Александр МиттаКино между адом и раем

http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=147495Александр Митта. Кино между адом и раем: Издательский

Дом “Подкова”; Москва; 1999ISBN 5-89517-031-5

АннотацияЭта книга для человека, который хочет написать

сценарий, поставить фильм и сыграть в нем главную роль.

СодержаниеЧАСТЬ ПЕРВАЯ. СДЕЛАЙ КЛАССНОЕКИНО

12

ОТ ШЕКСПИРА ДО ТОЛСТОГО 12ПОЧЕМУ ЛЕВ ТОЛСТОЙ ТЕРПЕТЬ НЕМОГ ШЕКСПИРА

20

СТРАТЕГИЯ ВОВЛЕЧЕНИЯ 37ПЕРВЫЙ ШАГ. ЛЮБОПЫТСТВО –ВОРОТА ЛЮБВИ

41

ВТОРОЙ ШАГ – СОПЕРЕЖИВАНИЕ 50ТРЕТИЙ ШАГ – САСПЕНС 53ВОЛШЕБНОЕ ВРЕМЯ ЭЙЗЕНШТЕЙНА 61САСПЕНС ИЛИ УДИВЛЕНИЕ 64

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. СТРУКТУРНЫЕЭЛЕМЕНТЫ ЭНЕРГИИ ФИЛЬМА

68

ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ 68ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ КАКБОЛЬ ХАРАКТЕРА

83

КАК НАЧИНАТЬ ИСТОРИЮ 86АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ФАКТОР 89УДАР ПО САМОУВАЖЕНИЮ 91ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ПРОВАЛ 96ФИЗИЧЕСКИЙ ВРЕД 100УГРОЗА СМЕРТИ 101

УГРОЗА ЖИЗНИ СЕМЬИ 103УГРОЗА ЖИЗНИ ПОПУЛЯЦИИ 104УГРОЗА ЧЕЛОВЕЧЕСТВУ 106АРХЕТИПЫ В ДРАМАТИЧЕСКИХСИТУАЦИЯХ

108

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПЕРИПЕТИЯ 122ПЕРИПЕТИИ И РАЗНООБРАЗИЕДЕЙСТВИЙ

128

ПЕРИПЕТИЯ И МОТИВАЦИИ 132ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПЕРИПЕТИЯСОЗДАЕТ ФОРМУ

137

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПЕРИПЕТИЯУСИЛИВАЕТ ИНТЕРЕС К ИСТОРИИ

141

МАКСИМУМ ЭМОЦИЙ НАИНФОРМАЦИОННОМ МИНИМУМЕ

146

ПЕРИПЕТИЯ И КАТАРСИС 148КОНФЛИКТ 157РАЗВИТИЕ ДРАМАТИЧЕСКОЙСИТУАЦИИ В КОНФЛИКТЕ

164

Конфликт развивается, когда извнеугрожает альтернативный фактор.

169

РАЗВИТИЕ КОНФЛИКТА ВИСПОЛНЕНИИ

172

РАЗНОСТЬ ПОТЕНЦИАЛОВ 175ОРИЕНТИРЫ ДЛЯ КОНФЛИКТА 179

1. Чем больше контраст персонажен, 179

тем ярче выглядит конфликт.2. У персонажей должны быть дверазличные амбиции.

179

3. Две различные мотивациисталкивают персонажей в конфликте.

180

4. В конфликте сталкиваются дверазные враждующие цели.

180

5. Герой и антагонист действуют вразных масках.

180

6. Непонимание друг друга – важныйэлемент развития конфликта.

181

7. Для того чтобы конфликтэмоционально увлекал нас,персонажи должны быть заряженыуниверсальными эмоциями.

181

БАРЬЕРЫ В КОНФЛИКТЕ 183ТРИ СТУПЕНИ В РАЙ ИЛИ В АД 185СОБЫТИЕ 214СОБЫТИЕ И ИНФОРМАЦИЯ 222БИТ 224ИНФОРМАЦИЯ И ПРЕДЛАГАЕМЫЕОБСТОЯТЕЛЬСТВА

227

БРЕШЬ 234БРЕШЬ И ИСТОРИЯ ИЗ ЖИЗНИ 236БРЕШЬ КАК СТРАТЕГИЯ ЭНЕРГИИ 247ГРАМОТНАЯ БРЕШЬ 251

БАРЬЕРЫ 259ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. СТРАТЕГИЯ ЭНЕРГИИ 265

ИЗ ЧЕТЫРЕХ СТРУКТУР – В ПЯТУЮ.ОБЪЕДИНЯЮЩУЮ

265

1. Трехактная структура развития 2652. Драматические перипетии 2663. Бреши 2664. Барьеры 267

КАТАСТРОФА ХАЗАНОВА 270ХАРАКТЕРЫ В СТРАТЕГИИ 276ЭКСПОЗИЦИЯ И ХАРАКТЕРЫ 278НЕВИДИМАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ 281ЭКСПОЗИЦИЯ И ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ 283ИЗ ЭКСПОЗИЦИИ В РАЙ ИЛИ АД 287ЦЕНТРЫ ДОБРА И ЗЛА 292ОДНО ПРОСТОЕ ДЕЙСТВИЕ 297ВСПЫШКА ИНТЕРЕСА, ОНА ЖЕПОБУЖДАЮЩЕЕ ПРОИСШЕСТВИЕ

299

ПРОГРЕССИЯ УСЛОЖНЕНИЙ 308ТРИ ПУТИ РАЗВИТИЯ УСЛОЖНЕНИИ 312СИЛА НЕУВЕРЕННОСТИ 318ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА 323КРИЗИС. МЕЖДУ ДЬЯВОЛОМ ИАНГЕЛОМ

331

КРИЗИС НАДО ВИДЕТЬ 335ГРАНИЦА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОПЫТА 337

КУЛЬМИНАЦИЯ 344РАЗЛИЧИЯ ВНУТРИ ОБЩНОСТИ 350КУЛЬМИНАЦИЯ И КОНЦОВКИ 351КУЛЬМИНАЦИЯ И КЛЮЧЕВЫЕВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ

356

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. ОТ СЦЕНАРИЯ КФИЛЬМУ

361

ЭНЕРГИЯ ХАРАКТЕРА 361ЦЕЛЬ ХАРАКТЕРА 367КТО? ЧТО ДЕЛАЕТ? С КАКОЙ ЦЕЛЬЮ? 372КТО 373КАК ХАРАКТЕР ВХОДИТ В КОНФЛИКТ 375ХАРАКТЕРЫ КАК СКУЛЬПТУРА 377ХАРАКТЕРИЗАЦИИ И ГЛУБОКИЕХАРАКТЕРЫ

379

ПУТЬ К ЦЕЛИ – ЦЕПЬ КАТАСТРОФ 381ХАРАКТЕР ДУМАЕТ И ПРИНИМАЕТРЕШЕНИЯ

383

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ НАОКРУЖАЮЩИЙ МИР. АТТИТЮД ИТОЧКА ЗРЕНИЯ.

387

ТРИ ВЗГЛЯДА НА ХАРАКТЕР 390КТО ГЕРОЙ? 391СПЕШИ ПОЛЮБИТЬ ГЕРОЯ 397ВЫ – БОГ СВОИХ ГЕРОЕВ 399НЕВЕРОЯТНО! НО ЭТО ТАК 407

РЕПЕТИЦИЯ 409РЕПЕТИЦИЯ В КИНО И ТЕАТРЕ 412ТЕХНИЧЕСКАЯ РЕПЕТИЦИЯ 414ТЕХНИЧЕСКАЯ И ТВОРЧЕСКАЯРЕПЕТИЦИИ

416

ВНУТРЕННИЙ ЖЕСТ 420РЕПЕТИЦИЯ И РАБОТА С ТЕКСТОМ 424ТЕХНОЛОГИЯ РЕПЕТИЦИИ 429РЕПЕТИЦИЯ ПЕРЕД СЦЕНОЙ 432РЕПЕТИЦИЯ И ЗАМЫСЕЛ 435

ТЕМА 440ХАРАКТЕРИЗАЦИЯ ТЕМЫ 442ТЕМА И КОНТРТЕМА 443ТЕМА И УПРАВЛЯЮЩАЯ ИДЕЯ 449ТЕМА И СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ 452БЫТЬ НА ГРАНИ КАТАСТРОФЫ 457ТЕМА – КОМПАС ФИЛЬМА 461ТЕМА И СВЕРХЗАДАЧА 467

ЧАСТЬ ПЯТАЯ. ЭНЕРГИЯ ДЕТАЛЕЙ 474ТРИ ЛОГИКИ И ДЕТАЛИ 481ЯНЕК 483ХОЛЬГЕР 486ДЕТАЛИ КЛИМАТА 499КЛИМАТ СЦЕНЫ. ДОМИНИРУЮЩАЯДЕТАЛЬ

504

ДЕТАЛЬ И ПРАВДА ТЕЛА 512

ДЕТАЛИ КАК БАРЬЕРЫ 528ОТ ДЕТАЛИ К АТТРАКЦИОНУ ДЕТАЛЕЙ 531ДЕТАЛИ И «МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ» 534АТТРАКЦИОННЫЕ ДЕТАЛИЭЙЗЕНШТЕЙНА

537

ОТ ДЕТАЛИ ХАРАКТЕРА К ДЕТАЛИ-СИСТЕМЕ ХАРАКТЕРА

542

ДЕТАЛЬ НА СТЫКЕ РЕАЛЬНОСТИ ИФАНТАЗИИ

555

ТОМАС 565СВЕНЬЯ 567ЯНЕК 569МИХАЭЛА 570МАКГАФФИН – АБСУРД В ЦЕНТРЕЛОГИКИ

574

ДЕТАЛЬ-ПЕРСОНАЖ 588ПЕРИПЕТИЯ К «НЕСЧАСТЬЮ» 591БИОГРАФИЯ РОЛИ 594«ЦЕРЕМОНИЯ» 596ДВИЖЕНИЕ «К СЧАСТЬЮ» 599ПЕРИПЕТИЯ «К НЕСЧАСТЬЮ» 604ШЛЕЙФ РОЛИ 605«ЛЕГЕНДА РОЛИ». ПЕРИПЕТИЯ «КСЧАСТЬЮ»

608

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. СОБЫТИЕ 623ПРИМЕР РЕЖИССЕРСКОГО РАЗБОРА 623

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ 628ПРИЛОЖЕНИЕ 2. ГЛАГОЛЫ АКТИВНОГОДЕЙСТВИЯ

644

Александр МиттаКино между адом и раем

КИНО ПО ЭЙЗЕНШНЕЙНУ, ЧЕХОВУ,ШЕКСПИРУ, КУРОСАВЕ, ФЕЛЛИНИ,

ХИЧКОКУ, ТАРКОВСКОМУ…

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. СДЕЛАЙ

КЛАССНОЕ КИНО

Смех, жалость, ужас суть триструны нашего воображения, потрясаемыедраматическим волшебством.А. С. ПУШКИН

Смешить, пугать и вызывать слезысострадания – это кино делает лучше всего.СТИВЕН СПИЛБЕРГ

ОТ ШЕКСПИРА ДО ТОЛСТОГО

Все талантливые люди талантливы по-разному. Ес-

ли вы хотите открыть своему таланту путь к тем, ктовас поймет и оценит, эта книга вам поможет.

Эта книга для человека, который хочет написатьсценарий, поставить фильм и сыграть в нем главнуюроль.

А пока вы размышляете, когда этим заняться, этакнига позволит вам получать больше удовольствияот фильмов. Согласитесь, если знаешь правила шах-матной игры, то не ждешь как невежда, кто победит,а получаешь удовольствие во время игры. Кино – иг-

ра покруче шахмат. Зрители в ней – наши партнеры,и любой фильм хорош настолько, насколько хорошомы его сыграли вместе с вами. Изучите правила игрыи получайте удовольствие.

Эта игра всегда имеет несколько уровней. Конечно,самый простой первый, когда зритель скользит по по-верхности.

Я слышал, как зритель первого уровня вышел с«Гамлета» со словами:

– Ну и кино – шесть трупов сразу!..Что тут возразить? Покойников на самом деле еще

больше. Такой зритель сам себе пират. Он срывает сфильма перстни и топит в себе его бессмертную душу.

Через нас с утра до ночи потоками идут фильмыпо 6-10 каналам TV одновременно. Они не задержи-ваются в сознании: один вытесняет другой, чтобы тутже быть вытолкнутым третьим. В бесполезную жвачкупревращаются хорошие продукты.

Но если вы попадете на второй уровень, многиефильмы откроют вам двери в свои сокровищницы. То,что я хочу вам дать, – это ключ, которым открываютзаветные двери.

Не совсем обычный ключ: от входа в студию худож-ника.

Представьте, что вы тайно проникли в мастерскуюМикеланджело. Видите Моисея и «Ночь», наполовину

спрятанные в камне. Волнующее приключение? Нра-вится? Тогда счастливого пути!

Драма – это мир идей. Каждый сценарий толкаютвперед десятки идей. В основу каждого фильма по-ложены сотни идей. Но в каждом деле есть немногофундаментальных идей, которые лежат в основе все-го. Это относится и к драме, частью которой являетсякинематограф.

Как-то знаменитый французский эссеист Поль Ва-лери спросил у Альберта Эйнштейна: «Скажите, каквы записываете ваши идеи? У вас есть записнаякнижка или вы набрасываете ваши озарения на крах-мальной манжете сорочки?» – «Идеи, знаете, прихо-дят редко. Я их все помню», – ответил Эйнштейн. Дляэссеиста Поля Валери парадоксальная связь двухразрозненных явлений является идеей. Для Эйнштей-на идея – это что-то, фундаментально объясняющеепринцип, по которому функционирует наш мир.

Основополагающие идеи нашего искусства не де-лят его на высокое искусство и низкое развлечение.Идеи массовой индустрии развлечений родились нев кабинетах киномагнатов. Они рождены гениями –Станиславским, Эйзенштейном, Чеховым, и задолгодо них – Шекспиром, Аристотелем и такими же гиган-тами. Этих идей немного.

Индустрия развлечений лишь использует и успеш-

но развивает фундаментальные идеи драмы.Как сказал один исследователь драмы: «Из того

факта, что коммерческие драмы создаются по опре-деленным рецептам, совсем не следует, что хоро-шие драмы создаются по другим рецептам». Сказа-но по-английски осторожно. Но можно сказать грубее:«Шекспир и телесериалы функционируют по одним итем же базовым правилам, лежащим в основе каждойдраматической конструкции».

КАК РОДИЛАСЬ ЭТА КНИГА

Тридцать лет я жил в кино тихой рабочей жиз-

нью, и вдруг надо мной блеснула молния успеха. Са-мого заветного – американского. Я сделал в Россиифильм для английского продюсера и, как нарочно,был в гостях в Нью-Йорке, готовился к отлету, когдаузнал, что гильдия американских режиссеров выбра-ла фильм «Затерянный в Сибири» для специальногопоказа – максимальный акт уважения для американ-цев к фильмам из остального мира – от Европы доАвстралии.

Я полетел на два дня в Голливуд. В правилах дра-мы это называется «Одно простое действие» - снего начинается любой грамотный сюжет. Прилетел– и покатилось! Узнаю, что каждый вечер какая-ни-

будь крупная компания смотрит фильм: «Парамаунт»,«Юниверсал», «Три стар», «Дисней»… «Это первыйпризнак успеха – закрытые просмотры фильма, о ко-тором все говорят». Мне объяснили: «Это твой шанс– не упусти его!»

Тут же появляется сообщение о том, что фильм но-минирован на «Толден Глоб» – вторую после «Оска-ра» премию Америки. В Голливуде даже номинация,то есть последний отбор перед премией, – это пожиз-ненный почет. Продюсер чуть с ума не сошел от ра-дости. Дальше – больше: Англия выдвигает фильмна «Оскар» как лучший фильм Англии на неанглий-ском языке. Каждый день то «Голливуд репортер», то«Верайети» что-то сообщают о фильме. Это притом,что все предыдущие годы я вообще не существовалв этом мире.

По правилам драмы, я взлетел вверх по драматиче-ской перипетии«к счастью». У меня появился агент,излучающий оптимизм. Меня зовут на ужины и встре-чи. Как-то я рассказываю на ужине идею нового филь-ма, и большой голливудский режиссер восхищается:«Это то, что нужно Голливуду! Вы должны немедлен-но сесть и записать ва-

шу историю! Вы непременно получите 'ТолденГлоб» и «Оскар»! Вам нужен сценарий, с которым вывойдете во все двери, которые в этот миг откроются

для вас!»Я не знал тогда, что все бесплатное американцы

излучают и извергают из себя фейерверками. Из нихльются потоки, водопады дарового доброжелатель-ства. Это прекрасно. Но функционирует строго на тер-ритории: «Не трогай моих денег!»

Я летал в небе, подброшенный толпой восхищен-ных поклонников фильма. И вдруг все они отверну-лись и ушли. А я упал на землю. Мы не выиграли«Голден Глоб». «Оскара» мы тоже не получили. И водин миг меня забыли. Именно так бывает в Голли-вуде. Компании по вечерам искали на просмотрах та-ланты из Новой Зеландии, Уганды и Бразилии. Обе-дал я в одиночестве, ужинал в «Макдональдсе». Это,по правилам драмы, называется«драматическая пе-рипетия от счастья к несчастью».

Но в истории должен быть«поворотный пункт».Оказалось, я выиграл главный приз новичка – мнепредложили работу! Небольшая компания внима-тельно следила за моими успехами и выбрала менярежиссером для своего фильма.

И я сказал себе: «Изучи все принципы, по которымработает эта индустрия, и примени их к делу». Этобыл поступок протагониста.Драму интересует пер-сонаж, который преодолевает барьеры препят-ствий, добиваясь своей цели.

Я стал изучать эти принципы и изумился. Оказыва-ется, я все это знал. И задолго до меня знали Чехови Станиславский. Не нашлось ни одной идеи, котораяперевернула бы мое представление о драме. Толькоклассики создавали свои творения как маги, колдуянад огнем. А индустрия упростила магию до рецептовМак Дональдса. И помогает. Мне нужна была площад-ка, где можно было бы соединить мои старые знанияс новыми.

И тут возник второй поворотный пункт, который дол-жен быть в каждой грамотной истории. В Гамбургеобразовалась новая киношкола – улучшенная копия«Высших режиссерских курсов» в Москве.

Меня пригласили вести курс режиссеров. У менябыло время, и мне не терпелось проверить на ком-тообновленные сведения. Во мне жили все болезни мо-ей умирающей среды. Избавляться от них – это всеравно что вырезать у себя аппендицит. Другое дело –оперировать чужие опухоли, на этом можно научить-ся. Гамбург оказался моим спасением. Мы работалиодной командой и за два года сочинили и сняли 40фильмов и бесчисленное количество упражнений. Вследующие два года еще полсотни. В основном филь-мы были по 10, 20, 30 минут – новеллы, где правиладействуют особенно жестко. И мы сообща проверя-ли, как работают правила, чем они помогают, почему с

ними лучше, чем без них. Как они стимулируют вооб-ражение. И я понял, что могу сознательно оцениватькаждый элемент фильма, вижу его в развитии, пони-маю, как с его помощью рассказывать истории с на-чалом, серединой и концом.

Наверное, было бы правильно открыть компанию«Лечу больные сценарии». Но я предпочел написатькнигу по самолечению.

Надеюсь, вас не обманет веселый характер этойкниги. Дело в том, что я никогда не мог дочитать доконца ни одного учебника по драматургии. Это не тео-ретическая книга, а что-то вроде практического руко-водства: вот молоток, вот гвозди – забивай их в доску.

ПОЧЕМУ ЛЕВ ТОЛСТОЙ

ТЕРПЕТЬ НЕ МОГ ШЕКСПИРА

Знаете ли вы, что Лев Толстой на дух не принималШекспира? Чехов, смеясь, рассказывал:

– Он не любит моих пьес. Он сказал: «Вы знаете,что я терпеть не могу Шекспира. Но ваши пьесы ещехуже».

Положим, Чехова-то Толстой не просто любил, аобожал. Рассказ «Душечка» он как-то за один вечердва раза прочел домочадцам вслух (как я его пони-маю!). А вот к Шекспиру гений был суров.

«… Прочел „Макбета“ с большим вниманием –балаганные пьесы. Усовершенствованный разбойникЧуркин».

«… Прочли „Юлия Цезаря“ – удивительно скверно»."… Какое грубое, безнравственное, пошлое и бес-

смысленное произведение «Гамлет».«Чем скорее люди освободятся от ложного восхва-

ления Шекспира, тем будет лучше».Эта неприязнь кажется необъяснимой. Литературо-

веды разводят руками, говорят: «Такой вкус». Это прогения? Как можно усомниться в том, что все в литера-туре он видел острее, чем мы?

Подумаешь, проблема – скажете вы. Но за этой

«мелочью» прячется что-то позначительней. Поищем,как Шерлок Холмс: сперва нашли окурок, а потом трупв шкафу.

Чтобы прояснить туман, нам надо понять, чем про-за отличается от драмы. Кажется, то и другое – лите-ратура. На самом деле между ними

пропасть. И на сотню прозаиков хорошо, если най-дется один хороший драматург.

Прозаик создает картину мира словами, как ху-дожник красками. Текст прозы богат разнообразны-ми речевыми оборотами, стиль передает невырази-мые тонкости. Прозаик описывает зыбкие настрое-ния, формулирует глубокие и парадоксальные мысли.Такова проза Бунина, Набокова. Главное – в стиле,который создают отточенные фразы.

Текст драмы (в том числе сценария) отличается отпрозы, как день от ночи. Описания безлики и стерео-типны. Диалог функционален. Главное – это увлека-тельная история, где характеры попадают в затрудни-тельные положения. Поэзия таится в действиях акте-ров драмы, играют ли они в театре или в кино, в спек-такле или в фильме.

Особенно эта разница заметна, когда сравниваешьпрозу и драму гения, которого Бог наградил обои-ми дарами. У Чехова текст рассказов непередаваемоизыскан, а в пьесах только краткие диалоги и простые

ремарки. Поэзия где-то внутри. (Мы разберем, где онапрячется и как ее оттуда вытащить.)

Немногие люди обладают талантом рассказчикаисторий. Толстой и Шекспир оба обладали этим да-ром. Но для Толстого сочинить историю значило сде-лать только первый шаг. Романы Толстого – это со-зданные одним человеком кинофильмы, где точней-шим образом описан каждый кадр. Вы читаете, и в ва-шем мозгу как будто вспыхнул огромный экран со сте-реозвуком.

Толстой не только создавал великие характеры, онбыл режиссером своих романов. Сенсационное зре-лище в его фильмах потрясало зрителей новизной.

Анна Каренина бросилась под поезд. Ну и что засенсация? А то, что тогда в России большинство чи-тателей ни разу не видели железной дороги. На всюРоссию была одна только что построенная – из Петер-бурга в Москву. Броситься под паровоз – это было всеравно что сейчас сгореть в дюзах космической раке-ты. Железный огнедышащий дьявол сожрал нежноетело героини – вот что это было для зрителей ''кино-театра в мозгу», которым являлись романы Толстого.

А знаменитая сцена скачек в «Анне Карениной»!Впервые на экране весь высший свет Петербурга!Зримо, как в суперфильме.

А потрясающие сцены в тюрьме и на каторжной пе-

ресылке в «Воскресении». Впервые на экране так от-кровенно и яростно вопиет российское бесправие.

Уже не говорим о гигантской массовой сцене Боро-динского сражения в «Войне и мире», где десятки ты-сяч людей превращаются прямо на

ваших глазах в окровавленное пушечное мясо. Ивсе показано в деталях, портретах с невероятнойфантазией и точностью. В реальном кино до сих порне снято ни одной сцены, сравнимой с толстовским«кинотеатром в мозгу».

Толстой предлагает роман-кинофильм, а Шекспирсочиняет сердце истории. Вы берете это сердце в руку– оно и через триста лет живое. Шекспир пишет пьесу,потом собирает артистов и говорит:

– Ребята, вот история, давайте вместе разовьем еев спектакль. Не будем мелочиться: воткнем в сценупалку, на табличке напишем «лес», на другой – «за-мок». Пусть зритель досочинит, довообразит.

Толстому это решительно не по душе. Но тыся-чи режиссеров умирают от счастья, когда могут идеиШекспира развить и превратить в свои. К энергети-ческому ядру Шекспира прилипает все талантливое.Каждый найдет свое развитие. Для этого и работаетдраматург: он пишет не для читателей, а для арти-стов. Итог работы – спектакль, кинофильм, сериал.

Выходит, по сравнению с прозой, где писатель все

делает сам, драма – полуфабрикат? Нет, друзья, дра-ма – это такой жанр, она обладает потенциалом само-го глубокого проникновения в человеческие характе-ры (об этом мы еще поговорим). Толстой это прекрас-но знал, будьте уверены. Гений проникает в суть ве-щей глубже, чем мы. Может, в этой глубине спрятананепонятная нам тайна несовместимости?

Кто хорошо помнит Шекспира и Толстого усмехнет-ся. Ему понятно:

Толстой – реалист, у него все как в жизни. А у Шекс-пира все поэтически преувеличено. Между ним и Тол-стым – пропасть разных взглядов на искусство. Как быне так!

В каждой драматической истории есть свой скелет.Подберемся к скелету какой-нибудь истории Толстого.

Самый реалистический и социально затребован-ный роман Толстого – «Воскресение''. Это кровоточа-щий срез российской жизни от дворцов аристократиидо борделей и смрадных тюрем. Редко какой романтак сильно влиял на умы людей. А какая история ле-жит в основе? Что в скелете романа?

Молодой красавец граф соблазнил невинную деви-цу и бросил. Она покатилась в пропасть жизни. Еенесправедливо обвинили в убийстве. И тут граф, бу-дучи присяжным в суде, узнает в убийце совращен-ную им девицу. Он потрясен, хочет ее спасти, женить-

ся – словом, искупить вину. Граф бросает пустую свет-скую жизнь и следует за Катюшей Масло-вой, осуж-денной на каторгу, в Сибирь.

Что-то я не слышал жизненных историй про такихграфов. Как будто граф Шереметев женился на кре-постной актрисе. Но это совсем другая история дол-гой и преданной любви. А вот так – спасти девицу изборделя, перечеркнуть свою жизнь, сословие, карье-ру… Есть одно место, где такие графы пасутся табу-нами. И вы его знаете. Это заповедный край бульвар-ной литературы.

Неужели мы, выйдя на охоту за тайной презренияТолстого к Шекспиру, совершенно случайно открылитайную страсть Толстого к бульварным мелодрамам?

Нет. Мы открыли нечто совершенно иное. Будьтеуверены, если бы Толстому понадобилось придуматьисторию покруче этой, он на раз выдал бы их десяток.Но лучше, чем эта, не придумать. Эта – именно та, чтонадо. В сильном драматическом сюжете всегда стал-киваются крайности: жизнь и смерть, благородство ипредательство, богатство и нище-

та, отчаяние и надежда. Чем ближе смрадное ды-хание ада к ангельским кущам рая, чем плотнее онисмыкаются в сюжете, тем глубже пронзает драма ду-шу зрителя. В столкновениях контрастов таится поэ-тическая мощь драмы. Такая история заставит не от-

рываясь впиваться в текст. И все идеи автора застря-нут в вашем сердце. Именно такая история лежит воснове «Воскресения». Выходит, Толстой сам был по-этом драмы? А как же! На то он и гений.

А что он в таком случае не поделил с Шекспиром?Забудьте. Не играет никакой роли. Гораздо важнее,что мы открыли:

в драме действуют универсальные законы длявсех, в том числе и для гениев, даже таких разных, какТолстой и Шекспир. (О присутствующих не говорим!)

Для корректности все-таки дожмем вопрос: что тамслучилось между Толстым и Шекспиром? Мое мнениетаково: придумав историю, которая схватит зрителейза горло, Толстой сделал правильный, но первый

шаг. Если именно такую историю без затей разыг-рать в Художественном театре тех времен, то Стани-славский, великий режиссер и гений правды, вскочитс кресла и завопит на весь театр: «Не верю!» А может,даже упадет с сердечным приступом.

Схема действительно груба. А нужно, чтобы нетолько простаки, но и самые взыскательные зрителиповерили всему, увидели свет истины и пали на коле-ни с криком: «Грешен! Прости меня, Господи!»

Говоря терминами драмы, зрители должны испы-татькатарсис – очищение путем сострадания чужо-му горю. Для этого надо мелодраматическую выдумку

превратить в трепетную жизнь.Решение этой задачи потребует долгих месяцев

непрерывного труда, оно впитает тысячи маленькихидей и открытий.

Дилетант полагает, что эмоциональные впечатле-ния достигаются в документально-жизненных фактах.Если так, тогда надо читать газеты и рыдать. Тамочень крутые факты. Но как-то никто не плачет. Пото-му что факты для драмы – ничто. Главное – то, как мыработаем с этими фактами. Этим мы и займемся.

Толстой первоначальный замысел развивал до ве-ликого романа-кинофильма, снятого один раз и на ве-ка. В своем кинофильме он все делает сам. Он сце-нарист и режиссер, оператор и художник. И все героиот главных до самых второстепенных, мелькающих нагоризонте, одухотворены и рождены только его талан-том.

А Шекспир полагал, что замысел надо развить такпоэтично, чтобы сердце истории пульсировало жиз-нью и вдохновляло художников на сотворчество. Егопьесы – это энергетический сгусток, сердце фильмаили спектакля.

Анна Каренина может быть только одна. Вы смот-рите на звезду в этой роли и говорите: «Не похожа!»Потому что Толстой создал ее в романе как живую,предельно точно.

А Гамлетов может быть тысяча, и все разные. Дажеженщины играли Гамлета – например, Сара Бернар.Гамлет – гениальное сердце персонажа, гениальныйэнергетический заряд роли. Два совершенно разныхитога в создании истории – у Шекспира и у Толстого.Но оба исходили из универсальных законов драмы,открытых еще Аристотелем (мы о них поговорим).

«Сердце истории» – образное выражение. Оно –эмоциональный центр структуры драмы. Каждая дра-ма имеет жестко сконструированный скелет-структу-ру. Этот факт – большое разочарование для любите-лей свободного полета поэтических фантазий.

Структура – вот основа каждой драмы, от древнихгреков до наших дней. Она контролирует развитиеэмоций зрителей до максимально возможной степе-ни. И вы по личному опыту знаете, что никакое другоеискусство не может увлечь и возбудить вас на полто-ра часа так, как хороший кинофильм или спектакль.В самом центре бьется сердце истории, рожденноедраматургом и режиссером.

Поэтому первый совет:начинайте, как Шекспир, азавершайте, как Лев Толстой. То есть начните исто-рию, кардиограмма которой бьется между надеждойи отчаянием. А завершайте фильм с максимальнойтщательностью малейшей детали.

Хорошенький совет. Остается прояснить, как это –

стать Шекспиром? Честно скажу. Шекспирами вы нестанете. Толстыми тоже. Но вы поймете законы, покоторым хаотическая энергия жизни превращается встройное здание драмы.

В драме много места занимает творческая интуи-ция. Много, но, заметим, не все. Есть правила, кото-рые не сковывают воображения, а, на-

оборот, раскрепощают его. Правила драмы возно-сят вашу интуицию в чистое небо творчества, даютвам крылья и указывают путь к цели.

КОЛЛЕКТИВНЫЙ ЛЕВ ТОЛСТОЙ

Любое творчество – это диалог художника с миром.

Он по одну сторону, все остальные – по другую. Оди-нокий художник перед холстом, композитор у рояля,писатель – перед листом бумаги или компьютером.

А в драме нас всегда много. В театре, может, и нетак много – десяток-два. А в кино?! Это просто Вави-лон! Посмотрите в конце любого фильма на длиннуювереницу титров – это все одна команда. Вы не може-те без нее шагу ступить.

Самый универсальный гений кино – Чаплин, он былпродюсером, сценаристом, режиссером, звездой-ак-тером, композитором, монтажером и наверняка ещекем-то. Как минимум известно, что он любил вечера-

ми обучать молоденьких актрис, то есть был большимпедагогом. Но с ним на съемках работала команда –оператор, ассистенты, звукооператоры и многие дру-гие.

Орсон Уэллс – другой универсал. У него не бы-ло денег на фильмы, он всю жизнь искал их. Одна-жды, подрабатывая лекциями, он приехал в провин-циальный университет и обратился к полупустому за-лу: «Дамы

и господа! Я известный кинорежиссер, театраль-ный режиссер и радиорежиссер. Я писатель: пишусценарии и пьесы; я актер – играю главные роли в ки-но и в театре. И я не понимаю, почему меня здесь такмного, а вас так мало».

Чтобы собрать зрителей на фильм, нужны агенты ипрокатчики, директора кинотеатров, хозяева телеви-дения, адвокаты… Если еще и их поминать в титрах,то для музыкального сопровождения вереницы именпонадобится песенка в три куплета.

Режиссеру вполне хватает его команды. Как ее во-одушевить?

Я верю в позитивный опыт дружбы. Но в кино он,увы, не всегда является нормой. Слишком яркие лич-ности связаны общим делом и слишком разные.

На одной премьере я увидел обычную, в общем,картину: режиссер и сценарист взялись за руки, под-

няли их вверх и, улыбаясь, во все стороны кланяютсяаплодирующим зрителям.

– Счастливые, – сказал я соседу. – У них все есть:талант, успех, дружба.

– Да? Сейчас пойдем на банкет, последи, сколькораз один из них подойдет к другому. Я точно знаюсколько. Могу поспорить.

– Сколько? – спросил я.– Ни разу…– Шутишь…– Да. Один из них сказал мне о другом: «Говорят,

что я его ненавижу. Какая чушь! Как можно ненави-деть человека, который заслуживает только одного– презрения?! Я борюсь не с желанием его ударить.Нет! Нет! Я борюсь только с тошнотой. Единственное,что меня утешает, это то, что вырвет меня именно нанего. Впрочем, он этого даже не заметит. Потому чтосам состоит из рвоты… Все его идеи уже были кем-то однажды съедены и переварены». И так далее. Атеперь еще раз посмотри на их улыбки.

Мрачная картина? Конечно. Кое-что я, признаюсь,преувеличил. Однако не слишком много.

Давным-давно я был студентом ВГИКа. К нам в го-сти приехал известный сценарист Андре Спаак. С нимработали знаменитые режиссеры, у него были успеш-ные фильмы.

Он казался нам пришельцем из какого-то заоблач-ного мира, где блещут звезды и люди плавают в бас-сейнах успеха. Но сценарист был грустным, делилсяопытом неудач и в конце концов махнул рукой: «Ах,кино это вообще такой вид сотрудничества, где каж-дый последующий стирает следы работы предыдуще-го». Память меня может подвести, но, по-моему, онпроцитировал слова своего друга Чезаре Дзаваттини.Если основоположник неореализма, священная коро-ва итальянского кино, Чезаре Дзаваттини и преуспе-вающий европейский сценарист думают одно и то же,значит, для этого есть немалые основания.

Это негативное описание итога пути, где все участ-ники относятся к фильму как к части своей личности,как к самовыражению. «Зачем ты изуродовал моегоребенка?!» – говорит один другому. И каждый уверен,что ребенок его.

Среди начинающих довольно часто возникает одинстереотип властного творца – «гения», который хо-чет контролировать все до последней мелочи. Он про-клинает бестолковых сотрудников, получает в спинуугрюмые взгляды и, что печальнее, инфаркты и нерв-ные срывы. Иногда у них получается хорошее кино.

Но чаще, гораздо чаще великий итог возникает, ко-гда множество счастливых людей могут честно по-здравить друг друга на премьере и каждый имеет пра-

во сказать по крайней мере жене или подружке: «Этомой фильм!» Ну, режиссер-то, конечно, знает, что этоего фильм.

Но это относится к профессиональному итогу. Бы-вает и другой. Как-то я снимал кино в Африке, в Уган-де, и увидел такую картину: стадо обезьян налетелона мандариновое дерево. Обезьянки хватали манда-рины, надкусывали и выбрасывали, хватали новые,надкусывали и выбрасывали. Им казалось, что следу-ющий слаще. Через пару минут стая сорвалась и убе-жала. Под опустевшим деревом валялась куча надку-санных мандаринов. Это стадо напоминает мне дей-ствия безграмотного «гения» – оно так же деструктив-но.

Дилетант хватается за все и ничего не может дове-сти до ума.

Но есть в искусстве что-то, что, кажется, стоит запределами грамотности. «Свежая кровь», интуициянового поколения, убеждение, что ты можешь сказатьновое слово. Это невозможно сделать без професси-онального контроля за созданием фильма.

Проблему всех поколений режиссеров сформули-ровал Феллини:

«Режиссер – это Колумб на корабле. Он хочет от-крыть Америку, а команда хочет домой». Как увлечьматросов? Это большое дело.

Минимум вы должны знать, что контролируететолько вы.Профессия – это и есть умение держатьчто-то под контролем. Не все, а главное. По это-му поводу режиссер и писатель, умом которого я вос-хищаюсь, Дэвид Маммет сказал студентам в первойлекции:

– Режиссер должен делать три вещи:1). Надо указать актеру, какие у него действия.2). Надо показать оператору, куда поставить ка-

меру.3). После этого надо улыбаться. Классно сказано.1. Определите действия актера, развивая ваш за-

мысел сцены, но не контролируйте его эмоции. Эмо-ции – это актерская территория, его талант, его сво-бода. Помогайте актеру развивать его эмоции в дей-ствиях.

2. Покажите оператору точку съемки, скажите, чтохотите получить

– угрозу, счастье, холод, – и он сам осветит ее вол-шебным светом своего умения.

3. Все должны быть уверены: Колумб знает, как до-плыть до Америки, поэтому улыбайтесь и воодушев-ляйте.

Но если вдуматься, то это совет, который легчедать, чем выполнить. Он нуждается в опыте ремесла.

Похожий совет, но честнее, дал молодым писате-

лям Исаак Бабель:– У писателя на полке должно стоять немного книг.

Всего десять-пятнадцать.– Какие? – заорали молодые писатели.– О! Для этого надо прочесть тысячи книг.Иначе говоря, никакие советы не исключат путь

личного опыта.Вернемся к Феллини. Вы на корабле, рука на штур-

вале, и вы улыбаетесь матросам. Этого мало. В филь-ме не только артисты, но и все сотрудники должны по-лучить от вас роли. Что это значит?

Как-то в молодые годы я пригласил в фильм леген-дарного звукооператора. Он пришел, но ничего герои-ческого не совершает. И я говорю Ролану Быкову, ко-торый его порекомендовал: «Что это все говорят: Ра-бинович! Рабинович! Такой же потухший, как все». АРолан отвечает:

«Саша, ты его зажег? Роль ему написал? Что емуиграть в твоей команде?»

Пишите сотрудникам роли. Дайте им возможностьраскрыть свои таланты. Каждый человек мечтает, что-бы его труд помог великому проекту.

Есть пример и покруче. Вадим Юсов – несомненно,лучший опера-

тор целого поколения. Венецианский фестивальнаградил его призом за лучшую операторскую рабо-

ту. У него множество других наград. Но знаете ли вы,что в молодости через шесть лет работы на «Мос-фильме» его уволили со студии за бесперспектив-ность и отсутствие способностей? В этот момент Ан-дрей Тарковский позвал его, и талант Юсова взорвал-ся ослепительным фейерверком в «Ивановом дет-стве» и «Андрее Рублеве». Малоспособные ремес-ленники «Мосфильма» не могли дать Юсову роль поего таланту. Он умирал в духоте бездарности. А Тар-ковский ставил невыполнимые задачи, и Юсов нахо-дил необыкновенные по ясности решения. Я начиналрядом с ними и уверен: без Юсова талант Тарковско-го имел бы другие масштабы.

Жан Вилар, французский реформатор театра, ска-зал: «В театреколлектив единомышленников мо-жет заменить гениальность». Кино – искусство бо-лее авторитарное, чем театр, но тезис Вилара дей-ствует.

Запомним: в начале пути в вашей руке бьется шекс-пировское сердце истории. А в конце – огромный кол-лективный Лев Толстой, преодолев все бури, входитв порт «Премьера фильма».

Великие тени высказались. Напутствияполучены. Теперь к делу.

СТРАТЕГИЯ ВОВЛЕЧЕНИЯ

АУДИТОРИЯ И ФИЛЬМ

Попробуйте сесть на полтора часа перед стенойи, глядя на нее, концентрироваться на чем-то одном,важном для вас. Ничего не выйдет, вы довольно быст-ро начнете отвлекаться, скучать и чувствовать при-нуждение. Именно это и происходит на фильмах, ко-торые вам неинтересны. Человеку не свойственнопросто так войти в состояние длительной концентра-ции.

Но создателям фильма необходимо именно это.Аудитория должна погрузиться в фильм.

Дилетант полностью поглощен проблемой самовы-ражения. А профессионал думает о том, как овладетьвниманием зрителей. Если мы хотим вести аудиториюв нужном нам направлении, мы должны постоянно ду-мать о ней. Полтора часа аудитория сидит в темномзале, и, если о ней не заботиться, внимание каждогозрителя будет вянуть. Вы потеряете зрителей.

Фильм должен сообщать нечто такое, что непре-рывно повышает зрительский интерес, так чтобы вфинале он достиг максимума. Тогда зрители доволь-

ны.История, которую мы рассказываем, должна обла-

дать энергией, заряжаю щей аудиторию.В хорошорассказанной истории энергия растет и передает-ся зрителям. Если повезет, в кульминации они забы-вают обо всем. В состоянии максимальной внутрен-ней энергии зрители могут достигнуть вершины сча-стья, дарованного искусством, – катарсиса. Но мы неможем рассчитывать на везение, на интуицию. Намнеобходимы расчет и структура энергии вовлечения.

Хорошо рассказанный фильм – это, помимо всего,еще и машина, производящая и излучающая в залэнергию, неслыханную энергию, заставляющую мил-лионы волноваться, плакать и смеяться. Стратегияпрофессионального рассказа в значительной степе-ни – план, по которому растет эта энергия. Вы може-те использовать эти знания с любой степенью свобо-ды. Но если вы безграмотны, индустрия развлеченийотвергнет вас с доброжелательным презрением, какэто и происходит в настоящее время с российскимифильмами в мировом прокате: наших фильмов прак-тически нет на широком мировом экране.

Между тем эта грамотность была свойственна рос-сийскому искусству, и не массовому, а самому элитар-ному. Романами Толстого и Достоевского зачитывал-ся весь мир. На спектакли Чехова в первых постанов-

ках Станиславского московская молодежь неделямивыстаивала в тысячных очередях. Попав в Америку,МХАТ не только ошеломил зрителей и профессиона-лов, но и заложил основы того, что обеспечило сего-дняшнему американскому шоу-бизнесу господство вовсем мире. Американцы этого не скрывают. Эти всемизвестные факты почему-то принято трактовать иск-лю-

чительно как магию высокого искусства. Да нет же!Толстой, Чехов и Станиславский были художники нарынке. Идеология контакта с аудиторией была есте-ственной частью их художнической жизни. Они непредставляли себе творчества без власти над ауди-торией. Это традиция мировой культуры.

«Гамлет», помимо всех глубин философскогоосмысления сути бытия, еще и боевик с детективнойинтригой, убийствами, отравлениями и кучей трупов вфинале. ''Макбет» – не только трагический эпос, но имистический триллер с призраками, ведьмами, духа-ми и ожившей отрубленной головой. А «Воскресение»Льва Толстого – не только самая откровенная соци-альная критика общества, но и мелодрама о графе,соблазнителе невинной девицы. Потому что, как ска-зал Бернард Шоу, «мы выбираем не тот путь, которыйпредлагает нам наименьшее сопротивление, а тот, ко-торый дает наибольшие преимущества».

Наибольшее преимущество драма имеет тогда, ко-гда она максимально использует возможность пробу-дить эмоции зрителей. Зритель приходит к нам холод-ный, как собачий нос, загруженный проблемами. Мыдолжны вырубить его из его мира и погрузить в наш.Для этого нам надовозбудить в немэмоции, поддер-живать эмюции иразвивать эмоции до максималь-ной степени.

ПЕРВЫЙ ШАГ. ЛЮБОПЫТСТВО

– ВОРОТА ЛЮБВИ

Когда-то в давние времена, еще до войны, на сту-дии им.Горького снимали один из первых звуковыхфильмов «Как поссорились Иван Иванович с Ива-ном Никифоровичем». По сюжету свинья должна бы-ла пробежать по длинному лабиринту коридоров вдепартаменте, выхватить из рук чиновника бумагу исъесть ее.

Задача казалась невыполнимой. Свинья не соба-ка – как ее обучить трюкам? Естественно, позвалилегендарного дрессировщика всяческой живности, втом числе свиней, – Дурова. Он заломил неслыхан-ную сумму – кажется, 700 рублей. По тем временамчто-то небывалое. Директор фильма говорит:

– Это невозможно! Режиссер кричит:– Это для искусства! Для Гоголя!Не закрывать же фильм… И директор обещал за-

платить. Кроме того, Дуров потребовал 5 свиней надубли, два ящика варенья и ящик коньяка. После это-го на два месяца удалился и просил не беспокоить.

За неделю до съемок директор поехал в циркузнать, как идут дела. Дуров успокаивает: все будетв порядке. Коньяку надо бы добавить, тот, что дали,

весь использован. Добавили еще ящик коньяка. На-кануне съемок директор посылает администратора смашиной за свиньями. Но в загоне у Дурова толькоодна свинья.

– Где остальные? Простодушный сторож говорит:– Съели.– А где коньяк?– Выпили.Директора трясет от страха – неужели съемка со-

рвется? Привезли на студию единственную свинью ипоместили драгоценное животное в кабинете дирек-тора. От нее все теперь зависит.

В день съемки появляется Дуров. Никаких особыхприспособлений у него нет – ни бичей, ни шестов скрючьями. Говорит:

– Покажите, где свинье бежать. Режиссер объясня-ет:

– Вот наша декорация. Так будет выглядеть мизан-сцена: свинья выходит отсюда, идет по коридору, по-ворачивает, еще раз поворачивает, здесь стол чинов-ника. Отсюда она должна взять лист важной бумаги,съесть его и убежать обратно. Сколько дней вам необ-ходимо для подготовки этой мизансцены?

– Дней? – удивляется Дуров. – Всё сразу снимем.– Вам, наверное, лучше репетировать без све-

та, чтобы животное привыкло к новой атмосфере? –

спрашивает оператор.– Нет, у меня все прорепетировано. Зажигайте свет,

включайте киноаппарат. Свинья все сделает.– А пробные съемки вам не нужны?– Никаких проб. Все сделаем сразу.Оператор устанавливает свет. Дуров со свиньей

ждут. Все готово к съемке, группа напряглась, дирек-тор сосет валидол. Дуров достает из портфеля бан-ку варенья и мажет вареньем пол, через метр-полто-ра, – весь будущий путь свиньи. Затем мажет варе-ньем нижний край важной бумаги и кладет ее на стол.После этого говорит:

– Мы готовы!Свинья напряглась, ее пятачок дрожит и дергается.

Она рвется из рук.Режиссер командует:– Мотор! Начали!Дуров выпускает свинью. Она бежит по коридору,

на ходу слизывая с пола варенье. Подбегает к столу,где чиновник держит в руках важную бумагу, хватаетее, съедает и бежит назад. Все снято.

– Еще дубль можно снять? – спрашивает режиссер.– Хоть десять, – отвечает Дуров. – Пока свинья не

наестся варенья. И тут директора фильма прорвало:– Вы обманщик! Вам не надо ни пяти свиней, ни

коньяка! Я не буду платить бешеные деньги за такой

простой трюк!– До свиданья! – говорит Дуров. – Вы всё видели.

Второй дубль снимайте сами – вот вам свинья, вот ва-ренье.

И уходит. Свинья хрюкает. Люди растеряны. Режис-сер кричит:

– Верните Дурова! Наверняка у него есть секрет! Неможет быть, чтобы все так просто получилось!

Дурова возвращают. Извиняются. Платят полныйгонорар. И он делает пять дублей – один в один.

Вовлечение зрителей в мир вашей истории имееттакое же простое решение. Весь путь мажьте для зри-телей вареньем. И поросенок побежит, куда вы захо-тите. Вареньем является информация, удовлетворя-ющая любопытство. Ее надо разделить на маленькиепорции – и в путь. Некоторые интеллектуалы будутшокированы этой грубой шуткой. Почитайте ЗигмундаФрейда или Карла Густава Юнга. Там, где они говорято вознаграждении, которое должен получить зрительи читатель за свои эмоциональные усилия.

Нам надо так же разделить всю информацию, кото-рой мы владеем, на маленькие кусочки. 1 бит = 1 кап-ля информации, возбуждающая действие.

На поверхностном уровне это несложно. Самаяглупая телевизионная передача, где надо угадатьслово по буквам, приковывает внимание миллионов.

Почему? Человек любопытен. У него есть чувствосимметрии – он хочет знать отгадку всем загадкам.

Любопытство – это первый уровень заинтересован-ности. Кто убил эту респектабельную даму? Почемуее дворецкий дергается и потеет на допросе в поли-ции? Что в это время делала ее очаровательная пле-мянница со своим дружком в спальне на чердаке? По-чему не лаяла собака?

Фильм задает аудитории вопросы, мы по капле це-дим ответы.В каждом ответе содержится новый во-прос. Ц так, контролируя информацию, мы можемподдерживать внимание зрителей. Вопрос – ответ, во-прос – ответ… Аудитории нравится из кусочков ин-формации составлять цельную картину.

Любопытство заставляет всех нас искать, как от-крыть что-то закрытое. Есть несложные правила, какразжигать зрительский интерес, рассказывая исто-рию.

1.Выдавайте информацию маленькими порция-ми.

2. Каждый раз сообщайте меньше, чем хочетузнать аудитория. Пока вы контролируете инфор-мацию, вы хозяин положения.

3. Самые лакомые кусочки информации утаи-вайте до самого конца.

4. Ничего не сообщайте просто так, заставьте

персонажей побороться за каждую каплю инфор-мации. Чем больше труда будет вложено в поискинформации, тем ценнее она для аудитории,

В фильме «Эпидемия» полное уничтожение грозитгороду, охваченному эпидемией. Сам президент СШАотдал распоряжение сбросить на город атомную бом-бу, чтобы предотвратить развитие эпидемии на всюстрану. Но в этот момент ученые догадались, что где-то неподалеку находится кто-то, какое-то животное,кровь которого является вакциной. Ученые ищут спа-сения.

Первый шаг. Полковник Даниэлс (его играет Да-стин Хоффман) обманом овладевает вертолетом.Под угрозой убийства он вылетает в Сан-Франциско.

Там он, также с трудом, находит в списках кораб-лей, разгружавшихся в порту, один, не прошедшийдолжного контроля. Корабль уже снова в море.

Даниэлс узнает, где он находится в данный момент,и летит к кораблю. На море туман. Найти корабльтрудно. Но Даниэлс находит корабль и с риском дляжизни прыгает на палубу с вертолета.

На корабле, преодолевая трудности, он находитфотографию обезьянки, проникшей в Америку без ка-рантинного контроля.

Обратите внимание -весь процесс получения ин-формации разделен на мельчайшие частицы-би-

ты. И каждая часть достается герою с большимтрудом. Чего авторы добиваются этим? Того, что зри-тели внедряются в историю, они хотят узнать, как всеэто повернется. Этот процесс идет с нарастающимдраматизмом.

Даниэлс с оружием в руках врывается на телевиде-ние и требует, чтобы ему немедленно дали эфир. Онпоказывает на экране фотографию обезьянки. Люди,которые ее видели, узнают животное.

Теперь обезьянку надо извлечь из леса. Это пред-лагает нам новые трудности. А тем временем врагихотят уничтожить Даниэлса.

Когда он наконец добыл обезьянку и везет ее в ла-бораторию на маленьком вертолете, за ним гонятсядва огромных военных вертолета.

Смотрите:– эпизоды в лаборатории,– на военной базе,– в вертолете,– в офисе морского управления,– в тумане над морем,– на корабле,– на телевидении,– в лесу,– в горах, где идет охота на вертолет Даниэлса.Всё только для того, чтобы найти и доставить обе-

зьянку в лабораторию.Информация каждого эпизода лаконична, визуаль-

на, получена с трудом, через конфликт и опасности.Все это до предела распаляет наше любопытство.

В подаче информациисамыми важными момен-тами являются поворотные пункты, когда глотокновой информации поворачивает всю историю внеожиданное новое русло. Такие повороты опреде-ляют класс истории. Чем повороты необычнее, темувлекательнее истории.

То, что приключенческие ленты играют в секретыс информацией, неудивительно. Но серьезные филь-мы, скажете вы, не унижаются до маленьких тайн испекулятивных задержек. Вы так думаете?

Герой Джека Николсона – Мак Мерфи в «Кукушке»попадает в психиатрическую тюремную больницу. Заполчаса фильма проходит месяц реального времени.Казалось бы, Мак Мерфи должен узнать о больницев сто раз больше нас. Ничего подобного. Почему? По-тому что режиссер хочет, чтобы зрители, узнавая но-вое по капле, напрягли все свое внимание. Мак Мер-фи неожиданно узнает, что он является вечным плен-ником больницы: срок принудительного лечения в нейнеограничен. Значит, прощай свобода? Это ошелом-ляющее известие он получает за неделю до оконча-ния своего тюремного срока. Режиссер выжимает из

информации максимум эмоций. В плохом рассказеавторы поторопились бы сообщить эту важную но-вость. Но умелый рассказчик приберегает лакомыекусочки, чтобы с их помощью резко повернуть исто-рию.

ВТОРОЙ ШАГ – СОПЕРЕЖИВАНИЕ

ГАМЛЕТ– ЭТО Я

Следующий, более глубокий уровень эмоциональ-ной вовлеченности в драматическую историю -сопе-реживание. Оно вырастает из любопытства.

Оно возникает у аудитории, когда персонажи близ-ки и понятны ей, когда зрители имеют общие мо-ральные ценности с персонажами.Сопереживаниепорождает идентификацию. Мы как бы живем и дей-ствуем вместе с героем, переживаем вместе с ним,его проблемы становятся нам близки и понятны, мыжелаем ему победы над противником.

Этот уровень как бы яснее ясного. Но нелишне за-метить, что идентификация происходит в значитель-ной степени на подсознательном уровне. Коллектив-ное бессознательное нашего «я» побуждает нас ис-пытывать сочувствие и заботу о персонажах, которыепонятны и близки нам, имеют общие с нами мораль-ные ценности.

На эту тему написаны блестящие психологическиетруды, например, немецким ученым Карлом Юнгом.Но и без философии ясно:чем понятнее персонаж,

тем понятнее его тревоги и проблемы.В числетвердых правил «хорошо рассказанной истории» естьтакое:сперва покажи привлекательные качествагероя, помоги зрителю полюбить его или испытать со-чувствие, а ужепотом обрати внимание зрителей наего недостатки.

Вы показали редактору сценарий. Он его похва-лил, а в конце сказал: ''Но я не чувствую возможно-сти идентифицировать себя с героиней…» Забудьтео комплиментах – ваш сценарий зарублен на корню.Разве что у вас есть в запасе другая героиня. Ре-дактор знает:идентификация – это главный козырьистории, потому что она определяет, получат ли эмо-ции зрителей шанс к развитию или все застынет наточке простого любопытства.

Что может быть дальше от нас, чем проблемы сред-невекового юноши, да еще и принца? Вернулся из-заграницы, прервал курс учебы, так как отец помер. Намбы его заботы… И вдруг оказывается, что отец не по-мер, а убит. Не кем-нибудь, а дядей. А мать спит субийцей в одной постели. Друзья предают, невеста сума сходит, не может решить, любить ей принца илипредать… тень отца говорит принцу – отомсти за ме-ня. А принц хочет решить эту проблему по-новому –собрав улики, выяснив вину. О, как ему не хочетсябрать в руки меч мести! Но мир по-

гряз в предательстве и зле. Кто-то должен высту-пить на стороне света и добра.

– Если не я, то кто же?! – говорим мы вместе с Гам-летом. Что сделает этот парень? То, что нас интересу-ет, не исчерпывается любопытством. Мы на его сторо-не. Вокруг нас похожие проблемы. Столетия прошли,а воздух не очистился от лжи, предательства, крови.Мы сопереживаем Гамлету, и наша жизнь становитсябогаче на несколько столетий культурного контакта.

Есть безошибочный способ возбудить наше сочув-ствие к персонажу: поставить его в драматическуюситуацию. На человека обрушиваются беды, которыесильнее, чем возможности его характера, – мы авто-матически сопереживаем ему. Это происходит поми-мо нашей воли. Так запрограммирован наш организм:если кто-то в стрессе, в нашем мозгу возникают био-токи аналогичного стресса. Это научно доказанныйфакт. Теперь пойдем дальше – от сопереживания иидентификации к саспенсу.

ТРЕТИЙ ШАГ – САСПЕНС

Саспенс – это момент, в котором вовлечение в

фильм аудитории проявляется наиболее полно.Саспенс – это чисто английское слово. Знатоки

языка говорят, что«напряжение» – это неточный и неполный пере-

вод. Точнее оно означает «напряженное невыноси-мое ожидание».

Саспенс возникает, когда опасность угрожает пер-сонажу, которому аудитория сопереживает. Когдасмерть грозит хорошему парню, которого мы полю-били. Сколько же этого саспенса содержится в хоро-шем фильме? Сегодня 95% фильмов текущего репер-туара – это саспенс, чистый саспенс, и ничего, кромесаспенса. Саспенс подчинил себе все прочие элемен-ты киноязыка. Так что неплохо бы разобраться в этоминициаторе энергии фильма. Тем более что для рус-ской литературной и кинематографической традициион до недавнего времени был не органичен.

Саспенс - это реакция аудитории на то, что проис-ходит здесь и сейчас. Он возникает, еслиу аудиториии персонажа есть моральная общность, если у зри-телей и характера один и тот же эмоциональный за-ряд (он боится, и я боюсь за него; он хочет найти убий-

цу, и я хочу, чтобы убийцу нашли).Если аудитория за-ботится о герое – чтобы он не погиб, не потерпелпоражения, – возникает саспенс.

Саспенс – это эмоциональная реакция, это вол-нение, тревога, беспокойство, отчаяние, страх… В тоже время любопытство, то есть категория интеллекту-альная, толкает вас узнать, что же произойдет с геро-ем в следующую секунду. И вы внедряетесь в историюи интеллектом, и эмоциями с наибольшей полнотой.

Итак:1-й шаг – любопытство,2-й шаг – сопереживание,3-й шаг – саспенс.Саспенс – это что-то вроде экзамена, который вы-

держивают перед зрителями конструктивные элемен-ты структуры. Если драматическая ситуация хороша,она порождает саспенс. Если драматическая перипе-тия развита правильно – вы получите все, что хоте-ли, плюс саспенс в развитии. Если событие правиль-но вскрыло конфликт, саспенс будет расти вместе сугрозой герою и неожиданными поворотами действия.

Режиссер, который ввел в обиход термин«саспенс», – Альфред Хичкок. Он назвал саспенсом«самое интенсивное представление о драматическойситуации, которое только возможно». Хичкок расска-зывал, что, когда он начинал снимать фильмы, будучи

еще неизвестным режиссером, он подумал: «Как бысделать так, чтобы все звезды захотели сниматься вмоих фильмах? Надо соблазнить их историей, в ко-торой есть что-то таинственное и беспокойное, надопробудить в них чувства». Вот это и приводит историюк саспенсу.

Хичкок как-то сказал французскому режиссеруТрюффо:

– Когда я сочиняю истории, меня больше всего вол-нуют не характеры, а лестницы, которые скрипят.

– Что это такое? – спросил Трюффо.– Лестницы, которые скрипят и могут обрушиться

под героем. Я называю это «саспенс».Герой куда-то идет, а мы знаем, что лестница под

ним подпилена злодеем и может рухнуть в любоймиг.То есть мы знаем больше, чем герой, и волну-емся за него. Догадается ли он? Успеет ли пройтиопасный путь? Это самый активный саспенс.

Сестра убитой девушки тайно проникает в дом, гдепроизошло убийство. Она не знает, что убийца пря-чется в доме и сейчас. А мы знаем. Это ситуация из«Психо». Саспенс.

А что, до Хичкока никто не знал о саспенсе? Бытьне может. Шекспир про искусство драмы знал все и ис-пользовал все, и, конечно же, саспенс. И именно там,где ему полагается быть, – в момент наибольшего на-

пряжения.Ромео, узнав о смерти Джульетты, мчится к ее гро-

бу. Он не знает, что Джульетта только кажется умер-шей. А мы знаем это и полны отчаяния и сочувствия кРомео, когда он умирает рядом с любимой за миг доее пробуждения.

Первое впечатление о саспенсе я получил ребен-ком в детском театре. Заинька в виде полногрудойтравести прыгал по сцене и говорил:

– Какой прекрасный домик! В нем я спрячусь от ли-сицы. Там она меня не съест!

Заяц не видит, что лисица уже взгромоздилась накрышу и злорадно клацает зубами. А зрители в залевидят и переживают. Они за зайца, в моральном един-стве с ним. Девочка из первого ряда, приставив ладо-шку ко рту, подсказывает зайцу:

– Зайчик, не ходи в дом. На крыше прячется лисич-ка! Но зайчик не слышит. Он прыгает по сцене и по-ет песенку о том, какой прекрасный домик он нашелв лесу. Тогда ряда с пятого пара мальчишек уже по-громче предупреждают:

– Эй, заяц! Посмотри наверх! На крышу!Но зайчик не слышит. Сейчас он зайдет в дом, уже

взялся за ручку двери. И тогда рядом со мной с меставскакивает веснушчатый паренек лет восьми, с зуба-ми через два на третий, и орет на весь зал:

– Эй, косой, падла, канай! Лиса на крыше!!Вот это и есть саспенс. Герой в опасности. Мы зна-

ем больше, чем он, и волнуемся за него. Этооткры-тый саспенс.

Но есть такжезакрытый саспенс. Мы знаем, чтоопасность существует, но не знаем, где она прячется,и герой не знает. Он должен добраться до цели, носможет ли победить врагов?

Это, к примеру, и есть саспенс футбола. Мы хотим,чтобы благородная и любимая команда хороших пар-ней, за которую мы болеем, выиграла чемпионат. А еймешают негодяи из враждебной команды, где со-

брались плохие парни. Сколько крови пролито,сколько драк и увечий! Всё потому, что саспенс приво-дит зрителей в состояние крайнего возбуждения. Он– невероятный генератор энергии зрителей.

Майкл Корлеоне в одиночку отправился во враже-ский лагерь, чтобы наказать убийц своего отца. Мызнаем, что в туалете ресторана спрятан пистолет, ко-торым он должен воспользоваться. А убийцы не зна-ют. Как повернутся события?

Майкл Корлеоне нашел пистолет, спрятанный забачком унитаза. Сейчас он выстрелит в убийц. Оничто-то говорят ему, он отвечает, в последний раз убеж-дается в том, что, только убив врагов, спасет жизньотца. Но нас волнуют не слова, а футбол этой сце-

ны. Как забьет Майкл свои два мяча в головы врагов?Мы вместе с Майклом идем путем опасности, угрозыи полной непредсказуемости. Никто не может предпо-ложить, что произойдет в следующий миг. Угроза дей-ствует здесь и сейчас. Враги сильнее, чем герой. Ноон должен победить! Мы так этого хотим! Это саспенс.

Немного раньше безоружный Майкл навестил ра-неного отца в больнице и обнаружил, что отец безза-щитен, охрана снята. Вот-вот к нему придут убийцы.Майкл поднимает воротник пальто, засовывает рукив карманы: он выглядит как вооруженный охранник.Только мы знаем, что он беззащитен и безоружен.Враги этого не знают. Как он выпутается из этой ситу-ации? В такие моменты фильм схватывает нас и бук-вально втаскивает в экран. Мы там, в теле горячо лю-бимого Майкла, мы болеем за него, как за себя. И всеэто с нами делает саспенс.

Тайные любовники счастливы в объятиях друг дру-га. Они не знают, что муж героини прервал свою от-лучку, он близок… он рядом… вставляет ключ в дверь.Ситуация из анекдота? Нет, нам не до смеха, мы на-пряглись. Это саспенс. Он бросает героиню и нас отсчастья к отчаянию.

Герой во вражеском офисе ищет важные докумен-ты. А охранник в это время осматривает помещение.Саспенс выявляется в действиях.

Красная Шапочка идет по лесу к бабушке. А волкиз-за елок следит за ней, клацая зубами, – саспенс.Глаза детей горят от возбуждения. Бабушка в чепцепод одеялом встречает Красную Шапочку. Она не зна-ет, что это не бабушка, а волк. А дети знают и дрожатот страха и желания узнать, что будет дальше. Этосаспенс.

Легендарный успех «17 мгновений весны» сделалсаспенс – герой все время в центре опасности, неве-роятно превосходящей его силы. Мы верим в него,любим его, боимся за него. Чем сильнее враг, темсильнее саспенс.

Саспенс – это угроза, когда преследователь дышитв спину, – один неверный шаг, и ты погиб. Угроза по те-лефону из другого города для зрителя несет гораздоменьший заряд саспенса. Смерч на горизонте – лю-бопытно, не больше. Если же смерч срывает крышудома героя, вы получаете хороший саспенс.

Чем меньше шансов на спасение, тем большесаспенс. Вы можете планировать нарастание саспен-са, усиливая альтернативный фактор в драматиче-ской ситуации героя.Саспенс – регулируемый фак-тор.

Вы поморщитесь: ах, как примитивно! Нет! Саспенс– это что-то, что находится в самом сердце поэтикикино. Все правила и условности киноязыка действуют

в нем с предельной убедительностью.

ВОЛШЕБНОЕ ВРЕМЯ

ЭЙЗЕНШТЕЙНА

Саспенс сжимает или растягивает время по наше-му желанию. Хичкок предупреждает: в ключевой мо-мент саспенса время должно быть растянуто. Каждаясекунда может длиться хоть в десять раз дольше. Этопомогает эмоциональному вовлечению зрителей.

Как это происходит? Мы растягиваем время в мон-таже, показывая один и тот же миг с разных точекзрения. У Хичкока такие сцены есть почти в каждомфильме.

Но впервые мы увидели это не у Хичкока. Это по-казал Эйзенштейн в знаменитой сцене «расстрел наодесской лестнице» в фильме «Броненосец „Потем-кин“. Там время нескольких мгновений было растяну-то в 5-6 минут за счет того, что расстрел был пока-зан одновременно с разных точек зрения. Кроме то-го, там было задействовано и условное пространство.Реальная лестница в 10-12 раз короче, чем ее образна экране.

Значит, не только индустрия развлечений исполь-зует агрессивные элементы киноязыка. На самом де-ле нет такого рубежа, как граница между искусствоми развлечением.

Условное, растянутое время я много раз использо-вал в фильме «Экипаж». Например, в эпизоде земле-трясения, когда самолет мчится по охваченной огнемполосе. На экране в монтаже она выглядит раз в 10длиннее, чем ей полагается быть по технологическойправде. Никто не замечает, что самолет катится кило-метров двадцать по дороге, охваченной огнем, взры-вами, наводнением и всем, что может прийти в вос-паленную голову режиссера, впервые дорвавшегосядо катастрофы на экране. Мне говорили: остановись,это противоречит здравому смыслу, ты тратишь дни,снимая кадры, которые все равно окажутся в корзине.«Одесская лестница» длиннее, думал я, и не ошиб-ся: всё до последнего кадра вошло в окончательныймонтаж.

Но удивительнее в этом смысле другой эпизод, ко-гда лавина горящей нефти катится с горы на лётноеполе. Судя по тому, что эпизод длится 5-6 минут, этагора, как нетрудно сообразить, должна быть высотойкилометров в 10-15. Но это никому не приходит в голо-ву. Не говоря уже о такой очевидной вещи, что нефтьне может катиться с высокой горы, потому что ее до-бывают со дна древних морей.

Если бы я снимал обычную драматическую сцену,наверняка какой-нибудь консультант сказал бы: «Апочему ваши нефтехранилища расположены так вы-

соко?» Но благодаря саспенсу мчащийся с горы огоньвыглядит как жестокий убийца и враг, грозящий смер-тью героям. Зри-

тели волнуются, они хотят, чтобы герои победилиили спаслись. Прочее неважно.

Герой в саспенсе действует по «принципу охоты».Он догоняет или убегает. Если догоняет, у него, как уборзой, работает одна извилина – догнать. Если убе-гает, действует другая, но тоже одинокая извилина –спастись от волка.

«Принцип охоты» – великий стереотип индустрииразвлечений. В «Терминаторе-1» 19 ключевых сценсделаны по принципу охоты. И это не надоедает и ни-когда не надоест. Тысячи и тысячи охот мы посмот-рели и еще столько же посмотрим. А кто родоначаль-ник? Хичкок? Как бы не так! Шекспир использовалидею задолго до него.

Помните «Мышеловку»? Охоту на короля, которуюпридумал Гамлет, чтобы вытащить наружу его тайну:признание в убийстве короля – отца Гамлета. Самаямощная сцена пьесы, самая масштабная. Кто-кто, аШекспир знал силу лаконизма. Но он знал также и си-лу саспенса, хотя этого термина еще не существова-ло.

САСПЕНС ИЛИ УДИВЛЕНИЕ

Обычно в напряженной сцене режиссер выбирает,

как подать зрителю информацию – с помощью удив-ления или используя саспенс.

Например, двое разговаривают, а под столом тика-ет бомба с часовым механизмом. Чтобы удивить зри-теля, режиссер утаивает информацию о бомбе. Двоестроят планы счастливой жизни, и вдруг взрыв разме-тал их. Никто, в том числе и зрители, этого не пред-полагал. И мы в изумлении. Но это только один мигэмоций.

А если мы знаем заранее, что под столом бомба?Герои ничего этого не знают, они ужинают, сейчас по-танцуют, потом поднимутся в номер.

Они думают, что их ждет ночь любви. Но мы-то зна-ем больше их: им остались считанные минуты. Ме-ханизм тикает, и мы волнуемся все больше и боль-ше. Это саспенс. Он действует круче, но он противо-положен удивлению, так как мы знаем больше персо-нажей.

Самого большого эффекта режиссеры добиваются,комбинируя саспенс и удивление.

Я помню первый просмотр фильма «Челюсти»,очень давно, еще в семидесятые годы. Охотники под

водой искали гигантскую акулу. Она разворотила же-лезную клетку, в которой находился охотник на акул.Сам охотник исчез. Его друзья внимательно вгляды-ваются в пугающую мглу. И вдруг на нас выкатывает-ся откушенная голова. Все женщины в зале дружнозавизжали от страха.

Саспенс требует, чтобы была создана атмосфератревоги, и сам помогает создать эту атмосферу. Зри-тели обожают эти моменты. «Смешить, пугать и вы-зывать слезы сострадания – это кино делает лучшевсего», – сказал великий мастер саспенса Спилберг.

Если верить Хичкоку, то саспенс отличает прене-брежение к достоверности рассказа. Важно толькоэмоциональное вовлечение зрителей в действие. Бу-дешь тратить время на аргументацию достоверностив рассказе, могут появиться эмоциональные дыры.Гораздо важнее для зрителей эмоциональная цель-ность, неуклонное возрастание волнения. Саспенсдолжен заряжать зрителя энергией – это главное.

Хичкок говорил об этом примерно так: «Смешнотребовать от истории достоверности. Кусок жизни –это то, что вы можете получить задаром перед входомв кинотеатр. А драма – это жизнь, из которой выре-зано все скучное. Единственная задача, которую выставите камере, —

это максимальная сила воздействия кадра. Все

должно быть принесено в жертву действию. Историядолжна быть невероятная, драматичная и человеч-ная». Разумеется, эти высказывания нужно пониматьв рамках поэтики кино. Поведение актеров в каждыймиг безусловно правдиво. Среда, которая окружаетдействие, безусловно правдива. А время и простран-ство условны. Они собираются киномонтажом в ре-альность художественного произведения.

Хичкок прекрасно умел выявить силу кинокамерыв саспенсе, потому что именно логика камеры ведетисторию, когда на экране саспенс.

Принято думать, что саспенс – это инструментфильмов насилия и агрессии. А как быть с «Крестнымотцом»? Или с «Терминатором-1»? Этот фильм – ле-генда о том, как современная Дева Мария зачала но-вого спасителя человечества. Современный миф, из-ложенный в жанре фантастического триллера. Я ду-маю, что из таких фильмов будет состоять мифологияXX века.

Хотите знать про самый первый саспенс? Для этогонадо вспомнить древнегреческую трагедию «Эдип».В начале Эдип хочет спасти город от чумы. Но, соби-рая информацию, он выясняет, что он сам и есть ви-новник эпидемии, так как убил своего отца и женилсяна собственной матери, ничего не зная о злом роке,который его на это обрек. Теперь расслабьтесь и по-

лучайте удовольствие. Довольно круто даже для се-годняшних фильмов.

Так что угощайтесь без стеснения. Этому агрессив-ному элементу драмы по меньшей мере две с поло-виной тысячи лет. Он вынут из сердца драмы – древ-негреческой трагедии.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. СТРУКТУРНЫЕЭЛЕМЕНТЫ ЭНЕРГИИ ФИЛЬМА

ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ

ВЫБИРАЙСЯ ИЗБЕЗВЫХОДНЫХ ПОЛОЖЕНИЙ

Литература разбирает бесконечно разнообразные

проявления человеческой активности: мечтает, со-зерцает, строит планы, ощущает тончайшие арома-ты жизни, пересекает в воображении тысячелетия инеобъятные пространства.

Из всех видов активности человека драму в первуюочередь интересует то, что происходитздесь и сей-час в драматической ситуации. Что такое «здесь»и «сейчас'', объяснять не надо. А что такое „драма-тическая ситуация“? Это положение героя,когда дав-ление окружающих обстоятельств сильнее, чемвозможности характера персонажа. Проще говоря,когда человек находится в безвыходном положении.Только это по-настоящему объединяет всех создате-

лей фильма.Безвыходное положение здесь и сей-час. Это и называется «драматической ситуаци-ей».

Она одержала абсолютную победу над всеми дру-гими видами активности человека, хотя в литературесуществуют более тонкие и сложные описания про-цессов таинственной жизни души. Возьмем для при-мера «поток сознания» в «Уллисе» Джойса. По срав-нению с этим драма кажется грубой и примитивнойформой показа человеческой души. В прозе мечты имысли героя плотно сливаются с его действиями, па-мять мгновенно перемещает вас на 20 лет назад, вдругую страну, и тут же на

10 лет вперед, в воображаемый мир будущего. Тон-чайшие ассоциации плетут прихотливый узор вашеймысли, он ничем не ограничен. Что может противо-поставить этому драма? Простые грубые действияздесь и сейчас.

Но драматическая ситуация заставляет человекадействовать, напрягая все свои возможности. Персо-наж действует, потому что он должен найти выход издраматической ситуации, в которую попал. Причем он

должен найти этот выход немедленно, иначе емубудет еще хуже, совсем плохо…

Все тайные качества души напрягаются, набухаюти открываются на всеобщее обозрение. И это:

– во-первых, стимулирует воображение автора;– во-вторых, стимулирует воображение режиссера

и актеров;– в-третьих, заставляет зрителей, забыв обо всем,

следить за тем, как персонажи выбираются из безвы-ходных ситуаций.

У Акакия Акакиевича Башмачкина – героя повести«Шинель» – полностью износилась старая шинель.Без шинели он заболеет и помрет. Пошить новую ши-нель он не может по бедности. Что он будет делать?

Подросток оказался свидетелем убийства, в кото-ром замешаны большие и беспощадные силы. Егоубьют, если он не поможет раскрыть преступление.Что он предпримет? (Фильм ''Клиент».)

В провинциальный город приехал ревизор. Губер-натор города уверен, – если ревизор узнает о безза-кониях, чиновникам грозят кандалы сибирской катор-ги. Что будут делать чиновники?

В налаженную жизнь нью-йоркской мафии пришлиновые люди. Они понимают, что получат то, что хотят,если убьют старого крестного отца – дона Корлеоне, –и убивают его… Нет, он еще жив. Что предпримут егодети?

Учитель гимназии боится всего в этом мире. Он жи-вет как бы защи-

щенный футляром. И вдруг этот футляр пытается

разрушить любящее существо – женщина, будущаяжена… Что он предпримет в ответ?

Молодой помещик Дубровский потерял все состо-яние. Он стал разбойником, мстит негодяям и вдругвлюбляется в дочь своего заклятого врага. Как он бу-дет действовать?

Юный и счастливый красавец Ромео влюбился вкрасавицу Джульетту. И она его любит. Но их счастьеневозможно. Семьи Монтекки и Капулетти – заклятыевраги. Что будут делать влюбленные?

Бездомная швея живет в общаге у студентов, лю-бит каждого своего покровителя, заботится о нем. Ивдруг ее любимый выгоняет ее из дома. А ей некудаидти… («Анюта» Чехова.)

Этот список может быть бесконечно длинным, и вкаждом произведении осодержится четко выражен-ная драматическая ситуация. Она – мотор, которыйприводит в движение все человеческие отношения.Она заставляет не размышлять, а совершать поступ-ки. Она требует, чтобы персонажи немедленно, здесьи сейчас, на наших глазах решали свои проблемы, вы-бирались из пропасти, в которую их толкает драмати-ческая ситуация. Это относится в одинаковой степеник бульварной и высокой литературе, к выдающимсяподвигам героев бестселлеров и скромным исследо-ваниям тайников человеческой души незаметных ма-

леньких людей.Авторы популярных методик не унижаются до объ-

яснения, почему драматическая ситуация работаеттак уверенно и безотказно. Статистически это функци-онирует успешно, поэтому кажется самоочевидным.Но для моих учеников в России это не было самооче-видным. Их привлекает поэтический показ созерца-ния жизни, безвольных радостей и грустных настрое-ний, или хаос жизни в хаотических формах, или что-то еще, глубоко индивидуальное. Нам всем, и созда-телям фильмов и зрителям, полезно понять, почемунам будет лучше, если мы будем работать с драмати-ческой ситуацией.

Начнем с конца. Как нерадивые школьники, под-смотрим ответ в конце задачника. Фильм уже закон-чен и показывается в кино. Поглядите на толпы зри-телей, заполняющие залы кинотеатров, – в Германии,Франции, Америке это так. Почему мы не толпимся вкартинных галереях, не сидим до ночи в библиотеках– там тоже искусство? Нет! Каждую неделю мы соби-раемся в большом зале. Тушат свет, и мы полтора илидва часа неподвижно сидим, вытянув шеи к мерцаю-щему полотну экрана. Что заставляет нас делать это?Канадский психолог Ганс Селье говорит, что мы всенуждаемся в стрессе. Кино удовлетворяет эту потреб-ность.

Стресс – это гениальная выдумка Бога. Способ-ность к стрессу заложена в программу каждого че-ловека. Она обеспечила то, что он, когда-то слабый,жалкий, голый, стал царем природы и построил этотмир. Сейчас мы живем цивилизованно среди инфор-мационных потоков невидимых лучей и волн. Но на-чалось все тогда, когда человек жил в лесах и пеще-рах, окруженный зверями, которых должен был уби-вать, чтобы выжить. Бог не мог предположить все ва-рианты реакции на опасность. Он придумал стресс– одну-единственную универсальную реакцию на всесильные раздражения: страх, агрессию, радость, го-ре… Ученые называют это «неспецифической реак-цией организма». Как только в поле внимания челове-ка возникает что-то необычное, тревожное, опасное,грозящее – его внимание автоматически мобилизует-ся. Организм выбрасывает в кровь огромную порциюадреналина, и на короткий миг его силы удесятеряют-ся. Он становится сильнее, бегает быстрее, глаз зор-че видит и поражает цель, воля концентрируется вярости или в страхе. Он кидается на врага, как бога-тырь, или бежит от опасности с неожиданной скоро-стью.

Реакция стресса у всех людей на земле идентична.Это позволило людям объединиться в стаи, племена,народы и выжить. Именно благодаря стрессу древний

предок каждого из нас мог побеждать в охоте, тащитьв пещеру тушу убитого вепря, жарить ее на огне. А но-чью обнимать свою подругу, забыв о холоде и страхе.Он любил, рожал, растил

детей и, если повезет, умирал не на охоте, а окру-женный детьми и внуками в глубокой старости, полно-стью изношенным бородатым патриархом годам так к25-ти. Стресс изматывал и изнашивал все его органы.

Сейчас мы живем втрое больше, в тепле, под защи-той законов, налаженной размеренной жизнью. Уче-ные говорят, что мы сегодня используем лишь 5-7 про-центов нашего потенциала стресса. Но программа ор-ганизма не изменилась. Организм нуждается в стрес-се. Если мы не получаем порций стресса, у нас возни-кает дистресс, или вялотекущий постоянный стресс,который изнашивает наш организм, рождает болез-ни, неврозы и психозы. Поэтому нас тянет в ситуациистресса.

Что открыли ученые, исследовав кинозрителей?Оказывается, у них в мозгу во время просмотра филь-мов возникают слабые биотоки стресса. В сотни, мо-жет быть, в тысячи раз более слабые, чем стресс вреальности. Но этот кажущийся стресс целителен. Ондает нам радость, потому что снимает напряжение,облегчает душу, позволяет бороться и побеждать ввоображаемой стае телевизионных сериалов и изыс-

канных Драм.Что же лучше всего подключает зрителей к экрану?

Человек в драматической ситуации. Это происходитпомимо сознания. Оно заложено в программу наше-го поведения. Как только я вижу человека в беде, яоказываюсь в воображаемом стрессе, рядом с ним ивместе с ним ищу выход. Конечно, чем этот человекмне ближе и понятней, тем подключение полней. Нопрактически я подключаюсь к каж-

дому, кто испытывает стресс. Моя программастресса работает без моего волевого участия. В неезаложен стадный инстинкт.

На этой базовой основе и построены все контактысо зрителями драмы. Стресс – это основа для моегосопереживания персонажам в драматической ситуа-ции. Если герои находятся в драматической ситуации,я наиболее полно идентифицирую себя с ними.

Подытожим. Драматическую ситуацию определяюттри фактора:

1. Человек находится в безвыходном положе-нии.

2. Угроза развития этой ситуации заставляет егоискать выход.

3. Он ищет выход и вступает в борьбу с антаго-нистом – с тем, кто ему угрожает.

Нетрудно догадаться, что драматическая ситуация

– это начало конфликта.Угроза, заставляющая действовать в драма-

тической ситуации, называетсяальтернативнымфактором.Он выражается в формуле: «Что будет, ес-ли герой не справится с опасностью?»

Ромео из чистого озорства идет на бал, которыйустраивает семья Капулетти, враги его семьи. Емугрозит опасность. Все было бы не так страшно, ес-ли бы Ромео не увидел в центре зала ослепительнойкрасоты девушку; он приблизился к ней… и влюбился.Это было как удар молнии. Теперь он в центре опас-ности.

Эта опасность возрастает после того, как Ромеоузнает, что Джульет-

та – дочь злейшего врага семьи Монтекки. Она изрода Капулетти. Но никакая угроза не может остано-вить Ромео. Ночью он, презрев опасность, пробира-ется в сад Джульетты. Он узнает, что любим ею, носвиданию влюбленных угрожает вражда семей. В са-ду и на балконе много опасней, чем на балу.

Утром он счастлив, он хочет мира с семьей Джу-льетты. Но Тибальд, брат Джульетты, убивает другаРомео – Меркуцио. И Ромео в ответ убивает Тибаль-да. Теперь он – самый страшный враг семьи Капулет-ти.

И так всю пьесу персонажи движутся из одной дра-

матической ситуации прямо в следующую, еще болееопасную.

В каждой ситуации они:1. В безвыходном положении.2. Должны искать выход.3. Вступают в борьбу с антагонистами.Шекспир все время повышает уровень опасно-

сти, альтернативный фактор растет, хотя эта опас-ность не всегда присутствует в явной форме. Она дей-ствует как предложение режиссеру: сделай сцену так,чтобы зрители затаили дыхание.

На балу носителем опасности является Тибальд. Всаду опасность растворилась в атмосфере. В любомслучае автор как бы говорит режиссеру: ты получилнабор правильных продуктов, готовь пир и, пожалуй-ста, будь талантлив.

Если же драматическая ситуация выражена слабоили отсутствует, в Действиях режиссера может про-явиться опасный произвол, разрушаю-

щий общий замысел фильма. Тут все начинают иг-рать свою игру. До добра это часто не доводит. Зри-тель теряет ощущение, что его ведут к определеннойцели.

Драматическая ситуация – это сердцевина любогодраматического рассказа и любого внутреннего миракаждого персонажа драмы. Без драматической ситу-

ации актерам нечего делать. Ваши такт и мастерствосостоят в том, чтобы определить меру, с которой дра-матическая ситуация выявляется в рассказе. Но от-сутствие драматической ситуации безошибочно опре-деляет вашу профессиональную беспомощность.

Все истории, которые увлекают нас на экране, раз-виваются от одной драматической ситуации к другой.Как только герой выпутывается из одной, он сразу по-падает в следующую, еще более напряженную. И таквсе полтора часа.

Драматическая ситуация помогает догадаться отом, что прячет персонаж под маской. Драма – этов любом случае искусство явного и неявного срыва-ния масок. Искусство возникает в тот момент, когда вперсонаже, закрытом защитной маской, мы угадыва-ем трепетную плоть живого тела. Когда сквозь кожумы чувствуем сердце, а в глазах видим отражение ду-ши, выглянувшее из-под маски.

Не надо думать, что драматическая ситуация эф-фективна только в «низких» жанрах и рассчитана напримитивного зрителя.

Нет, для чуткого зрителя она также важна, потомучто глубокие и сложные характеры прячутся под за-щитой сложных масок. Маска – это не ложь, это ду-ховная и социальная одежда каждого характера. Че-ловек сам может не знать, где проходит грань меж-

ду его маской и сутью характера, пока драматическаяситуация не заставит его действовать, выбирая путьмежду предательством и самоотверженностью, при-вычной ложью и колючей истиной, спасительной тру-состью и опасной смелостью.

В жизни мы предпочитаем компромиссы и ритуа-лы. Драма ставит персонажей в ситуации, когда онидолжны прямыми действиями защитить близких, се-бя и свои идеалы. Они должны спасаться от голода исмерти, решать проблемы любви и секса…

Все это похоже на наши проблемы. Но свои мы,как правило, откладываем и решаем вполсилы. А дра-ма показывает персонажей в крайних ситуациях, кото-рые вытаскивают из глубины души все, на что спосо-бен человек. Видеть, как это происходит, чрезвычайноинтересно. Собственно, для этого мы и ходим в кино– чтобы увидеть персонажей, достигающих крайнейточки человеческого опыта.

Короче, драматическая ситуация срывает с людейпокров маски и обнажает подлинную суть. Нигде, кро-ме кино, мы не увидим этого с такой полнотой и ясно-стью.

Когда альтернативный фактор растет, персонаживынуждены действовать. Вступят ли они в борьбу сантагонистом, или будут тонуть в дерьме, или полезутвверх, топя или спасая друг друга, – любое действие

сорвет с них маску. И совершенно не важны слова, ко-торые они говорят. Ты должен заставить персонажейдействовать. Причем заметь, ты не в плохой компа-нии!

Принц Гамлет вернулся домой в Данию. Отец умер.Мать сразу вышла замуж за дядю, мерзавца и урода,и, похоже, счастлива в его волосатых лапах. А При-зрак

отца говорит Гамлету, что дядя убил его во времясна. И мать, похоже, догадывается об этом. Если этоне дерьмо по шею, то что же это?! И дерьмо подни-мается все выше. Друзья предают, любимая девуш-ка сходит с ума. Король планирует убийство Гамлета,он уже отдал все распоряжения, ждет трупа. А Гамлетвсе ищет доказательства. Он думает:

''Быть или не быть?» Но дерьмо все прибывает. АГамлет уже убедился – король виновен. И король го-товит новое убийство – Гамлета. Надо действовать…

Богатая помещица, красавица с нежной, ранимойдушой, открытой для любви, вернулась в свое поме-стье. Оно будет продано за долги. Дадут за него гро-ши, она станет нищей. А другого источника существо-вания у помещицы нет. Ей говорят: «Вырубите вашвишневый сад, разделите имение на маленькие ку-сочки и сдайте в аренду дачникам».

Но этот вишневый сад описан в Энциклопедии. В

нем сотни лет жили предки, много поколений. Для по-мещицы вырубить сад – все равно что отрезать ру-ку или сдать в аренду дом предков: верхний этаж подбордель, а нижний – под притон наркоманов. Она неможет спасти себя таким путем, хотя по горло в дерь-ме. Это ее выбор, ее судьба.

Такими ужасными словами я описываю одну из са-мых поэтичных

драм мировой литературы – «Вишневый сад». В ос-нове всех великих драм лежат грубые, ужасные дра-матические ситуации. Они требуют, чтобы характерысорвали все маски, выступили против или погибли.Драматическая ситуация для автора драмы являетсясамой полной возможностью вскрыть сущность своихгероев, открыть эту суть в войне, которую персонаживедут с жизнью. Шекспир, Ибсен, Чехов, Лев Толстой,Достоевский, Гоголь – совсем неплохая компания.

На самом деле эта компания гораздо больше. И вней, между прочим, такие приятные люди, как древне-греческий философ Аристотель, который первым за-метил, что герой должен противостоять необходимо-сти – иначе, при пассивном ее приятии, не будет ни-какой свободы. И победа свободы наступит совсем необязательно как итог победы героя. Герой может по-гибнуть, но как борец, а не как щенок в дерьме. Ес-ли он гибелью искупает свою вину перед судьбой – в

этом тоже есть победа свободы.Между драматургом и зрителями стоит режиссер с

актерами. Что для них означает драматическая ситу-ация?

Все! Абсолютно все.Они всегда стремятся к тому, чтобы выразить дра-

му своего персонажа в действиях здесь и сейчас. Адраматическая ситуация способствует именно этому.И она невероятно продуктивно активизирует вообра-жение, помогает найти необычные, яркие краски дляразвития авторской идеи. Тут мобилизуются все ре-зервы характера, предложенного автором.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ

КАК БОЛЬ ХАРАКТЕРА

Мы разобрали, как характер реагирует на внешниефакторы. А что происходит внутри? Как рождаетсяэнергия действия?

Когда человек попал в драматическую ситуацию,то ему надо избавиться от того, что ему мешает, илидобиться того, чего у него нет. То, что его заполня-ет, можно коротко определить какболь. Боль - хоро-шее определение для этого. Когда что-то сильно бо-лит, все остальное менее важно. Все, кроме ответногодействия, перестает иметь значение.

Во-первых, сразу инстинктивно в характе-ре включается мотивация ответного действия –коротко,мотив. Она, как лампочка, освещает персо-наж изнутри.Мотивация вспыхивает ни всех уров-нях характера – сознательном, подсознательном,инстинктивном. Но сознательный уровень обязате-лен.

Мотивация превращается внамерение – желаниедостичь цели. Намерение – это уже сознательное ре-шение. Оно превращает желание достичь цель в дей-ствие. Пока вы не достигли цели и не избавились отконкретной боли, драматическая ситуация не разре-

шена. Достигли одной цели – освободились от однойболи, переходите к следующей драматической ситуа-ции.

Вы сломали ногу. Пока ее не уложили в гипс, вы несможете двигаться дальше.

Ваша машина попала в аварию – вы не можете дви-гаться дальше, не починив ее; или бросьте ее на до-роге и идите пешком.

Драматическая ситуация – это барьер, которыйнадо преодолеть, чтобы двигаться дальше. В дра-матической истории характер полностью сосредото-чивается на одной простой задаче, выполнив кото-рую, может идти дальше. Так из очень простых эле-ментов мы можем составить очень сложные картиныжизни. У них будет одно явное преимущество. Онинайдут эмоциональный ответ, контакт со зрителем.

От одной драматической ситуации к другой мы мо-жем двигаться, увлекая за собой взволнованных зри-телей, при одном условии: им должны быть понят-ны переживания героев, тогда зрители имеют возмож-ность эмоционально подключиться к характерам.

Среди всех аргументов и намерений, которые одно-временно живут в сознании персонажа, нас интересу-ет каждый раз одинконкретный мотив, который по-буждает характер сделать одинконкретный шаг.Мы

в драме каждый раз должны выбратьодну домини-

рующую мотивацию.В прозе это необязательно. Для повествования

многослойные мотивации, рефлексии, туманные на-мерения и безвыходные ситуации персонажей – этонормально, естественно и грамотно. Но персонаждрамы принципиально иной, он должен действовать,бороться с антагонистом и вовлекать зрителей в сопе-реживание. Поэтому у него каждый раз должна бытьтолькоодна ясная мотивация для одного ясногодействия. Общий путь может быть невероятно слож-ным. Каждый шаг должен быть простым.

Дэвид Маммет сказал по этому поводу: ''У персона-жа в каждом действии должна быть только одна моти-вация, иначе вы похожи на студента, который говорит:я опоздал на занятие, потому что забастовали води-тели автобуса, а моя тетя упала с лестницы и слома-ла ногу». В обилии мотиваций тонет авторская идея,творческая воля актера и интерес зрителей.

КАК НАЧИНАТЬ ИСТОРИЮ

Любая история начинается с драматической ситуа-

ции.Как быстро она должна выявиться? Лучше все-

го – сразу. На первой странице сценария вы задае-те атмосферу действия вашего фильма. На второйобычно возникает драматическая ситуация, в которуюпопал персонаж. Важно отметить одно ограничение.Драматическая ситуация заявляет проблему, возник-шую между людьми. Это очень важное ограничение.Проблемы, которые возникают между героем и сила-ми природы, социальными явлениями или философ-скими концепциями, в историях работают плохо. Вседолжно быть доведено до конкретного столкновенияживых людей.

Для Ромео проблема – не социальная конфронта-ция двух кланов, а его любовь к Джульетте. Как статьее мужем?

Для Раневской проблема – не уход дворянства с со-циальной сцены России, а конкретные жизненные за-боты. Как спастись от нищеты? Как устроить нормаль-ную жизнь детей? Как помириться с негодяем любов-ником?

Для Гамлета проблема – как наказать убийцу отца?

Простые, жизненно ясные вопросы заявляются вдраме сразу. Персонаж драмы появляется со сво-ей проблемой.

То есть он появляется со своей драматической си-туацией. Волнует только борьба в действиях на нашихглазах. Это и есть драма.

В прозе довольно часто мы неторопливознакомимся с персонажами, получаем представле-

ние об их биографиях, особенностях, и постепенноиз многоголосья жизни начинает прозванивать темаконфликта. Она как будто сама собой выявляется ипостепенно заполняет все поле повести, рассказа. Аможет и оставаться где-то внутри, угадываться, оста-ваться загадочно неопределенной…

Но в хорошей драме начало всегда четкое и резкое.Персонажи должны действовать, а действие не до-пускает неопределенности. Вы должны это сделать.Вы не можете отложить ваших действий. Рассказ воз-никает, потому что«кто-то хочет получить что-то».Нам интересно,«почему он этого не может".

Персонажи должны действовать, потому что имгрозит альтернативный фактор. Что же это такое -аль-тернативный фактор? Истоки альтернативного фак-тора всегда находятся в окружающей действитель-ности. Главная угроза альтернативного фактора дей-ствует извне. Четко обозначенный и рано сформули-

рованный альтернативный фактор – мощный рычаг,который приводит драматическую ситуацию в движе-ние.

И наоборот, если альтернативный фактор не ясен,не выявлен, персонаж действует как будто не по сво-ей воле, а как марионетка в руках у автора. Вам на-до, чтобы он выстрелил, – он стреляет, а мог бы и нестрелять – ничто не заставляет его действовать здесьи сейчас. Альтернативный фактор – один из ключе-вых моментов мотивации поведения любого персона-жа драмы.

АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ФАКТОР

В каждой драматической ситуации должен присут-

ствоватьальтернативный фактор. Он угрожает ге-рою. Он задает вопрос: «Что ты делаешь в ответ намою угрозу?» Пока вы не обнаружите и не заставитеработать альтернативный фактор, драматическая си-туация лишена движения. Альтернативный фактордолжен дать ясный ответ на вопрос -что будет с ге-роем, если он не справится с драматической си-туацией? Какая Ужасная альтернатива ожидает его вэтом случае? Эта альтернатива Должна быть конкрет-ной, реальной, действовать здесь и сейчас.

Альтернативный фактор – это оружие противни-ка, оружие антагониста. Это страх конкретной угро-зы, которая действует здесь и сейчас. Чем туманнееи отдаленнее угроза, тем менее напряжена драмати-ческая ситуация. Никто не станет сходить с ума из-за землетрясения, которое в будущем году разрушитвсю Японию. Зуб, который нарывает сейчас, —

сущий кошмар. Если его не вырвать сегодня, воспа-лится челюсть.Альтернативный фактор - это прин-цип, который мы выводим из немедленной угрозыздесь и сейчас.

В жизни великое множество страхов и угроз, но все

они концентрируются в семи категориях.1. Удар по самоуважению.2. Профессиональный провал.3. Физический вред.4. Угроза смерти.5. Угроза жизни семьи.6. Угроза жизни популяции.7. Угроза человечеству.Теоретически эти факторы расположены по усиле-

нию их роли в развитии драматической ситуации. Нопрактически каждый фактор может создавать макси-мальный стресс и максимальное действие.

УДАР ПО САМОУВАЖЕНИЮ

У Чехова есть крошечный рассказ «Смерть чинов-

ника». Мелкий чиновник Червяков в театре случайночихнул и обрызгал лысину впереди сидящего генера-ла. Это был генерал чужого ведомства. Червякову ни-что не грозило. Ничего, кроме потери самоуважения.Он преодолел барьер

робости – извинился. Но не получил адекватногопрощения. Преодолел барьер повыше – извинилсяеще раз в антракте. Генерал отмахнулся, но не про-стил, как того требовало самоуважение Червякова –по-отцовски. Новый барьер, повыше, – Червяков идетв ведомство генерала и снова извиняется. Генералуже забыл о вчерашнем. Забыл, но не простил. Ба-рьер поднят еще выше. Червяков снова идет к гене-ралу. И тут генерал взорвался скандалом и выгналЧервякова. Бедный чиновник пришел домой и умер.Эта шутка – классический пример развития драмати-ческой ситуации под угрозой потери самоуважения.

Существуют весьма почитаемые идеологии, в кото-рых потеря самоуважения оплачивается смертью, итут не до шуток. Например, кодекс чести японских са-мураев. Самурай, «потерявший лицо», должен убитьсебя, сделав харакири, и мы знаем, что это не пустые

слова.Уровень и формы самоуважения в разных культу-

рах имеют невероятный диапазон. Немецкие девуш-ки, нисколько не теряя самоуважения, парятся в саунеобнаженными рядом с незнакомыми мужчинами. Онисочтут вас идиотом и мужским шовинистом, если вывоспримете это как нечто необычное. Для мусульман-ской женщины на Востоке позор и потеря самоуваже-ния – слегка приоткрыть лицо. Если эту женщину на-сильно обнажить, она сойдет с ума от позора.

Когда женщина подвергается насилию, физическийвред может быть незначительным. Наказывают пре-ступника за ущерб самоуважению. За связанную сэтим психическую травму. А в первобытном обществепокорность силе самца была нормой жизни. Потерясамоуважения определяется уровнем и характеромцивилизации, в которой мы живем.

Самоуважение – это фактор, постоянно присутству-ющий в нашей жизни, и оно первым сигнализируетнам о каком-то неблагополучии.

Какие слова чаще всего произносит жена в споре смужем?

– Ты меня не уважаешь!Потеря самоуважения действует во всех возрастах.

Первое, что возникает в ребенке, когда он встает наножки, это ощущение личности. Я слышал разговор

матери с трехлетним сыном:– Чего ты орешь? Ты никто. Молчи!– Нет, я кто! Нет, я кто! – кричал мальчик.Мы все хотим быть «кем-то». Мы хотим отличать-

ся от других. Многим людям, особенно молодым, чув-ство личности заменяет принадлежность к стае. Нетничего более агрессивного, чем самоуважение этойагрессивной личности – стаи, группы, банды, как ее ниназови. Она требует, чтобы ее признали на ее терри-тории. Укусите ее самоуважение – она ощерится но-жами и кастетами, если не пистолетами.

Однако внутри любой стаи действует иерархия. Са-моуважение каждого члена определяется уровнем вэтой иерархии. Самоуважение всегда персональносвязано с конкретными целями и конкретной угрозойпотери самоуважения.

Нет человека, который был бы полностью лишенсамоуважения. Оно есть у каждого, и каждому само-уважению может угрожать падение на более низкийуровень. Иерархия самоуважения относится не толь-ко к людям, она – общий закон природы в любой по-пуляции. Эта иерархия действует в любой зверинойстае. Вождь стаи бабуинов будет драться до смертиза право огуливать всех самочек стаи. Лишите его это-го права, и стресс потери самоуважения убьет его.

Ученые ставили опыт. В одной половине клет-

ки, разделенной стеклянной перегородкой, находилсяглава стаи, в другой – рядовой бабуин.

Рядовому члену давали бананы первому, а вождю– второму. К рядовому в клетку пускали самочку, и онрадостно производил потомство на глазах бешеногоот ярости вождя. Вначале вождь безумствовал, потомвпал в депрессию. Хватило трех дней, чтобы сердцевождя разорвал инфаркт. Что его убивало? Потеря са-моуважения.

В цивилизованном обществе вопрос потери само-уважения ничуть не менее важен. «Потеря самоува-жения» загоняет персонажей в драматическую ситу-ацию. Тут они – наша добыча. Хотите использоватьперсонаж в драме? Проверьте его на «потерю само-уважения». Получите то, что вам требуется.

Любой человек очень чутко реагирует на угрозу егосамоуважению. Подсознание сразу включает меха-низм стресса. Вы порой не можете понять, почемуохладились ваши отношения с NN. Поройтесь в па-мяти или попросите помочь подругу: женщины болеечутки. Вы обязательно

найдете какой-нибудь еле заметный укол, которымвы проткнули самоуважение NN.

Самоуважение – это тончайшая пленка, которой мызащищаем свою

эмоциональную территорию, свой микроклимат. А

он есть у каждого человека.Энергия «потери самоуважения» деформирует на-

ше обычное поведение, заставляет людей совершатьнеобычные поступки. Поэтому в развитии драматиче-ской ситуации угроза самоуважению работает как кон-структивный фактор. Он заставляет героя занять ак-тивную оборону и планировать ответный удар.

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ПРОВАЛ

Это, в сущности, кодовое название удара, который

выбивает вас из привычных ритуалов и заставляетнемедленно драться за место в жизни. Вы преуспе-вали. Всю жизнь вы медленно карабкались в гору –и вдруг лавина депрессии сорвала вас. Кто-то рядомудержался, но не вы. Вы катитесь вниз и понимаете,что никогда не получите нового шанса забраться в го-ру.

В такой позиции находится персонаж Майкла Ду-гласа в фильме «С меня хватит!». Он остался без ра-боты, от него ушла жена. У него нет шансов вернуть-ся в прежнюю жизнь. Он в кольце одиночества. Одинпротив всех.

Угроза профессионального провала – невероятныйусилитель актив-

ности персонажа. Когда персонаж задает себе во-прос: что будет, если я провалюсь с этим делом? –энергия действия сразу возрастает.

Хирург, персонаж Гаррисона Форда в фильме «Бег-лец», преуспевал, любил красавицу жену и был лю-бим ею. И вдруг в один миг все рухнуло. Жена убита,хирург несправедливо обвинен в убийстве и пригово-рен к смерти. Случай помог ему бежать из тюрьмы. Он

ищет убийц. Кто же они? Его коллега врач потерпелпрофессиональный провал в создании нового лекар-ства, а хирург обнаружил ложь в отчетах.

Профессиональный провал раскручивает кон-фликт, где надо победить любой ценой: в это деловложены миллионы. Трупы падают один за другим.Все противники будут уничтожены. И мы будем прини-мать это вредное лекарство, если Гаррисон Форд непобедит. Профессиональный провал, независимо отпрофессии, позволяет эмоционально пережить опыткаждого персонажа.

Может показаться, что это эффектные преувеличе-ния бестселлера. Но жизнь предлагает нам реальныеистории, где борьба столь кровава, как ни в одном избестселлеров, ни в одном из классических шедевровпрошлого.

К 1934 году Сталин был объявлен самым великимиз всех великих вождей, гением, отцом всех детей,ученых и физкультурников, не говоря уже о рабочих икрестьянах, которых он миллионами отправлял в ла-геря. Чтобы закрепить свое первое место, он созвалсъезд партийных функционеров, большинство из ко-торых он сам привел к власти. И эти негодяи в тай-ном голосовании поставили Сталина на 14-е место.На первое вышел пламенный холуй и темперамент-ный оратор Киров, руководитель коммунистов Ленин-

града.Для Сталина это был «профессиональный про-

вал». И он быстро принял меры. Киров был убит.Вслед за этим потекли реки крови. Все руководящиекоммунисты Ленинграда были убиты вслед за Киро-вым. Массовые расстрелы и репрессии прокатилисьпо всей стране. Сталин в итоге занял в иерархии жи-вых богов все места с 1-го по 14-е. И больше ужене совершал профессиональных проколов. Когда онумер, страна сотрясалась от рыданий. Все осироте-ли – в каждой семье умер отец всех детей, рабочих икрестьян.

Но это, можно сказать, экзотический пример. Гораз-до чаще профессиональный провал грозит обычномучеловеку на обычном рабочем месте.

Новые идеи расширения дела могут быть отвергну-ты рынком.

На ваше место нацелилась любовница начальника.Вас обошли и не дали заслуженного повышения.Эти проблемы можно перечислять бесконечно. Ра-

бота для многихлюдей – это не только заработок, но и смысл жизни.

Работа – это их мир, там они важны, нужны, уважае-мы – и это значит не меньше, чем заработок. Лишитеэтого человека работы – он долго не протянет.

Так оно и происходит с шеф-пилотами междуна-

родных авиалиний. После ухода на пенсию эти супер-профи, от которых зависела жизнь сотен пассажиров,остаются ни с чем. Судьба дает им год, максимум двадо инфаркта. Это статистика.

В цивилизованном мире чаще всего профессияопределяет все главное, что наполняет смыслом и со-держанием вашу жизнь. Поэтому профессиональныйпровал – это катастрофа жизни.

ФИЗИЧЕСКИЙ ВРЕД

Это уже драка. Физический вред означает, что про-

тивники перешли от угроз к действиям. Это всегдапривносит напряжение в развитие действия. Трево-га за героя получает пищу, а стало быть, растет. Ге-рой должен реагировать, отвечать ударом на удар илиспасаться бегством. В любом случае ответные дей-ствия следуют быстро и выражены четко. Поэтомуфизический вред персонажам фильма угрожает частои многократно.

Конфликт с угрозой физического вреда – едва лине самый попу-

лярный и тиражируемый жанрами. В фильмах скун-фу и карате драки превратились в балет. Схватки,побоища – любимое занятие всех суперменов.

Физический вред – это агрессивный агент иденти-фикации. Начиная с веселых безобидных тортов, ко-торыми дрались комики в чаплинские времена, всеудары на экране отзываются в нашем подсознаниимгновенно и четко.

УГРОЗА СМЕРТИ

Это когда в персонажа бьют прицельным огнем. Его

машина взрывается, дом горит, а он только чудом ивыдумкой сценариста избегает уничтожения, чтобыдовести историю до счастливого конца.

Но это также свидетельство намерений героя идтидо конца.

Гамлет протыкает шпагой подсматривающего По-лония или обрекает на смерть друзей, шпионов Гиль-дестерна и Розенкранца, – он готов бороться не нажизнь, а на смерть.

Джульетта принимает опасное снадобье, котороегрозит ее жизни, сделав ее бесчувственной на сутки.

Чехов только однажды, в «Иванове», завершилдраму выстрелом. Но на самом деле все его пьесы за-вершаются угрозой неотвратимой смерти в самом еетрагическом аспекте – смерти заживо. Что ждет трехсестер после ухода полка и смерти Тузенбаха? Чтождет дядю Ваню, чья жизнь лишилась смысла? Чтождет Раневскую, оставшуюся без средств к суще

ствованию? Смерть в нищете, скорее всего – са-моубийство. Она уже пыталась однажды так решитьсвои проблемы.

Если мы создаем эту угрозу, она будет работать

независимо от того, раскидывает ли смерть трупы поэкрану или выглядывает из туманной перспективы.Это мощный фактор драматизма.

УГРОЗА ЖИЗНИ СЕМЬИ

Есть что-то, что для многих важнее жизни. Жизнь

тех, кого ты любишь: дети, жена, иногда родители илилюди, которые практически часть вашей семьи.

УГРОЗА ЖИЗНИ ПОПУЛЯЦИИ

Нормальная жизнь человека счастлива и полно-

ценна, когда он живет не только в своей семье, но исреди своего народа. Это дает жизни корни, уходящиев века прошлого, и перспективу будущего. Вообще че-ловек счастлив, когда его жизнь и усилия являютсячастью чего-то значительно большего, чем он сам. Внормальной ситуации человек этого не осознает, какздоровый человек не чувствует сигналов тела. Сигнал– это признак неблагополучия. На этом строится всяпропаганда политических вождей национализма. Ко-гда они говорят: «'Твой народ под угрозой», – это озна-чает, что угрозу для твоей безопасности как бы и нена-

до принимать во внимание. Если народ хочет вы-жить, твой долг умереть за это. Ты должен погибнутьза будущее. А это уже мистика. Кто знает, что в буду-щем? Как захотят жить твои дети и внуки?

«Угроза жизни популяции» – самый доходчивый ло-зунг для любого политика, рвущегося к власти. Этоочень сильный альтернативный фактор, он сплачива-ет людей, парализует их волю к личной безопасностии превращает в идейных убийц. Для драмы это край-не продуктивный фактор. Полезно помнить о нем. Хо-

тя, кажется, жизнь сама не дает о нем забыть.

УГРОЗА ЧЕЛОВЕЧЕСТВУ

Было время, когда я думал, что этот альтернатив-

ный фактор действует в фантастике или стратегиче-ской противоракетной обороне, но не в реальной дра-матической структуре. Но вот молодые демократииубивают своих сограждан с цинизмом и легкостью, ко-торой может позавидовать сталинский режим. Те хотьбыли тайными мясниками. Эти – режут горло без сты-да. Этого требуют интересы «великих держав», рели-гий и наций. Эти интересы уже грозят всему челове-честву. Похоже, что мы доживем до того трагическогоповорота, когда атомная бомба будет сброшена и че-ловечество войдет в новую фазу тотального выжива-ния под альтернативным фактором «угроза человече-ству».

Иерархия перечисленных альтернативных факто-ров показывает, что это всего лишь ступени в усиле-нии трагических альтернатив. Оптимизма в этом неслишком много. Но азбука драмы говорит, что опти-мизм драмы выражается не только в счастливом, нои в трагическом конце, при условии, что итог являет-ся для героя лучшим выходом в конкретно возможныхобстоятельствах.

Все идет к тому, что «угроза человечеству» станет

фактором, который угрожает каждому здесь и сейчас.Для наиболее проницательных умов это время уженаступило.

АРХЕТИПЫ В

ДРАМАТИЧЕСКИХ СИТУАЦИЯХ

Я знал одного четырехлетнего мальчика, которыйбоялся писать в туалете. Старший брат, восьмилет-ний оболтус, сказал ему, что там, в воде,

живет крыса. Когда малыш будет писать, крыса мо-жет высунуться и укусить его за пипку. Жизнь этогомалыша была мукой. Каждый раз, когда ему хотелосьв туалет, он умолял старшего брата проверить, нет лив туалете крысы. Старший всегда был чем-то занят,но за пластинку жвачки так и быть, соглашался про-верить безопасность туалета.

Как-то вечером малыш остался один. Вся семьяушла в гости, а малыша уложили спать. Но разве онмог заснуть? Ему казалось, что крыса бегает по ко-ридору, она почувствовала, что малыш остался один,и привела своих сородичей пошарить по кастрюлям.Вдобавок малышу захотелось писать. Конечно, мож-но было бы пописать в постель, но это означало быподвергнуться насмешкам старшего брата. И вот ма-лыш, дрожа от страха, отправляется в опасное путе-шествие. И он совершает свой подвиг! И даже кри-чит: «Эй ты, крыса, я тебя не боюсь!» А потом опро-метью бежит назад, под защиту своего одеяльца. Он

так счастлив, что не может заснуть. Родители, вернув-шись из гостей, обеспокоены: «Не заболел ли он?» «Япописал!» – кричит малыш и плачет, уткнувшись в ма-мины руки.

Драматическая ситуация загнала малыша в угол.Он мобилизовал все возможности своего характера ипреодолел все барьеры: барьер страха, барьер поте-ри самоуважения, барьер воли, барьер мужества. Онсовершил поступок и победил в конфликте.

Как вы думаете, были бы эти барьеры проблемойдля Шварценегге-

pa? Нет. А для вас? Тоже нет? А если бы это былиреальные крысы? Для малыша-то они реальны. Вырешайте как хотите, я бы в такой туалет не пошел. Уменя мало общего со Шварценеггером и много обще-го с этим мальчиком.

Для прыщавого подростка непреодолимый барьер– пригласить в кино свою одноклассницу «Мисс 5В». Адля Дон Жуана нет проблемы познакомиться, очаро-вать и провести ночь любви с мисс Севилья или Гре-нада. Я бы этого не смог. У нас свой круг барьеров, усуперменов – свои.

Американцы накопили огромный статистическийматериал о том, как разные персонажи преодолева-ют барьеры драматических ситуаций. Они разделенывсего на четыре группы:

1. «Наши знакомые».2. «Underdog» («Андердог»).3. «Потерянные души».4. «Идолы».Чем полезно знание этих категорий? Для каждого

персонажа нам хорошо бы знать предельную драма-тическую ситуацию, барьеры которой он может пре-одолеть.

Этот предел зависит не только от персональности,но и от категории, в которой находится персонаж.Убийство, например, непреодолимый барьер для «на-ших знакомых». Оно переводит персонаж в категорию«потерянных душ». Теперь он катится в объятия дья-вола, в пропасть ада. «Потерянные души» убивают,становясь преступниками, а «идолы» убивают, убива-ют и убивают – но ореол святости не тускнеет над ихголовами.

Для каждой группы четко определены границы пре-дельных драматических ситуаций и конфликтов и эти-ческое поле, в котором действует персонаж.

1. «Наши знакомые»

Это мы с вами, наши друзья, наши сослуживцы, на-

ши соседи по улице, городу, стране и по всем пяти кон-тинентам. Не так мало. Все наши с вами главные про-

блемы от рождения до смерти в основном одинаковы:мы любим, боимся, работаем, хотим чего-то добитьсясами, помогаем детям. И мы очень хорошо понимаемдруг друга. Драматические ситуации, барьеры и кон-фликты «наших знакомых» могут открыть нам самыетонкие и сложные оттенки характеров. И они лучшевсего помогают нам понять себя, потому что эмоцио-нальный опыт «наших знакомых» адекватен нашему.С появлением телевидения «наши знакомые» в

основном переселились на телеэкран. Тысячи и ты-сячи серий кормят нас ежедневно этой привычнойедой. Вместе с героями мы преодолеваем препят-ствия каждого дня, и похоже, это никогда нам не на-скучит. Потому что самые лучшие «наши знакомые» –это мы сами. А кому не близки собственные пробле-мы?!

2. «Underdog» («Андердог»)

Гораздо более многочисленный круг «андердог»

образуют персонажи, которые хотят изменить свойсоциальный статус (сам термин пришел из собачьихбоев: «андердог» – это собака, придавленная против-ником). Те, кто лезет вверх, преодолевая классовыебарьеры. Для западного общества, давно и прочносложившегося, изменить социальные рамки – слож-

ная задача, которой люди подчиняют всю свою жизнь.Это требует знаний, воли, мужества, хитрости, ума,упорства. «Андердог» добивается того. чтобы пре-успеть и стать основой общества. Он изворотлив, нов рамках закона. Однако, если цель близка, он готовпойти почти на все, разве что кроме убийства.

Сценарии, где главный герой – «андердог», какправило, насыщены жизненной энергией «андердо-га». Вялый, апатичный, нецелеустремленный харак-тер не может быть успешным «андердогом''. Одногопреуспевающего продюсера спросили, почему все егофильмы имеют успех? Он ответил примерно так:

– Я так же, как все. не слишком понимаю в сценари-ях и ошибаюсь. Но я никогда не возьму в работу сце-нарий, если его герой не «андердог».

Для фильма с сюжетом успеха лучший персонаж –это «андердог».

«Работающая женщина» Майка Николса с МеланиГриффитс в главной роли.

«Уолстрит» – режиссер Стоун.Фильмы английской новой волны 60-х годов.Для российского фильма «андердог» – одна из са-

мых привлекательных фигур. В стране, где все былибедны, вдруг образовался класс буржуазии. Все «но-вые русские» – это «андердоги», если их богатство несвязано с преступлениями. Их состояния возникли как

будто из ничего в миг, когда государство, грабившеетри поколения сограждан, развалилось на куски. Небыло законов, нечего было нарушать. Изворотливыйум, агрессивная смелость и счастливый случай ока-заться в нужный момент в нужном месте.

Со стороны кажется – так просто. Однако там, гдетысячи разбогатели, десятки миллионов теряли все.

К этой же группе относятся люди, которые от рож-дения или в силу

болезни, увечья неполноценны. То, что для нас неявляется проблемой – простые ритуалы обыденнойжизни, – для таких «андердог» создает непреодоли-мые барьеры. С точки зрения нормального челове-ка, жизнь «андердога» – непрерывная цепь конфлик-тов. Значит, он находится в центре наших профессио-нальных интересов, но удивительно то, что эти филь-мы очень интересуют зрителей. Мы легко выходимна эмоциональный контакт с «андердогом». Его дра-мы нам легко понять, они обновляют для нас простыеценности жизни. Есть что-то, что мы получили даром,а «андердог» получает с невероятным трудом такуюважную часть жизни. Эти фильмы обычно говорят отом, как люди борются и побеждают безвыходные си-туации. Самые лучшие режиссеры мирового кинема-тографа добивались успеха фильмами этой катего-рии. И не только потому, что эти фильмы поднимают

глубокие моральные проблемы, но и потому, что онипредлагают необычный и зрелищный, острый матери-ал. В этих фильмах персонажи с огромными усилия-ми поднимаются до нашего уровня. Зритель никогдане будет поддерживать неудачника. Но он всегда от-кликнется на фильм, который говорит: жизнь стоит то-го, чтобы бороться за нее.

Я напомню некоторые фильмы. «Моя левая нога»– английский режиссер Стивен Фриерс, Дэниел ДейЛьюис в главной роли. Это история реального челове-ка, который с детства был почти полностью парализо-ван, только ступня его левой ноги сохраняла подвиж-ность. И этот человек всю жизнь борется за то, чтобыжить полноценной человеческой жизнью. Левой ногойон не только пишет, но и рисует картины.

«Рожденный 4 июля» – фильм Оливера Стоуна сТомом Крузом в главной роли – инвалида-ветеранавьетнамской войны. Молодой парень с парализован-ными ногами проходит весь ад последствий раненияи, кажется, никогда не вернется в нормальную жизнь.Но воля к жизни побеждает. Он пишет книгу о своейборьбе и становится политическим деятелем, защи-щающим права ветеранов в сенате.

«Филадельфия» Джонатана Демме с Томом Хэнк-сом в главной роли. Молодой адвокат, больной СПИ-Дом, борется за свои гражданские права с компани-

ей, которая его незаконно уволила. Обычное дело дляздорового человека. Но когда приговоренный к смер-ти заставляет уважать свои права – это вызывает на-ше восхищение.

«Запах женщины» – фильм, дважды поставленныйс перерывом в тридцать лет. Вначале в Италии, гдеглавную роль играл Витторио Гас-ман, затем в Амери-ке, по прекрасному сценарию Голдмана с Аль Пачи-но в главной роли. Слепой полковник хочет покончитьс собой. Его жизнь лишена смысла. Но оказывается,что он может помочь своему

юному поводырю. И когда он защищает его пра-ва в товарищеском суде колледжа, оказывается, чтоморальные ценности, которые не утратил полковник,нужны сегодня молодым. Его победе аплодируют ты-сячи молодых ребят. Им восхищена женщина, котораяможет стать его другом. Прекрасный фильм, изложен-ный с лаконичной ясностью шедевра.

Эти фильмы показывают превращение героев.Вначале герой действует как бы со связанными рука-ми, и фильм рассказывает, как герой получает силыдля борьбы. Это волнует каждого, независимо от того,чего добился герой. Фильм говорит: «Жизнь – это недерьмо! За нее стоит бороться. Подлинная победа вэтой борьбе – это не богатство и успех, а самоуваже-ние и полноценное участие в жизни рядом с другими».

Когда я смотрю эти фильмы, мое сердце напол-няется гордостью за то, как убедительно кино мо-жет утверждать подлинные моральные ценности че-ловечности.

фильмы категории «андердог» показывают драма-тические ситуации, в которых человеческое братствоборется за победу в безнадежной войне под кодовымназванием «Такова жизнь». Какая бы она ни была,другой не будет. Надо бороться в этой.

3. «Потерянные души»

Это такие же, как мы, но потерявшие моральные

ориентиры, преступившие законы и нормы морали.Они начали, как мы, но выбрали неправильный путь.Это фильмы про тех, кто мог бы жить нормально,но стал преступником, убийцей, слугой дьявола. Эторассказ о потерянной личности. Эти фильмы оченьразные: «Бони и Клайд», «Гражданин Кейн». Едвали не самым ярким фильмом этой категории являет-ся «Крестный отец». История превращения честногопарня Майкла Корлеоне в безжалостного

убийцу и крестного отца нью-йоркской мафии из-вестна каждому. И нет нужды подкреплять этот при-мер десятком других успешных фильмов. Эти филь-мы приносят огромные доходы, их великое множе-

ство. Мы их все хорошо знаем. «Убийцы среди нас»– вот их кодовое имя.

В драматической ситуации персонажей этой катего-рии отличает то, что барьер, непреодолимый для «на-ших знакомых», является открытой дверью для «поте-рянных душ». Убийство для них только способ решитьпроблему. Но самое трагичное – это то, что в каждомубийстве происходит двойное убийство – герой уби-вает и свой потенциал человечности. Наверное, каж-дый человек, глядя на свою детскую фотографию, го-ворит: «Это я? Боже, во что меня превратила жизнь!»«Потерянные души» – метафоры этих превращений.

4. «Идолы»

Персонажи этой категории – хорошее испытание

для воображения сценариста и режиссера. Это пожи-ратели безвыходных положений. Они их щелкают, какорехи.

Фильму категории «наши знакомые» хватило быдесяти секунд из приключений Индианы Джонса илиТерминатора. Компания этих суперменов в испол-нении Гаррисона Форда, Шварценеггера, Клода ВанДамма, Сигала и так далее переходит из фильма вфильм, абсолютно не меняясь. Персонажи первыхтрех категорий воспринимают драматическую ситуа-

цию как рубеж, преодолевая который они меняются.Мы хотим, чтобы они изменились к лучшему, мы пе-реживаем, когда они меняются к худшему. «Наши зна-комые» превращаются в «потерянные души», и мыотдаляемся от них. «Андердог» становится «нашимзнакомым» – и мы сопереживаем ему. Эти изменениянормальны. Но «идол» не может измениться. Поче-му? Потому что мы так хотим. «Идол» выражает на-ше желание убежать от неразрешимых проблем, онутешает нас как детей. Он может появиться в маскеобычного человека – так Индиана Джонс появляется воблике университетского профессора. Но в качествепрофессора он исполняет трюки не сложнее, чем за-яц, играющий на барабане. Через три минуты он за-бывает о своем профессорстве и чарует нас как вол-шебник-супермен. Бэтмен и супермен носят до порымаски обычных людей, но их подлинная суть – «идо-лы», которые могут все.

«Идолы» выступают в облике обычных людей, ноих подлинная суть – существа, которые могут все.

«Идол» – персонаж для облегченного решения на-ших безвыходных проблем. Он любимец индустрииразвлечений. Мы так нуждаемся в раз

влечении, и оно – важная часть сохранения наше-го психического здоровья. «Идолы» возвращают нампраздники детства. Мы все становимся детьми, когда

свет гаснет, а на экране возникает персонаж, которыйможет спасти слабого, наказать негодяя, победить внеравной схватке.

Драма стремится развить крайние состояния все-го, что попадает в ее поле. Счастье стремится статьраем, несчастье – адом. Герой стремится к идеалу воблике ангела, злодей – к дьяволу. Жизни угрожаетсмерть, любви – предательство.

Со всем этим «идол» справляется в минимальносжатые сроки с максимальной эффективностью.

Мотивация «идолов» отличается от мотивацииобычных людей. Например, в реальной жизни толь-ко эпилептики поглощены идеей мести. Обычный че-ловек озабочен настоящим и будущим. Есть одно за-бавное подтверждение этому. В 30-е годы начальникполиции Чикаго, бескомпромиссный борец с мафи-ей, отправил за решетку много опасных преступников.Почти каждый покидал свободу с угрозой рассчитать-ся с полицейским. Но начальник полиции был споко-ен. Он говорил: «Месть – это не бизнес преступника.Когда он выйдет из тюрьмы, ему надо думать о буду-щем».

В выжженной болезнью душе эпилептика зреют па-тологические планы мести. Но так же зреют и реали-зуются они в поступках суперменов. И нам это нравит-ся, так как мечта каждого – помахать кулаками после

драки. Мы это делаем вместе с суперменами. Фигу-ру мстителя-супермена ввел в литературный обиходАлександр Дюма в «Графе Монте-Кристо». Это былагениальная выдумка. Монте-Кристо – на-

стоящий супермен. Он поглощен страстным жела-нием сделать что-то, и нет преграды, способной оста-новить его.

Но в семью «наших знакомых» Монте-Кристо никакне вписывается.

Для людей драмы думать драматическими ситуа-циями персонажей так же естественно, как для живо-писцев думать отношениями цветов в колорите, а длябалетмейстеров – движением танцоров в пластиче-ских комбинациях.

Но драматические ситуации не могут быть ста-тичными. Они развиваются, когда мы рассказыва-ем истории. Их развитие в конфликте и есть нашаработа.Конфликт – это главное слово драмы. Для то-го чтобы полнее усвоить это главное, ключевое поня-тие, сперва познакомимся с драматической перипе-тией – эмоциональной кардиограммойконфликта.

Когда мы рассказываем истории, то, как правило,озабочены контактом с аудиторией. Ей должно бытьинтересно все, что происходит на экране. Если персо-наж застынет перед угрозой смерти в эпическом оце-пенении, мы через некоторое время начнем думать:

«Сделай что-нибудь или умри, наконец». Контакт с ге-роем будет потерян. Драматическая перипетия – этоуниверсальная страховка эмоционального контакта вконфликте.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПЕРИПЕТИЯ

ДОБИВАЙСЯ СЧАСТЬЯ

Представьте себе, что вы купили на Блошином рын-ке у пожилой турчанки старый медный кувшин. При-несли его домой, потерли, чтобы он заблестел. Ивдруг из кувшина выползло облако и превратилось вджинна. И джинн говорит: «Пожелай всего, чего хо-чешь. Не стесняйся, составь полный список. Не спе-ши, я ждал 6 тысяч лет, подожду еще полчаса».

Что бы вы пожелали?· «Сто миллионов наличными. Премии на всех меж-

дународных фестивалях. Железное здоровье. НаомиКемпбел в подружки. Или лучше Клаудию Шиффер.Впрочем, пусть будут обе. „Ягуар“, нет, лучше „пор-ше“…»

Этот список был бы очень длинным. И вы бы многораз говорили джинну: «Погоди, я еще что-то припишудля отца, для мамы,

для сестренки, для подружки из Франции. И еще явспомнил одну мелочь для себя, которую нельзя ку-пить за деньги…»

Если вы предусмотрительный человек, джинн дол-

го будет ждать полного списка.Ну а если бы это был не джинн, а маленькая золо-

тая рыбка, которую вы поймали в реке. Она трепещетв ваших ладонях. Вы уже собрались бросить ее об-ратно в реку, и вдруг она, задыхаясь, шепчет:

«Говори одно желание… только одно и в одном сло-ве… Ах, я так слаба, я задыхаюсь… ну… ну… я немогу ждать».

Вот тут вы бы задергались. Что пожелать? Богат-ство? Но что толку в нем, если вы безнадежно боль-ны? Здоровье? Но что за радость, если ваш дом со-жгут, а семью убьют?

Ручаюсь, что в короткое время вы окажетесь в кап-кане ваших желаний. Нет одного слова для всех ва-ших желаний… Нет… С джинном вы за полчаса несмогли разобраться. А тут решить одним словом всесамое важное? Нет…

Но такое слово есть. Оно мерцает вдали на гори-зонте всех наших устремлений. О нем мы мечтаемвсю жизнь. И на пороге смерти вспоминаем, что вла-дели этим сокровищем, когда у нас не было ниче-го, кроме детства. Вы помните этот великий кадр изфильма «Гражданин Кейн»? Стеклянный шарик, внут-ри которого идет снег, в руке умирающего Кейна.

Это слово «счастье».· Когда оно есть, мы его не замечаем, когда его нет,

все остальное теряет смысл.Счастье – это то, к чему мы стремимся с рождения

до смерти сознательно и безотчетно. Чем бы мы низанимались – мы хотим получить счастье. И что са-

мое удивительное – оно всегда впереди, кажется,вот оно, рядом. Ухватишь, а оно, как мокрый обмылокв ванной, выскальзывает из рук. Как желанный ночлегв морозную зимнюю ночь. Мерцает и зовет: «Иди комне!»

Пробиваясь к счастью, человек может своротить го-ры. Мечта о счастье объединяет людей для самыхбеспощадных схваток. Моря крови и пирамиды трупов– все ради счастья.

Неудивительно, что драма своей главной задачейсчитает показ человека в борьбе за счастье. Драмуинтересуют крайние акты и крайние факты. Поэтомув центре ее внимания находится человек между сча-стьем и несчастьем.

Все полны внимания, когда персонаж в драме стре-мится к счастью. И все охвачены волнением, когда нанего обрушивается несчастье. Но больше всего вни-мания приковано к действиям персонажа, когда сча-стье и несчастье связаны воедино.

Стремился к счастью и вдруг попал в несчастье.Был несчастен и вдруг стал счастлив. Эта схема длядрамы самая продуктивная. Она близка опыту каждо-

го человека.Мы все стремимся к счастью. Но нас нарожали так

много и при этом никого не спросили: нужны ли емуостальные 6 миллиардов человек на земле? Прихо-дится с этим считаться. Каждый раз, когда мы вот-вотухватимся за радугу счастья, кто-то отталкивает нас,обгоняет и отнимает наше счастье. И никогда путьк счастью не бывает прямым и свободным. Поэтомуборьба за счастье близка и понятна каждому. Пока-зать эту борьбу – лучший способ подключить зрителяк вашей истории.

Удивительный эффект сопереживания человеку,который, борясь за счастье, попадает в несчастье, за-метили еще древние греки. Это движе-

ние от счастья к несчастью, от отчаяния к на-дежде греки называли «ПЕРИПЕТИЯ». Она являет-ся ключевым моментом поэтики Аристотеля. До сихпор человечество не придумало ничего лучше дляэмоционального возбуждения зрителей в драме.

Мы теперь знаем, что сильная радость и сильноегоре вызывают реакцию стресса. Древние говорили:«Чрезмерная радость так же, как чрезмерное горе,убивает». Похоже, что они догадывались о том, чтонедавно открыл Ганс Селье: то, что в чрезмерныхдозах убивает, в разумных пределах действует каклекарство. Драматическая перипетия доставляет лю-

дям такое максимальное удовлетворение, на кото-рое только способно драматическое искусство. Уче-ные-физиологи поставили опыт на белых мышах. Вцентр удовольствия (есть такое место в мозгу) вживи-ли электроды. После этого мышке предложили самойрегулировать свои удовольствия. И мышка непре-рывно нажимала на кнопку раздражителя тысячи разподряд, пока не свалилась замертво от чрезмерногостресса счастья. Похоже, что драматическая перипе-тия подобралась очень близко к этому центру в нашеммозгу. Нет ничего, что может с ней сравниться.

В драматической ситуации перипетия является са-мой продуктивной

структурой эмоционального развития. Ее простотаи эффект стремительного действия не имеют себеравных.

Приглядимся к одной хорошо известной нам дра-ме. Ромео Монтекки с друзьями решил из озорствапосетить бал семейства врагов своей семьи – Капу-летти. Каквдруг (заметьте это слово) он видит незна-комку которая воспламеняет все его чувства. Ромеосчастлив. Ивдруг (еще раз заметьте это слово) онузнает, что эта девушка – дочь главного врага се-мейства. Она – Капулетти, их счастье невозможно.С вершины счастья Ромео брошен в пучину отчая-ния. Схема:счастье – оценка новой информации –

несчастье.Ромео не в силах бороться с охватившей его лю-

бовью. Как всякий влюбленный, он хочет видеть своювозлюбленную. И вот ночью, в тревоге от неразде-ленной любви, преодолевая опасность, Ромео тайнопроникает в сад своих врагов, ивдруг (опять это сло-во) все фантастически меняется, весь мир засверкалфейерверком. Ромео слышит, как Джульетта с балко-на посылает ему слова любви. Невероятно! Но онаполюбила так же сильно, как он ее. Ромео на гребнесчастья. Схема:несчастье – оценка новой инфор-мации – счастье.

Посмотрите на эти «вдруг». Они появляются в рас-сказе каждый раз, когда персонаж стремится к ка-кой-то цели и получает неожиданную информацию. Иэто резко меняет его эмоции. Но меняются не толькоэмоции. Резко меняется поведение Ромео.

ПЕРИПЕТИИ И

РАЗНООБРАЗИЕ ДЕЙСТВИЙ

Перипетии не только разнообразят чувства персо-нажей – они создают эмоциональные крайности. Онибросают характеры от радости к горю, от надежды котчаянию. И это делает видимым все скрытые воз-мож-

ности характера. Мы получаем разнообразное по-ведение, окрашенное яркими эмоциями.

Перипетии помогают драме выразить ее потенциалстремления к крайностям борьбы ада и рая.

Посмотрим, как эти перипетии работают дальше впьесе Шекспира. Нам это интересно, чтобы убедитьсяв том, что перипетии составляют непрерывную струк-туру в драме.

Утром следующего дня с сердцем, полным люб-ви, Ромео и ничего не знающие об этом друзьяна городской площади встречают брата Джульет-ты Тибальда.Ромео готов любить всех, кто свя-зан с Джульеттой. Тибальд, естественно, ведет се-бя как враг семьи Монтекки. Он ссорится с другомРомео Меркуцио. Ромео пытается их примирить, нобезуспешно – Тибальд пронзает Меркуцио шпагой.Меркуцио умирает на руках Ромео. Реакция Ромео

мгновенна: он хватается за меч, чтобы отомстить засмерть друга. Смотрите – только чтоРомео был по-лон любви, и вдруг (опять «вдруг»)его охватыва-ет гнев.Он мстит и убивает Тибальда. Ромео в отча-янии – он не хотел этого, но поздно – дело сделано,его выгоняют из города в ссылку. Теперь он не увидитДжульетты.Он несчастен.

Однако свет не без добрых людей. Монах Лоренцотайно венчает Ромео и Джульетту. Они счастливы, кактолько могут быть счастливы молодожены в первуюбрачную ночь. Это горькое счастье – предстоит раз-лука. Но уже ничто не сможет разлучить супругов. Ихсвязал Бог.

Как вдруг (опять «вдруг») отец Джульетты сообща-ет ей о помолвке и предстоящем браке с графом Па-рисом. Этот брак неизбежен и одновременно невоз-можен. Джульетта в полном отчаянии.

Смотрите, какие разные события: мгновенная лю-бовь вспыхивает на балу в стане врагов. Драка с двой-ным убийством разыгрывается на городской площа-ди. Герои заключают тайный брак. А схема действийвсе время одна: движение к счастью вдруг прерыва-ется, и начинается движение к несчастью. Движениек несчастью вдруг прерывается, и начинается движе-ние к счастью.

Каждый раз, когда возникает это «вдруг», персонаж

должен его осознать и оценить. Поэтому схема выгля-дит так:

Если мы посмотрим на события всей пьесы, то уви-дим, что одна и та же простейшая схема перипетийработает от завязки до финала. Может, это персо-нальный стиль Шекспира? Но мы уже знаем, что ещедревние греки открыли эту схему и назвали «драма-тическая перипетия». С тех далеких времен и до се-годняшнего дня эта простейшая схема миллион разработала в драме – каждый раз с успехом. Она – про-стейшая клеточка драматического действия. Когда выхотите получить эмоциональный рассказ, эта схемаработает лучше всего. А именно этого мы и хотим.

В хорошей драме история непрерывно бросает ге-роев то в полнейшее несчастье, то вдруг возносит ихк максимальному счастью. Драматические ситуациисменяют одна другую. Альтернативный фактор усили-вается и меняется. А развитие эмоций в истории идетвсе время по одной и той же схеме: двигаюсь к сча-стью – и вдруг повернулось – к несчастью. Перипетия– это катализатор эмоций.

Конечно, не будем забывать, что речь идет о схе-ме, о скелете, который находится внутри живого теладрамы.

В простейших грубых формах драмы эти перипе-тии образуют ясные конфликты: хорошие парни ве-

дут действия к счастью, плохие, естественно, к несча-стью.

Проблема состоит в том, что высшие формы драмы– это не альтертатива низшим. Законы драмы универ-сальны. Драматическая перипетия действует в любойдраматической структуре и выполняет всегда од-

ну и ту же задачу – подключает нас к эмоциональ-ному миру драмы. Внешнее проявление эмоции мо-жет быть крайне сдержанным: за маской неподвижно-го лица мы угадываем огонь перипетии.

ПЕРИПЕТИЯ И МОТИВАЦИИ

Драматическая перипетия лучше всего выполняет

задачу драмы: как достичь максимального эмоцио-нального контакта со зрителями.

Драматическая перипетия – инструмент тактиче-ского ежеминутного воздействия. Это важно, потомучто вам надо продержаться полтора часа. Плохо ва-ше дело, если все основные эмоциональные ударывы наносите перед финалом. Зритель может и не до-ждаться.

Силу драматической перипетии хорошо понимаютпрофессиональные рассказчики, которым необходимнемедленный эмоциональный отклик аудитории. Воттипичная схема воскресной телевизионной пропове-ди:

«Я жил в ничтожестве. Мою душу терзали низкиепомыслы, мои дни проходили в грехе. Я не жил, а пре-смыкался. Моя душа страдала во мраке безверия. Ивдруг! В мою душу проник голос! Он позвал меня, и яоткликнулся! И моя душа вознеслась в небеса. Я от-кинул греховные помыслы и вознесся к благодати. И явозношусь все выше и выше к облакам, к солнцу. Ан-гелы поют в моей душе! Аллилуйя!»

Заметьте, изменилась только мотивация. Вначале

«я» двигался к го-рю и безнадежности, как произошло «вдруг», и «я»

возношусь к надежде и счастью.Жесткая схема драматической перипетии вовлека-

ет вас в драматический рассказ о чудесном превра-щении духа.

А вот другой успешный рассказчик. Он увлекаетмиллионы простаков прагматическими советами, какпреуспеть в делах, разбогатеть и светиться счастьем.

Это Дейл Карнеги с его рецептами успехов. Все егоувлекательные истории скроены по одному шаблону.И это хороший шаблон, он никогда не надоедает. Онназывается – драматическая перипетия. Истории при-мерно такие:

«В молодости я был самым несчастным молодымчеловеком. Я не любил свою работу. Она унижала ме-ня. Я был презираемым неудачником. Кроме того, моелицо покрывали угри, прыщи и фурункулы. В жалкойгостинице, где я снял номер на чердаке, под койкой спродырявленным матрасом пищали крысы. С потол-ка падали клопы, по стенам бегали тараканы. Я былгрязным и вонючим, с моих волос сыпалась перхоть,а изо рта дурно пахло. Естественно, что я был одинок.Мои дни состояли из унижений, а ночи из кошмаров.Я был готов покончить с собой. И вдруг я сказал се-бе: „Стой! У тебя есть любимое занятие! Обратись к

нему! Оно приведет тебя к успеху!“Я бросил постылую работу коммивояжера грузови-

кови пошел работать учителем в вечернюю школу. Я

принял решение, и оно изменило всю мою жизнь. Ястал стройным и красивым. Мои волосы завились вкудри. Восхищенные дети гроздьями висели на мне.Девушки приветливо улыбались и отбивали меня другу друга на танцах».

Мы слушаем эту историю. Наши глаза автоматиче-ски увлажняются, и никто не задает простого вопроса:«А где ты, дурень, был раньше? Почему с такой хоро-шей профессией ты жил среди крыс и тараканов? По-чему, только дойдя до крайности, ты изменился?»

Почему? Потому чтозаконы драмы требуют, что-бы сталкивались крайности. Если они сталкивают-ся, возникает чудо – мы вовлекаемся в рассказ – чу-жие проблемы становятся нашими. А если повество-вательно описывать, как на самом деле учитель до-бивается успеха, – мухи сдохнут от тоски, а зрителиуснут.

Любая история, рассказанная с помощью драмати-ческой перипетии, обладает гораздо большей убеди-тельностью.

Почему? Потому что мы хотим, чтобы так было унас и всех тех, кому мы сопереживаем. Драматиче-

ская перипетия – инструмент сопереживания.Есть мнение, что наибольшей убедительностью

пользуются истории из реальной жизни. Вот если всебудет как в жизни, тогда история сработает. Вредное иглупое заблуждение. Непонятно только, почему каж-дый человек не напишет по десятку прекрасных сце-нариев. Ведь жизнь каждого содержит сотни увлека-тельных и правдивых историй.

Профессиональные рассказчики используютжизнь, как шашлычники мясо. Они нанизывают кускижизни на шампуры и выкладывают из шампуров зиг-заги перипетий. Если эта схема выложена правильно,''правдивая история» сработает.

Как-то я прочитал выдающийся по наглости рассказ«из жизни». Американец уверял, что он находился врусской каторжной тюрьме. Он описывал свои муки,унижения, пытки. И то, как, доведенный до отчаяния,он начал рыть ночами из камеры подземный ход.

Наконец он его вырыл. Как вы думаете, куда вывелэтот подземный ход?

Прямо в центр кабинета Иосифа Сталина.В этот момент я задохнулся от злости, а просто-

душный сочинитель этого беспримерного по наглостибреда пишет: «Это подлинная история из жизни».

Я думаю: почему этот лжец уверен в своей безнака-занности? Потому что он врет профессионально. Он

знает: пока история держится в рамках чередованиядраматических перипетий, ему обеспечено вниманиеи Доверие. Надо только, чтобы перипетии были эмо-циональны, действенны и содержали яркие визуаль-ные образы.

Драма не интеллектуальное искусство. Это искус-ство вызывать и развивать в зрителе эмоции.

Зрители приходят к вам холодные, как собачий нос,и равнодушные, как нож правосудия. Они садятся ря-дами в темном помещении. За полт'ора часа вы долж-ны довести их всех до волнения и счастливых слез ка-тарсиса. Как минимум они должны забыть обо всем,кроме того, что вы показываете.

Почему они, вы думаете, будут волноваться, сме-яться и плакать? Потому что вы подарите им чудообщения с искусством с большого-большого «И»? Нестройте иллюзий. Вы победили потому, что, помимовысоких намерений и таланта, умело манипулирова-ли стереотипами зрительского восприятия. И созна-тельно шли к цели. Один из элементов этого умения– цепь драматических перипетий – базовая структураэмоционального рассказа. Она ни в чем не противо-речит тончайшим намерениям художника.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ

ПЕРИПЕТИЯ СОЗДАЕТ ФОРМУ

Далеко не каждый рассказ способен вызвать вашесопереживание. Мы уже отметили, что больше все-го шансов для такого сопереживания у рассказа, гдеперсонажи находятся в драматической ситуации. Онадает нашему сопереживанию толчок на старте. Даль-ше мы двигаемся по драматической перипетии.

Бедная Золушка прислуживает глупым и каприз-ным сестрам. Ей все хуже. Она остается в одиноче-стве, когда сестры уехали на веселый бал. Как вдруг…

Маленькая Маша (в сказке «Маша и медведь») за-блудилась в темном лесу. Лес все гуще. Маша нико-гда не найдет дороги домой. Как вдруг…

Гадкий утенок терпит побои от злых и сильных птиц.Как вдруг…

Драматическая перипетия разогревает ваши эмо-ции. И в тот момент, когда происходит «вдруг!», мыэмоционально раскрываемся навстречу истории. Этопроисходит в пике поворота перипетии к счастью.

Золушка встречает принца и танцует с ним в свер-кающем зале под восхищенными взглядами всех го-стей.

Маленькая Маша, испуганная и заплаканная, нахо-

дит маленький домик в лесу, а в домике – горшок ка-ши и постель.

Гадкий утенок съеживается от очередного удара ивдруг ощущает за спиной белоснежные крылья, рас-правляет их и летит к солнцу.

Хорошо рассказанная история состоит из непре-рывного чередования драматических перипетий. Этацепь является одной из субструктур драматическогорассказа. Она вовлекает в историю и персонажей, инас, зрителей. И она же дает актерам богатый мате-риал для действий.

Посмотрим на непрерывное действие этой структу-ры в простой сказке.

Золушка была счастлива, пока жила мама.Вдруг…Мама умерла. Перипетия к несчастью. Отец взял в

жены злую мачеху с глупыми дочками. Несчастье рас-тет. Золушка прислуживает сестрам как рабыня. Онаостается одна, когда сестры и родители уезжают набал. Она несчастна.

Вдруг появляется фея, и начинается полет к сча-стью.

Крысы, мыши и тыква в один миг превращаютсяв карету с лакеями. Золушка получает наряд и хру-стальные туфельки. Она едет на бал. Стремительныйполет к счастью продолжается.

Гости на балу восхищены неведомой красавицей.

Принц в нее влюблен. Золушка счастлива. Ивдруг…Все рухнуло и катится к несчастью. В полночь

Золушка бежит, мгновенно потеряв все. Она снованесчастна.

Принц также несчастен. Он повсюду ищет Золушку.И в последний момент находит. Теперь они оба счаст-ливы.

В этой простои истории нет ни одного мига, когдабы структура драматической перипетии не работала.Но это, скажете вы, простая детская сказка. А как этаструктура работает в сложном современном драмати-ческом произведении?

Например, в «Сталкере» Тарковского. Не буду вастомить. Сразу скажу – точно так же, как в «Золушке».Это так ясно, что каждый из вас

может провести несложное исследование, воору-жившись видеокассетой с фильмом.

Можно было бы привести и какой-нибудь другойвыдающийся фильм. «Сталкера» я вспомнил пото-му, что моя память хранит устный рассказ братьевСтругацких о том, как создавался сценарий фильма.Дело в том, что Тарковский начал снимать фильм,но прервал съемки, испытывая острую неудовлетво-ренность сценарием. Стругацкие получили предложе-ние написать новый вариант сценария. Они написали.Тарковский новый вариант не принял. Написали еще

раз. Опять неудача, причем Тарковский не объяснял,чего он хочет. В полном отчаянии писатели предло-жили свою историю в виде мелодрамы, где эмоции идействия персонажей развивались по максимальнойамплитуде движения персонажей от несчастья к сча-стью, как к цели, и снова к несчастью. Стругацкие уве-ряли, что в сознательном и уравновешенном состоя-нии никогда бы не предложили такой грубой схемы.И во всяком случае, предлагая ее, не рассчитывалина победу. Они были прозаики. Наши драматическиепроблемы были им в новинку.

Но Тарковский пришел в восторг именно от этого«грубого» варианта. Он заявил, что никогда еще неимел такого прекрасного сценария. И в дальнейшемснял по сценарию фильм-шедевр.

Философия фильма не пострадала. Глубина со-держания не исказилась, хотя адаптировалась к мас-совому восприятию. Фильм получил то, в чем нуждал-ся, – структуру драматических перипетий как форму.Потому что драматическая перипетия обладает по-тенциалом формообразования. История, рассказан-ная с ее помощью, выглядит как законченная форма.Драматурги, которых Бог одарил инстинктом драмы,чувствуют эту форму интуитивно.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПЕРИПЕТИЯ

УСИЛИВАЕТ ИНТЕРЕС К ИСТОРИИ

Как-то я поделился соображением об универсаль-ном действии этого «вдруг» с приятелем, известнымфантастом Киром Булычевым. Он сказал:

– О, я всегда работаю с этим. Только у меня другаяформула, не «вдруг». а «это не мама».

Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит:«Мама, открой – это я!» Дверь медленно открыва-

ется. А это не мама.– А кто?– Уже интересно?Цепь драматических перипетии от одной неожидан-

ности к другой – это лучший путь, которым может пой-ти увлекательный рассказ.

Из чего состоят все приключения? Из драматиче-ских перипетий.

Самые разнообразные события происходят с ге-роями. Самые невероятные опасности выдумываетавтор. А структура повторяет одну и ту же клеточ-ку драмы:опасность – оценка – спасение, то есть:несчастье – оценка – счастье.

Вспомните начало «Искателей затерянного ковче-га», приключения Индианы Джонса в Южной Америке.

За минуту он успевает десять раз оказаться под угро-зой неотвратимой смерти и, мгновенно оценив опас-ность, уклониться от нее, чтобы сразу попасть в сле-дующую. Вы скажете: то путь «идола».

Клиент и приятель «крестного отца», киноактер, пе-вец и гаснушая кинозвезда в отчаянии. Главная рольв новом фильме может снова сделать его звездой. Ноон не получит этой роли.

Дон Корлеоне отправляет своего адвоката в Голли-вуд уладить это дело. Мы уже знаем, что семействоКорлеоне – влиятельный клан, и ждем успеха. Каквдруг адвоката грубо выгоняют из павильона. Стре-мился к успеху, и вдруг – неудача.

Вслед ему известный голливудский режиссер про-сит узнать: кто этот наглый адвокат? И вдруг адвокатапринимают с максимальными знаками внимания. Бы-ла неудача, и вдруг – успех. Режиссер лично показы-

вает почетному гостю дом, сад, конюшню с бесцен-ным жеребцом-любимцем.

Но за обедом выясняется, что адвоката ждет неуда-ча. Актер никогда не получит роли. Режиссер впадаетв ярость, когда говорит об этом мерзавце актере, ко-торый унизил, опозорил и разорил режиссера. Адво-кат огорчен, он, кажется, смирился с поражением.

Как вдруг ночью режиссер просыпается в своей по-стели весь в крови. В его ногах лежит отрубленная

голова жеребца, его бесценного любимца. Потрясен-ный режиссер в ужасе кричит. Корлеоне победил – ак-тер получает роль. Успех – неудача – успех – неудача.Это, в сущности, то же самое, что: счастье – несча-стье.

«Крестный отец» – это фильм, где действуют «по-терянные души». Как выглядят драматические пери-петии в фильмах о «наших знакомых»? О, тут-то и на-ступает их полное торжество. Мы очень хорошо пони-маем этих героев. Все их радости и горести без трудасплетаются в цепочки драматических перипетий. Начем держатся сотни серий «мыльных опер»? На гроз-дьях драматических перипетий. Каждую минуту новоевдруг». Каждый раз, когда зритель огорчается неожи-данным препятствием на пути персонажа и удивля-ется находчивости, с которой препятствие преодоле-но, – он эмоционально сближается с героем.

Не существует максимума или чрезмерного количе-ства для драматических перипетий в этих фильмах. Аесть минимум? Минимум есть.

В трехактном развитии драматической ситуациикаждый акт переходит в следующий через поворот-ный пункт. Этот пункт и есть резкая, четко обозначен-ная драматическая перипетия.

«Запах женщины'' – фильм, в основе которого ле-жит превосходно рассказанная история с двумя силь-

ными перипетиями.Слепой полковник (Аль Пачино награжден за эту

роль «Оскаром») в сопровождении юного секрета-ря-поводыря едет в большой город. Кажется, что этопоездка к счастью. Но вдруг оказывается, что полков-ник задумал самоубийство. Ему незачем жить. Егоюный секретарь борется с ним и как будто временнодобивается успеха. Но юноше самому грозит неспра-ведливый суд в колледже. Спасенный им полковниквыступает в суде и защищает парня. Перипетия «ксчастью» возносит полковника от полного пораженияв жизни к максимально возможному счастью. Он за-служил восторженные аплодисменты нескольких ты-сяч молодых ребят. Его принципы оказались для юно-го поколения важны и полезны. И кроме того, им вос-хищена женщина, которая может стать его спутницейв жизни.

Когда мы движемся по векторам драматических пе-рипетий, мы увлекаем за собой зрителей то в бездныотчаяния, то к высотам полного счастья. Конструктив-ных перипетий в фильме было только две, однако, по-

мимо них в течение всего фильма действует мно-жество маленьких перипетий. Иногда еле заметныеповороты от надежды к отчаянию, от счастья к несча-стью раскачивают кораблики персонажей в бурномморе жизни. Кажется, что ни одна из них никогда не

бывает лишней. Чем больше эмоций мы хотим вы-звать, тем больше перипетий нам потребуется Это хо-рошо понимали классики.

МАКСИМУМ ЭМОЦИЙ НА

ИНФОРМАЦИОННОМ МИНИМУМЕ

Шекспир, когда это ему надо, на информационномминимуме создает через перипетии пир эмоций. Вот, кпримеру, маленькая, можно сказать, проходная сцен-ка, где няня сообщает Джульетте об изгнании Ромеоиз города. Всей информации на две фразы: «Тибальдубит. Ромео изгнан». Посмотрите, что из этой инфор-мации извлекает Шекспир.

Вначале Джульеттасчастлива, она не знает о толь-ко что разыгравшейся на площади трагедии. Она меч-тает о встрече с любимым. Крик кормилицы: «Убит!Убит!»– ошеломляет ее. Джульетта решила, что убитРомео. Джульетта брошена вомрак отчаяния. Нет,Ромео жив – Джульеттаснова счастлива, но ее муж –убийца брата – Джульетта в гневе на Ромео.Любовьи негодование борются в ее душе, и любовь побеж-дает – онаплачет слезами радости оттого, что не Ро-мео, а Тибальд пал жертвой поединка. Ромео жив –это главное! Только теперь Джульетта оценивает ин-формацию во всей полноте: Ромео изгнан! Джульеттане увидит его больше. И это для нее страшнее смертитысячи Тибальдов. Она в отчаянии.

Эта небольшая сцена напоминает нам о том, чтов

драме информация – это только повод для эмо-ций, которые мы должны вызвать у зрителей.

Шекспир был не только драматургом, но и режиссе-ром своих пьес. Он понимал, каким путем эмоции дра-мы доносятся до зрителей. Путем чередования дра-матических перипетий. Поэтому их так много в егопьесах.

От счастья – к несчастью – через оценку – к счастью– через оценку – к несчастью.

Важно отметить, что все три части этой простойсхемы прерывисты. Они не плавно перетекают другв друга, а как бы составлены из ломаных линий. Бы-ло счастье, и вдруг оно сломалось. Ворвалось что-то,что требует оценки.

«Вдруг» – это очень важное слово для драматиче-ского рассказа. Оно лучше всего способствует эмоци-ональному отклику. И мы уже знаем почему. Потомучто «вдруг» связано со стрессом. Каждое «вдруг» этои есть маленький стресс. А он лучше всего мобилизу-ет наше внимание, и мы мгновенно реагируем на раз-дражение всей полнотой наших чувств.

ПЕРИПЕТИЯ И КАТАРСИС

Пока мы говорили о практической пользе перипе-

тий. Но было бы странным, чтобы такой важный эле-мент драмы имел всего лишь практический смысл.Древние греки, придумавшие перипетию, не былиубежденными прагматиками. Все, что их увлекало,имело какой-то неявный смысл прикосновения к тай-не жизни.

Тайна магического воздействия драмы, конечно, впервую очередь

относится к ее способности вызывать катарсис –очищение через сопереживание страданию. Ганс Се-лье, наверное, скажет, что никакой магии тут нет, аесть полезная имитация стресса. Физиологически онправ. Но каждый из вас, надеюсь, испытал возбужден-ное искусством волшебное чувство радости и горя од-новременно, то, что греки называли «очищением» –катарсисом. Если не испытывали, я не понимаю, за-чем вы выбрали себе такое безнадежное занятие, каккино. Главное наше самооправдание перед преуспе-вающими торговцами состоит в том, что никакое дру-гое дело не может дать нам это краткое иллюзорноесчастье прикосновения к волшебству.

Загадочный высший смысл драмы присутствует

также и в драматической перипетии. В ней отраже-но странное свойство человеческой души испытыватьсмену воодушевления и уныния, творческой активно-сти и пассивности.

Композитор Шнитке сказал мне в интервью дляфильма: «Я не понимаю, почему иногда я мгновеннонахожу ответы на все вопросы, и вдруг эта способ-ность покидает меня, и я оказываюсь в беспомощнойрастерянности. Иногда эта растерянность возникаетвнутри одного сочинения. Однажды в своей жизни ядва года провел в бесплодных попытках закончить на-чатое сочинение. И перебрал десятки вариантов. Онидали жизнь другим сочинениям, но были бесплодныдля главного».

Это признание гения. Человека, чья душа сотканаиз безграничных возможностей в искусстве. Если этислова не прикосновение к тайне творчества, то что жеэто?

Каждому известны эти приливы творческой энер-гии. Они возникают как будто ниоткуда и сменяютсяапатией, не спровоцированной ни-

чем. Драматическая перипетия, ничего не объяс-няя, дает этому феномену форму, а форма – это то,к чему стремятся все наши усилия. Пока нет формы– нет искусства. Тайна эмоционального воздействиядрамы заключена в магической силе ее простых кон-

струкций. Это давно заметил такой глубокий анали-тик драмы, как Фридрих Ницще. «Ощущение трагиче-ского возрастает и ослабевает в зависимости от подъ-емов и спадов в чувственных восприятиях».

Внимание гения философии проникло в суть меха-низма драмы и угадало там конструктивный принципразвития на пути к катарсису.

Хорошо. Мы мечтаем о катарсисе. Мы знаем, что впринципе он достижим. Но каким путем к нему дойти?

Мой ответ вы уже угадываете… Да. Путем драмати-ческих перипетий. Они вернее всего возбуждают на-ши эмоции и ведут нас ввысь к кульминации, вершинедрамы, на которой и встречает нас желанный катар-сис. Если у вас нет хорошего запаса мощных перипе-тий, забудьте о катарси-

се. Эта цель не поражается с одного удара. Пери-петии, как бандерильи в бое быков. Только когда то-реро утыкает ими весь хребет и бык разъярится, мож-но нанести последний удар.

Мы, создатели фильма, – это тореро. А бык – этодрама, которую мы готовим к катарсису.

Вглядимся, как построены эти «подъемы и спады вчувственных восприятиях» в маленькой повести Гого-ля «Шинель».

С первых строк обрисована драматическая ситуа-ция: у героя, мелкого чиновника Башмачкина, совер-

шенно обветшала шинель. Башмачкину грозят морози ветер. В перипетии начато движение к несчастью.

Башмачкин пытается залатать шинель, но она рас-ползается. Героя мучит холод, ему грозят болезни.Ступенька за ступенькой он опускается к крайней сте-пени отчаяния.

И только когда он достиг полной безвыходности, вего душе рождается намерение совершить подвиг. Онза полгода накопит денег и пошьет новую шинель.

Началось движение к счастью. Оно выстраиваетсясцена за сценой, строго по вектору: от одной радостик другой, еще большей.

Вначале, среди лишений и бед, одна лишь мечта обудущем счастье воспламеняет дух героя. Это посылк грядущему счастью. Цель является ему в виденияхи снах как жена, соратник, друг. Она как знамя ведетего к победе.

И вот он победил – шинель пошита. Но полное лиэто счастье – быть в тепле?

Перипетия должна вести героя до конца – к полно-му счастью. И Гоголь ведет нас ступенька за ступень-кой все выше и выше. Башмачкин, который слыл по-следним человеком на службе. вдруг достигает пол-ного самоуважения. Он становится героем

дня в своем департаменте. Впервые в жизни его за-метили сослуживцы. Это сделала шинель.

Но перипетия тащит Башмачкина вверх к счастью.Сам заместитель начальника канцелярии устраиваетприем в его честь. В Башмачкине оживают закоченев-шие чувства, он почувствовал себя мужчиной.

И он уже не одинок – шинель стала его единствен-ным другом. Она, как возлюбленная, жарко обнимаетего. Он впервые ощутил полноту счастья жизни. Длябедного чиновника все это максимум возможного сча-стья.

И как только он достиг пика счастья, перипетиявдруг ломается и все рушится. Но как?! Ужасно!

Башмачкина ограбили. Он снова один, пронизан хо-лодом. Он в горе. Герой лишается шинели и катится вбездну отчаяния по перипетии «к несчастью».

Но это еще не полное несчастье. Это только началодвижения вниз. Перипетия «к несчастью» тащит герояк полному поражению.

Следующая ступенька – равнодушие чиновниковделает безнадежными его попытки отыскать утерян-ную любимую.

Новая ступенька – гнев капризного генерала – уси-ливает отчаяние до полного ужаса.

Следующие ступеньки вниз быстро следуют одназа другой – болезнь смерть. Перипетия «к отчаянию»прочерчена до конца.

И сразу же возникает новая перипетия. В Петербур-

ге появился дух Мести. Башмачкин в виде фантасти-ческой фигуры взметает драму вверх мистическомусчастью отмщения за свою погубленную жизнь. И тутнаступает кульминация и катарсис.

Вы читаете этот маленький шедевр. Все так есте-ственно, так живо. Невероятно, что через полторасталет это трогает нас нежностью, иронией, сочувстви-ем к малым мира сего. Мы совершенно не замечаем,что наши чувства рождаются и нарастают, направлен-ные четкими векторами простых драматических пе-рипетий. Их всего три на всю повесть, где чередуют-ся самые разные сцены, многолюдные и одинокие, смечтами и бедами, унылыми буднями и неожиданны-ми праздниками. Резкие повороты возникают толькотогда, когда персонаж доходит до конца в Движении кнесчастью или к счастью.

Критики не замечают да и не должны замечать того,что необыкновенный эффект, которого достигают ге-нии в шедеврах, основан на простых и ясных структу-рах. Было бы странно услышать фразу: «Тазовый су-став и изящно выгнутые ребра Синди Кроуфорд обес-печивают пластический эффект, усиленный мышеч-ной тканью, почти лишенной жировой прослойки». Нохудожники, рисуя модели, держат в голове и че-

Схема драматических перипетий «Шинели»

и мышцы – это им вдалбливают за десять лет ака-

демических штудий. И нам бы неплохо знать, как вы-глядит скелет драмы, какие мышцы придают ей силу.

Может быть, лучший пример воздействия драмати-ческой перипетии мы видим в одном из самых поэтич-ных и драматических созданий человеческого гения –Евангелии.

В кульминации жизни Христа Тайная Вечеря стано-вится точкой отсчета трагической перипетии.

1. Христос счастлив в кругу друзей.2. Но Он знает, что Он будет предан.3. Его арестовывают и судят.4. Он несправедливо осужден на смерть.5. Его подвергают мучительной казни. В момент, ка-

жется, полного поражения и горя возникает стреми-тельная перипетия к счастью и полной победе.

1. Тело исчезает.2. Дух возносится.3. Начинается вечная жизнь идей Христа. Перипе-

тия получает максимальное развитие. Драматическаяперипетия дает форму для:

1. концентрированного выражения идеи;2. выразительного их исполнения;

3. максимального подключения аудитории. В дра-матической перипетии философская глубина есте-ственно соединяется с полнотой эмоциональной жиз-ни на всех уровнях.

В произведении искусства, помимо всего богатствахарактеров и мыслей, нас привлекает некий внутрен-ний порядок, архитектура этого мира, созданного ху-дожником. Мы способны безотчетно восхищаться со-вершенством симфоний или скульптур не только из-за красоты мелодии или форм, но и потому, что намсвойственно оценивать гармонию структур. То, как внемногом выражено многое. То, как соразмерны всечасти целого.

Вся наша жизнь в творчестве – это, красиво говоря,вызов хаосу смерти. Смерть разлагает, разрушает, атворчество в любом виде деятельности что-то строит.Искусство – метафора этих усилий.

– В постройках гениев простота конструкции прояв-ляется как итог интуитивной работы великого интел-лекта. Когда мы вникаем в них, оказывается, что вэтой простоте спрессовано бесконечно много. Моло-дые таланты часто привносят только крик отчаяния:мир ужа-

сен, юному существу в нем нет места. Боль крово-точит. Да, это то, из чего делают искусство. Конечно,отчаяние само содержит сгусток энергии. Но самовы-

ражение без ответа потрясенного зрителя – легендадля личного пользования. Искусство – это обмен эмо-циями, и форма драмы – упаковка для всемирной се-ти этого обмена.

Проницательные умы давно обращали вниманиена то, что в драматической конструкции заложен осо-бый смысл. Шопенгауэр отметил:

«Драма является самым совершенным отражени-ем человеческого бытия».

Мы можем задумать и спланировать фильм, кото-рый, по нашему замыслу, должен заставить зрителястрадать и радоваться. Но мы передаем свой труд изрук в руки, и каждый последующий развивает дости-жения предыдущего. Можно ли в этих условиях по-лагаться только на силу чувств и магию интуиции?Нет. Это должен быть замысел глубоко продуманныйи четко различимый. Перипетия в этом конструктив-ном построении может хорошо помочь нам.

Неплохой подарок сделали нам древние греки. Бы-ло бы глупо не воспользоваться им. А те, кто еще со-мневаются, прочтите слова одного из наиболее про-ницательных философов драмы Фридриха Ницше: ''Вдраме построение сцен и конкретных образов пере-дают мудрость более глубокую, чем та, которую поэтсумел вложить в слова и понятия».

КОНФЛИКТ

борись лицом к лицу, ПОБЕДИ ЛОБ В ЛОБ

Есть понятия, которые вам настолько хорошо зна-комы по жизни, что в них, кажется, и разбиратьсянезачем – и так все ясно. Каждый знает, что такоекон-фликт. Это когда две стороны спорят, дерутся, воюют,убивают. Всю свою жизнь мы вокруг себя встречаемтысячи конфликтов, узнаем о них из личного опыта,видим по телевизору, читаем в газетах. Но професси-ональный интерес заставляет внимательно присмот-реться к этому термину.

Конфликт – это ключевое слово драмы. Драмазанимается только действиями людей по отношениюдруг к другу, поэтому конфликт всегда оказываетсяв центре нашего внимания. Любую эмоциональнуюили интеллектуальную ценность в драме мы получа-ем только через конфликт персонажей. Поступки лю-дей в драме обычно по своей сути конфликтны. А еслиокажется, что конфликт скрыт или слаб, мы его нахо-дим и развиваем. Как это сделать – наша профессия.

И, как часто бывает в профессии, наивные пред-ставления дилетан-вступают в столкновение с опы-

том профессионала. Для того чтобы на экране бы-ло увлекательно, в структуре драмы каркасы кон-фликтов выстраиваются вопреки обывательской ло-гике обыденной жизни. Только отметим – каркасы, ане поведение персонажей. В обыденной жиз-

ни вы почти никогда не догадаетесь о намеренияхчеловека по его лицу и внешнему виду. Убийца будетсидеть перед вами. пить водку, чокаться, улыбаться. Ив реальной жизни нет такой гениальной проницатель-ности, которая могла бы проникнуть в мозг убийцы иопределить, что в этот миг он в своем воображениирежет ваше горло. А в драме – можем. В драме мы ба-лансируем между явным и загадочным, обыденным испектакулярным. Мы хотим раскрыть тайны людей, нотак, чтобы это происходило естественно, как будто са-мо собой. Для этого есть только один путь – действиялюдей в конфликте. Слова, как правило, обманываюти прячут истинные намерения. Только действия сры-вают с людей маски и обнажают их подлинную сущ-ность. Эти действия должны исходить из потребностисамих людей. Они должны выражать их эгоизм, а неэгоизм автора. И только сталкивая людей в конфлик-тах, мы можем так глубоко спрятать свои намерениярассказчика истории, что о них никто не догадается.

Марио Пьюзо, известный американский романист исценарист, сказал как-то: «Мы, драматурги, подобны

регулировщикам уличного движения. Только с однойразницей: мы сумасшедшие регулировщики. В жизнирегулировщики обеспечивают безопасность, а в дра-ме мы думаем только о том, чтобы столкнуть встреч-ные машины.Мы создатели катастроф».

Действительно, реальная жизнь полна усилий из-бежать ссор, споров, драк. Она состоит из компромис-сов и привычных ритуалов. 10 минут в

драме показывают нам больше конфликтов, чемсодержит иная человеческая жизнь. Смотреть на этиконфликты, подключаться к ним, сопереживать и вол-новаться – вот зачем мы ходим в кино. Но мы хо-тим, чтобы довольно условная структура выгляделакак абсолютно естественная, жизненная. Как этого до-биваться? Есть правила, которые помогают развитиюконфликта и эмоциональному подключению к нему.

Первое правило: в конфликте борются ясные,четко выраженные силы. Добро борется со злом.Плохие парни дерутся с хорошими парнями. Самыеяркие искры конфликтов высекаются из столкновениякрайних сил, когда черт вступает в схватку с ангелом.В сложных формах зло прячется под маской добро-ты. Ангел хорошо укутан и угадывается не в первыймомент. Найти и распознать двух непримиримых про-тивников – протагониста и антагониста – наша задача.Наша проблема – придать столкновению сложных и

многозначных персонажей ясность, которая будет ли-шена тривиальности.

Жизненный опыт каждого молодого художника под-брасывает множество рожденных воображением пер-сонажей и ситуаций, еще никем не описанных, ни-как не опознанных.Персонажи – это ваше уникаль-ное богатство, аспособ их опознания в конфликтевполне универсален. Чем сильнее различие персо-нажей, тем лучше развивается конфликт.

Найти различие – задача художника, а столкнутьэти различия в конфликте – технология профессиона-ла.

Посмотрим на различия персонажей Чехова. Мож-но брать наугад любую новеллу, и вы найдете необыч-ные и доведенные до крайности различия.

«Верочка» А. Чехова

Иван Алексеевич Огнев и Верочка – молодые лю-

ди, одинокие, одного социального уровня. Что меша-ет их любви? Ей 21 год, ему 29. Чем не пара? Вероч-ка стройная, красивая. И она объясняется Огневу влюбви, самозабвенной, сжигающей ее. Она пылает.А он абсолютно мертвый, холодный душой, бездар-ный к эмоциональным проявлениям статистик. Вероч-ка трепещет и пылает. А душа Огнева – кусок даже не

льда, а камня. Верочка сквозь слезы признается ему:«Я… я люблю вас». У Огнева это признание вызыва-ет смущение и испуг… И он четко понимает, что неспособен любить: «Лучше Веры я никогда не встре-чал женщин и никогда не встречу. О собачья старость!Старость в 30 лет…»

Чехов открыл нам удивительное столкновение двухкрайностей – беззащитной страстной натуры, богатойлюбовью, жаждущей отдать себя любимому, и непро-биваемого, как инопланетянин, нищего на чувства ге-роя. Как видите, крайности – это не только люди зако-на и преступники, богачи и воры, ковбои и индейцы.

Вооружимся простой рабочей формулой: в кон-фликте полезно ис-

кать столкновение крайностей, таких, как ангел идьявол. Все, что выражает любовь и душевную чисто-ту, – это ангельское, оно способно роить жизнь. А все,что несет ненависть, равнодушие, смерть, – это дья-вольское. Неспособность к любви – это смерть. Этодиагноз: «Старость 30 лет». В художественной тканидва удивительно жизненных и нетривиальных харак-тера. А в каркасе ангел столкнулся с дьяволом.

А вот шутка, юмореска«Зиночка» – тут ангел столк-нулся с дьяволенком. Молоденькая гувернантка Зи-ночка, беззащитная в первой любви, и шпионящий заней ее ученик, восьмилетний шалопай, сын хозяев.

Чехов описывает феномен рождения ненависти, та-кой же сильной, как любовь. Это парадоксально, уди-вительно, свежо даже сегодня, через 100 лет. В осно-ве – резкий контраст персонажей. Беззащитное суще-ство, охваченное огнем любви, и тупой, не понимаю-щий, что такое любовь, маленький мерзавец, сильныйвластью, которую он вдруг получил.

«Когда я ложился спать, Зиночка, по обыкновению,зашла в детскую узнать, не уснул ли я в одежде и мо-лился ли Богу? Я посмотрел на ее хорошенькое счаст-ливое лицо и ухмыльнулся. Тайна распирала меня ипросилась наружу. Нужно было намекнуть и насла-диться эффектом.

– А я знаю! – сказал я, ухмыляясь.– Что вы знаете?~ Ы-ы! Я видел, как около верб вы целовались с

Сашей. Я пошел за вами и все видел…Зиночка вздрогнула, вся покраснела и, пораженная

моим намеком, опустилась на стул, на котором стоялистакан с водой и подсвечник.

– Я видел, как вы… целовались… – повторил я, хи-хикая и наслаждаясь ее смущением. – Ага! Вот я ска-жу маме».

Конфликт возник и стремительно мчится к ката-строфе. Мы уже поняли, что конфликт – основной спо-соб развития драматической ситуации. У каждого пер-

сонажа своя драматическая ситуация, и они сталки-ваются в конфликте. Жизнь драмы – это борьба в кон-фликте, борьба двух драматических ситуаций.

РАЗВИТИЕ ДРАМАТИЧЕСКОЙ

СИТУАЦИИ В КОНФЛИКТЕ

Драматическая ситуация создает напряжение настарте. Герой в безвыходном положении. Как он будетиз него выбираться?

Американские правила говорят: зло в драматиче-ском конфликте не может быть выражено в социаль-ном или экологическом явлении. Оно не может высту-пать в виде философской категории. Зло обязательнодолжно концентрироваться в облике конкретного ан-тагониста, который борется с героем здесь и сейчас.Такое зло сильнее всего вовлекает зрителей в эмоци-ональное сопереживание, оно полно неожиданностейв развитии.

Персонаж, носитель зла, может выражать любыефилософские идеи, но не словами, а действиямив конфликте. Если он расист, он не произносит ре-чи, а убивает негров или евреев. Зло в конфлик-те должно иметь вид конкретного человека с пер-сональным характером и личными интересами –антагониста.Своими действиями противник зада-ет герою вопросы. Герой действиями дает отве-ты. Так развивается из драматической ситуации кон-фликт. Вопрос – ответ – вопрос – ответ. Так рассказы-

вается любая история, ее рассказывают двое: геройи его антагонист.

В конфликте всегда сталкиваются две стороны:два лица, две группы, две армии или один противвсех, но эти «все» для конфликта одно лицо – антаго-нист. В любом случае – два лица. Даже если в сценеДействует один человек, он является участником кон-фликта. Его воля может сталкиваться с отсутствую-щим противником. Наконец, он может развивать внут-ренний конфликт – черт в душе героя воюет с ангеломего души. Всюду, где есть волевое действие «я хочу»,оно становится видимым и понятным, только натолк-нувшись на барьер в конфликте.

Не в каждой сцене конфликт выходит наружу, носуществует и развивается он всегда. Некоторые сце-ны готовят конфликты, другие осмысляют его. Но онивсегда связаны с конфликтом. Все, что не связано сконфликтом, для драмы лишнее.

В фильмах действия дьявол и ангел легко узнают-ся. Но в жизни дьявол не узнается в первый моменти Ангел прячется под защитной маской характеров.Дьявол и ангел – персонажи мелодрамы, где все кон-фликты предельно ясны. В драме дьявол и ангел бо-рются в душе каждого персонажа. Они создают внут-ренний конфликт. Разобраться в нем не всегда про-сто.

Протагонист и антагонист часто борются в конфлик-те не потому, что один плохой, а другой хороший. Нет.Просто оба они вовлечены в драматическую ситуа-цию из-за общей проблемы, в которой столкнулись ихсудьбы, и компромисс невозможен.

Муж и жена развелись и не могут поделить ребенка.Они оба хорошие люди, оба любят ребенка. И ребе-нок любит их. Вспомните фильм «Крамер против Кра-мера». Там сильный, развитой конфликт, а люди всехорошие. Но их цели в борьбе несовместимы.

В центре конфликта должно находиться что-токонкретное, что глубоко затрагивает самые важ-ные жизненные интересы. С самого начала мыдолжны четко определить, из-за какой конкретной ве-ши сталкиваются интересы персонажей.

В «Вишневом саде» – продажа имения.В «Гамлете» – убийство короля.В «Ромео и Джульетте» – вражда двух семей.Конкретные проблемы обычно окружены чувствен-

ными деталями. Они делают зримым и объемнымэнергетическое ядро конфликта, и это помогает эмо-ционально войти в мир враждующих персонажей.

А абстракции не вызывают таких эмоций. Они про-ходят сквозь нас, как радиоволны сквозь стены. Когдапонятие обрастает деталями и свойствами конкретно-го лица, тогда у него больше шансов прилипнуть к на-

шему сознанию.1. Он хочет есть, а она хочет спать. Пока они не

столкнули свои простые желания, конфликта нет. Онпришел с работы и хочет есть на кухне у пустого холо-дильника. А она устала и хочет спать на диване око-ло телевизора. Конфликт назревает. Но вот мы стал-киваем персонажей. Он подходит и говорит:

– Эй, я устал и хочу есть. А она отвечает:– А я устала и хочу спать.Одно «я хочу» столкнулось с другим «я хочу» ли-

цом к лицу. Если эти «я хочу» имеют разные цели. кон-фликт развивается.

Наша задача – не примирить персонажен, а под-толкнуть развитие конфликта к катастрофе.

2. Он думает: «Я работаю как вол, я устаю, а домако мне нет никакого внимания! Она меня не уважает.Я заставлю ее уважать себя».

Она думает: «Он груб, он не считается со мной. На-верное, он ме ня не любит. Вот что значит это его „яхочу есть“, когда он видит. что я хочу спать. Он ме няне любит – мне это ясно».

Эти мысли мотиви руют действия персона жей.Он стучит кулаком по столу, она плачет – это ката-

строфа. Когда в конфликте возникает катастрофа,происходит непредвиденное развитие действий.

3. Он хватает куртку и выбегает на улицу. Он оста-

ется один, и она остается одна. Конфликт исчерпан?Как бы не так. Теперь они оба в драматической си-туации. Конфликт развивается. Теперь «он» стал по-лем внутреннего конфликта. Дьявол шепчет ему в од-но ухо: «Она о тебе не

заботится, брось ее. Вокруг тысячи девушек краси-вее и заботливее, иди к ним. Они тебя накормят кое-чем». А в другое ухо поет ангел:

«Вернись! Ты же ее любишь. Обними ее. Скажи, чтоты пошутил».

Он колеблется, но в итоге верит ангелу и выбрасы-вает черта. Внутренний конфликт разрешен. Он воз-вращается домой. А ее там нет.

Конфликт резко ухудшает ситуацию или созда-ет непредвиденные последствия.

4. «Где она? Куда ушла? Что с ней будет ночью?Что будет без нее со мной?» – встревожен он.

Конфликт создает интригующие вопросы: какоебудущее ожидает персонажей?

5. Он снова бросается на улицу. В этот миг краснаямашина отъезжает от дома. Кажется, она в ней. И неодна! Он бежит за машиной. Но разве ее догнать? Онпотерял ее.

Конфликт развивается, когда извнеугрожает альтернативный фактор.

Конфликт – это живой импровизационный путь,

которым развивается событие.6. Конфликт – это как сценарий, который импрови-

зируют два соавтора. Он пишет свой сценарий. Онапишет свой. Она оскорблена и готова делать что-токатастрофическое в своей жизни.

Он кидается к своей машине и мчится, преследуякрасную машину с риском для жизни.

Конфликт надо решать здесь и сейчас. Давле-ние времени хорошо работает.

7. Он объехал полгорода. Нигде нет красной маши-ны. И он возвращается домой. Его положение резкоухудшилось. В начале конфликта он всего лишь хотелесть, теперь он одинок. Он полностью несчастен. Каквдруг он видит в доме свет, а в комнате – она. Онавернулась. Ангел в ее душе победил дьявола. Влюб-ленные кидаются друг к другу, целуются и плачут отсчастья.

Без конфликта ни персонажи, ни зрители не понялибы, что они сильно любят друг друга.

Конфликт помогает нам пережить чувства геро-ев как свой эмоциональный опыт.

Эти вопросы не возникают в конфликтах в какой-топоследовательности. Дело не выглядит так, что, отве-тив на один вопрос, мы открываем путь к следующе-му.

Нет. Эти вопросы как бы одновременно вибрируютв теле конфликта. Они постоянно возникают все вме-сте и каждый в отдельности. Ответы на эти вопросыпомогают нам понять, правильно ли развивается кон-фликт. Исчерпываем ли мы до конца потенциал кон-фликта в своей истории.

Конфликт – это и есть рассказ о чувствах. Выра-жать чувства внешне помимо действий в конфликтесовсем не обязательно. Чувства надо иметь. Доносятих конфликты, когда они визуально грамотно расска-заны вами.

Посмотрите вразнобой несколько сцен из ''Крестно-го отца». Вы увидите, что Майкл Корлеоне во всех си-туациях прячет свои чувства так, что о них не можетдогадаться никто.

Вам кажется, что вы такой проницательный зри-тель, что вы-то о них Догадались. Это вы себе льсти-те. Грамотный рассказ и развитие конфликта ведутвас за руку, как ребенка, по темному лесу истории.

Умение рассказывать истории в картинках – это нечто иное, как умение превратить взрослых в доверчи-вых детей. Структура манипулирует эмоциями зрите-

лей. В кино это так. Известный сценарист и кино-режиссер Дэвид Маммет в первой своей лекции

студентам-режиссерам сказал: «Актер не должен сво-ими эмоциями определять развитие истории. Делатьэто – все равно что помогать движению поезда порельсам тем, что вы машете руками из окна вагона».

Подытожим. Правила,

помогающие развитию конфликта:

1. В начале сцены цели персонажей несовместимыи недостижимы.

2. Извне угрожает альтернативный фактор.3. Есть давление времени. Проблему надо решать

здесь и сейчас.4. Мы должны подталкивать персонажей к ката-

строфе.5. Мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что

будет делать персонаж?6. Конфликт развивается как эмоциональный опыт

персонажей, который мы можем почувствовать вме-сте с ними.

Чтобы выявить этот эмоциональный опыт, кон-фликт надо развить в драматическом исполнении ак-теров.

РАЗВИТИЕ КОНФЛИКТА

В ИСПОЛНЕНИИ

Конфликт всегда развивается как диалог действий.Эти действия могут быть внешними – выражены по-ступками, могут быть внутренними – тогда они выра-жаются внутренними действиями. Но действия в по-ступках всегда должны выглядеть как импровизациядвух соавторов. Один никогда не знает, что сделаетдругой. Его задача – загнать партнера в тупик, изме-нить его «я хочу». А задача противника – выйти из ту-пика и самому загнать в тупик партнера.

Непременное качество развития конфликта –его непредсказуемость. Если зритель догадываетсяо следующем шаге персонажа. все ваши усилия обес-цениваются.

Непредсказуемость – одна из задач, которую мырешаем, работая с поведением персонажей. В любойсцене, как бы хорошо конфликт ни был развит в сце-нарии, непредсказуемости надо добиваться действи-ями актеров, сознательными и рассчитанными.

Я спросил у одного известного актера: есть ли утебя какой-то единый принцип работы с партнером всцене?

– Конечно, есть, – ответил актер. – В каждой сцене

я ставлю себе задачу: как мне переделать партнера?Как заставить его делать то, что

мне необходимо? А у него должна быть такая жезадача в отношении меня. Как только мы это найдем,сцена расцветает подробностями. Пока это не найде-но, играть нечего.

Персонаж в одиночестве всегда можно предста-вить как поле борьбы добра и зла, как поле действияв конфликте. Если этого нет, действиям угрожает пря-молинейность.

Черт и ангел – это метафоры крайности. В жизни мыне часто доходим до предела. Гораздо чаще внутрен-ние конфликты смутно будоражат нашу душу, не на-ходя выхода в действиях. Намерений у нас, как пра-вило, много, и все разные. Но пока мы не найдем дляних форму в действиях конфликта, о них никто не до-гадается.

Душу распирает желание прославиться, разбога-теть, покорить мир. Эти бесплодные мечты – вашатайна.

Чтобы сделать эту тайну видимой, ее надо предста-вить, как борьбу намерений в конфликте. В этом слу-чае действуют все правила развития конфликта – выих знаете: в конфликте действуют два персонажа, ихдействия надо довести до крайности… Кто они, этипредставители ваших личных тайн, ваш личный черт,

ваш персональный ангел?

РАЗНОСТЬ ПОТЕНЦИАЛОВ

Для развития конфликта нам надо понять, чем за-

ряжен каждый из противников. Чем больше разностьпотенциалов, тем ярче искра конфликта. Разностьпотенциалов может быть тончайшей щелью в отно-шениях. Мы вводим в нее нож анализа и осторожнораздвигаем эту щель

конфликтом. Нет такой ситуации, в которой про-фессиональный рассказчик и режиссер не могли быразвить конфликт. Чем больше разность потенциа-лов, тем ярче искра конфликта.

Один убегает, другой догоняет – тут все ясно. Онзаряжен убийством, я заряжен спасением.

Один обвиняет, другой защищается в суде – тут за-явлены очевидные противоположные интересы. Новот двое беседуют:

– Ты меня любишь?– Я тебя люблю.Есть ли тут конфликт? Чтобы ответить, надо найти,

чем заряжен каждый персонаж.Она заряжена любовью. У него есть вещи поваж-

ней. Он отвечает, не поднимая головы. Он считаетденьги. Именно теперь, когда она хочет сообщить, чтоу нее будет ребенок!..

Развивайте конфликт в событие, вы дойдете дослез, истерики. А ведь началось с нежного поцелуя.

– Ты меня любишь?– Я тебя люблю. Она заряжена страхом. Ей

одиноко,она в панике.Он заряжен уверенностью. «Успокойся, Я тебя спа-

су», – говорит его заряженность. Конфликт грозитизвне.

– Ты меня любишь?– Я тебя люблю.Она-то любит. А он – мерзавец и сутенер. Только

она не догадывается об этом. Раздвинем тонкий, какволосок, зазор разности потенциалов. Он может пре-вратиться в пропасть события.

В конфликте важны не слова, а намерения. Важ-но то, чем заряжены персонажи на длительный срок.Важно то, что определяет доминанту поведения в кон-фликте.

Конечно, понять поведение в сцене можно, толькоисходя из всей роли. Каждое событие – часть едино-го конфликта всего фильма. Но в любой сцене мы мо-жем найти, развить и превратить в событие этот за-зор.

В развитых отношениях разность потенциалов ужена старте велика.

– Ты меня любишь?

– Я! Тебя! Люблю! – орет он ей в лицо. На самомделе он ее ненавидит. Но он в капкане, и она его невыпустит.

А вот отношения набухают разностью потенциалов.– Ты меня любишь?– Я?.. Тебя?.. Люблю… – вздыхает он. Вроде бы лю-

бит. А может, и не очень… Он пожимает плечами. Онаплачет. Он утешает… Конфликт покатился.

Зазор в разности потенциалов может быть едва за-метен, но корни конфликта, как правило, растут изпредыдущих сцен.

– Тебе нравится Отелло?– Мне очень нравится Отелло.– Тебе его жалко?– Мне его очень жалко.– А Дездемону жалко?– Конечно, жалко.Два человека мирно обсуждают только что увиден-

ный фильм. Им обоим нравятся те же сцены, те же ар-тисты, их восхищают одни и те же моменты. Но одинкультурнее и хочет показать это другому. Это уже по-вод для конфликта. Или один хочет понравиться дру-гому, убедить его в душевной близости.

Двое влюбленных целуются. Зеленые попугайчикитак целуются клювами всю жизнь и счастливы на вет-ке.

Но мальчик хочет больше, чем может предложитьподружка. Он добивается, она сопротивляется. Онабоится его потерять. А он прет, как танк. Возникаетбезвыходная ситуация. Теперь характеры проявятсябез масок.

Люди в машине. Они друзья и едут к общей цели. Зарулем лихач – конфликт. Слишком осторожен и мед-лителен, а время не терпит – конфликт.

Двое делают общую работу. Но для одного онасмысл жизни, а другой ради нее бросил что-то болееважное – конфликт.

Если есть возможность столкнуть партнеров в сце-не лицом к лицу, мы всегда можем развить их отноше-ния как конфликт. И это лучшее из всего, что мы мо-жем сделать в драме.

Главная задача развития конфликта – заставитьзрителей вместе с

актерами пережить эмоциональный опыт персона-жей. Это и есть сопереживание. Вовлечь зрителейв сопереживание не простое дело. Конфликт лучшевсего поможет этому. Потому что при конфликте эмо-ции рождаются в конкретной борьбе на наших глазах.Нашим эмоциям прочерчивается путь развития – мыследуем ему, и эмоции растут. Как только сопережи-вание достигнуто, сцена состоялась.

ОРИЕНТИРЫ ДЛЯ КОНФЛИКТА

В момент развития конфликта мы наиболее творче-

ски соприкасаемся с текстом сценария. Текст не мо-жет зафиксировать полный эмоциональный опыт сце-ны. И он не должен этого делать. Достаточно в текстедать правильные ориентиры для развития и столкно-вений. Какие ориентиры являются ключевыми? Чтопомогает актерам?

1. Чем больше контраст персонажен,

тем ярче выглядит конфликт.

Мужчина против женщины, ребенок против взрос-лого, старость против юности, бедность против богат-ства, глупость против хитрости.

2. У персонажей должны быть

две различные амбиции.

В конфликт вступает то, что на самом деле хо-чет персонаж, а не то, что он заявляет словами. Вмаленьких конкретных конфликтах выявляются боль-шие жизненные интересы. А до конфликта они спря-

таны внутри характеров.

3. Две различные мотивациисталкивают персонажей в конфликте.

В конфликте «что я хочу» – всегда конкретно. ''По-

чему я хочу этого» – также должно быть ясно и несо-единимо с «почему» – антагониста.

4. В конфликте сталкиваются

две разные враждующие цели.

«Я хочу убить», а он «хочет выжить» – здесь всеясно. Чтобы он выжил, я должен быть убит. Но в жизнивраждуют маленькие цели, они не так явны.

Иногда эти цели находятся за пределами сцены.Надо их выяснить и сделать понятными, тогда кон-фликт окрепнет.

5. Герой и антагонист

действуют в разных масках.

Маска – не обязательно выражение лживости. Оначаще – зашита от агрессии среды. Слабый человеквыступает в маске супермена. Обманщик – в маске

добряка с золотым сердцем. Нежный в маске при-творной суровости. Маска может прирасти к человеку.Американцы улыбаются. Это их маска. Так они встре-чают свои и ваши проблемы. Когда конфликт срываетэту маску, они беззащитны. Маска – это часть лично-сти.

6. Непонимание друг друга – важный

элемент развития конфликта.

Недоразумение только маленькая часть непонима-ния, но выяснить и его не так просто. Разница мен-талитетов может столкнуть персонажей в непримири-мой схватке по самым непредвиденным поводам. Вжизни

мы договариваемся в компромиссе. В драме ком-промисс не работает как окончательное решение.Вместо него действует конфликт.

7. Для того чтобы конфликтэмоционально увлекал нас,

персонажи должны быть заряженыуниверсальными эмоциями.

Этих эмоций не так много. Они понятны каждому.

Например:– страх– паника– наслаждение– разочарование– беспомощность– вина– вожделение– радость…Конфликт – это способ действия персонажей. Эти-

ми действиями они раскрывают и развивают в насэмоции. Персонажи борются, их эмоции выходят на-ружу, и мы воспринимаем их. Все это рождается в кон-фликте.

БАРЬЕРЫ В КОНФЛИКТЕ

Важным элементом конфликта являются барьеры.

Только преодолевая барьеры, персонажи делают кон-фликт видимым. Барьеры выявляют характер. Еслинет барьеров, нет и развития конфликта.

Проще всего показать конфликт в словесном спореперсонажей. Обычно герой и антагонист придержива-ются противоположных взглядов на все главные ве-щи. Одно удовольствие писать диалоги их споров. Во-ображение распирает от эффектных реплик, рука са-ма пишет. Но это последнее, что мы должны делать.

Есть простой критерий целесообразности диалогав драме. Если слова ставят барьер, который долженпреодолеть противник в конфликте. они помогают. Ес-ли слова только расцвечивают, проясняют черты ха-рактера, не относятся к тому, что развивается здесь исейчас, им надо искать другое место, где они созда-дут барьер. Или выкинуть.

В романе или повести у диалога совсем другиефункции. Там он гораздо ближе к нашим вербальнымконтактам в жизни. Но жизнеподобие драмы – это тон-кий слой кожи, который скрывает скелет и мышцы кон-струкции. Как сказал один писатель: «Романист, кото-рый пишет драму, подобен капитану корабля, терпя-

щему бедствие. Он выбрасывает за борт все, что ме-шает кораблю добраться до порта».

Конфликт – это, по сути, диалог: вопрос-ответ-во-прос… Но вопросы и ответы – это не слова, а дей-ствия. Вопросы имеют вид барьеров для противника.

Барьеры могут быть внешние и внутренние. Ре-шиться на что-то – значит преодолеть барьер внутрисебя. Действовать – значит преодолеть барьер в ре-альной драматической ситуации.

В конфликтах мы ищем для каждого характера са-мый высокий барьер, который он может преодолеть.

ТРИ СТУПЕНИ В РАЙ ИЛИ В АД

Драма стремится развить крайние состояния всего,

что попадает в ее поле. Счастье стремится стать ра-ем, несчастье – адом. Жизни угрожает смерть, любви– предательство.

Конфликты в драме также стремятся к максимуму.Их максимум – катастрофа. Как заметил Чехов: «'Вконце герой или женись, или стреляйся». Было бы по-лезно иметь в руках структуру, инертную к качествуконфликта. Любой конфликт – оригинальный или три-виальный, слегка намеченный и грубый, кровавый –может получить в этой структуре шанс развиться докатастрофы. Конечно, при этом конфликты не должныпотерять свою оригинальность.

Если такая болванка для разных конфликтов есть,мы сможем видеть, что и где мы не дожали, развиваяпотенциал конфликта. Мы получим модель, котораяимеет шансы постоянно находиться на нашем рабо-чем столе.

Лучшей структурой для фильма в целом являетсятрехактное развитие.

В первом акте намечается конфликт, обрисовыва-ются все персонажи. В конце первого акта возникаетрезкий поворотный пункт.

Второй акт. Поворотный пункт усложняет ситуа-цию главного героя. На пути главного героя появляют-ся препятствия, которые он преодолевает. Конфликтвырастает. Растет и активность героя. В конце второ-го акта возникает второй поворотный пункт. Он неожи-дан и кажется непреодолимым. Он гонит действие втретий акт.

Третий акт. Драматическая ситуация героя резкоусложняется. Ему грозит полная катастрофа. В самыйкритический момент – кульминацию – герой находитвыход или гибнет. В любом случае конфликт разре-шается в максимальной точке его напряжения.

В одной книге я видел схему, где сценарий пред-ставлен как река, по которой плывет лодка с персо-нажами. На пути лодки из воды торчат опасные кам-ни. Течение может разбить лодку. Река – это пред-лагаемые обстоятельства, течение – альтернативныйфактор, камни – барьеры в конфликтах, которые надопреодолеть, двигаясь к цели.

В конце первого акта река резко поворачивает. Этопервый поворотный пункт. Русло реки сужается –скорость течения возрастает (растет альтернативныйфактор). Камней становится все больше (усложняют-ся барьеры). Поворотный пункт ставит главного герояна грань катастрофы. Конфликт возрастает.

В конце второго акта на реке еще один крутой по-

ворот. За ним открывается водопад. Лодка несется кнеотвратимой гибели. Если мы не предложим что-тодля ее спасения, произойдет катастрофа.

Как всякая аналогия, эта схема упрощает, но дляконтроля над развитием сценария она работает хоро-шо. Оказывается, что схема помогает развитию любо-го конфликта из любой драматической ситуации. Онаработает в маленькой форме так же хорошо, как ив полуторачасовом фильме. В этой схеме удачно со-единены непрерывность течения жизни в истории. Инеобходимые развитию драмы скачки в развитии кон-фликта.

Река жизни течет непрерывно, но поворотные пунк-ты в конце каждого акта резко усложняют проблемыгероя. Похоже, что, плывя по этой реке, персонажимогут довести свои конфликты до общей катастрофыв кульминации фильма.

Может быть, это хорошо функционирует только вмассовых коммуникациях? Может, в высоком искус-стве стереотипная структура трехактного развитиянеуважаема?

Представим себе семинар американских сценари-стов «Как написать шедевр и продать за миллион?».Туда приходит молодой парень с бородкой клиныш-ком и говорит: «Здравствуйте, меня зовут Антон. Дру-зья называют меня импрессионистом, я не уверен в

успешности моих конструкций на рынке. Может, вы ихпоправите? Вот у меня такая идея, просто набросокхарактера на трех страницах. Студент-медик живет сдевушкой из бедной семьи. Он относится к ней как квещи. К нему заходит его друг, художник-реалист, иодалживает девушку в качестве натур-

щицы. При этом художник ругает приятеля за бес-порядок и грязь. Оставшись один, студент мечтает обудущем, где он станет известным врачом. Сожитель-нице, естественно, нет места в этом будущем. И он ре-шает приблизить это будущее – немедленно выгнатьдевушку. Но потом мирится с ней. Проблема в том. чтоэта девушка любит парня». Лектор читает рассказ иговорит:

– Слушайте, у вас очень четко просматривается де-ление на три части. В первой заявляются проблемыглавной героини. Во второй гость. художник, обостря-ет эти проблемы. В третьей возникает катастрофа. Ябы ничего в принципе не поправлял.

– Тогда посмотрите еще один рассказик. Это про-сто зарисовка характера. Такой человек, который всевремя как бы защищается от жизни в футляре. Я еготак и назвал «Человек в футляре».

Лектор читает и удивленно поднимает глаза:– Прекрасная заявка. Но в ней трехактная струк-

тура выражена еще более явно. В первом акте заяв-

лены проблемы, во второй части они усложняются.В третьей части они обостряются и доводят героя досмерти. Скажите, молодой человек, вы раньше не по-сещали наших курсов сценарного ремесла?

– Не приходилось.– Очень странно. Как ваша фамилия?– Чехов.Вслед за Чеховым приходит другой парень, с усами

и длинными волосами на косой пробор. Он говорит:– Я пишу рассказы и повести. Друзья говорят, что

я необыкновенно изобретателен по части выдумыва-ния необычайных литературных конструкций. Пожа-луйста, покажите мне мои ошибки. Вот тут маленькаяповесть, это что-то вроде любовной истории малень-кого служащего и его шинели. Фокус в том, что эта ши-нель выведена абсолютно как живое лицо.

Лектор читает. Когда он поднимает глаза, на его ли-це восторг и восхищение. Он говорит:

– Мне трудно чему-нибудь вас научить. И у васочень четкое деление на три акта. Если позволите, яприведу ваше деление на акты как пример для другихслушателей. В первой части герой мечтает о любимойи стремится к ней. Во второй он получает максимумсчастья, но теряет любимую и борется за нее до са-мой смерти. В третьей он превращается в фантасти-ческое существо и мстит своим обидчикам. Я бы с ра-

достью рекомендовал вас в сценарный отдел «Юни-версал». Как вас зовут?

– Гоголь, – говорит усатый юноша и растворяется ввоздухе.

Трехактное развитие драматической ситуации вконфликте вы можете обнаружить у любого гения поодной простой причине: это не какой-то особый при-ем, это универсальный способ выразить авторскуюидею через драматическую ситуацию и ее развитие вконфликте.

Идея трехактного развития драматического кон-фликта, без которой сегодня немыслим ни один аме-риканский фильм на рынке, созрела не в недрах«Юниверсал» или «Парамаунт». Массовая культуравзяла ее, как впрочем, и все остальное, у гениев иклассиков. Их откровения и открытия превращены вмассовые стереотипы.

Конечно, есть проблема. И пока мы на нее не от-ветим, было бы некорректно двигаться дальше. Про-блема, на мой взгляд, состоит в том, что удовольствиеот искусства всегда связано с новизной и исключени-ем из правила. Именно они дают нам радость прикос-новения к тайне и безграничной полноте жизни.

Массовая культура оперирует правилами. И толь-ко правилами. Но если в вашем багаже только пра-вила, вы получите сплошной стереотип сверху дони-

зу. Как сказал теоретик структурализма Ролан Барт:«Стереотип – это тошнотворная невозможность уме-реть», и я не хотел бы толкать вас к этой вечной полу-смерти в творчестве.

Однако базовые элементы, лежащие в основе каж-дого искусства, всегда имеют структуру. Можете назы-вать их стереотипами, но они основа формы.

Поль Валери, великий эссеист и проницательныймыслитель, сказал афористично кратко: «Думают несловами, думают только фразами». То есть в мыслихудожника должна присутствовать форма.

Это касается каждого искусства. В балете думаютфразами, основанными на канонических движениях.В шахматах думают комбинациями, основанными нанезыблемых правилах перемещения фигур по полю.

И эти правила не мешают вечному обновлению ис-кусства.

Так же и в драме ее создателям не мешает опора направило развития конфликта в трех актах. Мне кажет-ся, что гении, которые определили это правило, об-ладали не только мощью интуитивного прозрения, нои совершенным мозгом-компьютером, который позво-лял им мгновенно просчитывать тысячи решений ибезошибочно выбирать лучший путь.

И это путь трехактного развития конфликта. По-смотрим, как это работает у Чехова. («Смерть чинов-

ника»).Первый акт.Чиновник Червяков в театре случайно чихнул на

лысину незнакомого генерала. Червяков сконфужен,он извиняется, но генерал отмахивается, не прощаетего по-отцовски, как положено. Червяков растерян.

Второй акт.Крайне обеспокоенный Червяков идет в чужое ве-

домство, чтобы извиниться перед генералом. Но ге-нерал ведет себя неадекватно. Делает вид, что ниче-го не помнит. Червяков не получил прощения.

Третий акт.Подавленный, испуганный Червяков снова идет к

генералу извиняться. На этот раз происходит ката-строфа.

– Пошел вон! – гаркнул вдруг посиневший и затряс-шийся генерал.

– Что-с? – спросил Червяков шепотом, млея от ужа-са.

– Пошел вон!!! – повторил генерал, затопав нога-ми. В животе у Червякова что-то оторвалось. Ниче-го не видя, ничего не слыша, он попятился к двери,вышел на улицу и поплелся… Придя машинально до-мой, не снимая вицмундира, он лег на диван и… по-мер. Трехактное развитие дает маленькому рассказучеткую форму.

Другая юмореска на полторы странички текста –Влюбленные молодожены развлекаются тем, что настанции провожают проходящие поезда. С волнениеми нежностью ожидают молодые приближения ужина иночи, чтобы погурманить и предаться радостям люб-ви. И вдруг! Из прибывшего поезда вываливается ора-ва родственников с детьми. Ясно. что мир и покой надаче рухнули. В итоге муж уже не любит, а ненавидитмолодую жену – это к ней приехала родня. Вы видитеисторию, развивающуюся в трех маленьких актах:

– в первом показаны влюбленные, стремящиеся ксчастью;

– во втором их любовь сталкивается с препятстви-ями;

– в третьем любовь катастрофически рушится.Трехактное членение придает юмореске ясную и чет-кую форму. И мы совершенно не замечаем, что мысльавтора движется тремя толчка-140

Толчки действуют как поворотные пункты, протал-кивающие действие в следующий акт.

Поворотный пункт – персонаж попал в драмати-ческую ситуацию. Было хорошо, стало плохо. Былоплохо, стало еще хуже. Было совсем плохо – вдругвсе исправилось. Это и есть поворотные пункты исто-рии. История получила новое направление.

Персонаж должен действиями отвечать на неожи-

данное «как вдруг!». Конфликт от этого стремительновырастает. Мы уже обращали внимание на эти «каквдруг!», разбирая драматическую перипетию. Теперьнам яснее, что структура драмы выстраивает перипе-тии в лесенку. Каждая ступенька повыше, чем преды-дущая. По этим ступенькам мы поднимаемся к куль-минации. Причем вся лесенка разделена на три мар-ша. Это и есть три акта. Так мы рассказываем исто-рии, развивая конфликт.

Посмотрим на эти три лестничных марша в малень-ком рассказе Чехова

13-летняя Варька служит в няньках у сапожника.Сразу задана драматическая ситуация: Варька, самаеще ребенок, до дурноты хочет спать, «глаза ее сли-паются, голову тянет вниз, шея болит. Она не можетшевельнуть ни веками, ни глазами, и ей кажется, чтолицо ее высохло и одеревенело, что голова стала ма-ленькой, как булавочная головка».

Варька должна всю ночь баюкать орущего младен-ца. Светает, и крик хозяев: «Варька, затопи печь!» –гонит действие во второй акт. Резко меняются ритм итемп действия. Варьку, измученную бессонной ночью,гоняют, не давая ни минуты отдыха. В сарай за дрова-ми, разжечь самовар, почистить галоши, помыть лест-ницу, бежать за пивом, бежать за водкой…

И вот снова ночь, и разражается назревшая ката-

строфа третьего акта. Варька помутненным разумомнаходит врага, корень всех ее бед. Это орущий младе-нец. Варька его душит и, смеясь от радости, засыпа-ет у колыбели. Погружаясь в страшное краткое осво-бождение от мук реальной жизни.

Три акта.

В первом установлен конфликт.Во втором конфликт развивается.В третьем конфликт взрывается катастрофой.Попутно заметим, что вся история – это одна непре-

рывная перипетия к несчастью, которая в кульмина-ции резко ломается перипетией к ужасному, трагиче-скому счастью. Попутно заметим, что героиня все вре-мя находится в драматической ситуации.

Все структурные элементы, которые мы узнали,действуют сообща.

Трехактное развитие конфликта эффективно принекоторых самоограничениях.

Первое условие. От акта к акту происходит сужениезоны внимания истории, как бы ее концентрация наглавном.

Первый акт накапливает. В нем завязываются всеглавные узлы конфликтов. Это круг людей, объектов,деталей, окружающей среды – все то, что в системе

Станиславского называется «предлагаемые обстоя-тельства». В первом акте собирается вся та инфор-мация, с которой мы будем работать во втором и тре-тьем акте.

В применении к нашей системе:Что за лодка?Какие люди в ней?Куда и зачем плывут?Что за река?В первом акте мы, говоря языком шахмат, расстав-

ляем фигуры на доске и делаем первые ходы.Второй акт. Драка завязалась, игра осложнилась. В

обилии появляются разные пакости. На пути героеввсе новые и новые препятствия. Нам гораздо продук-тивнее раскрывать неожиданное в привычном, чемузнавать все новое и новое.

Лодка казалась прочной, а оказалась с дыркой.Течение было спокойным, а теперь лодку несет со

страшной силой.Река томно манила, как купчиха на картине Кусто-

диева, а теперь из воды торчат камни, вода вокругбурлит.

Спутники выглядели как порядочные люди, а обна-ружилось, что они лжецы, злодеи и насильники.

Не правда ли, это узнавание вам напоминает что-то из опыта вашей жизни?

Второй акт обнаруживает изнанку каждой радуги.Мы углубляемся в понимание всех обстоятельств, за-явленных в первом акте.

В жизни вы говорите:– Стоп! Я дальше в этой лодке не плыву. Привет

всем. Спасибо за науку. Мое путешествие закончено.Но в драме главное только начинается. Первый и

второй акты – это всего лишь подготовка к катастрофетретьего акта. В драме вы хотите

выяснить суть зла, доказать свою правоту, устано-вить справедливость и порядок вашего мира. В дра-ме вы не можете уклониться от нарастающих ударовконфликта. Вы хорошо познакомились за два первыхакта с коварным характером реки, ее капризным те-чением. У вас нет иллюзий по поводу крепости суд-на. И вы знаете, что ваших спутников не убедят словаи обещания. Будет драка до смерти или до победы.И пусть лодку несет в пропасть водопада. Вы долж-ны сосредоточиться на самом главном. Тогда из глу-бины вашей души появляются дополнительные силы,таившиеся в ней. Конфликт разрешается с наиболь-шей полнотой, и философский смысл происходящеговозникает как итог беспощадной и бескомпромисснойборьбы. Это драма.

Как видите, вам для утверждения вашей позициивыгодно, чтобы в третьем акте не было новой инфор-

мации, отвлекающей вас от последней схватки. Всеваши силы должны быть отданы борьбе с уже извест-ным злом. Но и зрителям это выгодно. Они совершен-но случайно наблюдают за вашей лодкой уже большечаса. Вжились во все подробности. И очень хотят по-мочь вам своим сочувствием. Когда им ясно, «кто естькто», они эмоционально вовлекаются в ваши пробле-мы. А как только возникает что-то новое, они отвлека-ются и должны думать: кто этот тип? Откуда? Что емунадо? Не врет ли? Эмоции зрителей сразу падают наноль. Вам надо снова разжигать печку. Так что зрите-лям хорошо то же, что хорошо вам – автору и режис-серу, Поменьше новой информации в третьем акте.Побольше взаимных ударов в окончательном реше

нии конфликта. В бою высекаются искры истины. Ипусть дерутся те, кого мы понимаем лучше всего, –главные герои.

Но и для актеров большая драка в катастрофе тре-тьего акта – лучшее, что можно придумать. Дайте ак-терам возможность действиями высказать все то. чтоони думают о своих персонажах.

Так что для всех лучше, чтобы катастрофа третьегоакта развивалась на узкой площадке в центре зонывнимания драмы. Эта площадка как центр мишени.

Посмотрим, как это работает в многолюдном рас-сказе Чехова Ольга Михайловна – привлекательная

женщина на седьмом месяце беременности и ее муж,красивый, умный, ироничный помещик, празднуютименины мужа Петра Дмитриевича.

Жизнь супругов опутана обыденными житейски-ми мелочами. Поначалу их и конфликтами не назо-вешь. Так, недоразумения, мелкая ревность, малень-кие лжи. невыясненные претензии. Но мелочи, знако-мые каждому, сплетаются в сплошную сеть. И как бымимоходом слипается в единый ком все то, что будетмолотом бить во втором и третьем акте, когда кон-фликт напряжется.

Первый акт многолюден, наряден, он наполненмножеством восхитительных деталей и наблюдений.В нем передана атмосфера душного преддождевоголетнего дня. Мы полностью погружены в беззаботнуюжизнь, где все существует с полной естественностью.В голову не придет, что это не просто мастерски напи-санные картины жизни, а тщательно подготовленныепозиции для взрыва во втором и катастрофы в тре-тьем актах.

К концу первого акта у вас возникает полное ощу-щение, что вы просто провели праздничный день в бо-гатой усадьбе на именинах хозяина. И хорошо пони-маете усталость и воспаленную раздражительностьОльги Михайловны, спрятанную за приветливой мас-кой хозяйки.

Второй акт. Супруги одни в полутемной спальне.Все гости остались в первом акте. Нет никого, кромедвух главных фигур конфликта. Первый же камушекувлекает за собой лавину. Не успеваем опомниться,как все охвачено огнем семейной ссоры. Она кажетсябессмысленной, но мы уже хорошо понимаем мотивыповедения героев, мотивы каждого слова и жеста. Этосделал первый акт.

Ссора быстро достигает кульминации и как буд-то затихает внешне. Но на самом деле огонь загнанвнутрь, он взорвется в катастрофе третьего акта.

Третий акт.Начинаются схватки преждевременных родов. И

все сконцентрировано на лице страдающей ОльгиМихайловны. Муки преждевременных родов.

Выкидыш.Мертвый ребенок.Сама Ольга Михайловна между жизнью и смертью.Муж в полном отчаянии.Все катится в ад. пока не останавливается отчаян-

ным стоном Петра Дмитриевича:«Зачем не берегли мы нашего ребенка».Не будем касаться гениального текста. Вглядимся в

конструкцию. Вся необходимая информация получе-на нами в первом акте.

Второй акт превращает эту информацию в кон-

фликт и развивает этот конфликт до максимума.Третий акт превращает конфликт второго акта в ка-

тастрофу.В фильмах попроще эта конструкция выглядит по-

грубее. Вы ее без труда обнаружите и в превосходномбестселлере «Крестный отец», и в классном трилле-ре «Побег», и в любом профессиональном фильме,имеющем успех.

Но лучше еще раз обратиться к Чехову. В «Имени-нах» действие разворачивается в течение суток. В на17 страницах – двадцать лет жизни главного героя.Конструкция та же.

Первый акт. Радостное начало. В провинциальныйгород приезжает молодой врач Дмитрий Ионыч Стар-цев. Он влюбляется в Катеньку Туркину, молодую пи-анистку. Мать Катеньки пишет романы, отец – хле-босольный и остроумный барин. Все полно какой-тонадежды, обещает радость новизны, счастье бесхит-ростной провинциальной жизни. Это первый акт, внем 11 страниц. Почти две трети – и практически всяинформация. Дальше информация видоизменяетсядва раза: во втором и третьем акте.

Второй акт. Прошло четыре года. На 5 страницахпоказаны только ранее известные фигуры и факты.Но теперь маски сорваны, тайные пружины вскрыты.Хозяин-пустозвон, хозяйка-графоманка, дочь бездар-

но съездила в Москву и вернулась как побитая собака.Но и Старцев, оказывается, заряжен не юношескимидеализмом, а равнодушием и стяжательством. Какбудто он уже и не способен на любовь и сочувствие.Какое странное превращение!

Третий акт доводит это превращение до конца.Разгадка дана резко, жестоко, страшно. Катастрофи-ческое изменение Старцева закончено.

Конфликт человека с рутиной провинциальной жиз-ни выявлен с лаконичностью и полнотой. Старцевсъеден, переварен и превращен в монстра.

Если актер задумывает свой персонаж как роль стрехактным превращением, у него появляются допол-нительные шансы выглядеть в любом ансамбле ярко.Его заметят и не забудут, потому что в роли появля-ется форма.

У меня в работе был пример этого развития ролина фильме «Затерянный в Сибири». Там снималисьталантливые актеры, по российской традиции они им-провизировали, играли раскованно, не контролируя

стратегию своей роли. Знали – это дело режиссера.Он укажет, он поправит, он смонтирует. АнгличанинЭнтони Эндрюс по всем статьям проигрывал им. Неимпровизировал, не предлагал парадоксальных но-меров, не ставил роль с ног на голову, короче – ни-каких проявлений импульсивного таланта. Ассистент-

ки сокрушались: «Какие у нас классные свои артисты,что же нам так не повезло с иностранцем!»

Эндрюс разделил роль на три части.В первой части он был живой, импульсивный, быст-

ро говорящий, с горящими глазами – такой была егожизнь на свободе.

Во второй части он заторможенно двигался, мед-ленно думал, казалось, что самая простая информа-ция с трудом усваивается его отупевшим мозгом. Этобыла его жизнь в лагере. Он превращался в животное.

В третьей части появилась жестокость и четкость.Вырос боец. готовый каждую минуту отстаивать своюжизнь в прямой схватке до смерти. Он цепко схваты-вал все вокруг себя и не выходил из напряженноговнимания ни на миг. Как будто родился иной человек.Это была завершающая часть фильма.

Никакие предложения разнообразить или на корот-кий миг взорвать этот рисунок Энтони не принимал.Но, когда снятый фильм лег на монтажный стол, кра-сочные импровизации наших актеров клочьями лете-ли в корзину. А в роли Эндрюса кадр прилипал к кадрунамертво, и общее впечатление росло день ото дня.Он играл только по существу конфликта. Роль полу-чила четкую форму. В конце уже никто не сомневался,что это одна из удач фильма.

Трехактное развитие персонажа далеко не всегда

заложено в сценарии. Это то, что мы можем внести вроль. С этим мы должны работать, развивая сценарийвсего фильма и главные роли.

У меня, как, наверное, у каждого режиссера, былаидея поставить «Вишневый сад». Я хотел увидеть Ра-невскую в первом акте значительно моложе своих лет.Юная, счастливая, с порывистыми движениями, летя-шей походкой, вся в волнении, с легкими переходамиот радостного смеха к плачу. Еще бы! Она пять лет небыла дома и вдруг ощутила себя в центре вниманиявсех близких ей людей, и сад, милый сад, вот он во-круг нее.

Второй акт. Раневская выглядит на свои года, со-средоточенно думает. Надо решать свою проблему.Что делать с Варей? Как жить дальше Ане?.. И нераз-решимая ситуация с Вишневым Садом, лучше о нейне думать сейчас…

Третий акт. Раневская резко постарела. Будто про-шло не два месяца, а двадцать лет. В движениях ка-кая-то неуверенность, руки слегка дрожат. Она стара-ется спрятать это и сама пугается, будто замечает ды-хание смерти.

Такое же резкое трехактное развитие можно уви-деть у Лопахина. В первом акте добрый, нежный, какбудто не во всем уверенный. Российский интеллигентиз народа. Ум хваткий, но приветливости и ласково-

сти гораздо больше, чем обычно бывает у преуспева-ющего бизнесмена.

Во втором акте его раздражают все эти идиоты, неспособные понять, что гибнут. Он с трудом сдержива-ется. И внутренне все время матерится. Глупые без-дельники не хотят принять помощь, которая их спа-сет! Он все время про себя считает, и каждый раз вы-ходит, что продать сад на участки дачникам неверо-ятно выгодный бизнес. И этот фантастический бизнесон дарит. А Раневская и Гаев не берут. Не абсурд лиэто?

Третий акт – катастрофа. Лопахин выглядит как ми-стер Хайд, превратившийся в доктора Джекила. Этоабсолютно другой человек: дикий, грубый, необуз-данный, переполненный животной радостью. Он, какволк, задравший теленка, опьянен горячей кровью по-беды. Сад, где он был рабом, стал его собственно-стью! Все тайные мечты осуществились!

Трехактная структура развития – это одна из техтайн драмы, о которых догадался Ницше. Она прида-ет форму произведения искусства всем нашим опы-там философского осмысления жизни в драме.

Но есть еще один аргумент в пользу того, что трех-актное построение конфликта не точка зрения илиодин из оптимальных вариантов, а универсальнаяформула. Она объективна, потому что опирается на

устойчивый стереотип зрительского восприятия.Каждый человек – это отдельный мир. Но когда мы

собираемся в многоликое существо, садимся строй-ными рядами, гаснет свет и зажигается экран – мы ды-шим, радуемся и горюем как один человек. Резкий по-ворот из первого акта во второй возникает именно то-гда, когда зритель нуждается в чем-то новом, что сти-мулирует его интерес и внимание. Такой же резкий по-ворот в катастрофу третьего акта возникает тогда, ко-гда зритель эмоционально созрел для катастрофы ихочет новых эмоций.

Если интуиция и расчет соединились правильно,возникают чудеса вроде фильма «Кто-то пролетелнад гнездом кукушки» или «Похитители велосипе-дов». Простые проявления знакомых всем эмоций наэкране взрываются катарсисом в кинотеатрах всегомира.

Вы уже знаете мои убеждения, что Чехов всегдаинтуицией гения находил оптимальное решение дляконфликтного развития всех своих идей. Как оно вы-глядит в отношении трехактного развития?

Хороший пример этого – маленький рассказПервый акт. Сразу заявлен характер главного ге-

роя Беликова.«Он был замечателен тем. что всегда, даже в очень

хорошую погоду, ходил в калошах и с зонтиком и

непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у негобыл в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когдавынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш,то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось,тоже было в чехле, так как он все время прятал его вподнятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку,уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика,то приказывал поднимать верх».

Характер заявлен четко, визуально, серией яркихдеталей. Кажется. что написано режиссером для ак-тера, костюмера и ассистента по реквизиту. Одновре-менно это является и концептом характера. И. как все-гда в хорошей истории, концепт характера незамет-но вовлекает вас в разработку конфликта. Но что уди-вительно, развитие конфликта в первом акте в своюочередь имеет четкое трехактное членение.

В первом акте заявлен конфликт Беликова с учите-лями.

«…А на педагогических советах он просто угнеталнас своею осторожностью, мнительностью и своимичисто футлярными соображениями насчет того, чтовот-де в мужской и женской гимназиях молодежь ве-дет себя дурно…»

«…И что? Своими вздохами, нытьем, своими тем-ными очками на бледном маленьком лице, как у хорь-ка, он давил всех нас, и мы уступали, сбавляли Петро-

ву и Егорову балл по поведению, сажали их под арести в конце концов исключили и Петрова и Егорова…»

И как только конфликт набрал силу, Беликов побеж-дает в этом конфликте. Второй абзац выглядит каквторой акт конфликта.

«Мы, учителя, боялись его. И даже директор боял-ся. Вот подите же, наши учителя все – народ мысля-щий, глубоко порядочный, воспитанный на Тургеневеи Щедрине, однако этот человек,

ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держалв руках всю гимназию целых пятнадцать лет». Третийакт – катастрофа – обрисован одной фразой:

«…Да что гимназию? Весь город!»Нам важно отметить, что внутри первого акта дей-

ствует трехактная структура конфликтного развитиядраматической ситуации. Как только она развиласьдо катастрофы, возникает поворотный пункт. И онпроталкивает действие во второй акт.

Теперь развитие конфликта сконцентрируется натрех главных персонажах: Беликов, Варенька и еебрат Коваленко.

Второй акт. Приезд Коваленко с сестрой Варень-кой – может все изменить. Готовится событие – же-нитьба Беликова. Конфликт движется к катастрофе.Беликов загнан в угол. Он в стрессе – жениться на-до, но страшно. Его антагонист Коваленко охвачен

ненавистью к врагу. Кажется, свадьба покажет что-тонеожиданное. Во всяком случае, стороны конфликтанапряглись, и вдруг…

Третий акт. Все взрывается. И совсем не так, какмы предполагали. Но опять можно различить три чет-ких этапа развития этого взрыва.

3.1 акт. Появилась карикатура «Влюбленный ан-тропос». Беликов травмирован. «И вдруг, можете се-бе представить…» – как пишет Чехов…

3. 2 акт.…Беликов видит Вареньку и брата, едущихна велосипедах.

Что зрелище повергает его в полную панику. Он всюночь не спит, на следующий день чувствует себя такплохо, что уходит с занятий, а вечером идет к Варень-ке решительно объясняться. Катастрофа подготовле-на. Посмотрим, как она будет развиваться. Это инте-ресно. Происходит главная драматическая сцена, и вее построении можно ясно различить три этапа (3 ак-та) стремительного нарастания конфликта к полнойкатастрофе.

3. 3. (1) акт. Беликов и Коваленко начинают споритьо вреде езды на велосипеде. Спор быстро переходитв ссору.

3. 3. (2) акт. Ссора разрастается и входит в самуюопасную для Беликова зону: разговор о властях.

«Беликов побледнел и встал.

– Если вы говорите со мной таким тоном, то я немогу продолжать, – сказал он. – И прошу вас никогдатак не выражаться в моем присутствии о начальниках.Вы должны с уважением относиться к властям.

– А разве я говорил что дурное про властей? – спро-сил Коваленко, глядя на него со злобой. – Пожалуй-ста, оставьте меня в покое. Я честный человек и с та-ким господином, как вы, не желаю разговаривать. Яне люблю фискалов.

Беликов нервно засуетился и стал одеваться быст-ро, с выражением ужаса на лице. Ведь это в первыйраз в жизни он слышал такие грубости».

Теперь действие вплотную подошло к кульмина-ции. И здесь в третьей, решающей части кульминациитретьего акта Чехов разрабатывает последнюю частьразвития конфликта четко и последовательно в трехмаленьких актах.

3. 3. 3. Действие взлетает к кульминации стреми-тельно, в три ступеньки. И эта завершающая сце-на кульминации выстроена как крошечная трехактнаядрама.

Беликов заявляет, что сделает донос. Коваленко сполным презрением к доносчику действует. 3. 3. 3 (1акт кульминации).

"– Можете говорить, что вам угодно, – сказал он(Беликов. – А.М.), выходя из передней на площадку

лестницы. – Я должен только предупредить вас: бытьможет, нас слышал кто-нибудь, и чтобы не перетолко-вывали нашего разговора и чего-нибудь не вышло, ядолжен буду доложить господину директору содержа-ние нашего разговора… в главных чертах. Я обязанэто сделать.

– Доложить? Ступай докладывай!Коваленко схватил его сзади за воротник и пихнул,

и Беликов покатился вниз по лестнице, гремя своимикалошами. Лестница была высокая, крутая, но он до-катился донизу благополучно: встал и потрогал себяза нос: целы ли очки?» Герои по формуле должен по-пасть в самое наихудшее положение.

3. 3. 3 (2 акт кульминации), Неожиданно Беликовавидит его невеста. Проблемы усложняются до макси-мума.

''Но как раз в то время, когда он катился по лест-нице, вошла Варенька и с нею две дамы; они стоя-ли внизу и глядели – и для Беликова это было ужас-нее всего. Лучше бы, кажется, сломать шею, обе но-ги. чем стать посмешищем: ведь теперь узнает весьгород, дойдет до директора, попечителя, – ах. как бычего не вышло! – нарисуют новую карикатуру, и кон-чится все это тем, что прикажут подать в отставку…

Когда он поднялся, Варенька узнала его и, глядя наего смешное лицо, помятое пальто, калоши, не пони-

мая, в чем дело, полагая, что это он упал сам нечаян-но, не удержалась и захохотала на весь дом:

– Ха-ха-ха!И этим раскатистым, заливчатым «ха-ха-ха» завер-

шилось все: и сватовство, и земное существованиеБеликова».

3. 3. 3 (3 акт кульминации и финал).Вслед за этим наступает стремительное развитие к

смерти. Путь героя в конфликте прочерчен до конца.«Уж он не слышал, что говорила Варенька, и ничегоне видел. Вернувшись к себе домой, он прежде всегоубрал со стола портрет, а потом лег и уже больше невставал».

Финал стремителен как пулеметная очередь. Шок –стресс – болезнь – смерть.

Когда всматриваешься в структуру рассказа, ви-дишь трехактную конструкцию, проникающую в каж-дую строку.

Что обеспечивает эта схема? То, что в кульминацииу главного персонажа убедительно сорваны все мас-ки. Характер выразил себя до конца и полностью раз-гадан. Беликов только в смерти вознесся к счастью,которое и есть разгадка его тайны.

"…Теперь, когда он лежал в гробу, выражение унего было

кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад,

что наконец его положили в футляр, из которого онуже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала!И как бы в честь его. во время похорон была пасмур-ная, дождливая погода, и все мы были в калошах и сзонтами».

Беликов – это человек-смерть. Вот его разгадка. Нуможет ли прийти в голову, что этот потрясающий аб-зац прозы одновременно есть необходимый структур-ный элемент драмы? Он называется «скелет в шка-фу», и мы о нем поговорим позднее.

Эти три этапа развития – не что иное, как самый ра-зумный порядок развития авторской идеи. Искусство– это вообще зона вашего личного

порядка в мире хаоса. А драма – порядок наибо-лее жестко ориентированный на конфликт, имеющийвнешний вид импульсивного, непредсказуемого пото-ка жизни. Трехактная формула дает опорные точкидля реализации этого плана.

Вопрос трехактного развития, конечно, в полномобъеме сложнее, чем его краткое изложение, но дляпервого знакомства достаточно. Теперь мы можемприступить к очень важному понятию драмы – собы-тию.

СОБЫТИЕ

Фильм – это история, которую характеры расска-

зывают своими действиями в конфликтах. Намере-ния автора спрятаны. На экране мы видим реальнуюжизнь. Как при этом максимально развить ваши идеии взолновать зрителей?

Чтобы драматический рассказ развивался как бысам собой, подталкиваемый не заметными намерени-ями автора, а борьбой персонажей, он должен состо-ять изцепи событий. В этом случае история вырас-тает в полном соответствии с нашим замыслом, но ееэнергия раскручивается мотором конфликта персона-жей. Двигаясьот события к событию, мы можем со-здавать максимальное напряжение в развитии исто-рии.

Цепочка событий в фильме обычно состоит из30-50 событий. Это определил еще Станиславский.Голливуд принял эту цифру как независимую аксиому.Она десятки тысяч раз апробирована в самых разныхфильмах. Исходя из нее, длина события – от 2,5 до 5страниц текста сценария. (В мировом стандарте сце-нарий имеет 105—115 стр. Пишут не так убористо, какмы.) И все события имеют единую структуру. В ней по-лезно разобраться. Это поможет развивать конфликт

внутри событий.Событие - это такая часть истории, в которой про-

исходит реально ощутимое изменение жизненной си-туации.

Пошел снег. Все стало бело и красиво. Это не со-бытие. Но если снег занес дороги и герой не можетехать к цели – это событие.

Событие должно быть полно смысла, который вы-является через конфликт персонажей. Чем большеконфликт, тем важнее событие.

Событие – это такой конфликт, в итоге которо-го мы получаем какую-то информативную ценность,важную для развития истории.

Утро в вишневом саду. Лопахин ждет приезда Ра-невской. Событие назревает. И вот Раневская появи-лась – молодая, счастливая до слез. Она впервые замного лет полной грудью вдыхает живительный воз-дух родины. И все вокруг счастливы: мама приехала,хозяйка приехала, барыня наша золотая приехала!Это событие. Вокруг него можно собрать множестводеталей, элементов атмосферы. Оно способно эмо-ционально увлечь зрителей. До этого момента усадь-ба была мертва, теперь она ожила. Здесь все радыРаневской. Ее измученная душа хотела счастья и по-лучила его. Мы получили для истории большую цен-ность: усадьба неотрывна от Раневской, как рука, но-

га, глаз. Раневская здесь счастлива.Это является ценностью для драмы. Как и любая

ценность, ценность события – это что-то, что можноизмерить позитивно или негативно. Любовь или пре-дательство, усилия воли, гнев, борьба с безвыходнойситуацией, нежность, преодоление страха, спасение,выживание и так далее – все, что реально изменяетположение персонажей в истории.

В каждом событии содержится только один кон-фликт. Он заметно изменяет положение персонажейв истории.

Вишневый сад цветет. Раневская плачет от этойнеобыкновенной красоты. В следующую минуту Ло-пахин предлагает Раневской вырубить вишневый сади таким образом спастись от нищеты. Она говорит«нет».

Это ее выбор. Маленький, еле заметный конфликтс Лопахиным – это событие. С этого момента ее жизньпокатилась в пропасть.Событие – это выбор харак-тера.

Дальше от события к событию конфликт будет рас-ти.

События четко очерчивают эмоциональные ценно-сти рассказа. В событии действия персонажей пред-стают в окружении подробностей реальной жизни.Они пронизаны атмосферой, настроениями, арома-

том жизни. Это вовлекает зрителей в мир события.Все наши истории мы рассказываем от события

к событию. И только когда история выстраивается отначала до конца как цепочка событий, мы получаемосмысленную историю и достигаем полного эмоцио-нального контакта со зрителями.

Событие ни в коей мере недолжно быть уменьшенной копией или метафорой

истории всего фильма. Этомаленькая часть исто-рии, конкретная, вписанная в реальность. протекаю-щую «здесь и сейчас».

Событие – это то, что происходит с характера-ми истории. В драме характеры проявляются толькочерез конфликт. Когда драматическая ситуация давитна человека, он должен сделать выбор и как-то посту-пить в ответ на это давление. То, как он поступает всобытии, и есть характер. Это то, что мы можем уви-деть, понять и оценить. Событие лучше всего помога-ет этому.

Гамлет угадал за ковром шпиона и проткнул егошпагой. Это что-то прибавило к нашему пониманиюГамлета.

Майкл Корлеоне решает наказать убийцу отца. Ипреодолевает недоверие семьи. Вот это характер! Мыне ожидали такого от этого пай-мальчика.

Раневская отказывается спасти свое благополучие

ценой уничтожения вишневого сада. Кажется, она по-нимает, что подписывает свой смертный приговор.

Этотвыбор характера, погруженный в реаль-ную жизнь, порождает событие.

В отдельном событии мы не должны понимать егополного смысла. Полный смысл выясняется в исто-рии. Событие, увиденное оторванно от всей истории,должно выглядеть только как часть реальной жизни сее ароматом и подробностями.

Не каждое действие персонажей является событи-ем, а только то, которое приводит к ощутимым изме-нениям в отношениях характеров.

Два человека испытывали неприязнь друг к другу.Пока эта неприязнь таилась внутри каждого, она со-здавала проблемы, но это еще не было событием. Со-бытие готовится, но его еще нет. Оно созревает. Покачто внешние отношения персонажей никак не измени-лись. Они кисло улыбаются друг другу, тайно прокли-нают, но выглядят как друзья. И вдруг они не выдер-жали и подрались, осыпая друг друга проклятьями.Конфликт достиг максимума и взорвался событием.Драка – это событие. До нее отношения могли иметьобманчивый вид дружбы. После нее персонажи толь-ко враги. Событие сорвало с персонажей маски. Кон-фликт вышел наружу в пике и резко изменил отноше-ния.

Дальше история должна рассказываться как разви-тие открытой вражды. И вот они враждуют, но каждыйдумает: «Чего я подрался?

Только себе навредил. Хорошо бы помириться».Они встретились и простили друг друга, обнялись ирасцеловались. Это примирение – событие. До негоони были враги, после него стали друзьями. Рассказидет дальше…

Событие особенно важно для режиссера иактеров.Каждое событие – это высшая точка кон-фликта, который развивается между двумя (как мини-мум) персонажами. В итоге события отношения пер-сонажей изменяются и не могут вернуться назад. Со-бытие – это как роды после беременности. После ро-дов все изменилось, и уже нельзя снова быть еще разбеременной этим же ребенком. Надо жить дальше,растить ребенка, заботиться о нем… Событие толка-ет историю вперед действиями, как потуги беремен-ной выталкивают ребенка на всеобщее обозрение.

В драме, которая разыгрывается по ''методу» Ста-ниславского, история рассказывается по схеме:

Действие =a€? событие =a€? событие =a€? дей-ствие

Действия персонажей готовят событие, накаплива-ют конфликт. Событие его взрывает и изменяет отно-шения.

Событие тоже обязательно состоит из действий. Иэто всегда самые яркие действия сцены. Эту яркостьмы создаем, окружая событие ароматом жизни.

Событие обладает способностью концентрироватьвокруг себя разные обстоятельства и подробности.

Ромео пришел на бал в дом Капулетти. Пока он неувидел Джульетты, событие готовится. Ромео прячет-ся под маской в углу среди гостей. Вот он увидел Джу-льетту, стремится к ней. Он встретился с незнакомкойв танце, в центре зала. Поговорил и влюбился. Этособытие. До того Ромео имел одни ценности, послеполучил другие – влюбленность и все, что с нею свя-зано.

Мы, следуя рассказу Шекспира, знаем, что встречаРомео и Джульетты – главное событие бала. Но ведь,кроме нас, этого не заметил

ни один человек на балу. Спросите у гостей: что тампроисходило?

– Ошеломляющий прием. Веселился до утра. Са-мое яркое событие года. Фантастические вина!

– Наелся, как свинья. Ну и кормят же у этих Капу-летти.

– Повидал всех. Проделал кучу дел. Наплясался доупаду.

– Какой красивый вечер! Все были в восторге от мо-его нового наряда…

Сотни людей. Тысячи огней. Оркестр, быки на вер-телах. Открытые бочки с выдержанным вином. Ти-бальд с охраной высматривает: нет ли в доме врагови хулиганов? Папа с мамой не нарадуются на детей.Ну кто в этой суматохе праздника, скажите, заметит,что в танце двое молодых переглянулись с особымзначением? Только Шекспир и мы.

Одно из самых важных качеств события заключа-ется в том, что к нему лучше всего прилипают де-тали и подробности жизни.События очень хорошоконцентрируют вокруг себя предлагаемые обсто-ятельства драмы.

Пойдем дальше.Ночью Ромео перелез через забор, крадется к бал-

кону Джульетты, слышит ее признание. Залезает набалкон и признается ей в любви. Это событие. Онополностью изменило все ценности Ромео и Джульет-ты. Они охвачены любовью, но влюбленные противо-стоят своим семьям. А семьи находятся в смертель-ной вражде.

Событие лучше всего драматизирует главныйдраматический вопрос фильма.

Через событие характер в конфликте получает то,что он хочет. Но не так, как думает вначале, а как по-кажет конфликт. Это и создает непредсказуемость со-бытия.

СОБЫТИЕ И ИНФОРМАЦИЯ

Вся информация, которую мы хотим сообщить зри-

телям через события, грубо делится на две категории.Та, которая толкает историю вперед, – осевая ин-формация. Та. которая создает эмоциональный кли-мат, психологическую глубину, достоверность реаль-ного события и психологическую убедительность, –информация предлагаемых обстоятельств.

Осевую информацию мы стремимся минимализи-ровать. Чем меньше зритель знает, тем сильнее он хо-чет узнать новое. И значит, с тем боль-

шим напряжением он следит за развитием собы-тий. Задача рассказчика, во-первых, цедить осевуюинформацию и выдавать ее по каплям через конфлик-ты. Во-вторых, следует помнить, что в драме инфор-мация – это только повод для эмоций. Главные на-ши усилия мы употребляем для развития эмоции ис-тории.

Нет ничего проще, чем сообщить всю необходимуюинформацию в чьем-то монологе без события. Доста-точно двух фраз, чтобы словами рассказать то. на чтомы в фильме тратим главные силы: снимаем десяткикадров со сложной техникой, большими затратами иразнообразными усилиями персонажей.

Надо знать, что информация, которую зритель по-лучает без усилий, не имеет никакой ценности длявозбуждения зрительских эмоций. Такая информацияне вовлекает зрителей в мир фильма: зритель слу-шает слова, но это не вызывает его ответной реак-ции. Структуралисты это называют «мелькающая ин-формация»: только 2% слов, произнесенных персо-нажами, остается в памяти зрителей. Это доказанныйфакт.

«Длящаяся информация», которая оседает в памя-ти зрителей и накапливается, связана с действиямиперсонажей, вовлеченными в конфликт. Для того что-бы информация помогла вам переместиться

экрана в зрителей, она должна быть связана с раз-витием конфликта. Герои борются, и вы шаг за шагомвместе с ними получаете информацию. Тогда вы жи-вете вместе с ними.

БИТ

Простейшая единица действия в событии называ-

етсябит элементарная единица действия для дости-жения цели. Действие в событии идетот бита к би-ту через развитие конфликта. Из битов складываютсясобытия.

Если бит не приводит к успеху, персонаж приводитсвой мир в порядок и употребляет следующий бит.

Одновременно с этим каждый бит – крошечное со-бытие. Я сделал шаг на пути к цели, преодолел ма-ленький барьер и что-то узнал. Теперь я делаю следу-ющий шаг к цели. В ответ противник делает свой шагк своей цели. Я отвечаю на это своим шагом к цели…

Каждый такой шаг что-то рассказывает нам о пер-сонажах, и мы че-

рез действия в конфликте понимаем характеры.Шаг за шагом они идут к цели, а мыбит за битом полу-чаем информацию об этом. Вопрос – ответ – вопрос –ответ – так мы получает информацию. Если нам неин-тересно узнать, что будет дальше, нам и ответ ни к че-му. Действия персонажей, которые не питают нашегоинтереса к событию, на нас эмоционально не воздей-ствуют.

Самая лучшая информация – визуальная. То, что

мы увидим, гораздо убедительнее того, что мы услы-шим: видим мы действия, а это раскрывает характерлучше слов.

Бит – это самая маленькая единица структурывнутри сцены. Это элементарная частичка поведе-ния, которая помогает получить то, что хочет персо-наж на пути к главной цели. Мы используем бит, покаон работает на достижение цели. Если мы выстраи-ваем событие от бита к биту, у нас есть шанс вовлечьзрителей в эмоциональный мир истории.

Лучше всего воздействует информация, которую струдом, борясь, через препятствия получают персо-нажи фильма. Зритель с напряжением следит за нимии ценит каждую каплю такой информации, потому чтоона раскалена эмоциями волнения, ожидания, сопе-реживания.

Соотношение действий и слов в любом случае недолжно превышать пропорции один к четырем: 75 %– действия, понятные визуально, без комментариев,25% – слова, поясняющие мотивы поведения. Такоесоотношение гарантирует наше вовлечение в мир со-бытий. Это значит – придумывайте действия, словаприложатся.

Событие – это лучший путь, по которому в созна-нии зрителя укладывается эмоциональная информа-ция фильма.

Если мы переживаем за действия характера в со-бытиях, мир фильма становится частью нашего лич-ного опыта.Событие – это информация, упакован-ная в действия.

ИНФОРМАЦИЯ И ПРЕДЛАГАЕМЫЕ

ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Пример минимализации осевой информации мож-но увидеть в любом успешном фильме. Это постулатмассовой культуры.

Вот, к примеру, черный триллер «Семь». Зло-дей-убийца совершает семь убийств по числу грехов.Первый труп полицейские обнаруживают

в квартире. Всё выглядит так, как будто толстякумер. упав головой в тарелку супа, возможно, от сер-дечного приступа. Медленно разглядываем мы жир-ное тело убитого и грязное убранство комнаты. Че-рез пару минут выясняется, что ноги трупа связаны.Затем, что из живого тела был вырезан фунт мяса.За пять минут мы почти ничего не узнали, но погру-зились в атмосферу фильма – мрачную, склизкую,грязно-влажную. прячущую неясную угрозу. Минут че-рез десять полицейских вызывают к очередному тру-пу. На полу около трупа крупно написано кровью жерт-вы «Алчность». И только тогда полицейские возвра-щаются в первую квартиру и в туалете на бачке на-ходят надпись «Чревоугодие». Теперь нам, как и им,ясно. что два жестоких убийства совершил один ма-ньяк. Полицейские, проявив завидную тупость, мед-

ленно экстраполируют эти две жертвы в предполагае-мый ряд семи убийств. Третье убийство подтвержда-ет их догадку. Тем временем прошло полчаса, и нашевнимание напряжено до предела. Мы хотим знать, ктоэтот злодей? Что он сделает дальше?

А что мы узнали еще? Грязные улицы города исумрачные комнаты, усталых полицейских, унылыйдождь. Не так мало, если учесть, что наше вниманиегипнотически приковано к этой загадочной цепи непо-нятных убийств. Гипноз создается атмосферой. Проинформацию можно уверенно сказать, что она дове-дена до минимума. И этот минимум разделен на кро-шечные порции. Каждой порции информации поли-цейские добиваются с большим трудом. И мы им бла-годарны за это. Как бы иначе мы хоть что-то узнали?

Вот другой фильм, еще более известный, – ''Терми-натор». В город откуда-то с неба или из ниоткуда сва-ливается голый человек. Вслед за ним – другой. Одинотбирает джинсы у нищего, другой – убив владель-ца джинсов. Один убивает одну за другой всех жен-щин, которые в телефонной книге значатся как Сар-ра Коннор. Другой гонится за убийцей. Это всё. Про-ходит полчаса, пока мы узнаём, что один из этих двух– человекообразный робот. И еще минут десять, по-ка мы не поймем, что робот практически неуничтожа-ем. Эти десять строчек информации дают повод для

ошеломляющих трюков, умопомрачительных погонь,сцен необычного напряжения, обеспечивших фильмусенсационный успех во всем мире.

Все эти погони, схватки, трюки собраны в цепочкусобытий. Из каждого события выдавливается в нашвоспаленный мозг капелька информации. Мы хотимзнать гораздо больше и прикованы к экрану.

Спрашивается, откуда это мастера массовой куль-туры научились так Умело манипулировать зритель-ским вниманием?

Ответим. От Шекспира. Он это умел ничуть не хуже,только на триста лет раньше.

Ключевая сцена «Гамлета» – «Мышеловка». Осе-вая информация минимальна. Король должен под-твердить догадку Гамлета. Но это – итог длительно-го расследования и переломный момент в действияхГамлета. После этого Гамлет возьмет в руки меч ме-сти. Это важное событие. Информация, которую полу-чит Гамлет, должна быть предельно эмоциональной.

Смотрите, какую большую машинерию подключа-ет Шекспир к событию. Во дворец приезжают бродя-чие актеры. Гамлет репетирует с ними будущий спек-такль. Собираются все участники драмы. В центре –Гамлет и Король. Звучит специально написанная му-зыка. Актеры разыгрывают представление. Всё длятого. чтобы в какой-то момент тревожного ожидания

Король испуганно вскочил и убежал, а Гамлет торже-ствовал победу в расследовании преступления.

Попутно мы узнаем много интересного о том, какоеактерское исполнение Шекспир считает хорошим, акакое плохим. Мы можем увидеть яркие фигуры весе-лых бродячих актеров и обратим внимание, как реа-гируют на затею Гамлета придворные. Все это окру-жает ядро события ароматом жизни.

Из каких элементов собирается это событие? По-ведение Короля и резкая драматическая перипетия вего действиях. Такая же резкая перипетия в действи-ях Гамлета. Но кроме того – действия актеров, оформ-ление спектакля, разыгрываемого актерами. Поведе-ние придворных. Их реакция на спектакль и действияКороля. Декорация дворца, костюмы всех участников,предметы реквизита, музыка и свет. Мы видим, чтобольшую роль в художественной глубине драмы игра-ют предлагаемые обстоятельства, окружающие лако-ничную осевую информацию события.

Все это у разных режиссеров выглядит совершен-но по-разному. В этих подробностях проявляются нетолько культура и воображение, но и уникальностьличности режиссера. Все это материал, из которогосоздаются эмоции события.

Эти эмоции мы развиваем через информациюпредлагаемых обстоятельств. Этой информации в от-

личие от осевой хорошо иметь как можно больше.Можно сказать, чем больше такой информации вывместите в рассказ, тем выше художественный уро-вень вашей истории и фильма.

Событие позволяет вам сконцентрировать в рас-сказе максимальный

объем информации о предлагаемых обстоятель-ствах. В событии они не разваливаются, а создаютстройную конструкцию.

Предлагаемые обстоятельства – это и есть сум-ма ваших уникальных личных впечатлений о жиз-ни, которые вы приносите в историю. Вы являе-тесь художником настолько, насколько оригинальныи полны жизни внесенные вами в историю предлага-емые обстоятельства. В разработке истории проявит-ся ваш ум и профессионализм. Но никакой опыт неможет заменить богатства личного детального знанияжизни. Мутный и приблизительный мир истории беззнания деталей неизбежно создает клише.

Надо учесть, чтомир каждой истории долженбыть маленьким, но емким. Если вы знаете этот мирв деталях, вы, естественно, произведете точный вы-бор событий. Наполненный выразительными и свежи-ми деталями, этот мир может рассчитывать на эмоци-ональный контакт со зрителями. Он становится бога-че, глубже.

Термин «предлагаемые обстоятельства» в прак-тику режиссуры ввел Станиславский. Он чуть изме-нил известное выражение Пушкина:«Истина стра-стей, правдоподобие чувствований в предполага-емых обстоятельствах – вот чего требует каш умот драматического писателя».

Но в нашем деле обстоятельства не толькопредпо-лагаются, но и предлагаются, после того как исто-рия сочинена и реализуется в постановке фильма.

Станиславский очень широко очерчивает круг того,что должно объединить режиссера, исполнителей изрителей.

«Предлагаемые обстоятельства – это фабулапьесы, ее факты, события, эпоха, время и место дей-ствия, условия жизни, наше актерское и режиссер-ское понимание пьесы, добавления к ней от себя. ми-зансцены, постановка, декорации и костюмы худож-ника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее,что предлагается актерам принять во внимание приих творчестве».

Если зритель верит событию: «Да, так оно и бы-ло на самом деле!» – предлагаемые обстоятель-ства сработали.

В нетривиальных предлагаемых обстоятельствахможет содержаться свежая и современная идея. Как-то Анатолий Васильевич Эфрос сказал:

– Вот бы поставить «Гамлета» во время непрерыв-ного карнавала.

– Как это? – не понял я. Мрачность казалась неот-делимой от трагизма и философии. – Какое там мо-жет быть веселье?

– Бурное! Король победил, убил брата и прикар-манил страну. Всех надо ублажить, развеселить. Ноглавное – сам не может успокоиться.

Королева от него как от мужика умирает, и он ее всевремя тискает. Гуляет – пьет и пляшет. Здоровый, наг-лый, полный жизненных сил. Гамлет ведет свое рас-следование, мучается проблемами. А вокруг безум-ствует круглосуточная средневековая дискотека.

Вот вам зерно оригинального замысла, который до-носится через необычные предлагаемые обстоятель-ства. Все эмоциональные контрасты могут усилитьсяоттого, что вырастают драматические перипетии меж-ду скорбью и бездумным весельем, сосредоточенноймыслью и бессмысленным балаганом ночного клубав средневековом замке.

БРЕШЬ

ВЫБИРАЙСЯ ИЗ ПРОПАСТИ

Любой человек в жизни постоянно должен прыгатьчерез маленькие пропасти или с трудом выкарабки-ваться из больших:

не хватает денег до получки…не хватает денег на шубу…не хватает денег на «джип»…не хватает биллиона, чтобы стать нефтяным маг-

натом…хотел заработать побольше, но потерял все…Хотел учиться, но между мной и институтом про-

пасть – брешь, ко-торую вырыли еще 53 кандидата на одно место. На

мое место! И все хотят его занять вместо меня. Я дол-жен преодолеть эту брешь, чтобы сделать карьеру.

Есть роскошная работа референта в процветаю-щем офисе у энергичного начальника, прущего в VIP.Но между мной и работой брешь – поступок, кото-рый мне противен! Брешь заставляет делать этиче-ский выбор, она открывает характеры.

Есть скромная, но перспективная работа. Там нуж-

ны мои знания. Я получу ее, потому что за спиной уменя брешь, которую я преодолевал

пять лет: 50 экзаменов и сотня рефератов. Тольков фильме мы показываем это за одну минуту.

Передо мной чудовище, с которым я сражаюсь.За мной – брешь, которую я одолел: 100 чело-век до того хотели убить меня, и где они всетеперь?!Преодоление бреши укрепляет веру в по-беду героя.

Как правило, ничего не достигается так, как мы это-го хотим или планируем. Путь к цели идет через бре-ши. Драма только комментирует эти узнаваемые мо-менты жизни каждого. В развитии энергии драмы бре-ши играют важную роль.

БРЕШЬ И ИСТОРИЯ ИЗ ЖИЗНИ

Фильм «Экипаж» известен в России каждому. Бес-

численные показы по телевидению, пародии в раз-ных передачах, цитаты и заставки популярных про-грамм… И это ничто в сравнении с обвалом успеха,когда он вышел на экраны. В маленьких городах Рос-сии его смотрело больше людей, чем было жителей,потому что дети бегали на фильм по 3-4 раза. В боль-ших городах очереди завивались вокруг кинотеатровкренделями…

Удивительно, но этот фильм должен был погибнутьв первые дни съемок. Брешь разверзла перед намизияющую пропасть и практически поглотила нас.

В конце 70-х годов я решил снять первый советскийфильм катастроф

«Экипаж». Денег было мало, но Аэрофлот нам по-могал. Дал бесплатно огромный самолет ТУ-114, ко-торый отлетал все положенное ему время и встал накладбище самолетов в конце аэропорта Домодедово.Двигаться он не мог. И я решил: построю прямо нааэродроме вокруг самолета декорацию аэровокзала ивзорву вместе самолет и аэровокзал. Такого масштаб-ного трюка тогда даже американцы не делали. Будеткадр века. А на фоне этого гигантского пожара сниму

много увлекательных трюковых сцен.Летчики позволили мне построить декорацию ря-

дом с кладбищем самолетов прямо на взлетной поло-се. Она, на наше счастье, стояла на ремонте и без-действовала 4 месяца.

Воодушевленные, мы бросились в работу. Но намгрозила брешь: в Москве этим летом планировалисьОлимпийские игры. На стройках хорошо платили, ивсе работали только там. А наша декорация строи-лась кое-как. На нее пригоняли пьяниц, посаженныхна 15 суток. До 11 утра они что-то делали, а как толь-ко в магазинах открывались водочные отделы, напи-вались и лежали на траве.

Прошло 4 месяца, и брешь раскрыла пасть. Хозяе-ва аэродрома пришли и сказали:

– Распишитесь, что через три дня ваше пребываниена взлетной полосе будет преступлением, вам грозитштраф или 6 месяцев тюрьмы. Взлетная полоса гото-ва.

– А как же декорация?– Мы ее разрушим.– Но мы ее еще не достроили. А после нам надо

снимать ее три недели.– Три дня, и ни одного больше. Декорацию сроем,

место закатаем асфальтом.А мы вложили в эту декорацию все деньги фильма.

Мечтали снять кадр века. Нам грозит полное пораже-ние. Но эта угроза времени вызывает то, что называ-етсярегулировкой илиприспособлением. Мы при-спосабливаем свои желания к реальности, изменяемсвое поведение.

Мы решили: начнем снимать сиену, когда огонь ужеохватил всю декорацию. Кто там разберет: достроенаона или нет? А на фоне пожара взорвем самолет. Этобыл ужасный компромисс, но другого выхода не бы-ло. Все-таки останется уникальный кадр: пылающийаэропорт и взрыв настоящего самолета.

Для этого нам необходимо 6 тонн горючего: заря-дим 2 тонны в декорации, 2 тонны разольем по полюмежду аэродромом и самолетом, 2 тонны зальем в са-молет, чтобы он изорвался.

Горючее должно было приехать в 3-х цистернах. Сутра ждем, но приезжает только одна цистерна.

– Где остальные? – спрашиваю.– Больше ничего не будет. Говорят – много проси-

те. Но меньше нельзя. Пожар не получится. Счетчиквремени тикает. Конфликт напрягается. Возникла но-вая брешь. Снова надо проводить регулировку, при-спосабливать свои желания к реальности, менять по-ведение, чтобы преодолеть брешь.

Единственную цистерну залили в самолет, запер-ли двери, чтобы керосин не выветрился. А я кинул-

ся на студию уговаривать начальников, чтобы выдалииз фондов студии еще 4 тонны. Экономика-то былаплановая, все было заранее распределено. Купить го-рючее на рынке – это было преступление. Потом ужеоператор рассказывал мне:

– Я за тобой иду по кабинетам начальников, аони хохочут: «Тут ''твой» режиссер только что плясал,сценки разыгрывал. Насмешил».

Это я их убеждал, какие будут увлекательные съем-ки: кадр века. Но убедил. Обещали назавтра еще датьдве цистерны из запасов.

Перепрыгнули эту брешь. Ожидаем счастливогоитога. Ночью снимали сцены без огня. Днем я спатьне могу. Чувствую – сегодня мы снимем кадр века.

Возбужденный, еду на аэродром, а сзади тяжелокатят бензовозы. При въезде на аэродром встречаетменя начальник охраны. Я ему говорю:

– Приходите на съемки. Будем взрывать самолет.Вы такого еще не видели!

– Еще один? – спрашивает начальник. – Обязатель-но приду. И жена тоже придет.

– Еще один? – не понял я. – У нас всего один само-лет.

– А кто же только что взорвал другой? Очень былоэффектно. У нас чуть стекла не посыпались.

– Этого не может быть. Мы по ночам снимаем…

– Шутник, – погрозил мне пальцем начальник. – Вонваша съемка вовсю идет.

И я действительно вижу, в самом конце взлетнойполосы что-то

вспыхивает и взрывается яркими звездочками, буд-то фейерверк. Хочу шоферу сказать «быстрее», а немогу, только рукой машу. И тут вижу, навстречу бежитадминистратор. Подбегает – лицо белое, как в муке.

– Не волнуйтесь! Не кричите, – говорит он, тяжелодыша. А я не то что кричать – мычать не могу. В горлеком. Рукой знак вопроса в воздухе рисую: «Что?»

– Самолет взорвался.Хотите – верьте, хотите – нет, – от такого известия

во мне будто что-то вырубилось, и я мгновенно за-снул. Проспал, правда, всего несколько секунд, но хо-рошо помню, как проснулся от толчка – машина вста-ла. Мне легко и радостно, будто я спал целую ночь.Прямо передо мной ослепительно ярко горит самолет.В шасси самолетов применяются магниевые сплавы.Их трудно воспламенить, но, разгоревшись, они сып-лют фейерверки разноцветных искр.

Однако был день. К ночи, когда начнутся съемки,все прогорит.

– Что случилось?Рано утром пиротехники открыли дверцу в самолет,

салон был пропитан парами бензина, и от контакта

с воздухом произошло самовозгорание. Такие случаиизредка бывают.

Все, что нам осталось, – недостроенная декорация,три ночи съемок. И много впустую подготовленныхтрюков. Все это выглядело, как пародия на мечту. Мыпровалились в брешь. Надо снова провести регули-ровку и начать новое преодоление бреши. Приходятлюди. Должна начаться работа. Значит, надо спрятатьрастерянность, надеть улыбку на лицо и выглядетьуверенным хозяином положения.

– Готовьте к съемкам декорацию, – говорю пиро-техникам. – Будем снимать на фоне огненной стеныаэропорта что удастся. Сожжем его в три приема.

По правилам персонаж еще раз привел ситуациюв порядок или приспособился. Теперь он предприметновое действие. И он надеется, что окружающий мирна этот раз будет работать вместе с ним. Таким обра-зом брешь будет преодолена.

Все ходили подавленные. Единственный, кто вы-глядел искренне довольным, был главный пожарный.Еще бы! Его пожарные окружили самолет кольцом во-ды, чтобы никакая искра не залетела на декорацию.Целый месяц на съемках дежурили три пожарные ма-шины, и никакого Дела им не было. И вдруг такой слу-чай – спас декорацию. Он сразу же почувствовал се-бя главным человеком, не отходил от меня – симпа-

тичный, полный, румяный, просто светился радостью.Хочет придать лицу скорбное выражение, хмурит бро-ви – все-таки у людей горе, – но ни-

как не может удержаться от счастливой улыбки по-бедителя огня. Надо бы похвалить его, сказать, какмного сегодня зависит от пожарных.

– Спасибо вам, друзья пожарные. Сегодня мы на-деемся на вашу помощь. Всю ночь на съемке будет,не утихая, полыхать огонь. Вы нам можете помочь, какникогда.

– Да-да, – кивает радостный пожарный.– Мы разделим декорацию на три части. И каждую

часть будем снимать по очереди. Это значит, что де-корация будет гореть три ночи. – Я показал ему трипальца, и он закивал:

– Да-да! – И сам показал мне три пальца.– На фоне огня мы будем снимать сцены с артиста-

ми и каскадерами. А вы, друзья-пожарники, с обрат-ной стороны декорации поливайте водой остальнуючасть декорации, которая ни в коем случае не должназагореться. Пока мы снимаем на фоне первой трети,следите, чтобы другие две трети не загорелись. По-том мы начнем снимать вторую треть декорации. Онабудет гореть, а в это время берегите от огня послед-нюю треть.

– Да-да! – кивает румяный пожарный.

Ближе к ночи вспыхнула огненная стена первойтрети декорации. Началась съемка.

Первый кадр: пробив оконную раму, на площадьвыехал переполненный людьми автомобиль.

Второй кадр: охваченный огнем каскадер пробе-жал, как живой факел, – один из летчиков накинул нанего плащ, затушил огонь.

Третий кадр: летчик, укрывая от огня ребенка, вы-носит его из здания.

Я пригнулся к глазку киноаппарата, слежу за репе-тицией. Но чувствую, что-то в кадре не так. как долж-но быть. Как будто декорация вся изнутри подсвечи-вается.

– Горит, что ли, все? – спрашиваю пожарного.– Да-да, – радостно кивает он.– Что «да-да»? Я же просил поливать водой деко-

рацию изнутри.– Да, да, – соглашается пожарный.– Воду. – ору, – лейте на декорацию!– Какую воду?– Вашу! Из пожарных машин.– У нас нет воды, – пожимает плечами пожарный.– Как нет?– Так. Мы ее еще днем всю вылили, когда ваш са-

молет взорвался.– А чего же новой не набрали?

– Никто не сказал.– Весь вечер вам твердят, что надо защитить деко-

рацию от огня. Вы меня слушаете, киваете…Тут пожарный заулыбался еще шире и смущенно

сказал:– Да вы как-то быстро говорите. Слушать интерес-

но, а понять нельзя.И я вижу, что он до ушей залит спиртом – принял на

радостях, что спас декорацию.– Да вы не горюйте. – утешил меня пожарный. – Мы

сейчас заправимся водой, вернемся и все потушим.Действительно, три пожарные машины разверну-

лись перед горящей декорацией и уехали. Минут че-рез двадцать они вернулись с водой.

Декорация к этому времени полыхала, как Москвапри Наполеоне. Через час от нее остались одни голо-вешки.

Это была полная катастрофа. Потом мы собрались,подумали и стали все снимать по-другому. Но это дру-гая история.

Эта история похожа на те, которые вам часто хотятрассказать первые встречные, узнав, что вы из кино:

– У меня есть потрясающий материал для фильма!Бери и снимай.

Нет. Не обманывайтесь. Это просто случай из жиз-ни. Как будто похожий на то, что мы видим в филь-

мах. Но между ним и фильмом пропасть. История дляфильма – это конструкция, которая в итоге становитсяпохожей на жизнь. Когда все правила спрятаны внут-ри.

Дилетантские знания, когда вы что-то слышали, ачто-то нет, мало помогут вам. Важно, чтобы все пра-вила работали сообща.

Герою должен противостоять антагонист, превосхо-дящий силой. История должна развиваться от собы-тия к событию. Каждое событие разворачивается втри акта, через поворотные точки.

Тема должна расти в непрерывном конфликте сконтртемой. Среди всего этого герой растет, преодо-левая бреши.

Это перечисление с непривычки выглядит как-топугающе сложно – на самом деле нет ничего проще,когда привыкнешь. А конечный эффект настолько вы-разителен, что, освоив ремесло, вы не сможете вер-нуться к неграмотной самодеятельности.

В этой истории с пожаром не работает злая воляантагониста. Вместо него много разнообразных пре-пятствий, не подчиненных единой сквозной сверхза-даче. Поэтому и герой не проявляет достаточно рис-ка, мужества, отваги, чтобы преодолеть бреши.

Нет четкой «точки без возврата», нет кризиса пе-ред кульминацией… Короче, нет многого, что должно

быть спрятано в структуре, внутри истории для напря-жения конфликта и развития темы. Все это, конечно,можно ввести в историю. В эту, как и в любую другую.Но для этого ее надо всю переписать. А факты можновзять эти. можно выдумать дру-

гие. Факты для истории не много значат. Все зави-сит от того, как мы работаем с этими фактами. Этопросто история из жизни. Чтобы понять альтернативуэтой истории из жизни, вспомните гениальный фильмФеллини «8 1/2».

Там тоже есть режиссер и перед ним множествонепреодолимых проблем. И как будто нет антагони-ста. На самом деле он есть: ангел и дьявол борются вдуше героя. И все бреши, которые возникают, все ба-рьеры, которые вырастают, центрованы одной глав-ной проблемой – темой фильма.

БРЕШЬ КАК СТРАТЕГИЯ ЭНЕРГИИ

Стратегия истории, рассчитанной на эмоциональ-

ный контакт со зрителями, выстраивает действия ге-роя в направлении цели. Все истории имеют однуформулу: «Кто-то что-то хочет, почему он этого не мо-жет?» Не может, потому что все время что-то мешает.Это «что-то» называетсябрешь. Стратегия истории вдраме – это путь непрерывного преодоления брешейот начала до финала.

Персонаж начинает действовать, когда перед нимнаходится какая-

то цель. Он полон сил и уверен, что может достичьсвоей цели. Но как только персонаж начинает дей-ствовать в направлении цели, выясняется, что окру-жающий мир не хочет с ним сотрудничать.

Хочется поцеловать супермодель Клаудию Шифер,но для этого необходимо:

1. Стать красавцем вроде великого мага ДэвидаКопперфильда, ее жениха.

2. Разбогатеть.3. Стать знаменитым.4. Познакомиться с Клаудией.5. Очаровать ее. Влюбить в себя. После этого воз-

можен поцелуй.

В принципе этовозможно, пока вы молоды и живы.Но на самом деле необходимо сделать очень многое.Между вами и Клаудией лежит брешь, созданнаяне-обходимостью совершения поступка. Нужно что-тосделать, чтобы победить обстоятельства.

Одна из самых древних формулировок, определя-ющих энергию драмы, принадлежит Аристотелю. Онобратил внимание на то, что действия в драме распо-лагаются между тем, что возможно, и тем, что необ-ходимо.

Пока мы рассмотрели только действия героя. Новедь вы не единственный, кому нравится Клаудия Ши-фер. У вас будут соперники, другие молодые и краси-вые люди. И немолодые, но со своим бизнесом, кото-рым совсем не нравится ваша активность. У них своинамерения. Есть и планы самой Клаудии, и намере-ния ее мамы, и множество других причин.

Все они объединяются в одно: реакция окружающе-го мира. Брешь – это пропасть между вашим желани-ем и реакцией окружающего мира.

Вы ожидаете одного, а получаете совсем не то, чтохотите. Этобрешь.

И вам нужна энергия, чтобы перепрыгнуть черезэту брешь. Надо заставить мир сотрудничать с вами.Вы собираете всю свою энергию и волю. С рискомдля жизни прыгаете и проваливаетесь. Цель не до-

стигнута. Тогда вы снова собираете максимум энергиии идете на больший риск. проявляете всю смелость,на которую способны. Прыгаете и снова проваливае-тесь.

И вы говорите: ''В третий раз я непременно добьюсьцели». И вы снова собираете всю энергию, идете напредельно максимальный риск. Вы заряжены макси-мальной энергией. И аудитория, которая все времяследит за вами, тоже заряжена максимальной энер-гией. Она думает: «Когда же наконец этот парень по-целует Клаудию Шифер?!» Аудитория болеет

за вас. Она хочет того же, что и вы. Это саспенс. Иесли вы поцелуете, этот поцелуй будет на губах у каж-дого зрителя. Так преодоление бреши заряжает исто-рию энергией. Брешь – это мотор, который двигаетисторию. Чем больше риск героя, тем больше зарядэнергии истории.

Вначале мы работаем с минимальным риском.Этим мы вовлекаем зрителей в историю. Потом от по-пытки к попытке риск увеличивается. Каждое следую-щее действие требует больше риска и отваги. И с каж-дым действием зрители получают новый заряд энер-гии. Они ждут, волнуясь все больше и больше: когдаже этот парень перепрыгнет через брешь и получитто, что хочет?

Свою идею поцеловать Клаудию вы превращаете в

энергию истории того, как вы этого добиваетесь. Этопроисходит на глазах аудитории. И

это превращается в эмоциональный опыт зрите-лей. Они видят, как вы собираетесь этого добиться.Они переживают все ваши поражения как свои. Высимпатичны, ваша цель понятна и близка. Ваш рискпонятен. Ваша энергия понятна. Это и есть драмати-ческая история. То, что происходит здесь и сейчас, ко-гда герой чего-то хочет.

Вопрос аудитории: как он это получит?Ответ: преодолевая одну брешь за другой. Если

каждая последующая брешь больше предыдущей,требует больших усилий, большего риска и большейотваги – энергия истории будет расти. Энергия исто-рии рождается из опыта преодоления брешей на ва-ших глазах.

ГРАМОТНАЯ БРЕШЬ

Бреши в историях выстраиваются так, чтобы выяв-

лять рост сил антагониста. Они концентрируют эти си-лы.

Бреши выявляют рост темы и контртемы. Этап заэтапом антагонист показывает свои возрастающиевозможности и намерение бороться до конца, чтобыуничтожить героя. И это мобилизует все силы герояна борьбу до победы.

Чтобы усвоить, как брешь работает в ряду другихэлементов структуры, посмотрим пример бреши, ко-торый был приведен на одном из семинаров по дра-матургии в Лос-Анджелесе. Там, в отличие от Москвы,все люди, работающие в киноиндустрии, постоянноучатся и уверяют, что это очень помогает. Этот примервзят из семинара для продюсеров и служащих боль-шой кинокомпании. Оказывается, им тоже полезнознать, как правильно функционируют элементы сце-нария в фильме.

«Рассмотрим маленькую сцену. Персонаж Джейк –хороший парень, может быть, он все еще хороший па-рень, но он стал заядлым игроком, он стал наркома-ном, который разрушает свою жизнь: он потерял ра-боту, украл деньги у своих друзей, занял деньги у всех

подряд, порвал все связи, которые у него были. зало-жил дом своей матери, должен многим управляющимломбардами.

Давайте начнем сцену с того времени, когда он дол-жен тысячи и тысячи долларов. Он в отчаянном по-ложении – эти ломбардщики собираются его убить. Вобщем, он сбежал. У него даже нет машины, он дав-но ее продал. Он в отчаянии, пытается занять деньгиу последнего человека, на которого он надеется. Этоего бывшая невеста, которую он бро

сил год назад, потому что она сказала ему: если онне прекратит играть, то она его оставит. И он оставилее.

Джейк идет к Марии занять у нее денег, чтобы как-то откупиться от людей, которые за ним охотятся. Какмы начнем эту сцену?

Представим сцену с точки зрения Джейка. Связьмежду ним и Марией давно порвана, они обижалидруг друга долгое время и не хотят ничего иметь другс другом.

Что бы сделали вы, чтобы встретиться с таким че-ловеком? Вы бы позвонили ей, да? Нет, вы пошли бык ее дому и попытались бы с ней поговорить лично.

Что вы сделаете в первую очередь? Вы взбодритесебя психически. Как вы это делаете? Вы проворачи-ваете в своей голове: я скажу это, она скажет это, то-

гда я скажу это, а она ответит это.В общем, вам надо представить себе ситуацию, в

которой находится Джейк. И вы все это повторяете,повторяете и повторяете в вашей голове. Если вы хо-роший писатель, то в вашей голове возникнет от четы-рех до пяти сценариев. И каждый вы прокручиваете всвоей голове. Вы импровизируете, и вам всегда при-ходится перепрыгивать через брешь. Вам надо заста-вить Марию помочь, убедить ее сделать то, что она,в общем, не хочет.

Итак, Джейк идет по ступенькам к дому Марии. Онпрокручивает в голове все, что он собирается ей ска-зать. Он говорит себе: я буду сохранять спокойствие.Он поднимается по ступенькам, подходит к двери ичувствует, что его ноги трясутся, он потеет. Его телоуже предало его, изменило ему. Прежде чем посту-чать в дверь, он уже обнаружил брешь между ожида-ниями и результатом. Он не спокоен, он дрожит, он ис-пуган, нервничает. Он пытается как бы забыть об этоми отложить это в сторону. Он придумывает аргумен-ты и вспоминает все поцелуи и объятия. Мария спа-сет меня. Мне надо только поговорить с ней. Преждечем постучать в дверь, он уже прошел через какую-тобрешь.

Теперь он стучит в дверь. Он не стоит у входа, какмог бы стоять чужой человек, но и не выбивает дверь,

как Рэмбо, не разносит Дверь автоматом на тысячукусков. Он делает минимальные действия – я про-сто постучу в дверь. Она впустит меня и даст мнеденьги. Он стучит в дверь и ждет. Потом вы слыши-те шаги, шаги, шаги, в дверной щели появляется глаз,и она спрашивает: «Джейк, задница, какого черта тыздесь делаешь? Что ты делаешь возле моего дома?Проваливай отсюда! Я не хочу тебя видеть, уходи».Вдруг открывается брешь между ожиданием – стукомв дверь – и результатом, который налицо.

Но что он сейчас будет делать? Конфликт развива-ется, ему надо предпринять второе действие, – дей-ствие, которое он не хотел предпринимать. Ему нуж-но уходить, но он начинает выть и плакаться: «По-жалуйста, Машенька, ради Бога, впусти меня, этоочень-очень важно, это действительно очень важно,ты должна мне помочь». Он умоляет ее и умоляет.Она кричит обратное: «Если ты не отойдешь от двери,я вызову полицию! Ты сукин сын! Пошел вон отсюда!»

Джейк переходит в третье действие: «Вызывай по-лицию! Моя жизнь закончена, я уже мертвый!» Он виз-жит: «Вызывай полицию!» И не получает никакого от-вета. Она ушла на кухню. Он должен расстаться смыслью, что спокойно войдет в дом и получит деньги.

Тогда он уходит от дома и думает: ''Вот когда я бу-ду на границе участка, она выйдет и позовет меня в

дом». Он идет от дома, но она не выходит. Следую-щая брешь.

Его настроение переворачивается, и он приходит вярость, подбегает к двери и вышибает ее плечом. Двечасти двери летят по комнате, и он видит взгляд Ма-рии, который вряд ли дает надежду одолжить у нееденьги. Тогда он перепрыгивает в пятое, шестое, я незнаю, какое по счету,

действие. Он объясняет Марии: «Маша, Боже мой!Они собираются меня убить! Они хотят поломать мнеобе руки и обе ноги. ты должна мне помочь!» И он на-чинает отчаянно объяснять ей обстоятельства. Конеч-но, она растрогается, потому что понимает, что речьидет о жизни и смерти. Но вместо этого она смеется:«Да-да, Джейк, я надеюсь, что они сломают тебе оберуки и обе ноги и твою голову, ублюдок. А теперь по-шел вон отсюда!»

Теперь его очередь действовать. Она поставилаего в ситуацию, когда он должен делать то, на что онне рассчитывал. Он начинает плакать, обнимать ееноги, ползать по полу. Он надеется, что слезы про-изведут определенный эффект. И они действительнодостигают того, что она уходит в коридор и возвраща-ется с винтовкой и целится в него: «Уходи отсюда, илия всажу тебе пулю в лоб и скажу полицейским, что тывор».

Он смотрит на нее, смотрит на винтовку и говорит:«Маша. ведь это я подарил тебе эту винтовку два го-да назад, там же сломан спусковой крючок». Она го-ворит: «Да. я знаю, что спусковой крючок был сломан,Но я отдала ее в мастерскую, и мне ее починили».Опять открывается

брешь между ними, когда она стреляет в лампу, что-бы показать, что винтовка действительно работает.

Лампа разлетается, куски летят по воздуху. Он хва-тает ее за руки, они борются на полу, между ними вин-товка, они борются и борются, пока эмоции не преодо-левают их и они начинают чувствовать себя, как двагода назад. Они занимаются любовью на полу междуразбитой лампой, дверью и лежащей рядом винтов-кой. Мария растрогана, она дает ему ключи от маши-ны. Он выходит из дома и обещает ей вернуться, кактолько он уладит свою жизнь.

Целая сцена – это огромная брешь, не правда ли?Когда мы входили в сцену, он думал: ''Я достану у нееденьги», – и он действительно собирался получить отнее деньги и получил, но не таким образом, как он рас-считывал. У него была определенная установка в го-лове – установка ожидания. Он получил то, что хотел,но только тогда, когда перепрыгнул через огромнуюбрешь. Во всяком случае, это было не так, как он ожи-дал перед тем.

Каждая часть в этой сцене – это маленькая сценасама по себе, и каждая часть этой сцены одновремен-но является брешью. Стук в дверь – что-то произой-дет, что-то другое происходит, крик – произойдет что-то странное, ломает дверь – что-то произойдет, про-исходит что-то другое. Джейк плачет, Джейк борется сМашей, Джейк прыгает за винтовкой. Каждый раз пер-сонаж предпринимает действия с определенным ожи-данием. Каждый раз происходит действие, но резуль-тат будет другим, а не

тем, каким они его ожидали. Таким образом, имен-но это перепрыгивание через бреши гонит историю.

Персонаж, его конфликт в этой сцене находятся навсех трех уровнях – конфликт с его собственнымиэмоциями, с его собственным телом, конфликт с че-ловеком, с которым он был в близких отношениях, сМарией, и физический конфликт с дверью, поломан-ной винтовкой, лампой, разлетающейся от выстрела.

В этом примере действуют всего два человека. Нетогромных декораций, взрывов и пожаров. Но заряддраматической энергии в ней больше, чем в жизнен-ном случае. Потому что этот сценарий – итог грамот-ной работы с жизнеподобным материалом, где эмо-ции достигаются с помощью брешей.

Теперь вспомним, что мы в самом начале говорилиодраматической перипетии. Вы скажете: «Это почти

то же самое, что и брешь». Не почти, а совершенното же самое. Только ракурс, под которым мы смотримна события драмы, немного другой.

Разбирая драматическую перипетию, мы следим затем, как развить эмоциональный потенциал конфлик-та. Как его разбудить, как сосредоточить на нем вни-мание, как довести до кульминации и превратить вэмоциональный опыт зрителей. Драматическая пери-петия – это эмоциональное наполнение бреши. Онадает ясное представление о механизме развития эмо-ций.

Так же, как бреши, она с самого начала до самогоконца должна быть сутью эмоционального развитиядрамы.

Так же, как бреши, она от малых действий ведет наск кульминации (нас – это персонажей и зрителей вме-сте).

Так же, как бреши, она выражает сверхзадачу и те-му. Короче говоря, это одно и то же развитие эмоцио-нального потенциала конфликта, только выраженноев разных терминах.

Опираясь на драматические перипетии, вы уверен-ней будете развивать действия персонажей, преодо-левающих бреши: от отчаяния к надежде. От несча-стья к счастью.

БАРЬЕРЫ

Барьер – это то, что характер должен преодоле-

вать, добиваясь цели. Барьеры неотделимы от бре-шей. Но брешь показывает нам препятствия на пу-ти героя, а барьер дает герою шанс действиями за-воевать любовь зрителей. Барьеры устанавливаютсамые привлекательные черты характера: мужество,отвагу, готовность рискуя идти'до конца. Если герой вистории преодолевает все более и более высокие ба-рьеры – это втягивает нас в историю.

Героя делают барьеры.Есть еще кое-что, что барьеры выявляют с особой

четкостью. Непрерывная череда барьеров героя вы-страивается в единоесквозное действие.

– А такая же непрерывная череда действии ан-тагониста выстраивается всквозное противодей-ствие. Сквозное действие концентрирует вниманиенасверхценной идее.

Так же, как барьеры героя, непрерывно развивают-ся барьеры врага. Они складываются в единую цепьпротиводействий врага герою. Действие и противо-действие сплетаются вместе в единую драму с расту-щей энергией действия. Именно такое развитие энер-гии драмы открыл Станиславский. В своих великих

спектаклях он вскрывал сквозное действие и противо-стоящее ему сквозное противодействие, а затем стал-кивал их в конфликте.

Ставьте перед героями барьеры, и вы получите всеостальное. Жизнь так устроена, что так или иначе онакаждого окунает в дерьмо. И человеку приятно уви-деть, как именно за это его полюбит простая девуш-ка. Разумеется, если режиссер заставляет его преодо-левать барьеры. Именно таким режиссером оказалсяДжордж Лукас, создатель великих сказок «Звездныевойны».

В его первом фильме «Американские зарисовки»неказистый прыщавый робкий слабак взял у прияте-ля на день машину, чтобы произвести впечатление нановую подружку. Но машину почти сразу же угнали,и парень вместо того, чтобы радоваться жизни с по-дружкой, весь день в отчаянии ищет машину. Когда онее находит, его избивают, от всех волнений он блюет, –в общем, это худший день в его жизни. В конце кон-цов машина нашлась, но девушка, конечно, потерянанавсегда. Кто захочет дружить с парнем, который непреодолел ни одного барьера? Он жалкий неудачник.

– Ты что?! – говорит девушка. – У тебя украли ма-шину, тебя избили, ты блевал, – да это самый инте-ресный день в моей жизни! Когда мы увидимся снова?

И парень из ада взмывает в небеса. Он боролся,

он преодолевал барьеры и получил главный приз –влюбленную подружку.

Мы в кино не играем в лотерею «Выиграй милли-он». Наши ценности – это любовь, мужество, воля кпобеде, отвага и сострадание. И если барьеры вытас-кивают это из глубины характера, зритель открыва-ет герою свое сердце. Это и есть наш выигрыш, нашмиллион.

Актер не может выиграть и трех рублей, если автори режиссер не обеспечат ему барьеры.

Барьеры, как и всякий конфликт, продуктивно рас-кручивать в три акта. В них эффективно действуютдраматические перипетии от надежды к отчаянию. Ноесть еще некоторые не универсальные, а просто по-лезные условия активизации барьеров.

Первое правило', разделяй влюбленных, стал-кивай врагов.

Это правило понятно на уровне здравого смысла.Когда влюбленные рядом, они целуются и в этом на-правлении двигаются дальше к сценам, которые наТВ можно показывать только в позднее время.

Если вам нужен конфликт влюбленных, то вы быст-ро убедитесь, что милые бранятся – только тешат-ся: возникают маленькие, легко преодолеваемые ба-рьеры. А вот если влюбленных разделить, они горысворотят. Третий лишний – барьер. Болезнь – барьер.

Разлука – барьер, который влюбленные преодолеют,рискуя жизнью, чтобы только обнять друг друга. И этоподарит истории много энергии.

Враги вдали друг от друга клацают зубами и сыплютискрами из глаз,

Когда они сойдутся – начнется бой не на жизнь, а насмерть, и тут барьер будет громоздиться на барьер. Вэкспозиции конфликта этот барьер помогает армиямпротивников спланировать ударные действия.

Маленький рассказ молодого Чехова: три актеранаходят кошелек с кучей денег. Можно зиму жить дарадоваться всем троим. Но умелый драматург Чеховсразу создает барьер, разделяя персонажей на двегруппы. Теперь конфликт стремительно растет.

Одного актера послали за водкой. И в его отсут-ствие двое других планируют, как убьют третьего иразделят его долю. А третий покупает яд, впрыскива-ет его в водку, чтобы деньги достались ему одному.Когда он возвращается. двое без труда убивают его и,довольные, пьют принесенную им водку. Барьер, раз-делявший персонажей, позволяет быстро сформиро-вать конфликт.

Барьеры особенно хороши в кульминациях. Эф-фективное действие барьеров можно изложить бо-лее обобщенно:разделяй и сталкивай. Используйбарьеры, чтобы развести персонажей, напрячь энер-

гией будущие схватки и столкнуть в борьбе противо-борствующие силы.

И конечно, у Шекспира мы найдем самое эффек-тивное использование структурной болванки – барьерв «Ромео и Джульетте», 3 акт развития конфликта. Ро-мео изгнан из города за убийство Тибальда. Междуним и его юной женой Джульеттой непроницаемый ба-рьер пространства. Что из этого лаконичного условиявыжимает гений драмы?

1. Джульетта абсолютно беззащитна, когда возни-кает угроза страшного греха – двоемужества.

2. Она самым рискованным образом вынужденапринять неведомый яд с ограниченным сроком дей-ствия.

3. Ромео находится в полном неведении, так как ба-рьер оказывается непроницаемым для письма Джу-льетты к нему.

Будет трудно найти в современной драматургиимомент, где бы барьеры эффективнее отрабатывалисвою роль.

Не менее эффективны барьеры времени. Когдасчетчик времени отбивает секунды до страшной ката-строфы, это ломает ритмы, создает стресс. Отчаяниевплотную приближается к надежде. Смерть дышит влицо, полное жизни. Редкий фильм сегодня обойдет-ся без тикающих часов на руке, на стене, на бомбе.

А если вы снимаете триллер, то без пресса временивыходить в люди просто неприлично.

Выстраивайте барьеры по нарастающей – это затя-гивает зрителей в историю.

Сперва маленький барьер – Ромео увидел Джу-льетту и танцует с ней. Потом повыше – он перелезчерез ограду сада ее дома. Еще повыше – Ромео набалконе. Пусть эта схема сопровождает вас повсюду– она правильная, ибо от сцены к сцене риск и отвагавырастают.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ.

СТРАТЕГИЯ ЭНЕРГИИ

Самая большая опасность,подстерегающая режиссера, – этопотерять контроль над фильмом по ходуработы над ним. И подобное случаетсягораздо чаще, чем это представляется.ФРАНСУА ТРЮФФО

ИЗ ЧЕТЫРЕХ СТРУКТУР – ВПЯТУЮ. ОБЪЕДИНЯЮЩУЮ

Мы можем контролировать развитие напряжения

действия фильма по нарастающей, используя четырекритерия. Сообща они ведут фильм к кульминации.

1. Трехактная структура развития

Она действует как структура внутри структуры,

внутри структуры, внутри структуры…То есть фильм в целом имеет трехактное развитие.

Каждый акт внутри себя имеет трехактное развитие.И каждое событие внутри себя развивается в три ма-

леньких акта. Такое развитие гарантирует нам макси-мальное возрастание кон-

фликта и страхует от циркуляции. То есть от того,чтобы действие топталось на месте.

Фильм, рассказанный по такой схеме, развиваетсяпо восходящей, то есть с нарастанием напряжения вистории.

2. Драматические перипетии

Эта структура контролирует эмоциональное напол-

нение конфликта. В непрерывной смене движения ототчаяния к надежде и от надежды к отчаянию растут,как было замечено еще древними греками, эмоциизрителей.

Эта структура является как бы эмоциональной кар-диограммой фильма.

3. Бреши

Структура брешей позволяет контролировать раз-

рыв между желанием и необходимостью немедленно-го действия. Брешь – это яма, которую роют вам вра-ги. Она способствует непрерывному развитию всехсил антагониста.

Непрерывная череда брешей в фильме заставляет

героя напрягать все силы, чтобы преодолеть бреши.Брешь – продуктивная формулировка, объединяю-

щая разнообразные реакции общества на действиягероя. Она заставляет героя реагировать на возрас-тающие контрдействия сил антагониста. Мы должны

иметь возможность представить историю как путьпреодоления брешей по нарастающей.

4. Барьеры

Так же, как и бреши, контролируют возрастающие

трудности на пути героя к цели. Но барьеры лучшевсего определяют цену, которую платит герой. Ценаизмеряется риском и отвагой. Всю историю можнопредставить как движение к цели через барьеры.

С помощью барьеров мы описываем усилия героя:его ум, волю, выдержку, хитрость, энергию, смелостьи т. д.

Эти четыре параметра измеряют одно и то же –развитие конфликта в Драме. Но они смотрят на кон-фликт под разными углами, как бы с разных стороносвещая его. Все в целом позволяет увидеть историюобъемной, не упустить возможности развить ее энер-гию.

Но есть еще одно определение. Оно более тонкоеи всеобъемлющее.

Оно поглощает все четыре определения, используяих. Это определение обладает наибольшим креатив-ным потенциалом. С его помощью мы полнее всегоразвиваем конфликты истории. Оно наиболее полноконтролирует непрерывный рост истории, выжимаетиз истории максимум возможного.

Это как бы стратегия эмоционального контактафильма и зрителей. Она состоит из 5 элементов:

1. Экспозиция и вспышка интереса (побуждающеепроисшествие).

2. Прогрессия усложнений.3. Обязательная сцена.4. Кризис.5. Кульминация и финал.Не много ли всего этого? В самый раз. Если мы ра-

ботаем в этой структуре, мы в каждый момент знаем,как и куда двигаться дальше.

Контроль с помощью этой структуры – это не искус-ствоведческие разговоры: «мне кажется», «мне нра-вится», «я бы сделал по-другому»… Нет. Это кон-кретные рабочие установки. Не можешь забить гвоздьс одного удара, забей с пяти. Но ты знаешь, когдагвоздь вошел в доску по самую шляпку.

Пятиступенчатая структура развития энергии исто-рии довольно сложная и тонкая система.

Полезно сначала разобрать пятиступенчатую

структуру на примере простого и забавного эпизода.Точнее, истории, которую знаменитый

комик Геннадий Хазанов рассказывает как случайиз жизни. А потом займемся этим всерьез.

КАТАСТРОФА ХАЗАНОВА

В 80-е годы Геннадий Хазанов гастролировал в Юж-

ной Америке в качестве конферансье бригады то-гда еще советских звезд эстрады. Железный занавестолько что раздвинулся, русские были в диковинку,и пятитысячные залы зимних стадионов и дворцовспорта раскупались полностью заранее.

Хазанов должен был открыть концерт. Естествен-но, все звезды волнуются. Дома они – как живые бо-ги, публика встречает аплодисментами. Объяви: «По-ет Кобзон!» – ураган встречает на выходе. А тут надругом конце земли никто о них слыхом не слыхал.Как запряжешь, так и поедешь. Это информационныйминимум, который нам надо узнать в экспозиции.

И сразу к делу – готовим вспышку интереса: Хаза-нов выучил свой конферанс по-испански. Кроме этихслов, испанского практически не знает. Следуя вы-ученному тексту, он обращается к аудитории:

– Знаете, кто я? Думаете, конферансье? Нет, я вы-пускник кулинарного техникума…

И следом идут репризы, которые на родине всегдавызывали обвалы смеха, водопады хохота. Успех га-рантирован.

Но тут, в далекой Аргентине, он в образе маниа-

кально застенчивого юноши, известном в России каж-дому, спрашивает своим прославленным дрожащимголосом:

– Знаете, кто я?И из зала кто-то орет:– Педик!Зал оглушительно хохочет. Все с интересом ждут,

что ответит Хазанов. Это и есть вспышка интереса.Драматическая ситуация перевернула привычный ба-ланс сил. Судьбу концерта определит ответ Хазанова.

Кобзон, который должен петь сразу после Хазано-ва, кричит из-за кулис:

– Гена, ответь ему!Хазанов, в надежде, что ситуация как-то сама раз-

решится и он перепрыгнет через эту брешь, повторя-ет вопрос. Все промолчат, и концерт привычно пока-тится по накатанному руслу.

– Знаете, кто я?– Педик! – повторяет неизвестный.И зал хохочет навзрыд. Оказывается, это у них тра-

диционная шутка.Мужественный Кобзон воспринимает это как пле-

вок в свое лицо.– Ответь ему! – кричит он. – Если ты не ответишь, я

не смогу петь! Альтернативный фактор заработал. Ес-ли Хазанов немедленно не ответит, он будет в дерь-

ме не только перед зрителями, но и перед своими. Ондолжен действовать немедленно. Счетчик временивключен на секунды. Он должен действовать с рискоми отвагой, интригуя зрителей. И Хазанов прыгает сосцены в зал и решительно идет на голос. Начинаетсятретий этап – прогрессия усложнения.

Прогрессия усложнений развивается в несколькошагов, она не позволяет размазать конфликт. Она на-прягает его. Ситуация главного героя должна с каж-дым шагом ухудшаться. И она ухудшается. На сценеартист король и хозяин положения. Он защищен. Онвыше зрителей. А в зале он на равных. Какое на рав-ных! В чужой стране, почти не зная языка и нравов,он никто. Все зависит от его находчивости. Конфликтразвивается как импровизация. Публика напряглась –чистый саспенс. Бой быков – любимое развлечениеиспанцев. На этот раз он обещает быть кровавым.

Пятитысячный зал затаил дыхание, слышно толь-ко, как каблуки Ха-

занова стучат по бетонному полу. Остряк все бли-же. И Хазанов видит. что это здоровенный детина, повиду мясник со скотобойни. И этот мясник сжимаеткулаки. Что будет? Драка? Поножовщина? Убийство?Кто знает этих русских из дикой Сибири, с другой сто-роны земли?! Может, они оскорбление смывают толь-ко кровью? Вот это и есть ориентация структуры по

направлению к обязательной сцене. Схватка против-ников неизбежна. Только обязательная сцена можетразрешить конфликт лицом к лицу, лоб в лоб. Цельвсе ближе. А в голове Хазанова никаких идей, толькоодиноко бьется: «Педик… педик… педик…»

И ясно. что зрители идентифицируют себя со сво-им, а не с приезжим артистом. Пощады не будет. Ге-рою в обязательной сцене надо победить или умеретьв прямой схватке с противником. Но шансов на побе-ду почти нет. Что делать? Оскорбить противника, на-рваться на ответный удар,

сорвать концерт и попасть в больницу со сломан-ным носом? Или плюнуть на самолюбие, снять маскуи показать зрителям, что он просто артист. Риска нет,но и отваги нет. Это такое же поражение. Оскорбленвыпускник кулинарного техникума, все ждут, что он исразится. Но как? Это кризис:

герой должен принять решение – сдаться или бо-роться с максимальным риском и отвагой. Герой дол-жен оправдать ожидания зрителей, но совсем не так,как они предполагают. И герой переходит точку безвозврата.

Хазанов доходит до мясника. Вот он почти рядом.Мясник сжал кулаки. Все затаили дыхание. А Хазановпрыгает к мяснику на колени, обнимает его и на весьзал застенчиво и нежно говорит в микрофон в образе

своего персонажа:– Надеюсь, ты тоже?Зал взрывается хохотом и аплодисментами. За ку-

лисами ликуют артисты. Назавтра газеты написали,что Хазанов в один миг стал национальным героем.Не говоря о том, что все артисты имели триумфаль-ный успех.

Это «финал истории, досказанной до конца», – то-же структурный элемент, часть пятой ступени.

Короткий эпизод содержит в простейшем виде всеэлементы пятиступенчатой структуры. Он напомина-ет нам о том, что структура – не теоретическая вы-думка, а итог отбора жизненных ситуаций в наиболеепродуктивном развитии. Если вы сможете в полутора-часовом фильме развить свою историю, следуя этойструктуре, – «город будет взят, и все невесты ваши».

Напомню элементы.1. Экспозиция. Сумма знании позволяет не медля

начать рассказ и установить обычный баланс сил.2. Вспышка интереса. Все вдруг перевернулось.

Одно-единственное действие интригует нас. Что те-перь будет?

3. Прогрессия усложнении. С каждым шагом ге-рой все больше драматизирует свою ситуацию. Каж-дый шаг ведет к катастрофе. Кризис ставит героя пе-ред выбором: победить или умереть в борьбе? сра-

жаться или сдаться? быть или не быть?4. Обязательная сцена. Давид сразился с Голиа-

фом. Герой сразился со своим драконом.5. Кульминация и финал. Он победил, но не так.

как мы думали. Он проиграл, но наши сердца отданыему. Мы восхищены героем.

Пятиступенчатая стратегия контролирует три са-мых существенных аспекта фильма.

1. Эмоциональное развитие истории от начала докульминации и финала.

2. Эмоциональный контакт со зрителями.3. Развитие основного конфликта в максимальных

и тонких проявлениях.Не так мало. Эту структуру можно назвать страте-

гией энергии фильма.

ХАРАКТЕРЫ В СТРАТЕГИИ

Характеры должны, во-первых, обладать теми ка-

чествами, которые позволяют им действовать и бытьубедительными.

Вопрос, который нас волнует: какие моменты в жиз-ни характера самые важные для истории?

Как правило, мы знаем о своих характерах гораздобольше того, что может вместить история. Какие со-бытия выбрать? Ответ на это дает структура. Она по-могает отобрать и составить в самой лучшей страте-гической последовательности самые важные момен-ты жизни характера.

Существенный вопрос, который вы всегда хотитерешить: когда характер должен начать действовать?Ответ; сразу. Как только началась история, 2-3 мину-ты на обрисовку атмосферы – и погружайте персонажв конфликт, опрокидывайте в безвыходную драмати-ческую ситуацию. Пусть покажет себя в деле.

Помните, как начинался фильм «Леон»? 3-4 про-езда по Нью-Йорку, фото какой-то толстой рожи вовесь экран и закадровый голос: «Этого типа надо при-звать к порядку. Сделай это, Леон». Мы практическине видели этого Леона. Только один глаз через круп-ное стекло очков. Но он один окружает целую банду,

уничтожает по одному до зубов вооруженных охран-ников. Он повсюду, как магический таракан, вылезаетиз любой щели. Мы еще ничего про него не знаем ипоэтому готовы верить всему. К концу эпизода мы зна-ем – он потрясающий профи-киллер. Мы верим в это.Он действует убедительно. И это все, что мы должныо нем знать, чтобы история развивалась. Потом мыузнаем, что он одинок, что он большой ребенок. По-этому естественно, что он полюбил другого одинокогоребенка – Матильду. И это опять все, что мы должныо нем знать.

– Нет! Нет! Нет! – закричит прозаик. – Сперва мыдолжны показать зрителю живых людей. Для этогонам надо пожить их жизнью какое-то время. Создатьатмосферу, проявить черты характера…

Для повествовательной прозы это естественно. Всценарии это работает плохо. Это к концу работы, ко-гда сценарий будет написан, поставлен, сыгран та-лантливыми артистами, снят одаренным оператором,смонтирован и озвучен музыкой, – тогда мы увидимна экране живых людей, ожившие плоды нашей фан-тазии. Но это будет роман, написанный сообща боль-шим количеством людей. А когда мы стартуем, в на-шей руке бьется сердце истории, которое постепеннообрастает плотью.

ЭКСПОЗИЦИЯ И ХАРАКТЕРЫ

Ничего не описывайте. Заставьте характеры дей-

ствовать и добиваться какой-то цели. Все, что мыдолжны узнать о них, должно проявиться в этой борь-бе.

– Ты мерзавец! – говорит герой. – Такой же трус,каким был в первом классе. Бери в руку пистолет иобороняйся!

– Я не умею стрелять.– Тогда бери лопату и бей с размаху.Вот мы и узнали, что герои учились в одной школе

и знакомы всю жизнь. Один стреляет, другой не умеет.Но есть и другой вариант. Они встретились на вок-

зале, узнали друг друга, обнялись:– Ой, Петя!– Колян! Сколько лет мы не виделись?– Лет 10 или 12.– А сколько лет мы знаем друг друга?– Лет 20. Почти всю жизнь. Ну как ты?– Я ничего, живу, женат, двое детей. А ты?– А я холостой. Из армии пришел. Отслужил.– А я не служил. Белый билет. Никогда не брал

винтовки в руки. Единственное оружие, которым вла-дею, – лопата. И та на огороде…

Как вы думаете, в какой из a€? двух сцен большеэнергии?

Мы должны сразу зацепить зрителя, посадить егона крюк. Он сам «побежит» за нами. сидя в креслекинотеатра. Ему будет интересно узнать, кто этот па-рень, совершающий поступки. Скажите о нем толькото, что необходимо для действий.

Постепенно, шаг за шагом мы получим всю необхо-димую информацию. Она содержится в действиях. Ееможно крошить и крошить понемножку хоть два ак-

та. Последние сведения вы можете дать зрителямперед кульминацией. Более того, полезно самые ла-комые куски экспозиции давать в самом конце. Пустьзрители захотят узнать какие-то секреты, о которыхдогадываются.

А как же объемные характеры? Как с обрисовкойместа действия. среды, атмосферы?

Все это можно делать по дороге. Начинайте дви-гаться. Как говорил Владимир Ильич: «Главное – ввя-заться в драку, потом разберемся''.

В принципе экспозиция существует для того, чтобырасставить фигуры на доске, понять правила игры итолько после этого начать серьезную атаку. Но когдав экспозиции перечислено много фактов и они плохорассказаны, мы теряем энергию.Факты сами по се-бе мало что значат. История придает им смысл и

значение. В наших силах это накопление фактов пре-вратить из скучного повествования в увлекательноеприключение. В этом, собственно, и заключено ре-месло рассказчика. Пусть герои начинают добивать-ся чего-то такого, что им надо получить. И в борьбеза это «нечто'' мы узнаем все. что нам положено. Выпомните, что в драме каждую ценность мы получаемтолько через конфликт. Вот и создавайте конфликтыпо любому поводу. Проще говоря, не описывайте, неиллюстрируйте маленькими вводными наблюдения-ми черты характера. Лезьте в драку сразу.

НЕВИДИМАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ

Проблема вовлечения зрителей в мир истории в

том. чтобы рассказывать ее, не отвлекаясь на отдель-но показанные предлагаемые обстоятельства.

Мы можем, к примеру, разглядывать одинокую бед-ную девушку в ее комнатке, вместе с ней перебратьее нехитрый гардероб. Она долго выбирает наряд дляважного делового визита. Но все туфли стоптаны, аплатья вышли из моды. Наконец она что-то надевает,смотрит с грустью на фото бедных родителей. Папав гробу, мама одинока, брат в солдатской форме. Еежизнь коротко описана фотографиями и гардеробом.

Но можно заставить ее сразу бежать по улице к ухо-дящему автобусу. последний момент каблук попал вщель и сломался. Автобус ушел. Девушка в отчаянии.Тут ей помог встать молодой человек. Он поднял стоп-танную сломанную туфлю. Смущение и досада сде-лали девушку еще

красивее, чем она была до того. Они взглянули другна друга… История началась.

Это начало, может, и не лучше, но энергичнее. Ин-формация поступает к цели в движении, в действиях.Принципиально это продуктивнее: информация экс-позиции как бы растворяется в действиях. Она стано-

вится невидимой.

ЭКСПОЗИЦИЯ И

ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ

Энергия истории усиливается, когда новая инфор-мация из экспозиции поворачивает действие в неожи-данном направлении. Персонаж открывает нам своютайну, и это заставляет всех предпринимать какие-тодействия.

Друг юности навестил приятеля – депутата Думы,которого не видел много лет. Он зовет приятеля с же-ной в уик-энд отдохнуть на озере, порыбачить в краси-вом, диком месте. Депутат не может ехать, у него рас-писан каждый час. Друг заводит депутата в кабинет,распахивает куртку: жилет начинен взрывными патро-нами.

– Бери жену, дочку, садись в свою машину и вывозименя за город. Меня ищет милиция, и только депутат-ские машины не досматривают. Не сделаешь – взорвувесь этот дом.

Не знаю, насколько это хорошо, но придумано, ис-ходя из высказанного правила: экспозиция должна по-ворачивать историю.

Другой путь – это накопление фактов экспозиции докритической массы и превращение ее во что-то, кар-динально меняющее судьбу персонажей.

Чехов в рассказе «Именины» создает баланс дей-ствий и предлагаемых обстоятельств с полнотой, за-видной для сегодняшних профессионалов.

«После именинного обеда, с его восемью блюдамии бесконечными разговорами, жена именинника Оль-га Михайловна пошла в сад. Обязанность непрерыв-но улыбаться и говорить, звон посуды, бестолковостьприслуги, длинные обеденные антракты и корсет, ко-торый она надела, чтобы скрыть от гостей свою бере-менность, утомили ее до изнеможения. Ей хотелосьуйти подальше от дома, посидеть в тени, отдохнутьна мыслях о ребенке, который должен был родить-ся у нее месяца через два». Как видите, предлагае-мые обстоятельства сразу вовлекают нас в драмати-ческую ситуацию. И дальше конфликты Ольги Михай-ловны становятся все напряженнее. Предлагаемыеобстоятельства накапливаются до критической мас-сы. И как только гости расходятся, все разом обруши-вается, круто поворачивая семейный рай в направле-нии со стрелкой «в ад».

Преуспевающий радиокомментатор в фильме «Ко-роль рыбаков» с веселым цинизмом призывает ра-диослушателей развязать свои инстинкты, презретьвсе правила. Для комментатора это просто безответ-ственная болтовня. Но сумасшедший поклонник уби-вает пять невинных людей в баре. И это переворачи-

вает жизнь комментатора.Факты экспозиции долж-ны накапливаться, чтобы повернуть историю внеожиданном направлении. Это делает экспозициюневидимой, она как будто растворяется в неожидан-ном действии.

Что нам, в сущности, вначале категорически необ-ходимо?

Нужна драматическая ситуация, которая позоветгероя в путешествие.

Нужно обрисовать начальные связи персонажей.Причем только на самом поверхностном уровне ха-рактеризации.

Надо задать атмосферу действия и опознаватель-ные признаки жанра. Чтобы зритель знал, что емупредстоит.

Когда-то много лет тому назад, еще при прежнемрежиме, я сдавал в Госкино только что снятый фильм.И начальник был возмущен:

– Что это такое? Плакать мне или смеяться? Объ-ясните!

– Это трагикомедия. Такой жанр. Там плачут и сме-ются.

– Нет такого жанра! Есть жанр – комедия! И естьжанр – трагедия! Я учился,знаю!

А это была одна из первых трагикомедий «Гори, го-ри, моя звезда». Начальника можно переубедить, с

ним можно поспорить. А со зрителем не поспоришь.Он должен получить твердую жанровую установку:плакать ему или смеяться, ужасаться или расслаб-ляться в романтическом кайфе. Установка – это тожефункция экспозиции.

ИЗ ЭКСПОЗИЦИИ В РАЙ ИЛИ АД

Если вы гоняли ваших героев без устали все преды-

дущие полчаса, вы рискуете накопить немного пред-лагаемых обстоятельств.

Но если вы умело балансировали между действи-ями и микронаблюдениями, у вас накопится немалопризнаков, из которых в воображении зрителей воз-никает объемная картина мира ваших героев. В этоммире необходимо навести порядок.

Для чего? Чтобы зрители могли поселить себя в те-лах и душах героев. Это поселение называется «со-переживание», и мы его уже разбирали.

Отношение реальности к миру фильма – метафо-рично. Это означает, что показанный в фильме мирвыглядит как реальность, но это часть реальности, ко-торой вы придаете особый смысл. Это метафора ре-альности – часть, которая выглядит как образ целого.Как бы ни был мал уголок мира, показанный в филь-ме, он существует как замкнутый микрокосмос.

Это отдельный мир, оживленный вашим воображе-нием и волей. Вы устанавливаете в нем свой личныйпорядок и сообщаете зрителям ваши личные ценно-сти.

Фильм – это мир вашего искусства.

А искусство – это зона вашего личного порядка вокружающем вас хаосе. Зрители должны быть полно-стью ориентированы в этом мире и с максимальнойэнергией вовлечены в него. Это в их и в ваших инте-ресах.

Мы уже знаем, что есть три уровня энергии зрите-лей:

1. Любопытство.2. Сопереживание.3. Саспенс.В наших интересах добиваться сопереживания или

саспенса. Для этого зритель должен находиться в од-ном мире с персонажем. Он должен принимать и раз-делять ценности его взгляда на мир, понимать, чтоплохо и что хорошо в этом мире.

Все предлагаемые обстоятельства, показанные вфильме, полезно поляризовать. Одни примыкаюткцентру Добра. Другие – кцентру Зла. Центр Добра– это то, что нам близко, понятно, любимо. То, с чеммы ассоциируем свои мечты.Центр Зла - это ад все-ленной вашего фильма.

Еще до того, как возникнет вспышка интереса, намнадо эмоционально усвоить эти ценности. Значит, онидолжны быть показаны в ре-

альности ясно и убедительно. Как правило, для нихнадо найти образное решение. Потому что идея в

драме усваивается лучше, когда для нее найден эмо-циональный пластический образ.

Чехов, как правило, сразу дает видимое или ощу-тимое конкретное видение центра Добра. В «Вишне-вом саде» сам вишневый сад – рай, куда герои стре-мятся, чтобы отдохнуть израненной душой. В «Име-нинах» рай маленькой вселенной заявлен уже во вто-рой фразе рассказа.

«Она (Ольга Михайловна) привыкла к тому, что этимысли (о ребенке) приходили к ней, когда она с боль-шой аллеи сворачивала влево на узкую тропинку: тутв густой тени слив и вишен сухие ветки царапали ейплечи и шею, паутина садилась на лицо, а в мысляхвырастал образ маленького человечка неопределен-ного пола, с неясными чертами, и начинало казать-ся, что не паутина ласково щекочет лицо и шею, аэтот человечек: когда же в конце тропинки показывал-ся жидкий плетень, а за ним пузатые ульи с черепя-ными крышками, когда в неподвижном, застоявшем-ся воздухе начинало пахнуть и сеном и медом и слы-шалось кроткое жужжанье пчел, маленький челове-чек совсем овладевал Ольгой Михайловной. Она са-дилась на скамеечке около шалаша, сплетенного излозы, и принималась думать». Рай – это ее буду-щий ребенок. Он и будет убит в кульминации. Отэтого обозначенного рая до вспышки интереса идет

неспешный путь. Но чтобы эти 15-30 минут не быливялыми, лишенными энергии рассказа, все предлага-емые обстоятельства полезно вовлечь в сюжет.

Вначале мы можем рассказать подсюжет. как бывспомогательный сюжет или даже несколько подсю-жетов, объединенных общей целью. С помощью этихподсюжетов мы и определяем единые для нашегомикрокосма центры Добра и Зла.

В ''Именинах«центр Зла медленно возникает в ито-ге нескольких сюжетов, и определить его не так про-сто. Обычно центр Зла помещен среди антагонистов.Это центр врага, центр угрозы центру Добра. В драмемы обязаны иметь антагониста. В прозе – совсем необязательно. Зло, которое убивает ребенка, нахо-дится в душах мужа и жены. Это мелочная, суетная,ничтожно малая часть их души.

В драматической истории довольно часто основ-ным является внутренний конфликт. И тогда поле дра-матической борьбы – душа героя,

где борются ангел и черт. В душе Ольги Михайлов-ны – мелкие бесенята ревности, обиды, тщеславияпротив ангела – ребенка.

Нам надо всегда найти и визуализировать центрыДобра и Зла. Это проясняет всю сложность картинымира и помогает эмоционально связать зрителя и ха-рактеры. Зрители всегда отождествляют себя с цен-

тром Добра.

ЦЕНТРЫ ДОБРА И ЗЛА

Старые мастера Голливуда решали проблему цен-

тров Добра и Зла с блеском. Они знали: фильм бу-дет показан во всем мире. В Китае, Уганде или Рос-сии могут ничего не знать о ситуации в Чикаго 1929 го-да. Центры Добра и Зла установят ценности этого ми-ра. И вот начинается фильм «В джазе только девуш-ки». Какие-то люди везут гроб в катафалке. Их пре-следует полиция. Катафалк набирает скорость. Поли-ция не отстает. Тогда из машины покойника стреля-ют. Полиция стреляет в ответ. Из дырок в гробу хле-щет спиртное. Любой зритель поймет: в Чикаго 29-го года полиция преследовала незаконных торговцевспиртным. Мы сразу понимаем, где зло этого мира.Затем эти преступники сводят кровавые счеты со сво-ими врагами из конкурирующей банды. И попутно хо-тят убить двух музыкантов, веселых, приятных ребят.Они убегают, ищут возможности спастись. Естествен-но, мы им сочувствуем, мы с ними, они – наш центрДобра. Как только это установлено, появляется ос-

лепительная Мэрилин Монро, и фильм набираетобороты.Центры Добра и Зла определены, можнорассказывать историю. Зритель уже в наших руках.

Иногда для установления центров Добра и Зла при-

ходится тратить много сил. Но это всегда себя оправ-дывает. В индустрии на это не скупятся.

Легендарный, неумирающий, любимый во всем ми-ре фильм ''Касабланка» показывает персонажей, дей-ствующих в неведомом мире, далеком от всех, темболее от Америки, в какой-то захудалой Касабланке.Она заявлена как точка, из которой можно попасть врай – Америку. Она лежит на пути из ада – оккупиро-ванных фашистами стран.

Тридцать минут и три подсюжета, полных выдум-ки, остроумия и увлекательных событий, потраченына то, чтобы мы с абсолютной ясностью поняли рас-становку сил между раем и адом фильма. Но все это –полная выдумка сценаристов. Не было никакой Каса-бланки. не было единственной нитки из Европы в Аме-рику. От фашистов бежали во все стороны на 360°.Касабланка. виза, которую нельзя отменить, – это всеусловные элементы языка драмы. Когда мы их усво-или, появилась божественная Ингрид Бергман, и на-чался главный сюжет – ее и Хемфри Богарта.

В «Крестном отце» показана империя преступни-ков. В этом фильме все до одного – преступники. Какв футболе – все до одного играют ногами. Глава се-мьи дон Корлеоне – главный преступник, его дети –преступники, адвокат – преступник, друзья – преступ-ники, полицейские – преступники, артист – слуга пре-

ступников. Между тем этот фильм искренне любимсотнями миллионов зрителей во всех уголках Земли.Неужели мы все так любим преступников?

Ничего подобного. Это фильм не про преступников,а про большую идеальную семью, где дети любят от-ца и друг друга. Где каждый готов помочь другому исделать все для спасения другого. Это фильм о се-мье, в которой мечтал бы оказаться каждый. Он о цен-ностях семьи – основы общества. Преступность – этометафора, язык искусства.

Центр Добра этого фильма – семья. Центр Зла– те, кто хотят семью разрушить.

Когда это установлено, начинается история борь-бы и превращения Майкла Корлеоне из ангела в дья-вола. Но пока это устанавливается, нас увлекают триподсюжета.

1. Семейный праздник.2. Вводная новелла о контракте артиста в Голливу-

де.3. Начало войны семей из-за наркотиков. Они до-

водят нас до вспышки интереса. Примеры того, какработает вспышка интереса после определения цен-тров Добра и Зла. мы еже-

дневно видим в нашей жизни, когда толпы болель-щиков беснуются на стадионах или шествуют по горо-ду, размахивая флагами, сопровождаемые напряжен-

ной полицией. Болельщики на эмоциональном взво-де. Их центр Добра воспален враждебностью к цен-тру Зла.

Начинается футбол, и с первой секунды ясно, кто скем воюет. Вот эти в белых трусиках и красных майках– ангелы, это моя команда хороших парней. Я за нихболею. А эти в черных трусиках и желтых майках –враги моей команды. Я их ненавижу.

Кино – искусство не менее условное, чем футбол.Начался фильм, на поле вышли: один – в тоге, дру-

гой – в шубе, третья – голая, но в шляпе, четвертый –в пожарной каске. Какие странные, экзотические лю-ди! Кто они такие, что представляют? Где там у

них добро, где зло? К середине фильма я с трудомразбираюсь, кто мне друг, кто враг. И только когда пой-му это, начинается мой кайф. Но полфильма ушло ми-мо.

Наш российский мир очень долго, три поколения,был советским микрокосмом, отделенным ото всех. Имы не приучены определять с общечеловеческой яс-ностью в своих фильмах мир Добра и мир Зла. Нампро нас и так все ясно.

В качестве российской альтернативы можно приве-сти «Балладу о солдате» Чухрая. Центр Зла обозна-чен сразу ярко, визуально, эмоционально и предель-но ясно общечеловечески. Это бесчеловечная война

и ее образ – груда взбесившегося металла – танк,одинаково враждебный любому живому человеку. Ацентр Добра – двое молодых ребят, нежно и цело-мудренно влюбленных друг в друга. Постепенно этотцентр расширяется, включает в себя и молоденькогоофицера, и одноногого инвалида, и его жену… Коро-че, всех. кто попадает в зону, освещенную добротойфильма. Круг Добра расширяется, пока не охватыва-ет всю землю до горизонта. Просто? Но эта простотапокорила весь мир.

Когда зрители смотрят на экран, их подсознаниепостоянно ищет и сортирует персонажей на самомпростом уровне. Кто тут хороший парень? А кто пло-хой? Они делают это потому, что им надо приткнуть-ся к хорошему парню, идти дальше вместе с ним. бо-леть за него. Это естественная человеческая потреб-ность самоидентификации.Любой человек иденти-фицирует себя с Добром. И ищет любой знак, помо-гающий ему сперва ощутить центр Добра, а затемин-стинктивно противостоять центру Зла.

ОДНО ПРОСТОЕ ДЕЙСТВИЕ

История лучше всего взаимодействует со зрите-

лем, если она начинается сразу с одного простогодействия главных характеров. Даль-222

ще вокруг первого шага наматывается клубок дра-матических ситуаций, подсюжетов. микронаблюде-ний… Мы делаем следующий шаг, еще один, еще…И не заметили, как полностью погрузились в историю,и характеры окружили нас, заполнили все наше вни-мание.

Классическое начало в «Ревизоре». Голодный Хле-стаков хочет что-то съесть, а его принимают за реви-зора.

Раневская приезжает в имение, где она не былапять лет.

Ромео увидел Джульетту и влюбился с первоговзгляда.

Тень отца Гамлета объявила, что Гамлет долженнаказать убийц.

Отелло нашел платок Дездемоны.Одно простое действие в самом начале делает пер-

вый поворот колеса истории. После этого все колесаначинают двигаться, взаимодействуя друг с другом.Вы, таким образом, используете отпущенные вам пол-

тора часа самым лучшим образом. Все время идет нато, чтобы разжечь эмоции зрителя по дороге к куль-минации. Все дрова вы бросаете в один костер. И вкульминации пламя костра вздымается до небес.

Одно простое действие в экспозиции помогает со-здать наиболее ясную структуру, где зритель хочетузнать новые подробности и таким образом вовлека-ется в круг эмоций персонажей.

Детективы обнаружили труп жертвы, убитой стран-ным образом («Семь»). Затем еще один и еще один…История закручивается.

Человек попал в дорожную пробку. Он бросает ав-томобиль и идет к цели пешком («С меня хватит»).

В городок вернулась банда, которую несколько летназад шериф выгнал («Полдень»).

ВСПЫШКА ИНТЕРЕСА, ОНА ЖЕ

ПОБУЖДАЮЩЕЕ ПРОИСШЕСТВИЕ

Стратегия начала фильма в течение первых 20-30минут – это движение сюжета к вспышке интереса.Все в фильме движется к этой цели. В международнойтерминологии ее называют«инсайтинг инцидент» –в корявом дословном переводе «инициирующий слу-чай» или «побуждающее происшествие». Он как быустанавливает точное направление развитию интере-са к фильму на весь оставшийся срок до конца. Онтакже возбуждает интерес зрителей, их желание разо-браться и узнать, что же там будет, как оно повернет-ся, чем завершится? А персонажи инициированы за-дачей справиться с неожиданными проблемами.

В этом событии все предыдущее как бы вдруг пе-реворачивается, и

возникаетвспышка интереса к тому, что случит-ся дальше. Мир персонажей взорван этой вспышкой.Весь привычный баланс сил нарушен и перевернут.История, которая неторопливо плыла в рай, вдругкувырком покатилась в ад. Теперь до самого концафильма персонажи будут пытаться вернуть этот утра-ченный рай. нарушенный баланс равновесия.

Вспышка интереса с максимальной полнотой во-

влекает зрителей в мир персонажей драмы. Она за-ставляет нас преодолевать поверхностный интерес кперсонажам, вглядываться в глубокую сущность ха-рактеров. Какой морально-этический выбор сделаетгерой? Насколько хватит его душевных сил? Что онпредпримет в борьбе, какой выбор действий междуподлостью и благородством предпочтет?

Вспышка интереса в трехактной структуре кон-фликта означает, что действие из первого акта повер-нулось во второй. Как правило, вспышка интереса –это поворотный пункт первого акта или поворот в на-чале второго акта трехактной структуры конфликта.

Побуждающее происшествие не может происхо-дить до начала фильма. Оно должно родиться здесьи сейчас, интерес вспыхивает на наших глазах, пото-му что это гарантирует максимальное подключениезрителя к конфликту. У героев фильма может бытьбогатая предыстория отношений. До начала фильмадолжно произойти исходное событие. Но они не могутзаменить вспышки интереса.

Вспышка интереса или побуждающее действие неможет прийти в историю со стороны. Не может неиз-вестно кто просто открыть дверь и заявить: «Спасай-тесь!»

Побуждающее происшествие рождается из види-мых предлагаемых обстоятельств. Мы должны пока-

зать их, чтобы зрители поверили нам. Побуждающеепроисшествие задает вопрос, который протянетсячерез весь фильм кобязательной сцене. Оно застав-ляет характеры решать свои проблемы. Мы должныв них верить. И нам надо сопереживать героям. Глав-ные слова для них теперь: «Риск и опасность». Мы имсочувствуем, мы в их шкуре, и нам очень интересно,как они со всем этим справятся.

Поэтому мы и назовем это побуждающее проис-шествиевспышкой интереса.И еще, чтобы поста-вить под контроль: действительно ли это так интерес-но? Если не очень, придумайте что-нибудь получше.Судьба фильма решается именно здесь.

Чем поверхностнее фильм, тем быстрее возникаетпобуждающее происшествие. Это естественно – пе-реворачиваются элементарные отношения. Столкну-лись бандит и полицейский, черт и ангел – тут всесразу ясно. Переворачиваются элементарные отно-шения: были друзьями, стали врагами. Весь интерессосредоточен на том. какие бреши пре-

одолеет, через какие барьеры переберется герой икак тема победит контртему.

Рядовой американский фильм «Против времени».Джонни Депп – молодой актер, звезда, играет скром-ного налогового инспектора. Инспектор едет с доч-кой домой. Неожиданно дочку похищают преступники.

Они грозят убить девочку, если Джонни не убьет того.кого ему укажут.

Тут все ясно на уровне характеризации. Отец, есте-ственно, любит своего ребенка, поэтому в руках бан-дитов он сделает то. что прикажут. А если он будетс ними бороться? Наш интерес вспыхнул и начинаетрасти.

Но сложность целой конструкции в фильме можетсобираться как гроздь простых и ясных сюжетов. То-гда каждый сюжет предлагает герою свою брешь, своибарьеры, а объединяет их ранее установленное по-буждающее происшествие.

Так, например, происходит в классическом вестер-не «В полдень». Он еще в нашей юности был класси-кой, таким и остался. Шериф должен завтра покинутьгород. Сегодня он женится. Но в город возвращаетсябанда, его давний враг, и объявляет, что убьет шери-фа.

Все говорят шерифу: «Уезжай немедленно!» Срокего службы заканчивается завтра. Но он остается, по-тому что уверен, что горожане поддержат его в борь-бе с бандитами. Как оно повернется на самом деле?Мы ждем, затаив дыхание.

Побуждающее происшествие мы определяем до-вольно точно. Жизнь героя вдруг переворачивается.Баланс равновесия нарушен. Герой втянут в драмати-

ческую ситуацию, из которой практически нет выхода.какие деньги? Это невозможно! Похоже, бедняга

помрет от холода. Или придумает что-то.Мак Мерфи узнаёт, что в психушке он должен

остаться навсегда. Что он придумает?Бухгалтер, у которого похитили дочь, может вер-

нуть ее, если убьет губернатора. Как он себя поведет?Тень отца говорит Гамлету: ''Меня убили. Убийца

твой дядя. Отомсти за меня». Что сделает в ответ наэто Гамлет?

Преуспевающий хирург («Побег». Гаррисон Форд)обвинен в убийстве своей жены и приговорен к смер-ти. По дороге в тюрьму он бежит. Удастся ли ему раз-облачить истинных убийц?

Все эти вопросы нам задают в начале фильмов. Ноне в самом начале, а минут через 10-20, иногда че-рез полчаса. За это время мы познакомились с геро-ями настолько, чтобы верить им и понимать мотивыих действий. Вспышка интереса обостряет наше вос-приятие и создает саспенс.

Персонаж должен реагировать действиями. Как жеАкакий Акакиевич сошьет себе новую шинель? Какшериф убьет бандита? Как отец спасет дочку? Но от-каз от действия – это тоже действие, и оно порождаетнашу энергию.

Лопахин излагает Раневской план спасения, кото-

рый на самом деле является планом убийства виш-невого сада, и Раневская говорит: «Нет! Нет! И нет!»Она, видимо, еще не поняла, что ей грозит смерть внищете. Что теперь будет?

Японцы, кстати, недаром являются такими поклон-никами Чехова. Отказ от действия в самурайскихфильмах – источник мощного заряда

энергии. Самураю говорят: «Сделай это». Он молчаотворачивается. А мы напряглись. Ему плюют в чашкус рисом. Он не реагирует. Его кидают в грязную лужу ипляшут на нем. Он не реагирует. Его бросают в хлев,на него мочатся. Он не замечает и этого, а мы дрожимот нетерпения:

«Сделай же что-нибудь! Ответь им!» Тогда «они»говорят: «Может, он не самурай?» Самурай вскакива-ет и – шмяк! шмяк! шмяк! – разрубает всех негодяевдлинным мечом на крупные куски. Один миг – и пятьотрубленных голов хлопают глазами в грязной луже.Если цель установлена, задержка только напрягаетнаш интерес.

Побуждающее происшествие устанавливает ге-рою цель, которую он Должен достичь, подчеркиваетнеобходимость какого-то действия.

Герой хочет чего-то добиться. В каждый момент ис-тории он знает, какая часть общей задачи ведет его кцели. Это может меняться. Но всегда остается созна-

тельный план. Цель для героя не может быть потеря-на даже на время.

Конечно, это не исключает неосознанных желаний.О них догадываются зрители. Они появляются в раз-ные моменты действия, или открываются какие-тотайны. Стремления могут быть на разных уровняхжизни. Но доминирующий уровень сознания обязате-лен.

В «Кукушке» Мак Мерфи пришел в психушку с точ-ной установкой: не влезать ни в какие конфликты. Такон и живет до тех пор, пока сестра не запретила боль-ным смотреть суперматч по бейсболу. Мак Мерфиотреагировал импульсивно. Но побуждающий случайпроизошел – конфликт возник, наш интерес вспыхнул.Все, что теперь сделает Мак Мерфи. будет итогом егосознательных решений. Он не из тех, кто позволяетплевать в свой чай.

В хорошем фильме можно насчитать не одну, а 4.5. 6 точек, когда наш интерес вспыхивает с новой иновой силой.

Какая из этих вспышек есть побуждающее проис-шествие?

Первая, которая заставляет ждать решающейсхватки противников в кульминации. От вспышки ин-тереса через весь фильм тянется ниточка к обяза-тельной сцене.

В ''Ромео и Джульетте» мы без труда насчитаем тривспышки интереса. Первая, думаю, когда в саду Ро-мео услышал признание Джульетты и залез к ней набалкон.

В телевизионных сериалах обычно используют тер-минологию старых американских фильмов. Говорят:«Герой завис на скале». То есть под ним пропасть.

– Ой, что будет! Что будет!Именно в таком положении Ромео и Джульетта.

Они влюблены, а семьи против них.– Ой, что будет! Что будет!У молодых – полный рай. Но вскоре брат Джульет-

ты Тибальд убивает друга Ромео Меркуцио. А Ромеов ответ убивает Тибальда. Ромео изгоняют из города.Если он вернется, его убьют.

– Ой. что будет! Что будет!Джульетта зависла на скале. Наверное, Джульетта

сбежит к тайному мужу. Ромео. Но отец объявляет ейо немедленной свадьбе с давно назначенным жени-хом графом Парисом. Вот тут она действительно за-висла.

– Ой, что будет! Что будет!Если делать из ''Ромео и Джульетты» телесериал

(а эта драма – эталон драматургии минисериала), та-кая структура со вспышкой интереса в конце каждойсерии идеальна.

К тому же это работает и в рамках единого драма-тического действия. Мы заинтересованы в непрерыв-ном развитии энергии драмы. Поэтому мы определя-ем как побуждающее происшествие первое событие,про-

буждающее наш интерес в направлении развитияглавного конфликта.

А затем все развитие драматического действияопределяем как прогрессию усложнении драмы.

Прогрессия усложнений – второй этап пятисту-пенчатой стратегии драмы. Это процесс развитияэнергии и усиления нашего интереса к событиям дра-мы.

ПРОГРЕССИЯ УСЛОЖНЕНИЙ

Прогрессию усложнений можно также назвать

этапом развития усложнений.Имеется в виду и то. что мы строим историю по воз-

растающей. Сцена за сценой, как по ступенькам, ис-тория поднимается к самому напряженному моменту– кульминации.

Каждый последующий барьер выше предыдущего.Каждая последующая брешь угрожает больше преды-дущей. Каждый последующий шаг героя в конфликтетребует больше воли.

Риск растет от сцены к сцене.Опасность растет. Решения принимать все труднее.

В этом случае энергия истории растет. История затя-гивает нас постепенно, как удав кролика.

Как это усложнение выглядит в простой истории?Петя и Катя жили счастливо. Каждый вечер Петю

ждал вкусныйужин и раскрытая постель. Но однажды ужин не

был приготовлен. Кровать не была постелена. Кати небыло дома. Петя заснул один.

Катя пришла под утро. Петя хотел ее обнять. Ноона уже спала или притворилась. На следующий ве-чер ужина тоже не было. Постель Пете Катя постели-

ла на диване в столовой.Петя напился и на следующий вечер пришел позд-

но. У вешалки он увидел огромные башмаки. Изспальни слышался Катин смех и басистый хохотнезнакомца. Петя стал ломиться в спальню, но дверьоказалась заперта.

На следующий вечер, придя домой, Петя увиделснаружи чемоданы со своими вещами. В дверь былвставлен новый замок.

Как видите, бреши между Петей и Катей растут. Мывтягиваемся в эту историю. Что же будет с Петей?

Именно так прогрессия усложнений растет в ве-стерне «В полдень».

Шерифа собираются убить бандиты. Он решилдать им бой. Шериф идет к судье. Но судья убегаетиз города. Он боится бандитов. Закон не будет защи-щать шерифа.

Шериф идет к именитым горожанам. Они как развсе собрались в церкви. Но именитые горожане боят-ся за свое добро. Они не хотят помогать шерифу.

Шериф верит, что простые люди ему помогут. Онидет к простым людям. Они все собрались в пивной.Но простые люди не хотят ввязываться в ссору шери-фа с бандитами. Это его дело. Им бандиты ничем неугрожают.

Шериф безутешен, он остается вдвоем с молодой,

любящей женой. Но жена недовольна тем. что шерифне увез ее. Она сама уезжает из города. Теперь онсовсем один.

Бреши вокруг шерифа, как будто вырыли полныйкруг. Он в безвыходной ситуации и должен перейтиточку без возврата. И он ее переходит… Пишет заве-щание и заряжает пистолеты для схватки. А мы затаивдыхание ждем, как он выйдет из этого положения. Ис-тория полностью втянула нас. Ее энергия максималь-на. Возрастающие усложнения подвергают характервсе новым и новым испытаниям. И мы таким образомвыворачиваем его перед зрителями наизнанку.

Но есть самое простое объяснение, почему про-грессия усложнений работает от сцены к сцене. Зри-тели хотят новых эмоций. Когда эмоции одной сце-ны в ее третьем акте достигли максимума, интерес кней, в общем, исчерпан и надо переходить к следу-ющей. Желательно, чтобы ее эмоциональный потен-циал был большим, а эмоциональное развитие круче,чем в предыдущей. Так вырастает энергия фильма.

Прогрессия усложнений прекрасно развивает энер-гию фильма, когда с каждым усложнением поступаеткакой-то важный новый бит информации, дополняю-щий наше понимание общей картины.

Фильм «Против времени». Джонни Депп получил вруки пистолет. Наводчики ведут его к жертве, которую

он должен убить. И вдруг он узнает, что должен убитьженщину – губернатора штата, которая баллотирует-ся на новый срок. Это большое открытие для нас. Мынапряглись сильнее.

Джонни пытается бежать, но враги повсюду. Он про-воцирует службу охраны, чтобы она отобрала его пи-столет. Но охранники оказываются в заговоре с убий-цами. Круг усложнений расширился. Джонни в цен-тре заговора. Это еще круче, чем мы думали. Энергиярастет.

Джонни открывает свою тайну помощнице губерна-тора, миловидной черной девушке. Она ведет Джоннив штаб, но там ее убивают. Круг ус-

ложнений еще больше расширился. Враги в самомцентре, в штабе избирательной кампании.

Джонни бросается за поддержкой к мужу губернато-ра, главе ее выборной кампании. Но оказывается, чтомуж в самом сердце заговора. А дочери Джонни гро-зит смерть. Что же будет? Практически только к мо-менту кульминации мы бит за битом узнаем всю рас-становку сил, то есть экспозицию. Но каждый бит по-немногу расширяет наше понимание истории. И энер-гия восприятия неуклонно растет,

ТРИ ПУТИ РАЗВИТИЯ

УСЛОЖНЕНИИ

Есть три возможности для наращивания усложне-ний.

1. Углубление драматизма ситуации, в которуюпопадает герой. Барьеры становятся все выше. Ха-рактер подвергается все большему давлению.

Сперва Петя остался без работы.Потом он остался без Кати.Потом у него сожгли дом.Его убьют, если он не сделает «это». Но сделать

«это» для Пети хуже, чем умереть. И он решает датьбой.

Как это будет? Мы уже видели, как Петя справилсяс маленькими брешами, как преодолел барьеры по-выше. Мы верим в Петю и хотим ему победы, когдаперед ним вырос самый высокий барьер.

Майкл Корлеоне не хотел заниматься преступнымбизнесом семьи. И отец не хотел этого. Майкл долженостаться чистым, как ангел.

Но враги чуть не убили отца. И сейчас, в пустойбольнице они его убьют, если Майкл один, без оружияне защитит отца. И Майкл делает это, он преодолева-ет первый барьер с риском, опасностью для жизни.

Крестный отец спасен, но война разгорается. Един-ственный способ защитить отца и семью – убить убий-цу. Это барьер покруче. Но Майкл Корлеоне убива-ет врагов, пройдя через больший барьер с большимриском и большей опасностью.

Майкл уже не ангел, у него «потерянная душа»убийцы. Но новая брешь больше всех предыдущихгрозит его семье. И он должен преодолеть новый ба-рьер, выше всех предыдущих. Накануне предполагае-мого или возможного убийства своей семьи Майкл ор-ганизует коварное и беспощадное истребление всехврагов сразу.

Враги уничтожены. Майкл стал новым крестным от-цом и новым дьяволом.

История рассказана с максимальной энергией.Путь прогрессии усложнений прочертил нам убеди-тельную траекторию превращения ангела в дьявола.

Любимый герой всех продюсеров «малого бюдже-та» это антагонист-безумец. готовый на все. У негопрекрасная прогрессия усложнений. Сперва он сни-мает комнату в вашем доме. Потом он за нее не пла-тит. Потом разводит в ней тараканов. Потом оголяетвсе провода, чтобы вас убило током. Потом выясня-ется, что он хочет выселить вас из вашего дома. Ивы узнаете, что перед вами он уже успешно проделалэто в других домах. Вы решаете выгнать негодяя си-

лой. Но оказывается, что все полы под вами подпиле-ны. Вы проваливаетесь в подвал и должны там зажи-во сгореть… Что-то похожее я видел несколько раз вразных вариантах.

У таких историй раскручивается тяжелый маховикэмоций. От усложнения к усложнению. Но и фильмыпосерьезнее раскручивают такой же маховик.

Герои всегда начинают с малых действий. Сперваони только приближаются к удаву. Потом засовываютв удава голову. Потом они уже там внутри целиком. Апотом оказывается, что герой не кролик внутри удава,а Иона в чреве кита или дракона. И герой прорубаетпуть наружу и торжествует над поверженным драко-ном. Путь возрастающих осложнений оказывается пу-тем непрерывной борьбы растущей темы с растущейконтртемой и развития драматических перипетий.

2. Второй путь возрастания усложнений – этопутьрасширения конфликта. Вокруг действий главныхперсонажей вырастают круги соци-

ального окружения, они включаются в конфликт. Вэтом случае мы обойдемся без безумца-антагониста.Но проблема, которая нас занимает, должна иметь ка-кое-то общечеловеческое значение.

Пример этого – фильм «Крамер против Крамера''.Вначале там действуют только Мерил Стрип, Да-

стин Хоффман и малыш, их сын, которого они не мо-

гут поделить.Потом в этот конфликт втягивается школа.Потом проблемы, связанные с ребенком, захваты-

вают работу Крамера.Потом в дело вступают адвокаты.И к концу уже несколько десятков людей вовлече-

ны в конфликт. А сам конфликт от частного дела двухродителей вырастает до архитипической проблемы:«Может ли отец воспитывать ребенка так же хорошо,как мать».

«Крамер против Крамера» – прекрасная история.Но «Ромео и Джульетта» все-таки лучше. Вы уже зна-ете, что в ней есть все, что содержит драма. В томчисле, естественно, и прогрессия усложнений.

В начале в конфликт вовлечены только Ромео иДжульетта.

Потом включается на стороне влюбленных Корми-лица и отец Лоренцо, на стороне врагов – Тибальд иМеркуцио.

Потом к этому прибавляются глава города, изгоня-ющий Ромео, отец и мать Джульетты и с ними графПарис.

С каждой новой фигурой в историю прибавляют-ся усложнения. Бреши растут, барьеры растут. Покапреодолеть их просто невозможно. И тогда Джульеттарешает принять спасительное снадобье с риском за-

снуть и не проснуться.История, начавшаяся как частный случай, превра-

щается в архитипическую универсальную притчу оконфликте любви и общества.

Конечно, лучше всего, когда в прогрессии усложне-нийконфликт и расширяется и углубляется одно-временно. Очень ясно это развитие представлено в«Эпидемии» в борьбе темы и контртемы.

Вначале появились первые случаи безжалостнойболезни -контртема уничтожения. Ученые пытаютсяс ними бороться – тема спасения.

Потом случаев все больше. Ясно, что город охвати-ла эпидемия, – контртема. Ученые беспомощны. Ноармия дает им секретный препарат, который не помо-гает, – тема.

Проблема усложняется. Вирус мутировал, он мо-жет распространяться по воздуху. Эпидемия грозитвсей Америке и всему земному шару -контртема.

Ученые ищут разносчикавируса -тема, а военные хотят уничтожить вирус

вместе в городом одной бомбой. Как они уже сделаликогда-то в Африке -контртема.

Ученые под стрессом времени и под угрозой смер-ти находят обезьянку. разносчицу эпидемии -тема.

Президент США, обманутый военными, отдал при-каз уничтожить город. Самолет с бомбой взлетел и на-

правляется к цели -контртема.Полковник убеждает летчиков не кидать бомбу – те-

ма.Ученые находят вакцину. Эпидемия побеждена –

тема спасения победила контртему уничтожения.Вы видите, как в процессе непрерывной борьбы те-

мы и контртемы неуклонно растут бреши, поднимают-ся все выше барьеры, зона конфликта расширяется иуглубляется. Коротко мы говорим об этом:ставки по-вышаются. Вначале ставка – 5 жизней больных, по-том – сотня безнадежно больных, потом – целый го-род в эпидемии, потом – вся Америка обречена, а заней весь мир.

Вначале ставка – профессиональный риск противнедобросовестности, потом – риск жизнью ради спа-сения многих жизней; потом – почти безнадежныйриск, мужество, отвага ради спасения человечества.

СИЛА НЕУВЕРЕННОСТИ

Когда зрители понимают, что история может пойти

по одному из Двух путей, когда герой сам не знает, ка-ким путем идти, а на одной из Дорог его ждет смерть;когда весы драмы колеблются между надеждой и

отчаянием, тогда рассказа насыщается энергиейнеуверенности. Это большая сила, толкающая сюжетвперед.

В тот момент, когда герой должен принять реше-ние, какая-то альтернатива колеблет его решимость.У него есть два пути, и он может пойти по любому изних.

Вы помните, конечно, эту сцену в «Вишневом са-де», когда Раневская сводит вместе Лопахина и Ва-рю. Они остались одни. Порознь с каждым договоре-но о свадьбе. Варя хочет выйти замуж за Лопахина.И ясно, что она будет верной и заботливой женой, ро-дит детей хороших и воспитает. Да и Лопахину нуженпокой в семье. И Варя ему нравится. И он уже вродесогласился. Раньше он и мечтать не мог войти в та-кую семью. Но копни поглубже: как он породнится ссемьей, которую обездолил, у которой вырубил самоедорогое – вишневый сад? Да и как-то трудно ломать

привычную гонку за деньгами, заполнившую всю

его жизнь. А с другой стороны, надо бы остановиться,остепениться…

Эта сцена в любой постановке выделяется напря-женностью. Актеры любят ее играть. В ней прячет-ся энергия неуверенности, энергия принятия решенияпри равносильных альтернативах.

Помните фильм «Тельма и Луиза»? Полицейскиемашины выстроились в ряд за спиной героинь. Передними бездонная пропасть. Что они выберут? Долгиегоды тюрьмы или мгновенное освобождение в смер-ти?

Или фильм «Хорошие парни» Мартина Скорсезе. Угероя альтернатива: безвестность в нищете или ува-жение в преступном мире. Это в начале. А в концеальтернатива: погибнуть, стать пожизненным заклю-ченным или предать?

Энергия неуверенности имеет два источника:1. Неуверенность в действиях персонажа. Необхо-

димо выбрать одну из двух возможностей.2. Неуверенность зрителя, когда он не знает, ка-

ким путем пойдет переменчивое действие. Волнениеохватывает нас, когда герой в опасности и его ждетспасение или гибель. И то и другое одинаково возмож-но.

Когда в фильме оба эти пути соединяются, харак-тер приобретает дополнительную глубину, а действие

дополнительную энергию.На этом основан саспенс.Мы можем четко сказать: чем больше мы сопере-

живаем характеру, тем больше энергии неуверенно-сти порождает переменчивость в его ситуации.

С первых шагов кино сила неуверенности порож-дала энергию в остросюжетных сценах. Вспомните«Нетерпимость» Гриффитса. Невинно осужденногождет казнь, а от губернатора мчится гонец с приказомо помиловании. Успеет – не успеет? Первые зрителиэтой оригинальной идеи на стульях не могли усидетьот волнения.

А что вы скажете о тысячах драк на краю скалы илина крыше мчащегося поезда?

Сумасшедший Джек Николсон прорубает топоромдверь к жене или гонится в лабиринте за сыном в«Шайнинге». Достанет – не достанет? Догонит – недогонит? Силы неравные, но баланс равновесия ко-леблется то в одну, то в другую сторону.

Каждый хороший саспенс выделяет эту энергиюнеуверенности. Убьет ли маньяк, который видит вомраке, ослепленную темнотой Джуди Фостер («Мол-чание ягнят»)?

Сумеет ли полковник (Дастин Хоффман) убедитьдвух молодых пилотов не сбрасывать смертоноснуюбомбу на мирный город («Эпидемия»)?

Убежит ли мальчик от безжалостного преступника,которому приказано его убить («Клиент»)?

Ну и конечно, победит ли Харрисон Форд («Зате-рянный ковчег») своих врагов в схватках на движу-щемся транспортере, или бешено мча-

щейся вагонетке, или разваливающемся мостике.Короче, на всем. что шевелится, колеблется, дрожити вертится. Прекрасные моменты, когда захватываетдух и детство возвращается.

Классное решение, развивающее энергию неуве-ренности у зрителей, предложил в финале ''Ромео иДжульетты» режиссер Баз Лурманн. Ромео плачет убездыханного тела Джульетты, вот-вот проглотит кап-лю смертельного яда. Но Ромео еще не принял яда,а Джульетта уже оживает. Дрогнул ее палец по сосед-ству с тем, на который Ромео только что одел про-щальное кольцо. Ромео охвачен горем и не замечает,что у Джульетты задрожали ресницы, приоткрылисьглаза. Она смутно видит Ромео, еще не понимает –явь это или сон. А он уже подносит ко рту ампулу сядом… Мы каждый миг колеблемся между отчаяниеми надеждой.

Неуверенность создает наибольшее напряже-ние, когда сомнения развиваются быстро. А по-беда проясняется медленно. Самое сильное волне-ние охватывает зрителей, когда герой вот-вот получит

«это». Каждое препятствие на пути к «этому» вызыва-ет вспышку зрительского напряжения. Каждое сомне-ние в том. что он «это» получит, напрягает нас. Зри-тель хочет ясности, чего-то одного и определенного.Как сказал Чехов – «в конце, герой, или женись илистреляйся».

Победа героя – это высшая точка драмы. Но онаразрушает все напряжение, поэтому должна нахо-диться в самом конце истории. Перед ней самая боль-шая неуверенность напрягает нас в обязательнойсцене.

ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА

Бреши в прогрессивном усложнении становятся

все шире, барьеры становятся все круче, чтобы убе-дить нас, что герой способен их преодолеть. Но всеэто будет работать вхолостую, если в конце прогрес-сивных усложнений герой и антагонист не схватятсяв решающей схватке. И герой не докажет нам. что онстоит наших волнений и наших надежд.

Эта сцена обязательно должна произойти здесь,сейчас, на наших глазах. Поэтому она и называетсяобязательная сцена. К ней все идет. Ее нельзя сде-лать и сыграть где-то под столом ногами. Мы хотимее увидеть, чтобы испытать полную меру волнений загероя, которому уже отданы наши сердца.

Обязательная сцена вырастает в конце прогрес-сии усложнений как решающая схватка героя и анта-гониста, как самое эмоциональное собы-

тие фильма. Она выражает коренную идею филь-ма. В ней сталкиваются тема и контртема в своем мак-симальном развитии. Она следует сразу после кризи-са. Рай победы и ад поражения в обязательной сценепредельно сближены. Победил – и ты в раю, проиграл– ты в аду.

В кульминации «Кукушки» медсестра, придя на ра-

боту, быстро и умело наводит порядок в психушке, ко-торой Мак Мерфи придал вид борделя. Она обнару-живает Билли в постели со смущенной шлюхой:

шлюху выгнать, Билли привести к порядку.Но Билли выздоровел! Он больше не заикается! Он

освободился от своих страхов! Он уже неподвластенмедсестре. Этого медсестра не допустит. Она жесткои умело загоняет Билли обратно в его болезнь, в егомании и комплексы. В отчаянии Билли перерезает се-бе горло.

И тогда Мак Мерфи в ярости кидается на медсест-ру, чтобы убить ее. Чтобы избавить мир от этого дья-вола! Это и есть обязательная сцена. В течение все-го фильма в нас неуклонно росло желание увидетьэту сцену. Каждая победа медсестры над Мак Мерфизаставляла нас все сильнее и сильнее желать, что-бы Мак Мерфи схватился с ней и победил. Медсест-ра кажется сильнее. Но герой должен в конце фильмавстретиться лицом к лицу со своим драконом – побе-дить или умереть. К этому бою он идет, перейдя в кон-це прогрессивного усложнения «точку без возврата».

В обязательной сцене контраст надежды и от-чаяния, позитивной и негативной энергии фильмадо-стигает максимума. Это эмоциальный пик фильма.

В «Эпидемии» настоящий антагонист обрисовалсяне сразу. В начале мы все думаем, что герои борются

только с вирусом-убийцей. Но по-степенно проявляется враг – генерал (Дональд Са-

зерленд). Он хочет владеть смертоносным бактерио-логическим оружием и ради этого готов уничтожитьцелый город. Он пытается уничтожить полковника(Дастин Хоффман), чтобы парализовать работу надвакциной. Наступает решающая схватка. Генерал надвух тяжелых военных вертолетах против полковникана одном маленьком маневренном вертолете. Это иесть обязательная сцена, где герой проявляет макси-мум храбрости и воли. Шедевром исполнения ее неназовешь. Но в выдумке, а главное, в грамотности ейникак не откажешь. В энергетическую копилку филь-ма она свою лепту вносит.

Обязательная сцена дает ответ на главный драма-тический вопрос фильма. Этот вопрос четко возни-кает во вспышке интереса. Что, собственно. нас ин-тересует? Как все это повернется? Чем закончится?Путь от вспышки интереса к обязательной сцене – этопуть главного драматического вопроса. Все должноконцентрироваться вокруг него.

Трудность обязательной сцены состоит в том. что-бы она оказалась непредсказуемой и вместе с тем со-ответствовала ожиданиям зрителей. Один из лучшихмастеров сценарного дела Уильям Голдвин сказал:

«Зритель должен получить то. что хочет, но совсем

не так, как он этого ожидает».Если же обязательная сцена предсказуема и все

происходит примерно так, как вы и предполагали, тоу вас возникает смутное ощущение, что вас кормятедой, которую вы уже однажды съели и переварили.Надо писать, как называется такая еда?

Чтобы этого не произошло. профессиональныйпроцесс работы страхует вас. С самого начала,

прежде всего остального, вы должны придумать обя-зательную сцену. И после этого, имея ее в голове, вы-строить развитие усложнений так, чтобы только вызнали, чем оно обернется, а никто другой не смог быдогадаться. Это уже не так сложно, когда главное при-думано.

Взаимодействие вспышки интереса, развитияусложнений и обязательной сцены – это зерно, из ко-торого вырастает история.

Есть, однако, истории, в которых репертуар пове-дения героя жестко ограничен. Например, фильмы оРокки. Этот парень только и умеет, что драться на рин-ге. Когда приходит время обязательной сцены, всемпонятно, что противники не станут неожиданно длявсех петь хором или танцевать танго. Они будут дуба-сить друг друга. Но как?

Так, чтобы у вас дух захватило, чтобы ноги отня-лись от возбуждения. Обязательная сцена не случай-

но находится в пике энергетического развития филь-ма. Здесь мы максимально близки с героем. Это ме-сто наибольшей эмоциональной вовлеченности зри-телей в мир вашего фильма. Неплохо заставить зри-телей здесь поволноваться. Пусть кардиограмма Дра-матической перипетии скачет вверх-вниз, вверх-вниз:

– Все потеряно – он проиграл!..– Нет! Он выиграл. Он на коне!..– О-о! Он погиб окончательно и не вылезет!..– Нет! Он все-таки побеждает!..– Какой коварный противник! Он уничтожит моего

героя!..– Нет! Нет! Дай ему! Еще! Этот гад заслужил! Рас-

топчи его! Размажь!Мы победили! Ура!!!Лучше всего, когда неожиданный поворот в дей-

ствиях и максимальное эмоциональное развитие по-могают обязательной сцене сообща.

Максимум эмоционального напряжения в обяза-тельной сцене возникает из:

1. максимального саспенса;2. самого высокого барьера перед героем;3. четко обозначенной «точки без возврата» перед

самой глубокой брешью;4. максимальных драматических перипетий.Проверьте вашу обязательную сцену по этим пунк-

там. Как правило, всегда найдется возможностьнемного ее доработать.

В фильме «Побег» бежавший из тюрьмы хирург(Гаррисон Форд) должен найти убийцу своей жены.Прогрессия усложнений вырастаете двух сторон. ФБРсплетает сеть погони, от сцены к сцене они все бли-же. И вот уже дышат в спину. Одновременно вырас-тает картина заговора убийц. Герой выясняет, что по-мешал миллиардному обману, который грозит наше-му здоровью вредными лекарствами. Погоня настиг-ла героя в здании, где мир ученых на конференциидолжен узаконить этот обман. Но герой разоблача-ет заговор, хотя у него нет шанса спастись. Это обя-зательная сцена. Проверим, как работают наши кон-трольные вопросы.

1. Саспенс. Мы уже поддерживаем героя. Он готовпожертвовать собой, чтобы отстоять свою честь и спа-сти наше здоровье. Мы полюбили этого благородногочеловека и желаем ему победы.

2. Барьер. Он кажется непреодолимым. Похоже, ге-рой должен пожертвовать жизнью во имя спасениячеловечества.

3. Точка без возврата. Обозначена предельно ясно.До этого момента герой тайком искал истину, спасал-ся и убегал. Теперь он делает открытый шаг прямов пропасть бреши. Брешь – это все научное сообще-

ство, обманутое циничными дельцами, и полиция, об-манутая убийцами.

4. Герой сделал, что хотел. Публично заявил об об-мане. Но эмоциональный потенциал сцены не исчер-пан. Хороший парень должен победить плохого пар-ня в прямой схватке. Зритель хочет, чтобы из него вы-тащили максимум эмоций. И сцена завершается тра-диционной клишированной дракой двух врагов-хирур-гов. Вы видите подобную сцену в каждом фильме, ко-торый намерен эмоционально выпотрошить зрителя.И фильмы добиваются этого.

Плохой парень проявляет максимум подлости, же-стокости, коварства и вынуждает героя проявить мак-симум отваги, риска, мужества и ловкости. Все это вы-является в серии конфликтов, доведенных драмати-ческими перипетиями до максимума. На мой взгляд,эти моменты, когда

герои, за которого я волнуюсь, лупит коварного исильного врага, прекрасны. Ребенок, который, кажет-ся, давно заснул во мне, в эти минуты просыпается икричит: «Дай ему! Еще!!»

А если мы вспомним Пушкина – «Поэзия должнабыть. прости Господи, немного глуповата» – и умней-шего Бернарда Шоу – «Слова смущают? Слушайтемузыку», – вам становится понятно, почему мы имеемправо с доброжелательным презрением смотреть на

ироничных головастиков с тощим тельцемнедоразвитых эмоций. Они уверяют нас, что их

занудные повествования несут какую-то многозначи-тельную тайну.

Врут. Шифруют пустоты безжизненных пещер. По-эты драмы – те, кто делает увлекательные боевики,триллеры и сериалы мыльных опер. Это кажется му-сором, но именно из этого будущее соберет симуль-танную картину памяти о нашем времени. А невроти-ки, источающие скуку, не имеют шанса. То, что лише-но энергии сегодня, лишено ее навсегда.

КРИЗИС. МЕЖДУ

ДЬЯВОЛОМ И АНГЕЛОМ

Когда возрастающие сложности подвергли харак-тер достаточно серьезным испытаниям, мы получа-ем представление о возможностях характера, ранеескрытых под маской характеризации. Теперь наступа-ет время кризиса. Это то место, где характер подвер-гается самому большому испытанию. В этот моментхарактер должен сделать самую сложную для себявещь. И это открывает нам подлинную глубину харак-тера. Мы можем понять характер глубже, увидев егов кризисе перед решающим выбором.

Кризис – это момент статичный. Характер принима-ет решение, он делает выбор. И мы напрягаемся: чтоон выберет? Какой путь? Вот почему в кризисе кон-центрируется энергия неуверенности.

Правила говорят: ищи для героя самой ужасной си-туации. Перед ним должен разверзнуться ад. И он ре-шает броситься в него, спасая люби

мую, защищая честь или спасаясь от смерти. Ад-ский костер разжигают антагонисты. Как он из всегоэтого выберется?

Как сказал французский писатель Жюль Ренар:«Мозг не знает стыда». В драме мы должны идти до

конца. «Крайние акты и крайние факты» – это нашматериал. Искусство в том, чтобы выразить эти край-ности с интуицией и тактом художника. Чехов не по-казывает, как Раневская в нищете и унижении конча-ет с собой или, раздавленная жизнью, моет париж-ские туалеты, как это делали в реальной жизни рус-ские дворянки, выброшенные революцией с родины.Но мы угадываем перспективу ее гибели после про-дажи вишневого сада. Короче: мы должны понимать,что есть рай, а что ад героя.

Но почему мы будем с напряжением следить за вы-бором героя? Где тут энергия неуверенности? Она ввыборе близких альтернатив. Чтобы выбор героя вол-новал зрителей, мы должны дать ему возможностьвыбора между двумя равноценными, сравнимыми об-разами счастья или двумя сравнимыми образами от-чаяния и страданий.

Выбор между добром и злом, счастьем и горемясен сразу и не будет продуцировать энергию неуве-ренности. Но если человек выбирает между богат-ством в однообразном бизнесе и голодной, но счаст-ливой жизнью художника – это два разных счастья.Или решает рискнуть жизнью и убежать из тюрьмывместо того. чтобы страдать в тюремном аду. Такойвыбор – источник энергии неуверенности для зрите-лей.

Одну проблему, как правило, предлагает сюжет.Другую мы ищем в прошлом характера, в его биогра-фии. Эти две проблемы мы сталкиваем в конфликте.

Японский кодекс самураев говорит: «Если есть вы-бор, выбирай путь, ведущий к смерти». Но мы не са-мураи. Нам надо убедительно мотивировать все дей-ствия. И тут драма «здесь и сейчас» связывается спрошлым героя, его биографией. Убедительные мо-тивации идут оттуда.

Все великие драматурги понимали, что кризис ге-роя находится в центре поэтики драмы. Недаром са-мый знаменитый драматический монолог Гамлета:«Быть или не быть?» Это не только философский во-прос. Он обобщает жизненный опыт каждого, кто хо-чет чего-то добиться в жизни, не став мерзавцем.

Кризис наиболее четко ставит перед характеромвыбор действий между конкретной необходимостью ипотенциальной возможностью. Это проблема челове-ка от Аристотеля до наших дней.

Кризис может развиваться во многих местах ис-тории, перед каждым решением. Но самый важныйкризис наступает перед кульминацией всей историив заключительной части прогрессивных усложнений.Он предшествует обязательной сцене и кульминации.Это то место, когда герой должен принять самое важ-ное решение и пересечьточку без воз-

врата. Здесь наступает остановка действия, иэнергия истории собирается, как вода перед плоти-ной.

Развитие действия как будто застыло в душе героя,на весах колеблются равные альтернативы. А нашаэнергия растет.

Но вот решение принято. Поток накопленной энер-гии хлынул с экрана в зал. Герой сошелся в смертель-ной схватке с драконом. Кризис важен не только каксмысловой, но и как ритмический элемент. Он задер-живает действие перед взрывом эмоции.

У животных нет кризисов, у них есть голод и страх.Чем дальше человек от животного, тем более есте-ственно для него переживать кризис и делать истин-ный моральный выбор.

Кризис, пожалуй, относится к обществу более циви-лизованному, чем наше. Для нас это что-то диковин-ное. Раньше у нас было не так много вариантов пове-дения. Как бы не до кризисов было. Теперь возможно-стей как будто больше, однако поворачиваться надопоживей: те, У кого кризисы, будут лапу сосать.

Но зрители очень хотят видеть персонажей, обла-дающих всей полнотой чувств. Для этого они и ходятв кино.

КРИЗИС НАДО ВИДЕТЬ

Принятие решения в кризисе может остаться лич-

ной тайной персонажа, если вы не найдете решениядля визуализации кризиса.

В драме нельзя просто показать неуверенного че-ловека «ни рыба, ни мясо».

Эмоциональную энергиюпроизводят видимые действия персонажа в кризи-

се.– «Рыба»! – решает герои и делает или, по крайней

мере, начинает делать эту «рыбу».– Нет, «мясо»! – Начинает делать «мясо», бросив

«рыбу» на полдороги.– Нет, все-таки «рыба»… А как же «мясо»? Пожа-

луй, «мясо» будет вернее.Теперь мы эмоционально возбуждены, злимся и

внутренне бормочем: «Ну. так роди уже что-нибудь!„Рыба“ или „мясо“. в конце концов

Женщина долго не могла получить ребенка. Вотуже ей за сорок, она наконец забеременела. И врачиопределили – у нее родится монголоид. Ей надо вы-брать: родить калеку или никакого… Эта альтернати-ва кажется странной: конечно, надо избавляться. Од-нако есть женщины, которые предпочитают родить. И

забота об этом ребенке становится смыслом всей ихдальнейшей жизни. Можно себе представить кризис,в котором принималось решение такого рода?

А вот другой сюжет. Женщина родила и нежно лю-бит своего ребенка. Когда ребенку исполнилось 4 го-да, она выяснила, что в родильном доме перепуталидетей. Нашелся ее родной ребенок. И мать этого ре-бенка хочет получить назад своего родного. Как тутбыть? Какой ребенок родной, какой еще роднее? Яс-но, что решение будет приниматься в глубоком затяж-ном драматическом кризисе.

Но эти кризисы визуальны. В них все порождает ви-димые действия.

ГРАНИЦА

ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОПЫТА

Что-либо визуализировать в кризисе непросто. Номы к моменту кризиса знаем о герое, как никогда, мно-го и можем о многом догадываться. И мы очень быст-ро понимаем, к чему идет дело. Это прекрасный мо-мент нашего самого глубокого проникновения в глу-бину души героя. Зритель хочет приблизиться к гра-нице человеческого опыта. Он, как правило, в прин-ципе знает по своему опыту все то, что вы хотите емупоказать. Сам он никогда не поступит как герой, непредпримет крайних действий. А ему очень интерес-но увидеть, как это происходит.

Как женщина уходит от мужа навсегда и в никуда?Как мужчина может одним ударом разрубить все

сложности своей жизни, поставив гордость вышепрактической пользы?

Как человек отказывается от всего, что собрал тяж-ким трудом, чтобы приблизить цель более важную,чем покой и достаток?

Как любовь заставляет людей принимать решениябезумные с точки зрения здравого смысла?

И множество других крайних действий интригуетнас, напрягает нашу энергию. Все это рождается в

кризисе и может быть увидено или угадано нами. Этосказочные моменты.

Гамлет с сомнениями «быть или не быть» или с че-репом бедного Йорика в руках.

Джульетта с бутылочкой неведомого лекарства, ко-торое должно на сутки превратить ее в подобие трупа.

И другая Джульетта – Мазина, ограбленная, обма-нутая и едва не убитая, потерявшая на какое-то вре-мя желание жить.

Помните это место – великий кризис в «Ночах Ка-бирии». Кабирия, заживо умершая, бредет по мрачно-му лесу. видит группу веселых подростков, и воля кжизни возвращается к ней. Великий кризис и великаякульминация сразу после него.

И конечно, блестящий спектакулярный кризис ге-роя фильма «8 1/2».

Режиссеру надо снимать фильм. Деньги, вложен-ные продюсерами, требуют немедленной работы –продюсеры тащат режиссера на съемку. Пресса засы-пает вопросами, на которые нет ответа… (Нам бы та-кие кризисы хоть раз в году!) А режиссер в ответ лезетпод стол и кончает с собой. И сразу все опустело. Де-корации разваливаются, люди бессмысленно разбре-даются. Все умирает, если уже не умерло. Как вдруг…Герой находит спасительный выход из кризиса. И всерасцветает фейерверком его таланта.

Тут надо заметить, что вся жизнь героя в хорошемфильме – это кризис. И вся жизнь Гамлета – кризис.И Отелло в кризисе почти с самого начала пьесы, кактолько увидел платок Дездемоны. Вообще кризис –это, в сущности, другое название для драматическойситуации, по крайней мере для значительной частиэтих ситуаций.

Идея непрерывного столкновения действия иконтрдействия, высказанная Станиславским, порож-дает постоянное развитие кризисов. Каждый раз, ко-гда контртема атакует тему, возможен кризис. Для ре-жиссера это продуктивная идея. Она может внестидополнительную энергию во многие события драмы.Она повышает качество действия.

Кризисы бывают у очень простых персонажей, нетолько у Гамлетов или интеллектуалов. В одном измоих первых фильмов «Звонят, откройте дверь» де-сятилетняя девочка, влюбленная в старшеклассника,попала в кризис – увидела счастливую соперницу. Упарня, естественно, есть девушка, он катается с нейна катке, будто парит по небу в облаках. А влюблен-ная девочка в слезах ковыляет на коньках по ледяно-му асфальту. как подраненная птичка. С трудом под-нимается по каменным ступенькам, без сил садитсяна ступеньки лестницы. И вдруг из квартиры к нейкидается радостная мама. Она вернулась из коман-

дировки. Девочка уже не одинока. Кризис тут сыгралроль эмоциональной задержки, он работает для на-копления эмоций перед вспышкой в кульминации.

А вот другая девочка. Ей 12 лет, и ее ситуация по-круче. Она решает отомстить убийце своей семьи.Это Матильда в «Леоне». Спрятав пистолет в па-кет с овощами, она идет в полицейское управление.Но убить она не может. Поэтому ей самой грозитсмерть…

Преодолевая кризис за кризисом, идет к кульмина-ции Гари Купер – герой вестерна «В полдень». Чтоклассно в этом кристально ясном фильме – это то, чтовсе кризисы положены на активные действия, внут-ренние или внешние. С героем все время происходитчто-то, что заставляет его делать выбор «или – или»:сдаться или идти дальше, утверждая свое пониманиечести. К этому мы и стремимся – найти визуальныйобраз для кризиса и с помощью кризиса повысить ка-чество действия.

У героя «8 1/2» все в жизни состоит из кризисов.Он нездоров. Его тело с трудом подчиняется ему. Онлечится. У него кризис тела.

Но у него и кризис духа. Сам Папа Римский не мо-жет облегчить его проблем.

У него кризис в отношениях с любовницей. Он еестыдится и не может преодолеть сексуального влече-

ния к ее вульгарному телу.У него кризис с женой. Он виноват перед ней и не

может найти пути к примирению.У него кризис на работе. Актеры не получают от

него ролей, сотрудники – задач, продюсер – сроковсъемок…

У него кризис мечты и любви. Кажется, он потерялспособность любить.

Почему эти кризисы так убедительны? Потому чторешены через конфликты, визуальны, аттракционны,проявлены в ярких пластических образах. Главныйкризис, который в итоге встает перед героем, толка-ет его к «точке без возврата». Именно здесь прохо-дит граница человеческого опыта, который нас при-влекает. Здесь сталкиваются трусость и отвага, прав-да и ложь, эгоизм и самоотречение в любви. Короче,не пропустите этот момент в развитии драмы. Он воз-можен не всегда. Но если для него есть место, вы по-лучите дополнительный заряд энергии.

Давайте, переходя к следующему этапу структу-ры «кульминация», вспомним еще один блистатель-но выполненный кризис. Он, как и все в этой истории,шедевр режиссерского исполнения. Это кризис в «Ку-кушке». Он возникает как итог тщательно выстроенно-го прогрессивного усложнения в конфликте Мак Мер-фи и медсестры. От малого к огромному. В начале –

маленький шаг:1. Мак Мерфи хотел посмотреть телевизор. Сестра

ему не позволила.2. В ответ Мак Мерфи увез больных рыбачить на

катере главврача. За это медсестра настояла на том.чтобы оставить смутьяна в психушке на неопределен-ный срок. Она его переделает!

3. Мак Мерфи взорвался. Он разбил стекло, сопро-тивлялся санитарам, врачи подвергли его сильномуэлектрошоку. Но он справился с этим.

4. Мак Мерфи решил бежать из психущки, что, в об-щем-то, не трудно. Но перед этим он устроил в пси-хушке великий загул для больных, к которым уже при-вязался. Это неслыханные нарушения порядка, этопик развития темы: жажда свободы.

И тут наступает момент кризиса. Вечеринка вытас-кивает из глубины характера нервного паренька Бил-ли его затаенное желание: ему очень нравится девуш-ка Мак Мерфи. И он еще не знал женщин. Мак Мерфивидит это. Что он сделает: спасет себя или задержит-ся, чтобы помочь Билли?

Всем элементам развития этого кризиса найде-ны визуальные решения. Подробно разворачиваетсяпраздник. Это пик радости для больных. Внятно пока-зано, что Билли застенчиво влюблен в подружку МакМерфи. И мы догадываемся, что Билли может выздо-

роветь: мы еще раньше подробно узнали историю бо-лезни Билли.

Мак Мерфи понимает, что должен до рассвета убе-жать, но, с другой стороны, как не сделать для Бил-ли праздник. Он оставляет Билли со своей девушкой.Ждет окончания их свидания и засыпает.

Наступило утро. Стены тюрьмы захлопнулись. МакМерфи в капкане.

Главный кризис может предшествовать обязатель-ной сцене. Но так же он может быть перед кульмина-цией.

КУЛЬМИНАЦИЯ

Кульминация развивается, когда действие прибли-

жается к эмоциональному пику, в завершающей частифильма. Это взрыв эмоций перед окончанием филь-ма. Но если все эмоции выпотрошены в обязательнойсцене, то это просто тихое место, где дается ответ наглавный драматический вопрос.Это то место, где те-ма безоговорочно побеждает контртему. История по-дошла к концу.

Кульминация – это реализация темы посредствомсобытий. Победа темы не означает обязательногохэппи-энда. Герой может погибнуть, но своей смертьюутверждает победу темы.

Гибнут Ромео и Джульетта. Но их любовь и в смертипобеждает. Над трупами влюбленных главы семействпротягивают друг другу руку дружбы.

Гибнет Гамлет, но справедливость в мире зла уста-новлена.

Хороший совет по поводу кульминации и финаловдал мне при начале моей работы в кино драматургАлександр Володин.

Я просил его написать для героя в финале монолог.Мне казалось,

что это поможет зрителям понять смысл ранее по-

казанного. Он сказал:– Слова написать нетрудно. Но учти, что зрители не

должны напрягаться, чтобы понять смысл слов. До-статочно, чтобы они почувствовали эмоцию, котораязаставляет героя говорить.

Умные слова в драме нужны только для того, чтобызрители поняли: «О, это умный парень!» Ум драмы –в действиях, которые сталкивают характеры.

Кульминации – это эмоциональные действия. Са-мый кайф наступает, когда кульминация состоит изпростых и ясных действий – никаких слов не надо. Вседолжно быть ясно, как в балете, из движений и мизан-сцен.

Вспомните прекрасную кульминацию в «8 1/2». Ка-жется, что герой потерпел полное поражение. Деко-рации фильма рушатся, группа прощается с режиссе-ром. Клаудия Кардинале, играющая потерянную музу,беспомощного ангела вдохновения, грустно улыбает-ся прощальной улыбкой. И вдруг герой понимает, вчем решение фильма. Персонажи его раздробленнойжизни медленно сходятся. Тема в музыке начинаеттихо позванивать маршем действия. И все персонажиспускаются по лестнице и образуют круг, в центре ко-торого маленький мальчик-флейтист и три клоуна иг-рают марш. Для кульминации найдено самое простоеи четкое решение. Простая визуальная формула: вся

жизнь образует неразрывный круг любви. Это балет,где простые действия полны глубокого смысла.

К моменту кульминации зрители уже понимают зна-чение всех ценностей, которые находятся в игре. Импросто надо найти рисунок.

Если это сделано, эмоции зрителейвзрываются.Кульминация – это триумф темы. Зри-тели хотят увидеть в кульминации воображение ре-жиссера, его интеллект, который способен не слова-ми, а действиями

характеров развить историю до конца, до послед-ней точки, они хотят дойти до границы человеческогоопыта.

Кульминация – это место, где работает эйзенштей-новский диалектический монтаж. Простые статичныекадры сталкиваются, и в месте их соединения вспы-хивает третий смысл, полный важного значения.

Подростки приветливо улыбаются Кабирии. Каби-рия улыбается им в ответ. Что может быть проще? Амы понимаем: жизнь стоит того, чтобы бороться.

Майкл Корлеоне в церкви крестит младенца. А егобандиты убивают предполагаемых врагов по его при-казу. Мы понимаем: он дьявол. Рассказывают. чтоКоппола очень долго искал для этой кульминациипростое и сильное решение: чтобы было лаконично,понятно без слов и полно энергии действий.

Кульминация – это задача, которую история филь-ма ставит перед режиссером. Фильм подходит к концу– время поставить эмоциональную точку.

Один высоколобый литературовед уверял, чтоШекспир – это поэт, который выполняет задачи дра-матурга нехотя и небрежно, главное для него – поэ-зия и возможность пофилософствовать о жизни. И тутон не знает себе равных. В доказательство он приво-дил финал Гамлета. Там, дескать, торопливо и кое-как свалены в кучу все разборки. Применяются самыебанальные детали: отравленные шпаги, кубки с яда-ми, потому что все это Шекспиру совершенно не нуж-но. Дело сделано, надо побыстрей поставить точку.

Ученый он. наверно, хороший, но режиссер ника-кой. Хороший финал – это предложение режиссеру:«Будь талантлив!» У автора в финале своя важнаячасть работы. Он предлагает правильные вопросырежиссеру.

У тебя есть в замысле балет мизансцен? Панто-мима финальных действий? Есть режиссерское ве-дение ключевых образов сцены? Ты слышишь музы-ку драмы? Действуй четко и просто. А вот для этогонабор деталей, которые никогда не подведут: шпаги,яд, отравленное питье – они прочертят минимальныйпуть от жизни к смерти. А ты уж разукрась его своимталантом.

В кульминации кардиограмма драматической пери-петии делает самый резкий скачок от несчастья к сча-стью, от поражения темы к победе и утверждению те-мы, от отчаяния и безнадежности к надежде, от мракак свету в конце туннеля.

В кульминации меняется весь баланс сил в жиз-ни и душе героя. Устанавливается новый баланс. Аесли герой гибнет, кульминация определяет цену егогибели.

Именно такова фантастически прекрасная кульми-нация в ''Кукушке». Мак Мерфи потерпел полное по-ражение. Его подвергли сильнейшему электрошоку,просто сожгли его мозги. Он стал полным идиотом сбессмысленным взором и трясущимися руками. Надругих этажах больницы шепотом передают легенду:Мак Мерфи убежал. Но правда в том, что он превра-щен в овощ. Его друг Индеец доводит историю до кон-ца. Он избавляет Мак Мерфи от безнадежных страда-ний, душит его. А сам делает то. что хотел, но не смогсделать Мак Мерфи: вырывает из пола тяжелый мра-морный распределитель, разбивает им окно с решет-кой и бежит на свободу.

Тихая, простая и мощная кульминация. В какой-томиг мы взлетаем по драматической перипетии от пол-ной безнадежности к максимально возможному сча-стью. Тема победила – ничто не может противостоять

стремлению человека к свободе.

РАЗЛИЧИЯ ВНУТРИ ОБЩНОСТИ

Эмоциональную полноту драме придают различия

внутри общности. Это принципиальное положение,которое работает во все моменты. Структура для тогои нужна, чтобы объединить все эти крайности и разли-чия: разнообразие поведения, контрасты эмоции, раз-личия персонажей. Но в кризисе эти различия могутбыть, как никогда, сложны. Это активизирует самуютонкую часть нашей эмоциональной энергии. Все на-ши нервные окончания трепещут. Мы угадываем тай-ны внутренних конфликтов героя.

В фильме «Король рыбаков» подружка главного ге-роя – актриса Мерседес Руэль (получившая, кстати,за эту роль «Оскара») в конце фильма слышит при-знание героя в любви. Ее первая реакция – неуве-ренность. Затем счастье, затем она влепляет ДжефуБриджесу изо всех сил звонкую пощечину. Это как бывсплеск всех ее тревог и надежд: кризиса, которыйона так долго переживала. Букет эмоций сразу. Эмо-ции кризиса не пропадают, если вы сумеете ими пра-вильно распорядиться.

КУЛЬМИНАЦИЯ И КОНЦОВКИ

С кульминацией связана одна важная проблема –

это концовка фильма. Если у вас помимо главного сю-жета к кульминации движутся

несколько подсюжетов, их все надо развязать. Вкульминации лучше всего действует чистое, освобож-денное от боковых сюжетов, главное, коренное дей-ствие. Именно такое действие позволяет нам бытьэмоциональным и предельно ясным. Подсюжеты по-лезно развязать до кульминации. Самая лучшая по-следовательность – это освобождаться от них по оче-реди, от менее важных к более важным.

В самых классных кульминациях и концовках одно-временно могут быть развязаны 5-6 боковых сюже-тов. Но это уже мастерская работа. Ее можно увидетьв «Касабланке», в «8 1/2».

Классная работа, как правило, не видна, все швыспрятаны. Вы видите наряд, плотно облегающий пре-красное тело.

В «Касабланке» финальная сцена развязываетпять сюжетов сразу.

1. Любовный треугольник – Ласло уезжает с Иль-зой.

2. Сюжет с немцами – Рик убивает полковника.

3. Сюжет Рика – он меняет свою жизнь, становитсябойцом Сопротивления.

4. Сюжет капитана Рено – он присоединяется к Ри-ку.

5. Сюжет виз – они спасли жизнь Ильзе и Ласло.Это мастерски выполнено с абсолютной естественно-стью, ясностью и предельным лаконизмом.

В «Побеге» сюжеты развязываются по очереди впоследние 5-6 минут.

1. Сперва пойман однорукий убийца жены хирурга.2. Герой на конференции врачей ставит точку в

афере с фальшивыми опытами.3. Затем в схватке с главным антагонистом развя-

зан сюжет предательства коллеги.4. И наконец, развязан сюжет погони. Главный пре-

следователь уважает хирурга так же, как и мы. Сце-на двух звезд в машине (Харрисон Форд и Томми ЛиДжонс) – яркая эмоциональная концовка фильма.

В «Эпидемии» сюжеты развязываются один за дру-гим.

1. Сперва сюжет угрозы бомбы. Взрыв не достиг го-рода.

2. Затем сюжет антагониста. Генерал арестован.3. В конце одновременно развязываются сюжет

вакцины и любовный:любимая женщина героя стала первой, чью жизнь

спасла новая вакцина.В «Нормальном герое»:1. Сперва примирились два бродяги.2. Затем развязан сюжет Гейл и Барни. Журналист-

ка узнала, кто ее подлинный спаситель, и благодарнаему.

3. В конце развязан сюжет Барни и его сына. Барнидостоин восхищения ребенка.

Почему важно ясно и просто развязывать все сюже-ты? Потому что зритель хочет увидеть историю, рас-сказанную до конца.

Такая история говорит, что мы дошли до границычеловеческого опыта. У зрителя в итоге появился ка-кой-то новый жизненный опыт. Это ценность, она поз-воляет уважать потраченное время.

Когда наступил момент завершения истории, важ-но показывать концовки подсюжетов так, чтобы онивплетались в историю, которая еще рассказывает-ся. Эмоционально должна быть только одна точка.Лучше всего, если она ставится в последних кадрахфильма.

Как не привести опять пример из великого Шекспи-ра. Когда персонаж выполнил свою задачу, его сюжетразвязывается. В «Гамлете» сперва развязан сюжетПолония. Гамлет убивает его. Потом настает очередьдрузей-предателей: Гамлет обрекает их на смерть.

Следом идет сюжет Офелии – она гибнет, сойдя с ума.И все концовки питают развитие драмы. К концу надоске, как в хорошей шахматной партии: Король. Ко-ролева, Лаэрт и Гамлет – 4 фигуры. Одна сцена раз-вязывает все четыре сюжета и ставит окончательнуюточку.

Главным преимуществом пятиступенчатой структу-ры является возможность контролировать развитиенапряжения в действиях от вспышки интереса к обя-зательной сцене. Если запланированно на этом путирастут бреши и барьеры, энергия истории растет.

Вы всегда можете задолго до начала съемок рас-пределить ваши усилия и средства, чтобы основныеудары наносить в правильных местах. Когда начина-ются съемки, никогда не угадаешь, откуда будет на-несен коварный удар. Вдруг актер оказывается неспо-собным перенять нагрузку, которую вы для него пла-нировали; или сцена плохо снята по множеству раз-нообразных причин. Но гораздо чаще незначитель-ные сцены начинают сверкать маленькими открытия-ми. Их надо вовлечь в общую структуру. Без контролянад развитием фильма это невозможно. А если это-го руководящего вектора нет. остается полагаться накачество. Отснятый материал довольно часто сеет вдуше создателей ложные иллюзии: «Так Пасено сня-то, что в окончательном монтаже мы добьемся нуж-

ного напряжения!» Нет! Движение к кульминации невыстраивается по факту, как цепочка случайных до-стижений. Это планируемая цепь действий.

Все инфраструктуры фильма должны работать со-обща, как колесики в швейцарских часах. Ваши инту-иция и талант делают структуру невидимой. превра-щают ее в упругую, напряженную нить жизни.

Но без структуры ваш фильм. как тело без скеле-та, – просто мешок, покрытый кожей и волосами.

КУЛЬМИНАЦИЯ И КЛЮЧЕВЫЕ

ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ

Ключевые визуальные образы это то, что помогаетэмоциональному воздействию кульминации. Полезноих найти.

Кульминация – это место, где тема может быть вы-ражена с предельной ясностью в ключевом визуаль-ном образе, как метафора коренной идеи фильма.

Эти образы могут быть очень простыми. Но они вы-растают из фильма. Мы их никогда не забудем. Онивозникают в голове сразу, как только мы вспоминаемфильм.

Индеец вырывает из пола тяжелую мраморнуюплиту и разбивает окно с решеткой.

Кабирия улыбается.Тельма и Луиза взлетели в небо и застыли.Сумасшедший писатель (Джек Николсон) замерз в

лабиринте («Сияние»). И вдруг мы видим его в центрефотографии на стене гостиницы, снятой 50 лет назад.Когда это было? В какой жизни?

Ключевой образ часто собирается из простых эле-ментов. В каждом кадре задействован только одинбит. Вместе они собираются в единый образ.

В «8 1/2» один бит – режиссер собирает всех пер-

сонажей в хоровод, который движется по кругу.Другой бит – в центр цирковой арены входят три

клоуна и мальчик. В нашем сознании эти две картин-ки соединяются в образ события, не показанный ни водном кадре целиком. Такого кадра в фильме нет, онвозникает в нашем сознании.

Ясный и эмоциональный ключевой образ собира-ется из кадров, объединенных визуальным лейтмоти-вом. Иногда это два лейтмотива. В «8 1/2» их два –клоуны и хоровод персонажей.

Вначале экспонируются три клоуна и мальчик сфлейтой. Потом они будут действовать – под их му-зыку соберутся все персонажи фильма.

Затем фокусник-церемониймейстер собирает пер-сонажей. Сперва они выглядят как белые тени. Этоэкспозиция лейтмотивов персонажей.

Лейтмотив клоунов развивается. Марчелло объяс-няет мальчику его роль. Он заводит клоунов в центрарены.

По лестнице на арену спускается толпа персона-жей. Здесь все, кого мы видели в фильме.

Марчелло со всем почтением приглашает в кругвсех, включая духовных иерархов и жену.

Он сам входит в этот круг персонажей, который дви-жется под марш клоунов вокруг арены.

Темнеет. Клоуны покидают опустевшую арену.

Остался мальчик. Он уходит со сцены последним.Мы видим, как сложный образ разделен на простей-

шие биты. И каждый миг метафора имеет эмоцио-нальное развитие в действии.

Визуальный драматический образ не может воз-действовать как статичное изображение. Это не кар-тинка в рамке экрана – это всегда драматическое дей-ствие, часть общего развития драмы.

Ключевой образ может иметь свою краткую сюжет-ную историю в фильме, тогда он действует эмоцио-нальнее.

Распределительная плита в «Кукушке» вначале по-казана как предмет. около которого больные соби-раются играть в карты. Это тяжелый, облицованныймрамором куб. Плита проэкспонирована как частьобыденной жизни. Никакой многозначительности, ни-чего метафорического.

Затем Мак Мерфи безнадежно пытается оторватьэтот куб от пола. Метафора возникла в действии и вконфликте и поэтому убедительна. В финале индеецотрывает плиту и пробивает ею окно с решеткой.

Развитие метафоры переворачивает наше пред-ставление о невозможном.

Если ключевой образ перенасыщен деталями, онвоспринимается как ребус. Мы не можем разгляды-вать кадры как картины в музее – у нас для этого нет

времени и внутренней свободы созерцания. Наше со-знание подчинено развитию истории. Образ собира-ется из простых и ясно читаемых элементов. Поэто-му лучшим методом, который помогает ключевому об-разу войти в наше сознание и вызвать эмоциональ-ную реакцию, является диалектический монтаж Эй-зенштейна. Простые визуальные биты сталкиваютсяв монтажной фразе и создают сложный симультанныйобраз явления.

В «Андрее Рублеве» Тарковского финал заключи-тельной новеллы за-

вершается ключевым образом – колокол звонитнад просторами возрождающейся из пепла России. Ау подножия звонницы, среди тлеющих углей АндрейРублев утешает юного мастера. После победы у юно-ши нервный срыв – все силы отданы колоколу. Этоодна из лучших метафор творчества, которую я знаю.

На каннском фестивале показывали конкурсныйфильм «Синема Парадиз». В кульминации фильмагерой просматривает вырезанные из американскихфильмов церковной цензурой поцелуи героев в куль-минациях фильмов. Непрерывная долгая череда ве-ликих поцелуев: Кларк Гейбл целует, Вивьен Ли целу-ет, Хемфри Богарт целует, Ава Гарднер целует, ГрейсКелли целует… В зале вспыхнули аплодисменты, апотом началась всеобщая истерика. Поток любимых

фильмов будто хлынул с экрана. Зрители вскочилис мест. Они кричали, плакали, аплодировали, топалиногами.

Я никогда не видел такого триумфа. Конечно,фильм получил «Пальмовую ветвь». Этот класснопридуманный ключевой образ взметнул в финалефильм на новую высоту.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. ОТСЦЕНАРИЯ К ФИЛЬМУ

ЭНЕРГИЯ ХАРАКТЕРА

Развить энергию характера – это наша непрерывнодействующая задача. Когда характер излучаетэнер-гию, он всем интересен.

Но для этого характер должен получить цель, к ко-торой он стремится. Если цель зовет, манит, если онаважна, характер будет добиваться ее всем. что онимеет в душе и за душой. И он выпотрошит себя на-изнанку. Люди, которые говорят «Я это сделаю», наминтересны.

Поэтому мы говорим: драматический рассказ –это«кто-то что-то хочет сделать, добиться цели сриском и отвагой".

Преступники грабят банки.Влюбленные добиваются взаимности.Несправедливо обвиненные восстанавливают

справедливость.И каждое действие может открыть грань неповто-

римого характера.

Вспомните, как в фильме «Выпускник» ДастинХофман добивается девушку, которую любит. Всепротив него. У него был роман с матерью Девушки,и она сказала: «Никогда он не получит мою дочь!»Об этом знает отец девушки и делает все возможное,чтобы брак не состоялся. У Девушки классный жених– здоровый, красивый, сильный. Священник в церквиуже достал обручальные кольца… Но у героя ДастинаХофмана есть цель, и он сокрушает все преграды напути к ней. И уводит любимую из-под венца. Цель, ко-торая притягивает, – мощный энергетический заряд.

А вспомните Дастина Хофмана в фильме «Соло-менные псы». Он Робкий, застенчивый математик, ноу него опять есть цель – защитить жизнь. И он беретв руки оружие, чтобы убивать насильников.

Цель, которая требует зашиты близких, открываетв характере неведомые силы. Растут ставки в борьбес врагами, и вместе с ними растет ответная сила ха-рактера героя. А если цель невнятная, размытая – также размываются черты характера. Вы не найдете ниодной значительной картины, где бы характер герояне имел ясной, понятной зрителю цели. Как иначе мыего полюбим? Заставить зрителей полюбить героя – срешения этой задачи начинается каждый фильм, рас-считанный на вовлечение зрителей в свой мир.

Герой фильма «Дьявольские штучки», красивый,

благородный, интеллигентный преподаватель, с тру-дом сохраняет дистанцию, которую хочет сократитькапризная богачка, его ученица. Она просто лезетв его джинсы. А когда он отвергает ее посягатель-ства, обвиняет героя в изнасиловании. Каждому зри-телю ясно. что капризная мерзавка лжет от обиды. Ножизнь героя разрушена еще до суда. Мы очень хотим,чтобы он победил и вернул свое доброе имя. И онпобеждает – мы счастливы, а юную клеветницу ждеттюрьма.

Но вдруг оказывается, что герой – полный негодяй,что он давно в связи со школьницей. И они сообщазадумали интригу, чтобы вытащить из богатых роди-телей девушки восемь миллионов.

Мы взбешены и разочарованы – именно этого и до-биваются авторы фильма: любой ценой эмоциональ-но вовлечь нас в действия персонажей.

Сперва любим, потом ненавидим. Для этого сна-чала на стол выкладываются карты, помогающие по-любить героя: он добивается цели, кото

рая потом оказывается ложной. Вслед за этим про-ясняется истинная цель. Она, естественно, меняетнаше отношение к герою. Но ни одного мига геройне остается без движения к цели. Причем подлиннаяцель может быть надолго спрятана внутри характе-ра, а какая-то часть ее обязательновидна, понятна и

действует на сознательном уровне. Это очень важ-но – мы должны понимать, чего герой добивается вданный миг. здесь и сейчас.

Майкл Корлеоне имеет цель – получить образова-ние и заняться честным бизнесом, вопреки бизнесусемьи. Но он должен спасти отца – эта цель меняетвсе его прежние планы. Затем он должен отомститьубийцам отца – только это спасет семью от уничтоже-ния. Затем он должен уничтожить всех врагов семьи…И так шаг за шагом, от цели к цели Майкл все вышеи выше ползет в чертоги дьявола. Отдельные целисплетаются в сквозное действие, превращающее ан-гела в дьявола.

У героя должна быть сквозная цель – одна на весьфильм. Она возникает как цепочка конфликтов. В каж-дом конфликте герой добивается своей цели. Они по-степенно собираются и растут.

Цель героя фильма Феллини «8 1/2» – поставитьфильм. Ему мешает целый букет конфликтов. Онисвязаны в жесткий веник. И судьба тычет героя в носэтим веником, загоняет его в ад смерти. Но герой на-ходит выход. И добивается своей цели.

Цели не обязательно создают жесткую последова-тельность. У каждого из героев «Касабланки» естьсвоя цель. Одним надо выбраться из фашистскогоада. другие хотят помешать им. У главного героя Ри-

ка видимая цель – ни во что не влезать. Но подлин-ная цель – спасти любимую женщину. И она медлен-но проявляется к кульминации.Все цели героев вкульминации становятся ясными – без этой идеиникто не начнет фильм. Проблема в том, чтобы яс-ные зрителю цели вели героев с первого мига фильмадо последнего.Цели характера могут меняться, про-тиворечить друг другу при одном условии – все они-являются частями единой сквозной цели, единойсквозной сверхзадачи.

Герой фильма «С меня хватит»(Майкл Дуглас) походу дела убивает человек пять, разрушает часть го-рода. Но энергию генерирует одна непрерывно маня-щая цель – он идет на день рождения к своей дочери.Для него это очень важно, потому что это последнийрубеж самоуважения.

Герой фильма «Побег» (Гаррисон Форд) неспра-ведливо приговорен к смерти. Волею случая он бежитиз тюрьмы. Но его цель – не спасение собственнойжизни, а восстановление попранной справедливости.И в эту цель втянута угроза здоровью миллионов лю-дей, и спасение жизни

раненого мальчика, и непрерывный риск, которомуподвергается жизнь героя.

Мы устанавливаем цель – одну с начала до конца.Цель – это сверхзадача, это направление сквозного

действия.Человек ночью тащит тяжелый чемодан – это дей-

ствие. Какая у него цель?1. Героя выгнала жена, и он идет к другой… Или

идет топиться, привязав чемодан к шее.2. Это вор, который нашел в украденном чемодане

кубок своей любимой команды и хочет вернуть чемо-дан кумиру.

3. Сантехник несет чемодан с деталями, чтобы наглавной площади подключить канализацию к город-скому фонтану и испоганить праздник.

И так далее. Суть характера открывается в его це-лях.

ЦЕЛЬ ХАРАКТЕРА

Для того чтобы понять, что хочет характер на самом

деле. в чем его истинная цель. надо ответить на 4 во-проса.

1. Чего я хочу в общем и в специфическом смыс-ле?

«В общем»- это сквозная задача характера на весьфильм,«специфически» - это последовательная се-рия желаний от эпизода к эпизоду.

Герой «Психо»в общем хочет выполнить волю сво-ей любимой мамы. Специфически от эпизода к эпи-зоду он хочет поддерживать полный порядок в сво-ем отеле. Для этого он убивает всех, кого ревнует егомать, и прячет концы преступлений в воду.

Я хочу победить противника на ринге – это сквознаяцель. А специфическая цель одного эпизода – достатьи съесть свежий бифштекс с кровью, чтобы набратьсясил.

2. Почему я этого хочу?Этот вопрос конкретно связывает вас с другими

персонажами конфликта. Потому что я люблю Джу-льетту… ревную Дездемону… ненавижу Гильден-стерна и Розенкранца…

В каждом действии моя мотивация должна быть

сконцентрирована в одном ответе, который поглотитвсе остальные и направит мои действия в развитиеконфликта сцены. В каждой сцене главный мотив дол-жен

быть один. Главноепочему – единственно. Тогда язнаю, что я должен делать. Ответив на вопрос «поче-му», вы тем самым отвечаете на вопрос для кого.

3. Против кого я этого хочу?Как правило, против антагониста, потому что он

стоит на дороге. Но в роли препятствия может высту-пать кто угодно – мой друг, моя девушка, случайныелюди, – все, кто создает брешь между моим желаниеми необходимостью преодолеть брешь на пути к цели.

4. Какое давление я испытываю?Это брешь, барьер, внутренние проблемы и проти-

водействие каждого, кому я мешаю на пути к своейцели.

Из простых действий составляются сложные це-почки, объединенные сквозным действием.

Главная цель действий характера должна бытьустановлена как можно раньше, так как это помогаетзрителям сочувствовать герою и сопереживать ему.

Герой фильма «Посредник» (Самюэль Джексон) –черный полицейский. Он предельно выдержан, сохра-няет самообладание в любой ситуации. Но его напар-ник открыл большое воровство в полицейском участ-

ке. Напарник убит. Герой обвинен в убийстве. Его ждетсмерть. И под давлением драматической ситуации онсовершает необычный поступок: берет в заложникиполицейское управление. Таким образом он хочет до-биться истины. И он идет к ней, рискуя жизнью на каж-дом шагу. Враги хотят только одного – убить его, иначеони сами погибнут. Каждую минуту у врагов прибыва-ет сил и возможностей, а герой все ближе к разгадке:кто ворует деньги? Чем больше риска и отваги требу-ется герою, тем сильнее наше сочувствие.

Если нет сомнений, что герой достигнет цели,фильм будет скучным. Все действия противниковдолжны противостоять желанию героя: бреши, барье-ры, усиление антагониста, неожиданные поражения ибезвыходные тупики. В этой борьбе становится яснеецель.

Цель должна иметь большое притяжение. Цель– это магнит, который притягивает героев и выявляетчерты характеров. Главная цель действует непрерыв-но, а подсобные цели выстраиваются по необходимо-сти от эпизода к эпизоду.

Но главная цель. притягивающая героя, возникнувсразу, может проясняться неторопливо, освобожда-ясь от временных целей. Временные

цели, пока они действуют, выглядят мощными маг-нитами – мы даже принимаем их за главные цели, по-

ка наконец главная цель не выйдет наружу, освобо-дившись от всех масок, прикрытий и маленьких обма-нов. Например, герой влюбляется, спасает любимую,борясь, уходит от преследования, и тут выясняется,что его целью было похитить девушку, чтобы получитьогромный выкуп, а «влюбленность», «спасение» – этотолько ходы в игре. Подлинная сверхзадача и сквоз-ное действие – похищение, а игра в любовь создава-ла подсобные цели и задачи.

Сквозное действие характера протягивает черезвесь фильм цепочку. состоящую из различных дей-ствий-противодействий. Чем активней действия, темярче проявляется характер.

Мы должны понимать, что мотивирует героя в егодействиях.Мотивировка героя - это самый важныйэлемент фильма. Все персонажи чего-то хотят, но же-лание главного героя – это основная цель. То, что хо-чет герой, – это то, про что история. Только ясная мо-тивировка действий героя позволяет зрителям полю-бить его.

У мотивировки есть два уровня.Внешний – то, чтогерой хочет получить зримо и ощутимо.Внутренний –почему он добивается этого. Внутренняя мотивиров-ка прячется внутри характера. Мы можем только до-гадаться о ней.

Мотивации и действия должны быть органически

связаны. Самые простые и ясные мотивы заставляютгероев действовать, чтобы преодолеть препятствияна пути к цели. Зритель реагирует на жизненно важ-ные желания.

То, что стоит поперек желания, – это и есть кон-фликт. Преодолеть барьер конфликта – это един-ственная возможность раскрыть характер. Преодоле-ли одно «поперек», за ним другое. Так характер идет кцели, преодолевая один барьер за другим. А мы узна-ем, на что способен харак-

тер. И каждый следующий барьер выше предыду-щего, и в каждом действии характер становится всеактивнее, его энергия растет. И он для нас все яснееи глубже.

КТО? ЧТО ДЕЛАЕТ?С КАКОЙ ЦЕЛЬЮ?

Каждое мгновение драмы персонажи действуют.

Они чего-то хотят и добиваются. Если их действия несоздают конфликта, драма вянет и превращается вповествование.

Молодой танцор бальных танцев включает в свойтанец новые па. Они эффектны, но старые судьи нехотят нового. Они наказывают танцора. И взрываетсясерия интриг, страстей, страданий, рыданий… Все ха-рактеры раскрыты. Это фильм «Строго в танцеваль-ном зале». Но мы понимаем действия каждого:

1 кто + 2 что делает + 3 с какой целью = характер.Эти три вопроса дают первое представление о ха-

рактере. Эти три вопроса мы задаем каждому персо-нажу в каждой сцене.

КТО

Для начала нам надо знать только то, что дает воз-

можность характеру убедительно действовать в сво-их интересах. Мы должны понимать его мотивации.Следите, чтобы он не был марионеткой автора илирежиссера. Зрители должны верить герою. Они долж-ны быть убеждены, что характеру это очень надо длясебя.

Кто + что делает + для чего = это и есть характерв драматической i истории.

1. Доктор ведет за собой больного.2. Он ищет пустой кабинет,3. чтобы раскрутить больного на взятку.1. Любитель верховой езды2. старается упасть с лошади и сломать ногу,3. чтобы получить страховку.1. Милиционер арестовывает выпившего профес-

сора английского языка,2. заключает его на ночь в камеру,3. чтобы учиться английскому языку.1. Пожилой человек на дискотеке2. танцует со всеми молоденькими девочками,3. чтобы набрать группу поддержки для внучки-пе-

вицы.

1. Маленькая девочка с религиозным воспитаниемлюбит родителей и страдает, что они все время сквер-нословят и за это попадут в ад.

2. Ночью она берет винтовку и убивает их,3. чтобы души родителей попали в рай.

КАК ХАРАКТЕР

ВХОДИТ В КОНФЛИКТ

В характере можно заметить и выделить одну изтрех доминант:

– воля,– эмоции,– ум.Одна из них определяет, как характер входит в кон-

фликт. Мы затачиваем характер в направлении этойдоминанты. Как бы поворачиваем острие и вскрыва-ем им конфликт.

Три человека должны войти в холодную воду. Одинпробует воду ногой. С ужасом отпрыгивает. И с воп-лем кидается в воду – будь что будет! Это эмоцио-нальный.

Другой, сжав зубы, медленно входит в ледяную во-ду – это волевой.

Третий побрызгал себя водой, растер, приучил те-ло к холоду, затем входит в воду – умный. Он начи-нает действия позже первых, но результата добьетсябыстрее и безопаснее.

Три человека должны войти в огонь – им нужно вы-нести что-то важное из горящего дома.

Один с рыданиями мечется перед домом. Потом,

обезумев, кидается в огонь и сгорает, – эмоциональ-ный.

Другой мобилизует всю свою волю, накидывает наголову мешок и входит в огонь. Он обгорает, но выпол-няет задачу, – волевой.

Третий рассчитывает риск, вначале намечает пландействий. Затем набрасывает на голову мешок, обли-вает себя водой, входит в огонь и движется соглас-но внутреннему плану прямо к цели. Встретив непре-одолимую опасность, отступает, обходит ее. Его мозгвсе время сравнивает альтернативы, оценивая риск, –этоумный.

Мы должны, исходя из биографии героя, дать по-нять зрителям, как характер войдет в решающий кон-фликт и как выйдет.

Эмоциональный – импульсивными действиями,пренебрегая компромиссами. Волевой – сконцентри-ровав все силы для достижения поставленной цели.Умный – найдя для себя позицию, обеспечивающуюпобеду. Или, оценив альтернативу, отказывается отпрямых действий, ищет обход.

Доминанта поведения в конфликте – качество ха-рактера, вопрос, который требует ответа. Для него по-лезно знание биографии.

ХАРАКТЕРЫ КАК СКУЛЬПТУРА

Три взгляда обрисовывают нам характер с необхо-

димой нам полнотой. помогают понять, как он будетдействовать в конфликте.

1. физический облик.2. Психологический портрет.3. Жизнь в социальном окружении.Освещенный с трех сторон характер приобретает

объем.Надо ответить всего на 10 вопросов, чтобы харак-

тер приобрел первоначальный облик.1. Интеллект - как он принимает решения.2. Физиология – здоровье, возраст, отклонения от

нормы, болезни, отношение к спорту.3. Социальная база – происхождение, класс, ре-

лигия, партия.4. Экономическая база – насколько богат, или в

долгах, или нищий, или вор.5. Талант – что отличает от других: музыкант, гра-

битель, спортсмен.6. Посторонние интересы – что-то помимо рабо-

ты, степень увлеченности.7. Сексуальная жизнь - в семье, на стороне, есть

ли какие проблемы.

8. Семья – жена, родители, дети; как он с ними свя-зан; как женился; какие отношения.

9. Образование – где, какое, с каким успехом: са-моучка.

10. Неприязни – не выносит лягушек, толстых во-лосатых брюнеток, запах рыбы, работу по ночам.

Нам не надо вываливать все эти сведения на зри-телей. Мы должны знать больше, чем они, и больше,чем артисты. Вам надо ответить на эти вопросы, еслиих зададут. А на остальные отвечайте:

– Это не имеет никакого значения.Имеет смысл знать только то, что помогаетпра-

вильно развивать конфликт. В любом случае то, счего мы начинаем, – это еще не характер в полномсмысле. Персонаж приобрел очертания, но они покаповерхностны. Суть характера не может быть опреде-лена сразу, в один момент. Зрители хотят проникнутьза эту внешнюю оболочку, и мы тоже.

Глубокий характер проявляется только подсильным давлением драматической ситуации, ко-гда конфликт срывает с него маску.

ХАРАКТЕРИЗАЦИИ И

ГЛУБОКИЕ ХАРАКТЕРЫ

Первый взгляд на персонажей всегда поверхно-стен. Мы с первого взгляда опишем только, чем пер-сонаж хочет казаться, а не то. чем он является на са-мом деле.

Вы не скажете про характеры ничего истинного,пока события не вытащат из характера спрятаннуювнутри суть, даже вопреки его желаниям.

Подлинная суть персонажа проявляется в конфлик-те. Событие конфликта показывает те ценности, за ко-торые персонаж должен бороться, добиваясь цели.

Чем сильнее давление, тем глубже мы понимаемсуть характера. По тому, какой выбор он делает поддавлением обстоятельств.

Характер – это этический выбор под давлениемдраматических событий. Что проявит характер: тру-сость или смелость, эгоизм или сострадание?

Риск и опасность определяют характер в драме.Шофер везет знаменитого певца на концерт. Шоферс виду простой парень. На самом деле его документыподделаны. Он бежал из тюрьмы, и теперь стараетсяжить

тихо, не влезая ни во что. А пассажир – знаменитая

телезвезда, идол молодежи, любимец прессы. Моло-дые мамы его именем называют своих сыновей. По-ка это только характеризация, хотя телезрителям ка-жется, что они знают певца как родного. И перед нимипереворачивается автобус, полный детей.

Может оказаться, что в глубине обоих таится му-жество и доброта. Певец подтвердит, что люди не об-манывались в симпатиях к нему. Он кидается спасатьдетей, хотя рискует жизнью. Но критические решенияпринимаются часто не разумом. Для шофера ситуа-ция сложней. Ему нельзя светиться. Он и в тюрьмупопал, спасая от пьяного негодяя ребенка. Но автобусможет взорваться в любой момент. Надо действоватьс риском и отвагой. И риск растет с каждой секундой.

Только действия подтвердят моральный выборкаждого и откроют суть характера. Поэтому мы бу-дем с захватывающим интересом следить за событи-ем, в котором откроются эти характеры.

Хороший фильм состоит из цепочки событий, в этуцепочку его превращает режиссер.

Действия персонажей напрягают конфликт – собы-тие взрывает конфликт, история идет дальше. Дей-ствия персонажей на новом витке напрягают кон-фликт…

В действиях персонажей нам важны мотивировки:почему я делаю это?

ПУТЬ К ЦЕЛИ – ЦЕПЬ КАТАСТРОФ

Схожие на первый взгляд действия означают нечто

совершенно отличное из-за цели, с которой они дела-ются.

Какой смысл иметь в перспективе яркую цель ицепь активных действий, двигающих героя к этойцели?Имея цель, мы весь путь героя можем раз-вить как цепь катастроф, цепь сильных пораженийи побед. Мы можем удаляться от цели, не боясь по-терять ее. Герой в перспективе должен покорить Се-верный полюс, поэтому сюжет может забросить его вАфрику или Японию. Мы знаем, он вырвется и достиг-нет цели. А если цель выражена туманно: герой лю-бит сосать холодный снег – тогда нам лучше топтать-ся на снежной площадке, а то мы мо-

жем позабыть о его слабом желании. Далекая цель,ведущая героя через весть фильм, – это сверхзадача.Ее лучше всего выполняют активные действия.

В каждом характере можно обнаружить 2 уров-ня (это помогает развить конфликт).

1. Эмоциональный уровень восприятия. Общи-тельный, нелюдимый, успешный, озабоченный, подо-зрительный, доверчивый.

2. Физическое состояние. Здоров или болен,

устал. Опрятен или небрежен. Стыдится своего телаили гордится им. Хромает, сутулится, заикается…

Эти два уровня помогают выявить правду тела ха-рактера. Такая правда убеждает лучше слов. Чтобывыявить ее. полезно точно знать, что делал харак-тер за 15 минут до сцены. И что он делал за 6 часовдо сцены: спал? выпил? дрался? бежал из тюрьмы?Это знание, вполне конкретное, помогает действоватьправдиво и нешаблонно. Мы знаем. какие конкретнособытия предшествовали сцене. Зритель может о нихи не знать, но это позволяет нам обогатить поведениедеталями.

ХАРАКТЕР ДУМАЕТ И

ПРИНИМАЕТ РЕШЕНИЯ

Какой-нибудь именитый литератор, написавшиймного романов, учит юного драматурга. Если вам ну-жен глубокий характер, мы хотим знать о нем все додна – это совет из другой профессии. Нам надо знатьглавную черту характера. И только! С ней – в бой!Главная черта – это зерно характера. Если вы ее зна-ете, все вырастет из нее.

У героя, как у Христа, должна бытьсверхценнаяидея. Христос хотел убедить людей, что Он – Мессия,чтобы они изменили свою жизнь.Он идеальный геройдрамы. Эта черта позволяла Ему убедительно дей-ствовать в сюжете. Все остальное развитие характераподчинено связи зрителей с характером. Они долж-ны его полюбить (или возненавидеть). Эмоциональ-ная связь с характером называется«эмпатия». Этокогда ваши мысли и мысли персонажа едины.

Как думает герой – это важно, чтобы понять и по-любить его. Посмотрим, как мозг героя принимает ре-шения на примитивной схеме.

Мы не ученые. Нам нужно понять простейшие эле-менты, которые связаны друг с другом и позволяютхарактеру выглядеть живым.

Думать в драме – это значит принимать решения идействовать. Что нам полезно учитывать, чтобы пока-зать, как характер принимает решения.

1. Мы выстраиваем логистику действий, каждыйбит поведения имеет причину. Каждый шаг сделан,потому что к нему привели ясные причины, понятныезрителям.

2. Но многого характеры не знают и должны опи-раться на интуицию. Они сталкивают кусочки инфор-мации, делают выводы и превращают их в действия,желательно – с риском и опасностью.

3. Иногда герои действуют вопреки своей выгодеи пользе. Ими руководят эмоции. Это так же есте-ственно, как логичное действие. Особенно в драма-тической ситуации. Все это умещается в одной голо-ве, плюс сюрпризы, которые подбрасывает уникаль-ность.

Интеллектуальная реакция характера на мир объ-ясняется с помощью аттитюд (attitude) – это филосо-фия характера по отношению к теме. То, как харак-тер подходит к жизни и с этой точки оценивает темуфильма. Грабеж – один грабит, чтобы разбогатеть засчет других. Это его бизнес. Сталин в молодости гра-бил банки, чтобы изменить социальную несправед-ливость. Кто-то может ограбить банк. чтобы оплатитьдорогую операцию. Аттитюд – это определенный от-

вет на вопрос фильма, который созрел в голове пер-сонажа на основе его прожитой жизни.

Всегда в фильме герой имеет один аттитюд, а ан-тагонист – другой, противоположный. И это столкно-вение – самая интересная часть нашей работы.

Нам приходится объяснять действия героя по до-стижению главной цели, чтобы зритель понял, чтопроисходит. Поэтому нам надо понимать аттитюд ха-рактера. Как он сам его понимает и как. исходя из это-го объясняет и оправдывает свои действия.

Это как бы сквозная задача роли. И одновременновзгляд характера на мир фильма. Не надо действия-ми вторгаться в ситуацию, а не объяснять свои пози-ции словами.

Аттитюд - это философия действия характера вконфликте.

Интеллектуальная и психологическая реакции намир объединяются.

Аттитюд надо выразить в одном-двух предложени-ях, чтобы как можно проще объяснить актеру.

«Деньги крутят миром – и я знаю всему цену».«Если я буду неотличим от других, у меня не будет

проблем». «Зелек», фильм Вуди Аллена.«Закон – это хорошо. Но если к нему прибавить ку-

лак и пистолет, хуже не станет». «Грязный Гарри».«Две главные вещи в жизни – свобода и дружба».

Мак Мерфи в «Кто-то пролетел над гнездом кукушки».Если зритель понимает аттитюд героя, он активно

реагирует на все его действия. Причем, не надо раз-думывать над философией характера. Она должнабыть простой, жизненной и понятной по личному опы-ту каждому.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ

НА ОКРУЖАЮЩИЙ МИР.АТТИТЮД И ТОЧКА ЗРЕНИЯ.

Мой взгляд на конфликт сценария исходит из моего

самоощущения – это мой аттитюд. Я красива, от моейгруди ни один мужик не может оторвать взгляда. Ко-гда я верчу задом, они умирают от восторга. Я всегдапривлекательна и, если захочу, сделаю с любым все,что потребуется.

Это взгляд героини на мир,ее аттитюд – ее фило-софия, которая позволяет принимать решения в кон-фликтах. Исходя из этой простой философии, герои-ня надевает яркое обтягивающее платье, носит мно-го бижутерии, причесывается у модных парикмахе-ров, занимает место в центре, на виду. Говорит гром-ко и уверенно, охотно смеется, чтобы показать осле-пительные зубы.

А как ее оценивают другие? Привлекательная, са-монадеянная дура. Если ее похвалить и одарить ком-плиментами, с ней можно сделать все, что захочешь.

Но есть и третья точка зрения -что об этом думаетавтор?'Она эмоциональна, нерасчетлива, пережива-ет поражения как трагедии, но в ней есть жизненная

сила. Она, как Ванька-встанька, падает и поднимает-ся. У нее большой потенциал к изменениям и росту.Мы сделаем из нее героиню, зрители охотно полюбяттакой персонаж.

А вот тихая, скромная, всегда испуганная девуш-ка. Она знает: мир полон врагов. Зазеваешься – вмигслопают. Она выбирает место в углу, вздрагивает, ко-гда к ней обращаются. Она не верит, что ей можетповезти. Лучше пореже высовываться из норки и де-лать свое дело как можно лучше и тише. Она какмышка.Это ее аттитюд.

А что думают другие? Без полета, но внимательная,усердная, могла бы занять более достойное место,если бы не пугливость. Если ее приодеть и причесатьпомоднее, даст фору любой красотке. Но робость еепогубит. Это взгляд на «мышку» со стороны сослужив-цев.

Что думает автор? Поставлю ее в положение, ко-гда от ее решения зависит все. Уверен, что у нее естьзапас сил.

Если мир фильма показан с точки зрения главногогероя, у вас есть шансы для оригинальной истории.Служебная комната, с точки зрения серого мышонка,полна опасностей и страхов. И вдруг мышка должнапринять главное решение, которое все изменит.

Когда вам в рассказе чего-то не хватает, проверьте

– может, вам не хватает точки зрения главного героя?1. Что ему угрожает?2. Почему он делает это?3. Чем он жертвует, добиваясь цели?Сюжет – это способ двигать героя через препят-

ствия. Характер проявляется только в столкновениях.Тогда зритель может оказаться в коже героя, дратьсядо победы.

Поставим ее в драматическую ситуацию, когда ейнадо открыть и пустить в дело все резервы своего ха-рактера. О некоторых она и сама не догадывается.Вот это будет увлекательное развитие, когда малень-кая мышка превращается в разъяренную тигрицу. И вэтом развитии три вопроса всегда будут действоватьвместе:

1. Кто?2. Что делает?3. С какой целью?Аттитюд героя может расти, может меняться, но

только на основе очень прочной мотивации и в итогеубедительных действий в конфликте.

ТРИ ВЗГЛЯДА НА ХАРАКТЕР

Как видите, каждый характер в своем развитии мо-

жет выдержать три противоречивые точки зрения.1. Как характер думает о себе сам?2. Что думают о нем другие?3. Что думает об этом автор?Только автор знает истину и ведет к ней персона-

жей через конфликты и повороты действия, но так, чтосами характеры не догадываются об этом. Потому чтоавтор знает больше всех и держит в руках стратегиюразвития характера.

КТО ГЕРОЙ?

Чья это история? Кто является центром рассказа?

Это надо определить сначала. Кажется, простая, оче-видная вещь. Но на практике поста-

вить персонаж в центр истории означает, что вы егопроблемам уделяете больше всего места за счет раз-вития других. Однако воображение как-то само собойвыводит на первый план характеры, с которыми про-ще всего идентифицировать себя. Наиболее распро-страненный герой юных сценаристок – молодая при-влекательная девушка, которую жизнь незаслуженнообижает. Когда парень пишет историю Золушки, геро-ем истории становится принц. Он влюбился, он стра-дает, он ищет и делает счастливой бедную девушку,которая без него увяла бы на кухне.

Как в анекдоте, когда два охотника идут мимо па-мятника Пушкину, и один спрашивает другого:

– Почему Пушкину? Попал-то Дантес.Молодая режиссерша сочиняет историю о водите-

ле автобуса, который влюблен в постоянную пасса-жирку и спасает ее, когда автобус захватили террори-сты. У шофера много ярких действий и эмоций. Ка-жется, для истории полезнее всего развить конфликт,имея в центре характер шофера – он спасает, он рис-

кует жизнью. Но режиссерша видит ценность историив переживаниях юной пассажирки, они ей ближе.

Полезно помнить, что драма возникает как эмоцио-нальный ответ зрителей. Все, что может развить этотэмоциональный контакт, нам полезно. Поэтому прави-ла подсказывают, что максимально раскрутить энер-гию рассказа можно, определив, чья это история пофакту действий и эмоций.

Драма – это эмоциональный ответ зрителей герою.Мы ставим в центр характер, который больше

остальных чего-то хочет. У героя ясная цель, и к нейведет путь через самые непреодолимые

барьеры. Поэтому он имеет наибольшие шансы насопереживание своим драматическим ситуациям.

Вопрос: можно ли сделать фильм о двух разных ге-роях? У каждого своя история. Они соединяются в об-щем сюжете. Такой фильм сделать можно. Но он бу-дет вдвое хуже. Почему? Потому что зрители долж-ны отдать герою все свое сердце. Полтора часа –слишком короткий срок, чтобы максимально сопере-живать двум разным развитиям двух разных характе-ров. Двум разным героям зрители могут отдать толькопо половине своего сердца.

Если два героя с самого начала две половинки од-ной истории: у них общие враги и они действуют какодин объединенный герой, – наши сердца отданы им

сполна. Кто герои «Ромео и Джульетты»? Ромео иДжульетта. Как разумно Шекспир сразу объединилдвух героев в единое целое. У Ромео и Джульетты нетистории развития любви. Ромео не за-

воевывает Джульетту, не ревнует, не отбивает у со-перника. У их любви общие барьеры и бреши – враж-да семей, общие друзья – кормилица и монах Лорен-цо. Враг одного героя сразу же причиняет страданиядругому. Все развитие подчинено теме.

Однако вы можете развить сюжет и как историюглавным образом Ромео и как историю Джульетты. Всовременных фильмах часто именно так и поступа-ют: историю одного характера делают основным сю-жетом. Остальные характеры развиваются в персона-жах, которые толкают вперед основную историю.

Мак Мерфи – главный герой «Кукушки». Его исто-рия главная. А история влюбленности Билли развива-ется как подсюжет.

Обычный фильм свободно выдерживает 4-5 под-сюжетов вокруг основного. У них одна обязанностьперед главным сюжетом – они должны подталкиватьего вперед, к кульминации. Все характеры своимиконфликтами должны двигать развитие главного кон-фликта. Все сообща помогают зрителям любить илиненавидеть героя сильнее. Среди всех основных пер-сонажей нам полезно определить основную фигуру,

помогающую главному характеру. Это катализатористории, иликаталист.

Он заставляет героя действовать. Обычно каталист– это враг или объект любви героя. Враг заставля-ет героя отвечать действиями на угрозу. Объект люб-ви надо завоевывать или защищать от врагов. Персо-нажа-каталиста часто называют осевым персонажем.Он находится на оси сюжета, он толкает действие, егонадо спасти или убить. И герой движется к цели позигзагам перипетий, преодолевая бреши и барьеры,спровоцированные осевым персонажем.

В «Шинели» Акакий Акакиевич – герой, шинель –каталист, объект любви героя.

В «Крестном отце» Майкл Корлеоне – герой, отец –каталист, объект любви героя; спасая его, Майкл дей-ствует.

В «Кукушке» в главном сюжете каталист – медсест-ра, она враг. А в подсюжете с Билли – каталист Билли,друг героя.

В «Ночах Кабирии» каталист, объект любви – бух-галтер.

В «Отелло» герой Отелло, а каталист – Яго. Он враггероя,

В «Вишневом саде» героиня Раневская. Сад – объ-ект любви. Он – осевой персонаж и каталист истории.Вся драма развивается вокруг его спасения и убий-

ства.Но у каждого осевого персонажа есть своя история.

Варя – объект любви Раневской; ее сюжет – несосто-явшаяся любовь с Лопахиным. Аня – объект маминойлюбви; ее сюжет – путь к новой жизни. Отсутствующийлюбовник Раневской – как камень у нее на шее. И онее утопит, она понимает это. Лопахин – враг, он палачвишневого сада. Он побеждает в конфликте.

Все эти персонажи имеют свои сюжеты. Мы назы-ваем их подсюжетами. В «Ромео и Джульетте» Мер-куцио – друг героя; его сюжет – дуэль с Тибальдом. Ион своей смертью толкает историю вперед.

В общей структуре драмы развитие главного героядолжно быть самым сложным и подробным, а вокругнего располагаются остальные персонажи со своимиисториями. Чем дальше персонаж от главного героя,тем проще и лаконичнее его история, его подсюжет. Убоковых персонажей не должно быть своих сюжетов,они обслуживают основных.

Когда структура в вашем воображении приобреластройность, можно приглядеться еще к одной струк-турной проблеме максимального развития энергиидрамы. Драма – это война каждого против остальных.Во-первых, это относится к главному персонажу. Гам-лет в конфликте со

всеми персонажами драмы. Джульетта ни с кем не

воюет, но каждый доставляет ей страдания – воюет сней. Отец и мать – выдают замуж за Париса и, конеч-но, противятся Ромео; брат Тибальд – причина разлу-ки с Ромео; монах Лоренцо – в итоге причина смертиРомео; граф Парис – толкает к смерти; правитель го-рода – изгоняет Ромео; Меркуцио – провоцирует убий-ство Тибальда.

Для проверки этой тотальной войны помогает схе-ма. Не осталось ли у персонажей резерва для кон-фликта?

СПЕШИ ПОЛЮБИТЬ ГЕРОЯ

1. Он – центр истории.2. Его мотивы двигают сюжет.3. Торопитесь выявить эмоции, которые помогут

зрителю сопоставить себя с героем.4. Герой должен вызывать симпатию. Для этого он

должен оказаться в драматической ситуации – чемраньше, тем лучше.

5. Опасность, в которой оказался герой, должнарасти быстрее, чем его возможности справиться сней.

6. Какой герой вызывает любовь?а) Хороший и добрый.б) Смешной и справедливый.в) Умелый в своем деле.7. Проблему идентификации надо решать немед-

ленно. Сперва симпатия, потом все остальное. Какможно скорее знакомьте зрителя с героем.

8. Наделяйте героя силой. Какой?а) Сила власти над людьми – Кейн. Майкл Корлео-

не.б) Действия без колебаний – Шварценеггер, Бель-

мондо, Рембо.в) Смелость в выражении своих чувств – Дастин

Хофман в «Выпускнике».г) Сила переживаний и глубина реакции на реаль-

ность – Джоди Фостер в «Молчании ягнят», Джек Ни-колсон в «Кукушке».

9. Слабости и недостатки должны быть узнаваемыи понятны: пьет, влюбчив, с ленцой…

10. Открывайте и понимайте реальность вместе сгероем, глазами героя. Его вопросы к реальности – теже, что и у вас. Он ищет отгадки вместе с вами. Этосближает.

ВЫ – БОГ СВОИХ ГЕРОЕВ

СОЕДИНЯЙТЕ НЕСОВМЕСТИМОЕ

Характеры в фильме выглядят как живые люди.Они ничем не отличаются от нас, хотя мы знаем, чтоэто загримированные актеры. Они более реалистич-ны, чем драматические артисты в театре, танцоры вбалете или певцы в опере.

Однако профессиональный взгляд на характеры го-ворит: характеры это не живые люди. А кто же?

Они – произведения искусства, они сделаны вами.Они не живые существа, а метафоры живых существ.Они не более живые, чем рисунки Матисса или порт-реты Пикассо. Но в те полтора часа, которые им отво-дит фильм, зрители могут их узнать гораздо глубже иполнее, чем собственных соседей за 20 лет общения.

Мы рисуем характеры, создаем их точными и лако-ничными штрихами. И так же, как рисунок возникает влиниях, так характер возникает в действиях конфлик-та, и только в них. Если вы думаете, что можно взятьиз жизни и перенести на экран знакомый вам персо-наж, вас и зрителей ждет разочарование – вы получи-те лишь бледную копию. Когда вы мечтаете: «О, это

будет прекрасно снято оператором и показано под му-зыку тонких настроений!» – это то же самое, как еслибы художник,

глядя на свое несовершенное произведение, ре-шал: «В роскошной раме и под особым светом карти-на поразит зрителей».

Если у вас появится идея противоречивыми дей-ствиями в конфликте соединить в одном человекедва-три противоположных характера, вы увидите, какблеснет жизнь в вашем персонаже.

Французская комедия «Ягуар». Герой – обаятель-ный, слабохарактерный шалопай, игрок в карты. Онпроиграл полмиллиона, ему грозит смерть. Но он,по воле авторов, мистически связан с бразильскимколдуном и в безвыходных ситуациях превращает-ся в человека-ягуара, супермена необыкновенной си-лы и ярости. Два противоположных характера в од-ном создают оригинальный образ. Похоже, что авто-ры внимательно изучали этюды для актеров по систе-ме Станиславского: «Ищите какого-нибудь зверя, что-бы определить зерно характера. Человек-собака. че-ловек-слон, человек-орел». Полезный совет.

Характеру в истории нужно очень немногое. Выдолжны оснастить его способностью убедительно-действовать внутри сюжета. Остальное прирастет.Для этого вы должны знать, чего характер хочет со-

знательно,а чего – подсознательно. Вы должны знать, какими

действиями он добивается своей цели. Когда вы пи-шете «он посмотрел… он подумал…» и т. д. и т. п., –это не действия, это оценки. Если характер имееттолько это, вы непрофессиональны. Наша работа –придумыватьпростые и ясные действия и ими об-рисовывать характеры.

Мы все мечтаем о глубоких характерах. В структуреих создает простая и ясная вещь – противоречия.

«Ягуар» это комедия – шутка. А герой фильма«Молчание ягнят» не шутит. Он безжалостный ма-ньяк, людоед, серийный убийца. Мы знаем, что в жиз-ни такие люди тупы, ненормальны, близки к зверямпо агрессивности и прямолинейной простоте эмоций.Но Лестер – выдающийся ученый, тонкий художник,он любит серьезную музыку, у него аналитический ум.Он супермен и в то же время он людоед. Несовмести-мость этого никого не смущает, потому что Лестер –не человек, а произведение искусства. Он придуманграмотными авторами и оснащен только одним

набором качеств, тем, что позволяет ему убеди-тельно действовать в сюжете. А если мы взглянемна Гамлета, то убедимся, что Лестер – ребенок посравнению с ним. Гамлет – философ, убийца, интри-ган, циник, нежный романтик… В нем полтора десятка

разных несовместимых характеров. И это самый ве-ликий персонаж драмы.

Энергия характера раскручивается от одного пово-рота до другого. Каждый поворот впрыскивает в вас,зрителей, хорошую дозу адреналина, если поворотыкидают характеры в пропасти драматических ситуа-ций.

Ромео влюбился в дочку врага и тайно на ней же-нился – классный поворот в истории, где все характе-ры объединены в две враждующие группировки. Носразу же после этого нежный любовник, тайно пород

нившийся с семьей своих врагов, убил брата своейжены – гениальный поворот.

И какое противоречие – нежный влюбленный инеукротимый воин-убийца в дуэли с Тибальдом.

Хорошо придуманный поворот в действиях харак-тера определяет класс истории и класс сценариста ирежиссера.

Лопахин два акта убеждал Раневскую спастись отбедности, продав вишневый сад. И вдруг сам купил ивырубил этот сад.

Майкл Корлеоне был далек от преступных дел сво-ей семьи. И вдруг убил убийцу отца и его прихвостняполицейского.

Придумать можно многое – ваша проблема в том,чтобы действия были мотивированы и убедительны.

Для этого вам нужно знать главное о жизни героя.Не так много. Во-первых, надо знать две вещи, ко-

торые прячутся в его душе:как выглядит рай герояи как выглядит его ад.

Проще:1. Как он представляет себе счастье? Что для него

главное: любовь? деньги? карьера? дружба? честь?..Только не валите все в кучу – вытащите из этой кучи

одно доминирующее. Это и станет вектором характе-ра с указанием «рай».

А как найти ад героя? Он еще более важен, чем рай.Для этого надо понять:

2. Какая ситуация для него была бы самой ужас-ной? Чего он стыдится или боится больше всего? Че-го он никогда не допустит?

Рай и ад – грубые веши. Но драма – искусствокрайностей, даже если крайности прячутся под тон-ким покровом обыденной реальности. Вспомните Че-хова: «Мои герои пьют чай – и погибают». Приняв гру-бую основу характера, мы можем точно выстраиватьсамые тонкие дви-

жения его души. И очень полезно не фантазироватьабстрактно по поводу этого рая и ада, а представитьсебе их в виде конкретных образов. Как выглядит ан-гел героя – его идеальное развитие в счастье. Как вы-глядит дьявол героя, идеальная чернота его души?

Если ваше воображение способно на такое, вы в по-рядке. У вас появятся точные, конкретные ориентиры,между которыми характер будет наполняться точны-ми чертами уникального образа.

Вы представили себе этого ангела. А потом надави-ли посильнее драматической ситуацией и смотрите:а как будет себя вести этот ангел под прессом? Ведьэто то, как хотел бы вести себя ваш характер. А чтоу него получается в действительности? Реалистиче-ское поведение будет сильно отличаться от идеаль-ного. И вам станет яснее направление развития кон-фликтов характера и окружающего мира. Эти оченьполезные упражнения наполнят ваш характер реаль-ными подробностями поведения.

В сущности, вам надо получить ответ на один по-вторяющийся вопрос:как вырастают конфликты ха-рактера с жизнью?Нас ведь интересуют только дей-ствия в конфликтах.

Первая жизненная катастрофа в детстве.Главные катастрофы жизни.В чем особенно нуждается.Чего боится. Страхи. Мании. Тревоги.Лев Толстой заметил: «Моя личность полностью

сформировалась в первые 5 лет жизни. В это времявозникло 95% моей личности. Остальная жизнь при-бавила только 5%».

Маленькие события детства могут иметь катастро-фические последствия для развития личности.

Студент придумал этюд. В детстве мальчик любилнырять и доставать со дна разные предметы. Одна-жды, ныряя, он засунул палец в какое-то круглое от-верстие и никак не мог вытащить. Он начал задыхать-ся, почти утонул. И, естественно, насмерть перепугал-ся. Этот страх перед пальцем в капкане кольца остал-ся в его подсознании. Мальчик вырос, он женится. Вцеркви он должен надеть на палец обручальное коль-цо. И не может – потеет, дрожит и в панике убегает.

Или примеры из фильмов. Отчим изнасиловал при-емную дочь. Эта страшная тайна определила всю сек-суальную жизнь девушки, когда она выросла. Сексдля нее неотделим от насилия.

Брат и сестра в детстве видели, как отец убил лю-бовника матери и покончил с собой. Эта травма де-формировала их восприятие мира. Брат и сестра лю-бят друг друга – весь остальной мир они ненавидят.

Нас интересует, как развиваются конфликты харак-тера с другими людьми и жизнью. Список помогаетразвить эти конфликты.

Когда вы ответите на эти вопросы, вам будетнесложно ответить на вопросы, объединяющие этисведения.

1. Какая ситуация была бы самой худшей? (Нище-

та, потеря престижа, одиночество…)2. Как представляет себе счастье? (Богатство,

жизнь на природе, власть, любовь, дети…)3. Как он входит в конфликты, как выходит из них?

(Осторожно, агрессивно, дружелюбно, панически…)

НЕВЕРОЯТНО! НО ЭТО ТАК

После этого вам уже несложно ответить на самый

главный вопрос:что делает поступки характера непредсказуемыми,

чем он уникален?Действие характера в кульминации должно быть

непредсказуемым, чтобы зритель получил эмоцио-нальный шок. Но с другой стороны, поступок долженвытекать из всего опыта жизни характера – мы долж-ны верить действиям персонажа.

Кто ждал, что Отелло задушит Дездемону и убьетсебя? А ведь это логичный итог в драме великого ха-рактера.

Майкл Корлеоне закономерно превращается в пре-ступника и главу мафии. Но то, что он превратился вфильме в подлинного дьявола, – шокирующий пово-рот в развитии характера. При этом все аргументиро-вано.

Закономерное и непредсказуемое действие –это главная поворотная точка в развитии характера.Она позволяет нам проникнуть в самую глубь харак-тера, выпотрошить его перед потрясенными зрителя-ми.

Я подозреваю, что все эти вопросы кажутся кое-ко-

му большим занудством. В конце концов все решаетинтуиция художника. А интуитивно вы чувствуете ха-рактер во всей его полноте.

Попробуйте проверить персонажей вопросами, ивы увидите, сколько зияющих дыр прячется в при-близительном знании дилетанта. Профессиональнаяформула общения автора с характером проста:выдолжны, как Господь Бог, знать мир каждого пер-сонажа, его жизнь, рай и ад его души.

И так как всего знать вы не можете, структура помо-гает вам. Она обращает внимание на самые важныемоменты жизни характера, которые сближают его созрителями.

РЕПЕТИЦИЯ

Раньше в кино режиссеры, которые много репети-

ровали, были уважаемы. Мастера – одну душу вынутиз актеров, другую вложат. Инженеры человеческихдуш. Но вот железный занавес заколебался. В первуюже щель проникли французы. На неделю французско-го кино приехал легендарный гений кино Рене Клер. Исамый уважаемый мастер российских репетиций ре-жиссер Юлий Райзман спрашивает у

него:– Скажите, а как вы репетируете с артистами? По

какой системе?– Репетировать? С артистами? А зачем? Я от них

не требую ничего такого, чтобы они не могли сделатьсразу.

Все растерялись. Потом стали объяснять друг дру-гу:

– Ну он же технарь. Это он сказал: «Фильм закон-чен, осталось его снять». Он все расписывает зара-нее, по минутам. Ха-ха-ха.

А где же нутряное? Где душа? Где рождение образаиз зерна характера?

В России при коммунизме фильмы снимались бес-конечно долго. Полгода съемок считалось нормой.

Год – ничего страшного. Студии работали как государ-ственные учреждения. Все на зарплате. Важно вы-полнить план. сдать 40 единиц за год… А качество?Если начальство не сердится, если вредных мыслейнет, значит, качество хорошее. Гарантом качества бы-ли безразмерные репетиции. Режиссер искал искус-ство. С большого и идеологически правильного «И».

Допустим, политрук выскакивает из окопа и кричит:– За Родину! За Сталина!Солдаты с просветленными лицами поднимаются

из окопа и с максимальным воодушевлением кричат:– Ура-а-а!В небе взрываются белые пиротехнические облач-

ка. Одни и те же облачка «обслуживали» войну 1812года. гражданскую и Великую Отечественную. Но чув-ства можно было обновить на репетициях.

Политрук в окопе, пригибаясь от вражеских пуль,собирал солдат и тихо,вдумчиво говорил:

– Ребята, что я вам скажу перед атакой?– Что, товарищ лейтенант?– Вы вдумайтесь в эти слова. Они простые, но в них

глубокий смысл…– Какой,товарищ лейтенант?И лейтенант со слезами, естественно скупыми,

шепчет:– За Родину… и… и… ну…

– За Сталина? – спрашивает молодой солдатик. Астарики снисходительно треплют его по плечу:

– Конечно, это же одно и то же!– Ура? – шепчет лейтенант.– Ура! – вполголоса отвечают солдаты.– Ура-а-а!!! – грозно разносится над окопом. Солда-

ты с просветленными лицами кидаются на врага.А режиссер привинчивает на пиджак очередную ме-

даль лауреата. Технологический прием этой репети-ции называется ''обратный ход»:

прошепчи то, что полагается кричать, сядь, когданадо встать. А еще лучше ляг, уткнись в землю и вско-чи с изменившимся лицом. Этот прием и сегодня хо-рошо работает. Но раньше он помогал в борьбе соштампами, со временем он сам стал штампом.

Однако Брехт предложил универсальный метод,как на репетициях найти в действиях живую непред-сказуемость. Это называется: ''Только не Б». Актерсделал «А». Все, естественно, ждут, что он сделает«Б». Все что угодно, только не «Б». Придите к необхо-димому действию нетривиально, неожиданно. Хоро-ший метод, если есть время порепетировать и свежиеидеи.

Сейчас все по-другому. Снимать надо быстро. 6-10недель при хорошей подготовке достаточно. Центрпроблем перемещается в подготовительный период.

Там вырабатывается проект фильма. Фильм делитсяна сцены, сцены делятся на кадры. И всему опреде-ляется цена – время. Репетиция в этом порядке съе-живается, теряет свой былой авторитет. Хорошо быне выплеснуть с водой ребенка.

В театре режиссер на репетиции в любой моментможет изменить любую деталь.

А в кино все делается шаг за шагом, сразу и навсе-гда. В снятом кадре ничего изменить нельзя.

Поэтому репетиция перед съемкой – это последнийшанс для режиссера проверить решение, избавитьсяот ошибок, развить характеры, вдохнуть в героев гло-ток жизни, быть может решающий.

Репетиция в фильме – едва ли не самая дешеваячасть проекта. А эффект от нее может быть огром-ным. Главный доход в искусстве приносят таланты,и репетиция – это место, где талант расцветает. Длямногих это совсем не очевидно.

РЕПЕТИЦИЯ В КИНО И ТЕАТРЕ

Репетиция в кино нужна, чтобы актеры получили от

режиссера указания, как им действовать, шаг за ша-гом, абсолютно точно. И усвоили это, т. к. никто, кромережиссера, не знает, что происходит в кадре.

Кадр не спектакль, он длится меньше минуты.

Усвоить действия недолго. Поэтому репетиции передсъемками каждого кадра кратки. Когда час, когда 5 ми-нут. Чаще всего минут 15-20.

Невероятно различие репетиции в театре и в кино.В театре – это все. Это главный элемент творче-

ства. Место, где спектакль зачинают, вынашивают ирожают. В кино – чаще всего это чисто техническаяпроцедура. Даются указания: здесь сел, здесь встал…идешь быстрее… медленнее… погляди туда… повер-нись и стреляй. Здесь задержись – хороший свет, налице… Это место пройди побыстрее и падай – тебяубили… Не дергайся, умри сразу.

В театре считается хорошим тоном сегодня экспе-риментировать в многочасовой репетиции, а назавтравсе отменить и сделать по-другому. В кино что-то по-вторить назавтра по-другому еще раз было бы неве-роятным нарушением всех норм. Второй раз такое ни-какой продюсер не допустит.

В театре на репетиции ищется развитие характе-ров, нюансы отношений, стиль, форма… В кино всене только найдено до съемок, но и рас-

писано по минутам, разрисовано по кадрам, отме-чено в денежных документах и деньги потрачены наподготовку.

В театре режиссер репетирует как художник, кото-рый набрасывает контуры общей картины на огром-

ном полотне и прорисовывает детали, все время ви-дя целое.

Режиссер в кино работает почти вслепую, как со-здатель мозаики. Каждый день он укладывает в све-жий бетон несколько мозаинок. Через час они ужевросли намертво.

ТЕХНИЧЕСКАЯ РЕПЕТИЦИЯ

Когда я снимал в Японии, мне с утра давали план

работы на день, где каждые пятнадцать минут что-топроисходило под контролем продюсера, каждому кад-ру полагались две репетиции – 10 и 5 минут. В первойактеры показывают, как они поняли указания режиссе-ра. Режиссер смотрит и дает маленькие уточняющиепоправки. Кадры, их 28-35 штук, еще накануне разри-сованы режиссером и расписаны сотрудникам. Изме-нить ничего нельзя. Вторая репетиция идет в полнойтишине и без массовок. Актеры играют сцену, показы-вая режиссеру, как они поняли его последние замеча-ния. А звукоинженер записывает текст диалогов. Звукэтой репетиции войдет в фильм как основной. Сразупосле этого объявляется съемка. И во время съем-ки режиссер может делать вслух замечания актерам,ассистент в микрофон поправляет движение массов-ки. Оператор дает, если надо, свои указания. Легкий

шум никого не беспокоит: звук уже записан. Снимает-ся только один дубль. Максимум – два. Две недели –и фильм снят. Еще неделя – он готов, показан и забыт.

Я с российской привычкой искать на репетици-ях зерно сцены и проверять разные варианты ввергяпонцев в ужас. Должен подчиняться правилам, но язаявил:

– Без импровизаций на съемке я не могу!Японцы сказали:– Учтем.На следующий день я получил план, расписанный

на каждые 15 минут, даже плотнее предыдущего. Всамом конце стояло: «Импровизации гсподина Митты– 15 минут».

Через пятнадцать лет я попал на съемки невероят-но успешного голландского сериала. Потом на съемкидвух культовых немецких сериалов.

Там я увидел точно такую же систему. Только задень снимается не 10 минут, как у японцев, а 22 ми-нуты – полная серия. Каждому кадру предшествуеткраткая техническая репетиция. И все катится безостановок. Раз в неделю режиссер сериала полторадня полностью посвящает репетициям. За один деньон репетирует 50 сцен, за следующие полдня – 30.Эти репетиции тоже можно назвать техническими. Вних актеры знакомятся с текстом и усваивают про-

стейшие мизансцены. А ассистенты проверяют хро-нометраж сцен. И эти сериалы уже несколько лет со-храняют статус культовых. Более того, их успех рас-тет. На творческие репетиции за годы работы не на-ходится одного дня. Спрашивается, зачем они?

ТЕХНИЧЕСКАЯ И

ТВОРЧЕСКАЯ РЕПЕТИЦИИ

Техническая репетиция необходима всегда. Безнее вы просто не можете приступить к съемкам.

Творческая репетиция тоже всегда может улучшитькачество работы. Но в одних случаях она менее важ-на, в других помогает очень сильно. Если сцена напи-сана ситуативно, ее можно играть по принципу «сде-лай это просто и тупо». Часто, чем проще и пря-мей, тем получается лучше. Ситуативно – это зна-чит, что характеры действуют внутри заданной ситуа-ции, ситуация имеет неизменяемый образ, она – какожившая картинка. Смысл события выявляется от со-поставления неизменяемых кадров. Например: одинкадр – я бегу. Просто бегу изо всех сил, оглядываясьназад и пригибаясь. Другой кадр: человек бежит, раз-махивая пистолетом, иногда он стреляет куда-то впе-ред за кадр.

Мы склеиваем два кадра – получается фраза: «Я

убегаю от убийцы, который гонится за мной». Смыслтакой сцены возникает на стыке двух кадров, от их со-поставления.

Чего тут репетировать? Нашел точку съемки, пока-зал актерам, куда бежать, и – за дело. Просто? Нотаким методом сделаны все гениальные фильмы Эй-зенштейна. Он и предложил этот монтажный метод.Каждый кадр неизменен, но фильм в целом динами-чен. Динамика действия возникает от сопоставлениянеизменяемых кадров в монтаже. Фильм рассказы-вается от картинки к-картинке сопоставлением неиз-меняемых образов и может раскрутить невероятнуюэнергию действия. Используя этот метод, режиссер,получив литературный сценарий, превращает его вкомикс: раскладывает все действие на две-три сот-ни кадров. И эти кадры рассказывают историю, сопо-ставляя неизменяемые образы сцена-

рия. Надо только следить, чтобы все кадры распо-лагались в логической последовательности. Рассказкадрами – это и есть фильм. Словами историю рас-сказывать не надо – это всегда хуже.

Театральный рассказ выглядит по-другому. Когдаактеры выходят на сцену, зрители находятся в нуле-вой заряженности. На глазах зрителей актеры непре-рывно раскручивают ситуацию до максимума, заводязрителей и подключая их эмоции к драме персонажей.

Такая сцена невозможна без подробной творческойрепетиции. Мужика уволили с работы. Другой рабо-ты нет. Он заведен всеми неудачами. И вдобавок же-на несправедливо и злобно ругает его за какую-то ме-лочь. Герой хватает ружье и – бах! бах! – убивает же-ну. Это ситуативное решение – простая раскадровка,быстрая репетиция. Через час все снято. Другой ва-риант той же сцены. Мужик пришел домой в состоя-нии ле-

дяного покоя. Он хочет отогреться, набраться силв семье! Чтобы бороться с бедами. Но в комнатах му-сор, обеда нет. Жена врет, явно только что вернуласьоткуда-то, пахнет коньяком и табаком. Дети грубят –отец им не нужен. Даже собака не ластится, а кусает.И вдобавок тюбик зубной пасты! Выдавлен!! Не с тойстороны!!! Мужик хватает ружье и убивает жену. Эторазвитие ситуации от нуля до максимума. Оно требу-ет репетиции, но подарит за это эмоциональное во-влечение зрителей в историю, где характеры действу-ют ярко и непредсказуемо. Таких сцен в фильме тожебывает немало. В них спрятан большой энергетиче-ский потенциал. Если в сцене можно угадать развитиеконфликта, мы всегда усилим ее эмоции творческойрепетицией, раскручивая конфликт.

В технической репетиции вы используете консерви-рованные продукты: вынимаете из банок что-то сва-

ренное год назад и быстро смешиваете. Текст давнонаписан, свет горит, осталось накрошить актеров ко-роткими монтажными кусочками, и блюдо готово.

В творческой репетиции вы получаете что-то жи-вое: продукт с витаминами, который рожден и выросздесь и сейчас. Совсем другая питательность у этойеды. Актер из человекообразного механизма, произ-носящего текст, становится живым, думающим суще-ством-характером.

Это общие слова. Надо понять, какой конкретныйпродукт производит репетиция. Почему без нее хуже.а с ней лучше.

Репетиция производит дополнительную энергию,самую тонкую и высокоорганизованную энергию жи-вой сиюминутной реакции, живого обнаженного нер-ва. А это то, что необходимо любому фильму. Репети-ция может превратить стереотипную клишированнуюситуацию в живую жизнь с непредсказуемым развити-ем. Грубые конструктивные моменты записаны в сце-нарии. Но сценарий не может закрепить все то, что ро-дится через год-два, здесь и сейчас от контакта уни-кальных актеров. Всем догадкам, которые прячутся всценарии, мы находим на репетиции конкретные ре-шения, все намеки развиваем. Путь лежит через энер-гию внутреннего жеста. Его рождает репетиция.

ВНУТРЕННИЙ ЖЕСТ

Метод работы с внутренним жестом предложил

Станиславский. Он говорил: находите действия, из ко-торых зритель догадается о ваших чуветвах. Заря-жайте себя внутренними действиями. Действия «са-ми вызовут нужные эмоции».

Как-то юная студентка застенчиво спросила у Ста-ниславского о том, что, естественно, больше всего ин-тересует молодых людей:

– Константин Сергеевич, как вашим методом сыг-рать любовь?

– Внутренним жестом. Вы смотрите на объект ва-шей любви. Но в своем воображении вы делаете сле-дующий шаг: приблизились к нему. Взяли за руку…обняли… поцеловали. И эти внутренние жесты напол-няют вас энергией любви. Вы действительно прибли-зились к нему, танцуете с ним. Но в своем воображе-нии вы двигаетесь дальше, делаете следующий шаг.Вы обнимаете его. целуете. Он овладевает вами… Ивы на небе. Все это цепочка внутренних жестов. Онинаполняют вас энергией. Эта энергия работает наибо-лее эффективно, если в своем воображении вы каж-дый раз играете следующий шаг действия.

Этот совет гениален в своей простоте. Девушка по-

лучила ответ на вопрос, как ей играть все любовныесцены во всех спектаклях всей своей карьеры.

На самом деле этот совет еще универсальнее. Ис-пользуя внутренний жест, вы можете насытить допол-нительной энергией любую драматическую ситуациюлюбой роли. Но этот продукт не консервируется в сце-нарии. Он требует немедленного приготовления навашем личном огне репетиции, здесь и сейчас.

Действительная проблема внутреннего жестаименно в его доступности. В том, что вы можете пред-ложить любой. Какой будет самым лучшим? На этоесть ответ. Тот, который дает вам максимальную внут-реннюю энергию для конкретного действия в сцене.Вы репетируете и находите лучший внутренний жест,исходя из 2-х задач:

1. Актер использует внутренний жест, чтобы бо-роться со своим сиюминутным состоянием, боротьсяс микроклиматом, в который он погружен.

2. Внутренний жест ведет вас к непосредственномуследующему шагу. Он готовит ваш следующий шаг.

Эти две задачи действуют одновременно и сообща.Вы спите и просыпаетесь. Сон зовет вас – подремлиеще немного. Жизнь требует – вставай на работу. Ва-ша игра – борьба с состоянием, которое вас пол

ностью охватило. Ваш внутренний жест – «надо ид-ти под душ», т. е. сделать следующий шаг. Не хочет-

ся, а надо. Так сладко еще хоть бы миг понежиться впостели. Но будильник трезвонит. Надо, надо, надо…Это конфликтная сцена борьбы. Вы вырываетесь измикроклимата, который вас охватывает.

Вы завтракаете. Ваше состояние: какой вкусный ко-фе. какая свежая

булочка! Ее бы смаковать и облизываться. Но в го-лове внутренний жест следующего шага: этот жест за-дает темп сцене, ее энергию. «Надо бежать к автобу-су». Вы боретесь с состоянием утреннего кайфа, об-жигаясь, торопливо глотаете кофе. И планируете сле-дующее действие: это конфликтная сцена. Есть чтоиграть.

Вы уже почти на работе… Лифт поднимает вас кбюро. Надо успокоить дыхание и срочно привести се-бя в порядок. Что вы скажете начальнику? Опять те-тя заболела? Вы не должны выглядеть, как будто бе-жали опрометью. Вы боретесь со своим состоянием ирепетируете следующий шаг.

Внутренний жест рождает любую энергию – пози-тивную и негативную. Энергию плюс и энергию минус.

В детстве я не мог уснуть. Бабушка сказала:– Лежи и считай овечек. Одна овечка идет. другая

овечка идет, третья овечка… Овечки заполнили моюсмятенную голову и вытолкнули вон весь хаос прожи-того дня.

Внутренний жест помог мне бороться с состояни-ем гиперактивности. Я репетировал следующий шаги заснул.

Так мы живем каждый день с утра до ночи. Всюсвою жизнь.

Надо работать? Мы боремся с состоянием лени ипланируем следующий шаг. Надо хорошо выглядеть?Мы боремся со своими проблемами. заталкиваем ихкуда поглубже и надеваем улыбку на лицо: «У менявсе о'кей!»

Структура выразительной актерской игры – это неиндийский фокус, а простая, знакомая всем жизнен-ная проблема:надо бороться с обстоятельствамии планировать следующий шаг. Драма комментиру-ет жизнь. Естественно, в творчестве ваша фантазиярасцвечивает каждый жест яркими выдумками.

Работа с внутренним жестом быстрая и дешевая.Вы можете сказать актрисе: ''Ты раздавлена, по тебемарширует полк солдат». И этот полк не будет стоитьпродюсеру ни копейки.

Вы говорите актеру: «Люби ее в воображении, какперсонаж порно-комиксов». И ни одна актриса не по-даст на вас в суд за сексуальные домогательства.

Внутренний жест – это Станиславский в таблет-ке, быстро растворимый Станиславский. Он дей-ствует немедленно и безотказно. Поэтому вo всем ми-

ре он так популярен. Почему же некоторые режиссе-ры не пользуются им? Это одна из загадок нашей про-фессии. Возможно, молодые режиссеры приходят вигровое кино из рекламы и клипов. Они хорошо чув-ствуют кадр, понимают монтаж. Но у них мало опытарабо-

ты с актерами. Может быть, поэтому их пугают про-блемы там, где их, в сущности, нет.

Смысл репетиции в кооперации режиссера и ак-тера. И внутренний жест хорошо объединяет вашистремления, У вас всегда, конечно, есть в голове за-ранее придуманные действия. Но не спешите навя-зать их актеру. Пусть он предложит вам выбор дей-ствии, исходя из своего понимания характера. Прове-рить это можно на репетициях, и не надо никаких объ-яснений. Покажи – я отберу… теперь сделай то, что япредлагаю… А потом соединим наши идеи.

РЕПЕТИЦИЯ И РАБОТА С ТЕКСТОМ

Обычно в фильме в каждой сцене цель действия

находится за пределами сцены. Герой стремится ку-да-то, преодолевая препятствия. А там оказывается,что самое важное еще дальше, в следующей сцене.И так до самой кульминации зрители вместе с героемвтягиваются в историю от сцены к сцене.

Это мы должны помнить, репетируя каждый кадр.Главное произойдет в следующем кадре. Об этом ду-мает герой, туда он стремится. Если этого нет, исто-рия сразу останавливается, интерес зрителей падает.

К чему стремится боксер, когда его лупит огромнаяволосатая обезьяна с маленькими красными глазка-ми? Наш герой почти раздавлен, но он отражает дей-ствия противника и борется со своим состоянием:

– Я не упаду. Сейчас я соберу силы… – Его вни-мание поглощено противником. При этом он готовитследующий шаг: – Сейчас я ему врежу!

Главное за пределами кадра. Именно так работа-ет актер в любой сцене. Его внимание растворено впартнере. Он следит за ним и готовит ответ. Но про-тивник тоже следит… Эту сцепку взглядов мы отра-батываем на репетиции. В сценарии ее почти нет. Афильм – это война взглядов. Во время войны дей-ствий. Без ударов взглядами все работает вполнака-ла.

Но и в жизни, не только в кино, вы всегда боретесьс поражением и готовите следующий шаг к победе.Только в жизни это растянуто во времени, разорва-но на отдельные события, погружено в будни обыден-ного существования. А драма спрессовывает эти мо-менты.

Хичкок сказал об этом просто: «Фильм – это жизнь,

лишенная всех элементов скуки».Это относится и к простым фильмам действия, и к

сложным драмам характеров с тонкой организациейдуши. Доктор Астров в «Дяде Ване»

произносит перед Еленой Андреевной пылкую лек-цию о защите лесов. Но главное – за пределами этойлекции. На самом деле он хочет обнять и поцеловатьсвою любовь. Готовит следующий шаг и медлит… Ко-гда аудитория догадывается, что характер борется сосвоим истинным желанием, она сопереживает и втя-гивается в сцену:

– Ну! Ну… сделай это!Это движение внутреннего жеста идет как бы через

текст, помимо его. Но текст при этом не теряет своегозначения. Он становится частью энергетики сцены.

Вы помните, что только 16% энергии фильма доно-сится через текст, а 84% через видимые действия. Врепетиции мы выращиваем эти 84% действий. Мы ра-ботаем с текстом, используя подтекст. А он выражает-ся во внутреннем жесте. Это тоже задача репетиции.

Текст – это то, что мы слышим, слова. Подтекст –то, что герой хочет на самом деле. Иногда вопрекитексту, поперек его. Это внутренние жесты.

В Москве это кажется нормальным. Но в Японии насъемке я объявляю героине:

– Вы говорите свои слова о том, как вы счастливы, а

думаете при этом о том, что вам осталось жить совсемнедолго.

Продюсер подозрительно вслушивается в мои объ-яснения, потом вежливо спрашивает:

– Я не понимаю, почему героиня говорит одни сло-ва, а думает другие.

– Ну это естественно. Мы и в жизни так себя ведем.Станиславский это здорово объяснил.

– О-о! Я уважаю господина Станиславского. Его ро-маны очень популярны у японской молодежи (я пони-маю, что он имеет в виду Достоевского). Но японскийзритель не поймет этого. Пожалуйста, пусть для япон-ского зрителя героиня произнесет вслух те слова, ко-торые она будет думать для русского зрителя.

Телевизионные сериалы так и пишутся. Все в нихнаходится на словесном вербальном уровне. Всеоговаривается. Поэтому актерам достаточно выучитьтекст и прочесть его на технической репетиции. Нов фильме, где выявляется более тонкая психическаяэнергия, текст – это только пропуск в сцену. Он дол-жен родить действие и раствориться в нем. От этогообщий эффект сцены резко вырастет.

Актер обычно и без режиссера понимает, что хо-тел сказать сценарист. Сценарист закончил эту рабо-ту. Вам надо не переписывать его диалоги, а превра-тить их в цепь действий, чтобы насытить сцену энер-

гией.Вначале текст надо разобрать, чтобы актеры поня-

ли, как режиссер через текст хочет донести смысл изначение сцены. Но это короткий этап. Затем мы ис-пользуем текст, чтобы действиями выразить смыслсцены и наполнить ее энергией.

Есть хороший, проверенный практикой рецепт длярепетиций: чтобы вытащить энергию, которая спрята-на в тексте, сыграйте сцены, не произнося ни словаиз диалогов, мычите слова. Пусть партнер поймет васчерез ваши действия и ответит вам своим мычаниеми действиями. Говорите: «Ля-ля-ля, бла-бла-бла». По-мычите три-пять минут и насытите сцену энергией об-щения. Когда действия вырастут в непрерывную це-почку жестов, возвращайтесь к словам и отбирайте вдействиях то, что нужно сцене. Придумайте себе зве-ря или животное, выражающее ваш персонаж.

Шипящая змея против блеющего барана. Взволно-ванная курица против рычащего льва. Это кажетсявам глупостью? Друзья, мы же играем. Мы дети. толь-ко нам за это иногда платят. Кто уже не ребенок, тотеще не актер. Все. что помогает развитию внутреннейэнергии сцены, мы кидаем в топку души. Когда дойдетдо съемок, вы спрячете все лишнее, а огонь будет го-реть.

Помогает сцене, если вы, вернувшись к словам,

сыграете их с максимальным эмоциональным напол-нением. Орите. Стучите кулаком, бейте (но не силь-но). Пускайте в дело любые агрессивные штампы, ивы вытащите из сцены все эмоции в самом грубом ви-де. Успокоить их ничего не стоит. Разбудить и вырас-тить эмоции сложнее.

Как правило, страх перед клише заставляет режис-сера с самого начала сглаживать и прятать эмоции.Но, если к ним относиться сознательно, этот вздорможно заставить работать в качестве растопки эмо-ций се-

рьезной сцены. Актеры с радостью играют это за-дание. Это, конечно, маленькое испытание для ваше-го вкуса, но этот экзамен все выдерживают.

ТЕХНОЛОГИЯ РЕПЕТИЦИИ

Дальше пойдут две-три страницы скучного профес-

сионального текста, – кто не имеет профессиональ-ных интересов может его пропустить.

Любители читают следующую главу, мы остались вузком кругу профи, и я вам признаюсь, что эти номе-ра: блеять козой, мычать и хрюкать – хороши для раз-влечения широкой публики. Иногда это помогает. Нообычная репетиция – серьезная, сосредоточенная ра-бота, лишенная внешних эффектов.

Общепринятая рутинная технология репетиций вы-глядит так.

Первый день соберите на 2 часа всех основных ак-теров и прочтите не останавливаясь сценарий по ро-лям. Не прерывайте. Каждый читает свою роль. Неиграйте. Просто прочтите. Ничего не обсуждайте. Ко-ротко расскажите о своем замысле. Зачем и для чеговы хотите снять этот фильм, чем этот фильм, на вашвзгляд, отличается от всех остальных.

Если кто-то, на ваш взгляд, не понял свою роль, ко-ротко объясните. Подробный разговор о ролях будетна следующей встрече. Цель первой встречи – зна-комство всех и подготовка ко 2-му дню.

Второй раз соберитесь на 4-5 часов. Начните с об-суждения целей персонажей. Каждый расскажет, какон понимает свой характер. Только свой. Неполезно,когда актеры объясняют свое понимание других ха-рактеров. Актеру полезнее считать, что он один вла-деет всеми тайнами души своего персонажа. Роль –это любовь, интимное дело. Вы должны знать о ха-рактерах больше всех. иметь ответы на все вопросы.Не ждите вопросов, сообщите сами, что подготовили.Обсудите с актерами цели персонажей. Кто чего хочети почему. Сосредоточивайтесь на конфликтах персо-нажа и среды.

философия характера высказывается на самом

простом, жизненном уровне: боится жизни, презираетвсех… всему знает цену… уверена в своей неотрази-мости…

Режиссеру тут хорошо бы рассказать подготовлен-ные биографии персонажей. Некоторые придумыва-ют каждому короткую сказку жизни – историю жизни,которая легко запоминается.

Начинайте репетицию сидя за столом. Репетируй-те по сценам. Сообщите по поводу каждой сцены еероль и значение в фильме. Как можно меньше разго-воров за столом. Чем дольше вы говорите актерам,тем меньше они слышат.

Так вы прочтете с остановками весь сценарий, вни-кая в смысл и психологию характеров. На это уйдет4-5 часов. В большинстве случаев на этом счастливоевремя безответственных идей завершается. В съе-мочной группе, как правило, есть время на все, кро-ме репетиций. Но когда время находится, это всегдана пользу. Для репетиций перед съемками достаточ-но 4-5 дней. Получите много свежих идей. Разумеет-ся, при этом вы уже не сидите за столом, а очень при-близительно двигаетесь. Насколько это можно себепозволить в режиссерской комнате, где есть стол, сту-лья и диван. Важно, чтобы актеры видели друг друга,встречались глаза в глаза.

Когда-то Никита Михалков на съемках фильма

«Механическое пианино» прервал начатые съемки иусадил всех актеров на 5 дней на подробные с утра довечера репетиции. Днем репетировали, вечерами иг-рали в футбол. Результат налицо. Зная его энергию,можно сказать, что эти 5 дней у другого длились бы15.

Многие режиссеры в кино не знают, что им делатьи один день, если у них отнимут крики: «Мотор!» и«Стоп!». Между прочим, режиссеры кричат только вРоссии. Всюду это делают ассистенты.

РЕПЕТИЦИЯ ПЕРЕД СЦЕНОЙ

Соединяет технические и творческие задачи. Она

происходит непосредственно перед съемкой. Лучшенакануне. Если не удается, то с нее начинается рабо-та над сценой.

В съемочный день:1. Читаете с актерами текст сидя. Коротко объяс-

няете значение сцены. Объясняете мотивы действийперсонажей. Почему и зачем он это делает. Откудапришел, куда движется после сцены. Учтите, что мно-гие подзабыли сценарий. Только вы помните его в де-талях. Ведите дискуссию и записывайте все предло-жения.

2. Если сцена предполагает эмоциональное разви-

тие конфликта, попробуйте сыграть ее. заменяя сло-ва звуками. Если чувствуете, что эмоции актеров на-до разбудить, сыграйте сцены грубыми агрессивнымиштампами. В общем, постарайтесь вытащить наружувесь ее эмоциональный потенциал. Актеры разогре-ты.

3. Теперь начинается нормальная работа над сце-ной, где актеры действуют в соответствии с правдойжизни. Иногда полезно в процессе сыграть сцену, по-меняв актеров ролями. Это позволит актерам лучшеуслышать свой текст со стороны, но не задерживай-тесь на этом.

4. Позвольте актерам сыграть сцену, свободно дви-гаясь по декорации или месту съемок. Помогите имимпровизировать по тексту или по поводу текста. Сце-на может разбухнуть. Это не страшно, вы ее ужмете,отобрав лучшее.

Не верьте актерам, когда они говорят, что сидя имиграть удобнее. Очень серьезный актерский режис-сер Мартин Скорсезе говорил: «Актеров надо гонять».Движения актеров и камеры – это важный элементэнергии сцены.

Во время репетиции поправляйте актеров, делай-те замечания по ходу, останавливая репетицию нанесколько секунд. Так идите до конца.

5. Теперь реализуйте свой предварительный рису-

нок мизансцены. Он, несомненно, будет скорректиро-ван тем, что родилось в репетициях. Сцена приобре-тает четкий рисунок.

6. Когда мизансцена всей сцены установлена, де-лите сцену на части, как она будет сниматься. Репе-тируйте точные движения по кадрам с оператором,но без камеры. Достаточно визира в руках операто-ра. Здесь определены все ритмы движений. Операторпонимает, какую технику использовать.

7. Маленький отдых для всех, кроме вас и операто-ра. Актеры идут на грим и костюм. Вы уточняете рас-кадровку сцены или рисуете новую. Не

забудьте, что все статичные моменты требуютэнергичного монтажа. Как минимум трех точек на каж-дый статичный момент: средний или общий план сце-ны и два встречных крупных плана. В монтаже сценыим всегда найдется место.

Порядок съемки может не совпадать с логическойпоследовательностью. Сцену снимают по направле-ниям света. Конечно, лучше сохранить последова-тельность.

Оператор ставит камеру, устанавливает свет.Съемка началась. Вся эта работа длится 1-2 часа,редко 3. Прямо перед съемкой – завершающая техни-ческая репетиция, где оператор и ассистент размеча-ют движение с точностью до сантиметров.

Один-два раза прогнали кадр с камерой и микро-фонами. Можно снимать.

РЕПЕТИЦИЯ И ЗАМЫСЕЛ

Внешне на съемке всегда порядок. Никто ни с кем

не спорит. Все подчиняются и терпят неудобства. Ноэто верхушка айсберга. Вы можете получить от акте-ров немногое или невероятно много. И это зависит отваших творческих амбиций. Не от самомнения, а отглубоко продуманного плана действий.

Актеры ждут, что вы поведете их на штурм. Городбудет взят, злодеи уничтожены, а красавицы падут вобъятия победителей. Вдруг вы вместо этого говоритеактерам:

– Ну, ребята, давайте помашем саблями туда-сюда;глядишь, что-нибудь и завоюем.

Актеры в растерянности. Они смотрят на вас соснисходительным сочувствием:

– Бедный парень, не знает сам. чего он хочет. Надоему помочь. А помочь – это значит сесть на шею.

Ничего страшного вас не ожидает. В принципе ак-тер хочет две вещи: хорошо выглядеть в роли и понра-виться режиссеру. Но если один пункт хромает, неко-торые берут инициативу в свои руки. И тут они могутмногое. Их оружие не сила, а беспредельное обаяние

таланта.Американская звезда Грейс Келли. впоследствии

принцесса княжества Монако, призналась подруге,как она обаяла принца Ренье:

– Я просто не оставила ему ни одного шанса.Она не хвастала. Хичкок, много раз снимавший ее,

сказал:– Грейс может делать с мужчинами все, что захочет.

Она порхает между ними, как гимнаст на трапеции.С женщинами мне так, как принцу, не везло. Но с

мужиками был случай. Я выбирал актера на главнуюроль в фильме «Сказка странствий». Одним из пре-тендентов был Леонид Филатов. Я практически от-крыл его в «Экипаже» и, как любой режиссер, мечталработать с ним еще и еще. А тут такая роль – геройсказки; он этого не играл, но мог поднять фильм доуровня философской притчи.

Другой претендент – Андрей Миронов. С ним былбы совсем другой фильм: яркий, праздничный, соч-ный. Я был знаком с ним много лет, но никогда не бы-ло роли для него. А тут возможность, может, раз в жиз-ни… Сейчас после ранней смерти Миронова ясно, чтоэто был актер будущего. Он уже в те годы создавалискусство там, где оно не признавалось за

искусство: на площадке развлечения. Теперь егоэнергия осталась бессмертной частью нашей жизни.

Но тогда это только угадывалось.Я работал на территории «серьезного» искусства

и «Экипажем» прорывался на чуждую территориюразвлечения. А Миронов хотел обновить привычныекраски. Начал сниматься у Германа в фильме «Мойдруг Лапшин», поглядывал в мою сторону, как будтообщая работа имела смысл. А Филатов уже заявило себе как герой десятилетия. Умный, язвительный,ироничный, с бешеным внутренним темпераментом.Актер, который нерасчетливо сжигал себя на съемках,играя каждый кадр как главный в жизни, последний ирешающий его судьбу. И при этом придавал ему видпроходного, как бы ничего не значащего. Для фило-софской сказки-притчи редкий подарок. В общем, вы-бор фантастический. но не простой.

Филатов держался подчеркнуто на дистанции:– Прими решение и сообщи мне. Я не хочу на тебя

влиять. Это была его позиция во всем. Он и в «Эки-паже» вел себя так же. Я тогда выбирал между ним иОлегом Далем. И Филатов отказался пробоваться нароль. Даль уже был звездой, а Филатова еще практи-чески не снимали. Ассистенты закричали:

– Вы видите, он несерьезно относится к роли!А он просто не хотел получать травму отказа… Я

начал снимать Даля, но он почти сразу заболел. Унего был нервный срыв от перенагрузок. Врачи требо-

вали покоя на два месяца. А фильм не может стоять.И я позвонил Филатову:– Роль свободна. Она твоя.Леонид встретился с Далем, выяснил, что нет ни-

какой интриги, и пришел в фильм. На следующийдень после выхода «Экипажа» популярность Филато-ва взорвалась японским фейерверком. Не было сек-ретарши, которая бы не повесила его портрет над пи-шущей машинкой. Но, конечно, серьезные актерскиедостижения пришли в следующих фильмах. И я оченьхотел сделать с ним роль по максимуму его темпера-мента и ума.

В общем, я был в смятении.Миронов, наверное, подумал: «Бедный парень, сам

не знает, что ему выбрать. Надо ему помочь…»Он позвал меня домой. И устроил фантастиче-

ский вечер: читал сценарий, импровизировал, напе-вал, приплясывал, преображался. Одним словом, неоставил мне ни одного шанса.

Я его утвердил. И, надо сказать, не жалел об этомникогда. Работа с ним была сказочно интересной. Нос маниакальной неотвязчивостью

много раз после фильма я думал: каким стал быфильм, если бы эту роль играл Филатов? И этотнеснятый фильм казался мне во многом серьезнее.

Но мы не можем иметь два разных решения ни для

одного фильма, ни для одной сцены. Принять реше-ние для режиссера все равно, что для генерала рас-ставить войска перед сражением: эти в центре, эти нафлангах, эти в атаку, эти на поддержке… И принятыйплан нельзя менять в сражении. Если идешь по пла-ну до конца, можешь победить, можешь проиграть. Ноесли в сражении с перепугу меняешь план, пораже-ние неизбежно. Если вы появляетесь со сценарием вожидании, что вас насытят идеями, и говорите: «Да-вайте сядем и подумаем, что мы. в сущности, хотимэтим сказать», – уважение к вам падает на ноль.

Режиссер обязательно учитывает идеи сотрудни-ков. Это важная со-

ставляющая часть дела. Но все идеи наматывают-ся вокруг ядра вашего личного замысла. Сценарий –это еще не замысел. Это бумага, из которой он вырас-тает.

Три элемента составляют режиссерскую концеп-цию:

1. Драматургический замысел. Как будет рассказа-на структура.

2. Замысел актерского ансамбля. Как будут сыгра-ны роли.

3. Визуальный замысел. Как фильм будет расска-зан в картинках.

ТЕМА

СТРАТЕГИЯ КОНТАКТА

Не надо долго думать, какие фильмы производятсамый сильный эффект. Это вы знаете по личномуопыту. Если фильм выглядит как единое целое, еслион схватил вас и с самого начала до самого конца та-щит, куда ему надо… Если вы смотрите фильм, за-быв обо всем, и получаете важный жизненный опыт. –это максимум, который может дать фильм. Этого мыи стараемся добиться. Фильм, разорванный на куски,собранный из плохо прилаженных друг к другу фраг-ментов, никогда не добьется такого сильного впечат-ления, как фильм с единой цельной

формой. Во всяком случае, к катарсису вы може-те подобраться, только начав непрерывный полуто-рачасовой марафон. История только тогда получаетэмоциональный ответ зрителей, когда, зацепив зрите-лей, двигает их в определенном направлении. Поэто-му нас интересует всё, что помогает собрать все эмо-ции фильма в единую форму.

Нет никакого рецепта, позволяющего сразу, одно-моментно показать глубокий характер, – такой воз-

можности принципиально не существует. Есть толь-ко процесс, позволяющий в несколько этапов вскрытьхарактер до самой сердцевины. Это путь работы вструктуре, где интуиция опирается на профессио-нальные основы.

Держать что-то под контролем – это и есть профес-сия. Если мы можем уверенно спланировать развитиедрамы в ее структурной основе, пусть дальше Бог по-может нам сделать это талантливо.

Ремесло рассказчика, драматурга и режиссера со-стоит в том, чтобы контролировать грубые вещи, ле-жащие в основе истории. Нет идеи, содержашей кон-фликт, которую профессионал не мог бы грамотноразвить.

Стратегия развития истории подчиняется простыми ясным правилам. Станиславский как-то спросил улоцмана на Волге:

– Как вы умудряетесь провести пароход по этомузапутанному руслу, среди мелей и водоворотов?

– А я следую курсу. Веду корабль по бакенам.Вот это и есть ремесло. Ты знаешь, где будет глубо-

ко, а где мелко. Но это знание невероятно освобожда-ет вашу интуицию, чтобы решать более сложные про-блемы творчества, лежащие в фарватере замысла.

ХАРАКТЕРИЗАЦИЯ ТЕМЫ

Тема является особой частью структуры, помога-

ющей максимально углубить развитие главных идейфильма. Во всех разговорах о ценности фильматемазанимает почетное место.

Тема – это экстракт всего самого важного, о чем мырассказываем в фильме.Тема – это история фильмав общечеловеческом аспекте. Она как бы приподнятанад сюжетом. Все равно, как если бы мы проецирова-ли фильм на облака поближе к Богу. И оттуда услы-шали сокращенный перевод самого важного на обще-человеческий язык.

Ввиду такой репрезентативной важности, тема –любимая игрушка всех болтунов. Я много раз слышалбеседы о теме и не мог уяснить себе, как мне с этойтемой работать практически. Может, нам оставить еев лексиконе критиков? Нет! Тема – это наш рабочийинструмент, наш скальпель и штурвал.

Тема фильма – это то, что остается в сознаниизрителя после фильма. Не только в сознании, но,что не менее важно, в подсознании. Зритель, возмож-но, и не сумеет объяснить, в чем тема, но он полу-чил это как эмоциональный опыт. Это реальная цен-ность. Значит,задача темы – установить прямой кон-

такт между вашими идеями и эмоциональным ми-ром аудитории.Тема – это важная интеллектуаль-

ная ценность, которую вы хотите донести до зрите-лей, вырастив в их душах эмоции.

Вот главная проблема любой темы:как установитьконтакт темы и зрителей. Понятно, что всё, что по-могает такому контакту, идет на пользу фильму. Также понятно, что тема не может выпрыгнуть из фильмана обозрение в конце, как чертик из шкатулки. Вы вы-ращиваете тему в теле фильма, как мать выращиваетв своем теле ребенка.

ТЕМА И КОНТРТЕМА

У аудитории должна быть причина, по которой она

хочет смотреть этот фильм. Эта причина должна со-держаться в самой истории, которую рассказываетфильм. Эта причина и есть тема фильма. Мы не го-ворим авторскими словами или словами персонажей,какая у фильма тема. Тему зритель усваивает, соби-рая в воображении все, что показывает фильм. Есте-ственно, что никто из зрителей не станет заниматьсяэтим особо. Зритель говорит просто: «Этого героя ялюблю, а этого мерзавца, который ему все портит, яненавижу». Это и есть тема, которую зритель усвоит.Сказать о теме многословно он. быть может, и не су-

меет, но в его сердце тема проникнет. Если будет вы-полнена наша задача – превратить все идеи фильмав эмоции, доступные зрителям.

Фильм всеми событиями выявляет тему с начала идо конца, каждую минуту. Все, что не на тему, беспо-лезно или вредит. Но мы уже знаем главную аксиомудрамы: «Каждая ценность в драме получается толькочерез конфликт''. Это касается и темы. Поэтому темавсегда развивается в конфликте.

На самом деле «тема» в драме – это две вещи, свя-занные вместе. Одна -тема, другая -контртема. Онипостоянно борются в конфликте от начала и до концафильма.

Когда я был ребенком, на новогодних елках был та-кой номер – борьба двух нанайских мальчиков. Двамалыша в меховых шубках боролись, подсекая другдруга ногами. Побеждал то один, то другой. В концеодин мальчик с большим трудом поднимал другого ввоздух… Сейчас он бросит его на пол… Но шуба спа-дала, и оказывалось, что два мальчика – это один че-ловек. Тема и контртема борются в фильме, как двананайских мальчика. Они до самого конца сплелись ине могут победить друг дру-

га. Только в самом конце выясняется, кто победил.Победитель – это тема, побежденный – контртема.

Станиславский первым догадался, чтоборьба те-

мы и контртемы должна быть найдена в любомдраматическом произведении.

Сперва это выглядит сложновато, но, как сказалСтаниславский: «Постепенно сложное станет понят-ным, а понятное красивым».

Режиссер обязан выстроить драму так, чтобы темаи контртема непрерывно боролись. И до самого кон-ца зрителю оставалось неясно, кто победит. Разбе-рем это развитие на простейшем примере. Как, проти-воборствуя в конфликте, тема и контртема помогаютактивизации зрительского интереса? Допустим, пре-ступники совершили прекрасно задуманное преступ-ление – ограбили банк. Их невозможно вычислить ипоймать. Аудитория думает: черт возьми, какое класс-ное преступление. Стоит сделать что-либо подобное.Этоконтртема – в данный момент она победила.

Но потом полицейские вычисляют и ловят преступ-ников. Аудитория думает:

нет, преступление не оправдывает себя. Этотема –она победила в конфликте.

И вдруг преступник, посаженный в тюрьму, сбегает.Он на свободе с кучей денег, которые заранее припря-тал. Аудитория думает: все-таки преступление стоиттого. Этоконтртема, она опять победила тему.

Но детектив, преодолев массу трудностей, снованаходит преступника. и зрители говорят: нет, преступ-

ление не стоит того. Этотема – теперь она победила.Команда гангстеров отбивает главного преступни-

ка. Преступник снова счастлив и богат, и зрители ду-мают: о, преступление стоит того!

Но полицейский снова находит преступника… И таксцена за сценой чередуются и борются две идеи:

1. Преступление стоит того.2. Преступление не стоит того.Одна сцена выражает тему, другая – контртему.

Они вместе и являются темой фильма. Это какбыспор двух идей, которые развивают историюи обеспечивают внимание зрителя. В данном слу-чае действиями персонажей управляет идея пока-зать, что преступление не оправдывает себя. Но этаидея нигде не высказывается словами – никто из пер-сонажей, естественно, не говорит с экрана: «Не со-вершай преступных действий – это не стоит того».Персонажи борются, и идея выясняется в процессе ихборьбы, тогда зритель ее усваивает эмоционально иподсознательно. Такая идея, которая управляет дей-ствиями персонажей в конфликте, называетсяуправ-ляющей идеей.

Управляющая идея – это та часть темы, котораяпобедит в финале, а контртема – это вторая частьуправляющей идеи, которая будет разбита. Но в са-мом конце. А перед этим кажется непобедимой.Когда

контртема до самого конца кажется сильнее, чемтема, зрители следят за историей с наибольшиминтересом, потому что им очень хочется, чтобы темапобедила. Если мы видим, что преступники умны, хит-ры, сильны, ловки, мы понимаем, что инспектор поли-ции никогда до них не доберется. Но он все-таки до-брался! Это произошло в финале, когда тема, почтирастоптанная контртемой, побеждает и торжествует.Значит, мы не напрасно отдали герою свои симпатии.И тогда контраст темы и контртемы будет таким силь-ным, что каждый усвоит тему как свой опыт эмоцио-нальных переживаний.

Теперь вам понятнее, почему правила требуют, что-бы зло было вы-

ражено в живом антагонисте а не в абстрактномсимволе, явлении природы или обобщенном зле.Борьба двух живых персонажей всегда выглядит яр-че, непредсказуемей. Этотема борется сконтртемой.

Неправильно определенная тема может исказить,деформировать или загубить всю работу. Именно этослучилось в истории создания фильма •'Эпидемия»,о котором мы говорили. На первый взгляд казалосьестественным, что антагонистом в сценарии долженстать вирус-убийца, беспощадный, ужасный, неумо-лимый враг. Само собой разумелось, что темой долж-на быть борьба человека с вирусом-убийцей. Но у

вируса, по сравнению с убийцей-человеком, малень-кий репертуар поведения. Вирус убивает, и только.А человек-враг может хитрить, притворяться, плестиинтриги, объединяться с разными грозными силами.Поэтому тема фильма возникала в борьбе хорошегопарня с плохим парнем.

Антагонистом стал старый, никогда не подводящий«плохой парень», генерал, роль которого исполнялДональд Сазерленд.

Хороший парень, полковник Дастин Хофман, хо-чет уничтожить вирус, а плохой парень – генерал До-нальд Сазерленд. хочет сохранить вирус как оружиебактериологической войны. Ради этого он готов убить

хорошего парня и уничтожить целый город, за-раженный вирусом. Шаг за шагом борьба с виру-сом-убийцей рассматривается именно как развитиеэтого конфликта.

Полковник ищет антивирус – этотема. Генерал егоимеет, но прячет как тайное оружие – этоконтртема.

Вирус стремительно распространяется, и военныевынуждены открыть секретный антивирус, которыйпоможет уничтожить эпидемию. – этотема.Но ужепоздно: вирус изменился, он неуправляем и неистре-бим, и генерал хочет уничтожить весь город вместе сновым вирусом – этоконтртема.

А полковник хочет спасти людей, он ищет и находит

новый антивирус – этотема.Тогда генерал старается уничтожить полковника,

чтобы сохранить тайное бактериологическое ору-жие. – этоконтртема.

Но полковник спасается и в считанные секунды дополной катастрофы избавляет человечество от апо-калиптической катастрофы – этотема.

До последней минуты генерал кажется непобеди-мым. Он убедил президента США сбросить на городсупербомбу. Огромный самолет несет смерть городу– этоконтртема.

Что может сделать один полковник против всей мо-щи армии? Ничего. Но в последний момент он побеж-дает. проявив максимум отваги, воли и ума.

Тема – это то, что побеждает контртему, котораякажется гораздо более сильной. Это тоже одно изправил «хорошо рассказанной истории». Тема – этоДавид, контртема – это Голиаф. Он кажется непобе-димым. Но Давид раскрутил пращу, и камень летит вцель.

ТЕМА И УПРАВЛЯЮЩАЯ ИДЕЯ

В истории всегда должны работать две идеи. и они

находятся в состоянии войны друг с другом.Тему можно назватьуправляющим противоречи-

ем. Потому что тема – это непрерывная, от начала доконца фильма, борьба двух противоположных идей.

Именно эту необходимость борьбы двух идей вкаждой драме сформулировал Станиславский – вкаждой драме непрерывно развивается коллектив-ноесквозное действие.С ним борется и ему проти-востоит сквозное противодействие.Все персонажидрамы объединяются в две группы. За борьбой этихдвух групп следит зритель. Сквозное действие – этото. что объединяет всех протагонистов. Сквозное про-тиводействие – то. что объединяет всех антагонистов.Сквозное действие – это практическое, ежеминутноеи последовательное исполнение темы.

Гамлет добивается справедливости в мире зла. Еготема – справедливость должна торжествовать надзлом. Но зло – король, королева, придворные, дру-зья-предатели борются с Гамлетом. Их больше, ониторжествуют. Они сильнее. До тех пор, пока Гамлетне ставит на карту все и, отбросив сомнения, берет вруки меч мщения. Тема: справедливости в этом миреможно добиться только ценой жизни. Пережил «бытьили не быть», помудрствовал над черепом бедно-го Йорика, убедился в виновности короля, отстрадалсмерть любимой девушки. Теперь настал час истины.Надо «быть»! И «быть» до конца!

Как ни назови это стратегическое противостоя-

ние -темаиконтртема, управляющее противоре-чие, сквозное действиеисквозное противодей-ствие, – это то, что должно развиваться в драме отначала до конца. И это развитие обеспечивает зри-тельский интерес.

Тема и контртема всегда создают в истории цепьдраматических перипетий, именно они превращаютидеи в эмоции, а мы знаем, что это активизирует ин-терес аудитории.

«Вишневый сад». Раневская вернулась в поместье.Она счастлива, но мы узнаём, что она обнищала и унее нет шанса спастись. Все погибнет, если имениебудет продано за долги, – это тема.

Лопахин предлагает план спасения – вырубитьвишневый сад. Неужели есть спасение от нищеты?Да! Выруби свое прошлое, уничтожь свои корни. Этоконтртема.

Нет, Раневская отвергает этот путь. Все погибнет?Ничуть. Гаев предлагает другой путь спасения. Аня внего верит, она счастлива, кажется, можно спастись –это тема.

День продажи имения приближается. Лопахин на-поминает, уговаривает принять его план спасения. Ноникто не хочет прислушаться к его советам. Это кон-тртема.

Назревает несчастье. Раневская полна иных забот,

она не хочет ничего решать, не хочет ничего рушить,пусть все идет само собой – это тема.

В разгар бессмысленного веселья в поместье появ-ляется пьяный Лопахин. Он торжествует победу и ры-дает от горя. Он купил вишневый сад – это контртемав ее мрачном триумфе.

Наступает безрадостное осеннее утро. Персонажикак живые мертвецы покидают вишневый сад. На ихглазах идет его убийство – деревья рубят. Это тема. Ипобедитель Лопахин такой же мертвый, как и побеж-денные им бывшие хозяева. Он убил не только сад,он убил то единственное, что светилось в его душе, –любовь к Раневской, ее семье и саду своего детства.Смерть воцарилась в вырубленном саду.

Это очень сжатый и потому упрощенный разбор. Нопринцип понятен.Управляющее противоречие раз-вивается в непрерывном конфликте темы и кон-тртемы. Развитие этого конфликта и есть история, закоторой с волнением следит аудитория.

ТЕМА И СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Развитие истории как борьбы темы и контртемы су-

ществовало в драме задолго до Станиславского. Онпросто угадал и сформулировал этот главный стер-жень любой драматической истории.

И он стал настаивать на том, чтобы в работе надкаждым спектаклем вначале был проведен анализдействия, который выявит борьбу сквозного действияи сквозного противодействия, конкретно выражающихтему. Эта борьба – конкретный инструмент, выявляю-щий тему в фильме.

Сквозное действие объединяет все простые дей-ствия персонажей – раскрывающие тему. С ним по-стоянно борется сквозное противодействие – раскры-вающее контртему.

Таким образом, интеллигентные разговоры отеместановятся практическим руководством. Исходя из те-мы, вы определяете, что актеры должны делать каж-дую минуту.

Сложные, труднодоступные понятия проникают по-следовательно и неуклонно в душу зрителей, как лич-ный опыт переживаний. Это не упрощение сложныхвещей, это их превращение в живую энергию эмоций.Это и есть цель рассказывания историй – упаковатьидеи в эмоции, которые неторопливо и неуклонно рас-тут в душе зрителя все полтора часа, пока он смотритфильм.

Гений Станиславского нашел универсальный путьк этой цели – раскрыть тему как непрерывную борьбусквозного действия и сквозного противодействия.

Тема фильма «Пролетая над гнездом кукушки» –

борьба свободы и тоталитаризма. Но действие про-исходит не на полях сражений, а в маленькой психи-атрической больнице.

Герой, Мак Мэрфи, совсем не выглядит диссиден-том и борцом за всеобщую свободу. В самом нача-ле фильма он хочет не абстрактной свободы, а все-го лишь посмотреть любимую игру по телевизору. Такначинаетсятема – как простое желание, понятное са-мому простому человеку.

А медсестра имеет власть и запрещает. Так начи-наетсяконтртема. Мак Мэрфи выполнил все условиямедсестры. Теперь он имеет право посмотреть игру.Но медсестра не включила телевизор. Пока контрте-ма побеждает без труда.

Тогда Мак Мэрфи добился свободы в другом, онугнал автобус с больными и совершил восхититель-ную прогулку на катере главного врача -тема побеж-дает.

На это медсестра и главный врач от-ветили жестокой «лечебной» процедурой –электрошоком.Контртема побеждает.

Но это не сломило Мак Мэрфи. Он задумал побеги на прощанье устроил в психушке праздник, ночьвсеобщего веселья. Это закончилось трагически. ДругМак Мэрфи покончил с собой, а самого Мак Мэрфилоботомия превратила в идиота.Контртема победи-

ла? Нет!Эстафету Мак Мэрфи принял его друг – инде-

ец. Он убежал на волю, сделал то, что хотел МакМэрфи.Тема победила.

Идея борьбы за свободу превращена в цепь про-стых и понятных всем действий-противодействий, вы-ражающих борьбу темы-контртемы. Развитие этойборьбы происходит в непрерывной цепи конфликтов.Каждый последующий эмоциональнее предыдущего.И в финале мы полностью вовлечены в борьбу героевна стороне Мак Мэрфи. При этом мы ни на секунду неотвлеклись от темы.

Когда Станиславский первым сделал борьбу темыи контртемы в конфликте действия-притиводействиясвоим рабочим инструментом, зрители были потрясе-ны. Они получили возможность угадать в действияхактеров сложные и тонкие нюансы.

На сцене расцвели сокровища правды. А в основележала технологическая болванка, единая на все слу-чаи. Не парадокс ли это?

Все знают, как нетерпим был Станиславский кштампам актерского исполнения. Его знаменитое «Неверю!» стало притчей о требовательности художника.

Но это был заключительный этап творчества. Емупредшествовало построение фундамента, где генийрежиссуры искал простые и сильные столкновения

двух противоборствующих линий – сквозного дей-ствия и противодействия. Всегда одного и того же –конструктивного стержня.

Непрерывная борьба сквозного действия и про-тиводействия является генератором энергии любогоспектакля или фильма.

Шекспир знал об этом источнике энергии задолгодо Станиславского.

Ромео полюбил Джульетту, не думая о том, что онаиз семьи врагов, – это тема.

Тибальд обнаружил врага семьи Ромео на балу. Ро-мео угрожает опасность – это контртема.

Но Ромео, пренебрегая опасностью, пробираетсяв сад Джульетты и слышит ее признания в любви кнему. Влюбленные счастливы – это тема.

Утром счастливый Ромео теряет друга Меркуцио иубивает в поединке брата Джульетты Тибальда – этоконтртема.

Ромео в отчаянии. Джульетта тоже в отчаянии. Номонах Лоренцо помогает влюбленным, он тайно вен-чает их. Они счастливы – это тема.

Утром Ромео покидает город. А Джульетту ожидаетновый удар – она будет отдана в жены графу Парису,таков обычай и закон. Это контртема угрожает герои-не.

Монах Лоренцо снова спасает Джульетту – он дает

ей ложный яд, который на сутки превратит ее в подо-бие трупа, но когда Джульетта придет в себя, она бу-дет счастлива с Ромео. Ромео не знает об этом. Онубивает себя на «трупе» Джульетты. Неужели контр-тема победила тему?

Нет, пробудившись от действия снадобья, Джульет-та доказывает, что в мире нет ничего сильнее любви.Даже если для этого надо умереть. Джульетта вечнобудет в объятьях своего любимого мужа – она кончаетс собой, и это победа темы над контртемой, котораядо того казалась мощной и непобедимой.

Как видите, тема развивается только в действияхперсонажей, она помогает нам выстроить из различ-ных действий сквозное действие.

БЫТЬ НА ГРАНИ КАТАСТРОФЫ

Мы заинтересованы в том, чтобы действия персо-

нажей были предельно активны. А это бывает, когдаим грозит контрдействие антагонистов. Сквозное дей-ствие-противодействие помогает герою всегда бытьна грани катастрофы. Если в драме не будет постоян-ной угрозы крушения, не будет и активного сквозногодействия, развивающего тему.

Оно должно выглядеть как цепь катастроф. В дра-ме все держится на действиях персонажей. Их надо

выстраивать, имея стратегию темы-контртемы. Дей-ствия между раем и адом души – поле этой стратегии.

Преодолевайте препятствия, которые могут всеразрушить. В этом смысл сквозного действия. Дей-ствия антагонистов, объединенные в сквозное контр-действие, – вот что ведет драму к кульминации.

Ищите предлагаемые обстоятельства, которые ме-шают героям. Класс режиссуры определяется тем. докакого максимума, до какого логического предела бу-дут доведены предлагаемые обстоятельства.

Едва Ромео и Джульетта соединились в любовномблаженстве, как на городской площади произошладрака с двойным убийством. Ситуация безвыходная.

Только-только влюбленные обвенчались на всюжизнь, как отец объявил Джульетте, что ее ждет муж– граф Парис. Ситуация абсолютно безвыходная.

Раневская в «Вишневом саде» в самом начале объ-явила, что с любов-

ником в Париже покончено. Ей надо принимать ре-шение о продаже сада, но любовник бомбит ее теле-граммами – он болен, ему нужна Раневская. Он, какневидимый паук, сплетает вокруг Раневской цепь-па-утину все теснее и теснее. Это сплетается тема – про-шлая жизнь, которую Раневская не может вырубить,как не может вырубить вишневый сад. «Это камень нашее. Но я люблю этот камень», – в отчаянии призна-

ется Раневская. Она гибнет, понимая всю безысход-ность своей судьбы.

Если ваша тема не содержит конфликта, не состоитиз двух враждующих частей, не получится развитиядрамы ни в сценарии, ни в фильме. Поэтому с само-го начала придумайте конфликт, в котором будет рас-ти и утверждаться тема вашего фильма. Внутри этогоразвития тема может уточняться и меняться. Но безконфликта тема мертва.

Удивительно, что определить, что, собственно, выхотите сказать, бывает совсем не просто. Вы чувству-ете – это то, что вам нравится. Это ваш мир! Ваши ге-рои! Ваши мысли о жизни! Почему же так трудно вы-явить тему?..

Большой писатель Артур Миллер написал как-то;«Когда я наконец понимаю то, о чем я в сущности хо-чу сказать, я останавливаюсь и пишу это на отдель-ном листке бумаги. Это самый важный момент. В этотдень я ничего не пишу. Это праздник». Такой мастер,а к пониманию темы своей пьесы приходит не сразу.

Но тему обязательно надо сформулировать. Намнадо находить четкие рабочие формулировки для ин-туитивных процессов. Мы работаем с

коллективом разнообразных талантов. Им надо пи-сать роли, давать задачи, их надо затачивать в на-правлении общей цели.

Тема – это и есть такая заточка. Она центрует всеразнообразные усилия. Тема – это важная часть ва-шей стратегии.

Сколько раз я слышал от разных редакторов:«Сперва определите тему, потом пишите». В принци-пе правильно. Но на самом деле путь к вашей темене прост и не короток. Определить тему – это все рав-но что забить колышек на лугу, привязать к колышкукозу и пустить ее объедать траву вокруг колышка. Ядумаю, пусть коза сперва побегает по лугу. Там, гдеона найдет самую сочную траву, там и забивайте ко-лышек темы. Пока коза бегает сама, мы переписыва-ем варианты.

Известно, что Лев Толстой по многу раз перепи-сывал каждую страницу. Одна из страниц «Войны имира» (это доказательно подтверждено черновиками)переписана 104 раза. Это рекорд для Книги Гиннес-са. Я думаю: чего добивался гений? Наверное, того,чтобы развитие авторской идеи полностью раствори-лось в многообразном дыхании жизни. Он сам писалпо этому поводу: «Критик в одной фразе формулируетвсе идеи моего романа. А мне для того, чтобы сфор-мулировать эти идеи, нужно написать весь этот ро-ман. Он весь целиком и есть моя идея».

Я не цитирую, просто вспоминаю давно запавшиев память слова.

Чехов тоже не любил объяснять свои намерения.Когда Станиславский пытался добиться от него объ-яснений, Чехов смущенно отвечал:

– Там все написано.Но мы на стороне Станиславского. Нам надо самим

понять и другим объяснить, чтобы как можно глубжепроникнуть в суть жизненных процессов. И выявитьтему осторожно, не нарушая тонкой структуры жизни.Лучше всего, когда тема как бы сама собой проникаетв сознание зрителей во всех красках жизни. И наобо-рот, совсем плохо, когда вам

необходимо обращать внимание зрителей на темуне действиями персонажей в конфликте, а словамиперсонажей, как это делалось в старинных пьесах:

«И поселянки чувствовать умеют».«Честная бедность лучше, чем неправедно нажи-

тое богатство».

ТЕМА – КОМПАС ФИЛЬМА

Тема и ее развитие в структуре – это процесс от-крытий. Это ваше полноценное творчество, а не раци-ональная выжимка. Тема может расти, меняться, ноона должна обязательно появиться в вашем сознаниикак что-то четкое и конфликтное.

Она определяет все ваши приоритеты. Освещает

путь, с которого вы не сможете свернуть, определя-ет ваши решения, которые иногда нужны в самыхнепредвиденных обстоятельствах.

Я много лет дружил с Владимиром Высоцким. Были70-е годы, в то время Россия знала его только как пев-ца, яростно хрипящего на бесчисленных магнитофон-ных лентах. Мне хотелось показать Высоцкого таким,каким его тогда знали немногие: интеллигентным, по-этом, ранимым и нежным человеком. Так вместе сэтим желанием родился замысел фильма «Арап Пет-ра Великого», потом этот фильм редакторы назва-

ли «Как царь Петр арапа женил», чтобы выгляделосмешнее и безобиднее. Тема фильма была любовьк России поэта и царя. Как по-разному они любят Ро-дину. Один – принуждая всех и подчиняя своей воле,другой – свободною душой.

Для этой темы совсем не важно было то, что Иб-рагим Ганнибал был эфиопом. Для всех нас он былпредком Пушкина – великого русского поэта и свобо-долюбца.

Об этом фильме узнал французский продюсерМоскович. Он дружил с актерами «Современника»,моими друзьями. Как-то он спросил, что я делаю,услышал и загорелся:

– Я приведу в фильм американцев! Через месяц онзвонит возбужденный:

– Американцам нравится! Гарри Белафонте будетиграть главную роль. Ты не упал от счастья? Я говорю:

– Нет, эта роль написана для Высоцкого.Но он как будто и не слышит. Успел потратить много

денег. Шутка ли: получил согласие самого Белафонте.Приезжает в Москву радостный. Я говорю:

– Обсуждается все, кроме роли Арапа. Потому чтотема фильма: «поэт и царь», а не «русский и эфиоп».Он мне говорит:

– Ты идиот! Ты провинциальный придурок! Ты по-нимаешь, кто ты, а кто Гарри Белафонте?

Тогда был пик его всемирной славы.– Ты понимаешь, что фильм с таким актером изме-

нит всю твою жизнь? Решай немедленно!Я говорю:Это решение исказит всю тему фильма. Я хочу по-

казать России поэта Высоцкого в этой роли. Он в глав-ной роли – это тема фильма.

Москович приходит в бешенство:– Да сунь ты в жопу свою тему и своего поэта! У тебя

есть шанс вылезти из вашего дерьма! Другого можети не быть.

– Тогда надо писать другой сценарий.– Ну и пиши! Белафонте стоит того. Ему нравится,

как ты пишешь. Я подумал, посоветовался с друзьямии соавторами Дунским и Фридом и говорю:

– Нет. Я не смогу. Он стонет:– О! Страна кретинов! Я уже затратил 300 тысяч

франков на эту затею! В Париже не поверят, если яскажу, что режиссер не хочет Белафонте.

Но тема выстраивала актерский ансамбль с Высоц-ким и Петренко в главных ролях. Это не могло менять-ся.

Москович проклял меня. И много лет после этогоон вспоминал эту историю как пример «российскогоидиотизма».

Теперь я думаю: может, он был прав? Я так ине изменил свою судьбу. Власти разрешили сниматьфильм, но потом потрепали его так жестоко, что мно-гое из важного оказалось выпотрошенным. Остался впамяти только год счастья, когда шла работа.

Но когда фильм вышел, зрители полюбили его. Они сейчас не забыт.

Этот случай я привел к тому, что наличие четкосформулированной темы помогает вам определитьсяв самых непредвиденных обстоятельствах.

Тема – это то, зачем, почему и для кого вы дела-ете ваш фильм.

Поэт Слуцкий как-то встретил меня в метро.– Что делаешь?– Фильм снимаю.– Против чего твой фильм?

Очень хороший вопрос.Тема – это «против чегофильм».

Если у вас нет ответа? Если вы только за любовь,доброту, нежность,

дай вам Бог удачи и успеха. Но как сказал иронич-ный Анатоль Франс:

«Настоящее искусство не делается с добрыми на-мерениями». В нем должна быть активная позиция поотношению к аду жизни.

У настоящего художника в каждой теме есть яростьпо поводу зла нашего мира.

«Зову я смерть, Мне видеть невтерпеж Достоин-ство просящим подаяние, Над истиной глумящуюсяложь, Ничтожество в роскошном одеянье…»

Это припомнился Шекспир. Ваша ярость и отчая-ние могут быть спрятаны очень глубоко. Но если ониесть. они проявятся и угадаются.

Тема должна давать конкретное представление отом, что является раем. а что адом в микрокосме ва-шего фильма. Тема и есть ваш взгляд на вещи междураем и адом. Для этого надо пошевелить мозгами ичто-то написать своей кровью.

Про Андрея Платонова рассказывают: во времявойны писатели получали по талонам дополнитель-ное питание, и Платонов, член Союза писателей, ра-ботавший дворником в домоуправлении, стоял как-то

в очереди, чтобы унести домой кастрюльку с супом,тарелку с кашей и котлетой. И какой-то писатель, бо-лее успешный в приобретении жизненных благ, желаяпоказать свою демократичность, обратился к Плато-нову с фразой:

– Мы, писатели…– Нет, батенька, вы меня с собой не равняйте, – от-

ветил Платонов. – Вы пишете чернилами, а я кровью.Можно сказать, что тема – это ваша кровь в филь-

ме. Снимаете вы философскую драму или веселуюкомедию, бурлескное развлечение, фильм-экшн илипоэтическое повествование о детстве – тема всегдаопределяет уровень ваших амбиций в искусстве. Зри-тели это чувствуют. Еще Лев Толстой сказал: «Искус-ство без серьезной нравственной задачи есть пустоебаловство, если не хуже». Задача развлекать зрите-лей – не альтернатива серьезному отношению к жиз-ни.

Совсем по-другому возникает тема в сознании зри-телей. Она рождается не как интеллектуальный опыт.Никто из зрителей не будет думать: какая тема у этогофильма? Спросите зрителей, которые плакали и пе-реживали события фильма: на какую тему вы плака-ли? Какая тема вас

взволновала? Они растеряются и не смогут сфор-мулировать ответ. Знали это. что зрители не усвоили

тему? Они ее усвоили! Только не раумом, а чувства-ми, душой. Тема – это их эмоциональный опыт. вы-несенный из фильма. «Это я люблю! А это я ненави-жу!» – вот что значат для зрителя тема и контртема.Умники и интеллектуалы найдут что-то посложнее, нов сердце каждого острие темы оставит эмоциональ-ную царапину. Все усилия драмы концентрируются наэтом острие, и если ваша душа не окостенела, цара-пина будет сладко кровоточить счастьем и горем по-знания. Почему? Жизнь становится богаче, краски яр-че, звуки полнее от общения с искусством, когда у ис-тории есть значительная тема. Вы тратили эмоции иполучили эмоциональный опыт.

ТЕМА И СВЕРХЗАДАЧА

Сверхзадача каждого персонажа определяет, чего

этот характер на самом деле хочет добиться всемидействиями, чтобы утвердить тему фильма.

Человек интригует, работает на износ, предает, уби-вает, чтобы стать начальником. Чего он хочет на са-мом деле? Чтобы признали его способности? Или онхочет власти? Или ему надо что-то кому-то доказать?Разбогатеть? Уничтожить врага? В драме вы должнывыбрать что-то одно.

Сверхзадача складывается из простых задач. Об-

щий смысл их выяс-няется только в итоге. Сверхзадача – это рабочий

инструмент, которым мы планируем внедрение темыв фильм.

Каждая задача выявляется в действии и только вдействии, а не в словах.

Действия – это частички, из которых складывает-ся драма. Они объединяются в сквозное действие. Отначала и до конца драмы сквозное действие сталки-вается со сквозным противодействием. Так мы разви-ваем конфликты.

Но у каждого действия есть задача. Все маленькиезадачи, заставляющие персонажи действовать, объ-единены сверхзадачей. У каждого персонажа в драмеесть одна доминирующая сверхзадача. Она подчиня-ет себе все остальные задачи. И у самой драмы такжедолжна быть сверхзадача – она открывает зрителям,что мы хотим выяснить нашим рассказом. Чего мы до-биваемся? Какого конечного эффекта в зрителях хо-тим достичь?

Сверхзадача заставляет нас выбирать действия иместа действия. Она определяет выбор актеров, опе-ратора, художника, композитора.

У одного режиссера Ромео красив, как бог, двига-ется как танцор в балете, одет в костюмы Версаче.Каждый кадр можно печатать в календаре с рекламой

драгоценностей.А у другого режиссера Ромео неряшлив, говорит как

подросток из предместья, в движениях проскальзыва-ют то дзюдо, то кун-фу.

Один режиссер сопровождает представление му-зыкой Моцарта и Баха. другой заказывает современ-ному композитору попсовые песенки, сопровождаетдействие музыкой рок-группы, сам придумывает пер-сонажам куплеты в стиле «рэп». Все это элементы, изкоторых складываются две различные сверхзадачи.

У одного мизансцены легки, воздушны и красивы,как выступление топ-моделей на подиуме.

У другого все происходит среди ссор, драк, плясокв подворотнях или на ночных тусовках. Кто из режис-серов прав? Оба.

Один говорит: «Моя сверхзадача – показать небес-ную красоту любви. Это вечная страсть, облагоражи-вающая души людей. Это сказка, о которой мечтаеткаждый. Я хочу. чтобы люди плакали от неземной кра-соты, которая таится в наших чувствах».

А другой режиссер говорит: «Ромео жил полтыщилет тому назад. Но и сегодня его чувства живые, какесли бы он родился всего 15 лет тому назад. Это яи хочу выразить. Чтобы зрители ощутили, что в нихсегодня живет та же сила любви, которая заставляластрадать и блаженствовать их сверстников в древно-

сти. Вечные чувства живы и сегодня. Вот моя сверх-задача».

Сверхзадача должна быть сформулирована ясно,четко и понятно для сотрудников. Забудьте капризныевздохи: ах, я чувствую это, но не могу выразить в сло-вах! Сотрудники должны быть воодушевлены идеей,а как они поймут свою часть общей задачи, если ре-жиссер ползет по сцена-

рию, как клоп по обоям, не видя его перспективы,не зная курса, которым он ведет свой корабль.

Оператор предлагает кадр, режиссер говорит: «Этослишком заземленно, нет никакого волшебства, ника-кой сказочности. Поищем место. которое напоминалобы каждому его счастливый детский сон. Деревья, по-хожие на лес спящей красавицы, дома, напоминаю-щие замок Золушки. И в небе огромные кучевые об-лака, прекрасные, как небесные замки счастья. Я хо-чу, чтобы еще до начала того, как Ромео скажет пер-вое слово, все зрители окунулись в волшебную атмо-сферу легенды. Пусть им кажется, что они спят и ви-дят самый прекрасный в своей жизни сон».

Другой режиссер выбирает кадр – он недоволентем, что ему предложил оператор: «Это сказка, а нежизнь. Найдем место, где по фону дымят заводы, ми-мо проносятся трейлеры, из-под земли вырываетсяпар от теплоцентрали, на веревках сушится пестрое

белье, а из окон облезлых домов доносятся обрыв-ки рок-музыки, ругани и смеха. Я хочу показать. чтовечная любовь живет везде и всегда, чем грязнее бу-дет вокруг, тем ярче будут сверкать алмазы любви.Натащите побольше мусора. Привезите две машиныгрязи. Разлейте лужи нефти и зажгите их. Мы пока-жем рай, который рождается в аду. Это и есть нашажизнь!»

Как видите, сверхзадача связана с философией, совзглядом на задачи искусства в нашем мире. Есте-ственно, что, развивая ваш взгляд в течение полуторачасов, вы не можете добиться успеха без структуры,развития сверхзадачи.

Тысячи режиссеров ставили «Ромео и Джульетту»или «Вишневый сад»– И еще тысячи поставят. Поче-му каждый находит в пьесах что-то новое? Слова-тоодни и те же. Потому что слова – это малая часть.Главное – это то, что угадывается. Оно так же реаль-но, как слова. Оно содержится в структурах. Текст –это только пропуск в свободное творчество. Нет тако-го человека, который мог бы заплакать, читая «Ромеои Джульетту». Это было бы противоестественно. Номиллионы плачут. когда смотрят фильм.

Иногда тема возникает в видении режиссера так,что только единственный конкретный актер может ре-ализовать сверхзадачу, которая выявляет тему.

Так было с оригинальным замыслом Эльдара Ря-занова снять поэта Евтушенко в роли поэта Сиранов «Сирано де Бержераке». Сверхзадача '•поэт игра-ет поэта» лучше всего выявляет тему вечно гонимогопоэта. Все было готово к съемкам, и вдруг власти по-требовали снять Евтушенко с роли. И Рязанов закрылкартину.

Этот отчаянный шаг можно понять, имея в ви-ду, как тема возникает в воображении режиссера.Это цепь конкретных неразделимых действий-проти-водействий, которые родятся в вашем видении филь-ма. Иногда компромисс невозможен.

Все эти три термина:– тема– сверхзадача– сквозное действие – являются взаимоподдержи-

вающими понятиями. Они работают сообща.Их рабочий смысл един – развивать действие в

непрерывном драматическом напряжении. Это кон-тролируемые рабочие термины – они часть вашейструктуры.

Структура содержит конкретные элементы постро-ения фильма. Это наше внутреннее дело. Это на-воз, на котором вырастают цветы искусства. Было бысмешно и странно увидеть критика, который бы рас-тирал в пальцах и принюхивался к нашему навозу. Их

дело – нюхать цветы и оценивать тонкие и сложныеароматы, а наше дело – выращивать цветы.

Структура как стратегия каждого фильма состоитиз элементов, которые вместе составляют единуюформу. Структура открывает зрителям именно те во-просы, по поводу которых они должны переживать.Правильная структура – все переживания выстраива-ются в стройную цепь, ведущую зрителей к катарси-су. Нет структуры – в душах зрителей возникает хаос,одни эмоции будут гасить другие, и все потонет в сум-буре.

ЧАСТЬ ПЯТАЯ.

ЭНЕРГИЯ ДЕТАЛЕЙЭНЕРГИЯ ДЕТАЛЕЙ

Вначале вспомним несколько великих деталей.Платок Дездемоны – маленький батистовый квад-

ратик в руках Отелло. Эта сверкающая белизнойтряпочка – одно из главных действующих лиц. Уженесколько веков она раскручивает маховик эмоцийодной из великих драм любви.

Танцующие булочки в руках Чарли Чаплина или жа-реные гвозди, которые он обсасывает с голодухи. Ктоих увидел, не забудет никогда.

А помните трагическое объятие медсестры и офи-цера над окопом в «Ивановом детстве» Тарковско-го. Мы видим влюбленных как будто из могилы. Этотокоп-могила – тоже деталь, деталь-метафора.

Маленький медальон на шее Кота – в нем спрята-на целая Галактика – «Люди в черном» Гарри Зонен-фельда; или огромный грузовик-убийца без водителяв «Дуэли» Спилберга – детали имеют разные разме-ры, как существа в животном мире, от блохи до слона.

Пенсне утопленного доктора в «Броненосце „По-темкине“, очки убитого инженера в „Китайском квар-

тале“ или пулемет в футляре от гитары в „Десперадо“– детали просты или эксцентричны, как люди.

Ковчег с заветами Моисея в «Затерянном ковчеге»– уникальная деталь. А бесконечное количество че-моданчиков с деньгами или наркотиками, пакетиков сбриллиантами, звезд шерифа, ключей и зажигалок –они обычны, как люди в толпе. Но среди них есть де-тали-звезды – как зажигалка в фильме Хичкока «К се-веру от северо-запада».

Тысячи, тысячи и тысячи деталей рождают в филь-мах смех, слезы и ужас. Причем есть правила, по ко-торым они делают это лучше всего. Мы их рассмот-рим.

В юности меня учили, что искусство с самого боль-шого «И» таится в подтекстах художественных диало-гов. Диалог – это нечто, что может написать далеконе каждый. Ах, Чехов! О-о, Бунин! Вау-вау, Хемингуэй.Но самые лучшие фильмы вообще не имеют диало-гов. Это классика немого кино. А в самых примитив-ных «бла-бла-бла» не умолкает ни на миг – это теле-сериалы.

Две девочки болтают на уроках, не умолкая в тече-ние пяти часов,

идут вместе из школы, не замолкая ни на минуту, ипрощаются со словами: «Скорей беги домой и звонимне!» Вот что такое диалог. Он извергается из женщи-

ны неиссякаемым фонтаном всю жизнь. Придуматьего сидя за столом – не проблема. А придумайте хо-рошую деталь! О-го-го как это непросто.

Такую, например, как флейта в руках Гамлета.Помните, как он говорит друзьям детства Розенкран-цу и Гильденстерну:

– Сыграйте, друзья, на флейте!– Не можем.– Да это проще простого. Здесь дуете, а здесь за-

жимаете.– Не умеем.– Почему?– Не учились.– Ага, на деревянной дудке не можете. А на мне,

думаете, можно играть?Можете представить эту сцену без флейты. Гамлет:

«Бла-бла-бла…» – и эти подонки: «Бла-бла-бла…»Детали усиливают действие слов.

Мы смотрим множество фильмов, где несомнен-но отточенные диалоги переводятся неточно и неочень грамотно переводчиками-поденщиками. Ну ичто? Много эти фильмы теряют? Главное, что пронза-ет нас, – это действия, а не слова. Главное – то, чтомы видим, а не то, что слышим.

Деталь в фильме – инструмент действия героя. Адиалоги могут быть отличными, тогда фильм стано-

вится немного лучше, или примитивными – фильмнемного хуже. Но не это определяет его энергию икласс.

Помните у Тарантино в ''Криминальном чтиве» но-веллу про часы которые отец героя шесть лет пря-тал в заднице от коммунистов-вьетнамцев в лагеревоеннопленных? Сперва эта деталь представлена вдлиннющем монологе, а потом в ее судьбе наступаетосложнение – подружка забывает эти часы в доме, гдегерою грозит смерть. А следом наступает 3 акт – ка-тастрофа. Брюс Виллис, рискуя жизнью, идет за эти-ми часами. И видит, кстати, другую деталь – забытыйкиллером автомат. Он убивает киллера, забирает ча-сы. Детали, оказывается, могут играть как характеры.И это далеко не все, что они могут.

Детали – это гигантское сообщество. Страна, гдеесть миллионеры и нищие, герои и предатели, аристо-краты и убийцы. Если с ними обращаться грамотно,они – мощное оружие профессионала, ваша карман-ная бомба.

Фильм – это особая формула создания жизненногоопыта в рамках примерно двух часов непрерывноговнимания. Если какая-то часть фильма скучна, зрите-ли теряют веру в подлинность происходящего. Дета-ли обладают способностью вовлекать зрителей в со-бытия. Они делают все происходящее более убеди-

тельным.Кажется, что детали – это только часть дизайна

фильма, его одежда. Нет, детали содействуют разви-тию истории. Они помогают зрителям впрыгнуть в ха-рактеры. Если деталей много, а истории нет, это по-хоже на то, как будто режиссер идет вместо супермо-дели по подиуму и держит вешалку, с которой свеши-ваются сверкающие тряпки самовыражения – деталибез истории.

Если действие лишено деталей, вас подстерегаетдругая опасность. Все проблемы герои решают сло-вами. Вместо визуального облика событий мы увидимговорящие головы. Так работает телевидение. Но ки-но с помощью деталей может вытащить из зрителейбольше эмоций – недаром говорят: лучше один разувидеть, чем сто раз услышать.

Вы видите на экране маленькие предметы – ча-сы, кольцо с бриллиантом, увеличенные в сотни раз– размером с кремлевские часы. Ни один ювелир небудет разглядывать свои бриллианты под таким уве-личением, которое придает деталям киноэкран. Мил-лионы зрителей инспектируют качество и убедитель-ность деталей. Полезно присмотреться,

как применять их в фильме, чтобы вытащить из де-талей максимум того, что они могут дать.

Само понятие детали довольно емкое и многознач-

ное.1. Деталь – это часть целого. Деталь – это опреде-

ленная крупность плана в монтаже, самая крупная,крупнее крупного плана. Глаз – деталь лица. Губы. ухо– все это детали, если показаны во весь экран.

2. Но деталь – это еще и часть вместо целого.Мы показываем руку или ногу, и по этой части пони-

маем, что делает персонаж, кто он такой. Деталь ре-презентирует персонаж в монтаже.

В «Броненосце „Потемкине“ пенсне, которое, заце-пившись, качается на перилах, говорит нам о том, чтовосставшие матросы выбросили за борт доктора, ко-торый позволил кормить их червивым мясом.

3. Деталь – это предмет.Как правило, все предметы, которые задействова-

ны в съемках, мы называем «деталями», все неживое– детали. И этому предмету присущи все качества, пе-речисленные выше. Но есть еще одно определениедетали.

4. Заметную, хорошо выделанную часть поведенияперсонажа мы также называем деталью -детальюповедения.

Детали – это то, что мы видим на экране. В них важ-на фактура, визуальная убедительность, это частьокончательной отделки фильма. Но важно и то, что вдеталях выражается ваша персональность, ваша уни-

кальность. Выбор деталей – это и есть ваша неповто-римая личность в фильме.

Когда вы работаете над фильмом, действует од-но главное, объединяющее все правило:вы должнызнать мир вашего фильма в деталях полностью,как Господь Бог. Именно это знание определяет вы-бор оригинальных, необычных, свежих подробностей,то есть деталей. Без этого знания вы обречены на кли-ше и стереотипы в окончательной отделке фильма.

В деталях на первый взгляд действуют регуляции,противоположные тем, что определяют структуру.

Структура – это универсальное ремесло. Детали –это персональный мир.

Но, присмотревшись к миру деталей, мы обнару-жим правила, помогающие выявить вашу оригиналь-ность.

Каждый кадр фильма заполнен деталями. Как под-черкнуть самые важные? У детали должно быть своеместо в развитии истории. Полезно относиться к нимкак к партнерам актеров. Поскольку детали – это бес-словесные и неподвижные партнеры, надо особенноследить за логикой их включения в действие.

ТРИ ЛОГИКИ И ДЕТАЛИ

Снимая фильм, мы обычно работаем в трех логи-

ках:1. казуальная логика,2. диалектическая логика,3. антилогика.Казуальная логика – это логика причинных связей.

Каждое действие должно иметь свою причину и бытьпричиной следующего действия.

Потому что я устал, я заснул. Потому что я поспал,я проснулся бодрым и голодным. Потому что я голо-ден, я поел. Потому что я сыт, я могу работать. Пото-му что наработался, нагулял аппетит. Потому что го-лоден, опять поел. Потому что наелся, хочу бабу.

Нехитрый ритуал животной жизни имеет простыебиологические причины казуальной логики.

Но сложный мир духовной жизни тоже имеет своипричины. Как правило, этих причин много, они дей-ствуют, перекрывая друг друга, некоторые неявны,другие спрятаны в подсознании, спутаны.

Система Станиславского дала метод, как выявитьглавные причины и составить из них ясные неразрыв-ные цепочки поведения в конфликтах. Станиславскийсделал ключевым моментом видимое действие. От

действия к действию в сложном поведении прочерче-ны звенья визуальной цепочки. Они всегда построеныпо принципу причинной казуаль

ной логики. Поэтому и актеры и зрители могут ори-ентироваться в невероятно сложных ситуациях. Ви-зуальная ясность действий актеров позволяет разго-реться огню эмоций зрителей.

В гамбургской киношколе первое задание, котороеполучают студенты – пятиминутный фильм без слов,с законченным сюжетом, трехактным развитием кон-фликта и характерами в драматических ситуациях сдраматическими перипетиями в развитии конфликта.Детали абсолютно необходимы такому рассказу, при-чем в большом количестве.

ЯНЕК

Подружка молодого образцового полицейского каж-

дое утро требует доказательств любви. В итоге па-рень опаздывает на службу. Начальник ругается, со-служивцы недовольны.

Парень решает встать до того, как будильник раз-будит подружку. Но девушка хитрее: она уже не спит,целует милого… и парень снова опаздывает. На рабо-те начальник орет на него так, что стекла двери лопа-ются.

На следующее утро парню удается тихо встать, неразбудив любимую. Но она перехитрила его – зара-нее надела его брюки. Он пытается их снять, борьбапереходит в объятия и поцелуи, парень возбуждает-ся, кажется, он снова опоздает на службу. Но нет! Онхватает пистолет и – бах-бах-бах! – убивает пылкуюподружку. Конфликт любви и долга разрешается тра-гической катастрофой.

Обратим внимание, что каждый миг в истории рабо-тают детали. Сюжет поглощает их, мы их не замеча-ем, и это естественное развитие визуальной истории,где детали придают ясность всем стремительным по-воротам действия.

В сюжетной истории с казуальной (обычно житей-

ской) логикой рассказ движется последовательно отпричины к следствию, от следствия к причине. Шагразвития, в котором мы получаем единицу информа-ции, – это бит. История рассказывается от бита к би-ту. И каждый бит рассказа с помощью какой-нибудьдетали становится визуальным, конкретным и Убеди-тельным.

Детали – это основа ясности рассказа. В ней кон-центрируется главное для каждого бита.

Полицейский проснулся – увиделчасы.Хочет встать, но подружка утащила его подпросты-

ню, и они занялись любовью.Полицейский торопливочистит зубы, бреется, про-

веряет -трусы На нем?Брюки на стуле? Нет, брюкина девушке. Он пытается снять их…

в итоге влюбленные снова занялись любовью. По-этому полицейский опоздал и начальник орет так, что-стекло лопается…

Весь рассказ состоит из маленьких битов, где в каж-дой детали сконцентрирована суть конфликта бита.

Вот мы и дошли до главного, чему служат детали вдраматическом рассказе – они обостряют конфликтыперсонажей.

Включаясь в действие, детали ведут себя как ма-ленькие полноценные персонажи. Они получают ко-роткую историю в три шага: экспозиция – развитие –

кульминация. Это позволяет нам выделить сюжетныедетали из обилия предметов в каждом кадре.

Работа с деталями – экономный и эффективныйспособ повысить визуальное качество фильма, под-черкивая логическое развитие действия.

ХОЛЬГЕР

Жена молодого бизнесмена готовит праздничный,

состоящий из аппетитных деталей завтрак в день го-довщины их свадьбы. Муж торопится на службу и вспешке забывает дома папку с подарком для секре-тарши. По этой детали жена догадывается, что муж ейизменяет. Она идет в офис и оставляет забытую пап-ку мужа на столе секретарши. Муж в офисе диктуетсекретарше, целуя ее и поедая конфеты из подарен-ной папки. Но конфеты отравлены женой. Любовникиубиты.

В этой насыщенной действиями истории персона-жи все время работают с деталями. Детали принима-ют активное участие в развитии действия. Все в сю-жете рассказано через детали. Причем ключевые де-тали имеют свои маленькие сюжеты.

Ключевые детали 1-го акта:1. вино в бокале.2. тарелка,3. забытая папка с подарком – каждая рассказана

в своем микросюжете в три акта.Вино наливают, пьют, целуясь, – бокал падает, вино

пролилось.Тарелки сервируют, украшают – подают на стол –

разбивают в отчаянии.Папка – муж забывает, – жена с радостью открыва-

ет – и вдруг обнаруживает красные трусики для сек-ретарши – несет папку в офис. В ней – отрава.

Вот детали первого акта истории.Казуальная логика лежит в основе традиционно-

го американского монтажа. Каждый кадр связан с по-следующим так, будто никакой

склейки и нет. Картинки как будто перетекают однав другую и вливаются в ваше сознание. Вы не замеча-ете, что фильм составлен из 500—1000 маленьких ку-сочков. Кажется, что он состоит из 10-20 крупных кус-ков-сцен, ну может быть, из 40-50, но не больше.

По улице идет привлекательная женщина с рукой,засунутой в карман плаща. Мы увидели ее целиком,потом приблизились и во весь экран видим под гла-зом замазанный гримом синяк и шрам над бровью,также замазанный гримом. Потом мы залезли каме-рой в черноту кармана плаща. Там бледная рука жен-щины сжимает вороненую сталь писто-

лета. С помощью двух деталей мы быстро получи-ли необходимую информацию и догадываемся о том,что женщина идет кому-то мстить.

Когда мы смотрим эту монтажную фразу, нам ка-жется, что мы видим объединенную картинку, и полу-чаем эмоциональную ясность в поведении женщины.

Этот монтаж – элемент казуальной логики рассказа.На лавочке в саду сидит мужчина. Он курит. Около

его ног мы видим пяток окурков. По этой детали мыпонимаем, что ждет он давно. Рука мужчины мнет икидает к окуркам пустую пачку из-под сигарет. Мы по-нимаем – мужчина зол на то, что кто-то опаздывает.Опять с помощью деталей мы получили без слов ла-коничную информацию о мужчине и его ситуации.

Теперь мы видим, как женщина приближается кмужчине. Он радостно бросается к ней. А она – бах!бах! бах! – стреляет в него из пистолета. Мужчина па-дает.

Это рассказ в казуальной логике. Мы всю информа-цию о событии получили с экрана.

Но можно рассказать по-другому. Крупно лицо муж-чины. Он кого-то увидел.

Крупно карман плаща, из него вылетает огонь. Бах-бах-бах! Рука мужчины падает в кадр около пяти окур-ков. Мы не увидели сцены убийства, а догадались отом, что произошло. Ни в одном кадре убийство непоказано. Событие возникло в нашем сознании, гдепростые, однозначные кадры соединились во что-тоцелое, что значительнее каждого отдельного кадра, –в сцену убийства. Так работают детали вдиалектиче-ской логике эйзенштейновскоги монтажа.

Диалектическая логика

монтажа сталкивает несовместимые понятия, что-

бы высечь искру, объединяющую их во что-то третье.Диалектика сталкивает противоположности, и от этогостолкновения рождается понимание реальности – об-разное, метафорическое. Диалектическая логика за-ставляет нас догадываться о том, что казуальная ло-гика рассказывает последовательно.

«Подул ветер, деревья стали гнуться, белье на ве-ревках взметнулось вверх. Вдоль дороги полетели бе-лые рубашки и полотенца. Они смешались с поднятойпылью. Тяжелые облака надвинулись. На землю упа-ли первые капли дождя». Это описание события в ка-зуальной логике.

«Окно внезапно распахнулось так, что стекла посы-пались. Со стола слетела скатерть и трепеща прилип-ла к стене». Эти два кадра соединены по принципудиалектической логики. От их соединения мы догада-лись о третьей вещи – началась буря. Как видите, вдиалектической логике таится энергия образного рас-сказа.

В диалектической логике монтажа мы часто сталки-ваем детали, выражающие часть вместо целого. Но-ги в солдатских сапогах идут вниз по лестнице. Руки

сжимают винтовки, направленные на зрителей. Жен-щины и старики беспорядочно бегут вниз по лестнице.Каждый из этих кадров имеет статичный однозначныйсмысл.

Ноги идут на нас.Руки сжимают винтовки.Люди убегают от нас в глубину кадра.Но, соединяясь в целое, эти кадры создают образ

события, которое не выражено ни в одном из кадров:разгон мирной демонстрации.

Целое возникает только тогда, когда эти кадры со-единяются вместе. Это диалектический монтаж Эй-зенштейна – пример взят из ''Броненосца «Потемки-на».

Вы очень часто видите элементы диалектическогомонтажа, где часть вместо целого легко угадывается.

Колесо машины въехало в кадр.На землю ступила нога в лаковой туфле.Рука стряхнула пепел сигары на землю.Все понятно – приехал большой босс. Мы догада-

лись об этом, хотя его и не видели.Первым, кто таким образом показал детали, был

Сергей Эйзенштейн. Но эти детали были показаныне просто для пристального разглядывания. Они бы-ли инструментом диалектического мышления в мон-таже. Эйзенштейн противопоставил мягкому монта-

жу, объединяющему кадры в последовательный рас-сказ, совершенно иной, противоположный метод рас-сказа. В эйзенштейновском монтаже кадры не сли-вались вместе в нежном объятии, а сталкивались,высекая искру смысла. Темный кадр сталкивался сосветлым, сталкивались встречные движения, сталки-вались статичные кадры, чтобы возникло ощущениеразвития и движения.

Диалектический монтаж

Диалектический монтаж – это серия маленьких

вспышек, озаряющих реальность новым смыслом, вотличие от «американского» монтажа, создающегокомфортное струение. Диалектический монтаж раз-дражает, действует возбуждающе. Он хорош для эмо-циональных сцен.

Диалектический монтаж нуждается в том, чтобы мытворчески решали каждый кадр не только смыслово,но и композиционно. В нем должно быть выявленоглавное и в концентрированном виде. Часть вместоцелого, деталь вместо общего взгляда на событие –вот элементы, из которых складываются фразы диа-лектического монтажа.

В диалектической логике составляются рядом про-стые однозначные кадры, и от их сопоставления в ва-

шем мозгу возникает третий смысл – монтажно пере-осмысленная реальность.

Диалектический монтаж – это монтаж эмблема-тических изображений. То есть каждый кадр долженбыть ясен как эмблема реальности. Для этого реаль-ность должна быть представлена четкими и быстроусваиваемыми образами. Если вы хотите изображатьв кадре ребусы или многозначные кроссворды реаль-ности – ваша идея рискует остаться личной тайной.Сложным и многозначным может быть только общийитог. При этом необходима эмоциональная ясность. Ачто может быть яснее детали? Поэтому деталь – важ-ный и полезный элемент диалектического монтажа.

Диалектическая логика – это образная логика. «Об-разность» означает, что надо снимать не факт дей-ствия, а то, что создает впечатление об этом факте.По этому поводу Хичкок сказал: «В фильме „Окно водвор“, когда мужчина входит в комнату, чтобы вытолк-нуть Джеймса Стюарта в окно, сначала я снял всюсцену реалистически. Она получилась слабой, не про-изводила никакого впечатления. Тогда я сделал так:снял крупный план машущей руки, крупный план ли-ца Стюарта и потом его ног. Затем я смонтировал этов соответствующем ритме и в результате получил же-лаемый эффект». И далее прекрасное наблюдение –аргумент в защиту диалектического монтажа деталей:

«Как правило, то, что снимается самым натуральнымобразом, на экране оказывается самым неправдопо-добным».

Событие, показанное в диалектической логике,нуждается в деталях, чтобы прояснить эмоциональ-ную жизнь исполнителей.

Мы обычно не можем догадаться о том, что думаетчеловек, по его внешнему виду. От столкновения за-крытого лица с деталью нам открывается третья сто-рона – характер персонажа. Этот эксперимент былвпервые продемонстрирован в 20-е годы кинорежис-сером Львом Кулешовым, и он открывает нам креа-тивный смысл диалектической логики

монтажа. Деталь эмоционально окрашивает непро-ницаемое лицо. Нам кажется, что актер сдержаннопроживает глубокие чувства, а мы, тонкие ценителиискусства, догадываемся о них, сопоставив лицо идеталь встречного плана. Впечатление, которое про-изводит монтажная фраза – закрытое лицо и детальвстречного плана, – это маленькая эмоциональнаявспышка в сознании зрителей. Два плана как бы спа-иваются этой вспышкой в единое целое – это эффектдиалектической логики рассказа в вашем сознании.

Диалектический монтаж может показаться чем-тоизлишне рациональным, интеллектуальным и высу-шенным. Слава Богу, это не так. Зрителей в фильмах

не интересует игра ума, они хотят эмоций, эмоций иэмоций. Поэтому из любого рассказа они сами под-сознательно стараются вытащить эмоции. Надо имтолько немного помочь.

Зритель верит своим эмоциям. Если он растроган,значит, ему показали правдивую жизнь. Не дурак жеон плакать над чепухой. Но умные люди хотят того же.«Над выдумкой слезами обольюсь», – сказал Пушкин.Уж он-то понимал всю механику вымысла, а поди жты. Умный ты или глупый, а если мы захотим – плакатьбудешь. Почему? Ответ найдем опять у Пушкина: «Ах,обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад».Зритель хочет погрузиться в мир эмоционального вы-мысла. Его способность к эмоциональным реакциямнуждается в пище. Короче, нам нужен стресс в уме-ренных размерах. Деталь, как ничто другое, провоци-рует эмоциональную реакцию. На деталях все выгля-дит энергичнее, чувственнее.

Как снимать любовные сцены? Деталями: запекши-еся губы, спутанные волосы во весь экран, сплетен-ные пальцы – нехитрый набор, а никогда не подводит.

Как преуспеть в сценах драки и насилия? Детали,детали и еще раз детали. Чем крупнее, тем выглядятагрессивнее. Любую, провально сня-

тую драку вы спасете, досняв пяток детален: кула-ки, искаженные гримасой боли лица, рука хватает кир-

пич, кровь брызнула из носа…Когда эмоциональная ясность или по крайней ме-

ре эмоциональная определенность достигнута, век-тор эмоций указывает четкое направление пережива-ниям: герой движется к опасности, героиня идет к сча-стью, герои убегают от угрозы – тогда наступает вре-мя для игр ума. Мы погружаемся в таинство или ре-шаем детективные загадки.

Что же такое третья логика -антилогика?Это логика случайностей, логика нелепостей и сов-

падений. Она, в сущности, противоречит логике лю-бого рассказа. Но в ней есть аромат жизни, так необ-ходимый любому сочинению.

Когда мы придумываем что-то, то создаем вокругсвоей выдумки маленький мир, где действуют нашизаконы, торжествует наш порядок, наказаны нашивраги. Сюжет – это озеро порядка в океане хаоса жиз-ни. Немного случайностей лишают этот придуманныймир зарегулированное™. Пожалуй, без случайностейхорошая выдумка не может обойтись, по крайней ме-ре в начале рассказа.

– Почему ты опоздал? – спрашивает учитель.– Проспал, – говорит плохой сценарист-перво-

классник со слабым воображением.– Бабушка заболела, – находит случайную причину

хороший сценарист и начинает развивать эту случай-

ность: – Бабушка упала с лестницы, поэтому мы вы-звали врача. Я должен был его ждать, а потом он вы-писал лекарство, поэтому я сначала пошел в аптеку,а потом уже в школу.

То есть мы вовлекаем случайность в нашу цепь ка-зуальных причин и следствий рассказа. Случайностьврывается в наш рассказ извне. Она как бы подтвер-ждает, что рядом с историей бурлит не зависимаяот нее жизнь. Конечно, случайность будет выглядетьубедительней, если деталь

окрасит ее конкретностью. Бабушка упала и слома-ла шейку бедра – это уже что-то. Есть деталь.

В старых рассказах героини убеждали не конкрет-ностью деталей, а силой чувств.

– Я ухожу от тебя! – говорит Пьер.– Ax! – Мари падает в обморок, и у нее образуется

горячка. Сильно, но не конкретно.– Уходи от меня. – говорит Петя.– Это после того, что я для тебя сделала? Ах ты по-

донок! – Маша запускает в Петю нож. Он со свистомпролетает мимо уха и разбивает стекло на фотогра-фии брата.

– Сука! Брат-то тут при чем?! – орет Петя…Остановимся с этим бредом. Согласитесь, по край-

ней мере, что он убедительнее предыдущего. Что да-ет убедительность? Свистящий нож, разбитое стекло

– детали. А обморок, горячка – это общие места, вро-де слез в российских мелодрамах.

Случайности крайне нуждаются в деталях, чтобывыглядеть убедительно и эмоционально. Есть филь-мы, где каскады случайностей доставляют зрителямокеан удовольствия. И все они замешены на деталях.

К примеру, «Криминальное чтиво» Квентина Таран-тино. Если вы внимательно посмотрите конструкциюфильма, то обнаружите забавную подробность. Креп-ко и грамотно сколоченная история как будто нарочноразвинчена на стыках. Вместо четких мотиваций дей-ствуют случайности, совпадения, немотивированныедействия. Они-то и доставляют наибольшую радость.

Причины и следствия в криминальных историях на-столько зарегулированы, что действия персонаженв «грамотных» сюжетах становятся предсказуемыми,что отвратительно. Случайности придают действиюнепредсказуемость и легкость импровизаций.

У Тарантино даже револьверы и автоматы в рукахубийц ведут себя как случайные предметы. То палят вбелый свет, то их забывают перед туалетом, то на нихмолятся, то исполняют клоунаду. Одно удовольствиевспомнить, как Брюс Уиллис перебирает орудия убий-ства, пока не останавливается на самурайском мече.Или как Харви Кейтль руководит очисткой машины…Все случайности сопровождаются яркими деталями.

Это придает абсурду убедительность.Но случайность – опасное оружие. Она, как прави-

ло, находится в сложном балансе с закономерностью.В начале истории случайность желанна и почти обя-зательна. Затем она должна быть вовлечена в логикурассказа. Чем ближе к концу, тем ей меньше места. Вкульминации действуют только закономерности. Слу-чайность в кульминации хороша, если она ошеломля-ет нас на пути к катарсису. Кульминация и финал «Ро-мео и Джульетты» тому пример.

Случайность в кульминации может обнаружить ва-шу беспомощность. Контролируйте это.

ДЕТАЛИ КЛИМАТА

Я снимал с японцами один из первых совместных

фильмов. Группа была русская, но когда снимали вЯпонии, к нам присоединились японцы, и в их числемолчаливый, постоянно улыбающийся человек. Про-шел первый день. Он все время на съемках, но ника-кого участия в работе не принимает, поглядывает состороны и улыбается. Спрашиваю у продюсера:

– Кто это такой?– Консультант по операторской работе. Это значит,

японцы подстраховались – если окажется, что рус-ские не умеют снимать, он спасет.

Вдруг, думаю, он может нам чем-то помочь? Спра-шиваю осторожно:

– Вы кинооператор?– Да. – И приветливо улыбается.– А в Японии у операторов есть свой союз?– Да. – Улыбка.– Интересно, сколько фильмов надо снять, чтобы

стать его членом?– Пятнадцать фильмов или пятьсот реклам. –

Улыбка.– А вы член этого союза?– Я – председатель этого союза. – Улыбка.

Тут у меня в горле застревает комок. Мы с опера-тором молодые ребята, у меня за спиной всего пятьфильмов, у него примерно столько же. А консультанту нас – один из главных операторов Японии. Я назы-ваю три-четыре фамилии японских режиссеров. Он сними работал. Я спрашиваю:

– А с кем еще из видных режиссеров вы работали?– Наверно, со всеми. – улыбается он. И тут у меня

назревает главный вопрос – про Куросаву, так как онтогда был для всех нас живым гением, таким же, какФеллини.

– А с Куросавой вы работали?Тут он улыбается особенно широко и держит улыб-

ку очень долго.– Я с ним снял один кадр.– Как «один кадр»? – не понял я.Вечером за ужином он мне рассказывает историю

своего единственного кадра с Куросавой.Куросава известен своей необыкновенной принци-

пиальностью. У него в кадре все должно дышать под-линной жизнью. Поэтому фильм, где действие проис-ходит зимой, поехали снимать на самый север Япо-нии – на остров Хоккайдо, где климат почти такой же,как в Сибири.

По сценарию в кадре должен был идти густой снег,и продюсер, зная, как это делается в кино, запас небы-

валое количество мешков с искусственным снегом,понимая, что для Куросавы «густой» это гораздо гуще,чем для любого другого режиссера.

Выехали на первый съемочный день. Куросава го-товит мизансцену. Продюсер распорядился, чтобытри ветродуя гнали ветер. В кадре только Санта Клау-са с оленями не хватает. Зима, натуральная зима. НоКуросава говорит:

– Я не могу снимать этот снег.– Почему? Его всегда снимают. Это лучший искус-

ственный снег Японии.– Он не тает на лице. А мне надо. чтобы крупные

снежинки медленно падали и таяли на лицах актеров.Это создает необходимый климат сцены.

– Что же нам делать?– Будем ждать настоящего снегопада, которым сла-

вится Хоккайдо. Для этого мы сюда и приехали.Вечером группа уехала, не сняв ни одного кадра. На

следующий день опять подготовили съемку. На следу-ющий – опять. И так прошло три недели. Все догово-ра с членами группы кончились. Куросава был непре-клонен. Продюсер требует, грозит судом. На это Куро-сава отвечает:

– Вы хотите исковеркать и разрушить мою творче-скую индивидуальность. В интересах защиты своейличности я вынужден совершить самоубийство.

Два раза за свою долгую жизнь Куросава резал се-бе вены, когда продюсеры загоняли его в угол и требо-вали недопустимых компромиссов. Если Куросава по-гибнет, продюсер будет опозорен и выброшен из биз-неса. А если подождет еще неделю, будет полностьюразорен и тоже выброшен из бизнеса. Выбор небога-тый. Продюсер заключил со всей группой новые дого-вора.

Прошла еще неделя. И тут пошел снег. Все радост-но кинулись на съемку. В Японии есть принцип: одинэпизод снимается один день. Если надо, ставят две.три, четыре камеры. У Куросавы есть эпизоды, напри-мер, пожар дворца Сегуна в фильме «РАН» – там ра-ботало одновременно шесть камер, и за пятнадцатьминут, пока горела огромная многоэтажная декорациядворца, сняли выразительный эпизод.

В этом фильме большой эпизод должны были сни-мать три камеры, и Куросава с оператором подготови-ли сложное взаимодействие этих камер, чтобы каж-дая снимала свою часть сцены одним непрерывнымпланом. Потом он все смонтирует. Все это было пре-красно отработано. Хватило бы десятиминутного сне-гопада. Примчались на съемки, снег еще идет. Всевмиг готовы, актеры в гриме, можно командовать «Мо-тор!»…

Но Куросава говорит:

– Нет. Это мелкий снег, а мне нужны крупные сне-жинки. Этот снег не тает на лице, он как мелкий дождь.

И снова группа уехала, не сняв сцены. Операторусмехнулся:

– У меня рухнули два контракта на фильмы, кото-рые я должен был снять. Но я не мог бросить подго-товленный эпизод. Мы ждали еще почти неделю.

И наконец повалил настоящий густой снег, которымславится Хоккайдо. Снежинки, огромные, как цветкисакуры, плыли с неба на землю. Земля покрыласьмягкой пеленой снега. Все стало сказочно. Мы сняливеликолепный эпизод. Тогда я сказал: «Куросава-сан,я был счастлив работать с вами, но теперь меня ждетдругая работа».

Эти огромные снежинки, тающие на лицах, были взамысле Куросавы доминирующей деталью климатасцены. Если режиссер задумал такую деталь, имеетсмысл добиваться ее реализации. Может, не так дра-матически.

КЛИМАТ СЦЕНЫ.

ДОМИНИРУЮЩАЯ ДЕТАЛЬ

Для того чтобы создать выразительный климат всцене, вам понадобится много деталей. У этих дета-лей есть одно неприятное свойство – они растворя-ются в сцене. Вы насыщаете сцену деталями, а онасъедает их одну за другой, и кажется, что вы кидаетедетали в прорву. Чтобы де-

тали стали заметными, их надоактивизировать.Дать им какую-то роль.В сцене, допустим, надосоздать осеннее настроение. Вам привозят машинуосенних желтых листьев. Их разбрасывают по зем-ле. Вам кажется, что в сцене уже есть климат осе-ни. Ничего подобного. Ага, хорош был бы осеннийветер. Под ветродуем стоят три мешка, полные ли-стьев. Их кидают под струю воздуха. Листья летят поветру. Уже лучше – пахнуло настоящим осенним вет-ром. Но вот один-единственный лист на крупном пла-не прилип к лицу актера – и осень в кадре наступи-ла. Еще парочка листьев ударила о ветровое стеклоавтомобиля – в кадре настоящая осень. Три желтыхлиста, которые вошли в контакт с актерами, помог-ли больше, чем двадцать мешков спокойно лежащихфоновых листьев. Кажется, можно сделать вывод: на-

до помещать важнейшие детали на крупный план. Впринципе – да, но деталь может работать на любомплане. В одном фильме Андрона Кончаловского дей-ствие происходит в деревне на холме. За холмом бес-конечные просторы русских полей. В какой-то моментмы особенно стереоскопично ощущаем эту бесконеч-ность. В этот миг вдали, километров за пять, по дорогеедет крохотная, как точка, машина, а за ней поднима-ется пыльное облако, которое пробивает лучи солнца.Эта машина дает эпический масштаб пейзажу. Ощу-щение – как на картинах Брейгеля. Я говорю:

– Как ты здорово подгадал с машиной на фоне.– Подгадал? – обиделся режиссер. – Я ее два часа

гонял, пока не добился этого хвоста из пыли.Во многих фильмах режиссер вспоминает об эмо-

циональном климате сцены только тогда, когда надочто-нибудь под-

жечь или взорвать. Тогда экран на миг наполняетсяклубящимся огнем. Но в хороших фильмах все ключе-вые моменты истории находят визуальное решение.

Трюффо спрашивает Хичкока по поводу его филь-ма ''Тени сомнения»:

– Я ломаю голову над одной деталью. В первомэпизоде на станции, когда приходит поезд, в которомприбывает дядя Чарли, огромное черное облако ды-ма заволакивает весь перрон. Я чувствую, что в этом

заложен особый смысл, потому что, когда поезд отхо-дит, уже в конце фильма, появляется только легкоеоблачко дыма.

А. X. Вы правы: я специально просил дать поболь-ше дыма в начале; это одна из тех идей, которыеочень трудно осуществить и которые проходят неза-меченными. Но тут нам повезло. Положение солнцасоздало прелестную тень, покрывшую перрон.

Ф. Т. Черный дым знаменовал пришествие дьяво-ла. А. X. Именно. Похожая деталь использована в«Птицах», когда Джессика Тэнди, потрясенная смер-тью фермера, уезжает в своем автомобиле. Чтобы со-здать это ощущение, мы специально запылили дорогуи добавили выхлопы грузовика. Этот отъезд контра-стировал с мирным настроем, сопутствовавшим еепоявлению на ферме. Тогда мы утрамбовали дорогуи никаких дымящих грузовиков на нее не пускали.

Куросава отводит большую роль деталям, создаю-щим климат. Помните «Семь самураев»? Решающийбой самураев с бандитами проходит под проливнымдождем в размокшей глинистой грязи. Эта грязь – до-минирующая деталь климата. Воины и кони скользяти падают в скользкую грязь. Каждый шаг в схваткерождает маленький взрыв брызг и грязи. Мокрая грязьоживает в кадре. Она придает неповторимость сцене.Сотни боев на экране я видел и забыл, а этот помню.

Дождь, снег, сырой осенний ветер – это наши пре-красные помощники в создании климата сцены.

Я прошу студентов: придумайте деталь, котораявыражала бы климат конкретного времени года. Что-бы было эмоциональное ощущение от климата.

ТОМАШ

Ноябрь. Семейный дом. Во дворе болото, покры-

тое красными листьями. Мужики в резиновых сапогахпьют сливовицу и точат ножи. В загоне нервно бегаетсвинья. Один из ножей падает на землю. Мясник опав-шими листьями вытирает нож. Женщины в пару. Оникипятят воду в огромных чанах. Мясник опрокидываетв себя рюмку сливовицы, лезет в загон. Свинья виз-жит от ужаса. Нож режет ей глотку. От крови идет пар.Лапы свиньи дергаются по грязи. Кошки около загонавозбужденно облизываются.

ХОЛЬГЕР

Июль. Зеленое поле. Звенят цикады. На холме вы-

сокий девятиэтажный дом. На балконах лежат пожи-лые люди. Они под зонтиками, неподвижны. На девя-том этаже на балкон выбегает женщина и кричит:

– Помогите! Я прыгну вниз!Никто не реагирует.Две пчелы пытаются выбраться из запотевшего

стакана воды со льдом. Но все время падают в воду.Атмосфера – это всегда тандем оператора и режис-

сера. Мало придумать деталь, ее, как правило, надоосветить, найти ей место в композиции кадра. А этодело оператора.

Хичкок беседует с Трюффо о детали в фильме «По-дозрение».

ХИЧКОК: Я придумал такую сцену. Кэри Грант несетжене стакан отравленного молока – как раз в тот мо-мент, когда она заканчивает письмо матери: ''Доро-гая мамочка, я отчаянно люблю его, но не хочу житьс убийцей. Пусть сама я умру, но общество следуетоградить». Тут входит Кэри Грант с роковым стаканоми Джоан Фонтейн произносит:

«Не отправишь ли это письмо маме, дорогой?» Онавыпивает молоко и умирает. Наплыв и короткий кадр:Кэри Грант, беспечно насвистывая, подходит к почто-вому ящику и бросает в щель письмо.

Ф. Т. Очень изобретательно.А. X. Кстати, а сцена с молоком вам понравилась?Ф. Т. Когда Кэри Грант поднимается по лестнице?

Да, это блестяще сделано.А. X. Я велел дать туда свет.

Ф. Т. То есть направить свет на молоко?А. X. Нет, мы сделали так, что свет лучился изнутри,

из стакана. Кэри Грант идет вверх по лестнице, и всевнимание устремляется к этому стакану.

Ф. Т. Так оно и получилось. Очень эффектная де-таль.

Когда мы говорим о деталях климата, наиболее ча-стым рабочим термином является «ключевой визу-альный образ». Это значит изображение, в которомсконцентрирована суть сцены, выражена какая-то су-щественная часть общего замысла фильма.

В этом нет равных Федерико Феллини. Вспомни-те его снег в фильме '«Амаркорд»: южный городпод каким-то немыслимым многодневным снегопа-дом. Главная площадь города превратилась в лаби-ринт дорожек, прорытых в снежных завалах. Взрос-лые, как дети, радуются, играют в снежки. Снег всевалит и валит. И вдруг со странным гортанным клеко-том на площадь прилетает неведомая птица и распус-кает под снегопадом фантастической красоты хвост.Это павлин. Для этого кадра Феллини изготовил элек-тронного павлина. По слухам, он стоил немыслимыхденег. Но кадр с павлином под снегом – один из самыхизвестных в мировом кино.

Беспредельная фантазия Феллини, как правило,для каждого эпизода находит ключевой визуальный

образ. В том же «Амаркорде» вспомните – мерцаю-щий множеством огней океанский корабль, на встре-чу с которым отправляются на лодках и яхтах жителигородка. Или огромный белый бык в тумане. Или де-рево, на которое забрался сумасшедший дядя героя.Отказывается слезть вниз и кричит: «Хочу женщину!»

А как не вспомнить «Рим»: ошеломляющий эпизод– поездка киногруппы. Там каждый кадр имеет яркоевизуальное решение. При этом содержание каждогокадра конкретно, локально, имеет одну главную, до-минирующую деталь:

– дождь бьет в прозрачные стенки пластикового до-мика, сооруженного вокруг будто летящей в воздухекамеры на кране;

– грязь залепляет стекла машин:– одинокий пес под дождем в пустом кузове грузо-

вика, а рядом важный дог в салоне «Кадиллака»;– трупы животных, убитых в катастрофе, на мокром

асфальте.И так далее от кадра к кадру нарастают энергия и

драматизм. Так что к финалу окружающий мир выгля-дит адоподобным апокалипсисом.

Вспомните «Андрея Рублева» Тарковского, фи-нальную новеллу ''Колокол». Весна, черная сыраяземля, белые холстины, разложенные для просушкина едва просохшем пригорке. И талый снег, как обла-

ка, лежащие на земле. Это из начала новеллы. Про-мозглый осенний дождь. Мокрая глинистая земля, покоторой скользят ноги. И белые кочаны капусты подкосыми струями дождя. Свежеструганные столбы ибалки, окружающие глиняную печь. Жаркое пламя ко-стра среди заснеженного пространства. Ручейки рас-плавленной бронзы текут по желобам среди искр ибелого пара.

Или вспомните фантастический по образной энер-гии кадр: молодой парень с перерубленным горломпадает на землю, а рядом вибрирует только что остав-ленная им пила.

Когда в центре кадра найдена нужная деталь – всеначинает излучать энергию.

ДЕТАЛЬ И ПРАВДА ТЕЛА

Для деталей климата особенно важно качество ис-

полнения. Снег должен быть похож на снег, а не набелое конфетти. И вести себя должен как натураль-ный снег. Дождик не должен выглядеть как струя изшланга.

В фильме «Звонят, откройте дверь» я хотел создатьв школе уютную атмосферу зимнего утра: еще не доконца рассвело, в классах горит свет, а за больши-ми окнами неторопливо падает густой снег. Для этогопять женщин с лесов трясли над декорацией решетас бумажным снегом. Два часа мы потратили, чтобыдобиться полной естественности. И когда добились,снег как будто исчез, растворился в сцене. А сценаприобрела убедительность какого-то ласкового, неж-ного воспоминания. Один оператор после премьерыподошел и сказал:

– Здорово тебе повезло со снегом в первой сцене.Такая атмосфера…

– Да это бумажный снег. мы в декорации снимали.– Ври, что я, бумажный снег не снимал?! Его за вер-

сту видно. Это свойство деталей атмосферы раство-ряться в сцене, повышая ее эмоциональную убеди-тельность, особенно сильно проявляется в дета

лях, подчеркивающих правду тела актера. Вы не за-мечаете этих деталей поведения или портрета. Про-сто актер выглядит естественнее, когда его лицо по-крыто потом или грязью, дыхание прерывисто, снегтает на лице или дождь стекает по мокрой коже. Когдаветер кидает спутанные волосы на лицо, раны крово-точат, синяки вспухают – вы редко оцениваете эти де-тали отдельно, для этого надо, чтобы история быласовсем скучной, а исполнение совсем унылым. Когдавсе вместе работает нормально, детали незаметны, авы думаете: «Классный парень. Как он мне

нравится. Я хочу, чтобы он победил». Деталь прав-ды тела – это тайный агент актерского успеха.

В фильме «Вспомнить все» герой Шварценеггераотправляется на далекую планету, чтобы помочь вос-ставшим мутантам. Его выслеживают, должны убить.И вот в одной из ключевых сцен агент преследовате-лей убеждает Шварценеггера, что все происходящеес ним только видение, которое он принимает за ре-альную жизнь. Противник многословен и убедителен.Шварценеггер в замешательстве. Нам ясно, если онповерит, то будет убит. Но он видит, как по лбу говоря-щего ползет капелька пота. Она выдает его напряже-ние. И Шварценеггер понимает: «Он врет!» – и стре-ляет. Большая декорация, актеры, статисты, спецэф-фекты, и против них одна капелька пота. Вот что мо-

жет сделать деталь правды тела.Приведу несколько студенческих импровизаций по

теме «детали правды тела создают драматическуюперипетию».

ЯНЕК

Гуннар влюблен. Его девушка впервые идет с ним в

ресторан. И счастливый Гуннар не обращает внима-ния на то, что она заказала рыбу. Но у Гуннара идио-синкразия к рыбе. Стоило ему проглотить один кусок,как лицо его краснеет, распухает. Он задыхается, гла-за лезут на лоб. Этот резкий приступ аллергии можеткончиться трагически. «Скорая помощь» увозит Гун-нара в больницу. Там его откачивают, делают промы-вание, дают успокоительное. Ночью Гуннар просыпа-ется. Тело непривычно легко, он здоров и чертовскиголоден. Накинув на рубашку больничный халат, онпробирается на улицу. В ночном киоске берет сосискуи с наслаждением ее ест, чувствуя, что с каждым про-глоченным куском в тело возвращается энергия.

КАТЕРИНА

Ральф плывет в море. Он прекрасный пловец, за-

плыл далеко. Каждое движение доставляет ему ра-дость. Он счастлив своим сильным, здоровым телом.И вдруг он видит приближающийся плавник акулы.Ральф изо всех сил плывет к берегу. Но расстояниемежду ним и плавником быстро сокращается. Он те-ряет ритм, глотает воду, его движения становятся бес-порядочными. Плавник все ближе. Руки Ральфа взды-маются над водой. Там, где он только что плыл, на во-де расплывается большое красное пятно.

УЛЬРИКЕ

Велосипедист из последних сил едет в гору. Сзади

его подгоняет тре-нер на автомобиле. Пот льется по лицу велоси-

педиста, застилает глаза, майка на спине почернелаот пота, мышцы кажутся каменными. К каждой будтопривязана гиря. Еще десяток метров, и он свалитсябез сил… Но подъем кончается. Велосипедист лежитв холодном горном ручье. Вода вспенивается у его ли-ца. Он блаженствует.

КИЛИАН

Зима. Тайга. Охотник на лыжах, продрогший, уста-

лый, голодный, добирается до избы. Он разделсядогола и сидит в бочке с горячей водой, потный,расслабленный, дремлет, испытывая полное блажен-ство. Но он не замечает, что из лампы по капле выте-кает масло. Оно образовало на полу струйку, струйкадотекла до печки. Охотник, блаженствуя, спит в бочкес горячей водой. Ему снится жаркое лето. Он просы-пается, когда огонь охватил все помещение. Затушитьего невозможно. Охотник выскакивает наружу. Он бе-гает вокруг горящей избы. Пока длится пожар, он со-гревается огнем. Что будет дальше? Об этом лучшене думать.

МИКО

Парень идет через замерзшее озеро. Внезапно под

ним трескается лед. Парень бежит, но лед трещит всесильнее. Парень погружается в воду. Он хватается заострые края льдин. Одежда намокает и тянет парня

вниз. Его голова то появляется над водой, то скры-вается. Последнее, что он видит, – люди, бегущие кнему. Баня. Парень лежит на полке и блаженствует.Его тело распарено, красное лицо лоснится от пота.

Деталь правды тела – это неотрывная часть убе-дительного актерского исполнения. Она помогает нампонять, гордится человек своим телом или стыдится

его. Есть у него аномалии: хромота, хронические бо-лезни, профессиональные привычки. Каково его со-циальное положение. Спортивен ли он. Медлителенон или быстр в реакциях.

Все эти вопросы полезно задать телу. Если найдетеответы, впечатление на экране от актерской игры по-высится. Вокруг актера полезно иметь микромир, со-тканный из деталей, выражающих личность персона-жа.

Детали одежды, предметы в руке. все, что находит-ся вблизи лица, имеет шанс быть показанным оченькрупно. Эти детали создают атмосферу сцены. Неко-торые люди говорят о себе: меня не любят вещи. Онипостоянно обжигаются об утюг, проливают кофе набрюки, пачкают яичницей рубашку, их пальцы в чер-нилах, а лицо в ссадинах. Другие обращаются с пред-метами виртуозно. И все это пища для нашего вооб-ражения.

Когда персонажи конфликтуют, их микроклиматыпомогают борьбе, визуализируют ее, развивают эмо-ции зрителей.

ДЕТАЛЬ-СИСТЕМА

Чарли Чаплин был первым, кто дал детали отдель-

ную самостоятельную жизнь. В фильме «Золотая ли-

хорадка» Чаплин ждет, что к нему на новогодний ужинпридут местные красавицы. Он засыпает и во сне раз-влекает гостей, исполняя вилками на столе танец бу-тылочек. Деталь здесь, как ей и положено по тради-ционному представлению, маленькая в соизмерениис человеком часть действия.

Но следующий фильм «Огни большого города» от-крывает огромная деталь, по сравнению с которойсам Чаплин выглядит как булочка на вилке. Эта де-таль – многофигурный памятник, на котором бездом-ный бродяга Чарли нашел ночлег.

Игра памятника с бродягой в принципе ничем не от-личается от игры Чарли с маленькой деталью. Памят-ник играет с бродягой так же, как бродяга играет с бу-лочками, как кошка играет с мячиком. Деталь загоня-ет Чарли в безвыходное положение, затем в другое,в третье…

Эту огромную деталь можно назвать «деталь-си-стема» – с ней связана последовательная цепь дей-ствий в конфликте, и это полезный рабочий термин.

Идея конфликта большой детали и маленького че-ловека оказалась на редкость продуктивной, и в сле-дующем фильме «Новые времена» Чаплин предла-гает две деталь-системы: одну большую, другую –огромную. Большая – это питающий автомат, которыйнекий изобретатель предлагает, чтобы рабочие могли

есть, не отходя от конвейера.Конфликт Чарли и деталь-системы развивается так

же, как история любого живого персонажа драмы втри акта. Несложные принципы драмы тем и хороши,что они пригодны на все случаи развития конфликта.

Первый акт – экспозиция. В ней становится яс-но, как работает автомат. Объяснение записано напластинку. Изобретатель сопровождает слова демон-страцией отдельных элементов автомата. Но этогомало. Когда Чарли Чаплина вставляют в этот автомат,объяснение повторяется. На этот раз вместе с Чарли.Теперь все полностью понятно любому Дураку.

Это стремление к ясности не персональный стильЧаплина. Ясность экспозиции – это принцип драмы.Вот что сказал об этом великий ма-

стер самых сложных и таинственных действий ки-нематографа, один из трех гениев американского ки-но (имеется в виду, что двое других – Чаплин и Ор-сон Уэллс) Альфред Хичкок: «Быть ясным, постоянноуточнять все детали чрезвычайно важно». А Хичкокувторит Франсуа Трюффо, тоже не последний человекв кино: «… важно максимально все упрощать. Киноре-жиссер должен обладать чувством простоты. Я бы вы-делил два типа художников: тех, кто умеет быть про-стым, и тех, кто стремится к сложности. Множествотонких художников и прекрасных писателей принад-

лежат второй группе, но чтобы быть стопроцентно по-нятным, необходимо упрощать». Не может быть ниче-го яснее, чем визуально ясная деталь.

Когда все всем стало ясно, действие перекатыва-ется во второй акт проблем и усложнений. Неожидан-но автомат искрит и дает сбои. Суп из тарелки выли-вается Чарли на грудь, выплескивает в лицо. Початоккукурузы бешено вращается, грозя выбить все зубы.Салфетка, как взбесившаяся, начинает бить Чарли полицу. Кульминация третьего акта – полная катастро-фа испорченного автомата.

Что интересно – все детали этой деталь-системы:суп, кукуруза, салфетка, – все имеют три акта разви-тия.

В развитии «деталь-системы» действует принцип:структура внутри структуры, внутри структуры. То

есть все вместе работает в три акта, и каждый эле-мент имеет свои три акта развития. «Сперва покажиобычное, потом покажи, что в этом обычном необыч-ного, потом доведи необычное до максимума». Прин-цип трехактного развития конфликта полностью при-меним к деталям.

Но рядом с автоматом показано нечто еще болееоригинальное – огромный конвейер, где Чаплин небольше муравья в муравейнике. И этот конвейер тожедействует как деталь-система и развивает конфликт

в три акта.Вначале конвейер в серии забавных эпизодов экс-

понируется как система выжимания пота из рабочих.Затем – усложнение 2-го акта – Чарли попадает в

потроха конвейера, как бы заживо съедается им, по-является зажатый между шестеренок огромной фан-тастической машины. Система прогоняет его черезсебя как деталь с конвейера.

И наконец третий акт: Чарли сходит с ума и созда-ет катастрофу со взрывами и полным раскардашем вцеху.

«Деталь-система» – это идея достаточно традици-онная. Еще Хичкок сказал: «Я задействую местныйантураж, где только возможно. Он служит у меня непросто фоном, а обыгрывается драматургически. Возерах тонут, а в Альпах сваливаются в пропасти».

Вы идете по пустыне. Вначале вас обдувает легкийветерок, пальцы ног ласкает песок. Но ближе к полу-дню сверху печет безжалостное солнце, ноги тонут взыбучем песке, пот застилает глаза. Жажда мучит, ми-ражи обманывают – вы заблудились, вам грозит ги-бель.

Эту пустыню можно развивать как «деталь-систе-му». В ней действует трехактный принцип конфликтаи принцип перипетии «от надежды к отчаянию». Онаваш враг в конфликте.

Пример «деталь-системы», создающей счастье? Вфильме «Гори, гори, моя звезда» это дом художника,деревенского живописца и маляра Феди, где герои ис-пытывают максимум счастья. В яблоневом саду сто-ит жарко натопленная банька с душистыми дубовымивениками. В избе на столе дымящиеся раки и бутыл-ка самогона. Все стены разрисованы райским садоми тесно увешаны картинами художника. На всех сия-ют радуги. Радуга – лодка влюбленных, радуга – хвостпетуха, радуга – дуга свадебных саней, радуга – сноппшеницы, а на полу, как на лугу, растет свежая трава.

Несколько студенческих упражнений на тему: сре-да как деталь-система.

КАТАРИНА. ЛЮБОВЬ ДИПЛОМАТОВ

Француз и американка посещают старинный замок.

Они единственные посетители. Гуляют по лабирин-ту залов, переходов, лесенок на башни и в подвалы.Любовь занимает их полностью. И вдруг у дипломатасердечный припадок. Женщина бежит к выходу, но неможет найти его в лабиринте залов и переходов. Оназапуталась, по нескольку раз оказывается в одном итом же месте. А он, покинутый всеми, стонет от боли,затихает и умирает.

СВЕНЬЯ. ОХОТНИК

Глубокая осень. Поселение в горах. Герою нечего

есть, урожай погиб, дичь уничтожена охотой. Охотникидет в горы. Его оружие – нож и лук. Он карабкаетсявсе выше, чтобы перебраться на другой склон черезперевал. Камни срываются из-под его ног и порожда-ют лавину. Лавина тянет охотника вниз, он с трудомвыбирается из-под обвала – его спасает пещера напути камнепада.

Но в пещере медведь. Он нападает на охотника.Раненный ножом, разъяренный медведь преследуетохотника. Рык медведя обрушивает снежную лавину.Охотник прячется в расщелину между скалами. Лави-на проносится, оставляя глубокий снежный покров. Струдом охотник выбирается из-под снега. Сто метроввыше – две карликовые сосны. Из них можно разве-сти костер. Охотник из последних сил ползет к ним.

Деревья совсем близко. Он касается их, но прова-ливается в пещеру, ломает ноги и ребра. Здесь егоостанки находят туристы через три тысячи лет.

МИКО. КЛЕТКА

Парню семнадцать лет. У него любовная связь с

преподавательницей. Когда он приходит к ней на част-ный урок, они сразу лезут в кровать. Муж знает обэтом. Он неожиданно приходит домой, жена прячетпарня в шкаф. Но муж предположил это. Он везетшкаф в машине на свалку. Парень кувыркается в шка-фу. На свалке шкаф опрокидывают на конвейер. Онедет прямо под каток, который размалывает весь му-сор в щепы. Парень в шкафу кричит. Женщина едетза ними в своей машине, но на свалке ворота запер-ты, и она должна перелезть через забор. Она бежитк транспортеру, раскачивает шкаф и падает вместе сним по склону мусорной горы. Шкаф разбивается. Лю-бовники в грязи и мусоре обнимают друг друга.

Как видите, во всех трех примерах, в сущности, бо-рются двое – персонаж и система, состоящая из мно-жества деталей. Но все детали в системе объедине-ны эмоциональной доминантой действий. Такой кон-фликт интересно развивать.

НИЛС

Я пришел на радио работать в прямом эфире. Мне

показали три кнопки. Зеленая – звучит пластинка,желтая – включаю рекламу, красная – говорю сам. Иоставили одного на всю ночь. У меня с собой чемоданс пластинками, но перед этим я волновался и ночь неспал – и в результате забыл ключ от чемодана. Пыта-юсь открыть его силой и хитростью, но безуспешно, авремя работы началось. Нажал на красную кнопку –говорю всякий вздор и режу чемодан, чтобы достатьпластинки. Нажал на желтую – пошла реклама. Вижуеще кнопку – тревога. Нажал на нее – пульт взорвал-ся, и все погасло.

АНДРЕА

Я нанялась работать в баре бассейна. Для всех это

рай: голубая вода, желтый песок. А я прихожу на рас-свете, таскаю ящики, весь день мою кружки и стака-ны от пива, загружаю холодильник. Забыла, что надооткрыть пивные краны, когда начинаешь новую бочку.Все оказалось затопленным пивом, вытекшим из боч-ки. Этот рай для меня стал адом.

Я спросил себя: до каких разумных пределов можетвырасти деталь-система? И в фильме «Сказка стран-ствии» придумал деталь-систему размером с малень-кую страну. Это счастливая страна – тело гигантско-

го дракона, прилетевшего на землю в незапамят-ные времена и увязшего в болоте. Вокруг драконаносятся легенды о том, что он свирепый пожирательвсего живого. На самом деле на нем прижились сы-тые авантюристы. Они едят мясную почву из-под ног,высасывают соки из тела дракона. Счастье длится дотех пор, пока дракон не восстает, и наступает эколо-гическая катастрофа.

Какой смысл объединять в нечто единое маленькиебулочки в руках гения и огромные пространства эко-логических катастроф?

Смысл простои. Мы получаем единый принцип дляактивизации среды в конфликте. В конфликте работа-ет только то, что сталкивается с противником. Активи-зировать деталь-систему – это значит сделать ее ос-новным участником драмы. Таких партнеров по кон-фликту существует, как мы знаем, только четыре ка-тегории:

a€?! – [if!supportLists]–a€?1. a€?! – [endif]–a€?Герой.a€?! – [if!supportLists]–a€?2. a€?! – [endif]–a€?Друг

героя.a€?! – [if!supportLists]–a€?3. a€?! – [endif]–a€?Анта-

гонист.a€?! – [if!supportLists]–a€?4. a€?! – [endif]–a€?Объ-

ект любви героя.Если деталь входит в одну из этих категорий, она

активнее помогает развитию драмы.Фильм – это очеловеченная вами часть реально-

сти. Вы сами ее создаете. Чем больше она впитаетвашу личность, тем человечнее будет

фильм. Все, что помогает очеловечить бездушнуюреальность, усиливает эмоциональный контакт зри-телей и фильма. Поэтому «деталь-система» – полез-ная рабочая идея.

ДЕТАЛИ КАК БАРЬЕРЫ

Нас окружают тысячи предметов. Пока вы не при-

думали, что с ними делать, они – просто фон. Сколь-ко вы видели таких сцен: двое разговаривают – сло-ва дерутся, негодуют, радуются, а визуальный мир во-круг равнодушно взирает на эти фонтаны слов. Выоглядываете безжизненное пространство, в которомдействует герой, и говорите себе: это пространство– враг героя. Как оно действует против него? И в ва-шем воображении возникают барьеры, которые выра-жают характер пространства: злое, хитрое, равнодуш-ное. Герой должен с ним бороться. Он задает вопро-сы-действия и получает ответы-контрдействия. Воз-никает визуальный диалог-борьба.

Представьте комнату в мотеле. Вы ввалились ту-да к ночи, смертельно усталый, с мыслью добратьсядо подушки. Заходите в туалет, хотите спустить воду.но в ответ из туалета прямо в лицо хлещет струя ка-кой-то дряни. Вы бежите в душевую кабину, и вдругвода из душа становится то холодной, то горячей. Онавсе горячей. Все окутано паром, вы обожжены, а пла-стиковая дверь кабинки наглухо закрылась. Послед-ними усилиями вы разбиваете стенку душа. Вода вы-ливается на пол, и сразу же что-то искрит. Свет гаснет,

а провода на стене загораются. Вы бросаетесь к окну.Но пейзаж за оконным стеклом нарисован на глухойкирпичной стене. Эта комната – микромир, состоящийиз деталей, ко-

торые манят обманчивыми удобствами, а на самомделе нацелены уничтожить вас. Это ''деталь-систе-ма» – враг.

Вы осматриваете комнату, в которой произойдетлюбовная сцена, и спрашиваете себя: эта комната –друг героя? Что здесь помогает его любви? Вы ищетеответ на конкретный вопрос, и любовная сцена пере-стает быть нехитрой комбинацией положений пары винертном пространстве. Но эта комната может бытьврагом, как. например, номер в гостинице, где встре-чаются влюбленные персонажи «Дамы с собачкой»Чехова. А может быть объектом любви далекого дет-ства, как детская комната в «Вишневом саде».

У Чехова нет равнодушных помещений и про-странств. Для одних

персонажей они – объект любви, как заросший ста-рый вишневый сад для Раневской и Гаева. Для других– объект ненависти, как этот же сад для Лопахина иПети. Классик не позволяет себе небрежности пока-зывать что-то, не принимающее участия в конфликте.

Низкие жанры, как всегда, первыми освоили в ки-но большие деталь-системы. Ужас превращает инерт-

ные на первый взгляд пространства в мир тысячистрахов и угроз. Эти угрозы – всегда часть системы,за которой угадывается персонаж с мстительным ияростным характером маньяка.

Самый лучший пример активизации пространствас доминирующей эмоцией дает сочинение, котороеимеет самый большой эмоциональный контакт с че-ловечеством. Это Библия.

Что такое «Ад» и «Рай», как не два самых активныхпространства с противоположными доминирующимиэмоциями? «Ад» – самый страшный враг и мучитель.«Рай» – объект самой сильной любви. Оба действу-ют как деталь-системы. Спрашивайте себя: что в этомпространстве от Рая? Что в нем от Ада? Ищите ответв конкретных действиях детали-системы, и вы на вер-ном пути к усилению эмоционального контакта со зри-телями через деталь-систему.

ОТ ДЕТАЛИ К

АТТРАКЦИОНУ ДЕТАЛЕЙ

Грамотные режиссеры знают силу деталей и неред-ко доверяют им ключевые роли в сценах. Приглядим-ся, как детали работают в фильме, где им сознатель-но отведено важное место.

«Бегущий по лезвию» режиссера Ридли Скоттамного лет является культовым фильмом. Не в послед-нюю очередь из-за уникальной атмосферы, создан-ной множеством деталей. Сюжет фильма состоит втом, что герой Рик (Гаррисон Форд) должен уничто-жить пять опасных роботов, неотличимых от людей.Рик начинает расследование, и у него вначале нет вруках ничего. Первая крупица информации – фотогра-фия безлюдной комнаты. Рик обрабатывает фотогра-фию на компьютере:

увеличивает, поворачивает – работает с детальюкак с системой, содержащей тайную информацию. Ион в конце концов обнаруживает женщину, лежащуюна диване, и получает ее портрет. Потом Рик начинаетработать с другой деталью – чешуйкой, которую он по-добрал на полу душевой кабинки в брошенной квар-тире. В рыбной лавке старуха-японка увеличивает че-шуйку под электронным микроскопом. Мы видим

Разлетаются куски стекол разбитых витрин,снег вперемежку с ветром, дождь, туман, кровь…Вот далеко не полный перечень элементов агрес-сии, создающих убедительный климат сиены. Вседоносится до зрителя через детали, объединен-ные аттракционом.

клеточную и молекулярную структуру чешуйки – че-шуйка развивается как деталь-система. Это чешуйкаискусственной змеи. В змеиной лавке Рик узнает, ку-да продана такая змея. Затем, строго следуя правилу:«Получай информацию бит за битом с риском и тру-дом, тогда она ценна», Рик идет в ночной клуб. Тамугрозами и силой он выясняет, какая танцовщица вы-ступает с этой змеей. Информация собрана – первыйакт окончен.

Второй акт развития и усложнения конфликта. Рикдобивается встречи с очаровательной и ироничнойтанцовщицей. Красивое полуобнаженное тело тан-цовщицы потно и желанно. Она моется в душе и ста-новится еще эротичнее. Вода, пот, ветер – убедитель-ные агенты правдивого климата – нам ясно, что наэтот раз Рик ошибся. Никакой это не робот – правдатела убеждает нас без слов. И тут танцовщица бьетРика и душит с нечеловеческой жестокостью. Рик го-нится за очеловеченным роботом. Наиболее агрес-сивные детали кульминации третьего акта возника-

ют, когда Рик нагоняет и стреляет в танцовщицу. Каксоздается ключевой образ смерти робота? Семь разона разбивает стекла витрин. Семь раз. Сперва четы-ре кадра, где танцовщица влетает в стеклянную сте-ну. И еще в трех кадрах витринные стекла разлета-ются от удара подстреленного женского тела. искус-ственный снег сыплется на тело убитого робота. Убе-дительный набор агрессивных элементов: пот, ветер,вода, снег, обнаженное тело. Такие агрессивные де-тали мы называем «'аттракционными». Первым, ктоввел этот термин, был Сергей Эйзенштейн.

ДЕТАЛИ И «МОНТАЖ

АТТРАКЦИОНОВ»

«Монтаж аттракционов» – наименование действия,которым 22-летний театральный новатор Эйзенштейнв 20-е годы в Москве пытался разрушить традици-онный театр в спектакле «Всякого… довольно». Всесцены добропорядочной пьесы классика Островского«На всякого мудреца довольно простоты» были пре-вращены в шокирующие эстрадные номера. Напри-мер, венчание героини проводил клоун. Все участни-ки пели шуточную песню «У попа была собака. Онее любил, она съела кусок мяса, он ее убил», а пописполнял цирковой номер «каучук», изображая соба-ку. Выяснялось, что у Машеньки не один, а три жени-ха. Как быть? Из зрительного зала на сцену выносилимуллу, который продолжал начатое венчание, пред-лагая Машеньке гарем мужей. После свадъ-

бы все гости пели пародийные куплеты на злобо-дневные темы и плясали танец грузинских воинов –лезгинку. Это, естественно, лишь маленький примериз двухчасового шоу. которым Эйзенштейн ошелом-лял театральную публику. Все действие состояло изаттракционов. В кульминации под стульями ошелом-ленных зрителей взрывались петарды. Увечий не бы-

ло, но, как пишут Ильф и Петров, «беременные жен-щины были недовольны».

В следующем спектакле юный разрушитель теат-ральных традиций уничтожил зрительный зал. Зрите-ли на спектакле толпой бродили по цехам газового за-вода, превращенного в театр. Их поливали водой, оку-ривали едким дымом. Таким образом достигался чув-ственный контакте действием.

В планах неутомимого радикала было «… упразд-нение самого института театра как такового и заме-на его показательной станцией достижений для под-нятия квалификации быта масс». Не больше не мень-ше. Слава Богу, до этого не дошло. Эйзенштейна за-сосало кино.

Элементы, из которых экспериментальный театрсоставлял спектакли, Эйзенштейн назвал «АТТРАК-ЦИОНЫ».

«Аттракцион – это всякий агрессивный момент те-атра, рассчитанный на эмоциональное потрясениезрителей».

Идею максимального потрясения зрителей Эйзен-штейн перенес в кино. Свои первые фильмы онстал делать как набор аттракционов. Это получилоназвание«монтаж аттракционов».

В «монтаже аттракционов» Эйзенштейн угадал, чтокино способно воздействовать на чувства зрителей с

небывалой до того активностью. Вот формулировкаЭйзенштейна:

«Монтаж аттракционов» – это свободный монтажпроизвольно выбранных самостоятельных воздей-ствий, но с точной установкой на определенный ко-нечный тематический эффект».

Добавим только, что свободу монтажа в кино Эй-зенштейн очень четко ограничивал конфликтом. Ат-тракционы всегда усиливали конфликт противобор-ствующих сил.

В формулировке Эйзенштейна самым важным емукажется идеологическая задача – эффект темы. Но,как гениальный режиссер, он интуитивно почувство-вал, что главное – это эмоциональное вовлечениезрителя. Во всяком случае, в «Броненосце „Потемки-не“, где монтаж аттракционов был заявлен с исполь-зованием необычных агрессивных деталей, эмоцио-нальное воздействие было доминирующим.

АТТРАКЦИОННЫЕ

ДЕТАЛИ ЭЙЗЕНШТЕЙНА

В театре Эйзенштейн ставил спектакли, похожиена телевизионные кабаре и студенческие капустники.В кино он открыл новые горизонты юному искусству.Этот фантастический прыжок Эйзенштейн совершилза два года.

Что прибавил Эйзенштейн к театральному «мон-тажу аттракционов», придя в кино? Я бы сказал –немножко Аристотеля, его концепцию трагедии и по-этики. В каркас истории легла драматическая пери-петия: от несчастья – к счастью… – от счастья – кнесчастью. Все аттракционы были подчинены разви-тию конфликта. Конфликт развивался по этой схе-ме до катарсиса. Вместо вызывающе импровизаци-онного набора шокирующих аттракционов появиласьлогическая конструкция простой и абсолютно яснойдраматической истории. Тут-то и проявились глуби-на и покоряющее всех эмоциональное воздействиеискусства. Для этого пригодилась идея театральныхаттракционов. Только теперь они получили мощнуюподдержку кинематографических деталей. Они былив Центре каждого аттракциона. Благодаря этим дета-лям на зрителей обрушился поток эмоциональной ин-

формации в четких кадрах-картинках. Это было что-то совершенно новое. Очевидцы говорят, что первыезрители испытывали эмоциональный шок. Прежде нив одном искусстве Детали не выступали как самосто-ятельный компонент. Деталь – это часть целого. Киновыделяет эту часть, ограничивает ее рамкой экрана,показывает как что-то художественно завершенное. Ичасть работает

как самостоятельный художественный образ, илиаттракцион. Силу детали Эйзенштейн понял раньшевсех. И, как мыслитель, доводящий идею до предель-ной выразительности, он понял, что размеры деталине играют никакой роли. Важна ее функция в расска-зе. «В кино эмоциональное воздействие определяет-ся крупностью плана. Таракан, снятый крупным пла-ном, страшнее, чем стадо бешеных слонов, бегущихпо джунглям, снятых общим планом». Это полностьюотносится к деталям. Часть, которая выражает целое,может быть любых размеров и на экране и в реаль-ности.

Во весь экран показано мясо. кишащее червями, –им кормят матросов на «Потемкине». Две секунды –и вы эмоционально на стороне матросов, потому чтоэтих червей вам сунули прямо в лицо.

Протестующих матросов схватили – сейчас их рас-стреляют. На них наброшен брезент – одна общая по-

вязка на все глаза. Эта деталь вовлекает вас в собы-тие – вы там, под этим брезентом. Вы забываете, чтоэто всего лишь выдумка режиссера. С точки зренияздравого смысла глупо закрывать матросов брезен-том – будет трудно попасть. Но образная си

ла детали сильнее, чем здравый смысл обывателя.Шевелящийся брезент потрясал и убеждал всех.

После показа фильма власти в России получилидесятки заявлений от бывших моряков «Потемкина» иих родственников с требованиями установить им пен-сии за то, что они подверглись угрозе расстрела и сто-

яли под брезентом, – поди проверь. Но я не удив-ляюсь, что память людей соединила выдумку с ре-альным опытом. Деталь-метафора обладает боль-шой убедительной силой.

На мачту «Потемкина» поднимается красный флаг.Этот трепещущий на ветру флажок Эйзенштейн лич-но покрасил в монтажной красной тушью. И это былопервое появление драматически осмысленного цве-та в кино. Зрители азартно аплодировали маленько-му красному флажку.

Перед парадными входами в разные здания Одес-сы сидели, лежали, стояли каменные львы. В южномгороде любили пышные символы власти. Эйзенштейнсмонтировал в короткой фразе трех львов: лежит –сидит – стоит. Получилось – лев вскакивает. «Камни

зарычали» – аттракционная деталь-метафора загово-рила в немом кино.

Восставшие матросы схватили ненавистного офи-цера-врача. Его кидают в воду. На поручнях лестницыкачается пенсне – все, что осталось от врага. Деталь –часть вместо целого, завершает драматический эпи-зод.

Почти из каждого кадра в сознание зрителей какяркие вспышки врывались четкие образы, выражен-ные в аттракционных деталях. Эти детали до пределаобостряли конфликт. Они создавали ощущение жиз-ни, идущего с экрана в зал потока.

Деталь – это выбор художника. Эйзенштейн понял:часть вместо целого работает продуктивнее, чем це-лое. Он стремился к эмоциональному воздействию назрителей. Он нашел этот путь через детали.

Охваченная ужасом женщина в толпе – разбитыеочки, вытекающий глаз – этот кадр приводится во всехэнциклопедиях как визитная карточка русского рево-люционного кино.

Молодая мать падает, сраженная пулей, а коляскас плачущим младенцем, подпрыгивая, катится по сту-пеням лестницы – этот кадр работает как аттракцион-ная деталь. Она – часть целого – толпы, охваченнойужасом. Коляска работала на эмоцию ужаса сильнее,чем сотня охваченных ужасом людей.

Деталь, по Эйзенштейну, – это часть целого, рабо-тающая как самостоятельный аттракцион в монтаже.Такое определение объединяет самые разные, самыепротивоположные, на первый взгляд, вещи.

К этому единству противоположностей Эйзенштейни стремился. так как в основе его мышления лежалдиалектический метод – сталкивание противополож-ностей и метафизический синтез.

ОТ ДЕТАЛИ ХАРАКТЕРА К

ДЕТАЛИ-СИСТЕМЕ ХАРАКТЕРА

Хичкок как-то заметил: «В жизни лица людей,как правило, не обнаруживают их тайных мыслей ичувств. Как режиссер, я обязан передать состояниечеловека чисто кинематографическими средствами».

Именно к такому принципиальному решению, но втеатре, пришел Станиславский, когда предложил ''ме-тод физических действий» как вершину своей систе-мы. Актеры не выражают внешне своих эмоций ми-микой и жестами. Чувства спрятаны внутри, мы дога-дываемся о них по тому, как актеры действуют. Кри-терием качества является известный вам принцип«не рассказывай, не показывай, заставь зрителя до-гадаться». Это хороший вызов режиссеру и сценари-сту. В телевизионных сериалах эта проблема снята.Герой появляется и прямо сообщает:

– Черт побери, у меня неприятности!– О Боже, я влюбился. Я счастлив!– Куда делся мой кошелек? В нем паспорт, деньги

и права!– Что с тобой? На тебе лица нет. Это все твои дру-

зья… Все выражено в словах, действия сведены к ми-нимуму: встал, лег, пошел – это уже экстремальное

действие, шаг влево – шаг вправо… Но в работах по-серьезнее, где мы хотим добиться полного жизнепо-добия, актерам надо искать действия. В этих действи-ях деталям, конечно же, отводится важная роль. Че-ловек сидит за столом, приветливо улыбаясь. И толь-ко мы видим, что в это время он достает из карманапистолет И снимает курок с предохранителя.

Сальери восхищенно слушает Моцарта. Но мы ви-дим, как из его перстня в бокал сыплется порошок.

Что сделало Чарли Чаплина незабываемым и узна-ваемым? Котелок, тросточка и ботинки на шесть раз-меров больше, чем нога. Это все детали. Так же, каки усики. Детали характера.

Если в костюме и облике персонажа нет ничего пер-сонального, это нам никак не помогает. Но как тольконайдена точная деталь, актер схватится за нее и сде-лает частью характера.

Мой учитель Михаил Ромм рассказы вал: однаждыон должен был невероятно быстро начать съемкифильма. Пригласил

на роль известного актера Ванина, его игра всегдаотличалась предельным жизнеподобием. Завтра на-до играть, а Ванин ночью звонит Ромму:

– Я не могу, не чувствую характера, не за что за-цепиться… Утром Ромм с отчаянием ждет, что съем-ка сорвется. Но Ванин еще в гримерной встречает его

счастливый. Молча причесывает железной расческойсвои жидкие волосы. Еще раз причесывает. Еще…Ромм ждет, что будет дальше. А Ванин спрашивает:

– Не понимаете?– Нет. А что надо понять?– Я нашел!– Что?– Зацепку. – И вертит расческой.– Интересно, – говорит Ромм, пока еще ничего не

понимая.– Я буду причесывать волосы каждый раз, когда на-

до решить какую-то проблему.Деталь, которую нашел Ванин, в общем-то, работа

режиссера. Он должен предложить какую-то деталь,за которую актер может зацепиться.

Актеры обожают закуривать, вертеть в руках зажи-галку, карандаш, авторучку, брелок с ключами – этопомогает им «отстраиваться» – уходить под защитувнутреннего мира. Когда есть возможность спрятать-ся под защиту детали, а в нужный момент выйти нару-жу, это придает действию дополнительную энергию.Деталь характера – это часть микроклимата, которыйповсюду окружает персонаж. Что угодно может статьтакой деталью. Слишком короткие брюки, тесный илислишком широкий пиджак, шарф на шее… Для жен-щины – идеально сидящее платье, Подчеркивающее

ее красоту.Барбара Стрейзанд, исполняя главную роль в

фильме «У зеркала две стороны», который она жеи срежиссировала, 7/8 фильма провела в халатах,мешковатых балахонах, беспощадно подчеркиваю-щих непривлекательность героини, махнувшей рукойна свою внешность. А в финале она изменила причес-ку, появилась затянутая так, что страшно: то ли лиф-чик лопнет, то ли юбка на заду. Конечно, сразу изме-нилось и поведение. Костюм – это деталь характера,он участвует в конфликте. Потому что все, что мы де-лаем, подчинено одной цели – развить конфликты.

У хорошего актера нет предела, до которого он мо-жет дойти, чтобы создать характер. В фильме «За-терянный в Сибири» Гарик Сукачев надел на зубыстальные коронки. А игравший рядом с ним вора Во-лодя сорвал с зубов все коронки и остался с беззубымртом, где вместо зубов торчали обломанные кореш-ки. И при этом построил роль на том, что все времясмеялся, показывая гнилые зубы. Это стало ключевойдеталью характера.

Хичкок рассказывал, что Чарльз Лаутон отложилсъемку, пока не нашел для своего персонажа особуюпританцовывающую походку. Что, кстати, не привелоХичкока в восторг. Но для Лаутона это была ключеваядеталь.

В фильме «Леон» прекрасный актер Гэри Олдманиграет полицейского-психопата. В его ушах все вре-мя торчат маленькие наушники. Он ходит пританцо-вывая, поводя в воздухе рукой в такт слышной толькоему музыке. Когда и мы слышим музыку, оказывает-ся, что это симфония Бетховена. Это классная детальхарактера.

Роберт де Ниро превратил в аттракционную детальсвое тело. В фильме «Разъяренный бык» он, послетого как половина фильма была снята, поправилсяна 40 кг, превратившись из боксера-профессионала вопустившегося жирного владельца ночного клуба. Этопотрясающее превращение – триумф правды тела.

В фильме «Звонят, откройте дверь» Ролан Быковиграл трубача, малопочтенного оркестранта оперет-ки. И вдруг в минуту кризиса героини

в пустой оркестровой яме он играет ей на трубе за-бытые сигналы своего детства. Сцена волновала несловами, а трубными звуками: труба придавала акте-ру необычный рисунок, изящество и мощь. Это детальхарактера, которая стала центром ключевого зритель-ного образа сцены.

Но в том же фильме у другого персонажа, знаме-нитого скрипача-виртуоза, который играет на скрипкеСтрадивари, мы ничего не придумали для этой скрип-ки. И она осталась бесцветным предметом в руках

актера. Мы еще обсудим, как выстроить для деталироль, чтобы она стала заметной частью фильма.

Тогда я, одумавшись после фильма, жалел об упу-щенной возможности. И следующий фильм букваль-но с того момента, как первоначальный замысел воз-ник в воображении, начал с подбора деталей, помога-ющих визуально выразить характеры. Я знал, что де-нег получу мало, а фильм возникал как яркий, много-красочный. Я и подумал: надо бы каждую деталь за-ставить играть, поворачиваться разными сторонами.К тому же главной фигурой фильма «Гори, гори, моязвезда» задумывался театральный режиссер – слож-ная, противоречивая фигура, типа Мейерхольда. По-жалуй, слишком сложная для фильма, по крайней ме-ре для меня. Я подумал: что, если эту фигуру рас-щепить на три части? Все части объединены общейпроблемой и являются как бы гранями одного собира-тельного образа художника. Одна часть – живописец,цельный, уравновешенный, это гений, который живетв мире своего искусства, – деревенский художник Фе-дор. Другая часть – не слишком талантливый, но чест-ный, ищущий новые пути, энергичный театральныйрежиссер Искремас. Он выделился в главного героя.Третья часть – торговец от искусства. Человек рынка,как бы мы сейчас назвали. Он одержим идеей выжи-вания – это Пашка иллюзионист. Все трое враги-дру-

зья. Они враждуют и мирятся, любят друг друга и гиб-нут по одному.

К идее разделить один характер на три части япришел интуитивно. И не знал, что одно из правилпрофессии говорит:«Ищите различия внутри общ-ности. Ищите контрасты внутри

целого. Чем ярче эти различия, тем артистичнееваш фильм, тем менее схематичным он будет. В дра-ме ищите юмор, в комедии – философию жизни».

Это были общие соображения, пока каждому я непридумал систему деталей, резко отличающую одно-го от другого. Эти детали обрисовывали характерыс визуальной ясностью. Искремас появлялся как ху-дожник, делающий искусство из мусора, из ничего. Онвъезжал в городок на телеге с плетеным верхом. Ста-вит этот плетеный верх на попа – он ока

зывается крошечным театром. Лоскутное одеяло –занавес превращается в плащ актера. В нем Искре-мас играет на рынке Шекспира.

Его антагонист Пашка-иллюзионист имеет своймикромир деталей характера. Кинопроектор, состав-ленный из киноаппарата и велосипеда.

И один немой кинофильм, который Пашка злобо-дневными комментариями озвучивает как три разныхфильма соответственно пожеланиям разных властей.

Третий герой – художник Федя – окружен миром ра-

дуг надежды. Он разрисовывает радугами яблоки всаду, рисует их на стенах своего дома.

Когда это уложилось, я пришел к друзьям-сценари-стам, и мы продолжили работу. Но из-за того, что ни-кто из нас не знал тогда формообразующего принци-па трехактного развития конфликта, я потерял самуюглавную деталь, которая практически была придума-на и полностью готова к съемкам. Казалось, что и безтого с идеями перебор.

Видите ли, обилие идей для фильма – это ничто.Чрезмерное количество идей – это даже плохо. Важ-ны только те идеи, которые грамотно развиты в кон-фликте и помогают цельности фильма. Что бы вы недумали, что я один так считаю, послушаем Хичкока,мастера деталей и маньяка цельности. Он оцениваетсвой фильм «Саботажник»: «Он изобиловал идеями,но они не составились в единый порядок; не был про-изведен надлежащий отбор. Все должно было бытьрассортировано и отредактировано еще до съемок.Фильм доказал, что избыток идей, как бы хороши онини были сами по себе, еще не гарантирует удачи. Каж-дую из них следует тщательно подать, всегда имея ввиду целое».

Для главного героя Искремаса был придуман и из-готовлен огромный театральный занавес. Он вез его втележке, чтобы водрузить на сцене, когда он создаст

свой театр. Я представил себе этакого муравья от ис-кусства, который повсюду волочит за собой символвысоких идей и больших задач. Все было продума-но. Перед кульминацией занавес водружался посре-ди разрушенной церкви, где Искремас создал нако-нец свой театр. И хотя спектакль был сорван врагами,занавес спас жизнь Искремаса: он накрыл всех вра-гов и помог победе героя. Этот эпизод третьего актабыл снят. Но первые два акта были провалены. Как-то незаметно для меня в каждом эпизоде, где плани-ровался занавес, на него не хватало времени. Он былогромный, возни с ним всегда было много. Сниматьего надо было монтажно, то есть с нескольких точек.А конкретной пользы для эпизода по ходу дела от негоне было. Так мы перетаскивали этот занавес из эпи-зода в эпизод, а толком нигде не сняли, и метафоране получила эмоционального развития. Ее и не понялникто. Так, какой-то занавес упал и одним махом на-крыл бандитов. Ничего, кроме приключенческого трю-ка, в этом не было. Я даже не понял, что проигралважнейшую деталь-метафору.

Вывод простой: если деталь играет роль в конфлик-те, ее надо разрабатывать как персонаж в три акта –ясная экспозиция, интересное усложнение во второмакте, неожиданная кульминация в третьем акте.

В первом акте деталь может дать только характери-

зацию персонажа. Это и есть задача первого акта. Бо-лее глубокому проникновению в характер деталь мо-жет помочь во втором и в третьем актах.

Классные детали первого акта начинают шедеврХичкока «Окно во двор». Мы видим сонный двор исразу после этого потное лицо героя (Джеймс Стю-арт). Его нога в гипсе, рядом разбитый фотоаппаратна столе и фотографии автогонок и автокатастроф настене. Сразу все понятно: герой – крутой фотожурна-лист, любитель лезть в пекло, на репортаже сломалногу. При этом не сказано ни одного слова.

Хорошие детали совсем не обязательно бросаютсяв глаза. Они растворяются в характере, зритель видитих в комплексе. Они как соль в еде. Недосолено, и еданевкусная. В самый раз – все стало вкуснее, а солимы не чувствуем.

Но хороший режиссер и писатель никогда не оста-вят характер без деталей. Корсет, в который затяну-та беременная Ольга Михайловна в рассказе Чехо-ва «Именины», – определяет всю пластику ее поведе-ния. Поэтому Чехов в первой же фразе находит длянего место. Мы уже цитировали эту гениальную в про-стоте, емкости и структурной ясности фразу.

В «Ионыче» двадцать лет жизни Старцева обозна-чены развитием одной детали – он полнеет, растет вширину. С чего начался рассказ в первом акте? В кон-

це рабочего дня и вечернего веселья у Туркиных мо-лодой Старцев идет домой в деревню. ''Пройдя де-сять верст и потом

ложась спать, он не чувствовал ни малейшей уста-лости, а, напротив, ему казалось, что он с удоволь-ствием прошел бы еще верст двадцать». И в фина-ле: «…Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяже-ло дышит и уже ходит, откинув голову назад».

Но этого мало, и Чехов предлагает маленький мирвокруг героя. Систему деталей. «Когда он, пухлый,красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелей-мон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком,сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно де-ревянные, руки, и кричит встречным: „Пррава держи!“– то картина бывает внушительной и кажется, что едетне человек, а языческий бог… Вероятно, оттого, чтогорло заплыло жиром, голос у него изменился, сталтонким и резким. Характер у него тоже изменился:стал тяжелым, раздражительным».

Задача поставлена режиссеру и актеру с исчер-пывающей полнотой. Это характер по методу Стани-славского. Все рассказано физическими действиями.

Детали характера героя другого шедевра «Человекв футляре» тоже собраны в «деталь-систему». Этомикромир, который отделяет Беликова от остальногомира:

«Он был замечателен тем, что всегда, даже в оченьхорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком инепременно в теплом пальто на вате. И зонтик у негобыл в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когдавынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш,то и нож у него был в чехольчике;

и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он всевремя прятал его в поднятый воротник. Он носил тем-ные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда са-дился на извозчика, то приказывал поднимать верх.Одним словом, у этого

человека наблюдалось постоянное и непреодоли-мое стремление окружить себя оболочкой, создатьсебе, так сказать, футляр, который бы его защитил отвнешних влияний».

«Спальня у Беликова была маленькая, точно ящик,кровать была с пологом. Ложась спать, он укрывал-ся с головой; было жарко, душно, в закрытые ставнистучался ветер, в печке гудело; слышались вздохи изкухни, вздохи зловещие…

И ему было страшно под одеялом»."…Теперь, ко-гда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое,

приятное, даже веселое, точно он был рад, что на-конец его положили в футляр, из которого он уже ни-когда не выйдет. Да, он достиг своего идеала! И как быв честь его, во время похорон была пасмурная, дожд-

ливая погода, и все мы были в калошах и с зонтами».Детали обрисовывают характер и в финале подни-

мают характер до метафоры, до архетипа. Это убеди-тельно, потому что детали действуют в системе, под-держивая друг друга.

ДЕТАЛЬ НА СТЫКЕ

РЕАЛЬНОСТИ И ФАНТАЗИИ

Хорошо придуманная деталь делает убедительнойлюбую фантазию, превращает в реальность самуюстранную фантасмагорию.

Сегодня все чаще мечты героев проникают в ре-альную жизнь. Новая техника трюковых съемок мо-жет выразить любую фантазию – дайте идею, и техни-ки сделают ее реальной. Любое чудо выглядит убеди-тельнее, когда оно выражено через реальную деталь.

Одно из первых сочинений с фантастическим пре-вращением реальной детали – это «Нос» Гоголя. Носсоскочил с лица майора Ковалева и зажил отдельнойжизнью, да еще с важностью генерала. И это произо-шло в будничном унылом Петербурге начала прошло-го века. Деталь убеждает в этой фантасмагории.

Студенты предлагают историю, соединяющую че-рез деталь реальность и фантазию.

АНКЕ. ЗМЕЯ ИЗ БУТЫЛКИ

Ники – мальчик пяти лет. Дома в шкафу столо-

вой стоит привезенная отцом бутылка китайской вод-

ки. Внутри нее свернулась кольцами заспиртованнаязмея. Ники кажется, что змея незаметно шевелится,особенно по вечерам. Сегодня родители уходят в ки-но. Ники должен спать.

– Спи, а то змея выползет, – предупреждает отец.Попробуй засни. Ники закрылся одеялом с головой,

зажмурил глаза. И вдруг он слышит, как в столовойсо звоном упала и разбилась бутылка. Змея ползет вкомнату. Она шипит и растет. Вот она у кровати, за

ползла под одеяло, обвила постель кольцами. Ни-ки чувствует ее тяжесть и старается не шелохнуться.Змея ползет по одеялу прямо к лицу Ники. Он не вы-держивает и хватает ее через одеяло. Змея громкомяукает – Ники держит в руке кота.

СВЕНЬЯ. КАМЕННОЕ КОПЬЕ

На деревенском кладбище стоит разрушенная ча-

совня. Садовник подмазывает цементом потрескав-шийся каменный рельеф над могильной плитой: сред-невековый рыцарь с копьем наперевес защищает мо-гильный камень.

Эту часовню должны снести, и сам бургомистр яв-ляется, когда каток бульдозера собирается разрушитьветхую постройку.

Садовник протестует: «Там похоронен гений про-

шлого. Его душа жива, и вы убьете ее, если разлома-ете часовню».

Бульдозерист колеблется, но бургомистр сам са-дится за руль. Бульдозер врезается в здание. Всев пыли. Крик, Тишина. Пыль оседает. Каменное ко-пье торчит перпендикулярно к рельефу. Оно разбилостекло и пронзило бургомистра прямо в сердце.

ЯНЕК. ПОВЯЗКА КАМИКАДЗЕ

У Гуннара есть девушка и соперник – ученый Хай-

зелберг. Вечер, который Гуннар хотел провести сосвоей девушкой, Хайзелберг разрушает. пригласивдевушку на концерт. Гуннар скорее умрет, чем допу-стит это.

Гуннар решительно идет за парой. Он вынимает изкармана белый платок и повязывает его на лоб, какповязку. Посредине платка – красное солнце – знаккамикадзе. Гуннар бежит, подпрыгивает и летит низ-ко над асфальтом, как ракета «земля-земля». Хайзел-берг в панике бежит

от него, но Гуннар настигает и врезается в него, каккамикадзе. Взрыв. Гуннар стоит против Хайзелберга,сжав кулаки. Теперь начнется обычная драка.

Мико. ВОЛШЕБНЫЙ НАПИТОК

Два брата. Одному пять, другому семь лет. Дети чи-

тают комикс «Астерикс». Старший играет с приятеля-ми, они сражаются, как герои комикса. Младший тожехочет играть. Чтобы отвязаться от него, старший гото-вит ему волшебный напиток силы. В миску выдавилкрем для бритья, шампунь, зубную пасту, лосьон. Пе-ремешал, дал – выпей и станешь

непобедим. Малыш мажет напитком кота – и тот намгновение превращается в рычащего тигра. Он мажетнапитком каменного льва на ограде, и тот рычит – на-стоящий волшебный напиток. Малыш лижет языком –и чудо! Он ощущает прилив сил – бьет кулаком по де-ревьям, и они падают корнями вверх. Но чудо быстропроходит. Малыша рвет. Он приходит в себя и счаст-лив: я был героем!

Эти истории – импровизации. Я сохранил их таки-ми, какими они родились. Главное здесь, что деталивизуальны, ясны и превращают реальность в фанта-стику. Вы можете увидеть первоклассные образцы та-кой работы в хорошем фильме ужасов или «фэнтэ-зи».

ДЕТАЛЬ СЮЖЕТА

Трюффо заметил по поводу фильма Хичкока «Дур-

ная слава»: «Он может служить образцом конструк-ции, с точки зрения того, как достигают максималь-ного эффекта с минимумом элементов. Все сцены ссаспенсом вертятся вокруг двух предметов – ключа ивинных бутылок с ураном».

Эти предметы – две основные детали фильма. Обутылках мы поговорим особо. А ключ – действитель-но деталь, у которой в сюжете есть целая роль.

Сперва определяется, что главному герою позарезнужен ключ от винного погреба. В этом погребе хра-нятся украденные образцы урана. применяемого приизготовлении атомной бомбы. Ключ – это информа-ционный бит. Мы знаем, что информация тем важ-нее для зрителя, чем труднее ее получить. Поэто-му Адисия (Ингрид Бергман), помощница агента ФБРДевлина (Кэри Грант), с трудом и риском крадет этотключ у мужа, заставив нас поволноваться. Потом в од-ной из самых эффектных сцен фильма Алисия пере-дает ключ своему другу и сообщнику Девлину, агентуФБР.

В сцене многолюдного праздника камера начинаетсвой путь вниз с общего плана из-под потолка боль-

шой залы. где гости собрались на праздничный при-ем. Она медленно опускается до зажатого кулака Али-сии. Ингрид Бергман разжимает кулак, и на один мигво весь экран появляется ключ. Хичкок сказал об этомплане: «Здесь мы, по обыкновению, заменили диалогязыком камеры. В „Дурной славе“ это движение ка-меры подобно предложению, выражающему следую-щую мысль: «В огром-

ной гостиной этого дома устраивается прием, ноздесь происходит драма, о которой никто не подозре-вает, а в самом центре таинственных драматическихсобытий – маленький предмет, вот этот самый ключ».

Сделано предельно ясно. Ключ напряг все дей-ствие. Это и есть задача деталей сюжета: они прида-ют развитию событий ясность и лаконизм.

У этого ключа в фильме долгая история. Муж Али-сии, немецкий шпион, через какое-то время обнару-живает пропажу ключа. Он меньше всего подозрева-ет свою жену. Но ночью, когда они спят рядом в су-пружеской спальне, ключ снова оказывается в связкеключей, и муж с ужасом понимает: жена, которую онлюбит, американская шпионка.

Работа с деталью – основа первого студенческо-го фильма в нашей киношколе. За 5-7 минут режис-сер рассказывает сюжетную новеллу без слов. Однаиз таких работ «Ключ» использует как деталь сюжета

ключ.Парень приходит к оставленной подружке, чтобы

забрать вещи и отдать ключ. Но подруга, взяв ключ,запирает им дверь и выбрасывает ключ в окно. Онахочет немедленной любви, надеясь этим удержатьпарня. Второй ключ висит у нее на шее. Парень бо-рется с ней за этот ключ. Девушка кладет ключ себе врот – целуй и добивайся. Парень пытается вытащитьключ, тогда девушка его проглатывает. Парень дерет-ся с подружкой, и как-то незаметно драка переходитв объятия.

Тем временем первый, выброшенный на улицуключ подбирает новая подружка парня. Она открыва-ет ключом дверь в самый неподходя-

щий момент. Ключ как деталь сюжета помог ясностивсех поворотных пунктов трех актов этой истории.

Деталям сюжета не нужны какие-то особенныесвойства, чтобы произвести впечатление. Важностьим придает роль, которую они должны играть в сюже-те. С их помощью резко обрисовываются поворотныепункты истории. Деталь сюжета должна иметь исто-рию, она участвует в конфликте. Словом, она ведетсебя как персонаж. А поэтому лучшим для нее явля-ется трехактное развитие. Так они и ведут себя в гра-мотных фильмах – развивают свои истории в трех ак-тах.

Вот краткое изложение приключений детали вфильме «Нормальный герой» режиссера СтивенаФриерса. Преуспевающая журналистка Гейл (ДжинаДэвис)награждена призом года – «Золотым микро-фоном». Первый акт – экспозиция детали. Гейл полу-чает приз, летит с ним домой, но самолет попадаетв аварию. Бродяга Барни (Дастин Хоффман) спасаетжурналистку от смерти – при этомкрадет «Золотоймикрофон».

Второй акт детали. Журналистка уверена, что ееспас другой человек. Она влюблена в своего спасите-ля и не знает, что лжеспаситель присвоил себе подвигбродяги. Более того, она уверена, что бродяга шанта-жирует ее спасителя. Она идет к бродяге, чтобы раз-облачить его, но в его берлоге она находит свой «Зо-лотой микрофон».

Третий акт. Катастрофа любви. Гейл есть о чем по-думать, глядя на свой приз. Не произнеся ни одногослова,«Золотой микрофон» переворачивает пред-ставления людей, создает неожиданные и мгновен-ные повороты в действиях – словом, играет важнуюроль.

В хорошем фильме детали играют с актерами наравных, помогая им бескорыстно и безмолвно. Напри-мер, в фильме «Кто-то пролетел над гнездом кукуш-ки» есть эпизод, где заняты шесть актеров и сигаре-

та. Для каждого актера написана лаконичная историяразвития конфликта в три

акта. Точно такая же трехактная история придума-на длясигареты. Вначале определяется важность си-гареты здесь и сейчас. Больные лишены сигарет, но вполутюремной больнице сигареты очень важны, онизаменяют больным деньги. В азартной карточной иг-ре Мак Мерфи выиграл у больных их сигареты. Боль-ной Чадвик без успеха требует, чтобы ему вернули егосигареты. А больной Хардинг был более удачлив в иг-ре – у него есть сигарета. Санитар демонстративнодает Хардингу прикурить. И он с кайфом затягивает-ся крупной, во весь экран сигаретой. Этоэкспозициясигареты. Все ненавидят Хардинга и его сигарету за-одно с ним.

Второй акт. Больные выбивают сигарету из рукиХардинга. Сигарета уже не торчит изо рта с важно-стью. Она летает по воздуху от одного больного к дру-гому. Больные играют ею, дразня мистера Хардинга.Напряжение нарастает. Это второй акт сигареты –усложнение проблем. Все отношения через сигаре-ту обострились конфликтом.

Неожиданно сигарета исчезает. Никто из больныхне понимает, где она. Только мы знаем, что она спря-талась в складках пижамы одного больного. И тамтлеет, прожигая путь к телу больного. Это саспенс. Что

будет? Вдруг больной с дикими воплями вскакивает сместа и прыгает, размахивая руками. Санитары дума-ют, что у него припадок буйства, и кидаются на него.Но этосигарета прожгла дырку и продолжает жечьтело бушующего больного.Это катастрофа третьегоакта.

Все остальные истории рассказаны с таким жетрехактным нарастанием драматизма, но в них заня-ты актеры. В итоге семь коротких новелл сплетаются вогромный ком бешено раскрученной катастрофы. Де-таль сыграла в этом нарастании напряжения важнуюроль, ничуть не меньшую, чем любой живой актер.

Деталь может играть ключевую роль в сюжете эпи-зода, а может быть основой всего сюжета. Вся исто-рия связана с ней. Как правило, такая деталь высту-пает в роли осевого персонажа, т. е. персонажа, кото-рый находится в центре событий, на оси развития ис-тории. Деталь как бы провоцирует героя на действияпо достижению цели.

Вот задания на осевую деталь сюжета студен-тов-сценаристов и режиссеров. Надо было придуматьисторию с одной осевой деталью так, чтобы персона-жи эту деталь любили или ненавидели, становилисьиз-за нее счастливыми или несчастными. Чтобы де-таль помогла развить эмоции истории.

ТОМАС

ДЕРЕВЯННАЯ ЛОШАДКА

Начало века. Деми семь лет. Очень толстый, круп-ный мальчик, наверное, весит пятьдесят килограм-мов. Каждый раз, когда он видит в лавке игрушек де-ревянную лошадку-качалку, его сердце замирает. Онмечтает, что поскачет на ней, как ковбой, и рыжая де-вочка-соседка восхитится им. Но его родители бед-ные – кто-то другой покупает лошадку. Ее больше нет.Деми так огорчен, что плачет вечером. А утром он ви-дит лошадку перед своей кроватью. Мама купила ее кРождеству. Деми зовет друзей. Они играют с лошад-кой. Деми скачет, прыгает на ней и кричит от радо-сти. И вдруг лошадка ломается на куски – Деми слиш-ком толст, а лошадка была плохо сделана. Обломкилошадки кидают в печь. Деми спасает лишь мордулошадки. Грустно играет с ней один во дворе в кучедров. Другой лошадки у него не будет.

Сосед, однорукий солдат, готов помочь Деми сде-лать новую лошадку. В подвале дома Деми увлечен-но мастерит ее. Это длится месяц. И Деми худеет. Ло-шадка вышла крепкой, гораздо лучше прежней. Де-

ми зовет друзей-соседей. Но им лошадка уже не ин-тересна. Только рыжая девочка удивилась: «Неуже-ли ты сам это сделал? Не хочешь ли показать ее наконкурсе самоделок, на ярмарке? Я понесу туда са-модельную куклу. Моя подруга Эми понесет пирог, ко-торый она испекла».

Лучшие самоделки на ярмарке получают призы. Ирыжая девочка получила, и ее подруга Эми. Уже по-чти все премии раздали, а Деми ничего не получил.Осталась самая последняя – главная премия. Демипонял, что его лошадка не понравилась жюри. Но пре-мия достается Деми. Его ярко раскрашенная лошад-ка понравилась больше всего. Какой же подарок по-лучит Деми? Открывается занавес. И на сцену выво-дят маленького живого пони. Деми чуть не задохнул-ся от радости. В своих

мечтах он оживлял деревянную лошадку. И вдругего мечта превратилась в настоящую лошадку. Можноли найти мальчика счастливее?

Все действие этой истории через деталь развива-ется от надежды к отчаянию, от отчаяния к надежде.

СВЕНЬЯ

СКРИПКА ГВАРНЕРИ

Юный скрипач Клеманс талантлив, но беден. У негохватает денег лишь на самую дешевую скрипку, по-этому он раскладывает ноты перед оркестрантами итолько мысленно играет во время концерта. Но однаж

ды ему повезло – он может выступить с известныморкестром, и это станет его стартом. Дирижер гово-рит: «У вашей скрипки ужасный звук. Найдите хоро-шую скрипку, и вы будете играть с моим оркестром».

Клеманс в отчаянии. Хоть грабь банк. Счастье ухо-дит прямо из рук. У его учителя, старого профессо-ра, есть скрипка Гварнери. Профессор демонстриру-ет старинную скрипку. Он вынимает ее из потертогофутляра, в нем дорогой инструмент привлекает мень-ше внимания. Профессор слушает Клеманса и отда-ет ему скрипку. В оркестре все поражены: Клеманс наскрипке Гварнери играет фантастически.

Но на генеральной репетиции скрипку крадут. Кле-манс убит горем. Он, как и прежде, раскладывает но-ты перед оркестрантами. Вместо него будет игратьего старый профессор. Профессор признается:

– Я дал тебе не скрипку Гварнери, а просто хоро-шую скрипку. Тебе нужна была такая скрипка, чтобыповерить в себя. И ты поверил. Это ты заиграл лучше,а не скрипка. Вот он – настоящий Гварнери. И теперья могу передать его тебе.

На этот раз Клеманс получает настоящего Гварне-ри. Профессор растроганно следит за его игрой из-засцены.

ЯНЕК

ЛЫЖИ

Мальчик любит играть с маленькими пластиковы-ми фигурками. Он мечтает о замке из пластика. И наНовый год родители дарят ему длинную коробку. Накрышке нарисованы стены и башни замка. Но, увы, вкоробке – не замок, а короткие лыжи. Отец хочет, что-бы сын начал кататься на лыжах.

Мальчик ненавидит лыжи. Он хочет играть с сол-датиками, с индейцами, с пластиковыми рыцарями.Вместо этого отец заставляет сына ходить на лыжах.Он идет с ним далеко в лес, километров за десять.Мальчик хнычет. Он злится на отца. Неожиданно отецпадает с горы и ломает себе ногу. Мальчик должен бе-жать на лыжах, чтобы привести доктора. Он начинаетсвой путь неумело. Но на этот раз ему очень нужно,он должен спасти отца, и он заканчивает свой путь какумелый спортсмен. Это была первая в его жизни по-беда. А через два года он стал чемпионом Норвегии.

МИХАЭЛА

НЕНАВИСТНЫЙ ТЕЛЕВИЗОР

Сюзи Ротман за сорок. Она эстетична, но нервна.В любви доминирует, детей не хочет. Она преподаетв гимназии. Ее любовник на восемнадцать лет моло-же ее. Сюзи зовет его «мой кроличек». Она не при-нимает в нем только одного: его любви к телевизору.Сюзи интеллектуалка. Она загорается, когда обвиня-ет телевидение:

– Это закат культуры!Но «кроличек» находит себе юную подругу, и Сю-

зи остается одна с ненавистным телевизором, кото-рый оставил «кроличек». Перед экраном она пытает-ся забыть свое одиночество. Телевизор становится еетайной страстью. Она смотрит все: фильмы, мыльныеоперы и детские передачи. Особенно ей нравятся кон-курсы. Они доводят ее до оргазма. Но чем больше онапогрязает в тайном разврате, тем более страстно пуб-лично обвиняет и ругает телевидение: «Близится за-кат культуры!»

Ральф (48 лет), редактор телевидения, решает при-гласить Сюзи на передачу. Пусть выскажет обвинения

в лицо своему врагу. Сюзи не знает, что на телевиде-нии она будет выглядеть посмешищем. Во время ее,как обычно, пламенной речи в студии за ее спиной дваклоуна будут пародировать ее пантомимой. Зрители вэтой студии будут хохотать над клоунами. А на экранеполучится, что они смеются над словами Сюзи.

Перед началом передачи Сюзи растеряна. Имеетли она право говорить миллионам телезрителей то,во что она сама уже не верит? Ей страшно сорвать ссебя защитную маску интеллектуалки. Она в центреогромной машины развлечений. Скромный домашнийтелевизор будто размножился на десятки мониторов.Ее выталкивают под камеру. Сюзи совершенно рас-теряна. Неожиданно она говорит о том, что полюби-ла телевизор. Она не понимает, почему зрители сме-ются над ее признанием. Сюзи пытается убедить ихв том, что она говорит правду. Она признается абсо-лютно откровенно. Но зрители смеются еще больше.Сюзи

не знает, что они смеются над клоунами. Она дума-ет, что зрители смеются над ней. Она убеждает зри-телей с тем же пылом, с которым раньше поносилателевидение:

– Как вы не понимаете? Телевизор стал моим един-ственным другом! Он спасает меня не только от оди-ночества, он спасает мою жизнь! Никто из моих ре-

альных друзей не помог мне в моих несчастьях. А те-левизор каждое утро дает мне новую веру в жизнь!Эти далекие люди на экране стали моими главнымидрузьями.

В аппаратной редактор Ральф удивлен. Сюзи гово-рит совсем не то, что предполагалось.

– Прекратите показывать клоунов! Не смейтесь надэтой женщиной! – просит он.

Режиссер прерывает его:– Не мешай. Передача идет прекрасно… Зрители у

телевизоров хохочут.А другие, интеллектуалы, друзья Сюзи, у себя дома

комментируют передачу:– Смотрите, как остроумно эта Сюзи высмеивает

телевидение. Как она чертовски иронична. И как ар-тистична. Браво, Сюзи!

Но Сюзи не знает, что она стала героиней. Она в от-чаянии. Ей кажется, что она потеряла все. Она разоб-лачила себя и выглядит смешной старой женщиной.

Выйдя из кадра, она рыдает. Ральф находит ее втемном углу студии. Он чувствует себя виноватым иутешает Сюзи:

– Вы мужественная женщина. Вы не побоялись ска-зать о себе правду. И вас ничто не могло остановить.Я горжусь вами. Я бы мечтал идти по жизни рядом стаким сильным и красивым другом.

Ральф тоже одинок, он вдовец. И кто знает, можетбыть, он и Сюзи нашли друг друга?

Если мы посмотрим на схемы перипетий и барье-ров, то увидим, что

в центре борьбы темы и контртемы деталь, котораяпревращается в деталь-систему и грозит Сюзи уни-чтожением ее личности.

МАКГАФФИН – АБСУРД

В ЦЕНТРЕ ЛОГИКИ

Хичкок первым сознательно обратил внимание нато, что некоторые ключевые детали сюжета обладаютособой, не поддающейся разумному объяснению мо-щью воздействия. Это детали, которые помогают пер-сонажам обрести особую силу, детали, которые мо-гут спасти от неотвратимой опасности или грозят ка-кими-нибудь страшными бедами. Борьба за такую де-таль выглядит особенно напряженно. Зрители волну-ются так сильно, они так хотят победы героя, за кото-рого переживают, что им нет

дела до того, насколько разумна эта деталь: лишьбы герой спасся, победил, наказал врагов, добилсясчастья.

Вот что об этом говорит сам Хичкок в беседе сФрансуа Трюффо.

ХИЧКОК. «Бессмысленно пробовать постичь при-роду МакГаффина логическим путем, она непод-властна логике. Значение имеет лишь одно: чтобыпланы, документы или тайны в фильме казались дляперсонажей необыкновенно важными. А для меня,рассказчика, они никакого интереса не представляют.

Вам может быть интересно узнать, откуда взялось

это слово. Это, по всей вероятности, шотландскоеимя из одного анекдота. В поезде едут два человека.Один спрашивает: «Что это там, на багажной полке?»Второй отвечает: «О, это МакГаффин». – «А что такоеМакГаффин?» – «Это приспособление для ловли гор-ных львов в горной Шотландии». – «Но ведь в горнойШотландии не водятся львы!» – «Ну, значит, и Мак-Гаффина никакого нет». Так что, как видите, МакГаф-фин – это, в сущности, ничто.

ТРЮФФО. Забавно. Идея чудная.ХИЧКОК. Не менее забавно и то, что, когда я впер-

вые начинаю работать с тем или иным сценаристом,он становится прямо-таки одержимым МакГаффи-ном. И хотя я не устаю повторять, что все это абсолют-но неважно, он прилежно выдвигает проект за проек-том с тем, чтобы все досконально разобъяснить.

ТРЮФФО. Другими словами, МакГаффину нет нуж-ды быть важным или серьезным, и даже предпочти-тельно, чтобы он обернулся чем-нибудь тривиаль-ным и даже абсурдным, вроде популярной мелодиииз «Леди исчезает».

ХИЧКОК. Точно. В «39 ступенях» МакГаффин – ме-ханическая формула для конструирования самолет-ного мотора. Вместо того, чтобы записать ее на бума-ге, шпионы «записали» ее в мозгу мистера Мемори,чтобы таким способом вывезти этот секрет из страны.

ТРЮФФО. Если я вас правильно понял, всякий раз,когда на карту ставится человеческая жизнь, соглас-но правилам драматургии, обеспокоенность за неедолжна достичь такого напряжения, что о МакГаффи-не просто забывают. Но эта стратегия очень рискован-на, не так ли? Аудитория ведь может и не удовлетво-риться развязкой, то есть МакГаффином? Правда, язаметил, что вы помещаете ее не в самом конце, агде-нибудь на пути к нему, когда ожидание развязкиеще не настолько сильно сконденсировалось.

ХИЧКОК. Все это так, но главное, что я вынес длясебя, что МакГаффин – это ничто. В этом я убежден,но доказать это другим практи-

чески не удается. Мой лучший – а для меня этоозначает пустейший, наиболее незначительный и да-же абсурдный МакГаффин – тот, что мы использова-ли в фильме «К северу через северо-запад». Это. каквы помните, шпионский фильм, и главный вопрос, накоторый там нужно было ответить – за чем же охотят-ся шпионы? В чикагском аэропорту человек из ЦРУобъясняет ситуацию Кэри Гранту, и тот в недоуменииобращается к стоящему рядом, имея в виду Джейм-са Мейсона: «Чем он занимается?» А этот контрраз-ведчик: ''Можно сказать, вопросами импорта и экспор-та». – «Но что же он продает?» – «Государственныетайны». Вот видите, МакГаффин здесь в своем чи-

стейшем выражении – он не представляет собой ров-ным счетом ничего!

Приглядимся к творческой лаборатории Хичкока.Как он развивал идею МакГаффина.

«Когда я приступил к работе над сценарием „Дур-ной славы“ с Беном Хектом, мы начали с поиска Мак-Гаффина и, как всегда, следовали путем проб и оши-бок, кидаясь из стороны в сторону. Основной замы-сел у нас определился сразу. Ингрид Бергман пред-назначалась роль героини, Кэри Гранту – сотрудникаФБР, который сопровождает ее в Латинскую Америку,где она внедряется в шпионское нацистское гнездо,чтобы выяснить их цели. Поначалу мы предполагаливвести в фильм правительственных чиновников и по-лицейских и целые группы немецких иммигрантов, за-нимающихся в секретных лагерях в Латинской Амери-ке созданием армии. Но мы терялись перед перспек-тивой того, что же последует в результате формиро-вания такой армии. И мы отказались от этой идеи впользу МакГаффина, который был проще, но конкрет-нее: уран, спрятанный в винных бутылках.

Продюсер вопрошает: «Ради Бога, объясните, чтовсе это значит?»

Я отвечаю: «Это уран, такая штука, из которой пы-таются сделать атомную бомбу!»

И тогда он спрашивает: «А что такое атомная бом-

ба?»Как вы помните, на дворе стоял 1944-й, до Хироси-

мы оставался год.Продюсер смотрел на это скептически, ему каза-

лась нелепой затея с атомной бомбой как основой сю-жета. Я отвечал в том духе, что это вовсе не основасюжета, а всего лишь МакГаффин и что не следуетпридавать ему слишком серьезного значения.

И наконец, я заключил свою апологию следующи-ми словами: «Слушай, если тебе не нравится уран,пусть это будут промышленные алмазы, которые нуж-ны немцам для обработки средств вооружения». И до-бавил, что, если бы не «военный» сюжет, можно былобы закрутить ин-

тригу вокруг хищения бриллиантов, так что совер-шенно безразлично, насчет чего будет интересовать-ся героиня…

«Дурная слава» – это просто история любви муж-чины и женщины, которая из долга вынуждена лечь впостель другого человека и даже выйти за него замуж.Вот о чем фильм.

Но мне так и не удалось убедить продюсеров,и через несколько недель проект был продан сту-дии «РКО». Другими словами, Ингрид Бергман, КэриГрант, сценарист Бен Хект и ваш покорный слуга – всемы были проданы в одном пакете. Эта ошибка дорого

им обошлась, потому что фильм стоил два миллионадолларов, а продюсеры получили прибыль в восемьмиллионов».

Я, между прочим, попал в похожее положение: на-писал сценарий, где в центре любовный треугольник.Жена изменяет мужу, предает его. И он оказывает-ся беспомощным перед опасностью и противниками.Но когда жена, поняв свою ошибку, возвращается, товдвоем с мужем они побеждают всех врагов. То естьфильм о ценности семьи, любви и дружбы мужа и же-ны в семье. В этой истории был МакГаффин, какой-тозакон, который поддерживал муж – депутат Думы. Бы-ло непонятно и неважно, какой это закон. Все делобыло в любви, измене и прощении. Но банкиры, фи-нансировавшие фильмы, плохо ориентируются в цен-ностях любви. Для них оказалась важной эта полити-ческая ерунда, и они сказали:

«Нет, тут много политики, мы хотим что-нибудь по-развлекательнее».

Этот политический МакГаффин можно было безпроблем заменить на что угодно: выгодную покупкуогромного танкера или борьбу за контрольный пакетакций алюминиевого завода. Что угодно, вплоть дотайны янтарной комнаты.

Профессиональный взгляд на сценарий позволяетнам выстроить иерархию ценностей: определить, что

в сценарии ни в коем случае не может быть измене-но, а что может быть повернуто как угодно. К сожа-лению, этой профессиональной ясностью многие невладеют. Как правило, каждый сценарий может бытьулучшен или изменен без ухудшения, если вы видитеего структуру. И не меняете стержневую идею.

Посмотрим на МакГаффин одного из самых из-вестных американских фильмов «Касабланка». Чу-до-фильм, культовый фильм. Пятьдесят лет он нетеряет популярности и, похоже, никогда не потеря-ет ее. Один из десяти лучших фильмов всех вре-мен и народов, по мнению многих специалистов. Без-условный шедевр, фирменная марка американскогокино: потрясающие актеры, потрясающий коммерче-ский успех, потрясающее мастерство всех создате-лей. Все в этом фильме высшего качества. И конечноже, такой сюжет не обойдется без МакГаффина.

Касабланка – это точка между раем и адом. Из адаЕвропы, охваченной огнем войны и ужасом фашиз-ма, люди бегут в рай – свободную Америку. Чтобы по-пасть в нее, нужна виза. Тысячи беженцев со всей Ев-ропы с завистью глядят в небо, где исчезает самолет,уносящий горстку счастливцев с визами. Визы поку-пают и продают, за них дают огромные взятки. Краси-вые женщины готовы продать свое тело за визу. Завизы убивают. С этого и начинается фильм.

Два немецких курьера, везущие визы из Франции,убиты, а визы похищены. Это особые визы, суперви-зы. Тот, кто владеет этой визой, уже одной ногой враю, и никто не наступит на его вторую ногу, потомучто эти визы нельзя отменить. Так сказано в самомначале.

Специально, чтобы выследить убийцу курьеров, изБерлина приехал важный чин. Этого убийцу выслежи-вают и ловят, но он успел передать эти визы героюфильма Рику (Хемфри Богарт). И теперь герой вла-деет ценностью, которую хочет получить его прежняялюбовь Ильзе (Ингрид Бергман).

Транзитная виза – это и есть МакГаффин. Лако-ничная деталь в центре всех разнообразных собы-тий фильма. А фильм – любовная история, и при-ключение, и музыкальный фильм, и детектив. Всемастерство профессионалов спрессовано в двухча-совом развлечении высшего качества. Деталь тожедолжна быть высшего качества.

Но приглядимся к этим визам. Их выдали фран-цузские власти, а подписал сам генерал де Голль.То есть очень важная подпись, подтверждающая важ-ность документа. Значит, фашисты в стране, находя

щейся под их контролем, ищут визы, подписанныеглавой Сопротивления? Это полный бред. Все равнокак если бы в Россию во время войны прислали ви-

зу, подписанную Гитлером. Такого человека тут же быарестовали. Он не смог бы ходить и трясти такой ви-зой. И уехать с ней из страны никак не смог бы.

Почему этот бред находится в центре прекрасно-го фильма? Ответ очень прост – потому что это небред. Это МакГаффин. Он выполнен по лучшим пра-вилам, самым эффективным способом. МакГаффин– это вещь, которую каждый хочет иметь, и когда выее получаете, она дает вам силу. Всё. Остальное неважно.

Хичкок это понял лучше других и раньше другихсделал МакГаффина катализатором любого приклю-ченческого сюжета.

Не важно, что визы являются абсурдом. Важно то,что их можно, грубо говоря, продать зрителям. Потомучто зрители не хотят спорить, они хотят верить. И ес-ли вы даете им основание волноваться и переживатьза судьбы героев, они готовы верить во что угодно.

Мы в самом начале увидели, что из-за этих виз уби-ты два человека. Полиция перетряхивает весь город,важные немцы специально приехали из Берлина. Идва главных персонажа – Рик и Угарте – серьезно оза-бочены этими визами, а мы понимаем, что уж эти-то люди знают, что важно в мире этого фильма. Какмы можем сомневаться в важности этих виз? Никтои не сомневается. Все несколько сот миллионов зри-

телей, а может, их и больше миллиарда, которые ви-дели фильм за шестьдесят последних лет, все съелиэто с удовольствием.

Вот что такое МакГаффин.Это великолепно, мастерски сделано, с понимани-

ем того, что зрители хотят верить и получать удо-вольствие от фильма. И это действительно работает.Это заставляет Ильзе идти к Рику и просить, умолять,угрожать и признаваться в любви. А Рика заставляетрисковать, спасать любимую, жертвовать собой, при-думывать интригу, убивать врагов и изменять своюжизнь.

Что угодно может быть МакГаффином. Но лучшевсего эту роль исполняет деталь. И чаще всего Мак-Гаффин – это деталь.

Хичкок, конечно, был не первым, кто додумался доэтого. Задолго до него эту идею выразил Андерсен –автор гениальных деталей.

Несчастная бродяжка стучится ненастной ночью вдверь королевского дворца. Она просит ночлега, уве-ряет, что она принцесса. Как это проверить? Королеване расспрашивает принцессу о предках, не проверяетзнание этикета. Она кладет ей под перины маленькуюгорошину. И эта Деталь до утра не дает уснуть изму-ченной девушке. А утром горошина

сказочно переворачивает жизнь несчастной бро-

дяжки. Она станет королевой – горошина доказала,что она настоящая принцесса, чувствительная и неж-ная, как и положено аристократке из королевского ро-да.

Горошина – МакГаффин.Вспомните туфельку, потерянную Золушкой, когда

она бежит с бала. Без нее Золушка со всем ее оча-рованием исчезла бы из памяти принца. А деталь со-храняет чувственный аромат события. Событие черездеталь пахнет как духи «здесь и сейчас». Туфелька– это прекрасный МакГаффин. Причем совершенноабсурдный. Все, что подарила Золушке фея, исчезлов 12 часов ночи. Карета снова стала тыквой, кони –мышами, форейтор – крысой. А туфелька почему-тоосталась. И нас это совершенно не смущает. Почему?Потому что мы хотим, чтобы Золушка стала счастли-вой. Это важнее для нас, чем какие-то логические ме-лочи.

Но в истории драмы есть пример МакГаффина и по-круче. Естественно, что мы найдем его у Шекспира –гения, который лучше всех понимал поэзию драмы иее возможности.

Джульетта загнана в тупик. Ей нет спасения. У неенет выхода. Ее тайный муж изгнан из города за убий-ство ее брата. А отец заявляет, что Джульетта долж-на выйти замуж за графа Париса – давно обещанно-

го ей жениха. Не может она предать свою любовь,совершить смертный грех двоемужества! Полный аб-зац. И некому помочь бедной девочке. Нет, есть та-кой человек – это монах Лоренцо. Он уже спас одна-жды ее любовь, тайно обвенчав с Ромео. Он умный,добрый, он все знает. Мы ему верим. Теперь он пред-лагает еще один выход из тупика. Джульетта должнапринять некое снадобье. На одни сутки оно превра-тит Джульетту в подобие хладного трупа. У нее оста-новится дыхание, она будет пол

ностью безжизненной. За это время ее похоронят.А через сутки она как ни в чем не бывало оживет ибудет счастлива.

Вы слышали хреновину более нелепую, чем эта?Что это за лекарство такое? Не может человек охла-деть, как труп, и не дышать сутки. Полный абсурд. Ко-нечно, абсурд, потому что это МакГаффин. Мы так хо-тим, чтобы Джульетта была счастлива с Ромео, чтоготовы поверить чему угодно.

Представляю, как волновались и плакали над этимМакГаффином современники Шекспира. Но проходятстолетия. На экраны выходит фильм «Ромео и Джу-льетта», потом еще один. И каждый становится куль-товым, собирает миллионы восхищенных поклонни-ков, получает признание и премии.

Бернард Шоу прекрасно сказал о Шекспире: «Ко-

гда что-то вам кажется нелогичным, забудьте о логи-ке, слушайте музыку».

МакГаффин это не расчет. Это прозрение, поэзия имузыка драмы.

Кстати, об абсурде.Все наши разговоры о структурах и конструкциях

деталей могут показаться чрезмерно рациональны-ми. Но вот что об этом сказал самый, казалось бы,рациональный режиссер Альфред Хичкок в беседе сТрюффо.

ТРЮФФО. Очевидно, что фантазия абсурда –ключевая составляющая вашей формулы созданияфильма.

ХИЧКОК. Дело в том, что абсурд – мое кредо!! Ямечтал снять длинный трэвеллинг с диалогом КэриГранта с одним из заводских рабочих, когда они идутвдоль конвейера. Они могут беседовать, скажем, омастерах. Рядом с ними идет сборка автомобилей,деталь за деталью. Наконец, «форд», рожденный наглазах наших героев и наших зрителей, готов сойти слинии. Они смотрят на него и не могут сдержать вос-хищенного удивления, открывают дверцу – и оттудавываливается труп!

ТРЮФФО. Блестящая идея!ХИЧКОК. Откуда же взялось тело? Конечно, не из

машины, ведь они и мы с вами видели, как она соби-

ралась буквально с первого болта! Труп падает ниот-куда! Понимаете?! И это может быть труп того самогомастера, о котором они рассуждали.

ТРЮФФО. Чудный образчик абсолютного ничто!Почему же вы расстались с этим замыслом? Не пото-му ли, что этот эпизод удлинил бы картину?

ХИЧКОК. Дело было не в продолжительностифильма. Беда в том, что он не укладывался в сюжет.Сцена может быть сколь угодно невероятной сама посебе, но она должна вписываться в контекст!»

Дело, как видите, в том, чтобы любой абсурд, лю-бую фантазию, которая придет в вашу голову, гра-мотно развить, сделать съедобной для зрителя. Вседолжно быть аппетитной пищей для развития эмоций.Этому и служит ремесло рассказчика историй.

ДЕТАЛЬ-ПЕРСОНАЖ

Есть детали, которые так же важны, как и сами ак-

теры. Детали, у которых в фильме главные роли. Дляэтих деталей/пишут сценарии. Они превращаются вархетипы.

Например, у испанского режиссера Луиса Берлангиесть известный фильм «Кукла». В этом фильме зуб-ной врач до того насмотрелся в гнилые рты своих кли-енток, что живые женщины вызывают у него толькоотвращение. Он выписывает по почте огромную кук-лу, в человеческий рост. Очень привлекательную, всюиз мягкого пластика, с резиновым ртом, который мож-но открыть, сжав ей щеки. И во рту, представьте, ниодного зуба. Врач покупает этой кукле подвенечноеплатье и женится на ней. Ритуал свадьбы, впрочем,разыгрывается в доме у врача. Но все идет по пол-ной программе: флер д'оранж с фатой на голове неве-сты, обручальное кольцо на ее пальце, Мендельсонна патефоне. Сам доктор в смокинге с бабочкой, хотяи без брюк. Но это единственное упущение. Потом на-ступает брачная ночь. Подробности смазаны, но об-щее впечатление – доктор доволен молодой. Танцуетс ней, беседует, возит ее по городу в автомобиле, рев-нует к прохожим. Но тут соседи рабочие подсматри-

вают в окно за странной парочкой и в отсутствие док-тора крадут куклу. И она, естественно, безвольно под-чиняется рабочим. Когда они обнаруживают, что у кук-лы есть все, что полагается иметь женщине, радостьих не знает границ. Они напиваются и по очереди на-силуют куклу. А потом выбра

сывают ее во двор. Доктор находит ее на свалкеопозоренную. Он не может простить ей измены. Са-дится с ней в машину и топится в Сене. Машина и док-тор в ней остаются под водой, а кукла через некото-рое время всплывает и плывет по реке.

Такой роли может позавидовать актриса. Она хо-лодна, а вокруг бушуют страсти. Все отыграно сюже-том и другими персонажами.

«Кукла» – не экзотическое исключение. В мировойлитературе есть пример, когда деталь-персонаж на-ходится в центре одной из самых трогательных лю-бовных историй. Мы уже касались ее – это «Шинель»Гоголя. Для нас она интересна тем, что роль шине-ли разработана с большой подробностью. Именно какдеталь-персонаж. Мы уже разбирали драматическиеперипетии этой роли. Посмотрим теперь на конструк-цию роли. Это первоклассная, универсальная кон-струкция. Кажется, что ее соорудил заботливый ре-жиссер. Нет, просто гений сделал это.

В начале повести в жизни главного героя Акакия

Акакиевича возникает абсолютно безвыходнаядра-матическая ситуация. Старая шинель окончательноизносилась. Микроклимат Акакия Акакиевича ужасен– он унижен, дрожит и мерзнет. Антагонист – «север-ный мороз», безжалостно нападает.

«Все спасение состоит в том, чтобы в тощенькойшинелишке перебежать как можно скорее пять-шестьулиц и потом натоптаться хорошенько ногами в швей-царской, пока не оттают таким образом все замерз-нувшие на дороге способности и дарованья к долж-ностным отправлениям».

Исходное событие заявлено. Развивается драмати-ческая ситуация главного героя.

ПЕРИПЕТИЯ К «НЕСЧАСТЬЮ»

«Акакий Акакиевич с некоторого времени начал

чувствовать, что его как-то особенно сильно сталопропекать в спину и плечо, несмотря на то, что онстарался перебежать как можно скорее законное про-странство. Он подумал, наконец, не заключается ликаких грехов в его шинели. Рассмотрев ее хорошенькоу себя дома, он открыл, что в двух, трех местах, имен-но на спине и на плечах, она сделалась точная сер-пянка: сукно до того истерлось, что сквозило, и под-кладка расползлась».

Заметим, что старая подруга еще и унижала досто-инство героя. Это добавочный альтернативный фак-тор.

«Надобно знать, что шинель Акакия Акакиевичаслужила тоже предметом насмешек чиновникам; отнее отнимали даже благородное имя шинели и назы-вали ее капотом».

Акакий Акакиевич пытается спасти старую шинель.Мы видим, что это совершенно безнадежное дело.«Понюхав табаку, Петрович растопырил капот на ру-ках и рассмотрел его против света и опять покачал го-ловою. Потом обратил его подкладкой вверх и вновьпокачал, вновь снял крышку с генералом, заклеенным

бумажкой, и, натащивши в нос табаку, закрыл, спря-тал табакерку и, наконец, сказал:

«Нет, нельзя поправить: худой гардероб!» У АкакияАкакиевича при этих словах екнуло сердце. «Отчегоже нельзя, Петрович? – сказал он почти умоляющимголосом ребенка. – Ведь только всего, что на плечахпоистерлось, ведь у тебя есть же какие-нибудь кусоч-ки…»

«Да кусочки-то можно найти, кусочки найдутся, –сказал Петрович, – да нашить-то нельзя: дело совсемгнилое, тронешь иглой – а вот уж оно и поползет».

Ошеломленный Акакий Акакиевич блуждает поулицам, разговаривает сам с собой и, только оказав-шись в

полном тупике, впадает в новое отчаяние и прини-мает решение голодать полгода и по грошам собратьденьги на новую шинель.

Есть разные способы введения в конфликт основ-ных персонажей. Один – когда персонаж как бы неза-метно в будничных делах проявляет свой характер.Другой, противоположный, – когда персонаж возника-ет, чтобы решить все проблемы, уладить безнадеж-ное дело, явить чудо спасения. Так появляются Су-пермен, Бэтмен, Жанна д'Арк. Согласитесь, что такоепоявление более эффектно. Можно сказать, что этосамая эффектная возможность для появления любо-

го персонажа. Она приковывает наше внимание к пер-сонажу и заставляет ждать чудес.

БИОГРАФИЯ РОЛИ

Самый верный путь эмоционально сблизить зрите-

ля и персонаж – дать представление о биографии ге-роя, коротко обозначить его жизненный путь; чтобыобраз возник в сознании зрителей как давний его зна-комый.

Гоголь дает нам максимальную возможность узнатьгероиню. Еще до

того как шинель начала действовать, мы узнаем еетак же хорошо, как мать своего ребенка.

«Еще каких-нибудь два-три месяца небольшого го-лодания – и у Акакия Акакиевича набралось точ-но около восьмидесяти рублей. Сердце его, вообщевесьма покойное, начало биться. В первый же день онотправился вместе с Петровичем в лавки. Купили сук-на очень хорошего – и не мудрено, потому что об этомдумали еще за полгода прежде и редкий месяц не за-ходили в лавки примеряться к ценам; зато сам Петро-вич сказал, что лучше сукна не бывает. На подкладкувыбрали коленкору, но такого добротного и плотного,который, по словам Петровича, был еще лучше шел-ку и даже на вид казистей и глянцевитей. Куницы некупили, потому что она была, точно, дорога, а вместоее выбрали кошку, лучшую, какая только нашлась в

лавке, кошку, которую издали можно было всегда при-нять за куницу».

«ЦЕРЕМОНИЯ»

Первое появление реальной шинели показано как

«церемония». Такой структурный элемент всегда при-дает важность персонажу. Недаром говорят, что «ко-роля делает свита». Вспомните эти сцены. Они естьво многих фильмах. «Церемония» придает персона-жу особое значение.

В фильме Куросавы «РАН» есть прекрасная сценапоявления военачальника перед началом сражения.

Вначале – пустой кадр. Потом появляются первыевсадники из свиты. Один втыкает в землю пику сфлажком. Затем всадников становится все больше.Вот они заполнили весь холм. Но военачальника всенет. Вбегают слуги и ставят под штандарт раскладноепоходное кресло. Вокруг кресла группируется свита.Все новые и новые всадники заполняют холм. Кадруже не может всех вместить. И только тогда въезжаетво-

еначальник. Сходит с коня и садится в кресло. Мыощутили важность этого человека, который сейчас бу-дет решать судьбы тысяч своих солдат.

Появление шинели неизмеримо скромнее. Петро-вич принес готовую шинель. Он и играет роль восхи-щенной свиты. Он обставляет церемонию как празд-

ничное представление героини.«Он вынул шинель из носового платка, в котором

ее принес; платок был только что от прачки; он ужепотом свернул его и положил в карман для употребле-ния. Вынувши шинель, он весьма гордо посмотрел и,держа в обеих руках, набросил весьма ловко на плечиАкакию Акакиевичу; потом потянул и осадил ее сзадирукой книзу; потом драпировал ею Акакия Акакиевичанесколько нараспашку. Акакий Акакиевич, как человекв летах, хотел попробовать в рукава; Петрович помогнадеть и в рукава – вышло, что и в рукава была хоро-ша. Словом, оказалось, что шинель была совершен-но и как раз впору».

Представьте, к вам приходит незнакомка, которойвы восхищались издали, и, не тратя попусту времени,показывает вам:

– Вот так я тебя буду любить.– А так я одену тебя, чтобы тобой восхищались лю-

ди.– А так я помогу тебе делать карьеру. Таким ты ста-

нешь на ее вершине.– А так я позабочусь о тебе, когда ты заболеешь.Она делает это легко и весело. Уверен, что через

пять минут вы потеряете голову от любви и восхище-ния.

Шинель сама ничего этого сделать не может, но в

руках Петровича она демонстрирует ошеломленномуБашмачкину варианты их общего счастья в самом ши-роком репертуаре.

ДВИЖЕНИЕ «К СЧАСТЬЮ»

Какие же изменения происходят после этого в жиз-

ни Акакия Акакиевича? Конечно, он больше не мерз-нет. И только? Не шутите. Тепло – это ничтожнаячасть счастья, которое шинель привносит в жизнь ге-роя.

«Неизвестно, каким образом в департаменте всевдруг узнали, что у Акакия Акакиевича новая шинельи что уже капота больше не существует. Все в туже минуту выбежали в швейцарскую смотреть новуюшинель Акакия Акакиевича. Начали поздравлять его,приветствовать, так что тот сначала только улыбался,а потом сделалось ему даже стыдно».

Новая подруга вызывает всеобщее восхищение.Это восхищение растет как лавина. Дошло до то-го, что Башмачкин приглашен в общество, о которомпрежде не мог и мечтать. Вот что любящая женщинаможет сделать для друга за один раз.

«Наконец один из чиновников, какой-то даже по-мощник столоначальника, вероятно, для того, чтобыпоказать, что он ничуть не гордец и знается даже снизшими себя, сказал: „Так и быть, я вместо АкакияАкакиевича даю вечер и прошу ко мне сегодня на чай:я же, как нарочно, сегодня именинник“.

Из бездны отчаяния герой стремительно поднима-ется на вершину счастья, и все это сделала его новаяподруга – шинель. Как же сильно должен он любитьее за это!

Гоголь показывает эту любовь в лирической сцене,которая следует за массовым восхищением. Башмач-кин сравнивает покойницу и новую подругу. Оценказаставляет его млеть от полноты счастья. И это сча-стье конкретно, визуально, чувственно.

«Этот весь день был для Акакия Акакиевича точносамый большой торжественный праздник. Он возвра-тился домой в самом счастливом расположении духа,скинул шинель и повесил ее бережно на стене, налю-бовавшись еще раз сукном и подкладкой, и потом на-рочно вытащил, для сравненья, прежний капот свой,совершенно расползшийся. Он взглянул на него и самдаже засмеялся: такая была далекая разница! И дол-го еще потом за обедом он все усмехался…»

Но счастье все растет. Теперь оно оркестровано яр-кой вечерней улицей с радостной толпой, богатымилихими экипажами, освещенными витринами.

«Акакий Акакиевич глядел на все это, как на но-вость. Он уже несколько лет не выходил по вечерамна улицу. Остановился с любопытством перед осве-щенным окошком магазина посмотреть на картину,где изображена была какая-то красивая женщина, ко-

торая скидала с себя башмак, обнаживши таким обра-зом всю ногу, очень недурную; а за спиной ее, из две-рей другой комнаты, выставил голову какой-то мужчи-на с бакенбардами и красивой эспаньолкой под губой.Акакий Акакиевич покачнул головой и усмехнулся…»

В Башмачкине просыпаются навсегда, казалось,замерзшие мужские чувства. Как не приласкать, непогладить за это верную подругу-шинель?

С первого появления шинели она ни на миг не оста-ется без разнообразной эмоциональной оценки други-ми персонажами. Это важно, потому что деталь саманичего сыграть не может, ее надо вести по роли шаг зашагом, выстраивая конструкцию: событие – оценка.

Шинель продолжает вести Башмачкина вверх подраматической перипетии «к счастью».

В этот счастливый день Акакий Акакиевич и его по-друга снова, во второй раз за всю свою жизнь ока-зываются в центре восхищения. Но эта сцена ярче,эмоциональнее первой. Чиновники выпили, развесе-лились и празднуют в своем кругу. Действие прибли-жается к кульминации.

«Акакий Акакиевич, повесивши сам шинель свою,вошел в комнату, и перед ним мелькнули в одно времясвечи, чиновники, трубки, столы для карт, и смутно по-разили слух его беглый, со всех сторон подымавший-ся разговор и шум передвигаемых стульев. Он оста-

новился весьма неловко среди комнаты, ища и стара-ясь придумать, что ему сделать. Но его уже заметили,приняли с криком, и все пошли тот же час в переднююи вновь осмотрели его шинель».

Счастье больше этого могло бы приключиться сАкакием Акакиевичем только во сне. Если верить Ган-су Селье, «заслужить восхищение других людей» –это и есть предел наших мечтаний. И все время этовосхищение показано через оценки шинели.

Трогательная парная сцена сменяет шумныйпраздник. Башмачкин, как и всякий влюбленный, стре-мится к тому, чтобы быть вдвоем с любимой.

«Чтобы как-нибудь не вздумал удерживать хозяин,он вышел потихоньку из комнаты, отыскал в переднейшинель, которую не без сожаления увидел лежавшеюна полу, стряхнул ее, снял с нее всякую пушинку, на-дел на плечи и спустился по лестнице на улицу. Наулице все еще было светло».

Какое эмоциональное событие! Башмачкин осто-рожно, почти тайно, выбирается из шумной гостиной ксвоей любимой. Но где она? Куда исчезла? Башмач-кин испуган, вмиг вспотел от страха. И вдруг видитсвою шинель лежащей на сапогах и ботах. Он весе-лился, а она – причина его счастья – забыта и бро-шена на грязный пол. Он виноват, нежно поднимает иприжимает к себе. Он счастлив. После этого следует

еще один радостный проход в объятиях любимой. Влицо бьет сырой и колючий ветер. Он только подчер-кивает полноту счастья. Микроклимат Акакия Ака

киевича полностью преобразился. Ему не толькотепло в объятиях шинели, он впервые за свою горест-ную жизнь ощущает удовольствие жить, счастье бытьвдвоем с кем-то. Он на вершине счастья.

«Акакий Акакиевич шел в веселом расположениидуха, даже побежал было вдруг, неизвестно почему,за какою-то дамою, которая, как молния, прошла ми-мо и у которой всякая часть тела была исполненанеобыкновенного движения. Но однако ж, тут же оста-новился и пошел опять по-прежнему очень тихо, по-дивясь даже сам неизвестно откуда взявшейся рыси».

В этот момент Гоголь круто поворачивает драмати-ческую перипетию вниз – «к несчастью».

ПЕРИПЕТИЯ «К НЕСЧАСТЬЮ»

«Он вступил на площадь не без какой-то невольной

боязни, точно как будто сердце его предчувствовалочто-то недоброе. Он оглянулся назад и по сторонам:точное море вокруг него. „Нет, лучше и не глядеть“, –подумал и шел, закрыв глаза, и когда открыл их, чтобыузнать, близко ли конец площади, увидел вдруг, чтоперед ним стоят почти перед носом какие-то люди сусами, какие именно, уж этого он не мог даже разли-чить. У него затуманило в глазах и забилось в груди.„А ведь шинель-то моя!“ – сказал один из них громо-вым голосом, схвативши его за воротник. Акакий Ака-киевич хотел было уже закричать „караул“, как дру-гой приставил ему к самому рту кулак, величиною счиновничью голову, промолвив: „А вот только крикни!“Акакий Акакиевич чувствовал только, как сняли с негошинель, дали ему пинка коленом, и он упал навзничьв снег и ничего уж больше не чувствовал».

ШЛЕЙФ РОЛИ

Перипетия «к несчастью» только началась. Заметь-

те, шинели уже нет. Но оставшиеся персонажи всесвои действия подчиняют ей. Эмо-

циональное напряжение растет в связи с ней. Еероль продолжается в действиях других персонажей.Этот структурный элемент называется «шлейф ро-ли».

Башмачкин борется за спасение исчезнувшей по-други. Но несчастья одно за другим наваливаются нанего. Он катится в пропасть и уже почти на дне ее об-ращается с просьбой отыскать шинель к «значитель-ному лицу».

«Акакий Акакиевич уже заблаговременно почув-ствовал надлежащую робость, несколько смутился и,как мог, сколько могла позволить ему свобода язы-ка, изъяснил с прибавлением даже чаще, чем в дру-гое время, частиц „того“, что была-де шинель совер-шенно новая, и теперь ограблен бесчеловечным об-разом, и что он обращается к нему, чтоб он ходатай-ством своим как-нибудь того, списался бы с господи-ном обер-полицмейстером или другим кем и отыскалшинель. Генералу, неизвестно почему, показалось та-кое обхождение фамильярным.a€?…a€?

«Знаете ли вы, кому это говорите? Понимаете ливы, кто стоит перед вами? Понимаете ли вы это, по-нимаете ли это? Я вас спрашиваю». Тут он топнул но-гою, возведя голос до такой сильной ноты, что даже ине Акакию Акакиевичу сделалось бы страшно. АкакийАкакиевич так и обмер, пошатнулся, затрясся всем те-лом и никак не мог стоять: если бы не подбежали тутже сторожа поддержать его, он бы шлепнулся на пол;его вынесли почти без движения».

«Шлейф» – это след роли в фильме. Естественно,он усиливает впе

чатление от роли. Кроме того, шлейф роли чрез-вычайно полезен как сильная эмоциональная мотива-ция действий других персонажей.

«Как сошел с лестницы, как вышел на улицу, ниче-го уж этого не помнил Акакий Акакиевич. Он не слы-шал ни рук, ни ног. В жизнь свою он не был еще таксильно распечен генералом, да еще чужим. Он шелпо вьюге, свистевшей в улицах, разинув рот, сбива-ясь с тротуаров; ветер, по петербургскому обычаю,дул на него со всех четырех сторон, из всех переул-ков. Вмиг надуло ему в горло жабу, и добрался ондомой, не в силах будучи сказать ни одного слова;весь распух и слег в постель. Так сильно иногда быва-ет надлежащее распеканье! На другой же день обна-ружилась у него сильная горячка. Благодаря велико-

душному вспомоществованию петербургского клима-та болезнь пошла быстрее, чем можно было ожидать,и когда явился доктор, то он, пощупавши пульс, ниче-го не нашелся сделать, как только прописать припар-ку, единственно уж для того, чтобы больной не остал-ся без благодетельной помощи медицины; а впрочем,тут же объявил ему чрез полтора суток непременныйкапут. После чего обратился к хозяйке и сказал: „А вы,матушка, и времени даром не теряйте, закажите емутеперь же сосновый гроб, потому что дубовый будетдля него дорог“.

«ЛЕГЕНДА РОЛИ».

ПЕРИПЕТИЯ «К СЧАСТЬЮ»

Героиня исчезла, герой умер. Кажется, что все воз-можности роли исчерпаны. Для кого угодно, но не длягения. После смерти героя может наступить момент,когда он становится легендой. А его дух возбуждаети тревожит живых. Это главное, что может оставитьпосле себя человек.

И этот структурный элемент может существенноусилить общее впечатление от роли и фильма в це-лом. Он называется «легенда роли».

«По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Ка-линкина моста и далеко подальше стал показывать-ся по ночам мертвец в виде чиновника, ищущего ка-кой-то утащенной шинели и под видом стащенной ши-нели сдирающий со всех плеч, не разбирая чина извания, всякие шинели: на кошках, на бобрах, на вате,енотовые, лисьи, медвежьи шубы, – словом, всякогорода меха и кожи, какие только придумали люди дляприкрытия собственной».

Легенда роли взметает финальную перипетию ккульминации и катарсису. В ней дух Башмачкина отполного несчастья возносится к счастью отмщения.Был робкий чиновник – стал ужасный грабитель. Был

безответный страдалец – стал защитник всех ограб-ленных. Был труп – стал вечный мститель в легенде.Горькое счастье, но какое еще может быть у оживше-го мертвеца? В легенде завершаются все драматиче-ские линии повести.

Не замечая снежной бури, укутанный в роскошнуюшинель, «значительное лицо» едет в прекрасном на-строении на свидание к любовнице. Но…

«Вдруг почувствовал значительное лицо, что егоухватил кто-то весьма крепко за воротник. Обернув-шись, он заметил человека небольшого роста в ста-ром, поношенном вицмундире и не без ужаса узнал внем Акакия Акакиевича. Лицо чиновника было блед-но, как снег, и глядело совершенным мертвецом. Ноужас значительного лица превзошел все границы, ко-гда он увидел, что рот мертвеца покривился и, пахнув-ши на него страшно могилою, произнес такие речи: „А!так вот ты наконец! Наконец я тебя того, поймал за во-ротник! Твоей-то шинели мне и нужно! Не похлопоталоб моей, да еще и распек, – отдавай же теперь свою!“

«Легенда роли» – это мощный фактор драмы. Ни-что не влияет на людей так эмоционально, как леген-ды, живущие после смерти героев. Вспомните Христа.Его воскресение – одна из самых прекрасных драма-тических легенд, и она завершает Его земное пребы-вание по законам драматической структуры. Нищий

проповедник с кучкой последователей умер в мукахвместе с ворами. Но Дух Его вознесся и вечно бу-дет жить в душах миллиардов. Евангелия писали ге-нии, и они заботились об эмоциональном контакте слюдьми.

Подытожим структуру роли «детали-персонажа» в«Шинели». Извините за эту бухгалтерию, она полезна.

1. Появлению детали предшествует полная безна-дежность в драматической ситуации главного героя.

2. Шинель появляется как недостижимая мечта. Ноэта мечта преображает героя. Он получает импульсбороться и преодолевает барьеры, борясь за вопло-щение мечты.

3. Перед появлением шинели мы узнаем ее биогра-фию, получаем чувственное представление о ней. На-ше знакомство с деталью исчерпывающе полно.

4. Эффект от шинели усилен церемонией ее появ-ления.

5. Появившись, шинель сразу же вступает в кон-фликт с антагонистом и полностью преображаетжизнь героя. С'помощью шинели герой возносится кполному счастью. Он получает гораздо больше того,чем ожидал. Перипетия счастья движется вверх.

6. Это счастье могло бы быть вечным. Но «вдруг»герой теряет шинель – драматическая перипетия та-щит его вниз, к несчастью.

7. Лишенный шинели, он продолжает катиться вбездну несчастий. Шинели уже нет, но «шлейф ро-ли» заставляет героя преодолевать барьеры, пытаясьвернуть деталь. Но эти попытки безуспешны. Героюугрожает смерть. Он умирает.

8. После смерти Акакий Акакиевич возрождаетсяв «легенде роли». Он одухотворен шинелью и мститврагам, но уже как идеальный персонаж легенды.

Задумайтесь. Эта структура самая полная и эф-фективная структура не только для детали, но и дляроли живого персонажа. В ней действуют все струк-турные элементы, которые важны для роли героя. Этоуниверсальная структура. Я убежден, что Гоголь дей-ствовал интуитивно. Но интуиция гения и есть то, чтомы должны внимательно изучать. В ка-

кой-то мере мозг гения можно уподобить суперком-пьютеру, который мгновенно перебирает тысячи вари-антов и останавливается на самом продуктивном ре-шении. Нетрудно понять, почему Гоголь избрал имен-но такую структуру. Она дает максимальную возмож-ность нашего эмоционального подключения. Гогольне только сочинил эту «деталь-характер» как дра-матург. Но он, как гениальный режиссер, разрабо-тал полный эмоциональный контакт с аудиторией. Онодушевил шинель и сыграл ее роль. А так как шинельсама пассивна, ее роль заключается в том, чтобы ак-

тивизировать действия других персонажей, быть ис-точником конфликтов. Такая роль называется «осе-вой». Она как бы определяет ось, на которую нанизы-ваются конфликты.

Деталь-персонаж обычно играет «осевую роль» вразвитии конфликта. Точнее было бы сказать, чтолучшая возможность для роли детали-персонажа –это осевая роль. Именно так выглядит роль куклы вфильме Луиса Берланги. Она с видимым равнодуши-ем принимает все радости и горести, вокруг нее кипятстрасти, а она «как кукла».

Если мы теперь оглядим всю роль детали-персона-жа целиком, станет ясно, что в ее развитии есть чет-кая сверхзадача – как сделать Башмачкина счастли-вым. И к этой сверхзадаче ведет ясное сквозное дей-ствие – любовь шинели к Башмачкину. Жизнь деталиможно ощутить только через игру живых персонажей.Деталь оживает в оценках других людей.

Возможно, вы скажете, что деталь-персонаж – этопродукт необычной фантазии. В реальной жизни нечасто встретишь истории, подобные «Кукле» или«Шинели». Тогда послушайте историю из жизни. Мнерассказал ее родственник, врач. В центре этой исто-рии находится деталь-персонаж.

Довольно давно, еще в конце пятидесятых годов,этот доктор, совсем молодой врач, подрабатывал ноч-

ными дежурствами в медпункте на станкостроитель-ном заводе «Динамо». Работа спокойная, как прави-ло, можно спать. Так он и сделал той самой ночью.Снял ботинки, прикрылся халатом и заснул на кушет-ке. Как вдруг его будит дежурная молоденькая мед-сестра, вся красная от волнения:

– Герман Ефимович, идемте быстрее. Такое случи-лось…

– Что такое?– Ой, я не могу этого рассказать. Вы должны са-

ми увидеть… Она быстро ведет доктора по коридо-рам ночного цеха. Доводит до комнатки сторожа и ты-чет пальцем: дальше идите сами. А из каморки доно-сится вой в два голоса. Один вой женский, другой –мужской.

Заходит доктор и видит: в одном углу воет от страхарастрепанная женщина. А в другом на лежанке лежити воет мужик без штанов.

Вгляделся доктор, и то, что он увидел, трудно опи-сать. В общих красках, специфическая мужская частьтела мужика раздулась, по размерам похожа на ма-ленькую тыкву. Ни на каких занятиях по анатомии онтакого не видел.

– Что с ним? – спрашивает доктор. Женщина рыда-ет:

– У… него… гайка.

– Что?– Гайка.– Где?– Там, – тычет женщина в направлении красной

тыквы. Ночная уборщица и сторож были как бы в лю-бовных отношениях. Но то, чего хватило сторожу, бы-ло мало его подруге. Она решила его дополнительновозбудить. Поставила на стол бутылку водки, полагая,что, когда он выпьет, новый порыв желания охватитего и он подарит ей еще немного счастья. Но сторожвыпил и заснул. И тогда уборщица решила возбудитьего желание механическим путем. Натянула на его вя-ло висящий орган стальную гайку, предполагая, чтоприлив крови поднимет и укрепит вялую плоть. Таконо и случилось.

Пока доктор выслушивал этот рассказ, вой и стонымужика усилились. Доктор с трудом раздвинул набух-шую кожу и увидел в глубине металлический ободокгайки. Снять ее было абсолютно невозможно. Мужикугрозила довольно скорая мучительная смерть от бо-левого шока.

Обратите внимание, что в этой жизненной историиглавная деталь сюжета ведет себя совершенно какперсонаж. Она появляется, когда героиня нуждаетсяв ней для того, чтобы ощутить полноту счастья. И ка-жется, что с ее помощью героиня получит то, что хо-

чет. То есть деталь ведет себя как друг героини. Нонеожиданно и в соответствии с

правилами развития драмы надежда на счастьеоборачивается несчастьем. И вместо помощи гайкамучает любимого и угрожает любимому смертью. Ка-жется, что это хорошо сконструированная сцена. Аведь это жизнь.

Доктор звонит ночному диспетчеру:– Вызовите в цех директора.– Это невозможно, – говорит диспетчер.Вы теперь не можете представить, чем был в ста-

рые времена директор большого военного завода.Бог. Нормальный бог. Он распоряжался жизнью исмертью 5-6 тысяч человек. Давал им квартиры, осво-бождал от армии, мог кого угодно принять или уво-лить, прославить или посадить в тюрьму.

– Это абсолютно невозможно, – говорит диспетчер.– Через пятнадцать минут погибнет человек в цеху,

и вы будете виноваты. Послушайте его голос. – И док-тор подносит трубку к воющему мужику.

Вой подействовал. Доктор получил телефон дирек-тора и звонит ему, в трубке слышит сонное рычание:

– А-а? – Видимо, телефон стоит прямо у подушки.– Товарищ директор. У вас на заводе умирает ра-

бочий. Что делать?– А пошел ты! – рычит в трубку директор и кладет

трубку. И по тону доктор понимает, что директор хо-рошо выпил накануне. Но сторож стонет, баба воет,и доктор снова набирает номер. Как только директорснял трубку, он быстро говорит:

– Товарищ директор, у вашего рабочего на зую на-дета гайка! Послушайте. – И протягивает трубку к во-ющему сторожу. – Слышали?

– Еду! – коротко говорит директор, и буквально че-рез пять-шесть минут огромный черный «ЗИЛ» оста-навливается у цеха.

Доктор докладывает, директор долго молчит, потомговорит:

– Тут нужен не врач, а Иван Иваныч. Пошлите моюмашину за Иван Иванычем.

Раньше рабочий класс селился прямо вокруг заво-дов, в заводских домах. Все было под боком: дом, дет-сад, пивной ларек, школа, техникум, магазин. Многиевсю жизнь прожили в Москве, как в маленькой дерев-не. Минут через пять привозят Иван Иваныча. Такоймаленький, худенький, с усами, очки в круглой метал-лической оправе.

Директор говорит:– Иван Иваныч, тут надо спасти человеку не жизнь,

а больше, чем жизнь. Вся надежда на тебя.А сторож уже почти без сознания. Глаза закатил и

стонет.

Иван Иваныч говорит:– Покажите гайку.Доктор осторожно пытается раздвинуть набухшие

края отека. Гайка еле видна. Поблескивает.Иван Иваныч вглядывается и кивает: можно отпу-

стить.– Понятно. Хромоникелевая сталь. Ее ничем не

разрубить… Разве что попробовать расколоть подпрессом.

– Попробуй, дорогой, – говорит директор. – Попро-буй. Иван Иваныч думает и чертит мелом положениерабочего на большой стальной станине огромного, вдва-три этажа, двадцатитонного пресса.

– Вам надо оттянуть края отека, а я ударю по гайке.Если с одного удара получится – спасем. Если с пер-вого раза не выйдет – отрезайте ему все к чертовойматери. Другого выхода нет.

Доктор говорит:– Нет, если у вас не выйдет, считайте – он покойник.

До больницы не довезем.И вот воющего сторожа кладут на большую сталь-

ную станину, на которой прессуют детали размеромс башню танка. Над ним нависает огромная сталь-ная масса пресса. Иван Иваныч берет в руку регуля-тор, включает пресс. И пресс начинает маленькимитолчками опускаться на тело: тук-тук, тук-тук, тук-тук.

Вверх-вниз, вверх-вниз, вверх-вниз.Вот стальная махина уже нависла почти вплот-

ную. Доктор оттягивает щипцами отечную часть тела.Пресс может ударить гайку только са-

мым краем, уголком. И Иван Иваныч долго при-лаживается к движениям пресса, почти миллиметро-вым. И вдруг пресс резко поднимается и бьет по гайке.

– Дзынь! – раздается резкий звонкий щелчок.– Треснула, – вздыхает Иван Иваныч и поднимает

пресс.Теперь концы треснувшей гайки растягивают щип-

цами и снимают. Доктор накладывает повязку.Несчастный будет жить.

Теперь заметьте, как в кульминации напряглосьтревожное ожидание. Как возникли эффектные эле-менты зрелища, характерные для финальных эпизо-дов. А в центре всего маленькая деталь – гайка, кото-рая превратилась в осевой персонаж истории. Второйпо значению персонаж.

Напомню. Главный персонаж – это тот, чью историюмы рассказываем. Как правило, он стоит между жиз-нью и смертью, счастьем и горем. Осевой персонаж– это тот, кто обостряет все его конфликты и толкаетего в путешествие.

Но вы скажете, что это довольно грубый пример.Агрессивная деталь – это инструмент низких жанров.

Ее удел – хорор, триллер, фильмы секса, действий инасилия.

Действительно, хорор любит использовать дета-ли-персонажи. Достаточно вспомнить фильм ДжонаКарпентера «Кристина» – история влюбчивой, но па-тологически ревнивой автомашины-убийцы. Или «Ту-

ман» – прекрасная фантазия, где деталь климата –туман – превращается в магических убийц.

Но что вы скажете, если я напомню вам об однойсамой агрессивной детали из самой поэтической сказ-ки? Куда до нее бедной гайке! Эта деталь пробилаглаз и застряла в сердце маленького мальчика. Маль-чик заледенел, но остался жив. Вспомнили? «Снеж-ная королева», а деталь – зеркало троллей, котороеразбилось на тысячу осколков и разлетелось по миру.Эти осколки летают, пробивают людям глаза и серд-це, плодят уродов и злодеев.

Андерсен был первым, кто поэтично выразил эмо-циональную силу детали и через детали сказал что-то очень важное. Сколько их у него – стойкий оловян-ный солдатик, огниво в руках веселого солдата, елкас грустной историей жизни. Полистайте его сказки, вних кладезь историй, которые ждут экрана. Но Андер-сен не был драматургом. Он был поэтом.

Рассмотрим, быть может, самое поэтичное драма-тическое произведение мирового кинематографа, по-

лучасовой шедевр, который на Каннском кинофести-вале победил все полнометражные ленты и завоевалглавный приз. «Красный шар» Жана Ламорисса – ше-девр фантазии, который не стареет.

Одинокий мальчик несчастен. Он так нуждается вдруге. И друг появляется. Это простой красный ша-рик, надутый воздухом. Но о таком друге можно толь-ко мечтать: он предан, весел, заботлив. Он утешает иразвлекает мальчика. Мальчик стал счастлив. И в этотмиг злые дети

подстрелили друга. Красный шарик сморщился иумер. Мальчик снова одинок, он стал еще болеенесчастен, чем раньше. И тогда все воздушные шари-ки Парижа слетелись к мальчику и понесли его куда-то– в небо, к счастью.

Друзья мои, что мы видим? Эта поэтическая фан-тазия имеет форму жесткой конструкции драматиче-ских перипетий! От несчастья к счастью – и вдруг –падение к несчастью – и вдруг – взлет к счастью в ле-генде.

История, где действует деталь-персонаж, никогда,ни при каких условиях не может быть рассказана внежесткой драматической структуры. Потому что имен-но структура дает детали жизнь.

Было бы странно, говоря о деталях, не вспомнитьзаглавную героиню фильма «Пианино» австралий-

ского режиссера Джейн Кэмпион. Никто, думаю, неупрекнет эту женщину в излишней рациональности.Фильм кажется сотканным из настроений и визуаль-ных прозрений. Но если вы захотите проанализиро-вать, как выстроена роль пианино, то без труда об-наружите внутри роли ясную и жесткую конструкцию.Четкая осевая роль – друг героя.

Я думаю, ключевые детали обладают креативнойэнергией: деталь как бы вынимает из глубины вашейличности заботу и любовь. Все равно как увечный ре-бенок или собака. Хочешь не хочешь, а надо кормить,выгуливать, играть. Я уверен, что лучше заботиться овизуальной детали, чем оттачивать нюансы и подтек-сты диалогов. Толку для фильма будет больше.

Что такое тряпка-шинель или резинка, надутая воз-духом, без структурного рассказа? Ничто. А в структу-ре она творит чудеса.

Шинель – спасла Башмачкина от стужи, вознеслак вершине счастья. А когда покинула его, он умер отгорячки.

И мы второе столетие в этой, одной из самых тро-гательных в миро

вой литературе любовных историй сопереживаемАкакию Акакиевичу – герою истории. Не потому что онживой, а шинель – тряпка. А потому, что его эмоции идействия обострены осевым персонажем – шинелью.

Какие вопросы задает шинель?– Я тебе нужна? Добейся меня.– Добился? Теперь оцени, что я могу сделать для

тебя.– Что ты будешь делать без меня? Искать, бороться

до смерти?– Ты умер? Я дам тебе волшебную силу мстить

за меня. Действуй! Так же обострены эмоции и дей-ствия врача в «Кукле», глупых любовников в «Гай-ке» и мальчика в «Красном шаре». В этом обостренииэмоций драмы смысл работы с деталью-персонажем.

Мир драмы бесконечен и неисчерпаем. Я старал-ся касаться тех моментов, о которых не пишут другиеили пишут, на мой взгляд, недостаточно внятно. Удо-вольствие, с которым я размышлял о профессии, под-сказало мне – поставь точку. Надеюсь, до следующейвстречи.

Александр Митта, кинорежиссер. Авторфильмов:

“Звонят, откроите дверь”, 1966, “Гори, гори,моя звезда”, 1970, “Сказ про то, как царь Петрарапа женил”, 1976, “Экипаж”, 1980, “Сказкастранствий”, 1983, “Затерянный в Сибири” идр. Лауреат премии Венецианского фестиваля.Профессор Гамбургского университета

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. СОБЫТИЕ

ПРИМЕР РЕЖИССЕРСКОГОРАЗБОРА

Внутри каждого события находится жесткая лома-

ная линия драматической перипетии события. Этоструктура. Поверх нее дугой изгибается жизнь персо-нажей, наполненная деталями и подробностями мик-ронаблюдений, – это ваше творчество. Жизнь внутрикаждого события взрывается непредсказуемым кон-фликтом. Можно сказать – мы проходим через собы-тия, как ребенок проходит через таинственный лес.Вдали мерцает звезда конечной цели. Ребенок забра-сывает в ее направлении камешек. И идет в загадоч-ную темноту через событие к этому камешку. Потомеще раз бросает и еще…

Он движется по пути сквозного действия. Все собы-тия объединяет сквозное действие фильма, ему про-тивостоит сквозное контрдействие. Они сталкивают-ся в конфликтах в каждом событии. Цепочка этих кон-фликтов и есть цепь событий.

Все ценности в драме вырастают через кон-

фликты событий.«Метод» Станиславского говорит. что драматиче-

ский рассказ возникает только через показ события.Событие находится внутри каждой сцены. Но оно невсегда ясно с первого взгляда. Иногда его надо уга-дать и выстроить или вытащить из глубины сцены на-ружу. Это важно, так как именно событие являетсяядром, вокруг которого вырастают все подробностидраматического исполнения.

Мы инсценируем маленький рассказ Чехова«Анюта». Он прост, в нем три актера, и поэтому на немможно понять, как работать с «событием».

«В самом дешевом номерке меблированных ком-нат „Лиссабон“ из угла в угол ходил студент-медик 3-го курса, Степан Клочков, и усердно зубрил свою ме-дицину. От неустанной, напряженной зубрячки у негопересохло во рту и выступил на лбу пот.

У окна, подернутого у краев ледяными узорами, си-дела на табурете его жилица, Анюта, маленькая, ху-денькая брюнетка лет 25-ти, очень бледная, с крот-кими серыми глазами. Согнувши спину, она вышива-ла красными нитками по воротнику мужской сорочки.Работа была спешная… Коридорные часы сипло про-били два пополудни, а в номерке еще не было убра-но. Скомканное одеяло, разбросанные подушки, кни-ги, платье, большой грязный таз, наполненный мыль-

ными помоями, в которых плавали окурки, сор на по-лу – все, казалось, было свалено в одну кучу, нарочноперемешано, скомкано…

– Правое легкое состоит из трех долей… – зубрилКлочков. – Границы! Верхняя доля на передней стенкегруди достигает до 4-5 ребер, на боковой поверхностидо 4-го ребра… назади до spina scapulae… (до костилопатки (лат.)).

Клочков, силясь представить себе только что про-читанное, поднял глаза к потолку. Не получив ясно-го представления, он стал прощупывать у себя сквозьжилетку верхние ребра.

– Эти ребра похожи на рояльные клавиши, – сказалон. – Чтобы не спутаться в счете, к ним непременнонужно привык-

нуть. Придется поштудировать на скелете и на жи-вом человеке… А ну-ка, Анюта, дай-ка я ориентиру-юсь!

Анюта оставила вышиванье, сняла кофточку и вы-прямилась. Клочков сел против нее, нахмурился истал считать ее ребра.

– Гм… Первое ребро не прощупывается… Оно заключицей… Вот это будет второе ребро… Так-с… Этовот третье… Это вот четвертое… Гм… Так-с… Что тыжмешься?

– У вас пальцы холодные!

– Ну, ну… не умрешь, не вертись… Стало быть, этотретье ребро, а это четвертое… Тощая ты такая навид, а ребра едва прощупываются. Это второе… этотретье… Нет, этак спутаешься и не представишь себеясно… Придется нарисовать. Где мой уголек?

Клочков взял уголек и начертил им на груди у Аню-ты несколько параллельных линии, соответствующихребрам.

– Превосходно. Все, как на ладони… Ну-с, а теперьи постучать можно. Встань-ка!

Анюта встала и подняла подбородок. Клочков за-нялся выстукиванием и так погрузился в это занятие,что не заметил, как губы, нос и пальцы у Анюты по-синели от холода. Анюта дрожала и боялась, что ме-дик, заметив ее дрожь, перестанет чертить углем истучать, и потом, пожалуй, дурно сдаст экзамен.

– Теперь все ясно, – сказал Клочков, перестав сту-чать. – Ты сиди так и не стирай угля, а я пока подзуб-рю еще немножко.

И медик опять стал ходить и зубрить. Анюта, точ-но татуированная, с черными полосами на груди, съе-жившись от холода, си-

дела и думала. Она говорила вообще очень мало,всегда молчала и все думала, думала…»

Прекрасный текст, выразительные характеры, яр-кие детали. Но пока текст рассказа не превращен в

драматическое действие, актеры могут только иллю-стрировать текст автора, читая его с выражением, со-провождая жестами и движениями, описанными авто-ром. Характеры из этого не вырастают. Не возника-ет и наше сопереживание. Мы уже знаем. что сопере-живание возникает тогда, когда персонажи движутсяот счастья к несчастью по драматической перипетии.Это верный путь для развития эмоционального кон-такта.

В драме рассказ возникает только как последова-тельность событий.

В каждой сцене надо найти одно событие, котороерассказывает об одном конфликте. За одним событи-ем следует другое, и пока мы не вскрыли все собы-тия, актерам нечего играть.

Мы начинаем работу драматизации с того, что вкаждой сцене находим драматическую перипетию, ко-торая станет основой для события.

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ

Для того чтобы вскрыть событие как драматическое

действие, нам надо выявить из рассказа исходноесобытие.

Исходное событие происходит накануне. Исходноесобытие показывает, какую проблему должен немед-ленно решить персонаж здесь и сейчас. Оно заряжа-ет актера конкретной энергией действия.

Станиславский считал событие исходным момен-том всей работы режиссера и актера. Начало работы– определение исходного события.

Исходное событие в «Гамлете» – смерть короля,предательски убитого братом. Исходное событие в«Ромео и Джульетте» —

вражда Монтекки и Капулетти. Исходное событие в«Вишневом саде» – угроза продажи с молотка именияс вишневым садом – заставило Раневскую вернутьсяиз Парижа домой. Оно собрало вместе всех обеспо-коенных членов семьи.

Отыскивая исходное событие, мы должны ответитьна вопрос:без какого события не было бы пьесыили фильма? Какое событие определяет все по-следующие события?

Зачастуюисходное событие требует от режиссе-

ра фантазии. Его надо придумать. Предположим, чтоСтепан уже был один раз на экзамене и провалился.Профессор был недоволен:

– Клочков, вы нерадивый студент. Вы не сможетестать хорошим доктором. Я ставлю вам плохую оцен-ку.

– Я все знаю, – растерянно оправдывался Степан. –У меня просто эти кости еще не улеглись в голове. Ей-богу, я учил…

– Хорошо, уложите и приходите послезавтра ещераз. Но это будет ваша последняя попытка, – сказалпрофессор.

Теперь ясно, что Степан получил сильный удар посамоуважению. Ему грозит профессиональный про-вал. Назад пути нет. Надо сдать этот проклятый экза-мен. Начался отсчет времени до катастрофы.

Клочков пришел домой в бешенстве:– Проклятые кости! Как их зазубришь? Мерзавец

профессор! Чего он ко мне пристал?Но не драться же с профессором. Степан в стрес-

се. Ему надо немедленно выйти из него. А как? Вы-учить все сразу он не может… Впрочем, есть быстрыйвыход. Можно напиться и забыть проблемы хоть доутра. Роется Степан в карманах, выворачивает их на-изнанку – ни копейки. Родители должны прислать, нозадерживают, негодяи. Взял Анютин платок и понес в

лавку, отдал за бутылку водки. Думает: «Получу день-ги и выкуплю назад». Вернулся, выпил полбутылки, ивроде полегчало. Заснул.

Утром, за полчаса до первой сцены рассказа (за-помните этот срок, он важен), Степан проснулся. В го-лове бьют молотки. Во рту помойка. Волосы слиплисьот пота. С трудом приходит в себя и вдруг вспомнил:

– Завтра экзамен! О, черт! Как же я его сдам? Какойя был идиот вчера! Надо было сразу сесть за зубреж-ку!

Степан хватает учебник, пытается зубрить, но ко-сти из учебника в голове скачут и трясутся, как МайклДжексон в «Триллере». Ничего не может усвоить Сте-пан. Он в отчаянии:

– Провалю экзамен! Как эти кости уложить в памя-ти? – Он в безвыходной ситуации, ищет выход: – Мо-жет, использовать Анюту как живой экспонат? Ну-ка,иди сюда, Анюта. Подними рубашку. Тут я нарисую уг-лем одно ребро… Тут другое…

Нарисовал. И вдруг все начало проясняться. На жи-вом скелете все гораздо яснее. Понятно, как костицепляются одна за другую. Как органы расположеныв пространстве.

– Как это я до этого раньше не додумался? Сдам яэтот проклятый экзамен!

Степан счастлив. Зубрежка превратилась в творче-

ство.Событие этой сцены – как Степан из безвыходного

положения, используя Анюту, нашел выход.Заметьте, мы не изменили ни одного слова, мы не

прибавили к сцене ни одного жеста. А актеру уже естьчто играть.

Но помимо Степана в рассказе действует главнаягероиня Анюта. Нам надо вскрыть события и в ее дей-ствиях. Событие это как сценарий. который импрови-зируют два соавтора. Один никогда не знает, что сде-лает другой.

У Анюты в первой сцене всего одна реплика. И навесь рассказ только три короткие реплики. Кроме того,есть лаконичное указание Чехова о том, что она всевремя думает. Но не уточнено, о чем. Можно ли наэтом построить роль?

«Метод» говорит – несомненно!Обычно мы придумываем персонажу историю жиз-

ни, но Чехов дает нам короткую историю жизни Аню-ты, из которой мы можем понятьзерно ее характе-ра. Это простая женщина, которая живет любовью. Унее собачья любовь, безответная, преданная. Толькообычно хозяин кормит свою собаку. А Анюта та соба-ка, которая сама кормит своего хозяина, что типичнодля русской женщины.

«За все шесть-семь лет ее шатания по меблиро-

ванным комнатам таких, как Клочков, знала она чело-век пять. Теперь все они уже покончали курсы, вышлив люди и, конечно, как порядочные люди, давно ужезабыли ее. Клочков – шестой… Скоро и этот кончиткурс, выйдет в люди. Несомненно, будущее прекрас-но, и из Клочкова. вероятно, выйдет большой человек,но настоящее совсем плохо: у Клочкова нет табаку,нет чаю, и сахару осталось четыре кусочка. Нужно какможно скорее оканчивать вышиванье. нести к заказ-чице и потом купить на полученный четвертак и чаюи табаку».

Будем работать по той же схеме. Найдем исходноесобытие. Анюта вернулась домой поздно. Одну рабо-ту сдала, другую взяла на дом. Наверное, получилакакие-то гроши, может, купила чего-нибудь в подарокСтепану, чтобы отпраздновать его экзамен. Она еголюбит.

И вдруг видит: ее вещи разбросаны, платка нет,Степан спит пьяный. Сразу все поняла, не в первыйраз с ней такое. Может, заплакала, а может, сжала гу-бы и стала собирать вещи. Куда идти? Некуда. Да ижалко мальчика. Вот он лежит большой, беспомощ-ный, стонет во сне. Прилегла рядом, всхлипывает игладит. Так и заснула.

В схеме перипетии: была счастливая – сталанесчастная. Утром обида тлеет в ее душе: события

примирения еще не было. Степан погружен в свои бе-ды, ее не замечает. И вдруг он зовет Анюту, говорит:«Сними кофточку». К чему бы это? А-а! Будет на нейучить кости. Все-таки она пригодилась. Стоит Анютаперед Степаном, мерзнет, дрожит от холода, ежитсяот прикосновения угля к коже. И вдруг Аню-

та замечает, что Степан повеселел. Ему хорошо –значит, и ей хорошо. Она стоит замерзшая и улыбает-ся сквозь слезы.

Смотрите, мы не прибавили Анюте ни одного сло-ва. Но мы через событие вскрыли ее внутреннююдраму. И это дало ей подробную жизнь в драматиче-ской ситуации. Внутри события выявилась драмати-ческая перипетия. Схематично Анюта была несчаст-ная – стала счастливая. Но над схемой перипетии вы-гнулась эмоциональная дуга конкретного события: отобиды до примирения со Степаном. Каждая секундаее молчаливой жизни наполнилась живыми эмоция-ми и внутренним действием. Через обиду пробивает-ся прощение. Начался второй акт – проблемы услож-няются.

" – Можно войти? – послышалось за дверью. Анютабыстро накинула себе на плечи шерстяной платок.Вошел художник Фетисов.

– А я к вам с просьбой. – начал он, обращаясь кКлочкову и зверски глядя из-под нависших на лоб во-

лос. – Сделайте одолжение, одолжите мне вашу пре-красную девицу часика на два! Пишу, видите ли, кар-тину, а без натурщицы никак нельзя!

– Ах, с удовольствием! – согласился Клочков. – Сту-пай, Анюта.

– Чего я там не видела! – тихо проговорила Анюта.– Ну, полно! Человек для искусства просит, а не для

пустяков каких-нибудь. Отчего не помочь, если мо-жешь? Анюта стала одеваться.

– А что вы пишете? – спросил Клочков.– Психею. Хороший сюжет, да все как-то не выхо-

дит; прихо-дится все с разных натурщиц писать. Вчера писал

одну с синими ногами. Почему, спрашиваю, у тебя си-ние ноги? Это, говорит, чулки линяют. А вы всё зубри-те! Счастливый человек, терпение есть.

– Медицина такая штука, что никак нельзя без зуб-рячки».

Степан во время второго акта самодоволен: костибольше не проблема. Его сожительницей заинтересо-вался художник. И эта дама сделает все, что он захо-чет. Он счастлив, на верху самодовольства, следова-тельно – готов для другой перипетии. Сейчас худож-ник макнет его в помои.

Надо ли нам у Фетисова найти исходное событие?Конечно.

Вчера профессор живописи посмотрел на его нача-тую картину и сказал: «Слушайте. Фетисов, почему увас Психея с синюшными ногами? В таком виде вашеполотно бездарно. Вам надо вывески рисовать на ба-заре, а не картины в Академии».

Это был сильный удар по самоуважению. Фетисовразозлился и расстроился. Он себя считает «эстети-ком».

Неплохо бы также определить, как провел Фетисовпоследние полчаса перед этой сценой. Что он выпилутром? Чашку чая с баранкой или рюмку водки с огур-цом? От этого зависит эмоциональная окраска его по-ведения и правда его тела.

Итак, к началу действия все персонажи – Степан,Анюта и Фетисов – поставлены в драматическую си-туацию – безвыходное положение, из которого онидолжны искать выход.

" – Гм… Извините, Клочков, но вы ужасно по-свин-ски живете! Черт знает, как живете!

– То есть как? Иначе нельзя жить… От батьки я по-лучаю только двенадцать в месяц, а на эти деньгимудрено жить порядочно.

– Так-то так… – сказал художник и брезгливо по-морщился, – но можно все-таки лучше жить… Разви-той человек обязательно должен быть эстетиком. Неправда ли? А у вас тут черт знает что! Постель не

прибрана, помои, сор… вчерашняя каша на тарелке…тьфу!

– Это правда, – сказал медик и сконфузился, – ноАнюте некогда было сегодня убрать. Все время заня-та».

Фетисов пришел, униженный своими неудачами,с презрением непонятого эстета обругал неприбран-ную комнату, вроде полегчало. Драматическая пери-петия обозначилась: от унижения к самоутвержде-нию.

Что же играть во время визита Фетисова главномудействующему лицу – молчаливой Анюте? Непосред-ственно перед этим Анюта была счастлива. Она по-могла любимому. И вдруг Степан толкает Анюту к че-ловеку, который ей неприятен, который обругал ее жи-лье. Она должна делать противную работу натурщи-цы: стоять голой на одной ноге с вытянутой рукой вхолодной мастерской художника. Бр-р-р! Была счаст-лива – стала несчастлива. Не хочет она идти в натур-щицы к Фетисову.

Но любимый приказал. И для Анюты это как по-двиг во имя любви. Хотела взбунтоваться, но покори-лась. Все это, конечно, развивается, почти не выплес-киваясь наружу, как внутренний конфликт. Но скрыт-ность – суть характера Анюты, у нее все внутри. Важ-но, что над перипетией события изгибается дуга эмо-

циональной жизни от бунта к по-корности. Актрисе есть что играть. Перед ней все

время возникают барьеры, которые надо преодоле-вать.

А для Клочкова визит Фетисова – удар ниже пояса.Только все наладилось, в голове возник порядок с ко-стями, и вдруг оказывается, что вся жизнь его не со-ответствует нормам эстетического человека. Он и незамечал, что живет так мерзко. Был счастлив – огля-делся – стал несчастлив.

Заметьте, что Чехов ни на один миг не оставля-ет рассказ без структурного развития драматическогодействия. Сразу после ухода Фетисова и Анюты Сте-пан в одиночестве мечтает, как в будущем у него бу-дет богатая просторная квартира, красивая, образо-ванная жена.

И только мечта достигла пика, из будущего Степанброшен в реальность.

Перед его носом стоит грязный таз с помоями иокурками. Степан будто впервые увидел и оценил этумерзость. Мечта – это движение к

счастью, реальность – падение в несчастье. Собы-тие сцены – падение из мечты в реальность. Что ро-дилось в итоге события? Степан нашел выход и при-нял решение: вот он выгонит Анюту, и все само нала-дится. Перипетия Степана: от самодовольства к отча-

янию. От отчаяния к надежде.Поворотный пункт – решение Клочкова выгнать

Анюту – гонит драму в третий акт.Анюта пришла от Фетисова, надеясь на то, что Сте-

пан похвалит, может, приласкает. Внутри она, как со-бачка, которая готова радоваться любому знаку вни-мания. И вдруг на нее обрушивается удар.

«Когда она, вернувшись от художника, снимала шу-бу, он поднялся и сказал ей серьезно:

– Вот что, моя милая… Садись и выслушай. Намнужно расстаться! Одним словом, жить с тобою ябольше не желаю.

Анюта вернулась от художника такая утомленная,изнеможенная. Лицо у нее от долгого стояния на нату-ре осунулось, похудело, и подбородок стал острей. Вответ на слова медика она ничего не сказала, и толь-ко губы у нее задрожали.

– Согласись, что рано или поздно нам все равнопришлось бы расстаться, – сказал медик. – Ты хоро-шая, добрая, и ты не глупая, ты поймешь…

Анюта опять надела шубу, молча завернула своевышиванье в бумагу, собрала нитки, иголки; сверток счетырьмя кусочками сахару нашла на окне и положи-ла на столе возле книг.

– Это ваше… сахар… – тихо сказала она и отвер-нулась, чтобы скрыть слезы».

Может, Анюта и зарыдала, но где-то глубоко внутри.А снаружи простые физические действия: медленнособирает вещи. Вдруг Степан пе-

редумает? Нет, на этот раз она уходит навсегда ив никуда… И вот уже она подходит со своими узелка-ми к двери… Надо бы обнять Степана, но боится за-рыдать. Пытается сохранить остатки самоуважения.Уход из дома – это событие.

А Степан начал третий акт жестоко и решительно,как хирург. Наверное, вспомнил образцы поведенияи копирует их. Но на самом деле он слабый добрыйпарень. Он не может видеть женских слез и быстротеряется.

" – Ну, что же ты плачешь? – спросил Клочков. Онпрошелся по комнате в смущении и сказал:

– Странная ты, право… Сама ведь знаешь, что намнеобходимо расстаться. Не век же нам быть вместе.

Она уже забрала все свои узелки и уже поверну-лась к нему, чтобы проститься, и ему стало жаль ее.

«Разве пусть еще одну неделю поживет здесь? – по-думал он. – В самом деле, пусть еще поживет, а черезнеделю я велю ей уйти».

И, досадуя на свою бесхарактерность, он крикнулей сурово:

– Ну, что же стоишь? Уходить так уходить, а не хо-чешь, так снимай шубу и оставайся! Оставайся!» На

Анюту обрушилась новая драматическая перипетияот несчастья к счастью. Мы о нем можем только дога-даться. Счастье это может вспыхнуть очень глубоко.Но Анюту оно переполняет. Да, это жалкое, короткоесобачье счастье! Но у Анюты другого и быть не может.

Представьте себе в этой роли юную Джульетту Ма-зину. Если вы не

бесчувственный человек, в вашем горле застрянеткомок, а глаза увлажнятся сочувствием к Анюте.

«Анюта сняла шубу молча, потихоньку, потом вы-сморкалась, тоже потихоньку, вздохнула и бесшумнонаправилась к своей постоянной позиции – к табуретуу окна.

Студент потянул к себе учебник и опять заходил изугла в угол.

– Правое легкое состоит из трех долей… – зубрилон. – Верхняя доля на передней стенке груди дости-гает до 4-5 ребер… А в коридоре кто-то кричал во всегорло:

– Грригорий,самовар!»Посмотрите, как выгнулись эмоциональные дуги

событий в ролях актеров в трех актах.СтепанАнюта1. От зубрежки к творчеству.1. От обиды к примирению.

2. От самодовольства к отчаянию.2. От бунта к покорности.3. От решительности к растерянности.3. От отчаяния к надежде.Каждый миг их жизни насыщен эмоциональным

действием.Обратите внимание. Все события рассказа выстро-

ены как драматические перипетии. Всюду действуетодна простейшая схема: к счастью – оценка – к несча-стью. К несчастью – оценка – к счастью.

Эта простейшая универсальная структура действу-ет в драме всюду и всегда, в малых и больших фор-мах. Она простейшая клеточка драмы.

Каждый раз, когда появляется какой-то раздражи-тель, с которым можно разыграть конфликт, в событиивыявляется перипетия. Например, у Анюты:

Степан зубрит. Анюта вышивает. Она ему не нужна– несчастна.

Он ее позвал. Она нужна – счастлива.Заставил задрать рубашку. Ей холодно – несчаст-

лива.Что-то понял с ее помощью – счастлива.Взял уголь, чертит линии на теле. Больно и непри-

ятно. Несчастна.Он обрадовался. Теперь ему все понятно с ее по-

мощью – счастлива.

Перипетии всегда выражают столкновения в ма-леньком конфликте. Это рассказ через вопрос-ответ.Это рассказ через крошечные события.

Запомним: первое, что мы должны сделать, дра-матизируя текст, – это определить: какое событие про-изошло в сцене.

Для этого мы сперва выясняем драматическую си-туацию, в которой оказался персонаж.

Затем развиваем ее схематически в драматическойперипетии.

Над ней выстраиваем конкретное событие и нахо-дим эмоциональную дугу события – живую, лишеннуюсхематизма, подробную жизнь персонажа.

Когда это сделано, курс определен. Мы знаем, чтонам следует предложить актерам и что мы можем при-нять от них, когда они фантазируют на тему роли.

Мы усвоили связь конструктивных элементов кон-фликта:

– драматическая ситуация– перипетия и как из них вырастаетсобытие.В простых структурах они связаны ясно. Но наша

жизнь не всегда проста, и ее отражение в драме невсегда элементарно.

Когда персонажи охотятся друг на друга, убивают иубегают – эта связь на поверхности.

Однако мы хотим выразить жизнь по возможности

сложнее и тоньше. При этом, естественно, структур-ная основа может уйти глубоко под воду. Важно не по-терять ее, потому что от нее зависит эмоциональнаяигра актеров и контакт со зрителями.

Большие писатели, работавшие в драме и до появ-ления «метода», понимали ключевую роль события вдраме. Вот что пишет один из крупнейших писателейXIX века Салтыков-Щедрин: «Настоящая драма, хо-тя и выражается в форме известного события, но этопоследнее служит для нее только поводом, дающимей возможность разом покончить с теми противоре-чиями, которые питали ее задолго до события и кото-рые таятся в самой жизни, издалека и исподволь го-товившей само событие. Рассматриваемая с точкисобытия драма есть последнее слово или, по ма-лой мере, решительная поворотная точка всякогочеловеческого существования».

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. ГЛАГОЛЫ

АКТИВНОГО ДЕЙСТВИЯ

Эта глава поможет авторам понять, как с их текстомработают режиссер и актеры. Это стимулирует вооб-ражение в общих интересах.

В сцене не должно быть ни одного момента, ко-гда актер не имел бы конкретной задачи, действия.В этих задачах вырастают характеры. Режиссер все-гда может найти глагол, который кратко выявит этодействие. Длинные объяснения помогают мало, кон-кретные глаголы активного действия ведут к цели. Ихназывают«золотым ключом». Они хорошо помогаютактерам эмоционально развивать свою роль в сцене.

Приведу несколько примеров и вариантов их ис-пользования. Только помните главный завет: ищитеконфликт действия и текста. Это обогащает характер.

Действия персонажа не должны быть тесно связа-ны с текстом. Слова врут, а действия выражают под-линные желания и мотивации. Чтобы действия при-обрели активность, в работе с актерами пользуйтесьглаголами активного действия:

Перетяни на свою сторону.Обворожи.

Докажи первосходство.Будь важным, представь себя как что-то важное.Не дай партнеру изменить свой путь.Оцени, исследуя ситуацию.Признайся.Угрожай,Инструктируй.Дразни.Убеди.Отложим эмоции. Разберем все шаг за шагом. Ра-

зумно, логично.Победи.Заставь их аплодировать. Добейся восхищения.

Паузы… Когда все взгляды устремлены на тебя.Наблюдай (внешне скован, внутри активен).Интересно… Подождем, что будет дальше. Не так

все просто.Покажи, что ты оцениваешь.Я поняла. И не боюсь! Ох-ох-ох! Какой ты!.. Я не

дура.Оцени угрозу.Я погибла!! Что я наделала?! Это конец! Что приду-

мать? На вид страшно, по сути – нет.Экзаменуй взглядом.Что-то тут неправильно?! Что-то не нравится? Что?

Что тут необычного?

Уйди в себя.Надо быстро во всем разобраться. Вспомнить что-

то очень-очень важное. Где тут опасность? Где тайна?Измерь глазами.Кто ты такой? Мышка показала зубки? Этот – опа-

сен. А этот – блефует…Отнесись с сожалением сверху вниз.Такой парень и на таком месте. Удивляюсь.Прикажи.Успокой эмоции. Давай четкие указания. Следи,

чтобы их усвоили: иди… сделай…Похвастайся.Вчера вернулась ночью. Мамочка так орала! А мне

плевать!Атакуй.Открой эту дверь! Разрушь ее! Давайте актерам за-

дачи действия, но не контролируйте эмоции – пустьони родятся от действий: ярость, злость, гнев, отчая-ние.

Спровоцируй, иди к цели через другое действие.Интригуй.

Вызови поступок не прямо: «Он тебя за – человекане считает. Неужели ты никто?»

Шокируй отказом.С тобой? Никогда. (Найди шокирующее действие.)Пренебреги.

Сделай что-то важное как мелочь. Пройди мимо,демонстративно не заметив.

Иронизируй.Контролируй свою ярость: я потрясена вашим ост-

роумием.Вовлеки его в действие.Дай ему попробовать себя. Прикоснись. Как вы ду-

маете? Что скажете?Подстрекай.Покажи, что его не уважают, подскажи, что делать.

Посмейся над ним.Прикончи словом.Обвини – угрожай – атакуй – смейся – унизь.Подразни.Заставь партнера проявить реакцию, вытащи из

него оценку. Нравишься ли ты?Разозли.Ищи действий, которые заставляют партнеров про-

явить активность.Разрушь все словом.Это может быть действие, а может быть монолог.

Или бешенство с невнятными словами.Проси, умоляй.Два-три слова просьбы могут повторяться: с

усилением. Это помогает родить жест, движение.Уйди в себя, но продолжай диалог.

«Да, конечно. Спасти себя. Это самое важное». Го-воришь одно – думаешь о противоположном. Уходишьот спора. Принимаешь решение вопреки словам.

Прикоснись с любовью.Погладь чашку. Ласкай книгу. Передай через деталь

свою эмоцию.Притворись скромной.Откажись от места в центре внимания. Но так, что-

бы это все заметили и оценили.Оправдайся неуверенно.– Я пришел в гости. Она ушла, вернулась голой. –

Наверное, не было времени одеться… Или это у неетакое хобби…

Оправдай и докажи.Да! Она была голая! Это ее идеология. Она нудист-

ка! Имеет право!Одари, озари, открой истину.Представь что-то как подарок. Завтра увидите

фильм! Шедевр! Это нечто! Вы такого не видели!Развлеки, выступи.Представь что-то спектаклем, выступи как конфе-

рансье: «У нас в гостях!..»Не принимай реальности, держись своей фанта-

зии.Демонстративно не принимай аргументов против-

ника в сцене. Я этому не верю. Я просто не могу по-

верить. Факты врут.Сдайся.О'кей. Идем в кино. Я тебя люблю.[фото]…Эта книга для человека, который хочет на-

писать сценарий, поставить фильм исыграть в немглавную роль…

А. Н. МиттаАвтор благодарит Госкино России в

лице председателя Армена НиколаевичаМедведева и заместителя председателяСергея Владимировича Лазарука. Такжеприношу благодарность моим коллегампо киношколе Гамбургского университетапрофессору Харку Бому, профессору ПитеруШтейнбаху, профессору Михаэлю Бальхаузу,переводчику и ассистенту Игорю Скворцову,моим коллегам в Лос Анжелесе кинорежиссеруДжулии Робинсон и сценаристке ЛиеннеСильвер, всем студентам, примеры работкоторых приведены в книге.