ИНСТИТУТ ЗА ИЗСЛЕДВАНЕ НА ИЗКУСТВАТА, БАН

ДОЦ. Д-Р ЕМИЛ ЛЕКОВ ЛОЗЕВ

АВТОРСКИ И ИЗПЪЛНИТЕЛСКИ ПРАВА В ТЕАТЪРА

АВТОРЕФЕРАТ

НА ДИСЕРТАЦИЯ ЗА ПРИСЪЖДАНЕ НА НАУЧНАТА СТЕПЕН ДОКТОР НА ИЗКУСТВОЗНАНИЕТО

СОФИЯ 2015

ИНСТИТУТ ЗА ИЗСЛЕДВАНЕ НА ИЗКУСТВАТА, БАН

ДОЦ. Д-Р ЕМИЛ ЛЕКОВ ЛОЗЕВ

АВТОРСКИ И ИЗПЪЛНИТЕЛСКИ ПРАВА В ТЕАТЪРА

АВТОРЕФЕРАТ

НА ДИСЕРТАЦИЯ ЗА ПРИСЪЖДАНЕ НА НАУЧНАТА СТЕПЕН ДОКТОР НА ИЗКУСТВОЗНАНИЕТО

ПО НАУЧНАТА СПЕЦИАЛНОСТ ТЕАТРОЗНАНИЕ И ТЕАТРАЛНО ИЗКУСТВО, 8.4.

Рецензенти проф. дюн Методи Марков проф. д-р Николай Йорданов проф. д. изк. Ромео Попилиев

София, 2015

Дисертационният труд е обсъден и насочен за публична защита на разширено заседание на сектор Театър, проведено на 13.03.2014 г. Дисертационният труд е в обем от 342 страницr, предговор, 15 глави и 120 заглавия библиография на кирилица и 225 заглавия на латиница Публичната защита ще се проведе на 06.03.2015 от 11:00 часа на заседание на научно жури в състав: проф. д.изк. Александър Янакиев, ИИИзк; проф. д-р Борислав Борисов, Ц-р за интелектуална собственост; доц. д-р Емил Марков, СУ; проф. дюн Методи Марков, СУ; проф. д-р Николай Йорданов, ИИИзк; доц. Райна Николова, НБУ; проф. д. изк. Ромео Попилиев, ИИИзк; доц. д-р Йоана Спасова-Дикова, ИИИзк, резервен член; проф. Симеон Тасев, УНСС, резервен член. Материалите по защитата са на разположение на интересуващите се в отдел Административно обслужване на Института за изследване на изкуствата на ул. Кракра 21.

Глава първа.

Социогенезис на театъра в Елада и Рим, първоначално признаване на авторството върху драматични произведения и наченки на опити за правно регулиране на взаимоотношенията в театралната дейност.

Хилядолетията, с които са свързани появата на античните

цивилизации в Европа – гръцката и римската са „рог на изобилие” на произведения, които продължават да вълнуват и до днес съвременния свят, доказвайки тяхната „ образна плодотворност” с безчислени свидетелства.

Стремежът към творчество и изобразяване, както показва цялата история на изкуството е първичен. Такава е и потребноста за почитане и внимание към неговите резултати – произведенията. Но не всички епохи са имали еднакви мeрки, възможности и средства, да полагат грижи в тяхното отношение към художественото творчество. Въпреки това оформеното и осмисленото от творческата дейност във всички времена се е възприемало и почитало като резултат произтичащ извън Обичайното - естественото и подразбиращо се единство на човека със заобикалящата го природа.Творческите пориви на първобитния човек, развили се в резултат на непрестанното усъвършенствуване на трудовата му дейност и от там - на „освобождаването” на време и за първична интелектуална активност , довели постепенно, макар и на най-примитивна степен на човешкото съзнание до появата и развитието на познавателната способност за определена оценка на резултата от неговият умствен труд – произведението. Но, оригиналноста на произведението, а също и значението на автора за създаването му оставали в сянка. За първобитният човек, все още неспособен да изгради ценностно подреждане на явленията и впечатленията, които напирали да се формират в него, непознати са както понятието за творческа личност, така и понятието за влаганата в произведенията на духа – творческа дейност.

В културния живот на първобитния човек творец, изпълнител и зрител не се делят като социологически оформени трайни категории. Авторът се „разтваря” в колектива.Танцът и пеенето се осъществява от целия род и племе. Публика в съвременния смисъл –няма, режисьорът е едновременно и позвател на неговото изпълнение.Техниката и формите на изобразяване са всеобщо достояние. Липсва духовно притежание /„право”/ на отделната личност, а е налице само такова на общноста. Личностното създаване на произведението остава в сянка на колективното действие.Тези обстоятелства определят все още и липсата

на представа за подражание и с него чувството за оригиналност на произведението.

Първоначално формираното чувство за необичайност на художественото произведение се отличава от онова, което на съвременния човек изглежда саморазбиращо се: то не съдържа никакво усещане за художественост като особена естетическа сфера, като украшение на съществуванието или огледало на немия език на вещите. Възприемането на произведението като посредник на естетически преживявания предполага феноменализирането на изкуството, т.е. осъзнаването на творческото начало, което в ранните културни стадии не се среща никъде.

Тъкмо изкуството, в което първобитния човек вмества вродената му потребност за преживяване на художественото произведение в центъра на духовното му съществуване се противопоставя по-късно на липсата му на връзка с автора. Докато не съществуват никакви художествени мащаби, чувството за изключителност на художествената измислица се засилва до възприемането на всякаква атмосфера на произведението, която е подходяща да обоснове или задълбочи някаква празничност.Художественото произведение се премества в сакралната сфера, танца и песента се превръщат в част от религиозния култ. На този етап от културния живот то има едно особено достойнство,чийто корени се простират само до неговата зависимост от култа, а не и до неговата неповторимост и неговия автор. Колективноста при създаването му замъглява погледът върху оригиналноста, ”свещеността” на произведението прикрива делото на създателя му..Морална основа за потребност от авторскоправна закрила все още липсва.

Избирайки генетичният подход за анализ на възникването на театъра, чрез него се проследяват най-радикалните комуникативни преобразования на това изкуство през вековете. Това налага необходимоста от разширяването на хронологичните рамки на историята на театъра –от древна Елада и Рим до наши дни, тъй като действието на определени закономерности може да се фиксира само в един широк исторически диапазон.

Първият исторически тип театър, послужил като образец на съвременният е гръцкият. За особеното социално значение,което отдава гръцката държава на театъра, свидетелствува един уникален закон още от IV в. /330 г./ пр. Хр., който въвежда като публична мярка за закрила,задължението за депозит в държавния архив на произведенията на трима от най-бележитите драматурзи на всички времена –Есхил, Еврипид и Софокъл. Основната цел на този закон е съхраняването на драматургичното творчество на „Тримата големи”, както за настоящето,така и за бъдните поколения. Това се наложило като мярка за запазване цeлоста на техните произведения , които ползвайки се с особена популярност, непрестанно се преписвали от ръка на ръка в резултат на

което търпяли неволни, но и „ волни” изменения. Законът закрилял не само текстовата „чистота” /т.е. неизменяемоста/, но и тяхната автентичност. Той бил насочен и към плагиатството /т.е. използването на чужди произведения под свое име/, което било широко разпространено по това време в древна Гърция, но и остро порицавано от обществото.

Законът за депозита на драматичните произведения не е авторскоправен закон.Макар и с него да се закрилят косвено и имплицитно редица бъдещи основни морални /неимуществени/ права на авторите /правото на авторство, авторско име и неизменяемост на произведението/, той закриля произведението като всеобщо благо, а не индивидуалният автор,тъй като изкуството по това време има все още „безличен характер”. И все пак създателят на едно произведение е могъл да избира начинът на разкриване на връзката му с него, предпочитайки за обозначаването и вместо името си – за първи път в предисторията на авторското право – използването на псевдоним, както направил Аристофан, за да участва като непълнолетен в конкурс за написване на пиеси с „Гуляйджиите”!

В римското правосъзнание известно с неговата прагматичност проблемът за правната закрила на творчеството се натъквал на липсата на възможност за свързване на идеалната ценност на произведението с материалния му субстрат. А такова свързване е било необходимо за да възникне право върху творческия резултат, изразен в една нова телесна вещ, каквато е обективираното произведение. Тази основополагаща теза, застъпвана от Сабиний и Касий, блестящо предсказвала фундаменталният авторскоправен принцип, че самостоятелното формообразуване води до самостоятелно правопораждане.

Тези разбирания рефлектирали и върху все по налагащата се потребност от остойностяване и възмездяване на резултатите от творческия труд, както свидетелствуват цените на различни театрални творби, които се ползували с особена популярност. При това, при първите продажби на пиеси от авторите им на организаторите на всякакъв вид игри и зрелища, където е имало театрални представления, предмет на сделката не е само ръкописът като материално опредметен обект, а правото на театъра да използува пиесата. Така се прокрадва вече идеята за смътно очертаващото се ”разединение” между правото на собственост върху текста на пиесата и едно отделно правомощие – правото на публичното й представяне.

* Въпреки опитите на църквата да замести античния театър с

помоща на църковните мистерии и литургичните драми /V-XI в./, процесът на индивидуализиране на театралното изкуство и неговото институционализиране се възродил в началото на ХII в. когато

натуралното стопанство отстъпва място на стоково-паричното, занаятите се отделят от селското стопапанство,развитието на търговията и ръстът на градовете определил преминаването от ранния към развития феодализъм. В сферата на интелектуалното творчество Конрад дьо Ирсо /1070-1150/, за първи път обосновава ключовото понятието „автор”, с което поставя основите на правосубектноста, регламентирана по-късно в авторското право.

В епохата на Възраждането значително се измества сферата на общественото използване на театъра.Театрални пиеси започват да се пишат не само за потребностите на църквата или кралския двор, но и за публични представления. Театърът започва да се освобождава от чисто приложните си функции /най-вече за обслужване на религията/ и придобива самостоятелно значение като изкуство „за гледане”.

Нов характер придобиват отношенията между театъра и обществото в края на ХVIII в. под влияние на френската буржоазна революция и в резултат на постепенното утвърждаване на капитализма в Западна Европа. Наред с демократизацията на театралния живот настъпва и засилване на зависимоста на театралното дело от неговите организатори.Театърът се превръща все повече в особена форма на промишленост, което от своя страна налага уреждането на правоотношенията с участниците в него, свързани със създаването и използването на произведенията предназначени за театралната сцена, т.е. назрял момента за авторскоправното им регулиране.Това става за първи път с френския закон от 1791 г. относно правото на авторите на драматични произведения, като резултат както на споровете на авторите на драматични произведения с техните издатели, които имали привилегии за отпечатването и разпространението им, така и с театрите, които ги поставяли на сцените си без да плащат възнаграждение на създателите им. Така авторите се оказвали не само без всякакви имушествени права след първоначалната продажба на ръкописа си, но трябвало и да търпят всякакви произволни изменения в съдържанието на произведенията им при сценичното им поставяне, които увреждали и моралните им прерогативи. на чест,достойнство и репутация. В дебатите около проектозаконът, който бил предназначен да уреди преди всичко материални претенции се появила за първи път фундаменталната проприетарна концепция за интелектуалното право на авторите, като особен вид най-свещенна, най-законна, най-неатакуема, най-личностна от всички видове собственост по думите на докладчиците Ла Канал и Льо Шапелие.

В резултат на борбата и усилията на особено аргументирания и влиятелен Бомарше първият закон от 13.8.1791 г. в историята на френското авторско право не случайно касаел театъра и авторите на драматични произведения.

Законът наред с огромното позитивно значение което имал за утвърждаване на понятието за авторско право и уреждането на взаимоотношенията между театрите и авторите, съдържа и наличието на определени признаци за контрол върху театрите, където събирането на повече хора на едно място в една следреволюционна ситуация могло по някакъв повод да повлече след себе си непредвидими последици. Въпреки острата реакция на директорите на театрите срещу признатите права на авторите да разполагат с произведенията си , след две годишна борба в 1793 г.бил приет и вторият „общ” закон за авторското право върху писмени произведения от всякакъв вид, който изрично утвърдил и раширил изключителното право на авторите на разпореждане със създадените от тях театрални пиеси.

* Втората европейска ”театрална” страна, имперска Русия,

изостанала в икономическо отношение от останалите европейски страни било под силно влияние на Франция и нейните връзки с тази страна изиграли несъмнена роля в борбата на руските автори на драматични произведения за признаване на правата им при използването на театралните пиеси от руските театри.Особен принос в това отношение има А.Н.Островский с неговата блестяща Записка относно авторските права на драматичните писатели (1869 г.).

В тази Записка след задълбочен анализ на особеностите на драматичното произведение, Островски най-напред последователно обосновава значението на артистите, постановката и представяната пиеса за успеха на представлението.На тази основа големият драматург извежда неблагоприятните последици за драматичната литература, развитието на театъра, драматичното изкуство и сценичното образование на артистите в Русия, в резултат на непризнаването на авторите на театралните пиеси на правото на драматична собственост върху тях.

Изтъкнатите от него аргументи залягат в основата на предлагания от него законопроект за драматичната собственост.В него с особена убедителност Островски мотивира всички предлагани норми, наблягайки върху онези свързани с времетраенето, наследяването, формите на съгласие на авторите за публично представяне на техните произведения, както и на наказанията в случай на нарушаване на въпросното право. Наред с моивите си, Островски предлага и забележителен анализ на несъстоятелноста на възраженията срещу драматичната собственост битуващи в обществото и литературата по това време.- достатъчната заплатеност на авторите за техния труд, бедноста на частните театри, трудно осъществимото на практика уреждане на имуществените взаимоотношения между театри и автори.

*

В началото на ХХ в. след утвърждаването на правото на авторите на драматична собственост върху техните произведения се появили и първите претенции на режисьорите за правата им върху създаваните от тях спектакли. Проблемът възникнал както от стремежа на режисьорите да използуват максимално „свободно” произведенията на драматичните автори, влизайки в конфликт със свещенното авторско право за неизменяемост на произведението, така и да бъдат признати като субекти на права върху създаваните от тях постановки. В тази връзка се появил още един неологизъм в сферата на „умствената собственост” – режисьорската собственост и тъй като по това време в сферата на изкуството не съществуват друг вид права освен авторските, то по необходимост новият вид „собственост” не могла да бъде друга освен авторска.

В Русия въпросът за авторството на режисьора възникнал в зората на утвърждаването на режисьорския театър, като редица автори /Н.Ф.Арбенин, А.П. Ленский, П.Новицкий/ изтъквали като необходима предпоставка за подобряване на театралното дело създаването на опитни ръководители на сцената, режисьори-творци. По-късно тезата, че режисьорът постановчик се явява автор на спектакъла,както драматургът е автор на пиесата се подържа упорито от В.Е. Майерхолд през целия му живот и творчество.

Не липсвали и мнения в обратна посока срещу развитието на режисьорския деспотизъм, свеждането на по-ценния елемент от режисьора, актьора, до нула, (Е. Бескин, Г.Шабуев), хипертрофията на режисьорската индивидуалност (Б. Зон, М. Гус), резюмирани в наложилото се становище,че в театъра всички изкуства (в това число и режисурата) са равни (Н.Охлопков).

* В третата европейска театрална страна – Германия въпросът за

правата на авторите на драматични произведения бил уреден след влизането в сила на първия авторскоправен закон за литературните и музикалните произведения от 1901 г., но останал висящ проблемът с правата на театралните режисьори. Отделни автори (Л. Щрайер и Фрайеслебен) аргументирано подържали наличието на режисьорско авторско право, но не могли да се наложат срещу преобладаващото отрицателно мнение на доктрината и съдебната практиката по това време.

* Що се отнася до актьорите,то те извовюват правата си в общата

група на изпълнителите едва в средата на ХХ век с Римската конвенция за закрила на правата на изпълнителите, продуцентите и излъчващите организации от 1961 г. В резултат на конвенцията навсякъде в Европа постепенно се утвърждават новите,така наречени сродни права на изпълнителите.

* У нас първите два закона за авторското право (ЗАП от 1921 г. и

ЗАП от 1951 г.) уреждат единствено авторските права върху драматичните произведения, като обхващат както имуществените, така и неимуществените права права на авторите. Вторият закон полезно добавя към имуществените правомощия изрично и правото на възнаграждение (чл. 4), но предвижда също, че преработката на драматично произведение се допуска само със съгласието на автора, без заплащане на авторско възнаграждение (чл. 6 „а”, ЗАП от 1951 г.) съдържа и множество законови лицензии (чл.7-9), които касаят излъчването по радиото на публикувани драматични произведения в непроменен вид, но със заплащане на възнаграждение, посочване името на автора и предварителното му уведомяване, освен ако авторът е забранил излъчването на произведението (чл.9, ал.1, 2 и 4).

Глава втора Драматичното произведение като обект на авторски правоотношения

Драматичното произведение, театралната пиеса, първооснова на

спектакъла, по своята същност се явява произведение на литературата, по смисъла на чл.3,ал.1,т.1 от ЗАПСП, така че неговото подробно разглеждане представлява отделен предмет на изследване. По - долу са изложени само онези негови характеристики, които имат пряко отношение към театъра.

В това отношение към драматичното произведение са приложими всички общи правнорелевантни изисквания за правообектност като наличието на творческа дейност и обективна форма изразена по какъвто и да е начин /чл.3 ал.1 от ЗАПСП/.

Законът закриля като текст еднакво както драматичното произведение като цяло, така и отделни негови части /действия, картини, сцени /чл.3, ал.3 от ЗАПСП/.

Извънтекстовите елементи /заглавие, списък на действуващите лица, времеви и пространствени ремарки/, както и съпровождащите го /посвещения, предисловия/ също се закрилят като „други подобни” по силата на чл.3 ал.3 от ЗАПСП.

Автор на драматичния текст може да е само физическо лице, в резултат на чийто творческа дейност е създаден /чл.5 от ЗАПСП/.

До доказване на противното за автор на драматичното произведение се смята физическото лице,чието име е посочено по

обичайният за това начин върху екземпляр или копие на произведението /чл.6 от ЗАПСП/.

Разгласяването, съавторството, превода и преработката на драматичните произведения се уреждат по реда на чл.7-9 от ЗАПСП.

Авторът на драматичния текст е носител на всички неимуществени права по чл.15/1/ от ЗАПСП към които са приложими и някои други условия за упражняването им /чл.16 и 17 от ЗАПСП/.

Авторът на драматичното произведение има и определени видове имуществени права,съобразно чл.18 ал.2/ т.1-3,7,8,10,11/,чл 18а, чл.19 и чл.26 /4/ от ЗАПСП.

Свободното използване на драматични произведения е допустимо при условията на чл.23 и 24,т.1-3,8-11 от ЗАПСП.

Времетраенето на закрилата на драматичните текстове е докато авторът е жив и 70 г. след смърта му /чл.27 от ЗАПСП/.

Наследяването на авторските права върху драматичните произведения се урежда от Закона за наследството /чл.32 от ЗАПСП/, а упражняването им при липса на наследници или след изтичането на срока на закрила – по реда на чл.33 и 34 от ЗАПСП.

След изтичането на срока на закрила драматичните произведения стават обществено достойние и могат да се използуват свободно при спазване на условията по чл.34 от ЗАПСП.

Използването на драматичните произведения се осъществява по правилата на договорите уредени в чл.35-39 от ЗАПСП.

Един от договорите за създаване и разпространение на драматично произведение в печатна форма е издателският /чл.43-53 от ЗАПСП/.

Основен вид договор за реализирането на драматичното произведение като спектакъл е договорът за публичното му представяне /чл.55 и 56 от ЗАПСП/.

Наред с диспозитивните правила в договора посочени в ЗАПСП /чл.56/ могат да се предвидят и други условия като:

- срокът на действие да се изчислява от деня на първото публично изпълнение на произведението.

- гарантиран минимум спектакли. - частично /авансово/ заплащане на част от възнаграждението на

автора. - срок/ове/ за изплащане на авансовото и цялото възнаграждение на

автора. - ред и срокове за внасяне на обосновани искания от театъра за

изменения и поправки в сценичното произведение. Предвид личностният характер / intuito personae / на този вид

договор, театърът не може да привлича други лица за преработка на сценичното произведение. При осъществяването на задължителна за него по договор преработка авторът има право да работи над произведението в

този му вид, в който е създадено без да се съобразява с изменения внесени от други лица без негово съгласие. Измененията появили се по необходимост в хода на постановката следва да бъдат изпълнени от автора, по искане на театъра, без заплащане на отделно възнаграждение.

Отказът на автора за внасяне на изменения в сценичното произведение служи като основание за разваляне на договора. Внасянето на исканите изменения и поправки авторът трябва да изпълни лично, без да привлича без съгласието на театъра, други лица.

- задължение на автора да участва в подготовката на постановката за публично представяне. Тъй като това задължение не произтича пряко от договора, театърът е задължен да обезпечи на автора определени условия за този труд и да го заплати. В това отношение може да се предвиди оказване на автора на творческа помощ при създаване на произведението, която да се изразява в:

а/ предоставяне на възможност на автора да се запознае със състава на трупата и с техническата част на театъра.

б/осигуряване на автора консултации по темата на произведението със силите на творческите работници в театъра.

в/провеждане на обсъждане на предварителни варианти на сценичната реализация на произведението.

Глава трета Актьорът като субект и ролята като обект на сродни права

ЗАП от 1921 и 1951 г. не съдържат разпоредби относно

правосубектноста на изпълнителите на театрални роли и правообектноста на техните изпълнения.ЗАПСП от 1993 г. за първи път определя носителите и обектите на сродни права като на първо място в чл.72 посочва артистите – изпълнители.

ЗАПСП не съдържа определение на понятието изпълнение, което е косвено дефинирано от различните начини на изразяването му, изброени неизчерпателно в чл.74 като вид творческа дейност на изпълнителите.

Тъй като изпълнението в театъра е представяне на вече съществуващо произведение, дълго време се подържа тезата, че изпълнителят представя само готово произведение като го възпроизвежда и нищо ново не създава /В.Серебровский, М.В.Гордон, В.С.Мартемьянов, G.Münzer, F.Epp, G.Castanos, R.Dumas/. Напротив, творческата роля на изпълнителя е особено аргументирано защитена от В.Я.Йонас с особено сполучливата му аналогия с превода, която разглежда актьорът, като различно изобразяващ с езика на театъра. словесният персонаж на

драматичния писател,създавайки по този начин самостоятелен, макар и зависим творчески принос, обосноваващ правният му статут. Изминавайки един дълъг исторически период на самоутвърждаване днес актьорът е не просто изпълнител на действащото лице, а на текста и режисурата, защитавайки неоспоримо собственото си творчество като един от създателите на спектакъла /К.С.Станиславски, В.И.Немирович-Данченко, С.Михоелс/.

Характерните особености на сценичното изпълнение на ролята от правна гледна точка:

Сценичното изпълнение, има относително зависим, подчинен и несамостоятелен характер произтичащ от представянето на вече съществуващи произведения, което обаче по силата на творчеството влагано в него го превръща в правообектно.

То представлява не само обект на сродни права /чл.72, т.1 от ЗАПСП/, начин за неговото обективиране /чл.74 от ЗАПСП/, но и действие за използуването му / чл.76 от ЗАПСП /.

По своята същност сценичното изпълнение е продължаващ във времето творчески процес, съдържащ изменение и развитие на изпълняемият обект. Липсващият в ЗАПСП творчески белег на изпълнението е повод за оспорването му /В.Н.Штенников, И.А.Беляева, А.Ю.Зеблова/, поради което заслужава внимание изричното му посочване, както това е сполучливо формулирано в германския ЗАП от 1965 г. /§ 73/, където е формулирано, че „изпълнител е този, който „художествено /т.е.творчески/ съдейства /künstlerisch mitwirkt/ за представянето на едно произведение.” Въпросното уточнение има двояка функция за отграничаване на изпълнителя /актьора/ от технически персонал, но и за еднаквото правно утвърждаване както на „големите”, така и на „малките” роли в театъра.

За възникване на сродни права върху ролята на изпълнителя не се изискват никакви формалности, макар че няма изричен текст, както при авторските права /чл.2 от ЗАПСП/. При липса на подобни изисквания, може да се приеме,че действува презумпцията за творчески характер на актьорското изпълнение, признат от най-новата руска съдебна практика.

Сценичното изпълнение може да съществува както „на живо”, така и записано върху материален носител.

Формата на „живото” изпълнение е временна /§2, т.3 от ДР на ЗАПСП/, но ЗАПСП не предвижда никакви изисквания относно фиксирането и с оглед на възникването на права върху изпълнението.

Диалектическата зависимост „сценично изпълнение – произведение” може да намери израз във възможен конфликт на интереси между автор и изпълнители при колизия между сродни и авторски права /чл.72 а от ЗАПСП/, решена в полза на последните.

Предмет на сценично изпълнение могат да бъдат и произведения – необекти на авторски права с изтекъл срок на закрила /чл.34 от ЗАПСП/.

Обект на закрила са и части от сценични изпълнения, стига да са обособени и самостоятелно използваеми, по аналогия с чл.3, ал.3 от ЗАПСП, каквато липсва, но заслужава да се предвиди.

Закрилата се простира и върху непублични сценични изпълнения – генерални репетиции, студийни записи и пр.

Възпроизвеждането на сценичното изпълнение е творческо, а не „механично размножаване на екземпляри” от него, така че повторното „живо” изпълнение е ново изпълнение, което създава нов обект на сродно право.

Първаночален носител на такова право е изпълнителят на сценичната роля, който може да бъде само физическо лице.чийто статут на носител на сродни права е уреден от чл.72-77, 79-82 и 84 от ЗАПСП.

Неимуществените права на актьора в ЗАПСП /чл. 75/ неоснователно са сведени само до две, което налага направеното обосновано предлагано разширяване и допълването им, за да съответстуват на авторските - с правото на разгласяване, правото на авторство, правото на достъп и право на спиране, съобразно спецификата на използване на живото или записаното им изпълнение.

Що се отнася до имуществените права на актьорите /чл.76 от ЗАПСП/ те съответствуват по брой и по вид на правата на авторите в зависимост от избрания начин на използване на актьорското изпълнение като включват обстойно разгледаните - право на: публично изпълнение, излъчване по безжичен път, предаване и препредаване по кабел, възпроизвеждане, звуко- и видеозаписване, разпространение, внос и износ и достъп до записани изпълнения по Интернет /чл.76, ал.1-4 от ЗАПСП/.

Глава четвърта Театралната постановка като художествено произведение

При работата си с литературната първооснова на една постановка

режисьорът непрестанно се сблъсква с недостатъчноста и незадоволителноста на писменното слово да излазява ” всичко”. При запълването на езиковите празнини чрез тълкуването си,той пренася . драматичният писмен начин на изразяване на литературния текст в сценичен, където действието и персонажите се разкриват с цялата си пълнота в представлението.При преобразуването на драматичният текст в театрален ,текстът на една знакова система се превежда в един съвършено различен тип на друга знакова система.Литературната

монодия,която може да излъчи едновременно само една информация се пренася чрез езика на театъра в информационна полифония, която може да излъчи едновременно повече информация с различен характер и ритъм. Заради тяхната иконичност театралните знаци при тяхната реализация ще внасяг допълнителни значения в театралния текст и не ще насочват само към значенията, които са създадени в драматичния текст. В хода на този трансформиращ процес настъпва в интерпретацията едно специфично разместване на значенията,при което тези допълнителни значения помежду им също придобиват определени значения. Така възниква една своеобразна смислова структура, която извън нейното построение следва да се разглежда като самостоятелно художествено произведение.

Тази структура не е просто „превод” на драматичния текст като основополагащ елемент на театралния текст,тъй като в първия е включен и един проект за неговото представяне. Театралният текст се отличава от драматичния чрез неговата театралност, представляваща многообразна комбинация от най-различнни знакови системи. От своя страна театралноста представлява общия театрален текст на постановката без драматичния. В този смисъл постановката се разглежда като всеобхватен и самостоен художествен жанр, който не представлява просто оправдано от произведението възпроизвеждане на драмата. В постановката се включва само онази част от драматичния текст, която отговаря на определено тълкуване от режисьора. Но той добавя и нови елементи, тъй като и двата текста са свързани помежду си в най-различни отношения. Драматичният текст предлага на режисьора определени предимства, които обаче се ограничават от неговия избор.Запади това при интерпретирането на един драматичен текстрежисьорът трбва да има предвид една предварителна идея за неговата театрализация.

Заради специфичните им особености тези два текста не могат да бъдат преценявани извън линейното им взаимоотношение, а трбва да бъдат разбирани в тяхното естетическо своеобразие и автономия.

Както драматичният текст, така и постановката в представлението са особени произведения /sui generis/ със естетическа и правна самостоятелност /Fischer-Lichte E., von Förster P., Lehman H.T., Litten H.W.,Veinstein A./

Глава пета Постановката като преработка на драматичното произведение

Изясняването на взаимоотношението между драматичното произведение /театралната пиеса/ и представянето му на сцената /постановката разгледани на основата на семиотичните аспекти/ J.Mukarjovsky, F.Saussure, R.Pierce, М.Foucault/, диалектиката на текста и сцената от гледна точка на сценичната потенциалност на текста /P.Pavis, R.Hornby, .A.Serpieri/ и херменевтичното отклонение между текст и постановка /B. Dort , А.Everding, Е.Fischer-Lichte, I.Fessman/ повдигат един от най-оспорваните в театрознанието и театралната практика въпрос за адекватноста между тях. Проблемът произтича от обстоятелството,че адекватноста се използува като обективно описателно понятие, което трябва да се опира върху съвсем определени интерсубективно валидни и проверими критерии.

Обстойният анализ на различните предлагани условия и начини за преобразуване /линейно, структурно и глобално/ на драматичното произведение в спектакъл води до надделяващия извод, че при адекватноста се касае за субективно –нормативно оценъчно понятие, което е винаги относително , променливо и практически полемично приложимо /E.Fischer-Lichte, R.Dünnwald, B.Nater, K.H.Revermann, G.Rühle, P.Stefanek/.

Това не означава, че е невъзможна проверката на еквивалентноста на постановката спрямо драматичната и първооснова. Една постановка е много по-равноценна спрямо заложеното в нея произведение, когато се разбира като тълкуване на едно възможно негово значение. Решаващо е, че и двете се подават на тълкуване по отношение на един общ смисъл, без това да представлява пълна смислова еднаквост.

Така би трябвало да се разбира еквивалентноста – като резултат на определени субективнозависими тълкувателни решения в един оценъчен процес, които обаче не могат да претендират за друга валидност. Еквивалентноста е херменевнична категория, а не фактическо взаимоотношение.

* Преди авторскоправната квалификация на постановката

необходимо е да се прокара ясна граница между два основни подхода на режисьора към нея.

Основна негова задача е преобразуването на писмения текст в театрален – в текст на представлението.Наред с нея, той често извършва сам спрямо писмения текст изменения с най-различен обхват за да може пиесата да бъде нагодена към съответните дадености и възможности на сцената.

Еиковите изменения могат да се простират в диапазон от обикновени стилистични изглаждания и зачерквания до пълно преобразуване на пиесата, при което текста може да се разглежда като обикновен „доставчик на метериал”. Както приема посочената съдебна

практика подобни промени и поправки като езиково приспособяване не могат да бъдат признати като личностен творчески принос, доколкото не засягат същноста на текста. При това решаващо е не количеството, а качеството на измененията, което следва да се преценява всяко поотделно.

От тези изменения следва ясно да се разграничава драматургичната транформация на едно едно произведение при която се преобразува творчески най-вече външната форма, по-рядко съдържанието и в изключителни случай –същноста на посланието.

Що се отнася до режисурата тя обхваща изучаването на едно драматично произведение, общото художествено ръководство и създаването на постановката. В този смисъл тя се свежда до общата творческа дейност на сценичния режисьор по поставяне на сцената на едно драматично произведение. В този дух постановката следва да се оценява като цялостна органична система от различни сценични елементи, които в сравнение с писмената форма на сценичното произведение,чрез творческата дейност на режисьора се интегрират в неговата творческа концепция за да се превърнат в представление на живо.

Изложената специфика определя и авторскоправните аспекти на постановката: като съвместна дейност на различни творчески участници ,чийто резултат е едно колективно произведение. Но доколкото режисьора тръгва от едно предварително съществуващото драматично произведение, неговата постановка се явява и зависимо произведение, което като правноакрилян обект следва да се разглежда като преработка.

По смисъла на чл.18 /1/ т.8 от ЗАПСП преработката представлява преобразуване по творчески начин на едно оригинално произведение, в резултат на което от тази видоизменяща дейност се появява едно ново самостоятелно произведение. То съдържа както разпознаваеми индивидуални елементи от оригиналното произведение,така и индивдуални елементи на преработващия, които са вложени в изменението или допълването на първообраза. „Обслужващата” функция на преработката не я лишава от индивидуалното и изражение наред с останалите изисквания за правообектност по чл.3/1/ от ЗАПСП.

Спецификата на разностранните творчески приноси на отделните участници в постановката ги разграничава от основанието да бъдат разглеждани като съавтори. Тяхното съвместно участие е сътрудничество /Б.С.Антимонов и Е.А.Флайшиц/ - категория неизвестна на авторското право. Последното е налице когато две или повече лица участвуват с авторски труд за създаването на колективно произведение и придобиват – всяко от тях – право върху създадената от него част от произведението, без да се превръщат в субекти на право върху цялото. Само съвместна дейност не създава автоматически съавторство. Лицата

участвуващи в създаването на една постановка, чийто творчески приноси са включени в нея в качеството на съставни части не се явяват съавтори. Това е е валидно още повече спрямо лицата, които не участвуват пряко в създаването и. Така, авторът на драматичното произведение не е съавтор на режисьора, както и обратното.

Комплексният характер на постановката като колективно произведение налага и разгледаното му отграничаване от останалите видове сборни произведения в чл.10 и 11 от ЗАПСП с оглед неговите конститутивни елементи и диференцирането на правосубектноста на отделните участници в него.

Глава шеста Правообектност на сценичната постановка в някои европейски

авторскоправни системи

Сравнителният анализ на проблема за правообектноста на сценичната постановка в редица европейски срани /Германия, Франция, Италия, Австрия, Португалия, Щвейцария, РСФСР/ спомага едновременно и за изясняване на правосубектноста на театралния режисьор. За целта анализът обхваща както доктрината, така и законодателството и съдебната практика.

Възприетите в отделните страни различни решения показват,че се дължат на:

1. понятийна незадоволителност касаеща определенията както на постановката, така и на режисьора;

2. нееднозначни системи за примерен или изчерпателен обхват на обектите на авторските права в съответните законови актове.

3. алтернативни възможности за избор на едни или други начини на закрила предоставяни от многостранните междудържавни авторскоправни съглашения.

4. различна значимост на законовото изискването за материална фиксираност на постановката като условие за правопораждането /ad validitatem/ или доказването и /ad probationem/.

5. дискусионност на дейноста на режисьора като творческа преработка или като „спомагателно „възпроизвеждане на завършено сценичното произведение.

6. недооценка на специфичната възпроизводимост и самостойноста на постановката като практическа самодостатъчност за обективирането и съществуването и

отделно от личноста на режисьора за разлика от творческите приноси на останалите изпълнители неделими от тях.

7. категориални различия във видовата съотносимост на постановката към съставните, производните или колективните произведения диференциращи я от съавторските.

8. принизяване творческата роля на режисьора до обслужваща, ограничена до решаването на сценично-технически проблеми.

9. разнопосочна институционална компетентност по решаване на възникналите спорове от най-различни органи /административни, арбитражни, съдебни/ на различни етапи от развитието на националното и международното /jus conventionis/ правно регулиране.

Както се установява, споровете във всички сфери /доктрина, съдебна практика, законови решения/ се водят не за наличието на права върху постановката и за нейният създател, а за видът им /авторски или сродни/. ”Демаркационна линия” в това отношение се явява международната конвенция за закрила на правата на изпълнителите,продуцентите на звукозаписи и излъчващите организации от 1961 г., която предоставя възможност за избор между двете алтернативи /чл.21/.

Глава седма Правообектност и правосубектност върху театралната постановка

ЗАП от 1921 г. и ЗАП от 1951 г. съдържат изчерпателно изброяване

на закриляните обекти на авторското право измежду които театралната постановка не е намерила място. По тази причина и режисьорът не фигурира като субект на права върху нея. Липсата на такива произтича от неналагащата се по това време социална потребност тези права да бъдат специфично защитени. В периода до приемането на ЗАПСП от 1993 г. театралният режисьор у нас работи почти изключително в рамките на трудовоправни договорни отношения, които му осигуряват правото на възнаграждение за неговия труд срещу наличието на широки законови възможности /лицензии/ за използване на постановката от театрите, телевизията, радиото. Освен това незаконното и използване у нас, поради неразвитост на необходимите техническите средства е трудно осъществимо и пазарно нерентабилно, така че на практика записът на една постановка и търговската и реализация са почти изключени.

Независимо от тези обстоятелства в редица Тарифи за авторските възнаграждения от 1971 г. за първи път се появяват термините постановка и режисьор. При това по силата на тогава действуващият ЗАП от 1951 г. у нас са законово регламентирани единствено авторски права, така че може да се приеме,че такива се разпростират като основание за въпросните възнаграждения и върху посочените обекти и субекти.

След приемането на ЗАПСП от 1993 г. на основата на включването на сценичните произведения сред обектите на авторското право /чл.3, ал.1, т.3/, постановката се оказват в проблемното поле на новата правна закрила. По спецификата си сценичните произведния са драматични, музикално-драматични и хореографски и други произведения / театрални пиеси, опери, оперети, мюзикъли, балети, пантомими и пр./ предназначени за сценичното им представяне като спектакъл на живо пред публика. В този смисъл поставянето на сцената на едно произведение представлява процес, който рефлектира цялостната дейност по подготовката и осъществяването на едно представление. В тази подготовка и реализация участвува целият театрален колектив /творчески и помощно-технически/ начело с режисьора.

Главният въпрос който възниква свързан с неговата дейност с оглед появата на някакъв вид интелектуални права /авторски или сродни/, т.е.като условие за правообектност на нейния резултат – постановката е : какво представлява всъщност режисьорското участие в нея и има ли то творчески характер?

Появата на режисурата в началото на ХIX век е знак за ново отношение към драматичния текст, който до тогава е бил предмет на едно единствено възможно тълкуване докато днес е повод да се търсят многобройните му значения, дори противоречащи му. Режисьорът вече не е външен спрямо драматичната творба, а основен елемент в театралното представление, посредник между текст и спектакъл, който носи смисълът съобщаван от него, а не от драматичния писател.Смисълът „изпращан” от последния носи пиесата. Различията в смисъла на пиесата и театралната постановка се предопределят от специфичните различия в обективните форми на произведенията. Резултатът от творчеството на драматичния писател се съдържа само в написаната от него пиеса, но не и в в спектакъла поставен по нея.В такъв смисъл постановката не е изпълнение на пиесата, а самостоятелно произведение на режисьорското изкуство. Режисьорът следователно нее е изпълнител, въпреки текста на чл.74 от ЗАПСП, а автор по смисъла на чл.5 от ЗАПСП на художествено значимо произведение, имащо формата на спектакъл–сценично произведение /чл.3,ал.1т.3 от ЗАПСП/.

Главният парадокс в режисьорското изкуство е, че в условията на колективният труд по създаване на постановката, той напълно запазва индивидуалният характер на своето творчество. Режисьорът твори както

заедно с целия колектив, така и сам. В това отношение могат да бъдат посочени няколко негови самостоятелни функции – създаване замисълът на спектакъла, подборът на изпълнителите на ролите, координиране на творческите усилия на всички участници – актьори, художник, композитор и др., ”приемане” на резултатите от професионалната дейност на всички негови творчески сътрудници, организиране и ръководене на постановката. На тази основа има всички основания режисьорът да се разглежда като автор на постановката, както това се подържа от множество изследователи /А. Dietz, P. von Förster, X. Dejeux, R. Plesant, A. Troller, L. David, R. Meyer, Н.Райгородски, С.С. Мицкевич/. Правно основание за подобно разбиране предоставя чл. 21 от Римската конвенция за закрила на изпълнителите, продуцентите на звукозаписи и излъчващите организации от 1961 г., която допуска и друг начин на закрила на субектите посочени в нея като носители на сродни права.

Макар и постановката да се осъществява под ръководството на режисьора,тя е продукт на усилията на целия колектив като многочислени нейни компоненти са създадени от други творци.

Така, текстът на пиесата е написан от автора на драматичното произведение, музиката – от композитора, декорите, костюмите, гримът и перуките са сътворени от сценографа, сценичното действие е резултат от сложната и продължителна репетиционна дейност с участието на актьорите и драматурга / помощник-режисьора/. Всеки от тези участници в постановката като създател на конститутивни съставляващи я има отделни права върху своя творчески принос, както и режисьорът върху резултата от неговата дейност като цяло.

Глава осма Използване на постановката като колективно произведение

Постановката като резултат от общата творческа дейност на

актьорския колектив, останалите художествени творци и режисьорът, води до възникването на своеобразна интелектуална общност. Взаимоотношения между тях в нейните рамки представляват форма на творческо съучастие, непредвидено изрично от авторскоправното законодателство.

Макар от гледна точка на броя на лицата и съвместната им дейност творческото съучастие да наподобява съавторството, то се различава от него, т.к.екстраполирането му в в театъра означаващо отделни еднакви равни имуществени права на участниците би означавало възможност за блокиране използването на постановката от

всеки от тях, което е както правно, така и социално неприемливо. С оглед на избягването на колизия между индивидуални и колективни интереси, ЗАПСП в чл.79 е възприел нормирането на едно особено колективно изключително правомощие, касаещо упражняването на имуществените права върху една постановка. По смисъла на този текст се изисква съгласието на всички участници в подготовката на един спектакъл /творчески колектив и режисьора/ на основата на принципите на мнозинството и законовото представинелство съобразно изискването на нормата.

Глава девета Неимуществени и имуществени права на режисьора

I. Неимуществени права 1. Право на авторство

Възможноста за признаване на авторски права на режисьора върху

неговата постановка рефлектира върху разширеният обхват на неимуществените му правомощия в сравнение с тези, които са предоставени от закона на изпълнителите /чл. 75 от ЗАПСП/. В тази връзка заслужава да се отбележи най-напред липсата на такова фундаментално правомощие каквото е правото на авторство.

Правото на авторство е правото на твореца да бъде признат от обществото за автор на дадено произведение. Външният аспект на това признание е режисьорът да бъде окачествен като създател на постановката, тъй като ако дадения факт не бъде признат,тя няма да може да се ползува със закрила. Вътрешният- се заключава във възможноста режисьорът да свърже постановката със своята личност.

Ключовият характер на това право свидетелствува не само за наличието на дадена постановка, но и от него произтича способноста на неговия носител да предоставя правомощия от които са производни всички други неимуществени и имуществени права.

Правото на авторство е неотделимо от личноста на режисьора и възниква от самия факт на създаване на постановката / чл.2 от ЗАПСП / и не зависи от никакви други правни или фактически обстоятелства и формалности. В полза на автора чл.6 от ЗАПСП предвижда оборима презумпция при определени условия, като тяжеста на доказване е задължение на оспорващата авторството страна.

Правото на авторство е абсолютно право противопоставимо на всички /erga omnes/ непрехвърлимо приживе /inter vivos/ и ненаследимо /mortis causa, чл.16 от ЗАПСП/. Нарушаването правото на авторство е

свързано с компенсации за морални вреди, а присвояването му /плагиатството, т.е изполването на чуждо произведение под свое име/ представлява престъпление и се наказва съобразно чл.173 от НК.

2.Право на авторско име Правото на авторство е тясно свързано и преплетено с правото на

авторско име, но е самостоятелно правомощие. Двете правомощия не съвпадат помежду си по обем и се различават по характера на включените в тях възможности.За разлика от правото на авторство което отразява обективния факт на създаване на постановката, правото на режисьорско име се осъществява с едностранно волеизявление и се реализира във връзка с използването и.На второ място, правото на име на режисьора може да бъде нарушено без нарушаване на правото му на авторство , например, при погрешното му обозначаване или при нарушаване на избрания от него начин на обозначаване на връзката му с постановката – със собственото му име, псевдоним или анонимно /чл.15,ал.1,т.4 от ЗАПСП /.

Обозначаването на името на режисьора е от особено значение с оглед правната сила на презумпцията по чл.6 от ЗАПСП за принадлежноста на авторството на една постановка на даден режисьор.

Негативният аспект на правото на авторско име се изразява във възможноста на режисьора да забрани посочването му за постановка /чл.15,ал.1,т.3 от ЗАПСП/, с която не иска да бъде идентифициран.

Като строго личностно неимуществено правомощие, то е неотчуждимо и непрехвълимо /чл.16 от ЗАПСП/ и се закриля от наследниците /чл.17 от ЗАПСП/ или от държавата /чл.34 от ЗАПСП/ в качеството му на значим обществен интерес.

3.Право на неизменяемост Правната закрила на неизменяемоста на една постановка е

обусловена както от интереса на режисьора да се използва в общественото пространство така както той е признал за достойно да бъде представена пред публиката, така и от интереса на обществото за съхраняване и уважаване на творческата му индивидуалност вложен в спектакъла. Въпросната потребност намира израз в правото на защита на автора срещу всякакви изменения в създаденото от него произведение /чл.15, ал.1, т.5 от ЗАПСП/ като за такива в сферата на театъра се посочват осъществяването без съгласие на постановчика промените в състава на изпълнителите, мизансцена, театралните костюми, сценографията , осветителската партитура, акцесоарите, музикалните решения и сценичните ефекти.

Забраната за изменения засяга всякакви промени в произведението без съгласието на автора,така че е без значение дали биха подобрили или влошили постановката. Все пак тя обхваща съществени елементи представляващи нейни правнорелевантни признаци.

Посочената разпоредба на ЗАПСП касае и всякакви действия, които могат да навредят на законните интереси и личното достойнство на автора.

Що се отнася до засягането на честа и достойнството на автора, то включва само онези посегателства, които са годни да предизвикат негативен ефект и които произтичат от връзката на автора с произведението.

4.Право на разгласяване Правото на разгласяване подобно на правото на авторство не е

предвидено сред изпълнителските права по ЗАПСП, така че наличието му още повече допълва предимствата,които предлага възможния статут на театралния режисьор като автор.

По своята същност това право касае решението на автора за момента и начинът на запознаване на обществото със своето произведение /чл. 15,ал.1 т.1 от ЗАПСП/. Акцентът на закона е върху субективната страна на това правомощие,авторът сам и единствен да има право да реши бъдещата съдба на своето произведение. Това означава,че в сферата на театъра режисьорът може да държи създадената от него постановка в тайна от публиката, докато автономно не прецени,че тя е достатъчнто зряла,завършена и готова за неограничен достъп до нея. Мнението на каквито и да е други лица за завършеноста и годноста на постановката и представянето и пред зрителите не е и не може да бъде меродавно в това отношение.

От практическа гледна точка,упражняването на това право е condition sine qua non /условие без което не може/ по отношение на всички последващи го имуществени правомощия, при което обаче, то се отнася само до всеки конкретен начин на използване и се изчерпва с него.

Правото на разгласяване е отчуждимо /чл.16 от ЗАПСП/ продиктувано от необходимоста за реализирането имуществените правомощия,свързани с използване на произведението, които иначе биха били парализирани.То може да се упражнява от наследниците не защото е прехвърлимо, а тъй като законът в техен интерес допуска упражняването му.

5.Право на достъп Правото на достъп на режисьора до постановката произтича от

принипната възможност на всеки автор за „контакт” със създаденото от него произведение, когато то се намира във владение на друго лице /т.е. театъра/ и когато това е необходимо с оглед упражняването на неимуществено или имуществено право по ЗАПСП /чл.15, ал.1, т.7/. Кумулативния характер на законовите условия разкрива практическтата потребност от разпоредбата, но и ограниченията и изискващи доказването на наличие на правен интерес от страна на режисьора.

6.Право на спиране /оттегляне/ използването на произведението.

Правото на спиране /отеглянето/ на едно произведение от културния оборот е обусловено от еволюцията на социалните, културните, политическите и икономическите условия, които могат да настъпят в периода между създаването и използването му. Основанията в това отношение могат да бъдат всякаква промяна в убежденията на един режисьор по отношение на постановката му – естетически, морални, философски, но и съвсем прозаични – намерения за използване по други начини . Мотивите на режисьора са правноиревантни, но с оглед сигурноста в правния оборот, спиране използването на постановката е свързано със задължението за компенсиране на засегнатите ползватели за претърпяните от тях вреди. По този начин се предотвратява неправомерното извличането на всякакви имуществени изгоди от заобикалянето на закона /in fraudem legis /.

II. Имуществени правомощия В сферата на театъра режисьорът като автор на постановката има

следните имуществени правомощия по силата на чл.18 /2/ от ЗАПСП: 1. Право на възпроизвеждане Правото на възпроизвеждане е най-важната основа на авторското

право и сродните му права. По своята същност възпроизвеждането е повторното придаване на обективна форма на произведението допускаща неговото възприемане от трети лица.”Повтаряемоста” може да се постигне както чрез размножаването му върху материални носители, каквито са аудиовизуалните /компактдискове/ и телевизионните записи в които е записана една постановка „на живо”, така и по всякакви други начини съобразно спецификата му – публично изпълнение, излъчване в ефир, предаване и препредаване по кабел, с помоща на Интернет и т.н.

По определение /§2, т.3 от ДР на ЗАПСП/ възпроизвеждането е еземплярно правомощие свързано с изготвянето и тиражирането на произведението в материална форма по фотографски, кинематографски, репрографски и аудиовизуален способ. Останалите посочени начини на достъп до произведението не са свързани с повторното му фиксиране върху материален носител и представляват отделни особени в ЗАПСП неекземплярни правомощия, намиращи се извън неговите рамки.

2. Право на разпостранение Правото на разпространение е самостоятелен начин на използване

на произведението независимо от „предпоставеноста” му от възпроизвеждането. По определение разпостранението е също екземплярно правомощие, което се реализира чрез посочените в ЗАПС различни видове сделки /§2, т.4 от ДР на ЗАПСП/, чийто предмет е произведението фиксирано по някой от посочените по-горе начини.Наред с търговския характер произтичащ от наличието на договори взаимоотношения ЗАПСП /чл. 18 ,ал. 1, т. 2/ акцентира и върху свързаната с разпространението публичност изразяваща се в достъпът на

неограничен брой лица до всякакви видове аудио или аудиовизуални записи на произведения, каквито могат да бъдат и постановките.

3. Право на износ Правото на износ на екземпляри /записи/ е третото екземплярно

правомощие неразривно свързано с разпространението, като негова детайлизация в търговски и най-вече териториален /”трансграничен”/ аспект. Правомощието се отнася само до търговски количества,така че изпращането на отделни записи на постановки от даден театър /например, за преглед на фестивали /не е износ и няма основание да не бъде разрешено от режисьора. Особено важно е да се има предвид, че действието на правото на износ се прекратява с осъществяването му в една страна от Европейския Съюз, спрямо останалите /чл.18 а от ЗАПСП/.

4. Право на възнаграждение при наем или заем Тези правомощия, които могат също могат да се разглеждат като

разновидност на правото на разпространение на записи /чл.22 а, ал.1-5 от ЗАПСП/ за съжаление неоснователно не обхващат сценичните произведения, което следва да се допълни de lege ferenda. И в двата случая ЗАПСП предвижда заплащане на възнаграждения на автора, дължими от лицата, които осъществяват използването на произведението му чрез посочената търговска дейност.

5. Право на компенсационно възнаграждение Правото на компенсационно възнаграждение уредено от чл. 26 от

ЗАПСП касае еднакво субектите на авторски и сродни права в случаите когато записите на произведеията или изпълненията им се презаписват за лично ползване. По силата на този текст на режисьорите също се дължи компенсационно възнтаграждение за постановките записани на звукови или видеоносители. Размерът на възнаграждението се определя по реда на чл.26 /4/, който предвижда и разпределението на събраните суми поравно – по една трета за авторите, изпълнителите и продуцентите. За съжаление тази разпоредба няма практическо значение,тъй като не действа вече 15 години.

6. Право на публично изпълнение Правото на публично представяне представлява основен начин за

реализацията на постановката както „на живо” – чрез творческата дейност на изпълнителите в спектакъла, така и чрез показ на запис на представлението с технически средства.Това означава, че за публичноста е решаващо произведението да се възприема едновременно с неговото представяне.

Проблемното поле на публичноста обхваща както наименованите синонимно в ЗАПСП три категории рецепиенти на произведението /§ 2, т.5,6 и 11 от ДР/, така и видовото им отграничаване като неограничен брой /чл.18, ал.2, т.2 и 10 от ЗАПСП/ или кръг /§ 2,т.1 и 2 от ДР/ лица, наред с две категории публични места – по предназначение и за даден

случай /ad hoc/.Към тях следва да се прибавят и помещенията с „променлив” частно-публичен характер като хотелските стаи съобразно наличието на потенциална възможност за достъп до произведението каквато презумптивна възможност произтича от чл.11 бис от Бернската конвенция.

7. Право на излъчване по безжичен път. Особено важно правомощие за режисьора се явява възможноста за

предоставяне на неограничен достъп до постановката по безжичен път - чрез радио, телевизия или съптник, които осигуряват най-широк кръг публика. За излъчване в ефир се приема и прякото показване на постановки от мястото на тяхното представяне.Това правомощие обхваща както разгласени, така и неразгласени постановки по смисъла на §2, т.5 от ДР на ЗАПСП.

8. Право на предаване и препредаване по кабел По своите основни характеристики този вид предаване съвпада с

излъчването по ефир /чл.21 от ЗАПСП/, но съществено се отличава, заради използваните технически средства, по ограниченоста на обхвата на кабелната аудитория, който се свежда единствено до нейните абонати.

9 .Право на индивидуален достъп С появата на цифровизацията и преобразуването на

произведенията в електронна форма, страниците /сайта/ на интернет като съвкупност от електронни произведения се превърнаха в обект на авторскоправно регулиране както като цяло, така и по отношение на включените в тях отделни творчески приноси.В това отношение самото разполагане и/или предоставяне на достъп до тях се явявт в зависимост от обстоятелствата разгласяване и/или възпроизвеждане /§2,т.3 в края от ДР на ЗАПСП/ и/или разпространение /чл.18,ал.3 от ЗАПСП/, които представляват изключителни авторски правомощия по смисъла на чл.18 от ЗАПСП. От тази гледна точка използването на записани театрални постановки или части от тях, както и на отделни тяхни елементи –декори, костюми, музика, снимки на актьори и пр. изисква както съгласието на режисьора,така и на отделните съответни носители на авторски и сродни права върху тях.

10. Право на превод Субективното право на превод включва както извършването му от

автора, така и разрешението за осъществяването и използването му от други лица Преводът на една постановка при представянето и в чужбина се възлага от театъра, но режисьорът има право да иска съгласуване с него на кандидатурата на преводача, предоставяне на готовия превод за запознаване и евентуалното му одобрение. Ако по негово мнение преводът е извършен некачествено или нарушава неизменяемоста на постановката, режисьорът може да забрани използуването му.

Същите права има режисьорът когато преводът се осъществява на екран чрез субтитриране или върху аудиовизуален запис – чрез озвучаване на чужд език. В последнияа случай режисьорът има право и на подбор на актьорите, които ще извършат озвучаването.

11. Право на преработка и синхронизиране Правото на преработка също включва възможноста авторът сам да

преработи произведението си или да дава разрешение за преработката му от други лица.

Правото на преработка като суверенно право на режисьора да извършва всякакъв вид промени и изменения в постановката е право и да се противопоставя на такива като отражение на исконното му право на неизменяемост на произведението.То включва и правото му на контрол цялоста на постановката когато се приспособява за телевизионно излъчване или за създаването на филм-спектакъл по нея, предвид широките технически възможности в тези случаи,но които в последна сметка следва да се съобразяват с режисьорските решения.В това отношение преработката полезно бе уточнена и допълнена с възможноста за контрол и върху синхронизацията на звук и картина.

12. Право на възнаграждение Към имуществените права на автора се отнася и „общото” право на

автора на възнаграждение за всеки вид използуване и за всяко поредно използване от същия вид на произведението /чл.19 от ЗАПСП/. В случаите на възнагражденеие за предоставяне на изключителни права /чл.18 от ЗАПСП/, този въпрос се решава само на основата на съответен договор.

Правото на възнаграждение на режисьора за създадена от него постановка се урежда на основата на договор по трудово правоотношение /чл.41 от ЗАПСП/ или по поръчка /чл.42 от ЗАПСП/ разгледани по-долу.

Но режисьорът има право на възнаграждение и при бездоговорно използуване на постановката му посочено при даването и под наем или в заем/чл.22 а от ЗАПСП/ или при презаписването и за лично ползване /чл.25 от ЗАПСП/.

Глава десета Свободно използване на постановките

Свободното използване на постановките е по своята същност

бездоговорно, безвъзмездно и не изискващо съгласието на носителя на авторските права.

От посочените в ЗАПСП /чл.24, ал.1/ 15 случая на свободно използване, 5 от тях са съотносими към театралните постановки съобразно спецификата им.

1. Като цитати на /записани/ части /сцени/ на представяни постановки при критика или обзор, с посочване на театъра, заглавието на спектакъла, името на автора на драматичното произведение, режисьора и актьорите в съответната сцена,освен ако това е невъзможно, като цитирането трябва да отговаря на съответствуващатата практика и да е в обем оправдан от целта /чл.24, ал.1, т.2 от ЗАПСП/

2. Използване на /записани / части /сцени / от представяни постановки в други произведения в обем необходим за анализ, коментар или друг вид научно изследване. Такова използуване е допустимо само за научни и образователни цели,при посочване на същите данни,както по-горе,освен ако това е невъзможно /чл.24,ал.1,т.3 от ЗАПСП/.

3. Възпроизвеждане по фотографски, кинематографичен или аналогичен на тях начин, както и чрез звукозаписване или видеозаписване на постановки, за да бъдат отразени от средствата за масово осведомяване / най-вече телевизията /, в ограничен обем оправдан от целите на информацията, при изложените изисквания за идентифициране на произведението, създателите и участниците в тях /чл.24,ал.1, т.6 от ЗАПСП/.

4. Публично представяне на постановки в учебни / например НАФТИЗ, НБУ/ или други образователни заведения, ако не се получават парични постъпления и не се заплаща възнаграждение на участниците в подготовката и реализирането на представянето им /чл.24,ал.1,т.8 от ЗАПСП/.

5. Временно записване на постановки от радио-телевизионните организации на които режисьорът е отстъпил правото да ги използуват, осъществено със собствени технически средства и за нуждите на собствените им предавания в рамките на полученото разрешение; записи, които имат важна документална стойност могат да бъдат съхранявани в официален архив /чл. 24, ал. 1, т. 12 от ЗАПСП/.

Заслужава да се обърне внимание на изискването за спазване на множество кумулативни условия в последните два случая на свободно използване.

Глава единадесета

Времетраене и наследяване на авторските права върху постановката 1.Срокове Съобразно принципът заложен в чл.27/1/ от ЗАПСП, авторското

право на режисьора върху създадената от него постановка се закриля докато е жив и седемдесет години след неговота смърт.Срокът на закрила започва да тече от първи януари на годината, следваща годината в която е настъпила смърта му или е публично представена постановката му /чл.31 от ЗАПС/.

След изтичането на срока на авторското върху постановката, тя се превръща в обществено достояние, като се изключва от режима на обичайната правна закрила, но запазва признаците си на сценично произведение. Такава постановка може да бъде използвана свободно, т.е. без съгласието на режисьора и без заплащане на възнаграждение, при условие,че не се нарушават както правото на авторство и правото на авторско име /по аргумент от чл.16 от ЗАПСП/, така и неизменяемоста й /чл.34 от ЗАПСП/.

Някои законодателства предвиждат уместно заплащането на известни отчисления за използването на произведения – обществено достояние, като получените суми се изплащат на професионалните съюзи на авторите и актьорите.

II.Наследяване След смърта на режисьора авторското право върху постановката

преминава върху неговите наследници по закон и завещание съгласно Закона за наследството /чл.32, ал.1 от ЗАПСП/, а авторското право се наследява до изтичането на срока му /чл.323, ал.2 от ЗАПСП/.

Препращащият характер към ЗН и лаконичноста на ЗАПСП водят до редица празноти:

1. Няма задължение за наследниците да закрилят неимуществените права на наследодателя – режисьор.

2. Не е предвидена възможност за посочване от страна на режисьора на лице на което се възлага закрилата на неимуществените правомощия след смърта му, по реда предвиден за определяне на изпълнител на завещание / както в чл.1267,т.2 и чл.1134 от ГК на РФ/.

3. Не е регулиран въпроса за взаимоотношенията между наследниците по използване на произведението, при различия относно реализацията на правата на наследодателя, които преминават върху тях в бездялов порядък.

4. Необхванато от наследствените разпоредби на ЗАПСП се оказва правото на разгласяване, което е несъмнено строго субективно, но пък лишаването на наследниците от него би парализирало използването на останалите правомощия.

Неприемлива е и възможноста Министерството на културата или ОКУАП да имат право по изключение да разрешават промени в постановката /по аргумент от чл.34, изр. второ от ЗАПСП/. Подобна допустимост предполага условия за неизопачаване замисъла на автора и непротиворечие с неговата воля изразена в някаква писмена форма /завещание, дневници, писма и пр. /посочени в чл.1266 от ГК на РФ/.

Наследниците на режисьора наследяват всичките му имуществени правомощия, включително и правото му за разваляне на договор за използване на една постановка /чл.39, ал.1 от ЗАПСП/, ако изпълнението му не е започнало, съобразно предвидените в закона условия..

Освен тях наследниците наследяват и дължимите обезщетения за морални вреди /чл.94 от ЗАПСП/ съществуващи при откриване на наследството.

По отношение на морални вреди настъпили след приемане на наследството подобни претенции са допустими само в случаи на накърняване паметта на режисьора, при което не е необходимо правоимащите да съвпадат с наследниците по закон или завещание, а могат да бъдат както роднини и близки,така и държавата или ОКУАП по смисъла на чл.33 от ЗАПСП.

Глава дванадесета

Договорно използване на постановката Произведения, които не изискват някакви особени условия за тяхната

пазарна реализация се „подават” на самостоятелното им използване от авторите им, без посредничеството на други лица. Други – като постановките, които изискват специални условия /технически сцени, зрителни зали, реклама и пр./ за предлагането им зависят в днешно време задължително от опосредяващи ги звена –ползователите им /§ 2,т.6 от ДР на ЗАПСП/ ,без които тяхното социализиране е невъзможно.

С оглед използуването на една постановка режисьжрът отстъпва имуществените си права на аден театър като ЗАПСП /чл.36 / допуска „разделното „ им прехвърляне в зависимост от обема,срока,територията и начинът на осъществявантето им.В тазди връзка правото за използване на една и съща постановка може да бъде отстъпено на един театър като право за публично представяне /чл.18,ал.2,т.3 от ЗАПСП/ и на телевизията като право на излъчване /чл.18,ал.2,т.4 от ЗАПСП /.

За пораждане на правни последици отстъпването правото на използване следва да се извърши в писмена форма. ЗАПСП за съжаление

не съдържа изрични изисквания в това отношение спрямо договора за публично представяне /чл.58/и договорите за излъчване по безжичен път и предаването или препредаването по кабел / чл.56 и 57/.

Що се отнася до начините за сключването на договори,съвремената доктрина и съдебна практика допуска извънприсъственото им осъществяване чрез размяна на кореспонденции /писма, телеграми, телекси, факсове/, а и интернет чрез употребата на електронен подпис.

Режисьорът може да отстъпи права върху бъдеща постановка като договорът му скъдържа данни позволяващи идентифицирането и с което може да се установи тъждеството с литературната и първооснова,както изисква например, английската съдебна практика.

Що се отнася до създаването на бъдещи произведения не бива да се забравя, че ЗАПСП /чл. 37, ал. 1/обявява за нищожен „договора с който авторът отстъпва правото да се използват всички произведение, които той би създал докато е жив”. Както се подчертава в доктрината /P.von Förster/ този текст е особено важен за режисьорите, тъй като договорите с тях не могат да имат за предмет бъдещи постановки, които не са конкретизирани спрямо определено драматично произведение.

Договорите за отстъпване на авторски права върху постановки не се нуждат от регистрация.

Глава тринадесета Постановка създадена по трудово правоотношение

Постановките на щатните режисьори в театрите работещи по

трудово правоотношение пораждат естествено въпросът за авторските им правомощия върху така създадените произведения.

Трудовият аспект на взаимоотношенията театър-режисьор се уреждат по реда на Кодекса на Труда, който обхваща всички елементи свързани с „предоставяне на работна сила” за постигане на интелектуален резултат.Страни по трудовия договор са работодателят-театър, режисьорът се явява служител, неговата творческа дейност се регулира от определен вътрешен ред и дисциплина. Особено важно е да се изтъкне специфичната страна на съществуващите взаимоотношения от гледна точка не само на личностният характер на режисьора /intuito personae/, но и на статута на театъра /intuito firmae/, които изискват взаимно съобразяване както с оглед на творческата,така и на икономическата логика на театралната дейност. Така както режисьорът разполага с определена творческа свобода, така и театърът следва да разполага, по определен от закона начин, с резултатите от неговия труд.

Съобразяването на режисьора с театралната действителност в която твори касае както въпросите свързани с актьорите, с които работи / репертоар, подбор, възнаграждения и пр./, решенията на театралното ръководство / културна политика, рентабилност/, така и с техническите дадености и сценичните възможности /помещения, оборудване и пр./.

Съобразяването пък на театъра с режисьорските разбирания се отнася до творческата му индивидуалност и правната и закрила предвидена в закона.

Регулирането на трудовите правоотношения между работодател и автор е уредено от чл.41 от ЗАПСП. Съобразно заложеният принцип в този текст, авторското право върху произведения създадени при тази хипотеза принадлежи на автора.

Това означава,че режисьорът като автор запазва всичките си неимуществени правомощия разгледани по-горе. Що се отнася до онези, които имат чисто личностен характер / право на авторство, авторско име и неизменяемост / те при никакви обстоятелствна не могат да бъдат упражнявани от работодателя. Спорни са обаче, правото на разгласяване и спиране използването на постановката, които препятствуват икономическата и реализация. Отказът от разгласяване може да се разглежда неприемливо като нарушаване на задължението за разрешаване на използване на произведението обезмислящо трудовият договор, докато пък спирането изглежда оправдано предвид произтичащото задължение за обезщетяване на претърпяните вреди /чл.15,ал.1,т.7 от ЗАПСП/.

Възможностите на работодателя да се разпорежда с произведението /чл.41, ал.2 от ЗАПСП/ обезпечават упражняването на всички имуществени правомощия свързани с неговото използване.Това изключително право в рамките на трудовия договор позволява както използването в свой интерес,така и разрешаването му в полза на трети лица. Но извън пределите на този договор, правото да се разпорежда с произведението остава у автора, така че театърът използува създадената от режисьора постановка за да я показва пред публиката, но режисьорът запазва правото си да разрешава излъчването и по телевизията.

Работодателят може да използува произведението само за свои цели, като такива свързани с обичайната му дейност /чл.41, ал.2, изр.второ от ЗАПСП /. В тази връзка един театър не би могъл например, да възпроизвежда /записва/ постановките и да ги разпространява с търговска цел.

ЗАПСП предвижда възможност да се уговарят и други условия по трудовия договор /чл.42, ал.2/, стига да не противоречат на закона.

Възмездяването на режисьорския труд по трудовия договор се извършва със заплащането на съответната работна заплата. Това не означава, че не може да се получи и друго отделно възнаграждение извън

нея. В това отношение чл.41, ал.3 от ЗАПСП предвижда възможност авторът да поиска допълнително възнаграждение в случаите когато трудовото му възнаграждение по време когато е създал произведението се окаже явно несъразмерно с приходите реализирани от използване на произведението.Тук намира приложение общото важно правило на чл.38 /2/ от ЗАПСП, което касае възнаграждението определено като еднократна сума, каквато се явява месечната работна заплата на режисьора.

Глава четиринадесета Постановка създадена по поръчка

Ако до приемането на ЗАПСП от 1993 г. постановките създавани от

щатни режисьори по трудов договор представляваха правило, а тези от гостуващи режисьори по поръчка – изключения ,то днес пропорциите са обратни.За съжаление правната уредба на втория вид договори по ЗАПСП е твърде оскъдна, сведена до един единствен текст в закона / чл.42 /, а на практика проблемите, които възникват едва ли са по-малко от тези, които се срещат при трудовите правоотношения в театъра.

По своята същност договорът за поръчка е договор за възлагане създаването на едно произведение по смисъла на чл.42 /1/ от ЗАПСП. От този договор очакват икономическа ефективност и двете страни –авторът да получи възнаграждение, възложителят – да използва произведението. като извлече някаква търговска изгода. Доколкото договорът се отнася до още несъздадени бъдещи произведения, негов предмет не могат да бъдат права за използването на такива, които авторът би могъл да създаде докато е жив /чл.37,ал.1 от ЗАПСП/,което налага точното и конкретното уговаряне както на вида на произведението, така и целта за която е поръчано /чл.42 ал.2 от ЗАПСП/.

Предмет на договорите за поръчка може да бъде създаването на една или повече постановки. Този вид договори се сключват изключително с оглед личноста на режисьора /iutuito personae/, който не може да бъде заместен в задължението му да създаде дадена постановка, нито от наследниците му, нито от други негови правоприемници. Но съществува и „огледална” хипотеза по отношение на възложителя –театърът /intuito firmae /, чието съществуване ако бъде прекратено, режисьорът не може да бъде задължен от съответния правоприемник да продължи работата си по една незавършена или бъдещи постановки.

За разлика от договора по трудово правоотношение, авторът режисьор не се намира в положение на административна подчиненост /вътрешен ред, дисциплина, работно време, отпуски и пр./, свързани с

неговата творческа дейност, но пък сам поема социалните си /здравни, пенсионни и други/ осигуповки,за които възложителят, театъра, не носи никаква отговорност.

Различен и редът на заплащане на възнаграждение на режисьора, под формата на периодични аванси, като предварителен минимум възнаграждение за вложен труд за даден етап от свършена работа, което може да договори между страните по споразумение /§5 от ДР на ЗАПСП/.

ЗАПСП /чл. 42, ал. 2/ не уточнява вида на правото на възложителя да използува произведението, но то произтича от целта за която е поръчано произведението.

Що се отнаскя до връщането на аванси при непредставяне на произведението в договорения срок в сила са разпоредбите за виновно и невиновно изпълнение на договора /чл.81, ал.1 от ЗЗД/.

Глава петнадесета Авторскоправна закрила на постановките

Авторскоправната защита на режисьора се осъществява по

определен от закона ред. Този е по принцип съдебният, а средство за защита се явява съответният иск.

1. Гражданскоправна защита Първоначален иск е установителният /чл.95, ал.1 т.1 от ЗАПСП

във връзка с чл.97 от ГК/ за признаване на авторските права на режисьора /чл.5,6,15 и 18 от ЗАПСП/ и установяване факта на нарушаването им, като предпоставка за прилагане и на други искове.

След установяването на тези права режисьорът има право и на забранителен иск за преустановяване неправомерното използуване на постановката му както в настоящето,така и за в бъдеще /чл.95,ал.1 т. 2 от ЗАПСП/, което в зависимост от отстранимия или неотстранимия характер на нарушенията може да води до временно или окончателно преустановяване показването на постановката.

Нарушаването на авторските права е основание за възмездяване на причинените вреди по силата на иск за обещетение по чл.94 от ЗАПСП. Той включва всички вреди – пряка и непосредствана последица от нарушението /ал. 2/ без пропуснатите ползи, но при определяне размера на обезщетението се взимат предвид наред с неимуществените вреди, приходите реализирани от нарушителя в резултат на нарушението,както и всички други обстоятелства, свързани с него /ал.3/.

При претенции за нарушаване на неимуществени права на режисьора, когато не е възможно определяне размерът на вредата, обзщетението представлява компенсация, чийто размер се определя от съда в посочените от ЗАПСП стойностни рамки /чл. 94а, ал. 1/. Като алтернатива ищецът може да поиска приходите /постъпленията, намалени със съответните производствени разходи, т.е.чистата печалба/, реализирани от нарушителя при използване на постановката.

2. Административно правна защита Административноправната отговорност се прилага само в

посочените от закона случаи /чл. 97-98 от ЗАПСП/, като доколкото не е предвидено друго, установяването на нарушенията, издаването и изпълнението на административните постановления се извършва по реда на закона за административните нарушения и наказания /чл.98 „г” от ЗАПСП/. Макар и административните мерки в борба с правонарушителите да не се се явяват основни, те се оказват по ефективно средство за въздействие и превенция.Основното им предимство е бързината и простота в прилагането им в сравнение със съдебните.

Към нарушенията на постановките по смисъла на чл. 97, ал. 1 от ЗАПСП спадат:

възпроизвеждане и разпространение на видеоносители с възпроизведени на тях записи /т. 1/;

предоставяне на звукозаписни и видеозаписни услуги с цел изготвяне на единични копия / т. 4 /.

организиране на публично представяне на живо и чрез запис /т.5 /; излъчване по безжичен път, предаване или препредаване по кабел /

т.6 /; запаметяване в цифрова форма в електронен носител /т.12 /; предлагане по безжичен път или по кабел на неограничен кръг лица

достъп до постановката или част от нея по начин позволяващ този достъп да бъде осъществен по място и по време индивидуално избрани от всеки от тях /т. 13/;

Наказанието е глоба или имуществени санкции от триста до три хиляди лева, ако нарушението не подлежи на по-тежко наказание.

При системни нарушения мястото на извършването им /театърът и др./ се запечатва за срок от три до шест месеца /ал. 3/.

3. Наказателноправна защита В случаите на нарушения с по-висока степен на обществена

опасност, ЗАПСП /чл. 97 ал. 1/ имплицитно препраща към два състава на престъпленията срещу интелектуалната собственост в НК /глава III, раздел IV/.

Най-общият и най-всеобхватният от тях е чл.172а, който касае използването на чуждо произведение без необходимото от закона съгласие на носителя на авторското право.Тук попадат попадат различни

нарушения свързани с условията за свободно използване на една постановка /чл. 23 и 24,т. 6, 8 и 12 от ЗАПСП/.

Обект на престъплението са предимно имуществени права на режисьора, изпълнителното деяние се изразява в непозволено използване, когато ЗАПСП изисква негово съгласие, от субективна страна е необходимо наличието на умисъл.

Вторият състав чл. 173 /1/ касае плагиатството – използване на цяло или значителни части от чуждо произведение под свое име или псевдоним. Обект на престъплението е правото на авторство и правото на авторско име, изпълнителното деяние се свежда до представяне на чуждо произведение като свое,от субективна страна се изисква съзнателното му използване.

В сферата на театъра проблема за плагиатството е особено оспорван.Според едни автори индивидуалноста на постановката изключва опасноста от буквалното и „заграбване” /Krüger-Nieland G./, но според други не изключва имитацията и /Dietz A., Koch Cl. D., Rogger M., Schmieder H.-H./. В подкрепа се посочва използването на видеозаписи от генерални репетиции, чужди режисьорски книги /Freiesleben, Rosentahl F./. Някои учени при сходства се позовават на несъзнателно заимстване, което други отхвърлят /Schricker – Loewenheim/.

Абстрактни критерии трудно могат да се изведат,така че основателно се набляга върху необходимоста да се преценява съвокупно разграничаването от използуваните от чужди произведения заемки и самостоятелноста на преработката като зависимо произведение /Rogger M./, различията в стиловите и сценичните средства /Winckler-Neubrand A.-M/.

За плагиатство може да се говори само когато при постановката на същото драматично произведение, поставеното произведение се заимствува в неговите конкретни формообазуващи елементи, а не при заимстване на отделни режисьорски хрумвания или частични мотиви.Едва тогава може да има посегателство срещу чуждо произведение, когато при постановката на същото произведение, чрез „робско оковаване” към първообраза, заимстването на съществените елементи като общ резултат представлява очевидно копие.

Научни приноси на дисертацията

1. Културологичен анализ на зараждането и еволюцията на театъра в древна Гърция и Рим като подстъп към първите проявления на

постепенно институционализиране и и появата на първите наченки на правното му регулиране.

2. Изследване на историческите аспекти касаещи статута на автора на драматичното произведение в Русия /А.Н.Островский/ и Франция /Beaumarche/ през средните векове и обосноваване на правосубектноста му чрез проприетарната концепция /La Canal, Le Chapelier/ в първите авторскоправни законодателни актове.

3. Изучаване на авторскоправните аспекти на драматичното произведение и правосубектноста на неговия създател с акцент върху основния начин на използването му чрез договор за публично представяне /чл.55-56 от ЗАПСП/ допълнен с предлаганите диспозитивни условия извън предвидените в закона.

4. Анализ на извънтекстовите елементи на драматичния текст /заглавие, посвещение, предисловие, списък на действуващите лица, времеви и пространствени указания/ с оглед авторскоправната им релевантност.

5. Проучване в исторически и теоритичен план на първостепенното значение на актьора в творческия процес по създаването на театралния спектакъл и необходимоста от законодателното разширяване и нормативно допълване на сродните му права по аналогия с авторските както следва:

- възникване на сродното право върху изпълнението със създаването му - по аналогия с чл. 2 от ЗАПСП;

- признаване на творчески характер на изпълнението, който го превръща в правообектно – по аналогия с чл. 3, ал. 1 от ЗАПСП;

- нормативно уреждане на право на разгласяване, авторство ,достъп и спиране използването на .изпълнението по аналогия със съществуващите права за автора /чл. 15, ал. 1, т. 1, 2, 7 и 8 от ЗАПС съответно.

- закрила на части от публично сценично изпълнение по аналогия с чл.3, ал.3 от ЗАПСП,

- закрила върху непублични сценични изпълнения /генерални репетиции, студийни записи и пр./, която следва да се предвиди с изричен текст в ЗАПСП.

- възникване на съизпълнителски права - по аналогия с чл. 8 от ЗАПСП.

- закрила на неразгласени изпълнения - по аналогия с чл. 34а от ЗАПСП

- определяне размер на възнаграждението като еднократно сума когато се окаже явно несъразмерно с приходите от използването му - по аналогия с чл. 38 /2/ от ЗАПСП.

- използване на части от изпълнението - по аналогия с чл.67 от ЗАПСП.

- използване на изпълнение създадено по трудово правоотношение - по аналогия с чл. 41 /2/ от ЗАПСП

6. Разглеждане на особенно дискусионният проблем за вида на правата на режисьора породен от двояките възможности за правосубетни му статус произтичащ от чл.3а във връзка с чл.21 от Римската конвенция за закрилата на правата на изпълнителите /1961 г./

7. Изясняване механизмите на творческото трансформиране на драматичното произведение в спектакъл като условие за правообектноста на постановката представляваща преработка по смисъла на чл.3 /2/ т.1 от ЗАПСП.

8. Обосноваване същноста на постановката като особен /sui generis/ сложен правен обект по смисъла на чл.3 от ЗАПСП.

9. Открояване на основните творчвски функции на режисьора по създаване на постановката като основание за правосубектността му по смисъла на чл.5 от ЗАПСП.

10. Обособяване на специфично изключително колективно право на използване на постановката от театралния колектив и режисьорът.

11. Преглед на особено дискусионният проблем за адекватноста на литературната първооснова на спектакъла и сценичното и превъп лъщение като рефлектиращ върху основни личностни /неимуществени / правомощия на автора и диапазона на творческата свобода на режисьора определящи динамичното равновесие в правоотношенията помежду им.

12. Сравнителен анализ de lege lata на европейските авторскоправни доктрини, законодателства и съдебна практика в сферата на изследваната проблематика като примерна платформа за усъвършенстване на ЗАПСП.

13. Конкретни препоръки de lege ferenda за разширяване на аналогиите в раздела за сродните права в ЗАПСП, с оглед допълване правомощията на актьорите и режисьора.

14. Осъвременяване и нововъведения в общият понятиен и специфичният категориален апарат на Допълнителните разпоредби в ЗАПСП със следните определения:

15. творческа дейност /по смисъла на чл.3 /1/ от ЗАПСП/ - създаване на културни ценности и тяхната интерпретация .

16. сценично изпълнение/ по смисъла на чл. 74 от ЗАПСП / - представяне на постановка на сценично произведение /чл.3, ал.1, т.3 от ЗАПСП / чрез игра, пеене, танц на живо.

17. творческо съучастие /по смисъла на чл. 8 от ЗАПСП/ – съвместна творческа дейност /като постановъчната/, при която не възниква съавторство.

18. колективно произведение /по смисъла на чл.10 от ЗАПСП/ като резултат от творческо съучастие.

19. колективно изключително право / по смисъла на чл.79 от ЗАПСП /. 20. сложен обект, включващ няколко закриляни резултата от творческа дейност /спектакъл, филм, мултимедийно произведение /по смисъла на чл.3 от ЗАПСП.

21. производно произведение включващо постановка, екранизация и др.по смисъла на чл. 3 ал.2,т.1във връзка с чл.18, ал.1 т.8 от ЗАПСП.

22. театрална постановка /по смисъла на чл.3 ал.1 т.3 от ЗАПСП/ - произведение на театралното изкуство създадено на основата на драматично произведение .

23. спектакъл – публично представяне на театрална постановка в изпълнение на живо / по смисъла на чл.55 и 56 от ЗАПСП /.

24. режиьор / по смисъла на чл.5 от ЗАПСП/ – лице осъществяващо на основата на самостоятелно художествено решение театрална постановка или нейна отделна част.

- продуцент -/ по смисъла на чл.62,ал.3 от ЗАПСП / театър или друго физическо или юридическо лице което организира и финансира подготовката и/или представянето на театралната постановка.

25. Въвеждане липсващи в ЗАПСП норми за авторските и сродните права с императивен характер:

- използването на едно произведение е допустимо само по начин непротиворечащ на закона по смисъла на чл.18 ал.2 от ЗАПСП.

- използването без съгласието на носителя на права е незаконно и води до отговорност по ЗАПСП и други закони освен в изрично предвидените в тях изключения по смисъла на чл.18,ал.1 от ЗАПСП

- липсата на забрана не означава съгласие за използване по смисъла на чл.18,ал.1 от ЗАПСП

- отказът от авторско или сродно право е нищожен. - произведението или изпълнението не може да бъде предмет

на принудително изпълнение, освен срещу вземания на автори или изпълнители за отстъпени авторски или сродни права.

26. Изследване на конститутивния елемент „публичност” на представлението както с оглед на кръга и броя на лицата и мястото - по предназначение /ab initio/ и за случая /ad hoc/, така и във връзка с възприемането от потенциална аудитория /чл.11 от Бернската конвенция/.

27. Научно-практическа насоченост на предприето изследване, мотивирана от възникнали в последно време спорове относно правата

на авторите на драматични произведения в процеса на използуването им, която свидетелствува за актуалноста на разглежданата проблематика.

Публикации по темата на дисертационния труд

1. Лозев, Емил. Културологични аспекти на театъра, Проблеми на културата № 1/1983 г.

2. Лозев, Емил. Европейската директива 92/100/ЕС и някои сродни права в интелектуалната собственост, Интелектуална собственост № 4-5/1998 г.

3. Лозев, Емил. Новите договори на Световната организация за интелектуална собственост /СОИС/ в областа на авторското право и сродните му права, Интелектуална собственост № 1/1999 г.

4. Лозев, Емил. Директивите на Съвета на Европа относно авторското право и сродните му права, Интелектуална собственост № 6/1999 г.

5. Лозев, Емил. Договорът на СОИС относно изпълненията и звукозаписите, Интелектуална собственост №7-8/1999 г.

6. Лозев, Емил. Неимуществените права на авторите, Интелектуална собственост № 1/2001 г.

7. Лозев, Емил. Правото на разгласяване според ЗАПСП, Интелектуална собственост № 3/2001 г.

8. Лозев, Емил. Правото на неизменяемост според ЗАПСП, Интелектуална собственост № 7-8/2001 г.

9. Лозев, Емил. Творческа дейност според ЗАПСП, Интелектуална собственост № 4/2006.

10. Лозев, Емил. Право на неизменяемост, достъп и спиране на изпълнение, Интелектуална Собственост № 11/2006 г.

11. Лозев, Емил. Субекти и обекти на изпълнителски права по ЗАПСП, Собственост и право №3/1998 г.

12. Лозев, Емил. Право на авторство, Собственост и право № 8/2001 г. 13. Право на авторско име, Собственост и право № 10/2001 г. 14. Право на автора на достъп до произведението, Собственост и право №

12/2001 г. 15. Лозев, Емил. Право на спиране използване на произведението, Собственост и право № 1/2002 г.

16. Лозев, Емил. Колизии между авторски и сродни права, Собственост и право № 7/2005 г.

17. Лозев, Емил. Аналогии между авторски и изпълнителски права, Собственост и право № 9/2005

18. Някои неимуществени права на изпълнителите, Собственост и право № 9/2006 г.

19. Лозев, Емил. Преработката като обект на авторско право, Собственост и право № 10/2007 г.

20. Лозев, Емил. Свободно използване на произведения и преработка, Собственост и право № 5/2008 г.

21. Лозев, Емил. Създаване и използване на произведения на изобразителното изкуство в театъра, Собственост и право № 9/2009 г.

22. Лозев, Емил. Публичността в авторското право, Собственост и право № 8/2011 г.