2

ХАЛЫҚОВ Қ.З.

Алматы 2009

3

УДК 1/14 ББК 87.3 Х 17

Т.Жүргенов атындағы Қазақ Ұлттық Өнер академиясының Оқу-Әдістемелік Кеңесінде талқыланып, баспаға ұсынылды, №5 хаттама көшірмесі 21. 12. 2009 ж.

Жауапты редактор: ҚР ҰҒА академигі, филос. ғ.д., профессор Ғарифолла Есім

Пікір жазғандар: М.С. Сәбит – филос. ғ.д., профессор, Ж.Ж. Молдабеков – филос. ғ.д., профессор, Д.С. Раев – филос. ғ.д., профессор

Х– 17 Халықов Қ.З. Қазіргі заман өнеріндегі адам болмысы: Монография / Халықов Қабыл Заманбекұлы. – Алматы, 2009. – 350 бет.

ISBN 978-601-265-033-4 Монографияда қазіргі заманғы өнердегі адам болмысы

мәселесі мәдени-философиялық бағыттың өзгеруіне сәйкес зерттелген. Адам болмысының даралығы мәселелерін адамның анықталған субстанционалдық сапа тұрғысынан қарастырылады. Қазіргі уақытта өнерде болып жатқан құбылыстардың негізгі кілті – адамның өзіндік болмысын түсінуінде.

Жоғары және арнайы орта оқу орындарындағы өнер философиясы мен өнертану мамандығы студенттеріне, магистранттарына, докторанттарға, оқытушыларға және осы салада зерттеу жұмысымен айналысып жүрген ғалымдарға арналады.

УДК 1/14 ББК 87.3

0301010000 X

00(05)-09

ISBN 978-601-265-033-4 © Халықов Қ.З., 2009.

4

КІРІСПЕ

Адам болмысының қазіргі жағдайы тарихи-философиялық мәселелер деңгейінде көкейкесті. Әсіресе мәдениет философиясы контексінде өнердің жалпы адам мен оның әлемді көркейту тәсілі ретіндегі мәндері ашылуы маңызды мәселе. Монографиялық еңбекте адам болмысының өзіндік даралылығы мен руханилығы мәселелелерінің сипаты категориялар деңгейінде мәдени-философиялық тұрғыдан қарастырылып, қазіргі заман өнеріне қатысты айшықтары белгіленеді. Көркем шығармашылықтағы барлық пен болуға тиістілік сапалары, тарихи-жаһанданулық өзгерістер үрдісіндегі адам болмысына қатысты өнердің атқаратын міндеттері мен болашағы талданады.

Қазіргі заман өнері және адам болмысының жағдайы адамзат өмір сүруінің жаңа өлшемге шығуымен негізделеді. Көркем шығарма қазіргі заман өнерінде әсерлендіретін пәнге айналып, ал өнер адам өмірінің көрінісін бейнелейді. Өнердің мұндай статусы классикалық емес көркем әлемді құруды білдіреді және ол сан қырлы өмірлік әрекетпен қайнасқан әртекті мәдени әлемдердің терезесі тең құқықта адамзаттың бірлесіп өмір сүруі мен өзара қатынас екендігін, екпінді түрде өзін-өзі ұйымдастыратын саяси, шаруашылықтық, экономикалық, этникалық, діни-этикалық және құндылықтық принциптер бойынша жиі өзгеріп отыратындығын дәлелдеді. Ғасыр соңында тоталды сипатқа ие болған көркем-мәдени әлем структурасы құрылуының көп жағдайда белгі болып дискурспен туындауы құндылықтарды өзімен алып жүруші, берілетін, қатынастыратын мәнге айналып, өнердің болмыс формасы мен тәсілін өзгертті. Ғасырлар аралығында созылған классикалық дәстүрлі мен жаңашыл өнердің арасында ХХ ғасырда қақтығыс байқалып, мұның негізінде ХХІ ғасыр өнерінде үлкен өзгерістер трансформациясы айқындалды.

Ал, бұл мәселенің қазіргі мәдени өміріміздегі көрінісі қандай? Біздің қоғамымызда адамның құндылық ретіндегі орны, болмысы мен оның сипаты қандай? Республикамызда Тәуелсіздік алғаннан бергі сындарлы он жылдан астам уақыт ішінде Кеңес дәуірінде қалыптасқан санамыздағы өзгерістерді атауға болады. Бұл мәселе бірден-бір біздің болмысымызды анықтаған «құлдық санадан» арылдық. Егеменділікпен тәуелсіз ұлт ретінде, мемлекет ретінде біздің болмысымыздың, тұрмысымыздың гүлденуіне жол ашылды.

Қазақстан Республикасының Президенті Н.Ә. Назарбаев бұл бағытта «Мәдени мұра», жастарға шетелде білім берудің «Болашақ» бағдарламаларын атауға болады. «Еуразиялық Одақты» құру идеясында әлемдегі барлық мемлекеттер бойынан өткізіп жатқан дағдарыстан өту мақсатында барлық кедергі жасайтын догмаларды, таптаурындар мен шаблондарды аттай отырып, қажырлы да зор жігермен, шығармашылықпен жаңаша ойлауды, тарихпен берілген мүмкіндіктерді пайдалануды атап көрсетті. Бұл құрылым «Еуразиялық Одақтың» экономикалық, қаржылық,

5

саяси, мәдени барлық деңгейлеріне тиімді әрекет ететіндігімен өзін дәлелдеді» делінген [1, 2 б.]. Бұл орайда Президентімізбен аталған мақсат-тарды жүзеге асыру үшін әрбір азаматтың тұлға ретінде кемелденуі, болмысының толықтығы көзделген. Ол әрбір азамат болмысының жеке даралық қасиеттерін дамыту, ерекше болуын және басқаға деген қатынасының жақсаруын, яғни, бүкілжалпылық адамзатқа ортақ құндылықтарға қол жеткізуін білдіреді. Адамның болмысы бұл мәселелер қатарында оның: заттар әлеміндегі адам болмысы, адам болмысының арнайылығы, дараланған руханилық болмыс, объективтендірілген руханилық болмыс, болмыс пен барлық сапаларында анықтауды қажет етеді.

Ал, адам болмысы мәселесін зерттеуде рухани көздерді ашу мәдениет, өнер салаларымен байланысты келеді. Қазіргі ақпараттар легіндегі мәдени ағымдардың әсерін сындарлы талдаудан өткізу, қоғамымызға қауіп төндіретін жағдайда шара қолдануымыз қажет болады. Мысалы, адам өзінің табиғатында шығармашылықтың барлық салаларына қабілетті, соның ішінде ең алдымен өнерге де қабілетті әмбебапты тіршілік иесі екені белгілі. Адам сонымен қатар, рухани-ұжданды, «адами» тіршілік иесі. Демек, адамның міндеті өзінің шығармашылығында жоғары гуманистік құндылықтарды, рухани-ұждандық бастауларды көрсету. Олай болмаған жағдайда өнер жасампаздық сипатта емес, керісінше жойқын, бұзушы күш болып табылады. Себебі, адамның қолынан барлық нәрсе келеді, демек, оның шығармашылығы адамдарда адамилықты дамытуға арналып емес, жеке өзінің эгоцентристік мақсаттарына бағытталуы да мүмкін. Бұл мәселе турасында Н.Ә. Назарбаев Қазақстандағы ең ірі саяси ұйым, көшбасшы партия – «Нұр Отан» партиясының кезектен тыс 12-ші съезінде сөйлеген сөзінде «Әлеуметтік шиеленістерді қарау мен тарқату жөнінде Қоғамдық кеңестер құрылуы керек. Ұжымдарға батыл түрде бару керек. Қоғамдағы тұрақтылыққа қатер төндіретін жәйттерге үн қату қажет. Елге залалын тигізетін үндеулерге тойтарыс беруге әзір болайық» деп өте орынды шақырады [2, 11 б.]. Қоғам мен қоршаған орта арасындағы өзара әсерлесу барысында мәдениет өркениетке айналып, адамдардың бойындағы болмыстық ерекшеліктер нәтижесінде құндылықтар құнсызданады. Осы үдерісте адамның жаттануы, құралға айналуы, ұлтаралық қарма-қайшылықтар пайда болуы мүмкін. Міне, бұл адам болмысының ерекшелікке ұмтылуында туындайтын үдерістер. Ал, жалпыға ортақ - өнегелілік, ізгіліктілік тәрізді адамзаттық құндылықтар адами болмысын сақтауға жетелейді. Сондықтан, біздің мақсатымыз тарихымыздағы өнегелі істерді, даналықты бойға сіңіріп, дәстүрімізді жаңашылдықпен сабақтастырып қоғамымызды дамытуға бағытталады. Батыс философтары адам болмысына қатысты зерттеу мәселесін қалыптастырған болса, қазақ ойшылдарының да құнды айтылған ойларын өз деңгейінде отандық ғылымда көтеруіміз қажет. Қазақ елі бүгінгі Тәуелсіз Республикамызда ел басы атап көрсеткендей мемлекеттің жоғары игілікке ұмтылу идеясымен ұласып жатыр: «Біз ұланғайыр байтақ даланы ақ білектің күшімен қорғап қалған батыр бабаларымыздың асқақ аманатына адал болуымыз керек. Олар елі азат, жері

6

тұтас қуатты мемлекет құруды, Жерұйықта ғұмыр кешуді аңсады. Осы арманды ақиқатқа айналдыру бақыты біздің ұрпаққа бұйырды. Елімізді әлемнің маңдайалды мемлекеттерінің қатарын қосып, қарқынды дамытып, Қазақстанды қарыштап өркендете беру – біздің қастерлі де қасиетті борышымыз!» деп түсінеміз [1, 3 б.].

ХХ ғасыр философиясы үшін дәстүрлі онтологиямен салыстырғанда алдымен әлем, табиғат емес, адам зерттеу мәселенің бастапқы нүктесіне айналды. Неліктен бірқатар философиялық бағыттар үшін болмыс туралы ілім ерекше назарға ие болды? Оның адам мәселесіне қарай ауысқандығын қалай түсіндіруге болады? ХХ ғасыр философтары өткеннің философия ішіндегі проритеттерін қайта қарады. Олар әлем болмысының өзбетінділігінен бастау алып, одан адамды түсінуге ұмтылатын және адамды әлемге тәуелді етіп қойған классикалық онтологияның өкілдеріне қарсы шықты. Бұл жағдайда философия «заттар филсофиясына» айналып, ал адам көп жағдайда дәл солай зат ретінде қарастырылды. Алдыңғы қатарға логика, гносеология, идеялар теорияларын ұсынған классикалық философияның кейбір бағыттарына наразылық одан кем болмай, «жаңа онтология» өкілдері оларды «идеялар философиясы» үстемдік етуде адамды белгілі бір «таным машинасына» айналдырды деді.

Класикалық онтологизм мен гносеологизмге таразы теңестірген ХХ ғасыр философиясының феноменология, экзистенциализм мен персонализм бағыттары шындығында адамды философияның орталық мәселесі деп есептеді. Бұл бағыттарда адам болмысының зерттелуі едәуір жан-жақтылығымен, тұтастығымен ерекшеленіп, метафизикалық толықтығы қамтылады. Адам болмысын түсіндіруде қаншама көзқарастар орын алғандығына қарамастан, адам болмысы өз деңгейінде терең зерттеліп, өзінің соңғы шешімін тапқан жоқ. Бұл ретте адамның болмысы жайлы анықтамалардан да адам болмысының адам үшін қажеттілігі негізгі орталық мәселе болып тұр.

Мәселенің экономикалық аспекте басым түрде шоғырланғануын Маркс жаттанудың капиталистік қоғам жүйесі үшін маңыздылығын мынада баса көрсеткен: «Еңбекпен өндірілген зат, оның өнімі еңбекке қарсы қандай да бір бөтен нәрсе өндірушіге тәуелді емес күш...» [3, 455 б.]. Өмірден мұнда жүзеге асырушыны, өмірден жұмыскерді алып тастаған болып шығады, заттандыруда адамның жоғалуы және затпен оны жаулау, затты игеру – мұның барлығы жаттану, өзін-өзі жаттандыру болып табылады. Кейіннен түрлі неомарксистік тұжырымдар біршама жаттануды қарастыруды кеңейтті, пікірталастың қызған уақытына екінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі он жылдық сәйкес келеді. Ең алғаш болып жаттану тұжырымдамасына назар аударған Д.Лукач пен Г.Маркузе болса, жаттану мәселесі дәл солай экзистенциализм үшін де орталық мәселенің бірі болып табылатындығы (Сартр, Ясперс, Хайдеггер) және психоанализм бағытында, Франкфурт мектебінде (Э.Фромм, жартылай В.Райхта) көрініс тапқан.

Ж.-П. Сартр «жаттануды индивидтің жаттанбайтын еркіндігі мен оны қоршаған әлемнің арасындағы онтологиялық қатығыстың салдарынан» деп

7

есептейді; сондықтан «жаттану адам болмысының бөліп алуға болмайтын бөлігіне айналады» [4, 44 б.]. Маркузе «жаттану қазіргі заманғы еуропалық мәдениеттегі болмыстың барлық элементтерін құралға айналдырып, оны индивидпен жаттандыратын инструментальді рационалдылықтың үстемдік етуінің салдарынан туындаған» деп табады [5, 91 б.]. Э.Фромм «жаттануды мәдениет психоанализіндегі шешуші ұғымдардың бірі ретінде» қарайды [6, 315 б.].

Адам болмысы мәселесін бірден-бір орталық мәселе ретінде қарастыратын ХХ ғасыр философиясындағы бағыт экзистенциализм философиясы. Оның ең үздік өкілдері, оны жасағандар: Карл Ясперс (1883-1969), Жан-Поль Сартр (1905-1980), Альбер Камю (1913-1960), Мартин Хайдеггер (1889-1976).

Экзистенциализм – философияның бағыты – оның басты зерттеу құралы адам, оның мәселелері, қоршаған ортадағы болмысы болып келетін болса, экзистенцияның сонда жалпы ұғымы не? Экзистенциализм философияның бағыты ретінде ХХ ғ., ортасында дүниеге келді, ал ХХ ғ., 20-70 жылдары танымал болып Батыс Еуропада бірден бір танымал философиялық бағыт болды. Экзистенциализмнің пайда болуына және дамуына әсерін тигізген факторларды атау арқылы біз зерттеу мәселесін жалғастырамыз.

ХХ ғасырдың 20-70 жылдарында экзистенциализмнің көкейтестілігіне және дамуына келесі себептер әсерін тигізді. Бірінші дүниежүзілік соғыс алдында, бірінші және екінші дүниежүзілік соғыстардағы және оның арасындағы адамзатты иеленетін рухани ізгіліктілік, экономикалық және саяси дағдарыс; ғылым және техниканың дамуы және техникалық қол жетімділіктердің адамға қарсы пайдаланылуы (техниканы жақсарту, автоматтар, пулеметтер, миналар, жарылғыш заттар, соғыс барасындағы уландырғыш заттар қолдану т.б.); Адамзаттың жойылу қаупі (ядерлік қаруды жасау және оны пайдалану, жақындап келе жатқан экологиялық апат); зұлымдықтың күшейуі, адамға деген зұлымдық (екі дүниежүзілік соғыста 70 миллион адамның өлуі, концлагерлер, еңбек лагерлері); түбегейлі адамның жеке тұлғасын жоятын фашистік және басқа да тоталитарлық режимдердің таралуы; табиғат алдындағы адамның дәрменсіздігі тәрізді айғақтармен сипатталады.

Г.Рикерттің басты көзқарасы болмыстың екі тәсілі – табиғаттағы болмыс және рухани болмыс арасындағы басты айырмашылықты негіздеуге құрылған. Философиядағы «сыни онтология» ұғымының негізін қалаушылардың бірі Н.Гартманның пікірінше «дүниедегі тіршілік етушінің барлығын реалдылық және идеалдылық категориялары қамтиды» [7, 159 б.]. Реалдылыққа тек табиғат заттары мен құбылыстары ғана емес, идеялар жатады. Сонымен қатар, Н.Гартман «болмыстың идеалдылық бөліктерге және сатыларға бөліну идеясын қалыптастырды. Бөлік - бұл болмыс сапалары мен сатыларын ажырататын әлдебір көрінбейтін шекара, бірақ, ол кез-келген шекараға бөлінбейді, сондай-ақ, бұл сапаларды өзара байланыстырады [7, 172 б.]. Неміс философы Н.Гартман «материалды болмысты өтпеліге де, эмпирикалыға идеалды болмысты тарихилықтан

8

жоғарылық ретінде қарсы қойып, олардың таным тәсілдері арасына айырмашылық жүргізеді. Осыған сәйкес ол онтологияны болмыстың органикалық емес, органикалық, рухани түрлі қабаттарынан тұратын барлық туралы ғылым» деп пайымдайды [7, 189 б.].

Антик заманынан бері қарай философияда «болмыс» пен «барлық» (сущий) айырмашылықты. «Барлық» деп адамның өзі мен қоршаған ортасын түсінудегі алғашқы қадамында-ақ өзінің көріністерінде шексіз көптүрлі болатын заттар мен үдерістердің жиынтығын түсінген. Болмыс – ол бастау, себепсіз «таза» өмір сүру. Ол өзі-өзінің себебі, өзіндік жеткілікті, ештеңеге жатқызылмайтын, ештеңеден шығарылмайтын, әлемді реттілікпен, тұрақтылықпен және дамумен қамтамасыз етуші бастау. Болмыс - бұл тіршілікті қамтамасыз етуші. Болмыс – бұл тағы да сұрауға болатын соңғылық: оның артында ештеңе жоқ соңғылық, ол өз-өзінің мәні деп пайымдалған.

Философия тарихында «өмір сүру» ұғымы әдетте заттың сыртқы болмысын белгілеу үшін қолданылды, оның заттың мәнінен айырмашылығы ойлаумен емес, тәжірибемен танылатындығында. Экзистенциализмде болмыс бірыңғай жүйе ретінде таңдалады. Мәннің жалпы құрылымындағы экзистенциясын анықтау, яғни, ғаламның басқа да бастауларымен қатар, адам табиғатының онтологиялық барлығын анықтау негізгі мәселе деп табылады. Экзистенцияның негізгі онтологиялық анықтамасы – «аралық болмыс», бұл ұғымды Кьеркегор енгізген. Діну экзистенциалистер (Бердяев, Ясперс, Марсель, Тиллих) басқаның табиғатын сенім актінде ашылатын «трансценденция» ретінде анықтайды. Құдаиилық «апофатикалық теология» тұрғысында құдайдың ешқандай позитивті анықтамаларын мойындамайтын рухта қарастырылады. Терістеу арқылы трансценденцияны анықтау сипаты әсіресе Хайдеггерге тән, онда «трасценденция «еш нәрсе еместік» ретінде» шығады [8, 351 б.]. Христиандық ойшылдарда (Бердяев, Марсель) трансцен-денция сипаттамасы: сенім, үміт, махаббат тәрізді сенім құндылықтары бедерін береді; мысалы, Марсельге сәйкес Құдай «абсолютті Сен» - ең жақын және сенімді дос» [9, 45 б.]. Шестовта иудаизмге жақын ветхозавет сарын-дары кездеседі.

Неміс экзистенциализмінің өкілі М.Хайдеггермен болмыс нағызғы, субстанция, субъектке қарама-қарсы және қандай да бір сырттан берілгендік ретіндегі дәстүрлі қарастырылатын тұжырымдама сыналады. Хайдеггер үшін «болмыс мәселесі адам мәселесі ретіндегі мәнде, адамның өмір сүруі негіздерінің шеткері мәселесі болып танылады. Болмыстың жалпы адамзаттық тәсілінің ең маңызды көрінісі «ештеңе еместіктің» алдындағы үрей. Хайдеггер таза болмысты қандай да бір уақыттан тыс деп қарастырған еуропалық философиялық дәстүрді қайта ұғынуға ұмтылады» [8, 113 б.].

Хайдеггер Гуссерльдің феноменологиялық тәсілін қайта қарастырып, оның зерттеуіне «интенционалдылық болмыс», «әлемдегі болмыс» деп пайымдап, экзистенцияны қосты [8, 47 б.]. Феноменологиялық тәсіл экзис-тенциализмді шындықты суреттейтін жүйелі онтологияға айналдыруға мүмкіндік берді. Діни экзистенциализм адамды әлемнен құдайға шақырады

9

және өз-өзіне тереңдеуде болмыстың жаңа «трансцендентті» өлшеміне қол жеткізуге мүмкіндік береді. Өз-өзіне тереңдеу, сонымен бірге Мен даралылығының шекараларын кеңейту.

Жалпы, адам мәселесі философиялық антропологияның негізгі мәселесі ретінде антикалық дәуірден бері қарай философиялық ағымдарда кеңінен қарастырылып келеді. Ежелгі Грекия философиясы мен өнерінде, онтологиялық мәселеден адам мәселесін қарастыруға көшу софистерде, Сократ еңбектерінде, Протогорда басталса, қайта өркендеу дәуірінде гуманистік антропоцентризм философиясының мәні адам идеалын қалыптастыру болып табылды, оның өкілдері: Леонардо да Винчи, Никколо Макиавелли, Дж. Бруно, Эразм Роттердамский, Мишель де Монтень және т.б.

Неміс классикалық философиясының өкілдері И.Кант, В.Ф.Гегель, Л.Фейербах, К.Маркс пен Ф.Энгельс табиғат, қоғам, адам бейнесін ғылыми тұрғыдан түсіндірудің негіздерін, даму идеясы ретінде алдыңғы кезекке шындықты танудың теориясы мен әдістерін шығарады.

ХХ ғасырдағы экзистенциализм философиясының өкілдері С.Къеркегор, Ф.Ницше, А.Шопенгауэр, М.Хайдеггер, К.Ясперс, Ж.Сартр, А.Камью алдыңғы кезекте ұғымдар тілінде сипатталынбайтын абсолютті бірегей адам болмысын терең қарастырды.

Феноменология ХХ ғасырдағы батыс философиясындағы зор ықпалды ағымдардың бірі ретінде зерттеу тақырыбына қатысты таңдалды. «Интенционалдылық» ұғымының жасалуында Брентано қосқан үлесі ерекше, өйткені, «intentio термині орта ғасырлық философияда объективті мағынада, яғни, субъект емес, объект сипаттамасы ретінде қолданылды». Брентано алғашқы болып «интенционалдылық ұғымын психикалық үдерістерді сипаттауға, яғни, таза субъективті мағынада қолданды» [10, 27 б.]. Интенцио-налдылықты Брентаноның түсінуін психологизм мен натурализмге жатқыза сынай отырып, интенционалдылыққа Э.Гуссерль «натуралистік емес», трансценденталды-феноменологиялық түсінік беруге ұмтылады. Ол Э.Гуссерльдің («Логикалық зерттеулер») феноменологиялық философияны ауқымды түрде зерттеп дамыта білгендігі нәтижесінде кеңінен таралды.

ХХ ғасырдың бірінші жартысы мен ортасында неміс және француз философиясы зерттеуге феноменологиялық тәсіл ретінде маңызды роль атқарды. Бұл М.Шелердің «Этикадағы формализм мен құндылықтардың материалды этикасы», Хайдеггердің «Болмыс пен уақыт», Мерло-Понтидің «Феноменологиялық қабылдау», Дж.Серльдің «Сананы қайта ашу» атты феноменологиялық зерттеулері болып табылады.

Г.Шпеттің әлеуметтік герменевтикасында Гуссерльдің субъективизмге бейімділігін өзгертуге ұмтылды, «тікелей тәжірибеден шығатын сананың талдауы мәдени-әлеуметтік тәжірибенің бар болмысын ұсынуы»; структуралистердің беделді әрі ықпалды өкілі Ролан Барт «әртүрлі адамдардың, тіпті кейде қарама-қарсы мәдениеттердің әңгімелерінде бірге және бірдей нәрсеге зейін қоятындығын байқаған, демек зерттеуші олардың константты құрылымы мәдени кедергілер мен адами психикасы санасы

10

табиғатында тұйықталғанды жоятын бірегей үлгі (модель) бар екені жайлы пікірлері келтірілді» [11, 19 б.].

Постструктурализм «қандай болмасын мәдени феноменнен рет пен мән іздеуге ұмтылатын логоцентристік дәстүрге сынмен қарап қарсы шықты. Антитарихилық пен статикалықққа әкеліп тірейтін құрылым идеясы да күмән туғызды. Бұл ағымның белді өкілі Жак Деррида структуралистік әдіснаманы герменевтика мен психоанализге қосуға қадам жасап көрді. «Мәдениет сөздігі жеке дәуір мен тарихи айналымға ғана арналып жасалуы мүмкін, бірақ әртүрлі уақыттардағы барлық өнер құбылыстарын түсінуге әмбебапты емес» деген пікірлер, модернизм, постмодернизмдік жасаған жұмыстарды тануға француз философы және мәдениеттанушысы Ж.Ф. Лиотар және т.б. көзқарастары жұмыста қазіргі заманғы мәдениеттанулық бағдарларды анықтауға қолданылды. Неміс философы Т.Адорно «суретшілерге адам образын жасау мүмкін болмау себебі адам өміріндегі хаос қисынсыз қайталанған деструктивті, дисгармониялық формада көрініс тапқандығы. Сол себептерден өнердегі гротескті образдар нақты адамзаттың басынан кешірген апатты көрсетуі болып қабылданғанының дәлелі [12, 121 б.].

Экзистенциалистік ойлау жүйесі тек қана бірыңғай болмыс шеңберінде ғаламның басқа да бастауларымен қатар, адам табиғатының онтологиялық барлығын анықтауға ұмтылады, Экзистенцияның негізгі онтологиялық анықтамасы – «аралық болмыс», бұл ұғымды Кьеркегор енгізген. Діну экзистенциалистер (Н..Бердяев, К.Ясперс, Марсель, Тиллих) басқаның табиғатын сенім актінде ашылатын «трансценденция» ретінде анықтайды. Адам болмысын зерттеудің әдістемелік негіздерінде М.С. Каганның «мәдениет» ұғымында адамның барлық биологиялық детерминделмеген сапаларының толықтығы», оның әрекет тәсілдері мен олардың заттық іске асуы тәрізді анықтамалары алынды. Сондай-ақ, К.Юнг, З.Фрейд, Ш.Шукуров, Ю.М.Лотман еңбектері көркем шығармашылықты қазіргі заман өнерінде тарихи-мәдени аспектіде талдауға қолданылды.

Адам болмысы мәселесінің отандық қазақ философиясында талдану деңгейі осы мәселеге жақын зерттеулерде О.А.Сегізбаев, Ж.М.Әбділдин, Ә.Н.Нысанбаев, Қ.Ә.Әбішев, М.С.Орынбеков, Т.Ы.Әбжанов, Қ.Ш.Нұрланова, Ж.М.Молдабеков, Ж.Алтай, Т.Х.Ғабитов, С.Е.Нұрмұратовтың еңбектерінде қарастырылған. Адам мәселесін талдауға арналған ғылыми жұмыстардың қатарында Б.Р.Қазыханова, Т.Х.Рысқалиев, Т.Қ.Айтқазин, Қ.Ш. Шүлембаев, М.С.Сәбит, Б.Ғ.Нұржанов, Н.Ж.Байтенова, Н.Р.Мұсаева, Ж.Б.Бекбосынова, Б.К.Байжігітов, К.Қ.Бегалинова, Н.Г.Аюпов және тағы басқа ғалымдардың туындылары бар. Өмірдің мәні, өмір және өлім мәселелерін жалпы зерттеп жүрген ғалымдар Г.Г.Соловьева, С.Ю.Колчигин, А.Б.Капышев, А.З.Камалиденова еңбектері соңғы уақытта жазылды. Адам болмысы мәселесі ерекше жақын тақырыпта терең зерттелген еңбектерге Ғарифолла Есімнің «Абай дүниетанымындағы Алла мен адам болмысы (герменевтикалық талдау)» және Г.Ж.Нұрышеваның «Адам өмірінің философиялық мәні», Б.Қожамберлиевтің «Рухани болмыс пен әлеуметтік

11

болмыс дамуының ара қатынасы» атты докторлық диссертацияларда зерттелді.

Адам болмысы қазіргі заман өнерінде философиялық тұрғыдан арнайы зерттеуді қажет ететін өзекті тақырып. Біз қарастырайық деп отырған қазіргі заман өнеріндегі адам болмысы мәселесі көркемөнер шығармасындағы адамның бүгінгі уақыттағы болмыстық жағдайының қандай деңгейде екендігі, болмыс философиялық категория ретінде тұжырымдамасы және оның өнердегі пайымдалу деңгейін философиялық тұрғыдан айқындау. Адам болмысының қазақ өнеріндегі қалыптасқан дәстүрлі сипаты мен қазіргі заман өнеріндегі көрінісінің ашылу белгілерін айқындау, мазмұн мен форманың мәнге қатынасын өнер мысалдарында талдауға ұйтқы болды.

1. Антропологиялық сипаттағы экзистенциалистік ойлау жүйесі тек қана бірыңғай болмыс шеңберінде өрбитіндігінде, ал басқа дәстүрлі философиялық мәселелер негізгі мәселені шешудің жеке бір салдары ретінде қосымша мәнде. Бұл негізгі мәселе – мәннің жалпы құрылымындағы экзистенциясын анықтау, яғни, ғаламның басқа да бастауларымен қатар, адам табиғатының онтологиялық барлығын анықтау. Экзистенциализм болмыста қандай да бір нәрсенің болуын, болмыстың бір нәрседе объективтілігін қарастыруда дұрыстығын жоққа шығарады. Экзистенциализмде болмыс құралдық алаң немесе мүмкіндіктер көкжиегі, оның шамасында өмір сүретін және дамитын адамның еркіндігі болып табылады.

2. «Руханилық» пен «мәдениет» ұғымдары адамның танымдық әрекеті мен әлеуметтік болмыс жүйесінде ерекше мәндік рөл атқарады. Руханилық бұл жүйедегі мәдени өнімдер мен процестерді, сол сияқты адамгершілік нормалар мен өлшемдерді, құқықты, көркемдік шығармашылықты адамдар әлемінде рауаждандырылатындықтан ол мәдениеттің субстанционалдық өзегі болып табылады. Өнер саласы руханилықты әлеуметке тасымалдаушы, таратушы, насихаттаушы жүйе.

3. Интенционалдылық принципі адамның үзіліссіз екпінді түрде өзіндік санасының шегінен шығуы, өзінің шекарасын аттап өтуі ретінде анықталады. Гуссерль бұл мазмұнды мен формалдының арасындағы айырықта трансценденталды субъективтілік негізіне жаңа конституивті принципті енгізіп, оны интенционалдылық принципі деп атады. Интенционалдылықтың философиялық әлеуетінен интенционалдылықтың философиялық дискурс практикасына өту өнердегі шығармашылықтың тиімді жолдарын табу қажеттілігімен анықталады. Адам қазіргі заман өнерінде өзінің болмыстық мәнін осы интенционалдылық әрекетте көрсетеді.

4. Әрбір көркем шығарма өнерде адам мен әлемді көркейту тәсілі ретіндегі міндетін атқаруда өзінің әлем моделін, көркемдік тұжырымдамасын адам болмысының ішкі және сыртқы ортамен өзара әсерінде көрсетуге қабілетті. Көркем шығарма қандай да бір материалдан жасала отырып өзінің рухани мәндеріне ие, мәдениет аясында рухани (көркемдік) қасиеттерін бойында ала жүретін материалды құндылық. Себебі, ол мәндік тұрғыда

12

ұждандық бастауларға бағындырылған және бірдей уақытта зерденің айнасы болып табылады.

5. Өзара қатынас пен сұхбат – түп негізінде көркем шығармашылықтың мәнді жақтары. Адам ең алдымен өзіндік дараланған қабілеті арқасында өзіне қажетті өнер әлемін жасайды және оның осы өзара қатынастағы өнері арқылы өзін құлпыртады, қайта жасандырады, рухани гүлдендіреді. Бұл «суретші» - «өнер шығармасы» - «көрермен» жүйесінде тұлғаны жасау және қайта қалыптастыру коммуникациясы. Өнер монолог емес, диалог. Адам «сұхбат философиясы» ұғымының мәнінде сұхбаттасу және болмыспен сұхбаттасуын қамтиды. Диалогпен, яғни сұхбатпен философияның өнер ретінде тууы бір шама байланысты, ол пікір талас арқылы ақиқатты іздеу немесе ақиқатқа қол жеткізу.

6. Адам болмысының рухани-әмбебаптылығы мен оның табиғи-инстинктілігін өнер шығармасындағы жасаушы адам, кейіпкер адам және қабылдаушы адам жүйесінде көрінеді. Адам өзінің табиғатында шығармашылықтың барлық салаларына қабілетті, соның ішінде ең алдымен өнерге де қабілетті әмбебапты тіршілік иесі. Адам сонымен қатар, рухани-ұжданды, «адами» тіршілік иесі. Демек, адамның міндеті өзінің шығармашылығында жоғары гуманистік құндылықтарды, рухани-ұждандық бастауларды көрсету. Олай болмаған жағдайда өнер жасампаздық сипатта емес, керісінше жойқын, бұзушы болып табылады. Өзінің кезегінде бұл өнерді қабылдаушыға (реципиентке) негативті кері әсерін тигізеді. Көркем шығармада тек руханилық феномен арқылы ғана адамның мәндік анақтамаларының өзегі бола алады.

7. Көркем шығармадағы адам бейнесінде барлық пен болуға тиістілік сапаларын қарастыруда адамның идеал мен реалды өмірде қандай екендігі дәйектеледі. Көркем шығармашылық үрдістегі оның көрінісі ақпараттық қоғамның әлеуметтік-мәдени үрдістері мен мәдени құбылыстардың көрінісі ретінде анықталады. Қазіргі адамзаттың ең ауыр кеселі «болмысты ұмытуы», «болмыстың тұтастығы мен оның тәуелсіздігін ұмытуы», басқа адамдарда олар тек құралды көреді де адам болмысының жоғарғы тағайындалғандығын ұмытады. Әсіресе, бүгінгі күні адам мен адамзаттың болмыс туралы, бүкіл планетаны, өркениетті, табиғи ортаны сақтау қамқорлығы бақылаудан шығып қалған адам өмірінің деструктивті үрдістеріне қарсы тұруы қажет.

8. Постмодернизмнің барлық теоретиктері әлемді репрезентациялауда өнердің мүмкіндіктерін қайта қарауға тырысады. Мысалы, Лиотар репрезентациясыз эстетика жайлы жазса, Бодрийар мен Делез симуляция кезеңіне түскен өнерді тәркілейді, Деррида «жаңа мимесис» жайлы мәселелер қозғап, Джеймсон әлемге шизофрениялық көзқарас туралы айтқан. Оқиғада ұғымдар мен образдар бір мәнді болып ұстатпайды, репрезентацияланбай тайқып кетеді, сондықтан ешбір бейне оқиғаны бейнелей алмайды, ол тек көрінбейтінге ғана сілтеуге мүмкіндікті. Бұл мағынада Лиотардың қазіргі заман өнеріне реалдылықты қоймау, көріне алмайтын ойландыға сілтеме таба білу идеялары осы ауқымда түсінілуі мүмкін.

13

9. Тарихи–жаһанданулық өзгерулер үдерісінде таптаурынды мәдениетпен келген лектерге шек қою. Қазіргі заман суреткерінің шығармашылық аясынан адам әлемінің табылмауына қарсы «адамның ішкі жан дүниесінен сыр шерту, өзінің адами болмысын ұғынуы, өмір мен әлемнің рухани негізінің көрінісін беруді алға тарту, оның өркениет талаптарына сай кәсіптік деңгейін жоғалтатын шығармалармен шектелмеуі, адамның рухани-мәдени өмірінен алыстамауы қарсы қойылады. Сонымен қатар, өзгерулер үдерісіндегі өнердің міндеттерінде ұлттық идеяға сәйкестілік, рухани көздердің қорына ұмтылыс, дәстүрлі мәдениетпен байланыс, ұлттық қолтаңбаның сонылығы және т.б. көркем шығармашылыққа мән беретін құрамдарға ауысу талданады.

10. Қазақ дәстүрлі өнерінің ерекше қырлары әлеуметтік, тарихи және географиялық климаттық орта сол халыққа тән мәдени болмыстың негізін анықтайтын шығармашылықтық қарым-қатынас жүйесін қалыптастыратындығында. Адамдар арасындағы осындай байланыстың негізінде игі әсер ететін қоршаған орта материалды-рухани өнер жәдігерлерінде сол халықтың мінез-құлықтық ерекшеліктері, дүние мен адамды тануына ықпал еткен бұл шығармашылықтық қатынас адам өмірінің өзегіне айналып, бірлігін қалыптастырып отырған. Осы ортада өмір сүріп отырған адамның табиғи болмысы да дәстүрге байланысты қалыптасады, яғни оның бойында «ішкі естелік» ретінде сақталады.

11. Қазіргі Қазақстан өнеріндегі «адам мен әлем» қатынастарының философиялық шешімі Қазақстанда 90-жылдардың басында – contemporary art – ХХ ғасырдың феномені ретінде адам болмысына қатысты көрініс тапты. Перформанс, акция, энвайронмент, видео арт, авангард, абстракционизм және т.б. бағыттар шығармашылық ізденістерінде «адам мен әлем» қатынастарында танымның өзгешелігін көрсетуге ұмтылады. Бірақ, ондағы «адам бейнесі» ұлт өкілі емес, «әлем» техногенді өркениетке көбірек ұқсайтындығы пайымдалды.

12. Қазақ өнеріндегі жаңару ұлттық мәдениеттің қазіргі заман талаптарына сәйкес бейімделуіне негізделеді. Бұл әлемдік көркем практикада тексерілген қажетті әдіснамаларды жаһанданудың әлемдік тарихи-мәдени үрдістеріне сәйкес пайдалана білуде. Жаһандану өзімен бірге дүниені біртұтас ақпараттар технологиясына айналдыруды әкелсе, бұл біздің еліміздің геосаяси және мәдени орны қандай, біз әлемдік мәдени дамудың қандай деңгейінде тұрмыз деген мәселелерде мемлекеттік дамудың жалпы бағыттарымен анықтауда көреміз. Қазақ мәдениеті мен өнерінің қазіргі батыс мәдениетімен қатынасында өзіндік келбетін сақтай алатындай қабілеті бар екенін тұжырымдауға болады.

Бұл еңбекте автор адам болмысына берілген анықтамаларға сараптама жасап, адамның бірегейлігі, даралылығы мен сәйкестігіне ХХІ ғасырдың мәселелері ретінде зерттеу жүргізеді. Тобырлық, конвейерлік өндіріс, көптеген адамдардың өмір сүру бейнесін – типологиялау мен стандарттау шығармашылық, даралылық пен әрбір адамдағы қайталанбайтындықты көлеңкелеуге қабілетті екенін, қазіргі заман өнерінде адамның

14

идентификалылығындағы яғни сәйкестігіндегі тоқырау себептерін осыдан іздейді.

15

1 Өнердегі адам феномені мәселесінің логикалық-әдіснамалық алғышарттары

1.1 Адам болмысы - философиялық антропологияның іргелі теориялық зерттеу мәселесі

Жеке адамның және адамзаттың болмысы тұтасымен алғанда өзгеше бірегей уникум. Дегенмен, осы болмыстың адам үшін, қандай болмасын табиғаттың өтпелі заттары үшін өмір сүруінің маңызы неде? Бұл тұрғыда жаратылыстану ғылымдарының қарастыруында адам зат ретінде заттар ортасындағы зат, денелер арасындағы дене. Әрине, мұндай пайымдау тек адам мәнінің дене өмірі мен көріністеріне жатқызылмаған жағдайда ғана ақталады. Сонымен қатар, ондай көзқарас адамға «зат», «объект» ретінде қатынас жасалатын болса, оны манипуляциялауға болатын, яғни немқұрайлы көзқарас ұждансыздық антигумандылыққа ұласатын болса, ондай пайымдау адамзатқа залалды, зиянды болып табылады.

Бірақ, адам денесі – табиғат денесі. Сондықтан, табиғи денелердің барлығына ортақ болмыстың алғышартын аттап кетуге болмайды. Дененің болуы адамды соңғы, өтпелі (өлмелі) тіршілік иесі етеді. Қандай болмасын адамның өмірін болашақта ұзартуға жасалған ұмтылыстар оның табиғат денесі ретіндегі өмір сүру заңдылығын алып тастай алмайды. Адам тәнінің болмысына қатысты болмыс – бейболмыстық, пайда болу, қалыптасу, өлу тәрізді табиғат денелерінің бұл диалектикасы. Дененің өліп, шексіздік пен өтпелі табиғаттан жоғалмайтындығы, оның басқа күйге өтетіндігі адамға да тән. Бұл аспектіде адам болмысы мәселесі табиғат пен генезис эволюциясы, жалпы кең ауқымды мәселе адамның пайда болуы (антропогенез) Homo sapiens үшін де өз кезегінде арнайы генезис болып болып табылатын өмір сүру формасы да қосылады.

Адамның дене ретінде заттар әлемінде өмір сүру жағдайынан бірқатар себеп-салдарлы мәселелер туындап, әдетте адамдар өздерінің өмірінде бейсаналы-инстинктивті және саналы түрде оны ескеруге мәжбүр болады. Адамның өлетін денесі табиғатта тірі және өлі орынға «қойылған». Адамның өмірінде осы болмыс орнымен көп нәрсе байланысты келеді. Адам денесінің қорекке, суықтан қорғауға, табиғаттың басқа күштері мен тіршілік иелерінен өзін-өзі қорғауға, өмірін жалғастыруға мұқтаждығын азырақ болса да қанағаттандыруы қажет, мүлде қанағаттандырмауға болмайтындығы да белгілі, себебі, шектен асса оның өлу қаупі де бар. Демек, адам болмысын қандай да ол өзгеше (арнайы) болғанмен, дененің өмір сүруі ең алдымен алғышарт (оның өмір сүруі өмір заңдылықтарымен, дамудың айналым циклдарымен, ми және ағзаның өлуімен, табиғи циклдармен және т.б.) және оған ең қажетті сұраныстарын қанағаттандыру (іргелі ұғымдар). Мұнсыз адамның өмір сүруі мүмкін емес.

Осыдан келіп, жеке адами тіршілік иесінің құқығы маңызды салдар болып шығады. Бастапқы құқық өмірдің сақталуымен, индивидтің өзін-өзі сақтауы мен адамзаттың тірі қалуымен байланысты. Бастапқы болатын себебі, оның іске асуынсыз басқа мүмкіндіктерге, қажеттіліктер мен құқыққа қол жеткізу мүмкін емес. Адамның азығы, киім мен баспанасы болуы – бұл

16

адами әділеттілік заңы болғандықтан ғана емес, сонымен бірге, адамның өзінің өмір сүруі үшін керек. Адамның болмыстық құқығының шарттылығын мойындауда оның фундаменталдық (табиғи) қажеттіліктерін қанағаттандыру мұнда маңызды пункт болып табылады. Әрине, адамның қажеттіліктері ежелден ақ өзгеше сипатта болды; дененің қажеттіліктері таза табиғи тартылыста емес, ерекшелікке айналды. Тірі дене, табиғи организм ретіндегі адамның өмір сүруі айғағынан өмірдің барлық заңдылықтарына тәуелділігі шығады. Ең алдымен, адамдардың өзгертіп немесе алып тастауға шамасы келмейтін тұқым қуалау заңы. Бұл адам болмысының табиғи-биологиялық «өлшеміне» қалай мұқият және жауапкершілікпен қарау керектігін тағы да дәлелдейді. Адамның биологиялық мәні – салыстырмалы түрде өзбетінді және тұтас, арнайы оның болмысында және бірдей уақытта табиғат тұтастығына жатқызылған тұтас әлем деуге болады. Қандай болмасын адам ағзасындағы экологиялық баланстың бұзылуы адам үшін қауіпті де жойқын әрекетке апаруы мүмкін.

Философия адам денесі мен оның құмарлығы арасындағы әсерленулері, психикалық күйлері, ойы, мінезі, жігері, әрекеттенулерінен – бұрын философияда оны «жан» деп қарастырып, дәйекті түрде байланыс іздеді, әлі де іздеуде, қазіргі уақытта оны жиі түрде «психика» деп атайды.

Қазіргі заман философиясының көптеген салалары адам денесі мәселесіне ерекше назар аударып, адам денесін табиғат денесіне жатқызған оның шектеулілігін спиритуализм мен идеализмнің денеге «өтпелі» деп жаратпай қарағандығының дұрыс емес екенін әділ байқаған. Жаңаша қарастыру бастамаларында Ф.Ницше философиясы баса ерекшелей: «Адам денесінде қайтадан барлық бұрынғы өткен органикалық дамудың ең алысы мен жақыны қайтадан тіріліп, оның алыс шектерінен асып төгіліп, сол арқылы үнсіз алып тасқын ағылады; бұл «дене» ескі «жанға» қарағанда әлдеқайда ғажайып бір идея» - деп көрсетілген [13, 54 б.].

Шындығында, адам денесінің өмір сүруінде нәзіктік пен төзімділік, табиғатқа тәуелділік пен ерекше «даналық», өміршеңдігі арасындағы тікелей физиологизм мен адам рухының жоғары құлшыныстары мен құштарлығына бейімделу қабілеті арасындағы оның болмысында жұмбақты сырлар, қарама-қайшылықтар аз емес.

Жеке адамның болмысы – тікелей тән мен рухтың берілген диалектикалық бірлігі. Тәннің қызметі ми мен жүйке жүйесінің жұмысымен тығыз байланысты, олар арқылы психикамен, индивидтің рухани өмірімен байланысты. Мәтелде: «дені сау денеде – дені сау рух болады» деп тегін айтылмаған. Бірақ, мақал-мәтелдер барлық уақытта дұрыс бола бермеуі мүмкін, ол үшін арнайы дәлелдер қажет болады. Адам рухының әлсіздің өмірін, не ауру адамның денесін сақтап тұруға көмектесетін маңызды ролі бар екені де жақсы белгілі. Осыған мысал ретінде И.Кант өмірін келтіруге болады. Денесі әлсіз болып туған сәби, өзінің ағзасының ерекшелігін өте жақсы түсініп, өзіне жасаған режим, диетаны қатаң ұстай өзінің психикасына әсер ете білген ол философ болып 80 жас жасаған. Кант өміріне жағымды

17

әсер еткен оның еңбекқорлығы, кітапта уағыздалатын рух пен ұждандылықтың жоғары құндылықтарына сене білгендігі де осының дәлелі.

Адам өзі үшін – тек бірінші табиғат емес, сонымен бірге «екінші табиғат» деуге болады. Ой мен сезімдер – адами индивидтің тұтас болмысының маңызды жақтары. Дәстүрлі философияда адамды «ойлаушы зат» ретінде сан рет анықтаған. Бұл – адам болмысын талдаудың алғашқы алғышарты деңгейінде өзін ақтай алады. Шындығында, адам тікелей ойлайтын жеке зат ретінде өмір сүреді. Р.Декарт «ойлаушы зат» ұғымының айналасындағы пікріталасқа қатысушылардың бірі болды. Ол өзі айтқанындай «ойлау үшін, алдымен өмір сүру керектігін» жоққа шығарған жоқ ...» [14, 63 б.]. Декарт: «Менің ойлануым, менің өмір сүретіндігімнің дәлелі» (cogito egro sum) дегенде, ол адам болмысы жайлы пікірталасты басқа жазықтыққа аударды. Ол адам болмысының арнайылығын түсіну үшін ненің маңызды екендігі туралы мәселе көтерді: адамның өмір сүруі (басқа заттар арасында басқа зат тәрізді), немесе, оның ойлау жүйесінің нәтижесінде (Декартпен кең мағынада түсінілген) адам өзінің өмір сүретіндігі туралы айғақты ойлауға қабілетті, яғни, ойлаушы тұлғаға айналды [14, 64 б.].

ХХ ғасырда болмыс мәселесі ауқымында адамзат болмысы, құндылықтық болмыс, тіл болмысы ретінде түсіндірілуге жетсе, неопозитивизм тәрізді бағыттағы мектептерде философиядағы болмыс мәселесі көптеген философиядағы дәстүрлі мәселелермен қатар жалған мәселе болып жарияланды. Болмыс категориясын ХХ ғасырдағы ең терең талдау болмыс мәселесін адамзат болмысына жатқызған, өзінен болмыс туралы сұрайтын, болмысты сезінуге қабілетті экзистенциализм философиясымен байланысты болды.

Болмыс мәселесі бастапқыдан екі түрлі мәселеге жауап қарастырумен ерекшеленеді: ол философиялық ойлау алдымен болмыстан бастала ма әлде бейболмыстан ба? деген сауал. «Болмысқа» «болмыссыздық» қарсы қойылады. Бейболмыстық – бұл категория жоқ нәрселерді, өмір сүрмейтінді белгілеу үшін.

Көптеген философиялық жүйелер үшін «болмыс» үғымы өзінің алғашқы мәнінде кейінгі барлық пайымдауларға негіздеме ретінде түсінілді. Болмыс пен болмыссыздық ұғымдарының диалектикалық тұжырымдамасында олар болмыс ролін анықтаудағы қарама-қайшылықтың диалектикалық бірлігі ретінде қарастырылады. Дегенмен, бұл көзқарастармен қатар, «болмыссыздықтан» «болмысты» шығару әрекеттері де болды. Өркениеттегі адамзаттың қазіргі өмір сүру жағдайында «болмыссыздықты» қайта өркендетуге қызығушылық туғызуы бүкіл әлемді «болмыссыздыққа» айналдыруға қабілетті біртұтас жаһанданулық мәселелермен байланысты.

Басқа да философиялық категориялар тәрізді болмыс заттар мен үдерістердің шектеулі жалпы қасиеттерін көрсетеді. Ол біріншіден, өткен, қазіргі және болашақтағы өмір сүру айғағын; екіншіден, өзінің өмір сүруінде олар әлемдегінің бәрімен бірігуін белгілейді, яғни, болмыс әлемнің өмір сүруінің шексіз және мызғымайтын тұтастығында болады. Бірақ әлем құбылыстарының өмір сүруі екі текті болады: адам санасынан тыс өмір

18

сүретін (мысалы, табиғаттағы құбылыстар мен заттар) объективті реалдылық ретінде және біздің тек ойлау жүйемізде, қиялда өмір сүретін (ой, ұғым, идея) субъективті реалдылық. Бұл екі реалдылық өзара тығыз байланысты, әлемнің түрлі материалды және рухани күйлерін қамтитын олардың бірлігін білдіреді және болмыс категориясы болып белгіленеді. Сөйтіп, болмыс – бұл объективті әлемдегі адам санасынан және сананың өзінен тәуелсіз өмір сүретін, объективті және субъективті реалдылықтың бірлігі болып табылатын философиялық категория.

Болмыс категориясының мәні екі түрлі ерекшелікпен сипатталады: - ол шексіз және мызғымайтын тұтастық ретінде әлемнің өмір сүруін

білдіреді. Әлем тек осында және қазір емес, ол барлық орында және әрқашан өмір сүреді, онда уақыт пен кеңістікте басы және соңы деген жоқ;

- дегенмен, бұл айғақ әлем барлық орында осындай, мұнда және қазір, әрдайым осындай дегенді білдірмейді, демек, шексіз көптүрлі әлем тоқтаусыз өзгермелі.

Философиялық талдауда болмыстың келесі негізгі арнайы формаларын анықтау маңызды, оның құрылымын 1-кестеден көруге болады.

1-кесте

Заттар, құбылыстар мен үдерістердің болмысын, өз кезегінде олардың айырмашылығын атау қажет: а) «бірінші» табиғат деп аталатын құбылыстар, үдерістер мен табиғат күйлерінің болмысы; ә) «екінші» табиғат деп аталатын адаммен өндірілген заттар, бұйымдар мен үдерістердің болмысы. Адам болмысында ерекше белгілейтіндер: а) заттар әлеміндегі адам болмысы; ә) арнайы адами болмыс. Рухани (идеалды) болмыста белгіленетіндер: а) дараланған руханилық; ә) объективтенген руханилық. Сондайақ, әлеуметтік болмысты: а) индивид болмысы; ә) қоғам болмысы қамтиды.

Болмыс мәселесі өз алдына мынадай құрамдарды: негізгі формалары мен диалектикасы, болмыс пен барлық; болмыстың негізгі формалары; заттардың болмысы, үдерістер мен табиғат күйлері; адаммен өндірілген заттардың болмысын («екінші табиғат») қамтиды.

Ал, адамның болмысына байланысты мыналарды атауға болады: заттар әлеміндегі адам болмысы; адам болмысының ерекшелігі; дараланған руханилық болмыс; объективтендірілген руханилық болмыс; болмыс пен барлық.

Болмыс формалары мәселесі маңызды, дегенмен, адамдардың күнделікті практикасы мен танымдық әрекеттерінде де (өмірде бұл мәселе жиі философия терминдерісіз ұғынылып, талқыланса да) маңызды. Принипті

«бірінші» табиғат деп аталатын құбылыстар, үдерістер мен табиғат күйлерінің болмысы

«екінші» табиғат деп аталатын адаммен өндірілген заттар, бұйымдар мен үдерістердің болмысы

Болмыстың негізгі арнайы формалары

19

түрде бұл философия үшін де маңызды. Еске түсіретін болсақ: болмысты анықтауда біз алғашында әлемнің тұтастығы тепе–тең өмір сүреді (бар) және және ол барлығына реалдылық сипат береді, бірақ әлем бірлігінің алғышартын құрайтынға тоқталдық. Енді болмыстың негізгі формалары арасындағы диалектикалық айырмашылыққа мән береміз, олар бүкіл жалпы болмыс байланысында, бұл формалар арасындағы өзара байланыс қатынасында назардан тыс қалмайды.

2-кесте

Болмыстың негізгі формаларының келесі айырмашылықтарын, бірақ, сонымен қатар, өзара байланыстарын белгілеу мақсатты іс. Заттар (денелер) болмысы, үдерістер өз кезегінде түтастың бөлігі ретінде заттар болмысы, үдерістер, табиғат күйлері және адаммен өндірілген заттар болмысы мен үдерістерге бөлінеді.

Адам болмысы шартты түрде заттар әлеміндегі адам болмысы және өзіндік ерекше адами болмыс деп екіге бөлініп, оның болмыстық негіздерімен байланыстағы келесі қайнар көздерінде ашылады. Дараланған рухани және объективтендірілген (даралықтан тыс) рухани (идеалды) болмыс. Ол дараланған болмыс (жеке адамның қоғам мен тарихи үдерістегі болмысы) пен қоғам болмысына бөлінетін әлеуметтік болмыс. Бұл жүйелер 2-кестеде көрсетілген. Одан кейін, заттар болмысы, табиғат үдерістері мен күйлері. Адам «қоршаған ортада» өмір сүретіндігін мойындағаннан шығатын түсінікті анықтаудан бастайық. Алғашқы табиғат – өзінің болмысына сәйкес оған дейінгі, одан тыс және санадан тәуелсіздігімен – ерекше типті реалдылық. Жер табиғаты адамсыз миллиард жылдар өмір сүрген соң ғана адам мен оның рухы өтпелі емес табиғаттың арқасында пайда болады.

Адам әулеті пайда болғаннан соң оның барлық табиғатқа жасаған әсеріне қарамастан ұланғайыр оның өлшеусіз бөлігі бұрынғыдай, яғни

индивид болмысы

қоғам болмысы

Әлеуметтік болмыс

заттар әлеміндегі адам болмысы

өзіндік ерекше адами болмыс

Адам болмысы

дараланған руханилық

объективтенген руханилық

Рухани (идеалды) болмыс

20

ұдайы өз болмысында тәуелсіз реалдылық ретінде тіршілігін өз бетінше жалғастырады. Табиғат универсумында адам өзінің санасымен – бірегей болмыстың шексіз тізбегінде тек соңғы қатардағылардың бірі ғана, Табиғат үшін өмір сүру «болу» тек адаммен (немесе басқа да бір зерделі тіршілік иесі үшін) қабылдану ғана емес. Ғаламның алып кеңістігінде ажам пайда болғанға дейін болжаммен ешқашан, ешқандай тіршілік иесімен қабылданбаған тәрізді; адам қабылдауымен ғана емес, тіпті қиялымен және ойымен бүкіл универсумды қамти алмайды.

Мұндай айғақты құрғақ пайымдау философия мен әдебиетте көптеген мазасыз ойлар мен күдіктерге итермелеуі мүмкін. Көріп болмайтын, мәңгілік табиғат әлемі өмір сүрудегі щексіздігінің адам танымыны мүмкіндіктерінен асып түсетіндігіне қалай қарау керек? Ежелде адам жер кеңісітігінің салыстырмалы бір бөлігін игерген шақта әлем Жаңа заманда мұндай бөтен әрі түңғиық болмаған. Француз ойшылы Блез Паскаль адамды табиғаттың көріп болмайтындығымен алып екендігінің алдында қылқан жапырақпен салыстырып, оған: адам – бұл ойлаушы «қылқан» деп қосты. Дегенмен, сол Жаңа заманның өзінде өр көкіректі, өзіне өзі сенімді қандай да бір оптимизм пайда болып, табиғатты бағындырған адамды қожайын статусына көтерді. Мүмкін, біз бүгін сол үшін жауап берудеміз бе? деген сұрақ туындайды. Бірақ, философияда, мәдениетте тұтасымен алғанда әрқашан адам шексіз әлеммен өзін туыс ретінде сезіне алады және сезінуі тиіс, ол: табиғаттың өзіндік еркіндігі бар екендігін түсінуге қабілетті, оның «тыныштығы мен өзінің тілі де бар» деген дұрыс ой сәулеленеді.

Бұдан мынандай шешім қабылдауға болады: табиғат объективті реалды және алғашқылық деу адамның өмірі мен қызметі онсыз мүмкін емес деген мағынадан туындайды. Онсыз адаммен өндірілген заттар мен үдерістер пайда болмауы да мүмкін емес пе. «Екінші табиғат» қатаң түрде біріншімен – қандай да бір табиғатпен, оның заттарымен, үдерістерімен, заңдылықтарымен, оған дейін, одан тыс және адамнан тәуелсіз өмір сүретінмен байланысты. Өзінің болмысының тіпті тірі формасы бойынша «екінші табиғат» біріншімен ұқсас, бірақ, тәндік-заттық болмысы өлшемінде ол маңызды ерекшеліктерге ие.

Адаммен өндірілген заттар болмысының (табиғат) пайымдалуы. Бізді қоршаған заттар мен заттың дүниелік тұтастықтың көбі адамдармен өндірілген. Олар маңызды элемент ретінде тұрмыстық және философиялық «қоршаған орта» ұғымына кіреді. Бірақ, философияда қоршаған орта» көп жағдайда ажыратылмаған күйде қалады, тіпті бірінші табиғатпен ұқсастырылып жатады, ол дұрыс емес.

«Екінші табиғаттың» бірінші табиғаттан айырмашылығы неде? Бір жағынан бірінші табиғаттағы қолданылған метериал адам мен адамзатқа тәуелсіз заңдылықтармен дамитын философиялық мағынада объективті және алғашқы реалдылық. Екінші жағынан, «екінші табиғат» заттарда Гегель термині айтқандай адамның еңбегі мен білімі «әрекеттендіруде» көрініс тапқан. Мысалы, станок металдан немесе басқа да заттардан

21

жасалған жай ғана зат емес, олар да көп жағдайда «екінші табиғатқа» жатқызылады, себебі адам әрекетінің күрделі өндіруінен өткен. Онда зат та, материал да адамдардың білімі жасаушының еңбегі мен дағдысында көрініс тапқан. Қажет болғанда қолдану және өңдеу үшін адам еңбегінің заттық нәтижелері олардың жасалған материалы жайлы білімді ғана емес, адамдар оларды іске қосуда ең болмағанда бұрынғы жүзеге асуларының тәжірибесі, нұсқауы, құрылым ерекшеліктері және т.б. туралы да білуі керек. Немесе, Гегель терминін қайта қолдансақ бұл білімдерді «әрекеттендіруге» айналдыру қажет [15, 158 б.]. Көптеген философтар адамның заттық әрекетіндегі еңбек үдерісінің рухани, идеалды элементтеріне және мақсатты жорамалдау, жобаның, әрекет жоспары жасалатын заттың бейнесін қалыптастыру тәрізді адам әрекетінің құрамдарына назар аударды. Бұл құрамдарды идеалды деуге болады, өйткені кейін жүзеге асатын зат идеясы осыларға байланысты қалыптасады. Олардың атқаратын ролі өте зор. Дегенмен, «екінші табиғаттың» заттар мен үдерістердегі болмысы мынада: табиғи материалдың бұзуға болмайтын бірлігін, рухани (идеалды) білімнің әрекеттенуін, берілген заттардың қызметін, нақты индивидтер мен әлеуметтік алдын-ала тағайындалғанның әрекеттенген қызметін білдіретіндігінде. Ерекше бірегей реалдылықтың осындай сапасын жасауда бұл заттар берілген, объективті түрде адам еңбегінің, танымның, шығармашылықтың келесі актілеріне жіберілген.

Адам болмысының ерекшелігі неде? Адам тікелей табиғи дене ретінде өмір сүруде, біз көргендей өмір сүру заңдылықтары мен соңғы, өтпелі денелердің даму заңдылықтарына да бағынады. Сонымен қатар, даму заңдылықтары мен дененің қажеттіліктері адам болмысына толық және бір мәнде әсер етпейді. Адамның өмір сүру ерекшелігі арнайы, бірегей тірі табиғат үшін пайда болуындағы, оның тәні жағынан адам болмысының «қатал емес» және әмбебапты емес шартталғандығында деуге болады. Қатал еместік адамның фундаменталды қажеттіліктерін реттей білу, бақылау тәрізді қабілеттерінен көрінеді.

Олар тек қарапайым табиғи сұраныстарына сәйкес қанағаттануда ғана емес, индивидтің өзіндік санасымен, өзіндік жігерімен және қоғаммен, тарихпен анықталатын өлшемдер мен формаларда көрінуінде. Әмбебапты еместілік адамның көптеген әрекеттері анықталуы мүмкін (кейде анықталатын) тәндік эгоистік қажеттіліктері өте жиі жағдайда басқа рухани-ұждандық, әлеуметтік мотивтермен реттеледі. Едәуір айқын жағдайда бұл құрбандық әрекеттерінде көрінеді, бірақ, тек мұнда ғана деуге болмайды.

Адамның өмір сүруі – табиғилықтан тыс, табиғи-тәндік. Оның арнайылығы үш салыстырмалы әртүрлі болмыстық өлшемдерінің қосылуында, қиылысуында, өзара әрекеттесуінде. Реалды өмір сүретін жеке адам ең алдымен ойлаушы және сезінуші «зат» (дене). Бұл адамның өмір сүруінің бірінші өлшемі. Бірақ, сонымен бірдей уақытта адам Homo sapiens түріне жатқызылатын әлем эволюциясының, адам дамуының

22

берілген кезеңінде жеке даралығы ретінде өмір сүреді. Бұл адам болмысының екінші өлшемі. Одан бөлек, адам әлеуметтік-тарихи тіршілік иесі (бұл оның үшінші өлшемдегі өмір сүруі). Осы үш өлшемнің бірлігінде алынуы – адам болмысының бастапқы сипатын беретіндігін 3-кестеде көреміз.

Біз индивид болмысының өтпелі сипаты туралы айттық, бірақ оның өмірі рулық өмірімен байланысты болғандықтан Жер бетінде қазір өмір сүріп жатқан әрбір индеивид үшін оның орны алғашқы адам әулетінен келе жатқан адамзаттың «генеологиялық шежіреде», олар арқылы – жануарлық тегіне және т.б. ұласады. Шындығында, Жерде өмір сүріп жатқан адамның әрбірі «белгілі» әулеттің ұрпағы болып саналады, өйткені біз барлығымыз сансыз өткен ата-бабалар мен оның ұрпақтары ең алғаш біздің планетамызды қоныстап, игере бастаған Homo sapiens тегіне жатамыз. Ең бұрынғы өткен мен болашақты жалғайтын мұндай байланыс әрбір индивид болмысының сипатына тән.

Дараланған рухани болмыс деген не? Руханилық – бұл саналы мен бейсаналыны (өзінің өмір сүруі мен көрінісінің нақты формасы жағынан да көптүрлі) іске асырушы, материалдаушы формаларда таңбалық-рәміздік жүйедегі табиғи және жасанды тілдер туралы білімдерді қамтитын көптүрліліктің бірлігі. Рухани өнімдер мен үдерістерге, сондай-ақ, адам араласуының принциптері мен ұждандық критерийлері, нормаларын қосқанда, құқық пен шығармашылық жатады. Болмыс формасының әртүрлілігін ескере отырып, руханиды екі үлкен тармаққа бөлуге болады: бірішісі, индивидтің нақты өмірлік әрекеттерінен бөліп алуға болмайтын руханилық (дараланған рухани), екіншісі, индивидтен тыс өмір сүре алатын және жиі өмір сүретін, немесе басқаша айтқанда объективтенетін руханилық (дараланғаннан тыс, объективтендірілген руханилық).

3-кесте

23

4-кесте

Бірінші түрі – руханилықтың дараланған болмысы – ең алдымен индивидтің санасын қамтиды. Сана қалай өмір сүреді? деп сұрақ қою орынды. Ол туралы қалай білуге болады? Жауабы қарапайым: ол бізде «өмір» сүреді және тіршілік иесі біздің «Меннен» бөліп алуға болмайтын бөлігіміз. Оның көмегімен біз тек қана әлемді бағдарлап қоймаймыз, сонымен бірге біз оған өз назарымызды аудара аламыз, «іштей» оны бақылаймыз.

5-кесте

Философтар айтқандай, мұнда рефлексия жүзеге былай асады: сана жұмыс істеп тұрады, ал адам сананың көмегімен ол туралы ойлайды, оған рефлект жасайды. Бұл бақылау дәлірек айтқанда бейсаналы түрде автоматты түрде іске асып, бейсаналылық тетіктері дұрыс жұмыс істейді. Психикикалық бұзылу бірқатар мысалдарда олардың өзгеруін білідерді (мысалы, адам сау аяқтарымен жүруді «ұмытқанда»). Кейбір

дараланған рухани

объективтендірілген руханилық

Дараланған рухани болмыс

Адам денесі

Адамның өмір сүру ерекшелігі

Адам болмысының денесі жағынан шарттылығы

бірегей тірі табиғат

«қатал еместігі»

әмбебапты еместігі

Іргелі қажеттіліктерін қанағаттандыруды бақылау,

реттеу айғақтары

Адам әрекетінің эгоистік денелік қажеттіліктерінің

реттелуі

Рухани-ұждандық, әлеуметтік мотивтер

Адам болмысының үш өлшемі

адам Homo sapiens түріне жатқызылатын әлем эволюциясының, адам дамуының берілген кезеңінде жеке даралығы

реалды өмір сүретін жеке адам ең алдымен ойлаушы және сезінуші «зат» (дене)

адам әлеуметтік-тарихи тіршілік иесі

арнайылығы

қоғаммен, тарихпен, индивидтің өзіндік жігерімен,

өзікндік санасымен анықталған формалар мен шектер

24

қалауы мен ұмтылыстары, ұйқысы, патологиялық көңіл күйлері (фобиялар, параноялар және т.б.) бейсаналы болып келеді.

Бейсаналықтың екінші деңгейі – бұл сергек күйде жүрген кездегі адамның санасымен ұқсас, бірақ, белгілі бір уақытқа дейін пайымдалмай қалатын процестермен мен күйлер; дегенмен, олар сана алаңында қозғалыста бола алады. Біз: «ой пісті, «маған ой келді» деп айтқанда, бейсаналылықтың қайранында жатқан образдарда ойдың тууын белгілеп, оның келесі пайымалуын мегзейміз. Бұған ақпараттың өте үлкен көлемде болуынан, ауыру-сырқатты, үрейлі әсерлерінен одан қорғану мақсатында санадан «шығарылып тасталынған» мазасызданулар да жатады. Бейсаналылықтың үшінші деңгейі кейбір көркем, ғылыми, философиялық және басқа интуиция процестерінде адам жанында пісіп-жетіліп келе жатқан жоғары рухтың оянуында көрініс табады. Бұл үдерістерде бейсаналы тікелей саналымен қайнасқан, адам зердесі мен сезімінің шығармашылықтық қуатымен етене байланыста.

Дараланған рухани болмыс – индивид болмысының ерекше маңызды тұсы. Егар адам денесі болмайтын болса (демек табиғат өзінің эволюциясын жасамағандығы), бүгінгі болып отырған формада сана да болмаған болар еді. Кейде, адам «есінен танатын» кездері болады, бірақ ол өмір сүреді. Дегенмен, мұндай жағдай экстремалды. Адам нормада өмір сүрген жағдайда оның санасы да өмір сүреді, дамиды. Адамның өмір сүруі бейсаналылықтың өмір сүруіне де байланысты. Бір сөзбен айтқанда, дараланған руханидың өмір сүруі – адам болмысының онсыз мүмкін емес интегралды құралы, оның диалектикалық дамуы. Дараланған сананың болмысы (бейсаналының да) – тек салыстырмалы түрде өзіндік болмыс формасына ие. Даралаған рухани тұтастық ретіндегі болмыс болмыс эволюциясынан бөлек емес. Ол жеке өмір сүрмейді. Көптеген қатынастарда оған тәуелді болатын дара адами тіршілік иесінің өмірлік әрекетінің жиынтығы мен оқшауланған, бөлек. Индивид санасында нақты адамның денесімен басқа, оның психикасынан басқа, тұтас тұлғалық руханилық қырынан басқа ешқандай ерекше «болмыс орны» жоқ. Дараланған руханилық қоғамдық адамда «локализациялану» ерекше маңызды, өзінің маңызы жағынан қоғам болмысымен және тарих дамуымен дәл солай шартталған руханидың ерекше бір түрі. Міне, неліктен даралған мен даралықтан тыс руханилық өте тығыз күйде астасып жатады, бір-біріне аумалылаққа қабілетітті. Сана әрекетінің нәтижелері оның өзінен бөлініп, «сыртқа» шыға алады. Осы кезде руханидың, екінші типі – объективтенген (даралылықтан тыс) рухани пайда болады.

Объективтенген рухани болмыс өзгеше келеді. Дараланған руханилық материалданған және «локалданған» ми жұмысы, орталық жүйке жүйесі, барлық организмнің процестері мен көріністерінде жеке индивидуалды, қайталанбайтын сана үдерістері мен бейсаналы түрінде өмір сүретіндігі белгілі. Бірақ, адамзат мәдениетінде туған және болмыстың даралықтан тыс формаларына жататын руханидың

25

материалданған формалары да бар. Табиғи және жасанды таңбалық-рәміздік өмір сүру формалары руханилықтың жүзеге асуында едәуір әмбебапты.

Тіл дараланған мен объективтенген руханидың бірлігінің бірден-бір айқын мысалы. Тіл мен сананың, тіл мен ойдың байланысы күмәнсыз. Тіл – бұл жеке нәтижелер объективтеніп, ол арқылы сыртқа шығатын, сана жұмысының процесс формасы. Сонымен бірге, әріптер (дыбыстар), сөздер, сөйлемдер, мәтіндер, құрылымдар, ережелер, дамыған тілдің бай нұсқалары, сонымен қатар, жеке индивидтердің, адамдар ұрпағының санасынан дәл солай оқшауланып реалдылық ретінде шығады. Оларға бұл реалдылық (шындық) адамзат жадысында, адами мәдениет «жадысында» бедерленген ерекше әлем ретінде берліген. Мәдениеттің, адамзаттың тілдік жадысы – осы тілде жазған және сөйлескен көптеген нақты адамдардың өзекті жадысының және объективті өмір сүретін ескерткіштердің (жазбаша, белгілі уақыттан бері жазылған дыбыстық құжаттардың) күрделі бірлігі. Олардың әсерінен, нәтижесінде тіл көркейеді, өзгереді, сақталады, тұтастық ретінде өмір сүреді.

Ал енді, объективтенген руханилық болмыс формалары «қалай?», «қайда туып, қайда өмір сүреді?» деген сұрақтар туындайды. Тіл мысалы негізінде объективтенген формалар дараланған формалар ауқымында – ең алдымен санада (сондай-ақ, бейсаналылық қорында ұжымдық бейсаналылық деп аталатын түрде) пайда болып, «жұмыс істейтіндігін» көруге болады. Мысалы, адам өте ерте заманда дөңгелек «идеясын» тапты дейік. Барақ, алғашқы дөңгелекті жасап, қолданып көріп оның идеясының өнімді екендігіне көз жеткізу – адамзаттың алғашқы техникалық ой жетістігінің нәтижесі. Бұл идея алдымен іске асты, шынайы дөңгелекте «затқа айналды», содан кейін салыстырмалы түрде өзбетінше өмір сүре бастады. Ол ұрпақтардың идеяны мақұлдап және байытқан практикалық тәжірибесі арқылы дөңгелек жайлы білімде жүзеге асты. Дөңгелек идеясы алдымен, сірә, шектеулі заттарда қолданылып, кейін, едәуір күрделі құрылымдарда көптеп «ұланғайыр» көлемде «жұмыс» істеді. Оған сәйкес, ол адамдар білімнің ең үлкен күрделі түрлеріне қосылды. Өлемлі адамдар осылай өлмейтін мәңгі идеяны ойлап тапты. Ол сана мен әрекеттің даралылық үдерісінен оқшауланды. Идея өмірі басталды.

Жемісті идеялардың мысалында олар адам өмірі әлемінде шындығында, еркін және кең түрде «салтанатпен» жүретінін көруге болады, әрине, егер бұл образға идеалистік рең қоспаса. Идеялар өздігінен «салтанат құрмайды», демек, нақты индивидтердің, адамдар ұрпағының дамуымен бірге, олар үшін идеялар жалпы мәндегі принциптерге, ережеге, әрекеттер кестесіне айналады. Адам мен адамзаттың дамуына қарай олар өзгереді, кейде маңызды түрде өзгереді. Бірақ, ең құнды идеялар таңдалынып, жинақталады, нәтижесінде адамзат өркениеті мен мәдениетінің рухани байлығын айналады. Оларды

26

қарастыруда тек объективтенген (дараланғаннан тыс) рухани болмыстың тәсіліне ерекшелік сипат беретінге тоқталамыз.

Ол дараланған руханилық тәрізді міндетті түрде материалданады, мұнда руханидың екі түрі де материалданып, табиғи және жасанды түрдегі сөзде, дыбыста, белгілерде болмыстанады.

Руханидың материалдық «сақтаушылары» бұл – материалды заттар мен процестер (кітаптар, сызулар мен формулалар, жобалар, картинаның кенебі мен бояулары, мүсіннің мәрмәрі мен қоласы, фильм таспасы, ноталар мен музыка аспаптарының дыбыстануы және т.с.с.), 6-кесте.

6-кесте

Бүгінде әлеуметтік жадыны сақтау мен пайдалану қызметі қазіргі

заманғы есептеу машиналары – компьютерлерге берілген, бұлар объективтенген руханидың айналасында қордаланған саналар мен білімдерді зерттеуде маңызды роль атқарады.

Сонымен, идеяның, ойдың, құндылықтардың (идеалды мәндер ртеінде) сыртқы жүзеге асулары әртүрлі, бірақ, олар міндетті түрде болады. Платонның пайымдауында, алыста «аспанның жонында» қандай болмасын материядан бөлек, оқшауланған «игілік», «ақиқат», «әсемдік» идеялары өмір сүреді деген екен. Әрине, бұл идеалистік картина жоқ жерден пайда болмаған. Платон объективтенген рухани болмыстың ғажайып ерекшеліктерін көбнесе реалды, шындықта мүмкін болатын үдерістерге сүйене мистикалық тұрғыдан пайымдаған. Платнода басқа да ұқсас мысалдар кездеседі: мысалы, жіп иіретін ұршық, оның айтуында істен шығып немесе жоқ болып кетуі мүмкін. Ұршық туралы идея (оның жақсы ойланып табылған жасалу әдісі мен принципі) өтпелі емес, ұршықты дайындау қажет болғанда әрқашан қызмет ете алатындығында.

Ал, әсемдік идеалының - идеясы ше? Немесе әділеттіліктің? Ақиқаттың? Адамдардың әсемдік, игілік, ізгілік, ақиқат туралы көзқарастары өзгергенмен, ғылыми шығармашылықты, ұжданды, көркем шығармашылық процестерін реттеуші жалпыланған көзқарастар, критериилер мен нормалар қалыптасқан. Мұндай идеялар адамзат дамуы үдерістерінде, жалпы адамзаттың құндылықтары рухани қазынасын қалыптастырып, інжуіне айналады.

Идеялар әлемі баии түседі, сөйте отырып үлкен маңыздылыққа кенеледі, өзбетінді болмысқа ие болады. Дегенмен, осыдан рухани болмыстың адам мен табиғат болмысы әлемі болмысынан абсолютті тәуелсіз дейтін шешім шығару орынсыз. Идеялар болмысын табиғат пен адам әлемі болмысынан жай ғана бөлуге болмайтындық емес, бастапқыдан мызғымайтын бірліктегі тұтас болмысқа бекітілген. Мұны бекіте отырып, ешқандай да идеялар болмысының арнайылығын жоққа

Материалды заттар мен үрдістер

Руханидың материалды «сақтаушылары»

27

шығаруға болмайды, бұл объективтенген рухани болмыстың ең бір айқын көрінісі. Объективтенген болмыстың арнайылығы оның элементтері мен фрагменттері (идеялары, идеалдары, нормалар, құндылықтары, түрлі табиғи және жасанды тілдері) сақталуға, кемелденуге және әлеуметтік пен тарихи уақытта еркін қозғалуға қабілетті (7-кесте).

Адамзаттың рухани өмірі, өркениет пен мәдениеттің байлығы, әлеуметтік өмір – бұл объективтенген руханидың арнайы «болмыс орны», сонысымен оның тұтас болмыстағы орны анықталады.

7-кесте

Бұл салада әсемдік, әділеттілік, ақиқат тәрізді рухани-ұждандық

принциптер, нормалар, идеалдар, құндылықтар ерекше маңызды роль атқарады. Олар дараланған және объективтенген рухани түрінде өмір сүреді. Бірінші жағдайда, әңгіме тұлғаның рухани құрылымын анықтайтын күрделі талап-ниеттері, мотивтер, мақсаттар жайындағы кешендер; екінші жағдайда ғылымда, мәдениетте, тобырлық санада (олардың құжаттарында) жүзеге асқан идеялар, идеал, норма, құндылықтар турасында, (8-ккесте).

8-кесте

Рухани ұждандық болмыстың екі түрінде тұлғаның дамуында (дараланған рухани ретінде) және мәдениеттің кемелденуінде (объективтенген рухани) маңызды роль атқарады. Болмыс мәселесінің мәні, барлық болмыстың аспектілері тепе-тең мәнге ие, өйткені олардың әрқайсысы болмысты тұтас – бөлінбейтін, бұзылмайтынның бірлігі, біртұтастылық екендігі 9-кестеде өрнектелген.

9-кесте

Объективтенген болмыстың арнайылығы

Элементтері, фрагменттері

идеалдар

нормалар құндылықтар

әділеттілік әсемдік

рухани-ұждандық принциптер, нормалар, идеалдар, құндылықтар

өмір сүреді

Дараланған рухани

Объктивтенген рухани

идеялар

ақиқат

28

Жоғарыда айтылғандай, адамзат назары оған сәйкес философияның болмыс мәселесіне қызығушылығы тоқырау, сындарлы кезеңдерде күшейетіндігін байқайды. Ал, біздің уақытымыз – ХХ-ғасырдан ХХІ-ғасырға өткен кезең көптеген үрейлер мен қауіп-қатерлерге толы екендігімен белгіленгендігі таң қаларлық жай емес. Болмыс туралы мәселе көптеген ірі ойшылдармен философиялық «сұрақты қоюмен» ең маңыздысы деп мойындалған. «Болмыс пен уақыт» атты М.Хайдеггер өз кітабында: «тек адам ғана болмыс жайлы сұрақ қоюға қабілетті, адам адам болмысының арнайылығы неде екендігін адам ғана сұрай алады; бұл мағынада болмыс тағдыры оған сендірілген» [16, 14 б.]. Бұдан, «мүмкін бұл адамзаттың ең басты жауапкершілігі мен жоғары міндеті шығар» деген ой туындайды.

Адамның маркске дейінгі және қазіргі заманғы философиялық тұжырымдамалары кереғар екі бағыттың - адамның болмысын идеалистік, діни-мистикалық түрде түсіну мен биологизаторлық көзқарасты пайдаланатын натуралистік антропологизм төңірегінде шиеленіскен идеялардың күрделі қосындысын (экзистенциализм, философиялық антропология) құрайды.

Адамды философиялық тұрғыдан түсіндіруге К.Маркс айтарлықтай үлес қосты. Марксизм адам болмысы ұғымын оның жұмыс істеуі мен дамуының қоғамдық шарттарымен, саналы қызметімен байланыстырады, бұл қызметтің барысында адам тарихтың әрі алғы шарты, әрі жемісі болып шығады [17, 123 б.]. Адамның әлеуметтік және саяси тіршілік иесі екені философтарға Аристотель заманынан бері белгілі. Бірақ неміс философы бұл ойды ар жағынан қарастырды. Адамды тарихтан тыс зерттеу - оның тек биологиялық табиғатын ашу болып табылады. Әрине, адам табиғи жаратылыс иесі, бірақ оның мәні мүлдем басқада. Маркстың еңбегі адамның қоғамдық мәнін ашып көрсеткендігінде. Ол: «адам … өзінің шынайы табиғатын тек қоғамда ғана дамыта алады, оның күшінің табиғаты жеке индивидумдар күші арқылы емес, бүкіл қоғамның күші арқылы өлшенеді» [17, 146 б.]. Сөйтіп, адам әуелі тарихты жасаушы, өз кезегінде оны тарих жасайды. «Адам – тек актер ғана емес, сонымен бірге, өзінің тарихи және әлемдік драмасының авторы, ол ұлылыққа шарықтауға, тектілік пен мейірімділікке қабілетті, өлшеусіз бишаралықтың пайда болуына, бұзақылық пен қараниеттілікке жауапты. Адам - бұл адам әлемі, оның бейбітшілігі мен бүкіл дүниелілігі» [18, 157 б.].

Адамның қоғамдағы сыртқы әсерден пайда болған қақтығыстары жаттану сияқты құбылыстармен түсіндіріледі. Сыртқы себептерден туындайтын субъектінің белсенділігінің өзінен бөліне жаттануы әлеуметтік үдеріс. Жаттану ұғымына қатысты «белсенділік нәтижесі субъектінің одан

Рухани-ұждандық болмыс

Тұлғаның дамуы

Мәдениеттің кемелденуі

Дараланған рухани

Объктивтенген рухани

29

бөліне және өзін жат түрде анықтауы мәселе. Философиялық терминде сөзідігінде жаттану ұғымы қалай және қайдан пайда болады, оның адам болмысын қалай анықтайтындығына мән берейік. Жаттану – (нем. Entfremdung) оның барысында белсенділіктің нәтижесі немесе қандай да бір субъектегі белсендінің өзі өзбетімен осы субъект қатынасында одан бөліне отырып және өзін жат ретінде анықтап, өзбетінді болып табылады. «Жаттану» термині 1930 жылдардағы К.Маркстің ертеректегі еңбектерінің жариялануы арқасында және неомарксизммен өндірілген философия мұрасын ревизиялау нәтижесінде ХХ ғ. ортасында кеңінен философиялық қолданысқа енді [3, 45 б.].

Жаттану мәселесі ең алғаш шанайы тұрғыда Жаңа дәуірлік қоғамдық келісім теориясында қарастырыла бастады. Гуго Гроций осылай зеңгерлік қолданды. Жаттану мәселесі Гоббс, Локк, Руссодағы адамның өз құқығын саяси организмге беруін талдауға ұқсас келеді.

Шындықтың қалыптасуын (объективтенуін) адам санасы арқылы өзіне оралатын абсолютті рухтың өзін-өзі жаттандыру үдерісі ретінде жаттануға Гегель философиялық мән берді. Адами қызмет қандай деңгейде объектенуге келсе, солай оның өндірген объектілеріне қарай жаттанады. Кейіннен олар өзбетінді және адамға тәуелсіз мәнге ие болып, қанаушы күшке айналады, сыртқы ретінде шығады. Гегель бойынша адам бірдей уақытта жаттанудың нәтижесі және жаттануды жеңуші: табиғатқа ол қандай өлшеммен жатса, ол адам сондай өзін-өзі жаттандырған рух болып табылады; бірақ, ол абсолютті тануға қандай қабілетте болса, солай ол жаттануды жеңеді. Гегельмен ұсынылған үлгіні кейіннен Л.Фейербах былай сынады: «өзін-өзі жаттандырған адам Құдай емес, бірақ, керісінше Құдай өзін жаттандырған адам ретінде көрсетеді: «Абсолютті мән, адамның Құдайы оның жеке мәні» («Христиандық мәні») [19, 399 б.]. Гегель үлгісіндегі жаттануды Фейербахтың сынағанын Маркс одан әрі кеңейтті және қорытындылады. «Жаттануға түсетіндер адам әрекетінің өнімдері, қоршаған орта, басқа адамдар, сонымен қатар – барлық аталғандардың әсерінен – индивидтің өзі жаттанады» деп көрсетті. Адами әрекет (қызмет) қандай деңгейде объективтенуге келсе, солай оның өндірілген объектілеріне қарай жаттанады, кейіннен олар өз бетімен және адамға тәуелсіз мәнге ие болады, әрі қанаушы күш болып сыртқа шығады» деген [3, 49 б. ].

Экзистенциализм қарастыратын негізгі мәселелер біз қарастырып отырған адам болмысының бірқатар деңгейін қамтып, оларға жауап беруімізге көмектесетін бірден-бір тұғыр. Экзистенциалдық философия жоғарыда аталған құбылыстарға байланысты таралғандығы да белгілі. Бірақ, бұл ағымның негізінде Маркс айтқан «жаттану» үдерісінің адам болмысына үстемдігі басты ұстанымда сақталған. Бұл экзистенциалист-философтармен көңіл бөлгенінген келесі мәселелерде ажыратылған:

- тұлғаның ерекшелігі, оның сезімінің тереңдігі, қорқынышы, сенімі, өмірі;

- адамның ішкі өмірімен қоршаған ортаның қарама-қайшылығы;

30

- адамның шеттетілу мәселесі (қоғам, мемлекет адам үшін мүлдем бөтен болды, ол адамның өзіндік «мен» дегенін басып отырды);

- адамның жалғыздық мәселесі (қоршаған ортада адам жалғыз, өзін керек екенін сезінетін «координат жүйесі» жоқ);

- өмірдің мәнсіздік мәселесі; - ішкі таңдау мәселесі; - адамның ішкі «Мен» және сыртқы - өмірдегі өз орнын табу мәселесі. Экзистенциализмнің негізін қалаушы дат философы Сьерен Кьеркегор –

экзистенциализмнің қалыптасуына өз тұрғысынан былай ықпал етті. Ол мынандай мәселелер қойды: «неліктен философия болмыстың мәні, материя, Құдай, рух тәрізді көптеген сұрақтармен айналысады, бірақ танымның механизмі және шегі – адамға мүлдем көңіл бөлмейді, ол адамды өмірдегі өзіне қатысты емес сұрақтарда оны ішкі өмірімен сұйылтады?» [20, 159 б. ].

Кьеркегор «философия адамға бет бұру керектігін, оның кішкене мәселелеріне көмектесу, адамға ішкі талдау жасауға және өзінің «Менін» табуға көмектесу қажет» деп санайды [20, 161 б. ]. Сондай-ақ, осы бағыттағы философтармен келесі ұғымдар бөлініп, анықталды:

- шын (өтірік емес) өмір сүруде – адамның қоғамға деген бағыншытылығы, «барлығымен бірге өмір сүру», «бәріндегідей өмір», «ағыммен өмір сүру», өзінің «Менін» білмеу;

- шын болмыс – қоғам жасаған жабырқау күйден шығу, саналы таңдау, өзін табу, өзінің тағдырының иесі.

Шын болмыс - бұл экзистенция. Өзінің шын болмысына жету кезеңінде адам үш сатыдан өтеді: олар эстетикалық, этикалық, діни. Эстетикалық сатыда адам сыртқы әлемімен анықталады. Адам «ағыммен жүзеді» және рахатқа талпынады.

Этикалық сатыда адам саналы түрде талдау жасайды, өзін таңдайды, енді онымен парызды басшылық етеді.

Діни сатысында адам өзінің қабілеттілігін сезінеді, сыртқы әлем оған әсерін тигізбейді, адам жолында кедергі бола алмайды. Осы кезден бастап және өзінің өмірінің соңына дейін адам «өзінің жүгін арқалайды», барлық қиыншылықтарды және ішкі қайшылықтарды жеңеді.

Карл Ясперс – неміс философы – ХХ ғ., ең бірінші болып экзистенция мәселесін көтергендердің бірі (бірінші дүниежүзілік соғыстан кейін 1919 жылы жарық көрген «Көзқарас психологиясы» кітабы жарияланады). Ясперке сәйкес «адам негізінен «қараусыз» өмір сүреді, өмір мәні жоқ – «бәрі бір сияқты». Бұл ретте, «ол өзінің кім екенін білмейді, өзінің жасырын талаптарын, «Меннің» шын мүмкіндіктерін білмейді. Бірақ кейбір жағдайларда шынайы мінез-құлық, берілген жасырын сапалары сыртқа шығады». Яспер бойынша осындай жағдайлар - өмір және өлім арасындағы адам үшін аса маңызды. Осы сәттен бастап адам өзін сезінеді және өз-өзімен болады, ол жоғары болмыспен жанасады. Адамның барлық өмірі трансцедентацияға бағытталады, ол – энергияның толығымен ашылуына және жоғары абсолютты түсінуге бағытталады. Адам трансцеденцияға, абсолютке, жақындайды, энергиясын босатады, өзін трансцеденталдық

31

«құпия» арқылы сезінеді» [21, 45 б.]. Мұнда қарастырылатын мәселелер: эротика, секс; өзінің ішкі әлемімен біртұтастығы (өзімен келісу); еркіндік; өлім – болмыстың бітуі.

Ж.П.Сартр философиясының негізгі экзистенциалдық философиядағы мәселесі – таңдау мәселесі. Мұндағы ерекшелік - Сартр философиясының орталық ұғымы - «өзің-үшін-болмыс» мәселесі. «Өзің-үшін-болмыс» - адам үшін жоғары нақтылық, оның ішкі әлемінің басымдылығы. Бірақ адам өзін толығымен «басқа-үшін-болмыста» - басқа адамдармен әр түрлі қарым-қатынасы арқылы ғана сезіне алады. Адам өзін тек қана «басқаның» өзіне деген қарым-қатынасы арқылы көреді және қабылдайды» [4, 420 б.].

Адам өмірінің ең бастысы, негізі – еркіндік. Адам өз еркіндігін табады және оны таңдау кезінде жәй немесе екінші кезектегі емес (мысалы, қандай киім кию), өмірлік мәні бар, шешім қабылдауға тура келетін жағдайларда (өмір және өлім мәселелері, экстремалды жағдайлар, адам өмірі үшін маңызды мәселелер) жүзеге асырады. Осындай шешім түрін Сартр «экзистенциалдық таңдау» деп атайды. «Экзистенциалдық таңдау жасаған кезде адам бірнеше жылдарға өз тағдырын анықтайды, бір болмыстан екінші болмысқа өтеді. Барлық өмір – әр түрлі «кішкене өмір» тізбегі, ерекше «тораптар» байланысқан әр түрлі болмыс үзіндісі – экзистенционалдық шешімдер. Мысалы: мамандығын таңдау, жұбайын таңдау, жұмыс орнын таңдау, мамандығын өзгерту, күреске қатысуға шешім қабылдау, соғысқа бару т.б.» [4, 428 б.].

Сартр бойынша «адам еркіндігі «ақиқат». Адам қалау тәсілі арқылы ерікті. Мысалы, түрмеде отырған адам бірдеңені (түрмеден қашу, әрі қарай отыру, өз өзіне қол жұмсау) қалағанша еркіндікті. Адам еркіндікке тәуелді (әр жағдайда, ішкі нақтылыққа толық тәуелдіден басқа, бірақ бұл да таңдау). Еркіндік мәселесімен бірге жауапкершілік туындайды. Адам бәріне жауапты («Менімен болып жатқан нәрсе-менікі»). Адам өзінің дүниеге келуіне жауап бере алмайды. Бірақ, қалған барлығында толық еркінді және жауапты түрде еркіндікпен үкімдеуі керек», әсіресе экзистенциялық таңдау кезінде [4, 431 б.].

Альбер Камю философиясына келетін болсақ, ол өзінің экзистенциалдық философиясының басты мәселесі ретінде «өмір мәнін таңдауды ұсынады. Философтың басты қағидасы – «адам өмірі мәнсіз» деуі. Көптеген адам өзінің кішігірім қамқорлықтарымен, қуаныштарымен өмір сүреді. Дүйсенбіден жексенбіге дейін, жылдан жылға өз өміріне мақсатты мән бермейді. Өмірін мәнге толтырған энергиясын жоғалтады, алдыға ұмтылады, ерте ме кеш пе алдында - өлім күтіп тұрғанын түсінеді. Өмірді мәнді қылатындар және мәнсіз қылатындар да - барлығы өледі. Адам өмірі – абсурд (аударғанда - мәнсіз) [22, 311 б.].

Камю абсурдтың, мәнсіздіктің екі дәлелін келтіреді: - өліммен жанасуда – (өліммен жанасу кезінде) әсіресе жақын және

аяқастынан, бұрын адамға маңызды болатын – қызығушылық, мансап, байлық өз белсенділігін жоғалтады, мәнсіз болады;

- қоршаған ортамен, табиғатпен жанасуда – адам миллион жыл өмір сүретін табиғат алдында болымсыз («Мен шөптің иісін сеземін,

32

жұлдыздарды көремін, бірақ Жердегі ешқандай білім осы әлемнің менікі екеніне сенім білдірмейді»). Нәтижесінде Камю бойынша «өмір мәні сыртқы әлемде (жеңіс, сәтсіздік, қарым-қатынас) емес адамның өзінің өмір сүруінде» [22, 313 б.].

Мартин Хайдеггер өз философиясында экзистенциалдық ұғымның негізін және философия міндеттерін әзірлеумен айналысты. Хайдеггер бойынша «экзистенция – болмыс, адам болмысының нақтылыққа толуы; оның өмірі оған тән заттар. Адамның болмысы қоршаған әлемде болады («әлемдегі болмыс» философиясы деп аталады). Өз кезегінде «әлемдегі болмыс» келесіден тұрады: «басқалармен болмыс», «өз өзінің болмысы». «Басқалармен болмыс» адамды тартады, оның толық ассимиляциялануы, жекесіздендіру, «барлығы сияқтыны» айналдыруға бағытталған. «Өз-өзінің болмысы», «басқалармен болмыс», «Мені» бірге болу басқалардан ерекшелендіру арқылы ғана мүмкін. Адам өзі болып қалу кезінде «басқаға» төтеп беруі керек, өзінің жекелігімен күресу қажет. Осы жағдай да ғана еркін болады [8, 267 б.].

Өзінің жекелігімен күресу – адамның басты мәселесі. Болашақты экзистенциализм Батыс Еуропада танымал ағым бола тұра, қазіргі уақытта философиялық зерттеулерде адам мәселесіне, қоршаған әлемде оның өміріне, өзін-өзі тану, өмір мәнін сақтауға ауысу тенденциясында байқалады. Осы мәселеде (адам өмірі, оның мәселелері) болашақта материя және сана қатынасы тәрізді бірінші мәселені екінші қатарға ысырып, философияның негізгі мәселесі болуы мүмкіндігі шығады. Бұл қатарда эстетикалық тәжірибенің ерекшелілігі, ойын оның онтологиялық негізі тұр. Ойын тәрізді классикалық классикадан кейінгі өнердің орын алу мәселелері де бар. Алдыңғы қарастырған экзистенциалдық тәжірибеде тамырланған күрделі феномендер ретінде философия және дінді қарастырдық, біз өнер туындайтын ерекшелікті де анықтауға тырысамыз. «Нақтылы философия» - бұл шиеленіскен сана тәжірибесі, бұл жерде адам «соңғы саралыққа дейін айтады және соңғы дау жүргізеді. Талдау, өзінің адами міндетін орындау өте маңызды. Өнер, қазіргі заманғы өнер осындай ма? Бұл жерде бәрі керісінші, бастысы – қанағат, жеңілдік, ойын... тұр.

Болмысты иррационалды (интуйтивті) тұрғыдан тану мәселесін қарастырайық. Өнер мен өмір философиясындағы романтикалық қозғалыс (Шопенгауэр, Кьеркегор, Ницше) метафизикалық тәсілдің танымның жалпы, яғни, болмыс принциптері немесе универсалды мәндерге бағытталғандығы наным-сенімін қалыптастырады. Онда өмір бірегейлік ретінде. Оны тану зерде және схемамен анықталмайды. Өмірді тек өмір сүріп қана тануға болады, дегенмен, оған жақындау өнерде бірге әсерленушілік, қасірет шегу, қайғыру ретінде М.Хайдеггер, К.Ясперс, Ж.П.Сартр, және басқа экзистенциалистер зердемен танылатын мәнді (эссенция) әсерленіп өмір сүруге (экзистенция) қарсы қояды, болмыс туралы мәселенің қайта оралуын талап етеді.

Сонымен қатар, болмыстың рационалды анықтамасы оның шынайы мәнін ашуға қабілетсіз. Соңғысы қатысу арқылы (Dasein), яғни, болмыс-

33

осында немесе өмір сүру - өмірлік тәжірибеде ашылады. Герменевтика схеманы немесе болмыс формуласын анықтауға емес, оның мәнін айқындауға бағытталады. Болмыс мәні философиялық мәселе ретінде адам өмірінің соңғылығы мен кездейсоқтығын ұғынуда оны шошынудан азат етуі тиіс. Мұнда Аристотельдік аналитикаға хайдеггерлік герменевтика қарсы қойылады. Болмыс герменевтиксы рационалистік-схемалық білімге сенбеушілікке негізделеді. Оның бағыты: а) мистикалық; b) эстетикалық; c) интуитивті; d) иррационалды. Мұндай танудың тәсілі Пифагор әдістемесінде (аспан денелерінің әуенін тыңдау), Платонда (идеяларды аңдау), Тертулианда (абсурд арқылы ақиқатқа жету), Паскальда (зерде ақиқаттарына жүрек ақиқатын қарсы қою), романтиктерде, Кьеркегорда, Шопенгауэр мен Ницшеде кездеседі.

Мартин Хайдеггер болмысты кеңістік арқылы тану ретіндегі метафизиканы жоққа шығарды. Оптикалық метафора негізінде жатып болмысты қандай да бір сыртқылық ретінде көруге итермелейді. Мұнда болмыс зат ретінде түсініліп, ал оны тану оның қасиеттерін, маңызды белгілерін және т.с. тану болады. Шындығында ол созылыңқы объектіге айналады. Бірақ, болмыс зат емес. Оның орнына М.Хайдеггер болмысты уақыт арқылы тануды ұсынады. Сыртқы қабылдаудың орнына - ішкі әсерлену. Бірінші жағдайда адам сөйлейді және әрекет жасайды, оның санасы қатысады. Екіншіде, әрекет жасап сөйлейтін әлемнің өзі, заттар өздері бізге көрінеді. Адамның санасы, адамның өзі де әлемге «қондырылған». Бірақ, санада рационалды бастаудың дамуынан, ол өзімен туындатқан стихия үкімінде қалып қойған. Егер адам әлмеммен үзілген бірлікті қайта қалпына келтірсе, ол болмыстың үнін қайта естиді. Бұл үнді «болмыс үйі» деп аталатын тіл арқылы естуге болатынына айтқан.

М.Хайдеггердің «фундаменталды онтологиясының» ерекшелігі философия мен ғылымды радикалды түрде айыру болып табылады. Хайдеггер өзінің болмыс пен реалдылық туралы ілімінде қазргі заманғы жаратылыстану мәліметтеріне сүйенуге ешбір ұмтылмайды, сонымен қатар, жаңа еуропалық ғылым жобасы бұл мәселелерді тануға дәрменсіз деп санайды. Ол «калькіге айналдыратын» ойлау жүйесіндегі қазіргі заманғы сенімнің эпистемологиялық мүмкіндіктерін қатты сынайды, ғылыми әрекеттің болмыс ақиқатын шынайы іздеу сәйкес келмейтіндігін ескертеді. Бүкіл Хайдеггер жобасының бастапқы нүктесі болып «Болмыс пен уақыт» және «Феноменологияның негізгі мәселелері» еңбектерімен шұғылдануында, бұл болмыс пен барлықтың онтологиялық бөлінуі болып табылады. Неміс ойшылының сеніміне сәйкес, болмыс барлықтан өзінің артикуляциялылығымен айырмашылықты, тіпті ол бір немесе, көптеген тәсілдермен артикуляцияланады. Ол болмыс тәсілінің басты алты түрін: экзистенцияны, бірге қатысуды, қол астындылықты, бар болуды, өмірді, тұрақтылықты ерекшелейді. Бұл тәсілдердің бір-бірінен айырмашылығы сонша, «болмыс» ұғымының бірлігін күмәнді етеді. Мұнда М.Хайдеггердің алдында маңызды және онтологиялық талдауды қажет етеді. Философ тіпті бұл үшін реалдылықты пайымдауда арнайы «іргетасы мен көкжиегін»

34

көрсететін экзистенциалды-онтологиялық негізді тұжырымдайды. Осының көмегімен неміс ойшылы келесі дисурсивті схеманы былай құрады: реалдылық бұл болмыстың әлемнің ішіндегі барлықтың (res) бар болуы, әлемнің ішіндегілік әлем феноменінің өзінде нгізделген. Соңғысы, өз кезегінде «болмыс-әлемде» атты құрылымда тамырланған, ол болмыстың тұтастығына бекітілген [8, 114 б.].

Адамның бірегейлігі, даралылығы мен сәйкестігі мәселелері ХХІ ғасырда ерекше өзекті. Тобырлық, конвейерлік өндіріс, көптеген адамдардың өмір сүру бейнесін – типологиялау мен стандарттау шығармашылық, даралылық пен әрбір адамдағы қайталанбайтындықты көлеңкелеуге қабілетті. Қазіргі заман адамының сәйкестілігі, яғни бара-барлығындағы тоқырау осыдан

Сондықтан да, адам өмір сүру кезінде өзіне тұтастылық ретінде берілмеген. Адами сәйкестілік қармаудан ұдайы «тайқып» кетуге тырысады, бірақта ол өзі жайлы ашық немесе ашық емес түрде мәлімдей алмайды. Бұл жағдайда мұндай адам болмысы ретіндегі феноменді мәдени-философиялық тұрғыдан талдау өзектірек бола түседі. Адам - Дүниенің бірден-бір жаратылысы болса, оны айтып түсіндіруге болмайды, ол жұмбақты да сырлы. Қазіргі заман ғылымы да, философия да, дін де, өнер де адам құпиясын толығымен анықтап бере алмайды. Философтар адамның табиғаты мен болмысын талқылағанда бұл түсініктердің толық ашылуын, олардың мазмұнын ғана айтпайды, сонымен қатар аталған абстракциялардың адам туралы философиялық ой-толғаулардағы орнын анықтаудағы ұмтылысты көрсетеді [16, 3 б.]. Ғасырлар бойы жинақталған адам туралы ойларды талдай келе, оған түсінік беру әрекеті, олардың тереңдігі мен байлығын ашу, ежелгі және қазіргі заман мәдениеттерінің философиялық-антропологиялық интуицияның ерекшеліктерін көрсету - адам туралы нақты философиялық тұжырымдардың ішкі мәндік жақындығымен анықталады. Философиялық антропология зерттеу пәнінде: өзінің адами болмысын, өзінің адами табиғатын, адами даралылығын антропологиялық принцип арқылы, адам өзі мен қоршаған әлемін түсіндіруге ұмтылатын, адамды «жалпы өмірдің» және мәдениет пен тарихты жасаушы деп өзінің пән ауқымы ретінде ерекшелейтін адам философиясы» деп қарастырады [23, 26 б.]. Философиялық антропо-логияның зерттейтін пәні адам мәселесі. Ал, адамды өмірде адам ретінде көрсететін бір параметрі – ол адамның мәні. Адам өмірге келгенде оның мәні дүниеге адаммен бірге туа келмейді, ол жүре қалыптасады. Мәселе, оның өмірді қалай сүруіне және қандай мәнді әрекет жасауына байланысты. Адам болмысының параметрлері қалай көірініс табатындығында.

Адам болмысының өнердегі сипатын пайымдау үшін адамның эстетикалық мәніне үңілу қажет. «Эстетикалық» ұғым көп жағдайда түсіндіруге қиын ұғымдарға жатады. Оның көріну кеңістігі адам болмысының психофизикалық кеңістігімен сәйкес келетіндіктен, эстетикалық этикалықпен және дінмен қатар қоғамның антропологиялық өлшемінің бастапқы негізі деуге мүмкіндік береді. Дүниеге келген сәбидің күлкісі мен көзіндегі жасынан оның нені жақсы нені жаман деп ажыратуы

35

сезіледі. Оның екеуіндегі толысуында әсемдік пен көріксіздіктің түр мен түс арқылы сәулеленуі көрінеді.

Философиялық жүйенің де, әртүрлі тереңдік деңгейіндегі өнер шығармасында да әлемнің көркем және философиялық бейнесінде идеалды болмыс моделінің ұқсастығы кездеседі. Қолданылу әдістері аспектісінде философия мен суретші арасындағы принципті айырмашылық болғанымен, көрнекі көркем шығармалар ар жағынан ортақ адам болмысын түсінуде сәйкес тоғысулардың жататындығы рас. Бұл қарастыруларда адам негізгі құндылық, оның болмысын анықтайтын айғақтар өнерде де философияда да бар. Шындығында, мұнда бір жалпы заңдылық байқалады: ол философтың адам мен оның әлемді түйсінуіне көбірек назар аударған сайын философиялық құрылымдары мен көркем шығармашылық арасында параллельдер көбейеді. Өнер мен философияның арасындағы өзара байланысы мынада: «Философия - теория мен практика, идея мен реалдылық, жалпы универсалды принциптер мен адам тәжірибесі шектелуі арасындағы диалектикалық қайшылықты шешуге бейім, нәтижесінде философиялық ілім сенімдік сипатқа ие болады. Ұқсас жағдайда, өнер - өз табиғатындағы идеал мен өмір арасындағы диалектикалық қайшылықты шешуге бейім» [24, 11 б.].

Адамның «табиғаты», «мәні», көбіне синоним ретінде қолданылады. Бірақ бұлардың арасына тұжырымдамалы шек қоюға болады. Негізінен «адам табиғаты» деп адамның берік, өзгермейтін белгілерін, барлық уақытта биологиялық эволюцияға және тарихи процеске тәуелсіз, homo sapіens-ке тән, оның тірі жан ретіндегі ерекшеліктерін көрсететін жалпы талаптары мен қасиеттерін түсіндіреді. Бұл белгілерді ашу дегеніміз – адам табиғатын көрсету.

Адамның кейбір қасиеттерін атай отырып, философтар олардың арасында анықтаушы, маңыздылары бар деп тұжырымдайды. Мысалы, саналылық тек адамға ғана тән. Сонымен қатар, ол қоғамдық еңбек өнерін, әлеуметтік өмірдің күрделі түрлерін меңгеріп, мәдениет әлемін құрайды. Сонымен, Homo sapіens-те тұрақты және өзіне тән белгілері бар, бірақ қандай шамада олар адам құпиясын ашып береді?

Адам болмысы түрліше анықталады, бірақ кейде адам қасиеттерінің арасында жоғары, үстем қасиеті анықталып отырады. Осы басты белгіні анықтау адамның мән-маңызын тануды көрсетеді. Қандай қасиетті тек адамға ғана тән деп есептеуге болады? Жалпы адамда бір ішкі тұрақты негіз бар ма? Философтардың еңбектеріне қарағанда, бұл сұрақтарға әркелкі жауап береді. Мұнда көп нәрсе орнатылған жалпы дүниетанымға, яғни берілген философиялық бағыт жоғарғы құндылық ретінде нені көрсететіндігіне байланысты. Негізінен нақты ұстанымдар адам қай жақтан – «іштей», не «сырттай» қарастырылып жатқандығына да байланысты. Кез келген феномен екі жолмен: не оны басқа жаратылыстармен, немесе құбылыстармен салыстыру арқылы, не оның өзінің бірегей табиғатын ашу арқылы түсіндірілуі мүмкін. Адамды «сырттай» зерттеу оның табиғатпен (ғарышпен), қоғаммен, құдаймен және өз-өзімен қатынастарын түсінуді ұйғарады. Адам құпиясын «іштей» зерттеу оның дене, эмоционалды,

36

құлықтылық, рухани және әлеуметтілік болмысын танумен байланысты. Әрине, бұл түрлі жолдар үнемі және өте жақсы айқындала бермейді. Олар бірін-бірі толықтырып, жалпы, жинақтаушы ұстанымды жасау қажеттілігін туғызады.

Діни философиялық бағыт жоғары құндылық ретінде құдайды қарастырады. Сондықтан да бұл сана жүйесіндегі адам құпиясын танып білу мүмкін емес немесе ол құдай бейнесімен (не мәнімен) теңестіріледі.

Натуралистік бағыттағы философтар табиғат, ғарыш культінен бастау алады. Адам негізінен бірқатар өзгеше табиғи ерекшеліктерге ие тірі жан ретінде қабылданады. Сондай-ақ, көптеген философтар дүниені адам арқылы бағалайды, оны әлемнің ең басты құндылығы деп есептейді. Әрине, бұл құрылымдарды тек идеалды түр ретінде бөлуге болады, себебі, олар көбіне байланысып, араласып жатады. Теоцентризм (құдай культі) - заң бойынша адам тағдырын, не үшін дүниеге келгендігін көрсетеді. Антропоцентризм (адам культі) культіне жоғары құдіретті күш тақырыбы енеді, ал құдайды дәріптеу көбіне өзіндік антропоцентрлік түрге айналады. Табиғат культі (природоцентризм) және онымен байланысты натурализм принципі адамды дүниенің кішкене ұнтағы ретінде бағалайды, бірақ сонымен қатар, ойлаушы материя ретінде көңіл бөлуге тұрарлық деп есептейді.

Адам әсемділікке ие, биогенетикалық және мәдени эволюцияның іздерін бойына сіңіреді. Сондықтан, кейбір философтар адамның өзін-өзі өзгерту қабілеттілігін көрсете отырып, ешқандай анық белгіленген адам табиғатта жоқ деген тұжырымға келеді. Бұл көзқарасты антропологиялық релятивизм жақтаушылары қолдайды. «Олар адам болмысы шексіз қайта құруларды қабылдағыш, оның ішкі берік өзегі жарылып, қирауы, ал бастапқы табиғаты қажетті бағдарламамен қайта өзгертілуі мүмкін деп тұжырымдайды. Мұндай ұстаным социоцентризм бағытындағы философтарға да тән, яғни мәдениеттің, қоғамдық өмір түрлерінің адам болмысының алғы шарттарына абсолютті үстемдігі туралы ойды жақтайды. Негізінде структуралистер арасында адам оны қалыптастыратын мәдени шарттардың бедері деген ой тараған. Осыдан мынадай тұжырым жасауға болады: «адамның терең құпияларына ену үшін мәдениеттің кез келген құрылымын зерттеу қажеттігі туындайды, себебі, индивид олардың өзгермелі түрлерін бейнелейді» [16, 5 б.]. Діни философияда адам табиғатын түбегейлі өзгертуге болады деген түсінік жиі қорғалады. Сондықтан адамды асылдандыру оның жануарлылығына тән бастапқы берік белгілерінің жойылуын ұйғарады және т.б. Бірақ бұл сипатталған ұстаным барлық кезеңдер үшін үстемдік етеді деп есептеуге болмайды. Көптеген зерттеушілер адам табиғатын нақтылы зат ретінде шынында өмір сүреді деп болжамдайды. Бұл алғы шарттан бүкіл динамикалық психология туындайды. «Адам - қоғамдық жан, оның өмірі тек индивидтің басқалармен қатынас жасау жағдайында ғана мүмкін. Бұл жағдайда оның тәртібі, мүмкіндігі, қажеттілігі алдын ала белгілі. Адамдар тарихты өздері жасайды, бірақ мұны өткен дамуымен байланысты жағдайда жүзеге асырады. Адамның дамуы барысында оның мәндік байлығын ашып көрсететін тарих адам мәні туралы терең және толық түсінік береді. Адам

37

нақты, тарихи, шыншыл, өзгермелі дүниеде өмір сүреді» [16, 5 б.]. Діни философия үшін адамның тарихи потенциясы әлеуметтік, экономикалық және мәдени процестер ауқымынан кең. Сонымен бірге, антропологиялық принцип бойынша діни философия тұрғысынан адамның биологиялық және әлеуметтік эволюциясының Құдайи адамға айналуы трансценденттену болып табылады. Діни-философиялық дәстүр философиялық ілімдегі антропологиялық принциптің бастылығын ұсынады, бірақ, христиан дініне сай (ғылыми объективистік және позитивистік ағымдарға қарама-қарсы) интуитивті-мистикалық әлемді пайымдау контексінде. Мұнда антропология философиялық ілімнің негізін құраушы бөлім ретінде бір жағынан теософиялық іліммен, екінші жағынан, мистикалық-историософия схематикасымен енгізілген Құдайи адам идеясымен байланысты. Діни-философиялық антропологияның жалпы мотиві – индивидуалдылықтың десубстанцивациялық принципі: адамның мәнді жағы «меннің» алғашқы бүтіндік «бізге» қосылуы тұрғысынан түсініледі. Алғашқы «меннің» түп негізі болып, үштік құдаии тұлға мен әлеуметтік бүтіндік өзінің ішкі структуралық арнайы құдаии, ғарыштық болмыс құрылымы болып қаланады.

Ал, қазіргі философиялық ойдың тұрғысынан талдайтын болсақ, адамның тек қоғамда қалыптасатыны мен оның мәндік байлығын өткен тарихтан баса іздеу диалектиканың даму заңдылықтарына қайшы келеді. Өйткені адамның болмысы оның өткенімен және бүгінгімен аяқталмайды, ол адамның ұдайы рухани дамуында. Сондықтан да біздің ойымызша зерттейін деп отырған тақырыбымызға жоғарыда аталған ұстанымдар мәселені қарастыруда бір жағынан олқылық туғызады. Қалай болғанмен, онтология тақырыптың толық қамтылғандығына қол жеткізді деп айта алмайтындығы өзінен өзі түсінікті. Мұндағы жағдай бұл мәселенің философиялық рефлексияның бар мүмкіншіліктерін өзіне назар аудартқандығында емес, антропологиялық ракурстың өзін анықтаудың қиынға соғатындығында. Таным, табиғат, өмір мен өлім туралы кез келген ой, толғаныс ең соңында философиялық адамның ішкі болмысын тануға әкелуі мүмкін. Мәдениеттің патриархалды түрлеріндегі антропологиялық сюжеттің бастамаларын қарастырғанда да қиындықтар туындайды.

Зерттеу мәселесінің логикалық-әдістемелік негіздерінде адам болмысы мәселесінің қарастырылуы шартты түрде заттар әлеміндегі адам болмысы және өзіндік (арнайы) адами болмыс деп екіге бөлініп, оның болмыстық негіздерімен байланыстағы келесі қайнар көздері дараланған рухани және объективтендірілген (даралықтан тыс) рухани (идеалды) болмыс түріндегі мәндері ашылды. Ол дараланған болмыс – жеке адамның қоғам мен тарихи үдерістегі болмысымен және қоғам болмысына бөлінетін әлеуметтік болмыс қырларымен пайымдалды.

Сонымен қатар, бұл тарауда адамның өмір сүруіндегі табиғилықтан тыс болу мен табиғи-тәндік жағдайлары қарастырылды. Оның арнайылығы үш салыстырмалы болмыстық өлшемдерімен сипатталды. Бірінші өлшемге сәйкес, реалды өмір сүретін жеке адам ең алдымен ойлаушы және сезінуші «зат» (дене) деп табылды. Екінші өлшемде адам Homo sapiens түріне

38

жатқызылатын әлем эволюциясының, адам дамуының берілген кезеңінде жеке даралығы ретінде өмір сүретіндігімен түсіндірілді. Үшінші өлшемге сәйкес, адам әлеуметтік-тарихи тіршілік иесі ретінде зерттелуі – адам болмысының бастапқы маңызды сипатын беретіндігі дәлелденді.

Адам болмысы мәселесін философиялық антропология тұрғысынан оның анықтамаларына сәйкес қарастырдық. Ендігі тарауда, арнайы «руханилық «және «мәдениет» ұғымдарының арақатынасында адам болмысы қалай шешілетіндігіне мән береміз.

1.2 Өнердегі адам болмысы мәселесі ауқымындағы «руханилық»

және «мәдениет» ұғымдарының өзара қатынасы «Руханилық» пен «мәдениет» ұғымдарын онтологиялық білімдер

қатарында айқындауда ең әуелі адамның танымдық әрекетінің жалпы континиумында ғылыми зерттелуін табу қажет; бұл орын тікелей біздің адамның болмыс жүйесіндегі орнын түсінуімізбен анықталады. Ең алдымен, қоғамның рухани өмірінің негізгі элементтері нелер екендігін анықтайық: рухани іс-әрекет, рухани байлықтар, адамның рухани талаптары; рухани тұтынуы, жеке сана, қоғамдық сана. Рухани іс-әрекет нәтижесінде – сананың іс-әрекеті, осы үдерісте ой және сезім, бейне және адам туралы ұғымдар, материалдық және рухани әлем пайда болады. Рухани іс-әрекет нәтижесінде, соынмен қатар, рухани құндылықтар да пайда болады, мысалы, мораль, дін тұрақтылығы, ғылыми теориялар, көркем шығармалар.

Зерттеу мәселесіне сәйкес оның логикалық-әдіснамалары төмендегі ұстанымдарға негізделеді: адам өзінің табиғатында - әмбебапты тіршілік иесі, яғни, қандай болмасын шығармашылық салаларының бәріне қабілетті (ең алдымен өнерде). Бірақ, адам сонымен қатар, рухани-ұжданды, «адамгершілікті» тіршілік иесі. Демек, адам өзінің шығармашылығында рухани-ұждандық бастауларды, жоғары гуманистік құндылықтарды көрсетуге, айқындауға міндетті. Кері жағдайда өнер жасампаз, құраушы емес, қиратушы жойқын күшке айналуы мүмкін. Адам барлығына қабілетті десек, ол адамдағы адамгершіліктік қасиеттерді дамытуға емес, жеке эгоцентристік мақсаттағы жеке мүддесіне бағытталды делік. Мұндай жағдайда өнер шығармасына қандай да бір көлеңке, негативті ақпарат не энергия енуі мүмкін. Бұл қоғамдық сананың бір формасы ретінде - өнер өзінің қызметімен кері бағытқа ауытқуы болып табылады.

Руханилық - сана мен бейсаналылық процестерін қамтитын (өзінің өмір сүруі мен көрінісінің нақты түрлері жөнінен сан алуан) көптүрліліктің біртұтастығы бола отырып, табиғи тілдер мен жасанды таңбалық - символдық жүйелер түрінде іс жүзіне асырылған білімдерді өз бойына енгізетіндігін ескереміз. Руханилық өнімдер мен процестерге, сол сияқты адамгершілік нормалар мен өлшемдерді, құқықты, көркемдік шығармашылықты қоса алғандағы адамдар араласуының принциптері де жатады. Рухани болмысты шартты түрде екі үлкен топқа: жеке кісілердің өмірлік қызмет-тіршілігінен бөліп алуға келмейтін (дербестенеген

39

руханилық) және кісіден тысқары өмір сүретін, басқаша айтқанда объективтендірілген (дербестенбеген) руханилыққа бөлуге болады.

Руханилық, сонымен қатар адамның өзіндік санасының, өзіндік етенелесу формасы ғана емес, тек зерделі тіршілік иесі болып та шектелмейді, ол қасиетті рухтың, яғни адами тұлғаның Жер бетіндегі субъектісі деуге болады. В.С.Барулин «Әлеуметтік философия» атты еңбегінде руханилықты категорияларға бөле жіктеген. «Руханилық – адам субъективтілігі тек санамен ғана байланысты; идеалдылықпен сәйкестендіру арқылы адам мен қоғам арасындағы байланыс әмбебапты; адам болмысының детерминациялық - императивті компоненті (адам іс-әрекетінің себептілігі); адамның шығармашылықтық импульсі (адамның шығармашылыққа ұмтылысы); адам еркіндігінің негізі (адам еркіндігінің жүзеге асырылуы) сияқты құрамдарды алға тартады» [25, 460 б.]. Мұнда автор адам руханилығын көптеген қырларымен шығармашылықта, жасампаздықта деп көрсеткенмен, руханилықты қарастыру аясында иррационалистік бастаулардың барын ескермейді. С.Б.Крымскийдің руханилық құбылысына берген анықтамасы ерен. «Руханилық - бұл сыртқы болмыс универсумын тұлғаның ішкі ғаламына этикалық негізде айналдыру қабілеті, сол ішкі әлемді құрау қабілеті арқылы үнемі өзгеріп отыратын жағдайдың алдында адамның өзіне сәйкестігі мен оның еркіндігін жүзеге асыра білуі. Руханилық ақыр аяғында өзіндік мағыналық космогонияға, әлем образының тұлғаның адамгершілік заңымен бірігуіне әкеледі» [26, 213 б.] - деген толық қанды пікірі бұл құбылыстың іске асырылуы адам мәнімен тікелей байланысты екенін және оны ашатынын көреміз. С.Ю.Колчигин мен А.Б.Қапышевтің пікірлеріне назар аударып көрелік: «Зерде мен ойлаудан басқа адамға жан мен руханилық тән, яғни олар табиғи болмыс пен таза зерденің заңдарынан тыс жатқан нәрселер. Сондықтан әлемде соған сәйкес өзіндік Себеп болу керек. Руханилық ерекше қасиет ретінде өзінің ерекше бастауын қажет етеді, ол материяның зердесіне және зерденің материясына телінбейді» [27, 22 б.].

Руханилық адамға ізгі қасиеттер мен сапаларға қол жеткізуге үндейді. «Адам мәні – рухани дамуда, ол өз рухани деңгейін көтере отырып, адамдағы ақылдың терең қасиеттерін ашады, бойындағы дарынды тиімді пайдалана бастайды. Руханилықты дамытып қана адам өз өмірін үйлесімдендіре түседі. Ол өз жаны рухының арқасында жоғары көтеріле алады» [28, 35 б.].

Ең алдымен, руханилықтың адамға тән екені белгілі. «Мәдениет ешқашан адамнан бөлек болған емес, болмайды да, барлық уақытта нақты адаммен байланысты, яғни ұлттық, жеке халықтық болады, тек сондай сапамен ғана жалпы адамзат игілігіне көтерілмек» [29, 25 б.] - деп Н.А.Бердяев айтқанындай әрбір мәдениет бір діңнен таралған бұтақтар болса, онда әр мәдениет сол ортақ діңнен сусындайды. Оларды байланыстырушы адамзат болса, барлық мәдениеттің рухани азығы адамзат діңін өзек етіп, одан қоректенеді, дамиды.

Мәдениет тарихында адам мәнінің әрқилы түсіндіріліп келгені белгілі, мысалы, Аристотельдің Zoon politicon-ынан орта ғасырлық Homo Die мен Homo faber-ге дейін, кейін ағартушылық HomoSapiens пен Toolmaker animal,

40

ең соңында — қазіргі заманғы Homo ludens Homo loqurns, Homo sociologicus пен Homo aesteticus, идеалды «Кемелденген адам» мен «Құдаии адам» құрылымдары және т.с. Кеңестік философияда К.Маркс идеяларын вулгарлы қарастыру негізінде адам жайлы оның «барлық қоғамдық қатынастар жиынтығы» ретіндегі «адам» мен «қоғамды» ұқсастыру (бара-бар ету) тәрізді түсінік қалыптасты (кейбір шығармаларда адам сөзінен соң жақшаға «қоғам» деп жазылды, ал адамның биоәлеуметтік табиғаты туралы айтқандарға «дуализмдік» көзқарасы таңылды, ол «материалистік монизммен» сәйкес келмейтіндік болып табылып, Аристотельдің соңынан адамды «қоғамдық жануар» деп атаған К.Маркс көзқарасын «меңгерілмеген фейербахиандық» деп бағалады...). Адам мәнінің әлеуметтік редукциялануы оның позитивистік, биологизаторлық редукциясына қарсылығы болды және адамды зерттеуде белсенді дамып келе жатқан био-физиологиялық пен генетикалық зерттеулердің бетпе-бет алдында жеткіліксіз түрде ғылыми-өнімді болып шықты. Тіпті, кейін генетиканың «реабилитациясынан кейін адам миының функционалды ассимметриясын ашқаннан кейін кеңес философиясының 30-80 жылдарғы күйі туралы сыны мен философияның антропологиялық қазіргі деңгейдегі адам жайлы ілімін қарастыру қажеттілігін мойындағаннан соң да — одан кейін де теориялық ойлар бұл бағытта ешқандай алыс кете алған жоқ. Оның қозғалысын не тежеуі мүмкін, адам жайлы қарабайыр әлеуметтендерілген тығырықтан шығуға не кедергі жасайды» деген сауалдар қойылған.

М.С. Каганның пікірінше «ол ең әуелі әлеуметтік редукционизмнің мәдениетке араласуынан, ал оның арнайы қалыптасуындағы ролін, оның даралық болмысы мен қауымдық дамуын айқындамайынша адамды түсіну мүмкін емес» [30, 127 б.]. Сонымен қатар, бізде үкімдік еткен квазимаркс-истік философияның бастау алатын тұсында болмыстың екі түрі — табиғат пен қоғам тұрды. Демек, табиғатқа жатпайтындардың барлығы — яғни, адам да, мәдениет те — бұл сапалы өзбетінді реалийлер немесе, бар болғаны қоғамдық болмыстың феноменологиялық көріністері, аспектілері және формалары ғана». Әрине бұл көзқарас тұрғысынан философиялық антропологияның да, мәдениеттану философиясының да құқығы жоқ болып, тек «тарихи материализмге» ұқсастырылған жалғыз әлеуметтік философия ғана заңды болып саналды.

Сонда, адам болмысын мен мәнін түсіну үшін мәдениеттанудың маңызы неде? Бұл мәселеге жауап табуда антропологиялық білім құрылымын айқындаудағы мән неде? К.Маркс формуласы бойынша адам шындығында Zoon politicon, «қоғамдық жануар» (қоғамдық қатынастар ансамблі) атты Маркстік дефиницияға қатысты алсақ, ол тек адам мәнін сипаттайды, бірақ оның толық болмысын емес. Философтарға жақсы белгілі мән мен өмір сүру бірлігін қамтиды; адамның реалды өмір сүруі ең алдымен биологиялық, табиғи құбылыс. Адам болмысының биологиялық және әлеуметтік маңыздылығы одан төмен емес, бірін-бірінен алуға болмайтын байланыстағы оның жақтары, қарама-қайшылықтың бірлігі болып табылатын диалектиканы құрайды.

41

Бұл екі жақтылық тән мен рухтың екі жақтылығымен тең емес, өйткені табиғат пен қоғамның адамда өзара әсерленуі мұнда және анда болмыстың екі деңгейінде де өтеді (неліктен Ф.Энгельстен бізге жеткен кеңінен танылған «ойлау жүйесі» немесе «психология» тұтасымен алғанда табиғат және қоғаммен қатар болмыстың үшінші формасы болып саналады). Бірақ, бұл жағдайда адамда табиғи және әлеуметтік оның сапаларын үйлесімді біріктіруге қабілетті қандай да бір күш оның кәдімгі өмір сүруіне жүйе құрастырушы күш болуға тиіс. Мұндай рольді адамзат қауымымен ойлап табылған — мәдениет атқарады.

«Мәдениет» термині көпмағыналы ұғымдар қатарына жататындықтан, оған көп мәндер салған уақытта нәтижесіз пікірталастар орын алатыны белгілі. Сондықтан, М.С. Каган «мәдениет» ұғымында адамның барлық биологиялық детерминделмеген сапаларының толықтығын» [30, 126 б.], оның әрекет тәсілдері мен олардың заттық іске асуында деп түсінеді. «Мәдениетті» бұлай түсіну өзінің философиялық ауқымы бойынша оны «табиғат — қоғам — мәдениет — адам» деген тізбекте онтологиялық жүйеде қамтиды, бұл жүйеде адам орталық және интегративті тетік (механизм) қатарында тұр, себебі, ол өзіне үйлесімді байланысқан үш «әлемді» - табиғат әлемі, қоғам әлемін және мәдениет әлемінде кіріктіреді. Сөйтіп, адам тек таза табиғи тіршілік иесі, тек таза әлеуметтік, биоәлеуметтік «кентавр» ретінде емес, ол үш жақты био-әлеуметтік-мәдени тіршілік иесі ретінде танылады.

«Мәдениет» ұғымы бұл жағдайда адам болмысының биологиялық және әлеуметтік қырларында өз шегінен асып түсетін сапаларын белгілейтін философиялық антропологиядағы жиі қолданылатын «жан», «рух», «психология» немесе «еркіндік», «шығармашылық», «трансценденттілік» ұғымдарымен салыстырғанда сөзсіз көңілге қонымды. Ол шындығында үшінші қырын айқындайды: біріншіден, ол олардың бәрінен кеңірек және оларды өзінің әрбір сәттері ретінде қамтиды, - олардың бәрі шын мәнінде индивидке де, адамдар қауымына да туа бітпегеннен кейін мәдениет күшімен қалыптасады, жеке мәдени құрылымдар болып табылады; екіншіден, адам мәнін анықтаудағы «мәдениет» ұғымының артықшылығы тек қана адамның ішкі психологиялық, рухани сапаларын ғана емес, сонымен бірге, оның осы әрекет жемісінде жүзеге асу көріністерінде қамтыды. Сонысымен мәдениет табиғатпен қатар қойылады, өйткені ол адамның руханилығын табиғи материалдар арқылы затқа айналдырады, соның ішінде өзінің мәнінде табиғи берілгендік ретінде қолданады («екінші табиғат» деп аталатын мәдениеттің метафоралық анықтамасының қолданысқа мықтап кіруі осыдан), бірақ, «мәдениет» «қоғаммен» салыстырғанда әртүрлі ауқымды, өйткені барлық қоғамдық қатынастарға: экономикалық, саяси, заңға — белгілі бір форма береді, сонысымен объективтендіре, яғни, оны жасаған адамдардан өз бетінше, тәуелсіз өмір сүру (материалда) мүмкіндігін береді.

Қоғам мәдениеті өзінің мәнін адамның бейнесі тәрізді бірегей болмыс түрінде көрсетуге қабілетті. Адам бейнесі қандай болмасын қоғамның дамуындағы әрбір мәдени кезеңі туралы оның болмыс ерекшеліктері, белгілі бір дәуірдегі адамның өмірлік әлемі туралы танып білуге мүмкіндік береді.

42

Қазіргі біздің ақпараттық қоғамымыз да бұл ерекшелікке ие. Әлеуметтік-мәдени болмыстың қазіргі қоғамдағы бұрын соңды болмаған жылдамдықпен кейбір үдерістерде пайда болуы мен көрінуі ең алдымен адамның санасында шағылысады. Адам бейнесін бедерлейтін кеңістік өзіне әлеуметтік және мәдени механизмдерді бір мәнді әсер етуші фактор ретінде қамтиды. Бұл – идеалды мен материалдының қосарлы детерминация аймағы. Қоғамда басты рольді заңдар мен заңдылықтар, идеалдар, мәндер мен құндылықтар атқарады.

Санада шағылысқан идеалды материалдыға айналады (қоғамдық қажеттіліктер мақсат пен идеал болып табылады) және идеалдар мен құндылықтардың жүзеге асу мүмкіндіктерінің біріне айналады. Бұл мағынада өнер де, кәдімгі сана да әлеуметтік-мәдени феномен болып табылады. Олардың өзара әсерлесу аймағы осы әлеуметтік-мәдени кеңістік. Нақты әлеуметтік мәдени жүйе мен даму фазасына байланысты өнер мен кәдімгі сана сипаты, мазмұны, түріне сәйкес өзара әрекеті де анықталады. Әлеуметтік-мәдени динамика реалийлері нәтижелері шағылысуының бірі жаңа адам бейнесі, болашақ әлеуметтік өзгерулерде әлі толық деңгейде айқындалмаған қағидаларды белгілеуге қабілетті ақпаратты қоғам адамының бейнесінің қалыптасуы. «Адам бейнесі» – ең алдымен адамның адам ретінде сақталу мәселесі.

Адамның бірегейлігі, даралылығы мен сәйкестігі мәселелері ХХІ ғасырда ерекше өзекті. Тобырлық, конвейерлік өндіріс, көптеген адамдардың өмір сүру бейнесін – типологиялау мен стандарттау шығармашылық, даралылық пен әрбір адамдағы қайталанбайтындықты көлеңкелеуге қабілетті. Қазіргі заман адамының идентификалылығындағы яғни бара-барлығындағы тоқырау осыдан.

Адам тақырыбын шығыстың философиялық және әдеби ескерткіштерінен іздестіру заңды ма? Ол бейнелеу өнері дәстүрлерінде қалай көрініс табады? Адамның ғарышқа, жоғарғы сатыға «сіңіп кетуі» шығыс пен батыстың түрлі халықтарының мифологиясында кездеседі. Ол қалыптасқан философиялық әдет бойынша, шығыс дүниетанымының «рухын» бейнелейді. Бұл жөнінде қазақ дәстүрлі мәдениетіндегі адам болмысына қатысты не айтуға болады? Ежелгі шығыс философиясы мен өнерінде адам жаратылыстың бір бөлшегі ретінде қарастырылады. Ең бастысы – бұл қоғам, оның тәртібі, заңдары, дәстүрі, ал адам – тек оған бағынуы тиісті. Ол жоғары құндылықтармен қарым қатынаста болуы тиіс, бірақ оның болмысын тану адамға берілмеген. Ежелгі Қытай философиясындағы конфуциилік, даосизм, моизм, легизм, инь-ян және т.б. мектептерінде адам мәселесі өмірлік процестермен бірге қарастырылады. Сөйтіп, конфуциилік мектеп те қоғамдық мәселелерді, моральды, саясатты қарастырып зерттеді. Конфуциилік негізінде жатқан Дао ұғымы бойынша адам адамгершілік заңына бағынуға тиісті [16, 6 б.].

Алғашқысы біздің ойымызша реализмге, екіншісі абстрактілі картинаға жақын көзқарастағы түрі болып табылады. Сонымен қытай философтары мен

43

суретшілері адамды Даоға тәуелді және оған толық бағынады, оның мағынасын толық түсіну адамға берілмеген деп көрсетеді.

Ал, араб орта ғасырлық ойлау мәдениетінің ерекшелігі – оның дін догматтарынан тыс, дербес дамуында. Сондықтан да жалпы орта ғасырларға тән теологиялық мәселе - құдай және оған адамның қатысы туралы мәселе. Әл-Фараби, Ибн Сина, Бируни, Ибн Рушд еңбектерінде жалпы мен жекенің, қоғам мен адамның мәнді күштері мен қабілеттері адамның өзіне қатынасы туралы мәселеге айналды. Адам мен Әлем, әрекетшіл интеллект, материя болмысы мен рух болмысының мәңгілігін мойындау сияқты рационалдық мәселелелер болып табылады [31, 9 б.].

Әл-Фарабидың адам туралы ілімінде «әл-Фарабидың пайымдауынша, Ай астындағы әлемнің ең жоғарғы сапасы парасатты жануарлар, яғни адам болып табылады. Адамды Ай астындағы әлемнің дамуының жоғарғы сатысы ретінде қарастыра отырып, әл-Фараби адам жанының бөлшектері мен күштері (қабілеттері) туралы ілімді дамытады. Фараби адамның жан дүниесі мен тән құрылысы арасындағы өзара байланыстарды қарастырып, тәннің де, жанның да иесі – жүрек деген шешімге келеді» [32, 248 б.].

Шығыстың мистикалық философиясының бірі болып табылатын суфизмде де адам болмысына ерекше назар аударылған.

Суфилік ілімнің негізгі объектісі адам және оның құдайға қатынасы болып табылады. Адамның іс-әрекеті мен ұмтылысы төмендегідей: адам құдайдан, құдаймен, құдай үшін, құдайға және сол мақсатқа жетуде кемелдену мәселесі қарастырылады.

Иассауидың адам туралы ілімінен Қорқыт Ата дүниетанымының ерекшелігі жол көрсетіп жөнге салатын – күш және осы күштен туған – дәстүр», -десе, ал, Иассауи ілімінде адамға жол сілтер, жол көрсетуші серігі – ақыл (басират көңілдің көзі), ал ақыл адамның өзін-өзі тануына ықпал ететін, өзіндік мәнге жетуіне маңыз беретін Тәңірі тарапынан берілген ұлы күш. Адам ақылы арқасында періштеден де үстем тұр. Адам өзін-өзі тану арқылы менмендік, кекшілдік, ашу, өтірік, жамандық, құмарлық және т.с.с. адамның ішкі әлеміне қиянат жасайтын, пессимистік қорқу психологиясынан арылады. Иассауи ішкі әлемде құрылған тұтастықтың бұзылмай, үздіксіз жағдайға, әдетке айналуы үшін адамды тобашылдық, қанағат, сабыр, игілік, жомарттық, шыншылдық, әділет пен қарапайымдылыққа шақырып, өзара сүйіспеншілік пен құрмет сезімдерді байытуға үндейді [33, 12 б.].

Ежелгі Үнді философиясында басты орын әлемдік процестерге беріледі, онда дербес, индивидуалды, өзіндік мәселелер қосалқы мәселе ретінде қарастырылып, әлемдегі адамның сәйкес орнын анықтайды. Мысалы, ежелгі үнді философиялық мектептерінің бірі буддизмде: әлемде қандай да бір өзіндік қасиеті жоқ өмір процесі әмірлік құрады, оған адам әлемі өзінің құмарлығымен, тілектерімен және сұраныстарымен қарсы қойылады. Адам өмірі – бұл Будда іліміне сәйкес азаптану. Мәңгілік рахаттану немесе Нирванаға жету – өзінің қабілетіне тереңнен үңілу (самосозерцание) жолымен ғана болуы мүмкін. Буддизмде жеке тұлғаның бірегейлік идеясы болмайды. Адамдық болмыстың реалдылығы абсолют заңымен алдын ала

44

анықталып қойылған азаптану ретінде қарастырылады. Дегенмен, ежелгі шығыс философиясында әлемнің жалпылық принципі билік құрғандығына және антропологиялық тақырыптың болмағанына қарамастан, онда адамға деген мейірімділік, махаббат, адамгершілік пен тектілік, рухани тазалық идеялары орын алды [34, 56 б.].

Ежелгі Грекия философиясында адам мәселесі софистерде, Сократ еңбектерінде көтерілді. Онтологиялық мәселеден адам мәселесін қарастыруға көшу софистердің (даналық ұстазы Протогор (481-411 б.э.д.), Георгий (483-376 б.э.д.) қызметіне байланысты еді. Софистер - адам мен оның психологиясы туралы ілімді танытушылар. Софистер кез келген адамды әдемі және сенімді айта білу өнеріне үйрете алатын, өз ойын дұрыс дәлелдеп, бөтен адамдардың пікірін теріске шығаратын «практикалық философтар» болды. Софистердің алғашқы принципі – адам барлық заттардың өлшемі болады, өмір сүретіндіктен де, өмір сүрмейтіндіктен де», - дейді Протогор. Софистердегі білім критерийі – индивидтің сезімдік-даралық икемділігі, сондықтан олар ақиқаттың салыстырмалылығын мойындады. Ақиқаттың сенімділігінің жаңа формасын іздеуді ұлы афиналық философ Сократ (470-399 б.э.д.) жалғастырды. Басында ол софистердің оқушысы, ал кейіннен олардың көзқарастарының өткір сыншысы болды. Сократ табиғатты зерттеуден адамды, оның жанын, адамгершілік әлемін тануға философияда батыл бетбұрыс жасаған еді. Ол өзінің негізгі қызығушылығын «адам деген не және оның санасы деген не?» деген мәселелерге бағыттады. Сократ санадағы екі деңгейді ерекшелеп көрсетті: сезімдік (субъективті ретінде) және ақыл (объективті ретінде). Адам санасындағы объективті субъективтінің төрешісі болып табылады, өйткені ақыл тек дара ғана емес, нанымды білім береді. Адам бұл білімді өзінің жеке күшімен алуы мүмкін. Сондықтан Сократ айтыс, диалогтан ақиқат іздейді («Ақиқат айтыста туады» – деген Сократтың атақты сөзі). Сократ адамды ақиқатқа ойдың сынама жұмысы әкеледі деп есептеді. Жанның көрінбейтін ақыл әлемінің жанның сезімдік бөлігінен әлде қайда жоғары екендігіне сенімді болды. Сократ этикалық рационализмнің негізін салушы, оның мәні білім барлық уақытта ізгіліктіліктің негізі екендігімен тұжырымдалды. Сократтың философиясы – мейірімділік пен зұлымдылықтың бар екенін тану. Сократ өзінің құрбандық өлімімен өзінің адамгершіліктік сеніміне адалдығын дәлелдеді [35].

Адамзаттың қалыптасу тарихының мысалы ежелгі мәдениеттердің бірі болып табылатын біздің жыл санауымыздан бұрынғы І мыңжылдықта көне Грекия мәдениетінде көрініс тапқан. Софокл «Антигона» атты трагедиясында «табиғатта ұлы дүлей рухты күштер бар, бірақ олар адам сипатты күшті емес» деп тұжырымдаған екен. Көне гректер өнерінде адамның әнұранына айналған оның ар-ұжданы мен физикалық сұлулығы мадақталды. Эллада азаматтары үшін «адам – барлық заттардың өлшемі». Грек өнері шығармалары өзінің реалдылықта үйлесімді кемелділігімен, жоғары ұждандық бастауды бекітуімен, әсемдігімен және адами маңыздылығымен ерекшеленді. Көне Грекия антикалық өнеріндегі негізгі орталық ұғымдарының бірі болған – калокагатия (kalos-әсем және agatos – жақсы,

45

ізгілікті) ішкі және сыртқы жетілу деген ұғымдарды білдірді. Этикалық және эстетикалық идеалдардың бірігуі грек халқының әсемдік жайындағы түсінік ерекшелігінің сипаты болды. Рухани мен физикалық қайраттылығының көріну алаңы Олимпиадалық ойындар болып табылды. Адам – көне грек бейнелеу өнерінде орталық орынға қойылған. Жердің сұлулығынан бөлек құдай аналарға ұқсаған бикештер образы, сымбаты да бұлшық етті атлеттер, палуандар өзінің барлық идеалдығымен қатар, өмірден алынған, әрі қарапайым. Бейнелеу өнері тарихы оқулықтарында айтылғанындай адамды бейнелеуде гректер сияқты ешкім ондай кемелділікке жете алған жоқ. Көне гректер өнері дінмен және мифологиямен тығыз байланысты, қолдаушы-Құдайлары мен құдай аналарды грек шеберлері адам кейіпінде өз шығармаларында ең жоғары да әсем етіп бейнелеуге тырысты. Онда халықтың поэтикалық арман қиялы ертегілердегі қиялдағы тіршілік иелерімен жер, су, мұхит кейіпкерлерімен толықтырылды. Аяқтары ешкі сирақты сатирлер мен кісікиіктер (кентавр) көне гректердің түсінігінде жердегі адамдардың серігі болды. Бәсекелесіп бірге өмір сүру барысында оларды биік Олимп тауының басында дана құдай басқаратын болды. Адам құдайға ұқсас болса, құдайлар адамдардан шыққан керемет әсем де дана болып ұғынылды. Құдайларды адамдандыру оларды адамдарға жақын ете адамның өз күшіне сенуге көмектесті. Ең алғаш адам тарихта өзін «барлықтың өлшемі» деп тауып, саналы түрде өзінің құндылықтарын жоғары қоя отырып, құдайларын өздерімен ұқсастыра, адами бейнеде көре, адамдық сезімдерін, көзқарасын қоршаған әлем мен табиғатқа үйлестіре қарайды.

Адамды мадақтау - грек өнерінің таусылмас ән ұранына айнала, әмбебап формада этикалық және эстетикалық адамның негізгі қасиеттері мен сапаларын өз заманы туралы көзқарастарын білдірсе, ежелгі Египет өнерінің касталық иерархиялық үкімі мен бас июшілік идеясы классикалық Грекия өнеріне мүлде жат еді. Егер египеттік шебер перғауынның құдайы мәртебесін мүсінде көрсету үшін «өлмелі» жай адамдардан оны неше мәрте үлкейтіп істесе, Грекиядағы «полистің барлық азаматтарының теңдік» идеясы, тіпті олимпиялық ойын жеңімпазының мүсінін кәдуілгі адам бойынан асыра бейнелеуді көтермейтін еді. Тек адамның өзі барлық физикалық және рухани сапаларымен, Әлемнің жоғары әдемілік пен үйлесімділік нәтижесі адам ретінде жалғыз да, бәрін қамтитын тақырыпқа айналды. Әсіресе бұл идея грек өнерінің осы бағыттағы мүсін өнерінің гүлденуі болып көрініс тапты.

Ал, Ежелгі Египет өнері «өлілер» культінің негізінде пайда болса да көне өркениеттер өнері санатында мұндай өмірмен тікелей байланыстылығы Ежелгі Египет өнеріне тән еді. О дүниеге сенген египтяндар бұл дүниенің, яғни суретшілері жердегі өмірдің жалғасы ретінде барлық көріністерінде мүсіндері мен қабір суреттерінде барынша нақтылықпен, шындық ретінде шығармаларына арқау етті. Сөйте келе, египеттік шеберлер ғасырлар бойы өз өнерлерін шыңдап, барынша шарттылық пен жалпылыққа жете басты тақырыпқа адамды қойды. Өлген адам жаны мүсінге қонады деген түсінікпен орындалған мүсін-статуялар патшалар мен ақсүйектер сарайларында осындай мәнділікпен орын тепті. «Қарапайым адамдар» бейнелері ұсақ

46

пластикада, барельефтер мен роспись суреттерінде бай-шонжарларға қызмет жасаған көріністе салынды. Сенушілердің көзіне құдайлары адам кейпінде, өлетіндерден түрлі рәмізді атрибуттармен ерекшеленді. Мұндай мүсіндер мен барельефтер б.э. д. VІ мыңжылдықтың аяғынан эллинизм дәуіріне дейін осы тұрпаттағы адам бейнелері болып, өзгермей жетті. Барельефте адам фигурасы мынадай арнайы құрылымда берілді, басы мен аяғы жанынан, иығы қас бетімен қаратылып жасалған. Бұл дегеніміз адам келбетін беруде - көзбен көрудегі оның дене мүшелерін түгендеудің толық ақпараттылық мәні. Айналмалы мүсінде санаулы кейіпте қайталанылатын - қатып қалғандай болып тұрған, немесе отырған, екі қолын екі жанына қабыстырған денелер тән. Бұл өзгермейтін бейнелеу формасы мүсіншілерге міндетті ұстанатын культтің талабы, каноны болды; көне образдарды қатаң мүлтіксіз бейнелейтін қасиетті мағынадағы дүние болып саналды. Еуропалық ортағасыр өнері антикалық өнердің орнына ауысып келеді. Антикалық мұралар: өнер, философиялық көзқарастар, құқықтық негіздер, саяси көзқарастар, саяси идеялар – еуропалық ортағасырлық мәдениетке қалыптасқан негіз болды. Жаңа көркемдік ұстаным жүйесінде орта ғасырлық дүниетаным алғышарттары кейінгі антикалық уақыттың өзінде-ақ пайда болады. Орта ғасырлық адамға дүниені сезіну – антикалық көзқарастармен салыстырғанда басқа тұрғыда болды. Адамдар санасында – «адам дүниенің кіндігі», «заттар өлшемі» болудан қалады. Ол ғарыштық күштерге, оның көрінбейтін күштеріне тәуелді әлемнің бөлшегі, ұнтағы. Адам образы өнерде ақылдың нақтылығын, бірөлшемділікті жоғалтады. Антикалық идеалды қаһармандардың ішкі тепе-теңдігі енді көптүрлі, терең де қарама-қайшылықты болып келеді. Өнерде көрініс табатын құбылыстар аясы кеңейеді. Сенім жолындағы азаптану, стоиктер ерлігі, ана идеалы жасала тақырып ауқымы кең көлемде дамиды. Дүниеде жамандық пен кемтарлық бар деп тапқан орта ғасыр суретшілері өнерде «сипаттылық» пен «кейіпсіздік» мәселесін дамытты.

Орта ғасырлық философия екі негізгі бағытты қамтиды, оның бірі «діни наным антикалық философиямен үйлеспейді» деп есептейтін бағыт патристика болып табылады. Бұл бағыттың негізгі өкілдері – Аврелий Августин, Тертулиан, Ориген. А.Августин христиандық патристиканың көрнекті өкілі ретінде қарастырған философиясының негізгі тақырыптары – бұл Құдай болмысы туралы ілім (Құдай ең жоғарғы мән, танымның пәні және себебі); антропологиялық тұжырымдама (онда христиандық төрт негізгі догматты түсіндіруге тырысты: жаратылу, күнәға ұшыру, күнәдан айығу, тірілу); адамның жаны, жігері, сенімі, махаббаты туралы ілім [16].

Қайта өркендеу дәуірі 14-16 ғасырлар аралығын қамтиды. Оның атауы антикалық мәдениетке қызығушылықтың тууымен байланысты. Қасиетті жазудың мәртебесімен қатар, антикалық ойшылдардың беделі мойындалады, сондықтан да білімнің идеалы тек діни ғана емес, зиялылар білімі болды. Дәл осы уақытта құндылықтардың жаңа жүйесі пайда болды, мұнда бірінші орында адам және табиғат, одан кейін дін өзінің мәселелерімен қойылды. Бұл өзгерістердің барлығы ақыл шабытында «секуляризация» (шіркеудің

47

ғылымнан, одан кейін саясат пен моральдан бөлінуі) процестерімен түсіндіріледі. Бұл кезеңнің философиялық ойларын антропологиялық деп сипаттауға болады, өйткені философияны теологияға қарағанда адам мәселесі көбірек толғандырды.

Қайта өркендеу дәуіріндегі гуманистік антропоцентризм философиясында негізгі орынға адам мәселесі қойылуына байланысты философияның басты зерттеу пәні адам болмысы болып есептелді. Қайта өркендеу философиясы мен өнерінің негізгі ерекшеліктерінің бірі гуманистік антропоцентризм, оның философиялық мәні адам идеалын қалыптастыру болып табылады. Бұл идеал: адамның өз бетінділігін, жан-жақты білімділігін, мақсатқа ұмтылысын, мақтаныш сезімі мен адалдығын қамтиды. Қайта өркендеу дәуірі әлемге бірқатар көрнекті даналарды, айқын темпераментті, жан-жақты білімді, қайратты тұлғаларды (Леонардо да Винчи, Галилео Галилей, Николай Кузанский, Никколо Макиавелли, Эразм Роттердамский, Мишель де Монтень, Томас Мор) әкелді [36, 619 б.].

Қайта өркендеу дәуіріндегідей жеке адамның құндылығы еш уақытта осылай өскен емес. Сонымен қатар, осы дәуірде философия жеке тұлға ұғымын қалыптастырды, ол өзіне: тек ізгілік пен зұлымдықты ажырату қабілетін ғана емес, осы шектеулерге сай әрекет етуге және өзінің іс-әрекетіне жауапкершілікпен қарауды қамтыды. Қайта өркендеу немесе Ренессанс (фр.Renaіssanse) термині антикалық өнер мен әдебиетін зерттеудің тарихи-мәдени кезеңінің басталуы, адамның ішкі және сыртқы келбетімен рухани өмірінің идеалды іске асырылуын білдірді. Ренессанс өнерінің ортағасыр өнерінен принципті айырмашылығы болмыстың «құдайилық емес, адами болмысының іске асырылуы» болып, қайта өркендеу дәуірінің негізгі философиялық принципі болып, антропоцентризмнің «адам бүкіл әлем жаратылысының өзегі, әрі жоғарғы мақсаты» деген қағидасы шығады. Сондықтан да, Қайта өркендеу дәуірінің барлық қайраткерлері адам құқығын тұлға ретінде, дін мен ақсүйектер үкімінен қорғауға және мадақтауға, өзінің қабілеті мен дарындылығын дамытуға шақырғандықтан олар гуманист деп аталған. Джованни Пико делла Мирандолла өзінің «Адамның қадыр-қасиеті туралы» трактатында: «Адам, ешқандай да шектеулі емессің, сен өз бейнеңді өзің шыңда. Саған жануарлық деңгейге дейін төмендеуге де, бірақ, сонымен қатар ерік-жігеріңнің арқасында әлемдегінің барлығына қожалық етуің үшін дүниенің кіндігіне қоямын», - деп адамның ар-намысы, абыройын мадақтауға арнаған [37, 248 б.].

Қайта өркендеу дәуіріндегі философиялық ой тікелей жаратылыстану дамуымен байланысты болды. Айқын да бір ізді философиялық ой қайта өркендеу дәуірінің алыбы – Леонардо да Винчи шығармашылығында көрініс тапты. Ол өз бақылауларында табиғат құбылыстарының көптүрлілігі мен байлығын қамтуға ұмтылды. Барлығын түсінуге, сөйте отырып үйреншікті жүйеге салмай қараған Леонардоға өз алдына қандай да бір барлығын қамтушыны мақсат еткізбеді. Оның талмай жинаған материалдарын бір жүйеге келтіруге ондаған адамның еңбекті өмірі жетпеген болар еді. Леонардоның аяқталмаған ізденістеріндегі ең басты нәрсе – танымның жаңа

48

әдісін жасауға ұмтылыс. «Табиғат құбылыстары философиясымен щұғылдануда Леонардо да Винчи», - дейді Джорджо Вазари өзінің әйгілі «Өмір шежіресінде» өсімдіктедің ерекше қасиетін тануға тырысып және аспан денелерінің айналуын, күн мен айдың айналуын бақылаған. Ол өзінің ақылында заттарға еретиктік ұстанымда, ешқандай діни көзқарасқа сәйкес келмейтін, христианин емес, философ болуды құптады». Оның дүниетанымы католиктік ортодоксия мен схоластикалық богословиеге қарсы болды.

«Біздің танымымыз түйсіктен басталады» деп жариялай, Леонардо да Винчи табиғатты тікелей зерттеуге сүйенетін білімнен басқа ашылулар мен «Қасиетті жазудағы» богословтардың білімін ашық түрде қабылдамайды. Бұл орайда, Леонардоның дінге қарсылығы негізгі тәжірибеге сүйенетін принциптерімен көрінеді. Түйсік пен тәжірибеге сүйенетін білім қандай да бір сенімділікке үміткер бола алмайды. Ең шынайы сенімділік - нағызғы ғылымның басты белгісі, Леонардо да Винчи бойынша ақиқатты емес, пікірлердің әртүрлі болуы мен пікірталастың көп болуы болып табылады. Леонардо да Винчи ұстанымы шын мәнінде теологияны терістеу. Ашып беруге, «кенеттен біліп қалу» (наитие), Қасиетті жазуға негізделген білім сенімді емес, сондықтан да назарға алынбайды деп табады. Леонардо да Винчи өзінің адам жанының табиғатына натуралистік түсіктеме беруінде монахтар мен священниктердің теологиялық түсіндірулеріне кемсітушілікпен қарайды. «Кенеттен біліп қалу» білімін Леонардо да Винчи «түс көрумен» салыстыра теңейді. Жалған ғылым деп тәжірибеге қайшы келетін және сенімді айғақтармен дәлелденбеген «көріпкел» астрологияны, алхимияны, мәңгі қозғаушыны жасауға ұмтылыстарды, «рухқа» сүйенетін, әсіресе некромантия мен сиқырдың түрлерін жатқызады. Түйсікке негізделген, ең алдымен көру арқылы әлемді тану – адамға жалғыз қолы жететін білім және ол мистикалық жолмен құдайды тануға қарсы қойылады. Леонардо да Винчи «көру – шоғырлана және нәзік рухани құдайи білім алу мүмкіндігін ашуға кедергі жасайды» деген пікірлермен қызу дауласады; керісінше ол көздің - «сезімдер қожайыны шатасқан және жалған ойлауға кедергі бола алатынын басып айтады. Басқа да ақиқатты білім алу кедергілері болып табылатындар - дәстүр үкіметі, кітаби оқымыстылық екенін, олардың тікелей бақылау мен тәжірибені елемеуінен шығатыны ескертілген [38].

Тәжірибеге таным көзі ретінде мән беру – бұл декларация емес, керісінше, ол Леонардо да Винчидің бақылаушылық, суретшілік, экспериментаторлық, механиктік, өнертапқыштық тұрақты және күнделікті тәжірибесінің түйіні. Оның ғылыми қызығушылығының әртүрлілігі, бір мезгілде табиғат құбылыстарының көптүрлілігін зерттеуге, оның өзбетімен ғылыми ақиқаттарды тексеруге ұмтылысы, заттардың ақиқатты кейпін тану, олардың шынайы табиғатына ену дананың шығармашылықты өмірінің ерекшелігін құрады. Өзінің жазбалары мен суретттерінде Леонардо да Винчи өзінің жасалған бақылаулары мен тәжірибелеріне оралады. Оның суреттері ғылыми ізденістерінде ерекше роль атқарады. Леонардо да Винчи кескіндемені – «табиғаттың ақиқат философиясы» деп тауып, өз шығармашылығында гуманизм мұратына сай келетін адам бейнесін «ішкі

49

мәнді» сыртқы формада көрсетуге қол жеткізіп, бет пішіннің бейнелену құбылыстарын, адам денесінің қимыл-нақышы мен ерекшеліктерін композицияның рухани сырларына сай үйлестіре білді.

Философиялық антропология – «өзінің адами» болмысты, өзінің адами табиғатын, адамның индивидуалдылығын антропологиялық принцип арқылы, адам өзі мен қоршаған әлемін түсіндіруге ұмтылатын, адамды «жалпы өмірдің» көрінісі және мәдениет пен тарихты жасаушы деп ерекшелейді [23, 26 б.]. Адамзат пен философияның «бейбіт дамуы» кезеңінде адам өзін әлемнің бір бөлігі деп, өзін объективтендіре, өзгеше түсіндірді. Әлем мен адам образы өзгермелі, тығырықты кезеңдерде адам өзі-өзіне мәселе болып, өзінің индивидуалдылығы, өзінің толыққандығы мен тұтастығы арқылы, өзін-өзі арқылы тануға тырысады. Философияның негізгі мәселесі болып «Адам деген кім?» атты антропологиялық сұрақ қойылады. Егер «өзгермелі кезеңде» адам мәселесі бірнеше рет қойылып, тұжырымдалса, енді «бейбіт даму» кезеңінде әлем бейнесінің тұжырымдамасына адам туралы интуиция енгізілді. Философиялық антропология болашақ жаңа бағыт ретінде «өзінің адами» аясын ерекшелеуге тырысып, экзистенциализм, герменевтика, феноменология, персонолизм, прагматизим, культурология және т.б. онтологиялық, гносеологиялық бағыттардағы салаларға кірігеді.

Философиялық антропология ғасырлар бойы философиялық ойдың дамуы мен адам жайындағы әртүрлі тұжырымдамалардың нұсқалары түрінде дайындалды. Сөйтіп, адам өзінің барлық тұтастылығымен философиялық антропологияның зерттеу пәні болып табылады. Ол мәні жағынан жақын болғанымен, ерекше тәсілдер мен мәселелерді қамтып, үш түрлі мағынада қолданылады. Бірыңғай ұғымның жалпы мазмұны философиялық антропологияда адам феноменін тануға бағытталған. Бірақ, бұл ғылымда – ерекше философиялық білім саласы, арнайы философиялық бағыт пен болмысты танудың бірегей әдісі ретінде түсіндіріледі. Философиялық антропологияны арнайы ілім саласы ретінде қарастыра келіп, Кант: «Адамға мектеп болып қызмет ететін мәдениет саласындағы барлық жетістіктердің мақсаты - қол жеткізген білім мен дағдыларды әлемге қолдану, бірақ бұл ілімдерді қолданудың ең маңыздысы – адам, өйткені, ол тегінде ақырғы мақсат болып табылады» – деп көрсетті [39, 138 б.].

Кант философияны мектептік ұғым мен әлемдік мәні бойынша ажыратып көрсетеді. Бірінші мағынада, философия – философиялық ойлаудың соңғы мақсаты ретіндегі ғылым ретінде қарастырылады. Бұл жоғары ұғым философиялық жетістік жөнінде, яғни абсолюттік құндылық жөнінде хабарлайды. Бірақ, философия не үшін өзінің заңдарын ашады. Бұл жерде философияның әлемдік ұғымы пайда болып отыр. Мұнда: ол үшін жоғарылатылған мақсат емес пе? Мұндай мақсат адамды тану болып табылатын болса, бұл ойды неміс философы одан да өткір тұжырымдады… Адамды тану – бұл әлемді тану… Тек адам арқылы бұл мәселені шешуге болады.

50

И.Кант неміс классикалық идеализмінің негізін салушы ретінде таным мүмкіндіктеріне байланысты философия, болмыс, мораль мәселелерін зерттеуден бұрын адамның таным мүмкіндіктерін және оның шекараларын анықтауды атады. Кант пікірі бойынша таным шарттары ақылдың және білімнің негіздерін құрайды. Осыдан кейін Кант, танымды - өзінің заңдылықтарымен өтіп жататын әрекет ретінде тауып, философияда өзінше төңкеріс жасады. Кант адаммен қабылданатын заттық құбылыстар мен заттардың өзбетімен өмір сүретіндігін айырды. Ол біз әлемді шындығында қандай екенін танымаймыз, бізге қалай көрінеді тек солай қабылдаймыз. Біздің біліміміз тек құбылыстарды игеруге жетеді және олар біздің тәжірибеміздің мазмұнын құрайды. «Заттардың өздігінен» сезімдік органдарына әсер етуі нәтижесінде хаостық әсер пайда болады. Тек ақыл күші ғана бұл хаостың орнына біртұтастық пен реттілік береді. Біздің табиғат заңдары деп табатынымыз шындығында ақылдың құбылыс әлеміне енгізетін байланысы.

Адам өмір сүру кезінде өзіне тұтастылық ретінде берілмеген. Адами сәйкестілік қармаудан ұдайы «тайқып» кетуге тырысады, бірақта ол өзі жайлы ашық немесе ашық емес түрде мәлімдей алмайды. Бұл жағдайда мұндай адам бейнесі ретіндегі феноменді мәдени-философиялық тұрғыдан талдау өзектірек бола түседі.

Мәдениет - адам дамуының өлшемі және философиялық ой-толғамның аса маңызды, терең теориялық мәнді ұғымдарының бірі. Адамзат тарихын зерттеушілер де мәдениет мәселесін қамтымай дұрыс пайымдаулар жасай алмайтыны белгілі. Қысқасы, бұл ұғым саналы іс-әрекет жемісін даму процесінде көрсетуге бағытталған. Әрбір тарихи дәуірдің өзіндік мәдениеті бар. Сол сияқты әрбір халықтың өзіне ғана тән мәдени дәстүрлері болады. Әр ұлттың халықтық өнері – адамзат игілігінің жемісі. О.Шпенглердің 1918-1922 ж.ж. «Еуропаның ақыры» атты еңбегінде мәдениет деген ұғым организм (тірі ағза) ретінде анықталып, әр мәдениеттің өзіндік дара сипаты болатыны айтылған. Дүниеде сегіз мәдениет болыпты, олар: египет, үнді қытай, вавилон, «апполон» (грек, рим), «магия сиқыршылық» (византия, араб), «Фауст» (Батыс Еуропа), майя. Одан кейін орыс-сібір мәдениеті болады делінген [40, 388 б.].

Соңында аталған мәдениет түрі көшпенділердің еншісінде болатын болса, біз қарастыратын дүниені дүрліктірген көшпенділер мәдениеті ошақтарының көздері тарихта сақталған. Қазіргі заман философиясында мәдениетке әлеуметтік даму факторы ретінде қызығушылық күшеюде. Зерттеушілердің жиі тоқталатын пікірлері руханилық әлпет нақты қоғамдағы мәдени-әлеуметтік ерекшелік тіпті бүкіл аймақтық, тарихи әлеуметтік қозғалыстың бедері болып із түсіреді. Мәдениет феноменіне қызығушылық бүгінгі күнде көптеген жағдайлармен анықталады. Жаңа өркениет, әлеуметтік институттар, тұрмыстық құрылым, қоршаған ортаны екпінді өзгертуге ұмтылуда. Бұл қатынастарда мәдениет шығармашылық өмір құрудың факторы, қоғамдық жаңашылдықтың қайнар көзі ретінде бағаланады. Осыдан келіп мәдениет потенциалының көрсеткіші, ішкі

51

қорлары мен оны қабілеттендіру жолдарын іздеу шығады. Мәдениетті адамның өзін-өзі жүзеге асыру құралы дей отырып, оның тарихи процесс пен адамның өзіне әсер ететін қабілетті, жаңа таусылмайтын, талмайтын серпілістерін анықтауға болады.

Көптеген теоретиктер әлемнің тағдырын мәдени философиялық таныммен немесе жеке халықтың мәдениетін танумен байланыстырып жүр. Сонымен бірге, түп негізінде (радикалды) және болмай қоймайтын құбылыстар біздің қоғамдағы өтпелі кезеңдер нақты адам түсінігінде оның жеке ұмтылыстарына, стихиялық және субъективті екпінді ұмтылыстарына жат нәрсе ретінде қабылданылады. «Индивидтің шынайылықты сезінуі мен объективтілік арасында алшақтық ажырау пайда болады, тіпті көбінесе өзіндік бет әлпетсіз мәдени шығармашылықтың легі осында туа бастауы да сондықтан» деп түсіндірілген [41, 4 б.]. Авторсыз шығармалардың, дәстүрдің қайдан шығатыны, мәдени құбылыстардың кездейсоқтықпен аяқталуын адамның түсінгісі келетіні туралы сауалдарды қоя келе, П.С. Гуревич қазіргі заманғы өркениетте адамзат дамуының соңғы нәтижесі немен аяқталмақ деген үрейлі сұрақтарды алдыға тартады. Мәдениет феноменін зерттеудің қажеттілігі де экологиялық ортаның бұзылуынан шыққан. Адам әрекетінің өзіне зиянды нәтижесі мәдени практика болса, мәдениет табиғатқа зиянды емес пе? Олардың қатынастарын үйлестіруге бола ма?- деген бағалауларға қалай жауап беруге болады. Философиялық талдаудың негізгі бір аспектісі – мәдениет және қоғам, мәдениет және тарих қатынастары. Қоғамдық қозғалысқа мәдени процесс қандай әсерін тигізеді. Мәдениетке тарихи қозғалыс қандай пайда келтіреді. Өткен уақытта әлеуметтік цикл мәдениден едәуір қысқа болған. Культурфилософия немесе мәдениет философиясының зерттеу пәні болып мәдениетті тану әмбебапты және барлықты қамту феномені ретінде зерттеліп келеді.

Культурфилософия ғылымы - қазіргі заман философиясындағы мәдениеттегі мән мен мазмұнды зерттейді. Бұл Kulturphіlosophіe терминін неміс романтигі Адам Мюллер (1779-1829) енгізген. Мәдениетті классикалық тану философия тарихы негізінде қалыптасқан. Егер мәдениетті адам мәнінің өрістеуі деп қарасақ, бұл әлеуметтік қозғалыстың нәтижесі. Қоғамдық, әсіресе ой еңбегі мен рухани өмір мәдени практиканың әсерлі көріністеріне толы. Мысалы, И.Г.Гердер мен В.Виндельбандтың культурфилософиялық еңбектерін атауға болады. [41, 4 б.].

Мәдениет феноменін антропологиялық тұрғыдан бірінші болып зерттеген 1871 жылы Эдуард Тэйлор (1832-1917), мәдениетті білімдер жиынтығы: өнер, ұждан, құқық, ғұрып және т.б. ерекшеліктер қоғам мүшесі адамға тән деді. Тэйлор зерттеуші ретінде сол уақытта үстемдік еткен ұстанымдарды: позитивизм мен эволюционизмді бөлді. Ол адамдар қауымын жалпы эволюция заңдылығы барысында өзінің біртектілігін сақтап қалған бүтін құрылым деп қарастырды. Сондықтан да, Тэйлор этнографиялық материалдарды хронологиялық түрде реттеп, бұл адамзат өркениетінің қалыптасу тарихы деп тапты [23].

52

Бенуа топырақтан өсімдікті ажыратып алуға болмайтыны тәрізді адамнан мәдениетті бөліп алуға болмайды деп көрсетеді. Сондай-ақ, Бенуа адам табиғат пен мәдениеттің арасын жалғастыратын буын қызметін атқаратынын айтады. Оның бұл екі жүйеге іштей қажеттілігі олардың арасында қарама-қайшылық емес, өзара қосымша қатынас бар екенін дәлелдейді.

Мәдениет – бұл адамның өзін адам ретінде дәлелдей отырып, «қайта құратын» табиғаты. Оған барлық басқа қарсы айтылғандар адамның адамдық қасиетіне жасалған зияндылық болып табылады. Бұған «табиғатқа оралу» тәрізді «қазіргі неоруссолық» шақырулар тән. Бенуаның тілімен айтқанда, мәдениет редукциясын жүзеге асыруға ұмтылыс тәрізді экологиялық қамданумен түсіндіріледі. Барлық мәдениетке қарсы жасалған әрекеттер адамзатқа жасалған қарсылыққа айналады.

Философиялық идея – бұл ойлаудың шабыттануы мен рухтың батылдануы. Ол интеллектің потенциалына, бай дәстүрлі рефлексияға сүйенеді. Бұдан философ ғылымның деректеріне мән бермеуі мүмкін. Оның мақсаты нақты ғылымның нәтижелерін талдап, жалпылау емес. Парадокс - философияда мәні бар интуиция тек нақты ғылымның негізінде пайда болмайтындығымен түсіндіріледі. Дарвин адам табиғи тіршілік иесі ретінде эволюциялық дамудың аяқталғандығын дәлелдеді және осы тұрғыдан оның басқа тіршілік иелерінен сөзсіз жетілгендігімен ерекшеленеді, оны ғылыми сараптау арқылы сендіреді. Ал, философқа осы орасан зор жаңалық арқылы оның теориялық негізін жасау ғана қалады. ХХ ғасырда жаңа ұстаным пайда болды. Алдымен А.Шопенгауэр, одан кейін Ф.Ницше тірі жан ретіндегі адамның ожарлығы жөнінде ойлана бастады. Таза философиялық ой қорыту жолымен адам «табиғи жаратылыс иелерінің тізбегінен шығады» деген ой қалыптасады. Ғылыми айғақтарға қарамастан «өмір философтары» адам әлі бір қалыпқа түспеген жануар деген идеяны ұсынады (Ф.Ницше). Мұндай жаңа идеялар философиялық антропологияны түбегейлі өзгертті.

Мәдениет культтен туады. Бұған култтік мәдениет жәдігерлері куә деуге болады. Көне заманғы культтер өзінің керметтілігімен адамды өзіне табындыра отырып, құпия нәрселердің мәнін ашушы. Дінге сенбейтін адамды көзінен шелін алғандай культтің құдіретіне иландырған. Культ құрғақ ойлаумен ғана емес, өмірде етене жақындасу арқылы ұғынуға болатын құбылыс. Философ П.А.Флоренский культтің «төменнен жоғары» емес, керісінше, «жоғарыдан төмен қарай» танылатынын айтқан [42].

Ол мәселені қандай да бір бұрын тәжірибе негізінде қол жеткізген тұрақтылық болғаннан кейін жоғарыдан төмен бағытталғанын айтайын деген болуы керек. Мәселен, культке төменнен жоғары келген жағдайда оны ұғынып қою, культтен алған әсерін тереңдету мен жіктеу Флоренский тұжырымдамасында культтің мағынасына нұқсан келтіреді. Мұнда шындыққа ену адамға қандай мән бермек. Шындыққа трансценденттік тәжірибесімен келсек, философтың айтқан «заттардың мағыналануы мен мағыналардың заттануын дәлелдеу қажет» атты қағидасы шығады [42, 103 б.]. Флоренский Еуропалық санадағы сезілетін осы ұстанымнан шегіністі

53

талдайды. Мұндай жағдайда заттар тек утилитарлық та, ал ұғымдар дәлелді болып қарастырыла бастайды. Басқаша айтқанда, мәдениет сакральды өлшемін жоғалтты; бәрі зиялылық сипатта болды. Батыс Еуропалық өркениет іріп-шіру, ыдырау, тіпті адамдық мәдениеттің жойылуы дәл осылайша өтті [42,106 б.]. Флоренский культті мәдениеттің бүршігі ретінде қарастырды.

Философ культтің пәнін уақытша мен мәңгінің, құныдылық пен деректіліктің, бақи мен өлмелінің біріктіріліп, іске асырылуы ретінде қарастырады. «Адам – шексіздік пен шектінің, мәңгілік пен уақытшаның, шүбәсіз бен шірігеннің, қажеттілік пен кездейсоқтықтың, идеалды әлем мен реалды әлемнің түйінінің шынайы бірлігі, «әлемдер байланысы» және ол оны өзіне ұқсастырып, басқаша жасай алмайды, яғни оның өзі сияқты сондай жоғарғы мен тағдырлының қарама-қайшылығындай» [42, 106 б.].

Флоренский культтің тағы бір сипатын сакральды деп аталатын теориямен байланыстырады. Ол мәдениет зерттеушліренің салыстырмалы антропологиялық мектебінде басымдылықпен пайда болды. Бұл мектеп өкілдерінің идеалына сәйкес дінде культ үстемшіл орын алды. Дін өзегін мифтер мен догматтар емес, ол культтік ритуал, қасиетті әрекет, құпиялылық құрайды. Культке, дінге қатыстының бәрі жапсырылады.

Культтік түсінікке байланысты орасан зор эмпирикалық материалдарды түсіндіре келе, Флоренский барлық мәдениеттегі культтің жинақталған орнын көрсетеді. Әулиелілік – бұл адамның алғашқы шығармашылығы. Мәдени құндылықтарға келсек, олар культтен туындайды. «Ұғымдар жүйесі» бастапқы культті сүйемелдейтін жүйе, бұл культтің өзіндік әрекетінен, миф культін түсіндіретін «сөздік ғұрыптан» дамитын мән, соңғысы, эфиологиялық мифтер немесе Құдайға құлшылық етудің қосымша формалары мен терминдері деп аталады. Бұл мифтер формулалары, терминдері ары қарай өз бетімен дамып, жекелей күрделене түседі, культтен ажырап зиялылықта болады - әдеби және ғылыми философиялық сюжетпен, формуламен, терминмен сипатталады. Соңғы уағыздалуында діни-ғұрыптық әрекетпен зиялылар философиясын, зиялылар ғылымын және әдебиетін туғызады.

Культтің табиғаты, оның мәдениет феноменімен байланысы Н.А.Бердяевтің тұжырымдамасында қарастырылды. Бердяевтің пікірінше мәдениет өзінің символизмін культтік символикадан алады. Мәдениеттің діни мазмұны реалистік емес, символикалық түрде өрнектеледі. Табиғаты бойынша мәдениеттің барлық жетістіктері өзінше символикалы. Онда болмыстың соңғы жетістіктері емес, оның тек символикалық белгілері берілген. Жүзеге асырылған құдайи құпияның прообразы болып келген культтің табиғаты міне осындай. [43,18 б.].

Н.А.Бердяев культтің иерархиялық сипаттамасында мәдениет пен өркениетті бөлу арқылы оларды ажыратады. Басқа ұстанымда Жак Маритен шпенглерлік өркениет пен мәдениетті қарсы қою органикалық пен механикалыққа, руханилық пен материалдының қарсы қоюларына наразылығы ретінде берілген. Оның ойынша өркениет мәдениетпен бірге болып табылмаса, алғашқысы ондай атқа сай емес.

54

Культтік тарихы бар өнер жәдігерлері, ғибадат орындары діни мазмұнда адам мәнімен жұмбақ сырларға толы. Адамзат тағылымына байланысты культтің мағынасы осындай негізді құрайды. Культтік негіз мәдениеттегі сакральды өлшем бола отырып, мәдениет пен өркениеттің дамуын көрсетеді. Флоренский культты Батыс Еуропалық өркениетте заттардың мағыналануы мен мағынаның заттануынмен сакральды өлшемін, гүлдің қауызы тәрізді негізгі мәнін жоғалтқанын көрсетеді. Ол рухани трансценденттік тұрғыдан қарастырылатын адам мәнін ашатын жоғары құбылыс болса, өркениет керісінше, культті төменнен жоғары қарай қарастырады.

Қайта өркендеу дәуірінен үш жүз жыл өткеннен кейін әлемдік көркем мәдениет дамуында маңызды болып табылатын ХУІІ ғасыр адамзат үшін Караваджо, Бернини, Веласкес, Рибера, Сурбаран, Рембрандт, Рубенс, Хальс, Рейсдаль, Мольер, Декарт, Спиноза сынды ұлы есімдер дүниеге келді. Бұл кезге тән ерекшелік тақырыптардың кеңеюі, адамның ішкі әлеміне көңіл бөлу, көне жанрлардың байытылуы мен жаңалардың тууы. ХУІ ғасыр Еуропа үшін бейбіт болмады; бірақ, ХVІ ғасыр соңында қайғылы оқиғалардан соң салыстырмалы тыныштық, экономикалық, саяси және мәдени өмірдің тұрақтануы пайда болады. Адамдардың дүниетанымында оның адамға деген шексіз сенімінің, күш-қуатының, ақылының орнына көңілі қалу мен үмітсіздікке ауысу келеді. ХVІ ғасыр өнеріндегі дүние жаратылысының көптүрлілігіндегі шексіздіктің бөлшегі ретінде әлем мен адамды жаңа тану көрініс табады. Адам шынайылықтың қатынасында табиғат пен қоғамның бөлшегі ретінде орталық орында тұра суретші, жазушы, философ назарынан табылды. ХVІІ ғасыр өнерінде негізгі үш стильдік бағыт: барокко, классицизм, реализм анықталған. Классицизммен қатар, оның әсерімен өнерде реалистік бағыт өз дамуында «жоғарыландырғаннан», ойлап табылғаннан «қарапайымға», табиғилыққа, адамға лайықтыға ауысуға ұмтылады. «Өлшемділік» - барлық Ақыл-парасат пен Ағарту дәуірі дүниетанымының сипатын береді. Аллегориялық ойлап табылған идеалдылыққа тұлға өзінің құқығы мен лайықтылығы, ойы мен сезімдерімен, адами жеке өмірімен қарсы қойылады. Діни негізді бастаудағы мәдениеттің зиялылықпен ығыстыру процесі жүргізіліп, зиялылар сәулеті ең алғаш бүкіл Еуропа ауқымында культтің үстінен қаралды. Италия, Испания, Австрия, Германия сияқты мемлекеттерде шіркеу қанша мықты болғанмен – діни кесіндеме, мүсін және сәулет өнерінде «жойылуы» байқалды.

Ағарту дәуірі философиясының көрнекті өкілі – Дидро «Энциклопедияны» шығарушы ретінде өз уақытының ірі парасатты қимылдарының ортасынан табыла, ХVІІІ ғасырдың ғылымы дамуының барлық негізгі тенденцияларын айқын тани білді. Бірақ Дидро Ағарту дәуірі идеалдарының абсолютті дұрыс екендігіне күдіктенді. Оның ойынша, философтар логикалық және рационалды тәсілдерді шамадан тыс бағалаған. «Біз танылған айғақтарды қалай салыстыруды, ұйымдастыруды, жүйелеуді білеміз, бірақ біз соның көмегімен жаңа айғақтарды ашатын әдістерді дамытқанымыз жоқ десе, Дидроның айтқандары ХІХ ғасырдағы

55

интеллектуалдық инновациялық структуралардағы ғылыми иерархияда бұл математикалық ой өз орнын тапты» [44].

«Осы кезден бастап нағыз антропологиялық философияның мәні өзгерместей айқындалды. Адам философиясындағы көптеген ізденулердің аяғы, енді мығымдалып, негізделді. Біз спекуляцияларға берілудің қажеттігін сезінбейміз, яғни, жалпы адам болмысы мен табиғатын анықтауға мүлде ұмтылмаймыз. Біздің мақсатымыз эмпирикалық мағлұматтарды жинақтау, оны жалпы эволюция теориясы басшылыққа алып қарастыруға мүмкіндік береді» [44]. Бірақ, бұл тұжырымдамалар жалпы тарихи идеялар мен философиялық ойдың дамуында эволюцияның эмпирикалық деректеріне емес, теориялық интерпретация деректеріне сүйенеді. Дегенмен, нағызғы философиялық антропологияның дамуы үшін тағы да бір маңызды қадам қажет болды. Дарвиннің эволюциялық теориясы органикалық өмірдің түрлі формаларының арасындағы еркін шекараларын жоқ қылды. «Жеке түрлер жоқ, тек бірыңғай және тоқтаусыз өмір бар»,- деді [45, 5 б.]. Жазу құралы адамгершілік пен физикалық ғылымдарда айырмашылықты, дегенмен, зерттеу пәні бір болып қалатындықтан – бұл күштер, өлшемдер, тартылыстар, - сондықтан да біздің айтатынымыз, екі жағдайда да соңғы алынатын нәтиженің әдісі біреу», - деп мәдениеттегі адамның болмысы мен табиғатын тануды шағын себептермен түсіндіруге ұмтылады [44, 6 б.]. Бірақ, философиялық антропологияның жеке бағыт ретіндегі қарастырылуы Л. Фейербахтың философиясынан басталады да, ХХ ғасырдың 20 жылдарынан М.Шелер, Х.Плеснер, А.Гелен, М.Бубер және т.б. неміс философтарының тұжырымдамаларында түбелікті анықталды.

Антропология шеңберіндегі бағдарламалық жұмыстардан М.Шелердің «Адамның ғарыштағы жағдайы» (1928), Х.Плеснердің «Органикалық баспалдақтар және адам» атты еңбектері орын алады. Дамудың жеткіліксіздігі адаммен бірге басталған өмірдің жаңаша тармақталуын анықтады деп есептеді. Гелен: «адам – кемшіліктерімен анықталған тіршілік иесі», - деді. Портманның пікірінше: «қалыпқа келтірілген «шала туған адам» ретінде түсіндірілді. Сондай-ақ, Гелен: «адам «ағзаларының арнайыландырылмағанымен», «инстинктік фильтрлерінің» жоқтығымен», қоршаған ортаның қысымынан қорғалмағандығымен сипатталады. Мұндай қорғалмағандықтың нәтижесінде әлемге ашықтылық қоршаған ортамен байланыстың жетекші принципі болады. Бұдан ортаға ғана емес, әлемге қатысты адамның ерекше ұстанымы пайда болады. Сонымен қатар, Гелен: «кез келген ортаға бейімделуге қабілетті, сөйте, бір ортадан екінші ортаға ауысуға қабілетті тіршілік иесі» десе, Шелер: «әлемнің үстінде тұруға қабілетті» деді, ал, Плеснер: «эксцентрлік ұстанымда болуға қабілетті жан» деп есептеді. Оның органикалық жабдықталмағандығы - өмірден тыс бастау – рухпен қамтамасыз етіледі. «Адам – рух пен өмірдің кездесу орны мен қиылысуы», - дейді Шеллер [46, 30 б.].

Белгілі неміс философы Э.Фроммның пікірінше, К.Маркс радикалды гуманизмнің көш басшысы. Спиноза, Гете, Гегель және Маркс үшін «адам өзі өмір сүріп тұрғанда шығармашылыққа төзімді, әлемді өз күшімен

56

түрлендіруге қабілетті», - деп есептейді Фромм [47, 161 б.]. Дегенмен, Маркстың көптеген ойлары түзетуді қажет етеді, өйткені, ХХ ғасыр философиясының дамуы ХІХ ғасыр мәселелерін жарыққа басқаша шығарды. Иә, тарих адамның мәнділік байлығын ашады. Бірақ соның өзі адамның потенциалын тарылтып, оның күшін құрсаулайды, адамды жойқын күштерінен азат етеді. Адамды кемелдендіру мұнда прогресс бағытымен сәйкес келмейді. Сонымен қатар, Маркс: «…адамның мәні жеке индивидке тән абстракт емес. Өзінің шынайылығында, ол қоғамдық қатынастардың жиынтығы»,- деп жазды [48, 3 б.].

Бұған түсініктеме берейік. Адам мәні шынында да әлеуметтікте. Бірақ адам түсінігі мүлде қоғамдық қатынастардың жиынтықтығымен сарқылмайды. Бірақ оның адамдағы барлық әлеуметтік байланыстарын, әлеуметтік ролін (от басы, партия мүшесі, оқушы) шегергенде, онда қандай да бір мазмұнды өзек, «арнайы адамдықты» бейнелейтін белгілі бір бөлік қалады. Өкінішке орай, бұл ой Маркстың ізбасарларының көпшілігінде басқаша түсіндірілді. Адамның әлеуметтілік идеясы абсурдтық мәнге ие болды. Егер адам тарихқа енген болса, онда оны қандай да бір ерекше жан ретінде зерттеудің қажеті жоқ делінді. Адам туралы білгің келсе, дөрекі түрде айтқанда, сол адам «басылып» шыққан әлеуметтік құрылымды зертте деген пікірге сайды. Міне, неліктен маркстік философияның құрамдас бөлігінде, тарихи материализмде адам ығыстырылды. Сөйтіп, кім адамды зерттегісі келсе, «абстракт антрополог» атауына ие болды. Маркстың анықтамасы бойынша, «адамның болмысы жеке индивидке тән абстракт емес» [48, 18 б.].

Адамның жалпы мәні туралы Людвиг Фейербахтың еңбектерінде зерттелген. Адамның жануарлардан маңызды айырмашылығы дінінің бар екенімен сипатталады: онда жануарларда дін жоқ делінген. Адамның жануардан маңызды айырмашылығы немен түсіндіріледі? Бұл сұрақтың ең қарапайым, жалпы және әдеттегі жауабы: санада; өйткені, сана өзіндік түйсіну мағынасында, сезіммен ажырату қабілеті мағынасында, қабылдау және анықталған белгілері бойынша сыртқы заттарды тану (бұл жануарларға да тән) мағынасында болып табылады. Сондай-ақ, Л.Фейербах: «адамның өзіне ұғынылатын мәні неде? Адамдағы адамның шынайы айырымдық белгілері қандай?», - деп сұрақ қояды. Сөйтіп, оған өзі былай деп жауап береді: «Ақыл, жігер және жүрек. Кемелденуші адам өзінің ойлау күшіне, жігер күшіне және сезім күшіне ие. Ойлау күші - оның таным шырағы, жігер күші – мінезінің сипаты, сезім күші – махаббаты. Ақыл-ой, махаббат пен жігер күші – бұл кемелденгенділік. Адамның жігері, ойлауы және сезімі оның жоғары, абсолютті мәнділігінде және оның өмір сүру мақсаты да осында екенідігімен түсіндіріледі» [19, 31 б.].

Сананы ең жоғарғы мағынада алып қарайтын болсақ, сана субъект ретінде өзінің мәнін, тегін түсінуге қабілетті жерде ғана болады. Л.Фейербах адамның биологиялық табиғатына мән берді. Ол адам мәнінің сана сезімге келіп тірелетінін жоққа шығарады. Фейербахтың антропологиясында адам абстрактылы индивид, биологиялық тіршілік иесі. Адам болмысын танудың

57

методологиялық негіздерінің бірі ретінде антропологиялық принциптерге сүйенсек, Шлейермахердің «түсініктеме аяқталған жерде мәннің ашылуы басталады», «интерпретацияның басы түсінбеуден шығады»; «түсіндірудегі мәнді тану герменевтиканың практикалық ережесімен ұштастырылып, бөліктен бүтінге, бүтіннен бөлікке өтуге келіп тіреледі» деген сияқты тұжырымдары оның лингвистикалық креніне қарамастан, мәннің не екені жайлы философиялық тұжырымдамалы мәселе қою негізінде жеткен. Дильтейдегі «тарих пен адам жайлы ілімді пайымдау герменевтика жазықтығына түсіру арқылы» іске асырылса, онда «мән» мен «меннің» қатынасындағы негізге алынатын герменевтикалық мәселе сақтала отырып, біріншінің интеллигибельділігі мен екіншінің рефлективтілігі болып түсіндіріледі. Орыс философиясындағы антропологиялық принцип адам мәселесіне әртүрлі контексті философиялық жүйелердегі әлем, оның даму жолдары мен өзгерістерінің жиынтығы. Орыс философиясы дәстүрінде бұл мәселеде екі түрлі көзқарас қалыптасты. Олардың екеуі де философиялық ілімнің қоятын негізгі жалғыз мақсаты – «егер адам жайлы түсініктер оқшауланып және ешбір байланыссыз ондай түсініктердің ішінде болмайтын болса, адамның өзіндегі белгіленген мақсаты неде» (И.Г.Фихте) деген наразы ұстанымда. Толығырақ мұндай көзқарас Н.Г.Чернышевскийде, сонымен қатар, П.И.Лавров, Н.К.Михайловскийдің зерттеулерінде үндестік тапты. Екінші түрде мәселенің қарастырылуы діни-мистикалық шеңбердегі дәстүрде орыс философиясында (В.С.Соловьев, славянофильдер, С.Н.Булгаков, П.А.Флоренский, Л.П.Карсавин, Н.А.Бердяев т.б.) дамыды. Бірінші түрдегі қарастыру «антропологиялық материализмде» (адамды тану биологиялық, табиғи тән мен тарихи факторлар эволюциясы, әлеуметтік редукционизм бірлігі ретінде) арнайы байланыстырады. Н.Г.Чернышевский әлеуметтік ойлаудағы ғылыми танымның басты принципі деп тұжырымдай, адам табиғатын түсінуді әлеуметтік мәселені шешудің ғылыми негізі ретінде енгізеді. Әлеуметтік ілімнің түп-тамыры - прогресс туралы сұрақ утилитаризм тұрғысынан шешіледі, «адам - максималды рахаттану мен минималды азаптануға ұмтылуда» дегенді білдіреді. Адам табиғатының өзіндік ұмтылыстарын әлеуметтік жүйе негіздері ретінде манифестациялау, оның әлеуметтілігін индивидуалдылығынан жоғары деп бекітуге әкеледі. Н.К.Михайловский антропологиялық принциптік негіздемесін Г.Спенсердің «органикалық қоғам» теориясын сынауына құрды. Қоғам - ағзалардың басқару жиынтығы емес, ағзалардың тірі жиынтығы [23, 22 б.]

Классикалық емес философияда антропологиялық принцип адамға өмірмәндік бағыт беруде өзін көрсетуге тырысты. Философиялық мәселе аймағы жалпы танымның міндеттері мен жеке тұрғыда ғылыми танымнан әлдеқайда ауқымды деңгейді қамтиды. Философияны бұлай түсінуді Георг Зиммель мынадай формуламен айқындауға болатынын - философиялық ойлау жеке түрде іске асады және барлықты көрсетеді деп табады. Бұл орайда ілімнің объективті мүмкіндігі жоқтығы кездейсоқ жағдайда басқа бір мүмкіндікті байқауы және дәл сол мүмкіндікте тереңірек әрі көрнекті философиялық ілімнің типтік адами мағынасы ашылып, даралық

58

(индивидуальность) тұтас әлем көлеміне дейін ұлғаюы мүмкін екен. Адам кәдімгідей әртүрлі жалқылықтарға тоқталады, бұған өмірдің өзі итермелейді. Философ, Г.Зиммельше айтқанда: «заттар мен өмірдің тұтастығын сезінуімен» дарынды. Бұдан шығатын тұжырым - өмірді тұтастықта түсінудің тікелей тек интуиция арқылы іске асатынында, психикалық күйдегі «ерекше сезінуде» [18]. Неокантшылардың бұл тезисі классикалық емес философия түсінігінде тағы бір жалғасын тауып «өмір философиясын» әкелді. Өмір философиясының негізін салушы Ф.Ницше (1844-1900) ХХ ғасырдың рухани жағдайына әсер етті. Индивидтің қарама-қайшы әлеуметтік-тарихи практикасы мен өмірінің танымдық-рационалистік процестер мен формаға рационалды «абсолюттер» орнына ауысып рационалды емес немесе иррационалды абсолют келеді. Рационалды ойлау әлемді құбылыстар мен мәнге бөліп, субъект пен объект деп бір-біріне қарсы қояды. Иррационализм тұтастықты сақтай отырып, ерекшені жалпылау типі ретінде субъективті және шығармашылықты түсінуде тек рухтың әрекеті ретінде құпталмаған аристократтық болып табылды. Өмір философиясы дүниетанымдық ашығуға жауап ретінде өзінің шығу кезеңіне сай қанағаттандырды. Бұл бағыттағы философия өкілдері В.Дильтей мен Г.Зиммель пікірлерінде дүниетану «өмірдің толыққандылығын» мазалану арқылы сезінуге шақырады. Олар шындықты «өмірлік тәжірибе» ретінде қарастырды. Өмір – бұл динамика, ұдайы қалыптасу, ағын, шығармашылық процесс; ол бүкіл заңға сыйымдылық пен жалпыға бірдейлікті жояды. Зиммель осылай жалпы заңдар орнына тағдырды қоя, оның тек интуиция арқылы танылатынын айтқан.

Адам жаратылғанда оның табиғатына шығармашылықтық тән. Оның тіршілік иесі ретіндегі ерекшелігі және жоғарғы рухтылығы мен оның еркінділігінің көрінісі – шығармашылығы. Адам шығармашылығының тартымды бір көрінісі өнерде іске асқан. Адам шығармашылықпен айналысу барысында, өз болмысымен етене араласа келе, өзінің мәндік түп тамырын айқындайды. Өзінің руханилығымен адами болмысына шығармашылық арқылы қол жеткізеді. Ал, олай болса, адам болмысы деген не және оның өнердегі көрінісі қандай? Демек, бұл мәселе философиялық антропологияның, сонымен қатар өнердің де өзекті мәселесі.

Философия мен көркем шығармашылықтың байланысы жалпы түрде антикалық философтарда (Пифагор, Платон, Аристотель, Плотин және т.б.) кездеседі. Осыған байланысты ол философиялық бағыттар қатарында арнайы зерттеудің объектісі, дәлірек айтсақ неміс классикалық философиясында қарастырылған. Көркем шығармашылық процесіндегі философияның ролі туралы мәселе ХХ ғасырда да әртүрлі философиялық мектептердің өкілдерінде қарастырылды. Ол теоретиктің материалистік немесе идеалистік дәстүрге жататындығына байланысты болды.

Мәдениет терминінің көп мәнді, түрлі мағыналы екендігі сонша, жарық дүниені қамтитын ұғымдардан бастап, адам бойындағы қасиеттерге дейінгі жағдайды қамтитын алуан түрлі тұжырымдардан құралады. Мәдениет дегеніміз – «адамзат әрекетінің құралы» деп айтылатын пікірлер, немесе

59

«табиғаттың бергені емес, адам қолынан шыққанның бәрі» деген қарапайым анықтамалар, немесе «қоғамдағы адамның қоршаған ортаға бейімделу жолындағы биологиядан тыс құралдар мен механизмдер жиынтығы» дейтін тұжырымдар адамды жан-жақты қарастырудың бір ғана түрі болып табылады. Бейнелеу өнері шығармасының да эмоционалды образдарда, адам болмысы дәстүрлі өнерде немесе постмодернизмде өмір мен мифті салыстырғандағы қатынасында біз мәдениетті жаңаша түсінуге, оның тағдырын ұғынуға ұмтыламыз. Өнер феномендерін қарастырғанда жалпы әлеуметтік философиялық, ең бастысы, культурфилософиялық негіздермен байланыстыра ауқымды қарастыру оның мәнін айқындылықпен ашуға мүмкіндік береді. Сонымен, «мәдениет» - «руханилық» ара қатынастары өнімдер мен процестерді, сол сияқты адамгершілік нормалар мен өлшемдерді, көркемдік шығармашылықты қоса алғандағы адамдар арасындағы қарым-қатынас принциптерін қамти отырып, адам дамуының өлшемі ұғымынан бөліп алуға болмайтын қасиетті рухтың, яғни адами тұлғаның субъектісі екендігі анықталды.

1.3 Интенционалдылық – адамның өнердегі жасампаздығын зерттеудің конституивті принципінің көрінісі

Диссертациялық жұмыста көркем-мәдени үрдістегі адам болмысының сипаты және құрылымы интенционалдықтың ішкі болмыс әрекеті түрінде талданады. Интенционалдылық қазіргі уақытта философияның өзекті мәселелері қатарында зерттелініп келе жатқан санадағы күрделі құбылыс. Феноменологияда сананың бірден-бір іргелі сипаттамасы болып табылатын бұл – интенционалдылық, ол реалды немесе иделды заттар қатыспаған күнде де әрқашан осы немесе басқа мазмұндарда сана деп «жорамалданып», сана «бір нәрсе жайлы сана» болып қарастырылады. Феноменологиялық тәсілмен талдауда біздің ойымызша, бұл ұғымның ғылыми мазмұны мен сананың ғажайып қасиеті болып табылатын интенционалдылықты интерпретациялауда феноменологтармен жіктелетін метафизикалық спекуляциялардан айырмашылығын ажырату мақсатты іс. «Интенционалдылық» ұғымы феноменологтармен әрқилы қарастырылған. Сана интенционалдылығының едәуір терең зерттелген тұжырымдамасы Гуссерльде, оған сәйкес, сана өзі интеционалдылыққа жатады: интенционалдылық ол – сана мағынасындағы сөздің нақты өзі. Гуссерль «интенционалдылық» терминін өзінің ұстазы Франц Брентанодан қабылданылғанмен оның тұжырымдамасында интенционалдылық маңызды түрде өзгеріске ұшыраған, онда жаңаша қарастыру бар екенін айтуға болады. Ұғымның жасалуында Брентано қосқан үлесі ерекше, өйткені, «intentio» термині орта ғасырлық философияда объективті мағынада, яғни, субъект емес, объект сипаттамасы ретінде қолданылды. Брентано алғашқы болып интенционалдылық ұғымын психикалық үдерістерді сипаттауға, яғни, таза субъективті мағынада қолданды.

Интенционалдылық ұғымына жақын қазақ тіліндегі «ниет» сөзі келетін тәрізді. Ғарифолла Есім «ниет» ұғымына тереңінен былай анықтама берген:

60

«Философиялық тұрғыда ол адамның иманенті қасиетін білдіретін ұғым. Көңіл сияқты, оның да аксиологиялық мәнісі көмекші сөздер арқылы нақтыланады, мысалы, ақ ниет, қара ниет немесе жаман, ниеті таза т.с.с. Ниет адамның мақсатына, оқиға мазмұнына орай жасалатын әрекет, харекетіне қатысты. Сондықтан ниетті мақсатқа лайықталған ынта десек те болғандай» [50, 112 б.]. Бұл ниеттегі бағыттылық интенционалдылық ұғымын жан-жақты зерттеуді тереңдетуге көмектеседі.

«Ниетті ұғым ретінде қарастырсақ, оның аксиологиялық мәнісі әртүрлі жағдайларға байланысты адамның қылығы және пиғылы арқылы көрініс табады. Ниет – субстанция болса, қылық пен пиғыл оның акциденциялары (көріністері). Қылық туралы айтсақ, ол харекетке емес, әрекетке қатысты іс. Себебі, қылық табиғаты көмескі. Қылық ашылып, нақтылы мәнге ие болмаған адам қасиеті» [50, 112 б.]. Демек, ниет интенциясы санада субъект-ке қарай бағытталған әрекет. Әрі қарай осы «ниеттің» қазақта тілек пен батада білдірілетіні айтылған. Бата сакралды мәнге ие болып, ниет табиғатында ізгі тілек жататындығы халқымыздың тұрмысында нық орны алғандығы жақсы зерттелген. Ниетке берілген бұл түсініктемелер интенционалдылық ұғымы деңгейінде мәдениет танулық принцип ретінде де, феноменологиялық анықтама ретінде де осы тарауда кеңінен зерттеледі.

Интенционалдылықты Гуссерль өзгеше қарастырады. Интенционалдылықты реалистік тұрғыда қарастыру Гуссерль үшін қолайсыз болуы - интенционалдылық психикалық үдерістердің өзінің бөліп алуға болмайтын қасиеті ретінде қарастырудан шығады. Гуссерльді сана абсолютті оның таза күйінде қызықтырған, сондықтан да ол «таза» интенционалдылыққа, басқа интенционалдылыққа ұмтылады. Интенционалдылықты брентаноша түсінуді психологизм мен натурализмге жатқыза сынай отырып, интенционалдылыққа Гуссерль «натуралистік емес», трансценденталды-феноменологиялық түсінік беруге ұмтылады. Бұл мақсатта ол сананың түрлі қызмет ету тәсілдеріне, интенционалды және интенционалды емес типтерін зерттеуге жүгінеді. Дж. Б.Мэдисон: «Гуссерльдің тартымдылығы - оның интенционалдылықты ашуында емес, оны ол ашқан жоқ, бұл ұғымды айқындауға ұмтылысында», деп әділ көрсеткен [51, 102 б.].

Феноменология ХХ ғасырдағы батыс философиясындағы зор ықпалды ағымдардың бірі ретінде танылады. Бұл феноменология термині әуелі Кантта, Гегельде қолданыс тапқан, кейіннен Гуссерльдің феноменологиялық философияны ауқымды түрде зерттеп дамыта білгендігі нәтижесінде кеңінен таралды. Бұл жоба 20 ғасырдың бірінші жартысы мен ортасында неміс философиясына да француз философиясына да маңызды роль атқарды. Шелердің «Этикадағы формализм мен құндылықтардың материалды этикасы» (1913/1916), Хайдеггердің «Болмыс пен уақыт» (1927), Мерло-Понтидің «Феноменологиялық қабылдау» (1945) атты философиялық шығармалары бағдарлы феноменологиялық зерттеулер болып табылады. Феноменологиялық мотивтер феноменологиялық бағыттағы емес

61

философия ауқымында да әрекетті болды, мысалы, бірқатар әдебиеттану, өнертану, әлеуметтік ғылымдарда, әсіресе, психология мен психиатрия тәрізді ғылымдарын атауға болады.

М.Хайдеггер «болмыс пен уақыт» атты еңбегінде адам болмысының құрылымын - Гуссерльмен жаңаша түсінілген трансцендентальді субъективтіліктен мүлде басқаша суреттейді. Өз жұмысының мақсатын Хайдеггер болмыс мәні «барлықтың түп негізі болудағы мән біздің өзіміз» екендігін ашуда деп табады. Неоканттық және феноменологиялық бағыттардың тілінде бұл оның барлық эмпирикалық көрінулері (Хайдеггерше онтикалық) мүмкіндіктердің трансцендентальді жағдайы (Хайдеггер тілінде - онтологиялық) болып табылатын трансцендентті «Меннің» априорлы құрылымын суреттеуге ұмытылысты білідіреді. Сөйтіп, «болмыс мәні» деп (Dasein) болмыс-осында трансцендентті құрылымы түсініледі, сондықтан да Хайдеггер болмыс тек біздің өзіміз арқылы ғана ашылады деп айтады [8].

Хайдеггер шығармашылығының екінші кезеңінде мәселенің қойылуы өзгеше. Енді Хайдеггер адамды онтологияға негіз ретінде қарастыруға қарсы көзқараста; егер бірінші кезеңде ол болмыстың адами тәсілінен келе болмысты ұғынуға ұмтылса, екінші кезеңінде болмыстың өзінен бастау ала осы арқылы адамды да, басқа барлықты да тануды ұсынады.

Феноменология мектебіндегі дәйектілік немесе растылық мәселесі толығымен дәстүрлі. Хайдеггер оны Гуссерль мен феноменология мектебінен мирас етіп алған. Дәйектілік Гуссерльде ең орталық мәселелер қатарында тұрады. Философтар назарынан еш уақытта түспеген бұл мәселе скептицизм мен релятивизм толқыны қандай болмасын қатал ғылым мен философиялық білімнің іргесіне жік түсірген жағдайда өзінің ерекше өткірлігі мен өзектілігін танытады. Осында көнені мығымдау мен жаңаның іргетасын қалау міндеті пайда болғанда, әдетте ғылымның бүкіл ғимаратын қайта жасауға ұласады. Мұндай жағдай ХVII ғ. сол кезеңдегі ғылыми революциямен байланысты болып, осы дәйектілік мәселесін орталық назарға қойған Декарт еді. Ұқсас жағдай ХІХ ғасырдың аяғы мен ХХ ғасырдың басында бірқатар ғылыми ұстанымдардың түп негізінде сынуынан барлық білімнің соңғы дәйектілігі туралы мәселе қайта пайда болады. Бұл жолы Гуссерль оны басқаларынан өткірірек тұжырымдайды.

Гуссерль дәйектілік критериі деп анықтылықты есептейді. Ол өзінің «Логикалық зерттеулерінің» І томында: «Мен өзімнің қарағаныма дәйектілікпен қарауға ешкімді мәжбүр ете алмаймын. Бірақ мен өзім күмәнданбаймын, өйткені мен тағы да өзіндік дәйектілікпен түсінем, мұнда барлық күмәндар сыртта қалады, яғни мен ақиқатты тікелей қабылдап тұрмын деуім ағаттық болар еді. Осылайша, мен мұнда яки қандай да бір нүктеде тұрып Архимедтік таяныштың көмегімен бар әлемді санасыздық пен күмәнділікке құлатуды мойындаймын, немесе одан да, сонымен бірге барлық ақыл мен танымнан да бас тартамын» [52, 354 б.]. Осы ойды Гуссерль тағы

62

да анығырақ, дәйектілік пен ақиқат ұғымдарын өзара бөлуге болмайтындай етіп байланыстыра: «Егер біз ақиқаттың жоғарыда айтылған түсінігінде ұстанатын болсақ, ақиқат иденцификациялаушы акттың корреляты ретінде бірқатар заттың мазмұны болып табылады, ал коррелят ретінде толық идентификация – бірдейлік: айтылып отырған мен қандай да бір берілгеннің арасындағы толық өзара келісушілік. Бұл келісім ақиқатылықта (очевидность) әсерленеді, өйткені ақиқаттылық бара-бар актуалды иденцификацияның жасалуы» [52, 355 б.].

Ақиқаттылық (очевидность) Гуссерль бойынша ақиқатты тікелей әсерлену келісім ретінде сана актінің интенционалды мазмұнының заттың мазмұнымен сәйкес келуі, заттың жағдайындағы – заттың берілуі (Sachverhalt). Дәл осы әсерлену және осы біреуі ғана бізге оны куәлі етеді, бұл келісімнің бар екенін көрсетіп тұр. Мұнда ақиқаттылық сезімі Гуссерль айтқанындай заттың өзімен берілгендігімен (самоданность) толық оның өзіндік көрінуімен (Selbstercheinung) бірдей; басқаша айтқанда сана бұл уақытта таза рецептивті түрде көрінеді, ол тек бізге заттың ашылуына, өзін көрсетуіне мүмкіндік береді. Сондықтан Гуссерльде қабылдау – сананың негізгі модусы, қалай да бір барлық модустардың мүмкіндік жағдайы: өйткені, қабылдауда заттың болмысы тікелей ашылады емес пе; өйткені, оны біз субъект жағынан қабылдау дейтінге зат жағынан болмыс сәйкес келеді. Феноменологиядағы эмпиризмінің ерекшелігі осында болатын себебі бұл ХVII–ХVIIІ ғасырлардағы эмпиризмнен өте айырмашылықты және интуизммен жақын болуы (Гуссерль мұнда эмпирикалық құбылыстарды емес, таза феномендерді қабылдауды айтқанын естен шығармауымыз керек).

Феноменологияның көзқарасы болып табылатын тағы бір маңызды тұсты атап өту керек: эмпирикалық құбылыстар, заттар, процестер, яғни, эмпирикалық барлық (сущее) Гуссерль бойынша таза феномен емес, ол таза қабылданатын нәрсе (зат) емес, оған бара-барды қабылдау емес. Гуссерльше эмпирикалық құбылыс «өзін-өзі ешқашан көрсетпейді», ол әрқашан жүйе мен аралықтар байланысы арқылы беріледі және қандай да бір тікелей ақиқат емес. Сондықтан феноменология эмпирикалық әлем қатынасында «жақшаның сыртына шығару» актін жасауды талап етеді, тек содан кейін ол өзінің зерттеу аймағына қол жеткізеді. Тікелей қабылдау пәні трансцендентті субъектіліктің өзіндегі тек құрылымдық сәттері ғана бола алады. Сананың таза интенционалды актілері ғана толық ақиқатты сезіндіре, бойдан өткізе алады.

Гуссерльдің «заттардың өзіне» деп көтерген лозунгісі З.М. Какабидзенің атап көрсеткеніндей трансцендентті субъективтілікке бұрылуды талап ететіндігін білдіреді, «әлемдік қатынастардың орталығы» ретіндегі соңғы негізді білдіретін бұл қандай болмасын барлық үшін болмыс тәсілін мәлімдейді.

63

Хайдеггердің «Болмыс пен уақыт» еңбегі әдістемелік қатынаста Гуссерльден мұра болып келеді. Оның зерттеу пәні «барлық болмысы, яғни, болмыстың жалпы мәні», бұл – трансцендентальді субъективтілік құрылымын білдіреді және барлық эмпирикалықтың онтологиялық (онтикалық) негізі болып табылады [8]. Гуссерль тәрізді Хайдеггер де болмысты барлықтан айырмашылықта қарап, «заттың өзіне» жету үшін эмпирикалық әлемді жақша сыртына шығарады. «Болмыстың барлықтан бөлінуін – дейді ол, - болмыстың экспликациялануы онтология міндеттеріне жатады». Бұл міндеттің іске асуын Хайдеггер онтологияда көреді. Сонымен бірге, бұл зерттеу белгілі бір «көзқарасты» да белгілі бір анықталған «бағытты» да мегземейді, өйткені феноменология ол емес, аталғандар да бола алмайды, қазірше оның түсінілуі дұрыс. Феноменология белгілі әдіс ретінде – түпкі мағынасына сәйкес келеді.

Гуссерль трансцендентальды жаңа философияның типін жасауға тырысады, онда трансцендентальды субъективтілік құрылымы Кант пен неокантшылардағыдан өзгеше анықталады.

Неліктен Гуссерльді канттық трансцендентальды субъективтілікті түсіндіру қанағаттандырмайды? Өйткені трансцендентальды субъект Кантта тым формалды түрде қарастырылады, оған кейбір формалды құрылымдар – сезімділік пен ойлаудың априорлығы таңылады, ал мазмұн мұнда қандай да бір сыртқы форма ретінде шығады. Түйсік материалы бұл таным процесінде қосылатын эмпирикалық, яғни, даралық-психологиялық субъектсіз трансцендентальды субъект өзінің синтездеу әрекетін іске асыра алмайды. Басқаша айтқанда, танымдық әрекеттің мазмұндық және формалды сәттері Кантта бөлектенілген, тіпті мазмұндық жағы таза эмпирикалық болып келеді, сондықтан осында Гуссерль Кантты психологизмі үшін мұқатады.

Гуссерль бұл мазмұнды мен формалдының арасындағы айырықты, психологизмді қалай шешуге ұмтылады? Ол трансценденталды субъективтілік негізіне жаңа принципті енгізіп, оны интенционалдылық принципі деп атады. Интенционалдылық деп Гуссерль сананың мәнді қасиеті болып тұратын әрдайым бір нәрсенің санасын айтады; интенционалдылық сананың затқа деген бағыттылығы. Гуссерльше сана өзінің мәнінде интенционалды; оның қандай болмасын ойлау, қалау, көрініс актілерінде өзінің интенционалдылық мазмұнында ойланатын, қаланатын, көрсетілетін сапасында. Сонымен, сана заттың өзінің құрылымында мазмұнды, трансцендентальды субъектілік мазмұнында болуы үшін қажет. Гуссерльдің ойынша сыртқыны көрсетуге, эмпирикалық, психологиялық материалға мұқтаж емес. Таза сана Гуссерльде осылайша басқаға жолдауы, өзінің шекарасынан сыртқа асып шығу; заттылық – санаға алғашқыдан тән, сондықтан, таза заттылық пен таза сананы қарастыру шын мәнінде бір-ақ нәрсе.

Интенционалдылық – бұл үзіліссіз динамикалық өз шегінен шығу, өз шекарасынан ары аттап өту. Интенционалдылық бар екендігінде емес,

64

оның қызмет жасайтындығында. Таза әсерленудің құрылымын талдай отырып, Гуссерль онда тағы да

бір берілетін, бірақ интенцияланбайтынды, яғни, интенционалды актілерді құрамайтынды байқады. Бұл интенцияланбайтын берілгендік Гуссерль бойынша интенцияның өзі тәрізді таза әсерлену құрылымының бөліп алуға болмайтын маңызды бөлігі. Болмыс тәсілін бұл берлігендіктен байқау мақсатында Гуссерль уақыттылы сананы зерттеуге бел буады, яғни, уақыттың таза әсерленуінде феноменологиялық суреттемесін беруге тырысады. Мұнда ол қандай болмасын интенционалдық әсерленулер тақырыпсыз берілгендікке ие (сананың оған бағытталуында) екенін көрсетті, олар әсерленудің екі жақты көкжиегін құрайтын тәрізді; мұндай уақытты сананың тақырыпсыз берілгендігін Гуссерль ретенция және протенция деп атайды, яғни, «алдыңғы»(Vohrer) және «кейінгі» (Nachher) көкжиектер актуалды түрде түсінілмейді [53], бірақ, оған назар аударса түсінілуі мүмкін.

Уақыттылық санасын зерттеу нәтижесінде Гуссерль мынандай шешімге келді: қандай болмасын таза интенционалдылық әсерлену өзінің тақырыпсыз көкжиегіне ие және бұл көкжиек «алдын-ала» біз тақырыппен қарастыратын бірқатар нәрсе жайлы білімді құрайды. Гуссерльдің іліміне сәйкес, қарапайым мағынада ешқандай да тәжірибе жоқ, затқа қатысты тәжірибе ретінде сол арқылы біз осы затты алғаш рет тани отырып, алдын-ала ол туралы осындай «білмеген» болар едік.

Көкжиек – бұл қозғалмайтын шекара, ол трансценденталды субъективтілік қозғалысымен бірге қозғалады. Жеке нәрселердің көкжиегі бірегей тотальды көкжиекке жиналады, оны біз әдетте «әлем» деп атаймыз. Бұл тотальды көкжиек алдын-ала берілген қандай да бір барлық интенционалдылық әсерленуде «тақырыпсыз» қатысады және алдын-ала барлық тәжірибеге тиянақты негізді құрайды. Сонымен, «әлем» – бұл заттық құрылым емес, ал көкжиек трансценденталды субъективтілікке жатқызылғандылық. Тотальды көкжиекті заттық-эмпирикалық әлемнен ажырату үшін немесе нәтижесінде «барлық әлемінен» деп Хайдеггер айтқанындай, Гуссерль оны «өмірлік әлем» (Lebenswelt) деп атайды [53].

Интенционалдылық (латын. intentio – ұмтылыс, ниеттену, бағыттылық; неміс. Intentionalitat) – сананың мәндік құрылымын суреттейтін және оны «сөзді нақты мағынасында» сипаттайтын Э.Гуссерль феноменологиясындағы ұғым. Феноменология сананы – берілген мазмұнда немесе онсыз қандай да бір өзінде жабылған «субстанция» деп ұғудан бас тартады. Сана - әрдайым бір нәрсе жайлы сана, «сана – ол ... адам, ұғым, бейне, сезім....» [53]. Интенционалдылық сананың күй кешуіндегі затқа бағыттылық пен ұмтылысты, оның тәжірибеден затқа қатынастылығын көрсетеді. Бұл сана мен затқа қатынастылық мағына құраушы ретінде түсініледі, сана мағына құраушыдан мүлде басқа нәрсе.

Ф.Брентано интенционалды ішкі өмір сүрудегі (In-existenz) заттық

65

психикалық феномендердің мәндік сипаттамасын қарастырды. Брентано бойынша ішкі тәжірибенің барлық құбылыстары немесе психикалық феномен физикалықпен салыстырғанда «объект ретіндегіге ие, бірақ бірдей емес» [54, 46 б.]. Осылайша көріністе қандай да бір нәрсе көрінеді, тілекте – тіленеді, махаббатта – сүйінеді және т.б.

Брентаноның интенционалдылық идеясы Э.Гуссерль феноменологиясында ерекше даму тапты. Брентаномен салыстырғанда Гуссерль сананың күй кешу актін ондағы күй кешу мазмұнынан нақты түрде ерекшелейді, бұл соңғысындағы акт бағытталған затқа байланысты. Сана реалды өмір сүретінге де, реалды емес құралымдарға да бағытталуы мүмкін. Заттың дәйекті өмір сүру мәселесі күй кешу структурасына әсер етпейді. Зат қандай да бір типте болмасын, санада ешқашан жоғалмайды, ал сана өзінің иманенттік аймағынан ажырамайды. Сана көп деңгейлі актуалды іске асырылатын және горизонтты болып есептелінетін синтез ретінде қабылданады. Интенционалдылық заттың берілген әдістеріне сәйкес тек баяндайды, яғни, заттық мағынасын өзі үшін тағайындайды. Өз тарабынан сана актілері делініп отырған интенционалды объект бұл актілердің реалды құрамды бөлігі болып табылмайды, дегенмен, олармен бірге қажеттті корреляцияны туғызады. Трансценденталды редукция сананы таза интенционалдылық ретінде оның бүкіл жалпылық құрылымында ашады: ego – cogito - cogitatum (Феноменологиялық Ego, Ноэсис, Ноэма).

10-кесте

10-кестеге сәйкес (гиле) – сезім органдары арқылы алынатын реалды мазмұн, екіншіден, рухани сана белсенділігі, қандай да бір интенционалдылық әрекет (ноэзу).

Интенционалдылық Гуссерль философиясындағы болмыстанады. Оның қалай болмыстанатындығына көз жеткізейік. Феноменологияда сананың бірден-бір іргелі сипаттамасы болып табылатын бұл – интенционалдылық, өйткені ол тіпті реалды немесе иделды заттар қатыспаған күнде де әрқашан осы немесе басқа мазмұндарда сана деп жалған «жорамалданып», сана «бір нәрсе жайлы сана» болып қарастырылады. Феноменологиялық тәсілмен талдауда біздің ойымызша, бұл ұғымның ғылыми мазмұны мен сананың ғажайып қасиеті болып табылатын интенционалдылықты интерпретациялауда феноменологтармен жіктелетін метафизикалық спекуляциялардан айырмашылығын ажырату мақсатты іс. «Интенционалдылық» ұғымы феноменологтармен әрқилы қарастырылады. Сана интенционалдылығының едәуір терең зерттелген тұжырымдама Гуссерльде, оған сәйкес, сана өзі интенционалдылыққа жатады («Интенционалдылық – деп жазады, ол – сана мағынасындағы сөздің нақты

гиле ноэзу

сезім органдары арқылы алынатын реалды мазмұн

рухани сана белсенділігі, интенционалдылық әрекет

66

өзі»). Гуссерль «интенционалдылық» терминін өзінің ұстазы Франц Брентанодан (1838-1917) қабылдаған. Дегенмен, оның тұжырымдамасында интенционалдылық маңызды түрде өзгеріске ұшыраған, ол туралы мұнда жаңаша қарастыру бар екенін айтуға болады. (Бұл орайда ұғымның жасалуына Брентано қосқан үлесті де ерекше атау қажет. Өйткені, intentio термині орта ғасырлық философияда объективті мағынада, яғни, субъект емес, объект сипаттамасы ретінде қолданылды. Брентано алғашқы болып интенционалдылық ұғымын психикалық үдерістерді сипаттауға, яғни, таза субъективті мағынада қолданды.

Интенционалдылықты мұндай реалистік тұрғыда қарастыру Гуссерль үшін қолайсыз болды, өйткені интенционалдылық психикалық үдерістердің өзінің бөліп алуға болмайтын қасиеті ретінде қарастырылып отыр. Гуссерльді – сана абсолютті оның таза күйінде қызықтырады, сондықтан да ол «таза» интенционалдылыққа, басқа интенционалдылыққа ұмтылады. Интенционалдылықты брентаноша түсінуді психологизм мен натурализмге жатқыза сынай отырып, интенционалдылыққа ол «натуралистік емес», трансценденталды-феноменологиялық түсінік беруге ұмтылады. Бұл мақсатта ол сананың түрлі қызмет ету тәсілдеріне, интенционалды және интенционалды емес типтерін зерттеуге жүгінеді. Дж. Б.Мэдисон: «Гуссерльдің тартымдылығы - оның интенционалдылықты ашуында емес, оны ол ашқан жоқ, бұл ұғымды айқындауға ұмтылысында», деп әділ көрсеткен [51, 102 б.].

Алғашында Гуссерль «интенционалдылық» ұғымын психикалық актілерді суреттеуге қолданды. Брентаноның басты ұстанымына сәйкес бізге берілген объект айқындылықпен танылатынның барлығы иманентті объектінің бар екендігін жорамалдайды. Брентаномен салыстырғанда Гуссерльді сана бағытталған жеке объектінің өзі емес, бұл объект конституцияланатын сананың интенционалды актілері қызықтырады. Сондықтан да Гуссерль интенционалдық заттар туралы емес, сананың интенционалдық актілері туралы айтқанды жөн көреді. Интенционалдық заттардың өмір сүру тәсілі Гуссерль үшін екінші орында, интенционалдық сананың конститутивті әрекетінен туынды болып табылады.

Гуссерль 1891 ж. «Арифметика философиясында» интенционалдылықты сандардың пайда болу проблемасына қатысты қарастырғанда әдіснамалық принцип сапасында қолданды. Бұл принципте оны сан ұғымдары конституцияланатын сана әсерленулері қызықтырды. Мысалы, сандардағы «көпше» ұғымының негізінде жатқан психикалық сипаттамаларды білу маңыздылығын атайды. Сандардың пайда болу негізінде жатқан кездейсоқ психикалық әрекетті бұлай зерттеуді кейіннен (1929 ж.) ол «феноменологиялық конститутивті» деп атады [55, 76 б.].

Феноменологиялық әдіснамада интенционалдылықтың атқаратын ролі феноменологиялық тәсілді егжей-тегжейлі қарастырумен маңыздылығын арттыра түседі. Интенционалды талдау біртіндеп әмбебапты сананың аналитикасына айнала бастайды, өйткені интенционалдық ондай сапалы сипаттамасында бізді тек қана объектіге қарай бағыттап қоймайды, соның

67

нәтижесінде танылатын заттың конституциялануы туралы айтуға мүмкіндік туғызады. «Гуссерль философиясында», - деп П.П. Гайденко атап көрсеткеніндей: «шын мәнінде интенционалдылықтың онтологиялануы орын алған, өйткені интенционалдылық мұнда заттардың конституциялану негізінде жатқан әртүрлі сана актілерін бағдарлаушы және синтездеуші күш сапасында қарастырылады [51, 102 б.]. Сана актілерін теориялық зерттеумен қатар, онда конституцияланатын этикалық сферада феноменолог назарын сананың бағалаушы және валютативті актілері де тартады. Екі жағдайда да талдаудың әдіснамалық негізі интенционалдылық болып табылады .

Сананы интенционалдылық әрекетін талдауда бұл әсерленулердің структурасын зерттеу үшін интенционалды деген олардың ағысына сәйкес ретпен бастауға болады. Дегенмен, біздің ойымызша алдымен мақсатқа лайықты болуы үшін олардың реалды бірізділінге қатыссыз интенционалдылық әсерлернулердің құрамдары оған өзара түсе алатын қатынастарды талдау қажет. Мұндай «статикалық» көзқараста интенционалды әсерленуде мынадай жақтарын ерекшелеуге болады: біріншіден, сезімдік берілулер (гиле) – сезім органдары арқылы алынатын реалды мазмұн, екіншіден, рухани сана белсенділігі, қандай да бір интенционалдылық әрекет (нозу).

Кейде Гуссерль оларды белгілеу үшін Аристотель терминологиясын қолданады: сезімдік материал гиле, ноэзу морфе деп аталып, ал интенционалдылық оларды байланыстырушы энетелехия сапасында қарастырылады. Әселенудің бұл екі құрамы (сезімдік және рухани) қандай болмасын барлық интенционалдық әсерленулер үшін қажет бола отырып, бірінсіз бірі бола алмайды. Сезімдік материалға – пассивтілік, ноэзаға – белсенділік сипат тән. Рух әрқашан қалыптастырушы және мән туғызушы принциптегі сапада көрінеді. Гиле мен ноэзаның қарама-қарсылығы мазмұндық тұрғыда салыстырмалы деңгейде: алдында белсенділік танытып, кейіннен пассивті болуы мүмкін және кейінге сананың белсенді болуы үшін бастаушы материал сапасында қызмет етеді. Олардың арасындағы принципті айырмашылық – гиле мәні болып – потенциалдылық, дәл сондай жағдайда ноэтикалық әрекеттің мәні – актуалдылық болып тұр.

«Интенционалдылық» - П.П.Гайденконың пайымдауынша «біруақытта белсенді әрі пассивті, онда әрекет пен байқау (созерцание) сәйкес келеді», онда теориялық пен практикалық қатынастың айырмашылығы жоқ: бұл айырмашылық сипат тек эмпирикалық әлемге тән» [56, 93 б.].

Дегенмен, интенционалдылық талдау толығырақ болуы үшін интенционалдылық әсерленудің екі құрамы әлі жеткіліксіз болады. Сананың синтетикалық әрекет нәтижесі жүзеге асатын үшінші құрам қажет. Феноменолог үшін реалды объект, әрине, ондай құрам бола алмайды, себебі ол сананың феноменологиялық «тазару» процесінде редукцияланған. Тым болмағанда сана қандай да бір затсыз немесе оның эквивалентісіз бола алмайды. Санадағы реалды объектілердің дәл сол эквиваленті болып ноэма шығады. Ноэма интенционалдылық актілер мен реалды заттар арасындағы ерекше делдалдық ролін атқарады.

68

Феноменологтардың пайымдауынша, ноэма болашақта сананың белсенділік нәтижесі бола отырып, объектіге ешқандай тәуелді емес, сондықтан сана шындығында бар «объектің» өзін ған емес, реалды әлемде өмір сүрмейтінді де «күменді» (мнить) етуі мүмкін. Интенциолналдық объектілердің (ноэмалар) өмір сүру тәсілін реалды заттардың өмір сүру тәсілімен немесе сананың өзінің өмір сүру тәсілімен ұқсас түсінуге болмайды, себебі, ноэмалар өзінің табиғатында ирреалды. Феноменологтар атап көрсеткеніндей «заттың өмір сүруі, яғни бар болуы мен мүлде болмауы сананың кәдімгі жағдайында ғана маңызды, бірақ интенционалдық талдау жағдайында абсоютті түрде маңызды емес. Редукция заттың өмірде бар не жоқ екені туралы мәселені алып тастайтын тәрізді, өйткені заттың феноменологиялық сипаттамасы үшін ноэма (мән) маңызды, ол феноменологиялық талдау нәтижесінде алынған және сол заттың мәні болып табылатын онтологиялық статус қатынасында ешқандай анықтама бермейді.

Гуссерль «Логикалық зерттеулер» атты еңбегінің ІІ томында «мәнде – затқа қатынас қалыптасады» деп көрсеткен. Демек, пікір айтуды мәнге сәйкес қолдану және пікір айту арқылы затпен қатынасқа түсу (затты көрсету) – бірақ нәрсені білдіреді» [52, 54 б.].

«Ноэма» ұғымы феноменологияда ерекше роль атқарады. Бұл кездейсоқ емес. Сананы талдай отырып, феноменологтар басты назарды мәнді конституциялайтынға, болмыс мәніне қатынасатын сана актілеріне аударады. Жеке алғанда Гуссерль феноменологиясы философияның орталық мәселесі ретінде «әлемнің мәнге ие болуын» (смыслопологание) мойындайды, сана мұнда жалғыз «мән беру алаңы» сапасында қарастырылады [56, 107 б.]. Гуссерль мәнді қандай да мән жазықтығынан тыс жатқан бір факторға редукциялау мүмкін еместігін ескертеді [56, 12 б.]. Заттың мәні «өзін-өзі байқаған» тәрізді, феномен өзі қандай болатынындай қарастырылуы тиіс. Өйткені, бұрынғы тәжірибе бойынша зат өзіндік мәндік құрылымын көрсете алмайды, феноменологиялық редукцияны қажет етеді. «Заттың мәні немесе маңызы Т.Содейконың зерттеуі бойынша қарапайым тәжірибедегі дәйекті берілгендік түрінде емес, заттың «мәнінде» ... феноменологиялық редукция мәндік құрылымның «заңдылығы» оның құрылымдарының «мотивтілігі» туралы мәселеге жақындау сапасында көрінеді. Яғни, заттың мәндік құрылымы берілген заттың ара-қатынасында «ұғынушы» санасында құрылымдық мәнге ие болады: бір нәрсенің қандай да бір мәнге ие болуы, тек менің қандай да бір түсінуім дегенді білдіреді» [56, 12 б.].

Интенционалдық әсерленулер жоғарыда аталғанындай, үш түрлі құрамнан: пассивті әсерлену – гиледен, рухани белсенді – ноэза, мәндік құрам – ноэмадан тұрады дедік. Реалды ағымдағы интенционалдылық әсерленулерде барлық бұл құрамдар үзіліссіз өзара әсерлеседі. Олардың өзара қатынасын келесі нұсқада былай елестетуге болады (11-кесте):

11-кесте

69

Ноэматикалық интенционалдылық аймағы: Ноэма Реалды объектілер: Мен = Ноэза = Гиле Интенционалды әсерленулерді феноменологияда екі принципті әртүрлі

типтерге жіктелінеді: 1) қарапайым нанымдағы әлем (докс) және сана актілерінің табиғилық сипаты туралы теориялық ойлар; 2) бағалаушы және валютативті әсерленулер, оларды феноменологтар «тұлғалық әсерленулер» деп те атайды. Егер бірінші типтегі әсерленулер танымдық және адамның практикалық әрекет, ақиқат немесе жалған ретінде бағалануы тиіс болып сипатталса, әсерленудің екінші типі адамды тұлға ретінде қалыптастыруға қатынасады және сондықтан да ол басқа өлшемдер негізінде бағаланады, нақтырақ айтқанда құндылықтар, ізгілік және т.с.с.

Интенционалдық әсерленулердің екі тип арасындағы айырмашылығы феноменологияда принципті маңыздылыққа ие, өйткені, феноменологтердің есептеуінше, өмір құбылыстарының негізінде табиғат пен рухқа, тән мен санаға бөліну жатса, одан ғылымдардың жаратылыс және қоғамдық негіздерге бөлінуі туындайды.

Гуссерль алдымен басты назарды әсерленудің бірінші типіне аударады, дегенмен, соңғы еңбектерінде (әсіресе «Дағдарыс»...) интенционалдық әсерленудің тұлғалық актілерін басым түрде қарастырады. Мұндай қызығушылықтың басқаға ауысуы феноменологиялық тұжырымдамада елеулі өзгерістерге әкелді. Бұл бетбұрулар интерсубъективтілік, тарихилық пен теологияда барынша мәселелер шешуге бағытталды. Белгілі жағдайда мұндай қайта бағдарлау ғылыми әрекет табиғатын феноменологиялық қарастыруда да көрінісі тапты, себебі ғылыми білім көбнесе уақыт, мәдени-тарихи аспекте қарастырыла бастады.

Брентаноның интенционалдылықты «натуралистік» тұрғыда түсінуін сынай отырып, Гуссерль интенционалдылықта сананы конституциялаушы басты факторды көре білді, ал интенционалдық талдау болса зерттеуде ғылыми, каузалды тәсілге қарама-қарсы әмбебапты философиялық әдіснама ретінде бағаланды. Ең алғаш бұл тәсіл Гуссерльмен сана әрекетінің негізгі құрамдары: гиле, ноэза мен ноэмада байқап көрілді. Ол айқын түрде сезімдік берілгеннің ролін төмен, ноэманың маңыздылығын артығырақ бағалайды, яғни, сананың инетнционалды белсенділігі туралы деректерде көрсеткеніндей, интенционалдылық шын мәнінде объектілердің конституциялануында онтологиялық бастауға айналады. Реалды объектілердің санаға әсері міндетті түрде емес болып қарастырылса, белгілі жағдайда қосымша фактор қатарында саналады. Қандай болғанда да феноменологияда таным объектісі сананың конститутивті әрекетінің

Ноэматикалық интенционалдылық аймағы: Ноэма

Реалды объектілер

Мен Ноэза Гиле

70

нәтижесінен басқа ештеңе емес. Гайденко: «Бұл жағдайда феноменологтардың ең алғаш Брентано мән берген сананың ғажайып қасиетін бара-бар талдай алмағандығын» ескертеді. Сондықтан, Гуссерльдің Брентаноны сынауында позитивті сәттермен қатар спекулятивті немесе тіпті жариялаған пікірлерінде оған феноменологиялық абсолютистік дәмегөйлік жат» - деп табады [56, 12 б.].

Интенционалдылық проблемасы сана интенционалдылығынан әлдеқайда кеңірек ұғым ретінде бүгінде маңызды және өте күрделі ғылыми мәселе. Л.Витгенштейн өзінің «Психология философиясы туралы жазбалар» атты еңбегінде: «интенция қандай да бір сезімдік күй емес, қабылдау немесе көрініс емес. Дәл сондай уақытта интенцияны сананың күйі сапасында да қарастыруға болмайды», себебі, ол ұзақтылыққа ие емес. Интенцияны Витгенштейн: «өзі табиғатында барлық психологиялық процестерге, оның ішінде сана процестеріне де әсер етуші сезімдік қондырғы» деп санайды.

Бүгінде интенционалдылық мәселесі тек феноменологияда ғана белсенді түрде талқылануда емес, сонымен бірге аналитикалық философияда да сұранысқа ие, оның өкілдері адамның сезім органдарымен қабылданған мен объективті реалдылық арасындағы сәйкестік сипатын және адамның ішкі әлеміне тән ойлау мен оның мінез-құлқын басқаратын процестерді таладуға ұмтылады. Сонымен, интенционалды жүйе ұғымы когнитивті психологияда кең түрде қолданылады. Бүған қарамастан бірқатар зерттеушілер интенционалдық теориясы мен функционалды көзқарасты үйлестіруге тырысады, феноменологтар тәрізді психологтардың басым көпшілігі интенционалдылықтың сипаты ең алдымен психикалық өмірге тән, дәл өзінің бұл ерекшеліктерімен физикалық және биологиялық процестерден айырмашылығында деген пікірге келеді.

Интенционалдылық ойлау жүйесі, қабылдау мен адами әрекетті талдау ең алдымен интенционалдық себептіліктің арнайылығын зерттеуді шамалайды. Интенционалдылықтың феноменологиялық интерпретациясы жиі тараған қателіктерінің бірі және Гуссерль философиясында ерекше көрінетіні мынада: интенционалдылық каузалдық қатынастарға қарсы қойылып, олардың әрекет ету аясы тек интенционалды емес байланыстарға ғана таралады мыс. Детерминизмдік мұндай шектеулі түсіну интенционалдылықты абсолютті шартсызданған сана әрекеті ретінде бағалауына себеп болды, оның талдауы ғылыми пән емес, нақты философиялық (дәлірек айтқанда феноменологиялық) зерттеу болуы тиіс болды. Бұл жағдайда интенционалдылық себептілік ерекшелігі мүлде ескерілмеді, оның мәні мынада: интенционалдылық қатынастар жағдайында себептілік сыртқы емес, интенционалдық күйдің жүзеге асу жағдайы қатынасында ол ішкі болып табылатындығында. Себептіліктің мұндай түрі, жалпы барлық қандай болмасын мақсатқа сәйкес әрекетке тән сипат. Феноменологиялық ұғымдардың жаңа заман философиясында қолданылуы бұл ұғымдар толық әмбебапты бола алмайтындықтан әрқашан санамен қабаттас бола алмайды. Феноменологиялық тәсілдің ғылыми қолданыс аясын бекіту мен оның рационалды мәнін тек айқындау тек мұқият сындарлы

71

зерттеудің негізінде ғана қол жеткізілуі мүмкін, бұл феноменологтар еңбектерінде жеткіліксіз.

Қазіргі заман өнеріндегі материалдың интенционалдық сипаты қандай? Суретшінің шындықты ұқсату мәселесі адам образының бейнелеу өнеріндегі көрінісін ашуға қатысты. Кез келген суретші шындықты көшіруге емес, оны қайта жасауға ұмтылады. Бірақ суретшінің тікелей онымен жұмыс істеуде ұқсастықты қолдануы шартты түрдегі нәрсе болмақ.

Ю.М. Лотман өнер мен өмірдің ұқсастық (сходство) мәселесін структуралық көзқарас тұрғысынан зерттейді. Ол тікелей зерттеліп отырған мәселені шешуге жағдай жасайды. Өнер – басқа танымның көздерінен айырмашылығын талдау мен ақылмен пайымдауларды қолданбайды, ол адамды қоршаған шындықты өнерге тән мүмкін құралдармен екінші рет қайта жасайды. Өнердегі тану шындықты қайта жасау процесінде іске асатындығы – төтенше рас нәрсе. «Білімнің ақиқаттылығына деген сенім жасалған мен жасалатынды салыстыру арқылы келеді. Олардың ұқсастығы туралы түсінік – біздің шындықтың ақиқаттылығына деген сеніміміздегі түсінік көрінісімен бірге балама немесе сәйкес болуына байланысты» екендігімен дәлелденеді [57, 30 б.]. Бұл басқа нәрселерге де ортақ. Эстетика-лық әдебиеттерде өнер – қоғамдық сананың бір формасы деп өзгертілместей айтылып келді. Бұл маркстік эстетиканың әліппесін бүгінгі күнде де дәлелдеудің қажеттігі туындамайды. Дегенмен, мұнымен шектеле отырып өнердің басқа идеология түрлерінен айырмашылығын түсіну мүмкін емес. Өнер – бұл тек теория емес. Егер шындықтың образы мұнда қайта жасалынатын болса, «неден жасалынады» деген сұрақ туындайды. Адамның таза теориялық әрекет аясына қойылмайтын материал мәселесі – бейнелеу өнері үшін маңызды болып табылады. Суретшіні қоршаған құбылыстар – формасыз масса емес, олар белгілі бір материалдық құрылымды, қатынастар жүйесін көрсетеді. Ол суретші шығармасының құрылымынан көрінеді. Егер суретші шығармасының құрылымы сол кезеңнің озық философиялық ойларының мүмкіндіктеріне сай шындық құрылымына бара-бар ашатын болса, ол өзінің танымдық ролін атқарады. Сөйтіп, өнер ұғымының өзі бейнеленетін мен бейненің салыстырылуында бара-барлық мәселесіне кіреді. Олай болса, әдеттегі сөздің қолданылуында ол ұқсастық ретінде: адам мен оның портретінің ұқсастығы, оқиғалар мен оның сипатталуы немесе бейнеленуі және т.б. ретінде анықталады.

Енді материал мен модель мәселесі мәннің іске асуында өзіндік қызмет атқарады. «Модель өнерде міндетті түрде көрнекілік сапаларымен ерекшеленеді» [59, 53 б.]. Егер біз, классицизм кезеңіндегі аллегориялық кескіндемені алатын болсақ, шығармашылықтағы абстрактылық пен жалпылық авторлық тапсырмаға еніп, көркем құндылық ретінде қарастырылатын болса, біз өз ойымызды дәлелдей түсеміз. Картинаның әрбір бөлшегі, мысалы, скелет қолындағы шалғы немесе, заң кітабындағы отырған қыран – картинаның басқа бөлшектерге қатынасы арқасында – олармен өзара байланыста нақты заттық әлем байланыстарымен емес, идеялар деңгейіндегі қатынастармен қандай да бір реалды жалқылықтың біздерге жалпылық

72

ретінде қабылдануы болып табылады. Нақты бейне абстракциялар деңгейінде көрсетіліп, оның оның қасиеттерін бойына сіңіреді.

Реалистік кескіндеме басқаша жүйеге құрылады: картинаның бөлшектері өзара композицияның аллегориялық мағынасымен емес, реалды әлемдегі бейнеленушінің кеңістіктегі логикалық орналасуына құрылады.

Өнер шығармасы өзінің табиғатында екі жақтылық қасиетке ие: ол идеалды, өйткені қоғамдық сананың айғағы ретінде адамның теориялық болжамдары қатарында өзінің түсінігін табады, бірақ ол материалды болғандықтан шындықтың жасалуы бейнеленетін құбылыстың құрылымын құратын нақты бір материалдық құрылым арқылы жүзеге асырылады. Өмірдің нақты танымы ретінде ол ақыл-ой, интеллектуалдық әрекеттер қатарына жатады, бірақ қайта жасау жолымен шығарылатын таным ретінде ол қалаған құрылымның материалдық көлемін беруге қажетті физикалық еңбекті талап етеді.

Өнерді тек идеялар қатарында, тек теориялық құбылыс ретінде, қоғамдық сананың айғағы ретінде талқылау - бұл марксизм классиктерінің еңбек пен материал байланысы туралы жалпыға белгілі айтқан ойларын жоққа шығару. Ф.Энгельс «Табиғат диалектикасы» деген еңбегінде «адамның қолы тек еңбек ететін мүшесі ғана емес, сонымен қатар оның нәтижесі» екенін айта келіп, «Тек осының арқасында ғана адам қолы сондай жоғары кемелділік дәрежесіне жетті [59]. Сөйтіп, ғажайып күшпен Рафаэльдің картиналарын, Торвальдсеннің статуяларын, Паганини музыкасын өмірге әкелді» деді.

К. Маркс «бояу мен мәрмәрдің физикалық қасиеттері кескіндеме мен мүсін саласынан тыс жатқан жоқ» деп көрсеткен. Бұдан тағы бір маңызды салдар шығады: өнер шығармасы шындықтың бейнесі бола отырып, материалдық мәдениетке жатады. Сонымен бірге, ол пайда бола отырып, тек бейне ғана болып қалмай шындықтың өзіне айналады. Көркем ой аясынан материалдыққа айнала өзінің идеалдық қасиетін (ол – шындықтың бейнесі) сақтайды. Нәтижесінде, өнер шығармасының өзі шындықтың құбылысына айналады. Өмір өзгерісінің факторы ретінде ол екі жақты – идеалды және материалды - белсенділікке ие. Өнер - өмірді тану құралы. Дегенмен, оның құралы айырымды ерекше. Өнер өмірді қайта жасай отырып таниды. Суретші қандай да бір материалдан құрылымға сәйкес, оның пікіріне сай, шындық құбылысына тән өмірдің образын қайта жасайды.

Көркем шығарманың жетістігін бағалаудағы табиғи, аңғал критерий – шығарманың өмірмен ұқсастығы. «Бұл ұқсас, осылай болады, бұлай болмайды, ұқсамайды» деген тәрізді бағалаулар өнер шығармасын мақұлдаудың немесе мақұлдамаудың әдеттегі формулалары. Өнер басты мәселеде тікелей, эстетик-ғалымға емес, «аңғал» көрермен мен оқырманға арналып құрылатындықтан мұндай сұрақ орынды. Дегенмен, аңғал түрде ол өнердің негізгі сипаттарының бірін көрсетеді [61, 26 б.].

Әдетте, өмірде адамның мәні жабық күйінде қалады. Жазушы немесе суретші адамның мінез-құлқы феноменологиясын мұқият зерттеу нәтижесінде объектінің конструктивті моделін құрады. Бұдан адамның

73

келбеті айтарлықтай өзгереді, осы адамның басқа адаммен байланыстарының жиынтығы ретіндегі ең керемет құрылымдар қосылады. Сөйтіп, бұл модельде қандай құрылымда автор эмоциялар реңін бойынан өткізгендігі ашылады. Сондықтан да сол немесе басқа образ, сипатқа бір мәнді түсінік беруге болмайды. Мұны дәлірек және толық түсіндіру үшін портрет жанрына тоқталайық. Ұлы шебер жазған нақты адам портретінің фотографиядан айырмашылығы қандай? Алдымен фотография объектінің бейнемен сыртқы ұқсастығын келтіруді көздейді. Осыған орай, фотографтың объектіге қатынасын бейнелеу мүмкін емес. Фотографиялық бейненің түпнұсқаға ұқсастығы нақты анықталған болып табылады; істің мәніне қарай бұл жеке тұлғаның бір мезеттік тіркелуі. Қандай да бір сипаттың терең жасырылған мәні сыртқы құбылыстардың көрінісі қас-қағым сәттік жиынтық емес екендігі белгілі. Егер суретшіге келетін болсақ, ол фотографтың жұмысы аяқталған жерде өз жұмысын бастайды. Сыртқы ұқсастық ол үшін – тек алғашқы және әрдайым маңызды сәт емес. Әрине, адамның сол және басқа уақыттағы алған әсері (бет формасы, көз түсі, көлеңкелер және т.б.) суретте бейнеленуі мүмкін. Кейіннен белгілі бір түрде ұйымдастырылатын бұл элементтер біртұтас образды құрады. Дегенмен, мұнда әлі сипат мәніне ену жоқ. Біздің алдымызда әлі де тек homo sapiens өкілі түріндегі нақты бейне бар. Дәл осы мезеттен бастап суретші алдымен ойша өзі пайымдаған келбеттен алған әсерін түрлендіреді; уақыт пен кеңістікке сай көру нүктесін өзгертеді, жеке бет бөліктерін, түстік реңді өзгертеді және т.с.с. Бұл процесс көптеген көрнекті суретшілерде жеке жұмыс сүлбелерінде, эскиздерінде, айтылымдарда, сипаттамаларында және т.б. яғни дайындық жұмысы барысында айқын байқалады. Ол қандай да бір әсерлер комбинациясын тапқанша жалғасады. Сондай-ақ, лезде «мәнді көруге» мүмкіндік береді, алдын ала танысу барысында оны қызықтырған түпнұсқа туралы суретшіде қалыптасқан әсерді объективтендіреді және ол суретшінің әлемді түйсінуімен байланысты. Суретшінің ойлауында бұл комбинация бірден өзіндік доминанты түпнұсқадан қабылдай бастайтын көру бұрышы өзіндік сипат алады. Бұдан ол барлық мүмкін болатын құралдарды пайдалана отырып осы доминантқа «таза» бұрмаланбаған түрде қабылдауға, толық жеткізуге ұмтылады. Сондықтан, перципиентке осы доминантты меңгеруге кедергі жасайтындардың бәрі не өшіріледі, не шығарылып тасталынады. Ұлы шеберлердің портреттері осы айтылғандарды жақсы иллюстрациялайды. Мысалы, Рембрандтың беттің, қолдың жеке бөлігін бір уақытта көлеңкелей немесе тіпті қалғандарынан ашық дақтар мен ерекшелейтінін еске түсірейік; Гоголь мен Чехов өзінің кейіпкерлерін сығымдап сипаттайды. Роден мен Майоль өзінің мүсіндерінде детальдерді мүмкіндігінше аз жасайды. Бұл жағдайда портрет мысал ретінде ғана алынып отыр. Істің мән-жайына қарай мұның бәрі кез келген суретшінің, жазушының, композитордың және т.б. шығармашылығына қатысты.

Өнер шығармасы жасалатын материал тақырыбын бүгінгі таңда мәдени мұраларды тануда философия пәні мен әдістерін қолдана отырып, адамды дін, өнер, философиялық антропология, феноменология, психология

74

қатынасында талдау қажеттілігі артуда. Философия – мәңгі және үнемі өзгерістегі нәрсені тану, бар заттар мен құбылыстардың себептері мен принциптерін айқындау. Ол дүние мен адамның тұтастығы немесе өмірдің мәні туралы, адамның әлемдегі орны, оның парасаты мен биік қасиеті туралы ілім. Философия «дүние-адам» жүйесінің тұтастығын ескере отырып, табиғаттың, қоғамның және ойланудың жалпылама даму заңдылықтарын, сондай-ақ, материя мен сананың жалпы қатынасын зерттеген болса, қазіргі заман талабы адамның субъектілік, субъективтілік, бейсаналылық, феномендер қатынасындағы факторлармен қатар интенционалдылықтың әртүрлі қасиет пен сипаттарға ие екендігіне зор назар аударуда. Интенционалдылықтың философиялық потенциалынан бастап интенционалдылықтың философиялық дискурс практикасында қолданылуда тиімді жолдарын табу қажеттілігімен анықталады. Соңғы жағдайда мәселе интенционалдылықтың қазіргі заман өнеріндегі ролі мен оның жаңа болмыстық сапаларында мәдени мәтін ретінде көрініс табуы.

Интенционалдылық принципінде Сартр ең алдымен идеализмді терістеуді көреді. Интенционалдылық, деп санайды Сартр, «иманенттік иллюзиясынан» бас тартуға мәжбүр етеді, яғни, сананың заттары мен объектілері санада болады деген сенімнен. Шындығында объект санаға иманентті емес, оған трансцендентті. Интенционалдылық, деп Сартр өз ойын жалғастыра, санадан тыс тек заттар ғана өмір сүретіндігін емес, сонымен қатар олардың сапасы мен қасиетінің де санадан тыс екендігін мойындауды ұсынады. Сартр бұл мәселеде тереңге кетеді де, заттар өзі объективті эмоционалды деп санайды. «Эго трансценденциялары» атты еңбегінде ол былай деп жазды: «Бәрі осылай болар еді, егер біз өмір сүрген жерде объектілер өзінің жылулық сапасынан, иісінен, формасынан тыс өзінен алшақтатып теуіп тұратын, тартымды, шаттандыратын, пайдалы және т.б. сапаларға ие болатын болса және бұл сапалар бізге әсер ететін белгілі бір күш болатын болса» – дейді.

Сартр 1939 жылғы мақаласында бұл мәселені одан да анығырақ қарастырады: «Міне, кенеттен бұл әйгілі «субъективті реакциялар» – жек көрушілік, махаббат, қорқыныш, ұнату, - Рухтың иісті тұздалған суында қалқып жүргендер бері қарай атырылады; бұл әлемнің өзін ашылып қалай көрсететіндігіндегі, олар тек тәсілдің мәні. Бұл заттар бізге жек көрінішті, тартымды, қорқынышты, сүйкімді болып көрінеді. Жапон маскасының қорқынышты болып көрінетіні өзіндік – таусылмайтын және арылмайтын қасиеті – оның табиғатын құрайды; бірақ, ағаштан безендірілген мүсінге деген біздің субъективтік реакцияларымыздың жиынтығы емес. Гуссерль заттарға үрей мен таңғажайыптылықты қайтарып берді. Ол суретшілер мен пайғамбарлар әлемін: қорқынышты, жаулық, рақаты мен махаббаты бар хош иісті аралмен қауіпті әлемді қайта орнына келтірді,» – деп суреттейді. Сартрдың бұл сөздерінде адаммен танылатын әлем болмысын әлем жайлы сана болмысына жатқызуға болмайды деген сенім бар [4].

Жалпы адам мен оның тәні мәселесі феноменологияда күрделі түсінулерге толы. Интенционалдылықтың Гуссерль ұстанымындағы мен

75

Мерло-Понтидің «тәндік интенционалдылығы» арасында едәуір өзара айырмашылық бар. Мысалы, Гуссерльде субъект пен әлемнің жаратылыстық байланысын практикалық әрекетте тән қамтамасыз етеді, ол бір жағынан материалдық әлемдегі затты көрсетсе, екінші жағынан сыртқыны қабылдаудың мүмкіндігі ретінде қарастырылады. Гуссерль үшін тән қатынасушы әлемнің тек бір элементі, тіпті арнайы болмысқа ие бөлігі. Сондықтан, мұндай тәнділік сананың конститутивтік процедура нәтижесі болып табылады. Біз тәнмен алғашқыдан бастап субъективтіліктің интегралды бөлігіне ие емеспіз. Керісінше, ондай сапада ол сергектік сogito-да конституцияланып, оған сәйкес интенционалдылық типіне ие болуға тиіс. Сондай-ақ, мысалы Гуссерль бойынша тән «бағдарлар орталығы» ретінде конституцияланады, өйткені қай Эго болмасын сыртқы қабылдау қатынасында визуалды және тактильді аймақта; тек белгілі түрде бағытталғандық ретінде ретінде қарастырылады. Сонымен қатар, тән – еркін бағдар шарты, яғни визуалды және тактильді аймақтағы қабылдаудың болашақ өзгеру мүмкіндігі. Соңында, тән материалды әлемге қатысты сogito-ға шарт ретінде конституцияланады, себебі ол «себеп-салдарлы байланыстардың интегралды бөлігі» ретінде тұр.

Мерло-Понти үшін «тән» таза санамен уақыт пен кеңістікке орналастырылмайды, керісінше тән олардың өмір сүру шарты. «Қалыпты адам үшін қалыпты жағдайда объект «сөйлейді» және мәнге ие болады, түстердің комбинациясы бірден «бір нәрсе туралы айтады», ... қалыпты адамда субъект интенциясы бірден перцептивті аймақта шағылысып көрінеді, оны полярландырады, өзінің монограммасымен оны белгілеп немесе ешқандай күштеусіз онда мәндік толқынды туғызады» - дейді [62,177 б.].

Американдық философ, ғалым Кен Уилбер тәнге қатыстылықты басқа қырынан былай сипаттайды: «Менің дара ойларым мәдени практика, тілдер, мәндер мен контекстердің кеңейтілген фонында өмір сүреді, оларсыз мен бірде-бір даралық ойды қалыптастыра алмаған болар едім. Дегенмен, менің мәдениетімнің өзі тәнсіз емес және идеалистік кеңістікте аспан мен жердің арасында қалықтап жүрген жоқ. Ол материалды құрамдарға, көп жағдайда менің дара ойларым тәрізді мидың материалдық құрамдарына ие. Барлық мәдени оқиғалар әлеуметтік коррелятпен байланысты келеді. Бұл нақты әлеуметтік құрамдар технологиялар, өндірістік күштер (бау-бақшалық, индустриялық және т.б.) типтерін, нақты институттарды, хаттар мен паттерндер кодын, геосаяси нүктелер мен т.с. қамтиды, ол Төменгі Оң жақ бөлігі)» [62, 17 б.].

Бұл нақты материалды құрамдар - өзекті әлеуметтік жүйе – оның ішінде біздің жеке ойларымыз пайда болатын мәдени дүниетаным типін анықтауға көмектесе отырып, шешуші роль атқарады.

Барлық осы және басқа себептер бойынша көптеген теоретиктер өнер шығармасының шынайы құрылымы мен өзіндік атқаратын қызметіне, шығармашыдан да, көрерменнен де бөлек қарап, оған назарларын нақтырақ салады. Айғақ мынада, «суретші шынайы өнер шығармасында алғашқы холонды (тұтастықтың бөлігін) бейнелеуге ұмтылғанда, бұл алғашқы холон өз

76

кезегінде өзінің Ортасы материалды жағдайға келіп тіреледі: мүсіннің тасы, шын бояу мен кенеп, музыка композициясының орындаушысы мен аспаптарға, шынайы грамматика мен баяндау синтаксисі: алғашқы холон сол мезетте оның өзіндік құрылымымен заңдылықтарына сүйене отырып ортамен орайды, өзінің жеке табиғатын мәлімдей шектеулерін қояды. Енді, алғашқы холон басқа тұтастықтың бөлігіне, жалпы өнер шығармасына қызмет етеді» [62,17 б.].

Адамның кәсіби еңбекпен айналысуына не себеп болды? Қолөнершілер қай кезде пайда болды және ондай кәсіппен алғаш кімдер айналысты деген сұрақтар туады. Қол өнершілерінің өмірдегі айналысқан кәсібінің, саналы әрекетінің мәні неде? Біздің ойымызша қол өнердің адами мақсаттарға, оның өмірлік мәнімен ұштастырылғандығына, рухани талап-тілегіне құрылғандығында дау жоқ. Сонда, адам атаулының өнерге, мәдениетке байланысты тарихы адам жаратылғалы бері оның санасы, ақыл-ойы, дүниеге деген көзқарасы, әлемді тануы, әсерленуі, барлық оның қасиеттері айна қатесіз бедерленіп, бар тіршілік-тынысы, мұраты бейнеленгендей.

Қол өнері бұйымдарының ішінде ерекше көркем, сәнділікпен байланысты өнердің түрі – зергерлік өнер. Ондай бұйымдарды жасаумен шұғылданатын адамды «ұста», «дархан», «шебер» деп атайды. Халық ауызында ұсталық Дәуіт пайғамбардан қалды деген сияқты сөздер бар. Мұндай өнердің құрал-аспабын ұстаған адамдардың иесі, киесі болады делініп, халық арасында құрмет көрсетіліп, қадірленеді. Бұрынғы кезде зергерлік бұйымдардың көпшілігіне дұғалық қасиет берілген. «Ол қасиеттердің екі түрлі мәндік мағынасы болды. Бірінші жағдайда, зергерлік бұйымдардың жеке элементтері мен композициясының біртұтас түзілімі дүние құрылымы жөніндегі түсінікпен байланысты болды. Оған Есік обасынан табылған «алтын жауынгер – көсемнің» киімі мен қару жарақтарының композициялық шешімі мысал бола алады. Оның космостық мағынасы жөнінде көптеген ғылыми зерттеулерде жазылды. Зергерлік бұйымдардағы дұғалық қасиеттің екінші мағынасы, ол адамды пәле-жала, қауып-қатерден сақтайды және адамның іс - әрекетінің сәттілігіне игі әсерін тигізеді. Осы сенімдер зергерлік бұйымдардың пішіндік кескініне, түзілімінің анық және жинақы болуына, көркем образдық шешімнің біртұтастылығын анықтайды.» [23, 104 б.]. Кейіннен бұл бұйымдар өзінің дұғалық қасиетінен, интенциясынан айрылып, көпшілігі адамдардың көркем – эстетикалық қажеттіліктерін ғана өтеді.

Ғалымдардың зерттеулері бойынша, ерте заман адамдарының Жердің қай түкпірінде болмасын, олардың қалдырған мәдени ескерткіштерінен ортақ дүниетаным, адамға тән бүкіләлемдік көзқарас танылса, олардың саяси, мәдени және өнер туындыларынан «пайдалылық, сұлулық, жылулық т.с.с.» заттың толық қамтылатын қасиеттері мен сапалары байқалады. Орта ғасырдан бері олардың өнер шығармаларынан аталған сапалардың орындалмай ұмыт болып, сыңаржақ «гипподамиялық тор» арқылы дамуы Б.Ибраевтың, В.В.Ивановтың зерттеулерінде атап көрсетіледі.

77

Бұл адамның алғашқы жаратылысындағы «себептіліктің» өзгеруін дәлелдейді. Мысалы, адам миының оң жақ және сол жақ жарты шарлары тең болады деген түсінікке орай, зерттеуші физиолог-ғалымдар В.Л.Деглин, Л.Я.Балонов ғылыми жаңалықтарында адам миының жартышарларында функционалды ассиметрияның бар екенін ашты. Осыдан, оң жақ жартышарлар интонациялы-образды, синкретті, жалпылама ойлау типіне жатқызылады. Сол жақ жартышарлар алдымен абстрактілі, логикалы-теоретикалық ойлаумен, ауызша сөйлеумен, түсініктерді реттеу, классификация мен дифференциялауға ұмтылыс, сонымен қатар, кеңістікте бағдарлаумен байланыстырылады. Образды түйсіну – жетілмеген. Өзінің эволюциалық ғұмырына қарай мұндай ойлаудың типі оң жақ жарты шарға қарағанда әлдеқайда жас болып саналады және адамның қоғамдық даму барысында пайда болды делінген. Жартышарлар функциясы даму принциптерінің мәдениеттегі (сәулет өнері) кезеңдердің ауысуына сәйкес келуі, әртүрлі ареалдарының: оң жақ жартышар (космологиялық, синкреттік) және сол жақ жартышардың (логикалық, дифференциалданған) Жердің ноосферасындағы ойлау типтерінің семантикалық деңгейде, олардың территориалдық және хронологиялық бір-бірінен алшақтығына қарамастан өмір сүруін айқындайды [64].

Сонымен, адамның мифтік ойлау жүйесі бойынша Орта ғасырлардан бастап адамның әлем мен қоршаған ортаны сезінуінде мақсаттарының болмысына сай құрылмауы, Жер мен Аспанның арасындағы байланыстың үзілуі адам үшін дағдарыс болды. Аталған кезеңдерден бұрын бейнелеу өнерінде еңбек құралының немесе заттың адам өміріндегі жылулық, сұлулық, маңызды сапаларды қамтуы тиіс болып қарастырылса, кейіннен сол сапалардың толық қамтылмауы бір жақтылық басымдылық танытады. Мысалы, ою-өрнектегі семантикалық, символикалық мазмұн немесе идея ішкі мәнін жоғалтып, тек әсемдік, көркемдік сипатта ғана қолданыла бастады. Бұл сәулет жәдігерлерінен бастап, барлық мәдениет ескерткіштеріндегі ашып айтқанда, адамның әлем жайындағы түсінігінің өзгеруімен түсіндіріледі. Бұл күнде рухани құндылықтар болып саналатын сакралды мағыналы мәдени мұралардың бәрі адам үшін мұражайлық дүние деңгейіне теңелді.

Өнер шығармасын түсіну – яғни герменевтикалық түрде ену, мүмкіндігінше ары қарай өнерді анықтайтын контекстерге ену, «көкжиектердің бірігуіне» – тұтастың жаңа бөліктеріне ену; өнер шығармасын түсіну – бірдей уақытта өзін-өзі түсіну үдерісі болып табылады, соңында еркіндікке жету мағынасына айналады. Өнер – бұл лирикалық формалар мен зерделі көрудің шексіздігі. Өмірлік әлем болып көрінетін барлықтың формасы ол - өнер пәні эстетика. Өнердің субъекті, байланыстырушысы, құралы, суретшісі әрі көрермені – адам болып табылады. Бұл туралы «Өнер шығармасындағы жасаушы адам, кейіпкер адам және қабылдаушы адам» атты бөімде тоқталамыз.

Квентин Лауэр пайымдауындағы Гуссерльдің интенционалдылық түсінігін талдауы. Қалаудың терең мәнін зерттеуде біз қызықты тақырыптың

78

туындайтығын байқаймыз. Көзге көрінетінге қарағанда қандай да бір маңыздырақ нәрсе адамның қалауында орналасқан. Линч немесе Фарбер қалаудың «автономды» элементі туралы айтқанда да олардың екеуі де елестету мен кенеттіліктің бір нәрсені қалауға қатынасы да осы тақырып туралы айтады. Бұл тақырып қалаудың мәнін қарастырғанда қарапайым күш аясынан асып түсетін және тілде, өнерде және басқа да рәміздерде көрініс табатын адам баласының қалау аспектісі бұл тақырыпта айқын білінеді.

Ең алдымен, бұл термин нені білдіруі мүмкін? Біз оны екі тәсілмен түсіндірейік. Біздің әлемді қалай түсіндіретінімізді анықтауда ең алдымен біздің ниетіміз шешуші роль атқаратындығын айту керек. Мысалы, түстен кейін мен тауда үй қарауға шықтым делік. Алдымен, жазғы уақытта үйді жалға алуға орын іздедім. Бұл үйге деген көзқараста мені оның мықтылығы, сапалы салынғандығы, жақсы күн түсетіндігі тәрізді тұстары менің «қоныс» деген ұғымымды анықтайды. Бұл мысалдардың әрқайсысында тітіркендіруші бір ғана үй, ал мен тітіркенгішке жауап беруші бір ған адам болып қаламын. Бірақ, әрбір жағдайда үй мен менің қабылдауым мүлде әртүрлі мәндерге ие.

Бұл интенционалдылықтың тек бір жағы. Интенционалдылықтың екінші жағы шындығында объектіден бастау алатындығында. Интенционалдылық біз бен объект арасындағы көпір болып табылады. Сыртқы әлемді сол күйінде объективті болатынындай біз қандай болсақ объектілерді солай көруге және тануға мүмкін ететін мән құрылымы. Интенционалдылықта субъект пен объект арасындағы дихотомия жеке тұрғыда игеріледі.

Интенционалдылық тамырына үңілсек бұл тұжырым біздің ойымызша ерекше маңызды және қазіргі психологиясында еленбей тұрған мәселе. Философияда оның тамырын ерте заманғылардан іздеу қажет. Аристотель: «көзге не берілсе» (қабылдауға не берілсе) оны жанның көздеуі (intentio) көрсетеді» дейді. Ал Цицерон «жанды тәннің (tension) көздеуі ретінде айтады. Шындығында, батыс ойшылдарын интенционалдылық тұжырымдамасымен Орта ғасырларда араб философтарының таныстырғандығы белгілі, одан кейін ол Орта ғасырдың орталық ойлау жүйесінен орын алды. Ол заманда шындықты біздің тануымыз деп түсініліп, эпистомологияға жатқызылды. Интенционалдылықтың екі типі ажыратылады: ол нақты заттар – яғни, объектілерді тануға сәйкес intensio primo және білдіретін intensio secundo, яғни бұл объектілердің жалпы ұғымдарына қатынас, тұжырымдама арқылы танымға жауап беруші.

Мұның барлығы біздің затты оған қандай да бір әсер етусіз тани алмайтындығымызды көрсетеді. Фома Аквинский үшін «заттың зерде арқылы ұғынылуы» интенционалдылық болып табылады. Ол бізге өкінішке орай аудармалар арқылы жеткен мағынада былай түсіндіріледі: «Зерде таным процесі барысында мәліметті ала отырып, ұғынылатын зат қатынасында өзіне қандай да бір интенцияны қалыптастырады».

Біз көргеніміздей, «мәлімет алған» деген сөзден кейін бәсеңділік болжанса, одан кейінгі «қалыптастырады» деген белсенділікті шамалайды. Мұны: білдіруші ретінде таным процесі барысында біз «мәлімет аламыз», танылатын зат арқылы мәліметтесеміз, әрі қалыптасамыз, дәл осы әрекетте

79

зердеміз бірдей уақытта біз танитын затқа форма береді. Мұндағы «мәлімет қалыптастыру» сөзі маңызды. «Бір нәрсені біреуге мәліметтеу, оны мәліметпен қалыптастыру, мысалы, оның психотерапияда қажетті сәтте терапевтпен айтылған жалғыз сөйлем немесе сөз арқылы жетуі кейде тым «әрекетті» болуы мүмкін» [65]. Жоғары оқу орындарында айтылып, сендіретін: «ақпарат – біз қолданып жүрген сыртқы берілгендік» атты идеядан бұл қаншалықты деңгейде басқа екенін көруге болады. Сондықтан, интенционалдылық шындықты тану тәсілі ретінде эпистомлогия болып басталады. Қазіргі заманғы ойлау мәдениетінде біз көтеріп отырған тақырыпты Иммануйл Канттың «екінші коперниктік төңкерісі» алып бір қадам алға жылжытты. Кант пайымдауында зерде өзінің бедерін қалыптастыратын түйсік тек жай ғана инертті саз балшық емес, жай ғана қабылдап және классификациялайтын айғақ та емес. Шындығында, объектілердің өзі біздің түсіну әдісімізде конформды болып өтеді.

Мұнда жақсы мысал математика бола алады дейді. Бұл құрылым біздің санамызда; бірақ, табиғат конформды, яғни, оған «жауап береді». Бертран Рассель Канттан кейін жүз елу жылдан соң физика туралы айтқанындай: «Физика – біз физика жайлы көп білгендіктен де ол математика ғылымы емес, керісінше, біз ол туралы аз білгендіктен, біз тек оның математикалық қасиеттерін ғана аша аламыз». Кант төңкерісінің мәні ол танитынды қалыптастыруға қатынасушы адам зердесін белсенді етуінде. Сөйтіп, түсінудің өзі адам әлемнің конституэнті (құраушысы) болып табылады.

Хайдеггер платон идеализміндегі «сиретілген ортадан» Гуссерль тұжырымдамасын алып тастап, оны барлық әрекет етуші, бағалаушы, сезінуші адамзатқа таратып, келесі қадам жасады. Ол мұны өзінің қамқорлық ұғымы арқылы іске асырды. Қамқорлық – кант ұғымына жақын мағынада біздің әлемді конституциялаушы бастау болып табылады. «Адам өзінің болмысымен - тіршілік иесі» деп Хайдеггер қайта-қайта айтқанындай – адам болмысын қамқор етеді. Адам өзінің болмысымен, оны қамқор ететін болмыспен – тіршілік иесі екенін Хайдеггер баса айтқан. Адам өзінің болмысында сәтсіздікке ұшырауын Квентин Лауэр, - «біз өзіміздің терапевтік байқауларымызда конформизм мен деперсонализация күйін бағдарлай отырып, адам өзінің тіршілігін жоғалтады, яғни, өзінің потенциалдық мүмкіндіктерін жоғалтатынын қосып айта аламыз» дейді. Қамқорлық пен интенционалдылық арасында жобамен түбірлік «tend» сөзінен [күту] – қамқорлық ету - «intentionality» [интенционалдылық] терминінің орталығы болып табылуы арасында ішкі байланыс бар.

Сөздің өзі адамзаттың даналық шығармашылығы жиынтығын білдіре отырып, нәтижесінде жүзжылдық жасаудың, қалыптастыру мен қайта қалыптастыру үдерісінде мәдениет туралы өзіне және өзінің туыстарына қатысты маңызды қандай да бір нәрсені сақтай және жеткізе білу үшін шексіз санды адамдардың қатысуы. «Интенционалдылық» және «ниеттену» мен «ниетке» оған туыс терминдерді түсінуден қандай көмек алуға болатындығын олардың этимологиялық түбірлерінен қарап көрейік.

80

Бұл сөздердің барлығы латынның intendere сөзінен бастау алатын іn қосу tendere, tensum, соңғысы жеткілікті түрде қызығушылық туғызатын «тарту», содан – «ынталану» да шығады. Бұл бірден бізге айтып тұрғандай «ниет» - «ынталану» бір нәрсенің бағытында екенін білдіреді.

Интенционалдылықты феноменологиялық қайта түсіндіру мен оны нақты ғылыми талдауға қарсы қоюды Гуссерль еңбектерін зерттеуде П.П. Гайденко бірқатар пікірлер келтірген: «Егер, «Логикалық зерттеулерінде» ол реалды және инетнционалды объектілердің айырмашылығын көрсетсе, ол кейінгі еңбектерінде реалды объектілерді интенционалдылықтың бір түрі қарастырады. Гуссерльдің сананың интенционалды әрекетін абсолюттендіруі «интенционалды сана заттарды өзінен өндіретін тәрізді, ал әлем болмысы мәндердің жиынтығы да одан пайда болатын сана бірден-бір жалғыз бастау көзі» деуі таза идеалистік тезиске әкеледі. Сондықтан, сана интенционалдығын едәуір мазмұнды талдау Гуссерльдің феноменологиялық философия мәселелерін зерттеуінде емес, теориялық-танымдық мәселелерге арналған еңбектерінде нақты көрініс тапқан, ал интенционалдылықтың философиялық-феноменологиялық пайымдалуы көп жағдайда оның онтологиялануына әкеліп соғады. Осыған орай, интенционалдылық реалды қызмет етуші санадан ажырап, оның нәтижесінде сана заттарды конституциялайтын, өзінше мистикалық «дереккөзге айналмақ», - деп табады [56, 12 б.]. Демек, Гуссерль сананың интенционалды әрекетін абсолюттен-діргенде «интенционалды сана заттарды өзінен өндірсе, ал әлем болмысындағы мәнде сана жалғыз бастау көзі». Бұл интенционалдылықтың болмыстану сипатын дәлелдейді. Г.Кехлер Гуссерльдің трансцендентальды феноменологиясындағы субъективті-объективті қатынастар диалектикасын талдай отырып: «бұл феноменологиялық тұжырымдама маңызды деңгейде субъективті идеалистік гипостаздау нәтижесі» 56, 12 б.] – деген пікірде болуы жоғарыдағы аталғанды құптайды.

«Коституивті зерттеудің статикалық және генетикалық екі түрлі типі бар. Генетикалық феноменология иманентті уақыттың мән құраушы процесін күшейтуде нақты Ego-ны зерттейді. Статикалық феноменология генетикалық феноменологияның алдында тұрады және материалды зат, дене, жан, рух тәрізді түрлері конституциялауда сананың интенционалды синтезінің априорлы «құрылым ережелерін» қарастырады. Гуссерльден кейінгі зерттеулерде конституциялау кең мағынада мәннің құралы процесі, жалпы мән құрау әрекеті деп пайымдалады» [ 66, 261 б.].

Қазіргі заманғы ғылым философиясының өкілдері ноэма, интенционалдылық және т.б. феноменологиялық ұғымдарға маңызды түрде қызығушылық танытуда. Мысалы, интенционалдылықты көптеген зерттеушілер логикалық, аксиологиялық және психологиялық мәселелерді шешуге қабілетті операционалды құрал сапасында қарастырады. Бұл ұғым тек теориялық-танымдық сапасында ғана емес, сонымен қатар, лингвистикалық философиялық категория ретінде де қолданылады. Интенционалдылық субъект әрекетін талдауда орталық категориялардың біріне айналды, өйткені ол адамның практикалық әрекеті қатынасында да,

81

ойлау жүйесі қатынасында да конституивті принцип сапасында қарастырылады.

82

2.1 ӨНЕРДІҢ АДАМ МЕН ӘЛЕМДІ КӨРКЕЙТУ ТӘСІЛІ РЕТІНДЕГІ ЖОҒАРЫ МІНДЕТТЕРІ

2.2 Көркем шығарманың рухани мәні мен маңызы Өткен ғасырларда өнер адамды, әлемді табиғат деп бейнелеп, оны

ұқсатуға тырысқандығы мәлім. Табиғат әсем емес, оны көріп және сезіп тұрған адамның жаны әсем. Аристотельдің «ars imitator naturam» - «өнер табиғатқа еліктейді» атты қағидасы көптеген жүзжылдықтарға созылған өлшем болды. Дегенмен, өз жанынан қоспай, өлі табиғатты бейнелеу адам үшін адамды да, әлемді де көркейтпек емес. Әрине, өз арасында суретшілер шығармашылықта ондай қағиданы бұзып жатқан кездері де болған шығар. Өнердің адам мен әлемді көркейтуіне мұның үлесі қанша болды деген ой туады. Шындығында, жоғарыда айтылған Аристотель қағидасының мәні әлде қайда кең болса: «өнер де табиғат жолын ұстанады, табиғат жасағанды өнер де жасайды, яғни, табиғат тәрізді формалар жасайды» дегенді білдіреді. Сонда, бұл табиғат жасағанды соқыр қайталау емес, шығармашылықтықтың қанша дегенмен бар екенін растайды. Бұл мәнді. Онымен қатар, өнер Аристотельде «техно» ars атты ұғымға ие. Ол «жасанды форма беруді қамтитынға» қол өнері де кіреді деген. Сонымен, суретшінің көру шындығын бейнелеуге ұмытылысы оның әрдайым ізденіс идеалы болып келгені ақиқат. Ал, енді көру шындығы құнды ма әлде көркем ойланды қымбат па? Өнерде көркейтудің қандай басқа тәсілдері бар? Аристотельде өнер мимесиспен, қайталаумен байланыстырылды. Аристотель санаған өнердің мәні сол ерекше қайталаудың тарихи суреттемеден айырмашылығы, өнер жалпылық туралы маңызды болатын заттар туралы айтатындығында. Өнер туындысынан жасалған нақтылық «елес» болып адамды нақты эмоцияларды сезуге, бірақ «сахнаға жүгірмеу», болып жатқан нәрсеге ара-қашықтық сақтауға тәуелді етеді. Осындай алшақтату және жинақтау амалы мүмкіндіктің ерекше дәрежесінде, болып жатқан «шынайы еместе» болады. Бұл өнердегі миместің сипаттамасы.

Дегенмен, бұл пікірлерді басқалардікімен салыстырып, әрі қарай тереңдетейік. Ғарифолла Есім грек философы Аристотельдің өнерді мимесис, яғни еліктеу деп түсіндіруге тырысқандығы қате пікір деп санайды. «Өнер адамның дүниеге еліктеуінен туған жоқ, керісінше, әлемнің адамға «еліктеуінен» туған. Әлем адамдық сипатқа ие болғанда көркемдік қалыптасқан. Гректер қосымша қиялдағанымен, құдайлардың өзін бар болғанда адам кейпінде суреттей алған. Адам баласынан асқан қиял жоқ. Қиял қаншама «табиғатынан» шығып кеткісі келгенімен, оның өлшемі – адам, оның қасиеттері. Мәселе, тек метафора, гипербола т.б. тәсілдер арқылы адамдық қасиеттерді мейлінше ұлғайтып немесе кішірейтіп, ол кейбір адамдық қасиеттерді адамнан тыс онтологиялық мәнде, кеңістікте қарастырып әуре сарсаңға түседі, себебі көркемдіктің өзі де, оны жасаушы да – адам» деген пікірі өте мәнді айтылған [67, 319 б.].

Белгілі нидерландық тарихшы Й.Хейзенга өзінің «Homo Ludens» атты еңбегінде: ойын - әлемдік мәдениеттің шексіз дамытушысы және

83

күрделендірілген принциптің шексіз бастауы, ойыннан тыс ештеңе жоқ» деп табады. Мәдениеттің негізі ерекше табиғатқа ие, оның негізін ешқандай да халықтар, мемлекет, шіркеу, мектеп, партия немесе ассоциациялар тәрізді ұжымдық субъектілер қалай алмайды және ұстап та тұра алмайды дейді. Құтқарылудың жолын үкіметтің араласуынан күтпеу керек. Бұл үшін индивидуумның өзінің іштей тазаруы қажет. Адамның рухани күйінің (habitus) өзі өзгеруі қажет деп табады. Жаңа мәдениетті тек тазарған адамзат қана жасай алады» [67, 511 б.]. Бұл үдерісте Хейзинга ежелгі гректер қолданған тәсіл – катарсисті, тазаруды келтіреді. Гректер катарсис, тазару деп – «трагедияны аңдау арқылы шақырылатын рухтың күйін айтқан, бірде, заттар бастауын тереңінен тану пайда болатын қайғыға ортақтасу мен үрей қосылған жүрек үнсіздігі. Ол кейіннен шынымен борыш пен тағдырға қайтадан мойын ұсынуға дайындайтын. Трагедияның өзіндегідей сахнада актерлер көрсеткендейді, көкке қыр көрсететінді (hybris) сындыратын, ол тұрпайылық инстинкттерден арылтып, жанды сейілтетін нәрсе» [67, 513 б.].

Көру ақиқаты бейнелеу өнері үшін мағынасыз болуы мүмкін емес. Ол міндетті түрде адамның сыртқы және ішкі әлемімен үйлесе, адам болмысының қандай да бір шынайы нұсқасын көрсетуі тиіс. Тура солай белгілі бір философиялық және эстетикалық талғам-талаптарымен әрбір дәуір, әрбір суретші өзінің уақытына сай адамын бейнелеп, оның мәніне деген мінездемесін беріп, өзгертті. Күрделі қоғам мүдделері рухани өмірге тереңдей ене, жеке тұлғаға деген қызығушылық классикадан мұра болып қалған тұрақты «пластикалық» және «жалпы идеалды» көзқарастарды жеткіліксіз деп табады. Тарихи реалистік бейнелеу өнерінде адам мәні туралы тұрақты түсінік нақтылана, әлеуметтік мінездеме мен жеке тұлғаның ерекшеліктерін бойына сіңіреді. Адам келбетінде оның түр-тұрпатының дұрыстығы ғана емес, оның психологиялық айқындығына мән беріле, адамның келбеттілігі – оның ішкі жан дүниесі сұлулығының көрінісі арқылы көрсетіледі. Сұлулықтың өзгермелі ұғымдары көркем бейнелеудің жаңа түрлерін әкелді. Ал, қазіргі заманғы өнерге байланысты Тәуелсіз Қазақстан тұсындағы сипатын мынадай міндеттерде көрді: «Қоғамның ендігі міндеті – жеке адамның табиғи мәдениетін айқындайтын ұлттық болмысқа қозғау салу, сұраныс тудыру, ішкі естеліктің қайта жаңғыруына мүмкіндік жасау, түрткі болу» делінген.

Суретші мен философтың шығармашылығы ортақ бастаулардан таралады, өйткені екеуінде де қоршаған шындық бейнеленеді. Олардың соңғы мақсаттарында айтарлықтай айырмашылық бар. Философтың алдына қоятын негізгі міндеттерінің бірі адамдардың материалдық және рухани өмірінің кез келген көрінісі кейбір ортақ категориялар жүйесін қамтиды. Өйткені алғашқы көзқарастан-ақ, қоршаған әлем біздің көз алдымызда әртүрлі сипаттағы құбылыстардың шексіз жиынтығы түрінде көрінеді, ал философия оларды түсіндіріп, оның мәні мен заңдылықтарын ашуы тиіс. Өмірлік құбылыстардың мәнін тану міндеті суретшінің алдында да тұр, бірақ ол оны басқаша шешеді. «Суретшіге өзінің алғашқы идеялары мен интуицияларының логикалық мінездемесін күрделі де тармақталған желісін

84

құру қажет емес: ол басқа сендіру тәсілімен перципиентке, яғни қабылдаушыға өзінің әлемді түйсінуін ұсынады.

Дегенмен, әрбір көркем шығарма өнердің адам мен әлемді көркейту тәсілі ретіндегі жоғары міндеттерін атқара отырып, өзінің әлем моделін, көркемдік тұжырымдамасын адам болмысының ішкі және сыртқы ортамен өзара әсерінде көрсетуге қабілетті:

- көркем шығарма қандай да бір материалдан жасала отырып өзінің рухани мәндеріне ие, мәдениет аясында рухани (көркемдік) қасиеттерін бойында ала жүретін материалды құндылық;

- көркем шығарма ұждандық бастауларға бағындырылған және бірдей уақытта зерденің айнасы;

- көркем шығарма жеке және әлеуметтік мәндерді: суретшінің өзіндік көзқарасының көрінісі және қоғамдық мәселелерді шешуші;

- шығармада көркем шындық жасайтын идеялар мен пластикалық бейнелер үйлеседі;

- көркем шығарма идеалды мен реалдының үйлесімі; көркем мәтін мен оның тілі бір жағынан қиял әлемімен, екіншісі нақты объектілермен байланысты;

- шығарма көркем бейнелердің бір тұтас жүйесі. Соңғылары рационалды мен эмоционалдының, объективті мен субъективтінің, саналы мен бейсаналының, жеке дара мен жалпының қарама-қайшылықты бірлігін қамтиды;

- көркем шығарма – мән мен құндылықтың бірлігі. Ол әлемді тұлға мен адамзат қатынасында бейнелейді.

Көркем шығарманың бұл ішкі қайшылықтары өзін дамытудың қозғалтқыш серіппесі (шығарма жаңа заманда жаңа мәнге ие) және көркем үдерістің дамытушы, қозғаушы күші (жаңа көркмдік ағымдардың пайда болуы). Тұлғаның әлемге қатынасындағы барлық типтері өнермен оның эстетикалық мәнінен, адамзатқа қатынастылығынан алынады. Мұның барлығы өнердің гуманистік сипатын, оның эстетикалық табиғатын шарттайды.

Сондықтан да, көркем шығармадағы адам болмысын танудың философиялық негізі біріншіден, оның мәдениетке қатынасымен, екіншіден, руханилығымен, үшіншіден, шығармашылығымен ашылады. Философия қандай да болмасын мәселелердің түйінін жалпы метафизикалық тұрғыдан қарастырады.

Философиялық антропологияда – мәдениет адам табиғатының көрінісі ретінде түсініледі. Адам өзінің ерекшеліктерімен айырықша туған түрі болса, мәдени процестердің түрлері адам табиғатынан тікелей шығарылып тасталынады. Мұндай жағдайда мәдениет адам феноменологиясы ретінде өзін толық көрсетеді деп бағаланады. Осы негізде философия тарихында мәдениетті «редукциялау» әрекеті аз болған жоқ; (редукция – методологиялық әдіс, яғни әрекет пен зерттеу әдісі, сонымен қатар, адамдардың өзіндік сапаларын олардың өзара қатынасындағы жалпы формаларға телу), адами емес пен кездейсоқтықты мәдениеттен шығарып

85

тастау, яғни, бәрін адами табиғатқа байлау. Бұл орайда неміс культурфилософиялық антропология мектебінің белді өкілі Арнольд Гелен «адам өзі-өзіне жат болды» деп есептейді. «Адам өзінің трасцендентті табиғатын мүлде ұмытты. Мұндай жағдайда мәдениетке оралу деген нені білдіруі мүмкін? – деп сұрақ қояды. Айналасындағының бәрін толық және жан-жақты адамға табындыру, ең негізгісі – адам табиғатына бара-бар есеп жүргізуден басқа еш нәрсе емес дейді. Соңғысында, адам белсенділігінің нәтижесі ретінде болып өткен ойша жоралау болып алынады» [68].

Мәдениеттің құндылықтылық теориясын зерттеушілер В.Виндельбанд пен Г.Риккерт, «табиғат жөніндегі ғылым» мен «мәдениет жөніндегі ғылымды» салыстыра зерттей отырып, олардың арасындағы айырмашылық құндылықтылық ұғымында жатыр дейді. Бұл бағыттың негізгі тенденциялары тұтас өмірлік процестерді танудан, тануды субъектіден, өзінің ойлауынан оның априорлық заңдарымен бірге шығарып тастау болып табылды. Дәл жоғары даралы сана онтологиялық сипатқа ие болды. Бұл неокантшылардың теориясы болмысты субъектіден тыс қарастыруға құрылды. Виндельбанд Канттың теориясына сүйене отырып, философияны құндылықтар жөніндегі жалпы ғылым ретінде қарастырды. Сөйтіп, ғылым сырттай және ғылыми өмір сүретін объектіге айналды, ал құндылық объективті болып танылса да, шынайылықта өмір сүре алмады, бірақ, оның «мәні» болды. «Құндылықтар жөніндегі ғылым» туралы Н.А.Бердяев былай деп жазды: «ол – барлық метафизикасының, әлем мәні метафизикасының, оның ішінде кем дегенде – ғылымның бір түрі. Құндылықты ғылыми түрде зерттеуге болмайды, сонымен қатар, оны ұстау да қиын» [69].

Индивид жарық дүниеге келгенде қандай да бір мәдени құндылықтар құрылымынан еншілі болады. Ол құндылықтар жүздеген жылдар өзгермей, көптеген ұрпақтың өмірін реттеп отырды. Ғалымдардың пікірінше ХХ ғасырда әлеуметтік пен мәдениеттік циклдер арасында ажырау пайда болды. Бұл шынында өткен ғасырдың тарихи заңдылығы еді. Енді бір адамның ғұмыры тұсында бірнеше мәдени кезеңдер қайталанады. Адамды тіл мәдениетінен айыру мен оны жаңа ортаға қондыру, ондағы жаңа уақыт пен кеңістік, еңбек, дін, махаббат және басқа өмір сүру мүмкіндіктері мен түсініктеріндегі күрт өзгеріс оны сансырата шайқалтады. Ал, өзіне таныс әлеуметтік ортасы мен аталған сұраныстарына қайта оралмау оның жүдеуін депрессияға ұластырады. Психологиялық тарығулар – бүгінгі күннің дабылды симптомдарының бірі. Қазіргі адамдар өтпелі өзгерістерді жеделдете, өткенмен байланысты үзіп алды. Өздерінің бұрынғы ойлау жүйесінен, сезімдерінен, өмірдегі жаңа өзгермелі жағдайларға бейімделу әдістерінен де бас тартты. Дәл асындай жәйттар адамның жаңа ортаға бейімделу қабілеттігіне күдік туғызады.

Мұндай жағдайда адам жаңа өмірдің императивтеріне бейімделе ала ма деген ой туады. Дегенмен, мәдениеттегі метафизикалық сұрақтарды атап айтқанда қазіргі заман философиясы қояды.

86

Сонымен, философияда адам мәнінің құндылықтылық негізі болмыстың мәнін іздеу мен мәдениет құбылыстарының сакральдылығын құндылық ретінде танумен генетикалық байланысты деп қарастырылады.

Қазіргі заман философиясында мәдениетке әлеуметтік даму факторы ретінде қызығушылық күшеюде. Зерттеушілердің жиі тоқталатын пікірлері руханилық әлпет нақты қоғамдағы мәдени-әлеуметтік ерекшелік, тіпті бүкіл аймақтық, тарихи әлеуметтік қозғалыстың бедері болып із түсіреді.

Көптеген теоретиктер әлемнің тағдырын мәдени философиялық таныммен немесе жеке халықтың мәдениетін танумен байланыстырып жүр. Сонымен бірге, түп негізінде (радикалды) және болмай қоймайтын құбылыстар біздің қоғамдағы өтпелі кезеңдер нақты адам түсінігінде оның жеке ұмтылыстарына, стихиялық және субъективті екпінді ұмтылыстарына жат нәрсе ретінде қабылданылады. «Индивидтің шынайылықты сезінуі мен объективтілік арасында алшақтық ажырау пайда болады, тіпті көбінесе өзіндік бет әлпетсіз мәдени шығармашылықтың легі осында туа бастайды» [41, 4 б.]. Авторсыз шығармалардың, дәстүрдің қайдан шығатыны, мәдени құбылыстардың кездейсоқтықпен аяқталуын адамның түсінгісі келетіні туралы сауалдарды қоя келе, П.С.Гуревич қазіргі заманғы өркениетте адамзат дамуының соңғы нәтижесі немен аяқталмақ деген үрейлі сұрақтарды алдыға тартады. Мәдениет феноменін зерттеудің қажеттілігі де экологиялық ортаның бұзылуынан шыққан. Адам әрекетінің өзіне зиянды нәтижесі мәдени практика болса, мәдениет табиғатқа зиянды емес пе? Олардың қатынастарын үйлестіруге бола ма?- деген бағалауларға қалай жауап беруге болады. Философиялық талдаудың негізгі бір аспектісі – мәдениет және қоғам, мәдениет және тарих қатынастары. Қоғамдық қозғалысқа мәдени процесс қандай әсерін тигізеді. Мәдениетке тарихи қозғалыс қандай пайда келтіреді. Өткен уақытта әлеуметтік цикл мәдениден едәуір қысқа болған.

«Өзін-өзі реттеуші жүйе ретінде, адам қоғамы мен оның барлық бөліктері өзінің тұтастығын нығайтуға және ол бөліктері арасындағы байланыстың мығымдығына кепіл бола отырып ұдайы қажеттілікке мұқтаж. Тарихи тәжірибе өнердің бұл қажеттілікті қанағаттандыратынына, адамдар арасындағы байланысты нығайтушы құрал екендігін көрсетті. Бұл әлеуметтік-ұйымдастыру қызметі екі түрлі жолмен іске асты: эстетикалық, яғни, әртүрлі әлеуметтік-ұйымдастырылған адамдардың әрекетінде эмоционалды-әрекеттік; басқа жағынан қоғамның әрбір мүшесінің санасын сол қоғамның қажеті мен идеалына жауап беретіндей рухта қалыптастырды. Екінші өнердің әлеуметтік-ұйымдастыру қызметі тұлғаның социумға қауымдасуы рухани қажеттілігін өтеуде сұранысына жауап берді.

Көркем шығармашылық процестерді талдау барысында көркемдік танымның белсенді шығармашылық сипатын ашу өнердің әлеуметтік қызметін жақсы түсіндіруге мүмкіндік береді. Өнердің негізгі мақсаттарының бірі объективті тарихи практика процесіндегі қоғамдағы және адамдағы өзгерістерді көпке немесе азға бара-бар бейнелеу, сол немесе басқа дәуірдің типтік әлемді түйсінуін көрсету болып табылады. Өнер адамзаттың рухани әлеміндегі пайда болатын өзгерісін ескереді, мысалы,

87

өткен индустриялық қоғамдағы ғылыми-техникалық революцияның ерекшелігі. Бұдан өнер тек қоғамдық қатынастардағы био-әлеуметтік жан ретіндегі адамның өзгерісін бейнелеп қана қоймай, ең алдымен қоғамдық өзгерістерден пайда болатын эмоционалдық климаттың ерекшеліктерін ашады. Өнер шығармаларының әлеуметтік аспектілері өздігінен өмір сүрмейді, дәл осы аспектілер туындайтын әлемді түйсіну мен үзіліссіз бірлікте өмір сүреді.

«Адамның әлеуметтік сипаттамалары», «уақыт рухы» және т.б. әдетте ұлы шеберлердің жасаған шығармаларында тура немесе жанама түрінде өмір сүріп отырған. Ван Гогтың «Шәркейлер» атты картинасында шаруаның киілген шәркейлері кірленген жасыл фонда бейнеленген, суретте одан басқа еш нәрсе жоқ. Бірақ, бұл картинаның алдында ешкім тоқталмай өтпейді. Кездейсоқ шәркейлер көрерменнің қызығушылығын туғыза қоймас еді – мұнда шынында да эстетикалық тұрғыдан еш нәрсе жоқ. Тек оның иесі кім, оны кім пайдаланатынына нұсқайды, міне осыған мән береді екен» [24, 28 б.].

Сонымен, тұлғаның бойында жинақталған іс-тәжірибесі тек әлеуметтік ортада ғана іске асады, тұлғаға адамилық мән береді. Егер ол әлеуметтік ортада қабылданбаса, даму да болмайды. Сондықтан да бұл сапалық өзгерістердің бәрі әлеуметтік дүниеде іс-тәжірибе ретінде жинақталып, қоғам дамуына игі әсерін тигізеді.

«Дүниетаным, дүниеге көзқарас дегеніміз – айнала қоршаған орта, бүкіл әлем, тұтас дүние туралы, ондағы адамның орны, тіршіліктің мән-мағынасы туралы көзқарастардың, пікірлер мен түсініктердің жиынтығы. Дүниеге көзқарас адам қоғамымен бірге пайда болған қоғамдық тарихи құбылыс. Оның шығуының қайнар көзі - өмірдің өзі, адамның тіршілік болмысы. Дүниенің пайда болуы, оның эволюциялық тұрғыдан жетілу ерекшеліктері, адамның дүниедегі орны, болмыстың мән-жайы, адамзат өсіп-өнуінің сипаты мен бағдары сияқты мәселелер қай дәуірде де адамдарды толғандырып, көкейлерінен кетпей, ізденіске салды. Сөйтіп, әлем құбылыстарын түсіндіруге талпынған әрекеттер дами берді. Дүниетанымның негізгі ұғымдары «дүние» және «адам». Олар ажырамас бірлікте. Яғни, адамнан бөлектенген дүние және табиғат, сондай-ақ сыртқы дүниемен салыстырылмаған адамның іс-әрекеті, ішкі рухани өмірі, әр қайсысы өз бетінше дүниетанымды құрай алмайды. Дүниеге қатынасы арқылы адам өзінің тағдыры мен өмірлік позициясы, сүйіспеншілігі мен сенімі туралы белгілі бір көзқарастар аумағын кеңейтеді. Адам мен дүние қатынастары бір-бірімен жаңа қатынаста қаралған сайын, сыртқы материалдық әлем және ішкі рухани дүние туралы түсініктер тиянақталынады. Осыдан келіп дүниеге көзқараста, біріншіден, әлем, табиғат және қоғам туралы, олардың бірлігі туралы, екіншіден, адам және оның дүниедегі орны туралы, үшіншіден, болмыс пен болашақтың мән-жайы туралы көңілге қонымды түсініктер қалыптаса бастайды.

Философия қандай да болмасын дүниетанымдық көзқарастардың негізі, өзегі болып табылады. Сондықтан да философияның ролі көркем шығармашылық процесінде дәйекті түрде мойындалады. Бірақ, мұнда

88

мынадай қиындық туындайды екен. «Бұрынғы өткен өнер қайраткерлері философиялық көзқарастарының бұл салада диаметралды қарама-қайшы ұстанымда болғанымен олардың көпшілігіне айтарлықтай көркемдік нәтижелерге жетуіне кедергі жасамағанын көрсетеді. Бұл жағдайға философияның көркем шығармашылыққа әсер етуінің жағымды не жағымсыз болуы белгілі бір философиялық идеяның қандай деңгейде шындықты айқынырақ көрсетуіне байланысты екенін ескеру қажет. Өнер тарихы мен көркем шығармашылық арасындағы байланыс, оның даму тарихы кез келген терең мәнді өнер туындысы тура және жанама жағдайда сол шығарма пайда болған заманның «әлеуметтік-мәдени климат» бөлімін құрайтын, жемісті философиялық идеялардың ықпалымен қалыптасты деп тұжырымдай аламыз. Ол үшін, әрине, суретшінің, сәулетші немесе жазушының философияға қызығушылық танытуы міндетті емес. Оның шығармашылығындағы философиялық балама дүниені қабылдауы мен шығармашылық әдіске берілген талдаудан шығады» [43, 11 б.].

Философияның пайда болуы мифологиядан негіз алады. Дүниеге мифологиялық көзқарас алғашқы қауымдық құрылыста пайда болған. Бұл кезде философияның пайда болуы мүмкін емес еді, өйткені философия адам санасының дамуы белгілі бір дәрежеге жеткенде ғана пайда болды, ол қашан, қалай, неліктен деген сұрақтарға жауап іздеді. Ол адамға тән сапалар мен қасиеттерді табиғатқа да тән деп есептеп, табиғат құбылыстарының психикасы бар деп қарастырады және керісінше, табиғаттың объективті заңдылықтары мен қасиеттерін субъектінің ішкі психикасымен (ашу-ызамен, тілекпен, қайырымдылықпен, адамдықпен және т.б.) шатастырып, табиғат апаттарына тікелей әсер етуші деп ойлайды. Адамдық құбылысты табиғатқа, ал табиғат құбылысын адамға осылайша әрдайым телудің объективті негізі бар, өйткені адам өзін әлі табиғаттан бөліп қарай алмады. Дамудың бұл кезеңінде адамдардың қоғамдық қатынастары әрі биологиялық, әрі әлеуметтік болып табылады. Антика дәуірінің философиясы таптық қоғамның қалыптасу кезеңінде мифологиямен күрес нәтижесінде пайда болды. Философия адамның дүниеге көзқарасы болуы үшін мифтің мазмұнында бар адам санасының қарапайым да тарихи өткінші белгілерін өз бойын сіңіруді қажет етеді. Мифтің бір ерекшелігі оның өмірімен, алғашқы адамдардың күнделікті іс-әрекетімен біртұтастығында. Сондықтан да ол жеке адамдардың, қауым мүшелерінің ортақ мүддесіне және сыртқы ортаға сәйкес өмір сүруін қамтамасыз етуінде.

Дін адамның тарихи Жер бетіндегі өмір сүруі барысында оның азғындамай, жаратушының ескертулері мен ұстанымдарын ереже ете отырып, жалған өмірде күналарға ұрынбай ғұмыр кешуіне мүмкіндік береді. Сонымен қатар, дін адамды белгілі бір дәрежеде өз тұжырымдамасы тұрғысынан қарастыра бағалайды, мәдени-философиялық негіздерде ең бастысы адам қатынасында түсінуге тікелей көмектеседі. «Дін – адам пайымының бүкіл әлем мен болмысқа, қоршаған дүниеге, табиғатқа, өзі өмір сүретін ортаға және өзінің ақыл-ойы мен сана-сезімінен тысқары тылсым дүниесіне қатынасы; адамзат танымының дүние мен жаратылысқа деген

89

көзқарасын айқындайтын мифология, философия және ғылымның өзіндік бір тұрпаты; адамзат қоғамындағы аса күрделі де маңызды әлеуметтік-мәдени институт, ерекше қоғамдық сана және әлеуметтік құбылыс.

Діннің басты белгісі – адамның ақыл-ойы, сезім мүшелері қабылдай алмайтын болмыс түріне сену және оны мойындау. Ислам философиясының түсіндіруінше, дін дегеніміз - Әлемді байланыстыратын күш Алланың барлығына сенім. Бүкіл Әлемді және адамды жаратушы Ие – Жалғыз Алла адам баласының жүрегін өзіне ұштастыра жаратады, яғни Жаратушының барына сеніп, оның ажырамас бөлшегі екенін адам өз жүрегі арқылы сезетін болады. Діннің басты мақсаты – адамның рухани жетілуі және оның Жаратушы Құдаймен байланысын орнату болса, Ислам тұжырымдамасы бойынша, рухани жетілу сатысының бірінші деңгейінде тұрған адамның алғашқы махаббаты, таза құлшылығы, қорқынышы Аллаға арналады. Сөйтіп, шынайы діндар болып, жас кезінен Алланың ғана бұйрығын орындаушы болып өседі. Барлық тіршілік құбылыстары Алла Тағаланың қолында екенін және күнәлі істері үшін оның қарғысына ұшырайтынына мұсылман кәміл сенеді. Осы сенім – оны жаман істерден тежеуші және дұрыстықтан, имандылықтан шықпауына себепші. Иманын жоғалту адамның дінін жоғалтуына алып келеді. Діни тұрғыдан, дін – бүкіл болмыстың түпкі себебі барын, дүние болмыстың жаратылу мақсатын, оның сыр-сипатын түсіндіріп, танып-білуге және адамның рухани жетілуіне мүмкіндік жасайтын іс-әрекеттер мен бүкіл дүние танымды, болмысты толық қамтитын өте кең, ауқымды ұғым [70, 321 б.].

«Діннің шығуы қазіргі ғылымның зерттеулері бойынша 40-50 мың жыл бұрынғы палеолит (тас дәуірі), яғни, алғашқы қауымдық қоғамның салыстырмалы түрде жоғары деңгейдегі даму кезеңіне жатқызылып отыр. Аталмыш кезеңнің мәдени ескерткіштері жан-жануарлар культі мен аңшылықта қолданылған сиқыршылық белгілерін сақтаған.

Діннің шығуы адамның ақыл-ойында теориялық ойлау және ойдың шынайы өмірден ажырау мүмкіндігінің пайда болуы деңгейімен де (діннің гносеологиялық негізі) байланысты. Яғни жалпылама ұғым өзі белгілейтін нәрседен бөлініп, өзінше дербес өмір сүре бастайды, сондықтан нақтылы бар нәрселердің адам санасында бейнеленуінің негізінде абстрактылы түсініктерде пайда болады. Бұл мүмкіндіктер адамның тек қана нақтылы іс-әрекеттерінің тұтас жиынтығымен, қоғамдық қатынастарымен (діннің әлеуметтік негізі) байланыста ғана іске асады. Адамзат тарихының өн-бойында дін адам сенімінің сипатында және халықты қамтуына байланысты сан түрлі күйде болды. Бірінші жағдайға қатысты оның тотемизм, анимизм, натуризм, шаманизм, фетишизм, политеизм (көп тәңірлі), монотеизм (бір тәңірлі), деизм (әлемді жаратқан соң, оның одан әрі дамуына араласпайтын, белгілі бір тұлға кейпіндегі емес, әлдебір бастапқы себепті мойындайтын ілім), т.б. түрлері пайда болды. Соның ішіндегі тарихи тұрғыдан діннің неғұрлым ертедегі, ең алғашқы көріністері – сиқыршылық, тотемизм, ғұрыптық жерлеу культі және шамандық болып табылады» [70, 322 б.].

90

Осы аталған діндердің түрлері көптеген зерттеушілердің (Страбон, Геродот, Плано-Карпини, Л.В.Гумилев, В.Г.Богораз-Тан, С.П.Толстов, Ә.Қоңыратбаев, Қ.Қараманұлы, Ә.Қодар, және т.б.) еңбектерінде қарастырылған. Мысалы, Ә.Қоңыратбаев: «Әрбір ру, қауым, тайпа әртүрлі жерде тұрғандықтан (бірінде бөрі, бірінде құс, айдаһар, кесіртке, құмырысқа т.б. аңдар көп болған), өз жерінде көбірек кездесетін жануарға сыйынған. Бұдан соң адам, ит, өгіз, жылқы тотемдерін тудырады. Түрік-монғол тайпаларында аң, құс, құрт-құмырысқа, жылан, мал тотемге айналған», - дейді [71, 16 б.].

Қазақта жан-жануарлардың киесі, адамның иелері бар деген ұғымы ертеректегі фольклорда, мәдениет жәдігерлерінде толы, әлі күнге дейін жалғасын тауып келе жатқан құбылыстар. В.Г.Богораз-Тан аңдарға салт арқылы табыну (би, өлең) кинетикалық тіл дәуірінде туа бастаған, ал дию, жын, мыстан, пері дейтін мифология дыбыс тілі шыққан кезде туған дейді [72].

Адамның алғашқы нанымдарындағы анимизм, тотемизм, зооморфизм, магия (ерекше нәрселерді символдау), мифология, шаманизм, ақырында монотеистік діндер бейнелеу өнерінде де көрініс тауып отырды. Өзінің тарихи сатысына қарай осы діннің түрлері өз ерекшеліктерімен сол кездегі бейнелеу өнері шығармаларын қалыптастырды. Мұнда жартастағы суреттің салынуы, шырағдандағы «қанатты жолбарыстар», культтік жануарлардың бейнесі, сиқыршылықпен байланысты суреттер, ою-өрнек пен таңбадағы белгілерін, фетиштік заттар, қорымдағы тас қорғандар, әшекейленген заттардың өлген адаммен бірге жерленуін т.б. атауға болады.

«Үлкен құлдық қоғамдар тұсында монотеизм туған. Өйткені құл иеленушілер бірыңғай дін туғызбайынша, елді бір ауызға қарата алмаған. Сонда тотемизм дегеніміз өте ерте замандардағы локальдық-рулық нанымдар болмақ… Тотемизм сатысында «құдай» болмаған. Нанымдардың өзі де өзгеріп отырған. Өйткені өмір, өндірістік күштер дамыған сайын адам табиғатты, қоғамды игеріп, жаңа ұғымдар жасаған» [71, 26 б.].

Толстов үйлену тотемін барлық түркі тайпаларында бар дей келе: «Түркімендердің үйлену тотемі және біз келтірген мифтің тегі көп жайды аңғартады. Соның жалпы тарихи сырын анықтаудың өзгеше мәні бар. Мұнда ерлер мен әйелдер мифі біріне-бірі қарсы қойылған, әйелдер тотемі артропологияланып, олардың орнын адам басады (оған Плано-Карпини келтіретін қырғыздардың аңызы куә). Түркімендерде алғашқы миф - қасқыр мен ешкі, көк бөрі ойыны өзбек, тәжік, қырғыздарда түсін өзгерткен, калхастарда ол-қасқыр мен ұрғашы марал (немесе ит пен ағаш), қырғыздарда ит-ерлер тотемі, бұл Плано-Карпинише хуангюнг тайпасында да бар. Скиф пен ежелгі Иран жұртында - өгіз бен жылан, оғыз тайпаларында - өгіз бен қыз (Оғызхан), осы миф бурят, монғолдарда да бар (Бұқа-Ноян), қидандарда ол жылқы мен сиыр түрінде айтылады»,- деп жазған. Түрік-монғол тайпаларында урун дейтін құстан Урун деген қыз туады, содан турік-монғол тарапты деседі. Бұл аңыз қазақ, оғыз ертегісінде бар. Мысалы, жігіт өзінің қалыңдығына үйленбей тұрып барса, оны ұрын бару деген [73].

91

«Жетісу түріктерінің VІІІ ғасырдағы аңызына қарасақ, Оғызхан аталық қоғам иесі ретінде көрінеді. Одан бұрын тек бөрі мен әйел жайындағы бұлдыр ертегілер, мифтер ғана болған еді. Бөрі тотемі Түрік қағанаты кезінен қалған салт, үрдістен де байқалады. «Оғызнама» аңызында Оғызхан соғысқа аттанса, оның әскерін көк жал бөрі бастап отырған. Ит тотемі көбіне матриархат дәуірінің культі. Ит б.э.д. VІ-ІV ғасырларда, хұнндар келгенге дейін бүкіл сақ, массагет, Хорезм тайпаларының, одан асса Орта Азия елдерінің отқа табынудан бұрынғы культі болған» [71, 29 б.].

Ал, «Тәңір» болса ежелден түркі тайпаларының Аспан әлемінің, космостың иесі, яғни аспан рухы. Монғолдар «тенгер», буряттар «Тэнгэри», чуваштар «Туры» деп атаған. Сол сияқты, бұл дінді мари, мордва, коми сияқты фини-угор халықтары да мойындаған. Тәңір – адамдардың, халықтың, мемлекеттің, жалпы барлық тіршілік иелерінің тағдырларына билік жүргізуші күш. Әрине, сонымен қатар, жер бетінің кейбір мәселелерін (от басындағы) Ұмай (жер құдайы) басқарған. Профессор Мурад Аджи діндер тарихын, олардың мәні мен мағынасын зерттеген көрнекті ғалым жазушы Алтай өңірінде Тәңірі діні 2,5 мың жыл бұрын Тибеттен жеткен деген пікірге қосылады [74]. «Тәңір» (немесе Көк Тәңірі), - дейді Құрманғазы Қараман ұлы, - қазақтардың ұғымында баршаға ортақ, баршаға мейірімді, баршаға қамқор құдіретті күш, өзге танымдардағыдай басқан ізіңді бағып, қит еткеніңді қалт жібермей қадағалап тұратын қарауыл емес. Ендеше, ерікті – еркін ғұмыр кешіп, тәңір тарту еткен адамдық абзал қасиетіңнің игілігін көруге: өз ақыл-айлаң мен қайрат күшіңе ғана сенуге, қор болмай зор болуға тиіссің. Адам өмірінің маңызы мен мәні жер бетіндегі тіршілігіне ғана байланысты, яғни адам бар бақытын өлген соң аспандағы әлде қандай жұмақтан емес, көзі тірісінде өзі дүниеге келген тұрақтан таппақ. Тәңірге табыну дүниетанымы қалыптастырған осы бір қастерлі ұғымды халқымыздың күні бүгінге дейін қалтқысыз ұстанып отырғаны баршамызға мәлім» [75, 17 б.]. Автордың бұл сөздерінен қазақ менталитетінің кейбір қасиеттері дәл сипатталғаны байқалады. Бұл жерде Тәңір діні мен Мұсылман дінінің кейбір айырмашылығын байқаймыз, яғни исламға тән «бағыныштылық» бұл дүниенің «жалған құндылықтарын»айқындау бағыты тәңірі дінінде кешенді түрде сипатталмайды. Керісінше, Адамның салыстырмалы еркіндігі бағаланады, Ғалам мен Адамның жеке байланысын орнату тәңірі дінінің ерекше белгісі.

«Дін ұғымы (латын тілінде relіgіo- қалпына келтіру немесе байланысты, одақтың ұдайы өндірілуі) – адам мен қоғамның тікелей абсолютпен байланысқа ұмтылысы (Құдаймен, құдайлармен сөзсіз барлықтың субстанциямен, басты қасиеттілікпен түйінделуі, жинақталуы). Абсолютті іздеудің бағытына қарай дін шартты түрде эгоцентристік, социоцентристік және космоцентристік болып бөлінеді. Эгоцентристік бағыттағы дін индивидтің өзіндік жеткіліктікті микрокосмы «өзіңді өзің танып біл» атты принципі негізінде ақиқатты «менінің» рухани байланысының жөнге келуі немесе қайта қалпына келтірілуі» [23, 406 б.].

92

Бұл тұрғыда индивидуалды микрокосм әлемдік тамшы болып қана емес, мәңгі тұрақтылықтағы «Менінде» бүкіл Адам ата – Хауа анадан бері адамдар әулеті болып келіп кетіп жатпақ. «Бір қызығы,- дейді Н.А.Бердяев, теология философияға қарағанда интегралды адам мәселесіне өте мұқият қарайды. Теологияның қандай болмасын курсында адам мәселесі бар. Бірақ, теология өзінің аясына өте мығым философиялық элементті енгізді. Ол былайша айтқанда, контрабандалық жолмен енгізіле, мойындалмастан қорғалды. Мұндағы теологияның артықшылығы адамды ғылымдағыдай бөлшектеп емес, жалпы және бүтіндікте зерттеді» [76, 7 б.].

Мәдениет пен дін қатынасында неміс социологі Макс Вебер (1864-1920) әлем діндері тарихы жайлы очеркінде діни сананың энциклопедиясын жазды. Зерттеушінің өткір ойы құдайға сенгіштіктің құпиясына терең еніп, дін мен шаруашылық этикасының байланысын ашады. «Нәтижесінде кешенді әлеуметтік ілім адамзаттың ғасырлар қойнауының тұңғиығынан бергі ен-жақты діни ізденістері болып айқындалады» [77, 4 б].

Теориялық ізденістерінде М.Вебер көпәлпетті діни сананың аумағында діннің әлеуметтік қызметін, қазіргі діндердің формасындағы культ пен қоғамдық өмірдің орнын байқауға көмектеседі. Ол протестанттық этиканың батысеуропалық капитализм генезисіндегі ролін зерттеуге ұмтылады. М.Вебердегі діни сананы талдау принциптері кейіннен Э.Дюркгеймде дін әлеуметтік құбылыс деп табылды. Дюркгейм діннің екі түрлі қызметі бар дейді. Біріншісі консолидациялаушы, яғни қоғамның ауыз бірлігін сақтаушы, жұмылдырушы; екіншісі ынталандырушы идеалдарды туғызушы, әлеуметтік қозғалысты қамтамасыз етуші. Дінді жұмбақтап, десакрализациалай француз социологі оны гносеологиялық тұрғыдан талдаудан бас тартады. Негізгі назарды ол діннің қоғамдық өмірдегі роліне аударады.

Бұл адамның болмысын жан жүйесін тануда күрделі де, астарлы негіз болып табылады. Адам жанының қасиеттілікке, бейімділікке, жылылық пен мейірімділікке, сұлулыққа, жомарттылыққа деген табиғатының қырлары бар. Суретшінің саналы және бейсаналы толғаныстарының барлығын қамтитын қасиеттер толыса келе, психологиялық негізді құрайды. Мұнда физиологиялық қажеттіліктер емес, психологиялық ерекшеліктен туындайтын адами қасиеттер өмірде адамның өз орнын тауып, маңызды ғұмыр кешуіне алып барады. Ал, кейде теріс психологиялық бағдарлар адамды бағытынан адастырып, «тар жол тайғақ кешуді» басынан өткізуі мүмкін. Адам ниеті жағымды мейірімділік, жылылық, сұлулық, ізгіліктілік сияқты қасиеттерге сүйенгенде жанының көрінісі оның өмірлік әрекеттерінде мәнді болып жүзеге асатыны белгілі. Суретшінің сана асты ойлары шығармашылықтың негізгі құралы болғанда шеткері жағдайларға келіп тіреледі; туындылары адам игілігінің жетістігі немесе керісінше, рухани дағдарыстарға ұшырап, тіпті өз өмірін өзі қиюына дейін әкеледі. Постмодернизм феноменінде белгілі суретші Дж. Поллок өз өмірін осылай аяқтаған.

Қазақ ұлттық психологиясының ерекшеліктерін зерттеуші Х.Т.Наубаева, Ә.Т.Мамековалардың еңбектерінде Қазақстан жағдайында этнопсихология

93

мәселелерін зерттеудің маңызы зор дейді. «Қазақтардың этникалық ұғымында жеке тұлғаны қалыптастыру тарихқа негізделіп, өзінің түп-тамыры идеясына құрылады. Халықтың ұлт ерекшеліктерін көрсететін мифтер, аңыздар, таңбалар ерте уақыттың әр-алуан символдары болып табылады. Сондықтан да қазақ этносын зерттеуде халық ауыз әдебиетінің тигізетін әсері мол. Этнопсихология қарастыратын психологиялық жәйттар фольклор, ауыз әдебиетінде, өлшеусіз мол. Мәселен, қазақ халқының аңыз-әңгімелерінде, батырлық эпостарында, ертегілері мен салт-сана жырларында, айтыс өнерінің сан алуан түрлерінде адамның жан дүниесінің бір түрлері әр қырынан көрініп жатады» [78, 64 б.].

Ұлттық психологияны зерттеуде халық ауыз-әдебиеті мен бірге ою-өрнектердегі, жалпы қазақ дәстүрлі өнері мен бейнелеу өнері мұраларында көрініс тапқан соны қолтаңба мен адамның жан дүниесінің сипатталу ерекшеліктері біртұтастықта қарастыруды қажет етеді. Адамның жан дүниесі күрделі іс-әрекеті мен оның еңбегінің алуан түрлілігіне қарай сан қырлары ашылатыны белгілі. Біздің ойымызша, ми қызметінде ауызбен айтылып, қолмен орындалу ерекшеліктері шебердің шығарманы дүниеге әкелуіне әсер етеді. Мысалы, сөз айтылғанда – он рет бірдей қайталанса, қол өнері істелуінде он түрлі болады. Мұнда өнер мұраларының көптүрлілігіне байланысты ұлттық ерекшелік пен соны қолтаңбалар оның буынын дәл басып, жібін дұрыс тарқатуды қажет етеді.

Руханилық – сана мен санасыздық процестерін қамтитын (өзінің өмір сүруі мен көрінісінің нақты түрлері жөнінен сан алуан) көптүрліліктің біртұтастығы бола отырып, табиғи тілдер мен жасанды таңбалық – символдық жүйелер түрінде іс жүзіне асырылған білімдерді өз бойына енгізді. Руханилық өнімдер мен процестерге, сол сияқты адамгершілік нормалар мен өлшемдерді, құқықты, көркемдік шығармашылықты қоса алғандағы адамдар араласуының принциптері де жатады. Рухани болмысты шартты түрде екі үлкен топқа: жеке кісілердің өмірлік қызмет-тіршілігінен бөліп алуға келмейтін (дербестенеген руханилық) және кісіден тысқары өмір сүретін, басқаша айтқанда объективтендірілген (дербестенбеген) руханилыққа бөлуге болады.

С.Ю.Колчигин мен А.Б.Қапышевтің пікірлеріне назар аударып көрелік: «Зерде мен ойлаудан басқа адамға жан мен руханилық тән, яғни олар табиғи болмыс пен таза зерденің заңдарынан тыс жатқан нәрселер. Сондықтан әлемде соған сәйкес өзіндік Себеп болу керек. Руханилық ерекше қасиет ретінде өзінің ерекше бастауын қажет етеді, ол материяның зердесіне және зерденің материясына телінбейді» [27, 22 б.].

Руханилық адамға ізгі қасиеттер мен сапаларға қол жеткізуге үндейді. «Адам мәні – рухани дамуда, ол өз рухани деңгейін көтере отырып, адамдағы ақылдың терең қасиеттерін ашады, бойындағы дарынды тиімді пайдалана бастайды. Руханилықты дамытып қана адам өз өмірін үйлесімдендіре түседі. Ол өз жаны рухының арқасында жоғары көтеріле алады» [28, 35 б.].

Дәстүрлі рухани жүйеге қол жеткізу мәдениеттегі соны өнер мұраларының құндылығы болып ұрпақтан ұрпаққа беріліп отырады. Қазақ

94

халқының дәстүрлі мәдениетіндегі мәнді дүниелер мен бойындағы жақсы қасиеттері ғасырлар қойнауында қалыптасқан құндылықтар әлемінде. Бұл рухани жүйе біздің түрлі бейнелеу өнері мен эпостарымызда, фольклор мен мифтерде, айтыс өнері, дәстүрлі өнерлеріне ұласып, сақталып келеді.

Мәдени-философиялық негіздердің адам мәніне қатысты өзегін тұлға мәселесі құрайды. Тұлға болу адамның мақсаты. Фома Аквинский адами тұлғаны ғарыштық иерархиялық жүйедегі баспалдақ деп түсіндіреді, адам тұлғасы жануар мен періштенің арасындағы орында дейді. Бірақ бұл натуралистік тұрғыдан түсіну. Ж.Маритенде томизмдегідей тұлға мен индивидум арасында айырмашылық болуға тиіс екен. Экзистенциалды философия үшін адами тұлға ерекше табиғаттан тыс өмір сүреді, бірақ, онда табиғаттың құрамы бар. Тұлға затқа қарсы қойылған (философияда персонализм жүйесін құрған Штерннің натурализмнен босанбаған негізгі ойы), объектілер әлеміне қарама-қарсы, ол активті субъект, экзистенциалық өзек. Тұлға – мүліктер патшалығынан азат, ол аксиологиялық (құндылықтық), бағалық мінездемеге ие. Бұл мәселені Н.А.Бердяев адамның белгіленген мақсатына сай тұлға ретінде өте тамаша ашып көрсеткен: «Тұлға – табиғаттың емес және табиғат пен қоғамға бағынбайтын рух категориясы. Тұлға мүлде табиғат пен қоғамның бөлігі емес және оны қандай да бір нәрсеге қатысты бөлшек ретінде ойлауға болмайды. Экзистенциалистік философия көзқарасы бойынша, экзистенциалық өзектегі адам тұрғысынан – тұлға мүлде қоғамның бөлігі емес. Керісінше, қоғам тұлғаның бір бөлігі, бұл оның әлеуметтік жағы. Тұлға, сонымен қатар әлемнің, ғарыштың бөлігі емес, керісінше ғарыш тұлғаның бөлігі. Адам тұлғасы әлеуметтік және ғарыштық тіршілік иесі, яғни онда әлеуметтік және ғарыштық құрамды, бірақ, сондықтан да қоғамдық және ғарыштық тұтастық қатынасында адами тұлғаны бөлшек деп ойлауға болмайды. Адам ол микрокосм. Тұлға – бүтіндік, ол ешқандай да бөлшек бола алмайды»,- деп тұлғаның негізгі анықтамасын береді, тұлғаға бір ғана анықтама беруге болмайтынын, жан-жақты келе бірнеше қатар анықтамалар берілуі мүмкіндігін де ескертеді [29].

«Тұлға ешқандай басқа тұтастыққа тәуелді емес, тегі мен индивидумның қатынасының сыртында тұр. Тұлға тегіне тәуелді деп емес, байланыста және басқа тұлғалармен, әлеммен, Құдаймен байланыста және қатынаста деп ұғылуы тиіс. Тұлға – табиғаттан өзге нәрсе, оған ешқандай табиғатқа қатысты категориялар қолданылмайды. Тұлға субстанция деп анықталмайды. Тұлғаны субстанция ретінде түсіну тұлғаны натурализациялау. Тұлға рухани әлемде тамырланған, ол табиғат иерархиясына жатпайды және онда ауыстырылмайды да. Рухани әлемді иерархиялық ғарыштық жүйенің бөлігі деп ойлауға болмайды. Тұлға ата-анасынан индивидуум ретінде туылмайды, оны Жаратушы жасайды және ол өздігінен жасалады, ол барлық адам туралы Құдайи идея. Өзгеруші объект болып сол адамның өзі қалмақ. Егер тұлға ізденіссіз тоқтап қалса, байытылмаса, өмірін жаңартып отырмаса – тұлға үшін қауіпті; сондай-ақ, өзгеріс барысында тайқып кетіп немесе ол өзімен өзі болмайтын болса, адамдық қасиеттер жүзінен танылмайтын деңгейге жетсе мүның бәрі тұлғаның бұзылуына апарады. Бұл тақырып ибсендік (Г.Ибсен)

95

«Пьер Гюнтке» келеді. Тұлға мұнда тағдырдың бірлігі. Бұл негізгі анықтама. Сонымен бірге, тұлға көптүрліліктің бірлігі. Ол бөлшектерден тұрмайды, күрделі, көптүрлі, құрамды. Тұлға өзінің бойында жалпыны емес, әмбебаптылықты, жоғары тұлғалылықты сақтайды. Жалпы – басқа идеяны, әрқашан пұтқа және жеке басқа табынушылықтың пайда болуын, тұлғаны өзінің қаруы мен құралына айналдыруын білдіреді. Міне, содан келіп этатизм, ұлтшылдық, сциентизм, коммунизм және т.б. қашан да тұлғаны құрал мен қаруға айналдырады. Бірақ мұндайды Құдай ешқашан жасамайды. Құдай үшін адами тұлға құрал емес, мақсат екен. Жалпы деген кедейлену, әмбебапты дегеніміз тұлға өмірінің көркеюі, дамуы. Адамды ақылды тіршілік иесі ретінде анықтау оны өзіндік әлпетсіздіктің қаруына айналдырады, ол тұлға үшін қолайсыз және оның Экзистенциалдық өзегін ұстай алмайды. Тұлға – аяушылық пен қуанышты сезінуге қабілетті. Тұлға тек акт ретінде түсініліп, әрдайым енжарлыққа қарсы шығармашылықтық қарсыластықты білдіреді. Акт - әрқашан шығармашылықтық акт, шығармашылықсыз акт енжарлық болып табылады. Акт қайталану бола алмайды, ол өзімен бірге жаңалық әкелуші. Актімен бірге жаңаны әкелуші азаттық келеді. Шығармашылық акт әрқашан тұлғаның тереңдігімен байланысты. Төзімділік, ортаңғылық активті сияқты көрінуі мүмкін, бірақ онда нағыз акт та, тұлға да жоқ. Тұлға қарсы тұру, қоғам мен табиғаттағы детерминацияның қарсы тұруы, іштей өзін анықтаудағы батыл күресі. Тұлға жігерлік ядроға ие, онда қандай да болмасын қозғалыс сырттай емес, іштей анықталады. Тұлға детерминизмге қарама қарсы. Тұлға – қасірет. Тұлғаның жүзеге асуы үшін батыл күрес қасіретті. Тұлғалылықтан бас тартып, жан азабынан арылуға болады. Адам мұндайды жиі жасайды. Тұлға болу, азат болу жеңілдік емес, ол адамға арқалап жүруге тиісті ауыртпалық, қиындық. Адамға қай жерде болмасын аяқ алдырмастай тұлғалылықтан, азаттықтан бас тартса, өмірін жеңілдететін мүмкіндіктерге толы. Одан қоғам мен табиғат детерминациясына бағыну талап етіледі. Осыдан келіп өмірдің трагизмі шығады. Н.А.Бердяев «бірде бір адам өзін аяқталған тұлғамын деп санай алмайды» дейді. Тұлға аяқталмаған, ол әлі өзін жүзеге асыруы керек екен. Құдайға ұқсастық пен бейнені іске асыру, өн бойына әмбебаптылық пен толыққандылықты сыйғызу – бұл адамға қойылған ұлы мақсат. Тұлға өзін бүкіл адам өмірі бойы жасайды деп келтірілген [29].

«Жекелеген адамдар кейбір тұлғалар осындай даму жағынан көпшіліктен ілгерілеп кетіп жатады. Олар адамдық, тұлғалық дамудың жаңа өрістерін, соны жолдарын айқындап, өздері сол жаңа болмыстарында өмір кешетін болады. Олар басқа адамдармен осы өздері ашқан және өздеріне тән еткен өлшеммен қарым-қатынас жасайтыны түсінікті. Ал бұл жаңа өлшем, адамдықты басқаша өлшеу, оны басқа қасиеттерден көру, әрине, көпшілікке түсініксіз. Замандастарының көпшілігі оны өздеріне жат, тіпті қауіпті нәрседей қабылдауы хақ. Сонымен бірге адамдыққа жат мүдделердің үстемдік құрған кездерінде адамдардың көпшілігінің көңіл-күйінде жекелеген тұлғаның, әсіресе, рухани жасампаздық жағынан алғандағы тұлғаның үздіктігіне деген жауығу пайда болатыны да бар. Бұл қатардағы

96

адамның әрқайсысының өзін субъект емес, объект деп сезінуінің көрінісі. Ал, объектілер, яғни тек сыртқы бір ықпалдың күшімен ғана қозғалысқа келетін нәрселер, жалпы алғанда бірдей болуға тиіс. Олардың біреуін барлық уақытта екіншісімен ауыстыра салуға болады. Ал үздік тұлғаны басқа ешнәрсемен ауыстыра алмайсың. Оның өлшемі біреу-ақ.

Жеке адамға көпшіліктің ұстанған нормаларын күшпен таңу әділетсіздік. Өйткені кейбір жағдайларда жеке тұлғаның өлшемі мазмұны жағынан көпшіліктің нормасына қарағанда шексіздік болып тұрады, яғни бүкіл адамзаттың дамуының үлгісі бола алады. Тарихта ол жөнінде мысалдар жеткілікті.

Адам әрекеті эстетикалық бояу және эстетикалық мазмұнмен байланыста жалпы адамзаттық мәнге ие. Жалпы адамзатқа ортақ мәнде – эстетикалық әрекет әмбебапты. Эстетикалық әрекет әсемдік заңдылықтарына сүйеніп жасалынады. Мұнда адам әрекеті әсемділік категориясында тоғысады. Бұл адамның идеалдылық болмысының орталық қырын құрайды десек те болады. Ол - өлшем, сапа, пайдалылық және т.б. қасиеттер арқылы материалды болмыс жүйесін өзінше эстетикалық тұрғыдан сипаттайды. Асқақтық (возвышенное), трагедиялы, комедиялы, ажарсыздық (безобразное., опасыздық-ұждансыздық (низменное), қорқынышты, хаос пен гармония тәрізді эстетикалық категориялар адам болмысының өнердегі көрінісін тікелей әлемдік қатынаста ашатын формалары, көріну мүмкіндіктері, құралдары. Аталған категориялар туралы Ю.Б. Борев «Эстетика» атты еңбегінде қарастырған.

Асқақтық эстетикалық ой тарихында алғашынан эстетикалық категория емес, риториканың стильдік кішкентай фигурасы ретінде қолданылған. І ғасырда грек риторы Цецили «Асқақтық жайындағы» трактатында Ол кейін қайсібір Псевдо-Лонгин трактатында біршама категория деңгейіне көтерілген: асқақтық – адамды құдайи ұлылыққа дейін көтереді, адамдарға өлмейтін мәңгілікті сыйға тартады, жадында өшпестей естелік етіп қалдырады. Адамдар кішкентай аққан жылғаны көргенде ол қанша тұнық, мөлдір, таза болғанмен Нил, Дунай, Рейн, әсіресе мұхиттарды көргендей асқақтатпайды. Асқақтық сезім адаммен өндірілетін отты емес, көктің отын шақырады; асқақтық вулкан тәрізді тасқындатып, алып тастардың атылуы мен жалындаған алаулардай етеді. Псевдо-Лонгинде адаммен әлі меңгерілмеген мен оған қарсы тұратын құбылыстарға нұсқауда (=рационалды дән=) маңызды, ол асқақтық болып пайымдалған» [79, 77 б.]. Орта ғасыр дәуірі асқақтықты құдайимен байланыстырады. Оның дәлелі Ансельм Кентерберийскийдің құдайдың бар екенін дәлелдеуі. Оның пайымдауынша, құдай – ең асқақ (=жоғары игілік=). Бірақ, жоғары игілік туралы түсінікке болмыс кіреді де, бейболмыстық кірмейді. Бейболмыстық игілік емес, зұлымдық болып саналады. Егер, жоғары игілік (=Құдай=) өмір сүретін болса, онда ол бар. Кант «асқақтық» табиғаты қандай да бір затта емес, тек біздің жанымызда ғана бар … [80, 272 б.]. Ол жағымды әсер етпестен бірде тартады, бірде тебеді емес, құрмет пен жағымсыз ләззатты әкеледі. Асқақтық – сезім процесі барысында үрейді жеңуде пайда болатын

97

адамның мақтанышы. Кантпен белгіленген сипаттар оның ен қатынасында игерілмегендігін, еркіндіксіз екендігімен түсіндіріледі. Ф.Шеллинг әсемдікті асқақтыққа қарсы қояды. Оның есептеуінше әсемдік жағымдыны, ал асқақтық жағымсыз сезімдерді шақырады (ұлы аспанның күркіреуі мен найзағай жарқылы осындай жағымсыз). Гегельде асқақтық – абсолютті рухтың қозғалыс кезеңі, ен пен мазмұн материя мен формадан асып түсетін өнер дамуындағы романтикалық кезеңнің әлемдік тарихи процеске сәйкестігінде деп пайымдайды. Романтикалық кезеңде Гегельге сәйкес, поэзия мен музыка - өнер түрлерінің материялық бастаудан ажырап, рухтың максималды жанданған кезі. Сондықтан да, оның пайымдауынша асқақ образдар ерекше поязия мен музыкаға жақын [137].

Ажарсыздық эстетика тарихында әсемдіктің антиподы теориялық дәстүрге ие емес. Ежелгі мысырлықтар әсемдік пен ажарсыздық диалектикасын тануда қартаю үдерісінде барлық дені сау мен әсем келе бара ауыру және ажарсызға айналады, «жақсы нәрсе» жаманға айналып, талғам жоғалады деген екен. Әсемдік пен ажарсыздықтың қайтарымы мен өзара ауысуы ежелгі мысырлық Исида туралы мифте ашылған. Әсем де жас исидаға аралға өтуге тыйым салынған. Ол кемпірге айналып өтеді, өткізуші танымай қалады. Алада Исида дұға оқып қайта әдемі қыз бейнесіне оралады. Өнердегі ажарсыздықты ең алғаш теориялық тұрғыдан пайымдаған Аристотель: шығарма әрқашан әсемдік формасына ие, өнер пәніне әсемдік те, ажарсыздық та кіреді. Тіпті көркем шығармадағы жүрек айны бейнелеулер суретшінің шеберлікпен орындауының арқасында шындықтың танылуы эстетикалық ләззат әкеледі. «Не нәрсеге қараған жағымсыз, мысалы, ұсқынсыз жануарлар мен өліктер бейнелеріне біз рахаттанып қараймыз» [81, 4 б.]. Ажарсыз бен әсемдік бір-бірімен байланысты мыңдаған өзгерулердің қарама-қарсылығы. Шекспирде Гамлет құдай ретіндегі күннің өзі құрттар туғызып, сәулесімен өлікті аймалайды дейді. Жалпы, Шекспир мұндай өзгерістерді табиғат құбылысы мен қоғамның қасиеттері деп санайды. Лессинг тән әсемдігі бір мезетте қарағанда-ақ байқалатын әртүрлі бөліктердің үйлесімдігі. Ажарсыздық – бөліктер мен тұтастың үйлесімсіздігі (дисгармония). Ажарсыздық өнер пәніне жатпайды, тек әсемдікті күшейту үшін күлкілі және қорқынышты ету үшін ғана қажет. Бодлерге сәйкес, ажарсыз келбет – бұл дисгармониялы, патологиялық, жансызданған, жарық пен ішкі байлықтан ада болу.

Ажарсыздықты әсемдіктің антиподы ретінде анықтау логикалық тұрғыдан жеткіліксіз. Онда ажарсыздық деген не? Ажарсыздық – заттардың эстетикалық қасиеті, олардың жаратылыстық табиғи берілулері жалпы адамзатқа жағымсыз қасиетке ие, бірақ олар адамзатқа шынайы түрде қауіп төндірмейді, өйткені мұнда бұл заттарға адаммен меңгеріліп және оған бағындырылмаған күштер шоғырланған. Ажарсыздық өзінен кері итеріп тұрады, бірақ қорқытпайды; әсемдік өзінің бір көрінуімен-ақ ләззат әкеледі.

Опасыздық пен ұждансыздық асқақтыққа қарама-қарсы. Ежелгі мысырлық Атон құдайының гимнінде опасыздық пен ұждансыздық былай сипатталады: күн әлемді тастап кетіп бара жатқанда жерді түнекке басытрды,

98

өлім үрейі бәрін жайлады делінген. Аристотель эстетикалық ой тарихында бірінші болып опасыздық пен ұждансыздық жайында айта келе мынандай мысал келтіреді: Еврипидтің «Орест» трагедиясындағы Меналая орынсыз жерде өзінің опасыздық пен ұждансыздық мінезін көрсетеді. Буало үшін опасыздық пен ұждансыздық – көріксіз, кейіпсіз («Опасыздық пен ұждансыздықтан аулақ болыңдар, ол барлық уақытта көріксіз әрі кейіпсіз, шарасыз» дейді).

Қоғамдық қатынастардағы адамның үстінен түнерген үкімсіздік көрінісі - бұл зорлық пен зомбылық (тирания). Оның опасыздығы мен ұждансыздығын француз гумнисті Этьен де ла Боэси (ХVI ғ.): «Ең үлкен бақытсыздық басшының басынушылығына бағынышты болып, қашан оның мейірімі түсетінін білмеу, себебі әрқашан ессіз, жынды болу оның үкімшілігінде» [82, 7 б.]. Боэси адамдардың еркіндігінің жоқ болуы – олардың қоғамының соқырлығғының нәтижесі: «Зорлықшының жеңуі бір басқа, егер мемлекет өзі құлдыққа келіспесе дейді. Одан ештеңені алып керегі жоқ, тек ештеңе бермеу керек ... Мен сіздерден онымен соғысуды, басып кіруді талап етіп отырған жоқпын, тек оны қолдауды қою керек, сіздер сонда оны көрерсіздер, астын орған бидайдай жапырылып құлап, быт-шыты шығатынын дейді» [82, 11 б.]. Француз гуманистінде зорлық-зомбылық – опасыздық, ұждансыздықпен тең.

А.Баумаргтен көркем таным ғылымнан сезімдік формасымен айырмашылықты. Рахаттану не ләззат алу сезімдік танымның жетілуіне байланысты екендігін ол Вольф тұжырымдамасына сүйене айтқан. Вольфтан кейін Баумаргтен төменгі (әсемдікті өнер арқылы тану) және жоғарғы (ақиқатты ғылым арқылы тану) әрекет деп бөледі. Мұнда өнер ғылымнан төмен тұр. Баумаргтен кейіннен Гегель «логикалық (ұғымдық) пайымдауды көркемдіктен (образды)» жоғары деп қарастырады.

И.Кант өнерді екіге бөледі: 1) жағымды (көркем шығармашылық практикалық мақсаттармен байланысты толыққанды емес формасы), әсемді практикалық мақсатпен байланысты емес нағызғы нәзік өнер, оның өлшемі – сезімдік түйсіну емес ойлаудың рефлексиялық қасиеті. Әсем өнер – адамның танымдық қабілеттерінің, шығармашылықтық гениінің еркін ойыны. Ал, И.Гердердің пайымдауында өнер климат пен халықтық ұлт мінезі әсерінен өзгереді.

Философиялық ой тарихында біз философия мен өнер қатынасында екі қарама-қарсы түсінікті көреміз. Философияны ғылымға жақын санайтын рационалистік бағыт бойынша философия өнерден жоғары қойылады. Мұндай көзқарас Гегельде айқын көрініс тапқан. Оған сәйкес, өнер Абсолютті Рухтың өрістеу кезеңі, логикалық қатынасқа сәйкес келетін мәннің сезімдік-бейнелік көрінісі болып табылады. Әсемдік Гегельмен идеяның сезімдік көрінісі ретінде түсінілді. Өнерге тән қасиет мазмұн даралылығы мен жоғары өмірлік қажеттілікті сақтауда идеяның бүкіл жалпылығының қамтылуы, байқалуы. Гегель мәдениет тарихында өнер дамуының үш кезеңін қарастырды: рәміздік кезең, онда идея әлі де бара-бар көркем айқындылық формаға ие болмаған кезең (Ежелгі Шығыс өнері);

99

классикалық кезең, онда форма мен идея толық бара-барлыққа жетеді (классикалық грекия өнері); романтикалық кезең, онда руханилық қандай болмасын форма нақты сезімдік көріністерден асып түседі және еркіндікке жеткен рух өзін-өзі танудың философия мен дін (еуропа өнері орта ғасырлардан бастап) тәрізді түрлі формаларына құлшына ұмтылады. Бұл деңгейде өзінің мүмкіндіктерін сарқушы өнердің құлдырауы басталады. Философия Рухты өзін-өзі танудың жоғары формасы деп табады, өйткені, философияда оның мәні ұғымның бара-бар түрінде ашылады.

Романтизм эстетикасы (ХVІІІ ғ. соңы ХІХ ғ. басындағы гүлдену) Ағарту заманының рационализміне сол кезде өзіндік соққы болып табылған еді. Оның басты теоретиктері Шлегель, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер және т.б. табиғаттың өзін рәмізді өнердің қалыптасып келе жатқан кезеңі деп түсінген. Романтиктер өмірдің, философияның, діннің, өнердің арасындағы бөліп тұратын қырды жоюға ұмтылды. Шеллингке сәйкес, Универсум мәңгілік әсемдік пен абсолютті өнер шығармасы ретінде Құдайда пайда болған, сондықтан, философияға қарағанда, қолмен жасалатын өнерде ақиқат өзінің толық көрінісін береді. Өнерде байқау үдерісінде, көркем нұрлануда, ашылуда, рухани интуицияда болмыс негіздерінің құпиясы едәуір толық және тұтас деңгейде көрінеді. Өнер дін, философия және басқа да ғылымдардың іргетасы болып табылады. Шлейермахер романтизмнің эстетикалық тәжірибесін – бұл жаңа діни тәжірибе, оның негізінде жанның Универсуммен бірігуі іске асуы тиіс деген. Сонымен, романтиктер, рационалды емес танымның иррационалды қабілеттері мен адамның шындыққа қатынасын баса көрсете отырып, тек өнер ғылым тәрізді философияның алдында артықшылықты деп есептеді.

ХІХ және ХХ ғасыр философияның бейнесінің өзін өзгертті. Көрнекі рольді бұл бағытта өмір философиясы мен экзистенциализм атқарды. Ницше «эстетикалық ғасырдың» келгенін паш етті, бұл уақытта әлемнің бар екендігі тек эстетикалық негіздермен ақталатынын айтты. «Құдай өлді» деу, дәстүрлі мәдени құндылықтардың ыдырауы, ұжданның басты постулаттарының әшкереленуі, болмыстың рационалды негіздерін әмбебапты құдайи заңдылықтар тұрғысынан түсіндірудің мүмкін еместігі және т.с.с. тек «жаһандық эстетикалық әлемді сезінуде» ғана позитивтілік пен өмірлілікті сақтауға қабілетті екендігін дәлелдеді. Ницше философиясы ғылыми трактаттар түрінде емес, ойын түрінде және ол метафоралық, афористикалық арандату, тіпті, рационалды ойлау емес «биге» жақын болып көрінді. Экзистенциалдық философияның басты өкілдерінің бірі Н.Бердяев өзінің «Шығармашылық мәні» атты еңбегінде «философия ешқандай мағынада да ғылым емес және ғылыми болмауы тиіс, философия бұл поэзиядан, музыка немесе живописьтен принципті түрде айырмашылықта болатын өнер және бұл шынайы «таным» өнері» деген. Постклассикалық мәдениеттегі синкретизм философия мен өнер жолдарының айырмашылығында күрделілік туғызады. Рефлексия мен теориялау өнерге енсе, ал, «көркемдік» афоризм, метафора, нарративтермен негізгі философиялық тәсілі ретінде заңдастырылып философияға енеді. Көркем әдебиет философиялық

100

гипотезалар мен шешімдердің сынақ полигоны болып табылса, әдебиет тану қазіргі заманша өзіндік философиялау тәсіліне айналады. Олардың айырмашылығына қарағанда ұқсастығы тереңде болып шығады.

Философияны өнермен туыс ететін жағдай оның шығармашылыққа жақын екендігі, еркіндігі оның стихиясы болып табылатындығы, сонымен қатар, оның «әлемдік берілгендікке» бағынбауы, философия өнер тәрізді дарындылықты қалайтындығы және жасампаздың тұлғасымен байланыстылығы. Философия бейнесі мен ХХ ғасырлық философиялық ойлау тәсілінің өзгеруі, философия мен өнердің жақындасуы, мәдениеттегі синкретизмнің өсуі философия мен өнерді айырмашылықта қарау мен салыстыру міндеттерін күрделендірді. Реалды әлем бізге берілген және оның тәуелсіз өмір сүруі ақиқат. Әлемге эмоционалды қатынас бұл тұрғыда бізді күмәндандырмайды. Қалау мен жігер, күмәндану мен үрей, құмарлық пен мазасыздық – мұның барлығы эмоционалды-трансцендентті актілер, Гартман бойынша, «жаратылмаған» реалдылықтың ең үздік кепілі болып қызмет етеді. Бірақ оны тануға бола ма? Гартманның жауабы керісінше. «Болмыстың өзін анықтауға да, түсіндіруге де болмайды. Бірақ, болмыс түрлерін айыруға және олардың модусын талдауға болады [83]. Сондықтан да оларды ішінен көрсетуге болады... Модальды талдау – жаңа онтологияның ядросы». Гартманмен жасалған онтологиялық доктрина әлемді төрт қабатты структура ретінде қарастырады, онда әрбір қабат сапалық арнайылыққа ие және басқамен редукциялана алмайды. Қабаттар арасында қатаң және өзгермейтін жүйелі иерархия құрылып, субординация принципін сақтайды. Қабаттардың өзара әсерлесу механизмі күрделі және симметриялы емес. Қабаттардың саны төртеу: органикалық емес, өмірлік, жанды және рухани. Әрбір қабаттың өзінің заңдылықтары мен принциптері бар. Төменгі қабаттың принциптері күштірек, жоғарғыға төменгі қабат тірек болады.

Реалдылық проблемасын қазіргі заманғы тұрғыдан қарастыруда маңызды роль атқарған тағы да бір ойшыл британдық философ және математик А.Уайтхед ғылыми мәселелерді шешуге бағытталған спекулятивті жүйенің тұжырымдамасын жасады. А.Уайтхедтің басты идеясы деректің ұғымға жатқызылмайтындығы, шындық – қаншалықты болсын күрделі және икемді парасаттылық конструкциясына жатпайтындығы болды. Ол бізге қандай болмасын тұжырымдамалық құралдардың көмегімен түсіндіруге мүмкін емес, «шындықты ақиқатты сезінуді» тікелей беруге қабілетті интуицияға сенеді. А.Уайтхедтің американдық реалистік философияда көп жағдайда ұқсас келетін «реалдылық» термині әдеттегіден өзгеше қолдануына мән беру керек. Ол берілген ұғымды «сыртқы құбылыстарға» қарсы қойылған «ішкі мәнділік» ретінде қарастырады. Оның функционалды мәнін айқындауға ұмтылған А.Уайтхед реалдылыққа көрнекілікті қарсы қояды. Бұл екі құрам (реалдылық пен көрнекілік) адами тәжірибенің біртұтастылығын құайды. Көрнектілік мұнда реалдылықпен күрделі түрде қатынасатын «менталдық өнімнің» бірі екен. Ол шындықты шағылыстыруға қабілетті, бірақ, тек қарапайымданған түрде. Реалдылық ұғымы жиі потенциалдық болмыс (құбылысты туғызатын) мағынасында және актуалды болмыс

101

(реализациялаумен тепе-тең) мағынасында да қарастырылады. Сонымен қатар, реалдылық бүкіл әлемдік процестің басты субъекті. Ол танымды, өткені туралы естелікті сақтайды, «тікелей іске асуымен» болашақ бағдарламасын жүзеге асырады [84].

Әлемді тану процесінде көрнекілік белгілі бір конструктивті роль атқарады, бірақ, оны анықтамайды. Гартман тәрізді, Уайтхед әртүрлі көріністер шығаруға мүмкіндік беретін категориялар танымның маңызды құралы болып табылады. Философиялық ілімнің маңызды онтологиялық принципіне сәйкес жекеленген заттар өмір сүруге қабілетті. Олар ыдырамамйтын және атомарлы, ал оларды біріктіруші шындық көптүрлі. Дегенмен, ол жаратылыстық-ғылыми мағынадағы сөздің атомистігі емес, бұдан «универсалийлердің универсалийі» деп аталатын бастапқы категория қорғайды. Мұнымен Уайтхед «реалдылық» терминінің шынай философиялық статусын қайтарады, ал оның өзінің іліміне – Г.Гегельдің диалектикалық іліміне белгілі сәйкестік енгізеді. Уайтхед өзіндік позициясын «алдыңғы реализм» деп атауы таңдандырады. Оны ХХ ғасырдың ірі реалистері Мур, Гартман және Хайдеггер қатарына жатқызуға болады. Оның онтологиялық идеялары ағылшын тілді философиялық қоғамына әсері шын мәнінде маңызды. Біздің зерттеу аясына енген Уайтхед және басқа ойшылдар ХХ ғасырдың бірінші жартысына жатады, әлемдік философияда қарастырылатын реалдылық мәселесінің зерттеу қырын шындығында осылар анықтағаны белгілі.

Аппрезентация басқа апперцепция салдары ретінде басқа дененің конститутивтік ерекшеліктерін қарастыруға жеткіліксіз, бірақ ол Басқаның денесін тірілтетін интенционалдылықтың негізі болады, оны Гуссерль эмпатия деп атады. Эмпатия логикалық мағынада ұқсас емес, және ол психологиялық мағынада ұнатумен ұқсастығы жоқ. Ол көрсетілетін интенционалдылық түрі ретінде болады, оның көмегімен Эго өзін Басқаның денесінде сезінеді және оны «мәнді» ерекшеліктерімен үлестіреді. Бұл сезімдер әр түрлі нақты психологиялық жүктемелерден еркін; эмпатияда трансценденталдық сипаты бар, өйткені ол Эгоға трансценденталды. Ол Басқаны трансценденталдық полюс сияқты, басқа дене болатын апперцепция ретінде қарастыруға мүмкіндік береді. Осындай тәсіл Гуссерльге табиғи орнатудың экзистенділік алғышарттан еркін бастапқы әлемнің тәжірибесі болатын теоретикалық білім жүйесінде ұсынылған тәжірибе бірлігінің мәселесін шешуге көмектеседі. Бастапқы әлемнің бары құпия және әмбебаптық тәжірибе Басқаны конституттеуге болатынына тәуелді. Мәнді суреттеу осыны құптайды, өйткені әлем солипсист көқарасынан қарастырылған кезінде интерсубъективтік әлем болады. Рикер эмпатия арқылы болатын нәтиже мағынасына күмән келтірмейді. Объективтік тәжірибенің негізі ретінде интерсубъективтік құрылымы менен ерекшеленетін Эго үшін мәнді суреттеудің априоризмге кепілдік береді. Интерсубъективтілікті көрсету Басқаға іс-әрекеттің негізі бола алады деген сұрақ туындайды. Теоретикалық ақыл-ой мен жеткен жетістіктер нәтижесі қаншалықты, бұл жағдайда Гуссерль, noemata аясынан шықпайды,

102

теоретикалық мүддемен белгіленген ортасы – Басқаны практикалық анықтау негізі болып қызмет ете ала ма?

Гуссерль феноменологиясында көрсетілген интерсубъективтік әлем жалпы және қажетті білім негізі бола алады, бірақ ол әлеуметтік өмірдің негізі бола ала ма? Канттың позициясын айтатын Рикердің жауабы теоретикалық сала практикалық салаға қатынасы гипотеза болып қалады дегенге негізделген; Эпистемологиялық мақсатпен белгіленген Басқаны әр түрлі көрсету әрқашан еркін әрекет үшін болжау мәнін сақтайды. Мәнді суреттеудегі Басқаның болуы әлеуметтік өмір қанағаттандыратын тәртіп параметрлерін анықтамайды. Трансценденталдық феноменологияға жүктейтін канттық практикалық философиясы талдауға негізделген еркін практикалық іс-әрекетте тоғысады, сондықтан да рефлексияға теоретикалық ақыл-ой аясында негізделмейді, осыны гуссерлік феноменологиясы қарастырады. Білімге мән беретін интерсубъектілік қылық мағынасын анықтамайды.

М.Мерло-Понти және П.Рикердің жұмыстары мүмкіндік мотивін сипаттайды, олар Гуссерльдің феноменологиясын өзгеруіне әкеледі. Бірақ мүмкін болатын келіспеушілік заты өзінің анықтайтын мағынасын сақтайды. Трансценденталдық редукцияның абсолюттік сипаты туралы, практикалық әрекеттің теоретикалық қызығушылық байланысы туралы, денелік рөлі туралы сұрақ мүмкін болатын тақырыптарды жеткілікті етпейді, бірақ олар симптоматикалық қағидаларды көрсетеді. Олардың әртүрлі шешімдері «Жаңа» феноменологияда ғана нәтижеленбейді олар экзистенциализм, нақты герменевтика немесе басқа туралы айтылатын философиялық мәселені қою тәсілін трансформациялау негізі болып қызмет етеді. Әр түрлі пайымдауға қарамастан феноменология ХХ ғасырдың философиялық ұстанымдарының мағынасын сақтайды.

Адамның қадір-қасиетін кемітетін априори жағымсыз контекстуалдық белгілеуге сәйкес осындай кеңестің адресаттарында сана жоқ. Бірақта сана осы мінез-құлық нұсқасы стратегиялық, тактикалық, оперативтік тұрғыда әлеуметтік түрде тиімді болатынын көрсетеді. Осындай кеңеске ілесу уәжімдемесі негізінде жататын идеяны Г.В.Ф.Гегель әсемділікті былай белгіледі: «Зердесіз адамға деп – жазады ол,- өзін аз көрсететін және өзінің іс-әрекетін айқындау мүмкіндігін жиі көрсетпейтін адам өзін ақылды және терең ішкі өмірде болатын пікір тудырады. Айналадағылар осы жүректе және зердеде ғажайыптар жатыр деп ойлайды, бірақ соңында ештеңе жоқ болып шығады» [85, 292 б.]. Бірақ интеллектуалды, сондай-ақ білімді имитатордың аноматикалық бекітілмеген болымсыздығы «соңында» ғана анықталады. Соған дейін өзінің табилығын білімді түрде жасырып жүрген «жағымсыз адамға» өзін-өзі алдандыратын айналадағылар қолжетімді болады. Айтылғанды мәліметтеу, жалпы заттық-мағыналық бағыт өзінің нақты-өмірлік шектерін жеңетін: өзін-өзі анықтайтын дамитын әлемқатынастың интенционалдылығы үш типтік нұсқада көрсетеледі.

Постмодернизм эстетикасы тұрғысынан (Ж.Деррида, Ж.Делез, Ж.Бодрийар, Ж.Лакан, Ф.Гваттари және т.б.) өнер басқа мәдени

103

феномендермен бір қатарда тұр. Барлық мәдениет универсумдары мәтіндердің, мәндердің, рәміздердің, симулякрлардың ойындық калейдоскопы тәрізді қарастырылады. Онда ешқандай да ақиқатты не жалған, әсем немесе ажарсыз, трагикалық не комикалық деген жоқ. Барлығы реципиенттің немесе зерттеушінің ұстанымына қарай бар болады. Постмодернизм позициясы саналы түрде эклектикалық және релятивистік болып табылып, барлық позитивистік ақиқаттар қатынасына әдіснамалық «күмәндану» принципі бекітіледі. Интермәтін мен мәндер шытырманы жүйесінде қандай болмасын арнайылық жойылады, оның ішінде өнердің де арнайылығы жойылған.

Эстетикалық әрекеттің тәжі - өнер. Мұнда адамның әрекеті барлық уақытқа жетерлік үздік көріністерін жасап қалдыратын өнер туындысын көркем шығармашылыққа дейін көтереді. Эстетикалық пен көркемдік бір нәрсе емес, ол әсемдіктің әртүрлі терминдері. Адам автомобильді жасағанда көркем-ақпаратты, тұжырымдамалы сомдалған образды жүйені жасамайды, эстетикалық қабылданатынды жасайды. Эстетикалық пен көркемді параллельді өмір сүреді.

Эстетикалық іс-әрекет өзінде: көркем-практикалық (карнавал, некелеу немесе басқа да ғұрыптық, этикеттік мінез-құлықты); көркем-шығармашылықтық (өнер шығармасын жасау); көркем-техникалық дизайн); көркем-рецептивті (шығарманы қабылдау) және рецепциялы-эстетикалық (реалды табиғат көрінісінің әсемдігін қабылдау), рухани-мәдени (жеке талғамы мен идеалдарын қалыптастыру, талғамдық ойлары мен бағалауларын шығару), теориялық (эстетикалық тұжырымдары мен көзқарастарын қалыптастыру) тәрізділер.

Өнер – мақсатының көптүрлілігіне қарай адам болмысының реалды және идеалды формаларына қатысты бірқатар қызмет саласын қамтиды: түрлендірушілік қызмет (өнер – іс-әрекет ретінде), өтеушілік қызмет (өнер жұбату ретінде), танымдық-эвристикалық қызмет (өнер білім-ағарту ретінде), көркем-тұжырымдамалы қызмет (өнер әлем жағдайын талдаушы ретінде), болжап білу (предвосхищение) қызметі (өнер көріпкел ретінде), коммуникативті қызмет (өнер сұхбаттасу ретінде), ақпараттық қызметі (өнер хабаршы ретінде), тәрбиелік қызметі (өнер катарсис ретінде), сендіруші қызмет (суггестия ретіндегі өнер), арнайы көркем қызмет ретіндегі эстетикалық қызмет (шығармашылық рух пен құндылықтық бағыттарды қалыптастырушы өнер ретінде), арнайы көркем қызмет түрі гедонистік қызмет (өнер рахаттану ретінде).

Көркем өнер түрлеріне жататындар, өнер түрлерінің көптүрлілік бастаулары: қолданбалы өнер, цирк, архитектура, сәндік өнер, кескіндеме мен графика, мүсін, әдебиет, театр, музыка, сценография, хореография, кино, теледидар.

Көркем шығармада өнердің адам мен әлемді көркейту тәсілі ретіндегі жоғары міндеттерінің бірі адам мен әлем арасын үйлесіммен байланыстыруы, көркем шығармашылықта қол жеткізген әсемдікті адамдар қауымына дарытуы, адамның сыртқымен және ішкімен, жеке-менталдылығымен

104

үйлесуі, нәтижесінде адам мен Әлемнің рухани-физиологиялық тұтастығына қол жеткізетіндігі пайымдалды.

2.3 Өзара қатынас пен сұхбат – көркем шығармашылықтың мәндік

жақтары ретінде Адамның тіршілік иесі ретіндегі ерекшелігі және жоғарғы

рухтылығының, оның еркіндігінің көрінісі – шығармашылығы. Адам шығармашылықта әлемді тануға ұмтылады, оны бейнелеп қана қоймайды, сонымен бірге, өз тұрғысынан көркемділік пен үйлесімділікте жетілдіре дамытуға тырысады. Өмірдегі жоғары рухтың, үйлесімділіктің өте нәзік заңдылықтарына сәйкес өзгертеді, әдемілік пен мәнділікке үлесін қосады. Адам өз өмірін шығармашылыққа арнайды. Өмір бойы ізденіс пен таным жолында ғұмыр кешеді. Адам шығармашылықпен айналысу барысында, өз болмысымен етене араласа келе, өзінің мәндік түп тамырын айқындауға да қол жеткізеді.

Міне бұл, өнердің адам мен әлемді көркейту ретіндегі тәсілдері. Көркем шығармашылықтағы рухани бастаулары. Ол адамның жоғары гуманистік мақсаттары мен идеалдарын айқындаушы мүмкіндігі.

Өзара қатынас (коммуникация) пен сұхбат (диалог) осы аталған көркем шығармашылықтың мәнді тетіктері. Аталған шығармашылықта адам ең алдымен әлемге, шығармашы ретінде өзіне, сосын осы шығармашылығы арқылы қоршаған ортасына, яғни басқа адамдарға қатынас жасайды. Бұл болмыстың реалды және идеалды формаларын қамтиды.

Көркем шығарманың жасалуы – материалмен байланысты. Яғни, болмыстың негізгі формаларының бірі «материалды болмыспен»: денелермен, заттармен, табиғи құбылыстармен байланысты. Шығармашылықтағы әлемге қатынас жасау – «идеалды болмысты», яғни жекелендірілген рухтың болмысы түрінде, жеке нақтылық ретінде идеалды барлықты қамтиды. Көркем шығармашылық болмыстың негізгі формаларының бірі – «адами болмысты» қамтиды. Адамның өзімен өзі және материалдық әлем болмысында, материалдық және рухани (идеалды) бірлігі ретіндегі жағдайын білдіреді. Адамның өмір сүруіндегі өзара қатынас пен сұхбатты осылай атауға болады.

Қоғамдағы адамның болмысы және қоғамның болмысын өзінде қамтитын әлеуметтік болмыс – адам санасының негізгі қасиеттерін қамтиды. Адам санасының басты қасиеттері: идеалдылық, интенционалдылық, идеаторлық. Идеалдылық – бұл ерекше, материалды емес сананың заты. Идеалды сана өз табиғатында: материалдық әлемге қарама-қарсы; материяға тән емес; кейбір жағдайларда материяға қатысты бастапқы: материалдық құрылғылар арқылы танымсыз, ұстатпайды.

Сана көп жағдайда материя адында болады – нақтырақ айтқанда адаммен жасалынатын, өзгеретін материя. Мысалы, әр затты жасау кезінде санада әр кезде ой, осы заттың «бейнесі» бар. Адамның санасы адамның іс-әрекеті арқылы жәй және күрделі заттарды дүниеге алып

105

келеді. Интенционалдылық – бұл затқа бағытталғандық. Сана затсыз болмайды.

Қазіргі уақытта «көркем мәдениет» пен «эстетикалық мәдениет» ұғымдарын аралас қолдану жиі кездеседі. Эстетикалық мәдениет ұғымы қоғамдағы эстетикалық құбылыстардың жиынтығын: құндылықтар, наным-сенімді, иедалдар және т.б. қамтиды. Көркем мәдениет болашақта эстетикалық бола тұрып, адамның өнермен өзара әрекетіне негізделген. Егер эстетикалық мәдениет эстетикалық құндылықтарды жасау, сақтау, тарату мен тұтыну болса, көркемділік бұл құндылықтардың көркем-образдар арқылы игерілуінің көрінісі. Көркем мәдениеттің мәнділік сипаты көркем образдың рухани ерекшелік мазмұнын көрсету қабілеті, бір жағынан түсіну, әсерлену мен бағалау, көркем-образды бастау болып табылса, екінші жағынан осы руханилықты шығармашылықпен материалдандыру. Көркем мәдениет тұлғаның рухани дамуы мен үйлесімділігін білдіретін фактор, қоршаған шындықты субъектпен көркем-образды игеруі мен материалды құрылуының тұтастығын білдірсе, сонымен бірге көркем құндылықтар әлеміндегі бағдарлылықты және тұлғаның бағалау өлшемінен шығатын олардың рухани ішкі мазмұнға айналуы.

12-кесте

Шығармашылық - еркіндікті шығармашылықта бойында ештеңемен детерминделмеген элемент арқылы жаңаны әкеледі. Адамның жасампаздық мүмкіндіктеріне қарсы оның тіршілік иесі ретіндегі аурулығы, екіге

адам болмысы қоғам болмысы

Әлеуметтік болмыс

Адам санасының негізгі қасиеттері

идеалдылық интенционалдылық идеаторлық

сана заты (сана нені «көреді»)

формалар (зат оны қалай қабылдайды)

сананың негізгі формалары: қабылдау, ойлау, баға беру; еске түсіру, қиялдау, өмір

тәжірибесі

сана заты өздік ретінде: қоршаған орта, оның заттары,

құбылыстар

идеяларды жасау және шығару

ішкі өзіндік жұмыс

материалдық әлемге қарама-қарсы

материяға тән емес

кейбір жағдайларда материяға қатысты

бастапқы

материалдық құрылғылар арқылы

танымсыз, ұстатпайды

Сұхбат (диалог)

Өзара қатынас (коммуникация)

106

бөлектенген; күнәға батып әлсіреуі христиандық теологияда негізге алынады. «Мұндай дәлелдің ешқандай күші жоқ. Әуел бастан-ақ, онда тура солай адам ауру, екіге бөлектенген, күнәларымен әлсіреген тіршілік иесі тек қана шығармашылыққа ғана қабілетсіз емес, сонымен бірге еш «құтқарылуға» да тиіс емес деуге болар еді. «Құтқарылу» мүмкіндігі адамға берілген «игі берекемен» анықталады»,- делінген [29].

Бірақ, сол сияқты шығармашылық үшін адамға «игі берекеге» дарын мен даналық сияқты сыйлар жіберіледі және ол іштей Жаратушының шақыруын да естиді. Сондай-ақ, адамның шығармашылықпен айналысуы мен сұранысы оның тікелей аурулығынан, бүтін еместігінен, өзін-өзі қанағаттандырмауынан деуге болады. Н.Бердяевтың пікірінше шығармашылықтың тағы да мынадай себептері бар:

• Шығармашылықтың көзі платондық эрос сияқты тек жеткіліктілік пен байлықта ғана емес, кедейшілік пен жетіспеушілікте;

• Шығармашылық ауру адамның кеселінен жазылу жолдарының бірі; • Шығармашылықта адамның ішкі бөлектенуі бүтінделеді; • Шығармашылықтық актіде адам өзінен-өзі шығып, өзін күндеушілік

пен кінәлаудан арылады; • Адам өзін тек әлем мен басқа адамдар қатынасына қарап анықтай

алмайды. Онда ол өзінің бойынан қоршаған әлемінен жоғары көтерілетін күшті таппай, оның құлы болуы мүмкін еді.

• Адам өзін ең алдымен болмысқа қатынасында, оны көтермелеуші Құдай қатынасында анықтауы қажет. Тек өзінің бетін Құдайға бұрғанда ғана ол табиғат әлемінен жоғары көтеріле, оның өзінің ақиқатты бейнесін табады. Сонда ғана оның әлемде жасампаз болатын күшке қолы жетеді.

Адамды Құдайға сенбеген күннің өзінде де жасампаз болды десе, бұл сұрақ оның санасымен, кейде өте таяз қойылуымен байланысты. Адамның табиғат әлемі мен өзінен жоғары көтерілу қабілеті, оның жасампаз болуы адамның Құдайға сенуіне, Құдайды мойындауына қарағанда өте терең фактіге - Құдайдың барлығына байланысты. Мұны әрқашан ұмытпау керек»- дейді [69, 119 б.].

Өнер - қоғамдық сананың бір формасы, рухани-практикалық әлемді игерудің арнайы бір жолы, адам іс-әрекетінің (кескіндеме, мүсін, сәулет, саз, театр, көркем әдебиет т.с.с.) түрлерінде арнайы көркем образды формаларда әлемнің бейнеленуі. Өнер терминінің көп мағыналылығы адам санасы мен тарихи эстетикалық эволюциясының көрінісі. Көркем шығармашылық формалары қол өнерінің түрлері және іскерліктің барлық түрлері бір сөзбен (грекше, латынша ars) деп аталған. Кейіннен біртіндеп көркем шығармашылық түрлері басқа практикалық іс-әрекет аясынан поэзия, әдебиет т.б. болып бөліне бастайды; ХІХ ғасырда әдебиет өнердің «жоғарғы» түрі болып бекітіледі.

Ал, кең мағынасында өнер сөзі барлық іс-әрекеттің ауқымындағы жоғарғы шеберлікті (сонымен бірге көркем емес түрлерін де) білдіре, оның

107

сұлулығына, эстетикалық маңызына мән беріліп, түсінілді. Дегенмен, көркем шығармашылықтың басты айырымдық белгісі әсемдікті жасайтын эстетикалық ләззатті оятуда ғана емес, шындықты образды игеруде, яғни мәдениеттің мазмұнына осыны енгізуші арнайы рухани мазмұн мен арнайы әлеуметтік басқарудың жасалуында болып табылады.

Философиялық энциклопедиялық сөздікте өнерге мынадай түсініктеме берілген: «Іс-әрекеттің ерекше аясы ретінде өнердің мағынасын анықтай отырып, теоретиктер екі бағытпен жүрді: олардың бірі шынайы әлемді танудағы оның әсерін көре отырып, өнердің жеке қызметін абсолюттендірді, немесе идеалды, ойдан шығарылған әлемді құруда немесе суретшінің ішкі әлемін бейнелеуде, немесе адамдардың қарым-қатынасын ұйымдастыруда, немесе таза ойын белсенділігінде деп қарастырса, екінші бір бағыттағы ғалымдарда, өнер біртұтас қарастырылмай, ол көп өлшемді, жан-жақтылы, полифункционалды деп тұжырымдалады» [87, 227 б.].

Осы өнер сөзінің табиғатына ден қойсақ, күллі әлемдегі барлық қасиеттердің алғашқылары тоғысатын құбылыс, материалды әлемнің безенуі мен адам тұрғысынан оның сапаларының іске асуы сияқты көрінеді. Өнерлік негізді құрайтын салалар мен адами сапаларды: адамгершілік, ізгіліктілік, тұлғалылық, қабілеттілік, дарындылық, даналық, жоғары шеберлік, дербестік, руханилық, даралық, ақиқаттық, идеялылық жан-жақтылы дамығандық, кемелділік, құштарлылық, болашақтан үміткерлік, халықшылдық, мінез-құлықтылық, шабыттылық, талғампаздылық, берекелілік, тұрақтылық және т.б. деп түсінетін болсақ, олардың бірлігінде адам мәнін танудың мәдени-философиялық негіздері жатыр деуге болады. Өнерде ізгіліктілік – адамдардың іс-әрекетіне, сондай-ақ, қоғамдық құбылыстарға белгілі бір таптың адамгершілік тұрғысынан берілетін бағасы өнердің жасалуына қатысы бар моральдық-этикалық категория. «Ізгіліктілік деп қоғам (тап) адамгершілікке сай, үлгі алуға лайық деп есептейтін түсініктер ұғынылады. Зұлымдық атаулы адамгершілікке қарама-қайшы, өнерге жат нәрсе» [88, 493 б.].

Адамның шығармашылық қызметінің алуан түрлері үшін ерекше қолайлы жай-күйі шабытты қажет етеді. «Шабыт – адамның бүкіл рухани күштерінің шығармашылық объектісіне толық шоғырлануын, еңбектің ерекше жемісті болатын сезімдік өрлеуін (шығармашылық қуанышын, шығармашылықтық құлшынысын) сипаттайды [88, 479 б.].

Шабытты «Құдайдың құдіретімен», мистикалық интуиция немесе кенеттен нұрлану деп идеалистік тұрғыда (Платон, Шеллинг, Э.Гартман, З.Фрейд, Г.Рид және т.б.) түсіндіреді. Материалистік көзқкараста шабыттың жаратылыстан тыс сипатын теріске шығарады, оны шығармашылықтың қоғамдық жеке-дара стимулдарына, сондай-ақ еңбек процесінің өзіне байланысты психикалық құбылысы ретінде қарастырады. Өнерде – «ақиқат өмір шындығының ойдағы нанымды, дұрыс бейнесі, әлеуметтік процесс, практика, сайып келгенде, оның өлшемі болып табылады. Ақиқаттың сипаттамасы заттарға және олардың тілмен тұжырымдалу тәсілдеріне емес, нақты ойға қатысты. Жаңа философия тұңғыш рет ақиқатты түсінудің

108

дәйекті материалистік негіздемесін тұжырымдап, оны зерттеудің жаңа диалектикалық аспектілерін көрсетті (Объективті ақиқат, Абсолюттік және салыстырмалы ақиқат, Ақиқаттың нақтылығы, Ақиқат өлшемі, Теория мен практика) [88, 120 б.].

Даралылық - дербес қызмет ететін субъект ретіндегі нақты жеке адам болмысының қайталанбас, ерекше әдісі, адамның қоғамдық өмірінің дара формасы. Жеке адам мәні жағынан әлеуметтік, тіршілік ету әдісі жағынан дара болады. Даралық индивидтің өзіндік дүниесін, оның ерекше өмір жолын бейнелейді, оның өмір жолы мазмұны жағынан әлеуметтік жағдайлармен анықталады, ал, тегі, құрылымы және формасы жағынан дара сипатта болады. Даралық мәні нақты индивидтің өзіндік ерекшелігінде, оның әлеуметтік жүйе шеңберіндегі өзімен-өзі болу қабілетінде ашылады. Табиғи талаптардың, туа біткен ерекшеліктердің маңызды ролін даралық дамуында әлеуметтік факторлар жаңаша түрде көрсетеді. Дара өмірдің тіршілік ету әдісі дегеніміз – адам өмірінің (неғұрлым ерекше немесе неғұрлым жалпы) көрінісі. Даралық - адамның бірегей және бесаспап қасиеттерінің бірлігі, тұтас жүйе. Бұл жүйе адам қасиеттерінің - жалпы, типтік (жалпы адамзатқа тән табиғи және әлеуметтік белгілер), ерекше (нақты – тарихи, формациялық) және жалқы (қайталанбайтын дене бітімі және рухани психикалық сипаттамалар) қасиеттерінің диалектикалық өзара іс-қимыл процесінде қалыптасады. Жеке адамды дараландыру мен жетілдіру қоғамды өзгертумен, жаттанудың жойылуымен, индивидуализмге қарсы күрескен және қанаудан азат адамдардың ынтымақтастығы мен өзара көмегіне жағдай жасаумен тығыз байланысты» екен [88, 121 б.].

Қорыта келгенде, адамды философиялық антропология тұрғысынан қарастырулар мен оның мәніне берілген анықтамаларда адам - Дүниенің айтып түсіндіруге болматын жұмбақты да сырлы бірден-бір жаратылысы. Бұл түсініктердің толық ашылуы олардың мазмұнын ғана айтпайды, сонымен қатар аталған абстракциялардың адам туралы философиялық ой-толғаулардағы орнын анықтаудағы ұмтылысты көрсетеді. Адам мәнінің тек рухани бастаулармен байланыста, оның бойында жинақталған тәжірибесі мен даралығында ғана сақталады деп көз жеткізуге болады.

Мәдениет тарихында миф және дінмен бірге өнер де болды. Өнер бұл бейнелік – символикалық мағынадағы адамның қажеттілігін және өзінің өміріндегі маңызды жерлеріне күйзелуді білдіреді. Өнер адам үшін «екінші нақтылық» береді – арнайы бейнелі – символикалық құралдар арқылы білдіретін өмірлік күйзеліс әлемі.

Өнер өз құндылықтарын көркем әрекеті, нақтылықты көркемдік игеру есебінен көрсетеді. Өнер міндеті эстетикалық танымдылыққа, қоршаған әлем құбылыстары, авторлардың көркемдік интерпретациясына келеді. Көркемдік ойда танымдық және бағалау іс-әрекеті бөлінбеген және бірге пайдаланады. Осындай ой бейнелік құралдар жүйесі арқылы жұмыс істейді және ерікті нақтылықты – эстетикалық бағалау жасайды.

109

Өнер мәдениеті көркем шығарма, әлем туралы субъективтік ұғымдар жасау, бейне жүйелері арқылы рухани байлықтармен толықтырады. Өнер әлемді рефлекстейді, оны жасайды.

Рефлексияның өзі үш өлшемді болады: өткен, осы және келер. Осыған сәйкес өнер жасайтын құндылықта айырмашылықтар болуы мүмкін . Өткенге бағытталған нақтылық құндылықтар «нақты» осыған бағытталған, келешекке бағытталған авангардттық құндылықтар, бұрынғылар ретроқұндылықтар. Осыдан – олардың регулятивтік рольдерінің ерекшелігі туындайды. Бірақ, бәріне бірдей осы құндылықтар болып адамның «мені» бет бұрған болады. Мұнда жағымды және жағымсыз сәттер бар, көркем құндылықтар адамның «мені» санасында түбегейлі өзгеріп рационалды және иррационалды мотивтерді және адам қылығындағы таңдау, ынталандыру туғызады.

Өнер ролі мәдениет дамуында қарама-қайшы. Ол құрылымды және құрылымсыз, ол жоғарылатылған идеал ретінде тәрбиеленеді және керісінше. Өнер субъективациясы арқылы құндылық жүйесінің ашықтығын қолдау, мәдениеттегі іздеудің ашықтығы және бағыт талдауы қолдай алады, бұл соңында адамның рухани еркіндігін тәрбиелейді. Мәдениет үшін бұл маңызды әлеует және оның даму факторы.

Алдындағы қарастырған экзистенциалдық тәжірибеде тамырланған күрделі феномендер ретінде философиямен қатар өнер туындайтын ерекшелікті анықтауға тырысамыз. «Реалды философия» - бұл шиеленіскен сана тәжірибесі, бұл жерде адам «соңғы саралыққа дейін айтады және соңғы дау жүргізеді» (М.Хайдеггер). Талдау, өзінің адами міндетін орындау өте маңызды. Өнер осындай ма? Бұл жерде бәрі керісінші, бастысы – қанағат, жеңілдік, ойын...

Ойын феномені ХХ ғасырдың соңында антропологияда, мәдениеттануда, философияда систематикалық талдауға ұшырады, бірақ ойын ұғымы немесе метафорасы философияда бұрында да кездескен. И.Кант «Талдау қабілеттілігін сынауда» өнерді көздей отырып «елестету қабілеттілігінің ерікті ойыны», рухани күштердің ойыны туралы айтады. Кант бойынша барлық өнер негізінде адамның рухани күші жатыр , ол рахат алып келеді, эстетикалық талғам негізінде жатыр және соңында оңтайлылықтан тыс мәніне әкеліп соғады. Шиллер «жыртқыш күйінің құлынан» эстетикалық тәжірибенің көмегі арқылы, өнермен ляззат алу қабілеттілігі дамымаған кезде ғана шығады деп есептеді. Адамға үш ғаламдық «ықылас» тән. Табиғат заңына негізделген сезімдік ықылас, «ақыл заңы» арқылы рухты бағындыратын формаға деген ықылас, ойынға деген ықылас – ең жоғарғысы. Ол адамға денелік және моральдық түрде еркіндік береді. Шиллер адам өмірінің негізгі мазмұны және мағынасы ойында көрінеді: адам ойнаған кезде ғана адам бола алады. Ницше өнерді «универсум ойынына» ұқсату ретінде анықтады. Болашақтың мәдениеті Ницше ойы бойынша рухтың идеалы, ол осы уақытқа дейін қол сұғылмаушылық, мейірімді, қасиетті деп аталған мен ойнайды. Ойын тақырыбына зерттеу қорытындысын Й.Хейзинг өзінің түбегейлі «Homo ludens» атты зерттеуінде келтірді. Ол өзінің мақсаты ретінде ойын көзқарасынан sub specie ludi барлық адам мәдениетінің

110

заңдылығын дәлелдеу ретінде анықтады. Ойын ақыл-ой және жасау қабілеттілігімен бірге барлық адами мәдениетінің мәніне тән. Ойын мәдениеттен үлкен, мәдениет ойын сияқты ойында пайда болады және дамиды. Діни культтерін, өнерді, тойды, спорттық жарыстарды ғана емес сонымен қатар философияны, соғысты, саясатты қосқанда Хейзинг мәдениеттің ойын принциптерін көрсетеді және негіздейді. Хейзинг бойынша ойынның қысқа анықтамасы: «Ойын бұл ерікті іс-әрекет, ерікті түрде қабылданған бекітілген орын және уақыт шегі ішінде жасалынады, бірақ өзінде тоғысқан қуаныш және шиеленіспен болатын, сонымен қатар күнделікті өмірден басқа болмыс санамен мақсат болу қажет» [67, 41 б.]. Хейзингеге сүйенген Г.-Х. Гадамер «Ақиқат пен тәсіл» атты кітабында ойынның эстетикалық мағынасына көңіл бөлген. Адам ойынның жоғарғы сатысымен әр түрлі ойын түрлерін бөлді, оның «аяқталуымен», мінсіз күйіне қол жеткізу өнер деп санайды: ойын осы сатыда өнерге айналады, «құрылымға айналады» [89]. Өнер ойында орналасады, оның мәнді ұйытқысын құрайды. Өнер шығармашылығының болмысы- бұл күнделікті, өзгермеген нақтылықты жою, оның шындыққа, бостандығына, нақты болмысқа қайта оралуы болады. Осы қысқаша мәлімдеме шындық болмысқа, шындықтың әрленуіне, күнделіктінің тысына шығуға қол жетімділігін беретін адам болмысының шынайы тәсілі ретінде ойынды әмбебаптау үрдісін көрсетеді; өнер ойынның жоғары формасы ретінде қарастырылады.

Бұл ретте, ойын өзіне адамгершілікті жүзеге асыру маңызды функциясын өзіне алады, бұл оны философиямен жақындатады. Біз шынайы философия туралы айтқан сананың шиеленіскен тәжірибесі ойын саласында жүзеге асырылады, мысалы, театрда. А.В.Ахутин қасіретті іс-қимылдың біртұтастығы грек қасіретінің поэтикасын сараптау бір орталықта, касіреттік амехания нүктесінде, іс-әрекеттің болмысында жинақталған. Осы іс-әрекеттің болмысындағы басты кейіпкерді бастапқы түсінбеушілікке қайта оралтады, ол өзімен-өзі кездесіп, шешілмес дауға түседі. «Эдип әміршісіндегі» - Эдип, Эсхилдің «Жалбарынушыларындағы» - Софокл немесе Пеласг осындай. Қасіретті шиеленісте басты кейіпкердің тағдыры мәселесі ғана емес, сонымен қатар барлық құдай, ғарыштың заңдылығы мәселесі қойылады, өйткені шиеленістің «әділетті» шешімі болмайды, екі қарама-қарсы әділет бетпе-бет келеді, және одан бүкіл әлем шешім күтеді. Ахутиннің ойы бойынша қасірет адамның өз әлемімен сәйкес келмейтіндігін ашады. «Осында қасіретті эсхатологияның іргетастық сабағы: әлем, тәртіп, заңдар, құдайлар және тағдырлар – барлық құдай ғарышы шешімді іс-әрекеттен және адамның сөзі негізінде өмір сүреді. Қасірет тек қана әлемде оның онтологиялық негізін ашады – бастапқы және ғасырлар бойғы шиеленістің шешімін күтетін жұмбақты амехания. Өзімен өзі арпалысқа түскеннен кейін онда адам сияқты – мән негізінде жататын өзімен онтологиялық шешілместі көрсететін немесе өзінде тоғысқанды түсінетін, ойлайтын, ерікті, жауапкершілігі бар, жан сияқты» [90, 139 б.]. Театрда қойылым ретінде жасалынған сананың дүниеге келуі осы нәрсізді ашу, адамды тастап кету күйі, өзі шешу қажеттілігін ашуда болады. Адам өзі

111

жайлы өміріне күн шуағын түсіргендей болмысты ойлау оның болмысында үнемі болады, - деп жазды А.В.Ахутин [90, 160 б.]. Бұл ретте, біз көріп отырғандай, ойын және салмақтылық бір-біріне тән, театр, соның ішінде өнер тек қана қуаныш сезімін беріп қоймай сонымен қатар, адамның болмысына ой тастайды. Сана, таңырқаудың философиялық тәжірибесі және «ойындық» эстетикалық тәжірибе - өзінің тоғысуында біртұтас, ал ойлар, сезімдер департаменттеріне жанама болады. Философиялық мәтін, өнер туындысы өзінше ойдың «машинасы» болады: олардың міндеті, тілдері және ішкі «құрылғысы» адамды ойға «әкелуінде», тұрақты тілдік, ойдан және басқа штамптардан арылдыру және оны жинақы, тиянақты өмір сүруіне алып шыға алады.

Ойын ұғымы өзіне «нақтылықты» қайталау, еліктемені білдіреді. Ойын нақтылығы шынайы нақтылықтан айырмашылығы ойынның ішінде барлығы «өтірік» болады. Аристотельдің өзі өнерді мимесиспен, қайталаумен байланыстырды. Аристотель санаған өнердің мәні ретінде сол ерекше қайталау тарихи суреттемеден айырмашылығы өнер жалпылық туралы маңызды болатын заттар туралы айтады. Өнер туындысынан жасалған нақтылық «елес» болып адамды нақты эмоцияларды сезуге, бірақ «сахнаға жүгірмеу», болып жатқан нәрсеге қашықтық ұстауға тәуелді етеді. Осындай алшақтату және жинақтау амалы мүмкіндіктің ерекше дәрежесінде, болып жатқан «шынайы еместе» болады.

Реалды өнер шындықты «суреттейді», шындықтың елесін жасайды. Томас Манн әнші-теоретик Т.Адорноға өзінің «Доктор Фаустус» романы бойынша жұмыс істегенде келесіні жазды: Роман Леверкюн өзінің бастапқы шығармасын жазып жатқанына дейін жетті... Бұнда ойлау, нақтылықты жасау, бір шығарманы суреттеу керек (оны мен өзіме нағыз неміс ретінде, оркестр, хор, әншілермен бірге елестетемін) ... нақты бөліктерді бар екенін жасайтын, сипаттайтын болады... олар оқырмандарға түсінікті ұғым береді... елесті жасау үшін маған қандай да бір мәндік белгісін бере алмайсыз ба?» [91]. Бұл хаттың үзіндісінен нақтылық классикалық романды жасап отырған жазушының елесті жасау дегенге қарым-қатынасын білдіреді.

Классикадан тыс өнер, авангардтан бастап классиканың қайталау өнертапқышын анықтайтын арақашықтықты жояды. Арақашықтық, классикалық өнерде негізінен көру басымдылығымен жасалынады, оны толық біткен ретінде толық көру үшін ол заттан қашықтықты талап етеді. Көру инстанцияның басымдылығы нысаннан алыс орналасқан және жеке, өзін өзі түсінетін ретінде субъектінің басымдылығымен байланысты. Субъектінің осы биліктік позициясын жою суретші затты енді жасамайды, көздің өзегіне әсер тигізу нәтижесін жасайтынына әкеліп соғады. Суреттің өзі торлы болады, арақашықтық жабылады, кескін көзге «жабысады». Осындай ауысым субъектілікті және объектілікті ажыратуға, түсіндіру позициясын алуға, қызықпаушылықты сақтауға мүмкіндік бермейді, шығармашылыққа санадан тыс механизмдерді енгізеді. Постструктурализм және постмодернизм теоретиктері постклассикалық өнер тәжірибесіне сүйене отырып ойын ұғымын өзгертеді. Ж.Делез және Ф.Гваттари

112

философиясында ойын кеңістікте және қайталау саласының уақытындағы шектелген сияқты емес болады. Мінсіз ойын – бұл жекесіз сингулярностьті, қарқын нүктесін, ажырату ойыны, тізбектік және шиеленісудің динамикалық байланысын бөлу, ережелермен байланыспаған ойын, онда әр лақтырым жаңа бағытын алады және ережелерді ауыстырады. Постмодернизмнің теоретиктерінде ойын табиғи және индетерминикалық түрінде болады. Бұл әмбебаптың ойыны, рационалды субстанция ұғымына қарағанда шиеленіс ретінде болады. Осы жекесіз абсолютте оны шиеленісуіне үйрену арқылы философиялық немес көркем шығармашылық өз күшіне енеді. Бұл ретте, постмодернистикалық философияда ойынның онтологиялық маңыздылығы сақталады. Осыған сәйкес шығармашылық жекесіз күштермен байланысады. Арақашықтық орнына эстетикалық қатынас мүмкіндігін айқындайтын классикалық эстетикасының ойы бойынша жекесіз берекесіздік жаулаған шиеленіс келеді. Барлық осы постклассикалық мәдениеттің ерекшеліктері жаңа сараптауды және суреттеуді, классикалық емес эстетиканы қалыптастыруды, интертәртіп мәселесін және мәдениеттің синкретизімін оқуды талап етеді.

Театр көрерменнің алдында актер арқылы әлемді көркемдік драмалық әрекетпен тану үрдісі ретінде ұғым қалыптасқан. Бұл өз кезегінде әрқилы көркемдік тарихи-мәдени бетбұрыстармен, сондай-ақ жеке тұлғалардың көзқарастарымен өзгеріп отырғандығын көреміз. Мысалы, В.Мейерхольд оны: театр – тірі адамдар өнері, «дәуірдің ішкі синтезі» деп бағалаған. Шындығында, театр – тұлға өнері және драматург, режиссер, суретші, композитор, актер жігерін біріктіретін ұжымдық шығармашылықтың ерекше түрі деуге болады. Өз уақытында сахна өнеріне қатысты екі түрлі көзқарастың: театр – «аралас өнер» (Р.Вагнер) және театр – сигнативті-экспрессивті «босанған (отрешеннный) болмыс» (=белгілік-семиотикалық, эмоционалды-әрекеттік) қызметі ретінде (Г.Шпет) қалыптасқандығын атауға болады. Театрда ойынның тікелей қатысуымен «жаңа реалдылықтың» пайда болуы (П.Флоренский) тәрізді ұстанымдар қалыптасқан. Сондай-ақ, театр - «тұйықталған әлем, шоғырланған Ғалам» деген теңеулер де оның ұғымдық аясын кеңейтеді.

Спектакль (= «орындаушылар – көрермен» жүйесі) - театр өнерінің көркемдік (жаһандық) шығармасы болып табылады. Ол реалды әлемнен рампамен, порталмен бөлектеліп, тұйықталған. Рампа – көркемдік-реалдылық әлеміне ену белгісі [92].

Театр образын жасаушы – өмірден байқағанды, тәжірибені бойына жинақтаушы тірі адам, актер «құрылыс материалы» іспетті. Осы актер арқылы спектакльдің ой-орамы жүзеге асады. Сахнада бар нәрсенің барлығын әрекетке қосушы әрі театрлық рең беруші де актер. Декорациялар сахнада бөлме интерьерлерін, пейзажды, көше көрінісін бейнелегенмен, егер актер сахнадағы заттарға өз әрекетімен жан бітірмесе олар өлі бутафорияға айналады. Немесе, керісінше қоршаған ортаның ең бір шартты белгілері (Шекспир театрындағыдай ағаш тақтайшалардағы «бақша», «орман», «сарай» жазуларға дейін) егер актер пьеса кейіпкер образына енсе және

113

сахнада бақша немесе орманға қатысты адам болып әрекет етсе көркем өмірмен өмір сүре бастайды. Актер шеберлігі ерекше дарындылықты – бақылай білуді, зейінділікті, өмірлік материалдарды талғай және талдай білуді, бай қиялдылықты, темпераментті, айқындылық құралдарын (дикция, интонациялық әртүрлілікті, мимика, пластика мен ишарат) талап етеді.

Театрда шығармашылық акт (актердің образды жасауы) көрерменнің алдында өтеді және ол көременге рухани әсерді тереңдетеді. Кинода көрермен шығармашылық процесінің нәтижесін көретін болса, театрда – процестің өзін бақылайды. Спектакльдің ерекше бірегейлігі де осында. Актер әрбір келесі ролінің ойынын жаңаша өмірлік бақылауларымен, ой-толғамдарымен байытып, көрерменмен сұқбаттасу тәжірибесін ескере дамытады. Театр – киноға қарағанда тобырлық сипаты бәсеңдеу өнер түрі, өз спектакльдерін көркемдік сапаларының шығынсыз оларды үлкен таратылымға ұсына алмайды (себебі, бейне таспаға спектакльді түсіру барысында актердің көрерменмен тірі сұқбатты әсерлерсуі, көз алдындағы шығармашылықтық сапа жойылады).

Театрлылық – сахнаның арнайы қасиеті, арнайы мінез-құлықтылық жүйесі, көркем ойлаудың ерекше тәсілі. Театрлылық спектакльге мейрамдылық көңіл-күй береді, мейрамдылық – театр табиғатына тән нәрсе. Театрлылық өзінде нақты адамның (актер) көркем образға (кейіпкер) көркем құпия түрде ауысу ойынды әрекетін қамтиды. Шығармашылықтық емес құлықты еліктеу еркін шығармашалықтық өмірлік стратегия ретіндегі ойынға қарсы келеді. Ойын барлық өнердің түріне тән болғанмен, ол театрда көркемдік әлемге қатынас жәе шығарманы құру принципіне айналады. Театрда ойын сахна кеңістігінің шарттылығына сәйкес келеді. Сахналық ойынмен қатар, театрда көрермен мен сахна арасында ойындық диалог жүреді. Сахна кеңістігінде өтетін ойын күйінде көрермен залына ағылып беріледі (= сахна кеңістігінің кеңеюі). Сахна бір театр жүйелерінде - «терезе», бірінде «айна», келесісінде – «экран», «кинокөз» болып аталады.

«Менон құлы» атты мақаласында Анатолий Васильев театрдың ұдайы өзгеріп отыратынын және зейінге алынбайтынын, кескіндеме, мүсін, әдебиет тәрізді тоқталмайтындығын атап көрсеткен [92].

К.Станиславский драма театрының табиғатын әрекет ретінде анықтайды. Театр – бұл әрекет барысында көрінетін, сөз арқылы жүзеге асатын қуат көзі (энергия) деп табады. Театр диалогті. Диалог – жанданған сөздер қатынасы. Театрлық образды өмірге шақыру үшін актер оны өзінен жасауы қажет, немесе оны ғарыш кеңістігінен алады.

Ең алдымен «сәндік-театр өнері» атауы әлемдік айналымда өзгеріп, өткен ғасырдан бері «сценография» деп аталады. Мұнда осы өнер саласының ғасыр келбетіне сай жаңалықтарына, оның философиялық мәселелеріне тоқталамыз. Сценография өнері бейнелеу өнерімен сабақтас, тікелей театрға арналған ерекше бір өнер саласы. Театр - әлемді драмалық әрекет арқылы көркемдік тұрғыда игеруге ұмтылса, оны актерлер көрерменнің көз алдында жүзеге асырады. Театрдың негізі – драматургия болса, сонымен қатар, ол өз құрамында сценография, кескіндеме, мүсін өнерін, сәулет өнерін, музыка мен

114

би өнерлерінен құралады. Театр өнерінің синтезділігі де спектакльдің шығарылуындағы драматургтің, суретшінің, сазгердің, актердің шығармашылық күш-жігерінің біріктірілуі оның ұжымдық сипатын анықтайды. Драматург, режиссер және суретшінің шығармашылықтық ойы актер арқылы іске асады. Театрдағы көркемдік бейненің жасалынуы актермен іске асуымен қатар, сахнаның образды бейнеленуіне де байланысты.. Мұндай сапада сценография айқындылық құралы ретінде мыналарды: біріншіден, табиғатта бар нәрселерді, екіншіден, бұйымдар мен тұрмыс немесе өндіріс фактураларын, үшіншіден, суретшінің шығармашылықтық әрекеті нәтижесінде туындайтын (маска, киім, реквизиттен бастап кескіндемеге, графикаға, сахналық кеңістік, жарық, екпінділік және т.с.с. дейін) қолдануы мүмкін.

ХХ ғасырдың екінші жартысындағы әрекетті сценографияның қалыптасуы мен бекітілуі жалпы сипатты болды. Ол практикалық деңгейде дүниежүзінің барлық мемлекеттерінде ағымда болды. Әрине, әртүрлі дәрежедегі екпінмен, ерекше ұлттық және даралылық нұсқаларда әртүрлі хронологиялық мерзімде өрбіді. Әрекетті сценографияның шарықтау деңгейі 60-70 жылдар шамасында Польша, Чехословакия, Германия және Кеңес Одағы тәрізді төрт мемлекеттегі ізденістермен бекітілді. Бұл мемлекеттер арасында да сценография өнері өзара ерекшеленді. Сөйтіп, сценография құрылымы ХХ ғасырдың екінші жартысындағы театр тәрізді спектакльдегі суретші өнерінің болмысы аталған үш типті қызметті: әрекет орнын жасау (нақты немесе жалпы), ойынды және кейіпкерлік сценографияны құрады.

Сонымен, жаңа жүйеде енді режиссермен таңдалып алынған берілген нақты спектакльдің әрекет сипаттамасы оның безендірілу типін шарттайды: бәлки оқиға өткен орын ретінде, актерлер ойыны үшін аксессуар ретінде, немесе кейіпкердің материалдық-заттық әрекеті сапасында. Әрине, практикада бұл безендірулердің барлық типтері түрлі өзара үйлесулерде, олардың сансыз болуы және түрлі стильдік көріністерде көрінуі, түрлі айқындық құралдары (кескіндемелік, графикалық, проекциялық және басқа бейнелену түрлерінен бастап, заттық-бұйымдық, фактуралық және т.б.) арқылы жүзеге асуы да мүмкін.

Мысалы, сахналық әрекеттегі бейнелі-пластикалық, материалды-заттық атрибуттардың белсенді қатысуы кейіпкелердің бір жағынан алғанда актерлердің түрлі ойынын, екінші жағынан әрекет орнын белгілеудің әдістері мен мүмкіндіктерін береді. Ойындық сценография өз кезегінде кейіпкерлер образын қамтуы мүмкін, ол өзі сахналық кеңістікті ұйымдастырудың ең көне әдісі болып табылады. Сонымен, декорация және тіпті қазіргі заманғы сахналық дизайн пьесадағы ойын орнын безендіре (декорация) немесе спектакльді (сахналық дизайн), өзінің жеке элементтерімен актерлер ойынына қатысуға мүмкіндікті немесе кейіпкерлер образы мәніне ие болған. Қаншама пьеса, спектакльдер, театрлар болса алуан түрлі нұсқалар мен мұндай өзара үйлесімдер де болып кездеседі. Әрбір суретші әрбір қойылымда жеке дара шешімін: өзіндік сахналық әрекетті безендіру міндеттерін түсінуі мен өз өнерінің театр спектаклі құрылымындағы ойнатылуын ұсынған.

115

Нақты әрекет орнына соғыс уақытынан кейінгі жылдарда Кеңес Одағында көп көңіл бөлді. Бұл басқа (Еуропа мен Америка) мемлекеттерге қарағанда Польша, Чехословакия, Германия және Кеңес Одағында саяси идеалогиялық ықпалдың нәтижесі өнерде реализмге әсіре бой ұрумен сипатталды. Реализмдегі өмірдегіге ұқсас декорациялар деп аталған қатаң тегеурін басқа мемлекеттерде (мысалы, Италияда) эстетикалық сипатқа бара-бар көркемдік бағыттарды қалыптастырды (неореализм), авторлардың индивидуалдылығына жауап берді.

Сонымен қатар, театр суретшілері ХХ ғасырдың екінші жартысында келесі бір жаңа қадам жасаған еді. Ол сценография өнері шебінен де шеткері сахналық шығармашылықтың ерекше бір түрі – суретші театры еді. Оның мәні – спектакльдің авторы суретші болып табылып, сахналық әрекетті толық және тұтас өзі ойлап тауып, оны көзбен көретін бейнелі-пластикалық әрекет ретінде ұсынады.

Суретші театры, бұл аталған спектакльдің сыртқы формасын безендіру өнері ХХ ғасырда өз рухын берген негізгі жаңалықтар жүйелері. Мұнда психология саласындағы жетістіктер де, жалпы өнердегі пластикалық авангард (сюрреализм, поп-арт, хепенингтер, концептуализм, акциялар, перформанстар, энвойронмент) сценография өнеріне әсер етпей қойған жоқ. Бүгінде бұл негізгі үш жүйе Қазақстан театрлары сахналарында да өзінше әр түрлі деңгейде бекем орын алып келеді.

Театрдың генезистік түп-тамырына үңілетін болсақ, ол - индивидтің биологиялық табиғаты туындатқан түс көру құрылымы негізінде пайда болған. Басқаша айтқанда, әр қайсысымызда ойналатын ең алғашқы театр, ол – түс көруден басталады екен. Неліктен театр әлемін сүйетіндігіміздің себебі де: біздің өзіміз образ болып табылатындығымызда, образдарда өмір сүріп, образдармен ойлайтындығымызда. Эмоционалды, ойлау жүйесіндегі, рефлексиялық үдерістер басынан әрекет болып табылады. Біз тек осы кең ауқымды өмірлік әрекеттің анықтауға, оқуға мүмкін болатын кейбір белгілерін ғана қамти аламыз.

Адамның ішкі мәнін театр арқылы тануды онтопсихология тұрғысынан қазіргі заманғы философ, театр зерттеушісі Антонио Менегетти бейсаналылық тұрғысынан былай деп түсіндіреді: «Театр – бұл зерделі субъектідегі табиғи интенционалдылықтың ұйымдастырылып қойған үдеріс көрінісі. Түс көру - режиссура, актерлер, декорация, бұл барлық адам өмірі спектакльдері сценариіне арқау болатынның бәрінен мүлде басқа нәрсе» – деп атап көрсеткен [93, 18 б.].

Грекияда пайда болып, кейіннен әлемге рим өркениетімен таралған амфитеатрлар тек спектакльдерді өткізу үшін салынды. Театр әрекеті психологияны, мифологияны, ұлттың ұжданын көрсететін болды: театрда белгілі бір оқиғалар мен адамдар қылығы мотивтері ашылып баяндалған. Театр әрекетін ұйымдастыру мен орындауға қатысу мәдениеттің жоғары көрінісі ретінде қарастырылып, саналылық пен болашақты болжау мүмкіндігі деп түсінілді.

116

«Театр» (грек тіліндегі құдай және ағыс деген сөздері) – «Құдай қалай ағылады және көрінеді», «құдай халықтың алдында қандай болып көрінеді» деген ұғымдармен төркіндес. Құдай – онтикалық интенционалдылық ретінде түсінілген. Бұл сөздердің түбірінде құраушы және болжау, орнату түсінігінен – «орнатушы кім екені « шығады [93, 18 б.]. Сондай-ақ, «театр» сөзі - (адам) «құдай адамы», «құдайдың адамға әсер етуін» білдіреді. Бұл термин адам және құдай сөзі түбірлерімен астасып – барлық театр әрекетіне қатысушылар, құдаи психологияның көрінісіне қатысушылар, яғни, Құдайдың адам жүрегіне құйылуында қатынасушылар - неліктен мұндай көріністердің барлығы театр болып аталады. Театрлы көріністер түйініне өмірлік адами жағдайлар қызмет жасап, кейін ол тоза Құдайи сотқа шығарылуы - театрдың катарсис пен жаңаруға үйреткендігін көрсетеді. Яғни, адам әрекет жасайды, Құдай осы әрекетті бағалауға араласады.

Театрда әлеуметтік әрекет әсемдікпен әртүрлі ауқымда көрсетілді. Эсхилдің күшті эмоцияларға толы пафостық ұлы трагедиялары адамның өз-өзін мұқият оқуына шақырады. Өйткені, индивидтің «мұнда» және «қазір» болуы Құдаймен беріліп қойған, өз табиғатының тереңдігін аңғармаған адамды Құдайдың өзі шеттетіп отырған. Шын мәнінде, ұлы трагедияны жасаушылар адамды театрдың көмегімен тәрбиелей білген. Ежелгі римдіктер театры да осындай керемет болған, ал дана Плавтың пьеасалары бүгінде де өзінің өзектілігімен табысты болар еді.

Театр адам бойындағы әрекет ететін динамикалық үдерістерді оның өзінің қатысуынсыз-ақ ашады, ал көрініс анықталған (тіл, сахна, жестер, актер қимылдары) кодтар арқылы өрістейді. Сондықтан, әлде кімдер оны түсіне және оның астарын ұғына алатын болса, қойылымдағы үндеу интенционалдық жайында нақты ақпаратты әкеледі. Театр көрінісі ритуал, мистерия ретінде туындап, кейіннен трагедия, драма формасына қол жеткізеді. Алғашында мистериялар пластикалық түрде күнәні өтеу актісінде құдайдың көрінісін бейнеледі: ғұрыпта адам жалбарынып, зұлымдықты қуып шығуға ұмтылды. Мистериалды ғұрыптар катарсистік қызметіне ие, зұлымдық атаулыны жоя отырып қатысушылардың өзін Құдайға жақындатуға тырысады. «Жалбарыну» (итал. «esorcismo»сөзі латынның «ex coercere») – «мұқтаж болудан, зарығудан азат ету» [93, 19 б.]. дегенді білдіреді.

Ұлы грекия трагедиясы бақытсыздық туралы әңгімелейді, бірақ бұл бақытсыздық адамның өзінің онто Ин-се іргелі мәніндегі жобаға сәйкес келмеушіліктен туындайды деп түсіндіреді.

Катарсис ең алдымен – тазару, күнәнің салдарынан пайда болғандардан тазарту. Мұнда адам өзінің тотальды мүмкіндіктерінің таза деңгейіне жетуі қажет. Грек трагедиясы: «Құдай адамға әділ жаза - катарсис жүргенін қалайды» деп оқытады. Антонио Манегетти театр бейсаналылығын түсіндірудегі Онто Артта әңгімені одан да жоғары өрбітеді, оның ойынша тек катарсис қана емес, сондай-ақ, атараксия жетістігі барлық заттар мен эмоциялардан жоғары тәуелсіз «Меннің» еркін логикалық функционалдылығы онто-Ин-се қатынасында – индивид болмысында

117

көрінген Ин-седан шабыт туындайды. Олай болмаған жағдайда барлық көркем шығарма деп аталатынның қандайы болмасын суретші ауруына, тұтасымен қоғам комплекстер кескініне айналады.

Бейсаналылықтың ішкі логикасына сай және комплекстердің дәйекті тақырыпты іріктеу әрекеті мен стереотиптеріне байланысты барлық театр тақырыптары «Жоғары Мен» сценарийіне оралуға мәжбүр. Комплекстер мен психикалық патологиялар феноменологиясы өзгермейтіндей стандартталған, оны индивидтің өмір сүруінің әрбір кезеңінен табуға және оның болашақта қалай көрінетіндігі жөнінде айтуға болады. Театр тілімен айтқанда, коплекстер – бұл адамдар өмір сүретін сценарий. Адамдар өзін оның авторымын деп есептейді, ал шындығында олар ешнәрсені көрмейтін актер-орындаушылар. Бұл өзгеріссіз адамның жеңілісімен аяқталатын трагикалық сценарийлер; сол сияқты барлық өмірлік сәтсіз сценарийлер театрда да көрініс тапқан [93, 19 б.].

Шекспир, Расин, Алфьери, еуропалық театрдың негізін қалаушылардың барлығы метафизикалық өлшеммен туындаған. Ұлы суретшілер шабытты адамдардан, саясат немесе мәдениеттен емес, онтокөруден, Құдайдың трансценденттілігінен немесе, керісінше Құдайдың көрініс табуынан, көмектесуі немесе жойқындығынан алады. Шығыс театрларының шығу тегінде қасиеттілік адамилықтан жоғары қойылады. Сонымен, классикалық театр көбінесе ауытқу мониторымен құпталғанды және әлеуметтік «Жоғары-Менге» тиімдіні бейнелейді.

Бейнелеу өнерінде адамның болмысына, мәніне қатысты интенционалды ішкі өмір сүрудегі заттық психикалық феномендер тәжірибесі көркем шығармашылық процестерде ашылып, көрініс тауып жүргенін айтымыз келеді. Мысалы, бұл ағымдар мен көркемдік өзгерістердің Қазақстан мәдени өмірінде іске асырылғандығы белгілі. Бейнелеу өнеріндегі перформанс, реди мейд, бейне арт, инсталляция, хеппенинг және т.с.с. көркем тәжірибелерде көрініс тауып жүрген акциялар деуге болады. Режиссер Б.Атабаев, Н.Жақыпбай, Қ.Сүгірбеков, Ә.Оразбеков, Х.Ганемнің спектакльдік қойылымдарында адамның экзистенционалдық әлемдегі жағдайы, субъективтілік пен субъект ретінде қарсы тұрулары, қоғамда қалыптасқан стереотиптердің залалы мен сананың бейсаналық актілері, ұжымдық архетиптердің тартысы болып жаңаша тәжірибеде орын алған.

1920-шы жылдары аралығындағы сюрреалистік ізденістерін 1931 жылы Артоның ұланғайыр ойлы «Қатаңдық Театры» сарынына салып жасауы М.Г.Льюистің «Тақуа» «готикалық романы» еді. Артоның дүниетанымына әсер еткен шешуші фактор 1931 жылғы шілдеде Парижде Колониалды көрмеде Бали аралы бишілер театрының спектакльдерін көруі әсер етті. Осы жолғы әсермен Арто кейін «Театр мен оның Ұқсасы» атты жинаққа енген мақаласын жазады [94]. Индонезиялық актерлер көрінісінен Арто идеалды театрды көреді. Әрине, режиссер шындығында болған нәрсені емес, өзі көргісі келген нәрсені көрді деп саналады. Бәлкім, балийлықтар фольклорлық тарихты транста ойнау барысында Артоны өзінің табиғилығымен, «сахнада» сөзсіз басқа реалдылықты жасауы таң қалдырып, Артоның өзі үшін де

118

принципиалдылық болып қалды. Бұл Екінші дүние жүзілік соғыстың алдындағы көптеген сағымдардың қирап, құлдыраумен аяқталған уақыты еді. Уақыттың ахуалын, әлемнің күйін өте нәзік сезіне білген ол, қарама-қайшылықтарына жауап бере отырып, бар жан-тәнімен ғасырды бойына сіңірді. Сондықтан да, оның шығармашылықтық екінші кезеңі 1937 жылы жындыханамен аяқталды.

«Театр мен оның Екінші ұқсасы» жинағының «Театр мен мәдениет» атты алғы сөзінде Арто еуропа мәдениеті дағдарысының мәнін шындық алдындағы үрей ретінде анықтайды. Үрейге қарсы тұра алатын тек театр, онда адам шындықтың алдында өзімен-өзі қалып, социуммен әрекеттесу қатынасында киіп алған маскасын шешіп, өзінің шынайы беті қандай екенін көре алады. Әрине, әңгіме рахат алатын театр жайында емес, көрерменге қатаң тотальды түрде әсер етуші театр жайында.

Арто әдістерін негіздеуде «cruaute» (қатаңдық) сөзімен белгіленген ерекше ұғым туындайды. Мұның нәтижесінде әдіс тұтас алғанда Қатаңдық Театры атауына ие болады. Артодиандық «қатаңдық» ұғымы бұл сөздің тұрмыстық мағынасына қатысы жоқ. Дегенмен, «Қатаңдық Театрының» көрінісі Францияда және басқа да елдерде зерттеушілермен тұрмыстық қатаңдықтың көрініс ретінде түсіндіріліп жүр. Арто театрының атауын дәлірек анықтай түссе автордың «крюоте» ұғымындағы сөзін сақтап «крюотикалық театр» деп те атауға болар еді [94].

Крюотикалық театрдағы қатаңдықтың негізгі аспектісі – бүкіл жалпы әрекеттерді ұғыну болып табылады. Бұл экзистенциалды әрі трагедиялы аспект. Қатаңдықпен қандай да бір әрекеттің барлығына да байланысты, соның ішінде шығармашылық акт те бар. Қатаңдықты ұғыну кейіпкерді де актерді де трагедиялық жағдайға аударады. Сонымен оның қайтарылмайтындығы мен күйкі тірлік екендігі ұғынылады. Бұған барлық адами ара-қатынастар құрылады, бірақ, спектакль барысында одан ығыстырылып шығарылған қатаңдық пен азаттық нағызғы өмірдің мүмкіндіктерін ашады. Артомен байланысты жиі маркиз де Сад есімі еске түсіріледі. Тура нұсқаларды келтіру мұнда орынсыз, бірақ, ішкі байланыс сөзсіз бар. Мишель Фуконың қазіргі заманғы мәдениет бесігінде «Жюстина» мен «Жюлеттаны» Қайта өркендеу мен классицизм арасындағы «Дон Кихот» тәрізді шешуші орында деп санауы, ол авторлардың «ешқандай да қиянатсыз, ешқандай түсінбеушіліксіз, еш бір бүркемелеусіз барлық армандардың мүмкіндігі» ашып көрсету мақсаты екендігінде делінген. Арто да адамды өркениетпен алып келінген «ұжымдық бейсаналылықтан» бөліп ажыратуға ұмтылады. Арто - де Сад сияқты қандай болмасын жағдайды оны реалды етіп қабылдауға болмайтындықтан раблезиандық өлшемсіздікке жеткізуге тырысады. Бұдан тағы бір қатаң креотикалық театрдың таза эстетикалық аспекті байқалады. Метафора мен көркем шығармалардағы зат пен оның аты арасында өзгермейтін арақашықтық жасайтын басқа дәстүрлі әдістерге Арто тікелей заттың атын қарсы қояды. Бұл үшін зат тікелей күнделікті контекстінен алынып тасталынады. Мұндай әдіс бұрын сюрреализмде қалыптасқан. «Бұл қиын ажыраудың (Атаулар мен заттар. Мишель Фуко)

119

себебі заттар өзі үшін кек ала бастайды, біздің заттардан поэзияны көре алмауымыз кенеттен негативті жағынан атырылып шығады» [95, 237-238 бб). Қатаңдық – бұл заттың тура бейнесі, оның өзінің атауы.

Ескеретін тағы бір аспект: қатаңдық катарктикалық құрылым тұрғысынан трагедиялыққа енеді. Қатаңдық өзі енді айғақ ретінде емес, катарктикалық құрылымдағы трагедиялық қақтығыс оқиғасы ретінде көрініс табады. Арто 1930 – жылдары өзінің театр жүйесін жасауда театр туралы, оған өзгеріс енгізу туралы көп ойланған да жоқ, ол театрды реформациялауға да ұмтылған жоқ. Ол өмірді жасауға тырысты, тіпті қарапайым түрде өмірге жағдай жасауға ұмтылды. Арто театрдың фальшіне қарсы күрескен жоқ, ол өмірдің фальшімен күресті. Алдыда тұрған талаптар адамның өмір сүру мақсаттары мен оған жетудің құралдарын табу болды. Арто бұл құралдарды іздеді және өзі жақсы білетін тілде көрсетті. Қол жеткізген нәтижесін театр деп атады. Арто: «театр идеясы жоғалған» дегенде адам өмірінің мәні жоғалғандығы туралы айтады. Адам жасанды шектеулерге қуылып кіргізілген және өзінің табиғи жаратылыстылығын көрсетуге қабілетсіз. Ал, театр жағдайы оған мүмкіндік зор береді. Әлемнің философиялық картинасы театр түрінде іске асады. Арто символизм эстетикасы (М.Метерлинк, А.Бергсон) арқылы рефлексияны аяқтату мен жоғары адамды туғызу жолымен архетиптік сана деңгейін іске асыру қажеттілігіне келеді. Іске асыру шығармашылық актіде, нақтырақ айтқанда синтетикалық театрда жүзеге асады.

Артомен қойылған психологиялық негіздеулер Карл Гюстав Юнг философиясында бар, олармен режиссер бәлкім таныс болған. Юнг адам жайлы ұғым мен оны мінез-құлқы проекцияланатын қандай да бір бейсаналылықтың нұсқасын анықтаған. Арто актердің шығармашылығы процесінде бейсаналылық деңгейде көрерменмен араласуы болады деп санайды. Бұл деңгейде актер өзінің барлық адами қорларын іске асыра, тұлғадан азат бола отырып, өзінің жеке жоғары реалды Ұқсасына қосылып сиқыршы, Құдай т.б. айналуы мүмкін дейді.

Юнг өзінің байқаған нұсқасын архетиптер деп атайды. Фрейдтің «персоналды бейсаналылығынан» басқа Юнг одан да терең «психоидті», адамдар бейсаналылығын жануарлар әлемімен байланыстыратын және психикаға қатысы жоқ әлдеқайда терең деңгейлі – көпқабатты, «ұжымдық бейсаналылықты» байқайды. Дәл сол көрермендегі ұжымдық бейсаналылықты (актер де соның ішіне кіреді) байқауды Арто сахналық әрекеттің міндеті етіп алады: сахналық әрекет сана астындағы қатып қалғанды босатады, «қорлардың көтерілісіне» апарады және ығыстырылған образдардан тазартады. Арто адамның өмір сүруіне қажеттіліктен бастау алып (адам үшін ең қолайлы жағдай сахна) жаңа тілге – ишарат-иероглиф тіліне келеді. Қандай да бір жасырылған мәнді білдіретін емес, өзінің жоғары жаратылыстығымен, архетиптілігімен осы мәннің өзі болып табылады.

Адам Арто жүйесінде – бұл шығармашылық адамы. Ол өзін іске асырады, өзінің өмір сүруін жігерлі шығармашылық акт арқылы дәлелдейді. Бұл адам Құдайдың алдында емес, тұңғиықтың алдында тұрған адам. Ол

120

барлық құдайи қасиеттерге ие емес. Оның іске асуы – бұл органикалық қабатын жоғалтуы, туған мезетінде берілген барлық кездейсоқ тарихи формаларынан ажыратылғандығы. Формаларын жоғалтуының өзі шығармашылық актті құрайды. Соңғы мақсат – толтырылған бос кеңістік, онда жеке өзінікі жоғалған, ал қарама-қайшылықтар жойылған.

Артоның дүниетанымы негізінде шығыстық Бос кеңістік концепциясы мен одан туындайтын дәстүр жатыр [96]. Бос кеңістік идеясы (санскр. «шунья») қарама – қарсы мағыналарды сиғызу қабілеті мен қандай да болмасын форманың жарамсыздығын абсолютті бос кеңістік ретінде қорытындылайды. Бұл ұғым қарастырылған канондық үнді мәтіндерінінің бірі «Алмас сутрасында» (б.э. ІV ғ.) айтылған: «Егер бодхисатва «мен» образы, «адам», «тіршілік иесі» мен «ұзақ өмір сүруші» образдарына ие болса ол бодхисатва. <...> Заңда бекіген дыбыста, иісте, сезімдерде немесе «заңдарда» болып, еш әрекет жасамау керек» [97, 54 б.]. Сөйтіп, қандай да болмасын форма аралық кезең ретінде бағаланады және өмір сүретін деңгейде назарға ілінбейді. Ал, сонда Бос кеңістік идеясын сахнада қалай іске асыруға болады? Арто бұл сұраққа былай жауап береді: мәселе өзіндік болмыс пен Тұлғаның қандай да болмасын атрибуттарын терістеуде. Соның ішіндегі өнердегі ең қиыны – білдіруші барлық белгілерді терістеу, өйткені әрбір өнер шығармасының қандай да бір көркем тілі бар. Арто таңба тілінен, белгілерден бас тартып өзіндік маңызды, соңғы құрылымға ұмтылады.

Жапон мәдениетін зерттеуші Е.С. Штейнер: «Бос кеңістік немесе белгінің болмауы буддалық немесе басқа діни философияларда көрініс тапқан. Адамдардың барлық белгілік жүйелерінің негізгі ерекшеліктерінің бірі (жаратылыстың тілі немесе өнер тілдері) мынада, белгінің жоқтығы тікелей айқындалғаннан маңызы еш кем емес еместігінде. Бейнелермен толтырылмаған кеңістік кескіндемеде ең маңызды ретінде саналған [98, 236-237 бб].

Сонымен, символдар жүйесі емес, мүлде таныс емес жүйе өзімен-өзі маңызды және өзінен басқа еш нәрсені білдірмейтін қандай да бір регалиилер. Мұндай дербес құрылым болып ұжымды бейсаналылық (ғарыштық сана), адами психика тәрізді аса реалды болып табылатын және шындықтың соңғы деңгейі ретінде өздігінен маңызды екен. Сахнада ұжымды бейсаналылықтың көрінісі болып бүкіл тұлғалық сипатқа ие архетиптер жүйесі қызмет атқарады.

Креотикалық әрекет спектакль барысында актер кәдімгі адамдардың шекаралық жағдайда қалғанындай жағдайда қалуы керек. Катартикалық үдерісте толық соңғы түйінге дейін өтуде (мысалы, шынымен өлтіру әрекетін жасамай-ақ) ішкі қақтығысты ұдайы тепе-теңдікте ұстап тұруға көмектесетін, тіпті қарсы жақтардың толық ұқсастырылуына дейін апаратын және сыртқы формаларының жойылуына оған шығарманың көркем композициясы мүмкіндік береді. Арто былай деп көрсетеді: «біріншіден, сахнада болып жатқанның реалды сипаты, сахнада реалды өмір сүруі (бұл мағынада Арто театрының өзіндік бірегейлігі – театр шарттылығын жеңуі). Екіншіден, Арто сахнада болып жатқанның көркем табиғатын реалды ішкі үдерістердің

121

белгіге айналуында көреді; онда қатынасушылардың (көрермендер) барлығы араласады, сырлы қабілетті меңгереді (ритуал сыры тәрізді). Тыйым салынған әрекеттер орындалғанда бүкіл зал бірегей күйге енеді» [94].

Басқаша айтқанда, қандай да бір соңғы да тиісуге болмайтын мәтін жайлы айтқанда, ең алдымен театрдың мәтінге бағыныштылығын жеңіп, жарты жолда ишараттан ойға жетелейтін ерекше тілді табу мақсаты қойылған. «Диалогтық сөйлеу айқындылығынан айырмашылығы жаңа тілге тән ерекшелік кеңістік пен қозғалыста көрсете білу қабілеті деп есептеледі. Театр сөздің арғы шебінен асатын, кеңістікте дамитын, біздің сезімімізге дірілмен бөлініп әсер ететін сөйлеудің қабілетін өзіне ала алады. Мұнда интонация мен жеке сөзді ерекше мәнерлеп айту маңызды [94]. Есту арқылы қабылдауға арналған дыбыстар тілінен басқа мұнда көруге болатын: заттар, қимыл, тұрпаттар мен ишараттар тілі бар, бірақ, тек бір шарт орындалғанда оны - мәні, формасы мен кеңістіктегі шоғырлануын кейбір белгілерге жатқызып және бұл белгілердің барлығынан өзінше бір әліппе етіп құрастыруға болады. «Дыбыс тілін, айқайды, шамдар жарқылы мен дауыстарды ұқсату - кеңістіктегі тілдің табиғатын түсіну арқылы кейіпкерлер мен заттардан шынайы иероглифтер жасап және олардың символикасы мен байланыстарын қолданылып, адам қабылдауына болатын барлық мүмкін жазықтықта театр оны бір жүйеге келтіруі тиіс».

Сонымен, театрға қолдануына байланысты әңгіме сөз, ишарат пен көрініс метафизикасы жайында, оны адамның марғау психикалық болмысынан ажырату турасында болмақ. Бірақ, «мұның бәрі мәнге ие болуы үшін оның астында тек шынайы метафизикалық еліктіру, ғажап идеяларға бағытталған ұран тастау, өзінің табиғатында шексіз де, тіпті формалды белгілердің болмауы жатқанда ғана мүмкін. Бұл Жарату, Құралу мен Хаос идеялары, - мұның барлығы ғарыштық реттілік заңдары және өздерімен бірге театр баяғыда ажырап қалған алғашқы ілімдерді қамтиды. Олар Адам, Қоғам, Заттар мен Табиғатқа таңқаларлық математикалық теңдеулер шығаруы мүмкін» деген сыни көзқарастары сол кездің театрлары мен режиссерлеріне озық әсер еткен құнды идеялар еді.

Арто ХХ ғасыр авангардтық театрының жоғары деңгейін анықтап, сол уақыттың – Ежи Гротовский, Эужениео Барбу, Питер Брук, Чарльз Маровица, Джулиана Бекка, Джудит Малин, Морис Бежар сынды ірі режиссерлеріне ұланғайыр әсерін тигізді. Батыс философиясына да, әсіресе философиясына тигізген әсері аз емес, олар: Жорж Батай, Мишель Фуко, Жиль Делез, Жак Дерридалар Арто ілімінен бөлуге болмайтын байланыста болған.

Антонен Арто шығармашылығы өз мәнінде жаңашыл, ренессанстық-гуманистік, даралық, суъективтік адам жайлы ұғымның кемелдену мәселелерінде жалпы қабылданған көркем нормаларға қарсы тұрушы. Арто пафосы беделі түскен ескі гуманизмнің жалған екеніне, ізгілік пен зұлымдық оппозицияларын алып тастауға, адамның тұлғалық бастаулармен өзіндік бекітуін терістеуге бағытталған. Бірақ, объективті түрде ескіні терістеу

122

адамзаттың мәнді заңдылықтарын тазарту және мәңгілік критерийлерді бекіту болып табылады.

М.С. Каганның пайымдауына сәйкес бұл феноменді материалды немесе рухани әрекеттің жеке құрамы ретінде қарастыруға болмайды [99, 14 б.]. Көркем мәдениет материалды (көркем шығармашылық өнімі) мен руханидың (көркем қажеттілік, әсерлену, құндылықтар, идеалдар және т.б.) астасуы және олардың үйлесімдегі тұтастылығы. Ғылыми әдебиетте көркем мәдениет көркем құндылықтардың жиынтығы ретінде анықталады, сонымен қатар, олардың өнімі мен қоғамдағы қызметінің тарихи анықталған жүйесі. В.А. Салеевтің пікрінше көркем мәдениет көркем-эстетикалық құндылықтардың әсерлену әлемі [100]. Оның мәні әлемді көркем, эмоционалды-сезімдік қабылдауда, әсемдік культінде. Көркем шығарманың жасалуы - материалмен, яғни, болмыстың негізгі формаларының бірі «материалды болмыспен» байланысты дейміз. Ондағы денер, заттар, табиғи құбылыстар шығарманың тууы мен қабылдануы арасындағы қатынас пен сухбатты қалыптастырады. Бұл көркем шығармашылықтағы «материалды болмыспен» анықталатын күрделі құбылыс. Ал, олардың эстетикалық талғаммен, адамның қатынасуымен қайта жасалатын шығармашылықтағы әлемге қатынас – «идеалды болмысты» түзеді. «Идеалды болмыста», яғни, әлемге қатынаста жекелендірілген болмыстың түрінде, жеке нақтылық ретінде идеалды барлықты қамтиды. М.С. Каганның айтып отырған «көркем мәдениеттің материалды мен руханиды» қамтуы мен үйлесімділігі осында. Мұнда, ашып айтып кететін жағдай, жекелендірілген болмыс деп отырғанымыз көркем шығармаға қажетті идеяның алынуын, сосын, материалда орындалған өнер туындысына жеке нақтылық ретінде берілуін, оның үйлесімін айтамыз. Бұл көркем шығармашылық үдерістегі материалды мен идеалдының арасындағы қатынас, әрі диалог – идеалды барлықты білдіреді. Нәтижесінде, көркем-эстетикалық құндылықтардың әсерлену әлемін береді. Ол дегенміз – шығарманың сонылығы, тартымдылығы, әсемділігі.

Ендігі анықталатын мәселе, болмыстың негізгі формаларының бірі – «адами болмыс». Адамның өзімен өзі және материалдық әлем болмысына қатынасы. Материалдық және рухани (идеалды) бірлігі ретіндегі адамның өмір сүруі мәселесі. «Адами болмыс» – бұл ең алдымен негізгі құндылық. Осы «адами болмыстың», құндылық ретінде адамның өзімен-өзі қатынасындағы жағдайы қандай? Экзистенциализм философиясы адамның өмір сүруін «шекаралық жағдай» деп түсіндіреді. Бұл оның нағызғы сыналатын кездері делінеді. Бірақ, адам «идеалдылық болмысы» қатынасында Жаратушыдан берілген қасиеттері арқасында идеалды. Оны басқа тіршілік иелерінен ерекшелейтін оның рухы, ақыл-есі бар. Адам өзімен өзі қатынасында еркінділігін сақталады. Еркінділікте ол шығармашылыққа мүмкіндікті. Ал, материалдық әлем болмысы қатынасы ол негізгі құндылық бола тұра материалды әлем болмысына тәуелді. Бұл «реалды болмысының» көірнісін береді. Адам тәнді тіршілік иесі ретінде – «Адам-зат». Сондықтан да материалдық әлем болмысымен және өзінің «заттық болмысымен» ұдайы қатынаста. Ол рухани «идеалды болмысынан» алыстағанда ол заттар

123

дүниесінің бодауында болады. Оның өміріндегі сансыз қақтығыстар осы мәселемен байланысты туындайды. Адам – ол көркем шығармашылықта қалай сұхбаттасады, не айқындалады? Көркем шығармашылықта адам толығымен өзін «идеалдылық» және «реалдылық» қырларынан сараптайды. Шығармашылық алаңы оның барлық сапаларын сараптаушы орын. Шығармашылықта адамның материалдық және рухани (идеалды) бірлігі ретіндегі өмір сүруі жағдайы анықталады. Экзистенциализм адамдар ««басқалармен» (қоғамдық қатынастардың қарама-қайшылығына қарамастан) қатынасқа түседі дейді. Бұл байланыс «басқалармен өмір сүру коммуникациясы» деп аталады. Бұл коммуникация басында адамдарға үрей туғызады да, олардың нағыз «экзистенциалды» еркін тұлға бола алмайтындығын көрсетеді дейді. Еркін болу үшін, ол қоршаған қоршаған сыртқы әлемнің және іштегі сыртқы әлемнің әсерінен құтылып,өзіне өзі мақсаты мен іс-әрекетінің себептерін айқындауы керек» дейді [4, 167 б.]. Материалдық және рухани (идеалды) бірлігі ретіндегі адамның өмір сүруі бұл «адами болмыс» формалары.

«Көркем мәдениетті субъектілеу нормалары өнерді қабылдау немесе көркемдік әрекет үрдісінде іске асады» дейді Д.А.Леонтьев. Көркем мәдениет пен субъекттің өнімді өзара әсерлесудің идеалды жағдайын қарастыра отырып, Д.А.Леонтьев көркем шығарманы қабылдаудың мынандай жобасын ұсынады: өмір (оқиға) – суретші – шығарма – көрермен - өмір (оқиға) [101]. Көркем шығарманы қабылдау үрдісінің алғашқы кезеңінде ғалым әлем бейнесінің астарында нақты адам бейнесін (образын) ерекшелеп қарастыру қабілетін белгілейді және оның қатынасында түсінуші-сухбаттық позицияны қабылдауды ұсынады. Бұл объективті әлемнің образынан көрерменнің субъективті әлеміне қарай бағытталған келесі реттегі қозғалысына алғышарт болады дейді. Сонымен қатар, мұндай өнер шығармасын қабылдау адам өмірінде оқиғаны қалыптастырады. Оның пайымдауынша оқиғалылық шығармашы мен көрермен арасындағы өзін-өзі дамыту мен өзін-өзі анықтау мақсатындағы бірлескен жүйелі әрекетті білдіреді.

Сұхбатты көркем шығармашылық қатынасында зерттеуді дамытайық. «Диалог философиясы» ұғымының мәні қолданыстағы өзара-әсерлесудің мынадай типтерін: сұхбаттасу және болмыспен сұхбаттасуын қамтиды. Диалогпен, яғни сұхбатпен философияның өнер ретінде тууы бір шама байланысты, ол пікір талас арқылы ақиқатты іздеу немесе ақиқатқа қол жеткізу. Сұхбат мәселесі гуманитарлық ғылымдарда (герменевтикада), қазіргі заманғы теологиялық тұжырымдамаларда өте өзекті. Ойлаудың біртұтас сұхбаттық парадигмасын жасаудың ішкі қажеттілігі қоғам дамуы үрдісінде жалпы мәдени иманенттілігімен байланысты болуы мүмкін. Бір мезгілде әр жақтағы екі ойшылдың бірдей философиялық тұжырымдамада сұхбатты орталық және мәнді құрастырушы бастама ретінде тізуі айғақ болады. Ф.Розенцвейгтің «жаңа ойлау жүйесі», Ф.Эбнердің «пневматеологиясы», М.Бубердің «диалогикасы» және кейінірек М.Бахтинның «диалогтық принципі» осылай пайда болған. Екінші жағынан,

124

жаңа философиялық тұжырымдамалардың барлығы жалпы идеяға біріктіріліп, диалогтылыққа бұрын ұқсас айтылған ой-толғаулардың негізінде құрылды, бірақ, олар тұтас жүйеге, ілімге айнала алған жоқ. Дәл солай, Бахтин шығармашылығының басты тұжырымдамасының бірі болып табылатын сұхбаттылық оған әсер еткен А.А. Мейер, М.М. Пришвин, А.А. Ухтомскийдің сұхбаттық идеяларынан кейін емес, одан бұрын шартталған.

ХХ ғасырдың соңындағы мәдениет контексінде «адами тұлғалардың бір-біріне деген қатынастағы болмысы» бұл мәселені жеңудегі бірден-бір жалғыз жолы және маңызды мәселеге – «бір адамның басқа бір индивидуумның «Басқаға» тұтастық қатынасына», «басқа «Мендердің» әлемге іс-әркеттік бірге қатынасуына» айналады.

ХІХ ғасырдың соңы ХХ ғасырдың басында жаңаша түрде «Меннің» жалпы сана емес, нақты реалды сана ретіндегі философиялық мәселеленуі пайда болады. Жаңа заманғы классикалық субъект диалогшылармен екі бағытта: көлбеу бойымен «антропологиялық шындыққа», ал тіктік бойында Құдай мәңгілігі бағытында «децентрацияға» ұшырайды. Диалогизм жалпы мен әлеуметтіні «Мен» мен «Басқаның» нақты айырмашылығында түсінеді, демек, өзінен жалғыз өзі ретінде шыға отырып, «Мені» «Басқаны» жалғыз «Мен» ретінде ашады.

Сонымен, ХХ ғасырдың бірінші жартысында философияда «диалогизм» деп белгіленген бағыт қалыптасады. Оның басты міндеті – сұхбаттың негізінде «Басқа» енді «Сен» болып қабылданатын жаңа рефлексияның типін жасау. Диалогиялық ойлау қазіргі заманда Жаңа заманғы рационалдылықты сұхбатпен жеңетін философиялық белгілі бір бағыт ретінде түсініледі. К.Гарднер пікірі бойынша «сұхбат философиясы адам мәдениетінің ең бірден-бір жүйелі әрі шешімді апологиясы және адами болмыстылықты толық қанды етіп адамдармен түсінуге мүмкіндік жасауға шақырылады. Ол адами шексіздіктің кепілі». Н.Бердяев адамның шығармашылықтық қабілеті туралы мынандай тамаша ойларын айтқан: «Адам өзін жоғарылатуға қабілетті, осы өзінен жоғарылауында өзін трансценденттеуі, өзінің тұйықталған шегінен шығуы - адамның шығармашылықтық әрекеті (акті) болып табылады. Дәл осы шығармашылықта адамның өзін жеңуі, шығармашылығы - бұл өзін-өзі мақұлдауы емес, экстатикалы түрде өзін-өзі анықтауы. Адам субъект ретінде акт болып табылады»,- дейді [69].

Яғни, адам Жаратушыдан берілген жасампаздық қабілетін тек осы шығармашылықтық ізденісінде табады. Оның шығармашылық акті активті деп бағаланып, адамның ең аз деген акті шығармашылықтық болып санала, онда әлемде бұрын-соңды болмаған жаңа дүниелер жасалады. Барлық тірі де, адамның адамға деген қатынасында демі суымаған жаңа өмірлік шығармашылығы іске асады. Н.Бердяев шығармашылықтық негіз турасында тағы да: «Дәл сол шығармашылықта адам көбірек Жаратушысына ұқсаған. Қандай да бір махаббат актісі шығармашылықтық болып саналады. Шығармашылықсыз белсенді болу шын мәнінде енжарлық. Адам активті әрекеттер көрсетіп, өзінің айналасында дамылды қимыл әрекеттерін жасай үлкен активті әрекет жасағандай жалған көріністер беруі де мүмкін, сөйте

125

тұра, түрлі күштер мен құмарлық үкімінде пассивті болмақ. Шығармашылықтық акт әрқашанда рухтың табиғат пен жанға үстемдігі, еркіндікке мегзеуі. Шығармашылық актін табиғат тұрғысынан түсіндіру мүмкін емес, онда ешқандай табиғатпен де, болмыспен де детерминацияланбаған еркіндік жатады. Еркіндік – болмыстанбағанға дейінгіде; бастау көзі болмыста емес, болмыссыздықта»,- деп табады [69].

Көркем шығармашылықтың мәнді жақтарын ашуда Ғарифолла Есім айтқан адам болмысына қатысты сегіз жүйенің бар екенін естен шығармауымыз керек. Олар: «тән жүйесі, жан жүйесі, нәпсі жүйесі, ақыл жүйесі, көңіл жүйесі, рух жүйесі, ар жүйесі, тылсым жүйесі» [50, 3 б.].

Енді, мысалдарды осы болмыс жүйелері қатынасында қарастырып көрейік. Арто театры қатаңдыққа қанша ұмтылғанмен өнер болып тұрақтай алмады. Себебі ізгілік жоқ, адамдарға ізгілікті өнер қажет. Арто Бали қыздарының биін, Йассауиа тариқатының зікірінен театрға қажетті практикалық әрекетті көрді, бірақ оның қалай жүзеге асатынын біле алмайды. Бұл арада Артоның әрекеті адамның тылсымдық болмысын өнерде ашуға басталған әрекет. Ол сахнада жанды адам бейнелік құрылымда ирреалдыға айналып, қайтадан орнына манекен болып оралуын қалайды. Қатаңдық арқылы Арто көрерменді шошынту, шок алғызу тәсілімен тұтас болмысты сезіндіруге тырысады. Көрермен театрға «бәрін білемін», «бәрі түсінікті» деп келеді. Арто өмір сүрген уақыттың рационалды таным үстемдігімен күресу арқылы театр тәсілдерімен театрдың «екінші» артында тұратын «үрейін» қосады. «Метафизикасыз өнер - өнер емес» деген қағида осыдан тууы мүмкін. Дегенмен, Арто интенциясы өнерде үлкен өзгерістердің тууына, серпілу мен ышқынысқа әкелді. Сахнаға қасиеттілікті қайтарды. Арто театрындағы коммуникация үстемдік етуші қатынас.

2.3 Өнер шығармасындағы жасаушы адам, кейіпкер адам және қабылдаушы адам

Әрбір өнер шығармасы нақты шығармашымен жасалынатындығы, шығармадағы табылатын көркем ойланды немесе образды бейне–кейіпкер және оларды қабылдаушы көрерменнен тұратын тізбек бар. Олар өз алдына орындалатын үдеріс көркем шығарманың бағытын анықтаушы өзіндік моделі бар өнердің типі, көркемдік тұжырымның түрлі мәндік қабаттары. Олардың әрқайсысында адамның ішкі және сыртқы ортамен өзара әсерлесуінің типтері көрініс табады. Осылардың барлығының әсерінен шығарма басқа мәдени феномендерден де күрделі бола түседі. Оның күрделілігі көркем мәтіннің автор тұлғасы, қазіргі реципиент (қабылдаушы адам), дәуір мәтінін туғызған шындық пен дәуір шындығы, оның айтайын дегені мен айтылған, тура түсінуден тасаланған астардың арғы жағында тұратындығы. Шығарманың әлеуметтік болмысы – ол оқырман мен автор сұхбаты үдерісіндегі шексіз жамиғатпен тұтыну (нақтырақ айтқанда мәтінде орын алған автор ойы). Шығарма өзімен-өзі қала отырып жаңа өмірлік және көркемдік тәжірибемен өзара әсерлесуге түсе тарихи өзгереді, жаңа мәнділік және құндылықтық сипаттарға ие болады. Әрбір жаңа ұрпақпен ол «тың және бүгінгі көзбен»

126

оқылады. Көркем мәтіннің әртекті оқылуы оның қабылдануындағы шартты түрдегі автор мен реципиент (оқырман, көрермен, тыңдаушы) «сұхбаты» түрінде өтеді.

Көркем шығармашылықтың философиямен байланысы антикалық философтарда (Пифагор, Платон, Аристотель, Плотин және т.б.) орын алған. Бұл ретте ол философиялық бағыттар қатарында арнайы зерттеудің объектісі ретінде неміс классикалық философиясында кең орын алған. Көркем шығармашылық процесіндегі философияның ролі туралы мәселе ХХ ғасырда да әртүрлі философиялық мектептердің өкілдерінде қарастырылды. Ол теоретиктің материалистік немесе идеалистік дәстүрге жататындығына байланысты болды. Философия әлем мен адам жөніндегі бірыңғай ғылыми ілім болып табылады, ал өнер ғылыми және философиялық ақиқаттың образды-эмоционалды көрінісі. Мұндай тәсілдер өнер дүниетанымына қатысты аспектіде «қолданбалы философия» немесе тіпті «екінші сортты» философия ретінде көрсетіледі. «Платонның пікірінде «ақындар туындыларын көріпкелдер тәрізді бейсаналы түрде шығарады, яғни олар жоғарғы даналықтан шынайы түрде тыс қалады. Ақындар өздері жазатын заттардың мәнін түсінуі темірді тартатын магниттегі магнетизмді түсінгенінен артық емес. Бұл тәсілде көркем образдар жай «көлеңкелердің көлеңкесі» тәрізді» бағаланады» [24,11 б.]. Олар «идеяларды емес, бізді қоршаған сезім әлеміндегі қоршаған затты бейнелейді, олардың өзі күңгірт идеялар түрінде көрінеді». Бұған өнер туралы талқылауды айтарлықтай деңгейде Гегель ұсынады. Гегель Платонмен салыстырғанда өнердің танымдық ролін жоғары бағалады, бірақ ол өнерді адамзат тарихының бір кезеңіндегі ғана абсолюттің мәніне бара-бар етіп көрсетіп – антикалық дәуірде сезімдік және рационалдық бастаулар әлі бір-бірімен біте қайнасқан жағдайдағыдай болды. Гегельдің түсінігінше орта ғасырлардағы көркем шығармашылық «азат етілген рухани бастаманы» толық көрсете алмас еді, осыған қатысты дінге орын берді. Мұндай қарастыруда өнер – философиялық немесе ғылыми ақиқат көрінісінің тек ерекше бір тәсілі.

Басқа жағынан алғанда, өнер «әлемді танудың ерекше тәсілі» деген бұрыннан келе жатқан көзқарас бар. Демек, көптеген белгілі суретшілер айтқанындай, ешқандай да терең дүниетаным ғылым тәрізді формада толығымен көрініс беруі мүмкін емес, сондықтан оны толық көрсету үшін міндетті түрде көркемдік әдістерді пайдалануды талап етеді. Сөйтіп, Гетенің пікірінше өнер шындықтың таза рационалдық әдіспен қол жетпейтін және «өмірдің таза ағысы» байқалмайтын тұстарын тануға көмектеседі. Боккаччоның көрнекі ақындарды философтар қатарына жатқызғаны белгілі, ал Шеллинг Шекспирді, Данте мен Мильтонды жоғарғы деңгейдегі философтар деп атады. Біртұтас данышпан тұлғаның айқын мысалы болып табылатын әрі суретші, әрі ғалым Леонардо да Винчи көркемдік және ғылыми әдістердің арасындағы айтарлықтай айырмашылықты. «Кескіндемені» Леонардо да Винчи бірден-бір «табиғаттың ақиқат философиясы» деп көрсетті. Дәл осындай көзқарастар Шеллингтің шығармаларында, одан кейін Шопенгауэр еңбектерінде көрініс тапты.

127

Мысалы, Шеллинг: «өнер философиясы – «бұл барлық нәрсе жайлы форма немесе өнер потенциялары жайлы ілім» - деп жазды [102, 25 б.].

Ол кейіннен: «Философия құдайға ұқсас оларға жалпы болып табылатын нәрсе тәрізді ақиқатты ізгілік пен әсемдік идеяларының үстінен табылады. Ол ақиқатты немесе адамгершілікті, әсемдікті жеке қарастырмайды, бірақ олардың бәріне ортақ нәрсені тауып, бір түпдеректен таратады» – деп ойын айқындай түсті [102, 72 б.].

Ал, Шопенгауэр өнерді «адамзат білімінің жоғарғы формасы» деп көрсетті. Оның көзқарасы бойынша, «заттар туралы ашық түрде ешқандай түсінігі болмайтын ашылыс сомнамбула» тәрізді, композитор әлемнің ішкі мәнін ашады, ақылмен түсіндірілмейтін тілде терең даналықты көрсетеді. Мұнда Шопенгауэр музыканы «метафизиканың соқыр практикасы» деп көрсеткен [24, 12 б.]. Шопенгауэр өнердің танымдық құндылығы мәселесі жөніндегі пікірі Платонмен сәйкес келмейді, бірақ оның дүниенің негізінде иррационалдық әлемдік ерік жатыр деуі көркем шығармашылықтың танымдық сипаты туралы тұжырымдамасы рационалдық негізден айырмашылықты. Суретші мен философтың шығармашылығы ортақ бастаулардан таралады, өйткені екеуінде де қоршаған шындық бейнеленеді. Олардың соңғы мақсаттарында айтарлықтай айырмашылық бар. Философтың алдына қоятын негізгі міндеттерінің бірі адамдардың материалдық және рухани өмірінің кез келген көрінісі кейбір ортақ категориялар жүйесін қамтиды. Өйткені алғашқы көзқарастан-ақ, қоршаған әлем біздің көз алдымызда әртүрлі сипаттағы құбылыстардың шексіз жиынтығы түрінде көрінеді, ал философия оларды түсіндіріп, оның мәні мен заңдылықтарын ашуы тиіс. Өмірлік құбылыстардың мәнін тану міндеті суретшінің алдында да тұр, бірақ ол оны басқаша шешеді. «Суретшіге өзінің алғашқы идеялары мен интуицияларының логикалық мінездемесін күрделі де тармақталған желісін құру қажет емес: ол басқа сендіру тәсілімен перципиентке өзінің әлемді түйсінуін ұсынады. Бұл айтылғанды иллюстрациялау үшін И.Босхтың «Тозағын», Дантенің «Құдіретті комедиясын» Аристотельдің немесе Фома Аквинскийдің философиялық тұжырымдамасымен салыстыру жеткілікті» [24, 17 б.].

Әрбір бейнелеу өнері шығармасының негізінде адам бейнесінің бейнеленуінен, көркемдік талғам мен сапалардан тыс оның астарында мәтін жатады. Әдебиет сөзбен айтылады, ал бейнелеу өнері көзбен көріледі. Екеуінің негізінде мәтін жатыр. Адам болмысының қазіргі заман өнеріндегі көрінісі дербес мәтіндердің оқылуымен байланысты. Мәтін – мұнда өзгеріп отыратын, дамушы вектор. Адам болмысы сол мәтіннің оқылу мәселесі арқылы қазіргі заман өнері шығармаларында белгілі бір формада енгізген оның өтпелі табиғат пен мәңгілік қатынасын пайымдаудағы философиялық ойы, бейнесі, идеясы, сюжеті, мазмұны болып өмір сүреді. Мысалы, Қайта өркендеу дәуірі гуманизміндегі Пика делла Мирандола «Адамның қадыр-қасиеті туралы» трактатында айтқан «адамның еркіндігі өзінде» екендігі ренессанстық алып суретшілерде адам болмысының даралық сипаттарын ұғыну мен ерекшелігін тануы ретінде жаңа образдарда жүзеге асқан. Әлемнің

128

көркемдік бейнесінде жеке адамсыз болмыс дүниесі ғана емес, көркемдік образдар жүйесінде «сәулеленген» адам болмысының дүниеге, басқа адамдарға қатынасы да көрініп отырады. Бұл - адамның рухани ішкі дүниесінің бірлігі, мәдени болмысы мен қалыптасу сипаты тұлғаның әлеуметтік дүниеде жинақтаған барлық сезімдік тәжірибесі мен даралылығының бүкіл жалпылыққа ұмтылу диалектика заңдылығы екендігімен тұжырымдалады.

Бейнелеу өнері тарихынан алдыңғы ренессанс реализмін алсақ өзінің прогрессивтілігіне қарамастан готикамен салыстырғанда ол өнерде «кәдімгілігі» және «идеализациялауда» шектеулілігімен көрінеді. Сол кездің өзінде бұл адам болмысының жеке даралылығын ұғынуға ұмтылыс Мазаччо «кескіндеменің заттардың қандай екенін бейнелеуден басқа нәрсе екенін» түсінумен дәлелденген. Бұл өнерде қайта өркендеудің кейінгі кезеңдеріндегі адам болмысының ерекшелік қырларын түсінуде «адам мүмкіндіктерін идеалдандыруға» титандық алып ұмтылыстар сипаты тән емес. Мысалы, «Мазаччо образдары Леонардо образдарына қарағанда «өмірдегіге ұқсасырақ, ал мүсінші Донателлоның Микеланджелоға қарағанда заттарға деген көзқарасы қаталдау, әсірелеуі азырақ» деп табылған [103].

Готикалық стильде қандай да бір әулиенің бейнесі натуралдылықпен толық бөлшектеріне дейін қалдырылмай орындалады. Бұл қарама-қайшылық емес, керісінше фантастикалық пен иррационалдының реалдылығын мақұлдау, адам болмысының ерекшелікке ұмтылуының бір қыры болды. Діни сюжеттердегі азаптанушыларды барынша натуралдылық пен шындықта бейнелеу арқылы «адамды жердегіден айныту мақсат» болып қойылды. Мұнда адам және адамилық – «әлсіз», «бейшара», «ұсқынсыз», «шектеулі бастаулар» ретінде танылған [104, 17 б.]. Бұл готика өнеріндегі адам болмысының Жаратушы Құдай тұрғысынан идеалды болмысқа деген қатынасын береді.

Осыдан кейінгі кезеңдердегі өнердің ерекшелігі «адамның еркіндік алуы», адам - өздігінен әсем де керемет бастау болып саналады. Кватроченто өнері – діни сипаттағы өнер, адам болмысы жан дененің бірлігі. Жоғарғы ренессанста адамилық титандық деңгейге дейін идеалдандырылып, адам жартылай «құдай», «қаһарман» болып бейнеленеді. ХV ғасырда құдай, қаһарман бюргер болып өзінің беделімен өмірдің дәстүрлі күйін нұрландырады. Сондықтан жоғары ренессанс оларды өзінің табиғатында адам мен құдайды түсінуде язычестволық ұшқыр рухпен қуаттанған. Объективті шындық, табиғат және қоғам жоғары ренессанс үшін әлі бастау ретінде адамға жау болып қойылмайды; гуманистер эстетикасына найвті антропоморфизм сіңдірілген. Үйлесімге объективті жағдайды Дюрер, Л.Б.Альберти, Пачоли – ең алдымен адамның өзінде деп табады. «Бұрынғылар, адам тәнінің құрылымы өлшемділігімен таныса, өздерінің сәулет ғимараттарын оның өлшемдеріне сай тұрғызған. Өйткені олар мұнда екі негізгі фигураны адам денесінен шеңбер мен шаршыны тапқан. Адам шалқасынан екі қолы мен аяғын созып жатқанда оның кіндігі сыртқы щеңбердің ортаңғы нүктесінде қиылысады», - делінген [104, 20 б.].

129

Қайта өркендеу дәуірінде тұлғаның өзін жан-жақты дамыту, еркін жетілдіру принципі орта ғасырлық патриархалды дәстүрлі шеберханалық үйреншікті «дәстүр» бойынша әрекет ететін қол өнершіге ұқсатылмайды. Мұны, Дж. Бруно «тұлғаның дамуын материяның ешқандай да бөлігімен байланысты емес деп тауып, оны универсал суретшіге» теңейді [104, 24 б.]. Бұл орайда, Батыс Еуропалық қалыптасқан адам бейнесін дәлдікпен қабылдауға дағдыланған орта көп жағдайда адамның психологиялық ішкі күйіне, ішкі өміріне сай оның сыртқы бейнесінің танымастай өзгеруін қабылдай алмас еді. Бейнені бір нүктеден қарап салудан бас тартқан Пабло Пикассоны немесе түс пен қиялды бейнелейтін Рене Магрит, Хоан Миро, Сальвадор Дали сияқты сюррелист суретшілер шығармалары ХVІ ғасырлық Веласкестің шығармашылығынан өзгеше. Суретшіге адамның ішкі болмысын ашуға, сонымен қатар, әсер етуші сол ғасырдың мәдени жетістіктері ғана емес, осы суретшілердің өзіне тән қолтаңба даралылығы мен философиялық ой тереңдігі де қатысты. Мысалы, кубист суретшілерді немесе осыған байланысты сыртқы факторларға мән берумен қатар, әрбір шығарманың басқаға ұқсамайтын қасиеттерінің қалыптасуына бірден-бір кепілдік жасайтын іштен әсер етуші басқа да факторлар бар. Ол жеке адамның өзінде ғана болатын табиғи ерекшеліктерге байланысты. Классикалық реалистік өнер мен қазіргі заманғы өнерде де суретшінің интуйтивті түрде ұмтылысы өз шығармасы астарында, мәтінде адамның болмысын ашатын ой айту. Ол бұл мақсатқа жетуде суретші сезімдік дүниесіне, бар қиял-ғажайып әлеміне ене, сана астындағы ойларына, интуиция мен түйсікке, түс көру мен ішкі естелік, ассоциацияларға, елеске, танымның иррационалды көздеріне бой ұрады. Суретші өзінің қысқа ғұмырында жердегі өмірден жоғары көтеріліп, болмысқа дейінгі уақыт пен кеңістіктен образдарды іздейді, сол арқылы адам ретіндегі болмысын актуалды және потенциялды шексіздік формаларында бекітеді. Суретшінің өз уақытынан озу мәселесі дегеніміз, шығармашылық шеберлігі де емес, ол ондағы мәтіннің уақыт пен кеңістік қатынасында ұзақ оқылуы, оны көрерменнің қабылдау мерзімі. Суретші іштей азаптануда шығарма жазбайды, дегенмен, сол азаптану процесінде өзінің көктеміне дайындалады. Ол көктемі келген сәтті және ерекше күйді, жоғары сезімдерінің махаббатқа ұласуын күтеді. Дәл сол шаттануда мәңгілік рахаттануға кенеледі, жүрегіндегі Жаратушысымен табысады. Ақиқат әлемі оның алдында түрлі образдарда тізіледі. Ол әлі болмысқа айналмаған әуенді, түрлі-түстерді, идеялардың қалықтап жүргенін көреді. Жердегі өмірдегі адам мен заттар әлемінің мәнін ұға бастайды және өзінің де, болмыстың басы екенін түсінеді. Бұл адамды сыртынан ішіне қарай үңілу емес, суретші үшін мәнді әлемнен тәндік бейнеге қарау. Сөйтіп, суретші шығармасындағы мәтіннің оқылу мәселесі көктегі бейненің жерге енуіндей ұзақ уақытқа байланысты және суретшіге қатыссыз.

Суретшіге ерекше мәнге жету мақсат. Бұл жолда неше түрлі формалардың ойынында оның негізгі іздейтіні көкейіндегі ойға ұқсастықты осы формалардан табу. Барлық сезімі мен бейсаналы сана асты ойлары түрткі

130

болған, түсінде көргенмен ассоциацияланатын бейнелердің үйлесімін мәтін астарында байлау. Суретшілерді әдебиеттің, ақындар өнері мен олардың өзіне іштей тартуы - ол адамға деген қызығушылықтан, адамды іштей түсінуге деген ұмтылыстан шығады. Бізге суретші Врубель мен Ван Гог шығармашылығының сөзбен қаруланғандығы белгілі. Әдеби және әдеби-музыкалық бұлақтардан шабыт алу Роден шығармашылығына да әсер етті. Ақын Рильке Модильяни туралы кітабында жазды. Ал, суретшілер кітап иллюстрацияларына көп көңіл бөлді.

Қазіргі заман өнері мысалдарын болашақта жан-жақты зерттеу үшін оларды мәтін тұрғысынан талдап көрейік. Мұнда өнер шығармасын мәтін деп санасақ, оның оқылу жағдайлары мен мәтін интерпретациясының ролін герменевтика тұрғысынан қарастырамыз. Ең алдымен көркем мәтін өнер болмысының алғашқы баспалдағы, ақпараттың тұжырымды түрде толықтырылған және құндылықтарға бағытталған көркем ойдың әлеуметтік маңызды физикалық болмысын өзінің бойында сақтаушы екенін ескереміз. Өмір сүруі қолданыста болмаған жағдайда көркем мәтін толыққанды емес, ол тек потенциалды шығарма ретінде ғана өмір сүреді.

Көркем мәтін өзін жанама түрдегі бейнеде емес ойдың пластикалық түрін де және идея формасын да алып жүреді. Мәтіннің мазұндық орталығы зерделі бастау ретінде бейнелік жағына немесе пластикалық емес жағына ауытқуы мүмкін. Мәтіндегі бұл бастаулардың бірін жоққа шығаруға да, әсірелеуге де болмайды. Мысалы, кескіндеме мен мүсінде шығарма атауы мазмұнның пластикалық емес аспектін қамтиды. Әдеби мәтінде бейнелік бастаумен қатар, ұдайы пластикалық емес бастау да қатар жүреді. Пластикалық емес бастау әсіресе зерделі әдебиеттер (Фриш, Дюренматт) мен символикалық образдарда жақсы дамыған. Лессинг бұл туралы «поэзия – сөйлейтін кескіндеме» деген қағиданы дәйекті түрде жоққа шығарған. Эстетика саласының ғалымы Ю.Б. Борев мәтіннің үш түрі бар екенін атайды: ғылыми мәтін (ғылыми еңбек, баяндама, мәлімдеме, лекция), ол ғылыми терминдердің бір мағыналылығына және мәндердің айқындылығына қарай интерпретацияны қажет етпейді; практикалық іс мәтінінің (хат, құжат, репортаж) интерпретациясы коммуникация жағдайына сәйкес шартталады; көркем мәтін интерпретациясы мыналарды шамалайды: а) «ұқсату тәсілі арқылы» шындықтың баламасын айқындау, ә) дәстүрлі мәдени контексте түсіну [79].

Көркем мәтіннің оқылуы сан түрлі кездеседі. Бірақ, оның көпмәнділігі (мән нүктесінің айналу осьі бойында ауытқу амплитудасы) шектеулі. Амплитуданың шеткері нүктелерінен де тыс аймақта мәтін мен оның оқылуы сәйкессіздікке ұшырауы мүмкін. Көркем мәтінді қабылдау көп нұсқалы, дегенмен, ол осы оқылулардың инвариантын қамтиды және объективті мазмұнмен шартталған көркем қабылдаудың тұрақты бағдарламасын береді (көркем тұжырымдама мен құнылықтық бағдарлар). Көркем мәтінге тән сипаттар: 1) аяқталғандылық, сырттай ешқандай қатыстылықтың мүмкін еместігі; 2) тарихи және мәдени тұрақсыздыққа байланысты мәтін «диалогінің» рецепциялық топтармен, түрлі тұлғалық саналармен мәннің

131

өзгергіштігі; рецепиент көркем мәтінді қабылдай отырып қосымша мән туғызатын ортақ шығармашылыққа қатысады; 3) мағлұмат беру алаңы арнайы көркем араласу ортасы ретінде; 4) мәтінде болып жатқан нәрсе жайындағы әңгіме бұл мәтінсіз өмір сүре алмайды; 5) оның негізінде пайда болатын көркем мәтіннің реципиентпен қатынастар алаңы бұл мәтінді қабылдаудан бұрын болмайды. Реципиенттің мәтінге қатынасы – ол түсінік беру (интерпретация).

Көркем мәтін мәселесінің оқылу жағдайлары герменевтика тұрғысынан қарастырылады. Көркем мәтін өнер болмысының алғашқы баспалдағы, ақпараттың тұжырымды түрде толтырылған және құндылықтарға бағытталған көркем ойдың әлеуметтік маңызды физикалық болмысын өзінің бойында сақтаушы. Өмір сүруі қолданыста болмаған жағдайда көркем мәтін толыққанды емес, ол тек потенциалды шығарма ретінде ғана өмір сүреді. Көркем мәтін өзін жанама түрдегі бейнеде емес ойдың пластикалық түрін де және идея формасын да алып жүреді. Мәтіннің мазұндық орталығы зерделі бастау ретінде бейнелік жағына немесе пластикалық емес жағына ауытқуы мүмкін. Мәтіндегі бұл бастаулардың бірін жоққа шығаруға да, әсірелеуге де болмайды. Мысалы, кескіндеме мен мүсінде шығарма атауы мазмұнның пластикалық емес аспектін қамтиды. Әдеби мәтінде бейнелік бастаумен қатар, ұдайы пластикалық емес бастау да қатар жүреді. Пластикалық емес бастау әсіресе зерделі әдебиеттер (Фриш, Дюренматт) мен символикалық образдарда жақсы дамыған. Лессинг бұл туралы «поэзия – сөйлейтін кескіндеме» деге қағиданы дәйекті түрде жоққа шығарған. Эстетика саласының ғалымы Ю.Б. Борев мәтіннің үш түрі бар екенін атайды: ғылыми мәтін (ғылыми еңбек, баяндама, мәлімдеме, лекция), ол ғылыми терминдердің бір мағыналылығына және мәндердің айқындылығына қарай интерпретацияны қажет етпейді; практикалық іс мәтінінің (хат, құжат, репортаж) интерпретациясы коммуникация жағдайына сәйкес шартталады; көркем мәтін интерпретациясы мыналарды шамалайды: а) «ұқсату тәсілі арқылы» шындықтың баламасын айқындау, ә) дәстүрлі мәдени контексте түсіну [79].

Көркем мәтіннің оқылуы сан түрлі кездеседі. Бірақ, оның көпмәнділігі (мән нүктесінің айналу осьі бойында ауытқу амплитудасы) шектеулі. Амплитуданың шеткері нүктелерінен де тыс аймақта мәтін мен оның оқылуы сәйкессіздікке ұшырауы мүмкін. Көркем мәтінді қабылдау көп нұсқалы, дегенмен, ол осы оқылулардың инвариантын қамтиды және объективті мазмұнмен шартталған көркем қабылдаудың тұрақты бағдарламасын береді (көркем тұжырымдама мен құнылықтық бағдарлар). Көркем мәтінге тән сипаттар: 1) аяқталғандылық, сырттай ешқандай қатыстылықтың мүмкін еместігі; 2) тарихи және мәдени тұрақсыздыққа байланысты мәтін «диалогінің» рецепциялық топтармен, түрлі тұлғалық саналармен мәннің өзгергіштігі; рецепиент көркем мәтінді қабылдай отырып қосымша мән туғызатын ортақ шығармашылыққа қатысады; 3) мағлұмат беру алаңы арнайы көркем араласу ортасы ретінде; 4) мәтінде болып жатқан нәрсе жайындағы әңгіме бұл мәтінсіз өмір сүре алмайды; 5) оның негізінде пайда

132

болатын көркем мәтіннің реципиентпен қатынастар алаңы бұл мәтінді қабылдаудан бұрын болмайды. Реципиенттің мәтінге қатынасы – ол түсінік беру (интерпретация).

Интерпретация – бұл мәтіндердің мәндік мазмұнға бағытталуын түсіну аспектісі. Мәтіндерден мән табу ретінде интерпретация антикалық заманда (мәтіндерді «аллегориялық» түсіндіру), орта ғасырларда (інжілдік экзегетика), Қайта өркендеу дәуірінде («мәтін сыны», «грамматика» лексикография) орын алды. Інжілдік экзегеса баптары романтикалық эстетиканың теориялық дамуында жалғасын тапты. Бұл жайлы Ф.Шеллинг шығармада орналасқан және оқырман санасында қайта қалыптасатын шексіз көптүрлі мәндерге сілтейді. Интерпретацияның категориялық статусын – Ф.Шлейермахер объективті («грамматикалық») және субъективті («психологиялық» немесе «техникалық») болып екі айырмашылыққа ие болады дейді. Интерпретацияның екі жағы да түсінудің екі жағын анықтайды: Мәтін интерпретациясы субъективті жағынан автор жайлы белгілі бір мағлұмат береді, бірақ бұл көрініс оның мәтіндерінің объективті интерпретациялануы негізінде құралады. «Грамматикалық» интерпретация компаративтік тәсіл – белгілі бір сөздің түрлі мәндерін бұл контекстегі мағынасына қарай салыстырмалы талдау тәсілі арқылы анықтау мақсатында іске асырады. «Психологиялық» интерпертация дивинациялық жолмен, яғни, автор үшін арнайы болып табылатын оның мағынасы ауқымында зерттелген сөздің негізінде «табу» арқылы келеді.

Дильтей герменевтикасында интерпретация мәтіннің мәнін тануы автордың психологиялық және мәдени контекст арқылы ауысуы мен бұл контекстің интерпретатордың ішкі тәжірибесінде реконстукциялануы жатқызылады.

Герменевтиканы Дильтей тарих пен адам жайлы ілімді түсіндіру әдісі жазықтығына аударады, онда бұл жағдайда герменевтиканың басты мәселесі мағына мен «мен» арасындағы - біріншінің зерде немесе зиятты көкейкөз арқылы танылатыны мен екіншінің рефлективтілік қатынасын сақтайды. Жаратылыстанудың бірмағыналы түсіндіру стратегиясын жеңуге ұмтыла отырып, ол тарихты кім жасаса сол оны зерттейді деген қағидадан бастау алады. Тарихи таным субъект пен объекттің бір табиғаттылығын мүмкін етеді. Герменевтиканы Дильтей өмір көріністерінің жазбаша бекітулерін түсіну өнері ретінде қарастырады, сондықтан да, тарихи өткенді зерттеу тарихи тәжірибе ретінде емес, түйінді шешу ретінде ойланылады. «Қайғыру», «бірге әсерлену», «мәнділік» және т.с. «өмірлік» ұғымдарға әдістегі бағдарлар түсіну үрдісіне психологиялық рең береді. Дильтей теориялық-танымдық мәселені индивид тәжірибесі мен оның танымы тарихи әдіс деңгейіне қалай көтерілетіні туралы қисындап, бірақ оны шешусіз қалдырады. Бұл мәселе шешімін декарттан кейінгі дәстүрлі субъект пен объектке, материя мен рухқа бөлуден бас тартқан Э.Гуссерль феноменологиясында табуы мүмкін еді. Гуссерльде сана интенционалды, өйткені ол әрдайым бір нәрсе жайлы сана. Өзіндік затқа байланысты қандай да болмасын мәселе қорытындысымен жақшаға алынады. Себебі, субъектіде

133

кейіннен онымен «өмірлік әлем деп аталған» зат жайлы қосымша мағлұмат беретін «тақырыпсыз көкжиек» бар. Сана олардың мазмұны тұнық деп шамаланып «менмен» түсінілетін мәндерге қатысты.

Феноменологиялық тәсіл шығарманың нақты тұтастығынан бастау алады (қабылдаудың тікелей мүшеленбеген оған сәйкес акті) тұтас бірқатар онтологиялық «қабаттардың» өзара әсерлесуі ретінде шығады, сондай-ақ, мәтіннің екпінді «фазалары» айналысында көрінеді. Түсіндірушінің міндеті бұл қабаттар мен фазаларды экспликациялау болып табылады. Интерпретация феноменологиялық сана шеңберінде көрсетілген мазмұннан тыс аймақты тәуелсіз иемденеді және оны едәуір шексіз етеді. М.Хайдеггер феноменологиялық санадан феноменологиялық герменевтикаға ауыса отырып, мәселе қандай-да бір өзіндік нүктенің («мен») ізіне түсуде, бақылауда немесе байқауда емес, керісінше «болмыс-әлемденің» құрылымында «мәндік» сәттерін түсініп ұстаудың толық ашықтығында деп көрсетеді. Интерпретация онтологиялық алдын-ала орныққан түсініктердің қатынасында оны игеру сәті бола отырып, екінші орында екен. Алдымен ниеттеніп түсінілген нәрсе, кейіннен түсіндірудің нәтижесінде ұғымдық деңгейге қол жеткізеді. Хайдеггер бойынша пікір айту түсіндірудің екінші модусы. Ол пікір айтудың үш түрлі мәнін ерекшелейді: 1) пікір айту айқындау ретінде, барлықты оның өзінен көрсетуші, ол туралы біздің көзқарасымызбен шектелмейтіндік; 2) пікір айту предикаттау ретінде, предикат арқылы субъекттің анықтамасын сақтаушы (Хайдеггер ойынша анықтама «ой жүгіртуді» тарылтады, барлықтың толыққандылығын көлегейлеп, оны қандай-да бір айқындалған объект ретінде тұйықтайды); 3) пікір айту хабарлау ретінде пікір айтудың бірінші және екінші мәнімен тікелей байланысты. Болашақта «жалпылыққа» ие бола отырып, тіпті олардың көріну аймағында айқындалған мен анықталған барлық болмағанда да, ол пікір айтушымен және басқалармен бөлшектенуі мүмкін. Айтылған пікір әрі қарай берілуі және қайта айтылып беруі мүмкін.

Г.Гадамер хайдеггерлік онтологияны түсінуді мәдени дәстүрді тасымалдаушы ретінде ұғынудың, түсіндіру мен «қолданудың» бірегейлігін бекіте отырып, оны мәтінді түсіндіру жазықтығына аударады. Түсіну әрқашан «түсіндіруші», ал түсіндіруші «түсінуші» болып табылады, бірақ соңғы түсіну «қолдану» нәтижесінде іске асады, яғни, бұл мәтін мазмұнын қазіргі заман мәдениетінің ойлау тәжірибесімен қатынастыру. Түсіну Гадамер бойынша автор мәнін шығаруды көздемейді, ол мәтінде көрінетін «іс» мазмұнын ашуға бағытталған [89].

Л.Витгенштейнге сәйкес, пікір айту - бұл ойдың көрінісі. Ойлау жүйесі схемалармен жедел әрекеттесу, бірақ ой дәл сондай схема үлгі емес, өйткені ол аударуды қажет тепейді, ал схема оған мұқтаж. Схема оның интерпретациясынсыз белгілі бір ұсыныс пен пікір айтуға аудара отырып корреспонденция жасайды.Біреудің схема немесе бұйрық екенін білгенін қалай анықтауға болады? Витгенштейннің ойынша, ол өзінің түсінуін басқа рәміздерге ауыстыруы арқылы көрсетуі мүмкін. Сонымен, түсіну – бұл басқа

134

рәміздерге немесе әрекетке ауыстыру, сондықтан да түсіну интерпретациямен бірге ілесіп отырады.

Интерпретацияны позитивистік түсінулер да бар, ол өзімен бірге мәтіннің туындауында «объективті» ашылу мен орнату себептеріне сілтейді. Оның тарихи-генетикалық ұстанымына герменевтика мен семиология қарсы тұр. Семиология шеңберінде – құрылымдық және мәтіндік талдау тәрізді екі бағыт бар. Бірінші бағыт бойынша барлық баяндаулардан бірегей нарративті үлгісін жасауды ұсынады, оның көмегімен термин ауытқуларындағы әрбір нақты баяндауларды талдауға болады. Екінші бағыт бойынша барлық баяндаулар мәтін сапасында мәндердің туу үдерісі деп қарастырылып, оны кеңістік деп түсінеді. Мәтіндік талдау міндеті баяндау құрылымын суреттеуде емес, мәтіннің қозғалмалы структурациясын өндіру (тарихи контекст пен оқырманның перспективасына байланысты өзгеріп отыратын) мен шығарманың мазмұндық көлеміне, білдіру үдерісіне ену. Сондықтан, құрылым мен мәтіндік талдауды ажыратып, оларды бірін-бірі ығыстырушы ретінде қарамау қажет.

Герменевтикада мәтін мәнін ашуға хабарлаушы ретінде бағытталып, мүмкін болатын оқырманға арналады, ал семиотика – кодты ашуға бағытталған. Р.Барт кодты мәдениет аясына жатқызады: «Кодтар – бұл әлдеқашан көрінген, оқылып, жасалып қойылған анықталған типтер, код осы қандай болмасын хатты конституциялайтын «әлдеқашанның» нақты формасы. Мәтін структурациясы эксперименттік ғылымның ережелеріне сүйенетін, мысалы, «ғылыми код» тәрізді мәдени кодтарға жағдай жасайды; «риторикалық код»: кодталған баяндау формалары, сөйлеудің кодталған формалары; бұл кодтарға метатілдік пікір айтулар да жатады; хронологиялық код: «мерзімдеу» – ол объективті берілгендік болып көрінгенмен, шындығында ережелермен (драмалау мақсатында, ғылыми тектестер, шынайы әсерге қол жеткізу мақсатында) трең шартталған тәжірибе болып табылады; «әлеуметтік-тарихи код» барлық жиынтығымен меңгерілетін біздің өмір сүретін уақытымыз, қоғам, мемлекет туралы білімнің туған кезінен бастап пікір айтумен байланыстыру; «әрекет коды» немесе «акционалды код» – баяндаудың фабулалық құрылымын қолдайтын код: әрекет немесе пікір айтуда олдарды деноталандырып, тізбекке ұйымдастырады; соңғысы «жұмбақ коды» [11]. Барттың баса көрсеткеніндей классикалық баяндауда структурацияның векторлық бағытталуын қолдайтын екі коды бар екен: бұл акционалды код (логикалық-темпоралдық реттілікке негізделген) және жұмбақ коды (сұрақ жауапқа жалғасады); әңгіменің қайталанбайтындығы осылай жасалады. Дәл осы принципке Деррида деконструкциясы мәтінді жекелей бөлікке қайталанатын етуге тырыса ауыз салады, логикалық беталыс көрінісінің мүмкіндігі – акционалдық кодта күмәнділік туғызады да, «ақиқатты» – жұмбақ кодына айналдырады.

Адам болмысын танудың методологиялық негіздерінің бірі ретінде антропологиялық принциптерге сүйенсек, Шлейермахердің «түсініктеме аяқталған жерде мәннің ашылуы басталады», «интерпретацияның басы түсінбеуден шығады»; «түсіндірудегі мәнді тану герменевтиканың

135

практикалық ережесімен ұштастырылып, бөліктен бүтінге, бүтіннен бөлікке өтуге келіп тіреледі» деген сияқты тұжырымдары оның лингвистикалық креніне қарамастан, мәннің не екені жайлы философиялық тұжырымдамалы мәселе қою негізінде жеткен. Дильтейдегі «тарих пен адам жайлы ілімді пайымдау герменевтика жазықтығына түсіру арқылы» іске асырылса, онда «мән» мен «меннің» қатынасындағы негізге алынатын герменевтикалық мәселе сақтала отырып, біріншінің интеллигибельділігі мен екіншінің рефлективтілігі болып түсіндіріледі.

Э.Гуссерльге біз философиядағы жаңаша көтерген мәселелері үшін қарыздармыз. Философиялық ситуацияның өзгеру сәті канттық әйгілі «Мен нені біле алам» атты сұрағы Гуссерльде жаңаша – «Менің білетінімнің мәні неде және оны қалай қолдануға болады» деген сауалмен байланысты. Мұның мәні Гуссерль бойынша мынада: ақиқат елестетудің (представление) ар жағында жасырын болуын тоқтатады, таным объектісі емес және қандай да бір ақыл-ой идеалы да емес. Ақиқат – таным негізі, оның қатысы даусыз, оның манифестациясы анық. Ол енді біздің түсінуіміз бен әрекетіміздің шартына айналады. Адам үшін пәннің санаға берілгендігі, оның екіншіге қатынасы мен сана шекарасында оның өмір сүруі тәсілі болып маңыздылық табады. Енді мәселе зат өмір сүре ме жоқ па (антикалық философияның сұрағы) дегенде де емес, қандай тәсілмен біз оның өмір сүретінін біле аламыз (Жаңашыл философияның дәстүрлі сұрағы) деу де емес. Сананың сезімдік әсерленуі туралы мазмұнды Гуссерль не деп түсінетіндігі мен оны сананың өзімен констатацияланатын (заттан) айырмашылығы неде? Бұл қойылған мәселе Гуссерльдің «Интенционалды әсерленулер мен оның «мазмұндары» атты бесінші зерттеуіндегі талдаумен байланысты. Біріншіден, сананың әсерленуіндегі қандай да бір «мазмұн» туралы әңгімен қозғалғанда ең алдымен мынаған басты назар аударуды ұсынады: оның, яғни «мазмұн» ұғымының сананың интенционалды әсерлену элемент ретінде екендігі (немесе Гуссерль оны «акт» ретінде атағанда белгілі бір екі ойлылық туғызады. Екі ойлы деп отырған мәселе – сезімдік әсерлену мазмұнын интенционалдық мазмұннан айырмашылықта қарау. Гуссерль сонымен қатар, мұнда актілердің «сезімді және интенционалдық материалдары» турасында айтқан.

Қазіргі заман өнеріндегі барлық авангардтық бағыттар (алдыңғы модернизм, модернизм, неомодернизм, постмодернизм) көркем образдың әртүрлі қырларына мән бере отырып оқушының, көрерменнің, тыңдаушының рецептивті белсенділігін арттырады, сонымен қатар, оларды авторға бара-бар көркем мәтінді жасаушы етеді. Сөйтіп, мәтін интерпретациясы процесінде реципиентті көркем мағынаны жасаған автордан да едәуір маңызды құқыққа иелендіреді. Барлық авангардтық бағыттарда автормен жасалған көркем мәтін – ол полуфабрикатты тек реципиенттің интерпретаторлық белсенділігімен көркем өнімге айналдырылады екен.

136

Адам болмысының рухани-әмбебаптылығы мен оның табиғи-инстинктілігін өнер шығармасындағы жасаушы адам, кейіпкер адам және қабылдаушы адам жүйесінде қарастырайық. Ең алдымен, адам өзінің табиғатында шығармашылықтың барлық салаларына қабілетті, соның ішінде ең алдымен өнерге де қабілетті әмбебапты тіршілік иесі. Адам сонымен қатар, рухани-ұжданды, «адами» тіршілік иесі. Демек, адамның міндеті өзінің шығармашылығында жоғары гуманистік құндылықтарды, рухани-ұждандық бастауларды көрсету. Олай болмаған жағдайда өнер жасампаздық сипатта емес, керісінше жойқын, бұзушы болып табылады. Себебі, адамның қолынан барлық нәрсе келеді, демек, оның шығармашылығы адамдарда адамилықты дамытуға арналып емес, жеке өзінің эгоцентристік мақсаттарына бағытталуы да мүмкін. Ол жағдайда өнер шығармасына қандай да бір қараңғылық, негативті ақпарат немесе қуат енуі мүмкін. Өзінің кезегінде бұл өнерді қабылдаушыға (реципиентке) негативті кері әсерін тигізеді. Көркем шығармада тек руханилық қана адамның мәндік анақтамаларының өзегі бола алады.

Адам бір уақытта екі әлемнің – табиғат әлемінің және мәдениет әлемінің өкілі болады. Табиғат инстинкт механизімдері арқылы сенімді қорғаған жануарлар әлеміне қарағанда адам табиғатпен күрделі құрылымды арақатынаста болады. Руссо осыған байланысты келесіні айтты, адам – бұл бұзылған жануар, органикалық өмірдің шегінен шығу адам табиғатының жақсаруына емес нашарлауына әкеліп соғады. «Адамға келсек, оның білімі мен оның іс-әрекеті қайтадан баянды өмірге және бейқамдық сенімділікке әкелмейді...» [105].

Адам органикалық әлемде емес оның өзі жасаған интеллигибелдік формадағы әлемде өмір сүреді. Тіл, адамның символикалық қабілеттілігінің айғағы, сондай-ақ өнер, дін, мифология – бұның бәрі символикалық универсумның құрамы, «адам тәжірибесінің шиеленіскен құрамы». Адам органикалық әлемдегі сияқты шындыққа тікелей қарама-қарсы тұрмайды, ол тек қана онымен символикалық форманың желісімен байланысты. «Денелік шындық адамның символикалық іс-әрекеті өскен сайын бөлінеді». Ол тармақтана түседі, әр түрлі білім саласындағы адамның ұғымын айқындайтын жаңа ұғымдар, көркемсурет бейнесі, діни рәсімдер пайда болады. «Заттардың өзіне қолқа салудың орнына адам үнемі өзіне ғана мән береді, ол өзінің жасанды делдалының араласуынсыз ештеңе білмейді» [42].

Символикалық өріс адамның мәдени өмірін жүзеге асыратын, оның абстрактілеуге қабілеттілігінің және озінің ойлау қабілетінің мөлшерлеме бағытының аясы болып келеді. Э.Кассирер, символикалық іс-әрекетте адам өмірінің басты ерекшелігі болады, сондықтан да адамды ойлай алатын тірі организм (animal rationale) ретінде қарамай, символикалық тірі организм (animal symbolicum) ретінде қарау керектігін айтады. Кассирер символикалық форма астартында өзінің рухани мәнділігі арқылы нақты белгіде орналасқан рухани энергиясында деп түсінеді.

Символдар дабыл емес, олар әр түрлі дискурстардың элементтері болады. Егер дабылдар органикалық табиғат әлемінің бір бөлігі болса, онда

137

символдар – адам әлемі мағынасының бөлігі. Егер адамда символикалық ерекшелік болмаса, ол өнер, философия, дін, ғылымда анықталатын «мінсіз әлеміне» қол жеткізе алмайтын еді.

Өнер туындысы пайда болу үшін онда субъективтік және объективтік, сезім және бейне бір жерге тоғысу үшін пластикалық материалда суретшінің, жазушының, композитордың, орындаушының көңіл-күйі болу тиіс. Өнер туындысы тек қана субъектің (автордың ішкі дүниесі) айнасы немесе тек қана объектің (заттық әлем) айнасы бола алмайды. Мұнда оның немесе басқаның өзара байланысы ашылады. Заттық енгізілген бейне бұл жеке болмыс, жаңа «сома», Кассирердің дәл айтысы бойынша «тығыздалған қадам болмыс болады».

Би феномені ішкі және сыртқы мәселені өзгеше шешеді. Мұнда денелік және рухани форма және мазмұн, ішкі және сыртқы болып келеді. Соңғы ғасырлары бойы адам үшін теоретикалық және тәжірибелік мәселе болған тән және рухани ауызбірлік би феноменін сараптаудағы негізгі нүкте болып келеді. Би денелік пластикалық символдар арқылы көрсетілген мәселенің шешімі болады. Би бұл тәнге берілетін жоғары мағына, тәндік инструмент, рухани орган ретінде жоғарлатылады. Дамыған дене жәй денеге қарағанда қалыптасқан, қырланған функционалдық және психологиялық тұрғыда қабылдағыш материя ретінде болып келеді. Мен арқылы - бидегіні сезіну – бұл Меннің өзін-өзі шектеу (өзінің сезіміне тереңдеу) және сонымен қатар Басқамен диалог (ішкі ашылу). Өзін-өзі тану бұл әлемнен алыстау, өзін әлемге қарсы қою; сонымен қатар – бұл өзін-өзі дамытуға еркі, өзін-өзі басқада бекіту, өзінен шығу ретінде әлемге деген қадам. Әдебиетте денеге қатысты «шек» деген термин қолданылады. Дене шек ретінде өзінің сыртқы жағдайының өзгеруімен әсер ету үшін сыртқы әрекеттерді өзінде ұстап қалады. Шек қиындық болып келеді, онымен сыртқы әсерлер кездеседі, басқа жағдайда олар қабылданбайды. Жарық ағыны үшін дене қараңғы болады.

Постмодернистік бағыттағы авторлар әлеммен араласу тәсілін суреттеудегі «басқа-ғылыми» моделі арқылы жаңаға сатылы түрде өту, болмысты антропологиялық емес суреттеуге жаңашылға өтуді дайындаудағы жаңадан пайда болып келе жатқан әлем туралы ұғымды көрсеткісі келеді. Бүгінгі күнде білім жүйесін әлем туралы ескі ұғымдарда құруға мүмкін емес. Әлемге деген жаңа көзқарас жаңашыл мәдениеттің пайда болу және жұмыс істеу ерекшелігінен пайда болды. Құрушылар тарапынан сыйымсыздыққа және бақылаусыздыққа әкелетін технологиялық, экономикалық және әлеуметтік жүйенің күрделінуі кезіндегі, осының салдарынан «жаңа ашық емес» (Ю.Хабермас) кезеңі пайда болатын әлемнің тотальдық «ғылымды енгізуі» басқа; біркелкі экономикалық және әлеуметтік басқару жүйесін жасау және бірқалыпты мәдени нұсқауларын таратуда белгіленетін ғаламдандырудан басқа жаңа күнделікті ерекше когнитивтік стиль пайда болады. Іс-әрекетті қайта бағыттауға болады: денелік әлемнің өзгеруінен білімнің өзгеруіне: символдар және белгішелер арқылы, бұл ретте мүмкіндік іс-әрекетке өзгереді. Жаңашыл әлемдегі барлық өзгерістер мүмкіндікті, белгі формасында болады, ал оларды материалдық әлемге әкелудің соңғы нәтижесі

138

жанама немесе тұйықсыз салаға жатады. Жаңашыл күнделікті өмірдің ерекшелігі мүмкіндікті нақтылыққа байланысты болып келеді. Постмодернизімнің жетекші мамандары осы жасанды экспансияны мүмкіндікті ақпараттық технологиялардағы жаңа бейнелер рөлінің пайда болуында және өсуінде, адамның актуалдық күнделігіне қатысты жаңа белгі ортасының пайда болуында тіркеді. Күнделікті «нақтылық» ретінде қарастырыла басталды, ол тілге бағытталған және тоғысқан, «осында және қазір» нүктесіндегі дене айналасында ұйымдастырылған көпсатылы білім жүйесіне және түсіндіруге негізделген. Адамның сәйкестігінің «кеуектігі» оның ризоматикалылығы туралы мәлімдейтін жаңа түрлері пайда болды, ол жаңа антропологияның және жаңа гуманизмнің болашағын дайындайды.

Антропологияның жаңа моделі туралы бірінші болып визуалдық мәдениеттің зерттеушілері, көбінесе Батыста айта бастады. Әңгіме ең алдымен қабылдайтын субъектінің өзгеріп тұратын санасының мінезіне сәйкес келетін сараптаманың жаңартылған инструменті туралы болды. Жаңа субъектінің қабылдау мәселесі (ол бүгінгі күнде ұжым да ауқымда емес) өзін тұрақты бағалы және идеологиялық координат жүйесінде көрсету болып келеді. Бұл субъект тарихи болғаны мен оны анықтау қиын (кейбір жағдайда ол көрермен қауымымен немесе ұрпақтың атымен жамылады), өйткені онда ол өзінің тәжірибесін көрсету үшін тілі жоқ. Осындай субъектіні анықтау үшін бірінші қадамдар күнделікті тәжірибе формаларын сараптаумен байланысты болады. Визуалды бейнені сараптау (тарихи және антропологиялық) осындай субъектінің эмоционалдық өміріне тән доминантана анықтауы мүмкін. Біздің кезімізде тәжірибе оның визуалдық егізімен белгіленеді, сондықтан да ол медиялық-шеттету сипатын алады.

Жаңа қабылдау тәжірибесі постмодернисттік сараманмен дайындалды, олар мәдениетте тұрақталған кодтарды және стильдерді нақты әдістермен өңдеді: «айналы» немес «лабиринтті» материалды жасау, дәйектеумен, ирониямен, пародиямен, плагиатпен, пастишпен. Бұл ретте пастишті (итал. тілінен Pasticcio–паштет, шырмауық; басқа екі операның үзіндісінен құрылған опера, аралас, попурри; көркемсуретте – стилдеу, бояу) біз кеңінен түсінеміз. Бұл тек қана ойынның басында пародия кезінде немесе ескіні ирониялау кезінде жүзеге асатын, постмодернизмнің эстетикалық категориясы емес. «Пастиш» - «шектерді жою» және «жаңа талаптардың пайда болуы» нәтижесінде қалыптасатын көпсалалы, көпмөлшерлі әлеуметтік шындықты айқындайды. Джеймсонмен көрсетілгендей пастиштің барлық жерде болуы әлемге деген құштарлықпен келісіледі.

Визуалдық қабылдаудағы жазықтықта күрделі өзгерулер пайда болды. Соңғы уақытта үстіртін, фрагменттік, немесе «клиптік сана» қалыптасуы туралы айтылып жүр. Жаңашыл сананы суретке, комикстерге тарту және сананың шоу режимінде жұмыс істеуі өнердің жанрлық ұғымдарын және тұрақты формаларын қабылдаумен сәйкестігіне күмән келтіреді. Кең, ойланып көру идеясы тез көру әдетімен оқшауланады. Дөрекі әсерлерге, жарық нүктелерге, аралас жарыққа және қараңғылыққа, ырғақ пен ымдауларға жаңа ойын-сауыққа тартады, бұл ретте классикалық формаларға

139

деген сезімін жояды. Бірақ мұндай бақылау ауқымды-медиялық мәдениетті қалыптастырудағы бастапқы түйсікпен қалыптасты. Жаңа мәдениетте жаңа идея, жаңа зиялылық пайда болады.

Бүгінгі таңда цифрлік суреттеу технологиясын қолдану барысында пайдаланатын санды бейнелерді жасау кезінде өте терең образдардың жасалуы сенімділік туғызатын жобалар пайда болуда.

Егер Джадд (минимализмнің өкілі) және Уорхол (поп-арт өкілі) жұмыстарын салыстырсақ ортақ идеяны табуға болады. Олар көрермендерде «қызығушылық - ұнау» ұғымымен белгіленген күнделікті эмоционалдық тәнділік формасын туғызуға тырысты. Олар субъектіден босатылған, оның экспрессивтік ойынан, күйзеліс жоқ өнер жасауға тырысты. Мұндай қызғушылық танытпау көрерменді алшақтатады. Тұрақты заттар және бейнелер әлемі жарнама, жаңалық, ТВ-шоу арқылы болатын шектен тыс эмоционалдық әлемге қарсы тұрады. Бұл тәрізді жұмыстар үндемеумен және визуалдық қиындықпен ерекшеленеді. Суретке жаңа тыйым салудың нұсқасы бойынша Джадд бейне-аралық қалдыруға тырысады, көздің іліп алары жоқ, әйткенде де суретші айтып тұрған нәрсені ойлап жеткізуге болады. Лейбництік монадаға қарағанда Джадд әлемге, авторлық шынайылықтың жағына, мән және эмоция жағына деген терезені ұсынбайды, ол өзі көрсететін және алып тастайтын әлем мағынасы жағына бағыттайды. Ол тізу арқылы миметикалық апперцепцияны болдырумен сыртқыны ішкі сияқты көруге талпыныс жасайды (Дж. Флэтли). «Көз» қорапшасы өзінің ойлау қабілеті арқылы «көреді». Белгілеудің жоқтығына байланысты біз ұқсастық жүгінен арыламыз: біз қорапшаларды оларды көруге болмайтын жағынан көреміз. Джадд нақтылықты ойып алып оған біздің табиғатымызға тән емес нысанды енгізеді. Заттар өз тілінде сөйлеседі, Джадд нысандары «әлем туралы сұхбат жүргізеді». Бұл жаңа әлемдегі жеке өмір сүретін және қабылдаудың жаңа тәжірибесін қалыптастыратын бейнелі жүйелер.

Басқа бейнелік жүйе соғыс жылдарынан кейінгі кинематографтың дамуымен байланысты, ол визуалдық бейне жүйлері арқылы біздің өткенімізге жол ашады. Бұл жерде де біз біраз қиыншылықтармен кездесеміз. «Бейне тауардың заттану формасы болатын» (Г.Дебор) консьюмеристік қоғамда симулякрум мәдениеті пайда болады. Бекітелмеген, өзіндік кеңістікте өмір сүру симулякрі (ешқашан болмаған түпнұсқаның көшірмесі) арқылы тарихи кезеңнің бұзылу қаупі бар. Өткен шағымыз ауыр үнемі таратылатын бейнелерге айналып, адамға тарихи кезең туралы дұрыс бағыт бермей, өз өмірбаяны тәжірибесінде өткен, осы шақ және болашақтың байланысуын қиындатады. Ауқымды мәдениеттің әсері, «көп» өнердің, бұқаралық ақпарат құралдары іс-әрекеттері аудиторияның реакциясын шақыруға есептелген; негізгі медиа ауқымының сипаттамасы қайталауға, көшіруге, белгіленген сызбаға бағыныштығы, «жалпы орын» т.б. ирониялық дәйектеуге негізделген. Бірақ клише стереотиптері әр кезде қайтадан құрылады, клишеге «қосылу» әр түрлі болуы мүмкін және белгілі қоғамдастық түрінің пайда болу тәсілімен баланысты. Қайталау, таптаурын, тану арқылы «сингулярлік қоғамның пайда болуы» пайда болады

140

(Е.Петровская), оның ішінде бір жағынан айрықша, элитарлық, сарапшылық, екінші жағынан - ауқымдық, жалпыға бірдей болса (эстетикалықты тану кезіндегі адамның әсерлесуі) ол бар мағынасын жоғалтады. Ұжымдық тәжірибемен байланысты жаңа қабылдауда субъектінің пайда болуы қызықты үдеріс туғызады. Өнер туындысының беделі өзгереді. Өнерді түсінуге және анықтауға көңіл бөлінеді. Онтологиялық «Өнер деген не?» деген сұрақ «Өнер арқылы біз өзіміз туралы және әлем туралы не білеміз?» деген гносеологиялық сұраққа ауысады. Жаңашыл өнер туындысында өзін тани алатын күйзелістік ойлау арқылы қоғамдастық қалыптасады.

Жаңашыл визуалды өнер бірлескен тәжірибе сияқты қалыптасқан семантика алдындағы анықтама ретінде байқалады және басқаруға мүмкіндік береді. Культтік белсенділікке қатысты киноны қабылдау - бұл тек қана медиялық сезімді жүзеге асыру емес, сонымен қатар қандай да бір топтың өзін-өзі көрсету және ерекшеленуі немесе ойлаған қауымдастықты құру үшін мүмкіндік. Біріктіруші, мысалы, тарихты, өткенді болдыру, немесе танитын заттармен кинематографиялық бейнелердің молықтыруы, сүйікті актерлермен ұысынылуы мүмкін. Бүгінгі күнде культтік тек қана аудитория құрамына қатысты емес маргинальностпен байланысты. Ресми ойын тықпалауға қарамастан фильмнің идеологиялық мағынасы. Оның негізгі сатылатын мәндері есепке алынбайды және жеке және маргиналға мән беретін (диалогтың ерекшелігін, фильмнің атмосферасын және т.б.) мәнді маргиналдау жеке еркіндік негізі болады. Таңдалған нысанға ерекше қатынас аурасымен қосылатын, ерекше тіркелмейтін бірлестіктің пайда болуымен байланысты киноға деген көрерменнің жаңа қатынасының сапасы пайда болады.

Қазіргі заман өнеріндегі жасаушы адам өзінің болмысына күйзелуі (өзін ерекшелендіру қажеттілігін қанағаттандырмау салдары; жеке шегінің жоғалуы; утопиялық сенімнің жоғалуы, трансценденттікке шығуы) біз сөйлей алатын тілде тәсілде және жаңа қабылдау спектірінде бекітілген жаңа тәжірибемен алмасады.

Бір мәдениеттік дәуірмен дүниеге келген барлық тұжырым, түсіндіру және бағалау (немесе тарихи кезеңде кездескен әр түрлі дәуірлер) мәдениеттік-тарихи және феноменологиялық түрде түсінідіріледі. Әр әлеуметтік мәдениеттік жағдай өзінің ішкі мәнін табады, ол жеке, субъектілі немесе объектілі бола алады, әлеуметтік мәдениеттік үдеріспен дайындалған. Мәдени-тарихи контексті осы контекстуалды синтезден бұрын (кері жағдайда біз мәдени бірліктің саналы мәнді жаңғыртуымен кездесеміз) өмір сүретін бағалы-мәнді элементтерінен құрылады. Осындай өткен шақтың мәдениетін субъективті жаңғырту мәдени кезеңінің қайтып келуіне шағыну мәдениетті рефлексия үдерісінде (көркем шығармашылықта және мәдениетті ғылыми зерттеу кезінде де) болуы мүмкін, нақты-тарихи-мәдениеттік материалында гуманитарлық (соның ішінде көркем) ойдық эксперимент түрі ретінде, ойдағы нақтылықты қайта жасау ретінде, ауыспалы контекстуалды&trade ықпал етудегі мәдени мәтіннің ойдық модификациясы ретінде түсінідірілді. Постмодерн мәдениетінде өткен шақтың жаңғыртуы

141

және түсіндіруі мәдени затпен ойнау ретінде мәдени іс-қимылдың бір бөлігі, шығармашылық интенция, қарама-қайшылық бүтіннің құрылымдық элементтері болатын түсіндіруді қажет етпейді.

Онтология – ең жалпы болмыстың мәндері, болмыстың іргелі принциптері жөніндегі ілім. Өнер онтологиясы қарастыратын мәселелер екі тарапқа бөлінеді. Біріншісі, көркем шығармашылық болмыс тәсілін сезімдік-материалдық объект ретінде зерттеумен байланысты. Бұл тұрғыда өнердің онтологиялық статусы, оның мазмұны мен формасының объективтілік деңгейі қабылдаушы субъект пен тарихи-мәдени контекстке тәуелді (не тәуелсіз) екені туралы айталады.

Қандай болмасын өнер шығармасы барлық жағдайда оған сәйкес материалды қабат пен құрылымға ие объективті өмір сүретін мәтін ретінде көрінуі мүмкін. Бұл мәтін қандай жағдайда тұрақты ілесулерімен және өзара байланыстарымен «пайымдауға» ашық болуы мүмкін? Музыкалық, әдеби, кескіндемелік мәтіндердің «канондық» жалғыз дара дұрыс оқылуы бола ма? Қойылып отырған мәселелердің тууына мұнда көркем практика себепті. Мысалы, Лесковтің «Мценск уездінің Макбет ханшайымы» атты очеркін алатын болсақ, осы негіздегі драмалық спектакль және осы тақырыптағы Шостакович операсы – үшеуінде үш түрлі мәселенің түйіні баяндалып, тіпті әртүрлі болмыстық-мәндік мәселелер қарастырылуы мүмкін. Демек, бейнелік-тақырыптық құрылым константасы әртүрлі шығармалар мен өнердің түрлеріндегі мәнді құрау константасының кепілі емес. Бұл шығармадағы тақырып пен идеяның (пафосы) сәйкес келмеушілігін байқау өнер теориясындағы негізгі баптардың бірі.

Ықпалды идеялық мән шығарманың ішкі және сыртқы формасы мен бейнелік-тақырыптық күрделі өзара әсерлесу нәтижесінде туады. Сыртқы формаға бейненің сыртқы сезімдік сезімдік қабаты жатқызылады, ол тікелей қабылдауға бағытталған (түс, жарық, дыбыс тембрі, актердің сырт пішімі, костюм), яғни әртүрлі өнердің тілдік құралдары. Ішкі көркем форманы - құрастыру тәсілдері, ұйымдастыру мен тілдік құралдарды (кескіндеме, әдебиет пен музыкадағы композициялық тәсілдер, монтаждау мен полифония принциптері, сахна және т.б. өнер түрлеріндегі қимыл мен декламация тәсілдері) іске асыру құрайды. Әртүрлі тілдік құралдардың тоғысуы бір тақырыптың өзімен өнердегі бұл тақырыптың өмір сүруін әртүрлі етіп бейнелеп қана қоймайды, сонымен қатар, бұл тақырыптың әртүрлі онтологиялық, мазмұндық қырларын ашады.

Мериме новелласы желісіндегі жазылған Бизенің «Кармен» операсы сол «болмыстық мифологияның» жалғасы болып табыла ма? Әрине, жалғасы емес, өйткені негізгі мазмұн туғызушы «босағалық орындар» әдеби және музыкалық мәтін стилінде, сюжеттік, ырғақтық, композициялық өрбу мен көркем тілдің басқаша детальдерімен әртүрлі қойылған. Көркем мәтіндер өзінің өзекті болуы үшін тек көрерменге ғана мұқтаж емес, сонымен қатар, орындаушыға мұқтаждығы тәрізді мәселелерді алдыға тартады. Бұл музыка және театр өнерінде - тәжірибе, темперамент, пайымдау (интерпретация), мәдени-тарихи ахуалдарға байланысты көркем мәтіннің бастапқы

142

интенциясының өзгеретіндігін айтуға болады. Музыкалық мәтін немесе пьеса мәтіні бір жағынан ноталарда, баспа таңбаларында физикалық объект ретінде бейнеленіп, кітап сөрелерінде сақталатыны белгілі.

Жалпы үстемдік етуші қатынас қазіргі заман өнерінде басты орында. Е.Мелдебековтың «Менің ағам – менің жауым» деп аталатын шығармасы алғаш көргеннен бір адамның екінші адамға деген агрессияны көрсетеді. Бұл жерде адамдарды бір-біріне деген ізгіліктің, адамгаршіліктің емес, қатыгездік пен зұлымдықты уағыздайтын әрекет орын алған. Ауыздарында пистолет тістеп, бірін-бірі атайын, не ойнайын деп тұрған екі ағайындының фото суреті. Бұл қатардағы суреттерден ерекше көрерменге үстем қатынас жасап тұр. Жоғарыда француз тілінде жазылған «Тамерлан синдромы» деген мәтін бәрі қосылып, адамдардың қазіргі реалды болмыс күйін беретіндей. Суретші мұнымен не айтайын деді? Бұл сурет Венецияда биенналеде өткен халықаралық көрмеде Қазақстан бөлімінің бет-бейнесі болып қойылды. Қазіргі заман өнерінде көркем-айқындылық құралдары шығарманың сыртқы тартымдылығымен жиі жетістіктерге жететіндігі белгілі. Бірақ, бұл шығарманың композициясы симметриялы және тақырыптағы қақтығыс елең еткізерлік интенцияға ие. Мұндағы елең еткізетін осы форма, ал мазмұн мен форма мұнда қатығыс туындатып тұр. Адамның адамға жауығуы неге? Оның басқаға деген қарсылығы неліктен? Оған қоғамы осылай әсер етіп тұр ма, әлде оның табиғатында осындай өшігу бар ма? Мұндай мәселелер адамның Ясперс айтқан «шекаралық жағдайын тудырады, өлім қаупінде адамның шын мәні ашылады. «Жеке адамдар «басқаларға» (қоғамдық қатынастарға) салыстырмалы түрде тәуелді екенін мойындау экзистенциализмде бар. «Басқалардың» адамдарды ажыратып, дау-жанжал тудыратындығына қарамастан олар өзара байланысқа түседі. Бұл «байланыс басқалармен өмір сүру коммуникациясы» деп аталады. Коммуникация үстемдік жүргізуден және қызмет етуден басталады» [21, 167 б.]. Бұл мәселелер болмыстың реалды жағдайымен түсіндіріледі. «Адамдардың өзара байланысқа ұмтылуы» коммуникация алдындағы үрей туындатады. Мұндай жағдайда адамдар нағыз «экзистенциалды» еркін тұлға бола алмайды. Еркін тұлға болу үшін, ол қоршаған сыртқы әлемнің және іштегі сыртқы әлемнің әсерінен құтылып, өзіне-өзінің мақсаты мен іс-әрекетінің себептерін айқындауы керек. Адамның осы жерде өз-өзіне және өзгелерге деген жауапкершілігі бар емес пе. Мұны экзистенциализм өкілі Ж.П.Сартр: «туғанында еркін болуға жаралған адам, бүкіл әлемнің ауыртпалығын өз мойнымен көтереді, ол жалпы әлем үшін де, болмыс тәсілі ретінде де өзі үшін жауапты» деп санайды. Экзистенциалистер болмысқа қарсы заттардың адамға «иелік ету» ұғымын да қарастырады. Г.Марсельдің «мен иемденген заттар мені де иемденеді» деген сөзі осыдан шыққан. Зат-дүние бодауынан адам онда қалай арылмақ? Бұл мәселенің шешуін Марсель адамның қарам-қайшылықтарын оның табиғатынан табады. Демек, одан шығудың жолы сүйіспеншілікте, қайырымдылықта. Әсіресе, адамның болмыс деңгейіне дейін көтеретін дін, өнер мен философияда деп пайымдайды.

143

Адамның болмыс жүйесін заттар дүниесіндегі адам болмысы және таза адамдық болмыс деп екіге бөлеміз. Адам жаралғанға дейін онда заттық болмысы болмаған. Сондықтан да, Ғарифолла Есім айтқан «адам-зат» болмысы Адам Атадан бері қарай тарихтан бастау алады дейміз. Бұл болмыс – тән мен жанның бірлігінде өмір сүреді. Осы жолда адам-зат өмір сүріп келеді. Оның еркіндігі мен заттардың меншігінен шығатын жолдың қандай екенін Г.Марсель айтты. Өнер тарихына көз жүгіртсек оның жол тапқанынан адасқаны көп екенін аңғарамыз. Рембранд картинасындағы «адасқан баланың оралу» мотиві осы күнге дейін де өзектілігін жойған жоқ. Адам мынау байтақ өмірде шарқ ұрып, адасқаннан оның кілтін іздеп табумен келе жатыр. Дегенмен, оның пешенесіне ұдайы адасу жазылған ба, әлде таным жолындағы белгілі бір соқпақтан өтудің шарты ма? Әлде мұның басқа бір себебі бар ма? Бұл бүкіл философиялық антропология айналысып келе жатқан мәселе. Мүмкін оның себебі адам болмысының нәпсі мен тән жүйесімен байланысында болар. Қазіргі заман өнері бұл мәселелерді қалай және қандай деңгейде түсінеді?

Еркін Мергенов өз мүсіндерінде адам тәні және нәпсі мәселелеріне бір қырынан тоқталады. Онда адам болмысының өмір сүруі оның тәнімен байланысты. Оның тәні нәпсінің құлы екенін ХХІ ғасыр кейіпкерлерінен еш бүкпесіз көрсетіп те қойған тәрізді («ХХІ ғасыр», 2001 ж.). Еңкейген әйел арқылы адам денесіне оның «нәпсісі» бейнесінде мініп алған бірдеңе етіп көрсеткен. Мұнда нәпсі шайтан кейпінде. Бүкіл адам-зат залалы осыдан келіп отыратынды берген сияқты. Бұл тікелей мысал ретінде шығармадан орын алған. Өмірде шындығында осындай шындық бар. Ол техногенді субстанционалды агрессия шындығы. Осыдан келіп адамның болмыс жүйесін заттар дүниесіндегі адам болмысы және таза адамдық болмыс деп екіге бөлу шығып отыр. Заттар дүниесіндегі адам болмысына техногенді қоспа араласқан. Ол адамның нәпсісінен орын алған. Міне, суретшінің айтайын деп отырғаны «таза адамдық болмыс» қайда, ол ненің бодауында. Әрине, техногенді субстанцияның ықпалында. Жоғарыда аталған «адасқан баланың оралуы» идеясы да суретші Е.Мергеновте «ХХІ ғасыр» сериялы жұмыстарында («Пьета (жоқтау). Адасқандардың оралуы. ХХ-30. 1985 ж.) айқын көрініс тапқан. Мұнда Жаратушы белгіл бір орындықта отыр. Оның сәби қуыршақтары табына, жалбарына келіп, қайта айналымға түскен. Бірақ, бұл тұғырнамадағы әрекет сәтсіздікке ұшырағандай. Бұл сәтсіздік адамның болмысындағы жағдайға ұқсайтын тәрізді. Әрине, өнер шығармасы бұл мәнде қатып қалған мәтін емес, сондықтан оның мазмұны дамып отыратын құбылыс, ашық шығарма. Ол қашан көрерменнің санасында бекіп, орныққанша, келесі сәтті ой туғызғанша өз қызметін тоқтатпайтын үдеріс. Сондықтан да, біз толығымен аталған мәселелерді тели алмаймыз. Мәселе суреткер шығармасының тартымды ой қозғауы жетерлік іс. Мұнда абстрактылықтан нақтылыққа өрлеу міндетті емес.

Болмыс мәселесі бастапқыдан екі түрлі мәселеге жауап қарастыруда философиялық ойлау алдымен болмыстан бастала ма әлде бейболмыстан ба? деген сауал туралы жоғарыда айтылған. «Болмысқа» «болмыссыздық» қарсы

144

қойылады. Яғни, бейболмыстық – бұл категория жоқ нәрселерді, өмір сүрмейтінді белгілеу үшін.

Бейболмыстық – дзен буддизмде терең қарастырылатыны белгілі, мысалы ең кемелденген бейненің шыңы – таза ақ кенеп болып саналады. Өйткені, ол шығарма оймен, санамен тазартылған, нұрланған. Дзен тұжырымдамасына сәйкес одан өткен аяқталған, бірегей шығарма жоқ. К.Хайруллиннің «Жел ысқырығы» тәрізді шығармалар тікелей осы дзен квинтессенциясына негізделген. Дегенмен, бейболмыстық тұжырымдамасының батыс философиялық ойлау жүйесіне әсері әлі жалғасуда. Питер Брук жазған «бос кеңістік» идеясы театр мен мәдениет әлемінде әлі сұраныста болса, неміс философиясында пайда болған «қасиетті бос кеңістік» тұжырымдамасы өз деңгейінде сахнаға қасиеттілік пен болмыстың тылсымдық тұстарына мән бергізді.

Қазақ суретшілері Кеңестік жүйе ыдырағаннан кейін 90-шы жылдардан бастап рухани бетбұрыстар мен шығармашылықтық серпілістерді бойынан өткізді. Өздерінің шығармашылықтық ізденістерінде еркін ойлар айтып, болмыс мәселелеріне де оралады. Нақтырақ айтқанда болмыстың тылсым жүйесіне ерекше құштарлық танытады. Ғарифолла Есім айтқан «Абай «өлсе өлер табиғат, адам өлмес», - дегенінде адамның заттық табиғатының жойылып, оның рухани болмысының мәңгілігін айтқан. Мәңгі өлмейтін адамның идеядағы шындығы, олар: ақыл мен жан. Адамның идеялық шындығы ақылмен түсіндірілмейтін оның тылсымдық болмысы» [50, 7 б.]. Міне, осы ақыл мен жан мәселесі адамның тылсымдық болмысы ретінде суретшілер шығармашылығының өзегінде тұрды десек те болады (С.Ғұмаров, Ә.Сыдыханов, Р.Халфин, Ғ.Маданов, Б.Бапішев, К.Хайруллин, М.Бекеев). Қазақ дәстүрлі мәдениетінде қалыптасқан, ата бабалардан мұра болып жеткен ұғымдар мен түсініктер олардың шығармашылығында тылсымдық болмыс формаларынан соны мәлімет берді. Феноменологиялық серпіліс пайда болды. Адам өзінің болмыс негіздерін сана шыңырауынан іздей бастады. Суретші Сәкен Ғұмаров өзін бұрынғы түркі заманының суретшісі екенін есіне түсірді. Бабалар басып өткен дала құмына сіңген қуат қызуы оның алақанан өтіп кенепке берілді. Былайша айтқанда, өткен мәдениетіміздің күмбезі болып қаптап тұрған «жан мен зерде» қабатын болмыссыздықтан көрнекі «ой формасымен» (мысле форма) кенепке түсірді (С.Ғұмаров. «Аспан органы», «Ғарыш дірілі»). Бақыт Бәпішев жұмыстарындағы «ақ тастардан» үйінді рәмізді түрде бабалар туралы «ішкі естелік», эманация. Олардың бейболмыстық өмір сүру күйіне жасалған метафора іспетті (Б.Бәпішев. «Төрт пайғамбар»). Бізді қолдап-қоршап жүрген ата-бабалар рухы (аруах), абстрактылы бейнелену деңгейіне жетті. Мұндағы адамның тәні әлем мен адамды байланыстырушы тетік ретінде қызмет атқарып, болмыстың тұтастығын сезіну, пайымдау мүмкіндігі. Қазіргі ғылымда физика кванттық ұсақ бөлшектер деңгейінде болмыс қабаттары мен деңгейлерін ашуда. Кеңес идеологиясы жетпіс жыл осы рухани әлемімізді болмыстан болмыссыздыққа айналдыруға тырысты. Бұл шығармашылықтағы ұмтылыс болмыссыздықтан болмысты қайтару әрекеті. Сондағы суретшінің

145

жасап отырғаны «екінші» табиғат деп аталатын адаммен өндірілген заттары, бұйымдары мен үдерістер болмысы тұтас болмысқа ұласып отыр. Болмыс категориясының анықтамасына сәйкес – бұл «объективті әлемдегі адам санасынан және сананың өзінен тәуелсіз өмір сүретін, объективті және субъективті реалдылықтың бірлігіне» жасалған тікелей қатынас.

146

3 ҚАЗІРГІ ЗАМАН ӨНЕРІНДЕГІ АДАМ БОЛМЫСЫ 3.1 Көркем шығармадағы адам бейнесі: барлық пен болуға тиістілік

Көркем шығармадағы адам бейнесінде барлық пен болуға тиістілік сапаларын қарастыруда адамның идеал мен реалды өмірде қандай екендігі дәйектеледі. Көркем шығармашылық үрдістегі оның көрінісі ақпараттық қоғамның әлеуметтік-мәдени үрдістері мен мәдени құбылыстардың көрінісі ретінде анықталады. Қазіргі адамзаттың ең ауыр кеселі «болмысты ұмытуы», «болмыстың тұтастылығы мен оның тәуелсіздігін ұмытуы», басқа адамдарда олар тек құралды көреді де адам болмысының жоғарғы тағайындалғандығын ұмытады. Бұл мәселелер шындығында адам болмысының әлемдегі жағдайын сипаттайды. Әсіресе бүгінгі күні адам мен адамзаттың болмыс туралы, бүкіл планетаны, өркениетті, табиғи ортаны сақтау қамқорлығы бақылаудан шығып қалған адам өмірінің деструктивті тенденцияларына қарсы тұруы қажет.

Енді, болмыстық негіздерді пайымдай отырып, көркем шығармадағы адам бейнесінің болуға тиістілік пен нағызғылық сапаларын талдауды жалғастырамыз. Тұтас әлем – өзінде көрінбейтін көптүрліліктің өмір сүрудегі заттардың, үдерістердің, жүйелердің, ағзалардың, құрылымдардың, адам мен индивидтердің жалпы бірлігі. Философиялық дәстүрге сәйкес, оларды түгел барлық деп атап, ал әлемді тұтасынан алғанда қандай да бір барлық деуге болады. Болмыстың бүкіл жалпылық байланыстары жеке барлық аралық байланыста көрінеді деуге болады. Әрбір барлық өзінше бірегей. Оның ішкі және сыртқы жағдайлары қайталанбайды, былайша айтқанда, әлемдегі өмір сүру жағдайы (немесе, философиялық терминмен айтқанда қандай болмасын барлықта болмыс бар екенінің қайталанбауы). Барлықтың анық болуы оның болмысының даралылығы мен тұтас болмыстағы оның орнын сипаттайды. Берілген болмыстың жағдайы, мезеттері, оның «қас қағым сәттері» ешқашан қайталанып көрсетілмейді және өзгермейтіндік болып қалмайды. Кейбір философтар әрбір барлық тек оған тән қайталанбайтындықты алып жүруші болып табылады деп айтуы әділ.

Әрбір барлықтың бірегейлігін (даралығын) мойындау әсіресе адам туралы ілім үшін маңызды. Әрбір адамның болмысы бірегейлігін түсінуден тікелей гуманизмнің «әрбір адамда қайталанбайтын тіршілік иесін мойындау және құрметтеу» деген маңызды ережесі шығады. Бірақ, болмыстың жеке көріністері қанша бірегей және бұл бірегейлік адамдар үшін қанша маңызды болғанмен, дегенмен олардың тәжірибесі мен танымы даралықтың жалпылануын, топқа бірігуін, сонымен қатар, кең ауқымдағы тұтастыққа ие болуын қажет етеді. Жеке барлықты тұтастыққа біріктіруде адами ой жеке дараның қалай өмір сүретіндігін міндетті түрде ескереді. Жағдайлардың белгілі бір ұқсастығына, барлықтың жеке өмір сүру тәсілдері нбайқай отырып, философия болмыс формаларының жалпылығына тән оларды әртүрлі топтарға бөледі. Ондай топтар көп (біз мұнда тек болмыстың негізгі формаларына ғана тоқталамыз).

147

Өмір сүретінді арнайы болмыс формасына сәйкестендіре айыру мен біріктіру бұл адамның күнделікті өмірінен бастау алады десе де болады. Олар міндетті түрде болмыс формасының айырмашылығын барлық қызмет салаларында сезінеді, бірақ, ол туралы көп ойлана бермеуі мүмкін. Мысалы, адам қолы бұрын-соңды тимеген табиғи материалды өңдеу мен адами қызмет әрекетінен туындайтын заттар және үдерістерді өзгерту бірдей емес, тіпті адамның тірі тәніне әсер ету, оның ойы мен сезімдеріне әсер ету табиғат заттарына әсер етуден мүлде бөлек нәрсе.

Ең алдымен, берілген заттар мен адам қатынас жасайтын болса оларды «әлемде қалай қатынасатынын» білу керек, яғни, олардың арнайы болмысы туралы ұғым болуы шарт. Дегенмен, бұл жағдайда адам қаншалықты нақты практикалық міндеттерді қаншама философиядан алыс болғанымен – қандай болғанда да «болмысты ескеру» үшін қарапайым біліммен дағдысыз айналып өту мүмкін емес. Бұл, жеке алғанда барлық пен болмысты айырмашылықта пайымдау үшін қажет (ол ілімдердің ұқсатылуына байланысты). Бірақ, тек айырмашылығын білу үшін ғана емес, оларды байланыстыру үшін де қажет. М.Хайдеггер дәстүрлі философия (болмыс жайлы ілім деп аталатын онтологияда) басты назарды барлық мәселесіне шоғырландырған.

Жаңа онтологиядан Хайдеггер «тек барлықтан» «тек болмысқа» бұрылуды ғана талап етеді. Бұл ескірген немесе абстаркті ой емес. Шындығында, адамзаттың өзгермелі бір мезеттік мәселелер міндеттерге (нақты барлыққа) қызығушылық танытатындығы белгілі, мысалы, осындай қамқорлықта адамзатқа қарсы қазіргі заманғы жойқын қару-жарағы жасалды. Көптеген уақыт бойы адамдарды оның әлемге, табиғатқа, адамзатқа, өркениетке, мәдениетке тигізетін залалды әсері туралы ойланған жоқ. Хайдеггердің: болмыстың өзіне «қамқорлық» көрсету уақыты келді деп әділ айтқан. Бұл міндеттер тікелей болмыс пен оның формаларын пайымдаумен байланысты.

Көркем шығармадағы адам бейнесінің барлық пен болуға тиістілік, идеалдылық сапалары бүкіл жалпы мен жекенің, тұтас пен бөліктің, ақыл зердесі мен сезімдік эмпирикалық әлем арасы, парыз бен жеңіл әуестіліктің арасындағы диалектикалық қарама-қайшылықтың көрінісі мен бірлігі деуге болады. Бұл идеалды жүзеге асыруда прогресс жолындағы әрбір қадамда адамдар оны әр кез бұлыңғыр сезінгенмен, бірақ, теориялық тұрғыдан оның құрамын тұжырымдай алмады. Мысалы, Кант өзінің шығармаларында ең алғаш болып осы идеалды теория тұрғысынан пайымдауды өзінің тарихи миссиясы деп санады. Идеал, көкжиек ретінде барлық уақытта оған жақындаған сайын болашаққа қарай жылжи береді. Дегенмен, мұндай қарастыруда бұл идеал абсолютті түрде жетуге болмайтын немесе тек шексіздік қатынасында жетуге болатындық. Идеал, көкжиек ретінде оған жақындаған сайын болашаққа қарай қашықтайды. Әрбір берілгендік пен адамзат ұрпағының осы «кемелдену» баспалдағы мен идеал арасындағы шексіздік, уақыт пен кеңістік арасындағы құбылыстардың эмприкалық көптүрлілігінің шексіздігі жатыр. Адам қалай өзін жолында мақсатқа жеттім деп жалған санаса (ғылымда, өнерде, саяси құрылымда, ұжданда және т.с.с.),

148

сол мезетте оған бұл антиномия, қарама-қайшылық түрінде оның санасын бүкемелейді. Бұл қағида ғылымда әрбір зат туралы «таза логика», тәжірибе тұрғысынан әрқашан кем дегенде екі өзара алынып тасталынантын теория болып шығады.

Мұндай антиномияларда таным мен ұждандық аясының мәңгі аяқталмағандығын Кант «Таза зердені сынау» («Критика чистого разума»), «Практикалық зердені сынау» («Критика практического разума») атты еңбектерінде талқылайды. Ең жалғыз идеалдың берілуі - өнерде, көркем шығармашылықта іске асқан. Кантқа сәйкес, теориялық немесе практикалық идеал сезіммен түйсінетін картинаның «кемелденген» мен «аяқталған» күйін бейне (образ) түрінде – жасау мүмкін емес, өйткені ғылымда «зат өзінде» бейнеге, ал «практикалық» зердеде құдайдың бейнесіне күмән болар еді. Бірақ, «зат өзіндені» де, құдайды да сезімдік деңгейде елестетуге келмейді. Оларды тек ғылымның, ұжданның шартты мүмкіндіктері ретінде, әрқашан ақыл-ой мен тәжірибенің «ар жағында» қалатын «теориялық» және «практикалық» зерденің, тәжірибе мен ақыл-ойды мүмкін ететін қажетті априорлық ретінде пайымдауға болады. Басқаша айтқанда, теориялық зердеде (ғылымда) идеал «қарама-қайшылыққа тыйым» постулаты түрінде, ал «практикалық» зердеде – категориялық императив түрінде көріне алады.

Егер, даралылық (индивидуальное) «нормадағы» арқылы әсіреленсе, онда әсемдік жоғалып, карикатура пайда болатыны белгілі. Бұл постулаттар ешқашан адамның реалды әрекетінде (ғылым мен практикада) іске асырыла алмайды. Олар мұнда әрекеттің априорлы қатысатын «реттеуші приципі» ретінде қызмет етеді. Тек жалғыз жағдайда идеал «кемелділік» пен «аяқталғандықтың» түйсінілетін бейнесі ретінде тікелей берілуі мүмкін, ол тек - өнерде, дананың көркем шығармашылығында болуы мүмкін.

Адамның өмірі мен іс-әрекеті, келбеті, санасы мен ақыл-ойы ғасырлар бойы өнер әлемінен оның адами болмысы бейнесін іздеумен, оған ұмтылысымен сипатталады. Адам өзінің дүниеге деген көзқарасын, арман - қиялын, әдемілікті, жетістігі мен батырлығын, өкініші мен күйінішін өнер арқылы бейнелеуге тырысты. Бұл идеалындағы адам бейнесін беругі бір ұмтылысы. Гете: «біз әлемді - адам қатынасы арқылы танимыз, бізге осы қатынастың ізі болып табылмайтын өнердің қажеті жоқ»,- деп атап көрсеткен [106, 114 б.]. Бұл дұрыс, адам мен әлем арасын және идеалды мен реалдыны өзара қатынастырып отырған сөз жоқ адам екені белгілі. Шындығында, адамзаттың күллі материалдық және рухани тарихы мыңдаған жылдар бойы өнерде бірін-бірі алмастырған көркем образдарға ұласып жатты. Бұл образдар шынайы өмірдегі адам болмысының қандай болғанын айтып қана қоймай, сонымен бірге, оның нені армандап, қандай болғысы келгенін, оның идеалындағы сыртқы және ішкі әдемілік келбеті туралы түсінігіне жақындауына әкелді. Мұның барлығы көркем шығармадағы айқындалған адам бейнесінің болуға тиістілік сапасын, яғни, идеалды сапасын ашып, батыс реалистік бейнелеу өнеріндегі адамға деген тұжырымдамасын қалыптастырды. Барлық уақыттағы суретшілер шығармаларындағы адами мәнділікті бейнелеуге ұмтылысы әлемдік өнердегі жоғары игіліктілік пен

149

маңыздылықтың тууына әкелді дейміз. Бұл бағыттағы мысалдарды төменіректе қарастырамыз.

Ал енді, шынайы өмірдегі адамның бейнесі қалай болады деп ойланып көрейік. Бұл көркем шығармашылықта көрініс тапқан кейіпкерлердің барлығын бейнелеуге қатысқан өмірдегі адамдар. Олар: Себастьян Брандтың сатиралық-дидактикалық шығармалары «Айна», «Ақымақатар кемесі» (1494), Питер Брейгельдің «Соқырлары», Рембрандтың «Адасқан баланың оралуы», Поль Гогеннің «Таити әйелдері», Гюстав Курбенің «Тас уатушылары», Шекспир кейіпкерлерінде Ричард ІІІ, Магбетт, Яголар және т.б. Шынайы өмірдегі адамдар бейнесін «реализмде» кең көре аламыз.

«Реализм» терминінің алғашқы семантикалық мағынасы бейнелеу өнері саласында шектеулі болғандығы белгілі. ІХ - ғасырда өнер тарихында кескіндемелік ағымды жаңа бағыт ретінде «реалистік» деп басқа да бар идеалдандырылған көркемдік стильдерден бөлектеу мақсатында осылай атаған болуы керек. Көру ақиқаты өзіне үйретуі қиындыққа соққан көптеген көркем ағымдар экспрессионизм, футуризм, кубизм және т.б. «измдермен» қатар, ХХ ғасырда қайта жаңадан мода ретінде реализмнің келуі өнер қауымына жаңа тыныс берді. Өнер тарихын зерттеуші Ханс Хильдебрандт «ХІХ-ХХ ғасыр өнері» атты хрестоматиялық еңбегінде көрермендердің бұл жағдайын: «ХХ ғасырдың барлық бағыттарының ішінде жаңа реализмді қабылдау ең жеңілі, сондықтан да ол көбірек танымал. «Жаңа заттылық» атауы терминін айтса болды, басқа еш дәлелдің керексіздігі өздігінен түсінікті» дейді. Бұл «жаңа заттылық» терминінің ерекшелігі де сол, онда ешқандай да жаңа ештеңенің болмауында, барлығы да айқын тәрізді көрінді. «Реализм» терминінің аясы сонымен ұшан теңіз - фотореализмнен бастап, сюрреализмді және т.б. көптеген стильдерді қамтыды. Суретші Гюстав Курбе (1819-1877) «Тас уатушылар» тәрізді шығармасында өзін «реалистпін» деп атағаны үшін өнер танушыларынынң сындарлы шабуылына қалады. 1850 жылы жазылған бұл шығармасы бейненің реалдылығын дәріптейтін әдеттегі тенденцияларына оның дөрекі мазоктарымен жазылғандығы сәйкес келмеген. Дегенмен, Курбе бұл кемістікті жетістікке айналдырды. Париж салондары қабылдамаған шығармаларын ол «Реализм павильоны» деген атпен кейін көрмеге шығарып, «реалист манифестін» жариялайды. Бұл сол уақытта кескіндеме өнерінің дамуына зор ықпалын тигізген құбылыс болып саналады. Сол кездегі көркемдік дәстүрлерді терең біліммен түсіне отырып толтырған оның тезистері ұждан мен сол кезеңнің салтын, айналасындағы реалды өмірді үйлестіре біліп, даралық өнерді дамытуға шақырады.

Дегенмен, «реализм» түсінігі нақты кезеңнің тенденцияларымен шектелмейді. Курбенің ізбасары ретінде реализм үрдісін Францияда «өз заманының озық суретшісі» атанған Эдуард Мане өз картиналарына сюжетті кәдіулгі өмірден ала отырып жалғастырған.

«Шынайы суретші ешқандай да жүйкеге де, ешқандай кездейсоқтыққа байланысты емес екенін дәлелдеу үшін өзінің ең үздік деген композициясын он рет жоқ қылып, еш қиындықсыз қайтадан жазуға дайын болу керек деп суретші Гюстав Курбе тұжырымдаған».

150

Ал, бейнелеу өнері шығармасының, яғни көркем образдың жасалуы, оның көркемдік қабылдануы осы тарихи уақыт аралығына тікелей қатысты. Образдың жасалуы және оның қабылдануы жеке адамның ішкі мүмкіндіктерімен, яғни табиғи факторлармен, рухани болмысымен, индивидуальды дарындылық деңгейімен байланысты. Бірақ, сонымен бірге, әсер етуші сыртқы факторлар да бар. Сол тарихи жағдайлар тудырған әлеуметтік-мәдени факторлар, өнерге деген қалыптасқан көзқарас, көркем образдың жасалуына ғана игі әсерін тигізіп қоймай, сонымен қатар, қоғамдық пікір, кей жағдайда қалыптасқан наным ретінде оның қабылдануының да көркемдік критерийі бола алады. Ницше ХІХ ғасырға дейінгі Батыс реалистік өнерін аполлондық мәдениетке жатқызып, бағалаған еді. Оған қарама-қарсы ХХ ғасырлық өнерді дионисийлікпен сипаттаған. Ал В.Кандинский айтқан өнердегі «ұлы реализм мен ұлы абстракцияның» арасы бір-бірімен байланысты толықтырушы полюстер екен. А.Камю оны реализмнің нағыз реалдылыққа жақындауы деп табады. Суретшілердің әр кезеңдегі шығармашылық ізденісі барысында олардың қоғам идеалдарына тәуелділігі, немесе халық пен ақсүйектердің өркениеттегі жасандылыққа қарсылығы, суретшінің өзінің дәуіріне қарсы шыға білмеуі немесе шығармашылығындағы азаптануына қоғамның қол соққанын талап етуі; суретшінің бәрін тұтастай теріске шығарумен әуестене отырып, реалды әлемнен басқа өзінің жеке ойлап тапқан әлемінде өзін Жаратушы-құдірет деп санауының аяғы иллюзияға әкелуі; соңында қазіргі заманның сұрқиялануы мен абстракциялар шығармашылық арасында «жыртылған жер мен өнген бидайды» салыстырғандай аралықта шыңырау пайда болады. Реалист суретшінің нені қарастыру керегі жөнінде А.Камю: «өнер қажетсіз байлыққа айналуы мүмкін»,- дей келе, өнерді тек монолог ретінде қарастырмау қажеттілігін атап көрсетеді. Ал егер адамдар мен суретші қайта оралып шындыққа келетін болса, осы сәттен бастап, суретшіні жалғыз болу құқығынан айырып, оған өзінің шығармашылығында оның арман-қиялын ғана емес, басқалардың азаптануын, шынайылықты ұсынады. Адамдар сеніміндегі «өнердің өнер үшін» деген тақырыбын өзгертсе, жалпы қауым суретшіден олардың атынан және көпшілік халық үшін сөйлеуді талап етер еді. Демек олардың азаптануы мен бақытын барлық тілдерде түсінікті болатындай етіп орындайтын болса, онда суретшіні де барлығы түсінетін болады. Ақиқатты абсолютті ұстанғаны үшін бүкіл сенім мен адамдар арасындағы түсіністік оған марапаттау болар еді дейді. А.Камюдың айтуынша, бүкіл әлемдік қауымдастықтың бұл идеалы шындығында кез келген ұлы суретшінің жан дүниесіне жақын. Осыған байланысты суретшінің ортадан оқшауланып жалғыз қалуына құқығы жоқ. Өнер монолог бола алмайды. Тіпті белгісіз суретшінің өзі қайта-қайта өзінің болмысынан арқалаған жүгін тереңнен дәлелдей отырып, сол кездегі оның жан айқайы замандастарының құлағына жетпесе де, ол әлде қайда кең диалогта келесі ұрпақтармен сұхбаттасуға ұмтылады. Бірақ басқалармен тілдесу үшін әркімге таныс реалдылық туралы, олардың өмірін, қажеттілігін, тілегін, өліммен күресу сияқты адамдарды біріктіретіні жайлы айту керек. Адамдар бір-біріне

151

ұқсас бола отырып, неден азап шегетінін бірге көреді. Әркімнің арманы бөлек болғанымен бұл әлемнің реалдылығы біздің ортақ отанымыз болып табылатынын А.Камю басып айтады. Сондықтан да реализмнің барлық талаптары толық заңды, өйткені олар тікелей көркем шығармашылықпен тереңнен байланысты екен [22, 370 б.].

Сонымен, реализм қандай да бір қалыпқа сыймайтын, ұстауға келмейтін, реалдылықтың бейнесі. Камю реализмді реалды әлемді белгілі бір деңгейде адам өміріне байланысты іске асуын және нағыз реалистік шығарманың немесе ақиқатты шығарманы жасаушы тек суретші реалист Жаратушыға теңейді. Басқаның бәрі реалдылықты оның толыққанды күйінде бейнелеуге шамасы жетпейді екен. Неліктен суретшілер буржуазиялық қоғам мен оның формальды өнерін жоққа шығарады, бірақ тек бір ғана реалдылықты суреттеуге ұмтылуы қайғылы тығырыққа тіреледі. Олар реалист болуға ұмтылады, бірақ бола алмайды, олар өз өнерін реалды өмірге бағындырғысы келеді. Ал оның өзіндік ерекшелігін ажыратпай тұрып, суреттеуге мүмкін емес. Камю реалдылықты бейнелеуде оны көрнекті әлеммен бейнелеумен шектелуге болмайтынын, яғни өнердегі ұлы абстракция мен ұлы реализмнің арасындағы шектерді қамтитынын айтады. Өнер бір мағынада әлемнің барлығына қарсы көтеріліс, мұндағы ұсталмайтын мен аяқталмайтындағы оның реалдылыққа басқа форма беруі арқылы ұмтылысын көрсетеді. Оны алғашқы күйде сақтауға міндеттілігі - оның шабытының бастау ретінде қызмет жасайтындығында. Бұл тұрғыда біз бәріміз реалистпіз және ешкім де реалист емес. Өнер дегеніміз – толық бас тарту емес, бұл әлемдегі бар нәрсенің бәрімен толық келісу де емес. Бірақ, бір уақытта бас тарту, бір жағынан келісу. Сондықтан да ол шексіз созылған күрестің тек азапты нәтижесі. Суретші ұдайы осы екі жақтылықпен күреседі, шынайылықты жоққа да шығара алмағанымен, оның ішіндегі мәңгі аяқталмайтындылыққа мәңгілік қарсылық білдіруге жазаланған. Ол алманы салу үшін оның формасына жарық түсірумен қатар, өз жанынан қандай да бір нәрсені қосады. Реалды әлем өзінің нұрланған сұлулығымен қандайда бір басқа «көктің нұрын» қайталайтын тірі денелер мен мүсіндерді жасайды. Міне, дәл осы суретшінің объектіге барар шығармашылығының жарты жолында осы аталған жоғары стиль – реализм туады екен.

Сонда реалистік бейнелеу өнері өзінің аты айтып тұрғандай – дүниені көзбен көріп, түйсіну, әлемдегі үйлесімдікке сай бейненің ұқсастығын бейнелейтін өнер саласы ма? Алдымен өнерде таза реализм бола ма, соған жауап беріп көрейік. Өткен ғасыр натуралистерінің декларацияларына қарағанда ол реалдылықтың нақты бейнеленуі, олай болса фотографияның да кескіндемеге қатысы дәл сондай деп қабылдайды: біріншісі бейненің нақты нұсқасын беретін болса, онда екіншісінің қызметі мен айырмашылығы қандай? Бірақ фотография нені шығарады және реалдылық деген не? Ең үздік деген фотографияның өзі соңында әлемді дұрыс сипаттамайды, оның реалдылығы жеткіліксіз. Ол адам өмірімен салыстырғанда қалай реалды болуы мүмкін және оны реалистік фильмдердегідей елестету жағдайында үздік бейнелеуге қалай ұмтылуға болады? Адам өмірін фильмде немесе

152

бейнелеу өнері шығармасы да толыққанды етіп көрсетуге шамасы келмейді. Ол тек реалист суретші Жаратушының мүмкіндігінде екен [22, 370 б.]. Жалпы бейнелеу өнері шығармасында адам образының немесе бейненің іске асуы заттық түгендеумен есептелген сайын оның көркемдік құнының төмендейтіндігі белгілі. Себебі, адамның немесе заттың сыртқы көрінісі оның мәні жайлы толық мағлұмат бере алмайды. Сыртқы келбет бұл құбылыс аймағы, мұнда бәрі өзгермелі. Заттың мәнін білдіретін құбылыстар мен сапалар қабаттарының ар жағындағы өзек ашылмай, оның реалдылығынан мағлұмат алу мүмкін емес. «Реализм» мағынасы ертеден белгілі болғанымен (Ежелгі Грекияда «мемезис» – еліктеу мәнінде пайдаланылған), ол ХІХ ғасырдың 40-50 жылдары бейнелеу өнері саласында алғашында Францияда, кейіннен басқа елдерде қолданыла бастады. Социалистік реализмнің ірге тасын қалаушылардың бірі В.В. Ванслов: «Реализм – бұл реалды (ақиқатты) өмірдің көркем образдардағы (өнер формасында) көрінісі (жасалуы)», - деп тұжырымдайды [108, 60 б.].

Реализм мұндай жағдайда түсінік ретінде өзінің рационалды негізіне, материалистік (натуралистік) ұстанымына қарамастан идеалистік қағида болып табылады. Бұл өмірдің (шындықтың) көркем образдағы (өнер формасындағы) ақиқатты (шыншыл) шағылысы (көшірмесі) іспетті – жүзеге асырылуы қарама-қайшылықты және мүмкін емес әдіс. Реализмнің танымдық ұғымы тұрғысынан жіберілген басты кемшілік реализмді шынайылықтың тұтас, толыққанды, образды танымы ретінде қарастырмай, заттар әлемінің сыртқы ұқсастық белгілерімен шектей, адам мен әлемді бейнелеуді шығармада кәсібилікпен үстірт көрсетуге ұмтылушылық болды. Бұл реализм түсінігін бейнелеу өнерінде саудалауға әкелді. Көптеген реалистік шығармалардағы реализмнің танымдық ұғымы әр кезеңдерде салыстырмалы түрде сипатталды, өнер тарихында реализмге суретшілердің, сыншылардың, ресми және бейресми ортаның қатынасы әртүрлі болды. Сонымен қатар, реализм өнер тарихында классицизм, академизм, барокко, рококко, романтизм, импрессионизм, сюрреализм, гиперреализм сияқты көптеген ағымдарды қамтыды [108, 75 б.].

Сондықтан да классикалық реалистік бейнелеу өнерінде қарастырылатын адам болмысы бір ғана адамның өмірімен, бір немесе сансыз адамның сыртқы бейнесімен де ашылмайды. Адам болмысы қатынасында шынайылықты қарастыру А.Камюде дүниенің барлық тұтастығының қамтылуында, оның реалистік пен абстракциялық шектер арасында олардың арасындағы үйлесімділікті табуында деген. Реализмнің гносеологиялық табиғатын зерттеген Б.Байжігітов реалдылықты сипаттаудың екі жағын ашып көрсетеді. Реалдылық біріншіден, табиғатты – табиғи көріністерді, құбылыстарды, қоршаған ортаны, нәрсені, адам тұлғасын, оқиға желісіндегі сюжеттік сарындарды, сипаттық ерекшеліктерді – дәл бейнелеу мүмкін емес деп табады. Оның себебі табиғатта статикалы еш нәрсе жоқ. Кеңістіктегі объект уақыт аралығында өзгеріп отыратын динамикалы сипатқа ие. Екінші жағынан, көркем шығарма мен шындық арасындағы алшақтық материалдық негізде жатыр. Суретші образ сомдау барысында кенеп, қағаз,

153

мәрмәр тас, қола секілді материалдарды пайдаланады. Бұл жағдайда шындықты тікелей Жаратушы Алланың ісі суретшінің қолынан келмейтінін мойындауымыз керек»,- дейді [108 ,74 б.].

Реализмнің тарихи-әлеуметтік және эмоционалды-сезімдік бет-бейнесі әр кезеңде әртүрлі болды. Осыған байланысты Б.Байжігітов бейнелеу өнеріндегі реализмнің үш түрін атап көрсетеді. Мысалы, ХУІІ ғасырдағы Батыс Еуропа өнеріндегі Нидерландия монархиялық Фландрия және республикалық Голландия болып екіге бөлінгенін білеміз. Ақсүйектердің рухани әлеуметтік талап-тілектеріне байланысты Фландрияда әсем де әдемі, кереғарлы және шүйгін бояу түстерінің қуатты, әрі динамикалы үйлесімінде жазылған шығармалар пайда болған кезде, Голландияда реализмнің қарапайым түрі бой көтерді. Оны тудырған шағын кәсіпкерлікпен шұғылданушы үшінші «сословие» өкілдері еді. Бұл кезде өнер шығармасы халық арасында тауарға айналған болатын. Ол сатылатын және сатып алынатын. Сұранысты тудырған қарапайым адамдар үшін тұрмыстық сюжет, натюрморт, пейзаж, портрет жанрындағы шығармалардың композициясы күнделікті өмірден алынды. Жазылу әдісі нанымды, ұқсас, қарапайым, өлшемі шағын болуы шарт болды. Өнер тарихында белгілі құбылыстардың бірі «кішкене голландықтар» термині осылай қалыптасты. Ал, дәл осы ХУІІ ғасырда реалистік стиль Испания өнерінде де көрінді. Ол Д.Веласкес, Х. Риберо, Ф.Сурбаран, Б.Мурильо шығармашылықтарын қамтиды. Бірақ Испания реализмін оның басқа көріністерімен салыстырғанда суық реализм деуге болар еді. Реализмнің екінші бір көрінісі көркемсурет оқу орындарындағы талап-тілектерге байланысты туындайды. Реалистік әдістің бұл түріне қойылатын шарттар бейнелеуші әдіс-тәсілдерге тікелей қатысты. Реализмнің үшінші түрі оның академистік немесе классикалық түсінігі оқу әдістемелік талаптарға жақын. Айырмашылығы – академизм принциптері Антик және Ренессанс дәуіріндегі канондық үлгілерден туындайтын заңдылықтармен шектеулі. Орта ғасырлардағы Жапон ксилографиясын, Иран, орталық Азия миниатюрасын да қазіргі кезең үшін классикалық өнер деп есептеуге болады [108, 77 б.].

Қазіргі заман өнерінде адамдарды бейнелей отырып суретші Бечле жаттанудың символы ретінде баналды жағдайларды трансформациялайды: бейнелентін тұлғалар арасы игеруге келмейтін үлкен құлама тұңғиыққа айналады. Жұмыс барысында ол тек фотографиялық образдарды жасап қана қоймайды, олардың арасында белігілі бір бейтарап деңгейде ұстайды. Бұл аяқталған шығармада суретшінің көрермендерге не айтайын деген ниетінің белгісіздігі тәрізді жобалауына итермелейді. Мұнысымен суретші қоғамды немесе белгілі бір өмір сүру стилін мысқылдауды мақсат етпегенмімен, автордың бойын аулақта ұстауы бейнеде сынды талдау тәрізді әсер қалдырады. Бечле шығармаларында өз шығармаларын жалықпай қайталайтын суық реалистерден ерекшелендіретін экспрессивтілік реализмнің көпқабатты ұғым, әлемді танудың мүмкіндігі іспетті. Міне, бүгінде уақыт ырғағымен өзгеріп отырған «реализм» түсінігіндегі мұндай

154

сипат қазіргі уақыттағы көптеген ағымдармен астасып, басқаша көрініс тауып жататындығын жиі кездестіруге болады.

Бүгінгі күні реализмнің өнерде көркемдік бағыт ретінде құндылығы арыған. Себебі, марғау өмірдің баяндылығы уақыт айналымымен көп үндесе бермейді. Ақпараттар айналымы, сансыз өргеріп отыратын жаңаның легі уақыттың тоқтағанын қаламайды. Ол баяуласа өнерде өз көрерменін жалықтыруы да мүмкін. Бірақ реализм түсінігі әртүрлі, оның тар және кең мағынасындағы көрінісін анықтауды талап етеді. Ал, реализмнің ауқымына мән берсек реалистік өнердің аясы қазіргі заман өнерінде астасып жатқаны аян.

Адам болмысы бейнелеу өнері үшін мағынасыз болуы мүмкін емес. Ол міндетті түрде адамның сыртқы және ішкі әлемімен үйлесе, адам болмысының қандай да бір шынайы нұсқасын көрсетуі тиіс. Тура солай белгілі бір философиялық және эстетикалық талғам-талаптарымен әрбір дәуір, әрбір суретші өзінің болмысына сай адамын қарастырды, оның мәніне деген мінездемесін беріп, өзгертті. Күрделі қоғам мүдделері рухани өмірге тереңдей ене, жеке тұлғаға деген қызығушылық классикадан мұра болып қалған тұрақты «пластикалық» және «жалпы идеалды» көзқарастарды жеткіліксіз деп табады. Тарихи реалистік бейнелеу өнерінде адам болмысы туралы тұрақты түсінік нақтылана, әлеуметтік мінездеме мен жеке тұлғаның ерекшеліктерін бойына сіңіреді. Адам келбетінде оның түр-тұрпатының дұрыстығы ғана емес, оның психологиялық айқындығына мән беріле, адамның келбеттілігі - оның ішкі жан дүниесі сұлулығының көрінісі арқылы көрсетіледі. Қайта өркендеу дәуірі ерекше маңыздылықпен сәулет және әсіресе бейнелеу өнерінде көрініс берді. Ортағасырға тән діни спиртуализм, аскеттік идеалдар мен өнердегі шарттылық адам мен әлемді шынайы (реалистік тұрғыда) тануға, адамның шығармашылықтық қабілеттері мен санасының күшіне деген сенімге алмасты. Әлемді әсемділік пен үйлесімділікте тану, адамды жоғары болмыстың бастамасы деп қарау, жаратылыстың құрылымы туралы заңдылықтар жайлы түсінік, әлемді объективті танудың заңдылықтары Қайта өркендеу дәуірі өнеріне идеялық маңыздылық пен ішкі бүтіндікті берді. Ортағасырлық шеберлердің ұжымдық тәжірибесі енді суретші мен сәулетшінің өзіндік шығармашылығына алмасты. Зиялылар архитектурасы (қоғамдық сәулет үйлері, ғимараттар, қала үйлері) және бейнелеу өнерінің «зиялы» болып аталған түрлерінің (портрет, пейзаж) ролі артты. Салауатты өмір салты ретінде безендірілген қоғамның мұндай көрінісі адамына да әсер етті.

ХІV ғасырдан бастап Итальян суретшілері мен ақындары назарын антикалық өнер мұрасына аударды. Өз өнерлерінде олар адам кейпін әдемілік пен үйлесімділікте дамыған етіп бейнелеуге ұмтылды. Алғашқылардың бірі болып көне грек, римдік өнер шығармаларын үлгі еткен Джотто мен Данте болса, кейіннен ақын Франческо Петрарка мен новеллист Джованни Бокаччо, мүсінші Николо Пизани мен кескіндемеші Симоне Мартини болды. Қайта өркендеу немесе Ренессанс (фр.Renaіssanse) термині антикалық өнер мен әдебиетін зерттеудің тарихи-мәдени кезеңінің басталуы, адамның ішкі және сыртқы келбетімен рухани өмірінің идеалды іске

155

асырылуын білдірді. «Қайта өркендеу дәуірі» атты ұғым көрнекті итальяндық өнер тарихшысы Джорджо Вазаримен «Ұлы кескіндемеші, мүсінші және сәулетшілер өмірбаяны» (1550) атты еңбегінен бастап ғылыми айналысқа енгізілді. Ренессанс өнерінің ортағасыр өнерінен принципті айырмашылығы болмыстың «құдайилық емес, адами мәнінің іске асырылуы» болды. Осыдан келіп, Қайта өркендеу дәуірінің негізгі философиялық принципі болып, антропоцентризмнің «адам бүкіл әлем жаратылысының өзегі, әрі жоғарғы мақсаты» деген қағидасы шығады. Сондықтан да, Қайта өркендеу дәуірінің барлық қайраткерлері адам құқығын тұлға ретінде, дін мен ақсүйектер үкімінен қорғауға және мадақтауға, өзінің қабілеті мен дарындылығын дамытуға шақырғандықтан олар гуманист деп аталады. Итальяндық көрнекті гуманист Джованни Пико делла Мирандолла (1463-1494) өзінің «Адамның қадыр-қасиеті туралы» трактатында адамның ар-намысы, абыройын мадақтауға арнаған. «Адамнан өзге жаратылғандардың бейнелері біз белгілеген заңдар шектеуімен айқындалады. Ал сен, Адам, ешбір де шектеулі емессің, сен өз бейнеңді өзің шыңда. Саған жануарлық деңгейге дейін төмендеуге де, бірақ, сонымен қатар ерік-жігеріңнің арқасында әлемдегінің барлығына қожалық етуің үшін дүниенің кіндігіне қоямын», - дейді [37, 248 б.].

Гуманистерде ең алғаш адам тұлғасына тәуелсіздік беру жарияланған. Әрбір адам өзін-өзі жасауға құқық алған, яғни өмірде өз жолын таңдауға, табысқа ұмтылу мен қол жеткізуге, ар-ұжданды болуға, физикалық денесін жетілдіруге, сыртқы қызуғушылыққа ерік бермеуге, сонымен қатар, қоршаған әлемнен әдемілікті іздеу мен өз жанынан әсерлілік таныту, жарқын болу сияқты қасиеттер алға қойылған. Қайта өркендеу дәуірінде Құдай - адам қатынасы жаңаша ұстанылып, Құдай образы адамиланады. Зәулім сәулет ғимараттарындағы ренессанстық фрескаларға қарайтын болсақ, оған көз жеткізу қиын емес. Құдай азаптанушы әрі ойланған кейіпте, келбеті тартымды бейнеленеді; әртүрлі ұлттық сипатқа бейімделе және суретшінің қай мекеннен екендігі де енгізіледі.

Қайта өркендеу дәуірінде уақыт пен тарих түсінігінің өзі өзгереді. Адамзат ең алғаш жалпы бір жалпы мақсатқа – «алтын ғасырға», соған ұмтылуда үлкен алға басушылыққа, ілгерілікке кенеледі. Осыдан келіп утопиялық сананың қалыптасуы шыға, утопиялық жанрда көрініс табады (Томас Мор, Франсуа Рабле). Қазіргі заманғы әдебиет пен өнердегі жанрлар жүйесі басым көбінше ренесанс дәуірінде бояуы сіңе безенген. Адамның ішкі әлеміне және оның сыртқы көрініс табулары портрет жанрында ашылады. Адамды зерттеу, тану, әдетте, суретшінің өзінен басталады, кейіннен және автопортрет жазу таралды. Дана ренесанс кескіндемешілері Леонардо да Винчи, Рафаэль, Дюрер, Караваджолар кейінгі ұрпақтарға өздерінің жарқын бейнелерін қалдыра, олардың келбеттеріне жүздеген жылдар кейінде назар аударатынына сенімі мол болды. Олар қателескен жоқ, сол автопортреттерге қарай көрермен әлі күнге дейін дананың ішкі әлемін түсінуге ұмтылуда. Егер сөз өнерінде Қайта өрлеу дәуірінде қоршаған әлеммен сәйкес, жанаса келе, сюжеттерді күнделікті өмірден алып отырса (Д.Бокаччо) немесе тарихи

156

көздерден ала (В.Шекспир), бейнелеу өнерінде діни проблематика басым қолданылады («Құпия кеш», Леонардо», Тицианның «Кесарь динары», «Кресті арқалау» Веронезе). Бұл басым көпшілігінде шіркеудің суретшілерге тапсырыс жасап отырғанын көрсетеді.

Дегенмен, евангелиялық сюжеттер суретшінің нақты бақылауымен, оның шынайы өмірлік тәжірибесімен толықтырыла, «шіркеулік» тақырыптардың кәдімгі өмірге бейімделуі бар. Көктегі жерге түскендей өз уақытына қарай нақтылыққа ие болады.

Ренессанс суретшілерінің кенептеріндегі әлем керемет әдемі, адамы идеалды. Тіпті азаптаушылық әулие Себастьянның жарқын жүзіне көлеңке түсірмейді. Садақ оғы, жебелердің кіруі бұл уақыт суретшілерінің сүйікті көріністері. Мүсінші Микеланджелоның атақты Давид образы адамның қаһармандық бастауы мен эстетикалық кемелділігін көрсете, біріктіре тұтасқан. Жалпы өнер тарихшылары Қайта өрлеу дәуірі суретшілер мен ақындарының шығармашылық әдістерін «керемет реализм» деп қабылдайды. Дегенмен, ХІV-ХV ғасырдағы өмірді Рафаэль суреттеріндегідей немесе Шекспир комедиясындағыдай деп қабылдау аңғырттық болар еді. Бұл ренессанс уақытындағы өмір қанжар мен қан кешкен уақыттар, алдау-арбау мен саяси кекесіндерге толы өмір еді. Ренессанстық еркіндік өзінің кері жағын да жасырмаған. Флоренция мен Венецияны еркін билеуші саяси қарсыластарын қайтару жолында алдау мен жаладан кенде емес еді. Қызыл тілді антигуманизм философиясы италяндық саяси публицист, әрі тарихшы Николо Макиавеллимен түйінделеді. Ол «Мемлекет басшысы» (1513) атты трактат еді [110, 365 б]. Князъдардың сол уақыттағы жалған уәде беруі халықты алдап-арбау, қулықпен адамдардың басын айналдыра сертке сенгендерді алдап қатырған жәйттер мен образдар Шекспир кейіпкерлерінде Ричард ІІІ, Магбетт, Яголар – Макиавелли тағылымымен таныса алынған [38].

Бірақ гуманизм қайта өрлеу дәуірінің соңында дағдарыс кешеді. Флоренцияда өкімет басында банкирлер Медичи әулеті отырды. Антикалық уақыт патшаларына еліктеп, Козимо Медичи Платондық академия ашты. Онда грек философының мұрасы кейіннен ресми христиан дінінің шақыртқысы бола, оның уағыздалуына ұласты. Неоплатонизм идеялары бейнелеу өнеріне өз әсерін тигізді. Әсіресе, Сандро Боттичелли (1446-1510) кескіндемесінде көрініс берді. Өзінің әйгілі «Сәбилі мадоннасы» (Magnіfіcat), «Періштелер мен тақта отырған мадонналарында» ол жас нәзік, өз бақытын аналық қасиеттен тапқан әйелді бейнелейді. Олардың жан дүниесі елестеу мен құпияларға толы. Боттичелли Флоренциялық неоплатондық рух – интузиазмды, мәңгі ұмытылған антикалық жан мен тәннің үйлесімін көксейді. «Көктем аллегориясы» язычестволық мифологиямен қанаттанған. Суретте жыл мезгілдерінің ауысуы табиғат әлемінің мәңгілік көктемі алдында түлеуі уақыт заңдылығынан қашпайтын құбылыс ретінде берілген. Боттичеллидің белгілі шығармаларының бірі «Шолпанның тууы» антикалық мифтермен байланысты. Су қауырсынынан жаңа шыққан Шолпанды екі зефир үрлей, жерге қарай бағыттауда. Бұл кезде көктем өзінің шапанын

157

жауып, құшақ жая қарсы алады. Неоплатондықтардың идеясын ұстана Боттичелли сұлулық - «рух пен материяның, идея мен табиғаттың» одағынан туады деген тұжырым жасайды. Мұнда көктем бейнесі адамдандырылған. Боттичелли неоплатонизмдік рухта идеялардың адам кейпінде іске асырылуын көреміз. Боттичелли Данте Альигеридің «Керемет комедия» поэзиясына таңдана көптеген иллюстрациялар қалдырған. Қайта өрлеу дәуірінде билік құрған Лоренцо Медичи өзінің айналасына драматург Анджело Полициан, философ-гуманист Пико делла Мирандоланы, кескіндемеші, мүсінші, сәулетші, әрі ақын Микеланджело Буаноротти тәрізді дарынды адамдарды жинады.

Бейнелеу өнерінде өзінің атына қарай белгілі бір нұсқаның бейнелі көрінісі салынады. Адам бейнесін салуда суретшінің кәсіптік деңгейі қаншалықты жоғары дәрежеде болғанымен, нұсқаны дәлме-дәл көшіру мүмкіндігі соншалықты маңызды және мүмкін емес. Қазіргі уақытта мұндай мақсатты фотоаппарат, бейнекамера және т.б. техника құралдары мүлтіксіз орындап береді. Ал, адам бейнесінің көркем образын бейнелеу дегеніміз оның мәнін сипаттайтын ішкі дүниесінен сыр тартатын, сыртқы пішімі мен мазмұнның қатынасын беру. Яғни, бұл жағдайда кейіпкердің киген киімі, қимыл-әрекеті, мимикасы, келбеті пластикалық шешімде - реалистік өнер тілімен айтқанда - нақты образға бағындырылған. Э. М. Фальконе: «мүсінші үшін барлық нәрсе еліктеу және зерттеу пәні болуы тиіс. Бұл данышпандықпен нұрланған, ақыл және талғаммен басқарылатын, дәлдікпен орындалатын зерттеу - үлгілі шығармашылықты туғызады» [112, 6 б.].

Аристотель бұл жөнінде жалпы заттарды табиғи және мәдени айырмашылықта қарастырған. «Табиғатты имитациялау – ондағы өмір-тіршілікті көшіру деп бейнелеу өнері шығармасының бізді рахаттандыруын айтады. Өнердің мәні – оның өздігінен рахат әкелуші көшірме екендігінде; сезімдік заттар формаға қарағанда әлдеқайда құнды»- дейді [113, 7 б.].

Идеалистер идеалды болмыс алғашқы деп табады, ал материалды объектерді олар соңғы және салдарлы ретінде қарастырды. Материалды мен идеалдының басты айрмашылығын анықтау оңай емес. Бұл болмыс бастауларының жеке көріністерімен салыстырған жеңілдеу деп табады. Материалды заттар уақыт пен кеңістікте өмір сүреді, олар мәңгілік те емес, өзгермейтін де, жетілген де емес. Олардың қабылдануы адам денесінің, сезім органдарының әрекетімен байланысты. Идеалды нәрселер кеңістіктен, уақыттан тыс, олар «мәңгі, жетілген және өзгермейді», ал олардың қабылдануы бірде зердемен, бірде рух немесе жанмен деп түсіндіреді.

Позитивизмнің негізін қалаушы О.Конт және оның ізбасарлары болмыс ұғымының өзінде еш мәнді көрмей, бұл мәселені мүлде терістейді. Олар болмысты зерттеу – бұл ой-пікір тәсіліне негізделген көнерген метафизиканың шаруасы деп санайды. Метафизикалық схемалар мен құрылымдар олармен теолологиялықпен қатар, ақылға сыймайтындық деп жарияланады. Тәжірибеде дәлелденген немесе теріске шығарылған ғана мәнге ие болады, ал метафизикалық бекітулер тәжірибенің сыртында қалады. «Болмыс мәселесі өзінің қызығушылығын жоғалтқанына қарамастан,

158

бірқатар философиялық мектептер мен бағыттарда диалектикалық және тарихи материализмде, жаңа метафизика мен экзистенциализмде бұрынғыдай шешуші маңызда» [115].

Болмыс принциптері туралы ілімде жаңа метафизиканың негізінде өзіне алдыңғылардың интеллектуалды новацияларын бойына қабылдаған Аристотель ілімі жатыр. Платон философиясындағы мистикалық мотивтер логикалық дәлелдермен, миф логоспен тіркеседі. Бірақ, Аристотель бірінші болмыс принциптері туралы рационалды ілім жасайды. Болмыс Аристотель бойынша барлық зерде ережелеріне бағынады, философиялық пайымдауға қол жетерлік. Сезімдік әлем мен зердемен пайымдалу әлемінің арақатынасы мәселесі Аристотельмен болмыстың екі модусын: актуалды (шынайы) және потенциалдыны (мүмкін болатын) белгілеу арқылы анықталады. Аристотельге сәйкес актуалды болмысқа өзінде форма мен материяны біріктіретін көрінетін жекелік заттар ие [113].

Аристотель бүкіл барлық - болмыстың азғантай қарапайым және айқын сандары арқылы сипаталады дегенге сенімді болды, оны зерттеумен «алғашқы философия» (кейіннен метафизика деп аталған) айналысады. Бұл принциптердің тізіміне қандай болмасын қозғалыстың негіздері мен жағдайларын ашатын төрт себеп туралы ілім жатады. Аристотель формалды, материалды, әрекет етуші және финалды себептерін белгілейді. Алғашқы екеуі бүкіл заттарды құратын форма (мән) және материя (мазмұн). Олар заттарды статикалық реалдылық ретінде түсіндіреді. Динамикалық реалдылық қозғалтқыштың (туындатушы) және финалды (мақсатты) себептердің көмегімен түсіндіріледі. Болу үшін: формалды, материалды, туындатушы және мақсатты барлық төрт себепке ие болу қажет. Сөйтіп, бүкіл барлық болмыс арқылы түсіндіріледі. Болмыс категориялар арқылы танылады. Категориялардың арқасында олардың мәнін айқындауға, белгілі себептердің әсерінен болған оқиғаларды салдар ретінде қарастыруға, заттарды тұтас және күрделі жүйе ретінде және одан да күделі жүйенің бөлігі ретінде қарастыруға, адам құбылыстарды түсіндіруге қабілетті. Философиялық категорияның орталық категориясы, бүкіл барлықты біріктіруші болып болмыс табылады. Аристотель философиясының категориялары болмыстың тектік ұғымы ретінде мәлімделген, бірақ, олар ойлау жүйесінің категориялары, тіл категориялары ретінде көрінеді. Олардың қатарына кіретіндер: мән, сапа, сан, қатынас, орын, уақыт, жағдай, ие болу, әрекет, азаптану [113].

Көркем шығармадағы адам бейнесі барлық пен болуға тиістілік сапаларында миниатюраларда адам образының ашылуы мен орта ғасырлық ислам мәдениетіндегі бет-бейненің перделену мәселесінде де көрінген. Иран өнерінде адамды бейнелеу принциптерінің қалыптасуында алдыңғы қатарда жүйелі ойлаудың графикалық және жаңа семиотикалық түрлерімен пайымдалады. Бұл мұсылмандық семантикалық көркем әдіс екі сатылы мағынаға құрылады. Мұндағы сыр - суретшінің көркемдік әдісінде негізгі басшылыққа алып отырғаны «бейненің» мәдениет аясы мен табиғат аясында берілуі. Фундаменталды мұсылман түсініктерінде ІХ ғасырдың өзінде-ақ,

159

Табиғат әлемі реттелген алғашқылыққа қарсы қойыла, Алла мен Адам арасындағы пердемен салыстырылады. Кейінгі мұсылман ойшылдарының әлем жаратылысы туралы космогониялық түсініктерінде ол жалғасын тапты. Сол ұғымдарға сай, жалпы Әлем мен Адам пайда болуы жігерлі Шығармашылық әрекеттің нәтижесі делінеді. Аралықта, медиативті орын Шығармашылық акт процесінде Сөзге беріледі. Сол сөзді айту арқылы Адамның оқу-үйрену қабілеті оның хаостан, реттелмеген Әлемнен (,алам) реттелген күйге өту мүмкіндігін берді. Мұндай маңызды космогониялық актіде Сөз Табиғат (таби,ат) арасында Адамға туа берілді. Адам екі қарама-қарсы бастаулардың Интеллект пен Табиғаттың қосылуының нәтижесі. Табиғат әлемі мен адамдар әлемін игеру мұсылман бейнелеу өнерінде қарапайымнан күрделіге, Табиғаттан Адамға сатылы өзгеру арқылы келеді. Әрбір бейнелеу формасы өз кезегінде көркемдік санамен озық араб графикасының негізінде қиылыстырылып отырғаны айтылған [115, 9 б.].

Көркем шығармадағы адам бейнесіне қатысты ортағасырлық шығармашылықтың типіне айтылған барлықтың көрінісі ретінде «қайта жасалу», «қайта өзгерту», түрлендіру сипаты тән деуге болады. Адам болмысының көрінісін берудегі мән ортағасырлық ақындарда, суретшілерде картиналық образдың жасалуы тікелей күнделікті өмірдегі прототиптерге қарай емес, «жалпы шығармашылық талаптарға» бағытталуы идеалдыға, яғни, болуға тиістіге сілтейді. Болмыстың қайта жасалынуында «кездейсоқ пішіндер» алынып тасталып, образ сомдала түсті. Шындыққа еліктеу, шын кейіптілік идеясы ортағасырлық шығыс философтары еңбектерінен көрініс тапты. Мысалы: «Тазалық ағайындары мен беріктілік достарының өкілдері» атты шығармада – «Суретшілер өнеріне келсек, «ол бар заттар» образына еліктеуден мүлде басқа нәрсе»,- деген дерек осыған дәлел [116].

Барлық пен болуға тиістінің арасындағы диалектикалық байланыс адам бейнесінде болмыстың ортағасырлық миниатюралардағы көркемдік жүйедегі анықтаушы белгісімен – «шарттылық бейнелеу» мүмкіндігімен анықталады. Кескіндемедегі шартты бейнелеу ерекшелігі, поэзиядағы шарттылық - әлемдегі адамды діни-символикалық негізде суреттеуден шыққан идеологиялық және эстетикалық анықтаушы мақсаттар. Миниатюралық кескіндеме «қайта жасаушы» шығармашылық типінің бір саласы ретінде шартты бейнелеу дәстүрінің ауқымында дамыған. Миниатюрада бейнеленген кішірейтілген әлем, Әлем дүниесі макрокосмды елестететін «дубликаты» іспеттес. Миниатюрада оның кішілігіне қарамай, онда табиғаттың қандай бөлігі бейнеленбесін, міндетті түрде тау, аспан, су, өсімдіктер, жануарлар, құстар, балықтар және су құстары мен адам бейнеленеді. Осының бәрінде күллі әлемнің, барлық мәнінің символы, жаратылыс мақсаты мен болмыс мәні болып адам жаратылды. Ислам өнерінің ішкі заңдылықтарын тану жолындағы қалыптасуына бейнелеу өнеріндегі адам образының құрылуының гноселогиялық негіздері тән. Адам бейнесінің болмыстық негіздерімен байланысын ислам мәдениетіндегі жасырыңқы (батин) және құбылысты (захир) категориялары анықтап бере алады. Бұл дараланған рухани және объективтендірілген (даралықтан тыс) рухани (идеалды) болмысқа ұқсас

160

ұғымдарға жақын келеді. Таным процесінің орта ғасырлық әдісі ақиқатты негіздеу (хакаик) және оны ашу, түсіндіруі (кашф ал-хакаик). Жасырыңқы құпияны түсіну (ғайып) шымылдықты тайдырып, ашумен (мукашафа) ұқсастырылады. Ислам мәдениетіндегі «заттар» әлемінің онтологиялық құндылығы символикалық түрде: әртүрлі заттар мен адам беттерінің перделенуі болып бекітіледі. Осының біріне Қағбаның матамен бүркелуі, пайғамбарлар мен әулиелер бетіндегі перделер, паршадан тартылған шымылдықтар, халифтардың сарайда қабылдайтын орындарда, тұрмыстағы әйел бет – перделері. Ол терең онтологиялық негізі бар жасырынды образдар ретінде де, нақты айқындалған этикалық құндылықтар болып та бейнеленеді. Адамдарға ақиқат Жүзін көруге немесе заттардың ақиқатты шын мәнін толық тануына болмайды; ол міндетті түрде алыстатылған; танымның айқындалмағандығынан ғана емес, сонымен бірге көрушінің табиғи сапасының кемелденбегендігінен.

Адам болмысы қатынасында реалдылықты қарастыру дүниенің барлық тұтастығының қамтылуында, оның реалистік пен абстракциялық шектер арасында олардың арасындағы үйлесімділікті табуында. Көркем шығармадағы адам бейнесінің барлық пен болуға тиістілік, идеалдылық сапалары бүкіл жалпы мен жекенің, тұтас пен бөліктің, ақыл зердесі мен сезімдік эмпирикалық әлем арасы, парыз бен жеңіл әуестіліктің арасындағы диалектикалық қарама-қайшылықтың көрінісі мен бірлігі деуге болады. Идеал, көкжиек ретінде барлық уақытта оған жақындаған сайын болашаққа қарай жылжи береді. Мұндай қарастыруда идеал абсолютті түрде жетуге болмайтын немесе тек шексіздік қатынасында жетуге болатындық. Әрбір берілгендік пен адамзат ұрпағының осы «кемелдену» баспалдағы мен идеал арасындағы шексіздік, уақыт пен кеңістік арасындағы құбылыстардың эмпирикалық көптүрлілігінің шексіздігі.

3.2 Постмодерн өнеріндегі адам болмысының түрлендірілуі Егер философия және метафизика жеке алғанда рефлексиялық білім

болса, постмодернизм философияның рефлексиясы, тіпті рефлексияның рефлексиясы. Постмодернизм ұғымы қазіргі философияда таралуы көптеген мәдениет, өнер, қала берді философияның өзінде қалыптасқан жағдайларда белгілі мөлшерде қанағаттандыра алмайтынын дәлелдейді. Ол пайда болған сәттен бастап Франция философиясында өнер феномені ретінде қарастырылды, бірақ 70-жылдардан бастап Еуропалық мәдениеттің айғағына айналды. Постмодерн шеңберінде «модерн» ұғымы ХVII ғасырдан басталған Еуропадағы сол кездегі жүріп жатқан ғылымдағы, діндегі және философиядағы даму процесі болып ұғынылатын жаңа уақыттың ойлау жүйесін білдіреді. Тар мағынасында модернизм – ХІХ ғ.соңы – ХХ ғасыр басындағы көркем-әдеби ағым. Мәселе өнер мен философия шеңберіндегі рационалдылықтың көптігінде болып тұр. Плюрализм, идеяның өзі көптігімен, тұтас алғанда әрқилылылыққа сәйкестігі, шындықтың көп мағыналылығы бір мағыналылық идеяға қарағанда ой үшін әлдеқайда қиынырақ. Шамасы, бұл жағдай оның оңайлатылған бір мағыналы қандай да

161

бір барлыққа, эклектикаға, қандай да бір функционалдылықты ұмытатын шексіз тотальды тәжірибе ретінде түсіндірілуіне себеп болуы мүмкін. Барлық келтірілген цитаталар, түс, дыбыстар мен бояулардың тітіркендіргіш қиысулары, ескі көркемөнер формаларынан пайда болған гибридтер өнердің барлық салаларында, музыкадан кинематографияға дейін байқала бастады. Сарапшы-теоретиктермен осылай түсінілген пост-модерн өнер мен мәдениеттегі кезекті дағдарыс деп бағаланды. Тек Италия жазушысы әрі философ Умберто Эко «Раушан есімі» атты шығармасының соңында 1980 жылы әлемді түйсінудің постмодерндік принциптеріне дәлел келтіреді. Постмодернизмнің салыстырмалы түрдегі тұтас тұжырымдамасы тек 70 жылдардың аяғында пайда болады. Біріншіден, оның негізінде 60 жылдардың соңында әлеуметтік қозғалыстарда көрініс тапқан әлеуметтік утопияның, тобырлық сананың иллюзиясы қабылданбауы жатты. Екіншіден, өнерде анықталған айғақ ретінде байқалған көпқырлылық, өмірлік әлемнің табылуы, плюрализм, мәдениет формалары классикалық рефлексияның даму тұжырымдамасына да, жаңа философия (марсксизм, экзистенциализм, неофрейдизм, структурализм т.с.с.) бағыттарындағы мәселелерде де сәйкестік не сыйымдылық таппады және бұлардың әрқайсысы өзінше әмбебаптылыққа талпынды. Плюрализм қалыптасқан шындық бола отырып, мәдениет пен қоғамды жаңаша қабылдау үлгісі ретінде философияның Платоннан Гегельге қарай келе жатқан және абсолютті ақиқатты танумен ара қатынаста болатын дәстүрлі қалыптасқан базалық идеяның туынды аргументі бола алмайтын еді. Жаңа постмодернистік ойлау жүйесі, сірә, басқа бір ережелермен өмір сүруі мүмкін: теорияның затына сай еместігі, құбылыстардың эталонға, үлгіге сай еместігі – аппеляция бұл жерде өзінің бар мағынасын жойды. Плюрализмнің өзі де көпформалылығымен өзіне критерий немесе соңғы инстанция бола алмады. Кейінен байқалған плюрализм көрсеткен мүмкіндік еркіндікті қалағанынша іске асыру емес, керісінше көпжақтылықты мүмкіндікті ақыл ойдың қатаң тегеурінінде ұстауға тырысты. Демек, мұнда әңгіме постмодернистік санаға түсінікті жаңа рационалдылық жөнінде.

Жалпы жүйе ішінде тұрып, оның шеңберінен шығу мүмкіндігінсіз тұтас жүйенің жағдайын түсіндіру мүмкін емес екендігі бұрыннан белгілі. Ал, бүгінгі күні әлі де болып үлгермеген, қалыптасу үстіндегі тірі де нәзік болмыс кілтін табу одан да қиын. «Постмодернизм» батыс еуропа ойлау жүйесіндегі «структураның өлі аймағынан» шығаруға ұмтылушы бағыт болып табылады» деп Ж.Деррида көрсеткендей, алдын-ала берілген мәндер, дәстүрлер, мәдениет институттары (соның ішінде философиялық және философиялық түрде ойлаушы) және өзгермес таңбаға айналған дүниетанымдық парадигмаларға жаппай шабуыл жасауды ұйғарды.

Постмодернизмнің барлық теоретиктері әлемді репрезентациядауда өнердің мүмкіндіктерін қайта қарауға тырысады. Бірақ, бұл ағым зерттеушілерімен әрқилы қарастырылады. Мысалы, Лиотар репрезентациясыз эстетика жайлы жазса, Бодрийар мен Делез симуляция кезеңіне түскен өнерді тәркілейді, Деррида «жаңа мимесис» жайлы мәселелер

162

қозғап, Джеймсон әлемге шизофрениялық көзқарас туралы айтқан. Оқиға ұғымдар мен образда бір мәнді болып ұстатпайды, репрезентацияланбай тайқып кетеді, сондықтан ешбір бейне оқиғаны бейнелей алмайды, ол тек көрінбейтінге ғана сілтеуге мүмкіндікті. Бұл мағынада Лиотардың қазіргі заман өнеріне реалдылықты қоймау, көріне алмайтын ойландыға сілтеме таба білу идеялары осы контексте түсінілуі мүмкін. Осы позицияда Лиотар, Эко, Деррида көбіне ұқсас келеді.

Постмодернизм ең алдымен «қоғамымен өзін-өзі өлтірген», «қашан және қайда өзінің құдай болғанын ұмытқан», «тікелей адамды азат етуге» бағытталған кең мәдени қозғалыс ретінде өзін көрсетті [117, 380 б.].

«Модерндік адам» Сизиф пен құрсауланған Прометей бейнелерінде: «танымның шексіз қымбат сыйына артық құн төлесе, философия мен ғылым адам санасы мен еркіндігін азат ету таяз деңгейдегі еуропалық философия дәстүрімен негізделуінде көрініс тапты. ХХ ғасырдың ортасындағы барлық әлеуметтік және мәдени катаклизмалардан соң жер шарындағы миллиондаған адамдарды апатқа соқтырған «идеялар үкімі» екені анықталып, ол болашақта дүниетанымдық тоқыраудың жаһандық мәселелерінің бірі болып көтерілуі керек болды. Бірінші қатарға деконструкция амалы (тактикасы) шықты: ол бағыну мен үкім ету структурасы қалай іске асатыны, тірі адамнан кейіпсіз субъект, әлеуметтік өмір алаңынан заттанған және өзін-өзі жаттандырған «бір өлшемді адамға» айналған, қазіргі заманғы еуропалық индивидтің қандай да бір болу жазықтығынан түк емес тұңғиыққа тайып бара жатқандығын түсіну болды» [119, 380-381 бб. ].

Қазіргі заманғы ағылшын эстетигі, Оксфорд университетінің профессоры Хэрольд Осборн өзінің «ХХ ғасырлық абстракция мен жасандылық» атты еңбегінде модернизм өнерінің негізгі теориялары мен тенденцияларын қорытындылай келе, постмодернизм эстетикасының ерекшеліктерінің екі тенденциясында көрсетеді. Бірінші тенденция автормен интедерминизм деп сипатталады. Бұл ұғымның жеке қырларын келесі сөздерден: ашықтық, күпірлік, плюрализм, эклектизм, кездейсоқ талдау, көтеріліс, деформация тәрізділерден көруге болады. Оның басқа да қырлары «аяқталмағандық» терминнің аясында антишығармашылық, айырмашылық, дискреттілік, дизъюнкция, жоғалу, декомпозиция, дедефиниция, демистификация, детотализация, делегимитизация туралы мағлұмат береді. Сонымен қатар, бірқатар: хиазм, жаңылыс, қолжазбадағы ақтаңдақ, жікке қондыру, көшірменің куәләндіру және т.б. риториканың техникалық терминдеріне қатыстылар келтірілген. Осындай белгілердің барлығында бірегей құштарлық жігерімен аяқталмағандыққа, дененің саяси аффектациясында, денені тануда, дене эротикасында, Батыстық гуманистік дискурстың басты мақсатындағы индивидуумға қатыстының бәріне аффектация жариялау. «Сондықтан, біз бұл тенденцияны түбегейлі «индетерминизм» деп атап, оның плюралистік сипатын байқай отырып, ешқандай да біздің болмысымыз бен дәстүрлі ойлау үлгімізді жоймайтындығын ескереміз» деп профессор Хэрольд Осборн бұл

163

тенденциялардың өзара байланысты емес, олардың схемаға көбірек ұқсайтындығын, тенденциялардың диалектикалы еместігіне, олардың ешқандай да синтезге бармайтындығын айтып ақтайды [119, 120 б.]. Бір әдебиеттің көлемінде автор, публика, оқырман, жазушы, кітап, жанр, қайсы бір сыни теориялар мен әдебиет туралы біздің идеялар қалай ғана күмәнді сұраққа қалғандығына таңданатындығын Х.Осборн мойындайды. Дегенмен, бүгін біздің айтатын Юлия Кристевадағы интертекстуалдылық пен семиотикалылық (Юлия Кристева), күмәндану герменевтикасы туралы (Поль Рикер), немесе рахаттану мен надандық педагогикасын сынау (Ролан Барт) жайлы. Біз шизо-талдауларына (Жиль Делез бен Феликс Гваттари), реалды емес гуманизміне (Мишель Фуко), әртүрлілік грамматологиясына (Жак Деррида), делегимитизация саясатына (Жан-Франсуа Лиотар) жол береміз. Басқалар, мысалы, паракритицизм мен парабиографияға жақынды (Ихаб Хассан), кемтарлық пен мутацияны (Лесли Фидлер), күмәнді елестетушілікті (Мэтью Галинески), жоғары фикция мен жоғары ойынды (Раймонд Федерман), интим психоанализінің үшінші фазасын (Норман Холланд), жоғалу нүктесіне айналатын мүмкін еместік театрын (Герберт Блау) атайды. «Сонымен, мұның барлығы бізді жарты ғасыр кейінге әкететін физикадағы Гейзенбергтің анықталмағандық принципі мен Гедельдің толықеместік теоремасы барлық логикалық жүйесімен индетерминацияны, немесе декреативтілікті, немесе, басқаша, бүгінгінің анонимді импульсін білдіреді» [119, 121 б.]. Бұл пікірлерден постмодернизмнің адам болмысын тұтастықта зерттеу емес, сана бөлшектеріне ыдырату арқылы қарастыратындығынан көреміз.

Постструктурализм қандай болмасын мәдени феноменнен рет пен мән іздеуге ұмтылатын логоцентристік дәстүрге сынмен қарап қарсы шықты. Антитарихилық пен статикалықққа әкеліп тірейтін құрылым идеясы да күмән туғызды. Бұл ағымның белді өкілі Жак Деррида структуралистік әдіснаманы герменевтика мен психоанализге қосуға қадам жасап көрді. Оның ойынша, мәдениет сөздігі жеке дәуір мен тарихи айналымға ғана арналып жасалуы мүмкін, бірақ әртүрлі уақыттардағы барлық өнер құбылыстарын түсінуге әмбебапты емес дейді [120]. Деррида уақыттан тыс мәндер мен құндылықтың өмір сүруін мойындамайды, авторды «еркін ойын апостолы» деп атауға итермелеген өзінің тәсілін ойындық шығармашылыққа ұқсатады. Оның тәсілінің мақсаты – көркем мәтінде көрініс таппайтын оқырманнан да автордан да тайқып кететін «қалдық мәндерді» байқау. Бұл жағдайда мәтіннің ішкі қайшылығы тек қана тек қана алынып тасталмайды, тіпті, барлық мүмкін болатын логикалық тығырық пен «шешімсіздікті» қамтитын көркем мәтін - бастапқы табиғат ретінде бағаланады [121].

Йель мектебімен (АҚШ) ұсынылған деконструктивизмнің Американдық практикасы Дерриданың соңынан көркем мәтіннің релятивистік пайымдау жобасын жалғастырады. Оның өкілдері әдеби мәтіннің бірден-бір жалғыз интерпретациясының болуын теріске шығарады және мәтіннің қандай бір қателікпен оқылуының қашып құтылғысыз болатыны туралы тезисті мақұлдайды. Қазіргі заманғы постструктурализм пікірі бойынша көркемдік

164

сапасы тек қана өнер шығармасына тән қасиет емес, бірақ, сонымен бірге тек логикалық операцияларға жатқызылмайтын тұтас алғанда адамзат ойлау жүйесінің принципі деп көрсетуі маңызды. Бұл тұжырым: әлемнің барлық құбылыстары көркемдік ферментке ие, сондықтан да оны түсінудің сәйкес тәсілдерін қажет ететіндіктен де оларды қазірден ескеретін ғылыми білімге басқа критерийлер береді. Мұндай сілтеме Ж.Лиотар мен Ф.Джеймсон ұсынған теориялардың да негізіне алынған. Сөйтіп, постструктурализмде «постмодернизмдік сезімталдық» деп аталынған өзінің қарастыруларын көркем-әдеби ойлау жүйесімен салыстыратын теориялық рефлексияның жаңа типі бекітілді. «Ойлау империализмі» ретіндегі рационалдылық принципін терістей отырып, қазіргі заманғы постструктурализм «әдіснамалық күмәндану» идеясымен гуманитарлық ғылымдарға нақтылық статусын беруден бас тартатындығын баса көрсетеді. Егер қандай болмасын мәдени саладағы ойлау жүйесі процестері риторика мен метафора заңдылықтарына құрылатын болса, демек, олардың бірден-бір ғылыми талдауларының заңды жанры ретінде «метафоралық эссе» алынуы тиіс. Қандай болмасын ғылым, гуманитарлық еместері де «көркемдік» мәтінді туғызушы әрекетке жатады; мысалы, биологияның ген инженериясы немесе физиканың гравитация механизмдерінде айтылатын тарихи сипат дәл солай болуы тиіс. Осылай ойлай отырып, постструктурализм өзін пән аралық сипаттағы ағым деп жариялайды.

Постструктурализм дамуында «белсенді интерпретацияның еркін ойыны» бағытына қарай өзінің талдау тәсілін ашық, икемді, кенеттен болатын елестетулерін, интуицияны, бейсаналыны жинақтаушы резерв ретінде көрсетеді. Бұл өз кезегінде, ХХ ғасыр өнерін талдаудың оның басталуындағы принципті полярлық ретінде кейбір конвергенциялық тәсілдері туралы айтуға мүмкіндік туғызады [122].

ХХ ғасыр көркемдік санасы, біріншіден, шексіздік пен қазіргі шындықты (реалдылық) көрсетуге мүмкін емесітігін, оны қамтитын бұрыннан бар поэтикалық формулалардың жарамсыз екенін сезінеді. Екіншіден, суретшінің хаосты реттілікке айналдыруға ұмтылысының шектеулілігі, тың терең де ауқымды көркем шығармашылық формалары мен жолсызда жол таба білуі, дәуірінен асып түсуі, «бәсекеде жоғары» көрінуі, ақырзамандық психологияны жеңе білуі мұның бәрі қамтылуы мүмкін еместігі. Бұл дилемма көркем шығармашылықта модернизм мен постмодернизм ауқымында көрініс тапқан тенденциялар.

Ғылымда мұндай құбылыстардың түсіндірілуі әртекті: жалпы түрде түсіндіруге ұмтылсақ модернизм көркем практика (кубизм, футуризм, абстракционизм, сюрреализм және т.с.) ретінде ХХ ғасырдың басынан Екінші дүние жүзілік соғысқа дейінгі уақытты қамтиды. Постмодернизм өнері Екінші дүние жүзілік соғыстан бүгінгі күнге дейінгі барлық көркем бағыттардың жиынтығын қамтиды. Модернизм мен постмодернизм көркем шығармашылығының мәні принципті айырмашылықты. Олардың ортақ тұстары модернизмнің жасампаздық табиғатын постмодернизмнің өлі формалармен ойынына қарама-қарсы қойылуы.

165

Модернизмге бұрынғы өнерді қатты терістеу пафосы тән болғанмен, ол өзінше шығармашылық жұмыспен айналысты. Модильяни, Пикассо, Шенберг, Джойс, Шагал және т.с. авторлар қуаты классикалық өнер формаларын мирас етіп қабылдағанмен, дәуірдің өзіндік көркем бара-бар келбетін қалыптастыруға ұмтылды, ол болашаққа секіріс болды. Модернизм өзінің көркем рәмізін шындыққа қатынас жасап емес, ішкі көркемдік қорларын жинақтай отырып, тікелей құрады; қыруар, бірақ бұл түсініп жасалған талпыныстар нәтижесінде адам мен әлем арасындағы қатынастарға әкелді. Модернизм жасаған жұмыстарды тануға белгілі француз философы және мәдениеттанушысы Ж.Ф. Лиотар (1924 ж.т.) «психоаналитик пациенті бүлінуін қайта түзетуге ұмтылады, ол одан осы шақта зардап шегуде, оның элементтері арасында еркін ассоциациялар жүргізе отырып, алғаш қарағанда барлық контекстерден азат, өткен уақыттарда бастан өткен жағдайлар өмірінің құпия сырын, мінез-құлқын ашып түсінуге мүмкіндік туғызады» [123, 15 б.]. Дәл солай Сезанн, Делоне, Кандинский, Мондриан, соңында Дюшан өзіндік мәнді қандай да бір қазіргі уақытпен өңделгендік деп қарастыруы мүмкін.

Постмодернизм мұндай мақсат қоймайды. Постмодернизмнің көркем практикасы жаңа әлемді жасау емес, қазіргі заманғы жүйкесі тозған жүрек айны қайталау, ауру күйді жұрын-жұрқа, сынған, жұлынды формаларда көрсетеді. Модернизм тың және белгілі мөлшерде эпотажды жолдармен қандай да бір аяқталған және тұтас көркем формаларды іздеді және жүзеге асыруға ұмтылды, ал постмодернизм болса керісінше жүрді. Постмодернизм феномені – бұл ойын феномені, өзін жоққа шығару, парадокстылық екенін П.Козловский осылай сипаттайды [124, 28 б.].

Модернизм мен постмодернизмнің мұндай диспозициясы бірқатар теоретиктерге ХХ ғасыр жарқын болашағы сәулетті шеру модернизммен ашылып, барлық өткен кезеңдерге пародиямен аяқталды деуге негіз болды. Салтанатты босаға үміттерді сақтауды білдірсе, ол модернизм көркем шығармашылығына білдірілген сенім – ештеңеге қарамастан адам мен әлем арасын байланыстыруға ұмтылушылық, уақытқа бара-бар бағдарды жасаушы. «Барлық өткен кезеңдерге постмодернизммен пародия болып ену барлық шығармашылықтық ізденістеріндегі ойды ойын аясы деп қабылдау, әлем картинасы мен көркемдік әрекет арасында түйісу нүктесі бар ма жоқ па деген сауалдарға мән бермеу, өзін бекітуді абсолюттендіруде, өзіне деген аутентикалық культте көрінді» [125].

Постмодернизмнің мәнге берген сипаттамалары бойынша Лиотар пікіріне сәйкес, «тілдер ойыны» жиынтығының ортасында өзіндік статустар легимитациясының ұмтылысы «метадискурстардың» пайда болуына әкеледі. Модернизм төмендегідей екі наррацияның үкімдігімен: Ағарту нарративі мен Рух нарративі сипатталады. Ағарту нарративінің өкілі ретінде Лиотар Кантты атайды, ол «философ әмбебап шындық пен адамдықтың» атынан сөйлейді. Ағарту деңгейіне жеткен қоғам адамдардың ағартуы мен еркіндігін ақиқатты тану арқылы қамтамасыз етеді. Лиотар Рух нарративінің өкілі ретінде Гегельді атайды. Ағарту нарративінде философия бірлікке білім арқылы

166

жетеді, ал жеке ғылымдар рухтың қалыптасуындағы сәттер арқылы дамиды [126, 4 б.].

Сөйтіп, постмодернизмның негізгі мақсаты - әртүрлі риторикалық стратегиялар арқылы Ағарту жобасын ығыстыру, «деконструкциялау». Постмодернизмге тән есімдер мен дискурстар – Ницше, Фуко, Деррида, Делез бен Гваттари, Лиотар, Рорти және т.б., сондай-ақ, психоанализ, постструктурализм, деконструкция, шизоанализ, номадология және т.б. жатады. Постмодернизмнің сынайтын негізгі тақырыптары – шынайылық, ақиқат, тіл, адам, тарих, білім, философия.

Қазіргі заманғы өнер туралы барлық ой-толғаулардың басты тақырыбында оның өзгерістерге толы әлем бейнесі жайлы жаңа түсініктері тұр. У.Эконың кітабында келтіріліп, онымен енгізілген «ашық шығарма» ұғымы өнер шығармасының адам қатынасында түсінілуінде ғана емес, ол сонымен бірге әлемді тануда да метафораға айналды. «Ашық шығарма» түсінігі - сонымен қатар, синергетикада қолданылатын «ашық жүйе» ұғымына да толық сәйкес келеді.

Постмодернизмнің барлық теоретиктері әлемді репрезентациядауда өнердің мүмкіндіктерін қайта қарауға тырысады. Бірақ, бұл ағым зерттеушілерімен әрқилы қарастырылады. Мысалы, Лиотар репрезентациясыз эстетика жайлы жазса, Бодрийар мен Делез симуляция кезеңіне түскен өнерді тәркілейді, Деррида «жаңа мимесис» жайлы мәселелер қозғап, Джеймсон әлемге шизофрениялық көзқарас туралы айтқан. Оқиға ұғымдар мен образда бір мәнді болып ұстатпайды, репрезентацияланбай тайқып кетеді, сондықтан ешбір бейне оқиғаны бейнелей алмайды, ол тек көрінбейтінге ғана сілтеуге мүмкіндікті. Бұл мағынада Лиотардың қазіргі заман өнеріне реалдылықты қоймау, көріне алмайтын ойландыға сілтеме таба білу идеялары осы контексте түсінілуі мүмкін. Осы позицияда Лиотар, Эко, Деррида көбіне ұқсас келеді.

Ғылыми, көркемдік пен философиялық дүниетанымның өзара байланысы, олардың бір-біріне тәуелділігі, өзара жақындастығы мен өзара әсерлесулері – міне бұл біздің уақыттың симптомдары екендігін мойындауымыз керек. Қазіргі уақытта философиялық ғылымның өркендеуі үшін де, сондай-ақ, жаратылыстану ғылымдарының әдіснамалық тәсілдерін кеңейту үшін де гуманитарлық білім әдістемесін қайта өркендету мен байыту міндеттері қойылуда, өйткені, қазіргі заманғы әлемнің мәселелері оны түсіну үшін басқаша қарауды қажет етеді. ХХ ғасырда өзін көрсеткен постмодернистік көркем практикада дәл сол қажетті әдіснама бар, оның қолданылуы тек өнерде ғана жемісін беріп қоймайды, сонымен қатар ғылымда да сөзсіз игі әсерін тигізуі тиіс.

Ағарту идеалының негізгі мәселесі адамның қалыптылығын мойындау болып табылады. Ағарту адамды культтендіреді. Бұдан адам әрі қарай қарастырылмайтын қандай да бір мәлімет ретінде қабылданады [104, 376 б.]. Постмодернизм жөнінде «Қазіргі философиялық сөздікте» төмендегідей түсінік беріледі. Постмодернизм идеясына сәйкес, адам «назардан ығыстырылып», адам жөніндегі жеке, өзін тани алатын, өзіндік «мені» бар

167

индивид туралы түсінікті жою болып табылады. Сонымен қатар, зерттеудің теориялық бастамасы ретінде дәл осы индиви(д)-дуалдандырылған адам алынады [117, 21 б.].

Бұл бастаманы интеллектуалды дәстүр әртүрлі тұжырымдайды. Хайдеггердің субъектіні деструкциялау тезисінде: Хайдеггер «Метафизиканы меңгеру» мен «Гуманизм жайлы хат» еңбектерінде қандай да болмасын антропологияның метафизикалылығы жөнінде айтқан; субъектіні «децентрализациялаудың» структуралистік тезисінде: М.Фуко «Сөздер мен заттар» атты еңбегінде: «адам кейіннен ойлап табылған жаратылыс иесі, оның ақыры да алыс емес болуы мүмкін», - деді [95, 171 б.]; субъектіні деконструкциялаудың постструктуралистік тезисі – антропологиялық, лингвистикалық, гносеологиялық фундаментализмнің деконструкциялары болып табылады деп көрсетілген. Адамның тәртіпті орнатуға жасаған кез келген ұмтылысы тілмен, тілекпен, бейсаналылықпен бұзылады. Бұл жөнінде бір қатар философтар өз пікірлерін келтіреді: субъект ретінде адамның орнына «тілек машинасы» келеді (Делез бен Гваттари), басқалары (Батай, Бланшо, Левинас, Лакан, Деррида) адамдық тәртіпті орнатуға қажетті үстемдіктің бейсаналы, тілек етіп қойылмаған нәтижелерін атап көрсетеді.

Адам трансцендентальды емес, әлеуметтік құрылым ретінде лауазымды жағдайынан айырылған. Фуконың пікірінше, адам қазіргі батыс қоғамындағы билік құрып отырған үкімет формасы – биоүкіметтің спекулятивті элементі болып табылады. Соңғысы тәубеге келу және тәртіпке келтіру практикасы арқылы басқарылады. Осы практикалар арқылы адам «адамиланады».

Постструктурализм термині 50-60 жылдардағы билік құрған интеллектуалдық парадигманы көрсететін структурализмге бағытталған ерекше қарсылықты сипаттайды. Постструктурализм қандай да бір мағынада адамды структуралистік тұрғыдан түсінуді жалғастырады және сынайды. Структуралистік сипаттағы көптеген зерттеулерде структуралистің өзінің үкімі зерттеу объектісіне қажетті толықтыру болып табылады. Құрылым – бұл симулякр объектісі, яғни объект пен структуралист санасынан тұрады. Бұл жөнінде Барт: «Модель – интеллект және пән, мұндай қосылудың антропологиялық мәні бар…», деп көрсетеді. Постструктурализмде адам енді индивидуалдылық емес, индиви(д)-дуалдылық ретінде: мұндағы әңгіме бөлініп алынған, фрагментарлы тіршілік иесі ретінде адамды шизофренизациялау туралы болып отыр. Рефлексия, өзіндік сана, өзіндік қажеттілік ұғымдары мәселе ретінде қойылады. Бейсаналы пайда болған тілектерді, айыруларды, «басқаларын» талдау пайымдаудың ізгіліктілік тәсілін бұзады. Адамның өзіндік ұқсастығы қоғамның өзіндік ұқсастық сипатына тәуелсіз және оларды басқаруына мүмкіндік береді (оң немесе теріс). Постструктурализмде адам үнемі, индиви(д)-дуалдырылады, ол қандай да бір белгілі ұқсастыққа ие болуға қабілетсіз. Делез бен Гваттари тайқу және екі әлеуметтік инвестициялар принципін былай тұжырымдайды: олар сегрегативті – паранойдты фашистік сандырақ полюсі және номадтық-шизофрениялық - төңкерістік, яғни қарама-қарсы жолмен тілектерін өзі арқылы өткізеді. «Структуралдық адамның» мақсаты – объектіні

168

симулякрлау болса, постструктуралистік адамның мақсаты - «структурализмді, мәдениетті, қоғамды, дінді, психоанализді есінен тандыру» сияқты өрескел қарсы ниетте екенін көреміз [127, 48 б.].

Экзистенциализмдегі адам болмысының тұжырымдамасы бойынша экзистенциализм ХХ ғасырдағы философиялық ағым ретінде алдыңғы кезекте ұғымдар тілінде сипатталынбайтын абсолютті бірегей адам болмысын қарастырды. Экзистенциализмнің бастауы ерекше бағыт ретінде С.Кьеркегордың ілімінде қарастырылады. Ол алғаш рет «экзистенция» және «жүйе» антитезасын тұжырымдады, соңғысында Гегельдің жүйесіне сүйенді. Кьеркегор: «экзистенция - әрқашан абстракция арқылы түсінуге келмейді», - деп тұжырымдайды. Бұдан адамның өзіндік танымындағы ғылыми әдістің қолданылмайтындығы туралы тезисі шығады. Экзистенция – бұл әрдайым сыртқы заттық болмысқа ауысатын «ішкі нәрсе». Өйткені заттық болмыс адамның «шынайы емес» өмір суруін сипаттайды, экзистенция шешуші таңдауға қол жеткізеді, ол арқылы ортаның детерминделген сыртқы факторларымен болмыстың сезімді-аңдау тәсілінен жалғыз және қайталанбайтын «өз-өзіне» көшеді [128, 9 б.].

Антропологияның мәдениеттанудағы бағыты адамның мәдениеттік негіздеріне назар аударады. Бұл бағыттың өкілдері: М.Ландман, Э.Ротхакер. Олардың еңбектері ХХ ғасырдың 50-60 жылдарына жатады. Аталған бағыт өкілдері үшін адам – мәдениетті жасаушы және мәдениет оны туғызушы. Адам арнайланбағандықтан өзінің әлемін жасауға мәжбүр, оны «қоршаған ортаның» деңгейіне дейін тарылтады, мағынаға толы тілдік ортаны жасай келе, өзі сонда тұрақтанады, дамиды. Грек әлемі ағылшын-саксон әлемімен мүлдем үйлеспейді, орманшының әлеміндегі ағаш сәбидің қиял ғажайып әлеміндегі ағашына мүлде ұқсамайды. Әлем – түсіндірілген, мағыналы, құнды мәні бар, адамның айналасы. Бұл – оның зардапсыз бөліп алуға болмайтын ортасы. Мәдени орта – адамның анықталған рухани мекені. Әрбір мәдениетте өмірдің сол стилі үшін мәні барды ғана өткізетін өзінің мәдени босағасы болады. Адамдардың қоршаған ортасының жануарлардың қоршаған ортасынан айырмашылығы бар, ол жануарлар әлемінде мекендеуші ортасы – түрі болса, адамда – ерекше топ (кәсіптік, әлеуметтік, этникалық) болатындығымен ерекшеленеді. Өзіндік мәдени салаға қатысы жоқтың бәрі – жат, қатерлі, қауіпті, адами емес болып қабылданады. Ротхакердің идеясы витальды экзистенциалды априори ретіндегі мәдениеттен бастау алады. Қоршаған орта экзистенциалды тәсілмен өмір сүре, адам өміріне стиль береді. Адам әлемі – шындықпен рәмізді байланыстар әлемі, жұмбақ әлемнен ерекшелеп, адам прожектормен өзінің өмірлік қызығушылықтарын жарықтандырып, көрсеткен құбылыстар әлемі. Ландман антропогенез процесін қарастырудан бас тартып, адамды толысқан тұтастылық ретінде қояды. Ол «адам да, жануар да өздерінің негізінде өмір сүреді, оларды солай деп түсіну керек». Руханилық - адамның нағызғы бастауы: рух адамның тәнін және оның барлығын қалыптастырады. Адам – «рухтың шығармашылығы мен қаруы», ол мәдениетпен қалыптасады және өзі мәдениетті қалыптастырады. Ландман адами субъективтілікті конденсация мен

169

объективті рухты табу пункті ретінде қарастыра отырып, рухты объективтендіреді [129, 29 б.].

Діни-философиялық бағыт (Г.Э.Хэнгстенберг, И.Лотц, Ф.Хаммер, М.Бубер) адам мәселесін діни-христиандық ұстанымдағы әлем түсінігі, Құдай, рух, жан, тән және т.б. байланыстары арқылы қарастырады. Құдай адам мен әлемді жасады. Адам ерекше, жеке бір күні жасалды, сондықтан оған әлемде ерекше – жоғары орын берілді, ол шығармашылықтың тәжі, барлық тіршілік иесінің әміршісі. Адам құдай образы мен кейпінде жаратылған. Бірақ әлем тұрғысынан адам – жоғарғы тіршілік иесі, шығармашылық тәжі болса, ал Құдай тұрғысынан ол Құдайдың тек көлеңкесі ғана, ол Құдайдың алдында түкке тұрмайды, күнәһар пенде [23].

Интерпретация – бұл мәтіндердің мәндік мазмұнға бағытталуын түсіну аспектісі. Мәтіндерден мән табу ретінде интерпретация антикалық заманда (мәтіндерді «аллегориялық» түсіндіру), орта ғасырларда (інжілдік экзегетика), Қайта өркендеу дәуірінде («мәтін сыны», «грамматика» лексикография) орын алды. Інжілдік экзегеса баптары романтикалық эстетиканың теориялық дамуында жалғасын тапты. Бұл жайлы Ф.Шеллинг шығармада орналасқан және оқырман санасында қайта қалыптасатын шексіз көптүрлі мәндерге сілтейді. Интерпретацияның категориялық статусын – Ф.Шлейермахер объективті («грамматикалық») және субъективті («психологиялық» немесе «техникалық») болып екі айырмашылыққа ие болады дейді. Интерпретацияның екі жағы да түсінудің екі жағын анықтайды: Мәтін интерпретациясы субъективті жағынан автор жайлы белгілі бір мағлұмат береді, бірақ бұл көрініс оның мәтіндерінің объективті интерпретациялануы негізінде құралады. «Грамматикалық» интерпретация компаративтік тәсіл – белгілі бір сөздің түрлі мәндерін бұл контекстегі мағынасына қарай салыстырмалы талдау тәсілі арқылы анықтау мақсатында іске асырады. «Психологиялық» интерпертация дивинациялық жолмен, яғни, автор үшін арнайы болып табылатын оның мағынасы ауқымында зерттелген сөздің негізінде «табу» арқылы келеді [23, 222 б.].

Дильтей герменевтикасында интерпретация мәтіннің мәнін тануы автордың психологиялық және мәдени контекст арқылы ауысуы мен бұл контекстің интерпретатордың ішкі тәжірибесінде реконстукциялануы жатқызылады.

Герменевтиканы Дильтей тарих пен адам жайлы ілімді түсіндіру әдісі жазықтығына аударады, онда бұл жағдайда герменевтиканың басты мәселесі мағына мен «мен» арасындағы - біріншінің зерде немесе зиятты көкейкөз арқылы танылатыны мен екіншінің рефлективтілік қатынасын сақтайды. Жаратылыстанудың бірмағыналы түсіндіру стратегиясын жеңуге ұмтыла отырып, ол тарихты кім жасаса сол оны зерттейді деген қағидадан бастау алады. Тарихи таным субъект пен объекттің бір табиғаттылығын мүмкін етеді. Герменевтиканы Дильтей өмір көріністерінің жазбаша бекітулерін түсіну өнері ретінде қарастырады, сондықтан да, тарихи өткенді зерттеу тарихи тәжірибе ретінде емес, түйінді шешу ретінде ойланылады. «Қайғыру», «бірге әсерлену», «мәнділік» және т.с. «өмірлік» ұғымдарға әдістегі

170

бағдарлар түсіну үрдісіне психологиялық рең береді. Дильтей теориялық-танымдық мәселені индивид тәжірибесі мен оның танымы тарихи әдіс деңгейіне қалай көтерілетіні туралы қисындап, бірақ оны шешусіз қалдырады. Бұл мәселе шешімін декарттан кейінгі дәстүрлі субъект пен объектке, материя мен рухқа бөлуден бас тартқан Э.Гуссерль феноменологиясында табуы мүмкін еді. Гуссерльде сана интенционалды, өйткені ол әрдайым бір нәрсе жайлы сана. Өзіндік затқа байланысты қандай да болмасын мәселе қорытындысымен жақшаға алынады. Себебі, субъектіде кейіннен онымен «өмірлік әлем деп аталған» зат жайлы қосымша мағлұмат беретін «тақырыпсыз көкжиек» бар. Сана олардың мазмұны тұнық деп шамаланып «менмен» түсінілетін мәндерге қатысты.

Сана «Менді» тұнық түсіну үшін мәнмен және мазмұнмен байланысты. Дегенмен, феноменологиялық редукция нәтижесінде алынған мағыналар – интенционалдық корреллят мәні. Интенционалды акт айтылайын деген мәннің тек көп қайталанатын идентификацияланған бірлігі арқылы танылады. Бұл мағына жөнінде жоғарғы қабатта «конститутивті» деп аталатын синтетикалық актілер мәні орналасады.

М.Хайдеггер өзіне феноменологияны болмыстық негізге жеткізу мақсатын қояды. Егер феноменология мағына туралы негізгі когнитивті және перцептивті өлшем туралы сұрақ қойған болса, М.Хайдеггер герменевтикада ол мәселені тікелей онтологиялық салада: әлем мағыналы, ал тіл – болмыс үйі деді. Сөйлеуші сөзінде ең алдымен, айту барысында өзі қатысады, өйткені тілдің мәні айтылуда, яғни тілдегі бар нәрсені көрсету. Тілмен бірге алғашқы әлем элементтері бірге есепке еніп қояды, сондықтан да бұл түсіну онтологиялық мағынаға ие. Тіршілік иесі адам үшін белгілі берілген Экзистенциалық мазмұнның мағынасын ашу (интерпретация), анықтау қалады. Хайдеггер әлемдік сананың өзіндік санадан алғашқы екенін жариялады.

Тілдің мазмұнының шығу мәселесі Г.Шпеттің әлеуметтілік герменевтикасында нақты қойылды. Шпет Гуссерльдің субъективизмге бейімділігін өзгертуге ұмтылды, тікелей тәжірибеден шығатын сананың талдауы мәдени-әлеуметтік тәжірибенің бар болмысын ұсынуы тиіс деген пікірді басшылыққа алды. Мәдени-әлеуметтік сананың формасы Шпеттің пікірі бойынша өз элементін табады, сөз ұғымында заттарды қабылдау алғашқы емес, әлеуметтік қатынас белгісін меңгеруде болып табылады. Трансцендентальды субъектіден ұғымға қарай, яғни тіл мен логика мағынаның құрылу мәселесін ығыстырады. Мағына трансцендентальды субъективтіліктен шықпайды, интенционалдық қобалжулардың өзгерісіне қарамастан, тепе-теңдікте болатын сол заттағы тұрақтылыққа жатады. Гуссерль мағынаны - тұтастай заттың нақты мәнділігін емес, тек заттың белгілі бір тұтастылығын сипаттайтын форма деп есептеді. Ал, Шпет мән деп форманы емес, сол заттың ішкі қасиетін сипаттайтын мағына деп тұжырымдайды. Феноменологияда мән санада қабылданатын әрекеттердің сипаттамасы арқылы анықталатын заттың «барынша мәнділік» қасиеті ретінде түсіндіріледі. Шпет мағынаны табу үшін алғашқы мәліметтер

171

жеткіліксіз, заттарды жіктейтін және оны жаңа байланысқа түсіретін «мотивацияны» ескеру қажет дейді. Затты сипаттау, заттың мағынасына қарағанда, оның терең мазмұндық қабатын ашады. Шпет мұны энтелехия деп атайды. Мұндағы әңгіме оның адамзат қызметіндегі атқаратын ролінен туындайтын заттың мағынасы жөнінде. Заттың мағыналы тұтастық мазмұнындағы теистік әрекет энтелехияны меңзейтін белгіні қарастырады, Шпет оны герменевтика деп атайды. Нәтижесінде «бейненің мазмұнын» сипаттайтын мәнді ажыратуды ұсынады, «мағына» заттың белгілі бір атауы ретінде және «энтелехия» заттың ішкі мағынасы ретінде бейнелеу. Заттың ішкі мағынасын энтелехия арқылы беру, Шпеттің пікірінше, затты әлеуметтік зат ретінде қарастыру [23, 105 б.].

Тіл мен түсінік туралы Хайдеггердің іліміне сүйене отырып, Г.Гадамер философиялық түсінік ретіндегі герменевтиканың философиялық тұжырымдамасын жасады. Гадамердің түсінігінше, адамның әлемді әмбебапты меңгеру тәсілі ретінде теориялық зерттеумен қатар: тікелей қобалжу («өмір тәжірибесі»), практиканың әртүрлі формалары («тарихи тәжірибе») және эстетикалық таным формалары («өнер тәжірибесі») маңызды роль атқарады. Гадамердің пікірінше, түсінуді нақтылайтын ұғым тіл арқылы қалыптасатын тәжірибе болып табылады. Философиялық герменевтиканың пәндік саласы ұғым деген сөздің бар екенін түсіндіретін ойдың тұжырымдалуынан табылады. Гадамерше, ұғынықтылық философияның мәнін құрайды [23].

Феноменологиялық тәсіл шығарманың нақты тұтастығынан бастау алады (қабылдаудың тікелей мүшеленбеген оған сәйкес акті) тұтас бірқатар онтологиялық «қабаттардың» өзара әсерлесуі ретінде шығады, сондай-ақ, мәтіннің екпінді «фазалары» айналысында көрінеді. Түсіндірушінің міндеті бұл қабаттар мен фазаларды экспликациялау болып табылады. Интерпретация феноменологиялық сана шеңберінде көрсетілген мазмұннан тыс аймақты тәуелсіз иемденеді және оны едәуір шексіз етеді. М.Хайдеггер феноменологиялық санадан феноменологиялық герменевтикаға ауыса отырып, мәселе қандай-да бір өзіндік нүктенің («мен») ізіне түсуде, бақылауда немесе байқауда емес, керісінше «болмыс-әлемденің» құрылымында «мәндік» сәттерін түсініп ұстаудың толық ашықтығында деп көрсетеді. Интерпретация онтологиялық алдын-ала орныққан түсініктердің қатынасында оны игеру сәті бола отырып, екінші орында екен. Алдымен ниеттеніп түсінілген нәрсе, кейіннен түсіндірудің нәтижесінде ұғымдық деңгейге қол жеткізеді. Хайдеггер бойынша пікір айту түсіндірудің екінші модусы. Ол пікір айтудың үш түрлі мәнін ерекшелейді: 1) пікір айту айқындау ретінде, барлықты оның өзінен көрсетуші, ол туралы біздің көзқарасымызбен шектелмейтіндік; 2) пікір айту предикаттау ретінде, предикат арқылы субъекттің анықтамасын сақтаушы (Хайдеггер ойынша анықтама «ой жүгіртуді» тарылтады, барлықтың толыққандылығын көлегейлеп, оны қандай-да бір айқындалған объект ретінде тұйықтайды); 3) пікір айту хабарлау ретінде пікір айтудың бірінші және екінші мәнімен тікелей байланысты. Болашақта «жалпылыққа» ие бола отырып, тіпті

172

олардың көріну аймағында айқындалған мен анықталған барлық болмағанда да, ол пікір айтушымен және басқалармен бөлшектенуі мүмкін. Айтылған пікір әрі қарай берілуі және қайта айтылып беруі мүмкін.

Г.Гадамер хайдеггерлік онтологияны түсінуді мәдени дәстүрді тасымалдаушы ретінде ұғынудың, түсіндіру мен «қолданудың» бірегейлігін бекіте отырып, оны мәтінді түсіндіру жазықтығына аударады. Түсіну әрқашан «түсіндіруші», ал түсіндіруші «түсінуші» болып табылады, бірақ соңғы түсіну «қолдану» нәтижесінде іске асады, яғни, бұл мәтін мазмұнын қазіргі заман мәдениетінің ойлау тәжірибесімен қатынастыру. Түсіну Гадамер бойынша автор мәнін шығаруды көздемейді, ол мәтінде көрінетін «іс» мазмұнын ашуға бағытталған.

Л.Витгенштейнге сәйкес, пікір айту - бұл ойдың көрінісі. Ойлау жүйесі схемалармен жедел әрекеттесу, бірақ ой дәл сондай схема үлгі емес, өйткені ол аударуды қажет тепейді, ал схема оған мұқтаж. Схема оның интерпретациясынсыз белгілі бір ұсыныс пен пікір айтуға аудара отырып корреспонденция жасайды [48, 13 б.]. Біреудің схема немесе бұйрық екенін білгенін қалай анықтауға болады? Витгенштейннің ойынша, ол өзінің түсінуін басқа рәміздерге ауыстыруы арқылы көрсетуі мүмкін. Сонымен, түсіну – бұл басқа рәміздерге немесе әрекетке ауыстыру, сондықтан да түсіну интерпретациямен бірге ілесіп отырады.

Интерпретацияны позитивистік түсінулер да бар, ол өзімен бірге мәтіннің туындауында «объективті» ашылу мен орнату себептеріне сілтейді. Оның тарихи-генетикалық ұстанымына герменевтика мен семиология қарсы тұр. Семиология шеңберінде – құрылымдық және мәтіндік талдау тәрізді екі бағыт бар. Бірінші бағыт бойынша барлық баяндаулардан бірегей нарративті үлгісін жасауды ұсынады, оның көмегімен термин ауытқуларындағы әрбір нақты баяндауларды талдауға болады. Екінші бағыт бойынша барлық баяндаулар мәтін сапасында мәндердің туу үдерісі деп қарастырылып, оны кеңістік деп түсінеді. Мәтіндік талдау міндеті баяндау құрылымын суреттеуде емес, мәтіннің қозғалмалыструктурациясын өндіру (тарихи контекст пен оқырманның перспективасына байланысты өзгеріп отыратын) мен шығарманың мазмұндық көлеміне, білдіру үдерісіне ену. Сондықтан, құрылым мен мәтіндік талдауды ажыратып, оларды бірін-бірі ығыстырушы ретінде қарамау қажет.

Герменевтикада мәтін мәнін ашуға хабарлаушы ретінде бағытталып, мүмкін болатын оқырманға арналады, ал семиотика – кодты ашуға бағытталған. Р.Барт кодты мәдениет аясына жатқызады: «Кодтар – бұл әлдеқашан көрінген, оқылып, жасалып қойылған анықталған типтер, код осы қандай болмасын хатты конституциялайтын «әлдеқашанның» нақты формасы. Мәтін структурациясы эксперименттік ғылымның ережелеріне сүйенетін, мысалы, «ғылыми код» тәрізді мәдени кодтарға жағдай жасайды; «риторикалық код»: кодталған баяндау формалары, сөйлеудің кодталған формалары; бұл кодтарға метатілдік пікір айтулар да жатады; хронологиялық код: «мерзімдеу» – ол объективті берілгендік болып көрінгенмен, шындығында ережелермен (драмалау мақсатында, ғылыми тектестер,

173

шынайы әсерге қол жеткізу мақсатында) трең шартталған тәжірибе болып табылады; «әлеуметтік-тарихи код» барлық жиынтығымен меңгерілетін біздің өмір сүретін уақытымыз, қоғам, мемлекет туралы білімнің туған кезінен бастап пікір айтумен байланыстыру; «әрекет коды» немесе «акционалды код» – баяндаудың фабулалық құрылымын қолдайтын код: әрекет немесе пікір айтуда олдарды деноталандырып, тізбекке ұйымдастырады; соңғысы «жұмбақ коды». Барттың баса көрсеткеніндей классикалық баяндауда структурацияның векторлық бағытталуын қолдайтын екі коды бар екен: бұл акционалды код (логикалық-темпоралдық реттілікке негізделген) және жұмбақ коды (сұрақ жауапқа жалғасады); әңгіменің қайталанбайтындығы осылай жасалады. Дәл осы принципке Деррида деконструкциясы мәтінді жекелей бөлікке қайталанатын етуге тырыса ауыз салады, логикалық беталыс көрінісінің мүмкіндігі – акционалдық кодта күмәнділік туғызады да, «ақиқатты» – жұмбақ кодына айналдырады.

Адам образын танудың методологиялық негіздерінің бірі ретінде антропологиялық принциптерге сүйенсек, Шлейермахердің «түсініктеме аяқталған жерде мәннің ашылуы басталады», «интерпретацияның басы түсінбеуден шығады»; «түсіндірудегі мәнді тану герменевтиканың практикалық ережесімен ұштастырылып, бөліктен бүтінге, бүтіннен бөлікке өтуге келіп тіреледі» деген сияқты тұжырымдары оның лингвистикалық креніне қарамастан, мәннің не екені жайлы философиялық тұжырымдамалы мәселе қою негізінде жеткен. Дильтейдегі «тарих пен адам жайлы ілімді пайымдау герменевтика жазықтығына түсіру арқылы» іске асырылса, онда «мән» мен «меннің» қатынасындағы негізге алынатын герменевтикалық мәселе сақтала отырып, біріншінің интеллигибельділігі мен екіншінің рефлективтілігі болып түсіндіріледі.

Э.Гуссерльге біз философиядағы жаңаша көтерген мәселелері үшін қарыздармыз. Философиялық ситуацияның өзгеру сәті канттық әйгілі «Мен нені біле алам» атты сұрағы Гуссерльде жаңаша – «Менің білетінімнің мәні неде және оны қалай қолдануға болады» деген сауалмен байланысты. Мұның мәні Гуссерль бойынша мынада: ақиқат елестетудің (представление) ар жағында жасырын болуын тоқтатады, таным объектісі емес және қандай да бір ақыл-ой идеалы да емес. Ақиқат – таным негізі, оның қатысы даусыз, оның манифестациясы анық. Ол енді біздің түсінуіміз бен әрекетіміздің шартына айналады. Адам үшін пәннің санаға берілгендігі, оның екіншіге қатынасы мен сана шекарасында оның өмір сүруі тәсілі болып маңыздылық табады. Енді мәселе зат өмір сүре ме жоқ па (антикалық философияның мәселесі) дегенде де емес, қандай тәсілмен біз оның өмір сүретінін біле аламыз (Жаңашыл философияның дәстүрлі мәселесі) деу де емес.

Сананың сезімдік әсерленуі туралы мазмұнды Гуссерль не деп түсінетіндігі мен оны сананың өзімен констатацияланатын (заттан) айырмашылығы неде? Бұл қойылған мәселе Гуссерльдің «Интенционалды әсерленулер мен оның «мазмұндары» атты бесінші зерттеуіндегі талдаумен байланысты. Біріншіден, сананың әсерленуіндегі қандай да бір «мазмұн» туралы әңгімен қозғалғанда ең алдымен мынаған басты назар аударуды

174

ұсынады: оның, яғни «мазмұн» ұғымының сананың интенционалды әсерлену элементі ретінде екендігі (немесе Гуссерль оны «акт» ретінде атағанда белгілі бір екі ойлылық туғызады. Екі ойлы деп отырған мәселе – сезімдік әсерлену мазмұнын интенционалдық мазмұннан айырмашылықта қарау. Гуссерль сонымен қатар, мұнда актілердің «сезімдік және интенционалдық материалдары» турасында айтқан.

Гуссерль трансцендентальды жаңа философияның типін жасауға тырысады, онда трансцендентальды субъективтілік құрылымы Кант пен неокантшылардағыдан өзгеше анықталады.

Неліктен Гуссерльді канттық трансцендентальды субъективтілікті түсіндіру қанағаттандырмайды? Өйткені тарнсцендентальды субъект Кантта тым формалды түрде қарастырылады, оған кейбір формалды құрылымдар – сезімділік пен ойлаудың априорлы таңылады, ал мазмұн мұнда қандай да бір сыртқы форма ретінде шығады. Түйсік материалы бұл таным процесінде қосылатын эмпирикалық, яғни, даралық-психологиялық субъектсіз трансцендентальды субъект өзінің синтездеу әрекетін іске асыра алмайды. Басқаша айтқанда, танымдық әрекеттің мазмұндық және формалды сәттері Кантта бөлектенілген, тіпті мазмұндық жағы таза эмпирикалық болып келеді, неліктен осында Гуссерль Кантты психологизмі үшін мұқатады.

Гуссерль бұл мазмұнды мен формалдының арасындағы айырықты, психологизмді қалай шешуге ұмтылады? Ол трансценденталды субъективтілік негізіне жаңа принципті енгізіп, оны интенционалдылық принципі деп атады. Интенционалдылық деп Гуссерль сананың мәнді қасиеті болып тұратын әрдайым бір нәрсенің санасын айтады; интенционалдылық сананың затқа деген бағыттылығы. Гуссерльше сана өзінің мәнінде интенционалды; оның қанадй болмасын ойлау, қалау, көрініс актілерінде өзінің интенционалдылық мазмұнында ойланатын, қаланатын, көрсетілетін сапасында. Сонымен, сана пәннің өзінің құрылымында мазмұнды, трансцендентальды субъектілік мазмұнында болуы үшін қажет. Гуссерльдің ойынша сыртқыны көрсетуге, эмпирикалық, психологиялық материалға мұқтаж емес. Таза сана Гуссерльде осылайша басқаға жолдауы, өзінің шекарасынан сыртқа асып шығу; пәнділік – санаға алғашқыдан тән, сондықтан, таза пәнділік пен таза сананы қарастыру шын мәнінде бір-ақ нәрсе. Интенционалдылық – бұл үзіліссіз динамикалық өз шегінен шығу, өз шекарасынан ары аттап өту. Интенционалдылық бар екендігінде емес, оның қызмет жасайтындығында.

Таза әсерленудің құрылымын талдай отырып, Гуссерль онда тағы да бір берілетін, бірақ интенцияланбайтынды, яғни, интенционалды актілерді құрамайтынды байқады. Бұл интенцияланбайтын берілгендік Гуссерль бойынша интенцияның өзі тәрізді таза әсерлену құрылымының бөліп алуға болмайтын маңызды бөлігі. Болмыс тәсілін бұл берлігендіктен байқау мақсатында Гуссерль уақыттылы сананың зерттеуге бел буады, Яғни, уақыттың таза әсерлену феноменологиялық суреттемесін беруге тырысады. Мұнда ол қандай болмасын интенционалдық әсерленулер тақырыпсыз берілгендікке ие (сананың оған бағытталуында) екенін көрсетті, олар

175

әсерленудің екі жақты көкжиегін құрайтын тәрізді; мұндай уақытты сананың тақырыпсыз берілгендігін Гуссерль ретенция және протенция деп атайды, яғни, «алдыңғы»(Vohrer) және «кейінгі» (Nachher) көкжиектер актуалды түрде түсінілмейді, бірақ, оған назар аударса түсінілуі мүмкін.

Уақыттылық санасын зерттеу нәтижесінде Гуссерль мынандай шешімге келді: қандай болмасын таза интенционалдылық әсерлену өзінің тақырыпсыз көкжиегіне ие және бұл көкжиек «алдын-ала» біз тақырыппен қарастыратын бірқатар нәрсе жайлы білімді құрайды. Гуссерльдің іліміне сәйкес, қарапайым мағынада ешқандай да тәжірибе жоқ, затқа қатысты тәжірибе ретінде сол арқылы біз осы затты алғаш рет тани отырып, алдын-ала ол туралы осындай «білмеген» болар едік.

Герменевтика – жазбаша бекітілген өмірлік құбылыстарды өнер ретінде түсіндіру. Бұл әдіске бағдарлау «қайғыру», «қайғысымен бөлісу», «мағына» және т.б. жатады. Өмірлік түсініктерде түсіну әрекетіне психологияландырушы рең енгізеді. Дильтей танымдық-теориялық мәселеде қандай жағдайда индивидтің тәжірибесі мен оның танымы тарихи тәжірибеге көтеріледі деген, бірақ оның көтерген сауалы жауапсыз қалды. Бұл мәселе Гуссерль феноменологиясында шешілуі мүмкін еді. Дегенмен, ол дәстүрлі Декарттан кейінгі субъект пен объект, материя мен рух тәрізді бөлінулерден соң бұрылып кетеді. Гуссерльше сана интенционалды, өйткені ол әрқашан бір нәрсенің санасы болады. Қандай да болмасын заттар жеке өзі жайлы мәселеде өзінен жауапкершілікті алып тастайды. Өйткені алдын ала пән жайында түсінік беруші субъектіде «тақырыптанбаған көкжиегі» болады (салдарында «өмірлік әлем» деп аталған).

Сана «Менді» тұнық түсіну үшін мәнмен және мазмұнмен байланысты. Дегенмен, феноменологиялық редукция нәтижесінде алынған мағыналар – интенционалдық корреллят мәні. Интенционалды акт айтылайын деген мәннің тек көп қайталанатын идентификацияланған бірлігі арқылы танылады. Бұл мағына жөнінде жоғарғы қабатта «конститутивті» деп аталатын синтетикалық актілер мәні орналасады.

М.Хайдеггер өзіне феноменологияны болмыстық негізге жеткізу мақсатын қояды. Егер феноменология мағына туралы негізгі когнитивті және перцептивті өлшем туралы сұрақ қойған болса, М.Хайдеггер герменевтикада ол мәселені тікелей онтологиялық салада: әлем мағыналы, ал тіл – болмыс үйі деді. Сөйлеуші сөзінде ең алдымен, айту барысында өзі қатысады, өйткені тілдің мәні айтылуда, яғни тілдегі бар нәрсені көрсету. Тілмен бірге алғашқы әлем элементтері бірге есепке еніп қояды, сондықтан да бұл түсіну онтологиялық мағынаға ие. Тіршілік иесі адам үшін белгілі берілген Экзистенциалық мазмұнның мағынасын ашу (интерпретация), анықтау қалады. Хайдеггер әлемдік сананың өзіндік санадан алғашқы екенін жариялады [8].

Тілдің мазмұнының шығу мәселесі Г.Шпеттің әлеуметтілік герменевтикасында нақты қойылды. Шпет Гуссерльдің субъективизмге бейімділігін өзгертуге ұмтылды, тікелей тәжірибеден шығатын сананың талдауы мәдени-әлеуметтік тәжірибенің бар болмысын ұсынуы тиіс деген

176

пікірді басшылыққа алды. Мәдени-әлеуметтік сананың формасы Шпеттің пікірі бойынша өз элементін табады, сөз ұғымында заттарды қабылдау алғашқы емес, әлеуметтік қатынас белгісін меңгеруде болып табылады. Трансцендентальды субъектіден ұғымға қарай, яғни тіл мен логика мағынаның құрылу мәселесін ығыстырады. Мағына трансцендентальды субъективтіліктен шықпайды, интенционалдық қобалжулардың өзгерісіне қарамастан, тепе-теңдікте болатын сол заттағы тұрақтылыққа жатады. Гуссерль мағынаны - тұтастай заттың нақты мәнділігін емес, тек заттың белгілі бір тұтастылығын сипаттайтын форма деп есептеді. Ал, Шпет мән деп форманы емес, сол заттың ішкі қасиетін сипаттайтын мағына деп тұжырымдайды. Феноменологияда мән санада қабылданатын әрекеттердің сипаттамасы арқылы анықталатын заттың «барынша мәнділік» қасиеті ретінде түсіндіріледі. Шпет мағынаны табу үшін алғашқы мәліметтер жеткіліксіз, заттарды жіктейтін және оны жаңа байланысқа түсіретін «мотивацияны» ескеру қажет дейді. Затты сипаттау, заттың мағынасына қарағанда, оның терең мазмұндық қабатын ашады. Шпет мұны энтелехия деп атайды. Мұндағы әңгіме оның адамзат қызметіндегі атқаратын ролінен туындайтын заттың мағынасы жөнінде. Заттың мағыналы тұтастық мазмұнындағы теистік әрекет энтелехияны меңзейтін белгіні қарастырады, Шпет оны герменевтика деп атайды. Нәтижесінде «бейненің мазмұнын» сипаттайтын мәнді ажыратуды ұсынады, «мағына» заттың белгілі бір атауы ретінде және «энтелехия» заттың ішкі мағынасы ретінде бейнелеу. Заттың ішкі мағынасын энтелехия арқылы беру, Шпеттің пікірінше, затты әлеуметтік зат ретінде қарастыру [23, 105 б.].

Тіл мен түсінік туралы Хайдеггердің іліміне сүйене отырып, Г.Гадамер философиялық түсінік ретіндегі герменевтиканың философиялық тұжырымдамасын жасады. Гадамердің түсінігінше, адамның әлемді әмбебапты меңгеру тәсілі ретінде теориялық зерттеумен қатар: тікелей қобалжу («өмір тәжірибесі»), практиканың әртүрлі формалары («тарихи тәжірибе») және эстетикалық таным формалары («өнер тәжірибесі») маңызды роль атқарады. Гадамердің пікірінше, түсінуді нақтылайтын ұғым тіл арқылы қалыптасатын тәжірибе болып табылады. Философиялық герменевтиканың пәндік саласы ұғым деген сөздің бар екенін түсіндіретін ойдың тұжырымдалуынан табылады. Гадамерше, ұғынықтылық философияның мәнін құрайды [89].

Экзистенциализм философиясы мен эстетикасында замандастарына жағымды әсер қалдырған индивидке деген зейінді, өнер феноменін түсіну мен қарастыруға ұмтылуда оны қазіргі заманғы әлемдегі адам тағдырымен байланыстыру, даралылық табиғатында болып жатқан өзгерістерді атауға болады. Адам мәнін көркем шығармашылықта түсіну мен оны еркін жүзеге асыру, еркіндікке жету жолдарын іздеу, өмірдің мәнін табу тәрізді мәселелер уақыт күткенмен үндес еді. Экзистенциализм айтқан дабыл, үмітсіздік пен ұмытылғандық, кім және қашан айтқысы келген тырысушылық пен әлемге әділ қарауда оның шексіз тұңғиығы ашылды. Сонымен бірге, қашып құтыла алмайтын деп нандырылған ыдырау мен адамдар арасындағы түсінбестік,

177

ішкі өмірдің барлық тереңдік формалары жеке «мен» аясында шектелген уақтытта және бір адамның екіншіге бата алмауы, бір адамның өзіндік өлшемінің екінші адам еркіндігін шектеуі барлық бұл пайымдауларда –экзистенциализм тек қана еркіндік философиясы ғана емес, сонымен бірге пессимизм философиясы ретінде айырмашылық танытқандығын көрсетеді.

Адам өзінің бет-әлпетін сақтауға тиіс және сақтай алады, егер ол өзінің қоршаған әлеміндегі мүмкіндіктерін көре білетін болса. Нәтижесінде ол жеңіледі, бірақ жеңілуде де қадыр-қасиетін сақтай білсе, мұның бәрінде де көркем-шығармашылық көмектесуге қатысты. Адам мен өнерді түсіндіру мүмкіндіктеріндегі экзистенциялық бағыттың ерекшелігін зерде пессимизмі мен жігер оптимизмі деп анықтауға болады.

Структурализм көркемдік форманы, яғни біртұтас өнер шығармасын тек бұл құбылысқа тән және оның ішкі мен сыртқы өлшеміне сәйкестікке келтіретін ерекше реттелген тип ретінде қарастырады. Кескіндемені зерттеуге бет бұруда структурализм кубистік және геометриялық композицияларды, топтық құрылымдарды, картинада өзара және фон қатынасындағы денелерді және т.с. ерекшелеп, барлық көркем-ақындылық элементтерінің өзара байланысын ерекше ұйымдастырылған жүйе ретінде түсіндіреді. Кескіндемелік немесе архитектуралық ойлау жүйесінің жалпы стильдік принциптерін адамның мәдени әрекетіндегі рух даралылығына үстемдігін үкім ретінде пайымдайды. Әртүрлі мәдениеттер бір текті образдарды, баяндау типтерін, айтылымдарды жиі қолданады, яғни, бұл барлық уақытта бірдей белгілерді оларды реттеу мен ұйымдастыру тәсілдері. Демек, ұқсас типтерді жалпылай отырып, қандай болмасын өнер туындысының бейсаналы-объективтендірілген құрылымдық сипатын сол немесе басқа мәдени-тарихи кезеңдеріне сай айқындауға болады. Структуралситердің беделді әрі ықпалды (кейіннен постструктуралистердің) өкілі Ролан Барт (1915-1980) әртүрлі адамдардың, тіпті кейде қарама-қарсы мәдениеттердің әңгімелерінде бірге және бірдей нәрсеге зейін қоятындығын байқаған, демек зерттеуші олардың константты құрылымы мәдени кедергілер мен адами психикасы санасы табиғатында тұйықталғанды жоятын бірегей үлгі (модель) бар екені жайлы мәселе қоюға құқығы бар екенін айтқан [11].

Структуралистік теориялық көзқараста «данышпан» (гений), «айқындылық», «адалдық», «эмоцоналдылық», «экспрессия» және т.с. ұғымдарға құрылған эстетикалық негіздемелер тәсілін қатты сынайды. Мұнда өнертанушылық және эстетикалық дәстүрлі ұғымдар өте тұрақты емес, бұлдыр, схоластиканы көбейтеді, әрі реалды мәселелерді талқылауды көмескілейді, мысалы, сол не басқа көркем-конструктивті принцип қандай себептер әсерінен пайда болды, канондық жанрлардың мәтін ұйымдастырылуындағы қайталанатын тәсілдердің дәуір аралық өмір сүруінің себебі неде деген сияқты анықтауларға тіреледі.

«Имплициттік жүйенің шығатын бірліктері мен олардың байланысу ережелеріне арқа сүйемей басқаша құра білген немесе басқаша баяндай білген дүниеде бірде бір адам жоқ», демек, адамның көркемдік ойлау жүйесінің құрылымына мәтіннің өз ішінде оларды одақтастырушы оның

178

архетиптерін зейінге алуға болады және маңызды. Суретші өзінің образдарды, таңба белгілері, рәміздерінің белгілі бір ережелерге жинақталатыны жөнінде өзіне есеп бермейді, қайткенде де шығарманы жасауда ол интуйтивті түрде оған дейін де және онсыз да өмір сүріп келе жатқан архетип үкімін сезінеді. Кейбір мәтіндер аз мөлшерде сол не басқа архетипті іске асырады, басқалары маңызды түрде одан бас тартуы, дегенмен, көптеген шығармалар жиынтығы арасынан архетип сол не басқа нұсқа (инвариант) көрінуі мүмкін.

Инвариант ұғымы, яғни, әр текті шығармалардың тереңдік негізі болып саналатын элементтердің қандай бір тұрақты байланысы – ол структурализмнің орталық ұғымдарының бірі. Баяндаушы мәтін, Барт пікірі бойынша, сөйлем үлгісі бойынша құрылады, әйтсе де сөйлемдер жиынтығына жатқызылмауы мүмкін; қандай болмасын - әңгіме бұл шын мәнінде үлкен сөйлем. Демек, әңгіменің макроқұрылым деңгейінде микроқұрылым деңгейінде де (әңгіме инварианты және сөйлемнің жеке элементтері болатын инварианттары) композициялық құрылымның ортақтығын айқындауға болады. Әңгімені түсіну – оның сюжетін бақылау емес. Мән тек көлбеулік жазықтық бойында ғана емес, тіктік бойына да салынған. Көркем пафос әңгіменің соңында демес, ол оның өн бойында. «Мәтіннің әртүрлі мәндік деңгейлерін модельдеу мен оларды құрылымы бойынша талдау», яғни, мәтін элементі ретінде максималды түрде бөлшектелген ұсақ бірліктерді, атомдарды айқындауға ұмтылу – атты әйгілі жасақталған структурализмнің тәсілі осыдан туындайды. Әрбір «атом» барлық іргелестерімен өзара әсерлесуі арқылы белгілі бір қызмет атқарады. Барлық бұл қызметтерді байқау және діттеу қажет, шығармада қандай болмасын элементтер ұсақ детальдерге дейін өзіндік мәнге ие және оны жүзеге асырушы. Өнер шығармасы ақпарат теориясында қолданылатын «шу» ұғымын білмейді. Әңгіме мұнда, өнерде ешқандай кездейсоқтықтың жоқтығында, барлығы семантикалы, әрбір нәрсе кішкентай детальға дейін мәнге ие. Бұл қатынаста өнер оның таза күйінде жүйелілік принциптерін іске асырады. Бөліктердің мәні шығармада оның тұтастығымен тепе-тең емес. Тұтас шығарма бөліктер мәнінде ыдырамайтын табиғи сапаға ие.

Структурализм мәтіннің әртүрлі деңгейлері мен қырларын анықтай отырып, көркем мән туғызу процесі неден туылатындығын байқауға ұмтылады. Структурализмнің негізгі жетістігі мынада: көркем мәтінді түйіндеп және онда элементтерді айқындай отырып, ол мәдениеттің рәміздік сөздігін құра білді. Белгілі образға қандай мәннің тән екендігі және бұл мән мәдениет тарихында қалай трансформацияланды, әртүрлі рәміздердің өзара әрекеттесуі қандай тиімділікке әкелетіні тәрізді мәселелер бұл салада структурализмнің көптеген жинақтаған қорлары қазіргі заманғы мәдениеттануға енген.

Кейінгі кезеңдегі структурализм теориясы шығарма атмосферасын талдауда құралдың жеткіліксіздігін сезінеді. Шындығында, егер алдыңғы жағдайда айтылғандай тұтастық – бөліктердің жиынтығына тең болмаса, онда шығарманың тұтастығымен сәулеленген қосымша ұстатпайтын

179

мазмұнды қалай байқауға болады? Айқындылық элементтерінің өзара әсерлесуінен көркемдік ая туындайды. Оның айқындалмайтын нәзік қырларын, эмоционалдылығын қалай өлшеуге болады? Көркем образ ондай сәйкес қызметпен таңба-белгіге жатқызылмайды. Әрине, образ білдіруші рәмізділікке ие, сонымен қатар, құрал ретінде түсінілмейді. Көркем образды мәннен тыс қабылдауға да болады, онымен қызықтауға, тартымдылығына сүйінуге болатын, яғни, өзіндік материалды, заттық объект деп те қарауға болады. Таңба-белгінің эмоционалды мәнін структуралистік әдіснамаға сәйкес сүйене түсіндіру қиындық туғызады.

Структурализм құрылым аралық белсенді шиеленісті, шығарма арасындағы элементтерді өзіндік қозғалтушы көздерді айқындауда және құрылым эволюциясын белгілеуде қиындықтарға ұшырады. Ажыратуға келмейтін элементтердің байланыстары мен өзара ауысуларын ұстауға ұмтылуда структурализм шығармада жаңа және шексіз жаңа деңгейлерді анықтаумен айналысуда нәтижесінде эстетикалық ерекшеліктерін айқындау мүмкіндігінен айрылды.

Мәнді танудың методологиялық негіздерінің бірі ретінде антропологиялық принциптерге сүйенсек, Шлейермахердің «түсініктеме аяқталған жерде мәннің ашылуы басталады», «интерпретацияның басы түсінбеуден шығады»; «түсіндірудегі мәнді тану герменевтиканың практикалық ережесімен ұштастырылып, бөліктен бүтінге, бүтіннен бөлікке өтуге келіп тіреледі» деген сияқты тұжырымдары оның лингвистикалық креніне қарамастан, мәннің не екені жайлы философиялық тұжырымдамалы мәселе қою негізінде жеткен. Дильтейдегі «тарих пен адам жайлы ілімді пайымдау герменевтика жазықтығына түсіру арқылы» іске асырылса, онда «мән» мен «меннің» қатынасындағы негізге алынатын герменевтикалық мәселе сақтала отырып, біріншінің интеллигибельділігі мен екіншінің рефлективтілігі болып түсіндіріледі.

Постструктурализм қандай болмасын мәдени феноменнен рет пен мән іздеуге ұмтылатын логоцентристік дәстүрге сынмен қарап қарсы шықты. Антитарихилық пен статикалықққа әкеліп тірейтін құрылым идеясы да күмән туғызды. Бұл ағымның белді өкілі Жак Деррида структуралистік әдіснаманы герменевтика мен психоанализге қосуға қадам жасап көрді. Оның ойынша, мәдениет сөздігі жеке дәуір мен тарихи айналымға ғана арналып жасалуы мүмкін, бірақ әртүрлі уақыттардағы барлық өнер құбылыстарын түсінуге әмбебапты емес дейді [120].

Деррида уақыттан тыс мәндер мен құндылықтың өмір сүруін мойындамайды, авторды «еркін ойын апостолы» деп атауға итермелеген өзінің тәсілін ойындық шығармашылыққа ұқсатады. Оның тәсілінің мақсаты – көркем мәтінде көрініс таппайтын оқырманнан да автордан да тайқып кететін «қалдық мәндерді» байқау. Бұл жағдайда мәтіннің ішкі қайшылығы тек қана тек қана алынып тасталмайды, тіпті, барлық мүмкін болатын логикалық тығырық пен «шешімсіздікті» қамтитын көркем мәтін - бастапқы табиғат ретінде бағаланады [121].

180

Йель мектебімен (АҚШ) ұсынылған деконструктивизмнің Американдық практикасы Дерриданың соңынан көркем мәтіннің релятивистік пайымдау жобасын жалғастырады. Оның өкілдері әдеби мәтіннің бірден-бір жалғыз интерпретациясының болуын теріске шығарады және мәтіннің қандай бір қателікпен оқылуының қашып құтылғысыз болатыны туралы тезисті мақұлдайды. Қазіргі заманғы постструктурализм пікірі бойынша көркемдік сапасы тек қана өнер шығармасына тән қасиет емес, бірақ, сонымен бірге тек логикалық операцияларға жатқызылмайтын тұтас алғанда адамзат ойлау жүйесінің принципі деп көрсетуі маңызды. Бұл тұжырым: әлемнің барлық құбылыстары көркемдік ферментке ие, сондықтан да оны түсінудің сәйкес тәсілдерін қажет ететіндіктен де оларды қазірден ескеретін ғылыми білімге басқа критерийлер береді. Мұндай сілтеме Ж.Лиотар мен Ф.Джеймсон ұсынған теориялардың да негізіне алынған. Сөйтіп, постструктурализмде «постмодернизмдік сезімталдық» деп аталынған өзінің қарастыруларын көркем-әдеби ойлау жүйесімен салыстыратын теориялық рефлексияның жаңа типі бекітілді. «Ойлау империализмі» ретіндегі рационалдылық принципін терістей отырып, қазіргі заманғы постструктурализм «әдіснамалық күмәндану» идеясымен гуманитарлық ғылымдарға нақтылық статусын беруден бас тартатындығын баса көрсетеді. Егер қандай болмасын мәдени саладағы ойлау жүйесі процестері риторика мен метафора заңдылықтарына құрылатын болса, демек, олардың бірден-бір ғылыми талдауларының заңды жанры ретінде «метафоралық эссе» алынуы тиіс. Қандай болмасын ғылым, гуманитарлық еместері де «көркемдік» мәтінді туғызушы әрекетке жатады; мысалы, биологияның ген инженериясы немесе физиканың гравитация механизмдерінде айтылатын тарихи сипат дәл солай болуы тиіс. Осылай ойлай отырып, постструктурализм өзін пән аралық сипаттағы ағым деп жариялайды.

Постструктурализм дамуында «белсенді интерпретацияның еркін ойыны» бағытына қарай өзінің талдау тәсілін ашық, икемді, кенеттен болатын елестетулерін, интуицияны, бейсаналыны жинақтаушы резерв ретінде көрсетеді. Бұл өз кезегінде, ХХ ғасыр өнерін талдаудың оның басталуындағы принципті полярлық ретінде кейбір конвергенциялық тәсілдері туралы айтуға мүмкіндік туғызады [122].

Постмодернизм өнері жаңа әлемді жасау емес, қазіргі заманғы жүйкесі тозған жүрек айны қайталау, адам болмысының ауру күйді бейнелерін, ыдырауларын түрлі кейіпте көрсетеді. Сондықтан, постмодернизмның негізгі мақсаты - әртүрлі риторикалық стратегиялар арқылы Ағарту жобасын ығыстыру, «деконструкциялау». Постмодернизмнің адам болмысына берілген сипаттамасын пайымдасақ, адам «назардан ығыстырылып», адам жөніндегі жеке, өзін тани алатын, өзіндік «мені» бар индивид туралы түсінікті жою болып табылады. Сонымен қатар, зерттеудің теориялық бастамасы ретінде дәл осы индиви(д)-дуалдандырылған адам алынады. Адам трансцендентальды емес, әлеуметтік құрылым ретінде лауазымды жағдайынан айырылған. Фуконың пікірінше, адам қазіргі батыс қоғамындағы билік құрып отырған үкімет формасы – биоүкіметтің спекулятивті элементі

181

болып табылады. Жоғарыда аталған тәртіп практикасы арқылы басқарылып, адам «адамиланады» деп түсіндірілген.

3.3 Тарихи–жаһанданулық өзгерулер үдерісіндегі өнердің міндеттері

мен болашағы Қазіргі заманда болып жатқан тарихи-жаһанданулық өзгерулер әлемдік

дағдарыс пен қатар өркениет пен мәдениетте, жалпы адам болмысында іргелі қиындықтар туғызуда. Оны философтар кездейсоқ құбылыс емес екенін жете пайымдап, түбегейлі оның себептерін зерттеп, оған дайындық шараларын ойластыруда. Мысалы, Қазақстандық философ С.Е. Нұрмұратов бұл процестерді былай бағалайды: «... Өйткені, олар адамзаттың даму жолында Ақиқаттан алыстап, жаңсақтық, жаңылысу жолдарына түскендігін білдіретін эволюциялық-өркениеттік флуктуацияның көрінісі» [130, 253 б.]. Шындығында да күн санап бізің өміріміздің сан қырлы қабаттарына еніп, бүгінгі адамдардың таңдауымен санаспайтын, одан тыс өрбіп келе жатқан құбылыс басқа ғаламнан келе жатпағандығы да мәлім. Бұл, философпен ескертіліп, көрсетілген қазіргі заманғы жаһанданудың әлеуметтік-мәдени және өркениеттік қырлары - «адамзаттың Ақиқаттан алыстап, жаңсақтық, жаңылысу жолдарына түскендігінің» белгісі, бүгінгі өмірінде адамдар қауымының өзіне залады бүкіл жалпы өмір заңдылықтарын бұзғандығының бәлкім көрінісі. Адамдар қауымына қағылған дабыл біздің қоғамда, мәселе қалай қабылданатындығында. Біз бірінші бөлімнің бірінші тарауында адамның өмірлік тағайындалуы мен өмірінің мағынасы болып қарастырылатын адам болмысының жағдайларын талдағанда, қоғамдағы сыртқы әсерден пайда болған адам мен социум арасында қақтығыстардың мәселеге айналуы түрлі жаттану сияқты құбылыстарды алға тартуы заңды дегенбіз. Сыртқы себептерден туындайтын субъектінің белсенділігінің өзінен бөліне жаттануы әлеуметтік процесс, жаттану «белсенділік нәтижесі немесе қандай да бір субъектінің белсенділігінің өзі сол субъектінің өзіне қатынасында өзбетінді бола, одан бөліне және өзін жат түрде анықтайтын процесс» ретінде анықтағанбыз. Демек, жаһандану жатанудың жалғасы болуы да мүмкін, егер субъектінің белсенділігі субъектіні құралға айналдыратын болса. Жаһандану үдерістерін әлеуметтік-экономикалық тұрғыда түсіндіруге ұмтылатын ғалымдар мұнда ешқандай да адамзаттың алдында үрейдің жоқ екенін айтады. Бұл тұрғыда материалдық-әлеуметтік дамудың жаңа кезеңдері, серпілісі ретінде түсіндіріліп, халықтың салауатты өмір сүру санасын оятуға шақырады.

Жаһандану үдерістерінің қырларын түсінудің өзі қарама-қайшылықты болса, онда адамзатты алдында мұндай құбылысқа қарап, шешім қабылдаудың өзі қиындық туғызады. Міне, сондықтан да болар орыстың ХХ ғасырдағы көрнекті философтарының бірі И.А. Ильин: «Біздер қазіргі дәуірдің адамдары Иллюзияға берілмеуіміз керек: біздің бүгінгі дағдарысымыз тек қана саяси немесе шаруашылықтық дағдарыс емес; оның мәні адамның рухани табиғатында, түптамырлары біздің болмысымыздың астарында; ол біздің алдымызға ақырғы сұрақтарды қояды... Өйткені біз өмір сүрген уақыттың

182

зауалдары орасан және бұл қауіптерден өту үшін адам жанының тұңғиықтарын игеруіміз қажет» деп аса айқын түрде баса айтқан [131, 402 б.].

Қоғамдағы қандай болмасын туындаған мәселеге, құбылысқа өз уақытында баға беру, шешім қабылдау бірқатар принципті жағдайларға сүйенетіндігі заңдылық. Себебі, қандай болмасын мәселенің екі жағы болуы мүмкін. Тарихи-жаһанданулық өзгерулердің бірден-бір көрінісі өркениет пен мәдениетте білінеді. Біз жоғарыда қазіргі заман өнері деп қарастырғанда бұл тікелей тарихи уақытпен сәйкес келетін әлеуметтік құбылыс екенін ескергенбіз. Басқа өнері түрлері тәрізді емес, бұл тұрғыдан алғанда қазіргі заман өнері тарихи-жаһанданулық өзгерулер мен дағдарысты өз бойында шешуге қабілетті актуалды өнер туралы айтуға болады.Олай болса, қазіргі заман өнері деген не? Ал, актуалды өнер болса оның мәні неде деген сұрақтар аясында жаһанданулық мәселелермен байланысты тақырыпты өрбітуге болады.

«Contemporary art» қазіргі заманғы актуалды өнер. Бұл термин мен оның аударылуы туралы әр мемлекеттерде әрқилы түсініктер қалыптасқан. Актуалды өнерді зерттеуге қызығушылық қазіргі уақытта күн санап көбейіп келеді. В. Ибраева актуалды өнерде көптеген жобалар ұйымдастырып, шетелде Қазақстанның қазіргі өнерін өз деңгейінде көрсетіп жүргенін атап айтқымыз келеді. Актуалды өнер қазіргі заманғы құбылыс ретінде Орталық Азия мемлекеттерінде, атап айтқанда Қырғызстан, Өзбекстан мемлекеттерінде де дамып келеді. Мысалы, өзбекстандық өнертанушы Н.Ахмедова бұл өнердің көкейкестілігін адам өмірімен, суреткердің өмірге көзқарастарымен байланыстыра қарайды. «Бұл өнердің мәні, оның «осында» және «қазір» деген ұғымды концептуалды түрде пайымдауға бағытталғандығы. Әрине, бұл – актуалды, яғни көкейкесті күннің плакаты немесе конъюнктура емес. Тек қана селт еткізер артистік ишарат, формалды тіл ғана емес. Біздің ойымызша, суретші мазалайтын қандай да маңызды идея керек. Ол міндетті түрде әлемнің қазіргі заманғы мәселелерімен қиылысуы, әрі, көпшілікке қызықты болуы керек. Маңызды дегенде олар қандай да бір ушыққан мәселелерді қозғайды, мүкін ол әлі айтылып үлгермеген, бірақ, оны суретші байқайды. Ол сейсмограф тәрізді қоғам үшін маңызды нәрселер туралы белгі беруші, ол үнсіз қала алмайды» [ 132, 1 б.]. Демек, суретшіні өзінің айналасындағылар ғана емес, оны көптеген әлемдік ауқымдағы, басқа да көп мәселелер толғандырады, толғатады. Ол бүкіл адамзаттық мәселелерден, өмірдің сырқатты нүктелерінен алыс кете алмауы емес. Мұндай актуалдылыққа деген сұраныс формалды ізденуге мұқтаж еткен абстракционизмнің буржуазиялануынан пайда болды. Әлем өзгерді, онымен бірге жаңа форма, біздің қалаған нәрселеріміздің барлығын көрсете алатын өнердің жаңа типі пайда болуы тиіс болды. Бұл жаңа өнер түрі дегеніміз инсталляция, акция, перформанстар, видеоарт, енді тағы да тізбекті өнер сияқтылар. Мұндай үрдістің қашан ой айналымында болып, суретшілер ізденісін тоқтатпағанша шегі мен түбі болмайтындығы шындық.

«Актуалды өнер – бұл бейнелеу өнерінің жаңа түрі» деген пікірлер де кездеседі, бұл дұрыс емес. Бейнелеу өнер өзінің пластикалық жүйесімен және

183

жанрлық құрылымымен, неше ғасырлық өнер тарихымен – бұл бір басқа. Уақытпен өте келе оның жанынан қазіргі заманғы мәдениеттің басқа бір сегменті – актуалды өнер пайда болды. Бұл әрине, бейнелеу өнерінің аяқталуы немесе жалғасы емес, актуалды өнермен қатар қазіргі заманғы кескіндеме, мүсін, графиканың параллельді дамып келе жатқаны да белгілі.

Ал, жаңа актуалды өнердің тармақталған өзіндік жүйесі мен жеке типологиясы бар (объектілер, акциялар, инсталляция және т.б.). Постмодернизм кезеңінде қалыптасқан өзінің жүйелі координаталары: шығармаға көркем мәтін ретінде қарау, контекстің маңыздылығы, әртүрлі «тілдерге» еркін аппеляция, жаңа идеялар мен өзінің даму тарихы, орталықтар, көрмелік стратегия, культтік фигуралар мұнда көбінесе осы айырмашылықпен көзге түседі. Бұл заңдылық, өйткені әрбір құбылыстың өізнің белгілі бір сарқылу кезеңі де болады. Суретшілер жан айқайын шығарғысы келеді, сондықтан да олар кенептегі шығарманың еі өлшемділігінен кетті. Инсталляция, перформанс, бейнеарт тәрізді жаңа формалар пайда болды. Суретшілер батыс еуропа кескіндемесінің бес жүзі жылдық тарихында барлық кезеңдерден өтіп, кескіндеменің жаңа потенциалдарына қайтадан өз жеткізу үшін, көркемдік сана енді өтуге тиіс аралықты жаңаша бағамдауын ұсынды. Қазір де, кейбір актуалист суретшілер «кенеп-майлы бояу» тәсілінде жұмыс істегенмен, басқа концептуалды кескіндеме деңгейінде ойлайды.

ХХ ғасырлық авангард пен модернизмның бірлескен ұмтылыстары алдымен репрезентация пәні, одан кейін өнердің материалды құраушысы ретінде өнер пәнінің жоғалуына әкелді. «Бүгін өнер субъективтілік алаңы мен адамдар қатынасының аясын ХІХ ғасырдың реалистік кескіндемесі тәрізді объектілер алаңы ретінде мұқият дайындауда» [59, 6 б.]. Суретші форма жасаушы емес, коммуникацияларды ұйымдастырушы; мұнда ұқсастықты жасау емес, нақты ишаратты, одан кейін перформативті әрекетті көрсету маңызды. Түр мен жанрға жатқызуға келмейтін өнердегі жаңа формалар осылай келеді де, жаңа кетегориялар қатынасында дәстүрлі ұғымдар жұмыс істемейді. Суретшілердің кіріскен өнердегі жаңа құбылыстың бірі – перформанс осындай сипатта келеді. Модернизмде оқылатын «байбаламшыл шығармашылдығына» қарамастан авангардтың алғашқы артефактілерінде (футуризм мен дадаизмде) өзіндік дара шығармашылық терістеліп, өнер шығармасы индивидтің жаны жайлы жазылымды оқуды ұсыну емес, тұтастыққа ұмтылатын мәтінді ғана таңдайды. Зейін - өнер өндірісінің романтикалық тақырыбынан арсызды тұтынушылыққа жүгіне ауып, оның сатып алудан оқуға дейінгі әртүрлі формаларында, таратылу формасындағы айналымнан түбегейлі жойылу деңгейіне жетті.

Алғашқы тәжірибені дадаистер мен футуристер жүргізіп көргенімен, олардың әрекеттері тек кездейсоқтыққа ғана құрылған жоқ, олар ашықтан-ашық мәнсіз, мағынасыз болды. Бұл эпотаждылыққа толы ишаратты әрекеттер бір ғана мақсатты тұтты, ол – бұрынғы өнермен қатар альтернативті өнердің бар екендігін жария ету болды. 60-жылдардағы хэппенингтер мен энвайронменттер – әлдеқашан көрерменге саналы түрде дайындалған ойынды көрсетті. Бірақ, бұл әрекеттердің негізгі құрамды бөлігі әрекеттеріндегі

184

оқыстық пен күтпегендікті бейнеледі. Мұны ойластырушы суретшілердің пікірінше бұл ерекшеліктер көрерменді ойналатын ойынға қатысуға итермелейді. Ойын барысында суретшіде өзінде «оның мен жасаған ережесі бұзылады» дейтін ой болмайды, бұл үрдіс кейіннен барлық перформансшыларға тән «өзі үшін» және «өзімен болатын» ойындық еркін сипатқа айналды. Хэппенинг пен энвайронментте бар болғаны бір нәрсемен ойын, тіпті ережесіз болса да ойын алынады. Бірақ, үдеріс жүре келе ұлғайып, барлығын жоюға қабілетті үрейлі де соңғы және қайта өзгермейтін «өнердің өлуін» әкелді. Осылайша өнерде әрекеттің жаңа мүмкіндіктері жасалуында шекаралық, шектен тысқа шығу күйі орнады. Осы әрекеттерді көрсету барысында суретші санасында да кейбір өзгерістер пайда болып, «реалдылықты қабылдаудың басқа да қырларын» байқауға болатындығы мәлім болды.

Көрерменмен басқа да қатынас мүмкіндіктерін іздеумен қатар, әрекетке деген табандылық қана емес, сонымен бірге, ойлау жүйесіндегі инновациялық процестердің потенциалы ретінде өнерді жаңаша пайымдау қажет болды. Көркемдік әрекет жай ғана жаңа форманы іздеу емес, бұл формалармен жұмыс істеудің жаңа тетіктерін табу, себебі, форманың өзі суретшілерді қызықтырудан қалған. Бұл жағдайда әлдеқайда көкейкесті әрі қажет құбылыстар болып ұдайы жаңару, пайымдалу, жаңа технологиялармен жұмыс істеу мүмкіндігі болып табылады. Мүмкін, дәл солай көркемдік жұмыс кезінде осындай формаларды жасауда нарықтық элемент қатынаспайтын, яғни ондай өнер бұқаралық мәдениетке бағындырылмаған, оны сатуға болмайтындық маңызды болып табылды ма деген ой туындайды. Перформанстың пайда болуы қалай болғанда да, «идеалды түрдегі қылмыс» болып табылды; өйткені, суретші өзінің әрекетімен перформансты жасау барысында өнердің ішкі жүйесін де, өзін де шайқалтады. Идеалды қылмыс деп өнердің дәстүрлі жүйесінен бас тартуды, оны жалаңаштау немесе мысқылдау арқылы өлтіруін айтамыз. Бұл жалаңаштау өз кезегінде белгілі бір конвенцияға айналады, ал, ол өз кезегінде дәл солай онымен әшкереленеді. «Өнердің өлімімен» суретшінің жағдайы да өзгерді; ол екі жақтылының алдында: қандай да бір алыс көкжиектердің атынан сөйлейді де оны алысқа жылжытып отырады, бірақ, бұл алыстар мен көкжиектер кезектегі келісім шарттан басқа ештеңе де емес, бұл тек қана өзінің бет пердесін ережеге ауыстырғысы келмеу. Нормаларды қатаң түрде жеңу арқылы келетін көкжиектер мен конвенцияларды жалаңаш ету ишаратқа айналады, ишарат қозғалысқа айналады. Қозғалыс өздігінен (конвенцияға түспеу үшін) зейінге алынбайды, бірақ, шексіздік болып табылады, демек, қандай да бір перформативті актте әрекет маңызды орынды қамти бастайды, өйткені, бейнелеу өнері ишаратттарды көрсетуге қабілетсіз, бұл жаңа өнердің айырымды белгісі.

Қазіргі заманғы өнер ешқандай метафизикаға негізделмеген түрде басты зейінін көрініс аясына аударады және өзіндік тілі жағынан дискретті құбылыстар аймағын қамтиды. Бұл құбылыстар – «мәдени жадыға салынып қойылғанның қатынасындағыдан басқа қандай да бір қабылданатындық немесе пайымдалатындық» екені Б.Гройспен келтірілген [133, 143 б.].

185

Сонымен, қазіргі заман өнері – жаңа ағымдарды біріктіру емес (көптеген түпдеректерде осылай қарастырылған), бұқаралық мәдениетпен қоқыстануын жеңуден, әдеттегі өнерді мұражайлыққа айналдырудан, ақыл-парастаттылықпен ауырлатудан, дәстүрлі ұғымдық бағалаудан азат етуге ұмтылыстан пайда болатын ұдайы шығармашылықтық күшею. Ол кеңістік пен түк білмейтін профандық ортамен қатынаста бұрын қолы жетпес мәселелерді шешуге ұмтылып, өзін философия, әдебиет, саясат ретінде көрсетуге тырысады, өзара-қатынасқа ұмтылады, сонымен бірге, бейнелеу өнерінің үйреншікті категорияларымен ешқандай ортақтықты көргісі келмейді. Бұл актуалды өнердің «оғаштылық» сипатының осындай екендігін білдіреді.

Бүгінгі уақытта қазіргі заман өнерінің қатынастарының, мәселелері мен категорияларының қалыптасудағы үдерістердің өтуі барысында бұл өнердің қоршаған шындыққа қатынасында ғана актуалды, суретші санасының басқаша қырын көрсететіндігімен, көркем кеңістіктегі субъект пен объектіге деген өзгеше қатынаста радикалды екенін айтуға болады. Сөйтіп, көркем процесс дамуының толыққанды көрінісін бағамдау үшін бірнеше мәселе ауқымы анықталды. Мұндай мәселелердің бірі – инновациялық құбылыстардың пайда болуы (перформанс, инсталляция, хэппенинг, художественная акция тәрізділер), оларды өнер түрі немесе жанры ретінде жіктеу өте қиынға соғады. Алғашқы кубизм немесе авангард тәрізді радикалды бағыттардың өзінен бастап классикалық түрлер мен жанрлық бөлінулер бір нәрсені білдіруден қалды, өйткені өнер енді объектке емес, өзінің мәселесіне, өнер субъектісіне жүгінетін болды. Бұл тоғысу бұрынғы өнерде оншалықты байқалмайды, жаңа түрлер мен жанрларды туындатып, олардың бірі ретінде зерттелейін деп отыр. Перформанстың отандық зерттеуші сыншылар мен өнертанушыларды өзіне қатты қызықтыра тартпағандығы белгілі, әдетте бұл құбылыстың қалыптасқандығы аталып қана өтеді. Осы уақытқа дейін бұл құбылыстың мәні, түрі немесе негізгі құрамы, генезисі анықталмаған. Батыстық өнертануда «перформанс» сөзі 70-жылдары сөздікте анықтама берілген. Орыс тіліндегі глоссарийлерде 1991 жылдан бастап анықтала бастағанмен, отандық перформанстарға оның анықтамасы сәйкес келмеді.

Перформанста суретшілер авторлық құқық ұғымын теріске шығарып, белсенді түрде плагиатпен шұғылданды, бірақ, оған өзінің жеке комикалық оқылуын қосады. Сонымен бірге, олардың түсінігінде өнер бос уақыт өткізу формасында пайымдалды, одан басқа ештеңе еместік (суретшілер ең алғаш өнер шекарасы мәселесін өздері оны білместен басқа деңгейде шешті, концептуалистердегідей өнер мен болмыссыздық арасындағы айырмашылықты емес, перформансшылар өнер мен өмір арасындағыны іздеді). Олар үшін өнер мінез-құлықтың үлгісі болған емес, ол өмірге теңелді. «Метро» атты перформанста олар жердің астында тәулік бойы күнделікті сабақтарын өткізіп, «Алтын диск» деп аталатын жазбада түрлі шуылдардың тұсында өздерінің пародиялық шығарған өлеңдерін оқыды. Ерекше экзистенциалдылығымен перформанс барысындағы Свен Гундлахтың бір сағатқа тірідей жерге көмілуі айырмашылықты болды.

186

Қазақстанның көркем ортадағы өтіп жатқан қазіргі заманғы үдерістері алдыңғы буынның социалистік реализм дәстүрі мен халықтық шығармашылықтық дәстүрді жалғастырса, екіншілері қазіргі заманғы әлемдік көркем айналымындағы белгілі көркемдік бағыттардағы нәтижелерді белсенді түрде қолданды. Екінші бөлігі постмодернизм ауқымындағы үрдістерге сүйенетін перформанстармен байланысты. Бұл Қазақстан өнері үшін көркем ойды жеткізуде бұрын соңды болмаған жаңа форма. Жалпы айтқанда, өздерінің дүниеге көзқарастарын сақтай отырып, басқаларға кедергі келтірместен өздеріне түсінікті көркем тілде бір-бірімен қатынасу, бұл қазіргі адамдардың өмір сүру стилі деуге де болады. Немесе, өзіндік даралығын көрсету үшін, «өзін-өзінде» іздеу үшін ойлап табылған ойын. Бұл актуалды жаңа өнердің түрі басқаларға еш «залалсыз» өнер негіздерін пайымдаудың философиялық, мәдениетанулық мағынасында қарама-қайшы екі полюстер ретінде көршілесе отырып қазіргі Қазақстан мәдениетінен орын алған. Бұл перформанстарда суретшілер өздерінің көркемдік жобаларында жаратылыстың шеткері мүмкіндіктерін қиялдауда картина тәрізділер, кеңістік, театрлық көрініс, музыкамен сүйемелдеу, кейде дыбыстар мен иістер – барлығы қазіргі заманғы көркем тәсіл құралдары болып қолданылады. Негізгі мақсаты – көрерменге өздерінің әлеуметтік нанымдар мен өмір сүру нормаларын әжуалау, пародиялау немесе оларды абсурдқа теңеу, кейде ой-тұжырымдарымен бөлісуді ұсынады, бұл көп жағдайда қоршаған ортамен толық қабылдана бермейді.

90-жылдардың ортасынан бастап Қазақстанның мәдени даму үдерістерінде белгілі бір өзгеру байқалды. «Қайта құру» мен «кеңестік дәуір синдромынан» өтіп, кейінгі уақытты бағамдай келе өскелең мәдениет қайраткерлері олардың ұсыныстары мен белсенділіктері өзіндік шығармашылықтық мақсаттарға жетумен де мәдениеттің жалпы даму жағдайымен де байланысты екенін түсінді. Бұл қатарда жаңашылдықты енгізу жолында көптеген жеке өнер колледждері мен мектептер ашылды. Бұл атап айтқанда, ҚР Халық артисі Жания Әубәкірқызының музыкалы колледжі, өнертанушы Евгения Гуцалюктің өнер мектебі, суретші Бақыт Талқамбаевтың арттерапия мектебі, «Розовая грива» атты қазіргі заманғы би мектебі, «Артешок» театры және т.с.с. еді. Бірнеше Шығармашылықтық Одақтар құрылды, олар: Театр қайраткерлері Одағы, Хореографтар Одағы, Балетмейстерлер Одағы болса, бір Алматы қаласының өзінде көркемсурет галереялары демдеп өсті. Белгілі сурет бейнелеу өнері нарығында тұрақты жұмыс істеп тұрған «Тәңірі - Ұмай», «Ұлар», «Вояджер», «Ретро» галереяларына жаңадан «Арт - нават», «Ою», «Трибуна» галереялары қосылды. Қазақстанның қазіргі мәдени ахуалын көрсететін Солтүстік Қазақстанның Рудный қаласында «Пигмалион» атты әдеби көркем журнал, барлық аймақтардың өскелең суретшілерін қамтыған, орыс және қазақ тілдерінде жаңашыл парастатты-зерделі идеяларды уағыздауға бағытталған мәдениеттанулық «Тамыр» журналдары шыға бастады. Сол уақыттың мәдени жарғысы мәдениеттегі ахуалдың өспелеудігін, төл мәдениетті жаңғырту мен одан сусындау арқылы жаңаны енгізу толассыз үдерістердің дамуындағы

187

күрделі белестерді білдірді. Мысалы, Шымкент қаласының әкімшілігі жаңғар шапқыншылығы кезіндегі қазақ халқының батырлығын бейнелейтін 3х7 метрлік жеті кенептегі шығармаға тапсырыс берілді. Тарихи тағылым беретін тақырыптар театр, әдебиет, киноматография салаларында қатты қолданысқа ие болды. Тарихи ақын-билерімізді дәріптеу, тұлғаларымызға ескерткіштер қою, үлкен қалалардың, көшелер мен мектептер жаңадан атын беру қолға алынып, көптеген өтпелеу уақыттардың ақтаңдақтары құндылықтармен толықтырылды.

Төлтума мәдениетімізді қолға алу, дамытумен қатар, әлемдік мәдениет деңгейімен санасатын өнердің үш түрінде: бейнелеу өнері, әдебиет пен хореография саласында альтернативті бағыттар пайда болды.

Бейнелеу өнеріндегі «contemporary art» қазіргі заман өнерінің феномені ретінде 90-жылдардан бастап өзін ерекше көркемдік бағыт ретінде танытты. Бұлар Рустам Халфин мен Георгий Трякин-Бухаров, Қанат Ибрагимов, Ерболсын Мелдібеков, Сергей Маслов, Ғалым Маданов, Шымкенттік «Қызыл трактор» тобының – Молдағұл Нарымбетов, Саид Атабеков, Смайыл Баялиев сынды суретшілері. Олардың шығармашылығы алғашында «қалыптасып кеткен бастауларды сынау» мен «тарих тәніндегі таңба» ретінде қарсы алынғанымен, қоғамдық санада белгілі бір өзгерістерді оятып, бүгінгі Қазақстан өнеріндегі мойындалған фактор – ол актуалды өнер екендігін дәледеді. Ол қоғамда диалог болу үшін қарама-қайшылықты ұстанымдардың да болуға тиіс екендігін анықтап, канондар туралы мәңгі еместігін белгілі бір деңгейде оған өзін дәлел ретінде көрсетті. «Ұлттық нұсқада өзін-өзі көрстетудің моделі ретінде пайда болған бірқатар фенмендерді атауға болады: «Қызыл трактор» тобының шамандық тәмсіл-акциялары бейнелерді саналы түрде архаизациялауға қарамастан, олардың әрекеттері көкейкесті, әрі пластикалық тұрғыдан қазіргі заманғы мәдени-философиялық ағыспен үйлесімділік тапты. Шымкент суретшілеріне жақын тұжырымда «Ғасырлар жаңғырығы» атты есімдері көп тарамаған музыкалық топ халықтық аспаптар оркестрінде ойнайтын музыканттармен еуропалық музыкаға дейінгі негіздерге оралу мақсатын қойды. Олар табиғи дыбыстар мен табиғат ырғақтарына құрылған суырып салма композицияларын орындауды көздеді» [134].

Қазіргі заман өнерінің Сорос Орталығы негізінде Алматыда ең алғаш рет жаңа технологияларды қолданатын жаңа өнер түрлерін енгізу жобасы өткізілді. «Коммуникациялар. Өзара әсерлесу тәжірибелері» атты жобаға сәйкес Сорос Орталығында ұйымдастырылған «Жаңа медиалар зертханасында» оқытылып және өздерінің жеке жобалары көрмеде Қазақстан суретшілері бейнеарт бойынша шығармалары ретінде тұңғыш рет көрсетілді.

Бұл үрдіс актуалды өнерде Қазақстанда бірінші болып перформанс, видео және инсталляциямен шұғылданған Р.Халфинге де тән. «Қара шаршыны» тұжырымдаған авангардтық суретші К.Мальевичтің тікелей шәкірті Стерлигов Қазақстанға әкелген өнердің осы өзгерген түрін шәкірт ретінде Рүстем Халфин де меңгерген. Оның «Күзгі ашудың ишараты» (1996), «Салты аттының құрметіне» (1997), «Үлкен шыны айна» (1998), «No mad,s Land» (Берлин,

188

2001) және «Солтүстік варварлары» атты атышулы видеожобалардың авторы. Суретшінің «Khalf in Time» атты жеке көрмесі ауыр сырқаттан кейінгі жаңа шығармаларындағы тағылым «өсиетнама» тәрізді бірқатар ой-тұжырымдары біз қарастырған мәселелермен үндеседі. Бұл - кеңістіктің ішкі тыныштық әлемінің ашылуы, шығармашылық адамының жеке өмірінің мамыражай әлемі. «Айнасыз автопортреттер» шығармашының бейболмыстық пен идеялар әлемінен мағлұмат іздеуге талпынған көңіл күйін береді. Суретшінің бейнелеу тәсіліндегі ерекше әуезділік терең әсерленуімен көшпелі тактильді Әлем арасында либидо Сцилласы мен елестетудің шығармашылықтық қуаты Харибда арқылы пайымдалады. Р.Халфин өзінің болмыстық негіздемесін тағы да шығармашылықта бейнелеу үшін рәмізді түрде оны «қыш кесектерінде» көрсетеді. Бұл тәсілде суретші соны артефакт деп тапқан кірпіш кесектермен бірқатар сериялы жұмыстар орындаған. Онда пластикалық объект ретінде алынған «пулота» деп аталатын адамның жұмылған жұмырығы тәрізді осы қыш кесектерде барлықты білдіруге бағытталған іздер, бедерлер қалдырған. «Пулота» - бұл кеңістіктің сипаты «бостық» пен «толықтықты», тұтастықты біріктіретін суретші ойлап тапқан ұғым, метафора. «Пулота» ұғымы қоршаған әлемді эстетикалық меңгеруден басталатын адамға ең жақын тактильді кеңістікті белгілеуге арналған белгі, рәміз. Бұл актуалды өнермен шұғылданған суретшілер ішіндегі өз шығармашылығындағы жетістігін философиялық ой-тұжырымдаудың ерекше бір деңгейі болып саналады. «Алтын құдай әйел» атты шығармасында Р.Халфин әйелдік бастау - көркем шығармашылықтық бастамаға сілтейтін дене болымысының табиғи әлемі мен суретшінің қиял әлеміндегі туындаған драмалық тоғысу, еркін метафора түрінде көрініс тапқан.

Жалпы, бұл Қазақстан өнеріндегі Жаңа бағыттар, жаңа шығармашылыққа бой ұру болып сипатталады. Адам болмысын тану көркемөнер процесінде ХХ ғасырдың аяғына қарай бейнелеу тіліндегі ресми мифологемнен арылу, көркемөнерлік көңіл-күйді еркін білдіру, тек қана тарихи өткенді емес, бүкіл әлемдік көркемөнер тәжірибесінен бастау алып жатқан өзін-өзі тану үрдістерінде де көрініс тапты. Бұл кезеңдегі өнер, көп жағдайда өзіндік жоғары деңгейдегі кәсібилігін өткен кезеңдерде салынған дәстүр ретінде сақтай отырып, стилінің, тұжырымдамасының, көркемдік тілінің көп қырлылығымен қатар, ерекшелене адам мәселесімен де ұштасты.

Біздің қазіргі тарихи кезеңдегі санамыздың төрінен орын алған адам мәселесі Макс Шелер айтқанындай, шиеленіскен қауып-қатерге толы адамның көрінісін берер еді. Ол агонияны басынан өткізе, «Мен кіммін?», «Қайдан келдім?», «Қайда барамын және мақсатым не?»- деген сұрақтарға жауап іздейді. Бұл мәселелер суретшілер шығармашылығында ұлттық дүниені өзіндік тануға, адамның ерекшелігін образды-пластикалық шешімдері мен стилистикалық көркемөнер немесе тарихи артефакт ретінде қабылдауында ғана емес, сонымен бірге адамның болмысын іштей және сырттай тануға ұмтылыстары болып көрініс табады. Табиғат әлемінде үйлесімде мұңсыз өмір сүрген Қастеев адамынан бастап, 1970 жылдардағы қазақ суретшілерінің көтерген ұлттық бояудағы салиқалы адамдары жақсылық атаулыны

189

абсолюттендірсе, 1980 жылдардағы адам өмірі драмаларға толы болып, ондағы осы он жылдықтың екінші жартысында адам мәселесі өзінің қызған апофеозды деңгейіне көтеріледі. Соңғысында көптеген суретшілер адам өмірін уақыттың трагизмінде шеше, оның себептерін іздейді. Біріншілері оның себебін кеше ғана бүтін болған адамның ішкі әлемінің бұзылуында десе, екіншілері адам мен социум арасындағы қақтығыста, үшіншілері адам мен жараланған табиғат арасындағы қолайсыздықта, төртіншілері ұрпақ арасындағы сабақтастықтың жоқтығынан, соңғылары дәстүрден қол үзуде, ұлттық бет әлпет пен бүтіндіктің, өзіндік қолтаңбасының жоқтығында деп тапты.

Алдыңғы буын 1960-70 жылғы суретшілеріндегі адам әлемінің кеше ғана бүтіндігі деп отырғанымыз, ол - адамның табиғатқа, Тәңіріге, қоғамға қатынасындағы қандай да бір тепе-теңдікті сақтай, үйлесімдікте өмір сүруі деп түсінеміз. Бабаларымыздың мәдени ғұмырындағы өнер мұрағаттарынан қалған өсиеттерінде адам болмысы мен өмірінің өзегі деп тапқан өлшемдерінің рухани көздері «мен және біз», «жеке мен жалпының», «тұтас пен бөліктің» қатынастарында әділ көрінісін тапқан. Абай айтқан орнын таппай баптанбау, қанағатшылдық, рақымшылдық адамның болмыстық негізіне сай дүниелер көшпенділікпен өткен немесе отырықшы қазақ өміріне сай. Рухани өзегінің орнында болуы Ә.Қастеевпен замандас және одан кейінгі суретшілерде дәл осы адам әлемінің бүтіндігін көрсетеді (Ә.Ысмайылов, Қ.,Х. Қожықовтар).

Жалпы қоғамда болып жататын әлеуметтік сұраныстармен қатар, бүкіл тарих бойы адам мен адамзаттан да жоғары, әрі құнды бір идея келе жатқандығы, оның әрдайым өзін, жақындарын және жай ғана қызықтыратын нәрселерімен емес, бар өмірімен, бүкіл болмысымен, қазіргісімен және болашағымен сол жолда құрбан етуге дайын болуы мәнді екен. 1986 жылғы Желтоқсан оқиғасындағы саясат пен қатар ұлт болашағы үшін жастардың осындай ерлікке баруы да бұған мысал болар еді. Адамның тарих ақтаңдақтары, қиын қыстау кезеңдерін басынан кешіруде өзін құрбан етуді таңдауының өзі еріктілік. Мұндай құрбандық адамның өмірлік тағайындалуы мен өмірінің мағынасы болып қарастырылады. Әрине, логиканың бұл тұрғыдағы мағынасы бойынша адамның өмір сүруі мүлде басқаша құрылып, адам бұрынғыдан да жоғары құндылық болып түсініледі екен. Қоғамдағы сыртқы әсерден пайда болған адам мен социум арасында қақтығыстардың негативті түрлі жаттану сияқты құбылыстарды алға тартуы заңды. Сыртқы себептерден туындайтын субъектінің белсенділігінің өзінен бөліне жаттануы әлеуметтік процесс. Жаттану ұғымы философиялық терминдер сөздігінде «белсенділік нәтижесі немесе қандай да бір субъектінің белсенділігінің өзі сол субъектінің өзіне қатынасында өзбеттілі бола, одан бөліне және өзін жат түрде анықтайтын процесс» деп көрсетілген [23, 397 б.]. Әлеуметтік шындықтың қатынасында Адамның әлеуметтік тарихи әлемдегі өзіндік тұлғалылығы өзіндік құндылықтық негізінен бастау алады. Дүниені басқа көзқараспен түсіндіруде, егер әлеуметтік өмірде адамның өзі мен тұлғасынан да жоғары; мысалы, қоғам, Құдай бар десек, немесе адам

190

сыртқы күштердің нәтижесі және сол арқылы туып, анықталып отырады деген тұрғыдан жаттану ұғымы да мүлде болмас еді. Ол өзінің жеке әрекет, қатынасының нәтижесі ретінде танылады. Бұрмаланған, әрі теріс түсіндірілген «жаттанудан» ең алдымен әлемдегі адамның өмір сүруі бұзылады. Әлемдегі шынайы адам болмысының логикасы, оның әлемге шынайы қатынасы және болмыстың бұрмаланған логикасы бір-біріне ұқсамайтын әртүрлі алғышарттарға ие болады деп табылады [135, 15 б.]. Қазақстандық философ А.К.Әбішев еркіндік логикасы мен жаттану логикасын қоғамдық-тарихи феномен ретінде осылай түсіндіреді. Сөйтіп, адамның жоғары құндылық болып саналуының себебі оның құндылығы басқа нәрселер арқылы да емес, басқаның арқасында да емес, оның өздігінен құндылықтылығында екен. Оның құндылық екенін айтатын жоғары күште жоқ. Өзінің құндылықтық көзі, бастауы – адамның өзінде. Олар тек адамның өзіндегі мән мен мүмкіндік [135, 16 б.].

Сондай-ақ, адам мәселесінің өнерінде тағы бір қырынан қарастырылуы: ұрпақ арасындағы сабақтастықтың жоқтығы, дәстүрден қол үзу, ұлттық бет әлпет пен бүтіндіктің, өзіндік қолтаңбасының жоқтығы сияқты болып көрініс тапқан. Бұл тікелей соңғы буын, жас суретшілердің шығармашылығына қатысты. Орта буын казақ суретшілері шығармашылықта «жаңаны» іздеу барысында Еуропаның бірде-бір классикалық және модернистік бейнелеу тілдерін қалт жіберген жоқ. 1970-80 жылдардың соңынан бастап-ақ, қазақ кескіндемесі екпінді түрде өзіндік тәжірибе мен иммунитетті қалыптастыра отырып, көптеген «измдерді» бойынан өткізгені белгілі. Бірақ, олардың шығармашылығында ұрпақ арасындағы сабақтастықтың жоқтығы, дәстүрден қол үзу мен мәңгүрттікке айналу, ұлттық бет әлпет пен бүтіндіктің, өзіндік қолтаңбасының жоқтығы сияқты олқылықтар байқалмайды. Керісінше, егер жаңаны іздеуде стиль немесе белгілі бір ағымды бейнелеу мүмкіндігі ретінде пайдаланса да, ол адамның рухани жауапкершілігімен толықтырыла байытылады. Қайта суретші тұрғысынан өз деңгейінде бейнелеу өнерінің бай мұралары толыға түседі. Ал, жас суретшілерден соны қолтаңбалылық емес, тобырлық мәдениетке құлшыныс адамды танудан көбірек сыңай танытады. 1990 жылдардан басталатын қазіргі заман өнерінің перформанс сияқты көрмеде өткізілген акциялары өнер шығармасында нақты көрініс аясын табудан, сезім әлемінен, сонымен қатар, индивидуалдылықтан да бас тарту ғана емес, бұл мәдениеттен қол үзу; кезінде еуропада мода ретінде пайда болып, өтіп кеткен белгілі бір ағымның аясында шеңбердің екінші айналымындағы пайдасыз қайталануларын еске түсіреді. Бұл постмодернизм, постструктурализм қағидаларындағы адамға ермек ретінде шұылданылып жүрген симулякрдан басқа ештеңе емес деп түсінеміз. Постструктурализмде адам енді индивидуалдылық емес, индиви(д)-дуалдылық ретінде бөлініп алынған, фрагментарлы тіршілік иесі ретінде адамды шизофренизациялау туралы болып отыр. Дегенмен, қазіргі заман суретшісінің шығармашылық аясынан адам әлемінің табылмауы, керісінше, «адамның ішкі жан дүниесінен сыр шерту, өзінің адами болмысын ұғынуы, өмір мен әлемнің рухани негізінің көрінісін беру» мақсаттарынан тыс қалуы, оның өркениет талаптарына сай

191

кәсіптік деңгейін жоғалта, дизайнерлік шығармалармен шектелуі постмодернизм үрдісіне сай адамның рухани-мәдени өмірінен алыстағанын дәлелдейді. Сонымен, біз ең алдымен қазақ суретшілері шығармаларындағы адамның бейнеленуін жалпы төрт кезеңге бөліп: біріншіден, кеше ғана бүтін болған адамның ішкі әлемін; екіншіден, адам мен социум арасындағы қақтығысты, үшіншіден, адам мен жараланған табиғат арасындағы қолайсыздықты; төртіншіден, ұрпақ арасындағы сабақтастықтың жоқтығын, дәстүрден қол үзу мен мәңгүрттікті, ұлттық бет әлпет пен бүтіндігі қолтаңбасының жоқтығын қысқаша талдадық.

Енді, суретшілердің адамның ішкі әлемінің бүтіндігін тереңнен сезінуін және шығармашылықтарында адам әлемінің қалай көрініс табатындығын қарастырайық. Ә.Қастеев дәстүрлі таным бойынша табиғатты «адамдар әулетінің ауыспалы сахнасы» деп біледі. Табиғат олардың кезекті реттілігін сақтап, өзінің құдіреттілігімен бақилықты және адам ұрпағының жалғасуына кепілдік береді. Жақын да жұмбақ, мәңгі өзінің қолдауымен және қатынасуымен ауыспалы оқиғаларды бір жіптің бойына тізе отыра, тек шексіздікті білдіріп қоймай, сонымен бірге, «барлықтың бір-біріне өзара тәуелділігін» де көрсетеді. Дәстүрлі дүниені қабылдаудағы пантеизм, ондағы жүйелі ойлауға деген сұраныс иманентті нәзік дірілді рақымшылдық, теңдікті, өміртірлікті беруші табиғат күші Ә.Қастеев шығармашылығында композициялық ойдың өзегі. Уақытты мәңгілік ретінде сезіне, оны қайталанатын циклде көрсете отырып, дәстүрлі санадағы уақыттың циклділігі идеясына меңзейді. Кәсіптік кескіндемеде ол бұл мәселені енгізіп қана қоймай, адамның кезекті өлімінің алдындағы экзистенциалық үрейін жеңуін, оның халықтық, мифологиялық бақилығын алдыға тартады.

«Қайта құрылудың» алғашқы жылы 80-жылдардың ортасынан басталған қайта қалыптастыру үрдісі күні бүгінге дейін, бұрын жинақталған тәжірибені диалектикалық жоққа шығаруы іспетті осы кезеңнің жетістігі, әрі бостандыққа қол жеткізуі еді. Мұнда осындай түп-тамыры әріден, өткен кезеңдерден тартылып келе жатқан көркемдік процесс эволюциясының логикасы және уақыт талабы жатыр. Атап айтсақ, алпысыншы жылдарғы шығармашылықтан бастап, өнер - ештеңеге мәжбүр етуге болмайтын, объективті сипаттамаға ие болды [109,195 б.]. Суретшінің адам тақырыбында толғануы - өзі өмір сүрген уақытының адамына көзқарасы, дүниетанымы, адамның құдаиилық болмысы, өмір, өлім, мәңгілік, тұлғалылық, әдемілік және т.с.с., адам өмірінің мәнді жақтарын қамтуы болып табылады. Біз оған ұдайы республикамызда өтіп жатқан сан түрлі көрмелердегі шығармалардан қанықпыз. Мысалы, алпысыншы жылдардың өнері контексінде жемісті еңбек еткен мүсінші Е.Мергенов болашақты алдын ала сезінген ол ХХ жүзжылдықтың адамына қатысты құбылыстары мен оқиғаларын сәтті көрсете, қызу ырғағын үндестіре өткірленген әсем де, икемді образдық мүсіндерінде халықтың жинақтаған рухани-тарихи тәжірибесінің драмалы коллизиясы туралы көп ойланып-толғанған еді. Өмірдің «рухтың материямен күресі» ретіндегі мәні, ондағы адамның сана-сезімінің төменгі де жоғарғы көрінісінің жиі біртұтас болып балқытылуы, көркемөнерлік шығармашылықтың ең соңғы түрлерінде

192

көрінген ғасырдың аяғындағы суретшілердің айтқандарынан біршама бұрынырақ оның шығармашылығында көрініс тапқан болатын [136,16 б.].

Қазақ бейнелеу өнеріндегі тұлға мәселесі мен белгілі суретші шығармашылығында оның даралығының іске асуы кеңес дәуірі тұсында түрлі қиындықтар туғызғаны белгілі. «Белгілі бір жағдайда индивидуализм практикалық табысқа жетуге бағытталу және жеке қызығушылықтың апологиясы ретінде көрінуі мүмкін. Мұндай формада индивидуализм әртүрлі сындардың пәніне айналды, әсіресе, адам әлеуметтік қатынастардың (марксизм), дәстүр мен ұждандық мәдениеттің (коммунитаризм) өнімі деген қағида тұрғысынан түсіндірілді» [109,196 б.].

Өз уақытында Е.Мергенов жұмыстары көптеген актуалистердің арнаулары тәрізді, қоғамдық-ресмилеу менталитеттерден қолдау таппаған болатын. Дегенмен, оның жұмыстарына тап болғандардың әрқайсысының сана сезімінің тереңіндегі жан-дүниенің жаңғырығы тәрізді, орындаудың кереметтей шеберлігі, жағымсыз пікір айтуға мүмкіндік бермей, ақыры аяғында алдарындағының жасандылықтан тазарған шындық екенін барлығы да мойындады [136, 195 б.].

Е.Мергенов пен В.Рахманов шығармалары мүсін негізінен ресми және тарихи тұлғалық бюсттерінде келтірілген адам мәні уақыт пен кеңістік қатынасында қарастырыла, авторлардың өзіндік қолтаңба мен адамға берілген соны философиялық көзқарастарымен заман ағымында ажыратылады. Е.Мергеновтың «Ғарышкер» атты шығармасында көркемдік пластикалық шешімнің табылуымен қатар шын ақиқатты мәңгіліктің алдындағы адамның апокрификалық тазалануы немесе осы шақтағы, яғни адамның апат алдындағы бей-жай дайынсыздығы мәселе болып қойылған. Сонымен қатар, А.Есенбаевтың «…ғарыш контексіндегі адамның дербестігі немесе ситуацияның алатын орны туралы мәселе маңызды болса, Э.Казарянның ХХ ғасырдың аяғындағы қазақстандық станоктық өнер негізіндегі тақырыптар шешімі пантеизм идеясының өзіндік сырын ашып түсіндіруге арналған. Өткен мен болашақты уақыт бірлігінде көрсету үшін ең бір тепе-тең сәйкестіктің мүмкіндігі ретінде авторлар алып отырған формамен жұмыс істеуге айрықша мән-мағына беріледі. Дәстүрлі өнердің «белгі» ретіндегі көрінісі болып қалыптасқан адам мәні тек қана ою-өрнектің немесе қол өнерінің бірден-бір анықтаушысы ғана емес, ол соңғы жылдары бейнелеу өнерінде де «таңба» ретінде қарастырылып, түр-түс арқылы адам болмысымен байланыстырылады. Кескіндемеде Ә.Сыдыханов, А.Ақанаев, К.Дүйсенбаев шығармалары, Ғ.Маданов графикасы, А.Есенбаев мүсіндерін мысал ретінде келтіруге болады. Мұндағы ескерілетін сонылық, текеметтің композициялық формальды сипатының жаңаша шешімдері, түр мен рең-түстің композициясы ұлттық дүниетанымдық түйсікте сезіну арқылы адам өмірінің мәнімен ұштастырлады. Адамның болмыстық тегі мен құдаиилық табиғаты алғашқылықтан бастап кешегі мен бүгіннің арасында мифтік кеңістікте қарастырылады. Бұл жерде өнер адамның кім екенін анықтауға көмектесуі тиіс. Философиялық сөздіктегі өнердің анықтамасын келтірейік: «өнер - қоғамдық сана мен адам қызметінің өзгеше формасы, көркем тұлға арқылы

193

берілетін шындықтың бейнесі, дүниені эстетикалық игерудің аса маңызды тәсілі». Әрі қарай былай деп жазылған: «өнерді – «абстрактылы рухтың», «әлемдік еріктің», «құдайдың аян етуінің» немесе суреткердің сана асты ойларының және толғанысының жемісі және көрінісі деген оймен келісуге болмайды»,- делінген [88, 328 б.].

Дәстүрлі өнер мен бейнелеу өнерін сабақтастықта қарастыру үшін, біздің ойымызша, керісінше «көркемдік қызметтің» пайда болуының көзі, сондай-ақ адамның эстетикалық сезімі мен қажетін қалыптастырудың алғы процесі еңбек болды. Дегенмен, адамның мифтік санасы мен иррационалды бастаулар негізінде өнер шығармасының тууына «абстрактылы рухтың», «әлемдік еріктің», «құдайдың аян етуінің» қатысы бар және тікелей себепті деген тұрғыда ой ауқымын кеңейте қарастырғанды дұрыс көрдік. Қазіргі заманғы бейнелеу өнерінде адам болмысын танудың ерекшеліктері жаһанданулық үдерістері негізінде жалғастырғымыз келеді.

Қазіргі заман өнері және адам болмысының жағдайы сонда немен түсіндіріледі? Көптеген ғасырлар аралығында созылған классикалық дәстүрлі мен жаңашыл өнердің арасында ХХ ғасырда қақтығыс байқалып, мұның негізінде өнерде үлкен өзгерістер трансформациясы айқындалды. Оның адамзат өмір сүруінің жаңа өлшемге шығуын М.Хайдеггер: «Өнер эстетиканың көкжиегіне қарай қозғалып келеді» деп жеткілікті түрде дәл жорамалдаған [137]. Бұл мынаны білдіреді: көркем шығарма енді әсерлендіретін пәнге айналды, ал өнер адам өмірінің көрінісін көрсетеді, бейнелейді. Өнердің мұндай статусы классикалық емес көркем әлемді құруды білдіреді және ол сан қырлы өмірлік әрекетепен қайнасқан әртекті мәдени әлемдердің терезесі тең құқықта адамзаттың бірлесіп өмір сүруі мен өзара қатынас екендігін, екпінді түрде өзін-өзі ұйымдастыратын саяси, шаруашылықтық, экономикалық, этникалық, діни-этникалық және құндылықтық принциптер бойынша жиі өзгеріп отыратындығын дәлелдеді. Ғасыр соңында тоталды сипатқа ие болған көркем-мәдени әлем структурасы құрылуының көп жағдайда белгі болып туындауы (дискурспен) құндылықтарды өзімен алып жүруші (берілетін, қатынастыратын) мәнге айналып, өнердің болмыс формасы мен тәсілін өзгертеді.

Қазіргі заманғы өнер «постмодернистік жоба» деп аталып өзара қатынастыратын формалар мен бағыттардың күрделі жүйесін құрайды. Түрлі «модернистік» артефактілердің ерекшелігі көркемдік акттің жүзеге асуында автор-орындаушының тікелей қатысуы болып табылады да, кейін бірге орындаумен аяқталатын публикалық арандатуға бағытталған. Көркемдік (эстетикалық) тұжырымға келетін болсақ, ол модернизмде манифест пен антропологиялық рефлексиялар бағдарламасы формасында жүзеге асады. Жалпы, «қазіргі заманғы өнер» феномені – гуманитарлық антропологиялық жоба деуге кледі, себебі, ол кейде үстемдік жасаушы әлеуметтік өзін-өзі референттеу, саяси және экономикалық жүйеге тоталды агрсессивті бағытталғандыққа да жақын көрінеді. Осыған байланысты көркемдік процесте пайда болатын ұйымның акті маргиналды және уақытша сипат алады. Дегенмен, қазіргі заман өнері өзіні авангардтық формаларында қазіргі заман

194

мәдениетін толық қамти алмайды. Өйткені, көркем классикалық білім формасында безендірілген классикалық парадигма сақталып тұр. Мұнда музей, академиялық институттар бұқаралық коммуникация жүйесіне қатысқан және оған байланысты көркемдік, эстетикалық тұрғыда қазіргі заманғы көркемдік іс-әрекет формаларын соның қатынасында таниды. Қорыта айтқанда, қазіргі заман өнері мен қазіргі мәдениеттің жағдайы тобырлық мәдениет феноменінсіз толық болмаған болар еді. Ол принципті түрде көркемдік нарық пен өндіріске бағытталған, ал оның идеологиясы бұқаралық санаға құрылған (жұлдыздар культі, бұқаралық фобиялар, өмірлік жетістіктер, тұтынушылық). Бұқаралық мәдениет коммуникация құралының артықшылығымен қоғамның үстемдік ететін саяси, экономикалық және идеологиялық референциялары мен индивидті үкіметтің тоталды жүйесіне әлеуметтендіретінмен тікелей қоса отырып дамиды.

Қазақ өнеріндегі жаңару ұлттық мәдениеттің қазіргі заман талаптарына сәйкес бейімделуіне негізделеді. Бұл әлемдік көркем практикада тексерілген қажетті әдіснамаларды жаһанданудың әлемдік тарихи-мәдени үрдістеріне сәйкес пайдалана білуде. Жаһандану өзімен бірге дүниені біртұтас ақпараттар технологиясына айналдыруды әкелсе, бұл біздің еліміздің геосаяси және мәдени орны қандай, біз әлемдік мәдени дамудың қандай деңгейінде тұрмыз деген мәселелерде мемлекеттік дамудың жалпы бағыттарын анықтаумен дәлелденеді. Бұл үдеріс мәдениеттер мен өркениеттердің қақтығыстары мен қарама-қайшылықтарын да қамтитындықтан қазіргі заманғы көпполярлы (қарама-қарсы) әлемнің басты факторы, әлем болмысының тұтастығын «жеке» және «көпше» деп түсіну дихотомиясы мәселелер туғызатындығында. Қазақстан халықтарының дәстүрлі құндылықтары мен төлтума мәдениеттерінің идеалдарына қысым көрсетілуі мүмкін, сондықтан бір уақытта батыс мәдениеті нормаларымен өзара әсерлесе және бір-бірін толықтыра отырып, өздерінің мұрасын сақтауға ұмтылуы тиіс. Әңгіме, қазақ мәдениеті мен өнерін батыс мәдениеті қатынасында қарсы тұруға қабілетті болатындай етіп қайта өркендету.

Жаһанданудың күн санап етек алуына орай, Қазақстан халықтары дәстүрлі мәдениеті құндылықтары мен либералды-демократиялық қоғамның конструктивті диалогі қажет. Бұл орайда мемлекеттік деңгейде қолға алып, көтерілуге тиіс бағдармалар көптеген мәдени орындарда қарастырылуда. Бұл жаһанданулық үдерістерді бағалап, өз уақытында шешім қабылдаудың бірден-бір мүмкіндігі.

Сондықтан да, «Ғасырлар тоғысында әлемдік өркениеттің шыңына ұмтылған Қазақстан халқы тарихи да тағдырлы шешім қабылдап, жасампаз жаңа дәуірге қадам басты... Еразияның жүрегіне орналасқан Елордамыз әлемге руханияттың ірі орталығы, саясаттың іргелі ордасы ретінде танылды. Әрбір азаматы өзін тең сезінетін, татулығы жарасқан қазақ елінің, Қазақстан халқының қарымды істері бүгінде әлем жұртшылығы үшін үлгі-өнегеге айналды. Мұның өзі біздің Ата Заңымызда бүкіладамзаттық құндылықтар мен өркениеттік игіліктердің барлығы қамтылғанын айғақтайды» деген халыққа үндеуі осының дәлелі [1, 2 б.].

195

4 АДАМ БОЛМЫСЫ ТУРАЛЫ ФИЛОСОФИЯЛЫҚ ДИСКУРС 4.1 Қазақ дәстүрлі өнерінің өзіндік ерекшелігі Қоғам мәдениеті өзінің мәнін адам ретінде бірегей болмыс түрінде

көрсетуге қабілетті. Адам қандай болмасын қоғамның дамуындағы әрбір мәдени кезеңі туралы оның болмыс ерекшеліктері, белгілі бір дәуірдегі адамның өмірлік әлемі туралы танып білуге мүмкіндік береді. Қазіргі біздің ақпараттық қоғамымыз да бұл ерекшелікке ие. Әлеуметтік-мәдени болмыстың қазіргі қоғамдағы бұрын соңды болмаған жылдамдықпен кейбір үдерістерде пайда болуы мен көрінуі ең алдымен адамның санасында шағылысады. Адам бейнесін бедерлейтін кеңістік өзіне әлеуметтік және мәдени тетіктерді бір мәнді әсер етуші фактор ретінде қамтиды. Бұл – идеалды мен материалдының қосарлы детерминация аймағы. Қоғамда басты рольді заңдар мен заңдылықтар, идеалдар, мәндер мен құндылықтар атқарады.

Санада шағылысқан идеалды материалдыға айналады (қоғамдық қажеттіліктер мақсат пен идеал болып табылады) және идеалдар мен құндылықтардың жүзеге асу мүмкіндіктерінің біріне айналады. Бұл мағынада өнер де, кәдімгі сана да әлеуметтік-мәдени феномен болып табылады. Олардың өзара әсерлесу аймағы осы әлеуметтік-мәдени кеңістік. Нақты әлеуметтік мәдени жүйе мен даму фазасына байланысты өнер мен кәдімгі сана сипаты, мазмұны, түріне сәйкес өзара әрекеті де анықталады. Әлеуметтік-мәдени динамика реалийлері нәтижелері шағылысуының бірі жаңа адам бейнесі, болашақ әлеуметтік өзгерулерде әлі толық деңгейде айқындалмаған қағидаларды белгілеуге қабілетті ақпаратты қоғам адамының бейнесінің қалыптасуы. «Адам болмысы» – бұл міндеттерді шешуде теориялық мәселе емес: адамның адам ретінде сақталу мәселесі.

Адамдар арасында сараланып, дамытылған, көптеген адамдардың ерен еңбегінің арқасында табылып, кәсіби жинақталған тұрақты әрекетінің нәтижесін дәстүр деп түсінеміз. Дәстүрдің сипаты мен мақсаты неде? Дәстүрлі рухани жүйе болып табылатын салалар адам болмысында қандай маңызды, мәндік құбылыстарды түзеді? Дәстүр болып қалыптасқан үрдістер адамдар қауымына мәдени құндылықтарды әкеледі, ол тікелей қоғамның дамуына әсерін тигізеді. Дәстүрдің мақсаты жеке адамдар мүддесіне емес, жалпы адамзат игілігіне құрылғанда ғана пайдалы. Егер әрбір шебер өзінің жетістігін шәкірттеріне қалдырмай өзімен бірге алып кетіп отыратын болса, онда дәстүр де құралмас еді. Сөйтіп, дәстүр арасындағы сабақтастық мәдени мұралар арқылы жалғасады. Жеке адамдар пиғылы мен әрекеті дұрыс мақсаттарға құрылмаған жағдайда, ол адамдар қауымымен қабылданбаса дәстүр болып тұрақтанбайтыны да белгілі. Қоғамдағы адамдар мүддесіне жауап бермейтін көптеген қолөнершілер мен бейнелеу өнері шеберлерінің де кейде дәстүрлі деңгейге көтеретін сапаларының жоқтығынан адамдар санасынан ұмыт болады. Егер дәстүр қоғам дамыған сайын өзгеріп, жетіліп отырмаса оның қызметі де төмендейді. Сондықтан, дәстүр диалектиканың заңдылығы бойынша тарихи дамудың әрбір жаңа сатысында сақталуымен қатар, өзгеріп отырады. Осыдан жаңашылдық, дәстүрдің өз уақытына

196

жауапкершілігі адамның өмір сүрген уақытымен санаса түлеп, өзгеріп отыруы шығады. Біздің көтерейін деп отырған мәселемізде қазақ дәстүрлі мәдениетіндегі рухани жүйе, ондағы болмыстың адам болмысымен сабақтастығын ашу, адам болмысын философиялық тұрғыдан қарастыру мәселесі.

Ең алдымен, руханилықтың адамға тән екені белгілі. «Мәдениет ешқашан адамнан бөлек болған емес, болмайды да, барлық уақытта нақты адаммен байланысты, яғни ұлттық, жеке халықтық болады, тек сондай сапамен ғана жалпы адамзат игілігіне көтерілмек» – деп Н.А.Бердяев айтқанындай әрбір мәдениет бір діңнен таралған бұтақтар болса, онда әр мәдениет сол ортақ діңнен сусындайды. Ол діңнің аты - адамзат болса, барлық мәдениеттің рухани азығы адамзат діңін өзек етіп, одан қоректенеді, дамиды [29]. Мәдениет - адам дамуының өлшемі және философиялық ой-толғамның аса маңызды, терең теориялық мәнді ұғымдарының бірі. Адамзат тарихын зерттеушілер де мәдениет мәселесін қамтымай дұрыс пайымдаулар жасай алмайтыны белгілі. Қысқасы, бұл ұғым саналы іс-әрекет жемісін даму процесінде көрсетуге бағытталған. Әрбір тарихи дәуірдің өзіндік мәдениеті бар. Сол сияқты әрбір халықтың өзіне ғана тән мәдени дәстүрлері болады. Әр ұлттың халықтық өнері – адамзат игілігінің жемісі. О.Шпенглердің 1918-1922 ж.ж. «Еуропаның ақыры» атты еңбегінде мәдениет деген ұғым организм (тірі ағза) ретінде анықталып, әр мәдениеттің өзіндік дара сипаты болатыны айтылған. Дүниеде сегіз мәдениет болыпты, олар: египет, үнді қытай, вавилон, «апполон» (грек, рим), «магия сиқыршылық» (византия, араб), «Фауст» (Батыс Еуропа), майя. Одан кейін орыс-сібір мәдениеті болады делінген [40, 388 б.].

Соңында аталған мәдениет түрі көшпенділердің еншісінде болатын болса, біз қарастыратын дүниені дүрліктірген көшпенділер мәдениеті ошақтарының көздері тарихта сақталған.

Адам болмысын қазақ дәстүрлі мәдениетінің негізгі мәселесі ретінде қарастыруда біз мәдениет жәдігерлеріндегі көрінісіне тоқталмай өте алмаймыз. Мәдениет жәдігерлеріндегі адам болмысын зерттеу арқылы біз бейнелеу өнері әлеміндегі өзекті мәселені көтереміз. Адам болмысы мәселесі философияның негізгі мәселесімен бара-бар болғандықтан ол өнерде адам қандай көрініс беретіндігімен зерттеледі. Ал, өнер мәдениетпен тікелей байланысты. Сол себепті, мәдени-философиялық негіздерді қарастыру осы «Қазақ өнеріндегі адам болмысына философиялық талдау» атты тараудағы практикалық мәселелерді шешуге ғылыми-теориялық негіз болып табылады. Сондықтан да, бұл бөлімді алдымен мәдени-философиялық негіздер арқылы қарастырамыз.

Мәдениет терминінің көп мәнді, түрлі мағыналы екендігі сонша, жарық дүниені қамтитын ұғымдардан бастап, адам бойындағы қасиеттерге дейінгі жағдайды қамтитын алуан түрлі тұжырымдардан құралады. Мәдениет дегеніміз – «адамзат әрекетінің құралы» деп айтылатын пікірлер, немесе «табиғаттың бергені емес, адам қолынан шыққанның бәрі» деген қарапайым анықтамалар, немесе «қоғамдағы адамның қоршаған ортаға бейімделу

197

жолындағы биологиядан тыс құралдар мен механизмдер жиынтығы» дейтін тұжырымдар адамды жан-жақты қарастырудың бір ғана түрі болып табылады. Бейнелеу өнері шығармасының да эмоционалды образдарда, адам мәнінің дәстүрлі өнерде немесе постмодернизмде өмір мен мифті салыстырғандағы қатынасында біз мәдениетті жаңаша түсінуге, оның тағдырын ұғынуға ұмтыламыз. Өнер феномендерін қарастырғанда жалпы әлеуметтік философиялық, ең бастысы, культурфилософиялық негіздермен байланыстыра ауқымды қарастыру оның мәнін айқындылықпен ашуға мүмкіндік береді.

Көшпелілер үшін өнер адамға рухани эстетикалық тағылым беруші ғана емес, ол бірлік пен бүтіндікке шақырушы, халық тағдырын қамтитын адами болмысының астарлы тұғыры болған. Адам болмысы біреу. Ол ешқандай нәсілге, ұлтқа, тілге, территорияға бөлінбейді. Бірақ, біз адам болмысын тануда мәдениетке, соның ішінде халықтық мәдениетке ғасырлар бойы шыңдалып, уақыт аралығындағы тарихи тәжірибеге байланысты қалыптасқан тұжырымды үлгілері мен ондағы рухани құндылықтарды бағалау ерекшелігіне, үйреншікті көзқарастары мен наным-сенімдеріне жүгіну арқылы келеміз.

«Адам атаға дейін Адам туралы қандай шындық болған, не рас болған дегенге келсек, оған дейін Адам туралы идея болғанын мойындамасқа амал жоқ. Адам туралы идея шындық ретінде, нақтылы тән-жаны бар тіршілік иесіне дейін болған. Соның нәтижесі болып Адам ата пайда болған, не жаратылған, яғни, адам туралы идеядан Адам-зат тарихы бастау алған, демек Адам тарихы адамзат тарихынан бұрын басталған болып шығады. Соынмен, адам тарихы адам туралы идеядан, ал адам-зат тарихы Адам Атадан басталмақ. Осыдан бергі уақытта Адам және Адам-зат деген бір ұғымға айналып, олардың арасындағы тарихи және табиғи айырмашылықтарын көп жағдайларда есепке ала бермейміз. Бірақ, Адам болмысын толығырақ зерттей бастағанда, олардың екі түрлі мәнде қолданылатынын мойындауымызға тура келеді. Абай «өлсе өлер табиғат, Адам өлмес», - дегенінде адамның заттық табиғатының жойылып, оның рухани болмысының мәңгілігін айтқан. Мәңгі өлмейтін адамның идеядағы шындығы, олар: ақыл мен жан. Адамның идеялық шындығы ақылмен түсіндірілмейтін оның тылсымдық болмысы» [50, 7 б.]. Қазақ өнеріне философиялық қатынасымыз «белгілі әлеуметтік ортада қалыптасқан қазақтың бүкіл тарихи өміріндегі тұрмыстық салт-жоралармен, рәсім-белгілерде» орнаған адам болмысының көрінісі ұлттық образды бейнелермен байланысты.

Ғарифолла Есімнің «Абай дүниетанымындағы Алла мен адам болмысы (герменевтикалық талдау)» атты еңбегінде: «Абай қолданған «дүние көркі» деген өте ауқымды ұғым. Дүниенің көркін аңғару үшін, алдымен «дүние» деген ұғымды түсініп алу керек. Абай бұл ұғымды жиі пайдаланған» [138, 23б.]. Қазақ дәстүрлі дүниетанымында әлем мен адамның бірлігін білдіретін ұғымдар ертеректен қалыптасқан. Мысалы, қазақ дүниетанымының негізгі ұғымдарын зерттеген Е.Ерғалиев, Ғ.Телібаев сынды ғалымдардың

198

зерттеулерінде «бүкіл дүние, жер жүзі, әлем, болмыс, тіршілік, заман, дәуір, ол дүние /бақи/, бұл дүние /жалған/» және т.с. орын алған [139, 32-33 бб].

Қазақ топырағында қалыптасқан философиялық ойлардың адам болмысы жайлы түсініктерінің өте ертеректен басталатындығына көз жеткізуге болады. Оның құрамдас бөлігі ретінде, осыдан екі жарым мың жыл шамасында бұрын өмір сүріп, грек философиясында скифтердің ой-үрдістерінен өшпес із қалдырған скифтік Анахарсисті (Анарыс) атауға болады деп ғылыми әдебиеттерде айтылып жүр. Философ-ғалым Ғарифолла Есім Анарыстың өсиетті сөздерін Майқы би бабамыздың мысал ретінде маңайындағыларға жиі айтып жеткізіп отырғандығын жақсы келтірген. Мысалы, «Ең ғақылды адам – ел билеуден аулақ адам» дейді [140, 30-31 б.б.]. Яғни, әңгіме даралық болмысы бүтін, әлем мен адамға жақын адам туралы айтылып отыр.

Мәдени даму барысында субъектінің әлемге қатынас жасауы, оның қазақ ретінде қалыптастырған ерекшелігі, тұрмыс-салты, табиғи жағдайлары туындатқан дәстүрі мен болмысын ұғынудағы жеке интенциясы осы ұлтқа тән ұғымдарды қалыптастырғандығы шындық. Қазақтың болмыс шындығында, бақыланушы және қабылданушы әлемге жақындығы, бұл болмысқа етенелігі уақытты, кеңістікті адамның ішкі әлемін, тіршіліктің басқа әлемін, болмыс мәнін, ар-ұждан бастауларын түсінулерінен көрініс тапты. Мұның барлығы дүниенің негізі шындық – түптамырға ие, осыдан келіп басқа ешбір әлем түсінігіне ұқсамайтын әлемнің ұлттық образы, дүниетанымы туындайды деген қағидаға келіп саяды [141, 108 б.].

Жалпы, болмыс жайлы ұғымдар жүйесінің кеңейіп, қазақ дәстүрлі мәдениеті мен өнерінде ол ұғымдар байлығы адамдардың әлемнің тылсым сырын тануға, табиғат күштерін игеруге шақыратындығын білдіреді. Осыдан келіп болмыс құнарлылығы мәдениеттің қалыптасу барысы арқылы бағаланады. «Қауымдық құрылыстың адамдарды айнала қоршаған ортаны жалпылама пайымдайтын. Заттар мен құбылыстардың физикалық, химиялық қасиеттерін зерттейтін шамасы болса да жоқ еді. Сондықтан да олар табиғатты балауса көңілмен риясыз қабылдайтын, әлемге шаттана қарайтын, жер-ананың аңғал да сезімтал төл перзенттері болатын. Өйткені ол заманда адамзат бейкүнә, сәби тақілеттес еді. Бұл аталмыш қасиеттерден сайын далада мыңғырған мал өсірген, жаз жайлауын, қыс қыстауын жайлап, рулық-тайпалық қауымға негізделген қауымдастық өмірге сәйкес өзіндік әпсаналық ой кешу үрдістері қалыптасқан қазақтар да кенде болмаған» [141, 108 б.].

Қазақтың дәстүрлі рухани мәдениеті сонау тарих төрінен бері қарай ұзақ келе жатқан, әсемделіп жасалған керуен деп елестетсек болады. Оның құрамында небір атан түйелерге артылған алып теңді халқымыздың рухани мәдениетінің қорлары келеді. Бір теңдерінде әсемдеткен әнімен, бебеулеткен күйі, шешендік сөздер мен даналықтың бұлақ көздері, қошқар мүйізбен әсемделген ою-өрнекті қол өнері, оның бүкіл өмірлік тұрмыс-салты мен бұйымдары, осы керуен шаңымен бұлдырап, тылсым дүниеге деген көзқарасы әлемдік мәдениет мұраларының арасында маңызды орын алып келеді. «Өміріңнің өзі - көш, осы көште…» деген қазақтың халық өлеңіндегі

199

тауып айтылған бұл көріністі сөз көшпелі өмір салтын ұстанған халқымыздың өміріне, ондағы адам болмысына дәйекті жауап бергендей. Өнер-білім өмірдің сәулесі, кең даладағы қазақ жұртының тұрмыс-салтының бейнесі көшпелі өмірінің өзі ақындық-шешендік, ұсталық пен зергерлік шеберлігінің шыңын қайраған, өнердің өркендеуіне белгілі бір дәрежеде жетекші болған - ол тұғыры биік болмысы. «Көшпелі қазақ шаруалары алты ай жазда жері от, суы мол жайылым қуып кең сахараны кезіп, көшіп жүріп жер-суының қадыр-қасиетін жетік білген жершіл болған, жайлы қоныс іздей жүріп «Жерұйық» тапқан төрт-түлік малының аузына үрлеп, ауызынан шаранасын сыпыра төлдете жүріп сырын алған» [142, 2 б.].

Бүкіл әсемдік әлемінің құрылымын жұмбақтап, өмірдің сәні етіп, кисе киімінде, ұстаса зергерлік бұйымында, ою-өрнектеп тұрмысына сыйғызса, сөзі мен ойында оның мағыналы сырын түюі, сонымен қатар, құмай тазы, қыран ұстап, құсбегі саяткер болуы қазақтың табиғатқа жақындығы мен әлемге деген көзқарасының мәнді ерекшелігінде еді. Адамның табиғат әлеміне ұмтылысы мен ондағы өмірі қазақ тұрғысынан пайымдалуы құбылыс ретіндегі мәнді қатынастарды түзеді. «Адамның Жарық Дүниеге деген қатынасы - қазақтың әмбебапты негізге сүйенетін ерекше дәстүрлі рухани мәдениетіндегі Әлемге қарауынан көрініс табады. Қазақтың әлемге көзқарасының аңдау, пайымдауында адам мен әлем қатынасындағы адамның алғашқы бүтіндігі жатыр. «Адам» мен «әлем» деген қатынастарды терең тұжырымдамалы мағынасын қазақ халқы көркем образды түрде: «бұл дүние біртұтас», яғни, адам мен әлем алғашқылықтан бөлінбейтін біртұтас деп түсінген. Әлемге және әлемнен деген қатынастардың қалыптасуы - пайымдауда қазақтың дәстүрлі әлемге қатынасу мәдениетінде. Атап айтқанда, тағы бір сапалы ерекшелігі танымның әдісі болып табылатын пайымдау - Әлемге жақындауда кең мағынадағы өмірге, болмысқа деген философиялық қатынастың негізінде жатыр – деген тұжырымдар Қ.Ш.Нұрланова еңбектерінде терең зерттелген [143, 4 б.]. «Қазақ халқы - қалыптасқан пікірлерге сүйенер болсақ, - дана халық, шешен халық, дүниенің, болмыстың, өмірдің қыры-сырын терең түсінген философ халық. Біз бұған күмән келтіре алмаймыз. Бірақ философия деген күрделі құбылыс. Қазақ халқының тарихынан, әдебиетінен, өмірінен бір кез келген философияны, философиялық бағыттарды, мектептерді кездестіре алмаймыз» [144, 12 б.].

Адамдар іс-әрекетінің, танымдық қызметінің белгілі бір сатысында болмыстың тікелей көзге көрінетін, тікелей өзгеріп, қатынаста болып келген қабатының ар жағында, әлдеқайда тереңде жатқан басқа бір қабаттың бар екендігі ашыла береді. Адамдардың әлеуметтік іс-әрекеті біршама жетілген кезеңнен бастап-ақ көрнекті әлемнің астарлы екені айқындала бастайды. Тіпті адамдар мифологиялық ойлаудың өзінде көзге көрініп тұрған нәрселердің көбінесе оның астарлы мәніне сай келмейтіндігін, тіпті қарама-қарсы пішінде болып тұратындығын байқаған. Мифологияда кездесетін әрбір жеке зат, әрбір жеке адам өзінің бірден-бір өмір сүруінің себебі деп емес, оларды басқа бір айрықша құдіретті күштердің туындысы деп біледі. Әрине,

200

адам ойы ол күштерді ұзақ уақыт бойы дұрыс түсіндіре алған жоқ, көп нәрселерді әлі де түсіндіре алмайды. Бірақ бұлай ойлау - болмыстың сыртқы жағы мен ішкі астарлы сыры бар екені, ол екі жағының бір-біріне сай еместігі адамдарға іс-жүзінде белгілі болғандығының куәсі. Мән қандай да болмасын дербес материалдық процестің негізгі жағы. Белгілі бір дербес, бір тектес құбылыстардың не нәрсе екендігін тек біз олардың ішкі мәнін анықтау арқылы біле аламыз.

Қазақ халқының дәстүрлі мәдениетіндегі - даналық сөз өнері, саз-күй, бейнелеу өнері, қол өнері, сәулет, мүсін өнері мен салт-дәстүрлер рухани жүйедегі адам болмысы туралы ұғымдарды құрайды. Ең алдымен, «өнер алды қызыл тіл» болғандықтан сөз өнеріне ерекше орын береді. Сөз өнеріндегі адам болмысына келетін болсақ, қазақ халқының тарихындағы, ауыз әдебиеті, аңыздарда, шешендік сөздерде, жырларда, ертегілерде, мақал-мәтелдерде үлкен мәселенің түйінін бір ауыз сөз арқылы шеше білген. Қазақ халқының ауыз әдебиетін зерттеуші В.В.Радлов: «Қазақтар қандай әсем сөйлейді, олардың сөз шеберлігіне құмарлығы зор», - деп өте орынды байқаған [145, 18 б.].

Түркологияны зерттеуші Ә.Қоңыратбаев шешендік сөздерді «заңдық, нақылдық, философиялық, сатиралық тапқыр сөздерге» жатқызған [71, 46 б.]. Сөз шебері өзінің ойын жеткізу барысында, аса дәлдікпен ақ пен қараны ажырата ақиқатты мегзей отырып, еш бұрмалаусыз әділеттілікті анықтауға ұмтылған. Ол шындыққа сай өлшемдерде сөзбен үйлесімді композиция құрады. Оның асылдығы мәнінде, адамның іс-әрекеті мен болмысының ар жағындағы құнды өзекпен байланыстылығында. Сондықтан, інжу-маржан мәнді сөздер – сөз жүйесін құрады. Сөз жүйесіндегі ішкі мән дегеніміз – адам ойымен, ақылымен, ішкі түйсігімен зерделенген, сұрыпталған, отыз тістей реттілікпен сипатталған, әлемдік үйлесімге сай келетін мазмұнды білдіреді. Осыдан келіп, «жүйелі сөз жүйесін табады, жүйесіз сөз иесін табады» деген халықтың нақыл сөзі шығады. Яғни, айтылған сөз екпінді қозғалыс ретінде дәл айтылса, реттілік үйлесіміне қосылады, өзегі мен мәні табылмаған сөз қайта келіп иесін табады. Бұл дегеніміз - адам болмысының үйлесімімен сәйкестенуі, қабылдануы. «Тілмарлық - Тәңірдің өзі сыйлайтын өнер деп мойындағандық. Шындықты мойындаған адам қастерлей де біледі, ғибратын да ала біледі, елге игілігін де жая біледі» [146, 13 б.].

Қазақ халқы қай кезде болмасын, аталы сөзді адам өмірінде этикалық-тәрбиелік мәні болғандықтан аса жоғары қадірлей білген. Ә.Қоңыратбаевтың зерттеулерінде шешендік сөздерге байланысты бірқатар ұтымды ойлар айтылған: «…Енді біреулер шешендік сөз бір ғана тапқырлыққа құрылады, олар ойын дәлелдеп айтқан деседі. Әңгіме дәлелдеуде ғана емес, олар логикалық ойға құрылып, елдік мазмұнда болған. Грек, Рим жұртында туған риториканың нормалары бұл кезде ескірген. Бірақ әділет, дұрыстық жолын айтқан нақыл сөздердің бәрі бірдей ескі емес. Халық сондай сөздерді қадірлеп сақтаған. Жазу сызуы кем көшпелі елдерде шешендік сөз өзінше бір өнер, мектеп, дидактика болған. Шешендік сөздің дүрі - мақал болса, одан алатын ғибрат ескірмейді. «Аталы сөзге арсыз тоқтамайды» деген нақыл

201

содан қалған» [71, 47 б.]. Жоғарыда келтірілгеніндей, шешендік сөздердегі көрініс тапқан ішкі мәнділіктің адам мәніндегі орнының ерекше және жоғары екенін байқаймыз.

«Туғанда дүние бесігін ашады өлең, өлеңмен жер қойнына кірер денең», - деп Ұлы Абай айтқанындай, қазақ

халқының тұрмыс-тіршілігі, салт- дәстүрі, бүкіл өмірі өлеңмен өрнектелген. Ол бесік жыры, бөбек жырлары, үйлену жырлары, жоқтау, ұлыс жырлары, жарапазан, шаманизм жырлары, бақташылық жырлары, өтірік өлең, жаңылтпаш, жұмбақтар, шешендік сөздер және т.с.с. Осының бәрі қосылып, қазақ халқының сөз жүйесіндегі ішкі мәнге қандай орын бергенін көрсетеді. Мысалы, бесік жырында бесіктегі баланың болашағын болжау, оның ер жеткенде кім болатынын мегзеу болмақ. Ән-күй, өлең айту жас балаға эстетикалық тәрбие берумен қатар, оның болашағына адами мән беру болып табылады. Сондай-ақ, әдет-ғұрыпқа байланысты жырлар: жар-жар, сыңсыма, қоштасу, жұбату, беташар, тойбастар түрінде айтылған. Бәдік жырларында аурудың иесіне адамның киесі қарсы қойылады. Мұндағы жырлар магия, тотемизм, мифологиялық сарындарға құрылған. Бұл адамның тұрмыс тіршілігіндегі сәттілікті, өмірінің қауіпсіз болуын қамтамасыз еткен. Сол сияқты жоғарыда аталған жырлардың бәрінде адам болмысы қамтылған.

Адамның жалған өмірі мен шын бақилық өмірі - Әлем мен Адам қатынастарында оның болмыстық тегімен ұштаса, ұшан теңіз күй мен сазды әуенінде астасып жатады. Күйдің мақсаты да: Адам болмысыңа үңіл!,- дегендей бірде зарлай, бірде үйірілте боздатып, бебеулетіп оның сыртқы пішін-келбетінде шаруасы жоқ, тек ішкі әлемі арқылы еміреніп, толғанады. Қазақ бүкіл өзінің болмыстық тегін осы сазы мен күйінде бейнелеген. Күй - оның Табиғат пен Әлемдегі көңіл-күйін, назын мәңгілік тарапынан тұрақтылық деп қабылдап, үйлесімділікпен өмір сүруіне, қоршаған әлемді сезіне пайымдап аңдауына, баз кешуіне мүмкіндік бере шақырады. Саз бен күйдің назары табиғат пен өзін қоршаған ортадағы адамның құбылыстарды сыртқы бітімінде түсінуге емес, олардың мәнін іштей ұғынуға үйретеді. Күйді алғаш ойлап шығарған Қорқыт философиясы да адамзатты осыған еліктіреді. Қорқыт философиясында адамды өлімнен арашалау идеясы уағыздалады. Қорқыт әлемнің қай түпкіріне барса да оның көрін қазып жатады, бірақ ол өлімді мойындамайтын адам. Қорқыт үшін барлық Көк Тәңірінің астындағы тіршілік иелері (ұшқан құс, жүгірген аң, адам) өмірге үлесті және өз өмірі үшін күреседі. Ол өзі ойлап тапқан Қобызбен күй шығарып, адамды ажалдан арашалаушы. Қорқыт мәңгілікті іздеп жүрген бір сәтінде түс көреді: «ажал оған сенің қобызыңның сарыны тоқтағанынша өмір сүресің» дейді. Ұйқысынан шошып оянған әулие қобызымен халқының басынан өткен қиын тағдыры мен болашағын ұзақ жырлай, өте ұзақ өмір сүрді. Дана бабамыздың өз сөзімен айтсақ, «Мен өлімді өлеңіммен жеңемін», - дегеніндей, Қорқыт ілімінің бүкіл мәні осында жатыр. Қорқыт күйі мен өлеңі өзінің құдіретімен ажалды маңайлатпайды, өмір-тірліктің алғашқылығынан бастап, адамзатқа мәңгілік өмір сыйлағысы келеді және сол

202

үшін өмір бойы күресуші. Бұл кезеңдер адам ғарыштың бір бөлігі дейтін космоцентристік бағыттағы ұстанымдарға келеді.

Космоцентристік бағыттағы Әлемнің жаратылысы туралы ұғымда адам әлемнің кішірейтілген моделі іспеттес, яғни микро-макрокосм сапасында. Адам тәнінің бөліктері әлемді құрушы элементтермен ұқсастықта қарастырылады. Адам тәні - топырақтан, қаны - судан, тынысы - ауадан, жылуы - оттан. Адам тәнінің әр бөлігі әлемнің бөліктеріне сәйкес келеді: басы - аспанға, кеудесі - ауаға, қарны - теңізге, аяғы - жерге, сүйегі тастарға, сіңірлері - бұтақтарға, шашы - шөптерге, ал сезімі - жануарларға.

Ғылымның бұрынғы саз-күйлерді зерттеулерінде мән тағылымында орын алмаған қырларына зер салайық. «Осы уақытқа дейін қазақ музыкасының, дәлірек айтсақ, қазақтың музыкалы фольклорының бір ғана қырына баса назар аударылып, яғни ән-күйлеріміздің әуендік, сарындық, ерекшеліктеріне, жанрлық сипаты, ішкі-құрылыс бітімі, орындалу ерекшеліктері тілге тиек болып, алайда, екінші мәнді қыры назардан тыс қалғандай» [147, 7 б.] деп атап көрсетуінде мұндай келеңсіздіктің мәдени мұраларда философиялық астары ашылып, адам болмысы мәселесінің терең зерттелмегендігінен деп ойлаймыз. «Қазақ күйлерінің тарихи пайда болу, даму жолдары, күйдің өмір шындығын бейнелеудегі өзіндік ерекшеліктері, қазақ күйлерінің сөз өнерімен шендесіп жататын синкретті сипаты және әрбір күйдің қосарлана айтылатын тарихи шежірелі әңгімелері сияқты қасиеттері күй өнерінің көркемдік эстетикалық мәнін саралап түсінудің бірден-бір кілті»,- дейді Тарақты Ақселеу [147, 3 б.]. Күй мен тілдің байланысының синкретті сипатын зерттеуші ғалым Ақселеу Тарақты: « …дыбыстардың бірігуі арқылы сөздің туатыны, әрбір сөздің ойға, санаға, зердеге ұласып жататынын мойындасақ, адамды адам еткен – дыбыс деп тұжырымдауға негіз мол. Мұның өзі музыканың да этникалық тілінің болатынын, оның түп тамыры дыбыстан, сөзден сөйлеу тілінен басталатынын аңғартады»- дейді [147, 31 б.].

Соңғы жылдардың ғылыми тәжірибесіндегі «адам болмысындағы үстем қасиеттер /доминанта/ генетикалық факторлардың нәтижесі емес екенін, адам бойындағы үстем қасиеттер туа бітпейді, тұқым қуаламайды, ең алдымен естуден болатын лингвистік факторлардың нәтижесі» – деген профессор Цунода пікіріне жартылай қосылады. Біздің ойымызша халқымыздың дәстүрлі өнері тарихында шеберліктің тұқым қуалай берілуі жоқ емес, қайта мақтан тұтылып келген нәрсе. Бірақ, «адам атаулының мінездік болмысы, ең алдымен, ана тілі арқылы қалыптаспақ. Ана тілі әрбір дүниеге келген пенденің құлағына шалынар дыбыс атаулыны реттеп отырады /диффереренциатор/, мұндағы эмоциялық тетіктің өзінше дамуына ықпал етеді. Бұл тұжырымда әрбір этникалық қауымның төлтума мәдениеті мен психологиялық негізін дыбыс қалыптастырады деулерді абсолюттендіруге болмайтынын, дегенмен қаперге ілуден зиян жоқтығын, себебі, музыканың адам болмысына тигізер тәңірілік әсерінің барын айтады [148, 31 б.].

«Қазақтың аса бай ән-күйі шындықты көркем бейнелеуде адамгершілік нәзік сипатымен, саф тазалығымен, өмірге құштар көтеріңкі лебімен және

203

тіршілікпен қойындасып жататын шынайылығымен – халық жаратылысын ерекше асқақ адамгершілікпен толғаған, терең философиялық синтезге толы әсерге бөлейді» - деп жазды көрнекті совет музыка зерттеушісі Б.В. Асафьев [149, 9 б.]. Қазақ «күй» сөзін - адам күйінің, түрлі сезімдерінің мән-мағынасы деп түсінеді. Адам болмысының осы күй арқылы суреттелетінін, танылатынын да біледі. Оның бір ғана «күй» сөзі адамның барлық ұмтылысы (интенциясы) мен бабы, өмірінің негізгі сәттерін диалектиканың заңдарына сай қамтитынын мына түбірлес сөздерден аңғарамыз. Мысалы: «күйші», «күйік», «күйлі», «күйлеу»,»күйіну», «күйттеу», «күйеу» және т.с.с. сөздерде адамның музыкалық аспапта ойнаушы күйші, физикалық жағдайдағы күюін сезімдік күйімен образды «күйікке» теңейді, «күйлі-қоңды», «күйлі-қуатты» дегенде көбінесе жасы егде тартқан адамдарға, кейде әйелдерге қаратыла айтыла денсаулығының, руханилығының, тұрмыс жағдайының жақсы екенін, «күйлеу» дегенде малдың, жан-жануарлардың қысыр қалмайтынын, оның тұқым қалдыруында мәнді кезең екенін, «күйінуде» адам өміріндегі психологиялық аффектілер сәті – ашыну, ренжу, қайғыру болса, «күйттеу» – адам өміріндегі белгілі бір әрекеттерді қамдауы, дайындалуы; мақсаттарына ден қоюы, ал «күйеу» сөзі қазақ рулары арасындағы қыз алып отырған кісіге әйелінің төркіні жағынан берілген статус; ол - от ағасы, отының басы мен әйелін-баласын қамдаушы, асыраушы ролінде. Осы аталған ұғымдардың, әрекеттердің бәрінде күйдің тікелей адам болмысымен байланысы бар. Жалпы күйлердің шығу тарихы тікелей аңыздармен астасып жатады. Сондықтан халық күйлері, халық композиторлары, жеке авторлар күйлері шығармаларының бәрінде күй аңыздары адаммен қатысты қатар жүреді, аңыздардағы ерекшеліктер адам мәні арқылы ашылады. Күй шежірені зерттеуші А.Тарақты, А.Жұбанов, А.Райымбергенов және т.б. ғалымдар еңбектерінде күйдің аңыздық, тарихи шығу негіздері терең зерттелген.

Кезінде Әл-Фараби «Музыканың үлкен кітабы» атты еңбегінде құрылым мен мазмұнды ғылыми дидактикалық мәселелер қатарында музыка теориясының мысалдарында көтерген. Ежелгі Грецияда Пифагор (б.э.д.УІ ғ.) мектебінде музыка теориясы - ғылымның бір маңызды саласы ретінде пайда болған. Онда музыка өнері қоғамдық өмірдің аса ерекше қызметімен, ең бастысы тәрбиемен байланысты болды. Гимнастика тәнді қалыптастырушы құрал болса, музыка адамның жанын қалыптастырушы болып есептелді. Музыка мәдениетінің эстетикалық жағы – моральды этикалық пайдалылығы тұрғысынан байланыстырылды. Пифагор және пифагоршылар музыканы математиканың төрт саласының біріне: сандар жайындағы ілім (арифметика), өлшем туралы ілім (геометрия), музыка теориясы (гармония), астрономия (астрология) ілімдері қатарына жатқызды. Платонның пікірінше, музыка тәрбиелеу мен оқытуға қажетті пән. Ол рахат әкелу мақсатындағы емес, қайырымдылық пен әдемілікке еліктеу, ең үздік музыка адамды сусындатушы деді.

Әл-Фараби өзінің «Ғылымдар классификациясы» атты еңбегінде музыканың ғылыми мазмұнын пән ретінде анықтай келе, оны зерттеудің жүйелілігін белгілі методологиялық және методикалық принцип арқылы

204

қарастырады. Ол былай дейді: «Музыка жайлы ғылымға келетін болсақ, жалпы күйлердің (мелодия) түрлерін зерттеуге, олардың неден және не үшін құрылғандығына, оның әрекеті неғұрлым өтімді, әрі әсерлі болу үшін қандай болуы керектігі қарастырылған. Бұл атау екі түрлі ғылым арқылы түсіндіріледі: бірінші музыка жайлы практикалық ғылым, екінші, музыка жайлы теориялық ғылым» [150, 29 б]. Аль-Фараби ең алдымен музыканың адамға әсер ету күшіне, моральды психологиялық күйіне үлкен мән берді. Сонымен қатар, Аль-Фараби музыка ғылымының практикалық және теориялық жақтарын ажыратты. Музыканың практикалық ғылымына қандай да бір табиғи және жасанды жолмен жасалған аспапта ойналатын күйдің сезім арқылы қабылдануы тән. Практик-музыкант - аспаптың көмегімен тондар мен күйлерді (мелодия) және барлық оған жататындарды шығарды, яғни аспап - осы аталғандардың жасалуына қызмет етеді.

«Аль-Фарабидің пікірінше, музыка жайлы практикалық ғылым – музыкалық формалардың құрастырылуы және оның көрінісі, сонымен қатар, музыкалық аспаптың көмегімен фразаның құрылуы едәуір музыка өнеріне жақын». «Аль-Фараби музыка ғылымының теориялық саласына ерекше назар аудара отырып, теория саласын ойша қарастырылатын материяға қатысы жоқ, дерексіз мінездемелі теориялық танымның сипатына тән және күй туралы білім беру деп бағалайды». Бұл күйді жалпы есту арқылы, қай аспапта және қай тақырыпта екенін тәуелсіз қабылдау пәні. Ғалым теориямен айналысушының бұрын белгісіз нәрселерді тікелей ашу қабілетін ерекше атайды [150].

Адам болмысы сәулет жәдігерлерінде, оның белгілі бір тарихи оқиғамен, немесе сәулетшінің өзіндік идеялық ерекшелігімен, болмаса әулиелердің өмір баянымен байланысты болып келетіндігі белгілі. Біз бұл мәселені қарастырғанда сәулет ғимаратының адам мәніне орай тууына себеп болатын факторларды ескереміз. Біріншіден, ол мекеннің географиялық және территориялық орналасуы; екіншіден, ондағы уағыздалушы идея немесе діни-дүниетанымдық көзқарастағы ағымның түрі; үшіншіден, ол қандай орын және нендей мақсатқа арналған; төртіншіден, онда адам мәнінің оқылу сипаты қандай; бесіншіден, ол қандай табиғи құрылыс материалдарынан тұрғызылған; алтыншыдан, оны кімдер және қалай тұрғызды. Міне, мәселені осындай қырларынан түгендей отырып, сәулет жәдігерлерінің адам болмысына философиялық қатынасын талдауымызға болады.

Тарихи ескерткіштердің тұрғызылуы, орын тебуі, территориялық орналасу мәні географиялық жағдайлармен де ерекшеленеді. Мысалы, Маңғыстау өңіріндегі әктастар жер асты ескерткіштерінің және мемориалдық ғимараттардың салынуына осы өңірдің табиғи материалдары негіз болса, адам мәнін тануда осы өңірдің тұрғындары да өз ерекшеліктерімен географиялық ортасына, табиғатына бейімдігін көрсетеді. Жалпы Батыс Қазақстан өңіріндегі бай мәдениет жәдігерлері мен ғимараттары бұрынғы өткен уақытта үлкен өркениеттің болғанын дәлелдейді. Адамды танудың ғарыштық қатынаста үлкен үлгісі болған қазақ дәстүрлі мәдениетіндегі рухани құндылықтарды түзетін мәдениет ошақтары әлемдік деңгейде сүбелі

205

орынға ие. Б.К.Байжігітовтың зерттеулерінде географиялық климаттық орта сол халыққа тән мәдени болмыстың негізін анықтайтын шығармашылықтық қарым-қатынас жүйесін қалыптастыратыны айтылған. Сондай-ақ, адамдар арасындағы осындай байланыстың негізінде игі әсер ететін қоршаған орта сәулет ғимараттарында да сол халықтың мінез-құлықтық ерекшеліктері, дүние мен адамды тануына ықпал еткен бұл шығармашылықтық қатынас адам өмірінің өзегіне айналып, бірлігін қалыптастырып отырған. Ұрпақтан ұрпаққа жалғасып, атадан балаға беріліп отыратын салт-жораларда, табиғи заңдылықтарда, мәдени мұраларда сақтала тарихи даму процесінде үлкен сұрыпталудан өтіп, канондық үлгіге, дәстүрге айналады. Осы ортада өмір сүріп отырған адамның табиғи болмысы да дәстүрге байланысты қалыптасады, яғни оның бойында «ішкі естелік» ретінде сақталады [108].

Адамның ғарыш тұрғысынан статусы сәулет жәдігерлерінде нақты географиялық табиғи ортамен де анықталады. Аспан күмбезінің астындағы қазақ жерінің ойлы шұңқыры, даласы, таулы қыратындағы мәдени ескерткіштер жұмбақ та, мәнді реттілікпен осы орталарда түрлі заңдылықтарға байланысты орналасқан. Сол орналасу реттілігіне, мақсаттарына сай, ескерткіштер әртүрлі формаларда кейіптелінеді. Мысалы, олар күмбездер, дің, кесенелер, кереге там, сағана тамдар, мешіт ғимараттары, төбелі күмбез тамдар, жер асты мешіт ғимараттары, үйіктер сияқты болып бөлінеді. Ғарыштық бағдарлар оңтүстік, солтүстік, батыс және шығыс сияқты ретті ұстанымдар адамдар үшін өмірлік тиянақтану, тұрақтану сапаларына, әлемнің тұстарын бағдарлауына өзіндік әсер етіп отырған. Тәңірі тұрғысынан адамдарға берілген «құт-береке» де сәулет ғимараттары арқылы реттеліп отырған. Қазақтың жапан түзде жүрген немесе түнеуге келе жатқан адамға «далаға қонба, молаға қон» деп шақыруы оны хаостан, түрлі өміріне зиян бәле-жаладан реттелген әлемнің кішкене моделі іспеттес «архитектуралық камераның» ішінде сақтауы, оның ата-баба рухымен тілдестіруі тегін емес. Сәулеттік құрылымдардың сыртқы формасы мен бөліктері оның белгіленген мақсаттарына қарай адам өмірінде атқаратын сакральды ролі болған [151, 7 б.].

Сырдарияның төменгі жағындағы оба құрылыстарының нобайы тік бұрышты немесе шеңбер тектес болып келетін олардың берік те бітеу қабырғалары қам кірпіштен өріліп, күмбезделіп барып бітеді. Осы кезең құрылыстарындағы көптеген жоспарлау және қала салудың кейбір әдістері, ғимараттарды тұрғызу тәсілдері, кейін орта ғасыр дәуірінде Орта Азияда, Қазақстанда, Таяу Шығыста және Европада жүргізілген барлық құрылыс ісіне елеулі ықпал етті. Орта және Таяу Шығыс елдерінде ғылым мен мәдениеттің өркен жаюына ІХ-Х ғасырларда-ақ сәулет өнерінде пайдалануға болатын арифметикалық және геометриялық ережелердің тууы ықпал етті. «Ғылымдар тізбегі» атты трактатында Әбу Насыр әл-Фараби былай деп жазды: «Сондай-ақ, бұдан да көптеген шебер геометриялық тәсілдер бар. Солардың бірі - құрылысқа басшылық ету өнері» [152, 34 б.].

206

«Әл-Фарабидың математикалық еңбектерінде көрсетілген архитектуралық формаларды салудың геометриялық әдістері бүкіл Таяу және Орта Шығыстағы құрылыс өнерінің негізін қалады» [150, 6 б.].

Оның көптеген тұжырымдарын Шығыс ғалымдары кейін кеңінен пайдаланды. Мысалы, «Геометриялық бейнелердің егжей-тегжейі жөніндегі табиғат құпиялары мен әдіс-айлалар кітабы», Әбу-л-Уафа әл-Бозжанидің (940-998) «Геометриялық салудың қолөнершіге қажет жәйттері туралы кітап» атты трактатына енгізілген. Архитектуралық форманы салу әдістеріне үлкен көңіл бөле, «Арифметика кілті» атты трактатын жазған Гиас-ад-Дин әл-Каши де (ХІV-ХV ғ.) Әл-Фарабиден көп нәрсені үйренеді. Аталған матемтикалық еңбектер адам мәніне қатынасын таба отырып, орта ғасырлық суретшілер арасында кеңінен пайдаланылды; өйткені бұларда архитектуралық формаларды салу мен тепе-теңдіктің практикалық әдістері көрсетіліп берілгенді. Математика ғылымының өнерге тигізген ықпалы жайлы Шығыстың Ұлы ойшылдары Ибн-Сина, Бируни мен әл-Хорезмиде өз пікірлерін білдірген. Әмір Темірдің тұсында салынған көптеген құрылыстар ХІV-ХV ғасырлардағы сәулетшілердің ІХ-ХІІІ ғасырларда пайда болған және іс-жүзінде қолданылған архитектуралық формалардың мәндік тұрғыдан тұрғызу әдістерін әлі де болса қолданылып келгендігін көруге болады. Бұл пікір Қожа Ахмет Иассауи Мавзолейіне тікелей қатысты.

Жалпы, адамның ескерткіш ретінде бейнеленуі, адамның модель ретіндегі бейнеленуі әлемге ұқсатылған. Б.Ибраевтің ата-бабаларымыздың космогониялық түсінігі жөніндегі зерттеулерінде: «Әлем жалғыз, мұнда қозғалмайтын және тұрақты нәрсе жоқ, тек өлілер мен жер қозғалмайды; басқаның бәрі өзінің бастауынан ақырына дейін қозғалыста болып, қайтадан айналысқа түседі. Барлығы табиғат, адам, жануарлар, тұрғын үйлер, әлемдегі заттың бәрі сол Әлемге ұқсаған» [153, 43 б.].

Жоғарыда келтірілген балбал тас, кісі тас, сұртас, құлыптас, көктас, барлық тіктік белгілер Әлем халықтарының космогониялық түсінігі бойынша «Әлемдік өмір ағашын» рәміздейді. Мұндағы ұстаным рухани әлеммен, ондағы жоғары реттіліктегі ғарыштық құрылымның адам бір бөлігі іспеттес. Адам Әлем тәрізденген, оның кейіпі Адам-Әлем қатынастарында ғарыштың сапаларына ие және оның бітімі сол бойынша бейнеленген.

Өткен уақыт мәдениеті - халықтық мұра, ол адамның өзі, оның өскен жолы, болашағы. Сондықтан бұрынғы мәдениет туындыларын қазіргі сана дәрежесі негізінде, қоғамның осы уақыт талабына сәйкес бағалау диалектикалық ойлауды қажет етеді. Халықтық өнер шығармалары болашаққа, адамға деген сеніммен шығарылған. Олар адамзаттың рухани мәдениетінің жемісі. Мәдениет жәдігерлері қандай түрде берілсе де адамдық мазмұнда көрініс табады. Тарихи сабақтастықтағы адам - мәдениеттегі әлеуметтік қажеттіліктен туған объективті шындық қана емес, өзінің шығу тегі жағынан ол субъективті мазмұнды. Өткен ғасырларда көптеген зерттеушілер «мәдениет адамның еңбекке қабілеттігі мен еңбек құралдарын ойлап табуы арқасында туды» деген көзқараста болды. ХХ ғасырда мәдениет генезисі әрқилы түсіндірілді. Еңбек құралы тұжырымдамасына –

207

психологиялық, антропологиялық, әлеуметтік-мәдениеттік сияқты түрлері қосылды. Мәдениетке маркстік дәстүрде тұрғылықты бағдарлама жасалып, адамның жануарлардан айырмашылығы еңбекке қабілеттілігінде делінген. Әлеуметтік пен мәдениеттік генезисі тікелей адам еңбегінің қалыптасуымен деп жобаланып, түптеп келгенде оның өмірлік іс-әрекетін қоғамилыққа айналдырады дейді. Адамның пайда болу теориясын Ф.Энгельс «Табиғат диалектикасы» еңбегінде жазған. «Еңбек адамды жасады» атты классикалық формула Энгельске тән. Еңбекті Энгельс бағытталған іс-әрекеттің нәтижесінде еңбек құралдарының тастан, сүйек пен ағаштан жасала бастағанын айтады. К.Маркс пен Ф.Энгельс пікірінше сана еңбектің нәтижесінде пайда болды. Еңбек барысында адамдардың бір-бірімен сөйлесу қажеттілігі туды. Адамдардың еңбекке бірігу барысында қатынас құралы ретінде - сөз пайда болды. Мәселе тек маймылдың адамға айналуында емес, өз кезегінде адамның іс-әрекеті культурогенезге әкелуші үлкен секіріс.

Адамның кәсіби еңбекпен айналысуына не себеп болды? Қолөнершілер қай кезде пайда болды және ондай кәсіппен алғаш кімдер айналысты деген сұрақтар туады. Қол өнершілерінің өмірдегі айналысқан кәсібінің, саналы әрекетінің мәні неде? Біздің ойымызша қол өнердің адами мақсаттарға, оның өмірлік мәнімен ұштастырылғандығына, рухани талап-тілегіне құрылғандығында дау жоқ. Сонда, адам атаулының өнерге, мәдениетке байланысты тарихы адам жаратылғалы бері оның санасы, ақыл-ойы, дүниеге деген көзқарасы, әлемді тануы, әсерленуі, барлық оның қасиеттері айна қатесіз бедерленіп, бар тіршілік-тынысы, мұраты бейнеленгендей.

Ал, рухани жүйедегі ою-өрнектің онтологиялық (болмыстық) тегіне байланысты болмыс мәселесінің бір қыры мынадай сұрақтар мен жауаптар тізбегіне келіп тіреледі. Не өмір сүреді? Дүние. Қайда өмір сүреді? Осында және барлық жерде. Ол қалай ұзақ өмір сүреді? Қазір де және әрқашан дүние болған, бар және бола береді, ол түпкілікті. Жеке заттар, организмдер, адамдар, олардың тіршілік қызметі қалай ұзақ өмір сүреді? Олар шектеулі, өткінші. Мәселенің түбірі, мәні, шиеленісі – тұтастық ретіндегі табиғат болмысының түпкілігінің және табиғаттан, адамдар тіршіліктерінен құралатын заттар болмысы өткіншілігінің қайшылықты бірлігінде екендігі белгілі. Ою-өрнекте дүние болмысы мен заттардың болмысының айырмашылығы айқындалған. Дүниенің өмір сүруінде ажырамас бірлік, әмбебапты тұтастық бар.

Ою-өрнектің логикалық формалар негізінде құрылуы бейнелердің кеңістіктегі бағыт-бағдарларға, шексіздікке, ақ пен қараның үйлесімінде, бір тектестер мен әр тектестердің қатынасында, көп түрліліктің бірлігі ретінде қайталанулар көрініс табады. «Логикалық формалар» – объективті дүниедегі заттар мен құбылыстардың қасиеттері, қатынастары мен байланыстарының ғасырлар бойы қалыптасқан адамзат практикасы мен санасында, ойлау процесінде бейнеленуінің құрылымдық жүйесі. Логикалық формалар жөнінде Ф.Энгельс: «Ойлау бұл формаларды еш уақытта өзінен шығара алмайды, тек сыртқы дүниеден ғана алады», - деп жазды [17, 38 б.].

208

Адам жанының, өмірінің, өлімінің, қайта өнуінің ою-өрнекте көрініс беруі, адамның саналы және бей саналы түрде антроморфтік табиғатты, ғарыш пен құдайды адамиландыра бейнелеуі сияқты мәселелер ретінде қойылады. Бұл антропоцентристік бағытта ою-өрнектің кейбір түрлері өз бастауларында: мейірбандылық, кішіпейілділік, ақ тілектілік, сүйіспеншілік, адалдық, әділеттілік, әдептілік, ұждандылық, парасаттылық, көрегенділік, байсалдылық тәрізді адами қасиеттермен сипатталады.

Ою-өрнектің танылуы жөнінде Б.Байжігітовтың зерттеулерінде кеңінен талданады. Бұл жөнінде зерттеуші ою-өрнектің, таңбаның сәулет жәдігерлеріндегі, қол өнер бұйымдарындағы қолданылуы мен дамуын жүйелі түрде зерттей келе, оның тәрбиелік мәніне, дұғалық қасиеттеріне, көркемдік ерекшеліктерінің қалыптасуына тоқталған.

Жалпы алғанда ою-өрнек түрлерін геометриялық, табиғи және аралас деп ажыратуға болады. Осылардың ішінде көбіне ою-өрнекпен бірге емес, бөлек қарастырылып жүрген өрнек белгінің түрі – таңба. Оның пайда болу жолы да күрделі. «Таңбаны біз көшпелі қазақтың кеңістікті меңгеру барысындағы, нақтылы табиғат көріністерінің немесе ондағы белгілі ғана емес, көзбен бақылауға көне бермейтін субъективті қатынастардың арасында қалыптасқан, шыңдалған және уақыт аралығында сипаттық нышандары тұрақталып, олардың арасында объективті белгіге айналған құбылыс категорияларының образды бейнесінің символды көрінісі деп ұғуымыз керек. Таңба белгілері сәулет жәдігерлеріне, қол өнері бұйымдарына мағыналық мақсатта қолданылу барысында, оның көркемдік белгілері де күрделене, күшейе түсті, рәміздік дүниетанымдық белгілер хақымыздың рухани бастауларының тағы бір көзі ою-өрнектің келесі бір тылсым қырының қалыптасуына түрткі болды деген болжам айтуға болады. Дегенмен ою-өрнектің қалыптасуын және дамуын тек қана таңбалармен байланыстырсақ, оның мүмкіндіктерін сыңаржақты ұққан болар едік. Ою-өрнек пен таңба, бейнелеу өнері секілді ежелгі тас дәуірінен қатар қалыптасқан көркемдік жүйе деп айтқанымыз дұрыс» [108, 109 б.].

Ою-өрнектің алғашқы идеясы ақ бата, ақ жол тілеу, ізгі ниеттерге, жеңістер мен атақты адамдардың есімдерін мадақтауға бағытталуы, ақ пен қараның, күн мен түннің күресі, жақсылық пен жамандық, Көк Тәңірі мен Ұмай Анаға сыйынуға құрылған семантикалық мағынаға ие. Сондай-ақ, ою-өрнектің өз уақытында идеограммалық алфавитті жазу іспеттес болғанын да атауға болады. Әрбір ою-өрнектің мағынасына сай атауы және оның шатастыруға болмайтын, арнайы қолданылатын белгілі орындары болған. Мысалы, бас киімге салынатын ою-өрнекті шалбардың балағына салуға болмайды, зиратқа салынатын ою-өрнек тойға арналған әсемдік заттарға қолданылуына тыйым салынған. Ал, кейбір әшекейлердің кейінгі кездері әдебиеттерде айтылып жүрген мағынасына тоқталсақ, олардың көркемдік шешімінің кездейсоқ болмағандығын байқаймыз. Халық әшекейлері тәрбие-тәртіпке, әдет-ғұрыпқа, салт-сәнділіктерге лайық туындалған. Қазақтың көшпелі тұрмыс жағдайында адамгершілік, мейірімділік, әділеттілік тәрбие ұғымдарын жастарға осындай дүниелер арқылы жеткізіп, түсіндіріп отырған.

209

Әр нәрсенің тәрбиелік, эстетикалық, дұғалық қасиеттері жөнінде Д.Шоқпаров, А.Сейдімбеков, Ш.Тоқтабаева, Ә.Тәжімұратов секілді басқа да этнографтар, өнертанушы ғалымдар жазып жүр.

Өмір айналымы тақырыбындағы түсініктерге жақын образды Алматы жанынан табылған Тамғалы жартас суреттеріндегі «қос адам мен ағаш» образы көне ықылым замандардан сыр шертеді. Зерттеушілер бұл жәдігерлерді «Ригведалық» көне үнді құдайларына б.э.д. ІІ мың жылдыққа жатқызып жүр [154, 9 б.]. Мұндағы суретте адам басы мен ағаш тамыры бір-бірімен ұштастырылған және басындағы нұр тәрізді дақтар бір-біріне сүйене, адамнан ағаш тәріздес тұлғаға ауысып тұрғандай. Сонымен қатар, олардың ауысу траекториясы спираль бойымен деген тұжырым айтылған. Композициясы майда масштабтағы жануарлар қоршай берілген. Одан төменіректе биші он екі адам, оның екеуі «күн тәріздестердің» аяғының астында өздерінен сәуле шашыратып тұр.

Күнделікті өмірде тұрақты қарым-қатынас жасайтын адамдар бір-бірінің аты-жөнін білуге қатты көңіл бөледі, жөн сұрасады. Адамның аты-жөнін білу ары қарайғы қарым-қатынасқа арқау болады. «Мыңның жүзін танығанша, бірдің атын біл» деген қазақ мақалында этикеттік ұғым бар. Жарық дүние есігін ашқан адамға «азан шақырып, ат қою» күллі халықта бар дәстүр. Бірақ ат қоюдың шарты, салт-жоралғысы, ырымы әр халықта әр түрлі болатыны белгілі. Ертеректе қазақ тұрмысында қазанның құлағын қағып, жаңа туған баланың құлағына ата-анасы мақұлдаған атты үш қайтара, азан шақырып қоятын болған.

Қазақ халқының байырғы тұрмыс-салт жырларында, эпостарында кездесетін деректерге қарағанда, ат қоюдың өзгеше ырым жоралғысы болғандығы байқалады. Жаңа туған ер балаға мазмұны қарапайымдау бір атты қоя салатын болған. Бала алғашқы ерлігін жасағанға дейін, шартты атпен жүреді. Бала өсе келе жұртты қуантарлық іс істесе, ерлік жасаса, соған орай мазмұны келісті ат берілетін болған. Ат қоюдағы мұндай жоралғылар әсіресе, жаугершілік заманда қолданылған.

Қазақ дәстүрлі өнеріндегі бейнелеу жүйесінде заттардың сыртқы көрінісі, құбылыстар бірінші орынға қойылмайды. Рухани жүйедегі мәндік ерекшеліктер мазмұнына қарай заттың, әрекеттің ішкі сипаты, мәндік өзегінен тартылып, сыртқы сомдалған формаға өз әсерін тигізе келеді. Көркемдік бейнелеу жүйесі бойынша бейнелеу өнері шығармасында тұрмыстық атқаратын қызметі, сұлулық, жылулығына қарай аталған сапалардың қамтылуы мұқият қадағаланады.

Еуропалық бейнелеу жүйесіндегі көрнекті әлемдегі заттық түгендеулер мен сыртқы формаларға көңіл бөлу, оны эстетикалық категория ретінде қарау қазақтың дәстүрлі бейнелеу жүйесіне жат нәрсе. Батыс реалистік және антикалық өнеріндегі «көзбен көре рахат алу» ұғымы Ф.Ницше айтқан «Аполлондық» мәдениет үрдісіне тән.

Мұсылмандық дүниетанымда ескертілген «санмен анықталатын жалған суреттің» ұзындығы, ені, биіктігі, тереңдігі, пішіні, баяндау тілі (формасы) болады дедік. Бұл тікелей батыс Еуропалық бейнелеу жүйесіне тән

210

ерекшелік. Сондықтан да оның мәні тұрақты, статикалық сипатқа ие. Сыртқы әсемдік, яғни, адам мәніне қатысты көзбен көріп, сезіммен түйсінуге арналған сұлулық санамен ұғынған да ғана бүтінге айналады.

«Өлсе өлер табиғат, адам адам өлмес» дегенде Абай адамның заттық табиғатының жойылып, оның рухани болмысының мәңгілігін алға тартқан. Мәңгі өлмейтін адамның идеядағы шындығы, олар: ақыл мен Жан. Адамның идеялық шындығы ақыл мен түсіндірілмейтін оның тылсымдық болмысы. «Сыртын танып іс бітпес, сырын көрмей»,- деп [155, 93 б.] тағы да ішкі мен сыртқының айырмашылығына зер салады. Бұл қазақ халқының Экзистенциалдық позитивистік ұстанымға жақындығымен анықталады. Экзистенция – бұл әрдайым сыртқы заттық болмысқа ауысатын «ішкі нәрсе». Өйткені заттық болмыс адамның «шынайы емес» өмір суруін сипаттайды, экзистенция шешуші таңдауға қол жеткізеді, ол арқылы ортаның детерминделген сыртқы факторларымен болмыстың сезімді-пайымдау тәсілінен жалғыз және қайталанбайтын «өз-өзіне» көшеді. Суфистік ұстаным бойынша: - «Сыртқы форманың жоққа айналатынын біл! Бірақ идеялар әлемі мәңгі. Сен қашанғы ыдысқа шағылысып түскен суретпен ойнамақсың? Суретті лақтыр да өзенге жүр. Сен форманы игердің, бірақ әлі мағынасын түсінбейсің. Егер сен шынымен ақылды болсаң, қауырсынынан жауһарды бөліп ал». – «Адам аққан судай: ол қалай лайлана бастаса, оның түбі көрінбейді; өзен түбі жауһар мен ақыққа толы. Абайла, лайлама! Ол таза, әрі тұнық» [156, 198 б.] делінген. Ал, адам болмысын тану үшін сыртқы бейненің тартымдылығы да жалған, оның тереңдегі жұмбақ, тылсым сыры ұғылмай, мәнді шын бейнесі ашылмайды екен. Қазақ бейнелеу өнері шығармасында да ол – басты принцип болып табылады. Көркем шығармадағы форма, бейнелеу тілі, көркемдік әдістері мен құралдары мазмұнның астарын ұғуға қызмет еткенде ғана сыртқы мен ішкінің бірлігінде толық мәнге ие болып, шынайылық мазмұны арқылы оқылмақ.

Қазақ халқының философиялық ойларын терең зерттеген ғалым О.А.Сегізбаев ілкі кезеңдерде қазақтардың өнердегі көрініс тапқан коммуникативті рәміздік-белгі, суреттеу, мәнерлеуде, бейнелік образдарында ойлаудың вербальді-дискурсивті жүйесіне сай келетінін, «маңызды рольді халықтың тіліндегі сөз саптау атқарды, мұндай тіл тұрмыстың комуникативті функциясын орындайтын ғана тіл емес, адамдар араласуының шығармашылықтық формасына тән дискурсивтік, яғни пайымдау тілі болып табылған» деп нақтылықпен айқындаған [157, 36 б.].

Дәстүрлі рухани жүйедегі мәнді тану барысында, адамның дүниеге көзқарасының тіл арқылы кең тарағанын, ғылыми емес, қарапайым көзқарастар түрлері орын алады. Олар күнделікті іс-әрекеттің барысында қалыптасып, өмірдің қалған салаларына назар аудара бермейді, жеке деректерге көп сүйеніп, олардың сапалық ерекшеліктерін ескере бермейді. Қарапайым дүниетанымда мифологиялық, діни және ғылыми көзқарастар материалистік және идеалистік ағымдар араласып жатады. Ал, тарихи тұрғыдан алғанда қоғамдық өмірдің болмысы мен санасының жетілу дәрежесіне байланысты дүниеге көзқарастың мифологиялық, діни,

211

натурфилософиялық және философиялық түрлері қалыптасты десек, дәл осылай оның өнердегі бедері де айқын. Г.Ж.Нұрышева «Адам өмірінің философиялық мәні» атты еңбегінде қазақ халқының дүниетанымдық ойлау ерекшелігін өте орынды түрде былай деп дәлелдеген: «Адамның дүниеге көзқарасының қалыптасуы философиядан тәуелсіз, оған дейін жүзеге асатын процесс. Қарапайым сана философияның араласуынсыз-ақ көзқарас тұтастығына, толықтығына және жүйелілігіне ұмтылады. Қазақ халқының дүниетанымына осы аталған сипаттар тән. Қазақтардың дүние туралы түсінік-пайымдары қоғамдық сананың жеке түрі философияға айнала қоймағанымен, қазақ қоғамына тән вербальді–дискурсивті ойлау философиялық сананың элементтеріне толы болды» [158, 104 б.].

Қорыта келгенде, бұл тарауда қазақ дәстүрлі өнеріндегі адам болмысының ерекшелігін түсінуге ұмтылыстар мен тұжырымдар адам болмысын танудың мәдени-философиялық негіздері мен қазақтың дәстүрлі мәдениетіне экзистенциалды философиялық – дискурсивті ойлау сипаты мен түсіндірілді.

4.2 Қазіргі Қазақстан өнеріндегі «Адам мен Әлем» қатынасы

мәселесі Қазақстан өнері соңғы жылдары ХХ ғасырдың 90 жылдарынан бастап

адам мен әлем тақырыптарын қарастыруда көркемдік бағыттар мен стильдердің шырмауында болды. Бірақ, бұл байқалған дамудың қарама-қайшылықты тенденцияларына қарамастан, оның ар жағынан әлемге белгілі мәдениеттің белгілері айқын аңғарылады. Бұл ХХ ғасырдың соңы мен ХХІ ғасырдың басындағы өнердегі постмодернистік ағымдардың әрі қарай дамуы.

Қазіргі заманғы суретшілердің легі белсенді түрде өткен ғасырдың көркемдік стильдерін пайымдауға кіріскен. Соңғы жылдары еуропа мен америка континенттерінің көркем өміріне қызығушылық ұлғаюда. Ол аталған континеттерде ең алғаш пайда болып, анықталған, қалыптасқан жаңа-модалық қазіргі заман идеялары, өнер феноменінің өзін дәстүрлі түсінулердің өзгеруі болып ықпал етуі. Батыс мемлекеттерінде ХІХ ғасырдың өзінде өнер функциясы шығарманы тек қана көзбен көру мен естудің рахаты ретінде қабылдау түсінігін жойған.

Көркем шығармашылықтың философиямен байланысы антикалық философтарда (Пифагор, Платон, Аристотель, Плотин және т.б.) орын алған. Бұл ретте ол философиялық бағыттар қатарында арнайы зерттеудің объектісі ретінде неміс классикалық философиясында кең орын алған. Көркем шығармашылық процесіндегі философияның ролі туралы мәселе ХХ ғасырда да әртүрлі философиялық мектептердің өкілдерінде қарастырылды. Ол теоретиктің материалистік немесе идеалистік дәстүрге жататындығына байланысты болды. Философия әлем мен адам жөніндегі бірыңғай ғылыми ілім болып табылады, ал өнер ғылыми және философиялық ақиқаттың образды-эмоционалды көрінісі. Мұндай тәсілдер өнер дүниетанымына қатысты аспектіде «қолданбалы философия» немесе тіпті «екінші сортты» философия ретінде көрсетіледі. «Платонның пікірінде «ақындар

212

туындыларын көріпкелдер тәрізді бейсаналы түрде шығарады, яғни олар жоғарғы даналықтан шынайы түрде тыс қалады. Ақындар өздері жазатын заттардың мәнін түсінуі темірді тартатын магниттегі магнетизмді түсінгенінен артық емес. Бұл тәсілде көркем образдар жай «көлеңкелердің көлеңкесі» тәрізді» бағаланады» [24, 11 б.]. Олар «идеяларды емес, бізді қоршаған сезім әлеміндегі қоршаған затты бейнелейді, олардың өзі күңгірт идеялар түрінде көрінеді». Бұған өнер туралы талқылауды айтарлықтай деңгейде Гегель ұсынады. Гегель Платонмен салыстырғанда өнердің танымдық ролін жоғары бағалады, бірақ ол өнерді адамзат тарихының бір кезеңіндегі ғана абсолюттің мәніне бара-бар етіп көрсетіп – антикалық дәуірде сезімдік және рационалдық бастаулар әлі бір-бірімен біте қайнасқан жағдайдағыдай болды. Гегельдің түсінігінше орта ғасырлардағы көркем шығармашылық «азат етілген рухани бастаманы» толық көрсете алмас еді, осыған қатысты дінге орын берді. Мұндай қарастыруда өнер – философиялық немесе ғылыми ақиқат көрінісінің тек ерекше бір тәсілі.

Басқа жағынан алғанда, өнер «әлемді танудың ерекше тәсілі» деген бұрыннан келе жатқан көзқарас бар. Демек, көптеген белгілі суретшілер айтқанындай, ешқандай да терең дүниетаным ғылым тәрізді формада толығымен көрініс беруі мүмкін емес, сондықтан оны толық көрсету үшін міндетті түрде көркемдік әдістерді пайдалануды талап етеді. Сөйтіп, Гетенің пікірінше өнер шындықтың таза рационалдық әдіспен қол жетпейтін және «өмірдің таза ағысы» байқалмайтын тұстарын тануға көмектеседі. Боккаччоның көрнекі ақындарды философтар қатарына жатқызғаны белгілі, ал Шеллинг Шекспирді, Данте мен Мильтонды жоғарғы деңгейдегі философтар деп атады. Біртұтас данышпан тұлғаның айқын мысалы болып табылатын әрі суретші, әрі ғалым Леонардо да Винчи көркемдік және ғылыми әдістердің арасындағы айтарлықтай айырмашылықты. «Кескіндемені» Леонардо да Винчи бірден-бір «табиғаттың ақиқат философиясы» деп көрсетті. Дәл осындай көзқарастар Шеллингтің шығармаларында, одан кейін Шопенгауэр еңбектерінде көрініс тапты. Мысалы, Шеллинг: «өнер философиясы – «бұл барлық нәрсе жайлы форма немесе өнер потенциялары жайлы ілім» - деп жазды [102, 25 б.].

Ол кейіннен: «Философия құдайға ұқсас оларға жалпы болып табылатын нәрсе тәрізді ақиқатты ізгілік пен әсемдік идеяларының үстінен табылады. Ол ақиқатты немесе адамгершілікті, әсемдікті жеке қарастырмайды, бірақ олардың бәріне ортақ нәрсені тауып, бір түпдеректен таратады» – деп ойын айқындай түсті [102, 72 б.].

Ал, Шопенгауэр өнерді «адамзат білімінің жоғарғы формасы» деп көрсетті. Оның көзқарасы бойынша, «заттар туралы ашық түрде ешқандай түсінігі болмайтын ашылыс сомнамбула» тәрізді, композитор әлемнің ішкі мәнін ашады, ақылмен түсіндірілмейтін тілде терең даналықты көрсетеді. Мұнда Шопенгауэр музыканы «метафизиканың соқыр практикасы» деп көрсеткен [24, 12 б.]. Шопенгауэр өнердің танымдық құндылығы мәселесі жөніндегі пікірі Платонмен сәйкес келмейді, бірақ оның дүниенің негізінде иррационалдық әлемдік ерік жатыр деуі көркем шығармашылықтың

213

танымдық сипаты туралы тұжырымдамасы рационалдық негізден айырмашылықты. Суретші мен философтың шығармашылығы ортақ бастаулардан таралады, өйткені екеуінде де қоршаған шындық бейнеленеді. Олардың соңғы мақсаттарында айтарлықтай айырмашылық бар. Философтың алдына қоятын негізгі міндеттерінің бірі адамдардың материалдық және рухани өмірінің кез келген көрінісі кейбір ортақ категориялар жүйесін қамтиды. Өйткені алғашқы көзқарастан-ақ, қоршаған әлем біздің көз алдымызда әртүрлі сипаттағы құбылыстардың шексіз жиынтығы түрінде көрінеді, ал философия оларды түсіндіріп, оның мәні мен заңдылықтарын ашуы тиіс. Өмірлік құбылыстардың мәнін тану міндеті суретшінің алдында да тұр, бірақ ол оны басқаша шешеді. «Суретшіге өзінің алғашқы идеялары мен интуицияларының логикалық мінездемесін күрделі де тармақталған желісін құру қажет емес: ол басқа сендіру тәсілімен перципиентке өзінің әлемді түйсінуін ұсынады. Бұл айтылғанды иллюстрациялау үшін И.Босхтың «Тозағын», Дантенің «Құдіретті комедиясын» Аристотельдің немесе Фома Аквинскийдің философиялық тұжырымдамасымен салыстыру жеткілікті» [24, 17 б.].

Суретші дәуірдің рухани құндылықтарын айқындаушы ретінде оқиғалардан озуға қабілетті екендігін ескерсек, ада мен әлемді қазіргі заман мен уақытты бейнелеу өнерінде көне әдіс-тәсілдермен көрсету, айқындау мүмкін емес. Сондықтан, ХХ ғасырдың соңғы жылдары көркемдік кеңістікте адам мен әлем қатынастарын өзгеше айқындайтын «бейнелеу емес» құралдарын бекітті, мысалы, денелердің бейнеленбеуі ғана емес, тіпті бейненің мүлде болмауы (поп-арт), олардың тұжырымдамалық айтылулармен алмастырылуы, өз ойын натуралистік (коллаждық) формалармен және басқа да жолдармен жеткізуге ұмтылу орын алды. Еуропалық көрермен қазіргі заманғы суретшінің формалистік ізденістеріне үйрене, автордың ойын жеткізу приоритетін, тәсілін мойындауды үйренген, өйткені, бұл әрдайым реалдылыққа деген реакцияны көрсетеді.

Дискурс термині постстуктурализм мен деконструкциядағы танымал ұғым - философияда, социологияда, когнитивтік талдауларда, семиотикада қолданылады. Кең мағынада дискурс ерекше әрекетті білдіруші ретінде философиялық тұрғыда онтологиялық релятивизммен байланысты. Бұл ұғым М.Фуконың (1926-1984) философиялық тұжырымдамасында негізделген – «тілде бекітілетін қандай да бір мәндегі әртүрлі көзқарастардың бірігуін білдіреді» [95, 140 б.].

ХХ ғасырдың эстетикалық мәселелері арнайы ғылымдар зерттеулерінде ғана емес, психология, социология, семиотика, лингвистика тәрізді басқа ғылымдардың контексінде жасалғаны белгілі. Олардың ішінде едәуір ықпалды эстетикалық тұжырымдамалардың бірі Эдмунд Гуссерльдің философиялық іліміне сүйенетін феноменологиялық эстетика ерекше. Феноменологиялық эстетиканың негізін қалаушы поляк философы Роман Ингарденді (1893-1970) атауға болады. Феноменологияның түйін ұғымы болып интенционалдылық (латынның intentio ұмтылу, ниеттілік, бағыттылық) таным объектісін санамен құру ретінде түсініледі.

214

Феноменология жалпы өнер шығармасын өзіндік жеткілікті интенционалды түйсінуге болатын феномен ретінде қарастырады. Шығарма туралы айқындауға болатынның барлығы оның өзінен табылады, ол өзіндік құндылықтыққа, автономды өмір сүруге ие және өзінің заңдылықтарына құрылған. Феноменологиялық тұрғыдан Николай Гартман (1882-1950) эстетиканың басты категориясы - әсемдікті – экстаз күйі мен армандауда танылатындығын, ал ақыл, керісінше, әсемдік аймағына жақын қарым-қатынас жасауға мүмкіндік бермейді, сондықтан, танымдық акт эстетикалық аңдаумен сиымды емес деп табады.

Мишель Дюфрен (1910-1995) адамды табиғаттан, болмыстық өзіндік мәні мен жоғарғы құндылықтардан жаттандыратын қазіргі заманғы батыс өркениетін сынайды. Ол адам мен әлем арасындағы үйлесімді байланысты қалыптастыратын мәдениеттің іргелі негіздерін айқындауға ұмтылады. «Болмыс ақиқаты» атты хайдеггерлік өнер тұжырымдамасын пафос ретінде қабылдап, Дюфрен феноменологиялық онтология тұрғысынан қарастырылатын оның негіздерін эстетикалық тәжірибе байлығынан іздеген. Зерттеудің феноменологиялық тәсілі орыс формализмі, француз структурализмі мен позитивизмге оппозиция ретінде шыққан ағылшын-американдық «жаңаша сынау» негізінде жатыр. Дж.К.Рэнсом (Жаңаша сынау,1914), А.Тейт (Реакциялық очерктер, 1936), К.Брукс пен Р.П. Уоррен (Поэзияны түсіну, 1938; Прозаны түсіну, 1943) атты еңбектерінде неокритикалық теорияның басты принциптері салынған: зерттеу негізіне суретші-жасаушыдан тәуелсіз объект ретінде өмір сүретін оқшауланған мәтін алынады. Бұл мәтін образдар мен рәміздердің, мифтердің ерекше ұйымдастырылуы ретінде өмір сүре алатын органикалық және біртұтас структураға ие. Мұндай органикалық форманың көмегімен шындықты тану іске асырылады («білім ретіндегі поэзия» неокритикалық тұжырымдама).

ХХ ғасырдың басқа да маңызды эстетикалық бағыттарына З.Фрейд пен Г.Юнгтің психоаналитикалық тұжырымдамалары, экзистенциализм эстетикасы (Ж..-П.Сартр, А.Камью, М.Хайдеггер), персонализм эстетикасы (Ш.Пеги, Э.Мунье, П.Рикер), структурализм мен постструктурализм эстетикасы (К.Леви Стросс, Р.Барт, Ж.Деррида), социологиялық эстетикалық тұжырымдамаларға Т.Адорно мен Г.Маркузе жатады.

Қазіргі заманғы эстетикалық ой постмодернизм арнасымен де (И.Хассан, Ж.Ф.Лиотар) дамыды. Постмодернизм эстетикасына алдыңғы мәдени дәстүрде жасалған қандай болмасын ережелер мен шектеулерді саналы түрде жоққа шығару, осы тәрізді мұндай дәстүрге әжуалық қатынас сипаты тән.

Көркем шығармашылық феномені белгілі объективті әлемді түйсінуді ұсынады. Ал, суретшінің әлемді түйсінуі нені білдіреді? Әдеттегі «орта» индивидумның әлемді жай түйсінуі бола ма? Егер әңгіме әдебиетке немесе өнерге белгілі бір үлес қосқан нағызғы суретші жөнінде болатын болса, онда бұл мәселе басқаша көрініс табады; оның өмір құбылыстарын көруі жоғары деңгейдегі айқындылықпен, жаңалығымен, айтарлықтай тереңдігімен және күрделілігімен сипатталады. Бұл сипаттамалардың кейбіреуі тек ерекше дарындылықтың нәтижесінде ғана емес, сондай-ақ, бай өмірлік тәжірибе

215

арқылы пайда болуы мүмкін; ал басқалары сәйкес философиялық идеялардың әсерінен талпыныс алады. Көрнекі суретшілердің шығармашылығының нағызғы философиялық түсіндірмесі, мысалы, фрейдтік, неліктен бұрыннан келе жатқан психологиялық коллизиялар барлық даралық ерекшелігі бар көркем шығармалардың құрылуына түрткі болғанын түсіндіре алмайды. Әрине, егер оған қазіргі болып табылатын суретшінің тек тікелей ғана қабылдауын ескеретін болса, әлемді түйсінудің байлығын төтенше түсіндіру қиын.

Философия тек ғылыми таным мен қоғамдық практикаға ғана емес, сонымен бірге, көркем шығармашылық таным мен қабылдауда дүниетанымдық және методологиялық бағдар беруге бағытталады. Егер философияның ғылыми шығармашылықтағы ролі жалпы танылған және оның ғылымға әсер ету механизмі салыстырмалы түрде жақсы зерттелген болса, ал көркемдік шығармашылық процестерінің өзін зерттеудегі философияның ролі туралы айту әлі ерте. Алғашқы философиялық болжамдардың жалғандығы барлық уақытта қате ұғымдармен мұндай зерттеудегі сәтсіздікке әкелді. Мысалы, шығармашылық әрекеттің идеалистік түсіндірілуі мистикалық ашылыс ретінде таза иррационалдылық, ал суретшінің тұлғалылылғы уақыт пен ортаның әсерінен азат етілген, «жердегі тіршіліктен» босатылған болып қарастырылады. Суретшінің «шығармашылық лабораториясының» эмпирикалық сипаттамасы жайлы айтарлықтай құнды талқылаулар жасалғанымен терең шығармашылық процестерді зерттеуде табыс әкеле қойған жоқ.

Бейнелеу өнерінің философиялық мәселелерін терең зерттеген ғалым Б.К. Байжігітов: «...бейнелеу өнері рационалды критерийлермен ғана анықталса, оған берілетін баға сыңаржақты болар еді. Сондықтан да ғылым, негізінен, рационалды ұғымдарға, өнер иррационалды бастауларға бағынады деп айта аламыз» [108, 71 б.] деп көрсеткен. Уақыттың жаңа өнерде реализмнен кейін жаңа ағымдар әсерін бойынан өткізуінің жоғарыда аталған айшықтармен жаңа көзқарастар туындатқаны белгілі. Оны ғалым: «Әрине, иррационалды бастаулардың негізінде рационалдылық, интуициялық мәдениет, тәжірибе, білім тәрбиелері жататыны сөзсіз. Ол иррационалды шығармашылық серпіліске түрткі бола алады. Себебі тақыр жерге шөп өспейтіні секілді, ішкі мәдениет те тәрбиеленетін процесс. Сол секілді ішкі рухани бастаулармен, эмоцияның, темпераменттің, екпінді күшімен қуаттанбаған өнер ешқандай адамның жүрегіне жетіп, сезіміне әсер ете алмайды, өнер үшін алдын-ала дайындалған рецепт жоқ. Сондықтан өнердің құндылықтарын анықтайтын белгілердің субъективті сипатын ескеруге тиіспіз. Ол уақыттың, заманның, қоғамның әлеуметтік және мәдени талап-тілектері мен сұраныстары, әрі жеке адамның рухани деңгейі мен тәжірибесіне байланысты анықталатынын» дәл тауып айтқан [108, 71 б.].

Ал, сонымен қатар қазіргі заман суретшісінің шығармашылық аясынан адам әлемінің күрделілігі, «адамның ішкі жан дүниесінен сыр шерту, өзінің адами болмысын ұғынуы, өмір мен әлемнің рухани негізінің көрінісін беру» мақсаттарынан тыс қалуы, оның өркениет талаптарына сай кәсіптік деңгейін

216

жоғалтатын шығармалармен шектелуі постмодернизм үрдісіне сай адамның рухани-мәдени өмірінен алыстағанын елестетеді. Қазіргі таңда бұл алаңдатарлық жәй. Сондай-ақ, тұлғаның шығармашылықта мәнге қол жеткізуіне құралдың мақсаттан бұрын қойылуының кедергі жасайтындығы анықталған.

Бейнелеу өнерінің өресіне тән құндылықтар жүйесінің қолданылу аясы қазіргі заманғы материалдық технологиялардың дамуына сай тарыла, табиғи және адам қолы еңбегінің азаюына әкеліп соқты. Аталған келеңсіздік жағдай постмодернизм, т.с.с. ағымдардан келе жатқан үрдіс деп атап көрсетеді Г.Г.Соловьева. «Постмодернизм - қорқынышты, темір-құрсаулы тізбекте тұр. Бұл ең алдымен жаһандану, мәдениеттегі постиндустриалды өркениеттің қалыптасуымен байланысты жаңа заман ақпаратты технологиялары, «симулякрлар» идеологиясы: атау-білдірушінің дербестікке ұмтыла отырып, білдіретінен айрылуы; сондай-ақ, күтпеген әрекеттер мен сол сияқты «еркін» псевдобелгілермен қатынасқа түсуі» [129, 26 б.] бар екенін айта аламыз.

Қазіргі заман өнерінің бағыттарына: перформанс, акция, энвайронмент, видео арт, авангард, абстракционизм және т.б. түрлері жатады. Бейресми көрмеде өткізілген акциялар өнер шығармасында нақты көрініс аясын салудан, сезім әлемінен, сонымен қатар, индивидуалдылықтан да бас тарту ғана емес, бұл мәдениеттен қол үзу. Өз уақытында Еуропа мәдениетінде мода ретінде пайда болып, өтіп кеткен белгілі бір ағымның аясында шеңбердің екінші айналымындағы пайдасыз қайталануларын еске түсіреді. Бұл да мағынасыз адамға ермек ретінде шұғылданылып жүрген симулякрдан басқа ештеңе емес деп түсінеміз. Себебі, адамзат игілігінің қол жеткізген озық ойлары мен рухани мәдениетін аттап өтіп, жасалған тәжірибелер адамның мәнін ашатын мақсатқа жеткізеді деген сенім ұялатпайды.

Қазіргі заман өнеріндегі барлық авангардтық бағыттар (алдыңғы модернизм, модернизм, неомодернизм, постмодернизм) көркем образдың әртүрлі қырларына мән бере отырып оқушының, көрерменнің, тыңдаушының рецептивті белсенділігін арттырады, сонымен қатар, оларды авторға бара-бар көркем мәтінді жасаушы етеді. Сөйтіп, мәтін интерпретациясы процесінде рецепиентті көркем мағынаны жасаған автордан да едәуір маңызды құқыққа иелендіруі мүмкін. Барлық авангардтық бағыттарда автормен жасалған көркем мәтін – ол полуфабрикатты тек реципиенттің интерпретаторлық белсенділігімен шығарманы көркем өнімге айналдырылатынын білдіреді.

Экзистенциализмдегі «қайтадан затқа оралу» үрдісінде біз сана құрылымындағы интенционалдылықтың трансцендентті сипатын зерделеуге тырысайық. Интенционалдылық ұғымы мұндағы үстемдік ететін тұжырымдардан шағылыса арасынан Ж.-П. Сартрдің «трансценденттікке жарып өтуі» мен Дж.Серльдің «сөйлеу актісінде» экзистенциализм мен аналитикалық философияда ерекше түрде көрініс тапты. Гуссерль Брентано ілімінен бастау алды, ол өз кезегінде томистік бағыттағы схоластикалық философияның көзқарастарында интенционалдылықты сананың затқа бағыттылығы ретінде түсінді. Феноменология тәрізді интенционалдылық принципі де Гуссерль ізбасарларымен әрқилы түсіндірілді. Сартр бұл

217

принципті өзінше былай көрсетеді: «Интенционалдылық – бұл қандай болмасын сананың бар құрылымы. Осыдан келіп, сана мен бір нәрсе жайлы сана болу радикалды айырмашылығы шығады. Сана объектісі ол қандай болмасын (рефлексивті сана жағдайын есептемегенде) принципті түре сана сыртында: ол трансцендентті» [4].

Интенционалдылық принципінде Сартр ең алдымен идеализмді терістеуді көреді. Интенционалдылық, деп санайды Сартр, «иманенттік иллюзиясынан» бас тартуға мәжбүр етеді, яғни, сананың заттары мен объектілері санада болады деген сенімнен. Шындығында объект санаға иманентті емес, оған трансцендентті. Интенционалдылық, деп Сартр өз ойын жалғастыра, санадан тыс тек заттар ғана өмір сүретіндігін емес, сонымен қатар олардың сапасы мен қасиетінің де санадан тыс екендігін мойындауды ұсынады. Сартр бұл мәселеде тереңге кетеді де, заттар өзі объективті эмоционалды деп санайды. «Эго трансценденциялары» атты еңбегінде ол былай деп жазды: «Бәрі осылай болар еді, егер біз өмір сүрген жерде объектілер өзінің жылулық сапасынан, иісінен, формасынан тыс өзінен алшақтатып теуіп тұратын, тартымды, шаттандыратын, пайдалы және т.б. сапаларға ие болатын болса және бұл сапалар бізге әсер ететін белгілі бір күш болатын болса» - дейді [4].

Сартр 1939 жылғы мақаласында бұл мәселені одан да анығырақ қарастырады: «Міне, кенеттен бұл әйгілі «субъективті реакциялар» – жек көрушілік, махаббат, қорқыныш, ұнату, - Рухтың иісті тұздалған суында қалқып жүргендер бері қарай атырылады; бұл әлемнің өзін ашылып қалай көрсететіндігіндегі, олар тек тәсілдің мәні. Бұл заттар бізге жек көрінішті, тартымды, қорқынышты, сүйкімді болып көрінеді. Жапон маскасының қорқынышты болып көрінетіні өзіндік – таусылмайтын және арылмайтын қасиеті – оның табиғатын құрайды; бірақ, ағаштан безендірілген мүсінге деген біздің субъективтік реакцияларымыздың жиынтығы емес. Гуссерль заттарға үрей мен таңғажайыптылықты қайтарып берді. Ол суретшілер мен пайғамбарлар әлемін: қорқынышты, жаулық, рақаты мен махаббаты бар хош иісті аралмен қауіпті әлемді қайта орнына келтірді,» - деп суреттейді. Сартрдың бұл сөздерінде адаммен танылатын әлем болмысын әлем жайлы сана болмысына жатқызуға болмайды деген сенім бар [4].

Қазіргі заманғы өнерде көркем-мәдени тенденциялардың астарында адамның тарихи уақыт қатынасындағы жағдайына байланысты жемісті көрініс тауып отырған феномен – интенционалдылық. ХХ ғасыр өнеріне дейінгі уақыттардағы өнердің атқаратын қызметінің бірі – «катарсис», «мимесис» болса, қазіргі заман өнеріндегі, атап айтқанда сахна-театр өнерінде, бейнелеу өнерінде адамның болмысына, мәніне қатысты интенционалды ішкі өмір сүрудегі заттық-психикалық феномендер тәжірибесі көркем шығармашылық үдерісте ашылып, көрініс тауып жүргенін айтымыз келеді. Мысалы, бұл ағымдар мен көркемдік өзгерістердің Қазақстан мәдени өмірінде іске асырылғандығы белгілі. Режиссер Б.Атабаев, Қ.Сүгірбеков, Н.Жақыпбай, Х.Ганемнің спектакльдік қойылымдарында тәжірибеде орын алған.

218

Адам мәселесі және қазіргі заманғы өнердегі интенционалдылық проблемалары Адам мәселесінің қазіргі заманғы өнеріндегі көрінісін интенционалдық тұрғысынан ашу бүгінгі таңда арнайы зерттеуді қажет ететін өзекті мәселелердің бірі болып табылады. Мақалада ол төмендегідей объективті жағдайлармен түсіндірілген.

Ол қазіргі тарихи уақытқа байланысты қазіргі заманғы өнерде адам мәселесіне қатысты қайшылықтарда кездеседі. Ол өткен ғасырда сипат алған социалистік реализмнің сол тарихи кезеңде бейнелеу өнерінде идеологиялық құрал ретінде қызмет етуі, шындықты емес идиллиялы қоғамды және сол қоғамды жасаушы жаңа адам бейнесін көруге ұмтылуы болса, бүгінде суретшінің реалдылықтан қол үзуі, басты назарды бейнелеу техникасы мен формаға мән беріп, құралдың мақсаттан бұрын алдыға қоюы; бейнелеу өнеріне өз әсерін тигізген постмодернистік философияның «адамдарды мәдени өмірінен ажыратуы», «субстанционалды мен концептуалды агрессияның», «жасанды техногенді-виртуалды ортаның алдында адамзаттың болмысымен өмір сүруін жою», «симулякрлау» - оның адамды табиғи тіршілік иесі ретіндегі бүкіл болмысымен, рухани-мәдениеті, құндылықтарымен бірге қабылдамау тұжырымдамалары; сондай-ақ, постструктурализм принципі бойынша «барлық адамилыққа» қарсы күрес антроморфтылық күрестен антропологиялық күреске ұласа, адам өзінің заттық-оқиғалық ортасында тәндік тіршілік иесі ретінде өмір сүруінен айырылып, жоққа шығарылуы қайшылықтар туғызады. Дегенмен, өнерде көрініс табатын бұл проблемалар өздігінше сананың интеционалдылық актісінде адамның әрекет етудегі өз мүмкіндігінен тыс шығуға ұмтылыстарымен, көркем тәжірибелермен байланыстырылады.

Хосе Ортега-и-Гассет «Тобыр адамының анатомиясына кіріспе» атты еңбегінде «тобыр адамы кім ол кім?», «ол неліктен мұндай болды?» деген мәселелерді өз уақытында төтесінен қойған. Испандық философ тобыр адамының келбетін екі түрлі нысанмен белгілейді: біріншісі, «өмірлік сұраныстарының еш кедергісіз өсуі, оның салдарынан жеке натурасының ұстамсыздық экспансиясы», екіншісі, «оның өмірін жеңілдеткен барлыққа деген туа біткен рақымсыздық» деп, екеуі де тоғышар баланың көңіл күйін сипаттайтын көрініс. Координат бойлықтары бойынша жалпы оларды тобырлық жанға қосуға болады дейді. Менмендік пен өзінен өзгені мойындамау «тобыр адамының» індеті деп табылады. Ұлы ойшыл: «Менің ойымша ХІХ ғасырдың белгілі өмір аясын шебер етіп жасауы ауқатты тобырды олардың құрылымы жасанды емес, жаратылыстылығы, кәдуілгілігі деп айтқызады. Осынысымен тобыр кешетін рухтың абсурдты күйі түсіндіріледі және былай анықталады: оны жеке ахуалы көбірек қызықтырады да, ал оны азырақ – жетістіктердің көзі қызықтырады». Жалпы бұл тұрғыда бірқатар мәселелер өнерге де қатысты - әлеуметтік аспектіде мәнді болып табылады. «Көркем өнер» туралы Хосе Ортега-и-Гассет «егер жаңа өнер барлық адамдарға түсініксіз болатын болса, онда оның құралдары жалпы адамзаттық емес» деп табады. Жалпы оның пайымдауынша «өнер барлық адамдарға емес, мүмкін басқалармен салыстырғанда маңыздырақ

219

емес, бірақ, басқаларға ұқсамайтын тек санаулы адамдар категориясына арналған» дейді [159].

«Ең алдымен адамдардың «эстетикалық ләззәт алу» деп нені танитындығына мән берейік. Өнер туындысының алдында адамның жүрегінде қандай өзгерістер болатындығын, мысалы, «театрлық қойылымының ұнауын» көрейік. Адамдар тағдырын бейнелеумен қызықтыра алса әрине адамдарға драма ұнайтындығы сөзсіз. Олардың жүрегін кейіпкерлердің махаббат пен жек көрушілік, қуаныш пен қайғы-қасірет баураса - көрініс шынайылыққа құрылып, өмірдегіге ұқсатылғанда оқиғаларға көрермен қатысып отырады. Өмір иллюзиясы әсерлендіре қол жеткізіп, елестеткен қаһармандарды дәйектілікпен көрсете алғанда көрермен пьесаға «жақсы»деген баға береді. Лирикада ол ақын жолдары тыныстаған адамның мұңы мен махаббатын іздейді. Көрерменді кескіндемеде өзімен белгілі жағдайда өмір сүруге қызықты ер адам мен әйел бейнелері тартады. Пейзаж қыдыруға қолайлы көрінсе «жанға жағымды» деп табылды. Мұның барлығында адамның барлық құмарлығы адами реалдылыққа жабысу». Өнер туындысында тобыр адамының «таза көркемдік» пен «таза потенцияны» көрмейтіндігі - өнер туындысының ар жағында жеке адамилық пен қамқорлықтың принципті түрде қатаң эстетикалық ләззатпен қатар қоюға келмейтіндігі жатыр. «Өнердің дегуманизациялануы» атты еңбектері философ Хосе Ортега-и-Гассеттің бір ғасыр бұрынғы жаңа өнерге қатысты жойқын анықтамалары. Ал, интенционалдылық проблемалары сезімнен ары эсетикалық қабылдаудан да күрделі сананың мәндік құрылымын қарастыратын негіз.

Бұл қазіргі заманғы өнерде көркем-мәдени тенденциялардың астарында адамның тарихи уақыт қатынасындағы жағдайына байланысты көрініс тауып отырған феномен – интенционалдылық проблемасы. ХХ ғасыр өнеріне дейінгі уақыттардағы өнердің атқаратын қызметі – «катарсис», «мимесис» болса, қазіргі заман өнеріндегі, атап айтқанда сахна-театр өнерінде, бейнелеу өнерінде адамның болмысына, мәніне қатысты интенционалды ішкі өмір сүрудегі заттық психикалық феномендер тәжірибесі көркем шығармашылық процестерде ашылып, көрініс тауып жүргенін айтымыз келеді. Мысалы, бұл ағымдар мен көркемдік өзгерістердің Қазақстан мәдени өмірінде іске асырылғандығы белгілі. Бейнелеу өнеріндегі перформанс, реди мейд, бейне арт, инсталляция, хеппенинг және т.с.с. көркем тәжірибелерде көрініс тауып жүрген акциялар деуге болады. Режиссер Б.Атабаев, Н.Жақыпбай, Х.Ганемнің спектакльдік қойылымдарында адамның экзистенционалдық әлемдегі жағдайы, субъективтілік пен субъект ретінде қарсы тұрулары, қоғамда қалыптасқан стереотиптердің залалы мен сананың бейсаналық актілері, ұжымдық архетиптердің тартысы болып жаңаша тәжірибеде орын алған. Интенционалдылық (латын. intentio – ұмтылыс, ниеттену, бағыттылық; неміс. Intentionalitat) – сананың мәндік құрылымын суреттейтін және оны «сөзді нақты мағынасында» сипаттайтын Э.Гуссерль феноменологиясындағы ұғым. Феноменология сананы – берліген мазмұнда немесе онсыз қандай да бір өзінде жабылған «субстанция» деп уғудан бас тартады [52]. Сана -

220

әрдайым бір нәрсе жайлы сана, «сана – ол ...». Интенционалдылық сананың күй кешуіндегі пәндік бағыттылықты, оның тәжірибе пәнімен қатынастылығын көрсетеді. Бұл сана мен заттың қатынастылығы мағына құраушы ретінде түсініледі, сана мағына құраушыдан мүлде басқа нәрсе. Әуелден-ақ, Ф.Брентано интенционалды ішкі өмір сүрудегі (In-existenz) заттық психикалық феномендердің мәндік сипаттамасын қарастырды. Брентано бойынша ішкі тәжірибенің барлық құбылыстары немесе психикалық феномен физикалықпен салыстырғанда «объект ретіндегіге ие, бірақ бірдей емес». Осылайша көріністе қандай да бір нәрсе көрінеді, тілекте – тіленеді, махаббатта – сүйінеді және т.б [54].

90-жылдардың басындағы батыл да, көкейкесті өнер – contemporary art – ХХ ғасырдың феномені ретінде адам болмысына қатысты да қайшылықты көрініс тапты. Жаңа өнердегі құбылыстарды «жүрек қалаулары» ретінде әрекет еткен (Түркістан акциясы, «Шығысқа саяхат» акциясы, «Үлестен құры қалғандар обсерваториясы»), «Шымкенттік трансавангард» («Қызыл трактор») тобының акциялары белсенділік көрсетті. Алматыдағы «Жолайырық», «Жасыл үшбұрыш» атты топтар адамды өз-өзіне бет бұрғызу және қоғамдағы өзгерістердің мән жайын ұғындыруды мақсат еткен бұл актуалистер іс-әрекеті жасаған «қарсылық манифестациясы» еді. Сондай-ақ, 90-жылдардың ортасында ерекше өнерімен көзге түскен «Көксерек» тобы адам санасының бейсаналы қырларына бой ұрып, иррационалдық тұрғыдан «жан баспаған жалғызаяқ қатаң жолды» таңдағанын «форманың мәнсіздігіне, өлілігіне қарсы жасауға мәжбүр болған акция» деп жариялады. Авангард дәстүрінде жұмыс істеген Р.Хальфин кескіндеменің орнына көшпелілік дүниетаным кешенін, қолданудан шығып қалған материалдар технологиясын және жаңа кезеңнің дискурстарын синтездейтін өзгеше болмыстар құрайтын жобамен айналысады («Еуропалық құрғақ қиял», «Саз балшық жоба», «Ұшып жүрген ақ...» және т.б.). С.Масловтың шығармашылығында «қазіргі заман өнерінің айнасы іспеттес», өнердің сан алуан аспектілері кескіндемедегі «онтологиялық барлық тең құқылықтан» бастап кез келген «өмірдегі сыбдыр еткенге» дейін оның хепинингтері мен акцияларында («Суретшілер бауырластығы», «Демиург үшін суреттер», «Шығыс – құпиялы дүние») орын алған. Суретші Ғ.Маданов А.Ордабаевпен, Б.Барманқұловамен, К.Хайруллинмен бірлесіп, тарихқа халықтардың басы бірікпеушілігінің символы ретінде енген экстерьерлі образын емес, мүлдем керісінше, ешкім, тіпті құрылысшылар да көрмеген интерьер-инвайронмент түріндегі жаңа «Бабыл мұнарасын» тұрғызады [161, 108 б.]. «Қызыл трактор» тобы (С.Атабеков, М.Нарымбетов, С.Баялиев, В.Симаков) көне мен жаңаны, көркемөнерлік тұтастықта біріктіре білуі өзекті болды. «Қазіргі кездегі «бақсылар» тәрізді бұл суретшілер драмалы аллюзиялар мен көп мағыналы мәнділікке толы түс пен жарық жөніндегі шешімі «Шыңғысханның түсі» атты перформансында іске асты» [161]. Бұл көркем шығармашылықтағы ізденістер қазіргі заманғы өнердегі адам мәнінің рационалдылық пен иррационалдылық, бейсаналылық пен интуиция, сиықсыздық пен тұрақсыздық сияқты күрделі құбылыстардан байқалып, олардың

221

философиялық, психологиялық қырлары өркениеттік қатынастар қайшылығы түрінде сипатталғандығын көрсетеді.

Адам образы барлық тарихи кезеңдерде де өнер философиясы үшін өзекті мәселе болып келгені белгілі. Әрбір жеке ойшыл философ адам табиғаты жөніндегі өзінің көзқарасын айтып келді. Әр кезеңдегі суретші өз заманының адамы мен оның идеалының қандай болғанын шығармасында бейнеледі. Өнердегі қарастырылатын адам мәнінің оқылу мәселесі философиялық мәселелер деңгейінде зерттеуді талап етеді. Қарастырылған адам мәні жайлы тұжырымдамалар философиялық ойдың дамуымен де байланысты болды. Философияның әлемді көркем игеру, көркем шығармашылық табиғаты, «объективті» мен «субъективтінің» өзара қатынастары, дүниеге көзқарас пен суретші танымы, шығармашының даралылық ролі, адамның қазіргі уақыттағы интенциясы және өнер туындысын қабылдау, өнер мен өмірдегі ұқсастық, модельдеу және т.б. мәселелердің гносеологиялық, онтологиялық зерттеудегі ролінің маңыздылығын практика көрсетіп отыр. Сол себепті адам мәселесінің қазіргі заманғы өнеріндегі көрінісін интенционалдық тұрғысынан ашу бүгінгі таңда арнайы зерттеуді қажет ететін өзекті мәселелердің бірі болып табылады. Мақалада ол төмендегідей объективті жағдайлармен түсіндірілген.

Адамның рухани дүниесінің қоғам дамуындағы ролі маңызды. Қоғамда материалдық-экономикалық мүдделермен қатар адамның ішкі рухани дүниесіне қажетті эстетикалық, адамгершіліктік, діни мүдделері оның білімге, мәдениетке қажеттілігін құрайды. Бүгінгі таңда материалдық мүдделер уақыт талабына сай басымдылық танытып отырғандығы белгілі. Ал, адам рухы дамыған ұжданмен, интуициямен және рухани бастаулармен, иррационалды түйсінулермен байланысты. Өйткені бұл адамның мәніне қатысты практикалық қызметінің негізгі түрі.

Осы орайда қазіргі тарихи уақытқа байланысты қазіргі заманғы өнерде адам мәселесіне қатысты қайшылықтар кездеседі. Ол өткен ғасырда сипат алған социалистік реализмнің сол тарихи кезеңде бейнелеу өнерінде идеологиялық құрал ретінде қызмет етуі, шындықты емес идиллиялы қоғамды және сол қоғамды жасаушы жаңа адам бейнесін көруге ұмтылуы болса, бүгінде суретшінің реалдылықтан қол үзуі, басты назарды бейнелеу техникасы мен формаға мән беріп, құралдың мақсаттан бұрын алдыға қоюы; бейнелеу өнеріне өз әсерін тигізген постмодернистік философияның «адамдарды мәдени өмірінен ажыратуы», «субстанционалды мен концептуалды агрессияның», «жасанды техногенді-виртуалды ортаның алдында адамзаттың болмысымен өмір сүруін жою», «симулякрлау» - оның адамды табиғи тіршілік иесі ретіндегі бүкіл болмысымен, рухани-мәдениеті, құндылықтарымен бірге қабылдамау тұжырымдамалары; сондай-ақ, постструктурализм принципі бойынша «барлық адамилыққа» қарсы күрес антроморфтылық күрестен антропологиялық күреске ұласа, адам өзінің заттық-оқиғалық ортасында тәндік тіршілік иесі ретінде өмір сүруінен айырылып, жоққа шығарылуы қайшылықтар туғызады.

222

Хосе Ортега-и-Гассет «Тобыр адамының анатомиясына кіріспе» атты еңбегінде «тобыр адамы кім ол кім?», «ол неліктен мұндай болды?» деген мәселелерді өз уақытында төтесінен қойған. Испандық философ тобыр адамының келбетін екі түрлі нысанмен белгілейді: біріншісі, «өмірлік сұраныстарының еш кедергісіз өсуі, оның салдарынан жеке натурасының ұстамсыздық экспансиясы», екіншісі, «оның өмірін жеңілдеткен барлыққа деген туа біткен рақымсыздық» деп, екеуі де тоғышар баланың көңіл күйін сипаттайтын көрініс. Координат бойлықтары бойынша жалпы оларды тобырлық жанға қосуға болады дейді. Менмендік пен өзінен өзгені мойындамау «тобыр адамының» індеті деп табылады. Ұлы ойшыл: «Менің ойымша ХІХ ғасырдың белгілі өмір аясын шебер етіп жасауы ауқатты тобырды олардың құрылымы жасанды емес, жаратылыстылығы, кәдуілгілігі деп айтқызады. Осынысымен тобыр кешетін рухтың абсурдты күйі түсіндіріледі және анықталады: оны жеке ахуалы көбірек қызықтырады да, ал оны азырақ – жетістіктердің көзі қызықтырады» [159]. Жалпы бұл тұрғыда бірқатар мәселелер өнерге де қатысты - әлеуметтік аспектіде мәнді болып табылады.

«Көркем өнер» туралы Хосе Ортега-и-Гассет «егер жаңа өнер барлық адамдарға түсініксіз болатын болса, онда оның құралдары жалпы адамзаттық емес» деп табады. Жалпы оның пайымдауынша «өнер барлық адамдарға емес, мүмкін басқалармен салыстырғанда маңыздырақ емес, бірақ, басқаларға ұқсамайтын тек санаулы адамдар категориясына арналған» дейді [159].

«Ең алдымен адамдардың «эстетикалық ләззәт алу» деп нені танитындығына мән берейік. Өнер туындысының алдында адамның жүрегінде қандай өзгерістер болатындығын, мысалы, «театрлық қойылымының ұнауын» көрейік. Адамдар тағдырын бейнелеумен қызықтыра алса әрине адамдарға драма ұнайтындығы сөзсіз. Олардың жүрегін кейіпкерлердің махаббат пен жек көрушілік, қуаныш пен қайғы-қасірет баураса - көрініс шынайылыққа құрылып, өмірдегіге ұқсатылғанда оқиғаларға көрермен қатысып отырады. Өмір иллюзиясы әсерлендіре қол жеткізіп, елестеткен қаһармандарды дәйектілікпен көрсете алғанда көрермен пьесаға «жақсы»деген баға береді. Лирикада ол ақын жолдары тыныстаған адамның мұңы мен махаббатын іздейді. Көрерменді кескіндемеде өзімен белгілі жағдайда өмір сүруге қызықты ер адам мен әйел бейнелері тартады. Пейзаж қыдыруға қолайлы көрінсе «жанға жағымды» деп табылды. Мұның барлығында адамның барлық құмарлығы адами реалдылыққа жабысу» [159]. Өнер туындысында тобыр адамының «таза көркемдік» пен «таза потенцияны» көрмейтіндігі - өнер туындысының ар жағында жеке адамилық пен қамқорлықтың принципті түрде қатаң эстетикалық ләззатпен қатар қоюға келмейтіндігі жатыр. «Өнердің дегуманизациялануы» атты еңбектері философ Хосе Ортега-и-Гассеттің бір ғасыр бұрынғы жаңа өнерге қатысты жойқын анықтамалары.

ХХ ғасыр мәдениетіндегі өнер жолдарына жобамен былай сипаттауға болады:

223

- өткен өнер дәстүрлерін терістеу, модернизм өнеріндегі көркем жанама формаларына тереңдеу;

- ХХ ғасырлық әлем картинасының жаңаша көркем көру түрінің қалыптасуына әсері;

- көркемдік критерийлерінің өзгеруі мен көркем қарым-қатынас мәселесі;

- образды өнер құрылымының сапасы мен катартикалық көркем шығармашылық табиғаты жайлы дискуссия;

- постмодернизмнің антиутопиялылығы; - постмодернизм өнеріндегі тәлкек ету, ойындық бастама,

цитаталылық, аутентикалық культ. Еуропа мәдениеті тарихында көркем айналымдар траекториясын

жасаған көптеген зерттеушілер ХХ ғасыр өнерін қандай да бір балама сөздермен тоқырау, деструкция, дағдарыс нүктесіне орналастырды. Соңғы жүзжылдық өнерінің мәні таусылғандығы, көркем шығармашылықтың жасандылығы, ішкі тағдырының жеткіліксіздігі жайлы Шпенглер, Бердяев, Адорно сынды тұлғалар айтқан.

ХХ ғасыр өнері турасында Ортега-и-Гассет басқаша пікір айтқан, онда испандық ойшыл Дебюсси, Шенберг, Пикассо, Кандинский, Мальевич сынды авторлар шығармашылығын жас әрі жаңа мәдениетпен салыстырады. Тарих тармағының қарама-қайшылығы мен парадокстарына, қандай болмасын кемшіліктеріне қарамастан бұл уақытты ол қуатты ізденістер, жаңашыл тәжірибелер және жаңа мәдениет рухының тууы деп бағалады. Соншама қарама-қайшылықты бағалаулардың барлығының түйісетін жері – ХХ ғасыр адамзат тарихы мен оның мәдени әрекет формалары маңызды өзгеріске түскен кезең екенін көрсетеді. Ғасырдың көркем шығармашылық ландшафтын құру өте қиын: кездейсоқтыны қажеттіден айыруға мүмкіндік беретін тұрақты мен перспективалы білімді айқындайтын әлі «уақыттық арақашықтық» жоқ. ХХ ғасырдың басы адамзаттың көркемдік санасы дамуында маңызды тармақтарды белгілегендігімен келісе отырып, біз әлем бейнесінің картасында шекараларының өзгергендігін ғана емес, сонымен қатар, бұрынғы өткен өнер тенденцияларынан ауқымды түрде қол үзуді байқаймыз. Бұл ғасырдың басында жаңа, барлығын қамтушы стиль туды деген сөз емес, жаңа көркем айқындылық тәсілдерінің қалыптасуы еді. Өкінішке орай, олардың барлығы тұрақты және жалпыға маңызды көркем формаларға апаратын қалыптасу деп айту қиын. Керісінше, ол тұтас бір формулаға келмейтін көркемдік ізденістердің мозайкасы болып шықты.

ХІХ ғасырдың өзі де тұтас бір формулаға келмейтін көркемдік ізденістердің алдында тұрғандығын естен шығармауымыз керек. Дегенмен, ХІХ ғасырдың көркемдік үдерістерінде реализм, натурализм, импрессионизм немесе символизмнің дамуында білгілі бір нақты қысқа болса да доминантты кезеңдерді ажыратуға болады. ХХ ғасыр көркем үдерістерінің принципті айырмашылығы мынада: әртүрлі көркемдік

224

бағыттар дамуы бір ізді емес, параллельді бола отырып бір құқықты қабылданады. Олардың көпдауыстылығы ХХ ғасыр адамының стереоскопиялық, жалпы қамтушы жинақталған портретін берді.

Көркем түрде көру ХХ ғасырдың басында шұғыл өзгереді; дәл осы кезеңде Ресей, Франция, Германия, Англияда көркемдік дәнегінің пайда болуы кейін ғасырдың екінші жартысында өнерде көптеген көркемдік бағыттарға өмір сыйлады. ХІХ ғасыр бойы өнердегі атырылған құйындар мен жаңашылдықтар шындықтың образдары мен өнер образдары арасындағы қатынасты әрқилы созғылады, трансформациялады, әйтседе, ол қатынас өздігінен жоғалмады. Символизм де, импрессионизм де, натурализм де шындықтың негізінде әртүрлі деңгейдегі өзарақатынастарда әрқилы көркемдік мағынаны табуға тырысты, соңғысы көркем шығармашылықтың ой тудырушы кіндігі болып саналуымен жалғасты. ХХ ғасырға дейін көркемдік мағынаның барлық байлығын суретші, жазушы, драматург, композитор сөзсіз, қоршаған ортаның заттылығы және оқиғалылығымен өз өнерінің тілінде әр түрлі формалар арқылы жинақтады.

Біз жоғарыда интенционалдылықтың көркем тәжірибеде мәндердің құрылу процесі мен мәнтуғызушы әрекеттердің жиынтығы қырынан қарастырдық. Ал, интенционалдылық ұғымы зерттеулердің әртүрлілігіне қарай философиялық тұрғыдан пайымдауға әлі де бірқатар қиындықтар туғызады. «Интенционалдылық» термині өз мағынасының толығуында ең алғаш Аристотельмен қолданылған, кейіннен схоласттармен қайта өңделген. Бұл термин зерденің жігерлі бағыттылығын бейнелейді. Феномен, екі адам арасындағы байланыс, симптом, саяси оқиға қуаттың (энергия) вариативті өзгерісімен байланысты (ядролық физика немес биология тұрғысынан) деп түсінсек, ол ешқашан кездейсоқ қозғалмайды, тек бағытта, интенциялық ниетте болады. «Интенционалдылықты» итальяндық философ А.Менегетти онтопсихология тұрғысынан әрекетке іштей қатысты бағыттылықты білдіреді; белгілі квант әрекетінің жүйелік қатынастарын байланыстыратын форма (түр) деп сипаттайды. Ол мұнда менталды форма емес, санадағы шағылысуды да емес, айғақ (факт) формасы туралы айтады. «Екі немесе бірнеше дендрит клеткалар қатынасы ең әуелі санадан бұрын, зерденің кәдімгі жігерленуінен де бұрын өзінің ниетімен, өзінің векторлығымен априорлы болады.» [163, 209 б.].

Демек, әрбір айғақ – ядролық физика тұрғысынан қуат алаңы деп танылады. Тек интенционалдылықты тану арқылы ғана іштей жүргізілетін айғақ арқылы алаңның шынайы күйін ғылыми тұрғыдан өзгертуге қабілетті оған үкімші бола аламыз. Табиғи интенционалдылыққа жету - өтіп жатқан нәрселер қайда апаратындығын білу, барлығына форма беруші сол қуатты білу дегенді білдіреді. А.Манегетти бұл тұрғыда: «Адам туралы ғылым табиғи интенционалдылықпен бір ұғылғанда ақиқатты. Әрбір индивидуацияның формасы болып табылатын интенционалдылық бар» - деп атап көрсетеді [163, 210 б.]. Бұл әрине, біз

225

зерттеп отырған интенционалдылықтың антропологиялық тұғырын дәлелдейді.

Мұнда интенционалдылық үрдістер әлемінде материя объективті берілген зерттеуден тыс ерекше сәт ретінде өмір сүреді. Материя – бұл түрлі феномендерді түсіну үшін қажет болатын рационалды алғышарт. Мұндай ойлауға бару, объектілерге стандарт берушіге, формалар тағайындалатынға жақындауға мүмкіндік береді. Мысалы, жүрек құрылымы қажет агломерат құруға қабілетті клеткалардың белгілі типтерін қажет етеді; дәл солай аралар да белгілі бір контекст қалыптастырады, ұяларын құрайды, бірақ аралардың өзінде тұтастыққа сәйкес келетін шектік феномен ретінде біз талдап отырған осы форма енгізіліп қойған. Бұл жеке клеткалар қазір де өмірдің өзімен алдын-ала жасалып қойылған векторлыққа ие. Біздер, адамдар да солай алдын-ала Жаратушымен бекітіліп қойған реттілік шеңберінде боламыз.

Адам тіршілік иесі ретінде, мысалы, бас пен екі көзі бар, дегенмен біз оны он қолды етіп те елестете аламыз. Зерттеушіге оның негізінде адамның немесе адамның емес өмірі болып анықталатын формальды модуль басқа формалардың универсумында өзінің ерекшелігін бекітетін өзіндік қозғалыстың формасымен детерминделген. Біздің тәніміздің органикалық агломератында болатын адами интенционалдылық бұл планетада өзінің өмір сүруі бойынша белгілі бір типке жатқызылады, ол Жерден тыс контексте басқа болуы да мүмкін еді. А.Менегеттидің пайымдауынша: «Дегенмен, «Н»-тың көмегімен тануға мүмкін болатын болып жатқандардың семантикалық алаңынан мен адами интенционалдылықтың ізін басқа кейіптеулерден де таба аламын» [163, 211 б.]. Мұнда «Н»-константасы – атропологиялық константа ретінде. Семантикалық алаң – бұл интенционалдылық әкелетін толқын.

Осыған байланысты «Бұхара тарихындағы» Наршахи баяндаған Мұқанна тарихы барынша сабақ бола алады. Көз аштырмайтын жарық-нұр перденің ашылып, Жүзінің көрінуімен бара бар еді. Алайда, Мұқаннаның жүзі ашылып, бетін жапқан жасыл перденің түсуі оның жәй Құдайы табиғатының рәмізді бекітілуі ғана емес, сонымен қатар, қарапайым адамдардың оның шын ақиқат Жүзін айқын көруге қабілетсіздігін білдіреді [164, 2 б.]. Шымылдық - өзінің қатысуы арқылы білдірілетін мен білдірілмей-тіннің, материалдылық пен руханилықтың, феноменалды мен трансцеденттінің шекарасы іспеттес. Перде екі шындықтың арасын шегіне жеткізе саралай, оларды айыра және сатылай (иерархиялай) отырып, образдың екі жолын максималды жақындастырады. Сонымен бірге, шымылдық тек қана сурет немесе нышан терминдеріндегі белгі ретінде ғана емес, Әлемнің құбылыстары (ғалам) бүтін және бір уақытта жасырынған: құпиялы, білдірілмейтін, ақыл жетпейтіннің жиынтығын бойына енгізе манифестейтін сакральді белгі, белгі - рәміз (ғаламат) болып түсіндіріледі. Шейх Ад Даркави түсіндірмесіне сай (XІX ғ.) аз-Захир аты, Ашық, Нақты, Құбылысты, Көрнекті, нақылды, метакосмостық тұрғыдан сипаттайды. Аз Захир, Ғаламның әлеміндегі бар нәрселерді ғана білдіріп, қоймайды, ол ал-

226

Батинді рәміздейді, сонымен қатар өзін, яғни аз-Захирді де білдіреді. Бейнесіздік, белгісіздік (би – сурати, би нишани) сөздері арқылы бекітіліп, (Ғаламат) символикалық образдың көрінуі мен бірмағыналылығына байланысты ол түпсіз терең таусылмайды және өзінің білдіретін образ ауқымынынан кең. Айтып жеткізуге болмайтын және ақыл жетпейтін Образдың кеңістіктік өмір сүру аясы - ол Оның кеңістіктік болмысында (ла-макан) реалды белгілерінің жоқтығында. Реалды, сезімдік ұғыну белгілерінің жоқтығы куәлік ретінде белгілі әрекеттерде жоғары, басқа болмыстық өлшемдердің (сапалы және сандық) объектісін ұғынудың ұмтылысы болып табылады. Кеңістіктің бостығы әрқашан маңызды және рәмізді. Орта ғасырлық ақын Камал Худжандидың ғазелінде айтылғандай [165, 9 б.].

Шығыстың ұлы ақындарының бірі Фирдоусидың «Шах-намедегі» баяндау құрылымының көне циклдегі бейнесін реконструкциялай отырып, суретшінің парадоксальды, яғни әдеттен тыс еркіндігіне қарасақ, оның бір кейіпкерінің бейнесі түрлі жағдайларға байланысты өзгеріп отырады. Нақты бір қаһарман - кейіпкердің әртүрлі бет-пішінімен, киімінің немесе киім түсінің өзгеруімен жалғасуы «Шах-наменің» этикалық баяндауына типологиялық жағынан жақын кейіпкер сипаттамасымен және түр-түсті білдіретін рәміздік ұғымдарымен байланыстырылады [115, 256 б.]. Осыдан, сірә кейіпкерлердің кескіндемелік сипаттамаларының бейнелену түріндегі баяндалуы екі түрлі әдіс ауқымында зерттеледі, яғни мақұлданған (ташбих) және терістелген (танзих) арқылы. Аталған мысалдарда өз шамасында, толық емес түрде қаһарман – кейіпкердің ауыспалы бейнесі мақұлданады, бірақ, сонымен қатар, образдың соңғы шешіміндегі бөлінбейтін бүтін бейнелеу мүмкіндігі терістеледі. Осы орайда, көркемдік образдың (жалпы Әлемде де) ішкі және сыртқы шептерінің байланыстарына назар аударсақ, дәстүрлі екі қарама-қайшы (сурет-мағына) атты түсініктер өздерінің семантикалық сапасы жағынан захир - батин категорияларына келеді. ХІХ ғасырда Садық-бек Афшар трактатында кәсіптік көркемөнер мағынасына байланысты мынаны айтады [166, 28 б.].

Менің форма шығармашылықтың жолын меңгергенім соншалық формадан мағынаға өту жолын таптым - дейді. Сөйтіп, формашығарма-шылықтың мақсаты – суретке салынған объектінің ішкі қасиеттерін, сырын ұғынып, түсінуде жатыр. Форма – сурет – суретшінің, көрерменнің одан кейінгі танымдық әрекетін бағыттауға шақырады; оны жасырын мәнді қабылдау аймағы – мағынаға еліктіру. Қаһарман-кейіпкердің шынайы келбеті – мағына - өз кезегінде көрерменнен ауыстырмалы бейнелері – суретте жасырылады; ал перденің рәмізді образы көзге көрінбей, суретшілердің және миниатюраны аңдаушының санасында қатысып, өмір сүреді [167, 1 б.]. Мұхаммет пайғамбар кейпі ашық түрде де, жабық та салынуы мүмкін. Бейне алдыңғы және кейінгі жағдайда да соңғы шешуші болып қабылданбаған сияқты. Орта ғасыр суретшісі айтылған нәрселерді іріктей ала, суретте салынған кейіпкерге айқындық мәнерлігін белгіледі.

Орта ғасырлық ислам мәдениетіндегі шымылдық, перде, бүркемелерді кең көлемде пайымдалуына сай себептерін тереңірек түсіндіру үшін олардың

227

фольклорлық - мифтік мотивтеріне ден қою қажет. Дж.-Дж.Фрезердің және кейінірек В.Я.Пропп тәрізді ғалымдардың зерттеулері типологиялық әмбебаптық және мотивтің стадиялық көнелілігі (бет-әлпеттің) толық және жекеленген түрінде патшаларының, абыздарының, бойжеткендерінің оқшаулануын (изоляция) жоғары деңгейде ашып көрсетеді [115]. Дәстүр бойынша, ертеде патшалар айырықша оңашада ұсталған, немесе олар беттерін перделеп жүруге тиісті болған. Осы тәріздес үлгі сол патша тегінің әйелдеріне де қатысты. Әртүрлі жағдайларға байланысты сұқ көзден алыстатылып, оқшауланды (оның классикалық мысалы ретінде грек мифіндегі Даная бола алады). Қыздарды оқшаулау мотиві патшаларды оқшаулау мотивінен көнерек, жалпы ол магиялық күшті толықтыру ниетімен байланысты-мыс делінеді. Біз өрбітетін мұсылман бейнелеу өнеріндегі кейіпкерлердің аяқталмағандығы мен көпәлпеттілік проблемасы, жалпы алғанда Адам образының бейнелеудегі портреттік аяқталуы М.М.Бахтиннің теориялық құрылымдарында аса шеберлікпен сезіне түсіндірілген. Ол «аяқталған», немесе «жабылған» кескіндемелік бет бейнелер (соның ішінде портреттік) жайында жазды. Олар адамның бәрі түгел салынған және басқа бола алмайтын келбетін берді. Бәрін айтып болған «адамдар пішіні» өлген, біткенге бара бар, не болмаса өліп қалған сияқты. Суретші назарды аяқталатын, анықталатын, соңғы жабушы бет пішіндерген әкеліп тірейді. Біз оның бәрін көріп тұрмыз және одан артық ештеңе күтпейміз. Ол дүниеге қайта келмейтін, жаңармайтын метамарфозаларды кешеді – бұл оның аяқталған (соңғы және ақырғы) стадиясы, - дейді [168, 294 б.].

Орта ғасырлық ислам өнеріндегі бейнелеу образдарындағы қабылдау тура қарама - қайшылықта болды. Адам бейнесі барлық уақытта оның маскаларының бірі болып қалды, ол оның кейпінің принциптік аяқталмағандығын сипаттайды және оның ойша, ассоциацияланатын болашақтағы аяқталуының потенциалдық мүмкіндігін көрсетеді. Мұсылман суретшісі оның кейіпкерінің сураты тек бейнеленетін бейненің шынайы кейпін (ма’ани) қабылдайтын перспективаны ашатынын әр уақытта естен шығармауға міндетті болды. Мұхаммет пайғамбардың бейнелерінің пайда болуы мен оның жоғарыға көтерілу сериялары бейнелеу өнерінде мұсылмандық ма’ад (өрлеу жолы) туралы ұғым белсенді жүзеге асырылған уақытқа дәл келетінін ескертеміз. Бұл жағдай – жәй ғана сәйкестік емес, бәрінен бұрын тұтасымен алғанда, орта ғасыр мәдениетіндегі эсхатология мәселелеріне ерекше көңіл аударудың нәтижесі болды. Жекелей алғанда, оның (орталық) негізгі мотиві Мұхаммет пайғамбардың ма’ад және ми’радж проблемасы болды. ХІV ғ. осы ұғымдардың кульминациясы болғанын тағы да атап көрсеткен маңызды. Осы айтылғандардың тікелей куәсі ретінде стамбул альбомындағы пайғамбарды мадақтау сюжеттік циклындағы бейнелерді айтуға болады. Дәл осы миниатюралар мен олардың орындалуындағы мұқияттылығы Р.Эттингхаузенге мынадай қорытынды жасауға мүмкіндік берді: альбомдағы келтірілген бейнелер Мұхаммет пайғамбарды мадақтау туралы сол ғасырдағы жалпы ұғымға бағытталғандығын көрсетеді. Осыған байланысты қазіргі уақытта мәдениетте

228

белсенді пайдаланылып жүрген Кәміл Адам (ал-инсан ал-камил) жөніндегі ұғым проблеманы тереңірек түсіну үшін қызықсыз болмай қоймайды, мұның айқын мысалы Мұхаммет образы. Пайғамбар образы мен оны мадақтау мотиві мұсылмандардың эсхатологиялық болашағы жөніндегі барынша айқын иллюстрациясы болып қала берді. Типологиялық сипаттама ретінде ХІV-ХV ғасырлардағы батыс Европа мәдениетіндегі оқшауланған бейнелерді бөліп көрсетуге ұқсас процеске көңіл аударайық. С.Рингбом ерекше бейненің бар екендігіне көңіл аударады, ол баяндаушы бейнелер мен ғибадаттық образдар арасындағы аралық позицияны ұстанады. Мұндай бейнелер иллюстративті және ғибадатты қызметтерді орындауға ғана емес, сондай-ақ, тақуа пайымдауға, өз тұрғысынан медитацияға есептелген. С.Рингбом мұндай бейнелердің негізгі қызметін «devotіonal іmage» өрнегімен береді, ол «сыйынатын, тақуа образды» көрсетеді, бірақ ешқандай табынатын да, ғибадаттық та емес [169, 8 б.].

Көркем шығармадағы бейне мен оның ішкі оқылатын ойы, олардың бейне мен тақырып арасындағы өзара байланысы мазмұнды құрайды. Мысалы, бейнелеу өнері шығармасының мазмұны онда сурет белгілері арқылы бейнеленген нақты заттарды бейнелеу оның бастапқы айтпақ ойы, идеясы, сюжеті, тілі, композициясы, жанры т.б. болып табылады. Ал, форма – мазмұнның ұйымдасу тәсілі, құрылымы және көрініс табуы. Сюжет, композиция немесе мазмұн ұйымдаса белгілі бір құрылымда көрініс табады. Ол - форма, түр, белгілі бір көрініс беру мүмкіндігі. «Форма - бөлшектердің өзара орналасуы, құрылымы» [15, 134 б]. Тіпті, тиісті көркем формаға, көркем образға енбейінше ең тамаша деген идеяның өзі әлі өнер шығармасын бере алмайды. Бұл мәселе оқиғаның, құбылыстың мазмұнын көрсететін көркемдік әдіс формасынсыз оқиғаның мән-жайын құры суреттеуі жеткіліксіз екенін Гегель дәл тауып көрсеткен. «Илиада туралы былай деуге болады: оның мазмұны Троян соғысы немесе одан да анығырақ айтсақ, Ахильдің ашу-ызасы; бұл әбден дұрыс, бірақ сонымен қатар әлі тым мардымсыз, өйткені Илиаданы Илиада жасап отырған оның мазмұнын көрсететін поэтикалық формасы болып табылады» [15, 299 б.]. Пикассо «Герника» атты шығармасында 1937 жылғы Испаниядағы Азаматтық соғысты бейнеледі. Шығарма мазмұны фашистермен бомбыланған испандық қала тұрғындары құрбандарына арналған. Суретте қала бейнеленген жоқ, бірақ, Герникада өте тапқырлықпен адамның жан ышқынысы мен болып жатқан оқиғаға қарсылығы берілген. Испаниядағы Азаматтық соғысты Герника түрінде жасап отырған оның мазмұнын көрсетуші пластикалық формасы деуге болады. Сонымен, форма дегеніміз ішкі мен сыртқының бірлігі болып табылды. Мазмұн элементтерін байланыстыру әдісі ретінде форма ішкі құрылым сияқты. Ол объектінің құрылымын құрады, әрі мазмұнды көрсетуші сәтті береді. Дәл осы мазмұнның басқа заттар мазмұнымен байланыс әдісі ретінде форма сыртқы қызмет атқарады. Бейнелеу өнері шығармасында адам мәнінің көрініс табатын жері де осы ішкі мен сыртқының бірлігінде, не қақтығысында. Енді, көркем шығарманың ішкі формасы ең алдымен оның сюжеті, шығарманың мазмұнын құратын көркем

229

образдардың, идеялардың байланыс әдісі болады. Ал шығарманың сезім мүшелерімен қабыланатын бейнесі, оның сыртқы көркемделуі сыртқы форманы құрады. «Форма мен мазмұнның арасындағы қарама-қайшылықты қарастырған кезде мазмұнның формасыз емес екенін, ал форма бір мезгілде әрі мазмұнның өз ішінде бар екенін және әрі ол үшін сыртқы нәрсе болып табылатынын естен шығармаудың ерекше маңызы бар» [15, 298 б.].

Философиялық ойдың, әсіресе логиканың тарихында ұзақ дәуірдің ішінде форма туралы мәселе қаралғанда көбінесе дененің сыртқы формалары бірден-бір осы форма деп түсінілген. Аристотель оны материя мен форманың арақатынасы ретінде талқылаған. Оның ойынша материя сапасыз, ешбір айқындықсыз, ал форма ғана материяға түр береді, форма соншалықты белсенеді. Кейінгі философияда сыртқы форма мен ішкі мазмұндық форманы толық ажыратқан ойшыл Гегель болды. Мазмұн ешбір өзгеріске ұшырамай-ақ әртүрлі формаларда бола алады. Сондықтан да белгілі бір ғылыми теорияны әртүрлі ұлттық тілдерде баяндауға, әр түрлі символикалық белгілермен де беруге болады. Одан теорияның мазмұнына нұқсан келмейді және ешбір жаңа мазмұн қосылмайды. Мұны басқаша айтсақ, сыртқы формалар да мазмұнның өз формалары бола отырып, оның дамуының формасы емес, қалыптасқан тұрақтылығының формалары.

Сыртқы формалар мен ішкі немесе мазмұнды формалар шын мәнісінде бір нәрсенің екі жағы. Сыртқы форма аяқталған нәтиженің көріну немесе ұйымдасу жолы болатын болса, ішкі мазмұнды форма дамудың, қозғалыстың өз формасы. Дәлірек айтсақ, реалдық дамуда тұрған нәрсенің өзгеру тәсілі, өзгерудің ұйымдасу жолы. Мазмұнды форма немесе мазмұнның дамуының формасы шын мәнінде бір мазмұннан екінші мазмұнға өтудің, жаңа мазмұнның туындысы, жолы мен тәсілдері. Қозғалыстың формалары тікелей көзге түспейді. Оларды табу, аңғару үшін мән жағына өту қажет, яғни оларды сезім емес, ақыл ғана аңғара алады. Адамдар іс-әрекетінің, танымдық қызметінің белгілі бір сатысында болмыстың тікелей көзге көрінетін, тікелей өзгертіп, тікелей қатынаста болып келген қабатының ар жағында, әлде қайда тереңде жатқан басқа бір қабаттың бар екені мәнді сипаттайды.

Мән дегеніміз – объектінің негізгі қасиеттерінің, жақтарының, ішкі байланыстарының түйіскен жері. Ал, құбылыс деген не? Ол мәннің сыртқы байқалуы, оның көріну формасы. Адамға тікелей байқалмайтын мәнге қарағанда құбылыс заттардың сыртында жатады. Ішкі нәрсе ретінде мән заттардың сыртқы, өзгергіш жақтарына қарама-қарсы болады. Құбылыс – сыртқы нәрсе, ал мән – ішкі нәрсе деген кезде әңгіме заттардың кеңістіктік қатынасы туралы болмай, нәрсенің өзін сипаттауы үшін ішкі мен сыртқының объективтік маңызы туралы болады. Құбылыс онда болатын нәрсесіз, яғни мәнсіз өмір сүре алмайды. Ал, енді бейнелеу өнері шығармасындағы мән суретте бейнеленеген оқиғаның немесе сюжеттің, мазмұнның, форманың, оқылатынның, мәтіннің, адамдар іс-әрекетінің танымдық қызметінің белгілі бір сатысында болмыстың тікелей көзге көрінетін, тікелей өзгертіп, тікелей қатынаста болып келген қабатының ар жағында, әлде қайда тереңде жатқан астарлы өзегін түсінеміз [171, 551 б.]. Бейнелеу өнеріндегі адам бейнесінің

230

ашылу принциптері екі жағдайда көрінеді: бірінші, толық және ашық түрде немесе тура бейнеленуі, онда адам бейнесі көркем шығармада толық бейнеленеді және мазмұны ашылады; екінші, адам кескіні, бейнесі толық немесе мүлде бейнеленбейді, бірақ ішкі әрекеті мазмұн мен форманың тартысы арқылы ашылады. Мұнда адам бейнесі ішкі азаптылық рахаты мен күрес арқылы туады, таным көзі иррационалдық бастаулармен қуаттанады. Сыртқы көріністің бейнелену мәселесінде сюжет, тақырып, композиция және т.б. соның бәрі құбылыс категориясына сияды. Сондықтан, шындықтың эмоционалды сілтемелерін жасайтын абстракционистер, реалист суретшілер, халық шеберлері, натуралист суретшілер – барлығы адамды, не бір заттың табиғи нұсқасын шартты түрде модельдеумен шектеледі. Бұл заттар әлемінің сыртқы келбетін шектеп, ішкі мәніне, сапасына, қасиеттеріне көңіл бөлуге мүмкіндік береді. Адам келбетін бейнелеуде аяқталған, тоқтаған немесе фотографиялық бейнесі оның ішкі мәнінен, мазмұнды астарынан құнды мағлұмат бермейді.

Форма мен бейнеге байланысты келбет қасиеттерін анықтайтын уақыт пен кеңістік болып табылады. Бейнелеу өнері тарихынан көптеген мысалдар келтіруге болады. Леонардо да Винчидің «Сәбилі мадоннасында» орындау шеберлігі оның идеялық мәніне сай тартымды, онда Құдай-ана құшағында Иса бейнеленген; Рембрандтың «Адасқан баланың оралуы» атты шығармасында адамның Жаратушыға оралу идеясы жатыр; Иероним Босх суреттерінде адам өмірінің «о дүниелік» кезеңдері берсе, П.Брейгель «Соқыр адамдарында» надандықты соқырлықпен теңеп, трагедияда көрсетеді; Микеланджело Сикстин капелласында «Құдайдың Адамға жан бітіруін» бейнелейді; Моранди фашизмнен «адамды» арашаламаққа бөтелкелерді ақ түске бояп, адам образдарын тауып салады; С.Айтбаев «Бақыт» атты еңбегінде төрт дүниесі түгел адамның бақытын бейнейді; Ш.Сариев адамдар образында нәзіктік пен поэзияны көрсе; ал, Ж.Шәрденов адам болмысын пейзажда іздейді. Ван Гог форма мен образға қатысты: «Жаратушыны оның өрнегіне қарап тануға болмайды, бұл тек жәй ғана салынған сәтсіз сурет», әрбір суретшінің мақсаты бұл сәтсіз суретті қайтадан жетіспейтін стилін тауып толықтыра көрсетуге ұмтылысы деп тек сыртқы әлемнің қабылдануын атаған [22,317 б.].

Қазақ суретшілерінің шығармашылығында адам болмысын пайымдауы реалдылыққа сәйкестікпен сипатталып, реалистік пен абстрактылық арасын қамтитын тұтастықпен үйлестіріледі. Оның болмысының бейнеленуі осы реалдылықтың өмірдегі көрінісін, оның түрлі қырларымен байланыстырылуы арқылы іске асады. Мұндағы реалистік кесіндемедегі мән - сол реалдылықты бейнелеуде талғаммен іріктей білу, суретшінің жалпылай және сұрыптай білу қабілеті - реалистік өнердің биік тұғыры екенін атадық. Ал, қазіргі заманғы өнердегі адам болмысы екінші аталған полюс ұлы абстракция немесе басқа да иррационалдық таным аймағында қалай іске асады? Өнердегі «адамилықтан тыс», «адамилықтың ізі жоқтық» немесе дегуманизациялау деген не? Бұл мәселелер қазақ бейнелеу өнеріндегі адам мәселесінің қойылу қырлары қазіргі заманғы өнер тұрғысынан философиялық ілімнің әр

231

кезеңдердегі рационалистік және иррационалистік бағыттарда, стильдер мен ағымдар негізінде қарастырылып, ұлттық дүниетанымдық соны қолтаңбамен ажыратылуында анықталады.

4.3 Қазіргі замандағы мәдени жаңғыру мен жаһандану процестерінің

қазақ өнерінің дамуына әсері ХХ ғасыр өнер, ғылым, мифология мен философияның әлем бейнесін

құрайтын жаңаша көзқарастарын әкелді. Бұл кезеңнің ерекшелігі ретінде көркемдік, ғылым және философиялық тұрғыдан әлемді тануда олардың жақындасуын, бірлесуін айтуға болады. Философияны ең жалпы түрде алғанда әлемді рухани игеру теориясы, оны адами пайымдау теориясы ретінде, яғни, адам мен әлемді өзін-өзі тану теориялық формасы – тек әлем жайындағы ілімді ғана қалыптастырып қоймайды, сонымен қатар, адами мағына, мәндер мен құндылықтарды да қалыптастырушы. Өйткені, бүгін постклассикалық философия болмыс статикалы емес, тұрақты да емес, ол ұдайы қалыптасуда дейтін болса, онда әлем жаратылысында бастапқы мәндердің жоқ екенін мойындайды. Демек, мәндердің туындау үдерісінде (мұндай әлем жаратылысын онтологиялық негіздердің бірі ретінде) мойындауға тура келеді. Бұл байланыста кеңейтілген рационалдылық міндеті саналы түрде өзін объектіге «көндігуді» (вживание), сезінуді» (вчуствование) қосатындығы түсінікті болады.

Постмодернистік интерпретаця бойынша реалистік эпистемологияның ақыры жетті, өйткені ғылым қоршаған әлемнің көрініс айнасы болудан қалды, ал сенім мен білім, көрініс пен реалдылық, ғылым мен миф арасындағы дәстүрлі айрмашылық енді есепке алынбайды. Бұл пікірді ұстанушы Бодрийар үшін теория мен реалдылықтың сәйкес келуі туралы үміт қиял мен ессіздікке тең. Енді ғылыми білімінің социологиясына келетін болсақ, мұнда ғылыми білім – бұл қандай бір әлеуметтік құрылым (конструкция) емес, объективті заңдылықтардың ашылу нәтижелері. Бұрынғы эпистемологиялық көзқарастардың қирауы осылайша әртүрлі бағыттарда жүруде.

Эпистемологиялық деңгейдегі өзгерістер таным әдістері эволюциясын туғызып, ол қазіргі заманғы ғылыми және ғылыми емес таным парадигмаларының қосылуына әкелді. Біртұтас дүниетанымды жасау мәселесі туындап, оның ажыратуға болмайтын бөлігіне ұмтылатын тікелей көркемдік дүниетанымды зерттеумен байланысты болып шықты. Өйткені, біздің әлем жайлы біліміміздің толыққандылығы оның бірі болып табылатын көркемдік қосымша суреттеу тілдерінің көптүрлілігімен толықтыра алуы мүмкін.

Көркемдік (поэтикалық) дүниетаным - әлем бейнесін құрайтындардың бірі болып табылатын қандай да бір парадигма деп ойлауға болады. Дәл қазір дүниеге поэтикалық көзқарас типі болашақта олар мен қоғамның арасында байланыстырушы бола отырып метафизика мен ғылымға жол салады. Сөйтіп, жаңа білім алдымен өнер саласында пайда болып, кейін, ол метафизикамен және т.б. мәдениеттің түрлі

232

формаларымен қамтылады, нақтырақ айтқанда жеке ғылымдармен меңгеріліп және олармен насихатталып қоғамның игілігіне айналады.

Әлемді көркем игерудің ғылымға жақындығы антропологиялық фактордың ролін мойындағыннан кейін байқалады. Оның қарастыруында танымдық процестің «заттың мүсіндемесі» ретіндегі сезімдік бейнесін алудың еліктеу процедурасына жатпайтындығында, бірақ, бүгін ол субъекттің интерпретациялайтын шығармашылықтық-жобалық үдеріс әркеттерінде көрінеді. Бұл жағдайда осы әрекет әрекеттің өзі тәрізді әлеуметтік квинтэссенция мен мәдени тәжірибені қамти отырып, табиғатында әртүрлі белгілік және заттық репрезентациялармен жанама түрде байланысқандығы ескеріледі. Егер бұл факторлардың барлығының әсері бұрында тек көркем дүниетанымды қарастыруда ғана мойындалса, енді олар тек ХХ ғасырда кеңейтілген түсінікке ие болып, қандай болмасын адамзат әрекетінің талдауында ескерілетін болды.

Постмодернизм (postmodernism – модернизмнен кейін) термині ХХ ғасырдың 70-жылдарында пайда болды. Өнер қоғамның әлеуметтік тұрақтылығына қатысты әсіре сезімталдық күй кешеді, ХХ ғасырдың 80-жылдарының басында әлем шексіз болып көрінгендей болғанмен, өнерде авангардизмнің жаңа кезеңі – дағдарыс пен тұрақтылықтың өтетінін алдын-ала сезгендей, постмодернизм қарқынмен дамыды. Шындығында, әлем өзгере бастады, ол Берлин қабырғасының күйреуі, КСРО-ның ыдырауы, ірілі-ұсақты соғыстардың басталуы (Ауғаныстанда, Қарабахта, Молдавияда, Шешенстанда, Югославия мен Кашмирде), НАТО-ның саяси аренадан БҰҰ-ын біртіндеп ығыстыруы тәрізділер...[79, 462 б.].

Постмодернизм кезеңінде деструкция мәдениеттің барлық аспектілерін қамтиды. Постмодернизм көркем кезең ретінде «адам әлемнің қысымына шыдамағандықтан постадамға айналғанын» дәлелдейтін көркем парадигмаға әкелді. Бұл кезеңнің барлық бағыттары осы парадигма арқылы әлем мен тұлғаның өзгермейтін тұжырымдамасына қатысты болды. Поп-арт: «тобырлық тұтыну» қоғамындағы демократ-тұтынушы; сонористика: автордың «Менін» көрсетуші тембр ойыны; алеаторика: әлемдегі кездейсоқ жағдайлардың ойын адамы; музыкалы пуантализм: «маған көктемгі жаңбыр айтқандай: әлем сынық шынылардан тұрады»; гиперреализм: қатаң да қатқыл әлемдегі бет-бейнесіз тірі жүйе; хэппенинг: хаосты кездейсоқ оқиғалар әлеміндегі құбылмалы, өзі білер, анархиялы «еркін» тұлға; өзін-өзі жоюшы өнер: «ештеңе емес» әлемдегі сұрқысыз тұлға; соц.арт: посткоммунистік құндылықтарға қайта бұрылған әлеуметтік проблематика; концептуализм: эстетикаландырылған зерделі әрекет өнімі арасындағы мәдениет мәнінен бас тартқан адам [79, 463 б.].

Жалпы, постмодернизм – ХХ ғасырдың соңындағы реалистік емес көркем бағыттарды біріктіруші көркем кезең. Модернизм академиялық пен классикалық дәстүрлі өнерді терістеген болса, кейіннен модернизмнің өзі ғасыр соңында дәстүрліге айналған, ал постмодернизм терістеуді – терістеу нәтижесі деуге болады. «Модернизмнің дәстүрлерін терістеу риторикалық-

233

көркем мәнге ие болып, ол көркем дамудың жаңа кезеңі – постмодернизмнің пайда болуына әкелді» [79, 463 б.].

Жан Бодрийар Карл Ясперспен «тобыр» қоғамының кейінгі дамуына, «тұтыну мен іскерлік» қоғамының соншалықты айқын талданылғанына өзі де куә болған. Екінші және үшінші мыңжылдық қарсаңындағы жаңа эрада әлемнің үрейлілігін Бодрийар әлем жаратылысын біртұтас қабылдаудың жоқтығында деп санайды, «нәтижесінде әлемнің бірегейлігі бөлшектерге, көпполярлылыққа, өмірде жоқ фантомдардың барлығына алмастырылады» [171, 8 б.]. Бодрийардың негізгі философиялық терминдерінің бірі «симулякр» ұғымы, ол тек реалдылықтың бейнесін емес, симуляциясын ғана көрсетеді, өйткені, енді онда реалдылықтың өзі де жоқ. Жалғыз бар нәрсе, ол эмблемасы, үлгісі мен кодтары бар симулятивті «гиперреалдылық».

Әлем үрейге толып, онда барлығы иллюзорлыға айналды: саясат «гиперсаясатқа» немесе «транссаясатқа», экономика «трансэкономикаға», өнер «трансөнерге» алмасады және т.с. Барлық байланыстар симулятивті «гиперреалдылыққа» виртуалды сипатқа ие болады. Бодрийар оны: барлық категориялар арасында өзара зерттеу жүруде, бір аймақтың екіншімен ауыстырылуы, жанрлар араласуы жүруде...» деп көрсеткен. Ұждан мен сенім нормалары, көтеріңкілік категорияларындағы «мәннің ұлы императиві» үрейлі әлемде жойылып, өткенге айналады, «жұтаң ғұрыптылық пен қорлайтын жасандымен» алмастырылады. Енді халық та жоқ, тек жоғары идеалдардан қол үзген тобырлар ғана бар. «Мәдениет, білім, үкімет, әлеуметті жұту мен жайпау» жұмысы толық күшіне енді. Бұрында Ясперс жазған адам болмысындағы тоқырау, шамасы өзінің жоғарғы шебіне жетті. Бодрийар: «адамдардың жүрек айны әлемі, «гиперторфияланып, көбейетін, бірақ босана алмайтын» бұл әлемнің ауру күйі туралы да айтқан» [171, 9 б.].

Адамның философиялық өмірі сипатында оның тағыдыры белгіленген. Бұл алдын-ала жазылып қойған және онымен жүретін тағдыр емес, немесе оған сәйкес өз өмірін құратын идеалды тип те емес. Философиялық өмір барлығына бірдей қандай да бір идентификалық та емес. Адам аяқталған болуы мүмкін емес; болу үшін ол ұдайы жаңаша тағдырға бағына отырып, уақытқа сәйкес өзгеріп отыруы қажет. Оның әрбір бейнесі ең алғашқыдан бастап, оның өзі жасаған әлемде бола отырып, өзімен бірге құлдырау бастамасын да ала келеді.

Бүгін тарих адамды бір өмір сүру формасынан екіншіге, бір сана болмысынан келесіге тастағанын ол есіне түсіре алады, бірақ ол бұл жолмен ұдайы жүруді жалғастыра алмауы мүмкін. Адамға жолының алғашындағыдай тағы да бір кезең кездесіп тұр, ол тек айғақ ретінде емес, сонымен бірге, білімінде де, енді оған қайтадан өзінің басынан өткендерін еске ала отырып, қайтадан алғашқы бастауларына жүгіне отырып, жолын жалғастыруы күтіп тұр.

Карл Ясперс ХХ ғасырдағы әлемдік философияның ірі өкілдерінің бірі болып табылады. Ол экзистенциализмнің дамуына елеулі үлес қосқан, бірақ оны экзистенциалистік мектеп адепталарына жатқызуға мүлде келмейді. Соңғы еңбектерінде ол «өмір сүру философиясы» жайлы емес

234

«философиялық зерде» немесе «әлемдік философия» хақында айтуды жөн санағаны белгілі. Осы тұрғыдан алғанда Ясперс ХХ ғасырдағы дамыған мемелекеттерде қалыптасқан жаңа қоғамды бағалауға тырысқандығын көрсетеді. Гетенің төмендегідей сөздерін жиі еске алуы белігілі бір деңгейде Ясперстің өзі үшін де шығармашылығына да ұран болғанын көруге болады: «Адамзат ақылды әрі парасатты бола түседі, бірақ бақытты және әрекетшіл болғанынан артық емес. Мен болашаққа көз жіберетін болсам, адам Құдайды қуантудан қалғанда ол шығармашылығының жаңаруы үшін қайтадан барлығын жоюға мәжбүр болады» [171, 10 б.].

«Техникалық даму» дәуірі (Ясперс хронологиясы бойынша төртінші адамзат тарихы) философты бүкіл планетарлық болмысты адамның бір сәттік қажеттілігін өтеу қызметіне қоюға ұмтылған ойсыздық екені мазасыздандырады. Бұл бір жағынан, осындай міндетімен анықтап, әлемді көшірме қалып бойынша өзгертуге ұмтылыс; екінші жағынан, әлем осындай тар мағыналы прагматикалық оны өзгерту тәсілін қаламайтын шарасыздық сезімі. Ясперс: «Қазіргі әмбебапты танымның мақтанышы мен адам әлемнің қожайыны ретінде өз еркімен оның құрылымын шындығында едәуір жақсартады деген өр көкіректік сенім барлық санада ашылатын шекараларының басым көпшілігінде дәрменсіздік танытады»- деп жазады. Қазіргі заман өнерінің негізі өткен ғасырдың алғашқы он жылдығында қалана бастады. Бұл уақыттың алғашқы фазасында көзге түсерлік тұлға болған Кандинский, осы жүзжылдықтың екінші жартысындағы кескіндемелерге де өз әсерін тигізді. Оның көптеген идеялары көріпкелді болып шықты. Өзінің эссесінде «Формаға қатысты» ол былай деген: -»Бүгінгі күннің өнері руханилықпен іске асырыла, ашылу нүктесіне дейін жетті. Бұл іске асырылуды екі полюс аралығында - ұлы абстракция мен ұлы реализм деп орналастыруға болады. Осы екі полюстен екі жол пайда бола, екеуі де бір мақсатқа жеткізеді. Бұл екі элемент - абстракция мен реализм әрқашан болған; біріншісі - екіншісінде көрініс тауып отырған. Бүгінде олар тартыса, өмір сүруге дайын. Жанға жағымды абстрактылының нақтылымен аяқталуы және vіce versa, дегенмен өнерде өзін тауысқандай» [172, 335 б.]. Бұл екі өнердегі татулық өзінің дамуы аралығынан өтіп, айырылысу нүтесіне жеткен. Мұндағы адамның қызықтыру аясы енді көзге көрінетіннің аумағында емес, оның ішкі өмірімен байланыстыда. Бірақ бұл тақырып шиеленіскен қарама - қайшылықтарға толы. ХХ ғасыр психологі К.Г.Юнг өнер шығармасы адамның рухани әлемін қандай деңгейде қамтитынын, қазіргі заман суретшісінің мақсаты - адамның ішкі жан дүниесінен сыр шертіп, өмір мен әлемің рухани негізінің көрінісін беруін, қазіргі уақыттағы өнер шығармасының нақты көрініс аясын салудан ғана емес, «натуралдылықтан», сезім әлемінен, сонымен қатар индивидуалдылықтан да бас тартып, оның жоғары дәрежедегі коллективті өнерге айналғанын нақты атаған [171, 333 б.]. Сондықтан да мұндай өнер К.Юнгше иероглифтік бейнелеу абревациясымен де тек таңдаулы адамдарды ғана емес, жалпы қауымды да қызықтырады. Мұндағы қалатын индивидуалдылық - бұл көрсетудің әдісі, стиль және өнер шығармасының сапасы. Мұндай бұрынғы бейнеленетін адамға таныс

235

әлемнен жат нәрселердің сырттай тосырқататынын Г.Гадамер А.Геленнің Париждегі бейнелеу өнері салонындағы картиналы залдардан Пикассо, Хуан Грис жұмыстарын көргендегі селт етер үрей мен жатырқауға ұқсас сезімдерінде мысал еткен. Ол не еді. Мұндағы мән неде? «Кубистік формадағы ыдыраудың» шығу тегі қайдан? Ондағы суреттің әсер ету күші, олардың тұрпайы кескініне қарамастан – төңкерістік күшке ие екендігі, әрі жаңа жыл санау уақытын рәміздеуін - Гелен постимпрессионистік кезеңдегі тылсым үнсіздіктің билеуі жайында дәл айтқан. «Картина өзінің тұрақты белгілі бір нәрсені білдіруімен, өзінің пәндік мазмұнымен сыр тартады. Керісінше, мағынадан айрылған өрнек мылқау. Абстрактілі картиналар да толық дерлік сөйлеу қабілетінен айырылған, кейде Мондриан суреттеріндегідей олардан үнсіз салқындықтың лебі еседі», - деп байқаған [89, 99 б.].

Жалпы, қазіргі заманғы бейнелеу өнеріне тән анықтамалардың бірі болып табылатын екі ақырғы шек - мағыналылық пен мағынасыздық арасы. Зат пен бейнелеу жазықтығының арасындағы қақтығыстың мәні - объектіні жалғыз нүктеден көре салудан бас тарту А.Шопенгауэрде сананың алғашқы айғағы ретінде субъект пен объектінің кездесуі болып көрсетілетін объектінің формасын тану рефлективті таныммен немесе интуициямен танумен іске асырылады. Рефлективті тану салыстырмалы және соңында интуицияға негізделеді. Сондықтан, Шопенгауэр үшін интуйтивті тану – танымдық әрекеттің жоғарғы түрі. Рефлективті танымның шекараларын талдай отырып, Шопенгауэр - әлем бейнесін ұғым мен категориялар арқылы жасауға тырысатын ғылымды сынайды. Мұндай ұмтылыстар, оның көзқарасы бойынша ақылдың антиномикалығы турасында мәнсіз, ол туралы Кант та айтқан болатын. Сондықтан, ғылым болмысты тану құралы емес, Шопенгауэрде қандай да бір жігердің қаруы ретінде қойылған. Суретшінің ғалыммен салыстырғандағы айырмашылығын ол, біріншінің әрекеті екіншімен салыстырғанда бейсаналы, иррационалды, өзіндік принциптері мен негіздемелерінде рефлексиямен құрсауланбаған дейді. Ғылымның «өзімшіл» сипаттамасына сай Шопенгауэр әлемді тану қызметіне бара-бар интуицияға негізделген реалдылықты көркем қабылдау мен өзіндік мәннен тыс нәрселерден оқшауланған, кеңістік пен уақытқа бөлшектенбеген күйде қабылдайтын пайымдауды ерекше қояды. Сөйтіп, өнер Шопенгауэрде рационалдылықты жеңу мен шынайы әлемге қатынас синонимі, мұнда тек суретші ғана өзінің шығармасында идеяның мәнін көрсете алады; тек шынайы туған көркем шығарма ғана өмірдің не екеніне жауап бере алады екен [174, 225 б.].

Қазіргі тарихи кезеңдегі бейнелеу өнеріндегі адамның ішкі мәнін тануда Батыстың классикалық реалистік өнердегі тұрақты қалыптасқан көзқарастар қатынасы адамның позициясын анықтауда шиеленіскен қақтығыстарға ие. Мәселен, Ф.Ницще айтқан Аполлондық және Дионисийлік мәдениеттегі өнерді еске алсақ, ХХ ғасырлық өнерде – Дионисийлік ащы да, азаптылық рахаты, ішкі мән мен мазмұндылықтың сыртқы бейнеде емес, ішкі дүниенің сыртқы формада берілуі қақтығыс ретінде мәселе болып қойылады.

236

Аполлондық көзқараста көру жүйкесі тітіркенеді, яғни мұндай шабыттанудың түрінде әсемдік көру сипат алады. Бұл Ницшенің реалистік өнер шығармаларының көру арқылы Аполлондықтың қалай іске асатынын анықтайды. Сөйтіп, суретшілер, мүсіншілер және эпикалық жазушылар - визионерлерге жатқызылады. Ал, дионисийлік көзқарас бойынша барлық сезім жүйесі әсер алып шабыттанады. Мұндай жағдайда адам өзінің қол астындағы барлық бейнелеу өнері, еліктеу, айналдыру, мимика және драматизм сияқты құралдарын іске қосады. Бәрінен де маңызды нәрсе мұнда – метаморфозаның жеңіл іске асуы; адам тітіркенуге қарсылық білдіруге мүлдем қабілетсіз болғандықтан оған тез арада жауап береді екен. Мұндайда адам болар-болмас көңіл-күй қозғалысын ескереді, түсіну инститкті де жоғарғы дәрежедегі қабілет тәрізді ол өзіне кез келген кейіпті киіп, кез келген жат сезімді өзінің сезіміндей қабылдап, жұқтырады. Сөйтіп, адам бірдей өмір арқылы сезінгенін сипаттап немесе бейнелеп бере алмайды. Дегенмен, бұл қабілет бәрібір дионисийлік құрылым бойынша адамның қалыпты күйін, тым болмағанда оның алғашқы күйін сипаттайды [174, 33 б.]. Ницшенің аполлондық батыс реалистік өнеріне қарама-қарсы дионисийлік табиғатына берілген анықтамалары ХХ-ХХІ ғасыр басындағы өнер тәжірибесінің сипатын аша түседі. Дионисийлік: бірінші, Дионис көптеген заттарға ыдырай табиғатқа сіңеді; ол күштердің культі мен жердің рухтарына – политеизмге ұмтылу; табиғаттағы «аналық бастау»; Дионисті бөлшектеп талау рәсімінің қайталануы – бұл материалды әлемнің құрылуы; екінші, мистерия барысында таным иррационалдық жолмен іске асады; өзінің тұлғалығынан босану арқылы табиғатқа сіңу, табиғатқа енген құдаймен бірігу; мұнда өмір – ақылдың шамасы жетпейтін құпия; үшінші, игілік ұғымы «таза түрде» болмайды (игілік тек Дионистің ырқындағы нәрсе, осылай христиандық фидеистерде Құдай игіліктің мазмұнын анықтайды); тұлға да, жауапкершілік те жоқ, төрешісіз – имморализм; төртінші, бұларға сәйкес табиғаттағының барлығы керемет; безендіруге мұқтаж емес; Дионисийлік эстетикасы диструктивтілікке, хаосқа, «нигилизмнің» көрінісіне ұмтылады [175, 105 б.]. Бұл Ницщенің қазіргі заман өнеріне берілген жоғарыда айтылған сан түрлі «измдердегі» қағидаларға нақты жауабы ретінде көрсетілген.

ХХ ғасырда реализмге көптеген шабуылдар жасалды, бірақ өнерде реализм негізгі бағыт болып қалды. Шығармада әлемді жеке сезіну мен қабылданулар қорғалып, автордың шығармасы ашық субъективті сипатта болған күннің өзінде де кескіндемешінің өзі реалды әлемнің бір бөлшегі болып табылады. Реализмнің өміршеңдігі авангардта табылған нәтижелер мен әдістерді бейімдеу, оларды пайдалану мақсатында сан қырлы әлемнің ирационалды мен тануға болмайтын құбылыстардың барлығын біріктіріп қолдану тенденцияларында байқалады. Дегенмен өнердің қызметі өткен мен болашақты тану болып қала бермек. Болашақтың фантастикалық көрінісі де, өткеннің нақты тарихи көрінісі шынайылық пен шарттылықты реалистік өнерді өзара байланысты құраушы болып табылады. Герберт Уэллстің «Форсайттар жайындағы саге» атты фантастикасында реалдылық өмірдің

237

шынайы формасында берілсе, «Уақыт машинасы» мен «Әлемдер күресінде» раелдылық моделденген. Ал, импрессионистер, натуралистер немесе символистерге келетін болсақ, олар тек реалистік палитраны байыта реализмге стильдік алуан түрлілік береді. Бірақ реалистік өнер мен модернистік өнер арасында олардың ара-жігін анықтау қиындық туғызады.

«Реализм тегінде салыстырмалы түсінік. Өнер тарихында оған суретшілердің, сыншылардың ресми және бейресми ортаның қатынасы әртүрлі болды. Ол өз ауқымында классицизм, академизм, барокко, рококо, романтизм, импрессионизм, сюрреализм, гиперреализм секілді көптеген эмоционалды-мазмұндық әдіс-тәсілдерді біріктіріп, көркем стильдер немесе ағым-бағыттар қалыптастырды» [108, 37 б.].

Амадео Модильянидің (1884-1920) әйел портреттерін реализмге жатқызуға бола ма? Әрине, ХІХ ғасырлық көзқараста бұл реализм емес. Оның созылыңқы бейеленген фигуралары, портреттеріндегі әрең оқылатын пішін ерекшелігі мен психологизмнің жоқтығы, гиперболалық ню формалары - бұлардың бәрі шындыққа сәйкес келмейді.

ХХ ғасырдың басында-ақ суретшінің даралық көруінің ерекшелігіне негізделген өнерде жаңа формалар пайда бола бастайды. Мұнда көрермен мен шығарма арасындағы қабылдану байланысы маңызды роль атқарады. Егер кескіндемеші мен көрермен түсініссе, шығарма қандай да бір деңгейде шынайылыққы сай деп мақұлданады. Бірақ көп жағдайда уақыт көрермен мен шығарма арасына қатынасып, уақытша ара қашықтық пайда болып, кейіннен жойылады.

ХХ ғасыр өнерінің негізгі сипаты шындыққа еліктеу емес, көбінесе шарттылау болып табылады. ХІХ ғасырлық озық өнер туындыларының бәрі «өмірге ұқсастыққа» негізделген, тек ХІХ ғасырдың соңында ғана суретшілер айқындаушы жаңа құралдар іздей бастады. Роденнің адам денесін әдемі суреттеуі мүсін саласында үлкен жетістік болса, жаңа кезеңдегі Осип Цадкин немесе Генри Мур шығармаларындағы статикалы адам портреті, композициялары кемелділікке ұмтылмайды және неліктен?

ХХ ғасырдың екінші жартысы суретшілері мен ақындарының дәстүрлі үйлесімнен алыстауының маңызды себебі бар. Неміс философы Теодор Адорноның байқауынша фашистердің ашқан дүние жүзлік соғыс пен өлім конслагерлерінен кейін ақындарға үйреншікті ырғақта өлең жазу, суретшілерге адам образын жасау мүмкін болмады. Адам өміріндегі хаос қисынсыз қайталанған диструктивті, дисгармониялық формада көрініс тапты. Сол себептерден өнердегі гротескті образдар нақты адамзаттың басынан кешірген апатты көрсетуі болып қабылданды. Өнерге бұл жағдайда да өмірде болып жатқан агрессивті оқиғалар осылай өз әсерін тигізбей қойған жоқ. Мысалы, британдық мүсінші Генри Мур (1898-1986) кезінде бірінші дүние жүзілік соғысты басынан кешірсе, кейіннен герман авиациясының Лондонды бомбалауына тап келді. «Метрода» атты сурет сериясын бомбалаудан тығылған мыңдаған британдықтармен бірге көрген. «Агрессия» мен «үрейдің» тікелей көрінісі тудырған. Бірақ Мур, табиғат сынақтарына тепе-теңдікті сақтаумен жолын таба білді. Ол тастан қашалып істелген

238

мүсінінде әйел образын – адам өмірін жалғастырушы ретінде бейнеледі. Архайкалық пластикадан алынған ұқсастық Генри Мур шығармасының ежелгі халықтардағы «адам өмірінің таусылмастық циклы» болып үндестік тапты.

Қазіргі заманғы өнер дәстүрлер тізбегі арқылы қабылданады. Егер Генри Мур пластикасына немесе Модильяни суретіне қарайтын болсақ, дайындықсыз көрерменді тосырқата қабылдауы мүмкін. Өнер шығармасын түсіну үшін суретшінің қолданған өткеннің соңындағы тәжірибені білуді қажет етеді. Дәл сол кезде біз Мур мүсіндеріндегі қандай да бір ежелгі халықтарға тән жемісті бастауды, ал Модильянидің толқынды да, созылыңқы сызықтары Боттичелли образдарын еске түсірер еді [176].

Модернистік бағыттың өкілдері өз сөздерінде терістегеніндей ХХ ғасыр өнері дәстүрдің терең түбіне бойлайды. Өнер табиғатын қандай да бір бағыттар мен стильдердің реттілі кезекпен ауысуы деп түсіну ағаттық болар еді. Көркемөнер өмірінің ағымында бәрі стихиялы түрде келіп, бір тарихи кезеңде бірнеше мектептер мен әдістер қатар өмір сүруі де мүмкін.

Бірінші дүние жүзілік соғыс жылдары тұсында ғұмыры қысқа, бірақ айқын түрде ашылған экспрессионизм (лат. еxpressіo – айту, білдіру, көрсету өнері) бағыты болды. Экспрессионистердің негізгі эстетикалық постулаты – шынайылыққа еліктемеу, керісінше, негативті, ашу-ызалы қатынас жасау. Бұл бағыт Германияда соғыстың алдында он жыл бұрын өмір сүрген орыс кескіндемешісі В.Кандинскийдің айналасындағы көркем ортада пайда болды. Олар экспрессионизмге жақын ақындар мен суретшілер, өмір мен өнердегі көтерілісшілер еді, бұл экспрессионистер өзін-өзі көрсетудің ең жаңа бүлікшіл формаларын іздеді, буржуазиялық өмір мен реалды гротескті образдарда, карикатуралық бейнеде көрсетті. Капитализм кеселдеріне олар утопиялық қайсар ағайындарды, қолма-қол рухтың төңкерісін жасай алатындарды қарсы қойды. Соғыс кезеңдерінде адам өміріндегі мәнді «гуманистік бірлесу идеясы» өзекті болды.

Соғыстың нағыз қызған уақытында «Ізгілікті адам» атты Леонгард Франктың әңгімелер кітабының шығуының мәні бар. Бұл мыңдаған бірін-бірі өлтіріп жатқан адамдарға жазушы іштей ізгіліктілікке сенуге, соғыс атаулыны тез арада тоқтатуға шақыруы еді. Л. Франк, Ф. Верфель, Иоганнес Р.Бехер, Готфрид Бен өз шығармашылықтарында индивидуалдылықты емес, соғыстың қызған уақытында оларға адамдарды біріктіретінді, жалпыны көрсету маңызды болды. Осыдан келіп: Ана, Әке, Солдат, Ақын, Сүйікті сияқты максималды жалпыланған плакатты образдар жасау тенденциясы шықты [177].

Әлеуметтік құлдырау мен ар-ұжданның бұзылуы сол уақыт ақындарының түсінігінде адам өмірінің көрінісі физикалық агониямен ұштасады. Мұның дәлелі соғыс жылдары шыққан поэтикалық жинақтар қызыл тілді мұқабалардағы: Бехердің «Құлдырау мен салтанат», Беннің «Моргі» болса, Георг Тракльдің өлеңдері «Күйзеліс», «Апат», «Зұлымдық арманы» деп аталған. Ал, Ф.Верфельдің өлеңдері түрме ауруханаларындағы өлгендерге арналған. Вальтер Газенклевер «өлтірушілер операда отыр» атты

239

өлеңінде күйдіргі өлеңдері мен содаттарды өлтіру мен өлімге жіберушілерді мінеді.

Бейнелеу өнеріндегі экспрессионизм жетістіктері одан да маңызды. Суретші Карл Шмидт-Ротлуф, Эрих-Хеккель, Макс Пехштейн, Эмиль Нольде өз суреттерінде капиталистік қала тұрғындарын гротескті образдарда «арам пайданы» аңсауға шырмалғанын, «қылмыс пен азғындауын» бейнеледі. Экспрессионист суртешілерде сурет бейнесі ұқыпсыз, ал бояулары мазмұнды контрасты. Мысалы, «Көпір» атты дрездендік суретшілер тобы айқайлаған бояулар арқылы аффектілі күйді шақыра, көрерменді сұлулық пен әділеттілік жолында күресуге шақырды. Сонымен бірге, олар ажарлылықты көріксізден іздеп, көріксіздік пен ажарлылықты синтездеді. Бұл шығармалар көрмеге келген көрермендерге абыржу мен мазасыздық әкелді. Фашистердің үкімет басына келуімен экспрессионистер өнері жариялана отырып, мазақ етілді. 1937 жылы «азғындаған өнер» деп қараланған көрмеде суретші Эмиль Нольде және басқа да экспрессионистер жұмысын көрсетеді. Одан кейін оларға кескіндемемен айналысуға тыйым салынып, жартылай суреттері шетелге сатылды, көпшілігін өртеді.

Екі дүние жүзілік соғыстар арасында Еуропаның көркем өмірінде көптеген мектептердің бағыттар мен ағымдардың ауысуы жиіледі. Экспрессионистердің соңынан дадаизм (фр. dada – ағаш ойыншық ат, кішкентай баланың сандырағы) келеді. Дадаистер Цюрихтегі «Вольтер» атты кафеде жиналып, көпшілік алдында өлеңдер оқып, көрмелер ұйымдастырды. Өлеңдері мағынасыз, ал суреттер «заттарсыз» болды. Дадаизм идеологтары Тристан Тзар, Гуго Баль, Марсель Дюшан болды. Дадаизм пафосының мәні – дүние жүзілік соғыс абсурдына иррационализмді, көркем шығармашылықта логиканың болмауын қойды. Дүние жүзілік ессіздікке – ақындар мен суретшілер жасанды ойнатылған ессіздікпен жауап берді. Кескіндемеде дадаистер кәдімгі заттар мен газет қиындыларын жапсырды немесе көрме экспозициясына қолданды. М. Дюшанның писсуарда этикеткасымен: «М. Дюшан. Фонтан» деп көрмеге қоюы жанжал туғызды. Дадаистерден алынған тұрмыс заттарын, жай заттар мен бұйымдарды «көркемдендіру», кейіннен «инсталляция» құрушыларда жалғасын тапты [178,33 б]. Сюрреализм – (фр. sur –жоғары, realisme - реализм) бағыты дадаизм бағыты негізінде пайда болды. Дадаистердің абсолютті ойсыздығы кейіннен өзін жоққа шығарды. Т.Тзар ізбасарлары соғыс аяқталғаннан кейін Швейцарияны тастап, Франция, Германия және т.б. елдерге келіп қалыптасты. Эстетикалық манифестері жаңартуды қажет еткен дадалық жарияланымдар қандай да бір жаңалықты керек етті. 1924 жылы Андре Бретон (1896-1966) сюрреализм манифесін жариялады. Оның негізгі қағидалары төмендегі мәселелерге келіп тірелді: бейнелеу пәні ретінде – бейсаналылық, түс көру, ал ғажайыптылық пен кездейсоқтылық – сюжет құраушы ретінде жүзеге асырылды. «Өнер – «тігін машинасы мен қол шатырдың операция столында кездескен жерінен басталады» атты Бретонның афоризмі сюрреализм сипаты ретінде кеңінен өріс алды. Сюрреализм теорияшылары сөз өнеріне қарағанда көру өнерін алдыға қойды. Суретші немесе ақын ойланбастан қиял мен галлюцинация

240

легінде келгенді бұлтартпастан өз жанынан ештеңе қоспай шығармасында көрсетуі талап етілді. Кескіндеме «ұжымдық бейсаналыны» көрсетуге міндетті болды. Сюреалистер эпотаждыққа бейім эротика арқылы іске асыруды дадаистерден қабылдаған. Луи Арагон бірқатар поэтикалық, прзалық шығармаларында ештеңеге тұрмайтын оқиғаларды суреттеумен шұғылданды, бірақ бұл сюрреализмге тән «раблезиандық күлкіге» айналдырған шығармалар. 1926 жылы сюрреалистер Поль Элюар мен Луи Арагон компартия мүшелігіне кіріп, «Сюрреализм революция қызметінде» атты журнал шығарды. Дегенмен, сюрреалистердің революцияшылдығы толық декларативті сипатта болды. Сюрреализм ХХ ғасырдың Поль Элюар мен Луи Арагон сияқты ірі француз ақындарының шығармашылығы антифашистік қарсы тұрулар тұсында тумаса, өнер мен әдебиетте ол кезекті ағым ретінде эксперименттер қатарында қалған болар еді. Мұндағы ағымның мәні адамның саяси-әлеуметтік іштей қарастырылуының негізінде туып отыр. Ал, егер адамды уақыт қатынасына сай бұл орайда сырттай ғарыштық, әлем, Жаратушы тұрғысынан қарастыратын болса оның болмысы табиғи заңдылықтар арқылы қаралып, антропологиялық ракурс басқа нәтижеге ие болуы мүмкін еді. Сюрреализмге танымалдық әперген әр кезеңде қосылған суретшілер Макс Эрнст, Рене Магрит, Хоан Миро және ерекше атауға болатын Сальвадор Дали болды.

Суретші М. Эрнст шығармашылық жолының басында экспрессионизмге, дадаизмге және кейіннен сюрреализмге жақындады. Бірақ, Макс Эрнст сияқты суретші шығармашылығы өнердегі бағыттар мен бөлінулердің шартты түрде ғана екенін дәлелдейді. Бұл жолда суретші замандас өзіне шығармашылығымен жақын суретшілер жаңалығын қолдана, өзінің индивидуалдығын сақтады. Оның «Достардың кездесуі» атты шығармасында сюрреалист достарын, өзін, Достоевский мен Рафаэльді бейнеледі. Бұл рәмізді суретте: орыс классигі трагедия символы ретінде, Ренессанстық дана үйлесім символы, оның өзі мен достары дәстүрге қарсы көтерілісшілері, бірақ олардың өткеннен қол үзе алмайтындығы білдірілді. Макс Эрнст кескіндемесі өзінің эсхатологиялық сипатымен, оның көптеген шығармаларының кафкиандық үрейдің сезілуімен адамды шошындырады. Ол бір образда – тірі мен өліні байланыстырады, мысалы ондағы «орман» тат басқан темірлерден кесілгендей, ормандағы аруақ-елестер монстрларға ұласады, адамнан үлкен алып ойыншықтар адаммен ойнап отырады. Жиырмасыншы жылдары ол үлкен кенепке «Ұлы алқапты орман» және қарапайым өлшемді «Орман», «Қарақшы» атты шығармаларында адамға табиғатты жау етіп көрсете, иландырады. 1942 жылы «Жаңбырдан соңғы Еуропа» атты шығармасын жазды. Суретте Еуропа үстінен жаңбыр емес, атом құйыны өткендей, бірақ ол уақытта атомдық қарудың өндірісі жоқ еді. Еуропа үйінділері арасынан тірі қалғандар қыбырлағандай. Дәл мұндай суреттерді салуға не себеп болды деген сұрақ пайда болады. Макст Эрнст кейіннен сюрреализмнен алыстайды, дегенмен оны «ақыр заман» үрейі тастамауында саяси себептердің болуы да мүмкін. Бұл орайда суретші жеке басының мінезі мен шығармашылығы арасындағы байланысты былай

241

түсіндіреді: «менің адасуым мен ішкі мазасыздығым, менің шыдамсыздығым, күмәндануым мен сенімім, менің галюцинацияларым, менің қызығушылығым, ашулы ұстамаларым мен көтерілісшілігім, менің ішкі қарама-қайшылықтарым, тәртіпке көнуден бас тартуым, тура сондай менің меншігімдегілер … менің шығармашылығымның шуақты, тыныштықты әрі бұлтсыз ашық күндерін туғызбады», - дейді [179].

Шындығында, М.Эрнст табиғат пен адам қатынастарындағы үйлесімділікті іздеген жоқ, ол әрдайым әлеуметтік ортадағы агрессия мен абсурдты ғана байқады. Оның қоршаған ортасы көптеген жазушылармен байланысты болды. Ол кітап графигі ретінде Ф.Кафка, С.Беккет, Л.Кэролл, П.Эллюар және т.б. сюрреалистер кітаптарындағы сөздермен байланыстырып иллюстрациялар құрып, өзінің «фротаж» атты бейнелеу әдістерін тапты. Бұл жағдайларда суретші тұрғысынан А.Камю айтқан тұлғалық қасиеттер орындалмайды, ол үшін суретші қоршаған ортаның тағдырын бөлісуге шешім қабылдаған сәттен бастап ол тұлға ретінде бекітіледі [22, 375 б.].

«Адам өміріндегі хаос қисынсыз қайталанған диструктивті, дисгармониялық формада көрініс тапты. Сол себептерден өнердегі гротескті образдар нақты адамзаттың басынан кешірген апатты көрсетуі болып қабылданды» - деген Теодор Адорноның жоғарыда айтылған анықтамасы бұл кезеңге де дәл келетіндей.

Кеңес дәуіріндегі соцреализм өкілдері мен реалист суретшілер өнердегі революциялық ағымдарды қалай қарсы алғанын көрейік. Олар үшін өнердегі рухани өзгеріс капиталистік жаттану процесінде «авангардизм» болып табылды. «Авангардизмді» – бұл өзіне кубизм, сюрреализм, футуризм, дадаизм, абстракционизм, абсурдты өзін-өзі талқандайтын және өзіндік жаңа «измдерді» қамтитын жан-жақты және қарама-қайшылықты ХХ ғасырдың көркемдік құбылысы деп сынаған еді. Авангардизмнің бастамасы ретінде – заттар мен адам әлемін құбыжықтық деформацияға, жіктеуге түсірген кубизм негізге алынды. Суретшілер мен мүсіншілер шығармаларында шым-шытырық дененің сынулары мен бет-ауыздың қисаюлары, сюрреализмде - түс пен өңнің арасындағы ерітінді секілді сұйылулар немесе трансавангардтағы бояудың қойыртпақтары т.б. болып көрінді. Өнерде - адамға жат хаосты әлемнің ыдырауы мен талқандалуы күтіп тұр делінді. Барлығы онда «заттар құлдығына қарсы көтеріліс немесе руханилықтың заттар әлемін жеңуі» сияқты көрсетілді [180, 275 б.]. ХХ ғасырдың басында батыстық көркем–мәдениет теорияшылары дегуманизациялау кейінгі заман суретшілерінің шығармашылықтағы модернизм өнерінің негізгі ерекшеліктерінің бірі деп жариялаған. Г.Апполинер өзінің «Кубист суретшілер» атты кітабында ең алдымен бұл суретшілердің адамилықтан тыс болғысы келетінін, әсіресе «адамилықтың ізі жоқтық» пен «табиғаттағы адамилықтың ізі түспегенді» қинала іздейтінін жазған [176, 63 б.]. Сол сияқты көзқараста испандық философ әрі өнер зерттеушісі Хосе Ортега-и-Гассет өнердің әлеуметтік жағы мен дегуманизациялануы тұрғысынан жаңа өнердің адамнан тыс екенін

242

айғақтармен атаған. Сонда, модернизм өнері адамсыз, адамнан тыс болды дегенді қалай түсінуге болады? Біріншіден, бұл суретшілердің әлеуметтік-эстетикалық идеалдарындағы «адамға» жақын заттарды бейнелеуден тыс қана емес, адамның белсенділігінің дегуманизацияда екендігінде. Мәселе мұнда тек адамға, тауға, құсқа ұқсамайтын етіп қана суретте салуда емес, «мүмкіндігінше адамға азырақ келісетінді бейнелеуде жаңа суретшінің эстетикалық қуанышы бұл триумфта адамилықтың үстінде, жоғарыда өтеді». Жаңа өнердің жалпы түрі мен ерекше сипаттамасын Ортега–и-Гассет дегуманизациялау тенденциясынан табады [176,64 б.]. Сонымен, неліктен адам әлемінің модернизм өнерінде төмендетіліп, олардың шығармашылықтарындағы «адамилықтан тыстың» жоғары қойылуы түсініксіз. Екіншіден, абстракционистік өнер реалистік өнердегі шынайылықтың көрінісіне қарсы қойылады. Мұнда - суретші бізді қоршаған шынайы әлемнен ештеңе алмауы керек; шығарманы қарауда көрермен өз ойын суретшінің қиял-мақсатына араластырмауы қажет; абстракционист-суретші фигуративті нақты кездесулерден аулақ болуы керек; көрерменнің қиялына суретші жауапты емес және т.с.с. Абстракционист суретшіге өз шығармашылығының өмірге қатынасына шек қойылып, абстракционизм теорияшылары «зат өзінде» атты формалистік әдіс нормаларын ұстанды [176, 65 б.].

В.Кандинский абстракционизмді адамзаттың «материалистік дүниетаным құрсауынан» құтқарылу жолы деп тапты. Адамның құтқарылу жолы онда адам жанына мақсатқа сай әрекет етуде және ол өнердің басты талабы – бояулардың психикалық күші арқылы «рухани тербелісті» шақыру деген идеалистік көзқарасты ұстанды [172, 36 б.].

1913 жылы Казимир Малевич ақ фонда қара шаршыны суретінде салып, - «бұл, шынымен «таза абстрактілі» бұрын соңды болмаған картина»- деп жариялады. Ол туралы Малевич өнерді заттар әлемінің балластынан босату үшін батыл да өжет күресті жүргізе отырып, мен шаршының формасынан пана таптым», - дейді [170, 335 б.]. Бұл супрематистерде (фр. suprematie – үстемдік, артықшылық) ешқандай сыртқы дүниенің қатысынсыз таза сезімнің үстемдігін сақтай жазық геометриялық денелерде іске асуы болды. Шаршы – көп жағдайда руханилықтың символы деп түсінуге де болады. Енді бір шаршының рәмізді белгісін суретші Б. Талқамбаев былай деп мазмұндайды: «кара шаршы - Адам –Ата (Ғ.С.) мөрі, белгісі, өнеге, құпия ілім кілті, мүкжизасы, үлгісі, табиғатын табуы, таңбасы «Тотем» - ғибраты, темір, «магнит», «супергравитация», «иммунно-статус», мәңгі бақилық ұлылық - «Жалал». Шаршы - шыбын Жанның мәңгілік қорғаны [182, 426 б.]. Бейнелеу өнерінің алыбы Леонардо да Винчи шаршыны символды түрде «Тең қимасында» көрсетіп, өзінің философиялық тұжырымдамасында «Адам - Әлемнің моделі» деп дәлелдеді, яғни адам әлеммен бірге қарастыла нақты денелер өлшемінде де ұқсас өлшемдік үйлесім тапты. Н.А. Бердяев адам тұлғасын әлеуметтік және ғарыштық сипатты деп көрсетеді. Адам микрокосм. Адам тіршілік иесі ретінде өзінен жоғары көтеріле алады, өзінен жоғары көтерілуі

243

өзін трасценденттеуі, өзінің тұйықталған шегінен шығуы - адамның шығармашылық акті. Адам өзін тікелей сол шығармашылықта жеңеді, шығармашылық ол өзін-өзі бекітуі емес, ол өзін анықтауы, ол экстатикалы. «Адам субъект ретінде акт болып табылады» [29, 20 б.].

Адам - қазақ дүниетанымында да тіршілік иесі ретінде дүниенің парқын біле өзінен жоғары көтеріле алады, бірақ адамның тұйықталған шегінен шығуы – адамның шығармашылық акті ма? Болса қалай іске асады. Мұнда дәл солай адам мәселесі қырынан қойылып тұрған жоқ па? Суретшінің рухани деңгейінің жоғарылығы заттар әлемінен адамды биікке көтеретін тұлғалық қасиетін таныта, бейнелеу өнерінде осындай жалпылыққа, өнердегі жаңалыққа, үлкен тұжырымға әкеліп тұр. Мұнда «тұлға» - табиғат пен қоғамға бағынбайтын рух категориясы және табиғат пен қоғамның бөлігі емес, қандай да бір бүтіндіктің бөлшегі,»- деп білеміз. «Экзистенциалық философия тұрғысынан - экзистенциалық орталықтағы адамның көзқарасы бойынша тұлға сондық қоғамның бөлшегі емес. Керісінше қоғам тұлғаның бөлігі деген тек әлеуметтік жағы. Тұлға, сонымен қатар әлемнің, ғарыштың бөлігі емес, керісінше ғарыш тұлғаның бөлшегі» [29, 23 б.].

Камюде адам көтерілісші, онда өнер - әлемге қарсы көтеріліс; мұндағы ұсталмайтын мен аяқталмайтындығы шынайылыққа басқа форма беруге ұмтылысы; міндеттілігі - оның шабытының бастауы, бұл тұрғыда реалистпіз және ешкім де реалист емес деуі; өнер дегеніміз – толық бас тарту да емес, әлемдегінің бәрімен толық келісу де емес; енді бас тарту болса бір жағынан келісу, сондықтан да ол шексіз созылған күрестің тек азапты нәтижесі екен. Суретші ұдайы осы екі жақтылықпен күреседі, оған шынайылықты жоққа шығармау мен мәңгі аяқталмайтынға қарсылық білдіру жазылған. Суретші өзі өмір сүрген ғасырына сіңіп те, одан теріс айналып та кете алмайды. Камю оның уақыт пен кеңістікке қатынасындағы орнын, тұлға ретінде қай кезде қалыптасатынын былай ашады: бірінші жағдайда оның үні жапандағы жаңғырық сиқты, керісінше егер ол бұл әлемді объектінің бейнесі ретінде көрсеткен болса, сөйте отырып шығармасының сюжетінде өзінің өмір сүруін дәлелдейді. Дегенмен, «көтерілісші адам» реалдылыққа тұтас және толығымен бағынбайды. Суретші қоршаған ортаның тағдырын бөлісуге шешім қабылдаған сәттен бастап ол тұлға ретінде бекітіледі. Ол ешқашан өзінің екі жақтылығын жеңе алмайды. Суретші тарихтан тікелей немесе жанама өзі өмірден басынан өткізе және көре алатынды таңдайды екен, ол дегеніміз – қазіргі шығармасында орындап отырғанның болашақтағының көкейкестілігіне қатыстыны емес, оның өзектілігі бұл мағынада бүгінгі өмір сүріп отырған адамдарға қатыстылығында. «Қазіргі заманғы адамды – өмірге келмеген адамзат атынан сөз қылу – пайғамбар ісі», - дейді Камю. Ал суретші, оған ұсынылған мифтердің қазіргі бар адамдарға әсер етуін бағалай біледі. Пайғамбарлар діннен бе, саясаттан ба салыстырмалы емес абсолютті түрде пікір айтуға дағдыланған. Суретші болса мұндай мүмкіндікке ие емес. Барлық нәрсеге абсолютті тұрғыдан пікір айту ақырында шынайы өмірді ізгіліктілік пен зұлымдыққа бөлуге әкеледі және одан меладрама туғызады. Ал өнердің мақсаты болса керісінше, мүлде заңдарды талап ету немесе

244

ақылдардың үстінен билік жүргізу емес, мақсаты ең алдымен түсінуде. Кейде патшалық құратын себебі ол түсінуге қабілетті. Бірақ ешқашан бірде-бір ақиқатты дананың шығармашылығы өшпенділік пен жек көрушілікке құрылған емес. Сондықтан да суретші өзінің адасуының соңында уайымға берілудің орнына, күнәларынан арылады. Ол айыптамайды, ол ақтайды. Ол – өйткені тірі болғандықтан да тірі адамның мәңгі ақтаушысы [22, 375 б.].

Камюдің бұл орайда реалист ретінде қазіргімен санасуының жаны бар. Бұл қазақ дәстүрлі дүниетанымындағы орталық шептің басқа шеткерілерді үйлесімде ұстауында, тұтастығында, бірлігінде қарастыруында. Адамды «тіктік әлем моделінің» ортасында табуының өзі осындағы бүтіндікті берер еді.

1960-шы жылдары пайда болған «қатаң стильді» қабылдау мен қалыптастыру қазақ суретшілерінде реалистік бейнелеу өнерінде реалды өмірге үлкен сұрыптау жасаумен бірдей болды. Онда жалған әсемдік пен таяз шынайылыққа еліктеу сынмен қаралып, адамның өмірді ақиқатқа сай тануы таза өмірдің өзінен алынды. Таным көзі жүрекпен, ақыл, сезіммен, түйсікпен, иррационалдық бастаулармен қуаттанғанда ғана толық қанды өнердің өзіндік тәжірибемен руханилықпен іске асатыныны сияқты бұл ұстанымдағы суретшілерде терең ізденістері арқылы қандай да бір мәнге ие болды. Өмірдің қыры мен сырына терең үңілу, адам өмірінің мәнін өз тұрғысынан топшылау суретшінің шығармашылық толғаныстарында табиғаттағы кескін мен бейне формасының бірлігінде, оны сырлы бояумен шомылдыра білуінде көрініс тапты. Әсіресе дала өмірі мен ондағы адамның еркіндігі бояу ырғағы мен табиғи үйлесімі бой алған бұл суретшілерде тарихтың өткені мен бүгінгісі, ертеңін пайымдауы үлкен тербелісті туғызды. Мысалы, К. Дүйсенбаев үшін әлемді, адамды, бір нәрсені бөле-жара басып айту емес, қарапайым болу, ұстамдылық таныту мен оларды тұтастықта қарастыру оның шығармашылығының нағызғы ұстанымының өзегі. Өмірдің өзін өмірде көрсетуде ол ағартушы да, публицист те емес, көріпкел болуға немесе рухани тәжірибенің жалғастырушысы да болғысы келмейді. Суретшінің болмысқа деген сенімділігі философиялық тұрғыдан өмірдің шындығын айту арқылы кенептерінде оның қолтаңбасының ерекшелігімен сомдалған. «Батыстық өнердегі уақыттың драмалылығын ашық экспрессия мен публицистикалық пафоспен беру тікелей қабылданбаса да республика өнерінің заңды мазмұнды жағы. Тек әлеуметтік мәселелерде емес, керісінше өзгермейтін дәстүрлі тақырыптармен қуаттанған К.Дүйсенбаев, Б.Тәбиев шығармалары мәңгілік үйлесімнің ішінде мазасыздық тапқандай» [136 , 2 б.].

Бояулардың қоюлануы мен ымырт шақтағы күйдің ұюын өзінің мәндік әлемінің шекараларының астасуымен әдетті түрде К.Дүйсенбаев кенептері метафоралар мен символдар объектісіне айналдырған («Даладағы әйелдер», «Тандыр», «Аула»). «Кеште» атты шығармасында К.Дүйсенбаев кештете отағасының кейпінде адамның осы дүниенің сусынын шөліркей сіміру сәті өзінің от басында, яғни кәдімгі адамның осы өмірдегі шындығын бейнелейтін, оның бар болмысымен шабыттана шығармашылықтық сусынына қанбай ішуге ұмтылуын бейнелейтін картина. Бұл метафораларда дала тұрмысы көріністерін беруде Б.Табиев шығармалары да кейде адамның

245

қалдырған мәдени мұраларымен кездесуге еліктірсе, кейде сол тыныштықтан адам мен табиғат арасындағы жатырқау кенептегі бояулар арқылы мазасыз күйді шақырады («Кездесу», «Арал балалары»). Бұл қатардағы С.Айтбаев, Ш.Сариев, Т.Тоғызбаев, Б.Тәбиев, К.Дүйсенбаев, З.Түсіпова сынды суретшілерде баса берілетін мән «мәселе нені жазғанында емес, қалай жазғанында» деген қағида кәсіпкерлік тұрғысынан да, философиялық тұрғыдан да салмақты ой айтумен теңестіріледі. Бұл олардың заттар әлемімен салыстырғанда адамның парқын білуі, шынайылықты сұрыптай білуі болып табылады. Натюрморт жазу мен табиғатқа этюдке шығуды әдет еткен бұл суретшілер негізінен бейнелік формаларды шынайылықтан, табиғат пен өмірдің өзінен іздеуінде мәні бар. Біріншіден, таза ой мен шабыт табиғатпен астасу үстінде келеді және шығармасында алынған формалар ойдан алынған емес, таныс болғанымен оны көре білуінде ерекше таным, шынайылықтың үйлесіміне қатысы барлығымен құнды. Екіншіден, суретшілер табиғат қойнауында бір-бірімен сұхбаттасу арқылы рухани тазарады. Үшіншіден, адамдарды жасанды әлеуметтендіруден арылады; әркім өз болмысына оралу арқылы өзінің тұлғалық қасиеттеріне кенеледі. Натюрморт жазуды суретшілердің әдет етуі бұл практикалық деңгейде өзінің дүиеге қатынасын, болмысын абстрактылы түрде мақұлдау. Мұндай қарапайым формалар мен түстерден үйлесімдікті табуға машықтануы олардың өзінің қатынасуы арқылы даралығын бекітуі, дәлелдеуі. Суретші бұл жаттығуларды игеру барысында авангардтық, абстрактылық, ұлы реалистік бағыттарда шығармашылыққа мүмкіндікті, әрі барлық реалдылықтың деңгейлеріне қадам жасай алады. Тек шығармашылықта ғана суретші, не суреткер өзінің барлық сапалары мен қасиеттерін кемелдендіреді. Бұл суфийлер практикасында да негізгі орын алады және адам өзінің жаратушыдан берілген қасиеттеріне осы шығармашылық актіде трансценденттенуі болып табылады. Натюрморт өзінің аты айтып тұрғандай өлі заттардан құралған композиция болғанымен тірі ой айту Шарден, Класс Хеда, Матисс, Пикассо, Моранди және т.б. шығармашылықтарында уақыт пен кеңістікті бейнелеуде мәндік сипат алғаны белгілі. Морандиде натюрморт - метафизикалық кескіндеме, өзін өнер ретінде тірі сақтауға тырысқан объективті шынайылықтың көрінісі ретіндегі ұстаным болып табылды. Ол өз уақытына тап келген апатты кезеңінде: тұлға мен әлемнің, субъективті мен объективтінің, ішкі мен сыртқының ажырауының 20-30 жылдарғы Италиялық неоконформист суретшілерінің шығармашылығының дәлелі ретінде көрініс тапқан. Мұндай ұстанымның көрнекті мысалы герметикалық поэзия мен метафизикалық кескіндеме болып, сыртқы әлемнен тас кереңдей құлағын жауып сырт көзге «қараңғы тілді» стильмен образдар жасаған еді. «Қараңғы» дегенде жеткіліксіз анықталмаған емес, арнайы «астарланған» дегенді білдірді. К.Дүйсенбаев, Б.Тәбиев сынды суретшілерде натюрмортта өзіндік ой айтудың стилі Джорджо Моранди шығармашылығының белгілі бір деңгейде әсері болуы мүмкін. Бірақ, ондағы тереңдік Морандиде өз уақытына сай руханисыздыққа руханилықтың қарсы қойылуы емес, кәдімгі тіріге – кәдімгі өліні қарсы қою еді. Барлық жоғалтулардан өзін аман сақтап қалған

246

өнер – объективті шындыққа объективті қарсы тұрудың үлгісі болды. Моранди өнеріндегі ұстаным оппозициялық сипаттағамаға ие, ол лирикалық емес, нигилистік-анархистік болып табылды. Бұл тұрғыда өмірге сәйкес келмейтін нәрсе материалмен емес, көлеңкелермен манипуляциялау. Суретші қоғамдағы өзі сияқты тұлғаның объективті өмірден ығыстырылуын – ыдыс, қорап, бөтелкелердің ығыстырылуымен салыстырады, сондықтан да оның натюрмортындағы бөтелкелер – ыдыс емес, ол қазіргі қоғамынан рухани жаттанған адамдар еді [183,195 б.].

Мұндағы еуропалық ағымдар мен стильдер қазақ суретшілерінде көбінесе, ол ағымдардың қағидаларының толық сақталуында емес, дәстүрдегі рухани құнылықтардың іске асуы бола бейнелеу өнеріндегі әдіс немесе сыртқы стиль ретінде көмкеруші роль атқарады. Мысалы, Пикассоның формаларды сындыруындағы мән ең алдымен бұл суретшілердің адамилықтан тыс болғысы келетінін, әсіресе «адамилықтың ізі жоқтық» пен «табиғаттағы адамилықтың ізі түспегенді» қинала іздейтін болса, С.Айтбаев өз шығармаларында кубистік стиль элементтерін қолдана отырып салиқалы ой айтуды, портреттерінде ірі адам образдарын сомдауды мақсат етті. Сондай-ақ, 70 жылдарғы қазақ сурктшілерін тәнті қылған бұл «фовизмдегі» Матисс пен «кубизмдегі» Пикассоның өнеріндегі адамға әсер еткен ол қандай мән деген ой туады. «Фовизм» (фр. fauvisme, fauve – жабайы) және кубизм (фр. cube – куб) дегенді білдіреді. Бұл екі термин де мысқылдап айтқан сыншы Л. Воксельден қалған. Сол кезде 1905 жылы «Тәуелсіз салонында» өздерінің шығармаларын көрмеге қойған А. Матисс, А. Марке, Р. Дюфи, Ж. Руо, Ж. Брак және т.б. суретшілерді олардың қоғамы жабайы деп атаған екен. Мұндағы суреттер бояудың ашықтығымен, сәнділікті әсемдеумен ерекшеленді. «Адам бейнесін суреттеуде фовистер оның психологиялық мәніне де, ішкі әлеміне де көңіл бөлмейді. Адам денелеріне бөлменің ішінде немесе пейзаждың ортасынан орын беріліп, суретте негізгі ашық та айқын орында табылып, экзотикалық киімдер мен әшекейлерге бөленді. Анри Матисстің (1869-1954) Мароккоға баруы шығыс кілемдері мен шапандарына қызығушылық туғызды. Фовистердегі «белгі» ретіндегі образы – «Қалпақ киген әйел» - Матисс, Рауль Дюфи, Кеса ван Донген сияқты суретшілер кенебінің әрқайсысының астынан табылар еді. Фовист суретшілердің болмысты көріктілік пен әсемдікте таңдана сезінуі олардың пейзаждарында да көрініс табады. Оған Рауль Дюфиді шығармасының «Күлгін түсті өмір» деп аталуы мысал бола алады»[184, 109 б.].

Қазақ суретшілерін таңдандырған болмысты «таңдану» арқылы сезінуді Матисстің шығыстық кілемдер мен шапандардан алған оның қанық бояулармен өз қолтаңбалары арқылы іске асуы болып табылды. Бұл тікелей қазақ суретшілерінің жоғалтқанын табуымен бірдей шабыттандырған кескіндемедегі жаңалық болды. «Әсемдік пен көріктілікті тану» адам болмысын өз тұрғысынан терең түсінуді берді, суретші үйлесімділікте ерекше шабыттану арқылы өзінің трансцендентті табиғатына оралды. Матисс оны «…мен шығармашылықтағы сәтімде ғана құдайға сенемін» деп бағалады. Фовизм постимпрессионистердің бояу түсіне жасаған

247

экспериментінің логикалық жалғасы болып саналады. Кейіннен, 1907 жылы жаңа көркемдік әдіс кубизмнің тууына, кубизм ХХ ғасыр өнеріндегі төңкеріске себеп болды. Француз өнерінің өсуіне себеп болған фащистік режимге қарсылық сол уақыт интеллигенциясының ұлттық құндылықтар мен француз демократиясының гуманистік дәстүрлерін сақтау еді. Жан-Поль Сартр (1905-1980) француз интеллигенциясы арасында философ және прозаик ретінде соғыс алдындағы уақытта солшылдар идеалогиясының алдыңғы шебінде қарсылық білдіріп, қаруы ретінде «Экзистенциализм – бұл гуманизм» деген еңбегінде экзистенциализм тұжырымдамасын қойды. Философия ретінде экзистенциализмнің негізгі пафосы тұлғаның жеке болмыстағы үмітінің үзілуінен азат ету мен өзіне дұрыс таңдау жасауға көмектесуге шақырады. Жаратушы – Құдай идеясын шығарып тастап, Сартр және оны жақтаушылар адамға өзімен өзі болуды ұсынды. Бірақ еркіндік – ең алдымен жауапкершілік деп түсіндіреді экзистенциалистер. Адам деген не? Ол әлемдегі плазманың бір тұтамы. Бірақ адамға әрекет жасауда бүкіл әлем қарап тұрғандай жауапкершілікпен қарауды ескертеді. «Экзистенциалистер үшін адам түсіндіруге келмейді, ол алғашында ештеңе де емес. Адам болу келе қалыптасады және ол өзін қандай адам жасайды соған байланысты дейді» [175]. Экзистенциализм ұғымының негізгі кілті – таңдау. Барлық уақыт бойы адам өзін, өзіне жақын мен антогонистерді таңдаумен келе жатыр. Әркімнің таңдауға еркі бар, яғни адам еркін болуға жазылған және ол өзінің ісі үшін жауапты. Философия мен өнердің де мақсаттарының бірі бұл орайда – қате таңдаудан сақтандыру. Бұл мәселелер қазіргі кезеңдегі жас қазақ бейнелеу өнеріне қатысты суреткер тұлғаның қалыптасуында маңызды роль атқарады.

Ең алғашқы авангардтық бағыттағы өнер Оңтүстік-Қазақстан облысы Шымкент пен еліміздің индустриалды қаласы Қарағандыда басталды. Қарағанды авангардының өкілдері («Керуен тобы») А.Нода, П.Реченский, П.Кишкис және т.б. жұмыстары Кеңестік өнерге ашық түрде қарсы шығу көркем тәжірибелер жасауға бостандық жариялау деп қабылданды. Аймақтық авангардтың антропологиялық мәселеден туындауы заңды болып табылды. «Индустриалды алып туралы тоталитарлық аңыз жүз мыңдаған адамдардың сүйегінің үстіне салынған алып концлагердің ащы шындығына балқытылған ортада қалыптасқандығы болатын» [185].

Реалды өмірде адамның іс-әрекетінен мін таба алмаушылыққа әкелген саяси-әлеуметтік нәубеттің зардабы бұл аталған авангард суретшілеріне «жақсылық» пен «жамандық» атаулының не екенін талдауға емес, керісінше сол тарихи орындардың драмалы тағдырын ұмыттыруға бағытталған шығармашылық болды. Қарағандылықтардың кескіндемелерінде (А.Нода) адамдары, өсімдіктері мен құстары қыңыр бейнеленген «Отставкадағы дегустатор» немесе «Мистикалық шаштараз» тәрізді шығарма кейіпкерлері бір-бірімен өмірі бітпейтін диалогтарын жалғастырып, тату –тәтті өмір сүріп жатқан «басқа қаланың» фантазиялық әлемін қарама-қарсы қоюымен түсіндірді [185].

248

Қазіргі заман өнеріндегі материалдың интенционалдық сипатын суретшінің шындықты ұқсату мәселесі адам образының бейнелеу өнеріндегі көрінісін ашуға қатысты. Кез келген суретші шындықты көшіруге емес, оны қайта жасауға ұмтылады. Бірақ суретшінің тікелей онымен жұмыс істеуде ұқсастықты қолдануы шартты түрдегі нәрсе болмақ. Ю.М.Лотман өнер мен өмірдің ұқсастық (сходство) мәселесін структуралық көзқарас тұрғысынан зерттейді. Ол тікелей зерттеліп отырған мәселені шешуге жағдай жасайды. Өнер – басқа танымның көздерінен айырмашылығын талдау мен ақылмен пайымдауларды қолданбайды, ол адамды қоршаған шындықты өнерге тән мүмкін құралдармен екінші рет қайта жасайды. Өнердегі тану шындықты қайта жасау процесінде іске асатындығы – төтенше рас нәрсе. «Білімнің ақиқаттылығына деген сенім жасалған мен жасалатынды салыстыру арқылы келеді. Олардың ұқсастығы туралы түсінік - біздің шындықтың ақиқаттылығына деген сеніміміздегі түсінік көрінісімен бірге балама немесе сәйкес болуына байланысты» екендігімен дәлелденеді [58, 30 б.]. Бұл басқа нәрселерге де ортақ. Эстетикалық әдебиеттерде өнер – қоғамдық сананың бір формасы деп өзгертілместей айтылып келді. Бұл маркстік эстетиканың әліппесін бүгінгі күнде де дәлелдеудің қажеттігі туындамайды. Дегенмен, мұнымен шектеле отырып өнердің басқа идеология түрлерінен айырмашылығын түсіну мүмкін емес. Өнер – бұл тек теория емес. Егер шындықтың образы мұнда қайта жасалынатын болса, «неден жасалынады» деген сұрақ туындайды. Адамның таза теориялық әрекет аясына қойылмайтын материал мәселесі – бейнелеу өнері үшін маңызды болып табылады. Суретшіні қоршаған құбылыстар – формасыз масса емес, олар белгілі бір материалдық құрылымды, қатынастар жүйесін көрсетеді. Ол суретші шығармасының құрылымынан көрінеді. Егер суретші шығармасының құрылымы сол кезеңнің озық философиялық ойларының мүмкіндіктеріне сай шындық құрылымына бара-бар ашатын болса, ол өзінің танымдық ролін атқарады. Сөйтіп, өнер ұғымының өзі бейнеленетін мен бейненің салыстырылуында бара-барлық мәселесіне кіреді. Олай болса, әдеттегі сөздің қолданылуында ол ұқсастық ретінде: адам мен оның портретінің ұқсастығы, оқиғалар мен оның сипатталуы немесе бейнеленуі және т.б. ретінде анықталады.

Енді материал мен модель мәселесі мәннің іске асуында өзіндік қызмет атқарады. «Модель өнерде міндетті түрде көрнекілік сапаларымен ерекшеленеді» [38, 53 б.]. Егер біз, классицизм кезеңіндегі аллегориялық кескіндемені алатын болсақ, шығармашылықтағы абстрактылық пен жалпылық авторлық тапсырмаға еніп, көркем құндылық ретінде қарастырылатын болса, біз өз ойымызды дәлелдей түсеміз. Картинаның әрбір бөлшегі, мысалы, скелет қолындағы шалғы немесе, заң кітабындағы отырған қыран – картинаның басқа бөлшектерге қатынасы арқасында – олармен өзара байланыста нақты заттық әлем байланыстарымен емес, идеялар деңгейіндегі қатынастармен қандай да бір реалды жалқылықтың біздерге жалпылық ретінде қабылдануы болып табылады. Нақты бейне абстракциялар деңгейінде көрсетіліп, оның оның қасиеттерін бойына сіңіреді. Реалистік

249

кескіндеме басқаша жүйеге құрылады: картинаның бөлшектері өзара композицияның аллегориялық мағынасымен емес, реалды әлемдегі бейнеленушінің кеңістіктегі логикалық орналасуына құрылады.

Өнер шығармасы өзінің табиғатында екі жақтылық қасиетке ие: ол идеалды, өйткені қоғамдық сананың айғағы ретінде адамның теориялық болжамдары қатарында өзінің түсінігін табады, бірақ ол материалды болғандықтан шындықтың жасалуы бейнеленетін құбылыстың құрылымын құратын нақты бір материалдық құрылым арқылы жүзеге асырылады. Өмірдің нақты танымы ретінде ол ақыл-ой, интеллектуалдық әрекеттер қатарына жатады, бірақ қайта жасау жолымен шығарылатын таным ретінде ол қалаған құрылымның материалдық көлемін беруге қажетті физикалық еңбекті талап етеді. Өнерді тек идеялар қатарында, тек теориялық құбылыс ретінде, қоғамдық сананың айғағы ретінде талқылау - бұл марксизм классиктерінің еңбек пен материал байланысы туралы жалпыға белгілі айтқан ойларын жоққа шығару. Ф.Энгельс «Табиғат диалектикасы» деген еңбегінде «адамның қолы тек еңбек ететін мүшесі ғана емес, сонымен қатар оның нәтижесі» екенін айта келіп, «Тек осының арқасында ғана адам қолы сондай жоғары кемелділік дәрежесіне жетті [49]. Сөйтіп, ғажайып күшпен Рафаэльдің картиналарын, Торвальдсеннің стауяларын, Паганини музыкасын өмірге әкелді» деді.

К. Маркс «бояу мен мәрмәрдің физикалық қасиеттері кескіндеме мен мүсін саласынан тыс жатқан жоқ»- деп атап көрсетті. Бұдан тағы бір маңызды салдар шығады: өнер шығармасы шындықтың бейнесі бола отырып, материалдық мәдениетке жатады. Сонымен бірге, ол пайда бола отырып, тек бейне ғана болып қалмай шындықтың өзіне айналады. Көркем ой аясынан материалдыққа айнала өзінің идеалдық қасиетін (ол – шындықтың бейнесі) сақтайды. Нәтижесінде, өнер шығармасының өзі шындықтың құбылысына айналады. Өмір өзгерісінің факторы ретінде ол екі жақты – идеалды және материалды - белсенділікке ие.

Өнер - өмірді тану құралы. Дегенмен, оның құралы айырымды ерекше. Өнер өмірді қайта жасай отырып таниды. Суретші қандай да бір материалдан құрылымға сәйкес, оның пікіріне сай, шындық құбылысына тән өмірдің образын қайта жасайды. Көркем шығарманың жетістігін бағалаудағы табиғи, аңғал критерий – шығарманың өмірмен ұқсастығы. «Бұл ұқсас, осылай болады, бұлай болмайды, ұқсамайды» деген тәрізді бағалаулар өнер шығармасын мақұлдаудың немесе мақұлдамаудың әдеттегі формулалары. Өнер басты мәселеде тікелей, эстетик-ғалымға емес, «аңғал» көрермен мен оқырманға арналып құрылатындықтан мұндай сұрақ орынды. Дегенмен, аңғал түрде ол өнердің негізгі сипаттарының бірін көрсетеді. Әдетте, өмірде адамның болмысы жабық күйінде қалады. Жазушы немесе суретші адамның мінез-құлқы феноменологиясын мұқият зерттеу нәтижесінде объектінің конструктивті моделін құрады. Бұдан адамның келбеті айтарлықтай өзгереді, осы адамның басқа адаммен байланыстарының жиынтығы ретіндегі ең керемет құрылымдар қосылады. Сөйтіп, бұл модельде қандай құрылымда автор эмоциялар реңін бойынан өткізгендігі ашылады. Сондықтан да сол немесе басқа образ, сипатқа

250

бір мәнді түсінік беруге болмайды. Мұны дәлірек және толық түсіндіру үшін портрет жанрына тоқталайық. Ұлы шебер жазған нақты адам портретінің фотографиядан айырмашылығы қандай? Алдымен фотография объектінің бейнемен сыртқы ұқсастығын келтіруді көздейді. Осыған орай, фотографтың объектіге қатынасын бейнелеу мүмкін емес. Фотографиялық бейненің түпнұсқаға ұқсастығы нақты анықталған болып табылады; істің мәніне қарай бұл жеке тұлғаның бір мезеттік тіркелуі. Қандай да бір сипаттың терең жасырылған мәні сыртқы құбылыстардың көрінісі қас-қағым сәттік жиынтық емес екендігі белгілі. Егер суретшіге келетін болсақ, ол фотографтың жұмысы аяқталған жерде өз жұмысын бастайды. Сыртқы ұқсастық ол үшін – тек алғашқы және әрдайым маңызды сәт емес. Әрине, адамның сол және басқа уақыттағы алған әсері (бет формасы, көз түсі, көлеңкелер және т.б.) суретте бейнеленуі мүмкін. Кейіннен белгілі бір түрде ұйымдастырылатын бұл элементтер біртұтас образды құрады. Дегенмен, мұнда әлі сипат мәніне ену жоқ. Біздің алдымызда әлі де тек homo sapiens өкілі түріндегі нақты бейне бар. Дәл осы мезеттен бастап суретші алдымен ойша өзі пайымдаған келбеттен алған әсерін түрлендіреді; уақыт пен кеңістікке сай көру нүктесін өзгертеді, жеке бет бөліктерін, түстік реңді өзгертеді және т.с.с. Бұл процесс көптеген көрнекті суретшілерде жеке жұмыс сүлбелерінде, эскиздерінде, айтылымдарда, сипаттамаларында және т.б. яғни дайындық жұмысы барысында айқын байқалады. Ол қандай да бір әсерлер комбинациясын тапқанша жалғасады. Сондай-ақ, лезде «мәнді көруге» мүмкіндік береді, алдын ала танысу барысында оны қызықтырған түпнұсқа туралы суретшіде қалыптасқан әсерді объективтендіреді және ол суретшінің әлемді түйсінуімен байланысты. Суретшінің ойлауында бұл комбинация бірден өзіндік доминантты түпнұсқадан қабылдай бастайтын көру бұрышы өзіндік сипат алады. Бұдан ол барлық мүмкін болатын құралдарды пайдалана отырып осы доминантқа «таза» бұрмаланбаған түрде қабылдауға, толық жеткізуге ұмтылады. Сондықтан, перципиентке осы доминантты меңгеруге кедергі жасайтындардың бәрі не өшіріледі, не шығарылып тасталынады. Ұлы шеберлердің портреттері осы айтылғандарды жақсы иллюстрациялайды. Мысалы, Рембрандтың беттің, қолдың жеке бөлігін бір уақытта көлеңкелей немесе тіпті қалғандарынан ашық дақтар мен ерекшелейтінін еске түсірейік; Гоголь мен Чехов өзінің кейіпкерлерін сығымдап сипаттайды. Роден мен Майоль өзінің мүсіндерінде детальдерді мүмкіндігінше аз жасайды. Бұл жағдайда портрет мысал ретінде ғана алынып отыр. Істің мән-жайына қарай мұның бәрі кез келген суретшінің, жазушының, композитордың және т.б. шығармашылығына қатысты.

Әлемде болып жатқан көркем-мәдени құбылыстар түп негізінде суретшінің осы уақыт қатынасында өнер негіздерін пайымдауы бүгінгі уақытпен өзгеше танылатындығын, оқылатындығы бұл өнердің жалпы даму заңдылығы. Американдық өнер сыншыларының байыптауынша «қазіргі заман өнерінде суретшімен «өзін-өзі» тану үшін жасалатын саналы түрдегі интенционалды әрекеттер тек қана өнерге қатысты мәселелермен шектелмейді. Ол өнер шеңберінде өмірдің едәуір ауқымды көкжиегіне қол жеткізуі және қоғамға мүмкін болғанша өзіндік жеке қатынас жасауы қажет екендігі ескеріледі. Ол

251

нәтижесінде «Уорхолизмді» Козлоф тәрізді басқа көркем стратегиядағы өнер ойынында басқа әжімге айналдыруы шарт емес. Керісінше, бұл сананың ашылуына күтпеген мүмкіндіктердің көзін ашатындығын, ол өзіндік өнерге тастаған жан айқайы, мүмкін өзін өмірден қорғауы туралы болуы да мүмкін екенін түсіну керек. Сыншы «Уорхолизмді» зерттеуде герметикалық ұждансыздықтың оның жеке еркіндігіне таңылған терістеу емес, адамзатты тану жолындағы санасының тазалануы ретінде қарау» деп көрсеткен [186, 17 б.]. Бұл қазіргі заман өнері арқылы адам болмысын танудың бәлкім бір қыры болар.

252

ҚОРЫТЫНДЫ Адам болмысының өзіндік ерекшелігі біздің зерттеуімізде тек дене мен

рухтың бірлестігі, бірлігі тұрғысынан ғана қарастырылмайды. Философия үшін адамның табиғат әлеміндегі зат ретіндегі өмір сүруі (ойлаушы және сезінуші зат ретінде) адамдарды өндіріс пен араласуға талаптандырған алғышарттардың бірі болды. Әрине, бұл бірден-бір жалғыз алғышарт емес, өйткені, жеке тұрғыдан алғанда ол әлі өндірістің пайда болуын білдірмейді. Адамның тірі табиғи дене ретіндегі өмір сүру айғағы жаратылыстың қажеттіліктері мен өндірістің пайда болуында және адамдардың араласуы арасында диалектикалық байланыс бар. Бұл адам болмысының табиғи дене сапасында және әлеуметтік болмыс арасында жақын бірлігінің барын білдіреді.

Жер бетінде өмір сүретін адамдар қауымы қандай бірегейлік екенін ойланып көрсек – «адамзат» ең жалпы болмыстық мәнде – жалпылық, қауым; оған Жерде бұрын-соңды өмір сүрген, әлі туылып, өмір сүретін барлық индивидтер кіреді. Бірақ, қазір Жер бетінде реалды өмір сүріп жатқан адамдар ғана адамзат сөзінің мағынасына сәйкес келеді. Осы адамдар қауымының «тірі» болмысы, оның «бүгінгі күні» осы күнмен және болашақпен тығыз байланысты. Әрбір ауыспалы өмір сүру осылай шексіз адам болмысы мен табиғат болмысының тарихи тізбегінде жалғанған, әлеуметтік әлем эволюциясы мен әлеуметтік-тарихи болмыстың бір қатарын түзеді.

Адам болмысы жеке адамдар мен жеке ұрпақтың санасы қатынасындағы объективті реалдылық. Адамдар жеке адамның санасынан оған дейін, одан тыс және тәуелсіз өмір сүреді. Бірақ, адамдардың болмысы санадан, рухтан, абсолютті түрде тәуелсіз бола алмайды, өйткені олар табиғидың, заттық пен руханидың, жеке дара мен қауымның, тұлға мен қоғамның кешенді және бірегей бірлігі. Біз әрқайсымыз өзіміз үшін реалдылықпыз. Біздің өмір сүруімізбен бірге санамыз да реалды өмір сүреді.

Сонымен, адам болмысының тұтас болмыс бірлігіндегі орны мен мәні неде? Бұл өте маңызды, әрі өзекті мәселе. Адам шексіз әлемде бір түйір құм деп қарайтын жалпы мәндегі философиялық идеялар мен концепциялар аз болған жоқ. Әлемнің шексіз ұзақтығында адам әулетінің болмысы тіпті «қысқа» эпизод ретінде қарастырылған кездері де болған. Бірақ, бүгінгі күнде: миллиондаған, жүздеген, тіпті ондаған жылдар адам мен адамзат өмірі – маңызды «сәттер» болып табылады, себебі олар бірегей «адами тәжірибеге» қосылған» - деген басқа да идеялар өте жылдам дамуда (оны тек философтар ғана айтып жүрген жоқ). Адамдар әлемде жай ғана өмір сүруде емес, олар өте қуатты да қарқынды (соның ішінде зиянды) әлемге және өзіне әсер етуге қабілетті. Демек, олар өзіндік болмысын тануға және болмысты, «болмыс тағдырына» деген дабылды сезінуге қабілетті. Кейбір философтар тіпті, «адам - қабілетінде болмысымен «қамқорлық етуі» тәрізді оның басты анықтамасын көреді. Мысалы, М.Хайдеггер: «адам – қандай да барлық екені анық. Осылай ол тас, ағаш немесе қыран тәрізді тұтас болмысқа кірігеді.

253

Мұнда «кірігу» деу «болмыстың ішінде» деген мәнде. Бірақ, адамның ойланушы тіршілік иесі ретіндегі айырмашылығы оның болмысқа ашықтығында, оның алдында қойылған, болмысқа жатқызылатындығы мен сәйкестігінде астарланған. Адам мұнда сәйкестілік қатынасы, тек соның өзі. «Тек» деген мұнда мүлде шектеулілік емес, сонымен бірге артықтық. Адамды болмысқа жататындылық билейді, бұл болмысқа жататындылық ықыласпен және тіл алғыш, өйткені оған берілгенділік». Сондықтан адам бірегей болмыс жүйесіндегі өзінің қарама-қайшылықты ролін түсінуі міндетті және оны аса үлкен жауапкершілікпен орындауы тиіс. Әрбір адамның адамзат тағдыры үшін, адамдық қауымының болмысы үшін және адамзат өркениеті үшін, Жер планетасы үшін жауапкершілігі туралы мәселе одан да мазасыз күйде тұр. Ендігі үміт адамдардың рухани ұлылығы мен зердесіне артылғандықтан, оның руханилығын ерекше болмыс ретінде түсіну аса маңызды іс.

1. Мәдениет тарихында адам мәнінің әрқилы түсіндіріліп келгені белгілі, мысалы, Аристотельдің Zoon politicon-ынан орта ғасырлық Homo Die мен Homo faber-ге дейін, кейін ағартушылық HomoSapiens пен Toolmaker animal, ең соңында — қазіргі заманғы Homo ludens Homo loqurns, Homo sociologicus пен Homo aesteticus, идеалды «Кемелденген адам» мен «Құдаии адам» құрылымдары және т.с. атауға болады. Кеңестік философияда К.Маркс идеяларын вулгарлы қарастыру негізінде адам жайлы оның «барлық қоғамдық қатынастар жиынтығы» ретіндегі «адам» мен «қоғамды» ұқсастыру (бара-бар ету) тәрізді түсінік қалыптасты. Адам жайлы ілімді қарастыруда адам мәнінің әлеуметтік редукциялануы оның позитивистік, биологизаторлық редукциялануына қарсылығында. К.Маркс формуласымен адам қоғамдық қатынастар ансамблі атты дефиницияға қатысты алсақ, ол тек адам мәнін сипаттайды, бірақ оның толық болмысын емес.

2. Өнерде рухани жетілу жолына түскен адам өз болмысында жалған құндылықтар жүйесінен арылып, батыл түрде жаңа рухани даму жолын таңдайды. Бұл таңдауға субъект «өмір рахатын», нәпсілік қызығушылықтар арқылы емес, адамгершілік арқылы өз жолын анықтайды. Өнерде болып жататын дағдарыс кезеңдерінде адамның алдында мұндай таңдау сәттері жиі кездесіп отырады. Яғни, өнерде «руханилық» шығарманың адамдар қауымына Абсолюттің заңдылықтарына сәйкес үйлесімділік беретін ізгі «тетік». Егер, адамзаттың даналығынан туындаған небір төлтума көркем шығармалар бар десек, ол адамзаттың руханилық жолындағы жетістігін білдіретін бірден-бір өлшем деуге болады.

3. Интенционалдылық – көркем тәжірибеде мәндердің құрылу процесі мен мәнтуғызушы әрекеттердің жиынтығы ретінде қарастырылды. Гуссерльге сәйкес конституитивті принциптің басты міндеті оның конституциялау тәсілдерінің ерекшеліктерін ашу мен жүйелі түрде пайымдау және оның корреляциясындағы конституцияланатын (ноэсис, ноэма) пәні болып табылады. Біз қарастырған конституциялау процесіндегі көркем тәжірибе тәсілдері субъект даралығының тұтастығы мен интерсубъектілігі адамның өнердегі жасампаздық қабілетінің көрінісі қырынан пайымдалды.

254

Өйткені, интенционалдылық адамның үзіліссіз екпінді түрде өзіндік шегінен шығуы, өзінің шекарасын аттап өтуі ретінде анықталады.

4. Көркем шығармашылық жаңа уақыттарда жеке құрылым ретінде әсемділіктің антиподы ажарсыз дисгармониялық және патологиялық сипатқа ие болып, рухани дамуға қарсы міндеттер қоюы мүмкін. Бірақ, ол деконструкция тактикасына сәйкес бағыну мен үкім ету құрылымында тірі адам кейіпсіз субъектке айналуы «ойын» деп қарап, ақталуы мүмкін. Ол ешқашан үйлесімділікке, адамның шығармашылықтағы жарқын болашағы мен ізгілікті рухани ұмтылыстарының көрінісін бермейтін әрекет. Сондықтан, постмодернистік философияның «адамдарды мәдени өмірінен ажыратуы», «субстанционалды мен концептуалды агрессияның», «жасанды техногенді-виртуалды ортаның алдында адамзаттың болмысымен өмір сүруін жою», «симулякрлау» тәрізді пиғылдары өз ықпалын тігізеді. Көркем шығарманың рухани мәні мен маңызы - адам мен әлем арасындағы үйлесімділікті байланыстыру, көркем шығармашылықта қол жеткізген құндылықтарды адамдар қауымына дарытуы, адамның сыртқымен және ішкімен, жеке-менталдылығымен үйлесуі, нәтижесінде Адам мен Әлемнің рухани тұтастығына қол жеткізу болып табылады.

5. Өзара қатынас пен сұхбат – көркем шығармашылықтың мәндік жақтары, өнердің адам мен әлемді көркейту тәсілі ретіндегі жоғары міндеттері. Адам шығармашылық қабілеті арқасында өзіне қажетті өнер әлемін жасайды және оның осы өзара қатынаста өнері арқылы өзін де құлпыртады, қайта жасандырады, рухани жетілдіреді. Мұны «суретші» - «өнер шығармасы» - «көрермен» жүйесінде тұлғаны жасау және қайта қалыптастыру коммуникациясы деуге де болады. Шығармашылық - еркін түйсіну, рационалдық пайымдау, ой тұжырымдау арқылы жаңаны, жаңалықты әкеледі. Көркем шығармашылықтың басты ерекше белгісі әсемдікті бейнелейтін эстетикалық талғамды оятуда ғана емес, шындықты образды игеруде, яғни мәдениеттің мазмұнына осыны енгізуші арнайы рухани мазмұн мен арнайы әлеуметтік басқарудың жасалуында болып табылады. Өнер монолог емес, диалог. Адам «сұхбат философиясы» ауқымында болмыспен және өзінің жеке ішкі әлеміндегі сұхбаттасуға түседі. Диалогпен, яғни сұхбатпен философияның өнер ретінде тууы бір шама байланысты, ол пікір талас арқылы ақиқатты іздеу немесе ақиқатқа қол жеткізу деп түсініледі.

6. Адам мәнінің рухани-әмбебаптылығы мен оның табиғи-инстинктілігін өнер шығармасында жасаушы адам, кейіпкер адам және қабылдаушы адам жүйесінде көрінеді. Адам өзінің табиғатында шығармашылықтың барлық салаларына қабілетті, соның ішінде ең алдымен өнерге де қабілетті әмбебапты тіршілік иесі. Адам сонымен қатар, рухани-ұжданды, «адами» тіршілік иесі. Демек, адамның міндеті өзінің шығармашылығында жоғары гуманистік құндылықтарды, рухани-ұждандық бастауларды көрсету. Олай болмаған жағдайда өнер жасампаздық сипатта емес, керісінше, үйлесімділікті бұзушы болып табылады. Себебі, адамның қолынан барлық нәрсе келеді, демек, оның шығармашылығы адамдарда адамилықты дамытуға арналып

255

емес, жеке өзінің табиғи өзімшілдік мақсаттарына бағытталуы да мүмкін. Ол жағдайда өнер шығармасына қандай да бір қараңғылық, теріс ақпарат немесе қуат енуі мүмкін. Өзінің кезегінде бұл өнерді қабылдаушыға (реципиентке) кері әсерін тигізеді. Көркем шығармада тек руханилық қана адамның мәндік анақтамаларының өзегі бола алады.

7. Көркем шығармадағы адам бейнесінде барлық пен болуға тиістілік сапалары тұрғысынан қарастыруда адамның идеалды және нақты өмірде қандай болуы мүмкін екендігі дәйектеледі. Көркем шығармашылық үрдістегі оның көрінісі ақпараттық қоғамның әлеуметтік-мәдени үрдістері мен мәдени құбылыстардың көрінісі ретінде анықталады. Қазіргі адамзаттың ең ауыр кеселі «болмысты ұмытуы», «болмыстың тұтастылығы мен оның тәуелсіздігін ұмытуы», басқа адамдардан олар тек құралды көреді де адам болмысының жоғарғы тағайындалғандығын ескермейді. Бұл мәселелер шындығында адам болмысының әлемдегі күрделі жағдайын сипаттайды. Әсіресе, бүгінгі күні адам мен адамзаттың болмыс туралы, бүкіл планетаны, өркениетті, табиғи ортаны сақтау қамқорлығы бақылаудан шығып қалған адам өмірінің деструктивті үрдістеріне қарсы тұруы қажет.

8. Постмодернизмнің мәнге берген сипаттамалары бойынша Лиотар «тілдер ойыны» жиынтығының ортасында өзіндік статустар легимитациясының ұмтылысы тұр дейді. Ол «метадискурстардың» пайда болуына әкеледі. Лиотар Ағарту нарративінің өкіліне Кантты жатқызып, ол «философ әмбебап шындық пен адамдықтың» атынан сөйлейді деген. Ағарту деңгейіне жеткен қоғам адамдардың ағартуы мен еркіндігін ақиқатты тану арқылы қамтамасыз етеді. Рух нарративінің өкілі ретінде Лиотар Гегельді атайды. Ағарту нарративінде философия бірлікке білім арқылы жетсе, жеке ғылымдар рухтың қалыптасуындағы сәттер арқылы дамиды. Сөйтіп, постмодернизмның негізгі мақсаты - әртүрлі риторикалық стратегиялар арқылы Ағарту жобасын ығыстыру, «деконструкциялау». Постмодернизмге тән есімдер мен дискурстар – Ницше, Фуко, Деррида, Делез бен Гваттари, Лиотар, Рорти және т.б., сондай-ақ, психоанализ, постструктурализм, деконструкция, шизоанализ, номадология болып қарастырылса, постмодернизмнің сынайтын негізгі тақырыптары – шынайылық, ақиқат, тіл, адам, тарих, білім, философия ретінде тұжырымдалды.

9. Қазіргі жаһанданулық өзгерулер үдерісінде нигилистенген, таптаурынды мәдениет сипатында ұлттық болмысымызға ендеп жатқан лектерге шек қоюдың маңыздылығы артуда. Қазіргі заман суреткерінің шығармашылық аясынан адам әлемінің табылмауына қарсы «адамның ішкі жан дүниесінен сыр шерту, өзінің адами болмысын ұғынуы, өмір мен әлемнің рухани негізінің көрінісін беруді алға тарту, оның өркениет талаптарына сай кәсіптік деңгейін жоғалтатын шығармалармен шектелмеуі, адамның рухани-мәдени өмірінен алыстамауы қарсы қойылады. Сонымен қатар, өзгерулер үдерісіндегі өнердің міндеттерінде ұлттық идеяға сәйкестілік, рухани көздердің қорына ұмтылыс, дәстүрлі мәдениетпен байланыс, ұлттық қолтаңбаның сонылығы және т.б. көркем шығармашылыққа мән беретін құрамдарға ауысу өзектене түсуде.

256

10. Қазақтың дәстүрлі өнерінің ерекше қырлары әлемтеттік-тарихи негіздермен қатар халыққа тән мәдени болмыстың негізін анықтайтын шығармашылықтық қарым-қатынас жүйесінің қалыптасуында. Адамдар арасындағы осындай байланыстың орнығуына табиғи қоршаған орта өзінің игі әсерін тигізген. Материалды-рухани өнер жәдігерлерінде сол халықтың мінез-құлықтық ерекшеліктері, дүние мен адамды тануына ықпал еткен бұл шығармашылықтық қатынас адам өмірінің өзегіне айналып, бірлігін қалыптастырып отырған. Ұрпақтан ұрпаққа жалғасып, атадан балаға беріліп отыратын салт-дәстүрлер ұлттың әлеуметтік-этникалық мәдени мұрасы ретінде сақталып, кеңістікте тарихи даму процесінде үлкен сұрыпталудан өтіп, канондық үлгіге, дәстүрге айналады. Осы ортада өмір сүріп отырған адамның табиғи болмысы да дәстүрге байланысты қалыптасады, яғни оның бойында ол «ішкі естелік» ретінде сақталады.

11. Қазіргі Қазақстан өнеріндегі адам мен әлем қатынастарының философиялық шешімі Қазақстанда 90-жылдардың басында батыл да, көкейкесті өнер – contemporary art – ХХ ғасырдың феномені ретінде адам болмысына қатысты көрініс тапты. Перформанс, акция, энвайронмент, видео арт, авангард, абстракционизм және т.б. бағыттар шығармашылық ізденістерінде адам мен әлем қатынастарында танымның өзгешелігін көрсетуге ұмтылады. Бірақ, ондағы «адам бейнесі» ұлт өкіліне тән нышандарды қамтуға ұмтылды, «әлем» тақырыбы қарама-қайшылықты бастауларды қамтып, техногенді өркениетке көбірек ұқсайтындығы пайымдалды. Постмодернизм кезеңінде қалыптасқан өзінің жүйелі координаталары шығармаға көркем мәтін ретінде қарау, контекстің маңыздылығы, әртүрлі «тілдерге» деген еркін аппеляция, жаңа идеялар мен өзінің даму тарихы, орталықтар, көрмелік стратегия, культтік фигуралар мұнда көбінесе осы айырмашылықпен көзге түседі.

12. Қазақ өнеріндегі жаңару ұлттық мәдениеттің қазіргі заман талаптарына сәйкес бейімделуі ретінде негізделеді. Бұл әлемдік көркем практикада тексерілген қажетті әдіснамаларды жаһанданудың әлемдік тарихи-мәдени үрдістеріне сәйкес пайдалана білуде. Жаһандану өзімен бірге дүниені біртұтас ақпараттар технологиясына айналдыруды әкелсе, бұл біздің еліміздің геосаяси және мәдени орны қандай, біз әлемдік мәдени дамудың қандай деңгейінде тұрмыз деген мәселелерде мемлекеттік дамудың жалпы бағыттарын анықтаумен дәлелденеді. Бұл үдеріс мәдениеттер мен өркениеттердің қақтығыстары мен қарама-қайшылықтарын да қамтитындықтан қазіргі заманғы көпполярлы әлемнің басты факторы, әлем болмысының тұтастығын «жеке» мен «көпше» деп түсіну дихотомиясы мәселесін туғызатындығында. Қазақстан халықтарының дәстүрлі құндылықтары мен төлтума мәдениеттерінің идеалдарына қысым көрсетілуі мүмкін, сондықтан бір уақытта батыс мәдениеті нормаларымен өзара әсерлесе және бір-бірін толықтыра отырып, өздерінің мұрасын сақтауға ұмтылуы тиіс. Әңгіме, қазақ мәдениеті мен өнерін батыс мәдениеті қатынасында қарсы тұруға қабілетті болатындай етіп қайта өркендету.

257

Әлем жаңа уақытта өзгермелі, ал жаңаша уақытта тым жылдам. Әлем өзінің мәнін сақтай отырып өзгереді, жағдайлы, жылы, ыңғайлы да рахаттылықты ұсынады. Қазіргі уақытта да өмір қызықты кезеңде өтуде. Адам өз болмысына сәйкес еркіндігін сезініп өмір сүруіне болады. Ал, өмірдің азапшылығын сезіну өз алдына. Өз уақытында Шекспирлік Гамлет өзінің «бүкіл әлем – бұл түрме» деген пікірін айтқан. Алайда, адам өз еркіндігін, болмысын сезінуінің басқа да қырлары бар. Жақсы жағдайда да адамдар орналаса біледі. Бірақ, адам ыңғайлы орналасып отырғанда да тартымды өмір сүрмеуі мүмкін. Бүкіл адамзат тарихы - әзірге адам өмірін тартымды етіп сүру жолдарын іздеумен келеді. Бұл ізденісті әлем мен тұлғаны, ол жайлы тұжырымды қалыптастыратын, бұл кезеңде адамның болмыс типін анықтайтынды (болмыстың алғашқы «Қалай өмір сүру керек және не үшін» деп аталатын мәселелеріне жауап беретін парадигманы) мәдениет жүргізуде. Зерттеу тақырыбымызда айтылған мұңлы сұрақтан шығатын жол бар ма? Адамға қайда бару керек? Барар жер жоқ. Достоевский: мұндайда адамға бар жер керек деген. Міне, бүкіл адамзаттың тарихын парадигмалар (болмыс формулалары) өзгеруі ретінде елестетуге болады. Адам, өзінің өмір сүретін әлемі жетілмегендігін түсінгенде, бар күшін салып жаңа парадигмаға сәйкес жаңа кезеңге өтіп, жаңа болмыс формуласына сәйкес өмірін құрады. Оның құлдырауы келгенде жаңасын жасайды, сөйтіп мәдениет шексіз өзгеру мен дамуға құрылады. Сонда, мәдениет адам болмысы тұжырымдамасында осы кезеңнің «қалай және не үшін өмір сүру керек?» атты алғашқы сұрағына жауап тағайындауы да осыдан шығар. Мүмкін, адам болмысының абсолютті кемел парадигмасы жоқ болар? Бұған мәдениет сене қоймайды және адам тағдырының бітпестігімен, тұлға өмірнің абсурдтығымен, адамзат өмірінің мәнсіздігімен келіспейді де. Мәдениет парадигманы кемелдендіруге тырысады және әр кез адам болмысының жаңа формуласын іздеуге тырысады. Жаңа өмір мен жаңа үміт беретін адамзаттың жаңа дәуіріне жол салады.

258

ПАЙДАЛАНЫЛҒАН ДЕРЕКТЕР ТІЗІМІ

1 Назарбаев Н.Ә. «Мемлекеттің сенімді іргетасы». Конституция күніне арналған баяндамасынан үзінді // Мысль, №10, 09.

2 Назарбаев Н.Ә. Қазақстанның индустриялық-технологиялық дамуы – біздің ортақ болашағымыз үшін ... // Ақиқат. №7. Шілде, 2009. – 136 б.

3 Маркс К. Экономико-философские рукописи 1844 г. /Из ранних произведений. М., 1956, - 650 с.

4 Сартр Жан-Поль. Экзистенциализм – это гуманизм. М., 1953, - 450 с. 5 Schaff A., Alienation as a social phenomen. L., 1980. – 359 p. 6 Fromm E., Marx,s concept of man. N.Y., 1961. – 156 p. 7 Гартман Н. Строение реального мира. – М.: Мысль, 1940. – 290 с. 8 Хайдеггер М. Бытие и время. Санкт Петербург, «Наука», 2006. – 452 с. 9 Маrcel G. Les homes contre l′humain. P., 1951. – 459 p. 10 Брентано Ф. Избранные работы. М.,1996. 11 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.1994. – 525 с. 12 Адорно В. Теодор. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. -

М.: Республика, 2001. — (Философия искусства). — 527 с 13 Ницше Ф. Воля к власти. Киев, 1994. – 306 б. 14 Декарт Р. Избранные произведения. М., 1950. с.430. 15 Гегель. Энциклопедия Философских наук., Т.1. - 850 с. 16 Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и

бессмертии. Древний мир – эпоха просвещения /Редкол.: И.Т. Фролов и др. Сост. П.С. Гурьевич. –М., 1991. С. 465.

17 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 4. С.265. 18 Перевалов В.П. Марксистская теория человека// Человек. Мыслители

прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. ХІХ век. М., 1995. С. 157.

19 Фейербах Л. Избранные философские произведения. Общ. редакция М.М. Григорьяна. Т.2. М., 1955. С. 421.

20 Къеркегор С. Наслаждение и долг. Киев, Air Land, 1994. – 256 с. 21 Ясперс К. Характеристика осевого времени. / Истоки и истории и ее

цель. М.: АН СССР ИНИОН. 1991, - 215 с. 22 Камю А. Бунтующий человек /Пер. с фр.; Общ. ред.сост. предисл. и

примеч.А.Руткевича. М.; ТЕРРА-Книжный клуб; Республика, 1999, -416 с. 23 Современный философский словарь./ Под ред. д.ф.н., проф., В.Е.

Кемерова/ Москва, Бишкек, Екатеринбург. 1996. С. 608. 24 Зобов Р.А., Мостапенко А.М. О некоторых проблемах взаимосвязей

философии и искусства //Творческий процесс и художественное восприятие. -Л.: «Наука» Ленинградское отделение, 1978. (9-31).

25 Барулин В.С. Социальная философия. - Изд. 2-е. –М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. –560 с.

26 Крымский С.Б. Контуры духовности: Новые контексты индивидуальности //Вопросы философии. 1999. №12. С.213.

259

27 Колчигин С. Ю., Капышев А. Б. Человек и мир: кризис традиционной антологии// Казахстанская философия канун ХХІ века. Алматы: Ақыл кітабы, 1998. – 207 б.

28 Нұрмұратов С.Е. Рухани құндылықтар әлемі: әлеуметтік философиялық талдау. Алматы, ҚР БҒМ Философия және саясаттану Институты. 2000. – 180 б.

29 Бердяев Н. О назначении человека. М., 1993, - 375 с. 30 Каган М.С. Избранные труды в VII томах. Том І. Проблемы

методологии. - Санкт-Петербеург. ИД «Петрополис», 2006 г. - 356 с. 31 Средневековая арабская философия. М., Изд.Вост.Лит.,РАН., 1998. -

390 с. 32 Аль-Фараби. О достижении счастья. /Социально-этические трактаты.

Алма-Ата, 1973, - 335 с. 33 Йассауи Қожа Ахмет. Диуани Хикмет (Ақыл кітабы). Алматы:

Мұраттас. 1993. – 262 б. 34 Абаев В.Н., Чань – буддизм и культурно-психологические традиции в

средневековом Китае, Новосибирск, Наука, 1989., - 351 с. 35 Платон. Апология Сократа. Сократ о самом себе. /Платон. Сочинение.

Т.1. М.: Мысль. 1990, - 623 с. 36 Роттердамский Э. О человеке внешнем и о внутреннем. /Философские

произведения. М., Наука, 1986, - 704 с. 37 Мирандола Пико делла. Речь о достойнстве человека. / Эстетика

Ренессанса. Антология в 2-х т. Т.1, М., Искусство, 1981, - 496 с. 38 Рутенбург В.И. Титаны Возрождения. Л., 1971. - 210 с. 39 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения // Кант И.

Собр. Соч. В 8 т. /Под общей ред. А.В. Гулыги. М., 1987. С.138. 40 Шпенглер О. "Закат Европы". Очерки мифологии мировой

истории.Т.1, М., "Мысль" 1998г. - 676 с. 41 Гуревич П.С. Философия культуры. М.: Издательский дом NOTA

BENE, 2001. - 352 с. 42 Флоренский П.А. Из богословского наследия //Богословские труды. –

М., 1977. – 103 с. 43 Бердяев Н.А. Философия неравенства. М., 1991. 44 Шелер М. Положение человека в космосе/ Проблема человека в

западной философии: Сб. Пер. С англ., нем., фр. /Сост. и послеслов. П.С.Гуревича; Общ. ред. Ю.Н. Попова. – М., 1988, - 544 с.(31).

45 Дарвин Ч. Изменения домашних животных и культурных растений. Соч., т. М.-Л., изд-во АН СССР, 1951. С.777 (пер.М.Л. Бельговского).

46 Проблема человека в западной философии: Сб. Пер. С англ.,нем.,фр. /Сост. и послеслов. П.С.Гуревича; Общ.ред. Ю.Н.Попова. М., 1988, -544 с.

47 Фромм Э. Ради любви к жизни/ Отв. Ред. П.С. Гуревич. М., 1998. С. 280.

48 Скирбекк Г, Гилье Н. История философии. -М.: Владос, 2001. – 800 с. 49 Энгельс Ф. Табиғат диалектикасы. Алматы, 1982, 10 б. 50 Есім Ғарифолла. Адам-зат. – Астана: Ақарман, 2008. – 382 бет.

260

51 Die Hermeneutik und die Wissenschaften. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1978. 487 S.

52 Гуссерль Э. Картезианские размышления // Гуссерль Э. Логические исследования. Картезианские размышления. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. Кризис европейского человечества и философия. Философия как строгая наука. — Минск: Харвест; М.: АСТ, 2000. — 752 с.

53 Гайденко П.П. Проблема интенциональности у Гуссерля и экзистенциалистская категория трансценденции / Современный экзистенциализм. М., 1966.

54 Брентано Ф. Избранные работы. М.,1996. 55 Гуссерль Э. Философия арифметики. - Минск: Харвест; М.: АСТ,

2000. - 485 с. 56 Гайденко П.П.. Прорыв к трансцендентному. М. Изд-во

«Республика». 1997. с.356. 57 Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Изд. «Республика», 1995.

С. 35. 58 Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. М.:

«Гнозис», 1994. - 560 с. 59 Деготь К. Сердце автора / Динамические пары. Галерея Гельмана. –

М., 2000. – 105 c. 60 Гегель Г. Феноменология духа. – М.: Наука, 1977, - 382 с. 61 Merleau-Ponty М. Phenomenology of perception. - London, 1981, p.255. 62 www.htm.: Паттерн // Журнал нереалистической прозы. Интерфейс.

Уилбер К. Интегральная теория искусства и литературы. 63 ІІ Международная конференция стран-членов // СЭВ.»Бионика-

78»,том-ІІ. «Моделирование мира, как стадия в развитии типов мышления». Б. И. Ибраев, (Алма-Ата, СССР).

64 Иванов В.В.. "Чет и нечет". Ассимметрия мозга и знаковых систем. М. Советское радио. 1978 г.

65 Интенциональность. Гуссерль, в интерпретации Квентина Лауэра www.aquarun.ru/psih/fatum/fatum9p3.html.

66 Словарь философских терминов/ Научная редакция профессора В.Г. Кузнецова, М., ИНФРА-М, 2004, ХУІ, - 731 с.

67 Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня/ Й. Хейзинга; Пер. С нидерланд. В.Ошиса. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. – 539, [5]с. – (Philosophy).

68 Гелен А.К. К систематике антропологии // Проблема человека в западной философии: Переводы / Сост. и послесл. П.С.Гуревича. М., 1988. С. 202.

69 Бердяев Н.А. Смысл творчества. М.,1989, - 276 с. 70 «Қазақстан». Ұлттық энциклопедия/ Бас. Ред. Ә.Нысанбаев. –Алматы:

«Қазақ энциклопедиясы» Бас редакциясы, 1998, - 720 б. 71 Қоңыратбаев Ә. Қазақ эпосы және түркология. Алматы: Ғылым, 1987.

–368 б.

261

72 Советский фольклор // 1936. № 4-5. 73 Толстов С.П. Пережитки тотемизма и дуальной организации у

туркмен. - М., 1967. – 210 с. 74 Аджи Мурад. Полынь половецкого поля. – М., 1996. – 175 с. 75 Қараманұлы Құрманғазы. Тәңірге тағзым. (эссе). А.: Ана тілі. 1996. –17 б. 76 Бердяев Н.А. Проблема человека. (К построению христианской

антропологии) // «Путь», 1936, №50, 3-26 с. 77 Гуревич П.С. Макс Вебер: философия и социология религии //Работы

М. Вебера по социологии религии и культуры. – М.,1991. –Вып.І. С.190. 78 Наубаева Х.Т. Мамекова Ә.Т. Қазақ ұлттық психологиясының

ерекшеліктері //Т.Жүргенов атындағы ҚҰӨА-ның 25 жылдығына арналған Халықаралық Ғылыми-Практикалық конференция. – Алматы, 2003. Т. 1. – 432 бет.

79 Борев Ю.Б. Эстетика. Серия “Высшее образование” – Ростов н/Д: “Феникс”, 2004. (390 б.)

80 Кант И. Сочинения. Т.5. М., 1965. 81 Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика). М., 1957. 82 Боэси де ля. Рассуждения о добровольном рабстве. М., 1952. 83 Гартман Н. Старая и новая онтология // Историко - философский

ежегодник. 1988. - М.: Наука, 1988. 84 Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии: Пер. с англ. - М.:

Прогресс, 1990. 85 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике // Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т.

— М.: Изд-во «Искусство», 1969. Т. 2. — 326 с. 86 Философский энциклопедический словарь. 2-ое издание. М.

«Советская энциклопедия», 1989, - 800 стр. 87 Философский энциклопедический словарь. 2-ое издание. М.

«Советская энциклопедия», 1989, - 800 стр. 88 Философиялық сөздік / Редкол: Р.Н. Нұрғалиев, Ғ.Ғ Ақмамбетов,

Ж.М. Әбділдин және т.б. – Алматы: Қазақ энциклопедиясы.,1996. – 525 б. 89 Гадамер Г.Г.Актуальность прекрасного/ Пер. С нем.-

М.:Искусство,1991. – 367с. 90 Ахутин А. В. Рождение сознания. Древнегреческая трагедия и

философия // Он же. Тяжба о бытии. – М.: Русское феноменологическое общество, 1997. – С. 117–161.

91 Манн Т. Письма. – М., 1975. – С. 194. 92 Поляков М. Теория театра. М.: Российская академия театрального

искусства, 1993. 93 Менегетти Антонио. Кино, театр, бессознательное. Пер. с

итальянского ННБФ “Онтопсихология”, Том 2. М., 2003. 94 Арто Антонен. Театр и его Двойник / Пер.с франц.; Составл. и

вступит. статья В.Максимова; Коммент. В.Максимова и А.Зубкова. – СПб.: “Симпозиум”,, 2000. - С.440.

95 Фуко Мишель. Слова и вещи. СПб., 1994.

262

96 Малявин В.В. Театр Востока Антонена Арто // Восток – Запад. (2.2.) М., 1985. С.217.

97 Психологические аспекты буддизма. Новосибсрск: Наука, 1986. 98 Штейнер Е.С. Иккю Содзюн. М., 1987. 99 Каган М.С. Введение в культурологию / М. С. Каган, Ю. Н. Солонин,

Е. Г. Соколов. — СПб., 2003. 100 Салеев В.A. Культурологическая модель развития личности

учащихся в процессе обучения изоискусству / В. А. Салеев // Отчет о НИР № 20063336 / НИО.

101 Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства / Д. А. Леонтьев. – М., 1998. – 34 с.

102 Шеллинг Ф.В.И. Философия искусства. [Пер., вступит. Статьи П.С. Попова и М.Ф. Овсянникова]. М., Мысль 1966. – 496 с.

103 Рутенбург В.И. Титаны Возрождения. Л., 1971. - 210 с. 104 Мастера искусства об искусстве. ТОМ 1., Редакция и прмеч. А.

Губера и А. Сидорова. ОГИЗ., М.Л., 1937. – 616 с. 105 Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. - М., 1998. С. 34. 106 Гете И.В. Об искусстве. М., 1975, - 297 с. 107 Ванслов В.В. Эстетика, искусство, искусствознание. М., 1983, - 440с. 108 Байжігітов Б.К. Бейнелеу өнерінің философиялық мәселелері:

Кеңістік пен уақыт ырғағаындағы тұрақты сурет үлгілері. – Алматы: Ғылым-өлке, 1998. –192 б.

109 Қазақстан бейнелеу өнері. ХХ ғасыр.- Изобразительное искусство Казахстана. ХХвек. - Алматы, 2001., CHEVRON TEXACO, 2001. Составитель: Вишняков А.Б., текст Ли К.В. -332 стр.

110 Макиавелли Николло. Избранное. – Пер. С итал. – М.: «Рипол Классик», 1998, - 800 с.

111 Бруно Д. Диалоги. – М., 1949. - 251 с. 112 Смольянинов И.Ф. Сущность человека и гуманизм искусства. – Л.:

Художник РСФСР. 1983. – 272 с., ил. 113 Аристотель. Соч. В 4 т. М.: Мысль, 1967 - 1984. Т. 1 -2. 114 Лобковиц Н. От субстанции к рефлексии. Пути западноевропейской

метафизики // Вопросы философии. 1995. № 10. 115 Шукуров Ш.М. «Шах-наме» Фирдоуси и ранняя иллюстративная

традиция. М. 1983 г. - 560 с. 116 Избранные произведения мыслителей стран Ближнего и Среднего

Востока ІX-XІV вв. М., 1961. -145 с. 117 Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук //

От структурализма к постструктурализму. – М., 2000. 118 Деррида Ж. Театр жестокости и завершение представления // От

структурализма к постструктурализму. – М., 2000. 119 Современная западно-европейская и американская эстетика:

Сборник переводов. – М.: Книжный дом «Университет», 2002. – 224 с. 120 Деррида Ж. Два слова для Джойса. AD Marginem/93. М. 1994.

263

121 Деррида Ж. Письмо японскому другу. // Вопросы философии. 1992. №4.

122 Западное искусство ХХ века: Классическое наследие и современность. М.1992.

123 Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна / Пер., с фр. Н.А. Шматко, М., СПб., 1998, - 215 с.

124 Козловский П. Культура постмодерна. М.1997. 125 На грани тысячилетий. Мир и человек в искусстве ХХ века. М. 1994. 126 Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна / Пер., с фр. Н.А. Шматко, М.,

СПб., 1998, - 215 с. 127 Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. М.,

1990. 128 Кьеркегор С. Наслаждение и долг. Киев, Air Land, 1994. 129 Соловьева Г. Постмодернизм: философия глобализации // Мир

человека. Философский и общественно-гуманитарный журнал. №1, 2002. 26-27 с.

130 Философия в контексте глобализации. – Алматы: 2009. – 402 с. 131 Ильин И.А. Путь к очевидности. М.; Мысль, 1993. – 402 с. 132 www.htm.: Ахмедова Н. Может пришло время войти в контекст

мирового искусства? 133 Гройс Б. Стратегия инновации. - В сб.: Утопия и обмен. М. 1993. –

450 с. 134 www.htm.: Cовременная культурная ситуация в Казахстане //

«ru_kazakhstan_neweurasia_net» Современное искусство. 135 Абишев К.А. Человек в мире отчуждения.- Алматы: Ғылым, 1996, -

272 с. 136 Ергалиева Р. Экстаз и медитация в казахской скульптуре //

Искусство, 1999, - 250 с. 137 Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. — Томск:

Изд-во «Водолей», 1998. - 384 с. 138 Есім Ғ. “Абай дүниетанымындағы Алла мен адам болмысы

(герменевтикалық талдау)”. 09.00.06 мамандығы бойынша философия ғыл.док. ... автореферат Алматы, 1994. 48 б.

139 Ерғалиев Е., Телібаев Ғ. Қазақ дүниетанымының негізгі ұғымдары. ҚР ҰҒА хабарлары, 1993, 32-33 б.

140 Есімов Ғ. Анахарсис. «ҚР ҰҒА хабарлары». Қоғамдық ғылымдар серисы». 1993, №3, 30-31 б.б.

141 Алтаев Ж., Ғабитов Т., Қасабек А., Мұхамбетқалиев Қ. Философия және мәдениеттану. – Алматы: Литера, 2001. – 272 бет.

142 Адамбаев Б., Жарқынбекова Т.. Ел аузынан./ Құрастырушылар:– Алматы: Жазушы, 1989. – 365 с.

143 Нурланова К.Ш. Человек и мир: казахская национальная идея. – Алматы: Қаржы-қаражат, 1994. – 48 с.

144 Ерғалиев Е., Рысқалиев Т. Қазақ философиясы дегеніміз не? //Адам әлемі №1, 1999 ж. – 114 б.

264

145 Радлов В.В. Алтын сандық. Алматы, 1993. – 115 с. 146 Бекежан А. Қазақтың шешендік және билік өнеріне философиялық

талдау //Адам әлемі. № 1, 2002. 13-20 б. 147 Тарақты А. Күй шежіре.. –Алматы: КРАМДС-Яссауи, 1992., - 488

бет. 148 Сейдімбеков А. Сонар: Деректі әңгімелер.-Алматы: Жалын, 1989.–

352 б. 149 Асафьев Б.В. О казахской народной музыке. В кн.: Музыкальная

культура Казахстана. Алма-Ата., 1955. 150 Әль-Фараби. Математикалық трактаттар. Алма-Ата, 1972. – 150 с. 151 Ибраев Б. Нарисуй казахский куб. Проблема мифологического

мышления // Новый фильм. №7. 1989. 152 Кобесов А. Педагогические наследие Аль-Фараби. Алма-Ата.:

Мектеп, 1989. –152 с. 153 Ибраев Б. Космогонические представления наших предков//

Декоративное искусство СССР, 1980, №8 (273), С. 40-44 154 Максимова А.Г., Ермолаева А.С., Марьяшев А.Н. Наскальные

изображения урочища Тамгалы. - Алма-Ата, 1985. – 250 с. 155 Абай (Ибраһим Құнанбаев). Екі томдық шығармалар жинағы. –

Алматы: Жазушы, 1986. Т. 1. Өлеңдер мен поэмалар. – 304 б. 156 Суфи: Собрание притч и афоризмов. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс,

2001. – 640 с. 157 Сегизбаев О.А. Казахская философия 15 – начала 20 века. – Алматы:

Ғылым, 1996. – 472 с. 158 Нұрышева Г.Ж. Адам өмірінің философиялық мәні. -Алматы, 2001.-

240 б. 159 Ортега-и-Гассет.Х. Восстание масс. – Пер.с исп./ Хосе Ортега-и-

Гассет. М.: ООО “Издательство АСТ”, 2003 160 Менегетти А. Психосоматика / Пер. с итальянского ННБФ

«Онтопсихология». – М.: БФ «Онтопсихология», 2007 – 360 с. 161 Баймухаметов Ж. Номадические арабески // Новое искусство

Казахстана, Художественный журнал. 1998, №19-20. – С. 108-110. 162 Ортега-и-Гассет.Х. Восстание масс. – Пер.с исп./ Хосе Ортега-и-

Гассет. М.: ООО “Издательство АСТ”, 2003. 163 Менегетти А. Онтопсихология. – М.: ННБФ «Онтопсихология» ,

2006. – 360 с. 164 Наршахи Мухаммад. История Бухары. Пер. Н. Лыкошина. Ташкент,

1897. 165 Худжанди Камал. Девон. Душанбе. 1983. – 163 с. 166 Садиг-Бег Афшар. Ганун ос-совар («Трактат о живописи») Введ.

А.Ю. Казиева. Баку. 1963. – 75 с. 167 Исмаилова Э.М. Искусство оформления среднеазиатской

рукописной книги ХVІІІ-ХІХ вв. Художественные черты и стилистические особенности. Ташкент. 1982. – 142 с.

168 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М. 1986. – 444 с.

265

169 Rіngbom S. Іcon to narratіve. The Rіse of the Dramatіc Close-Up іn Fіfteenth Century Devotіonal Paіntіng. Abo, 1965, - 565 р.

170 Юнг К.Г. Человек и его символы / Под ред. К.Г. Юнга. Пер. с Англ. – СПб, 1996, - 717 с.

171 Ясперс К., Бодрийар Ж. Призрак толпы / Карл Ясперс, Жан Бодрийар. – М.: Алгоритм, 2007. – 272 с. – (Философский бестселлер).

172 Кандинский В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк, 1967, - 165 с. 173 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление, т. 1, кн.3. М., 1900, -

830 с. 174 Ницше Ф. Сумерки кумиров // Декор. иск-во СССР, 1990, №11, С.32-

34. 175 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Дионис и Аполлон //

Вопросы философии, 2000, №9, 102-113 с. 176 Куликова И.С. Философия и иcкусство модернизма. М., Политиздат,

1974, - 159 с. 177 Зарубежная литература: ХХ век / Под ред. Л.Г. Андреева. М., 2001. –

565 с. 178 Richter H. Dada – Art and Anti – Art. London, 1965, - 240 p. 179 Альманах Дада. – М., 2002, - 148 с. 180 Смольянинов И.Ф. Сущность человека и гуманизм искусства. Л.,

Художник РСФСР, 1983, - 272 с. 181 Кандинский В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк, 1967, - 165 с. 182 Талқамбаев Б. Бабнама космогоникасы мен космологиясы

(Ғарыштық сана сезімі) // Т.Жүргенов атындағы ҚазҰӨА Ғылыми практикалық конференция материалдары. Том І, Алматы. 2003. – 432 б.

183 Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. М., 1984, - 215 с.

184 Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. М., 1984, - 215 с.

185 Малиновская Е. Андрей Нода / Каталог. Фонд Сорос-Казахстан, Алматы. 1995.

186 Kuspit D. The Critic is Artist: The Intentionality of Art. UMI RESEARCH PRESS. Ann Arbor, Michigan. 1984. – 398 p.

266

МАЗМҰНЫ

Кіріспе…………………………………………………………… … 3

1 Өнердегі адам феномені мәселесінің логикалық-әдіснамалық алғышарттары 8

1.1 Адам болмысы - философиялық антропологияның іргелі теориялық зерттеу мәселесі 18

1.2 Өнердегі адам болмысы мәселесі ауқымындағы «руханилық» және «мәдениет» ұғымдарының өзара қатынасы 41

1.3 Интенционалдылық – адамның өнердегі жасампаздығын зерделеудің конституивті принципінің көрінісі 63

2 Өнердің адам мен әлемді көркейту тәсілі ретіндегі жоғары міндеттері 86 2.1 Көркем шығарманың рухани мәні мен маңызы 86 2.2 Өзара қатынас пен сұхбат – көркем шығармашылықтың мәндік негізі 108 2.3 Көркем шығарманың жасаушы тұлғасы, оның кейіпкері мен реципиенті 130 3 Қазіргі жаһандану заманы өнеріндегі адам болмысы 150

3.1 Көркем шығармадағы адам бейнесі: барлық пен болуға тиістілік 150 3.2 Постмодерн өнеріндегі адам болмысының түрленуі 172 3.3 Тарихи–жаһанданулық өзгерулер үдерісіндегі өнердің міндеттері мен

болашағы 193 4 Қазақ өнеріндегі адам болмысы туралы философиялық дискурс 226 4.1 Қазақ дәстүрлі өнерінің өзіндік ерекшелігі 209 4.2 Қазіргі Қазақстан өнеріндегі «Адам мен Әлем» қатынасы мәселесі 215 4.3 Қазіргі замандағы мәдени жаңғыру мен жаһандану процестерінің қазақ

өнерінің дамуына әсері 256

Қорытынды 252 Пайдаланылған деректер тізімі 258 Мазмұны 266

267

Ғылыми басылым

Қ.З. ХАЛЫҚОВ

ҚАЗІРГІ ЗАМАН ӨНЕРІНДЕГІ

АДАМ БОЛМЫСЫ

Монография

Редакторы Суретшісі