文 学 与 美 学

刘 　　光 著

文学与美学

者作 ：刘光

责任编辑：牟本江

封面设计：甘庭俭

技术设计：王枫

责任校对：艾茵

出版发行：成　　都　　出　　版 社

址地 ：中国·成都市百花东路２号百花苑

邮政编码：６１００７２

（ ０２８）７７６５０７１电话号码： 　 　７７８３８４１

销：四川省新华书店经

印 四川石油管理局印刷刷： 厂

版 次：１９９５年１１月第１版

印 次：１９９５年１１月第１次印刷

开 本： ７８７　ｍｍ×１０９２ｍｍ　１／３２

印 张：６．１８７

字 数：１２０千

印 数：１—１０００

２３０／书 Ｉ·号：ＩＳＢ ８７９—　Ｎ７—８０ ４５ 　７５—

总定价：６５．５０元（ 全套１３册）

本册定价：７．５０元

（ 版权所有，翻印必究）

目 录

序�

文学与美学�

文学形象系统剖析�

自觉与非自觉的辩证法

—创作心理初探�

典型与典型化的思考�

—兼评两部文学理论教材的有关论述

创作方法也要接受实践的检验�

—论“两结合”创作方法�

评现行文学理论教材中的若干问题�

从阿Q形象的塑造探索典型领域的开拓

附：李何林先生来信�

漫谈学习鲁迅精神�

“僵尸的乐观”与“活人的颓唐”�

关于《论“费厄泼赖”应该缓行》的注析

新时期小说中的人性美�

（5）

（15）

（28）

（45）

（53）

（65）

（86）�

（100）

（107）

（109）�

（111）

论文学“寻根”思潮的产生及其意义

人生哲理的探索�

—评短篇小说《男人的不幸》

“七月”派的历史使命�

—初论“七月”派�

马克思主义人本学美学浅说�

马克思主义人本学美学的哲学思考�

论美育在全面发展教育中的地位和作用

论陶行知的审美人生观教育�

（135）�

（122）

（131）

（145）

（153）

（173）

（184）�

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序

这本文集里的文章写于七十年代末到九十年代初。写作第

一篇文章时，党的十一届三中全会刚过不久，由于众所周知的原

因，我刚刚恢复工作，全会确定“的 解放思想、实事求是，团结一

致向前看”的思想路线和理论界关于“ 实践是检验真理的标准”

的热烈讨论使我非常振奋，我决心在这条路线的指引下努力学

习，努力工作，以弥补二十多年的损失于万一。

我先在师范学校任教，落实政策后调到内江教育学院，教

“ 中国现代文学史”的鲁迅专题和闻一多专题，旋又改“教 文学概

论”和“ 美学”。在１９８７—１９９３年间曾先后创办“ 青年美学函授”

和《 美育报》，得到过王朝闻、蒋孔阳、何西来、周来祥、王世德等

专家的热情支持与肯定，虽然都夭折了，但我曾付出过大量的心

血，耗费了一部份宝贵的生命。我也决不后悔，我相信我的诚实

劳动对青年是有些益处的。

我不敢妄想建立一套自己的什么体系，也不想沽名钓誉，成

为什么家（ 曾有人想把我编入美学名人录，因我不感兴趣而作

罢），但我坚持独立思考，不盲从，以严肃的态度对待教学，研究

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与写作。我反“对 思想僵化”，也不赞“成 全盘西化”。我曾花了两

三年时间着重研究了马克思、恩格斯的人性理论，自觉对历史唯

物主义有了较为全面的认识，这对于建树我的理论观点有很大

帮助。这本文集中的一些文章是针对高校文学理论题材而发的，

曾经在同行中引起热烈反响。勿庸讳言，我在文学和美学理论上

有了属于我自己的见解。我的文章和我的个性一样锋芒毕露。我

不怕论战，而且喜欢论战，以为这是磨炼思想的好方法。我深信

“ 百家争鸣”是繁荣学术的必由之路。

这本集子是我十多年来所写评论经过审查、筛选后的选集。

鲁迅研究方面还有一篇差可满意的《 〈祝福）赏析》，因已载于《 美

从何处寻》一书不再选入。由于“ 书系”对书的篇幅有一定的限

制，有的文章也只好割爱。这么一本单薄的小册子，和同行相比，

我深感惭愧。我想，这本书虽不能为跨世纪新人预告什么，但多

少可以反映出十多年来这条战线汹涌前进的一鳞半爪，能为年

轻一代提供一点启发，一点借鉴，一点鼓励，一点慰安，使他们

“ 不惮于前驱（”鲁迅语），于愿已足。

此外，有少数文章发表时被编者删削的部份现在恢复了原

貌（ 找不到原稿的除外），个别文章的标题也有改变，特此声明。

最后，在这本集子行将出版之际，我深深地怀念我的前辈、

鲁迅研究老专家李何林教授。１９８０年，在我复出后的第二篇论

文《 从阿Ｑ形象的塑造探索典型领域的开拓》发表后，曾寄给他

请教。很快就收到他热情洋溢的回信。他是早享盛名、成绩卓著

的学者，且年事已高，身体又不好，对我这个素不相识的无名后

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辈，竟如此关怀和厚爱，使我终生难忘。现在李先生早已辞世，我

特将他这封信刊于拙文之后，以志纪念。

１９９５年 ５月 １３日

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文学与美学

—给乐至、资阳、资中文学青年讲

不久前我给《 沱江文艺》的政勋同志提出一个问题，我问他：

“ 目前影响我们地区文学创作提高质量的主要问题是什么？”政

勋回答说“：是作者的素质。”这个问题引起我深思。所谓素质，当

然也包括先天的东西，但主要是后天的修养。修养是多方面的，

文学的修养，艺术的修养，文化的修养，理论的修养，生活经验、

情感体验的积累，当然都属于自我修养的范围，我这里想只谈美

学修养。因为我感到，许多文学青年还不懂美学，还不懂搞文学

创作为什么要学一点美学，不懂得美学与文学的关系，所以我今

天就“讲 文学与美学”这个题目。

我想讲三个问题：第一、从文学的功能看文学的审美特征，

第二、文学与美学的结合点，第三、文学作者要学一点美学。

从文学的功能看文学的审美特征

不论是欣赏，还是写文学作品，都必须弄清楚什么是文学，

它有什么特殊性。毛泽东说“：对于物质的每一种运动的形式，必

须注意它和其他各种运动形式的共同点。但是，尤其重要的，成

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为我们认识事物的基础的东西，则是必须注意它的特殊点，就是

说，注意它和其他运动形式的质的区别。只有注意了这一点，才

有可能区别事物（。” 矛盾论》）毛泽东这一段话很重要，我们过《

去对文学的认识，毛病往往出在这上面：没有注意它的特殊性。

一篇政论、一则新闻、为什么不是文学？政治书、哲学书、科学书

为什么都不是文学？为什么不能用写作政论的要求来要求文学？

怎样弄清这个问题？从概念到概念的推演，那种经院式的研

究方法，我认为是不科学的。最好从文学的功能、作用来看它的

特质，这才是一条比较科学的途径。这就是从它对人的功用、作

用来看，也就是从人这个价值主体出发来看它的价值。现在的文

学理论教科书讲文学的本质特征，和文学的功能、作用脱节，这

是不对的。应该从人出发。文学作品是对人有用的，是为了人而

写人，它必须满足人的某种需要，它是对人有价值的。从它对人

的功能、价值来看，它究竟是什么，把文学的功能和文学的本质、

特征统一起来。

那么，文学有什么功能呢？

一种说法是，有娱乐 ”事实上，的作用“，文学是供人消遣的。

有许多人口里不说，实际就是这个看法。

你以为这种看法完全不对吗？不，不能说它完全不对。读文

学作品，可以得到一种精神享受，使你愉快，它确有娱乐的功能。

但好象文学又不是专供人消遣的，并且，打麻将、玩扑克牌也是

消遣、但麻将和扑克牌却不是文学。

又一种说法是“，文学可以帮助我们认识生活。”

这种说法恐怕大家都同意。读《 红岩》，可以帮助我们了解解

放战争时期的地下斗争；读《 红楼梦》，可以帮助我们了解中国封

建社会最后一个阶段的种种情景，特别是了解清朝贵族的家庭

生活，种种黑暗，种种对美、对人性的摧残；读托尔斯泰的小说，

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可以了解十九世纪后半个世纪沙皇俄国的种种矛盾。⋯⋯这些

生活，都是大家所不熟悉的。所以，车尔尼雪夫斯基说“：文学是

生活的教科书。”文学可以扩大和加深我们对生活的认识，丰富

我们的第二人生经验。

可是，读孟浩然“的 春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，

花落知多少”。读李清照“的 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒，借问

卷帘人，却道海棠依旧。知否知否，应是绿肥红瘦”却看不出有多

少认识生活的作用，似乎使人只是看到一些画面，感受到某种情

感、情绪。

同时，历史书，政治书，也可以帮助我们认识生活，不限于文

学作品。

第三种说法是“，文学可以教育人”。

这完全正确。但政治书、历史书、伦理学方面的书也可以教

育人。

所以，以上三种说法都对，都不完全对。它们都没有抓住文

学最根本的特点。文学有娱乐作用，但不是一般的娱乐，读文学

书时所产生的情感与一般娱乐所产生的愉快有些不同；文学有

认识价值，但主要是叙事性文学，而且必须通过形象的刻划，即

人物、环境的描写；文学可以教育人，但必须通过情感。

所以，文学是用形象来打动人的情感，使你在不知不觉间受

到影响和教育。这就是文学的根本价值即审美价值，也就是文学

的本质特征即审美特征。

文学与其他艺术相比，还有一点重要的不同，它用的材料是

语言，而语言是一种符号，因而它没有强烈的直观性，这是它的

局限性；但也正因为如此，它给读者提供了更加广阔的想象的空

间，所以同时又是它的优越性。

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文学与美学的结合点

文学与美学有两个结合点。

第一是情感。

科学以理服人，文学以情感人。文学的娱乐作用要动情，认

识作用和教育作用也要动情。你读《 红岩》，难道你不为江姐的受

刑不屈所感动？你不为许云峰的凛然正气所感动？我讲过悼念

周总理的长诗《 一月的哀思》，我在朗读时就泪流不止，几乎读不

下去了。柯云路的《 新星》拍成电视上映了，为什么许多农民和农

村干 道不是一种炽部要李向南到他们那里去当县委书记？这难

热的情感？

当然，读文学作品所产生的情感不是一般的情感，而是一种

审美的情感。审美情感的特点是： 无私性，没有个人的功利目

的、占有目的。贾宝玉与贾链不同，贾链见了年轻的女性就想占

有，贾宝玉对年轻女性是一种审美的情感，这种情感是无私的，

因而是纯洁的，高尚的。②交流性。交流性由“ 无私”而来，自己

得到了一种审美享受，希望与别人分享，希望别人也发生共鸣。

③这种情感渗透着理性，是情与理的统一，理性融化在情感里。

无论是欣赏自然的美，社会的（美 包括人的美），艺术的美，都是

这种审美情感。审美情感虽然也和生理快感有关系，但本质上不

同于生理快感。如果有谁看《 红楼梦》、看《 水浒传》，专门去看性

描写，那不能怪作者，只能怪自己趣味太低级，缺乏审美情感。

美学的基本理论就是要解决什么是美（ 美的本质、美的哲

学）、什么是审（美 审美心理）的问题。什么是审美？简单说来，审

美就是人对现实中美丑的一种体验、鉴别、认识和判断。审美活

动就是这种情感活动、认识活动，包括对美的创造，也是审美活

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动，而且是高级的审美活动。文学艺术创作就是这种高级的审美

活动。在审美活动中，有感知、理解、想象、情感等多种心理因素

的参予。而审美情感在各种心理因素中起着动力作用和中（介 联

结）作用。

从这里，我们可以知道，文学与美学的第一个结合点就是情

感。

第二是形象。

文学作品中的情感必须以形象作载体才能表现出来。没有

形象，不可能使人产生具体的感受，也就不可能达到以情动人的

目的。形象就是人物、环境、具体事物，它必须是具体的、生动的、

具有生命力的。有人认为，形象不是文学所必需的，这种说法恐

怕不能成立。问题是怎样理解形（象“ 文学形象”“和 艺术形象”）。

李清照的词“：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时

（候，最难将息。《 声声慢” 〉）好象只有情感，没有形象。不，这里面

分明有一个弱女子的形象，她精神恍惚，神色凄惨，脸色惨白，身

体仿佛在颤抖，脚步蹒跚，仿佛在找什么，又没有找什么。这不是

形象么？这是抒情主人公的形象，当然要靠想象才能得到。从文

学认识生活的作用来说，没有形象，也不可能产生这种作用。因

为文学作品中所写的都是生活现象，种种现象，就是具体的动态

吧，也必须把它具体化、形象化。例的形象。即使是“写 情” 如《 西

厢记》写长亭送别、崔莺莺满腹忧愁，她要形容她愁的份量，她怎

“ 遍人间烦恼填么说？ 胸臆，量这些大小车儿如何载得起“？”愁”

本来是无形的，但化成了形象，化成有重量的东西，它就能感人

了。

以上是从文学方面说的，下面再从美学方面说。

什么是美？从一定的意义上说，美是真与善的形象体现。真

是真实，合乎规律的现象，帮助你认识生活；善符合人性，符合历

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史发展的要求，使你受到教育。

真必须是形（象 现象），善也必须是形（象 善行），才是美。

由此可见，文学要有形象，美也要有形象。形象是文学与美

学的第二个结合点。

什么是美学？美学是研究人对现实的各种心理反应特别是

情感反应的科学；是美化环境、美化生活、美化客观世界、美化人

类自身的科学；又是规定各门艺术的共同规律、指导艺术鉴赏与

艺术创作的科学。它比文学高一个层次。文学不能脱离美学的

指导。

文学工作者要学一点美学

文学应该与美学结合，但过去曾经存在文学与美学分离的

现象。文学只讲反映生活，只讲为政治服务，那么最多只讲了真

和善，却忽视了美，忽视了情感。六十年代，高樱的小说《 达吉和

她的父亲》拍成电影，汉族老汉有个女儿，多年不见了，不知是死

是活，骤然相见，导演也不敢让他哭出来，怕“犯 人性论”的错误。

但小说和电影仍不免受到批评，迫使周恩来总理亲自出来讲话，

说无产阶级也要讲人性。文学脱离了美学，忽视文学的审美特

征，就会造成公式化概念化的作品，不可能塑造血肉丰满的人物

形象，要为政治服务也服务不好。新时期文学是文学向自身的复

归，恢复了它的审美性质，于是文学才有了生命力，有了蓬勃的

发展，受到人民的喜爱，文学也才真正地能够为社会主义服务，

为人民服务。

要让文学与美学结婚，文学工作者就要当一个媒人，因此必

须学一点美学。

从两方面说：

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一、文学创造要以美学来指导

有的作者认为理论束缚了他。但束缚他的是僵化的、教条主

义的理论，不是真正的马克思主义的文艺理论、马克思主义的美

学。现在，文学理论教材中还存在不少的庸俗社会学和形而上学

的东西，美学理论中也有，但比较而言，我以为，在我国的美学理

论中，马克思主义的东西要多些。当然，美学界观点也不一致，大

家都以马克思主义为指导，但是认识不同，这是正常现象，所以

学习还是要独立思考。马克思主义美学是科学，它讲的是审美的

一般规律，它要给艺术创作包括文学创作，提供一种指导和规

范。

不学美学，光读作品，借鉴别人的经验也可以创作，但缺乏

马克思主义美学的指导，不免要产生困惑，走弯路，或误入歧途，

不能对自己的创作作客观的评价。特别是在各种哲学思潮、文艺

思潮从西方涌来的时候，缺乏一种鉴别能力，不能有选择、有批

作上如果判地吸收。在创 纯粹模仿西方现代派，就不能形成自己

的民族风格，也不能形成个人的风格。鲁迅是懂美学的，他还有

很丰富的美学思想，他虽然说自己写小说，是得力于看了几百篇

外国小说，但他是批判地吸收，从来不模仿哪个外国作家。他深

深地扎根于中国的土壤，所以他的作品才具有“ 中国作风与中国

气派”，他才成了中华民族“的 民族魂”，不但在中国文学史上，而

且在世界文学史上有崇高的地位。

写小说和写诗都不是为写作而写作。刘勰早就批评“过 为文

而造情”，主“张 为情而造文”，真情实感，这是根本。所以，不要单

纯追求技巧，不要赶时髦，赶浪潮，当然这不是说不要技巧，不吸

收新的表现手法。这些都涉及到美学观点的问题。

又如在文学作（品 特别是小说）中写性意识，不是不能写，中

外古今的名著中都有一些性的描写，这里主要要问：为什么而写

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性意识？甚至写性行为？如果是为了刻划人物的个道德风貌，

反映一定的社会内容，甚至是一种人生哲理的探索，那不是不可

以写。当然应该有个分寸。如果为写性生活而写性生活，那岂不

是把人降低为动物？人性不同于动物性，就因为人是社会动物。

前一段时间，性文学泛滥，是有不健康的倾向。前不久看了一篇

青年作者的习作，写性的东西就太露骨，没有必要，这仍然是美

学修养的问题。我认为，要防止两个极端：完全不准写和滥写。至

于潜在的性意识，象蒋子尤的《 阴差阳错》里所写的，那是为了刻

划人物并揭示某种社会问题，而且写得含蓄，这当然是可以的。

上面这些，都说明一个问题：文学创作如果没有科学的美学

思想指导，难以成大气候。

二、文学欣赏也要以美学作指导。

搞创作的人自己要欣赏大量古今中外的文学作品，要在美

学思想的指导下，借鉴古今中外的创作经验；搞创作的人还要懂

得读者的欣赏心理，要研究欣赏心理，因为创作总是希望得到别

人的欣赏，引起人家的共鸣。接受美学认为，要读者接受了，创作

才算完成。

不久前我看了两次川剧《 潘金莲》的演出，得到了丰富的美

的享受，但两次都听到台下有许多人议论，不少人就是看不懂。

有人说“：怎么现代人、外国人也出来了，莫名其妙！”当然魏明伦

借鉴了西方的艺术经验，但他却也是别具匠心的。它本来就是

“ 荒诞川剧”嘛，“但 荒诞”指的是形式“，荒诞”之中是有理性内容

的。为什么让古代人、现代人、中国人、外国人同台出现？我以为

至少有这样一些作用：第一、对比作用。一是不同时代、不同国

度、不同社会制度妇女命运的对比。如潘金莲的命运与安娜·卡

列尼娜和吕莎莎命运的对比；二是施耐庵与曹雪芹的不同妇女

观、道德观的对比。第二、不同时代的不同人物对潘金莲作出不

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同的评价，大大开拓了观众的思路。第三、把作者的倾向性隐蔽

在各色人物的评价之中，使观众不知不觉地接受作者的观点，避

免了主观说教。第四、从各色人物对潘金莲的态度和表现中，超

越了题材的局限，拓展了比原题材更为丰富的社会内容。例如七

品芝麻官是有名的清官，当武则天皇帝要他为民女潘金莲作主

时，他翻遍了历代的法典，也找不到任何根据。他说，就是把包

公、海瑞请来也没有办法。清官只能医点伤风咳嗽，大毛病是治

不了的。这就有力的批判了风行一时的清官意识，让观众认识到

建立和健全社会主义法制的重要性。请想一想，如果魏明伦不打

破常规，用荒诞手法写《 潘金莲》，能收到这样的效果吗？

我早就痛感到我们的读者和观众对文学艺术作品欣赏水平

的低下了《。 安娜·卡列尼娜》的影片上演后，许多人骂安娜是坏

女人；轰动欧州的老舍名著《 茶馆》，摄成电影后，上座率却很低；

《 黄土地》《、 城南旧事》这些影片在电影界评价很高，却得不到广

大观众的喜爱。这些现象都说明了：广大群众对文学艺术的欣赏

待提水平亟 高。

同志们都是有志于文学创作的青年，要提高自己的创作水

平首先要提高自己的欣赏水平。要培养自己敏锐的艺术感受能

力和判断能力。学习美学，把握文学艺术的本质特征，懂得一些

创作和欣赏的规律，才能在古今中外的优秀作品中得到有益的

借鉴；在不断的学习、思考和探索中提高自己的素质。

同志们，内江地区的文学创作是有很大的潜力的。我们要挖

掘自身的潜力，发挥自身的潜力。祝同志们在不断的学习和探索

中，写出高质量的作品！

１９８７年 ３月

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文学形象系统剖析

一、形象—文学理论的基石

研究文学，欣赏文学作品，应该从何处着手？毫无疑问，应该

从形象入手。文学形象是文学作品的中心、主体和细胞，它不仅

是形式，而且也是内容。正象马克思研究资本主义社会的经济结

构首先抓“住 商品”这个最基本的范畴一样，研究文学，也应该紧

紧抓“住 形象”这个逻辑出发点。遗憾的是，我们的现行文学理论

教材，不仅没有把这个概念作为文学理论的基石或中心，使之贯

穿于全部理论，而且在解释、定义时，也存在着不准确、不周密和

欠妥之处。例如，“把 形象”仅仅看作是文学反映生活的特殊方

式，而忽视了它更是作家的审美创造物；或者把“ 形象”看成是

“ 生动的图画”，用类比方法来给术语下定义，这当然不可能是科

学的。“用 形象”的字面意（义 有形有象）来解“释 形象”，也招来许

多非难，于是而“有 形象”“与 情感”何者为主的争论。

什么“是 形象”呢？

形象是文学作品中相对自足的单位和秩序。它可以是一个

人物，一个场面，一种氛围，一种情景，一种心境，甚至是一个有

相对独立性的细节。由若干细节形象构成场面形象或人物形象；

由若干形象又可以构成形象系列。最单纯的抒情诗可以只有一

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个形象，但也可分析为一组形象的构成。叙事文学作品可以有不

同性质的形象系列，不同类型的人物形象系列等等。

由以上的现象罗列可以归纳出两大类形象：一类是再现型

形象，一类是表现型形象。前者是叙事形象，常常是有形有象的，

是可以通过想象，诉诸视觉的；后者是抒情形象，不一定是有形

有象的，因而有时给人一种并不具体的朦胧印象。这种没有形象

的形象的确是存在于文学作品中的，例如白居易的诗“：花非花，

雾非雾，夜半来，天明去，来如春梦不多时，去似朝霞无觅处。”

这里“的 再现型形象”，当然并不是说，在这类形象中，没有

作家个人思想情感的表现；同样“，表现型形象”也决非没有再现

因素。孤立的、绝对“的 再现”“与 表现”都是不可能的，任何形象，

都是作家取之于生活，而又给以加工改造的产物，因而也都是主

客观统一的产物，因此，所谓“ 再现型”“与 表现型”，只是就其主

要方面而言。无论再现型形象还是表现型形象，都是生活的浓缩

体，也都是作家的审美创造物。

还必须着重指出：我们这里所说“的 形象”“是 文学形象”，既

不是日常生活中的形象，也不是其他艺术中的形象。因为文学形

象是以语言作材料，用语言构成的，它就不但具有与生活中形象

迥异的特性，而且有与其他艺术相区别的特点。

过去长期存在着只重形象、忽视情感的倾向，这是一种无视

文学艺术审美特征的表现；现在又有重视情感、轻视形象的倾

向，这同样是无视艺术的审美特征。至于谁是第一、谁是第二的

问题，目前这样的争论是没有结果的，我认为，两者都是第一，但

处于不同的层次：

文学形象是艺术创造的结晶，作家审美理想的体现。没有形

象，就没有文学艺术。抽象艺术也有形象。从另一方面看，文学

作为生活的审美属性的反映，也是形象。形象是创造与反映的辩

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证统一体。—这是第一个层次。本文正是从这个层次上提出

“ 形象是文学理论的基石”，因而也是文学理论的逻辑出发点。它

当然是第一性的。

第二个层次—形象是创作主体多种心理因素活动的产

物，其中最主要的是情感，没有情感就没有形象。情感是形象的

生命。

总之，第一个层次是没有形象就没有文学，第二个层次是没

有情感就没有形象。当然也可以由此推论：没有情感就没有文

学，情感是文（学 艺术）的生命。

二、文学形象的静态系统分析

所谓文学形象的静态系统，就是凝固在文学作品中的形象

整体的内部结构。这是一个多层次、多侧面的复杂结构。

我们先谈文学形象的纵深结构。即从纵深来看，它表现为不

同的层次。

第一个层次，是符号层次。文学形象是由语言构成的，语言

具有三个特点，即工具性、符号性和明晰性。语言是交流思想、情

感、传达信息的工具，它是一种信息载体；它本身不是思想、感

情，不是信息，而是一种指代物即符（号 严格意义的符号）；这种

符号既要起到输送信息、交流思想情感的作用，就不能不具有一

定的明晰性，因而需要有明确的词义和一定的语法结构。

这三个特点中心是符号性。因为工具性是符号的功能，明晰

性是符号的属性。以上是就语言的一般意义来说。但文学语言

作为符号，就不只是具有一般语言的特点，文学语言是一种审美

的语言，因此，第一、它所输出的是一种审美信息，它所交流的是

一种审美的情感；正因为审美的情感是一种既明晰又不明晰，既

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确定又不确定的情感，所以，第二、文学语言就具有一种模糊性。

本来语言就既有明晰的一面，也有相对模糊的一面，而文学语

言，则有意识地突出了模糊性。第三、与模糊性相关联，语言本身

的多义性、含蓄性也得到了加强。第四、由于语言符号本身的非

直观性。所以，用语言符号构造形象，还必须调动各种手段，使符

号由物质上的非直观转化为心理上的直观，这就必须运用隐喻、

象征和其他修辞方法，打破一般词义的限制，甚至改变语法结

构，并用声音来加强这种直观性等等。

符号层次是文学形象的表层结构。欣赏者必须首先把符号

转化为声音和意义，才可能打开形象的大门，逐步升堂入室，领

会形象的奥秘。

第二个层次—声画层次。当欣赏者破译了语言符号，才可

能进入到有声有色的形象世界。这个形象世界是由若干个形象

或形象系列交织而成。它具有以下几个特点：

第一、虚幻性。一切艺术中的形象世界都具有虚幻性。例如

绘画中的空间并非真实的物质的空间，神象雕塑常以体型的大

小表示地位的高低，以及戏剧、电影中时、空的虚幻性等。但文学

形象比绘画形象、舞台形象、银幕形象等具有更大的虚幻性。因

为语言符号本身没有形象，形象是借助语言概念引起联想而产

生的，是纯粹想象中的产物。

第二、立体性。这当然也是想象中的立体性，虚幻的立体性。

优秀的文学作品展示的是三维空间而不是二维平面。

第三、流动性。文学的形象世界中，有无数形象在流动，任何

形象都不是静止的。因为只有动态的形象，才有生命。如“ 群山

肃立“”，长河落日”。

第四、情感性。形象的世界还是一个情感的世界。每一个形

象不但都是有生命的，而且都是有情感的。近几年我们的文学作

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品中，不但写了有情的马，有情的狗，而且写了有情的河等等。张

承志的《 北方的河》，王蒙就认为把河写绝了。

表现型形（象 抒情形象）着重表现的是意境，再现型形（象 叙

事形象）着重刻划的是典型。但它们都共同具备以上几个特点。

第三个层次—意蕴层次。我国古典美学十分重视含蓄美，

所谓“ 只可意会，不可言传“”，言有尽而意无穷”；所谓“ 不著一

字，尽得风流”以“及 象外之象“”、弦外之音”等等，这不仅是我国

传统的美学观念、美学理想的体现，而且也是我国文学语言的传

统特色。展示形象世界，还不过是一种现象世界。潜藏在这种虚

幻的现象世界的背后，还有某种生活的本质、情感的本质的揭

示，某种带普遍性的、深刻的人生哲理。这是形象的深层层次。就

文学形象作品来说，它的形象的意蕴层次并不是一个层次，它究

竟还包括好多小层次，是很难预测、很难说明的。王充所“识 涉浅

水者见虾，其颇深者察鱼鳖，其尤甚者观蛟龙”，可以借以说明优

秀的文学形象的深层意蕴是难以穷尽的。

从另一面看，意蕴层次不仅具有深度，而且具有广度，具有

无限的侧面，所以，不同时代的研究者不但可以在深度上有新的

发现，而且可以用不同的角度，从不同的侧面，在广度上作新的

开拓，取得新的成果。

以上，从文学形象的纵深方面作了初步的分析。现在，再从

文学形象的断面结构中作一点解剖。

文学形象具有很多种相反相成的断面结构。这里，仅就笔者

认为比较重要的几种来谈一谈。

一、从外部来看，即从社会学的眼光看，文学形象具有历史

性和当代性。它既是当代的产物，也是历史的积淀。写历史人物

也有当代感，如郭沫若的屈原，鲁迅的老子和墨子。但正如鲁

迅所说，这种写法容易陷入油滑。据我的理解，这是说容易违

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反历史，把古人现代化。写当代人而具有历史感，近几年越来越

成为作家们自觉的追求。高晓声的李顺大、陈奂生，令人产生浓

重的历史纵深感。这样的形象丰满而深刻，耐人咀嚼，耐人寻味，

发人深省。

二、共性与个性。以前，我们强调人物形象的阶级性，在四人

帮那里强调到了极点，于是，概念化的类型代替了典型，个性消

失在共性之中。新时期以来，拨乱反正，恢复了尊崇个性的现实

主义典型论。近年来在小说中特别是在戏剧中又出现了抽象的

人物，抽象的环境；类型性的典型在某些作品中似乎又压倒了个

性典型。其实，任何文学形象都是共性与个性的统一，抽象的共

性只能存在于具体的个性之中。由于创作方法的不同，应该允许

鲜明的典型有偏于某种共性的典型，和个性 同时存在。

三、主观与客观。现实生活经过作家主体的吸收、剪裁，铸成

文学形象，故文学形象是主客观统一的产物。这已是老生常谈。

而有些作家自觉地独尊主观，抹煞客观；有些作家反其道而行

之，独崇客观而否定主观，两种极端，亦为文学史所早有。但文学

形象并非全仗自觉，要全部抹煞客观，割断生活之源，使文学成

为一种封闭的系统，是不可能的，因而自觉抹煞客观的作家仍然

不自觉地反映（了 哪怕是歪曲地反映）客观现实。同理，自觉否定

主观的作家，也不自觉地在其创造的形象中寄托了自己的美学

理想。作家的自觉性，只能决定其形象倾向的主导方面，这种主

导方面即表现为再现型形象或表现型形象。作家之所以倾向于

再现或倾向于表现，从心理学看，也和荣格所说的内倾与外倾两

大类型的性格特点有关。

四、理性与情感。正象唯主观论和唯客观论的偏颇一样，在

理性与情感的问题上，也有两个极端，即唯理论与唯情论。但我

们不能把这两个极端视为半斤八两。我们认为，唯情论虽然排斥

全国文化信息资源共享工程 20

理性，但是抓住了文学艺术的根本，而唯理论则丧失了形象的生

命。我们反对把理性与情感绝对对立起来，而主张理性溶于情

感，直觉中积淀了理性的内容。”以（理 礼）节情”的美学观念，除

去其封建内容外，尚有其可取之处。但它仍然“把 理”“与 情”看成

相互外在的东西。我们要求的文学形象、不是“ 以理节情”，也不

是以理导情，不是以理性规范情感，而是两者的水乳交融，并且

是理融于情，而不是情融于理。这种渗透着理性的情感是形象的

生命，也正是决定着文学的审美本质的根本所在。

三、文学形象的动态系统分析

（ 一）形象的运动轨迹

文学形象从产生到传达，处于一个持续的动态系统中。没有

动态，形象就没有生命。而形象的运动，是一个不断地吸收、又不

断地耗散的有序过程。这一运动过程，是有规律可循的。我们把

形象的运动轨迹分两个阶段列表如下：

１、创作阶段

生 活

形生活库 象

作品形象记忆

准 备 达

生 活 库

形象记忆

形 ↓象

作品

活生 映象→ 表象→ 意象→

创 作 的 思构 和 传

２、欣赏阶段

→映 象→表象 →意象

这里需要说明的是“：形象”一词，在上面的表中，我们用的

是狭义，即通常所指的文学作品中的形象；而我们在“说 形象的

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运动轨迹”时，用的是广义，包括映象、表象、意象在内。

在形象运动的两个阶段中，第一阶段（ 创作阶段）的终点

—作品中的形象—又恰恰是第二阶段（ 欣赏阶段）的起点。

作品中的形象已经由语言所凝固，从这一层次看，它已经失去了

动态而表现为一种静态。但从更深的层次看，它仍然是一种动

态，不过是一种潜在的动态，有待于欣赏者的参予，它才会转化

为真正的动态。因此，我认为，文学形象的动态应包括三个子系

统：即创作过程中形象的动态，作品中形象的动态、欣赏过程中

形象的动态。而贯穿于全部运动过程中的一条根本规律，则是形

象的变异。即：形象在运动中变异。而变异，则正是审美的创造。

换句话说，没有形象的变异，就没有审美创造。下面分段予以说

明。

（ 二）创作过程中形象的动态与变异

创作过程中形象的运动共有五个环节：第一、通过感知，从

生活中获得各种各样的映象；第二、各种映象，伴随着情绪、情感

及理解，积淀而为记忆，这种记忆，主要是渗透着各种心理因素

的形象记忆，这也就是作家的生活积累、生活库或信息库。这两

个环节，属于创作的准备阶段。这种积累常常是不自觉的。第三、

又在生活中得到某种暗示，受到某种触发，通过联想，唤起了形

象记忆，作家的头脑中涌现了某种表象，这种表象已不同于知觉

感知时的映象，它和从生活中来的新映象，发生了某种化合，而

产生了一定的变异。这可以说是形象的受胎。于是开始了自学

的构思。第四、是表象的自觉变异形成意象。这是创作构思中最

重要的一环。这时各种心理因素都显得特别活跃。表象通过不

断的分解和重新组合，最终形成新的表象即意象，达到构思的成

熟。第五、意象外化为形象，即“由 胸中之竹”转化“为 手中之竹”，

形象在作品中定型。这就是艺术的传达。

全国文化信息资源共享工程 22

文学创作是一种意志活动，形象在创作过程中的运动和不

断的变异不能不受到作家理性的控制。但是过去我们往往忽视

了一点：作家的这种控制，只能是一种模糊控制，在作家的自觉

控制中总是带有不自觉性，形象在运动中的变异以至最终的定

型，不是作家事先能够预计到的。托尔斯泰之于安娜·卡列尼

娜，法捷耶夫之于美谛克，鲁迅之于阿Ｑ的“ 大团园”，这些形象

在创作过程中的变异，都是作家始料未及的。当代作家刘心武自

述写魏锦星这个人物时，起初是想写一个性格怪僻的人，希望大

家原谅他，结果却写成了一“个 非常正常的人”，不正常的到是某

种习惯势力的传统旧观念。随着形象的变异，主题也随之变异

和深化。作家之所以对形象的运动和变异，只能是一种模糊控

制，第一是由于生活的复杂性和人的认识的局限性。任何人都不

可能穷尽对于生活的意义的认识。随着作家对生活认识的不断

深入，原来的模糊性就会在表象的运动过程中逐渐清晰，这就有

可能改变和纠正作家原来认识的偏颇和不足，而成功地塑造典

型形象。第二是由于主体心理结构的复杂性和艺术创作本身的

特殊性。作家的创作“，不但要求助于自己的头脑，而且要求助于

自己的心灵，求助于自己的皮肤、眼睛、耳朵、鼻子、舌头和每一

在根末梢神经。” 各种心理因素处于十分活跃的状态中，潜意

识和自发意识也可能进人意识领域，以至于在非自觉或不是充

分自觉的情况下流露出某种情感、情绪和倾向，而使表象发生某

种变异。除此之外，语言符号的抽象性与形象要求的具体性的矛

盾，也是作家不能准确预见和控制形象的运动、变异的一种重要

原因。语言的运动与表象的运动并不是同步进行的，当作家沉浸

于艺术思维“，浮想联翩”、纷至沓来之时，语言常常跟不上艺术

思维的活动。作家寻找准确的语言来传达意象的过程，也就是语

言运动和艺术思维的矛盾统一的过程，同时也是形象定型的过

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程。

（ 三）作品中形象的动态与变异

文学作品中形象的动态，在叙事文学、电影、戏剧中，主要表

现于情节即人物的活动，包括人物的内心活动。这是容易理解

的。在抒情文学中，则表现为情感的流动与想象的飞越“。白日

依山尽”，用一个“ 尽”字写出了动态“。返景入深林，复照青苔

上。”也是把静态写成了动态“。愁”是无形的“，愁”的心理活动也

是无形的，但是李清照写道“：又恐双溪舴艋舟，载不动，许多

愁。”于是“ 愁”，形象化了，动态化了“。我为我心爱的人儿，燃到

了这般模样。”一个“ 燃”字，把爱的感情写得何等生动！所以，如

果不把客观景物和人的情感通过想象，使之动态化，那么就是死

的景物，死的情感，形象也就没有了生命，成为死的形象，失去了

任何动人的力量。莱辛说“：一切物体不仅在空间中存在，而且也

在时间中存在。物体也持续，在它的持续期内的每一顷刻都可以

现出不同的样子，并且和其它事物发生不同的关系。在这些顷刻

中各种样子和关系之中，每一种都是以前的样子和关系的结果，

都能成为以后的样子和关系的原因，所以，它仿佛成为一个动作

的中心。因此，绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的

莱辛方式去摹仿动作。” 说的是绘画，但也同样适用于文学的

描写静物“。山舞银蛇，原驰蜡象” ”“和 原”都写活了，不是把“ 山

吗？

作品中的形象已经固定，没有什么变异。我们这里所说的变

异，是就作品中形象与作家心目中形象的比较而言。有一位同志

在评论巴金的《 憩园》时说“：巴金对杨梦痴这个人物，确有同情，

而且就生活原型说，巴金说他只写了人物的某些侧面，⋯⋯这个

人物在作家心里要复杂得多。”作家之所以没有写出人物的全

部复杂性，可能有各种原因，有有意为之者，也有才力不逮者。后

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者即陆机所谓“的 意不称物，文不逮意”，这是常常折磨着作家，

使他非常困苦的事情。

（ 四）欣赏过程中形象的动态与变异

欣赏过程中形象的运动有三个环节：第一、从作品的形象中

首先得到映象；第二、由映象而唤起渗透着情绪、情感记忆的形

象记忆，成为表象；第三、这种表象与新印象发生某种联系与渗

透而产生了若干不自觉的变异，形成意象。这个意象，虽然受到

作品中形象的制约，不能与之截然相反，但却可以而且必然具有

程度不同的变化。这种变异，也正是欣赏者的再创造。

由于语言艺术的特殊性及其对于欣赏者的要求，形象在整

体运动过程特别是在欣赏过程中的变异，比起其他艺术来要大

得多。一方面，符号本 、模糊性、身的抽象性与文学语言的多义性

含蓄性等特点，给欣赏者提供了想象的广阔空间，同时，造成欣

赏过程中形象的更大变异。另一方面，欣赏者的生活经历、文化

教养、思想倾向、个性特点、生理素质以及欣赏时的心境千差万

别，所以“，一千个读者就有一千个哈姆雷特。”从对于形象的理

解、把握来看，也有精粗深浅之别。不少欣赏者只能进入文学形

象的第二个层次即声画层次，即只能被它的生动的情节、人物所

吸引，而不能进入它的意蕴层次；有的进入意蕴层次了，又不能

进入意蕴的深层。这就很需要文学评论的引导。但是，作品形象

深层意蕴的难以把握，不仅对于一般欣赏者来说如此，就是对那

些囿于艺术成见的评论家来说，也是难免的。

总的说来，文学形象通过欣赏产生的反馈信（息 也就是形象

整体的综合效应）有三种：

第一种是负效果，即对形象整体（ 不是对作品中的个别形

象）产生不满、厌恶，这常常是由于欣赏者的政治立场、伦理观

念、审美理想与作品的思想倾向、审美观念相反造成的。

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第二种是无效果，即表示冷漠，无动于中“，对于不辨音律的

耳朵说来，最美的音乐也毫无意义”；但另一方面，也可能是文

学形象本身的缺乏魅力。总之，是形象与欣赏主体之间没有达到

某种契合。

第三种是正效果。文学形象在欣赏者方面得到积极的效应。

这也有不同的层次。第一个层次是得到娱乐；第二个层次是得到

健康的审美享受；第三个层次是，在审美享受的基础上，获得一

些生活知识，受到一些启迪和教育；第四个层次，对于人生的某

种哲理有所领悟，或对世界观的根本原则有所触动。但四个层次

不是截然划分的，只有理解得深才能感受得深。

对于作家来说，来自欣赏者的反馈信息有两个渠道：一是一

般读者，一是文学评论。前者是分散的，偏于感性的；后者是相对

集中的，偏于理性的。当然，读者的反馈也要作用于文学评论家，

但文学评论与读者的反馈有时趋于一致，也有时截然相反。两方

面的反馈都要反作用于创作主体。如图：

但反馈信息有强有弱，对作家的作用也有大有小。作家如果

能正确地对待来自两方面的反馈，既不盲从，更不漠然置之，而

是认真分析反馈信息，并据以调整自己的艺术视角，则新的形象

的塑造就将日臻于佳境。

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１９８５年９月于内江教育学院

注释：

①见《 故事新编》中的《 出关》和《 非攻》。

《 故事新编》序言。

《 作家论创作》上册。

④王蒙《 漫谈小说创作》。

《 拉奥孔》８３页。

郁李《 两代作家的迷惘》，见《 中外文学研究参考》８５年第

二期。

马克思《 １８４４年经济学—哲学手稿》７９页。

附注：本文系与刘树蕙合作写成，在《 西南师范大学学报》上

发表时同署两人姓名。

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自觉与非自觉的辨证法

—创作心理初探

粉“碎 四人帮”以后，文艺界“对 形象思维”的问题曾有过热

烈的讨论，近年逐渐冷落下来。但这并不是放弃了对这一问题的

研究，而是更深入地进入到创作心理的领域去作更为艰苦的探

索。尽管对于这一问题的科学的解决还有待于多种学科的协同

发展，但是有些同志所提出的种种假说，已经为进一步的理论探

讨起到了一定的桥梁作用，这种开拓精神，是应该受到肯定和赞

扬的。①

创作心理中的非自觉性，是李泽厚在《 形象思维再续谈》

中首先明确提到的。李泽厚的观点受到了一些同志的非难。最

近，鲁枢元关于创作心境的模糊性及其他论断也受到一些同志

的批评。这些批评大都涉及到创作中的理性思维与非理性思维

活动。不少同志把理性与自觉性等同起来，因而也就把非理性与

非自觉性等同起来。由于这个问题还存在着明显的分歧，特别是

迄今为止还有一些同志对创作中的非自觉性持完全否定和抹煞

的态度，笔者打算在这篇小文章中就创作心理中的自觉与非自

觉问题谈一点浅见。

从笔者所接触到的一些论战文章看，我认为，在探讨这一问

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题时，必须把对创作心理过程的客观规律的探索与对作家、艺术

家的要求区别开来。这是两个性质不同的问题，把它们混淆起

来，无助于科学的探讨和争鸣，而我们这里所研究的，主要是前

一个问题。

一

在探讨艺术创作中的自觉与非自觉问题之前，应该先解决

一个问题：人在日常生活中的活动是自觉的、还是非自觉的？抑

或是既有自觉、也有非自觉？

本世纪以前的传统心理学对此没有作出科学的回答，因为

它并不研究非自觉的心理现象。自从奥地利精神分析派心理学

家弗洛依德把无意识引进心理学领域，人们才开始重视了这个

一向被忽视的问题。尽管弗洛依德的某些基本观点不能为我们

所接受，但他对心理学领域的开拓，却打开了我们的眼界，他对

于人的心理结构的层次性的研究，有一定的合理因素，有助于解

决我们对于自觉与非自觉的疑难。

关于人在日常生活中的自觉与非自觉的问题，我们的心理

学教科书已有简短的说明，这大约是得到大家公认的：

“ 人的活动有自觉的，有不自觉的。例如一个人在写作的时

候，自觉地进行思考，也自觉地书写，但是在写每一个字的时候

并不自觉地考虑怎样一笔一划地写。写字活动是自觉的，但是写

字的动作大部分是不自觉的，自觉的活动叫做有意识的活动，不

自觉的活动叫做无意识的活动。”

由此看来，在写字活动中，有自觉的因素，也有不自觉的因

素。这种情况，在日常生活中是普遍存在的。巴甫洛夫所发现的

神经过程的诱导规律告诉我们“，在大脑皮层的某一部位产生的

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兴奋过程引起皮层其它部位的抑制，”按照优势原则，在人的大

脑中 即兴奋中心，而其他经常只有一个占优势地位的兴奋灶

部分则处于抑制状态。因此，一个人在全力以赴地思考某一问

题，这是自觉的；而他习惯地从口袋里掏出香烟并把它吸起来，

则常常是不自觉的。一个人在唱歌，这是自觉的；他用脚打拍子，

这是不自觉的，是一种习惯动作“，条件反射”。

自觉与非自觉并不是绝缘的，在一定的条件下，自觉可以转

化为非自觉，非自觉可以转化为自觉。如前引心理学教科书所举

例子，那说的是成年人，如果是还没有学会写字的小孩子，他写

字的时候，对一笔一划就都是注意的，也就是说，他写字的动作

也是自觉的；可是当写字已经熟练之后，他的写字动作就由自觉

转化为非自觉了。弗洛依德说“：有许多动作是人以纯粹自动的

方式而只用很小的注意加以执行的，但这些动作却仍然被执行

这就是因得十分成功。” 为熟练，动作已经自动化了的缘故。又

如一个教师起初无意间发现了一个调皮的学生，后来教师有意

识地接近他，了解他，才知道他是一个天资敏捷，肯动脑筋的孩

子。这又是由非自觉转化为自觉。

经验丰富的人能够凭直觉迅速作出判断，而不需要一个自

觉的推理过程。这是因为人在长期实践中获得的理性认识，历史

地积淀在人的大脑中，因而，在他的直觉中已经渗透着理性，非

自觉之中已经积淀着自觉。由此看来，有些同志把非自觉与反理

性等同起来，是多么片面和武断了。

事情还可以看得更深更远一些。马克思为什么说，人的五官

感觉、精神感觉、实践感（觉 意志，爱等等），都是由于人化了的自

然才产生出来的，人“的 五官感觉的形成是以往全部世界史的产

物”，就是由于人在长期的改造客观世界的过程中也改造了自

己的主观世界，人的感觉中积淀了长期实践的理性的成果“，感

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觉通过自己的实践直接变成了理论家”。

精神分析学派另一位重要的心理学家荣格并不象弗洛依德

那样把无意识看成是被约束、被压抑的动物性本能，他把无意识

区分“为 个人无意识”“与 集体无意识”两个部分或层次，而特别

看重后者。他所谓的集体无意识“，包含着连远祖在内的过去所

有各个世代所累积起来的那些经验的影响。”他说“：集体无意识

是从人的祖先的往事遗传下来的潜在记忆痕迹的仓库“”，是人

的演化发展的精神剩余物，它是经过许多世代的反复经验的结⑦果所累积起来的剩余物。” 它不是由个人获得，而是由遗传保

留下来的普遍性精神机能。这种集体无意识既然是经过长期实

践在人脑结构中留下的生理痕迹，当然就是自觉意识积淀而成

的。我国美学家李泽厚指出：人类历史积淀创造的人性心理结

构“，确乎是人类集体的某种深层结构，却保存在、积淀在有血肉

之躯的人类个体之中。它与生物生理基础相（关 所以个体的审美

爱好可以与他的先天的气质、类型有关），却是在动物性生理基⑧“ 它的根基础之上成长的社会性的东西。” 是社会性的东西，却

⑨又表现为个人的某种无意识的感性状态。” 李泽厚的论述进一

步揭示了无意识、非自觉之中蕴藏着深刻的理性内容的根源。

弗洛依德把人的意识分为三个层次，我们认为，从意识到无

意识，可能有更多的层次。人的心理是一个多层次的深层结构，

因而，表现于人的行动，从自觉到非自觉，也有许多中间状态，如

不完全自觉，半自觉等。人的心理又是经常处于运动状态的，因

而是一种始终不断的心理流，它的流向和疾徐起伏，由人的活动

目的和人的情绪状态所决定。除此而外，还有深层心理结构中的

不同层次的相互转化，这种转化的时间和速度是很不相同的。正

常的人自觉地按照一定的规律生活、工作和学习，但随时都有非

自觉性参予其间，这是不以人的意志为转移的。

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二

“ 文学是人学”，文学艺术描写的中心是人，而对人的塑造虽

然不能离开现象形态，却不能仅仅停留于现象，要揭示人的心灵

的奥秘，就必须把握人的心理深层结构，包括人的隐秘的心理、

潜意识和非自觉。鲁迅的小说《 弟兄》就是以一个梦境深化了人

物的复杂性格，那个梦成了全篇小说的画龙点睛之笔。作家艺术

家也是普通的人，不能把他看成是超凡入圣的人，他同他所描写

的人物一样有七情六欲，也有同常人一样复（杂 甚至更复杂）的

心理结构。诚然，文艺创作是一种有目的的精神劳动，不能离开

世界观的指导和理性的思维，但文艺创作又是一种特殊的精神

劳动，它不能仅仅依靠思维活动，而必须凭借全部复杂的心理活

动，也就是如许多艺术家、作家所说的把自己的全部人格、整个

生命都投入到创作中去。这种复杂的心理活动当然包括思维活

动，包括目的性和某种模糊性，包括世界观的明确的和潜在的指

导和影响，也包括以自觉活动为主导的自觉与非自觉的相互依

存、相互渗透、相互转化的过程。自觉与非自觉的这种辩证统一

的关系体现于素材积累、选材、构思、传达，即艺术创作的各个阶

段。

苏联作家法捷耶夫说“：创作过程在艺术家从现存的现实得

到直感印象时就开始了。艺术家的工作是从自觉地和不自觉地⑩积累这些直感印象时开始的、” 这就是说，艺术家在素材积累

阶段，是既有自觉、也有不自觉的。

有人把艺术作品比作一朵花，他说“：并不是在开放的时候

才有花，花是先前一个复杂而深刻的过程的结果。同样，艺术创

造过程也几乎不是在有意识的努力起作用的时候才开始，而是

全国文化信息资源共享工程 32

比这要早得多。”事实正是如此，形象的受胎常常是不自觉的。

鲁迅童年在外婆家，同农家的孩子们一道去看社戏的时候，怎么

也不会想到他以后会写《 社戏》。只是因为当时有一种非常愉快

的情绪体验，使他经久难忘，当他在许多年之后，在北京看旧戏

感到十分不快时，由于一种对比联想，才触发了他的创作动机，

于是童年生活中月夜看戏、泛舟的情景，才从他的记忆深处浮现

出来，而产生了这一篇名作。同样，曲波在东北参加剿匪斗争的

时候，也没有想到要创作《 林海雪原》，但战士们的艰苦奋斗的精

神和大智大勇的奇能，特别是侦察英雄杨子荣，给他留下了很深

的情绪记忆和形象记忆，使他终于在十年之后写出了《 林海雪

原》。高晓声之所以能塑造李顺大、陈奂生这样的典型，是因为二

十年来，他成“了 农民这根弦上的一个分子”，他同他“们 同生死，

共患难“”。以心换心，肝胆相照”。他说“：二十多年来我从未有

意识地体验他们的生活。”可以说，高晓声的大脑皮层中早已

孕育了李顺大、陈奂生的形象，而这种孕育是不自觉的。主题先

行、按图索骥之所以常常出现概念化的作品，从心理角度说，就

是因为这种作品先天不足，没有经过一个不自觉的孕育过程，作

者们那种急于求成的心境，不符合艺术创作的规律。当然，专业

作家是可以抱着创作的目的下去生活的，他可以通过观察、体

验，自觉地积累素材。但是，知觉和注意也是有选择的，情感是决

定选择什么的主要因素。它不自觉地作用于艺术家的知觉和注

意。如果没有情感的触动，艺术家对生活素材也会视而不见，漠

然置之，可见这种知觉和注意也包含着非自觉因素。在选材时，

又常有这样的情况：有意识地积累的素材用不上，不自觉的积累

却用上了，这个原因很复杂，作家艺术家是否对此有真知灼见，

是否有深刻的情感体验，恐怕是最重要的原因。记忆也有自觉和

非自觉的，饱含着情感、情绪的形象记忆常常是不自觉的，却又

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往往是稳定持久，经久难忘的记忆。只有这样的记忆才是可能激

活、容易激活的有生命力的东西，才有可能在创作时作为表象而

再现。请听听巴金的自述“：我不是为要做作家才写小说，是过去

的生活逼着我拿起 ‘书中人物都是我所爱过和笔来。我也说过

我所恨过的。许多场面都是我亲眼看见或者亲身经历过的。’我

写《 家》的时候，我仿佛在跟一些人受苦，一同在魔爪下面挣扎。

我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。我一个字一

个字地写下去，我好象在挖开我的记忆的坟墓，我又看见了过去

使我的心灵激动的一切。”作家当然不必局限于写自己的经

历，但象巴金那样的情绪记忆和形象记忆，却是必须具有的。

心理学上有所谓问题情境，那就是在生活与实践中，在人们

面前出现了新的情况和问题，但又相当模糊，不很清楚，好象仅

仅是发出一种信号。而为了弄清问题，达到新的目的，过去的活

动手段和方式已不够了，因而使人困惑莫解，心神不定，而陷入

苦苦的思索。作家在构思阶段常常也有类似的情（况 当然，这

种情况在艺术传达阶段也可能出现，因为艺术传达也是构思的

继续）。引起作家创作冲动的原因“，有时是一个形象或一个细

节，有时是一个新认识，有时是由于受到外界事物猛烈的撞击，

有时则是在闲 于是作家抓住谈中间偶尔获得的某一个启迪。”

这一个细节，一点思绪，跟踪追击，既深人底蕴，又浮想联翩，有

时要反复多次，形象及其意蕴才会越来越清晰，越来越明确，一

直到完全被揭示，被找到，被确定。一部艺术作品的构思，常常要

经历这样的由不明确到明确、由不自觉到自觉的艰苦过程。但一

直到形象的形成，也还很难说是有了完全的自觉，其中也仍然还

有某种程度的不自觉的因素。这一层，下面还要讨论。

当艺术家面“对 问题情境”，进入构思“的 精神痛苦期”）用蒋

子龙语），常常要借助迸发的灵感，才能克服障碍，形成新颖、独

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创的构思。灵感不是神秘莫测的东西，不是反理性的迷狂。灵感

的来源，主要是艺术家的生活积累、艺术经验及其对于创新的不

倦的追求。艺术家“ 长期紧张工作的优势兴奋中心一旦被抑制，

按照心理学中的正诱导规律就会引起该中心周围皮层细胞的

兴奋。”这时，如果遇到外界事物的触发“，循轨思维思路外围的

潜意识就有可能被 “”而这个越轨信息，一旦跃入自觉激发出来。

的思考，往往能打破常轨思路，给人以创造性的启发。”，于是

灵感爆发。鲁迅在构思小说《 药》的时候，曾经从两篇外国作品中

得到启示和触发，这就是俄国作家安特莱夫的短篇小说《 齿痛》

和屠格涅夫的散文诗《 工人与白手套》。两篇作品都同时展开了

两个方而的描写：一方面是革命者、改革者的奋斗和牺牲，另一

方而是群众的愚昧和冷漠。鲁迅受到启示，进行了创造性的构

思，他找到“了 人血馒头”这一重要的契机，通过它联结革命者和

群众两个方面，才成功地表现了主题，收到了动人心魄的效果。

鲁迅没有详细谈过他的构思，但我们可以推测“，人血馒头”是伴

随着灵感爆发而出现于他的大脑的。李国文在谈到他的得奖小

说《 月食》的构思时，说到他落实政策，回到北京，正当他去工地

办调转手续时，碰上了一次月全食。于是他想：月食时虽然暗淡，

但光明终会到来，天和人是一样的，自己的二十三年，实际上也

等于月全食。他进一步想到我们国家、人民同样也经历了一场月

食，但终于复原了，恢复了光明了。于是，他通过“ 自由联想”找

到了小说《 月食》的主题。蒋子龙谈到乔光朴形象的构思时有一

段话很有趣。他说：五十年代某大厂一位非常能干的厂长在去苏

联学习的途中，和一位同去的女干部发生了暧昧关系，回国后和

原来的爱人离了婚，同那个女干部结了婚。这位厂长因此而受到

了处分。他为此深为惋惜。他说“：我要命也没想到，在二十年以

后我会把他改头换面写进了小说。而且还是加在倾注了我全部

全国文化信息资源共享工程 35

心血的人物—乔光朴的身上。” 我认为这恰恰是灵感的触

发，使他“在 循轨思维思路外围的潜意识”被激发了出来。对乔光

朴和童贞的爱情的构思，大大地丰富了乔光朴的典型性格，使他

更富于立体感了，当然这“是 改头换面”了的，也就是按照乔光朴

的性格基调加以重新熔铸的，所以丝毫也没有扭曲这一形象。由

于灵感主要来源于艺术家的生活积累和艺术追求，它的出现是

有其必然性的，而灵感的来临又是突然的，非自觉的，带有极大

的偶然性。这就是说，灵感的出现，是偶然性之中积淀了必然性，

非自觉之中积淀了自觉性。

艺术构思的过程，就是艺术家大脑中的表象不断地运动变

化一直到新的表（象 意象）产生的过程。艺术家受到外界的刺激，

产生某种情绪反应，于是，由于联想的作用，记忆中的表象出现

了。表象在其未被激活以前，是储藏在艺术家大脑皮层上的记忆

痕迹，是处于非自觉的无意识或前意识领域中的。这种由于联想

的某种表象的再现，是艺术家预先意识不到的。表象的出现，就

是由无意识到意识、由非自觉到自觉的转化和飞跃。从此以后，

就开始了表象的自觉运动。表象在运动中不断地分解、组合，这

就是意象的创造和典型化的过程。这是一个十分复杂的心理过

程。它是自觉的，但又有非自觉参予其中。总之，是一个自觉和

非自觉相互作用、相互渗透、相互转化的过程。典型化是向着一

定方向前进的，但是，以情感为动力的想象和联想却有相当的自

由，越轨思维把深藏的无意识转化为意识，又常常是不自觉的。

三

艺术传达是艺术构思的继续，因而艺术传达阶段与艺术构

思阶段的心理活动规律是一致的，都是形象思维。艺术传达又是

全国文化信息资源共享工程 36

艺术构思的深化，因此，艺术家把他的胸中之（竹 意象）转化为手

中之（竹 形象）时，他的情感更强烈，想象更活跃，意象更鲜明，理

解更深刻，总之，各种心理因素更加活跃，整个心境处于沸腾般

的亢奋状态，因而自觉与非自觉的相互交替、融合和转化都更为

迅速、激烈。一直到作品完成，整个形象固定下来。从艺术创作

的整个过程看出：艺术作品是作家、艺术家全部心理活动的结

果，而不单纯是自觉的产物。艺术创作尽管有它的心理特点，但

也要符合心理活动的一般规律，它以自觉性为主导，而不可能完

全排除非自觉性。

从人物的塑造看，一方面，作家要按照他的构思来塑造形

象，另一方面，当人物一旦有了自己的个性，他就要按照自己的

个性行动。人物的命运、结局，他的性格的发展，都不是作家事先

所能完全规定的。这是许多现实主义作家都谈到过的创作经验。

阿Ｑ的“ 大团圆”，鲁迅说他初写时，仿佛“ 没有料到”；但鲁迅又

说“，大团圆”不“是 随意”给他的，在此以前“，大团圆”已藏在他

的心里，而阿Ｑ已经渐渐向死路上走。 作家不能预卜人物的命

运，这里有不自觉；作家又跟着生活逻辑和人物性格逻辑走，却

又是自觉的。至于对作品主题的自觉与非自觉，不同的作家有不

同的情况，因此，有的作品主题是明确的，有的主题就不那么明

确，有的主题呈现着复杂的多义性。刘心武从自己的经验出发，

他认为写作品好比是架一座桥，起点是初步的写作动机、朦胧的

主题，终点才是开掘出来的主题。这就是从不够自觉到自觉。

但即使是自觉的主题，在创作中也要深化，也要发展，有的还要

改变，甚至变成与构思时完全相反的主题。这种种复杂的情况，

也体现了作家在创作时自觉与非自觉关系的复杂性。

想象在艺术创造中占据着十分重要的地位。康德说“：想象

力是一个创造性的认识功能；它有本领，能从真正的自然界所呈

全国文化信息资源共享工程 37

供的素材里创造出 ” 作家在作品中另一个想象的自然界⋯⋯

创造的，正是与现实相似而又不同于现实的一个想象中的世界。

当作家进入了这个世界，他就象王朝闻所说的看赛球一样，会不

，他就不再是一个冷静的旁观者了。福自觉地卷“到 派性”中去

楼拜写《 包法利夫人》的女主人公爱玛 包法利服毒的场面时· ，

不自觉地感到口中有砒霜的味道。巴尔扎克写高老头死时也难

过得要死。这时，艺术家全神贯注地编织着他的想象世界，一任

自己的心理流顺应作品中的生活流而流动，他甚至无暇考虑什

么主题、什么社会意义了。但这当然不是说，作家这时已完全失

去了自觉，不是的，作家至少知道他是在写（作 否则他会写不下

去的），也知道他要按一定的要求写作。因而，自觉性仍然居于主

导地位。

情感是创作过程中起决定作用的心理因素。首先，艺术家需

要一种最适宜创作的心境，也就是一种持续性的最佳情绪状态。

这是进行创作的最重要的心理条件。其次，情感是联络各种心理

因素的中介，是推动整个心理流的动力，是控制心理流方向的决

定力量。情感有不同的层次，作为高级情感的道德感、美感、理智

感等，是情与理的溶合体，因而渗透了理性内容，成为一种理性

的情感。这种情感，常常是创作中起主导作用的情感。它是自觉

的产物，但常常表现为不自觉的状态。人的情感还有不那么高级

的、以至低级的情感，或者称为情欲，这种情感是反理性的，是需

要人的自我调节加以克服的。这种情感在创作中也可能以自觉

或非自（觉 大量是非自觉）的方式表现出来。此外，人的情感还有

一种复杂性，即不能用明确的概念如爱、恨、满意不满意、肯定与

否定等加以表达的，“如 剪不断，理还乱”的离愁，如《 红楼梦》中

林黛玉临死时“说 宝玉、宝玉、你好、你好⋯⋯”，好什么没有说出

（来 李泽厚）。又如《 野草》中《 影的告别》，天堂、地狱、黄金世界，

全国文化信息资源共享工程 38

都不愿去，等等。情感的这种不明确性，就很难说它是自觉的或

不自觉的，它正是自觉与非自觉的交织。这种复杂的情感，也要

在创作中表现出来。

不能否认：任何艺术家都生活在一定的时代，隶属于一定的

阶级，因而不能不在某种程度上表现时代的内容和一定阶级的

理想、愿望，特别是进步的、革命的作家，更有着反映时代呼声和

人民愿望的强烈责任感。总之，创作是一种有目的的意志行动，

任何一个艺术家都不能不在他的世界观的指导和制约下创作，

都不能没有一定的创作意图，这些都是没有疑义的。但是，长期

以来，我们只注意到自觉这一面，而忽视和抹煞了非自觉的一

面。作家艺术家在表现时代的脉博，传达阶级的愿望时是不是完

全自觉的呢？杜勃洛留波夫说“：艺术家们所处理的，不是抽象的

观念与一般的区别，而是活的形象，观念就在其中而显现。在这

些形象中，诗人可以把它们的内在意义—这对于自己甚至是

不自觉的，远在他的理智把它们判明以前就加以捕捉，加以表

现。有时候，艺术家可能根本没有想到，他自己在描写着什么”，

杜勃洛留波夫认为，说明隐藏在艺术家创作内部的意义，是批评

苏联作家革拉特珂夫在谈到他的长篇小家和职责。 说《 士敏

土》的创作经验时说：作家对他创作里最主要的东西是无法讲出

来的“。这种‘主要的东西’是一种心理的过程，常是捉摸不定的，

模糊的；”他甚至说“，有许多要在联想中，或在梦中，才能捉摸得

到。”革拉特珂夫紧接着还谈到世界观的重要性，他在主观上

并不承认非自觉，却又谈了创作中的这种非自觉现象。不赞成非

自觉性的法捷耶夫也说“：要说明材料是怎样从这一大堆素材提

炼出来，主题和情节的最初草图是怎样勾画出来，是很困难

的。”鲁迅是思想家兼文学家，但是他的散文诗集《 野草》中的

一些篇章，却流露了他在思想转变时期心灵深处的一些深刻矛

全国文化信息资源共享工程 39

盾，如《 墓碣文》《、 影的告别》等，的确有浓厚的消极情绪。这些作

品，显然不是在鲜明的自觉意识下写成的。为什么这样说？因为

鲁迅经常说，他的思想太黑暗，他的灵魂里有毒气和鬼气，“他 不

愿将自己的思想，传染给别人。”但是他感到沉重的压抑，感到难

以忍受的仿徨和苦闷，才在自觉和非自觉的矛盾中进行了他的

内心解剖。鲁迅为什么对厨川白村的《 苦闷的象征》基本上给予

肯定，恐怕也同他自身的感受、体验分不开。对比一下《 野草》和

鲁迅同时期的杂文，就可以看出：在对敌斗争时，鲁迅是高度清

醒、高度自觉的；而在自我剖析时，则充满了矛盾。鲁迅用不同的

体裁，恰当地表现了两种不同的情感，显示了不同的自觉与非自

觉。不仅是鲁迅，就是我们的当代作家王蒙、高晓声、冯骥才、刘

心武等，他们都一方面强调自觉，一方面又承认他们的创作有某

种不自觉。所谓“ 形象大于思想”，就是在形象之中，除了艺术家

的思（想 自觉的东西）以外还有非自觉的东西。作为一条艺术规

律，它已经得到广泛承认，恐怕也适 用于无产阶级和社会主义作

家。这是因为，即使是自觉地在马克思主义世界观指导下写作的

作家，也不可能从一切角度，洞察和穷尽他所描写的社会生活的

一切意义；也不可能对自己心灵深处的无意识领域有明确的了

解。

创作风格的形成也是这样。茹志鹃说“：我认为风格是作家

的经历、性格、对美的观点、感受，作者的情操、品格，甚至于一种

感情的色采。”这里，着重谈了形成风格的主观因素。风格的形

成还有客观因素或客观前提。马克思说“：人们自己创造自己的

历史，但是他们不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的

条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条

件下创造。”文学艺术也是在“ 从过去承继下来的条件下创造”

的。由此看来，创作风格是在多种主客观因素的作用下形成的。

全国文化信息资源共享工程 40

艺术家不但要受到先天气质的支配和后天环境的影响，而且还

要接受前人文化、艺术的熏陶，受到民族心理特性的浸染，在所

有这些心理条件的制约下形成自己的独特风格。其中，有自觉的

因素，也有非自觉的因素。风格的进一步成熟和发展，要依靠艺

术家自觉的努力，但在风格形成之初，很难说是受艺术家自觉支

配的。也可以这样说：艺术家的风格，是艺术家审美心理结构的

外化，而审美心理结构的形成，却并不是艺术家的主观意识所能

完全控制的。

上文在论述自觉与非自觉两个方面的辩证关系时，比较侧

重非自觉一面，这是因为过去对这一方面完全忽视的缘故。因

而，这决不是要把非自觉看作创作心理的主导方面，更不是要完

全取消艺术家的自觉。尽管有一些作家例如大家经常谈到的冈

察洛夫和曹禺，他们自以为是在非自觉原则指导下，或在非自觉

心理状态中进行创作的。对于作家的这种自述，我以为是不能理

解为完全的非自觉的。例如冈察洛夫，他在那篇《 迟做总比不做

好》中，先说他是属“于 不自觉创作”那一类作家的，但是他在下

文又说“：我的心中存在着一个形象，同时还有一个基本的主题，

你能说他是完全不自觉的就是它引导我前进。 吗？还是我在

上文已说到的，从自觉到非自觉，有不同的层次，某一艺术家在

创作中的非自觉，只是某种程度的非自觉罢了。在这些艺术家的

整个创作心理过程中，自觉和非自觉也是辩证统一的，不过，统

一的各方面的比例和统一的方式极其不同罢了。

四

以上就创作心理过程中自觉与非自觉的问题作了初步的探

讨。限于水平和资料，这种探讨是极其粗疏的。笔者所要说明的

全国文化信息资源共享工程 41

只是，即使我们对创作心理过程中的许多复杂具体的细节还很

不了解，但我们是否可以承认自觉与非自觉的辩证统一是创作

心理的一条规律？如果我们承认了这一点，我们就应该要求我们

的作家顺应这一条规律，掌握这一条规律；也希望我们的理论批

评家尊重这一条规律。首先，我们要反对西方资产阶级文论中的

唯心主义观点，反对把非自觉性抬高到文艺创作的主导地位，反

对宣扬直觉主义、蒙昧主义等反理性的思想。我们要始终把自觉

意识放在主导地位，把马克思主义世界观放在指导的地位。和弗

洛依德相反，我们不同意无意识是第一（性 本源），意识是第二

性。我们认为，非自觉的无意识领域之所以可贵，乃是因为在那

里积淀着理性，积淀着艺术家的实践经验和智慧，积淀着人类文

明。但是，非 理性的一面，这却是必须加以克服的。自觉性还有非

因此，我赞成李泽厚的下述观点：世界观的指导作用不“是 急时

抱佛脚”所能奏效的 艺术家不仅要通过艰苦的努力确立马克

思主义世界观，而且还要让它化为自己的血肉，使自己的情感

“ 净化”，要能在自己的非自觉“的 直感”“下 达到一般人用逻辑思

维达到的认识 但这并不排斥在创作的活动中有思维的高度。

参予。其次，我们也要反对蔑视和敌视一切非自觉性的观点，这

主要是对某些评论工作者说的。曾经是十月革命后苏联文化界

领导人的卢那察尔斯基说过“：艺术家之所以可贵，正是由于他

能提出新的东西，能用其全部直觉，深入到通常统计学和逻辑学

所难以深入的领域中去。⋯⋯ 卢那察尔斯基当然不会把艺术

家的直觉和马克思主义世界观对立起来。可是我们有的同志似

乎一提“ 非自觉性”就是反理性，就是西方腐朽堕落的思想。那

么，是不是凡是自觉的都是好的，凡是非自觉都是坏的呢？一个

反动的艺术家，他自觉坚持的东西就是反动的政治观点和哲学

观点；而他在非自觉之中，倒可能反映一定的真实，使他的作

全国文化信息资源共享工程 42

具有一定的认识价值。列宁在《 一本有才气的书》 一文中所评

论的那本反动小说《 插在革命背上的十二把刀子》就是这样。作

者是一个对革“命 忿恨得几乎要发疯的白卫分子”。他在小说里，

自觉地诽谤列宁和托洛斯基，恶毒地攻击布尔什维克和革命政

权，但他却不自觉地真实地反映了被打倒了的阶级的心理状态，

而这个，对于工人农民，对于革命者，却是有用的。反动的作家如

此，革命的作家又怎样呢？遗憾的是，历史又给了我们以沉痛的

教训：在“ 左”的错误思想指导下，我们有不少的作家，不是自觉

地把假象当作真象来反映、来讴歌吗？我 的理论批评不是也自们

觉地坚持了一些错误“的 左”的观点吗？所以，自觉的不一定就能

保证其正确，而非自觉的也不一定就是完全应该否定的。

懂得了自觉与非自觉的辩证法，才能克服形而上学，客观地

实事求是地对待艺术创作中的问题。文艺创作心理的研究不能

离开马克思主义的指导，但它是一个科学问题，不是一个政治问

题，只有把它当作科学来对待，才可能一步一步地升堂入室，揭

开艺术家心灵的奥秘。

１９８４年于桐梓坝

注释：

《 文学评论》１９８０年第三期。

曹日昌主编《 普通心理学》上册第２—３页。

参看彼得罗夫斯基主编《 普通心理学》２０５—２③ ０６页，３５７—３５９

页。

转引自杨清《 现代西方心理学主要派别》３５４页。

马克思《 １８８４年经济学—哲学手稿》页７８、页７９。

转引自［美］杜·舒尔茨《 现代心理学史》 ３５６—３６０页。

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李泽厚《 美学的对象和范围（》《 美学》第三期）。

梅宝树《 历史“ 积淀”是美学的重要课题—试谈李泽厚的美学思

想》。（《 美学》第四期）

《 文学理论学习资料》下册，１９８０年１２月版，２８１页、２８７页。

孙非《 艺术创造的心理条件（》《 美学》第四期）

的几篇小说（》高晓声《 谈谈有关陈奂生 《 文艺理论研究》８２年第３

期）

金《 谈 家〉〈 》巴

冯骥才《 创作的体验（》《 文艺研究》８３年第２期）

陶伯华《 灵感触发规律初探》（《 学习与探索》１９８１年第５期）

曾华鹏、范伯群《 论〈药〉（》《 文艺评论》１１９７８年第十期）

获奖短篇小说创作谈》１２４页、５４页。

《 华盖集续编·阿Ｑ正传的成因》。

《 作家谈创作》上册４６７页。

外国理论家论形象思维》３３页、１０８页、１３７页。

王朝闻《 艺术的创作与欣赏（》《 北师大学报》１９８１年第３期）。

《 西方文论选》下卷５４３页。

《 外国名作家创作经验谈》１１１页。

茹志鹃《 漫谈我的创作经历（》《 学习与思考》３６３页）。

《 马克思恩格斯全集》第８卷１２１页。

李泽厚《 形象思维再续 ５谈 ７２页（》《 美学论 、５７７页集 ）。

参看《 苏联文学》１９８０年第３期。

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典 型 与 典 型 化 的 思 考

—兼评两部文学理论教材的有关论述

近几年来，马克思主义文学理论中典型问题的研究，有了很

大的进展，我们的文学理论教材相应地也作了不少改进；但一般

说来，长期以来形成的庸俗社会学、机械论的影响仍未彻底根

除，对于文学典型的本质及典型化的规律尚缺乏严格科学的说

明。笔者不揣冒昧，愿就一管之见，谈谈自己的思考，并以十四院

校编写的 和以群主编的《 文《 文学理论基础（》以下简称《 基础》）

学的基本原理》８３年修订 两部教材为例，（本 以下简称《 原理》）

谈谈我对现行文学理论教材有关论述的一些看法，希望得到编

写两书的专家及海内外学者的指教。

什么是典型《？ 基础》说“：文学典型是指具有高度概括性的

文学形象。在叙事性的文学作品中，所谓典型是指的典型人物，［注１］第一句话如果作为定义，显然或称典型性格。” 是片面的《。 基

础》对于非典型人物的典型形象，一概没有涉及。文学典型，作为

一切优秀文学作品的本质特征，并不单指典型人物《， 原理》所提

到的杜甫的《 春望》、高尔基的《 海燕》，应该说都塑造了很高的典

型形象，即使在叙事性文学作品中，也并不全是以塑造典型人物

为其主要目的，例如众所周知的契诃夫的《 草原》、鲁迅的《 社

全国文化信息资源共享工程 45

戏》、卡夫卡的《 变形记》，都不能说塑造了典型人物，但却塑造了

扣人心弦的典型形象。此外“，典型人物”“与 典型性格”并非同义

语，恩格斯那一段关于现实主义的著名论述，译文作了修改不是

没有必要的，性格只是人物个性中的相对稳定的部分，而人物则［注２］

“ 是一个整体，本身就是一个世界。”

《 基础》又“说：典型是个性和共性的高度统一。”［注“３］个性和

共性的统一”说由来已久，理论界早已认为，这种提法不足以概

括典型的本质特征。这里尽管加上“了 高度”二字，也木能说明典

型形象不同于一般艺术形象的特点。我们不否认，文学典型既有

独特的个性，又包括着各种共性，但是，即以典型人物而论，它的

个性和共性究竞是一个什么样的关系？共性和个性各自的内涵

究竟是什么？都不能不给以明确的回答。

什么是典型人物的共性《？ 基础》和《 原理》都表现了一种举

棋不定的矛盾《。 基础》认为典型形“象 通过鲜明突出的个性充分［注４］地概括着一个阶级某些共同的本质特征”， 这是说共性即阶

［注５］级性，然而它又认为，共性可以超越阶级性。 　 同样《，原理》一

方面说：典型人“物 是一个鲜明独特的个性，同时又可以表现一［注６］定阶级、阶层或某些社会关系的本质。” 　 显然“，某些社会关

系”是指阶级、阶层以外的社会关系。但是它又说“：人的不同的［注７］个性则是他所属阶级的共同性的具体表现”。 　共性又等于阶

级性。而且，说人的全部个性都是阶级性的表现，又是一种典型

的庸俗社会学的观点。正因为如此，《 原理》才把鲁迅的阿Ｑ说

成是“ 一个流浪雇农的典型”，而且对阿Ｑ的觉悟，给以人为的

拔高《。 原理》不承认阿Ｑ身上“的 精神胜利法”是他的所属阶级

也可能具有的，也正是这种僵化的阶级观点的表现。

典型人物的共比或普遍性，决不只是阶级性，也决不只是阶［注９］级特征加加业特征， 　而是表现为多层次、多侧面的结构。例

全国文化信息资源共享工程 46

一个女大学生，她具有人的共性，中国人的共性，中国青年的共

性，中国大学生的共性，还有八十年代的中国大学生的共性，八

十年代中国女大学生的共性。这就是共性的不同层次。这里包

含着人类、民族、阶级、阶层、职业、时代、年龄、性别等因素。就人

的心理特征来说，不同的兴趣爱好，气质、性格等方面都可以划

分为不同的类型，各从一个侧面表现为每个人物身上的普遍性。

什么是典型人物的个性《？ 基础》说“：所谓个性，就是一个人［注１０］不同于他人的、独特而又 　《 原理》也把个鲜明的性格特征。”

性等同于独特性。前已说明，性格是个性的一部分，不能等同于

个性。根据现代心理学的理解，一般把个性理解为一个人的整个

精神面貌。其中既有独特性，也有普遍（性 共性），而普遍性则包

含人类共同的心理特点，民族的、阶级的心理特点等。这些普遍

性和每个人与其他人相区别的心理特点的交叉和融合，就是人［注１１］的个性。 　

那么共性与个性是一种什么关系呢？仅仅说“：共性与个性

的统一”显然是不准确的，因为个性包括共性，共性寓于个性之

中。正如毛泽东所说“，共性，即包含于一切个性之中，无个性即［注１２］

无共性 因此，其性与个性的统一是统一于个性，本质与现

象的统一是统一于现象，必然性与偶然性的统一是统一于偶然

性。由此，我们可以得出结论：什么是文学典型呢？文学典型乃

是深刻地体现某些共性、本质、规律的独特个性。

文学典型的独特个性是一个多层次、多侧面的复杂结构。其

中不同层次、不同侧面的普遍性与个别性的交叉和交融，构成了

整个个性的丰富性、复杂性、立体性和整体性。同时，不同层次不

同侧面的普遍性在典型人物身上的体现不是相等的，有的明显，

有的隐晦，有的直接，有的间接，其中常有一种普遍性，成为统率

全部个性心理结构的中心，使典型人物成为某一方面的代表人

全国文化信息资源共享工程 47

物，如“ 精神胜利法”之于阿Ｑ，智慧之于诸葛亮，鲁莽之于张飞，

嫉妒之于奥赛罗，嗜财如命之于葛朗台，懒惰之于奥勃洛摩夫。

由于这种普遍性与其它普遍性和个别性以独特的方式相互渗透

和组合，典型人物的个性就呈现出明确而不单调、丰富而不杂乱

的独特光彩，成为不可重复“的 这一个”。

１９７８年，老作家姚雪垠曾经提出过“ 个性出典型”的主张，

遭到不少人的非议，担心这会造成“ 恶劣的个性化”。我想，也许

是由于对这个论点的理论阐述不够因而导致多余的担心吧。从

姚雪垠的创作实践看，他的《 李自成》中的几个主要典型人物，并

没有造“成 恶劣的个性化”。相反，我认为，正是由于姚雪垠、王西

彦这样有着丰富创作经验的作家，才深谙创作的规律，他们不象

我们某些理论家那样满足于从概念到概念的演绎推理，而是从

创作实践的切身体验中总结出符合艺术规律的经验。

从生活中的个别经过典型化的改造、创造，而成为新的、独

特的个别，正如列宁所说，“是 在高级阶段上重复低级阶段的某

些特征、特性”，但是已经有了质的飞跃。这其间经历了否定和否

定之否定的过程。典型形象的独特个性的丰富内涵、深广意义、

鲜明生动和感人的力量，远远不是生活原型所能企及的。

根据上面的论述，我们来看教材“对 典型化”的表述。

《 基础》认“为 典型化的过程实际上包含着互相紧密联系的［注１３］　这种观点，从五十年代两个方面，即个性化与概括化。” 即已

产生，至今仍为某些学者所坚持。近年来更有人进一步提出，典［注１４］

型化“是 在两极分化中求得完美统一”。 “把 概括化（”或本质

化）与个性化视“为 两极分化”的东西，越发使人费解。前已说明，

个性包括普遍性与独特性，因而典型化就是个性化，概括化或本

质化是寓于其中的。创造典型的过程常常是：作家在生活中遇见

了某一个具有独特性格、个性的人物，或者了解了某个人的独特

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遭遇、命运，接触到或参加了某一独特事件，感受到某种独特的

情感、情绪，由有所感、到有所思、有所悟、有所发现，这就是形象

的受胎。于是进入孕育过程。当作家从有意无意孕育形象的胚

胎到自觉地进入构思过程，作家就开始了对这一性格、个性、事

件、情感、情绪进行纵深开掘，深入了解它的本质、社会意义；同

时展开广泛联想和想象、让记忆中的某些类似的表象不断浮现、

并实现叠合、渗透、分解和重新组合，从而在作家的头脑中形成

包含着某种本质意义的新的形象即意象，然后进入表达过程。表

达过程又是进一步深入开掘和广泛联想、创造性想象的过程。如

果作家的开掘深入而正确，又有卓越的表现手段，在广泛的概括

之中突出鲜明的性格特点和丰富、完整的个性，或提炼出富有意

义的动人情境，那么作家就创造了典型形象。由此说明，“把 概括［注１５］化”“与 个性化”并列起来“，同时并进 或“者 在两极分化中”

求得完美统一，”都是一种形而上学的割裂，都会破坏典型化的

统一进程，是一种不利于创作的、不符合创作规律的理论。

《 基础》在解“释 概括化”时还说：概括“化 也就是把同类人物

身上能够体现本质的现象集中起来，概括到一个个性格鲜明的

具体人物身上，以揭示人物的本质特征，使人物形象更典型、更［注１６］带普遍性。” 　 这段话有两个问题：第一、这里先有一“个 个性

鲜明的具体人物”，然后再把同类人物身上能够体现本质的现象

集中起来，概括到他的身上，这不是先“有 个性化”，然后才来一

个“ 概括化”吗？这不是形而上学的割裂吗？这和同一教材所说［注１７］

“的 二者是不能割裂的” 岂不是自相矛盾？第二、把同类人物

身上的特点集中起来，概括在一个人物身上，这种方法只“能 创

造”出类型人物即扁平人物，而不能创造出典型，因为任何典型

人物都不是某类人物的平均数或和数。

如所周知，从个别出发，通过个别显示一般，或由一（般 概

全国文化信息资源共享工程 49

念）出发去寻找个别，这是典型化和类型化的根本区别。但是以

个别显示一般，并不意味“着 个别”能显“示 一般”的全部，因而典

型形象只能体现社会本质的某一方面、某一侧面，任何伟大的典

型形象也不能囊括全部社会生活的本质。一般包含个别，也不能

包含全部的个别“。任何一般都是个别（的 一部分，或一方面，或

本质）。任何一般只是大致地包括一切个别事物。任何个别都不［注１８］能完全地包 因此，典型的任何一方面的普括在一般之中”

遍性都不能包括全部个性。这一点，两部教材都没有谈到，许多

谈典型的论著对此也很少涉及。列宁所讲的这个哲学原理应用

于文学典型的创造，应该理解为：在典型人物身上，或典型情节

中，有表现本质的部（分 这是主要的），也有并不表现本质的部

分；有包含着必然的偶然，也有不包含必然的纯粹偶然。王蒙在

谈到都德的名篇《 最后一课》时说“：我们完全可以设想写一个女

教师，例如赛丽娜小姐来替换哈迈尔先生，而小说几乎没有什么［注１９］

大变化，同样表现出那种亡国的悲哀。” 而《 最后一课》写的

是哈迈尔先生，不是赛丽娜小姐，这可以说是不包含必然的偶

然。这里无论是写哈迈尔先生或赛丽娜小姐，都同样可以表现出

社会生活的某种本质。在人物的全部丰富、复杂的个性中，很难

设想任何一个个性特点都能够表现社会的本质。而我们的某些

文学理论包括教材总是要求一切个性表现都是社会本质的表

现，甚至都是阶级性的表现，这又街道不是对于生活的复杂性、对

于人的复杂性的忽视和抹煞，不是一种违反辩证法的机械论的

表现吗？

我们把典型化理解为个性化，认为典型人物的质的规定性

其实就是典型人物的个性的质的规定性，这是不是违反了马克

思主义经典作家的原意呢？我认为不是这样。恩格斯在评论敏

考茨基的《 旧人和新人》时说“：对于这两种环境· 里的人物，我

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认为您都用您平素的鲜明的个性描写手法给刻画出来了；每个

人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的是［注２０］

这里讲的是典型和个一个‘这个’，而且应该如此。” 性的统

一，强调的是个性描写，是一“个 这个”。因为个性是典型的基础，

没有个性就没有典型；而只有抽象的共性，则不仅不能上升为典

型，而且不可能塑造一般的艺术形象。马克思和恩格斯主张莎士

比亚化、反对席勒化的创作倾向，在人物塑造上，也就是要求个

性化。当然，个性必须是典型的个性，否则就可能陷“入 恶劣的个

性化”。但是，综观马克思、恩格斯关于现实主义塑造人物的论

述，他们所强调的是个性（化 包括概括化或本质化），而不是什么

个性化与概括化“的 同时并进”。

最后我还想谈一谈教材所举的一个例子，借以进一步说明

我们常常摆不脱机械论《。 原理》以越树理创作《 小二黑结婚》为

例来说明典型化的必要。大家都知道，小说的素材是一个悲剧，

作者却把它写成了喜剧《。 原理》写道“：尽管作品中所描写的故

事，经过作者的缀合、加工之后，与实际生活所发生的事情已大

不相同，某些细节甚至已完全相反，但它却更集中、更强烈地表

现了抗战初期解放区广大农民群众起来挣脱封建锁链、战胜残［注２１］余的封建势力的斗争。” 在建国之初我所看到的材料就是这

样评价这篇小说的，人们至今仍乐于引用，它仿佛是一个典型化

的绝好范例。但是我想，作家如果不把生活原型改造成喜剧，仍

然写一个悲剧结局，是不是就违反了典型化的规律，不能反映社

会生活的本质的某一方面呢？我不能不认为，悲剧结局仍然反映

了本质的真实。因为作者写的是新解放区，这样的悲剧有一定的

典型性，如果作者写民兵队长和他的恋人被把持村政权的坏分

子打死，集中刻划阶级斗争的复杂性和封建思想仍然统治着农

村的严重性，难道不是深刻地反映了新解放区社会本质的一个

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方面，难道不能收到扣人心弦、发人深省的效果吗？作者之所以

把生活中的悲剧改造为喜剧，是当时革命文艺的指导思想和作

家对生活、对创作的态度决定的，也同作家的艺术追求分不开。

鉴于新解放区政权建立不久，广大农民觉悟还不是很高，写成喜

剧更容易取得良好的社会效果。但这并不意味着，典型化只能这

样做。如果那样理解，典型化的路子就太狭窄了。文学创作是一

种创造性的劳动，典型化的途径和方法是无限多样的，典型化的

道路是无比宽广的。

１９８６年夏于桐梓坝

注释：

《 文学理论墓础》第１１页，第１１页，第１０页，第

１３页，第１２页，第１９页，第２１页，第２０页，第２０页。

［注２］黑格尔《 美学》第一卷第２５９页。

《 文学的基本原理》第２１９页，第２１７页，第２２３页，第２０９

页。

柳青《 谈典型（》《 延河》１９８３年第７期）。

参看黄希庭《 普通心理学》１３２－１３３页。

《 矛盾论》

见《 文学评论》８１年第６期。

列宁《 谈谈辩证法问题》。

《 王蒙谈创作》第８８页。

恩格斯《 致敏·考茨基》。

全国文化信息资源共享工程 52

创作方法也要接受实践的检验

—论“ 两结合”创作方法

去年以来，文艺界对社会主义文艺的创作方法问题展开了

讨论，特别是对于革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作

方（法 以下简“称 两结合”创作方法）争论比较热烈。我认为，深入

探讨这个问题，以期求得明确的解决，不但关系到文艺理论的建

树，而且关系到文艺创作实践的方向，因而具有重要的理论意义

和现实意义。

毛泽东说“：讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。”

“ 判定认识或理论之是否真理，不是依主观上觉得如何而定，而

是依客观上社会实践的结果如何而定。”长期以来，我们在对待

创作方法问题上，并没有认真领会毛泽东的这个科学的观点。创

作方法是一种属于主观范畴的东西，它的正确性和真理性究竟

如何，必须接受实践的检验。

（ 一）

首先，对“于 两结合”创作方法产生的历史背景，我在这里试

作一简要的回顾和分析。

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在第一个五年计划期间，我们在社会方义革命和社会主义

建设上都取得了辉煌的胜利，革命形势的发展突飞猛进，社会主

义事业蒸蒸日上。但是，“ 我们在巨大的胜利面前开始不谨慎

了 经济上，违背了客观规律，出现“了 瞎指挥“”、浮夸风”和”。

“ 共产风”；政治上，１９５７年进行了扩大化的反右派斗争；文艺

界，现实主义的理论和创作在反右中受到了打击，不少有才华、

有远见卓识的文艺工作者受到不适当的处理。我认为，“ 两结

合”创作方法正是在这样一“种 左”倾思潮的影响和支配下提出

来的。

“在 两结合”创作方法提出之前，毛泽东《 在延安文艺座谈会

上的讲话》中明确地指出，我们主张社会主义现实主义。从此以

后，这种创作方法就成了我国革命文艺创作和文艺批评的指导

原则，为什么１９５８年又提“出 两结合”创作方法呢？提出这种新

的创作方法，显然是认为社会主义现实主义有缺陷，这个缺陷就

是没有强调浪漫主义。其实，根据大家原来的理解，革命浪漫主

义本是社会主义现实主义的组成部分。但是当时认为，这是不够

的，应该把革命浪漫主义提到更加重要的地位。觉得只有这样，

才能更好地反映我们这个英雄的时代。所以，提“出 两结合”创作

方法以后，提倡和强调的重点就不能不是浪漫主义。这并不是宣

传上的片面（性 如某些同志所说），而是为了适应当时的某种政

治气候，“是 左”倾思潮在文艺理论上的表现。

这种文艺理论上的“ 立”和１９５７年反右斗争中文艺战线上

“的 破”是有紧密联系的“。破”什么呢？当时受批判的对象，是以

秦兆阳为代表的现实主义理论和一“批 干预生活”的作品。一位

文艺界领导同志说“：我们主张文艺应当表现革命发展中的现实

和对于更美好未来的理想，把革命现实主义的和革命浪漫主义

结合起来，这就正是对于修正主义者的进攻的一个有力的回

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答。”（ 着重号系引者所加）这就说明“：两结合”创作方法，也是

为了批判现实主义而提出的。

“ 两结合”的创作方法被认定“为 最先进、最完备、最正确、最

科学”的创作方法以后，对于社会主义文艺的健康成长和繁荣是

否起了积极作用呢？

去年，全国第四次文代会前发表的许多总结性的专论文章

和文代会上的一些发言里，都已用大量的事实回答了这个问题。

人们指出：浮夸风大量侵入了文艺领域“，一些文艺理论和创作

把主观意志抬到很不适当的位置上去。在强调‘理想’和‘浪漫主

义’的旗号下，用主观想象，甚至用吹牛皮说大话来代替对现实

“ 似乎单凭扁担可以不的真实描写”。 要多年就挑进了共产主

义”。“ 这一时期，话剧创作的数量虽然空前地多，但就反映现

实生活的剧本而言，好的却为数极少。⋯⋯那些不成功或不成熟

的剧本的一个共同点，就是离开了革命现实主义的基础，丢掉了

革命现实主义的传统。⋯⋯被一些浮夸的、暂时的、表面的现象

所左右，把某些不切实际的事情和不着边际的想法，当作‘革命

人们指出的浪漫主义’。” “：这一切，统统是在革命现实主义和

革命浪漫主义相结合的旗帜下进行的。”

当然我们并不否认：尽管“有 左”倾思潮的干扰，有些作家仍

然在艰难地坚持着革命现实主义的原则，仍然出现了好的作品，

但是我们也不能不承认：就反映现实生活的作品而言，我国在这

一时期的文艺创作，并没有真实地深刻地反映我国社会在这一

时期的现实，并没有反映出我国社会在这一时期的本质。事实

上，违背客观规律的蛮干，给我国的社会主义建设带来了严重的

破坏，瞎指挥和浮夸风败坏了党在人民中的崇高威信，损坏了党

的优良传统和作风。所有这一切，难道不是现实生活中的重大问

题吗？我们的文艺对于这样的现实，是否作了真实的深刻的反映

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呢？是否作了严肃的思考和认真的回答呢？没有！只是在粉碎

“ 四人帮”两年多之后，我们才看见了茹志鹃的《 剪辑错了的故

事》、刘真的《 黑旗》这样的作品，作了严肃的思考、真实的反映和

认真的回答。

对于文艺创作中的反现实主义倾向，党是及时察觉了的。为

了恢复并发扬革命现实主义的传统，周恩来、陈毅等党的领导人

作了大量的工作。在党的亲切关怀下，召开了新桥会议、广州会

议和大连会议，革命现实主义一度有所恢复。文艺界的有识之士

如邵荃麟等，曾经勇敢地起而捍卫现实主义，提出“了 现实主义

深化”“和 写中间人物”等主张。这些主 两结合”张，实际上是对“

创作方法及其产生的恶果提出了异议。不幸的是，不久这些正确

的主张被当作修正主义受到讨伐，一些为人民所欢迎的革命现

实主义作品被打了下去。

至于林彪“，四人帮”肆虐时期，对文艺百花的摧残，更不必

说了。这时受打击最严重的，恰恰是革命现实主义的理论和作

品“。四人帮”还提出了所谓“ 三突出”理论。这是二种反现实主

义的、彻头彻尾的主观唯心主义理论。但他们却始终打“着 两结

合”创作方法的旗帜。当然，必须明确指出：他们“是 挂羊头，卖狗

肉”，他们的那一套，和我们革命文艺阵营内部对“于 两结合”创

作方法的提倡，是有着本质上的区别。但是，如果我们冷静地客

观地分析一下，就不难看出，“从 两结合”“到 三突出”，在思想上，

是有一定的血缘关系的：其一“、两结合”一提出，就开始了对现

实主义的讨伐，或者说，是为讨伐现实主义而提出的；而“ 三突

出”，更是“ 四人帮”用以摧残革命现实主义的武器。其二“、两结

合”片面强调浪漫主义，贬抑现实主义；而“ 三突出”，则推向极

端，发展为造神文艺和反革命狂想。试想一想塑造“ 高、大、全”的

英雄人物的理论吧，周恩来曾多次批评过，而这“种 理论”正是在

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“ 两结合”提出后发展起来的“，三突出”只不过是它的条理化和

理论化罢了。其三“、两结合”“是 左”倾思潮的产物；“而 三突出”，

则是极左路线的产物。

对于我这个看法，有些人可能会感到惊异。其实，林彪“、四

人帮”的极左路线并不是从天上掉下来的，而是有来龙去脉可寻

的。他们正是利用了我们革命队伍内部“的 左”倾思潮并加以恶

性发展。从这个意义上说，在文艺理论上，如果没“有 两结合”的

提倡，没有对于浪漫主义的盲目宣扬和对于现实主义的批判，

“ 四人帮”对革命现实主义的绞杀就会较“少 理论”根据，他们的

阴谋文艺及其理论的欺骗作用就会大大减弱。

“ 两结合”创作方法的提出，原意是在提倡革命理想与求实

精神的结合，用心当然是好的；要特别宣传一下革命浪漫主义，

也无可厚非。但是，从实际效果看，由于这种创作方法一提出就

是针对着现实主义（的 当时误认为是针对修正主义），又因为它

被认定为是最好的创作方法，带有极大的权威性，所以，提倡的

结果，就是现实主义进一步被贬抑，被放逐，被摧残，而浅薄的、

浮夸的、虚伪的“ 浪漫主义”则大发展起来。到了林彪“、四人帮”

横行时期，终至革命现实主义的理论和作品被摧残殆尽。

一种进步的文艺理论的产生，总是顺应时代的需要，总是有

坚实的现实的依据，总“是 从实际出发”的。但是“，两结合”创作

方法的提出却不是这样。当时总的政治经济形势需要强调的，是

更好地认识社会主义的客观规律，按客观规律办事；随着阶级关

系的变化，文艺创作面临的新课题是如何认识和表现人民内部

矛盾。当时中国文艺界需要的是自由的探索，特别需要的是清醒

的现实主义，并不存在浪漫主义不足的问题。１９５８年提出“的 两

结合”创作方法，并不是顺应时代的需要、顺应客观形势的需要

而产生的；相反，它是在对客观形势的错误估量中产生的。因此，

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无论提倡的动机如何善良，在客观上，它对于文艺脱离生活、主

观臆造的反现实主义倾向，是起了推波助澜的作用，对社会主义

文艺是起了促退作用。

（ 二）

那么“，两结合”创作方法提出以后，是否也出现了一些运用

这种创作方法的成功之作呢？

“在 四人帮”垮台前，人们先是 诗词以毛泽东的 ，大跃进的民

歌 革命样板戏”就成“了 两结作“为 两结合”范例的。稍后，所“谓

合”的样板“。四人帮”倒台以后，人们更多地把一些革命现实主

义的作品，例如《 红岩》《、林海雪原》《、红旗谱》等说成“是 两结

合”。关于毛泽东的诗词，有的同志已作了研究，证明其中有的是

革命现实主义，有的是革命浪漫主义。大跃进民歌，当然也有

好的，但大量存在着廉价的乐观主义，浮夸“的 浪漫主义”，例如

“ 人有多大胆，地有多大产”之类。说到所“谓 革命样板戏”，人们

早已“对 样板”之说十分反感“，样板戏”中至少有一部“分 帮气”

十足，是在极左路线的支配下，“按 三突出”谬论的模式制作的。

实际上，真的“要 塑造一个勇往直前，不畏艰险，时时想着共产主

义的远景的革命乐观的英雄人物”，正如茅盾同志所说“，这样的

人物在革命现实主义的作品中也可以找到”。不能在革命现实

主义作品的头上硬给戴一“顶 两结合”帽子。

我们不难发现，主“张 两结合”的同志在论“证 两结合”的作

品时，是非常牵强的。他们并非不了解革命现实主义和革命浪漫

主义这两种创作方法的质的规定性，但为了要二“者 结合”，不得

不强为解说，因而也就不得不陷入矛盾和混乱的泥坑中去。例

如，有的同志在发现某一作品与现实生活有一定的联系时，就断

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定这是现实主义，于是，本来是革命浪漫主义的作品就被说成是

“ 两结合”。但是，这些同志应该理解：浪漫主义也是与一定的现

实生活有联系的。任何文艺作品都是一定的社会生活的反映，都

不能离开一定的政治经济条件的制约。各种创作方法的区别，不

在于它们与一定的社会生活有无联系，不在于它们是否反映了

生活，而在于它们反映了什么生活，以及怎样反映生活；它们是

照生活本来的样子反映呢，还是照理想的样子反映呢，等等。即

使是荒诞不经的幻想，也可以在一定的现实社会中找到它产生

的根源。消极的浪漫主义，歪曲地反映现实，也决不是与现实生

活无关。至于革命浪漫主义，当然也和革命现实主义一样，植根

于现实生活，并且真实地反映生活。毛泽东的《 蝶恋花·答李淑

一》，它所描写的生活画面是现实生活中不可能有的，它具有神

奇的想象和瑰丽的色彩，这些都使人很容易判断：这是一篇革命

浪漫主义的作品。但是，它也反映了一定的现实：革命的胜利给

人民带来的欢乐，人民对革命烈士的思念。但如果因此就说毛泽

东这首词以及其他诗词都“是 两结合”的典范，是不符合作品实

际的。

有的同志“把 理想”“和 理想化”混为一谈。他们在革命现实

主义作品的英雄人物身上发现了理想的光辉，于是认为这是浪

漫主义，这部作品又可以成“为 两结合”的例证了。按照这种推理

方法，岂不是几乎所有的好作品都可以归“入 两结合”了吗？我们

知道，任何作家、艺术家，不论其属于哪个阶级、哪个艺术流派，

也不论他运用哪种创作方法，都要在自己的作品中倾注自己的

理想，塑造他的理想人物。革命现实主义，或社会主义现实主义

的作品，因为有马克思列宁主义的思想指导，必然闪烁着革命的

理想的光辉；在无产阶级英雄人物的身上，往往具有革命的乐观

主义、革命的英雄主义等品质和革命气概。但是，这些作品中的

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理想光辉，是通过对现实生活的精确描绘来体现的，是通过活生

生的典型人物的塑造来体现的。“而 理想化”就不是这样，它所描

写的生活，它所刻划的人物，是在现实生活中还不存在的，还不

可能出现的，这就是浪漫主义“。理想”“与 理想化”的混淆，导致

一些同志把文艺作品的内容和精神与创作方法混为一谈。如果

说，我们的时代是一个充满理想的时代，因此，我们的社会主义

文艺除了真实地本质地反映生活之外，还应该具有理想的光辉；

或者说，在塑造先进人物的时候，不能忽略他的身上本来具有的

理想光辉—这些都是正确的。但这说的是文艺作品的内容和

精神，并不是说创作方法的问题。如果“把 理想”说成是浪漫主义

所独有，那么一切革命现实主义、社会主义现实主义的作品都没

“有 理想”了，那岂不都成了鼠目寸光的、爬行的现实主义？成了

自然主义？那还成什么革命现实主义或社会主义现实主义呢？

典型化与理想化也是一个被混淆了的问题。我们通常说的

典型化，是指现实主义的典型化。这种典型化，是沿着个性化的

道路进行的。它是在生活原型的基础上，通过选择、扬弃、概括、

集中、渲染等过程和手法，提炼最能体现某种本质和规律的个性

特征，创造典型形象。这种典型化的过程。自始至终不脱离现实

生活；通过典型化塑造的典型形象，必须符合细节的真实。除此

之外，浪漫主义也需要典型化，这种典型化就是理想化。孙悟空

虽然具有人的一些性格特点，但从整个形象说来，他是劳动人民

理想的体现，而不可能是现实生活中存在的人物。所以，浪漫主

义的典型化即理想化和现实主义的典型化，是根本不同的。有的

同志把现实主义的典型化当作理想化，认为这就是浪漫主义，并

据以断定某作品既有现实主义，又有浪漫主义，“是 两结合”，这

是不能成立的。

迄今为止，我们还没有找到大家公认的运“用 两结合”创作

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方法的成功之作。当然，我们并不否认：在古今中外的文艺作品

中，的确存在着一“种 两结合”的文艺现象。这就是在现实主义作

品中有浪漫主义的因素，在浪漫主义作品中有现实主义的因素。

在对于这种文艺现象的解释上，我们和主“张 两结合”创作方法

的同志存在着分歧。他们认为，过去的作品只是某种程度的结

合，而在今天，即１９５８年以（后 有的又追溯到《 国际歌》和高尔基

，它就成了革命现实主义与的《 母亲》） 革命浪漫主义的有机结合

或辩证结合。我们认为：如果把创作方法理解为创作原则，或者

说创作原则是创作方法的核心的话，那么，这种带根本性的原则

在同一作品中就只能有一个。个别的因素、表现手法可以与创作

方法分离，也可以结合，但是，创作的根本原则却不能与另一个

根本原则“相 结合”。因此，上述的文艺现象并不能使创作方法发

生质的变化，并不能产生一种新的创作方法。这就是为什“么 两

结合”的文艺现（象 指个别因素、表现手法与另一种创作方法相

结合）虽古已有之，却没有产“生 两结合”创作方法的缘故。这也

说明了：为什么提倡“ 两结合”创作方法以后，并没有真正产生

“ 两结合”的作品，却只产生了反现实主义的假浪漫主义。

（ 三 ）

我们和主“张 两结合”的同志的争论，并不只是正名之争。如

果我们无视历史，无视历史的经验教训，仍然认为在今天应该继

续提“倡 两结合”创作方法，并且仍然力图论证它是最好的创作

方法，认为这种创作方法可以对今后的文艺创作起指导作用，那

么，又将如何呢？

第一，如果我们承认，在革命现实主义作品中的英雄人物身

上，也具有理想的光辉，但不能就算作“ 两结合”创作方法的产

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品，那么，怎样才“是 两结合”呢？那就必然要在人物已有的理想

光辉之上还要加一点什么。加什么呢？那就只能是作者的空想

了。加一点什么，同时也就要删掉一点什么。加的东西，必然是

作者认为好的；删的东西，必然是作者认为坏的，或不够好的。这

样加减的结果，岂不是重新走上“ 高、大、全”的道路？所以，其结

果，决不是什“么 两结合”，也不是浪漫主义，却只能是反现实主

义。

除了写英雄人物之外，还有一个写非英雄人物的问题。这些

人物可能缺乏革命理想，甚至没有革命理想，“按 两结合”创作方

法，大概是不能写这样的人物，或不能把他们写成主角，塑造成

典型形象的。如果是这样，继续提“倡 两结合”，将会导致忽视各

种各样的典型形象的创造，导致文艺创作内容的单调和贫乏，导

致人物形象的苍白、脸谱化和公式化。

第二，在反映生活的问题上同样如此“，两结合”意味着什么

呢？那就是：既要反映现实生活，又要反映理想生活。在同一篇

作品里，在同一个生活画面里，要完成这两个互相矛盾的任务，

真是苦人所难！于是，便只好删削些阴暗面，装点些光明点“，把

萌芽写成大树，把鸡蛋写成小鸡”，其结果必然导致粉饰生活，回

避现实生活中的矛盾，甚至完全歪曲生活。

第三，如果“把 两结合”创作方法继续当作最好的创作方法

来提倡的话，有人还可能继续把它作为一条棍子，向那些革命现

实主义的作品、干预生活的作品打去。

所有这一切，难道不值得那些继续提“倡 两结合”创作方法

的同志深思吗？

我们的人民在十年浩劫中对瞒和骗的文艺早已深恶痛绝。

粉“碎 四人帮”后，人们迫切地需要真实反映生活的文艺，需要革

命现实主义的文艺。三年多来，在群众中引起强烈震动，受到空

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前热烈欢迎的作品，正是那些敢于正视现实，突破禁区，深刻地

揭示了人民生活中的重大问题，启发人们深深地思考，足以鼓舞

斗志，振聋发聩，提高人们的精神境界的作品。在现阶段，革命现

实主义在我们社会主义的文艺创作中，应该是一种主要的创作

方法。我们在欢迎革命现实主义的同时，必须摒弃和批判自然主

义。再有，我们欢迎革命现实主义，并不意味着排斥革命浪漫主

义。人们当然更执着于现在，但也满心喜悦地瞻望未来。革命浪

漫主义所焕发的理想光辉，它的奔放的热情和奇特的想象，可以

更有力地激发人们的激情、幻想和进取精神。所以，它仍然是不

可代替的。

从古到今的文艺史，其主要创作方法只有两个：现实主义和

浪漫主义。发展到今天，也只能有革命现实主义和革命浪漫主

义。这两种创作方法，可以产生各种各样的流派，可以产生各种

不同我的艺术风格，各种不同的创作个性，在我们的社会主义文

艺的百花园里争妍斗艳，竞相开放。过去我们奉为神明的东西，

今天我们要弃置不用了；过去我们错误地抛弃了的东西，今天要

让它重新焕发光辉。—这就是历史的辩证法。

（ １９７９年作，原载《 社会科学研究》１９８０年第５期）

注释：

①叶剑英《 在庆祝中华人民共和国成立三十周年大会上的讲话》。

②周扬在全国第三次文代会上的报告：《 我国社会主义文学艺术的道

路》

③郑伯农《 现实主义—曲折的道路》《，文艺报》７７９年第１０期。

④ 王春元《 关于写英雄人物理论问题的探讨》，《 文学评论》７９年第

５期

顾卓宇、胡叔和、陈刚《 革命现实主义的胜利—试论建国以来话

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剧创作的成就》，《 文学评论》７９年第４期。

参看陈辽《“ 两结合”创作方法质疑》《， 安徽文学》７９年第９期

茅盾《 解放思想　　　　发扬文艺民主》，《 人民文学》７９年第１１期。

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评现行文学理论教材中的若干问题

近几年来，我国高等学校文学理论教材取得了不小的进展，

出现了一批新教材，有的过去的教材也作了修订，在质量上有所

提高。总的说来，这些教材在清除长期存在的教条主义、庸俗社

会学和形而上学方面，在吸取新的科研成果、探索艺术的本质、

规律方面，都取得了不同程度的成绩。但是，不能不承认，仍然存

在着很大的不足。作为教科书，吸取新成果固然应该审慎，但明

显地过于拘谨和保守，在整个体系上显得科学性系统性不那么

完备，庸俗社会学和形而上学的残余仍未彻底清除。为了说明问

题较为方便起见，我想以以群主编的《 文学的基本原理》１９８３年

修订（本以下简称《 原理》）和十四院校编写的《 文学理论基础》

（ 以下简称《 基础》）两部教材作为例子，提出一些带有一定普遍

性的问题来探讨。应该声明：这不是全面的评论，也决不仅仅是

针对这两部教材的。两部教材都是目前编写得较好的教材，它们

的优点和成就，恕我在这里从略了。

一、关于文学的本质特征

两部书都认为，文学的根本特（征 或说基本特点）“是 用形象

反映生活。”这是遵循了唯物论的认识论。但这里有两个问题：一

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“是 形象”一词的内涵究竟是什么，应有明确界说《， 原理》是没有

说清楚的。其次，文学对生活的关系是不是仅仅是一“个 反映”的

关系？近几年来不少学者认为，文学艺术的本质，不仅应该用认

识论来说明，还应该用美学、用心理学来说明，否则就难以区别

文学艺术与其他社会意识形态的不同特点《。 基础》在解“释 形

象”这一术语时说“：按照事物本来的样子，把现实生活中的人和①后面虽然物反映到作品中来就成了形象。” 补充了“ 提炼、加

工“”创造”的意思，但“ 按照生活本来的样子”的提法是不恰当

的，因为这并不符合所有文学作品的情况，如浪漫主义、现代主

义的作品等，就并不“是 按照事物本来的样子”来反映的。

关键的问题还是：两书都把“ 形象”当作“ 形式“”、方式（”相

对于生活而言，是正确的，但它本身又是内容和形式的统一体）

来区别文学艺术与哲学、社会科学，从而否定文学艺术有特定的

对象，抹煞文学艺术在内容上有其不同于其他社会意识形态的

特点。两书都同时引用了别林斯基的一段话“：哲学家用三段论

法，诗人则用形象和图画说话，然而它们说的都是同一件事。

⋯⋯一个是证明，另一个是显示．可是他们都是说服，所不同的

只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。”在这段引文之前，别

林斯基还说“：人们看到，艺术和科学不是同一件东西，却没有看

到它们之间的差别根本不在内容，而在处理特定内容时所用的②由此更可方法。” 以看出：两部教材引用这段话是用来作为否

定文学的特有对象、抹煞文学内容特点的理论依据。

为了证明哲学社会科学与文学说的“是 同一件事”《， 原理》

把孙中山在《 中国国民党第一次全国代表大会宣言》中的一段和

鲁迅《 阿Ｑ正传》中的两段作了比较，得出结论说“：孙中山的文

章与鲁迅的小说都说明：辛亥革命最终是失败了，它的领导阶级

在半路上与军阀、地主等封建势力相妥协，这次革命实际上是

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‘换汤不换药’，人民群众依然过着受压迫、被剥削的生活，中国③ 事情人民的反帝反封建的革命任务并没有完成。” 真是这样简

宣言》和《 阿Ｑ正传》单吗《？ 说的都“是 同一件事”吗？我们看《 阿

Ｑ正传》，固然也可以从一定角度出发，作出那样的抽象结论，但

它的内容比孙中山的文章丰富得多、复杂得多了。例如，阿Ｑ身

上的“ 精神胜利法”，作者为什么写这个，有什么意义，孙中山的

文章就没有这样的内容，而这恰恰是《 阿Ｑ正传》之所以成为世

界名著的最核心的东西，最根本的价值所在，其他就不必谈了。

《 基础》与《 原理》小有差别，它用毛泽东的文章代替孙中山的文

章，鲁迅的小说还是《 阿Ｑ正传》，所要证明的问题也同《 原理》

一样，结果也同样不能证明。尽管两书谈到孙中山、毛泽东的文

章与《 阿Ｑ正传“》 内容相同”之外，又不得不声明它们“的 具体

内容”不同，但不同之处究竟在哪里，并未得到明确的解释。这正

说明，五十年代前期在苏联流行的观点至今仍束缚着我们一些

理论家的头脑。但即使在那时，在苏联文艺理论界，对此已经有

了异议。例如阿·布洛夫在《 论艺术内容和形式的特征》一文中，

就对这种观点进行了尖锐的批评。他说：

“ 如上所述，艺术对象和内容的特征问题，在我们这里实际

上被一笔勾销了。我们的研究者只满足于艺术反（映 一般）现实，

而忽略了一个问题，即现实中什么东西，在何种程度上等等，可

以在艺术中反映出来，他们直到现在主要还是注意这样一个问

题：应该如何和用什么方法反映‘某种事物’，反映他们一直做为

者质问道“：为什么一般地存在艺术对象的那种‘一般现实’。”作

着两种反映的形式，即科学的逻辑形式和艺术形式呢？如果毫无④。区别地对待现实和艺术对象，那就不可能解答这些问题。”

当然，阿·布洛夫对这个问题也没有作出科学的解答，他只

是强调了人的整体生活及其环境这一点，而忽视了艺术所反映

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的生活是具有审美意义的生活，或说艺术所反映的是生活的审

美属性；而且艺术不仅仅是反映，更是一种审美创造。应该指出，

关于文学艺术的这一本质特征，教科书也不是完全没有接触到，

《 基础》在阐“述 文学形象”的特点时，特别提“到 文学形象是主观

与客观的统一”。但是，第一，仍然仅仅是从反映论角度谈到文学

对美的表现，而没有把审美创造提到应有的理论高度；第二“，主

观与客观的统一“”、再现与表现的统一”本来应该作为文学理论

的一条纲，使之贯穿全部理论，却没有作到。关于文学艺术的本

质，历来有所谓表情主义和所谓理智主义的两种倾向，从中西方

的不同传统看，中国是偏于表情主义，西方是偏于模仿、瑞再现

的理智主义的，但西方近两个世纪由客观转向主观，而我国的革

命文艺理论，则受了苏联和别林斯基等人的影响，而抛弃了自己

优秀的古典文论传统。从马克思主义的辩证唯物主义看来，文学

既不是对生活的纯粹模仿，也不可能是完全脱离生活的孤立的

自我表现，是表现与再现的统一。

用这个观点来看文学的内容，就可以看出，在文学作品的内

容中，不仅有具有审美意义的社会生活，而且有作家本人的思

想、情感和对生活的审美评价。用这个观点来看素材与题材，就

不至于仅仅把题材看作是主客观的统一，而把素材看作纯客观

的东西。其实，素材是作家头脑中渗透着情绪记忆的形象记

忆。作家经历了许多事，接触了许多人，但许多人和事都遣忘了，

而在记忆仓库里保留着的人、事与环境，是经过了不自觉的筛选

以后保留下来的。为什么没有遗忘？就是因为这些人和事，包括

发生事件的具体环境，在情感上曾经深深地使作者激动，因而使

他经久难忘，这怎么能说是纯客观的生活现象呢？用再现与表现

的观点来看创作方法问题，也就会明白：现实主义作品偏于表

现，但也有再现，浪漫主义作品偏于表现，但也有再现；而不是观

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实主义纯粹再现现实，浪漫主义纯粹表现理想，我们的现行教材

在分别 方法时，一般还多少照论述现实主义和浪 顾漫主义创作

到何者为主，何者为次，没有完全抹煞其次的这一面。而一到论

命的现实主义和革命述“ 革 的浪漫主义相结合”的创作方法时，

似乎就糊涂起来了，现实主义一律变为纯粹现实的，浪漫主义一

律变为纯粹理想的。因为不如此“，两结合”的理论就很难站住脚

（ 因为一切文艺作品都“是 两结合”），但这样一来，就不能不陷入

形而上学的泥淖里去了。除此而外，某些文学体裁偏于再现，某

些体裁偏于表现，这是由体裁的性质、特点决定的，但也是有所

偏重，不是绝对的，不是仅有一面。如果我们的教材明确地贯穿

了这个观点，就会增加辩证法的光辉，从而避免形而上学。

二、关于人性问题

《 基础》和８３年修订的《 原理》 都把“ 人性”写进了教材，这

是马克思主义文艺理论对庸俗社会学的一个胜利。但是，两书都

把它放在从属于阶级性的地位，放在文学的阶级性的章节来讲，

说明编写者对文学与人性的关系还是不大重视的。从理论的科

学性、明晰性来看，这样处理，也是不够妥当的。

阶级性是阶级社会中文学的一种属性，人性也是文学的一

种属性。两者都属于文学的社会属性，各是文学的社会属性之

一。文学的社会性具备多种因素，有时代性、民族性、人民性、人

性、阶级性、党性。我把它统称之为文学的社会性诸因素，认为应

是讲“授 本质论”的一部分内容，而不能片面地强调阶级性一个

因素。⑦

人“性即人类的共性” ，这本来是极简单、极明白的道理，

但是由于我们对马克思的一段话理解有偏差，于是就把简单

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问题弄得复杂化了。马克思在评论费尔巴哈的提纲中说“：人的

本质并不是单个人固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会⑧

关系 ”的总和。 这一段话被不少同志当作人性的经典定义；其

实，马克思的意思是：要“从 一切社会关系的总和”中来考察现实

的人的本质。在这里“，人的本质”“和 人性”并不是同一个概念。

《 原理》说“：人性即人们的社会属性”把两个具有种属关系的

概念等同起来，阶级性也就包括在人性之中了。因此《，原理》进

一步明确地说，人性“ 比人的阶级性有着远为广泛、丰富的内

涵”，阶级“性 虽不能囊括人性所涉及的各个领域”，但它却在人

性领域之中”确实居于支配地位，对人性的其他方面起着制约以

至决定的作用。既然如此，那么，在阶级社会里，还有什么共

同人性之可言呢？这实际上仍然是人性的取消论。

“ 。我们也有不少同志讳言这人性本来是一个抽象概念”

反对科学的抽一点。我们批判非科学的空洞抽象，但不能 象。如

果一概否“定 抽象”，那就否定了逻辑思维，无异否定了科学“。阶

级性”难道不也是一种抽象么？这里，我们必须指出，不少评论文

章“把 人性”“与 人性的表现”混为一谈《。原理》也是这样。其实，

人性是抽象概念，而人性的表现却是具体的、丰富的。在现实的

具体的人身上，不可能有纯粹的人性，同样不可能有纯粹的阶级

性；正如马克思所说，“他 是一切社会关系的总和”。

为了避“免 抽象”，两种教材都十分强调人性与阶级性的联

系，而不是首先把两个概念的区别弄清楚《。基础》“讲 无产阶级

的人性”，恐怕只能是指在无产阶级身上的共同人性，否则，如果

各个阶级的人性都有不同，那也就必然导致取消共同人性—

也就是取消人性了。

鲁迅有一段话谈到阶级性与人性，与对梁实秋的论战有所

不同，近年来常被人引用，其实也往往存在着误解。他说“：脱罗

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兹（基 按即托洛茨基）曾以对于‘死之恐怖’为古今人所共同，来

说明文学中有不带阶级性的分子⋯⋯在我自己，是以为若据性

格感情等，都受支配于经济（，也可以说根据于经济组织或依存

于经济组织）之说，则这些就一定带着阶级性。但是“ 都带”而非

有些“ 只有” 论者“把 都带而非只有”解释为：在阶级社会里，人

性都带着阶级性。其实鲁迅是说现实的人的性格、感情都带阶级

性而非只有阶级性。显然，说一个概念带着某一概念是不科学

的，因为这很难说清特定概念的质的规定性。鲁迅的意思很清

楚，他是说，人的性格、感情中既有阶级性，又有人性；阶级性与

人性属于两个不同的范畴。

人性的概念究竟是什么《？基础》说，人“性 包括人的‘自然属

性’和非阶级性的社会属性两部分”。这种说法把人性和阶级

性这两个概念明确地区别开来了，但仍然不够确切。第一，人的

自然属性是社会属性的基础，二者不可分割。例如人有听觉，这

是自然属性，能欣赏音乐的耳朵，则是自然属性基础上的社会属

性了。人性中社会属性是主导，而社会属性与自然属性已经融而

为一了。第二“，非阶级性的社会属性”虽然比“起 社会属性”来，

范围缩小了，但是，时代性、民族性、人民性还都是“ 非阶级性的

社会属性”，所以还是不确切。正因为如此《， 基础》在下文的论述

中，这几个概念和人性的区别就难免划不清楚而陷于混乱了。

为什么在人性问题上，两部教（材 其实决不止两部教材）都

存在着某种混乱呢？我以为，主要是由于，对于人性概念的性质

和内涵，缺乏科学的明确的规定。我们看人们为什么常把人性和

人道主义并提，由此可以看出“，人性”主要是一个伦理学的概

念，“而 阶级性”则是一个政治经济学的概念。

所谓人性，固然是人类的共性，但不是指一般的共性，而主

要是指伦理学意义上的共性，即有利于人类社会向前发展的人

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的优良共性。具体的含义大约是两方面，即从劳动中表现出来的

自觉性能动性创造性，以及人与人之间在劳动中结成的友好互

助关系。不言而喻，人的能动性、创造性和人与人之间的美好关

系会随着人的社会实践的发展而发展。

《 原理》在评论资产阶级人性论和人道主义的两重性时说：

“ 判断资产阶级人性论、人道主义的进步和反动，关键是看它对

谁讲人性，为哪个阶级讲人道。”在１９７９年修订本上，没有“ 资

产阶级”几个字。其实，尽管１９８３年修订本加上了这几个字，也

仍然保留着吓人的气味，令人怀疑它的科学性。在我们今天的社

会主义社会里，不符合人道的现象是不是已经绝迹了呢？那么。

对于这种社会现象及其社会原因加以揭露和批评，难道就是反

动的么《？ 原理》的这种说法，很难说不是一种左倾思想的表现。

文学艺术是写人的，特别是写人的精神生活、抒发人的感情

的。而人性，涉及最宽广的感情领域，所以任何一部优秀的文学

作品，没有不写好人性、人情的。社会主义文学不能是无情文学；

讴歌社会主义人道主义的精神，表现我国工人阶级和劳动人民

中的人性美、人情美，是社会主义文学责无旁贷的任务。文学理

论教材应该把人性问题放在更重要的地位，尽可能作出科学的

说明。

三、关于文学艺术的起源

“ 文学艺术起源于劳动”，这是我们一向奉为圭皋的马克思

主义文学原理。近几年有一些同志对这个问题重新作了研究，提

出了质疑和新的见解。另外一些同志则坚持原来的看法。教科

书仍沿用原来的提法是可以的，但总不能不为这一观点提出更

有力的论据，作出更充分的说明。遗憾的是，现行教材大同小异，

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仍不免于庸俗社会学的简单化倾向。

如《 原理》证明文学艺术起源于劳动，论据有三：第一“，劳动

创造了人自身，创造了人类社会，也创造了文学艺术赖以产生的

物质基础。”第二，文学艺术起源于劳动生活的需要。第三“，劳动

生活直接构成了原 因此《， 原始人类文学艺术活动的内容”。

理》认为要科学地阐述文学艺术的起源，就不能离开人们的劳动

实践。

我们认为，恩格斯关“于 从猿到人”的论述确实是我们理解

艺术起源的基础和前提。没有原始人的劳动，就没有人的语言和

思维的发展，没有灵巧的手，没有感受音乐的耳朵，一句话，没有

能够创造艺术和欣赏艺术的感觉器官，当然也就不可能有文学

艺术的发生。坚持这样的大前提，就是坚持历史唯物主义，这当

然是正确的。但是我们探讨文学艺术的起源，是不是仅仅满足于

懂得这个一般的大前提呢？回答这一问题，似乎还应该根据艺术

的本质特征，在创造艺术的心理动机方面，去寻找独特的社会根

源。劳动既然创造了文学艺术赖以产生的物质基础，最初的文学

艺术为什么并不随着劳动、随着人类社会的产生而产生，却要在

“ 原始公社较 呢 ？为成熟的时期，即旧石器时代的后期”才出现

所以，仅仅这个“ 大前提”，是不可能解决文学艺术的起源问题

的。

第二个论据，所“ 原始文艺适应劳动生活的需要”，也就是谓

指文“艺 直接产生于劳动生产的过程中”；或如《 基础》所说，是为

“了 组织劳动”“和 交流经验”。这种说法是缺乏科学根据的。欧

州史前洞穴壁画中，有的壁画竟画在深入八百码的黑暗场合。有

的岩壁竟被一画再画，不管所画动物的轮廓是否清晰。 很难说

它的创作动机是为“了 组织劳动”“或 交流经验”《。 原理》转引普

列汉诺夫从比歇尔那里引来的例子，说明“ 每种劳动有自己的

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歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动

作的节奏。”但是，根据对于现代部族的考察，他们在劳动时的唱

歌、舞蹈，比起他们消遣时候的唱歌、舞蹈要少得多。而且这种集

体舞蹈带有狂欢性质，根 ，本不可能从劳动的节奏中产生出来

其实，普列汉诺夫引用这些例子的愿意，是为了探索艺术起源的

心理规律，他着重要说明，劳动先于游戏，先于舞蹈。并归结到追

求功利的目的先于艺术创造，他把科学的唯物史观当作他研究

原始文艺的指导思想，而不是把它当作结论，这一点是很明白

的。

第三个论据：劳动生活直接成了原始人类文艺的内容

文学艺术是社会生沽的反映，因而，原始文艺也应该是原始

人的社会生活及其思想情感的反映，这是不言而喻的。原始人的

社会生活远不如现代人那么复杂、丰富，但他们的生活也决不限

于劳动。因而《， 原理》虽然从普列汉诺那里引证爱斯基摩人在舞

蹈中再现狩猎的情景，却有意回避了普列汉诺夫在《 没有地址的

信》中还谈到的战争舞、恋爱舞、念咒舞等，更没有看到舞蹈中图

腾崇拜的因素。只有全而地看待原始舞蹈、原始艺术对于原始人

社会生活的多方面的反映，才符合历史的真实，也才符合马克思

主义认识论原理。

由此看来，要科学地阐述文学艺术的起源，固然不能离开人

们的劳动实践，但也决不能仅仅停留于劳动实践。

由此我们还可以看出《：原理》和《 基础》都存在这样一个问

题：把文学艺术的起源问题与文学艺术的源泉问题混淆起来了。

他们淡到原始艺术再现劳动生活 ，谈“到 原始人劳动的主要内

容起了变化，其绘画的内容也就相应地起变化”， 这除了再一

次说“明 社会生活是文学艺术唯一的源泉”之外，并没有解决文

学艺术起源于什么的问题。

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前已说明，解决艺术的起源问题，实际上是解决原始人的艺

术创作动机是在何种主客观条件下产生的问题。完全不看客观

条件，是唯心论；完全不看主观条件，是机械唯物论。两者都是形

而上学。从主观方面看《， 基础》在谈到原始艺术“是 原始人劳动

的需要”时，有一条是“ 祈望征服自然界”，并说“ 所以原始的文

《，原艺，有些涂上了古老的拜物教的色采 理》中“谈原始社会

的神话”那一段，也都接触到文艺起源的实质；但两书都没有把

原始人处于生产力极端低下的社会发展阶段，无力控制自然，也

无法解释自然现象，因而从恐惧感中所产生的那种幻想和激情，

看作理解这一问题的钥匙，因此也就很难科学地具体说明文学

艺术的起源。在这方面，我以为，卢卡契对于审美发生学的研究

是很值得参考的，我国美学家李泽厚、朱逖等对图腾崇拜、巫术

绘画与文艺起源的论述也很值得重视。

普列汉诺夫说“：劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点

来观察事物和现象，只有后来才站到审美的观点上来看待它，

们。 这是一个生产力发展的过程，是一个在生产力发展的基

础上人的社会意识发展和分化的过程，也是人的审美意识的发

生、发展的过程。当原始人为了生存，主要用功利观点来对待自

然的时候，随着生产力的发展和人的社会意识的分化，人的审美

意识开始产生，艺术的萌芽也就逐渐出现了。问题在于探索当时

人的心理结构的特点—创造艺术的心理机制。卢卡契认为审

美反映的主要特点是拟人化和主观性。 列维—布留克把这

种神秘的、万物有灵的心理结构叫“做 集体表象 。正如《 原理》

谈“到 神话”时所说“：在他（们 指原始人）看来，这一切都似乎是

‘神，的主宰之下出现的。 这不仅仅是神话产生的心理根源，

恐怕也是其他原始艺术产生的心理根源。澳州西北部原始民族

中盛行的“ 祷雨的仪式”，他们跳舞直到精疲力竭“，以为跳得愈

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高，禾苗也长得愈高”。不是这种神秘的巫术心理的反映吗？至

于史前洞穴壁画在动物身上画上致命伤痕，不也是出于一种交

感巫术吗？图腾歌舞中表现出来的那“种 如火如汤，如醉如狂，虔

的情感，不诚而蛮野，热烈而谨严。 是很合乎艺术的特征吗？审

（美 艺术）就是在这样的功（利 巫术）活动中产生的。当然，从单纯

的功利目的到审美意识的产生和艺术的创造，这是一个漫长的

历史过程，对于这个过程的严格科学的说明，尚有待于理论界的

努力。

四、关于文学作品的内容与形式

别林斯基在论及文学作品的内容与形式的不可分割的关系

时，说过一段很精辟的话“：如果形式是内容的表现，它必和内容

紧密地联系着，你要想把它从内容分出来，那就意味着消灭了内

容；反过来也一样，你要想把内容从形式分出来，那就等于消灭，了形式。 我们有的教科书也引用了这段话，但有些教材在谈

到文学作品的内容与形式的具体关系时，却又直接违反了上述

观点，表现出某种形而上学的割裂。如《 基础》说“：相同或相似的

内容，可以用不同的形式来表达；相同的形式也可以表现不同的

内容。”它以《 祝福》的内容，用小说、电影的形式都可以表现为

例，来说明内容相同，形式可以不同。《 原理》也说“：相同或相，似的内容，可以表现在不同的形式当中。

相同的内容可以用不同的形式来表达么？否！形式变了，一

定要反作用于内容，使内容发生或多或少的改变。难道小说《 祝

福》和电影《 祝福》的内容是完全相同的么？请看《 原理》３９８页倒

数第９行到３９９页第１２ 家行，这一段文章就把巴金的小说《 》和

曹禺改编的剧本《 家》的内容作了比较，说明曹禺根据戏剧文学

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的特点，对原作的内容作了很多改变，使其揭示生活中的矛盾更

集中、更突出。这就很清楚地说明：形式的改变，必然带来内容的

改变“。梁山泊与祝英台的故事，有的是电影、文学的形式来表现

的，有的是用音乐、戏剧和芭蕾的形式来表现的。表面看内容似

乎是一样的，实际上，从具体的作品来说，它们的内容是并不相

同的，而是各有各的容量，各有各的特点 ”，各有各的侧重。 王

纪人同志在评论近年来中篇小说改编为电影的得失时说“：改编

是二度创造，即再创造“。”这不单是形式转换问题，同时也会涉

及内容。 现行教材的提法使人感到文学作品的内容与形式不

是有机的统一体，而是可以任意拆开，任意凑合在一起的。这不

禁使人想到本文第一段我们谈文学的本质特征时所说到的，现

行教材把文学艺术与哲学社会科学的区别仅仅看作是形式的不

同，就已经表现出把内容与形式割裂的形而上学观点了，因而这

种观点在这里重复出现并不是偶然的。

下面，我着重谈内容的一个主要因素—主题，这是一个被

搞得很混乱而不甚受到注意的问题。

什么 主题究竟是主观的还是客观的？是文学作品的主题？

文学作品既是一种客观存在，主题就是一种客观存在；但作

品是作家创作的，主题要体现作家的创作意图，因而它又是主观

的。由于文学艺术的特殊性，作家的创作意图又往往并不等于作

品客观的主题而是存在着或大或小的距离甚至完全相反。—

应该承认有这种完全相反的情况，虽然这种情况是少见的，不是

一条规律。

那么，应该怎样看待文学作品的主题呢？主题是客观的，但

又是在作家自觉或不自觉的创作意图的指引下，通过作品中的

形象体现出来的，所以是客观之中渗透着主观。从创作角度看，

应该强调主观，强调作家在创作中的自觉性，强调作家应该有正

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确的、深刻的主题；从鉴赏角度看，应该强调客观，强调形象中涵

藏着的客观的意义及其动人的力量。从文学批评看，文学批评的

对象应该是作品的艺术形象及其体现的客观的主题（ 这才是作

品真正的主题），也应该探讨主观主（题 题旨）和客观主题之间的

差距，是形象大于思想，还是形象 ，并探索这种差距产小于思想

生的原因。

遗憾的是，我们的现行文学理论教材并没有明确地说明主

题的上述性质，它们常常把作家主观的主题与作品形成以后的

客观的主题完全等同起来。如《 原理》把主题定义“为 通过作品中

，这是客观的，描绘的社会生活所表现出来的中心思想， 而在

论述过程中，又完全把主题说成是作家主观的题旨或主旨《。 基

础》的定义和论述也与此相似。它们都忽视了文学作品的主题有

文的论点的特殊其不同于一般文章的中心思想特别是论说 性。

自然《， 原理》也涉及到了主题特殊性的某些方面，如：它区

别了作家认识生活的指导思想与作品主题的不同，提出了主题

是作家在生活实践中、特别是在题材的确定与提炼的过程中逐

《 基础》“谈 主题的形成”也同步形成的。 《 原理》差不多。但它

们都没有谈到，主题本来是孕涵在作品的艺术形象之中的，真正

粹概的主题是不能同形象脱离的，因而它决不是纯 念的，它是不

能用概念表达无遗的；从形象中抽象出来的主题即我们通常说

的主题是一种抽象主题，只能是近似主题，决不能全部包括主题

的内涵。主题中不仅有思想，更有情感，与形象紧密结合，不可分

割。这是文学作品主题的一个重要特点。总之，主题内涵的难于

穷尽性、主题的客观性与主观性、主题的可变性，都是文学作品

主题的特殊性。这种特殊性，正是文学艺术的独特规律的体现，

而我们的现行教材，对这种独特规律的阐述都是很不充分、很不

确切的。

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此外，关于主题，还有一个重要的问题：主题是作品的灵魂。

据此，教材认为：作家在创作过程中的构思就“要 按照表现主题

。文学作品的需要去取舍素材，塑造人物，发展情节 组织结构

的原则，第一，也就“是 要服从主题思想的表现“”，即根据主题思

想的需要对题材做适当的组织和剪裁。”只要不是为了表现主题

的需要，无论场景、性格、情节、细节多么美妙，就都是多余的、有

害的。

这不禁使人想起高尔基与此相反的一段活。他说“：在每个

俄国作家的作品里，你都可以发现超出他的倾向范围而且本质

上与之相矛盾的过剩题材和多余思想。 由于高尔基谈的是古

典作家，所以这里说“的 过剩题材”“与 多余思想”是指那些与作

家的立场、观点相矛盾的东西，这当然也就是与作家的创作意

图、主观主题有矛盾、不协调、甚至相反的东西。古典作家在创作

中由于倾全力客观地描绘生活，因而不自觉地在某种程度上违

反了自己的阶级偏见，没有或没有完全遵循自己预定的主题，而

出现“了 过剩题材”“与 多余思想”。那么，当代无产阶级作家又如

何呢？这些作家也同样是从生活出发而不是从主题出发来塑造

形象、进行创作的，生活的丰富性与复杂性决不是作家的预定主

题所能包罗无遗的；同时，即使是以马克思主义思想武装起来的

创作目的明确的作家，也难以完全避免在创作中的某种非自觉

性的因素。因而，无论古今中外，只要是优秀的现实主义作品，都

会产“生 形象大于思想”的现象，都会有“ 过剩题材”与“ 多余思

想”。其实，这“种 过剩“”、多余”，仅仅是对作家的主观主题而言，

对艺术形象和客观主题来说，则是丰富、深刻的表现。

由此看来，高尔基的看法与我们一些编写教材的同志的看

法是矛盾的。后者是一切服从主（题 而不是服从生活“），过剩题

材”“和 多余思想”是不容许的，是一种败笔；而前者则认为，这是

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每个俄国作家的作品里都可以看到的，是一种合乎艺术规律的

现象。究竟是谁对呢？是高尔基。我们认为，这种“ 过剩”和“ 多

余”现象的出现，正是现实主义的胜利。

五、典型问题及其他

关于典型问题的论述，现行教材较之过去有所改进，但我认

为，庸俗社会学的影响仍未彻底清除，某些艺术规律尚待深入探

讨《。 原理》在阐述怎样理“解 每个人都是典型”时说“：这样的人

物既是不可代替的一个‘这个’，又必然体现了某种范围的人们

的共同性。”接着强调说明“，这‘范围’主要是指阶级。 不言而

喻，这种观点仍然是受“了 典型性＝阶级性”的公式的影响。正因

为如此，它才把鲁迅创造的阿Ｑ说成是“ 一个落后的流浪雇农

的典型”，而且把阿Ｑ的觉悟，给以人为的拔高。如说“ 他与赵太

爷之类的人是对立的，憎恨他们，不愿给举人老爷帮工。其实，

阿Ｑ进城当小偷回来，“ 伪造历史”，说自己是去给举人老爷帮

工去了，是为了炫耀自己。自然，阿Ｑ又说“，他却不高兴再帮忙

了，因为这举人老爷实在太‘妈妈的’了。”这明明是阿Ｑ为了抬

高自己而吹牛，怎么能说他是“ 不愿给举人老爷帮工”呢《？ 原

理》不承认阿Ｑ身上的“ 精神胜利法”是他的所属阶级也可能具

有的，也正是这种僵化的阶级观点的表现。但《 原理》也承认“，艺

术典型概括的范围“”也可以不限于某一阶级”而体现出某一时

代、某一民族的某种积极的或消极特征的典型。 既然如此，前

文所“谈 某种范围的人们的共同性”“的 某种范围”，就不一“定 主

要是指阶级。”在阶级社会中，人的主要社会属性是阶级性，但不

能由此推论，阶级性是文学的社会属性中的主要属性；更不能由

此推论，典型概括的范围主要是阶级。这是因为文学艺术并不等

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同于现实生活，作家可以用不同的角度，从不同的范围概括创造

他的典型。什么是主要的，以作家所要突出的社会内容为准。

关于典型化的规律或者原（则 我认为“说 规律”更恰当些），

《 基础》说“：典型化的过程实际上包含着互相联系的两个方面，

即个性化与概括化”。这种观点，在五十年代就有人提出“。概

括化”或“称 本质化”。近来更有人进一步提“出 在两极分化中求

得完美统一 ，所“谓 两极分化”，就是个性化与本质化“的 两极

分化”这种提法，容易导致形而上学，所以在理论界很少有人附

合。我们现在再来看一看《 基础》，它在讲“了 个性化”之后，再对

“ 概括化”进行解释，所“谓 概括化“”，就是把同类人物身上能够

体现本质的现象集中到一个个性鲜明的具体人物身上⋯⋯

这就是说，先有一“个 个性鲜明的具体人物”，然后再“把 同类人

物身上能够体现本质的现象集中“到 他的身上，这不是把个性化

与概括化加以割裂吗？而且这样解释，还颇有类型化的味道。我

认为，典型化既是一个统一的进程，概括化与个性化就不“能 分

化”，不 个性化之“能 并列”，质言之，概括（化 或本质化）必须寓于

“？现代心理学一般把个性中。什么是个性 理解为一个人的整个

精神面貌 ，个性的独特性是独特与一般的统一，典型所表现

的本（质 一般），实际上已包含在个性的整体之中。从这个意义上

说，个性化可以包括概括化，典型化就是个性化。在典型化的过

程中，作家所选择的现（象 情节、细节）就是最能通过鲜明的个别

表现深刻的本（质 一般）的东西。但是“，任何个别都不能完全地

，所以，为个性化所需要的一切情节、细节，包括在一般之中

不一定都能表现社会本质，这是由生活的复杂性和人的复杂性

所决定的。我以为，这样理解典型化，也许更切合实际，符合创作

的规律吧。

限于篇幅，再简略地谈两个问题。

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第一，关于某些文学体裁的性质和特点，现行教材往往墨守

陈规，很少变化，大大落后于文学创作和文学理论研究的现状。

例如诗歌的定义和特征《，原理》和《 基础》都沿用１９５６年何其芳

同志的定义。时间已经过去了二十几年，难道我们的诗歌理论竟

然没有发展？说“ 诗歌是一种最集中的反映社会生活的文学体

裁”，为什么“是 最集中”的，很难使人信服。诗歌虽然也是生活的

反映，但只“说 反映”却不能说明诗歌的特点。吕进的新著《 新诗

的创作与鉴赏》把诗界说“为 歌唱生活的最高语言艺术”，“用 歌

唱”而不“用 反映”，我认为比较准确地概括了诗歌富于情感和富

于音乐美的特征。他对诗歌所下的定义比何其芳的定义就前进

了一大步。又如喜剧，教材普遍引用鲁迅的“话 喜剧将那无价值

的东西撕破给人看。”似乎这就是喜剧的定义和特点，其实这是

从亚里士多德以来的西方传统的喜剧观念，和我国传统的喜剧

观念是并不吻合的。我们早就应该根据我国自己的戏剧传统加

以发展和改变的了。再如散文，教材中使用这个概念，是同小说、

戏剧文学、诗歌并列的，其实这个概念只在文学体裁“的 四分法”

中有一定的意义，由于报告文学和杂文已从散文中分化出来，散

文实际上已成为一种更狭义的文体，它是可以叙事抒情，可以状

物写人，而以抒发作者的片断感受为主要特征的文体。“ 四分

法”的散文由于包括的范围太广，已失去独立的特征，而现行教

材所谈的特征，实际上是上述狭义散文的特征。

第二，关于教材内容的结构问题。

关于建设中国民族化的马克思主义文艺理论体系的问题是

一个大问题，限于水平和篇幅，这里不能讨论，仅就《 原理》和《 基

础》内容的结构和编排体例，提出一点意见。

《 原理》的理论系统就其自身而言是较为严密的。它“的 绪

论”是讲文学的本质特征的；第一编是讲文学与社会生活的关系

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的；第二编讲创作论；第三编讲鉴赏论。但在第一编讲文学与社

会生活的关系时，其中第三章却是讲文学发展的内部规律，同其

他内容很不协调。

《 基础》的内容结构也存在一些问题。把典型问题全部放在

“ 文学的特征”一章，而在讲创作论时只字不提是否妥当？首先，

“ 文学典型”是不是一切文学作品都能达到的高度？没有塑造典

型形象算不算文学作品？我认为，谈文学的特征，应该是谈各种

创作方法、各种风格流派包括高档、低档的文学作（品 只要能称

得上是文学作品的作品）共同具备的特征。我们的教材有一个通

病，常常把现实主义的要求特别是对现实主义叙事文学作品的

要求看作是对一切文学作品的要求，把这种要求作为一般原理

来论述。这当然不独《 基础》为然。笔者认为，把典型问题放在创

作论中讲较为适宜，并且把它和形象思维联系起来，因为典型化

的过程实际上就是形象思维的过程《。基础》中有些观点，例如人

性、人民性的观点，应该贯穿到底，可惜在谈文学遗产的批判继

承时，却“用 民主性的精华”代替了人民性的概念。这是决不能代

替的。民主性是一个政治概念，人民性是一个文艺学的概念，后

者比前者具有远为广阔丰富的内容。其他如把灵感问题放在创

作的构思阶段来讲，仿佛写作时就不需要灵感了等等，都是可以

商榷的。

此外，两部教材都把文学的起源与发展部分“与 文学遗产的

继承与创新”放在不同的地方来讲，造成了文学发展的外部规律

与内部规律的割裂，使学生很难形成文学发展的完整观念。在这

方面，人民大学郑国铨等同志编写的《 文学理论》是作得较好的，

它把这两个方面联系起来，构成一个单“元 发展论”。

以上是我“们 就事论事”地谈了一点商榷性的意见。至于教

材的编排体例，当然可“以 百花齐放”。但无论如何，应该体现文

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学理论是一个有机的整体，体现辩证精神。只有让庸俗社会学和

形而上学的观点进一步得到清除，那么，我们才可能编写出民族

化的马克思主义文学理论的崭新教材。

１９８４年７月到９月于病中断续草就。

１９８５年１月修改于内江。

（ 原载《 四川师院学报》８５年第３期）

注释：

① ：《 文学理论基础》第５页，第７２—７３页，

第７４—８２页，，３３页，３１页，３３页，１１３页，１２２页，２２３页，１４５—１４６页，１９

页，２０页。

《： 别林斯基选集》第二卷，第４２８—４２９页，满涛译，１９５２年版。

《： 文学的基本原理》第３７页，１０４

页，１０７—１０８页，１０３页，５６页，５７页，５９页，６１页，５９页，２９９页，３０９页，

３１０—３１１页，２２７页，２２３页，２２７页。

④：《 苏联文学艺术论文集》第１１３页，１９５４年版。

１１７页“：素材是未经加工的原始材料，是《 文学理论基础》 自然形态

的东西，是属于纯客观范畴的生活现象。”

：《 原理》７９年修订本实际上认为，阶级社会里的人性就是阶级性。

参看拙作《 人性三题》的注释①。见《 社会科学研究》８３年第２期。

：胡乔木《 关于人道主义和异化问题》。

《： 马 格斯选集》第一卷。克思恩

：鲁迅《 三闭集·文学的阶级性》。

：参看拙作《 人性三题—评〈文学理论基础〉关于人性的论述》。

（《 社会科学研究》１９８３年第２期）

：朱逖《 艺术的起源》１４２—１４３页，１２７页。

：转引自夏中义《 原始心理与原始艺术的发生》，华东师大学报８３

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年第５期。

：李泽厚《 美的历程》第１２页。

《：别林斯基论文学》１４７页。

：高校《 艺术概论》１１４页。

《：中篇小说与电影的结亲》，见《 文艺报》１９８３年第５期。

主题本来有广义狭义之分，这里是指狭义的、每一篇文学作品独特

的主题。

：高尔基《 俄国文学史》第６页。

：见《 文学评论》１９８１年第６期。

：黄希庭《 普通心理学》１３２页。

：列宁《 谈谈辩证法问题》。

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从阿Ｑ形象的塑造探索典型领域的开拓

在我国文艺界，曾经长期流行过一种典型创造的理论，那就

是：作家从同一阶级、同一阶层或同一职业的许多人中，抽出

他们的阶级特点和性格特征，然后再把他们综合到这一阶级、阶

层或职业的一个个体身上，这样，就创造出典型来了。

这种简单化的理论，导“致 一个阶级一个典型”，造成人物

形象的模式化和单一化，给创作带来了极其不利的影响。

当人们认识到这种理论不符合艺术创作规律时，于是也就

认识了：同一个阶级，可以产生许多不同的典型。这就大大地前

进了一步。然而，不少同志就到此止步了。典型的创造是否可以

不受此限制，典型人物是否可以不作为阶级的代表，或者不仅

仅作为阶级的代表而被创作出来呢？

看来，这里似乎还有禁区需要突破。我认为，现代文学研究

中对于阿Ｑ及“ 阿Ｑ主义”的研究即是一例。

一

阿Ｑ，是我国现代文学史上最杰出的典型，同时又是一个十

分复杂的典型。它的复杂，首先表现在对于阿Ｑ的性格核“心 阿

Ｑ主义”即精神胜利法的解释上。按农村划分阶级成分的规定，

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阿Ｑ是一个雇农，而“ 阿Ｑ主义”又是一种十分突出的消极现

象。雇农而有如此可耻的性格核心，似乎不可理解。—建国以

来对于阿Ｑ和阿Ｑ主义的论争就是从这里开始的。由此看来，

围绕着这个问题的论争，一开始就不是从生活出发，从艺术创

作的特点和规律出发，而是从被绝对化了的阶级、从庸俗社会学

出发的。

于是人们试图对阿Ｑ典型的这种“ 矛盾”现象作出解释：有

人根据阿Ｑ自我吹嘘的“ 我们先前— 比你阔的多啦”，就断定

阿Ｑ是破落地主子弟，这显然是缺乏根据的；有人又认为阿Ｑ

是一个思想性的典型，是阿Ｑ精神的寄植者，但这样一来，阿Ｑ

就不能成为生活生生的艺术典型了。于是人们终于得出如下结

论：阿Ｑ是一个落后农民的典型，他的“ 阿Ｑ主义”是统治阶级

思想毒害的结果。

从以上的种种解释看，它们都有一个共同的前提，即：农民

（ 包括雇农）本身不可能有这种可耻的“ 阿Ｑ主义”。所以，即使

后一种说法比起其他解释进了一步，但仍然恪守着典型性＝阶

级性的公式，不敢越雷池一步。

对于这种僵化的典型理论发出大胆挑战的是何其芳。他在

探索阿Ｑ典型的创造时提出了“ 共名说”。他认为阿Ｑ主义确

实出现在不同阶级、不同时代的人身上，不能用简单化了的阶级

分析法来解释；也不能把阿Ｑ的阿Ｑ主义归之于封建统治阶级

的思想毒害 应该说，何其芳的这种新说，虽然还有不足之处，。

但它打破了禁区，使人耳目一新，对于阿Ｑ典型的研究以及典

型理论的探讨，是一个重大突破。

粉“碎 四人帮”以后，特别是三中全会以后，文艺理论战线思

想十分活跃，在批判极左理论和新的理论建树方面，都取得了很

大成绩，对于阿Ｑ典型的研究也更加细致、更加深入了。但是有

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一些论著，尽管在某些局部问题上不乏比较深刻的见解，但对

于阿Ｑ的典型性和“ 阿Ｑ主义”的基本解释，却又回到了老路

—阿Ｑ是一个落后农民的典型，他的“ 阿Ｑ主义”是统治阶级

思想毒害的结果。二十年过去了，还是原地踏步。

是什么阻碍着这些同志在已有的基础了继续前进呢？据我

看，仍然是那个典型性＝阶级性的公式。这个公式把阶级分析法

简单地用来解释一切复杂的社会生活和复杂的文艺现象，忽视

了生活的复杂性，人的复杂性，忽视了典型创造的多样性。

二

由于“ 阿Ｑ主义”是阿Ｑ的性格核心，是典型创造的关键，

又常常是争论的焦点，所以我们要着重研究“ 阿Ｑ主义”的问

题。

阿Ｑ主义，或称精神胜利法，这是一种抽象，是从阿Ｑ这个

典型人物的种种表现中抽取出来的，是阿Ｑ性格的主导方面的

概括，但不是阿Ｑ性格的全部。现在，我们来看一看被称为精神

胜利法的东西究竟包括了一些什么内容：

第一是不承认主义。阿Ｑ的社会地位本来很低下，但是他

“ 又很自尊”，不承认这种现状。他还不承认自己的弱点和失败。

这种不承认主义构成阿Ｑ主义的基础和前提。阿Ｑ的健忘也属

于这一类。自己挨了打，受了某种种屈辱，但很快就忘记了，好象

没有这件事一样。—不承认客观存在的现实。这可以说是初

级形态的阿Ｑ主义。

第二是不仅不承认，而且为自己的弱点辩护。例如自己有癞

疮疤，但以为“ 癞是不足为奇的，不算是一个缺点。再进一步，

“ 光”也讳“，亮”也讳，连“ 灯“”、烛”也讳了。讳疾忌医，这更进了

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一步。阿Ｑ主义的内涵基本上具备了。

第三是把弱点当成优点，把失败成当胜利，自我麻痹，自我

陶醉，自欺欺人。这是更完备的、高级形态的阿Ｑ主义。例如阿

Ｑ的“ 我们先前—比你阔的多啦”“ 我 ”　陶醉总算被儿子打了！

于虚假的胜利幻想中。

第四是欺软怕硬。在强者面前吃了亏，在弱者面前寻报复。

如阿Ｑ挨了假洋鬼子的哭丧捧后，便去欺侮小尼姑，从而得到

“ 优胜”的快乐。这是阿Ｑ主义的进一步发展。

从以上粗略的分析中可以看出“：这“种 阿Ｑ主义”，就是盲

目自大、讳疾忌医、自欺欺人、欺软怕硬等等，它集中于阿Ｑ身

上，固然是一种十分惹人注目的独特性格特征，但它又是一种精

神状态，一种思想方法，一种病态心理。这种病态心理和思想方

法，是不同阶级、不同时代、不同民族的人都可能具有的。从哲学

的高度说，阿Ｑ主义就是唯心主义，就是主观主义。它是主观主

义的表现形式之一，是主观主义的一种独特的表现形式。

茅盾在《 阿Ｑ正 》刚问世不久就指出“：现在差不多没有传

一个爱 过‘阿Ｑ’这两个字。我们几乎好文艺的青年口里不曾说

到 们的处应用这两个字，在接触灰色的人物的时候，或听得了他

什么‘故事，的时候《， 阿Ｑ正传》里的片段的图画，便浮现在脑

前了。我们不断的在社会的各方面遇见‘阿Ｑ相’的人物，我们

有时自己反省，常常自己身中也免不了带着一些‘阿Ｑ相’的分

子⋯⋯我又觉得‘阿Ｑ相，未必全然是中国民族所特具。似乎这

也是人类普通弱点的一种。至少，在‘色厉内荏，这一点上，作者

写出了人性的普遍的弱点来了。

沈老的这一段议论，未可轻率否定，今天看来，也是基本正

确的。这段文章的前一部分说明了阿Ｑ典型概括的广度；后一

部分，指出了他的客观的典型意义。罗曼·罗兰就曾经说过“：这

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部讽刺作品是世界性的，法国大革命时也有过阿Ｑ。” 当然，必

须指出：沈老所谓“ 人类普通弱点的一种“”、人性的普遍的弱

点”并不是超时空的。照马克思的说法，这就是在私有制社会中

它只是在私有“人 从人的本质异化出去”。 制社会及其遗毒彻

底消灭以前才“是 人类普通弱点的一种。”在这种社会条件下，不

同阶级、不同时代、不同民族的人，都可能 主义。但是，产生阿Ｑ

他们身上的阿Ｑ主义，程度是不同的，又各有其产生的独特原

因，有其独特的内容与形式，并且都打上了不同的阶级、时代和

民族的烙印。所有这些，都要根据不同社会的政治经济情况，人

们的阶级地位、个人特点等主客观条件来作具体分析，而不能把

一切的阿Ｑ主义统统纳入一个模式中去。

由此看来，阿Ｑ主义既是一种共性，同时又有其不同的个

性。它不同于阶级性，因为它各个阶级都可以存在，而同时又不

是那一个阶级的全体成员都具备这种品格。阿Ｑ之所以具有如

此鲜明、如此完备的阿Ｑ主义，还恰恰因为他不是地道的农民，

他没有土地，没有农具甚至没有住房，他又不是长期被雇佣的长

工，他必须到处求工作，求生活，他有辗转流徙“的 自由”，所以，

他虽然有“ 农民式的质朴、愚蠢”，“却 也很沾了些游手之徒的狡

猾”。这正是他较之小私有和小生产者的农民，更容易产生和

发展阿Ｑ主义的内在依据。所以，阿Ｑ主义，实际上并不是农民

阶级性的典型特征。典型性＝阶级性的公式，在现实主义的典型

面前就碰得粉碎了。

三

如大家所知道的，鲁迅生活的年代，是清朝末年民族危机空

前严重的时代。鲁迅目睹帝国主义的侵略，清王朝的专制和腐

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逐渐形败，人民群众的贫弱痛苦和缺乏觉悟，在青年时代就 成了

忧国忧民的爱国主义和人道主义思想。早在日本求学时期，他就

与友人经常讨论：什么是最理想的人性？中国国民性中最缺乏的

是什么？它的病根何 他从科学救国出发，以后又认识到，根在？

本的问题，还是要改变中国人的精神，这就是他后来常常说到的

改造国民性。所以，鲁迅弃医从文，一开始他的文学创作，目的就

是很明确的，那就是以文艺为武器，改造中国的国民性。

历来的论者都认为“，国民性”这个概念抹煞了阶级性，因而

它不是一个科学的概念。无庸讳言，鲁迅前期并不是一个马克思

主义者，但是，这不等于说他就不能洞察阶级对立的现实，他就

一定要抹煞人的阶级性。承认不承认阶级对立和阶级斗争，并不

是马克思主义者与非马克思主义者的分水岭。一些资产阶级的

思想家艺术家也不否认阶级和阶级斗争的现实。瞿秋白在《 〈鲁

迅杂感集〉序言》中，把鲁迅前期概括为进化论，后期概括为阶级

论，是不准确、不正确的。因为“ 阶级论”和马克思主义并不是同

义语。瞿秋白的这个观点影响了许多人，于是许多人把鲁迅所说

“的 国民性”与阶级性对立起来。实际上，我们从鲁迅前期的许多

杂文和小说中都可以看出：鲁迅对于阶级对立的现实是知之甚

深的，《 阿Ｑ正传》中就异常鲜明和深刻地揭示了这种阶级对立

和阶级压迫。由于鲁迅走上文坛的时候，马克思主义已在中国传

播，所以鲁迅比之于欧美资产阶级的思想家和作家，能够更深刻

地理解这个问题。因此，他所运用的“ 国民性”这个概念，是并不

抹煞阶级性的。我们从他已经成为一个马克思主义者之后仍然

没有改变这个提法来看，更可证实这一点。他在后期，曾对自己

“ 只信进化论的偏颇”作了自我批评，但是他“对 国民性”的提法

从来没有作过自我批评。

”是不是一种客观存在呢？它的科学性究竟那么“，国民性 如

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何呢？

期大林在《 马克思主义和民族问题》中，谈到民族的特征时，

有以下一段话：

“ 各个民族之所以不同，不仅在于它们的生活条件不同，而

且在于表现在民族文化特点上的精神状态不同。英吉利人，北美

利坚人和爱尔兰人虽然操着同一语言，但终究是三个不同民族，

他们历代因生存条件不同而形成的特殊的心理素质，在这一点

上是起了不小作用的。

“ 当然，心理素质本身，或者象人们所谓的‘民族性格’本身，

在旁观者看来是一种不可捉摸的东西，但它既然表现在一个民

族的共同文化特点上，它就是可以捉摸而不可以忽视的东西了。

“ 不用说，‘民族性格’不是一成不变的，而是随着生活条件

变化的，但它既然存在于每一定时期内，它就要在民族面貌上打

上自己的烙印（。”着重号都是引者加的）

鲁迅所说“的 国民性”，实际上就是民族性，就是在清末民初

普遍存在于中国社会、中国民族的一种精神病态，一种占统治地

位的精神病态。这就是鲁迅多年来探索的一个中心问题。

在《 阿Ｑ正传》出世之前，鲁迅已经在他的许多杂文和一些

小说中，对中国人“的 国民性”作了探索和揭露。孔乙己《、 药》里

的茶客《、明天》里的红鼻子老拱和蓝皮阿五《，风波》中的赵七

爷、九斤老太：我们从这些人物身上，可以看出鲁迅探索的痕迹。

特别是九斤老太，可以说已经是清末民初中国民族精神病态的

一种生动的概括。但它还只是一个侧面。从一定的意义上说，这

个典型是阿Ｑ出现前的一个预备，一个过渡。直到阿Ｑ典型的

塑造成功，鲁迅才更准确、更本质地把握了那个时代中国的民族

性格。

那么，阿Ｑ主义究竟是不是当时中国的一种民族性格呢？

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历史学家黎澍告诉我们：“ 由于对西方国家的茫然无知，所

以尽管一边挨打，一边还是非常之狂妄自大。鲁迅在其名作《 阿

Ｑ正传》中描写的阿Ｑ精神，实际上是清末民初中国人的这种

特点的高度概括。”他接着说“：这种阿Ｑ精神是碰不得的，必须

顺着它。不论是洋务派，还是维新派，还是革命党，都必须对这种

精阿 Ｑ 神表示尊重，不容稍有冒犯。

黎澍还分别列举了洋务派、维新派、革命派的著作和口号来

说明这一问题。由此可见，阿Ｑ主义确是当时中国人占统治地

位一种精神病态。鲁迅对这种精神状态的把握是非常准确、非常

深刻的“。难道这就是中国 “”的民族性格吗？ 难道中国人就没有

进步的一面、革命的一面吗？”我们不否认，鲁迅对当时中国人民

的革命性是认识不足的。但是，革命还处于萌芽状态，鲁迅又远

离革命中心，我们不能苛求现实主义者的鲁迅去描写他还没有

看到的事物。鲁迅以深刻的洞察力，揭露人们大量存在的精神病

态，“来 引起疗救的注意，”唤起人民的觉醒，这正是“他 与前驱者

取同一的步调”，对中国革命作出的巨大贡献；同时也是现实主

义的伟大胜利。

四

鲁迅从来没有说过，阿Ｑ是一个农民的典型，他认为，他是

“在 写出一个现代我们国人的灵魂”。他又说“：阿Ｑ的影象，在，我心目中似乎确已有了好几年。 不难想象，“这 好几年”，是作

者不断探索国民性问题的一段历程，也是作者分析生活、认识生

活的过程，是艺术典型孕育、酝酿、形成的一个过程。阿Ｑ典型

的诞生，正是鲁迅探索国民性问题得出的一个形象的答案。他

说“：我的方法是使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推

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诿掉，变成旁观者，而疑心到象是写自己，又象是写一切人，由此

开出 这里，作者坦率地阐明了自己的创作意图，同反省的路。

时也说明了阿Ｑ典型概括的广度“。一切人”，自然不会只是农

民，更不会只是封建地主阶级；恰恰相反，鲁迅是在研究“了 一切

人、一切阶级”之后，就非常广阔的范围进行艺术的概括，塑造成

阿Ｑ典型的。

当然，艺术典型不是抽象物，它是以个体形式出现的。创造

艺术典型的首要任务，就是要写出典型人物鲜明独特的个性。典

型概括的深度与广度，典型包含的巨大历史容量，典型所反映的

一定社会的本质方面，都得通过鲜明独特的个性表现出来。人是

“ 一切社会关系的总和”，典型人物生活在一定的时代，属于一定

的民族，一定的阶级，有着多种多样的社会关系，所有这些，都要

在人物的性格上打上或明或暗的烙印，都制约着、影响着或决定

着人物的独特性格的形成。阿Ｑ是个雇农，他的职业和他的阶

级地位对于他的性格形成的影响是明显的，这不仅表现在他的

精神胜利法不同于别的阶级的精神胜利法，也表现在他的一言

一（行 例如求爱“，龙虎斗”，当小偷等等）以至于穿着上。在阶级

社会里，阶级性对人的性格往往起着决定作用，但是同样不能忽

视时代性和民族性。如果说，典型人物是个性和 性的统（一 当共

然这种说法还是很不够的），那么，共性决不只是阶级性。时代

性、民族性以至阶层性、职业性等等，都是共性构成的因素。共性

的诸因素共同作用于个性，与个性相渗透，相融合，从而形成鲜

明独特的艺术典型。由于人的主观能动性和人的社会关系的复

杂性，所以共性的诸因素中，虽然阶级性常常起主导作用，但不

是任何时候都起主导作用。哪一个因素对人的性格起主导作用

（ 并不排斥其他因素的作用）是因人、因时而异的。因此，作家在

创造典型人物的时候，就应该考虑到共性的诸因素对于个性的

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影响和渗透，而不应当只考虑阶级性这一个因素。同时作家从生

活出发，着意突出某一个因素，让它居于主导地位，这种突出只

要不背离生活，就应当说是正确的、合理的。在典型的共性诸因

素中，如果是时代性或民族性处于主导地位，那么作家就可以以

一个阶级，阶层为基础进行广泛的概括，这样的典型虽然也可以

说是某一个阶级、阶层的典型，但却不能认为仅仅是某一个阶

级、阶层的典型了。

阿Ｑ，作为一个独特鲜明的典型形象，无疑也是他的共性诸

因素共同作用于他的个性，与个性相渗透、相融合的结果。前已

说明，由于阿Ｑ的性格核心—阿Ｑ主义不是一个阶级的现

象，所以，他的共性诸因素中起主导作用的不是阶级性。同“时 阿

Ｑ主义”虽是不同时代、不同民族、不同阶级都可具有的，但却不

是在任何时代、任何民族、任何阶级、任何人身上都是很完备、很

突出的，它总是在外强中干的没落阶级和落后民族中才较为鲜

明地存在。而鲁迅创造的阿Ｑ典型，则有着鲜明的时代色彩和

民族特色。如果不是帝国主义的大炮轰开了中国封闭的大门，而

中国民族又无力抵抗外来的侵略，那么，中国的民族自大狂就不

会演变为精神胜利法，“ 阿Ｑ主义”就不会成为一种时代风尚，

成为一种突出的时代病。所以，时代性和民族性，作为阿Ｑ典型

的共性因素，都是十分重要的。又因为“ 阿Ｑ主义”不仅是时代

的产物，而且又是中国长期的封建社会和小农经济、封建宗法统

治带来的闭塞性、停滞性的产物，因此，在典型共性的诸因素中，

民族性似乎又占有更为主导的地位。

据此，我们可以得出如下的结论：阿Ｑ既是一个落后的不

觉悟的突出地具有阿Ｑ主义精神病态的雇农的典型，又是一个

具有严重阿Ｑ主义精神病太的中国人的典型。作者的主观意图

与作品的客观效果是空前一致的。但是它的客观意（义 即典型意

全国文化信息资源共享工程 95

义）却大大地超出作者的主观意图之外。时至今日，我们仍然可

以通过阿Ｑ这面镜子进行自我教育，也可以通过这面镜子认识

我们的社会中仍然残存的“ 阿Ｑ相”。阿Ｑ典型对于全人类的深

广影响，也是作者始料所不及的。

五

鲁迅创造阿Ｑ典型的经验是我们的一项宝贵遗产，值得我

们认真学习和研究。直到今天，我们的学习和研究还是很不够

的，而且明显地存在着误解和曲解。我认为，问题的实质是：我们

一些同志“把 典型性＝阶级性”的理论公式当作马克思主义，而

把打破这个公式的理论和实践当作修正主义和资产阶级人性

论。这种观点，从五十年代即已产生，到今天，对于某些同志来

说，并没有根本改变。这个观点应用于阿Ｑ典型的研究，就是用

种种说法来维护典型性＝阶级性的理论公式，似乎鲁迅也是根

据这个公式创造阿Ｑ典型的，至少是不违反这个公式的。因为，

倘不是那样，就该给鲁迅戴上一顶修正主义或资产阶级人性论

的帽子了，而这又是万万不可的。但是，无论就鲁迅的自我表白

或作品的客观实际看，鲁迅是从根本上违反这个公式的。可以设

想：如果鲁迅的心目中有一“个 典型性＝阶级性”的理论公式，并

且用这个公式来指导自己的创作，那么他决不会把全民族“的 阿

Ｑ主义”集中概括在一个雇农身上，而阿Ｑ这个举世公认的不

朽的典型也就根本不可能诞生了。

何其芳的“ 共名说”是否只限于阿Ｑ和一些中外古典文学

中的典型人物呢？我看并不如此。近年来，乔光朴这个典型就已

经成“为 社会主义企业带头人”的共名，活在人们的口头上。至于

刘心武创造的射惠敏，则不仅是受极左思潮的毒害，有了严重内

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伤的一代青年的典型，而且成了一切思想僵化的人的典型。是

的，谢惠敏是一个中学生，在她的身上，有中学生的种种特点，但

是这个典型之所以具有如此震动人心的力量，只是在于她的性

思想僵化。我们在这个典型初初出世的格核心 时候，对作家

不仅看到 “了 四人帮”给青年的外伤，而且鞭辟入里地透视了一

青年的内伤，感到惊叹。以后我们才逐代 步认识了这个典型的远

为深广的意义。它的意义远远不仅“是 救救孩子”的问（题 虽然这

个任务至今还是十分重要的），而且更在于：由于这种思想僵化

的状态至今还在一部分干部中存在着，这就成为我们实现四化

的严重障碍。不论作家意识到这一点与否，这个典型性格的核心

是远远超越于青年学生之外的，也就是说，它并不是局限于某一

阶级、某一社会集团的。

按照我们一些同志的理解，阶级与阶级之间是壁垒森严的，

不同阶级特别是敌对阶级之间不可能有任何共同点，因而艺术

典型总是一定阶级的代表：要就是这一阶级的典型，要就是那一

阶级的典型。除了阶级典型 型。这种理以外，他们否认有别的典

论，无论是用于解释典型或指导典型的创造，都是行不通的。生

动的生活昭示我们：不同阶级之间不仅有对立，而且有联系；不

仅有矛盾、斗争，而且又互相影响，相互转化；而人，就处在这种

五光十色、错综复杂的矛盾的中心。所以典型的创造，可以从不

同的角度，就不同的范围，进行艺术的概括。因而，才可能不断地

出现全新的典型。而且，典型人物的创造是不允许重复的，典型

人物之所以可贵就在于他“的 新”。按照传统的看法，谢惠敏应该

是好学生的典型，可是刘心武如果把她写成一个好学生，整个作

品就会完全失败，根本不可能创造什么典型。由此可见作家的真

知灼见，作家对生活、对人物的评价，对于典型的创造，具有何等

重要的意义。

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学习鲁迅创造阿Ｑ典型的经验使我们领会到：典型创造的

道路是宽广的；典型的个性是无限丰富的，而典型的共性也是复

杂多样的。只有坚持从生活出发，而不是从抽象的概念出发，才

可能创造真实、生动的艺术形象。必须坚决摒“弃 典型性＝阶级

性”以及其他庸俗社会学的“ 理论”，进行勇敢的探索，才可能走

出一条创新的路。

注释：

①见《 何其芳选集第二卷·论阿Ｑ》。

②《 茅盾论创作》１０７页。

③转引自《 文艺论丛》第三辑：吴中杰、高云《 论阿Ｑ》。

④马克思《 １８４４年经济学一哲学手稿》５２页。

⑤鲁迅《： 且介亭杂文·“寄 戏”周刊编者信》。

许寿裳：《 亡友鲁迅印象记》２０页。

《 斯大林全集》第二卷。

黎澍《：消灭封建残余影响是中国现代化的重要条件（》《 历史研究》

１９７７年第１期）

鲁迅：《 集外集·俄文译版（ 阿Ｑ正传〉序及著者自叙传略》。

鲁迅《：华盖集续编·〈阿Ｑ正传〉的成因》。

鲁迅：《 且介亭杂文·答戏周刊编者信》。

附：李何林先生来信

刘光同志：

大作《 从阿Ｑ形象的塑造探索典型领域的开拓》一文业已

拜读，觉得通篇都颇深刻透辟，很有创见。五大段分析，逐渐深

入，阿Ｑ的精神胜利法的个性、阶级性、普遍性都阐释了，普遍

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性尤其重要，如果没有普遍性，外国读者如何也说《 阿Ｑ正传》

好呢？他们是欣赏它的“ 辛亥革命不准阿Ｑ革命，脱离农民，所

以失败了么？”不可能，是欣赏外国人也有精神胜利法。我一向也

是这样看的。我写了一篇《 〈阿Ｑ正传〉的历史意义和现实意

义》，早交北京师大学报，最近将在纪念鲁迅百周年专集上印出；

过去七八年我未发表，怕说是“ 人性论”。三中全会以来我不怕

了。

大作的水平，我看比全国性的著名刊物（ 如中国现代文学研

究学会的《 中国现代文学研究丛刊》，已出四期《；文学评论》《、鲁

迅研究》等等）上发表的论《 阿Ｑ正传》的文章并不低，有些地方

还较深刻透辟。希望继续研究鲁迅。你是可以到高等学校中文

系教“ 鲁迅”或“ 现代文学史”课的。象我这样年老的教（授 我已

７８岁）精力不行了，因为有点小名，现居高位，其实不如你们６０

）的人。这不是故作谦虚，是实来岁（？ 话。

今年实在忙，这样的长信久已不写了。眼患老年性白内障，

读写均吃力。

即祝健好！

李何林

１９８０·９　 ．８

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漫谈学习鲁迅精神

—为纪念鲁迅先生逝世五十周年而作

当我提笔写上题目的时候，不禁回忆起四十年前我在成都

参加的一次鲁迅逝世十周年纪念会。那是成都的一小部份大中

学生组织的进步社团爝火社发起的。那是我是多么稚嫩，又多么

勇敢，居然还作了《 鲁迅先生的生涯与斗争》的报告。是的，我这

份“ 初生之犊”的勇气是鲁迅给的。鲁迅的思想是使我形成革命

人生观的决定性因素，是我走向马列主义的一座桥梁。去年我还

不无感慨地向一位友人谈起鲁迅对我的深刻影响，说我的性格

中的某些不合“ 时宜”的东西正是来之于鲁迅，而且已经根深蒂

固，不论受了多大的打击，始终不能改变了。他也感叹道“：鲁迅

塑造了整整一代中国正直的知识分子的灵魂！”

说得好！现在，我还想进一步说，不仅是一代，鲁迅塑造了，

还将要塑造一代又一代的中国正直的知识分子的灵魂！这正是

我们的希望，也正是国家民族的希望。

当然，在八十年代纪念鲁迅和四十年代大不相同了，历史在

曲折地前进，经过党的十一届三中全会，我们的民族确实进入了

一个前所未有的新时代：一切都在除旧布新。但这并不意味着要

抛弃一切传统。恰恰相反，我们应该把继承、发扬民族优良传统

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和借鉴外来文化有机地统一起来。而鲁迅，曾经被公认为“ 民族

魂”，如果说，阿Ｑ是民族劣根性的集中表现，鲁迅就恰恰是他

的反面，是民族精英的最集中的代表。那么，什么是鲁迅精神呢？

毛泽东早有极其中肯的概括，道出了鲁迅精神的精髓：

“ 鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖，民地半殖民地人民最宝贵的性格。”

所“谓 骨头硬”，据我的理解，就是为了民族的尊严、人的尊

严而刚直不阿、宁 “折不屈的精神； 没有丝毫的奴颜和媚骨”所谓

就是彻底的反奴性精神。毛泽东同志可谓深知鲁迅，他准确地概

括了鲁迅精神相辅相成的两个方面：民族的和个人的自爱、自

尊、自强与彻底的反奴性精神的统一。这种精神，贯穿于鲁迅一

生的言行，也贯穿于他的全部著作。

我认为，这正是我们要继续发扬光大的精神。

去年我外出开会，自费绕道往杭州一游（ 顺便饶舌两句：我

很同意人民大学教授郑国铨的看法，搞文学和美学的人必须有

机会观光祖国的名山大川、名胜古迹，这不应遭“到 游山玩水”的

非议），当我从白堤漫步“到 西冷印社”，准备去学习、欣赏一下其

中的雕刻艺术时，我走到一间小屋，看见几个外国人在里面参

观。我想，其中必有珍品，正乘兴跨门而进，可是，立刻被一个我

们的同胞硬撞出来。我问他“：外国人能参观、我不能参观？”他一

言不答，根本不屑于理我。这是一件事。

我在杭州西湖灵隐寺这座著名的庙宇圣地还另有发现：在

大雄宝殿四周，到处贴“着 禁止摄影”的字条，可就有不少的外国

人在那里摄影而无人过问，而我们的同胞倒是没有一个逾距的。

看来，它那个禁令应该改写“为 禁止中国人摄影”。但这立刻使我

联想到上海普陀区工人文化宫展出的照片中那块“ 华人与狗不

得入内”的招牌。我不禁毛骨悚然了。

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鲁迅曾在杂文中分析了某些人“的 西崽相”。西崽者，为洋人

服务之人也。鲁迅认为，这个职业无可厚非，可厌的是他“的 西崽

相”。这“种 相”，其实不只是说相貌“，乃是‘诚于中而形 于外的，

，我包含着‘形式，和‘内容’而言”的 以为主要是指一种精神状

态。这 性种人认为，外国人高于中国人，他对外国人有一种奴 ；又

以为自己是侍侯洋人的，要高于一般中国人。于“是 倚徙华洋之，间，往来主奴之界，这就是现在洋场上的‘西崽相 这是鲁迅

对 十于三 年代洋场的一个写照。不幸的是，我们某些八十年代的

同胞并非西崽也带上了这“种 西崽相”。但鲁迅所说“的 西崽相”，

主要还不是指那些服务员，锋芒所指，其实是针对胡适之流的

“ 高等华人”的“。西崽相”者，外国人的奴才相也。这种“ 高等华

人”的奴性表现远不止此，而且居然出卖灵魂，向侵略者献计献

策。鲁迅就曾严正地揭露了胡适“向 日本朋友”上条陈。那条陈

认为“，日本只有一个方法可以征服中国，即悬崖勒马，彻底停止

侵略中国，反过来征服中国民族的心。”可以想象，这“种 高等

华人”最有资格成为侵略者的御用文人、帮忙和帮凶。

我在这里之所以不厌其烦地重复鲁迅先生的论述乃是因

为，我深深地感到，奴性不除，一个国家、一个民族，就不能自立

于世界民族之林。而这种奴性，当然早已被鲁迅当作民族劣根性

挖掘出来，游街示众，震动不小。但决不是如一位诗人所说，鲁迅

把它挖出来，抛弃了，它就再也不存在了。正如影片《 阿Ｑ正传》

结尾的画外音所昭示；“ 阿Ｑ虽然没有结婚，但他的子孙繁衍，

至今不绝。”这才是老老实实的正视现实的态度。一个正直的知

识分子，爱国的知识分子，特别是文学家艺术家，首先应该有正

视现实，敢于直言的勇气。这也是鲁迅所倡导、所实践的一种基

本精神。请想一想：一种植根于民族历史的土壤，来源于千百年

传统文化所孕育的民族劣根性，岂是那么容易就清除净尽的？更

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何况十年动乱又使一切僵而未死的东西得以再生呢？

鲁迅科学地指出：产生奴性的主要原因之一是封建等级制

度。他引证《 左传·昭公七年》：

“ 天有十日，人有十等。下所以事上，上所以共神也。故王臣

公，公臣大夫，大夫臣士，士臣卑，卑臣舆，舆臣隶，隶臣僚，僚臣

仆，仆臣台。”　　

真是等级森严！这就是中国封建社会的超稳定性政治结构。

这个等级制度之中的任何一个等级都有自己的上、下。对上，他

是奴；对下，他还是主。就连最低“的 台”，他还可以在他的妻儿面

前逞威风的。人人都有主与奴的双重身份，人人都有爬上高一个

等级的希望。这就是奴才之所以代代不绝，中国封建社会之所以

成为超稳定系统的根本原因之一。

由此想到中国的改革。人民共和国建国以来，摧毁了反动的

国家机器，共和国的各级行政人员与劳动群众之间只有分工的

不同，没有等级的差异。然而，封建等级制度废除了，封建等级观

念却远远没有消除，而十年的倒退，又使这种观念得以蔓延、滋

长。于是，在某些地方，上下级关系成了极不正常的关系，阿谀、

奉承、送红包、抬轿子等等不正之风即来源于此。而某些领导人

往往陶醉于被抬的舒适，而忘却被抬的危险；对敢于反对抬轿的

耿介之士，则“以 偏激”目之，轻则冷遇，重则报复，如此，距鲁迅

精神就越来越远了。

与奴性相反的是硬骨头精神。

鲁迅不仅猛烈地批判奴性，同时也认真地发掘着民族的优

良传统—硬骨头精神。

他说“：我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的

人，有为民请命的人，有舍身求法的人，⋯⋯虽是等于为帝王将

相作家谱的的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中

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国的脊梁。”

鲁迅就是这样的一个人 上下求索，探寻救国。他终其一生，

找到了真理，救民之道；一旦 信仰了马列，就忠贞不二，坚持到

底，虽遭围攻、通缉而从不动摇退缩。“他 敢于直面惨淡的人生，

敢于正视淋 词漓的鲜血”。为了青年学生，他慷慨陈 ，秉春秋史

笔，直书反动派的罪行；为了被害的革命者，他悲愤填膺，愤怒控

诉，从不考虑个人的安危。在北京、在厦门、在广州、在上海、在全

中国，他的凛然正气，强烈地吸引着广大的青年；他的光辉思想，

成为指导青年前进的一面大旗。

记得我在少年时代，就曾经直接听到过对鲁迅的种种非议：

说他尖酸刻薄，说他偏激，说他是个无聊文人。他的一生中，不仅

受到敌人的痛恨，而且经常受到同志、朋友的误解。在这里，我想

只谈一个问题，即所“谓 偏激”问题。还是让我们先看一段鲁迅的

文字，联系今天的现实，这段话很可以发人深省。

我独不解中国人何以于旧状况那么心平气和，于较新的机

运就这么疾首蹙额；于已成之局那么委典求全，于初兴之事那么

求全责备？

智识高超而眼光远大的先生开导我们：生下来的倘不是圣

贤、豪杰、天才，就不要生；写出来的倘不是不朽之作，就不要写；

改革的事倘不是一下子就变成极乐世界，或者，至少能给（我 ！）

有更多的好处，就万万不要动⋯⋯

那么，他是保守派么？据说：并不然的。他正是革命家，惟独

他有公平、正当、稳健、圆满、平和，豪无流弊的改革法，现下正在

研究室里研究着哩，—只是还没有研究好。

什么时候研究好呢？答日：没有准儿。（ 着重号系引者所

加。）

我不避抄书之烦抄了一大段，意在给现在的某些“ 改革家”

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（ 即 家”上文的革命家）一面镜子，这“类 改革 深谙中庸之道，最讲

不偏不倚“，不为戎首“”、不为祸始 。他们最怕”“也 不为福先，

带头，最怕出格、冒尖和一切新鲜见解，因为这就扰乱了他的宁

静的秩序，于是“— 异端”之类的帽子不能用了“，偏激”还是可

以到处用的。

那么，我们究竟是要那种偏激的改革家干起来再说呢，还是

等这类稳健的改革家研究好万无一失的改革法之后再来改革

呢？

鲁迅也诚然是偏激的，他曾经把中国的全部历史概括“为 吃

人”；他曾经主张青年人要（少 或者竟不）看中国书，多看外国书；

他还说中医是有意无意的骗子等。但我们对任何人包括对革命

导师的任何言论都要放在特定的历史条件下来考察，看看它的

针对性，而不可以把它看“作 句句是真理“”，放之四海而皆准”。

鲁迅的某些偏激，正是出于历史变革的需要，自然也表现了他作

为艺术家的锋芒毕露的个性，表现了他对祖国、对人民、对青年

的一片赤诚。

，当然只是鲁迅精神的最重要方面以上所说 ，而且是我认为

的最重要的方面。我以为，就我们改革的现实来看，最需要学习

和继承的方面。鲁迅是近代和现代中国的一位巨人，他是大海，

在他的丰富的人生思考、创作实绩和研究成果中，有着文学、哲

学、史学、艺术等多方面的建树，是取之不尽、用之不竭的。鲁迅

一生最看重青年，他把自己全部的愿望寄托于青年一代，我希望

八十年代的青年更多、更好地向鲁迅学习，以他的所向披靡的闯

劲和韧性，来开拓出中国改革的新局面。

１９８６、６、１７于桐梓坝

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注释：

①《 毛洋东选集》第二卷，１９５２年版，第６６９页。

② ·③鲁迅《： 且介亭杂文二集 题未定草》。

④鲁迅《：伪自由书·出卖灵魂的秘诀》。

⑤ ·鲁迅《：坟 灯下漫笔》

⑥鲁迅：《 且介亭杂文·中国人失去自信力了吗》

⑦⑧鲁迅《：华盖集·这个与那个》

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“ 僵尸的乐观”与“ 活人的颓唐”

１９２５年，鲁迅应《 京报副刊》的征求，回“答 青年必读书”的

问题时，曾说过要（少 或者竟不）看中国（书 按指中国古书），多看

外国书。因“为 看中国书时，总觉得沉静下去，与实人生离开；读

外国（书 但除了印度）时，往往就与人生接触，想做点事。”这段话

鲁迅主张入世，反对出世容易懂，即 。但接着一段话就有些费解

了。他说“：中国书虽有劝人入世的话，也多是僵尸的乐观；外国

书即使是颓唐和厌世的，但却是活人的颓唐和厌世。”

什么“是 僵尸的乐观”，什么“是 活人的颓唐和厌世”呢？大约

是我的孤陋寡闻吧，历来的鲁迅研究者对此的分析和解释似乎

不多。

姑妄言之：愚以为这里面包含着丰富的辩证思想。

乐观是好的，但僵尸已经失云了活泼的生命。想一想我国民

族性中那种乐天安命、逆来顺受、忍辱屈从、安于现状的精神，想

得”“一想鲁迅所概括的“ 想做奴隶 和 暂而不 时做稳了奴隶”的中

国封建社会史，想一想祥林嫂、阿Ｑ、闰土，他们无例外地表现了

一“种 不死不活相”。忘记了是哪一位理论家，认“为 达观”是中国

民族性格的精华。依我看，这“种 达观”其实 的就是鲁迅所说“ 僵

尸的乐观”。这种性格内涵，乃是中国宗法封建社会传统文化的

历史积淀。这种传统文化以封建伦常关系为核心，把一切人际关

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系甚至天人关系一律归之为封建伦常关系，上下尊卑，秩序井

然 的权威性，而又蒙上一层温情脉脉的面，具“有 天意”“和 命定”

纱。所“胃 僵尸的乐观”即安于此种状态，此种秩序，此种“ 天意”

和“ 命定”。这样的乐观或达观，有什么值得肯定的呢？

颓唐和厌世是不好的，但是活人的颓唐和厌世又当别论。因

为这种颓唐和厌世是从不满而来，而不满之中就潜伏着希望。

一切革命者对现状都是不满的。正因为不满，才有改革，才有革

命。马克思因为不满于资本主义的异化，才致力于资本主义经济

的研究，才揭开“了 剩余价值”的秘密，创立了唯物史观；毛泽东

因为不满于半封建半殖民地的中国社会现实，才高举无产阶级

革命的旗帜；鲁迅痛心于中华民族、中国人民的被奴役，才以文

艺为武器，揭露中华民族的痼疾，以引起疗救的注意。当然，从不

满到颓唐与厌世，消极因素增长了。但既然是活人，就必然有欢

乐也有痛苦，有前进也有颓唐以至厌世。鲁迅的一生中，就有过

颓唐与厌世，他并不讳言这一点。但既然是活人，颓唐和厌世之

后可能就是奋起，而鲁迅也正是这样。

懂得了这里所包含的辩证法，我们就不会盲目地赞美乐观，

也不会盲目地、不加分析地批判颓唐和厌世。西方现代派文艺有

不少消极、厌世之作，其中也不无可资借鉴、发人深省的东西。

而我国当代青年诗人作品中的彷徨、迷惘、苦闷、矛盾，也不好一

律加以否定了。

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关于《 “论 费厄泼赖”应该缓行》的注析

杭州大学中文系现代文学教研室编写的《 鲁迅作品注析》

（ 浙江人民出版社出版）对《 “论 费厄泼赖”应该缓行》一文的注

析，我认为有两处值得商榷。其一“是 寿终正寝”这个成语在文中

的含义。２２２页对这个成语的注释是“：正寝，即住宅的正屋。寿

终正寝，是说平安地老死在家里。”这个解释是正确的。但２３７页

“的 浅析”中却说“：作者还巧妙地运用反语，如‘寿终正寝’‘洪福

齐天’，发挥了强大的讽刺力量。”“把 把洪福齐天”说成是反语已

经不够准确，“把 寿终正寝”说成是反说，则更不妥当了。

请从这个词的语言环境看。这个词出现在第四“段 论不‘打

落水狗’是误人子弟的”。这一段主要是总结历史的血的教训，藉

以论证不打落水狗之危害。文中说到杀害秋瑾的谋（主 即绍兴大

地主章介眉）在民国成立以后，本来应该受到惩办，但那时的绍

兴都督王金发却认“为 大家不应该再修旧怨“”，终于将那谋主释

放了”而王金发后来又遭了他的毒手。——文章在叙述这些历

史事实之后接着说“：这（人指章介眉——引者）也已‘寿终正寝’

了”。显然，这里“的 寿终正寝”，就是这个成语的本来含义，“即 平

安地老死在家中”，而不是什么反语。鲁迅的原意是：象章介眉

这样双手沾满革命党人的鲜血的罪犯，是应该判处极刑，而不应

该让“他 寿终正寝”的。写此文后不到一年，鲁迅在《（ 争自由的波

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浪）小引》中，公开为苏维埃共和国对敌人的专政辩护说“：俄国

的皮鞭和绞架，拷问和西伯利亚，是不能造出对于怨敌也极仁爱

拾遗》１６１页）也是这个意思。我们的人民的（。”《 集外集 决不能

因为鲁迅常用反语“就 想当然”地给以曲解。而且“，注释”和“ 浅

析”的矛盾也说明编写者的粗疏，也许“写 注释”的是一个人，“写

浅析”的又是一个人，没有把观点统一起来。

再看原文第五段的开头：

“ ‘犯而不校’是恕道，‘以眼还眼以牙还牙，是直道。中国最

多的是枉道：不打落水狗，反被狗咬了，但是，这其实是老实人自

己讨苦吃。”

对此，２３３页的“ 浅析”说“：鲁迅将恕道和直道作为两种对

立的态度提出来，肯定了和敌人作斗争的直道，接着特别指出不

打落水狗是枉道，是违背直道的。”２３３页“对 枉道”的注释说：

“ ‘枉道，’对直道而言。意思是对别人宽恕反遭到伤害。”

显然“，浅析”“的 注释”又出现了矛盾“。浅析”的第一句话是

正确的， 释”第二句话错了；“而 注 则刚刚相反，第二句解释得正

确，第一句话欠妥。

首先“，直道”的对立面是什么？应该说“是 恕道”。这是在对

敌斗争中两种截然相反的原则和态度。不能从字面上理解，把

“ 枉道”“和 直道”对立起来。

其次“，枉道”作何解释：鲁迅在解释“：枉道”之前有一个冒

号，冒号之后有一句完整的话“：不打落水狗，反被狗咬了。”怎

么能截取这个句子的一半，把它作“为 枉道”和解释呢“？浅析”扔

掉的后半句，恰恰“是 枉道”的主要意思。而且，这样解释，岂不是

“把 枉道”“和 恕道”混为一谈吗？

其实，作者的意思是很清楚的“。枉道”之“ 枉”就是“ 冤枉”

的。作者在提出对敌斗争和两种相反的态度以后说“：中国最多

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的却是枉道。”这里，紧承上文总结历史教训， 亥就是：辛 革命时

期中国资产阶级的革命党人，对敌人实行恕道，结果却是枉道。

所以，枉道是实行恕道的结果，它作不是“与 直道”相对而言的。

由于《 鲁迅作品注析》主要是面向中学语文教师的，有广泛

的影响，所以笔者认为有必要把自己的看法提出来。

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新时期小说中的人性美

一、两个不同的人性概念

人性问题，众说纷纭，有不同的理解，但从我国文艺界的讨

论情况来看，也可把它大别为两类：一是把人性当作健康的、美

好的、高尚的人类品质属性；另一种认为，人性是中性的，无所谓

善恶美丑。

两个不同的人性概念，都在马克思那里找理论根据。先说第

一种看法，马克思在《 神圣家族》中评论法国小说《 巴黎的秘密》

中的一个人物玛丽花时，说“到 人类的高尚心灵，人性的落拓不

羁和人性的优美”。还说“：玛丽花虽然十分纤弱，但立刻就表现

出她是朝气蓬勃、精力充沛、愉快活泼、生性灵活的，只有这些品

质才能说明她怎样在非人的境遇中得以合乎人性的成长。”

马克思又在《 １８４４年经济学—哲学手稿》中说，“ 自由自

觉的活动恰恰就是人的类的特性”。这就是说，人性就是改造自

然和改造社会的实践中表现出来的自觉性、能动性、创造性以及

全部肉体力量和精神力量。

马克思又指出：人性必须通过人与人之间的关系表现出来。

在这方面，马克思在法国无产者身上看“到 人与人之间的兄弟情

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谊”；恩格斯也谈到“过 人们彼此之间以相互倾慕为基础的关系，

即性爱、友谊、同情、舍已精神等等”，他把这种关系称“为 纯粹人

的关系”“和 纯粹人类感情”。

善恶美丑“的 中性”说，是根据马克思人性无秘谓 的《 关于费

⋯在其尔巴哈的提纲》“：人的本质⋯ 现实性上，它是一切社会关

系的总和”。既然“是 社会关系的总和”，就有善有恶。因为在阶

级社会中，阶级关系是主要的社会关系，一个阶级压迫与剥削另

一个阶级，当然不是善的。

这两种说法是不是水火不相容呢？有的同志用后一种说法

否定马克（思还有恩格斯）的前一种解释，我以为是不妥的。马克

思认为人性是美好的，是他始终一贯的思想，不仅在早期如此，

而且在其最成熟的著作《 资本论》中也坚持了这个观点。这就是

伦理学意义的人性美。有的同志认为，这是一种理想化的人性，

在现实生活中并不存在这样的人性。笔者不能苟同。人类在原

始共产社会，就有了纯朴美好的人性；在私有制社会，如马克思

所说，尽管有严重的人性异化，但人性并未泯灭，而且在异化之

中也有发展；从社会主义社会到共产主义社会，则是人性在更高

基础上的发展和完善。马克思主义的人性概念，既是对全人类传

统道德和人的价值观念的批判继承与发展，又是人类美好品性

的科学抽象。这种科学抽象是与具体感性的东西密切联系的，它

和空洞抽象有原则的区别。有些同志根本否定抽象的人性概念，

但科学离开了抽象又怎么能成为科学呢？难道阶级性不也是一

种抽象吗？但是马克思并没有到此止步，他继续前进，把抽象上

升为具体。所“谓 人的本质⋯⋯是一切社会关系的总和”，是指一

个现实的、具体的人的社会本质。他是一个多方面的综合，是一

个矛盾的复杂统一体。在他的身上，人性与非人性，阶级性与非

阶级性的社会属性，都不同程度地存在着，其善恶美丑是非常复

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杂，不可一概而论的。可以看出，马克思在这里，并没有给人性下

定义，他只是指出了探索现实的人的本质的途径。

伦理学意义的人性美，并不因为对于现实的人的科学界说

（“ 社会关系的总和”）而失去其意义，特别对于文学创作是如此。

经历了十年动乱和极左路线的打击、历尽坎坷的中国作家，不论

是老一代的，还是初露头角的年轻一代，都痛心于刚刚过去的那

种人性被扭曲、被异化，人的尊严和人的价值受漠视、被侮辱、被

践踏的残酷现实，都深深庆幸人性的复苏和人“的 第二次解放”。

所以，他们一方面，从激情的控诉到深沉的反思，让人们永远铭

记，这用血和泪换来的历史教训；一方面，又怀着对美好人性的

向往和追求，执着地在普通人身上探索着、发掘着一切精神的闪

光，一切使人纯洁，使人善良，使人崇高，催人奋起的精神力量。

大部分作家心目中的人性，不论是自觉的还是非自觉的，都是伦

理学意义的人性。文学表现这样的人性，对于塑造人的灵魂，对

于社会主义精神文明的建设，无疑是有重大意义的。

但是，人是社会的动物，每一个活的人都是他“的 一切社会

关系的总和”。文学要写人；写人的全部个性，就要通“过 这一

个”人与其他人的关系，通过他“的 一切社会关系”来描写。作家

要写“出 这一个”的全部性格的形成、发展和变化，就不能不着眼

于他的各“种 社会关系”。所“谓 社会关系的总和”就不是单一的

关系。例如阶级关系。其次，作家要描写、要表现人的人性，也必

须“在 这一个”的全部复杂的社会关系中表现“出 这一个”独特的

人性，即个性化的人性，或人性的个性化。

由此看来，伦理学意义的人性和现实的人的本质是没有矛

盾的。前者指的是人“在 一切社会关系”中表现出的美好品质即

人的价值；后者指的是“在 一切社会关系”中表现出的人的个性。

在文学创作中，两者是水乳交融、不可分割的。

全国文化信息资源共享工程 114

二、多层次的人性美

在现实生活中，人性美的表现是丰富多采的。从伦理学角度

看，它表现为不同的层次。从初级的、朴素的人性美，到自觉的丰

美以至崇高的人性美，具有不同的伦理学的价值。富的人性 最高

的人性美是与无产阶级党性相一致、相融合的、具有崇高的献身

精神的人性美。这一点，有一些同志是不以为然的，他们把党性

和人性对立起来，看不出或者根本不理解两者的一致性。其实，

正因为无产阶级不解放全人类就不能彻底解放自己，所以在阶

级社会中，只有无产阶级是最有人性的阶级。毛泽东同志在《 给

雷经天的信》中讲“过 党的立场、革命的立场、人的立场”，明确地

把人的立场与革命的立场、党的立场并列在一起，而又表现出不

同的层次。这就说明，党的立场是人的立场的最高表现。

现实的人性美是多层次、多类型的，因而文学形象体现的人

性美是也是多层次、多类型的。例如，受到许多人称赞的铁凝的

短篇小说《 哦，香雪》就是单纯、朴素的人性美的赞歌。你读这篇

作品，仿佛进入了一个纯真的感情的世界。香雪，这个十七岁的

乡村姑娘，她好象是透明的，水晶石一般，她的心清彻见底，没有

一点杂质，眼睛里没有一点渣滓，她对每一个人都是满怀信任

的。她自尊“，台儿沟再穷，她也从没白拿别人的东西”。她同她

的女伴们热烈向往的是沸腾的新的生活，是现代文明，但她更比

她们向往知识、文化，作为文化和现代文明的象征的，不仅是火

车，在她的心里，还有那一个自动关闭的铅笔盒。年轻的女作者

用天真的、纯朴的心灵看世界，用爱的感情看人与人的关系，这

就是所谓童心，一种未涉世故、未染尘垢的纯净的心灵美、人性

美。它使人想到，在社会主义社会，人与人之间的关系本来就应

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美。它使人想到，在社会主义社会，人与人之间的关系本来就应

该是这样的。

何士光的《 种包谷的老人》也是纯朴的人性美，却又是另一

种类型。刘三老汉粗茶淡饭，勤劳一世，似乎一无所求。直到他

弥留之际，人们才知道，二十多年来，他一直惦记着他的幺女儿

出嫁时没有一点陪嫁的东西。多亏党的拨乱反正，他才得以在他

的风烛残年，凭借自己一双枯千的手，创造了令全村惊愕的丰收

奇迹，完成了他的宿愿。在他的那默默的和蔼的神情里，谁知道

蕴藏着那么深刻的歉疚、那么深厚的对女儿的爱呢？你再看他在

盛夏阳光的炙烤下，怎样给包谷灌水，那简直象母亲哺乳婴儿一

样。他不懂得他的妻子和一个儿子、一个女儿为什么会不幸死

去，他的幺女儿为什么会没有陪嫁？他是如此勤劳，却过不上象

样的生活。他也不去思考这些，不去怨天尤人，他只有一种责任

感：女儿没有陪嫁，贷款没有还清，他不能撒手而去。待到这一切

都已了结，他似乎就可以安心归去了。多么善良，多么朴实，老黄

牛一样的中国劳动人民的性格！这似乎有些使人感到不足，但更

多的是使人赞叹！特别是他晚年创造的奇迹，怎不使人想到中国

人民潜在的巨大力量而为之兴奋，鼓舞呢。

王润滋曾经谈到他的《 卖蟹》和《 内当家》。他自己更肯定《 内

当家》，认为它更有时代内容。从人性美的层次看我认为《 内当

家》比之于《 卖蟹》，更高一个层次，这当然并不意味着贬低那个

卖蟹姑娘的形象。我想，谁都会喜欢那个聪明、沉着、能干而又颇

富同情心的小姑娘吧，但是内当家的美，表现了中国人民的自尊

和自豪，那种不卑不亢、分寸得当、当家作主的气概，能够给人以

更多的启发和更大的力量。王蒙在评论王安忆的作品时，一方

面，肯定“它 确是现实主义力量的证明”，另一方面，又说她的作

品“ 缺少一种真正能够振聋发聩或使读者如同醍醐灌顶的精神

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力量”。这是为什么？我以为就是因为她所写的人性美还是一种

较低层次的人性美。

此外，象《 大篷车上》那个绰“号 眼刘晓庆”的姑娘，以她的慧

诚去和真 发现那一群青工“在 玩世不恭”的外表中潜藏着的闪光

然的东西；象《 肃立的三 战角 士梅》里那个铜铸般 的凛 内心却是

那么丰富的一个广阔天地；象《 第九个售货亭》所表现的那种人

与人间的美好情感；象《 赔你一只金凤凰》中的年轻媳妇那样温

厚、豁达、聪慧、干练，对前途满怀信心 这些形象所体现的人

性美的层次，都高于初级的人性美。特别值得一提的，还有那个

儿叫明姑娘的 那盲姑娘， 超人的毅力，火热的心肠，纯洁的爱名

情，多样的才华，那样丰富的人性美，更令人赞叹，动人心弦。至

于《 八百米深外》，写的是一个由地震造成的特殊环境，在生死相

关的紧急关头，需要的是经验、智慧、勇气和毅力，更需要集体的

力量。正是在这里，表现了人的思想境界的高下，也表现了不同

层次的人性美。老工长张昆说“，干咱们这一行的，到啥时候也是

有死在一起的，没有见死不救的！”这就是革命的人道主义，也是

工人阶级的宽广胸怀和集体主义精神的表现。但是“，八百米深

处”的其他几个人，并不是立刻就能接受这个思想的，甚至刚毅

坚强的冷西军也不愿伸手去援救一个卑鄙的逃兵，正是老工长

的丰富经验和智慧，勇气和力量，特别是那感人肺腑的无私精

神，化除了人与人间的隔核，使心胸狭窄的宽广起来，使懦怯的

勇敢起来，就连那个卑鄙的逃兵李贵也改变了精神状态，迸发了

人性美的火花。

党性和人性，马克思主义和人道主义，真是那么不相容么？

否！在我们的反思文学中，有一个奇特的典型人物李铜钟，这个

抗美援朝失去一条腿的复员残废军人，李家寨的党支部书记，为

什么自觉自愿地成“了 哄抢国家粮食仓库的首犯”，难道不是为

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了拯救濒于死亡“的 李家寨大 小口 四百九十多个口”？ 道不难口

是一个共产党员、支部书记对党、对人民的赤胆忠心？在李铜钟

，无产阶级党性和人性的身上　 达到了高度的融合和统一，焕发出

最高层次的人性美的光辉！７９年还有一篇小说《 记忆》，市委宣

传部长秦慕平对于自己错误地颠到了一个人，参予制造了冤案

而深深内疚，他的人性复苏和党性的觉醒就是同时发生的，不可

分割的有谁能够把它割裂、甚至对立起来呢？

在以乔光朴开路的一系列“ 开拓者”形象的身上，我们都很

容易地看到这种党性和人性的统一。当然，这不仅表现在他们的

爱情、婚姻或一般的对人处事上。他们的那种进攻的性格，那种

高瞻远瞩的眼光那种“ 倔强的、叱咤风云”的革命气概，那种锲

而不舍的坚强意志，那种思贤如渴、人民公仆的情感以及那种无

私无畏的献身精神，难道不是党性和人性统一 事的表现？军 文学

《 高山下的花环》之所以那么激动人心，催人泪下，唤起一种悲壮

的神圣的感情，激起内心深处的巨大波澜，也不只是因为它写了

正义的战争，写了一批为了祖国和 更因为人民赴汤蹈火的英雄，

它写的这些英雄人物都是有血有肉的人，富有人性的人。

三、“从 社会关系的总和”中表现人性美

“ 一个阶级一个典型“”、典型性＝阶级性”的公式，在今天已

经没有市场了。这是因为，在现实的具体的人身上，没“有 赤裸裸

的阶级性”，从阶级性的概念出发来写人，只能写出没有七情六

欲、没有生命的“ 超人”。同样，在现实的具体的人身上，也没有

“ 赤裸裸的人性”，从抽象的人性出发来写人，也只能写成脱离人

间烟火气的概念化的人物。因此，只能从生活出发，从现实出发，

“从 社会关系的总和”中来写人及其人性。

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前两年曾经有过一种文学思潮，据说叫“做 返归自然”。这是

一种观现实生活厌倦情绪的反映“。世人皆浊而我独清”，因此，

只能超脱现实，回到大自然的怀抱中去。也许这样的作家能写出

田园风光，写出大自然对人的性情的陶冶，表现出一种朴素的、

纯真的人性美吧。但是，即使是朴素的、初级的人性美，也不能没

有任何社会内容，也不能不受到时代的影响和制约。文学作品中

的人物形象必须具有历史感，也就是说，他使人感到，这是一定

的社会 总中的人。所“谓 一切社 和”，首先就是一定的社会关系的

会历史条件。人的个性中包含着的人性美，只能通过一定的社会

历史条件折射出来。请看一看《 哦，香雪》，那不是反映了我国偏

僻农村的贫瘠和停滞，从而也就艺术地概括了多“年 左”的路线

带来的严重后果么？火车开到了台儿沟，给香雪及其女伴们带来

的激动和喜悦，不是显示了党的十一届三中全会以来的社会变

革所带来的希望么？没有这一切，就没有香雪及其女伴们的憧憬

和追求，就没有令人心旷神怡的那种纯朴可爱的人性美。如果香

雪是一朵洁白的花。那么，火车上的那个年轻乘务员和车下的旅

客们，那个自愿把铅笔盒送给香雪的女大学生，以及深夜成群结

队来寻觅她的女伴们，就是花朵赖以生长的沃土。

“ 种包谷的老人”所过的生活，也许是一种与世无争的隐居

生活吧。但是在那多灾多难的岁月，为什么乡亲们不招呼他出

工，却在秋后依旧称给他粮食，使他能够维持即使是十分俭朴的

生活？为什么许多年他都不能实现他的宿愿，而在风烛残年，却

突然赢得了大丰收？这当然不是他得到了神助，而“是 世道不同

了”，庄稼人“ 托福被允许把庄稼划给一家一户料理”。这里分明

有鲜明的时代色采。

除了历史感，还有立体感，这也是人物形象必须具备的。没

有立体感，人物形象就只是一幅平面图，站不起来，活不起来。作

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“为 社会关系的总和”的人，他的人性美，必须通过各种各样的社

会关系表现出来，也就是必须通过人与人之间的同情、关心、爱

慕、帮助和反感、憎恶、矛盾、斗争中表现出来，通过人性与异化

（ 包括其自身的异化）的斗争中表现出来，通过真善美与假丑恶

的复杂斗争表现出来。

任何一个现实的人，都不是通体透明的，他是一个多层次、

多侧面的矛盾统一体。因此，对于人性的描写，决不能简单化。

《 这是一片神奇的土地》虽然是短篇，但它对李晓燕形象的塑造

也写出了一定的复杂性。李晓燕，这个上海芭蕾舞学校的尖子学

员一到北大荒，就立誓三年不探亲。她向全连女青年提出倡议：

不照镜子，不抹香脂，不穿花衣服。为了锻炼自己，她有意和男同

志干同样累的活。这是“ 矫情”吗？不，这是在那个特定的时期，

追求进步的青年的真情。当我们读到她在河边洗衣时忘情地唱

起了情歌，而后又坚决否认，当面撒谎，我又会对她的品质感到

怀疑了。可是“当 我”因母亲病重，悄悄离开连队，为此而将受到

开除团籍处分时，作为副指导员和团支部书记的李晓燕又坚决

反对，据理力争、乃至声泪俱下，“当 我”因为妹妹做了人工流产

而愤怒发狂，粗暴地折磨妹妹时，挺身而出保护妹妹的又是李晓

燕。她就是那样复杂而矛盾：歌唱爱情，渴望自由，同情不幸者，

真诚地追求革命，勇敢而执着；但是在特定的历史条件下，她的

人性又受到一定程度的扭曲与异化。从总体看，她当然是一个美

的形象；而她的人性异化，又有着历史的必然。长篇小说《 沉重的

翅膀》中的郑子云，是一个坚决执行三中全会路线的、勇于探索、

敢于改革的“ 开拓者”形象。作家把自己对党的虔诚，对实“现 四

化”的热望倾注在这一个优秀的高级干部身上，但又并没有把他

理想化，而是从多方面揭示了这个人物内心的复杂矛盾。在他与

以田守诚为首的守旧势力的斗争中，有时不能不有所妥协，甚至

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因感到无力改变现状而产生沮丧的情绪。但他的强烈事业心和

责任感促使他勇于承担别人不敢承担的责任，在一切重要场合，

他直抒己见，奋力抗争，显示了一个共产党员的坦荡胸怀与百折

不挠的气概。他深知实现四化的关键是调动人的积极性，重视人

的价值，首先要尊重人、信任人、关怀人，他善于识别人格，敢于

选拔和保护人才。他同陈咏明、叶之秋、贺家彬、杨小东以及画家

的关系，体现了真正的同志式的关系。对于叶之秋、贺家彬，他甚

至自愧不如。他希望同这些志同道合的同志毫不拘束地促膝谈

心，但是他又不能！由于长期的习惯势力所形成“的 界限”，他又

因无力突破而愤懑。在家庭生活方面，他的妻子夏竹筠明明已经

蜕化为一个庸俗、势利的女人，同他早已没有一点爱情，但他仍

不能不维持一“种 和睦”的假象。对女儿圆圆的钟爱，应该是他的

最纯粹的人性表现吧，但是，为了维持夏竹筠做母亲的尊严，他

竟然也违心地伤害了自己心爱的女儿，以至在要求女儿宽恕的

行动中，昏倒在楼梯下。郑子云尽管是一个具有坚强党性和丰富

人性的人，但决不是一个孤立的人，他的各种社会关系或者增强

他的人性和党性，或者销蚀他的人性和党性，而他的人性和党

性，正是在各种复杂的矛（盾 包括自身的矛盾）中迸发出来的光

彩。我们还看到一种奇特的情况：一个先进人物的人性和党性，

是在一种完全扭曲了的变形伪装下掩盖着的《。太子村的秘密》

中的那个支部书记李万举就是那样一个奇特的典型。对人民，他

是“ 三不糊弄（”不糊弄肚皮、不糊弄庄稼、不糊弄社员）；对瞎指

挥的上级，他“就 都去糊弄“”、阳奉阴违”。李万举的才智，在于他

能在极其困难的条件下巧妙地保护人民的利益，那是一个不能

讲实事求是的年代呵！特殊“的 社会关系的总和”造就了特殊的

典型、特殊的党性与人性的表现形式。

总之，人性是“在 社会关系的总和”中形成的，也是在“ 社会

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关系的总和”中得到表现的。只有写出人“的 社会关系的总和”，

才能写出人性的丰富性和人的复杂性，才能形成文学形象的历

史感和立体感。人性在一个人身上的消长起伏、发展变化，要服

从人物性格发展的逻辑；人的复杂性是复杂之中有统一，变化之

中有规律的。有的作品一味追求人的复杂性而不惜损害人物性

格的完整性，有的作品写反动人物的人性却忽视了“从 社会关系

的总和”来把“握 这一个”的本质及其发展变化的规律，这些都是

不可取的。

最后，还需要说明：上文所谈人性美的层次，只是就伦理学

的意义来说的，并不意味着艺术成就的高低。作家可以自由地表

现任何一个层次的人性美，同样可以获得巨大的成功。但是，我

们仍然希望，作家们更加努力去表现高层次的人性美，塑造党性

和人性高度统一的典型，因为人们虽然喜爱童年的天真和纯朴，

但毕竟更希望从文学中吸取巨大的精神力量。愿我们的文学给

人以更多的鼓舞和力量吧。

一九八三年九月

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论文“学 寻根”思潮的产生及其意义

“ 路漫漫其修远兮，

吾将上下而求索。”

屈原《 离骚》

远在六十年前，鲁迅在出版小说集《 彷徨》的时候，在扉页上

题上了《 离骚》的两段文字，上面是引文的最后两句。这种求索精

神，贯穿了鲁迅的一生。他所求索的是什么呢？人们会说，是中

国革命的道路。这当然不错，但作为文学家的鲁迅，他的关于中

国出路的探寻，主要凝聚“在 人”的身上，也就是中国人的文化心

理结构即国民性问题上。真“是 路漫漫其修远”呵，八十年代中期

的中国作家，继承了鲁迅的求索，文“学 寻根”思潮于是产生。

文“学 寻根”思潮标志着艺术的觉醒

近年来，作家们愈来愈关注理论问题，他们都在对自己的任

务、性质，进行自觉的思考。正如一位理论家所说，这是“ 艺术的

觉醒 。而作为这种觉醒的重要标志，则是公开而直率地举起

了文学“ 寻根”的旗帜。阿城说“：文化是一个绝大的命题。文学

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“”中国文学尚没不认真对待这个高于自己的命题。不会有出息。

有建立在一个广泛深厚的文化开掘之中。没有一个强大的、独特

的文化限制，大约是不好达到文学先进水平这种自由的，同样也， ，所“谓 寻根”，就是寻是与世界文化对不起话的。 因此 中国文

化之根。当然，阿城只谈文化的限制不谈文化的交流和文化的选

择，是不无偏颇的。文“学 寻根”者们的理论阐释各不相同，创作

实绩也各呈异采，但他们对民族文化的探索，对重铸民族性格的

追求，对中国文学自立于世界文学之林的宏愿，都显示了作家们

强烈的社会责任感和民族尊严感。

什么是文化？作家们摒弃了过去只限于意识形态领域的狭

义文化概念，而采取了二十世纪的大文化概念。美国人类学家艾

尔弗雷德·克雷伯曾下过如下定义：

“ 文化包括各种外显的内隐的行为模式，它们借符号之使用

而被学到或被传授，而且构成人类群众的出色成就，包括体现着

人工制造品的成就；文化的基本核心包括传（统 即由历史衍生而

挑选的）观念，尤其是价值观念；文化体系虽然可被认为是人类

活动的产物，但亦可被认为是限制人类作进一步活动之因

素。”

，所谓文化，包括了人类因此 创造的一切物质文明与精神文

明，它具有丰富的内涵，有不同的层次和不同的侧面。而作为一

定民族文化的深层，正蕴藏在包括价值观念、行为模式、思维方

式在内的民族性格之中。这也 ”。就是鲁迅所探索的“ 国民性

为什么在八十年代中期的中国会产生这种文学“ 寻根”思

潮？它的出现是偶然的、还是必然的？有人认为“，这是青年作家

们对前些年热衷于西方文化的反拨”。有人认为，这是对已往

九年的作品感“到 未能尽意”。这些看法不无道理，但并没有揭示

这种思潮产生的历史必然性。有的人认“为 寻根是逃避孤独，希

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似乎是在寻望归依的行为”。 找这种思潮产生的心理根源，但

是摒弃了社会历史原因，是不可能真正找到心理根源的。至于有

的人“对 寻根”思潮持全盘否定的态度，认为这是外国“人 打一个

喷嚏，我们就跟着感冒”，更是一种轻率武断的浅薄之论了。

文“学 寻根”思潮的产生及其创作实绩，尽管有人担心，有人

摇头，有人根本否定，但是它正在滋生，正在发展，正在开花结

果，正在得到越来越多的人的关注和赞扬，这就证明，它决不是

一种偶然的文学现象。

“ 寻根”思潮产生的历史必然性

“ 寻根”思潮的产生，有社会历史的必然性，并体现了文学自

身发展的规律。

首先，它是中华民族腾飞之前的必要准备。这就是说，它是

适应历史变革的要求而产生的，它的产生，不是任何人的主观随

意性所决定的。理论家李泽厚说“：一个人只有真正意识到自己

的存在才真正存在着，而不再是某种机械的工具和盲目的奴仆。

一个民族也是这样。只有对自己真正有自我意识，然后才能自立，起来，才能真正走出自己的路来。 中华民族要腾飞，必先认识

自己，认识自己民族的历史，特别需要对民族的传统文化以及这

种文化的集中体现—民族性格进行再认识。鲁迅早在本世纪

初，在日本留学时就思索着：怎样才是最理想的人性？中国国民

性中最缺乏的是什么？它的病根何在？五四时期，则有更多的先

驱者在不同程度上进行着这种探求。但是由于革命战争的兴起，

以及建国以后频繁的政治运动，特别是十年动乱，中断了这种探

求，于是鲁迅所提出的问题，以更加紧迫的现实需要和更高的要

求，重新提到了全民族的面前，引发了全民族先进份子的思考。

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今天，不仅在文学领域，而且在戏剧、电影、哲学、史学等意识形

态领域，都在进行着这种思考。可以说，这是全民族的反思。这

种反思不是恋旧，不是发思古之幽情，而是具有重大的历史意义

与现实意义。当然，今天的再思考和再认识，比起鲁迅当年，以及

后来的五四时期，都更深更广，规模更大；而且，由于我们有了马

导，可以避免和克服形而上克思主义的思想指 学和某些认识的

偏颇；我们有了更多的外国经验作参照，有了更为明确、更为坚

定的面向未来的目标，这是过去任何时候所不能比拟的。

其次，文“学 寻根”还是新时期反思文学合乎规律的延伸，扩

大和深入。回顾十年以来，我们的认识是循序渐进的，先是出现

了伤痕文学，这不过是对四人帮的直接的、不免简单的控诉；可

是四人帮的出现不是偶然的，追本溯源，于是出现了反思文学。

但这种反思也仅仅追溯到１９５７年的反右，而且主要还是从政治

上、从社会学的角度探讨极左思想的渊源和危害。虽然有的作品

也触及到国民性问题，而且有的揭示得相当深刻，但毕竟不是充

分自觉的，没有提到文化的高度，更没有形成一种潮流。随着改

革文学的出现，人们曾经热情关注这种与生活同步、与自己休戚

相关的文学，但是作家们和读者们都还没有来得及把改革中的

动力和阻力，联系中国传统文化及其积淀的民族性格或民族心

态来思考。由于生活的不断发展，由于伟大变革时期的到来，反

思文学需要进一步延伸，进一步深入和扩展，正是在这个时候，

作家们的思考趋于成熟，于是出现了一个飞跃。他们远远跨越了

建 ，对民族文化作宏观的审国以来的三十几年，在新的高峰上

视，把视角深入“到 自己脚下的文化岩层”，寻找传统文化中一切

积极的和消极的因素，寻找今天的民族性格的历史根源。因为今

天的现实正是昨天的现实的发展，而明天的现实又将是今天的

现实的发展。历史不会中断，今天的民族性格，正是历史的文化

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的心理积淀。

复次“，寻根”思潮还是适应民族化与现代化的审美需求而

产生的。文学“ 寻根”侧重于逆向的探索，从这一点看，似乎是对

横向移植的反拨，但其实是相反相成的。处于变革时期的中国文

学，既要民族化，又要现代化，而且这种民族化是现代化基础上

的民族化。离开了民族化，固然会失去中国的特点，失去足下的

土壤；而离开了现代化“，寻根”就失去了方向，就成了复古，成了

真正的怀旧和倒退。今天，谁也不会满足于章回小说的平铺直

叙，一览无余的主题明确的作品再也引起不起读者的兴趣；生活

的节奏加快了，文学作品的节奏也不能再是慢板式的了。民族的

审美趣味，审美理想，随着时代的发展而发展“。寻根”文学不是

抽象的理论演绎，逆向探索正是为了更深刻、更生动地认识复杂

多变的现实，并把这种认识升华为人生哲理的思考；正是为了在

广阔的现实生活的沃土上，重铸新的现代化的民族性格。

文化是一个普遍的尺度

任何文（学 无论自觉与不自觉）都要反映一定的文化。文学

反映什么样的文化，怎样反映，反映的深刻程度，是文学的一个

普遍的价值尺度，虽然不是唯一的尺度，但却是一个重要的尺

度。有的同志认为“，寻根”文学太强调文化，许多好作品是不

能归“入 寻根”文学的。笔者认为，这是“把 文化”概念理解得过于

狭窄所致。目前，有的理论家把倡导文学“ 寻根”的作家称“为 文

化派”，把他们的作品称“为 文化”小说。其实，并不自“觉 寻根”的

作家，不一定没“有 寻根”的眼光，他们的作品也可以深刻地探测

到民族文化的底蕴，望造某种民族性格的典型。李顺大、陈奂生、

陆文婷、梁三喜、梁大娘，这些公认的新时期文学中的典型人物，

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有谁能否认他们是民族性格的某一方面的典型呢？但是，高晓

声、湛容和李存葆等作家，并没有发“表 寻根”宣言，也没有宣称

要表现某种民族文化。只是由“于 寻根”思潮的兴起，才使我们更

深入地理解了他们作品中的文化内涵。所“以 寻根”思潮不仅启

发了作家，也从方法论方面对文学的鉴赏与批评有所启示。

传统的文学理论认为：文学是对生活的反映。一般地说来，

自然没有错，但它忽略了文学的审美创造的特质。我们说，文学

反映文化，其实正是从更广阔的背景反映生活的深层与底蕴，意

味着对文学提出了更高的要求。这丝毫不背离反映论的原则，也

并不如有的同志所说是对于社会性主题的厌倦。

一定社会的文化是一个多层次的复杂结构，其他意识形态

很难反映这种文化的整体，只有文学艺术，特别是文学，才可能

作多层次、多侧面的立体反映。

文学对文化的表层反映是：人物的衣着、用具、室内陈设、婚

丧礼仪、民歌民谣、日常生活方式、生产方式等；第二个层次是通

过人物的活动，反映出一定的社会制度、时代风尚、政治动向；第

三个层次则是人物内心世界中的集体无意识，即民族文化积淀

而成的伦理观念、价值观念、思维方式和人生哲学。当然以上只

是粗略的划分，同时，这几个层次在作品中的表现又不是可以截

然分割的，它们相互渗透，形成对于一定文化的整体反映。

文化又是一个发展的概念。一定社会的文化，既有对传统文

化的纵向继承，又有对外来文化的横向移植，而表现为复杂的矛

盾、交错和融合。由于文学对这种文化反映的角度不同，深度不

同，方法不同，而出现题材与主题的多样性和风格的多样性。

蒋子龙的小说，一向被认为是改革文学，是不属“于 寻根”文

学的。他的《 阴错阳差》也是写改革者的。但它是不是也反映了

传统文化呢？作者在小说前面引了报告文学《 钢铁公司》的一段

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话，这段话先引《 华人》杂志披露“的 一个不幸的事实”之后，发表

感慨说“：呜呼！难怪美国人认为：对付一个中国人比对付一个日

本人要困难得多，不论搞科学还是经商，中国人的才智和毅力都

是第一流的。但是，对付一群中国人却要比对付一群日本人容易

得多了，因为中国人自己就会打得焦头烂额，你只要在旁边坐收

（渔利就行。《 中国青年” 报》最近有一篇报导，题目叫《 ？１＋１＋１

》，其主题与这段话的意思差不多。＜１ ）科学家布天隽和马弟

元失妇的遭遇，不正是这种民族劣根性的形象体现么？蒋子龙还

在《 燕赵悲歌》里揭示“了 为官之道，在于平庸”的政治哲学和人

生哲学。这正是中国传统文化的封闭性、保守性所带来的排斥异

端、调和折衷、平均主义等思想对个性发展的压抑、对一切创新

的敌视和排斥的结果。

“ 寻根”文学受到非难的重要理由有二：其一是写深山老林，

远离现实；其二是客观主义地展览野蛮、愚昧和丑恶。可是，写深

山老林，是不是一定就毫无意义呢？以郑万隆的《 黄烟》为例，它

好象在述说着一个古老传说，一个来自原始氏族社会的愚昧和

野蛮的故事，但它闪耀着英雄主义的传奇色采。是庄严的族权和

神圣的愚昧扼杀了破除迷信的英雄。这难道一点儿也不能给我

们以审美的联想和想象？ 一点也不能给我们以启示？来自难道

氏族社会的宗法制度的文化残余“，一切已死的先辈们的传统”，，

不是还“ 梦魔一样的纠缠着人们的头脑 么？韩少功的《 爸爸

爸》，塑造了一个十分突出的典型丙崽，可谓愚昧、无能、畸形的

集大成，他却是一个生命力极强的、毒不死的活物。这是很有象

征意义的。他一生只 ×会说两句话“ 爸爸、爸爸“！”×妈妈， 妈

妈！”正如老作家严文井所说“：一卑一亢，一个乞怜一个蔑视，态

度倒是鲜明，却再也没有别的语言，别的态度，不被别人欺负便

欺负人，只是短缺平等，这也算是一种华夏文化吗？”丙崽确是

全国文化信息资源共享工程 129

一种高度的概括。遗憾的是，这种概括并没有脱离现实的基础。

我不同意有的评论家认为《 小鲍 ，正如庄》的风格是客观主义

我不同意把《 爸爸爸》说成是客观主义地展览丑恶一样“。客观主

义”这个词是很容易理解成无是非之心的。无论是《 爸爸爸》，无

论是《 小鲍庄》，无论是《 黄烟》，我都体验到了一种是非分明的情

感，这种情感当然是有倾向性的。

文学对文化的反映，归根结蒂，体现为民族性格的再认识与

再创造。有的同志认为，有两类“ 寻根”作品，一类是对民族性格

的重新认识，一类是重铸民族性格。我们固然可以把新时期文

学的人物画廊归结为两类：传统型与现代型，但实际情况却复杂

得多：有许多人物是兼而有之而有所侧重；而传统文化中之积极

因素与消极因素又往往集于一身（ 如《 桑树坪记事》中的李金

斗）。而文学，对于传统的民族性格，既有一个再认识的问题，也

有一个艺术“上 重铸”的问题；对于新型的民族性（格 如武耕新），

也有一个从发现“到 重铸”的问题。

文学对文化的反映，对民族性格的重铸，关键在于作者的现

代审美眼光。由于审美误差而导致的审美判断的失误，常常是由

于作者缺乏高屋建瓴、透视历史的能力，因而歌颂了不应该歌倾

的东西。这当然并不专指“ 寻根”作品。总之，立足于现代化，立

足于中国的未来，对民族文化作批判的考察与再现，是文“学 寻

根”的归结。

１９８６·５·７于 内 江

注释：

①高尔泰：《 艺术的觉醒》（《 中国社会科学院研究生院学报》８５年第３

全国文化信息资源共享工程 130

期）

②阿城《： 文化制约着人类（》 ８５年７月６日《 文艺报》）。

③转引自《 中国社会科学》８５年第３期第１０页。

④钟丹：《 关于文学“ 寻根”的对话—中国作协湖南分会中短篇小说

座谈会侧记》（ ８６年４月２６日《 文艺报》）。

⑤吴亮《： 文化、哲学与人“的 寻根欲”（》《 黄河》８５年第４期）

李泽厚《： 中国思想史杂谈（》《 复旦学报》哲社版８５年第４期）。

刘纳《：“ 寻根”文学与文“学 寻根”（》 ８６年１月４日《 文艺报》）。

中国青年报》８６年４月３０日第一版。

马克思：《 路易·波拿巴的雾月十八日》。

严文井：《 我是不是个上了年纪的丙崽—致韩少功》（ ８５年８月２４

日《 文艺报》）。

答友吴亮《：〈小鲍庄〉的形式与涵义 人问（》《 文艺研究》８５年

第６期》

《 中短篇小说得失谈（》 ８６年２月１５日《 文艺报》）。

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人生哲理的探索

—评短篇小说《 男人的不幸》

婚外恋在前几年的小说创作中一度成为热门，后来受到了

批判。批判者多是从道德角度甚至从法律角度来立论的，大多离

开了审美的人性的尺度和历史的尺度，这样的批判和批评，很难

说是艺术的批评。即使是从道德尺度 所维看，批判者 护的也不过

是既成婚姻的神圣性而不顾爱情的有无，说到底其实是维护“ 从

一而终”的封建道德。我无意提倡婚外恋，也并不简单肯定或否

定这类题材的文学作品，但是我们要正视这样的现实：由于各种

复杂的原因，没有爱情的婚姻“，凑合过日子”的婚姻是大量存在

的。对于这种婚姻关系的不幸，某些人是感觉不到的，这有文化

方面的原因，但对于有强烈精神需求，有丰富情感的人来说，这

是一种难以忍受的痛苦。怎样解除这种痛苦呢？离婚吗？似乎

理由不够充分“。人言可畏”，传统的习惯势力和强大的舆论力量

使许多人望而却步。新时期的文学作品中，张洁的《 爱，是不能忘

记的》率先提出了这个问题。婚外恋，即使是柏拉图式的纯精神

恋，也蒙上了一层悲剧色彩。除去极少数“ 杯水主义”的肉欲宣

传，大多数描写婚外恋的作品都不同程度地触及到一个深刻的

社会问题。

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胡瑛的短篇小说《 男人的不幸》）载《 人民文学》１９８８年第二

期）也写了婚外恋，但是并没有把它放在作品的中心地位。在这

以前，她还写过一个更短的短篇（ 载《 人民文学》函授版１９８７年

第×期），那是写婚外恋的，并且大胆地突破了纯精神恋的限制，

但男女主人公最终不能不以分手告终，小说就是写分手一刹那

的各种复杂的感情。作品所突出的是人性追求与现实桎梏的矛

盾。如果说这个很短的短篇以心理描写取胜，在历史深度上还不

可能有什么突破的话《，男人的不幸》则不仅有生动、深刻的个性

化的心理描写，而且在人性的历史内涵上有更深的开掘，使它在

同类题材中显示出它的独特魅力和发人深省的力量。

小说是以男主义公—一个汽车司机作为第一人称来叙述

的。它所写的中心是夫妻的感情纠葛，通过男主人公自怨自艾的

抒情独白来完成。它所遵循的不是情节的逻辑而是情感的逻辑。

虽然没有一以贯之的情节，却很能吸引你读下去。就是在这种近

乎唠叨的独白中，我们看到了男主义公对他的桃儿的崇拜、体

贴、忠实、顺从，一句话：自始自终热情不减的一心一意的爱。但

是这一切得到的只是“ 可怜”两个字的回答。他困惑，他苦恼，却

始终不理解他为什么不幸。那么，他的桃儿，他心中的上帝是不

是那么冷若冰霜呢？也不是。桃儿每天从不单独吃饭，总要等着

她的丈夫回来；她虽不关心什么进档、退档、公里、时速之类，却

每天都要叮咛一“声 小心点”；有时“也 象个赖皮女孩儿”，甚至有

时还为丈夫的忠诚而深受感动。作者这样写夫妻俩的感情纠葛，

似乎比那些写打架、骂架和相互仇恨更高明，更有人性味。正是

这种表面上的幸福中所包含的真正“的 不幸”，才更耐人咀嚼，耐

人思索。在稀薄的情节中有一“个 一只蛋”事件，男主人公背着桃

儿偷偷吃了一只鸡蛋，成了桃儿闹离婚的导火线。就为一只鸡蛋

要离婚？领导当然通不过。桃儿从一只鸡蛋上看出自己的可悲

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与丈夫的可怜，一般人就什么也看不出。这也正是桃儿的可悲之

处，一切超前者的可悲之处。作者的原稿上还有一句男主义公的

侥幸心理的剖露：“ 在咱们这儿干啥都不难，就这码事由不得

你。”看来作者在一些地方想扩大作品的历史容量，可惜被删去

了。

婚外恋事件写在前头“，离婚”事件写在后面，但从两件事的

发生时间看，似乎闹离婚在前头（。从原稿上看得更明白）那么，

离婚不成，才有婚外恋的产生。作者故意把这两件事写得毫不相

关，其用心可能是：婚外恋既不是离婚的原因，也不是离婚不成

的结果，而仅仅是一种精神境界的追求。这样可以让动辄批评人

“ 喜新厌旧“”爱情不专一”的批评家找不到借口。作者所突出的，

只是这种婚姻的“ 不幸”：既是男人的不幸，当然也是女人的不

幸。作者所要引导我们的，正是感受这种不幸，体验这种不幸，思

索这种不幸，而不是引导我们达到某种道理的结论。

美国心理学家马斯洛把人的基本需要列为几个不同的层

次，并认为，只有满足了低级层次的需要才可能上升到高一层次

的需要。事实上，有的人始终停留在低级层次的需要上而无法上

升到更高的层次；有的人虽然有不同层次的需要，却把自我实现

的高层次需要放在主要地位，即把它作为自己的优势需要。人与

人之间精神境界的差异来源于各自不同的优势需要与不同的人

生价值追求。不幸婚姻的根源常常来源于优势需要和人生价值

观念的巨大差异《。男人的不幸》虽然写了婚外恋，但它不同于一

般写婚外恋的小说，也不同于一般的道德小说，它超越了这两个

层次而上升到一个更高的哲学层次。它提出了什么是爱，什么是

幸福，什么样的人生才是有价值的人生这些哲学问题。对于这些

问题的思索，小说时有闪光的哲学语言，但作者并没有提出现成

的答案，并没有把某种结论和教条硬塞给读者，而是启发读者自

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己去探索、去思考。读这篇小说，你很难用道德尺度去批评、去谴

责任何一方。这才是真正的人学，真正的人的灵魂学。这正是这

篇小说超出某些同类题材的小说的独特之处。

有的人常感到知识份“子 怪”。小说中的桃儿就是这样的怪

人：她的丈夫，论人品，比她长得帅；论性情，论能干，论忠实，无

可挑剔。然而她偏偏爱不起来。有些人无法理解知识份子的这

种怪，这是由于他们的感情粗糙，不能体验一种细致复杂的感情

需求，精神需求。在国难深重、生灵涂炭的战争年代，在文艺无条

件地从属于政治的年代，人们很难有这么细腻的情感，文学作品

也很难表现这样的情感。只有在物质生活相对满足，精神需求日

益突出，思想解放达到一定的气候，才可能有这类的作品产生。

胡瑛是一个来自沱江之滨的刚刚崭露头角的四川文学新

人。她的初试锋芒已经显露出她的才华：她有一定的透视生活的

洞察力，有一股犀利的批判锋芒，有相当娴熟的驾驭语言的技

巧。相信《 男人的不幸》只是这位青年女作者广阔道路的一个起

点。

一九八八年三八节

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“ 七月”派的历史使命

—初论“ 七月”派

“ 七月”派以胡风主编的《 七月》而得名。它萌芽于三十年代

《 七月》的创刊，成熟于四十年代，存在于整个抗日战争时期和解

放战争时期。建国以后，原“ 七月”派的诗人各有不同的发展变

化。如果说，从建国到１９５５年事变这几年还有“ 七月”派的话，可

以称为“ 后七月”派。至于１９５５年以后，尽管原“ 七月 ，派的一些

诗人在历尽坎坷之后有了更大的发展，但作为一个流派已经不

存在了。

那么“，七月”派所面对的历史现实和他们所理解、所自觉承

担的历史使命是什么呢？

中国在鸦片战争以后，由封建社会逐渐变为一个半殖民地

半封建的社会。这其间虽然经过了辛亥革命，但并没有改变社会

的性质。从这种 质出发，中国革命的性质只能是反帝反封社会性

建的民主革命，革命对象是帝国主义和封建主义而不是资产阶

级。但是，自从中国共产党成立，它的政治影响日益增强，工人阶

级开始登上政治舞台以后，中国的民主主义革命已不再是资产

阶级领导的旧民主主义革命，而是无产阶级领导的新民主主义

革命。这个革命的主要特点是它有科学的马克思主义的指导，有

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共产党的领导，有社会主义和共产主义的远大目标；因而，它虽

然仍然是资产阶级民主革命的性质，但是有着较之旧民主义义

远为坚决、远为彻底的革命性。以上观点，是毛泽东所一再阐发

过的。五四时期的救亡和启蒙，正是反帝反封建的革命在文化战

线上的表现。五四的启蒙运动和爱国运动，正是由于十月革命的

影响，马克思主义的渗透和指引，才有了前所未有的反帝反封建

的彻底性。作为新文化运动的一支主力军的五四新文学，就是在

这样的思想的指导和影响下，奠定了它的基础。有了这个基础，

才有三十年代左翼文学的勃兴。

什么是左翼文学？鲁迅有一个比较宽泛的概念。他在逝世

前不久与美国友人斯诺的一次谈话中说道，中国现代最优秀的

他把沈从文列为作家，几乎毫无例外地都是左翼作家。 最优秀

的作家之一，把曹禺看作左翼剧作家，把周作人、林语堂也列为

最优秀的杂文作家。这不但同１９２８年革命文学论争时创造社、

太阳社一些人的看法大相径庭，而且同建国后我们的中国现代

文学史教科书也是不同的。鲁迅认为，文艺复兴和提倡白话文运

。我理解鲁迅的动，从一开始就是具有左翼倾向的 意思是，五

四新文化运动是在马克思主义的思想指导和影响下产生的。鲁

迅在这次讲话中还谈到，中国可以经过资产阶级的政治发展阶

段，却再也不能经过一个资产阶级的文学发展阶段。鲁迅讲这番

话时，毛泽东的《 新民主义义论》等一系列重要著作尚未发表，人

们还没“有 新民主主义”的概念，而鲁迅所说“的 资产阶级政治发

展阶段”实质上就是新民主主义的阶段。新民主主义的文学，要

以马克思主义为指导，所以这不能是“ 资产阶级的文学发展阶

段”。

马克思主义必须与中国实际相结合。中国是一个封建专制

主义长期统治的国家，北洋军阀“的 共和”政府并没有改变封建

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的实质，蒋介石的国民党政权更是一种封建的法西斯统治。在此

下，五四时期没有完成的反封建启蒙任情况 务必须继续完成，从

封建文化的深远影响来看，更是如此“。左翼文学”是五四文学的

继承和发展，所以，鲁迅把具有反封建倾向的作家都归“入 左翼”

阵营，不管他是否参加了左翼作家联盟。鲁迅这种看法是基于他

对中国社会性质和中国革命性质的深刻理解，这同许多理论家

“把 左翼”看得很狭隘的宗派主义倾向是迥然不同的。历史已经

证明，鲁迅是正确的。

抗日战争爆发了，民族矛盾上升为主要矛盾，抗日救亡成为

全民族主要的紧迫的任务。那么，还要不要反封建？在文化战线

上，还要不要继承和发扬五四的反封建启蒙精神呢？毛泽东早在

抗日战争刚刚爆发不到一个月时就指出“：民族战争而不依靠人，民大众，毫无疑义将不能取得胜利。 不久他又指出：现阶段的

文化是民族的科学的大众的文化，也就“是 人民大众的反帝反封

建的文化”。因此，从戊戌到五四的救亡和启蒙的两大主题，仍

然不能偏废，继续肩起救亡和启蒙的双重重任，这就是七月派所

面临的历史使命。

与此相联，在文艺战线，长期存在“着 为人生”“与 为艺术”的

矛盾，艺术和政治的矛盾，也必须在理论上和实践上给以解决。

综观中国现代文学史，并不是任何一个流派、任何一个作（家 甚

至是革命作家）都解决得很好的。毋宁说，不少优秀作家、诗人、

理论家，都没有解决好这个问题。而这，不但影响了许多作家未

能取得本应取得的更高的成就，而且影响到整个文艺的健康发

展并取得丰硕的成果。而胡风和七月派，对此却有明确的认识。

把救（亡 反帝）和启（蒙 反封建）有机地统一起来，把为人生和为

艺（术 包括政治和艺术）统一起来，在战争的硝烟烽火中，坚持自

己的人生追求与艺术追求，把个人的实践、追求与民族解放和人

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民解放的事业紧密地结合起来，这正是七月派的共识，也是他们

自觉承担的历史使命。不能说，他们每一个人都有很高的成就，

但是难能可贵的是，他们的思想与情感、理性和感性、人生实践

与艺术实践，都是一元的，不是二元的。他们的方向是正确的，道

路是广阔的。他们当然也有历史的局限，但是，从总体上看，七月

派在特定的历史条件下，最大限度地完成了他们的历史使命。

胡风在《 四年读诗小记》一文中曾经描绘了抗日战争爆发以

后，读者投寄的诗稿之多，达到惊人的数量。他说“：人民底情绪

开了花，感觉最灵敏的诗人又怎样能够不经验到情不自禁的、一

触即鸣的心理状态呢“？”在那热情蓬勃的时期，无论是时代的气

流或我们自己底心，只有在诗这一形式里能够得到最高的表

现。”七月派的多数诗人，正是在这样的情势之下开始他们发自

内心的歌唱。一切为了抗战，正是战争初期风靡一切的时代思

潮。阿垅写道“：今天，诗和诗人底任务是：Ａ、作为抗日民族战争

底一弹；ａ、作为 绿原说“：为祖国而歌！这才民族战争的一员。

是诗人义不容辞而且至高无上的职责。”

但是，单凭一种朴素自然的爱国情感当然是不够的，作为理

论家的胡风，在抗 “：如果这日战争刚刚开始时，就清醒地认识到

个战争底最后胜利不能不从抖去阻害民族活力的死的渣滓，启

发蕴藏在民众里面的伟大力量而得到，那么，这个战争就不能是

一个简单的军事行动，它对于意识形态所提出的任务也是不小

的。 由此看来，胡风所理解的战争不仅仅是反抗侵略的民族

战争，而且是革新整个民族的战争。这里所说“的 死的渣滓”，显

然主要是指封建文化的遗毒，而思想战线“的 不小”的任务就是

清除封建遗毒启发群众的自觉。这就是反封建的启蒙任务。胡

风还清醒地看到启蒙与军事胜利的关联：完成启蒙任务正是取

得最后胜利的前提和保证。这种对于救亡与启蒙关系的辩证

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解是深刻的。

在抗日救亡成为压倒一切的主题的时候，坚持既要反帝又

要反封建的原则立场是并不容易的。文艺界就有人认为，五四反

封建是反过了头；还有人担心反封建会妨碍抗日民族统一战线。，胡风却恰恰认为，“要 以反帝来规定并保证反封建。

在抗日战争后期，国民党的专制和腐巧更加暴露，胡风针对

这种现实，批判了抽象的脱离人民的爱国主义。这“种 抽象的爱

国主义”用抽象的民族气节动员人民参加战争，把人民当作简单

的工具。“而 七月”派的爱国主义，是“把 祖国”“和 人民”统一起来

的。忠于人民，才是忠于祖国。他们为民族的解放而斗争，正是

为人民的民主、自由开辟道路。

“ 七月”派自觉地继承五四文学传统，也就是继承以鲁迅为

代表、为主将的现实主义传统。五四文学传统中还有浪漫主义，

他们并不抹煞，而是把它纳入现实主义，作为现实主义的一个组

成部分。现实主义要求尊重客观的现实生活。胡风早在１９３６年

的一本通俗小册子《 文学与生活》中教导青年“：文艺是从生活产

生出来的“”，文艺是反映生活的”。所以指责胡风的理论脱离生

活是没有根据的。但这是常识，胡风倡导的现实主义自有他的特

点，从启蒙角度看，胡风谈到的一个观点是值得注意的，他强调；

现实主义应该体“现 广大人民特别是劳苦人民底负担、潜力、觉

醒和愿望”。 胡风解什么是“ 负担”？ 释“为 历史的负担和战争的

负担”，而着重点在前者。这就是历史造成的精神负担，即鲁迅所

“谓 因袭的重负”，也就是由鲁迅所反复揭示和由胡风所论证的

“ 精神奴役的创伤”。看不见这种由长期的封建文（化 即鲁迅所说

与钢刀并举“的 软刀”）所造成“的 负担”“和 创伤”，就决不是真正

的现实主义者。这“种 负担”的减轻或解除过程就是觉醒的过程。

而负担的解脱和创造力与主动力的实现也就成了愿望。在这里，

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胡风说明了“ 负担、潜力、觉醒和愿望”之间的关系，是一个动态

的转化过程。这是说得相当全面的。

止此一端，即可看出：胡风所理解的现实主义，决不是客观

主义的创作态度所能达到的，当然也不是主观主义的创作态度

所能达到的。前已说明，胡风肯定文艺是反映生活的，但必“须 站

在比生活更高的地方”能动地反映生活，能否作到这一点，关键

在于创作主体。为什么同样的生活有不同的感受，不同的理解，

不同的选择，不同的反映和评价，问题在于创作主体的全部精神

状态与精神力量。胡风强调的主观战斗精神，更准确地说，应该

是主体战斗精神，指的就是创作主体的一种综合的精神力量，它

包括创作主体对客（体 现实）的感受力、洞察力、把握力、创造力

和对主体自身的内省力等等。在这种力量中，渗透着主体的独立

的人格，强烈的爱憎，深邃的思考。为什么胡风不强调世界观而

强调主体的战斗精神呢？世界观是重要的，但世界观是对客观世

界的总体抽象的认识，它不能包括如此生动丰富的内容；世界观

是纯粹理性的，而艺术创作不仅需要理性，还特别需要情感。胡

风的主观战斗精神实际上是包括了辩证唯物的世界观和革命人

生观的。它既是一种符合艺术规律的对于创作主体的要求，又是

一种战斗的实践的人生态度。强调主体精神并非不重视客体，胡

风进而认为，创作过程乃是创作主“体 突入”客体，拥抱客体，肉

搏客体，与客体相生相克，融为一体的过程。胡风用了一些他自

己的独特用语如“ 突入“”、肉搏”等，并非故弄玄虚或故作高深，

而是用以形象地比喻他自己体验到的创作的艰难过程—胡风

把创作实践同人生实践都看成一样：是一场出生入死的战斗。

如果我们不是摘取胡风的片言只语，刻意吹求，如果我们着

眼于胡风的全部理论成果，我们将能够看到，胡风正是忠实地继

承和发扬了五四和鲁迅的革命传统，以他的战斗的现实主义的

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倡导和论证来实现反（帝 救亡）和反封（建 启蒙）的双重任务的。

胡风理论的基本观点潜移默化地启迪着、影响着整个七月派，使

七月派诗人形成了大体一致的内在要求；或者说，正是这些诗人

（们 也包括其他作者）的感性追求，上升为、升华为胡风的基本理

论。在七月派诗人那里，反（帝 救亡）和反封（建 启蒙）紧密地结合

在一起 —，两大主题融成了一个主题 人的主题。

绿原把他的诗选命名为《 人的诗》，罗洛把阿垅的评论选题

为《 人·诗·现实》这不是偶然的。胡风和七月派诗人不是把

“ 人”看作“是 抽象的人”，或生物学意义的人，而是把人看“成 社

会关系的总和”把人看“成 感性的活动”的人“。从那客观性说，人

是历史的人，具体的人；从那主观性说，人是阶级的人，实践的

人”。胡风曾引述高尔基作品中赞美“ 人”的话，并且认为“，肯

定了人，他的战斗力量在这 人的里，他的战斗意志也在这里。

问题在马克思主义理论中本来占有重要的地位。马克思说“：理

论只要说服人，就能掌握群众；而理论只要彻底，就能说服人。所

谓彻底，就是抓住事物的根本。但人的根本就是人本身。 由此

可见，对人的肯定，不仅是资产阶级上升期反封建斗争的思想成

果，而且也是无产阶级和马克思主义对这种成果的批判继承与

发展。

那么，人和诗是什么关系呢？

胡风说：“ 有志于做诗人者须得同时有志于做一个真正的

人，无愧于一个人的人，才有可能在人字上加‘诗，这一形容性的

第一是人生上的战士，其次字”。 才是艺术上的诗人。 这是

七月派诗人共同信奉的真理。他们都要求有一个战斗的不妥协

的人生观，都要求有一种独立的人格力量，都致力于独立的艺术

追求。他们以严肃的态度对待人生，以同样严肃的态度对待诗的

创作。艾青说“：在活着的时候，严肃地话；在写的时候，严肃地

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在《绿原写。 的课堂／我选择了诗／一诗与真》中中写道“：在人生

个执拗的儿童／要一个 ”然后他说“：人必须用诗探严厉的老师。

寻理性的光“”，用诗通过丑恶的桥梁“”，用诗开拓生活的荒野”，

“ 用诗战胜人类的虎狼” 生。诗和现实人 是如此紧密地结合在一

起，对（诗 艺术）的追求也就是对人生的追求；反之也是一样。七

月派的诗人们就是这样“，直面人生”一步一个脚印地向着人生

的光明进军，向着艺术的高峰攀登。他们既是人生至上主义者，

也是艺术至上主义者，而且“，只有人生至上主义者才能成艺术， 。原“来 为人生而艺术”派至上主义者 派虽“与 为艺术而艺术”

然表现出来是对立的形势，但实际上却不过是同一根源的两个

这原先不应该分裂的两种精神，在伟大的先驱方向。 者鲁迅身

上得到 “ 七月”派正是沿着鲁迅的足迹前进。他们在了统一。

理论上和实践上如此独特地解决了长期以“来 为人生”“和 为艺

术”的分歧，这在中国现代文学史上是十分罕见的。

过去有的批评家批评胡风与七月“派 脱离政治，脱离群众”，

其实胡风“和 七月”派都是十分重视革命的政治的。抗战前夕的

两个口号之争，胡风倡导“的 民族革命战争的大众文学”和’国防

文学”的口号相比，究竟哪一个更重视群众，更重视阶级的政治

呢？胡风怀着由衷赞美的心情谈论俄国革命和苏联的建设成功

“ 把人类史提高到一个新的时代”，谈“到 反映了这个过程的高尔

基的文学斗争的一生，无疑地在世界文学史上展开一个新的世

界”。而且，高尔基的贡“献 有力地推动人类生活前进，证明了文，

学和政治的完全统一。（ 着重号是引者所加）是的，文（学 诗、

艺术）和政治的完全统一，这是胡风和七月派的理想，也是他们

竭力为之奋斗的目标。七月派的诗人们，很多是共产党员，他们

“ 一手拿笔·一手拿枪”，不仅用笔写诗，而且用自己的鲜血和生

命写诗。这怎么反而是“ 脱离政治、脱离人民”呢？其实，他们直

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接 非常多的，即使不直接写政治，例如写爱情吧，写政治的诗是

也和政治息息相关。同时，写政治的诗，难道其中只有政治吗？有

人说，七月派有一“种 泛化”的政治观，实际上，政治不能赤裸裸

地在文艺作品里出现，政治必须渗透在、融解在人生的描写和歌

咏之中。有一位理论家批判胡风时说得好，他说胡“风 反对艺术

的直接政治效果”。正是这样，要取得直接的政治效果，那就会产

生毛泽东所说的标语口号式的作品，这就是胡风所说“的 主观公

式主义”。文艺作品的社会效果必须通过审美来获得，它只能是

间接的、潜移默化的效果。胡风还反对把作家当成留声机，反对

作家丢掉自己的创作个性，因为丢了创作个性就等于毁了一个

作家。七月派诗人所写的政治，不是外加的，而是— 用胡风的

话来说—他们内在的血肉要求；七月派诗人写的政治，不是政

治概念，而是有血有肉的人生。他们就是这样对待艺术与政治的

统一的。

七月派诗人对自己的创作个性，是怀着强烈的自尊与自信

的。艾青表现得最充分：

人们嘲笑我的姿态，

因为那是我的姿态呀！

人们听不惯我的歌，

因为那是我的歌呀！

（《 芦笛》）

作为刊物主编和评论家的胡风，对于不同的风格、不同的创

作个性，是十分尊重的。他对艾青初期的创作受了魏尔哈伦、波

德莱尔、李金发等人的影响，就持一种宽容的态度，而且相信这

些影响会消溶在诗人艾青的“ 心神的健旺里”。事实确也证明，

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这些影响在艾青创作的发展中的确是消溶了，也可以说是扬弃

了。七月派诗人的多样的风格并没有妨碍它统一特色的形成；相

反地，正是这种多样的风格丰富了它的统一与一致的特色，即所

“谓 杂多的统一”。

正是这样，七月派在完成反帝救亡与反封建启蒙的统一、为

人（生 政治）与为艺术的统一的斗争中，成了四十年代中国诗坛、

中国文艺战线上一支举世瞩目的崛起的新军，在残酷复杂的民

族战争和阶级斗争中，艰苦奋战，取得了光辉的战绩，成为中国

现代文学史上一块推不倒的丰碑。

（ 原载《 中外诗歌交流与研究》１９９１年第１期）

注释：

安危译；《 鲁迅同斯诺谈话整理稿》（《 新文学吏料》１９８７年第３

期）

《 反对日本进攻的方针、办法与前途》

《 新民主主义论》

阿垅：《 人·诗·现实》

绿原《：（ 人之诗）自序》

胡风《： 愿和读者—同成长—《 七月）代致辞（》《 评论集》中）

胡风《：论现实主义的路（》《 评论集》下）

胡风《：文学上的五四（》《 评论集》中）

马克思《：〈黑格尔法哲学批判〉导言》

胡风《： 关于人与诗，关于第二义的诗人（》《 评论集》中）

艾青《：我怎样写诗的》

胡风：《 高尔基在世界文学史上加上了什么》（ 评论集》中）

胡风《 吹芦笛的诗人（》《 评论集》上）

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马克思主义人本学美学浅说

一、人本学美学的核心命题

人们 发型谈论着、欣赏着、追求着各种各样的美：服饰的美

的美、人体的美、住房的美、产品的美、大自然的美、艺术的美、心

灵的美、人际关系的美，等等，这一切的美都围绕着一个中心，这

就是人；都需要一个尺度，这就是人的尺度。美是一种价值。所

谓价值，当然是对人而言的。这就是人本学的美学。与此相反的

是物本学和神本学的美学。认为美是物的属性，美是一种客观存

在，与人无关，这是物本学美学；认为美是上（帝 神）创造的，上帝

（ 神）是最高的美，这是神本学美学。无论是物本学或神本学，都

忽视和抹煞人的主体性，因而都是人的异化、人性异化的产物。

物本学的美学，把物的自然属（性 物理属性、化学属性、生物

属性）看作就是它的审美属性。人本学美学认为，物的某种自然

属性，充其量不过是美的潜（因 或潜能），即潜在的审美属性；必

须经过人的开发和发现才能实现美“。开发”“和 发现”，这是两种

不同的实践“，开发”指物质生产实践，即实实在在地改造了客观

世界，创造了美“。发现”是指审美实践，它并不改变客体，而是或

由于客观上审美视野的扩大，或由于主观上审美能力的提高，而

使美的潜因成为现实。这两种实践看起来性质不同，但又是互相

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联系、互相渗透的；因为在物质生产实践中“，人也按照美的规律

来造型（”马克思），因而在一定的意义上说，这种实践也是一种

审美实践。此外，审美创造实践也需要对生活进“行 开发”“或 开

掘”，有的也需要改变客观事物的面貌，如建筑、工艺。

这种人对客观世界的美的开发和发现的过程，就是美的创

造的过程，也就是马克思所说的“ 自然人化”的过程。

“ 自然的人化”还有另一方面的含义，即主（体 人）自身“的 人

化“”。人化”即“ 人性化”。恩格思说“：劳动创造了人本身”。在

“ 从猿到人”的历史转变的过程中，正是由于制造工具的劳动，首

先解放了双手，人才直立起来，形成了人的形象。由于用手进行

的劳动越来越复杂“，人的手才达到这样高度的完善，在这个基

础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德

森的雕刻以及帕格尼尼的音乐（。”恩格斯《： 劳动在从猿到人转

变过程中的作用》）由于协作劳动的增多，才产生了作为交际工

具的语言。猿的脑逐渐变成人的脑，感觉器官也相应地发展起

来，耳朵变得能欣赏音乐，眼睛也成了能够欣赏形式美的眼睛。

这样的过程，就是主体人化的过程。

人们常说“：爱美是人的天性”。天性即人的自然本性。正因

为这样，马克思才把能够欣赏音乐的耳朵称为人性的耳朵，能够

欣赏形式美的眼睛称为人性的眼睛。但是这种审美能力的萌芽、

形成和发展，离不开物质生产实践与审美实践。没有这两种实

践，这种天性也不过仅仅是一种潜能，不可能实现，甚至受到扼

杀和摧残。

《 白毛女》中的杨白劳、在卖了豆腐买了几斤面，准备回家和

女儿欢欢喜喜过个年的时候，没有忘记给心爱的女儿扯上二尺

红头绳。因为他深深理解女儿是爱美的。这里表现了双重的人

性一爱美和父女之爱。但是，当恶霸地主黄世仁强迫杨白劳在女

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儿的卖身契上盖上手印的时候，当喜儿被劫持到黄家做牛做马

并且受到污辱的时候，他们还有没有这种爱美之心呢？没有了。

他们的爱美的本性被扼杀，他们的人性受到了摧残。

人性即人的主体性。在主客体“的 自然人化”的过程中，主体

是主导方面。没有主体“的 自然人化”就没有客体“的 自然人化”，

就没有美；既没有主体的美，也没有客体的美。美是主体在对客

体的开发和发现中创造的。

美和美感不是互不相干、而是相依为命的。美感是美的确

证。不能引起美感的美是不存在的。

美是主体的客体化，对象化。也就是说，主体在客体上发现

了美，创造了美，产生了美感，得到了美的享受。这就是人性的实

现。

二、什么是人性

人，既是自然的人，又是社会的人，既是感性的人，又是理性

的人。人性，就是自然性与社会性的统一，感性与理性的统一。

自然本性是人性的基础。孔子说“：食、色，性也。”说的就是

这种自然本性。因此，求生与求偶，是人的两大原始动力。食物

的满足与性的满足产生快感。它是诉诸感性的，是一种感官的满

足。但它是一种动物性的东西。

人生活在人类社会中，因而具有社会性。人在改造客观世界

的实践中逐步认识和掌握了各种客观规律，形成认识规范；人是

“ 社会关系的总和”，在人与人的各种关系中，又形成了一种伦理

规范。双重规范对人的制约，使人成为理性的人。

认识规范和伦理规范在任何社会都是必要的。一定的认识

规范和伦理规范在一定的历史条件下，能够有利于人（ 包括个

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人、群体和人类）的生存与发展。但是，认识规范和伦理规范又是

偏于保守的。有时，它就不再成为人性的内容而成为人性的异

化。因守僵化的认识规范会妨碍人的认识的发展，束缚和限制人

的创造和对真理的探求；固守僵化的伦理规范则会压抑人的自

然本性，窒息人的生命的活力。这两方面的僵化不但是人性的否

定，而且还会直接扼杀人的生命。中外历史都证明了这一点。

由此看来，片面的强调人的自然本性和片面的强调人的社

和理性，都是对人性的阉割。人性的实现只能是两者的结会性 合

和统一，而审美，正是这样的结合和统一。

美感来源于快感，因为它们都是诉之于人的感官；美感又不

同于快感，它肯定快感，同时又是快感的升华，使快感的肉体的

满足升华为精神的满足。它摆脱了快感的狭隘的直接功利性，而

上升为一种广阔的、丰富的、普遍的、间接的社会功利性。美感并

不排除追求快感的原始动力，同时又把它提升为审美的感性动

力。这种感性动力渗透了理性而又不抗拒感性。这就是人性。因

此，审美的人就是人性健全发展的完整的人。

马克思在《 １８８４年经济学—哲学手稿》中说：“ 自由自觉

的活动恰恰就是人的类特性“”。活动”指人的社会实践，首先和

最基本的实践是生产实践“。人的类特性”就是人性。为什么是

“ 自由”的呢？自由是认识了必然，这就是说，人们认识了客观事

物的规律，掌握了这个规律来进行劳动，所以是自由的。为什么

是“ 自觉”的呢？就是这种劳动是有意识、有目的的“。自由”还有

一种涵义，即摒弃一切狭隘的功利追求，不受任何压迫与束缚。

如果说，前一种涵义主要是哲学的，后一种涵义则主要是审美

的。人类的劳动就是这种自由与自觉的结合；而在这种劳动中体

现出来的人的肉体力量和精神力量，特别是创造能力，就是人类

的特性即人性—这是人性的基本内容。但人的需要是多方面

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的，人性的内容也是丰富多彩的。其中“，人们彼此间以相互倾慕

为基础的关系即性爱、友谊、同情、舍己精神等等”，恩格斯称之

“为 纯粹人的关系”和“ 纯粹人类感情（”恩格斯《： 路德维希·费

尔巴哈和德国古典哲学的终结》），也属于人性的重要内容。这种

人的需要和能力，我称之“为 亲和力”。

生产实践是人类的最基本的实践，因而，它是第一性的，其

他实践包括审美实践是第二性的，生产实践是审美实践的基础

和前提。但这丝毫不能说明，审美实践是不重要的。随着社会生

活的发展，物质生产实践也要审美化，甚至成为一种审美创造。

马克思预言：在共产主义社会，劳动将成为人的第一需要。这正

是因为，劳动成了一种审美创造，劳动者在劳动中体验到创造的

欢乐，得到了一种美的享受。

人为什么有人性？这是因为人类的世世代代的生产实践、科

学实验和审美实践中所获得的普遍经验，通过积淀而形成一种

带有共同性的心理结构，即人性心理结构。这种心理结构形成的

机制及其复杂的内涵，我们还远远没有探明。按西方的传统说

法，这种心理结构包括知、意、情三个方面，李泽厚称之为智力结

结构构、意志 和审美结构。李泽厚把“ 审美结构”作为“ 人性心理

结构”的一个子结构，“与 智力结构”和“ 意志结构”并列，这一点

是我所不能同意的。审美结构其实就是人性心理结构，所不同

的，只是前者是以情感为中心的动态构建。因为在审美活动中，

智力也好，意志也好，都不能不卷进去。同时，人性心理还有其深

层结构，这就是主体不能察觉、不能控制的无意识领域，它也要

参加到审美活动中去。人的自然本性的原始动力，就来自于无意

识领域，因而人的审美活动不可能是完全自觉的，在自觉之中也

还有某种不自觉。不仅如此，深层心理结构中的原始生命力，正

是创造力和亲和力的本原或源泉。

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当然，美并不是或不仅仅是原始生命力的实现，审美是人性

发展的一个高级层次，它具有（真 认识）和（善 功利、道德）的内

容，而又超越了真和善。审美追求的是美化自我和美化客观世

界，其最高目的是创造一个美的人类和美的世界。这正是共产主

义的美学理想。同科学相比，科学是追求真理，认识客观世界的

规律，它是手段不是目的；而审美，不论从过程和结果看，它本身

就是目的。同道德相比，道德追求的是善，道德规范具有一定的

强制性，而审美则是完全自由的。孔子所“谓 从心所欲不逾距”，

这“个 距”就是道德规范，我们理解为人民的利益和全人类的利

益。孔子所说的，去掉他的封建伦理内容，正是一自由的审美的

人生境界，实际上已经超越道德规范。

三、异化的扬弃与人性的实现

在私有制社会里，人性发生了异化，即人性转化为它的对立

面—神性和兽性。早在十九世纪四十年代初，德国唯物主义哲

学家费尔巴哈就指出“：人对神的崇拜实际上是人的自我崇拜的

一种表现“。所谓神，实际上是人的本质的虚幻反映，是人的本质

的自我异化。”恩格斯更进一步指出“：人所固有的本质比臆想出

来的各种各样的‘神’的本质，要伟大得多，高尚得多，因为‘神，

只是人本身的相当模糊和歪曲了的反映。”马克思也说“：人把自

己奉献给上帝的越多，他保留给自身的就越少。”以上所说的是

宗教的神。现实生活中人的神化，则是当权者的权势造成的。在

社会主义国家里，出现一种遍及全国的造神运动，让广大人民山

呼万岁，顶礼膜拜在他的脚下 ，这是对马克思主义的根本背离。

恩格斯说：我“们 没有必要给真正的人的事物打上‘神的’烙印。

相反地，任何一种事物，越是‘神的’即非人的，我们就越不能称

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赞它。”

兽性是人性的另一种异化。兽性有两种：一是贪婪、残暴和

毒辣，我们在史无前例的十年中，到处看到并亲身经验到这种兽

性的淫威。另一种兽性是牛马性，也就是鲁迅所鞭打的奴性。这

种奴性的特点是对上阿谀逢迎，必恭必敬；对下飞扬跋扈，骄横

霸道。奴性还有一种类型：或自卑自贱，自视如狗；或麻木不仁，

混天度日。

所有这些，都是人性的异化。

人生活在异化状态，惶惶不可终日。而审美，却创造了一个

想象中的自由世界，使人性得以复苏。范仲淹所谓“ 宠辱皆忘”，

忘掉人世间的一切忧患得失。然后才可以观洞庭之胜“，把酒临

风，其喜洋洋”。在这个审美的自由世界里，冰冷的心可以得到温

暖，绝望者可以看到希望，懦弱的人可以变得勇敢，麻木的人可

以清醒起来。⋯⋯但审美并不总是轻松的，有时候由于唤醒了人

的久已沉睡的良知，灵魂要经历一番拷问和鞭打，这却是痛苦

的。可它是一种积极的痛苦，深层的愉悦。美的接受和美的创造

在同异化的斗争中实现。

异化劳动为什么也能创造美？这是因为异化劳动也必须是

合规律性合目的性的劳动。但是这种劳动有很大的局限性，因为

它充其量只有遵循规律的自由，而没有创造的自由，没有心灵的

自由；它只有狭隘的目的而没有深广的目的，即全人类的目的。

因此，创造美的结果是对自己的否定。但这并不是说，他所创造

的美是对自己的否定。辨明这一点是非常必要的，任何艺术创造

都必须有心灵的自由。当然，这决不是说，艺术家不需要社会责

任感，而是说这种使命感已经内化为他的血肉，转化为一种类乎

本能的需要，—不再是一种束缚而是一种需要了。这就是异化

的扬弃与人性的实现。

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马克思早在１８４４年就庄严宣告：共产主义是人的自我异化

的积极的扬弃，是合乎人的本性的复 ８４４年经济学—哲（归《 １

学手稿》）。这“种 复归”，当然不是恢复到原始共产社会，而“是 保

存了以往发展的全部丰富成果的”更高阶梯上的复归。这是一个

否定之否定的发展过程。人本学的美学是启蒙的美学。它呼唤

人性，呼唤人的价值与人的尊严，呼唤人们正视现实，正视人生，

同客体的异化现象和自身的人性异化作持久不懈的斗争。只有

对异化的扬弃，对人性的恢复和发展，才可能实现人性，创造真

正的美。

１９８８年７月

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马克思主义人本学美学的哲学思考

—１９８９年１１月在西南师大中国新诗究所讲

一、美学观念的三种价值取向

从人类文明的发展，人的价值观（念 或价值取向）的变革来

看，我认为经历了三个阶段：１．前工业社会的以神为本，即以神

为最高的统治，包括神化了的帝王统治；２．工业社会的以物为

本，商品拜物教，物质享受，另一方面是科学的发达、努力探索客

观世界的规律；３．本世纪以（来 就世界范围说是工业社会的后

期）转向人本身的探索，即以人为本。生命科学、思维科学、深层

心理学、主体论哲学与艺术理论等等，都在探索人本身的奥秘。

这与两次世界大战的惨痛教训分不开。在中国，则开始于打倒四

人帮之后，对“于 文革”的痛定思痛。

所以，“从 以神为中心”“到 以物为中心”“到 以人为中心”，

构成了人类的文明史、文化史，正如海德格尔所说，这就“是 归

家”。

这是从历时态考察，划的当然是粗线条。

再从另一个角度—人类思维的发展来看：

大家都知道，人类的思维有两种：形象思维和理论思（维 从

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共时性看）。从历时性看，人类最早的思（维 原始思维）是形象思

动作思（维 象征思维）。又分为三个阶段： （ 表维 动物也有），

神话思维。神话思维是原始象征思象思维， 维的最高阶段，它

的特征是混沌性（ 主客体不分）和自我中心。神话思维以后向三

个向度发展：

从巫术到宗教神话思维 艺术思（维 形象思维的高级形式）：象征、类比、天人合一、情感。

语词化—逻辑思维（ 理论思维）—科学。

我认为，与此相应，美学观念也有三种价值取向：

①神本学美学—宗教，以神为本的价值取向。

物本学美学—以物为本，与科学密切联系。

③人本学美学—与艺术密切联系。

现在，主要根据西方美学简略地谈谈。

１．神本学的美学　　主要表现于西方中世纪的神学美学。希

腊、罗马的古典文化是人本主义和现世主义，希腊宗教是富于人

性的宗教，希腊神话中的神都同人一样，具有七情六欲，所以没

有产生神本学的美学。到了中世纪，基督教的神权统治否定了古

典文化，代之以神权主义和来世主义。因而也就建立了一种神学

美学“。从奥古斯丁到托马斯，有一个始终一贯的美学思潮，把美

看成上帝的一种属性，上帝不断把美放射出来，所以自然事物才

有了美。上帝的美是最高的 感性美，是一切 事（物包括自然和艺

“ 柏拉图的理式世界正是宗教中术）的美的最后根源。 ‘神的

世界’的摹本”，他的美学也属于神本美的美学。

２．物本学的美学　　认为美在客观事物自身。古希腊的毕

达哥拉斯学派认“为 万物的本源是数”，发现黄金分割律，这是最

早的物本学美学。亚里士多得认为“：美要依靠体积与安排”，太

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大太小的东西都不能是美的 他的艺；各部份要有一定的安排。

术摹仿说贬低了审美主体的主体性，也是一种物本学的观点。十

八世纪画家荷迦兹认为，蛇形线是最美的。当代英国美学家乔德

认为，自然界存在着一种可以脱离人而独立存在的美，用不着有

人去感受它，它也是美的。这种观点与蔡仪的观点相似。

３．人本学的美学

什么“是 人本学”？它“和 人类学”这个概念近似，但不同于传

统的人类学。传统人类学主要是研究人类的本质特征，从猿到人

的演进过程，世界各人种的形成过程“。人本学”则是一种哲学人

类学，它主要研究人的本质，人性及其在世界上的地位。或者更

确切地说“，人本学”就是人类学本体论，把人放在本体论的地

位。简言之，就是以人为根本，以人为尺度。正如古希腊智者普

罗塔戈拉说“：人是万物的尺度”。人本学与人道主义有联系，但

不是同一个概念。前几年关于马克思主义与人道主义的争论，争

论双方都混淆了这两个概念。特别是胡乔木与王若水的争论。胡

乔木认为，人道主义是伦理学的范畴，不应提高；王若水认为，人

道主义应提到本体论的高度。其实，这应该是人本学（。有的人

否“定 马克思主义人道主义”，其实是否定马克思关于人的哲学，

即否定人本学）。

我不“用 人本主义”这个概念，是为了避免和西方人本主义

的混淆。

那么，马克思主义美学是不是一“种 人本学”的美学呢？

波兰哲学家亚当沙夫认为“，马克思的学说就是一种哲学人

类（学 按：即人本学），共产主义纲领就是某种人类学的理论。

本来，马克思主义的全部理论都是从现实的人出发的，从现实存

在的两大阶级和劳动者的现（状 异化劳动）出发的，最后归根为

（人 人类）的解放即共产主义。从这个意义讲，马克思主义可以说

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就是哲学人类学或人本学。他的剩余价值学说和历史唯物论最

终都归结到人的解放。

马克思主义有三个来（源 列宁）。德国古典哲学是一个重要

来源。从美学角度来看，马克思的人本学美学是上承康德、席勒

的人本学美学而有所扬弃和发展。如果说康德的人本学美学思

想指向人的心理自由，席勒的人本学美学思想指向人性自由，马

克思的人本学美学则是指向人的现实自由。

康德主要思考三个问题： 我能认识什么， 我应该做什

么， 我能期望什么。这就是他的哲学的三大块：“ 纯粹理性批

判（”认识论“）、实践理性批判（”伦理学“）、判断力批判（”美学）。

归根结蒂，解决一个问题“：人是什么”，“即 人的存在是什么”。康

德认为，人的认识和实践，理性和感性是完全对立的，要解决这

个矛盾，也就是解决他的哲学的第一大块和第二大块的对立问

题，只有依靠判断力，即依靠审美。于是他写了《 判断力判断》，作

为桥梁，把两大块联结起来。康德所谓的反思判断力就是审美。

在这部著作里，康德分析了审美的自由本性：无利（害 无利

害观念的快感和不快感）、非概（念 不凭借概念而普遍令人愉快

并被当作一种必然的愉快的对象）、无目的的合目的（性 审美本

身就是目的）。因而，审美感是一种自由感。康德在审美自由的

分析中显示了人的真实本性：审美不是片面的感性活动，也不是

片面的理性活动，而是既有感性，又有理性，是两者的统一。人在

审美活动中由于感性与理性的交融而成为完整的人。

由此看来，康德只在人的心理活动的范围内实现人的自由，

还不是真正的人的自由。

②席勒的人本学美学指向人性自由

如果康德询问了三个问题，然后才归结“为 人是什么”。席勒

就只是询问“：人怎样才能达到自由？”也就是人如何达到审美

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化？

席勒认为，人身上存在两种要素：感性和理性。无感性的理

性的感性都是片面的，完整性和无理 的人是感性和理性的统一。

但现实的人常常处在感性和理性的矛盾、对立和冲突之中，或者

是感性受到压抑，或者是理性受到压抑，因此总要忍受不自由。

只有在游戏活（动 即审美活动）中才能使感性和理性相协调，才

能实现人性的自由。这样，席勒就把人性和审美联系起来。他说：

当人还是非人的时候，人绝对没有美，当人成为人的时候，人才

可能有美“。从非人性到人性的标志，乃是人对外观的喜悦，对装

饰和游戏的爱好。”他认为，在人性分裂的时代，美使人性成为我

们的可能。而我们想使人性实现到什么程度取决于我们的自由

意志。

因为艺术是自由的女儿，它不受政治权力的支配。当权者可

以侮辱艺术家，可以封闭这个领域，但不能伪造艺术，所以，席勒

主张，用审美的艺术教育来解决人性分裂的问题，使人性达到统

一，从而塑造自由的人类形象。

由此看出，康德的目标是审美的心理自由，席勒把这种审美

自由提升到人性的高度，认为审美自由就是人性的自由。但实际

上仍然不是现实人的存在自由（。美育本身的局限性）只有马克

思的哲学和美学，才指向人的现实自由。

③马克思的人本学美学指向现实自由。

马克思从现实的人出发，得“出 自由自觉的活动是人的类特

性”的结论“。活动”主要的和根本的是生产劳动。人的劳动的特

点又是工具和符号的运用（。卡西尔的符号学补充和发展了马克

思的学说，符号也是一种工具。）

马克思从人类的现（实 资本主义世界）出发，研究了由异化

劳动产生的人的异化，即人性的异化。更重要的是，马克思论证

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了异化的扬弃和人性的复归。异化的扬弃，关键是私有制的扬

弃，同时还包括许多艰巨复杂的斗争，使人从经济剥削和政治压

迫下解放出来，从传统的习俗和愚昧、自私、狭隘的精神牢笼中

解放出来，恢复并发展人的本性，这就实现了人的审美化，使人

成为审美的自由的人。

二、对物本学美学的批判

１．对“ 美是物的属性”的批判

这是典型的物本学美学的观点：美既然是物的属性，就与人

无关。蔡仪派美学认为，在人类有了审美活动以前，甚至在人类

诞生以前就有了美的存在。如蔡仪主编的《 美学知识丛书》中的

一本小册子《 什么是美学》中说“：美”字是“由 大“”羊”构成的。大

羊作为美的对“象 决定于它的发育的健全，完善地体现羊群普遍

的外部形态特征，如它的个头大小，头、躯干、四肢的比例，两只

角与头部的对称，皮毛的色采、光泽、整齐、丰满等等。这些因素

就构成了大羊成为美的事物的特性”，也就“是 美的属性“”。大羊

的美的属性并不因为它是否同人构成审美关系而改变。也就是

说，具有美的属性的大羊，当它没有进入人的审美活（动 人的审

美活动还没有产生）时，它就不是审美客体，但它的美的属性并

不因此而改变。”

我们暂不评论它“的 美即典型”的观点，也姑且不论羊是一

种家畜，是人饲养的动物，即以它所说“的 健全“”、完善”来说，是

难谁认为大羊的发“育 健全“”、完善”，是谁定的这个标准呢？ 道

离得开人、离得开人类社会吗？大羊躯体各部份的比例、对称等，

凭什么就成“了 美的特征“”、美的属性”呢？

这里，混淆了事物的自然属性与审美属性，从而也就混淆了

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认识判断和审美判断。

“说 这朵花是红的”和“说 这朵花是美的”，是两个性质不同

的判断，前者是认识判断，是基于事物的物理、化学、生物等自然

属性作出的判（断 客观的判断）；后者是审美判断，是基于对事物

的一种情感体验作出的评价，这种判断不可能是纯客观的。事物

的自然属性不等于审美属性。事物的自然属性，充其量不过是美

的潜因，即潜在的审美属性。必须经过人的开发和发现才能实现

美。这是两种性质不同的实践“。开发”指物质生产实践，即实实

在在地改造了客观世界，创造了美“；发现”指审美实践，它并不

改变客体，而是或由于客观上审美视野的扩大，或由于主观上审

美能力的提高，而使美的潜因成为现实。

“持 美是物的属性”观点的人，自以为是坚持唯物论，其实他

坚持的是一种机械唯物论，这“种 见物不见人”的观点决不是马

克思主义的观点。

２．对机械反映论的批判

机械反映论自诩为马克思主义认识论，其实也是反马克思

主义的。

①古希腊很早就有亚里士多德“的 文艺模仿自然”说（，即模

仿生活）车尔尼雪夫斯基说，这种理论在世界美学史“上 雄霸二

千多年（”，其实中国古代自有一套理论“：诗言志“”、缘情“”、文

以载道”）别、车、杜 “的 再现”论就源于这“种 模仿”说。我国自

四十年代以来“的 反映论”基本上就是别、车、杜的“ 再现论”。一

部作品的好与坏就是它真实地反映了生活或歪曲了生活。

“ 反映”的要求是真实、准确，但这是不可能的。从量上说，

客观世界的信息是无限多样的，而人体感受器向大脑传达的只

能是千万分之一。所以人在观察客观对象时是有选择的，他只注

意他关心的东西，他有兴趣的东西，其他就视而不见，听而不闻。

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从质上说，人对客体的感官印象，还要同他以往的经难汇合起

来，才能深化。根据皮亚杰的发生认识论，必须通过主体图式的

“ 同化”和“ 顺应”。海德格尔的“ 前理解（”前知、前见、前悟）也可

说明。由于主观的参予，反映不可能是完全真实、准确的。所以

“用 反映”不如“用 反应”。

③艺术还有它的特殊性。现“在 跟着感觉走”似乎也错了。其

实，艺术的欣赏和创作，常常要跟着感觉走。如“ 日出“”、日落”，

文学作品写得很多，这是不科学的。文艺作品常常写人的错觉、

幻觉，不是西方现代派才这样写，鲁迅也写（。艾青“：太阳向我滚

来”。杜甫“：会登临绝顶，一览众山小。”）

④有人说，我们讲的是能动的反映。但即使是这样，也没有

把审美创造提到应有的高度，也就是说，艺术家仍然没有主体地

位。鲁迅说“：文艺是照亮前途的灯火”，文艺如果只是反映现实，

那就不能超越现实，照亮前进的方向。作家如果失落了主体性，

那就变成了一种工具。作家异化了，文艺作品也异化了。

３．对“ 科学主义美学”的质疑

当代西方美学有两大思潮平行发展，一个是人本主（义 或人

文主义）美学思潮，一个“是 科学主义美学”思潮。这两大思潮既

互相对立，又互相影响，人们对这两大类美学的归类也不完全一

致，但这并不妨碍给它们作出某种内涵的界定。人本主义美学思

潮无疑是倾向于人本学的，不作讨论。科学主义美学的特点是普

遍采用自然科学和心理学方法，用实验、实证、描述来揭示审美

经验，所以又称为经验主义美学。应该肯定，这派美学的探讨是

有成绩（的 如完形心理学派、符号学派、语义学、结构主义等）。这

派美学也影响了中国当代的美学。林兴宅就是一个。李泽厚也

受了此派影响。他们认为，审美心理要走“向 定量分析”，最终要

用数学方程式来解决。并且认为，美学现在之所以不成熟，就是

全国文化信息资源共享工程 161

因为自然科学还不能精确计算人的心理活动。我认为，这也是一

种物本学的观点，果真如此，人就成了机器人。客观事物都存在

“着 测不准”现象，人的心理更永远“是 测不准”的。正因“为 测不

准”，才会有些神秘，有些朦胧，才会有味，才会有美感（。少男少

女的爱就是如此）真的测准了，就索然无味，失去美感了。李泽厚

曾以《 红楼梦》为例，说黛玉临死时说“：宝玉，你好⋯⋯“”，你好”

什么，是很复杂的感情，能够定量分析吗？

科学主义美学之所以热中于自然科学的实验、统计，是他们

厌倦于美学本体论的探讨。但是，如果完全放弃了美学的本体

论，美学也就失去了根基，失去了主题，成为没有意义的东西了。

难怪科学主义走到极端，有的人就怀疑起美学有无存在的价值

了。

美学应该适当地吸收科学的成果，但是美学决不能完全科

学化。一位法国文学家批评家曾经写了一件轶事：在英国画家海

顿举行的家宴上，诗人济慈举杯邀大家共饮一杯。祝酒辞是“：牛

顿的纪念真该加以羞辱呀！”大家都很吃惊。华兹华斯要求解释

此话含义。济慈回答说“：因为他把写虹的诗拿在三棱镜上去分

解。”于是大家都饮尽“了 牛顿的耻辱。。读了这个故事，我想：

科学主义的美学是不是要“ 把写虹的诗拿在三棱镜上去分解”

呢？诗，不能作物理、化学的分析，活生生的人作为整体，也不能

作物理、化学的分析。

三、人的需要与人性的构成

“ 人是什么？”这是人类学本体（论 人本学、哲学人类学）所要

回答的根本问题。换句话说，人的本质或人性是什么。马克思有

时把它当作一个概念，有时又是两个概念。如“ 自由自觉的活动

全国文化信息资源共享工程 162

是人的类特征”，即人性“。人的本质，在其现买性上，它是一切社

会关系的总和（”。朱译“：人的本质实际上就是社会关系的总

和”。）前者是一个抽象概念，后者是指一个现实的具体的人的社

会本质，在这里，不是下定义，而是指出探索现实的人的本质的

。途径

马克思曾经说过“，他们的需要就是他们的本性。”那么，人

的共同需要是什么？鲁迅回答“：一要生存，二要温饱，三要发

展”。简言之，就是生存和发展。王若水曾经概括为“ 生存　　享受

和发展”。这也是对的。美国人本主义心理学家马斯洛把人的基

本需要归结为五个层次：生理需要、安全需要、归属与爱的需要、

尊重的需要和自我实现的需要。我认为，马斯洛提出的需要的层

次性是一个重大的贡献。但我有两点补充：第一、马斯洛认为，一

种需要满足了，就不再成为需要，我认为，人的某种需要满足了，

并不是就不再成为需要，只是不再是优势需要。第二、一个人长

期稳定的优势需要是什么，标志着这个人的人生追求达到一个

什么层次。杰出的人，并不是按照由低到高的需要的层次，来形

成他的优势需要的。必要时他可以突破这个层次，即牺牲低层次

的需要，追求高层次的需要（。如匈牙利诗人裴多非的诗“：生命

诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。”）

康德和席勒都指出：人具有感性和理性的二重性，都主张两

者必须统一。但他们各有偏重，康德偏于理性，席勒偏于感性。对

于两者的矛盾和统一应作进一步的研究。我认为，感性压抑理

性，多是个人的问题，主要是文化层次低，人生追求的层次低；理

性压抑感性多是社会的问题。虽然个人也有所谓灵与肉的矛盾，

这种矛盾的根源还是在于社会。人的理性，主要是社会的认识规

范和伦理规范，这种规范是必要的，一定的认识规范和一定的伦

理规范在一定的历史条件下，有利于（人 包括个人、群体和人类）

全国文化信息资源共享工程 163

的存在和发展。但认识规范和伦理规范又是偏于保守的，有时，

它就不再成为人性的内容而成为人性的异化。固守僵化的认识

规范会妨碍人的认识的发展，束缚和限制人的创造和对真理的

探求；固守僵化的伦理规范则会压抑人的自然本性，窒息人的生

命的活力。这两方面的僵化不但是人性的否定，而且还会扼杀人

的生命。所以必须打破旧的规范，建立新的规范，才能实现感性

与理性的统一。这是康德和席勒都看不到的，马克思主义的人本

学必须认识到这一点。

感性与理性的统一就是人的审美化，也就是人性的实现。怎

样统一？我最近有一个新的设想，统一于人的精神性。精神性既

包含感性，又包含理性，它正是人性的集中体现，是美的创造的

源泉。

人为什么有人性？就是因为人有一个心理结构，即人性心理

结构。它是人类文明长期发展的产物。马克思说“：工业的历史

和工业的已经产生的对象性的存在，是人的本质力量的打开了，

的书本，是感性地摆在我们面前的 由此可以看、人的心理学。

出：人类的心理结构是人类的社会实（践 特别是生产实践）积淀

而成的产物。瑞士分析心理学家荣格认为：人的大脑在历史中不

断进化，长期的社（会 主要是种族）经验在人脑结构中留下的生

理的痕迹，形成了各种无意识的原型，他们不断地遗传下来，成

为人人生而具有“的 集体无意识”。根据马克思的论述和荣格的

假设，我们可以提出人性心理结构的观点。我们可以说，人性心

理结构是一个历史积淀的产物，是浓缩了的人类文明。但对个人

来说，还必须经过后天的教育、学习和实践，才能实现和不断完

善这种心理结构。

人性心理结构是怎样构成的？传统的说法是包括知、意、情

三个部份，与李泽厚所说“的 智力、意志、审美”大体上一致。但我

全国文化信息资源共享工程 164

认为，李泽厚把审美结构当作人性心理结构的一个子结构是不

妥的。因为审美必须调动全部的 过，他创作心理因素（。王蒙说

时的情况，每一根神经末梢都要动起来，就是“ 全身心都要投

入”）。所以，审美心理结构就是人性心理结构。所不同的只是：

它是以情感为中心的动态结构。

但是，传统的知、意、情涉及的都是显意识，而没有涉及深层

意识，人性心理结构是一个深层的立体结构，如图：人性心理结

构的构成

人的显意识明确地支配人的行为，人的潜意识潜在地支配

人的行为。

①知：人的智力趋向于求真。源出于生存本能，为了生存而

追求客观世界的规律。／在这种追求中，创造潜能得以实现。

②情：人的情感趋向于求美。源出于性本能即性爱。／以性

爱为基础发展为对亲属的爱，对他人的（爱 同情、怜悯、倾慕等），

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对一切美好事物的爱。

③意：人的意志趋向于求善，即通过自觉的实践达到求真求

美的目（的 科学与艺术）。源出于生存本能与性本能。鲁迅说：无

论爱什么，只有纠缠如毒蛇、执着如怨鬼，二六时中，没有已时者

有望。

四、马克思主义人本学美学的本质特（征或本质属性）

１．实践属性　　马克思主义哲学是实践哲学，这是他和过去

哲学一个最重要的不同（点 分水岭）。在《 费尔巴哈论纲》中有以

下两段话：

“ 前此一切唯物主（义 包括费尔巴哈的在内）的主要缺点都

在于对对象、现实界，即感性世界，只以对象的形状或直观得来

的形状去理解，而不是把对象作为人的具体的活动或实践去理

解，即不是从主体方面去理解（。”用朱光潜译文）

“ 前此哲学家们只是用不同的方式去理解世界，而关键却在

于改革世界。”

马克思哲学这一重要特性常常被抹煞。前面说到的机械反

映论“，美的事物的属性与人无关”论都与此相反。现在谈谈怎样

从实践去理解、从主体方面去理解。

举一个例子：这里有一张桌子，作为我的认识的对象，它是

个客体。但桌子是人造的，在桌子里面，体现了人的本质力量。我

们不能把它看“成 自在之物”，即纯粹客观的东西，而应该把它看

“成 为人之物”。也就是，它是根据人的需要，由人制造的，满足人

的需要的东西。我们这样看，就不“是 见物不见人”，而“是 见物又

见人”，并且从物中见人；也就是从客体看到主体。这就是马克思

所说从实践去理解，从主体方面去理解的意思。（ 显然不同于反

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映论）

现在再从人性来看，实践正是人的本性的内涵。

什么是人性？马克思说“：自由自觉的活动是人的类特性。”

这里说“的 活动”，首先是指劳动即生产实践。动物也劳动，人和

动物不同的是，这种劳动是自由、自觉的。什么“是 自由”？是对

“ 必然”的认识、把握、即对规律的把握；什么“是 自觉”？就是有目

的、有意识的。而动物的劳动却只是出于本能，所以，最高明的密

（蜂 筑蜂窝），也不如最蹩足的工程师。原因就在于：在建筑开始

之前它就在他的头脑中形成了。

自由自觉的活动也就是合规律性合目的性的劳动，改造了

客观世界，使自然界打上了人的意志的烙印，这就是自然的人化

—自然客体的人化；同时又改造了主观世界—自然主体的

人化。自然人化正是美的创造的根源。

“ 自由自觉的活动”除了上面的基本意义外，还有更广泛的

含义“。活动”还可以是其他社会实践包括审美实践。既要看到

审美实践与生产实践相同的一面，又要看到相异的一面。它是第

二性的东西。审美的自由，一方面是对于美的规律的把握，另一

方面是不受压抑、无所恐惧的自由心境。审美的自觉，是无目的

的目的性；没有直接的个人狭隘的功利目的，却有间接的广阔的

社会功利目的。

２．价值属性

什么是价值？价值是指事物的某种属性、性质，能够满足人

的某种需要的东西。价值是一种关系，单是事物的某种属性，是

不能称为价值的。美是一种价值，是一种精神价值。“由 价值”的

内涵可以知道，那种离开人类侈谈事物的审美属性是荒谬的。

价值必须体现在一定的客体或客体化的东西上。所谓“ 客体

化”，是说本来是主体的东西，但把它当作客体来认识，来评价，

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如人的聪明才智、健康活泼等等。下面再谈两点：

第一、马克思的人本学美学把人性作为价值论的基础。人性

美（ 即人的肉体力量和精神力量的美）是最高的美。

马克思不是抽象的议论，而是从现实的具体的人出发，论证

了人性美的两个方面：

１．创造美　　这是与“ 实践”密切相关的。实践就是创造。这

方面马克思论述最多，因为，在马克思看来“，自由自觉地创造”

是人性最本质的规定。

任何人的活动都要受到历史的限制，环境和其他条件的限

制，这是人的受动性。但是，人不同于动物，最根本的就是他有能

动性、创造性。环境创造人，但人也创造环境。任何创造，都必须

超越现实。第一个吃螃蟹的人是勇敢的，没有他，现在还没有人

敢吃螃蟹。第一个站立起来的猿猴是伟大的，这就是对现实的超

越。任何伟大的科学家、艺术家、政治家都是敢于超越现实的人，

都是伟大的创造者。

马克思说：“ 动物只有在肉体直接需要的支配之下才生产，

而人却在不受肉体的需要的支配时，人才真正的生产；”动物只

生产动物，而人却生产整个自然界。这种生产当然包括物质生产

和精神价值的生产。

马克思在这里说明了：创造性的劳动必须有这种自由：不受

物质需要支配的自由。只有人类才能摆脱这种狭隘的功利目的，

因而才能够有所创造。马克思说密尔顿的写作好象春蚕吐丝一

样的自然。黑格尔说“：审美带有令人解放的性质。”

“ 生产整个自然界”，就是创造一个对象世界，一个属人的世

界，一个人化的世界。马克思又说“：只有通过人的本质力量在对

象界所展开的丰富性才能培养出或引导出主体的即人的敏感的

丰富性，例如一种懂音乐的耳朵，一种能感受形式美的眼睛，不

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仅五种感官，而且还有所谓精神的感官“。总之，人性的感官，各

种感官的人性，都凭相应的对象，凭人化的自然，才能形成。五种

感官的形成是从古到今的全部世界史的工作成果（。”用朱光潜

译文）

这一段话说明了客体自然人化与主体自然人化的关系，创

造客观世界与创造主观世界的关系。人类就是这样的创造着，永

无止境。

马克思又说“：人还要按照美的规律来创造”。对“ 美的规

律”有许多不同的理解。人的劳动创造既然是合规律性合目的性

的自由创造，那么美的创造就必须是合乎美的规律，合乎审美目

的的自由创造。合规律性是真，合目的性是善，所以，美的创造必

然包含了真与善的内容，真与善的形象体现就是美。

美感是怎么来的？马克思有一句话：人能够“ 现实地复现自

己“”，在他所创造的世界中直观自身。”黑格尔曾举过一个例子：

“ 一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神奇的神色去看水中

所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动

的结果。”这本来是一件微不足道的小事，但黑格尔看出了大道

理，这就是小男孩要在自己的活动中实现自己。他的惊奇的神

色，说明了他的自我实现的快乐。审美创造也是这样。艺术家在

他创造的作品中，看到了自己本质力量的体现，固此得到了愉

快。这就是美感的来源。审美欣赏也是这样，因为审美欣赏也是

一种创造，审美欣赏归根结蒂也是一种自我欣赏，自我肯定。

２．伦理美这是人性美的另一个方面。

如果说，创造美主要在人与自然的关系中表现出来，伦理美

（ 亲和力）则主要从人与人之间的关系中表现出来。

人是社会亲系的总和，因而人的生产是社会的生产。马克思

说，假定我们作为人进行生产，那么我不仅在活动时享受了个人

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的生命表现，而且，在你享受或使用我的产品时，“你 意识到和感

觉到我是你自己本质的补充，是你自己不可分割的一部份，从而

我自己被你我认识到 的思想和你的爱所证实“”。因而我在个人

的活动中，我直接证实和实现了我的真正的本质，即我的人的本，

质，我的社会 这也就是马克思在《 经济学手稿》中所的本质。

说：他为旁人而存在，旁人也为他而存在”。即“ 人人为我，我为

人人。”在《 共产党宣言》里，马克思、恩格斯声明“：代替旧社会

的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人

的自由发展的条件。”不是互相嫉妒，尔虞我诈，也不是只讲集体

（ 共性），否定个性，从这里，我们看到了每个人与一切人的关系。

恩格斯对人与人之间的人性关系说得更为明确，他在《 费尔

巴哈与德国古典哲学的终结》一文中谈到“ 人们彼此间以相互

倾慕为基础的关系，即性爱、友谊、同情、舍已精神等等”，他把这

些关系称“为 纯粹人的关系”“和 纯粹人类感情”。

第二，人性的价值尺度是衡量美丑的最高的绝对的尺度

马克思在《 神圣家族》中评论法国作家欧仁·苏的《 巴黎的

秘密》一书中的一个人物玛丽花说“：尽管她处在极端屈辱的境

遇中，她仍然保持着人类的高尚心灵，人性的落拓不羁和人性

的优美“。”玛丽花虽然十分纤弱，但立刻就表现出她是朝气蓬

勃，精力充沛、愉快活泼、生性灵活的，只有这些品质才能说明她

怎样在非人的境遇中得以合乎人性的成长。”

马克思的价值观念和价值尺度是决不同于世俗的。

普列汉诺夫曾经引证别人的话说，少女可以歌唱失去了的

爱情，而守财奴却不能歌唱失去了的钱财。为什么？因为一个是

人性的表现，一个是人性异化的表现。

审美的价值尺度可以因人而异，不同民族、不同时代、不同

的阶级、阶层和社会集团，都可以有不同的价值尺度，但有一个

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最高的、绝对的尺度，即：肯定或否定人性的尺度；一切蔑视人

性、扭曲人性 丑、扼杀人性的事物和现象都是 的，恶的；一切肯定

人性、有利于人性全面发展的事物才是美的和善的。

人性的实现，就是人性表现为具体的感性形式，就是美。

丑中有美，是美的变态。我不以审美为元范畴而以美为元范

畴，这才足以显示马克思主义人本学的美学理想。

五 马克思的美学理想

马克思的美学理想，简言之，就是异化的扬弃和人性在更高

阶梯上的复归。

什么“是 异化”？马克思的“ 异化”概念不同于黑格尔的“ 异

化”概念，而接近费尔巴哈的概（念 虽然论述不同）。大概意思是：

“ 异化”就“是 异已化”，本来属于自己的东西，反过来压迫自己。

马克思是在论述资本主义社会的“ 异化劳动”时谈到这个概念

的。他论述了四个方面：劳动产品的异化，劳动本身的异（化 劳动

者在劳动中不是肯定自己，而是否定自己，不能自由地发挥自己

的肉体力量和精神力量，肉体受到损伤，精神受到摧残；不是自

愿的而是强制的）、人性的异化、人和人的异（化 对立、疏远、敌

对、隔膜）。

必须说明，马克思是从分工与私有制的产生来论证“ 异化”

的。而分工和私有制的产生，又是人类历史发展中必然发生的，

它一方面给人类带来了进步和文明，另一方面又带来罪恶和血

污。同时，不同的社会，异化的原因还有不同。当代西方国家主

要是物质文明、科学技术的发展，导致人的精神空间被挤压，被

排斥而产生人的异化，人的价值的贬值，中国不是这样。现代中

国的人的异化，主要是前工业社会残存的经济、政治和文化，即

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封建的东西造成人的异化。马克思所说“的 商品拜物教，”是商品

社会产生的，在资本主义社会占统治地位，中国也存在商品拜物

教，但主要是权力拜物教。

人性的异化有两极，一极是异化为神性，人变成了神，要人

顶礼膜拜，山呼万岁；一极是异化为奴性，或牛马性，或工具。卡

夫·卡的《 变形记》则异化为虫。人的价值的贬值到了极点。这

篇作品成了反对异化、抗议异化的杰作。

在《 １８４４年经济学—哲学手稿》中，马克思庄严宣告：共

产主义是人的自我异化的极积的扬弃，是合乎人的本性的人的

自身的复归“。这种复归是彻底的、自觉的、保存了以往发展的全

部丰富成果的。”有人怀“疑 复归”，其实马克思是说得很清楚的，

这是更高阶梯上的复归。即使在异化的社会、异化的环境里，人

性仍然是发展的。当然这种异化的扬弃和人性的复归，是有条件

的，首先是生产力的高度发展，其次是社会革命，同时还要同愚

昧作斗争，还要作许多艰苦复杂的工作。需要指出：马克思恩格

斯不仅谈阶级的解放，人类的解放，还特别注意每个人的解放。

马克思在《 资本论》中说：共产主义将真正建立“在 充分和自由地

发展每一个人的原则上”。恩格斯在《 反杜林论》中说“：社会如不

把每个人解放，它自己也是不能得到解放的。”

马克思指出“：废除私有制就是彻底解放人的全部感觉的特

性，不过要成为这种解放，正是要靠这些感觉和特性在主体和对

象两方面都已变成人性的。眼睛已变成人性的眼睛，正因为它的

对象已变成一种社会性的人性的对象，一种由人造成的为人服

务的对象（。”用朱光潜译文）。

这里不是说思想的解放，而是说感觉的解放，其实这是更深

层次的解放“。眼睛成为人性的眼睛”是什么意思？眼睛盯着面

包，盯着金钱，、权势，盯着上司的脸色，这都不是人性的眼睛，只

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有解除了这种种功利的束缚，眼睛得到了自由，眼睛就成了人性

的眼睛，也就是审美的眼睛。其他感官也是这样。对象成了人性

的对象，即客观事（ 机器、其他一切产品）都不是压迫人物 工厂

的工具，而是人人可以享有的东西。人与自（然 客观世界）的关系

成了一种 不 苦的，审美关系劳动也 再是强制的、不幸的 劳动、痛

成了一种享受，因为它是一种创造性的劳动，使自己的本质力量

得以充分发挥，它本身就成了审美的创造。人与人之间的疏远、

隔阂异化）消除了，勾心斗角，以及压迫与被压迫、奴役与被奴

役的关系消灭了，也成了审美的关系。所以，共产主义社会就是

人性的社会，就是审美的世界，人成了全面发展、自由创造的审

美的人。人与自然，人与人之间的矛盾得到了真正的解决。这就

是马克思的美学理想，也是人本学美学的最高美学理想。

注释：

①朱光潜《 西方美学史》上册。Ｐ．　１２８。

《 ．　３９。西方美学家论美和美感》Ｐ

《 现代哲学人类学》Ｐ．　４　。

④十九世纪俄国革命民主主义文艺批评家、美学家别林斯基、车尔尼

雪夫斯基和杜勃洛留波夫。

《 符号、语言与艺术》Ｐ．　３１８

卡西尔《：人论》Ｐ．１５

参看拙作《：新时期小说中的人性美》。

《 １８４４年经济学哲学手稿》。

“ 译“为 主观”。主体”旧

马克思《： 詹姆斯·穆勒：〈政经济学）一书摘要》。

顾城《 近的云》“：我有时看你／有时看云／我看你时很远／我看云时

很近。”

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论美育在全面发展教育中的地位和作用

一

人要成为全面发展的人，教育要成为全面发展的教育。所谓

全面发展，就是要让人的各方面的潜能都得到充分的发展。这对

于社会主义现代化建设，对于逐步实现共产主义理想，具有十分

重大的意义。马克思在《 资本论》中指出：未来共产主义社会的基

本原则就是“ 每个人的全面而自由的发展 。那时候，体力劳动

和脑力劳动的界限归于消失，人们不再受到社会分工的约束。

个人可能既是工人，又是科学家，还可以是艺术家；生产劳动不

再是为了生存的需要，而是对自己的本质力量的肯定。任何劳动

都是一种艺术创造，即美的创造，人们在劳动中享受到了创造的

欢乐，因而劳动成了生活的第一需要。我们必须从现在起就对这

样的理想有明确的认识，并为此而奋斗。小平同志“讲 教育要面

向现代化，面向世界，面向未来。”讲得非常好“！面向现代化”，是

从现实的需要出发“；面向世界”，是不能闭关自守，要开放，要迎

上世界的先进水头赶 平，要迎接世界科技革命的挑战“；面向未

来”，是要有明确的奋斗目标和理想。这是一个具有高瞻远瞩眼

光的战略方针。从这样的战略高度来看我们教育的现状，我们就

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会更加体会到贯彻全面发展的教育方针的重要性和迫切性了。

远在两千多年以前，我国古代的思想家、教育家孔子已对

全面发展”的教育有了初步的认识。他说“：兴于诗，立于礼，成，

于乐。 诗”指《 诗经》，那时把《 诗经》主要当作一种政治性、历

史性的文献，所以读《 诗》是一种不可缺少的文化修养，可以说，

大约相当于我们“的 智育“”；礼”是一种行为规范，大致相当于我

们“的 德育“”；乐”不仅是指音乐，也包括歌舞，可以说“是 艺术”

的泛称，大约相当于我们“的 美育”。孔子认为，理想人格的建立，

必须有此三者。孔子的美育思想是建基于他“的 仁学”之上的，他

所特别重视的是德育，但他丝毫也没有贬低美育。不但没有贬

低，而且把美育放在十分重要的地位“，成于乐”“的 成”，指的是

人格上的园满完成。就是说，除“了 诗”“和 礼”之外，还需“要 乐”

来完成理想人格的塑造。孔子还说“：质胜文则野，文胜质则史，

文质彬彬，然 这就是说，既要有包含美在内的文化教后君子。

养，也要有良好坚定的道德品质，二者不可畸轻畸重，更不可偏

废。

在现代中国，最早提出德、智、体、美四育并举的是蔡元培。

他说“：我国初办新式教育的时候，只提出体育智育德育三条件，

称为三育。十年来，渐渐地提到美育；现在教育界已经公认

了。

孔子的教育思想虽已有了全面发展的意味，但其具体内容

不能不带有奴隶社会历史和阶级的局限；即使是近代教育家蔡

元培的主张，在当时的历史条件下，也只能是一种不能实现的空

想。只有推翻了剥削制度的社会主义新中国，才有了贯彻全面发

展的教育方针，充分发挥受教育者的潜能，培养建设社会主义一

代新人的可能性和现实性。

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二

在全面发展的教育中，美育是重要的组成部份，具有不可代

替的重要地位。

德国文学家、美学家席勒说“：从感觉的被动状态到思想和

意志的主动状态这一转变过程，只有通过审美自由这个中间状

态⋯⋯。总之，若是要把感性的人变成理性的人，唯一的路径是

使他先成为审美的人。 当然，感性和理性，实际是不可或缺的

两个方面。根据现代神经生理学的研究。人的大脑的两半球担

任着不同的分工职能：左半球分管人的语言、数学、逻辑等理性

思维，右半球则分管图象、音乐、感觉、想象、情绪等非语言信息。

这两方面相反相成，也就是我们通常说的感性和理性。

审美是以感觉、知觉为基础，而以情感、想象为动力，以理解

为导引，达到对某种对象的体验和认识；它是感性的，而同时又

渗透着理性，所以它可以说是两者的中介。更准确地说，它是在

感性基础上感性与理性的统一。

美育即审美教育，其目标是以美育人，其特点是以情动人，

它不同于科（学 智育），其目标是认识世界，其特点是以理服人。

德育是一定社会的道德行为规范的教育。它也是以理服人，但带

有一定的强制性，包括他人的强制和自我强制。蔡元培在谈到三

者的关系时说“：美育者，与智育相辅而行，而图德育之完成者

也。”又说“：体操者，一方以健康为目的，一方实以身体为美的形

之发展。 也就是我们常说“的 健美”。这当然只是初步的谈到

四育的相互关系。蔡元培十分热情地提倡美育，是因为当时人们

对美育还很不理解。从以上的论述可以看出，他是以德育为中心

的。有人说蔡元境全盘接受了康德的美学，但如就他的美育思想

全国文化信息资源共享工程 176

而论，我以为，中国古代儒家的传统对他的影响更为深刻，儒家

主张美善结合，强调美的社会功利性，是非常突出的。

如上所述，智育和德育强调理智，而美育则突出情感。我们

可以就理智和情感的关系来谈一谈，从理智之不能代替情感来

说明德育和智育不能代替美育。

毛泽东同志曾经谈到他自己感情变化的经验。他说“：我是

个学生出生的人，在学校养成了一种学生习惯。在一大群肩不能

挑手不能提的学生面前做一点劳动的事，比如自己挑行李吧，也

觉得不象样子 工人。那时我觉得世界上干净的人只有知识份子，

农民总是比较脏的。知识份子的衣服，别人的我可以穿，以为是

干净的；工人农民的衣服，我就不愿意穿，以为是脏的。革命了，

同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉了他们，他们

也逐渐熟悉了我。这时，只有在这时，我才根本地改变了资产阶

级学校所教给我的那种资产阶级和小资产阶级的感情。”认为

“ 最干净的还是工人农民。“ 这就叫感情起了变化” ，由一个阶级

变到另一个阶级。（ 着与是引者所加）。

毫无疑义，毛泽东同志在他所说“的 感情变化”以前，早就接

受了革命的理论，懂得了革命的道理，他在１９２１年党的一大就

当选为中央委员，而且撰写了许多革命的文章。在理性认识上，

他当然早已是革命家。但是他认为，这还是不彻底的；只有通过

革命的实践，通过对工人农民的实际体验，感情了变化，这才真

正完成了“ 由一个阶级到另一个阶级”的转变即阶级立场的转

变，成为一个彻底、坚定的革命者。

毛泽东同志的这一段话启示我们：对真理的认识只凭书本、

凭理性，是不够的，还必须有情感。革命的情感对于革命的理智

起了一种强化、巩固和完成的作用。与此相反，毛泽东同志批评

一些小资产阶级作家不爱工农兵的感情，不爱他们的姿态，不爱

全国文化信息资源共享工程 177

他们萌芽状态的文艺“，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级的

这种“ 爱”和“ 不爱”的情感往往是难以言说王国”。 的，而且是

不自觉的。为什么不自觉？就是因为这种情感往往隐蔽在灵魂

深处，不经过深刻的反省是难以察觉的。由此可见，要让我们一

代青年树立革命的人生观，科学的世界观，不能只重视理论的教

育，还必须重视情感的教育；也就是不能只重视智育、德育而忽

视美育。而且，美育所解决的问题，不是表面的、肤浅的、急功近

利的，而是深层的、根本的教育。

科学家达尔文在其自传中曾经谈到，在他三十岁左右时，对

许多英国诗人的诗非常入迷，对绘画和音乐也很感兴趣“，但是

现在就不大一样了。这许多年来，我竟没有读完过一首诗，有一

度我曾试着去重读莎士比亚的诗，但一拿起来就感到乏味和厌

烦。到现在，我对绘画和音乐的兴趣也开始丧失了。⋯⋯我的思

想似乎已经变成了一种机器，它只是机械地从无数事实和原料

中剔取出 般规律。我真的不一 明白为什么对艺术爱好的丧失会

引起心灵的另一部分能力—能够产生更高级的意识状态的那

一部分能 “。”假如我能够从头再活一次。我一定要力—的衰退

给自己规定这样一个原则：一个星期之内一定要抽出一定的时

间去读诗和听音乐。只有这样，我现在业已退化的那一部分能力

才能在持续不断地使用中保持下来。事实上，失去了这种兴趣和

能力就意味着失去幸福，而且还能进一步损害理智，甚至可能会

因为本性中情感成分的退化而危及道德心。

这是一个严肃的科学家的自白。它说明，一个科学家如果只

埋头科学、而不欣赏艺术，头脑就成了一具机器，审美能力就会

衰退以至丧失；而审美兴趣和审美能力的丧失就失去了生活的

情趣，所以也就意味着失去了幸福。但是为什么还会损害理智、

危及道德心呢？上文已经谈到理智需要情感来深化，来巩固；

全国文化信息资源共享工程 178

时还因为审美能力包括敏锐的感知力、丰富的想象力和创造能

力，这些都是科学研究所需要的。至于道德，也需要以情感为支

柱。孔子讲仁者爱人，孟子“讲 老吾老以及人之老，幼吾幼以及人

之幼”，范仲淹“讲 先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，这其间难

道没有感情？情感淡漠，不关心他人，怎么能关心国家民族？怎

么能有无私奉献的精神？梁启超早就说过“：我确信‘美，是人类

生活一要素，或者还是各种要素中之最要者。倘若在生活全内容，中把‘美’的成分抽出：恐怕便活得不自在，甚至活不成。 由

此，我们可以看出：美育是教育中不可缺少的组成部分，它不仅

具有独立的地位，而且能够促进智育和德育的有效实施。反之，

如果缺少了美育，智育和德育也就很难完成自己的任务。

为什么智育、德育和体育都离不开美育呢？

先谈智育。有一种十分有害的观点，认为智育就是知识的灌

输。其实，智育不仅是传授知识，更要培养能力，不仅要培养逻辑

思维能力，还要培养形象思维能力，美育的一个重要特点是形象

性，所“谓 以美启真”，就是以美的形象启发受教育者对真理的探

求。孔子说“：不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅反，则不复

也。 这就是要让受教育者先有急于求知的动机，然后给以启

发，并不是要不厌其详地把什么话都说尽，象我们有些教师那样

把教材嚼烂喂给学生，而是让受教育者在已知的基础上，通过联

想和推理，自己求得未知问题的解答。这同中国文艺美学讲含

蓄，讲“ 言外之意“”、弦外之音“”、象外之象”有相通之处。孔子还

有一句话，从美育角度看，是很有意思的。那就“是 知之者不如好，

“ 好”是爱好，对一门学之者，好之者不如乐之者。 问，一种道

理，只“是 知道”是不够的，爱好就进了一步，因为动了感情“：乐

之”，则是产生了更深、更稳定的感情。一个教师要是不仅使学生

“ 知之”而“且 好之”“和 乐之”，就是在智育中渗透了美育，他的教

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学就进入到一个更高层次的境界。任何一门课程，如果教师能够

以优雅的姿态，生动活泼的语言，努力发掘教材中的美育因素，

作到“ 以美启真”，使学生在上课时精神振奋，思路活跃，在一定

意义上都可以说是一堂美育课。这就是智育中渗透了美育，或智

育与美育的结合。

德育。单纯的、没有美育渗透的德育，也同没有美育渗透的

智育一样，是枯燥乏味的。德育所讲的行为规范本来具有强制

性。前文已经指出，这种强制有两种：一种是外在的强制，一种是

内在的强制即自我克制。人们或许会以为，后者已经达到理想的

效果，殊不知外在的强制固然会带来反感，而内在的强制也必然

使人痛苦。这里，关键问题是师生要处于平等地位，在亲切和谐

的气氛中进行思想和情感的交流，要让这种带有强制性的道德

规范变成学生内在的自觉的要求，这就成了美育，或德育中的美

育。高尔基说“：美学是未来的伦理学。”这意思就是说，在未来的

共产主义社会，遵守社会公德已成为每一个人自由的选择，不带

一点强制性 “ 从心所欲不逾距“”，从心所欲”，想做什。孔子所谓

么就做什么，这当然是自由的，但是这样的结果也不会超越规

矩，即不会违犯道德规范。孔子所说的既是一种最高的道德境

界，其实也是自由审美的境界。

体育与美育的关系较之智育和德育更为直接、也更为密切，

因为人体的健美就是体育的目的。健是美的基础。健和美是辩

证的统一，体育的美包括两个方面：一个身体的美，表现为静态、

结果；一是运动的美，表现为动态、过程。两者都作为审美对象，

能给人以美的享受。特别是运动的美，运动者在运动过程中，既

是美的创造者，又把自己作为审美对象，从而产生强烈的美感。

体育与艺术的关系也非常密切；体育活动近似于舞蹈，又常与音

乐配合，体育活动中的人体造型美又近似于雕塑。因此，体育中

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渗透着丰富的美育因素，体育更离不开美育。

三

上文在谈到美育时，常常谈到艺术。这是因为艺术的主要特

征是审美，因而艺术成了美育的重要手段。但美育不等于艺术教

育，它 美育与人的生产、生活都有密切的关系。大于艺术教育。

艺术教育如果单纯地传授技术，那也不是美育。艺术教育采用低

级、庸俗的作品作教材，那当然更不是美育。

美的本质和人的本质密切相关，马克思在谈到人的生产和

动物的生产有根本不同时说；

动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的

生产是片面的，而人的生产则是全面的；动物只是在直接的肉体

需要的支配下生产，而人则甚至摆脱肉体的需要进行生产，并且

只有在他摆脱肉体的需要时他才真正地进行生产；动物只生产

自己本身，而人则再生产整个自然界；动物的产品直接同它的肉

体相联系，而人则自由地与自己的产品相对立；动物只是按照它

所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任

何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺

度来衡量对象。所以，人也按照美的规律来塑造物体。

这一段话包含着非常丰富的人类学和美学的内容，曾经引

起美学界的热烈讨论。在这里，我只想说明一点，即美的本质是

人的本质的体现，美的规律普遍包含在人类的生产活动中。

人的本质或者说人的类的特性是什么？马克思在上面一段

话的前面已经说明：自由自觉的活动是人类的特性。“ 活动”主

要指劳动，包括物质生产劳动和精神生产劳动“。自由”指对规律

的掌握与运用“，自觉”则是有明确的目的。所以，人类的生产劳

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动是合规律（性 真）合目的（性 善）的统一，由于人掌握了客观世

界的规律，所以能根据主观意图自由地创造。所 按照任何物“谓

种的尺度来进行生产”，例如对于木材，他懂得根据木材的性质，

用内在的尺运用合适的工具，把它加工成 “各种家具；所谓 度来

衡量对象”就是用主观的目的把木材加工成自己需要的家具。特

别值得注意的“是 按照美的规律来塑造”。显然，这里不只是指艺

术创作，而是泛指物质生产，当然也适用于精神生产。例如，家具

不仅要适用，而且要舒适、美观；服装不仅为蔽体、保暖，而且要

讲究色彩的调和、款式的大方、新颖；房屋不仅是为避风雨，而且

要具有建筑的美，等等。总之，生产和生活的各个领域、都需要符

合美的规律、这就是自然的人化，也是自然的美化。人在美化客

观世界的实践中同时也美化自己，美化自己的身体，特别是美化

自己的心灵，完善自己的审美心理结构。因此，合规律（性 真）的

规律包括美的规律，合目的（性 善）的目的包括审美的目的，所

以，真与善是美的内容，美是真与善的形象体现。狄德罗说“：真

善美是十分相近的品质。在前面的两种品质之上加以一些难得．而出色的情 人能够欣赏美和创状，真就显得美，善也显得美。

造美，这正是人之所以不同于动物的最主要之点。马克思把能够

欣赏形式美的眼睛称为人的眼（睛 或“译 人性的眼睛”，下同），把

能够欣赏音乐的耳朵称为人的耳朵。正是为此。

审美教育的目的，正是为了培养美的鉴赏和美的创造的能

力，从而美化自己的身心，提高人的精神境界。这是就个体而言。

大而言之，是促进人与自然　　人与社会的关系的和谐发展。我国

古代哲人早已指出，美育有潜移默化、移风易俗的强大功能。这

对于社会稳定，安定团结，无疑有不可忽视的作用。

学校美育与社会美育、家庭美育有不可分割的联系，因此，

在贯彻全面发展教育方针的过程中。不仅要摆正学校美育的地

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位，加强这一薄弱环节，纠正忽视美育甚至抹煞美育的偏向，而

且要立足全社会，通过各种形式加强全民的审美教育。这是转变

社会风气、提高全民素质的必由之路。同时，只有社会美育、家庭

美育的开展，才能有效地保证学校美育取得更大的成效。

美学家滕守尧说“：美育不仅成了当今教育中的重要组成部

分，而且大有成为整个教育的基础和整个教育改革的突破口的

趋 这是一种远见卓识。为什么美育会成为整个教育的基势。

础？因为无论德育、智育、体育都离不开美育，都必须有美育的渗

透；有了美育的渗透，就会事半功倍；反之，则会事倍功半，甚至

事与愿违。正因为美育有如此重要的地位，而目前又是薄弱的环

节，所以，以美育为突破口，正可以带动整个教育改革向前迈进。

１９９０年２３日～２４日初稿

２６日修改定稿于桐梓坝

注释：

①《 马克思恩格斯全集》第２３卷Ｐ．　６４９

②《 论语·泰伯篇》

③ 《 论语·雍也篇》

④蔡元培《： 美育实施的方法》

席勒：《 美育书简·第１５封》

均见１９３０年版《 教育大辞书》《、美育》条目

毛泽东《：在延安文艺座谈会上的讲话》

转引自滕 ９５７—９５８守尧《：审美心理描述》Ｐ

梁启超《：美术与生活》

《 论语·述而篇》

康德认为：艺术不是纯粹美而是依存美。它依存于概念、功利、目的

及伦理的善。从艺术教育说，它包含着审美教育，又不限于审美教

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育。所以，也可以说，艺术教育大于审美教育。

马克思《：１８４８年经济学一哲学手稿》

《 西方美学家论美和美感》 ．　１３５Ｐ

．　３４９滕守尧《：审美心理描述》Ｐ

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论陶行知的审美人生观教育

审美是人生不可缺少的内容

一陶行知曾引用穆罕默德的话：假使你有两块面包，你得用

块去换一朵水仙花，因为面包是身体的粮食，水仙花是灵魂的粮，

这里，水仙花食。 是作为美的象征来谈的。陶行知在谈到理想

社会时，也曾说过，那是“ 人人有工做，人人有饭吃，人人有水仙

花看”的社会。陶行知是把审美看作一种普遍的精神需求，因

而也把审美看作是人生不可缺少的内容。

现在举两个著名科学家的例子来说明这个问题。一个是爱

因斯坦，一个是达尔文。爱因期坦从小学习音乐，他不但在物理

学上有重大发现。艺术修养也很高。他几乎每天拉小提琴，钢琴

也弹得很好。他还经常与量子论的创始人普朗克一起演奏贝多

芬的作品。此外，他又精通文学，并认为从俄国作家陀思妥耶失

斯基那里得到的东西。比从任何科学家那里得到的东西多得多。

有的理论家认为，审美教育给予他的审美能力的锻炼，对他的科

学发现和思维是有某种内在帮助的。他自己也说过：“ 照亮我的

道路，并不断给我新的勇气去愉快地正视生活的理想，是善、美

和真⋯⋯要不是全神贯注于那个在艺术和科学领域永远也达不

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到的对象，那么人生在我看来就是空虚的。”

另一位科学家达尔文却走了弯路。他自叙说：他在三十岁左

右的时候，对英国诗人密尔顿、格勒、拜伦、华尔华滋、克勒律治、

雪莱等人的诗是那样入迷。对绘画和音乐也很感兴趣，但是后来

就不是那样了。他说“：这许多年来，我竟没有读完一首诗，有一

度我曾试着去重读莎士比亚的诗。但拿起来就感到乏味和厌烦。

到现在，我对绘画和音乐的兴趣也开始丧失了。”这样，造成的结

果怎样呢“？”我的思想似乎已经变成一种机器，它只是机械地从

无数事实和原料中剔取出一般规律。”他为他的艺术趣味、审美

能力的丧失而伤心。他沉痛地说“：一个具 更为有比我更高级和

全面统一的意识的人是断然不会象我现在这样的。”他认为“，失

去了这种趣味和能力就意味着失去了幸福，而且还能进一步损

害理智，甚至因为本性中情感成分的退化而危及道德心。”

从两位科学家的正反两方面的例子可以看出：科学家的生

活中不能没有审美活动。一个正常人的生活中也不能没有审美

活动。审美和面包一样重要；没有面包，生命就要死亡；没有审

美，灵魂也会枯萎。陶行知同蔡元培一样，最先认识到审美教育

的重要。不同的是，他“从 生活即教育”的观点出发，把审美的生

活看作就是审美的教育。要实施审美的教育就必须过审美的生

活。

大自然不仅给人类提供物质财富，也是美的本源和源泉。陶

行知早年在一封信里描绘了他对大自然美的感受，他说“：昨天

坐船花坞游览⋯⋯花坞有几十万根竹子的竹林，真是见所未见，

我那时身外的 ，兴致十倍。清景和身内的清心两两相照 但是，

对美的观赏，必须要有一种审美态度，还要有审美感受能力。否

则就会视而不见，听而不闻。陶行知引叙（过 红楼梦）的一个片

断“：迎春姊妹和宝玉在荇叶渚上了船，跟着贾母的撑向花溆去

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玩。宝玉说“：这些破荷叶真可恨！怎么还不叫人来拔去？”黛玉

说：‘我最不喜欢李义山的诗，只喜欢他这一句：留得残荷听雨

声， 同是面对残荷，贾宝玉是一种实用偏你们又不留着残荷了

的功利态度，而黛玉却是一种审美态度，并且感受到雨点滴到残

荷上的声音之美，于是，破荷 陶行知是叶变成天然的乐器了。

诗人，他有丰富的审美感受能力。所以他感受“到 庐山一山都是

诗”，花草 ⋯⋯树木、风云月雪 无处不是诗了。

艺术是大自然和社会生活的反映，也是艺术家的心灵的创

造，是一种更集中、更典型的美。陶行知十分重视艺术的美育作

用。田汉领导的南国剧社第一次到晓庄学校演出。陶行知认为

是最可纪念的一天。不久，晓庄剧社成立“，把农民生活捧上舞

台”，陶先生更加高兴。他兴奋地说“：我们深信戏剧有唤醒农民

的力 １９４３年，陶行知量。从心头滴下来的眼泪是能感动人的。”

在重庆看了莫扎特的《 安魂曲》。大为震动“，眼泪象泉水一样的

涌出来，随眼泪而来的，是浑身发出尼加拉瀑布差可比喻的力

量。”次日即写信给在合川县乡下草街子的育才学校的师生工

友，要他们全体分批来看这出戏。他说“：在这出戏里，我们重新

发现自己，会看见自己的苦难、自己的快乐、自己的创造、自己的

命运“”；看了这出戏，可以保证新春之课，全年、终身之课之胜，

利。 陶先生把艺（术 美育）的力量看得多么伟大和深远啊！要

知道育才当时的经济情况是非常困难的。所以他说“：让我们节

约、生产、省出钱、赚出钱来买票看，节约身体的粮食来换取精神

的营养。”我们今天的物质条件无论如何也比育才好得多，如

果对审美的艺术教育，对学生的精神营养不予重视，认为可有可

无，那是多么不应该啊！

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把审美提到人生观的高度

１９２７年１１月，陶行知对晓庄师范全体师生演讲傅作义将

军。在北伐战争中，他率领数千人死守涿州。北洋军的奉军数万

人，竟撼他不动。劝他投降，为他拒绝。陶行知说“：我们要艺术

的生，艺术的死。涿州之守，已达到艺术之境界。”

此外，陶先生还讲过“，教师的生活是艺术的生活 “；我们

要把育才办成诗的学校⋯⋯使每个同学、先生、工友都过着诗的

生活，渐渐的扩大去，使每个中国的人民、世界的人民，都过着诗

的生活’ 等等。这里“的 诗”“和 艺术”含义都一样，而且都可以

“用 美”“和 审美”来代替。实际上，这是一种审美的人生观，包括

审美的生死观。前文介绍陶行知引穆罕默德关于面包与水仙花

的一段话之后，他评论说“：这是再好也没有的人生观。”可见陶

先生是把审美的人生观看作是最好的人生观。把审美提升为一

种人生观，也就是把人格美看作是最高的人生境界。陶行知的审

美人生观教育，是要人们超越个人狭隘的功利，摆脱个人利害得

失的考虑，以审美的态度对待生与死，把审美贯穿于日常生活的

一切领域，把审美理想与政治理想、社会理想结合起来，而成为

一种最高的人生理想。

陶行知的审美人生观教育在《 〈破晓〉序 一文中有了集中

的体现。

《 破晓》是晓庄师范第一期学生李楚材所写的晓庄生活纪实

的著作。陶行知在《 序》中写道：

“《 破晓》虽有三十多篇小品文字，但在这里面你可以看出一

个一贯的人生观。这个人生观是什么？不是别的，是诗，充满

庄的只是诗—诗的神。诗的人，诗的事，诗的物。晓庄是一部

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永远不会完稿的诗集。”

所谓诗的人生观就是审美人生观。有了这种人生观，生活中

的一切都有了诗意。在田地上劳动，手皮里浸出的鲜血染红了锄

柄“。血，不管，要使一件事做得好，总要流汗，总要流血。”在战争

年代，晓庄师生到农友家避难“。晚上，冷冰冰的水点，从茅草的

破坏处滴在脸上”，不以为苦，反而觉得“ 有趣”。有一次将要绝

粮，大家也处之泰然，准备饿死在战斗岗位上，“把 饿死”这件事

也“ 彻骨的诗化”了。总之“，在晓庄一切诗化：困难诗化，所以有

趣；痛苦诗化，所以可乐；危险诗化，所以心安；生死关头诗化，所

以无畏。”这就是晓庄的人生观，也正是陶行知的审美人生观，是

陶行知审美人生观教育结出的硕果。

这是矫情？决不是！自古以来，中国不知有多少志士仁人，

为了正义的事业，民族的尊严，祖国的振兴和人民的幸福，而赴

汤蹈火，视死 当然，这是因如归“。断头置城上，颜色不少变”。

为他们有坚定的理想，有强大的精神支柱，有一种孟子所说的至

大至刚“的 到，而且也感受到他们自身浩然之气”。他们不仅认识

的强大精神力量，并且产生一种强烈的自豪感与优越感—从

审美角度看，这不是美感么？这种强烈美感的振奋精神，决不是

象西方的黑色幽默那样把死亡当儿戏式的幽默感，这是华夏民

族几千年文化孕育出的崇高的人格美的体现。

有两种完全相反的审美人生观：一种是消极的静默的审美

人生观，它陶醉于大自然，超越尘世，清净无为；另一种是积极入

世的战斗的审美人生观，它反对个人的狭隘的功利而主张集体

的社会功利。陶行知显然是第二种审美人生观。他并不否认，审

美的确是一种超越。他早在１９２５年独游八达岭，参观万里长城

的时候，就悟到“ 人生必有出世之精神而后可以入世。 这种出

世精神就是超越自我的一切利害得失的考虑。正象范仲淹在岳

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阳楼上观洞庭湖之胜“时 宠辱皆忘”。而最终又不能“不 先天下之

—由出世而入世。陶行知忧而忧，后天下之乐而乐 对于“ 出

世“”、入世”的辩证理解，构成了他的审美人生观的重要特色。

审美与日常生活

什么是美？陶行知有自己生动通俗的独特解释“：做一桩事

情，画幅图画，写一张字 这里的，如能自慰慰人就叫做美。

“ 慰”指美的享受，也就是美感。陶行知是联系美感来谈论美的，

美感是美的确证。这是虽然简单确也准确的解释。“ 自慰”是主

观标准“，慰人”是客观标准。美创造者必然会产生创造美的兴奋

和欢乐。但是不是真正的美还有客观标准，凡能获得多数人精神

感应的东西才是美的东西。

陶行知还讲过一个“ 二亲原则”。“ 二亲”就是亲人民与亲

万物“。亲”是“ 亲近”之意，但决不只是接近，而是包含着一种情

感态度，一种审美态度“。爱满天下”的陶行知。第一爱人民，第

二爱孩子，爱他的学生；推而广之，爱人类和宇宙万物（。当然不

爱民族和人类的敌人）他教育他的学生亲近人民和宇宙万物，建

立人与人之间的审美关系，建立人与宇宙万物的审美关系，是很

自然的。

上述解释，同陶行知的审美人生观完全一致，因而他的审美

人生观教育，是教人把这种人生观贯穿到日常生活的一切领域

中去，在一切领域中从事美的创造“，自慰慰人”。

有人问陶行知“：为什么天天要自己干扫地、抹桌、烧饭等工

作？”按我们的想法，会认为这是陶先生的劳动习惯，或者艰苦奋

斗的精神，或说“是 手脑并用”的身体力行，让大家也这样做。但

是陶先生的回答不是这样。他说“：烧饭是一种美术的生活“。”一

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餐饭烧得好，能使自己吃得愉快舒服，也能够使大家愉快舒服，， 或许，这是一种美的泛化，而为某些美岂不是一种艺术吗？ 学

家所嗤笑，但对于人民教育家陶行知来说，却是很自然的。他要

普及教育，更要普及美育，他要破除美的创造的神秘论，让每个

人都能从事美的创造，积小的创造为大的创造。今天，中国烹饪

已被国际友人称赞“为 简直是一种艺术”，足以说明陶行知日常

生活中审美的远见。

陶行知还进一步说“：扫地抹桌，是养成扫除肮脏的习惯。我

们还可以把扫地抹桌的魄力，推出去扫除全国的、全世界上的一

切肮脏的东西！我们要能随时随地，见肮脏就除，见污秽就扫，必

使家庭无肮脏，社会无肮脏，国家无肮脏，世界无肮脏而后

已。 这里“，肮脏”的含义已大大变化和丰富了，成了丑恶的代

名词。从这里可以看出：陶行知是多么善于从日常生活中看起来

是小事的事情出发，提升到审美人生观的高度，给人以多么深

刻、生动的教育！

美在自然

陶行知曾经很欣赏曾国藩的一副对联的上联“：不除庭草留

生意”，因而自“号 不除庭草斋夫”并把它作为笔名，他欣赏这上

联的什么呢？不除庭草，保留了它本来的美，自然的美，因而也就

保留了它自然的勃勃生机。由此我们可以发现陶行知的一个重

要的美学观点：美在自然，反对雕饰，反对破坏这种自然之美。这

也正是陶行知为什么欣赏李义山的诗“句 留得残荷听雨声”，同

林黛玉发生了共鸣的原因所在。

同一副对联的下“联 爱养盆鱼识化机”却引起了陶行知的反

感，为什么呢？鱼本来是自由自在地生活在江、河、湖、海里，要认

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识造（化 大自然）之机尽可以在江、河、湖、海里去认识，何必要把

鱼捉到盆里来呢“？盆是鱼的监牢，盆鱼是上了镣铐的囚犯”。陶

先生既反对盆中养鱼，也反对笼中养鸟，认为这些是违反自然

显然，这里“的 自然的。 ”，已不仅仅“是 原来的样子”，而且还包

含“了自 之意，这就“使 美在自然”的含义大大地发展和然规律”

丰富了。

应该怎样对待大自然中的各种各样的生物呢？陶行知说：

“ 我们的责任在指导孩子和生物做朋友，认识他，爱护他，研究

这就是前文提到过“他。 的 二亲原则”之一，同生物交朋友，也

就是同生物建立审美关系。这非常符合儿童的心理需要，对儿童

进行科学教育的同时也进行审美教育。陶行知说，晓庄的生物学

应该注重养生而不是杀生，不能把活活的蝶儿、蚱蜢等钉死在一

块板上，作为标本，把生物学变成死物学，把活的东西弄死，会增

加儿童的残酷心理。那么怎么办呢？那就是：以大自然为生物园。

“ 比如研究昆虫，最好是预备一块地方，让它长些野草，昆虫自然

要来游玩。 要看虾蟆子变蝌蚪，蝌蚪变虾蟆，就在池塘里看好

了。如果是路远而又具有代表性的动植物，选择几样在学校培

养，那一定要把一切供应合乎它们各个的生活条件。而且，养一

个猴子必得当自己的小宝宝养。 也就是，一要合乎自然的规

律；二要有一种审美的情感态度。由此看来，陶行知“把 美在自

然”的观点推广到了自然科学。

艺术是一种审美创造，也有自己的独特规律，不能人为地破

坏这个规律。

宋代的诗论家严羽在《 沧浪诗话》中说“：夫诗有别材，非关

书也；诗有别趣，非关理也。 这意思是说，写诗需要另一种才

能，虽然诗人也要多读书，但读书多的人不一定能写得出好诗；

诗有一种独特的趣味，不一定符合逻辑推理和科学判断。陶行知

全国文化信息资源共享工程 192

说“：诗这个艺术是教不来。学不来，做不 与严羽的看法来的。

是一致的。他说“：诗兴未到，诗是诗，你是你，读诗虽多，终不相

干。等到你是诗，诗是你，你和诗分不开了，才有好诗出来。世界

上诗做得多，好的少，就是因为做诗的人，不能把生命放在诗里，

不能把诗放在生命里，不能把诗和生命合而为一，换句话说：‘没

有诗的生命，决做不出生命的诗。

陶行知不是诗论家，不是文艺评论家，但他是诗人，他有丰

富的创作实践，上面这一段精辟的议论，正是他在创作实践中领

悟到的真谛，原则上适用于各门艺术的创作。

“ 诗和生命合而为一”，因此诗是最高的真诚，至情的流露。

因而，一切矫揉造作。装腔做势，应景文章，为作诗而作诗，都与

诗无缘。诗是自然涌出来的，不是“ 做”出来的。作诗不可强求。

这正是“ 美在自然”的美学观点在艺术上的体现。正是因为这个

原故，他请画家刘海粟为晓庄绘图，只“能 望画神早来”，不“能 催

公鸡下蛋 ，意思是只能等画家的创作灵感、创作激情喷发的

时候，才能指望画家创作成功，不可规定期限，不可强求。他在给

音乐组学生陈贻鑫写信时说：“ 创作要独出心栽。⋯⋯倘使一篇

创作也不能通过，⋯⋯即完全以名曲演奏。”陶先生对育才音

乐组举办音乐会的严格要求，也表现出他对艺术规律的高度重

视。

陶行知“ 美在自然”的美学观点还运用于人的培养，他说：

“ 有两种极端的心理，都于儿童有害。一是忽视，二是期望太切，

忽视则任其象茅草样自生自灭，期望太切不免揠苗助长，反而促

其夭折。所以合理的教导是解除儿童痛苦增进儿童幸福之正确

路线。 陶行知在这里进一步强调了遵循自然规律的重要。他

在许多文章和讲话中尖锐地批判了违反自然规律，摧残儿童

心健康的现象。必须指出：自然规律就是美的规律，违反自然规

全国文化信息资源共享工程 193

律，就是美的破坏。大自然是这样，艺术创作是这样，人的培养也

是如此。陶行知“把 美在自然”的观点贯穿、渗透、体现于各个方

面，这正是他的独特的创造。

审美的理想

审美人生观教育的最终和最高目的是审美理想的建立。

陶行知曾经在不少文章和讲话中涉及到他的社会理想和政

治理想，有时也联系着他的审美理想，但是，比较集中、比较纯粹

地表现他的审美理想的，是《 为老百姓而画》。这首诗本来是一次

育才学校朝会上的讲话，是针对育才绘画组而发的，却具有普遍

的教育意义。全诗如下：

为老百姓而画

为老百姓而画，

到老百姓的队伍里去画，

跟老百姓学画，

教老百姓学画，

画老百姓，

画老百姓的爸爸，

画老百姓的妈妈，

画老百姓的小娃娃，

画出老百姓的好恶悲欢，作息奋斗，

画出老百姓之平凡而伟大。

希望有一天老百姓都喜欢挂我们的画，

尤其是喜欢挂他们自己画的画，

全国文化信息资源共享工程 194

把画送进每一个贫苦的人家，

使乡村美化，

使都市美化，

使中国美化，

使全世界美化。

给老百姓一个安慰，

将老百姓的智慧启发，

刺激每一个老百姓的创造力，

创造出老百姓所愿意有的新天下。

这首诗原载于１９４６年１月《 民主教育》第３期。当时陶先生

还健在；但１９４７年大孚出版社出版《 行知诗歌集》时却删去了

“ 希望有一天老百姓都喜欢挂我们的画／尤其是挂他们自己的

画”两句，此外文字上还有些出入，不知是不是另有所本。删去这

两行，不知是为了诗歌节奏关系还是其他原因，如果作为陶行知

的审美理想的表述，则以不删为好。

这首诗表达了以下的审美理想：

一、艺术完全为老百姓服务；

二、老百姓是美的享受者；

三、老百姓是美的创造者；

四、老百姓创造了美的城乡、美的中国、美的新世界。

这难道不正是共产主义社会的美的蓝图吗？

“：美并不是一切，还有真和善”。是的，陶行也许你会说 知在

很多地方是真善美并提的，他说教育者要创造的是“ 真善美的活

人”《， 育才学校校歌》写的也“是 歌颂真善美的祖国“”，真善美的

世界“”、真善美的人生”“和 真善美的创造” “。陶行知很重视 真善

美的合一“”，校歌”中“有 真即善／真即美”。陶先生认为，真善美

是不可分割的，美的也一定是真的和善的。所以，当单独提到美

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的时候，其中也必然包含真与善的内容。因而，陶行知的审美理

想，实际上是他的社会理想与政治理想的综合体现。

（ 原载《 行知研究》９２年第４期）

注释：

（ 乡村教师）宜官》，湖南版《 陶行知全集》卷二Ｐ．１９７，以下只记卷

《 护校宣言》卷二Ｐ．２２２

③滕守尧《 审美心理描述》Ｐ．３５１

④《 抗州过中秋》卷五Ｐ．３１

《 教学做合一下之教科书》卷二Ｐ．２９０

《 送诗集—致刘廷职》卷五Ｐ．８５

第二年的晓庄》卷二Ｐ．１３３，Ｐ．１３１

看莫扎特〈安魂曲〉的启示》卷五Ｐ．８０４－８０５

《 傅将军那里去了》卷二Ｐ．３４１

《 艺友制师范教育答客问》卷二Ｐ．５４

《 关于诗的谈话》卷三Ｐ．４８８

《 〈破晓〉序》卷二Ｐ．５８９－５９１

张溥《：五人墓碑记》

《 送长城砖》卷五Ｐ．２８

范仲淹《：岳阳楼记》

在湘湖师范教学做讨论会上的答问》卷二Ｐ．１６７

《 不除庭草斋夫》卷二Ｐ．３０４

《 生物学或死物学》卷五Ｐ．２３１

以大自然为生物园》卷五Ｐ．２５４－２５５

《 中国美学史资料选编》下册Ｐ．７８

谈诗一致吴立邦》卷五Ｐ．７９

数。

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《 请为晓庄绘图—致刘海粟》卷五Ｐ．　１５８

《 要养成认真创作的态度》卷五Ｐ．　８７４

《 敲碎儿童的地狱，创造儿童的乐园》卷三Ｐ．　５３４

卷三Ｐ．　５８２—５８３

卷四Ｐ．　５９７—５９９