3

前言

由香港電影評論學會主辦，香港藝術發展局資助的「 影評有度徵文比賽 」已經舉辦到第三屆了。我們舉

辦影評徵文比賽，目的在持續推動本地電影評論的長遠發展，強調評論的重要性，也藉此發掘有質素的新秀影評人，鼓勵更多電影愛好者透過文字對影片作深入獨到的分析。

每一屆比賽，我們不但收到香港本地的投稿，也有來自中國大陸、台灣以至海外的投稿。過去兩屆，比賽均設長文及短文組，評論範圍集中於香港電影。今屆徇眾要求，擴闊了範圍，改成「 香港電影組 」及「 非香港電影組 」，評論範圍為 2000 年或以後在香港正場公映的電影，兩個組別顧名思義，非香港電影包括華語電影及外語電影。

每組設大獎一名，優異獎最多五名。為確保公正，評審過程均以糊名方式進行。文章必須為原創，未經公開發表（ 包括網上發表 ）。如發現有抄襲或請他人代筆，都會被取消參賽資格。而本會會員均不可參加，以示公平。

過去兩屆，我們均把得獎文章及評審意見，刊於本會專為徵文比賽而設的網頁。今屆除了設有網頁，更特以此別冊形式刊載得獎文章，隨《 HKinema》季刊附送，務求進一步推廣電影欣賞及影評寫作風氣。

香港電影評論學會

影評有度徵文比賽 2016 主編：陳志華出版及項目主任：鄭超卓行政經理：譚慧珠設計：qwert@parallax workshop版次：2016年11月出版：香港電影評論學會有限公司

© 2016香港電影評論學會有限公司（Hong Kong Film Critics Society Limited）本計劃不牽涉任何商業活動，本刊物及學員作品內容不代表香港電影評論學會立場。版權所有，在徵得本會同意前，不得作全部或局部翻印、複印、轉載或其他用途。

香港電影評論學會　Hong Kong Film Critics Society地址：香港九龍石硤尾白田街30號賽馬會創意藝術中心L06-08室Address：Unit 08, Level 6, Jockey Club Creative Arts Centre, 30 Pak Tin St., Shek Kip Mei, Kln.電話Telephone：（852）2575 5149傳真Fax：（852）2891 2048電郵E-mail：info@filmcritics.org.hk網址Website：www.filmcritics.org.hk

香港電影評論學會為藝發局資助團體Hong Kong Film Critics Society is financially supported by the ADC香港藝術發展局全力支持藝術表達自由，本計劃內容並不反映本局意見。Hong Kong Arts Development Council fully supports freedom of artistic expression. The views and opinions expressed in this project do not represent the stand of the Council.

4 5

得獎名單

香港電影組

大獎（ 從缺 ）

優異獎（ 按作者筆劃序 ）

1. 聲音的亂世武林 —淺析電影《 一代宗師 》的聲音設計（ 作者：李怡 ）

2. 《 念念 》：矛盾的自我與自然的救贖（ 作者：郭婉萍 ）

非香港電影組

大獎（ 按作者筆劃序 ）

1. 《 闖入者 》：鬼魂現身，歷史回返（ 作者：李頻 ）

2. 《 少年 Pi 的奇幻漂流 》立意和造境（ 作者：楊易 ）

優異獎（ 按作者筆劃序 ）

1. 錫爾斯瑪利亞的雲 — 《 坐看雲起時 》（ 作者：朱孟瑾 ）

2. 《 華爾街狼人 》：掲開「 影像謊言 」的處理手法（ 作者：陳承軒 ）

3. 穿戴空氣的手指 — 《 夢之花嫁 》（ 導演版 ）影評（ 作者：黃翊豐 ）

4. 《 天堂無門 》：在地獄中重估一切價值（ 作者：黃家豪 ）

5. 《 伊朗的士笑看人生 》：電影應當是甚麼？（ 作者：關浩泓 ）

《 一代宗師 》這部武俠傳記電影敍述葉問以及同時代武林人士的傳奇人生 。其中大時代浮沉與小我命運交織感人至深 。王家衛導演的作品常常是水磨的硬功夫 ，諸多可推敲之處 。藉此以聲音設計的角度切入 ，來管窺影片的武林世界 。

一 、聲音的空間氛圍

影片開場伊始 ，便伴隨鏗鏘有力的鼓點背景音樂 。暴雨夜單挑眾人的一幕匠心獨運 。通過密密匝匝的雨聲由遠及近配合鏡頭畫面拉近 ，將觀衆的注意力慢慢吸引到一夫當關萬夫莫開的群架場景 。聲音的距離和臨近過程 ，觀衆的聽覺關注到周邊各種可能突如其來的危險 ，富有張力地傳達出戲劇衝突意圖 ，形成對場面的推動 。

畫面拉近時 ，兵器和鬥毆聲更為高頻 ，由此產生強烈的臨場觀感 。中景時雨聲音量 、強弱伴隨人物武打動作變化 ，形成環繞空間 。由於該場戲打鬥場面繁複 ，在近景聲音設計

需要極富層次 。雨水聲 、兵器聲 、人聲 、打鬥聲 、腳步聲多種素材使用調配快速靈活 ，配合畫面人物動作各自有所側重 、詳略得當 。例如 ，這一場裏當葉問揮拳砸向對手的鏡頭在快要接近對方身體時 ，音樂的急促變化明顯；而當拳頭乾脆利落打擊人體 ，打鬥聲落到實處讓人身歷其境的結實痛感 。甚至可以清楚分辨混戰時分 ，對方腳底打滑的摩擦聲響 。因此可見 ，聲音不但存在於整個場面構架 ，亦在近處發力擬真 ，短時間內抓住觀影者入戲 。周期性的音樂變化 ，創造出影片特定的節奏 。

宮二大年夜東北火車站尋仇馬三的這一場戲在聲音設計上尤為突出 。它通過漸入大雪紛飛 、火車站人流熙熙攘攘但並不特別強調之嘈雜環境聲 ，慢慢帶入後一場景 ，並加入主題音樂 。又因樂曲本身兼具悠揚和陰沉的特點 ，能夠較好貼合影片性質迥異的上一場戲 ，起到自然過渡 。同時預設之後情境 ，觀眾能夠通過音樂的選取隱隱感覺到接下來的場景開展 。由此可知 ，聲音語言也像鏡頭語言一

聲音的亂世武林─淺析電影《 一代宗師 》的聲音設計李怡

6 7

樣 ，可以模糊和對焦 ，亦可以切割與留白 。

二 、人物個性的聲音

北方武林大佬宮寶森的出場在聲音設計上 ，可謂先聲奪人 。而有趣的是 ，他的出場設計是此時無聲勝有聲 。金樓裏 ，宮寶森掏了三圈耳朵 。而周邊人聲嘈雜驟停 ，四下一片屏息的安靜 。宮寶森的江湖地位通過周圍的人有聲到無聲的反應表現出來 。接下來這一場戲在宮寶森講話時依然非常肅靜 ，傳遞給觀影者說話者顯赫的身份信息；也和宮寶森聲如洪鐘的引退儀式講話造勢 ，突出人物沉穩 、老成的性格特點和有目共睹的江湖威嚴 。

宮寶森與葉問過招的這場戲中 ，人物對白與背景音樂則為簡潔 。起先宮老爺子向葉問發難 ，提及曾經交往過的葉問同鄉前輩並拋出棘手問題─請葉問掰開他手中的餅 。在宮老爺子說話時 ，依舊繼續沒有其他聲音的做法 ，製造出周圍都在聆聽其說話的效果 。

而當葉問初次試水之際 ，則隱約釋放稀稀疏疏與金屬碰撞的零碎聲音 。並穿插旁觀者如金樓賬房先生的評論話語 ，以他人之口解釋說明高手過招的細微偏差 ，還原葉問細查形勢的觀感 。

之後當葉問側身第二次嘗試與宮寶森過招時 ，聲音則變換為完整的具有籠罩壓迫感的

轟鳴環境音 ，旨在體現時機之千鈞一髮和二人過招的相互周旋 。在葉問突然停下腳步露出事在必得的笑容時 ，具有壓迫感的環境音停止 。既表現出宮寶森的不怒自威 ，又體現出葉問的膽識過人 。通過聲音 ，動靜結合 、張弛有度的電影細節 ，將一般人們認知中的雙方較量劍拔弩張處理出了高山流水 、點到即止的傳統美學意味 。

宮二金樓請客這一場戲 ，影片則別出心裁地調用了西洋歌劇表現人物 。畫面中一身黑色長衫的宮二是一個傳統中國年輕女子的形象坐在一群西式打扮的風塵女子中間等待葉問赴宴 。此處的西洋歌劇背景樂 ，實際上便是順應了視覺中觀衆會感受到的突兀 、矛盾 。西方歌劇符合鏡頭中的油畫風格 ，亦體現宮二的格格不入與內心深處的叛逆 。同時 ，隨着歌劇音樂流動 ，鏡頭搖到宮二旁邊 ，不知何時葉問已經入座 。聲音配合畫面過渡流暢自然 ，極具藝術美感 。

葉問妻子張永成的人物塑造是通過音樂主題達成的 ，演員台詞寥寥 ，人物卻異常鮮明典型 。全片涉及到張永成的部份都會伴有配樂大師梅林茂的 Love Theme 。樂曲多次重複 ，觀衆很快就能夠熟悉音樂所指 ，增加帶入感 。其次 ，Love Theme 本身具有戲劇敍事導向 ，也屬於人物情緒的音樂 。誠如葉問所說 ，夫妻間已然默契 ，很多事情是不用言語便可意會 。張永成為丈夫留燈等待 、幫丈夫梳洗等

場景都流淌在浪漫纏綿的主題音樂中 。張永成賢慧善良本份的形象也通過反復出現的主題音樂深入人心 。

三 、聲音的誇張與反差

影片中很多的細節動作 ，都是依靠誇張的聲音效果表現出來的 。例如葉問與宮寶森一番周旋 ，葉問成功破解 。圓餅驟然斷裂 、跌碎在金樓的地毯上 ，擲地有聲 。甚至可以仔細聽到細細碎碎的觸碰聲響 。這場戲中的聲音便是十足的誇張 。

《 一代宗師 》數次使用誇張的聲音設計 ，在武器 、打鬥和日常物件中都常常可以聽到 。日常生活中遠不可能出現這樣的情形 。但在大銀幕上 ，誇張的聲音效果具有戲劇張力 ，不寫實的魅力便在於它可以帶給觀衆震撼和源自生活高於生活的想像 。

影片中佛山淪陷 ，葉家大宅被日軍侵佔的情節原本是負面令人悲傷憤怒的 。但在聲音設計上 ，卻反用同時期流行樂〈 何日君再來 〉較為輕鬆歡快的音樂 。一方面選用這首歌曲是延續葉問和宮二的東北之約 。另一方面 ，則是運用反差 ，製造出更為悲凉的戲劇效果 。在餘音裊裊的樂曲聲中 ，葉問回憶當時處境的獨白娓娓道來 ，使得家國命運之悲及淒涼凉又增添沉鬱的力量 。

四 、聲音質感與品味

《 一代宗師 》的聲音質感非常精品 。細節描摹上亦極為注重聲音質感 ，無論是打鬥場面還是兵器碰撞 、玻璃破碎 、釘子釘入等場景都堪稱完美 。我一直認為王家衛導演有着超乎尋常的音樂好品味 ，除了聲音設計技術上的高門檻 ，還體現在主題音樂的反復與節制 。

在我看來《 一代宗師 》是關於遺憾和回憶的影片 ，那個喧囂和恩怨情仇的武林已經遠去 。影片中的 Main Theme 很抒情含蓄 ，貫穿電影始終 ，觀衆能夠被這樣的樂章帶動情緒 ，產生哽咽克制的感動 。結尾處一切物是人非 ，Main Theme 適時響起 ，保持了影片敍事完整性 ，帶來餘味延展─功夫就是時間 ，但功夫也對抗不了時間 。

8 9

《 念念 》，一部結合人 、海和光的電影 ，描述角色內心深藏的情感糾結 ，透過自然的力量─牽引着最初與家的溫暖 ，帶領他們迎向光明─象徵希望與自由的救贖 。張艾嘉導演融入深海的美景和美人魚的傳說描述三位主角迷失茫然無助的心 ，如何透過自然的力量找到出口和回家的路 ，脫離反覆的自困情節與掙扎 ，如同困在岩洞中的小魚在大海的推波助瀾下回家了 ！

「有沒有一個人你以為忘了卻影響你一輩子……」

念念 ，念念不忘 ，一種無盡的思念 ，三位主角育美 、育男和阿翔的內心都有着念念不忘的對象 ，分別纏繞着母女 、母子和父子之間的情感糾結 。他們表面上看起來不在乎 ，想要擺脫 、假裝或者是試圖過着沒有父 ／母親的生活 。但是 ，其實他們的內心從來就沒有忘記 ，沒有放過自己 ，沒有放下對那份情感的執着 ，內心深藏孩童時的自己仍然渴望着父 ／母親的愛 、關注 、肯定及認同 。他們以為忘了 ，但是潛意識卻從來沒有忘記 ，長久以來內心的渴望一再被壓抑到心的最深處 ，直到這些欲望因為壓抑反彈或悄悄地在不同的情境中一點一滴地流露出來 ，讓他們漸漸地向內挖掘 、面對真實的自我 ，讓過去所執

《 念念 》：矛盾的自我與自然的救贖郭婉萍

着的 、所放不下的情感找到出口 。

自我存在的矛盾

育美是封閉的 、沉默的 、無法表達自我的 ，如同她的畫 ，不斷地畫圈 ，一圈又一圈地包覆 ，想要內心被了解 ，想透過創作表達自己的內心 ，卻又把自己包得好緊 。

電影一開始 ，看着育美將雙手伸向藍色的天空 ，凝視着 ，彷彿在檢視自己的「 存在 」。育美對於自我存在是充滿不確定的 ，是矛盾的 。

她從小依賴母親 ，相信母親所說的每個故事 ，將自己投射於母親來建立自我 。但是因為母親離家的決定 ，完整的家庭破裂 ，被迫與育男分開 ，她開始排斥母親 、不認同母親 。她覺得母親因為自私 ，為了追求愛情和自由破壞了原本的家 ，背叛了她 。但另一方面 ，儘管她否定母親 ，卻又無法完全脫離母親建立新的自我 。她雖然懷恨母親的自私 ，卻又懷疑母親是因為她才決定離家：「 媽媽為甚麼要離開家 ？是因為我 ？還是因為她自己 ？」，自 己 也 有 可 能 是 破 壞 家 庭 的 主 因 ，其 中 對於育男的愧疚和母女關係的矛盾是相當複雜的 。自我認同的矛盾衝突讓育美對自我充滿

不確定感 ，且傾向否定自我 ，比如她把在捷運上畫的自畫像抹掉；然而 ，當自畫像飛走時她又很緊張地要將它追回 ，甚至看見畫飛下捷運月台的幻影變成孩童時獨自走在街頭的自己 ，反映了她內心的矛盾自我─既想擺脫母親和過去的自己 ，卻又無法完全割捨 。

因此 ，她無法排解內心的衝突與不確定感 ，只能重複地把自我困在質疑母親的情節裏 ，也只有那樣她才能感到自己的存在 ，如同育美說：「 我只有在生氣的時候 ，才覺得是最真實的 。」強大的自我衝突讓她對於自我存在感到矛盾 ，也只有透過如此的自我折磨才得以讓她確立自己的存在感 。

同樣地 ，因為排斥母親 ，育美對於懷孕充滿抗拒 ，果斷地認為阿翔不想和她有孩子 ，其實背後除了是因為她內心無法認同母親而排斥自己即將成為的母親角色 ，其中也包含了成為母親的恐懼 ，她害怕變得和母親一樣 ，為愛犧牲卻得不到幸福的結果 。這樣的矛盾 、自我折磨不斷地重複 ，母親如同揮之不去的陰影 ，不斷地輪迴於同一個情節裏 ，就像育美的畫一樣 ，一圈一圈地循環下去 ……

育男和育美是很相像的 ，總是一起聽母親說故事 ，同樣依賴着母親 。他的個性也並不外

放 ，面臨母親和育美的離開 ，獨自被留下來承受父親的負面情緒 ，儘管他覺得母親偏心育美 ，自己被母親拋棄且永遠失去母愛 ，他也悶不吭聲只是獨自地在操場上一圈一圈地跑 。童年充滿孤獨感和被拋棄的痛苦讓育男對於自我產生自卑感以及被拋棄的恐懼 ，所以他即使去了台北也不曾找過育美 。他表面上看起來平靜 ，好像一切都無所謂 ，但其實他總是無意識地逃避着有關母親的一切：那些喚起自卑感和被拋棄的痛苦 ，然而在他的潛意識裏卻又深藏着得到母愛的渴望 。

阿翔從小崇拜父親 ，喜歡聽他說四處跑船的經歷 ，將自己投射於父親以建立自我 ，並且將父親對他的期望內化為理想的自我 。因此 ，阿翔從小努力練拳 ，期盼父親回家可以看見自己努力的成果 。然而 ，父親的驟逝使他覺得自己被父親拋棄 ，他的期盼永遠無法實現 ，無法得到父親的認可 ，無法確立完整的自我 。阿翔看似獨立堅強 ，但其實他從未放下失去父親的失落 ，在他心中 ，孩童時期因失去父親落寞的自己仍不斷地想達到父親的期望 ，所以他才會對拳擊如此執着 ，即使左眼看不見他仍堅持出賽 ，為了要向父親證明自己且同時確定自我的存在 。因為眼疾失去參賽資格 ，阿翔再也無法實現父親對他的期望 ，無法成為理想的自我 ，讓他失去自信 ，對自我

10 11

存在和即將成為的父親角色感到不確定 。

自然的力量─海的意象

孩童時期陪伴育美 、育男和阿翔成長的大海 ，早已存在他們心裏 ，並以各種不同的意象顯現在他們的生活中 ，只是他們沒有察覺 。從第一個場景 ，鏡頭仰角望着育美站在天台 ，她看起來有些茫然但卻悠然自在 ，藍色的天空宛如大海般包圍着她 。儘管是在高度開發 、自然氣息最為薄弱的城市 ，自然其實一直都在她的身邊 。他們各自帶着放不下的情感與無盡的思念 ，默默地守護盼望着大海 ，彷彿暗示着大海最後會給他們自然的力量 ，帶領他們找到回家的路 。

大海的推波助瀾使深藏於潛意識中那念念不忘 、日日思念的人 ，最後如幻影般出現 ，彌補內心失落的情感 ，從自困的情節中找到出口進而得到自我救贖 。阿翔對父親的思念 ，讓他在孩童時等待父親回家的碼頭 ，遇見了父親的幻影 。與父親重逢讓阿翔確定父親對他的愛 ，彌補他內心多年的失落 。和父親比拳且擊倒他 ，也終於讓阿翔獲得父親的認可 ，達到理想的自我 ，得以確立自我不再感到矛盾 。同時 ，他也確定自己對育美的情感 ，有自信做一個好父親 。

父親過世前夕的颱風夜 ，強勁的風浪讓育男困在台北─母親最後生活的地方 。因對母親的思念 ，進入幻境回到了過去：小時候颱風天停電的麵店 。以一個旁人的角度再次見到母親 ，解開多年來糾結於內心的疑問：「 你偏心女兒對不對 ？」了解母親想做一個和育美一樣的布包給他 ，對他也是付出一樣的愛 ，育男不再壓抑自己對母愛的渴望 ，且堅定地告訴母親他會珍惜那個布包一輩子 。此外 ，育男問母親：「 你兒子長大以後 ，你希望他做甚麼 ？」母親說要像他一樣 ，也使育男最終獲得母親的認同 ，內心不再感到自卑 。化

解內心的糾結 ，育男最後認同母親 ，在離別前終於喊她一聲「 媽 」，且同時回想起小時候父母親吵架的畫面 ，母親的溫柔被父親的暴力踐踏 ，他理解母親離家的原因 ，也決定原諒她 。

從育美不經意回到過去母親在台北開的麵店 ，脫口而出：「 我記得這裏 ！」的那一刻起 ，她對過去與母親的情感連結瞬間湧出 ，無法再壓抑 ，面對一直在等着母親回來的孩童時的自己 ，承認自己渴望母愛 。後來 ，育美因搭公車遇上爆胎意外 ，緊急送孕婦就醫 ，在陪同生產的過程中 ，育美將自己投射於孕婦 ，同時從孕婦身上看到母親和未來的自己 ，理解母親曾受的痛苦 ，回想起孩童時隨着海浪送小魚回家的記憶─母親灌輸給她和育男的愛與勇氣 ，讓她重拾自然的力量繼續走下去 ，不再停滯於死亡永久失去的傷痛之中 。育美宛如經歷重生 ，結合過去 、現在和未來 ，重新建立新的自我 ，大海讓她對母親的愛復甦 ，她最後認同母親 ，不再受困於矛盾情結 ，且接受自己即將成為的母親角色 ，也確定自己對阿翔的情感 。

「美人魚說不要怕！我們要勇敢地游出去！」

如同跟隨着美人魚的小魚 ，育美 、育男和阿翔勇敢地朝着光亮游出去 ，他們面對過去 ，釋放深藏於內心的情感和壓抑的渴望 ，藉由自然的力量彌補他們的失落與傷痛 ，放下母女 、母子和父子之間的情感糾結 ，理解認同父 ／母親 ，最後接受過去的自己並且建立新的自我 。

在齊澤克的論述中 ，人將經歷兩次死亡 1：一次是生理的死亡 ，另一次則是符號的死亡

（ 如墓碑 、葬禮等符號儀式宣告的社會層面的隕歿 ），處於二者之間的則是某種可怕 ／崇高的歷史鬼魂：它已經遭遇了肉體上的死亡 ，卻不斷地尋求着第二次的毀滅 ，一種將

「 符號秩序 」整體推翻的「 絕對死亡 」。從這個意義上看 ，影片《 闖入者 》（ 王小帥導演 ，2015）所試圖呈現的 ，正是這樣一種不斷遊蕩的「 歷史幽靈 」，並以此講述一個有關創傷與記憶的救贖寓言 。

在影片中 ，喪夫不久的老鄧（ 呂中飾 ）不斷接 到 一 個 神 秘 的 匿 名 電 話 ，在 她 看 來 ，這很可能是剛剛去世的老趙的「 鬼魂 」。他曾在六十年代與老鄧一同赴貴陽參加「 三線建設 」2，文革結束後 ，老鄧卻利用革委會工作的便利 ，搶奪了老趙一家的返鄉名額 ，從此兩家走向了不同的命運軌跡 。

在某個凌晨 ，當電話鈴聲再度將老鄧從睡夢中驚醒時 ，影片忽然插入了一個空鏡頭：一排早已空蕩並破敗不堪的三線工廠家屬樓 。表 面 上 看 ，這 似 乎 是 歷 史 記 憶 的 一 次「 閃回 」，然而隨後的劇情卻表明 ，這實際上是老鄧重訪貴陽時看到的真實景象 ，是一個來自未來的「 閃前 」。而她故地重遊時的眼前之

景 ，在某種程度上又成了一幕來自過去的幻景 ，一種「 夢裏來過這 ，說過這些話 」的「 幻覺記憶 」（ Déjà vu）。

在 這 裏 ，不 同 的 時 空 之 間 發 生 了 有 趣 的 錯位：「 未來 」偽裝成「 過去 」闖入了「 現在 」，三者相互交叉 ，打破了線性的時空順序 。而將其串聯起來的 ，則是影片中反覆出現的鬼魂：它依附於「 過去 」與「 未來 」的空間 ，又通過聲音抵達「 現在 」，看似要表達強烈的追問和控訴 ，卻又保持着無聲的緘默（ 電話接通後自始至終都沒有人回應 ），最終將自身標記為一個顯著的矛盾體 。

在剛接到電話時 ，老鄧幾乎毫無遲疑地將其指認為老趙的「 鬼魂 」，她不斷地向電話裏的「 沉默之聲 」發出追問 ，似乎陷入了對這種「 無身之聲 」的恐懼 。然而 ，與其說這是要通過確認對方的身份來化解單向溝通的危機 ，不如說是以一種「 聲鏡 」的方式來反向指認自身的主體性焦慮：對方愈是沉默 ，就愈直白地暴露了記憶中不可說的陰暗面 ，愈殘酷地瓦解了表面上毫無縫隙的主體身份 ，在看似「 癒合 」的傷口之下 ，事實上還隱藏着深層的斷裂 。

但是 ，這些匿名電話實際上來自老趙的孫子

《 闖入者 》：鬼魂現身 ，歷史回返李頻

12 13

（ 石榴飾 ），他在獲知真相後從貴陽來到北京 ，一直暗中跟蹤 、伺機報復 。可當他被不知情的老鄧邀請回家 ，甚至留宿一晚後 ，卻決定放棄復仇悄悄離開 。此時老鄧反而陷入了恐慌 ，認為老趙孫子仍然在尾隨自己 。從這個意義上看 ，所謂的「 鬼魂 」現身為「 復仇者 」的方式 ，其實是以一種「 不在場 」來暗示自己無所不在的「 在場 」。它將自身指認為一個空虛的「 能指 」，不斷地指向老鄧難以啟齒的黑暗歷史 ，以此誘發其試圖掩埋的創傷記憶 。

但是在這種反覆之中 ，似乎也蘊含着解脫的可能性：老趙孫子在放棄復仇前 ，將老鄧家所有的老照片全部撕毀了 。作為歷史的「 物證 」，照片的毀滅似乎暗示着「 審判 」的放棄和雙方的「 和解 」。但弔詭的是 ，老鄧自己又重新拼起了破碎的照片 ，甚至決定重返貴陽進行救贖 。作為一名歷史的「 施暴者 」，她對記憶的執念似乎超越了曾經的「 受害者 」與現在的「 復仇者 」，甚至主動召喚起歷史對自己的「 審判 」。

影片中的一場「 夢中夢 」似乎更加明確地指出了這種矛盾 ，在這之中 ，老趙的孫子既是一個索命的復仇者 ，又是一個溫柔的陪伴者 。而老鄧潛意識裏不斷地重返記憶 ，一方面意味着創口的再度撕開 ，另一方面也是她尋求解脫的唯一途徑 ，因為只有「 審判 」，才意味着歷史的最終「 結案 」。而影片中鬼魂的反

覆出現 ，也是對虛假和解的拒絕和反抗 ，它在重構歷史時所試圖尋獲的 ，並不是個人創傷的再度顯影 ，而是要對歷史進行有意識地反覆「 挪用 」，來釋放其中的「 解放 」力量 。

《 闖入者 》中的另一個鬼魂形象是老鄧死去的丈夫 ，這個嚴肅 、沉默的父親只能被老鄧看見 ，卻無法與子孫相認 。這種頗具意味的

「 缺席 」，既表明了文革動亂後的代際斷裂 ，又指涉着高速發展的當代中國父權認同的危機 。文革作為一次「 稟父之名 」的「 弒父 」行為 3，最終只再度確認了「 父 」之威名 ，當舊「 子 」成為新「 父 」，仍然面臨着「 超驗之父 」下的名之殞落和永恆的「 子 」之弒「 父 」，這樣看來 ，只要歷史的斷裂沒有得到真正的清算 ，記憶的創傷沒有得到真正的縫合 ，那麼「 父 」與「 子 」之間的和解就永遠無法達成 ，甚至只能不斷地自我加劇 ，成為一條無限延續的錯位之鏈 。

與此對應的則是影片中另一個父親角色─老鄧的兒子大軍（ 馮遠征飾 ）。他一度以為這些騷擾電話是一群農民工的惡意報復 ，因為他們正與自己所開發的物業發生薪資糾紛 。作 為 一 個 中 產 階 級 的 父 親 ，大 軍 在 當 代 社會中的崛起反向揭示了其父之鬼魂的另外一面：沒落的「 工人階級 」。在此 ，傳統工人階級 、新工人（ 農民工 ）和中產階級似乎成了一個彼此關聯 、無法分割的共生體 。

我們或許可以依循當代中國的政經脈絡進行觀照：文革的結束 ，並不意味着工人階級身份的恢復 。與此相反 ，新時期以來自上而下一致認同的改革邏輯 ，恰恰造成了階級話語的失效和意識形態的懸置 ，工人階級作為舊體制的落後代表 ，逐漸淪為無法發聲的「 替罪羊 」。而隨着改革的加深 ，遭受政治話語拋棄的傳統工人 ，甚至還要承擔體制改革和權力腐敗的污名 ，徹底喪失了可以對話的政治語境 。

同時 ，工人階級的衰落及「 階級政治 」在後冷戰時代的失效 ，也成為當代中國新中產和農民工得以浮現的歷史條件 4。伴隨着新自由主義的全球化 ，憑藉改革開放贏得紅利的中國 ，自九十年代起也面臨着社會文化的轉型 ，

「 生產 」與「 消費 」逐漸分離 ，與之相應的則是階級關係的再度分化：所謂「 新中產階級 」以「 消費者 」的身份成為當代社會可見的合法主體和成功典範 ，而充當廉價勞動力的「 新工人 」作為「 生產者 」卻完全消失在政治經濟關注的視野當中 。更重要的是 ，傳統階級話語的失效 ，又導致新工人始終無法獲得「 工人階級 」的命名 ，無法重拾自己的權利 ，只能與傳統的工人階級一同處於匿名 、噤聲的邊緣位置 。

因此 ，當老鄧想要更換壞掉的沐足盆時 ，最終也沒有找到生產的工廠 ，而之前被懷疑報復的農民工群體 ，自始至終也並沒有出現過 。

在經歷了歷史 、政治與經濟的多重邊緣化之後 ，這些成就當代中國飛速發展和崛起的支撐力量 ，卻仍然難以逃脫所謂道德 、文明 、法制的偏見和指責 ，只能以一種不可見的「 鬼魂 」形象 ，隱身在社會底層的角落 。

由此可見 ，在《 闖入者 》中 ，無論是作為「 復仇者 」的想像的鬼魂 ，還是承擔「 父親 ／工人階級 」雙重角色的（ 不 ）可見的鬼魂 ，實際上都傳達出一種異質性的發聲和破壞性的抗訴 。首先 ，鬼魂「 可見 ／不可見 」、「 在場／缺席 」的雙重性 ，本身就隱喻着文革在主流歷史書寫中的矛盾位置 ，它一方面是官方眾多合法敍事的判斷參照；另一方面又是一個拒絕追問和反思的政治禁區 ，似乎無處不見卻只能以「 隱身 」的方式再現 。其次 ，鬼魂的現身也重新展示了「 被壓抑者的回返 」，隱含其中的創傷記憶和歷史斷裂 ，更是有力地質詢了主流意識形態的歷史書寫和虛假和解 。

或許此時我們才能更好地理解影片的英文名「 Red Amnesia」： 對「 遺忘 」的抗訴 ，正是

要破解主流社會看似彌補歷史傷痕 、實則將歷史反思進一步邊緣化的書寫模式 ，暴露出

「 去政治化 」的表象下真正被「 再政治化 」的部份 ，從而尋找到「 鬼魂 」真正的 、第二次的死亡 。

註

1 齊澤克著 、季廣茂譯：《 意識形態的崇高客體 》，北京：中央編譯出版社 ，2001，頁 180-200。

2 「 三線建設 」是一場從 1964 年至 1980 年代末 ，中華人民共和國政府在內地省份進行的一場以「 備戰備荒 」為目的的大規模國防 、科技 、工業 、電力和交通等基本設施建設的區域工業化活動 ，其基本起因在於中美邊境摩擦的升級以及中蘇關係的惡化 ，因此建設策略是將重要的工業建設及技術人員從沿海沿邊轉移至內地廣大的三線地區 。

3 戴錦華：《 霧中風景：中國電影文化（ 1978-1998）》，北京：北京大學出版社 ，2000，頁 25。

4 張慧瑜：〈 新中產與新工人的浮現及未來 〉，《 中國圖書評論 》，2013 年第 4 期 ，頁 36。

14 15

加拿大作家 Yann Martel 的小說《 Life of Pi》運用虛幻手法 ，結合巧見哲思的隱喻 ，令讀者沉着思考 。小說交到李安手上 ，把平面的文字敍述 ，變成精緻唯美的 3D 畫面 ，塑造出來的熒光鯨魚 、滿天繁星 、水天一色等鏡頭 ，如詩如畫 ，最重要的是透過「 立意 」和

「 造境 」，深化故事的核心意義 ，直奔意境之顛 ，成就了殿堂級電影《 少年 Pi 的奇幻漂流 》

（Life of Pi ，2012）。

好的劇本要從「 立意 」做好 ，戲中創造了兩個截然不同又充滿懸念的故事 ，結合起來震蕩人心 。觀眾一直追隨主角去經歷第一個故事 ，當他獲救後 ，調查員不相信這個奇幻歷程 ，於是他道出第二個故事 ，把遇到的動物代 入 了 人 物 ，斑 馬 、鬣 狗 、猩 猩 及 老 虎 分別變為水手 、廚師 、母親和自己（ 也分別代表脆弱 、邪惡 、正義和強悍的性格 ），最終令兩位調查員接受 。究竟哪一個故事才是真相 ？

電影着墨於第一個故事 ，起承轉合結構完整 ，但第二個故事連一個鏡頭都沒有 ，單靠對話表述 ，顯得極不平衡 ，讓觀眾先入為主相信第一個故事 ，再將結局峰迴路轉破繭而出 ，但去到故事終結 ，觀眾又沒有得到答案 ，這樣的開放式結局贏盡了掌聲 。

《 少年 Pi 的奇幻漂流 》立意和造境楊易

雖然人們對結局眾說紛紜 ，導演也對外間的提問三緘其口 ，但戲中多處細微的地方留下了提示 。電影早段描述少年 Pi 對東西方不同宗 教 充 滿 好 奇 ，他 走 到 教 堂 偷 喝 聖 水 ，神父 對 他 說：「 You must be thirsty」，劇 情就此輕輕帶過 ，直至另一段成年後的 Pi 向作家解釋為何老虎名叫理察帕克（ Richard Parker），他說老虎進動物園時 ，登記人員錯把老虎和帶牠前來的人名字對調了 ，老虎原名是 Thirsty。那麼 You must be thirsty 便一語雙關 ，令這兩段情節配合得天衣無縫 ，把 Pi 暗喻為老虎 ，有着原始獸性一面 。理察帕克更有另一個層次的比喻 ，著名作家愛倫坡

（ Edgar Allan Poe）的小說《 The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket》裏 ，在海難中理察帕克是三位生還者之一 ，他們以抽籤形式宰掉其中一個人 ，以維持其餘兩人的生命 ，這就是著名的人吃人故事 ，因此這名字間接帶出第二個故事的殘酷食人真相 。

如果在救生艇發生的殺人事件是真實的 ，那麼 Pi 最終殺掉了廚師 ，同時為了生存而吃了母親也許是最真實的故事 ，但這是他不願面對的 ，因而潛意識創造出他與動物漂流的奇幻歷程 。在心理學範疇裏 ，一個病人如果經歷極度恐懼或內疚 ，大腦會將這段記憶埋藏 ，

彷彿從沒發生一樣 。在他記憶中 ，吃母親的片段轉化為吃掉飛魚的情節 ，更要相信是神讓飛魚救了他的生命 ，才得以接受自己從素食變成殺生的行為 。

此外 ，還有許多隱喻暗藏在電影裏 ，例如設定主角為少年 ，這是介乎於懂事但入世未深的年齡 ，對世界充滿好奇 ，正好切合他對不同宗教及動物的興趣 ，更好地接受這趟奇幻漂流的無限可能 。他首次與凶猛的孟加拉虎對望 ，像大部份少年一樣 ，相信牠們對人類存在感情 ，但父親寧願以一隻羊作餌 ，也要讓兒子看清楚老虎的無情 。正如父親說：「 你在老虎眼睛裏看到的不是牠對人類的感情 ，而是人類情感的反射 」，這正是殘酷世界對我們情感依靠來個當頭棒喝 。

他 漂 流 了 227 天 ，將 數 字 拆 開 就 是 22 除 以7，等 於 3.14，是 數 學 常 數 圓 周 率 ，以 希 臘文 π 表示 ，但它卻成為很多數學家研究的對象 ，其懾人之處正是這個常數無盡的小數位 。Martel 同時將主角名字 Pi（ 與 π 同音 ）、漂流日子以及年齡設定都符合 π 被定義為無理性 、超越性 ，引伸為無限之意 ，為小說「 立意 」帶來創新性以及多重象徵意義 。

如果李安將故事直接拍攝出來 ，他最多只是

「 寫境 」，但他着意下了許多工夫 ，加強形而上的哲學色彩 ，可見他是「 造境 」高手 。這部小說本身已具吸引力 ，然後李安運用大量充滿意象的鏡頭增加電影的虛幻感 ，不單從表象令觀眾心悅誠服 ，更重要是構成獨特的語境 ，呈現深層的思考核心 。電影中對宗教議題有較大的篇幅 ，李安將鏡頭聚焦 ，創造出較原著更精彩的場面 ，例如一幕橙黃夕照的水天倒映 ，海面奇幻得很不真實 ，卻像一面巨大的鏡子包圍主角 ，反映佛陀的自我觀照 ，較外觀現實世界層次更高 ，因此這裡營造的不單影像上的優美 ，更是呈現李安的佛學思維 。

Pi 的母親有宗教信仰 ，令他潛移默化相信人性最需要心靈的滋養 ，但被只相信科學的父親責怪 ，這種矛盾的爭辯一直影響着 Pi。直至他在救生艇遇上颱風 ，命懸一線之間 ，真正領略到將生命交託給神的信念 。鏡頭背後 ，製作團隊使用七十五米長 、三十米寬水池 ，加上十多部造浪機營造驚濤駭浪 ，恍如真的在刮着狂風的海上拍攝 ，畫面上的風暴與海浪愈大 ，壓迫感愈強 ，他臣服於神的戲劇張力也愈巨大 。

當 Pi 到達食人島 ，島嶼彷彿是極樂世界的象徵 。白天有源源不絕的海藻裹腹以及在淡水

16 17

湖暢泳 ，更有成千上萬可愛的狐獴 ，在這裏暫時忘卻漂流大海的悲傷情緒 。可是當夜幕低垂 ，淡水湖因某種化學作用變成酸水湖 ，把一切生物都吞噬 。白天在小島得到的 ，晚上會瞬間收回 ，就像神可以創造生機 ，也可以毀滅生命 。若 Pi 仍安於現狀不及時離開 ，很快就會死於安樂 ，這正是人生寫照 。李安在酸水湖變化一幕 ，讓主角在湖面望下去 ，死魚不斷湧現 ，與另一段情節中 ，他在海上見到沉船 、家人 、蓮花等發光的影像快速閃現眼前一樣 ，有種深不可測的氣氛 ，深化了他的心理意象 ，情景豐富 。

小說中食人島滿是海藻而且樹沒有根 ，Pi 在這島上也發現蓮花包裹着牙齒 。蓮花因其漂浮水上 ，不沾水裡污泥 ，除了中國的周敦頤充滿哲思的讚頌之外 ，在印度教中代表清明境界 ，而無根的樹則暗喻人生中要學會放手 ，無牽無掛 ，因此蓮花和無根樹都深具哲學色彩 。在電影中 ，導演將無根樹換成榕樹 ，這是印度教的聖樹 ，由空中垂到地上的氣根 ，與樹幹雙向生長 ，充滿現實與靈性世界的對應象徵 。切合印度教神祇毗濕奴的漂流神話和榕樹的隱喻符號 ，令劇情推進極致 。此外 ，蓮花展示母親形象 ，電影版加插了 Pi 暗戀的跳舞女孩這個角色 ，他曾問女孩舞蹈手勢是甚麼 ，她說是蓮花 。蓮花更在全片多處以不同的影像效果出現 ，對 Pi 心繫母親和女孩的思念互相呼應 。雖然牙齒代表死亡的恐懼 ，但李安沒有採用令人心寒的畫面 ，取而代之的是把劇情點到即止 ，讓觀眾按自己的心思去領悟箇中滋味 。對於食人島的描寫 ，李安刻意補上一個遠景鏡頭 ，呈現出一尊躺臥的神像 ，宗教的寓意更強烈 ，意境全出 。

總觀來說 ，第一個故事道出信仰及共生 ，這

故事有幾乎不可能一起生活的人和老虎；只在沙漠生存的狐獴卻聚集在熱帶海島；食人島上沒有根的樹和夜裏恐怖變化的湖水 ，一切都在訴說這是並不符合現實的故事 ，所以成年後的 Pi 對前來訪問他的作家說：「 如果你相信第一個故事就是真相 ，你必定是信主的人 」，這也是潛藏在大家內心相信奇蹟的信念 。同時 ，片中描寫 Pi 與老虎生活二百多天 ，由恐懼對抗至最終眼見老虎走進叢林 ，頭也不回 ，反而引發令他不捨的情緒 ，帶動眾生平等的共生意念 ，正是「 天地與我並生 ，萬物與我為一 」的思維 。從世界宇宙觀到宗教觀 ，藉着描寫 Pi 相信不同的信仰 ，展現原著作者對宗教共生的信念 。

至於第二個故事就是我們的真實人生 ，卻展現殘酷的世界 。這帶出一個訊息：每個人的心底都有一隻老虎 ，都有獸性一面 。Pi 在漂流日子中 ，在極度饑餓時吃了人 ，使他從素食者轉眼變成吃人 ，引伸人在極度危險及無助時 ，潛藏的黑暗面便一發不可收拾 ，發展成現實世界滅絕人性的行為 。

當我們探討故事孰真孰假 ，其實等同在思考人生和宗教 。藉着豐富的立意和造境 ，讓故事從人性 、信仰打破直觀表象 ，思考深邃無限的生命本質 ，與圓周率 π 一樣無窮無盡 。

在瑞士的錫爾斯瑪利亞山區裏 ，當天氣即將轉壞之際 ，成群的雲霧因為周圍山脈的阻擋而積聚成堆 ，形成如蛇行般優雅滑動 ，白色蜿蜒的 ，迂迴流動在山谷的雲霧 ，因此被稱為「 馬洛亞之蛇 」。

如 此 美 麗 的 大 自 然 景 觀 ，成 為 德 國 導 演 Arnold Fanck 的靈感 ，他在 1924 年拍下馬洛亞之蛇的紀錄短片 ，影片不挾帶敍事 ，以字卡簡略說明雲氣成形原因 ，讓影像專注在雲蛇的形態 。儘管馬洛亞之蛇預示的是接之而來的壞天氣 ，但電影的時間流動與雲蛇影像流動的形態並行 ，促成一種自然的動態美感 ，宛如將不可捉摸的時間具象化 。如是流逝的意象 ，以及伴隨而來的惡 ，卻產生了最美麗的風景 ，也成為電影《 坐看雲起時 》（Clouds of Sils Maria ，2014）與影片中虛構劇作《 馬洛亞之蛇 》的原型 。

自然現象的馬洛亞之蛇延伸而出了三項藝術作品 ，分別為紀錄片（ 1924 年影史真實存 在 的 影 片 ）、電 影〔 阿 薩 耶 斯（ Olivier Assayas）導演的本片 〕與舞台劇（ 電影中虛構出來的劇作 ）。後兩者人為的介入更緊密 ，自然界的流動現象也從而添入人性建構的時序意識 ，亦即歲月的流逝 。

錫爾斯瑪利亞的雲 ——《 坐看雲起時 》

朱孟瑾

於是形式上 ，阿薩耶斯在電影《 坐看雲起時 》中以戲中戲的方式 ，將年長女演員與年輕後輩的關係設下多重對照組 ，既是將虛構劇本

《 馬洛亞之蛇 》當作劇本原型（ 海倫娜 ／絲嘉莉 ），延伸出劇作的改編與多重詮釋；也可以將對照組都視為從自然現象馬洛亞之蛇而出的歲月辯證〔 甚至包含了影片以外真實世界裏的演員茱麗葉庇洛仙（ Juliet Binoche）與姬絲汀史超域（ Kristen Stewart）〕。

詮釋與改編

何以認為多重的對照組是《 馬洛亞之蛇 》的改編與詮釋 ，除了劇情上海倫娜與絲嘉莉的年齡對比 ，恰好也是當年資深演員蘇珊與甫出道的瑪莉；成名後的瑪莉與後輩演員艾祖安； 瑪莉與私人助理花蘭； 現實中茱麗葉庇洛仙與姬絲汀史超域的年齡對比 。

其次來到海倫娜年紀的瑪莉 ，在一場與導演洽 談 結 束 回 歸 浮 華 晚 宴 的 戲 裏 ，坦 露 了 她始終將蘇珊（ 當年飾演海倫娜的演員 ）劇後的意外死亡與舞台劇中海倫娜的死亡結局連繫 。然而值得注意的是我們在影片三分之二以後才透過瑪莉與花蘭的討論 ，發覺海倫娜在劇中並不是真的死去 ，而是失蹤 。影片透

18 19

過這一類各式直白與迂迴的方式 ，強化了戲劇內容直指瑪莉在現實中的恐懼 。

再者 ，影片中還出現對《 馬洛亞之蛇 》、對角色的不同位置解讀詮釋 ，更強調一齣劇多樣詮釋的可能 。像是邀請瑪莉演出的導演格羅斯指出海倫娜就是年長後的四十歲的絲嘉莉 ，所以故事是關乎歲月流逝與人性變化 ，因此現在的再次上演 ，既是重演也是續集；或是瑪莉接演後不斷反覆的與助理花蘭的爭辯 ，在瑪莉心中揮之不去海倫娜的軟弱可悲衰老與絲嘉莉始終的青春自信魅力 ，對比花蘭所看到海倫娜展露的人性光采與絲嘉莉的殘忍傲慢；再到主情節之外的分枝 ，看似離開討論 ，卻又都可以回扣主題；最後再以登場的艾祖安以實質演出（ 台上 ／台下 ）提醒人的現實有多殘酷 。

但若只有這般程度的對應與解讀可能還難以說是改編 ，關鍵還在於導演將舞台劇的台詞通通留給了舞台劇以外的時候使用 ，以及刻意安插作為提示的「 幕的揭示 」。

戲劇不同於電影劇本 ，後者每次重拍總是要全新重寫 ，戲劇劇本往往會多次使用並且改編時常常保留台詞（ 甚至改編成電影時也常有保留戲劇台詞的情況 ），因此台詞的文學性 、隱喻與預言性通常也較高 ，《 坐看雲起時 》便是高明的利用戲劇的台詞深度來辯論時間之於人 。

此外戲劇的分幕也較電影來得直接決斷 ，因而在《 坐看雲起時 》影片第一段結束時 ，無預警的顯現「 PART TWO」的字卡畫面 ，彷彿要觀眾突然驚覺我們正在看的是一齣戲 ，第

一幕已在不知不覺中演出完畢 ，主要人物已登場（ 包括最後才出場的艾祖安在此以圖像的方式出現 ），劇的大綱與背景 ，追述過去與暗示將來 ，甚至詮釋的可能也已被描述 。接下來的第二幕是正式演出的內容 ，我們藉由瑪莉與助理花蘭對台詞以及兩人之間的互動看似率先預見這齣戲的演出 ，卻又因為前面「 PART TWO」的字卡 ，造成影片本身轉化為戲劇的感受 ，又似乎這兩人的對話確實是正在演出 ，而非私下排練 。於是《 馬洛亞之蛇 》的台詞盡在此出 ，兩人的關係如同戲劇張力也愈趨緊繃 ，終至花蘭在暗示她將離去的情況下 ，以對台詞的方式念出第二幕的結束 ，《 坐看雲起時 》本身已成為《 馬洛亞之蛇 》的改編劇 。

也因此當瑪莉與花蘭走上觀看馬洛亞之蛇的景點 ，一段通往終點的坡道 ，先下而後上坡 ，影片採用和最初瑪莉第一次抵達時相同的鏡位（ 第一次是威廉的妻子解釋馬洛亞之蛇啟發威廉撰寫劇本的靈感 ），但花蘭走入下坡後卻不再出現 ，任由震懾於雲蛇一時不察的瑪莉回神呼喊 ，神秘的消失了 ，宛如劇本所寫 ，結束故事 。

故 ，當 舞 台 劇 來 到 正 式 排 演 時（ 回 到 倫敦 與 艾 祖 安 排 演 ）已 經 是 電 影 走 到 獻 出

「 epilogue」字卡的時候 ，亦即來到收場 。無怪乎瑪莉必須拒絕與新助理對台詞 ，而這齣戲的排演也只能有開場戲（ 細心的觀眾可以注意到第二幕的開始背景音樂與排演開場戲時都是採用韓德爾的樂曲 ，影像也都是從馬洛亞之蛇開始 ），且全無台詞 ，因為劇早已上演結束 ，而該說的台詞都已說完了 。

馬洛亞之蛇

不過看完影片後 ，或許最想問的還是馬洛亞之蛇與電影《 坐看雲起時 》／戲劇《 馬洛亞之蛇 》的關係是甚麼 ？它帶給阿薩耶斯 ／威廉甚麼樣的靈感 ，至使他們創作出關於兩個不同年齡 ，看似相反但實則互為一體的女人的故事 。

馬洛亞之蛇 ，作為一種自然現象展露的流動感所帶動的是某種無以名狀的流逝之美 ，它使我想起一位古希臘神話中的神祇 ——代表着時間的 Χρόνος（ 柯羅諾斯 ）。柯羅諾斯恰好曾以蛇的形象出現在神話過 ，並作為根源的時間 ，代表的是超越時序的 、存在的永恆時間 。若是如此 ，馬洛亞之蛇的美感便是那永恆的時間的具象化 ，超越即將逼近的壞天氣 ，存在本身即是美 。

但人的介入（ 如影片加入人的敍事 ），使視野從永恆時間轉而成為困囿於時序的人為時間 。於是歲月流逝 ，體現在角色上 ，正是未能看透徹 ，陷入青春不再的恐懼的瑪莉 ，因此她才會詢問威廉妻子馬洛亞之蛇的含義 ，也才會對絲嘉莉執着到需要花蘭點出改變立場看待兩個角色的建議 。

瑪莉的不安除了顯現在她與人的對應外 ，影片中也不斷透過行走的不順利來外顯她的內心狀態 ，例如影片一開始是在晃動中 ，收訊不佳的火車上 ，觀眾未見瑪莉卻已先耳聞她諸多正待解決的煩惱事 ，而她則陷在包廂的狹小坐位上登場；或是全片她不斷遭遇或質疑開錯路 、走錯山路的情況；又或者乘搭轎車時透過鏡頭位置被車窗倒影覆蓋的陰影 。

行走本身即是流動 ，瑪莉一直無法擺脫時序的束縛 ，只能看到衰老 ，在時間的列車上迎向死亡的惡 。

但阿薩耶斯是仁慈的 ，也可能茱麗葉庇洛仙是智慧的 ，於是影片最終並不如憂鬱自殺的威廉的劇本所預期 ，《 坐看雲起時 》給了一個美的 ，善意的結局 。正如我們初訪馬洛亞之蛇時驚豔於這幅自然景象 ，所感受到某種超越 、永恆的美感 ，而遺忘它接着帶來的壞天氣 。甚至讓人不禁想 ，「 惡劣 」的天氣是人類所定義的 ，自然界卻可能沒有惡 ，因為一切只是自然的發生 ，而這就是美 。因此反過來 ，是否一直計較年歲的增長 ，唯恐青春不再 ，彷彿只有青春是值得贊歎的 ，無法超脫時序的概念 ，可能就錯失了歲月流動裏反射的光輝才是最美麗的風光 。

影片最後出現一位新導演邀請瑪莉演出電影主角 ，他誠摯認為瑪莉是最合適的人選 ，因為他的主角沒有年齡 ，「 超越時間 」，猶如瑪莉 。瑪莉覆誦導演的話 ，陷入沉思 ，隨後說她不懂那是甚麼意思 ，太抽象 ，太深奧了 。

我們不知道瑪莉最終是否理解導演所說的話 ，劇場的工作人員突然進入打斷了我們與角色 。舞台劇要開演了 ，瑪莉走上舞台 ，但影片搭配的是卡農樂曲 ，而非《 馬洛亞之蛇 》開場的韓德爾曲 ，鏡頭在舞台上遊走 ，亦是種流動 ，玻璃白板倒影瑪莉的背影 ，向左滑過來到透明玻璃隔間反射她側影 ，然後鏡頭再向左滑過 ，最後停留在瑪莉的正面臉龐 ，一段若有似無的時間流過 ，沉思的瑪莉是否微笑了 。

20 21

馬田史高西斯（ Martin Scorsese）執導作品《 華 爾 街 狼 人 》（ The Wolf of Wall Street ，

2013），改編自一名美國股票經紀及投資公司創辦人 Jordan Belfort 的同名自傳 。如導演 的 兩 部 舊 作《 盜 亦 有 道 》（ Goodfellas ，1990）及《 賭城風雲 》（Casino ，1995），同樣是改編自真人真事 、由故事主角第一身以畫外音述事方式向觀眾作出「 導賞 」的電影 ，但與此同時 ，筆者發現《 華 》與上述兩部舊作有顯著的分野 ，分野並不在於描寫的題材或拍攝技巧等 ，而是史高西斯在處理影像時背後的理念 。

同樣是真人真事改編的電影 ，導演並沒有如兩部舊作般極力營造真實感 ，以給予觀眾「 正在觀看真實事件 」的感覺 ，反而以不同手法 ，向觀眾暗示這部真人真事改編的電影的「 不可信性 」，彷彿在提醒觀眾 ，這電影部份内容並非「 真實 」，純屬「 虛構 」。

電影角色掌控影像的「 主導權 」，導演只擔當「 代言人 」

《 華 》改編自真人真事的本質 、敍事的節奏及畫外音的運用等 ，容易令觀眾聯想起《 盜亦有道 》及《 賭城風雲 》，但事實上史高西斯處理《 華 》時卻與上述兩部舊作有極大

《 華爾街狼人 》：掲開「 影像謊言 」的處理手法陳承軒

分 野 。最 直 接 的 是 ，同 樣 是 改 編 自 真 人 真事 ，《 盜 》的片頭字幕清楚列明「 This film is based on a true story」，《 賭 》的開首亦有

「 Adapted from a true story」的字句 ，《 華 》的開首沒有這種字句 ，反而是舒渥（ Stratton Oakmont）的廣告 ，接下來則是拆穿這廣告的謊言 、揭示舒渥真實一面的片段 。史高西斯彷彿在告知觀眾 ，影片的內容如廣告般 ，是一個謊言 ，向觀眾暗示不要盡信《 華 》是真實故事 。

那史高西斯豈不是正告知觀眾 ，這部電影是「 影像謊言 」，而他作為導演 、作為這部電影

的敍事者 ，是一個「 騙子 」？

其實史高西斯在影片中的不少情節 ，暗示自己雖然是導演 ，卻非這部電影的真正敍事者 。一直強調電影真實感的史高西斯 ，罕有地積極運用打破「 第四道牆 」、讓角色直接望向鏡頭向觀眾說話的手法 ，這手法在《 盜 》及

《 賭 》中寥寥可數 。運用這手法除了能降低《 華 》的真實感 ，史高西斯更可讓觀眾知道 ，

電影內容是「 Jordan 本人向觀眾的說話 」，而非導演自身之言 ，觀眾相信這些情節與否 ，應自行判斷 。

不 同 於《 盜 》及《 賭 》，《 華 》全 片 只 有

Jordan —人以畫外音跟觀眾分享感受 ，顯然《 華 》是從一個人的立場出發 。更重要的是 ，

Jordan 第一句畫外音是如同直接跟觀眾第一次見面時的自我介紹般 ，說「 My name is Jordan Belfort」。自我介紹的同時 ，畫面正顯示一名侏儒 ，Jordan 便說「 Not him」，畫面隨即修正並顯示 Jordan 的樣子 ，Jordan便說「 That's right」，Jordan 彷彿正跟「 某人 」互 動 ，命 令「 某 人 」轉 變 畫 面 。其 後 Jordan 的 紅 色 法 拉 利 出 現 ，Jordan 從 畫外音作出「 更正 」，指「 No! My Ferrari was white!」，畫面中的法拉利便從紅色「 修正 」為白色 ，Jordan 彷彿正在跟導演史高西斯對話 ，「 命令 」導演將影像隨其心意而作出改變 。這有趣的處理手法 ，反映這部電影的影像是隨 Jordan 心意而行 ，影像變成 Jordan 敍事的平台 ，影像的決定權彷彿在自傳原作者 Jordan 手上 ，導演史高西斯本人則處於

「 被動 」的角色 ，只是透過這部電影「 代言 」。

史 高 西 斯 極 力「 暗 示 」《 華 》的 影 像 只 是 Jordan 的想法 。影片其中一個情節看似無稽 ，其實別有用心 。新婚妻子向 Jordan 展示私處的一段極私隱和露骨的情慾戲 ，給予觀眾彷彿正在窺探 Jordan —家私隱的感覺 。最後發現 Jordan 原來知道攝錄系統正在拍攝 ，他只是在演戲而已 。這種處理手法暗示

《 華 》是 Jordan「 營造出來的真實 」，反映導演對 Jordan 所寫 、原理上是「 自揭私隱 」的自傳的真實性抱有懷疑 ，甚至不信任 。

另 一 重 要 情 節 中 ，畫 面 顯 示 全 身 麻 痺 的 Jordan 竟能安然無恙地駕車回家 ，但隨着他神智清醒 、重拾記憶後 ，畫面便作出「 修正 」，重新交代其實 Jordan 回家時是險象橫生 。這同樣反映史高西斯強調《 華 》的畫面是隨 Jordan 自身記憶推進 ，不一定是「 事實 」，強調畫面的「 不可信性 」。其他誇張失實的情節如他遇上嚴重海難卻能生還等 ，觀眾相信這個長期濫藥的人之言與否 ，應自行判斷 。

這 說 起 來 奇 怪 ，既 然 史 高 西 斯 並 不 信 任 Jordan，為 何 他 要 拍 攝 這 部 充 斥 虛 假 的 電影 ，而且將影像的「 主導權 」交給這個神智不清 、滿口謊言的人 ？電影導演拍攝改編自自傳或真人真事的電影 ，目的通常是要「 呈現真實 」，在觀眾眼前重建「 曾經發生的真實事件 」，而且某程度上希望觀眾相信銀幕上的影像是「 反映現實 」。那為何史高西斯要將這部「 改編自真人真事 」的電影展示給觀眾 ，同時又希望觀眾認清這部 Jordan 的自傳的

「 不可信性 」，對影片内容作出質疑 ？回答上述問題前 ，筆者先簡述《 華 》的其中一個主

22 23

要訊息 ，從而判斷導演的動機 。

充斥「 虛假 」的資本主義社會

Jordan 的事業是在華爾街這個象徵資本主義社會的地方起步 ，他是一名靠銷售股票而發達的股票經紀 ，股票是資本主義的標誌性產物 ，Jordan 象徵資本主義制度下的成功人士 。影片主要描述 Jordan 創立投資公司舒渥的經過和起跌 ，在 Jordan 激勵舒渥員工的演說時所指出「 達致富有以解決問題 」的論調 、向員工所灌輸的物質主義和拜金主義 ，完全是資本主義社會的普遍價值 。Jordan 在

「 引退宣言 」更曾直接指出「 舒渥就是美國 」，而美國則是資本主義制度的代表性國家 ，事實上史高西斯欲借 Jordan 及其舒渥公司探討美國甚或全球的資本主義社會 。

然而 ，在史高西斯眼中的資本主義社會 ，是充斥着虛假與謊言 。電影中其中一個關鍵情節 ，首天於華爾街上班的 Jordan 與上司吃飯 ，上司告知他在華爾街及股票市場的生存法則 ，改變了 Jordan 在影片往後的行為模式 。上司指出的第一法則 ，是「 沒有人尤其是股票經紀 ，會知道股票升跌 」，指所謂股票全是「 吹牛 」（ Fugayzi），而且不能在元素週期表找得到 ，是「 不真實存在 」的 。強調作為股票經紀 ，絕不能讓客戶賣掉「 不真實 存 在 」的 股 票 ，換 成「 真 實 存 在 」的 金錢 ，股票經紀要做的 ，是要提供新的建議 、新的股票讓股民繼續投資 ，簡單來說就是欺騙 客 戶 ，就 如 Jordan 首 次 賣 仙 股（ Penny Stock）時 ，將沒有價值的小公司 ，吹噓成高科技國際大公司 。Jordan 每一次「 銷售表演」中幾乎每一句也是謊言 ，諷刺的是在美國這資本主義社會 ，他卻憑高超的說謊技巧而發跡 。《 華 》強調股票市場「 不實在 」和「 虛構 」

的本質 ，股票經紀和他們公司的成功亦建基於「 謊言 」，《 華 》片中的資本主義社會可說是「 虛假 」的結晶 。

對眼前所謂「 真實 」抱有懷疑 ，分辨虛與實

史高西斯透過《 華 》着力批判虛假 ，對於充斥虛假的資本主義社會及股票市場 、股票經紀 透 過 謊 言 而 致 富 、公 司 的 造 市 行 為 、廣告的不實陳述甚至夫妻和同僚間的你虞我詐等 ，作出的批評是顯然易見的 。然而《 華 》作為一部「 本質上屬虛構 」的電影劇情片 、作為由滿口謊言的 Jordan 所寫的「 自傳 」改編而成的電影 ，《 華 》本身亦包含「 虛假 」的元素 ，如着力去令觀眾相信《 華 》是真實的反映 ，那豈不是與影片「 批判虛假 」的主題不相乎 ？因此筆者有理由相信 ，史高西斯將影像的「 主導權 」交給象徵資本主義社會下的成功人士 Jordan，主要原因是希望觀眾對眼前 、由 Jordan 所呈現 、所謂「 反映真實 」的影像作出懷疑 ，就如對 Jordan 的銷售言論及謊言作出懷疑一樣 ，這種懷疑態度在充斥虛假的資本主義社會下特別重要 。

有說「 電影的本質是反映現實 」，史高西斯本人的電影更加是以強烈真實感見稱 ，可說是這說法的擁護者 。今次卻一反常態 ，要觀眾反思影像 、電影的本質 ，着力提醒觀眾要審視所謂「 反映現實 」的電影的可信性 ，就如 Jordan 的所謂自傳一樣 ，就如股票市場一樣 ，影像 、電影亦內含「 虛構 」的成份 。

製造假象的「 影像謊言 」

史高西斯透過《 華 》這部電影探討影像的可信性 ，「 影像 」並非只局限指電影的影像 ，

同時亦涵蓋短片如廣告片 。《 華 》以一段為舒渥建立專業形象的廣告作揭幕 ，接下來隨即以舒渥上下的荒唐行為揭穿這廣告的虛偽 ，足見探討影像的可信性是《 華 》的重要主題 。不論電影或廣告 ，同樣可以是「 影像謊言 」，同樣可被有心人利用作「 製造假象 」的工具 。

片中的一些廣告均向觀眾「 植入 」虛假訊息 ，正如電影中「 Sell me this pen」的方法般 ，向對象建立「 緊急的需求 」、要求對象「 在餐巾上寫名字 」以令「 筆 」這件產品變得有價值 ，而事實上 ，這所謂「 需求 」根本沒有必要 ，是無中生有的 。《 華 》有關遊艇的廣告 ，是向富人灌輸擁有遊艇的需要 。影片中 Jordan 出演的廣告更為關鍵 ，廣告中充斥豪宅 、遊艇和直升機等富裕的象徵 ，Jordan 正在向觀眾灌輸「 擁有高尚生活 」的「 需求 」，製造「 變得富有 」的需要 ，從而推銷由他所舉辦 、學習營銷技巧的講座 。

Jordan 只是由銷售股票 ，轉而銷售他的銷售技巧 。影片結尾 Jordan 在講座中拿着一枝筆 ，要求觀眾「 推銷這枝筆 」。Jordan 向觀眾灌輸要「 學懂其銷售技巧 」的「 需求 」，結果是「 奏效 」的 ，講座上的不分性別 、年齡和人種 ，通通全神實注望着 Jordan，期待着答案 。

讓觀眾參與三小時長 、由 Jordan 主講的講座

史高西斯着力強調《 華 》並非反映真實的電影 ，而是 Jordan 向觀眾的表述 ，《 華 》彷彿就是 Jordan 的「 講座 」，向電影院的觀眾展示其生活 ，而推銷的 ，是其「 金錢至上 」的價值觀 。

那究竟看過這個三小時長的「 講座 」的觀眾 們 有 何 迴 響 呢 ？在「 虛 構 」的 電 影 裏 ，Jordan 因「 福布斯 」以「 The Wolf of Wall Street」這負面暱稱形容他而大動干戈 。然而 ，在大眾心目中這名字卻非負面 ，Jordan在 這 報 導 後 反 而 成 為 眾 人 的 偶 像 ，大 家 紛紛希望加入其公司成為另一個他 。 諷刺地 ，

「 現實 」當中 ，看過這部電影的普羅大眾亦同樣祟拜和景仰這個被稱為「 The Wolf of Wall Street」的 Jordan。當我們身邊總有朋友看過《 華 》後對 Jordan 的生活趨之若騖 ，希望得到 Jordan 的生活；當保險及地產經紀組團入電影院看《 華 》希望「 學懂其銷售技巧 」；當營銷和致富書籍以《 華 》的「 二次創作 」作為宣傳以增加銷量時 ，我們便知道這三小時的「 講座 」的確「 奏效 」。而最諷刺的是 ，

《 華 》是史高西斯四十多年導演生涯中最賣座的電影 ，或多或少是由於普羅大眾對富豪生活的憧憬 。

《 華 》最後一個鏡頭中 ，講座上的燈光及座位安排就如一間電影院 ，講座上的觀眾就如現實世界的電影院中正在觀看《 華 》片的觀眾 。史高西斯可說是透過《 華 》作了一次「 影像實驗 」，將影像「 主導權 」全盤交給 Jordan，給予全世界觀眾一個「 出席 Jordan 的講座 」的機會 ，以測試資本主義社會的觀眾怎樣看 Jordan 這個極具爭議性的人物 。而「 實驗結果 」如史高西斯所料 ，經過三小時的「 講座 」後 ，「 真實的世界 」中電影院的觀眾 ，就如

「 虛構的電影 」裏講座的觀眾一樣 ，期待着 Jordan 的答案 ，希望學習其銷售之道 ，同樣希望變成如 Jordan 一樣的富人 。

24 25

活在城市文明之中 ，人總是刻印着文化 、社會及家庭等等的群體教化 ，將外來的期望視為自己的需要 ，由此蘊釀出各種複雜隱晦的欲望 ，難以辨識個人幸福的歸處 。網絡 、商業機構與金錢等等的中介物是當代生活裏人滿足日常需要時最方便的工具 ，遇上困難時便向之求助 。《 夢之花嫁 》（ 2016）裏的人物或明或暗地都在借助中介之力 ，企圖在人際關係中覓得安身之所 ，但每每落得迷惘困惑 。然而這不一定意味着網絡虛偽不可信 ，或金錢萬惡荼毒人性 。只是人們在繁瑣雜訊裏混淆了社會所欲與個人所需 ，反而丟失了竭力追求的互信與連繫 。

脆弱的安穩

皆川七海曾經是兼職教師 ，婚後唯一的學生在視像通訊的課堂上問她 ，現在努力去學會多次方的函數究竟有甚麼用 ，七海尷尬地答不知道 。在婚禮上向父母致謝時 ，她說發奮讀書的原因是母親有一次對她說如果再不用功學習便不會繼續供書教學 。這種不求甚解 ，順從指示的成長經歷讓七海投身社會後仍未有自己的價值觀 ，對個人的情感需要亦所知不多 ，生活上因此難有主見 。這或許也是普遍現代人的某種寫照 。

穿戴空氣的手指 ——《 夢之花嫁 》（ 導演版 ）影評

黃翊豐

沒法自主的七海於是遵從各種外來要求過活 ，着重滿足形式多於實踐意義 ，在不同場合都先顧及面子 ，以維持虛假的尊嚴 ，小則將被辭退說成專心投入新婚家庭 ，大則訂婚時隱瞞家庭狀況 。處處顯露出對他人的不信任 ，卻又弔詭地在意他人目光 。為了解悶似的 ，七海以購物的心態從網上結交了男朋友 ，後來發展成夫婦 ，展開看似安穩無憂的日子 。網上交友大概不比街上邂逅對象來得隨便 ，然而七海與丈夫都只滿足於形式化的婚姻生活 ，兩人並未深交互信 ，七海的心事在網上抒發也不願讓枕邊人知道 ，關係因而淺薄易碎 。當岳母有意介入時 ，即使沒有僱用「 拆散專家 」，七海的婚姻也終將破裂 。

這種脆弱的安穩狀態在電影中不時以角色一醒一睡的場景作為暗示 ，例如七海去購物而男友賴床不起 、七海被岳母趕走而丈夫沉睡 ，以至後來真白與七海相處時亦常有醒睡並呈的場景 。二人親密得放心在對方身邊入睡 ，卻又各自處於差異極大的狀態 ，無法互相溝通 ，隱約渲染出關係根柢處的暗湧 。

回收業者

安室事務所的業務範圍由託兒至籌辦「 婚宴演出 」，從租房介紹到度身訂造的「 善終服

務 」，委託內容似乎不設限制 。主理人安室行舛的形象神通廣大 ，不但有求必應 ，更對人性有細膩的掌握 ，因此能為客人實現曲折離奇的願望 。他就如極致的中介者 ，受僱破壞七海婚姻 ，事後也不忘向七海匯報調查結果 ，毫不含混地完成一件件工作委託 。

「 不要客氣 ，畢竟你是蘭巴拉爾 1 介紹過來的 。」兩次向七海提供服務折扣 、向無家的她介紹平租房間 、給予她扮演婚禮親友及女僕工作 、親自送遞八爪魚 ……每當七海受到

「 幫助 」而道謝時 ，他都如此回應 ，暗示着這些行動無不是生意計算 ，而安室所做的不過在調和眾多委託之間的供求 。結局的小插曲點明了安室經營的生意本質：他運了一堆回收傢俬到七海新居作入伙禮物 ，七海笑問這些不就是垃圾嗎 ？安室答道：「 雖然這樣說沒錯 ，但它們也還是傢俬啊 ！」岳母找安室來處理打算丟棄的傢俱 ，完事後他順便回收這件名為七海的棄物 。有人問津時便把她出租 ，甚至賣出 。

安室將人視為物 ，別人的艱難處境正是商機所在 。作為無立場的中介者 ，安室似乎目空一切 。然而某程度上 ，他與最初的七海相同 ，以逃避的姿態生存 ，不願面對自己行為所涉及的責任 ，積極地「 服務 」他人掩飾內心的

虛無 。觀眾清楚知道安室是不可信任的失德之人 ，甚至質疑他所有行為的動機 ，那麼他與真白母親一同裸身痛哭時究竟又懷着甚麼想法呢 ？是目睹計算以外的結果（ 真白沒有讓七海死去 ）而得到某種啟發 ，以此為缺口真情流露 ？抑或僅僅是發揮「 專業精神 」，配合眼前的客人應酬一番 ？這裏大概沒有足夠的閱讀線索去判斷 。然而結局時七海於新居門前再次向安室致謝時 ，他說：「 是我多謝你才對 。」可知其心境確實產生了某種轉變 。

虛名之實

里中真白少年時對世界熱切地好奇 ，選定職志後與母親鬧翻 ，從此與家人再無聯繫 ，帶着新的面貌獨自過着浮華奢侈的日子 。縱使她 事 業 有 成 ，物 質 豐 盛 ，但 自 我 緊 縛 於 名聲而無法活動自如 。網絡猶如未被堵塞的兔窟 出 口 ，人 能 透 過 隱 去 生 活 背 景 ，為 自 己重 新 命 名 ，讓 自 我 得 以 稍 事 舒 展 。命 名 時我們把自己投射其中 ，同時帶着個人憧憬的寄意 。遇見七海時 ，真白的網名是 Rip Van Winkle2，隱隱呼應了她從性格暴烈的母親身邊離開 ，走向城中的奇異派對的成長經歷 。七海生性散漫而無機心則暗合了小說所描繪 Rip Van Winkle 的形象 。這或許是兩人一見

26 27

如故的註腳 。

真白與七海在別人的婚禮上扮演臨時家人結緣 。場內演員各有身份 ，亦清楚假名是短暫的 ，帶着這樣的理解 ，大家都樂得輕鬆自在 ，活在當下 。縱是曇花一現 ，但人與人之間確實出現了一份真摰的連繫 。假若這種對身份的覺察延展擴充至整個人生 ，說不定生命中許多的焦慮不安亦會隨之化解吧 ？可是生命中的執迷並不容易解除 。在真白的喪禮上 ，她的同行說「 里中真白 」只有她能當得了 ，佩服那獨一無二的地位 。從另一角度而言 ，易容離家的真白若然卸下 AV 女優之名 ，之前破釜沉舟才建立起來的人生便會灰飛煙滅 ，自我價值亦無處安置 。因此真白即使身懷惡疾 ，也依然選擇工作而非治療；寧願懷抱華衣而歿 ，也不作苟活的無名氏 。 自知壽命將盡 ，真白委託安室營造一段以「 虛名 」築成的關係作為陪葬品 。電影後半段的大宅篇裏 ，觀眾眼中的真白先是平等的同伴 ，後來是購買友誼的顧客 ，最終是不耐孤獨而收買人命的可憐人 。然而七海隔着層層精緻的虛構 ，看見的一直是真白本人 。

回歸真我

換作別人的話 ，聽見安室提出 AV 女優買朋友

的解釋後 ，大概不是辭職離開便是帶着新的盤算去討好真白 。但七海經歷過徹底的無依 ，遇上真白時開始領略到關係與情感的意義 。雖然仍活在別人的謊言中 ，但已然擺脫了自己的虛偽 ，決心與真白進一步交往 。七海不再貪戀目前的安逸 ，主動為關係的長遠發展而建議真白遷居 ，一起從夢幻但不能持久的大屋返回平凡卻實在的世間 。真白以心血來潮的結婚遊戲回應七海的心意 ，二人心無旁鶩地以無形戒指許諾 ，願在即興虛設的遊戲中創造自己的意義 ，別人的見證已無足輕重 。七海的笑容與從前正式婚禮時的猶豫表情形正鮮明對比 。

喬凡尼深深地嘆了一口氣，3

「卡帕內拉，又只剩下我們了。我們不管到哪裏都要一起去。我現在就像那隻蠍子，只要能為大家帶來幸福，就算要被火燒一百次也沒關係。」

「嗯，我也是。」

卡帕內拉眼眶浮現美麗的淚水。喬凡尼問：「 甚麼才是真正的幸福？」，卡帕內拉怔怔地回答：

「我不知道。」

宮澤賢治的《 銀河鐵道之夜 》裏 ，兩位少年在旅途上為着不同的人惦念幸福之義 。不知離別將至 ，喬凡尼下定決心追尋輪廓模糊的幸福 。身穿純白新娘裙的七海也許懷着同樣的心情 ，凝視着躺在身邊的真白 。甚麼才是真正的幸福 ？縱使眼前人轉瞬即逝 ，答案懸空 ，但這刻的意志卻孕育出某種足以支撐生命的覺悟 ，回歸真誠的自我 。

真白當時亦傾吐了對於世界的感受 ，種種人際間的互助原是如此美麗可貴 ，有時卻讓人感到無以為報 、受之有愧 ，遂以金錢作酬勞 ，掩蓋自己受人幫助的事實 。這份由極端敏感而生成的脆弱驟眼看來或許乖僻荒謬 。然而現實中認為付了錢便理所當然地享用他人奉獻而毋須懷有謝意 ，以至認為自己才是施恩者的想法其實頗為普遍 ，我們甚至沒有真白的知覺 ，不察生活上的方便都是人與人之間相互的恩惠 。藉此惰性為缺口 ，中介物如金錢才得以蠶食及扭曲各種關係及價值 ，讓人誤判了自己在群體中的位置及需要 ，造就了電影中三個竭力浮沉而不知歸處的角色 ，也促成了城市的麻木與疏離 。

七海與真白的關係最終以一醒一睡作結 ，在

註

1 阿姆羅（ Amuro Ray）與蘭巴拉爾（ Ramba Ral）為日本經典動畫《 機動戰士 Gundam 0079》裏一組敵對角色 ，前者年輕直率 ，後者老謀深算 。安室的日文發音亦是 Amuro。在電影中 ，蘭巴拉爾作為安室另一個用以招攬客人的網名 ，暗示了角色的兩面性 。安室在七海身邊以單純的救星形象出現 ，而從未現身的蘭巴拉爾可被視為與之相反的象徵 ——別有用心的災星 。

2 取自美國作家 Washington Irving 的短篇小說《 Rip Van Winkle》。小說主角 Rip Van Winkle 生性隨和 ，終日閒蕩 ，樂意幫助鄰居也受村人歡迎 ，唯獨對自己家裏事務十分抗拒 。家中惡妻是他的生活裏的重大陰霾 。某天受不了妻子的呼喝 ，他帶着同病相憐的愛犬上山打獵以避開家庭的壓抑 。後來遇到奇裝異服的一行人 ，偷偷喝了他們帶來的酒而醉得不省人事 ，醒後發現山中方一夜 ，世上二十年 。經過一輪對於自我與世界的迷惑後 ，最終順利融入新時代的生活 。

3 取自日本作家宮澤賢治的短篇小說《 銀河鉄道 の夜 》。小說主角喬凡尼（ Giovanni）與好友卡帕內拉（ Campanella）在銀河祭當晚一起坐上了在宇宙間行走的鐵軌列車 ，兩人在途中穿過不少神奇的風景 ，遇見各式各樣的過客旅人 。七海離婚後的網名為 Campanella，亦明言她很喜歡《 銀河鉄道 の夜 》。小說中的兩位主角的結局與電影中七海和真白的離別有所呼應 。

願意為自己犧牲性命的七海懷裏 ，真白從自我封閉所造成的孤單中解脫 ，重新看見他人生命的重量 ，也不再認為眼前人普通得「 消失了也不要緊 」，因而放棄了共赴黃泉的妄念 。然而面對自己的人生時 ，真白掂量生死 ，還是認為以最絢麗的姿態離去才是圓滿的結局 。或許安室一直以來都明暸真白作為委託者的心情 ，孤獨得想找個人消遣伴死是他所能掌握的人性 。但聰明如他自設無數身份 ，也只看穿實名之虛 ，卻不知道虛名之實 ，因此不料也不解真白最終的決定 ，也一直無視自己生意中涉及的道德問題 。

七海從深刻的夢幻醒來 ，找到自己的位置 ，不再寄人籬下 。片末學生問東京是怎樣的地方 ，她以短暫沉默回答 ，不再是尷尬的無知 ，而是對城市裏生命的複雜性了然於心 ，一言難盡 。指間的戒指無形無相亦無重量 ，卻承載了七海今後人生的重心與價值 。岩井俊二藉着三個角色的生命交纏 ，提出與宮澤賢治如出一轍探問 ，各式各樣的人汲汲於生 ，又稍 縱 即 逝 ，我 們 能 為 他 人 和 自 己 做 些 甚 麼呢 ？甚麼才是真正的幸福 ？這說穿了大概有點老套 ，卻是伴隨我們終生的課題 。

28 29

引言

《 天堂無門 》（Son of Saul ，2015）厲害 ，皆因它的拍攝手法和技巧 。1.37:1 的銀幕比例 、輔以 40mm 的淺景深 、大量的長鏡頭和以近鏡為主的狹窄視野 。幾種元素構成電子遊戲般的第三身視點 ，連同層次豐富的畫外音 ，無情地將觀眾扔入奧斯威辛集中營 。可以想像當人類身處慘絕人寰的大浩劫 ，唯有刻意忽略周遭人間煉獄的慘況 ，將焦點注意在微小的目標 ，這樣人格才可能避免崩壞喪失 。因此導演拉斯洛尼美斯（ László Nemes）運用這些藝高膽大的技術 ，絕不是賣弄花巧的虛招 ，而是確切考慮到敍事需要 。

近 年 不 少 電 影 在 銀 幕 比 例 、拍 攝 制 式 、鏡頭 運 用 等 地 方 尋 求 電 影 敍 事 上 的 突 破 。例如《 慈母多惡兒 》（Mommy ，2014）會因應主角心境轉變而在 4:3 和 16:9 銀幕比例之間自 然 切 換；《 山 河 故 人 》（ 2015）就 以 4:3、1.85:1、2.39:1 來劃分時代 ，藉此呈現由親密變為疏離的人際關係；《 飛鳥俠 》（Birdman ，2014）則以奇觀式的一鏡直落重疊劇場和電影 ，來一次無情的批判和自嘲 。這些作品都巧妙利用電影語言帶出隱喻 ，絕對是近年難得的佳作 。可是 ，把這些作品和《 天堂無門 》比較 ，這些創新手法頓時又變得平庸起來 。

《 天堂無門 》：在地獄中重估一切價值黃家豪

因為《 天堂無門 》厲害 ，不只是藝術層面上的破格 ，更是因為它帶來一種難而言喻的震撼 。這 震 撼 ，純 粹 是 因 為 技 術 操 作 上 的 難度 ？抑或只是因為集中營的主題過於沉重和鬱結 ？步出戲院後幾週沒有明確答案 ，直至我看到這則新聞「『 鑑 』粗剪布 ，196 億高鐵超支撥款 ，1 分鐘通過 。」（ 蘋果日報 ，2016年 03 月 12 日 ）

《 天堂無門 》震撼 ，原來是由於我們可以從掃羅身上看到香港人的影子 ，或更準確的說 ，是人類生存的處境 。《 天堂無門 》談的是如何在虛無的地獄中 ，尋找絕無僅有的生存意義 。

掃羅的意志

「對所有生命來講，或許都必須有更高的、更基本的價值，依附於表象、欺騙的意志和自私欲望之上。」《超越善與惡》，尼采。

尼采死後 ，有人把他塑造成一個種族主義的政治哲學家 。他的思想甚至被利用成為納粹官方的意識形態 。雖然這納粹主義先驅的惡名在戰後得到平反 ，而他的著作亦被整理和研究 ，歸類為存在主義或生命哲學（ 黃國鉅 ，2014）。但以尼采思想去解讀納粹集中營為背景的電影 ，心中總有股莫名的弔詭 。後來 ，知道導演 László Nemes 曾跟從過拍攝《 都靈老馬 》（The Turin Horse ，2011）的貝拉塔爾

（ Béla Tarr），心中疑慮即一掃而空 。或許一如《 華嚴經 》所寫「 於一法中解多法 ，於多法中解一法 。」生命課題從來虛幻 ，沒有標準答案 。既然如此 ，何不下筆直抒《 天堂無門 》對我的啟發 。枷鎖鬆開 ，下筆就容易了 。

失 去 心 靈 容 器 的 人 ，等 於 流 浪 漢 在 地 表 上隨 波 逐 流（ William Barrett，1951）。戲 中掃 羅 冒 着 連 累 所 有 囚 犯 的 風 險 ，也 要 找 拉比（ Rabbi）為無血緣關係的孩子進行猶太葬

禮 。與其說是掃羅為幫死者換來尊嚴和尋求宗教救贖 ，倒不如說掃羅在借助這種表面的宗教儀式 ，為自己塑造一個新的心靈容器 ，去行使自己僅有的存在意義 。存在主義的出現和宗教沒落有關 ，而那煉獄般的集中營正是「 上帝已死 」的極致呈現 。單看電影簡介 ，一度以為這影片是探討葬禮對生命尊嚴的重要 。結果 ，觀眾在戲中半點感受不到猶太教葬禮對於猶太人有何神聖性 。而戲中掃羅千辛萬苦找來一個假拉比 ，最後是孩子不能入土為安之餘更連累所有逃犯 。直至結尾掃羅看到日耳曼小孩的笑容（ 此笑容還有更深層的意義 ，下文再討論 ），你就恍然明白他那連串不理智的舉動 ，根本不是為宗教和信仰獻身的情操 。掃羅只是絕望和虛無之中 ，突然領悟到可以依靠一種他能理解的方式（ 猶太教葬禮 ），去實行一種非宗教（ 葬禮是否合乎教旨已經毫無關係 ）的形而上自我救贖 。那正是尼采所論的「 超人 」和「 權力意志 」。

「所有價值衡量，只是較狹窄的視角，服務這一個意志，以及其後果：價值衡量本身只是這權力意志。」《遺稿》，尼采。

尼采認為無論任何文化 ，道德思想體系 ，都存在善惡對立 。每次的道德思想革命 ，只不過是舊的善惡觀念 ，被新一套的善惡價值觀所取代 ，而善惡對立的框架依舊存在 。因此道德 ，就成為個體的羊群本能 。這種本能會透過「 利他 」、「 善行 」、「 利他主義 」等方式來壓抑個人的思考和自由 。因此 ，尼采相信要獲得自由 ，就要先克服善惡的思想 。置身善惡以極端方式對立的集中營 ，因為親睹猶 太 小 孩 被 殺 ，掃 羅 的 思 想 得 到 解 放 。所以掃羅選擇服務一個超然於集中營以外的意志 ，以實踐自身存在的價值 。這一切正如尼采講的生命 ，不是一種純粹達爾文式盲目求存的生命 ，而是不斷超越自己的生命力（ 黃國鉅 ，2014）。

掃羅（ 我們 ）的困局

坦白說 ，掃羅是令人討厭的 。假如我們純粹以觀眾角度去看 。掃羅為一個已死的男孩 ，浪費可以拯救其他人的機會 。以功利角度衡量 ，那極不划算；以人性角度批判 ，那非常自私 。但就是因為這樣的掃羅讓我聯想到香港人和香港的處境 。大概可以把《 天堂無門 》中的角色歸納為四類人 ，而又不難把他們和今日的香港人作出配對 。首先 ，是電影中刻意抹去痕跡但又無處不在 ，宛如畜牲豬牛般被送進毒氣室的囚犯們 。電影的開首 ，他們被特遣隊成員驅下火車 ，脫去衣服 ，被趕進毒氣室 。過程中 ，他們不單沒有拒絕和反抗 ，更欣然接受命運似的默默跟從（ 討厭政治的港豬乎 ？）。第二類則是位在道德價值的頂端 ，掌握一切資源 、話語權和權力的納粹軍人 。他們討論把幾多人送入毒氣室 ，可以冷靜得和傾談日常瑣事無異（ 689 說 ，遲早要出動防暴隊 ！），第三類就是掃羅等擔任特遣隊的囚犯 。他們清楚知道自己幫助納粹軍處理同胞 ，最多換來幾個月偷生 。而他們當中又會分為兩種人 。一種會嘗試在絕望中反抗 ，就像要求掃羅去拿取火藥的造反派（ 傘下民眾 ，且不論是左翼 、泛民 、本土定勇武 ）。而另一種則像遇見男孩前的掃羅 ，他們猶如死人般臣服當權者的意志行動（ 為短期利益 ，有意無意之間出賣香港的人 ）。

觀影中 ，一個「 如果 」不停在腦海浮現 。如果這樣呢 ？如果第一類人不選擇盲目服從；如果第三類人一開始不貪圖苟且偷生的幾個月；如果這兩類人打從第一天開始就合作革命和反抗 ，是否就可以阻止這些滅絕人性的屠殺發生呢 ？但歷史告訴我們 ，一切沒有如果 ，因為人從來都是非理性的 。掌權的依然肆虐橫行 、沉睡的人繼續沉睡 、助紂為虐的如常苟且偷生 ，而抗爭的呢 ？則從來都勢孤力弱 ，而且又不團結兼分裂 ，只會互相攻訐 。雨傘運動後 ，身處強大無力感籠罩的香港 ，

30 31

我們是否都只能像掃羅一樣 ，遁入一個自我重估的價值道德體系並實踐權力意志 ，才可以真正擺脫這種虛無 ？這無疑是《 天堂無門 》給予我一個最沉重和致命的提問 。

永恆的回歸

返回《 天堂無門 》的結局 ，掃羅的笑容有甚麼意思呢 ？日耳曼小孩看到逃犯慌張得瞠目結舌 ，為何使掃羅露出笑容 ？貫徹本文以尼采哲學作分析 ，答案就在永恆回歸（ Eternal Recurrence）。

「噢，永恆，我愛你！」《查拉圖斯特拉如是說》，尼采。

尼采認為時間是不斷重複的 ，而每一刻都可以無限次重複 。當人接受每一刻 ，每一刻就被賦予真實性 。換言之 ，當人坦然承受了每一刻都有無限重複的可能 ，就意味着人可以掌握存在過的任何一刻 。因此每個極其短暫的此刻 ，其實已蘊含着過去和將來的記憶 。所以 ，當我們接受此刻 ，就可以將那瞬間的目光向外推展 ，並把現實 、過去和將來都融在一起 ，從而使當下有流動裏的真實 ，從外面看卻成為流動中的恆存（ sempernitas）。尼采這「 永恆 」觀念 ，不在乎宇宙的始和終 ，也不否定我們身處這個不斷流動 、無法掌握的世界 。人唯有接納每一刻 ，而不論那刻是多麼的荒謬 、痛苦 、殘忍 ，又抑或是多麼美好 、喜悅 、仁慈 。接納這許多重複的每一刻才可以真正孕育成形 、賦予存在的意義 。因此 ，我們只有擁抱流動 、擁抱重複 ，並不斷

超越自己 ，才能面對不斷重複的世界 。假如我們只內疚自責過去的罪孽 ，或只懂把希望寄託將來 ，那就只是逃避現實 。「 超人 」應如上帝一樣 ，站在當下審視自己每一刻 ，因為「 超人 」明白不能逃避痛苦 ，甚至需要更多的痛苦 ，以痛苦為樂（ 黃國鉅 ，2014）。

掃羅從日耳曼小孩身上看到「 永恆 」。當下掃羅領悟到 ，集中營所有事情是在重複過去和將來 。它並非個別的悲慘和痛苦 ，它是整體人類 、所有生命的共同記憶 。它在未來還是會無限的重複出現 。而在重複和無限的可能性中 ，那日耳曼小孩 ，可能是「 掃羅之子 」，也可能是掃羅本人；可能是歐洲恐襲的遇難者 ，也可能是 IS 的恐怖主義者； 可能是 911的倖存者 ，也可能是 311 的災民 ，而他更可能是觀影中的你和我 。掃羅的笑 ，是因為他成為了「 超人 」，看到了「 永恆 」。

「超人愛這個世界，愛這個生命，愛每一刻重複的時光，甚至對生命的每一個細節，都有細微的敏感度，將每一刻的重複變成永恆。」《尼采：從酒神到超人》，黃國鉅。

後記

以集中營比喻香港太誇張失實 ？我同意 。不過 ，更同意我們不應該被迫至掃羅般絕望的境地才學懂反思存在的意義 。在無可挽回的悲劇再發生前 ，我們就應藉着自省創造價值 ，活在當下並超越它 。這樣 ，或許才真的「 為時未晚 」。

參考資料

黃國鉅著 ，《 尼采：從酒神到超人 》。香港：中華書局（ 香港 ）有限公司 ，2014。

William Barrett 著 ，《 非理性的人：存在主義研究經典 》。台灣：立緒文化事業有限公司 ，1951。

「如果電影可以光用口說就行，那為甚麼還要拍？」

這是伊朗導演約化巴納希（ Jafar Panahi）在被 政 府 判 罰 禁 拍 電 影 二 十 年 、正 在 等 待 上訴結果而被軟禁在家後對着鏡頭說的晦氣說話 。但 其 實 在 發 晦 氣 的 同 時 ，他 正 在 和 拍檔拍下「 生活片段 」，然後將片段剪輯 ，並將存有完成品的 USB 記憶體收藏在蛋糕裏偷 運 出 國 ，以《 這 不 是 電 影 》（ This Is Not a Film ，2011）之名參加各大影展 ，大獲好評 ，觀眾也由衷讚嘆巴納希在重重壓迫下 ，仍能成功鑽空子拍片探索「 電影 」的可能 ，也展現不畏強權的風骨 。繼被禁拍後的第二作 、實驗味濃厚的《 電影關不住 》（Closed Curtain ，2013）後 ，他 在 2015 年 推 出 新 作

《 伊朗的士笑看人生 》（Taxi ），繼續笑對強權 ，更延伸《 這 》片帶出的主題：《 這 》片令觀眾重新反思「 甚麼是『 電影 』」（ What is movie）；《 伊 》片則道出「『 電影 』應當是甚麼 」（ What should movie be），意義更加深遠 。

在《 伊 》片 ，巴納希在的士車頭收藏一個攝影機 ，對準車廂內外 ，然後喬裝成的士司機 ，駕着車子遊走德黑蘭大街小巷 ，沿途接載不同乘客 ，各人在鏡頭前各有話說 。片段看似

《 伊朗的士笑看人生》：電影應當是甚麼 ？關浩泓

隨意 ，器材和場景也十分簡陋 ，但他已暗中處理好每個細節 ，除了早已安排的「 乘客 」，也有真的乘客和拍車門兜售的小販 ，虛實互相交錯 ，固然是他的拿手技法 ，而簡單的場面背後亦大有玄機 。

全片參照巴納希的恩師阿巴斯基阿魯斯達米（ Abbas Kiarostami）的舊作《 10》（Ten ，2002）的拍攝手法 ，大部份以藏在車頭的攝影機拍成 ，此舉固然再一次成功鑽空子 。而片中其他角色也帶出不同拍攝 ／放映方式的可能性 。在接載重傷中年漢往醫院一段 ，傷者仍不忘叫巴納希用 iPhone 拍下「 遺囑 」，然後其妻子千叮萬囑巴納希必須將片段傳給她；舊鄰居被打的片段被保安攝影機拍下來 ，他用 iPad 將片段傳給巴納希看；連姪女漢娜一個小學生都懂得用傻瓜機拍片 ，隨意在街上找拍攝題材 。以現在的科技 ，拍攝比以前更普及和輕便（ 君不見自拍並將片段上載至 Facebook 也已成平常事 ？)，伊朗當局懲罰巴納希「 二十年內禁止製作及執導電影 ，以及撰寫劇本 」，但以上拍攝方式根本毋須專業器材 ，像有導演和劇本嗎 ？卻又看來只是各人自說自話 。況且 ，整齣「 電影 」製作名單欠奉 ，不符當地上映條件 。因此《 伊 》片就比《 這 》片更狠狠摑了當局一巴掌（ 儘管

《 這 》片有部份是用巴納希的 iPhone 拍成 ，

32 33

但主要仍是要靠其拍檔偷偷帶來的攝影機 ），也像對當局叫陣：「『 拍電影 』可被你禁止 ，但『 拍攝 』你禁得了嗎 ？」

有基本拍攝器材 ，就可拍片 。正因為拍片這麼容易 ，這是否代表人人都有能力拍電影 ？巴納希就透過片中出現的新生代 ，幽默地帶出電影該有的本質及功用 。主修導演的藝術學院學生準備拍一部短片 ，已參考過不少電影教科書和電影 ，就請教巴納希如何找拍攝題材 。巴納希告訴他看過 、讀過的東西 ，代表當中全部已有人做過 ，要突破就要外出找尋題材 。社會百態牽涉人性 ，往往比小說更離奇 、更觸動人心 ，題材比比皆是 。但假如那學生能在其週遭找到感興趣的題材 ，又是否真的如此順利 ？在伊朗 ，要製作一齣「 可發行 」的電影 ，原來諸多限制 ，種種限制就透過姪女漢娜口中道出：避免為忠角打領帶 、要為忠角改一個伊斯蘭聖名 、避免談及政治經濟議題 ……最叫人啼笑皆非的一項 ，就是

「 避免骯髒的現實主義 ，要反映現實 ，但又不是真正現實 」！那麼會有「 虛幻現實 」的嗎 ？漢娜就切實示範如何在電影中呈現 。她無意中拍下一個撿垃圾的男孩拾到一張五十托曼的紙幣 ，據為己有 ，她為免這違反道德的行為出現在她的「 電影 」習作中而被拖累禁 止 放 映 ，竟 出 錢 叫 男 孩 造 假 ，叫 他 將 紙幣放回原位或物歸原主 ，好讓她拍下這「 現實 」。男孩當然交不到「 戲 」，她的「 放映夢 」也泡湯了 。

當地年輕電影人就會面對兩難：要自我審查改造「 現實 」，好得到上映機會而平步青雲 ，還 是 要 忠 於 自 己 和 人 性 ，冒 險 去 拍 反 映 真實成人世界 、卻能夠觸動人心的電影〔 在伊朗 ，兒童題材電影較容易獲批 ，如《 小鞋子 》

（ Children of Heaven ，1997），當然這類電影大多都宣揚樂觀正面的價值觀 ，童真世界也是單純的 〕？巴納希借漢娜的經歷 ，尖刻地諷刺改造「 現實 」的荒謬 。對電影人而言 ，拍違心的東西 、或自己的心血被強權蹂躪而剪得支離破碎 ，很多時比作品未能面世更難受〔 如龍剛的《 昨天今天明天 》（ 1970）〕。而巴納希本人也確是最佳人辦 ，說明電影正正就應該要反映人性和社會現實：他除了首兩部兒童電影《 白汽球 》（The White Balloon ，1995）和《 迷途小靈精 》（The Mirror ，1997）外 ，自 2000 年《 七女性 》（The Circle ）起的作品一律被當局禁止上映 ，但它們恰恰如實反映伊朗社會的陰暗 ，尤其揭示國內女性地位不公的問題 ，雖一時間被打壓「 河蟹 」掉 ，長遠仍然禁不住（ 即使在伊朗國內都會有不少如片中「 老翻 」賣家「 推廣文化活動 」吧 ），廣受讚譽 ，稱頌至今 。即使有再被罰的風險 ，他始終不忘初衷 ，在《 伊 》片不同位置加入其以往各齣作品的元素 ，借此諷刺伊朗社會問題依舊；而每名乘客的故事亦反映當地社會民生現況 。巴納希堅持以電影承擔社會責任 ，實為全世界年輕電影人的榜樣 。

在《 這 》片巴納希曾用《 七女性 》做例 ，說

明以場景為符號的威力 ，不用任何演技 、言語 ，往往更能給觀眾震撼 。這次他僅藉着車頭玻璃及車外景物 ，就能以簡練的電影符號來向所有觀眾表明他全情為電影 、為社會的心跡 。

片初 ，車內的攝影機鏡頭向外 ，透過車頭玻璃看見繁華的德黑蘭街頭 ，猶如一塊電影院的銀幕 ，正在上映社會萬象；到結尾數分鐘 ，攝影機再次對準車外 ，呼應片初 ，「 銀幕 」再次出現 ，但多了一朵紅玫瑰 。車到達目的地停下 ，巴納希和漢娜一起下車尋找遺失錢包的老婦 ，不久電單車手突然打碎車窗 、拆掉攝影機 ，但找不到記憶體 ，電影在此結束 。這段首尾呼應 ，可謂是巴納希給電影的決志宣言 。女律師將一朵紅玫瑰放在車頭 ，說「 為了電影人 ，因為電影人靠得住 」，他借律師之口直接向電影示愛 ，也將電影人應有的地位提高； 除了巴納希 ，漢娜也在學習電影 ，代表新一代電影人 ，兩叔姪一齊下車走進紅玫瑰上放映社會百態的「 銀幕 」，不正是意味着新舊兩代電影人全面奉獻給社會和電影麼 ？電單車手不見樣子 ，代表一切強權 ，即使他把攝影機拆掉 ，「 銀幕 」停止播放 ，但拍攝的內容卻不易被毀掉 ，代表電影不會就此消失之餘 ，巴納希也藉此再次嘲諷伊朗當局：你禁止我的電影發行 ，我總有方法將我拍的東西廣泛流傳 。

說到這裏 ，電影應當是是麼 ？透過《 伊 》片

觀眾應不難明白巴納希的心意了：電影的確需要拍 ，它不應只在說說故事 ，而應當是一種影像利器來反映 、剖析人性和社會 ，讓觀眾更了解現實並反思 ，從而令兩者變得更美好 。這任務或會受到一切強權阻撓 ，會有危險 ，但很需要電影人的勇氣 ，也需要一代一代傳承下去 。正因如此 ，舊鄰居不忍心去告發偷錢的夫婦 ，反而希望有電影人能將他們的故事拍下來 ，才去找巴納希 。

從《 伊 》片再看本地電影業 ，卻令人扼腕嘆息 。和伊朗不同 ，香港仍可自由創作 ，但即使最近數十年都未試過有電影和電影人因政治壓力而被打壓 ，自我審查 、甚至刻意諂媚近年時常發生；更不堪的 ，就乾脆以錢堆砌大場面 、大明星 ，但劇情文理不通 ，簡直暴殄天物 。或者在主理人心中 ，迎合「 主要觀眾 」口味以搶佔龐大的市場 ，比電影內容更重要；求創新 、提升觀眾品味的動機通通拋諸腦後 。巴納希成功示範如何在資源緊絀 、重重規限和壓力之下 ，完美展現一個電影人應有的創意 、社會意識和風骨 ，怎不叫一眾本地電影人（ 尤其那些早見江郎才盡的「 老大哥 」）汗顏 ？

34 35

評審意見非香港電影組

評審：黃國兆

〈《 闖入者 》：鬼魂現身 ，歷史回返 〉文字洗煉 ，説理清晰 ，具說服力 ，值得嘉許 。

評審：登徒

〈《 少年 Pi 的奇幻漂流 》立意和造境 〉紮根於電影文本分析 ，旁徵博引 ，文字淺白但環環相扣 ，有論有評 ，閱讀起來流暢豐富有趣 。

評審：陳志華

〈 錫爾斯瑪利亞的雲─《 坐看雲起時 》〉文筆流暢 ，仔細分析影片多層對應的結構 。

〈《 華爾街狼人 》：揭開「 影像謊言 」的處理手法 〉有觀點 ，認真對照導演前作 ，引證文章見解 。

〈 穿戴空氣的手指─《 夢之花嫁 》（ 導演版 ）影評 〉觀察入微 ，尤其是注意到角色一醒一睡的設計 。

〈《 天堂無門 》：在地獄中重估一切價值 〉大膽呼應時局 ，惟對影片的分析未算深入 ，有過度解讀之虞 。

〈《 伊朗的士笑看人生 》：電影應當是什麼 ？〉清晰表達觀點 ，明白導演在影片中反映的心意 。

評審委員（ 姓氏筆劃序 ）：林錦波 、蒲鋒 、羅卡

對於今次參賽的影評文章 ，評審們有以下的觀察和看法：

參賽影評的整體水平不高 ，也沒有特別優秀的影評文章 。獲得優異獎的影評 ，大致能做到文章通順 ，意思表達清晰 ，兼能就所評的電影內容和手法作分析 ，言之成理 ，已屬難得 。至於敏銳的觀察 、深刻的洞見或對電影表達有相當認識等更高要求 ，則顯然未逮 ，所以大獎從缺 。

至於未能入選的作品 ，則往往有以下的毛病：

第一 ，語文水平有問題 ，文章不通順 。除了錯別字常出現 ，很多參選作品 ，都有用詞不當的嚴重毛病 ，特別誤用一些帶有價值判斷的詞語 ，例如把貶義詞「 別有用心 」當作褒義詞來運用 。亦有不識詞義 ，把詞語胡亂組合 ，例如 「 惴惴在懷 」。語文與思維清晰有關 ，常常見到參賽者在解釋自己的見解時 ，思想跳躍混亂 ，令人費解 。

第二 ，對所評影片缺乏具體細心的觀察和分析 。有些參賽文章先入為主地以一些文化理論提供的觀點作文本解讀 ，卻往往生硬套用 、結論先行 、片面附會 ，無意探尋影片的整體面貎；有些解讀甚且自相矛盾 ，無法做到完整一貫 。亦有借題發揮 、自說自話 ，對眼前社會現實作出批判 ，對所評影片的面貎無法客觀地呈現 ，形成扭曲誤導 。

第三 ，與第二相關的 ，本身對理論和電影語言的認識不足 ，卻又急於引用來作分析評論 ，以致生硬零碎 ，甚至誤解錯用 。

衷心期望來屆的參賽作品有所改進 。

評審意見香港電影組

「 影評有度徵文比賽 2016」於 2016

年 9 月 24 日（ 星期六 ）假賽馬會創

意藝術中心 L1 藝廊舉行了頒獎禮 ，

並 邀 得 評 審 林 錦 波 先 生 、蒲 鋒 先

生 、登徒先生 、陳志華先生擔任頒

獎嘉賓 。大部份得獎者均有出席領

取獎項 ，並即場與評審進行交流 。評審與各得獎者合照

得獎者黃家豪、 黃翊豐、 關浩泓、 郭婉萍、 李頻、 陳承軒、 楊易

評審陳志華先生、 評審登徒先生、 評審蒲鋒先生、 評審林錦波先生