Александр Наумович МиттаКино между адом и раем

Текст предоставлен правообладателемhttp://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=147495

Митта, А.Н. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну,Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому… :

АСТ; Москва; 2014ISBN 978-5-17-078388-5

АннотацияЭта книга и для человека, который хочет написать

сценарий, поставить фильм и сыграть в нем главную роль,и для того, кто не собирается всем этим заниматься.Знаменитый режиссер Александр Митта позволит вамсмотреть любой фильм с профессиональной точки зрения,научит разбираться в хитросплетениях Величайшего изискусств. Согласитесь, если знаешь правила шахматнойигры, то не ждешь как невежда, кто победит, а получаешьудовольствие и от всего процесса. Кино – игра покручешахмат. Эта книга – ключи от кинематографа. Мало того,секретные механизмы и практики, которыми пользуютсярежиссеры, позволят и вам незаметно для другихуправлять окружающими и разыгрывать свои сценарии.

СодержаниеЧасть первая 8

Глава 1. Базовые принципы формы 8От Шекспира до Толстого 8«Формула успеха» и форма драмы 13Почему Лев Толстой терпеть не могШекспира

25

Коллективный Лев Толстой 41Глава 2. Стратегия вовлечения 51

Аудитория и фильм 51Первый шаг 57

Любопытство – ворота любви 57Второй шаг – сопереживание исимпатия

67

Гамлет – это я 67Третий шаг – идентификация, эмпатия 68

Общие базовые ценности 70Волшебное время Эйзенштейна 81Саспенс или удивление 84

Часть вторая 90Глава 3. Драматическая ситуация 90

Выбирайся из безвыходныхположений

90

Драматическая ситуация как боль 116

характераКак начинать историю 121Альтернативный фактор 125

Удар по самоуважению 127Профессиональный провал 132Физический вред 135Угроза смерти 137Угроза жизни семьи 138Угроза жизни популяции 139Угроза человечеству 140

Архетипы в драматических ситуациях 142Глава 4. Конфликт 159

Борись лицом к лицу, победи лоб влоб

159

Развитие драматической ситуации вконфликте

173

Развитие конфликта в исполнении 189Разность потенциалов 193Ориентиры для конфликта 200Барьеры в конфликте 207Три ступени в рай или в ад 210

Конец ознакомительного фрагмента. 224

Александр МиттаКино между адом и раемКино по Эйзенштейну,

Чехову, Шекспиру,Куросаве, Феллини,

Хичкоку, Тарковскому…

Иллюстрации А. Митты Издание второе,дополненное и переработанное

© Митта А.Н., 2011© ООО «Издательство Астрель», 2014

Часть первая

Сделай классное кино

Смех, жалость, ужас суть триструны нашего воображения, потрясаемыедраматическим волшебством.А. С. Пушкин

Смешить, пугать и вызывать слезысострадания – это кино делает лучше всего.Стивен Спилберг

Глава 1. Базовыепринципы формы

От Шекспира до Толстого

Все талантливые люди талантливы по-разному. Ес-ли вы хотите открыть своему таланту путь к тем, ктовас поймет и оценит, эта книга вам поможет.

Эта книга для человека, который хочет написатьсценарий, поставить фильм и сыграть в нем главнуюроль.

А пока вы размышляете, когда этим заняться, этакнига позволит вам получать больше удовольствияот фильмов. Согласитесь, если знаешь правила шах-матной игры, то не ждешь как невежда, кто победит,а получаешь удовольствие во время игры. Кино – иг-ра покруче шахмат. Зрители в ней – наши партнеры,и любой фильм хорош настолько, насколько хорошомы его сыграли вместе с вами. Изучите правила игрыи получайте удовольствие.

Эта игра всегда имеет несколько уровней. Конечно,самый простой первый, когда зритель скользит по по-верхности.

Я слышал, как зритель первого уровня вышел с«Гамлета» со словами:

– Ну и кино – шесть трупов сразу!..Что тут возразить? Покойников на самом деле еще

больше. Такой зритель сам себе пират. Он срывает сфильма перстни и топит в себе его бессмертную душу.

Через нас с утра до ночи потоками идут фильмыпо 6–10 каналам TV одновременно. Они не задержи-ваются в сознании: один вытесняет другой, чтобы тутже быть вытолкнутым третьим. В бесполезную жвачкупревращаются хорошие продукты.

Но если вы попадете на второй уровень, многиефильмы откроют вам двери в свои сокровищницы. То,что я хочу вам дать, – это ключ, которым открываютзаветные двери.

Не совсем обычный ключ: от входа в студию худож-ника.

Представьте, что вы тайно проникли в мастерскуюМикеланджело. Видите Моисея и «Ночь», наполовинуспрятанные в камне. Волнующее приключение? Нра-вится? Тогда счастливого пути!

Драма – это мир идей. Каждый сценарий толкаютвперед десятки идей. В основу каждого фильма по-ложены сотни идей. Но в каждом деле есть немного

фундаментальных идей, которые лежат в основе все-го. Это относится и к драме, частью которой являетсякинематограф.

Как-то знаменитый французский эссеист Поль Ва-лери спросил у Альберта Эйнштейна: «Скажите, каквы записываете ваши идеи? У вас есть записнаякнижка или вы набрасываете ваши озарения на крах-мальной манжете сорочки?» – «Идеи, знаете, прихо-дят редко. Я их все помню», – ответил Эйнштейн. Дляэссеиста Поля Валери парадоксальная связь двухразрозненных явлений является идеей. Для Эйнштей-на идея – это что-то, фундаментально объясняющеепринцип, по которому функционирует наш мир.

Основополагающие идеи нашего искусства не де-

лят его на высокое искусство и низкое развлечение.Идеи массовой индустрии развлечений родились нев кабинетах киномагнатов. Они рождены гениями –Станиславским, Эйзенштейном, Чеховым, и задолгодо них – Шекспиром, Аристотелем и такими же гиган-тами. Этих идей немного.

Индустрия развлечений лишь использует и успеш-но развивает фундаментальные идеи драмы.

Как сказал один исследователь драмы: «Из тогофакта, что коммерческие драмы создаются по опре-деленным рецептам, совсем не следует, что хоро-

шие драмы создаются по другим рецептам». Сказа-но по-английски осторожно. Но можно сказать грубее:«Шекспир и телесериалы функционируют по одним итем же базовым принципам, лежащим в основе каж-дой драматической конструкции».

«Формула успеха» и форма драмы

«Формула успеха» – это сочетание слов я привез из

Японии в семидесятых годах прошлого века. Связаноэто было с мелодрамой «Москва, любовь моя», кото-рую «Мосфильм» снимал вместе с Японской компа-нией «Сигото».

В центре фильма была японская звезда, прекрас-ная актриса Курихара Комаки, любимица всей япон-ской молодежи. Простая и трогательная история:японская балерина приезжает в Москву, влюбляется,танцует в Большом театре и неожиданно умирает отлейкемии.

Японцы в работе до того приятны, что не описать.Во-первых, дружны как единая семья. Во-вторых, ни-кто не сидит без дела ни минуты. Надо переставитькадр – все от продюсера до осветителя кидаются, ивмиг рельсы уложены, прожектора перекатаны, а в тегоды они весили по 200–300 кг. И на работе кормят,чего советская власть никак не могла освоить.

В гостинице, где нас разместили, маленькие номе-ра, каждый? как стальная мыльница, был составлениз двух половинок. Причем все: кровать, тумбочка,стол, стул и туалет были выбиты в едином теле. Надтуалетом на комиксе было нарисовано в картинках –как с ним взаимодействовать: на четвереньки не са-диться – это зачеркнуто, садиться как на стул, снявштаны, и по завершении нарисовано, как использо-вать туалетную бумагу. Русских объяснений не было,видимо пояснялось японцам. Но одна подробностьозадачивала: телевизор был прикован к столу желез-ной цепью. Это в Японии, где честность абсолютная?

Разгадка всему появилась на рассвете. В пять утрая увидел, как на рынке только что отловленных тунцовразгружают с подплывающих катеров, с криками про-дают на аукционе, и развозят по ресторанам. В хре-

бет каждого воткнута табличка с часом улова. До та-релки едока должно пройти не больше четырех часов.Гостиница стояла около рынка и, видимо, предназна-чалась для самых отдаленных крестьян с гор и побе-режий.

В Японской киногруппе работали по 14 часов, в Рос-сии раньше строго по 8 часов. Что дало японцам по-вод сказать на прощальном обеде: «Спасибо, это наш

лучший отдых во время работы».Но вернулись из России на премьеру, и все ждут

волшебного мига, что скажет компьютер (это в 75 годупрошлого века). Предварительно было заказано во-семь кинотеатров на шесть недель. Для нас в то вре-мя это вообще ничто, «Экипаж» в СССР печатали вдва тиража по 2600 копий. Но Япония, наверное, по-тому и богата, что все считает заранее.

Японцы подготовили компьютерную программу,чтобы точно было ясно, сколько и где надо показы-вать фильм. Тогда, в 70-е годы, это было еще в дико-винку, по крайней мере для нас.

И к субботней премьере два кинотеатра в двух го-родах Токио и Осака стартовали в один час, в одну ми-нуту. С программой: как покупали билеты – заранее ив день показа, семейные и холостые, в дождь и солн-це, по утрам и к вечеру.

В три часа два продюсера застыли у телефона. Онзазвонил и сообщил что-то, отчего они покраснели какошпаренные и стали шипя кланяться друг другу. Пе-реводчик у нас был с коммунистическим настроем, онговорит: «Смотрите, вот так капиталисты богатеют».

Оказывается, компьютер им выдал ошеломляю-щий ответ – 46 кинотеатров, 16 недель. Ничего похо-жего они не ждали. Но верят в компьютер как в Бо-га. И тут же без паузы названивают по разным горо-

дам, один скупает кинотеатры с кинофильмами, опла-чивает все время показа, другой заказывает в лабо-ратории недостающие копии нашего фильма, чтобыпоставить их вместо тех, что были.

А я с частью группы возвращаюсь на премьеру вТокио. Но помещают меня уже не в стальную мыльни-цу с телевизором на цепи, а во что-то невероятное. Всамом центре Токио в районе Гинза «Принц Отель»,что-то типа для японских олигархов. Спальня разме-ром с кинозал. В ванной полотенца меняют три разав день, каждый раз другого оттенка. Прямо за окномогромные афиши нашего фильма – Курихара Комакив объятиях русского блондина-красавца. На завтрак вномер два официанта привозят две тележки с разно-солами. А вечером прием на две сотни гостей. В цен-тре ледяная пагода, и на всех ее этажах шевелятсяполуживые съедобные гады. «И все это, – простодуш-но думаю я, – по поводу моего фильма!» Спрашиваюу посольского приятеля: «Может, по российскому обы-чаю сказать какой-то тост, приветствие, все-таки та-кое внимание?» А он мне: «Не дергайся. Ешь, пей. Тыночью спать пойдешь, а они до утра будут догуливать.И все по твоему поводу».

– То есть?

– А у них хорошие законы. Пока иностранный парт-нер в стране, можно списать на его прием 20 % от на-лога на доход. Похоже, доход свалился сверх всякоймеры, надо успеть потратить. Так функционирует весьразвлекательный район Гиндза – тысячи ресторановдопоздна принимают гостей. И это все фирмы и биз-несы.

Утром я подошел к окну и увидел прямо внизу оче-редь из восторженных девочек километра на полтора.И она не убывает. Прошелся вдоль очереди, чувствуюсебя именинником.

Помогал нам доброжелательный режиссер Ямамо-то-сан. Спрашиваю его:

– Как любой режиссер, я свои картины люблю. Нопо правде сказать, у меня были по искусству и покру-че. Как-то талант фильма и его необычный успех ненаходятся в полном соответствии.

Он с удивлением смотрит на меня.– А какое отношение талант имеет к успеху?– Как какое? Принято думать, что у талантливого

фильма успех должен быть больше.– Это вредное заблуждение. Все равно что считать,

что длинная вещь должна быть тяжелой, а короткаялегкой. Удочка, она же не тяжелей утюга? У вашегофильма успех потому, что в основу положена отлич-ная «формула успеха».

– Чего? – спрашиваю я. Тут он изумлен.– Вы хотите сказать, что снимали фильм, не зная

его формулы успеха?– Первый раз слышу.Ямамото-сан понимает, что мне надо объяснить

суть дела на простых примерах, желательно с картин-ками. И говорит:

– Как вы думаете, если бы в Советском Союзе былснят фильм о безумной любви Юрия Гагарина и ан-глийской королевы…

– Это невозможно! Гагарин – наша святыня.– Ну а королева может в него влюбиться?

– Королева может делать все, что хочет.– А как вы думаете, если не нарушить вашу нацио-

нальную святыню для успеха такого фильма, что са-мое важное?

– Ну, если Юрий Гагарин похож, и королева похожа,наверное это главное.

– Конечно! – радуется Ямомото. – Это и есть «фор-мула успеха». В вашем фильме любимица Японии,нежнейшая хризантема, цветок сакуры в объятияхрусского медведя. И это интересно увидеть каждой еепоклоннице. А их миллионы.

И я вспоминаю, что ту самую сцену, где КурихараКомаки в объятиях, я хотел переснять. Но продюсерысказали – все что угодно, кроме этой сцены. Оказыва-ется, сцену снял фотограф, и она уже пошла в работу.И к нашему приезду на завершение, задолго до выхо-да фильма на экраны, тысячи этих объятий заклеива-ли собой все заборы.

В этой «формуле успеха» у режиссера достаточноскромное место. Сейчас много главных по этому де-лу: мастера маркетинга, дистрибьюции, менеджмен-та, маркенчайзинга и всякого такого…

Но эти рекламные трюки не наше дело. Нам надорассказать внятную историю с началом, серединойи концом. Как ее когда-то определил философ Ари-стотель и поддержал Шекспир. У драмы должна быть

форма. Не формула, а форма. Она помогает выра-зить вашу идею, и зарядить зрителей эмоциями. Пре-дел нашего успеха в рассказывании истории – дове-сти эмоции зрителей до максимума, который с древ-негреческих времен называется «катарсис» – очище-ние души через страх и сострадание.

С этого можно начать разговор о сути нашего дела.Она не так проста, как «формула», но без трюков

и обманов.Наверное, лучше всего об этой форме сказал Инг-

мар Бергман: «Мы вначале имеем интеллектуальныйзамысел. И наша задача опустить его в область серд-ца, не задерживаясь по дороге в области мозга». Тоесть «наше дело – обмен эмоциями со зрителями» –это сказал Лев Толстой. Об этом мы будем говорить,разбирая форму драмы.

В нашем деле главное, конечно, воображение,фантазия. Она должна убеждать, как сама жизнь. Нокое-что полезно знать. Все таки мы усаживаем мил-лионы людей в темных залах. И они, дружно вытянувшеи, смотрят на то, что мы им показываем. И волну-ются, и смеются, как один человек, и если с фильмомповезет, жизнь покажется им полней, разнообразней,ярче.

И тут не меньше таланта важно умение. Проще ска-зать, ремесло. Оно помогает таланту избежать наибо-лее распространенных ошибок.

Нильс Бор – великий физик – говорил о таланте:«Сумасшедшая теория, но недостаточно сумасшед-шая, чтобы быть верной». Уверенное ремесло рас-крепощает безумие таланта, дает ему зеленый свет.

Об этом книга, она не теоретическое размышление,а практический советчик: вот молот, вот гвозди, как за-бить гвоздь с одного удара.

Я знаю успешных покорителей рынка. Они изво-ротливы. Но форма драмы складывается не из «фор-мул», а из любви, волнений, ярости и сути. Вся этакнига разбирает скелеты фильмов, чтобы понять, какконструкция внутри истории помогает сложным, про-тиворечивым характерам завоевать внимание и лю-бовь зрителей. Эта книга что-то вроде прагматическо-го руководства – вот молоток, вот гвозди – забивай ихв доску.

Почему Лев Толстой

терпеть не мог Шекспира

Знаете ли вы, что Лев Толстой на дух не принималШекспира? Чехов, смеясь, рассказывал:

– Он не любит моих пьес. Он сказал: «Вы знаете,что я терпеть не могу Шекспира. Но ваши пьесы ещехуже».

Положим, Чехова-то Толстой не просто любил, а

обожал. Рассказ «Душечка» он как-то за один вечердва раза прочел домочадцам вслух (как я его пони-маю!). А вот к Шекспиру гений был суров.

«… Прочел «Макбета» с большим вниманием –балаганные пьесы. Усовершенствованный разбойникЧуркин».

«… Прочли «Юлия Цезаря» – удивительно сквер-но».

«… Какое грубое, безнравственное, пошлое и бес-смысленное произведение «Гамлет».

«Чем скорее люди освободятся от ложного восхва-ления Шекспира, тем будет лучше».

Эта неприязнь кажется необъяснимой. Литературо-веды разводят руками, говорят: «Такой вкус». Это прогения? Как можно усомниться в том, что все в литера-туре он видел острее, чем мы?

Подумаешь, проблема – скажете вы. Но за этой«мелочью» прячется что-то позначительней. Поищем,как Шерлок Холмс: сперва нашли окурок, а потом трупв шкафу.

Чтобы прояснить туман, нам надо понять, чем про-за отличается от драмы. Кажется, то и другое – лите-ратура. На самом деле между ними пропасть. И насотню прозаиков хорошо если найдется один хоро-ший драматург.

Прозаик создает картину мира словами, как ху-

дожник красками. Текст прозы богат разнообразны-ми речевыми оборотами, стиль передает невырази-мые тонкости. Прозаик описывает зыбкие настрое-ния, формулирует глубокие и парадоксальные мысли.Такова проза Бунина, Набокова. Главное – в стиле,который создают отточенные фразы.

Текст драмы (в том числе сценария) отличается отпрозы как день от ночи. Описания безлики и стерео-типны. Диалог функционален. Главное – это увлека-тельная история, где характеры попадают в затрудни-тельные положения. Поэзия таится в действиях акте-ров драмы, играют ли они в театре или в кино, в спек-такле или в фильме.

Особенно эта разница заметна, когда сравниваешьпрозу и драму гения, которого Бог наградил обои-ми дарами. У Чехова текст рассказов непередаваемоизыскан, а в пьесах только краткие диалоги и простыеремарки. Поэзия где-то внутри. (Мы разберем, где онапрячется и как ее оттуда вытащить.)

Талант рассказчика истории. Немногие люди об-ладают талантом рассказчика историй. Толстой иШекспир оба обладали этим даром. Но для Толсто-го сочинить историю значило сделать только первыйшаг. Романы Толстого – это созданные одним чело-веком кинофильмы, где точнейшим образом описанкаждый кадр. Вы читаете, и в вашем мозгу как будто

вспыхнул огромный экран со стереозвуком.Толстой не только создавал великие характеры, он

был режиссером своих романов. Сенсационное зре-лище в его фильмах потрясало зрителей новизной.

Зрелище как элемент истории. Анна Каренинабросилась под поезд. Ну и что за сенсация? А то,что тогда в России большинство читателей ни разуне видели железной дороги. На всю Россию была од-на только что построенная – из Петербурга в Моск-ву. Броситься под паровоз – это было все равно чтосейчас сгореть в дюзах космической ракеты. Желез-ный огнедышащий дьявол сожрал нежное тело герои-ни – вот что это было для зрителей «кинотеатра в моз-гу», которым являлись романы Толстого. (Вообще-тов 1860-е годы железные дороги в России строилисьОЧЕНЬ активно, а роман был написан уже в 1870-е,так что это легенда.)

А знаменитая сцена скачек в «Анне Карениной»!Впервые на экране весь высший свет Петербурга!Зримо, как в суперфильме.

А потрясающие сцены в тюрьме и на каторжной пе-ресылке в «Воскресении»! Впервые на экране так от-кровенно и яростно вопиет российское бесправие.

Уже не говорим о гигантской массовой сцене Боро-динского сражения в «Войне и мире», где десятки ты-сяч людей превращаются прямо на ваших глазах в

окровавленное пушечное мясо. И все показано в де-талях, портретах с невероятной фантазией и точно-стью. В реальном кино до сих пор не снято ни однойсцены, сравнимой с толстовским «кинотеатром в моз-гу».

Сердце истории. Толстой предлагает роман-кино-фильм, а Шекспир сочиняет сердце истории. Вы бе-рете это сердце в руку – оно и через триста лет жи-вое. Шекспир пишет пьесу, потом собирает артистови говорит:

– Ребята, вот история, давайте вместе разовьем еев спектакль. Не будем мелочиться: воткнем в сценупалку, на табличке напишем «лес», на другой – «за-мок». Пусть зритель досочинит, довообразит.

Толстому это решительно не по душе. Но тыся-чи режиссеров умирают от счастья, когда могут идеиШекспира развить и превратить в свои. К энергети-ческому ядру Шекспира прилипает все талантливое.Каждый найдет свое развитие. Для этого и работаетдраматург: он пишет не для читателей, а для арти-стов. Итог работы – спектакль, кинофильм, сериал.

Выходит, по сравнению с прозой, где писатель вседелает сам, драма – полуфабрикат? Нет, друзья, дра-ма – это такой жанр, она обладает потенциалом само-го глубокого проникновения в человеческие характе-ры (об этом мы еще поговорим). Толстой это прекрас-но знал, будьте уверены. Гений проникает в суть ве-щей глубже, чем мы. Может, в этой глубине спрятананепонятная нам тайна несовместимости?

Кто хорошо помнит Шекспира и Толстого, усмехнет-ся. Ему понятно: Толстой – реалист, у него все как вжизни. А у Шекспира все поэтически преувеличено.Между ним и Толстым – пропасть разных взглядов наискусство. Как бы не так!

Драма – искусство крайности. В каждой драмати-ческой истории есть свой скелет. Подберемся к скеле-ту какой-нибудь истории Толстого.

Самый реалистический и социально затребован-ный роман Толстого – «Воскресение». Это кровоточа-щий срез российской жизни от дворцов аристократиидо борделей и смрадных тюрем. Редко какой романтак сильно влиял на умы людей. А какая история ле-жит в основе? Что в скелете романа?

Молодой красавец граф соблазнил невинную деви-цу и бросил. Она покатилась в пропасть жизни. Еенесправедливо обвинили в убийстве. И тут граф, бу-дучи присяжным в суде, узнает в убийце совращен-ную им девицу. Он потрясен, хочет ее спасти, женить-

ся – словом, искупить вину. Граф бросает пустую свет-скую жизнь и следует за Катюшей Масловой, осуж-денной на каторгу, в Сибирь.

Что-то я не слышал жизненных историй про такихграфов. Как будто граф Шереметев женился на кре-постной актрисе. Но это совсем другая история дол-гой и преданной любви. А вот так – спасти девицу изборделя, перечеркнуть свою жизнь, сословие, карье-ру… Есть одно место, где такие графы пасутся табу-нами. И вы его знаете. Это заповедный край бульвар-ной литературы.

Неужели мы, выйдя на охоту за тайной презренияТолстого к Шекспиру, совершенно случайно открылитайную страсть Толстого к бульварным мелодрамам?

Нет. Мы открыли нечто совершенно иное. Будьтеуверены, если бы Толстому понадобилось придуматьисторию покруче этой, он на раз выдал бы их деся-ток. Но лучше, чем эта, не придумать. Эта – именнота, что надо. В сильном драматическом сюжете всегдасталкиваются крайности: жизнь и смерть, благород-ство и предательство, богатство и нищета, отчаяние инадежда. Чем ближе смрадное дыхание ада к ангель-ским кущам рая, чем плотнее они смыкаются в сюже-те, тем глубже пронзает драма душу зрителя. В столк-новениях контрастов таится поэтическая мощь дра-

мы. Такая история заставит не отрываясь впиватьсяв текст. И все идеи автора застрянут в вашем серд-це. Именно такая история лежит в основе «Воскресе-ния». Выходит, Толстой сам был поэтом драмы? А какже! На то он и гений.

А что он в таком случае не поделил с Шекспиром?Забудьте. Не играет никакой роли. Гораздо важнее,что мы открыли: в драме действуют универсальныезаконы для всех, в том числе и для гениев, даже та-ких разных, как Толстой и Шекспир. (О присутствую-щих не говорим!)

Для корректности все-таки дожмем вопрос: что тамслучилось между Толстым и Шекспиром? Мое мнениетаково: придумав историю, которая схватит зрителейза горло, Толстой сделал правильный, но первый шаг.Если именно такую историю без затей разыграть в Ху-дожественном театре тех времен, то Станиславский,великий режиссер и гений правды, вскочит с кресла изавопит на весь театр: «Не верю!» А может, даже упа-дет с сердечным приступом.

Катарсис. От Аристотеля до наших дней.Есть правила, которые помогают избегать наиболеечастых ошибок. Это правила профессионального, ре-месленного опыта. Эти правила облегчают вам рабо-ту по привычным алгоритмам. Вот «это» у вас полу-чилось несколько раз, и значит, получится еще раз.

Но принципы — это что-то другое. Они подсказы-вают вашей интуиции необычные решения. Принци-пы опираются на грамотность, но помогают вам иг-рать с правилами.

Принципы соединяют воедино две основы драмы– ваше самовыражение и волнение зрителей. Чемглубже вы постигаете принципы, тем полнее ваш кон-

такт со зрителями. Принципы – это то, что помогаетвам двигать зрителей к катарсису.

Схема действительно груба. А нужно, чтобы нетолько простаки, но и самые взыскательные зрителиповерили всему, увидели свет истины и пали на коле-ни с криком: «Грешен! Прости меня, Господи!»

Говоря терминами драмы, зрители должны испы-тать катарсис — очищение путем страха и сострада-ния чужому горю. Для этого надо мелодраматическуювыдумку превратить в трепетную жизнь.

Решение этой задачи потребует долгих месяцевнепрерывного труда, оно впитает тысячи маленькихидей и открытий.

Дилетант полагает, что эмоциональные впечатле-ния достигаются в документально-жизненных фактах.Если так, тогда надо читать газеты и рыдать. Тамочень крутые факты. Но как-то никто не плачет. Пото-му что факты для драмы – ничто. Главное – то, как мыработаем с этими фактами. Этим мы и займемся.

Толстой первоначальный замысел развивал до ве-ликого романа-кинофильма, снятого один раз и на ве-ка. В своем кинофильме он все делает сам. Он сце-нарист и режиссер, оператор и художник. И все героиот главных до самых второстепенных, мелькающих нагоризонте, одухотворены и рождены только его талан-том.

А Шекспир полагал, что замысел надо развить такпоэтично, чтобы сердце истории пульсировало жиз-нью и вдохновляло художников на сотворчество. Егопьесы – это энергетический сгусток, сердце фильмаили спектакля.

Анна Каренина может быть только одна. Вы смот-рите на звезду в этой роли и говорите: «Не похожа!»Потому что Толстой создал ее в романе как живую,предельно точно.

А Гамлетов может быть тысяча, и все разные. Дажеженщины играли Гамлета – например, Сара Бернар.

Гамлет – гениальное сердце персонажа, гениальныйэнергетический заряд роли. Два совершенно разныхитога в создании истории – у Шекспира и у Толстого.Но оба исходили из универсальных законов драмы,открытых еще Аристотелем (мы о них поговорим).

«Сердце истории» – образное выражение. Оно –эмоциональный центр структуры драмы. Каждая дра-ма имеет жестко сконструированный скелет-структу-ру. Этот факт – большое разочарование для любите-лей свободного полета поэтических фантазий.

Структура – вот основа каждой драмы, от древ-них греков до наших дней. Она контролирует развитиеэмоций зрителей до максимально возможной степе-ни. И вы по личному опыту знаете, что никакое другое

искусство не может увлечь и возбудить вас на полто-ра часа так, как хороший кинофильм или спектакль.В самом центре бьется сердце истории, рожденноедраматургом и режиссером.

Поэтому первый совет: начинайте, как Шекспир,а завершайте, как Лев Толстой. То есть начнитеисторию, кардиограмма которой бьется между жиз-нью и смертью, надеждой и отчаянием. А завершай-те фильм с максимальной тщательностью малейшейдетали.

Хорошенький совет. Остается прояснить, как это –стать Шекспиром? Честно скажу. Шекспирами вы нестанете. Толстыми тоже.

Но вы поймете законы, по которым хаотическаяэнергия жизни превращается в стройное здание дра-мы.

В драме много места занимает творческая интуи-ция. Много, но, заметим, не все. Есть принципы, ко-торые не сковывают воображения, а, наоборот, рас-крепощают его. Принципы драмы возносят вашу ин-туицию в чистое небо творчества, дают вам крылья иуказывают путь к цели.

Коллективный Лев Толстой

Любое творчество – это диалог художника с миром.

Он по одну сторону, все остальные – по другую. Оди-нокий художник перед холстом, композитор у рояля,писатель – перед листом бумаги или компьютером.

А в драме нас всегда много. В театре, может, и нетак много – десяток-два. А в кино?! Это просто Вави-лон! Посмотрите в конце любого фильма на длиннуювереницу титров – это все одна команда. Вы не може-те без нее шагу ступить.

Самый универсальный гений кино – Чаплин, он былпродюсером, сценаристом, режиссером, звездой-ак-тером, композитором, монтажером и наверняка ещекем-то. Как минимум известно, что он любил вечера-

ми обучать молоденьких актрис, то есть был большимпедагогом. Но с ним на съемках работала команда –оператор, ассистенты, звукооператоры и многие дру-гие.

Орсон Уэллс – другой универсал. У него не бы-ло денег на фильмы, он всю жизнь искал их. Одна-жды, подрабатывая лекциями, он приехал в провин-циальный университет и обратился к полупустому за-лу: «Дамы и господа! Я известный кинорежиссер, те-атральный режиссер и радиорежиссер. Я писатель:пишу сценарии и пьесы; я актер – играю главные ролив кино и в театре. И я не понимаю, почему меня здесьтак много, а вас так мало».

Чтобы собрать зрителей на фильм, нужны агенты ипрокатчики, директора кинотеатров, хозяева телеви-дения, адвокаты… Если еще и их поминать в титрах,то для музыкального сопровождения вереницы именпонадобится песенка в три куплета.

Режиссеру вполне хватает его команды. Как ее во-одушевить?

Я верю в позитивный опыт дружбы. Но в кино он,увы, не всегда является нормой. Слишком яркие лич-ности связаны общим делом и слишком разные.

На одной премьере я увидел обычную, в общем,картину: режиссер и сценарист взялись за руки, под-няли их вверх и, улыбаясь, во все стороны кланяются

аплодирующим зрителям.– Счастливые, – сказал я соседу. – У них все есть:

талант, успех, дружба.– Да? Сейчас пойдем на банкет, последи, сколько

раз один из них подойдет к другому. Я точно знаюсколько. Могу поспорить.

– Сколько? – спросил я.– Ни разу…– Шутишь…– Да. Один из них сказал мне о другом: «Говорят,

что я его ненавижу. Какая чушь! Как можно ненави-деть человека, который заслуживает только одного– презрения?! Я борюсь не с желанием его ударить.Нет! Нет! Я борюсь только с тошнотой. Единственное,что меня утешает, это то, что вырвет меня именно нанего. Впрочем, он этого даже не заметит. Потому чтосам состоит из рвоты… Все его идеи уже были кем-то однажды съедены и переварены». И так далее. Атеперь еще раз посмотри на их улыбки.

Мрачная картина? Конечно. Кое-что я, признаюсь,преувеличил. Однако не слишком много.

Давным-давно я был студентом ВГИКа. К нам в го-сти приехал известный сценарист Андре Спаак. С нимработали знаменитые режиссеры, у него были успеш-ные фильмы.

Он казался нам пришельцем из какого-то заоблач-

ного мира, где блещут звезды и люди плавают в бас-сейнах успеха. Но сценарист был грустным, делилсяопытом неудач и в конце концов махнул рукой: «Ах,кино – это вообще такой вид сотрудничества, где каж-дый последующий стирает следы работы предыдуще-го». Память меня может подвести, но, по-моему, онпроцитировал слова своего друга Чезаре Дзаваттини.Если основоположник неореализма, священная коро-ва итальянского кино, Чезаре Дзаваттини и преуспе-вающий европейский сценарист думают одно и то же,значит, для этого есть немалые основания.

Это негативное описание итога пути, где все участ-

ники относятся к фильму как к части своей личности,как к самовыражению. «Зачем ты изуродовал моегоребенка?!» – говорит один другому. И каждый уверен,что ребенок его.

Среди начинающих довольно часто возникает одинстереотип властного творца – «гения», который хо-чет контролировать все до последней мелочи. Он про-клинает бестолковых сотрудников, получает в спинуугрюмые взгляды и, что печальнее, инфаркты и нерв-ные срывы. Иногда у них получается хорошее кино.

Но чаще, гораздо чаще великий итог возникает, ко-гда множество счастливых людей могут честно по-здравить друг друга на премьере и каждый имеет пра-

во сказать по крайней мере жене или подружке: «Этомой фильм!» Ну, режиссер-то, конечно, знает, что этоего фильм.

Но это относится к профессиональному итогу. Бы-вает и другой. Как-то я снимал кино в Африке, в Уган-де, и увидел такую картину: стадо обезьян налетелона мандариновое дерево. Обезьянки хватали манда-рины, надкусывали и выбрасывали, хватали новые,надкусывали и выбрасывали. Им казалось, что следу-ющий слаще. Через пару минут стая сорвалась и убе-жала. Под опустевшим деревом валялась куча надку-санных мандаринов. Это стадо напоминает мне дей-ствия безграмотного «гения» – оно так же деструктив-но.

Дилетант хватается за все и ничего не может дове-сти до ума.

Но есть в искусстве что-то, что, кажется, стоит запределами грамотности. «Свежая кровь», интуициянового поколения, убеждение, что ты можешь сказатьновое слово. Это невозможно сделать без професси-онального контроля за созданием фильма.

Проблему всех поколений режиссеров сформули-ровал Феллини:

«Режиссер – это Колумб на корабле. Он хочет от-крыть Америку, а команда хочет домой». Как увлечьматросов? Это большое дело.

Минимум вы должны знать, что контролируететолько вы. Профессия – это и есть умение дер-жать что-то под контролем. Не все, а главное.По этому поводу режиссер и писатель, умом которо-го я восхищаюсь, Дэвид Маммет сказал студентам впервой лекции:

1) Объяснить о чем эта сцена: что в центре кон-фликта.

2) Показать оператору, куда поставить камеру3) Объяснить актерам, какие у них действия и

что им грозит. После этого надо улыбаться.После этого надо улыбаться.Классно сказано.Что надо знать актеру? Не много. Какие у него дей-

ствия? Что ему грозит? Почему он должен делать этоименно сейчас?

Определите действия актера, развивая ваш замы-сел сцены, но не контролируйте его эмоции. Эмоции– это актерская территория, его талант, его свобода.Дайте ему шанс играть. Помогайте актеру развиватьего эмоции в действиях.

2. Покажите оператору точку съемки, скажите, чтохотите получить – угрозу, счастье, холод, – и он самосветит ее волшебным светом своего умения.

3. Все должны быть уверены: Колумб знает, как до-плыть до Америки, поэтому улыбайтесь и воодушев-

ляйте.Но если вдуматься, то это совет, который легче

дать, чем выполнить. Он нуждается в опыте ремесла.Похожий совет, но честнее, дал молодым писате-

лям Исаак Бабель: У писателя на полке должно сто-ять немного книг. Всего десять-пятнадцать. – Какие? –заорали молодые писатели. – О! Для этого надо про-честь тысячи книг.

Иначе говоря, никакие советы не исключат путьличного опыта.

Вернемся к Феллини. Вы на корабле, рука на штур-вале, и вы улыбаетесь матросам. Этого мало. Вфильме не только артисты, но и все сотрудникидолжны получить от вас роли. Что это значит?

Как-то в молодые годы я пригласил в фильм леген-дарного звукооператора. Он пришел, но ничего герои-ческого не совершает. И я говорю Ролану Быкову, ко-торый его порекомендовал: «Что это все говорят: Ра-бинович! Рабинович! Такой же потухший, как все». АРолан отвечает:

«Саша, ты его зажег? Роль ему написал? Что емуиграть в твоей команде?»

Пишите сотрудникам роли. Дайте им возможностьраскрыть свои таланты. Каждый человек мечтает, что-бы его труд помог великому проекту.

Есть пример и покруче. Вадим Юсов – несомнен-

но, лучший оператор целого поколения. Венециан-ский фестиваль наградил его призом за лучшую опе-раторскую работу. У него множество других наград.Но знаете ли вы, что в молодости через шесть лет ра-боты на «Мосфильме» его уволили со студии за бес-перспективность и отсутствие способностей? В этотмомент Андрей Тарковский позвал его, и талант Юсо-ва взорвался ослепительным фейерверком в «Ивано-вом детстве» и «Андрее Рублеве». Малоспособныеремесленники «Мосфильма» не могли дать Юсовуроль по его таланту. Он умирал в духоте бездарности.А Тарковский ставил невыполнимые задачи, и Юсовнаходил необыкновенные по ясности решения. Я на-чинал рядом с ними и уверен: без Юсова талант Тар-ковского имел бы другие масштабы.

Жан Вилар, французский реформатор театра, ска-зал: «В театре коллектив единомышленниковможет заменить гениальность».

Кино – искусство более авторитарное, чем театр,но тезис Вилара действует.

Запомним: в начале пути в вашей руке бьется шекс-пировское сердце истории. А в конце – огромный кол-лективный Лев Толстой, преодолев все бури, входитв порт «Премьера фильма».

Великие тени высказались. Напутствия получены.Теперь к делу.

Глава 2. Стратегия вовлечения

Аудитория и фильм

Попробуйте сесть на полтора часа перед стенойи, глядя на нее, концентрироваться на чем-то одном,важном для вас. Ничего не выйдет, вы довольно быст-ро начнете отвлекаться, скучать и чувствовать при-нуждение. Именно это и происходит на фильмах, ко-торые вам неинтересны. Человеку не свойственнопросто так войти в состояние длительной концентра-ции.

Но создателям фильма необходимо именно это.Аудитория должна погрузиться в фильм.

Дилетант полностью поглощен проблемой самовы-ражения. А профессионал думает о том, как овладетьвниманием зрителей. Если мы хотим вести аудиториюв нужном нам направлении, мы должны постоянно ду-мать о ней. Полтора часа аудитория сидит в темномзале, и, если о ней не заботиться, внимание каждогозрителя будет вянуть. Вы потеряете зрителей.

Фильм должен сообщать нечто такое, что непре-рывно повышает зрительский интерес, так, чтобы вфинале он достиг максимума. Тогда зрители доволь-ны.

История, которую мы рассказываем, должна обла-дать энергией, заряжаю щей аудиторию. В хорошорассказанной истории энергия растет и переда-ется зрителям.

Если повезет, в кульминации они забывают обовсем. В состоянии максимальной внутренней энергиизрители могут достигнуть вершины счастья, дарован-ного искусством, – катарсиса. Но мы не можем рас-считывать на везение, на интуицию. Нам необходимырасчет и структура энергии вовлечения.

Хорошо рассказанный фильм – это, помимовсего, еще и машина, производящая и излучаю-

щая в зал энергию, неслыханную энергию, застав-ляющую миллионы волноваться, плакать и смеять-ся. Стратегия профессионального рассказа в значи-тельной степени – план, по которому растет эта энер-гия. Вы можете использовать эти знания с любой сте-пенью свободы. Но если вы безграмотны, индустрияразвлечений отвергнет вас с доброжелательным пре-зрением, как это и происходит в настоящее времяс российскими фильмами в мировом прокате: нашихфильмов практически нет на широком мировом экра-не.

Между тем эта грамотность была свойственна рос-сийскому искусству, и не массовому, а самому элитар-ному. Романами Толстого и Достоевского зачитывал-ся весь мир. На спектакли Чехова в первых постанов-ках Станиславского московская молодежь неделямивыстаивала в тысячных очередях. Попав в Америку,МХАТ не только ошеломил зрителей и профессиона-лов, но и заложил основы того, что обеспечило се-годняшнему американскому шоу-бизнесу господствово всем мире. Американцы этого не скрывают. Этивсем известные факты почему-то принято трактоватьисключительно как магию высокого искусства. Да нетже! Толстой, Чехов и Станиславский были художни-ки на рынке. Идеология контакта с аудиторией былаестественной частью их художнической жизни. Они непредставляли себе творчества без власти над ауди-торией. Это традиция мировой культуры.

«Гамлет», помимо всех глубин философскогоосмысления сути бытия, еще и боевик с детективнойинтригой, убийствами, отравлениями и кучей трупов вфинале. «Макбет» – не только трагический эпос, но имистический триллер с призраками, ведьмами, духа-ми и ожившей отрубленной головой. А «Воскресение»Льва Толстого – не только самая откровенная соци-альная критика общества, но и мелодрама о графе,соблазнителе невинной девицы. Потому что, как ска-

зал Бернард Шоу, «мы выбираем не тот путь, которыйпредлагает нам наименьшее сопротивление, а тот, ко-торый дает наибольшие преимущества».

Наибольшее преимущество драма имеет тогда, ко-гда она максимально использует возможность пробу-дить эмоции зрителей. Зритель приходит к нам холод-ный, как собачий нос, загруженный проблемами. Мыдолжны вырубить его из его мира и погрузить в наш.Для этого нам надо возбудить в нем эмоции, под-держивать эмоции и развивать эмоции до макси-мальной степени.

Первый шаг

Любопытство – ворота любви

Когда-то в давние времена, еще до войны, на сту-дии им. Горького снимали один из первых звуковыхфильмов «Как поссорились Иван Иванович с Ива-ном Никифоровичем». По сюжету свинья должна бы-ла пробежать по длинному лабиринту коридоров вдепартаменте, выхватить из рук чиновника бумагу исъесть ее.

Задача казалась невыполнимой. Свинья не соба-ка – как ее обучить трюкам? Естественно, позвалилегендарного дрессировщика всяческой живности, втом числе свиней, – Дурова. Он заломил неслыхан-ную сумму – кажется, 700 рублей. По тем временамчто-то небывалое.

Директор фильма говорит:– Это невозможно!Режиссер кричит:– Это для искусства! Для Гоголя!Не закрывать же фильм… И директор обещал за-

платить. Кроме того, Дуров потребовал пять свиней

на дубли, два ящика варенья и ящик коньяка. Послеэтого на два месяца удалился и просил не беспокоить.

За неделю до съемок директор поехал в циркузнать, как идут дела. Дуров успокаивает: все будетв порядке. Коньяку надо бы добавить, тот, что дали,весь использован. Добавили еще ящик коньяка. На-кануне съемок директор посылает администратора смашиной за свиньями. Но в загоне у Дурова толькоодна свинья.

– Где остальные?Простодушный сторож говорит:– Съели.– А где коньяк?– Выпили.Директора трясет от страха – неужели съемка со-

рвется? Привезли на студию единственную свинью ипоместили драгоценное животное в кабинете дирек-тора. От нее все теперь зависит.

В день съемки появляется Дуров. Никаких особыхприспособлений у него нет – ни бичей, ни шестов скрючьями. Говорит:

– Покажите, где свинье бежать.Режиссер объясняет:– Вот наша декорация. Так будет выглядеть мизан-

сцена: свинья выходит отсюда, идет по коридору, по-ворачивает, еще раз поворачивает, здесь стол чинов-

ника. Отсюда она должна взять лист важной бумаги,съесть его и убежать обратно. Сколько дней вам необ-ходимо для подготовки этой мизансцены?

– Дней? – удивляется Дуров. – Всё сразу снимем.– Вам, наверное, лучше репетировать без све-

та, чтобы животное привыкло к новой атмосфере? –спрашивает оператор.

– Нет, у меня все прорепетировано. Зажигайте свет,включайте киноаппарат. Свинья все сделает.

– А пробные съемки вам не нужны?– Никаких проб. Все сделаем сразу.Оператор устанавливает свет. Дуров со свиньей

ждут. Все готово к съемке, группа напряглась, дирек-тор сосет валидол. Дуров достает из портфеля бан-ку варенья и мажет вареньем пол, через метр-полто-ра, – весь будущий путь свиньи. Затем мажет варе-ньем нижний край важной бумаги и кладет ее на стол.После этого говорит:

– Мы готовы!Свинья напряглась, ее пятачок дрожит и дергается.

Она рвется из рук.Режиссер командует:– Мотор! Начали!Дуров выпускает свинью. Она бежит по коридору,

на ходу слизывая с пола варенье. Подбегает к столу,где чиновник держит в руках важную бумагу, хватает

ее, съедает и бежит назад. Все снято.

– Еще дубль можно снять? – спрашивает режиссер.– Хоть десять, – отвечает Дуров. – Пока свинья не

наестся варенья.И тут директора фильма прорвало:– Вы обманщик! Вам не надо ни пяти свиней, ни

коньяка! Я не буду платить бешеные деньги за такойпростой трюк!

– До свиданья! – говорит Дуров. – Вы всё видели.Второй дубль снимайте сами – вот вам свинья, вот ва-

ренье.И уходит. Свинья хрюкает. Люди растеряны. Режис-

сер кричит:– Верните Дурова! Наверняка у него есть секрет! Не

может быть, чтобы все так просто получилось!Дурова возвращают. Извиняются. Платят полный

гонорар. И он делает пять дублей – один в один.Вовлечение зрителей в мир вашей истории имеет

такое же простое решение. Весь путь мажьте для зри-телей вареньем. И поросенок побежит, куда вы захо-тите. Вареньем является информация, удовлетворя-ющая любопытство. Ее надо разделить на маленькиепорции – и в путь. Некоторые интеллектуалы будутшокированы этой грубой шуткой. Почитайте ЗигмундаФрейда или Карла Густава Юнга. Там, где они говорято вознаграждении, которое должен получить зрительи читатель за свои эмоциональные усилия.

Нам надо так же разделить всю информацию, кото-рой мы владеем, на маленькие кусочки. 1 бит = 1 кап-ля информации, возбуждающая действие.

На поверхностном уровне это несложно. Самаяглупая телевизионная передача, где надо угадатьслово по буквам, приковывает внимание миллионов.Почему? Человек любопытен. У него есть чувствосимметрии – он хочет знать отгадку всем загадкам.

Любопытство – это первый уровень заинтересован-ности. Кто убил эту респектабельную даму? Почемуее дворецкий дергается и потеет на допросе в поли-ции? Что в это время делала ее очаровательная пле-мянница со своим дружком в спальне на чердаке? По-чему не лаяла собака?

Фильм задает аудитории вопросы, мы по капле це-

дим ответы. В каждом ответе содержится новыйвопрос. И так, контролируя информацию, мы можемподдерживать внимание зрителей. Вопрос – ответ, во-прос – ответ… Аудитории нравится из кусочков ин-формации составлять цельную картину.

Любопытство заставляет всех нас искать, как от-крыть что-то закрытое. Есть несложные правила, какразжигать зрительский интерес, рассказывая исто-рию.

1. Выдавайте информацию маленькими порци-ями.

2. Каждый раз сообщайте меньше, чем хочетузнать аудитория. Пока вы контролируете ин-формацию, вы хозяин положения.

3. Самые лакомые кусочки информации утаи-вайте до самого конца.

4. Ничего не сообщайте просто так, заставь-те персонажей побороться за каждую каплю ин-формации. Чем больше труда будет вложено впоиск информации, тем ценнее она для аудито-рии.

В фильме «Эпидемия» полное уничтожение грозитгороду, охваченному эпидемией. Сам президент СШАотдал распоряжение сбросить на город атомную бом-бу, чтобы предотвратить развитие эпидемии на всюстрану. Но в этот момент ученые догадались, что где-

то неподалеку находится кто-то, какое-то животное,кровь которого является вакциной. Ученые ищут спа-сения.

Первый шаг. Полковник Даниэлс (его играет Да-стин Хоффман) обманом овладевает вертолетом.Под угрозой убийства он вылетает в Сан-Франциско.

Там он, также с трудом, находит в списках кораб-лей, разгружавшихся в порту, один, не прошедшийдолжного контроля. Корабль уже снова в море.

Даниэлс узнает, где он находится в данный момент,и летит к кораблю. На море туман. Найти корабльтрудно. Но Даниэлс находит корабль и с риском дляжизни прыгает на палубу с вертолета.

На корабле, преодолевая трудности, он находитфотографию обезьянки, проникшей в Америку без ка-рантинного контроля.

Обратите внимание – весь процесс полученияинформации разделен на мельчайшие части-цы-биты. И каждая часть достается герою сбольшим трудом. Чего авторы добиваются этим?Того, что зрители внедряются в историю, они хотятузнать, как все это повернется. Этот процесс идет снарастающим драматизмом.

Даниэлс с оружием в руках врывается на телевиде-ние и требует, чтобы ему немедленно дали эфир. Онпоказывает на экране фотографию обезьянки. Люди,

которые ее видели, узнают животное.Теперь обезьянку надо извлечь из леса. Это пред-

лагает нам новые трудности. А тем временем врагихотят уничтожить Даниэлса.

Когда он наконец добыл обезьянку и везет ее в ла-бораторию на маленьком вертолете, за ним гонятсядва огромных военных вертолета.

Смотрите:– эпизоды в лаборатории,– на военной базе,– в вертолете,– в офисе морского управления,– в тумане над морем,– на корабле,– на телевидении,– в лесу,– в горах, где идет охота на вертолет Даниэлса.Всё только для того, чтобы найти и доставить обе-

зьянку в лабораторию.Информация каждого эпизода лаконична, визуаль-

на, получена с трудом, через конфликт и опасности.Все это до предела распаляет наше любопытство.

В подаче информации самыми важными момен-тами являются поворотные пункты, когда гло-ток новой информации поворачивает всю исто-рию в неожиданное новое русло. Такие повороты

определяют класс истории. Чем повороты необычнее,тем увлекательнее истории.

То, что приключенческие ленты играют в секретыс информацией, неудивительно. Но серьезные филь-мы, скажете вы, не унижаются до маленьких тайн испекулятивных задержек. Вы так думаете?

Герой Джека Николсона – Мак Мерфи в «Кукуш-ке» – попадает в психиатрическую тюремную боль-ницу. За полчаса фильма проходит месяц реальноговремени. Казалось бы, Мак Мерфи должен узнать обольнице в сто раз больше нас. Ничего подобного.Почему? Потому что режиссер хочет, чтобы зрители,узнавая новое по капле, напрягли все свое внимание.Мак Мерфи неожиданно узнает, что он является веч-ным пленником больницы: срок принудительного ле-чения в ней неограничен. Значит, прощай свобода?Это ошеломляющее известие он получает за неделюдо окончания своего тюремного срока. Режиссер вы-жимает из информации максимум эмоций. В плохомрассказе авторы поторопились бы сообщить эту важ-ную новость. Но умелый рассказчик приберегает ла-комые кусочки, чтобы с их помощью резко повернутьисторию.

Второй шаг –

сопереживание и симпатия

Гамлет – это я

Следующий, более глубокий уровень эмоциональ-ной вовлеченности в драматическую историю – сопе-реживание. Оно вырастает из любопытства.

Оно возникает у аудитории, когда персонажи близ-ки и понятны ей, когда зрители имеют общие мораль-ные ценности с персонажами. Сопереживание по-рождает идентификацию. Мы как бы живем и дей-ствуем вместе с героем, переживаем вместе с ним,его проблемы становятся нам близки и понятны, мыжелаем ему победы над противником.

Этот уровень как бы яснее ясного. Но нелишне за-метить, что идентификация происходит в значитель-ной степени на подсознательном уровне. Коллектив-ное бессознательное нашего «я» побуждает нас ис-пытывать сочувствие и заботу о персонажах, которыепонятны и близки нам, имеют общие с нами мораль-ные ценности.

На эту тему написаны блестящие психологическиетруды, например немецким ученым Карлом Юнгом.

Но и без философии ясно: чем понятнее персонаж,тем понятнее его тревоги и проблемы. В числетвердых правил «хорошо рассказанной истории» естьтакое: сперва покажи привлекательные качествагероя, помоги зрителю полюбить его или испытатьсочувствие, а уже потом обрати внимание зрите-лей на его недостатки.

Третий шаг –

идентификация, эмпатия

Вы показали редактору сценарий. Он его похва-лил, а в конце сказал: «Но я не чувствую возмож-ности идентифицировать себя с героиней…» Забудь-те о комплиментах – ваш сценарий зарублен на кор-ню. Разве что у вас есть в запасе другая героиня. Ре-дактор знает: идентификация – это главный ко-зырь истории, потому что она определяет, получатли эмоции зрителей шанс к развитию или все засты-нет на точке простого любопытства.

Что может быть дальше от нас, чем проблемы сред-невекового юноши, да еще и принца? Вернулся из-заграницы, прервал курс учебы, так как отец помер. Намбы его заботы… И вдруг оказывается, что отец не по-мер, а убит. Не кем-нибудь, а дядей. А мать спит субийцей в одной постели. Друзья предают, невеста сума сходит, не может решить, любить ей принца илипредать… тень отца говорит принцу – отомсти за ме-ня. А принц хочет решить эту проблему по-новому –собрав улики, выяснив вину. О, как ему не хочетсябрать в руки меч мести! Но мир погряз в предатель-стве и зле. Кто-то должен выступить на стороне светаи добра.

– Если не я, то кто же?! – говорим мы вместе с Гам-летом. Что сделает этот парень? То, что нас интересу-ет, не исчерпывается любопытством. Мы на его сторо-не. Вокруг нас похожие проблемы. Столетия прошли,

а воздух не очистился от лжи, предательства, крови.Мы сопереживаем Гамлету, и наша жизнь становитсябогаче на несколько столетий культурного контакта.

Общие базовые ценности

Есть безошибочный способ возбудить наше сочув-ствие к персонажу: поставить его в драматическуюситуацию. На человека обрушиваются беды, которыесильнее, чем возможности его характера, – мы авто-матически сопереживаем ему. Это происходит поми-мо нашей воли. Так запрограммирован наш организм:если кто-то в стрессе, в нашем мозгу возникают био-токи аналогичного стресса. Это научно доказанныйфакт. Теперь пойдем дальше – от сопереживания иидентификации к саспенсу.

Саспенс – это момент, в котором вовлечениев фильм аудитории проявляется наиболее пол-но.

Саспенс — это чисто английское слово. Знатокиязыка говорят, что «напряжение» – это неточный инеполный перевод. Точнее оно означает «напряжен-ное невыносимое ожидание».

Саспенс возникает, когда опасность угрожает пер-сонажу, которому аудитория сопереживает. Когдасмерть грозит хорошему парню, которого мы полюби-

ли. Сколько же этого саспенса содержится в хорошемфильме? Сегодня 95 % фильмов текущего реперту-ара – это саспенс, чистый саспенс, и ничего, кромесаспенса. Саспенс подчинил себе все прочие элемен-ты киноязыка.

Так что неплохо бы разобраться в этом инициатореэнергии фильма. Тем более что для русской литера-турной и кинематографической традиции он до недав-него времени был неорганичен.

Саспенс – это реакция аудитории на то, что проис-ходит здесь и сейчас. Он возникает, если у аудито-рии и персонажа есть моральная общность, ес-ли у зрителей и характера один и тот же эмоциональ-ный заряд (он боится, и я боюсь за него; он хочет най-ти убийцу, и я хочу, чтобы убийцу нашли). Если ауди-тория заботится о герое – чтобы он не погиб,не потерпел поражения, – возникает саспенс.

Саспенс – это эмоциональная реакция, это вол-нение, тревога, беспокойство, отчаяние, страх… В тоже время любопытство, то есть категория интеллекту-альная, толкает вас узнать, что же произойдет с геро-ем в следующую секунду. И вы внедряетесь в историюи интеллектом, и эмоциями с наибольшей полнотой.

Итак:1-й шаг – любопытство.2-й шаг – сопереживание, симпатия.

3-й шаг – идентификация, эмпатия и саспенс.Вы разделяете базовые ценности жизни героя. По-

этому переживаете за него полнее всего.Саспенс – это что-то вроде экзамена, который вы-

держивают перед зрителями конструктивные элемен-ты структуры. Если драматическая ситуация хороша,она порождает саспенс. Если драматическая перипе-тия развита правильно – вы получите все, что хоте-ли, плюс саспенс в развитии. Если событие правиль-но вскрыло конфликт, саспенс будет расти вместе сугрозой герою и неожиданными поворотами действия.

Режиссер, который ввел в обиход термин«саспенс», – Альфред Хичкок. Он назвал саспенсом«самое интенсивное представление о драматиче-ской ситуации, которое только возможно». Хичкокрассказывал, что, когда он начинал снимать фильмы,будучи еще неизвестным режиссером, он подумал:«Как бы сделать так, чтобы все звезды захотели сни-маться в моих фильмах? Надо соблазнить их истори-ей, в которой есть что-то таинственное и беспокойное,надо пробудить в них чувства». Вот это и приводит ис-торию к саспенсу.

Хичкок как-то сказал французскому режиссеруТрюффо:

– Когда я сочиняю истории, меня больше всего вол-нуют не характеры, а лестницы, которые скрипят.

– Что это такое? – спросил Трюффо.– Лестницы, которые скрипят и могут обрушиться

под героем. Я называю это «саспенс».Герой куда-то идет, а мы знаем, что лестница под

ним подпилена злодеем и может рухнуть в любой миг.То есть мы знаем больше, чем герой, и волнуем-ся за него. Догадается ли он? Успеет ли пройти опас-ный путь? Это самый активный саспенс.

Сестра убитой девушки тайно проникает в дом, гдепроизошло убийство. Она не знает, что убийца пря-чется в доме и сейчас. А мы знаем. Это ситуация из«Психо». Саспенс.

А что, до Хичкока никто не знал о саспенсе? Бытьне может. Шекспир про искусство драмы знал все и ис-пользовал все, и, конечно же, саспенс. И именно там,где ему полагается быть, – в момент наибольшего на-пряжения.

Ромео, узнав о смерти Джульетты, мчится к ее гро-бу. Он не знает, что Джульетта только кажется умер-шей. А мы знаем это и полны отчаяния и сочувствия кРомео, когда он умирает рядом с любимой за миг доее пробуждения.

Первое впечатление о саспенсе я получил ребен-ком в детском театре. Заинька в виде полногрудойтравести прыгал по сцене и говорил:

– Какой прекрасный домик! В нем я спрячусь от ли-сицы. Там она меня не съест!

Заяц не видит, что лисица уже взгромоздилась накрышу и злорадно клацает зубами. А зрители в залевидят и переживают. Они за зайца, в моральном един-стве с ним. Девочка из первого ряда, приставив ладо-шку ко рту, подсказывает зайцу:

– Зайчик, не ходи в дом. На крыше прячется лисич-ка!

Но зайчик не слышит. Он прыгает по сцене и поетпесенку о том, какой прекрасный домик он нашел влесу. Тогда ряда с пятого пара мальчишек уже погром-че предупреждают:

– Эй, заяц! Посмотри наверх! На крышу!Но зайчик не слышит. Сейчас он зайдет в дом, уже

взялся за ручку двери. И тогда рядом со мной с меставскакивает веснушчатый паренек лет восьми, с зуба-ми через два на третий, и орет на весь зал:

– Эй, косой, падла, канай! Лиса на крыше!!

Вот это и есть саспенс. Герой в опасности. Мы зна-ем больше, чем он, и волнуемся за него. Это откры-тый саспенс.

Но есть также закрытый саспенс. Мы знаем, чтоопасность существует, но не знаем, где она прячется,и герой не знает. Он должен добраться до цели, носможет ли победить врагов?

Это, к примеру, и есть саспенс футбола. Мы хотим,чтобы благородная и любимая команда хороших пар-ней, за которую мы болеем, выиграла чемпионат. А еймешают негодяи из враждебной команды, где собра-лись плохие парни. Сколько крови пролито, сколькодрак и увечий! Всё потому, что саспенс приводит зри-телей в состояние крайнего возбуждения. Он – неве-роятный генератор энергии зрителей.

Майкл Корлеоне в одиночку отправился во враже-ский лагерь, чтобы наказать убийц своего отца. Мызнаем, что в туалете ресторана спрятан пистолет, ко-торым он должен воспользоваться. А убийцы не зна-ют. Как повернутся события?

Майкл Корлеоне нашел пистолет, спрятанный забачком унитаза. Сейчас он выстрелит в убийц. Оничто-то говорят ему, он отвечает, в последний раз убеж-дается в том, что, только убив врагов, спасет жизньотца. Но нас волнуют не слова, а футбол этой сце-ны. Как забьет Майкл свои два мяча в головы врагов?Мы вместе с Майклом идем путем опасности, угрозыи полной непредсказуемости. Никто не может предпо-

ложить, что произойдет в следующий миг. Угроза дей-ствует здесь и сейчас. Враги сильнее, чем герой. Ноон должен победить! Мы так этого хотим! Это саспенс.

Немного раньше безоружный Майкл навестил ра-неного отца в больнице и обнаружил, что отец безза-щитен, охрана снята. Вот-вот к нему придут убийцы.Майкл поднимает воротник пальто, засовывает рукив карманы: он выглядит как вооруженный охранник.Только мы знаем, что он беззащитен и безоружен.Враги этого не знают. Как он выпутается из этой ситу-ации? В такие моменты фильм схватывает нас и бук-вально втаскивает в экран. Мы там, в теле горячо лю-бимого Майкла, мы болеем за него, как за себя. И всеэто с нами делает саспенс.

Тайные любовники счастливы в объятиях друг дру-га. Они не знают, что муж героини прервал свою от-лучку, он близок… он рядом… вставляет ключ в дверь.Ситуация из анекдота? Нет, нам не до смеха, мы на-пряглись. Это саспенс. Он бросает героиню и нас отсчастья к отчаянию.

Герой во вражеском офисе ищет важные докумен-ты. А охранник в это время осматривает помещение.Саспенс выявляется в действиях.

Красная Шапочка идет по лесу к бабушке. А волкиз-за елок следит за ней, клацая зубами, – саспенс.Глаза детей горят от возбуждения. Бабушка в чепцепод одеялом встречает Красную Шапочку. Она не зна-ет, что это не бабушка, а волк. А дети знают и дрожатот страха и желания узнать, что будет дальше. Этосаспенс.

Легендарный успех «17 мгновений весны» сделалсаспенс – герой все время в центре опасности, неве-роятно превосходящей его силы. Мы верим в него,любим его, боимся за него. Чем сильнее враг, темсильнее саспенс.

Саспенс – это угроза, когда преследователь дышитв спину, – один неверный шаг, и ты погиб. Угроза по те-лефону из другого города для зрителя несет гораздоменьший заряд саспенса. Смерч на горизонте – лю-бопытно, не больше. Если же смерч срывает крышудома героя, вы получаете хороший саспенс.

Какие условия помогают развить саспенс, когда ге-рои борются с антагонистами:

1. Неуверенность в ближайшем будущем.2. Враг сильнее.3. Риск и опасность в развитии. Опасность рас-

тет, и риск растет.4. Отвага против страха. Герой не супермен.

Ему страшно, но он бьется с врагом за победу, пре-одолевая страх.

5. Надежда против страха – зрители надеютсяна победу героя и боятся его поражения.

6. Вдох – выдох. Напряжение чередуется с рас-слаблением. Саспенс дышит, и зрители не устают отперегрузок.

Чем меньше шансов на спасение, тем большесаспенс. Саспенс – регулируемый фактор.

Вы поморщитесь: ах, как примитивно! Нет! Саспенс– это нечто, что находится в самом сердце поэтикикино. Все правила и условности киноязыка действуютв нем с предельной убедительностью.

Волшебное время Эйзенштейна

Саспенс сжимает или растягивает время по наше-

му желанию. Хичкок предупреждает: в ключевой мо-мент саспенса время должно быть растянуто. Каждаясекунда может длиться хоть в десять раз дольше. Этопомогает эмоциональному вовлечению зрителей.

Как это происходит? Мы растягиваем время в мон-таже, показывая один и тот же миг с разных точекзрения. У Хичкока такие сцены есть почти в каждомфильме.

Но впервые мы увидели это не у Хичкока. Это по-

казал Эйзенштейн в знаменитой сцене «расстрел наодесской лестнице» в фильме «Броненосец «Потем-кин». Там время нескольких мгновений было растяну-то в 5–6 минут за счет того, что расстрел был пока-зан одновременно с разных точек зрения. Кроме то-го, там было задействовано и условное пространство.Реальная лестница в 10–12 раз короче, чем ее образна экране.

Значит, не только индустрия развлечений исполь-зует агрессивные элементы киноязыка. На самом де-ле нет такого рубежа, как граница между искусствоми развлечением.

Условное, растянутое время я много раз использо-вал в фильме «Экипаж». Например, в эпизоде земле-трясения, когда самолет мчится по охваченной огнемполосе. На экране в монтаже она выглядит раз в 10длиннее, чем ей полагается быть по технологическойправде. Никто не замечает, что самолет катится кило-метров двадцать по дороге, охваченной огнем, взры-вами, наводнением и всем, что может прийти в вос-паленную голову режиссера, впервые дорвавшегосядо катастрофы на экране. Мне говорили: остановись,это противоречит здравому смыслу, ты тратишь дни,снимая кадры, которые все равно окажутся в корзине.«Одесская лестница» длиннее, думал я, и не ошиб-ся: всё до последнего кадра вошло в окончательный

монтаж.Но удивительнее в этом смысле другой эпизод, ко-

гда лавина горящей нефти катится с горы на лётноеполе. Судя по тому, что эпизод длится 5–6 минут, этагора, как нетрудно сообразить, должна быть высотойкилометров в 10–15. Но это никому не приходит вголову. Не говоря уже о такой очевидной вещи, чтонефть не может катиться с высокой горы, потому чтоее добывают со дна древних морей.

Если бы я снимал обычную драматическую сцену,наверняка какой-нибудь консультант сказал бы: «Апочему ваши нефтехранилища расположены так вы-соко?» Но благодаря саспенсу мчащийся с горы огоньвыглядит как жестокий убийца и враг, грозящий смер-тью героям. Зрители волнуются, они хотят, чтобы ге-

рои победили или спаслись. Прочее неважно.Герой в саспенсе действует по «принципу охоты».

Он догоняет или убегает. Если догоняет, у него, как уборзой, работает одна извилина – догнать. Если убе-гает, действует другая, но тоже одинокая извилина –спастись от волка.

«Принцип охоты» – великий стереотип индустрииразвлечений. В «Терминаторе-1» 19 ключевых сценсделаны по принципу охоты. И это не надоедает и ни-когда не надоест. Тысячи и тысячи охот мы посмот-рели и еще столько же посмотрим. А кто родоначаль-ник? Хичкок? Как бы не так! Шекспир использовалидею задолго до него.

Помните «Мышеловку»? Охоту на короля, которуюпридумал Гамлет, чтобы вытащить наружу его тайну:признание в убийстве короля – отца Гамлета. Самаямощная сцена пьесы, самая масштабная. Кто-кто, аШекспир знал силу лаконизма. Но он знал также и си-лу саспенса, хотя этого термина еще не существова-ло.

Саспенс или удивление

Обычно в напряженной сцене режиссер выбирает,

как подать зрителю информацию – с помощью удив-ления или используя саспенс.

Например, двое разговаривают, а под столом тика-ет бомба с часовым механизмом. Чтобы удивить зри-теля, режиссер утаивает информацию о бомбе. Двоестроят планы счастливой жизни, и вдруг взрыв разме-тал их. Никто, в том числе и зрители, этого не пред-полагал. И мы в изумлении. Но это только один мигэмоций.

А если мы знаем заранее, что под столом бомба?Герои ничего этого не знают, они ужинают, сейчас по-танцуют, потом поднимутся в номер.

Они думают, что их ждет ночь любви. Но мы-то зна-ем больше их: им остались считаные минуты. Меха-низм тикает, и мы волнуемся все больше и больше.Это саспенс. Он действует круче, но он противополо-жен удивлению, так как мы знаем больше персона-жей.

Самого большого эффекта режиссеры добиваются,комбинируя саспенс и удивление.

Я помню первый просмотр фильма «Челюсти»,очень давно, еще в семидесятые годы. Охотники подводой искали гигантскую акулу. Она разворотила же-лезную клетку, в которой находился охотник на акул.Сам охотник исчез. Его друзья внимательно вгляды-ваются в пугающую мглу. И вдруг на нас выкатывает-ся откушенная голова. Все женщины в зале дружнозавизжали от страха.

Саспенс требует, чтобы была создана атмосфератревоги, и сам помогает создать эту атмосферу. Зри-тели обожают эти моменты. «Смешить, пугать и вы-зывать слезы сострадания – это кино делает лучшевсего», – сказал великий мастер саспенса Спилберг.

Если верить Хичкоку, то саспенс отличает прене-брежение к достоверности рассказа. Важно толькоэмоциональное вовлечение зрителей в действие. Бу-дешь тратить время на аргументацию достоверностив рассказе, могут появиться эмоциональные дыры.Гораздо важнее для зрителей эмоциональная цель-ность, неуклонное возрастание волнения. Саспенс

должен заряжать зрителя энергией – это главное.Хичкок говорил об этом примерно так: «Смешно

требовать от истории достоверности. Кусок жизни –это то, что вы можете получить задаром перед вхо-дом в кинотеатр. А драма – это жизнь, из которой вы-резано все скучное. Единственная задача, которуювы ставите камере, – это максимальная сила воздей-ствия кадра. Все должно быть принесено в жертвудействию. История должна быть невероятная, драма-тичная и человечная». Разумеется, эти высказываниянужно понимать в рамках поэтики кино. Поведениеактеров в каждый миг безусловно правдиво. Среда,которая окружает действие, безусловно правдива. Авремя и пространство условны. Они собираются ки-номонтажом в реальность художественного произве-дения.

Хичкок прекрасно умел выявить силу кинокамерыв саспенсе, потому что именно логика камеры ведетисторию, когда на экране саспенс.

Принято думать, что саспенс – это инструментфильмов насилия и агрессии. А как быть с «Крестнымотцом»? Или с «Терминатором-1»? Этот фильм – ле-генда о том, как современная Дева Мария зачала но-вого спасителя человечества. Современный миф, из-ложенный в жанре фантастического триллера. Я ду-маю, что из таких фильмов будет состоять мифология

XX века.Хотите знать про самый первый саспенс? Для этого

надо вспомнить древнегреческую трагедию «Эдип».В начале Эдип хочет спасти город от чумы. Но, соби-рая информацию, он выясняет, что он сам и есть ви-новник эпидемии, так как убил своего отца и женилсяна собственной матери, ничего не зная о злом роке,который его на это обрек. Теперь расслабьтесь и по-лучайте удовольствие. Довольно круто даже для се-годняшних фильмов.

Так что угощайтесь без стеснения. Этому агрессив-ному элементу драмы по меньшей мере две с поло-виной тысячи лет. Он вынут из сердца драмы – древ-негреческой трагедии.

Часть вторая

Структурные элементыэнергии фильма

Глава 3. Драматическая ситуация

Выбирайся избезвыходных положений

Литература разбирает бесконечно разнообразные

проявления человеческой активности: мечтает, со-зерцает, строит планы, ощущает тончайшие арома-ты жизни, пересекает в воображении тысячелетия инеобъятные пространства.

Из всех видов активности человека драму в первуюочередь интересует то, что происходит здесь и сей-час в драматической ситуации. Что такое «здесь»и «сейчас», объяснять не надо. А что такое «дра-матическая ситуация»? Это положение героя, когдадавление окружающих обстоятельств сильнее,чем возможности характера персонажа. Проще

говоря, когда человек находится в безвыходномположении. Только это по-настоящему объединяетвсех создателей фильма. Безвыходное положениездесь и сейчас. Это и называется «драматиче-ской ситуацией».

Она одержала абсолютную победу над всеми дру-гими видами активности человека, хотя в литературесуществуют более тонкие и сложные описания про-цессов таинственной жизни души. Возьмем для при-мера «поток сознания» в «Уллисе» Джойса. По срав-нению с этим драма кажется грубой и примитивнойформой показа человеческой души. В прозе мечты имысли героя плотно сливаются с его действиями, па-мять мгновенно перемещает вас на 20 лет назад, вдругую страну, и тут же на 10 лет вперед, в вообра-жаемый мир будущего. Тончайшие ассоциации плетутприхотливый узор вашей мысли, он ничем не ограни-чен. Что может противопоставить этому драма? Про-стые грубые действия здесь и сейчас.

Но драматическая ситуация заставляет человекадействовать, напрягая все свои возможности. Персо-наж действует, потому что он должен найти выход издраматической ситуации, в которую попал. Причем ондолжен найти этот выход немедленно, иначе ему бу-дет еще хуже, совсем плохо…

Все тайные качества души напрягаются, набухаюти открываются на всеобщее обозрение. И это:

– во-первых, стимулирует воображение автора;– во-вторых, стимулирует воображение режиссера

и актеров;– в-третьих, заставляет зрителей, забыв обо всем,

следить за тем, как персонажи выбираются из безвы-ходных ситуаций.

У Акакия Акакиевича Башмачкина – героя повести«Шинель» – полностью износилась старая шинель.Без шинели он заболеет и помрет. Пошить новую ши-нель он не может по бедности. Что он будет делать?

Подросток оказался свидетелем убийства, в кото-ром замешаны большие и беспощадные силы. Егоубьют, если он не поможет раскрыть преступление.Что он предпримет? (Фильм «Клиент».)

В провинциальный город приехал ревизор. Губер-натор города уверен – если ревизор узнает о беззако-ниях, чиновникам грозят кандалы сибирской каторги.Что будут делать чиновники?

В налаженную жизнь нью-йоркской мафии пришлиновые люди. Они понимают, что получат то, что хотят,если убьют старого крестного отца – дона Корлеоне, –и убивают его… Нет, он еще жив. Что предпримут егодети?

Учитель гимназии боится всего в этом мире. Он жи-вет как бы защищенный футляром. И вдруг этот фу-тляр пытается разрушить любящее существо – жен-щина, будущая жена… Что он предпримет в ответ?

Молодой помещик Дубровский потерял все состо-яние. Он стал разбойником, мстит негодяям и вдругвлюбляется в дочь своего заклятого врага. Как он бу-дет действовать?

Юный и счастливый красавец Ромео влюбился вкрасавицу Джульетту. И она его любит. Но их счастьеневозможно. Семьи Монтекки и Капулетти – заклятыевраги. Что будут делать влюбленные?

Бездомная швея живет в общаге у студентов, лю-бит каждого своего покровителя, заботится о нем. Ивдруг ее любимый выгоняет ее из дома. А ей некудаидти… («Анюта» Чехова.)

Этот список может быть бесконечно длинным, и в

каждом произведении осодержится четко выражен-ная драматическая ситуация. Она – мотор, которыйприводит в движение все человеческие отношения.Она заставляет не размышлять, а совершать поступ-ки. Она требует, чтобы персонажи немедленно, здесьи сейчас, на наших глазах решали свои проблемы, вы-бирались из пропасти, в которую их толкает драмати-ческая ситуация. Это относится в одинаковой степеник бульварной и высокой литературе, к выдающимсяподвигам героев бестселлеров и скромным исследо-ваниям тайников человеческой души незаметных ма-леньких людей.

Авторы популярных методик не унижаются до объ-яснения, почему драматическая ситуация работаеттак уверенно и безотказно. Статистически это функци-онирует успешно, поэтому кажется самоочевидным.Но для моих учеников в России это не было самооче-видным. Их привлекает поэтический показ созерца-ния жизни, безвольных радостей и грустных настрое-ний, или хаос жизни в хаотических формах, или что-то еще, глубоко индивидуальное. Нам всем, и созда-телям фильмов, и зрителям, полезно понять, почемунам будет лучше, если мы будем работать с драмати-ческой ситуацией.

Начнем с конца. Как нерадивые школьники, под-смотрим ответ в конце задачника. Фильм уже закон-чен и показывается в кино. Поглядите на толпы зри-телей, заполняющие залы кинотеатров, – в Германии,Франции, Америке это так. Тушат свет, и мы полтораили два часа неподвижно сидим, вытянув шеи к мер-цающему полотну экрана. Что заставляет нас делатьэто? Канадский психолог Ганс Селье говорит, что мывсе нуждаемся в стрессе. Кино удовлетворяет эту по-требность.

Стресс – это гениальная выдумка Бога. Способ-ность к стрессу заложена в программу каждого че-ловека. Она обеспечила то, что он, когда-то слабый,жалкий, голый, стал царем природы и построил этотмир. Сейчас мы живем цивилизованно среди инфор-мационных потоков невидимых лучей и волн. Но на-чалось все тогда, когда человек жил в лесах и пеще-рах, окруженный зверями, которых должен был уби-вать, чтобы выжить. Бог не мог предположить все ва-рианты реакции на опасность. Он придумал стресс– одну-единственную универсальную реакцию на всесильные раздражения: страх, агрессию, радость, го-ре… Ученые называют это «неспецифической реак-цией организма». Как только в поле внимания челове-ка возникает что-то необычное, тревожное, опасное,грозящее, – его внимание автоматически мобилизу-ется. Организм выбрасывает в кровь огромную пор-цию адреналина, и на короткий миг его силы удесяте-ряются. Он становится сильнее, бегает быстрее, глаззорче видит и поражает цель, воля концентрируетсяв ярости или в страхе. Он кидается на врага как бо-гатырь или бежит от опасности с неожиданной скоро-стью.

Реакция стресса у всех людей на земле идентична.Это позволило людям объединиться в стаи, племена,

народы и выжить. Именно благодаря стрессу древнийпредок каждого из нас мог побеждать в охоте, тащитьв пещеру тушу убитого вепря, жарить ее на огне. Аночью обнимать свою подругу, забыв о холоде и стра-хе. Он любил, рожал, растил детей и, если повезет,умирал не на охоте, а окруженный детьми и внукамив глубокой старости, полностью изношенным борода-тым патриархом годам так к 25-ти. Стресс изматывали изнашивал все его органы.

Сейчас мы живем втрое больше, в тепле, под защи-той законов, налаженной размеренной жизнью. Уче-ные говорят, что мы сегодня используем лишь 5–7процентов нашего потенциала стресса. Но програм-ма организма не изменилась. Организм нуждаетсяв стрессе. Если мы не получаем порций стресса, унас возникает дистресс, или вялотекущий постоян-ный стресс, который изнашивает наш организм, рож-дает болезни, неврозы и психозы. Поэтому нас тянетв ситуации стресса.

Что открыли ученые, исследовав кинозрителей?Оказывается, у них в мозгу во время просмотра филь-мов возникают слабые биотоки стресса. В сотни, мо-жет быть, в тысячи раз более слабые, чем стресс вреальности. Но этот кажущийся стресс целителен. Ондает нам радость, потому что снимает напряжение,облегчает душу, позволяет бороться и побеждать в

воображаемой стае телевизионных сериалов и изыс-канных Драм.

Что же лучше всего подключает зрителей к экрану?Человек в драматической ситуации. Это происходитпомимо сознания. Оно заложено в программу наше-го поведения. Как только я вижу человека в беде, яоказываюсь в воображаемом стрессе, рядом с ним ивместе с ним ищу выход. Конечно, чем этот человекмне ближе и понятней, тем подключение полней. Нопрактически я подключаюсь к каждому, кто испытыва-ет стресс. Моя программа стресса работает без мое-го волевого участия. В нее заложено «коллективноебессознательное».

Подытожим. Драматическую ситуацию определяюттри фактора:

1. Человек находится в безвыходном положе-нии.

2. Угроза развития этой ситуации заставля-ет его искать выход.

3. Он ищет выход и вступает в борьбу с анта-гонистом – с тем, кто ему угрожает.

Нетрудно догадаться, что драматическая ситуация– это начало конфликта.

Угроза, заставляющая действовать в драматиче-ской ситуации, называется альтернативным фак-

тором. Он выражается в формуле: «Что будет, еслигерой не справится с опасностью?»

Ромео из чистого озорства идет на бал, которыйустраивает семья Капулетти, враги его семьи. Емугрозит опасность. Все было бы не так страшно, ес-ли бы Ромео не увидел в центре зала ослепительнойкрасоты девушку; он приблизился к ней… и влюбился.Это было как удар молнии. Теперь он в центре опас-ности.

Эта опасность возрастает после того, как Ромеоузнает, что Джульетта – дочь злейшего врага семьиМонтекки. Она из рода Капулетти. Но никакая угрозане может остановить Ромео. Ночью он, презрев опас-ность, пробирается в сад Джульетты. Он узнает, чтолюбим ею, но свиданию влюбленных угрожает враж-да семей. В саду и на балконе много опасней, чем набалу.

Утром он счастлив, он хочет мира с семьей Джу-льетты. Но Тибальд, брат Джульетты, убивает другаРомео – Меркуцио. И Ромео в ответ убивает Тибаль-да. Теперь он – самый страшный враг семьи Капулет-ти.

И так всю пьесу персонажи движутся из одной дра-матической ситуации прямо в следующую, еще болееопасную.

В каждой ситуации они:1. В безвыходном положении.2. Должны искать выход.3. Вступают в борьбу с антагонистами.Шекспир все время повышает уровень опасно-

сти, альтернативный фактор растет, хотя эта опас-ность не всегда присутствует в явной форме. Она дей-ствует как предложение режиссеру: сделай сцену так,чтобы зрители затаили дыхание.

На балу носителем опасности является Тибальд. Всаду опасность растворилась в атмосфере. В любомслучае автор как бы говорит режиссеру: ты получилнабор правильных продуктов, готовь пир и, пожалуй-ста, будь талантлив.

Если же драматическая ситуация выражена слабоили отсутствует, в Действиях режиссера может про-явиться опасный произвол, разрушающий общий за-мысел фильма. Тут все начинают играть свою игру. Додобра это часто не доводит. Зритель теряет ощуще-ние, что его ведут к определенной цели.

Драматическая ситуация – это сердцевина любого

драматического рассказа и любого внутреннего миракаждого персонажа драмы. Без драматической ситу-ации актерам нечего делать. Ваши такт и мастерствосостоят в том, чтобы определить меру, с которой дра-матическая ситуация выявляется в рассказе. Но от-сутствие драматической ситуации безошибочно опре-деляет вашу профессиональную беспомощность.

Все истории, которые увлекают нас на экране, раз-виваются от одной драматической ситуации к другой.Как только герой выпутывается из одной, он сразу по-падает в следующую, еще более напряженную. И таквсе полтора часа.

Драматическая ситуация помогает догадаться отом, что прячет персонаж под маской. Драма – этов любом случае искусство явного и неявного срыва-ния масок. Искусство возникает в тот момент, когда вперсонаже, закрытом защитной маской, мы угадыва-ем трепетную плоть живого тела. Когда сквозь кожумы чувствуем сердце, а в глазах видим отражение ду-ши, выглянувшее из-под маски.

Не надо думать, что драматическая ситуация эф-фективна только в «низких» жанрах и рассчитана напримитивного зрителя.

Нет, для чуткого зрителя она также важна, потомучто глубокие и сложные характеры прячутся под за-щитой сложных масок. Маска – это не ложь, это ду-ховная и социальная одежда каждого характера. Че-ловек сам может не знать, где проходит грань меж-ду его маской и сутью характера, пока драматическаяситуация не заставит его действовать, выбирая путьмежду предательством и самоотверженностью, при-вычной ложью и колючей истиной, спасительной тру-состью и опасной смелостью.

В жизни мы предпочитаем компромиссы и ритуа-лы. Драма ставит персонажей в ситуации, когда онидолжны прямыми действиями защитить близких, се-бя и свои идеалы. Они должны спасаться от голода исмерти, решать проблемы любви и секса…

Все это похоже на наши проблемы. Но свои мы,как правило, откладываем и решаем вполсилы. А дра-ма показывает персонажей в крайних ситуациях, кото-рые вытаскивают из глубины души все, на что спосо-бен человек. Видеть, как это происходит, чрезвычайноинтересно. Собственно, для этого мы и ходим в кино –чтобы увидеть персонажей, достигающих крайней

точки человеческого опыта.Короче, драматическая ситуация срывает с людей

покров маски и обнажает подлинную суть. Нигде, кро-ме кино, мы не увидим этого с такой полнотой и ясно-стью.

Когда альтернативный фактор растет, персонаживынуждены действовать. Вступят ли они в борьбу сантагонистом, или будут тонуть в дерьме, или полезутвверх, топя или спасая друг друга, – любое действиесорвет с них маску. И совершенно не важны слова, ко-торые они говорят. Ты должен заставить персонажейдействовать. Причем, заметь, ты не в плохой компа-нии!

Принц Гамлет вернулся домой в Данию. Отец умер.Мать сразу вышла замуж за дядю, мерзавца и урода,и, похоже, счастлива в его волосатых лапах. А При-зрак отца говорит Гамлету, что дядя убил его во времясна. И мать, похоже, догадывается об этом. Если этоне дерьмо по шею, то что же это?! И дерьмо подни-мается все выше. Друзья предают, любимая девуш-ка сходит с ума. Король планирует убийство Гамлета,он уже отдал все распоряжения, ждет трупа. А Гамлетвсе ищет доказательства. Он думает:

«Быть или не быть?» Но дерьмо все прибывает. АГамлет уже убедился – король виновен. И король го-товит новое убийство – Гамлета. Надо действовать…

Богатая помещица, красавица с нежной, ранимойдушой, открытой для любви, вернулась в свое поме-стье. Оно будет продано за долги. Дадут за него гро-ши, она станет нищей. А другого источника существо-вания у помещицы нет. Ей говорят: «Вырубите вашвишневый сад, разделите имение на маленькие ку-сочки и сдайте в аренду дачникам».

Но этот вишневый сад описан в Энциклопедии. Внем сотни лет жили предки, много поколений. Для по-мещицы вырубить сад – все равно что отрезать ру-ку или сдать в аренду дом предков: верхний этаж подбордель, а нижний – под притон наркоманов. Она неможет спасти себя таким путем, хотя по горло в дерь-ме. Это ее выбор, ее судьба.

Такими ужасными словами я описываю одну из са-мых поэтичных драм мировой литературы – «Вишне-вый сад». В основе всех великих драм лежат грубые,ужасные драматические ситуации. Они требуют, что-бы характеры сорвали все маски, выступили противили погибли.

Драматическая ситуация для автора драмы явля-ется самой полной возможностью вскрыть сущностьсвоих героев, открыть эту суть в войне, которую пер-сонажи ведут с жизнью. Шекспир, Ибсен, Чехов, ЛевТолстой, Достоевский, Гоголь – совсем неплохая ком-

пания.На самом деле эта компания гораздо больше. И в

ней, между прочим, такие приятные люди, как древне-греческий философ Аристотель, который первым за-метил, что герой должен противостоять необходимо-сти – иначе, при пассивном ее приятии, не будет ни-какой свободы. И победа свободы наступит совсем необязательно как итог победы героя. Герой может по-гибнуть, но как борец, а не как щенок в дерьме. В этомтоже есть победа свободы.

Драматическая ситуация

как боль характера

Мы разобрали, как характер реагирует на внешниефакторы. А что происходит внутри? Как рождаетсяэнергия действия?

Конечно, драматическая ситуация возникает плюско всему как ответ на внутренний конфликт. Эмоции– волнение, робость, отчаяние, страх – это то, что на-до преодолеть. Этих эмоций очень много. Конфликтс телом – хромаю, запыхался, сердце болит, потею,рука сломана, а не должен показать вида… Ум –мысли спутались, не могу принять решение, не пони-маю…

Внутренние конфликты сопровождают вас и вашихперсонажей 24 часа в сутки. Они всегда при нас и мо-гут углубить характеры и смысл истории. Но делаетисторию борьба с людьми. Борьба с теми, кто окружа-ет героев, и создает драматические ситуации.

В драматической ситуации первая реакция – мо-тив. Когда зуб ноет – остальное не слышно… Все за-глушает мотив зубной боли. Что делать?

Второй шаг следует сразу – намерение. Надо вы-брать действия. Таблетку под язык? Или пойти к вра-чу? Или вырвать больной зуб самому, привязав нит-

кой к двери?И третий шаг – действие. Эти три шага могут сле-

довать один за другим очень быстро. Но лучше непропускать их, а то актеры могут выглядеть неубеди-тельно. Или история кажется недостоверной. Персо-нажи должны действовать, потому что это надо им вданный момент, а не потому, что это надо вам по ва-шему замыслу.

Кроме того, должно быть понятно, что угрожает ге-рою, если он не ответит немедленно, здесь и сейчас.Эта угроза – альтернативный фактор. Почему ядолжен ответить немедля – стоит разобрать эти четы-ре пункта подробнее. Вы тысячи и тысячи раз встре-тите их. Каждый раз, когда предстоит конфликт. По30–40 раз в день. Самые разные люди и конфликтыимеют единую структурную схему вовлечения персо-нажей и зрителей.

Когда человек попал в драматическую ситуацию,то ему надо избавиться от того, что ему мешает, илидобиться того, чего у него нет. То, что его заполня-ет, можно коротко определить как боль. Боль – хоро-шее определение для этого. Когда что-то сильно бо-лит, все остальное менее важно. Все, кроме ответногодействия, перестает иметь значение.

Во-первых, сразу инстинктивно в характере вклю-чается мотивация ответного действия – коротко, мо-

тив. Она, как лампочка, освещает персонаж изнут-ри. Мотивация вспыхивает на всех уровнях ха-рактера – сознательном, подсознательном, ин-стинктивном. Но сознательный уровень обязате-лен.

Мотивация превращается в намерение – желаниедостичь цели. Намерение – это уже сознательное ре-шение. Оно превращает желание достичь цель в дей-ствие. Пока вы не достигли цели и не избавились отконкретной боли, драматическая ситуация не разре-шена. Достигли одной цели – освободились от однойболи, переходите к следующей драматической ситуа-ции.

Вы сломали ногу. Пока ее не уложили в гипс, вы несможете двигаться дальше.

Ваша машина попала в аварию – вы не можете дви-гаться дальше, не починив ее; или бросьте ее на до-роге и идите пешком.

Драматическая ситуация – это барьер, кото-рый надо преодолеть, чтобы двигаться даль-ше. В драматической истории характер полностью со-средоточивается на одной простой задаче, выполнивкоторую, может идти дальше. Так из очень простыхэлементов мы можем составить очень сложные кар-тины жизни. У них будет одно явное преимущество.Они найдут эмоциональный ответ, контакт со зрите-

лем.От одной драматической ситуации к другой мы мо-

жем двигаться, увлекая за собой взволнованных зри-телей, при одном условии: им должны быть понят-ны переживания героев, тогда зрители имеют возмож-ность эмоционально подключиться к характерам.

Среди всех аргументов и намерений, которые од-новременно живут в сознании персонажа, нас интере-сует каждый раз один конкретный мотив, которыйпобуждает характер сделать один конкретный шаг.Мы в драме каждый раз должны выбрать одну доми-нирующую мотивацию.

В прозе это необязательно. Для повествованиямногослойные мотивации, рефлексии, туманные на-мерения и безвыходные ситуации персонажей – этонормально, естественно и грамотно. Но персонаждрамы принципиально иной, он должен действовать,бороться с антагонистом и вовлекать зрителей в сопе-реживание. Поэтому у него каждый раз должна бытьтолько одна ясная мотивация для одного ясногодействия. Общий путь может быть невероятно слож-ным. Каждый шаг должен быть простым.

Дэвид Маммет сказал по этому поводу: «У персона-жа в каждом действии должна быть только одна моти-вация, иначе вы похожи на студента, который говорит:«Я опоздал на занятие, потому что забастовали води-тели автобуса, а моя тетя упала с лестницы и слома-ла ногу». В обилии мотиваций тонет авторская идея,творческая воля актера и интерес зрителей.

Как начинать историю

Любая история начинается с драматической ситуа-

ции.Как быстро она должна выявиться? Лучше всего –

сразу. На первой странице сценария вы задаете ат-мосферу действия вашего фильма. На второй обычновозникает драматическая ситуация, в которую попалперсонаж. Важно отметить одно ограничение. Дра-матическая ситуация заявляет проблему, возникшуюмежду людьми. Это очень важное ограничение. Про-блемы, которые возникают между героем и силамиприроды, социальными явлениями или философски-ми концепциями, в историях работают не так успеш-но. Все должно быть доведено до конкретного столк-новения живых людей.

Для Ромео проблема – не социальная конфронта-ция двух кланов, а его любовь к Джульетте. Как статьее мужем?

Для Раневской проблема – не уход дворянства с со-циальной сцены России, а конкретные жизненные за-боты. Как спастись от нищеты? Как устроить нормаль-ную жизнь детей? Как помириться с негодяем любов-ником?

Для Гамлета проблема – как наказать убийцу отца?

Простые, жизненно ясные вопросы заявляются вдраме сразу.

Персонаж драмы появляется со своей пробле-мой.

То есть он появляется со своей драматической си-туацией. Волнует только борьба в действиях на нашихглазах. Это и есть драма.

В прозе довольно часто мы неторопливо знакомим-ся с персонажами, получаем представление об ихбиографиях, особенностях, и постепенно из многого-лосья жизни начинает прозванивать тема конфликта.Она как будто сама собой выявляется и постепеннозаполняет все поле повести, рассказа. А может и оста-ваться где-то внутри, угадываться, оставаться зага-дочно неопределенной…

Но в хорошей драме начало всегда четкое и резкое.Персонажи должны действовать, а действие не до-пускает неопределенности. Вы должны это сделать.Вы не можете отложить ваши действия. Рассказ воз-никает, потому что «кто-то хочет получить что-то». Нам интересно, «почему он этого не может».

Персонажи должны действовать, потому что имгрозит альтернативный фактор. Что же это такое –альтернативный фактор? Истоки альтернативно-го фактора всегда находятся в окружающей действи-тельности. Главная угроза альтернативного факторадействует извне. Четко обозначенный и рано сфор-мулированный альтернативный фактор – мощный ры-чаг, который приводит драматическую ситуацию вдвижение.

И наоборот, если альтернативный фактор неясен,не выявлен, персонаж действует как будто не по сво-ей воле, а как марионетка в руках у автора. Вам на-до, чтобы он выстрелил, – он стреляет, а мог бы и нестрелять – ничто не заставляет его действовать здесьи сейчас. Альтернативный фактор – один из ключе-вых моментов мотивации поведения любого персона-жа драмы.

Альтернативный фактор

В каждой драматической ситуации должен присут-

ствовать альтернативный фактор. Он угрожаетгерою. Он задает вопрос: «Что ты делаешь в ответ намою угрозу?» Пока вы не обнаружите и не заставитеработать альтернативный фактор, драматическая си-туация лишена движения. Альтернативный фак-тор должен дать ясный ответ на вопрос – что бу-дет с героем, если он не справится с драматиче-ской ситуацией? Какая Ужасная альтернатива ожи-дает его в этом случае? Эта альтернатива Должнабыть конкретной, реальной, действовать здесь и сей-час.

Альтернативный фактор — это оружие против-ника, оружие антагониста. Это страх конкретной угро-зы, которая действует здесь и сейчас. Чем туманнееи отдаленнее угроза, тем менее напряжена драмати-ческая ситуация. Никто не станет сходить с ума из-за землетрясения, которое в будущем году разрушитвсю Японию. Зуб, который нарывает сейчас, – сущийкошмар. Если его не вырвать сегодня, воспалится че-люсть. Альтернативный фактор – это принцип,который мы выводим из немедленной угрозы здесь исейчас.

В жизни великое множество страхов и угроз, но всеони концентрируются в семи категориях.

1. Удар по самоуважению.2. Профессиональный провал.3. Физический вред.4. Угроза смерти.5. Угроза жизни семьи.6. Угроза жизни популяции.7. Угроза человечеству.Теоретически эти факторы расположены по усиле-

нию их роли в развитии драматической ситуации. Но

практически каждый фактор может создавать макси-мальный стресс и максимальное действие.

Удар по самоуважению

У Чехова есть крошечный рассказ «Смерть чинов-ника». Мелкий чиновник Червяков в театре случайночихнул и обрызгал лысину впереди сидящего генера-ла. Это был генерал чужого ведомства. Червякову ни-что не грозило. Ничего, кроме потери самоуважения.Он преодолел барьер робости – извинился. Но не по-лучил адекватного прощения. Преодолел барьер по-выше – извинился еще раз в антракте. Генерал от-махнулся, но не простил, как того требовало самоува-жение Червякова – по-отцовски. Новый барьер, повы-ше, – Червяков идет в ведомство генерала и снова из-виняется. Генерал уже забыл о вчерашнем. Забыл, ноне простил. Барьер поднят еще выше. Червяков сноваидет к генералу. И тут генерал взорвался скандаломи выгнал Червякова. Бедный чиновник пришел домойи умер. Эта шутка – классический пример развитиядраматической ситуации под угрозой потери самоува-жения.

Существуют весьма почитаемые идеологии, в кото-рых потеря самоуважения оплачивается смертью, итут не до шуток. Например, кодекс чести японских са-

мураев. Самурай, «потерявший лицо», должен убитьсебя, сделав харакири, и мы знаем, что это не пустыеслова.

Уровень и формы самоуважения в разных культу-рах имеют невероятный диапазон. Немецкие девуш-ки, нисколько не теряя самоуважения, парятся в саунеобнаженными рядом с незнакомыми мужчинами. Онисочтут вас идиотом и мужским шовинистом, если вывоспримете это как нечто необычное. Для мусульман-ской женщины на Востоке позор и потеря самоуваже-ния – слегка приоткрыть лицо. Если эту женщину на-сильно обнажить, она сойдет с ума от позора.

Когда женщина подвергается насилию, физическийвред может быть незначительным. Наказывают пре-ступника за ущерб самоуважению. За связанную сэтим психическую травму. А в первобытном обществепокорность силе самца была нормой жизни. Потерясамоуважения определяется уровнем и характеромцивилизации, в которой мы живем.

Самоуважение – это фактор, постоянно присутству-ющий в нашей жизни, и оно первым сигнализируетнам о каком-то неблагополучии.

Какие слова чаще всего произносит жена в споре смужем?

– Ты меня не уважаешь!Потеря самоуважения действует во всех возрастах.

Первое, что возникает в ребенке, когда он встает наножки, это ощущение личности. Я слышал разговорматери с трехлетним сыном:

– Чего ты орешь? Ты никто. Молчи!– Нет, я кто! Нет, я кто! – кричал мальчик.Мы все хотим быть «кем-то». Мы хотим отличать-

ся от других. Многим людям, особенно молодым, чув-ство личности заменяет принадлежность к стае. Нетничего более агрессивного, чем самоуважение этойагрессивной личности – стаи, группы, банды, как ее ниназови. Она требует, чтобы ее признали на ее терри-тории. Укусите ее самоуважение – она ощерится но-жами и кастетами, если не пистолетами.

Однако внутри любой стаи действует иерархия. Са-моуважение каждого члена определяется уровнем вэтой иерархии. Самоуважение всегда персональносвязано с конкретными целями и конкретной угрозойпотери самоуважения.

Нет человека, который был бы полностью лишенсамоуважения. Оно есть у каждого, и каждому само-уважению может угрожать падение на более низкийуровень. Иерархия самоуважения относится не толь-ко к людям, она – общий закон природы в любой по-пуляции. Эта иерархия действует в любой зверинойстае. Вождь стаи бабуинов будет драться до смертиза право огуливать всех самочек стаи. Лишите его это-

го права, и стресс потери самоуважения убьет его.Ученые ставили опыт. В одной половине клет-

ки, разделенной стеклянной перегородкой, находилсяглава стаи, в другой – рядовой бабуин.

Рядовому члену давали бананы первому, а вождю– второму. К рядовому в клетку пускали самочку, и онрадостно производил потомство на глазах бешеногоот ярости вождя. Вначале вождь безумствовал, потомвпал в депрессию. Хватило трех дней, чтобы сердцевождя разорвал инфаркт. Что его убивало? Потеря са-моуважения.

В цивилизованном обществе вопрос потери само-уважения ничуть не менее важен. «Потеря самоува-жения» загоняет персонажей в драматическую ситу-

ацию. Тут они – наша добыча. Хотите использоватьперсонаж в драме? Проверьте его на «потерю само-уважения». Получите то, что вам требуется.

Любой человек очень чутко реагирует на угрозуего самоуважению. Подсознание сразу включает ме-ханизм стресса. Вы порой не можете понять, поче-му охладились ваши отношения с NN. Поройтесь впамяти или попросите помочь подругу: женщины бо-лее чутки. Вы обязательно найдете какой-нибудь елезаметный укол, которым вы проткнули самоуважениеNN.

Самоуважение – это тончайшая пленка, которой мызащищаем свою эмоциональную территорию, своймикроклимат. А он есть у каждого человека.

Энергия «потери самоуважения» деформирует на-ше обычное поведение, заставляет людей совершатьнеобычные поступки. Поэтому в развитии драматиче-ской ситуации угроза самоуважению работает как кон-структивный фактор. Он заставляет героя занять ак-тивную оборону и планировать ответный удар.

Профессиональный провал

Это, в сущности, кодовое название удара, которыйвыбивает вас из привычных ритуалов и заставляетнемедленно драться за место в жизни. Вы преуспе-вали. Всю жизнь вы медленно карабкались в гору –и вдруг лавина депрессии сорвала вас. Кто-то рядомудержался, но не вы. Вы катитесь вниз и понимаете,что никогда не получите нового шанса забраться в го-ру.

В такой позиции находится персонаж Майкла Ду-гласа в фильме «С меня хватит!». Он остался без ра-боты, от него ушла жена. У него нет шансов вернуть-ся в прежнюю жизнь. Он в кольце одиночества. Одинпротив всех.

Угроза профессионального провала – невероятныйусилитель активности персонажа. Когда персонаж за-дает себе вопрос: что будет, если я провалюсь с этимделом? – энергия действия сразу возрастает.

Хирург, персонаж Гаррисона Форда в фильме «Бег-лец», преуспевал, любил красавицу жену и был лю-бим ею. И вдруг в один миг все рухнуло. Жена убита,хирург несправедливо обвинен в убийстве и пригово-рен к смерти. Случай помог ему бежать из тюрьмы. Онищет убийц. Кто же они? Его коллега врач потерпелпрофессиональный провал в создании нового лекар-ства, а хирург обнаружил ложь в отчетах.

Профессиональный провал раскручивает кон-фликт, где надо победить любой ценой: в это деловложены миллионы. Трупы падают один за другим.Все противники будут уничтожены. И мы будем прини-мать это вредное лекарство, если Гаррисон Форд непобедит. Профессиональный провал, независимо отпрофессии, позволяет эмоционально пережить опыткаждого персонажа.

Может показаться, что это эффектные преувеличе-ния бестселлера. Но жизнь предлагает нам реальныеистории, где борьба столь кровава, как ни в одном избестселлеров, ни в одном из классических шедевровпрошлого.

К 1934 году Сталин был объявлен самым великимиз всех великих вождей, гением, отцом всех детей,ученых и физкультурников, не говоря уже о рабочих икрестьянах, которых он миллионами отправлял в ла-геря. Чтобы закрепить свое первое место, он созвал

съезд партийных функционеров, большинство из ко-торых он сам привел к власти. И эти негодяи в тай-ном голосовании поставили Сталина на 14-е место.На первое вышел пламенный холуй и темперамент-ный оратор Киров, руководитель коммунистов Ленин-града.

Для Сталина это был «профессиональный про-вал». И он быстро принял меры. Киров был убит.Вслед за этим потекли реки крови. Все руководящиекоммунисты Ленинграда были убиты вслед за Киро-вым. Массовые расстрелы и репрессии прокатилисьпо всей стране. Сталин в итоге занял в иерархии жи-вых богов все места с 1-го по 14-е. И больше ужене совершал профессиональных проколов. Когда онумер, страна сотрясалась от рыданий. Все осироте-ли – в каждой семье умер отец всех детей, рабочих икрестьян.

Но это, можно сказать, экзотический пример. Гораз-до чаще профессиональный провал грозит обычномучеловеку на обычном рабочем месте.

Новые идеи расширения дела могут быть отвергну-ты рынком.

На ваше место нацелилась любовница начальника.Вас обошли и не дали заслуженного повышения.Эти проблемы можно перечислять бесконечно. Ра-

бота для многих людей – это не только заработок, но

и смысл жизни. Работа – это их мир, там они важны,нужны, уважаемы – и это значит не меньше, чем за-работок. Лишите этого человека работы – он долго непротянет.

Так оно и происходит с шеф-пилотами междуна-родных авиалиний. После ухода на пенсию эти супер-профи, от которых зависела жизнь сотен пассажиров,остаются ни с чем. Судьба дает им год, максимум двадо инфаркта. Это статистика.

В цивилизованном мире чаще всего профессияопределяет все главное, что наполняет смыслом и со-держанием вашу жизнь. Поэтому профессиональныйпровал – это катастрофа жизни.

Физический вред

Это уже драка. Физический вред означает, что про-тивники перешли от угроз к действиям. Это всегдапривносит напряжение в развитие действия. Трево-га за героя получает пищу, а стало быть, растет. Ге-рой должен реагировать, отвечать ударом на удар илиспасаться бегством. В любом случае ответные дей-ствия следуют быстро и выражены четко. Поэтомуфизический вред персонажам фильма угрожает частои многократно.

Конфликт с угрозой физического вреда – едва лине самый популярный и тиражируемый жанрами. Вфильмах с кун-фу и карате драки превратились в ба-лет. Схватки, побоища – любимое занятие всех супер-менов.

Физический вред – это агрессивный агент иденти-фикации. Начиная с веселых безобидных тортов, ко-торыми дрались комики в чаплинские времена, всеудары на экране отзываются в нашем подсознаниимгновенно и четко.

Угроза смерти

Это когда в персонажа бьют прицельным огнем. Егомашина взрывается, дом горит, а он только чудом ивыдумкой сценариста избегает уничтожения, чтобыдовести историю до счастливого конца.

Но это также свидетельство намерений героя идтидо конца.

Гамлет протыкает шпагой подсматривающего По-лония или обрекает на смерть друзей, шпионов Гиль-дестерна и Розенкранца, – он готов бороться не нажизнь, а на смерть.

Джульетта принимает опасное снадобье, котороегрозит ее жизни, сделав ее бесчувственной на сутки.

Чехов только однажды, в «Иванове», завершилдраму выстрелом. Но на самом деле все его пьесызавершаются угрозой неотвратимой смерти в самомее трагическом аспекте – смерти заживо. Что ждеттрех сестер после ухода полка и смерти Тузенбаха?Что ждет дядю Ваню, чья жизнь лишилась смысла?Что ждет Раневскую, оставшуюся без средств к су-ществованию? Смерть в нищете, скорее всего – са-моубийство. Она уже пыталась однажды так решитьсвои проблемы.

Если мы создаем эту угрозу, она будет работатьнезависимо от того, раскидывает ли смерть трупы поэкрану или выглядывает из туманной перспективы.Это мощный фактор драматизма.

Угроза жизни семьи

Есть что-то, что для многих важнее жизни. Жизньтех, кого ты любишь: дети, жена, иногда родители илилюди, которые практически часть вашей семьи.

Угроза жизни популяции

Нормальная жизнь человека счастлива и полно-ценна, когда он живет не только в своей семье, но исреди своего народа. Это дает жизни корни, уходящиев века прошлого, и перспективу будущего. Вообще че-ловек счастлив, когда его жизнь и усилия являютсячастью чего-то значительно большего, чем он сам. Внормальной ситуации человек этого не осознает, какздоровый человек не чувствует сигналов тела. Сигнал

– это признак неблагополучия. На этом строится всяпропаганда политических вождей национализма. Ко-гда они говорят: «Твой народ под угрозой», – это озна-чает, что угрозу для твоей безопасности как бы и ненадо принимать во внимание. Если народ хочет вы-жить, твой долг умереть за это. Ты должен погибнутьза будущее. А это уже мистика. Кто знает, что в буду-щем? Как захотят жить твои дети и внуки?

«Угроза жизни популяции» – самый доходчивый ло-зунг для любого политика, рвущегося к власти. Этоочень сильный альтернативный фактор, он сплачива-ет людей, парализует их волю к личной безопасностии превращает в идейных убийц. Для драмы это край-не продуктивный фактор. Полезно помнить о нем. Хо-тя, кажется, жизнь сама не дает о нем забыть.

Угроза человечеству

Что угрожает всему человечеству? Пока толькоинопланетяне, и в основном в боевиках. Какая-то шту-ка в чемоданчике грозит уничтожить всю цивилиза-цию, и герой спасает человечество в драках, погонях,перестрелках. Однако когда к историям про «суперме-на» подключились лучшие умы драматургии, возник-ли увлекательные фильмы. Пока это только развлече-ние. Что может вынудить всех людей объединиться в

одну большую семью? Инопланетяне? Экран требуетвсе новых и новых зрелищных эффектов. Угроза похо-лодания, потепления, все, что может создать визуаль-ные изменения среды обитания. Тотальное зараже-ние окружающей среды поставляют зрелища, способ-ные заманить людей в кинотеатры. В реальной жизниугрозы невиданных масштабов реализуются и растутс невиданным размахом. Нефть из глубоких недр раз-ливается в океане. Коррупция разрушает основы го-сударственных структур. Человечество в целом на та-кие мелочи не реагирует. Вольтер давно заметил на-шу близорукость «при жизни думать о смерти рано, апри смерти поздно». Но кино вынуждено думать о все-общей опасности, чтобы, по крайней мере, создатьвсеобщий рынок для зрелищных фильмов. Грамотнаядраматургия «Аватара» показала, что внятная исто-рия, плюс невиданные спецэффекты в общечелове-ческих масштабах бьют все рекорды.

Похоже, что «угроза человечеству» еще не раз по-может нам ощутить себя одной большой семьей, хотябы в просмотровом зале. Может, это чему-то нас на-учит?

Все идет к тому, что «угроза человечеству» станетфактором, который угрожает каждому здесь и сейчас.Для наиболее проницательных умов это время уженаступило.

Архетипы в драматических ситуациях

Я знал одного четырехлетнего мальчика, который

боялся писать в туалете. Старший брат, восьмилет-ний оболтус, сказал ему, что там, в воде, живет крыса.Когда малыш будет писать, крыса может высунутьсяи укусить его за пипку. Жизнь этого малыша была му-кой. Каждый раз, когда ему хотелось в туалет, он умо-лял старшего брата проверить, нет ли в туалете кры-сы. Старший всегда был чем-то занят, но за пластин-ку жвачки, так и быть, соглашался проверить безопас-ность туалета.

Как-то вечером малыш остался один. Вся семьяушла в гости, а малыша уложили спать. Но разве онмог заснуть? Ему казалось, что крыса бегает по ко-ридору, она почувствовала, что малыш остался один,и привела своих сородичей пошарить по кастрюлям.Вдобавок малышу захотелось писать. Конечно, мож-но было бы пописать в постель, но это означало быподвергнуться насмешкам старшего брата. И вот ма-лыш, дрожа от страха, отправляется в опасное путе-шествие. И он совершает свой подвиг! И даже кри-чит: «Эй ты, крыса, я тебя не боюсь!» А потом опро-метью бежит назад, под защиту своего одеяльца. Он

так счастлив, что не может заснуть. Родители, вернув-шись из гостей, обеспокоены: «Не заболел ли он?» «Япописал!» – кричит малыш и плачет, уткнувшись в ма-мины руки.

Драматическая ситуация загнала малыша в угол.Он мобилизовал все возможности своего характера ипреодолел все барьеры: барьер страха, барьер поте-ри самоуважения, барьер воли, барьер мужества. Онсовершил поступок и победил в конфликте.

Как вы думаете, были бы эти барьеры проблемойдля Шварценеггеpa? Нет. А для вас? Тоже нет? А ес-ли бы это были реальные крысы? Для малыша-то ониреальны. Вы решайте как хотите, я бы в такой туалетне пошел. У меня мало общего со Шварценеггером имного общего с этим мальчиком.

Для прыщавого подростка непреодолимый барьер– пригласить в кино свою одноклассницу «Мисс 5В». Адля Дон Жуана нет проблемы познакомиться, очаро-вать и провести ночь любви с мисс Севилья или Гре-нада. Я бы этого не смог. У нас свой круг барьеров, усуперменов – свои.

Американцы накопили огромный статистическийматериал о том, как разные персонажи преодолева-ют барьеры драматических ситуаций. Они разделенывсего на четыре группы:

1. «Наши знакомые».

2. «Underdog» («Андердог»).3. «Потерянные души».4. «Идолы».Чем полезно знание этих категорий? Для каждого

персонажа нам хорошо бы знать предельную драма-тическую ситуацию, барьеры которой он может пре-одолеть.

Этот предел зависит не только от персональности,но и от категории, в которой находится персонаж.Убийство, например, непреодолимый барьер для «на-ших знакомых». Оно переводит персонаж в категорию«потерянных душ». Теперь он катится в объятия дья-вола, в пропасть ада. «Потерянные души» убивают,становясь преступниками, а «идолы» убивают, убива-ют и убивают – но ореол святости не тускнеет над ихголовами.

Для каждой группы четко определены границы пре-дельных драматических ситуаций и конфликтов и эти-ческое поле, в котором действует персонаж.

1. «Наши знакомые»Это мы с вами, наши друзья, наши сослуживцы, на-

ши соседи по улице, городу, стране и по всем пяти кон-тинентам. Не так мало. Все наши с вами главные про-блемы от рождения до смерти в основном одинаковы:мы любим, боимся, работаем, хотим чего-то добиться

сами, помогаем детям. И мы очень хорошо понимаемдруг друга. Драматические ситуации, барьеры и кон-фликты «наших знакомых» могут открыть нам самыетонкие и сложные оттенки характеров. И они лучшевсего помогают нам понять себя, потому что эмоци-ональный опыт «наших знакомых» адекватен наше-му. С появлением телевидения «наши знакомые» восновном переселились на телеэкран. Тысячи и тыся-чи серий кормят нас ежедневно этой привычной едой.Вместе с героями мы преодолеваем препятствия каж-дого дня, и, похоже, это никогда нам не наскучит. По-тому что самые лучшие «наши знакомые» – это мысами. А кому не близки собственные проблемы?!

2. «Underdog» («Андердог»)Гораздо более многочисленный круг «андердог»

образуют персонажи, которые хотят изменить свойсоциальный статус (сам термин пришел из собачьихбоев: «андердог» – это собака, придавленная против-ником). Те, кто лезет вверх, преодолевая классовыебарьеры. Для западного общества, давно и прочносложившегося, изменить социальные рамки – слож-ная задача, которой люди подчиняют всю свою жизнь.Это требует знаний, воли, мужества, хитрости, ума,упорства. «Андердог» добивается того. чтобы пре-успеть и стать основой общества. Он изворотлив, но

в рамках закона. Однако если цель близка, он готовпойти почти на все, разве что кроме убийства.

Сценарии, где главный герой – «андердог», какправило, насыщены жизненной энергией «андердо-га». Вялый, апатичный, нецелеустремленный харак-тер не может быть успешным «андердогом». Одногопреуспевающего продюсера спросили, почему все егофильмы имеют успех? Он ответил примерно так:

– Я так же, как все, не слишком понимаю в сценари-ях и ошибаюсь. Но я никогда не возьму в работу сце-нарий, если его герой не «андердог».

«Уолстрит» – режиссер Оливер Стоун.Фильмы английской новой волны 60-х годов.Для российского фильма «андердог» – одна из са-

мых привлекательных фигур. В стране, где все былибедны, вдруг образовался класс буржуазии. Все «но-вые русские» – это «андердоги», если их богатство несвязано с преступлениями. Их состояния возникли какбудто из ничего в миг, когда государство, грабившеетри поколения сограждан, развалилось на куски. Небыло законов, нечего было нарушать. Изворотливыйум, агрессивная смелость и счастливый случай ока-заться в нужный момент в нужном месте.

Со стороны кажется – так просто. Однако там, гдетысячи разбогатели, десятки миллионов теряли все.

К этой же группе относятся люди, которые от рож-

дения или в силу болезни, увечья неполноцен-ны. То, что для нас не является проблемой – про-стые ритуалы обыденной жизни, – для таких «ан-дердог» создает непреодолимые барьеры. С точкизрения нормального человека, жизнь «андердога»– непрерывная цепь конфликтов. Значит, он нахо-дится в центре наших профессиональных интересов,но удивительно то, что эти фильмы очень интересуютзрителей. Мы легко выходим на эмоциональный кон-такт с «андердогом». Его драмы нам легко понять, ониобновляют для нас простые ценности жизни. Есть что-то, что мы получили даром, а «андердог» получает сневероятным трудом такую важную часть жизни. Этифильмы обычно говорят о том, как люди борютсяи побеждают безвыходные ситуации. Самые луч-шие режиссеры мирового кинематографа добивалисьуспеха фильмами этой категории. И не только потому,что эти фильмы поднимают глубокие моральные про-блемы, но и потому, что они предлагают необычный изрелищный, острый материал. В этих фильмах пер-сонажи с огромными усилиями поднимаются донашего уровня. Зритель никогда не будет поддержи-вать неудачника. Но он всегда откликнется на фильм,который говорит: жизнь стоит того, чтобы бороться занее.

Я напомню некоторые фильмы. «Моя левая нога»

– английский режиссер Стивен Фриерс, Дэниел ДейЛьюис в главной роли. Это история реального челове-ка, который с детства был почти полностью парализо-ван, только ступня его левой ноги сохраняла подвиж-ность. И этот человек всю жизнь борется за то, чтобыжить полноценной человеческой жизнью. Левой ногойон не только пишет, но и рисует картины.

«Рожденный 4 июля» – фильм Оливера Стоуна сТомом Крузом в главной роли – инвалида-ветеранавьетнамской войны. Молодой парень с парализован-ными ногами проходит весь ад последствий раненияи, кажется, никогда не вернется в нормальную жизнь.Но воля к жизни побеждает. Он пишет книгу о своейборьбе и становится политическим деятелем, защи-щающим права ветеранов в сенате.

«Филадельфия» Джонатана Демме с Томом Хэнк-сом в главной роли. Молодой адвокат, больной СПИ-Дом, борется за свои гражданские права с компани-ей, которая его незаконно уволила. Обычное дело дляздорового человека. Но когда приговоренный к смер-ти заставляет уважать свои права – это вызывает на-ше восхищение.

«Запах женщины» – фильм, дважды поставленныйс перерывом в тридцать лет. Вначале в Италии, гдеглавную роль играл Витторио Гасман, затем в Аме-рике, по прекрасному сценарию Голдмана с Аль Па-

чино в главной роли. Слепой полковник хочет покон-чить с собой. Его жизнь лишена смысла. Но оказы-вается, что он может помочь своему юному поводы-рю. И когда он защищает его права в товарищескомсуде колледжа, оказывается, что моральные ценно-сти, которые не утратил полковник, нужны сегодня мо-лодым. Его победе аплодируют тысячи молодых ре-бят. Им восхищена женщина, которая может стать егодругом. Прекрасный фильм, изложенный с лаконич-ной ясностью шедевра.

Эти фильмы показывают превращение героев.Вначале герой действует как бы со связанными рука-ми, и фильм рассказывает, как герой получает силыдля борьбы. Это волнует каждого, независимо от того,чего добился герой. Фильм говорит: «Жизнь – это недерьмо! За нее стоит бороться. Подлинная победа вэтой борьбе – это не богатство и успех, а самоуваже-ние и полноценное участие в жизни рядом с другими».

Когда я смотрю эти фильмы, мое сердце напол-няется гордостью за то, как убедительно кино мо-жет утверждать подлинные моральные ценности че-ловечности.

Фильмы категории «андердог» показывают драма-тические ситуации, в которых человеческое братствоборется за победу в безнадежной войне под кодовымназванием «Такова жизнь». Какая бы она ни была,

другой не будет. Надо бороться в этой.

3. «Потерянные души»Это такие же, как мы, но потерявшие моральные

ориентиры, преступившие законы и нормы морали.Они начали, как мы, но выбрали неправильный путь.Это фильмы про тех, кто мог бы жить нормально,но стал преступником, убийцей, слугой дьявола. Эторассказ о потерянной личности. Эти фильмы оченьразные: «Бони и Клайд», «Гражданин Кейн». Едвали не самым ярким фильмом этой категории являет-ся «Крестный отец». История превращения честно-го парня Майкла Корлеоне в безжалостного убийцуи крестного отца нью-йоркской мафии известна каж-дому. И нет нужды подкреплять этот пример десят-ком других успешных фильмов. Эти фильмы прино-сят огромные доходы, их великое множество. Мы ихвсе хорошо знаем. «Убийцы среди нас» – вот их кодо-вое имя.

В драматической ситуации персонажей этой катего-рии отличает то, что барьер, непреодолимый для «на-ших знакомых», является открытой дверью для «поте-рянных душ». Убийство для них только способ решитьпроблему. Но самое трагичное – это то, что в каждомубийстве происходит двойное убийство – герой уби-вает и свой потенциал человечности. Наверное, каж-дый человек, глядя на свою детскую фотографию, го-ворит: «Это я? Боже, во что меня превратила жизнь!»«Потерянные души» – метафоры этих превращений.

4. «Идолы»Персонажи этой категории – хорошее испытание

для воображения сценариста и режиссера. Это пожи-ратели безвыходных положений. Они их щелкают какорехи.

Фильму категории «наши знакомые» хватило быдесяти секунд из приключений Индианы Джонса илиТерминатора. Компания этих суперменов в испол-нении Гаррисона Форда, Шварценеггера, Клода ВанДамма, Сигала и так далее переходит из фильма вфильм, абсолютно не меняясь. Персонажи первыхтрех категорий воспринимают драматическую ситуа-цию как рубеж, преодолевая который они меняются.Мы хотим, чтобы они изменились к лучшему, мы пе-

реживаем, когда они меняются к худшему. «Наши зна-комые» превращаются в «потерянные души», и мыотдаляемся от них. «Андердог» становится «нашимзнакомым» – и мы сопереживаем ему. Эти изменениянормальны. Но «идол» не может измениться. Поче-му? Потому что мы так хотим. «Идол» выражает на-ше желание убежать от неразрешимых проблем, онутешает нас как детей. Он может появиться в маскеобычного человека – так Индиана Джонс появляется воблике университетского профессора. Но в качествепрофессора он исполняет трюки не сложнее, чем за-яц, играющий на барабане. Через три минуты он за-бывает о своем профессорстве и чарует нас как вол-шебник-супермен. Бэтмен и супермен носят до порымаски обычных людей, но их подлинная суть – «идо-лы», которые могут все.

«Идолы» выступают в облике обычных людей, ноих подлинная суть – существа, которые могут все.

«Идол» – персонаж для облегченного решения на-ших безвыходных проблем. Он любимец индустрииразвлечений. Мы так нуждаемся в развлечении, ионо – важная часть сохранения нашего психическогоздоровья. «Идолы» возвращают нам праздники дет-ства. Мы все становимся детьми, когда свет гаснет,а на экране возникает персонаж, который может спа-сти слабого, наказать негодяя, победить в неравной

схватке.Драма стремится развить крайние состояния все-

го, что попадает в ее поле. Счастье стремится статьраем, несчастье – адом. Герой стремится к идеалу воблике ангела, злодей – к дьяволу. Жизни угрожаетсмерть, любви – предательство.

Со всем этим «идол» справляется в минимальносжатые сроки с максимальной эффективностью.

Мотивация «идолов» отличается от мотивацииобычных людей. Например, в реальной жизни толькоэпилептики (разве?) поглощены идеей мести. Обыч-ный человек озабочен настоящим и будущим. Естьодно забавное подтверждение этому. В 30-е годы на-чальник полиции Чикаго, бескомпромиссный борец смафией, отправил за решетку много опасных преступ-ников. Почти каждый покидал свободу с угрозой рас-считаться с полицейским. Но начальник полиции былспокоен. Он говорил: «Месть – это не бизнес преступ-ника. Когда он выйдет из тюрьмы, ему надо думать обудущем».

В выжженной болезнью душе эпилептика зреют па-тологические планы мести. Но так же зреют и реали-зуются они в поступках суперменов. И нам это нравит-ся, так как мечта каждого – помахать кулаками последраки. Мы это делаем вместе с суперменами. Фигу-ру мстителя-супермена ввел в литературный обиход

Александр Дюма в «Графе Монте-Кристо». Это былагениальная выдумка. МонтеКристо – настоящий су-пермен. Он поглощен страстным желанием сделатьчто-то, и нет преграды, способной остановить его.

Но в семью «наших знакомых» Монте-Кристо никакне вписывается.

Для людей драмы думать драматическими ситуа-циями персонажей так же естественно, как для живо-писцев думать отношениями цветов в колорите, а длябалетмейстеров – движением танцоров в пластиче-ских комбинациях.

Но драматические ситуации не могут быть статич-ными. Они развиваются, когда мы рассказываем ис-тории. Их развитие в конфликте и есть наша работа.Конфликт — это главное слово драмы.

Глава 4. Конфликт

КОНФЛИКТ – ЭТО ВСЁ ТО, ЧТО СТОИТ НА ПУТИ

ГЕРОЯ К ЦЕЛИ

Борись лицом к лицу,победи лоб в лоб

Есть понятия, которые вам настолько хорошо зна-

комы по жизни, что в них, кажется, и разбиратьсянезачем – и так все ясно. Каждый знает, что такое кон-фликт. Это когда две стороны спорят, дерутся, вою-ют, убивают. Всю свою жизнь мы вокруг себя встре-чаем тысячи конфликтов, узнаем о них из личногоопыта, видим по телевизору, читаем в газетах. Нопрофессиональный интерес заставляет внимательноприсмотреться к этому термину.

Конфликт – это ключевое слово драмы. Дра-ма занимается только действиями людей по отноше-нию друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывает-ся в центре нашего внимания. Любую эмоциональнуюили интеллектуальную ценность в драме мы получа-ем только через конфликт персонажей. Поступки лю-дей в драме обычно по своей сути конфликтны. А еслиокажется, что конфликт скрыт или слаб, мы его нахо-

дим и развиваем. Как это сделать – наша профессия.И, как часто бывает в профессии, наивные пред-

ставления дилетантов вступают в столкновение сопытом профессионала. Для того чтобы на экранебыло увлекательно, в структуре драмы каркасы кон-фликтов выстраиваются вопреки обывательской ло-гике обыденной жизни. Только отметим – каркасы, ане поведение персонажей. В обыденной жизни вы по-чти никогда не догадаетесь о намерениях человека поего лицу и внешнему виду. Убийца будет сидеть передвами, пить водку, чокаться, улыбаться. И в реальнойжизни нет такой гениальной проницательности, кото-рая могла бы проникнуть в мозг убийцы и определить,что в этот миг он в своем воображении режет вашегорло. А в драме – можем.

В драме мы балансируем между явным и загадоч-ным, обыденным и спектакулярным. Мы хотим рас-крыть тайны людей, но так, чтобы это происходилоестественно, как будто само собой. Для этого естьтолько один путь – действия людей в конфликте. Сло-ва, как правило, обманывают и прячут истинные на-мерения. Только действия срывают с людей маскии обнажают их подлинную сущность. Эти действиядолжны исходить из потребности самих людей. Онидолжны выражать их эгоизм, а не эгоизм автора. Итолько сталкивая людей в конфликтах, мы можем такглубоко спрятать свои намерения рассказчика исто-рии, что о них никто не догадается.

Марио Пьюзо, известный американский романист исценарист, сказал как-то: «Мы, драматурги, подобнырегулировщикам уличного движения. Только с однойразницей: мы сумасшедшие регулировщики. В жизнирегулировщики обеспечивают безопасность, а в дра-ме мы думаем только о том, чтобы столкнуть встреч-ные машины. Мы создатели катастроф».

Действительно, реальная жизнь полна усилий из-бежать ссор, споров, драк. Она состоит из компро-миссов и привычных ритуалов. Десять минут в драмепоказывают нам больше конфликтов, чем содержитиная человеческая жизнь. Смотреть на эти конфлик-ты, подключаться к ним, сопереживать и волновать-ся – вот зачем мы ходим в кино. Но мы хотим, чтобыдовольно условная структура выглядела как абсолют-но естественная, жизненная. Как этого добиваться?Есть правила, которые помогают развитию конфликтаи эмоциональному подключению к нему.

Первое правило: в конфликте борются ясные,четко выраженные силы. Добро борется со злом.Плохие парни дерутся с хорошими парнями. Самыеяркие искры конфликтов высекаются из столкновениякрайних сил, когда черт вступает в схватку с ангелом.

В сложных формах зло прячется под маской добро-ты. Ангел хорошо укутан и угадывается не в первыймомент. Найти и распознать двух непримиримых про-тивников – протагониста и антагониста – наша задача.Наша проблема – придать столкновению сложных имногозначных персонажей ясность, которая будет ли-шена тривиальности.

Жизненный опыт каждого молодого художника под-брасывает множество рожденных воображением пер-сонажей и ситуаций, еще никем не описанных, никакне опознанных. Персонажи – это ваше уникальноебогатство, а способ их опознания в конфликтевполне универсален. Чем сильнее различие персо-нажей, тем лучше развивается конфликт.

Найти различие – задача художника, а столкнутьэти различия в конфликте – технология профессиона-ла.

Посмотрим на различия персонажей Чехова. Мож-но брать наугад любую новеллу, и вы найдете необыч-ные и доведенные до крайности различия.

«Верочка» А. ЧеховаИван Алексеевич Огнев и Верочка – молодые лю-

ди, одинокие, одного социального уровня. Что меша-ет их любви? Ей 21 год, ему 29. Чем не пара? Вероч-

ка стройная, красивая. И она объясняется Огневу влюбви, самозабвенной, сжигающей ее. Она пылает.А он абсолютно мертвый, холодный душой, бездар-ный к эмоциональным проявлениям статистик. Вероч-ка трепещет и пылает. А душа Огнева – кусок даже нельда, а камня. Верочка сквозь слезы признается ему:«Я… я люблю вас». У Огнева это признание вызыва-ет смущение и испуг… И он четко понимает, что неспособен любить: «Лучше Веры я никогда не встре-чал женщин и никогда не встречу. О собачья старость!Старость в 30 лет…»

Чехов открыл нам удивительное столкновение двухкрайностей – беззащитной страстной натуры, богатойлюбовью, жаждущей отдать себя любимому, и непро-биваемого, как инопланетянин, нищего на чувства ге-роя. Как видите, крайности – это не только люди зако-на и преступники, богачи и воры, ковбои и индейцы.

Вооружимся простой рабочей формулой: в кон-фликте полезно искать столкновение крайностей, та-ких, как ангел и дьявол. Все, что выражает любовь идушевную чистоту, – это ангельское, оно способно ро-ить жизнь. А все, что несет ненависть, равнодушие,

смерть, – это дьявольское. Неспособность к любви –это смерть. Это диагноз: «Старость 30 лет». В художе-ственной ткани два удивительно жизненных и нетри-виальных характера. А в каркасе ангел столкнулся сдьяволом.

Мы уже поняли, что конфликт – основной способразвития драматической ситуации. У каждого персо-нажа своя драматическая ситуация, и они сталкива-ются в конфликте. Жизнь драмы – это борьба в кон-фликте, борьба двух драматических ситуаций.

В реальной жизни каждого человека окружает мно-жество потенциальных конфликтов. Мы стараемся допоследнего мига уйти от конфликта, идем на любыекомпромиссы, такова природа человека. Но драма об-

нажает конфликтную суть жизни. В драме мы все во-просы решаем, сталкивая персонажей в конфликтах.Маленькие раздуваем, большие окружаем подробно-стями из маленьких конфликтов. Драма – это мир кон-фликтов. Они как опята в урожайный год в лесу – по-крывают всю землю.

Полезно сгруппировать эти конфликты, это помога-ет понять, с какой полнотой вы воспроизводите жизньваших героев.

Конфликтов бесконечное множество. Они окружа-ют нас, вовлекают нас от рождения до смерти.

Чтобы не затеряться в них, полезно собрать их в 3круга.

Первый круг – внутренние конфликты — сокро-

венное, то, что живет внутри каждого 24 часа в сутки.Это: конфликт с телом — толстый, хромаете, бо-

лит живот, болеете, делаете операцию. Украшаете се-бя пластикой лица и груди, никак не похудеете, раныкровоточат, скрутило позвоночник, поседели, облысе-ли… и множество конфликтов с каждой рукой, ногой,ухом, любой частью тела по отдельности.

Это прекрасный материал для актера и режиссера,чтобы создать неповторимый образ.

Конфликт с эмоциями.Вспылили, не сдержали гнева, из последних сил

держите себя в узде. Тысячи и тысячи оттенков даетэмоциональная окраска поведения в конфликте.

Конфликт с разумом: поняли – иронизируете, вы-глядите умным, не поняли – напряглись: они меня задурака держат?

Разум и эмоции почти всегда в конфликте: «Я еголюблю, а он?

Я поняла, что врет».Тележурналист говорит: «Моя жена делает одно-

временно три вещи: говорит по мобильнику, жарит со-сиски и пеленает ребенка, и никогда не бросит сосис-ки на постель, а ребенка на сковородку». Многие на-прягаются в подобной ситуации. Это напряжение –внутренний конфликт.

Второй круг – личностные конфликты.Конфликты в семье: жена, дети, родители, род-

ственники.Конфликты с любимыми: влюбленности, измены,

ревность, отчаяние, восторг и вдохновение – эти эмо-ции связывают воедино первый и второй круг. Но естьеще друзья и враги, сослуживцы, соседи, соученики– все это наполняет 95 % бесконечных сериалов и по-чти столько же фильмов, включая артхауз.

В литературе и на сцене они не хуже, чем в кино.Но в отличие от театра, мы можем заглянуть каждомув глаза. И это объединяет первый и второй круг.

Третий круг — это безграничный мир пространствакинематографа. Тут он эффективнее, чем сцена теат-ра и воображаемый мир литературы.

Внеличностные конфликты — это борьба с соци-альными институтами: мафия, милиция, армия, бю-рократические лабиринты… Весь социальный мир, вкоторый мы погружены от детских садов до больници кладбищ.

Отдельные личности в обществе: продавцы, кар-манники и хулиганы, случайные прохожие, насильни-ки, грабители, учителя… Бесконечное разнообразие

из числа 6 миллиардов, которых нарожали не спросивнас. А нам с ними жить.

Физическое окружение — это пространства пого-ни, бои и драки.

Физическое окружение: это дожди, ветры, снего-пады, грязь под ногами, реки, водопады и болота – всето, что мешает нашему пути к цели. Пожары, штормыи техногенное окружение: мир компьютеров и техни-ки, от лампочки и газовой горелки до роботов, космо-летов и глобальных катастроф.

Все то бесконечное разнообразие полезно иметьперед глазами собранным в три круга. И поглядывать:не забыл ли я чего? Потому что эти конфликты сооб-ща помогают жизнеподобно любой нашей выдумки.

А когда конфликтов мало, и они однообразны, мыпонимаем: опять мыло, ест душу.

Очень полезно скопировать эти три круга и прикре-пить над рабочим столом. У меня висит и помогает.

Развитие драматической

ситуации в конфликте

Драматическая ситуация создает напряжение настарте. Герой в безвыходном положении. Как он будетиз него выбираться?

Зло в драматическом конфликте не может бытьвыражено в социальном или экологическом явлении.Оно не может выступать в виде философской кате-гории. Зло обязательно должно концентрироваться воблике конкретного антагониста, который борется сгероем здесь и сейчас. Такое зло сильнее всего во-влекает зрителей в эмоциональное сопереживание,оно полно неожиданностей в развитии.

Персонаж, носитель зла, может выражать любыефилософские идеи, но не словами, а действиями вконфликте. Если он расист, он не произносит речи, аубивает негров или евреев. Зло в конфликте должноиметь вид конкретного человека с персональным ха-рактером и личными интересами – антагониста. Сво-ими действиями противник задает герою во-просы. Герой действиями дает ответы. Та к раз-вивается из драматической ситуации конфликт. Во-прос – ответ – вопрос – ответ. Так рассказывается лю-бая история, ее рассказывают двое: герой и его анта-гонист.

В конфликте всегда сталкиваются две сто-роны: два лица, две группы, две армии или один про-тив всех, но эти «все» для конфликта одно лицо – ан-тагонист. В любом случае – два лица. Даже если всцене действует один человек, он является участни-ком конфликта. Его воля может сталкиваться с отсут-ствующим противником. Наконец, он может развиватьвнутренний конфликт – черт в душе героя воюет с ан-гелом его души. Всюду, где есть волевое действие «яхочу», оно становится видимым и понятным, тольконатолкнувшись на барьер в конфликте.

Не в каждой сцене конфликт выходит наружу, носуществует и развивается он всегда. Некоторые сце-ны готовят конфликты, другие осмысляют его. Но онивсегда связаны с конфликтом. Все, что не связано с

конфликтом, для драмы лишнее.

В фильмах действия дьявол и ангел легко узнают-ся. Но в жизни Дьявол не узнается в первый моменти Ангел прячется под защитной маской характеров.Дьявол и Ангел – персонажи мелодрамы, где все кон-фликты предельно ясны. В драме дьявол и ангел бо-рются в душе каждого персонажа. Они создают внут-ренний конфликт. Разобраться в нем не всегда про-сто.

Протагонист и антагонист часто борются в конфлик-те не потому, что один плохой, а другой хороший. Нет.Просто оба они вовлечены в драматическую ситуа-

цию из-за общей проблемы, в которой столкнулись ихсудьбы, и компромисс невозможен.

Муж и жена развелись и не могут поделить ребенка.Они оба хорошие люди, оба любят ребенка. И ребе-нок любит их. Вспомните фильм «Крамер против Кра-мера». Там сильный, развитой конфликт, а люди всехорошие. Но их цели в борьбе несовместимы.

В центре конфликта должно находиться что-то конкретное, что глубоко затрагивает са-мые важные жизненные интересы. С самого нача-

ла мы должны четко определить, из-за какой конкрет-ной веши сталкиваются интересы персонажей.

В «Вишневом саде» – продажа имения. Раневскаяидет к гибели и не в состоянии понять это.

В «Гамлете» – убийство короля. Все было спокой-но, пока Гамлет не стал ворошить этот муравейник.

В «Ромео и Джульетте» – вражда двух семей. Тихотлела, пока Ромео не полюбил Джульетту, а Тибальдне убил Меркуцио.

Конкретные проблемы обычно окружены чувствен-ными деталями. Они делают зримым и объемнымэнергетическое ядро конфликта, и это помогает эмо-ционально войти в мир враждующих персонажей.

А абстракции не вызывают таких эмоций. Они про-ходят сквозь нас, как радиоволны сквозь стены. Когдапонятие обрастает деталями и свойствами конкретно-го лица, тогда у него больше шансов прилипнуть к на-шему сознанию.

1. Он хочет есть, а она хочет спать. Пока они нестолкнули свои простые желания, конфликта нет. Онпришел с работы и хочет есть на кухне у пустого холо-дильника. А она устала и хочет спать на диване око-ло телевизора. Конфликт назревает. Но вот мы стал-киваем персонажей. Он подходит и говорит:

– Эй, я устал и хочу есть.А она отвечает:– А я устала и хочу спать.Одно «я хочу» столкнулось с другим «я хочу» ли-

цом к лицу. Если эти «я хочу» имеют разные цели, кон-фликт развивается.

Наша задача – не примирить персонажей, а

подтолкнуть развитие конфликта к катастро-фе.

2. Он думает: «Я работаю как вол, я устаю, а домако мне нет никакого внимания! Она меня не уважает.Я заставлю ее уважать себя».

Она думает: «Он груб, он не считается со мной. На-верное, он меня не любит. Вот что значит это его «яхочу есть», когда он видит, что я хочу спать. Он меняне любит – мне это ясно».

Эти мысли мотивируют действия персонажей.Он стучит кулаком по столу, она плачет – это ката-

строфа. Когда в конфликте возникает катастро-фа, происходит непредвиденное развитие дей-ствий.

3. Он хватает куртку и выбегает на улицу. Он оста-ется один, и она остается одна. Конфликт исчерпан?Как бы не так. Теперь они оба в драматической си-туации. Конфликт развивается. Теперь «он» стал по-лем внутреннего конфликта. Дьявол шепчет ему в од-но ухо: «Она о тебе не заботится, брось ее. Вокруг ты-сячи девушек красивее и заботливее, иди к ним. Они

тебя накормят кое-чем». А в другое ухо поет ангел:«Вернись! Ты же ее любишь. Обними ее. Скажи, что

ты пошутил».Он колеблется, но в итоге верит ангелу и выбрасы-

вает черта. Внутренний конфликт разрешен. Он воз-вращается домой. А ее там нет.

Конфликт резко ухудшает ситуацию или со-

здает непредвиденные последствия.4. «Где она? Куда ушла? Что с ней будет ночью?

Что будет без нее со мной?» – встревожен он.Конфликт создает интригующие вопросы:

какое будущее ожидает персонажей?5. Он снова бросается на улицу. В этот миг красная

машина отъезжает от дома. Кажется, она в ней. И неодна! Он бежит за машиной. Но разве ее догнать? Онпотерял ее.

Конфликт развивается, когда извне угрожает аль-тернативный фактор.

Конфликт – это живой импровизационныйпуть, которым развивается событие.

6. Конфликт – это как сценарий, который импрови-зируют два соавтора. Он пишет свой сценарий. Онапишет свой. Она оскорблена и готова делать что-токатастрофическое в своей жизни.

Он кидается к своей машине и мчится, преследуякрасную машину с риском для жизни.

Конфликт надо решать здесь и сейчас. Давле-ние времени хорошо работает.

7. Он объехал полгорода. Нигде нет красной маши-ны. И он возвращается домой. Его положение резкоухудшилось. В начале конфликта он всего лишь хотелесть, теперь он одинок. Он полностью несчастен. Каквдруг он видит в доме свет, а в комнате – она. Она

вернулась. Ангел в ее душе победил дьявола. Влюб-ленные кидаются друг к другу, целуются и плачут отсчастья.

Без конфликта ни персонажи, ни зрители не поняли

бы, что они сильно любят друг друга.

Конфликт помогает нам пережить чувствагероев как свой эмоциональный опыт.

Эти вопросы не возникают в конфликтах в какой-топоследовательности. Дело не выглядит так, что, отве-тив на один вопрос, мы открываем путь к следующе-му.

Нет. Эти вопросы как бы одновременно вибрируютв теле конфликта. Они постоянно возникают все вме-сте и каждый в отдельности. Ответы на эти вопросыпомогают нам понять, правильно ли развивается кон-фликт. Исчерпываем ли мы до конца потенциал кон-фликта в своей истории.

Конфликт – это и есть рассказ о чувствах. Выра-жать чувства внешне помимо действий в конфликтесовсем не обязательно. Чувства надо иметь. Доносятих конфликты, когда они визуально грамотно расска-заны вами.

Посмотрите вразнобой несколько сцен из «Крест-ного отца». Вы увидите, что Майкл Корлеоне во всехситуациях прячет свои чувства так, что о них не можетдогадаться никто.

Вам кажется, что вы такой проницательный зри-тель, что вы-то о них догадались. Это вы себе льсти-те. Грамотный рассказ и развитие конфликта ведутвас за руку, как ребенка, по темному лесу истории.

Умение рассказывать истории в картинках – это нечто иное, как умение превратить взрослых в довер-чивых детей. Структура манипулирует эмоциями зри-телей. В кино это так. Известный сценарист и кино-режиссер Дэвид Маммет в первой своей лекции сту-дентам-режиссерам сказал: «Актер не должен своимиэмоциями определять развитие истории. Делать это –все равно что помогать движению поезда по рельсамтем, что вы машете руками из окна вагона».

Подытожим. Правила, помогающие развитиюконфликта:

1. В начале сцены цели персонажей несовместимыи недостижимы.

2. Извне угрожает альтернативный фактор.3. Есть давление времени. Проблему надо решать

здесь и сейчас.

4. Мы должны подталкивать персонажей к ката-строфе.

5. Мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: чтобудет делать персонаж?

6. Конфликт развивается как эмоциональный опытперсонажей, который мы можем почувствовать вме-сте с ними.

Чтобы выявить этот эмоциональный опыт, кон-фликт надо развить в драматическом исполнении ак-

теров.

Развитие конфликта в исполнении

– Конфликт всегда развивается как диалог дей-ствий. Эти действия могут быть внешними – выраже-ны поступками, могут быть внутренними – тогда онивыражаются внутренними действиями. Но действияв поступках всегда должны выглядеть как импровиза-ция двух соавторов. Один никогда не знает, что сде-лает другой. Его задача – загнать партнера в тупик,изменить его «я хочу». А задача противника – выйтииз тупика и самому загнать в тупик партнера.

Непременное качество развития конфликта –его непредсказуемость. Если зритель догадывает-ся о следующем шаге персонажа, все ваши усилияобесцениваются.

Непредсказуемость – одна из задач, которую мырешаем, работая с поведением персонажей. В любойсцене, как бы хорошо конфликт ни был развит в сце-нарии, непредсказуемости надо добиваться действи-ями актеров, сознательными и рассчитанными.

Я спросил у одного известного актера: есть ли утебя какой-то единый принцип работы с партнером всцене?

– Конечно, есть, – ответил актер. – В каждой сценея ставлю себе задачу: как мне переделать партнера?Как заставить его делать то, что мне необходимо? А унего должна быть такая же задача в отношении меня.Как только мы это найдем, сцена расцветает подроб-

ностями. Пока это не найдено, играть нечего.

Персонаж в одиночестве всегда можно предста-вить как поле борьбы добра и зла, как поле действияв конфликте. Если этого нет, действиям угрожает пря-молинейность.

Черт и ангел – это метафоры крайности. В жизни мыне часто доходим до предела. Гораздо чаще внутрен-ние конфликты смутно будоражат нашу душу, не на-ходя выхода в действиях. Намерений у нас, как пра-

вило, много, и все разные. Но пока мы не найдем дляних форму в действиях конфликта, о них никто не до-гадается.

Душу распирает желание прославиться, разбога-теть, покорить мир. Эти бесплодные мечты – вашатайна.

Чтобы сделать эту тайну видимой, ее надо предста-вить как борьбу намерений в конфликте. В этом слу-чае действуют все правила развития конфликта – выих знаете: в конфликте действуют два персонажа, ихдействия надо довести до крайности… Кто они, этипредставители ваших личных тайн, ваш личный черт,ваш персональный ангел?

Разность потенциалов

Для развития конфликта нам надо понять, чем за-

ряжен каждый из противников. Чем больше разностьпотенциалов, тем ярче искра конфликта. Разностьпотенциалов может быть тончайшей щелью в отно-шениях. Мы вводим в нее нож анализа и осторожнораздвигаем эту щель конфликтом. Нет такой ситуа-ции, в которой профессиональный рассказчик и ре-жиссер не могли бы развить конфликт. Чем большеразность потенциалов, тем ярче искра конфликта.

Один убегает, другой догоняет – тут все ясно. Онзаряжен убийством, я заряжен спасением.

Один обвиняет, другой защищается в суде – тут за-явлены очевидные противоположные интересы. Новот двое беседуют:

– Ты меня любишь?– Я тебя люблю.

Есть ли тут конфликт? Чтобы ответить, надо найти,чем заряжен каждый персонаж.

Она заряжена любовью. У него есть вещи поваж-ней. Он отвечает, не поднимая головы. Он считаетденьги. Именно теперь, когда она хочет сообщить, что

у нее будет ребенок!..Развивайте конфликт в событие, вы дойдете до

слез, истерики. А ведь началось с нежного поцелуя.– Ты меня любишь?– Я тебя люблю.Она заряжена страхом. Ей одиноко, она в пани-

ке. Он заряжен уверенностью. «Успокойся, Я тебяспасу», – говорит его заряженность. Конфликт грозитизвне.

– Ты меня любишь?– Я тебя люблю.Она-то любит. А он – мерзавец и сутенер. Только

она не догадывается об этом. Раздвинем тонкий, какволосок, зазор разности потенциалов. Он может пре-вратиться в пропасть события.

В конфликте важны не слова, а намерения. Важ-но то, чем заряжены персонажи на длительный срок.Важно то, что определяет доминанту поведения в кон-фликте.

Конечно, понять поведение в сцене можно, толькоисходя из всей роли. Каждое событие – часть едино-го конфликта всего фильма. Но в любой сцене мы мо-жем найти, развить и превратить в событие этот за-зор.

В развитых отношениях разность потенциалов ужена старте велика.

– Ты меня любишь?– Я! Тебя! Люблю! – орет он ей в лицо. На самом

деле он ее ненавидит. Но он в капкане, и она его невыпустит.

А вот отношения набухают разностью потенциалов.– Ты меня любишь?– Я?.. Тебя?.. Люблю… – вздыхает он. Вроде бы лю-

бит. А может, и не очень… Он пожимает плечами. Онаплачет. Он утешает… Конфликт покатился.

Зазор в разности потенциалов может быть едва за-метен, но корни конфликта, как правило, растут изпредыдущих сцен.

– Тебе нравится Отелло?

– Мне очень нравится Отелло.– Тебе его жалко?– Мне его очень жалко.– А Дездемону жалко?– Конечно, жалко.Два человека мирно обсуждают только что увиден-

ный фильм. Им обоим нравятся те же сцены, те же ар-тисты, их восхищают одни и те же моменты. Но одинкультурнее и хочет показать это другому. Это уже по-вод для конфликта. Или один хочет понравиться дру-гому, убедить его в душевной близости.

Двое влюбленных целуются. Зеленые попугайчикитак целуются клювами всю жизнь и счастливы на вет-ке.

Но мальчик хочет больше, чем может предложить

подружка. Он добивается, она сопротивляется. Онабоится его потерять. А он прет, как танк. Возникаетбезвыходная ситуация. Теперь характеры проявятсябез масок.

Люди в машине. Они друзья и едут к общей цели. Зарулем лихач – конфликт. Слишком осторожен и мед-лителен, а время не терпит – конфликт.

Двое делают общую работу. Но для одного онасмысл жизни, а другой ради нее бросил что-то болееважное – конфликт.

Если есть возможность столкнуть партнеров в сце-не лицом к лицу, мы всегда можем развить их отноше-ния как конфликт. И это лучшее из всего, что мы мо-жем сделать в драме.

Конфликт сталкивает лицом к лицу, лоб в

лоб.Главная задача развития конфликта – заставить

зрителей вместе с актерами пережить эмоциональ-ный опыт персонажей. Это и есть сопереживание. Во-влечь зрителей в сопереживание не простое дело.Конфликт лучше всего поможет этому. Потому что приконфликте эмоции рождаются в конкретной борьбе нанаших глазах. Нашим эмоциям прочерчивается путьразвития – мы следуем ему, и эмоции растут. Как толь-ко сопереживание достигнуто, сцена состоялась.

Ориентиры для конфликта

В момент развития конфликта мы наиболее творче-

ски соприкасаемся с текстом сценария. Текст не мо-жет зафиксировать полный эмоциональный опыт сце-ны. И он не должен этого делать. Достаточно в текстедать правильные ориентиры для развития и столкно-вений. Какие ориентиры являются ключевыми? Чтопомогает актерам?

1. Чем больше контраст персонажей, тем ярчевыглядит конфликт.

Мужчина против женщины, ребенок против взрос-лого, старость против юности, бедность против богат-ства, глупость против хитрости.

2. У персонажей должны быть две различныеамбиции. В конфликт вступает то, что на самом делехочет персонаж, а не то, что он заявляет словами. Вмаленьких конкретных конфликтах выявляются боль-шие жизненные интересы. А до конфликта они спря-таны внутри характеров.

3. Две различные мотивации сталкивают пер-сонажей в конфликте.

В конфликте «что я хочу» – всегда конкретно. «По-чему я хочу этого» – также должно быть ясно и несо-единимо с «почему» – антагониста.

4. В конфликте сталкиваются две разныевраждующие цели. «Я хочу убить», а он «хочет вы-жить» – здесь все ясно. Чтобы он выжил, я долженбыть убит. Но в жизни враждуют маленькие цели, онине так явны.

Иногда эти цели находятся за пределами сцены.Надо их выяснить и сделать понятными, тогда кон-фликт окрепнет.

5. Герой и антагонист действуют в разныхмасках. Маска – не обязательно выражение лживо-сти. Она чаще – зашита от агрессии среды. Слабыйчеловек выступает в маске супермена. Обманщик –в маске добряка с золотым сердцем. Нежный в мас-

ке притворной суровости. Маска может прирасти к че-ловеку. Американцы улыбаются. Это их маска. Такони встречают свои и ваши проблемы. Когда конфликтсрывает эту маску, они беззащитны. Маска – это частьличности.

6. Непонимание друг друга – важный элементразвития конфликта.

Недоразумение – только маленькая часть непони-мания, но выяснить и его не так просто. Разница мен-талитетов может столкнуть персонажей в непримири-мой схватке по самым непредвиденным поводам. Вжизни мы договариваемся в компромиссе. В драмекомпромисс не работает как окончательное решение.Вместо него действует конфликт.

7. Для того чтобы конфликт эмоционально увлекалнас, персонажи должны быть заряжены универ-сальными эмоциями. Этих эмоций не так много. Онипонятны каждому. Например:

– страх– паника– наслаждение– разочарование– беспомощность– вина– вожделение– радость…

Конфликт – это способ действия персонажей. Эти-ми действиями они раскрывают и развивают в насэмоции. Персонажи борются, их эмоции выходят на-ружу, и мы воспринимаем их. Все это рождается в кон-

фликте.

Барьеры в конфликте

Важным элементом конфликта являются барьеры.

Только преодолевая барьеры, персонажи делают кон-фликт видимым. Барьеры выявляют характер. Еслинет барьеров, нет и развития конфликта.

Проще всего показать конфликт в словесном спореперсонажей. Обычно герой и антагонист придержива-ются противоположных взглядов на все главные ве-

щи. Одно удовольствие писать диалоги их споров. Во-ображение распирает от эффектных реплик, рука са-ма пишет. Но это последнее, что мы должны делать.

Есть простой критерий целесообразности диалогав драме. Если слова ставят барьер, который долженпреодолеть противник в конфликте, они помогают. Ес-ли слова только расцвечивают, проясняют черты ха-рактера, не относятся к тому, что развивается здесь исейчас, им надо искать другое место, где они созда-дут барьер. Или выкинуть.

В романе или повести у диалога совсем другиефункции. Там он гораздо ближе к нашим вербальным

контактам в жизни. Но жизнеподобие драмы – это тон-кий слой кожи, который скрывает скелет и мышцы кон-струкции. Как сказал один писатель: «Романист, кото-рый пишет драму, подобен капитану корабля, терпя-щему бедствие. Он выбрасывает за борт все, что ме-шает кораблю добраться до порта».

Конфликт – это, по сути, диалог: вопрос – ответ –вопрос… Но вопросы и ответы – это не слова, а дей-ствия. Вопросы имеют вид барьеров для противника.

Барьеры могут быть внешние и внутренние. Ре-шиться на что-то – значит преодолеть барьер внутрисебя. Действовать – значит преодолеть барьер в ре-альной драматической ситуации.

В конфликтах мы ищем для каждого характера са-мый высокий барьер, который он может преодолеть.

Три ступени в рай или в ад

Драма стремится развить крайние состояния всего,

что попадает в ее поле. Счастье стремится стать ра-ем, несчастье – адом. Жизни угрожает смерть, любви– предательство.

Конфликты в драме также стремятся к максимуму.Их максимум – катастрофа. Как заметил Чехов: «Вконце герой или женись, или стреляйся». Было бы по-лезно иметь в руках структуру, инертную к качествуконфликта. Любой конфликт – оригинальный или три-виальный, слегка намеченный и грубый, кровавый –может получить в этой структуре шанс развиться докатастрофы. Конечно, при этом конфликты не должныпотерять свою оригинальность.

Если такая болванка для разных конфликтов есть,мы сможем видеть, что и где мы не дожали, развиваяпотенциал конфликта. Мы получим модель, котораяимеет шансы постоянно находиться на нашем рабо-чем столе.

Лучшей структурой для фильма в целом являетсятрехактное развитие.

В первом акте намечается конфликт, обрисовыва-

ются все персонажи. В конце первого акта возника-ет резкий поворотный пункт. Это поворачивается ис-тория. Ее поворачивает конфликт, с которым не могутсправиться персонажи. Что мы получаем?

1. Вспыхивает интерес.2. Характеры углубляются.3. Неожиданность обостряет наше внимание.Второй акт. Поворотный пункт усложняет ситуа-

цию главного героя. На пути главного героя появляют-ся препятствия, которые он преодолевает. Конфликтвырастает. Растет и активность героя. В конце второ-го акта возникает второй поворотный пункт. Он неожи-дан и кажется непреодолимым. Он гонит действие втретий акт.

Третий акт. Драматическая ситуация героя резкоусложняется. Ему грозит полная катастрофа. В самыйкритический момент – кульминацию – герой находитвыход или гибнет. В любом случае конфликт разре-шается в максимальной точке его напряжения.

В одной книге я видел схему, где сценарий пред-ставлен как река, по которой плывет лодка с персо-нажами. На пути лодки из воды торчат опасные кам-ни. Течение может разбить лодку. Река – это пред-лагаемые обстоятельства, течение – альтернативныйфактор, камни – барьеры в конфликтах, которые надопреодолеть, двигаясь к цели.

В конце первого акта река резко поворачивает. Этопервый поворотный пункт. Русло реки сужается –скорость течения возрастает (растет альтернативныйфактор). Камней становится все больше (усложняют-ся барьеры). Поворотный пункт ставит главного герояна грань катастрофы. Конфликт возрастает.

В конце второго акта на реке еще один крутой по-ворот. За ним открывается водопад. Лодка несется кнеотвратимой гибели. Если мы не предложим что-тодля ее спасения, произойдет катастрофа.

Как всякая аналогия, эта схема упрощает, но дляконтроля над развитием сценария она работает хоро-шо. Оказывается, что схема помогает развитию любо-

го конфликта из любой драматической ситуации. Онаработает в маленькой форме так же хорошо, как ив полуторачасовом фильме. В этой схеме удачно со-единены непрерывность течения жизни в истории. Инеобходимые развитию драмы скачки в развитии кон-фликта.

Река жизни течет непрерывно, но поворотные пунк-ты в конце каждого акта резко усложняют проблемыгероя. Похоже, что, плывя по этой реке, персонажимогут довести свои конфликты до общей катастрофыв кульминации фильма.

Может быть, это хорошо функционирует только в

массовых коммуникациях? Может, в высоком искус-стве стереотипная структура трехактного развитиянеуважаема?

Представим себе семинар американских сценари-стов «Как написать шедевр и продать за миллион?».Туда приходит молодой парень с усами и длиннымиволосами на косой пробор. Он говорит:

– Я пишу рассказы и повести. Друзья говорят, чтоя необыкновенно изобретателен по части выдумыва-ния необычайных литературных конструкций. Пожа-луйста, покажите мне мои ошибки. Вот тут маленькаяповесть, это что-то вроде любовной истории малень-кого служащего и его шинели. Фокус в том, что эта ши-нель выведена абсолютно как живое лицо.

Лектор читает. Когда он поднимает глаза, на его ли-це восторг и восхищение. Он говорит:

– Мне трудно чему-нибудь вас научить. И у васочень четкое деление на три акта. Если позволите, яприведу ваше деление на акты как пример для другихслушателей. В первой части герой мечтает о любимойи стремится к ней. Во второй он получает максимумсчастья, но теряет любимую и борется за нее до са-мой смерти. В третьей он превращается в фантасти-ческое существо и мстит своим обидчикам. Я бы с ра-достью рекомендовал вас в сценарный отдел «Юни-версал». Как вас зовут?

– Гоголь, – говорит усатый юноша и растворяется ввоздухе.

Трехактное развитие драматической ситуации вконфликте вы можете обнаружить у любого гения поодной простой причине: это не какой-то особый при-ем, это универсальный способ выразить авторскуюидею через драматическую ситуацию и ее развитие вконфликте.

Идея трехактного развития драматического кон-фликта, без которой сегодня немыслим ни одинуспешный фильм на рынке, созрела не в недрах«Юниверсал» или «Парамаунт». Массовая культуравзяла ее, как, впрочем, и все остальное, у гениев иклассиков. Их откровения и открытия превращены вмассовые стереотипы.

Конечно, есть проблема. И пока мы на нее не от-ветим, было бы некорректно двигаться дальше. Про-блема, на мой взгляд, состоит в том, что удовольствиеот искусства всегда связано с новизной и исключени-ем из правила. Именно они дают нам радость прикос-новения к тайне и безграничной полноте жизни.

Массовая культура оперирует правилами. Но еслив вашем багаже только правила, вы получите сплош-ной стереотип сверху донизу. Как сказал теоретикструктурализма Ролан Барт: «Стереотип – это тошно-творная невозможность умереть», и я не хотел бы тол-

кать вас к этой вечной полусмерти в творчестве.Однако базовые элементы, лежащие в основе каж-

дого искусства, всегда имеют структуру. Это принци-пы, и они основа формы.

Поль Валери, великий эссеист и проницательныймыслитель, сказал афористично кратко: «Думают несловами, думают только фразами». То есть в мыслихудожника должна присутствовать форма.

Это касается каждого искусства. В балете думаютфразами, основанными на канонических движениях.В шахматах думают комбинациями, основанными нанезыблемых принципах перемещения фигур по по-лю.

И эти принципы не мешают вечному обновлениюискусства.

Так же и в драме ее создателям не мешает опорана принцип развития конфликта в трех актах. Мнекажется, что гении, которые определили этот прин-цип, обладали не только мощью интуитивного про-зрения, но и совершенным мозгом-компьютером, ко-торый позволял им мгновенно просчитывать тысячирешений и безошибочно выбирать лучший путь.

И это путь трехактного развития конфликта. По-смотрим, как это работает у Чехова.

«Смерть чиновника» Первый актЧиновник Червяков в театре случайно чихнул на

лысину незнакомого генерала. Червяков сконфужен,он извиняется, но генерал отмахивается, не прощаетего по-отцовски, как положено. Червяков растерян.

Второй актКрайне обеспокоенный Червяков идет в чужое ве-

домство, чтобы извиниться перед генералом. Но ге-нерал ведет себя неадекватно. Делает вид, что ниче-го не помнит. Червяков не получил прощения.

Третий актПодавленный, испуганный Червяков снова идет к

генералу извиняться. На этот раз происходит ката-строфа.

– Пошел вон! – гаркнул вдруг посиневший и затряс-шийся генерал.

– Что-с? – спросил Червяков шепотом, млея от ужа-са.

– Пошел вон!!! – повторил генерал, затопав нога-ми. В животе у Червякова что-то оторвалось. Ниче-го не видя, ничего не слыша, он попятился к двери,вышел на улицу и поплелся… Придя машинально до-мой, не снимая вицмундира, он лег на диван и… по-мер. Трехактное развитие дает маленькому рассказучеткую форму.

Другая юмореска на полторы странички текста –«Дачники». Влюбленные молодожены развлекаютсятем, что на станции провожают проходящие поезда.С волнением и нежностью ожидают молодые прибли-жения ужина и ночи, чтобы погурманить и предатьсярадостям любви. И вдруг! Из прибывшего поезда вы-валивается орава родственников с детьми. Ясно, чтомир и покой на даче рухнули. В итоге муж уже не лю-бит, а ненавидит молодую жену – это к ней приеха-ла родня. Вы видите историю, развивающуюся в трехмаленьких актах:

– в первом показаны влюбленные, стремящиеся ксчастью;

– во втором их любовь сталкивается с препятстви-ями;

– в третьем любовь катастрофически рушится.Трехактное членение придает юмореске ясную и чет-

кую форму. И мы совершенно не замечаем, что мысльавтора движется тремя толчками.

Толчки действуют как поворотные пункты, протал-кивающие действие в следующий акт.

Поворотный пункт — персонаж попал в драма-тическую ситуацию. Было хорошо, стало плохо. Былоплохо, стало еще хуже. Было совсем плохо – вдругвсе исправилось. Это и есть поворотные пункты исто-рии. История получила новое направление.

Персонаж должен действиями отвечать на неожи-данное «как вдруг!». Конфликт от этого стремительновырастает. Мы уже обращали внимание на эти «каквдруг!», разбирая драматическую перипетию. Теперьнам яснее, что структура драмы выстраивает перипе-тии в лесенку. Каждая ступенька повыше, чем преды-дущая. По этим ступенькам мы поднимаемся к куль-минации. Причем вся лесенка разделена на три мар-ша. Это и есть три акта. Так мы рассказываем исто-рии, развивая конфликт.

Посмотрим на эти три лестничных марша в малень-ком рассказе Чехова «Спать хочется».

13-летняя Варька служит в няньках у сапожника.Сразу задана драматическая ситуация: Варька, самаеще ребенок, до дурноты хочет спать, «глаза ее сли-паются, голову тянет вниз, шея болит. Она не можетшевельнуть ни веками, ни глазами, и ей кажется, чтолицо ее высохло и одеревенело, что голова стала ма-ленькой, как булавочная головка».

Варька должна всю ночь баюкать орущего младен-ца. Светает, и крик хозяев: «Варька, затопи печь!» –гонит действие во второй акт. Резко меняются ритм итемп действия. Варьку, измученную бессонной ночью,гоняют, не давая ни минуты отдыха. В сарай за дрова-

ми, разжечь самовар, почистить галоши, помыть лест-ницу, бежать за пивом, бежать за водкой…

И вот снова ночь, и разражается назревшая ката-строфа третьего акта. Варька помутненным разумомнаходит врага, корень всех ее бед. Это орущий младе-нец. Варька его душит и, смеясь от радости, засыпа-ет у колыбели. Погружаясь в страшное краткое осво-бождение от мук реальной жизни.

Три акта.В первом установлен конфликт.Во втором конфликт развивается.В третьем конфликт взрывается катастрофой.Попутно заметим, что вся история – это одна непре-

рывная перипетия к несчастью, которая в кульмина-ции резко ломается перипетией к ужасному, трагиче-скому счастью. Попутно заметим, что героиня все вре-мя находится в драматической ситуации.

Все структурные элементы, которые мы узнали,действуют сообща.

Трехактное развитие конфликта эффективно принекоторых самоограничениях.

Первое условие. От акта к акту происходит сужениезоны внимания истории, как бы ее концентрация наглавном.

Первый акт накапливает. В нем завязываются всеглавные узлы конфликтов. Это круг людей, объектов,

деталей, окружающей среды – все то, что в системеСтаниславского называется «предлагаемые обстоя-тельства». В первом акте собирается вся та инфор-мация, с которой мы будем работать во втором и тре-тьем акте.

В применении к нашему примеру:Что за лодка?Какие люди в ней?

Куда и зачем плывут?Что за река?В первом акте мы, говоря языком шахмат, расстав-

ляем фигуры на доске и делаем первые ходы.Второй акт. Драка завязалась, игра осложнилась. В

обилии появляются разные пакости. На пути героев

все новые и новые препятствия. Нам гораздо продук-тивнее раскрывать неожиданное в привычном, чемузнавать все новое и новое.

Лодка казалась прочной, а оказалась с дыркой.Течение было спокойным, а теперь лодку несет со

страшной силой.

Река томно манила, как купчиха на картине Кусто-диева, а теперь из воды торчат камни, вода вокругбурлит.

Конец ознакомительного

фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».Прочитайте эту книгу целиком, купив полную ле-

гальную версию на ЛитРес.Безопасно оплатить книгу можно банковской кар-

той Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильноготелефона, с платежного терминала, в салоне МТСили Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.День-ги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другимудобным Вам способом.