданы в 1925, 1931 и 1941 годах из Академии художеств. В числе этих работ – монументальный рельеф «Распятие»29, за который Бок в 1856 году был награжден большой золотой медалью.

Кроме того, из Академии художеств поступили: портрет Т.А. Неффа (гипс), аллегорическая группа «Минерва» (бронза), мраморный бюст «Фавн» и мраморная статуя «Занозил ногу». Собранные в ГРМ работы Бока отно-сятся к разным периодам его творческой деятельности и дают представление о своеобразии и художественной манере скульптора.

Надо отметить, что художественная критика работы А.Р. фон Бока об-ходила молчанием. При жизни скульптора о нем не появилось ни одной био-графической статьи. Боровшийся за реалистическое искусство В.В. Стасов писал: «… когда мне еще поднесут проект фонтана – “Похищение Европы Юпитером” профессора фон Бока, тогда я говорю, что это ничуть не талант-ливая, а просто несносная дребедень; что это не что иное, как второе издание прошлогоднего (кажется) “Последнего дня Помпеи” того же автора и “Ми-нервы” на верху купола С.-Петербургской Академии (которую пришлось, к несчастью, всем рассматривать в Париже на всемирной выставке); говорю еще, что не могу в себя прийти от изумления от таких профессоров; наконец, объявляю, что все это почти столько же негодно и непозволительно…»30. Эти обидные слова в адрес Бока появились в связи с художественной выставкой 1879 года в залах Академии художеств, где экспонировался его проект фонтана «Похищение Европы Юпитером»31.

232


Автор фундаментального труда «История скульптуры» барон Н.Н. Вран-гель следующим образом оценил творчество Бока: «В погоне за той же внеш-ней красивой привлекательностью работали ученики Гальберга… и полунемец Александр Романович фон Бок (1829–1895 г.)… Эффектные статуи фон Бока – “Вакх”, “Амур” (1862 г.) и “Психея” (1864 г.) также мало содержа-тельны и индивидуальны, но в них есть то подлинное чувство ритма и пони-мание массы, которые столь редки не только у скульпторов-шестидесятников, но даже у многих лучших мастеров конца 19-го века. В этих статуях фон Бока на ряду с неприятной, чисто немецкой слащавостью еще чувствуются старые традиции. И работы его интересны как образцы последних исканий чистой красоты, как произведения скульпторов, любящих форму ради формы. В них отразились последние уроки классической школы, каноны и те заветы Мар-тоса, что так долго держались в России»32.

После смерти скульптора в 1895 году появились некрологи в ряде петер-бургских изданий: «Всемирная иллюстрация»33, «Исторический вестник»34, в 1896 году – в Санкт-Петербургском Альманахе35 и Ежегоднике П.О. Яблон-ского на 1897 год.

Краткая заметка о Боке приведена в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона36 и немецком художественном словаре «Thieme–Becker»37. В обзоре литературы, посвященной А.Р. фон Боку, обратим внимание на аннотацию в Биобиблиографическом словаре «Художники народов СССР»38 (т. 2), из-данном в 1972 году, где указаны наиболее известные работы скульптора и дан перечень изданий, в которых упоминается его имя. Персональных публикаций о А.Р. фон Боке не было издано.

Из искусствоведов, писавших в 1960-е годы, приведем характерную ци-тату из статьи о скульптуре М.Л. Неймана: «Произведения скульпторов-академистов, работавших во второй половине XIX века, в подавляющем боль-шинстве случаев отличались эклектическим характером. Академический шаблон лишал скульптуру жизненной силы. Техническое мастерство сводилось к сухому штудированию натуры, к повторению избитых аллегорических приемов.

Типичными примерами такой скульптуры могут служить “Амур” (1862) и “Психея” (1864, обе в Гос. Русском музее) А.Р. фон-Бока. Статуи эти, только внешне связанные с традициями русского классицизма, принадлежат к работам салонного характера. Содержание их ничтожно, движения манерны»39.

Характеризуя скульптуру второй половины XIX века, М.М. Антоколь-ский, посетив в 1868 году Академию художеств в Берлине, с разочарованием констатировал: «…там все то же, что и в нашей Академии: у натурщиков те же позы, в искусстве та же манера, композиция на те же заданные темы,

233


та же условность… Несколько лет спустя я был не менее поражен, когда в флорентинской Академии художеств увидел опять то же самое…»40. Стасов и Антокольский отмечали в современной скульптуре увлечение греческой ми-фологией, предпочтение, отдаваемое изображению Венер, Амуров, Психей, сатиров и вакханок.

А.Р. фон Бок, В.П. Бродзский, М.П. Попов создали многие свои про-изведения в своеобразном «интернациональном» стиле, порожденном той эпохой. Их работы соответствовали требованиям архитекторов, работавших в 1860–1880-х годах преимущественно в стиле эклектики. Обнаженные и изысканные «античные» божества и мраморные итальянские мальчики и девоч-ки прекрасно вписывались в интерьеры многочисленных дворцов и особняков, возводившихся в эти годы, именно такие скульптурные работы и, конечно, портреты были востребованы обществом.

В Приложении публикуется список произведений скульптора, экспониро-вавшихся на выставках в Императорской Академии художеств.


1 РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Б-6. – Личное дело А.Р. фон Бока. Л. 186.2 Там же. Л. 2–202.3 Исаков С.К. Императорская Академия художеств. Музей. Русская скульптура. Пг., 1915.

С. 21.4 Скульптура. XVIII – начало XX века. Каталог. Государственный Русский музей. Л.,

1988. С. 35, № 137.5 РГИА. Ф. 789. Оп. 2. 1857 г. Д. 7. Л. 25.6 Там же. Оп. 3. 1860 г. Д. 13-а. Л. 1.7 Там же.8 Там же. Оп. 14. Б-6. Л. 2.9 Там же.

10 Там же. Л. 10.11 Там же. Л. 12.12 Там же. Л. 14.13 Скульптура. XVIII – начало XX века. Каталог. Государственный Русский музей. С. 35,

№ 138, 139.14 Врангель Н.Н. Русский музей императора Александра III. Живопись и скульптура. Ка-

талог. Т. II, СПб., 1904.15 РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Б-6. Л. 18. Сохранена орфография документа.16 Там же. Л. 70–72, 105–106.17 «Свидетельство. Из ИАХ профессору оной Александру Романовичу Фон-Боку в том, что

он холост и ко вступлению его в первый брак с Саксонскою подданною девицею Еленою Эммою Фон-Эйнзидель со стороны Академии нет препятствий. В удостоверение чего

234


и дано ему г. Фон-Боку сие свидетельство с приложением академической печати. 1866 года». – РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Б-6. Л. 34. 7 июля 1866 года Бок получил от Академии художеств свидетельство для проезда в г. Варшаву и в Остзейские губернии и на его воз-вращение в Санкт-Петербург с женою его, Еленою Эммою Фон-Эйнзидель, вступивших в брак в Варшаве. – РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Б-6. Л. 35, 41.

18 РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Б-6. Л. 185.19 Каталог предметам искусства, составляющим собрание князя Федора Ивановича Паске-

вича. Составлен в 1873–1885 годах. СПб., 1885. С. 92–93. Приношу благодарность за информацию Е.В. Карповой.

20 Такой вариант представлен в коллекции ГТГ. См.: Государственная Третьяковская га-лерея. Каталог собрания. Скульптура XVIII – XIX веков. T. 1. М., 2000. С. 218, 219 (воспр.).

21 Материалы о памятнике были подготовлены совместно с зав. отделом скульптуры ГРМ Е.В. Карповой, в частности польские материалы: Szynkman. Pomnik Paskiewicza w Warszawie. Warszawa, 1918; Paszkiewicz P. Pod berłem Romanowów. Sztuka rosyjska w Warszawie 1815–1915. Warszawa, 1991. S. 169–172; Karpova J. Dziewiętnastowieczne pomniki na pόłnocno-zachodnich rubieżach Imperium Rosyjskiego: idee, losy, artyści // Kultura i polityka. Wpłуw polityki Rusyfikacyjnej na kulturę zachodnich rubieży Imperium Rosyjskiego (1772–1915). Materiały sesji naukowey / Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Warszawa, 1994. S. 178–180.

22 ОР ГРМ. Ф. 14. Д. 111. Л. 56.23 Там же. Л. 61–62.24 Там же. Л. 66.25 По инициативе М.К. Аникушина, под руководством В.Э. Горевого были проведены работы

по воссозданию группы «Минерва» по модели, созданной А.Р. фон Боком. В 2003 году отлитая из бронзы на заводе «Монументскульптура» композиция была установлена на куполе здания Академии художеств.

26 Эта гипсовая модель была использована для воссоздания группы.27 Об открытии памятника в Смоленске см.: Русская старина. СПб., 1885. Т. XLVI. С. 449,

а также краткую информацию о памятнике в кн.: Сокол К.Г. Монументальные памятники Российской империи. Каталог. М., 2006. С. 345.

28 «Голова фавна», высеченная из мрамора, подписная и с указанием даты – 1878 год. В год создания эта работа приобретена для музея Академии от автора за 500 руб.

«Тимофей Андреевич фон Нефф» – гипсовый портрет профессора живописи, просла-вившегося образами святых для Исаакиевского собора. Портрет подписной и с указанием даты – 1877 год. Приобретен у автора в 1880 году за 200 руб.

«Занозил ногу» – мраморная статуя. Приобретена Академией художеств в 1884 году от автора за 1500 руб.

«Венера с амуром» – гипсовая статуя, подписная с указанием даты – 1889. Видимо, допуская ошибку, Исаков указывает, что приобретена она в 1887 году за 500 руб.

«Амфитрита» – бронзовая статуя. Имеется подпись Бока: «А.Р. фонъ Бокъ» и клеймо литейщика: «фабр. К.Ф. Верфель». Была приобретена за 500 руб. в 1896 году, т.е. у на-следников скульптора.

«Минерва» – бронзовая группа, по сведениям Исакова, исполнена в 1875 году. По-служила моделью для монументальной группы, украшавшей купол Академии художеств с 1885 по 1900 год. Приведены данные из каталога С.К. Исакова (Русская скульптура. Императорская Академия художеств. Музей. С. 21–23).

235


29 Рельеф «Распятие». 1856. Гипс. 143×250. Видимо, этот рельеф находился над входными дверьми в церковь Св. Екатерины в здании Академии художеств.

30 Стасов В.В. Художественные выставки 1879 года. Статья первая // Стасов В.В. Избр. соч. В 3 т. Т. 2. М., 1952. С. 10.

31 Указатель 3-й годичной выставки «Общества выставок художественных произведений» в ИАХ в 1879 году. СПб., 1879. С. 11, № 80.

32 Врангель Н.Н. История скульптуры. М., 1911. Т. V. С. 299, 300, 304.33 Всемирная иллюстрация. СПб., 1895. № 9. С. 167.34 Исторический вестник. СПб., 1895. Т. 62. Октябрь. С. 303–304.35 Альманах. СПб., 1896. С. 63, 64.36 Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Биографии. М., 1992. Т. 2. С. 367.37 Allgemeines Lexikon der Bildenden Kunstler von der Antike bis zur Gegenwart... // U. Thieme,

F. Becker. Leipzig, 1910. Bd. 4. S. 156–157.38 Художники народов СССР. Биобиблиографический словарь. В 6 т. М., 1972. Т. 2. С. 17.39 Нейман М.Л. Скульптура // История русского искусства / Под ред. И.Э. Грабаря. М.,

1965. Т. IX. Кн. 2. С. 216.40 Марк Матвеевич Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи/ Под ред.

В.В. Стасова. СПб.; М., 1905. С. 935.


Список произведений А.Р. фон Бока, экспонировавшихся на выставках в Императорской Академии художеств

1). Милосердие Самарянина (барельеф). 1855.2-я золотая медаль. Указатель художественных произведений, выстав-ленных в музее ИАХ в 1855 г. СПб., 1855. С. 9, № 126.Местонахождение неизвестно.

2). Распятие Иисуса Христа (барельеф). 1856.1-я золотая медаль. Указатель художественных произведений, выставлен-ных в музее ИАХ в 1857 г. СПб., 1857. С. 3, № 8. Государственный Русский музей.

3). Распятие (из гипса). 1874.Указатель выставки художественных произведений в ИАХ в 1874 г. СПб., 1874. С. 15, № 98. Местонахождение неизвестно.

4). Статуя Минервы (модель для купола Академии художеств). Гипс. 1877.Указатель выставки «Общества выставок художественных произведе-ний» в ИАХ в 1877 г. СПб., 1877. С. 15, № 151.Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств.

236


5). Бюст покойного профессора Т.А. Нефа. Гипс. 1877.Указатель выставки «Общества выставок художественных произведений» в ИАХ в 1877 г. СПб., 1877. С. 16, № 167.Государственный Русский музей. Гипсовый отлив и вариант в мраморе – Художественный музей, Таллин (Эстония).

6). Проект фонтана «Похищение Европы Юпитером». Гипс. 1879.Указатель 3-й годичной выставки «Общества выставок художественных произведений» в ИАХ в 1879 г. СПб., 1879. С. 11, № 80.Местонахождение неизвестно.

7). Амур в капкане. 1880.Каталог IV выставки общества выставок художественных произведений в ИАХ в 1880 г. СПб., 1880. С. 20, № 96.Местонахождение неизвестно.

8). Бюст императрицы Екатерины II. Гипс. 1880.Каталог IV выставки общества выставок художественных произведений в ИАХ в 1880 г. СПб., 1880. С. 20, № 97.Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств.

9). Удильщица. 1880.Каталог IV выставки общества выставок художественных произведений в ИАХ в 1880 г. СПб., 1880. С. 20, № 98.Местонахождение неизвестно.

10). Занозил ногу. Мрамор. 1884.Указатель выставки в ИАХ в 1884. СПб., 1884. С. 20, № 26.Государственный Русский музей.

11). Статуя Христа. 1884.Указатель выставки в ИАХ в 1884. СПб., 1884. С. 22, № 39.Местонахождение неизвестно.

12). Бюст Глинки (гипс). Фрагмент модели статуи в г. Смоленске. 1885.Указатель выставки в ИАХ в 1885. СПб., 1885. С. 29, № 238.Местонахождение неизвестно.

13). Модель для фонтана. Гипс. 1886.Указатель выставки в ИАХ в 1886. СПб., 1886. С. 26, № 233.Местонахождение неизвестно.

14). Венера с Амуром. 1889.Указатель выставки в ИАХ в 1889. СПб., 1889. С. 7, № 49.Местонахождение неизвестно.


237

15). Сладкий сон. 1890.Каталог выставки 1890 года в ИАХ. СПб., 1890. С. 7, № 85.Местонахождение неизвестно.

16). Амфитрида с амуром. Бронза. 1890.Каталог выставки 1890 года в ИАХ. СПб., 1890. 7, № 89.Местонахождение неизвестно.

17). Эхо. Статуя. Гипс. 1890.Каталог выставки 1890 года в ИАХ. СПб., 1890. 7, № 90.Местонахождение неизвестно.

18). Бюст покойного академика Л.И. фон Шренка. 1894.Каталог выставки 1894 года в ИАХ. СПб.: Тип. Р. Голике, 1894. С. 21, № 167. Местонахождение неизвестно.

Список произведений А.Р. фон Бока в собрании Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств:

Минерва. Гипс.Адмирал Грейг. Бюст. Терракота.Проект памятника адмиралу А.С. Грейгу. Гипс.Портрет К.М. Бэра. Терракота.Екатерина II. Бюст. Гипс.

Список произведений А.Р. фон Бока в собрании Государственного Русского музея:

Распятие (Голгофа). Барельеф. Гипс. 1856.Амур. Статуя. Мрамор. 1862.Психея. Статуя. Мрамор. 1864.Портрет П.К. Клодта фон Юргенсбурга. Бюст. Гипс. 1870.Уменьшенное повторение памятника И.Ф. Паскевичу в Варшаве. Бронза.

1872.Минерва. Модель группы для купола здания Академии художеств. Бронза.

До 1875 г.Портрет Т.А. Неффа. Бюст. Гипс. 1877.Фавн. Бюст. Мрамор. 1878.Занозил ногу. Статуя. Мрамор. 1884.

238

О.В. Калугина

С.И. ИВАНОВ И ПРОБЛЕМА

СТАНОВЛЕНИЯ МОСКОВСКОЙ

СКУЛЬПТУРНОЙ ШКОЛЫ

Процесс становления московской скульптурной шко-лы, полноправно заявившей о себе на рубеже XIX–XX веков, тесно связан с именем Сергея Ивановича

Иванова (1828?–1903). Мастер возглавлял скульптурный класс Московского училища живописи, ваяния и зодчества без малого 30 лет и сыграл важную роль в становлении таланта многих выдающихся русских скульпторов Серебряного века. Как уже отмечалось в более ранних публикациях1, непосредственным основателем скульптурного отделения МУЖВЗ был Николай Александрович Рамазанов, одаренный скульптор, прекрасный педагог и яркий художествен-ный критик. Сергей Иванов не раз упоминается Рамазановым в его письмах как ученик, который «…стоит едва ли не выше прочих по своему дарованию и рвению»2. Учитель оставил также трогательное эссе о знаменитой статуе своего подопечного «Мальчик в бане окачивается водой из шайки», завер-шив его поистине знаковым определением Сергея Иванова как «коренного московского ваятеля первого, образовавшегося в Белокаменной»3. Для нас видится чрезвычайно важным с максимальной полнотой обрисовать творческие пристрастия скульптора, поскольку они, несомненно, являются своеобразным синтетическим отображением его натуры, оказавшей столь сильное влияние на судьбу московской скульптурной школы.

Итак, если Рамазанов являлся академическим представителем, пригла-шенным в стены училища, то именно Сергей Иванов стал первой фигурой,

239


и образованием своим и карьерой, связанной только с московской школой. В целом сведения о его деятельности, которые можно почерпнуть в издани-ях, специально посвященных художественному образованию в России XIX века, крайне скудны. Наиболее полно они сконцентрированы в своеобразном мемориальном альбоме 1904 года «Труды покойного академика скульптора Сергея Ивановича Иванова бывшего преподавателя московского училища Живописи ваяния и зодчества». Составитель и автор сопроводительного текста Л. Разумихин выпустил это издание в свет в память первой годовщины кончи-ны русского ваятеля и сопроводил его фототипиями произведений скульптора. С исключительной любовью и уважением описывается в этой книге жизненный путь, профессиональные заслуги и творения С.И. Иванова. Именно из текстов составителя мы узнаем, что после получения звания академика в 1854 году С.И. Иванов, начиная с 1862 года, провел несколько лет в Риме на средства Московского общества любителей художеств4, то есть практически реализовал полную программу подготовки скульптора по академическому образцу.

Произведений С.И. Иванова известно немного, еще меньше сохранилось до наших дней. Из того же источника становится известно, что «эскизы свои лепил он по большей части из воска, для чего самостоятельно путем больших усилий выработал даже особый состав воска. Материальная необеспеченность, нужда в деньгах, а еще больше недостаток в хороших формовщиках и полное отсутствие в то время при училище удобных, надежных и скорых способов формовки и отливки, на что он особенно всегда жаловался, были причиной того, что многие из его работ не были совсем выпущены в свет своевременно и подверглись им же сломке, а другие и после его смерти остались в виде вос-ковых и гипсовых эскизов»5. Далее мы узнаем, что Сергей Иванович и в соб-ственных творческих работах оставался, прежде всего, педагогом, о чем ярко свидетельствует приводимое Разумихиным следующее пояснение скульптора: «Подобраны они [произведения] оставляются в таком виде, что свободно могут служить хорошей школою для обучения скульптуре; в них проведена постепенность: начиная с наиболее простых по мысли и легких по исполнению и кончая наиболее трудными и сложными (курсив мой. – О.К.)»6.

Еще об одном свойстве дарования Иванова, весьма значимом для современ-ников, говорит следующий эпизод, описанный автором альбома: «По истине, прав был тот Сановник, который, осмотрев внимательно произведения Сергея Ивановича на одной выставке и спросив у Сергея Ивановича его фамилию, удостоил его такой похвалы: “Как приятно, – видеть такое чудное произ-ведение и слышать чисто-русскую фамилию автора его!”. Слова эти, глубоко врезавшиеся в память, Сергей Иванович любил повторять к случаю в разго-

240


воре; они отчасти обрисовывают и то направление, которого держался Сергей Иванович в своих скульптурных работах, – чисто-русское, патриотическое»7. Хотя справедливости ради стоит отметить, что речь совершенно не может идти в данном случае о национальной, а только лишь о культурной стороне вопро-са – происхождение Иванова как подкидыша, выросшего в Воспитательном доме, естественно, совершенно неизвестно, хотя традиционно указывается как крестьянское8.

Таким образом, в даровании Иванова усматривалось ярко выраженное национальное своеобразие, особенно заметное на фоне все нараставшего с годами числа слушателей Императорской Академии художеств, выходцев из прибалтийских немцев или черты оседлости. Они по вполне понятным при-чинам легче вписывались в интернациональные установки академизма, что и предопределяло успехи этих слушателей в лоне соответствующего учебного заведения. Сергей Иванов же практически открывал новую страницу в исто-рии отечественного ваяния, как бы подготавливая выход на арену выучеников скульптурного класса МУЖВЗ рубежной эпохи, съезжавшихся в Москву из Рязанской, Смоленской, Саратовской, Саранской и других губерний Цен-тральной России.

Одной из таких своеобразных и, если угодно, национальных черт дарования Иванова вполне может быть названа особая лирическая теплота, присущая образному строю его работ. Уже самая ранняя и самая знаменитая его статуя – «Мальчик в бане» – поражает непосредственностью и убедительностью моти-ва, в котором при полном отсутствии пафоса и явной идеализации присутствует красота, порождаемая негой и гармонией движения, столь последовательно выраженными скульптором. Афанасий Фет, ставший одним из наиболее тонких и заинтересованных прижизненных критиков С.И. Иванова, мнение которо-го значило для скульптора очень много, находит для этого особого строя его работ удивительно проникновенные слова в адрес группы «Материнская лю-бовь» (гипс, 1863–1864, местонахождения неизвестно): «...статуя г. Иванова представляет в высшей степени отрадное явление. Она как бы вся вышла из глубокого и задушевного изучения антиков (курсив мой. – О.К.)»9.

В то же время из воспоминаний Н.А. Рамазанова нам известно, что в мечтах – «снах» молодой ваятель видел свою только что оконченную статую «Мальчика» фонтаном, установленным на Чистом пруду в Москве, «и толпа гуляющих любуется его произведением, поставленным, по их мнению, у места, очень кстати»10. Мечтой украсить родной город Иванов действительно выдает в себе большого патриота, как и в не раз упоминаемой современниками его на-дежде видеть Училище подлинной московской Академий художеств.

241


Вполне в духе времени, его сформировавшем, Сергей Иванов тяготел к развернутой программности многих своих работ, но это отнюдь не исключало, как ни странно, эмоциональной напряженности и верно подмеченной Фетом «душевности» героев скульптурных композиций. Так, в группе «Молитва ан-гела» последний представлен «со слезами на глазах, указывая правой рукой как бы на новую жертву преисподней и прижав левую крепко к груди про-тив сердца… возносит пламенную молитву ВСЕВЫШНЕМУ за грешную душу, за грешный мир (курсив мой, выделение автора. – О.К.)»11. В про-екте памятника Александру II «львы, предчувствуя, очевидно, недоброе для ИМПЕРАТОРА, представлены в грустном и унылом виде, и один даже скрывает лапой слезы (курсив мой, выделение автора. – О.К.)»12.

С еще большей непосредственностью и полнотой лирическое дарование скульптора сказалось в его работах, как бы открывающих будущее жанровой скульптуры: «Малоросс и бык», «Мальчик с собачкой», «Дети в снопах». С удивительной последовательностью и смелостью молодой и отличавшийся редкой скромностью мастер утверждает свое право на выбор темы и ее ис-толкования, что особенно выразительно выглядит на фоне произведений ака-демических мастеров 1850–1860-х годов, кстати, крайне немногочисленных. Заметим, что такое право он в дальнейшем будет, безусловно, признавать и за своими учениками, чему в их воспоминаниях есть многочисленные под-тверждения.

Знаменательны в этом смысле воспоминания Л.А. Губиной, учившейся у Иванова в начале 1890-х годов одновременно с А.С. Голубкиной, ставшей его любимой ученицей: «В то время ученикам почему-то не полагалось ле-пить круглые фигуры, а только барельефы. Анне Семёновне хотелось сделать круглую фигуру в натуральную величину “Мальчика, вступающего в драку”. Сергей Иванович воспротивился такому беззаконию и не позволил ей работать в мастерской, и ей пришлось работать его дома, в маленькой комнатке, где ни осветить, ни посмотреть работу издали не было никакой возможности. По окончании работы Анна Семёновна “подняла” Сергея Ивановича посмотреть. Он пришел в восторг от этого задорного мальчишки, стоящего в вызывающей позе, и уже, конечно, не заикнулся о том, что ученики не должны работать круглые фигуры»13. Характерно, что еще раньше Иванов позволял той же Голубкиной свободно интерпретировать темы его заданий, создавая вместо портрета старика «Иуду», а на тему «Жатва» представлять экспрессионисти-ческий рельеф «Жатва смерти».

Помимо этого педагогического демократизма, явно процветавшего в ма-стерской Сергея Иванова, он прививал своим подопечным и целый ряд очень

242


строгих правил. Первым из них было особое, благоговейное отношение к ма-стерской. Нами уже не раз описывались вольные нравы, царившие в скуль-птурном классе Императорской Академии художеств. Обстановка мастерской Сергея Ивановича в МУЖВЗ являла им яркий контраст: «Для него искусство было святыней, на скульптурную мастерскую он смотрел с таким уважением, что в ней не только курить или смеяться нельзя, но даже никакого житейского, не относящегося к искусству разговора не должно быть. Как-то раз директор Училища живописи вошел в скульптурную мастерскую в шапке. Сергей Ива-нович вышел из себя. “Вы куда вошли?” – закричал он на него. И при всех учениках наговорил ему дерзостей за неуважение к месту»14.

Итак, в методике Иванова свобода творчества уравновешивалась исключи-тельной строгостью требований к обстановке и организации труда. Недаром так трепетали учащиеся, ожидавшие его приговора своим работам. Однако помимо этих как бы внешних требований Сергей Иванович предъявлял ученикам и другие. Во-первых, готовность к тяжелому сосредоточенному труду. Малейшее уклонение, даже подозрение вызывало взрыв негодования, отчего на ранних этапах обучения Голубкина, например, становилась объектом строгой критики, так как редко могла настроиться на работу сразу. Во-вторых, совершенно как бы обратное требование: «Почувствуйте это место»15. И это требование уже относилось к самому главному в работе скульптора – взаимоотношению его с материалом. Голубкина, разъясняя смысл этих слов учителя, прямо указывает в своей книге «Несколько слов о ремесле скульптора»: «Лучшие художники Франции знают и ценят это чувство. Великий художник Роден требовал чув-ства материала. Статуи греков и римлян полны этого чувства. Вы не найдете ни одной хорошей статуи без этого чувства живой одухотворенной материи, и чем этого чувства меньше, тем произведение хуже»16.

О том большом значении, которое придавал Сергей Иванович Иванов материалу скульптуры, и понимание которого он, несомненно, стремился при-вить своим ученикам, говорят многие факты его биографии. В первую очередь работал он очень тщательно, что нашло свое отражение в следующих посвя-щенных ему словах Рамазанова: «Например, ваятель целый год ухаживает за своею статуей, совестливо обработывает ее, наконец кончает в глине и мечтает видеть свое создание в мраморе… что составляет крайнюю, высшую цель ваятеля (курсив мой. – О.К.)»17. Длительность и тщательность отделки скульптуры требовала уже особых взаимоотношений с материалом.

Есть основание предполагать, что это отношение было усвоено им от Рама-занова, который оставил первое подробнейшее изложение технологии работы скульптора в глине18. Эта глава, родившаяся, по словам автора, из публичных

243


чтений, еще должна стать предметом самого пристального анализа искус-ствоведов и историков художественного образования России. Но на данном этапе нас особенно интересует в ней следующее. Рамазанов очень трепетно и внимательно описывает все этапы работы скульптора в глине, которая ранее вообще не удостаивалась ни малейшего внимания со стороны историков ис-кусства. Совершенно очевидно, что Николай Александрович уже не относился к ней как просто к первому как бы техническому материалу ваятеля: «Пора же нам – скульпторам, столь много обязанным глине, этой чернорабочей скром-нице, служащей повсюдно основанием репутации мрамора и бронзы, отдать должную справедливость, если не в стихах, то в прозе»19.

Закономерно, что, стремясь преодолеть присущие глине недостатки, в том числе главный – требование искусственно поддерживать ее влажность во из-бежание гибели работы, Рамазанов ищет соответствующие рецепты: «Фран-цузские скульпторы приготовляют незасыхающую глину, примешивая в нее солекислую соль извести…; но требуется целых полгода для изготовления подобной глины. В последнее время, во избежание спрыскивания глины и покрыванья ее смоченным холстом, мы пробовали примешивать в глину гли-церин, дабы сделать ее постоянно мягкою, незасыхающею, но опыты наши не удались»20. Употребляя множественное местоимение «мы», Рамазанов, несо-мненно, имел в виду себя и своих учеников, работающих в скульптурном классе, и, прежде всего, это мог быть Сергей Иванович Иванов.

Таким образом, поиск новых рецептов шел, а пока они не были найдены, Иванов, как мы уже говорили, имевший очевидную склонность к длительной работе над произведением и потребность тонко прочувствовать вещь в материа-ле, пользовался воском, который не позволяет погибнуть модели. Пластилин будет изобретен, по одним данным, почти через двадцать, по другим – через тридцать лет. Он родится из соединения глины, жиров (типа глицерина) и воска, то есть в принципе скульпторы были на верном пути. Для нас знаковым является само желание поиска для извлечения из материалов максимально воз-можной творческой свободы. Несомненно, важность этапа работы в мягком материале, который впервые в истории русского ваяния, смело можно сказать, воспел Рамазанов, крепко усвоил и Сергей Иванович, передав эту традицию своим ученикам.

Наставления Рамазанова, несомненно, рекомендованные Ивановым и слушателям своего класса, спустя более чем полстолетия отзовутся в истории нового русского ваяния. Поражают некоторые сопоставления из статьи Рама-занова и книги Голубкиной «Несколько слов о ремесле скульптора», достаточно привести даже один пример. Так, Николай Александрович отмечает: «Глина

244


была и всегда будет первою свидетельницей творческих помыслов художника… Вот почему глина, один из послушнейших материалов в руках художника, упо-треблялась древними и употребляется доныне всеми ваятелями, как удобнейшее средство олицетворения идей в выпуклой, осязательной массе, поддающейся поправкам и изменениям. Глина бывает разных цветов и свойств, которые де-лают ее более или менее годною для лепки»21. В 1923 году в книге Голубкиной можно будет прочитать: «Для скульптуры употребляют три сорта глины… Если вы имеете вкус к работе и вам не безразличен материал, то вы будете выбирать глину так же, как выбирают живописцы свои полотна… Может быть, скажут, что незачем придавать большое значение такому преходящему материалу, как глина, в которой не остается ни одна вещь… Но бережное отношение к глине очень важно для изучения и получения уверенности в возможности достиже-ний. По своей гибкости глина совершенно не дает вам препятствий, и если вы хоть раз овладеете формой и узнаете на опыте, что вы ее сможете взять, то вы уже не подчинитесь никакому материалу, будь то дерево, мрамор и пр.: вы будете подходить к нему с своими требованиями и добиваться той жизненности, которая вам нужна и которую вы сумели взять в глине»22.

Несомненно, заложенные Рамазановым основы нового подхода к обучению скульптора, к пониманию материала, даже к построению взаимоотношений педагога и ученика были бережно сохранены, развиты, закреплены и переданы новому поколению именно Сергеем Ивановичем Ивановым, который к тому же привнес в образовательный процесс много своего. Это и расширение тематики скульптуры, и стремление к повышенной эмоциональности образов, вдумчивое и прочувствованное отношение к материалу, понимание труда художника как высокого призвания, а процесса его обучения – как подлинно творческого акта, достойного большого уважения.

Не имея возможности в рамках данной публикации развернуть в полном объеме анализ роли С.И. Иванова в становлении московской школы скульпту-ры, надеемся тем не менее привлечь внимание исследователей к незаслуженно забытому талантливому скульптору и выдающемуся педагогу, сыгравшему важную роль в творческом становлении мастеров, составивших славу отече-ственного ваяния рубежной эпохи.


1 Калугина О.В. К проблеме становления скульптурного класса Московского училища жи-вописи, ваяния и зодчества // «Дом Бурганова». Пространство культуры. № 2. 2010. С. 155–166.


2 Дмитриева Н.А. Училище живописи, ваяния и зодчества. М., 1954. С. 45.3 Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. М., 1863. С. 250. Везде

орфография и синтаксис оригинала.4 Труды покойного академика скульптора Сергея Ивановича Иванова бывшего преподавателя

московского училища Живописи ваяния и зодчества. Альбом. Вып. 1. М., 1904. С. 22–23; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Скульптура XVIII–XIX веков. М., 2000. Т. 1. С. 157.

5 Там же.6 Там же. С. 24.7 Там же.8 Отчет Московского художественного общества и Училища живописи, ваяния и зодчества

за 1903–1904 год. М., 1905. С. 46. Цит. по: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Скульптура XVIII–XIX веков. С. 157.

9 Фет А. По поводу статуи г. Иванова на выставке Общества Любителей Художеств // Художественный сборник, изд. Московск. Общ. Любит. Художеств под редакцией графа А.С. Уварова. 1866. С. 74–92.

10 Рамазанов Н.А. Указ. соч. С. 250.11 Труды покойного академика… С. 19.12 Там же.13 А.С. Голубкина. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современ-

ников. М., 1983. С. 141.14 Там же. С. 138.15 Там же. С. 121.16 Там же.17 Рамазанов Н.А. Указ. соч. С. 249. Орфография оригинала.18 Там же. С. 298–305.19 Там же. С. 298.20 Там же. С. 304.21 Там же. С. 299–300.22 А.С. Голубкина. Письма… С. 110–112.

246

Т.В. Юденкова

П.М. ТРЕТЬЯКОВ И Н.Н. ГЕ.

К ИСТОРИИ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ*

Взаимоотношения П.М. Третьякова и Н.Н. Ге в не-многочисленной литературе, посвященной собирателю, специально не рассматривались. А.П. Боткина в сво-

ей книге воспоминаний, впервые увидевшей свет в середине ХХ века, лишь прикасается к этой теме. С.Н. Гольдштейн категорично заявляет о том, что позднейшие произведения Ге, горячо пропагандируемые Л.Н. Толстым, оста-лись чужды Третьякову1. Для искусствоведов, писавших о Ге, настаивавших на неординарности искусства мастера, опередившего своих современников, вопросы отношений художника и собирателя оказывались более чем второ-степенными2.

Непосредственная переписка Третьякова и Ге невелика3. Но их взгляды, суждения, пристрастия, как отраженные во взаимоотношениях художника и со-бирателя, так и косвенно запечатленные, ярко формируют разноликость эпохи. Тема «Третьяков и Ге» приоткрывает многие вопросы, связанные с историей формирования собрания Третьяковской галереи, проливает свет на позицию и мировоззрение коллекционера, также поднимает и чисто художественные вопросы, волновавшие современников. Постановка проблемы «Третьяков и Ге» оказывается необходимой, высвечивающей новые грани в характеристике той поры, обнажая сложившееся противостояние вокруг важнейших вопросов


247


искусства. В системе нравственно-философских и творческих отношений, це-ментирующих духовную жизнь России XIX века, проблема поиска духовной сущности, поставленная в связи с поздними произведениями Ге, оказывалась едва ли не самой значительной.

Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) и Николай Николаевич Ге (1831–1894) принадлежали к одному поколению. Многое сближало худож-ника и коллекционера, но многое и разделяло. В разные периоды жизни их отношения переживали то сближения и потепления, а то расставания и охлаж-дения. Оба любили искусство, преклонялись перед ним, служили ему. Почти в одно время они задумали портретную галерею «людей, дорогих нации». Однако в силу сложившихся материальных обстоятельств Ге не довелось завершить свою идею. В течение жизни они испытывали в отношении друг друга разные чувства, не только уважение, симпатию, восхищение, но и не-довольство, непонимание, иронию, равнодушие, скептицизм. После смерти Ге Третьяков честно признался Л.Н. Толстому в глубоком уважении и любви к художнику: «Что же касается его произведений, в частности, более все-го люблю “Тайную вечерю”, потом “Петра с Алексеем”, “В Гефсиманском саду”, “Выход с Тайной вечери” (эскиз), портреты Ваш, Герцена и Шифа, много хорошего в “Милосердии”, других же его картин я не понимаю»4. За откровенными словами собирателя скрывается неоднозначность отношений Третьякова и Ге. С годами противоречия становились все более явными, а возможно – и непреодолимыми.

Их знакомство произошло довольно поздно – на рубеже 1860–1870-х годов, когда и Третьяков, и Ге стали достаточно известными фигурами в ху-дожественной жизни. В эти годы московская коллекция Третьякова все более становилась популярной, возрастал авторитет собирателя. К началу 1870-х годов он стал «своим» в художественных кругах Москвы и Петербурга, за ним закрепилось имя благотворителя, в 1868 году он получил диплом почетного вольного общника Академии художеств за покровительство искусствам. За плечами Ге – мгновенно прославившее его полотно «Тайная вечеря» (1863. ГРМ), принесшее ему звание профессора исторической живописи, участие в двух международных выставках в Париже и Мюнхене.

Почему их встреча не состоялась ранее? С 1857 года Ге находился в Италии, сначала будучи пенсионером Академии художеств, затем – ее профессором (с 1863 года). Окончательно он вернулся в Россию только в мае 1870 года, но и до этого времени бывал не раз в Петербурге. Зиму 1869/70 годов он работал в Петербурге над организацией экспонирования своих произведений, привезенных из Италии, в Академии художеств. В литературе бытуют различ-

248


ные версии первой встречи Третьякова с Ге. Ряд исследователей полагают, что она произошла в декабре 1869 года5 в Петербурге, куда ненадолго приезжал коллекционер по торговым делам. А.П. Боткина говорит о весне 1871 года6. В свою очередь, Третьяков на вопрос Стасова о времени знакомства с Ге назвал 1870 год7. Эта дата подтверждается первым известным письмом художника к собирателю от 12 февраля 1870 года из Петербурга: «Весьма сожалею, что короткое пребывание мое в Москве не позволило мне осмотреть Вашу галерею и иметь удовольствие познакомиться с Вами лично; надеюсь доставить его себе в первый приезд мой в Москву, что, вероятно, будет скоро»8.

Первое приобретение, сделанное Третьяковым, состоялось в 1871 году до открытия в ноябре передвижной выставки. Им стала картина на тему рус-ской истории – «Петр Первый допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (ГТГ). Эту картину Третьяков купил непосредственно из ма-стерской художника, как и «Майскую ночь» И.Н. Крамского9 и ряд других произведений.

Сразу отметим, что Третьяков приобретал произведения Ге нечасто, а от некоторых прямо отказался. При жизни художника в галерею поступило всего десять живописных произведений, и – ни одного графического. В 1897-м был куплен эскиз неосуществленной картины «Мария, сестра Лазаря, встречает Иисуса Христа, идущего к ним в дом» у невестки художника Е.И. Ге. На год смерти П.М. Третьякова10 в его собрании значилось одиннадцать приоб-ретенных им самим живописных произведений и тридцать шесть живописных произведений, полученных в дар от сына, Н.Н. Ге-младшего, и один графи-ческий лист, подаренный художником11. Для сравнения: в собрании Третьяко-ва насчитывалось двадцать два живописных произведения Ф.А. Васильева, тридцать шесть – И.Н. Крамского, пятьдесят два – И.Е. Репина, восемнад-цать – Н.А. Ярошенко.

Третьяков не заказал художнику ни одного портрета для своей знаменитой портретной галереи лучших людей России.

Картину «“Что есть истина?” Христос и Пилат» Третьяков приобрел по настоятельной просьбе Л.Н. Толстого уже после того, как картина была снята с выставки как «глубоко оскорбляющая религиозное чувство»12. Однако собира-тель поддержал провалившуюся выставку полотна в Америке, организованную по инициативе Толстого, и оплатил возвращение в галерею в Лаврушинский переулок.

Все сказанное недвусмысленно характеризует художественные контакты собирателя и художника, но было еще нечто в их отношениях, требующее специального разговора.

249


Поздние картины Ге, посвященные «Страстному циклу», вызвали к жиз-ни серию чрезвычайно важных для истории художественной культуры писем Л.Н. Толстого и П.М. Третьякова, заставив писателя и коллекционера выска-заться по целому ряду кардинальных для русского искусства вопросов. Дискус-сионность позднего цикла произведений Ге заставила Третьякова и Толстого обо-значить свои мировоззренческие позиции. На протяжении многих лет творчество Ге провоцировало Третьякова, обычно весьма сдержанного на высказывания и неохотно рассуждавшего о художествах, вольно или невольно делиться своими мыслями и чувствами. Его замечания относительно работ Ге или в связи с ними, порой – в защиту художника, а иногда – в оправдание собственных поступков разбросаны в письмах разным корреспондентам. Так, например, только на первый взгляд может показаться неожиданным суждение Третьякова о бытовой картине. Как-то Стасов в одной из своих статей упрекнул картину Ге в отсутствии нату-ральности13, категорично заявив о том, что рядом с бытовыми картинами «из дей-ствительной жизни» «бледнеют» даже такие замечательные полотна, как «Петр и Алексей». Третьяков выступил против пресловутого преимущества жанровой живописи, принятой в демократическом лагере. Собиратель возразил авторитету Стасова по очень важной для русского искусства проблеме: «Никак не могу со-гласиться с Вами, чтобы наши художники должны были писать исключительно одни бытовые картины, других же сюжетов не отважились бы касаться»14. Более того, он выставил требование свободы, подчеркнув, что сам он против «стеснения в выборе сюжетов», против навязывания искусству задач, добавим от себя – внеположенных искусству. «Если бы явился новый Иванов? – размышлял далее коллекционер. – …разве не обогатил бы нашего искусства другого рода какими-либо оригинальными художественными произведениями?»15.

Интерес к искусству Ге возник у Третьякова задолго до их знакомства. Впервые имя Ге встречается в письме П.М. Третьякову от 2 октября 1863 года. Это время появления на академической выставке полотна «Тайная вечеря», вызвавшего самые разноречивые толки. Выставка «вообще довольно бедная, исключая картины Ге, – писал собирателю В.Г. Худяков, – …сюжет столь возвышенный и глубоко драматичный трактован тоже, пожалуй, драматично, но грязно до безобразия, даже до сожаления, что художник с талантом, можно сказать, подавил в себе все благородное и высказался так невежественно и небрежно!»16. В начале 1860-х годов Третьяков имел уже достаточно широкий круг корреспондентов, благодаря которым художественные новости стекались к нему со всех сторон (Петербург, Москва, заграница). Уже в это время со-биратель владел исчерпывающей информацией о происходящем, причем раз-нообразно трактованной, как говорится, «из разных уст».

250


Мнение Худякова не стало единичным. Полотно Ге ругали и не принима-ли, прежде всего, за неканоничность евангельского сюжета. Со всех сторон слышались разные мнения. «Картину Ге наследник не купил, против нее вос-стали попы. Что сделает Государь?»17 – писал М.И. Бочаров К.К. Герцу в Москву. В самом деле, выставку не разбирали, ожидали государя, который на выставку так и не явился. Тогда во дворец были направлены четырнадцать картин, включая и «Тайную вечерю». «Ни одна из них не украсила дворцовых зал»18, – сожалел один из художников в письме Третьякову. Все четырнадцать были возвращены обратно. Тем не менее еще 7 сентября 1863 года Ге был признан профессором исторической живописи, а в декабре того же года были начаты переговоры с художником о приобретении полотна для музея Академии, которое состоялось в следующем году.

В конце октября, возвращаясь из-за границы проездом через Петербург, Третьяков не мог отказать себе в удовольствии взглянуть на скандально из-вестное полотно и, скорее всего, посетил академическую выставку19. История не сохранила первого впечатления собирателя, полученного от картины «Тайная вечеря». Однако впоследствии он не раз высказывал сожаление, что это про-изведение хранится не в его галерее: «…из всего выставленного в Академии ярко выделяется и царит (помимо этюдов Иванова) картина Ге. Жаль, что она в Академии – не там бы ей место! Чудесная картина!»20. Старшая дочь коллекционера вспоминала, как однажды в начале 1880-х М.П. Боткин, бу-дучи уверенным, что «нет на свете тех сил», которые бы заставили Третьякова показать свою коллекцию на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве, получил неожиданный ответ, подтверждающий художе-ственные симпатии родителя: «Такое средство есть… я сам с радостью пере-везу все мои картины на Ходынку, если вел[икий] кн[язь] даст распоряжение подарить в мою галерею “Тайную вечерю” Н.Н. Ге»21. Оценка этой ранней работы Ге для Третьякова была столь высока, что потом она не раз выступала критерием творчества художника. Зная об особом отношении Третьякова к «Тайной вечери», Ге, собравшись доработать Христа, заметил собирателю: «…это, вероятно, будет моя лучшая картина и нисколько не слабее “Тайной вечери”»22. Речь шла о картине «Христос в Гефсиманском саду» (ГТГ).

С 1863 года творчество Ге попало в поле зрения Третьякова, который от-ныне следил за каждым новым полотном художника. 16 марта 1865 года в письме к А.А. Риццони, пенсионеру Академии, жившему в Риме, Третьяков спрашивал: «Что пишет Ге?»23. Случайно ли вопрос следовал после знамена-тельной фразы Третьякова: «Я как-то невольно верую в свою надежду: наша русская школа не последнюю будет; было действительно пасмурное время,

251


и довольно долго. Но теперь туман проясняется. – Что поделывают прочие русские художники? Что пишет Ге?» В 1860-е годы Третьяков выделял особым образом произведения Ге среди русских мастеров, связывая с ним будущий расцвет национальной школы.

С 1869 года собиратель держал под своим бдительным «оком» историю создания картины «Христос в Гефсиманском саду»24. Прошло немногим ме-нее двадцати лет, прежде чем Третьяков приобрел это полотно в 1887 году. В галерее в Толмачах оно стало второй картиной Ге и первым произведением художника, написанным на евангельский сюжет.

На рубеже 1860–1870-х годов Третьяков приступил к реализации своего замысла – к созданию портретной галереи выдающихся русских писателей, художников, композиторов, общественных деятелей, публицистов, составив-ших цвет нации. В эти же годы Ге самолично задумал исполнить портрет-ную галерею лучших людей России, «дабы передать образ дорогих людей соотечественников». За один только 1871 год художник написал портреты И.С. Тургенева (Гос. картинная галерея Армении, Ереван), М.Е. Салтыко-ва (ГРМ), Н.А. Некрасова (ГРМ), А.Н. Серова (местонахождение неиз-вестно), вылепил бюст В.Г. Белинского (ГТГ). В 1871 году Третьяков зака-зал портреты того же Белинского (художнику К.А. Горбунову)25, Тургенева (В.Г. Перову)26, годом раньше по его заказу был исполнен портрет компо-зитора Серова (И.П. Келлер-Виллианди, ГТГ). Параллельность рождения идеи портретной галереи у Третьякова и Ге – весьма показательна. Более того, каждый из них мыслил завещать собранные портреты обществу.

В конце 1869 года Третьякову стало известно о портрете А.И. Герцена (ГТГ), исполненном Ге в 1867 во Флоренции. Художники выясняли для собирателя важные подробности. В.Г. Перов сообщал, что Ге «…писал его (Герцена. – Т.Ю.) для себя и очень им дорожит как воспоминанием про-шедшего. Портрет, как говорит Мясоедов, превосходный, и он находит, что это лучший портрет из всех портретов Ге. Приобрести его было бы для Вас очень интересно»27. Но Ге отказал Третьякову в его просьбе: «…портреты эти я пишу с давно задуманной целью, без всяких корыстолюбивых видов для себя лично»28.

С начала 1870-х художник и коллекционер состояли в переписке. Их сбли-жению содействовало обоюдное желание поддержать начинающего талантли-вого скульптора М.М. Антокольского. Ге выступил посредником при заказе мраморной статуи Иоанна Грозного, и благодаря его вмешательству Третьяков оказал материальную помощь молодому мастеру, предоставив ему деньги в долг для поездки в Италию.

252


На протяжении всей творческой жизни Ге Третьяков собирал сведения о его работах. За год до приобретения им «Петра и Алексея» мастерскую Ге посетил постоянный корреспондент собирателя, художник А.А. Риццо-ни, который не преминул тут же уведомить о ходе работы над «Петром»: «Картина Ге мне чрезвычайно нравится, по моему мнению, это лучшее, что он когда-либо производил… Если согласно тому, что теперь сделано, кончит, то это произведение из ряду вон»29. Полгода спустя собирателю докладывал Чистяков: «Слышал, что Н.Н. Ге окончил свою картину, а хороша ли, не могу судить – не видал. На днях переезжаю совсем в город и надеюсь, что увижу и его картину»30. Третьякову не терпелось узнать, что думал самый авторитет-ный педагог Академии художеств: «Вы говорите, что Н.Н. Ге окончил свою картину? Очень интересно будет услыхать Ваше мнение о ней, наверное, Вы ее уже видели или увидите на днях»31. К сожалению, известны впечатления Чистякова, высказанные после приобретения картины в московское собрание: «Петр Великий – вещь очень, очень выразительная, но взгляды на Ге картину расходятся, что совершенно логично. Всякий видит, и смотрит, и понимает по-своему. Во всяком случае, картина эта считается лучшею из картин Н.Н. Ге. Сказать Вам по правде, и я так думаю. Радуюсь, что она у Вас»32.

Тогда же, в декабре 1870 года, А.А. Риццони заметил коллекционеру: «… портрет Тургенева нахожу нехорошо, чтобы не сказать более. Портрет Некрасова очень хорошо, только еще не кончен. Портрет Герцена и какого-то господина с рыжей бородой (имеется в виду портрет Г.Й. Шифа. – Т.Ю.) прелестны»33. В начале 1871 года литературный критик и близкий друг Тур-генева писал Третьякову о портрете писателя: «Я видел уже довольно зна-чительную работу первого (Н.Н. Ге. – Т.Ю.), которая обещает быть очень замечательной»34. Около этого времени собиратель получил послание самого Тургенева о том, что, находясь в Петербурге, он позировал Ге и К.Е. Маков-скому. По его мнению, портреты исполнены «оба в разных родах, но, кажется, удались совершенно»35, далее он рекомендовал приобрести один из них.

Вероятно в середине 1870-х годов – точная дата в письме отсутствует – Ге получил от Третьякова предложение уступить портретную серию для его московского собрания. Художник прямо не отказал, но выдвинул четыре условия, назвав их «несущественными» для собирателя, на которые купец не смог согласиться: «1), передавая портреты в Вашу коллекцию, я обязуюсь не исключать их из коллекции, пока она находится в Вашем личном владении; 2), с Вами вместе я обязуюсь передать городу свою часть, с тем, чтобы она не была отчуждена от Вашей; 3), право собственности на портреты принадлежат мне до передачи прав городу; 4), на случай смерти моей я оставлю необходимое

253


соответственное распоряжение»36. Последние два пункта, надо полагать, на-сторожили опытного в коммерческих делах Третьякова. Его купеческая натура не могла допустить неопределенности в отношении собственности, которая по духовному завещанию должна была отойти после смерти собирателя городу.

Около этого времени Третьяков одолжил крупную денежную сумму Ге37, по-видимому, на приобретение имения в Черниговской губернии, куда его семья переехала в 1876 году. В письмах Третьякову той поры художник не скрывал, что ему живется тяжело, а как-то признался: «Художеством еще не занимался, целое лето прошло в хлопотах по устройству дома… нужно много энергии и терпения, чтобы выносить ту неурядицу, которая окружает живущего в провинции»38. Ге не раз откровенно говорил Третьякову, что не желает ис-кусство ставить в материальную зависимость от финансов. Иначе оно окажется несвободно. Деньги художника не интересовали, но нужда заставляла их до-бывать… И потому он вынужден жить в провинции и изыскивать возмож-ности получения дохода от своего имения. На протяжении более чем двадцати лет отношений художника и собирателя Ге уступал Третьякову в переговорах о ценах на те или иные произведения, то ли по мягкости характера, то ли по твердой уверенности в ненужности денег.

Весной 1877 года Ге вновь получил от Третьякова настойчивое предложение продать портретную галерею. Письмо Третьякова не сохранилось. Но в ОР ГТГ есть ответ художника от 8 марта 1877 года: «…я всегда предпочитал Вас как хранителя перед всеми частными и казенными хранителями, как истинного любителя и как человека, которому я вполне верю… эти вещи держать на хуто-ре неразумно во всех отношениях»39. Признав недостаточность материальных средств для содержания семьи, Ге вынужден отказаться от своей давней идеи подарить обществу собрание портретов, предложив московскому собирателю купить всю серию портретов «без раздробления»: А.И. Герцена, Н.И. Косто-марова, М.Е. Салтыкова, Н.А. Некрасова, А.А. Потехина. Цена, назначенная Ге, была слишком велика и равнялась сумме его долга приятелям Сырейщико-вым, Костычевым, Забелло, самому Третьякову. Ге был настойчив, полагая, что, отдав долги, он станет свободен для искусства: «Ежели Вы можете меня выручить – я буду Вам душевно благодарен и всегда буду помнить, что Вы поддержали во мне и человека, и художника…»40.

Прошел почти год, прежде чем Ге согласился теперь уже на условия, вы-двинутые Третьяковым, который хотел иметь в своем собрании только три портрета: Герцена, Костомарова, Потехина (все три – в ГТГ). Ге не мог знать, что в том же 1877 году Крамской уже работал над заказанными Третьяковым портретами Некрасова и Салтыкова. «Мое положение такое, – признался

254


Ге в 1878 году, – что мне не согласиться на предложение Ваше нельзя»41. Из суммы, предлагаемой Третьяковым, Ге не хватало 500 рублей, и тогда он предложил собирателю собственную копию с портрета А.С. Пушкина художника О.А. Кипренского (ВМП)42. Третьяков настаивал на своем, но Ге стремительно (в два дня) организовал доставку портретов (Пушкина и Потехина) в Москву. А портреты Костомарова и Герцена задержал, т.к. ра-ботал над их повторениями. Задержка с портретами вызвала раздражение Третьякова, а потом и подозрение в том, что присланный в Москву портрет Костомарова не является оригиналом, бывшим на 1-й передвижной выставке, а авторским повторением. Ге оправдывался: «Просвещенный человек, на-ходящийся в недоумении, имеет тысячу средств рассеять свое недоумение прежде, чем человека, не заподозренного в мошенничестве, прямо обвинять в нем и при этом бросать обвинение прямо в лицо, с цинизмом, неведомым ни в каком порядочном обществе. Я второй раз повторяю Вам, что посланный Вам портрет Н.И. Костомарова есть единственный экземпляр, писанный мной с натуры…»43.

Собирателю необходимо было рассеять сомнения, пусть даже таким неуме-лым, неполитическим образом: «Ответ Ваш был для меня необходим. Ваше письмо, хотя и не может быть приятным, но как ответом на вопрос – я им со-вершенно доволен. Глубоко сожалею, что знакомство наше и добрые отношения так странно оборвались»44.

Прошло семь лет с момента ссоры. В 1885 году Ге предложил для приобретения портрет Л.Н. Толстого, ис-

полненный годом ранее, признавшись, что нужда заставила его вновь говорить о деньгах. Третьяков портрет видел на передвижной выставке, знал о нем из писем корреспондентов, в частности от Репина45. Но предложения Ге о покупке он не делал, вернее, нам неизвестен его ответ художнику.

С середины 1870-х годов отношение к творчеству Ге было довольно сдержанным, если не сказать более, а его отъезд в деревню воспринимался как бегство из Петербурга вследствие творческого кризиса. Еще в 1874 году Крамской писал Репину: «Ге – погиб, т.е. ему поздно оказывается учиться, (да он и не учился никогда)…»46. По-видимому, и Третьяков настороженно посматривал на творчество Ге. Он отрицательно воспринял его картину «Пуш-кин в Михайловском», дважды отказавшись от ее приобретения47. Назвав «неважной копией»48 портрет Пушкина, Третьяков дал понять Крамскому, что этот портрет был ему навязан. В 1878 году коллекционер назвал Ге «хладно-кровным членом»49 Товарищества передвижных выставок. В отношении кар-тины Ге «Милосердие» (уничтожена художником), выставленной в 1880 году,

255


он осторожно подчеркнул, что ее не одобряли50 – собирателю всегда было важно мнение публики. А в 1886 году он высказал сомнение в творческих возможностях Ге: «…кроме того, он сделал очень интересный эскиз углем “Омовение ног Спасителем”. Жаль, что он не сделал его ранее, так как это могла быть очень интересная картина вроде “Тайной вечери” его, теперь же трудно полагать, чтобы в состоянии написать картину»51. Тем не менее Тре-тьяков продолжал наблюдать за каждой новой работой художника, стараясь быть объективным в оценках. И в 1887 году Третьяков, как уже отмечалось, купил «Христа в Гефсиманском саду» (ГТГ) и принял в дар рисунок «Тайной вечери» (ГТГ).

В 1889 году неотразимое впечатление на всех произвела картина Ге «Вы-ход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад» (ГРМ). О ней положительно отозвались многие передвижники, среди них – Г.Г. Мясоедов, К.А. Савицкий, Н.А. Ярошенко. Сам художник в письме собирателю назвал ее лучшей картиной после «Тайной вечери» и не скрывал своей досады, что она не попала в московское собрание. Однако Третьяков не сожалел: «Картина Ваша делает сильное впечатление, – писал он Ге 21 марта 1889 года, – но только она имеет вид большого эскиза, и как эскиз для меня интереснее малень-кий, тот, о котором я не раз Вас просил уступить мне и теперь подтверждаю просьбу эту…»52. Третьяков имел в виду эскиз к картине, исполненный годом ранее, который он и приобрел тогда же у автора.

С конца 1880-х годов начался последний, пожалуй, самый сложный этап в отношениях Третьякова и Ге. В поддержку Ге (сначала без его ведома) вы-ступил Л.Н. Толстой. Таким образом, Третьяков получил сразу двух весьма уважаемых и серьезных оппонентов в лице художника и писателя.

Зимой 1890 года в Петербурге открылась 18-я передвижная выставка, на которой экспонировалась картина Ге «Что есть истина?», вызвавшая бурную реакцию в прессе. Вокруг полотна Ге разыгрывались полные драматизма сце-ны. Спустя три недели последовал цензурный запрет на картину и изъятие ее из каталога. Художник находился в раздумье, не зная, куда пристроить опаль-ное полотно. Он просил Ярошенко приютить работу у себя, затем обратился к В.Г. Черткову, предложив отправить в Лондон на выставку в надежде там продать «злосчастную»53 картину, как назвал ее в письме Ге.

В начале лета 1890 года Третьяков получил первое письмо от Л.Н. Тол-стого с уведомлением, что картину «Что есть истина?» везут в Америку, где, возможно, она продастся. Далее писатель назвал непостижимым «факт не-приобретения» картины Третьяковым, призвав собирателя «поправить свою ошибку… чтобы не погубить все свое многолетнее дело». В письме Толстого

256


читаются покровительственные интонации, в чем он сам признался Ге: «Мне искренне было жаль его (Третьякова. – Т.Ю.), что он по недоразумению упустит ту картину, во имя которой он скупает всю дрянь, надеясь на то, что, собрав весь навоз, попадет и жемчужина»54. В свою очередь, Третьяков по-старался деликатно объяснить Толстому причину своих недоумений: «…я знал наверно, что картину снимут с выставки и не позволят ее показывать… следо-вательно, приобретение ее… было бесполезно… Но не эти только соображе-ния были. Я ее не понял. Я видел и говорил, что тут заметен большой талант, как и во всем, что делает Ге, и только… очень бы был благодарен, если бы Вы мне объяснили более подробно, почему считаете это произведение эпохой в христианском искусстве. Окончательно решить может только время, но Ваше мнение так велико и значительно, что я должен, во избежание невозможности, поправить ошибку, теперь же приобрести картину и беречь ее до времени, когда можно будет выставить»55. Собиратель высказал сомнение, что картина будет приобретена в Америке. Но, побоявшись усугубить допущенную ошибку в главном для себя деле собирания национальной школы живописи, Третьяков купил полотно56, которое было отправлено за границу на его деньги. Однако предприятие успеха не имело ни в Германии, ни в США.

Третьяков попытался оправдать свой поступок и позволил сказать себе несколько слов Толстому о собственных предпочтениях в искусстве: «Много раз и давно думалось: дело ли я делаю? Несколько раз брало сомнение, – и все-таки продолжаю. Положим не тысячу, как Вы говорите, а сотню беру ненужных вещей, чтобы не упустить одну нужную, но это не так для меня. Я беру, весьма может быть ошибочно, все только то, что нахожу нужным для полной картины нашей живописи, избегая по возможности неприличного. Что Вы находите нужным, другие находят это ненужным, а нужным то, что для Вас не нужно. Одни говорят – должно быть непременно поучительное содержание, другие требуют поэтического, третьи народного быта, и только его одного, четвертые только легкого, приятного, пятые, прежде всего самой живописи, техники, колорита; и так далее без конца. Мое личное мнение то, что в живописном искусстве нельзя не признать главным самую живопись и что из всего, что у нас делается теперь, в будущем первое место займут работы Репина, будь это картина, портреты или просто этюды; разумеется, высокое содержание было бы лучше, т.е. было бы весьма желательно…»57.

Заявленная позиция Третьякова проливает свет на суть дискуссии писателя и собирателя, которая в полной мере развернулась после смерти Ге. Несколько огрубляя существо спора, заметим, что Толстой в искусстве Ге ценил новатор-ство идеи, «верно» избранный момент евангельской истории, который был

257


глубоко пережит художником и потому именно в нем писатель находил ощу-щение подлинности, и потому, по мысли Толстого, он был способен обличать современного человека. При этом писатель допускал формальную недогово-ренность или художественную непроясненность идеи в картине. Между тем, он остерегал Ге от излишней «непривлекательности» Христа, каким Христос предстал в его полотне «Суд синедриона», сознавая, что «техника должна удовлетворять требованиям художнической толпы»58. Третьяков, также как и Толстой, ценил высокую идею, но, напротив, полагал, что она должна быть выражена, прежде всего, эстетически. Он признавал «главным самую живо-пись», отвергая нехудожественную «мазню», как порой характеризовали ис-кусство Ге современники. За этими длинными рассуждениями о формальной и содержательной стороне творчества, скрывались более глубокие, непреодо-лимые религиозные и мировоззренческие противоречия, о которых прямо не говорит ни писатель, ни собиратель, но о которых каждый имел свое твердое представление.

Весной 1891 года картина «Что есть истина?» возвратилась из загранич-ного путешествия. Тогда же, в апреле 1891 года, Третьяков приобрел портрет Л.Н. Толстого, исполненный Ге, который стал третьим портретом писателя в московском собрании59. Если в 1885 году Ге предлагал Третьякову портрет Толстого сначала за три тысячи, потом за две60, то в 1891 году портрет был куплен за одну тысячу рублей. Уступка в цене, скорее всего, объяснялась по-стоянной нуждой художника и затратами Третьякова, связанными с картиной «Что есть истина?».

Вскоре вышел «Дневник толстовца» Н.Д. Ильина61 с историей поездки картины Ге за границу, где автор не преминул оговорить художника, собирателя и писателя. По-видимому, эта ситуация сблизила Ге и Третьякова, они обме-нивались письмами, высылали друг другу копии писем Ильина и его супруги. Последняя обвинила собирателя в жестокосердии62.

Ге высоко оценивал заслуги Третьякова в деле создания национального музея. Он во всеуслышание не раз говорил о том восхищении, которое вызвал в «наше глухое время» поступок Третьякова, принесший летом 1892 года в дар Москве собранную им галерею русского искусства, объединенную с коллекцией западного искусства умершего брата С.М. Третьякова. Третьяков получил искреннее письмо от Ге: «Вы самый дорогой наш товарищ. Когда искусство реальное, современное, наше родилось с нами, Вы нас поддержали своей чи-стой, благородной, любящей критикой, Вы первый высказали без слов, а делом, что Вы цените и любите наше искусство. Вот это дело, полное любви многих лет, дорогое Вам как выше всякой ценности, Вы передаете обществу на пользу

258


его. Этот просветительский труд Ваш ставит Вас высоко, как одного из самых дорогих граждан наших»63.

Признавая исключительность деятельности собирателя во благо русской культуры, Ге все же недоумевал, почему его произведения «Страстного цикла» остались вне внимания Третьякова.

С момента экспонирования полотна «Что есть истина?» все последующие картины художника подверглись более пристрастному надзору. Цензурный комитет не допустил к экспонированию «Суд синедриона» в 1892-м, «Рас-пятие» – в 1894-м, «Голгофу» – в 1895-м. Широкой публике полотна Ге были недоступны для просмотра, невозможно было составить представление о творчестве художника. Ге был раздосадован сложившимися обстоятельства-ми, он устраивал показы для знакомых на частных квартирах. В запале стра-стей, а Ге был человеком эмоциональным и темпераментным, он писал своим приятелям: «И вот настанет время что спросят: а что же у нас сделали, как мы теперь спрашиваем, что сделали в поэзии… и в других областях от Брюлло-ва, Иванова до тех, кто работает на этом дорогом пути. Пойдите не только в Эрмитаж, а к Третьякову, где собрано все, что сделал русский человек, и вы будете поражены бедностью творчества. Вот, где нужно мерить, что делать и чего не делать»64.

Случайно ли упомянут Третьяков? По-видимому, нет. Недовольство по-ведением собирателя нарастало. Ге тяжело переживал равнодушие и холод, с которыми встречали в обществе появление каждой новой его работы, в особен-ности последнего произведения – «Распятия», не допущенного цензурой для экспонирования на 22-й передвижной выставке, состоявшейся в год его смерти, в 1894 году. Не могло не задевать Ге и молчание Третьякова, не проявившего интереса ни к одной из его поздних картин.

В то же время в последних письмах Ге нельзя не почувствовать желание художника поучать, наставлять, вразумлять… собирателя. Выказав еще раз публично благодарность Третьякову в своей речи «Об искусстве и любителях» на первом съезде русских художников в 1894 году, Ге писал 21 мая: «Хотел я еще Вас видеть, чтобы разъяснить отдельное слово, которое Вы мне вскользь сказали по поводу моей последней картины “Распятие”… Вы сказали, что она нехудожественна, и это как бы уничтожает ее достоинство»65. Ге пытается оспорить суждение Третьякова, донести до него свое понимание. Художник честно признался, что ему больно слышать от человека, так «много сделавше-го для живого искусства», это слово, которое, по мнению Ге, противоречило деятельности коллекционера. Ге настаивал, что понятие «нехудожественное» выражает протест против движения искусства, против новых открытий в жи-

259


вописи, литературе, музыке. Парадоксальным образом это понятие приме-нялось к таким мастерам, как Иванов, Федотов, Перов, Крамской, Репин, Гоголь, Достоевский, Толстой, которые внесли свой безусловный вклад в историю культуры.

Н.Н. Ге умер 1 июня 1894 года. Третьяков и при жизни художника, и по-сле его смерти не раз говорил о своем безмерном уважении Ге как большого русского художника. Вместе с тем его реакция на внезапную кончину Ге со-держала разные интонации. В один день собиратель написал П.П. Чистякову и В.М. Васнецову. Первому корреспонденту, с которым у Третьякова было полное взаимопонимание относительно произведений Ге, он писал: «Жаль, за-блудшийся, но истинный художник был…»66. Еще в 1891 году Чистяков после просмотра картины «Совесть. Иуда» заметил Третьякову: «Ге может очень не худо исполнять, но он шалит и много беса имеет в себе, надеется на себя чересчур. А это самомнение – грех…»67. В тот же день, 4 июня, собиратель составил большое письмо Васнецову, сделав короткую приписку: «Ге умер, слышали наверно?»68. У Васнецова с Ге отношения были мало сказать напря-женные… По воспоминаниям М.В. Нестерова, Ге «всюду и везде с великой враждой относился к нашей попытке росписи во Владимирском соборе»69.

А 29 июня 1894 года Третьяков признался Толстому, и ему нельзя отказать в искренности: «Николая Николаевича я тоже очень любил как человека и глубоко уважал как художника, вообще я всегда говорил, что это действи-тельно настоящий художник»70. Смерть Ге вызвала вновь переписку Толстого и Третьякова, посвященную творчеству художника.

Толстой ценил Ге за искренность71 и «христианское зрение»72, он называл его «не то что выдающимся русским художником, а одним из великих художников, делающих эпоху в искусстве»73. В письмах Третьякову, окрестив Ге «самым великим художником… всего мира»74, он писал: «…главная сила в искрен-ности, значительном и самом ясном доступном всем содержании. Говорят, что его техника слаба, но это неправда. В содержательной картине всегда техника кажется плохою для тех особенно, которые не понимают содержания»75.

Писатель настоятельно советовал Третьякову приобрести все, что осталось от Ге, «так, чтобы… наша национальная галерея не лишилась произведений самого своего лучшего живописца…»76. В следующем письме Толстой продол-жал убеждать собирателя: «Если бы гениальные произведения были сразу всем понятны, они не были бы гениальные произведения». Третьяков откровенно сознавался в непонимании картин Ге: «Я не стыжусь своего непонимания, по-тому что иначе я бы лгал»77. Он пытался оправдываться, ссылаясь на мнения знакомых ему людей и основываясь на собственных наблюдениях, что людей,

260


одобряющих картину вслух, – совсем нет, а порицающих – много. «…Может быть, на самом деле только и правы эти немногие и Правда со временем вос-торжествует, но когда?»78 – вопрошал Третьяков.

Приобретение последних картин Ге в общественную галерею невозможно, настаивал на своей позиции Третьяков, иначе неминуемо явятся неприятности в виде цензуры и вмешательства в дела музея. Подобные картины могут сохра-ниться только в частных руках. Он, в это время исполнявший обязанности по-печителя городской художественной галереи, по его собственному выражению, «боясь оскорбить православный русский народ»79, опасался, чтобы в порыве негодования кто-нибудь не уничтожил картины или не потребовал бы их убрать из экспозиции. Подобного рода угрозы осторожный и предусмотрительный Третьяков полагал основательными и считал своим долгом не запятнать гале-рею, оберегать и хранить ее.

Сразу после смерти художника его сыновья Пётр и Николай и невестка Екатерина, испугавшись, как бы чего не случилось с наследием отца, решили переправить все в Ясную Поляну. 13 июня 1894-го Толстой писал П.Н. Ге: «… Вы хорошо сделали, что прислали к нам его картины: мы еще их не по-лучали; получив, сделаем все что нужно. Я начал писать Третьякову, чтобы разъяснить ему все значение Ге, как художника, с тем чтобы он приобрел и поместил все оставшееся; надеюсь кончить письмо и послать ему нынче же»80. Некоторое время спустя, 12 августа 1894-го, Толстой написал подбадривающее письмо Н.Н. Ге-младшему: «…пока я жив, я обязан сделать, что могу, для того, чтобы его труд принес плоды, которые он должен принести… До сих пор я делал только то, что переписывался с Третьяковым. Он пишет в последнем письме, что он не может приобрести Суд и Распятие, потому что или запретят, или враги испортят картину, чего он даже боится за Что есть истина. Я, кажет-ся, внушил ему отчасти все значение того, что оставил Ге, и, будучи в Москве, буду стараться устроить через него, или Солдатёнкова, или кого еще – музей Ге. Моя мысль та, что надо устроить помещение и собрать в него все работы Ге и хранить и показывать»81. Летом 1894 года два полотна Ге – «Повинен смерти» и «Распятие» (1894) – были размещены в мастерской Т.Л. Толстой в Ясной Поляне «до решения их дальнейшей участи»82.

По-видимому, тогда же, летом 1894 года, при участии Толстого было за-ключено устное соглашение (письменные документы не обнаружены) между Третьяковым и наследниками Н.Н. Ге, о котором пишет Т.Л. Сухотина-Толстая: «Обдумав и обсудив с близкими друзьями судьбу картин Ге, отец предложил Третьякову устроить при его картинной галерее музей Ге, в кото-рый собрать все его произведения. Сыновья Ге предоставляли Третьякову все

261


картины и рисунки отца. Благоразумный и осторожный Павел Михайлович выслушал предложение моего отца, сделанное не только от своего имени, но и от имени наследников Ге, и обещал дать ответ через год. Ровно через год он приехал к отцу и сказал, что согласен взять картины и обязуется при первой возможности повесить их в галерее вместе с другими картинами, – но что от-дельное помещение для них он приготовит только через пять лет»83, другими словами, Третьяков пообещал исполнить договоренности к 1900 году. В до-стигнутом соглашении о создании музея Ге, по которому все наследие Ге должно было поступить в дар от наследников художника в галерею, по-видимому, и коренится причина, объясняющая отсутствие приобретений Третьякова с по-смертной выставки художника 1895 года в Петербурге.

По свидетельству близкого к семье Толстых профессора В.Ф. Лазурского, Л.Н. Толстой не терял надежды, что картина «Распятие» останется в Москве. «Не может быть, чтобы Третьяков оставил дело так. Я писал к нему зади-рательные письма, и он должен по крайней мере обидеться и ответить мне в таком тоне. Наконец, мало ли в Москве есть богатых людей, которым некуда девать капитал… я надеюсь, что со временем будет основан музей Ге…»84. О своем желании учредить музей Ге, в котором были бы собраны «все кар-тины, преимущественно запрещенные, рисунки, картоны, этюды, и все что он делал»85 Толстой писал В.В. Стасову, собиравшему письма художника и воспоминания для будущего издания.

Толстой, по собственному признанию, провоцировал собирателя на обиду или по меньшей мере – на дерзкий тон. В письмах писателя улавливается, быть может, сознательное, но, быть может, и невольное, подчеркивание раз-номасштабности личности московского купца и художника. Не случайно по-следнего Толстой в письмах Третьякову называл гениальным, присвоив ему статус художника с мировым именем. Провокация не удалась. Третьяков мне-ния своего не изменил, сумел сохранить выдержку, внимая тому, что говорил «глубокоуважаемый и глубокочтимый Лев Николаевич», следуя его советам, исполнив волю писателя и, надо думать, самого Ге, приняв дар от сыновей художника в галерею.

Поначалу переговоры и переписку с Толстым и Третьяковым вел младший сын, Пётр Николаевич Ге. Он подробно писал собирателю об открытии в марте 1895 года посмертной выставки произведений Ге при 23-й передвижной выставке в залах Академии художеств в Петербурге, о том, что по распоря-жению цензора Никитина с выставки снята неоконченная картина «Голгофа», названная П.Н. Ге «эскизом в натуральную величину»86, также и копия с портрета А.И. Герцена. В следующем письме сообщал: «На основании на-

262


шего соглашения в Москве я вышлю вам четыре холста: первые “Вестники Воскресения” (современники это произведение иногда называли «Утро Вос-кресения». – Т.Ю.), два “Распятия” и “Голгофу”. Таким образом, у вас будет 5 вещей отца и “Суд”, который вероятно уже у Вас»87.

Только в 1897 году Третьяков принял в дар от сына, Н.Н. Ге-младшего, 116 произведений: 6 картин, 14 эскизов, 2 портрета, 32 этюда, 62 рисун-ка88, пообещав, что они будут выставлены в галерее в течение года с 27 марта 1897 года, но далее уточнил: «Те же произведения, которые по каким либо со-ображениям нельзя будет экспонировать публично, будут выставлены в специ-альном помещении Галереи, если у Вас нет других соображений»89. Тогда же, в 1897 году, он приобрел эскиз у невестки Ге, из переписки с которой выяснилось о еще одном требовании, выдвинутом семьей художника. «Передавал ли вам Ник.[олай] Ник.[олаевич], – справлялась Е.И. Ге у собирателя, – условие, которое я непременно хотела бы включить, отдавая вам большие вещи, что в случае если у нас когда-нибудь будет возможность (денежная) повести кар-тины заграницу выставлять, то мы всегда для этого будем иметь право взять их из Вашей галереи?»90.

Третьяков дал обстоятельный ответ: «Если картины выставят беспре-пятственно, то их ни в каком случае взять из галереи будет нельзя, потому что галерея городская и по правилам ее, из нее ничего, никуда брать нельзя, да и надобности не будет, потому что с каждым годом галерея более и более посещается иностранцами. Если же картины не будут выставлены, и тогда, разумеется, их можно повезти заграницу, только вы этого не сделаете, если дорожите этими работами… так как повезя их – возвратите назад только жалкие остатки, потому что они написаны на таких плохих холстах и такими плохими красками, что из Петербурга вернулись уже в худшем виде, чем были туда отправлены. Здесь они развернулись один раз, теперь при Ник.[олае] Ник.[околаевиче], чтобы показать семейству Льва Николаевича, и при са-мой тщательной осторожности при развертывании – все-таки еще несколько повредились, а “Суд” можно сохранить только если его совсем не трогать, поместив под зеркальное стекло. Исключение составляет “Что есть истина?”. Она прочно написана на хорошем холсте. Эта картина была заграницей, что же из этого вышло?.. Нет, Вы не захотите трепать и работы и имя покойного Николая Николаевича»91. Собирателю удалось отговорить Е.И. Ге отказаться от своей идеи «прославления имени Николая Николаевича» в Европе92.

Весной 1897 года Третьяков приступил к последней реконструкции галереи, которая завершилась в августе следующего года перевеской в залах. 1 сентября 1898 года он пригласил знакомых посмотреть на картины Ге, которые могут

263


быть открыты всего несколько дней, т.к. были запрещены цензурой в разные годы93. Какие произведения «Страстного цикла» собиратель, будучи законо-послушным гражданином, временно закрыл коленкором? Их названия выявля-ются по материалам журнала Совета Третьяковской галереи 1899 и 1900 годов и письмам члену Совета И.С. Остроухову. Высказываний Третьякова на эту тему история не оставила.

До последнего времени считалось, что в экспозиции, организованной П.М. Третьяковым в зале Ге под номером «6», были выставлены четыре полотна «Страстного цикла» из шести, находившихся в галерее: «Вестники Воскресения», «Что есть истина?», «Суд синедриона», «Голгофа», не считая картины «Совесть. Иуда», а закрыты для показа два варианта «Распятия». Подтверждением тому служили фотографии залов Третьяковской галереи, как полагали ранее, сделанные фотографическим ателье «Шерер, Набгольц и Ко» при жизни собирателя.

Однако научный сотрудник ОР ГТГ А.В. Быков94 уточнил датировку фотографий экспозиции зала Н.Н. Ге Третьяковской галереи – они выполнены после смерти собирателя по заказу Совета галереи в 1902 году. И хотя развеска картин третьяковского собрания сохранялась в неприкосновенном виде, так, как было устроено самим Павлом Михайловичем незадолго до смерти95, тем не менее в отношении полотен Ге было сделано исключение.

18 июня 1899 года Н.Н. Ге-младший, а вслед за ним и И.Е. Репин, об-ратились к Остроухову с просьбой пересмотреть возможности экспонирования картин Ге. Репин выразил надежду, что Остроухову все же удастся открыть запрещенные цензурой полотна для всеобщего обозрения96. Отвечая Репину, Остроухов писал о «четырех (картинах Ге. – Т.Ю.) завешанных в галерее»97 при жизни Третьякова. Он назвал две из них – «Голгофу» и «Вестники Воскре-сения» и пообещал отстоять их для публичного показа98. Но относительно двух «Распятий» его ответ был неизменен, как и при П.М. Третьякове. «Несомненно, это создания крупного таланта, – писал он, – но… все равно их выставить не по-зволят. Выставив их, мы введем впервые официальную цензуру в галерею. Жела-тельно ли это? За ними гляди уберут не только «Голгофу», «Утро Воскресения», но и «Что есть истина?» и «Синедрион», а пожалуй что и другое. Не знаю как решит Совет, но всего лучше было бы предложить Ник.[олаю] Ник.[олаевичу] Ге одно из двух: или мы оставим два «Распятия» в галерее в отдельном зале (не публичном) помещении, закрытыми занавесями или он пусть согласится принять их обратно. Поверьте, что третьего выхода не может быть»99.

Тем же числом, 18 июня, датируется заседание Совета Третьяковской галереи, на котором было вынесено следующее решение: «По осмотре этих

264


картин (четырех картин Н.Н. Ге, закрытых коленкором. – Т.Ю.) Совет по-становил: № 641 “Утро Воскресения” выставить немедленно в галерее на указанном П.М.Третьяковым месте, № 645 “Голгофа” выставить также, но спустя некоторое время, №№ же 644 и 646 “Распятие” Совет, не находя удобным выставить в галерее для публичного обозрения, хранить в отдельном помещении за закрытыми занавесями»100. Таким образом, Остроухов исполнил обещание, данное Ге-младшему и Репину. А две другие картины, которые были «завещаны» Третьяковым – два «Распятия», по-прежнему, как и при собирателе, оставались закрытыми для публичного показа и потому в 1900 году были выданы Ге-младшему101.

* * *

История отношений Третьякова и Ге не лишена сложных жизненных пери-петий и парадоксальных поворотов. Надо отдать должное житейской преду-смотрительности Третьякова.

На протяжении XX века «Страстной цикл» Ге периодически попадал под цензуру и оказывался в запасниках, то есть продолжал быть в опале.

Прошло более чем полвека, прежде чем во второй половине ХХ столетия в Киеве (1956–1957), Ленинграде, Москве, Киеве, Минске (1970–1971), Москве (1981) состоялись персональные выставки Н.Н. Ге.

Толстой, как известно, по Определению Святейшего Синода 1901 года, был обвинен в «распространении учений, противных Христу и Церкви», а его убеж-дения объявлены «несовместимыми с членством в Православной церкви».

Два «Распятия» Ге, полученные Н.Н. Ге-младшим из Третьяковской га-лереи, были увезены за границу. В 1903 году оба «Распятия» были показаны им в Париже, затем в Женеве102.

В середине ХХ века из поля зрения специалистов бесследно исчезло одно из «Распятий» (1894). Второе (1892) – с середины 1980-х годов находится в постоянной экспозиции музея Орсе в Париже.


1 Гольдштейн С.Н. П.М. Третьяков и его собирательская деятельность // Государственная Третьяковская галерея: Очерки истории. 1856–1917. К 125-летию основания Третьяков-ской галереи /Отв. ред. Я.В. Брук. Л., 1981. С. 101.

2 Арбитман Э.Н. Жизнь и творчество Н.Н. Ге. М., 1972; Зограф Н.Ю. Николай Ге. М., 1974; Верещагина А.Г. Николай Николаевич Ге. Л., 1988.

3 «У меня с покойным Ник.[олаем] Ник.[олаевичем], которого я очень любил, не было перепи ски, было только несколько писем чисто делового содержания, нисколько не инте-

265


ресных и никому не нужных, за исключением одного, но это одно я не могу показать никому или только … когда увижусь, и Лев Николаевич согласится со мной, что его обнародовать нельзя, хотя и это письмо ни для кого никакого интереса не представляет», – писал Третья-ков В.В. Стасову после смерти художника. – Переписка П.М. Третьякова и В.В. Стасова. М.; Л., 1949. С. 187 (далее – П.М. Третьяков и В.В. Стасов).

4 Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников / Вступ. ст., сост. и прим. Н.Ю. Зограф. М., 1978. С. 200 (далее – Николай Николаевич Ге).

5 Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь. Коллекция. Музей. К 150-летию ГТГ. М., 2006. С. 350.

6 Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и в искусстве. М., 1995. С. 119.7 П.М. Третьяков и В.В. Стасов. С. 169.8 Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1870–1879. М., 1968. С. 9 (да-

лее – Письма художников… 1870–1879).9 Боткина А.П. Указ. соч. С. 102, 313, 314.

10 Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых. 10-е изд. М., 1898 // Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь. Коллекция. Музей. С. 47, 71, 103–105.

11 Ничего не прибрел Третьяков с посмертной выставки Ге в Петербурге в 1895-м, об этом специально будет сказано позже.

12 К.П. Победоносцев и его корреспонденты. Письма и записки. М.; Пг., 1923. Т. 1. Ч. 2. С. 934.

13 «Новое время», 28 февраля 1878. Цит. по кн.: П.М. Третьяков и В.В.Стасов. С. 225.14 П.М. Третьяков и В.В. Стасов. С. 35.15 Там же. С. 36.16 Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1856–1869. М., 1960. С. 142–143

(далее – Письма художников… 1856–1869). 17 Николай Николаевич Ге. С. 51.18 Письма художников… 1856–1869. С. 148.19 Из письма К.Н. Филиппова от 27 окт. 1863-го из Парижа известно, что Третьяков был

проездом в Петербурге, взявшись доставить в Академию художеств эскиз художника. – Письма художников… 1856–1869. С. 143–144.

20 Переписка И.Н. Крамского. И.Н. Крамской и П.М. Третьяков. 1869–1887. М., 1953. С. 277 (далее – И.Н. Крамской и П.М.Третьяков).

21 Зилоти В.П. В доме Третьякова. М., 1998. С. 112.22 Николай Николаевич Ге. С. 131.23 Боткина А.П. Указ. соч. С. 82.24 А.А. Риццони в серии писем сообщал: «Насчет картины Ге, я Вам писал, кажется, из Ис-

пании, сказал, кажется, что Солдатёнков заказал ему повторение “Христа в Гефсиманском саду” в маленьком виде» // Письма художников… 1856–1869. С. 241. Немногим позднее он же описал подробно свое мнение об образе Христа и о дальнейших планах художника экспонировать картину в Мюнхене на международной выставке.

25 К.А. Горбунов. Портрет В.Г. Белинского. 1871 Х., м. 70,5×58,5 (овал). Дар П.М. Третья-кова в 1889-м Радищевскому музею. – Саратовский гос. худ. музей им. А.Н. Радищева. Русская живопись XVIII – начала XX века. Каталог. М., 2004. Т. 1. С. 221.

26 С 1930-го выдан из ГТГ в ГРМ. Инв. Ж-4090.27 Письма художников… 1870–1879. С. 8.

266


28 Там же. С. 9.29 Там же. С. 34.30 Там же. С. 55.31 П.П. Чистяков. Письма. Записные книжки. Воспоминания. 1832–1919. М., 1953. С. 65.32 Там же. С. 66.33 Письма художников… 1870–1879. С. 34.34 ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 433.35 Николай Николаевич Ге. С. 83. 36 Там же. С. 91. Н.Ю. Зограф ставит дату 1874 – начало 1875 года. Авторы книги (Письма

художников… 1870–1879. С 347) датируют это письмо концом марта 1878 года.37 Письма художников… 1870–1879. С. 203.38 Там же. С. 268.39 Там же. С. 290.40 Там же.41 Там же. С. 348.42 Портрет А.С. Пушкина, исполненный Н.Н. Ге (копия с оригинала О.А. Кипренского),

был выдан из ГТГ в 1939 году в ВМП, инв. Ж-717.43 Николай Николаевич Ге. С. 107.44 Там же. С. 108.45 Из письма И.Е. Репина П.М. Третьякову: «…очень похож, художественная вещь, не-

смотря на плохую технику, крупное произведение». – Николай Николаевич Ге. С. 119.46 Там же. С. 89.47 Первый раз Третьяков не приобрел ее с выставки. Второй раз в 1877 году Некрасов через

Крамского предложил купить у него полотно. Третьяков ответил: «Я имею картину Ге, хорошо его представляющую; “Пушкина в Михайловском” ведь я мог бы приобрести, мне эту картину предлагал сам автор, стало быть, теперь приобретать не идет! Да я же еще и не переменил мнения о ней». – И.Н. Крамской и П.М. Третьяков. С. 196.

48 Там же. С. 229.49 Там же. С. 230.50 Там же. С. 271.51 Там же. С. 315.52 Николай Николаевич Ге. С. 141.53 Там же. С. 146.54 Л.Н. Толстой и художники. Толстой об искусстве. Письма. Дневники. Воспоминания. М.,

1978. С. 101 (далее – Л.Н. Толстой об искусстве). 55 Переписка Толстого с П.М. Третьяковым. Публикация М. Бабенчикова // Литературное

наследство. Т. 37–38. Л.Н. Толстой. II. Неизданная переписка. III. М., 1939. С. 255–256 (далее – Л.Н. Толстой).

56 А.П. Боткина пишет, что на первом съезде Ге «самообольщается», рассказывая историю приобретения «Что есть истина?»: «Павел Михайлович стоял в раздумье, он не знал, как поступить. Тогда он обратился к графу Л.Н. Толстому, который ему сказал, что картина имеет огромное значение, и Павел Михайлович со всею скромностью написал мне, что душевно благодарен за то, что ему открыта истина и просит уступить ему мою картину». – Боткина А.П. Указ. соч. С. 225.

57 Л.Н. Толстой. С. 255–256.58 Л.Н. Толстой об искусстве. С. 113.

267


59 Первый – был заказан Третьяковым Крамскому в 1873 году, второй – исполнен по инициативе Репина в 1887-м и сразу приобретен Третьяковым.

60 Николай Николаевич Ге. С. 124–125.61 Ильин Н.Д. Дневник толстовца. СПб., 1892.62 Из письма Н.Д. Ильина П.М. Третьякову от 24 марта [18]92: «…жена моя просила у

Вас денежной помощи и даже после Вашего отказа спросила: “Значит если моя семья будет гибнуть с голода – Вы не протянете ей руку помощи, но если это гибнущая семья будет написана на полотне, то Вы заплатите за нее деньги”. Вы же ответили: “Да, меня Вы не первая в этом упрекаете”. И, наконец, что Н.Н. Ге когда вы ему сказали, что у вас была жена Ильина и просила ссуды, а вы ей отказали, то он ответил: “И хорошо сделали”. – ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 4913.

63 Николай Николаевич Ге. С. 173.64 Там же. С. 177.65 Там же. С. 193.66 Там же. С. 196.67 Там же. С. 161.68 ОР ГТГ. Ф. 66. Ед. хр. 232.69 Николай Николаевич Ге. С. 287.70 Там же. С. 200.71 Там же. С. 199.72 Л.Н. Толстой об искусстве. С. 113.73 Там же. С. 116.74 Николай Николаевич Ге. С. 198.75 Там же. С. 199.76 Там же. 77 Там же. С. 200.78 Там же. 79 Там же. С. 201.80 Л.Н. Толстой. Полн. собр. соч. В 90 т. Серия третья. Письма. Т. 67. Письма. 1894. М.,

1955. С. 151.81 Там же. С. 189.82 Сухотина-Толстая Т.Л. Воспоминания. М., 1976. С. 292.83 Там же. С. 296.84 Л.Н. Толстой об искусстве. С. 123.85 Там же. С. 124.86 ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 1124.87 Там же. Ед. хр. 1125.88 Там же. Ед. хр. 1121 (Цифры даны по письму Н.Н. Ге-младшего П.М. Третьякову от

22 марта 1897 года и ответному письму П.М. Третьякова Н.Н. Ге-младшему от 27 марта 1897 года. Они расходятся с цифрами, приводимыми в последнем прижизненном каталоге Третьяковской галереи. [М., 1898]).

89 Николай Николаевич Ге. С. 204. Н.Ю. Зограф полагала, что запрещенные цензурой картины «Голгофа», «Суд синедриона», два «Распятия» были помещены Третьяковым в особое помещение, закрытое для публики. После смерти Третьякова Совет галереи раз-решил выставить для публичного обозрения лишь «Голгофу».

90 ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 1074. Л. 1 об. – 2.


91 Там же. Ед. хр. 6764 (Копия, оригинал хранится в КМРИ).92 Там же. Ед. хр. 1075.93 В 1867 году – «Вестники Воскресения», в 1890-м – «Что есть истина?», в 1892-м – «Суд

синедриона», в 1894-м – «Распятие», в 1895-м – «Голгофа».94 Доклад А.В. Быкова «О передатировке фотографий экспозиции Третьяковской гале-

реи периода 1899–1903 годов» на отчетной науч. конф. «Третьяковские чтения-2011», 11–13 апреля 2011.

95 Иовлева Л.И. Третьяковская галерея в 1899–1913 годах // Государственная Третьяков-ская галерея: Очерки истории. 1856–1917. Л., 1981. С. 202.

96 «Затянутые так наглухо, картины представляют нечто некрасивое и весьма неостроумное. И что ни говорите, а все же, это вещи недюжинные… И мне бы очень хотелось, чтобы Вы этого не оставили существовать так бессмысленно (имелась в виду экспозиция произведе-ний Н.Н. Ге в Третьяковской галерее. – Т.Ю.). Мне лично так всегда хочется взглянуть на эти куриозы, а они под спудом. Просто возмущает. Ну пусть для толпы задернуты – а то совсем». – ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 5371.

97 Из письма И.С. Остроухова И.Е. Репину от 18 июня 1899 года: «Я откровенно рас-сказал ему (Н.Н. Ге-младшему. – Т.Ю.), какого мнения держался Павел Михайлович о некоторых картинах его покойного отца (из 4-х завешанных в галерее)». – ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 499. Л. 1.

98 В одном из черновых листов письма Остроухова сказано: «…вопреки Павлу Михайло-вичу несомненно для меня неверно смотревшему на “Утро Воскресения” – я нахожу ее безусловно возможной для публичной выставки. И в Совете буду ее отстаивать. В по-следнем разговоре со мною П.М. хотел узнать мое мнение о ней, но так как осмотр, за трудностью снимания картин и коленкора был отложен до конца ноября, когда ожидали приезда Ник.[олая] Ник.[олаевича] Ге, то за болезнью и смертью Павла Михайловича, и не состоялось». – ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 499. Л. 4 об. – 5.

99 Там же. Л. 1 об. – 2.100 РГАЛИ. Ф. 646. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 1 об.101 10 августа 1900 года Совет Третьяковской галереи «значащиеся в каталоге галереи (из-

дание каталога 12-е) картины под № 644 “Распятие” и под № 646 – “Распятие” (неокон-ченный вариант) – по независящим от Совета обстоятельствам не могли быть выставлены в галерее… Совет поручил хранителю галереи выдать Н.Н. Ге вышеназванные картины и взять от него расписку в получении картин». – Журналы заседаний Совета по управлению городской художественной галереей П. и С.М.Третьяковых за 1899, 1900, 1901 и 1902 гг. М., 1903. С. 22.

102 Николай Николаевич Ге. 1831–1894. К 180-летию со дня рождения / Сост. Т.Л. Кар-пова. М., 2011. С. 415.

269

Е.В. Ким

ВЕРХНЕВОЛЖСКИЙ РЕГИОН

В ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ

В.В. ВЕРЕЩАГИНА*

Громкая слава В.В. Верещагина-живописца почти цели-ком затмила в сознании последующих поколений его из-вестность среди современников как писателя, автора две-

надцати (и соавтора одной) опубликованных при жизни книг на русском языке, три из которых тогда же были переизданы1. Начиная со второй половины 1860-х годов, его очерки, статьи, воспоминания, рецензии, открытые письма публици-стического характера во множестве появлялись в таких популярных отечествен-ных периодических изданиях, как «Русские ведомости», «Новости и биржевая газета», «Московские ведомости», «Нива», «Русская старина», «Всемирный путешественник», «Искусство и художественная промышленность», «Художе-ственный журнал» и др. Соответствующий раздел библиографии, составленной Г.К. Буровой и А.К. Лебедевым, насчитывает свыше 170 номеров 18 русских журналов и газет с публикациями Верещагина2. Этот список нельзя считать исчерпывающим, поскольку в нем могли оказаться неучтенными отдельные публикации в иностранной и, возможно, в русской провинциальной прессе3. Так, лишь в 2010 году в литературе впервые появились сведения о забытом англоязычном очерке Верещагина 1889 года «A Russian Village», посвященном пригородному ростовскому селу Богослов на Ишне и его древней деревянной церкви (1687), чей внешний вид и интерьер, как известно, получили подробное отражение в верхневолжском цикле живописных работ художника4.


270

Е.В. Ким

Как писатель В.В. Верещагин был достаточно широко известен на Западе, о чем свидетельствуют 19 изданий его книг и ряд отдельных статей, опублико-ванных в США и Европе в переводах на английский, французский, немецкий и датский языки5. По-видимому, неслучайно во второй половине XX века, когда его литературное наследие было уже основательно забыто на родине, «первой ласточкой» возродившегося к нему интереса оказалась книга, вышедшая в 1964 году на немецком языке в Веймаре – очерк-комментарий к произведению верхневолжского цикла, портрету «Отставной дворецкий»6.

Возвращение современному российскому читателю Верещагина-писателя состоялось в 1990 году, с выходом в свет значительного по объему иллюстри-рованного однотомника избранной его прозы7. В 1993 году был издан еще один иллюстрированный том, на сей раз, исторической прозы о войне 1812 года, в кото-рый целиком вошли обе книги художника, касающиеся этой темы8. Указанные из-дания стали событиями большого культурного и научного значения, стимулировав появление ряда новейших исследований о Верещагине-писателе и литературно-художественном синтезе в его творчестве9. К сожалению, в издании 1990 года практически отсутствуют произведения, связанные с работами верхневолжского цикла или отражающие пребывание художника в Верхневолжском регионе. Един-ственное исключение – впервые опубликованный в 1901 году очерк, частично этому посвященный и направленный на защиту памятников культуры10.

Первым по времени литературным произведением публицистической на-правленности, непосредственно связанным с Верхневолжским регионом, стал очерк Верещагина «Поездка по Унже», опубликованный 21 июня 1888 года в одной из самых популярных и многотиражных петербургских газет «Новости и биржевая газета»11. С тех пор этот очерк ни разу не переиздавался, но в по-следнее время привлек к себе внимание исследователей12. В очерке, написанном в Ярославле после возвращения автора (не позднее 9 мая 1888 года) в этот город из поездки по реке Унже, левому притоку Волги в среднем ее течении, на северо-востоке Костромской губернии, рассказывается о событиях, относящих-ся к первой декаде мая того же года, и подробно повествуется о состоянии па-мятников церковного искусства в посещенных во время поездки местностях.

Маршрут поездки был рекомендован художнику его недавним добрым знакомым – епископом Костромским и Галичским Александром (Кульчиц-ким), с которым он встречался за три месяца до того в Костроме13. «В начале нынешнего года, – начинает свое повествование Верещагин, – я познакомился с очень милым любезным человеком, костромским архиереем Александром… Узнавши о намерении моем познакомиться возможно полно с остатками рус-ской старины, он посоветовал мне, между прочим, посмотреть Макарьев на

271

Е.В. Ким

Унже, как древний и во всех отношениях интересный монастырь, но предло-жил дождаться весны, так как пароходы проходят мимо самой обители. В мае месяце мы с женою отправились туда...»

Этой поездке предшествовало кратковременное, с 28 или 29 апреля, пре-бывание Верещагина в Ярославле14. Отсюда не позднее 4 мая 1888 года он отправится через Нижний Новгород, сначала по Волге, а затем, с пересадкой в Юрьевце, вверх по реке Унже в город Макарьев, с его древним, основанным в XV веке монастырем. «Мы прибыли пароходом из Нижнего в Юрьевец вечером (5 мая. – Е.К.), перебрались тот час-же на самолетский-же пароход меньшего размера… Проснулись мы утром уже на Унже, на полном ходу. День был ясный, прохладный; маленький пароходик наш был переполнен пас-сажирами III класса... народ лежал вповалку, чуть не на друг дружке, даже на пароходных кожухах... Это все народ, ходивший на судах и плотах и воз-вращающийся домой с деньгами, т.е. с несколькими рублями в кармане».

Из разговоров плотогонов Верещагин узнает о жалкой нищенской плате за их тяжелый и опасный труд, на который они идут, чтобы, питаясь буквально хлебом с водою, «иметь возможность уплатить хотя бы часть податей, но таких сравнительно мало, и большинство приносит с собою самую малость, ладно и то, что прокормились». Наблюдая с явной симпатией и добродушной иронией непритязательные нравы этого простого люда – крестьян-отходников, художник отмечает одну особенность населения северо-восточной части Верх-неволжского региона: «Здесь в Костромской губернии, по общему отзыву, народ лучше московского и ярославского, особенно подальше за Макарьев, к Кологриву и в Вологодскую губернию; крестьяне порядочнее, честнее, пьян-ствуют даже меньше...».

В то же утро, 6 мая, Верещагин со своей женой Елизаветой Кондратьевной сходят на берег. Впечатления его от глухого заштатного городка оказались обычными для русской провинции. «Городишко Макарьев, – пишет Вере-щагин, – очень неважный, и ничем не обращает на себя внимание проезжего, кроме своего положения на довольно высоком правом берегу Унжи; но самое лучшее, самое высокое место занято монастырем – святитель не ошибся, вы-брав это место под обитель»15.

Художника встретили в монастыре с почетом – «преосвященный Александр был так любезен, что дал знать о нашем приезде, и архимандрит Иов сам вышел к нам, чтобы все показать и рассказать». Встречал знаменитого гостя и местный ученый – краевед И.К. Херсонский, автор «Летописи» этого монастыря16. Ве-рещагин, вероятно, успел ознакомиться с ее изданием и в своем очерке, опублико-ванном 21 июня того же года, написал о нем следующие строки: «Весьма добро-

272

Е.В. Ким

совестная и обстоятельная летопись монастыря составлена смотрителем местного духовного училища Херсонским, обходившим церкви вместе с нами»17.

Впечатления Верещагина от самого монастыря оказались более чем слож-ными. Многое, помимо серьезного интереса, проявляемого здесь к истории обители, ему понравилось и вызвало одобрение: «прелестный садик, неболь-шой, но дающий 25.000 яблоков в год», открывающийся от монастырских стен «прелестный вид на Унжу и всю заречную окрестность», богатая монастырская ризница с прекрасными произведениями церковного искусства двухсот – почти трехсотлетней давности, иконы и другие предметы старины, найденные им в рухлядной на соборной колокольне.

О последнем обстоятельстве он пишет с увлеченностью подлинного собирателя-коллекционера: «Заглянули в помещение на колокольне, где сохра-няются всякий лом и рухлядь, негодные к церковному употреблению. Я люблю осматривать подобные склады старья, обыкновенно не значащегося в описях и предназначаемого к уничтожению, потому что от них веет всегда стариной 2-х, 3-х и более сотен лет. И здесь, между массою действительно ненужного хлама, оказались небезынтересные прежние образа одного из иконостасов, большого размера, несколько мелких образов, чехол от напрестольного креста, обложенный снаружи голубым тисненым бархатом, изнутри же украшенный удивительной мелкою живописью, а главное несколько рамок, из которых одна самой простой работы, с наивно простым узором почти выцветших красок, интересная особенно потому, что по моему мнению, представляла остаток старинного иконостаса...»

В качестве любителя и знатока художник знакомился с произведениями древнерусского искусства в монастырской ризнице, где его внимание привлекли как «небезинтересные» «некоторые иконы древнего письма (писались около двухсот лет тому назад)». При этом он отмечает, что «положительно замеча-тельно хороши кресты, крестики, панагии и воздухи, сохраняющиеся в ризнице». «Самое лучшее и богатое, – продолжает Верещагин свой обзор этого хранилища древностей, – дары Михаила Федоровича, два раза посетившего монастырь для богомолья. Первый раз он приезжал вскоре после избавления от грозившей ему опасности от ляхов, из недалекой отсюда вотчины своей Доминино вместе с матерью, старицею Марфою; второй раз – в 1617 году, т.е. уже будучи ца-рем18. К этому-то времени и относятся, вероятно, те шитья золотом и жемчугом, происхождение которых в описи не значится, но такие изящные, что лучше их мне не случалось встречать в других местах». В этом историческом экскурсе о происхождении хранящихся в монастыре предметов старины прозвучало и скептическое замечание Верещагина, касающееся подлинности одного из них: «К тому же приезду Михаила Федоровича Романова относят и сохраняющийся в монастыре экипаж. Я думаю, что он несколько более позднего времени».

273

Е.В. Ким

Однако совершенно удручающими оказались впечатления художника от ин-терьеров монастырских храмов, в которых было уничтожено все древнее убран-ство и заменено новым. Анализируя взгляды Верещагина на русское церковное искусство, мы уже имели случай подробно процитировать содержащиеся в этом очерке, доходящие до сарказма его высказывания о низком художественном уровне новых, синодального периода, «разсусаленных» иконостасов, а также отрицательные отзывы о «католических фигурах Христа» и скульптурных изображениях «голов» и «целых кукол» Иоанна Предтечи и других святых, созданных под влиянием западного католического искусства в стиле барокко с его натуралистическими эффектами19, искусственно и, по мнению художника, небезвыгодно для духовенства подогревающих экзальтированно-религиозные чувства: «И чем больше крови на ликах и одеждах, тем более приношений, молебнов и проч.». Вывод Верещагина относительно подобных произведений решителен и радикален: «Потакать такому вкусу не следует, в виду явно вы-раженного ему осуждения православной церковью». Это чуждое исконным национальным традициям искусство для него так же неприемлемо, как и того же западного происхождения «ужасные вызолоченные завитки и выкрутасы» в резьбе иконостасов конца XVIII – начала XIX века.

Две основные причины, по убеждению Верещагина, привели и продолжали вести к едва ли не повсеместному и массовому уничтожению в России высокого уровня древнего церковного искусства. Первая из них заключается в том, что «надзор за этими памятниками старины, заключающими часто великие нацио-нальные сокровища, образцы труда, знания и искусства целых столетий, вверя-ется людям вполне невежественным, церковным старостам, старающимся лишь о том, чтобы ломкою старого неблагообразия (курсив Верещагина. – Е.К.) и сооружения нового, сплошь раззолоченного благолепия (курсив Вереща-гина. – Е.К.) выслужить медальку или крестик. Подновить, т.е. совершенно перепортить фрески, как это было сделано в знаменитом Владимирском соборе, перекрыть купола и крышу из разноцветной черепицы листовым железом, вызолотить сплошь под полимент весь иконостас и проч. и проч. – считается истинно богоугодным, достойным даже земного награждения делом».

Упоминая «знаменитый Владимирский собор» и его «перепорченные фрески», Верещагин имеет в виду росписи Успенского собора во Владимире XII века и 1408 года, работы Андрея Рублева и Даниила Чёрного, в первой половине 1880-х годов частично уничтоженные, плохо и не до конца рас-чищенные, а затем «освеженные» – грубо прописанные артелью палехских иконописцев во главе с Н.М. Сафоновым20.

Для нас важно отметить то подчеркнуто отрицательное значение, которое художник придает дважды упомянутому в этом очерке, причем, один раз –

274

Е.В. Ким

особо выделенному курсивом, слову «благолепие». Это слово, имеющее в церковно-славянском языке значение «красоты» и «благопристойности», приобретает в его употреблении противоположный смысл – как определение всего самого грубого, мещанского и антихудожественного в современном ему церковном искусстве. Подобное значение этого слова было довольно распро-страненным21.

Возможно, из соображений цензурных Верещагин не говорит прямо об от-ветственности духовенства за неблагополучное положение дел с памятниками церковного искусства. В этом отношении его очерк существенно отличается от прочитанной им за четыре месяца до того книги ростовского историка А.А. Ти-това «От Ростова Ярославского до Переславля-Залесского» (1884), в которой названы, в том числе и поименно, лица духовного звания, напрямую виновные в безответственной и, подчас, преступной деятельности по уничтожению бес-ценных памятников художественной старины22. Впоследствии в своей книге «На Северной Двине. По деревянным церквам» (1895, издание второе – 1896) художник выскажется на эту тему прямо и недвусмысленно, продолжив начатый Титовым список «геростратов» церковного искусства именами двух викарных епископов Вологодской епархии, непосредственно виновных в гибели деревянных церквей XVI–XVII веков23. Учитывая, что подобные варварские акции объясняются элементарным невежеством, в той же книге он выразит сожаление об отсутствии в духовных учебных заведениях России, особенно в академиях, курса «хоть краткой истории изящных искусств»24.

Вторая причина бедственного положения в этой области заключается, по мысли Верещагина, в деятельности не в меру усердных «радетелей» и «бла-гоукрасителей» храмов из разных сословий. С одной стороны, несмотря на официальное церковное «неодобрение», «с легкой руки барынь высших клас-сов, все более и более извращается усердие народа, все выпуклее и безобразнее делаются ризы на иконах, все нелепее становятся подвесочки и приношения из ножек, ручек, сердечек (курсив Верещагина. – Е.К.)». С другой стороны, речь идет о разбогатевших нуворишах – их сословную принадлежность он даже не выделяет, все равно, кто они, эти «поновители» старины – из сделав-ших чиновничью карьеру дворян, разбогатевших купцов или разжившихся кре-стьян. И о таких он пишет с нескрываемым осуждением: «Жертвующий куш в несколько тысяч обыкновенно выговаривает, “чтобы было по-моему, а мы, де, лицом в грязь не ударим” – и золотятся и сребрятся заново, наново пере-делываются памятники прошлого, вырываются страницы из истории родного искусства». В приведенных оценках Верещагин касается социальных корней этого печального явления, особо отмечая парадоксальное положение: «Есть

275

Е.В. Ким

указ св. синода о запрещении ломать и переделывать церкви без уведомления археологических обществ, но он не исполняется».

Еще одна, по мнению художника, причина гибели драгоценных «страниц истории родного искусства» – это мода на рутинное академическое направ-ление в оформлении старинных церквей, вызывающая у художника протест и ироническое отношение: «“Убрано за ветхостью”, – отвечают обыкновенно на вопрос, почему сломано и вынесено старое убранство, в то время как это ветхое выстоит за новое. “Если уж старое так обветшало, почему не восстановите вы его заново в том же характере, по тому же рисунку?” – “Да зачем, помилуйте, какая нужда перенимать эту бедность, у нас теперь вся работа Петербургская, академическая”». Сколько иронии в адрес наивного провинциализма почита-телей этого рода церковного, по убеждению Верещагина, псевдоискусства в одной только грамматической «неправильности» – заглавной, вопреки при-нятым нормам, букве в слове «Петербургская»! В своем отрицании академи-ческого направления в церковном искусстве художник не был одинок – того же мнения придерживались многие, и особенно лица, тесно связанные с со-биранием и изучением русских древностей25.

Продолжая одну из основных тем очерка – противопоставление древне-русского художественного наследия позднейшему безвкусию и эстетической несостоятельности – Верещагин сообщает о своих впечатлениях от Благове-щенской церкви поволжского городка Юрьевца, «украшенной внутри каким-то невозможно кудрявым иконостасом, но снаружи сохранившей вполне характер времени Алексея Михайловича и чрезвычайно изящно убранной изразцами». «Эти последние так хороши, такого смелого, красивого рисунка, что мы про-сто залюбовались ими», новое «внутреннее дурного вкуса убранство совсем не гармонировало с наружным изяществом».

Верещагин просит священника этой церкви «показать остатки старого иконостаса». На колокольне «в пыли и грязи валялись обе половинки резных золоченых царских дверей; от одного из малых приделов; несколько более по-порченные, но, все-таки очень интересные царские врата» главного иконостаса. Что касается другой церкви города Юрьевца – Богоявленской, то там почти все остатки старины были еще ранее сожжены по приказу старосты: «Староста говорит, что на эту гниль смотреть-то; жечь ее надо».

«Я, – сообщает далее художник, – обратился письменно к преосвященно-му Александру с просьбою отослать все в зарождающийся Ростовский музей церковных древностей, о котором я скажу впоследствии несколько слов, так как и само это учреждение большой важности и его устроители гг. Шляков и Титов стоят того, чтобы ими заняться»26. «Несколько слов» о деятельности

276

Е.В. Ким

Ростовского музея и его основателях – новых ростовских знакомых Вереща-гина, несмотря на процитированное обещание, так и не появились на страницах очерка. Возможно, они были сокращены редакцией – случаи сокращений вере-щагинских текстов известны27. Но почерпнутые из публикаций А.А. Титова и И.А. Шлякова и их рассказов сведения об уничтожении местных памятников старины в тексте очерка остались. «Сколько, – пишет Верещагин, – в одной Ярославской губернии переломано церквей “без пути и без толку” – как при-знано самим духовным начальством, – и понастроено страшной безвкуси-цы – и пересказать трудно». Художник приводит вопиющий случай, произо-шедший в Ростове Великом, с уничтожением отправленной в переплавку на металл уникальной исторической реликвии XVI века: «Невольно вспоминается золотая гривна Грозного: в память покорения Казани Иоанн Васильевич по-жертвовал Авраамиеву Богоявленскому монастырю увесистую золотую гривну, которая долго сохранялась и сохранилась бы, вероятно, и до наших дней, если бы одному из не по разуму усердных украсителей не вздумалось вызолотить купол – сказано, сделано и золото гривны заблестело на куполе!»

Небольшой по объему, но емкий и содержательный, темпераментно и остро написанный, исполненный горячего чувства и убежденности в необходимости сохранения родной старины и использования ее традиций в современной творче-ской практике, очерк Верещагина «Поездка по Унже» стал заметной вехой рус-ского общественного самосознания в области охраны памятников культуры.

Два года спустя художник вновь возвращается к публицистическим вы-ступлениям в прессе, связанным с Верхним Поволжьем, опубликовав 5 августа 1890 года открытое «Письмо в редакцию» в «Новостях и биржевой газете»28. Письмо было написано 1 августа в немецком курортном городе Аахене, где Верещагин, приехав из России, проходил курс лечения. По существу, оно представляло собой обращение к широкой культурной общественности по по-воду двух готовящихся к осуществлению архитектурных проектов, чья судьба вызывала у него особое и серьезное беспокойство.

Об одном из них здесь сообщается следующее: «Мне случилось недавно видеть проект реставрации дворца царевича Дмитрия в Угличе, архитектора Султанова, и я сейчас же написал председателю археологической комиссии графу Бобринскому, что, по моему мнению, такая реставрация была бы чистою порчею: крыша имеет вид листа бумаги, положенный на кувшин, у которого сломана или утеряна крышка. Крыльцо игрушечное, пряничное. В добавок, какие-то арки из дерева, круглые...»29.

Резко критическая оценка проекта петербургского архитектора Н.В. Сул-танова, с предварительным обращением – протестом по его поводу в официаль-

277

Е.В. Ким

ную инстанцию в лице председателя Императорской археологической комиссии графа А.А. Бобринского, была отнюдь не случайной. Драматическая история начавшейся еще раньше длительной борьбы художника за полноценное и эсте-тически убедительное реставрационное решение так называемого угличского дворца царевича Димитрия – уникального памятника гражданской архитекту-ры Верхнего Поволжья конца XV века, палат, построенных в 1481–1483 годах угличским князем Андреем Васильевичем Большим, хорошо прослеживается по неопубликованной переписке художника с И.А. Шляковым.

Проект реставрации Султанова, созданный в 1888–1890 годах, вызывал серьезные критические замечания на разных этапах его обсуждения30. Так, еще в 1889 году архитектор вынужден был отказаться от первоначального проекта крыльца, ведущего в верхние покои здания31. Новый его вариант, по поздней-шему мнению Верещагина, окажется столь же неудачным – «игрушечным» и «конфектным»32. Художника возмутила поверхностная декоративность и безвкусная чрезмерная затейливость архитектурного решения крыльца, чем нередко, по его мнению, грешила архитектура русского стиля33.

Главным оппонентом обсуждавшегося в июле 1890 года проекта Н.В. Султа-нова выступил И.А. Шляков, имевший серьезный опыт по реставрации зданий Ростовского кремля и других объектов34. Именно его несогласие стало поводом для публикации три недели спустя верещагинского «Письма в редакцию» с критикой проекта. Сам же Шляков, только с более подробными обоснованиями, критиковал его автора за те же недостатки, что и Верещагин. Сделанный Шля-ковым новый, альтернативный вариант проекта устранял отмеченные недостат-ки – была сокращена длина крыльца и снижен уровень шатра над ним, также повышалась слишком низкая дворцовая кровля, для чего Шляковым «кровлю на памятнике предполагалось повысить… на 12 вершков, что придало бы более крутизны щипцам» и подчеркивало характерность теремной постройки35.

Идеи Шлякова нашли полную и безоговорочную поддержку Верещагина, ценившего опыт и тонкую художественную интуицию, проявленную их автором в его реставрационных и творческих проектах. Более того, помимо письма в Археологическую комиссию и рассматриваемого «Письма в редакцию», художник принял активное участие в работе Шлякова по проекту угличской реставрации практическими советами. Так, в двух своих письмах Верещагин делает рисунки, на которых изображаются различные варианты дворцовой кровли36. В письме тому же адресату он поздравляет Шлякова с удачным проектным ее решением37.

И сам Шляков постоянно держит своего друга и единомышленника в кур-се дел, касающихся этой работы. Так, в письме Верещагину от 22 сентября

278

Е.В. Ким

1890 года он сообщает: «Дорогой друг Василий Васильевич... По Угличской реставрации могу Вам написать только одни утешительные новости. Султанов-ский проект признается нашим комитетом несогласным с образцами древности и постановлено видоизменить проектированный им фасад крыльца. Члены нашей Комиссии академик Маас и старший инженер Достоевский вполне одобрили представленные мною чертежи по этому предмету, то есть по видоизменению Султановского проекта. Теперь и общий наш знакомый А.А. Титов начинает трещать, что проект мой по Угличской реставрации заслуживает уважения – по верности его деталей с русской стариной, а Султановский проект ни ч-у не годится, а не очень давно – кажется в июне месяце настоящего года тот же г. Титов посвятил в газете “Минуты” хвалебную статью Султановскому проекту и назвал составителя проекта Султанова одним из светил русской археологии!!! В настоящее время Маас готовит чертежи в масштабе, которые вместе с моими и пошлют в Императорскую Археологическую Комиссию при докладе нашего Комитета, объясняющем видоизменения Султановского проекта...»38.

Совместная борьба Верещагина и Шлякова за высокий художественный уровень реставрации угличского дворца с представителями казенных ведомств оказалась неравной. В конце концов проект Шлякова, по интригам приближен-ных к Императорской археологической комиссии лиц, был, по существу и без всяких объяснений, проигнорирован39. Но «Письмо в редакцию» Верещагина в части, касавшейся Углича, осталось свидетельством живой творческой поле-мики, содержавшей в себе обоснованную критику рутинных и непродуманных решений в проектно-архитектурной практике того времени.

Отметим здесь одно высказывание художника, свидетельствующее об эти-ческой стороне его выступлений в защиту памятников культуры. По поводу все той же угличской реставрации он писал Шлякову: «Я говорил ему (ярослав-скому губернатору А.Я. Фриде. – Е.К.), чтобы он подождал с реставрацией Угличского дворца, проект которого сделан слишком опрометчиво, кажется. Написано уже графу Бобринскому, от которого, главным образом дело за-висит. О результатах услышите. Послушают – хорошо, а не послушают, – я сделал свое дело, то что считал своею обязанностью...»40. Обязанность, чув-ство долга – таковы движущие мотивы публицистики художника, отражаю-щей его активную гражданскую и патриотическую позицию. «Владыка крепко бранил меня, – сообщает Верещагин в том же письме о раздраженной реак-ции на его инициативы архиепископа Ярославского и Ростовского Ионафана (Руднева), – за мое вмешательство, в особенности письма, я думаю, они не могут переварить и простить... архиерей дурак, коли взял себе исключительное право на патриотизм и желание общественной пользы, а меня считает чуть

279

Е.В. Ким

ли не агентом какого-нибудь враждебного нам правительства или общества... а я болею общественной скорбью, общественной неумелостью, вялостью и невежеством».

В 1899 году в журнале «Искусство и художественная промышленность» появился интереснейший, если так можно выразиться, детективного характера очерк художника, содержащий перечень различного рода жульничеств с ис-пользованием его имени российскими и зарубежными антикварами и издате-лями, продававшими «картины Верещагина», которых никогда не касалась его кисть, репродукции с его собственных работ, подписанных чужими именами, и, наконец, – рассказ о купленном им по случаю за 60 копеек «безобразном наборе разных гравюр на дереве» с подписью «Альбум вирищагина»41.

Основная же тема очерка – протест против широкой практики жульниче-ских подделок предметов старины, жертвой которых, наряду с многими дру-гими, оказался, по собственному признанию, и сам художник42.

«У меня, – писал Верещагин, – есть коллекция старинных русских вещей... Я потратил много труда и не мало денег на обучение науке распознавания под-линных вещей, при чем не раз попадался на ловкие подделки, надобно в том сознаться». Тут же автор очерка заявляет о цели этой публикации: «В виду того, что теперь многие составляют коллекции древностей, я расскажу о не-которых каверзах, проделанных со мною старьевщиками – хоть в назидание другим пылким, но мало подготовленным любителям». «В Москве, – пред-упреждает он собратьев по коллекционированию, – есть великий мастер по этой части, умеющий не только ловко подделать, но и продать, не стесняясь сочинением аттестата подделанному»43. На его-то удочку и попался однажды и сам Василий Васильевич.

Речь идет о неназванном в очерке по фамилии Павле Марковиче Ивано-ве – знаменитом «фабриканте подделок» и торговце предметами старины, в том числе поддельными44. Подоплека рассказа о нем в очерке Верещагина связана с Верхневолжским регионом и, конкретно, с одним из писем художнику И.А. Шлякова. Весной 1889 года П.М. Иванов, через посредство Шлякова, предложил Верещагину большую, состоявшую из 330 предметов, коллекцию произведений церковного искусства за очень серьезную по тем временам сумму в пять тысяч рублей. Сохранилось, в авторской копии, письмо по этому поводу, оправленное Шляковым Верещагину из Москвы в Ростов, где художник в это время находился, 8 мая 1889 года45. Отмечая наличие в коллекции Иванова интересных вещей, Шляков в крайне осторожной форме сообщает, что эта коллекция за два года не нашла себе покупателя, не советует своему другу, ссылаясь на высокие цены, «спешить и торопиться покупать» и предлагает ему

280

Е.В. Ким

самому «приехать в Москву и еще внимательнее пересмотреть вещи». Однако, как видно, Василий Васильевич, коллекционер страстный, увлекся и, забыв об осторожности, по собственному выражению, «попался».

Но, пожалуй, самая громкая история в этом роде произошла с ним в Верх-нем Поволжье. «Еще я ошибся, – продолжает свои признания художник, – в Ярославле, где одна почтенная старушка, продавшая мне не мало интересных вещей, добытых с севера, показала между прочим серебряную, позолоченную братину с бирюзой и рельефными изображениями охоты, обнесенную весьма неразборчивою надписью старою вязью, в которой с трудом удалось разо-брать: “а вино съ чары обманетъ досугъ гульца... ожется...” – Откуда у вас эта вещь? спросил я торговку, – “Не знаю право, не помню, кто-то принес, должно быть мужичок из Устюга; я ведь не понимаю, дадите хоть малень-кую прибыль, я и отдам!” Поторговавшись, я купил братину за 140 рублей – и опять попался»46.

Эта дорогая вещь была приобретена летом 1888 года у известной в Ярос-лавле и вплоть до Нижнего Новгорода торговки всяческой стариной Елизаветы Петровны Масленниковой, чье имя вполне уважительно многократно упомина-ется в письмах Верещагина47. У нее он приобрел действительно немало прекрас-ных вещей – от старинного кружева до изделий с эмалями, так что «старушка» и сама могла «попасться» на хитрость ловкого «подстаринщика».

История эта получила отражение в переписке художника, а сама покупка братины, украшенной высокого качества бирюзой, прекрасными изображения-ми и «уникальной» надписью поначалу наделала немало шума. Верещагин отдал якобы «старинную» братину кому-то из ростовских мастеров в реставрацию, за которой поручил наблюдать Шлякову48. Счастливого владельца беспокои-ло, не подменят ли реставраторы подлинные камни, как это нередко, по его мнению, случалось. Между тем, надпись на братине разобрал работавший и по другим заказам художника местный знаток древнерусской палеографии – письмоводитель Ростовского музея А.М. Сахтин49. Верещагин хранил до поры до времени свою покупку в тайне ото всех, кроме ростовских своих друзей, но А.А. Титов, будучи в Москве, сообщил о ней самому И.Е. Забелину, и знаменитый историк проявил немалый к ней интерес50. Именно эта братина предстала среди подлинных экспонатов – «драгоценностей верещагинской коллекции» на открывшейся в конце 1888 года персональной его выставки в Нью-Йорке, совершила вместе с выставкой без малого трехлетнее турне по городам США и была выставлена на продажу как произведение XVI века на нью-йоркском аукционе 1891 года51. Обман с этой, вероятно, незаурядной по мастерству поддельной «древностью», приобретенной в Верхневолжском регионе, открылся позже.

281

Е.В. Ким

В последний раз верхневолжские темы прозвучат как далекое воспоми-нание в упоминавшемся уже очерке 1901 года в газете «Русские ведомости», снова посвященном древним памятникам архитектуры52. Один из своих, без преувеличения, гневных пассажей, обличающих разрушителей древностей, автор относит к Ростову Великому: «Заговорив о сохранении у нас памятников старины, приведу несколько примеров самого варварского обращения с ними, представляющих прямо вырывание страниц из истории, – ни больше ни мень-ше. Если не примут серьезных мер, вскоре не только исчезнет вся деревянная Русь, но каменные здания, не угодившие гостинодворскому вкусу малооб-разованных заправил, будут перекромсаны и разделаны, вроде той чудесной церкви древнего монастыря в Ростове Ярославском, в котором настоятель счистил фрески и покрыл его розовым стюком, суди его бог!»53.

По-видимому, речь здесь идет не о самом Ростове, но об одном из за-городных монастырей, возможно, о расположенной в 18 верстах от города древней Борисоглебской обители, изуродованной некогда настоятелями-«поновителями», этими, по яркому и точному определению художника, «мало-образованными заправилами», с их «гостинодворским вкусом»54.

Верещагин пишет здесь и о том гнетущем впечатлении, которое произ-вела на него тринадцать лет назад, во время посещения Костромы в феврале 1888 года, еще одна «реставрация»: «В Костромском Ипатьевском монастыре есть хоромы бояр Романовых... Теперь палаты эти неузнаваемы, мне объяс-нили, что в царствование императора Николая Павловича хоромы были под-вергнуты архитектурной пытке какого-то инженерного полковника, которому дано было 10 000 рублей с приказанием “реставрировать”. Все более или менее подверглось этой доморощенной реставрации, но особенно пострадало внутрен нее убранство комнат, – теперь это – ряд покоев, совершенно пустых и бесхарактерных: одна клетушка выкрашена розовою краской, другая синей, третья зеленой и т.д., всеми цветами радуги»55.

Этими давними примерами «архитектурных пыток», производившихся над памятниками старины Верхневолжского региона, и заканчивается тема их за-щиты в публицистическом наследии художника. Давно уже не бывавший в этих местах, он в декабре 1903 года, после более чем двенадцатилетнего перерыва, на-меревался вновь посетить Ростов Великий56. Поездка не состоялась тогда из-за болезни Шлякова, о чем 3 января 1904 года художник сообщил Титову57. Даль-нейшие события не позволили Верещагину осуществить свое намерение снова побывать в местах былых творческих вдохновений, связанных с убежденной и бескомпромиссной борьбой за сохранность памятников родной старины – до его гибели 31 марта 1904 года на борту потопленного японской эскадрой близ Порт-Артура броненосца «Петропавловский» оставалось менее трех месяцев.

282

Е.В. Ким


1 Очерки, наброски, воспоминания В.В. Верещагина. СПб., 1883; Очерки путешествия в Гималайи г-на и г-жи Верещагиных. Ч. 1–2. 2-е изд. СПб., 1883–1884 (в соавторстве с Е.К. Верещагиной); На войне в Азии и Европе. Воспоминания художника В.В. Ве-рещагина. М., 1894; Литератор (Повесть) М., 1894; Детство и отрочество художника В.В. Верещагина. М., 1895; Наполеон I в России. 1812. Приложение к каталогу выставки картин В.В. Верещагина. М., 1895; Иллюстрированные автобиографии нескольких неза-мечательных русских людей. 2-е приложение к каталогу выставки картин В.В. Верещагина. М., 1895. 2-е изд. М., 1896; На Северной Двине. По деревянным церквам. 3-е приложение к каталогу картин В.В. Верещагина. М., 1895. 2-е изд. М., 1896; Листки из записной книжки художника В.В. Верещагина. М., 1898; Наполеон I в России в картинах В.В. Ве-рещагина. С портретом В.В. Верещагина, его предисловием и пояснительным описанием картин. СПб., 1899; В Севастополе. Рассказ худ. В.В. Верещагина. М., 1900; Духоборцы и молокане в Закавказье. Шииты в Карабахе. Батчи и опиумоеды в Средней Азии. Обер-Амергау в горах Баварии. Рассказы художника В.В. Верещагина. М., 1900; На войне. Воспоминания о русско-турецкой войне 1877 г. художника В.В. Верещагина. М., 1902. См.: Бурова Г.К., Лебедев А.К. Библиография. Литературные работы В.В. Верещагина. Книги // Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество. 2-е изд. М.: Искусство, 1972. С. 350.

2 Там же. С. 351–353.3 Из неопубликованного письма Верещагину редактора Неофициального отдела «Ярослав-

ских губернских ведомостей» Ф.А. Бычкова от 13 февраля 1888 года известно о предло-жении художника написать для этой газеты «заметку о местных древних памятниках», на что редакция ответила полным согласием. – ОР ГТГ. Ф. 17. № 502. В письме от 1 марта 1888 года И.А. Шлякову Верещагин сообщает о своем намерении «дать что-нибудь» в эту газету после возвращения в Россию. – ГАЯО. № 14. В письме от 21 декабря 1899 года он просит Шлякова напомнить редактору выходившей в Ярославле газеты «Северный край» Фальку о невыплаченном гонораре за уже опубликованную, по имевшимся у художника сведениям, его «первую статью» под названием «Из записной книжки восстановленно-го Печенгского монастыря», не указывая дату и номер выпуска. Здесь же содержится просьба, в связи с задержкой публикации «второй статьи», «выудить» ее из редакции и вернуть автору. – ГАЯО. № 195.

4 А Russian Village. An Artist’s sketch by Byssili Verestchagin // Harper’s New Monthly Magazine. 1889. Vol. LXXII. February. P. 374–381. Об этом очерке см.: Кудря А.И. Ве-рещагин. М.: Молодая гвардия, 2010. С. 256–258 (Сер. «Жизнь замечательных людей»); Ким Е.В. Русское церковное искусство в оценке и творческой концепции В.В. Верещагина (по материалам верхневолжского цикла) // Русское искусство Нового времени. Сб. ст. Вып. 13: По итогам Всерос. науч. конф. «Художества, художники и художественная жизнь России в XVIII – начале XX века» / Ред.-сост. И.В. Рязанцев. М.: Памятники исто-рической мысли, 2010. С. 241, 252. 254; Она же. Очерк В.В. Верещагина «А Russian Village» («Русская деревня») // История и культура Ростовской земли – 2010. Ростов, 2011. С. 189–211. В сделанном нами обратном переводе с английского очерк подготовлен к печати в изд.: Сообщения Ростовского музея. Вып. XIX. (В печати.)

5 Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 350–351, 353.

283

Е.В. Ким

6 Wereschtschagin W.W. Der Alte Haushofmeister. Menschenschicksale aus dem altrussischen Volksleben / Nachwort versehen von Elmar Jansen.Weimar: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1964.

7 Верещагин В.В. Повести. Очерки. Воспоминания / Сост., вступ. ст. и прим. В.А. Кошелева и А.В. Чернова. М.: Советская Россия, 1990.

8 Художник В. Верещагин. Наполеон I в России. 1812. Тверь: Тверское агентство «Со-звездие», 1993.

9 Кошелев В.А. Мемуарная проза В.В. Верещагина: метод и мастерство // «Недаром помнит вся Россия...». Матер. междунар. конф., посвященной 160-летию В.В. Вереща-гина и 190-летию Бородинского сражения. Череповец, 2003; Чернов А.В. «Наполеон I» В.В. Верещагина: составляющие исторического дискурса // Там же; Иванов А.И. Русско-турецкая война 1877–78 гг. в отечественной литературе XIX в. (В.В. Вере-щагин, И.Л. Леонтьев-Щеглов, В.А. Тихонов: от изображения к постижению) // В.В. Верещагин. Мир. Семья. Война. Матер. Всерос. науч. конф., посвященной 161-й годовщине со дня рождения В.В. Верещагина и 125-летию окончания русско-турецкой кампании 1877–1878 гг. Череповец, 2004; Чернов А.В. Литературные пристрастия В.В. Верещагина // Там же. (http:www.historia.ru/2003/04/chernov.htm); Акимова А.С. Сочетание живописного и литературного начал в творчестве В.В. Верещагина (на при-мере цикла картин «Наполеон I в России») // Россия рубежа веков: культурное наследие Верещагиных. Матер. Всерос. науч. конф. Череповец, 2005. С. 46–50; Ким Е.В. Очерк В.В. Верещагина «На этапе – дурные вести из Франции» (контексты литературно-художественного синтеза) // Сообщения Ростовского музея. Вып. XVII. Ростов, 2008. С. 117–141.

10 Верещагин В.В. Из записной книжки / Русские ведомости. 1901. 6 сентября. № 246 // Верещагин В.В. Повести. Очерки. Воспоминания... С. 292–293.

11 Он же. Поездка по Унже // Новости и биржевая газета. 1888. 21 июня. № 169.12 Об этом очерке и обстоятельствах его создания см.: Ким Е.В. Ярославский церковный

интерьер в творчестве В.В. Верещагина // XII Науч. чтения памяти И.П. Болотцевой. Сб. ст. Ярославль, 2008. С. 126–127. О выраженных здесь художником критических взглядах на церковное искусство синодального периода см.: Ким Е.В. Русское церковное искусство в оценке и творческой концепции В.В. Верещагина (по материалам верхневолж-ского цикла)... С. 244–245. Пересказ содержания очерка и несколько цитат из него см.: Кудря А.И. Верещагин... С. 254–256.

13 О личности этого выдающегося церковного иерарха и его отношениях с Верещагиным см.: Ким Е.В. Епископ Александр Кульчицкий и Ростовский музей церковных древностей (к истории комплектования коллекции). – Докл. на науч. конф. «История собирания, хранения и реставрации памятников древнерусского искусства» в ГТГ, сделанный 25 мая 2010 года. (В печати.)

14 Она же. Ярославский церковный интерьер в творчестве В.В. Верещагина... С. 126.15 Словом святитель, традиционно обозначающим носителей епископского сана, Верещагин

называет преподобного (святого просто из монахов) Макария Унженского – основателя монастыря.

16 Херсонский И. Летопись Макариева Унженского монастыря. Вып. 1. 1439–1682. Кост-рома, 1888.

17 И.К. Херсонский отметит пребывание Верещагина в Макарьеве 6 мая 1888 года и поместит подробный список из 26 произведений церковного искусства, отобранных в монастыре

284

Е.В. Ким

художником для передачи в Ростовский музей. – Херсонский И. Летопись Макариева Унженского монастыря. Вып. 2. 1682–1891. Кострома, 1892. С. 366.

18 Верещагин или ошибается в дате, или в публикации допущена опечатка – второе по-сещение монастыря царем Михаилом Федоровичем относится к 1619 году. – Херсон-ский И. Летопись Макариева Унженского монастыря. Вып. 1. С. 17.

19 Ким Е.В. Русское церковное искусство в оценке и творческой концепции В.В. Верещагина (по материалам верхневолжского цикла)... С. 244–245.

20 «Спешность производства работ... (во владимирском Успенском соборе. – Е.К.) не могла иметь благоприятного исхода: слабо держащиеся части фресок были, несомненно, уни-чтожены, масляная живопись XVIII века и позднейшая побелка удалены не полностью, все открытые фрески XII и XV веков были освежены». – Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М.: Искусство, 1986. С. 149.

21 Ср.: Словарь русского языка XI–XVII вв. Вып. 1 (А–Б). М.: Наука, 1975. С. 204. В употреблении слова «благолепие» в отрицательном значении Верещагин не был ни пер-вым, ни последним. В том же значении оно употребляется в книге А.А. Титова «От Ростова Ярославского до Переяславля Залесского» (М., 1884) и у некоторых современных нам специалистов в области церковного искусства. См.: Лифшиц Л.И. Проблема «благоле-пия» и отношение к ней заказчиков и исполнителей в процессе реставрации действующих церквей // РГБ. Информкультура: Материальная база сферы культуры: отечественный и зарубежный опыт решения управленческих и технических проблем. Информ. сб. М.: Изд. РГБ, 1994. Вып. 4. С. 57–65. О «благолепии» как о синониме мещанского вкуса при новейших переделках интерьеров старинных церквей см. также в книге: Верещагин В.В. На Северной Двине. По деревянным церквам. 2-е изд.. М., 1896. С. 53–54.

22 Каово А. (А.А. Титов). От Ростова Ярославского до Переяславля Залесского. М.: Типография М.П. Щепкина, 1884.

23 Верещагин В.В. На Северной Двине. По деревянным церквам. 2-е изд. М., 1896. С. 19–20. В своем очерке 1901 года он назовет настоятеля одного из изуродованных церковной «реставрацией» монастырей «малообразованным заправилой», отличающимся «гостинод-ворским вкусом». – Верещагин В.В. Повести. Очерки. Воспоминания... С. 292–293.

24 Верещагин В.В. На Северной Двине. По деревянным церквам... С. 20.25 Особо близки взгляды по этому вопросу, так же как и на принципы реставрации произведе-

ний древнего искусства, у И.Е. Забелина. – Ким Е.В. Культурно-общественная деятель-ность В.В. Верещагина в городах Верхневолжского региона (Ростов Великий, Ярославль, Кострома, Углич) // Сообщения Ростовского музея. Вып. ХIХ. (В печати.)

26 Сохранился ответ на это письмо Верещагина епископа Александра (Кульчицого) от 10 мая 1888 года с согласием на передачу этих и других предметов в Ростовский музей при условии официального оформления. Здесь же содержится предложение Верещагину составить посо-бие по различению предметов старины в действующих храмах для духовенства и церковных старост, которое предлагалось опубликовать в «Костромских епархиальных ведомостях». – ОР ГТГ. Ф. 17. № 443. – Ким Е. В. Русское церковное искусство в оценке и творческой концепции В.В. Верещагина (по материалам верхневолжского цикла)... С. 242–243.

27 Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 342.28 Новости и биржевая газета. 1890. 5 августа. № 213.29 Протест на имя А.А. Бобринского был написан Верещагиным не позднее начала июня

1890 года. См. письмо В.В. Верещагина И.А. Шлякову от 8 июня того же года. – ГАЯО. № 113.

285

Е.В. Ким

30 Памятники архитектуры в дореволюционной России. Очерки истории архитектурной ре-ставрации / Под общ. ред. А.С. Щенкова. М.: Терра-Книжный клуб, 2002. С. 271.

31 Савельев Ю.Р. Николай Владимирович Султанов. Портрет архитектора эпохи историзма. СПб.: Фонд «Спас», Лики России. 2009. С. 59.

32 «Это все ваш гениальный Султанов мудрит. Его пряничное крыльцо похоронили, так он хочет вернуть конфектное» (из письма В.В. Верещагина И.А. Шлякову от 22/12 февра-ля 1891 года. – ГАЯО. № 132). – Ким Е.В. Верхневолжский цикл В.В. Верещагина и проблемы русского стиля в творчестве художника // Русское искусство Нового времени. Сб. ст. Вып. 12: По итогам Всерос. науч. конф. «Императорская Академия художеств и художественная жизнь России» / Ред.-сост. И.В. Рязанцев. М.: Памятники исторической мысли, 2009. С. 243.

33 Там же С. 231, 235.34 О реставрационной деятельности И.А. Шлякова см.: Памятники архитектуры в доре-

волюционной России. Очерки истории архитектурной реставрации... С. 185–186, 262, 265–268, 271–272, 282, 298–299, 321, 339, 340, 344, 461.

35 Полякова О.Б. Деятельность А.А. Титова и И.А. Шлякова по организации Угличского музея древностей // История и культура Ростовской земли – 1994. Ростов, 1995. С. 4–5. Автору статьи участие Верещагина в полемике вокруг реставрации угличского дворца и поддержка им проекта Шлякова остались неизвестными.

36 В письме от 15/3 октября 1890 года из Женевы, комментируя один из своих помещенных тут же рисунков, Верещагин писал: «Я хотел Вам сказать, что крыша на зимней постройке Угличского дворца должна быть скорее такая, что-то в этом роде...» Ко второму рисунку, воспроизводящему ту же кровлю на критикуемым им проекте, сделана следующая приписка: «Та что наброшена у Султанова – это слишком дачно!» – ГАЯО. № 117.

37 В письме от 24/12 ноября 1890 года художник воспроизводит в рисунке шляковский вариант дворцовой кровли и, сравнивая его с проектированным Султановым, пишет: «Мне нравится рисунок, который вы приложили: вид характерен, и против крыши такой ничего не имею сказать. Ведь на Султановском проекте она совсем дачная, которую того и смотри, ветер снес бы. Она у Вас и зиму выстоит. Словом, построечка крепкая, не шальная!» – ГАЯО. № 122. – Ким Е.В. Верхневолжский цикл В.В. Верещагина и проблемы русского стиля в творчестве художника... С. 245.

38 ОР ГТГ. Ф. 17. № 1178. Сторонниками проекта Шлякова оказались члены Комиссии – академик архитектуры Иван Петрович Маас (1825–1892), в 1887–1892 годах – ярос-лавский губернский архитектор, а также губернский инженер Александр Михайлович Достоевский (1825–1897), родной брат писателя. Упоминаемая в письме преувеличенно высокая оценка проекта Султанова читается в одной из публикаций А.А. Титова, выхо-дивших в 1890 году под псевдонимом Nero и под общим названием «Родные картинки» в газете «Минута». – Смирнов Я.Е. Андрей Александрович Титов (1844–1911). М.: Восточная литература, 2001. С. 149.

39 «В заседании 15 апреля 1891 года Археологическая Комиссия постановила вернуться к проекту Н.В. Султанова». – Известия Императорской Археологической Комиссии. Вып. 26 (Вопросы реставрации, вып. I). СПб., 1908. C. 124. Местонахождение указанных проектных материалов Шлякова в настоящее время печатно не зафиксировано. В ГМЗ «Ростовский кремль» хранятся его рисунок «Гребень (князек) Угличского дворца по образ-цам XV в.» (А–463/9) и три акварели – проекты орнаментов дворцового интерьера, один из которых датирован 1892 годом (А–563/6,7,8). – Выставка графики действительного

286

Е.В. Ким

члена Императорского Московского Археологического общества Ивана Александровича Шлякова (1843–1919). Каталог / Сост. Е. Ким. Ростов, 2003. № 13–16.

40 Письмо В.В. Верещагина И.А. Шлякову от 8 июня 1890 года. – ГАЯО. № 113.41 Из записной книжки художника В. Верещагина // Искусство и художественная про-

мышленность. № 4–5. 1899. С. 276–284.42 Там же. С. 277–278.43 Там же. С. 281.44 О П.М. Иванове как «фабриканте подделок» см.: Вздорнов Г.И. История открытия и из-

учения русской средневековой живописи. XIX век. М.: Искусство, 1986. С. 203, 369. 45 ГАЯО. № 204.46 Из записной книжки художника В. Верещагина... С. 278–279.47 Письма В.В. Верещагина И.А. Шлякову от 26 июня 1888-го, 24 июля 1889-го, 23 сен-

тября 1891 года (ГАЯО. № 35, 77, 151) и др.48 Письма В.В. Верещагина И.А. Шлякову от 24 и 26 июня 1888 года. – ГАЯО. № 34, 35.49 Письмо В.В. Верещагина И.А. Шлякову от 4 июля 1888 года. – ГАЯО. № 40. Перу

ростовского палеографа принадлежит работа: Сахтин А.М. Памятники древнего каменно-графического искусства, хранящиеся в Ростовском музее церковных древностей. Ярос-лавль, 1891.

50 Письмо В.В. Верещагина И.А. Шлякову, конец июля 1888 года. – ГАЯО. № 52.51 Illustrated Descriptive Catalogue of Vassili Verestchagin collection on exhibition previously to be

sold by auction. New York, 1891. Р. 102. № 625.52 Верещагин В.В. Из записной книжки / Русские ведомости. 1901. 6 сентября. № 246 //

Верещагин В.В. Повести. Очерки. Воспоминания... С. 289–296. 53 Там же. С. 292–293.54 Об этом см.: Титов А.А. Ростовский уезд Ярославской губернии. Историко-археологическое

и статистическое описание с рисунками и картой уезда. М.: Синодальная типография, 1885. С. 489; Шляков И.А. Путевые заметки о памятниках древне-русского церковного зодчества. Ярославль, 1887. С. 32–34. Подобная же судьба у другого монастыря под Ростовом, Белогостицкого, искаженного в XIX веке многочисленными разрушениями и перестройками. Лишь незначительная часть древних росписей к концу XIX века со-хранялась и в соборе упраздненного монастыря Спаса на Песках, тогда – в пригородной слободе Ростова.

55 Верещагин В.В. Из записной книжки // Верещагин В.В. Повести. Очерки. Воспоми-нания... С. 293. Речь идет, очевидно, о первоначальном ремонте здания, сделанном сразу после посещения в 1843 году монастыря Николаем I, по предложению костромского гу-бернатора А.Г. Приклонского. В дальнейшем палаты реставрировались архитекторами К.А. Тоном, проектировавшим раскраску комнат, и Ф.Ф. Рихтером. – Забытый зодчий Ф.Ф. Рихтер. К 190-летию со дня рождения. Труды Государственного Исторического музея. Вып. 117. М., 2000. С. 73–77.

56 «Милый друг Иван Александрович! – писал Верещагин Шлякову 27 ноября 1903 года. – Хочется показать Ваш чудесный музей жене и деткам. Черкните, будете ли Вы дома в декабре, и в какое время? Мы пробыли бы в Ростове дня два? Вас уважающий В. Вере-щагин. Только что вернулся из Японии». – ГАЯО. № 197.

57 Письмо В.В. Верещагина А.А. Титову от 3 января 1904 года. – ГАЯО. Ф. 1367. Оп. 1. Д. 479 А. Л. 20.

287

Н.В. Логдачёва

МАЛОИЗВЕСТНЫЕ УЧЕНИКИ

СКУЛЬПТУРНОЙ МАСТЕРСКОЙ

ПРОФЕССОРА В.А. БЕКЛЕМИШЕВА*

«Не творить профессионально без души, не удо-влетворяться техникой, даже безупречной, а вводить в материю высшие порывы мысли и чувств», – так говорил своим ученикам Беклемишев1.

Педагогическая деятельность Владимира Александро-вича Беклемишева (1861–1919) началась сразу же по окончании Академии художеств. В сентябре 1887 года

молодой скульптор поступил на службу в «класс лепления» Рисовальной школы Императорского общества поощрения художеств. Он преподавал там несколько месяцев, до отъезда в пенсионерскую поездку. После возвращения из Италии в 1892 году Беклемишев получил звание академика и был утвержден сверхштат-ным адъюнкт-профессором скульптурного класса Академии художеств2. Это произошло накануне академической реформы 1893–1894 годов. В 1894 году Беклемишев был назначен профессором-руководителем вновь образованной скульптурной мастерской, которой руководил около двадцати лет.

Данную статью мы посвящаем «забытым» ученикам скульптора, оставляя за рамками таких известных мастеров, как С.Т. Конёнков и А.С. Голубкина, которые уже в молодые годы отличались самостоятельностью устремлений и «необузданностью» (по выражению последней). Неслучайно именно с ними


288


Беклемишеву как педагогу было трудно «сладить», их не простые взаимо-отношения, уже не раз затрагивавшиеся в литературе, могли бы стать темой специального исследования.

Любопытны строки из письма историка А.Е. Преснякова об успехах уче-ников Беклемишева на одной из первых пореформенных выставок конкурентов 1895 года: «Вообще, нынешняя выставка очень интересна. Что сделал Бекле-мишев из скульптурного класса. Работы его учеников, безусловно, лучше работ скульпторов, выставляющихся на академических выставках»3. В интервью «Петербургской газете» о выставке 1897 года сам В.А. Беклемишев говорил о положительных результатах деятельности его мастерской: «Вы, конечно, знаете, что у нас в скульпторы шли и идут весьма неохотно: такого количества скульптурных работ, какое выставлено теперь, не было еще ни на одной выстав-ке». В отзывах на эту выставку особенно отмечалась «Голова мальчика» работы Матвея Яковлевича Харламова (1870–1930)4. «В этой скульптуре, – сообщал автор журнального обзора, – Матвей Харламов представил русский тип во всех его самобытных чертах. В лице мальчика, во взоре его прекрасно переданы мягким, тонким резцом художника выражение ума и той природной сметки, которою отличаются наши самородки»5. В другом журнале уделялось внимание произведениям Василия Семёновича Богатырёва (1871–1941): «Скульптор г. Богатырев (мастерская проф. Беклемишева) выказывает несомненный та-лант автора. Безусловно, хороша голова мальчика, но остальные вещи, хотя и слабее по законченности, указывают на большую любовь к делу и верное понимание задач скульптора: передать жизнь не только в общих очертаниях фигуры, но и в разработке каждой отдельной черты человеческого тела»6.

Многие вспоминают заботливость и искренность Беклемишева в отноше-ниях с учениками. Так, в первые годы своего пребывания в Академии упомя-нутый Богатырёв и живописец Ф.А. Малявин, которого Беклемишев привез из Афонского монастыря, жили в доме скульптора. Об этом мы узнаем из его письма издателю В.С. Миролюбову: «У меня питомец есть с Афонского монастыря. Ну, к нему прибавился еще другой, крестьянин тверской губернии. Оба они с огромным талантом и невольно пришлось быть мне их воспитате-лем. Привык я к ним очень… Живем мы вместе; они работают, зубрят науки и развиваются на моих глазах с каждым днем. Парни молодые – по 22 года. Интересное явление для наблюдения представляют они из себя». Рассказывая об исключительных способностях Малявина, Беклемишев добавляет несколько слов и о Богатырёве: «Другой же крестьянин, хотя не имеет такого блестящего технического таланта, но имеет душу как стеклышко и с него я рассчитываю, выйдет глубокий скульптор (во всяком случае высокой души человек)»7.

289


Принадлежавшие к первым беклемишевским выпускникам Богатырёв и Харламов окончили Императорскую Академию художеств в 1899 году. Через несколько лет их объединила сложная и многолетняя работа над рельефами Мраморного зала (Памяти Александра III) Этнографического отдела Русского музея (ныне – Российский Этнографический музей). В огромном зале, от-деланном розовым мрамором, три стены украшают рельефы, изображающие в отдельных жанровых сценках различные этнические группы Российской империи. В период подготовки эскизов скульпторы много путешествовали, делали зарисовки, скульптурные портреты с натуры, собирали традиционные предметы быта. Мастерство скульпторов, выполнивших сложный многофи-гурный рельеф, состоявший из 183 персонажей, не осталось незамеченным. Так, известный критик Н.Н. Кравченко подчеркивал, что «барельеф полон движения, типов, красивых групп и выполнен с редким талантом. Я видел его год назад в сарае при мастерской по частям, но только теперь, когда его со-брали и в гипсовых слепках поставили в стилобат, понял всю его серьезность и оценил, безусловно, большое дарование этих художников»8.

Через мастерскую Беклемишева прошли также В.Л. Симонов, И.А. Шу-клин, В.В. Козлов, Л.А. Дитрих, М.А. Керзин, М.Ф. Блох, В.В. Лишев, Г.В. Дерюжинский. Творчество большинства из них до сих пор остается прак-тически не изученным9. В этой публикации мы остановимся на наиболее значи-мых произведениях, относящихся к периоду обучения в Академии художеств, и первых самостоятельных произведениях молодых скульпторов, уделив особое внимание монументальным работам 1910–1920-х годов.

Василий Львович Симонов (1879–1960) поступил в Академию худо-жеств в 1899 году. В 1908 году за композицию «Борцы» (не сохранилась) был награжден заграничной пенсионерской поездкой. Сразу же по возвра-щении, в 1912 году, он принял участие в конкурсе проектов для памятника Минину и Пожарскому в Нижнем Новгороде. Среди 26 моделей, выставлен-ных в апреле 1913 года, «первая премия (2000 р.) присуждена В.Л. Симо-нову, вторая (1000 р.) М.Г. Манизеру и Б.Д. Цинзерлингу, третья (500 р.) М. Харламову»10. В правилах конкурса говорилось, что «памятник должен быть скульптурный, при непременном условии бронзовых фигур во весь рост, не менее 5 аршин высотой. Желательно путем ли барельефов, путем ли осо-бых групп, выразить в памятнике патриотические подвиги и других деятелей, непосредственно связанных с подвигом Минина и Пожарского: протоиерея Саввы Ефимьева, патриарха Гермогена и воеводы Алябьева»11. Замысел Си-монова публиковался тогда во многих изданиях, печатались и фотографии, запечатлевшие постановку на Благовещенской площади Нижнего Новгорода

290


проектной модели, а также вырезанного из фанеры контурного макета буду-щего памятника в натуральную величину12.

Тщательно разрабатывая центральную двухфигурную группу (которая, разумеется, не могла не перекликаться с московским монументом И.П. Мар-тоса), Симонов не меньшее внимание уделял рельефам, которые должны были опоясывать постамент. В них он намеревался представить целый ряд истори-ческих персонажей. Интересно, что после победы на конкурсе автор «решает работать на месте, в Нижнем Новгороде. Приехав туда, Симонов начинает с поисков подходящей натуры. Скульптор стремится найти среди местного на-селения типы, в которых сохранились черты героев народного ополчения»13.

Прерванная Первой мировой войной работа возобновилась лишь в 1916 году. Академия художеств вновь поручила избрать представителей для приема проекта «Минина и Пожарского»14. В 1917 году Симонов показал на Весенней выставке свои этюды к памятнику и был удостоен за них первой пре-мии имени А.И. Куинджи. «Несомненным украшением выставки, – писала «Петроградская газета», – является скульптура В.Л. Симонова: этюды для памятника Минину и Пожарскому»15. Часть этих горельефов впоследствии оказалась в собрании Русского музея16. К сожалению, сам памятник так и не был поставлен.

Иван Андрианович Шуклин (1879–1958) окончил Академию художеств в 1910 году, получив звание художника за группу «Скорбь Орфея»17. Самым значимым произведением Шуклина является, безусловно, сохранившийся до наших дней памятник поэту И.С. Никитину в Воронеже (открыт в 1911 году). Еще в 1908 году, будучи учеником Академии, скульптор принял участие в конкурсе и получил вторую премию. В итоге именно его замысел, отличавшийся пластической и эмоциональной выразительностью, был осуществлен и получил безоговорочное признание. «Памятник очень хорош, – отмечал корреспондент газеты «Русское слово». – Сходство, по-видимому, полное. Племянницы прослезились, вспомнили, зашептали: “Как живой!” Сделан памятник с тем спокойным реализмом, который отличает поэзию самого Никитина»18. Это единственная известная монументальная работа Шуклина в России. В начале 1914 года он уехал в Париж в пенсионерскую поездку и остался там навсегда. «Лишь в конце жизни, после сорока с лишним лет, проведенных во Франции, решимость вернуться на родину окрепла и стала реальностью. Советское пра-вительство удовлетворило просьбу старого русского скульптора. Ему была вручена виза, но пройти по знакомым улочкам Курска он уже не успел»19.

В 1912 году еще один из одаренных учеников Беклемишева – Василий Васильевич Козлов (1887–1940) – выставил на соискание звания художника

291


мужскую фигуру под названием «Человек с навязчивыми идеями». Это про-изведение вызвало оживленную полемику в прессе. Крупный литературный критик И.И. Ясинский писал тогда: «С образцовой тонкостью и даровитостью вылеплен Козловым тип обыкновенного, а может быть и гениального, безумца, которого преследует идея… Так редко встречаются подобные работы не только на наших выставках, но и на всемирных, что невольно заглядываешься на за-мечательное произведение Козлова… Этот русский Роден, вероятно, отмечен академией как ее украшение и гордость? Нет, Козлов не только не получил заграничной поездки, а и не удостоен даже звания художника»20. В другой рецензии история со статуей «Навязчивая идея» была также названа «самой большой несправедливостью сезона». «Как проникновенна поза философа, – а может это Анафема,– как красноречивы согнутые пальцы рук. Какой под-линной античностью веет от статуи. Вы вспоминаете, что имя Козлова встре-чалось вам и раньше не раз: уже 15 премий получил этот талантливый юноша на различных конкурсах памятников и т.п. Вы уверены, что Совет академии присудил ему, не в пример прочим, 4-летнюю поездку за границу. Нет, ему не присуждена даже двухлетняя. Мало того, – ему не присуждено даже звание художника»21. «В вину ему ставили и непомерное увлечение Роденом… Один из профессоров язвительно заявил: “Господин Козлов вечно ищет свой путь в искусстве, пусть он попробует найти его без звания художника!”»22. В 1944 году бронзовый отлив этой статуи был принят в Русский музей, в 1996-м «Человек с навязчивыми идеями» необычайно органично вошел в концепцию выставки «Символизм в России».

В стенах Академии художеств В.В. Козлов встретился с Леопольдом Авгу-стовичем Дитрихом (1877–1954). В организованной в 1909 году совместной художественной студии они создавали модели для декоративного скульптур-ного украшения зданий (воспроизведения многих работ тех лет можно найти в «Ежегоднике Общества архитекторов-художников»), разрабатывали проекты монументов. В частности, Дитрих и Козлов приняли участие в двух конкурсах на памятник М.Ю. Лермонтову в Петербурге, где их модель получила первую премию (1912, ГРМ), однако к постановке был утвержден проект Б.М. Ми-кешина. Об этом творческом союзе скульптор Я.А. Троупянский писал так: «Никак не мог я предположить, что два художника или скульптора могут тво-рить и сотрудничать вместе, создавать произведения искусства одновременно. Первый случай такого слияния двух душ – это в скульптурах В.В. Козлова и Л.А. Дитриха»23.

Михаил Аркадьевич Керзин (1883–1979), окончивший Академию худо-жеств в 1912 году, выставил на конкурс выпускников группу «Вакханалия».

292


О ней и некоторых других работах упоминает в своих воспоминаниях дочь В.А. Беклемишева, Клеопатра: «Хочется упомянуть о Керзине, завсегдатае нашего дома. Сын крупного московского адвоката, он с головой ушел в искус-ство. Его мучило желание постигнуть совершенства в форме. Помню, как-то сидя у отца в мастерской, я слышала целый монолог, доносившийся из-за за-навески. Это Керзин, увлеченный заканчиванием бюста Собинова, сам себя немилосердно ругал вслух. Тот же Керзин готовил на конкурс статую молодой ведьмы, летящей на шабаш, на козле. Козел жил в его мастерской и передал свой запах молодому скульптору. Куда бы он не шел – его присутствие было ощутимо издали»24. В 1913–1914 годах Керзин был отправлен в пенсионер-скую поездку, посетил многие европейские и скандинавские страны.

Очень ценные и важные для нас воспоминания о Беклемишеве как педа-гоге и человеке оставил его любимый ученик Всеволод Всеволодович Лишев (1877–1960), создатель известного скульптурного портрета учителя (1916, гипс, НИМ РАХ; мраморный вариант – 1954, ГТГ). «Беклемишев не обладал такими знаниями анатомии и памятью, как Залеман, и более мягко относился к недочетам детального построения этюда, – рассказывал Лишев. – Бекле-мишев следил за общей связью в композициях и этюдах, предоставляя каж-дому выбирать свой путь и предостерегая от опасных, нездоровых увлечений в искусстве – от “доходных” мест и выгодных лишь в денежных отношениях работ»25. «Когда же встречалась интересная работа, могущая быть полезной ученику (медаль, памятник, портрет и пр.), старался передать ее ученикам, принимая деятельное участие в их работах»26. «Он и Залеман не навязывали ученикам своих мнений, не принуждали нас к творчеству против нашей воли и убеждений, а приучали видеть и понимать, строить натуру. Они говорили: “Если вы знаете человека – вы будете свободны в своем творчестве”. Пре-красные художники, они предоставляли своим ученикам свободу выбора и выполнения композиции, при рассмотрении и разборе которой указывали на ее недостатки и достоинства»27.

Среди учеников В.А. Беклемишева, окончивших Академию художеств в предреволюционные годы, несомненно, выделялся своими талантливыми и запоминающимися произведениями Михаил Фёдорович Блох (1885–1920). Из работ академического периода, показанных на выставках, отметим сидя-щую фигуру «Шопен» (1909), исполненную скульптором для конкурса на памятник композитору в Варшаве, а также двухфигурную композицию «Даф-нис и Хлоя», за которую в ноябре 1913 года Блох получил звание художника по скульптуре28. В 1910 году скульптор лепит посмертную статую В.Ф. Ко-миссаржевской (1864–1910), которая, по всей видимости, не сохранилась.

293


Ее подробное описание нам удалось найти в журнале «Против течения»: «Этот, насколько известно, первый опыт увековечения нашей артистки в скульптуре надо признать вполне удачным… Во всей композиции художнику удалось передать ту обаятельную неудовлетворенность, ту красоту исполнений, кото-рые так дороги были нам в почившей артистке и ее творчестве»29.

К наиболее известным работам Михаила Блоха относится репинский портрет (1916), бронзовые отливы которого представлены в целом ряде му-зеев. «Молодой скульптор Блох приезжал в Пенаты, чтобы вылепить бюст И.Е. Репина. Репин считал Блоха очень талантливым», – записал в своем знаменитом альманахе «Чукоккола» писатель К.И. Чуковский30. Скульптор М.А. Керзин, посетивший Пенаты в 1915 году по делам Общины художников, вспоминает: «Опять я его видел вблизи. Борода его стала почти совсем белая, когда-то богатая шевелюра сильно поредела, волосы стали старчески тонкими и пушистыми. Насмешливый огонек лучистых глаз потух, на лицо лег замет-ный отпечаток усталости. Только в минуты оживления голос его по-прежнему звучал приподнято. Из сохранившихся портретов Репина того времени самым похожим надо считать портрет скульптора Блоха, исполненный с натуры в 1915 или 1916 году»31.

Особое место в послереволюционном творчестве Блоха получило создание памятников, которые должны были стать символами новой эпохи. В 1919 году скульптор принял участие в конкурсе «Великая русская революция» и занял первое место, его проект назывался «Триумф труда»32. А.А. Стригалев писал, что в период с 1918 по 1920 год Блохом было «выполнено по персональным заказам невероятное количество крупных монументов или их проектов»33.

Судьба скульптора оказалась трагической: он был обвинен в шпионаже и арестован. Об этом вспоминает в своих дневниках П.Н. Филонов: «Много телеграмм с требованием освободить Блоха было получено за время его аре-ста и допроса из разных мест, начиная с Зиновьева. После признания, Блоха расстреляли»34. Точную дату гибели установить пока не удалось, скорее всего, это произошло в 1920 году.

Некоторые ученики Беклемишева в сложные революционные годы вынуж-дены были покинуть Россию. Глеб Владимирович Дерюжинский (1888–1975) окончил Академию в 1918 году и приобрел определенную известность своими станковыми (по преимуществу портретными) работами, экспонировавшимися на выставках с 1915 года. К этим годам относится мраморный женский бюст из собрания Русского музея, исполненный в манере, близкой к работам Бе-клемишева. В 1919 году, устроившись матросом на корабль, Дерюжинский пересек океан и обосновался в Нью-Йорке. «Еще на пароходе, раздобыв где-то

294


немного глины и получив от капитана свободную каюту, он принимал от пас-сажиров заказы на маленькие скульптурные работы. Это было началом длин-ного, полного успехов и признания творческого пути»35. В Америке скульптор прославился как мастер портрета, а также монументально-декоративными и религиозными работами. О своем творчестве он говорил: «Я – традициона-лист, как меня учили, так и работаю»36.

Мы назвали лишь самых интересных и, бесспорно, состоявшихся скульпто-ров, прошедших в свое время беклемишевский класс. На рубеже XIX–XX веков это была самая крупная творческая мастерская, развивавшая традиции академической скульптурной школы. Многие его ученики впоследствии тоже занимались преподавательской деятельностью и, безусловно, не раз вспоми-нали заветы мастера.

В заключение нельзя не сказать о том, что В.А. Беклемишев на протяжении многих лет (1900–1903, 1906–1911) занимал должность ректора Академии художеств. Очень точно охарактеризовал эту непростую службу скульптора профессор живописи К.Г. Маковский: «Я прямо затрудняюсь назвать чело-века, который мог бы заменить В.А. Беклемишева на его ответственном и страшно тяжелом посту, надо иметь прямо нечеловеческую выдержку и ангель-ский характер, чтобы успевать справляться с бесчисленными и крайне слож-ными хозяйственными обязанностями Академии, а самое главное – ладить с учениками… Даже в достопамятную пору бури и натиска, рикошетом отра-зившуюся и на академической молодежи, проф. Беклемишев сумел сдержать расходившиеся страсти и обойти все возникшие вопросы. Откровенно говоря, я бы не в состоянии был всегда и во всем так уступать и ладить с академической молодежью»37. Художник И.И. Бродский в своей книге «Мой творческий путь» вспоминал, каким огромным авторитетом пользовался скульптор у сту-дентов, «хотя многие… и не любили его. Вспоминаю одно из студенческих собраний в 1905 году, когда… студент архитектурного отделения Райх, чем-то очень взволнованный, с угрозами направил на Беклемишева револьвер. Нас всех поразило хладнокровие Беклемишева, который спокойно ответил: “Стреляйте!” Это, видимо, отрезвляюще подействовало на Райха, который сразу же спрятал оружие. Совет профессоров постановил исключить его из Академии, но сам Беклемишев вступился за Райха и отстоял его»38. И это был не единственный случай, когда ректор спасал «молодых бунтарей».

В 1911 году по семейным обстоятельствам Беклемишев вынужден был покинуть эту должность, оставив о себе добрую память как о «прекрасном человеке и всеми любимом ректоре». «Если об его уходе может пожалеть Ака-демия, – говорил М.П. Боткин в интервью «Петербургской газете», – то для

295


него самого кроме пользы этот акт в его жизни ничего не принесет. Многочис-ленные ректорские обязанности В.А. отвлекали его от чисто художественной работы»39. Дочь скульптора Клеопатра также вспоминала, что «в годы его ректорства, ему фактически не хватало времени для собственной работы. Он от этого очень страдал и старался все же творить урывками поздно вечером». Примечательны и последующие замечания К.В. Беклемишевой: «Академия художеств была большой семьей, в которой, как и в каждой семье, были свои удачи и свои невзгоды. Мой отец так и относился к ней, как глава семейства... Для нас облик отца был воплощением духовной силы – вся его жизнь отдачей себя другим»40.


1 Русская мысль. 1973. № 2933. С. 9.2 РГИА. Ф. 789. Оп. 10. Д. 175. Л. 62.3 Пресняков А.Е. Письма и дневники 1889–1927 гг. СПб., 2005. С. 205.4 Бронзовый отлив этой работы, выполненный дочерью скульптора, М.М. Харламовой, в

1990 г. был принесен в дар Русскому музею.5 Всемирная иллюстрация. 1898. Т. LIX. С. 65.6 Жизнь. 1897. Т. XI. С. 233.7 ИРЛИ. Ф.185. Оп. 1. Д. 277. Л. 1 об. – 2.8 Новое время. 1911. № 12577. С. 5.9 Только о трех скульпторах существуют монографические издания: Бойков В. В.В. Лишев.

Л., 1960; Рогачевский В.М. Василий Львович Симонов. Л., 1959; Ефремов И.В. Матвей Яковлевич Харламов. Л., 1986.

10 Зодчий. 1913. № 15. С. 178.11 Журнал заседаний Императорской Академии художеств за 1912 г. СПб.,1913. С. 123.12 Огонек. 1913. № 22. С. 2; Нива. 1917. № 26. С. 229.13 Рогачевский В.М. Указ. соч. С. 16.14 Аполлон. 1916. № 6–7. С. 86.15 Петроградская газета. 1917. № 43. С. 2. Общий вид модели памятника был воспроизведен

в монографии о скульпторе (Рогачевский В.М. Указ. соч. С. 11).16 Логдачёва Н.В. Проекты двух памятников начала 1910-х годов (к изучению творчества

В.Л. Симонова и Ф.С. Былевского) // Пресновские чтения – IV. СПб. (В печати.)17 Эта работа была позднее передана из музея Академии художеств в Хабаровск (не со-

хранилась). 18 Городецкий С. Никитинский день в Воронеже // Русское слово. 1911. 18 октября. С. 2.19 Смагина С. Сквозь жар души // Молодая гвардия (Курск). 1979. 27 сентября. С. 3.20 Биржевые ведомости. 1912. № 13233. С. 6.21 Солнце России. 1912. № 146 (47). С. 12.22 Казаков А. Русский Роден. Заметки о скульпторе В.В. Козлове // В мире книг. 1987.

№ 11. С. 20.


23 Там же. С. 19.24 Беклемишева К. Памятка о Российской Академии художеств // Возрождение. 1958.

№ 76. С. 25.25 Лишев В.В. Радость творчества //Ленинградский альманах. 1954. Т. 7. С. 298.26 ОР ГРМ. Ф. 218. Д. 25. Л. 7.27 Лишев В.В. Указ. соч. С. 298.28 РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Д. 97. Л. 80 об.29 Против течения. 1910. № 4. С. 3.30 Чукоккола. Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 2006. С.133.31 Новое о Репине. Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей, публи-

кации. Л., 1969. С. 274.32 Жизнь искусства. 1919. № 133–134. С. 1. О других работах М.Ф. Блоха см.: Логда-

чёва Н.В. Скульптор Михаил Блох (1885–1920). К изучению творческого наследия // Страницы истории отечественного искусства. Сб. ст. по матер. науч. конф. (Русский музей, Санкт-Петербург, 2010). Вып. XVIII. СПб., 2011. С. 186–196.

33 Творчество. 1988. № 4. С. 2.34 Филонов П. Дневники. СПб., 2000. С. 132.35 Голлербах С. Большой русский ваятель // Русская мысль. 1975. № 3054. С. 10.36 Там же.37 Петербургская газета. 1911. № 293. С. 3.38 Бродский И.И. Мой творческий путь. Л.–М., 1940. С. 31.39 Петербургская газета. 1911. № 293. С. 3.40 Беклемишева К. Указ. соч. С. 22, 23.

297

И.А. Капранова

РЕЛЬЕФЫ А.С. ГОЛУБКИНОЙ

В МЯГКИХ МАТЕРИАЛАХ*

Как разновидность скульптуры, искусства простран-ственного и объемного, воспринимаемого не только через зрительную, но и осязаемую форму, рельеф пре-

зентует себя телесным объектом, наделенным реальной тектоникой и воспри-нимаемой тактильно фактурой. В отличие от круглой скульптуры, он взаимо-действует не только с окружающим пространством, но и с плоскостями1 – или интерьерной (на которой он экспонируется как станковое произведение), или архитектурной (продолжением и украшением которой он является как произ-ведение монументального или монументально-декоративного рода). Все это, безусловно, влияет на формирование особого отношения скульптора, работаю-щего в рельефе, к материалу.

Под «проблемой материала» мы подразумеваем обширный круг вопросов, связанный с рассмотрением материала как средства художественного выра-жения и одного из важнейших факторов формообразования. Задача нашей статьи – раскрыть эту проблему применительно к мягким материалам (глина, гипс, воск, пластилин, бронза2), используемым скульптором А.С. Голубкиной в рельефах, посредством анализа основных характеристик материала (массы, объема, конструктивных и текстурных возможностей3) как средства реализации художественного замысла на примере конкретных произведений мастера.


298


Уточним, что важнейшим из мягких материалов для художницы была глина, но анализ выполненных из глины произведений мы проводим по их гипсовым отливам4. Положительным свойством гипса является его способность с большой точностью сохранять фактурные характеристики оригинальной формы, но он никак не может передавать свойственную глине природную теплоту и образную поэтичность, так как относится скорее к техническим, «промежуточным» мате-риалам. Такая ситуация, несомненно, затрудняет «прочувствование» оригиналь-ного произведения и предполагает затраты значительно бóльших волевых усилий зрителя. «Следует учитывать и совершенно особый характер взаимоотношений Голубкиной с таким пластическим материалом, как глина. Ее земляная природа, близкая до одухотворенности дочери зарайского огородника, воспринималась скульптором и на вид (“живая, рабочая”), и на цвет (“зеленая, серая, красная”), и на ощупь (“жирная, плотная, сухая”), и представляла собою своеобразную палитру, где интенсивность несмешанного тона можно было бы уподобить не-тронутости глиняной фактуры»5. Есть множество документальных свидетельств, в которых скульптор опоэтизированно отзывается об этом с раннего детства полюбившемся материале, одновременно отмечая его уникальные пластические возможности и, как в приводимом далее высказывании, значимость практики работы в нем: «По своей гибкости глина совершенно не дает вам препятствий, и если вы хоть раз овладеете формой и узнаете на опыте, что вы сможете взять, то вы уже не подчинитесь никакому материалу, будь то дерево, мрамор и пр.: вы будете подходить к нему с своими требованиями и добиваться той жизнен-ности, которая вам нужна, и которую вы сумели взять в глине»6. Художница свободно экспериментировала в своих произведениях, что было бы невозможно без виртуозного владения материалом и технологиями. Частично этот опыт она изложила в книге «Несколько слов о ремесле скульптора»7. Но произведения мастера, без сомнения, – это главная и полноценная школа как для нового по-коления скульпторов, так и для исследователей творчества художницы.

Степень изученности упоминаемых в нашей статье рельефов различна. Не-которые произведения еще никогда исследователями не рассматривались, другие упоминались вскользь, третьи известны всем и по праву считаются программ-ными в творчестве Голубкиной. Не всегда объяснима популярность или непо-пулярность той или иной работы. Вероятно, по причине плохой сохранности8 и связанной с этим непрезентативностью мало знаком широкому зрителю самый ранний из сохранившихся барельефов «Собаки» (1894, гипс тонированный. 22×40×4; Ск-145, ММГ9), называемый в музейной практике для отличия от других одноименных произведений скульптора «Десять собак». Выполненный в последний год обучения художницы в МУЖВЗ, очевидно, не в качестве учебной работы на заданную тему, он демонстрирует раскованную, не ограни-

299


ченную ни пространственными, ни временными рамками манеру размышления на одну из сквозных тем творчества Голубкиной – образы животных. К этим десяти бездомным собакам трудно отнести известную голубкинскую фразу о том, что «…собаки стали врушки, лгуны, около людей испортились, заразились их пороками»10. Это скорее стая диких животных. Сидящие, стоящие, лежащие, тесно скомпонованные композиционно, они расположены как бы в два ряда. Ближайшие к зрителю вылеплены горельефно, выразительными крупными от-рывистыми мазками, центральные фигуры второго ряда – барельефно, в том числе одна обозначена слегка скругленным расплывающимся силуэтом11.

В этом рельефе нет перспективных построений планов, но ощущение глуби-ны создается той воздушной средой, которая образуется благодаря свободному органичному развитию форм и введению едва различимых изображений кустов и редких облаков. Фактически, это первая пейзажная композиция в творчестве Голубкиной и редчайший пример таковой в скульптуре вообще. Выразитель-ность живописной импрессионистической фактуры достигнута быстрой и точ-ной лепкой объемов с частичным использованием мелких стеков. В то же время, весомость и материальность этой работе обеспечивают соразмерность макси-мальной высоты рельефа и толщины задней плоскости произведения. В данном случае закономерно обращение скульптора к глине, которая выступает как наи-лучший выразитель идейного замысла. Об удовлетворении художницы от этой работы говорит и факт перевода произведения в гипс, что в годы ученичества Голубкина делала крайне редко12. Уточним, что все гипсовые рельефы-отливы с глиняных моделей мастера являются «родными» (прижизненными) и вы-полнены при непосредственном участии самой художницы, что позволяет нам сегодня, глядя на них, с достаточной точностью рассуждать о голубкинской технике работы в глине, используемой плодотворно до последних дней.

В том же 1894 году, продолжив обучение в санкт-петербургской Академии художеств, Голубкина исполняет другой барельеф – «Письмо» (1894, гипс то-нированный. 77×105×23; Вх-22), в отличие от «Десяти собак», – на заданную тему. Это хорошо известное произведение с понятным и простым сюжетом: молоденькая девушка пытается отобрать свое письмо из рук насмехающейся самодовольной женщины. Композиция его сложна и динамична – обе женские фигуры даны в порыве, но, подобно маятнику, кажется, лишь на мгновение застыли в своей крайней точке слева. Ощущение динамичности создается не только расположением фигур, но и игрой фактур, складок одежд, перепада-ми высот рельефа: между едва намеченной линией пышной юбки немолодой женщины и вырвавшимися за пределы барельефного пространства руками и головой девушки, или между лицом женщины с процарапанными нарисован-ными локонами и высоко выступающим над пространством мятым листком

300


письма. Контрастными пластическими средствами раскрыт и психологизм персонажей. Манерной позе, изобилию оборок и складок в нарядах, некоторой гротесковости образа женщины противопоставлены скромные непроработан-ные детально одежды девушки, ее открытое и печальное лицо. Изображая жанровую сцену, Голубкина продемонстрировала уверенную лепку, идеальное владение приемами композиционного построения, оригинальное пластическое решение в такой банальной теме.

Академический по характеру задания и построения повествовательный жан-ровый рельеф «Письмо» отличается своей «сделанностью», законченностью. Несомненно, в нем нет той свободной непрерывной интуитивной манеры лепки, которую можно отметить в «Десяти собаках». Очевидно, что на «Письмо» затрачено несколько сеансов, и в последнюю очередь были завершены части горельефного характера. Обращают на себя внимание «говорящие руки» обоих женских персонажей. Напомним, что задания Родена, дававшего уроки пласти-ки своей русской ученице тремя годами позднее, в 1897 году, в Париже, заклю-чались именно в лепке кистей рук и стоп ног, и как раз фотографию барельефа «Письмо» она настоятельно просит родственников прислать ей в Париж.

Особенности фактуры этого произведения характеризуют как лепка «маз-ком» и «накладыванием», так и использование различных вспомогательных ин-струментов (стеков, петель)13. Толщина необычной для творчества Голубкиной восьмиугольного очертания задней плоскости рельефа гармонично соотносится с большими высотами объемных изображений. Своеобразная геометрическая форма этой плоскости играет роль декоративной рамы и подчеркивает стан-ковую самостоятельность произведения.

«Десять собак» и «Письмо» – лишь две сохранившиеся ученические рабо-ты Голубкиной в рельефе. Все последующие дошедшие до нас выполнены после второй поездки в Париж, во время которой она познакомилась с Роденом.

Хорошо известно, что художница мечтала работать для городской архитек-туры. Однако, волею обстоятельств, она прославилась лишь одной подобной работой – скульптурным фризом, вошедшим во все путеводители по Москве как памятник раннего московского модерна, «Пловец» (гипс тонированный. 250×270), установленным в 1903 году на фасаде МХТ в Камергерском пере-улке. Сохранились сокращенный эскиз в гипсе (1901, 108×114×14, Ск-173), бронзовый отлив с этого эскиза14, выполненный в 1940 году, и фотографии, запечатлевшие заключительный этап работы скульптора с глиняной моделью в мастерской.

Фотографии прекрасно передают те конструктивные сложности, которые пришлось преодолевать художнице. Вертикальный деревянный каркас фасада театра (специально выстроенный для работы скульптора) с мощными массами

301


волны, спадающей, закручиваясь, прямо на зрителя, ввиду того, что композиция еще стоит на полу мастерской, а не поднята на ту высоту, с которой мы привык-ли ее видеть со стороны Камергерского переулка, производят ошеломляющее впечатление. Наступающее экстремальное движение водной стихии и усилия борющихся с ней (и в ней) людей показаны величественно и убедительно. В ди-намичной диагонали большой волны, в бегущих сверху за ней маленьких волнах, в сопровождающей эти действия крупной чайке (или буревестнике) – в каждом фрагменте обнаруживается мощный след фантастических завораживающих движений рук скульптора. Очень точно охарактеризовал технику Голубкиной скульптор И.С. Ефимов: «Глина у Анны Семёновны не подчинялась закону тяжести – она бросит, и глина держится. Как будто внушала этой глине»15.

Гипсовый отлив «Пловец», который в настоящее время располагается над входом в театр, имеет похожий на патину бронзы зеленый цвет тонировки, на наш взгляд, наиболее гармоничный и соответствующий сложной художе-ственной программе рельефа. В составе символической композиции зеленый цвет может расцениваться символично как цвет надежды и уверенности в бу-дущем. Кроме того, он дает мягкую светотень и помогает рельефу гармонично вписаться в фасад театра. Учтены скульптором и особенности естественного освещения, и зрительского восприятия расположенного так высоко рельефа. Разнообразные по характеру лепки нервные импульсивные мерцания, вибра-ции, закручивания, перетекания живых форм в разное время суток образуют богатейшую светотеневую игру, побуждающую прохожего совершить полукру-говое путешествие-обход. Хотя, несомненно, фронтальный план с центральной фигурой двигающегося вперед-вверх, раскинувшего руки-крылья пловца, явля-ется главным. Он приковывает взгляд и приглашает подойти ближе к компози-ции и пережить те движения мысли и чувств, что наполняли скульптора более ста лет назад. Правда, художница не могла предвидеть современную вечернюю подсветку этого ныне пешеходного переулка, благодаря которой, впрочем, от-крываются новые черты выразительности этого символа модерна.

Как иллюзорно двигающаяся и изменяющаяся живая масса, горельеф не по-вторяет стройную и четкую архитектонику, присущую зданию МХТ, но облада-ет архитектоникой живой подвижной весомой формы, истолкование внутреннего образа которой максимально сближает и роднит ее с названным строением.

Трудно представить, что у рельефов «Пловец» и «Пейзаж» (1903, баре-льеф, воск на фанере. 61,5×19,5; Ск-26) один автор, настолько велико раз-личие этих произведений, выполненных скульптором примерно одновременно. Последнее до недавнего времени оставалось загадкой для исследователей. Однако вопрос, с какой целью скульптор выполнила этот фантастический панорамно-фризовый пейзаж, все же в результате целенаправленных поисков

302


был решен, и, как представляется, нам удалось приблизиться к пониманию этого произведения. Сначала отыскался самостоятельный восковой рельеф «У берега» (1920–1923, рельеф, воск на стекле. 28,2×6,8; СКС-256, ГТГ), более обобщенный и условный, но композиционно соответствующий одному из фрагментов (с лошадью и всадником) отмеченного загадочного пейзажа. В результате зародилась догадка, что панорамный рельеф «Пейзаж» 1903 года из собрания ММГ, скорее всего, есть эскиз декоративного оформления некоего прямоугольного предмета. Четыре вертикальные разметки карандашом (сделанные Голубкиной), разбивающие пейзаж 1903 года на две длинные и две короткие части, и, наконец, найденная в архиве Музея-мастерской фотогра-фия прямоугольной шкатулки (из мрамора или какого-то белого, похожего на мрамор, материала) с разработанными рельефными композициями на каждой стороне16, еще более укрепили нашу версию о замысле этого пейзажа как эскиза декора некой несохранившейся шкатулки.

Факт существования эскиза к шкатулке («Пейзаж» 1903 года) и фото-графии другой шкатулки (обнаруженные нами в архиве Музея-мастерской А.С. Голубкиной) – не только прекрасная иллюстрация деятельности скуль-птора еще и в области прикладного искусства, о чем известно немногое, но и важное дополнение к нашей теме, поскольку далеко не всегда удается опреде-лить, с какой целью скульптором выполнен тот или иной рельеф.

Выяснив назначение рельефа «Пейзаж», понятной и обоснованной пред-ставляется панорамная горизонтальная ориентация композиции. Объяснимы условные и обобщенные силуэты людей и животных, населяющих этот за-мысловатый пейзаж. Обращает на себя внимание тот факт, что они вылеплены более тщательно и тонко, чем пейзажные формы. Особенно выразительны и точны фигуры всадника на лошади и купающихся детей, изображенных во втором фрагменте справа. Панорама пейзажа также проработана неравномер-но – ощутимо быстрое начало лепки крупными растянутыми мазками с левого края барельефа и заметно, как, начиная с фрагмента со всадником и с детьми, вплоть до правого края, который венчает фрагмент с бегущей лисой, скрупулез-ность работы с формой нарастает. Очевидно, что скульптор намечает эскизно и условно хорошо понятные и отработанные точки будущей прямоугольной шкатулки с рельефными изображениями и задерживается, прорабатывает под-робно и тщательно проблемные места. Податливый мягкий воск послушно следует мысли скульптора, выстраивая фантастические леса и озера, населяет их диковинными животными и совершенными людьми.

Кроме рассмотренного пейзажа в собрании ГТГ сохранились еще пять голубкинских рельефных восковых эскизов на фанере и на стекле. Скульптор не использует воск в качестве основного материала ни в рельефах, как, на-

303


пример, в миниатюрной пластике Фёдор Толстой или младший современник художницы скульптор Владимир Домогацкий, ни в круглой скульптуре, как Медардо Россо, в произведениях которого этот его излюбленный материал словно «заставляет» забыть материю.

Горельеф «Н. Гиацинтова» (1900, гипс тонированный. 32,5×30×14,5; Ск-71), вероятно, можно считать первым в ряду разнообразных и разновре-менных профильных рельефных портретов (включая силуэтные изображения на камеях). Особенностью этого произведения является, пожалуй, слишком тяжеловесная форма рельефа. Это обусловлено тем, что повернутая профилем вправо голова молодой женщины с немного волнистыми, убранными назад в пучок волосами, занимает большую часть почти круглой поверхности. Ее форма слеплена очень плотно и высоко выдается на гладкой плоскости. Возможно, это произведение замышлялось как мемориального характера медальон-вставка в архитектурную среду памятника или некой стены, в сочетании с которыми воспринималось бы по-другому.

Поясной профильный портрет Мити Щепочкина, племянника скульптора («Митя», 1903, барельеф, гипс тонированный. 28×22,5×5, Ск-144), выполнен в мягком материале, а затем переведен в мрамор (Частное собрание). Спокой-ный, плавный характер лепки, невысокий скругленный рельеф отличают эту работу от названных выше. По сравнению с предыдущим портретом Гиацин-товой, в ней много свободных пространств, создающих иллюзию глубины и прозрачности, несмотря на достаточно глухую серую тонировку. Несомненно, она выполнена с натуры. С раннего детства мальчик привык позировать своей знаменитой родственнице, благодаря чему мы имеем шесть голубкинских про-изведений с его изображениями, в том числе одно живописное (детский портрет Мити Щепочкина, написанный маслом на холсте, ныне хранится в Доме-музее А.С. Голубкиной в Зарайске). На наш взгляд, он обладал артистичной внеш-ностью, и с годами это качество в нем проявлялось все больше. В профильном портрете Мити угадываются планы художницы относительно перевода этого произведения в твердый материал17. Лицо проработано мягко, подробно, «под мрамор». Фактура не очень послушных, слегка волнистых волос живописна и материальна. Максимальная высота рельефа концентрируется на форме плеча, выдающегося фронтально на зрителя. Бегущий силуэт неровного края задней плоскости будто призван сократить противопоставление стене экспонирования и впустить воздушную среду в художественное пространство.

Впервые назовем еще один профильный портрет, местонахождение кото-рого, к сожалению, неизвестно. Фотографию его, по счастливой случайно-сти, удалось найти и сопоставить с краткими сведениями в записях «старого музея»18. Поскольку в этих записях наше произведение не имеет названия (как

304


и многие другие безымянные произведения скульптора), вводя его в научный оборот, обозначим как «Барельеф Тюлиной» (гипс тонированный. 13,5×12×4) по имени владелицы. Изображение головы девушки профилем влево доста-точно тесно вписано в неправильной формы круглую плакетку. В отличие от двух предыдущих внешне статичных силуэтов динамика этого портрета начи-нается справа от высоко построенного фрагмента плеча и нарастает благодаря резко диагональной устремленности шеи и головы влево и далее – движению распущенных волос диагонально направо и вверх. Относительная камерность произведения не помешала Голубкиной свободно и разнообразно использовать арсенал художественных средств. Бугристая объемная лепка выступающего высоко плеча поддерживается такой же волнующей неровной выступающей границей плакетки справа. Шея и лицо даны в скругленном невысоком мягком рельефе, близком по технике исполнения барельефу «Митя». Но развевающие-ся в стремительном движении вверх волосы, напоминающие язычки пламени, вылеплены экспрессивно, условно, чрезвычайно фактурно и выразительно. Они подчеркивают исключительное своеобразие этого символического образа. Девушка-огонь вполне вписывается в круг символических произведений Голуб-киной (ваза «Туман», названный выше горельеф «Пловец», группа «Птицы», этюд «Волна», портрет «Нина» и другие), в которых экспрессия, движение, порыв как выражение в том числе и мистического подтекста, многозначность образа являются важнейшими характеристиками произведения.

Как уже отмечалось, анималистическую тему в творчестве мастера по праву можно считать «сквозной». Скульптор обращается к ней в разные годы и во-площает ее как в круглой скульптуре, так и в рельефах (в том числе и камеях). После барельефа «Собаки» («Десять собак»), выполненного в МУЖВЗ в 1894 году, в первые годы двадцатого столетия Голубкина работает со скуль-птурными изображениями обезьяны, слона, баранов, овцы и других, а в период с 1908 по 1912 год исполняет ряд анималистических рельефных произведений с образами лошадей, собак и кошек. Наиболее известным исследователям и широкому зрителю в последней группе является барельеф «Лошади» (1908, гипс тонированный. 102×95×15; Ск-178). В нем, кроме малорадостной темы старости, немощи, ненужности, есть и другие интонации, которые, на наш взгляд, выражены необычным композиционным и пластическим решением. Оно раскрывает тему начала и конца, тему времени и вечности и придает этому произведению еще большую значимость. Крупные профили голов трех лошадей расположены по диагонали и подчеркнуты оригинальной формой самого панно. Ритмическое расположение животных усиливается восходящим направлением движения справа налево к вершине изломанной поверхности барельефа, меняя мелодию изображения на более оптимистическую. Есть некоторое двойствен-

305


ное отношение к этому произведению – с одной стороны, несомненно, образ трех лошадей призывает к со-участию и со-чувствию, с другой стороны, этот же образ есть результат творческого акта художника, преображающего этих несчастных животных в умных, волевых и изящных19.

Голова крайней справа лошади лепилась в той же обычной для Голубкиной последовательности, что и круглая скульптура. Сначала достаточно мокрой и податливой глиной мощными и быстрыми движениями «набрасывался» объем, но не на скульптурный каркас, а на вертикально или чуть под углом закреплен-ную на специальном станке плоскость. Затем, ничего не прибавляя, а больше убавляя и уточняя, дорабатывалась, материализовывалась и оживлялась форма. Головы двух других лошадей слеплены не так объемно и тяжеловесно, высота их рельефной формы несколько ниже горельефно выступающей правой головы. На всех трех остались живые следы движений пальцев и ладоней художницы, то интенсивно обобщенно строящих форму, то точно и выразительно конкрети-зирующих важные детали, то нежно сглаживающих, ласкающих и жалеющих этих любимых ею животных. Свободное пространство вокруг лошадей прояв-лено неравномерно (возможно, обработано ветошью) скругленно и живописно, будто обнаруживая горячие воздушные потоки их дыхания. Несмотря на то что живописный подход превалирует в этой крупной станковой работе, объемные формы произведения отчетливо воспринимаются как с достаточно удаленного фронтального расстояния, так и с боковых ракурсов.

Остальные барельефы с изображением лошадей носят более камерный ха-рактер, им свойственны больший лиризм и музыкальность. Невозможно не отметить прекрасное знание скульптором особенностей движения, повадок, анатомического строения лошадей и соответствующий уверенный, быстрый и точный характер лепки. В этой группе изображений есть как натурные работы этюдного характера, так и законченные, которые впоследствии могли быть ис-пользованы в качестве моделей для перевода в другой материал (например, в бронзу). Так, вертикально ориентированный барельеф «Лошадь с жеребен-ком» (1909, гипс тонированный. 32×20×3; СК-158), безусловно, завершенное произведение. В центре композиции – трогательное прикосновение взрослого животного к едва стоящему на ногах жеребенку. Изображение последнего дано профильно, а лошадь показана в сложном плавном повороте, так что тело малы-ша оказалось как бы на фоне матери и надежно защищенным от внешнего мира. В этом живописном импрессионистическом рельефе Голубкина работает очень жидкой глиной, возможно, даже с применением кисточки, что вполне логично для решения данного замысла. Слова мастера, что «барельеф отчасти напоми-нает рисунок: вы как будто рисуете глиной»20, словно сказаны об этой работе. «Волнующаяся», «дышащая» поверхность, покрытая тончайшими серебристо-

306


серыми тонировками, создает ощущение туманности, предчувствия невидимого пейзажа. Это произведение воспринимается как законченное, хотя вполне могло быть задумано скульптором как модель для перевода в бронзу. О существовании такого отлива нам неизвестно, но сохранилась неоконченная композиция на ту же тему в дереве («Лошадь с жеребенком», неоконченная работа, дерево. 37×21; СК-186), которая дает информацию о последовательности этапов работы Голубкиной от разработки в глине-гипсе до воплощения в материале.

Представляет исследовательский интерес и двухфигурная группа «Коты» (1909, гипс тонированный. 56×42,5×74; СК-131), которая до настоящего времени в музейной практике воспринималась и экспонировалась скорее как круглая скульптура, хотя по фотографии 1910-х годов интерьера мастерской скульптора в Зарайске21 хорошо видно, что сама художница это произведение установила в помещении как рельеф. Расположившись по отношению друг к другу под прямым углом и соприкасаясь только в одной точке, два кота идеально «прижились» в верхнем ярусе печки. Увидеть обоих животных одновременно можно было только став напротив угла печи – грани соединения двух пер-пендикулярных плоскостей. И крадущийся слева кот, и напуганный правый не имеют внутренней, прилегающей к плоскости, стороны туловища. Высота рельефа изображенных котов варьируется в таком же большом диапазоне, как и в рассмотренном выше барельефе «Письмо»: самые выступающие и объемные формы – головы животных, их туловища плоскостны, силуэтный выразитель-ный рисунок правого кота с изогнутой спиной и взъерошенной шерстью от холки до хвоста контрастирует с вытянутым туловищем левого кота-охотника. Глубоко продавленные глазницы левого кота в зависимости от направления падающего света способны создавать впечатление самых полярных оттенков настроения их хозяина. Смелые и умные деформации форм, свободно применяемые Голубки-ной в глине, словно призывают включить зрительскую фантазию и, наблюдая за игрой света и теней, достроить образ самостоятельно в своем воображении.

Следует уточнить, что работа в анималистическом жанре не мешала худож-нице одновременно размышлять над произведениями философско-религиозной тематики. В глине выполнены и в гипсовых отливах сохранились до наше-го времени большинство рельефов христологического цикла, над которыми художница работала более десятилетия вплоть до 1913 года. Они дают до-статочно полное представление о направлении поисков мастера в работе над надгробиями и знаковым произведением художницы – горельефу в дереве «Тайная вечеря». К сожалению, последнее осталось незаконченным, и поэтому больше известен рельеф в мягком материале (горельеф «Тайная вечеря», 1911, гипс тонированный. 55×315×25; СК-235).

307


Внушительность размеров, торжественность и выразительность образов, линейное расположение Иисуса Христа и двенадцати апостолов по одну сторо-ну воображаемого стола, симметричность расположения учеников относитель-но Спасителя несомненно восходят к творению Леонардо да Винчи – «Тайной вечере» из монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане, запечатлевшей момент предсказания Иисусом предательства. Однако лаконичны, минималь-ны и точны пластические средства скульптора. Здесь нет уравновешиваемых симметричное построение Леонардо да Винчи композиционных геометрических дуг, и нет «шума» сгруппировавшихся по трое голосов, сливающихся в некое музыкальное звучание, так соответствующее господствовавшему во времена Леонардо трехголосному вокальному складу музыки. Но есть другое – объ-емное S-образное движение, хорошо ощущаемое в ракурсах «сбоку». Вогнутая часть волны, проходящая сквозь одинокие молчаливые фигуры апостолов левой стороны рельефа, достигнув образа Спасителя, концентрируется, напрягается в этой центральной части композиции. Затем, меняя рисунок своего течения на выпуклый, она «подыгрывает» эмоциональной интонации, царящей в душах возбужденных и обеспокоенных апостолов, находящихся справа от Христа.

Окружение Христа у Голубкиной более тесное, чем на миланской фреске, и фронтальная фигура Спасителя несколько выдвинута вперед. Она обособлена, акцентирована более подробной, по сравнению с другими изображениями, трактовкой формы, а также выразительными тонировками с преобладанием светлых тонов. Жест его рук не сопоставим ни с одним из вариантов жестику-ляции Христа, встречаемых в многочисленных живописных, скульптурных и рельефных произведениях на тему последней евангельской трапезы. Надмир-ность, сосредоточенность, самопогруженность, моленное состояние Спасителя лучше всего воспринимаются зрителем с фронтальной точки, что обеспечивает именно рельеф, хотя и боковые ракурсы его выдвинутой вперед фигуры вырази-тельны, точны и важны, как и любая из немногочисленных, но ярких подробно-стей образа. «Замóк» рук, сведенных в молитве, широко расставленные локти образуют замкнутый треугольник, видимую границу между миром дольним и горним, миром человеческим и миром божественным, непостижимым.

Узнавая в некоторых апостолах едва уловимые черты других образов-архетипов голубкинского творчества, а также знаменитых современников скульптора и деятелей прошлого, мы не пытаемся окончательно персонифи-цировать их, но не можем не обратить внимание на яркость и выразитель-ность пластических характеристик каждого из них. По точному наблюдению О.В. Калугиной, «каждой из фигур апостолов придана знаковая поза, в то же время исполненная динамики и драматизма. Последние качества могут выра-

308


жаться явно – в жестах и мимике, а могут в остроте приемов лепки и смелой трансформации телесных форм – укрупненных кистях рук, условных провалах глазниц, неестественно перенапряженных мышцах шеи»22.

Значительная ширина рельефа при его относительно малой высоте, ритми-ческое расположение тринадцати фигур, симметричное деление композиции на правую и левую части фигурой Христа настраивают зрителя на разные фор-мы восприятия этого произведения. Желание охватить взглядом целиком всю «Тайную вечерю» сменяется пристальным вглядыванием в образ Христа. Затем внимание переключается, и взгляд скользит от одной фигуры апостола к другой. Скульптор не отвлекает деталями, не повествует, как это обычно принято в изображениях данного сюжета. Не знающий истории последней трапезы не найдет здесь подсказки. Будто только для посвященных создает художница это произведение, которое только им может раскрыть одну из самых волнующих человечество тайн. И как союзник, глина послушно следует мысли мастера, оставляя свидетельство его миропонимания как послание или как завет.

Материальность «Тайной вечери» и рассмотренного выше другого крупно-размерного рельефа, «Пловец», различна. Обретая форму в руках скульптора, глиняная масса приобрела в каждом из этих произведений новую жизнь, стала материальным носителем конкретной художественной идеи. В первом случае мягкая и пластичная глина преобразилась в телесные и божественные формы, погруженные в таинственную непостижимость. Во втором – в стремительную стихию воды и одновременно в символ – «море житейское». Примечательно, что слепленная экспрессивно и динамично, с мастерски использованным об-ширным диапазоном возможностей глины как мягкого материала, «Тайная ве-черя» замышлялась для перевода в дерево. Нам остается лишь предположить, какую ответственную часть работы еще предстояло совершить в процессе ее перевода в твердый материал.

В начале 1910-х годов в рельефном искусстве Голубкиной появляется но-вый твердый материал – известняк23, который, по нашему мнению, не только значительно расширил и обогатил художественную палитру скульптора, но и качественно повлиял как на структурно-образный строй рельефов, так и на характер их пластической организации в новых, виртуозно освоенных к тому времени материалах. Тяготение мастера к органичному для известняка «упло-щенному» рельефу более всего в эти и последующие годы обнаруживается в мраморных произведениях (барельефы «Даль», ГТГ; надгробие Феттер на Введенском кладбище в Москве; «Материнство», ММГ). Отчасти это явление затрагивает и мелкую барельефную пластику (плакетка из слоновой кости «Мать и ребенок», ММГ). В мягких материалах лишь барельеф «Со-баки» (1912, бронза24. 76×53×15; Ск-6) выполнен в той свободной живописной

309


манере, свойственной всем рассмотренным выше произведениям рельефной пластики. Можно признать, что в 1910-х годах в голубкинских рельефах про-исходит вытеснение глины известняком25. Не только резко сократилось число произведений интересующей нас группы, но и качественно изменилась пла-стическая и образная палитра художницы.

Это отчетливо проявилось в двух замыкающих список рельефов в мягких материалах произведениях – барельефах-эскизах «Портрет юноши» (пред-положительно, Митя Щепочкин, племянник Анны Семёновны Голубкиной) к одноименной неоконченной работе в мраморе. Эскиз в пластилине выполнен первым (барельеф «Портрет юноши», 1926, пластилин темно-серого цвета на фанере. 51×35×1; Ск-251). Едва выступающее на плоскости фанеры реалисти-ческое изображение лица юноши дано в легком трехчетвертном повороте влево. Минимальная скругленность формы, вылепленной тонкими плотными гладкими мазками, оправдана преобладающей графической манерой. Подробно, с приме-нением стеков, проработаны-прочерчены глаза с чуть увеличенными зрачками, выразительно скругленные дуги бровей, конкретный рисунок губ. Затем с этого эскиза была снята форма, а потом получен гипсовый отлив (барельеф «Портрет юноши», 1926, гипс. 44×30×4; Ск-250). Этот нетонированный портрет, по сравнению с пластилиновым, благодаря мягким наплывам мокрого гипса, по-явлению однородного с рельефом фона, некоторым графическим доработкам силуэта процарапыванием получил более завершенный вид. Есть все основания признать, что Голубкина стремилась в этом отливе достигнуть большей худо-жественной выразительности и убедительности. Вероятно, именно его можно считать моделью к так и оставшемуся неоконченным портрету в мраморе (нео-конченный барельеф, 1926, мрамор. 54,5×32×4; Ск-86). Обращает внимание тщательная карандашная прорисовка портрета на его поверхности. Глубина снятого на мраморе фона вокруг изображения мала, из чего следует, что портрет замышлялся как уплощенный. Ценность данных эскизов в пластилине и гипсе, прежде всего, в том, что они дают представление о последовательности про-работки формы в мягких материалах для перевода затем в твердый. Однако это не означает, что художница следовала ей всегда. У остальных незаконченных рельефов в известняке «промежуточных» вариантов не сохранилось. Вполне вероятно, что чаще всего скульптору было достаточно сделать только набросок на самой поверхности твердого материала.

Рельефы в бронзе рассмотрим кратко, поскольку количество отливов малó, они осуществлены после кончины скульптора26, и их глиняные или гипсовые оригиналы уже рассмотрены в данной статье. Таких бронзовых рельефов пять: «Письмо» (барельеф, бронза. 75,3×105×19,5; Ск-175), «Н. Гиацинтова» (го-рельеф, бронза 32,5×29×11,5; Ск-75), «Пловец» (барельеф, бронза. Государ-

310


ственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина), «Лошади» (барельеф, бронза. 102×96×15; Ск-29), «Собаки» (бронза. 76×53×15; Ск-6). На наш взгляд, вполне соответствуют своими пластическими и образными характеристиками для перевода в этот долговечный и привлекательный мате-риал и некоторые другие работы (на что мы уже обращали внимание в статье), например барельефы «Лошадь с жеребенком» и «Собаки» («Десять собак»). Сама скульптор, возможно, по-другому решила бы этот вопрос. Мы лишь знаем, что она не раз тужила о том, «что большинство ее вещей находится в гипсе, отливка их в бронзу была для нее материально непосильна»27.

Отметим, что все названные бронзовые отливы не имеют следов последую-щей чеканной проработки и выполнены в технике, сохраняющей индивиду-альную живописную, богатую живыми случайностями импрессионистическую фактуру лепки в аморфном материале (глине). Однако, несомненно, в бронзе художественная форма получила иное качественное воплощение. Барельеф «Письмо» приобрел одновременно более резкие трактовки деталей и общих силуэтов женских фигур, но более мягкую поверхность, обогащенную большим многообразием бликов и светотеневых эффектов по сравнению с матовой глухой поверхностью у тонированной гипсовой модели. В портрете Н. Гиацинтовой зрительно несколько уменьшилась нарочитая тяжеловесность и плотность ори-гинала. Очевидно, что в каждой глиняной-гипсовой модели скульптор учи-тывала эти «недовоплощения», что, в свою очередь, для не посвященного в тонкости скульптурного ремесла зрителя создает определенную проблему при восприятии таких «переходных» произведений.

В 1910-е годы в русской художественной среде разворачивается истори-ческая дискуссия о соотношении формы и материала, о диктате материала по отношению к форме. А после выхода в свет в 1914 году книги В. Маркова «Фактура»28 и русского издания книги А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве»29 активная полемика концентрируется и вокруг проблем формы и материала в скульптуре – в мире свободно развивающейся, не стесненной ничем в пространстве пластики и выросшего в строго замкнутом стереометрическом пространстве ваяния. Пластика Голубкиной сегодня вос-принимается как весомое противостояние позиции Гильдебранда, классика метода «свободного ваяния»: «Лепка из глины имеет значение для изучения натуры, она помогает получить представление движения и детальное знание формы, но не способствует художественному объединению целого, как образа представления (курсив наш. – И.К.)»30.

Равно как в эскизе (например, восковой барельеф «Пейзаж» или в пла-стилине «Портрет юноши»), в модели для перевода в материал (гипсовые рельефы «Письмо», «Лошади», «Тайная вечеря»)31, в свободном размышлении

311


(«Коты»), так и в законченных произведениях («Пловец»), мягкие материалы мастера выступают не техническим средством, а художественным фактором. Глина Голубкиной – это живой, со своей душой, материал, входящий в синтез художественного объекта равноправным элементом. Скульптор умеет не только беречь и уважать ее, но и выявить и утвердить – не преодоление, а утверждение материала демонстрирует рельефная пластика мастера. Будучи послушной и активной (не случайно художница предпочитает работать достаточно жидкой глиной), одновременно голубкинская глина является ярким выразителем ее свободного индивидуального стиля и узнаваемой техники. Последним худож-ница отводила особое место в творчестве: «Техники, кроме своей собственной у каждого, по-настоящему не должно быть. Так как руки, глаз, чувства, мысли у каждого свои, не похожие ни на кого другого, то и техника не может не быть индивидуальной, если не вмещать в нее постороннего, обезличивающего»32.


1 В том числе и с поверхностью собственной задней плоскости.2 Как нечеканная бронза, то есть не подвергавшаяся чеканке и какой-либо другой доработке

(не считая зачистки швов в местах соединения форм) по готовому отливу, она может быть рассмотрена вместе с другими мягкими материалами. Бронзовые рельефы Голубкиной полностью повторяют свои модели в мягких материалах.

3 Таких как плотность, весомость, цвет, реакцию на свет, фактуру и др.4 Чаще всего произведение из глины формуется и переводится в гипс. Это необходимо как

для фиксации в более прочном и долговечном материале, так и для осуществления, напри-мер, задачи дальнейшего перевода модели в твердый материал.

5 Калугина О.В. Скульптор Анна Голубкина. Опыт комплексного исследования творческой судьбы. М., 2006. С. 98.

6 А.С. Голубкина. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современ-ников. М., 1983. С. 112.

7 Голубкина А.С. Несколько слов о ремесле скульптора. М.: изд. М. и С. Сабашниковых, 1923.

8 Утрата левого нижнего угла, глубокие сколы наиболее выпуклых частей изображений.9 Здесь и далее: ММГ – Музей-мастерская скульптора А.С. Голубкиной. ММГ вхо-

дит в состав Государственной Третьяковской галереи как Отдел исследования творчества А.С. Голубкиной. Если местонахождение произведения не указано, следует считать, что оно находится в ММГ.

10 А.С. Голубкина. Письма… С. 147.11 Две собаки из правой части барельефа, одна из которых дана в выразительном сложном

повороте, в том же году были повторены скульптором в произведении мелкой круглой пластики «Собаки» (ММГ) в характерной для данного рельефа импрессионистической манере.

12 Об этом см.: Голубкина А.С. Письма… С. 23.


13 В отличие от круглой скульптуры, в рельефе чаще возникает необходимость применения вспомогательных инструментов. Говоря о том, что «самый лучший инструмент при работе по глине – рука», скульптор добавляла: «Можно иметь две-три стеки для поправки не-добранной формы или для неживого материала вроде одежды – и этого довольно». См.: Голубкина А.С. Письма… С. 121.

14 Произведение хранится в Государственном центральном театральном музее имени А.А. Бахрушина.

15 А.С. Голубкина. Письма… С. 363.16 Фотография находится в ММГ (без номера).17 Воспроизведение этого произведения в мраморе хранится в частной коллекции.18 Музей-мастерская А.С. Голубкиной был основан в 1932 году, но в 1952-м был закрыт.

Некоторые сохранившиеся документы музейной деятельности того периода во вновь от-крывшемся музее (в 1976 году) условно называют документами «старого музея».

19 Как скульптору Серебряного века, Голубкиной были сродни настроения эпохи «культурного ренессанса» первой трети XX века, соединившей в себе «чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни». Окончание фразы – цит. по: Бердяев Н. Самопознание (опыт философской автобиографии). М., 2006. С. 165.

20 А.С. Голубкина. Письма… С.128.21 Там же. См. фото на с. 143.22 Калугина О.В. Религиозный сюжет и религиозное чувство в творчестве русских скуль-

пторов рубежа XIX–XX веков // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. ст. Вып. 13: По итогам Всерос. науч. конф. «Художества, художники и художественная жизнь России в XVIII – начале XX века» / Ред.-сост. И.В. Рязанцев. М., 2010. С. 303.

23 Проблемам твердого материала мы планируем посвятить отдельную статью.24 Ни глиняный, ни гипсовый варианты не сохранились.25 В круглой скульптуре мягкие материалы по-прежнему оставались незаменимыми.26 Автор солидарен с авторитетным мнением О.В. Яхонта, считающим, что негативная

оценка поздних отливов не всегда верна. Поздние отливы, выполненные на высоком тех-ническом и художественном уровне, достойны музейной и антикварной ценности. См.: Яхонт О.В. Проблемы консервации, реставрации и атрибуции произведений искусства. Избранные статьи. М., 2010. С. 434. Дополним, кроме того, в случае появления поздних бронзовых отливов Голубкиной имеет место и человеческий фактор – проявление уважения к творчеству крупнейшего мастера рубежа XIX–XX веков, при жизни которого по ряду причин эта работа не была осуществлена.

27 См.: А.С. Голубкина. Письма… С. 243.28 Марков В. Фактура. СПб., 1914.29 Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914.30 Там же. С. 74–75.31 Произведения этой группы по праву можно считать законченными. Мы называем их

условно «моделями», хотя, возможно, правильнее было бы называть «вариантами». 32 А.С. Голубкина. Письма… С. 117.

313

А.В. Самохин

ИНТЕРЬЕР В ТВОРЧЕСТВЕ

ПЕРЕДВИЖНИКОВ 1890–1910-х ГОДОВ.

ПРОБЛЕМА ВОСПРИЯТИЯ

Период конца XIX – первых десятилетий XX века ознаменовался грандиозными переменами в изобра-зительном творчестве. Они выразились не только в

становлении незнакомых ранее русскому и мировому искусству художествен-ных направлений, но и в значительных сдвигах, которые произошли внутри более традиционного «лагеря». Составлявшие его художники принадлежали ко множеству различных творческих обществ и объединений. Одно установление числа этих группировок до сих пор представляет собой научную проблему. Однако для целей настоящей статьи вполне достаточно проанализировать лишь произведения мастеров, входивших в указанные годы в Товарищество передвижных художественных выставок. При этом из членов ТПХВ будут упомянуты лишь те, кто пришел в искусство не ранее 1880-х годов («младшие передвижники»), так как творчество старших передвижников трудно считать репрезентативным для исследования интересующей нас эпохи.

Изменения, происходившие в недрах реалистического направления, особен-но в жанровой живописи, удобно рассматривать, выбрав какую-либо довольно широкую тему или своего рода «пластическую проблему», с которой приблизи-тельно в одно и то же время работали многие художники. Такой обобщающей темой в рамках бытового жанра был, в частности, интерьер.

Тема интерьера в живописи распадается на две составляющие, первая из которых – изображение различных помещений как элемент исторической или

314


бытовой картины, а также портрета или даже натюрморта, вторая же – это собственно интерьерный жанр, в котором человеческие фигуры, натюрмортные постановки и элементы пейзажа носят подчиненный характер. Настоящая статья посвящена только первому аспекту темы на примере бытовой картины. При этом мы постараемся проанализировать изображение интерьеров не как какой-либо один из подчиненных сюжету элементов произведения, а скорее как самостоятельную, руководящую живописцем художественную пробле-му. М.Н. Соколов, отмечая пренебрежение к теме интерьера в эпоху Нового времени, констатирует: «Что же касается современности, то здесь “интерьер” зачастую мыслится лишь вещно-пространственным довеском к центральным мотивам – бытовым, историческим, пейзажным. И даже натюрморт, занимав-ший некогда в эстетической табели о рангах последнее место, обладает здесь безусловным первенством (вещи, мол, важнее среды, которая служит лишь резонатором настроения, аккомпанементом, своего рода пластическим эхом центрального предметного действа, но уже никак не лейтмотивом)»1. Повинны в этом и критики, и историки искусства, изучающие изображение интерьера в различных жанрах лишь как вспомогательный элемент наподобие авторских ремарок перед началом пьесы2.

В дальнейшем мы будем говорить только о бытовой картине. На передвиж-ных выставках она преобладала наряду с пейзажем, причем жанровых сцен, происходящих в интерьере, оказывалось примерно столько же или чуть мень-ше, нежели жанровых сцен на открытом воздухе. Если рассмотреть большое количество картин, написанных передвижниками, то первое, что бросается в глаза, – это довольно ясное разделение интерьерных композиций на, условно говоря, «темные» и «светлые». Вызванное всей эволюцией живописи стремле-ние к более острым светоцветовым решениям выразилось на этом уровне или в несколько наивном разбелении красок, или в нагнетании контрастов света и темноты. Примеров умелого постижения выразительных возможностей коло-рита немало, но кое-где видна вся искусственность новых приемов, выдающих желание приблизиться к требованиям пленэрной живописи, чтобы не вызывать упреков в консервативном, загрязненном колорите, или же, напротив, заметно, что художник ставил своей целью передать драматическое содержание через борьбу света и тени. Прототипы того и другого можно было найти повсюду, особенно на выставках современного западного искусства, а вот применить буквально витавшие в воздухе идеи к традиционной передвижнической тема-тике оказалось куда более сложным делом.

Среди «светлых» интерьеров начала 1890-х годов выделяется известная картина Алексея Михайловича Корина «Больной художник» (1892, ГТГ)3.

315


До некоторой степени ее можно считать примером собственно интерьерного жанра: столь важную роль играет в ней изображение комнаты и находящих-ся там предметов. Близкий сюжет не раз встречался в живописи второй по-ловины XIX века (М.П. Клодт. «Последняя весна», 1861; К.К. Костанди. «У больного товарища», 1884; В.Д. Поленов. «Больная», 1886, все – ГТГ; Н.А. Ярошенко. «В теплых краях», 1890, ГРМ), однако у Корина важно не столько главное действующее лицо, сколько образ мастерской, к которому незадолго до появления коринской картины обращался И.М. Прянишников («В мастерской художника», 1890, ГТГ) и другие живописцы.

Полотно выдержано в фисташково-серой гамме с включением коричнево-черных тонов и стремится к монохромности. Очевидно, желая «осовременить» колорит, Корин отдал предпочтение сближенным, плавно переходящим друг в друга оттенкам. Надо признать, что здесь он еще не научился избегать одно-образия при работе тоновыми отношениями одного цвета. Колорит получился не столько светлый, сколько линялый, будто бы выгоревший на солнце, что особенно заметно в сравнении с алым пятном подушки за спиной сидящей фигуры и такой же яркой отделкой кофты. Вкупе с повисшей кистью руки художника, получившейся слишком крупного размера из-за невыдержанной перспективы, красный цвет служит, кажется, далекой парафразой «Автопор-трета» Карла Брюллова.

Но чего в картине Корина не найти, так это романтического горения. Все крайне аскетично и буднично, предметная обстановка показана довольно об-стоятельно, но вместе с тем лишена каких-либо многозначительных, «говоря-щих» деталей, которые могли бы в сознании зрителя открывать некие лишь подразумеваемые сюжетные ходы. Видимо, как раз от подобной скрытой по-вествовательности Корин стремился избавиться. Представленные вещи не свидетельствуют ни о чем, кроме самой по себе профессии главного персонажа, они слабо конкретизированы и остаются чем-то вроде частей большой натюр-мортной постановки для обучения рисованию. Холодные белые гипсы, которые обычно отливаются в большом числе экземпляров, ничем не примечательные, мутно изображенные этюды, непременный венский стул, который есть в любой семье среднего достатка, – все это и неживописно, и незанимательно.

На скатерти, обоях и занавеске справа различимы узоры, но они, насколько возможно, пригашены по тону, с тем чтобы не создавать ни малейшего деко-ративного эффекта, способного оживить общее впечатление, да и узор этот до назойливости однообразен. Больному художнику, главному герою полотна, легко поставить духовный диагноз: смертельная тоска, вызванная скукой и бесцветностью каждодневного быта. Если вспомнить высказывание Гёте о

316


том, что «краски суть деяния и страдания света», то в картине Корина свет бездеятелен и апатичен, подобно протагонисту, безвольно утопающему в кресле перед мольбертом. Передвижническая живопись 1890–1900-х годов вообще прославилась изображением скучного, бесцветного в прямом и переносном смысле домашнего существования людей. Уныние стало новым обличьем миро-вого зла, демонстрации и искоренению которого посвятила себя реалистическая живопись. При этом передвижники попадали в странную ситуацию, когда художественный язык пропитывался тем пороком, который с помощью этого языка передавался во всей неприглядности. Сказанное в наименьшей степени затрагивает картину Корина, как и ряд других удачных произведений, но тем не менее в свое время служило веским основанием для упреков в адрес поздних реалистов.

В «Больном художнике» интересно отсутствие пустого пространства на переднем плане, воспринимаемого как просцениум перед местом основного дей-ствия, которое, таким образом, приобретало бы известную изолированность и свою долю условности, как будто происходящее разыгрывается на подмостках театра (среди многочисленных примеров – «Посещение бедных» В.Е. Ма-ковского, 1874). Корин не позволяет пространственным планам поочередно развиваться вглубь: рассматривая комнату с угла, он зрительно придвигает находящиеся слева предметы, что дает возможность уместить у края рамы часть проема, ведущего в соседнюю комнату, где заметен фрагмент фигуры, заслоняющей лицо рукой. Этот неопределенный персонаж удваивает впечат-ление бездеятельности и скуки. Смелый срез изображения и дверной проем, за которым виднеются похожие на тени фигуры, – этому мотиву будет суждена долгая жизнь. В 1892 году для Корина подобное было большой смелостью и могло служить знаком открытости достижениям новейшей живописи. О том же говорит срез находящегося сбоку предмета переднего плана – в данном случае, холста на мольберте, изнанкой повернутого к зрителю. Такому приему, в литературе часто носящему название «кадрировка», европейских живопис-цев обучили импрессионисты, позаимствовавшие его, насколько известно, из японской ксилографии, но применявшие его в самом различном контексте.

Другие интерьерные сцены Корина решены сходно по колориту, но более традиционно. Используется центростремительная композиция с «просцениу-мом», как, например, в картине «Опять провалился» (1891, Калужский об-ластной художественный музей»)4 и «Любитель» (1897, ГРМ). Первая из них посвящена возвращению домой гимназиста, не сдавшего экзамен (подража-нием ей является прославленная работа Ф.П. Решетникова «Опять двойка», 1952, ГТГ). Еще до Корина этот сюжет воплотил малоизвестный живопи-

317


сец Д.Е. Жуков («Провалился», 1885). Картина «Любитель (Меценат)», написанная с коллекционера Н.В. Медынцева5, представляет, как важный бородатый старик, знаток изящных искусств, придирчиво разглядывает ри-сунки, которые, вероятно, собирается ему продать художник, в чьей неуютной мастерской происходит действие.

Обе сценки весьма характерны для камерного бытового жанра поздне-передвижнического времени по стилю и особенностям сюжета. В них трудно увидеть зачатки более поздней манеры Корина. Как и в «Больном художни-ке», в перечисленных картинах предметы выбраны так, чтобы нести самую общую информацию. Вещи служат не более чем знаками, позволяющими точ-нее указать на место действия, они не индивидуализированы и пластически невыразительны. В композиции «Опять провалился» видим чайную посуду и ножницы на столе, этажерку с книгами, неопределенного вида комнатные растения и данные в сильном ракурсе картины по стенам. Скамеечка для ног нужна, чтобы чем-то занять нижний правый угол. На полотне «Любитель» расставленные по подоконнику мелкие предметы и висящие гипсовые слепки подчеркивают ощущение неуютности, которое здесь хотя и к месту, но все равно выдает композиционную несобранность, мучительные попытки равно-мерно занять пространство картины.

Скупые аксессуары, задуманные как выражение типичного и закрепляющие лишь основные вехи в изображенном пространстве, напоминают о театральных подмостках, где царствует закон строгой необходимости каждого объекта для действия (повешенное на стену ружье, по известному чеховскому выражению, должно выстрелить). Применяя такой принцип, живописец оказывается в неудачном положении, ибо в случае такой лаконичности он обязан художе-ственно обыграть не только взаиморасположение фигур и предметов, но и заполнить светом, цветом, воздухом, своеобразной ритмикой все пространство. Иначе придется бесконечно нагромождать вещи, поддаваясь печально извест-ной «боязни пустоты», чему нередко были подвержены жанристы предыдущих десятилетий.

В связи с общей эволюцией русской живописи для мастеров позднего реализма стало неизбежным перенесение акцента с отдельных предметов на единство световоздушной среды и с построения объемов на поиск островыра-зительного силуэта. Требовалось новое понимание композиционного единства и совсем иной градус колористической экспрессивности. В жанре интерьера одной из попыток стала картина «За книгой (Увлекательное чтение)» (1900, Дальневосточный художественный музей, Хабаровск). Снова по сюжету по-мещение крайне аскетично. Женщина, читающая мальчику книгу, являет со-

318


бой тип незаметной труженицы – повторим избитое выражение – «на ниве народной», о чем ясно свидетельствует весь ее облик, ее серая шаль и волосы, уложенные пучком на затылке. На заднем плане видна голая стена классной комнаты с повешенной картой, и, чтобы скрыть эту оголенность, но не погре-шить против истины (то есть «реалистично» показать, как выглядит казенное помещение школы), художник занимает передний и средний план столом, стулом и двумя фигурами персонажей. Выступая на почти нейтральном фоне, они приобретают повышенную трехмерность, буквально выталкивающую их вперед из картинной плоскости. Этот прием особенно удается, когда передняя фигура показана со спины или в «убегающий» профиль, как у Корина. Вкупе с однообразной, почти ахроматической гаммой полотна, такая особенность по-зволяет смело включить рассмотренную работу в круг аналогий французского натурализма 1870–1890-х годов.

Совсем иным предстает Корин в интерьерных этюдах конца столетия, кото-рые позднее помогли мастеру существенно изменить стилистику своих произ-ведений. Несомненно, сказались и внешние воздействия со стороны мастеров Союза русских художников, влияние живописи А.Я. Головина и С.В. Ма-лютина. В таких этюдах, как «Плёс. Интерьер. Дом Аннушки Бомбиной» (1898, бумага, масло. Плёсский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник), «Интерьер. Столовая в Плёсе» (1898), «Диван в имении художника Н.В. Мещерина» (1890, оба ранее – собрание семьи художника), Корин приближается к воплощению того, что исстари по-лучило название «тихая жизнь вещей». Перед нами по существу самостоятель-ные работы интерьерного жанра. Для мастера, как и прежде, остается ценной материальная устойчивость предмета, которую он передает густой, глуховатой, подобно темпере, масляной краской насыщенных тонов, но уже нет стремления скульптурно вылепить объем светотенью в традиционной манере. Нарастает ощущение плоскостной графичности, компенсируемое смелыми пересечениями дальних объектов приближенными, а также применением «кадрирующих» композиционных срезов. Тонкие цветовые валеры придают интерьеру легкую вибрацию в рассеянном прохладном свете.

Живописи Корина удалось окончательно избавиться от недостатков, свя-занных в свое время с сокращением повествовательных деталей. Средствами для этого послужили, очевидно, эмансипация цвета и точно выверенная фраг-ментированность композиции. Выработанные годами приемы задействованы, например, в картине «Окно» (1912, Донецкий художественный музей), бла-гожелательно отмеченной на XL выставке ТПХВ столь строгим критиком передвижников, как А.А. Ростиславов6. Мотиву окна посвятил целую главу

319


своей книги об интерьере в живописи М.Н. Соколов, указавший, что «эффект перетекания внешней и внутренней среды типичен для многих картин, написан-ных в тот период. Окно в них делается своеобразным шлюзом, ритмически ре-гулирующим пространственный мир картины. Причем совершенно по-разному действует этот “шлюз” в отношении городского и природного пространства: если хаос “безъязыкой улицы” врывается в интерьерные композиции буйно, даже катастрофически, то входящая в них природа чаще всего живет жизнью плавной и гармоничной»7. Правда, наш пример отчасти противоречит этой закономерности, так как городской пейзаж за окном сумрачен, но уж никак не «катастрофичен».

Уроки новейшего искусства здесь выразились не только в «случайности» границ полотна, пересекающих фигуру девушки, диван, окно и эстампы на стене, но, главное, в подборе изображенных предметов исключительно по их пластическим и цветовым свойствам, то есть не для пояснения сцены. Напро-тив, кажущаяся бессвязность частей картины, выставленные вперед гипсовая голова и букет в вазе, тонущая на фоне спинки дивана чуть сутулая человеческая фигурка вызывают неосознанное беспокойство глаза, тщетно отыскивающего устойчивый центр композиции. В отношении живописного языка переход от отдельных масс в интерьерном окружении к единой эмоционально насыщенной среде, объединяющей объемы и пространство, состоялся.

Для Василия Николаевича Бакшеева, близкого друга Корина и его соратни-ка по ТПХВ и МУЖВЗ, жанровые сцены в интерьере остались коротким, но ярким эпизодом. Имя этого художника до несправедливости редко упоминается в контексте темы русского интерьера, однако несколько его работ раннего пе-риода остались среди шедевров позднего реализма по умению мастера связать в единое образное целое людские фигуры, предметную обстановку, световой поток, скупые, но точно вставшие на свои места аксессуары. В интерьерах Бакшеева обилие свободного пространства не создает впечатления пустоты, которая стала поистине камнем преткновения для традиционных реалистов, осознававших необходимость более лаконичного повествовательного языка и в то же время не имевших другого универсального средства рассказа, нежели многочисленность поясняющих предметов и деталей. Интерьеры Бакшеева, по нашей условной классификации, «светлые», немного выбеленные по тону, но их колорит все же эмоциональнее и напряженнее, чем в ранний период у А. Корина, лучше отвечает психологическому содержанию произведения.

Картина «Житейская проза» (1892–1893, ГТГ), показанная на XXI вы-ставке ТПХВ, свидетельствовала, что ее автор причастен к решению твор-ческих проблем, возникших в русском искусстве в последнее десятилетие

320


XIX века. Во-первых, изображается действие льющегося из окна света на все, что располагается в комнате, а это само по себе служило приметой артистиче-ской новизны с тех пор, как Серов создал «Девочку с персиками». Во-вторых, на холсте много белого цвета, переданного множеством цветных красок, немало и трудоемких тоновых переходов на одежде и обоях, так что картина, вероятно, виделась художнику доказательством его способности писать так, как требует «прогрессивная» взыскательная публика.

Нельзя не залюбоваться разнообразием живописного мазка, просто и без-ошибочно вылепливающего форму с почти скульптурной осязательностью: резкого и угловатого в фигуре отца, мелкого и плавного на рукаве у дочери, взрыхляющего поверхность голубовато-зеленых стен, передающего спутанную бахрому скатерти, прозрачную воду в графине, начищенный самовар, просве-чивающие снизу листья герани и другие нарочито сложные детали. Написанное аморфным этюдным мазком лицо матери, носящее глухое, неопределенное выражение, на фоне узорчатого зонтика даже способно напомнить о приемах Пьера Боннара. В целом же легко предположить знакомство Бакшеева с твор-чеством Феликса Валлотона или Вильгельма Хаммерсхоя. Этим влиянием можно было бы объяснить холодноватую стерильность интерьера, которую не может смягчить приветливый свет солнечного дня. Хотя глаз охватывает в комнате не так уж мало предметов, она выглядит неуютно оголенной. Не видимое зрителю окно, акцентированное взглядом девушки, и открытая дверь (на нее словно случайно указывает левая рука отца, зажигающего папиросу) создают ощущение проницаемости помещения, незащищенности сидящих в нем людей. Вешалка с шубой в прихожей прозрачно намекает, что кто-то из действующих лиц здесь долго не задержится.

В картине господствует ощущение «композиционного сквозняка», как не-когда определила И.Е. Данилова смысл интерьеров, написанных Ван Гогом. Среди произведений западной живописи в наших музеях Бакшеев приводит на память, казалось бы, бесконечно далекое от его робкого «младореализма» полотно А. Дерена «Субботнее утро», которое довершает начатый ранее про-цесс «полного разрушения Дома, исчезновения самого этого понятия». «Если со второй половины прошлого века (XIX века. – А.С.) в живописи можно наблюдать процесс вытеснения, выдавливания персонажей из интерьера, – за-мечает И.Е. Данилова, – то в XX веке происходит разрушение, разламывание самого интерьера, когда главные, формообразующие его элементы – стены, пол, потолок – исчезают либо оказываются не на своих местах, не в тех (вы-делено И.Е. Даниловой. – А.С.) соотношениях друг с другом и с простран-ством вне стен. В картине Дерена “Субботний день” образ интерьера созда-

321


ется не плоскостями стен, но расстановкой мебели, не столько формирующей пространство комнаты, сколько загромождающей его, делающей зрительно нечитаемым»8. Последнее будет весьма важно и для создания «темных» ин-терьеров у Н.А. Касаткина, А.Е. Архипова, Л.В. Попова.

Бакшеев не отказался насовсем от «говорящих» деталей, но, не увлекаясь ими, позаботился, прежде всего, о том, чтобы интерьер воспринимался не столько информативно (типичная среда обитания типичных людей), сколько психологически9. Холодный и отчужденный белый цвет соседствует с ярким до ядовитости желто-бурым тоном половиц, несколько странными, цвета морской волны, обоями, которые выписаны мелкими разнонаправленными мазками. Их утомительные хитросплетения создают зрительно вибрирующую волно-образную поверхность, служащую передаче душевного смятения: как и герои полотна, стена «волнуется», подобно морской стихии (эта метафора заключена уже в самой русской лексике). На висящем краю скатерти бросаются в глаза две назойливые красные полосы. С большим тактом чувствуя эмоциональное звучание тех или иных цветовых сочетаний, Бакшеев добился драматического эффекта в «светлом» интерьере, без применения стандартного приема для подобных сюжетов, – то есть контрастного высветления фигур в полумраке помещения (например, как на картине Н.А. Касаткина «Семья рабочего», 1891, ГРМ).

Такими произведениями, как «Житейская проза», мастер по меньшей мере создал аналогию «пейзажа настроения» в бытовом жанре. Фабула произведе-ния не совсем ясна, и это всякий волен толковать как неудачу художника, но, с другой стороны, после многословной повествовательности, затопившей тогда искусство, некоторая недосказанность была средством борьбы с нею. Пробле-ма Бакшеева заключается лишь в том, что он остается в рамках традиционной реалистической живописи – той живописи, которая обязана «прочитываться» в отношении литературного сюжета до конца. Позволить себе неопределенность основной мысли было бы уместно в работе совершенно другой стилистики. Но и заслуга художника очевидна: он принес в жанровую картину незнакомую прежде созерцательную отвлеченность и моральную неоднозначность, под-разумевающую не только расшифровку фабулы, но в значительно большей степени – проникновение в сиюминутные людские чувства и помышления.

Не исключено, что заботы о понятности сюжета вызвали к жизни другую, схожую живописную работу Бакшеева – «Неудачники (За обедом)» (1901, Государственный Кировский областной художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых). Здесь появился давно знакомый отрицательный персо-наж – пьяница-отец, подошедший к заветному шкапчику, чтобы выпить при-

322


вычную рюмку перед обедом. Этот типаж, известный еще на заре «натуральной школы» Джорджу Крукшенку и Гюставу Доре, сразу полюбился реализму второй половины XIX века. Однако теперь акценты сместились: домочадцы выглядят у Бакшеева нисколько не обаятельнее отца семейства, они не жертвы тирана, а просто скучные, наверняка страшно надоедливые люди, по сравнению с которыми стопка водки пробуждает у пьяницы куда больший интерес. Кар-тина не вызывает «перовского» гневного осуждения, ужаса, а только чувство трудноопределимой гадливости. «То, как он изображает жизнь людей, жизнь семьи, – писал Н.Г. Машковцев о Бакшееве, – это не эпизоды, это может длиться годами, бесконечно. Это то, к чему привыкают, но никогда не могут привыкнуть»10.

Интерьер опустел, причем такой гнетущей необжитости комнаты не встре-тить ни у А. Корина, ни у Богданова-Бельского, ни у других передвижников, для которых пустота была пространством для игры света или же попросту след-ствием неумения скрыть образующиеся паузы. Здесь она приобретает характер какой-то всепоглощающей антиматерии. Белесая стена снова выписана хаосом мелких мозаичных мазков, что на сей раз передает впечатление ее неопрят-ности. В этом лилово-желто-розоватом мареве тонут такие же грязно-белые фигуры сидящих за столом. Тем временем художник усиливает эффект бледной скатертью, расставленными на ней иссиня-белыми тарелками и даже шерстью серого, пыльного на вид кота. Появляется прием кадрировки: рваный диван слева и стул справа срезаются рамой, а сверху, ровно посередине, как Всеви-дящее Око, свешивается тяжелая керосиновая лампа, придающая помещению еще более убогий вид. Срезы-«кадрировки» необходимы для закрепления пространственных планов и придания основным массам стереоскопичности, так как бледная тоновая живопись с упрощенной светотенью делает фигуры плоскостными, как будто вырезанными из бумаги. Художник, должно быть, знает, что это будет по-своему изящно, «французисто», но побаивается не-привычного результата.

Бакшеев не проделал столь знаменательную эволюцию в изображении инте-рьера, как А. Корин, вскоре обратившись к пейзажу, но прорывавшаяся до это-го в ранних бытовых сценах психологическая экспрессия изредка притягивала художника, чему примером – неожиданный в его творчестве этюд «Портнихи» (картон, масло. 1908; ранее – собрание семьи художника). На воспроизве-дении он выглядит пастелью, выполненной в резких, но темных тонах. Сцена ночная, выдержанная в сине-лиловом, одна портниха – в кадмиево-желтом платье, скомкана кумачовая материя, волосы у всех рыжевато-кирпичные, а лица – бирюзово-розовые, обои, как всегда у Бакшеева, муаровые. При

323


исполнении картины художник, вероятно, смягчил бы цветность и осветлил об-щий колорит, но в настоящем виде работа производит какое-то лихорадочное, если не зловещее, впечатление. Тут можно усматривать воздействие ранних произведений Ван Гога, «интерьеров» Мунка или отголоски «Игроков» Федо-това, с мотивами которых сходство наблюдается самое близкое. Так, «желтая» портниха зевает и потягивается, а другая – тушит лампу.

Из менее изученных «младших» передвижников упомянем Лукиана Васи-льевича Попова, академика, члена ТПХВ (с 1903 года) и Общества имени А.И. Куинджи (с 1905 года), который был живописцем консервативным и прямолинейным. Он интересен в наибольшей степени как типичный пред-ставитель того творческого слоя, который считал своим долгом ни на йоту не отступать от первоначальной концепции передвижников, но сознательно или неосознанно исполнял работы уже иначе – вполне традиционно, но не подражая учителям. Его легко прочитываемые по сюжету композиции иногда опускаются до наивности, но и способны порой поразить наглядной метафо-ричностью.

Обычно имя Лукиана Попова связывается с картинами, затрагивающими события общественной жизни, однако более поздние домашние сцены мастера, малоизвестные даже специалистам, удивительно гармоничны и уютны. В них действуют положительно-нейтральные персонажи из «образованной публики», соблюдено равновесие между натурным правдоподобием и задуманной ком-бинацией цветов и форм. Если сказать категоричнее, то лишь сейчас, прибли-зительно после 1900 года, передвижнические полотна стали без специальных акцентов и хорошо заметной театрализации (без которой терялся бы моральный урок, «тенденция») фиксировать обыденность. Поэтому вдруг появляется почти неловкое ощущение подсматривания за чужой жизнью откуда-то из-за плеча, и в этом кроется еще одно завоевание позднего реализма. У Попова обычно главенствуют объемы человеческих фигур, а не интерьер, но последний угадывается в остающихся на его долю небольших фрагментах. Вещи несут в себе мир и покой неподвижности, а неспешно беседующие в дружеском кругу персонажи придают времени неторопливое, плавно переливающееся течение, как в реальности, а не на сцене, где действие спрессовано в пару часов. Здесь трудно не вспомнить бергсоновскую концепцию durée – субъективно вос-принимаемого времени, которое складывается из череды взаимопроникающих состояний сознания.

В картинах «Жених» (1904) и «С красным светом» (1910-е, обе – Орен-бургский областной музей изобразительных искусств) мастеру буквально уда-ется подслушать ход времени. Секрет заключается, вероятно, в том, что стро-

324


гий порядок в комнате нарушается небольшими передвижениями, носящими краткосрочный характер. На первом из полотен придвинуты кресла, смят чехол на одном из них, чуть раздвинуты занавески, открыта крышка рояля. Вторая картина, плотно занятая фигурами и убранством стола, показательна в другом отношении: перед нами пример «темного» интерьера, построенного на борьбе света и тени. Огненно-красное ламповое освещение не раз встречается в таких картинах и дает возможность декоративного цветового решения. Впрочем, для Попова это не просто заученный прием, а точно найденное средство трактовки сюжета, так как прямо под красной лампой, окруженный ее тревожным горе-нием, располагается персонаж, уронивший голову и руки на стол, – причина сдержанного беспокойства среди гостей.

Найти уникальное композиционное решение для близких по существу, не-редко однотипных жанровых сцен было непросто даже крупнейшим худож-никам. Оттого раз найденные схемы могли в дальнейшем повторяться. Вид на стену с расставленными подле нее предметами и дверной проем, ведущий в со-седнюю комнату, – одна из таких творческих находок, пришедшаяся на рубеж веков и вскоре растиражированная. Попов применил ее в картине «Одной при-слугой» (1906, местонахождение неизвестно)11, где перед раскрытой дверью, ведущей в «чистые» комнаты, стоит босая и оборванная служанка с тряпкой в руке. Переносный смысл мотива читается ясно: проем отделяет действующее лицо от того мира, в который ему не дано проникнуть.

Однако ту же схему если и не открыл, то почти десятилетием ранее исполь-зовал Николай Петрович Богданов-Бельский, написав картину «На пороге школы (У дверей школы)» (1897, ГРМ). При всей неприкрытой «сочинен-ности» сцены она оставляет впечатление жизненной достоверности, ибо возвы-шена до истинно художественной метафоричности. Утяжеленная фактурность переднего плана, с лохмотьями мальчика и крашеной дверью, уступает место радостному свету, в котором купается классная комната. Пространственный скачок трактован предельно простым приемом, и достойно удивления, что подобной картины не было у передвижников раньше (хотя некоторое влияние композиции «Всюду жизнь», 1888, ГТГ, и другой картины Н.А. Ярошенко – «Девушка-крестьянка», 1891, Нижегородский областной художественный музей, предполагать можно). Школа у Богданова-Бельского есть новая цер-ковь, с алтарем – грифельной доской, керосиновым «паникадилом», учебны-ми пособиями на стенах вместо росписей, лампадой перед иконами и нищим, который стремится войти внутрь, как в Царствие Небесное.

Как известно, обучение сельских детей, а иногда и просвещение взрос-лых, – излюбленная тема Богданова-Бельского. Приступив к творчеству в

325


ту пору, когда передвижнический реализм завоевал всеобщее признание и повлиял на обучение в Академии художеств, художник оказался одним из характерных создателей «реалистического академизма», удовлетворявшего самым широким вкусам: так, работы Богданова-Бельского нравились и царской семье, и либерально-народнической интеллигенции, и, конечно же, издателям иллюстрированных журналов. Как и всякий академизм, его произведения – это искусство «золотой середины»: приятное глазу, наполненное простыми и бесспорными идеями, лишенное протестных настроений и резких художествен-ных жестов, не обманывающее зрительских ожиданий и всегда предсказуемое. Вместе с тем оно способно доносить аромат эпохи лучше, чем работы, сильно превышающие средний уровень.

Богданов-Бельский связан с историческим периодом, ознаменованным заметными успехами в образовании народа и переустройстве быта на основе более высокой культуры, хранителем которой стала в основном интеллигенция. Заведение сельских школ и издание дешевых книг для малоимущих, устройство всевозможных кружков, чтений, просветительских обществ служило не только успокоению совести тех, кто желал «отдать долг народу», но и являлось необ-ходимостью перед лицом формировавшегося социума индустриальной эпохи.

Неслучайно сельские ребята в произведениях Богданова-Бельского зримо приобщаются к культуре: учатся в школе, читают какие-то тоненькие книжки, те самые, что выпускали Сытин или Павлёнков («Новая сказка», 1891, На-циональный художественный музей Республики Беларусь, Минск), слушают игру городской девочки на мандолине («Деревенские друзья», 1912–1913, Волгоградский областной музей изобразительных искусств), навещают за-болевшего учителя или учительницу. Их родители-крестьяне ходят на орга-низованные земством беседы («Воскресные чтения в сельской школе», 1895, ГРМ), слушают чтение последних новостей о войне с Японией («За чтением газеты. Вести с войны», 1905, ГТГ), причем в последней картине несколько немолодых мужиков стараются заглянуть в газету, потому что, подчеркивает Богданов-Бельский, сами немного знают грамоту.

Соответственно и в интерьерах, изображаемых художником, сохраняется образцовый порядок, свидетельствующий о хозяйственности, аккуратности и трудолюбии героев этих картин. Иной раз трудно удержаться от мысли, что Богданов-Бельский возвращается к образу «щасливых поселян» эпохи сенти-ментализма или же предвосхищает сугубо положительные образы скромных тружеников советской поры. Основная пластическая тема подсказана живо-писцу самой тематикой: это деревянные стены сельских домов, с открытыми круглящимися бревнами сруба или обшитые гладким тесом. Цвет древесины,

326


такой же трудный для живописца и неопределенный, как и телесный цвет, Богданов-Бельский передает с виртуозным разнообразием. Издали такая по-верхность выглядит плотной и лощеной до блеска, вблизи становятся видны прожилки, трещины и сучки, которые позволяют почувствовать повышенную фактурность и объемность первого плана и тем самым «войти в картину». Освещенная солнцем древесина сияет, приобретая цвет от рыжеватого до со-ломенного, тогда как в тени переходит от умбристо-бурого до лиловато-серого. Воспроизведение сложнейших красочных оттенков обработанного дерева – настоящая колористическая лаборатория Богданова-Бельского, его собствен-ный путь к цветовому обогащению живописи. Кроме того, древесным цветом определяется общий тон интерьерной сцены, под который подверстаны тона лиц, рук, в некоторой степени – и одежды персонажей.

Выбор аксессуаров в ранних произведениях Богданова-Бельского обычно подсказывается сюжетом и нередко эмблематичен. Так, на хрестоматийной кар-тине «Устный счет. В народной школе С.А. Рачинского» (1895, ГТГ) прямо над фигурой учителя прикреплена репродукция с васнецовской «Богоматери с Младенцем» из Владимирского собора. Рядом видим нотную запись простей-шей гаммы, а на доске – арифметическую задачу. Все это воспринимается и как доказательство широты школьной программы, и, вероятно, в более глубоком переносном смысле, как знаки некой мировой гармонии, выраженной числами, звуками и образами, которую ученики стремятся постигнуть на наших глазах и передают наставнику, словно их большой общий секрет. Простодушность такой возможной интерпретации вполне согласуется с особенностями сюжетного мышления Богданова-Бельского, который никогда не скрывает своего ясного и недвусмысленного отношения к изображаемому. «Нельзя только одобрить слишком напряженного выражения, – обмолвился В.В. Стасов по поводу картины, – слишком придуманных и преувеличенных поз иных учеников. Сверх того, учитель – словно из сахарной Аркадии»12.

На картине «Воскресные чтения в сельской школе» по стенам развешаны портрет Александра III, карта Европы и часы с маятником. Детали скрупулезно точны. На часах – без двадцати четыре, так что все уже отстояли утреннюю службу и успели пообедать. Маятник чуть отклонился влево, а значит, часы исправно ходят. В руках мальчика на переднем плане слева – книжка с нотами. Не будем искать здесь иного значения, нежели подбор атрибутов просвещения и законопослушности, что само по себе символично. Заметим также, что мастер по велению времени начинает задумываться о взаимодействии интерьера и того, что видно за окном. Свежая зелень ветвей и слепой блеск солнца, преломив-шегося через два стекла, переданы уже довольно убедительно. Любопытно

327


также, что на маленьком фрагменте чуть-чуть приспущенной полупрозрачной шторы (она накатывается над окном на валик) художник поупражнялся в об-ласти чисто импрессионистических рефлексов. Свет во всей картине получился жарким, сочным, по-настоящему послеполуденным.

Полотно «За чтением газеты. Вести с войны» наверняка должно было стать личным прорывом художника в сторону сложных светоцветовых эффек-тов. Подобно Архипову в «Прачках», Богданов-Бельский избрал «темный» интерьер, в который навстречу картинной плоскости врывается узкий сноп света, драматично прорезающего темноту избы. Лучи падают, прежде всего, на лицо чтеца и газету, контражуром обрисовывают силуэты крестьян слева. Для мастера это было смело, но не вполне удалось, видимо потому, что свет не разнообразил типично передвижническую охристую гамму, а лишь содей-ствовал «скульптурной» лепке однообразно окрашенных фигур, как привычно писали художники лет 20–30 назад. В том же 1905 году Богданов-Бельский отправился в поездку по Германии, Австрии и Италии, после чего заметно из-менил свою манеру. В одном из интервью он говорил: «Воздух, фигуры среди пейзажа, свет – вот чему с 1905 года я стал отдавать свое внимание»13. Однако точность цветовых сочетаний, позволяющая верно передать пленэр, отступает у мастера перед декоративной звучностью и резковатой светоносностью, ко-торую он укрощал академически-строгим отношением к форме.

В этот период (1905–1920) Богданов-Бельский исполняет мало инте-рьерных композиций. Среди наиболее удачных и типичных – «Дети за пиа-нино» (1918, ГТГ), посвященная характерной для 1900–1910-х годов дачной тематике. Хотя сюжет не содержит ничего драматического, интерьер решен как «темный», без прямого солнечного света, но в насыщенной и активной колористической гамме, в которой доминирует красное дерево и цвет одежды детей – алый, синий, зеленый, лиловый. Такое сочетание красок вместе со специфической передачей предметов, дающих сильные блики вплоть до эф-фекта влажной поверхности, сближает здесь Богданова-Бельского с мастерами Союза русских художников, особенно С.В. Виноградовым и С.Ю. Жуков-ским. Вместе с тем Богданов-Бельский остается равнодушен к характерному для них жанру интерьера, с пассивными фигурами или вовсе лишенного фи-гур, – его занимают действие и портретные характеристики. Завоевание ма-стера в другом: он наконец нераздельно сливает цвет и форму, колористически подчеркивая ее основные элементы и, наоборот, линиями рисунка усиливая дей-ствие освещения, которое не столько падает сбоку полотна, сколько излучается фигурами и предметами, буквально насквозь напоенными светом и красками, прорывающимися откуда-то изнутри формы. Для большей ясности того, о чем

328


идет речь, укажем, что до логического конца этот прием довел, к примеру, Б.М. Кустодиев. В итоге все изображение немного уплощается, зато больше не остается инертной пустоты пространства между основными массами.

Та же проблема вакуума по-своему снималась в, условно говоря, «темных» интерьерных композициях, и тут нельзя обойти молчанием некоторые работы Абрама Ефимовича Архипова. Сначала схематично опишем особенности «тем-ных интерьеров» в целом. Колорит тяготеет к монохромности: он может быть выдержан в сероватых оттенках с добавлением бурого, голубого и лилового, иногда подчиняется красному свету лампы, иногда – синему цвету ночи, про-бивающемуся сквозь окно. При этом на соотношения тонов и их согласование с фактурой мазка на различных фрагментах холста ложится большая ответ-ственность за создание целостной эмоционально-образной среды. Границы «пространственной коробки» обычно утрачивают свою определенность, так как углы помещения тонут во мраке, которым в той или иной мере скрадывается уходящая в глубину последовательность планов. Нередко фигуры вообще те-ряют опору и лишь отдельными частями выступают из плотной черноты или же их очертания теряют четкость, местами сливаясь с фоном, местами контрастно выступая вперед под действием направленного света.

Трудно сказать, как сложилась такая совокупность приемов, примеры ис-пользования которых на рубеже XIX–XX веков встречаются в любой ев-ропейской галерее национального искусства, от Финляндии до Испании. Не углубляясь в дискуссию, отметим лишь, что «темные» интерьеры особенно полюбились художникам Северной и Восточной Европы, сочетавшим находки импрессионистов с традиционалистской концепцией реализма, где были сильны социальные ноты, то есть, по старой отечественной терминологии, с концепцией реализма «критического».

Архипов начинал, как известно, с камерных бытовых сценок из крестьян-ской жизни, а затем словно разделил выразительные средства между двумя основными направлениями творческой работы. Его пейзажи и пленэрные жан-ровые картины стали светлыми и многокрасочными, тогда как в интерьерных композициях Архипов стремился передать полутьму путем точных тональных соотношений в ахроматической гамме с редкими вспышками насыщенных цветов. Картина «Гости» (1914, ГТГ) наконец объединила эти два вида ком-позиций.

Одна из вершин творчества Архипова – картина «Прачки» (конец 1890-х, ГТГ) – завершила сотрудничество мастера с передвижниками. Ее первый вариант (ГРМ) был показан на Передвижной выставке 1901 года, оконча-тельный – на Выставке 36 художников в 1902-м14. Лишь только полотно

329


оказалось в экспозиции, разгорелись споры на тему: что же это – обличитель-ная картина или эффектный кусок живописи?15 Казалось бы, давно уже ясно, что постановка вопроса некорректна, что здесь нельзя полностью доверять ни эстетскому журналу «Мир искусства», ни консервативной газете «Новое время», но тем не менее даже в совсем недавней литературе приходится чи-тать следующее: «Обычно исследователи XX века подчеркивают мастерство, с каким живописец передает наполненный удушливым паром ад, в котором проходит жизнь женщин. Однако человек XIX века, обладавший чуткой ду-шой и совестью, едва ли мог любоваться переливами серых, сиреневых, мягко охристых и розоватых тонов, сплавленных в плотную “мыльную” среду, в которой вязнет взгляд»16.

Высказывание, мягко говоря, озадачивает, поскольку отказывает художни-ку в праве создавать хорошо написанные картины, если у них есть социальное содержание (тут недалеко и до борьбы с формалистами), а зрителю – в пра-ве воспринимать произведение как целостный организм, в котором предмет неотделим от способа изображения. Полотно Архипова как раз ломает все искусственные перегородки между «поэзией» и «правдой». Чтобы понять, насколько выразительнее становится образ монотонной работы, переданный новыми художественными средствами, достаточно сравнить «Прачек» с другой картиной Архипова – «В мастерской масок» (1897, ГРМ). Там рассеянный свет без акцентов, тривиальные позы мастеровых и масса пестрящих перед глазами предметов, переходящих в мусор, который разбросан на полу (это случается, когда живописец не знает, чем занять пустоты), не позволяют так решить сцену, чтобы всякий понял, «рыдать» ему или «умиляться»17.

В «Прачках» однозначная эмоциональная реакция тоже не подразуме-вается, но при взгляде на картину чувства, при всей их неопределенности и невыразимости, захватывают зрителя. Здесь ни один мазок не пропадает зря. В первый момент кажется, что бóльшая часть картины погружена во мрак, но вскоре даже в самых зачерненных частях начинают просматриваться неяс-ные формы, как у человека, глаза которого постепенно привыкают к темноте. Точный расчет светосилы красок – и слабый свет из подслеповатого окошка начинает ослеплять, вместе с ярким бликом на корыте. Прачечная в подвале Смоленского рынка возле Арбата, куда заглядывал художник18, скорее всего, была не так уж мала по размерам, но как раз эффекта большого просторного помещения Архипов, очевидно, стремился избежать, чем и объясняется пере-ход от первого варианта картины ко второму.

Заметим также, что он, как и ряд современных ему мастеров, снижает композиционную роль окружающих стен, которые в традиционной интерьерной

330


картине создавали жесткие границы пространственной коробки и придавали определенность всему картинному построению. В «Прачках» нет потолка и боковых перегородок, а торцовая стена и резко уходящий вверх пол выпол-нены сложными оттенками серого, придающего поверхности неустойчивую рыхлость. В результате фигуры «плавают» в особенного рода воображаемом пространстве, где нет четких координат, где путаются начало и конец, верх и низ, близкое и отдаленное. Отказавшись от красноречивых деталей и сведя к неясным намекам воспроизведение интерьера, художник постепенно добился той динамичной фрагментарности, которая заставляет угадывать оставшееся за кадром и вызывает синестетические ощущения: звуковые, обонятельные, тактильные, вплоть до легкого головокружения от влажности и духоты.

Широкое письмо Архипова, казалось бы, не оставляет места для живо-писной передачи фактурного многообразия, и тем не менее оно кое-где при-сутствует: в изображении мутного оконного стекла, костлявого лица и рук старухи слева и, главное, залитого водой пола, то уныло-серого, как цемент, то светящегося перламутром. Однако еще важнее для художника было живописно сблизить разнородную материю при помощи единого светового потока, сливаю-щего отдельные фрагменты и фигуры в непрерывную цветоформу, состоящую в конечном итоге из собственно красочной субстанции, преображающейся то в дерево, то в живую плоть, то в клубы пара и тут же разбивающейся на пастозные мазки. В этом справедливо видеть и новое завоевание реализма, и основу для становления авангардных принципов, выразившихся в том, что при восприятии преобладает впечатление от красочной поверхности, а не от иллюзорного воссоздания предметов.

С разных ракурсов краски «Прачек» выглядят то насыщенными и даже довольно жизнерадостными, то глухими и мертвенными. Содержание картины, если под содержанием не иметь в виду лишь реальную фабулу, не поддается однозначному определению. Грозное великолепие живописи, почти по тео-рии Л.С. Выготского, «уничтожает формой содержание», – то содержание, под которым выдающийся теоретик понимал сырой материал для творчества, взятый из жизни. Однако сам материал, избранный Архиповым, заключал в себе разные возможности интерпретации19. В «Прачках», разумеется, за-ключено нечто большее, чем призыв обратить внимание на тяжелую жизнь очередных «униженных и оскорбленных». Нельзя сказать, что в эпоху стар-ших передвижников появлялись лишь произведения, вызывающие в зрителе снисходительную жалость к «малым сим», но трудно в искусстве тех лет найти столь же мощные образы людей из народа, стоящие на грани мифологизации. Архипов приближается к сфере фольклорно-эпического повествования, что

331


стало необычайно востребованным в эпоху символизма, начиная с ибсенов-ского «Пер Гюнта». Архиповские прачки уже немного подобны не то мойрам, не то валькириям, а грубоватая работница в правой части картины заставляет вспомнить Кумскую сивиллу на своде Сикстинской капеллы. Сидящая ста-руха, в очертаниях лица которой просматриваются контуры черепа, – это, вероятно, сама смерть; не случайно она одна отдыхает от трудов. Наконец, вся композиция целиком может явиться, как бывало в классической западной живописи, аллегорией трех возрастов человека и его постепенного изнеможения под бременем непосильных забот20. Можно, конечно, ничего такого не домыс-ливать, но сверхчеловеческий масштаб персонажей просматривается всюду: в суровых лицах, мешковатых одеяниях, сильных и цепких руках, в ореоле света вокруг женских голов на дальнем плане. «Прачки» – пример того, как в талантливом произведении живописи каждый элемент не просто правдиво отображает действительность, а становится пластической метафорой идей и смыслов, невыразимых до конца какими-либо другими средствами.

Рассмотренные выше примеры далеко не исчерпывают репертуар интерьер-ных сцен поздних передвижников, но и сказанного, надеемся, достаточно для того, чтобы проследить пути, по которым продвигалась реалистическая бытовая живопись 1890–1910-х годов. Интерес к достижениям новейшего искусства в сочетании с традиционной привязанностью к изображению общественных проблем и воспроизведению типичного облика современного человека вызвали к жизни целый спектр оригинальных художественных решений. Лучшие из них не несут следов компромиссной эклектичности, но, наоборот, удостоверяют способность реализма второй половины XIX столетия к реформированию на основе перетолкованных элементов других стилей и направлений, непривычных формально-технических средств живописи.

Главным завоеванием позднего реализма, как было здесь показано, явилось формирование единой, динамичной эмоционально-образной среды, которая позволила избавиться от старого принципа отдельных объемов в пространстве. Все элементы картины и фрагменты красочной поверхности получили почти одинаковую значимость или по крайней мере все они стали носителями пла-стических свойств, необходимых для восприятия целого. Художникам теперь удается избегать композиционно случайных деталей, помещенных лишь для пояснения действия и создания своего рода типичной декорации к сюжету. Предметы становятся в меньшей степени «повествовательными», нежели эмо-ционально насыщенными.

Об этом применительно к теме натюрморта писал Ю.Я. Герчук: «Лишь к концу столетия начинает восстанавливаться эмоциональный, личный контакт

332


художника с “мертвой” вещью. Меняется отношение к быту, в нем снова видят не хаос, а сложный, но закономерный порядок, строй жизни, закрепленный знающими себе место и цену вещами. И потому вещи снова могут стать не только аксессуарами бытовой сценки, не имеющими вне ее сюжета никакого содержания, но самостоятельной ценностью. Связанные сотнями ассоциаций с жизнью людей, с их мыслями и чувствами, они наполняются теперь эмоцио-нальным содержанием, раскрывают, попадая в центр внимания, свои собствен-ные пластические качества, свои выразительные возможности»21.

Пожалуй, чересчур упрощенным было бы утверждать, что интерьер в позд-нем передвижничестве вторит, как эхо, настроению жанровой сцены. Это верно лишь в случае нелучших работ, тогда как наиболее выдающиеся демонстрируют неразрывную связь человеческих фигур и окружающей среды, причем такой сплав не дает возможности указать главное и второстепенное в картине. Тогда уже не столь ясно, отражает ли интерьер людские чувства или настроение создано, подсказано сущностью интерьера. Мастерам, о которых здесь шла речь, удавалось настроить систему бесконечных взаимовлияний между дей-ствующими лицами и предметами.


1 Соколов М.Н. Интерьер в зеркале живописи: Заметки об образах и мотивах интерьера в русском и советском искусстве. М., 1986. С. 5.

2 Кроме указанной выше монографии М.Н. Соколова см.: Интерьер в русской живописи XIX – начала XX века. Каталог выставки / ГЭ / Сост. А.Г. Побединская. Л., 1985; Интерьер в русском искусстве. Альбом / В.М. Володарский, Н.В. Розанова, И.М. Са-харова, Г.С. Чурак. М., 2002.

3 Художник Алексей Михайлович Корин. 1865–1923. Сборник материалов и каталог вы-ставки произведений / Сост. и авт. вступ. ст. В.П. Лапшин. М., 1981. С. 36–37 (да-лее – Корин). Картину хвалил И.Е. Репин в письмах Л.Н. Толстому и П.М. Третьякову. Последний, видимо под влиянием Репина, приобрел ее для своей галереи.

4 Об отзывах современников на картину см.: Корин. С. 34–36. Работа была приобретена редакцией журнала «Артист».

5 Там же. С. 12, 40.6 А.А. Ростиславов писал: «Приятное впечатление производят некоторые работы… молодых

членов Товарищества и экспонентов: Бакшеева (“Утро”), Келина, Корина (“У открытого окна”), Моравова, Рябушинского (скульптура), Шемякина, Зайцева». Картина Корина была приобретена для музея Академии художеств. – Корин. С. 54.

7 Соколов М.Н. Указ. соч. С. 167.8 Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен. Интерьер и пейзаж в европейской живописи XV–

XX веков. М., 1999. С. 52.


9 Заметим, что противоположное мнение М.П. Сокольникова по этому поводу нам пред-ставляется неубедительным. По его логике получается, что «скатерти на столе и комоде», «пузатый графин с водой» и даже «полуоткрытая дверь в соседнюю комнату» «типичны для быта изображенной семьи служащего-чиновника» (Сокольников М.П. В.Н. Бакше-ев. Жизнь и творчество. М., 1972. С. 52). Конечно, обстановка написана верно с точки зрения жизненных реалий, но она не столько типична, сколько безлика, не характеризует ничего, кроме переданной художником скуки и нервного напряжения, то есть собственно эмоциональных моментов.

10 Машковцев Н.Г. О «Воспоминаниях» Василия Николаевича Бакшеева // Бакшеев В.Н. Воспоминания. М., 1963. С. 9.

11 Воспр. в: Рогинская Ф.С. Лукиан Васильевич Попов. Л., 1961. С. 69.12 Стасов В.В. Заметки о 24-й выставке передвижников // Стасов В.В. Избр. соч. В 3 т.

Т. 3. М., 1952. С. 175.13 Цит. по: Богданов-Бельский / Авт. текста Н. Лапидус. М., 2005. С. 18.14 Живова О.А. Абрам Ефимович Архипов. М., 1959. С. 113.15 С.П. Дягилев, отвечая на рутинные газетные отклики о «Прачках», так отозвался по по-

воду полотна: «Размашистая, сильная картина Архипова (“Прачки”) имеет, конечно, не то “нравоучительное” значение, которое поспешило придать ей сердобольное “Новое время”, горюющее о бедных прачках, “этом аде сырости и помоев”. Я полагаю, что Архипов был очень далек от подобных всхлипываний, когда с шикарной техникой à la Цорн писал свой блестящий, быть может, чуть-чуть черный, но красивый этюд» (Дягилев С. Выставки // Мир искусства. 1901. № 2–3. С. 109). О дальнейшей дискуссии см.: Павлова Н.В. К вопросу о развитии жанровой живописи А.Е. Архипова конца 1880–1890-х годов // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. ст. Вып. 12 / Ред.-сост. И.В. Рязанцев. М., 2009. С. 249, 261 (прим. 29).

16 Яковлева Н.А. Реализм в русской живописи. М., 2007. С. 463.17 Сказанное не означает, что картина неудачна, она лишь относительно традиционна, мень-

ше отражает индивидуальность художника и запросы времени. Сюжет здесь менее тесно связан с живописным исполнением. Как писала Н.А. Дмитриева, «тут своего рода кон-траст между забавными, “несерьезными” изделиями мастеров и серьезностью, углубленной деловитостью, которую они вкладывают в свой труд» (Дмитриева Н. Абрам Ефимович Архипов. М., 1952. С. 15). Возможны и другие интерпретации.

18 Живова О.А. Указ. соч. С. 60.19 Аналогичные примеры см. в: Дмитриева Н.А. Диалектическая структура образа // Дми-

триева Н.А. В поисках гармонии: Искусствоведческие работы разных лет. М., 2009. С. 59–62.

20 Сходный вариант истолкования находим у В.А. Прыткова (Прытков В.А. Русская жан-ровая живопись 1890–1917 годов // Русская жанровая живопись XIX – начала XX века / Под ред. Т.Н. Гориной. М., 1964. С. 372).

21 Герчук Ю. Живые вещи. М., 1977. С. 40.

334

Е.В. Питателева

ОРНАМЕНТЫ А.В. ЩУСЕВА

В ОФОРМЛЕНИИ ИНТЕРЬЕРОВ

ТРАПЕЗНОЙ ПАЛАТЫ И ЦЕРКВИ

КИЕВО-ПЕЧЕРСКОЙ ЛАВРЫ*

В одном из самых известных храмов Киево-Печерской лавры – Антоние-Феодосиевской Трапезной церкви и примыкающей к ней палате – большую часть художе-

ственного оформления интерьеров составляют орнаменты. Подобно гобеленам, декоративные вставки драпируют все поверхности, свободные от стенных ком-позиций. Благодаря им колорит живописи в церкви особый, непривычный на первый взгляд: здесь много блеклых коричневых, зеленоватых и лиловых тонов. Однако в солнечный день эти приглушенные краски оживляются светом и рас-цветают золотыми живописными вкраплениями, «рассыпанными» по стенам и аркам. В декоративный хор гармонично вливаются иконостас и три пары киотов. Они выполнены из различных материалов – цветистой мозаики, меди, чугуна, майолики и мрамора нескольких пород. Сто лет назад, в начале XX века, каждую деталь интерьера продумывал главный декоратор храма, молодой архитектор-художник Алексей Викторович Щусев, приехавший из Петербурга в лавру по приглашению Духовного собора. Построенную незадолго до этого (в 1895) ака-демиком В.Н. Николаевым Трапезную палату и церковь Щусев и его творческая «команда» оформили как нечто цельное, художественно-органичное.

Интерьеры ансамбля Трапезной до сих пор не получили должной науч-ной оценки1. В данный момент остро назрела необходимость исследования


335


киевского творчества А.В. Щусева2. Автор статьи планирует рассмотреть орнаментальную стилистику ансамбля Трапезной: основой для этого должно стать использование спектра историко-художественных аналогий. Будет за-тронут вопрос «синтеза искусств» в лаврском храме, отразившем в особен-ностях своей внутренней декорации разноликие художественные тенденции начала XX века.

В октябре 1902 года Щусев подписал договор о создании общего проекта орнаментальной росписи братской Трапезной и церкви с учетом живопис-ных сюжетов, предлагаемых Духовным собором, детальных орнаментальных рисунков в одну седьмую натуральной величины, о составлении шаблонов, разбивки стен под роспись, а также о наблюдении за ходом работ. Позднее в компетенцию Щусева была включена разработка киотов и иконостаса. Несмо-тря на консерватизм художественного вкуса киевского церковного начальства и вереницу повседневных трудностей3, выполнить задуманное для интерьера трапезной Алексею Викторовичу все же удалось: в 1910 году все работы по оформлению им были окончательно завершены. Художники, которые труди-лись под его руководством, – известные в церковных кругах профессионалы И.С. Ижакевич, Г.И. Попов, А.А. Лаков, чей вклад в живописное оформле-ние Трапезной невозможно переоценить. Однако, скорее всего, их сюжетные композиции остались бы всего-навсего ординарной росписью начала XX века, выполненной в «строго церковном стиле», если бы они не были включены в орнаментально-декоративную сюиту, сочиненную и умело «оркестрованную» самим Щусевым. Его концепция храмового живописного оформления на новых принципах слияния искусств сделала интерьеры лаврской Трапезной одними из самых стильных церковных интерьеров в искусстве российского модерна рубежа XIX–XX веков.

Много позже, в 1930-е годы, Щусев напишет о том, что начинал испове-довать еще на заре своего творческого пути: «Я считаю, что одними архитек-турными средствами мы не можем строить архитектуру. Архитектура совме-щает в себе все пластические искусства, и если мы их не будем совмещать, то архитектура будет однобокой и скучной»4.

В книге «Зодчий А.В. Щусев»5 говорится, что архитектор-художник всег-да мастерски точно определял гамму окраски помещений, гармонически слитую с общим характером интерьера и колоритом росписи. В киевской Трапезной церкви он выбирает необычную для интерьеров подобных масштабов темную цветовую гамму с преобладанием коричневой краски. Однако при этом масля-ная живопись не выглядит мрачно или уныло, поскольку она сплошь пронизана мелкими разноцветными сполохами и золотыми бликами. Для создания этих

336


эффектов Щусев использовал под росписи цветной грунт (так называемый «филёвский»). Даже сейчас еще больше потемневшие после реставраций с вынужденным применением воскосмоляных мастик своды и стены Трапезной церкви оказывают на зрителя сильное эмоциональное, почти магическое воз-действие. В иной, более светлой гамме решен интерьер палаты. Белый грунт, несомненно, должен был сыграть здесь «животворящую» роль. С его помощью живопись приобретала золотисто-голубую тональность, максимально соот-ветствующую теме райского сада, в котором, согласно сюжетной программе, пребывают святые печерского монастыря.

Если в работе над сюжетными сценами и изображениями святых Ижакевич и Попов пользовались ровным, спокойным мазком, то живопись орнаментов (которых только в одной палате – 340 м2) выделяется ярко выраженной ре-льефной фактурностью и пастозностью письма, «танцующим» мазком. Метод живописной трактовки орнаментов на стенной поверхности, изобретенный самим Щусевым, назывался «под гофре». Никакой иной тип мазка для декора Трапезной не подошел бы.

Особую роль в Трапезной палате играет мозаика. Именно мозаика фор-мирует верхнюю часть парных киотов, которые являются самым изысканным элементом помещения. Сочиняя эскизы росписи, экспериментируя в них с ор-наментом, Щусев искал и форму для мозаичного киота. На подготовительных рисунках можно видеть стадии, через которые прошла его идея5. Они имели довольно затейливую форму с массивными навершиями. Между тем, такая конфигурация могла приглушить мозаику, сместить акцент с нее на архитек-турные формы. Окончательный вариант – тот, что существует сейчас, – это киот простых, ясных очертаний. И его цветистая мозаика, и стенная живопись, на фоне которой сам киот расположен, исполняют декоративные партии на равных – однако при этом глянцевые переливы кусочков смальты, ее специфи-ческая мерцающая фактура все же перетягивают зрительское внимание.

Скульптура в Трапезной представлена рельефами. Это изображения двух ангелов с арфами в киотах с северной и южной сторон церкви. Они предельно лаконичны и стилизованы при помощи всего лишь нескольких линий-штрихов. Близки скульптурному решению и капители, отлитые из меди, но уподобленные при помощи новых «секретов» литейного дела чугуну. Капители восхищают своей искусной и очень живой трактовкой виноградной лозы. Колонны-крепыши, кото-рые усердно их поддерживают, вполне могли бы ассоциироваться с атлантами – как материализовавшиеся метафоры колонны приближаются к скульптуре.

Щусеву пришлось всерьез отстаивать перед монастырским начальством майоликовые фризы с изображениями херувимов. Он был твердо убежден в

337


том, что этот заказ (каким он вырисовывался в воображении художника) по силам только абрамцевской мастерской, где несколько лет назад Врубелем были сделаны открытия в области восстановительной майолики. «Надо, чтобы Мамонтов все-таки делал, ведь это единственный завод в России, который сможет справиться с художественной керамикой, и лавре пренебрегать такими работами из-за мелочного расчета не стоит, иначе все художество сведется на нет. А в конце концов, если будет некрасиво, вся вина по справедливости свалится на меня. Искусство, ведь, вещь такая, как музыка: чуть-чуть сфаль-шивишь – и испортишь всю крупную пьесу, а публика еще и шикать начнет… Придется в газетах отписываться и валить вину на заказчика»6. В приведен-ном отрывке сравнение искусства с музыкой – чрезвычайно показательная эстетико-художественная черта эпохи, отразившаяся в устремлениях одного из ее представителей.

В щусевском «синтезе искусств» заметное место уделялось резьбе по кам-ню. Это можно сказать и обо всех работах зодчего на протяжении его твор-ческой биографии. Здесь же, в Трапезной, виртуозно исполненные в мраморе орнаментальные мотивы (которыми, как того решительно добивался Щусев, был занят мастер-итальянец, обладавший, по убеждению автора проекта, врожденным чутьем материала) разряжают эмоциональную насыщенность атмосферы церкви. Прихотливо сочетаемые между собой узоры филигран-ной резьбы с ритмической мерностью арабесков, нанесенные на белоснежный мрамор, сопоставимы с орнаментальной эффектностью светового круга, на-бранного из окон-колодцев, на которых «держится» объемлющий храмовое пространство купол.

С каменной резьбой соперничает чеканка. Орнаменты, выполненные по металлу, способны ввести в заблуждение даже искушенный глаз. Так, Царские врата, и в форме, и в высоте рельефа, и в узорочье которых ясно улавливаются реминисценции резьбы по дереву XV–XVII веков, на самом деле – не дере-вянные, а медные. Металлические иконостасы в русской архитектуре практи-чески не употреблялись (исключение составляет одноярусный иконостас Вос-кресенской церкви в Гефсиманском скиту Троице-Сергиевой лавры 1848 года). Между тем, в Киево-Печерской лавре у Щусева была возможность увидеть в пещерных храмах сразу несколько металлических иконостасов. Не без этого впечатления сформировалась концепция иконостаса для Трапезной церкви, в котором мрамор и медь равноправны.

Восприятие иконостаса активизировала прозрачная решетка-ограда солеи с орнаментом, уподобленным природным формам. Ее чугунные окружности, объединенные в метрические композиции, зрительно накладывались на окруж-

338


ности, вырезанные из темно-серого мрамора в иконостасном цоколе. Тем са-мым зрительское впечатление от различных элементов декора и создававших его материалов становилось более интенсивным и ярким.

Нынешнее эстетическое отношение к интерьеру Трапезной обеднено тем, что многое здесь бесследно пропало в военные годы. Даже те элементы декора, которые кажутся сохранившимися, порой – лишь отголосок первоначального замысла. Это относится, например, к застекленным дверям, соединяющим палату и церковь. Из архивной переписки становится ясно, что стекла в них были установлены не обычные матовые (таковыми они являются сейчас), а зеркальные. Идея Щусева, очевидно, заключалась в том, чтобы на основе раз-личных искусств и художественных ремесел создать в Трапезной комплексный ансамбль. Планировалось применение уральских самоцветов в окладах неко-торых икон (вероятно, нечто аналогичное можно видеть в окладе иконы «Бо-городица Печерская» в притворе Крестовоздвиженской церкви на Ближних пещерах), подвесных шитых пелен (их хотели заказывать в мастерской княгини Н. Яшвиль) и деревянных скамеек для братской трапезы («скамейку на днях посылаю, она чистого дубового цвета»)7. Из коротких пояснительных записок, адресованных Духовному собору, видно, что забота автора касалась и таких «мелочей», как мраморные шкаф и чаша для умывания, и даже – ступеней и поручней у входа в палату.

Элементом, связывающим все виды искусств в интерьере Трапезной, был орнамент. Условно орнаменты Трапезной разделяются следующим образом: флоральные, символические, фольклорные. При этом флоральные мотивы в орнаментальном богатстве интерьера преобладают. Как в сказочном саду, здесь собрано много чудесных растений – нарциссы и тюльпаны, гортензии и маки, водяные лилии, одуванчики, пижма и ромашки, колокольчики, люпин, васильки и незабудки, клубника, инжир, яблони, а также каштан, рябина, цветущие вишневые деревья, лотосы, пальмы и ели, орехи, шишки, злаки, грибы и даже огурцы.

Настоящий райский сад представлен на стенах палаты. Для того чтобы «они не казались столь однообразными» (так характеризовал стены Щусев в письме монастырскому начальству), автор использует следующий прием: фигуры святых, стоящие в арках, сквозь которые виден теряющийся вдали пу-стынный пейзаж, чередуются с «древесными орнаментами»8. Это – усыпанные плодами деревья, чье малое жизненное пространство ограничено только двумя измерениями – плоскостью стены и вертикальными тягами узкого простенка. Вытянутые стволы подчеркнуто изящны на фоне золота. Густые кроны, не по-местившиеся в тесные пределы отведенного им участка, художнику пришлось

339


урезать с боков. Для обозначения породы дерева использован простой, но остроумный прием: на поверхности монохромного красочного пятна выписы-ваются на ветках то яблоки, то груши, то кисти рябин, то гроздья цветущего каштана. Золоченый фон узкого простенка – светящийся экран для трав и цветов, которым внизу, на земле, расти свободно и привольно. Благодаря све-тоносности золотой краски зритель может внимательно рассмотреть хрупкие коробочки бутонов, вдоволь налюбоваться каждой тычинкой, восхититься точеной огранкой листвы.

В интерьере Трапезной церкви есть цветы, которые своей изощренной трактовкой напоминают живые, подвижные организмы (именно такое «по-ведение» растений присуще художественной стилистике модерна). Крупные розы, расположенные в арочных изгибах одна над другой, формой и размерами перекликаются с золотыми медальонами, куда вписаны полуфигуры святых (они же, в цепочке ассоциаций, ответно перекликаются с цветами небесного вертограда). Нужно с близкого расстояния пристально вглядеться в розаны, тогда станет ясна их замысловатая «конструкция»: каждый цветок крепится к гибкой ветке, как к каркасу. Ветка же унизана мелкими листьями, усеяна миниатюрными соцветиями и сверкающими точками. Это создает специфиче-скую ковровость, благодаря которой цветы то превращаются в геометрические фигуры на абстрактном фоне, то вдруг, оживая, буквально на глазах пышно рас-пускаются. Сходное явление – когда, трансформируясь, орнамент моментально меняет свой облик – мы находим в трактовке павлиньих перьев. При близком рассмотрении становится очевидным: перья состоят из крошечных васильков, золотых колокольчиков, капель-ягодок. Однако, чтобы это «содержание» (содержимое) наполнило форму-оболочку смыслом, для зрителя нужна иная, более значительная дистанция для обзора. И действительно, лучшее место, где можно полюбоваться характерным для модерна мотивом, – поодаль от стен, в центре храма. (На стенах Владимирского собора еще в 1880-е годы «превращал» колосья в павлиньи перья М.А. Врубель.)

Количественно в оформлении ансамбля Трапезной преобладают христиан-ские мотивы. Наиболее разнообразны здесь символы раннего христианства. Среди них: виноградные гроздья, ивовые косички, колосья, пальмы, лилии, просфоры, кресты, шестиконечные звезды, двойные, завязанные узлами ко-лонки, якоря, подобные узорам византийских манускриптов орнаментальные навершия, хризмы, альфы и омеги. В живописи палаты обращают на себя внимание восьмиконечные солярные знаки. Отыскать художественные ана-логии для них легко в равеннских мозаиках мавзолея Галлы Плацидии (VI в.). Преломляясь сквозь призму современности, древность у автора орнаментов

340


приобретает иные качества: Щусев непринужденно пользуется приемом евро-пейского модерна – кадрированием. Подобно небесным светилам, уходящим с небес и пропадающим за горизонтом, его восьмиконечные диски медленно спускаются за черту обрамления, исчезают из вида.

На дьяконских вратах иконостаса неярко и матово высвечивается окружен-ный упругими виноградинами круг. Поначалу трудно распознать его орнамен-тальный смысл. Но, вглядевшись в выемчатый рельеф, зритель понимает, что медная отливка выполнена по принципу круглой печати. Глубокие пробельные и плоские печатающие элементы переплетаются здесь между собою, как ара-беск. Если бы оттиск напечатать на бумаге, то проясняемый при этом рисунок помог бы расшифровать клише. Однако загадку все же удается разгадать: оказывается, в круг печати, изображенной на меди, хитроумно вкомпонованы омега и альфа. При оттиске буквы, символизирующие начало и конец всего сущего, должны будут читаться в предписанной им греческим алфавитом по-следовательности: альфа, затем омега (а не наоборот – зеркально, – как это отлито на металле).

Славянских – русских, украинских вариаций – в Трапезной немало. Сочи-ненное Щусевым небольшое живописное панно в северо-западном углу палаты имеет удивительное сходство с украинскими ткаными коврами. Пропорции и фольклорные мотивы цветов, присущие народному творчеству краски, изо-бражения птиц-фазанчиков, которые, задорно распушив хвосты, щеголяют в красных сапожках, говорят о том, что автор и умом, и душой проник в специфи-ку украинского декоративного искусства.

К орнаментальному типу изображений можно отнести также и некоторые сюжетно-изобразительные композиции: крылатых херувимов, «Небесный Иерусалим», несохранившиеся «Установление креста св. Андреем», «Неопа-лимую купину» и ряд других. Однако в орнаментальную структуру «готова» превратиться и вся остальная стенопись, а это однородные по формату, ритми-зованные портреты печерских угодников, симметрично расположенные шпа-лерные «картины» и киоты; лишенные пространственной глубины, лаконичные по использованию цветов сцены в угловых экседрах, «развешанные» по стенам медальоны с образами Отцов церкви, размашистые дуги подпружных арок с сидящими на фоне пейзажа евангелистами. Обогащают орнаментальное вос-приятие стенописи «рассыпанные» золотые точки и подчиненные внутреннему декоративному ритму островки светящихся нимбов. Собственно, весь подход автора к идее оформления интерьера проникнут орнаментальностью и декора-тивностью. Уместно повторить в связи с этим известные слова: «Не существует живописи, существует только декоративность»9.

341


Декор Трапезной можно рассматривать как своеобразный резонансный отклик на те художественные явления, которыми была насыщена европей-ская жизнь рубежа XIX–XX столетий. Орнаментальная живопись лавр-ской Трапезной формальными признаками соответствует стилевым качествам модерна. Предлагая изображения ангелов и херувимов в различных и иногда неожиданных трактовках, Щусев идет по пути, проложенному символистами. Его херувимы на майоликовом фризе «явлены» с затылка, их лики скрыты от лицезрения. Так, очень по-своему, художник интерпретирует православное толкование ангельского чина херувимов (согласно ему, эти существа перед престолом Господа должны закрывать свои лики крыльями).

Ангелы, взметнувшие руки к струнам арф, застыли, завороженные звуками им одним слышной небесной музыки. Выключенные из потока реальности и времени, они будто окутаны грезами. Дымчатая расцветка мрамора может ассоциироваться с дымкой сновидений. Той же цели служат замедленные дуго-образные линии, формирующие пластическую гармоничность киота. Зрителю же оставляется возможность домысливать недосказанное автором.

Метрическим центром и смысловой доминантой композиции-фантазии «Небесный Иерусалим» на западной стене палаты является большое изо-бражение шестикрылого херувима. Самое примечательное в нем – головной убор, сходный с головными уборами древних египетских фараонов и сфинксов. Думается, что Щусев, обладавший не только первоклассным образованием и памятью профессионала, но и общей гуманитарной культурой, знал о перед-неазиатских, ближневосточных и древнеегипетских истоках многих библейских представлений. Так, например, в XI–X веках до н.э. в Иерусалиме исполь-зовались изображения сфинксов-керубов, охраняющих райское древо жизни, которое находится на Востоке. В объеме Трапезной мотив «древа жизни» повторяется неоднократно, но наиболее выразительным это дерево представ-лено в мозаиках киотов именно на восточной стене палаты. В символическом изображении херувима, охраняющего ворота в рай, акцента на необычном, «египетском», головном уборе все же нет. Напротив, подчеркивается христи-анская атрибутика: на лбу херувима здесь изображен крест. Таким образом, оставаясь в рамках официального заказа, автор-художник предоставляет сво-боду зрительским ассоциациям.

В изображении херувима на западной стене палаты сказалось воздействие творчества Врубеля. При взгляде на лаврского херувима вспоминаются не только магические глаза персонажей его картин, «из лабиринта души» про-никающих в мировые тайны, но структура и декоративная компоновка Вру-белем «живого» красочного мазка. Нанесенные мастихином мазки у Врубеля

342


«уплощены, декоративны, уподобляют полотно цветной мозаике или витражу, составленному из прозрачных сияющих смальт. Они лишены покоя, обладают собственной энергией. Их перемещения и сцепления здесь и там образуют подобия предметов. Запечатлен процесс, а не результат мироздания»10. Не-смотря на то что живописная пластика в стенописи Трапезной вынужденно воспринимается сейчас через посредничество реставраторов, воссоздавших ее после военных разрушений, принцип и манера письма, примененные в живопи-си как самим Щусевым, так и задаваемые им мастерам-орнаменталистам, сохранились. В трактовке фона за головой херувима, а также в синих, «за-кипающих» мазками фонах люнетов на своде, словно обнажен творческий процесс художника-мыслителя.

Узнаваемые врубелевские реминисценции обнаруживаются в образах херу-вимов и в алтарной части храма (речь может идти об их визуальной близости работе М.А. Врубеля «Шестикрылый Серафим. Азраил». 1904, ГРМ).

Есть смысл проводить (хоть и пунктиром) некоторые параллели между орна-ментами лаврской Трапезной и орнаментальными находками западноевропейско-го Сецессиона. Ведущий австрийский художник этого направления Густав Климт в «золотой» орнаментальный фон «Портрета мадам Блох-Бауэр» (1907; Ав-стрийская галерея, Вена) искусно вкрапляет повторяющуюся латинскую литеру «В» (начальная буква фамилии модели). Буква эта не бросается в глаза, однако хорошо различима в текучей «чешуе» орнамента, заполонившего всю поверхность картины. С той же степенью ненавязчивости, маскируя их под элементы узора, вводит инициалы своего имени в декоративную раму иконы Алексей Викторович Щусев. В обоих случаях, при явном несходстве стилистики, ощутимо присущее эстетике модерна идентичное стремление авторов использовать изобразительный намек в качестве проводника идеи, доступной якобы немногим.

Все же, роднее других декоратору интерьера лаврской Трапезной были творческие наработки отечественных художников. В разномасштабной струк-туре фризов, «наносов», поясов, украшающих стены палаты, в их густой орна-ментике; в сопоставлении узорных полос в портретных «рамах» преподобных печерских святых и золотофонных пейзажных вставок чувствуется знание и большая приязнь к произведениям абрамцевских мастеров книжной графи-ки – М.В. Якунчиковой и, в особенности, Е.Д. Поленовой. Исключительная орнаментальная изобретательность этой художницы, построенная на чутком проникновении в древнерусскую стилистику, поражала В.В. Стасова, который неоднократно восторгался: «Какое воображение! Какое чудесное творчество! Пускай это напечатают в каком угодно “увраже” и каждый понимающий готов будет присягать, что это сочинил какой-то неизвестный древний автор нашей

343


Руси, изумительно талантливый»11. Из ее рисунков, вероятно, Щусев мог по-заимствовать для своих эскизов такие трогательные, близкие русскому сердцу мотивы, как ландыши, одуванчики и грибы.

В композиционном распределении орнаментов на плоскости автономными участками, подобными заставкам и шмуцтитулам, организующим печатную страницу, сказывается влияние книжных иллюстраций мирискусника И.Я. Би-либина.

Непросто рассмотреть изображения под сводами, на откосах высоких трой-ных окон с северной и южной сторон Трапезной церкви (для этого зашедшему в храм зрителю нужно дождаться солнечных лучей в послеполуденное время). В оконных проемах, среди стилизованных подсолнухов и дубовых листьев, фантазия орнаменталиста поместила птиц, похожих на петушков, чьи фигур-ки составлены из миниатюрных геометрических сегментов. Из них, как из лоскутков разноцветной ткани, выкладываются эти чудо-птицы, увенчанные забавными ветвистыми гребешками.

В начале XX столетия лубок, глиняные и деревянные игрушки, вышивка были востребованы модерном не столько как образцы для подражания, сколько как чистый источник вдохновения. Между тем «своеобразная нормативность народного искусства»12 не терпела чрезмерности, поэтому вкус при обраще-нии к фольклорным мотивам должен был оставаться на высоте. У Щусева в орнаментах Трапезной это качество проявилось сполна. Как деликатно и при этом смело соседствуют у него мотивы украинской набойки и изображение ткани-завесы с отголосками раннехристианских орнаментов Равенны (автор «обтягивает» этой «тканью» арочный проем в палате)!

Если попробовать назвать современников Щусева, чьи работы в тех или иных чертах созвучны творчеству этого архитектора, проявившего себя в лавр-ской Трапезной в качестве художника – рисовальщика, живописца, то перечень может стать немалым. При взгляде на гибкие высокие стволы двух деревьев, изображенных на западной стене храма, вспоминаются голубые прозрачные деревья П.В. Кузнецова в его картине «Вечер в степи». Цветы на вертикаль-ном фризе, написанные в юго-западном углу палаты, рождают ассоциацию с «Гортензиями» Н.Н. Сапунова: для красочной передачи пышных соцветий оба художника используют близкие приемы. Есть смысл усматривать сходство со стилизованными саламандрами на капителях особняка Рябушинского, со-чиненными Ф.О. Шехтелем и приближенными к зооморфным орнаментам в навершии арки с фигурой преподобного Игнатия Печерского.

Замыслы по распределению отдельных орнаментальных массивов на по-верхности стены у Щусева близки к принципам театрально-декорационного

344


искусства модерна и, в частности, таких новаторов в данной сфере, как М.А. Врубель, К.А. Коровин, А.Я. Головин, Л.С. Бакст. В русле их творче-ских принципов созданы стенные композиции «Небесный Иерусалим», «Чудо в Эммаусе» и мозаические киоты, «наложенные» на росписи стен. Данный аспект изучения декора Трапезной может принести в будущем интересные результаты. В этой связи хочется напомнить, что обращение к щусевскому орнаментальному наследию ансамбля Трапезной палаты и церкви Киево-Печерской лавры есть лишь начальный импульс того исследования, которое, верится, будет предпринято в нужном направлении.


1 Исключение составляют статьи В.А. Шиденко, собранные по архивным материалам и переписке А.В. Щусева с монастырем в книге «Вибрані праці з історії Києво-Печерської лаври» (Київ, 2008).

2 Предыдущие статьи автора по теме: Пітателєва О.В. До питання традицій та новаторства в оформленні інтер’єрів Трапезної церкви та палати Києво-Печерської лаври. Декор кіотів та стиль модерн // Лаврський альманах. Вип. 17. Київ, 2007. С. 111–117; Пітателєва О.В. Витоки традицій та новаторства в орнаментації інтер’єрів Трапезної церкви та палати Києво-Печерської лаври // Лаврський альманах. Вип. 20. Київ, 2008. С. 94–100.

3 ЦДІАК України. Ф. 128. Оп. 1 благ. Д. 72. С. 270–281. Переписка Щусева с о. Алек-сандром (монахом Киево-Печерской лавры).

4 Дружинина-Георгиевская Е.В., Корнфельд Я.А. Зодчий А.В. Щусев. М., 1955. С. 120.

5 Эскизы киотов, так же, как и эскизы нескольких живописных композиций центрального плафона Трапезной палаты, безвозвратно утерянных при взрыве Успенского собора лав-ры в ноябре 1941 года, хранятся в фондах Государственного музея архитектуры имени А.В. Щусева в Москве.

6 ЦДІАК України. Ф. 128. Оп. 1 благ. Д. 3343. Дело Духовного собора Киево-Печерской лавры о росписи орнаментами и священными изображениями стен и сводов лаврской Тра-пезной церкви и братской трапезы. 1901–1910. С. 261.

7 Там же. С. 398.8 Это выражение – из договора от 29 марта 1903 года, где называлась цена за «древесные

орнаменты» (по 25 рублей за штуку). – ЦДІАК України. Ф. 128. Оп. 1 благ. Д. 72. С. 220.

9 Слова художника А. Веркаде. В книге «По лабиринтам авангарда» эта фраза переводится следующим образом: «Нет картин, есть только декор». – Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 40.

10 Гусарова А. Михаил Врубель. М., 2005. С. 12.11 Стасов В.В. Письма к деятелям русской культуры. М., 1967. Т. 2. С. 53.12 Сарабьянов Д.В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // Искусствознание. М.,

2/2002. C. 477.

345

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

ВА ГРМ – Ведомственный архив Государственного Русского музея

ВМП – Всероссийский музей А.С. Пушкина

ГАРО – Государственный архив Ростовской области

ГАРФ – Государственный архив Российской Федерации

ГАЯО – Государственный архив Ярославской области

ГДПМЗ – Государственный дворцово-парковый музей-заповедник

ГМЗ – Государственный музей-заповедник

ГМЗРК – Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль»

ГИМ – Государственный Исторический музей

ГМИИ – Государственный музей изобразительных искусств име-ни А.С. Пушкина

ГМФ – Государственный музейный фонд

ГРМ – Государственный Русский музей

ГТГ – Государственная Третьяковская галерея

ГЭ – Государственный Эрмитаж

ИАХ – Императорская Академия художеств

ИРЛИ РАН – Институт русской литературы (Пушкинский дом) Россий-ской академии наук

КМРИ – Киевский музей русского искусства

ММГ – Музей-мастерская скульптора А.С. Голубкиной (Москва)

МУЖВЗ – Московское училище живописи, ваяния и зодчества

МХТ – Московский Художественный театр

НГОМЗ – Новгородский государственный объединенный музей-заповедник

НИИ РАХ – Научно-исследовательский институт теории и истории изо-бразительных искусств Российской академии художеств

НИМ РАХ – Научно-исследовательский музей Российской академии ху-дожеств

Список сокращений

ОПИ ГИМ – Отдел письменных источников Государственного Историче-ского музея

ОПХ – Общество поощрения художников

ОР – Отдел рукописей

ОР ГРМ – Отдел рукописей Государственного Русского музея

ОР ГТГ – Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи

ОР РНБ – Отдел рукописей Российской национальной библиотеки име-ни М.Е. Салтыкова-Щедрина

РАН – Российская академия наук

РГАДА – Российский государственный архив древних актов

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства

РГБ – Российская государственная библиотека

РГИА – Российский государственный исторический архив

РГОХМ – Рязанский областной художественный музей имени И.П. По-жалостина

РИАМЗ – Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник

РИАМЗ НА– Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник, на-учный архив

СГХМ – Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева

ТПХВ – Товарищество передвижных художественных выставок

УРАО – Учреждение Российской академии образования

ХГУ – Харьковский государственный университет

ХПМИ – Художественно-педагогический музей игрушки

ЦДIАК – Центральный государственный исторический архив Украины

ЦНБ – Центральная научная библиотека

347

КОРОТКО ОБ АВТОРАХ

Агратина Елена Евгеньевна – кандидат искусствоведения, магистр ис-кусства и археологии Университета Париж I Пантеон-Сорбонна, преподаватель кафедры хореографии и балетоведения Московской государственной академии хореографии

Верещагина Алла Глебовна – доктор искусствоведения, действительный член Российской академии художеств, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Рос-сийской академии художеств

Греков Василий Александрович – научный сотрудник Государственной Тре-тьяковской галереи, заведующий научно-исследовательским отделом Учрежде-ния Российской академии образования «Художественно-педагогический музей игрушки», член Союза художников России, аспирант Российской академии жи-вописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова

Евангулова Ольга Сергеевна – доктор искусствоведения, профессор Мо-сковского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Калугина Ольга Вениаминовна – кандидат искусствоведения, ведущий на-учный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изо-бразительных искусств Российской академии художеств

Капранова Ирина Артуровна – научный сотрудник Государственной Тре-тьяковской галереи, аспирантка Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Карпова Елена Вениаминовна – кандидат искусствоведения, заведующий сек-тором скульптуры XVIII – начала XX века Государственного Русского музея

Ким Елена Владимировна – ученый секретарь Государственного музея-заповедника «Ростовский кремль»

Кольцова Любовь Алексеевна – кандидат искусствоведения, старший на-учный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изо-бразительных искусств Российской академии художеств

Кривдина Ольга Алексеевна – кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея, доцент Санкт-Петербургского го-

348

Коротко об авторах

сударственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина

Логдачёва Наталия Викторовна – старший научный сотрудник Государ-ственного Русского музея, хранитель

Марисина Ирина Михайловна – кандидат искусствоведения, старший на-учный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изо-бразительных искусств Российской академии художеств

Моисеева Светлана Владимировна – кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея

Павлова Нина Викторовна – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Рязанского областного художественного музея имени И.П. Пожало-стина

Питателева Елена Владимировна – ведущий научный сотрудник Нацио-нального Киево-Печерского историко-культурного заповедника

Погосян Елена Анатольевна – доктор философских наук, профессор от-деления современных языков и культур Университета Альберты (Канада)

Рязанцев Игорь Васильевич – доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской академии художеств, заведующий отделом русского искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных ис-кусств Российской академии художеств

Самохин Александр Вячеславович – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изо-бразительных искусств Российской академии художеств

Сморжевских-Смирнова Мария Анатольевна – кандидат философских наук, докторант отделения теории культуры в Институте гуманитарных иссле-дований Таллинского университета (Эстония)

Тюхменева Екатерина Александровна – кандидат искусствоведения, стар-ший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Усачёва Светлана Владимировна – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изо-бразительных искусств Российской академии художеств, заместитель заведую-щего отделом живописи XVIII – первой половины XIX века Государственной Третьяковской галереи

Юденкова Татьяна Витальевна – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изо-бразительных искусств Российской академии художеств, старший научный со-трудник Государственной Третьяковской галереи

349

SUMMARIES

J.A. Pogosjan, M.A. Smorzhevskih-SmirnovaIvan Zarudny’s iconostasis from the Church of the Transfiguration

in Tallinn. Semantics and ideology

This article focuses on the historical, panegyrical and ideological meanings of the iconostasis from the Church of the Transfiguration in Tallinn. The iconostasis was created in 1718–1720 under the supervision of Ivan Zarudny for church, which had been a Swedish garrison church before becoming an Orthodox church in 1716 on demand by the Governor of «Ingria, Korelia and Estlandia» Prince Alexander Menshikov. The iconostasis of Ivan Zarudny is the unique example of the Orthodox Church design: it has the pulpit in the centre, but it has not the traditional Deesis, Prophets’ and Forefathers’ tiers. The iconostasis is decorated with rich sculptural elements and details, which emphasize the Imperial context of this Sacred Object.

It is very important also, that the iconostasis «comes» to the dialogue with the conquered Lutheran city. The first and most urgent task in the process of adoption of a hostile Lutheran city was the enclosure of an Orthodox domain in the city by creating Orthodox landmarks. In Tallinn, the new Orthodox church was created. The narratives of new iconostasis were strategically aimed to demarcate boundaries between Orthodox and Reformist faith, as well as to reflect the ideology of the born-ready empire.

E.A. TyukhmenevaThe triumphal arches of 1743 in Moscow.

Historyof building and masters

The work is a continuation of the research devoted to the Moscow triumphal arches, renovated in honor of signing the peace treaty with Sweden in 1743. As it

350

Summaries

was already marked in the previous publication, the remained archival documents reflect history of the arches’ reconstruction detailed enough. According to them it is possible to trace the main stages of work, structure and position of involved institutions and particular officials, to outline a circle of executors, and besides, to receive some concept about the technique, materials and building cost. All this enables to supplement general picture of Moscow art life in 1740s.

E.E. AgratinaCreation of A. Roslin in Saint-Petersburg

The article is devoted to pictorial activity by Swedish-French artist Alexandre Roslin (1718–1793) during his sojourn in Russia. The portraits commissioned by the Russian Imperial Court and Russian nobility are thoroughly examined together with several portraits depicting foreign sitters that lived in Saint-Petersburg those days. Roslin’s individual manner is compared to iconographic and stylistic conventions peculiar to the Russian painting. The survey is based upon earlier studies and historical sources including letters, critical comments as well as memoirs written by Roslin’s daughter.

S.V. MoiseevaNewly discovered work of Ivan Akimovich Akimov (1754–1814)

The article is dedicated to the newly discovered Ivan Akimov’s painting «Saint Martyr Thekla». The painting was attributed to Ivan Akimov in consequence of many-sided research including stylistic and technological comparison with the authentic works by Ivan Akimov such as «The Baptism of Princess Olga in Constantinople» (not later than 1792), «The Citizens of Novgorod Overthrowing Perun» (end of 18th – early of 19th century) and «Hercules at the Crossroads» (1801; all – State Russian Museum). As a result of investigation the subject and the date of the painting were determined.

O.S. EvangulovaTo the problem of dilettantism in Russian art culture of 18th century

Article is devoted to a less explored problem of dilettantism and analyzes it on fine arts and architecture material. It is noticed that, having arisen in England in 18th century, dilettantism as employment and term caused respect, and completely not that relation as it was from the middle of the next century. In the article motives of creating works, role of estate culture, structure and character of participants of this version of creative process are analyzed.

351

Summaries

S.V. UsachevaGenre of «fruits and flowers» in Russian academic painting

of the end of 18th – middle of 19th century

This article is about one of the main types of still life – genre of «fruits and flowers». According to archival and literary sources stages of its progress and stylistic evolution in Russian academic school of the end of 18th – middle of 19th century are studied. There is a list of little-known and unknown artists who worked in this genre.

L.A. KoltsovaS.F. Galaktionov – graver, graphic artist, teacher

This article is an attempt to more fully illuminate the artistic activity of S.F. Galaktionov (1778–1854) – the outstanding master of drawing and printing, vignettist and illustrator, teacher of the Imperial Academy of Arts. Galaktionov is best known as the «master of vignettes» and the first illustrator of A.S. Pushkin works – «Prisoner of the Caucasus», «The Robber Brothers», «The Fountain of Bakhchisaray» etc. He left a great artistic heritage became a pioneer in the field of landscape engraving in cutting technique, etching and lithography, in the field of reproduction prints and book illustrations. Galaktionov devoted the most part of his life to teaching (1803–1854).

V.A. GrekovChildren’s and family portraits of the first half of 19th century

at the Toy museum’s collection

The article is devoted to the one of the most remarkable collection of the children’s portraits in the Russian museums. Little-known in nowadays, it included pictures of Russian and west-European artists. The article contains information about many authors and its heroes. It describes the first steps of the Toy museum in Moscow, when its creator N.D. Bartram began to collect this type of the artifacts. Then the article tells about the history of the museum in Zagorsk (now Sergiev Posad).

I.M. Marisina«To enrich education through travelling...»: the voyage

of Grand Duke Nicholas to England and Scotland in 1816–1817 (as revealed by the correspondence between Empress

Maria Fedorovna and Christopher Lieven)

The article devotes itself to the voyage of Grand Duke Nicholas of Russia to England and Scotland in 1816–1817, focusing primarily on the initial stage of its

352

Summaries Contents

planning and preparation. The work highlights the role played in it by Nicholas’s mother, Empress Maria Feodorovna, basing itself on her correspondence with the Russian Ambassador to London Chr.A. Lieven. Several samples of the correspondence, translated into Russian, can be found in the Appendix.

I.V. RyazantsevPresident A.N. Olenin about the past and prospects

of Imperial Academy of Arts (to the reprinting of the works)

In the article the reprinting of the works devoted to the Imperial Academy of Arts and written by its president A.N. Olenin is considered. In them there is stated the history of Academy from 1764 till 1829, plans of a reorganization of its structure and curriculums. These innovations were officially fixed in «Additions» to the Charter of the Academy, confirmed in 1831 by Emperor Nickolas I. As a result of this reform the Academy found the status of a higher educational institution.

A.G. Vereschagina«Tarantass» by V.A. Sollogub and G.G. Gagarin.

(To the 200th anniversary of the artist birthday)

To occurrence of the story «Tarantass» the trip of its coauthors, writer V.A. Sollogub and painter G.G. Gagarin, to Kazan in 1839 preceded. They went on «post-horses» in their own road vehicle – tarantass. After returning to Petersburg Sollogub wrote the story «Tarantass» as «the text on drawings from nature» by Gagarin. In it two Kazan landowners act, who went from Moscow to Kazan province. Their impressions about life in a province and their reasoning began a plot of the story. In it ideological opposition of Westernists and Slavophiles, so typical for Russia of the 1840s, was reflected. The last seemed more clear and closer to the heroes of «Tarantass».

E.V. KarpovaRussian sculptors in Italy in the 1840s

(part I)

This article presents earlier-unknown materials concerning the stay of the Russian sculptors-pensioners Nikolay Pimenov, Alexander Loganovsky and Pyotr Stavasser in Italy. Together with archival documents, which provide information about little-known works and projects of these masters, the article also employs rare literary and artistic sources. In particular, an incredibly rich letter written by Pimenov from Florence and a drawing by Stavasser which depicted the broken by the author composition «Dnepr Mermaids» are published for the first time ever. The subjects of the lost or

353

Summaries

survived works by Loganovsky are compared to the poetry of Russian poet Vasily Zhukovsky.

N.V. PavlovaOn N.S. Ivanov’s life and creative work (1816 or 1817–1891)

Nikolai Stepanovich Ivanov is one of the least studied Russian painters. He was one of the first graduates of Moscow Art School and spent most of his life in Ryasan, where he taught drawing in a boys’ school from 1841 till 1878. The famous engraver I.P. Pozhalostin was among his students. The article gives details of some biographical facts and describes his works. There are about ten works of the artist left. They are portraits, landscapes and the genre painting «Russian Women-peasants» (1849). In the pictures his individual original manner of painting is combined with the elements of more important masters’ influence, particularly V.A. Tropinin. In general, N.S. Ivanov’s pictures are typical for the Russian art of the middle of 19th century and fully represent the epoch.

O.A. KrivdinaSome aspects on creative biography of the sculptor

A.R. von Bok (1829–1895)

The article considers in details the creative work of A.R. von Bok. Reconstruction of the biography is based on chronological principle. Existed one-sided evaluation of the sculptor’s creation induced to study the archives and remained works by A.R. von Bok and also to search information about his lost sculptures. Some materials are published in the article for the first time.

O.V. KaluginaS.I. Ivanov and the problem of formation

of the Moscow sculpture school

The process of establishment of the Moscow sculpture school is closely linked with the name of Sergey Ivanovich Ivanov (1828(?)–1903). He became the first figure, exclusively connected with the Moscow school by his education and career. Not many works by S.I. Ivanov are known, even fewer have survived to our days. However, it is possible to see that talent of Ivanov keeps clear national identity. One of such unique national features of the sculptor talent is a lyrical warmth, inherent in his works. Despite of all pedagogical democratism, Ivanov cultivated a number of very strict rules to his pupils. According to Ivanov’s method freedom of creation considered exceptional strict demands to environment and organization of work.

354

Summaries

T.V. YudenkovaP.M. Tretyakov and N.N. Ge. To the history of relationship

The article looks into the uneasy relationship between the collector and the artist, which, to date, have not attracted particular attention of art critics. Tretyakov and Ge had much in common but in many aspects they were completely different. Their correspondence is not vast, but their thoughts, opinions and preferences speak very distinctly of the multifaceted epoch they lived in. The analysis of their letters brings to light many questions related to the history of the Tretyakov Gallery collection and provides an insight into the collector’s mind as well as into contemporary artistic issues. The article pinpoints the latest stage in Tretyakov–Ge relations regarding the discussion of «The Passions Cycle», where Ge was supported by Leo Tolstoy. Showing the knowledge of archival materials the author raises arguable questions such as the position of Ge’s pictures at the Tretyakov Gallery Exhibition 1898, organized by the collector in the last year of his life.

E.V. KimThe Upper-Volga region in V.V. Vereschagin’s publicistic heritage

The article analyses three essays and an open letter written by V.V. Vereshchagin and published in 1889–1901. They are devoted mainly to the protection of architectural monuments and masterpieces art in Yuryevets, Makaryev, Rostov, Uglich.

N.V. LogdachyovaLittle-known students of the sculpture studio

of professor V.A. Beklemishev

This article focuses on the talented, but comparatively little-known students of the sculpture class taught by Vladimir Alexandrovich Beklemishev: Vasily Simоnov, Vasily Kozlov, Leopold Ditrikh, Mikhail Kerzin, Mikhail Blokh, Ivan Shuklin, Vsevolod Lishev and Gleb Deryuzhinsky. There are practically no publications available about these sculptors. The article, which is based on archive documents and information culled from periodical publications, puts an emphasis on works done in the 1910s, and belonging to the period of these sculptors’ study in the Academy of Arts, as well as on the young sculptors’ first independent works. Special attention is paid to monumental works.

Summaries

I.A. KapranovaReliefs by A.S. Golubkina in soft materials

In the article the features of relief plasticity of A.S. Golubkina in soft materials (clay, plaster, wax, plasticine) are analyzed. Great attention is focused on the main soft material in the sculptor’s creation – clay. The author examines not only well-known works but also some rare ones as well as introduces several reliefs which have never been noticed and studied before.

A.V. SamokhinImaging of an interior in the later Itinerants painting (1890s–1910s).

Some problems of semantic and visual perception

The article is dedicated to interior as an element of several genre paintings by the later Itinerants masters: A. Korin, V. Baksheyev, L. Popov, N. Bogdanov-Belsky, A. Arkhipov. Their works exemplify the evolution of Russian traditional realist art. They are considered topically and stylistically in order to interpret these changes in pictorial language which attained the real integrity between human figures and their surroundings in a painting at that time. The items depicted became more suitable because of their material appearance than of subject meaning. No more a sheer explanatory element, the interior became a component equally important than the others.

E.V. PitatelevaThe ornaments of Aleksey Schusev in decoration of the Refectory

and Refectory Church of Kiev-Pechersk Lavra

The article attempts to consider the ornaments of the Kiev-Pechersk Lavra’s Refectory and Refectory Church. The decoration of this ensemble reflected the diversified peculiarities of artistic trends of the early 20th century. Russian architect A.V. Schusev was the author of design project and multi-scale ornaments of Lavra’s Refectory. The article contains a wide range of historical and artistic analogies.

356

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Погосян Е.А., Сморжевских-Смирнова М.А. Иконостас Ивана Зарудного в Преображенской церкви Ревеля (Таллина). Семантика и идеология . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Тюхменева Е.А. Триумфальные ворота в Москве 1743 года. История строительства и мастера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Агратина Е.Е. Петербургский период творчества А. Рослина . . . . . . . . . 50Моисеева С.В. Вновь обнаруженное произведение Ивана Акимовича

Акимова (1754–1814) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Евангулова О.С. К проблеме дилетантизма в русской художественной культуре XVIII века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

Усачёва С.В. Жанр «цветов и плодов» в русской академической живописи XVIII – первой половины XIX века . . . . . . . . . . . . . . . . . .91

Кольцова Л.А. С.Ф. Галактионов – гравер, рисовальщик, педагог . . . . .105

Греков В.А. Детский и семейный живописный портрет первой половины XIX века в собрании Музея игрушки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

Марисина И.М. «Довершить воспитание путешествиями...»: поездка великого князя Николая Павловича в Англию в 1816–1817 годах (по материалам переписки императрицы Марии Фёдоровны и Х.А. Ливена) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137

Рязанцев И.В. Президент А.Н. Оленин о прошлом и перспективах Императорской Академии художеств (к переизданию сочинений). . .154

Верещагина А.Г. «Тарантас» В.А. Соллогуба и Г.Г. Гагарина. (К 200-летию со дня рождения художника) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

Карпова Е.В. Русские скульпторы в Италии в 1840-е годы (статья первая) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

Павлова Н.В. К вопросу о жизни и творчестве художника Н.С. Иванова (1816 или 1817–1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

Кривдина О.А. Несколько аспектов изучения творческой биографии скульптора А.Р. фон Бока (1829–1895) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

Содержание

Калугина О.В. С.И. Иванов и проблема становления московской скульптурной школы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238

Юденкова Т.В. П.М.Третьяков и Н.Н. Ге. К истории взаимоотношений . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246

Ким Е.В. Верхневолжский регион в публицистическом наследии В.В. Верещагина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

Логдачёва Н.В. Малоизвеcтные ученики скульптурной мастерской профессора В.А. Беклемишева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287

Капранова И.А. Рельефы А.С. Голубкиной в мягких материалах . . . . . . 297

Самохин А.В. Интерьер в творчестве передвижников 1890–1910-х годов. Проблема восприятия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .313

Питателева Е.В. Орнаменты А.В. Щусева в оформлении интерьеров Трапезной палаты и церкви Киево-Печерской лавры . . . . . . . . . . . . 334

Список сокращений . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345Коротко об авторах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347Summaries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

358

CONTENTS

Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Pogosjan J.A., Smorzhevskih-Smirnova M.A. Ivan Zarudny’s iconostasis from the Church of the Transfiguration in Tallinn. Semantics and ideology . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Tyukhmeneva E.A. The triumphal arches of 1743 in Moscow. History of building and masters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Agratina E.E. Creation of A. Roslin in Saint-Petersburg . . . . . . . . . . . . . . . 50

Moiseeva S.V. Newly discovered work of Ivan Akimovich Akimov (1754–1814) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Evangulova O.S. To the problem of dilettantism in Russian art culture of 18th century . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

Usacheva S.V. Genre of «fruits and flowers» in Russian academic painting of the end of 18th – middle of 19th century . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91

Koltsova L.A. S.F. Galaktionov – graver, graphic artist, teacher . . . . . . . . . .105

Grekov V.A. Children’s and family portraits of the first half of 19th century at the Toy museum’s collection . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

Marisina I.M. «To enrich education through travelling...»: the voyage of Grand Duke Nicholas to England and Scotland in 1816–1817 (as revealed by the correspondence between Empress Maria Fedorovna and Christopher Lieven) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137

Ryazantsev I.V. President A.N. Olenin about the past and prospects of Imperial Academy of Arts (to the reprinting of the works) . . . . . . . . .154

Vereschagina A.G. «Tarantass» by V.A. Sollogub and G.G. Gagarin. (To the 200th anniversary of the artist birthday) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

Karpova E.V. Russian sculptors in Italy in the 1840s (part I) . . . . . . . . . . . 184

Pavlova N.V. On N.S. Ivanov’s life and creative work (1816 or 1817–1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

Krivdina O.A. Some aspects on creative biography of the sculptor A.R. von Bok (1829–1895) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

Contents

Kalugina O.V. S.I. Ivanov and the problem of formation of the Moscow sculpture school . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238

Yudenkova T.V. P.M. Tretyakov and N.N. Ge. To the history of relationship . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246

Kim E.V. The Upper-Volga region in V.V. Vereschagin’s publicistic heritage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

Logdachyova N.V. Little-known students of the sculpture studio of professor V.A. Beklemishev . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287

Kapranova I.A. Reliefs by A.S. Golubkina in soft materials . . . . . . . . . . . . 297

Samokhin A.V. Imaging of an interior in the later Itinerants painting (1890s–1910s). Some problems of semantic and visual perception . . . . . . . . . . .313

Pitateleva E.V. The ornaments of Aleksey Schusev in decoration of the Refectory and Refectory Church of Kiev-Pechersk Lavra . . . . . . 334

Abbreviations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345About authors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347Summaries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

РУССКОЕ ИСКУССТВО НОВОГО ВРЕМЕНИ.

Исследования и материалы. Сборник статей. Вып. 14

Корректор Л.И. Гордеева

Верстка Е.Э. Болушаева

Издательство«Памятники исторической мысли»

115597 Россия, Москва, ул. Воронежская, 38–334ЛР № 063460 от 08.07.99

Подписано в печать 15.12.2011. Формат 60×84 1/16

Гарнитура Академия. Печать офсетнаяУч.-изд. л. 24,3. Печ. л. 24,5

Тираж 300 экз. Заказ №

Documents

· ББК 85 Р89 Печатается по решению Ученого совета НИИ теории и истории изобразительных